Michel Quenot IKONA OKNO KU WIECZNOŚCI Przełożył ks. Henryk Paprocki ©irftliadruk T\lul o L'icóne. Fenętre sur I © Copyrighi by OnMrak. ISBN 83-8536§-»-2 ORTHDRUK. B:ar. stok 1 Skład i druk Orthdruk 15-399 Białystok, ul. Składowa 9. tel 085/422-517 Wstęp Książka Michela Quenota zasługuje na uwagę z kilku powodów. Przede wszystkim dlatego, że jest napisana bardzo przystępnym językiem i wprowadza czytelnika w najważniejsze problemy dotyczące sztuki ikony. Ikona w XX wieku stała się modna. Bez przesady można powiedzieć, że w XX weku napisano na temat ikony więcej niż w poprzednich wiekach razem wziętych. W powodzi literatury książkę Michela Quenota wyróżnia to, że jest najlepszym ze wszytkich znanych mi popularnym wprowadzeniem w tajniki sztuki odkrytej na nowo po wiekach. Przygodę poznawania ikony należy zacząć od tej właśnie książki. Dopiero po jej uważnym przeczytaniu można sięgnąć po pozycje o. Pawła Florenskiego, o. Sergiusza Bułgakowa, Paula Evdokimova, Leonida Uspienskiego czy też Iriny Jazykowej. Poza tym na uwagę zasługuje ukierunkowanie poszukiwań autora. Mówi o tym już podtytuł książki - „Okno ku wieczności" (w oryginale: „Okno ku Absolutowi"). Michela Quenota mniej interesują techniki i szkoły malowania ikon, chociaż poświęca im dużo uwagi, bardziej natomiast cel ikony, jej przeznaczenie - ikona jako miejsce teologiczne. Teologia, mówiąc najprościej, jest refleksją o Bogu, człowieku i kosmosie, dokonywaną w świetle Objawienia i Tradycji. Przyzwyczailiśmy się, że teologia znajduje swój wyraz wyłącznie w książkach, artykułach i traktatach. Jest to jednak przyzwyczajenie nie tylko błędne, ale także sprzeczne z dogmatem. Otóż VII Sobór Powszechny zadeklarował, że ikonie należy się taki sam kult jak Ewangelii. Oznacza to, że sztuka ikony została postawiona na tym samym poziomie co Biblia. Z tego powodu ikona jest innym rodzajem teologii, jest teologią, jak określił to Jewgienij Trubieckoj, w barwach i liniach, jest „kolorową kontemplacją". W tych sytuacjach, gdy język staje się bezradny, ikona przejmuje jego funkcje i w innym języku, sobie właściwym, tłumaczy prawdy wiary. Żaden traktat trynitarny, czyli o Trójcy Świętej, nie wytrzymuje konkurencji z ikoną św. Andrzeja Rublowa Trójca Święta. To jednak nie wszystko. Właściwe bowiem miejsce ikony jest w cerkwi. Ikona związana jest z liturgią. Pełni też taką samą rolę jak liturgia, jest wtajemniczeniem w Boga. Nie istnieje w oderwaniu od słowa, muzyki, poezji i gestu liturgicznego. Wtedy jest owym „oknem ku wieczności": „Widzimy realny byt samych wyobra- żeń. Patrzę na ikonę i mówię do siebie: „Oto - Ona Sama". Nie Jej wyobrażenie, lecz Ona Sama, dzięki sztuce ikony kontemplowana. Jak przez okno widzę Matkę Bożą, Samą Matkę Bożą, i do Niej Samej zanoszę modły, twarzą w twarz, a nie do Jej wyobrażenia" (P. Florenski, Ikonostas i inne szkice, Warszawa 1984, s. 125). O. Paweł Florenski powiedział lapidarnie: „Jest Trójca Rublowa, a więc jest Bóg". Jest ikona, a więc Bóg prawdziwie się Wcielił i może być przedmiotem sztuki. Jest ikona, gdyż człowiek jest obrazem Boga. Michel Quenot prowadzi nas cierpliwie po trudnych ścieżkach symboliki kolorów i kształtów, po wydarzeniach, które dzięki szczególnemu językowi ikony stają się aktualne dziś i teraz, chociaż równocześnie ikona podkreśla ich historyczny charakter. Bogaty materiał ilustracyjny pozwala od razu na weryfikowanie jego twierdzeń. Równocześnie książka może być pomocna dla tych wspólnot i Kościołów chrześcijańskich, które utraciły całkowicie, bądź też dopuściły do zniekształcenia tradycji sztuki ikony. Pozwala zrozumieć rolę ikony w życiu Kościoła. Jednym z nieszczęść chrześcijaństwa jako całości jest fakt, że decyzje VII Soboru Powszechnego, odnoszące się do kultu ikony, zostały w pełni zaakceptowane jedynie przez Prawosławie, aczkolwiek pod wpływem sztuki renesansowej i barokowej w XVIII i XIX wieku doszło do poważnego zniekształcenia samej ikony. Recepcja decyzji soboru z 787 roku dotychczas nie dokonała się w całej pełni na Zachodzie. Można żywić nadzieję, że książka Michela Quenota będzie w tym dużą pomocą. Kiedy bowiem „Przeczystej ikonie Twojej kłaniamy się, Władco", oddajemy cześć nie dziełu rąk ludzkich, ale Bogu, który zgodnie ze wspaniałym sformułowaniem św. Jana Damasceńskiego „zechciał sam stać się materią i zbawić mnie za pośrednictwem materii" (PG 94, 1245). Ikona, będąc materialną, otwiera nas nie na materię, ale na ducha. Prowadzi nas do progu Tajemnicy, której możemy dotknąć w milczeniu kontemplacji, ponieważ ikona jest „oknem ku wieczności". Dzięki ikonie widzimy byty przemienione, a więc autentyczne, gdyż przemienienie jest ostatecznym celem świata. Ukazując ten cel ikona równocześnie zmusza do refleksji nad sobą samym. Bez ikon nasze życie byłoby znacznie uboższe i to nie tylko z powodów estetycznych, ale przede wszystkim teologicznych i duchowych. Płazówka, 11 lipca 1996 roku ks. Henryk Paprocki Wprowadzenie Ikona jest bardzo modna. Nie powinno to dziwić w cywilizacji, w której obrazy odgrywają pierwszoplanową rolę. Ikona jest bardzo poszukiwana w świecie kultury, zajmuje znaczące miejsce w chętnie odwiedzanych kolekcjach publicznych i prywatnych. W tych ostatnich znajduje się coraz więcej ikon. Upodobanie to kryje w sobie przeciwstawne motywacje, podzielane przez wierzących i niewierzących. Niewierzący widzą w ikonie dzieło sztuki o dużej wartości estetycznej. Niektórzy postrzegają ikonę jako zjawisko egzotyczne, jako atrakcję przyciągającą widzów. Tymczasem wierzący, zafascynowani prawosławiem, postrzegają w ikonie zjawisko o charakterze duchowym. Jednakże większość chrześcijan Zachodu ignoruje bogactwo ikony, co często wiąże się z ikonoklazmem (niszczeniem ikon), ciągle odradzającym się, lub też z niewłaściwie ukierunkowaną pobożną wyobraźnią. Znaczącym zjawiskiem jest fakt, że młodzi ludzie pragną lepiej poznać ikonę. Byłoby jednak naiwnością nie postrzegać w tym zjawisku przemijającej mody. Czy jest to jednak głos serca, próba uchwycenia prawdy? Ikona bowiem zanim jest postrzeżona jako piękna, powinna być postrzeżona jako prawdziwa. Obraz najpierw dotyka serca, później zaś umysłu. W naszej epoce, w której oblicze jest poniewierane, gdy trwa dyskryminacja rasowa, gdy ludzie tęsknią za prawdziwym kontaktem, oblicza jaśniejące światłością pochodzącą z innego świata, stawiają pytanie. Mówią o Bogu, ale także mówią o człowieku. Temat dotyczy więc ikony, która rozwijała się w długim okresie czasu i na dużych przestrzeniach, a to przekracza ramy małego studium. Intencją autora jest ofiarowanie tym, którzy interesują się ikoną, ale jej nie znają, kilku podstawowych informacji pozwalających zrozumieć istotę ikony. Po krótkim wprowadzeniu historycznym w ikonografię chrześcijańską określimy tereny, na których powstawała ikona i zajęła swoje miejsce w Kościele wschodnim aż do dzisiaj. Oczywiście, ikona wymaga konfrontacji ze sztuką religijną Zachodu, a także szczegółowej analizy kolorów i sposobu łączenia słowa i obrazu. Analiza kilku ikon logicznie przejdzie w końcowy esej, będący teologiczną refleksją nad ikoną. Cerkiew świętych Teodorów. Mistra (1290-1295). Budowla na planie oktogonalnym. T r-.j.: pnq 2DSC roku wędrói Umiłowanie piękna (gr. philokalia) napełnia nas radością. To piękno płonie w spojrzeniu Boga, które dotyka świata Boskimi energiami. Tylko w Nim dana jest możliwość odkrycia piękna wszystkich rzeczy. Trzeba zstąpić w milczenie i samotność swego serca, aby usłyszeć wibrowanie serca już przemienionego świata. Ta mała książeczka, dedykowana wszystkim, którzy zachwycają się tym pięknem, mówi o „humanizmie autentycznie wizualnym". Czyż każda ikona nie mówi o Bogu, który stał się człowiekiem, aby człowiek mógł stać się bogiem? Redukcja ikony do dzieła sztuki nie pozwala na dostrzeżenie jej zasadniczej funkcji. Ikona jako „teologia w kolorach" głosi i uobecnia poprzez kolory to, co Ewangelia głosi słowami. Jest więc w konsekwencji jednym z aspektów Bożego Objawienia i naszej wspólnoty z Bogiem. Wierni prawosławni, zgromadzeni w cerkwi na nabożeństwie, znajdują związek z niebieskim Kościołem za pośrednictwem ikon i modlitw liturgicznych. Wspaniały teolog, o. Sergiusz Bułgakow, w swoim znaczącym dziele Prawosławie podkreśla, że „każda historyczna gałąź chrześcijaństwa powszechnego otrzymała szczególny charyzmat, który ją charakteryzuje: katolicyzm organizację i autorytet, protestantyzm etykę i intelektualizację życia, natomiast prawosławie, zwłaszcza w Bizancjum i na Rusi, otrzymało dar widzenia piękna świata duchowego". Ikona wyraża więc prawosławie. Podobnie jak słowo jest nośnikiem tradycji Kościoła, przeto należy określić czym jest ikona. Określenie „ikona" wydaje się być uzurpacją; stało się częste od XVIII wieku i powszechne w naszych czasach, czemu towarzyszy odrodzenie pełne nadziei. Skoro istnieje problem, to należy go rozwiązać. Poza tym nasza zachodnia mentalność ciągle dąży do zredukowania ikony do obrazu religijnego - w sensie rzymskokatolickim - co jest błędne. Takie pomieszanie pojęć często prowadzi po prostu do negacji specyfiki ikony. Temat pracy dotyczy świata samego w sobie. Ikona, która powstała w Bizancjum, została ukształtowana w V wieku. Cesarstwo Bizantyjskie upadło w 1453 roku. Wraz z ludami bałkańskimi i słowiańskimi ikona przeszła ogromną wędrówkę w czasie i w przestrzeni. Ikona jest ściśle związana z ewolucją myśli chrześcijańskiej. Sztuka ka-takumb przekazała nam wiele przykładów. Chrystologia (nauka o Chrystusie), ikonoklazm, pneumatologia (nauka o Duchu Świętym), wszystko to odbija się w ikonie poddanej „kanonom" i służy jako pomoc wyznaczona przez Kościół w jego funkcji teologicznej. Jeżeli sztuka wyraża koncepcję świata, to jest przede wszystkim językiem i jako taki językiem wypracowanym. Zrozumienie ikony zakłada znajomość człowieka i syntaksy. Ikona bardziej niż inne dzieła sztuki zakłada istnienie takiej sztuki, która pozwala przejść od tego co widzialne do tego, co niewidzialne. Jej bardzo wyrafinowane struktury zdążają właśnie ku temu. Odrzucenie tych struktur oznacza pozbawienie się istotnych elementów lektury. Pełne poznanie ikony oznacza przeto konieczność zrozumienia całości. Nie chodzi tu o piękno estetyczne ikony, gdyż piękno ikony jest wewnętrzne i ma swoje źródło w Archetypie (Modelu). Jest oczywistym, że piękno to odnosi się także do estetyki, gdyż odkrycie istoty ikony rozlewa światło wewnętrzne w tym, kto kontempluje ikonę. Pozwala człowiekowi przyjąć światłość, którą jest sam Bóg (J 1, 9; 8, 12), aby oczyszczonym spojrzeniem odbierać jasność światła Taboru, przemieniającą materię. Poprzedzimy ten szkic modlitwą odmawianą przez ikonografa (malarza ikon) przed rozpoczęciem pracy, czyli przed przystąpieniem do malowania ikony: Ty, Boski Mistrzu wszystkiego co istnieje, oświeć i kieruj duszą, i ciałem Twoich sług; prowadź ich ręce, aby mogli godnie i doskonale przedstawić Twój obraz, obraz świętej Twojej Matki i wszystkich Twoich świętych ku chwale, radości i upiększeniu świętego Twego Kościoła. Amen. Źródła Powstanie i rozwój ikony I Wstęp Napisanie historii ikony nie leży w zamierzeniach autora tego krótkiego szkicu. Ikona, jako obraz przeznaczony dla kultu, przyjęła się w pierwszej połowie V wieku. Okazją ku temu było przywiezienie do Konstantynopola portretu Dziewicy z Dzieciątkiem (Hodegetria), przypisywanego św. Łukaszowi. Nie jest ważnym, czy Łukasz namalował czy też nie namalował jeden lub kilka obrazów Dziewicy Maryi, ale to on jest jedynym Ewangelistą, który przekazał nam wiele szczegółów o Maryi. Uważany, słusznie bądź niesłusznie, za pierwszego malarza ikon, Łukasz przekazał nam bez wątpienia pierwszą „słowną" ikonę, szkicując wewnętrzny portret Bogurodzicy. Sztuka ikony, kształtowana przez teologię, wzbogacała się od czasów katakumb poprzez sobory i oczyszczający ikonoklazm, wciągając w swoją orbitę słynnych Ojców Kościoła, jak św. Bazy li Wielki, św. Jan Damasceński, św. Teodor Studyta i wielu innych. Wywodząc się z nowej kultury (Bizancjum), która rozwijała się ponad tysiąc lat (330-1453), ikona jest w pewnym sensie rezultatem syntezy kultury helleńskiej, rzymskiej i chrześcijańskiej. Sama sztuka rzymska zyskała na wpływie Bizancjum i również kraje słowiańskie są zależne kulturowo od Bizancjum, a to oznacza, że ich sztuka nie rozwijałaby się tak harmonijnie bez tego wpływu. Ten sam duch i ta sama technika funkcjonują poza granicami cesarstwa i pozwalają mówić o jedności sztuki bizantyjskiej przy równoczesnym uznaniu różnych narodowych typów tej sztuki. Przed przystąpieniem do omawiania sztuki pierwotnego chrześcijaństwa konieczne jest retrospektywne spojrzenie, pozwalające lepiej zrozumieć ewolucję ikony. 11 Dziewica z Dzieciątkiem, (fragment), ok. VII/VIII w. Sta Francesca Romana, Rzym. 12 Judaizm Odrzucenie przez judaizm wszelkich przedstawień Boga wynika z prawa przekazanego przez Mojżesza (Wj 20, 4). Obecność cherubinów nad Arką Przymierza nie oznacza przekroczenia prawa, gdzyż wynika z woli Bożej (Wj 25, 18-22). Pomimo lęku przed bałwochwalstwem istniała jednak w judaizmie dość duża tolerancja. Freski z III wieku, zdobiące mury synagogi w Dura Europos, małym miasteczku na zachodnim brzegu Eufratu, są świadectwem stosunku judaizmu do sztuki. Jest to bowiem najstarszy i największy zespół fresków poświęconych tematyce starotestamentowej. Jednakże nie znajdziemy na nich żadnego śladu malarskiego wyrażenia Boga poza symboliczną ręką Boga, świątynią lub Arką Przymierza, nośnikami Jego obecności. Poszukiwanie związków między kultem synagogalnym i chrześcijańskim jest w pełni uzasadnone, ale podobieństw ikonograficznych należy doszukiwać się z wyjątkową ostrożnością. Grecy Oglądanie przez Greków podobizn bogów pociągało za sobą szaleństwo lub ślepotę i kult posągów był krytykowany przez filozofów. Samo słowo eikon (obraz) jest etymologicznie bardzo bliskie słowu eidolon (bożek). Rzymianie Grecy otaczali kultem portrety władcy, natomiast Rzymianie, naśladowcy Greków, rozwinęli interesującą koncepcję, odnoszącą się do naszego tematu. Portrety cesarza, znajdujące się na krańcach imperium, nabierały charakteru prawnego i odpowiadały obecności cesarza. Każdy gest wykonany przed takim portretem miał takie samo znaczenie jak gest wykonany wobec osoby cesarza. Nie należy więc się dziwić, że w tym kontekście chrześcijanie wykorzystali otaczający ich styl. Różny był jedynie w obu wypadkach duch. Katakumby i pierwsi chrześcijanie W katakumbach zrodziła się sztuka chrześcijańska. Zrodziła się w tym momencie, gdy ekspresja zastąpiła sztukę dążącą do wyrażenia formy i kształtu ludzkiego ciała. Poszukiwanie nowego wyrazu malarskiego dla przedsta- 13 wienia poruszeń duszy odpowiadało pierwszym artystom chrześcijańskim. Nie wolno jednak zapominać, że katakumby były przede wszystkim podziemnymi cmentarzami, do których udawano się celem oddania czci zmarłym. Chrześcijaństwo będąc religią zakazaną żądało od swoich wyznawców ciężkich wyrzeczeń. Z tego powodu tematyka obrazów dotyczyła męczenników, a jeśli chodzi o Stary Testament, przedstawiano interwencje Boga na rzecz wybranego narodu: Noe, Abraham, faraon z Egiptu, Mojżesz uderzający laską w skałę z której wytrysnęła woda... Starotestamentowe sceny, przedstawiające Trzech Młodzieńców w piecu ognistym i Daniela ratującego Zuzannnę oskarżoną przez rozpustnych starców, pojawiały się często. Artyści chrześcijańscy odwoływali się także do źródeł pogańskiej wyobraźni ich czasów. Znaczącą rolę odegrały w tym przedstawienia filozofów. Wiele dzieł przedstawia mędrców zasiadających na półokrągłej ławie (scena występująca na ikonie Pięćdziesiątnica, na której tak właśnie rozmieszczeni są Apostołowie), aJe tylko jeden z nich naucza. Chrześcijaństwo bardzo szybko przejęło te wzorce i przepracowało. Nie powinno więc dziwić, że Mądrość to Chrystus, który stał się Mistrzem, Najwyższym Filozofem. Mądrość, ciesząca się szczególnym zainteresowaniem Wschodu, została uczczona w Hagia Sophia (gr. Święta Mądrość), katedrze Konstantynopola, zbudowanej przez cesarza Justyniana Wielkiego w 537 roku, i stała się duszą wschodniego chrześcijaństwa aż do zamiany tej świątyni na meczet przez Turków po zdobyciu miasta w 1453 roku. Symbole pogańskie zostały więc przejęte i przetransponowane przez chrześcijan. Pory roku głoszą zmartwychwstanie, okręt staje się symbolem Kościoła. Paw, gołębica, palma i ogród przywodzą na myśl raj. Jednakże chrześcijaństwo nie ograniczyło się jedynie do transpozycji istniejących już symboli; wyszukiwano nowe, zwłaszcza w II wieku. Hołd Mędrów przywołuje powołanie pogan do prawdziwej wiary, rozmnożenie chleba ucztę mistyczną, a winna latorośl tajemnicę życia Bożego w ochrzczonym. W tym wypadku nie wolno się pomylić - ta sztuka miała charakter dydaktyczny. Chrześcijańscy artyści dążyli do zachowania, umocnienia i rozwijania wiary neofitów. Język symboli pozwalał na wyrażenie tego, co wymykało się słownym sformułowaniom. W otoczeniu wrogiego świata pogańskiego symbole pełniły rolę tajemniczego kodu, stopniowo ujawnianego katechumenom. W obawie przed prześladowaniami i profanacją w ciągu pierwszych trzech wieków krzyż był przeważnie przedstawiany jako kotwica, trójząb lub po prostu jako grecki monogram imienia Chrystus (f). WII wieku bardzo rozpowszechnionym i znaczącym symbolem były ryby. Będąc w czasach starożytnych symbolem obfitości, a później dla Rzymian 14 Orantka pomiędzy dwoma pasterzami, (fragment), Katakumby, koniec III w., Rzym. 15 symbolem ezoteryzmu, w chrześcijaństwie stały się ryby skondensowaną formułą Credo. Grecka nazwa ichtys (ryba) składa się z pięciu liter i jest skrótem formuły „Iesous Christos Theou Yios Soter", co znaczy: „Jezus Chrystus, Syn Boży, Zbawiciel". Nie powinno więc dziwić, że symbol ten występował wszędzie, o czym mówi Klemens z Aleksandrii (zm. około 215): „Nasza pieczęć powinna być ozdobiona gołębicą, rybą, ożaglowanym statkiem lub też lirą, jak to uczynił Polikarp, lub też kotwicą..." {Pedago-gus III, 11,59,2). Jedność tematyczna i stylistyczna symboliki chrześcijańskiej tej epoki nie powinna również dziwić. Bardzo bliskie stosunki łączyły bowiem lokalne Kościoły Italii, Północnej Afryki, Hiszpanii i Azji Mniejszej. Zwycięstwo chrześcijaństwa Zwycięstwo Konstantyna nad Maksencjuszem w 312 roku, przypisane chrześcijańskiemu Bogu, pozwoliło chrześcijaństwu stać się w 313 roku religią tolerowaną i pojawić się oficjalnie na światowej arenie. Sztuka chrześcijańska wyszła z katakumb wzbogacona o sceny inspirowane tradycją pogańską. Jakże musiało to bulwersować! Chrześcijanie odzyskują skonfiskowane dobra. Działający poprzednio w ukryciu artyści zaczęli oficjalnie pracować dla nowej religii. Nie tylko sztuka dekoratywna i architektura, ale także malarstwo odegrało znaczącą rolę w kształtowaniu wiernych i przyciąganiu pogan. Przyjęcie przez cesarzy nowej religii spowodowało wejście do chrześcijaństwa ogromnych mas konwertytów. Konstantyn Wielki, naśladowany później przez wielu mecenasów, zarządził budowę wielu finezyjnie dekorowanych świątyń. Odwiedzający świątynie poszukiwali relikwii i obiektów, które miały kontakt z ciałem świętego, a około IV wieku Kościół autoryzował malowanie obrazów kultowych, co było potwierdzeniem istniejącej już praktyki. Obrazy te pozwalały zachować wspomnienie o przedstawionych na nich postaciach, i czczcić je, pomimo silnej opozycji biskupów-teologów. Nowa stolica cesarstwa czyli Konstantynopol, poświęcona w 330 roku, stała się na wieki świętym miastem, łączącym codzienne życie świata z sacrum. Pozycji rzymskich cesarzy Bizancjum odpowiada w IV wieku nowe przedstawienie Chrystusa, już nie jako filozofa lub doktora, ale jako młodego herosa, pełnego czułości i zasiadającego na tronie jako basileus (cesarz). Należy zaznaczyć, że ogłoszenie Chrystusa suwerenem chrześcijańskiego uniwersum i cesarza Jego reprezentantem na ziemi, ustanowiło głęboki związek Kościoła i państwa, związek nie pozbawiony różnorakich trudno- 16 ,-«* ii ia / chleb eucharystyczny, początek III w. Katakumby Kaliksta, Rzym. 17 '¦-,.". ,;tu i o cza to. ze tm Związek i sobą identyfi nosi imię. od jej protot>pu -W poro dor Studyta l żadnego uśpi ..Chrystus krótszy sposd zachowany a pier, na ikoni tatio I. PG 9- .Jest znać w historii Ko aspekt dognu Podczas p borami Pows lenia" Druga powiadała na w człowieku, ilustracja sł>T gu wieków ..] Obraz przemi Oddajmy i 34 i „Ja nie czczę materii - napisał Jan Damasceński - ale Stwórcę materii, który dla mnie stał się materią, zechciał zamieszkać w materii i zbawić mnie przez materię" (De imaginationibus I, 16, PG 94, 1245ac). Nie wolno przy tym zapominać , że człowiek, duch wcielony, przechodzi do spraw duchowych od materialnych. - Sobór chalcedoński doskonale rozróżnił dwie natury („prawdziwy Bóg i prawdziwy człowiek"), ale ikonoklaści o tym zapomnieli. Istnieje unia hipostatyczna, a to oznacza, że natura ludzka istnieje w osobie Bożej. Ikona Chrystusa nie jest więc przedstawieniem ani Jego Bóstwa, ani też Jego człowieczeństwa, ale Jego Osoby jednoczącej dwie natury. Mówiąc inaczej ikona przedstawia wcieloną Osobę wiecznego Słowa, a nie Jej człowieczeństwo oddzielone od Bóstwa. - Logicznie więc, ikona Chrystusa jako taka uczestniczy jako Jego obraz w Osobie Chrystusa. Obraz odkrywa pewien rodzaj obecności przedstawianego bytu i może stać się przedmiotem kultu ze strony wiernych. Nie oznacza to, że materia jest czczona, ale materia oznacza obecność. Związek między ikoną i jej Prototypem w żaden sposób nie pociąga za sobą identyfikacji obu. Wynika stąd, że przedstawienie Osoby, której ikona nosi imię, odnosi się do danej Osoby i „cześć oddawana ikonie odnosi się do jej prototypu" (Nicea II). - W porównaniu z ikoną Zbawiciela Ewangelia jest ikoną słowną. Teodor Studyta tak odpowiedział ikonoklastom, którzy nie widzieli dla ikony żadnego usprawiedliwienia w początkach chrześcijaństwa: „Chrystus w żaden sposób nie polecił, aby został opisany nawet w najkrótszy sposób. Jednakże Jego Obraz został nakreślony przez Apostołów i zachowany aż do dzisiaj. Więc to, co jest przedstawione przez pióro i papier, na ikonie jest przedstawione przez różne kolory i inną materię" {Refu-tatio I, PG 94, 340d). „Jest znaczące - napisał Leonid Uspienski - że walka o ikonę plasuje się w historii Kościoła na granicy dwóch epok, z których każda wyraziła inny aspekt dogmatu Wcielenia". Podczas pierwszej epoki, zasadniczo chrystologicznej, związanej z Soborami Powszechnymi, ikona „świadczyła przede wszystkim o fakcie Wcielenia". Druga epoka, pneumatologiczna, trwała od IX do XVI wieku, i odpowiadała na potrzebę zdefiniowania roli „Ducha Świętego i Jego działania w człowieku, a to konsekwentnie oznacza Wcielenie". Ikona stała się więc ilustracją słynnego określenia św. Ireneusza z Lyonu, powtarzanego w ciągu wieków: „Bóg stał się człowiekiem, aby człowiek mógł stać się bogiem". Obraz przemienionego człowieka podkreśla działanie Ducha Świętego. Oddajmy na zakończenie głos Janowi Damasceńskiemu: 35 r i Chrystus w Majestacie i Dwunastu Apostołów, ikona bizantyjska, XIV w. Muzeum Greckie, Wenecja. 36 Theotokos Hodegetria, XVI w. Muzeum Sztuki w Suzdalu, Rosja. 37 „Jeżeli zrozumiałeś, że Bezcielesny stał się człowiekiem dla ciebie, to jest oczywistym, że możesz zrealizować swój ludzki obraz. Skoro Niewidzialny stał się widzialnym przyjmując ciało, możesz zrealizować obraz Tego, którego widzisz. Skoro Ten, który nie ma ani ciała, ani formy, ani jakości, ani ilości, który przekracza wszelką wspaniałość przez wspaniałość swojej natury, który mając Boską naturę przyjął postać sługi, to znaczy, że uniżył się do jakości i ilości, przybrał się w kształt człowieka, ciężki na krzyżu i obecny w kontemplacji tych, dla których zechciał stać się widzialnym" (PG 94, 1239). Miejsce ikony w Kościele wschodnim Ikona w życiu codziennym Współczesna psychologia wraz z C. G. Jungiem kładzie nacisk na konieczność obrazów w zharmonizowanym i owocnym życiu religijnym, a psychologia religii umieszcza ikonę pośród koniecznych i istotnych elementów prawosławia. Już podczas chrztu wierzący otrzymuje ikonę świętego, którego imię nosi. W czasie ceremonii sakramentu małżeństwa rodzice błogosławią oblubieńców ikonami, tą otrzymaną na chrzcie oraz ikoną Dziewicy, niesioną na początku procesji. Tu, gdzie ateizm nie może realizować swego dzieła, ikona ofiaruje spojrzeniu człowieka to, co jest najistotniejsze. Umieszczona wysoko, kieruje wzrok ku Najwyższemu, pozdrawianemu przed panem domu. Ikony są obecne w różny sposób podczas wszystkich wielkich wydarzeń w życiu. Istniejątakże ikony przenośne, używane podczas podróży. Wejściu do cerkwi zawsze towarzyszy ofiarowanie świec, zapalanych ku czci świętych, i całowanie ikon, jak całuje się członków rodziny. Ikona w życiu Kościoła Wierni prawosławni mają świadomość uczestniczenia w wielkiej rodzinie świętych. Wystarczy kontemplować cerkiew pełną fresków i ikon, aby nie czuć się samotnym. Indywidualizm i wejście w siebie, tak naturalne dla człowieka, nie mają racji bytu, ponieważ każda modlitwa jest wspólnotą z wybranymi, których nieruchome spojrzenie wyraża wewnętrzny dynamizm. Freski i ikony wspierając medytację prowadzą do kontemplacji Irmsibi-lia. Gdy prawosławny chrześcijanin wchodzi do pustego i zimnego miejsca kultu, pozbawionego wszelkich przedstawień sakralnych, odczuwa zdumienie. 38 i ś Nie zapominajmy przy tym, że Dom Boży odzwierciedla porządek kosmosu: nawa wyobraża ziemię, sklepienie niebo, a absyda łączy te dwie rzeczywistości. Już w V wieku Pseudo-Dionizy Areopagita stwierdził, że świątynia powinna być rozumiana jako obraz Kościoła niebieskiego. Konsekwentnie wszystko powinno odnosić się do świata niebieskiego, również freski nie powinny przekazywać form życia codziennego, ale świat duchowy. Od IX wieku oficjalne reguły ustalają porządek fresków w cerkwi. Obraz Pantokratora, Pana kosmosu widzialnego i niewidzialnego, zdobi wielką kopułę i sugeruje otwarcie na niebo, stanowiąc najwyższy punkt w hierarchii obrazów. Nisza absydy ukazuje Matkę Bożą, most między niebem i ziemią. Otaczając ołtarz jak mur obronny, absyda przedstawia w swych wyższych partiach niebieską liturgię aniołów, a w części niższej komunię Apostołów. Ponad wejściem do cerkwi z reguły występuje fresk Zaśnięcie Matki Bożej lub Sąd Ostateczny. Jest to apel skierowany do wiernych, którzy odzyskali swoje dziedzictwo. Święci zajmują resztę wolnej przestrzeni. Ikonostas, który zostanie omówiony później, gra podwójną rolę. Z jednej strony oddziela wiernych od ołtarza zwanego tronem Chrystusa, a z drugiej strony łączy ze światem niebieskim. Ikony położone na pulpitach (ros. anałoj) są przeznaczone dla uczczenia przez wiernych, którzy nie klękają po wejściu do cerkwi, lecz żegnają się trzy razy ku czci Trójcy Świętej. Z pochyloną głową odmawiają krótką modlitwę i całują ikony: najpierw ikonę Chrystusa, potem Bogurodzicy, a następnie ikonę świętego lub święta, położoną na środku nawy. Wystarczy być jeden raz obecnym na liturgii bizantyjskiej, aby zrozumieć miejsce ikony w liturgii. Ikony są nie tylko często okadzane, ale także noszone uroczyście w procesjach. Jakże nie odwołać się tutaj do epizodu z posłami księcia kijowskiego Włodzimierza, którzy po wyjściu z nabożeństwa w Hagia Sophia w Konstantynopolu napisali sprawozdanie dla swego władcy: „Nie wiedzieliśmy, czy jesteśmy na ziemi czy w niebie, gdyż zaprawdę nie ma takiego miejsca na ziemi, gdzieby było takie piękno. Nie możemy tego opisać, ale jesteśmy przekonani, że Bóg przebywa tu pośród ludzi, którzy celebrują Jego chwałę w taki sposób, iż żaden inny kult na świecie nie jest mu równy. Nie można bowiem zapomnieć tego piękna". Książę Włodzimierz nawrócił się wraz ze swym ludem na chrześcijaństwo w 988 roku. Piękno to objawia świat duchowy właściwy prawosławiu, według którego SŁOWO (Ewangelia), LITURGIA i IKONA są wewnętrznie połączone. 39 Wszystko, co jest nauczane przez Boską Liturgię, hymny Kościoła i słowa lektora, znajduje wspaniały komentarz w milczeniu fresków i ikon. Piękno znajduje swoje spełnienie w każdym z pięciu zmysłów. Oczy zachwycają się widokiem ikon, zapach kadzidła sugeruje powonieniu wspaniałą woń królestwa, smak poznaje chleb i wino podczas komunii, dotyk znajduje swoje zadowolenie podczas całowania ikon, ewangeliarza i krzyża., ale uprzywilejowaną rolę odgrywa słuch. Zauważmy, że muzyka organowa i malarstwo olejne, rozwinięte w tej samej epoce, ofiarują zmysłom barwy i dźwięki pożądliwe, w pewnym sensie „cielesne", a tym samym stanowią świat obcy ikonie. Muzyka bizantyjska lub słowiańska, wyłącznie wokalna, daje sercu wibracje z innego świata. Wraz z ikoną sposób ekspresji nabiera realizmu nadprzyrodzonego, który rodzi się na poziomie bardziej uduchowionych myśli i świadomości. Ikonostas Termin „ikonostas" oznacza, po prostu ścianę ozdobioną ikonami. Będąc późnego pochodzenia, uzyskał swoją klasyczną formę w XV wieku. Prezbiterium w pierwszych wiekach oddzielała od nawy kolumnada lub rodzaj barierki, ale wciągu wieków nastąpiło ich przekształcenie w ikonostas. Ikony przymocowywane do tej kolumnady na półce, następnie na dwóch, a w końcu na pięciu półkach, dały w rezultacie ikonostas w tej formie, jaką znamy dzisiaj. Ikonostas rozwijał się więc w kierunku ściany oddzielającej kapłana, ale też zabrał sprzed oczu wiernych całość fresków absydy. Znalezione wyjście polegało na przeniesieniu na ikonostas planu ikonograficznego przyjętego dla kopuły, absydy i nawy. Ikonostas jest często niezrozumiały za naszych dni i powinien być zre-waluowany w funkcji teologii ikony. Nie jest bowiem w żadnym wypadku barierą, ale maksymalną ekspresją tego, co powinno być zamanifestowane wizualnie, gdyż poza nim nie ma nic do oglądania w tym sensie, że celebrowane misterium nie dotyczy poziomu wizji, ale komunii. Jednakże funkcja ikonostasu nie ogranicza się do rekapitulowania przed naszymi oczami całej historii zbawienia, co już jest wystarczająco znaczące, gdyż zakłada przejście do innego świata, niewidzialnego dla naszych oczu. Ikonostas symbolizuje granicę między światem zmysłów i światem duchowym. Poza znaczeniem dydaktycznym zaprasza do wspólnoty z Kościołem niebieskim. Podkreśla także istotny związek między sakramentem obecności chwalebnego Ciała Chrystusa, Eucharystii i ikony, reprezentacji tego samego Ciała. 40 KLASYCZNY IKONOSTAS brama brama brama królewska Zwiastowanie i czterej Ewangeliści Ta brama, zwana królewską, symbolizuje wejście do królestwa Bożego. Zwiastowanie oznacza początek naszego zbawienia. Kościół starotestamentowy (okres pod prawem): la. od Adama do Mojżesza (patriarchowie) lb. od Mojżesza do Chrystusa (prorocy) Kościół nowotestamentowy (okres łaski): 2. Dwanaście wielkich świąt 3. Deesis (= Wstawiennictwo). Modlitwa Kościoła za świat. Część istotna: towarzyszą jej trzy wyższe chóry la lb Matka Boża CHRYSTUS Jan Chrzciciel Inni święci Święty Piotr Archanioł Gabriel Archanioł Michał Święty Paweł Inni święci 4. Przedmioty bezpośredniego kultu przez: pocałunki, świece, okadzenia (ikony namiestne) Klasyczny ikonostas. Rysunek Tatiany Hógy 41 Dwanaście wielkich świąt Dwanaście wielkich świąt Kościoła prawosławnego oplata Zmartwychwstanie Chrystusa jak korona obrazów, z których każdy syntetyzuje główne elementy wiary. Można je schematycznie pogrupować następująco: Zmartwychwstanie Chrystusa czyli Zstąpienie do Otchłani (4 święta Matki Bożej) 1. Narodzenie Dziewicy Maryi 2. Ofiarowanie Maryi w świątyni 3. Zwiastowanie 4. Zaśnięcie (6 świąt Chrystusa) 5. Narodzenie Chrystusa 6. Ofiarowanie Jezusa w świątyni 7. Teofania czyli chrzest 8. Przemienienie 9. Wejście do Jerozolimy 10. Wniebowstąpienie 11. Pięćdziesiątnica 12. Podwyższenie Krzyża Istnieje poza tym wiele świąt mających swoje własne ikony: Trójcy Świętej, Wskrzeszenia Łazarza, Ukrzyżowania, Narodzenia Jana Chrzciciela, świętych Piotra i Pawła, Eucharystii, itd. 42 Krótki komentarz do ikon wielkich świąt # Rok liturgiczny bizantyjski nie zaczyna się od pierwszej niedzieli Adwentu, jak w Kościele rzymskim, lecz 1 września. Ikona święta rekapituluje teksty liturgiczne w głoszeniu misterium i tworzy wraz z nimi jedną całość. Trzeba więc mówić o „wzajemnym oświetleniu". Podczas oficjum wigilii święta kapłan umieszcza na pulpicie pośrodku cerkwi ikonę. Wielkie święta, jak Niedziela Palmowa, Wniebowstąpienie i Pięćdziesiątnica są ruchome, krążąc wokół Paschy, „święta świąt". 1. Narodzenie Dziewicy Maryi (8 września) Skąpane w atmosferze intensywnej radości, jak zaznacza w swych Myślach o ikonie znakomity ikonograf mnich Grzegorz Krug, odnajdując duch właściwy dla geniuszy wielkiej Tradycji: „Narodzenie Matki Bożej to ostatnie przygotowanie rodzaju ludzkiego na przyjście Boga". 2. Wprowadzenie Maryi do świątyni (21 listopada) Maryja jako pierwsza i jedyna ze wszystkich kobiet weszła do „świętego świętych" w świątyni, gdyż Ona sama stała się świątynią Chrystusa. Na zaproszenie kapłana Zachariasza podeszła do ołtarza i ikona przedstawia wstępowanie Dziewicy do poziomu świętości i Boskości. 3. Zwiastowanie (25 marca) To tu „wypełniło się misterium, które przekracza granice ludzkiego rozumu - Wcielenie Boga" (mnich Grzegorz Krug). W przeciwieństwie do rodziców, którzy zradzali byty śmiertelne, Najczystsza przyjęła w siebie Pana życia, który zerwał więzy śmierci i dał w obfitości życie tym, którzy gromadzą się wokół Niego. To święto jest obchodzone podczas wiosennego zrównania, gdy słońce przekraczając równik rozpoczyna swoją wędrówkę ku północnej hemisferze, którą stopniowo ogrzewa i napełnia światłem. Jest to zwiastun wielkiej radości, wynurzenia się innego Światła. 4. Zaśnięcie Matki Bożej (15 sierpnia) („ Wniebowzięcie " w Kościele zachodnimi Tradycja podaje, że wszyscy Apostołowie zgromadzili się wokół Matki Bożej pod koniec Jej życia i sam Chrystus przyszedł przyjąć Jej duszę. Ikona tego święta jest komentarzem do kontemplacyjnego tekstu liturgii: „Nieustającą w modlitwach Bogurodzicę i w orędownictwie stałą 43 W i. la- \ v • . Narodzenie Dziewicy Maryi, ikona współczesna. r 44 Zaśnięcie Bogurodzicy, Bizancjum, XVI wiek. Muzeum Greckie, Wenecja. 45 nadzieję grób i śmierć nie mogą zatrzymać, bowiem Matka Życia przechodzi do życia, do Boga, który wcielił się w Jej dziewicze łono "(kontakion). Związek Matki i Dziecka widoczny jest na prawie wszystkich ikonach Theotokos, która nosi Chrystusa na swych rękach i zwraca się do Niego. Na ikonie Zaśnięcie Syn, Nowy Adam, ukazuje się w chwale, otoczony aniołami. Trzyma na swych rękach swoją Matkę czyli Jej duszę, która zachowała swoje uduchowione ciało. Nowa Ewa, którą Apokalipsa nazywa „odzianą w słońce" (12, 1), wyprzedza nas w prze-bóstwieniu: jest to nieustanne przypomnienie, że Bóg stał się sarkopho-ros (noszący ciało), aby człowiek mógł stać się pneumatophoros (noszącym Ducha Świętego), według wspaniałego określenia Atanazego z Aleksandrii (zm. 373). Jest to apoteoza człowieka, można tak powiedzieć, ponieważ Zmartwychwstanie i Przemienienie, które przedstawiają dwa bieguny chrześcijaństwa, zostają w Zaśnięciu w pełni zrealizowane. 5. Narodzenie Chrystusa (25 grudnia) Czarna grota symbolizuje totalną rozpacz lub piekło. To tu mistycz-nie narodził się Chrystus, aby uwolnić Adama, a wraz z nim całą ludzkość. Narodzenie i śmierć-zmartwychwstanie Chrystusa, były antycypowane w różnorakich mitach, co oznaczało tęsknotę ludzkości za jedynym prawdziwym Zbawcą. Nie mniej interesujące jest skonstatowanie, że Zeus, w mitologii greckiej bóg światłości i najwyższej boskości, również urodził się w sercu ciemności, w grocie. Trzeba zejść z wyżyny Lasithion na Krecie do tej wywołującej wrażenie groty, na głębokość około 70 metrów, aby zrozumieć w jaki sposób światło może jaśnieć w ciemnościach, kiedy podniesie się oczy ku górze. Moc wspomnieniowa ikony jest w tym względzie bardzo silna. Ze swej strony liturgia bizantyjska opisuje Maryję jako świętą górę, z której zstąpił Chrystus. Czyż nie zajmuje Ona centrum ikony, spoczywając na łożu purpurowego koloru, co podkreśla Jej godność Matki Boga? To wydarzenie kieruje nasz wzrok ku dołowi ikony, gdzie z lewej strony widzimy bezradnego i niedowierzającego Józefa. Według Fiodora Dostojewskiego „na świecie istnieje tylko jedna osoba absolutnie piękna - Chrystus", a „Wcielenie jest objawieniem piękna" (Bracia Karamazow, IV, 1). „Zimowa Pascha" dźwięczy obecnością Emmanuela (Bóg z nami, Mt 1, 23) i ukazuje głęboki związek tej ikony ze Zmartwychwstaniem. 46 .. ;• . :-.; ~,x) CIP Wprowadzenie Dziewicy Maryi do świątyni, ikona rosyjska, XX w. Krypta cerkwi w Chambesy-Genćve. 47 6. Ofiarowanie (Spotkanie) Jezusa w świątyni (2 lutego) Baldachim wznoszący się nad ołtarzem stanowi część wyposażenia liturgicznego. Sugeruje świątynię jerozolimską, w której Starzec Syme-on spotkał w końcu Mesjasza. Symeon prorokuje o cierpieniach Dziec-ka-Chrystusa (Łk 2, 25-35), przeto spojrzenie Dziecka spoczywa na Starcu, który jest samym oczekiwaniem. 7. Teofania (Objawienie Boga) czyli Chrzest Jezusa (6 stycznia) Wody przedstawiają rodzaj płynnego grobu, który Chrystus uświęcił i na nowo stworzył przez swoją obecność. Z tego powodu należy w tej ikonie dostrzec związek z ikoną Narodzenie Chrystusa. Święto to jest „teofaniczne" z powodu obecności Trzech Osób Trójcy Świętej, ale zarazem jest też oświeceniem, gdyż Objawieniu Boga towarzyszy niezwykła światłość. 8. Przemienienie (6 sierpnia) Przemienienie Chrystusa na Górze Tabor Jest drogą, obrazem i szczytem powszechnego Przemienienia" (mnich Grzegorz Krug), a nie tylko rodzajem izolowanego cudu. Chrystus nie przemienił się w celu zachwycenia Apostołów: objawił im swoją Boską chwałę. Apostołowie oczyszczonymi oczyma zobaczyli niespodzianie autentyczną postać Tego, który ich wybrał. 9. Wejście do Jerozolimy czyli Niedziela Palmowa (święto ruchome) O ikonie mówi się, że jest „teologią w kolorach". Oto przykład homilii św. Epifaniusza z Cypru: „Dlaczego Chrystus, który dotychczas zawsze chodził pieszo, wtedy i tylko wtedy dosiadł zwierzęcia? Po to, by ukazać, że zostanie wywyższony na krzyżu i otoczony chwałą. Co oznacza rozciągające się na przeciw miasto? Krnąbrne usposobienie ducha wygnanego z raju człowieka, do którego Chrystus posłał dwóch uczniów czyli dwa Przymierza, Stare i Nowe. Cóż oznacza oślica? Bez wątpienia synagogę, która pędziła żywot pod ciężkim brzemieniem i na grzbiecie której zasiądzie Chrystus. Kogo zaś oznacza osiołek? Nieposkromiony lud pogański, którego nikt jeszcze dotąd nie osiodłał - ani prawo, ani strach, ani anioł, ani prorok, ani Pismo Święte -jedynie sam Bóg-Słowo" (cytat za: G. Krug, Myśli o ikonie, Białystok 1991, s. 62). 48 Ofiarowanie Jezusa w świątyni, ikona współczesna. 49 /& avs r 10. Wniebowstąpienie (święto ruchome) Liturgia święta głosi: „Pan wstąpił... aby podnieść upadły obraz Adama i zesłać nam Ducha Pocieszyciela celem uświęcenia naszych dusz". Pewnego słonecznego dnia spełniła się obietnica: „Ja jestem z wami przez wszystkie dni aż do skończenia świata" (Mt 28, 20). Pomimo odejścia do nieba ludzkość otrzymała w Chrystusie głowę Kościoła. Tak, jak wstąpił, tak i powróci (Dz 1, 11) przy końcu czasów. Na ikonie widzimy poniżej Chrystusa w chwale Jego Matkę, obraz Kościoła, i jego fundament - Apostołów. 11. Pięćdziesiątnica (święto ruchome) „Kiedy nadszedł wreszcie dzień Pięćdziesiątnicy, znajdowali się wszyscy razem na tym samym miejscu... Ukazały się im też języki jakby ognia, które się rozdzieliły, i na każdym z nich spoczął jeden. I wszyscy zostali napełnieni Duchem Świętym, i zaczęli mówić obcymi językami, tak jak im Duch pozwalał mówić" (Dz 2, 1-4). Ikona ukazuje Apostołów zgromadzonych w półkolu wokół pustego tronu Chrystusa, którego Boska obecność jest zaznaczona przez ogień i światłość. Poniżej Apostołów stary król, umieszczony w czarnej niszy, trzyma w rękach welon na którym spoczywa dwanaście rulonów. Symbolizuje on ko-mos w stanie niewoli i kieruje ręce ku światłości, i zbawieniu głoszonemu przez Apostołów, co oznacza dwanaście rulonów. 12. Podwyższenie Krzyża (14 września) Ostatnie z dwunastu wielkich świąt, które wraz z pewnymi świętami maryjnymi wykracza poza narrację Ewangelii. Jego pochodzenie odnosi się do odnalezienia prawdziwego krzyża, co miało miejsce w IV wieku z inicjatywy cesarzowej Heleny, matki Konstantyna Wielkiego. Ikona ukazuje biskupa Jerozolimy, stojącego przed bazyliką Anastasis i okazującego ludowi krzyż dla adoracji. Krzyż postawiony na „Miejscu Czaszki" (J 19, 17) czyli Golgocie, w której Tradycja widzi symboliczne centrum świata i miejsce pogrzebania Adama, jest narzędziem i znakiem przez który Chrystus, Nowy Adam, wyzwolił świat z ciemności śmierci oraz okazał swoje Przemienienie. Zstąpienie do Otchłani czyli Zmartwychwstanie (święto ruchome) Dynamizm światłości charakteryzuje tę ikonę, rozwijającą się stopniowo, poczynając od źródeł pochodzących z II wieku, a spośród których apokryficzna Ewangelia Nikodema, ułożona w IV wieku, odegrała najważniej- 51 Wejście do Jerozolimy, XVI w. Muzeum Sztuki w Pskowie, Rosja. 52 I Pięćdziesiątnica, Teofan z Krety, 1546 rok. Monaster Stavronikita, Atos. 53 ) iiwfi/210 op ai anrep USSpf 'orms Jod) ^\Bjd r łtUS fcrs C szą rolę. Chrystus jest w niej opisany jako „Żyjący [...] trzymający klucze śmierci i otchłani" (por. Ap 1, 18). Po złamaniu i rzuceniu pod swoje nogi bram otchłani „Pan wyciągnął ręce, uczynił znak krzyża nad Adamem i wszystkimi świętymi, i podając prawą rękę Adamowi, wyciągnął z piekła, a wszyscy święci poszli za nim" (por. Nikod 2, 17-27). „Święto świąt", Zmartwychwstanie, nadaje sens śmierci Jezusa na krzyżu. Ono wyjaśnia wszystko to, co je poprzedziło i wszystko to, co nastąpi. Bez Zmartwychwstania życie chrześcijan traci wszelki sens. „Jeżeli Chrystus nie zmartwychwstał, próżne jest nasze przepowiadanie, próżna jest także wasza wiara [...] jesteśmy bardziej od wszystkich ludzi godni politowania" (1 Kor 15, 14-19). 55 jest lub wi me* i i i J. Podwyższenie Krzyża, Nowogród, XV w. Muzeum ikon w Recklinghausen, Niemcy. 56 II Studium o ikonie Piękno zbawi świat", stwierdził Fiodor Dostojewski. Wystarczy zwiedzić Kretę i inne regiony Grecji, tej ziemi, która tyle dała , kulturze europej skiej, nie mówiąc już o innych cudownych miej - scach, często nam bliskich, aby zrozumieć wpływ piękna na zmysły, a ostatecznie na duszę, która w naturalny sposób zwraca się do Boga, źródła wszelkiego piękna i dawcy Życia. Człowiek pragnie Piękna. Paul Evdokimov uważa, że „jeżeli człowiek pragnie Piękna, to znaczy, że już jest zanurzony w światłości, gdyż w jego istocie jest zakorzenione pragnienie Piękna i swego obrazu". Bez tego Piękna świat traci całą swoją jasność. Otóż malarze ikon marzą jedynie o stworzeniu Piękna. Należy uściślić samo pojęcie „Piękno". Piękno ikon nie dotyczy przede wszystkim finezji wzoru (słowo „ikonograf' znaczy „piszący obraz", a nie „malujący obraz"), a raczej harmonii przejawiającej się w całości. Ikona jest owocem długiej Tradycji, w której medytacja i drobiazgowe opracowanie stanowią jedną całość. Ikona nie jest uzależniona od nagłej intuicji, od silnej emocji, czystej abstrakcji lub iskierki geniuszu, chociaż te ostatnie są wyraźnie obecne w dziełach wielkich ikonografów. Nic nie jest pozostawione przypadkowi i każdy element powiązany jest z całością. Powierzchnie ikon są finezyjnie podzielone i linie geometryczne widoczne na freskach w świetle dnia nie pozostawiają żadnej wątpliwości, że mamy do czynienia z dziełem drobiazgowo przygotowanym. Jest interesującym, że w III wieku filozof neoplatoński Plotyn mówił o wizji świata osiąganej przez wewnętrzne oczy pozwalające zrozumieć głęboką istotę rzeczy. Rzeczywistość naturalna, obserwowana bezpośrednio przez nasze zmysły, nie prowadzi nas według Plotyna do sedna rzeczy. Iko-nografowie również nie przedstawiają rzeczywistości zewnętrznej jako takiej, ale rzeczywistość duchową, która jest prawdą, par excellence. Jest też sprawą oczywistą, że język symboliczny całkowicie wymyka się człowieko- 57 wi cielesnemiu, którego serce jest skierowane ku osobistemu komfortowi i rzeczom materialnym. Weźmy też pod uwagę sztukę sakralną wielkich tradycji, jak hinduizm, buddyzm, taoizm i islam, która wszędzie narzuca kanony (reguły) jako sposób postępowania i to na różnych poziomach. Reguły te, dodane do wizji duchowej inspiratorów i gwarantów tej sztuki, zabezpieczają ją i chronią formalnie. W sztuce muzułmańskiej geniusz sztuki geometrycznej, związany z sensem rytmu, pozwala zmierzać do wyjaśnienia nieskończonej przestrzeni, symbolu obecności Boga. Podobnie jak kaligrafia znajduje swe apogeum w piśmie koranicznym i ujawnia święte słowo, również sztuka geometryczna pozwala na porównanie z ikoną w sztuce chrześcijańskiej. Poszukiwanie Piękna Bożego znajduje również swoje rozwinięcie w tradycyjnej mandali hinduskiej i w przedstawieniach Buddy, w których ważną rolę odgrywa kanon proporcji, odziedziczony po dawnych mistrzach. Ludzka postać Zbawiciela przedstawia przeto dla chrześcijan najbardziej wysublimowany obraz Boski. Ciąży on także na sztuce chrześcijańskiej, przemieniającej człowieka i świat, uzależnionych od Chrystusa. Kanon ikony i jego cel Namalowanie Chrystusa okazuje się dziełem budzącym bojaźń. Dotyczy to również przedstawień człowieka stworzonego na obraz Boga. Nie wolno więc zafałszowywać linii, aby nie zaryzykować uzyskanie karykatury. Szydzenie z człowieka oznacza obrażanie Boga i dlatego kanony gwarantują ikonografom osiągnięcie jedności doktrynalnej. Zdefiniowany kanonami temat ikony prowadzi ikonografa. Podobnie jak i symbolika ikony. Jest ona różna od sztuki świeckiej, w której symbolizm wyraża się przez alegorię. Ikona nie jest bowiem owocem poznania intelektualnego, ale spontanicznie ujawnia misterium. Poza tym nie jest uzależniona od tej rzeczywistości i nie może być zrozumiana zewnętrznie, ponieważ uchyla welon nad rzeczywistością duchową, przekraczającą wszelkie słowne sformułowania. Drugorzędny symbolizm, widoczny w wielkich liniach ikony, jest łatwo zrozumiały. Jest to ruch rąk wskazujący na modlitwę, zwłaszcza na ikonie Deesis, a także krzyż trzymany przez męczenników, symbol ich świadectwa. Zaznaczona jest także symbolika szat, jak i gestów, oraz inne liczne szczegóły. VII Sobór Powszechny zadeklarował w 787 roku: 58 T i „Od malarza zależy wyłącznie aspekt techniczny dzieła, ale cały plan, dyspozycja i koncepcja bardzo wyraźnie zależą od świętych Ojców" (Nicea II, 6a, Mansi, koi. 252c). W 1551 roku moskiewski Sobór Stu Rozdziałów stwierdził: „Arcybiskupi i biskupi we wszystkich miastach, wioskach i monaste-rach swych diecezji winni czuwać nad malarzami ikon i kontrolować ich dzieła". Z tego powodu pierwsze modele stają się przykładami, podobnie jak dzieła wielkich ikonografów. Trójca Święta Rublowa została zalecona przez Sobór Stu Rozdziałów jako „model doskonały". Tłumaczy to zarazem fakt, że ikonografowie korzystają z podręczników dających szczegółowe wskazówki o sposobie malowania i przedstawiania świętych. Najbardziej znanym takim podręcznikiem (gr. Hermeneja) jest dzieło mnicha Dionizego z Atosu, sporządzone z XVII wieku na prośbę mnichów z Góry Atos. Ikona jako drogowskaz duchowego życia i modlitwy chrześcijanina, przez długi czas była związana przede wszystkim z monastycyzmem. Nie ma nic bardziej naturalnego, gdyż monaster był tyglem życia duchowego. Z powodu ślubu posłuszeństwa mnich łatwo godzi się z różnymi wskazówkami, gdyż żyje w wielkiej rodzinie świętych oczekujących królestwa. Przed podjęciem pracy na drewnianej desce mnich rodzi ikonę w samym sobie poprzez modlitwę, milczenie i ascezę. Oczyszczonym spojrzeniem i sercem może tworzyć obraz przemienionego świata. Podczas gdy pierwszą ikoną malowaną przez świeckich uczniów tej sztuki jest ikona Chrystusa, to każdy mnich promowany na ikonografa maluje najpierw ikonę Przemienienie, Rękopis z Góry Atos zaleca mnichowi „modlić się we łzach, aby Bóg przeniknął jego duszę. Niech prosi kapłana, aby modlił się za niego i recytował hymn Przemienienia". W epoce, gdy pracownie świeckich malarzy ikon były przepełnione, sobór moskiewski przeciwstawił się moralnej degradacji ikonografów: „Malarz ikon powinien być pokornym, łagodnym, pobożnym, nie powinien być gadatliwym, śmiać się, ani też być kłótliwym, ani zazdrosnym, pijakiem lub złodziejem; powinien przestrzegać czystości duchowej i cielesnej". Kiedy świeckie wpływy Renesansu stały się zbyt wyraźne, patriarcha Nikon nakazał niszczenie takich ikon oraz ekskomunikowanie ich autorów i obrońców. Wiek XVII dał przede wszystkim przykłady ikon intelektualnych i symbolicznych {Oko, które wszystko widzi, Oko, które nigdy nie śpi), w czym należy widzieć odstępstwo od Tradycji. Brakiem swego uzasadnienia tym 59 lepiej po ła. Jeśli j mało wol swoją wr. Świadecti na te Trójca Świata, XX w. Ikona wzorowana na arcydziele Andrzeja Rublowa. Kolekcja prywatna. da linia, k ficzny. loi cym art\ s czywistos^ św. Jana ( ność, że rr wuje w s\\ oblicze jal bardziej ni go środka i tego. Biza stkie inne p udane... Po aby jej szti rencji) Pomimc Rusi mozer (Nowogród m\- dwóch i goś święta i Nie ma 1 sakralnej, a jej formy, a my odróżnić sakralnej i u Chociaż małych posi pożyczon\"m ikony. W sztuce artvstv Jest 60 lepiej podkreślają fundament prawdziwej ikony, splamionej krwią Kościoła. Jeśli jest prawdą, że ikonograf „rzuca się" w nieznaną przestrzeń mając mało wolności twórczej, to jednak nie jest kopistą. Musi bowiem wyjawić swroją wiarę przez swój talent, i to w duchu kanonów, które radują serce. Świadectwo współczesnego malarza ikon, pani Fortunato-Teokretow, zwraca na to uwagę i wyjaśnia aktualne możliwości w tej dziedzinie: „Racją istnienia ikon jest służenie Bogu i ludziom. Ikona jest oknem przez które lud Boży, Kościół, kontempluje królestwo. Z tego powodu każda linia, każda barwa, każdy odcień twarzy nabiera sensu. Kanon ikonograficzny, formowany w ciągu wielu wieków, nie jest więzieniem pozbawiającym artystę ducha twórczego, lecz ochroną autentyzmu przedstawianej rzeczywistości. Na tym polega Tradycja. Kiedy malujemy św. Piotra, św. Pawła, św. Jana Chryzostoma, św. Serafima i innych świętych, chcemy mieć pewność, że malujemy ich w Tradycji Kościoła, jak Kościół ją zna i przechowuje w swojej żywej pamięci. Nie ma więc żadnego powodu, aby zmieniać oblicze jakiegoś świętego, jego atrybuty, typ stroju lub też barwy. Tym bardziej nie ma sensu zmiana stylu przedstawiania, gdyż nie mamy lepszego środka wyrażenia malarsko ciała, które stało się nosicielem Ducha Świętego. Bizantyjczycy znaleźli środek wyrazu tego typu i do dzisiaj wszystkie inne podejmowane próby wyrażenia idei przemienionego ciała są nieudane. ., Ponieważ liturgia prawosławna j est bizantyj ska, niemożliwym j est, aby jej sztuka wizualna dysponowała „inną ekspresją"" (fragment konferencji). Pomimo wierności Tradycji frapujący jest fakt, że tylko na terytorium Rusi możemy doliczyć się nie mniej niż czternastu szkół ikonograficznych (Nowogród, Moskwa, Jarosław, Twer, szkoła Stroganowa...) i nie spotkamy dwóch identycznych ikon. Jest też rzeczą zdumiewającą, że ikonę jakiegoś święta możemy natychmiast bezbłędnie rozpoznać. Nie ma lepszego punktu odniesienia do rozróżniania sztuki świeckiej od sakralnej, niż ikona. To zaś prowadzi nas do kryteriów autentyzmu ikony, jej formy, a przede wszystkim treści, co jest koniecznym etapem, jeśli chcemy odróżnić dzieło sztuki przemienionej od wszelkiej innej produkcji, także sakralnej i uzurpującej sobie nazwę ikona. Chociaż Marc Chagall, Paul Klee i wielu innych, dają przykłady wspaniałych poszukiwań rzeczywistości niewidzialnej w języku malarskim zapożyczonym z poezji, to jednak ich sztuka nie jest teologiczną, jak sztuka ikony. W sztuce świeckiej dzieło oryginalne i wartościowe odbija osobowość artysty. Jest w pewnym sensie esejem materializującym jego myśli, jego 61 ""V wizję świata. Uznanie publiczności zakłada nowe kreacje i artysta nieustannie musi starać się o innowacje. Wszystkie wystawy mają z tego powodu charakter publicystyczny. Kilka uwag pozwoli na pierwsze porównanie ze sztuką ikony. Ikonograf żyje Tradycją i nauczaniem Kościoła. Jego osobowość powinna ukorzyć się przed autorytetem. Znamiennym przykładem jest Jan Chrzciciel, zwany Poprzednikiem („Trzeba, aby On wzrastał, a ja się umniejszał", J 3, 30). Konsekwencją logiczną jest nie podpisywanie przez ikonografa swoich dzieł, za czym przemawiają przynajmniej trzy powody: jego imię jest synonimem jego osobowości, która powinna „umniejszać się". Po drugie, ikona jest wykonywana według Tradycji i dokumentów nie należących do malarza. Natchnienie pochodzi natomiast od Ducha Świętego. Jeżeli nawet wielu współczesnych greckich ikonografów daje wrażenie podpisywania swoich ikon, to należy zwrócić uwagę na fakt, że imię zwykle poprzedza wzmianka „Ręką ...", podkreślająca, że ich posługa kościelna zależy od Bożej interwencji. Niektórzy świeccy artyści sygnują swoje obrazy przez umieszczenie na nich elementu malarskiego, pozwalającego na identyfikację. Ten sposób sygnowania dzieła nie jest akceptowany przez sztukę ikony, gdyż modlący się przed ikoną nie powinien być odciągany od podstawowego celu czyli kontemplacji. Ikonograf powinien także eliminować z ikony swoje sentymenty i emocje, aby nie narzucać ich innym. Jest więc oczywistym, że autentyczne malowanie ikon jest „aktem heroicznym i apostolstwem", zgodnie z określeniem współczesnego ikonografa. Ewolucja dyferencjująca sztukę sakralną na Wschodzie i na Zachodzie Skoro odrzucenie kanonów Kościoła wschodniego pociąga za sobą poważne konsekwencje dla ikonografii, grożąc dekadencją sztuki, to przeanalizowanie sytuacji na Zachodzie rzuca światło na zrozumienie zagadnienia i daje zarazem interesujący materiał porównawczy. Aż do XI i XII wieku sztuka wszędzie wyrażała tę samą rzeczywistość i dążyła w tym samym duchu do objawienia „rzeczy niewidzialnych". Jest to wspaniały okres sztuki romańskiej, objawiającej świat modlitwy. Wspomnijmy tylko Chartres, Berze-la-Ville, Saint-Savin! Trzeba też wspomnieć malarstwo irlandzkie, hiszpańskie i włoskie, pozostające w pełnej harmonii z chrześcijańskim Wschodem, którego granice przebiegały wtedy daleko od rozumianych dzisiaj, gdyż Wschód obejmował Rawennę i Sycylię. Bizan- I 62 Chrystus w Majestacie, fresk, 1123 r. Kościół św. Klemensa, Tahull, Hiszpania. 63 cjum również przechodziło przez fazę intensywnego życia i widzimy wspaniały rozkwit sztuki i teologii, pomimo katastrofy 1204 roku, spowodowanej napaścią krzyżowców. Na Półwyspie Apenińskim Cimabue, Giotto i Duccio są uzależnieni od źródeł i rozwoju sztuki Kościoła wschodniego, co ulegnie zapomnieniu dopiero w epoce Renesansu. Odejście od tradycji bizantyjskiej oznaczało „desakralizację" sztuki sakralnej na Zachodzie i otwierało drogę nieubłaganej laicyzacji. Sztuka ujawniająca transcendencję uległa zmianie wraz z wprowadzeniem ułatwień optycznych: perpektywa głębi, oświetlenie, ale także powrót do bardzo realistycznych przedstawień, pozostających w opozycji do hieratyzmu ikon; nie wolno przy tym zapominać o świecie emocji. Stając się niezależną sztuka sakralna ustąpiła miejsca sztuce religijnej, pozbawionej transcendencji. Ikona, dotychczas zwrócona do widza i na niego otwarta, stała się obrazem żyjącym swym własnym życiem: różnorakie sceny bez końca rozgrywają się przed tym, kto je pragnie kontemplować. Subiektywna wizja sztuki rozbiła integralność misterium liturgicznego. Emocje zastąpiły wspólnotę duchową, a święty język symboli został utracony. Sobór trydencki (1545-1563) i Sobór Stu Rozdziałów w Moskwie (1551), które miały miejsce w tej samej epoce, świadczą o różnym podejściu do sztuki sakralnej. Kościół rzymski potwierdza kult obrazów, ale daje w tej dziedzinie wielką wolność artystom i to w momencie tryumfu idei Renesansu, co prowadziło do przedstawiania Chrystusa, Jego Matki i świętych w oparciu o wzorce czysto ludzkie. Tymczasem Kościół wschodni pozostał wierny ikonografii dwuwymiarowej, bardziej otwartej na tajemnicę. Zachód chrześcijański, bardziej liberalny, otworzył drzwi łatwym rozwiązaniom (z powodu realizmu), godząc się na trójwymiarowe posągi, bardzo indywidualne i autonomiczne. Pomimo uogólnienia, schemat Tatiany Hógy, obrazujący rozwój „Przedstawień Matki Bożej w tradycji prawosławnej i w Kościele rzymskim", pozwala lepiej ocenić ewolucję sztuki sakralnej. 64 PRZEDSTAWIENIA MATKI BOŻEJ W TRADYCJI PRAWOSŁAWNEJ I W KOŚCIELE RZYMSKIM XI-XII w. Sztuka romańska Jedność stylu bizantyjskiego xm-xvw. Sztuka gotycka XVI w. Sztuka renesansowa XVII w. Sztuka barokowa Wielość stylów europejskich 65 Madonna z Dzieciątkim, Lucas Cranach-Starszy, ok. 1509 r. Kolekcja Thyssena, Lugano, Szwajcaria. 66 Dziewica Czułości, Rosja, koniec XV w. Muzeum ikon w Recklinghausen, Niemcy. 67 Należy zaznaczyć, że reliefy, chociaż znacznie rzadsze niż ikony, występują jednak w krajach tradycyjnie prawosławnych. Liczne reliefy Chrystusa i świętych spotykamy zwłaszcza na północy, i w centrum Rusi już w XII wieku. Natomiast Muzeum Topkapi w Istambule posiada znaczną kolekcję rzeźb bizantyjskich, mających zastosowanie liturgiczne. Obecność lub nieobecność brył wyklucza lub zakłada materializację. Nie są to więc sprawy ostatecznie zdefiniowane. Jednak w tej samej epoce Reformacja sprzeciwi się językowi obrazów, rozwiniętemu przez katolicyzm, oraz obecności w kościołach fresków i obrazów. Pociąga to za sobą stwierdzenie, że problem sztuki sakralnej został rozwiązany. Jednakże można znaleźć pewne reakcje negatywne już w XI wieku. Wystarczy wymienić św. Bernarda, wielką postać chrześcijaństwa i inicjatora drugiej wyprawy krzyżowej. Wraz z reformą kluniacką zaczyna się rozwój sztuki klasztornej. I to jakiej sztuki... Uznano jednak, że rozkwit malarstwa nie jest odpowiedni dla wewnętrznej kontemplacji. Malarstwo niesie ze sobą ryzyko roztargnienia dla mnichów, co znalazło wyraz w ascezie cystersów w następnych wiekach. Wielcy malarze Renesansu, jak Rafael, Leonardo da Vinci i wielu innych, traktują tematy religijne jako możliwość ukazania piękna fizycznego, a nie duchowego, o czym świadczą szczegóły anatomiczne, perspektywa i barwy wierne rzeczywistości. Tymczasem zapomniany ikonograf odwoływał się do sfery niematerialnej, do ducha i wieczności, gdzie czas i przestrzeń tracą rację swego bytu. Nic nie wyróżnia religijnej sztuki Renesansu lub Baroku od sztuki świeckiej, z wyjątkiem tematu. Formy są takie same, a pobożne uczucia artysty nie są wystarczające do uczynienia tych form sakralnymi. Sztuka staje się sakralną gdy wizja duchowa wciela się w formy, które są odbiciem wizji. Wizja duchowa postuluje adekwatny język. Gdy natomiast sztuka sakralna zapożycza, formalny język ze sztuki świeckiej, wtedy mamy do czynienia ze sztuką religijną, a nie ze sztuką sakralną. Sztuka ikony przekazuje wizję duchową karmiąc się nauką Kościoła i wcielając się w formy wierne Tradycji- Byłoby rzeczą błędną i naiwną porównanie ikonografii bizantyjskiej z pewnymi szkołami współczesnego malarstwa, jak kubizm, ekspresjonizm, sztuka abstrakcyjna, w których również postrzegamy zarzucenie precyzji anatomicznej i natury. Poza tym pewne przedstawienia człowieka w sztuce współczesnej odbijają stan dezintegracji współczesnego człowieka, pragnącego rzeczywistości pozamaterialnej. Gdzie znajduje się piękno fizyczne, a przede wszystkim duchowe? Czyż nie należy człowieka uznać za obraz Boży? Cała hymnografia Kościoła prawosławnego opisuje Chrystusa jako doskonałe piękno, przekraczające wszystkie byty. Jest w tym wypadku mowa 68 nie o pięknie fizycznym, ale duchowym, i to w rozumieniu Tradycji. Jest więc rzeczą naturalną, że sztuka ikony odrzuca wszelkie naśladowanie człowieka i tworzy formę idealną dla przedstawienia tej rzeczywistości, która jest ponad rozumem i pojęciami. Jakiż kontrast z religijną sztuką Zachodu, która pozostaje na powierzchni rzeczy i bazuje na żyjącym modelu aby przedstawić Chrystusa, i Jego Matkę. Ileż kobiet o zmysłowym pięknie, które było przedmiotem zachwytu malarzy, nadało swe rysy przedstawieniom Matki Bożej. Tymczasem święte teksty, uzależnione od wizji duchowej, opisują Maryję jako najpiękniejszą i najczystszą ze wszystkich kobiet. Maryi, która jest jaśniejąca światłością, nadaje się naturalne rysy zwykłej kobiety. Jakaż niekonsekwencja! Bardzo dobre przykłady takiej postawy możemy znaleźć na wielu obrazach Filippo Lippi, Rafaela, Tycjana i Rubensa. VI Sobór Powszechny (680) uznał natomiast takie przedstawienia za niezgodne z prawdą wiary z powodu ich zmysłowości. Malowanie Chrystusa jako zwykłego człowieka pociąga za sobą ideę, że miał On tylko jedną naturę, ludzką, podczas gdy jest Bogiem-Człowiekiem. Wspaniałym zadaniem ikonografa jest podreślenie z mocą, że pełnia Jego Bóstwa mieszka w ciele. Fundamentalne rozróżnienie: ikona, teologia i obecność W tej właśnie, ukazanej wizji, tkwi najgłębsza różnica między koncepcją sztuki sakralnej w Kościele wschodnim i zachodnim. Ikona jako widzialny znak niewidzialnego nie istnieje sama ze siebie. Jest jedynie środkiem prowadzącym do bytów. Według Wschodu jest sakramentem osobowej obecności, jak to określił wielki sobór z lat 869-870: „To, co Ewangelia mówi nam słowami, ikona zwiastuje nam i czyni dla nas obecnym". Dwa Kościoły siostrzane, przez długie wieki pozostające wjedności, stopniowo oddalały się od siebie w tym, co stanowi istotę ikony: w teologii obecności. Jeszcze jedna znacząca różnica. Podczas gdy Wschód, naśladowany przez sztukę romańską, celebruje chwałę Boga, godność Chrystusa zwycięzcy cierpienia i śmierci (zwróćmy uwagę na bizantyjskiego Pantokratora i Chrystusa Tryumfującego z Vezelay, z La Charite-sur-Loire), Zachód pozostał u stóp krzyża. Należy w tym dostrzec także wpływy wizji Ziemi Świętej i Grobu Chrystusa, powstałych pod wpływem doświadczenia krzyżowców. Ludzie Wschodu, żyjący na miejscu biblijnych wydarzeń, bardzo szybko 69 przeszli od tego, co w wydarzeniu tragiczne, do poszukiwania istoty zagadnienia. Z tego powodu ikona Ukrzyżowanie nie oddaje smutku opuszczenia, ale przede wszystkim świadczy o obecności. Zupełnie inne emocje, przede wszystkim poczucie pustki, odczuwamy podczas długiego kontemplowania słynnego obrazu ołtarzowego Griinewalda, który wyraża brutalność egzystencji i upodlenie Boga, który stał się człowiekiem. Z jednej więc strony mamy obecność, a z drugiej nieobecność. Na ikonach ukrzyżowany nie ma konwulsyjnie wykręconych rąk i bardziej niż cierpienie męczennika widoczny jest królewski majestat i pogodny nastrój, który dominuje. „Patrzę na ukrzyżowanego Chrystusa i widzę Króla", wołał św. Jan Chryzostom. Ramiona szeroko otwarte, głowa pochylona na bok i niewykrzywiony korpus, ilustrują spełnienie ofiary krzyża., co podkreślają ostatnie słowa Chrystusa: „Wykonało się" (J 19, 30), a także „Ja, gdy zostanę podwyższony nad ziemię, wszystkich do siebie pociągnę. Zaznaczył więc, jaką śmiercią chciał umrzeć" (J 12, 32-33). Natomiast na obrazie ołtarzowym Griinewalda Chrystus występuje na scenie o wielkim napięciu dramatycznym i emocjonalnym. Opadły na krzyżu, pociągnięty ku ziemi przez ciężar martwego ciała, które ma już zielonkawy odcień rozkładu. Powróćmy do ikonografii prawosławnej, która nie przypisuje Jezusowi priorytetu emocji, ale ducha, podkreślając kenozę (wyniszczenie) Boga-Czło-wieka, integralność ciała, które przywołuje niezniszczalność. Przeto ważną sprawą jest zrozumienie, że przedstawienie Chrystusa ukrzyżowanego a la Griinewald całkowicie zamazuje Boski wymiar. Na obrazach tego typu człowieczeństwo Chrystusa całkowicie przesłania Jego Bóstwo i dlatego jedynym wyjściem z sytuacji jest rozpacz bez najmniejszej oznaki zmartwychwstania, rozpacz pozbawiająca krzyż mocy Życia. Aby być chrześcijaninem, nie trzeba koniecznie podkreślać oczywistości ludzkich cierpień, trzeba natomiast widzieć w ukrzyżowanym Chrystusa w chwale zmartwychwstania. To Dostojewski w swej słynnej powieści Idiota, głęboko wstrząśnięty widokiem obrazu Holbeina Złożenie do grobu, przedstawiającym Chrystusa zniekształconego, ze szklanymi oczami i ciałem w stanie rozkładu, zawołał przez usta księcia Myszkina: „Czy wiesz, że patrząc na ten obraz można stracić wiarę?" 70 Ogólne dane o ikonie Przygotowanie i materiał Ikona, okno ku Bogu, powstaje w wyniku długiej pracy, wymagającej cierpliwości, doświadczenia i talentu. Materia nie jest przy tym zmieniana, ale użyta taką, jak Bóg ją stworzył. Oznacza to, że wszystkie materiały i elementy używane w procesie powstawania ikony pochodzą ze świata minerałów, roślin lub też ze świata organicznego. Są one wezwane do uczestniczenia w przemienieniu kosmosu, ponieważ zadaniem ikonografa jest uduchowienie rzeczywistości zmysłowej. Deska jako nośnik treści ikony domaga się drugiego przygotowania. Od niego zależy zachowanie malowidła w często zmiennych warunkach atmosferycznych. Dobór materiału, solidnego i stabilnego drewna, ma więc ogromne znaczenie. Twarde drewniane kliny zapobiegają wyginaniu się deski. Środek deski wyznacza zarazem centrum planu ikony. Często ikona jest wydrążona na głębokość kilku milimetrów, w odległości 2 do 5 centymetrów od brzegu deski. To płytkie wgłębienie, częstsze w tradycji ruskiej niż bizantyjskiej, nosi w języku słowiańskim nazwę kowczeg. Ten termin, używany na określenie skrzyneczki przeznaczonej do przechowywania relikwi i obiektów sakralnych, po prostu przypomina, że pierwszym celem obramowania nie jest kadrowanie ikony, ale przechowanie obrazu sakralnego jako swego rodzaju klejnotu, rzeczy świętej. Technika malowania ikony od początku opierała się na dwóch sposobach, rozwijanych już w starożytności, to znaczy na malarstwie „enkau-stycznym", stopniowo zapominanym od VIII wieku (od końca kryzysu iko-noklastycznego) i na „temperze", która stawała się coraz bardziej konkurencyjną ze względu na możliwość użycia produktów przerobionych fabrycznie, nigdy jednak nie traktowanych jako równe produktom naturalnym. Podkład z kleju uzyskiwanego ze skóry królika powinien nasycić chropowate drewno, na którym zaznacza się zasadniczo cienki zarys tematu ikony, również przy pomocy tegoż kleju. Pozwala to na lepsze przyleganie farb do gruntu, a także pozwala na uniknięcie różnych szkód w rodzaju szpar powstających w wyniku pracy drewna. Tradycja ta nie była zawsze przestrzegana, zwłaszcza w wypadku ikon małego formatu, gdy używano bardzo twardego drewna. Na tym gruncie lub bezpośrednio na samym drewnie nakleja się płótno, niekiedy w siedmiu warstwach, używając tego samego kleju, na wierzchu 71 J Ukrzyżowanie Chrystusa, Mathias Griinewald, XVI w. Fragment nastawy ołtarzowej z Isenheim. Musee Unterhnden, Colmar, Francja. 72 Ukrzyżowanie Chrystusa, XVII w. Semetkovice, Słowacja. 73 zmieszanego jednak z białym alabastrem lub kredą, co nosi nazwę lew kas. Ten podkład staje się bardzo twardy i jest dokładnie polerowany. Dopiero na nim kreśli się zarys ikony, a potem nakłada farby. Wierność Tradycji gwarantuje autentyczność, to zaś implikuje ukierunkowanie pracy malarza. Potem następuje złocenie. Tło ikony nazywane jest „światłością". Stosuje się zwykle żółtą lub różową ochrę, niekiedy białą politurę. Często używa się złotych płytek, co jednak wymaga techniki i doświadczenia. Następna operacja polega na pokryciu deseniu żółtkiem jajka i lekkiego wyrównania, przed sprecyzowaniem konturów i barw oraz rozświetleniem całości czyli „dematerializacją" nośnika. Ikona nie jest podpisywana przez twórcę, chociaż jest wiele odstępstw od tej reguły, ale zawsze otrzymuje nazwę, która łączy ją z Archetypem. Przed wystawieniem ikony na wpływ sadzy ze świec i kurzu, ikonę z zasady zabezpiecza się przy pomocy oleju lnianego z dodatkiem ambry, żywicy lub octanu kobaltu. Nosi to nazwę olifa. Ikona odbija niezniszczalność nowego stworzenia, która zajaśniała z grobu wraz ze Zmartwychwstałym w paschalny poranek, ale sama podlega wpływom czasu. Napisanie nazwy Ikona oznacza obecność. Moc imienia jest uznawana przez wszystkie teistyczne religie, w tym przez islam, a także przez wiele kultów starożytnych, spośród których wystarczy wymienić jako przykłady Egipt, Chiny i świat żydowski. Starożytni Egipcjanie uważali, że imię stanowi integralną część osoby. Napisane lub wymówione, może dać lub przedłużyć życie. W Chinach użycie imienia zakładało zyskanie władzy nad obiektem lub osobą do której się odnosiło. Żydzi znali imię Jahwe (YHWH - „Ja jestem, który jestem", Wj 3, 14), które mógł wymawiać jedynie arcykapłan. Bóg jest obecny i aktywny w swoim imieniu, nośniku Jego mocy i błogosławieństwa. Teologia imienia znalazła swój wyraz w tekście Pasterza Hermasa, napisanym około połowy II wieku: „Imię Syna jest wielkie i nieskończone, to ono podtrzymuje cały świat". Imię Chrystusa, istotnie złączone z osobą, aktualizuje Jego obecność i dotyka naszego życia. Imię ma moc przeciwko złu i napisanie imienia na ikonie nadaje jej charakter sakralny. Ikony Chrystusa lub Theotokos noszą napisy, będące skrótami od greckich słów Jezus Chrystus (IE XE = lr\co\>c, Xpiaióc) i Matki Bożej (MP 0Y = MfJTrip 08oi3). Inne inskrypcje mogą wskazywać skąd pochodzi dana t t 74 ikona. Hermeneja z Góry Atos, przeznaczona do użytku ikonografów, podaje całą serię napisów dla ikon Chrystusa: „Wszechmocny", „Źródło Życia", „Zbawiciel Świata", „Miłosierny", „Emmanuel", „Król Chwały". Podobnie dla ikon Bogurodzicy: „Wskazująca Drogę" (Hodegetria), „Królowa Aniołów", „Czuła Dziewica", „Radość Wszystkich", „Pocieszycielka Strapionych". Dodajmy jeszcze, że nimb w kształcie krzyża, występujący na ikonach przedstawiających Chrystusa, nosi zawsze inskrypcję O Q N („Ten, który jest"). Nieobecność naturalizmu Ikonograf powstrzymuje się od podpisywania swego dzieła, co różni sztukę ikony od wszystkich dzieł sztuki świeckiej: artysta - dzieło - widzowie. Ikona będąc teofaniczną, widzialnym znakiem niewidzialnej obecności, przekracza świeckie relacje poprzez właściwe jej sposoby przedstawiania transcendencji. Nieobecność naturalizmu charakteryzuje ikonę i podkreśla uduchowienie. Wiadomo, że to, co duchowe, nie da się namalować. Natomiast obiektywizowane przez zmysły staje się destrukcją i prowadzi do przeciwnych skutków. Jeśli obrazy świeckie odwołują się do naszych zmysłów i chcą wywołać w nas naturalne wibracje zmysłowe, to ikona nie jest ani sentymentalna, ani też zmysłowa. Oblicze powinno być rozpoznane, chociaż nie staje się portretem, natomiast przedstawienie ziemskiego świata roślin i zwierząt wymaga własnego języka formalnego. Świat roślinny i zwierzęcy jest często przedstawiany aluzyjnie, tracąc w efekcie wszelką logikę i sugerując formy całkowicie nieznane. Być może dzisiaj niezrozumiałe, staną się takimi pewnego dnia, gdyż należy mieć zaufanie do mądrości starożytnych ikonografów. Świat zniszczalny, w którym wszyscy uczestniczymy, na ikonach jest przemieniony, podobnie jak i przebóstwiony jest człowiek. Czyż nie słyszeliśmy o świętych rozmawiających i rozkazujących dzikim zwierzętom, jak czynił to pierwszy człowiek przed upadkiem? Jest to aluzja do przyszłego misterium rajskiego. Ikona nie może więc zostać zredukowaną do sztuki figuratywnej lub też niefiguratywnej, gdyż objawia rzeczywistość nadprzyrodzoną, świat duchowy, niewidzialny dla naszych cielesnych oczu. Nie oznacza to zarazem, że ikona jest abstrakcyjna, gdyż bazuje na Wcieleniu Chrystusa (można więc stwierdzić, że narodzenie Chrystusa oznacza narodziny ikony). Ikona jest figuratywna, gdy przedstawia postać świętego, ale przede wszystkim najważniejszy jest wymiar duchowy. Każdy element anegdotyczny zostaje zredukowany do minimum. Chodzi bowiem w tym wypadku o piękno duchowe, a nie o czysty estetyzm. I: Narodziny Chrystusa, Botticelli (1444-1510). National Gallery, Londyn. 76 Narodziny Chrystusa, XVI w. Monaster Przemienienia. Meteory, Grecja. 77 Leonid Uspienski zauważył, że „celem ikony jest zorientowanie wszystkich naszych uczuć, a także naszej inteligencji i wszystkich aspektów naszej natury ku przemienieniu, ogołacając je ze wszelkiej egzaltacji, która jest niezdrowa i szkodliwa". Tym nie mniej w tym, co odnosi się do przebóstwie-nia, nic co ludzkie nie jest obce ikonie, gdyż stanowi cechy właściwe człowieka w jego ziemskim otoczeniu. Jeśli przedstawiana postać jest zawsze podobna do oryginału i nosi te same szaty co za życia, to ciało nie jest przedstawiane jako zmysłowe i podlegające zniszczeniu, jak to można zobaczyć niekiedy na dekadenckich ikonach powstałych pod wpływem Renesansu. Zmysłowa cielesność ustępuje miejsca ciału przemienionemu, napełnionemu Boskimi energiami. Skąd więc pochodzi to swoiste poczucie niedosytu, doświadczane niekiedy przez pewne osoby przed ikoną? Jest to połączenie przyciągania i odpychania. Ikona zwiastuje światu radość, ale widoczny na niej ascetyzm daje poczucie smutku. Kontrast smutku i radości odsyła do samej istoty chrześcijaństwa, gdyż światłość zdobywa przewagę nad ciemnością i cierpieniem. Radość Paschy nie byłaby możliwa bez męki na krzyżu, po której Chrystus zmartwychwstał. Ikona stawia nam pytania. Nie mówi jednak do nas, dopóki nie skierujemy się ku Duchowi Świętemu, gdyż tylko On może nas napełnić doskonałą radością. Architektura Architektura wpisuje się w temat zgodnie z ludzką logiką, widoczne jest natomiast odrzucenie wszelkiej funkcjonalności. Proporcje są ignorowane i nie bierze się pod uwagę wielkości postaci. Można też zobaczyć drzwi i bramy rozmieszczone przypadkowo i mające bardzo małe rozmiary. Wystarczy rysunek tapety, aby zasygnalizować wnętrze. W tym świecie nie ma miejsca dla prawa ciążenia. Czyż ikona, podobnie jak i Ewangelia, nie jest prowokacją dla mądrości tego świata i jego porządku? Stąd właśnie wywodzą się formy często nie nadające się do zamieszkania i szokujące. Ikona ignoruje bowiem sprawy powierzchowne i ujawnia istotę bytów. Z tego powodu osoby zasługujące na uwagę są wyraźnie oznaczone. Tworzące drugi plan ikony formy architektoniczne, góry i rośliny, zawsze są podporządkowane osobom zajmującym pierwszy plan. Oznacza to, że różnorakie elementy występujące na ikonie, są zintegrowane z osobami i nie dysponują niezależnością. Ikona Chrzest Chrystusa jest bardzo dobrym przykładem harmonii z górami usytuowanymi z lewej i prawej strony. Ikona Ukrzyżowanie ilustruje ten sam problem, ukazując na drugim planie mury Jerozolimy. 78 Oblicze Od momentu Wcielenia obraz Boga nabrał nowego wymiaru. Chęć uduchowienia świata obejmuje przemienienie świata zmysłowego, gdyż piękno cielesne nie jest już wystarczające. W przeciwieństwie do sztuki helleńskiej i renesansowej, w której pierwszorzędną rolę odgrywa przez swój naturalizm piękno ludzkiego ciała, na ikonach ciało znika pod szatami w stylu rzymskiej togi. Ta szata nie otacza już ciał, ale dusze, które stały się przejrzyste. Fałdy szat nie wyrażająjedynie ruchu fizycznego, ale rytm duchowy całego bytu. Jest też prawdą, że pewne szczegóły ikony pozwalają określić stan duchowy społeczeństwa, jak na przykład ewolucja szat na ikonach rosyjskich końca XIX wieku. Jeśli chodzi o ciało obnażone, jak na ikonie Chrzest Chrystusa, to brak naturalizmu kieruje myśl ku sprawom duchowym. Nagość nie deprecjonuje ciała, gdyż celem ikony nie jest przedstawienie naturalnego piękna, jak w sztuce świeckiej, ale ukazanie prawdy teologicznej i wcielenie w barwy obecności duchowej. Oblicze stanowi centrum ciała. To ono dominuje. W cytowanej już książce Myśli o ikonie mnich Grzegorz Krug napisał: „Jedynie twarz, która stała się twarzą-obliczem, ludzką twarzą przemienioną przez łaskę Bożą, ma prawo być świętą ikoną". I nieco dalej: „Orzeł trzymający Ewangelię nie może być ikoną Ewangelisty Jana, a jedynie jego symbolem". Dodajmy, że starożytni Grecy nazywali niewolników aprosópos czyli „nie mający oblicza". Biorąc na siebie ludzkie oblicze, Bóg przywrócił nasze oblicze, „nie mających oblicza" (gr. aprosópos) przez grzech, w Jego obliczu. Sztuka chrześcijańska od początku swego istnienia przedstawiała osoby enface, co później zaczęło ulegać zmianom, nie mówiąc już o czasach współczesnych, gdy prawdziwe oblicze po prostu zanika w sztuce lub też pojawia się w formie karykaturalnej. Znakomicie wyraził to wielki krytyk Renę Huyghe: „W miarę, jak we współczesnych dziełach sztuki zanika ludzkie oblicze, bestia jako jego przeciwieństwo zajmuje opuszczone miejsce. Pojawia się często, aby świadczyć o ukrytej obsesji naszych czasów" (L 'Art et I 'Ame, Pans 1980, s. 342). Czyż nie jest prawdą, że obecna sztuka odbija świat w stanie kryzysu braku pewności? Pomimo bezprecedensowego ogromu środków przekazu współczesny człowiek coraz bardziej odczuwa udrękę niemożności spotkania innego, gdyż jego oblicze umyka wszelkim próbom kontaktu. 79 Na ikonach jedynie osoby nie mające związku ze świętością są malowane z profilu. Dotyczy to na przykład magów i pasterzy na ikonie Narodzenie Chrystusa. Świadczy to z kolei o znaczeniu przedstawienia frontalnego, które jest obecnością. Na niej właśnie opiera się bezpośredni kontakt, co potwierdza doświadczenie relacji międzyludzkich. Profil w pewnym sensie zmienia bezpośredni kontakt i depersonalizuje relację. Pomimo ogromnego wzruszenia, jakie dostarcza obraz Giotta Pocałunek Judasza, Chrystus ukazany z profilu ujawnia tym samym pewien rodzaj nieobecności. W niektórych wypadkach trzeba mówić o dominacji: „Ty" z relacji twarzą w twarz ustępuje miejsca relacji „On" lub „Ona", co charakteryzuje osobę widzianą z profilu. Dzięki frontalnemu ustawieniu osoby z ikon zadają widzowi pytanie i odkrywają jego stan wewnętrzny. Nie powinno więc dziwić, że głowa determinuje wielkość ciała i jego pozycję. Cała kompozycja podporządkowana jest głowie. Kanony klasycznego piękna ustalają regułę, że głowa mieści się pięć razy w długości ciała, natomiast ikona uważa za normę dziesięć razy. Oblicza z ikon często są śniade, mają kolor ziemi. Jest to słuszne, gdyż oblicze Chrystusa, Nowego Adama (od hbr. adamah - ziemia) oznacza ziemię i określoną osobę historyczną. Nie przeszkadza to natomiast obliczu Chrystusa należeć do całej ludzkości, którą On rekapituluje. Osoby z pierwotnych ikon mają często niewspółmiernie duże, szeroko otwarte oczy. Takie spojrzenie, wzmocnione przez zdecydowany łuk brwiowy, przyciąga widza. Ewolucja przedstawienia Chrystusa zaczyna się pod koniec ikonokla-zmu i dąży do wypracowania znacznie większej równowagi Bosko-ludzkiej. Pod wpływem odrodzenia tradycji hezychastycznej w Bizancjum w XIV wieku i jeszcze większego ferworu w Rosji w XV wieku, oblicze Chrystusa stało się mniej groźne, bardziej łagodne. Każdy organ zmysłowy człowieka, dotknięty przez Bożą łaskę, przestaje być zwykłym organem człowieka biologicznego. Szerokie i żywe oczy potwierdzają słowa Pisma: „Moje oczy są skierowane ku Bogu" (Ps 25, 15), gdyż „moje oczy widziały Twoje zbawienie" (Łk 2, 30). Oczy są otwarte na nadprzyrodzoność i na wizję dzieł Stworzyciela. Pił I Sw. Mikołaj, Szkoła moskiewska, XVI w. Muzeum Ermitaż, Sankt Petersburg. 81 i l§Jfk':r v'; V-. Ł ff - -i . "¦ł't ; Pocałunek Judasza (fragment), Giotto, ok. 1305 r. Kaplica Scrovegni, Padwa, Włochy. 82 4?AV 4 ^| * Hezychazm (od gr. hesychia) oznacza spokój, samotność, pokój wewnętrzny i odnosi się do modlitwy mistycznej, zwanej „Modlitwą Jezusową", dzięki odmawianiu której wspólnota z Bogiem powoduje zstąpienie umysłu do serca poprzez powtarzanie imienia Jezusa Chrystusa w połączeniu z modlitwą celnika (Łk 18,13): „Panie Jezu Chryste, SynuBoży, zmiłuj się nade mną grzesznym". Oczyszczone myśli zachowują pamięć o Synu Bożym i człowiek wewnętrzny otwiera się na działanie Ducha Świętego. Termin „hezychazm" odnosi się przede wszystkim do praktyki modlitewnej, która pochodzi z pierwszych wieków chrześcijaństwa i otrzymała nową formę w XIV i XV wieku dzięki pustelnikom (hezychastom) z Góry Atos. Św. Grzegorz Palamas jest ich znakomitym przedstawicielem. Hezychazm, związany z niezwykle bogatą duchowością, dociera na Ruś i rozwija się między innymi w słynnej ławrze Trójcy Trójcy i św. Sergiusza. Należałoby przeczytać wspaniały tekst duchowy Szczere opowieści pielgrzyma (Poznań 1988), a także wybór pism ascetycznych, zwany Filokalia (ros. Do-brotolubije). Ogląd reszty oblicza musi objąć czoło, nos, uszy, usta i pokryte głębokimi zmarszczkami policzki ascetów, mnichów i biskupów. Wypukłe i wysokie czoło wyraża moc ducha i mądrość, nieodłączne od miłości. Wydłużony i cienki nos podkreśla szlachetność. Nos ten nie wdycha już zapachów tego świata, ale wonny zapach Chrystusa, a ożywiające tchnienie Ducha tryska z wydłużonej szyi. Części ciała zmysłowe par excellence przestają być takimi. Bardzo wąskie i geometryczne usta wykluczają wszelką zmysłowość. Usta są zawsze zamknięte, gdyż kontemplacja postuluje milczenie. Takie usta, według Cyryla Jerozolimskiego, podkreślają fakt, że ciało „nie będzie potrzebowało wtedy, jak teraz, pokarmów do życia, ani drabiny, by wejść do góry; stanie się duchowym, cudownym, czymś, czego nie potrafimy wyrazić słowami" {Katecheza 18, PG 33, 613). Uszy rozwinięte przez słuchanie słów Pana ulegają zinterioryzowaniu i nie dociera do nich szum świata. Swoją uwagę koncentrują na głosie wewnętrznym. Energiczny podbródek świadczy natomiast o zdecydowanej postawie. Odrzucenie naturalizmu w przedstawianiu organów zmysłów podkreśla oderwanie od podniet, pewien rodzaj głuchoty na sprawy światowe i otwarcie na ducha. Ojcowie widzą w zmysłach bramy duszy, zaś ojcowie mnichów, jak św. Antoni Wielki (ur. ok. 250) podkreślają, że obrazy przepływające przez oczy, nos, dotyk, smak, słuch i słowo mogą być bardzo nieuporządkowane w pozbawionym czystości ludzkim sercu. Osoby o hieratycznych kształtach i suchych rysach nie zachęcają do sentymentalizmu, lecz kierują nasz wzrok ku wnętrzu. Statyczność ich ciał pod- 83 Św. Siluan zAtosu, XX w. Kolekcja prywatna. 84 kreślą aseksualność i akcentuje dynamikę życia wewnętrznego, co ujawniają oczy gorejące i ufne. Jest to obraz ciała podporządkowanego duchowi, zgodnie ze słowami Pisma: „Niech wszelkie ciało zachowuje milczenie" (Za 2,17), aby objawił się Najwyższy. Nieruchoma postać wyraża pokój Boży i życie nadprzyrodzone, podczas gdy ruch świadczy o braku życia duchowego i wskazuje na grzeszny stan człowieka. Widać to wyraźnie na ikonie Przemienienie, na której Mojżesz i Eliasz, znajdujący się po lewej i po prawej stronie Chrystusa, są nieruchomi, a Apostołowie przerażeni głosem z nieba poddali się wielkiemu poruszeniu. Niezwykle długie, podobnie jak i ciało, i często bardzo cienkie palce wskazują na dematerializację i strumień intensywnej duchowości, tryskający z całego bytu. Złoty nimb wokół głowy symbolizuje spływanie światła Bożego na człowieka, który żyje w bliskości z Bogiem. Ikona, bardziej interesując się duszą niż ciałem, ukazuje działanie Ducha Świętego na człowieka, co konkretnie objawia się przez podobieństwo Boże. Obecność Ducha Świętego odbija się na obliczu, jak świadczy o tym Mikołaj Motowiłow, który zobaczył przemienionym swego ojca duchownego, św. Serafina z Sarowa. Starzec przeniknięty przez światłość stał się „obliczem", przeniknięty jasnością jak płatek róży położony przed płomieniem świecy: „Ojciec Serafin chwycił mnie mocno za ramiona i powiedział: - Jesteśmy teraz obaj, pan i ja, w mocy Ducha Świętego. Dlaczego pan nie patrzy na mnie? - Nie mogę patrzeć na ojca. Promienie biją z ojca oczu. Twarz ojca stała się bardziej jaśniejąca niż słońce". Nieco dalej Motowiłow napisał: „Wyobraźcie sobie pośrodku słońca, w najjaśniejsze południe, twarz człowieka, który z wami rozmawia. Widzicie ruch jego warg, zmieniający się wyraz jego oczu, słyszycie jego głos, czujecie dotyk jego ramion na waszych ramionach, ale równocześnie nie odczuwacie ani jego ciała, ani też swego, a tylko tę światłość rozciągającą się wokół was na kilka metrów, oświetlającą śnieg leżący wokół i spadający z drzew na wielkiego starca, i na mnie". Już Ewangelista Mateusz mówił o głębokim sensie nimbu: „Sprawiedliwi zajaśnieją jak słońce w królestwie mego Ojca" (Mt 13, 43). Jeszcze uwaga o ikonach Chrystusa. Oczywiście, ludzkie oblicze Boga pozostaje niewyczerpanym, ale każdy ikonograf podkreśla jeden z jego aspektów, poszukując przy tym największej harmonii. 85 .i r~ Miejsce i czas Odkrycia współczesnego malarstwa zostają przywrócone do ich właściwej proporcji gdy porównamy je z zuchwałością ikonografów, podporządkowanych ścisłym, ale wyzwalającym kanonom, co pozwala skoncentrować się na rzeczach najistotniejszych. Ikona ignoruje słynną tezę o jedności miejsca i czasu. Największa wolność króluje w tym względzie i ikonografo-wie mogą w pełni z niej korzystać. Wszystkie miejsca i czasy mogą zjednoczyć się w jednym punkcie. Czas-więzienie i przestrzeń-więzienie nie mają już znaczenia. Jedynie znaczenie i wartość tematu determinują układ ikony. Ikona Narodzenie Chrystusa jest tego doskonałym przykładem. Święto to przywołuje wszystkie wielkie wydarzenia z życia Chrystusa. Ikona harmonizuje w tym wypadku z liturgią, która stosuje określenia „Pascha Narodzin" i „Pascha Zmartwychwstania". Scena rozgrywa się przed grotą, a nigdy wewnątrz, gdyż grota stanowi tło wydarzenia, jego drugi plan. Ikonograf podkreśla w ten sposób, że wydarzenie przekracza miejsce historyczne, a równocześnie jesteśmy daleko od czasu jego realizacji. Struktur alizacj a Porządek i pokój królują na ikonie, gdyż przekazuje ona wizję przyszłego świata. Zwierzęta i ludzie, pejzaż i architektura, uczestniczą w Boskiej harmonii. Harmonia ta, którą każdy może zauważyć bez konieczności bycia znawcą sztuki, wynika ze ściśle określonej struktury, owocu Tradycji, i z cierpliwej pracy w poszukiwaniu doskonałości. Bez szczegółowej analizy, gdyż prowadziłoby to zbyt daleko od naszego tematu, trzeba przede wszystkim stwierdzić, że malarz ikon nie może ignorować geometrii. Jest w tym wypadku uzależniony od zeszytów ze szkicami ikon i od podręczników dokładnie wyjaśniających szczegóły. Jako przykład weźmy jeszcze raz przepiękną ikonę Narodzenie Chrystusa, pochodzącą z pracowni Rublowa (XV w.). Cóż widzimy na tej ikonie? Przede wszystkim różne sceny, należące do różnych czasów i przestrzeni. Podzielenie ikony horyzontalnie na trzy równe części pozwala wyróżnić trzy sfery lektury -u góry sferę proroczą, w centrum sferę mistyczną i na dole sferę ludzką. Dodatkowy podział ikony na dziewięć równych prostokątów pozwoli dokonać analizę. Każda sfera składa się z trzech scen. Odczytując je zawsze od lewej ku prawej stronie, odkrywamy u góry magów, gwiazdę z trzema promieniami symbolizującymi Trójcę Świętą, i aniołów. W części środkowej widzimy adorujących aniołów, Dzieciątko z Matką i 86 Opieka Matki Bożej, XX w. Kolekcja prywatna. 87 Narodzenie Chrystusa, Szkoła Rublowa, XV w. Galeria Tretiakowska, Moskwa. pasterzy. Na dole zmieszanego Józefa, pytanego przez starego garbatego pasterza, świat reprezentowany przez skały, rośliny i ziemię oraz położne zaaferowane pracą związaną z każdymi narodzinami. Bardziej subtelne studium pozwoli na rozwinięcie tej analizy. Niech czytelnik interesujący się geometrią porówna pozycję głowy Dzieciątka w odniesieniu do całej powierzchni ikony, a potem w odniesieniu do głowy The-otokos. Następnie niech zakreśli koło, obierając za jego środek głowę Dzieciątka... Podobną strukturalizację znajdujemy na słynnej ikonie Trójca Świata (1411), arcydziele Rublowa. Poza tym często krzyż jest niewidzialnie obecny na ikonach świąt i z osobami rozmieszczonymi symetrycznie wokół centralnego punktu, którym jest Chrystus lub Dziewica Maryja . Wielkość osób Podczas gdy dla starożytnych Greków stosunek numeryczny pomiędzy częściami ciała był niezwykle istotny, to sztuka bizantyjska ewoluuje w kierunku odrzucenia trzech wymiarów. Obraz nowego człowieka, przekształconego przez Chrystusa, odsyła do świata w którym wymiary nie mają już znaczenia. Jest to więc absolutna wolność. Wielkość osób jest zdeterminowana przez ich funkcję i znaczenie. Pozycja również odgrywa ważną rolę, gdyż osoby znajdujące się na dalszym planie są większe od postaci pierwszoplanowych. Jednakże określenia „przed" i „z tyłu" tracą swoje znaczenie, ponieważ głębia nie istnieje i wszystko na ikonie znajduje się na pierwszym planie. Perspektywa Ucieczkę od perspektywy dobrze ilustrują ikony przedstawiające osoby na złotym tle przy całkowitym braku wszelkich elementów dekoracyjnych na drugim planie. Postrzegane poza czasem i przestrzenią, narzucają się przez swoją duchową obecność. Najczęściej zapomina się o tym, że ikona naśladuje naturę przez zastosowanie czystej techniki, stosując przy tym tak zwaną perspektywę odwróconą. Miejsce zbiegu linii perspektywy znajduje się przed ikoną, gdyż punkt perspektywy jest przed nią. Punkt zbiegu linii perspektywy nie znajduje się na ikonie, ale wśród widzów. To zaś oznacza, że punkt wyjścia znajduje się w tym, kto ogląda ikonę, kto przychodzi celem spotkania innej rzeczywistości. Oznacza to zarazem otwartość, podczas gdy obecność punktu zbiegu linii perspektywy na obrazie zamyka. Jeże- 89 i r Trójca Święta, Andrzej Rublow, 1411 r. Galeria Tretiakowska, Moskwa. 90 Wskrzeszenie Łazarza, XII-XIII w. Kolekcja prywatna, Ateny. 91 Zwiastowanie, pocz. XIV w. Cerkiew św. Klimenta, Ochryda, Macedonia. 92 li temat ikony wymaga zgrupowania wielu osób, to głębia jest po prostu sugerowana przez zachodzenie na siebie głów lub nimbów. Stosując odwróconą perspektywę ikonografia kontynuuje koncepcję całego nauczania Ewangelii, która odwraca wartości, jak w kazaniu na Górze (Mt 5, 1-12). Przypomina także, że to Bóg podjął inicjatywę przyjścia i spotkania człowieka. Światło Cała sztuka Bizancjum dąży do przekroczenia form wyrażających mate-rialność. Mozaiki Rawenny są przez swoje kolory hymnem ku czci światłości. Światłość jest tematem ikony. Z tego powodu ikona nie musi być oświetlana, jak i nie oświetla się słońca. Ikona utkana z Bożego światła nie zna cieni. Jeszcze powrócimy do tego tematu, aby ukazać teologiczne znaczenie tego zagadnienia. Znaczenie kolorów Kolory jako córy światła napełniają formę duszą i pełnią. Wielki specjalista w dziedzinie nowoczesnego malarstwa, Johannes Itten, zauważył: „Wiem, że najgłębsza i najbardziej istotna tajemnica działania kolorów pozostaje niewidzialna dla oczu i może być kontemplowana jedynie w sercu. Jej istota wymyka się wszelkim formułom". I nieco dalej: „Kolory są mocami promieniującymi, generatorami energii, wywierającymi na nas działanie pozytywne lub negatywne, działanie dla nas świadome lub też nieświadome. Dawni witrażyści stosowali kolory dla stworzenia w przestrzeni kościoła atmosfery mistycznej i nadziemskiej, celem skierowania medytacji wiernych ku światu duchowemu". Odnosi się to także do malarzy ikon, ale wymaga pewnego dopowiedzenia. Już w czasach starożytnych uważano, że wizja przemienia człowieka. Jeśli to stwierdzenie jest prawdziwe, to ma konsekwencje dla ikony. Odwołując się przede wszystkim do zmysłów, w przeciwieństwie do rysunku przemawiającego do rozumu, kolor jako taki jest znaczący. Jego znaczenie jest wybitnie symboliczne, chociaż interpretacje są różne. Na planie religijnym gra cieni i światłości symbolizuje moc wznoszącą. Sztuka chrześcijańska daje wiele przykładów użycia kolorów jako symboli: czerwień jako symbol miłości i Ducha Świętego, biel jako zarazem symbol Boga Ojca i czystości. Idźmy dalej! Siedem kolorów tęczy pozwala 93 oku na widzenie ponad 700 odcieni. Ich użycie zależy od wiedzy posiadanej przez mistrza-ikonografa. Kolor, będąc czymś więcej niż tylko elementem dekoracyjnym, odgrywa w ikonografii bizantyjskiej kapitalną rolę. Mając swój własny język, dąży do wyrażenia świata transcendentnego. Dzięki asocjacji barw ikony mogą przekazywać głębokie przesłanie duchowe poza realnością samych obiektów i mogą być przyjmowane przez podświadomość. Ich znaczenie wynika z Tradycji, ale barwy nabrały znaczenia symbolicznego, a to z kolei nie pozwała artyście na rozwijanie własnej fantazji. Badania wykazują, że barwa rodzi się często w kontekście dzieła. Jednakże ikonograf odrzuca cały arsenał zabiegów pozwalających oszukać oko (ciemny-jasny, cień). Ikony nigdy nie są matowe i ciemne, kolory zachwycają swoją wesołością i mocą. Włosy i skały malowane czerwoną ochrą podkreślają uciekanie od wszelkiego realizmu i otwierają drogę ku światu duchowemu. Są to kolory mistyczne. Poprzez pociągnięcia coraz bardziej jasną farbą, poczynając od ciemnej, ikonograf uzyskuje rosnącą jasność. Szaty, zwłaszcza Chrystusa w chwale, Dzieciątka Jezus, Jego Matki i skrzydła aniołów sprawiają często wrażenie finezyjnie dekorowanej siatki, aplikowanej równolegle. Przejawia się w tym światłość i radość. Ten sposób postępowania, zwany asystką, ma ogromne znaczenie. Złoto ze względu na swój walor czystego światła, w przeciwieństwie do kolorów odbijających światło, odnosi się do Boskości, do świata niewidzialnego, a jako topliwy metal przepływa przez przemienione ciała. Właściwości chemiczne oraz odporność różnych barw były doskonale znane starym mistrzom greckim i ruskim. Barwy pochodzenia mineralnego (węglany, krzemiany, tlenki) lub organicznego (substancje roślinne lub zwierzęce), opierają się atakom czasu. Stąd też ikony datowane na V wiek są dobrze zachowane, podczas gdy inne, znacznie młodsze i przechowywane w lepszych warunkach, znajdują się w opłakanym stanie. Wśród wielu różnych przyczyn najbardziej znaczącą jest bez wątpienia ignorancja lub też nieprzestrzeganie reguł technicznych, określonych przez wielkich malarzy ikon. Być może, należy jeszcze dodać, że barwy miały większe znaczenie dla Rosjan niż dla Greków. Kontekst geograficzny i klimatyczny, który wpływa na kształtowanie duszy, jest pod pewnymi względami podobny w obu wypadkach i wszystkiego nie tłumaczy. To zaś pozwala nam zacytować piękny tekst rosyjskiego filozofa Eugeniusza Trubieckoj a, napisany w 1916roku. Tekst ten nic nie stracił na swym znaczeniu: 94 I „Gama znaczeń kolorów ikony, podobnie jak i gama naturalnych kolorów nieba, jest właściwie nieskończona. Przede wszystkim ikonograf zna niezwykłą różnorodność odcieni koloru niebieskiego - ciemnobłękitny kolor gwiaździstej nocy, jasny dzienny blask błękitnego sklepienia nieba, wielość blednących przy zachodzie słońca tonów jasno-błękitnych, turkusowych, a nawet zielonkawych. Mieszkańcy północy bardzo często oglądają zielonkawe barwy po zachodzie słońca. Jednakże naturalny błękit oddaje jedynie ogólne tło nieba, na którym mieni się nieskończona różnorodność odcieni koloru niebieskiego - nocne migotanie gwiazd, purpura zorzy, purpura nocnej burzy, purpura łuny pożaru, wielokolorowa tęcza i w końcu jasne złoto słońca w zenicie. Na staroruskiej ikonie widzimy wszystkie te kolory w ich znaczeniu symbolicznym, transcendentnym. Ikonograf posługuje się wszystkimi kolorami dla oddzielenia nieba transcendentnego od nieba fizycznego, od naszego ziemskiego planu egzystencji. W tym właśnie tkwi klucz do zrozumienia niezwykłego piękna symboliki kolorów ikony. Istota tej symboliki, jak się wydaje, wiąże się z mistyką. Mistyka malarstwa ikony to przede wszystkim mistyka solarna, ale rozumiana w duchowym znaczeniu tego słowa. Chociaż inne kolory nieba są niewiarygodnie piękne, to jednak złoto słońca w zenicie jest kolorem kolorów i cudem cudów. Wszystkie inne kolory w stosunku do złota znajdują się w pewnym podporządkowaniu i jak gdyby tworzą wokół niego „szereg". Wobec złota niknie granat nocy, blednie migotanie gwiazd i łuna nocnego pożaru. Nawet purpura zorzy jest jedynie zwiastunem wschodu słońca. Również kolory tęczy uzależnione są od złotego blasku, gdyż źródłem wszystkich kolorów na niebie i na ziemi jest słońce. Taka jest w staroruskiej ikonografii hierarchia kolorów wokół „nieza-chodzącego słońca". Nie ma takiego koloru tęczy, który by nie znalazł sobie miejsca w przedstawianiu transcendentnej chwały Boga. Jednakże ze wszystkich kolorów jedynie złoty, kolor słońca, oznacza centrum Bożego życia, a wszystkie inne jego otoczenie. Tylko Bóg - jaśniejący „bardziej niż słońce" - jest źródłem królewskiego koloru. Inne kolory, otaczające złoty, wyrażają naturę przebóstwionych stworzeń niebieskich i ziemskich, tworzących żywą, nie uczynioną ludzką ręką świątynię. Ikonograf jakby mistycznym odczuciem ujawnia odkrytą po wielu wiekach tajemnicę słonecznego spektrum. Ikonograf traktuje wszystkie kolory tęczy jako różnokolorowe rozszczepienie jednego słonecznego promienia Bożego życia" (Trzy szkice o ruskiej ikonie, Białystok 1997, w druku). Nasuwa się tu krótka uwaga. Odziedziczona po XVI wieku metalowa koszulka nakładana na ikony, zwana riza lub okład, ujawnia pewien nie- i 95 świadomy ikonoklazm, który dąży do ukrycia przed nami barw, nośnika sprawiającego obecność świata transcendentnego. Kolory i ich symbolika Światło jako barwa jest dla fizyka promieniowaniem mającym określoną długość fali. Nic więc dziwnego w tym, że kolory mogą dotykać człowieka i zmieniać, jak wierzyli starożytni. Obecne są w zmianach pór roku, w barwach liści, kwiatów i owoców, gdyż cykl świetlny oscyluje między ciemnością i jasnością. Trzy odcienie - niebieski, żółty i czerwony - mieszane ze sobą, pozwalają otrzymać wszystkie barwy, modyfikowane z kolei co do swego charakteru jako bardziej jasne lub nasycone. Oczy, organicznie związane z innymi zmysłami, percepujątony zimne i ciepłe, barwy chropowate i aksamitne, suche, miękkie, mdłe, nie mówiąc już o ich dźwięczności. Barwa działa na całe ciało, ale bardziej jeszcze działa na duszę, dostarczając wspaniałych przeżyć. Psychiatria od dawna już odwołuje się do kolorów. Podczas gdy przygnębionych umieszcza się w czerwonych pokojach, to podnieceni mieszkają w pokojach tonacji niebieskiej lub fioletowej. Powiedzmy od razu, że kolory zimne (niebieski, zielony) wyrażają i sugerują spokój, słodycz, odpoczynek, kontemplację, smutek, przeciwstawne podnieceniu, radości, mocy, sile, aktywności i żarliwości, przypisywanym kolorom gorącym (czerwony, żółty). Badania poczynione w tej dziedzinie w wielu fabrykach dokładnie wykazują wpływ kolorów na wydajność pracy robotników . Zwierzęta zresztą również poddają się wpływowi kolorów. Świadczą o tym kogut, pies i pewne owady, które podnieca kolor czerwony. Ponieważ zaś będziemy kolejno omawiać poszczególne kolory, zauważmy, że czarna paczka wydaje się nam cięższa od białej. Podobnie jak i wyrażenie „czarne myśli" jedynie tłumaczy wpływ czerni na psychikę. Nie należy więc dziwić się zainteresowaniu Bizantyjczyków rolą kolorów w sztuce sakralnej. Biel. Biel, pozostająca w opozycji do czerni, nie jest de facto kolorem i odpowiada sumie wszystkich kolorów światła. Nic nie może więc być bardziej świetlistym od białego światła. Biel symbolizuje więc światłość, której właściwością jest rozlewanie się i przenikanie przestrzeni. Biel jako symbol bezczasowości była od wieków przypisywana bogom. Tybetańskie słowo hot-tkar oznacza „Biały i Jeden" w odniesieniu do jedynego Boga. Wirgi-liusz opisał boga Pana (co znaczy „Wszystko"), zasadę życia, jako „białego jak śnieg" (Georgiki, III, 391). Celtyjscy kapłani druidzi ubierali się w białe szaty. Starożytni Egipcjanie widzieli w bieli kolor radości i przepychu. Ubie- 96 ja '¦¦ XX w. Kolekcja prywatna rali swoich zmarłych w białe całuny, gdyż śmierć oddziela światłość od ciemności, duszę od ciała. Również w Czarnej Afryce biel jest kolorem śmierci i oddalenia. Pierwsi chrześcijanie nazywali chrzest „oświeceniem". Nowoochrzczeni nosili białe szaty jako znak narodzin do prawdziwego życia. Biel jest więc kolorem objawienia, łaski i Teofanii. Miejsce wysokie zakłada silniejsze światło. Często jest to świat wiecznych śniegów, zarezerwowanych dla bogów. Bóg objawił się Mojżeszowi na Synaju w rozbryzgach światła. Pan przemienił się na Górze Tabor. Olśniewająca i błyszcząca bielą szata Chrystusa widoczna jest na ikonach Przemienienie i na wieku ikonach Zmartwychwstanie, nie zapominając o słynnych freskach w Kariye Camii w Konstantynopolu. Białe są też byty przeniknięte Bożą światłością: aniołowie przy Grobie Chrystusa, aniołowie ze sceny Wniebowstąpienia, starcy z Apokalipsy, a często także nimby świętych (jeśli nie są złote). Biały jest też Bóg Ojciec na ikonie Ojcostwo, potępionej przez sobór moskiewski (gdyż to nie Bóg Ojciec się Wcielił). Dygnitarze Kościoła bizantyjskiego noszą na ikonach białe szaty liturgiczne skon-trastowane czarnymi kryzami, symbol chwały i męki Chrystusa. Jednakże każdy kolor kryje w sobie ambiwalencję. Pole śniegu na lodowcu przywołuje tak samo śmierć, jak i białe włosy wróżą ją według psychoanalizy. Biel nowonarodzonego na czarnym tle groty na ikonie Narodzenie Chrystusa lub też biel Łazarza na ikonie Wskrzeszenie Łazarza, przywołują grób. Biel jako kolor czystości („wasze grzechy staną się białe jak śnieg", Iz 1, 18), Boskiej nauki i integralnej wiedzy (wielcy święci są często wielkimi uczonymi), wyraża także radość i szczęście. Vasyl Kandinsky doskonale sugeruje dynamizm bieli: „Biel działa na naszą duszę jak milczenie absolutne... Milczenie to nie jest śmiercią, ono obfituje w możliwości życia" (Du spirituel dans I 'art et dans lapeinture en particulier, Paris 1979, s. 128). Błękit. Błękit to bez wątpienia najbardziej głęboki i najbardziej niematerialny z kolorów (zarazem najbardziej zimny), dający przezroczystość weryfikującą się przy oglądaniu wody, powietrza lub kryształu. Wzrok zagłębia się w nieskończoność. Jest to kolor nieba par excellence, mający konsekwentną przewagę w średniowiecznych witrażach, i w pewnym sensie dematerializujący formy, które pochłania. Błękit pasywny na poziomie materialnym dzięki słabemu promieniowaniu, staje się niezwykle aktywny na poziomie duchowym, gdzie ukierunkowuje w stronę transcendencji. Prowadzi ducha drogą wiary, której sam jest symbolem. 98 Ma także charakter introwertyczny i dyskretnie sugeruje milczącą pokorę. Akcentuje życie wewnętrzne i pociąga ku nieskończoności. Jego jasność wystarcza dla porównania odległości i nieskończoności. Wypada sprecyzować, że skontrastowany z innymi kolorami zmienić może swą wartość na niekorzyść. Przezroczystość błękitu w naturalny sposób czyni go pokrewnym bieli. Niegdyś Chińczycy uważali go za symbol nieśmiertelności, a Egipcjanie za symbol prawdy, gdyż arcykapłan nosił szafirowe szaty i celebrował ubrany w błękitne, wskazując na związek z boskością. W przeciwstawieniu nieba i ziemi błękit i biel (jako kolory nieba) pozostają w opozycji do czerwieni i zieleni (jako kolorów ziemi). Popularna ikona Św. Jerzy walczący ze smokiem jest tego doskonałym przykładem. W mitologii greckiej ojciec ludzi i bogów nosił imię Zeus, które oznacza życie, eter, ciepło i ogień. Jego błękitna (eter, kolor nieba) lub czerwona (ogień) szata świadczyła o związku mądrości i miłości w najwyższym bóstwie. Błękit był bardzo ceniony na Wschodzie - świadczą o tym tkaniny oraz wspaniała ceramika perska i turecka - ale nie pojawia się w Nowym Testamencie i rzadko jest wspominany w Starym. Jednak arcykapłan nosił szatę z fioletowej purpury (Wj 28, 31) i komunikował się z Bogiem w Namiocie Przymierza, również wykonanym z tkanin w kolorze fioletowym i purpurowym (Wj 26, 1-4; 36, 8. 11). Błękit i biel, kolory przypisane Dziewicy Maryi, wyrażają oderwanie od świata i wzlot uwolnionej duszy ku Bogu. Ikona Zaśnięcie Dziewicy, namalowana przez Teofana Greka, jest tego wspaniałym przykładem (scena Zaśnięcie Maryi na ikonie Deesis i wielkie świata, s. 118, jest inspirowana ikoną Teofana). Zaśnięcie obchodzone jest 15 sierpnia i usytuowane blisko znaku zodiaku Panna, na skrzyżowaniu wiosny i jesieni, gdy niebo jest jasne (to znaczy bez obłoków) i słońce pali nagą ziemię. Nie można ignorować tej symboliki. Jako znak życia Bożego ciemny błękit dominuje w ikonografii. Jest to kolor centrum mandorli na ikonach Przemienienie oraz Chrystus w chwale. Błękit jest także często kolorem płaszcza Pantokratora, sukni Dziewicy Maryi i Apostołów. Trzeba też wspomnieć o subtelnym błękicie na ikonie Rublowa Trójca Świata. Czerwień i purpura. Jest to kolor nieograniczony, a tym samym bliski światłości i niekiedy będący tłem ikon - czerwień ujawnia rozkwit obfitego życia, ale nie naśladuje w tym przelewającej się żółci. Ze względu na swe potężne i obfite promieniowanie oraz związek z krwią, zasadą życia, czerwień jest często uważana za pierwszy z kolorów. W wymiarze ziemskim symbolizuje młodość, piękno, bogactwo, 99 zdrowie, miłość, ale także walkę. Jest też związana ze wszystkimi wielkimi świętami wielu ludów. Miłość duchową (Duch Święty) wyraża czysta czerwień, natomiast czerwień z dodatkiem koloru pomarańczowego jest sztandarem rewolucjonistów. Utrata krwi (czerwień) oznacza utratę życia. Wino jest obrazem krwi i raduje serce, przyspieszając jego pulsowanie. Wino będące w Starym Testamencie symbolem Bożej prawdy, staje się podczas Ostatniej Wieczerzy krwią Chrystusa. Plotyn widział w ogniu jeden z archetypów Piękna {Enne-ady, VII, 3). Symbolem Trójcy Świętej jest cyfra 3, będąca zarazem obrazem ognia (rahni w sanskrycie oznacza ogień i 3). Jan Chrzciciel, którego pamięć obchodzi się w czasie letniego przesilenia, gdy słońce znajduje się w zenicie, zwiastuje Jezusa jako tego, który nie chrzci wodą, ale ogniem (Mt 3, 11). Narodzenie Chrystusa jest natomiast usytuowane w momencie zakończenia skracania się dnia, gdy słońce zaczyna swoje wstępowanie, co oznacza wydłużanie się dnia. Ikona Narodzenie Chrystusa ukazuje „Nowe Słońce", światłość błyszczącą w nocy ciemności. Czerwień jako symbol miłości, ofiary i altruizmu, zajmuje znaczące miejsce w chrześcijaństwie. Czerwona jest szata Chrystusa w pretorium, szaty męczenników, płaszcz św. Michała Archanioła i serafini, których hebrajska nazwa znaczy „błyszczący". Odnotujmy jeszcze, że czerwień może też oznaczać egoizm, nienawiść, lucyferyczną pychę i w szerszym znaczeniu ogień piekielny. Biblia rezerwowała purpurę dla największych dostojników (Daniel otrzymał purpurę jako nagrodę - Dn 5, 29, a w przypowieści o Łazarzu był w nią ubrany bogacz - Łk 16,19), w Bizancjum zaś purpura była oznaką najwyższej władzy. Cesarz poza ceremoniami liturgicznymi, podczas których był ubrany w białe szaty, nosił zawsze purpurę. Kodeks Justyniana zabronił handlować purpurą. Jeszcze dzisiaj kardynałowie Kościoła rzymskiego ubierają się w purpurę. Czerwień i błękit, bardzo skontrastowane duchowo, tworzą jednak wielką harmonię. Świadczą o tym ikony Theotokos, na których Dziewica ukazana jest w purpurowym płaszczu (symbol elementu ludzkiego) na błękitnej sukni (symbol Boskości, ponieważ nosiła w swoim łonie Syna Bożego). Purpurowa szata i błękitny płaszcz centralnego anioła na ikonie Rublowa Trójca Święta podkreślają człowieczeństwo, ofiarę i Boskość Chrystusa. Purpurowa szata jest zarazem królewską i kapłańską. Te dwa kolory (purpura i błękit) świadczą o dwóch naturach połączonych w jednej Hi-postazie. Dodajmy jeszcze, że na ikonach przedstawiających jedną osobę, często można zauważyć, iż kolor szaty jest komplementarny do koloru płaszcza. 100 Podobnie jest tez czo dobrze oddać Zieleń. Jest to Jest to kolor kroi wynikiem fotos>Ti (woda). Zieleń i z poświęcali zieleń ¦ cjanie rozpoznam wia, czego kont\i ziemnomorskie. o symboliki zieleni Zieleń, us\tuoi ciepły), wyobraża tu i żółci, a więc k gdy dodam\- do zk ca za sobą znaczą* Zieleń jako s>t ków i Jana Ew ans album z reprodukc ikonowym. Żółć i złoto Z wiele wspólnego, c prawdę, zaś mętna odnosi się do siark Kolor złoty jest kultem solamym \ wykonywane ze -' * ty wiek", co r na bizantyjs- . słońce. Z i wiarę, ale vrr. jesttakzc oper- i tykan;>. Ą ciała me : Wtedy Me:. mierne stów k Hc Podobnie jest też w scenach ewangelicznych. Poza tym kolory są zasadniczo dobrze oddzielone jeden od drugiego. Zieleń. Jest to kolor komplementarny do czerwieni, jak woda do ognia. Jest to kolor królestwa roślin, wiosny, a tym samym odrodzenia. Będąc wynikiem fotosyntezy chlorofil (zieleń) jest uwarunkowany przez wilgoć (woda). Zieleń i życie to dwa słowa o głębokiej treści. Grecy i Rzymianie poświęcali zieleń Afrodycie i Wenus, bogini piękna zrodzonej z wody. Egipcjanie rozpoznawali w zieleni kolor życia wegetatywnego, młodości i zdrowia, czego kontynuatorem był Dionizy Areopagita. Wszystkie ludy śródziemnomorskie, od Starego Testamentu do islamu, często odwołują się do symboliki zieleni. Zieleń, usytuowana między błękitem (kolor zimny) i czerwienią (kolor ciepły), wyobraża doskonałą równowagę, wypływającą z połączenia błękitu i żółci, a więc konsekwentnie przedstawia spokój, brak ruchu. Jednakże, gdy dodamy do zieleni nieco żółci lub błękitu, następuje zmiana pociągająca za sobą znaczące następstwa. Zieleń jako symbol odrodzenia duchowego, jest często kolorem proroków i Jana Ewangelisty, zwiastuna Ducha Świętego. Wystarczy przejrzeć album z reprodukcjami ikon, aby przekonać się o roli zieleni w malarstwie ikonowym. Żółć i złoto. Żółć jest bardziej jasna niż czerwień, z którą ma jednak wiele wspólnego, chociaż trudno tę wspólnotę wyrazić. Czysta żółć wyraża prawdę, zaś mętna żółć jest symbolem pychy, cudzołóstwa, zdrady, a także odnosi się do siarki piekielnej. Kolor złoty jest bardziej interesujący. Wiele ludów wiązało ten kolor z kultem solarnym. Wyobrażenia słońca, bogów i faraonów były w Egipcie wykonywane ze złota. Złocony posąg Buddy przywołuje oświecenie i „złoty wiek", co podkreśla doskonałość. Przypomnijmy sobie złocone kopuły na bizantyjskich mozaikach, symbolizujące świat, w którym nie zachodzi słońce. Złoto jest trwałe i symbolizuje w chrześcijaństwie życie wieczne i wiarę, ale przede wszystkim Chrystusa: Słońce, Światłość, Wschód. Złoto jest także ambiwalentne: jako kolor jest symbolem solarnym i pozostaje w opozycji do złotej monety - symbolu perwersji. Złoto nie jest kolorem spotykanym w przyrodzie, przeto złote tło ikon tworzy przestrzeń, w której ciała nie mogą być konfrontowane z elementami pejzażu lub architektury. Wtedy ciała uwolnione od ciężaru ziemi podlegają uduchowieniu. Metaliczny odblask złota odbija z jednej strony światło słoneczne i płomienie świec, intensyfikując z drugiej strony inne kolory przez grę kontrastów rodzącą subtelną harmonię. Hebrajskie słowo aur, oznaczające światłość, jest podobne do łacińskie- 101 go aurum (złoto, które w Indiach jest światłem mineralnym). Również słowo łacińskie oratio - słowo, odnosi się do francuskiego słowa or (złoto). Grecy mówili o wielkich mówcach, że mają „złote usta". Złoto symbolizuje światłość. Jeśli tak, to można zrozumieć konsekwencje stosowania złota w ikonografii zarówno jako tła ikon, jak i elementu rzeczy i osób. Brąz. Jest to kolor ziemi, gliny i gleby, będący wynikiem połączenia czerwieni, błękitu, zieleni i czerni. Sugeruje zwiędłe liście, jesień, rozkład roślin, który prowadzi do czarnej ziemi. Szeroka paleta brązu jest stosowana do stopniowania innych kolorów. Z tego powodu ikony są pełne ochry, która razem ze światłością oddaj e obraz przemienionej ziemi, j aśniej ącej paschalną ucztą. Czerń. Podobnie jak biel, czerń jest brakiem lub sumą kolorów. Jednakże biel symbolicznie przedstawia jedność światłości, a czerń jest jej negacją. Przywołując nicość, chaos, trwogę i śmierć, czerń pochłania światłość bez możliwości jej restytuowania. Czerń nocy zawiera obietnicę jutrzenki, jak zima obietnicę wiosny. Biblia widzi w czerni nocy początki poprzedzające stworzenie: „ciemność była nad powierzchnią bezmiaru wód" (Rdz 1, 2). Ziemia jako miejsce śmierci niesie zarodki odrodzenia i stania się płodną: „Jeśli ziarno pszeniczne nie umrze...". Jako symbol czasu czerń jest, według Junga, miejscem kiełkowania. Jest więc jedynie kolorem „przejściowym", prowadzącym ku odrodzeniu. Na ikonach czarny habit mnichów podkreśla odrzucenie marności świata, warunek wejścia w wizję Bożego światła. Ponieważ życie nie może istnieć bez światłości, na ikonach czarni są potępieńcy w dniu Sądu Ostatecznego oraz diabeł, niekiedy przedstawiany w czerwonych lub brązowych barwach. Czarna jest grota na ikonie Narodzenie Chrystusa, a także grób Łazarza, grota pod krzyżem i otchłań na ikonie Zmartwychwstanie. Tych kilka uwag nie wyczerpuje całej gamy znaczeń sugerowanych przez kolory i ich zastosowania w ikonografii. Jeśli jednak poświęciliśmy trochę uwagi właśnie tym zagadnieniom, to z powodu przekonania o fundamentalnym znaczeniu tego tematu. Mistrzostwo kolorów i ich symboliki wpływa istotnie na piękno ikon, które fascynuje wielkich mistrzów współczesnego malarstwa. Dowodzi tego przykład francuskiego malarza Matisse'a, który stał się entuzjastą ikon po ich obejrzeniu w czasie swojej podróży do Rosji na początku naszego wieku. Również wielki uczony szwedzki Engstróm, podsumowując swoje przygody w Rosji, napisał: „Takiej harmonii kolorów nigdy nie widziałem w życiu. Należy posłać tam naszych malarzy, młodych i starych, żeby przyswoili sobie szacunek do równowagi duchowej. To nic innego, jak misterium wiary! Biorę tutaj udział w wyjątkowo wysublimowanym festiwalu sztuki" (fragment książki Mo-scovia). Ostat nie i odwi pamięta sei wią w szeme c się lk:¦ ruje -swaja.-. ;i_ ru. N-. ¦ rzenu strzen: -_. 102 Związek słowa i widzenia Ostatnim elementem tego rozdziału jest kwestia wpływu wizji na słuchanie i odwrotnie - słuchania na wizję. Problem ten jest bardzo ważny, jeśli pamięta się o tym, że Słowo (Ewangelia), teksty liturgiczne i ikony stanowią w Prawosławiu jedność. Nie można nie być pochwyconym przez głoszenie Ewangelii o Narodzeniu Chrystusa, gdy równocześnie kontempluje się ikonę. Słowo znajduje w ikonie niezastąpioną podporę, gdyż ikona ofiaruje objawienie głoszonej Tajemnicy. Słowo jest, w pewnym sensie, przyswajane przez wzrok, jak to sugerowaliśmy w szkicu na temat złotego koloru. Nauka zresztą potwierdza, że połowa słuchania dokonuje się przez spojrzenie. Lektura święta nabiera dla wierzącego nowego wymiaru w przestrzeni nasyconej ikonami i stwarza „rezonans wizualny". 103 r 5V. Jerzy, XV w. Muzeum Sztuki w Tbilisi, Gruzja. 104 I III Analiza kilku ikon Ikony Matki Bożej Po ikonie Chrystusa, która nieustannie przypomina nam o Jego Wcieleniu, w sposób naturalny nasuwa się ikona Jego Matki. Czyż Ona nie jest najpiękniejszym owocem ludzkości, ostatecznym stadium przebóstwienia człowieka? Po ogłoszeniu przez sobór efeski (431 rok), że Maryja jest Theotokos (Matka Boża), co wynikało ze sformułowania na temat Chrystusa „prawdziwy Bóg i prawdziwy człowiek", ikony Dziewicy z Dzieciątkiem, tak częste i szanowane przez ikonografów oraz wiernych, świadczą o misterium Wcielenia. Ikony te są też patronkami cerkwi, mona-sterów i narodów. Wschód zawsze przedstawia Theotokos z włosami i górną częścią czoła zakrytą ozdobnym szalem zwanym maphorion. Maryja z odkrytymi włosami, często pojawiająca się w malarstwie zachodnim, jest nie do pomyślenia na Wschodzie. Trzy złote gwiazdy zdobią maphorion, na czole i na obu ramionach. Niektórzy badacze widzą w nich symbol Trójcy Świętej, ale Tradycja postrzega w nich znak dziewictwa przed, w czasie i po urodzeniu Syna. Prawosławie wyróżnia cztery fundamentalne typy ikonograficzne Matki Bożej: 1. Tronująca 2. Modląca się: Oranta 3. Wskazująca Drogę: Hodegetria (od gr. hodós - droga) 4. Miłosierna: Eleusa (od gr. ełeos - miłosierdzie). Od tych typów wywodzi się około 230 wariantów, spisanych do naszych dni. To jest dopiero zakres badania tematu! Zasygnalizujemy wśród nich kilka nazw przypisywanych dużej ilości ikon: Kardiotissa (Dziewica Miłosierdzia), Balikotissa (Dziewica Czułości), Ga-laktotrofusa (Karmicielka). 105 Obok tego wyróżnika często wskazuje się również na miejsce pochodzenia ikony Theotokos. Nazwy rosyjskich miast - Włodzimierza, Jarosławia, Smoleńska, Tweru, Tychwina, Korsunia, Kazania, Nowogrodu i innych -dały nazwy słynnym ikonom. Połączenie nazwy funkcji ikony i miejsca pochodzenia jest także często stosowane i pozwala na precyzję. Mówi się o ikonie Hodegetria-Włodzi-mierska, Hodegetria-Smoleńska, Eleusa-Korsuńska i wiele innych. - Typ TRONUJĄCA ukazuje Matkę Bożą siedzącą na tronie w pozycji frontalnej. Maryja trzyma przed sobą Dzieciątko Jezus, które z kolei błogosławi i ukazuje zwój Pisma. Z obu stron tronu stoją aniołowie, niekiedy też święci, pochyleni ku Dziewicy w geście adoracji. Określenie Platytera (Większa niż niebo) spotykane jest często, ale nie oznacza szczególnego typu ikony, ponieważ z wieloma innymi ikonami należy do przedstawień zwanych „Dziewica Znaku" (typ: Oranta). - ORANTA jest przedstawiona z Dzieciątkiem Jezus, chociaż rzadko spotykamy ten typ bez Dzieciątka. W pierwszym wypadku mówi się o „Dziewicy Znaku" (gr. Blacherniotissa, ros. Znamienije). Dzieciątko jest przedstawiane w medalionie na łonie Matki. Tajemniczo podtrzymywane, wydaje się przezwyciężać prawo ciążenia. Bóg, którego nie może objąć cały świat, jest opisywalny w łonie Dziewicy. Jest to aluzja do fragmentu proroctwa Izajasza: „Oto Pan sam da wam znak: Oto dziewica pocznie i porodzi Syna, i nada mu imię Emmanuel" (Iz 7, 14), co znaczy „Bóg z nami". Oblicze Dzieciątka jest obliczem dorosłego mężczyzny z dużym czołem, pełnym mądrości. Trzyma Ono zwój Pisma i błogosławi prawą ręką. Dziewica podnosi ręce w geście modlitwy i adoracji. Ikona zwana „Krzak Gorejący" należy do tego typu. - W typie HODEGETRIA (Wskazująca Drogę) Theotokos w pozycji pełnej majestatu patrzy na widza i wskazuje prawą ręką na Dzieciątko trzymane na swej lewej ręce. Dzieciątko ubrane jest w szatę zdobioną złotem, co przywołuje Jego Boskość, i zajmuje pozycję w sposób właściwy dorosłemu człowiekowi; trzyma zwój Pisma i błogosławi prawą ręką. Dzieciątko-Em-manuel świadomie występuje w roli Zbawiciela i Jego oblicze pełne jest wzniosłości i godności. Ikona ta jest bezpośrednio inspirowana przez pierwsze przedstawienie Dziewicy, namalowane według Tradycji przez św. Łukasza, i zajmuje uprzywilejowane miejsce w ikonografii. Podręcznik z Góry Atos zwraca uwagę ikonografa na to, aby padł przed ikoną Hodegetrii i błagał Chrystusa przed przystąpieniem do pracy. 106 Hodegetria, Rosja, XVI w. Muzeum Narodowe, Sztokholm. 107 Theotokos Tronująca, Andreas Ritzos z Patmosu, XV w. Heraklion, Grecja. 108 XVI w Fr Theotokos Oranta, XVI w. Fragment fresku z monasteru Moldovita. Bukowina, Rumunia. 109 r c. V. V. hc: posv. Dafn. stusa m się b:.. Bizar.. wości jako rv chic ¦ ląją sław_i rep: ¦; Chn my greda wR C ^A Theotokos Eleusa, Grzegorz Krug, XX w. Montgeron, Francja tokra: stem sw lecz u r 110 ?**&' - Dziewica ELEUSA (ros. Umilenije), co znaczy Miłosierdzie, ale także Czułość. Najbardziej znanym i fascynującym przykładem jest Ikona Matki Bożej Włodzimierskiej, ikona grecka, sprowadzona na Ruś w XII wieku, na której intymny kontakt Matki i Dziecka wyrażony jest bardzo mocno. Syn jest przytulony do Matki, bawi się z Matką, ale równocześnie Dziecko wydaje się poszukiwać pomocy u Tej, która już wie o męce. Ona zaś otacza Syna swoją miłością i macierzyńską opieką. Ikona Pantokratora i Deesis Wyróżnia się trzy podstawowe przedstawienia ikonograficzne Chrystusa: Mandylion (Obraz „acheiropoiete" - nie namalowany ludzką ręką; ofiarowany przez Chrystusa królowi Abgarowi), Emmanuel (Chrystus-Dzie-ciątko przedstawiany jako dorosły mężczyzna, błogosławiący i trzymający w lewej ręce zwój Pisma) oraz Pantokrator (Wszechmogący lub Mistrz Wszechświata). To ostatnie przedstawienie jest najczęstsze. Obraz Chrystusa w większości bizantyjskich cerkwi jest umieszczany na honorowym miejscu czyli w głównej kopule. Wśród wielu fresków i mozaik poświęconych temu tematowi, najbardziej przejmującym jest Pantokrator z Dafni, w pobliżu Aten, mozaika wykonana w XI wieku. Spojrzenie Chrystusa skierowane jest na wiernych, obejmuje wszystkich, i Chrystus wydaje się badać głębię serca. To przedstawienie, niekiedy groźne, właściwe dla Bizancjum, przekształca się na ikonach słowiańskich w oblicze pełne łaskawości. Zgodnie z kanonami ikonograficznymi Pantokrator jest przedstawiany jako popiersie lub w majestacie. Zasiada na tronie, otoczony przez hierarchię niebieską, co podkreśla Jego Boski majestat. Spojrzenie i gesty zniewalają widza. Palce Jego ręki, uwydatnione przez szczególny rysunek, błogosławią w sposób właściwy dla kapłanów Kościoła bizantyjskiego. Na dwóch reprodukcjach, zaprezentowanych obok, dwa palce przywołują dwie natury Chrystusa, podczas gdy trzy pozostałe symbolizują Trójcę Świętą. Dodajmy jeszcze, że drugi przykład, ze względu na ułożenie palców przedstawia grecki monogram Chrystusa (IC XC), pisany na wszystkich ikonach, także w Rosji. Głowa Chrystusa otoczona jest nimbem w kształcie krzyża, zamarkowa-nym przez greckie litery O SIN („Ja jestem, który jestem", Wj 3, 14). Pantokrator trzyma w lewej ręce Ewangelię, często otwartą na tekście „Ja jestem światłością świata" lub „Kto idzie za mną nie chodzi w ciemnościach, lecz w światłości", lub też „Ja jestem droga, prawda i życie". Ubrany jest w U\ swa t' • " Fragmenty dwóch ikon. Dwa warianty błogosławiącej ręki Chrysh usa. 112 ~ - - /?«—* " 3-: Wniebowstąpienie, XVI w. Muzeum w Nowogrodzie, Rosja. 113 purpurową tunikę (zwaną chiton), przykrytą błękitnym płaszczem na zielonym tle, co przywołuje Jego dwie natury. Przy głębszej analizie możemy wyróżnić dwie grupy ikon Pantokratora. Pierwsza stawia akcent na kosmicznym znaczeniu Wszechmogącego - „Król królów i Pan panujących" (1 Tm 6, 15). Druga podkreśla zbawcze dzieło Chrystusa, zgodnie ze wspomnianą już najczęstszą inskrypcją „Ja jestem światłością świata. Kto idzie za mną nie chodzi w ciemnościach, lecz ma światłość życia" (J 8, 12). Trzeba przyznać, że chociaż ikonografia Pantokratora oparta jest na sta-rotestamentowej wizji proroków („Niebo jest moim tronem, ziemia jest podnóżkiem nóg moich", Iz 66, 1), to jednak zapożyczona jest zasadniczo z opisu Wniebowstąpienia, przekazanego przez Ewangelię Łukasza (24, 50-52) i Dzieje Apostolskie (1,9-11). Pantokrator z fresków i ikon odpowiada tekstowi „Jestem, który jestem", jako nietykalny tronując w kosmosie; ikony Chrystusa przestawiają uroczystą intronizację Chrystusa, któremu towarzyszą dwaj lub czterej aniołowie: „Po tych słowach wzniósł się w ich obecności w górę i obłok zabrał Go im sprzed oczu. Kiedy uporczywie wpatrywali się w Niego, jak wstępował do nieba, przystąpili do nich dwaj mężowie w białych szatach. I rzekli: «Mężowie z Galilei, dlaczego stoicie i wpatrujecie się w niebo? Ten Jezus, wzięty od was do nieba, przyjdzie tak samo, jak widzieliście Go wstępującego do nieba»". Ikonograficzny Pantokrator stanowi część ikony Wniebowstąpienie, co potwierdzają historycy sztuki, ale samo Wniebowstąpienie wymyka się świeckiej historii. Poncjusz Piłat, osoba historyczna poświadczona przez wszystkich historyków, występuje jako świadek i tym samym gwarant ukrzyżowania Chrystusa. Natomiast Wniebowstąpienie mówi o Chrystusie zajmującym miejsce po prawicy Boga Ojca (Mk 16, 19). Chodzi więc w tym wypadku o fakt teologiczny, który wymyka się naukowej krytyce historycznej, podobnie jak i Zmartwychwstanie, o którym będzie jeszcze mowa. Jest to ikona eschatologiczna (od gr. eschaton - rzeczy ostateczne), ponieważ aniołowie z Wniebowstąpienia zwiastują, że On powróci. Ikona Pantokratora jest również obrazem Chrystusa zasiadającego po prawicy Ojca i obecnego w międzyczasie, to znaczy między Wniebowstąpieniem i paruzją (powrót Chrystusa). Właśnie o tym mówi niezwykle bogata treść tej popularnej ikony. Bardzo popularna i pielęgnowana przez Greków i Słowian ikona Deesis (od gr. Wstawiennictwo), ukazuje Pantokratora zasiadającego na tronie i otoczonego przez postacie wstawiające się za wiernymi. Na „małej Deesis" jedynie Theotokos i Jan Chrzciciel są obecni obok Chrystusa. Na „wielkiej 114 Deesis" występują apostołowie Piotr. Chryzostom, Bazy Jeśli nawet rzadko temu patronowi. s\ zostaje centralna p O Janie Ch:::. . dzy narodzom-królestwie Ek kiem Jan pozc Starego Testair.w-u, twychwstanie Chry wśród nich subtełn; Deesis jest lkoa w towarzystwie svh kos. Przyjaciel Ob* ściołowi, i stąd \v>j wschodni. Bizancjum zr.zł płana w korc:::. ¦ • Księga, którą t: jest z tegc ¦ odpuszcza:.-. Bizant\jcz>iL« Zachce kontemplacji chać.W porc-*- je nas w ~ głosi S godnos.. chodu zafas. zusa opusz: Krzyż prav król żydów :-¦.. Apostoła Pa**. nym i naz\i Deesis" występują tymczasem zasadniczo archamołowie Michał i Gabriel, apostołowie Piotr, Paweł, Andrzej, Jan oraz autorzy trzech Liturgii - Jan Chryzostom, Bazyli Wielki, Grzegorz Wielki, a także św. Mikołaj z Miry. Jeśli nawet rzadko Theotokos i Jan Chrzciciel ustępują swoje miejsca świętemu patronowi, świętemu lokalnemu lub aniołom, to Chrystus zawsze pozostaje centralną postacią tej ikony. O Janie Chrzcicielu, Poprzedniku Mesjasza, sam Jezus powiedział: „Między narodzonymi Z niewiast nie ma większego od Jana. Lecz najmniejszy w królestwie Bożym większy jest niż on" (Łk 7, 28). Będąc wielkim prorokiem Jan pozostaje człowiekiem Starego Testamentu. Jak wszyscy święci Starego Testamentu, tak i Jan Chrzciciel na ich czele, stał się przez Zmartwychwstanie Chrystusa pośrednikiem Nowego Przymierza, ale Maryja jest wśród nich subtelnym kwiatem. Deesis jest ikoną zaślubin Baranka: Chrystus jest na niej przedstawiony w towarzystwie swej Oblubienicy-Kościoła, reprezentowanej przez Theotokos. Przyjaciel Oblubieńca (J 3, 29), Poprzednik, przewodzi obietnicy, Kościołowi, i stąd wypływa znaczące miejsce, jakie przyznaje Janowi Kościół wschodni. Bizancjum znało jeszcze rzadkie przedstawienie Chrystusa jako arcykapłana w koronie królewskiej i z inskrypcją: „Król królów i Arcykapłan". Księga, którą trzyma w dłoni, otwarta jest na słowach „Królestwo moje nie jest z tego świata" oraz „Bierzcie, jedzcie, to jest ciało moje wydane na odpuszczenie grzechów świata". W tym wypadku ziemskiemu basileusowi Bizantyjczyków odpowiada więc basileus niebieski. Ikona Ukrzyżowanie Zachód, kierując się praktycznym zmysłem w porównaniu z bardziej kontemplacyjnym Wschodem, chce wszystkiego dotknąć, zobaczyć, pową-chać.W porównaniu z misterium Zmartwychwstania, Ukrzyżowanie kieruje nas w dziedzinę fenomenów. „Ukrzyżowany pod Poncjuszem Piłatem", głosi Symbol nicejsko-konstantynopolitański, nadając wydarzeniu wiaro-godność, o której tak wiele mówią Ewangeliści. W przeciwieństwie do Zachodu zafascynowanego krzyżem i cierpieniem, prawosławie nie widzi Jezusa opuszczonego w Jego człowieczeństwie, ale pełnego chwały Bożej. Krzyż prawosławny nie zawsze ma inskrypcję INRI - „Jezus Nazareński, król żydowski", ale ma inskrypcję „Król chwały", wyrażenie użyte przez Apostoła Pawła (1 Kor 2, 8) i Jana Chryzostoma: „Widzę Go ukrzyżowanym i nazywam królem" (PG 49, 413). Cała liturgia okresu paschalnego 115 nieustannie powtarza: „śmiercią zdeptał śmierć" (troparion paschalny), podkreślając wyraźnie, że śmierć Chrystusa na krzyżu nie jest porażką, ale zwycięstwem nad śmiercią. Również ikonografia nie ukazuje ciała cierpiącego, pozbawionego życia, ale Mistrza Życia, jaśniejącego Boską obecnością. Reprodukowana obok ikona, przypisywana słynnemu malarzowi ruskiemu Dionizemu („Mistrz Dziewicy"), uczniowi szkoły kontynuatorów Rublowa, została namalowana około 1500 roku dla jednego z monasterów i jest jedną z najpiękniejszych ikon ruskich. Bardzo wąski i ciemny smukły krzyż zajmuje centralne miejsce kompozycji celem zachowania doskonałej równowagi. Ciało Chrystusa, bardzo wydłużone i pełne łaski, przegina się w stronę Matki podtrzymywanej przez trzy zasmucone kobiety. Maryja, ogarnięta ogromnym bólem, ale bez „spektaklu łez", odrywa się od grupy, i wskazując prawą ręką na swego Syna całą swoją istotą kieruje się ku ciału pozbawionemu ziemskiego powabu, które z kolei pochyla się ku Niej. Matka ukrzyżowana ze swoim Synem i w pełnej jedności z Nim, nie buntuje się, ale przywiera do miłości Dobrego Pasterza (J 10, 11), oddającego życie za swoje owce: „Nikt nie zabiera mi życia, lecz ja sam je oddaję" (J 10, 18). Z prawej strony krzyża znajduje się umiłowany uczeń, Jan Ewangelista, pogrążony w medytacji. Za nim stoi centurion Longin, zdumiony i pełen szacunku, jednak jasne kolory szat osłabiają jego obecność. Wszystkie te postacie, wydłużone i w pewnym stopniu eteryczne, wzmacniają wertykalne linie obrazu, symbolizujące zstąpienie i wstąpienie Chrystusa, czyli przejście do królestwa śmierci i powrót do życia. Trzecia poprzeczka krzyża, umiejscowiona pod nogami Ukrzyżowanego, przedstawia wagę przeznaczenia, dwa przeciwstawne królestwa, które krzyż wiąże, uwalniając nas, związanych. Krzyż jako symbol o znaczeniu kosmicznym i uniwersalnym, wydłużając się ku czterem punktom kardynalnym wznosi się na Górze Golgota, świętej przestrzeni rozumianej w tradycji biblijnej jako centrum świata. System świata społeczeństwa tradycyjnego widział natomiast w górze punkt łączący niebo i ziemię. Krzyż jako „drzewo życia zasadzone na Golgocie" (służba święta Podwyższenia Krzyża, 14 września), jest zakotwiczony w centrum ziemi, na ompha-los (gr. omphalos - pępek) świata, czarnej grocie, w której spoczywa czaszka Adama. Krzyż wzniesiony w sercu świata wyznacza ze swej strony oś świata, poprzez którą komunikują się trzy poziomy kosmiczne: górny (niebo), środkowy (ziemia) i dolny (otchłań), w których wznosi się drzewo zbawienia. Podobnie jak embrion karmiony jest przez matkę za pośrednictwem pęp- 116 I Ukrzyżowanie Chrystusa, Mistrz Dionizy, ok. 1500 r. Galeria Tretiakowska, Moskwa. 117 ka, człowiek znaj Golgota i krzyż wia z mocą. iż cz to przesłanie o og zostah' mu : Pow- .-wiciela ciemn* Jakie ar pow; Wiei:-krz> r prze. stULJo— a gC - — r.. r: Ikona Deesis i wielkie świata, 1984 r. Ikona namalowana przez ikonografa rosyjskiego. 118 ka, człowiek znajduje swoją zasadę życiową w dwóch centrach, którymi są Golgota i krzyż. Fakt, że Chrystus sam oddał swoje życie na krzyżu, objawia z mocą, iż cały kosmos uczestniczy w śmierci-zmartwychwstaniu. Jest to przesłanie o ogromnym bogactwie, przekraczającym tych kilka zdań, które zostały mu poświęcone. Powróćmy do sceny. Krew Nowego Adama spływa na czaszkę przedstawiciela ludzkości, który odzyskuje Życie. Jakże nie ujrzeć w tym fakcie związku z ikoną Narodzenie Chrystusa1} Chrystus urodził się w centrum ciemności, odkupienie dokonuje się w centrum świata. Chrystus przedstawiony z zamkniętymi oczyma jest prawdziwie umarły. Jakie uczucie spokoju, wspólnoty i godności. Jego pochylone oblicze przepowiada głęboki sen. „Życie zasnęło i otchłań drży z przerażenia" (służba Wielkiej Soboty). Oznaczając sferę Boską dwaj adorujący aniołowie nad krzyżem, okrywają ręce szatami na znak szacunku. Z lewej strony pod poprzeczną belką zewnętrzny anioł prowadzi i popycha przed sobą ku Chrystusowi postać uobecniającą Kościół. Anioł z prawej strony Ukrzyżowanego odpycha Synagogę o kobiecej twarzy, która kieruje w tył spojrzenie pełne udręki. W tle ludzkiej sfery, reprezentowanej przez osoby, widoczne są mury Jerozolimy. Chrystus jest więc odrzucony przez swoich, o czym mówi Apostoł Paweł: „Nie mamy tutaj trwałego miasta, ale szukamy tego, które ma przyjść" (Hbr 13,14). Również Apostołowie nie byli obecni przy krzyżu Mistrza. Biała przepaska, finezyjnie drapowana wokół bioder Chrystusa, wzmacnia piękno całości, harmonię i rytm. Krzyż zarysowuje się na złotym tle. Na ikonie nie dominuje smutek, ale chwała Boża, gdyż smutek został przemieniony przez moc paschalną. Ikona Zmartwychwstania czyli Zstąpienia do otchłani Prawosławie jest wyznaniem zmartwychwstania. To ono stanowi główny temat liturgii nieszporów i jutrzni każdej niedzieli. Wierni, którzy uczęszczają do cerkwi, uczestniczą w niedziele prawie zawsze w nabożeństwie głoszącym zmartwychwstanie (wyjątkiem są tu święta wypadające w niedziele). Jest to „święto nad świętami", więc jego ikona ma charakter szczególny. W przeciwieństwie do Ukrzyżowania, na temat którego dysponujemy wieloma dokładnymi szczegółami, Ewangeliści nie mówią o dokładnym momencie Zmartwychwstania Jezusa. Tak dokładne określenie, jak w wy- 119 padku wskrzeszenia Łazarza, nie było po prostu możliwe. Wydarzenie nie poddaje się badaniom, a więc analizie naukowej, ale tym nie mniej jest ono realnym faktem historycznym, który w istotny sposób wpłynął na naszą historię. Nie jest to jednak fakt historyczny w sensie świeckiej historii, ale fakt teologiczny, przekraczający możliwości naszej ludzkiej historii. Chociaż możemy się mylić co do chwili zmartwychwstania, to jednak mamy świadectwa potwierdzające sam jego fakt, poczynając od relacji żołnierzy. Prawosławie nie przedstawia momentu wyjścia Chrystusa z grobu, gdyż takie przedstawienie deformuje prawdę i usuwa misterium. Tradycja zna dwa typy ikony Zmartwychwstania, pozostające w zgodności z Pismem Świętym: Kobiety-mironosice przy grobie (Mt 28, 1-8) i Zstąpienie Chrystusa do otchłani, reprodukowane obok. Ta piękna ikona, której temat ukształtował się w VIII wieku, nosi często inskrypcję Anastasis, to znaczy „Powstanie (z martwych)". Jej treść wiąże się z tradycją liturgiczną opracowaną w II wieku. Chrystus jaśniejący światłością ukazuje się na tej ikonie jako Pan życia i kosmosu. Jest to zwycięzca otchłani i śmierci, ożywiany przez swoje Bóstwo, a Jego chwalebne ciało promieniuje Bożymi energiami, które symbolizują złote promienie. Boży dynamizm jest podkreślony przez Jego powiewające szaty. „Światłość nieopisywalna", Jego cały byt głosi jutrzenkę nowego dnia. Rozbite bramy otchłani leżą w kształcie krzyża na piekle, a Chrystus stojąc na nich chwyta rękę Adama, który opuszcza ciemności śmierci. Trwanie „twarzą w twarz" pierwszego i Nowego Adama nabiera szczególnego znaczenia. Ikona łączy się z bizantyjską liturgią, stawiając mocny akcent na fakcie, że Zmartwychwstanie Chrystusa głosi Dobrą Nowinę wskrzeszenia wszystkich umarłych. Stąd wyraźny związek między postacią Chrystusa Zmartwychwstałego i Adama, który zdobywa swoje własne zmartwychwstanie. Wraz z Adamem cała ludzkość, jego dziedzictwo, jest przez niego pociągnięta. Wycieńczony, ponieważ powstał ze śmierci (z grzechu), Adam kontempluje swego Wyzwoliciela radosnym spojrzeniem, odbijającym zmęczenie. Wyciąga swoją wolną rękę w geście modlitewnym, pociągnięty ku swemu Bogu jak kwiat przez słońce. Również na pierwszym planie klęcząca Ewa podnosi wstydliwie ręce przykryte połą jej szaty. Za nią stoi często Mojżesz trzymający tablice przykazań, sprawiedliwi i głosiciele przyjścia Zbawiciela. Z lewej strony, ubrani w szaty królewskie, stoją Dawid i Salomon, pogrążeni w modlitwie, a za nimi prorocy i Jan Chrzciciel, posłany do otchłani z misją głoszenia zmarłym przyjścia Pana Życia. Gestem ręki wskazuje na Chrystusa, który często trzyma krzyż, narzędzie swego zwycięstwa. Gwoździe, rygle, gongi, sypią się do czarnej dziury piekła, wejście do którego podkreślają ściśnięte góry. Duchowe i przemienione ciało Chrystusa wymy- 120 4 .'»¦ ,i f : ¦ t ' i i V. *. ->. - ¦l\ . > . fcl -*« .¦¦ • Zstąpienie do otchłani, fresk, 1537 r. Monaster Moldovita, Biikowina, Rumunia. 121 & Zstąpienie do otchłani, 1963 r. Ikona namalowana przez rosyjskiego emigranta. 122 3 ka się prawom świata, ciążeniu znaczącemu zniszczenie i śmierć. Pierwszy z rodzaju ludzkiego jest od tej chwili cały przejrzysty, otwarty i zjednoczony. Powrót do ikony Narodzenie Chrystusa pozwoli lepiej zrozumieć głęboki związek między tymi dwoma świętami, noszącymi nazwę Pascha. Dzie-ciątko-Bóg rodzi się mistycznie w sercu Hadesu. „Płomień noszący światłość, ciało Boga rozjaśnia pod ziemią mroki otchłani", woła liturgia święta Narodzenia. Echo tych słów słyszymy w jutrzni Wielkiej Soboty: „Zstąpiłeś na ziemię zbawić Adama, ale go nie znalazłeś, Panie, i zstąpiłeś szukać go aż w otchłani". Narodzenie głosi zarazem zmartwychwstanie. Ono już je w pewnym sensie zawiera. Czyż Dzieciątko nie spoczywa w grobie, owinięte chustami jak zmarły Łazarz, który został wskrzeszony? Ciemna grota, obraz otchłani, znajduje się także na ikonie Chrzest Jezusa w Jordanie, gdzie przekształca się w wilgotny grób, element kosmosu, oczyszczony przez Jego ciało. Trzeba też przywołać czarną grotę pod krzyżem na ikonie Ukrzyżowanie. Cały Stary Testament jest skierowany ku przyjściu Chrystusa. Jego Wcielenie i Zmartwychwstanie są ostatecznym wypełnieniem Pisma. One objawiają Boga w sercu naszej historii i wszystko oświecają: „Przestań się lękać! Jam jest Pierwszy i Ostatni, i żyjący. Byłem umarły, a oto jestem żyjący na wieki wieków i mam klucze śmierci, i otchłani" (Ap 1, 17-18). Chrystus, jak na ikonie, zstępuje w głębię naszego bytu i wyrywa nas z ciemności. Zjednoczenie z Ukrzyżowanym-Zmartwychwstałym implikuje bycie „z Nim pogrzebanymi w chrzcie" (Koi 2, 12) - stąd starożytny ryt pogrążania podczas chrztu - aby wraz z Nim powstać z martwych. „Daj twojąkrew i przyjmij Ducha", powtarza Tradycja, usuwając wszelką dwuznaczność: Życie zakłada śmierć starego człowieka, odrzucenie i przekroczenie pierwotnego zła, które nas dręczy. Namacalną konsekwencj ą piętna ciemności jest nasza trwoga, ograniczenia, porażki, egocentryzm i nieprzej-rzystość na piękno stworzenia, lecz wszystko to znajduje się w ruchu pod wpływem wyzwoleńczego wichru, w miarę naszego przywarcia do Zmarłe-go-Zmartwychwstałego, który jeden może nas przeprowadzić (Pascha = przejście) z królestwa śmierci, którym są ciemności, do światłości, źródła całego życia. 123 Montaż przedstawiający grotę i jej symbolikę. Fragmenty ikony Deesis i wielkie święta: Narodzenie, Chrzest, Ukrzyżowanie, Zmartwychwstanie. 124 ifif. mh. vi* ¦'*>-'a3V'"-''-' ¦**»:*»' -" ;¦ ' -A''•¦¦<"' ' Chrystus Pantokrator, ikona bizantyjska, XIV w. Cerkiew św. Jerzego, Wenecja. 125 ¦m ••a IV Elementy teologii ikony Ikona, obraz oczyszczający Obrazy zalewają nasze codzienne życie. Tryumfują we wszystkich środowiskach społecznych, na ulicach, w miejscu pracy, docierają aż do głębi serca przez prasę i mały ekran. Ich technika prowokuje, a coraz bardziej natarczywe kolory i formy, zupełnie nie liczące się z widzem, atakują wszystkich i wydają się zwyciężać. Ze względu na siłę sugestii obraz może być użyty przeciwko człowiekowi. Może modelować myśli, rozpalać żądze, kształtować zachowanie, a także pozbawiać wolności. W naszym społeczeństwie obraz coraz bardziej zastępuje tekst. Refleksja uzależniona jest przede wszystkim od obrazu. Cóż można powiedzieć o przynęcie wizualnej naszych ulic, o wystawach sklepowych i migotliwych światłach? A cóż dopiero o reklamach coraz skuteczniej wdzierających się w nasze życie? Należy zaznaczyć, że od chwili gdy liczy się jedynie zysk, godność osoby przestaje istnieć i pozostaje odwoływanie się do zmysłów. Obraz, będąc niezwykle sugestywnym z powodu siły symboliki i swego wpływu na zmysły, wdziera się głęboko w byt, uderzając w życie duchowe. Cywilizacja obrazu, społeczeństwo postindustrialne, przeżywa głęboki kryzys związany z wszechobecnym materializmem. Nasza wolność, z tego samego tytułu, co i artysty, pozwala nam przekształcać świat na nasz obraz. Gdy nasza wizja jest czysta, wszystko zostaje uduchowione. W przeciwnym wypadku zostaniemy więźniami materii, czasu i przestrzeni. Życie duchowe postuluje przeto wybór między dwoma biegunami, którymi są ucieleśnienie duszy lub uduchowienie ciała w kierunku wskazanym przez ikonę. Czyż trzeba podkreślać, że aktualny ekskluzywizm racjonalistyczny, naukowy i mechaniczny, grozi niebezpiecznym zanikiem możliwości globalnych, o czym świadczy całe współczesne malarstwo. Wizja świata przemie- 127 nionego w gigantyczną kloakę, dostarczana nam przez współczesnych artystów, doskonale odbija miazmaty ich podświadomości. „Dusze różnią się, a więc i oblicza", napisał wielki pisarz rosyjski Mikołaj Gogol, podkreślając jak bardzo każdy artysta jest obdarzony misją, której nie powinien ignorować: „Sztuka jedna nas z życiem. Sztuka powinna wprowadzać w duszę porządek i harmonię, a nie zamieszanie lub bezład... Jeśli artysta nie spełni cudu przemienienia duszy widza w miłość i przebaczenie, jego sztuka nie jest niczym innym, jak tylko pasją jeźdźca" (List z 10. 01. 1848 roku, adresowany do poety Wasyla Żukowskiego). Człowiek jest stopniowo modelowany przez to, co kontempluje. Możemy odnaleźć na twarzach mieszkańców Tybetu i Kambodży charakterystyczny niewzruszony spokój Buddy, jeśli ludzie ci są silnie zjednoczeni z jego obrazem. Trzeba być ślepym, żeby postrzegać w tym wyłącznie cechę rasy. Oczy jako miejsce spotkania świata zewnętrznego i wewnętrznego są najbardziej przezroczystą i żywą częścią ciała. Gdy gaśnie ich światło, jest to znak śmierci. „Światłem ciała jest twoje oko. Jeśli twoje oko jest zdrowe, całe twoje ciało będzie w świetle. Lecz jeśli jest chore, ciało twoje będzie również w ciemności" (Łk 11, 34). Ten werset Ewangelii według św. Łukasza kieruje nas ku ikonie. Ikona oczyszcza i rozwija wewnętrzny wzrok. Już ojcowie, jak to widzieliśmy, postrzegali we wzroku pierwszy ze zmysłów, a w obrazie środek uświęcenia duszy. Skoro więc ikona jest obrazem świata niezdezintegrowanego w tym sensie, że nie odrzuca stworzenia, ale je transformuje i przemienia, czyni przezroczystym na uduchowienie, które łączy w jedno cały kosmos. Ikona Chrystusa, Jego oblicze „nie namalowane ludzką ręką", stanowi bazę wszystkich innych przedstawień ludzkiego oblicza. Oblicze Boga, który stał się człowiekiem, uświęca wszystkie inne oblicza. Konsekwentnie więc ikonoklazm odrzuca odbicie obrazu Bożego w ludzkim bycie. Wtedy odradza się Kain. Wizja artysty-chrześcijanina nie bazuje na formach abstrakcyjnych, ale na odkrywaniu oblicza, co wynika z Wcielenia Chrystusa, prawdziwego Boga i prawdziwego człowieka. Jako przedstawienie rzeczywistości transcendentnej ikona napełnia naszą wizję świata pięknem. Pierwszoplanową rolę odgrywa w tym medytacja, gdyż przykuwa ducha do obrazu i koncentruje na rzeczywistości symbolizowanej. Czyż nie jest to spotkanie proroka Eliasza z Bogiem, o czym mówi I Księga Królewska? 128 „A oto Paaj cąca skały rze. A po wic ziemi. Po trzęsieni! po tym ogniu - szir obecność Boea dale; ża t> na:r wic. maten* która stała podobne, ny, On zh:- „A oto Pan przechodził. Gwałtowna wichura rozwalająca góry i druzgocąca skały szła przed Przedwiecznym. Ale Przedwieczny nie był w wichurze. A po wichurze - trzęsienie ziemi: Przedwieczny nie był w trzęsieniu ziemi. Po trzęsieniu ziemi powstał ogień: Przedwieczny nie był w ogniu. A po tym ogniu-szmer łagodnego powiewu" (1 Król 19, 11-12), zwiastujący obecność Boga. Wcielenie Istotą kultu ikon jest świadectwo o Wcieleniu. Trzeba jednak pójść nieco dalej i powiedzieć, że ikona Chrystusa uczestniczy w Osobie wzorca i przedłuża tym samym Jego Wcielenie. Według Leonida Uspienskiego ikona , jest widzialnym świadectwem kenozy Boga i Jego przyjścia do człowieka oraz dążenia człowieka ku Bogu", a według o. Grzegorza Kruga „widzialnym i namacalnym świadectwem odpowiedności ludzkiej stworzonej zasady i wiecznego bytu Bożego". Św. Jan z Damaszku w swoim traktacie Obrona świętych ikon, napisanym w VIII wieku, użył mocnego sformułowania: „Ja nie czczę materii, ale jej Stwórca ze względu na mnie stał się materią. On zechciał zamieszkać w materii i zbawić mnie przez materię, która stała się moim zbawieniem, ponieważ Bóg zbawił podobne przez podobne, będąc przybranym w człowieka w jego pełni i z nim zjednoczony, On, prawdziwy Bóg i prawdziwy człowiek, aby ofiarować ludziom zbawienie". Tak silny akcent postawiony na Wcielenie Boga nie powinien dziwić. Na nim bazuje ekonomia zbawienia. Zapominanie o tym lub też odrzucanie tego faktu natychmiast niszczy Kościół. Św. Ireneusz w II wieku stwierdził wyraźnie: „Jeżeli Słowo stało się człowiekiem, to w tym celu, aby człowiek mógł stać się bogiem" (Contra haereses, V, praef., PG 1, 1035). Chrystus nie niszczy czasu, ale wypełnia i zbawia. Święty Paweł napisał do Rzymian, że „całe stworzenie z upragnieniem oczekuje objawienia się synów Bożych" (Rz 8, 19). Jeśli więc cały świat materialny, kosmos, uczestniczy w losie człowieka, naznaczonym grzechem, to „uchrystusowiony" człowiek powinien uwolnić kosmos. Jego przeznaczeniem jest uduchowienie materii, w której człowiek uczestniczy przez swoje ciało, aby przyprowadzić do Boga całe stworzenie (por. Ef 1, 9-10). Tradycja starotestamentowa i chrześcijańska widzi w kulcie idoli przejście w kontemplacji od rzeczy boskich do rzeczy zmysłowych. Piękno zmysłowe, początkowo przeznaczone do pomocy w naszym zbliżaniu się ku 129 Wstąpienie proroka Eliasza do nieba, XVI w. Muzeum Sztuki w Pskowie, Rosja. 130 ł Przemienienie Chrystusa, ikona, XVI w. Muzeum w Pieriejasławiu Zaleskim, Rosja. 131 Najwyższemu Pięknu, którym jest Bóg, stało się celem samo w sobie, o czym świadczy fascynowanie się idolami i spektaklami sportowymi nie tylko przez młodzież, ale także przez wielu dorosłych. Ikona pozwala nam odnowić kontemplację i zmienić ukierunkowanie naszej woli, gdyż celem Wcielenia jest przeorientowanie spojrzeń ludzkich ku Bogu. Wcielenie Chrystusa jest punktem odniesienia życia chrześcijańskiego i oświetla każdy apsekt tego życia. Przez Wcielenie najprostsze akty życia, jak picie lub jedzenie, wstawanie lub kładzenie się spać, stają się aktami życia, stają się możliwymi do przemienienia i odnalezienia w liturgii ich głębokiego sensu (por. 1 Kor 10,31). Jest to zawsze sprawa liturgii ze względu na zintegrowanie ikony z misterium liturgicznym, o którym Paul Evdoki-mov mówił, że jest „ikoną całej ekonomii zbawienia". Przemienienie Przemienienie jest kluczem do zrozumienia bizantyjskiej doktryny wizji Boga i jest sercem ikony. Ikona nie jest przecież niczym innym, jak wizją Boga namalowaną przez człowieka i ujawnia w człowieku przemieniającą łaskę. Ikona jako prototyp, a niejako portret przyszłej przemienionej ludzkości, wyraża nowy porządek kosmosu, w którym człowiek i zwierzęta żyją w harmonii. Zwrócono już uwagę na przykład świętych otoczonych zwierzętami, które lizały ich ręce. Przemienienie, będące przyszłością całego człowieka, dotyczy konsekwentnie także jego ciała, co widać, według ojców, w przemienieniu Chrystusa na Górze Tabor: „Przemienił się przed nimi: Jego oblicze zajaśniało jak słońce i jego szaty stały się białe jak światło" (Mt 17, 2; Łk 9, 28-36; Mk 9, 2-3). Przypomina to stan do którego wezwany jest każdy człowiek, o czym świadczy Ewangelia według św. Mateusza: „Sprawiedliwi jaśnieć będą jak słońce w królestwie Ojca swego" (Mt 13, 43). Obraz Boży, głęboko wyryty w człowieku, został rozbity przez grzech pierworodny, a następnie odnowiony i oczyszczony przez uczestniczenie we Wcieleniu Chrystusa, zwłaszcza przez chrzest. Jednakże podobieństwo Boże uzyskuje się przez zdobywanie Ducha Świętego. Człowiek przedstawiony na ikonie jest pochwycony przez łaskę. Ze względu na swoje uczestnictwo w życiu Bożym uświęca przestrzeń, czas, i wszystko, co one otaczają. Uwolniony od żądz, istnieje w pełni swojej przebóstwio-nej ziemskiej natury. Przebóstwieni święci promieniują i możemy mówić o przebóstwieniu kosmosu. Ikona jako wizja Boga wzywa do modlitwy każdego, kto ją kontempluje. Trzeba zaznaczyć, że prawdziwym teologiem w Iz 42. r-mę świat1 twychw -noc 132 rozumieniu Wschodu jest przede wszystkim ten, kto ma osobiste doświadczenie Boga. Ikona konsekwentna w swym unikaniu wszelkiego realizmu, pobudza widza do innej wizji. Ikona zaprasza do uczestniczenia w przemienieniu. Powróćmy do relacji Motowiłowa o przemienieniu św. Serafina z Sarowa (zm. 1833): „- Oblicze ojca stało się bardziej jaśniejące niż słońce. Oczy bolą od blasku... Ojciec Serafin odpowiedział: - Proszę się nie bać, przyjacielu Boży. Pan stał się tak samo jaśniejącym jak i ja. Pan także jest w pełni Ducha Świętego, gdyż inaczej nie mógłby pan zobaczyć mnie takim". To świadectwo podkreśla dwa aspekty: działanie Ducha Świętego i światłość następująca po Jego zstąpieniu. A przecież każda ikona mówi o energii Bożej, światłości, i spotyka się z liturgią Kościoła, która głosi: „Twoja światłość jaśnieje na obliczach Twych świętych". Światłość „ciemności olśniewająca" Światłość jest pierwszym atrybutem Boga (Ps 27, 1; Iz 60, 19-20; Iz 42, 6). Ikona Narodzenie Chrystusa ukazuje Dzieciątko Jezus jako plamę światła, rozbijającą ciemności groty. To samo widzimy na ikonie Zmartwychwstanie, na której postać Chrystusa jaśnieje światłością i rozświetla noc. On jest „światłością świata", o której mówi prolog Ewangelii według św. Jana, i „światłością na oświecenie ludów" (Łk 2 , 32). Jednakże cztery symbole światłości, które są zaznaczone jako promienie i kreski złota (asystka), nimb i białe szaty, szczególnie przyciągają uwagę na ikonie Przemienienie Chrystusa. Promienie przywołują słońce, a kreski Boże życie. Nimb, używany w innych tradycjach w celu waloryzowania głowy, przywołuje sferę solarną, obraz sacrum i energii duchowych, których jest źródłem. Natomiast biel szat oznacza czystość, niezniszczalność i doskonałość. Oświecenie człowieka jest „dywinizacją" (gr. theosis), o której często mówią Ojcowie Kościoła. Stąd stwierdzenie św. Grzegorza Palamasa (zm. 1359), według którego uczestniczenie w Bożych energiach prowadzi do stania się w pewien sposób jaśniejącym. Osoby z ikon są przeniknięte niestworzoną światłością, uczestnicząc intymnie w życiu Bożym, ponieważ „stając się bliską światłości, dusza przemienia się w światłość" (św. Grzegorz z Nyssy, Homilia V, PG 44, 868). Światłość odgrywa zasadniczą rolę w naturze, ale także we wszystkich 133 r I ł I I 1 Św. Serafin z Sarowa, Grzegorz Krug, XX w. Monaster w Montgeron, Francja. 134 I . i cywilizacjach. Życie jest jej podporządkowane, los również. Całe nasze życie toczy się wśród przeciwieństw „dzień-noc", co doskonale wyraża dualizm „Yin-Yang" starożytnych Chin. Grecki Hades (hebrajski Szeol) lub piekło nie jest niczym innym, jak ciemnością, w której króluje samotność. To właśnie światło pozwala widzieć drugiego, ułatwia rozpoznanie, poprzedza wszelką wspólnotę. Noc, przeciwnie, symbolizuje zło, śmierć, materialność. Czyż nie mówimy o bardzo czarnej nocy, że można ją „krajać nożem"? Materialność zakłada nieobecność światła, podczas gdy intensywna jasność przynosi ulgę i czyni przejrzystym. Światłość jako „matka kolorów" bardzo silnie oddziaływuje w sztuce. Wystarczy przywołać dzieła wielkich artystów-myślicieli - Rembranta, Ge-orge'a de la Toura, Corota - gdyż fosforescencja ich obrazów wydaje się rozświetlać głębię. To świecenie jest jednak światłem iluzorycznym i pozostaje w opozycji do sztuki ikony, w której światło nie jest ani sztucznie tworzone, ani też rzutowane z zewnątrz, ale jest obecne w oczyszczonych bytach, co przywołuje także złote tło, symbol Boskiej światłości, stworzyciel-ki wszystkich rzecz}'. Już starożytni rozwinęli całą fizykę wizji. Ich teoria była prosta: oko i przedmiot wysyłająkażdyswroje światło. Jestwtym pewien rodzaj wizji, gdy oko i obiekt dojdą do tej samej częstotliwości, osiągną ten sam próg. Jest to wynik pewnego rodzaju wspólnoty między tym, kto widzi i tym, kto jest widziany. Bardzo dyskusyjna korzyść z tej koncepcji wynika z faktu, że łączy się z późniejszymi teoriami, afirmując przemieniający charakter wizji. W III wieku filozof Plotyn opisał w jaki sposób człowiek poznaje świat materialny przez światło. Poznanie uzależnione jest od światła wewnętrznego, niewidzialnego dla cielesnych oczu, co wymaga także wizji Ducha. Naturalna światłość, postrzegana oczyma ciała, zwiastuje ciemność z powodu swego podporządkowania materii. Stąd wynika zdumiewający a priori język Dionizego Areopagity (V wiek), który mówi o Bogu jako o Jaśniejącej ciemności". Ikona Przemienienie i ikona Zstąpienie do otchłani przedstawia Chrystusa w bieli lub złocie promieniującym światłością. Jego chwalebne ciało jest często wpisane wtrzy lub cztery koncentryczne koła symbolizujące Bożą światłość. Każde koło ma coraz ciemniejszy koloryt, zbliżając się ku błękitnemu centrum, często bardzo ciemnemu. Tracąc swoją świetlistość naturalne światło uduchawia się i ciemności stają się światłością. Gdy człowiek staje się tym, co kontempluje, to światłość z tamtej strony, jaśniejąca z ikony, przenika głębię jego bytu. „Dusza, która została w pełni oświecona przez niewypowiedziane piękno jaśniejącej chwały oblicza Chrystusa i napełniona Duchem Świętym... 135 I cała jest okiem, cała światłością, cała obliczem" (Makary Wielki, Homilia I, PG34, 45 lab). Hólos Ophthalmós... całe oko! Są to słowa starego ojca pustyni, abby Besariona, z początku V wieku. Besarion oślepł pod koniec swego życia, ale jego oczy stały się niezwykle żywe i przejrzyste. Na krótko przed śmiercią powiedział nowicjuszowi, który przyszedł po radę, że mnich powinien być jak cherubini i serafini: Hólos Ophthalmós. Zastosowanie intensywnego złota jako tła ikony łatwo więc wytłumaczyć, ponieważ w przeciwieństwie do innych kolorów złoto „nie widzi" światłości, gdyż samo jest światłością. Obecność i Spotkanie Według św. Grzegorza Wielkiego „ikony są dla analfabetów tym, czym Pismo Święte jest dla wykształconych" {List do Sereniusza biskupa Marsylii, PG 77, 1027). Równie słynne paralelne deklaracje poza kontekstem, w jakim się pojawiły, są niewystarczające. Ikona faktycznie ma niezaprzeczalnie charakter pastoralny i pedagogiczny, ale przede wszystkim jest „osobistym spotkaniem" (Nicea II) w Duchu Świętym z osobą na niej przedstawioną, co Leonid Uspienski wyraził w następujący sposób: „To łaska Ducha Świętego, która przywołuje świętość tak osoby przedstawionej, jak i jej ikony, i to łaska dokonuje relacji między wiernym i świętym przez pośrednictwo ikony świętego". W swoim dziele Prawosławie o. Sergiusz Bułgakow napisał: „W przekonaniu prawosławia ikona jest miejscem pełnej łaski obecności, jakby objawienia Chrystusa (a także Bogurodzicy i świętych), przeznaczonym dla modlitwy skierowanej do Niego. Prawosławny modli się przed ikoną Chrystusa jak przed samym Chrystusem". Ikona uświęca miejsce w którym się znajduje i stwarza dla wiernych namacalną obecność Bożą. Ikona jest spotkaniem, gdyż modlitwa przed ikoną Chrystusa jest modlitwą przed Chrystusem. Podobnie jak w Eucharystii przypadłości chleba nie są Chrystusem, ale miejscem Jego realnej obecności, również ikona nie jest Chrystusem, ale miejscem Jego duchowej obecności. 136 BO2C rżenia, ale pełna i jedynie powierzoi Obraz jest \\:c stwo oznacza, cel sławionym w kro, Człowiek teslg zem Boga i ciłci sywnym centrum egzystencji są \\3 śmierć Boga ogaj Człowiek jako i człowiekiem Hólos smos. - wać, tak z. brama swia: Jego sądzone, ale Ikona jak mienienia w ba umieć ..jedvru Ooam. n:: Żywa Ikona: chrześcijanin „Chwałą Boga jest człowiek" - mówi Talmud, co powtarza św. Ireneusz - stworzony „na obraz i podobieństwo Boże" (Rdz 1, 27), chociaż człowiek od początku ma wraz z Adamem przyćmiony odblask Boży przez upadek. Jednakże stawszy się krewnym Chrystusa przez Jego Wcielenie, śmierć i Zmartwychwstanie, stajemy się „krewnymi przez łaskę" i rozdarta zasłona świątyni (Łk 23, 45) podkreśla, że nic nas nie dzieli od Boga. Jak Zmartwychwstały jest na obraz Ojca, tak i chrześcijanin, który kontempluje Zbawiciela i oczyszczając się odkrywa stopniowo swoje „pierwotne piękno" stworzenia, staje się ikoną Boga. Ojcowie greccy często rozróżniają OBRAZ Boży i PODOBIEŃSTWO Boże. Orygenes pisał: „Człowiek otrzymał godność obrazu podczas swego pierwszego stworzenia, ale pełna doskonałość podobieństwa z Bogiem została człowiekowi jedynie powierzona w spełnieniu wszystkich rzeczy". Obraz jest więc dany wraz z tchnieniem życia, podczas gdy podobieństwo oznacza cel ziemskiej drogi. Jest ona ukoronowaniem danym błogosławionym w królestwie niebieskim. Człowiek tęskni za pięknem. Piękno to jest przeto wewnętrznym obrazem Boga i całe nasze życie jest skierowane ku Niemu. Gdy Bóg jest intensywnym centrum naszego bytu, wtedy nasze człowieczeństwo i sens naszej egzystencji są warunkowane i mierzone przez Boskość. Stwierdzenie, że śmierć Boga ogarnęła śmierć człowieka może dla kogoś nic nie znaczyć. Człowiek jako ikona Boga staje się nią w miarę, jak sam coraz bardziej jest człowiekiem pochwyconym przez obecność Chrystusa. Hólos Ophthalmós! Implikuje to całkowite otwarcie na innych, na kosmos, na Boga. Olivier Clement słusznie napisał: „Chrześcijaństwo jest religią obliczy [...]. Być chrześcijaninem to odkrywać, także w sercu nieobecności i śmierci, Oblicze na zawsze otwarte, jak brama światłości, to znaczy Chrystusa i wokół Niego, przeniknięte przez Jego światłość, Jego czułość, oblicza rozgrzeszonych grzeszników nie są już sądzone, ale przygarnięte. To Ewangelia zwiastuje nam tę radość". Ikona jako model świętości, obecności, objawienia kosmicznego przemienienia w przyszłości, ofiaruje się sama jak wielka otwarta księga. Trzeba umieć ją czytać, aby rozszyfrować oblicza idące ulicą i znaleźć w nich Jedyną winną latorośl", zaszczepioną w Chrystusie. Oddać oblicze tym „bez oblicza" (gr. aprosóphos), oto Jego zaproszenie, powtórzone przez Dydyma z Aleksandrii: „Po Bogu, oto Bóg we wszystkich braciach...". 137 set "i-- I Sąd ostateczny, XVI w. Muzeum Ermitaż w Sankt Petersburgu, Rosja. 139 Jeszcze jedna uwaga. W czasie naszej długiej pielgrzymki po świętej Górze Atos byliśmy zafrapowani głębokim podobieństwem twarzy wielu spotkanych mnichów do obliczy przedstawionych na wspaniałych freskach bizantyjskich cerkwi oraz klasztornych refektarzy. Karmieni tą samą Wodą Żywą, mając oczy skierowane na to samo spojrzenie światłości, mnisi odbijają to samo Słońce. I my i r_" teologii duchowa i postrzegane ( 140 Zakończenie Ikonografia jako sztuka teologiczna jest wizją i poznaniem Boga. Ani sztuka, ani teologia, brane oddzielnie, nie mogą stworzyć ikony, co narzuca jedność teologii i sztuki. Teologia ikony bazuje na Wcieleniu, o którym nieustannie przypomina każdy obraz święty; przez formy i barwy oraz bogatą treść teologia ikony łączy się z innymi dziedzinami teologii. Ikona żyje Tradycją i pozwala na powrót do źródeł. Podczas gdy duchowa dekadencja była związana niegdyś z szybkim zmierzchem sztuki, to postrzegane obecnie odrodzenie, związane j est właśnie z powrotem do źródeł. Człowiek znajduje się dzisiaj na rozdrożu historii, gdy nowa kultura rodzi się w bólach. Nasza epoka, na wskroś antropocentryczna, bije wszystkie rekordy, jeśli idzie o ilość organizacji związanych z promocją kultury, z obroną praw człowieka i z zapewnieniem dobrobytu. Skoro jednak te same prawa człowieka są codziennie łamane w większości państw naszej planety, to problem przeżycia zarówno człowieka, jak i jego środowiska naturalnego, narzuca się z niezwykłą mocą. Ikona objawia świat piękna, harmonii, pokoju, w którym człowiek i kosmos odnajdują swój rajski stan. Sztuka i świat, często skierowane wyłącznie na siebie i zamknięte w imma-nencji-więzieniu, zastępują transcendencję. Ikona stale przypomina o końcu ludzkiej egzystencji: stawszy się ophthalmós, rozwija wizję wewnętrzną, karmioną przejrzystością na Ducha Świętego, który wszystko przemienia. Ikona ma swoją konstruktywną zasadę w światłości Przemienienia Chrystusa i zaprasza swego rozmówcę do odbicia owego przemienienia w świecie poprzez zdobywanie Ducha Świętego, co jest, według św. Serafina z Sarowa, celem chrześcijańskiego życia. Dzieje Apostolskie podają, że św. Apostoł Paweł był zaskoczony widząc dużo idoli w Atenach. Był też zaskoczony i szczęśliwy, gdy odkrył ołtarz noszący inskrypcję „Nieznanemu Bogu" (Dz 17, 23). Czyż nie był to ten „Bóg nieznany", którego sztuka poszukuje w swych obfitych cieniach i świa-tłościach? Należy odnaleźć czystą wizję, uwolnić się od „katarakty" zbytniego materializmu, od idoli, które czynią człowieka więźniem. Przecież sztuka jest odbiciem życia. 141 Człowiek pojednany z Bogiem może odnaleźć, a potem rozwinąć swoją duchową wizję, do czego pokornie zapraszają ikony. Wydarzenia o poważnych konsekwencjach sprawiły, że dwie wielkie kolebki ikony, Bizancjum i Ruś, zostały opanowane przez moce wrogie chrześcijaństwu. Afirmując czystą transcendencję, islam buduje swój ikonoklazm na nieznaj omości Wcielenia Boga. Ruś, żyj ąca przez swe modlitwy i krew tak wielu męczenników, może odnaleźć swą równowagę przez zjednoczenie wszystkich w poszanowaniu osób, jak to sugeruje ikona Rublowa Trójca Święta. Ikona, wryta głęboko w świadomość ludu ruskiego, może odrodzić się z nową mocą, jak już o tym świadczą liczne znaki. Ikona towarzyszy wiernym prawosławnym od kołyski do grobu. Ikona zamknięta w muzeum nie żyje, gdyż nie realizuje swojej podstawowej funkcji. Odcięta od korzeni i zredukowana do dzieła sztuki, zachowuje jednak przynajmniej wtedy gdy o niej myślimy, energie duchowe skumulowane przez pokolenia wierzących, które modliły się przed nią. Pielęgnowana ze względu na swoją starożytność i piękno, ikona świadczy w milczeniu o przemienionym świecie. Powielana na papierze i w innych technikach, zaprasza ostrożnie do kontemplacji. Istnieje z pewnością wiele dobrych kopii, wykonywanych na masywnym drewnie (nie na dykcie), przez artystów-mnichów. Ważna jest bowiem materia na której powstaje ikona i składniki malarskie, a także kolory, światło, tyle elementów, których nie może oddać reprodukcja wykonana na papierze. Jednakże niepokojącym zjawiskiem jest proponowanie neofitom na różnych kursach realizacji ikon w krótkim czasie. Nie można zadowolić się „krótkimi kursami", które de facto podcinają skrzydła ikonie. Trzeba bowiem pracować wiele lat, zanim można pretendować do tytułu ikonografa. Ikona, dziedzictwo niepodzielonego Kościoła, została nam przekazana pomimo schizmy przez Kościół prawosławny, w którym jest obrazem liturgicznym. Iluż chrześcijan z innych konfesji ma nadzieję na odrodzenie właśnie przez sztukę ikony, zakorzenioną w Tradycji, gdyż inaczej ikona, odcięta od swych korzeni, bardzo szybko ustąpi miejsce obrazowi religijnemu - w rozumieniu rzymskokatolickim - który nie jest ikoną. Często też, kierując się dobrymi intencjami, namawia się dzieci do namalowania ikony. Ikona, ledwo co odkryta, przekształca się natychmiast w pobożny obrazek, gdyż zostaje oderwana od swego aspektu sakralnego. Praktykowanie malarstwa ikony wymaga, powtórzmy to raz jeszcze, talentu i intensywnego życia duchowego w Kościele, życia karmiącego się Tradycją. Ikona wymaga bowiem żywej wiary. W historii ikona straciła swoją jedność w XVII wieku, a często w XIX wieku także swoją kanoniczność, swoją łączność z wielką Tradycją, co tłumaczy obecność obrazów, a nie ikon, w wielu cerkwiach prawosławnych, choć... W oblic... cego swojej drogi ną ikonę - niekiet sławny, zarazom wuje jednak dzied przeorientowania kiej Tradvc; Obecn- ¦ wszystkir. . 1969) i Lc-toglu (zrr. wił. CZiC niedostrzeea1""-* 142 chociaż zachowała się świadomość, że ikona jest podstawą prawosławia. W obliczu „zdezorientowanego" zachodniego chrześcijaństwa, poszukującego swrojej drogi na poziomie obrazu świętego i odkrywającego autentyczną ikonę - niekiedy błędnie z powodu długiego jej braku - Wschód prawosławny, zarażony sztuką wywodzącą się z Renesansu, szczęśliwie zachowuje jednak dziedzictwo liturgiczne. Winien jednak ze swej strony dokonać przeorientowania swej sztuki w kierunku ikonografii wywodzącej się z wielkiej Tradycji, z tchnienia Ducha Świętego. Obecne odrodzenie ikonografii budzi jednak nadzieję i radość. Jest ono przede wszystkim dziełem rosyjskich emigrantów we Francji, jak Grzegorz Rrug (zm. 1969) i Leonid Uspienski (zm. 1987) oraz Greków, dzięki szkole Focjusza Kon-toglu (zm. 1965), który spowodował odrodzenie tradycji bizantyjskiej i zostawił swoim następcom szczegółowy podręcznik ikonografii. Grecy, twórcy tej sztuki i posiadacze charyzmy inicjatorów (pomimo tandety proponowanej często turystom), dają dzisiaj świadectwo wielkiego dynamizmu. Podobny proces możemy zaobserwować w Rosji. Większość najpiękniejszych ikon znajdujących się w krajach zachodnich pochodzi z Rosji, która pomimo swej aktualnej sytuacji tym sposobem ewangelizuje pozbawiony pokarmu duchowego Zachód. W teologii jest wiele sprawr, których nie można wyrazić słowami. Ikonografia w swej najczystszej postaci pozwala maksymalnie zbliżyć się do misterium. Podobną rolę odgrywa bizantyjska i słowiańska muzyka sakralna. Nadaje ona ciężar gatunkowy śpiewanym słowem, które bez muzyki są tegoż ciężaru całkowicie pozbawione. Na końcu tego studium przypomnijmy, że ikona jest czymś więcej niż nauczaniem bądź pomocą w modlitwie - jest bowiem przedmiotem kultu. Ikona pozbawiona kultu przypomina diament pozbawiony światła - taki diament jest martwy, gdyż jego celem jest jaśnienie promieniami światła. Pośród tysięcy obrazów, które wdzierają się do naszego serca, jedynie ikona świadczy o duchowej wizji autentycznego chrześcijaństwa: Bogo-człowieczeństwa. Jej język miłości jest wyrażony w spojrzeniu. To ikona niedostrzegalnie jest fundamentem wszystkich obrazów i otwiera drogę ku odkryciu chrześcijańskiej sztuki sakralnej. Ikona jako okno ku wieczności objawia to, co nasze cielesne oczy mogą przyjąć ze światła stworzonego świata. Ikona otwiera się nie tylko na świat nadprzyrodzony, ale także pozwala na przenikanie życiodajnego tchnienia, które ożywia całe stworzenie. Ikona, której fundamentem jest wiara oparta o teofanię, stawia nam pytania. Objawia samą siebie w milczeniu, twarzą w twarz. Trzeba jej słuchać, aby objawiło się w niej Słowo. 143 Wybrana bibliografia w języku polskim Bułgakow S., Prawosławie. Zarys nauki Kościoła prawosławnego, Przeł. H. Paprocki, Białystok-Warszawa 1992 Evdokimov P., Prawosławie, Przeł. J. Klinger, Warszawa 1964 Florenski P., Ikonostas i inne szkice, Przeł. Z. Podgórzec, Warszawa 1984 Ikona. Symbol i wyobrażenie, Pod red. E. Bogusz, Warszawa 1984 Jazykowa I., Teologia ikony, Przeł. H. Paprocki, Warszawa 1997 Konczałowski A., Tarkowski A., Andrej Rublow, Przeł. A. Galis, Kraków 1976 Krug G., Myśli o ikonie, Przeł. R. Mazurkiewicz, Białystok 1991 Łukaszuk T. D., Obraz święty - ikona w życiu, w wierze i teologii Kościoła, Częstochowa 1993 Mazurkiewicz R., Deesis. Idea wstawiennictwa Bogurodzicy i św. Jana Chrzciciela w kulturze średniowiecznej, Kraków 1994 Mole W., Ikona ruska, Warszawa 1956 Mole W., Sztuka Słowian południowych, Wrocław 1962 Serafin z Sarowa św., Ogień Ducha Świętego, Przeł. H. Paprocki, Białystok 1993 Sołouchin W., Spotkania z ikonami, Przeł. M. Zagórska, Kraków 1975 Szolc P., Znaczenie i symbolika ikony. Z problemów genezy sztuki wscho-dniochrześcijańskiej, w: Studia z dziejów semiotyki, Wrocław 1973 Trubieckoj Je., Trzy szkice o ikonie, Przeł. H. Paprocki (w druku) Tysiąc lat ikony bułgarskiej, Warszawa 1978 Uspienski L., Teologia ikony, Przeł. M. Żurowska, Poznań 1993 144 Spis treści I WSTĘP, ks. Henryk Paprocki .......................................................... 3 WPROWADZENIE ...................................................................... 5 I. ŹRÓDŁA ................................................................................... 11 Powstanie i rozwój ikony ....................................................... 11 Fundament biblijny i dogmatyczny ......................................... 31 Miejsce ikony w Kościele wschodnim ..................................... 38 Krótki komentarz do ikon wielkich świąt ................................ 43 II. STUDIUM O IKONIE ............................................................... 57 Kanon ikony i jego cel ............................................................ 58 Ewolucja dyferencjująca sztukę sakralną na Wschodzie i na Zachodzie ......................................................................... 62 Fundamentalne rozróżnienie: ikona, teologia i obecność .......... 69 Ogólne dane o ikonie ............................................................... 71 III. ANALIZA KILKU IKON ........................................................ 105 Ikony Matki Bożej ................................................................... 105 Ikona Pantokratora i Deesis ..................................................... 111 Ikona Ukrzyżowania .............................................................. 115 Ikona Zmartwychwstania czyli Zstąpienia do otchłani ............ 119 IV. ELEMENTY TEOLOGII IKONY ........................................... 127 Ikona, obraz oczyszczający ........................................................ 127 Wcielenie ............................................................................. 129 Przemienienie ....................................................................... 132 Światłość „ciemności olśniewająca" ....................................... 133 Obecność i spotkanie ............................................................. 136 Żywa ikona: chrześcijanin ...................................................... 137 ZAKOŃCZENIE ........................................................................... 141 WYBRANA BIBLIOGRAFIA W JĘZYKU POLSKIM ................ 144 145 fc ł 1