WŁADYSŁAW
TATARKIEWICZ
PARERGA
PAŃSTWOWE WYDAWNICTWO NAUKOWE
WARSZAWA 1978
Opracowanie graficzne
KRZYSZTOF RACINOWSKI
Redaktor
ELŻBIETA NOWAKOWSKA
Korektor
MAGDALENA   KRAWCZYKOWa
tyl

PRZEDMOWA
38572
© Copyright by
Państwowe Wydawnictwo Naukowe
Warszawa 1978
Printed in Poland
Niniejszy niewielki tom nie był zaprojektowany przez
autora, raczej uformował się sam z różnych tekstów.
Weszła do tomu zarówno przedmowa do przekładu
Poetyki Arystotelesa, jak i recenzja książki o współ-
czesnym artyście. Wszakże główną jego treść stano-
wią studia z ogólnej estetyki i teorii sztuki pochodzące
z lat 1974 - 76. Wszystkie, podobnie zresztą jak i owa
przedmowa i owa recenzja, dotyczą najogólniejszych
pojęć estetyki i teorii sztuki, zwłaszcza zestawienia
ich, porównania, zróżnicowania. Cały ten tom sta-
nowi poniekąd dalszy ciąg Dziejów sześciu pojęć,
uzupełnienie tamtej książki. A że wszystkie te studia
powstały w tych samych latach 1974 - 76, nic więc
dziwnego, że całość mogła wypaść dość jednolicie
jako temat, założenie i metoda.
Wszystkie prawie zawarte w niej studia przed wy-
daniem książkowym były, w miarę powstawania,
publikowane w czasopismach i wygłaszane jako od-
czyty na zebraniach Polskiego Towarzystwa Filozo-
ficznego, Związku Literatów Polskich, PEN Klubu,
Stowarzyszenia Kultury Europejskiej. Teraz ukazują
się po raz pierwszy w druku połączone w jednym
tomie.
Są to, w porównaniu z poprzednimi publikacjami
AS.

autora, prace raczej luźne i przygodne. Język polski
nie posiada jednego wyrazu na oznaczenie „prac
ubocznych"; posiadał natomiast taki wyraz język
grecki — nazywał je „pdrerga". Niech więc ta dawna
grecka nazwa służy temu niewielkiemu tomowi za
tytuł.
W.T.
DWA POJĘCIA PIĘKNA
Poświęcone Izydorze Dąmbskiej
1
Wielu znakomitych ludzi różnych czasów odpowia-
dało na pytanie: Na czym polega piękno ? Przypom-
nijmy ich odpowiedzi.
W zaraniu myśli greckiej Pitagoras mówił: „Wszyst-
ko jest piękne dzięki liczbie". Potem, w szczytowym
okresie greckim, Platon pisał: „Zachowanie miary
i proporcji jest zawsze pięknem" (Philebus, 64 E).
A Arystoteles: „Piękno jest w wielkości i ładzie"
(Poet. 1450 b 38). Później, w dobie hellenizmu, stoicy
mówili: „Piękno ciała tkwi w proporcji jego człon-
ków" (według Filona, De Moyse, III, vol. II, Mang.
156). W okresie wczesnochrześcijańskim św. Augus-
tyn pisał, że „podoba się tylko piękno, w pięknie —
kształty, w kształtach — proporcje, w proporcjach —
liczby" (De ord., II, 15, 42). Podobnie myślał autor
traktatu ze szczytu scholastyki, zwanego Summa
Alexandri (II, ed. Quaracchi, s. 105): „Rzecz jest
w świecie piękna, gdy zachowuje miarę, kształt i ład".
Ale także znakomity przedstawiciel Odrodzenia
Ghiberti pisał: „Jedynie proporcjonalność stanowi
o pięknie" (/ commenłarii, II, 96). Alberti powiadał
tak: „Piękno jest jakąś zgodnością i wzajemnym
zgraniem (concordanzd) części" (De re aedificatońa,
IX, 5). Półtora wieku później czołowy manierysta
Lomazzo twierdził: „Jeśli cośkolwiek się podoba
i cieszy, to dlatego, że ma w sobie ład i proporcję
polegającą na właściwej mierze" (Trattato, 1584,1, 3).
W dobie baroku wybitny malarz Poussin twierdził:
„Idea piękna zstępuje w materię, jeśli w tej jest ład,
miara i forma" (według Belloriego, Vite, ed. Jouanny,
s. 495). Pogląd taki nie zaniknął i w późniejszych
wiekach. W XIX wieku Herbart sprowadzał piękno
do formy, czyli układu części {Schriften zur prakti-
schen Philosophie, 1808). A w XX wieku Amerykanin
Birkhoff sprowadza je do „miary". Także w Europie
istnieje szkoła usiłująca zbudować „liczbową este-
tykę".
Jednym słowem, na przestrzeni więcej niż dwu ty-
sięcy lat powtarza się ta sama koncepcja: piękno
polega na mierze, proporcji, liczbie, układzie i sto-
sunku części. Ta trwała koncepcja słusznie może być
nazwana Wielką Teorią estetyki zachodniej. Jej
trwałość jest niewątpliwa i stanowi paradoks wobec
braku jedności w praktyce sztuk i niezgody w poglą-
dach na piękno. Paradoksem jest również jedność
tej Wielkiej Teorii piękna wobec wielorakości rzeczy
pięknych, które teoria ta ma obejmować.
Pewne rozróżnienia pojęciowe mogą poniekąd wy-
tłumaczyć te paradoksy. Pierwszym jest rozróżnienie
między definicją a teorią. Można je najprościej
wyjaśnić tak: Twierdzenia ogólne wymieniają włas-
ności wspólne jakiejś klasie przedmiotów; jeśli wy-
mieniają takie własności, że można po nich rozpoz-
nać każdy przedmiot tej klasy, odróżnić go od in-
nych przedmiotów, to twierdzenia takie nazywamy
definicjami. Pozostałe twierdzenia ogólne nazywamy
8
teoriami: opisują one i tłumaczą przedmioty danej
klasy. Definicja piękna pozwala rozpoznać przed-
mioty piękne, a teoria tłumaczy, dlaczego przedmioty
te są piękne.
Jakaż jest definicja piękna pozwalająca roz-
poznać rzeczy piękne i odróżnić je od nie-pięknych ?
Większość ludzi pewnie zgodzi się na taką: piękne
jest to, co oglądamy, słuchamy czy wyobra-
żamy sobie z upodobaniem i uznaniem. W ten
sposób lapidarnie definiował piękno scholastyk,
mianowicie Tomasz z Akwinu: piękne jest to,
„czego samo postrzeżenie się podoba" („cuius ipsa
apprehensio placet": Summa Theol., I-a, Il-ae, q. 27
a 1 ad 3.).
Otóż jeśli taka jest definicja piękna, to owe liczne
zestawione na początku wypowiedzi o nim nie są
definicjami. Są teoriami piękna. A raczej: są
jedną jego teorią w różnych sformułowaniach.
Co więcej: te teorie piękna nie odpowiadają de-
finicji piękna. Mianowicie są zbyt wąskie, dotyczą
jedynie części ogromnego zakresu piękna zdefinio-
wanego w powyższy sposób. Owszem, to, co ma
w sobie ład, właściwą miarę, dobrą proporcję, to
oglądamy, słuchamy, wyobrażamy sobie z upodoba-
niem i uznaniem i odczuwamy jako piękno. Jednakże
odczuwamy tak nie tylko to: Inne rzeczy oglądamy
i podziwiamy nie ze względu na ich proporcję i miarę,
lecz — ze względu na ich wdzięk czy ich subtelność
czy odpowiedniość do celu, czy wzniosłość,
barwność czy malowniczość.
A. Mówimy nieraz o jakiejś twarzy czy jakimś
ruchu, że ich piękno polega na wdzięku. Renesan-
sowy pisarz, kardynał P. Bembo (Gli Asolani, 1505)
9
twierdził, że nie ma w ogóle innego piękna niż wdzięk,
czyli sprowadzał piękno do wdzięku. Natomiast inny
pisarz tamtych czasów, B. Varchi, nie tylko oddzielał,
ale przeciwstawiał piękno i wdzięk nawet w samym
tytule pracy Libro delia belta e grazia (1590). W dwa
wieki później była ta sama różnica zdań. Wolter
w Wielkiej Encyklopedii (vol. VI, 1757, art. „Grace")
pisał: „On a peut-etre [...] tort de separer, comme
on le fait aitjourd'hui, Videe de la beaute et celle de la
grace". Czyli Wolter utożsamiał piękno i wdzięk,
a jego współcześni je oddzielali.
B. Kiedy indziej piękno człowieka czy piękno rze-
czy tłumaczymy ich subtelnością. Wszakże pisarz,
który szczególniej studiował naturę subtelności, mia-
nowicie renesansowy filozof G. Cardano (De subtili-
tate, 1550, s. 1) właśnie przeciwstawiał ją pięknu.
Albowiem, jak twierdził, piękne są rzeczy przejrzyste,
jasne, łatwe do ujęcia, a zaś rzeczy subtelne są ciemne,
trudne do rozwikłania. Również sławni pisarze
XVII wieku, jak B. Gracian, prawdziwe piękno wi-
dzieli nie w mierze i proporcji, lecz w subtelności.
C. Dzieje stosunku piękna i wzniosłości są
podobne: wzniosłość była niekiedy stawiana wyżej
od piękna. Znany estetyk Oświecenia, E. Burkę,
przeciwstawiał je już nawet w tytule swej książki:
A Philosophical Enąuiry into the Origin of our Ideas
of the Sublime and Beautiful (1757). Podobnie wielki
filozof tego wieku, I. Kant, dzielił swą Krytykę
władzy sądzenia (1790) na teorię piękna i teorię
wzniosłości. Natomiast inni pisarze XVIII i XIX wie-
ku wzniosłość pojmowali jako rodzaj czy odmianę
piękna; spory na ten temat toczyły się zwłaszcza
w Niemczech. G. Th. Fechner w swej Yorschule
der Aesthetik (1876) wymienia zwolenników jednego
i drugiego  poglądu:  „Carriere,  Herbart,  Herder,
10
Hermann, Kirchmann, Siebeck, Thiersch, Unger,
Zeising sądzą, że wzniosłość jest szczególnym rodza-
jem, modyfikacją piękna. Natomiast wedle Burke'a,
Kanta, Solgera wzniosłość i piękno wykluczają się
wzajemnie, tak iż to, co wzniosłe, nigdy nie może być
piękne, ani piękne nie może być wzniosłe".
D. Podobne wahania i rozbieżności historia este-
tyki zna wobec stosunku piękna i odpowied-
ni ości: Niegdyś Sokrates wywodził, że piękno wielu
rzeczy (jego przykładami były zbroja i oręż) polega
na ich odpowiedniości, zgodności z celem, któ-
remu służą. Natomiast późniejsi Grecy i Rzymianie
mawiali, że cenią rzeczy bądź dlatego, że są piękne,
bądź dlatego, że są odpowiednie. Znaczy to, że nie
utożsamiali piękna i odpowiedniości, lecz je odróż-
niali, przeciwstawiali jako dwie różne zalety.
Co z tych przypomnień historycznych wynika? To,
że wdzięk bywał rozumiany bądź jako rodzaj
piękna, bądź jako inna zaleta, różna od piękna.
Podobnie jest też ze stosunkiem piękna i subtelności,
piękna i wzniosłości, piękna i odpowiedniości. Było
tak i jest. Jak niezgodność tę wytłumaczyć?
W ten sposób, że wyraz „piękno" jest dwuznaczny.
Czyli: pojęcie piękna jest dwojakie. Ma zakres
szerszy i węższy. Pojęcie szersze, odpowiadające
podanej wyżej definicji, obejmuje to wszystko, co
postrzegamy i wyobrażamy sobie z upodobaniem
i uznaniem, mieści w sobie również wdzięk, subtel-
ność, wzniosłość i cdpowiedniość. Wszystko to —-
wdzięk, subtelność, wzniosłość, cdpowiedniość —
są w takim razie odmiany piękna, czyli jego rodzaje,
czyli modyfikacje, czy też (wedle używanego również
przez estetyków wyrażenia) kategorie piękna.
U
Natomiast węższe pojęcie piękna nie mieści
w swym zakresie ani wdzięku, ani subtelności, ani
wzniosłości, ani odpowiedniości. Nie mieści więc
wszystkiego, co postrzegamy i wyobrażamy sobie
z upodobaniem i uznaniem, lecz tylko to, co postrze-
gamy i wyobrażamy sobie z upodobaniem i uznaniem
ze względu na układ, proporcję, ład, najkrócej
mówiąc: formę. To piękno stńctiori sensu — piękno
formy — mieści się w zakresie piękna sensu largo;
mieści się w nim obok i wraz z pięknem wdzięku,
pięknem subtelności, pięknem wzniosłości, pięknem
odpowiedniości. Jeśli to wszystko są kategorie piękna,
to i piękno jest kategorią piękna. Paradoks ten
znika, gdy wyrazimy się dokładniej: piękno stricto
sensu, czyli piękno formy, jest odmianą, kategorią
piękna sensu largo.
W pewnych okresach terminologia estetyczna była
bardziej zróżnicowana i dzięki temu unikała dwu-
znaczności wyrazu „piękno". W szczególności pisa-
rze średniowieczni posiadali więcej nazw dla piękna
i mogli w ten sposób unikać ich dwuznaczności;
a czynili to na różne sposoby. Hugon od św. Wiktora
{Didascalicon, VII) piękno w szerokim znaczeniu
nazywał pulchrum lub decor, a w węższym raczej
gratum („gratum est eiusmodi quod [...] ad spectan-
dum delectabile")1. Ulryk ze Strassburga,. przeciwnie,
wprowadzając rozróżnienie: „differentia est inter
haec tria: decor, pukhritudo et aptitudo" (De pulchro,
80) rezerwował pulchrum dla piękna formy, piękno
w szerszym znaczeniu nazywał decor i pisał, że
„decor est communis ad pulchrum et aptum", co w no-
wożytnej mowie trzeba by przełożyć: „piękno jest
1 Por. W. Tatarkiewicz, Historia estetyki, t. II, wyd. 2, Wrocław-
Kraków 1962, s. 221 i n.
12
wspólne pięknu {stricto sensu) i odpowiedniości"2.
Także niektórzy nowożytni estetycy usiłowali za-
pobiec dwuznaczności „piękna": Zeising, na przy-
kład, piękno formy nazywał „czystym pięknem"
(das rein Schone)3.
Można zapytać, jak się to stało i dlaczego, że piękno
formy zawładnęło nazwą piękna. Daje się to wytłu-
maczyć historycznie i psychologicznie. Szczególnie
piękno doskonałej proporcji było tym, ku któremu
zmierzali architekci i rzeźbiarze wielkiej, klasycznej
epoki greckiej. Autorytet tych artystów i ich dzieł
utrzymał się w późniejszych epokach, nawet w tych,
które utraciły ducha klasycznego, a tym bardziej
w tych, które go zachowały. Nawet gdy w praktyce
odbiegały od klasycznych wzorów, to zachowały
je w teorii i w pojęciach.
Starożytni byli tedy poniekąd przyczyną dwoisto-
ści pojęcia piękna, jednakże nie ponosili za nią winy,
sami bowiem nie używali jednej nazwy dla dwu pojęć.
Ich pojęcie piękna było pojęciem najszerszym, piękna
zaś stricto sensu nie nazywali pięknem, lecz „współ-
miernością" (symmetria) i zestrojem (harmonia).
Późniejsi zaniechali tych węższych terminów greckich,
zachowując tylko „piękno", które przez to musiało
stać się dwuznaczne.
Dwuznaczność „piękna" potęgowało i potęguje to,
że pewne grupy mówiących i piszących używały i uży-
2  Por. tamże, s. 284.
3  Por. A. Zeising, Neue Lehre von den Proportionen des menschli-
chen Korpers, Leipzig 1854; por. tenże, Aesthetische Forschungen,
Frankfurt/M 1855, oraz: Die Metamorphosen in den Verhaltnissen
der menschlichen Gestalt, Bonn 1860.
13
wają tego terminu głównie w znaczeniu węższym.
Klasycy posługiwali się nim w wąskim znaczeniu,
romantycy zaś przeważnie w szerokim. Dziś szer-
sza publiczność używa wyrazu „piękno" w znacze-
niu szerokim, natomiast wielu artystów trzyma się
węższego znaczenia i mówiąc o pięknie ma na myśli
doskonałą formę; nie ułatwia to porozumienia między
nimi a publicznością.
Także przez artystów termin „piękno" jest używany
niejednolicie.   Wśród  architektów przewagę  ma
pojęcie wąskie: układ i proporcja elementów są bo-
wiem decydującymi czynnikami w działaniu archi-
tektury. Natomiast dla malarzy może być użytecz-
niejsze szerokie pojęcie, obejmujące również malow-
niczość czy wdzięk; jest też przez nich używane.
Rozróżnienie dwóch pojęć piękna wyjaśnia para-
doks jego  Wielkiej Teorii; tłumaczy, dlaczego ta
(wąska)  teoria utrzymywała  się przez tysiąclecia,
choć nie odpowiadała najbardziej przyjętemu (szero-
kiemu) pojęciu piękna. Oto Wielka Teoria — u Pi-
tagorasa czy Platona, Augustyna czy Ghibertiego —
nie była teorią szeroko pojętego piękna, lecz piękna-
-formy, piękna klasycznego. I w tym ograniczeniu
była teorią słuszną i naturalną. Jeśli istnieje piękno
samej formy, niezależne od życiowych i uczuciowych
kojarzeń,  od wzniosłości czy wdzięku, to jest to
piękno proporcji i liczby.
Tyle o głównej tezie niniejszych rozważań: że są
obok siebie używane dwa różne pojęcia piękna. Po-
zostają jeszcze sprawy marginesowe. Pierwsza spra-
wa: Autorzy przeszłości, pisząc o pięknie i wypowia-
dając o nim daleko nieraz sięgające tezy, na ogół
14
nie wyjaśniali, w jakim je biorą znaczeniu, w szero-
kim, czy w wąskim; czytelnik musi to sam wyjaśnić.
Pierwszy Platon powiada (Phaedrus, 246 E), że piękno
jest boskim (theiori) pierwiastkiem, a renesansowy
pisarz Castiglione (Cortegiano, Opera, IV, 59) na-
zywa piękno „świętym" (sacra bellezzd). Powstaje
pytanie: O jakie piękno tu chodzi? Jakie piękno
jest boskie i święte? Każde, czy tylko to czyste,
doskonałe piękno liczby i proporcji? Wydaje się,
że obydwu pisarzom chodziło o to węższe piękno.
Inny przykład: Jakie piękno mieli na myśli ci,
co jak na przykład Norwid (Promethidiori) 4 twier-
dzili, że piękno jest wszędzie? Zapewne, nie
piękno proporcji, bo w rzeczywistości stykamy się
nieustannie z rzeczami, którym tego piękna właśnie
brak. Natomiast jakiegoś piękna można oczekiwać
wszędzie: jeśli nie będzie to piękno proporcji, to od-
powiedniośCi; jeśli nie odpowiedniości, to może
wdzięku czy wzniosłości.
Jest jeszcze inny, nie mniej potrzebny dodatek
do rozważań o pojęciu piękna. Mianowicie w pojęciu
tym można wykryć, i nieraz wykrywano, inne jeszcze
dwuznaczności niż rozważone powyżej. Jako przy-
kład niech będą wymienione trzy dalsze dwuznacz-
ności w pojęciu piękna: jedna, zauważona już dawno,
dwie — zaznaczone dopiero w bliższych nam cza-
sach. Wydaje się, że wszystkie są zauważone trafnie,
choć dla uporządkowania pojęcia piękna nie mają
* C. K. Norwid, Pisma wszystkie, t. III, Warszawa 1971, s. 437:
„... każdy w sobie cień pięknego nosi
I każdy — każdy z nas — tym piękna pyłem".
15

takiego znaczenia jak ta, która była głównym przed-
miotem niniejszych rozważań.
A.  Pierwsza dwuznaczność: Gian Giorgio Trissino,
autor jednej z wcześniejszych poetyk nowożytnych,
pisze (Lapoetica, 1529, wyd. 1925, s. V):
„La bellezza [...] in dui modi si considera;
Vuno de li quali e naturale e Paltro adventizio;
cioe che si come nei corpi alcuni sono belli per la
naturale correspondenzia e comenienzia de le membra
e dei colori, et altriper la cura, che vi sipone, divengono
bellir
(„Piękno jest rozumiane dwojako: bądź jako na-
turalne, bądź jako przydane; znaczy to, że jedne
ciała są piękne dla naturalnej odpowiedniości i zgod-
ności członów i barw, inne zaś stają się piękne
przez włożone w nie starania".)
B.   Druga dwuznaczność: P.  Charron w  De la
sagesse (1601, I, 5) odróżnia deux sortes de beaute:
arritee et mouvante; pierwsze piękno polega na
proporcji i barwie, drugie na wdzięku (bonne grace).
C.  O trzeciej dwuznaczności piękna pisze współ-
czesny autor Roger Fry w książce Vision and Design,
New York  1920, w rozdziale zatytułowanym An
Essay in Aesthetics (wyd. 1957, s. 16—38). Mianowi-
cie wskazuje, że piękno oznacza bądź to, co ma urok
zmysłowy, bądź też to, co budzi estetyczne uzna-
nie. W oryginale rozróżnienie jego brzmi tak: „Two
distinct uses of the word Beauty, one for that which
has sensuous charm and one for the aesthetic appro-
val of works of imaginatiye  art  where  the  objects
presented to us are often of extreme ugliness".
Dwuznaczność „piękna" w rozprawie tej omówiona—
piękna w najszerszym znaczeniu i piękna jako kate-
16
gorii—nie jest wynalazkiem autora niniejszej rozpra-
wy. Znalazł on ją u dawnych pisarzy. Ale znalazł ją
dopiero wtedy, gdy sam ją zauważył. Wtedy dopiero
inaczej odczytał teksty, które poprzednio znał, ale
nie ocenił należycie. Jest to przykład ogólnej parado-
ksalnej prawdy, że historyk znajduje w dokumentach
tylko te myśli, które sam powziął.
A.  Tę dwuznaczność „piękna" zauważyli estetycy
Odrodzenia, głównie autorzy poetyk. G. Fracastoro
w Naiigerius sive de poetica dialogus, książce pisanej
około r. 1540, a wydanej w 1555 (Opera, 1584, s.
112 i n.), pisze  o   „aequivocatio  illius verbi:
pulchritudo" i odróżnia piękno najwyższe od piękna
pewnego określonego rodzaju.
B.  W XVII w. D. Bouhours (La manierę de bien
penser dans les ouwages de Fesprit,  1687, s.  131)
pisał:  „Nous appelons ąueląuefois   belle pensie ce
qui rfest que joli et alors nous confondons le beau
avec ce qui plait". Czyli: „Mieszamy piękno z tym,
co się podoba".
C.  Niewiele później sławny pisarz i mówca Fenelon
w Projet de poetiąue (1716, przedruk w Art poetiąue,
1956, s. 149 i n.) pisze: „Le beau qui rtest que beau,
ćest-a-dire brillant, rtest beau ąu'a demi" („Piękno,
które jest tylko piękne, czyli świetne, jest tylko na
poły piękne"). Tu dwuznaczność jest jaskrawa.
D.  W XVIII w. F. Schlegel (Historische und kri-
tische Versuche iiber das klassische Altertum, 1791)
wypowiedział się jeszcze wyraźniej pisząc, że piękno
w szerszym znaczeniu obejmuje nie tylko piękno
[w węższym], ale także wzniosłość i wdzięk.
E.  W naszych czasach na Zachodzie R. Blanche,
profesor w Tuluzie, przeciwstawi! dwa pojęcia piękna:
szersze i węższe (kategorialne).
F.  W naszym kraju tę dwoistość w pojęciu widział
Parerga
17
S. Ossowski: „W estetyce, poczynając co najmniej
od Kanta, bardzo często traktuje się piękno jako pe-
wien tylko rodzaj wartości estetycznych, obok in-
nych rodzajów, jak wzniosłość lub komizm. Jednak
używa się także wyrazu «piękno» w szerszym sensie,
stosując go również w tych sytuacjach, gdzie wchodzi
w grę wzniosłość przedmiotu, a nawet [...] ko-
mizm" (Upodstaw estetyki, 1933, wyd. 4, w: Dzieła,
t. I, Warszawa 1966, s. 15).
W toku swych rozważań Ossowski nie uwzględnił
jednak tego spostrzeżenia i używał wyrazu „piękno"
dwuznacznie. Wytknął mu to J. Woźniakowski
w rozprawie O «pięknym» dziele sztuki, zamieszczo-
nej w Księdze pamiątkowej ku czci Stanisława Pigonia
(Kraków 1961). Woźniakowski sam precyzyjnie wy-
dzielił dwa pojęcia piękna, węższe i szersze: „Mamy
dwa różne [...] znaczenia terminu «piękno» [...].
Szersze ujmuje piękno nadrzędnie w stosunku do
kategorii estetycznych, a [...] drugie znaczenie —
węższe — ujmuje piękno jako jedną z kategorii,
tę właśnie, która wywołuje przyjemność, zachwyt
itp." (tamże, s. 556).
Dodać warto: zakres „piękna" largo sensu jest
wielki, ale mniejszy, niż to się często przedstawia.
Bo dla niektórych pisarzy piękno to, obok piękna
w węższym znaczeniu, obejmuje takie kategorie, jak
brzydota, tragizm, komizm. Tymczasem — takich
kategorii nie ma. Kategoria brzydoty jest dziwacznym
pomysłem filozofów-estetyków; czyżby zło było ka-
tegorią dobra, a niebyt kategorią bytu? Ani tragicz-
ność, ani komiczność nie są kategoriami piękna,
choć, oczywiście, konflikty tragiczne i widoki komi-
czne mogą mieć swe piękno.
Niemniej jednak pozostaje w pięknie dwoistość.
Do piękna bywają też włączane rzeczy mające cechy
wdzięku, wzniosłości, celowości, ale kiedy indziej
pojęcie piękna bywa zawężane tak, że zostaje tylko
piękno klasyczne,raczej pozbawione cech celowości,
wzniosłości, wdzięku.
Dwuznaczność „piękna" jest zrozumiała: jest wyni-
kiem przemian pojęcia, do którego stopniowo włą-
czano coraz to nowe desygnaty; a przez tę zmianę
desygnatów przesunięta została treść pojęcia. Po-
dobnie jest też z innymi pojęciami estetyki: Wielo-
znaczny jest nie tylko termin „piękno", ale również
terminy: „sztuka", „poezja", „forma".
„Sztuka" bardzo długo znaczyła tyle, co (1) umie-
jętność zgodnego z regułami wytwarzania jakichkol-
wiek rzeczy i znaczenie to poniekąd zachowała do-
tychczas; wszakże począwszy od XIX wieku znaczy
także, i przede wszystkim, (2) umiejętność wytwarza-
nia rzeczy estetycznie wartościowych, pięknych,
wstrząsających czy nowych.
„Poezja" znaczy na ogół tyle, co (1) utwór lite-
racki wierszowany (wedle definicji średniowiecz-
nego pisarza: „quae grayem et illustrem orationem
claudit in metro'"). Ale znaczy też tyle, co (2)poetycz-
ność, która występuje nie tylko w utworach wierszo-
wanych.
„Forma" oznacza bądź (1) układ (a wtedy jej
przeciwieństwem jest składnik, element), bądź też
(2) to, co w utworze jest dostępne zmysłom (a wtedy
przeciwieństwem formy jest nie składnik, lecz treść).

DWA POJĘCIA POEZJI
Ofiarowane     Ks.     Janowi     Twardowskiemu
Sir,  what is Poetry?  Why, Sir, it is much
easier to say what it is not.
We all know what   light   is:  but it is not
easy to  tell what it is.
(S. Johnson: Letter to J. Macphenon.
20. 6. 1778)
Dwoistość wyrazu „poezja" jest tak jaskrawa, że
tylko dziwić się można, iż tak względnie rzadko
wspominają ją ci, co o poezji piszą. Jednakże P. Va-
lery, poeta i teoretyk poezji, w Yariete: Necessite
de la poesie stwierdza wyraźnie: „Wiadomo, że pod
nazwą poezji rozumiane są dwie różne rzeczy,
które jednak w pewnym punkcie łączą się ze sobą.
Poezja—takie jest jedno znaczenie wyrazu—jest
sztuką mowy. Ale poezja ma też znaczenie
ogólniejsze, bardziej rozpowszechnione, trudne do
zdefiniowania, bo bardziej nieokreślone: wyiaża pe-
wien stan umysłu" (Oeuwes, I, s. 1387).
Dodać należy: nie ma poezji bez tego „stanu umy-
słu", natomiast jest też taka, która nie ma nic wspól-
nego z mową, jak chociażby ta opisana przez Staffa
„poezja starych studni, zepsutych zegarów, strychu
i niemych skrzypiec pękniętych, bez grajka".
1
Grecy w szczególny sposób nazwali poezję, miano-
wicie nazwali ją „robieniem": takie jest właściwe
znaczenie „poiesis" \ W tym samym przynajmniej
1 W. Tatarkiewicz, Historia estetyki, t. I, wyd. 2, Wrocław—
Kraków 1962.
20
stopniu nazwa ta należałaby się przecież rzeźbieniu
czy budowaniu, oni zaś ją zarezerwowali dla poezji.
A sądzone jej było długie życie: przeszła do łaciny,
a przez nią potem do nowożytnych języków europej-
skich.
I od początku były z nazwą tą trudności. Oznaczała
wytwory mowy; ale jakie są to wytwory, co do tego
nie było wśród Greków zgody. Określali ją ogólni-
kowo jako mowę wierszowaną, utrzymaną w formie
metrycznej; rozróżniali jej rodzaje wedle tego, jakiego
użyto metrum. Tak też sofista Gorgiasz ją zdefiniował:
poezja jest mową wierszowaną; różni się od zwykłej
mowy wyłącznie formą wiązaną.
Jednakże zaraz w następnym pokoleniu wytknięto
mu, że w formie metrycznej mogą być i rzeczywiście
były w Grecji pisane również utwory lekarskie czy
naukowe. Arystoteles na pierwszej stronie swej
Poetyki twierdził: „Przecież nie ma, poza wierszem,
nic wspólnego pomiędzy Homerem a Empedoklesem;
tamtego słusznie jest nazywać poetą, tego zaś filozo-
fem raczej niż poetą". Z tego wynikało, że także
w treści poezji należy szukać tego, co ją wyróżnia.
Platon (niewiele później od Gorgiasza) pisał
(łon, 534 C), że przez poetę przemawiają bogowie,
że Muzy dają mu natchnienie i wprowadzają w stan
szaleństwa {mania); daje on wtedy wyraz prawdom,
jakich by przez zwykłe doświadczenie nie znalazł.
Krótko mówiąc, poeta był dla Platona wieszczem,
a poezja wieszczeniem: jeśli zaś jest wieszczeniem,
to jej odrębność leży też w treści, a nie w samej wią-
zanej formie.
Arystoteles, następca Platona, nie miał serca dla
wieszczenia: przyjął inną definicję poezji, jednakże
również określającą ją na podstawie treści {Poetka,
1460 b 8). Wedle tej definicji poezja używa mowy
21

w innym celu niż życie codzienne, nie dla powiada-
miania o uczuciach i myślach; mowa służy jej do
wymyślania i wyrażania właśnie takich rzeczy, jakich
nie ma: służy do tworzenia fikcji, które cieszą ludzi.
W definicji tej Arystoteles liczył się głównie z poezją
epiczną i dramatyczną. Tworzenie fikcji nazwał
„naśladowaniem", z tym uzasadnieniem, że fikcje
jednakże naśladują rzeczywistość. Historia wykazała,
że termin nie był dobrany szczęśliwie i stał się w poe-
tyce źródłem nieporozumień.
Odtąd istniały trzy koncepcje poezji: jest mową
wiązaną, jest wieszczeniem, jest naśladowaniem.
Można je nazwać: koncepcją sofistów, koncepcją
Platona, koncepcją Arystotelesa. Wszystkie trzy po-
zostały żywe w dziejach poezji, z tym, że koncepcja
poezji jako wieszczenia pojawiała się rzadziej, tylko
w momentach szczególnego rozkwitu poezji. W dzie-
jach poetyki zmagała się głównie koncepcja sofistów
z koncepcją Arystotelesa, czyli ta, która widziała
istotę poezji w jej formie, z tą, która widziała ją
w jej treści.
Wszelako te dwa rozumienia poezji nie wykluczały
się wzajem — i jest rzeczą naturalną, że zostały po-
łączone. Zgodzono się, że poezja nie polega ani na
samej formie (wiązanej) ani na samej treści (naśladu-
jącej), lecz na połączeniu obu. Dokonał połączenia
znakomity stoik, Poseidonios, w dobie hellenizmu,
na początku I wieku p.n.e. Posłużył się przy tym
rozróżnieniem „poematu" i „poezji": poemat różni
się od prozy tylko formą (wiązaną), natomiast
poezja wymaga ponadto szczególnej, „ważkiej" tre-
ści (w: Diogenes Laertios, VII, 60)2.
Ta dwoistość w określeniu była naturalna; utrzy-
a W. Tatarkiewicz, Historia estetyki,  t. I,  wyd. cyt., s. 279.
22
mała się też przez stulecia. W średniowieczu Mateusz
z Vendóme (Ars versificatoria, I, 1) utrzymał ją i la-
pidarnie sformułował w definicji: „Poezja jest umie-
jętnością ujmowania treści ważnej i poważnej
w mowie wiązanej". Dodajmy, że formę poetycką
rozumiał podwójnie: nie tylko jako wiązaną, ale też
ze szczególnym, pięknym doborem słów (yenusto
yerborum matrimonió).
Dwuczłonowa koncepcja Poseidoniosa i Mateusza
utrzymała się też w czasach nowych, w szczególności
w rozkwitającej poetyce Cinąuecenta. Zarówno w okre-
sie wczesnym tej poetyki, inspirowanym przez Hora-
cego, jak i w późniejszym, zależnym od Arystotelesa.
Jej mistrz, J. C. Scaliger pisał w swej Poetyce: „Po-
ezja składa się z dwóch podstawowych części, ma-
terii i formy" (Poetices libri septem, 1561, II, 1).
(Tyle tylko, że odkąd nastąpiła recepcja Arystotelesa,
terminologia poetyki uległa odwróceniu:  „formą"
nazywano teraz po perypatetycku istotę utworów,
to znaczy ową „ważną" i „poważną" treść, którą
poezja wypowiada w mowie wiązanej; tę zaś nazy-
wano teraz „materią poezji". „Bo cóż jest materią
mowy jak nie litera, sylaba, słowo ?", pisał Scaliger).
Że mowa poezji musi być mową wiązaną, nie ulegało
wówczas wątpliwości; proza artystyczna była zali-
czana do innego działu: do retoryki.
Gdy w XVIII wieku rozkwitła powieść, proza arty-
styczna, nie została ona włączona do poezji: ponie-
waż nie była mową wiązaną, więc nie odpowiadała
jej definicji. Natomiast uformowało się nowe, szero-
kie pojęcie „literatury pięknej", czy, w skrócie,
literatury, które prozę artystyczną objęło razem
z poezją, mowę zwykłą razem z wiązaną. Pojawiło
się to pojęcie gwałtownie: R. Welłek (w: Dictionary of
the History ofldeas, III, 82, 1973) podaje, że wydana
23
w 1779 książka Idea delia poesia alemanna (autor
jej nazywał się A. de Giorgi Bertola), gdy w pięć
lat później ukazała się w drugim wydaniu, nosiła
już  tytuł  Idea  delia  letteratura  alemanna.
Wyraz „literatura" był oczywiście wzięty z łaciny,
ale w klasycznej łacinie nie był używany, był tworem
XVIII wieku. W wieku XIX był nadal nowością
i E. Renan jeszcze w roku 1868 uważał za potrzebne
wyjaśniać, że jest to nowa nazwa utworów dawniej
nazywanych „utworami umysłowymi" {ouwages de
1'esprit).
W wiekach, kiedy ustalała się definicja poezji, aktual-
ne było pytanie: Czy jest ona sztuką? Wcześni
Grecy oczekiwali od poezji porywania umysłów,
uwodzenia dusz (nazywali je „psychagogią"), i to
spowodowało, że poezja długo była przez nich uwa-
żana za coś zgoła innego niż sztuka. Sztukę
bowiem rozumieli jako regularne, metodyczne pro-
dukowanie potrzebnych rzeczy, a więc jako czynność
poddaną przepisom, służącą celom materialnym,
a nie porywaniu dusz. Pewna zmiana nastąpiła do-
piero od Arystotelesa, mianowicie dzięki temu, że
znalazł przepisy rządzące poezją (w szczególności
dramatyczną), a przynajmniej sądził, i inni sądzili,
że je znalazł. Przepisy zbliżyły poezję do sztuki.
Jednakże następnym wiekom starożytność prze-
kazała raczej starogreckie przekonanie: o odmien-
ności, jeśli nie przeciwieństwie, poezji i sztuki.
Średniowiecze w wykazach sztuk nie umieszczało
poezji; ani wśród wolnych, ani wśród mechanicznych.
Jeszcze w XII wieku Hugon od św. Wiktora miał po-
ezję jedynie za appendix artium. Jednakże już w tym
24
samym stuleciu Radulf de Longo Campo włączył ją
do sztuk wyzwolonych3. Stanowiła ars sermocinalis
razem z logiką, gramatyką i historią.
Gdy w czasach nowych uformował się wreszcie
system sztuk pięknych — stało się to późno, dopiero
w połowie XVIII wieku — poezja znalazła, się w nim
jako pełnoprawny, a nawet jako pokazowy człon.
Od sztuki wymagano wówczas dwóch własności:
że ma być piękna i że ma być naśladowaniem. Obie
własności poezja posiadała. Niemniej jednak pozo-
stały ślady wielowiekowego przeciwstawienia: nieraz
oddzielano les beaux arts od les belles lettres.
Jeszcze nawet w ostatnich stu latach nie ustały
stare spory, czy poezja jest sztuką. P. Claudel swój
traktat zatytułował Lapoesie estun art{preface a Vanto-
logie de lapoesie mexicaine, 1952) {Poezja jest sztuką).
A wcześniej Th. de Banville w Petit traite de poesie
francaise (1872)4 pisał nawet, że „poezja jest jedyną
sztuką  kompletną,   zawierającą  wszystkie  inne".
Inni natomiast myśleli inaczej. Wcześniej Goethe
w krytyce książki Sulzera {Werke, Weimar 1896,
t. 37, s. 206 i n.) pisał, że skoro sztuka jest wiedzą,
to poezja oparta o geniusz (nie o wiedzę!) nie powinna
być nazywana sztuką5. A i niektórzy nowi pisarze
są tegoż zdania. By znów zacytować P. Valery'ego:
Poezja wymaga, by kunszt był połączony z właści-
wym tonem duszy {Je sonjuste de Parne"). Sama więc
sztuka do poezji nie wystarcza {„Fart tout seul ne
saurait suffire").
3  M.  Grabmann,  Die Geschichte der scholastischen Methode,
t. II, Freiburg 1911, s. 252.
4  Por. Art poetiąue, ed. J. Charpier i P. Seghers, Paris 1956,
s. 403.
6 Por. P. O. Kristeller, The Modem System of the Arts, w:
„Journal of the History of Ideas", XII, 1951.
25
Znacznie zaś wcześniej w klasyczny sposób ujął
zagadnienie francuski poeta, A. Chenier, pisząc:
„Uart ne fait que des vers, le coeiir seul est poć te".
To znaczy, rozróżniał wiersz i poezję i twierdził,
że rzeczą sztuki jest pisanie wierszy, a tylko serce
jest poetą. Pogląd ten potwierdzał dwoistość pojęcia
poezji—jest sztuką, a zarazem czymś innym.
Tyle o dziejach definicji poezji. Drugą sprawą są
dzieje jej podziału. Sprawa wydaje się prosta, bo
odziedziczyliśmy z przeszłości podział na poezję
epicką, dramatyczną i liryczną.
Jednakże podział ten jest mniej odwieczny i czci-
godny, niż mogłoby się wydawać; jest znacznie mniej
dawny niż jej definicja. A to, mimo -że wszystkie
trzy rodzaje poezji były uprawiane od początków
europejskiej kultury. Wszakże zestawienie ich pocho-
dzi dopiero z XVI wieku. Jest zaznaczone w Poetica
B. Daniella z 15368, a już zupełnie wyraźnie przepro-
wadzone przez A. S. Minturno (w De poeta, 1559,
s. 417): „Cała poezja jest podzielona na trzy główne
części. Jedną uprawiają poeci epiccy, obejmuje ona
poematy, nie wymagające śpiewu ani tańca. Drugą
uprawiają poeci sceniczni, jest ona złożona z tra-
gedii, komedii i satyry i innych z tego rodzaju,
który jest wystawiany w teatrze. Trzecia uprawiana
jest przez poetów lirycznych i nie może istnieć bez
połączenia z głosami i dźwiękami".
Ale czy nie ma tego podziału już w starożytności,
mianowicie u Cycerona? Na niego jako swego po-
6 B. Daniello, Poetica, 1536. Por. E. N. Tigerstedt, Poetry and
Poetics, w: Dictionary of the History of Ideas, t. III, s. 525 i n.
26
przednika wskazywali autorzy poetyk renesansowych,
w szczególności na jego mały traktat De optimo
genere oratorum. Istotnie, jest tam podział poezji
podobny do nowożytnego, jednakże jest inny, pięcio-
członowy. Cyceron pisał (De optimo genere oratorum,
I, 1): „Poematis enim tragici, comici, epici, melici,
etiam ac dithyrambici". Każdy z tych rodzajów „est
dhersum a reliąuis".
W wykazie Cycerona nie ma jeszcze poezji drama-
tycznej (na jej miejscu są dwie: tragiczna i komiczna)
ani nie ma lirycznej (i tu również są dwie, które póź-
niej dopiero zostały złączone w jedno: „melici ac
dithyrambici"). Starożytny autor nie dokonał jeszcze
scalenia: to, co dzieli tragedię i komedię, zdawało
się jemu i ludziom jego czasów znaczniejsze niż to,
co je łączy.
Klasyczni Grecy od nowożytnego trójdziału byli
jeszcze dalsi niż Rzymianie. Arystoteles we wstępie
do Poetyki zapowiada, że będzie w niej mówić o epo-
pei, tragedii, dytyrambie i muzyce instrumentalnej.
Liryce najbliższy był dytyramb, ale — był utworem
częściowo dramatycznym. Dlaczego pomijał czystą
lirykę? Bo istotę poezji widział w naśladowaniu.
Otóż ludzi, rzeczy, zdarzenia naśladuje dramat
i epos, ale nie liryka. Dopiero teoretycy XVI wieku
znaleźli wyjście pozwalające wprowadzić lirykę do
sztuk naśladowczych: nie naśladuje ona wprawdzie
zewnętrznej rzeczywistości, ludzi i zdarzeń, natomiast
naśladuje—jak sądzili — myśli i uczucia.
Starożytność grecka nie trafiła jeszcze na takie roz-
wiązanie. Opierając się na. ówczesnym zwyczaju,
że poezja liryczna była śpiewana, a w obrzędach towa-
rzyszyły jej gestykulacje i taniec, uważali ją nie za
pokrewną dramatowi i eposowi, lecz za związaną
z muzyką i tańcem, i to związaną tak ściśle, że tworzą
27
razem jedną sztukę, „trójjedyną choreję", jak ją na-
zywał Tadeusz Zieliński7.
Odziedziczyliśmy ów trójdział renesansowy, ale
używamy go niechętnie. Starożytnych zniechęcała
do niego liryka, nas zaś zniechęca dramat i epika.
Nasze bowiem dramaty są w dużej większości pisane
prozą, podobnie jak powieści, które są naszym epo-
sem. Dramaty i powieści zaliczamy do literatury
raczej niż do poezji.
Historyków zastanawiał brak liryki — tej zdawało-
by się najczystszej poezji — w najklasyczniejszej poe-
tyce świata, mianowicie Arystotelesa. Brak ten usiło-
wał wytłumaczyć w końcu XIX wieku Theodor Gom-
perz w przedmowie do swego przekładu Arystotele-
sowskiej Poetyki (1897). Znakomity znawca antyku
tłumaczył rzecz tak: dla Arystotelesa istotna w poezji
była fabuła i dlatego nie włączał do niej utworów
Anakreonta czy Safony. Dla intelektualisty, jakim
był Arystoteles, w poezji istotna była opowieść i roz-
szerzenie przez nią naszej wiedzy, a nie wyobraźni
i uczuć; poezja była dlań przedstawieniem świata
i ludzkich działań, a nie przeżyć artysty. Postępowanie
poety Stagiryta pojmował podobnie do postępowania
plastyka, tego najtypowszego artysty.
Brak liryki u Arystotelesa można jednakże wytłu-
maczyć jeszcze inaczej: po prostu nie mieściła się
w greckim pojęciu sztuk. Dlatego wcześni Grecy
nie zaliczali w ogóle poezji do sztuk. Arystoteles
był tym, który częściowo skorygował ten pogląd:
Sądził, że odkrył reguły poezji i tym samym mógł
potraktować poezję jako sztukę. Było to niezwykle
doniosłe posunięcie w systemie pojęć europejskich.
' T. Zieliński, Literatura grecka, w: Wielka literatura powszechna,
t. I, Warszawa 1930, s. 616, O dytyrambie, s. 641.
28
Miało zastosowanie w poezji epickiej i dramatycznej;
jednakże nie w lirycznej. W Poetyce, która miała za-
wierać teorię poezji jako sztuki, nie było dla liryki
miejsca.
Stanowisko Arystotelesa miało daleko idące kon-
sekwencje historyczne. Wprawdzie od XVI wieku
nowożytna teoria włączyła już do poezji lirykę, ale
ta została na drugim planie za dramatyką i epiką,
jeśli nie w praktyce, to w teorii poetyckiej. Tak było
aż po wiek XIX. Natomiast odtąd liryka była pierw-
szą poezją, jeśli nie jedyną.
Przemianę teorii można datować dość dokładnie:
w pobliżu roku 1800. Złożyło się na nią powstanie
romantyzmu, a także powstanie powieści prozą i dra-
matu prozą.
Utożsamienia zaś poezji z liryką nikt nie
bronił w sposób bardziej stanowczy i przekonujący
niż włoski poeta G. Lsopardi w pismach z lat 1826—
29 (// Zibaldone, z 15. 12. 1826; 29. 8. 1828; 29. 3.
1829). Lepiej go zacytować, niż myśli te snuć na
nowo. Pisze on tak:
„Jeżeli się chce podzielić poezję wedle rodzaju,
to obejmuje ona trzy wielkie działy: poezję liryczną,
epiczną i dramatyczną. Poezja liryczna [...] jest
najszlachetniejsza i najbardziej poetyczna; jest
naprawdę poezją i czystą poezją [...] jest wolnym
i prawdziwym wyrazem uczucia żywego i odczutego.
Poezja epiczna urodziła się po niej i z niej [...].
Liryka jest najwcześniejszym rodzajem poezji, wie-
czna i powszechna. Jest właściwa człowiekowi po
wszystkie czasy i we wszystkich miejscach. Poezje
są poezjami o tyle tylko, o ile są liryczne".
Leopardi stawiał wręcz pod znakiem zapytania
inne rodzaje poezji: „Poezja epiczna jest nawet
przeciwna na tur ze poezji: jest rzeczą niemożliwą,
29

by wyobraźnia, wena, natchnienie poetyckie trwały
i nie zanikały podczas tak długiej pracy [jakiej wy-
maga utwór epiczny]. Do pisania poezji skłaniają
poetę własne wewnętrzne uczucia, a nie uczucia
innych. Udawać zaś namiętność, jakiej się nie ma,
charakter, jakiego się nie posiada, jest rzeczą najbar-
dziej obcą poecie, a tymczasem są to rzeczy niezbęd-
ne w poezji dramatycznej. Uczucie, jakie poetę aktu-
alnie ożywia [...], jest jedynym uczuciem, które chce
on wyrazić". Do tego, co o liryce napisał Leopardi,
nic już dodać nie można i nie trzeba.
Z powyższych rozważań historycznych wypływają
ogólniejsze wnioski. Po pierwsze, że od wieków żywe
było przekonanie o dwóch obliczach poezji:
jest sztuką słowa, ale jest też czymś więcej.
Po wtóre zaś, w ciągu wieków przekształciło się
pojęcie poezji. Model jej uległ zmianie: dawniej-
sze poetyki kształtowały jej pojęcie na modelu epi-
cznej i dramatycznej, a nowsze —na lirycznej. Prze-
sunięcie modelu poezji odsłoniło owo drugie jej
oblicze.
Od Poseidoniosa zdawano sobie sprawę z dwóch
obliczy poezji: z dwoistości słów i tego, co one wy-
powiadają. Ale długo sądzono, że tym, co wypowia-
dają, jest naśladowanie rzeczywistości; to rzeczywiście
ma miejsce w dramacie i eposie. Poetyki dawniejsze
troszczyły się głównie o to, jak dokładniej określić
naśladowanie. Ale troska ta przestała już być istotna,
odkąd pojęcie poezji zaczęło się wzorować na liryce.
Epoka Odrodzenia intensywnie zajmowała się poety-
ką; ale do wyjaśnienia poezji wystarczało jej, iż jest
ona naśladowaniem. Co najwyżej określano dokład-
niej cel naśladowania: pouczać (docere), pociągać
30
i bawić {dilettare e giovere), budzić podziw (ammira-
zione e stupore, jak chciał B. Varchi, 1570); wyjątko-
wo M. San Martino (1555) dodawał, że celem poezji
jest także — wzruszać Qnovere) 8.
Niewiele inaczej było w dwa stulecia później,
w dobie Oświecenia: ono również niemało papieru
poświęciło na określenie poezji. Ale — ze szczegól-
nym brakiem zrozumienia dla jej swoistości. W samym
początku epoki Fenelon (Projet de poetiąue (1716),
uważał za wielkiego poetę tego, kto „poświęca swe
talenty mądrości, cnocie i religii". Dla Woltera poezja
była jedynie „harmonijnym krasomówstwem" (elo-
ąuence harmonieuse). J. F. Marmontel {Poetiąue fran-
caise, 2 vol. 1763) żądał od poety, aby był filozofem.
D'Alembert zaś najdobitniej sformułował stosunek
Oświecenia do poezji. Pisał tak: „Voici, ce me semble,
la loi rigoureuse mais juste ąue notre siecle impose
aux poetes: U ne reconnait plus pour bon en vers ąue
ce ąu'il trowerait excellent en prose". (Oto, jak sądzę,
prawo surowe, ale słuszne, które wiek nasz stosuje
do poetów: nie uznaje już za dobre w wierszu tego,
czego by nie uważał za doskonałe w prozie).
Na tę sentencję d'Alemberta w naszej epoce od-
powiedział P. Vałery (Questions de poesie, 1935):
„Sentencja ta jest z tych, co do których sądzimy, że
jest właśnie przeciwieństwem tego, co należy sądzić.
Nie twierdzę, że d'Alembert i jego wiek się mylił.
Twierdzę, że wyobrażał sobie, iż mówi o poezji,
podczas gdy używając tego wyrazu myślał o czymś
zupełnie innym".
Od romantyzmu przyszło zrozumienie swoistości
poezji, mianowicie tego drugiego jej oblicza. Odtąd
8 Por. B. Weinberg, A History ofLiterary Criticism in the Italian
Renaissance, Chicago 1961.
31
wypłynęło wiele jej określeń i należy dokonać przy-
najmniej najogólniejszego ich przeglądu. Była przede
wszystkim określona takimi hasłami, jak prawda,
twórczość, piękno. Jednakże nie wydaje się, by
to była droga właściwa.
Prawda? Chyba jakaś szczególna prawda poety-
cka. Już Arystoteles miał świadomość, że prawda
poezji nie jest prawdą w dosłownym znaczeniu.
Renesansowe poetyki wiedziały, że poetyckie naśla-
dowanie nie trzyma się prawdy, lecz właśnie wytwa-
rza fikcje. M. San Martino pisał, że poezja łączy praw-
dę z fałszem, a nie lękający sięparadoksów F. Robortel-
lo (In librum Aristotelis de Arte poetka explicationes,
1548, s. 2), że właśnie zmierza ona do fałszu: jej tere-
nem jest bajka czyli fałsz, fabulosum vel falsum.
Jeśli nawet wyciąga prawdziwe wnioski, to z fałszy-
wych przesłanek.
Jeśli sensem poezji jest prawda, to jakaś szczególna,
tak myślał J. B. Vico (De nostri temporis studiorum
ratione, 1709, s. 63). Nie zaprzeczał, że poeci odbie-
gają od codziennych prawd, że wypowiadają fałsze,
jednakże w taki sposób, że odkrywają prawdy głębsze.
Mianowicie pomijają to, co w rzeczywistości chwiejne,
by utrzymać to, co trwałe. Na to można jednakże
powiedzieć, iż taka jest właściwość całego naszego
wyobrażenia i myślenia, nie tylko poetyckiego; nie
jest to differentia specifica poezji.
Jeżeli poezji nie wyróżnia prawda, to może wyróż-
nia ją twórczość? Wszakże twórczość objawia się
nie tylko w poezji, lecz we wszystkich sztukach, co
więcej, także w nauce i technice. W żadnym razie
nie jest cechą wyróżniającą poezję. To właśnie stu-
procentowy prozaik E. Zola pisał (Mes haines,
1866, s. 141): „Uważam każdego pisarza za twórcę,
który po Bogu zmierza do stworzenia nowych krain".
32
Zostaje jeszcze piękno jako określenie poezji.
Nie brakło opinii, że to jest właściwa droga. Klasycz-
nie wyraził myśl tę P. B. Shelley, gdy pisał: „Poetami
są ci, co mają zdolność osiągania piękna w nadmia-
rze". A w innym miejscu: „Poezja podnosi zasłony
ukrywające piękno świata i czyni, że codzienne przed-
mioty przestają być codzienne". Wszakże — również
i to określenie jest zbyt szerokie. Gdyby było trafne,
to, wbrew opiniom stuleci, poezja byłaby sztuką jak
każda inna.
A wreszcie, czy nie określać poezji tak, jak to
czynili dawni? Czy nie twierdzić, że wyróżnia się
treścią „ważką", jak chciał starożytny Poseidonios,
albo „ważną i poważną", jak myślał średniowieczny
Mateusz z Vendóme ? Nie: to mogły być jedynie tym-
czasowe, otwarte określenia, gdy jeszcze nie było wy-
jaśnione, co jest w poezji ważne i poważne.
W ciągu ostatniego półtora wieku wypłynęły inne
koncepcje poezji, różnie formułowane, ale przeważnie
między sobą pokrewne.
A. Ch. Baudelaire sądził, że poezja „dostosowuje
się do lirycznych poruszeń duszy, do falowania ma-
rzeń". Dość podobnie Sainte-Beuve dawnemu prze-
konaniu, że rzeczą poezji jest dążenie do doskonałości,
przeciwstawiał nowe: rzeczą jej jest podniecać wyo-
braźnię i marzenia (imaginer et rever). Niedaleka
jest też późniejsza myśl Valery'ego (Propos sur la
poesie, w: Oewres, I, s. 1363): „Świat poezji ma wielkie
analogie ze stanem snu. Świat poetycki jest całkowi-
cie nieregularny, niestały, niezależny od woli, kruchy;
tracimy go tak samo, jakeśmy go osiągnęli: przez
przypadek". A Sommerset Maugham, którego proza
• Parerga
33
jest tak pełna poezji, pisze (Theatre, 1937, przekł.
polski, 1967), że „źródłem poezji jest wspomnienie
minionego uczucia". Wspomnienie jest nicią, z któ-
rej utkany jest sen i marzenie, więc myśl Maughama
jest podobna do myśli Baudelaire'a i Valery'ego.
B.  Poezja jest przekazem cd innego człowieka,
poety; ale przekazem takim, który budzi przeżycia
własne.   Jest—jak pisał   G.   Apollinaire  (Uesprit
noweau et  les poetes,  w:  „Mercure  de  France",
1918,  nr 491) — „wiecznym odnawianiem  się nas
samych", ta „wciąż odradzająca się poezja, którą
żyjemy".
C.  Poezja jest niecodziennym i tajemniczym as-
pektem istnienia. Na to kładł nacisk S. Mallarme
(La musiąue et les lettres): „Poezja jest oddaniem za
pomocą rytmicznej mowy ludzkiej tajemniczych as-
pektów istnienia". Wcześniej myślał podobnie F. Ch.
Hebbel: tym, co przejmuje w dziele poetyckim, jest
tajemnica i zagadka. W swych Dziennikach zapisał
w roku 1838 (przekł. i wybór K. Irzykowski, Warsza-
wa 1958, s. 42), że dzieło sztuki działa najsilniej,
gdy jest niedokończone: „Na spodzie musi jeszcze
pozostać jakaś tajemnica  [...].  W liryce jest to
jasne; czym jest romans, poemat, jeżeli nie jest nie-
skończony, jeżeli z rozwiązania jednej zagadki nie
wypływa nowa zagadka?"
Tezy o poezji u Baudelaire'a, Sainte-Beuve"a, Va-
lery'ego, Maughama, Apollinaire'a, Mallarmego,
Hebbla, jeśli różnią się między sobą, to więcej w sło-
wach niż w myśli: myśl przez nich wyrażona jest
podobna: poezja to marzenia, sny, wspomnienia,,
tajemne myśli.
Nikt zaś tego rozumienia poezji nie przedstawił
pełniej, radykalniej i namiętniej niż H. Bremond
w swych książkach Priere et poesie (1925) oraz La
34
poesie pure (1927). Stawiał sobie najpierw zadania
negatywne; wyeliminować to, czym poezja nie jest,
co nie stanowi o poetyckości utworu. W La poesie
pure napisał: „Wszystko, co w wierszu zajmuje nasze
czynności zewnętrzne, rozum, wyobraźnię, wrażli-
wość; co analiza, gramatyka czy filozofia odnajduje
w wierszu; przedmiot czy treść tego wiersza; a także
dźwięk każdego zdania; logiczny tok wyobrażeń,
następstwo rzeczy, szczegóły opisu, a nawet wzruszenie
bezpośrednio obudzone; pouczać, opowiadać, od-
malowywać, budzić dreszcz, wywoływać łzy — do
tego wszystkiego najzupełniej wystarczałaby proza,
której to wszystko jest właśnie naturalnym zadaniem".
Cóż więc pozostaje dla poezji? Pozostaje — tak
twierdzi Bremond—jakieś nieuchwytne oczarowa-
nie, jakiś kontakt z'tajemniczą rzeczywistością, jakiś
przekaz tego, co jest najbardziej własne w naszej
duszy. Muzyka wiersza jest „przewodnikiem fluidu",
a nie samym fluidem, nie samą poezją. A sama poezja ?
jest jak ciężar na sercu, powiada Bremond.
Wydaje się, że powyższe wypowiedzi są zgodne
między sobą i że zgodne z nimi jest takie wyjaśnienie
poezji:
A.  Jest ona zespołem słów, ale — użytych inaczej,
niż się ich zwykle używa, a także — działających
inaczej, niż zwykle działają. Nie służą porozumie-
waniu się ludzi, informacji, narracji. Są czymś więcej
niż znakami rzeczywistości. Są „mową inną", jak
prosto, a pięknie napisał Gałczyński. Dzięki swemu
rytmowi i doborowi działają w sposób bardziej po-
dobny do muzyki niż do prozy.
B.  Słuchacz czy czytelnik poezji otrzymuje bodźce,
jednakże nie otrzymuje przekazu tak zwartego i tak
względnie jednoznacznego jak ten, kto rozmawia ze
znajomym lub czyta powieść. W poezji przekaz jest
niedookreślony, odbiorca musi go sam uzupełnić.
A może to uczynić tylko z własnych wyobrażeń.
A więc — ze wspomnień. Przez to poezja jest prze-
życiem osobistym i tak przejmującym jak przeżycia
osobiste. Jej działanie jest podobne do marzenia,
własnego jak każde marzenie, chcć kierowanego
z zewnątrz, jest połączeniem tego, co daje poeta,
z tym, co posiada sam odbiorca. Ten, czytając czy
słuchając wiersza, przez chwilę, jak przed blisko
trzema wiekami napisał Vincenzo Gravina {Delia
ragioti poetka, 1708, I, 1), „śni z otwartymi oczami".
Słucha czy czyta coś, co go przerasta, choć częściowo
z niego samego pochodzi: stąd oczarowanie i wzru-
szenie. Jak napisał Gałczyński: „Ona jedna cię
zbawi, przeklęta i jedyna, i na gwiazdy wyprawi,
rzecz święta, mowa inna".
Poezja roztacza wszystkie czary i uroki, piękności
i powaby tego świata: dlaczegoż tak często jest
w niej więcej smutku niż radości? Na to przed półtora
wiekiem odpowiedział Edgar Allan Poe {The Poetical
Principle, w: Poetical Works, ed. R. B. Johnson,
1909, s. 246): „Gdy pod wpływem działania poezji
czy też muzyki, tej najbardziej przejmującej ze
wszystkich odmian poezji, wybuchamy łzami, to nie
z nadmiaru rozkoszy, lecz przez rwący żal, że nie
jesteśmy zdolni uchwycić teraz, w całości, tu na
ziemi, od razu i na zawsze tych boskich i porywają-
cych radości, z których przez wiersz czy przez muzy-
kę ujmujemy jedynie krótkie i nieokreślone błyski".
Jak jest to możliwe, że słowa mogą działać inaczej,
niż to czynią w zwykłych warunkach? Jak powstaje
w nich i z nich poetyczność? Odpowiedział na to
sławny językoznawca Roman Jakobson (Qu  est-ce
36
que la poesie, 1933/4, według: Questions de poetiąue,
1973). Poetyczność-—pisze on—jest szczególnym
składnikiem utworu, niesprowadzalnym do in-
nych składników, a przekształcającym inne
składniki. Wyjaśnia to porównaniem: oliwa nie
jest oddzielnym daniem, ale też nie przypadkowym
dodatkiem, zmienia smak jedzenia, dzięki niej sar-
dynka staje się sardynką w oliwie. Podobnie jest
z poetycznością. Gdy pojawia się w utworze literac-
kim, wtedy mówimy o poezji. Wtedy wyrazy są odczu-
wane inaczej niż po prostu jako zastępniki rzeczy-
wistości, mają własną wagę i wartość.
J. P. Sartre rozumie rzecz podobnie, gdy w Situ-
ations II (s. 64) pisze: „Uattitude poetiąue [est celle]
qui considere les mots comme des choses et non
comme des signes".
Poetyczność najczęściej towarzyszy mowie wiąza-
nej. Jednakże — nie tylko jej. Jest przecież poetyczna
proza, jest poetyczna muzyka. Są poetyczne obrazy,
zabytki architektury, krajobrazy, zdarzenia: działają
podobnie do słów poezji. One też mają, przynajmniej
niekiedy, ten szczególny składnik poetyczncści, nie-
zależny od innych, a przekształcający inne.
One również wywołują ten stan umysłu, który
wraz ze sztuką słowa wchodzi do poezji. Wracamy
tu do punktu wyjścia niniejszych rozważań: poezja
jest sztuką języka i zarazem jest stanem umysłu.
A stan ten pojawia się też poza sztuką słowa. Na-
rzuca się jednak pytanie: dlaczego pojawia się
najczęściej w sztuce słowa? Do tego stopnia,
że cd sztuki słowa, od poezji, poetyczność wzięła
nazwę. Odpowiemy, że: słowa są najsilniejszym, naj-
wielostronniejszym, a łatwo dostępnym sposobem
pobudzania kojarzeń, przeżyć, uczuć. Zwłaszcza zaś
słowa wiązane, rytmiczne.
37
Niegdyś Torąuato Tasso w typowy dla Odrodzenia
sposób określił poezję jako „immitazionefatta in versi",
czyli jako naśladowanie w mowie wiązanej. Z tego
określenia nic dziś nie zostało, odpadły kolejno oba
jego składniki. Najpierw, jxiż dawno zdano sobie
sprawę z tego, że w poezji nie chodzi o naśladowanie.
Później zaś, już w niedalekich nam czasach, poezja
zaczęła się wyzbywać mowy wiązanej.
Najpierw odezwały się głosy takie jak S. T. Cole-
ridge'a: że wiązanie mowy, rytm i rym „są same przez
się tylko środkiem pobudzającym uwagę", więc
pomocniczym, a nie istotnym składnikiem poezji.
A także głosy takie jak Baudelaire'a (Spleen de
Paris, 1869): „Któż z nas w swych dniach ambitnych
nie marzył o cudzie prozy poetyckiej, muzykalnej,
choć bez rytmu i rymu".
Niemniej jednak długo, aż po nasze stulecie, utrzy-
mała się koncepcja poezji jako mowy wiązanej.
Tak więc A. Gide mógł żartować, iż jedyną cechą
wyróżniającą poezję jest, że w niej pisze się od nowego
wiersza, nie dopisawszy poprzedniego wiersza do
końca.
Dziś zmieniło się to radykalnie: większość utworów
pisanych jako poetyckie jest nie tylko bez rymu, ale
i bez rytmu, nie jest mową wiązaną. Jest to fakt —
choć można nad tym ubolewać. Bo — by porównać
poezję z jeździectwem — można ostatecznie jeździć
na oklep, bez siodła i strzemion, bez uzdy i wędzidła,
ale trudno w ten sposób o wyższą szkołę jazdy.
Tak czy inaczej, z dwu składników poezji wymienio-
nych przez Tassa nie ostał się żaden. Ale ostała
się,i chyba musi się ostać, jej dwoistość: sztuka i stan
umysłu. Mianowicie, sztuka słowa i poetycki stan
umysłu.
38
TWORZENIE I ODKRYWANIE
Pamięci Augusta ZamoysMego
1. ODTWARZANIE
Przez znacznie więcej niż dwa tysiące lat przeważał
w europejskiej teorii pogląd, że zadaniem i istotą
sztuki jest odtwarzanie rzeczywistości albo —jak się
wyrażano jaskrawiej —jej naśladowanie. Podziwu
godna jest wytrwałość i pomysłowość, z jakimi poko-
lenie za pokoleniem usiłowało pogląd ten ratować,
uzasadniać, interpretować.
Klasyczne jego formuły i argumenty powstały już
w Grecji w V i IV wieku d. e., ale powtarzane, rozwi-
jane, uzupełniane były aż po wiek XVIII. Wtedy
dopiero wyczerpała się energia zwolenników tego
poglądu, zwłaszcza że stopniowo narosło niemało
argumentów przeciw niemu. Argumenty pro i contra
zbyt dobrze są znane, by je trzeba tu było przytaczać.
Ale ostatecznie argumenty contra okazały się zdecy-
dowanie mocniejsze.
A inna rzecz, że ta odwieczna teoria przynajmniej
częściowo jest słuszna, że jeśli nie dosłownie naślado-
wanie, to odtwarzanie, utrwalanie, przypomnienie
rzeczywistości jest naprawdę jednym z czynników
sztuki, przynajmniej w niektórych jej działach, okre-
sach, odmianach, składnikach. Bywało — i zapewne
nadal bywa —jednym z celów artysty, a tym bardziej
jedną z przyczyn zadowolenia odbiorcy. Jeśli omyłką
39
jest mniemanie, że naśladowanie rzeczywistości przez
sztukę jest główną pobudką artystów i główną przy-
czyną zadowolenia odbiorców sztuki, to prawdą jest,
że jedną z pobudek twórców i jedną z przyczyn
zadowolenia odbiorców jest podobieństwo powieści
czy krajobrazu, czy portretu do rzeczywistego świata,
możność rozpoznania w nich znajomych rzeczy
i spraw i powiedzenia sobie: to moje strony, znajome
strony, to moja młodość, to są moje dzieje.
2. WYRAŻANIE
Znacznie później weszła do literatury inna, odmienna,
wręcz przeciwna koncepcja powstawania i działania
sztuki: że nie chodzi w niej o naśladowanie, przedsta-
wianie rzeczy, lecz o wyrażanie uczuć i myśli. Nie
o imitację, lecz o ekspresję. Początkiem sztuki nie
jest świat zewnętrzny, lecz wewnętrzny świat artysty,
któremu on chce dać wyraz. Choć i ona jest koncepcją
naturalną, ekspresja weszła do teorii sztuki nieporów-
nanie później. W dawnych wiekach można wykryć
u poszczególnych pisarzy jedynie jej przebłyski; po-
czątkowo rzadko, od romantyzmu często. Jednakże
rozwinięta, mniej czy więcej kompletna, w uczonej
postaci przedstawiona teoria sztuki jako ekspresji
pojawiła się nie wcześniej niż u progu XX wieku —
była dziełem Benedetta Crocego. Jego włoscy i an-
gielscy uczniowie utrzymali szkołę ekspresjonistyczną
w estetyce z tezą, że ekspresja jest nie tylko elemen-
tem, ale istotą wszelkiej sztuki. Inne szkoły wypowia-
dają się o roli ekspresji ostrożniej, ale nie ma już
bodaj estetyki bez ekspresji. A sam Croce w historycz-
nej części swego dzieła wskazał na długi poczet swych
poprzedników, którzy — wprawdzie ubocznie tylko,
częściowo, w innej terminologii, ale już znacznie
40
wcześniej — uświadamiali sobie czynnik ekspresji
w sztuce. I można powiedzieć, że dzisiejsza teoria
sztuki liczy się zarówno z wyrażaniem przez nią
rzeczy wewnętrznych, jak 7 odtwarzaniem zewnętrz-
nych, zarówno z ekspresją, jak z imitacją.
A obok tej pary podstawowych pojęć jest w estetyce
druga jeszcze para: tworzenie i odkrywanie. Ta,
choć nie mniej podstawowa, nieporównanie rzadziej
dochodziła do głosu na kartach dzieł estetycznych.
Ma całkowicie inną historię.
3. TWORZENIE
Dzieje pojęcia twórczości w teorii sztuki są szczególne.
Dostało się ono do tej teorii późno i z oporem. Opór
był zrozumiały, bo pojęcie to było pojęciem teolo-
gicznym; twórcą był Bóg, nie mógł więc być nim czło-
wiek. Dopiero na przełomie XVI i XVII wieku nazwę
tę spróbowano zastosować do artysty. Początkowo
tylko do poety: bo architekt, rzeźbiarz czy malarz
ma, tak sądzono, zbyt wiele do czynienia z materią,
by można było mówić o tworzeniu; człowiek może
już raczej tworzyć myśli, słowa, wiersze. Przytem
teoria sztuki jako twórczości zbyt była daleka od
panującego wówczas jej rozumienia jako naślado-
wania, by mogła znajdować zwolenników. Natomiast
o poecie przynajmniej Sarbiewski mógł napisać, że
poeta „instar Dei [...] quasi de novo creat". Ale,
o tym była już gdzie indziej mowa1.
Najszczególniejsze jest, że to, co w XVII w. było
wyjątkiem, to w XIX stało się powszechnym zwycza-
jem: „twórca" stał się nazwą ogólnie używaną dla
1 W. Tatarkiewicz, Historia estetyki, t. III, Wrocław 1967, s. 350
i 364. — Tenże, Dzieje    sześciu pojęć, Warszawa   1975, s. 292.
41
poety i artysty, bez mała jego imieniem własnym.
To właśnie jest szczególne: że to, co niedawno zda-
wało się nie do przyjęcia, zostało po dwu wiekach
przyjęte bez sprzeciwu, powszechnie.
Natomiast dziś trzeba przypominać, że ma swe
podstawy inny jeszcze pogląd na artystę: jest on nie
twórcą, lecz odkrywcą.
4. ODKRYWANIE
Ten inny pogląd — że artysta jest odkrywcą — ma
przynajmniej dwie odmiany: jedna jest prosta i na-
turalna, druga zaś bardzo złożona. Jedna jest psycho-
logiczna, druga metafizyczna. Ta została wypowie-
dziana i zapisana przed bez mała dwoma tysiącami
lat, natomiast tamta, prosta i naturalna, jeśli nawet
była pomyślana, to nie została utrwalona. A gdy
wreszcie została na piśmie sformułowana, to nie przez
filozofa czy zawodowego teoretyka sztuki. Została
wypowiedziana przez Bolesława Prusa. Rozważmy
najpierw tę późną, bliską nam, a prostą teorię.
Ten pisarz, z natury rzeczy, wyłożył swą koncepcję
w zastosowaniu do utworu literackiego. Uczynił to
w Słówku o krytyce pozytywnej. (Pisma, t. XXIX.
Warszawa 1950, s. 197—8)2. Biorąc za punkt wyjścia
pojęcie tematu, pisał tam tak: „Temat jest to jakieś
zjawisko, które chcemy czytelnikowi przedstawić
i wytłumaczyć w powieści. Może więc nim być np.
życie jakiegoś człowieka, historia jakiejś instytucji,
jakieś uczucie, np. miłości, jakiś fakt społeczny, np.
wojna itd. Temat może być wziętym z obserwacji
lub może być wymyślonym. Im autor lepiej obserwuje,
a Za zwrócenie uwagi na tekst Prusa serdecznie jestem wdzięczny
pani prof. dr Janinie Kulczyckiej-Saloni, a na tekst Nalkowskiej
(por. niżej, s. 44)—panu redaktorowi Mieczysławowi Kurzynie.
42
tym jego plany są mniej schematyczne, im ma żywszą
fantazję, tym tworzy plany bardziej powikłane.
W każdym razie wymyślać niewiele potrzebuje,
gdzie sam temat prowadzi go jakby za rękę. [...]
Autor tu bardzo mało ma do roboty, prawie ograni-
cza się na porządkowaniu, gdyż plany robi za niego
natura, przyrodzony bieg rzeczy".
A w jednej z Kronik Prus pisał (Pisma, t. XII,
Warszawa 1962, s. 152): „Żaden fach nie musi robić
tylu nowych spostrzeżeń, ile fach powieściopisar-
ski". To „w przeciwieństwie do lekarza, inżyniera,
prawnika, który może praktykować pół wieku, może
zdobyć rozgłos i majątek i nie zrobić ani jednego samo-
dzielnego odkrycia".
Myśl jest wyraźna: wartość pisarza — a podobnie
jest z innymi artystami — leży w oryginalności i no-
wości, ale tę czerpie on ze świata, nie z wymysłów,
lecz z odkryć, ze spostrzeżenia rzeczy, których inni
nie spostrzegają. W olbrzymim świecie jest wiele
rzeczy do spostrzeżenia, do odkrycia, ale nie wszyscy
są zdolni je spostrzec, odkryć. Wiadomo, że nie
wszyscy są równie spostrzegawczy i odkrywczy; nie
wszyscy mają zdolności dojrzenia czterolistnej koni-
czyny, pięciolistnego bzu, a ta nierówność zdolności
objawia się też w innych dziedzinach. Z uzdolnionych
spostrzegawców rekrutują się pisarze i artyści: spos-
trzegają i utrwalają to, co spostrzegli. To była naczel-
na myśl Prusa.
Koncepcja sztuki wypowiedziana przez Prusa była
w jego epoce naturalna i aktualna: przecież w nauce
i życiu była to epoka całkowicie oddana doświadcze-
niu, nastawiona na oglądanie, spostrzeganie świata.
A jednak typowi i wpływowi pisarze myśleli inaczej
niż Prus. Przede wszystkim najsłynniejszy, najbardziej
wpływowy, Emil Zola.
43
W swym programowym traktacie Le roman expe-
rimental z r. 1866 zmierzał do nowej, empirycznej
teorii pisarstwa wzorowanej na teorii nauki. Ale ani
słowem nie wspomniał, że pisarstwo takie będzie
odkrywcze, tak jak dobra nauka jest nauką odkryw-
czą. Jedynie kładł nacisk na to, że powieściopisarstwo
ma być oparte na faktach, tak jak oparte są na nich
nauki. Natomiast nie zwrócił uwagi na to, że artysta
czy powieściopisarz może i powinien spostrzegać
więcej, bystrzej niż ogół ludzi. To również zbliża ich
do uczonego. Prus był bodaj wyjątkowym w owych
czasach człowiekiem, który w sztuce dopatrzył się
odkrywania. Głębiej od innych, w szczególności
od Zoli, zrozumiał nowoczesne zbliżenie sztuki
i nauki.
II
O pokolenie później, pcd datą 24 VI 1909, pisała
Zofia Nałkowska w swych Dziennikach: „Co do mnie,
to — wbrew Brzozowskiemu — mam zawsze wraże-
nie, że rzecz mająca być napisana, już gdzieś kon-
kretnie istnieje — a ja mam ją odtworzyć. Więc
nie mogę pisać, jak chcę lub postanowię, tylko tak,
żeby było najpodobniejsze do owego nad-istnie-
nia. Tak tylko sformułować mcgę moją najistotniej-
szą żądzę twórczą".
Nałkowska widziała tedy swą pracę literacką jako
odtwarzanie. Jednakże widziała ją całkowicie inaczej
niż Prus: nie jako empiryczne spostrzeganie i odtwa-
rzanie rzeczy spostrzeżonych, które inni również
spostrzegają, ale artysta czyni to pełniej i bystrzej
od innych. Dla niej było to spostrzeganie szczególne,
innego rodzaju niż zwykle. A, rzecz nadzwyczajna,
ta złcżona koncepcja miała daleko dłuższą historię,
44
daleko dawniejsze dzieje niż myśl Prusa. Była zaś
obmyślona nie dla sztuki słowa, jak u Nałkowskiej,
lecz dla sztuk plastycznych. Niech tu będą omówione
jej wielkie przykłady dawne i nowy; jej rzecznikami
byli niegdyś w Bizancjum malarze ikon i teologowie,
potem, w dobie Odrodzenia — Michał Anioł Buo-
narroti, w naszych zaś czasach znakomity rzeźbiarz
August Zamoyski.
1. UCZENI I ARTYŚCI BIZANTYJSCY
Takie rozumienie sztuki domagało się od artysty,
by odtwarzał nie rzeczywisty świat, nie realnych ludzi,
nie przemijający wygląd rzeczy. Oczekiwano od
niego, że odkryje i przedstawi pierwowzory rzeczy,
trwałą, nieprzemijającą ich postać. Pierwowzory te
nie są dane naszym oczom, ani nawet bezpośrednio
naszej myśli: muszą dopiero być przez nią odkryte.
Toteż sztuka w istocie swej nie jest tworzeniem,
jest odkrywaniem.
Nowoczesne rozumienie artysty jako twórcy jest
osobiste: dane dzieło sztuki mógł wykonać tylko on
jeden. Natomiast dawne, bizantyjskie rozumienie
artysty było bezosobiste, jakby anonimowe. Dzieło
jego miało polegać nie na tym, by tworzyć to, czego
nie było, lecz na odkryciu tego, co jest, tyle tylko,
że ukryte przed oczami ogółu. Nie chodziło o odkry-
cie zewnętrznego wyglądu rzeczy, bo ten jest znany,
nie potrzeba go odkrywać, lecz o odkrycie wiecznej
natury rzeczy. Nie chodziło więc o to, by tworzyć
po   swojemu,  lecz by  odnajdywać  to,   co jest.
Myśl ta wypływała z filozofii Płotyna: była teorią
sztuki uzupełniającą jego teorię piękna. Dla jej wy-
rażenia artyści bizantyjscy ze stałością, uporem malo-
wali swe dzieła, podobizny Boga i świętych. Przed-
45
stawiali ciała, ale przez nie usiłowali przedstawić
ducha; nie było ich celem przedstawienie takiego
czy innego aspektu rzeczywistości, takiego czy innego
jej momentu, lecz — wiecznego jej pierwowzoru;
nie ciała, lecz poprzez ciało — ducha. Wtedy, jak
pisał Teodor ze Studion (759—826), wymalowany
obraz świętego jest identyczny ze świętym. To godziło
się z filozofią neoplatońską: każda rzecz jest emanacją
Bóstwa, tym bardziej obraz Bóstwa. „Nie omyli się
ten, kto powie, że Bóstwo jest w obrazie" (Antirrheti-
cus, I, 12). Nie przyroda jest przedmiotem sztuki
plastycznej, lecz jej transcendentny pierwowzór.
Tecdor pisał też tak (Antirrheticus, II, 10): „Tak
malarz i kamieniarz, tak twórca złotego i brązowego
posągu bierze tworzywo, patrzy na pierwowzór,
podejmuje wzór osoby oglądanej i odciska go w two-
rzywie". A inny pisarz bizantyjski, Jan z Damaszku
(De imaginibus or.,III, 12): „Dzięki malowanym podo-
biznom [Boga] oglądamy odbicie jego kształtu cie-
lesnego, jego cudów [...]. A oglądając jego kształt
cielesny, docieramy myślą, jak tylko to jest możliwe,
również do chwały jego boskości".
W tak skrajnie metafizycznej, mistycznej, neopla-
tońsko-teologicznej postaci zaczęła się teoria sztuki
jako odkrywania. Można przypuszczać, że odpowiada-
ła również zachodniemu chrześcijaństwu: przemawia
za tym czczenie obrazów. Odpowiadała zapewne
również scholastykom, ale zgodnie ze swym stylem
myślenia i pisania nie rozwodzili się oni nad nią.
Byli nauczycielami; ich traktaty, jeśli zajmowały się
sztuką, to innym jej aspektem. Natomiast explicite
teoria odkrywania rzeczywistości przez sztukę wró-
ciła w Odrodzeniu. Nie u humanistów, ale u wielkiego
Michała Anioła. Wróciła bez składników neoplatoń-
skich, ale z intencją niewątpliwie również religijną.
46
2. MICHAŁ ANIOŁ
W wierszu LXXXIII Michał Anioł pisał:
Non ha Yottimo artista alcun concetto
Ch'un marmo in se non circonscriva
Col suo soyerchio, et solo a ąuello arriya
La man che ubbidisce aWintelletto.
W tłumaczeniu L. Staffa wiersz ten brzmi:
Mc mistrz najlepszy pomyśleć nie zdoła
Poza tym, co już w marmurze spoczywa
W pełnym zarysie i co wydobywa
Jego dłoń, ducha spełniająca wolę.
W wierszu CIX do Cavaleriego Buonarroti pisał:
Ne Dio sua grazia mi mostra altroye
Piu che^n alcun leggiandro e mortal velo
E quel soi amo, perche in lui si specchia.
(W tłumaczeniu prozą: Nigdy Bóg w swej łasce nie
objawia mi się jaśniej niż w pięknym ludzkim kształ-
cie, który kocham dlatego, że jest Jego odbiciem).
Pogląd ten, wyrażony poetycko, można w prozie
ująć w ten sposób:
A.  Doskonała, właściwa forma rzeczy, w szczegól-
ności forma ludzkiego ciała, istnieje zanim ją artysta
zrealizuje; rzec można, że spoczywa w marmurze,
czeka, aż ją rzeźbiarz odnajdzie.
B.  Zadaniem artysty jest formę tę odnaleźć i zrea-
lizować.
C.  On ją odnajduje swym umysłem. Ręka zaś speł-
nia posłusznie to, co znalazł umysł.
D.  Ten kształt doskonały, dający się odkryć przez
umysł artysty, w szczególności kształt ludzki, jest
wyrazem Boga i jego mądrości.
Trudno jest znaleźć inną, równie wyraźną wypo-
47
wiedź na ten temat, jak te Michała Anioła: że sztuka
nie jest wymyślaniem, tworzeniem form, lecz ich
odkrywaniem. W pismach wielu pokoleń wypowiedzi
takiej nie znajdujemy. Dopiero w naszych czasach.
Są podobne u Bergsona, są u teoretyka poezji H. Bre-
monda. Ale przede wszystkim u plastyków. Kon-
cepcja odkrywania doskonałych form przez artystę
jest u czołowych artystów naszego wieku, jak Mon-
drian czy Nicholson, chyba także Malewicz i Kan-
dinsky. Jednakże mieli oni na myśli raczej formy ab-
strakcyjne niż realne. Natomiast dla form realnych,
organicznych koncepcja ta została dobitnie wyrażona
przez znakomitego polskiego rzeźbiarza naszych cza-
sów, Augusta Zamoyskiego.
3. ZAMOYSKI
Nie tylko rzeźbił, ale pisał o rzeźbie. Pisał z kom-
petencją naukową. „Ja, dawny heidełberczyk, byłem
wychowany na Ueberwegu i Heinzem". Od swych
uniwersyteckich nauczycieli brał jednakże raczej do-
równany wyraz myśli niż samą myśl. Na niewiele lat
przed śmiercią napisał to szczególne zdanie: „Właści-
wie powinno się powtórzyć studia uniwersyteckie
mając lat 60, i to z całą skromnością, od Heraklita
począwszy i wtapiać się ponownie w lekturę mistrzów
greckich i schołastyków".
Tak się złożyło, że własną, szczególną koncepcję
rzeźby wyraźniej niż w wygłaszanych odczytach i ogło-
szonych rozprawach wypowiedział w korespondencji—
i niech ona będzie podstawą niniejszego przedsta-
wienia jego poglądu na sztukę. Korespondencja nasza
trwała od 1959 r. do jego śmierci w r. 1970.
Miał zdolność znajdowania właściwej formy nie
tylko dla marmuru, ale też dla myśli. Pisał doskonalą
48
polszczyzną, ale mieszkając przez tyle lat we Francji
miał dla swego artystycznego credo formuły raczej
francuskie, i te raz po raz pojawiają się w jego pol-
 skich listach.
 W liście z 26 sierpnia 1959 pisał: „Bergson właści-
 wie nie stworzył «systemu» estetyki, co mu zaliczam
 za zasługę. Car pretendre connaltre est une «concupis-
 cence» (Pascal), eine Begierde, une ayidite. Witkacy
 powiedziałby, stan nienasycenia, {une vanite). Z Berg-
 sona sposobu myślenia można jedynie nieco ściślej
 wczuć się w pole działania Sztuk. Les Arts sont le
 produit de notre attitude emers la realite; notre reac-
 tion. UArt ćest la secretion de notre vie interieure.
 [...] Teza moja wywodzi się z Bergsona oczywiście,
ale również z Plotyna czy Augustyna. Oczywiście,
«trwanie» Bergsona też jest poniekąd stanem mistycz-
nym, uważam, że taka również jest inspiracja,
a prawdziwe dzieło sztuki jest rezultatem doświad-
czenia mistycznego, la seule valable, wobec muru,
przed którym stanęła nauka współczesna, tj. fizyka
kwantów jako i fizyka względności. Pod takim samym
murem tragicznym worała się filozofia. [...]. Sztuka,
gdyby miała być tylko mimetyzmem, w tym źle zro-
zumianym znaczeniu, również byłaby na wyczerpaniu,
jak to myślałem tworząc z Pronaszkami, Czyżew-
skim i Witkacym formizm".
W dalszym ciągu listu: „Sztuka nigdy nie miała
pretensji do rozwiązania tajemnicy istnienia, jak
filozofia i nauka, czy odkrycia rzeczywistości (tirer
le voile), jak to twierdzi Bergson w Riae, ani nawet
jej interpretacją [nie była], nie była też ofiarą prag-
nienia wiedzy w sensie Faustowskim. Prawdziwy
artysta tworzy w natchnieniu (niezmiernie rzadkim),
które jest stanem łaski i owocem istotnego powołania,
a nie zwykłego zawodu, ani zwykłego problemu este-
4 — Parerga
49
tycznego, jakim jest sztuka abstrakcyjna, rezultat
nudów, nasycenia [...].
Tak — autentyczny artysta — wypadek niezmier-
nie rzadki — nie troszczy się o rozwiązanie tragizmu
istnienia (cette peine d'etre), nie do pojęcia dla na-
szych umysłów skończonych, lecz poprzez dokonanie
swego dzieła uwalnia się z tych stanów dręczących
opresji (catharsis), wnika w tajemnicę bytu, współżyje
z Nią w sposób tak intymny (face aface), iż przestaje
Ona nią być dla niego, bo jest przejęty spokojem,
jaki daje ufność swego mistycznego współżycia [...]
ze Stworzeniem".
Napisał: „Czas skończyć ten już nazbyt długi list";
jednakże dodał jeszcze post scriptum: „Bergson, będąc
tak bliski celu, zapomina powiedzieć (to, co mu na
pewno leżało na sercu, a co ja wyłuszczę w mniej
doskonałym języku): UArt rtest pas un probleme
d'esthetique laiąue mais ćest 1'ether de transmission
sacree entre Pstre et Dieu;il est le fruit d'une EXPE-
RIENCE MYSTIQUE, fait rarissime d'une veritable
inspiration; le benefice d'une communion entre nous et la
Substance, d'une adeąuation, dont ne sont capables
ąue les appeles a cette connaturalite, — que ce soit
Tartiste ou le desireux d'art. UArt donnę un sens
metaphysiąue a notre vie, a notre envie et ii devient
la plus belle preme de l'existence Dirine.
UArt, pour itre divin, doit venir de DieulW
Remettons nous donc a travers les Arts a la foi
generatrice qui nous arrache au desespoir, mime si
nous sommes le plus soment possedes par le doute
qui nous fait tant souffrir, et s'il est parfois difficile
mime de croire en Dieu. UArt est notre evasion
vers Dieu.
Voila dans les grandes lignes".
4 września 1960 pisał: „Dla mnie prawdziwe dzieło
sztuki, a nie estetyzująca zabawa w piękno, może
być tylko owocem mistycznego doświadczenia, bo
jest ono iloczynem, wytworem, odpowiedzią naszą,
naszą postawą wobec życia, w znaczeniu Stworzenia.
Jest więc w istocie swej komunią (religere) metafizy-
czną z Absolutem, Substancyą [...]. Uoeuwe d?art
est le chapelet, le fond, le canevas sur leąuel on tisse
la meditation qui nous entraine a. Vadeąuation avec
la Substance, PAbsolu, ce qui produit en nous la joie
de liberation, du catharsis par Y'accomplissement de
cette connaturalite".
Kiedy indziej, mianowicie w grudniu 1963, myślał
tak: „Pitagorejczycy, a tym bardziej Platon, uważali
sztukę imitatywną za fałsz godny potępienia (Repu-
blika), to, co ja nazywam sekularyzacją (laicisatiori);
a godnem było: odkrycie tego, co jest niezmienne,
ce qui est imperfectible, etant parfait. Dlatego ja
też Sztukę definiuję: L'Art est lafiguration des choses
non soumises a, nos sens. UArt n'est donc pas une
creation, mais une decouverte du Createur,
des Herm, jak mówi Goethe. I na tym polega artystów
radość życia, uwolnienie się z dręczącego problemu
tajemnicy istnienia (catharsis); chaaue fois que fai
bati un tempie, je me suis construit moi-mśme, ma-
wiał Eupalinos; ku doskonałości, niezmiennej Dos-
konałości". — Tu jest najdobitniejsze określenie Za-
moyskiego: „Sztuka nie jest tworzeniem, lecz odkry-
waniem Stwórcy".
Wreszcie w ostatnim przedśmiertnym liście z grud-
nia 1969: „Dla mnie «Piękno» nie jest «une chose»,
ni un substantif, mais un adjectif substanthe, określa-
jący stan (etat) wewnętrznego przeżycia harmonii,
który wywołuje słowo: «ach, jakie to piękne»,
platońskie zdziwienie, — i to jest swojego rodzaju
«doświadczenie».
51
Są doświadczenia pozytywistyczne i mistyczne; te
ostatnie są konkretne, doświadczenia [zaś] zmysłowe
podlegają złudom i zmianom jak rzeka Heraklita.
Nie bardzo wierzę w pojęcia wyprowadzone
a priori, a to dla tej przyczyny, że człowiek nie
tworzy, ale tylko odkrywa".
Pisma filozoficzno-estetyczne Zamoyskiego zostały
wydane pośmiertnie po francusku (Au-deld du
formisme, 1975); dają one wyraz podobnemu pojmo-
waniu sztuki, jak korespondencja streszczona powy-
żej, w nieco tylko odmiennej wersji: „Sztuka jest
zobrazowaniem rzeczy nie poddających się naszym
zmysłom" (Uart est la figuration des choses non
soumises a nos sens: s. 149). Ale i w drukowanych
tekstach Zamoyski kładł nacisk na odkrywanie, od-
twarzanie przez sztukę boskiego bytu: „Wszystko
jest boskie, bo Bóg jest wszędzie. Sztuka polega na
odkrywaniu i przekazy waniu odkrycia" (s. 130),
Z tych wielu wypowiedzi wielkiego, a może najwięk-
szego rzeźbiarza naszych czasów, najdobitniejsze są
bodaj te z lat 1963 i 1969. Sztuka jest upostaciowaniem
rzeczy niepodległych zmysłom. Oraz: sztuka nie jest
twórczością, lecz odkrywaniem.
Nie są to myśli, do których by nasze czasy miały
upodobanie. Zamoyski oceniał, może nawet przece-
niał podobieństwo swych poglądów z poglądami
Bergsona. Spośród pisarzy XX wieku niewątpliwie
najbliższy był mu inny autor francuski, Henri Bre-
mond, autor La poesie pure, teoretyk poezji; ale Za-
moyski zapewne się z nim nigdy nie spotkał, a zresztą
od poezji do rzeźby droga jest dość daleka.
Niektóre przynajmniej francuskie fragmenty jego
listów niech jeszcze będą tu również pcdane po pol-
sku : „Sztuka jest emanacją naszego życia wewnętrz-
52
nego". „Sztuka nie jest zagadnieniem świeckiej este-
tyki, jest subtelnym, świętym łącznikiem między by-
tem a Bogiem; jest owocem doświadczenia mistycz-
nego, niezmiernie rzadkim przejawem prawdziwego
natchnienia; jest dobrodziejstwem łączności między
nami a Substancją — zrównania, do którego są zdolni
jedynie powołani — czy to artyści, czy spragnieni
sztuki". „Sztuka nadaje sens metafizyczny naszemu
życiu, naszym pragnieniom, staje się najpiękniejszym
dowodem istnienia Boga. By sztuka mogła być boska,
musi pochodzić od Boga [...]. Sztuka jest naszą ucie-
czką do Boga". „Sztuka jest upostaciowaniem rzeczy
niepodległych naszym zmysłom. Sztuka nie jest więc
tworzeniem, lecz odkrywaniem Stwórcy".
Dodajmy jeszcze na zakończenie kilka szczegółów
o osobie artysty, który w naszych czasach głosił
ten pogląd: że sztuka jest odkrywaniem.
Jesteśmy w posiadaniu monografii Zamoyskiego
pióra Zofii Kossakowskiej-Szanajca (August Zamoy-
ski, Warszawa 1974), która zestawiła koleje jego
życia i twórczości. Wykazała, że, przeszedł przez
trzy fazy twórczości. Pierwszą stanowił okres for-
mistyczny 1918—1923, intensywny (44 rzeźby w nie-
wiele lat), ale krótki. Od 1924 znikły płynne
a sztuczne linie formizmu, pojawiły się w rzeźbach
Zamoyskiego formy realne. Najpierw głowy, proste,
piękne głowy: siostry artysty, Elżbiety Wielopolskiej,
drugiej żony, jednej z infantek hiszpańskich. Wykuta
wr. 1936 w czarnym granicie głowa wiejskiej dziew-
czyny, Głowa Wierki, była pracą drobną, 28 cm wy-
sokości, ale po jej wystawieniu czołowy krytyk na-
pisał, że gdyby Zamoyski wykuł tylko tę jedną rzeźbę,
wystarczyłaby, by go uznać za wielkiego artystę.
Niebawem zaś powstały rzeczy większe: zachwycające
akty, Natasza i Wenus, a przede wszystkim akt Franki
53
(początkowo przez Zamoyskiego nazwany Rhea
czyli, w myśl mitologii greckiej — Ziemia), później
nazywany W półmroku tego świata (od 1937).
Około r. 1950 nastąpił nowy początek rzeźby Za-
moyskiego, a zarazem ostatni jej okres. Autorka
monografii nazywa go „okresem ekspresjonizmu".
Powstały wówczas wielkie dzieła: Jan Chrzciciel,
1950—3, Zmartwychwstanie, 1967—8, Modlitwa
(pomnik kardynała Sapiehy) 1968—9. Wszakże dla
rzeźb tych nazwa „ekspresyjnych" nie wystarcza,
ekspresyjna była również owa dawniejsza Rhea.
W rzeźbach ostatniego okresu było jeszcze coś innego:
najwyższe napięcie i uduchowienie. Okres ten był
realistyczny, ekspresyjny, ale przede wszystkim nace-
chowany dążeniem do wyrażenia najważniejszych
spraw duchowych człowieka.
Upraszczając, można powiedzieć: było dwóch Za-
moyskich. Za młodu formista, zdolny i sztuczny,
coś w rodzaju Witkiewicza, tyle że o większym wyczu-
ciu formy i z większą dbałością o doskonałość tego,
co robił. Wtedy określał sztukę jako „wszystko, co
powstało z potrzeby kształtu". Potem zaś, przez ostat-
nie bez mała pół wieku, był to po prostu wielki rzeź-
biarz chcący i umiejący kształtować materię i wyrażać
nią rzeczy duchowe, coraz głębsze, coraz bardziej
ostateczne. Opanował jak mało kto widzenie form
materialnych. Mówiąc słowami Kossakowskiej: „Na-
uczył się natury". Odtąd wszystko było mu łatwe,
nawet przedstawiać wołanie na puszczy Jana Chrzci-
ciela, modlitwę Sapiehy, Wniebowstąpienie Chrystu-
sa, nawet Ciała zmartwychwstanie. Teraz mówił
o sztuce, że „nie jest tworzeniem, lecz odkrywaniem
Stwórcy".
Te dwie fazy jego pracy były radykalnie odmienne.
Można sobie wyobrazić, że gdyby kiedyś w przyszłości
54
zachowały się rzeźby Zamoyskiego, ale zginęły
wszystkie do nich dokumenty, to historycy sztuki
może by wcale nie wpadli na myśl, że utwory tych
dwu faz były wykonane przez tego samego artystę.
We wspomnieniach i obrachunkach artystycznych,
jakie spisał w ostatnich latach życia, utwory pierw-
szej fazy Zamoyski tak interpretował: „Wysilałem
się, zasłaniając wzrok, by ujrzeć w ciemni i stworzyć,
dosłownie ex nihilo kształty nieistniejące, które by
odpowiadały tęsknotom mego życia wewnętrznego".
A o utworach fazy drugiej wypowiadał się zupełnie
inaczej: „Pastuch zna po imieniu każdą owcę czy
krowę swego stada, choćby ich było sto czy kilkaset
sztuk, a dla człowieka z miasta każda owca czy krowa
jedna w drugą ta sama. Trzeba umieć zobaczyć,
to znaczy mieć oko i umieć wykonać, nie przypadko-
wymi uproszczeniami, ale tak jak się widzi; na to
potrzebne władztwo ręki. Do ćwiczenia kultury mego
oka ustawiałem kilka kurzych jaj i rysowałem lub
strugałem w drzewie każde z osobna jak portret;
każde przecież jest inne, o innej sferyczności, a tylko
symbol jajka jest ogólny. Podobnie każdy akt, czy
kolano, usta czy ręka".
Tych dwu faz, tych dwu rodzajów swej pracy
Zamoyski bynajmniej nie uważał za równe. Pisał
w liście z 31 października 1960: „Co do mnie —im
dalej, tym lepiej, co rok to się rozrastam i mam wra-
żenie, że dopiero w tych ostatnich latach zaczynam
wiedzieć, o co w sztuce chodzi, dopiero obecnie jestem
w pełni moich sił, w każdym razie nie chciałbym się
cofnąć o żadne lata, byłoby to prawdziwym cofnię-
ciem się. Trzeba wielu lat do zdobycia pełni formy;
szybkie dojrzewanie to robota na chybcika. Kant miał
58 lat gdy napisał Krytykę czystego rozumu". Ze
swą wczesną formistyczną sztuką Zamoyski nie miał
55
później już nic wspólnego. Tamte prace należały do
sztuki interesującej, późniejsze — do wielkiej.
Zamoyski, jak słusznie pisze autorka książki,
miał „życie dziwne, bardzo niepodobne do życia in-
nych ludzi". Był obdarzony niezwykłą żywotnością,
niezwykłymi siłami, wielką odwagą, gotowością
ryzyka, wiarą w siebie, ale także wiarą w los szczęśli-
wy, w słuszność swych przekonań, a przy tym miał
wielką siłę fizyczną, żelazne zdrowie, niezwykłą cd-
porność. Odziedziczył wielkie nazwisko, stosunki
i majątek. Na pewno mu w życiu nie zaszkodziły.
Jednakże żył niezależnie od dziedzictwa, sam sobie
wyrobił nazwisko, stosunki i dość pieniędzy, by
nieźle żyć, gdy majątki w Polsce stały się już tylko
wspomnieniem.
Szczególną jego cechą była wszechstronność. Przez
całe życie był rzeźbiarzem; ale miał też prawdziwe
zainteresowania naukowe; zaczął jako student eko-
nomii i filozofii we Fryburgu i Heidelbergu. A sztuka
i nauka nie wyczerpały jeszcze jego aktywności.
„Poza czasem poświęconym rzeźbie — używam życia:
trenuję muskuły, biegam, robię skakankę, tańczę,
wspinam się po górach, jeżdżę na nartach, śpię
w śniegu" — tak pisał już w latach intensywnej pracy
artystycznej. Odbył samotny raid rowerowy Paryż —
Zakopane w czasach, gdy nikt jeszcze o raidach
i rekordach nie myślał.
Nie wszystko bywało łatwe. Nie darmo przeżył
dwie wielkie wojny. Podczas pierwszej był już przez
Niemców prowadzony pod mur na rozstrzelanie.
Obie nogi miał strzaskane: jedną w wypadku samo-
chodowym, drugą przygniotła mu jego własna wielka
marmurowa Wenus. Ale nie poddawał się: gdy się
nie powiodło w Stanach, wyjechał do Brazylii. Zawsze
był w centrum życia, wśród najsławniejszych ludzi
ówczesnego świata, dziś już legendarnych. Jest i o tym
w książce Kossakowskiej. Było to życie daleko bar-
dziej bujne niż świętobliwe. — Aż skończyło się to
po roku 1955.
Osiadł na trzy lata w paryskim klasztorze domini-
kanów, a potem z nowo poślubioną żoną nabył
w południowej Francji, pod Tuluzą, stary dom chłop-
ski, zrobił w nim pracownię i tu w pięknej, ale samot-
nej okolicy spędził swe ostatnie lata, najpracowitsze
i najdojrzalsze. Jego listy dają obraz tego ostatniego
okresu, bodaj warto parę z nich zacytować.
„Jestem przekonany, że u mnie na wsi poczuje się
Pan  cudownie:   stary,   dwuwieczny  dom  chłopski
0  30 km od Tuluzy i 5 km od najbliższej wioski,
wśród winnic,  pól i lasów.  Słychać chód zegara
w bibliotece o 6 tysiącach tomów", tak pisał 4 czerwca
1959. A później w zimie, 26 lutego 1960: „W ogrodzie
wszystko pęka, jak Pan przyjedzie, będzie cudownie.
Już obecnie w gazonie kwitną tulipany, hiacynty
1 irysy. Forsycje niedługo się pozłocą, moc stokrotek
rozsianych bieli się na trawniku strzyżonym. Klony
i jesiony najdalej posunięte pączkują. Ptaki świergo-
tają urocze. Mysikróliki, gile i ziemby już wybierają
swoje tereny do toku. Tylko rudzik jeszcze ospały".
Tegoż roku w grudniu (podczas paromiesięcznej
nieobecności żony) pisał: „Ja od dwóch miesięcy
prowadzę życie pustelnicze — w ściślejszej klauzuli
niż te lata, które przeżyłem w St. Jacąues; nawet
nie byłem w Tuluzie, ani auta nie używałem. Piekarz
z St. Clar co drugi dzień przywozi mi chleb, jarzyny,
mleko — tak że poza ogród nie wychodzę — służby,
dzięki Bogu, nie ma, więc cisza—ja tylko w takiej,
kontemplacyjnej atmosferze mogę pracować, gdy
literalnie nic mnie nie rozprasza. Tylko co 2 tygodnie
56
57
przyjeżdża nasza praczka motocyklem — przeprać
bieliznę. Idealnie — taka cisza — bez rozmów!".
W parę lat później, w 1966, pisał: „Praca mi idzie
i śpieszę się więcej niż kiedykolwiek, bo wiek mój
już mi nie pozwala na wyrzucanie czasu przez okno,
i boję się, że ogrom zamówionych prac, które chciał-
bym ukończyć, będę musiał dokańczać w Niebie.
Nie jeżdżę więc nigdzie, nie widuję nikogo, od 20 lat
nie byłem w kinie ani w teatrze, a koncerty słucham
z płyt przy pracy tylko, wszystkie uboczne sprawy
wyrzucam do śmietnika".
Kiedy indziej, 28 grudnia 1968, pisał tak: „Po
kilkumiesięcznej pracy w kamieniołomie Estremez
(Portugalia) z wielkim trudem wydobyłem ośmioto-
nowy blok marmuru, 4 metry wysoki i 90x90 cm.
Kuję w nim Wniebowstąpienie dla nowo budującej
się kaplicy (plan Wrighta) w Michigan, USA. Praca
na wiele, wiele lat. Jestem naprawdę w najlepszej
formie mego życia".
Aż przyszła klęska, nieuleczalna choroba, wszystko
się załamało. Mimo wszystko nie przestał pracować
i właśnie wtedy powstały dwie największe jego
rzeźby: pomnik Sapiehy i Zmartwychwstanie. Ostatni
list z 10 października 1969 brzmiał tak: „Zdrowie
moje z każdym dniem się pogarsza [...]. Od pańskiego
pobytu przebywałem tyleż dni w klinice, co w pra-
cowni. Miałem kilka krwotoków trwających niekiedy
osiem dni i do litra na 24 godziny. Perfuzje, transfuzje
bez końca, anemia, osłabienie straszne, trudno mi
stać dłużej niż 30 minut. Tylko pracuję, odpoczywam
i leczę się; nie tracę na nic innego czasu, nie widuję
nikogo, nie chodzę nigdzie, bo trudno chodzę. Tym
niemniej, przy kolosalnym wysiłku woli, z ostrogami
w brzuchu, ukończyłem Sapiehę i Zmartwychwstanie
58
w wielkości naturalnej. Będzie to nasz nagrobek.
Już kupiłem teren na cmentarz w St. Clar i muruje
mi murarz grób według mego rysunku".
I tak się stało: od 1970 August Zamoyski nie żyje.
Na grobie jego stoi Zmartwychwstanie.

POJĘCIE WARTOŚCI
czyli
co historyk filozofii
ma do zakomunikowania
historykowi sztuki
1
A. Termin „wartość" jest od dawna używany w eko-
nomii, w której jest mniej więcej równoznaczny
z „ceną". W tym ekonomicznym znaczeniu bywa
niekiedy stosowany przez historyków sztuki, gdy
podają — czerpane z Pliniusza czy z archiwów —
informacje o „wartości" dziel sztuki w starożytności
czy wiekach średnich, wartości w sensie cen płaco-
nych artystom za ich obrazy czy rzeźby. Tę wartość
ma też na myśli kronikarz sztuki współczesnej, gdy
notuje fakt, że Degas dożył jeszcze tego, iż obraz,
sprzedany przezeń za młodu za 40 franków, osiągnął
z czasem „wartość 400 tysięcy franków", bo za taką
cenę poszedł na aukcji. Są to jednakże sprawy dla
historii i teorii sztuki uboczne: gdy te mówią o „war-
tości artystycznej", to zazwyczaj w innym, ogólniej-
szym słowa znaczeniu.
Znaczenie takie „wartość" uzyskała stawszy się ter-
minem filozoficznym. A to nastąpiło dopiero pod
koniec XIX w. Wydaje się, że najwięcej przyczynił
się do tego Fryderyk Nietzsche, głosząc hasło „prze-
wartościowania wszystkich wartości". Nie znaczy to,
by w tym ogólnym znaczeniu wyraz „wartość" nie
był przedtem używany, ale był używany rzadko.
Zwykłe zastępował go termin „dobro" (w łacińskiej
60
wersji bonum), który nie tylko pojawiał się, ale poja-
wiał się często w traktatach starożytnych i średnio-
wiecznych: znaczył mniej więcej to samo, co „wartość"
u pisarzy dzisiejszych. W krajach anglosaskich po
dziś dzień jest używany również, a nawet częściej
niż „wartość".
B.   W końcu XIX w. termin „wartość" wszedł
w użycie, a jednocześnie nastąpiła rzecz ważniejsza:
pojawił się dezyderat naukowy, by badać wartości,
a nawet dyrektywa, by to czynić w oddzielnej nauce.
Dla nauki tej  przyjęto  nazwę  „teoria  wartości",
bądź „aksjologia". Pierwszy ośrodek tej nauki wytwo-
rzył się w tzw. szkole austriackiej, której zwolennicy
na przełomie XIX i XX stulecia zajmowali katedry
filozofi w Wiedniu, Grazu, Pradze. Głową tej szkoły
był A.  Meinong,  ale idee teorii wartości można
wywieść od Franciszka Brentana, mianowicie z jego
broszury   Von   Ursprung der sittlichen Erkenntniss
(1889). Pierwszy systematycznie przedstawił zarysy
nowej nauki Ch. v. Ehrenfels z Pragi, autor książki
System der  Werttheorie z r. 1893. Drugi ośrodek
studiów aksjologicznych znajdował się w Rzeszy,
głównie w tzw. szkole południowo-zachodniej, od
H. Rickerta po E. Sprangera; ale również M. Scheler
(od r. 1913) i N. Hartmann (od r. 1926) rozwijali po
swojemu  teorię  wartości.  H.   Miinsterberg,  autor
Philosophie der Werte z r. 1908, zaniósł ją do Stanów
Zjednoczonych. W tymże roku 1908 ukazała się tam
książka W. M. Urbana Valuation, początek amerykań-
skiej teorii wartości. To wszystko byli inicjatorzy
teorii wartości.  Przeglądu  osiągnięć  nowej  nauki
dokonał późny przedstawiciel  szkoły  austriackiej,
O. Kraus z Pragi, w książce Werttheorien już z r. 1937.
C.   Zdefiniowanie   „wartości"  jest   trudne,  jeśli
w ogóle jest możliwe. Wyraz ten bowiem zdaje się
61
oznaczać swoiste, proste, nierozkładalne zjawisko,
ein Urphanomen —jak mówią Niemcy. Podobnie jak
wyrazy „byt" czy „świadomość". To, co wygląda
na definicję „wartości", jest raczej zastąpieniem wy-
razu przez inny wyraz mniej więcej to samo znaczący,
na przykład „dobro". Albo jest omówieniem. Omó-
wienie takie ma zwykle jedną z dwu postaci: bądź
mówi, że wartość rzeczy jest tą jej własnością, która
czyni, iż lepiej jest, by rzecz ta była, niż by nie była,
bądź też mówi, że wartość jest tą własnością rzeczy,
ze względu na którą chcemy rzecz tę mieć, ze względu
na którą jest nam ona potrzebna.
O trudności zdefiniowania zawodowy przedstawi-
ciel filozofii obowiązany jest uprzedzić pracowników
innych nauk, którzy chcą się tym terminem posługi-
giwać. A także jest obowiązany poinformować ich,
że termin jest chwiejny, że filozofowie nie umieli
dotąd temu zapobiec.
D. Chwiejność filozoficznego terminu „wartość"
jest przynajmniej potrójna.
1.  Oznacza on bądź własność rzeczy, bądź rzecz
własność tę posiadającą. W pierwszym wypadku jest
nazwą abstrakcyjną, w drugim — konkretną. Róż-
nica jest wyłącznie natury językowej. Wydaje się,
że lepiej używać wyrazu „wartość" na oznaczenie
własności, a wyrazu „dobro" na oznaczenie rzeczy
własność tę posiadającej. Tak się wyrażał na przykład
Kartezjusz, gdy zalecał badać la juste yaleur de tons
les Mens, istotną wartość wszystkich dóbr. Przy takiej
konwencji mówi się „mieć wartość",  natomiast
„być dobrem".
2.  Termin oznacza własność wyłącznie w znaczeniu
dodatnim (w takim razie o brzydocie, chorobie czy
nikczemności powie  się,  że  nie  mają  wartości),
bądź jest używany także w znaczeniu ujemnym
62
(wtedy brzydota czy choroba mają również wartość,
tyle że ujemną). Pierwszy sposób używania terminu
bardziej odpowiada mowie potocznej; natomiast
uczeni teoretycy wartości mają upodobanie raczej
do drugiego. Różnice między tymi sposobami uży-
wania wyrazu „wartość" są wszakże tylko formalne,
językowe, i jest ostatecznie obojętne, jak się go używa,
byle używać konsekwentnie.
3. Szerokie (filozoficzne) znaczenie wyrazu „war-
tość" nie wyparło specjalnego (gospodarczego) zna-
czenia — wyraz więc pozostał dwuznaczny. Rzeczow-
niki „wartość" i „dobro" można ostatecznie używać
zamiennie; ale kaprys języka sprawił, że przymiotnik
„dobry" ma sens węższy niż „wartościowy". Przymiot-
niki „wartościowy" i „cenny" mają sens identyczny,
natomiast (znów kaprys języka) rzeczownik „cena"
ma sens znacznie węższy niż „wartość" (w sensie
filozoficznym). Zestawione powyżej dane dotyczyły
spraw wstępnych — zakresu nauki nazywanej „teo-
rią wartości" oraz jej podstawowego pojęcia i ter-
minu. Teraz niech będą omówione jej główne
zagadnienia.
2
A. Wielkim filozoficznym zagadnieniem wartości
jest: Czy rzeczy, jeśli mają wartość, to mają ją same
przez się? Czy też my im tę wartość przypisujemy,
zależnie od naszych potrzeb i upodobań? A także:
Czy każda rzecz ma swoją stałą wartość, czy też
zmienia ją zależnie od czasu, miejsca i okoliczności
i od tego, kto jest jej użytkownikiem i sędzią? Jeden
pogląd bywa nazywany obiektywizmem, drugi —
subiektywizmem aksjologicznym.
Przedstawicieli subiektywizmu nigdy nie brakło:
byli pierwszymi, którzy się zajmowali teorią wartości.
63
V. Ehrenfels w System der Werttheorie pisał: „Wiel-
kość wartości jest proporcjonalna do siły, z jaką
jest pożądana". Jednakże wartość określał też jako
Begehrbarkeit, a to wyrażenie jest dwuznaczne, oz-
nacza zarówno fakt, że coś jest pożądane, jak i sąd,
że jest godne pożądania. Tej samej dwuznaczności
winien był Fouillee, dla którego wartościowe było
zarówno le desire, jak le desirable. Kantysta Liebmann
zastrzegał, że „wartość nie jest własnością czy jakością
ocenianego przedmiotu, lecz stosunkiem do niego oce-
niającego podmiotu". Formułą subiektywizmu może
być też powiedzenie, że wartości są jedynie tam, gdzie
jest wola stawiająca sobie cele. Subiektywizm prowa-
dził z natury rzeczy do psychologicznego ujmowania
teorii własności. Meinong zaczął od takiego ujęcia,
aby jednakże później (od r. 1912) od niego odejść.
Scheler i Hartmann byli zdecydowanymi obiektywis-
tami. Zwłaszcza Scheler — był przekonany, że posia-
damy obiektywną aprioryczną wiedzę o warto-
ściach.
B. Zwolennicy subiektywizmu w teorii wartości
różnie swą koncepcję formułują.
L Mówią, że rzeczy same przez się nie posiadają
wartości, a tylko my ją im nadajemy. Ina-
czej: wartości są subiektywne, a nie obiektywne.
Pogląd taki jest subiektywizmem aksjologicznym
stricto sensu.
2. Albo inaczej: rzeczy posiadają takie czy inne
wartości, ale nie same przez się, lecz tylko w stosunku
do innych rzeczy lub podmiotów; jeśli są wartościowe,
to tylko do czegoś lub dla kogoś. Inaczej: wartości
są względne, nie absolutne. Taki pogląd jest zbliżony
do subiektywizmu stricto sensu, ale nie jest z nim iden-
tyczny; bywa nazywany relatywizmem aksjolo-
gicznym.
64
f
3.  Albo: wartość rzeczy jako subiektywna i wzglę-
dna jest też zmienna. Rzecz w jednych warunkach
ma wartość, jakiej w innych nie ma; dla jednego ma
wartość, jakiej dla innych nie ma. Pieniądze nie mają
wartości na bezludnej wyspie, piękne barwy nie mają
jej dla niewidomego. Inaczej: wartości są zmienne.
Pogląd ten, choć związany z relatywizmem, nie jest
z nim identyczny. Bywa nazywany wariabilizmem
aksjologicznym. A gdy kładzie nacisk na to, że war-
tości zmieniają się wraz z czasem i warunkami histo-
rycznymi, wtedy jest nazywany historyzmem.
4.  Albo wreszcie: o wartościach, będących jedynie
wyrazem ludzkich upodobań, pragnień, potrzeb, nic
pewnego powiedzieć nie można.  Taki pogląd by-
wa nazywany sceptycyzmem aksjologicznym.
Wszystkie wymienione poglądy — aksjologiczny
subiektywizm, relatywizm, wariabilizm, historyzm,
sceptycyzm — różnią się między sobą, ale należą do
jednej rodziny, mianowicie rodziny teorii minimali-
stycznych. Przeciwne poglądy, głoszące obiektyw-
ność i bezwzględność wartości, również należą do
jednej rodziny: do teorii maksymalistycznych.
C. Głównym argumentem subiektywistów i reła-
tywistów jest rozbieżność a także i zmienność ocen
i sądów wartościujących. Ta rozbieżność i zmienność
jest niewątpliwym faktem. Nie tylko różne czasy,
różne środowiska, różne jednostki rozmaicie oceniają
wartości, ale nawet robi tak ten sam człowiek przy
różnych okazjach. I różnie ocenia nie tylko poszczegól-
ne dobra, ale także same wartości. Biorąc przykład
z dziedziny sztuki: nie tylko ten czy inny obraz manie-
ryczny jedni chwalą, inni ganią, ale samą manierycz-
ność obrazu jedni mają za wartość dodatnią, inni za
ujemną. Trzeba jednakże dwie rzeczy mieć w pamięci:
1. Sądy: „Mam to a to za wartościowe", lub „Ktoś
Farerga
65

ma to a to za wartościowe", a nawet: „Wszyscy mają
to a to za wartościowe" — nie są sądami wartościu-
jącymi, lecz sądami stwierdzającymi fakty, miano-
wicie, że ten czy ów ma to czy tamto za wartościowe.
2. Sądy te nie tylko nie są z wartościującymi iden-
tyczne, ale sądy wartościujące z nich nie wynikają.
I dlatego nie można ich rozbieżności uważać za argu-
ment na rzecz subiektywizmu czy relatywizmu. One
tylko usposabiają do subiektywizmu i relatywizmu.
Stąd, że ktoś czy choćby wszyscy mają własność x
za wartość, nie wynika, by rzeczywiście nią była;
a także może być ona wartością, choć ktoś temu za-
przecza. Boć nie wszyscy wszystkie wartości odczuwają
i rozumieją, są wartości nie uświadamiane i nie doce-
niane.
D. Zarówno poglądy minimalistów, jak maksyma-
listów mają swe argumenty i swych zwolenników.
Toteż bywają poszukiwane rozwiązania pośrednie,
poglądy kompromisowe.
1.  Nie zaprzeczając, że oceny ludzkie nie są pow-
szechne, można jednakże wskazać na to, że niektóre
są prawie powszechne, że powracają stale, nie są
przejściowe, że są potwierdzane przez historię. Czyż
na przykład historia nie dowodzi trwałej wartości
klasycznych rzeźb i świątyń greckich? A pośrednio,
czy nie dowodzi też tego, że klasyczność sama jest
nieprzemijającą wartością ?
2.  Nie zaprzeczając, że oceny ludzkie przyznają
rzeczom wartość tylko o tyle, o ile zaspokajają one
jakieś potrzeby, można jednakże wskazać na to, że
niektóre potrzeby są konieczne, że człowiek nie
może myśleć czy widzieć inaczej.
3.  Wartości   są  zjawiskami  innego   rodzaju   niż
przyrodnicze. Mają, jak to nazywał F. Znaniecki,
„współczynnik humanistyczny". Są przedmiotami czy-
66
jegoś doświadczenia. Są takie, jakimi je widzą ludzie,
którzy je wytwarzają lub z nich korzystają. Temu
nie trzeba zaprzeczać, a jeśli nawet „współczynnik
humanistyczny" jest współczynnikiem subiek-
tywnym, to jednak nie czyni jeszcze zjawiska całko-
wicie subiektywnym.
Wartość może być obiektywna, chcćby byli tacy,
którzy na nią nie reagują, choćby w jakiejś sytuacji
nie miała zastosowania, a nawet gdyby w pewnych
wypadkach miała skutki ujemne (na przykład zdrowie
jest wartością obiektywną, choćby było prawdą, że,
jak Proust sądził, dla twórczego człowieka jest nie-
korzystne, korzystniejsza jest choroba).
Niniejsze rozważania nie mają na celu rozstrzygania
sporu, czy wartości są obiektywne czy subiektywne;
mają tylko ułatwić zadanie tym, którzy będą go roz-
strzygali — czy to dla wartości w ogóle, czy, jak teo-
retycy sztuki, specjalnie dla wartości estetycznych.
Nie jest też konieczne, by wszystkie wartości były
w równym stopniu obiektywne czy subiektywne.
Wartość ma obraz Vermeera, wartość ma też zblakła
fotografia. Ale obraz mają dla bardzo wielu, fotogra-
fia może tylko dla kogoś jednego; obraz mają dzięki
barwom i kształtom, fotografia tylko dzięki temu,
co ktoś wobec niej odczuwa. Jednakże: ile jest form
przejściowych między obrazem Vermeera a fotografią
i gdzie granica między wartością estetyczną a tą,
która na tę nazwę nie zasługuje?
Innym wielkim zagadnieniem jest: Jak wartości wyli-
czyć, a potem podzielić i rozgrupować ? Zagadnieniem
tym parali się liczni pisarze; ponieważ nie doszli
do  zgody,   wolno  zaproponować  własny   podział,
s*
67
choćby w zarysach najogólniejszych i w postaci naj-
bardziej skrótowej; w takiej postaci będzie nawet
przejrzystszy i użyteczniejszy.
A. Jeśli zebrać wszystkie rzeczy posiadające jaką-
kolwiek wartość, to w sposób jak najbardziej natu-
ralny podzielą się na dwa rodzaje: na te, które mają
wartość własną, i na te, które mają pochodną, za-
pożyczoną od innych rzeczy. Dobry obraz posiada
wartość własną, a pędzel — pochodną: ma ją tylko
przez to, że służy wykonaniu obrazu. Podobnie: zdro-
wy organizm a lekarstwo. Terminologia francuska
przeciwstawia tu yaleurs immediates i valeurs de-
rivees; angielska intrinsic i instrumental values.
Pewne własności, jak piękno czy zdrowie, są same
przez się wartościowe, mają „własną" wartość, bez
względu na to, jakie mają skutki. Natomiast pewne
rzeczy, choć takich własności wartościowych nie mają,
uzyskują pośrednio wartość przez to, że są przyczy-
nami, warunkami, zbiornikami czy symbolami rzeczy
wartościowych. Klasycznym przykładem czegoś, co
ma wartość pochodną, jest pieniądz. Wprawdzie i on
może mieć wartość własną, na przykład estetyczną,
ale ta jest na drugim planie wobec jego wartości po-
chodnej. Do rozróżnienia tego jest zbliżony, co praw-
da   tylko   częściowo, znany   ekonomistom  podział
dóbr na użytkowe i wymienne (w terminologii Adama
Smitha: \alue in use and value in exchange).
Ten pierwszy dychotomiczny podział dóbr i war-
tości jest zupełnie prosty, nie może budzić zastrzeżeń.
Jasne jest, że podstawowymi są wartości własne, bo
z nich także pochodne czerpią swą wartość; bez włas-
nych nie byłoby też pochodnych.
B. Następnym tedy zadaniem jest podział wartości
własnych: jest to zadanie trudniejsze. Wydaje się,
że najprościej i najnaturałniej jest wartości te podzie-
68
lić na dwie klasy: wartości ludzkie, właściwe tylko
ludziom — i  wartości  właściwe także rzeczom.
Wartościami ludzkimi są wartości myśli, na
przykład prawdziwość i twórczość (te wartości by-
wają nazywane poznawczymi); także wartości
działania, na przykład szlachetność czy sprawiedli-
wość (te bywają nazywane moralnymi); także war-
tości uczuć, na przykład gdy te są przyjemne (ta
wartość jest nazywana hedoniczną).
Wartością rzeczy jest natomiast wartość este-
tyczna.I bodaj ona jedna jest własną(a nie pochodną)
wartością rzeczy, wartością świata postrzeganego,
a nie łudzi postrzegających. Choć i w niej mają także
udział ludzie: oni wartość estetyczną rzeczy oceniają—
a po części tworzą; niemniej wartość estetyczna jest
wartością rzeczy, a nie wyłącznie ludzi, jak wartości
myśli, działań, uczuć, jak wartości poznawcze, mo-
ralne, hedoniczne. A co innego, że ludzie — nie mniej
niż rzeczy pozaludzkie — mogą mieć wartość este-
tyczną. — Istnieje też wartość na pograniczu ludzkich
i rzeczowych: wartość życia, jego pełni i zdrowia,
wartość „witalna".
Filozofowie usiłowali wartości nie tylko podzielić,
ale też scalić, to znaczy znaleźć nie tylko to, co je
między sobą różni, ale też, co je łączy. Hedoniści na
przykład próbowali bronić tezy, że, mimo dzielące
je różnice, wszystkie wartości są wartościami hedo-
nicznymi i są wartościami w tym stopniu, w jakim
wytwarzają uczucia przyjemne. Zgoda nie została
tu osiągnięta.
C. Na podziale wartości nie kończą się zadania
teoretyka. Bo wartości nie są sobie równe, są wyższe
i niższe. Istotną cechą wartości jest właśnie ich hie-
rarchiczność. Przeto zadaniem teoretyka jest nie
tylko je podzielić, ale także uszeregować; zadaniem
69
jego jest nie tylko klasyfikacja, ale także hierarchiza-
cja wartości.
Dwie są tu wielkie koncepcje. Jedna przyjmuje,
że jeśli jedna wartość jest wyższa od drugiej, to jest
wyższa nieskończenie, i że tej jakościowej wyższo-
ści nie wyrówna żadne ilościowe zwiększanie i nagro-
madzenie wartości niższych. Koncepcję tę wysuwał
Pascal pisząc: „Wszystkie ciała, strop niebieski,
gwiazdy, ziemia i jej królestwa nie mogą równać
się wartością z żadną myślą", a znów „wszystkie ciała
i wszystkie umysły i wszystkie twory umysłów razem
wzięte nie są warte najmniejszego drgnienia miłości:
ona bowiem należy do dziedziny nieskończenie
wyższej".
Natomiast inna koncepcja, której dał wyraz na
przykład Brentano, przyjmuje, że jest inaczej: każde
dobro jest dobrem skończonym i od innych dóbr
jest wyższe lub niższe, zależnie od ilości. Jest duże
i małe zadowolenie, duże i małe poznanie, więc też
niepodobna powiedzieć, że w hierarchii wartości wie-
dza stoi wyżej od zadowolenia, czy zadowolenie
wyżej od wiedzy. W myśl tego istnieje hierarchia dóbr,
ale nie stała hierarchia wartości, a w każdym razie
nie ma hierarchii tak niewzruszonej jak ta, którą
przyjmował Pascal.
D. Teoria i historia sztuki zawierają obfity materiał
dla teoretyka wartości, stawiają przed nim wiele za-
gadnień: Czy i jakie są odmiany wartości estetycz-
nych, w szczególności, czy wartości artystyczne są
różne cd estetycznych stricto sensul Czy dzieła ma-
larstwa lub architektury zmierzają do tych samych,
czy do innych wartości niż dzieła imizyczne i litera-
ckie? Czy istnieje dla sztuk jedna niezmienna hierar-
chia wartości, czy też zmienia się wraz ze stylami
i prądami? Jeśli hierarchia istnieje, to czy zgodna
70
z koncepcjami Pascala, czy Brentana ? Czy obok war-
tości estetycznych jest też w sztuce miejsce na po-
znawcze i moralne?
Naczelnym pojęciem, którym teoria sztuki czy este-
tyka najwięcej się zajmowała, które całą dziedzinę
obejmowało długo, było pojęcie piękna. Jednakże
w pewnym momencie estetycy zdali sobie sprawę
z tego, że jest to pojęcie zbyt chwiejne i że trzeba
dla estetyki szukać innego naczelnego pojęcia. I mniej
więcej pod koniec XIX w. przerzucili się od pojęcia
piękna do pojęcia sztuki. Pamiętam jeszcze ten mo-
ment, w którym zaczęto dowodzić, że estetyka nie
powinna być teorią piękna, tylko teorią sztuki.
Wszakże niebawem okazało się, że i to ujęcie nie
jest właściwe, bo pojęcie sztuki bierze się albo szeroko,
tak jak je brali Grecy, a wtedy obejmuje ono również
takie sztuki, jak prowadzenia wojen i robienia obu-
wia, każdą w ogóle systematyczną produkcję — albo
też bierze się je tak, jak się zwykło robić w czasach
nowych, ale wtedy (wyraźnie albo w sposób utajony)
wprowadza się pojęcie piękna, bo uwzględnia się nie
całą ludzką produkcję, nie wszystkie sztuki, lecz tylko
sztuki piękne. A wtedy wracają trudności związane
z pojęciem piękna. Spowodowały one, że w naszym
stuleciu nastąpił zwrot w estetyce. Co ma naprawdę
stanowić wspólny mianownik estetyki? Wedle trze-
ciej, najbliższej nam koncepcji, tym mianownikiem,
który łączy estetykę, nie jest ani piękno, ani sztuka,
lecz przeżycie estetyczne.
Jednakże tu się wyłaniają pewne trudności: bo
trudno jest znaleźć właściwość wspólną wszystkim
przeżyciom, które  nazywamy estetycznymi.  Mówi
71
się wprawdzie, że przeżycia estetyczne są przeżyciami
wobec rzeczy bezpośrednio danych, reakcjami na
widoki, na dźwięki; ale w literaturze takiej bezpośred-
niości nie ma; w niej stykamy się z rzeczami tylko
pośrednio, przez znaki, przez wyrazy. Nie jest też
prawdą, by wyobrażenia, jakie na podstawie wyrazów
formujemy w naszym umyśle, były wyraźne i stano-
wiły przedmiot zadowolenia estetycznego. Czy wszy-
scy, którzy czytali Annę Kareninę i zachwycali się
nią, mają dokładne wyobrażenie, jak Anna Karenina
wyglądała? Przedmioty, które wywołują przeżycia
estetyczne, są bądź przedmiotami bezpośrednio da-
nymi, jak w plastyce czy muzyce, bądź też właśnie
nie są bezpośrednio obecne, jak w literaturze, więc to,
co nazywamy przeżyciem estetycznym, jest tylko
„sumą logiczną"; nie jest jednym pojęciem, lecz sumą
dwóch pojęć, obejmujących dwa różne przeżycia:
jakie, jakich doznajemy wobec obrazów, i takie,
takich doznajemy wobec powieści.
Inna dwoistość w pojęciu przeżycia estetycznego:
właściwym stosunkiem do przedmiotu pięknego, do
dzieła sztuki, zdaje się być skoncentrowanie się, sku-
pienie na nim. Tymczasem przy przeżywaniu dzieła
sztuki robimy to nie zawsze: niejednokrotnie cieszy-
my się dziełem uciekając od niego myślą. Tak dzieje
się często wobec muzyki: ludzie przychodzą na kon-
cert i ledwie usłyszą dźwięki, już uciekają w marzenie.
Wielu ludzi postępuje podobnie z poezją. I niektórzy
estetycy sądzą, że jest to właściwy stosunek do sztuki.
Słynna jest teoria poezji głoszona przez Bremonda,
że wierszy nie trzeba czytać do końca, jedna czy dwie
linie wystarczają, by nas wprowadzić w pewien nas-
trój, a wtedy utwór poetycki spełnił już swe zadanie.
Więc uprawnioną reakcją na sztukę jest też marzenie.
Kto jest skupiony, ten nie marzy, a kto marzy, nie
72
może być skupiony; nie można jednocześnie być sku-
pionym i marzyć. Zatem są to dwie różne reakcje
wobec jednej i tej samej rzeczy, a obie bywają nazy-
wane przeżyciem estetycznym. Z tego by znów wypa-
dało, że to, co nazywamy przeżyciem estetycznym,
jest „sumą logiczną": jest bądź przeżyciem polegają-
cym na skupieniu, bądź polegającym-na braku sku-
pienia. Gdzież tu jedność? Posługujemy się w estetyce
pojęciem przeżycia estetycznego, tymczasem, gdy
chcemy pojęcie to określić, rozpada się ono i staje
się raczej sumą logiczną, aniżeli jednym pojęciem.
Takie są niemałe trudności związane z pojęciem
wartości, a w szczególności — wartości estetycznych.

CYWILIZACJA I KULTURA
I. CYWILIZACJA
1
Genealogia pojęć kultury i cywilizacji jest równie
długa: sięga Rzymu. Natomiast wywodzą się z zupełnie
różnych dziedzin: jedno z administracji, drugie z rol-
nictwa ; cywilizacja pochodzi od civis — obywatel,
a kultura od cultura — uprawa (rolna). Rzadko wy-
razy te przez starożytnych były używane przenośnie;
jednakże cultura animi, czyli uprawa umysłu jest
już u Cycerona (Tusc, II, 13). Przenośne, ideowe ich
rozumienie jest dziełem czasów nowych, i to późnych,
bo dopiero XVIII wieku; przedtem, w dobie Odrodze-
nia, Du Bellay czy Montaigne używali ich, ale nie
przenośnie. Zapowiedź rozumienia przenośnego jest
u F. Bacona, a zwłaszcza u G. Puffendorffa (De iure
naturae et gentium, 1684): przeciwstawił on „stan
kultury" „stanowi natury", określił go jako panowa-
nie rozumu, usunięcie niewiedzy.
Rozpowszechnienie w XVIII wieku hasła
cywilizacji i „cywilizowanej ludzkości" nastąpiło
jednocześnie w różnych krajach: zaczyna się we
Francji od Mirabeau (Uami des hommes ou traite
de la population, 1756), w Anglii od Fergussona
(History of Civil Society, 1767), w Niemczech około
r. 1775. Rozpowszechnienie nowego pojęcia kultury
było prawie jednoczesne. Francuzi upodobali sobie
74
wyraz „cywilizacja", Niemcy — „kultura"; Anglicy
posługiwali się oboma. Początkowo oba wyrazy do-
tyczyły raczej form zewnętrznych: dobrych obycza-
jów i manier; później nastąpiło pogłębienie pojęć;
istota kultury i cywilizacji została przesunięta z form
na treść życia społecznego, w szczególności na sztukę
i naukę. W XX wieku europejska koncepcja kultury
i cywilizacji opanowała też Amerykę, ale prawie wy-
łącznie pod nazwą cywilizacji: w Encyclopaedia
Americana nie ma nawet hasła „Culture".
W ciągu XIX wieku wyszły trzy książki mające
kulturę bądź cywilizację w tytule (a zarówno kulturę,
jak cywilizację w treści), które szczególnie przyczy-
niły się do niezwykłej pozycji tych pojęć; były to:
H.   T.   Buckle'a   trzytomowa   Historia   cywilizacji
w Anglii, 1857—61 (tłum. W. Zawadzki, 3 t., Lwów
1864—68), J. Burckhardta Kultura Odrodzenia we
Włoszech,   1860   (tłum.   M.   Kreczowska,   Kraków
1930, liczne wydania, ostatnio ze wstępem M. Brah-
mera, Warszawa 1965) oraz E. B. Tylora dwutomowa
Cywilizacja pierwotna, 1871 (tłum. Z. A. Kowerska,
2 t., Warszawa 1896—98). Przyczyniły się też one do
szczególnego rozumienia tych pojęć: dla Tylora cywi-
lizacja była złożoną całością, do której wchodzi wie-
dza,  wiara,   moralność,   sztuka,   prawo,   obyczaje.
Burckhardt określał ją jako „ogólny stan duchowy
danego czasu i danego narodu" („Seelischer Gesammt-
zustand  einer Zeit und einer Nation"). Buckle był
przekonany, że jest jedna tylko cywilizacja, zawsze
ta sama. Tylor zaś studiował jej odmiany. I to była
największa przemiana w systemie pojęć: gdy począt-
kowo cywilizacja i kultura były, jedna i druga, trakto-
wane abstrakcyjnie i obie rozumiane jako wyższy
poziom życia i myśli, to teraz zaczęto różnicować
kultury (i cywilizacje): jest ich tyle, ile formacji spo-
75
łecznych. U Azteków były inne niż u Rzymian,
w średniowieczu inne niż w naszych czasach, dziś
w Europie są inne niż w Tasmanii.
Dość długo wyrazy „kultura" i „cywilizacja" były
używane zamiennie. „Kultura czyli cywilizacja":
od tych słów Tylor zaczynał swoją książkę. Niebawem
wszakże skorzystano z dwu różnych słów, by nim
oznaczyć różne elementy tak bardzo złożonego życia
społecznego. Etymologia i historia obu wyrazów
nic nie przesądzała, każdy mógł je odróżniać po
swojemu. Wynikiem była niezwykła wielorakość ro-
zumienia tych dwu terminów. Zestawieniu tej wielo-
rakości wieloosobowa ekipa niemieckich językoznaw-
ców poświęciła gruby tom; zaś amerykańscy uczeni,
A. L. Kroeber i C. Kluckhohn, odróżnili aż 164
definicje i interpretacje tych dwu terminów, jakie były
i są w użyciu.
W tych warunkach ten, kto pisze o kulturze i cywi-
lizacji, jest wolny: może je interpretować i jedną od
drugiej odróżniać jak chce, byle wyzyskując dwa
wyrazy, jakie ma do rozporządzenia, uwydatnił
istotne różnice desygnatów. Otóż wydaje się, że uży-
teczne będzie następujące rozróżnienie:
Niech cywilizacja oznacza to wszystko, co
ludzkość stworzyła, dodała do natury dla ułat-
wienia i ulepszenia życia, i co wielu ludziom jest
wspólne, a kultura — te przeżycia i czynności
poszczególnych ludzi, którzy wydali cywilizację
i z cywilizacji korzystają. Cywilizacja czyni, że świat
dzisiejszy jest różny od pierwotnego, a kultura, że
ludzie dzisiejsi są od pierwotnych różni.
l
.-^..wn. cywilizacja jest (1) przede wszystkim zespo-
łem rzeczy, które ludzie wytworzyli obok przyrody,
Zatem: c>
76
bo były im potrzebne. Obejmuje pola zasiane, lasy
zasadzone, drogi przeprowadzone, kopalnie wykute,
domy mieszkalne i hotele zbudowane dla zapewnienia
ludziom schronu, fortyfikacje dla bezpieczeństwa,
tory kolejowe i lotniska do transportu, fabryki
do* produkcji, szkoły do uczenia, teatry dla roz-
rywki.
Co więcej: (2) do cywilizacji należą czynności:
wykłady w szkołach, przedstawienia w teatrach, funk-
cjonowanie kolei, praca w fabrykach. Właśnie do
tych czynności szkoły, teatry, koleje, fabryki były
budowane.
Dalej: (3) obejmuje organizację: ministerstwa,
sztaby wojsk, kierownictwo fabryk, programy szkół,
dyrekcje hoteli. Szerzej biorąc, obejmuje ustrój
kraju, system zarządzania nim, prawo normujące
zachowanie się jednostek, uznaną i w większym
lub mniejszym stopniu stosowaną moralność, wy-
znawaną wiarę religijną, zdobywaną przez jednostki
i utrwaloną wiedzę, formowany przez artystów i kry-
tyków smak artystyczny.
(4) A ponad tym wszystkim cywilizacja obejmuje
pewną ideologię, która wydała wszystkie te insty-
tucje, czynności, wytwory, organizacje. Od ideologii
prymitywnej, zmierzającej tylko do tego, by znaleźć
sposoby utrzymania się przy życiu, aż do złożonej
i podniosłej, dążącej do zapewnienia wszystkim
wolności, równości, dostatku.
Są cywilizacje nie tylko różne, ale o różnym po-
ziomie. Bywały i są nierozwinięte, bez hoteli, lotnisk,
szkół, z najprymitywniejszą organizacją i ideologią.
Ale gdy niekiedy mówimy o cywilizacji (w liczbie
pojedynczej), to mamy namyśli wysoką nadbudo-
wę nad prymitywną naturalną egzystencją.
Elementy różnych cywilizacji są podobne: są to
77
zawsze środki schronu, odżywiania, transportu, roz-
rywki, ułatwiania i udoskonalania życia. Natomiast
formy ich są bardzo między sobą różne. Są różne
ustroje państwowe, różne formy szkolnictwa, sys-
temy obronne, stopnie uprzemysłowienia, sposoby
transportu, wymiany handlowej, style sztuki, założe-
nia wiedzy, różne ideologie.
Tak rozumiana cywilizacja jest zespołem przed-
miotów materialnych, ale także — czynności du-
chowych; te przedmioty materialne zostały bowiem
obmyślone i są używane dzięki myśli odkrywców
i organizatorów. Czynniki materialne i duchowe
cywilizacji są tak zespolone, że byłoby sztuczne i nie-
słuszne dzielenie ich na dwa działy: materialny i du-
chowy.
W powstawaniu i utrzymywaniu cywilizacji mają
udział liczne zastępy ludzi. Do istnienia akademii
nauk przyczyniają się zarówno jej członkowie jak
sprzątaczki; ale innej miary jest ich udział. Nieporów-
nanie największy udział w cywilizacji mają dwie
kategorie ludzi: wynalazcy i działacze społeczni.
Oni tworzą jej formy.
Sprawa powstawania form cywilizacji jest istnym
mrowiskiem zagadnieii. Sporne jest, czy rozwój jej
jest prostolinijny czy dialektyczny, sporne też, w ja-
kim stopniu jest dziełem przypadku. Czy ma zawsze
tę samą, jak chciał Buckle, najogólniejszą postać,
czy też przyjmuje różne postacie, nawet w tym samym
czasie, kraju, środowisku ? Czy więc słuszna jest raczej
pluralistyczna teoria cywilizacji, głoszona już niegdyś
przez Herdera? Czy jest w jej rozwoju stały postęp,
o którym pisał już Condorcet? Czy rozwój jej jest
podobny do rozwoju przyrody i podobnie do niej
podlega ogólnym prawom, jak uczył Marks? Czy
podlega prawom, ale szczególnym, własnym? Czy
78
też żadnym prawom nie podlega? — Wszakże bez
rozstrzygania tych trudnych zagadnień można ustalić
niejedną właściwość cywilizacji.
II. KULTURA
1
W przyjętym tu rozumieniu wyrazów, cywilizacja
oznacza więc formację obiektywną, częściowo mate-
rialną, należącą do zewnętrznego świata. Natomiast
kulturę, przeciwnie, rozumiemy jako stan subiek-
tywny, psychiczny, wewnętrzny, indywidualny, dla
każdego różny, choć wielorako podobny u różnych
ludzi, zwłaszcza żyjących jednocześnie i blisko siebie.
Wedle sformułowania znanego słownika filozoficznego,
jest to „właściwość osoby wykształconej, która przez
to wykształcenie rozwinęła swój smak, zmysł kryty-
czny i sąd".
Kultura, wedle niemieckiego określenia, jest „wyż-
szą postacią ludzkiego bytowania"  (hohere Seins-
weise des Menscheń). Jest  opanowaniem przede
wszystkim własnej natury. Jak to można czytać już
np. u Woltera. Wedle angielskiego określenia, jest
wysubtelnieniem uczuć, myśli, smaków, manier.
Wszakże wysubtelnieniem — całościowym, a nie tylko
poszczególnych funkcji umysłowych, pamięci, wyo-
braźni czy zdolności rozumowania. Webstera angiel-
ski słownik synonimów podaje jako synonimy kul-
tury:  refinement,   training,  education  i dodaje,  że
„we wszystkich tych terminach kultura jest zawsze
mało  określona (yague)". Mathew Arnold określał
kulturę jako   dążenie  do  doskonałości  (1869);
wszakże dążenie to, gdyby nawet było powszechne,
zatrzymuje się u różnych ludzi na bardzo różnym
poziomie.
79
Istotne jest to: ludzie jednego czasu i kraju żyją
w tej samej cywilizacji, ale każdy ma swoją
kulturę, wyższą lub niższą. Cywilizacja jest wytwo-
rem ludzi posiadających kulturę, ale jest też glebą,
na której wytwarza się dalsza kultura. A inna rzecz,
że kultura może się też pojawić na pustyni, a nie tylko
w cywilizowanym otoczeniu.
Kultura jest nadbudową nad pierwotną naturą
człowieka, nadbudową różnej wysokości. Jest nadbu-
dową duchową, ale do jej funkcji należy też utrzy-
manie ciała na pewnym poziomie. Nie jest trafne
przeciwstawianie kulturze cywilizacji w tym sensie,
że kultura jest psychiczna, a cywilizacja — fizyczna;
cywilizacja ma bowiem składniki duchowe, a istnieje
też kultura fizyczna, która jest dbałością psychiki
o ciało.
Kulturę określano, obrazowo ale trafnie, jako bo-
gactwo duchowe człowieka. Paul Valery słusznie
przeciwstawiał ją bezosobowej, zuniformowanej cy-
wilizacji. Natomiast niesłusznie, bo zbyt wąsko, cywi-
lizację określał jako mechaniczną, a kulturę jako
twórczą; nawet wysoka kultura może nie być twórcza.
A tylko w niektórych okresach cywilizacja zostaje
opanowana przez technikę. Wtedy i tylko wtedy
można się obawiać, że kultura jest zagrożona przez
cywilizację. Zgodnie z przyjętą tu koncepcją, można
używać nazwy „kultura" w sensie zbiorowym:
kultury wspólnej pewnej epoce, krajowi, grupie spo-
łecznej.
Cywilizacje i kultura (także w tym zbiorowym jej
rozumieniu) zaczynają się i kończą. Szczególniej
końce cywilizacji i kultury są przejmujące: dobrze
znane są wypadki obniżania się i znikania wysokich
nawet kultur, stopniowego albo też gwałtownego ich
końca. Kulturalni ludzie w niepomyślnych warunkach
80
wymierają, kultura ich zanika. A za zanikiem kultury
idzie zanik cywilizacji: jej wytwory stają się stopniowo
bezużyteczne, niepotrzebne, w końcu niezrozumiałe.
Giną pod nowymi warstwami ziemi. W warstwach
tych niekiedy kryją się liczne nawarstwienia stopnio-
wo powstałych i zniszczałych cywilizacji. Aż je kiedyś
wykryją, odnajdą, wykopią, do muzeów przeniosą
archeologowie późniejszych czasów.
Jak już było powiedziane, jedne języki upodobały
sobie wyraz „cywilizacja", inne — „kultura". W swym
słownictwie Francja i (poniekąd) Anglia dały przewagę
„cywilizacji", a Niemcy — „kulturze". Można przy-
puszczać, że gdyby Buckle był Niemcem, zatytuło-
wałby swą książkę „Historia kultury w Anglii",
a gdyby Burckhardt pisał po francusku, to swoje
dzieło nazwałby „Cywilizacją Odrodzenia we Wło-
szech". A wydaje się, że najzgcdniejszy z treścią
byłby w tym wypadku tytuł „Kultura i cywilizacja
Odrodzenia we Włoszech". W Polsce przedwojennej
oba terminy miały równą pozycję. Natomiast w po-
wojennej „cywilizacja" wspominana jest rzadziej,
a „kultura" jest na wszystkich ustach i szpaltach.
W wielu wypadkach zgodnie z tu proponowanym
użyciem wyrazu; jednak nie zawsze.
„Ministerstwo kultury" jak najsłuszniej (i zgod-
nie z niniejszą propozycją) tak się nazywa; gdyby
było ministerstwem cywilizacji, musiałoby swymi
agendami objąć lotnictwo czy budowanie autostrad,
gdyż są one niewątpliwie składnikami cywilizacji;
ministerstwa kultury zadaniem jest zaś podnoszenie
kultury obywateli, które usiłuje wypełnić m. in. przez
popieranie odpowiednich widowisk, pokazów, lektur,
przez pielęgnowanie dobrej literatury czy malarstwa.
6 — Parerga
81
Podobnie jest z „domami kultury", z „referatami
kulturalno-oświatowymi": słusznie noszą swą nazwę,
bo są przecież na to, by podnosić kulturę osobistą
ludzi, to znaczy: kulturę stricto sensu. „Kultura
literacka", czy „kultura słowa" —jest rzeczywiście
kulturą, a nie cywilizacją, jest kulturą jednostek; ci,
co mają kulturę tę na sercu, myślą o tym, by była
udziałem możliwie wielu ludzi. To samo dotyczy
„polityki kulturalnej": oznacza ona działanie zmie-
rzające do zaszczepienia kultury jednostkom ludzkim.
„Kulturą drobnomieszczańską" zwykło się nazywać
sposób odczuwania, myślenia, urządzania sobie życia,
właściwy tradycyjnie drobnemu mieszczaństwu. Ana-
logicznie jest z „kulturą burżuazyjną" czy „kul-
turą proletariacką"—przy czym, zależnie od
postawy politycznej i własnej kultury, jedni dane
określenia oceniają dodatnio, inni ujemnie. Ale
zawsze chodzi tu o kulturę jednostek, a nie o poziom
cywilizacji. Pojęcie „modelu kultury" jest pojęciem
ogólniejszym, obejmującym zarówno model robotni-
czy i socjalistyczny, jak mieszczański czy rycerski.
„Rewolucją kulturalną" nazwano w Chinach próbę
zmiany sposobu myślenia ludności i w tym celu
niszczono formy cywilizacji, przywiązujące, jak są-
dzili przywódcy czy wykonawcy, do dawnego sposobu
myślenia. Podobnie rzecz się ma z „polityką kultural-
ną". „Demokratyzacja kultury" w oczach jej
zwolenników jest upowszechnieniem kulturalnego
sposobu myślenia, oceniania, życia; a w oczach
przeciwników —jest obniżeniem tego sposobu myśle-
nia, odczuwania, życia do poziomu szerszych mas.
W każdym razie jest czymś różnym od szerzenia zdo-
byczy cywilizacji. Analogicznie jest z „kulturą maso-
wą". „Dziedzictwo kulturalne" — to zespół my-
śli, uczuć, reakcji, przekazywanych przez poprzedni-
82
ków pokoleniom następnym; zazwyczaj dziedzictwo
to jest rozumiane dodatnio i łącznie z dezyderatem,
by było utrzymane; w każdym razie jest czymś róż-
nym od odziedziczonej cywilizacji. Dość, że we wszyst-
kich tych bardzo rozpowszechnionych sposobach
mówienia utrzymane jest w zasadzie to rozumienie
„kultury", które w niniejszym tekście zostało zapropo-
nowane. Natomiast inaczej wyraz rozumiany jest
w zwrocie „kultura materialna", niekiedy też w naz-
wie „kultura ludowa", oznaczając również rzeczy
materialne, jak sprzęty czy ozdoby wyrabiane przez
artystów ludowych: tu słuszniej byłoby mówić
o cywilizacji.
Czy zaproponowane powyżej rozumienie wyrazów
„cywilizacja" i „kultura" odpowiada naszym zwy-
czajom językowym? A także czy jest potwierdzone
przez słowniki i encyklopedie? Na pierwsze pytanie
możemy stanowczo odpowiedzieć pozytywnie. A na
drugie: że jest tu przynajmniej  częściowo zgoda.
Mała Encyklopedia Powszechna PWN z r. 1959
„cywilizację" rozumie właśnie tak jak niniejsze roz-
ważania; częściowo też podobnie rozumie „kulturę"
(„zdolność celowego kształtowania własnej osoby");
jednakże tylko częściowo, bo gdy nazywa kulturą
również „zbiorowy dorobek ludzkości", to już rozu-
mie rzecz inaczej. Podane wyżej rozważania unikały
takiego rozumienia kultury, po pierwsze dlatego,
że czyni ono z „kultury" wyraz dwuznaczny, a po
wtóre zaciera różnicę między kulturą a cywilizacją.
Encyklopedia Powszechna PWN (1973—76) przy-
pomina, że wiek miniony operował zamiennie termi-
nami „kultura" i „cywilizacja" i stwierdza, że nasz
wiek stara się oddzielić ich znaczenie. Jako przykład
takiego oddzielenia Encyklopedia podaje rozumienie
kultury jako  „układu wartości, norm i ideałów".
83
Niniejsza rozprawa nie jest daleka od takiego rozu-
mienia, ale uważa za korzystniejsze nazywanie „kul-
turą" nie wartości, norm i ideałów, lecz mniejszego
lub większego ich zrealizowania w jednostkach,
grupach, instytucjach. Język posiada dość sposobów,
by desygnaty realne przetłumaczyć na idealne.
Pomiędzy kulturą a cywilizacją dokonuje się wy-
miana: jednostki o wyższej kulturze przyczyniają się
do postępu cywilizacji, a postępująca cywilizacja
przyczynia się do podniesienia kultury innych jednos-
tek. Teorie naukowe, doktryny filozoficzne, wierzenia
religijne, wchodzące do ideologii cywilizowanych spo-
łeczeństw, poczęły się dzięki kulturze uczonych, filo-
zofów, proroków. Indywidualne cechy tych jednostek
w cywilizacji stały się ponadindywidualne i anoni-
mowe.
Z rozważań powyższych, oddzielających cywilizację
i kulturę, wypływa wniosek, że pozycję sztuki należy
rozpatrzyć oddzielnie w cywilizacji i oddzielnie w kul-
turze. Przedtem należy jednak jeszcze wyjaśnić poję-
cia sztuki i nauki.
Jako uzupełnienie i przykład niech tu jeszcze będzie
rozpatrzona sprawa sztuki. Ale jeśli zbędne jest do-
wodzenie twierdzeń, na które wszyscy się godzą,
to zbędne jest dowodzenie, że sztuka jest składnikiem
i cywilizacji, i kultury.
III. SZTUKA
1
Dwadzieścia pięć wieków zachodniej historii zdążyło
bardzo skomplikować pojęcie sztuki. Długo pojęcie
to obejmowało wszelką produkcję wykonywaną wed-
ług reguł, łącząc tym samym sztuki piękne z rzemios-
84
łern. Dopiero czasy nowe usiłowały z zakresu tego
wydzielić sztuki szczególne, takie jak malarstwo i ar-
chitektura, muzyka i taniec, poezja i wymowa, aby
dla nich zarezerwować nazwę „sztuk". Zadanie oka-
zało się trudne. Sztuki w tym węższym znaczeniu
najczęściej definiowano jako odtwórcze, ale nie było
to trafne, bo taka definicja nie obejmowała ani archi-
tektury, ani muzyki, a nawet części malarstwa i rzeź-
by. Zdawano sobie sprawę z odrębności tych sztuk,
ale długo tej odrębności nie umiano określić. Definio-
wano je jako sztuki „szlachetne" albo „operujące
przenośniami", ale i te próby okazały się niewystar-
czające, obejmowały bowiem bądź za szeroki, bądź
za wąski zakres ludzkich wytworów.
Wreszcie w połowie XVIII wieku wysunięto pomysł,
że tym, co sztuki wyróżnia, jest piękno. Pomysł ten
przyjął się i sztuki zaczęto nazywać pięknymi, albo
po prostu dla sztuk pięknych rezerwowano nazwę
sztuk, to znaczy: dla architektury, malarstwa, rzeźby,
muzyki, tańca, literatury pięknej. Taka była koncepcja
XVIII i XIX, a także początków XX w.; natomiast
w bliższych nam czasach pojawiły się wątpliwości:
że piękno bywa właściwością nie tylko tych sztuk,
ale także rzemiosła i konstrukcji myślowych; a z dru-
giej strony to, co te sztuki wytwarzają, nie zawsze
jest piękne. Co więcej, pojęcie piękna jest nieprecyzyj-
ne, a przeto nieoperatywne, nie nadaje się do definicji.
Wniosek z długich dziejów pojęcia jest taki: że
niepodobna definicji opierać na jednej własności, że
należy dać jej postać dysjunktywną. Sztuka nie tylko
odtwarza rzeczywistość, nie tylko dostarcza ludziom
piękna, ale także wzbogaca, ożywia, pogłębia ich
życie wewnętrzne. Odpowiednia wydaje się taka defi-
nicja: sztuka jest bądź odtwarzaniem rzeczy, bądź
konstruowaniem form, bądź wyrażaniem przeżyć.
85
Jednakże i ta definicja zawiera trudność: bo nie
każdą odtwórczość, konstrukcję i ekspresję traktu-
jemy jako sztukę. Należy więc definicję ograniczyć,
eliminując to, co jest poniżej czy poza sztuką. Spraw-
dzianem sztuki jest też ludzka na nią reakcja. Normal-
ną reakcją na prawdziwe dzieło sztuki jest zachwyt;
ale może to być również wzruszenie lub wstrząs.
Gdy się to uwzględni, definicja dzieła sztuki będzie
brzmieć: jest ono odtworzeniem rzeczy bądź kon-
strukcją form, bądź wyrażeniem przeżyć, jednakże
tylko takim odtworzeniem, taką konstrukcją, takim
wyrażeniem przeżycia, które zdolne jest zachwycać,
bądź wzruszać, bądź wstrząsać.
Definicja ta liczy się z tym, że sztuka jest źródłem
różnych przeżyć, wstrząsów, silnych uczuć, a zarazem
głębszego, szerszego, wyraźniej szego rozumienia
świata, że wyciąga ludzi z codzienności, schematycz-
ności, szarości, pokazuje im w świecie to, czego by
sami w nim nie dostrzegli, pokazuje świat wieloraki,
wzruszający lub piękny, potężny lub bliski, bogaty
lub prosty i zrozumiały.
Częstokroć występują wątpliwości, gdzie przebiega
granica między produkcją artystyczną a użytkową,
informacyjną i rozrywkową. Jednakże — produkcja
użytkowa, informacyjna czy rozrywkowa, jeśli jest
zarazem artystyczna, odpowiada powyższej szerokiej
definicji; to, że utwór daje informacje czy rozrywkę,
nie wyłącza go ze sztuki.
Nauka, wbrew pozorom, nie jest terminem jedno-
znacznym. Mistrzowie antyku, Platon i Arystoteles,
mieli dla niej kilka terminów (jak episteme i mdthesis),
ale jedno pojęcie. My, odwrotnie, posługujemy się
86
jednym terminem „nauka", łącząc w nim różne po-
jęcia. Nauką nazywamy poszczególne dyscypliny:
nauką jest dla nas algebra czy chemia; ale kiedy in-
dziej przez naukę rozumiemy całokształt wiedzy,
zespół wszystkich dyscyplin.
Jednakże nie to jest ważne; ważne jest, że nauka
jest przez niektórych rozumiana jako jedyna wiedza
prawdziwa, inni zaś znajdują wiedzę również poza
nauką. Wszak mamy wiedzę „potoczną", wiemy bez
meteorologii, z jakiej chmury będzie grad, a z jakiej
deszcz; a podobnie wiemy o wielu innych rzeczach.
Istnieje również wiedza  „zawodowa", którą mają
rzemieślnicy, majstrzy, fachowcy: o kwiatach ma ją
ogrodnik, o koniach hodowca i jeździec. A znów
wiedzę „spekułatywną" mają niektórzy filozofowie.
Czym więc wśród odmian wiedzy wyróżnia się
nauka?   Nie   obiektywnością,   ani   też   ogólnością
i intersubiektywnością. Bo tych nie można odmówić
wiedzy potocznej czy zawodowej. Ani też nie wyróż-
nia się kompletnością, wszak nauki nie są zakończone.
Wiedzę naukową wyróżnia co innego, mianowicie —
uporządkowanie. I może tylko to—ale to jest
bardzo dużo. Jeśli kto powie, że to określenie jest
niedostateczne, krzywdzące naukę, to można dodać
jeszcze dalsze. Najpierw, nauka jest wiedzą wspólną:
wspólną dla wszystkich, którzy robią odpowiedni
wysiłek, aby ją zrozumieć. Następnie, jest wiedzą
metodyczną, ułożoną wedle pewnego programu
i zasad. Dalej, jest wiedzą sformalizowaną i sym-
boliczną,  wyrażoną  w  symbolach:   w  wyrazach
języka, cyfrach, formułach, tabelach. Jednakże wszy-
stkie te właściwości nauki mieszczą się w tym szeroko
rozumianym określeniu: że jest wiedzą uporządko-
waną.
Jednakże nawet po wyeliminowaniu wiedzy poza-
87
L'
naukowej zakres nauki nie jest wyraźnie wytyczony.
W dziejach myśli jest przynajmniej jeden prąd, mia-
nowicie kartezjański, który do nauki włącza jedynie
te twierdzenia, którym towarzyszy „ratio certa et
evidens"; a wtedy odpada cała wiedza przypuszczal-
na, prawdopodobna, którą inni, mimo wszystko,
zaliczają do nauki.
Po drugie, wyłączana bywa z nauki filozofia,
a to dlatego, że jest dziedziną uogólnień przekracza-
jących możliwości niezawodnego poznania.
Dalej: wyłączana bywa z nauki historia, a to
w przekonaniu, że jest tylko kroniką faktów, od
nauki zaś wymagane jest uogólnienie. Już Arystoteles
twierdził:  przedmiotem nauki jest to,  co  ogólne.
Co więcej: nauka bywa nawet ograniczana do
samej tylko przyrody — w przekonaniu, że tylko ona
podlega stałym prawom. Wtedy z nauki wyłączona
zostaje humanistyka, w przekonaniu, że jest rzą-
dzona nie prawami, lecz wolnością ludzką. W języku
francuskim nauka — science — obejmuje wyłącznie
przyrodoznawstwo, dla humanistyki zaś jest inna
nazwa: lettres. Podobnie też jest w języku angielskim.
Gdybyśmy przyjęli to tradycyjne franko-angielskie
słownictwo, to znajomość sztuki leżałaby poza gra-
nicami nauki. Jednakże nawet Francuzi i Anglosasi
są dziś dalecy od wyłączania sztuki z tematów nauki.
Uczeni są co do tego dość zgodni: istnieje nauka
o sztuce. A także co do tego, że ma ona poczesne
miejsce w cywilizacji i kulturze.
Nauka ta jest przede wszystkim historią sztuk.
Sztuka jest bowiem dziełem ludzi, coraz to innym,
ulegającym przemianom wraz z przemianami ich
usposobienia, potrzeb, smaku. Nazwę „historia
sztuki" zwykło się rezerwować dla historii sztuk plas-
tycznych: architektury, malarstwa, rzeźby, sztuk de-
88
koracyjnych, ale pod inną nazwą ma swe miejsce
w cywilizacji i kulturze historia innych sztuk: muzyki
czy literatury pięknej.
Nauka o sztuce nie ogranicza się jednakże do his-
torii: jest również analizą pojęć, jakimi posługu-
jemy się przy opisywaniu i ocenianiu dzieł sztuki.
Jest to najważniejszy, najbardziej metodyczny i nau-
kowy dział tego, co jest uprawiane pod nazwą teorii
sztuki i estetyki. Estetyka, w tym rozumieniu syste-
matycznie opracowuje materiał dostarczany przez
historię sztuk, segreguje go i uogólnia. Tak rozumiana
i uprawiana estetyka jest rzetelną nauką; minął czas,
gdy była metafizyką sztuk.
Po powyższych wyjaśnieniach wiadomy jest sens
twierdzenia, że sztuka i nauka o sztuce są składnikami
cywilizacji i kultury: cywilizacji całego środowiska
i kultury poszczególnych jednostek. Można więc
ustalić, czy twierdzenie to jest prawdziwe.
Jest na pewno prawdziwe, jeśli chodzi o sztukę
i jej stosunek do cywilizacji. Przede wszystkim
do współczesnej, europejskiej i związanej z nią ame-
rykańskiej. Jest również prawdziwe dla europejskiej
przeszłości: od Akropolu sztuka nie przestawała być
istotnym składnikiem cywilizacji. Twierdzenie jest
prawdziwe dla cywilizacji azjatyckich i staroamerykań-
skich. A także dla cywilizacji uważanych za pierwotne:
podziwiamy geniusz afrykański w rzeźbie i australij-
ski w malarstwie.
Sztuka jest składnikiem cywilizacji; jest nim nie
mniej niż wiedza i ustrój prawno-społeczny. I jest
nim od dawna, od bardzo wczesnej cywilizacji. A na-
wet : na sztukę wytworzoną w tych wczesnych cywili-
zacjach patrzymy z podziwem, podczas gdy nie bez
89
poczucia wyższości zwykliśmy patrzeć na wczesną
wiedzę i ustroje.
Z nauką o sztuce rzecz ma się nieco inaczej
niż z samą sztuką. Nie ma jej w cywilizacjach pier-
wotnych, jest jedynie przekazywanie z pokolenia na
pokolenie umiejętności, jak rytualnie malować twarz
czy wycinać z drzewa bożki. Nic nie wiadomo o tym,
czy jakakolwiek nauka o sztuce wchodziła do cywili-
zacji Azteków, a niewiele o tym, czy wchodziła do
cywilizacji azjatyckich. W swej rozwiniętej postaci
zdaje się być własnością cywilizacji europej-
skiej. Do tej natomiast wchodziła od dawna i stale,
rozkwitając szczególnie w niektórych wiekach, jak
klasyczny wiek Grecji, jak Odrodzenie i Oświecenie.
Systematyczne zaś i akademickie przekazywanie na-
uki o sztuce nawet w cywilizacji europejskiej jest
rzeczą nową; katedry historii sztuki i estetyki zaczęto
w uniwersytetach i akademiach ustanawiać dopiero
na przełomie XIX i XX wieku.
Tyle na temat: sztuka i nauka o sztuce w cywili-
zacji. Pozostaje jeszcze inny temat, równoległy do
tamtego: sztuka i nauka o sztuce w kulturze. Tu
rzecz ma się inaczej. I tak być musi: bo dla grupy
ludzkiej cywilizacja jest wspólna, a w grupie każda
jednostka ma swoją kulturę, jedna wyższą, a druga
niższą, jedna skupioną na sztuce, a druga na innych
działach cywilizacji. Kultura, w myśl podanej wyżej
definicji, jest sprawą indywidualną: niektóre jed-
nostki kulturalne mają wysoką kulturę artystyczną,
której innym brak, choć mają rozwiniętą kulturę
naukową lub moralną. Kulturę artystyczną mają
przede wszystkim te jednostki, które wytworzyły
cywilizację artystyczną, ale także te, które z cywili-
zacji tej korzystają. Ilość tych jednostek zmienia się
zależnie od czasu, miejsca, środowiska.
90
Została w ten sposób wyjaśniona ąuaestio facti: jest
faktem że sztuka i nauka o sztuce zajmują poczesne
miejsce w cywilizacji i kulturze. Pozostaje zaś jeszcze
ąuaestio iuris: czy słusznie zajmują one miejsce
w cywilizacji i kulturze, czy powinny je zajmować,
czy są potrzebne, a jeżeli tak, to do czego?
Ogromna część cywilizacji i kultury jest potrzebna
do zaspokojenia elementarnych, biologicznych po-
trzeb człowieka, do zapewnienia mu schronu, żyw-
ności, odzieży, broni. Wszakże cywilizacja ogółu
i kultura jednostek wykraczają poza potrzeby elemen-
tarne. Na przykład wtedy, gdy jednostki te uprawiają
naukę i tworzą ustrój społeczny. Ludzie kulturalni
zabiegają o wiedzę, nawet gdy ta nie służy ich biolo-
gicznym potrzebom. Równie niezależnie tworzą ustrój
społeczny, normują swe stosunki z innymi ludźmi,
wytwarzają porządek prawny, administracyjny, mo-
ralny. Jak nauka zaspokaja potrzebę poznania, tak
ten porządek zaspokaja potrzeby społeczno-moralne.
Potrzeb zaś innych niż biologiczne człowiek ma
jeszcze więcej. Należy do nich ekspresja, potrzeba
wypowiadania się, wyładowania swego życia psychicz-
nego. Także potrzeba twórczości. Także potrzeba
ładu, harmonii, możliwej doskonałości, piękna. Po-
trzeby te wielorako splatają się z biologicznymi, ale
prędzej czy później usamodzielniają się. Otóż te
potrzeby — ekspresji, twórczości, harmonii i piękna—
realizuje przede wszystkim sztuka.
Ład, harmonia, piękno są, oczywiście, także w przy-
rodzie i w technice, ale sztuka je pomnaża, a także
uczy dostrzegać je w przyrodzie i technice. Sztuka
jest również sposobem wyładowywania przeżyć,
uczuć, cierpień. Jest też wielką okazją twórczości.
91
Jest więc człowiekowi potrzebna. Inaczej, ale nie
mniej niż zaspokajanie głodu czy znalezienie schronu.
Jest na pewno potrzebnym składnikiem cywilizacji
i kultury.
Do czego zaś potrzebna jest nauka o szttice?
Nie jest potrzebna w ten sposób, w jaki są potrzebne
nauki rolnicze, medyczne, techniczne, nawet prawne
i ekonomiczne. Ani nie utrzymuje życia, ani go
nawet nie ułatwia. Należy do innych nauk, mających
inną użyteczność: do tych, które ludziom porząd-
kują ich wyobrażenia. Nauka o sztuce porządkuje
i zarazem kontroluje wyobrażenia i sądy o harmonii,
pięknie, twórczości. I przez to jest użytecznym skład-
nikiem cywilizacji i kultury \
1 Z olbrzymiej literatury o cywilizacji i kulturze następujące
książki dają najpełniejsze informacje historyczne i encyklopedyczne:
CMlisation. Le mot et l'idee, Paris 1930, Centre International de
Syntese; — J. Niedermann, Kultur. Werden und Wandlungen
des Begriffs und seiner Ersatzbegriffe von Cicero bis Herder,
Firenze 1941 (Biblioteca dell Archivum Romanicum, Ser. I,
Bd. 28); —J. Baur; Die Geschichte des Wortes «Kultur» und seiner
Zusammensetzungen, Diss., Munchen 1951; — A. L. Kroeber,
C. Kluckhohn, Culture: Critical Reyiew of Concepts and Definitions,
1952, Papers of the Peabody Museum, 47;— Europaische Schliis-
selworter,   Bd.   III:   Kultur   und   Zitilisation,   Munchen   1967.

SZTUKA I TECHNIKA
l
Sztuka, nauka i technika — to jest wielkie prze-
ciwstawienie naszych czasów. Natomiast — rzecz
szczególna — czasy dawniejsze takiego przeciwsta-
wienia nie znały, nie znały takiej trójki.
Przede wszystkim nie znała tego trójdziału staro-
żytność, z której czerpaliśmy i czerpiemy tyle pod-
stawowych naszych pojęć. Nasza „technika" wywo-
dzi się językowo z greckiej „techne"; jednakże tej
znaczenie było inne, daleko szersze: obejmowało
wszelką umiejętną ludzką produkcję. Do niej nale-
żało np. budowanie okrętów, a więc to, co i my zali-
czamy do techniki, ale takie należała rzeźba i malar-
stwo, a więc to, co zaliczamy do sztuki. A nawet
geometria, a więc nauka. Znaczy to, że grecka techne
łączyła razem wszystkie te dziedziny: technikę,
sztukę i naukę; znaczy to, że dziedzin tych nie roz-
dzielano, że je raczej pojmowano jako jedną wielką
dziedzinę wytwórczości ludzkiej.
Pogląd grecki utrzymał się długo, więcej niż przez
tysiąc lat. Terminem łacińskim, odpowiadającym
greckiej „techne", była „ars". I znów ten jeden termin
obejmował łącznie trzy dziedziny: zarówno wytwór-
czość, którą nazywamy techniczną^ jak i tę, którą
zwiemy artystyczną; a także obejmował nauki, przy-
93
najmniej ich część. Pod nazwą „aries" uczono w śred-
niowiecznych szkołach nauki geometrii czy grama-
tyki. Nie myślano oddzielać techniki od sztuki, ani
sztuki od nauki. W łączeniu ich zawarta była głębsza
myśl czy głębszy instynkt: że istota ich jest ta sama,
mianowicie wszystkie trzy — technika, sztuka i nau-
ka — nie są niczym innym jak umiejętną produkcją:
„ars est systema praeceptorum". Jeśliby chcieć dzielić
produkcję wedle jej przepisów, to trzeba by dzielić
inaczej, daleko szczegółowiej, bo inne są przepisy
budowania domu, inne budowania okrętu, inne prze-
pisy rzeźbienia w kamieniu, drzewie, metalu.
Także w dobie Odrodzenia poczucie jedności wy-
twórczości ludzkiej przeważało nad poczuciem jej
wielorakości. Wprawdzie pojawiły się pierwsze roz-
różnienia: już stała się wyraźna odmienność nauk
(nauczanych w uniwersytetach) od dzieł sztuki
i techniki (wyrabianych w warsztatach). Jednakże
Leonardo zapewne zdziwiłby się, gdyby mu powie-
dziano, że malując obrazy, studiując anatomię i ob-
myślając aparaty lotnicze pracuje w trzech różnych
dziedzinach. Poczucie ich jedności nadal górowało
nad poczuciem ich odmienności.
A jednak już w starożytnej Grecji dzielono wytwór-
czość ludzką. Ale dzielono inaczej. Mianowicie dzie-
lono na techne (obejmującą, jak było wyjaśnione
powyżej, zarówno technikę, jak sztukę i naukę)
i na physis, czyli naturę. Do natury zaliczano nie
tylko tę, która jest poza człowiekiem, ale także tę,
która jest w nim samym. Techne i physis, sztuka
i natura, to było podstawowe rozróżnienie staro-
żytnych. Było to przeciwstawne rozróżnienie tego,
94
co człowiek otrzymał, i tego, co wytworzył sam.
Inaczej mówiąc: tego, co odpowiada prawom kos-
mosu, i tego, co jest ludzkim pomysłem. A prawa
kosmosu Grecy stawiali wyżej od praw swoiście
ludzkich. Sądzili też, że człowiek postępuje najlepiej,
gdy poddaje się wiecznym prawom kosmosu, prawom
natury: jak najwięcej natury, jak najmniej  sztuki.
Ten pogląd starożytny utrzymał się długo. Myśli-
ciele średniowieczni i renesansowi pozostawali wierni
jego dualizmowi, oddzielali physis i techne, naturę
i sztukę, biorąc przy tym sztukę w najszerszym słowa
znaczeniu, obejmując nią całą umiejętną wytwór-
czość człowieka.
Taka była jeszcze koncepcja romantyków. Jeden
z nich, Wackenroder, pisał: (Werke und Briefe, 1910,
s. 64): „Są jedynie dwa języki dla ujęcia świata:
jednym mówi Bóg, drugim człowiek — to natura
i sztuka". Była to jeszcze jedna formuła starożytnego
podziału, całkowicie różna od nowożytnego podziału
na sztukę, naukę i technikę.
Ten ostatni podział jest naprawdę nowym podzia-
łem ludzkich czynności, wytworem naszych czasów.
Te trzy kategorie — sztuka, nauka, technika — to
są nasze kategorie, dopiero nasz wiek je wymyślił,
oddzielił. Oczywiście, sztuka, nauka i technika —
rozumiane nie inaczej niż myje rozumiemy — istniały
od początku cywilizacji, jednakże nie miały oddziel-
nych nazw, nie odczuwano potrzeby ich pojęciowego
oddzielania.
Czy nasz podział jest doskonalszy od dawniejszego ?
I czy jest definitywny? Dopiero przyszłość będzie
mogła odpowiedzieć na to pytanie. Natomiast mo-
żemy być zadowoleni, a nawet dumni, żeśmy wymy-
ślili nowy podział czynności ludzkich, jakiego ludzie
dawniejsi nie znali.
95
INTEGRACJA SZTUK
Raczej wyjątkowi byli — ale jednak byli — myśli-
ciele, którzy zaprzeczali dualizmowi natury i sztuki,
sądząc, że sztuka, mianowicie ta najlepsza, najwyż-
sza, nie jest przeciwieństwem natury, lecz właśnie
jej tworem, i to tworem szczególnie doskonałym:
wielki artysta trzyma się praw natury, gdy tworzy
swe dzieła. Goethe pisał: „Najwznioślejszym dziełem
natury jest sztuka, jest ona wytworem tych samych
praw, co natura". — To jest jeszcze trzecia — obok
dualistycznej starożytności i trialistycznej głoszonej
w naszych czasach — monistyczna koncepcja: jed-
nakże  nieczęsto   pojawiała   się  w  dziejach  myśli.

Poświęcone Bogdanowi Suchodolskiemu
Integracja jest obficie dziś używanym, międzynaro-
dowym wyrazem na oznaczenie tego, co zwykliśmy
nazywać połączeniem czy zespoleniem. Tematem
niniejszych rozważań o integracji sztuk jest więc
ich'połączenie czy zespolenie. Jest to temat podwójny:
dotyczy bowiem zarówno teorii, jak praktyki sztuk.
Zagadnieniem teoretycznym integracji jest: jak
i kiedy pojęcia poszczególnych sztuk złączyły się
w ogólnym pojęciu sztuk. Zagadnieniem zaś prak-
tycznym jest: jak i kiedy poszczególne sztuki zrze-
szyły się dla stworzenia jednego dzieła, czyli, jak
umiejętności i narzędzia właściwe poszczególnym sztu-
kom były łączone dla jednego osiągnięcia.
Najogólniej biorąc, rzeczy miały się tak. Praktyczne
łączenie się sztuk pojawiało się od początku kultury
europejskiej. Natomiast teoretycznego pojęcia obej-
mującego wszystkie sztuki (zarówno malarstwo,
rzeźbę, architekturę, jak poezję, muzykę i taniec),
a nie obejmującego nic poza sztukami, długo brakło.
Historyk obowiązany jest wyjaśnić: kiedy wytwo-
rzyła się integracja pojęciowa, która pojęcia po-
szczególnych sztuk złączyła w jednym pojęciu
sztuki.
7 — Parerga
97
rrr<
1
Dziś może się wydać niepojęte, że starożytni Grecy
i Rzymianie, operujący bogatym zasobem pcjęć,
mogli nie posiadać ogólnego pojęcia sztuki, obejmu-
jącego wszystkie sztuki piękne i tylko te sztuki.
A jednak tak było. Owszem, posiadali pojęcie bardzo
ogólne, ale — nazbyt ogólne, bo obejmujące nie
tylko sztuki, ale również rzemiosła i nauki. Podobnie
też później scholastycy i humaniści operowali inte-
gracją sztuk, ale — zbyt szeroką; łączyli w jednym
pojęciu sztuki także te wytwory człowieka, które
w dzisiejszym układzie pojęć do sztuki nie należą.
Wyrazem „ars" nazywali również rzemiosła i na-
uki. Mieli pojęcie szersze, ale naszego pojęcia sztuki
nie mieli.
Powstało ono dopiero w wyniku pojęciowej inte-
gracji, dopiero w połowie XVIII wieku. Powstało
tak późno, bo długo nie umiano znaleźć kryterium
sztuki, czyli własności przysługującej sztukom pięk-
nym i tylko im. Tradycyjnie określano sztukę jako
umiejętność wytwarzania rzeczy wedle reguł, a takie
określenie właśnie miało zakres szerszy.
Długo nie umiano dokonać integracji nie tylko
wszystkich sztuk pięknych, ale także poszczegól-
nych sztuk. Arystotelesowi brakło pojęcia muzyki:
gdzie nam wystarcza jedno słowo „muzyka", tam
on wyliczał oddzielnie grę na cytrze i grę na flecie.
Kto gra na cytrze, ten ma inny instrument, inne wy-
kształcenie, inną umiejętność niż ten, co gra na flecie;
więc się też zdawało, że nie ma podstawy do łączenia
ich w jednym pojęciu.
Również o sztuce słowa, prozie i poezji, „o sztuce
naśladującej mową wiązaną czy niewiązaną" Ary-
stoteles pisze, że „do dziś nie ma osobnej nazwy".
98
Wyliczał też kolejno utwory epiczne, alegoryczne
i „jeszcze inne", gdzie dzisiejszemu człowiekowi wy-
starcza jeden wyraz.
Dowody braku integracji znajdujemy również
w późniejszych czasach, jeszcze w Odrodzeniu.
W XV wieku nie posługiwano się jeszcze ogólnym
pojęciem rzeźby, nie dokonano pojęciowej integracji
pracy w kamieniu, pracy w metalu, pracy w drzewie,
pracy w wosku, pracy w glinie. Każda z tych prac,
tych umiejętności miała inną nazwę: „sculpturcT była
nazwą tylko snycerstwa, czyli rzeźby w drzewie.
Aby wyrazić to, co my scaliliśmy w jednym pojęciu
rzeźby i co oznaczamy tą jedną nazwą, humaniści
Quatrocenta wyliczali: sculptores, statuarii, fictores,
caellatores, encausti. Tak postępował m. in. Polizia-
no w książce Panepistemon z r. 1532.
Nawet jeszcze w XVII wieku Alsted w słynnym
wówczas dziele encyklopedycznym wymienił oddziel-
nie cztery rodzaje sztuk, których integracji dokonały
dopiero czasy późniejsze pod nazwą rzeźby. Nam,
którzy posiadamy to ogólne pojęcie i swobodnie się
nim posługujemy, trudno jest sobie wyobrazić, z ja-
kim mozołem została przeprowadzona ta integracja.
Jakże zaś miała się dokonać ogólna integracja
pojęcia sztuki, jeśli nie były jeszcze uformowane poję-
cia muzyki, poezji i rzeźby. Nic dziwnego, że proces
integracji trwał długo. Tymbardziej, iż musiał mu
towarzyszyć również proces dezintegracji: niezbędne
było nie tylko połączenie poszczególnych sztuk,
ale również odłączenie od nich rzemiosł i nauk,
dawniej objętych pojęciem sztuki.
Wysiłki ku przeprowadzeniu tej integracji i dezin-
tegracji były długie, zamknięte dopiero w połowie
XVIII wieku, gdy Ch. Batteux w książce l?s beaux
99

arts reduits a un mśme principe z r. 1747 dał początek
nowemu pojęciu sztuk pięknych. Dokonał tego, po-
dzieliwszy sztuki (w znaczeniu dawnym) na trzy grupy.
Dzielił je wedle celu, jakiemu służą: jedne użytkowi,
drugie przyjemności, trzecie zarówno pożytkowi, jak
przyjemności. Do trzeciej grupy zaliczał tylko dwie
sztuki: architekturę i wymowę (do której tradycyjnie
włączano całą literacką prozę). Następcy Batteux
tę trzecią grupę włączyli do drugiej i podział ustalił
się jako dychotomiczny. Sztuki (w dawnym sensie)
rozpadły się na użytkowe i piękne. A te zostały teraz
potraktowane jako jedyne sztuki we właściwym zna-
czeniu. Dezintegracja dawnego pojęcia była zarazem
integracją, bo w pojęciu sztuk pięknych złączyła sztuki
plastyczne, muzykę, sztuki słowa, taniec, pantomimę.
To zaś, co zostało wyłączone z dawnego pojęcia
sztuki, zostało  zintegrowane w  pojęciu rzemiosła.
Ten proces integracji i dezintegracji sztuk, tak długo
przygotowywany, dojrzał już całkowicie w połowie
XVIII wieku; gdyby go nie był przygotował Batteux,
byłby to zrobił ktoś inny. Już nawet o trzy lata wcześ-
niej Anglik J. Harris podzielił podobnie „wszystkie
sztuki": na te, co służą koniecznościom życia,
i te, co wymogom elegancji. Elegant arts były tymi
samymi, które Batteux nazwał pięknymi. Jednakże
terminologia Harrisa nie przyjęła się. Utarło się, że
sztuki stricto sensu nazywane są nie „wytwornymi"
lecz „pięknymi". A wkrótce zaniechany został i ten
przymiotnik: sztuki piękne nazywamy po prostu
sztukami.
Dezintegracja dawnego pojęcia sztuki nie była zre-
sztą całkowicie zadowalająca: bo sztuka niekoniecznie
przestaje być piękna, gdy jest użyteczna, ani nie prze-
staje być użyteczna przez to, że jest piękna.
Obok tej  dezintegracji wiek XVIII  wprowadził
100
jeszcze drugą: rozbił sztuki na „sztuki piękne"
i „sztuki słowa" {beaux arts et belles lettres). Zaczątki
tego podziału były znacznie dawniejsze: Cyceron
sztuki słowa przeciwstawiał „niemym", a święty
Augustyn litterae oddzielał cd pictura. A i dziś
podział ten ma istotną wartcść.
Całkowicie odmienną sprawą jest praktyczna inte-
gracja sztuk: tak nazwać należy łączne sztuk upra-
wianie, wytwarzanie jednego dzieła środkami wielu
sztuk. Otóż taka integracja miała miejsce od początku
kultury europejskiej. Wielkim, klasycznym, prasta-
rym jej początkiem były sztuka teatralna Grecji.
T. Zieliński to połączenie widowiska, słowa i gestu,
poezji, muzyki i tańca nazywał „trójjedyną choreią";
nazwa ta pochcdzi od chóru {chorós), który oznaczał
zbiorowy taniec, zanim zaczął oznaczać zbiorowy
śpiew. Rzeczywiście, teatr grecki łączył wiele sztuk:
literaturę, śpiew, sztukę aktora, sztukę tancerza;
a był także sztuką plastyczną, gdyż przedstawienie
było ujęte w architektoniczne ramy teatru; brała
w nim udział także sztuka malarza, gdyż dekoracje
były malowane; wywarły nawet w pewnym okresie
wpływ na styl całego malarstwa starożytnego. Można
wręcz powiedzieć, że wszystkie sztuki były połączone
w tym wielkim przedsięwzięciu, jakim był teatr grecki,
że była to całkowita ich integracja.
Integracja podobna, choć w zmienionej postaci,
trwała też po skończeniu starożytnego świata: mia-
nowicie w postaci misteriów. One również łączyły
wiele sztuk w jednym dziele. A poniekąd spotęgowa-
niem integracji sztuk była nowożytna opera, której
początek przypada na rok 1600: ma ona elementy
101
podobne do teatm greckiego, z tym, że muzyka
i śpiew znalazły się na pierwszym planie trójjedynej
chorei.
Inną wielką postacią współdziałania sztuki były
i są obrzędy kultowe, kościelne. W szczególności
w liturgii chrześcijańskiej jest współdziałanie słowa
i muzyki, barwy i kształtu, architektury i strojów
liturgicznych, rzeźb i malowideł ołtarza, gestów litur-
gicznych kapłana: zintegrowane są w nich wszystkie
sztuki. Tak jest mianowicie w Kościele katolickim
i prawosławnym, natomiast udział sztuk jest ograni-
czony w Kościołach protestanckich. We wczesnym
okresie Kościoła katolickiego był ograniczony o tyle,
że w kościele dopuszczona była jedynie muzyka wo-
kalna bez instrumentów; tak pozostało w Kościele
prawosławnym.
Poza tą generalną integracją sztuk w kościele i tea-
trze historia zna wiele przykładów integracji czę-
ściowej; kilku czy paru sztuk. Przede wszystkim
łączenie sztuk plastycznych: architektury, rzeźby
i malarstwa. Świątynie greckie były dziełami nie tylko
architektonicznymi, były malowane, a we fronto-
nach i metopach zdobione rzeźbą; stanowiły integra-
cję sztuk plastycznych. Również w późniejszych cza-
sach t"wała dążność do ścisłego łączenia tych „trzech
sióstr", jak je nazywano w dobie Odrodzenia i Ba-
roku. Bliższym nam przykładem stworzenia plastycz-
nego „Gesammtkunstwerku" był Bauhaus w Darm-
stadtcie, gdzie dążono do najściślejszego połączenia
trzech sztuk plastycznych, wszakże z intencją, by
malarstwo i rzeźba były podporządkowane archi-
tekturze.
Dzieje europejskie znają też prądy zmierzające
nie tylko ku temu, by różne sztuki współdziałały
102
ze sobą, ale także by oddziaływały wzajemnie na
siebie, by nawzajem korzystały ze swych doświadczeń.
Przede wszystkim by poezja korzystała ze wzoru
malarstwa. W dobie późnego Odrodzenia i Baroku
powoływano się stale na wiersz Horacego: ut pictura
poesis. Wiersz miał intencję zgoła niewinną, nic poezji
nie zalecał, zaznaczał jedynie pewną daleką analogię
dwu sztuk; tymczasem powołując się nań teoretycy
szesnastego wieku skonstruowali całą doktrynę: że
poezja powinna być jak malarstwo, to znaczy słowami
odmalowywać rzeczy i wydarzenia. Doktryna przyjęła
się i pisarze tych czasów usiłowali słowami przedsta-
wiać to, co lepiej było wymalować,kazali czytać o tym,
co nadawało się do oglądania.
A także odwrócono hasło na: ut poesis pictura,
czyli — niech malarstwo będzie jak poezja, co w kon-
sekwencji znaczyło, że ma dawać wyraz myślom i ide-
om. Usiłowano malować myśli, które nadawały się
raczej do tego, by je wyrażać słowami. W bliższych
nam czasach mogło się zdawać, że takie rozumienie
poezji i malarstwa minęło i nie wróci. Hasłem malarzy
XIX wieku, począwszy cd impresjonistów, było:
niech malarstwo nie naśladuje poezji, lecz liczy się
ze swoimi właściwościami i możliwościami; a także,
niech poezja liczy się ze swoimi. To jest właściwa
droga zarówno sztuk plastycznych, jak i sztuk słowa,
i można to sformułować tak: Niech będzie pictura
ut pictura oraz poesis ut poesis.
Jednakże znów nasze czasy zdradzają skłonność
do zbliżania sztuk, do łączenia w ładzie czy bezładzie
środków dostępnych różnym sztukom. Daje temu
wyraz wiersz Apcllinaire'a, który niech zakończy ni-
niejsze skrótowe wywody o integracji sztuk; „Nasza
103
nowa sztuka, podobnie jak się to dzieje w życiu,
bez widocznego związku zespala stokroć dźwięki,
gesty, barwy, krzyki, hałasy, muzykę, taniec, akroba-
cję, poezję, malarstwo, chóry, działania i różnorakie
ozdoby".

FOTOGRAFIE I OBRAZY
l
A. Sztuk jest wiele, nie tylko sztuk w szerokim słowa
znaczeniu, ale także tych szczególnych, które bywają
nazywane pięknymi. 1 tych jest wiele i są wielorakie.
Jedne z nich wytwarzają własne światy, różne od
istniejącego: projektują i wykonują rzeczy, jakich
w przyrodzie nie było i nie ma. Tak robi architektura,
projektując budowle; tak też taniec, projektując ruchy
ludzkiego ciała; tak również muzyka, projektując
i realizując zespoły dźwięków. Wszystko to są sztuki
wytwórcze.
B. Natomiast inne sztuki piękne, jeśli nie wyłącznie,
to w szerokim zakresie odtwarzają to właśnie, co
jest w rzeczywistym świecie. Tych sztuk odtwór-
czych są dwa rodzaje:
Jedne odtwarzają rzeczy pośrednio, za pomocą
znaków, symboli, słów; narzędziem ich jest język;
są to sztuki słowa, literackie, poetyckie. Bezpośrednio
wykonują one tylko znaki, ale znaki te oznaczają
rzeczy.
C.  Inne natomiast ze sztuk odtwórczych wykonują
nie znaki rzeczy, lecz rzeczy do odtwarzanych po-
dobne, takie jakie są lub mniej więcej są w rzeczywis-
tości. Sztuki te bywają zazwyczaj nazywane plas-
tycznymi.  Należy do nich zarówno rzeźba, jak
105
malarstwo. Odtwarzanie przez nie świata nie jest
zresztą kompletne: rzeźba odtwarza go rezygnując
najczęściej z barwy, a malarstwo — rezygnując z trze-
ciego wymiaru, przedstawiając świat tylko w dwóch.
Niemniej obie te sztuki odtwarzają świat.
Mimo ograniczenia, możliwości sztuk są ogromne.
Czegóż nie można wypowiedzieć słowami? I jakże
rozległe są możliwości sztuk plastycznych, w szczegól-
ności malarstwa. W zasadzie oddaje ono jedną tylko
chwilę, statyczny wygląd rzeczy, ale pośrednio robi
więcej. Oddaje również przemiany rzeczy, ruch.
Malarz w obrazie pokazuje chód człowieka, galop
konia, natarcie wojska, powiew wiatr a; i widz wszyst-
ko widzi. Sztuki plastyczne pośrednio ukazują też
psychikę: powagę jednych, wesołość innych, gniew
trzecich.
D. Obok tych odwiecznych i najbardziej znanych
pojawiła się względnie niedawno jeszcze jedna sztuka
plastyczna: fotografika. Najbardziej jest zbliżona
do malarstwa. We wczesnym swym okresie oddawała
jedynie kształt rzeczy, nie oddawała barwy; dzisiejsza
natomiast może operować barwą tak samo jak kształ-
tem. Następuje zbliżenie fotografiki i malarstwa:
są fotografie wyglądające jak obrazy, są też obrazy
świadomie upodabniające się do fotografii.
W XIX w. fotografika przez dłuższy czas nie była
zaliczana do sztuk pięknych, a to ze względu na wła-
ściwy jej czynnik mechaniczny, na aparat, który ponie-
kąd zastępuje w niej oko i rękę artysty. Rozumowano
tak: sztuka jest wszak w swej istocie wytworem wolnej
czynności, a tymczasem zdjęcia fotograficzne są
wytworem aparatu. Wszakże —? rozumowanie takie
nie było słuszne: prawdą jest tylko, że w fotografice
czynnika mechanicznego jest znacznie więcej niż
w malarstwie; natomiast są w niej także czynności
106
artysty, i jest tych czynności nie mało, są nie tylko
w doborze tematu i kąta widzenia.
Barwna fotografia jest nowszej daty; „klasyczna"
fotografia była jednobarwna. A i dziś wielu, pewnie
większość fotografów-artystów została przy klasycz-
nej postaci swej sztuki: przy jednobarwnej. I wydaje
się, że właśnie w swej postaci klasycznej fotografika
ma swe odrębne miejsce wśród sztuk: jest czymś
innym niż zastępczą postacią malarstwa, jego ułatwie-
niem, zmechanizowaniem. Jej stosunek do malar-
stwa jest inny niż stosunek roweru i samochodu do
chodzenia piechotą. Jej możliwości są rozległe: może
w zasadzie robić wszystko, co robi malarstwo; jed-
nakże jej swoistość leży nie w tym, co może robić,
lecz, przeciwnie, w ograniczeniach, jakim podlega
lub jakie sama na siebie nakłada. Przez te ograniczenia
jest właśnie czymś innym niż postacią malarstwa,
niż jego zmechanizowaniem i ułatwieniem.
A. Pierwszą odrębnością fotografiki, właśnie kla-
sycznej, jest to, że odtwarza świat jednobarwnie.
Przez to uzyskuje odrębny jego obraz. Świat w rze-
czywistości widzimy barwnie i trzeba wysiłku, by
przedstawiając widzialny świat od barw abstrahować.
Jest wprawdzie wśród sztuk plastycznych grafika,
również na ogół jednobarwna, „Schwarzweisskunsf,
jak ją nazywają Niemcy: jest wyrazem tej samej po-
trzeby, co klasyczna fotografika, mianowicie jedno-
barwnego obrazu rzeczy. Jednobarwność nie jest li
tylko negacją, ma znaczenie ze wszech miar pozytyw-
ne: uwydatnia kształt rzeczy, który trudniej wy-
chodzi na jaw, gdy jest zespolony z barwą. Klasyczna
fotografia przez zabieg negatywny uzyskuje wynik
107
pozytywny: przez eliminację jednego elementu świata
(barwy) uwydatnia inny (kształt).
B. Inną właściwością fotografii jest jej momental-
ność. Obraz malarski zawsze prawie przedstawia
więcej niż moment: w portrecie czy krajobrazie ma-
larz skupia, kondensuje życie, trwanie, czas. Utwór
jego zazwyczaj daje więcej niż moment, ale — właśnie
przez to — nie daje momentu. Wszak obraz jest
malowany, rysunek jest kreślony przez jakiś czas,
a nie przez „mgnienie oka"; toteż nie oddaje mgnienia
oka, jak to czyni fotografia. Nie oddaje także prze-
biegu, jaki dokonuje się przed oczami malarza, jak
to czyni film. Obraz raczej streszcza przebieg, ze-
stawia go z tego, co malarz widział podczas trwania
seansu. Choćby model pozował spokojnie, to jednak
się zmienia w ciągu pozowania; tak samo zmienia
się oświetlenie pejzażu, nawet gdy nie przesuwają się
chmury. Zmiany w wyrazie twarzy, w oświetleniu
krajobrazu mcgą w następujących po sobie chwilach
być minimalne, jednakże są. Portret czy pejzaż malar-
ski ma charakter jakby zbiorczy, syntetyczny, jest
zbiorem czy przeciętną tego, co odtwarza, a co w rze-
czywistości pcdlega choćby minimalnym, jednakże
ciągłym przemianom. Artysta tworzy syntezę ruchu,
wyrazu, charakteru swego modela, składa portret
z przemijających faz ruchu, wyrazu twarzy. A podob-
nie jest z pejzażem czy martwą naturą. Jest to tryumf
malarstwa, ale poniekąd też jego słabość: obraz
czy rysunek daje ccś więcej niż moment, ale, jak
było powiedziane — momentu nie daje.
Inaczej jest w fotografii, która z natury swej jest
uchwyceniem momentu, jest Jnstantanee",]ak mówią
Francuzi. To, co robi ona, jest dla malarza prawie
niedostępne; chyba że w odbiorze natury pomaga
sobie zdjęciem fotograficznym, co niektórzy malarze
108
rzeczywiście robili; fotografia osiąga to samo w natu-
ralny sposób. Oczywiście, nie należy się w tym dopa-
trywać jej wyższości; ale meżna i należy widzieć jej
odrębność.
C. Malarz nie tylko — zgednie z naturalnym nasta-
wieniem psychiki — scala momenty tego, co widzi,
w syntetyczny obraz rzeczy. Co więcej: on układa to,
co widzi, komponuje. Jest to jego ambicją i tytułem
do chwały. Jest powszechnie uważane za walor sztuki
malarskiej, że temu, co w naturze jest ułożone przy-
padkowo, ona daje świadomie szczególną, właściwą,
obmyśloną kompozycję. Dość powszechnie teoretycy
sztuki dopatrują się w tym jej wyższości. Malarz wy-
biera właściwy punkt widzenia, z jakiego należy na
krajobraz patrzeć; w ten sposób ukazuje jego piękno,
jak twierdził Croce. A inna rzecz, że artysta, jak to
często bywa, zyskując, jednocześnie traci; trawestując
francuskie powiedzenie: „qui gagne psrd".
Jeśli wyższością sztuki malarskiej jest świadoma
kompozycja, to wyższością fotografiki jest na prze-
mian kompozycja i — przeciwna zaleta: ta, że daje
„samo życie", bez kompozycji. Nie chodzi zresztą
o to, co jest wyższe: sztuka czy natura uchwycona
w fotografii. Chodzi raczej o to, że dzięki fotografii
uzyskujemy coś innego niż dzięki sztuce malarskiej.
Szczególną właściwością ludzi jest, że się im równie
podobają rzeczy niepodobne, sobie przeciwne. Nie
tylko to, że jednemu podoba się to, a drugiemu tamto,
ale temu samemu podobają się rzeczy wzajem prze-
ciwne. Temu samemu podoba się widok, bo jest
nieznany, niezwykły, niebywały, bajeczny czy dotąd
nie widziany. Ale temu samemu podoba się również
inny widok, właśnie dlatego, że jest — znany, a przez
to swojski, bliski. Malarstwo korzysta z obu upodo-
109
bań, fotografika zaś tylko z drugiego, ale za to bardzo
z niego korzysta. Część uroku zdjęć fotograficznych
leży w tym, że przedstawiają rzeczy znane, nałado-
wane wspomnieniami, w ten czy inny sposób powią-
zane z życiem patrzącego i dlatego go wzruszające:
wzruszenie dodaje im uroku i piękna. Dodaje je
jakiemrś drzewu utrwalonemu przez fotografa, ja-
kiejś drodze wijącej się między polami, jakiejś bocz-
nej ulicy miasta, którą niegdyś chodziłeś czy choć
raz przechodziłeś i zachowałeś ją na dnie swej świa-
domości.
D. Niemało jest wspaniałych galerii, które zachwy-
cają widza, ale go nie wzruszają; a jeśli wzruszają,
to piękną formą raczej niż przejmującą treścią. Uczu-
ciowe, nastrojowe obrazy, w rodzaju „rozbitych dzba-
nów" i „wysp śmierci", zyskiwały na ogół krótkotrwa-
łe tylko uznanie. Natomiast nie ma bodaj wystawy
fotograficznej czy zbioru fotografii, które by nie za-
wierały jakiegoś wzruszającego zdjęcia, jakiejś
uczuciowo przejmującej sceny z życia. Dla przykładu:
w polskim Almanachu fotoamatora z r. 1974 jest
zdjęcie (ii. 9) przedstawiające parę młodych turystów
we Frcmborskiej katedrze zapatrzonych w architek-
turę, zasłuchanych w grę organów; jest to zdjęcie
wzruszające i przejmujące. Inne zdjęcie z tegoż alma-
nachu (ii. 202) przedstawia maleńką postać ludzką
na tle olbrzymich „schodów kapitolińskich", znikomą
wobec wielkości kamiennego świata, przejmującą
swą małością. Urokiem tych i wielu innych zdjęć
jest nie sama ich forma, ale nastrój, przypomnienie
przejmującej chwili, widoku, uczucia. Na wystawach
malarstwa podobnych utworów na ogół nie bywa,
jak gdyby nastrojowy temat był dla sztuki małarskiej
niedostateczny, zbyt sentymentalny, za mało pla-
styczny i monumentalny. Od malarstwa, a tymbardziej
110
od rzeźby, oczekuje się czegoś mniej chwilowego,
mniej przemijającego, niż przypadkowy temat, chwila,
uczucie, utrwalone na zdjęciu. Jedynie wyjątkowi mi-
strze podejmowali takie przelotne tematy—jak Manet
w Śniadaniu na trawie czy Chełmoński w Babim le-
cie — i robili z nich dzieła pamiętne.
W tym wypadku wyższością fotografiki jest brak
wymagania monumentalności, jej zdolność i prawo
chwytania  uroków  chwili.  Ten  urok fotografii
pojawia się nawet w dorywczych amatorskich zdję-
ciach. Każdy prawie ma swe drogie, ulubione foto-
grafie, utrwalające uroki chwili minionej —-bezpre-
tensjonalne, lecz urocze —z krajoznawczych wycie-
czek. Za przykład niech służą amatorskie zdjęcia
z letnich wypraw ogłoszone w pięknej książce Marii
Dulębiny Na turystycznych szlakach, 1975, s. 237 i 263.
Jest więc kilka względów, dla których fotografia
jest czymś więcej niż tylko powtórzeniem, rozmnoże-
niem, zmechanizowaniem obrazu. Względy te dają
jej, a przynajmniej  w niektórych wypadkach dać
mogą, pewną wyższość nad malowanym obrazem:
jest to zdolność uwydatnienia linearnego kształtu,
a także zdolność uchwycenia przemijającego czasu,
„samego życia" bez kompozycji; wreszcie zdolność
naładowania widoku osobistym sentymentem, uro-
kiem pamiętnych chwil.
E. W ostatnich latach wsławiła się w fotografice
polskiej „szkoła kielecka" z jej rozległymi widokami
falistego terenu i nieregularnym deseniem pól i za-
rośli. Są to widoki urocze, a raczej bez analogii
w malarstwie. Pewne podobieństwo mają z pejzażami
Rafała Malczewskiego, ale i od nich są różne.
Teoretyka niepokoją pytania: Co stanowi urok
tych fotokrajobrazów i dlaczego nie mają w malar-
stwie odpowiednika?
111
Rozległe krajobrazy malowali niekiedy dawni Włosi,
jeszcze częściej Flamandzi i Holendrzy XVII wieku,
ale trzymali się wzorów natury, a właśnie drobnych
pól, małych łąk i lasów geometrycznie pociętych
w ich krajach i czasach nie było. Jest to nasz motyw
i motyw względnie nowy. Dostrzeżony został naj-
wcześniej przez fotografów, malarze byli więcej
zajęci Tatrami i Bałtykiem. Okazał się cudownym
motywem, łączącym uroki natury i geometrii, drobne
desenie nakładającym na ogromne przestrzenie.
A jeszcze i to: powietrzna perspektywa stosowana
przez malarzy nie dała, nie mogła dać tego wzorzy-
stego efektu, jaki dała klisza fotografa. Drobny
deseń został sprzężony z rozległą przestrzenią: to
jest szczególna zdobycz kieleckich fotografów.

TRAGEDIA I TRAGIZM
I. TRAGEDIA
1
Najsławniejsza poetyka świata, ta Arystotelesowska,
była w zamierzeniu autora teorią całej poezji, poietike
techne, obejmującą wszystkie jej działy. Jednakże
pewne jej części zaginęły, a innych od początku brakło.
Nie ma w traktacie Arystotelesa mowy o liryce, bo
dla niego i jego czasów liryka nie miała, nie mogła
mieć teorii. Dział o eposie wypadł krócej, jakby szki-
cowo : ma się wrażenie, że epos nie odpowiadał sma-
kowi Stagiryty. Dział o komedii gdzieś się zapodział
i zaginął. Dość, że ta poetyka jest właściwie tylko
teorią tragedii.
Arystoteles był wielkim odkrywcą i zbieraczem
prawd, jak to wiadomo z jego pism zarówno filozo-
ficznych, jak przyrodniczych czy logicznych. A jedno-
cześnie na kilkudziesięciu stroniczkach Poetyki po-
trafił wypowiedzieć wiele nieprawdziwych twierdzeń.
Trzeba było niezwykłego umysłu, by uczynić, że
przez dwa tysiące lat (co prawda z przerwami) te
nieprawdziwe twierdzenia podziwiano, usiłowano zro-
zumieć, zinterpretować, rozwinąć, uzasadnić.
Arystoteles, oczywiście, nie wymyślił greckiej tra-
gedii; oglądał ją w teatrze. Natomiast wymyślił jej
teorię, usiłował zestawić jej właściwości. Traktował
ją zaś jako kardynalną postać sztuki, jedną z niewielu,
8 — Parerga
113
a jeśli chodzi o sztukę teatralną, to tylko jedną
z dwóch.
A.   „Fabuła [tragedii] — pisał Arystoteles (Poet.,
VI) — musi być naśladowaniem czynności jednolitej
i zupełnej". Ale: jednolitość i zupełność w utworze
literackim mają różne stopnie; i są raczej ideałem
niż osiągalną rzeczywistością. „Części zdarzeń — tak
pisał dalej — muszą się tak łączyć, że gdyby tylko
jedną z nich się przestawiło lub usunęło, to całość by
się zepsuła lub rozleciała": to również jest postulatem
raczej  niż  opisem; jest postulatem  pożytecznym,
lecz  rzadko   osiągalnym. — Rozważmy  też  dalsze
tezy Arystotelesa o sztuce.
B.  „Tematem poetyk nie są wydarzenia, które rze-
czywiście zaszły, lecz te, które zajść mogły, przy
czym możliwość ich wynika z konieczności lub praw-
dopodobieństwa. Na to można powiedzieć: przecież
wszystko mogło się stać — z wyjątkiem bajki, a i ta
nieraz w sztuce służyła za temat. Arystoteles dodaje:
„Co się jeszcze nie zdarzyło, w możliwość tego nie
wierzymy". Nie wydaje się jednak, by twierdzenie to
było trafne.
C.  O poezji (m. in. tragicznej) pisze Arystoteles,
że różni się od historii tym, iż historia traktuje o rze-
czach jednostkowych, a poezja o ogólnych. Nie
jest to słuszne: bo historia traktuje nie tylko o jed-
nostkowych, a poezja również i o jednostkowych.
D. Tragedie — w myśl Arystotelesa — dotyczą zna-
nych powszechnie mitów, znakomitych mężów, wiel-
kich rodów; twierdził też, że „nie wolno usuwać naj-
ważniejszych rysów z przekazanych mitów". Ale —?
przyznawał, że tragedia sprawia przyjemne ść także
tym, „co mitów nie znają".
E.  Za istotne składniki tragedii Arystoteles uważał
„perypetię" (czyli zmianę szczęścia w nieszczęście
114
lub odwrotnie) oraz „rozpoznanie" bohatera (który
początkowo wydał się kimś innym niż jesi w rzeczy-
wistości). Nie są to jednak tematy konieczne, są też
inne dla tragedii. Można rzecz uogólnić: tragedia
jest tam, gdzie jest pdthos przynoszący śmierć czy
cierpienie.
F.   Tragedia — wedle   Arystotelesa — ma  dzielić
się na prolog, epizedy, eksodos i chór, który znów
rozpada się na pdrodos i stdsimon. Wszakże później-
sze klasyczne tragedie, nawet osiemnastowieczne, nie
myślały się tego układu trzymać.
G.   Tragedia — jak pisał Stagiryta — powinna
szczególnie dobierać bohaterów, np. nie powinna
pokazywać cnotliwych, jak popadają w nieszczęście,
bo to budzi nie litość, lecz oburzenie. Najlepszy, jak
sądził, jest bohater ani specjalnie cnotliwy, ani prze-
wrotny, lecz taki, co zbłądził i przez to popadł w nie-
szczęście. Uważał, że dla tragedii najodpowiedniejsze
są zatargi między bliskimi: dobry to temat, gdy brat
zabija brata. Tragedia powinna przedstawiać prze-
mianę losu, ale raczej z dobrego na gorszy, powinna
kończyć się nieszczęściem. Happy end nie jest dla
tragedii.
H. Istotny zawiązek tragedii, mianowicie to, co
wywołuje litość i trwogę, nie musi być pokazane
na scenie; dość, gdy się o tym usłyszy z ust zwiastuna.
Nie ma tragedii bez strasznych wydarzeń, ale poka-
zywanie ich na scenie jest mniej artystyczne: tak sądził
Arystoteles. Bohaterowie tragedii, według niego, po-
winni mieć charaktery: 1) szlachetne, 2) odpowiednie,
(np. kobieta nie powinna mieć charakteru męskiego),
3) zgodne z tradycją, 4) takie, by z nich samych wyni-
kało rozwiązanie tragedii; 5) mogą zaś być przedsta-
wione jako piękniejsze niż były (w rzeczywistości,
legendzie czy tradycji).
115

I. Tragedie Aiystcteles dzielił wedle rodzajów: na
proste, zawikłane (z perypetią i rozpoznaniem),
patetyczne (gdy przeważa cierpienie), zawierające
czynnik cudowności. Nie jest to na pewno poprawny
podział.
J. Tragedia nie powinna mieć wielu wątków: to
dobre dla eposu, nie dla tragedii. Arystoteles zaś
głosił wyższość tragedii nad epiką, bo ma podwójną
wartość (jest do oglądania i do czytania), ma zalety
wystawy scenicznej; jest rzekomo bardziej skupiona
i bardziej jednolita.
K. Tragedia, wedle Arystotelesa, nie powinna mieć
zbyt świetnego wyrazu słownego, bo ten zaćmiłby
charaktery i myśli.
L. Wadami tragedii są: niemożliwość, niezgodność
z rozumem, moralna szkodliwość, sprzeczność. A
także: uchybienie prawidłom sztuki. Ale—jakie są
te „prawidła sztuki"?
Sławna Arystotelesowska definicja tragedii (poniżej
będzie podana in extensó), o której wypisano jeśli
nie morza, to jeziora atramentu, podaje niektóre
właściwości zrozumiałe same przez się: że tragedia
jest przedstawieniem, a nie opowiadaniem; że jej
język powinien mieć zalety artystyczne. Natomiast
inna właściwość — że tragedia ma wywoływać litość,
czy trwogę —jest wątpliwa. A dwuznaczne jest twier-
dzenie, że stanowi ona kdtharsis, czyli oczyszczenie
uczuć, czy też raczej oczyszczenie z uczuć, uwolnienie
od nich. Wydaje się, że przez wieki interpretowano
tekst nietrafnie.
Czy ostatecznie Arystoteles pomylił się, dał nie-
trafną teorię tragedii? To zależy.
Jeśli intencją jego była tylko charakterystyka tych
tragedii, które były pisane i wystawiane w Grecji,
to nie tylko nie pomylił się, ale dał analizę znakomitą.
116

Inaczej natomiast, jeśli sądził, że ta grecka tragedia
jest stałą, konieczną postacią sztuki dramatycznej
i że jej analiza obowiązuje sztukę po wszystkie czasy.
A można podejrzewać, że tak sądził, bo za jego czasów
(poza komedią) innej postaci teatru niż tragedia nie
było, nie miał więc z czym jej porównywać i uświado-
mić sobie, że mogą być inne jeszcze postacie sztuki
literacko-teatralnej. Byłoby rzeczą naturalną, gdyby
nie przewidział innych postaci tragedii ani innych form
teatralnych, dramatów, „sztuk teatralnych", które
rozpowszechniły się w dwa tysiące lat później. Mógł
nie przewidzieć, że tragedia, jaką znał i analizował,
przetrwa wprawdzie starożytność, ale zniknie potem
w średniowieczu na całe tysiąc lat, że wprawdzie na
krótko odżyje i stanie się (przynajmniej w jednym
kraju Zachodu) wzorem twórczości teatralnej, ale
potem będzie przekazana do muzeum ludzkiej twór-
czości.
Jeszcze w końcu starożytności w Rzymie pisano tra-
gedie na wzór star o greckich. Były m. in. pióra Seneki.
A los chciał, że te są jedynymi rzymskimi tragediami,
które ocalały. Dziś niewysoką mają ocenę, ale w
w XVII w., gdy powróciła tragedia, były, jeśli nie
wyżej ocenione, to więcej naśladowane od dzieł
Ajschylosa i Sofoklesa.
W świecie chrześcijańskim powtórzyło się to, co
poprzednio zaszło w antycznym: znów teatr powstał
z obchodów religijnych; podobnie jak niegdyś tra-
gedie, tak teraz powstały misteria. O tragedii w śred-
niowieczu nie mówiono wcale, albo mówiono źle
jako o pochwale rzeczy brudnych i złych (laus facta
de vilibus et fetidis", por. Du Cange,  Glossarium
117

ad scriptores mediae et infimae latinitatis, Paris
1678, n. wyd., 1938, VIII, s. 148).
Później teatr renesansowy korzystał z obu wzorów:
teoria wielbiła antyczne tragedie, ale praktyka nie
mogła się oderwać od średniowiecznych misteriów.
Przy tym, rzecz szczególna, w XVI w. znano więcej
pisma Arystotelesa o tragedii niż samych tragików.
Spuścizną sceny średniowiecznej zostało przemiesza-
nie scen tragicznych z komicznymi — tak było u Lope
de Vegi i u Szekspira. Utwory ich były nazywane
tragediami, ale też tragikomediami: taką nazwę miał
pierwotnie nosić także sławny Cyd Corneille'a. Na-
tomiast koło połowy XVII w. dokonała się przemiana
w świecie tragedii: wyrzeczenie się elementów średnio-
wiecznych, nieograniczonej swobody w układzie
sztuki i wiersza.
Surowe formy nowożytnej tragedii były naturalną
reakcją na aformizmy teatru średniowiecznego, tak
samo jak na jego trywialność i błazeństwa, na to,
co bawiło widzów. Nastąpiło spotęgowanie klasycz-
ności, przede wszystkim w postaci „trzech jedności":
akcji, miejsca i czasu, na które to jedności większy
teraz kładziono nacisk niż w Grecji. Rym stał się
obowiązujący, a także dbałość o najbardziej przejrzy-
stą strukturę, wielki gest, najwyższy poziom społeczny
bohaterów, nigdy poniżej królów i cesarzy. Była to
swoista sztuka Francuzów i po dziś dzień jest ich
dumą. Była krótkotrwała: cd Corneille'a do Racine'a
upłynęło pół wieku, a sam racinowski szczyt trwał
zaledwie kilkanaście lat.
We wstępie do Bereniki Racine pisał: „Nie jest
niezbędne, by w tragedii była krew i trupy, wystarcza,
by jej akcja była wielka, by bohaterowie byli hero-
iczni, by wzbudzone były namiętności i by wszyst-
ko było przeniknięte majestatycznym smutkiem,
118
na którym polega cała przyjemność tragedii". Słowa
te zapewne bardziej trafiają w istotę tragedii niż owa
dawna Arystotelesowska definicja.
W roku zaś 1685 w Akademii Francuskiej Racine
mówił o swym znakomitym poprzedniku Corneille'u:
„Ukazał na scenie rozum, ale rozum, któremu towa-
rzyszył cały przepych, wszystkie ozdoby, do jakich
mowa jest zdolna, a zarazem szczęśliwie uzgodnił
prawdopodobne z cudownym".
Dzisiejsi badacze, patrząc z perspektywy lat, jeszcze
głębiej usiłują określić istotę tragedii klasycznej,
takiej jak Racine'a. Mówią, jak L. Goldmann (Le
Dieu cache, Paris 1955), że jest akcją rozgrywaną
między trzema siłami: Bóg, bohater i świat. Ale Bóg
jest ukryty, zostaje więc rozgrywka bohatera ze
światem. Bohater walczy i ginie w walce ze światem
zimnym, próżnym, obojętnym. Bóg milczy, świat
jest wrogi, bohater samotny.
To wszystko dotyczy XVII wieku. W XVIII pisano
jeszcze, zwłaszcza we Francji, tragedie, ale te, które
pisano, nie były udane. Dla Woltera tragedia była
nieszczęśliwą miłością: wielokrotnie jej próbował,
ale bez powodzenia; najwyraźniej, rodzaj był zużyty
i nieodpowiadający już epoce.
Słynna francuska sawantka, pani de Sevigne jeszcze
za życia Racine'a nie wierzyła w trwałość jego tra-
gedii: „to nie jest dla przyszłych stuleci", pisała
w r. 1672 i w tych latach, gdy moda była również
na kawę, miała powiedzieć: „Racine minie tak samo
jak kawa" — co do kawy pomyliła się.
Natomiast interesowano się w XVIII w. żywo pyta-
niem: Jaka jest przyczyna, że ludzie piszą tragedie
i mają do niej upodobanie? Pierwsze trzeźwe wyjaś-
nienie dał Francuz J. B. Dubos w r. 1719 — wywodził,
że najbardziej dla człowieka przykrym stanem jest
119
nuda i cała rzecz w tym, by jej unikać, a unika się
dzięki silnym wrażeniom, właśnie takim jak w tragedii.
Inaczej, choć podobnie, rzecz tłumaczył inny Fran-
cuz, B. Fontenelle: lubimy się wzruszać i wzruszenie,
choć połączone z umiarkowanym cierpieniem, jest
nawet przyjemne, zwłaszcza w teatrze, gdy strasznemu
widowisku towarzyszy świadomość, że straszne rzeczy
nie są jednak prawdą.
Anglik Hume podzielał te poglądy, ale dodawał,
że to potęga sztuki, talent pisarza, z jakim przedsta-
wił ponurą scenę, jest źródłem przyjemności dozna-
wanej w teatrze.
Zajmowano się w XVIII w. tłumaczeniem upodo-
bania do tragedii, ale upodobania tego było coraz
mniej; nie upodobania do teatru, ten właśnie cieszył
się powodzeniem, ale właśnie do tragedii. Dość już
było „wspaniałych klęsk", illustres infortunes. Wszy-
stko, co „tragediabile" (wedle późniejszej formuły
Alfieriego), było zbyt straszne i ponure. A także zbyt
wzniosłe i wspaniałe. Szukano teraz w teatrze nie
rozprawy bohatera z Bogiem i światem, lecz zwykłych
spraw zwykłego człowieka. Królowie, cesarze, ryce-
rze przestali być niezbędni na scenie, wystarczał
dramat mieszczański. Zanikło upodobanie do wielkich
reguł tragedii, jej form uświęconych: można sztukę
budować byle jak, byle na odbiorcach robiła wrażenie
i sprawiała im przyjemność.
Zaczęło się to w XVIII wieku, ale trwało w następ-
nych. Ściślej, były dwa ujścia. Jednym było całkowite
odejście od tragedii, zarzucenie jej tematów, form,
nazwy. Drugim — mianowicie w okresie romantyzmu
u Schillera czy Słowackiego — zarzucenie jej trady-
cyjnych form, natomiast zachowanie jej groźnych
i wzniosłych tematów; a utwory były lub nie były
nazywane „tragediami".
120
II. TRAGIZM
1
Arystoteles określił tragedię subiektywnie jako utwór
wywołujący lęk i trwogę i oczyszczający tym uczucia.
Autorytet jego był tak duży, że przez więcej niż dwa
tysiące lat ani myślano o innym określeniu. W szcze-
gólności nie próbowano znaleźć obiektywnych właści-
wości tragizmu. I nie zaświtała myśl, że w tragizmie
może chodzić o cechę nie tylko sztuki, ale samego
życia.
Można chyba przyjąć, że pierwszym, który myśl
tę powziął, był Max Scheler1. Stało się to w r. 1915;
w lat 2237 od śmierci Arystotelesa. Scheler implicite
przyjął, że tragiczność jest kategorią nie tylko sztuki,
ale życia, nie tyle estetyczną, co etyczną.
W rozumieniu Schelera tragiczne powikłania są
po prostu właściwością świata, w którym żyjemy.
Polegają na tym, że niekiedy jedna wysoka war-
tość niszczy inną wysoką wartość i czyni to
nieuchronnie. Tragizm nie tkwi w naszej reakcji na
rzeczywistość, lecz w samej rzeczywistości, która raz
po raz splata się w węzeł tragiczny. Przyczyną tego
jest brak koordynacji bytu i wartości; przyczynowy
bieg rzeczy o wartości się nie troszczy. Tragiczne są
te powikłania, które są nieuchronne. Gdy wolno
przypuszczać, że powikłaniu można było zapobiec,
że gdyby ten czy ów postąpił inaczej, to nie byłoby
katastrofy, wtedy sytuacja nie jest tragiczna.
Koncepcja Schelera była nie tylko nowa, ale też
głęboka. Jeżeli można jej coś zarzucić, to nadmierną
1 M. Scheler, Bemerkungen zum Phdnomen des Tragischen, w:
Abhandlungen und Aufsdtze, 1915, poi. przekład R. Ingarden w
„Przeglądzie Warszawskim", 1922, nr 13.
121
abstrakcyjneść i przez to względnie małą użyteczność
dla rozumienia rzeczywistego życia. Koncepcji swej
Scheler nie rozumiał jako teatralnej, skoro jako przy-
kład tragizmu podał śmierć Chrystusa; jest to jednak
wyjątek — inne przykłady są z Ajschylosa i Szeks-
pira.
Schelerowskie pojęcie tragizmu wydaje się słuszne,
ale może być rozszerzone. Może się to stać na dwóch
drogach. Po pierwsze, przez odwołanie się do mowy
potocznej, w której przymiotnik „tragiczny" uży-
wany jest właśnie szerzej i konkretniej. Po wtóre,
przez odwołanie się do filozofii, mianowicie now-
szej, która dopiero wytworzyła pogląd na tragizm
życia.
W życiu los układa się niekiedy równie tragicznie,
jak na scenie Edypowi czy Fedrze. Mówimy o rzeczy-
wistych ludziach, że znaleźli się w położeniu tragicz-
nym. Temu, kto zapyta, co to znaczy, można odpo-
wiedzieć: ludzie ci znaleźli się w położeniu, z którego
nie ma wyjścia. Ściślej: z którego nie ma dobrego
wyjścia. To właśnie jest położenie tragiczne.
Przykład z niedawnej przeszłości, gdy były jeszcze
w zwyczaju „pojedynki amerykańskie": przeciwnicy
zobowiązywali się, że ten, który wyciągnie czarną
kulę, odbierze sobie życie. I oto ten, który tę czarną
kulę wyciągnął, albo rzeczywiście odbierze sobie
życie, albo nie zrobi tego, bo mu brak odwagi i żal
życia, a wtedy postąpi niezgodnie z tym, do czego
się zobowiązał. Oba rozwiązania są złe, sytuacja
tragiczna. Przykład to skrajny i już historyczny, ale —•
tragiczne położenia nie przestały powstawać: typowy
przykład dzisiejszy to małżeństwo niedobrane a dziet-
ne: źle jest żyć razem, ale też źle się rozejść.
Los tragiczny może mieć źródło zarówno w czło-
wieku, w samej jego naturze, jak też w postępowaniu,
122
jeśli pozwolił rozwinąć się potrzebom, których nie
może potem zaspokoić, lub powziął niewłaściwą
decyzję, związał się z ludźmi, z którymi potem nie
może zgodnie żyć. Ale może też mieć źródło w przy-
padkowych wydarzeniach, które uderzają w niego
jak w Hioba. Są tragedie, które zawiązały się bez
omyłki, bez fałszywego posunięcia, niewłaściwego
wyboru, bez winy. Tragiczny jest los sparaliżowanego,
niewidomego, samotnego. Także los artysty czy uczo-
nego, świadomego swych zdolności, a któremu wa-
runki nie pozwalają ich realizować. Scheler wypadki
te nazywa nieszczęściem raczej niż tragedią. Można
i tak: jednakże wyraz „nieszczęście" (podobnie jak
„szczęście") jest tak obciążony znaczeniami, że słusz-
ne wydaje się go odciążyć raczej niż dalej obciążać.
Od tego wszystkiego co innego jest ważniejsze:
w rozumieniu Schelera świat jest zbudowany tak,
że może wytwarzać węzły tragiczne; natomiast
pewne rozważania filozoficzne zmierzają ku temu,
że świat musi być i zawsze jest tragiczny. Oprócz
tragedii indywidualnych są takie, które są właściwe
każdemu istnienru ludzkiemu, nie są przypadkiem,
leżą w samej naturze istnienia.
„Jest zadziwiające — zapisał kiedyś Jerzy Simmel —
jak mało z cierpień ludzkich weszło do filozofii"
(Fragmente und Aufsdtze, 1923, s. 17). Rzeczywiście,
filozofia, przynajmniej europejska, mało zajmowała
się cierpieniami. Po prostu mało zajmowała się czło-
wiekiem, mikrokosmosem, miała rozleglejsze
ambicje i, może właśnie za tę cenę, miała wielkie
osiągnięcia jako teoria bytu, kosmosu, ducha, idei,
materii.
123
Simmel pisze, że zmieniło się to dopiero z Scho-
penhauerem i Nietzschem. Daje tu jednak wyraz naz-
byt germanistycznemu spojrzeniu na filozofię. Ta
już wcześniej przejmowała się niedolą człowieka.
Rzeczywiście, mało w starożytności. Także filozofia
chrześcijan długo znajdowała ukojenie w idei Boga,
aż dopiero w XVII w. Pascal dał wyraz tragicznej
niepewności i niepokojowi człowieka zagubionego
w nieskończoności, rozdartego między światem a Bo-
giem. Pisał on w Nawróceniu grzesznika2: „Z jednej
strony, obecność rzeczy widzialnych przejmuje duszę
więcej niż nadzieja na niewidzialne, ale z drugiej
waga niewidzialnych przejmuje ją więcej niż próżność
widzialnych. Tak tedy obecność jednych i waga dru-
gich walczą o jej uczucia, próżność zaś jednych,
a nieobecność drugich budzi jej niechęć: toteż rodzi
się w duszy bezład i pomieszanie".
Dusza szamoce się między Bogiem a doczesnością.
Gdy wybrała Boga, oczekuje od niego pouczenia,
a Bóg jest ukryty, deus absconditus. Człowiek jest
pośrodku między dwoma krańcami i dlatego nie
zna spokoju; miałby go, gdyby mógł jednocześnie
objąć oba krańce; a to jest niemożliwe. We fragmencie
72 Myśli Pascal pisze: „Oto nasz stan rzeczywisty:
nie jesteśmy zdolni ani do wiedzy niezawodnej, ani
do całkowitej niewiedzy. Żyjemy zawsze niepewni, rzu-
cani z krańca na kraniec [...]. To nasz stan naturalny,
a zarazem jak najbardziej przeciwny naszym skłon-
nościom [...]. Nie starajmy się o pewność i stałość.
Rozum nasz zawsze jest zawodzony przez niestałość
zjawisk, nie jest zdolny zatrzymać się na skończoności,
między dwiema nieskcńczonościami". A we fragmen-
2 B. Pascal, Rozprawy i listy, przekład T. Boy i M. Tazbir, War-
szawa 1962, s. 69.
cie 412: „Gdybyż człowiek miał tylko rozum, bez
namiętności. Gdybyż miał namiętności bez rozumu.
Ale mając jedno i drugie, musi być w walce z jednym,
gdy żyje w pokoju z drugim. Dlatego jest zawsze
podzielony i przeciwny samemu sobie". Nie ma dla
człowieka wyjścia: albo egzystencja zwierzęcia, albo
egzystencja tragiczna, jak pisze L. Goldmann (Le Dieu
cache, Paris 1955) w duchu Pascala.
Pascala, jak później Kanta, nie przekonywały do-
wody istnienia Boga: wiara w jego istnienie nie jest
oparta na dowodzie. Jest domysłem, „zakładem";
musimy wybierać i żyć wedle tego wyboru. Jak według
Kanta, tak i według Pascala nie ma dla człowieka roz-
wiązania niewątpliwego; dla obu filozofów jest tylko
taka formuła: „Żyj tak, jak gdyby". A to jest formuła
tragiczna. Nie tragiczne byłoby rozwiązanie natura-
listów, zarówno jak rozwiązanie Kościoła. Włączyć
się całkowicie w doczesność, czy całkowicie włączyć
w wieczność.
Pascala klasyczny wykład tragicznego poglądu na
świat pojawił się w II poł. XVII w. we Francji,
jednocześnie z odnowieniem klasycznej tragedii przez
Racine'a. Jednoczesność nie była przypadkowa: za-
równo Pascal, jak Racine należeli do tego samego
ugrupowania ideologicznego: do Port Royal.
Tragiczny pogląd na świat, nawet w XVII w. bynaj-
mniej nie powszechny, wieku tego nie przetrwał.
Pogląd Oświecenia był przeciwieństwem tragicznego:
był wyrazem naturalizmu zadowolonego z pozycji
człowieka w świecie. Zadowolenie to jednak zachwiało
się w XIX w. wydając tragiczną filozofię Schopenhau-
era.  Tak samo  wyrazem tragizmu naszego  czasu
124
125
stała się filozofia egzystencjalizmu, którego głównymi
dziełami są Sein und Zeit Heideggera z roku 1927
i Uetre et le neant J. P. Sartre'a.
Egzy stencjalizm ma z Myślami Pascala wspólny
temat: jest nim nie byt w ogóle, lecz swoista egzysten-
cja człowieka, który nie tylko istnieje, ale wie, że
istnieje. Jednakże analogia tych dwóch filozofii tra-
gicznych jest tylko częściowa: podczas gdy tragizm
Pascala pochodził z rozdarcia między doczesnością
a wiecznością, egzystencjalizm jest negacją wieczności
i zniechęceniem do doczesności.
Egzystencja człowieka nie jest izolowana, lecz
zespolona z egzystencją innych. A żyjąc nie sam,
jest stale zagrożony: żyje w trwodze o swe kruche
istnienie, musi się o nie troszczyć; troska jest pow-
szechną cechą egzystencji; za to ona go ratuje, bo
pobudza do szukania ratunku i chroni od zagłady.
Trwcga, która wypełnia istnienie, jest, według
egzystencjalistów, przede wszystkim trwogą przed
śmiercią. A ta jest nieodłączna od istnienia: co ist-
nieje, musi umrzeć. Istnienie ze swą ciągłą troską
wyczerpuje i ciąży ku śmierci; byt jest bytem ku śmier-
ci, Sein zum Tode. Śmiertelność jest cechą istnienia.
Uciekamy przed nią, mówimy sobie: „jeszcze nie
teraz, jeszcze nie ja", ale wiemy, że musimy umrzeć.
Człowiek przyzwyczaja się do swego otoczenia, ono
staje się jego codziennością, to, co codzienne, wydaje
się naturalne; tylko niezwykły bieg zdarzeń może wy-
trącić człowieka z codzienności, spowodować, że
poczuje się „nie u siebie", i wtedy dopiero zrozumie
bezsens swego istnienia. Tymczasem żyje w złudzeniu:
ono, usypiając jego trwogę, pozwala mu żyć.
Poza tym doczesnym istnieniem z jego troską,
trwogą i grożącą śmiercią nie ma nic. Mówią egz>s-
tencjaliści: wymysłem są   wieczne idee i wartości,
126
tak samo jak wieczna materia. A gdyby nawet istniały,
to nic by człowiekowi nie pomogły: on chce wieczności
dla swej egzystencji, a ta jest niemożliwością. Jest
jedynie krótka teraźniejszość, otoczona nicością: nie
ma się ku czenru wyrywać. Co więcej: „nie ma zna-
ków na świecie", nigdzie nie jest napisane, jak żyć.
Jesteśmy sami, opuszczeni. Jesteśmy też „skazani
na wolność". Człowiek musi sam decydować, a nie
ma na czym oprzeć decyzji, nikt i nic go nie pouczy.
I nie można oczekiwać, by jakiekolwiek przemiany
historyczne zmieniły te warunki egzystencji.
Mimo wielkie różnice między filozofią Pascala
i egzystencjalistów jest między nimi istotne podobień-
stwo : to są dwie filozofie tragiczne. Tragizm Pascala
leży w tym, że człowiek musi wybierać, a nie ma da-
nych, jak to uczynić. Tragizm egzystencjalistów zaś
w tym: że nie ma nic do wybierania.
W myśl tych wywodów tragizm nie byłby losem
poszczególnych ludzi, lecz leżał w samej ludzkiej
egzystencji. Życie, póki trwa, jest gorsze lub lepsze.
Dla jednych gorsze, dla innych lepsze, samo przez się
nie jest tragedią. Tragedia powstaje przez to, że życie
się kończy; człowiek jest przywiązany do swego ist-
nienia, a wie, że czeka go śmierć. Wolni od tragizmu
są jedynie ci, co żyją w pewności, że po śmierci jest
wieczne istnienie. I są przekonani, że zasłużyli na
szczęście, czy też otrzymają je przez miłosierdzie bos-
kie. Inni są tragiczni, jak u Pascala. A jest też pewność
tragiczna: że ze śmiercią wszystko się kończy — to
tragizm egzystencjalistów. Są dwa tragizmy: Pascala
tragizm   niepewności   i   egzystencjalistów   tragizm
pewności negatywnej.
127
Ludzie płaczą nad śmiercią innych, nie nad własną;
niemniej to ona, ta własna śmierć, ciąży nad życiem.
Śmierć innych bywa nieszczęściem, śmierć własna
tragedią. Na tragedię tę składa się lęk przed końcem,
lęk przed nieznanym, przywiązanie do znanego. Po-
czucie znikomości istnienia łączy się z upodobaniem
do niego. Jeśli życie było dobre, to chce się, by trwało;
jeśli było złe, czeka się na swoją cząstkę szczęścia.
Ale więcej jeszcze niż o szczęście chodzi człowiekowi
o samo istnienie.
Prymitywne warunki dawnego życia raczej mniej
przywiązywały do niego i wytwarzały mniej oporu
wobec myśli o śmierci. Toteż sprzeciw wobec śmierci
nie maleje wraz z rozwojem cywilizacji, raczej wzrasta.
W greckiej tragedii właściwie nie ma śmierci,
tym bardziej lęku przed nią; jest lęk przed losem,
przeznaczeniem, winą, nie przed śmiercią. Śmierć
jest w niej tylko tym, co opuszczenie kurtyny czy
ustawienie katafalku; jest znakiem, że wszystko
skc ńczone.
Od starożytnych mamy więcej poczucia tragiczności
życia — dlaczegoż więc nie zdobywamy się na trage-
die na scenie? Po części przynajmniej dlatego, że nie
reagujemy na tradycyjnie związane z tragedią skład-
niki zewnętrzne, mitologiczne, widowiskowe. Tra-
giczne zaś składniki dzisiejszego życia, poczucie nie-
pewności, zagubienia, lęku przed śmiercią, podobnie
jak okrucieństwo ustrojów i ludzi, znajdują dziś
wyraz w powieści czy w liryce raczej niż na scenie.
WIELCY I BLISCY
Dla Pani Alicji Kolasa
1
Zaledwie człowiek zaczął życie, jest jeszcze dzieckiem,
a już świat jest dla niego zróżnicowany. W dziecięcej
świadomości ludzie i rzeczy układają się (jeśli użyć
tak nie-dziecięcych wyrażeń) hierarchicznie i perspek-
tywicznie. Dziecko widzi wyraźnie swych bliskich,
inni ludzie są dla niego zaledwie widoczni. Bliscy
zaś są zarazem ważni i wielcy; wszyscy dalsi są nie-
ważni, jak gdyby nie istnieli. Ważni, bliscy, wielcy
są rodzice, rodzeństwo, zwłaszcza starszy brat czy
siostra, czasem wychowawczyni i pomoc domowa.
Ważni i bliscy bywają zresztą nie tylko ludzie: cza-
sem są nimi pies domowy, lalka czy koń na biegu-
nach.
To hierarchiczne widzenie świata nie kończy się
z dzieciństwem: trwa w wieku szkolnym. Wielkimi,
pierwszoplanowymi postaciami są wtedy nauczyciele;
niekiedy przerastają rodziców. Ale wielcy są także
niektórzy koledzy; niekiedy przerastają naxiczycieli.
W gronie kolegów bywają tacy, co są jakby stworzeni
na to, aby rówieśnikom zdawali się wielcy (jak ów
„Wielki Meaulnes" ze słynnej francuskiej powieści);
innych wielkimi czyni wyobraźnia i uczucia rówieśni-
ków. Teraz — bardziej niż we wczesnym dzieciń-
stwie — pojawia się czynnik wyboru: wyboru spośród
9 — Parerga
129
samego otoczenia, w którym jedni wydają się bliscy
i wielcy, inni zaś obojętni. Pojawia się też nowe zja-
wisko: wielkość i bliskość rozdzielają się. Są koledzy-
przyjaciele, najbliżsi sercu, ale są też koledzy-ideały,
którzy niekiedy wydają się więksi, ważniejsi, dosko-
nalsi nawet od rodziców i nauczycieli.
Podobnie dzieje się i później w życiu. Tyle, że
miejsce kolegów szkolnych zajmują koledzy zawodo-
wi i przyjaciele z innych zawodów, a miejsce nauczy-
cieli szefowie, przełożeni, dowódcy. Ale bliskość
i wielkość już się rozeszły. Niekiedy nawet przeciw-
stawiły się sobie: wielcy stali się właśnie odlegli,
przeciętny człowiek odczuwa jak gdyby go jakiś
dystans dzielił od wielkości. Stała się daleka jak wiel-
kie góry na horyzoncie.
Tak czy inaczej wielkość i bliskość są dla człowieka
w ciągu całego jego życia kategoriami jego wi-
dzenia, rozumienia, odczuwania świata. Są katego-
riami nie w tak ścisłym znaczeniu, w jakim Kant
używał tego wyrazu, jednakże w podobnym. Nie są,
jak substancja i przyczynowość, a także jak przestrzeń
i czas, formami, w jakie ujmujemy cały świat, zarów-
no materialny, jak i ludzki; są swoistymi kategoriami
świata ludzkiego, ludzkiej historii. I są miarami,
którymi świat ten mierzymy.
Oczywiście, chodzi tu o wielkość i bliskość ducho-
wą, wielkość i bliskość dla umysłu i serca, a nie
wielkość i bliskość w czasie i przestrzeni. Obie te
kategorie stosują się do ludzi, ale także do ich dzieł,
do idej, myśli, prądów umysłowych i społecznych.
Obie — wielkcść i bliskość — nie wykluczają się
wzajem, ale też nie pociągają za sobą jedna drugiej:
można być jednocześnie wielkim i bliskim, ale także
tylko wielkim, a dalekim, a także komuś bliskim,
choć się nie ma w sobie wielkości.
Gdy jakiegoś człowieka uważam za wielkiego czy
jakąś ideę za wielką, to mam na myśli, że jest to
wielkość nie tylko dla mnie, lecz dla każdego, kto
tego człowieka czy te idee rozumie. Natomiast
bliskość jest oczywiście określeniem względnym:
ktoś może być jednemu bliski, a drugiemu daleki;
tylko o nielicznych ludziach, a także o nielicznych
teoriach, ideach, prądach umysłowych, można powie-
dzieć, że są bliskie całej epoce, całemu pokoleniu,
całej grupie społecznej, całemu narodowi. Wielkcść
przypisujemy ludziom czy ideom z przekonaniem,
że im przysługuje obiektywnie, jednakże okazuje się
nieraz, że nasza ocena była nie mniej subiektywna
niż poczucie bliskości; wystarczyło, że minęła epoka,
że przyszło nowe pokolenie, a ludzie i idee utraciły
swą wielkość, zyskały zaś ją inne idee i inni ludzie.
Ale znów: choć wielkcść chwiała się wielorako w cią-
gu dziejów, to jednak są wielcy ludzie i wielkie idee,
co wytrzymały próbę czasu.
Kategorie wielkości stosujemy szczególniej do wład-
ców, mężów stanu, wodzów. Niektórzy królowie
otrzymali cd potomności nazwę wielkich. Tym zaś,
co byli sercom bliscy, dawano przydomki dobrych
czy sprawiedliwych. Inni pozostali w pamięci jako
wielcy czy bliscy, choć przydomków cd historii nie
otrzymali. Odczuwamy Batorego jako wielkiego
króla. Stanisława Augusta nikt zapewnię nie nazwie
wielkim królem, ale są tacy, którym ze względu na
trudności, z jakimi musiał walczyć, czy na jego stara-
nia o sztukę i kulturę, pozostał bliski.
130
131
Pomińmy jednak królów i tych wszystkich, co
byli wielcy i komuś bliscy społecznie czy politycznie;
ograniczmy się do dziedziny kultury, a szczególniej
wiedzy. Pomińmy też wielkich matematyków i przy-
rodników; ograniczmy się do filozofii i jej twórców.
Jest wśród nich wielu wielkich ludzi, a także jest
wiele wielkich idei, teorii, pomysłów. A są też
takie, które były i są bliskie pewnym środowiskom,
okresom, jednostkom.
Niegdyś aleksandryjscy uczeni sądzili, że mogą
zestawić pełny katalog wielkich autorów. Katalogów
dziś się nie robi, ale robi się rzeczy podobne: niektóre
wydawnictwa poświęca się samym tylko wielkim
klasykom, a muzea — samym tylko wielkim arty-
stom. A w tych wydawnictwach, tych muzeach, czę-
stokroć miejsce przeznaczone dla wielkich zajmują
dzieła bliskie: bliskie epoce, czy kierownikom wy-
dawnictw i muzeów.
Historia filozofii, podobnie jak historie innych nauk
i całej kultury, jest uprawiana pod znakiem wielkości.
Historycy wybierają tematy, które mają za ważne;
ważne zaś jest to, co w ten czy inny sposób jest wiel-
kie. Ale historycy wybierają również tematy, które
są im bliskie. Tak olbrzymia literatura o Platonie
czy Arystotelesie, św. Tomaszu czy Kancie jest
naturalnym skutkiem tego, że byli wielcy, a zarazem
wielu historykom bliscy. Także i o współczesnych
filozofach piszą ci, co ich mają za wielkich, a zarazem
sobie bliskich.
Dotyczy to monografii, ale czy dotyczy również
kompendiów? Bo w nich powinni się znaleźć wszyscy
wielcy filozofowie, bez względu na to, czy historykowi
są bliscy, czy nie. Sam kiedyś pisałem takie kompendia:
usiłowałem w nich właśnie nie faworyzować bliskich
mi myślicieli, zachować pełną bezstronność: Spinozę,
132
który jest mi daleki, starałem się opracować tak samo
jak Pascala, który mi jest bliski. A jednak: także przy
takim nastawieniu historyk liczy się, musi się liczyć
z tym, co bliskie. Nie z tym, co jemu osobiście bliskie,
natomiast z tym, co było bliskie epoce, którą stu-
diuje.
Wielkość jest wieloraka: historyk filozofii odszu-
kuje nie tylko wielkie myśli i wielkich ludzi, którzy
je powzięli, ale także tych, co je najlepiej wyrazili,
co dali im tę postać, w jakiej rozeszły się po świecie
i utrwaliły. Oni też są na swój sposób wielcy.
Nie mniej wieloraka jest bliskość. Polega na pokre-
wieństwie myśliciela i historyka, który go bada. Ale
kiedy indziej poczucie bliskości polega na sympatii,
choć żadnegD pokrewieństwa, żadnego podobieństwa
nie ma między badanym filozofem a badającym go
historykiem.
Wobec myśliciela przeszłości historyk niejednokrot-
nie doznaje uczuć mieszanych: poczuciu bliskości
towarzyszy poczucie dalekości. Gdy św. Augustyn
pisze „Wejdź w siebie, we wnętrzu człowieka mieszka
prawda", to jest bliski dzisiejszemu człowiekowi.
Ale przestaje być bliski, gdy twierdzi, że człowiek
z natury jest zły.
Nierzadko się zdarza, że wielkość myśliciela łączy
się z jego bliskością. Czasem bliska jest jego myśl,
a kiedy indziej bliski jest sam człowiek, który ją głosił.
Kant powziął myśl, jakiej nie miał nikt przed nim,
myśl o „kopernikańskim przewrocie" w filozofii,
w tym jest jego wielkość. Ale jednocześnie dla wielu
z tych, co studiują jego dzieła i życie, jest bliski:
bliski przez swą ludzką niedoskonałość, przez często
nieporadny wysiłek, by nową myśl przeprowadzić
w szczegółach, by ją uzgodnić z dawną filozofią,
zmieścić w odziedziczonych terminach.
Kiedy indziej więcej jeszcze niż odkrycia i pomysły
naukowe filozcfa, jego działalność nauczycielska,
społeczna, organizacyjna powcduje, że pozostał w pa-
mięci potomnych jako wielki i bliski. Jakże tu w Ka-
tolickim Uniwersytecie Lubelskim nie wspominać
ks. Idziego Radziszewskiego. Nawet my, cośmy nie
byli bezpośrednimi świadkami jego życia i pracy,
mamy wyraźny obraz człowieka i dzieła. Regens
Seminarium, założyciel katolickiego naukowego pis-
ma, rektor Akademii Duchownej, prezes Towarzys-
twa Miłośników Historii i Literatury, założyciel
i rektor Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego: od
wczesnych lat aż do końca życia był zawsze wysuwany
na naczelne stanowiska. Ci, co go na nie wysuwali,
musieli odczuwać jego niezwykłość. A bliski jego
współpracownik, ks. Kremer, pisał o nim: „Zawsze
małomówny, skupiony, poważny, jakby wmyślony
w siebie, a uczynny dla każdego, miał w sobie coś,
co budziło szacunek i zaufanie". Szacunek był i jest
stosunkiem do wielkości, a zaufanie — do bliskości.
Są też w dziejach filozofii myśliciele wielcy, a mało
komu bliscy. Właśnie dlatego, że tak wyrośli ponad
zwykłą ludzką miarę, nie mogą przeciętnenm czło-
wiekowi wydać się bliscy. Kartezjusza skupienie na
podstawowym zagadnieniu filozofii, monumental-
ność jego problematyki są tak ogromne, że czynią go
myślicielem pomnikowym, spiżowym, mało komu
bliskim. Podobnie Leibniz: jego zdolność operowania
nieskończonościami, jego odmienność od wszystkich
tradycji europejskich — zarówno od materialistycz-
nej, jak od spirytualistycznej, zarówno od empiryzmu,
jak od racjonalizmu—jest taka, że nie może być
bliski tym, co w tych tradycjach wyrośli. Tak również
widzę Tomasza z Akwinu: ogrom i jednolitość jego
dzieła, objęcie jedną formą myślową i pisarską nie-
134
zliczonych zagadnień Boga i świata czynią go myśli-
cielem nadludzkiej miary i przez to dla zwykłego czło-
wieka — dalekim. Ci wszyscy — św. Tomasz, Kar-
tezjusz, Leibniz — to wielcy mistrzowie filozofii ra-
czej niż bliscy towarzysze pracy.
Jeśli nie „wielki", to w każdym razie „bliski" jest
określeniem względnym i porównawczym — tak iż
można pytać nie tylko o to, który z myślicieli jest
nam bliski, ale który jest — najbliższy. Jest to już
sprawa osobista, w której niepodobna oczekiwać jed-
nomyślności, nawet w tej samej grupie ludzi.
Tych najbliższych mcże być więcej niż jeden i mogą
być do siebie niepodobni. Widać to u autora tak wy-
raźnie ujawniającego swe upodobania jak Stanisław
Brzozowski: wielbił zarówno Marksa, jak kardynała
Newmana. — A jeśli wolno mi kończąc te rozważania
powiedzieć o sobie, to powiem, że szczególnie bliscy
są mi myśliciele tak bardzo do siebie niepodobni,
jak Arystoteles i Pascal.
Arystoteles jest mi bliski przez swą dążność do
porządkowania wiedzy i oddzielania porządku rzeczy
i porządku ludzkich wyobrażeń. Także przez uznanie
kresu naszej wiedzy: jest kres definiowania, tak samo
jak rozumowania. Również przez uznanie prawd
pierwszych i uznanie pierwszej przyczyny: świat
przypadkowy wskazuje na konieczny. Przez uznanie
wielości ludzkich postaw i poczynań: teoretycznych,
praktycznych, poietycznych. Przez uznanie wielu
zasad wyjaśniania: forma, materia, przyczyna, cel.
Przez uznanie wielości w sztuce, uznanie wielu jej
równie uprawnionych postaci. Przez uznanie, że nie
to samo jest słuszne w polityce i w poezji. Przez uzna-
ją
nie wielu zasad dobrego moralnie życia: zasada eudai-
monii, zasada życzliwości, zasada żywych wzorów.
U Pascala jest mi bliskie stwierdzenie bezradności
racjonalnych metod wobec życiowo najdonioślejszych
zagadnień. I bliskie uznanie „porządku serca" obok
porządku rozumu. Bliskie to, że „człowiek jest po-
dzielony i sam sobie przeciwny", że „serce ma swe
racje, których rozum nie zna", że „trzeba być geome-
trą, pirronistą i pokornym chrześcijaninem". I wresz-
cie to: „Dwa są tylko rodzaje ludzi, których można
nazwać rozsądnymi: ci, którzy służą Bogu z całego
serca, bowiem Go znają, oraz ci, którzy Go z całego
serca szukają, bowiem Go nie znają". A sądzę, że
to wszystko — zarówno u Pascala, jak u Arystotelesa
— jest bliskie nie tylko mnie, ale wielu dzisiejszym
ludziom.
Analogicznie jest w dziedzinie sztuki. By tu ograni-
czyć się do jednego, a uznanego przykładu: każdy
wie, że Leonardo, Rafael, Michał Anioł byli wielkimi
artystami, geniuszami. Jednakże dla niejednego z nas
bliżsi, pełniejsi uroku są niektórzy malarze Qiiattrocen-
ta, Piero delia Francesca, Ghirlandaio, Giovanni
Bellini czy Botticelli.
Intencją powyższych rozważań było przede wszyst-
kim skupienie się na tym, co w życiu i wiedzy ludzkiej
wielkie; jednak—jak to często bywa — skończyło
się na tym, co bliskie.
NOTA BIBLIOGRAFICZNA


DWA POJĘCIA PIĘKNA: Praca napisana do Księgi Pamiątkowej
Izydory Dąmbskiej (w druku). — Przekład francuski: Les deux
concepts de la beaute, w „Cahiers Roumains d'Etudes Litterai-
res", Bucuresti 1974, Nr 4.
DWA POJĘCIA POEZJI: Odczyt wygłoszony w Stowarzyszeniu
Kultury Europejskiej (SEC) w Warszawie 3 III 1975, opubliko-
wany w „Poezji", Warszawa 1975, zeszyt 7/8. — Przekład angiel-
ski w „Dialectics and Humanism", Warszawa 1975, Nr 2.
TWORZENIE I ODKRYWANIE: Odczyt wygłoszony w PEN-
Klubie w Warszawie 15 II 1977, opublikowany częściowo
i w odmiennej postaci w „Biuletynie Historii Sztuki", Warszawa
1975, Nr 3.
POJĘCIE WARTOŚCI: Odczyt wygłoszony na Seminarium Sto-
warzyszenia Historyków Sztuki w Radziej o wicach 19 V 1966,
opublikowany w pracy zbiorowej O wartości dzieła sztuki,
Warszawa 1968.
CYWILIZACJA I KULTURA: Odczyt wygłoszony w Politechnice
Warszawskiej 16 I 1975 oraz w Związku Literatów Polskich
9 XI 1976, opublikowany w „Nauce Polskiej", Warszawa 1976,
Nr 9/10.
SZTUKA I TECHNIKA: Odczyt wygłoszony na Zjeździe AICA
(Association Internationale des Critiąues d'Art) w Warszawie
9 IX 1975.
INTEGRACJA SZTUK: Esej opublikowany w wydawnictwie zbio-
rowym Integracja wychowania estetycznego w teorii i praktyce,
pod red. I. Wojnar, Wrocław 1975, oraz w Księdze Pamiątkowej
Bogdana Suchodolskiego «Przesz!ość przyszłości^, Warszawa 1975.
FOTOGRAFIE I OBRAZY: Esej opublikowany w kwartalniku
„Fotografia", Warszawa 1977, Nr 2 (6).
TRAGEDIA I TRAGIZM: Przedmowa do książki Arystoteles,
D. Hume, M. Scheler. O tragedii i tragiczności, Kraków 1976.
WIELCY I BLISCY: Odczyt wygłoszony w Towarzystwie Nauko-
wym KUL w Lublinie 17 V 1974, opublikowany w „Summarium"
KUL, Lublin 1975, Nr 2 (22/2), (za rok 1973).
137
SKOROWIDZ IMION
Ajschylos 117, 122
Alberti Leone Battista 7
Aleksander z Hales 7
Alembert, Jean Le Rond d' 31
Alfieri Vittorio 120
Alsted Johann Heinrich 99
Anakreont 28
Apollinaire   Guillaume,   właśc.
Wilhelm   Apollinaris   Kos-
trowicki 34, 103
Arnold Matthew 79
Arystoteles 5, 7, 21-24, 27-29,
32, 86, 88, 98, 113-116, 118,
119, 121, 132, 135-137
Augustyn Aureliusz 14, 49, 101,
133
Bacon Franeis 74
Banville, Theodore de 25
Batteux Charles 99, 100
Baudelaire  Charles 33,  34,  38
Baur J. 92
Bellay, Joachim du 74
Bellini Giovanni 136
Bellori Giovanni Piętro 8
Bembo Piętro 9
Bergson Henri 48-50, 52
Bertola  de Giorgi Aurelio 24
Birkhoff Garret 8
Blanche Robert 17
Botticelli Sandro 136
Bouhours Dominique 17
Brahmer Mieczysław 75
Bremond Henri 34, 35, 48, 52,
72
Brentano Franz 61, 70, 71
Brzozowski Stanisław 44, 135
Buckle Henry Thomas 75, 78, 81
Buonarroti-------5- Michał AnioJ
Burckhardt Jacob 75, 81
Burkę Edmund 10, 11
Cange, Charles du Fresne, du
117
Cardano Gerolamo 10
Carriere Eugene 10
Castiglione Baldassarre 15
Charpier Jacąues 25
Charron Pierre 16
Chełmoński Józef 111
Chenier, Andie de 26
Cicero Marcus Tullius 26, 27,
74, 92, 101
Claudel Paul 25
Coleridge   Samuel   Taylor 38
Corneille Pierre 118
Croce Benedetto 40, 109
Czyżewski Tytus 49
138
Danielle Bernardino 26
Dąmbska Izydora 7, 137
Degas Edgar 60
De Giorgi Bertola-------> Ber-
tola
Descartes Renć 62, 134, 135
Diogenes Laertios 22
Dubos Jean-Baptiste 119
Dulębina Maria 111
Ehrenfels, Christian von 61, 64
Empedokles 21
Eupalinos 51
Fechner   Gustav  Theodor   10
Fenelon, Francois de Salignac
de La Mothe 17, 31
Fergusson Adam 74
Filon z Aleksandrii 7
Fontenelle, Bernard Le Bovier
de 120
Fouillee Alfred 64
Fracastoro Girolamo 17
Fry Roger 16
Gałczyński Konstanty Ildefons
35, 36
Ghiberti Lorenzo 7, 14
Ghirlandaio,  właśc. Domenico
di Tommaso Bigordi, zw.
136
Gide Andrć 38
Goethe Johann  Wolfgang  25,
51, 96
Goldmann Lucien 119, 125
Gomperz Theodor 28
Gorgiasz 21
Grabmann Martin (ed) 25
Gracian y Morales   Balthasar
10
Gravina Gian Yincenzo 36
Harris James 100
Hartmann Nikolai 61, 64
Hebbel Friedrich 34
Heidegger Martin 126
Heinze Max 48
Heraklit 48, 52
Herbart Johann Friedrich 8, 10
Herder Johann Gottfried 10, 78,
92
Hermann Karl Friedrich 11
Homer 21
Horacy 23, 103
Hugon od św. Wiktora 12, 24
Hume David 120, 137
Ingarden Roman 121
Irzykowski Karol 34
Jan z Damaszku 46
Jakobson Roman 37
Johnson R. B. (ed) 36
Johnson Samuel 20
Jouanny C. (ed) 8
Kandinsky Wassily 48
Kantlmmanuel 10,11,125,130,
132, 133
Kartezjusz-------> Descartes
Kirchmann Julius Hermann 11
Kluckhohn Clyde May 76, 92
Kossakowska-Szanajca Zofia 53
Kowerska Zofia 75       [54, 57
Kraus Oskar 61
Kreczowska Maria 75
Kremer Józef 134
Kristeller Paul Oskar 25
Kroeber Alfred Louis 76,  92
Kulczycka-Saloni Janina 42
Kurzyna Mieczysław 42
Leibniz Gottfried Wilhelm 134,
135
139
Leonardo da Vinci 94, 136
Leopardi Giacomo 29, 30
Liebmann Otto 64
Lomazzo Giovanni 8
Lope de Vega, właśe. Felix Lope
de Vega Carpio 118
Macpherson James 20
Malczewski Rafał Ul
Malewicz Kazimierz 48
Mallarme Stephane 34
Manet Edouard 111
Marmontel   Jean-Francois   31
Marks Karol 78, 135
Mateusz Vendóme 23, 33
Maugham Sommerset 33, 34
Meinong Alexius 61, 64
Michał Anioł Buonarroti 45-48,
136
Minturno  Antonio  Sebastiano
26
Mirabeau, Gabriel Honore de
74
Mondrian    (lub:    Mondriaan)
Pięt, właśc. Pięter Cornelis
48
Montaigne, Michel Eyąuem de
74
Mimsterberg Hugo 61
Nałkowska Zofia 42, 44, 45
Newman John 135
Nicholson Ben 48
Niedermann J. 92
Nietzsche Friedrich Wilhelm 60,
124
Norwid Cyprian Kamil 15
Ossowski Stanisław 18
Pascal Blaise 49, 70,71,124 -127,
133, 135, 136
Piero delia Francesca 136
Pigoń Stanisław 18
Pitagoras 7, 14
Platon 7, 14, 15, 21, 22, 51, 86,
132
Plotyn 45, 49
Pliniusz Starszy 60
Poe Edgar Allan 36
Poliziano Angelo 99
Poussin Nicolas 8
Poseidonios 22, 23, 30, 33
Pronaszko Andrzej i Zbigniew
(bracia) 49
Proust Marcel 67
Prus Bolesław 42-45
Pufendorf, Samuel Freiherr von
74
Racine Jean 118, 119, 125
Radulf de Longo Campo (lub:
Longchamp) zw. Ardens 25
Radziszewski Idzi 134
Rafael, właśc. Raffaelo Santi 136
Renan Ernest 24
Rickert Heinrich 61
Robortello Francesco 32
Safona 28
Sainte-Beuve Charles Augustin
33, 34
San Martino Matteo 31, 32
Sarbiewski Maciej Kazimierz 41
Sartre Jean-Paul 37
Scaliger Giulio Cesare 23
Scheler Max 61, 64,  121-123,
Schilier Friedrich 120         [137
Schlegel Friedrich 17
Schopenhauer Arthur 124, 125
Seghers Pierre (ed.) 25
Seneka 117
Sevigne,   Marie   de   Rabutin-
Chantal de 119
140
Shakespeare William 118, 122
Shelley Percy Bysshe 33
Siebeck Hermann 11
Simmel Georg 123, 124
Słowacki Juliusz 120
Smith Adam 68
Sofokles 117
Sokrates 11
Solger   Karl   Wilhelm   Ferdi-
nand 11
Spinoza Baruch 132
Spranger Eduard 61
Staff Leopold 20, 47
Stanisław  August  Poniatowski
131
Stefan Batory 131
Sulzer Johann Georg 25
Tasso Torąuatto 38
Tazbir Mieczysław 124
Teodor ze Studion 46
Thiersch August 11
Tigerstedt Eugene Napoleon 26
Tomasz z Akwinu 9, 132, 134,
135
Trissino Gian Giorgio 16
Tylor Edward  Burnett 75,  76
Ulryk ze Strassburga 12
Unger Erich 11
Urban Wilbur Marshal 61
Uberweg Friedrich 48
Valery Paul 20, 25, 31, 33, 34, 80
Varchi Benedetto 10, 31
Vermeer   van   Delft,   van   der
Meer, Johannes 67
Vico   Giambattista   (Giovanni
Battista) 32
Voltaire, właśc. Francois Marie
Arouet 10, 31, 79, 119
Wackenroder   Wilhelm   Hein-
rich 95
Webster Noah 79
Weinberg Bernard 31
Wellek Renę 23
Wielopolska Elżbieta 53
Witkacy,  właśc.  Stanisław  Ig-
nacy Witkiewicz 49
Wojnar Irena 137
Woźniakowski Jacek 18
Wright Frank Lloyd 58
Zamoyski August 39, 45, 48-59
Zawadzki Władysław 75
Zeising Adolf 11, 13
Zieliński Tadeusz 28, 101
Znaniecki Florian 66
Zola Emile 32, 43, 44

SPIS TREŚCI
Przedmowa................      5
Dwa pojęcia piękna............      7
Dwa pojęcia poezji.............    20
Tworzenie i odkrywanie..........    39
Pojęcie wartości..............    60
Cywilizacja i kultura............    74
Sztuka i technika.............    93
Integracja sztuk..............    97
Fotografie i obrazy............   105
Tragedia i tragizm.............   113
Wielcy i bliscy...............   129
Nota bibliograficzna............   137
Skorowidz imion..............   138
PAŃSTWOWE WYDAWNICTWO NAUKOWE
Wydanie pierwsze. Nakład 20 000 +280 egzemplarzy.
Arkuszy wydawniczych 6. Arkuszy drukarskich 9.
Papier drukowy rotograwiurowy klasy III 120 g, 84X108.
Oddano do składania w listopadzie  1977 roku.
Podpisano do druku w kwietniu  1978 roku.
Druk ukończono w maju  1978 roku.
Zamówienie nr 92/78 E-12-1024 Cena zł 45.—
DRUKARNIA UNIWERSYTETU JAGIELLOŃSKIEGO