Michel Quenot IKONA OKNO KU WIECZNOŚCI Przełożył ks. Henryk Paprocki ©irftliadruk T\lul o L'icóne. Fenętre sur I © Copyrighi by OnMrak. ISBN 83-8536§-»-2 ORTHDRUK. B:ar. stok 1 Skład i druk Orthdruk 15-399 Białystok, ul. Składowa 9. tel 085/422-517 Wstęp Książka Michela Quenota zasługuje na uwagę z kilku powodów. Przede wszystkim dlatego, że jest napisana bardzo przystępnym językiem i wprowadza czytelnika w najważniejsze problemy dotyczące sztuki ikony. Ikona w XX wieku stała się modna. Bez przesady można powiedzieć, że w XX weku napisano na temat ikony więcej niż w poprzednich wiekach razem wziętych. W powodzi literatury książkę Michela Quenota wyróżnia to, że jest najlepszym ze wszytkich znanych mi popularnym wprowadzeniem w tajniki sztuki odkrytej na nowo po wiekach. Przygodę poznawania ikony należy zacząć od tej właśnie książki. Dopiero po jej uważnym przeczytaniu można sięgnąć po pozycje o. Pawła Florenskiego, o. Sergiusza Bułgakowa, Paula Evdokimova, Leonida Uspienskiego czy też Iriny Jazykowej. Poza tym na uwagę zasługuje ukierunkowanie poszukiwań autora. Mówi o tym już podtytuł książki - „Okno ku wieczności" (w oryginale: „Okno ku Absolutowi"). Michela Quenota mniej interesują techniki i szkoły malowania ikon, chociaż poświęca im dużo uwagi, bardziej natomiast cel ikony, jej przeznaczenie - ikona jako miejsce teologiczne. Teologia, mówiąc najprościej, jest refleksją o Bogu, człowieku i kosmosie, dokonywaną w świetle Objawienia i Tradycji. Przyzwyczailiśmy się, że teologia znajduje swój wyraz wyłącznie w książkach, artykułach i traktatach. Jest to jednak przyzwyczajenie nie tylko błędne, ale także sprzeczne z dogmatem. Otóż VII Sobór Powszechny zadeklarował, że ikonie należy się taki sam kult jak Ewangelii. Oznacza to, że sztuka ikony została postawiona na tym samym poziomie co Biblia. Z tego powodu ikona jest innym rodzajem teologii, jest teologią, jak określił to Jewgienij Trubieckoj, w barwach i liniach, jest „kolorową kontemplacją". W tych sytuacjach, gdy język staje się bezradny, ikona przejmuje jego funkcje i w innym języku, sobie właściwym, tłumaczy prawdy wiary. Żaden traktat trynitarny, czyli o Trójcy Świętej, nie wytrzymuje konkurencji z ikoną św. Andrzeja Rublowa Trójca Święta. To jednak nie wszystko. Właściwe bowiem miejsce ikony jest w cerkwi. Ikona związana jest z liturgią. Pełni też taką samą rolę jak liturgia, jest wtajemniczeniem w Boga. Nie istnieje w oderwaniu od słowa, muzyki, poezji i gestu liturgicznego. Wtedy jest owym „oknem ku wieczności": „Widzimy realny byt samych wyobra- żeń. Patrzę na ikonę i mówię do siebie: „Oto - Ona Sama". Nie Jej wyobrażenie, lecz Ona Sama, dzięki sztuce ikony kontemplowana. Jak przez okno widzę Matkę Bożą, Samą Matkę Bożą, i do Niej Samej zanoszę modły, twarzą w twarz, a nie do Jej wyobrażenia" (P. Florenski, Ikonostas i inne szkice, Warszawa 1984, s. 125). O. Paweł Florenski powiedział lapidarnie: „Jest Trójca Rublowa, a więc jest Bóg". Jest ikona, a więc Bóg prawdziwie się Wcielił i może być przedmiotem sztuki. Jest ikona, gdyż człowiek jest obrazem Boga. Michel Quenot prowadzi nas cierpliwie po trudnych ścieżkach symboliki kolorów i kształtów, po wydarzeniach, które dzięki szczególnemu językowi ikony stają się aktualne dziś i teraz, chociaż równocześnie ikona podkreśla ich historyczny charakter. Bogaty materiał ilustracyjny pozwala od razu na weryfikowanie jego twierdzeń. Równocześnie książka może być pomocna dla tych wspólnot i Kościołów chrześcijańskich, które utraciły całkowicie, bądź też dopuściły do zniekształcenia tradycji sztuki ikony. Pozwala zrozumieć rolę ikony w życiu Kościoła. Jednym z nieszczęść chrześcijaństwa jako całości jest fakt, że decyzje VII Soboru Powszechnego, odnoszące się do kultu ikony, zostały w pełni zaakceptowane jedynie przez Prawosławie, aczkolwiek pod wpływem sztuki renesansowej i barokowej w XVIII i XIX wieku doszło do poważnego zniekształcenia samej ikony. Recepcja decyzji soboru z 787 roku dotychczas nie dokonała się w całej pełni na Zachodzie. Można żywić nadzieję, że książka Michela Quenota będzie w tym dużą pomocą. Kiedy bowiem „Przeczystej ikonie Twojej kłaniamy się, Władco", oddajemy cześć nie dziełu rąk ludzkich, ale Bogu, który zgodnie ze wspaniałym sformułowaniem św. Jana Damasceńskiego „zechciał sam stać się materią i zbawić mnie za pośrednictwem materii" (PG 94, 1245). Ikona, będąc materialną, otwiera nas nie na materię, ale na ducha. Prowadzi nas do progu Tajemnicy, której możemy dotknąć w milczeniu kontemplacji, ponieważ ikona jest „oknem ku wieczności". Dzięki ikonie widzimy byty przemienione, a więc autentyczne, gdyż przemienienie jest ostatecznym celem świata. Ukazując ten cel ikona równocześnie zmusza do refleksji nad sobą samym. Bez ikon nasze życie byłoby znacznie uboższe i to nie tylko z powodów estetycznych, ale przede wszystkim teologicznych i duchowych. Płazówka, 11 lipca 1996 roku ks. Henryk Paprocki Wprowadzenie Ikona jest bardzo modna. Nie powinno to dziwić w cywilizacji, w której obrazy odgrywają pierwszoplanową rolę. Ikona jest bardzo poszukiwana w świecie kultury, zajmuje znaczące miejsce w chętnie odwiedzanych kolekcjach publicznych i prywatnych. W tych ostatnich znajduje się coraz więcej ikon. Upodobanie to kryje w sobie przeciwstawne motywacje, podzielane przez wierzących i niewierzących. Niewierzący widzą w ikonie dzieło sztuki o dużej wartości estetycznej. Niektórzy postrzegają ikonę jako zjawisko egzotyczne, jako atrakcję przyciągającą widzów. Tymczasem wierzący, zafascynowani prawosławiem, postrzegają w ikonie zjawisko o charakterze duchowym. Jednakże większość chrześcijan Zachodu ignoruje bogactwo ikony, co często wiąże się z ikonoklazmem (niszczeniem ikon), ciągle odradzającym się, lub też z niewłaściwie ukierunkowaną pobożną wyobraźnią. Znaczącym zjawiskiem jest fakt, że młodzi ludzie pragną lepiej poznać ikonę. Byłoby jednak naiwnością nie postrzegać w tym zjawisku przemijającej mody. Czy jest to jednak głos serca, próba uchwycenia prawdy? Ikona bowiem zanim jest postrzeżona jako piękna, powinna być postrzeżona jako prawdziwa. Obraz najpierw dotyka serca, później zaś umysłu. W naszej epoce, w której oblicze jest poniewierane, gdy trwa dyskryminacja rasowa, gdy ludzie tęsknią za prawdziwym kontaktem, oblicza jaśniejące światłością pochodzącą z innego świata, stawiają pytanie. Mówią o Bogu, ale także mówią o człowieku. Temat dotyczy więc ikony, która rozwijała się w długim okresie czasu i na dużych przestrzeniach, a to przekracza ramy małego studium. Intencją autora jest ofiarowanie tym, którzy interesują się ikoną, ale jej nie znają, kilku podstawowych informacji pozwalających zrozumieć istotę ikony. Po krótkim wprowadzeniu historycznym w ikonografię chrześcijańską określimy tereny, na których powstawała ikona i zajęła swoje miejsce w Kościele wschodnim aż do dzisiaj. Oczywiście, ikona wymaga konfrontacji ze sztuką religijną Zachodu, a także szczegółowej analizy kolorów i sposobu łączenia słowa i obrazu. Analiza kilku ikon logicznie przejdzie w końcowy esej, będący teologiczną refleksją nad ikoną. Cerkiew świętych Teodorów. Mistra (1290-1295). Budowla na planie oktogonalnym. T r-.j.: pnq 2DSC roku wędrói Umiłowanie piękna (gr. philokalia) napełnia nas radością. To piękno płonie w spojrzeniu Boga, które dotyka świata Boskimi energiami. Tylko w Nim dana jest możliwość odkrycia piękna wszystkich rzeczy. Trzeba zstąpić w milczenie i samotność swego serca, aby usłyszeć wibrowanie serca już przemienionego świata. Ta mała książeczka, dedykowana wszystkim, którzy zachwycają się tym pięknem, mówi o „humanizmie autentycznie wizualnym". Czyż każda ikona nie mówi o Bogu, który stał się człowiekiem, aby człowiek mógł stać się bogiem? Redukcja ikony do dzieła sztuki nie pozwala na dostrzeżenie jej zasadniczej funkcji. Ikona jako „teologia w kolorach" głosi i uobecnia poprzez kolory to, co Ewangelia głosi słowami. Jest więc w konsekwencji jednym z aspektów Bożego Objawienia i naszej wspólnoty z Bogiem. Wierni prawosławni, zgromadzeni w cerkwi na nabożeństwie, znajdują związek z niebieskim Kościołem za pośrednictwem ikon i modlitw liturgicznych. Wspaniały teolog, o. Sergiusz Bułgakow, w swoim znaczącym dziele Prawosławie podkreśla, że „każda historyczna gałąź chrześcijaństwa powszechnego otrzymała szczególny charyzmat, który ją charakteryzuje: katolicyzm organizację i autorytet, protestantyzm etykę i intelektualizację życia, natomiast prawosławie, zwłaszcza w Bizancjum i na Rusi, otrzymało dar widzenia piękna świata duchowego". Ikona wyraża więc prawosławie. Podobnie jak słowo jest nośnikiem tradycji Kościoła, przeto należy określić czym jest ikona. Określenie „ikona" wydaje się być uzurpacją; stało się częste od XVIII wieku i powszechne w naszych czasach, czemu towarzyszy odrodzenie pełne nadziei. Skoro istnieje problem, to należy go rozwiązać. Poza tym nasza zachodnia mentalność ciągle dąży do zredukowania ikony do obrazu religijnego - w sensie rzymskokatolickim - co jest błędne. Takie pomieszanie pojęć często prowadzi po prostu do negacji specyfiki ikony. Temat pracy dotyczy świata samego w sobie. Ikona, która powstała w Bizancjum, została ukształtowana w V wieku. Cesarstwo Bizantyjskie upadło w 1453 roku. Wraz z ludami bałkańskimi i słowiańskimi ikona przeszła ogromną wędrówkę w czasie i w przestrzeni. Ikona jest ściśle związana z ewolucją myśli chrześcijańskiej. Sztuka ka-takumb przekazała nam wiele przykładów. Chrystologia (nauka o Chrystusie), ikonoklazm, pneumatologia (nauka o Duchu Świętym), wszystko to odbija się w ikonie poddanej „kanonom" i służy jako pomoc wyznaczona przez Kościół w jego funkcji teologicznej. Jeżeli sztuka wyraża koncepcję świata, to jest przede wszystkim językiem i jako taki językiem wypracowanym. Zrozumienie ikony zakłada znajomość człowieka i syntaksy. Ikona bardziej niż inne dzieła sztuki zakłada istnienie takiej sztuki, która pozwala przejść od tego co widzialne do tego, co niewidzialne. Jej bardzo wyrafinowane struktury zdążają właśnie ku temu. Odrzucenie tych struktur oznacza pozbawienie się istotnych elementów lektury. Pełne poznanie ikony oznacza przeto konieczność zrozumienia całości. Nie chodzi tu o piękno estetyczne ikony, gdyż piękno ikony jest wewnętrzne i ma swoje źródło w Archetypie (Modelu). Jest oczywistym, że piękno to odnosi się także do estetyki, gdyż odkrycie istoty ikony rozlewa światło wewnętrzne w tym, kto kontempluje ikonę. Pozwala człowiekowi przyjąć światłość, którą jest sam Bóg (J 1, 9; 8, 12), aby oczyszczonym spojrzeniem odbierać jasność światła Taboru, przemieniającą materię. Poprzedzimy ten szkic modlitwą odmawianą przez ikonografa (malarza ikon) przed rozpoczęciem pracy, czyli przed przystąpieniem do malowania ikony: Ty, Boski Mistrzu wszystkiego co istnieje, oświeć i kieruj duszą, i ciałem Twoich sług; prowadź ich ręce, aby mogli godnie i doskonale przedstawić Twój obraz, obraz świętej Twojej Matki i wszystkich Twoich świętych ku chwale, radości i upiększeniu świętego Twego Kościoła. Amen. Źródła Powstanie i rozwój ikony I Wstęp Napisanie historii ikony nie leży w zamierzeniach autora tego krótkiego szkicu. Ikona, jako obraz przeznaczony dla kultu, przyjęła się w pierwszej połowie V wieku. Okazją ku temu było przywiezienie do Konstantynopola portretu Dziewicy z Dzieciątkiem (Hodegetria), przypisywanego św. Łukaszowi. Nie jest ważnym, czy Łukasz namalował czy też nie namalował jeden lub kilka obrazów Dziewicy Maryi, ale to on jest jedynym Ewangelistą, który przekazał nam wiele szczegółów o Maryi. Uważany, słusznie bądź niesłusznie, za pierwszego malarza ikon, Łukasz przekazał nam bez wątpienia pierwszą „słowną" ikonę, szkicując wewnętrzny portret Bogurodzicy. Sztuka ikony, kształtowana przez teologię, wzbogacała się od czasów katakumb poprzez sobory i oczyszczający ikonoklazm, wciągając w swoją orbitę słynnych Ojców Kościoła, jak św. Bazy li Wielki, św. Jan Damasceński, św. Teodor Studyta i wielu innych. Wywodząc się z nowej kultury (Bizancjum), która rozwijała się ponad tysiąc lat (330-1453), ikona jest w pewnym sensie rezultatem syntezy kultury helleńskiej, rzymskiej i chrześcijańskiej. Sama sztuka rzymska zyskała na wpływie Bizancjum i również kraje słowiańskie są zależne kulturowo od Bizancjum, a to oznacza, że ich sztuka nie rozwijałaby się tak harmonijnie bez tego wpływu. Ten sam duch i ta sama technika funkcjonują poza granicami cesarstwa i pozwalają mówić o jedności sztuki bizantyjskiej przy równoczesnym uznaniu różnych narodowych typów tej sztuki. Przed przystąpieniem do omawiania sztuki pierwotnego chrześcijaństwa konieczne jest retrospektywne spojrzenie, pozwalające lepiej zrozumieć ewolucję ikony. 11 Dziewica z Dzieciątkiem, (fragment), ok. VII/VIII w. Sta Francesca Romana, Rzym. 12 Judaizm Odrzucenie przez judaizm wszelkich przedstawień Boga wynika z prawa przekazanego przez Mojżesza (Wj 20, 4). Obecność cherubinów nad Arką Przymierza nie oznacza przekroczenia prawa, gdzyż wynika z woli Bożej (Wj 25, 18-22). Pomimo lęku przed bałwochwalstwem istniała jednak w judaizmie dość duża tolerancja. Freski z III wieku, zdobiące mury synagogi w Dura Europos, małym miasteczku na zachodnim brzegu Eufratu, są świadectwem stosunku judaizmu do sztuki. Jest to bowiem najstarszy i największy zespół fresków poświęconych tematyce starotestamentowej. Jednakże nie znajdziemy na nich żadnego śladu malarskiego wyrażenia Boga poza symboliczną ręką Boga, świątynią lub Arką Przymierza, nośnikami Jego obecności. Poszukiwanie związków między kultem synagogalnym i chrześcijańskim jest w pełni uzasadnone, ale podobieństw ikonograficznych należy doszukiwać się z wyjątkową ostrożnością. Grecy Oglądanie przez Greków podobizn bogów pociągało za sobą szaleństwo lub ślepotę i kult posągów był krytykowany przez filozofów. Samo słowo eikon (obraz) jest etymologicznie bardzo bliskie słowu eidolon (bożek). Rzymianie Grecy otaczali kultem portrety władcy, natomiast Rzymianie, naśladowcy Greków, rozwinęli interesującą koncepcję, odnoszącą się do naszego tematu. Portrety cesarza, znajdujące się na krańcach imperium, nabierały charakteru prawnego i odpowiadały obecności cesarza. Każdy gest wykonany przed takim portretem miał takie samo znaczenie jak gest wykonany wobec osoby cesarza. Nie należy więc się dziwić, że w tym kontekście chrześcijanie wykorzystali otaczający ich styl. Różny był jedynie w obu wypadkach duch. Katakumby i pierwsi chrześcijanie W katakumbach zrodziła się sztuka chrześcijańska. Zrodziła się w tym momencie, gdy ekspresja zastąpiła sztukę dążącą do wyrażenia formy i kształtu ludzkiego ciała. Poszukiwanie nowego wyrazu malarskiego dla przedsta- 13 wienia poruszeń duszy odpowiadało pierwszym artystom chrześcijańskim. Nie wolno jednak zapominać, że katakumby były przede wszystkim podziemnymi cmentarzami, do których udawano się celem oddania czci zmarłym. Chrześcijaństwo będąc religią zakazaną żądało od swoich wyznawców ciężkich wyrzeczeń. Z tego powodu tematyka obrazów dotyczyła męczenników, a jeśli chodzi o Stary Testament, przedstawiano interwencje Boga na rzecz wybranego narodu: Noe, Abraham, faraon z Egiptu, Mojżesz uderzający laską w skałę z której wytrysnęła woda... Starotestamentowe sceny, przedstawiające Trzech Młodzieńców w piecu ognistym i Daniela ratującego Zuzannnę oskarżoną przez rozpustnych starców, pojawiały się często. Artyści chrześcijańscy odwoływali się także do źródeł pogańskiej wyobraźni ich czasów. Znaczącą rolę odegrały w tym przedstawienia filozofów. Wiele dzieł przedstawia mędrców zasiadających na półokrągłej ławie (scena występująca na ikonie Pięćdziesiątnica, na której tak właśnie rozmieszczeni są Apostołowie), aJe tylko jeden z nich naucza. Chrześcijaństwo bardzo szybko przejęło te wzorce i przepracowało. Nie powinno więc dziwić, że Mądrość to Chrystus, który stał się Mistrzem, Najwyższym Filozofem. Mądrość, ciesząca się szczególnym zainteresowaniem Wschodu, została uczczona w Hagia Sophia (gr. Święta Mądrość), katedrze Konstantynopola, zbudowanej przez cesarza Justyniana Wielkiego w 537 roku, i stała się duszą wschodniego chrześcijaństwa aż do zamiany tej świątyni na meczet przez Turków po zdobyciu miasta w 1453 roku. Symbole pogańskie zostały więc przejęte i przetransponowane przez chrześcijan. Pory roku głoszą zmartwychwstanie, okręt staje się symbolem Kościoła. Paw, gołębica, palma i ogród przywodzą na myśl raj. Jednakże chrześcijaństwo nie ograniczyło się jedynie do transpozycji istniejących już symboli; wyszukiwano nowe, zwłaszcza w II wieku. Hołd Mędrów przywołuje powołanie pogan do prawdziwej wiary, rozmnożenie chleba ucztę mistyczną, a winna latorośl tajemnicę życia Bożego w ochrzczonym. W tym wypadku nie wolno się pomylić - ta sztuka miała charakter dydaktyczny. Chrześcijańscy artyści dążyli do zachowania, umocnienia i rozwijania wiary neofitów. Język symboli pozwalał na wyrażenie tego, co wymykało się słownym sformułowaniom. W otoczeniu wrogiego świata pogańskiego symbole pełniły rolę tajemniczego kodu, stopniowo ujawnianego katechumenom. W obawie przed prześladowaniami i profanacją w ciągu pierwszych trzech wieków krzyż był przeważnie przedstawiany jako kotwica, trójząb lub po prostu jako grecki monogram imienia Chrystus (f). WII wieku bardzo rozpowszechnionym i znaczącym symbolem były ryby. Będąc w czasach starożytnych symbolem obfitości, a później dla Rzymian 14 Orantka pomiędzy dwoma pasterzami, (fragment), Katakumby, koniec III w., Rzym. 15 symbolem ezoteryzmu, w chrześcijaństwie stały się ryby skondensowaną formułą Credo. Grecka nazwa ichtys (ryba) składa się z pięciu liter i jest skrótem formuły „Iesous Christos Theou Yios Soter", co znaczy: „Jezus Chrystus, Syn Boży, Zbawiciel". Nie powinno więc dziwić, że symbol ten występował wszędzie, o czym mówi Klemens z Aleksandrii (zm. około 215): „Nasza pieczęć powinna być ozdobiona gołębicą, rybą, ożaglowanym statkiem lub też lirą, jak to uczynił Polikarp, lub też kotwicą..." {Pedago-gus III, 11,59,2). Jedność tematyczna i stylistyczna symboliki chrześcijańskiej tej epoki nie powinna również dziwić. Bardzo bliskie stosunki łączyły bowiem lokalne Kościoły Italii, Północnej Afryki, Hiszpanii i Azji Mniejszej. Zwycięstwo chrześcijaństwa Zwycięstwo Konstantyna nad Maksencjuszem w 312 roku, przypisane chrześcijańskiemu Bogu, pozwoliło chrześcijaństwu stać się w 313 roku religią tolerowaną i pojawić się oficjalnie na światowej arenie. Sztuka chrześcijańska wyszła z katakumb wzbogacona o sceny inspirowane tradycją pogańską. Jakże musiało to bulwersować! Chrześcijanie odzyskują skonfiskowane dobra. Działający poprzednio w ukryciu artyści zaczęli oficjalnie pracować dla nowej religii. Nie tylko sztuka dekoratywna i architektura, ale także malarstwo odegrało znaczącą rolę w kształtowaniu wiernych i przyciąganiu pogan. Przyjęcie przez cesarzy nowej religii spowodowało wejście do chrześcijaństwa ogromnych mas konwertytów. Konstantyn Wielki, naśladowany później przez wielu mecenasów, zarządził budowę wielu finezyjnie dekorowanych świątyń. Odwiedzający świątynie poszukiwali relikwii i obiektów, które miały kontakt z ciałem świętego, a około IV wieku Kościół autoryzował malowanie obrazów kultowych, co było potwierdzeniem istniejącej już praktyki. Obrazy te pozwalały zachować wspomnienie o przedstawionych na nich postaciach, i czczcić je, pomimo silnej opozycji biskupów-teologów. Nowa stolica cesarstwa czyli Konstantynopol, poświęcona w 330 roku, stała się na wieki świętym miastem, łączącym codzienne życie świata z sacrum. Pozycji rzymskich cesarzy Bizancjum odpowiada w IV wieku nowe przedstawienie Chrystusa, już nie jako filozofa lub doktora, ale jako młodego herosa, pełnego czułości i zasiadającego na tronie jako basileus (cesarz). Należy zaznaczyć, że ogłoszenie Chrystusa suwerenem chrześcijańskiego uniwersum i cesarza Jego reprezentantem na ziemi, ustanowiło głęboki związek Kościoła i państwa, związek nie pozbawiony różnorakich trudno- 16 ,-«* ii ia / chleb eucharystyczny, początek III w. Katakumby Kaliksta, Rzym. 17 '¦-,.". ,;<! , •.cl- '¦&{- Zwyc/ęs/wo Krzyża i modlący się św. Apolinary, VI w. Kościół Sant Appolinare in Classe, Rawenna. 18 I ści. Cesarz stał się absolutnym władcą swego imperium. Biskupi natomiast uznali, że przedstawienia Chrystusa powinny otrzymywać taki sam kult, jak portrety basileusa. Frapującym przykładem takiego kultu jest samo poświęcenie Konstantynopola. Cesarza uroczyście niesiono w procesji po ulicach miasta, a lud padał na kolana przy jego pojawieniu się. Widać w tym wyraźne dziedzictwo pogaństwa: cesarz jako opiekun chrześcijaństwa (nawróci się ostatecznie dopiero na łożu śmierci) nie odrzucił kultu swojej osoby. Systematycznie i powoli kult oddawany cesarzowi będzie jednak przenoszony na osobę Chrystusa. Justynian Wielki Bizancjum jako punkt strategiczny między Wschodem i Zachodem utrzymywało rozliczne kontakty kulturowe z sąsiadami, również w tworzeniu sztuki chrześcijańskiej, będącej owocem ogromnej syntezy. Obraz święty, obecny już w V wieku, ukształtował się ostatecznie za rządów Justyniana (527-565), ostatniego wielkiego cesarza rzymskiego. To za jego rządów, zwanych „złotym wiekiem", świat bizantyjski uzyskał swój ostateczny kształt, różny od rzymskiego uniwersum. Jego cesarstwo obejmowało prawie cały basen Morza Śródziemnego i miało na celu realizowanie jedności politycznej i religijnej. Hagia Sophia i inne świątynie Konstantynopola, Jerozolimy, Rawenny i wielu miast, świadczą o geniuszu ich twórców i o żarliwej religijności tej epoki. Według Egona Sendlera obraz święty stał się harmonijny i pełen wewnętrznego rytmu dzięki wpływom Aleksandrii i miast greckich. Ze Wschodu, z Jerozolimy i Antiochii, przejmowano frontalny typ przedstawień i realizm linii, a niekiedy także zbytni naturalizm. Zwyczaj pisania na obrazie imienia przedstawionej osoby został przez chrześcijan zapożyczony z tradycji pogańskiej. Egipt Bardzo ważne jest porównanie pogrzebowych portretów egipskich z III wieku, malowanych techniką enkaustyczną (farba rozrabiana na wosku), z najstarszymi ikonami z VI i VII wieku, znajdującymi się w monasterze św. Katarzyny na Synaju. Ikony te są bowiem bardzo wyraźnie uzależnione od malarstwa egipskiego. Portret zmarłego, położony na głowie mumii i niekiedy uzupełniony in- 19 ' &,. ft' M.S I9JSEU0JAJ EUO5JI v *' ' - ł i Chrystus protegujący Apę Menasa, VII w. Musće du Louvre, Paryż. 21 skrypcjami, służył jako identyfikator. Istnieją dowody na to, że portrety te, przeważnie odkrywane w Fayum, były malowane za życia zmarłego i przechowywane w domach jako pamiątki po zmarłych. Chrześcijanie Aleksandrii, którzy przypisują swoje nawrócenie św. Markowi Ewangeliście około 70 roku, w sposób naturalny przejęli zwyczaj kładzenia obrazów tego typu na grobach swoich eremitów i męczenników. Jedna z najstarszych ikon, przedstawiająca Chrystusa protegującego Apę Menasa, przełożonego mo-nasteru, jest tego wspaniałym przykładem. Obraz nie namalowany ludzką ręką Poza dziedzictwem rzymskim i egipskim ikona ujawnia jeszcze inną tradycję, bardzo znaczącą dla jej przyszłej ewolucji. Chodzi w tym wypadku o obraz ACHEIROPOIETE {Oblicze nie namalowane ludzką ręką), posłany według legendy królowi Edessy Abgarowi przez Chrystusa. Legenda głosi, że trędowaty król chciał zobaczyć Jezusa i spotkać się z Nim. Posłał więc członków swego dworu, którzy spotkali Jezusa nauczającego w Palestynie. Jezus wiedział o swojej bliskiej męce i nie mógł spełnić życzenia króla. Natomiast odbił cudownie swoje oblicze na płótnie przeznaczonym dla Ab-gara, tworząc tym samym pierwszą ikonę, źródło i fundament wszystkich innych ikon. Paralelnym opowiadaniem jest legenda o chuście św. Weroniki, na której Jezus również odbił swoje oblicze. Przecież imię Weronika znaczy „prawdziwa ikona". Wyrafinowane metody badawcze pozwalają odkryć ślady oblicza na słynnym Całunie Turyńskim, którego tajemnica nie została rozwiązana pomimo prób ustalenia jego pochodzenia przy pomocy węgla C 14. Trudno jest kwestionować głębokie podobieństwo oblicza z całunu i obrazu Acheiropo-iete. Jest to zależność dziwna i zdumiewająca. Akta soboru in Trulło z lat 691-692 (kanon 82, Mansi XI, koi. 960) zawierają pierwszą oficjalną wzmiankę o ikonie i jej znaczeniu w tamtej epoce. Kanon żąda od artystów, aby nie przedstawiali Chrystusa symbolicznie jako Baranka, ale ukazywali Jego ludzki aspekt, Jego Wcielenie przez które zbawił świat. Użycie terminu „ikona" odpowiada więc temu momentowi historii, gdy obraz święty stał się przedmiotem kultu w całym Kościele. Na początku VIII wieku pobożność przyjmowała jednak niekiedy takie formy, że ikona jakiegoś świętego stawała się ojcem chrzestnym katechumena. W Bizancjum wierni często kładli na ikonie chleb eucharystyczny przed jego spożyciem, co było praktyką ostro potępianą. 22 \» . I 4 I Święte Oblicze, ikona współczesna. 23 Ikonoklazm Sprzeciw wobec kultu ikon, do VIII wieku sporadyczny, lecz podtrzymywany przez ikonoklazm żydowski i islamski płynący ze wschodnich prowincji cesarstwa, wybuchnął nagle na dużą skalę, sprowokowany przez cesarza bizantyjskiego Leona III Izauryjczyka. Występując przeciwko obrazom Chrystusa i świętych cesarz uważał, że takie przedstawienia nie powinny być przedmiotem czci. Trzeba przyznać, że na kryzys ten oddziałały zakulisowo także przyczyny ekonomiczne i polityczne, co dodatkowo wpływało na jego konsekwencje. Kryzys ikonoklastyczny rozkwitał od 730 do 754 roku, czyli do synodu mającego miejsce w Hierea koło Konstantynopola i zaowocował zakazem wszelkich przedstawień religijnych, co uzasadniano tezą, że tajemnica Chrystusa obejmuje naturę Boską i naturę ludzką, pozostające w unii hiposta-tycznej. Według ikonoklastów Bóstwo pochłania naturę ludzką i tym samym ikona jest przedstawieniem fałszywym. Pomimo ekskomunikowania ikonoklastów przez papieża Grzegorza III i synod rzymski z 731 roku, potępienie kultu obrazów przejawiło się w masowym niszczeniu ikon usuwanych z cerkwi i domów prywatnych. Nieustraszeni ikonofiłe, wśród których byli mnisi, zostali potraktowani jako heretycy podlegający więzieniu i torturowaniu. Monastery były plądrowane, ziemie i dobra klasztorne konfiskowano. Pewien mnich z Nikomedii został doprowadzony przed cesarza, który szyderczo powiedział do niego: „Czyż nie wiesz, głupi mnichu, że każdy może chodzić po obrazie Chrystusa nie obrażając Jego Osoby?" Mnich rzucił na ziemię monetę z wizerunkiem cesarza i odpowiedział: „Przeto mogę chodzić po tej monecie nie obrażając ciebie". Straż zatrzymała mnicha, który został skazany na śmierć za obrazę wizerunku cesarza. Ta nowa herezja i obrażanie przez ikonofilów z prowincji Italia wszelkich przejawów władzy cesarskiej, zwiastowało schyłek imperium i kryło w sobie zarodki upadku Bizancjum. Sobór nicejski II (VII Sobór Powszechny, przypieczętowujący cztery poprzednie) okazał się decydującym w sporze o kult ikon. Ikonofiłe odparli na nim atak ikonoklastów i obronili kult ikony przy pomocy wszelkich możliwych argumentów teologicznych. Zwycięstwo ikonofilów oznaczało powtórne wprowadzenie kultu ikony, co wywoła ostatni wybuch przemocy na początku IX wieku (813-842), zwłaszcza za rządów Leona V Ormiańczy-ka. Świat monastyczny zamknął się za murami klasztorów aż do ostatecznego zwycięstwa w 843 roku, zwanego Tryumfem Ortodoksji nad wszystkimi herezjami. 11 marca 843 roku zostało ustanowione święto ortodoksji, 24 które jest celebrowane każdego roku w pierwszą niedzielę Wielkiego Postu. Nie powinno więc dziwić, że pozostało niewiele ikon sprzed okresu iko-noklazmu. Najstarsze datowane są na VI oraz VII wiek i pochodzą z terenów odległych od Konstantynopola: z greckich i koptyjskich monasterów Egiptu, z monasteru św. Katarzyny na Synaju, z Rzymu i ze schrystianizo-wanej w IV wieku Gruzji. Ikona była więc stawką najgłębszego kryzysu w łonie Kościoła wschodniego. Niestety, Zachód nigdy nie zrozumiał prawdziwego wymiaru tego konfliktu, który spowodował oddalanie się Kościoła rzymskiego od wschodniego chrześcijaństwa, aż do schizmy z 1054 roku jako punktu finalnego. Ikona wywołała głęboką debatę teologiczną, dotyczącą Wcielenia, a więc klucza do zrozumienia chrześcijaństwa. Historia ikony po 843 roku Najbardziej znaczące centrum sztuki sakralnej powstało po 843 roku w Kapadocji. Dolina Góreme, ognisko życia monastycznego rozwinięte przez św. Bazylego w IV wieku, zakwitła setkami świątyń drążonych w skałach piaskowych, w pejzażu o księżycowych formach. Świątynie te, odkiyte na nowo na początku XX wieku, przedstawiają niezwykłą różnorodność tematów i stylów. Wiadomo, że większość świątyń pochodzi z XI i XII wieku. W tym samym okresie w Bizancjum rozwinie się intensywne życie duchowe, przejawiające się w rozkwicie teologii i sztuki. Napad krzyżowców, sprowokowany przez Wenecjan w 1204 roku, i zdobycie Konstantynopola, pozbawiło cesarstwo jego mocy moralnej i materialnej. Artyści masowo uciekali na Wschód, na Zachód i na Bałkany. W Italii stopniowa zmiana użycia ikon ujawni się po 1054 roku, chociaż wpływy bizantyjskie pozostaną żywe do końca XIII wieku. Upadek Konstantynopola w 1453 roku i zdobycie Bałkanów przez Turków, którzy zamienili najpiękniejsze cerkwie na meczety, oznacza koniec znaczącej epoki, co zbiega się z ostatecznym zrzuceniem jarzma tatarskiego przez Ruś. Ruś, nawrócona na chrześcijaństwo w X wieku, w naturalny sposób przejęła rolę Bizancjum. Trzeba tu dodać, że patriarcha Focjusz, niestrudzony promotor ewangelizacji Słowian, był czcicielem ikon. Dlatego też pod koniec X wieku można zaobserwować szybki rozwój rusko-bizantyjskich pracowni malarskich. Wraz z poparciem bizantyjskich artystów, a wśród nich słynnego Teofana Greka (XIV wiek), Ruś rozwinęła bardzo szybko swój własny styl ikonograficzny. Andrzej Rublow (1360/1370-1430), mnich o inteligencji i duchowości przewyższającej przeciętność, kanonizowany przez Kościół rosyjski w 1988 roku, i uważany za największego malarza ruskiego, otworzył 25 drogę niezależnemu malarstwu. Pozostawał pod wpływem swego mistrza Teofana, który dążył do oddania w ikonach „piękna duchowego, które rozpoznały jego oczy", a także pod wpływem słynnego i czczonego mnicha św. Sergiusza z Radonieża. Ten zaś święty wywarł ogromny wpływ na Ruś i na jej Kościół. Przypisywana Rublowowi ikona Trójca Świata, obecnie eksponowana w Galerii Tretiakowskiej w Moskwie, jest klejnotem par excellence. Finezja linii i barw wyraża nie tylko intensywne piękno duchowe, ale ujawnia także to, czego nie mogą wyjawić najpiękniejsze teksty teologiczne. Nie można też zapomnieć o innych wielkich szkołach - moskiewskiej, nowogrodzkiej i pskowskiej, i o tym, że ruskie malarstwo ikonowe osiągnęło swoje apogeum między końcem XIV i połową XV wieku. Upraszczając można powiedzieć, że wiek XVII oznacza schyłek. Zbiega się to ze stopniowym zapominaniem o Tradycji, co było wynikiem coraz bardziej rosnących wpływów zachodnich, które spowodowały upadek duchowości i poziomu badań teologicznych. Studium o ewolucji wystroju cerkwi może pomóc w lepszym zrozumieniu ikony. Podobieństwo fresków i wielkich ikon, a także małych mozaik, pozwoli na bardzo interesujące porównania. Trzy cerkwie bogate w mozaiki istnieją do dzisiaj w Grecji, to znaczy Dafni, Hosios Lukas i Nea Moni na wyspie Chios, do których można jeszcze dodać cerkwie św. Apostołów, Świętej Sofii i rotundę św. Jerzego w Tesalonice. Częściej spotykamy mniej kosztowne w wykonaniu freski. Znajdujemy je, na przykład, na słynnej Górze Atos, w Grecji (Tesalonika, Mistra, Janina), w Macedonii (Ochryda, Nerezi, Kurbinowo), w Serbii (Studenica, Dećani, Sopoćani, Graćanica), w Bułgarii (Riła, Iwanowo, Sofia), w Transylwanii i Mołdawii (Rumunia), na Cyprze (Asinu, Lagudera, Kakopetria), w Rosji (Święta Sofia w Kijowie, katedra Narodzenia w Suzdalu) i w Gruzji. Przykłady bogatych mozaik znajdujemy w Wenecji, Palermo i Cefalu. Mozaiki z Kariye Camii w Konstantynopolu odgrywają dziś szczególną rolę w świecie islamu. Błędem byłoby przypuszczać, że podczas okupacji tureckiej Grecji, Serbii i Bułgarii nastąpiło zatrzymanie wszelkiej produkcji ikon. Straty dotyczą przede wszystkim jakości i oryginalności. Góra Atos zasługuje na studium dotyczące jej wpływu na monastery greckie, ruskie, rumuńskie, serbskie i bułgarskie. Różne wpływy artystyczne znalazły w nich swoje odbicie i stały się źródłem prawdziwego rozwoju. Ostatni bastion, w którym zostają rozbite niejasności współczesnego świata, czyli monastery Góry Atos, ciągle żyją według tradycji bizantyjskiej. Pozwala to uważnemu pielgrzymowi zrozumieć niezrównane bogactwo sztuki sakralnej odkrytej przez Bizancjum, zwłaszcza podczas długiej liturgii, w 26 i«S - _ ¦ Łw Dolina Góreme i jej skalne świątynie Narodzenie Chrystusa, (fragment), fresk, X w. Karanlik Kilise, Kapadocja. 27 której najwyższa harmonia muzyki wokalnej, poezji i ikonografii prowadzi do poznania Boga. Jeżeli Ruś w znaczący sposób przyczyniła się do rozwoju ikonografii jako spadkobierczyni Bizancjum w godzinie jego tragicznego schyłku, to równocześnie upadek poziomu teologicznego Zachodu miał swoje reperkusje sięgające w katastrofalny sposób aż do Góry Atos. Wystarczy po prostu porównać wspaniałe dzieła monasterów Wielka Ławra, Watopedi, Iwiron, Chilandari, Dionisiu i Dochiaru, a także wielu innych, z późniejszą dekadencką produkcją Hagiu Pantelejmonu i pustelni Prodromu. Nie trzeba wcale być koneserem sztuki sakralnej, aby zauważyć dwa różne światy ikony i zrozumieć mądrość Kościoła, który nie troszczy się o to, żeby formy były starożytne lub współczesne, ale zgodne z prawdą. Uwagi o ikonie koptyjskiej Ikona koptyjska zasługuje na szczególną uwagę. Jest bowiem dziedziczką sztuki helleńsko-aleksandryjskiej, ale na wskroś przemodelowanej. Ikona koptyjska przeżyła swój „złoty wiek" między V i VIII wiekiem. Jeszcze nie rozpoznana za naszych dni, różni się istotnie od ikony bizantyjskiej swoim charakterem sztuki ludowej, jest bowiem dziełem ludzi prostych, mnichów, artystów i chłopów, przeznaczonym dla ludzi prostych. Jako kontynuacja sztuki starożytnego Egiptu, która pokazywała uskrzydloną duszę fruwającą nad ciałem w formie identycznej, ikonografia koptyjska nie dąży do odtworzenia rysów ciała jakiejś osoby, ale jej duszy. Przede wszystkim frapują niewspółmiernie duże głowy (przeciwieństwo Bizancjum), umieszczone na krępych ciałach pozbawionych proporcji, o liniach zredukowanych do minimum. Zawsze bardzo szerokie oczy, wyrażające wizję wewnętrzną, ujmują swoim wyrazem. Ukrzyżowany Chrystus ma zawsze szeroko otwarte oczy na znak swojej nieśmiertelności i miłosierdzia dla ludzi. Chociaż nazwa „Kopt" jest wyłącznie synonimem określenia „Egipcjanin", to jednak nie możemy pominąć milczeniem ikonografii Kościoła etiopskiego. Jest to, podobnie jak i Kościół koptyjski, jeden z Kościołów przedchal-cedońskich. W swojej liturgii i doktrynie jest uzależniony od Kościoła koptyj-skiego. Ikonografia etiopska, związana bezpośrednio ze sztuką chrześcijańską pierwszych wieków, prawdopodobnie przekazaną przez monastery pustyni egipskiej, Synaju i Mezopotamii, została wzbogacona doświadczeniem Bizancjum, ale czerpała również inspiracje ze sztuki chrześcijańskiej Nubii, a nawet widoczne są wpływy indochińskie. Apogeum rozkwitu sztuki etiopskiej przypada na XV wiek. Ikonografię tę charakteryzują błyszczące geometryczne akcenty, a także wielość różnych plam kolorystycznych. 28 Kościół widzialny i niewidzialny, fresk, XVI w. Monaster Sućevica, Bukowina, Rumuraa. 29 Przemienienie, mozaika, koniec XI w. Cerkiew Dafni, Grecja. 30 W tym wypadku, jak i każdym innym, obraz informuje o wierze ludu i pozwala odkryć obce wpływy. Trzeba też stwierdzić, że kontakt z Zachodem okazał się w każdym wypadku zgubnym i niszczącym, nawet jeśli inne wewnętrzne przyczyny odegrały rolę w gwałtownej dekadencji ikonografii, która dzisiaj de facto uległa zagubieniu w Kościołach koptyjskim i etiopskim. Trzeba im pozwolić odnowić własną autentyczną Tradycję i na nowo odnaleźć formy wynurzające się z innego świata, i naznaczone pieczęcią Ducha. Fundament biblijny i dogmatyczny Czy Chrystus jest prawdziwym Bogiem i prawdziwym człowiekiem w jednej Osobie (Hipostazie)? Fundamentalna tajemnica wiary chrześcijańskiej bazuje na pozytywnej odpowiedzi udzielonej na to pytanie. Na tej odpowiedzi bazuje również kult ikony. Skoro Wcielenie jest fundamentem ikony, ikona świadczy o Wcieleniu. Zaprzeczenie Wcielenia oznacza odrzucenie ikony i odwrotnie. Wynika zaś z tego, że ikoną par excellence jest ikona Chrystusa. Debata za lub przeciw ikonie może przywołać wszystkie herezje, ale pozwala na jasność teologiczną, mającą niezrównane znaczenie dla chrześcijaństwa. Dlatego też zwycięstwo Kościoła w 843 roku nad długim i głębokim kryzysem ikonoklastycznym jest nazwane Tryumfem Ortodoksji. Nie zapominajmy, że rosnąca groźba islamu, nieprzejednanego wroga obrazów, wpłynęła na walkę ikonoklastów z ikonofilami oraz zmusiła chrześcijan Bizancjum do istotnego - można powiedzieć metafizycznego - usprawiedliwienia obecności obrazów sakralnych. W okresie, gdy wspominamy tysiąc dwusetną rocznicę VII Soboru Powszechnego (Nicea II), który ogłosił prawomocność ikon i ich kultu, wypada przypomnieć, że dyskusje z nim związane dotknęły sztuki w jej całości. Argumentacja ikonoklastów Argumentacja ta uzasadniona była starotestamentowym przykazaniem zabraniającym przedstawień oraz tekstem I Listu św. Jana - „Boga nikt nigdy nie widział" (4, 12) i zdaniem z jego Ewangelii: „Nikt nigdy nie widział Boga" (1, 18), ale pomijając milczeniem ciąg dalszy: „Jednorodzony Syn, będący w łonie Ojca, On nam objawił" (J 1, 18). - Twierdzenie, że ikona Chrystusa przedstawia Jego człowieczeństwo bez Jego Bóstwa oznacza powrót do nestorianizmu (herezji bronionej przez Nestoriusza). 31 w Chrystus Pantokrator i komunia Apostołów w Wieczerniku, fresk, 1156 r. Monaster Mirożski w Pskowie, Rosja. 32 Sąd Ostateczny, Zstąpienie Chrystusa do otchłani, święci Hierarchowie, fresk, 1315-1321 r. Kaplica pogrzebowa monasteru Chora, Kariye Camii, Konstantynopol. 33 i - Przeciwnie, uznanie, że ikona przedstawia Jego Bóstwo bez Jego człowieczeństwa jest niemożliwym, gdyż Boskość nie może być przedstawiona (herezja arianizmu). - Podkreślenie zaś, że następuje pomieszanie człowieczeństwa i Bóstwa prowadzi do herezji monofizytyzmu. Według ikonoklastów ich stanowisko potwierdza także sobór chalcedoński (IV Sobór Powszechny z 451 roku), który zadeklarował, że w Chrystusie dwie natury są połączone „bez poplątania" i „bez podziału". To zaś oznacza bezwarunkowe odrzucenie materialnego obrazu Chrystusa. Najlepsze argumenty teologiczne w obronie ikon Jan Damasceński (650-730), Teodor Studyta (759-826) i patriarcha Ni-cefor (ok. 750-828) są wręcz artystami w argumentacji, jeśli chodzi o kult ikon. Ich argumentację można streścić następująco: - Przez swoje Wcielenie Chrystus przekreślił prawo mozaistyczne i zakaz wszelkich obrazów. Stary Testament oddał miejsce Nowemu, który objawił nam prawdziwe poznanie Boga uwalniającego od nieuchronnej poprzednio idololatrii. Słowo, jedyne w Starym Testamencie, ustąpiło przez Wcielenie miejsce wizji. Syn jest Obrazem Ojca, jak to podkreślił sam Jezus: „Kto mnie widzi, widzi i Ojca" (J 14, 9); temat ten został rozwinięty w Ewangelii Jana i podjęty przez św. Pawła, który widział w Chrystusie „obraz Boga niewidzialnego" (Koi 1, 15), źródło stworzenia i odrodzenia stworzenia w nowym świecie. Obraz (na podobieństwo) Ojca niewidzialnego, uczestniczy ze swej strony w naturze Bożej, co ogłosił w 325 roku I Sobór Powszechny w Nicei. Ale tylko Duch Święty daje poznanie obrazu niewidzialnego Boga. Czyż druzgocąca większość ludzi współczesnych Chrystusowi nie była ślepcami niezdolnymi do ujrzenia w Nim kogoś większego, niż tylko Syna cieśli Józefa? Poza tym „od chwili, gdy Chrystus zrodził się z opisywalnej Matki, ma On naturalny obraz korespondujący z obrazem Jego Matki. Jeżeli Chrystus nie może być przedstawiony przez sztukę, to trzeba stwierdzić, że zrodził się tylko z Ojca, ale się nie Wcielił" (Teodor Studyta, Ręfutatio III, PG 99,417c). - Przez swoje Zmartwychwstanie, prefigurowane w Przemienieniu na Górze Tabor, Chrystus uświęcił i przemienił materię, która może Go przedstawiać, jak również może przedstawiać misterium zbawienia. Wcielenie usprawiedliwia i postuluje ikonę, gdyż przez ikonę Bóg przenika materię, odnawia, przyjmując na siebie ciało, które ze swej strony staje się teoforyczne (noszące Boga). ..Ja nie c który dla m mnie przez r Nie woln dzi do spraw - Sobór c i prawdziwy hipostatyczn Chrystusa ni wieczeństwa na przedstav stwo oddziel' - Logiczr w Osobie Ch nego b>tu i o cza to. ze tm Związek i sobą identyfi nosi imię. od jej protot>pu -W poro dor Studyta l żadnego uśpi ..Chrystus krótszy sposd zachowany a pier, na ikoni tatio I. PG 9- .Jest znać w historii Ko aspekt dognu Podczas p borami Pows lenia" Druga powiadała na w człowieku, ilustracja sł>T gu wieków ..] Obraz przemi Oddajmy i 34 i „Ja nie czczę materii - napisał Jan Damasceński - ale Stwórcę materii, który dla mnie stał się materią, zechciał zamieszkać w materii i zbawić mnie przez materię" (De imaginationibus I, 16, PG 94, 1245ac). Nie wolno przy tym zapominać , że człowiek, duch wcielony, przechodzi do spraw duchowych od materialnych. - Sobór chalcedoński doskonale rozróżnił dwie natury („prawdziwy Bóg i prawdziwy człowiek"), ale ikonoklaści o tym zapomnieli. Istnieje unia hipostatyczna, a to oznacza, że natura ludzka istnieje w osobie Bożej. Ikona Chrystusa nie jest więc przedstawieniem ani Jego Bóstwa, ani też Jego człowieczeństwa, ale Jego Osoby jednoczącej dwie natury. Mówiąc inaczej ikona przedstawia wcieloną Osobę wiecznego Słowa, a nie Jej człowieczeństwo oddzielone od Bóstwa. - Logicznie więc, ikona Chrystusa jako taka uczestniczy jako Jego obraz w Osobie Chrystusa. Obraz odkrywa pewien rodzaj obecności przedstawianego bytu i może stać się przedmiotem kultu ze strony wiernych. Nie oznacza to, że materia jest czczona, ale materia oznacza obecność. Związek między ikoną i jej Prototypem w żaden sposób nie pociąga za sobą identyfikacji obu. Wynika stąd, że przedstawienie Osoby, której ikona nosi imię, odnosi się do danej Osoby i „cześć oddawana ikonie odnosi się do jej prototypu" (Nicea II). - W porównaniu z ikoną Zbawiciela Ewangelia jest ikoną słowną. Teodor Studyta tak odpowiedział ikonoklastom, którzy nie widzieli dla ikony żadnego usprawiedliwienia w początkach chrześcijaństwa: „Chrystus w żaden sposób nie polecił, aby został opisany nawet w najkrótszy sposób. Jednakże Jego Obraz został nakreślony przez Apostołów i zachowany aż do dzisiaj. Więc to, co jest przedstawione przez pióro i papier, na ikonie jest przedstawione przez różne kolory i inną materię" {Refu-tatio I, PG 94, 340d). „Jest znaczące - napisał Leonid Uspienski - że walka o ikonę plasuje się w historii Kościoła na granicy dwóch epok, z których każda wyraziła inny aspekt dogmatu Wcielenia". Podczas pierwszej epoki, zasadniczo chrystologicznej, związanej z Soborami Powszechnymi, ikona „świadczyła przede wszystkim o fakcie Wcielenia". Druga epoka, pneumatologiczna, trwała od IX do XVI wieku, i odpowiadała na potrzebę zdefiniowania roli „Ducha Świętego i Jego działania w człowieku, a to konsekwentnie oznacza Wcielenie". Ikona stała się więc ilustracją słynnego określenia św. Ireneusza z Lyonu, powtarzanego w ciągu wieków: „Bóg stał się człowiekiem, aby człowiek mógł stać się bogiem". Obraz przemienionego człowieka podkreśla działanie Ducha Świętego. Oddajmy na zakończenie głos Janowi Damasceńskiemu: 35 r i Chrystus w Majestacie i Dwunastu Apostołów, ikona bizantyjska, XIV w. Muzeum Greckie, Wenecja. 36 Theotokos Hodegetria, XVI w. Muzeum Sztuki w Suzdalu, Rosja. 37 „Jeżeli zrozumiałeś, że Bezcielesny stał się człowiekiem dla ciebie, to jest oczywistym, że możesz zrealizować swój ludzki obraz. Skoro Niewidzialny stał się widzialnym przyjmując ciało, możesz zrealizować obraz Tego, którego widzisz. Skoro Ten, który nie ma ani ciała, ani formy, ani jakości, ani ilości, który przekracza wszelką wspaniałość przez wspaniałość swojej natury, który mając Boską naturę przyjął postać sługi, to znaczy, że uniżył się do jakości i ilości, przybrał się w kształt człowieka, ciężki na krzyżu i obecny w kontemplacji tych, dla których zechciał stać się widzialnym" (PG 94, 1239). Miejsce ikony w Kościele wschodnim Ikona w życiu codziennym Współczesna psychologia wraz z C. G. Jungiem kładzie nacisk na konieczność obrazów w zharmonizowanym i owocnym życiu religijnym, a psychologia religii umieszcza ikonę pośród koniecznych i istotnych elementów prawosławia. Już podczas chrztu wierzący otrzymuje ikonę świętego, którego imię nosi. W czasie ceremonii sakramentu małżeństwa rodzice błogosławią oblubieńców ikonami, tą otrzymaną na chrzcie oraz ikoną Dziewicy, niesioną na początku procesji. Tu, gdzie ateizm nie może realizować swego dzieła, ikona ofiaruje spojrzeniu człowieka to, co jest najistotniejsze. Umieszczona wysoko, kieruje wzrok ku Najwyższemu, pozdrawianemu przed panem domu. Ikony są obecne w różny sposób podczas wszystkich wielkich wydarzeń w życiu. Istniejątakże ikony przenośne, używane podczas podróży. Wejściu do cerkwi zawsze towarzyszy ofiarowanie świec, zapalanych ku czci świętych, i całowanie ikon, jak całuje się członków rodziny. Ikona w życiu Kościoła Wierni prawosławni mają świadomość uczestniczenia w wielkiej rodzinie świętych. Wystarczy kontemplować cerkiew pełną fresków i ikon, aby nie czuć się samotnym. Indywidualizm i wejście w siebie, tak naturalne dla człowieka, nie mają racji bytu, ponieważ każda modlitwa jest wspólnotą z wybranymi, których nieruchome spojrzenie wyraża wewnętrzny dynamizm. Freski i ikony wspierając medytację prowadzą do kontemplacji Irmsibi-lia. Gdy prawosławny chrześcijanin wchodzi do pustego i zimnego miejsca kultu, pozbawionego wszelkich przedstawień sakralnych, odczuwa zdumienie. 38 i ś Nie zapominajmy przy tym, że Dom Boży odzwierciedla porządek kosmosu: nawa wyobraża ziemię, sklepienie niebo, a absyda łączy te dwie rzeczywistości. Już w V wieku Pseudo-Dionizy Areopagita stwierdził, że świątynia powinna być rozumiana jako obraz Kościoła niebieskiego. Konsekwentnie wszystko powinno odnosić się do świata niebieskiego, również freski nie powinny przekazywać form życia codziennego, ale świat duchowy. Od IX wieku oficjalne reguły ustalają porządek fresków w cerkwi. Obraz Pantokratora, Pana kosmosu widzialnego i niewidzialnego, zdobi wielką kopułę i sugeruje otwarcie na niebo, stanowiąc najwyższy punkt w hierarchii obrazów. Nisza absydy ukazuje Matkę Bożą, most między niebem i ziemią. Otaczając ołtarz jak mur obronny, absyda przedstawia w swych wyższych partiach niebieską liturgię aniołów, a w części niższej komunię Apostołów. Ponad wejściem do cerkwi z reguły występuje fresk Zaśnięcie Matki Bożej lub Sąd Ostateczny. Jest to apel skierowany do wiernych, którzy odzyskali swoje dziedzictwo. Święci zajmują resztę wolnej przestrzeni. Ikonostas, który zostanie omówiony później, gra podwójną rolę. Z jednej strony oddziela wiernych od ołtarza zwanego tronem Chrystusa, a z drugiej strony łączy ze światem niebies