W�ADYS�AW TATARKIEWICZ PARERGA PA�STWOWE WYDAWNICTWO NAUKOWE WARSZAWA 1978 Opracowanie graficzne KRZYSZTOF RACINOWSKI Redaktor EL�BIETA NOWAKOWSKA Korektor MAGDALENA KRAWCZYKOWa tyl PRZEDMOWA 38572 � Copyright by Pa�stwowe Wydawnictwo Naukowe Warszawa 1978 Printed in Poland Niniejszy niewielki tom nie by� zaprojektowany przez autora, raczej uformowa� si� sam z r�nych tekst�w. Wesz�a do tomu zar�wno przedmowa do przek�adu Poetyki Arystotelesa, jak i recenzja ksi��ki o wsp�- czesnym arty�cie. Wszak�e g��wn� jego tre�� stano- wi� studia z og�lnej estetyki i teorii sztuki pochodz�ce z lat 1974 - 76. Wszystkie, podobnie zreszt� jak i owa przedmowa i owa recenzja, dotycz� najog�lniejszych poj�� estetyki i teorii sztuki, zw�aszcza zestawienia ich, por�wnania, zr�nicowania. Ca�y ten tom sta- nowi poniek�d dalszy ci�g Dziej�w sze�ciu poj��, uzupe�nienie tamtej ksi��ki. A �e wszystkie te studia powsta�y w tych samych latach 1974 - 76, nic wi�c dziwnego, �e ca�o�� mog�a wypa�� do�� jednolicie jako temat, za�o�enie i metoda. Wszystkie prawie zawarte w niej studia przed wy- daniem ksi��kowym by�y, w miar� powstawania, publikowane w czasopismach i wyg�aszane jako od- czyty na zebraniach Polskiego Towarzystwa Filozo- ficznego, Zwi�zku Literat�w Polskich, PEN Klubu, Stowarzyszenia Kultury Europejskiej. Teraz ukazuj� si� po raz pierwszy w druku po��czone w jednym tomie. S� to, w por�wnaniu z poprzednimi publikacjami AS. autora, prace raczej lu�ne i przygodne. J�zyk polski nie posiada jednego wyrazu na oznaczenie �prac ubocznych"; posiada� natomiast taki wyraz j�zyk grecki � nazywa� je �pdrerga". Niech wi�c ta dawna grecka nazwa s�u�y temu niewielkiemu tomowi za tytu�. W.T. DWA POJ�CIA PI�KNA Po�wi�cone Izydorze D�mbskiej 1 Wielu znakomitych ludzi r�nych czas�w odpowia- da�o na pytanie: Na czym polega pi�kno ? Przypom- nijmy ich odpowiedzi. W zaraniu my�li greckiej Pitagoras m�wi�: �Wszyst- ko jest pi�kne dzi�ki liczbie". Potem, w szczytowym okresie greckim, Platon pisa�: �Zachowanie miary i proporcji jest zawsze pi�knem" (Philebus, 64 E). A Arystoteles: �Pi�kno jest w wielko�ci i �adzie" (Poet. 1450 b 38). P�niej, w dobie hellenizmu, stoicy m�wili: �Pi�kno cia�a tkwi w proporcji jego cz�on- k�w" (wed�ug Filona, De Moyse, III, vol. II, Mang. 156). W okresie wczesnochrze�cija�skim �w. Augus- tyn pisa�, �e �podoba si� tylko pi�kno, w pi�knie � kszta�ty, w kszta�tach � proporcje, w proporcjach � liczby" (De ord., II, 15, 42). Podobnie my�la� autor traktatu ze szczytu scholastyki, zwanego Summa Alexandri (II, ed. Quaracchi, s. 105): �Rzecz jest w �wiecie pi�kna, gdy zachowuje miar�, kszta�t i �ad". Ale tak�e znakomity przedstawiciel Odrodzenia Ghiberti pisa�: �Jedynie proporcjonalno�� stanowi o pi�knie" (/ commen�arii, II, 96). Alberti powiada� tak: �Pi�kno jest jak�� zgodno�ci� i wzajemnym zgraniem (concordanzd) cz�ci" (De re aedificato�a, IX, 5). P�tora wieku p�niej czo�owy manierysta Lomazzo twierdzi�: �Je�li co�kolwiek si� podoba i cieszy, to dlatego, �e ma w sobie �ad i proporcj� polegaj�c� na w�a�ciwej mierze" (Trattato, 1584,1, 3). W dobie baroku wybitny malarz Poussin twierdzi�: �Idea pi�kna zst�puje w materi�, je�li w tej jest �ad, miara i forma" (wed�ug Belloriego, Vite, ed. Jouanny, s. 495). Pogl�d taki nie zanikn�� i w p�niejszych wiekach. W XIX wieku Herbart sprowadza� pi�kno do formy, czyli uk�adu cz�ci {Schriften zur prakti- schen Philosophie, 1808). A w XX wieku Amerykanin Birkhoff sprowadza je do �miary". Tak�e w Europie istnieje szko�a usi�uj�ca zbudowa� �liczbow� este- tyk�". Jednym s�owem, na przestrzeni wi�cej ni� dwu ty- si�cy lat powtarza si� ta sama koncepcja: pi�kno polega na mierze, proporcji, liczbie, uk�adzie i sto- sunku cz�ci. Ta trwa�a koncepcja s�usznie mo�e by� nazwana Wielk� Teori� estetyki zachodniej. Jej trwa�o�� jest niew�tpliwa i stanowi paradoks wobec braku jedno�ci w praktyce sztuk i niezgody w pogl�- dach na pi�kno. Paradoksem jest r�wnie� jedno�� tej Wielkiej Teorii pi�kna wobec wielorako�ci rzeczy pi�knych, kt�re teoria ta ma obejmowa�. Pewne rozr�nienia poj�ciowe mog� poniek�d wy- t�umaczy� te paradoksy. Pierwszym jest rozr�nienie mi�dzy definicj� a teori�. Mo�na je najpro�ciej wyja�ni� tak: Twierdzenia og�lne wymieniaj� w�as- no�ci wsp�lne jakiej� klasie przedmiot�w; je�li wy- mieniaj� takie w�asno�ci, �e mo�na po nich rozpoz- na� ka�dy przedmiot tej klasy, odr�ni� go od in- nych przedmiot�w, to twierdzenia takie nazywamy definicjami. Pozosta�e twierdzenia og�lne nazywamy 8 teoriami: opisuj� one i t�umacz� przedmioty danej klasy. Definicja pi�kna pozwala rozpozna� przed- mioty pi�kne, a teoria t�umaczy, dlaczego przedmioty te s� pi�kne. Jaka� jest definicja pi�kna pozwalaj�ca roz- pozna� rzeczy pi�kne i odr�ni� je od nie-pi�knych ? Wi�kszo�� ludzi pewnie zgodzi si� na tak�: pi�kne jest to, co ogl�damy, s�uchamy czy wyobra- �amy sobie z upodobaniem i uznaniem. W ten spos�b lapidarnie definiowa� pi�kno scholastyk, mianowicie Tomasz z Akwinu: pi�kne jest to, �czego samo postrze�enie si� podoba" (�cuius ipsa apprehensio placet": Summa Theol., I-a, Il-ae, q. 27 a 1 ad 3.). Ot� je�li taka jest definicja pi�kna, to owe liczne zestawione na pocz�tku wypowiedzi o nim nie s� definicjami. S� teoriami pi�kna. A raczej: s� jedn� jego teori� w r�nych sformu�owaniach. Co wi�cej: te teorie pi�kna nie odpowiadaj� de- finicji pi�kna. Mianowicie s� zbyt w�skie, dotycz� jedynie cz�ci ogromnego zakresu pi�kna zdefinio- wanego w powy�szy spos�b. Owszem, to, co ma w sobie �ad, w�a�ciw� miar�, dobr� proporcj�, to ogl�damy, s�uchamy, wyobra�amy sobie z upodoba- niem i uznaniem i odczuwamy jako pi�kno. Jednak�e odczuwamy tak nie tylko to: Inne rzeczy ogl�damy i podziwiamy nie ze wzgl�du na ich proporcj� i miar�, lecz � ze wzgl�du na ich wdzi�k czy ich subtelno�� czy odpowiednio�� do celu, czy wznios�o��, barwno�� czy malowniczo��. A. M�wimy nieraz o jakiej� twarzy czy jakim� ruchu, �e ich pi�kno polega na wdzi�ku. Renesan- sowy pisarz, kardyna� P. Bembo (Gli Asolani, 1505) 9 twierdzi�, �e nie ma w og�le innego pi�kna ni� wdzi�k, czyli sprowadza� pi�kno do wdzi�ku. Natomiast inny pisarz tamtych czas�w, B. Varchi, nie tylko oddziela�, ale przeciwstawia� pi�kno i wdzi�k nawet w samym tytule pracy Libro delia belta e grazia (1590). W dwa wieki p�niej by�a ta sama r�nica zda�. Wolter w Wielkiej Encyklopedii (vol. VI, 1757, art. �Grace") pisa�: �On a peut-etre [...] tort de separer, comme on le fait aitjourd'hui, Videe de la beaute et celle de la grace". Czyli Wolter uto�samia� pi�kno i wdzi�k, a jego wsp�cze�ni je oddzielali. B. Kiedy indziej pi�kno cz�owieka czy pi�kno rze- czy t�umaczymy ich subtelno�ci�. Wszak�e pisarz, kt�ry szczeg�lniej studiowa� natur� subtelno�ci, mia- nowicie renesansowy filozof G. Cardano (De subtili- tate, 1550, s. 1) w�a�nie przeciwstawia� j� pi�knu. Albowiem, jak twierdzi�, pi�kne s� rzeczy przejrzyste, jasne, �atwe do uj�cia, a za� rzeczy subtelne s� ciemne, trudne do rozwik�ania. R�wnie� s�awni pisarze XVII wieku, jak B. Gracian, prawdziwe pi�kno wi- dzieli nie w mierze i proporcji, lecz w subtelno�ci. C. Dzieje stosunku pi�kna i wznios�o�ci s� podobne: wznios�o�� by�a niekiedy stawiana wy�ej od pi�kna. Znany estetyk O�wiecenia, E. Burk�, przeciwstawia� je ju� nawet w tytule swej ksi��ki: A Philosophical En�uiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful (1757). Podobnie wielki filozof tego wieku, I. Kant, dzieli� sw� Krytyk� w�adzy s�dzenia (1790) na teori� pi�kna i teori� wznios�o�ci. Natomiast inni pisarze XVIII i XIX wie- ku wznios�o�� pojmowali jako rodzaj czy odmian� pi�kna; spory na ten temat toczy�y si� zw�aszcza w Niemczech. G. Th. Fechner w swej Yorschule der Aesthetik (1876) wymienia zwolennik�w jednego i drugiego pogl�du: �Carriere, Herbart, Herder, 10 Hermann, Kirchmann, Siebeck, Thiersch, Unger, Zeising s�dz�, �e wznios�o�� jest szczeg�lnym rodza- jem, modyfikacj� pi�kna. Natomiast wedle Burke'a, Kanta, Solgera wznios�o�� i pi�kno wykluczaj� si� wzajemnie, tak i� to, co wznios�e, nigdy nie mo�e by� pi�kne, ani pi�kne nie mo�e by� wznios�e". D. Podobne wahania i rozbie�no�ci historia este- tyki zna wobec stosunku pi�kna i odpowied- ni o�ci: Niegdy� Sokrates wywodzi�, �e pi�kno wielu rzeczy (jego przyk�adami by�y zbroja i or�) polega na ich odpowiednio�ci, zgodno�ci z celem, kt�- remu s�u��. Natomiast p�niejsi Grecy i Rzymianie mawiali, �e ceni� rzeczy b�d� dlatego, �e s� pi�kne, b�d� dlatego, �e s� odpowiednie. Znaczy to, �e nie uto�samiali pi�kna i odpowiednio�ci, lecz je odr�- niali, przeciwstawiali jako dwie r�ne zalety. Co z tych przypomnie� historycznych wynika? To, �e wdzi�k bywa� rozumiany b�d� jako rodzaj pi�kna, b�d� jako inna zaleta, r�na od pi�kna. Podobnie jest te� ze stosunkiem pi�kna i subtelno�ci, pi�kna i wznios�o�ci, pi�kna i odpowiednio�ci. By�o tak i jest. Jak niezgodno�� t� wyt�umaczy�? W ten spos�b, �e wyraz �pi�kno" jest dwuznaczny. Czyli: poj�cie pi�kna jest dwojakie. Ma zakres szerszy i w�szy. Poj�cie szersze, odpowiadaj�ce podanej wy�ej definicji, obejmuje to wszystko, co postrzegamy i wyobra�amy sobie z upodobaniem i uznaniem, mie�ci w sobie r�wnie� wdzi�k, subtel- no��, wznios�o�� i cdpowiednio��. Wszystko to �- wdzi�k, subtelno��, wznios�o��, cdpowiednio�� � s� w takim razie odmiany pi�kna, czyli jego rodzaje, czyli modyfikacje, czy te� (wedle u�ywanego r�wnie� przez estetyk�w wyra�enia) kategorie pi�kna. U Natomiast w�sze poj�cie pi�kna nie mie�ci w swym zakresie ani wdzi�ku, ani subtelno�ci, ani wznios�o�ci, ani odpowiednio�ci. Nie mie�ci wi�c wszystkiego, co postrzegamy i wyobra�amy sobie z upodobaniem i uznaniem, lecz tylko to, co postrze- gamy i wyobra�amy sobie z upodobaniem i uznaniem ze wzgl�du na uk�ad, proporcj�, �ad, najkr�cej m�wi�c: form�. To pi�kno st�ctiori sensu � pi�kno formy � mie�ci si� w zakresie pi�kna sensu largo; mie�ci si� w nim obok i wraz z pi�knem wdzi�ku, pi�knem subtelno�ci, pi�knem wznios�o�ci, pi�knem odpowiednio�ci. Je�li to wszystko s� kategorie pi�kna, to i pi�kno jest kategori� pi�kna. Paradoks ten znika, gdy wyrazimy si� dok�adniej: pi�kno stricto sensu, czyli pi�kno formy, jest odmian�, kategori� pi�kna sensu largo. W pewnych okresach terminologia estetyczna by�a bardziej zr�nicowana i dzi�ki temu unika�a dwu- znaczno�ci wyrazu �pi�kno". W szczeg�lno�ci pisa- rze �redniowieczni posiadali wi�cej nazw dla pi�kna i mogli w ten spos�b unika� ich dwuznaczno�ci; a czynili to na r�ne sposoby. Hugon od �w. Wiktora {Didascalicon, VII) pi�kno w szerokim znaczeniu nazywa� pulchrum lub decor, a w w�szym raczej gratum (�gratum est eiusmodi quod [...] ad spectan- dum delectabile")1. Ulryk ze Strassburga,. przeciwnie, wprowadzaj�c rozr�nienie: �differentia est inter haec tria: decor, pukhritudo et aptitudo" (De pulchro, 80) rezerwowa� pulchrum dla pi�kna formy, pi�kno w szerszym znaczeniu nazywa� decor i pisa�, �e �decor est communis ad pulchrum et aptum", co w no- wo�ytnej mowie trzeba by prze�o�y�: �pi�kno jest 1 Por. W. Tatarkiewicz, Historia estetyki, t. II, wyd. 2, Wroc�aw- Krak�w 1962, s. 221 i n. 12 wsp�lne pi�knu {stricto sensu) i odpowiednio�ci"2. Tak�e niekt�rzy nowo�ytni estetycy usi�owali za- pobiec dwuznaczno�ci �pi�kna": Zeising, na przy- k�ad, pi�kno formy nazywa� �czystym pi�knem" (das rein Schone)3. Mo�na zapyta�, jak si� to sta�o i dlaczego, �e pi�kno formy zaw�adn�o nazw� pi�kna. Daje si� to wyt�u- maczy� historycznie i psychologicznie. Szczeg�lnie pi�kno doskona�ej proporcji by�o tym, ku kt�remu zmierzali architekci i rze�biarze wielkiej, klasycznej epoki greckiej. Autorytet tych artyst�w i ich dzie� utrzyma� si� w p�niejszych epokach, nawet w tych, kt�re utraci�y ducha klasycznego, a tym bardziej w tych, kt�re go zachowa�y. Nawet gdy w praktyce odbiega�y od klasycznych wzor�w, to zachowa�y je w teorii i w poj�ciach. Staro�ytni byli tedy poniek�d przyczyn� dwoisto- �ci poj�cia pi�kna, jednak�e nie ponosili za ni� winy, sami bowiem nie u�ywali jednej nazwy dla dwu poj��. Ich poj�cie pi�kna by�o poj�ciem najszerszym, pi�kna za� stricto sensu nie nazywali pi�knem, lecz �wsp�- mierno�ci�" (symmetria) i zestrojem (harmonia). P�niejsi zaniechali tych w�szych termin�w greckich, zachowuj�c tylko �pi�kno", kt�re przez to musia�o sta� si� dwuznaczne. Dwuznaczno�� �pi�kna" pot�gowa�o i pot�guje to, �e pewne grupy m�wi�cych i pisz�cych u�ywa�y i u�y- 2 Por. tam�e, s. 284. 3 Por. A. Zeising, Neue Lehre von den Proportionen des menschli- chen Korpers, Leipzig 1854; por. ten�e, Aesthetische Forschungen, Frankfurt/M 1855, oraz: Die Metamorphosen in den Verhaltnissen der menschlichen Gestalt, Bonn 1860. 13 waj� tego terminu g��wnie w znaczeniu w�szym. Klasycy pos�ugiwali si� nim w w�skim znaczeniu, romantycy za� przewa�nie w szerokim. Dzi� szer- sza publiczno�� u�ywa wyrazu �pi�kno" w znacze- niu szerokim, natomiast wielu artyst�w trzyma si� w�szego znaczenia i m�wi�c o pi�knie ma na my�li doskona�� form�; nie u�atwia to porozumienia mi�dzy nimi a publiczno�ci�. Tak�e przez artyst�w termin �pi�kno" jest u�ywany niejednolicie. W�r�d architekt�w przewag� ma poj�cie w�skie: uk�ad i proporcja element�w s� bo- wiem decyduj�cymi czynnikami w dzia�aniu archi- tektury. Natomiast dla malarzy mo�e by� u�ytecz- niejsze szerokie poj�cie, obejmuj�ce r�wnie� malow- niczo�� czy wdzi�k; jest te� przez nich u�ywane. Rozr�nienie dw�ch poj�� pi�kna wyja�nia para- doks jego Wielkiej Teorii; t�umaczy, dlaczego ta (w�ska) teoria utrzymywa�a si� przez tysi�clecia, cho� nie odpowiada�a najbardziej przyj�temu (szero- kiemu) poj�ciu pi�kna. Oto Wielka Teoria � u Pi- tagorasa czy Platona, Augustyna czy Ghibertiego � nie by�a teori� szeroko poj�tego pi�kna, lecz pi�kna- -formy, pi�kna klasycznego. I w tym ograniczeniu by�a teori� s�uszn� i naturaln�. Je�li istnieje pi�kno samej formy, niezale�ne od �yciowych i uczuciowych kojarze�, od wznios�o�ci czy wdzi�ku, to jest to pi�kno proporcji i liczby. Tyle o g��wnej tezie niniejszych rozwa�a�: �e s� obok siebie u�ywane dwa r�ne poj�cia pi�kna. Po- zostaj� jeszcze sprawy marginesowe. Pierwsza spra- wa: Autorzy przesz�o�ci, pisz�c o pi�knie i wypowia- daj�c o nim daleko nieraz si�gaj�ce tezy, na og� 14 nie wyja�niali, w jakim je bior� znaczeniu, w szero- kim, czy w w�skim; czytelnik musi to sam wyja�ni�. Pierwszy Platon powiada (Phaedrus, 246 E), �e pi�kno jest boskim (theiori) pierwiastkiem, a renesansowy pisarz Castiglione (Cortegiano, Opera, IV, 59) na- zywa pi�kno ��wi�tym" (sacra bellezzd). Powstaje pytanie: O jakie pi�kno tu chodzi? Jakie pi�kno jest boskie i �wi�te? Ka�de, czy tylko to czyste, doskona�e pi�kno liczby i proporcji? Wydaje si�, �e obydwu pisarzom chodzi�o o to w�sze pi�kno. Inny przyk�ad: Jakie pi�kno mieli na my�li ci, co jak na przyk�ad Norwid (Promethidiori) 4 twier- dzili, �e pi�kno jest wsz�dzie? Zapewne, nie pi�kno proporcji, bo w rzeczywisto�ci stykamy si� nieustannie z rzeczami, kt�rym tego pi�kna w�a�nie brak. Natomiast jakiego� pi�kna mo�na oczekiwa� wsz�dzie: je�li nie b�dzie to pi�kno proporcji, to od- powiednio�Ci; je�li nie odpowiednio�ci, to mo�e wdzi�ku czy wznios�o�ci. Jest jeszcze inny, nie mniej potrzebny dodatek do rozwa�a� o poj�ciu pi�kna. Mianowicie w poj�ciu tym mo�na wykry�, i nieraz wykrywano, inne jeszcze dwuznaczno�ci ni� rozwa�one powy�ej. Jako przy- k�ad niech b�d� wymienione trzy dalsze dwuznacz- no�ci w poj�ciu pi�kna: jedna, zauwa�ona ju� dawno, dwie � zaznaczone dopiero w bli�szych nam cza- sach. Wydaje si�, �e wszystkie s� zauwa�one trafnie, cho� dla uporz�dkowania poj�cia pi�kna nie maj� * C. K. Norwid, Pisma wszystkie, t. III, Warszawa 1971, s. 437: �... ka�dy w sobie cie� pi�knego nosi I ka�dy � ka�dy z nas � tym pi�kna py�em". 15 takiego znaczenia jak ta, kt�ra by�a g��wnym przed- miotem niniejszych rozwa�a�. A. Pierwsza dwuznaczno��: Gian Giorgio Trissino, autor jednej z wcze�niejszych poetyk nowo�ytnych, pisze (Lapoetica, 1529, wyd. 1925, s. V): �La bellezza [...] in dui modi si considera; Vuno de li quali e naturale e Paltro adventizio; cioe che si come nei corpi alcuni sono belli per la naturale correspondenzia e comenienzia de le membra e dei colori, et altriper la cura, che vi sipone, divengono bellir (�Pi�kno jest rozumiane dwojako: b�d� jako na- turalne, b�d� jako przydane; znaczy to, �e jedne cia�a s� pi�kne dla naturalnej odpowiednio�ci i zgod- no�ci cz�on�w i barw, inne za� staj� si� pi�kne przez w�o�one w nie starania".) B. Druga dwuznaczno��: P. Charron w De la sagesse (1601, I, 5) odr�nia deux sortes de beaute: arritee et mouvante; pierwsze pi�kno polega na proporcji i barwie, drugie na wdzi�ku (bonne grace). C. O trzeciej dwuznaczno�ci pi�kna pisze wsp�- czesny autor Roger Fry w ksi��ce Vision and Design, New York 1920, w rozdziale zatytu�owanym An Essay in Aesthetics (wyd. 1957, s. 16�38). Mianowi- cie wskazuje, �e pi�kno oznacza b�d� to, co ma urok zmys�owy, b�d� te� to, co budzi estetyczne uzna- nie. W oryginale rozr�nienie jego brzmi tak: �Two distinct uses of the word Beauty, one for that which has sensuous charm and one for the aesthetic appro- val of works of imaginatiye art where the objects presented to us are often of extreme ugliness". Dwuznaczno�� �pi�kna" w rozprawie tej om�wiona� pi�kna w najszerszym znaczeniu i pi�kna jako kate- 16 gorii�nie jest wynalazkiem autora niniejszej rozpra- wy. Znalaz� on j� u dawnych pisarzy. Ale znalaz� j� dopiero wtedy, gdy sam j� zauwa�y�. Wtedy dopiero inaczej odczyta� teksty, kt�re poprzednio zna�, ale nie oceni� nale�ycie. Jest to przyk�ad og�lnej parado- ksalnej prawdy, �e historyk znajduje w dokumentach tylko te my�li, kt�re sam powzi��. A. T� dwuznaczno�� �pi�kna" zauwa�yli estetycy Odrodzenia, g��wnie autorzy poetyk. G. Fracastoro w Naiigerius sive de poetica dialogus, ksi��ce pisanej oko�o r. 1540, a wydanej w 1555 (Opera, 1584, s. 112 i n.), pisze o �aequivocatio illius verbi: pulchritudo" i odr�nia pi�kno najwy�sze od pi�kna pewnego okre�lonego rodzaju. B. W XVII w. D. Bouhours (La manier� de bien penser dans les ouwages de Fesprit, 1687, s. 131) pisa�: �Nous appelons �uel�uefois belle pensie ce qui rfest que joli et alors nous confondons le beau avec ce qui plait". Czyli: �Mieszamy pi�kno z tym, co si� podoba". C. Niewiele p�niej s�awny pisarz i m�wca Fenelon w Projet de poeti�ue (1716, przedruk w Art poeti�ue, 1956, s. 149 i n.) pisze: �Le beau qui rtest que beau, �est-a-dire brillant, rtest beau �u'a demi" (�Pi�kno, kt�re jest tylko pi�kne, czyli �wietne, jest tylko na po�y pi�kne"). Tu dwuznaczno�� jest jaskrawa. D. W XVIII w. F. Schlegel (Historische und kri- tische Versuche iiber das klassische Altertum, 1791) wypowiedzia� si� jeszcze wyra�niej pisz�c, �e pi�kno w szerszym znaczeniu obejmuje nie tylko pi�kno [w w�szym], ale tak�e wznios�o�� i wdzi�k. E. W naszych czasach na Zachodzie R. Blanche, profesor w Tuluzie, przeciwstawi! dwa poj�cia pi�kna: szersze i w�sze (kategorialne). F. W naszym kraju t� dwoisto�� w poj�ciu widzia� Parerga 17 S. Ossowski: �W estetyce, poczynaj�c co najmniej od Kanta, bardzo cz�sto traktuje si� pi�kno jako pe- wien tylko rodzaj warto�ci estetycznych, obok in- nych rodzaj�w, jak wznios�o�� lub komizm. Jednak u�ywa si� tak�e wyrazu �pi�kno� w szerszym sensie, stosuj�c go r�wnie� w tych sytuacjach, gdzie wchodzi w gr� wznios�o�� przedmiotu, a nawet [...] ko- mizm" (Upodstaw estetyki, 1933, wyd. 4, w: Dzie�a, t. I, Warszawa 1966, s. 15). W toku swych rozwa�a� Ossowski nie uwzgl�dni� jednak tego spostrze�enia i u�ywa� wyrazu �pi�kno" dwuznacznie. Wytkn�� mu to J. Wo�niakowski w rozprawie O �pi�knym� dziele sztuki, zamieszczo- nej w Ksi�dze pami�tkowej ku czci Stanis�awa Pigonia (Krak�w 1961). Wo�niakowski sam precyzyjnie wy- dzieli� dwa poj�cia pi�kna, w�sze i szersze: �Mamy dwa r�ne [...] znaczenia terminu �pi�kno� [...]. Szersze ujmuje pi�kno nadrz�dnie w stosunku do kategorii estetycznych, a [...] drugie znaczenie � w�sze � ujmuje pi�kno jako jedn� z kategorii, t� w�a�nie, kt�ra wywo�uje przyjemno��, zachwyt itp." (tam�e, s. 556). Doda� warto: zakres �pi�kna" largo sensu jest wielki, ale mniejszy, ni� to si� cz�sto przedstawia. Bo dla niekt�rych pisarzy pi�kno to, obok pi�kna w w�szym znaczeniu, obejmuje takie kategorie, jak brzydota, tragizm, komizm. Tymczasem � takich kategorii nie ma. Kategoria brzydoty jest dziwacznym pomys�em filozof�w-estetyk�w; czy�by z�o by�o ka- tegori� dobra, a niebyt kategori� bytu? Ani tragicz- no��, ani komiczno�� nie s� kategoriami pi�kna, cho�, oczywi�cie, konflikty tragiczne i widoki komi- czne mog� mie� swe pi�kno. Niemniej jednak pozostaje w pi�knie dwoisto��. Do pi�kna bywaj� te� w��czane rzeczy maj�ce cechy wdzi�ku, wznios�o�ci, celowo�ci, ale kiedy indziej poj�cie pi�kna bywa zaw�ane tak, �e zostaje tylko pi�kno klasyczne,raczej pozbawione cech celowo�ci, wznios�o�ci, wdzi�ku. Dwuznaczno�� �pi�kna" jest zrozumia�a: jest wyni- kiem przemian poj�cia, do kt�rego stopniowo w��- czano coraz to nowe desygnaty; a przez t� zmian� desygnat�w przesuni�ta zosta�a tre�� poj�cia. Po- dobnie jest te� z innymi poj�ciami estetyki: Wielo- znaczny jest nie tylko termin �pi�kno", ale r�wnie� terminy: �sztuka", �poezja", �forma". �Sztuka" bardzo d�ugo znaczy�a tyle, co (1) umie- j�tno�� zgodnego z regu�ami wytwarzania jakichkol- wiek rzeczy i znaczenie to poniek�d zachowa�a do- tychczas; wszak�e pocz�wszy od XIX wieku znaczy tak�e, i przede wszystkim, (2) umiej�tno�� wytwarza- nia rzeczy estetycznie warto�ciowych, pi�knych, wstrz�saj�cych czy nowych. �Poezja" znaczy na og� tyle, co (1) utw�r lite- racki wierszowany (wedle definicji �redniowiecz- nego pisarza: �quae grayem et illustrem orationem claudit in metro'"). Ale znaczy te� tyle, co (2)poetycz- no��, kt�ra wyst�puje nie tylko w utworach wierszo- wanych. �Forma" oznacza b�d� (1) uk�ad (a wtedy jej przeciwie�stwem jest sk�adnik, element), b�d� te� (2) to, co w utworze jest dost�pne zmys�om (a wtedy przeciwie�stwem formy jest nie sk�adnik, lecz tre��). DWA POJ�CIA POEZJI Ofiarowane Ks. Janowi Twardowskiemu Sir, what is Poetry? Why, Sir, it is much easier to say what it is not. We all know what light is: but it is not easy to tell what it is. (S. Johnson: Letter to J. Macphenon. 20. 6. 1778) Dwoisto�� wyrazu �poezja" jest tak jaskrawa, �e tylko dziwi� si� mo�na, i� tak wzgl�dnie rzadko wspominaj� j� ci, co o poezji pisz�. Jednak�e P. Va- lery, poeta i teoretyk poezji, w Yariete: Necessite de la poesie stwierdza wyra�nie: �Wiadomo, �e pod nazw� poezji rozumiane s� dwie r�ne rzeczy, kt�re jednak w pewnym punkcie ��cz� si� ze sob�. Poezja�takie jest jedno znaczenie wyrazu�jest sztuk� mowy. Ale poezja ma te� znaczenie og�lniejsze, bardziej rozpowszechnione, trudne do zdefiniowania, bo bardziej nieokre�lone: wyia�a pe- wien stan umys�u" (Oeuwes, I, s. 1387). Doda� nale�y: nie ma poezji bez tego �stanu umy- s�u", natomiast jest te� taka, kt�ra nie ma nic wsp�l- nego z mow�, jak chocia�by ta opisana przez Staffa �poezja starych studni, zepsutych zegar�w, strychu i niemych skrzypiec p�kni�tych, bez grajka". 1 Grecy w szczeg�lny spos�b nazwali poezj�, miano- wicie nazwali j� �robieniem": takie jest w�a�ciwe znaczenie �poiesis" \ W tym samym przynajmniej 1 W. Tatarkiewicz, Historia estetyki, t. I, wyd. 2, Wroc�aw� Krak�w 1962. 20 stopniu nazwa ta nale�a�aby si� przecie� rze�bieniu czy budowaniu, oni za� j� zarezerwowali dla poezji. A s�dzone jej by�o d�ugie �ycie: przesz�a do �aciny, a przez ni� potem do nowo�ytnych j�zyk�w europej- skich. I od pocz�tku by�y z nazw� t� trudno�ci. Oznacza�a wytwory mowy; ale jakie s� to wytwory, co do tego nie by�o w�r�d Grek�w zgody. Okre�lali j� og�lni- kowo jako mow� wierszowan�, utrzyman� w formie metrycznej; rozr�niali jej rodzaje wedle tego, jakiego u�yto metrum. Tak te� sofista Gorgiasz j� zdefiniowa�: poezja jest mow� wierszowan�; r�ni si� od zwyk�ej mowy wy��cznie form� wi�zan�. Jednak�e zaraz w nast�pnym pokoleniu wytkni�to mu, �e w formie metrycznej mog� by� i rzeczywi�cie by�y w Grecji pisane r�wnie� utwory lekarskie czy naukowe. Arystoteles na pierwszej stronie swej Poetyki twierdzi�: �Przecie� nie ma, poza wierszem, nic wsp�lnego pomi�dzy Homerem a Empedoklesem; tamtego s�usznie jest nazywa� poet�, tego za� filozo- fem raczej ni� poet�". Z tego wynika�o, �e tak�e w tre�ci poezji nale�y szuka� tego, co j� wyr�nia. Platon (niewiele p�niej od Gorgiasza) pisa� (�on, 534 C), �e przez poet� przemawiaj� bogowie, �e Muzy daj� mu natchnienie i wprowadzaj� w stan szale�stwa {mania); daje on wtedy wyraz prawdom, jakich by przez zwyk�e do�wiadczenie nie znalaz�. Kr�tko m�wi�c, poeta by� dla Platona wieszczem, a poezja wieszczeniem: je�li za� jest wieszczeniem, to jej odr�bno�� le�y te� w tre�ci, a nie w samej wi�- zanej formie. Arystoteles, nast�pca Platona, nie mia� serca dla wieszczenia: przyj�� inn� definicj� poezji, jednak�e r�wnie� okre�laj�c� j� na podstawie tre�ci {Poetka, 1460 b 8). Wedle tej definicji poezja u�ywa mowy 21 w innym celu ni� �ycie codzienne, nie dla powiada- miania o uczuciach i my�lach; mowa s�u�y jej do wymy�lania i wyra�ania w�a�nie takich rzeczy, jakich nie ma: s�u�y do tworzenia fikcji, kt�re ciesz� ludzi. W definicji tej Arystoteles liczy� si� g��wnie z poezj� epiczn� i dramatyczn�. Tworzenie fikcji nazwa� �na�ladowaniem", z tym uzasadnieniem, �e fikcje jednak�e na�laduj� rzeczywisto��. Historia wykaza�a, �e termin nie by� dobrany szcz�liwie i sta� si� w poe- tyce �r�d�em nieporozumie�. Odt�d istnia�y trzy koncepcje poezji: jest mow� wi�zan�, jest wieszczeniem, jest na�ladowaniem. Mo�na je nazwa�: koncepcj� sofist�w, koncepcj� Platona, koncepcj� Arystotelesa. Wszystkie trzy po- zosta�y �ywe w dziejach poezji, z tym, �e koncepcja poezji jako wieszczenia pojawia�a si� rzadziej, tylko w momentach szczeg�lnego rozkwitu poezji. W dzie- jach poetyki zmaga�a si� g��wnie koncepcja sofist�w z koncepcj� Arystotelesa, czyli ta, kt�ra widzia�a istot� poezji w jej formie, z t�, kt�ra widzia�a j� w jej tre�ci. Wszelako te dwa rozumienia poezji nie wyklucza�y si� wzajem � i jest rzecz� naturaln�, �e zosta�y po- ��czone. Zgodzono si�, �e poezja nie polega ani na samej formie (wi�zanej) ani na samej tre�ci (na�ladu- j�cej), lecz na po��czeniu obu. Dokona� po��czenia znakomity stoik, Poseidonios, w dobie hellenizmu, na pocz�tku I wieku p.n.e. Pos�u�y� si� przy tym rozr�nieniem �poematu" i �poezji": poemat r�ni si� od prozy tylko form� (wi�zan�), natomiast poezja wymaga ponadto szczeg�lnej, �wa�kiej" tre- �ci (w: Diogenes Laertios, VII, 60)2. Ta dwoisto�� w okre�leniu by�a naturalna; utrzy- a W. Tatarkiewicz, Historia estetyki, t. I, wyd. cyt., s. 279. 22 ma�a si� te� przez stulecia. W �redniowieczu Mateusz z Vend�me (Ars versificatoria, I, 1) utrzyma� j� i la- pidarnie sformu�owa� w definicji: �Poezja jest umie- j�tno�ci� ujmowania tre�ci wa�nej i powa�nej w mowie wi�zanej". Dodajmy, �e form� poetyck� rozumia� podw�jnie: nie tylko jako wi�zan�, ale te� ze szczeg�lnym, pi�knym doborem s��w (yenusto yerborum matrimoni�). Dwucz�onowa koncepcja Poseidoniosa i Mateusza utrzyma�a si� te� w czasach nowych, w szczeg�lno�ci w rozkwitaj�cej poetyce Cin�uecenta. Zar�wno w okre- sie wczesnym tej poetyki, inspirowanym przez Hora- cego, jak i w p�niejszym, zale�nym od Arystotelesa. Jej mistrz, J. C. Scaliger pisa� w swej Poetyce: �Po- ezja sk�ada si� z dw�ch podstawowych cz�ci, ma- terii i formy" (Poetices libri septem, 1561, II, 1). (Tyle tylko, �e odk�d nast�pi�a recepcja Arystotelesa, terminologia poetyki uleg�a odwr�ceniu: �form�" nazywano teraz po perypatetycku istot� utwor�w, to znaczy ow� �wa�n�" i �powa�n�" tre��, kt�r� poezja wypowiada w mowie wi�zanej; t� za� nazy- wano teraz �materi� poezji". �Bo c� jest materi� mowy jak nie litera, sylaba, s�owo ?", pisa� Scaliger). �e mowa poezji musi by� mow� wi�zan�, nie ulega�o w�wczas w�tpliwo�ci; proza artystyczna by�a zali- czana do innego dzia�u: do retoryki. Gdy w XVIII wieku rozkwit�a powie��, proza arty- styczna, nie zosta�a ona w��czona do poezji: ponie- wa� nie by�a mow� wi�zan�, wi�c nie odpowiada�a jej definicji. Natomiast uformowa�o si� nowe, szero- kie poj�cie �literatury pi�knej", czy, w skr�cie, literatury, kt�re proz� artystyczn� obj�o razem z poezj�, mow� zwyk�� razem z wi�zan�. Pojawi�o si� to poj�cie gwa�townie: R. Wel�ek (w: Dictionary of the History ofldeas, III, 82, 1973) podaje, �e wydana 23 w 1779 ksi��ka Idea delia poesia alemanna (autor jej nazywa� si� A. de Giorgi Bertola), gdy w pi�� lat p�niej ukaza�a si� w drugim wydaniu, nosi�a ju� tytu� Idea delia letteratura alemanna. Wyraz �literatura" by� oczywi�cie wzi�ty z �aciny, ale w klasycznej �acinie nie by� u�ywany, by� tworem XVIII wieku. W wieku XIX by� nadal nowo�ci� i E. Renan jeszcze w roku 1868 uwa�a� za potrzebne wyja�nia�, �e jest to nowa nazwa utwor�w dawniej nazywanych �utworami umys�owymi" {ouwages de 1'esprit). W wiekach, kiedy ustala�a si� definicja poezji, aktual- ne by�o pytanie: Czy jest ona sztuk�? Wcze�ni Grecy oczekiwali od poezji porywania umys��w, uwodzenia dusz (nazywali je �psychagogi�"), i to spowodowa�o, �e poezja d�ugo by�a przez nich uwa- �ana za co� zgo�a innego ni� sztuka. Sztuk� bowiem rozumieli jako regularne, metodyczne pro- dukowanie potrzebnych rzeczy, a wi�c jako czynno�� poddan� przepisom, s�u��c� celom materialnym, a nie porywaniu dusz. Pewna zmiana nast�pi�a do- piero od Arystotelesa, mianowicie dzi�ki temu, �e znalaz� przepisy rz�dz�ce poezj� (w szczeg�lno�ci dramatyczn�), a przynajmniej s�dzi�, i inni s�dzili, �e je znalaz�. Przepisy zbli�y�y poezj� do sztuki. Jednak�e nast�pnym wiekom staro�ytno�� prze- kaza�a raczej starogreckie przekonanie: o odmien- no�ci, je�li nie przeciwie�stwie, poezji i sztuki. �redniowiecze w wykazach sztuk nie umieszcza�o poezji; ani w�r�d wolnych, ani w�r�d mechanicznych. Jeszcze w XII wieku Hugon od �w. Wiktora mia� po- ezj� jedynie za appendix artium. Jednak�e ju� w tym 24 samym stuleciu Radulf de Longo Campo w��czy� j� do sztuk wyzwolonych3. Stanowi�a ars sermocinalis razem z logik�, gramatyk� i histori�. Gdy w czasach nowych uformowa� si� wreszcie system sztuk pi�knych � sta�o si� to p�no, dopiero w po�owie XVIII wieku � poezja znalaz�a, si� w nim jako pe�noprawny, a nawet jako pokazowy cz�on. Od sztuki wymagano w�wczas dw�ch w�asno�ci: �e ma by� pi�kna i �e ma by� na�ladowaniem. Obie w�asno�ci poezja posiada�a. Niemniej jednak pozo- sta�y �lady wielowiekowego przeciwstawienia: nieraz oddzielano les beaux arts od les belles lettres. Jeszcze nawet w ostatnich stu latach nie usta�y stare spory, czy poezja jest sztuk�. P. Claudel sw�j traktat zatytu�owa� Lapoesie estun art{preface a Vanto- logie de lapoesie mexicaine, 1952) {Poezja jest sztuk�). A wcze�niej Th. de Banville w Petit traite de poesie francaise (1872)4 pisa� nawet, �e �poezja jest jedyn� sztuk� kompletn�, zawieraj�c� wszystkie inne". Inni natomiast my�leli inaczej. Wcze�niej Goethe w krytyce ksi��ki Sulzera {Werke, Weimar 1896, t. 37, s. 206 i n.) pisa�, �e skoro sztuka jest wiedz�, to poezja oparta o geniusz (nie o wiedz�!) nie powinna by� nazywana sztuk�5. A i niekt�rzy nowi pisarze s� tego� zdania. By zn�w zacytowa� P. Valery'ego: Poezja wymaga, by kunszt by� po��czony z w�a�ci- wym tonem duszy {Je sonjuste de Parne"). Sama wi�c sztuka do poezji nie wystarcza {�Fart tout seul ne saurait suffire"). 3 M. Grabmann, Die Geschichte der scholastischen Methode, t. II, Freiburg 1911, s. 252. 4 Por. Art poeti�ue, ed. J. Charpier i P. Seghers, Paris 1956, s. 403. 6 Por. P. O. Kristeller, The Modem System of the Arts, w: �Journal of the History of Ideas", XII, 1951. 25 Znacznie za� wcze�niej w klasyczny spos�b uj�� zagadnienie francuski poeta, A. Chenier, pisz�c: �Uart ne fait que des vers, le coeiir seul est po� te". To znaczy, rozr�nia� wiersz i poezj� i twierdzi�, �e rzecz� sztuki jest pisanie wierszy, a tylko serce jest poet�. Pogl�d ten potwierdza� dwoisto�� poj�cia poezji�jest sztuk�, a zarazem czym� innym. Tyle o dziejach definicji poezji. Drug� spraw� s� dzieje jej podzia�u. Sprawa wydaje si� prosta, bo odziedziczyli�my z przesz�o�ci podzia� na poezj� epick�, dramatyczn� i liryczn�. Jednak�e podzia� ten jest mniej odwieczny i czci- godny, ni� mog�oby si� wydawa�; jest znacznie mniej dawny ni� jej definicja. A to, mimo -�e wszystkie trzy rodzaje poezji by�y uprawiane od pocz�tk�w europejskiej kultury. Wszak�e zestawienie ich pocho- dzi dopiero z XVI wieku. Jest zaznaczone w Poetica B. Daniella z 15368, a ju� zupe�nie wyra�nie przepro- wadzone przez A. S. Minturno (w De poeta, 1559, s. 417): �Ca�a poezja jest podzielona na trzy g��wne cz�ci. Jedn� uprawiaj� poeci epiccy, obejmuje ona poematy, nie wymagaj�ce �piewu ani ta�ca. Drug� uprawiaj� poeci sceniczni, jest ona z�o�ona z tra- gedii, komedii i satyry i innych z tego rodzaju, kt�ry jest wystawiany w teatrze. Trzecia uprawiana jest przez poet�w lirycznych i nie mo�e istnie� bez po��czenia z g�osami i d�wi�kami". Ale czy nie ma tego podzia�u ju� w staro�ytno�ci, mianowicie u Cycerona? Na niego jako swego po- 6 B. Daniello, Poetica, 1536. Por. E. N. Tigerstedt, Poetry and Poetics, w: Dictionary of the History of Ideas, t. III, s. 525 i n. 26 przednika wskazywali autorzy poetyk renesansowych, w szczeg�lno�ci na jego ma�y traktat De optimo genere oratorum. Istotnie, jest tam podzia� poezji podobny do nowo�ytnego, jednak�e jest inny, pi�cio- cz�onowy. Cyceron pisa� (De optimo genere oratorum, I, 1): �Poematis enim tragici, comici, epici, melici, etiam ac dithyrambici". Ka�dy z tych rodzaj�w �est dhersum a reli�uis". W wykazie Cycerona nie ma jeszcze poezji drama- tycznej (na jej miejscu s� dwie: tragiczna i komiczna) ani nie ma lirycznej (i tu r�wnie� s� dwie, kt�re p�- niej dopiero zosta�y z��czone w jedno: �melici ac dithyrambici"). Staro�ytny autor nie dokona� jeszcze scalenia: to, co dzieli tragedi� i komedi�, zdawa�o si� jemu i ludziom jego czas�w znaczniejsze ni� to, co je ��czy. Klasyczni Grecy od nowo�ytnego tr�jdzia�u byli jeszcze dalsi ni� Rzymianie. Arystoteles we wst�pie do Poetyki zapowiada, �e b�dzie w niej m�wi� o epo- pei, tragedii, dytyrambie i muzyce instrumentalnej. Liryce najbli�szy by� dytyramb, ale � by� utworem cz�ciowo dramatycznym. Dlaczego pomija� czyst� liryk�? Bo istot� poezji widzia� w na�ladowaniu. Ot� ludzi, rzeczy, zdarzenia na�laduje dramat i epos, ale nie liryka. Dopiero teoretycy XVI wieku znale�li wyj�cie pozwalaj�ce wprowadzi� liryk� do sztuk na�ladowczych: nie na�laduje ona wprawdzie zewn�trznej rzeczywisto�ci, ludzi i zdarze�, natomiast na�laduje�jak s�dzili � my�li i uczucia. Staro�ytno�� grecka nie trafi�a jeszcze na takie roz- wi�zanie. Opieraj�c si� na. �wczesnym zwyczaju, �e poezja liryczna by�a �piewana, a w obrz�dach towa- rzyszy�y jej gestykulacje i taniec, uwa�ali j� nie za pokrewn� dramatowi i eposowi, lecz za zwi�zan� z muzyk� i ta�cem, i to zwi�zan� tak �ci�le, �e tworz� 27 razem jedn� sztuk�, �tr�jjedyn� chorej�", jak j� na- zywa� Tadeusz Zieli�ski7. Odziedziczyli�my �w tr�jdzia� renesansowy, ale u�ywamy go niech�tnie. Staro�ytnych zniech�ca�a do niego liryka, nas za� zniech�ca dramat i epika. Nasze bowiem dramaty s� w du�ej wi�kszo�ci pisane proz�, podobnie jak powie�ci, kt�re s� naszym epo- sem. Dramaty i powie�ci zaliczamy do literatury raczej ni� do poezji. Historyk�w zastanawia� brak liryki � tej zdawa�o- by si� najczystszej poezji � w najklasyczniejszej poe- tyce �wiata, mianowicie Arystotelesa. Brak ten usi�o- wa� wyt�umaczy� w ko�cu XIX wieku Theodor Gom- perz w przedmowie do swego przek�adu Arystotele- sowskiej Poetyki (1897). Znakomity znawca antyku t�umaczy� rzecz tak: dla Arystotelesa istotna w poezji by�a fabu�a i dlatego nie w��cza� do niej utwor�w Anakreonta czy Safony. Dla intelektualisty, jakim by� Arystoteles, w poezji istotna by�a opowie�� i roz- szerzenie przez ni� naszej wiedzy, a nie wyobra�ni i uczu�; poezja by�a dla� przedstawieniem �wiata i ludzkich dzia�a�, a nie prze�y� artysty. Post�powanie poety Stagiryta pojmowa� podobnie do post�powania plastyka, tego najtypowszego artysty. Brak liryki u Arystotelesa mo�na jednak�e wyt�u- maczy� jeszcze inaczej: po prostu nie mie�ci�a si� w greckim poj�ciu sztuk. Dlatego wcze�ni Grecy nie zaliczali w og�le poezji do sztuk. Arystoteles by� tym, kt�ry cz�ciowo skorygowa� ten pogl�d: S�dzi�, �e odkry� regu�y poezji i tym samym m�g� potraktowa� poezj� jako sztuk�. By�o to niezwykle donios�e posuni�cie w systemie poj�� europejskich. ' T. Zieli�ski, Literatura grecka, w: Wielka literatura powszechna, t. I, Warszawa 1930, s. 616, O dytyrambie, s. 641. 28 Mia�o zastosowanie w poezji epickiej i dramatycznej; jednak�e nie w lirycznej. W Poetyce, kt�ra mia�a za- wiera� teori� poezji jako sztuki, nie by�o dla liryki miejsca. Stanowisko Arystotelesa mia�o daleko id�ce kon- sekwencje historyczne. Wprawdzie od XVI wieku nowo�ytna teoria w��czy�a ju� do poezji liryk�, ale ta zosta�a na drugim planie za dramatyk� i epik�, je�li nie w praktyce, to w teorii poetyckiej. Tak by�o a� po wiek XIX. Natomiast odt�d liryka by�a pierw- sz� poezj�, je�li nie jedyn�. Przemian� teorii mo�na datowa� do�� dok�adnie: w pobli�u roku 1800. Z�o�y�o si� na ni� powstanie romantyzmu, a tak�e powstanie powie�ci proz� i dra- matu proz�. Uto�samienia za� poezji z liryk� nikt nie broni� w spos�b bardziej stanowczy i przekonuj�cy ni� w�oski poeta G. Lsopardi w pismach z lat 1826� 29 (// Zibaldone, z 15. 12. 1826; 29. 8. 1828; 29. 3. 1829). Lepiej go zacytowa�, ni� my�li te snu� na nowo. Pisze on tak: �Je�eli si� chce podzieli� poezj� wedle rodzaju, to obejmuje ona trzy wielkie dzia�y: poezj� liryczn�, epiczn� i dramatyczn�. Poezja liryczna [...] jest najszlachetniejsza i najbardziej poetyczna; jest naprawd� poezj� i czyst� poezj� [...] jest wolnym i prawdziwym wyrazem uczucia �ywego i odczutego. Poezja epiczna urodzi�a si� po niej i z niej [...]. Liryka jest najwcze�niejszym rodzajem poezji, wie- czna i powszechna. Jest w�a�ciwa cz�owiekowi po wszystkie czasy i we wszystkich miejscach. Poezje s� poezjami o tyle tylko, o ile s� liryczne". Leopardi stawia� wr�cz pod znakiem zapytania inne rodzaje poezji: �Poezja epiczna jest nawet przeciwna na tur ze poezji: jest rzecz� niemo�liw�, 29 by wyobra�nia, wena, natchnienie poetyckie trwa�y i nie zanika�y podczas tak d�ugiej pracy [jakiej wy- maga utw�r epiczny]. Do pisania poezji sk�aniaj� poet� w�asne wewn�trzne uczucia, a nie uczucia innych. Udawa� za� nami�tno��, jakiej si� nie ma, charakter, jakiego si� nie posiada, jest rzecz� najbar- dziej obc� poecie, a tymczasem s� to rzeczy niezb�d- ne w poezji dramatycznej. Uczucie, jakie poet� aktu- alnie o�ywia [...], jest jedynym uczuciem, kt�re chce on wyrazi�". Do tego, co o liryce napisa� Leopardi, nic ju� doda� nie mo�na i nie trzeba. Z powy�szych rozwa�a� historycznych wyp�ywaj� og�lniejsze wnioski. Po pierwsze, �e od wiek�w �ywe by�o przekonanie o dw�ch obliczach poezji: jest sztuk� s�owa, ale jest te� czym� wi�cej. Po wt�re za�, w ci�gu wiek�w przekszta�ci�o si� poj�cie poezji. Model jej uleg� zmianie: dawniej- sze poetyki kszta�towa�y jej poj�cie na modelu epi- cznej i dramatycznej, a nowsze �na lirycznej. Prze- suni�cie modelu poezji ods�oni�o owo drugie jej oblicze. Od Poseidoniosa zdawano sobie spraw� z dw�ch obliczy poezji: z dwoisto�ci s��w i tego, co one wy- powiadaj�. Ale d�ugo s�dzono, �e tym, co wypowia- daj�, jest na�ladowanie rzeczywisto�ci; to rzeczywi�cie ma miejsce w dramacie i eposie. Poetyki dawniejsze troszczy�y si� g��wnie o to, jak dok�adniej okre�li� na�ladowanie. Ale troska ta przesta�a ju� by� istotna, odk�d poj�cie poezji zacz�o si� wzorowa� na liryce. Epoka Odrodzenia intensywnie zajmowa�a si� poety- k�; ale do wyja�nienia poezji wystarcza�o jej, i� jest ona na�ladowaniem. Co najwy�ej okre�lano dok�ad- niej cel na�ladowania: poucza� (docere), poci�ga� 30 i bawi� {dilettare e giovere), budzi� podziw (ammira- zione e stupore, jak chcia� B. Varchi, 1570); wyj�tko- wo M. San Martino (1555) dodawa�, �e celem poezji jest tak�e � wzrusza� Qnovere) 8. Niewiele inaczej by�o w dwa stulecia p�niej, w dobie O�wiecenia: ono r�wnie� niema�o papieru po�wi�ci�o na okre�lenie poezji. Ale � ze szczeg�l- nym brakiem zrozumienia dla jej swoisto�ci. W samym pocz�tku epoki Fenelon (Projet de poeti�ue (1716), uwa�a� za wielkiego poet� tego, kto �po�wi�ca swe talenty m�dro�ci, cnocie i religii". Dla Woltera poezja by�a jedynie �harmonijnym krasom�wstwem" (elo- �uence harmonieuse). J. F. Marmontel {Poeti�ue fran- caise, 2 vol. 1763) ��da� od poety, aby by� filozofem. D'Alembert za� najdobitniej sformu�owa� stosunek O�wiecenia do poezji. Pisa� tak: �Voici, ce me semble, la loi rigoureuse mais juste �ue notre siecle impose aux poetes: U ne reconnait plus pour bon en vers �ue ce �u'il trowerait excellent en prose". (Oto, jak s�dz�, prawo surowe, ale s�uszne, kt�re wiek nasz stosuje do poet�w: nie uznaje ju� za dobre w wierszu tego, czego by nie uwa�a� za doskona�e w prozie). Na t� sentencj� d'Alemberta w naszej epoce od- powiedzia� P. Va�ery (Questions de poesie, 1935): �Sentencja ta jest z tych, co do kt�rych s�dzimy, �e jest w�a�nie przeciwie�stwem tego, co nale�y s�dzi�. Nie twierdz�, �e d'Alembert i jego wiek si� myli�. Twierdz�, �e wyobra�a� sobie, i� m�wi o poezji, podczas gdy u�ywaj�c tego wyrazu my�la� o czym� zupe�nie innym". Od romantyzmu przysz�o zrozumienie swoisto�ci poezji, mianowicie tego drugiego jej oblicza. Odt�d 8 Por. B. Weinberg, A History ofLiterary Criticism in the Italian Renaissance, Chicago 1961. 31 wyp�yn�o wiele jej okre�le� i nale�y dokona� przy- najmniej najog�lniejszego ich przegl�du. By�a przede wszystkim okre�lona takimi has�ami, jak prawda, tw�rczo��, pi�kno. Jednak�e nie wydaje si�, by to by�a droga w�a�ciwa. Prawda? Chyba jaka� szczeg�lna prawda poety- cka. Ju� Arystoteles mia� �wiadomo��, �e prawda poezji nie jest prawd� w dos�ownym znaczeniu. Renesansowe poetyki wiedzia�y, �e poetyckie na�la- dowanie nie trzyma si� prawdy, lecz w�a�nie wytwa- rza fikcje. M. San Martino pisa�, �e poezja ��czy praw- d� z fa�szem, a nie l�kaj�cy si�paradoks�w F. Robortel- lo (In librum Aristotelis de Arte poetka explicationes, 1548, s. 2), �e w�a�nie zmierza ona do fa�szu: jej tere- nem jest bajka czyli fa�sz, fabulosum vel falsum. Je�li nawet wyci�ga prawdziwe wnioski, to z fa�szy- wych przes�anek. Je�li sensem poezji jest prawda, to jaka� szczeg�lna, tak my�la� J. B. Vico (De nostri temporis studiorum ratione, 1709, s. 63). Nie zaprzecza�, �e poeci odbie- gaj� od codziennych prawd, �e wypowiadaj� fa�sze, jednak�e w taki spos�b, �e odkrywaj� prawdy g��bsze. Mianowicie pomijaj� to, co w rzeczywisto�ci chwiejne, by utrzyma� to, co trwa�e. Na to mo�na jednak�e powiedzie�, i� taka jest w�a�ciwo�� ca�ego naszego wyobra�enia i my�lenia, nie tylko poetyckiego; nie jest to differentia specifica poezji. Je�eli poezji nie wyr�nia prawda, to mo�e wyr�- nia j� tw�rczo��? Wszak�e tw�rczo�� objawia si� nie tylko w poezji, lecz we wszystkich sztukach, co wi�cej, tak�e w nauce i technice. W �adnym razie nie jest cech� wyr�niaj�c� poezj�. To w�a�nie stu- procentowy prozaik E. Zola pisa� (Mes haines, 1866, s. 141): �Uwa�am ka�dego pisarza za tw�rc�, kt�ry po Bogu zmierza do stworzenia nowych krain". 32 Zostaje jeszcze pi�kno jako okre�lenie poezji. Nie brak�o opinii, �e to jest w�a�ciwa droga. Klasycz- nie wyrazi� my�l t� P. B. Shelley, gdy pisa�: �Poetami s� ci, co maj� zdolno�� osi�gania pi�kna w nadmia- rze". A w innym miejscu: �Poezja podnosi zas�ony ukrywaj�ce pi�kno �wiata i czyni, �e codzienne przed- mioty przestaj� by� codzienne". Wszak�e � r�wnie� i to okre�lenie jest zbyt szerokie. Gdyby by�o trafne, to, wbrew opiniom stuleci, poezja by�aby sztuk� jak ka�da inna. A wreszcie, czy nie okre�la� poezji tak, jak to czynili dawni? Czy nie twierdzi�, �e wyr�nia si� tre�ci� �wa�k�", jak chcia� staro�ytny Poseidonios, albo �wa�n� i powa�n�", jak my�la� �redniowieczny Mateusz z Vend�me ? Nie: to mog�y by� jedynie tym- czasowe, otwarte okre�lenia, gdy jeszcze nie by�o wy- ja�nione, co jest w poezji wa�ne i powa�ne. W ci�gu ostatniego p�tora wieku wyp�yn�y inne koncepcje poezji, r�nie formu�owane, ale przewa�nie mi�dzy sob� pokrewne. A. Ch. Baudelaire s�dzi�, �e poezja �dostosowuje si� do lirycznych porusze� duszy, do falowania ma- rze�". Do�� podobnie Sainte-Beuve dawnemu prze- konaniu, �e rzecz� poezji jest d��enie do doskona�o�ci, przeciwstawia� nowe: rzecz� jej jest podnieca� wyo- bra�ni� i marzenia (imaginer et rever). Niedaleka jest te� p�niejsza my�l Valery'ego (Propos sur la poesie, w: Oewres, I, s. 1363): ��wiat poezji ma wielkie analogie ze stanem snu. �wiat poetycki jest ca�kowi- cie nieregularny, niesta�y, niezale�ny od woli, kruchy; tracimy go tak samo, jake�my go osi�gn�li: przez przypadek". A Sommerset Maugham, kt�rego proza � Parerga 33 jest tak pe�na poezji, pisze (Theatre, 1937, przek�. polski, 1967), �e ��r�d�em poezji jest wspomnienie minionego uczucia". Wspomnienie jest nici�, z kt�- rej utkany jest sen i marzenie, wi�c my�l Maughama jest podobna do my�li Baudelaire'a i Valery'ego. B. Poezja jest przekazem cd innego cz�owieka, poety; ale przekazem takim, kt�ry budzi prze�ycia w�asne. Jest�jak pisa� G. Apollinaire (Uesprit noweau et les poetes, w: �Mercure de France", 1918, nr 491) � �wiecznym odnawianiem si� nas samych", ta �wci�� odradzaj�ca si� poezja, kt�r� �yjemy". C. Poezja jest niecodziennym i tajemniczym as- pektem istnienia. Na to k�ad� nacisk S. Mallarme (La musi�ue et les lettres): �Poezja jest oddaniem za pomoc� rytmicznej mowy ludzkiej tajemniczych as- pekt�w istnienia". Wcze�niej my�la� podobnie F. Ch. Hebbel: tym, co przejmuje w dziele poetyckim, jest tajemnica i zagadka. W swych Dziennikach zapisa� w roku 1838 (przek�. i wyb�r K. Irzykowski, Warsza- wa 1958, s. 42), �e dzie�o sztuki dzia�a najsilniej, gdy jest niedoko�czone: �Na spodzie musi jeszcze pozosta� jaka� tajemnica [...]. W liryce jest to jasne; czym jest romans, poemat, je�eli nie jest nie- sko�czony, je�eli z rozwi�zania jednej zagadki nie wyp�ywa nowa zagadka?" Tezy o poezji u Baudelaire'a, Sainte-Beuve"a, Va- lery'ego, Maughama, Apollinaire'a, Mallarmego, Hebbla, je�li r�ni� si� mi�dzy sob�, to wi�cej w s�o- wach ni� w my�li: my�l przez nich wyra�ona jest podobna: poezja to marzenia, sny, wspomnienia,, tajemne my�li. Nikt za� tego rozumienia poezji nie przedstawi� pe�niej, radykalniej i nami�tniej ni� H. Bremond w swych ksi��kach Priere et poesie (1925) oraz La 34 poesie pure (1927). Stawia� sobie najpierw zadania negatywne; wyeliminowa� to, czym poezja nie jest, co nie stanowi o poetycko�ci utworu. W La poesie pure napisa�: �Wszystko, co w wierszu zajmuje nasze czynno�ci zewn�trzne, rozum, wyobra�ni�, wra�li- wo��; co analiza, gramatyka czy filozofia odnajduje w wierszu; przedmiot czy tre�� tego wiersza; a tak�e d�wi�k ka�dego zdania; logiczny tok wyobra�e�, nast�pstwo rzeczy, szczeg�y opisu, a nawet wzruszenie bezpo�rednio obudzone; poucza�, opowiada�, od- malowywa�, budzi� dreszcz, wywo�ywa� �zy � do tego wszystkiego najzupe�niej wystarcza�aby proza, kt�rej to wszystko jest w�a�nie naturalnym zadaniem". C� wi�c pozostaje dla poezji? Pozostaje � tak twierdzi Bremond�jakie� nieuchwytne oczarowa- nie, jaki� kontakt z'tajemnicz� rzeczywisto�ci�, jaki� przekaz tego, co jest najbardziej w�asne w naszej duszy. Muzyka wiersza jest �przewodnikiem fluidu", a nie samym fluidem, nie sam� poezj�. A sama poezja ? jest jak ci�ar na sercu, powiada Bremond. Wydaje si�, �e powy�sze wypowiedzi s� zgodne mi�dzy sob� i �e zgodne z nimi jest takie wyja�nienie poezji: A. Jest ona zespo�em s��w, ale � u�ytych inaczej, ni� si� ich zwykle u�ywa, a tak�e � dzia�aj�cych inaczej, ni� zwykle dzia�aj�. Nie s�u�� porozumie- waniu si� ludzi, informacji, narracji. S� czym� wi�cej ni� znakami rzeczywisto�ci. S� �mow� inn�", jak prosto, a pi�knie napisa� Ga�czy�ski. Dzi�ki swemu rytmowi i doborowi dzia�aj� w spos�b bardziej po- dobny do muzyki ni� do prozy. B. S�uchacz czy czytelnik poezji otrzymuje bod�ce, jednak�e nie otrzymuje przekazu tak zwartego i tak wzgl�dnie jednoznacznego jak ten, kto rozmawia ze znajomym lub czyta powie��. W poezji przekaz jest niedookre�lony, odbiorca musi go sam uzupe�ni�. A mo�e to uczyni� tylko z w�asnych wyobra�e�. A wi�c � ze wspomnie�. Przez to poezja jest prze- �yciem osobistym i tak przejmuj�cym jak prze�ycia osobiste. Jej dzia�anie jest podobne do marzenia, w�asnego jak ka�de marzenie, chc� kierowanego z zewn�trz, jest po��czeniem tego, co daje poeta, z tym, co posiada sam odbiorca. Ten, czytaj�c czy s�uchaj�c wiersza, przez chwil�, jak przed blisko trzema wiekami napisa� Vincenzo Gravina {Delia ragioti poetka, 1708, I, 1), ��ni z otwartymi oczami". S�ucha czy czyta co�, co go przerasta, cho� cz�ciowo z niego samego pochodzi: st�d oczarowanie i wzru- szenie. Jak napisa� Ga�czy�ski: �Ona jedna ci� zbawi, przekl�ta i jedyna, i na gwiazdy wyprawi, rzecz �wi�ta, mowa inna". Poezja roztacza wszystkie czary i uroki, pi�kno�ci i powaby tego �wiata: dlaczego� tak