Bohdan Pociej Jan Sebastian Bach Przek�ad tekst�w utwor�w J.S. Bacha KRYSTYNA JACKOWSKA-POCIEJOWA (C) Copyright by Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne, Warszawa 1995 r Wydanie pierwsze Druk i oprawa Toru�skie Zak�ady Graficzne Spis tre�ci S�owo � 13 �wiat instrument�w � 53 Pot�ga klawiatury � 78 Bach - nauczyciel � 113 Wielka synteza � 134 Drogi do Bacha � 152 Kronika �ycia i tw�rczo�ci � 167 Spis wa�niejszych dzie� Bacha � 174 S�owniczek termin�w muzycznych � 182 Teksty podane w ksi��ce, w tym "kantaty o kawie" Wst�p 1. Zadanie, jakie postawi� sobie autor tej ksi��ki, jest skromne, ale i odpowiedzialne: ma ona by� wprowadzeniem do tw�rczo�ci naj- wi�kszego kompozytora w dziejach kultury europejskiej. Prze- �wiadczenie, �e w�a�nie Johann Sebastian Bach, odbywaj�cy sw� ziemsk� w�dr�wk� na niemieckiej ziemi w latach 1685-1750, by� owym najwi�kszym, nie jest jedynie subiektywnym s�dem autora ksi��ki, lecz da si� rzeczowo wykaza� i uzasadni�. Wprawdzie wielko�ci geniuszu i stopnia si�y tw�rczej nie spos�b wymierzy�, mo�na przecie� jako� okre�li� jej rezultaty. Uniwersalna i absolut- na wielko�� kompozytorska Bacha dokumentuje si�: polem do- �wiadcze� i dokona� tw�rczych, pot�g� inwencji, mistrzostwem warsztatu, rozleg�� i gruntown� wiedz�, jak� posiada�, mnogo�ci� form i gatunk�w, kt�re uprawia�; zdolno�ci� rozwijania, kszta�to- wania i zakomponowywania najd�u�szych ca�o�ci ci�g�ych, jakie zna muzyka Zachodu; niewyczerpan� pomys�owo�ci� w przetwa- rzaniu i odmianach muzycznej substancji. Dzi�, gdy mija prawie 250 lat od �mierci Bacha, ogrom wsze- lakiej wiedzy o nim - zawartej w ksi��kach - zdaje si� by� wreszcie na miar� jego geniuszu. Czy jeszcze co� nowego do- da� mo�na do tego oceanu studi�w i opracowa�? Ale� tak- mo�na i trzeba! Tw�rczo�� geniuszy sztuki odnawia si� bo- wiem nieustannie z up�ywem czasu, z ka�dym nowym pokole- niem - w umys�ach badaczy, komentator�w, interpretator�w. Dzie�o geniusza jest w istocie niezg��bione, na tym polega te� jego nie�miertelno��. Niezmiennie fascynuje, przyci�ga, zach�- ca do odkrywania, przybli�e�, syntez. Chcemy wci�� na nowo sprawdza�, potwierdza� �ywo�� i aktualno�� dokona� tw�rcy sprzed paru wiek�w - dla nas, dla naszej wra�liwo�ci i umy- s�owo�ci, kszta�towanej w innych warunkach, w czasach zgo�a odmiennych ni� czasy Bacha. Bach ca�e swoje �ycie sp�dzi� na ziemi niemieckiej, nie wy- je�d�aj�c poza granice kraju (najd�u�sze podr�e, jakie odby�, to, w m�odo�ci, ze �rodkowych Niemiec do Lubeki, pielgrzymuj�c do mistrza organowego kunsztu Buxtehudego oraz, w 1720, do Hamburga). Miasta ma�e, prowincjonalne, stolice ksi�stw: Arnstadt, rodzinne Eisenach, M�hlhausen, Weimar, K"then, oraz du�e i pi�k- ne o�rodki niemieckiej kultury: Lipsk i Drezno-wyznaczaj� map� biografii i szlaki w�dr�wek Jana Sebastiana. �ycie jego dzieli si� wyra�nie na dwa okresy: lata w�dr�wki (w obszarze zreszt� sto- sunkowo niewielkim) w m�odo�ci i sta�y pobyt w Lipsku na stano- wisku kantora ko�cio�a �w. Tomasza. Bach, w swojej dziedzinie maksymalnie wszechstronny, po- siad� ca�� muzyk�, praktyczn� i teoretyczn�; znakomity organista i czo�owy ekspert organ�w, skrzypek, klawesynista, znawca wszel- kich instrument�w, pedagog - nauczyciel kompozycji i �piewu, ch�rmistrz - by� jedn� z czo�owych postaci �ycia muzycznego Lipska. W jego tw�rczym, aktywnym �yciu, i w tego �ycia dziele, ude- rza znamienna, wr�cz paradoksalna, dwoisto��. Z jednej strony - mocne osadzenie w ziemskich realjach swe- go czasu, w koligacjach rodzinnych (a nale�a� do najwi�kszego, najbardziej rozga��zionego rodu muzyk�w, obejmuj�cego szereg pokole� -od wieku XVI po kres XVIII); ugruntowanie w obyczajo- wo�ci miast niemieckich, w ich kulturze muzycznej, religijno�ci. Ten jego wizerunek dokumentuje kilka wyrazistych portret�w z r�nych okres�w �ycia. Przybli�aj� one naszej wyobra�ni Jana Sebastiana w jego �yciu codziennym: graj�cego na organach, �wi- cz�cego m�odych ch�rzyst�w, uk�adaj�cego kantaty, rozmawia- j�cego z radnymi miasta, staraj�cego si� o jaki� tytu� czy stanowi- sko... Jego ogromne dzie�o powstawa�o w rezultacie codziennej, systematycznej pracy. Z drugiej strony to dzie�o w�a�nie wznosi go ponad sw�j czas, ponad codzienno�� okre�lonej rzeczywisto�ci miast niemieckich pierwszej po�owy XVIII wieku. Prze�ycie jego mu- zyki sprawia, �e Bach jawi si� nam jako jeden z najbardziej niezwyk�ych ludzi w dziejach kultury; stajemy wobec tajemni- cy geniuszu. Dzie�o Bacha obejmuje ca�o�� �wczesnej sztuki muzycznej- r�ne jej formy i gatunki: kantat�, pasj�, msz�; formy muzyki orga- nowej i klawesynowej; zespo�owe koncerty i suity. Wszystko- pr�cz opery, kt�rej sam wprawdzie nie uprawia�, lecz kt�rej ele- menty w��cza� do swoich utwor�w wokalno-instrumentalnych; i opr�cz dramatycznego oratorium typu H"ndlowskiego. To dzie�o za�, tak bogate i r�norodne, nacechowane jest uniwersalizmem stylu: Bach jednoczy styl rodzimy niemiecki - styl kantat i muzyki organowej -ze stylem w�oskim i francuskim (klawesynowym), k�a- d�c na wszystkim mocne znami� stylu indywidualnego. 2. W historii kultury Zachodu, od �redniowiecza, w jednej (pozor- nie) muzyce istniej� jej dwie odmiany, cz�sto w tym samym utwo- rze zespolone. Z jednej wi�c strony jest muzyka czystej struktury, konstrukcji, z drugiej - muzyka barw, powab�w, jako�ci zmys�o- wych. Muzyka ma "dusz�" (czyli konstrukcj�, struktur�) oraz ma r�wnie� "cia�o" - i zwi�zane z nim "szaty", "przybrania". "Dusza" -to czysta struktura interwa�owa o�ywiona rytmem: prosta (jednowymiarowa), melodyczna; albo z�o�ona (wielowy- miarowa), polifoniczna. "Cia�o -to wsp�brzmieniowo�� harmonia akordyka�,instru- mentacja, niuanse barw, efekty wykonawcze; r�wnie� emocje, ekspresje i "malarstwo d�wi�kowe". A� do wieku szesnastego ta druga "cielesna strona muzyki by�a -zw�aszcza w tw�rczo�ci religijnej - na drugim planie, ma�o zr�nicowana, zorganizowana s�abo, poza sfer� s�owa, kt�re w wiekach �rednich rz�dzi�o muzyk�. �e jednak dostrzegano i do- ceniano zmys�ow� stron� muzyki - �wiadczy cho�by ikonografia instrumentarium �redniowiecza; m�wi o tym te� sama muzyka �wiecka: truwerzy i minnesingerzy, kompozytorzy ars nova i stylu burgundzkiego. Jednak sfera zmys�owych powab�w nie by�a je- szcze problemem kompozytorskim. Dopiero bodaj w szesnastym wieku pojawi�a si� taka my�l: jak przybra� i ozdobi� muzyk�, w jakie j� efekty wyposa�y�, aby si� podoba�a. I tak od czas�w p�ne- go renesansu ta druga, "cielesna" strona muzyki b�dzie si� roz- szerza� i rozrasta�; a cho� daleko jej jeszcze by�o do osi�gni�cia pe�ni praw, to przecie� ju� w siedemnastym wieku mamy now� sfer� warto�ci muzycznych. Kompozytora za�, kt�ry by si� tej sfe- ry-efekt�w instrumentalnych, niuans�w wykonawczych, powa- b�w d�wi�ku i s�owa-wyrzek� w akcie dobrowolnej ascezy, uzna- noby za anachronicznego dziwaka. Barok, p�ny zw�aszcza, z jednej strony tak przecie� ducho- wy, religijny, mistyczny, jest zarazem bardzo "cielesny"; tak�e w muzyce rozmi�owany w efektownym pi�knie i zmys�owym wdzi�- ku. Ile� d�wi�kowego uroku wydoby� mo�na ze skromnej baro- kowej orkiestry! Ile� powabu odnajdujemy w koloraturach wokal- nych! Jak�e ol�ni� mog� polifoniczn� brawur� brzmienia barokowe ch�ry! Jak czarodziejsko w tym wielkim stylu muzycznym potra- fi� si� przemienia� elementy: �cis�a niegdy� i uczona polifonia ile� sprawia rado�ci w gonitwach smyczk�w, w dialogach instrumen- t�w d�tych. Odejmijmy Corellemu zesp� skrzypcowy, Vivaldiemu skrzyp- ce i "koloruj�ce" instrumenty d�te; odejmijmy Couperinowi kla- wesyn, H"ndlowi - ch�ry, g�osy solowe, orkiestr�! C� pozosta- nie? Konstrukcje d�wi�kowe solidne, ale zarazem suche, pozbawione wielu istotnych warto�ci. Zabieg taki �wiadczy�by wyra�nie, �e punkt ci�ko�ci przesun�� si� na drug� stron� muzy- ki: jako�ci zmys�owych. Gdy jednak uczynimy podobny ekspery- ment z Bachem - sprawa przedstawi si� jeszcze inaczej. I tu doty- kamy tajemnicy jego stylu, sedna wyj�tkowo�ci. Bach, podobnie jak jego r�wie�nik H"ndel, korzysta� szeroko z zasobu barw d�wi�kowych, jakie mu oferowa�a �wczesna prak- tyka. W Koncertach brandenburskich, suitach orkiestrowych upra- wia� r�ne gry instrumentalne, w licznych kantatach u�ywa� g�o- s�w wokalnych. Nie by� mu obcy �aden efekt kolorystyczny z palety brzmieniowej p�nego baroku: od�wi�tny blasktr�bek, no- stalgiczne frazy oboj�w, mi�kkie i czu�e lub b�yskotliwie rozigra- ne flety; instrumenty o barwie "lirycznej" i "metafizycznej" zwi�- zane z symbolik� g��bszych stan�w duszy: skrzypce i wiolonczela. Bach, obok H"ndla i Rameau, tworzy� podwaliny nowoczesnego my�lenia instrumentalnego. Jednak�e ca�y ten r�nobarwny �wiat muzyki nie by� dla� najwa�niejszy. I gdyby�my mu odebrali owe barwy i zmys�owe powaby, istotna wielko�� kompozytorska Ba- cha nie ponios�aby uszczerbku. Jest ona bowiem zwi�zana orga- nicznie z rdzeniem muzyki: lini�, konstrukcj�-form�, ruchem. Tu tkwi� warto�ci najistotniejsze. 3 Muzyk� Bacha cechuje ta sama duchowo��, kt�rej owocem jest subtelna my�l filozoficzna, metafizyczna i teologiczna. Rzec mo�- na, i� stary duch metafizyki przenikn�� do g��bi muzyki i j� we- wn�trznie porusza. Duch tedy promieniuje z czystej struktury Ba- chowskiej fugi, z elementarnego napi�cia mi�dzy "tematem" a odpowiedzi�", z harmoniczno-polifonicznych wzorc�w imitacji", z napi�� i kierunku linii melodycznej, z jej d��enia do niesko�- czono�ci (kt�rej chce by� symbolem) i do doskona�o�ci. I je�eli dzi� muzyka Bacha stanowi dla nas przejaw sztuki w najg��bszym sensie religijnej, to musimy pami�ta�, �e jest ona re- ligijna nie tylko dlatego, �e si� w niej tyle �piewa o Bogu, �e tyle w niej tekst�w nawi�zuj�cych do wydarze� z historii �wi�tej, b�d� wzi�tych z Biblii czy Msza�u Rzymskiego. Jest ona religijna przede wszystkim za spraw� jej uduchowienia. Mo�liwo�ci interpretacji muzyki Bacha s� wprost nieograni- czone! S� w tej muzyce z�o�a stale odradzaj�cej si� energii tw�r- czej - skierowanej w przysz�o��, przeznaczonej dla nast�pnych pokole�; ka�de mo�e si� wi�c w Bachu przejrze� i wprojektowa� we� swoje odczucie �wiata, sw�j rytm egzystencjalny. 4 Kt� z pisz�cych ksi��ki historyczne, monografie wielkich tw�rc�w z dziedziny sztuki, nie doznawa� przemo�nego pragnie- nia cofni�cia si� w czasie, odbycia podr�y w przesz�o�� do kra- j�w, miejsc, �rodowisk, gdzie przebywali i dzia�ali wielcy tw�rcy, a�eby doznanie tej fascynuj�cej przygody przekaza� czytelniko- wi? To wczuwanie si� w histori�, w �w czas nieodwracalny, jest niczym innym jak "byciem" tam i w tym, czego ju� nie ma, co nie istnieje tak, jak istnia�o niegdy�. By� tam, gdzie przyszed� na �wiat najwi�kszy z Bach�w, towarzyszy� mu w jego ziemskim pielgrzymowaniu, nawiedza� miejsca tej pielgrzymki - miasta niemieckie: Eisenach, Ohrdruf, Arnstadt, M�hlhausen, Weimar, K"then, Lipsk, wtopione w ma- lowniczy krajobraz -to mo�na i dzisiaj. Ale jak odtworzy� ow� aur�, kt�rej wsp�tw�rcami byli mieszka�cy tych miast, jak "zre- konstruowa�" ich upodobania, obyczajowo��? Jak wys�ysze� ich mow� rozbrzmiewaj�c� na ulicach i w domach - mow� sprzed trzech wiek�w, tak bardzo r�n� od dzisiejszej? S�ow- nictwo, sk�adnia, spos�b wymawiania s��w, rytm, nat�enie. A przecie� ta mowa niemiecka by�a sk�adnikiem nieodzownym, g��wnym owej aury - "sonosfery" z jej wysublimowaniem w muzyce. Jak wys�ysze� wcielenie owej mowy w �piewie wy- pe�niaj�cym ko�cio�y protestanckie, w tej �piewo-modlitwie tak bliskiej swoich �r�de� z XV i XVI wieku? Bowiem �w �piew nabo�ny, protestancki chora� niemiecki, wsp�tworzy w�a�nie muzyczn� aur� miast i miasteczek czas�w Bacha. Wielki bio- graf Bacha, Albert Schweitzer pisa�: "... Co do �piewu wiernych za czas�w Bacha - snu� mo�emy jedy- nie przypuszczenia. Jedno w ka�dym razie osi�gni�to: wzros�a wydatnie ilo�� wykorzystywanych podczas nabo�e�stwa pie�ni. Do ka�dej Ewan- gelii przypisano ich jedn� lub wi�cej, tak i� w dan� niedziel� �piewano zawsze te same. Nazywano je cantica de tempore: w �piewnikach nale- �a�y one do pierwszej kategorii i u�o�one by�y wed�ug niedziel roku ko- �cielnego. Kantor w��cza� je sam, nikogo nie pytaj�c. By�o wi�c inaczej ni� dzisiaj, gdy kap�an za ka�dym razem sam wybiera pie�ni, dostoso- wuj�c je do kazania, jakie zamierza wyg�osi�. Ten usus cantica de tem- pore pozwala zrozumie� jak organi�ci za czas�w Pachelbela i Bacha mogli pisa� ca�e cykle przygrywek chora�owych na wszystkie niedziele roku ko�cielnego. Inna sprawa jednak, czy ca�a gmina zna�a wszystkie te pie�ni i czy �ywo uczestniczy�a w ich wykonaniu. Wiadomo, �e Mattheson i s�awni muzycy w Hamburgu za nic sobie mieli chora� gminy i w og�le nie chcieli go uznawa� za muzyk�. Pozwala to przypuszcza�, �e w ich ko�cio�ach nie dzia�o si� pod tym wzgl�dem najlepiej, oni sami za� nie robili nic, �eby stan ten polepszy�. W innych miastach, gdzie istnia�y s�ynne ch�ry, rzecz zapewne wygl�da�a podobnie. Kantata, �w w��czony do nabo- �e�stwa koncert religijny, absorbowa�a wszystkie zainteresowania, a �piew artystyczny - podobnie jak na pocz�tku Reformacji - zn�w za- triumfowa�. Czy w Lipsku sytuacja w tym wzgl�dzie by�a lepsza ni� w innych miastach - nie wiemy. Faktem jest, �e nie zachowa�a si� �adna wypo- wied� Bacha - w odr�nieniu od jego wsp�czesnych - kt�ra �wiadczy- �aby o jakim� szczeg�lnym jego zainteresowaniu dla �piewu wiernych jako takiego. W pasjach swoich w ka�dym razie wiernych do uczestnic- twa nie wci�ga�, mimo wspania�ej roli, jak� w tych w�a�nie utworach wyznacza ch�rowi. Zapewne wierni w Lipsku nie �piewali za czas�w Bacha tak dobrze, jak si� to zwyk�o przypuszcza�." �piew jako d�wi�kowa forma s�owa. �piewane s�owo: modli- twy, rozwa�a�, refleksji, medytacji i opowie�ci o sprawach Bo- �ych. Liryka, epika, dramat. Pie�� stanowi pierwsze "�rodowisko muzyczne", kt�re Bach wykorzysta w swojej tw�rczo�ci. �piew religijny miesza si� ze �pie- wem �wieckim w muzycznej aurze niemieckich miast i miaste- czek tych czas�w. I w tej to aurze �piewu powszechnego uczest- niczy, wsp�tworz�c go r�wnocze�nie, rozleg�a rodzina Bach�w; podczas zjazd�w rodzinnych rozbrzmiewaj� quodlibety. "Cz�onkowie tej wielkiej rodziny muzyk�w (...), nie mog�c mieszka� razem w jednej miejscowo�ci, pragn�li spotyka� si� przynajmniej raz do roku; wyznaczyli wi�c pewien dzie�, w kt�rym wszyscy mieli si� zbie- ra� w wybranej na ten cel miejscowo�ci. Kontynuowali te doroczne spo- tkania nawet jeszcze w�wczas, gdy liczebnie rodzina powi�kszy�a si� ju� znacznie, a cz�onkowie jej rozproszyli si� poza Turyngi� po G�rnej i Dolnej Saksonii, a tak�e Frankonii. Miejscem spotka� by� zazwyczaj Er- furt, Eisenach lub Arnstadt. Czas sp�dzali na wsp�lnym muzykowaniu. Poniewa� towarzystwo sk�ada�o si� z samych zwi�zanych z ko�cio�em kantor�w, organist�w i miejskich muzykant�w, a tak�e dlatego, i� po- wszechny by� w�wczas jeszcze zwyczaj rozpoczynania wszystkich spraw od religii, zatem - gdy si� zebrali - �piewano najpierw chora�. Po tym nabo�nym pocz�tku przechodzili do �art�w, kt�re cz�sto mocno si� ode� r�ni�y. �piewali bowiem z kolei pie�ni ludowe o tre�ci b�d� �artobli- wej, b�d� spro�nej, improwizuj�c razem w ten spos�b, �e r�nie impro- wizowane g�osy tworzy�y wprawdzie pewien rodzaj harmonii, lecz tekst by� dla ka�dego g�osu inny. Nazywali �w rodzaj improwizowanego zbio- rowego �piewu quodlibetem i nie tylko sami �miali si� przy tym z ca�ego serca, lecz budzili tak�e r�wnie serdeczny i niepohamowany �piew u ka�dego, kto ich s�ysza�." Nasze wprowadzenie do tw�rczo�ci Bacha zaczniemy od s�owa i prezentacji form wokalno-instrumentalnych. Dlacze- go? Poniewa� czysto d�wi�kowe podej�cie-gdy si� do niego ogra- niczy�-odcina Bacha od korzeni; oddziela jego sztuk� od �r�de� inspiracji religijnej. A bez niej nie spos�b zrozumie� Bacha ca�ko- wicie i do g��bi. Duchowo�� tej muzyki bowiem to nie tylko spra- wa jej funkcji w Ko�ciele protestanckim; to nie tylko s�u�ba Bo�a ("Gottesdienst") w danym czasie i miejscu. Boski pierwiastek nie tylko przydaje religijnego nastroju modlitwie i kontemplacji, ale przenika muzyk� do jej rdzenia. Chc�c za� t�umaczy� znamiona jej duchowego dzia�ania musimy odwo�a� si� do s�owa, do r�- nych rodzaj�w i poziom�w religijnego tekstu. S�owo t�umaczy muzyk�. S�owo �wiadczy, �e i muzyka - muzyka Bacha i muzyka przed nim - by�a swego rodzaju mow�, �e i dzi� przekazuje nam wa�kie znaczenia. Tak w�a�nie ukazuj� dzisiaj Bacha najwybit- niejsi wykonawcy, interpretatorzy jego wokalno-instrumentalne- go stylu. Id� oni zreszt� tutaj szlakiem wytyczonym w pocz�tkach naszego wieku przez Alberta Schweitzera. "Stosunek muzyki Bacha do jej tekst�w jest tak �ywy, jak tylko mo�na sobie wyobrazi�. Przejawia si� to w�a�nie w cechach zewn�trznych. Struk- tura zdania muzycznego nie jest u niego mniej lub bardziej kunsztownie dostosowana do struktury zdania s�ownego, lecz z nim identyczna. (...) Kto kiedykolwiek przyswoi� sobie jaki� werset Biblii w muzyce Bacha, nie mo�e go ju� sobie wyobrazi� w innym rytmie. Dla cz�owieka znaj�- cego Pasj� wed�ug �w. Mateusza jest rzecz� wr�cz niemo�liw� wyrecy- towa� w my�li pocz�tkowe s�owa Ostatniej Wieczerzy bez �wiadomego lub nie�wiadomego ulegania w akcentacji i przeci�ganiu s��w remini- scencjom deklamacji Bachowskiej." Kantata, pasja, msza oraz motet-to g��wne gatunki wokalno- instrumentalne uprawiane przez Bacha. Przejmuje je z tradycji. A zachowuj�c ich tradycyjne warto�ci - rozwija i wzbogaca owe gatunki maksymalnie, podobnie jak wszystkie, kt�re uprawia. Czym� zgo�a innym jest kantata, pasja, msza przed Bachem, ni� w jego tw�rczo�ci i po nim. Jako�� i d�ugo�� tradycji tych gatunk�w jest r�na. Pasja i msza si�gaj� �r�de� chora�owych; msza ma ju� za sob� wspania�� histori� naczelnej formy muzycznej w z�otych wiekach polifonii �redniowiecza i renesansu. Tradycja pasji, skro- mniejsza, r�nicuje si� na starsz� �redniowieczn� (pasja chora�o- wa) i nowo�ytn� (pasja niemiecka Heinricha Schutza). Kantaty G��wny zr�b wokalnej tw�rczo�ci Bacha zwi�zanej ze s�owem stanowi� kantaty. Tradycja jest tu jako�ciowo skromna, cho� pro- dukcja kantat przed Bachem w XVII wieku by�a nader obfita. Jest to przede wszystkim tradycja niemiecka, protestancka, jakkolwiek najwybitniejsi poprzednicy Bacha w tej dziedzinie pisali tak�e kantaty do tekst�w w�oskich (Dietrich Buxtehude) i �aci�skich (Ni- colaus Bruhns). Kantata w Niemczech (XVII-XVIII wiek) w swych dw�ch zasadniczych odmianach - religijnej i �wieckiej -jest ga- tunkiem muzyki okoliczno�ciowej. Komentuje Pismo �wi�te, de- koruje obrz�dy ko�cielne i wspomaga liturgi�; u�wietnia dworskie, miejskie, pa�stwowe uroczysto�ci i �wi�ta; s�awi panuj�cych i inne osobisto�ci; mo�e by� panegirykiem, jak r�wnie� �artem, pamfle- tem, satyr�. Wszystkie owe funkcje kantaty Bach przejmuje, lecz to, co u jego poprzednik�w nie wykracza�o na og� ponad po- ziom solidnego rzemios�a, za spraw� jego geniuszu staje si� arcy- dzie�em. Bach by� tw�rc� nowej kantaty religijnej (utwory �wieckie sta- nowi� u Bacha dzia� ilo�ciowo skromny). Ale dotej nowej kantaty dochodzi� poprzez kantat� siedemnastowieczn�, sam j� uprawia- j�c w m�odo�ci. Z jego poprzednik�w w tej dziedzinie nale�y szczeg�lnie wyr�ni� Nicolausa Bruhnsa, obdarzonego wybitn� inwencj�; jego kameralne kantaty to prawdziwe klejnoty stylu re- ligijnego tych czas�w, stylu, kt�ry przejmie i zaadaptuje m�ody Bach. Kantata niemiecka XVII wieku powsta�a i uformowa�a si� w �cis�ym zwi�zku z niedzielnym i �wi�tecznym nabo�e�stwem (msz�) i czytaniami Pisma �wi�tego (perykopy) Nowego Testa- mentu. Wykonywana mi�dzy Listami Apostolskimi a Ewangeli�, stanowi�a rodzaj poetycko-muzycznego komentarza do Pisma �wi�tego. Kantata by�a utworem s�owno-muzycznym; to z�o�enie trzeba szczeg�lnie podkre�li�. By�a form� umuzyczniania tekst�w religijnych, wa�nych, wr�cz fundamentalnych dla chrze�cijani- na, wywiedzionych z w�tk�w Biblii, cz�sto z Psalm�w. Podstaw� kantaty stanowi�o libretto, kt�rego dostarczali �wcze�ni poeci re- ligijni, wyspecjalizowani w tym gatunku; wykorzystywano r�w- nie� teksty pie�ni religijnych z czas�w Reformacji (XVI wiek), cho- ra�owe. Dla Bacha kantata protestancka by�a �r�d�em istotnym i du- chowo najwa�niejszym, jednak pod wzgl�dem muzycznym skrom- nym. Dlatego wzbogaci� je znacznie r�nymi dop�ywami. Powie- dzie� mo�na, �e w miar� swego rozwoju, zwi�kszania swoich zasob�w do�wiadczenia, kantata Bachowska wch�ania w siebie ca�� �wczesn� muzyk� w jej zasadniczych sposobach kszta�towa- nia, wzorach i formach. S� tu wi�c kunsztowne, szeroko rozwija- ne partie polifoniczne (fugowane) - ch�ry o genezie madryga�o- wej i motetowej, i proste homofoniczne opracowania chora�owych melodii. S� arie jakby rodem z opery, recytatywy i ariosa, tak�e duety i tercety; s� r�ne elementy i cz�ci koncertu instrumental- nego, suity, sinfonie (uwertury). A ca�a kantata w og�le, jako gatu- nek muzyczny, kszta�towana jest wed�ug regu� kompozycji obo- wi�zuj�cych w �wczesnej muzyce: praw kanonu i fugi, imitacji i kontrapunktu, harmonizacji, zasad basu cyfrowanego i regu� zdo- bienia linii melodycznej. Nie wiemy, i chyba nigdy dok�adnie nie ustalimy, ile w�a�ci- wie Bach napisa� kantat ko�cielnych oryginalnych (bo pewn� ich liczb�, stosunkowo ma��, przerobi� z utwor�w wcze�niejszych- �wieckich na religijne). Sporo kantat zagin�o; zachowa�o si� po- nad dwie�cie, kt�re ujmuje katalog Schmiedera-trzy pe�ne rocz- niki z okresu lipskiego oraz kantaty wczesne. Zasadniczy porz�dek spu�cizny kantatowej Bacha wyznacza nie numeracja katalogowa, ale cykl roku ko�cielnego, nast�pstwo niedziel i �wi�t; na ka�d� bowiem niedziel� i ka�de �wi�to prze- znaczone s� odpowiednie czytania, do czego dostosowuje si� tre�� s�owna, kszta�towana przez librecist�, i jej dramaturgia. Najwybit- niejsi autorzy tekst�w kantatowych z czas�w Bacha to Salomon Franck, Ermann Neumeister i Picander (C.F. Henrici). Tego rodza- ju kantatow� s�u�b� Bo�� pe�ni� Bach przez wiele lat, z pewnymi przerwami; okre�la�a ona w jakim� sensie jego codzienn� egzy- stencj�. Sama za� forma kantaty przechodzi w jego tw�rczo�ci znamienn� ewolucj�. W okresie wczesnym, w M�hlhausen, pisze Bach kantaty w stylu swoich siedemnastowiecznych poprzednik�w, nie "ska�o- ne" jeszcze wp�ywami opery, bez arii i recytatyw�w, odznaczaj�- ce si� urokiem �wie�o�ci; kompozycje "madryga�owe" oparte na melodiach chora�owych, z nich wywiedzione, a polegaj�ce g��wnie na dialogach mi�dzy ch�rem - lub zespo�em solist�w - a solistami. W okresie Weimarskim Bach wykszta�ca nowy typ kan- taty, zasadzaj�cy si� na nowej dramaturgii (teksty Francka i Neu- meistra). Wyodr�bniaj� si� poszczeg�lne numery, centraln� for- m� kantaty staje si� aria. Najbardziej za� obfita tw�rczo�� lat lipskich bazuje ju� na okre�lonych wzorcach i schematach wy- wiedzionych z jednego zasadniczego. Kantata sk�ada si� miano- wicie: -z ekspozycji (tre�ciowej) jej tematu g��wnego w postaci roz- wini�tej partii ch�ralnej (o strukturze polifonicznej, cz�sto bardzo kunsztownej) b�d� te� w formie rozwini�tej solowej arii; - rozwini�cia g��wnego tematu kantaty w postaci recytatyw�w i arii, tak�e duet�w (na r�ne g�osy); - z chora�u zamykaj�cego kantat� w charakterze konkluzji. Ten zasadniczy schemat mo�e by� redukowany, uszczuplany (kantata solowa) b�d� rozszerzany (kantata dwucz�ciowa na �wi�- ta bardziej uroczyste). Oratorium na Bo�e Narodzenie Spot�gowaniem, zwielokrotnieniem formy kantaty jest Oratorium na Bo�e Narodzenie (Weihnachts-Oratorium,1734). Nazw� ora- torium - o bogatych ju� wtedy tradycjach -formy �ywej i dla epo- ki baroku reprezentatywnej (w tych latach powstaj� w Anglii ora- toria H"ndla) pos�u�y� si� Bach jeszcze dwa razy: w kantatach na Wielkanoc (Oster-Oratorium, 1736) i na Wniebowst�pienie (Himmelfahrts-Oratorium,1740). Jak zauwa�a Schweitzer, nazwa ta u Bacha niewiele ma wsp�lnego z form� dramatyczn� baroko- wego oratorium o tre�ci i akcji biblijnej; natomiast odnosi si� do �wi�t szczeg�lnie uroczystych. W tradycji niemieckiej, protestanc- kiej istnieje �redniowieczna jeszcze nazwa "historia" (Historie), tycz�ca �wi�t dla chrze�cija�stwa najwa�niejszych - Bo�ego Na- rodzenia i Zmartwychwstania. Tak wi�c Bachowi, w jego orato- riach Bo�onarodzeniowym i Wielkanocnym, patronowa�by raczej o sto lat wcze�niejszy Heinrich Sch�tz (Weihnachtshistorie i Au- ferstehungshistorie). Oratorium na Bo�e Narodzenie jest - obok Pasji wed�ug �w. Mateusza- najd�u�szym dzie�em Bacha. Obejmuje te� swym przeznaczeniem najd�u�szy okres �wi�teczny roku ko�cielnego- Bo�ego Narodzenia. Na oratorium to sk�ada si� sze�� kantat. Trzy pocz�tkowe przeznaczone s� na trzy kolejne dni w�a�ciwych �wi�t; czwarta - na uroczysto�� nadania imienia Jezusowi (Nowy Rok); pi�ta - na pierwsz� niedziel� po Nowym Roku; sz�sta wreszcie- na uroczysto�� Objawienia si� Chrystusa (Festo Epiphanias-�wi�to Trzech Kr�li wed�ug katolickiej tradycji ludowej). Ca�o�� (zacho- wana w r�kopisie stanowi�cym podstaw� �r�d�owego wydania w Dzie�ach Wszystkich) zosta�a przez Bacha przygotowana w Lip- sku w 1734. Podstaw� i rdzeniem tekstu Oratorium s� wybrane wersety z Ewangelii �w. �ukasza i �w. Mateusza. Do tego dochodz� teksty pie�ni ko�cielnych i madryga�owe, w wi�kszo�ci powsta�e jako przer�bki r�nych utwor�w okoliczno�ciowych. Autorem prze- r�bek, jak r�wnie� cz�ci tekst�w oryginalnych jest prawdopo- dobnie C.F. Henrici (Picander); mo�e i sam Bach przystosowywa� do swojej muzyki owe teksty. Weihnachts-Oratorium jest wprawdzie zbiorem (cyklem) odr�bnych kantat, sprawia jednak wra�enie zakomponowanej ca�o�ci; dzie�a-w rozleg�o�ci, r�norodno�ci i mnogo�ci szcze- g��w-jednolitego, w podobnym znaczeniu jak Msza h-moll i Pasje. Bach bowiem, wiedziony intuicj� geniusza wiel- kich form i monumentalnych architektur, wykorzystuj�c swe kompozycje wcze�niejsze, dobiera� je pod wzgl�dem og�l- nej atmosfery, wsp�lnego kolorytu emocjonalno-d�wi�kowe- go. W ca�o�ci wi�c muzyka Oratorium na Bo�e Narodzenie jest inna od muzyki Pasji czy Mszy h-moll, mimo �e utworzo- na z tego samego zasadniczo materia�u co wi�kszo�� Bachow- skich kantat. Jej odr�bno�� zaznacza si� przede wszystkim w ch�rach i scenach zespo�owych (duety, tercet, kwartet). Jest inna przez aur� od�wi�tnej, w�a�nie Bo�onarodzeniowej rado�ci. Bachowski teatr religijny - przedstawienie �wi�tych spraw w muzyce-rozgrywa si� tu wed�ug ustalonego i rozwini�tego uprze- dnio w Pasjach wzorca, w kilku zasadniczych planach. Plan pierwszy, najbardziej eksponowany, to ch�ry od�wi�tne i "jubiluj�ce", triumfalne i radosne - otwieraj�ce (kantaty I, II, III, VI), tak�e zamykaj�ce; dane w pe�nym blasku instrumentacji, z barokow� z�ocist� �wietlisto�ci� (tr�bki!), wyrazisto�ci� muzycz- nej konstrukcji, si�� rytmu. S� to ch�ry radosnej Nowiny, kol�do- wej rado�ci z Narodzenia Pana. Od�wi�tno�ci przydaje tu koloryt instrumentalny; w ramach barokowej orkiestry Oratorium ma ob- sad� maksymaln�: 2 flety, 2 oboje, 2 oboje d'amore, 3 oboje da caccia, 3 tr�bki, 2 corni da caccia (rogi my�liwskie), kot�y, smycz- ki, continuo (organy). Gospodarowanie tym bogactwem w partyturze daje efekty barokowego malarstwa d�wi�kowego; jest to najbardziej barwna z Bachowskich partytur, po Koncertach brandenburskich. W spo- s�b znamienny dla Bacha splataj� si� tutaj trzy wzorce sztuki in- strumentacji i kolorystyki: (1 ) najbardziej osadzony w tradycji, "ch�ralny"; (2) wsp�czesny Bachowi, odpowiednio rozk�adaj�cy proporcje barw: podstawy basowej, pastelowego t�a, koloruj�ce- go blasku (tr�bki) i kontrapunktuj�cych linii (zw�aszcza w ariach); (3) wreszcie wzorzec barwy samoistnej i ekspresyjnej, jakby za- powied� stylu klasycznego i romantyzmu. Drugi plan, wobec ch�r�w r�wnorz�dny, to plan arii; lirycz- ny, ale i pe�en energii �ycia. Aria owocuje ansamblem. S� to naj- pi�kniejsze miejsca w Oratorium, odkrywcze pod wzgl�dem bar- wy i niuans�w kolorystycznych; dialogi g�osu solowego z ch�rem (nr 7 "Er ist auf Erden"), duety liryczne (nr 29 "Herr, dein Mitleid"), dramatyczny tercet (nr 51 "Ach, wenn wird die Zeit erscheinen"), ko�cowy kwartet recytatywny (nr 63 "Was will der Hollen Schre- cken nun"). Tu ju� Bach jakby zapowiada najwi�kszego mistrza operowego ansamblu - Mozarta. Chora� - �piew ch�ralny - jest, podobnie jak w Pasjach, naj- bardziej wyra�nym znamieniem religijnego charakteru dzie�a; to muzyczny wyraz modlitwy powszechnej, w skupieniu samej fak- tury d�wi�kowej (kontrapunkt nota contra notam, zdwojenia g�o- s�w wokalnych przez instrumenty). Chora� pojawia si� wewn�trz kantat; tak�e je zamyka - w kszta�cie bogatszym, z przydan� par- ti� instrumentaln�. Pasja Mateuszowa ma melodi� chora�ow� prze- wodni�, powracaj�c� wielokrotnie (z r�nymi tekstami); podob- nie i tu kol�da Vom Himmel hoch (Z nieba wysokiego) jest motywem przewodnim ca�ego dzie�a. Wreszcie- istotna dla formy oratorium narracyjno��, relacja- w recytatywie. Mamy tu dwa jego rodzaje: skonwencjonalizowa- ny j�zyk Ewangelisty (recitativo secco) i rozwini�ty ekspresyjnie recytatyw tak�e innych g�os�w i postaci (z bogatym nastrojowo- ekspresyjnym t�em instrumentalnym). Chora� z recytatywem (reci- tativo accompagnato) spotykaj� si� i przenikaj� w p�aszczy�nie symboliki religijnej: w brzmieniu g�os�w anielskich, w naiw- nie-wznios�ym wyobra�eniu nieba sk�aniaj�cego si� ku ziemskim nizinom. Dramaturgia Kilkadziesi�t lat przed urodzeniem Bacha, na prze�omie stule- ci XVI/XVII, s�owo poetyckie j�o porusza� muzyk� inaczej ni� w poprzednich wiekach. A to renesansowo-barokowe poruszenie zwiastowa�o prze�om w dziejach muzyki, poj�tej jako sztuka sym- boliki d�wi�kowej, ekspresji znacz�cych. Muzyka stanie si� teraz sztuk� dramatyczn� w pe�nym i nowo�ytnym sensie. C� to znaczy jednak w odniesieniu do muzyki Bacha "dra- maturgia" i "sztuka dramatyczna"? Dwa znaczenia muzycznej dra- maturgii trzeba tu rozr�ni�: -dramaturgii teatralnej, dla kt�rej muzyka jest tylko �rodkiem; -wewn�trznej, immanentnej muzyce, dramaturgii formy. Czasy baroku to r�wnie� epoka teatru, intensywnej teatralno- �ci. Sztuka teatru, rozkwit�a bujnie ju� w XVI wieku w czasach renesansu, teraz dominuje: teatr el�bieta�ski i teatr szekspirowski - w Anglii; w�oska commedia dell'arte i teatr hiszpa�ski; wielcy tw�rcy teatru francuskiego - Racine, Corneille, Molier. Tragedia i komedia, teatr muzyczny, opera. Pierwiastek teatralny przenika sfer� artystyczn�. Wszystko mo�e by� przedstawione na scenie: s�owem, gestem, ruchem, kostiumem, ta�cem, pantomim�; s�u�� temu ca�e systemy konwencji sztuki scenicznej. Najlepszym za� medium takiego przedstawienia s�owa na scenie - rzeczywistej b�d� wyobra�onej -jest muzyka. W dobrych dla sztuki i szcz�li- wych dla muzyki czasach baroku s�owo poetyckie szuka muzyki, aby si� tym bardziej uwidoczni�, tym mocniej i sugestywniej prze- jawi�, tym wyra�niej ukaza� swoj� tre��. St�d rodzi si� "ba�� mu- zyczna favola in musica dramat muzyczny dramma per mu- sica); st�d sacrae rappresentatione i oratorium. S�owo szuka muzyki nie ca�kiem jeszcze �wiadome jej si�y sugestii i mocy wyrazowej. Wszyscy kompozytorzy tej epoki - wielcy, wybitni, przeci�tni- sk�aniaj� si� ku teatrowi, nawet gdy opery faktycznie nie uprawia- j�; tak�e, gdy ograniczaj� si� tylko do pisania muzyki czysto in- strumentalnej. Ile� teatralno�ci, scenicznego efektu mamy na przy- k�ad w sonatach Bibera, najwybitniejszych dzie�ach sztuki skrzypcowej przed Bachem. Powiedzie� mo�na wr�cz, �e im wi�k- szy kompozytor w czasach baroku (ok.1600-ok.1750), tym bar- dziej jego muzyka przenikni�ta jest pierwiastkiem teatralnym. W przeciwie�stwie do swego r�wie�nika H"ndla i nieco star- szego Telemanna, Bach nie komponowa� oper ani zbli�onych do opery teatralnych oratori�w; nie pisa� muzyki przeznaczonej bez- po�rednio dla teatru. A przecie� nazwany by� mo�e jednym z najwi�kszych muzyki dramaturg�w. Jego muzyka, inspirowana s�owem, karmi�ca si� nim i przetwarzaj�ca je, bywa teatralna i operowa w stopniu silniejszym i w sensie szlachetniejszym, ni� tw�rczo�� wielu kompozytor�w mu wsp�czesnych, przeznaczo- na na scen�. Bogactwem bowiem i r�norodno�ci� �rodk�w przed- stawiania Bach przewy�sza wszystkich. Teatr jest w jego kanta- tach, pasjach, Mszy; potencjalna teatralno�� jest tutaj wyra�na i silna, wystarczy uwa�nie s�ucha�, z pe�nym zrozumieniem tekstu s�ownego. Jest to przede wszystkim teatr religijny, a jego obszar, wr�cz niezmierzony, wyznaczaj� kantaty. Ich tre��, dramaturgia wywo- dzi si� z Pisma �wi�tego (Ewangelii, List�w, Dziej�w Apostolskich). Osi� g��wn� dramaturgii jest relacja Cz�owiek- B�g, Dusza ludz- ka - Chrystus; g��wnym niebezpiecze�stwem - grzech, pierw- szym nieprzyjacielem - szatan, ostatecznym i absolutnym schro- nieniem - �aska i Zbawienie w Chrystusie. Mi�dzy ch�rem wst�pnym (lub wst�pnym ariosem czy duetem) a ko�cowym cho- ra�em rozgrywa si� poetycka akcja, kt�r� opowiada tekst kantaty. W kantatach p�niejszych, z okresu lipskiego, ta akcja quasi-ope- rowa rozgrywa si� w recytatywach, ariach, duetach; symboliczne postacie monologuj� i dialoguj�. W recytatywach zawarty jest ko- mentarz i klucz teologiczny; w ariach i duetach - poetycka refle- ksja, a nierzadko i dramatyczny dialog. Do opery, tym razem komicznej, zbli�one s� niekt�re kantaty �wieckie. Tu zw�aszcza dwie kantaty - O kawie i Ch�opska - sta- nowi� arcydzie�a muzycznego humoru, przyk�ady mistrzowskie- go rozgrywania sytuacji komicznych. I w�a�nie te kantaty �wiad- cz� dobitnie, �e Bach, gdyby chcia�, m�g�by skutecznie rywalizowa� na polu muzycznej komedii baroku z najwybitniej- szymi �wcze�nie mistrzami tego gatunku: Telemannem, H"ndlem, Pergolesim. Wy�szy stopie� sceniczno�ci dzie�a teatralnego przedsta- wiaj� Pasje - wielkie formy dramatu religijnego, kt�rego ko- rzenie si�gaj� �redniowiecznych misteri�w. W genialnej syn- tezie Bach skupia tu wszystkie zasadnicze elementy i komponenty dzie�a dramatyczno-muzycznego swoich czas�w. ��cz� si� tu zw�aszcza trzy naczelne gatunki wokalno-instru- mentalne: kantata, opera, oratorium. Ich muzyczna dramatur- gia zasadza si� na relacji wydarze� zapisanych w Ewangeliach. Sta�e wi�c tutaj s� (co najwy�ej r�ni�ce si� w szczeg�ach wynikaj�cych z odmienno�ci relacji poszczeg�lnych Ewange- list�w): temat, tre��, fabu�a, charakter wydarze�, struktura i kie- runek akcji, czas i miejsce, a przede wszystkim dob�r i uk�ad postaci. Niezmienne s� zasadnicze elementy dramatu. Zmien- ne za�, czyli warunkowane inwencj� tw�rcy s�: dramaturgia muzyki samej i �rodki muzycznego wyrazu. Muzyczny dramat pasyjny, w bogatej tradycji tego gatunku, wywodzi si� z Ewangelii; te za� maj� charakter lu�nych opowie�ci epickich, relacji zmierzaj�cych do dramatu - w wymiarze ziem- skim tragicznego- i we� si� przekszta�caj�cych; relacje Ewangeli- st�w zdeterminowane s� Pasj� - M�k� i �mierci� Chrystusa. Do- piero. relacja o Zmartwychwstaniu znosi ziemsk� tragiczno��, nadaj�c ostateczny sens Ewangeliom. Wywiedziona z Ewangelii Pasja Bacha jest najpe�niejszym dra- matem muzycznym swego czasu. S� w niej postacie rzeczywiste, historyczne: Chrystus, Piotr, Judasz, Pi�at, Uczniowie i postacie poboczne (�ona Pi�ata, s�u��ca, fa�szywi �wiadkowie). S� postacie symboliczne (Dusza ludzka - g�os duszy i serca). Jest realny histo- rycznie t�um i symboliczny zb�r wiernych. Postacie indywidualne dzia�aj�; t�um-zbiorowo�� komentuje i dynamizuje akcj�. Bieg wydarze� - w relacji Ewangelisty - zmierza nieuchronnie do tra- gicznego ko�ca. Ale muzyka w Bachowskich Pasjach, s�u��c s�o- wu, postaciom i akcji wiernie, maksymalnie - dzi�ki ogromnej sile ekspresji i bogactwu �rodk�w wyrazu - zdominowuje akcj� dramatyczn�. Jest niezb�dna, absolutnie konieczna, aby taki dra- mat m�g� si� scenicznie czy quasi-teatralnie przejawi�, w pe�ni rozegra� i na s�uchaczy z odpowiedni� sugesti� oddzia�a�. Cz�o- wiek wierz�cy, chrze�cijanin, zdolny jest, oczywi�cie, prze�ywa� wewn�trznie, bez �adnej muzyki, czyst� tre�� o M�ce i Odkupie- niu, rozwa�a� i rozpami�tywa�. Dopiero jednak dzie�o muzyczne Bacha pozwala na prze�ywanie relacji ewangelicznej tak�e w pe�- nym wymiarze estetycznym, poprzez wsp�granie wszystkich swo- ich element�w: epickich recytatyw�w, lirycznych arii, dramatycz- nych i modlitewnych ch�r�w. Wi�cej - muzyk� dramat�w pasyjnych Bacha poruszony do g��bi b�dzie ka�dy cz�owiek czu�y na warto�ci muzyki kr�gu kul- tury Zachodu, rozumiej�cy ekspresyjno-znaczeniowo-symbolicz- n� muzyki tej mow�. W tym te� sensie dramatyczne Pasje Bacha s� r�wnie bliskie ludziom wierz�cym, co od wiary w �cis�ym sen- sie odleg�ym. Albowiem struny pi�kna, kt�re Bach tu porusza, jed- nocz� ludzi w wy�szym jeszcze, ponadwyznaniowym obszarze prze�y�. Motety Siedem motet�w - kompozycji r�nych rozmiar�w - w motetach I, II, IV, V na ch�r podw�jny, w III, VI i VII - pojedynczy z towarzy- szeniem instrumentalnym-wymaga zespo�u o najwy�szych kwa- lifikacjach. Teksty (wszystkie w j�zyku niemieckim) wzi�te s� ze Starego i Nowego Testamentu oraz z chora�u protestanckiego. Bach pisa� swoje motety, podobnie jak wi�kszo�� utwor�w wokalnych na zam�wienie. Po �mierci kompozytora, gdy jego genialn� sztu- k� usun�y w cie� na jaki� czas nowe pr�dy, te w�a�nie dzie�a utrzymywa�y si� niezmiennie w praktyce wykonawczej, zw�aszcza ch�ru ko�cio�a �w. Tomasza w Lipsku (Mozart, bawi�c przejazdem w Lipsku w 1789 roku, s�ucha� motetu Singet dem Herrn). Bach by� �wiadom bogactwa muzycznej tradycji kryj�cego si� w nazwie "motet". W jego motetach mamy wi�c nawi�zanie do p�norenesansowej sztuki polifonicznej (imitacja, cantus firmus, kontrapunktowanie, polifonia linearna, technika akordowa, ma- ksymalna ruchliwo�� g�os�w). Zarazem s� to dzie�a nowoczesne, odznaczaj�ce si� wysokim poziomem �wiadomo�ci kompozytor- skiej. Motety Bacha dowodz� r�wnie�, �e w jego polifoniczno- kontrapunktycznym my�leniu centralne miejsce zajmuje idea fugi. Jak bardzo jest ona dynamiczna i formotw�rcza pokazuje r�no- rodno�� muzycznych proces�w i zdarze�, kt�re odnajdujemy w Bachowskich motetach. Idea fugi owocuje w nich rozwini�t� tech- nik� polifoniczno-przetworzeniow� i efektownymi uk�adami prze- strzennymi. Znamieniem nowoczesno�ci tych wokalnych kompo- zycji jest ich swoisty instrumentalizm. Motety Bacha to ostatnie wybitne zjawisko w historii tej starej, wielowiekowej formy. Pasje Nie wiemy dok�adnie, ile Bach napisa� pasji; starsi badacze (m.in. Schweitzer) m�wi� o pi�ciu, nowsi -o trzech (w tym -�ukaszowa o autentyczno�ci w�tpliwej). Bachowska spu�cizna kompozytor- ska zawiera dwa pe�ne arcydzie�a pasyjne: Pasj� wed�ug �w. Jana - z roku 1723 (z tekstami poetyckimi Brockesa) i Pasj� wed�ug �w. Mateusza-z 1729 roku (ztekstami poetyckimi Picandra). Mu- zycznym pierwowzorem drugiej Pasji by�a dla Bacha skompono- wana przeze� w roku 1720 Kantata na �mier� ksi�cia Leopolda von Anhalt-K"then. Pasja Janowa - stosownie do relacji Ewangelisty - ma szczu- plejsze rozmiary i skromniejsz� obsad�; jest te� bardziej drama- tyczna i dynamiczna, wi�kszy w niej udzia� kr�tkich interweniuj�- cych ch�r�w. Pasja Mateuszowa jest znacznie d�u�sza, rozleg�a, epicka i li- ryczna jednocze�nie; podzia� na dwa ch�ry wokalno-instrumen- talne przydaje jej znamion monumentalizmu. Stanowi ona naj- wi�ksze arcydzie�o w historii form pasyjnych. Kilkuwiekowy ci�g rozwoju prowadzi od pasji chora�owej, po- przez pasj� motetow�, pasje Sch�tza, a� do barokowego wzorca pa- sji oratoryjnej, kt�ry podejmie i zwie�czy Bach. Szczeg�lnie wa�na jest tu protestancka tradycja pasji, zw�aszcza blisko stuletni okres- poczynaj�c od pasji Sch�tza, ascetycznych, pozbawionych koloru instrumentalnego, solowo-ch�ralnych, opartych g��wnie na recyta- tywie Ewangelisty. Pod koniec XVII wieku muzyczna relacja o M�ce Pa�skiej przeobra�a si� i wzbogaca o formy barokowej poezji reli- gijnej; wch�ania te� elementy opery (aria). Powstaje nowy wzorzec pasji oratoryjnej, w kt�rym tekst jest po��czeniem relacji ewange- licznej, wsp�czesnej poezji religijnej i nabo�nych pie�ni protestanc- kich (chora��w). Takie pasje komponuj� m.in. Keiser, Telemann, H"ndel. Ale dopiero Bach stworzy na kanwie tych wzor�w teksto- wych arcydzie�o muzyki religijnej. Rzecz opiera si� na tek�cie Ewan- gelii; w relacji �w. Mateusza jest on obszerniejszy i obejmuje wyda- rzenia od przygotowa� Paschy (Ostatniej Wieczerzy) po z�o�enie do grobu. To zasadnicza p�aszczyzna akcji dzie�a. Sk�adaj� si� na ni�: recytatywy Ewangelisty, recytowane kwestie Chrystusa, podkre�lane melodyjnymi frazami instrument�w smyczkowych; relacje innych po- staci (Piotr, Judasz, Pi�at, fa�szywi �wiadkowie); kr�tkie ch�ry inter- weniuj�ce (uczniowie, �o�nierze, t�um). W�tki ewangeliczne rozwi- jaj� si� w dw�ch r�wnoleg�ych planach: chora��w i arii. Ca�o�� architektury wspiera si� na czterech pot�nych ch�rach (wst�pny, zamykaj�cy scen� pojmania, zamykaj�cy cz�� pierwsz�, fina�owy). Bach traktuje temat maksymalnie: najpi�kniejsze melodie, naj- subtelniejsze barwy i harmonie, najkunsztowniejsze faktury i kon- trapunkty; zr�nicowany aparat wykonawczy, charakterystyczna kolorystyka d�wi�kowa barokowej orkiestry: pastelowe zdwoje- nia (smyczki - drzewo) i refleksyjno-elegijny koloryt tutti ; rozwi- ni�ta technika koncertuj�ca solowych instrument�w (g��wnie w ariach). Pasja Bacha jest form� religijnego teatru wyobra�ni. Tekst daje podstaw� dramaturgiczn� (relacja wydarze� ewangelicznych), okre�la intencje, ukierunkowuje uczucie i my�l. Muzyka je o�y- wia. Dzi�ki niej Pasja staje si� arcydzie�em sztuki religijnej. W dziejach teatru religijnego Pasje Bacha zajmuj� miejsce szczeg�l- ne, jako dwa najwi�ksze dzie�a sztuki chrze�cija�skiej, nowe wcie- lenie ducha �redniowiecznych misteri�w o M�ce Pa�skiej. Czasu misteri�w si�ga zamys� podzia�u przestrzennego, kilkuplanowo- �ci akcji pasyjnej (co jest szczeg�lnie znamienne dla Pasji Mate- uszowej; przypomina to kanoniczne formy malarsko-rze�biarskiej sztuki religijnej: tryptyk o�tarzowy, Drog� Krzy�ow�. Podobne tu proporcje mi�dzy pierwiastkiem epickim a dramatycznym. Dzie- lony symetrycznie ch�r, wspomagany orkiestr�, wyznacza prze- strze� akcji - rozci�g�o��, perspektyw�. Przestrze� urzeczywist- nia si� w dialogu ch�r�w, w bogatej polifonii (imitacje, fugi, technika cantus firmus) i w masie d�wi�ku - akordowym tutti. W ch�rach stanowi�cych klamr� dzie�a (ch�r wst�pny, ch�r zamy- kaj�cy cz�� pierwsz�, elegijny ch�r finalny) przestrze� jest ma- ksymalnie wype�niona w�a�ciwym dla Bacha sposobem harmo- nijnego zestrojenia odr�bnych plan�w polifonicznych. Ch�ry interweniuj�ce, inspirowane przez recytatyw Ewangelisty, s� g��w- nym �rodkiem dramatycznego efektu, przyspieszaj� i dynamizuj� ci�gi wydarze�; dzi�ki ch�rom zyskuj� one niemal naoczn� wy- razisto��. Msza h-moll Msza h-moll jest najd�u�sz� msz� muzyczn�, jak� kiedykol- wiek skomponowano. Mie�ci si� w historii muzyki mszalnej i wy- wie�� mo�na jej genez� si�gaj�c do mszy chora�owej �redniowie- cza i do wielkiej epoki mszy polifonicznej XV-XVI wieku. A mimo tak bogatej tradycji pozostaje dzie�em odr�bnym, jedynym - nikt nie skomponowa� mszy podobnej; sam Bach m�g� uczyni� to tyl- ko raz jeden (napisa� jeszcze cztery skr�cone Msze lutera�skie). Msza h-moll nie jest formalnym monolitem. Sk�ada si� z czterech odr�bnych kompozycji pisanych w r�nych latach: obejmuje Ky- rie i Gloria z roku 1733; Credo powsta�o w 1732; Sanctus jest z roku 1736; cz�� ostatnia, obejmuj�ca Osanna, Benedictus, Agnus Dei, Dona nobis pacem, powsta�a w latach 1738-39. Nie- kt�re cz�ci (Gloria, Crucifixus z Credo, Agnus Dei) mia�y swe pierwowzory we wcze�niejszych kantatach. Pe�ny tekst mszalny, tradycyjnie od wiek�w poddawany umuzycz- nieniu, Bach tutaj przekomponowuje, rozwija pod wzgl�dem muzycz- nym wk�adaj�c w to maksimum inwencji. Na kanwie liturgicznego te- kstu realizuje samoistne formy i gatunki muzyczne: fug� (tu - centrum pracy kompozytorskiej), kanon, ari�, duet. Polifonia - imitacje �cis�e i swobodne, r�ne gatunki kontrapunktu - stanowi g��wny obszar pracy, a tak�e homofonia - bloki wsp�brzmie� (jak w Gloria czy Sanctus). Te- ksty dw�ch najobszerniejszych narracyjnych cz�ci Mszy dzieli Bach na wyodr�bnione wersety, jest to partykulacja teologiczna: Gloria in excel- sis, Et in terra pax, Laudamus te, Gratias agimus tibi, Domine Deus, Qui tollis peccata mundi, Qui sedes ad dexteram Patris, Quoniam tu solus sanctus, Cum Sancto Spirito. Credo in unum Deum, Patrem omnipoten- tem Et in Unum Dominum, Et incarnatus est, Crucifixus, Et resurrexit, Et in spiritum Sanctum Dominum, Confiteor, Et expecto. - I nadaje tym cz�ciom - kolejnym fazom liturgicznej narracji - stosowny do tekstu wyraz muzyczny. Przedstawiane tu s� - poprzez rozwijanie form �ci�le muzycznych- pot�ga si�a, moc i g��bia modlitwy jednocz�cej: w dw�ch fugach wst�p- nego Kyrie (pierwsza - epicko wyd�u�aj�ca narracj�, druga - dramatycz- nie j� spi�trzaj�ca) przedzielonych �arliwym duetem polifonicznym (Chri- ste eleison); w skupionym lirycznie, intensywnym pi�knie arii Agnus Dei; i w pe�nej si�y, sposobem fugowym wznosz�cej si� pro�bie o pok�j po- wszechny (Dona nobis pacem), zamykaj�cej Msz�. Bach ofiarowa� Msz� h-moll Augustowi III, kr�lowi saskiemu i polskiemu rezyduj�cemu w Dre�nie, z pro�b� o nadanie mu tytu- �u nadwornego kompozytora. Jaros�aw Iwaszkiewicz, w monogra- fii wydanej w dwusetn� rocznic� �mierci Bacha, tak opisuje te �mudne zabiegi: "Poszukiwanie jakiego� odszkodowania za niefortunne starcia z prze- �o�onymi szko�y i ko�cio�a �w. Tomasza zapewne doprowadzi�o go do do�� poni�aj�cych stara� o przyznanie mu tytu�u muzyka i kapelmistrza nadwornego Augusta III. Ubiega� si� o ten tytu� d�ugo, ofiarowuj�c to Augustowi III, to jego �onie Marii J�zefie t� lub inn� kantat�: na imieni- ny, na urodziny syna, na uczczenie r�nych dworskich okoliczno�ci. Augustowi III ofiarowa� tak�e dwie pierwsze cz�ci Mszy h-moll z najpo- korniejszym listem wiernego poddanego. Tutaj kompromis jest jeszcze wi�kszy. Bach by� szczerze i g��boko wierz�cym protestantem; sam� osnow�, zasadniczym fundamentem jego muzyki jest lutera�ski chora�; jeszcze niedawno sw� Od� �a�obn� sk�ada� ho�d matce Augusta III, Kry- stianie Eberhardynie; przez swe rozstanie z Augustem Mocnym, nieko- ronowanie na kr�low� polsk�, niech�� do katolicyzmu - Krystiana Eber- hardyna by�a dla poddanych elektora saskiego symbolem nieugi�tego protestantyzmu. I oto Bach pisze sw� katolick� msz� dla kr�la-renegata! W�tpliwe, czy senny i leniwy umys� kr�la, najn�dzniejszej chyba krea- tury, jaka zasiada�a na tronie polskim, zdo�a� cho�by w przybli�eniu oce- ni� warto�� ofiarowanych mu przez kompozytora dar�w. Kr�l - mimo �e o Bachu s�ysza�, a nawet zna� go zapewne osobi�cie, gdy� godzi� go z rad� miejsk� podczas swojego pobytu w Lipsku -oci�- ga� si� z przyznaniem mu tyle upragnionego tytu�u. Trudno jest wpraw- dzie w tym wypadku wini� Augusta. Podanie swoje Bach datowa� dnia 27 lipca 1733 - to znaczy przed sam� elekcj� i wyjazdem Sasa do Pol- ski. Przez pierwsze lata panowania musia� on my�le� o wzmocnieniu i zapewnieniu zdobytego podst�pem tronu - nie w g�owie mu zapewne wtedy by�y sprawy kapeli pa�acowej i jej znakomitego dyrygenta. Ale Bach nalega�, z�o�y� drugie podanie - i zapewne przez swego ucznia Goldberga, kt�ry by� pianist� nadwornym pos�a rosyjskiego w Dre�nie, hrabiego Keyserlinga, znalaz� bardziej po�redni�, ale skuteczniejsz� drog� oddzia�ywania na decyzj� kr�la. W tej sprawie nie odgrywa�a zasadni- czej roli osiemnastowieczna mania tytu��w, cho� i ona zapewne mia�a pewne znaczenie; jak z podania jasno wynika, chodzi�o mu o wzmoc- nienie swojej pozycji w Lipsku przez uzyskanie tytu�u dworskiego i o mo�no�� przeciwstawienia swojego autorytetu autorytetowi wzburzo- nych przeciw "niepoprawnemu" mistrzowi zacnych ojc�w miasta. Tytu- �owanie bowiem siebie director musices niewiele pomaga�o, radcowie dobrze wiedzieli, �e Jan Sebastian jest tylko "jakim� tam kantorem od �w. Tomasza". W podaniu do kr�la Augusta Bach powiada wyra�nie: �� Do tej pory od lat kilku sprawuj� dyrektorium muzyki przy dw�ch g��w- nych ko�cio�ach miasta Lipska, ale od czasu do czasu przy pe�nieniu mych funkcji dotykaj� mnie niezawinione krzywdy, a tak�e nieraz umniej- szenia z funkcjami tymi zwi�zanych akcydencji dozna� musia�em, co by ca�kowicie usuni�te by� mog�o przez mianowanie mnie prepozyto- rem dworskiej kapeli Waszej Kr�lewskiej Wysoko�ci...�� Jednak dopiero w ko�cu 1736 roku - dnia 19 listopada - uzyska� Bach dekret mianuj�cy go kompozytorem nadwornym kr�la polskiego i elektora saskiego. Ale autorytet mistrza nie zyska� na tym wiele-trudno- �ci pi�trzy�y si� przed nim po dawnemu." Magnificat Magnificat (w tonacji Es-dur) skomponowa� Bach na �wi�ta Bo�e- go Narodzenia 1723. Przez d�ugi czas by�a znana tylko ta pierw- sza wersja, wydrukowana przez wydawc� Simrocka w 1811 roku. Dopiero w drugiej po�owie XIX wieku, dzi�ki penetracjom Filipa Spitty, autora fundamentalnej monografii Bacha, odkryto p�niej- sz�, zmienion� w szczeg�ach, wersj� dzie�a, w ramowej tonacji D-dur, wersj� t� dzi� znamy z licznych wykona�. Kantaty o podobnej budowie nie spotykamy w ca�ym obsza- rze tw�rczo�ci wokalno-instrumentalnej Bacha, Magnificat stano- wi tu gatunek sam dla siebie. Jest to arcydzie�o kompozycji cy- klicznej, zadziwiaj�ce zwarto�ci� i mistrzostwem budowy poszczeg�lnych ogniw. Ca�o�� skomponowana wed�ug planu �a- ci�skiego tekstu ewangelicznego, z dodanym liturgicznym Gloria; podzia� tekstu na wersy stanowi, tradycyjnie, podst