Bohdan Pociej Jan Sebastian Bach Przekład tekstów utworów J.S. Bacha KRYSTYNA JACKOWSKA-POCIEJOWA (C) Copyright by Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne, Warszawa 1995 r Wydanie pierwsze Druk i oprawa Toruńskie Zakłady Graficzne Spis treœci Słowo ů 13 Œwiat instrumentów ů 53 Potęga klawiatury ů 78 Bach - nauczyciel ů 113 Wielka synteza ů 134 Drogi do Bacha ů 152 Kronika życia i twórczoœci ů 167 Spis ważniejszych dzieł Bacha ů 174 Słowniczek terminów muzycznych ů 182 Teksty podane w ksišżce, w tym "kantaty o kawie" Wstęp 1. Zadanie, jakie postawił sobie autor tej ksišżki, jest skromne, ale i odpowiedzialne: ma ona być wprowadzeniem do twórczoœci naj- większego kompozytora w dziejach kultury europejskiej. Prze- œwiadczenie, że właœnie Johann Sebastian Bach, odbywajšcy swš ziemskš wędrówkę na niemieckiej ziemi w latach 1685-1750, był owym największym, nie jest jedynie subiektywnym sšdem autora ksišżki, lecz da się rzeczowo wykazać i uzasadnić. Wprawdzie wielkoœci geniuszu i stopnia siły twórczej nie sposób wymierzyć, można przecież jakoœ okreœlić jej rezultaty. Uniwersalna i absolut- na wielkoœć kompozytorska Bacha dokumentuje się: polem do- œwiadczeń i dokonań twórczych, potęgš inwencji, mistrzostwem warsztatu, rozległš i gruntownš wiedzš, jakš posiadał, mnogoœciš form i gatunków, które uprawiał; zdolnoœciš rozwijania, kształto- wania i zakomponowywania najdłuższych całoœci cišgłych, jakie zna muzyka Zachodu; niewyczerpanš pomysłowoœciš w przetwa- rzaniu i odmianach muzycznej substancji. Dziœ, gdy mija prawie 250 lat od œmierci Bacha, ogrom wsze- lakiej wiedzy o nim - zawartej w ksišżkach - zdaje się być wreszcie na miarę jego geniuszu. Czy jeszcze coœ nowego do- dać można do tego oceanu studiów i opracowań? Ależ tak- można i trzeba! Twórczoœć geniuszy sztuki odnawia się bo- wiem nieustannie z upływem czasu, z każdym nowym pokole- niem - w umysłach badaczy, komentatorów, interpretatorów. Dzieło geniusza jest w istocie niezgłębione, na tym polega też jego nieœmiertelnoœć. Niezmiennie fascynuje, przycišga, zachę- ca do odkrywania, przybliżeń, syntez. Chcemy wcišż na nowo sprawdzać, potwierdzać żywoœć i aktualnoœć dokonań twórcy sprzed paru wieków - dla nas, dla naszej wrażliwoœci i umy- słowoœci, kształtowanej w innych warunkach, w czasach zgoła odmiennych niż czasy Bacha. Bach całe swoje życie spędził na ziemi niemieckiej, nie wy- jeżdżajšc poza granice kraju (najdłuższe podróże, jakie odbył, to, w młodoœci, ze œrodkowych Niemiec do Lubeki, pielgrzymujšc do mistrza organowego kunsztu Buxtehudego oraz, w 1720, do Hamburga). Miasta małe, prowincjonalne, stolice księstw: Arnstadt, rodzinne Eisenach, Mhlhausen, Weimar, K"then, oraz duże i pięk- ne oœrodki niemieckiej kultury: Lipsk i Drezno-wyznaczajš mapę biografii i szlaki wędrówek Jana Sebastiana. Życie jego dzieli się wyraŸnie na dwa okresy: lata wędrówki (w obszarze zresztš sto- sunkowo niewielkim) w młodoœci i stały pobyt w Lipsku na stano- wisku kantora koœcioła Œw. Tomasza. Bach, w swojej dziedzinie maksymalnie wszechstronny, po- siadł całš muzykę, praktycznš i teoretycznš; znakomity organista i czołowy ekspert organów, skrzypek, klawesynista, znawca wszel- kich instrumentów, pedagog - nauczyciel kompozycji i œpiewu, chórmistrz - był jednš z czołowych postaci życia muzycznego Lipska. W jego twórczym, aktywnym życiu, i w tego życia dziele, ude- rza znamienna, wręcz paradoksalna, dwoistoœć. Z jednej strony - mocne osadzenie w ziemskich realjach swe- go czasu, w koligacjach rodzinnych (a należał do największego, najbardziej rozgałęzionego rodu muzyków, obejmujšcego szereg pokoleń -od wieku XVI po kres XVIII); ugruntowanie w obyczajo- woœci miast niemieckich, w ich kulturze muzycznej, religijnoœci. Ten jego wizerunek dokumentuje kilka wyrazistych portretów z różnych okresów życia. Przybliżajš one naszej wyobraŸni Jana Sebastiana w jego życiu codziennym: grajšcego na organach, ćwi- czšcego młodych chórzystów, układajšcego kantaty, rozmawia- jšcego z radnymi miasta, starajšcego się o jakiœ tytuł czy stanowi- sko... Jego ogromne dzieło powstawało w rezultacie codziennej, systematycznej pracy. Z drugiej strony to dzieło właœnie wznosi go ponad swój czas, ponad codziennoœć okreœlonej rzeczywistoœci miast niemieckich pierwszej połowy XVIII wieku. Przeżycie jego mu- zyki sprawia, że Bach jawi się nam jako jeden z najbardziej niezwykłych ludzi w dziejach kultury; stajemy wobec tajemni- cy geniuszu. Dzieło Bacha obejmuje całoœć ówczesnej sztuki muzycznej- różne jej formy i gatunki: kantatę, pasję, mszę; formy muzyki orga- nowej i klawesynowej; zespołowe koncerty i suity. Wszystko- prócz opery, której sam wprawdzie nie uprawiał, lecz której ele- menty włšczał do swoich utworów wokalno-instrumentalnych; i oprócz dramatycznego oratorium typu H"ndlowskiego. To dzieło zaœ, tak bogate i różnorodne, nacechowane jest uniwersalizmem stylu: Bach jednoczy styl rodzimy niemiecki - styl kantat i muzyki organowej -ze stylem włoskim i francuskim (klawesynowym), kła- dšc na wszystkim mocne znamię stylu indywidualnego. 2. W historii kultury Zachodu, od œredniowiecza, w jednej (pozor- nie) muzyce istniejš jej dwie odmiany, często w tym samym utwo- rze zespolone. Z jednej więc strony jest muzyka czystej struktury, konstrukcji, z drugiej - muzyka barw, powabów, jakoœci zmysło- wych. Muzyka ma "duszę" (czyli konstrukcję, strukturę) oraz ma również "ciało" - i zwišzane z nim "szaty", "przybrania". "Dusza" -to czysta struktura interwałowa ożywiona rytmem: prosta (jednowymiarowa), melodyczna; albo złożona (wielowy- miarowa), polifoniczna. "Ciało -to współbrzmieniowoœć harmonia akordykaţ,instru- mentacja, niuanse barw, efekty wykonawcze; również emocje, ekspresje i "malarstwo dŸwiękowe". Aż do wieku szesnastego ta druga "cielesna strona muzyki była -zwłaszcza w twórczoœci religijnej - na drugim planie, mało zróżnicowana, zorganizowana słabo, poza sferš słowa, które w wiekach œrednich rzšdziło muzykš. Że jednak dostrzegano i do- ceniano zmysłowš stronę muzyki - œwiadczy choćby ikonografia instrumentarium œredniowiecza; mówi o tym też sama muzyka œwiecka: truwerzy i minnesingerzy, kompozytorzy ars nova i stylu burgundzkiego. Jednak sfera zmysłowych powabów nie była je- szcze problemem kompozytorskim. Dopiero bodaj w szesnastym wieku pojawiła się taka myœl: jak przybrać i ozdobić muzykę, w jakie jš efekty wyposażyć, aby się podobała. I tak od czasów póŸne- go renesansu ta druga, "cielesna" strona muzyki będzie się roz- szerzać i rozrastać; a choć daleko jej jeszcze było do osišgnięcia pełni praw, to przecież już w siedemnastym wieku mamy nowš sferę wartoœci muzycznych. Kompozytora zaœ, który by się tej sfe- ry-efektów instrumentalnych, niuansów wykonawczych, powa- bów dŸwięku i słowa-wyrzekł w akcie dobrowolnej ascezy, uzna- noby za anachronicznego dziwaka. Barok, póŸny zwłaszcza, z jednej strony tak przecież ducho- wy, religijny, mistyczny, jest zarazem bardzo "cielesny"; także w muzyce rozmiłowany w efektownym pięknie i zmysłowym wdzię- ku. Ileż dŸwiękowego uroku wydobyć można ze skromnej baro- kowej orkiestry! Ileż powabu odnajdujemy w koloraturach wokal- nych! Jakże olœnić mogš polifonicznš brawurš brzmienia barokowe chóry! Jak czarodziejsko w tym wielkim stylu muzycznym potra- fiš się przemieniać elementy: œcisła niegdyœ i uczona polifonia ileż sprawia radoœci w gonitwach smyczków, w dialogach instrumen- tów dętych. Odejmijmy Corellemu zespół skrzypcowy, Vivaldiemu skrzyp- ce i "kolorujšce" instrumenty dęte; odejmijmy Couperinowi kla- wesyn, H"ndlowi - chóry, głosy solowe, orkiestrę! Cóż pozosta- nie? Konstrukcje dŸwiękowe solidne, ale zarazem suche, pozbawione wielu istotnych wartoœci. Zabieg taki œwiadczyłby wyraŸnie, że punkt ciężkoœci przesunšł się na drugš stronę muzy- ki: jakoœci zmysłowych. Gdy jednak uczynimy podobny ekspery- ment z Bachem - sprawa przedstawi się jeszcze inaczej. I tu doty- kamy tajemnicy jego stylu, sedna wyjštkowoœci. Bach, podobnie jak jego rówieœnik H"ndel, korzystał szeroko z zasobu barw dŸwiękowych, jakie mu oferowała ówczesna prak- tyka. W Koncertach brandenburskich, suitach orkiestrowych upra- wiał różne gry instrumentalne, w licznych kantatach używał gło- sów wokalnych. Nie był mu obcy żaden efekt kolorystyczny z palety brzmieniowej póŸnego baroku: odœwiętny blasktršbek, no- stalgiczne frazy obojów, miękkie i czułe lub błyskotliwie rozigra- ne flety; instrumenty o barwie "lirycznej" i "metafizycznej" zwiš- zane z symbolikš głębszych stanów duszy: skrzypce i wiolonczela. Bach, obok H"ndla i Rameau, tworzył podwaliny nowoczesnego myœlenia instrumentalnego. Jednakże cały ten różnobarwny œwiat muzyki nie był dlań najważniejszy. I gdybyœmy mu odebrali owe barwy i zmysłowe powaby, istotna wielkoœć kompozytorska Ba- cha nie poniosłaby uszczerbku. Jest ona bowiem zwišzana orga- nicznie z rdzeniem muzyki: liniš, konstrukcjš-formš, ruchem. Tu tkwiš wartoœci najistotniejsze. 3 Muzykę Bacha cechuje ta sama duchowoœć, której owocem jest subtelna myœl filozoficzna, metafizyczna i teologiczna. Rzec moż- na, iż stary duch metafizyki przeniknšł do głębi muzyki i jš we- wnętrznie porusza. Duch tedy promieniuje z czystej struktury Ba- chowskiej fugi, z elementarnego napięcia między "tematem" a odpowiedziš", z harmoniczno-polifonicznych wzorców imitacji", z napięć i kierunku linii melodycznej, z jej dšżenia do nieskoń- czonoœci (której chce być symbolem) i do doskonałoœci. I jeżeli dziœ muzyka Bacha stanowi dla nas przejaw sztuki w najgłębszym sensie religijnej, to musimy pamiętać, że jest ona re- ligijna nie tylko dlatego, że się w niej tyle œpiewa o Bogu, że tyle w niej tekstów nawišzujšcych do wydarzeń z historii œwiętej, bšdŸ wziętych z Biblii czy Mszału Rzymskiego. Jest ona religijna przede wszystkim za sprawš jej uduchowienia. Możliwoœci interpretacji muzyki Bacha sš wprost nieograni- czone! Sš w tej muzyce złoża stale odradzajšcej się energii twór- czej - skierowanej w przyszłoœć, przeznaczonej dla następnych pokoleń; każde może się więc w Bachu przejrzeć i wprojektować weń swoje odczucie œwiata, swój rytm egzystencjalny. 4 Któż z piszšcych ksišżki historyczne, monografie wielkich twórców z dziedziny sztuki, nie doznawał przemożnego pragnie- nia cofnięcia się w czasie, odbycia podróży w przeszłoœć do kra- jów, miejsc, œrodowisk, gdzie przebywali i działali wielcy twórcy, ażeby doznanie tej fascynujšcej przygody przekazać czytelniko- wi? To wczuwanie się w historię, w ów czas nieodwracalny, jest niczym innym jak "byciem" tam i w tym, czego już nie ma, co nie istnieje tak, jak istniało niegdyœ. Być tam, gdzie przyszedł na œwiat największy z Bachów, towarzyszyć mu w jego ziemskim pielgrzymowaniu, nawiedzać miejsca tej pielgrzymki - miasta niemieckie: Eisenach, Ohrdruf, Arnstadt, Mhlhausen, Weimar, K"then, Lipsk, wtopione w ma- lowniczy krajobraz -to można i dzisiaj. Ale jak odtworzyć owš aurę, której współtwórcami byli mieszkańcy tych miast, jak "zre- konstruować" ich upodobania, obyczajowoœć? Jak wysłyszeć ich mowę rozbrzmiewajšcš na ulicach i w domach - mowę sprzed trzech wieków, tak bardzo różnš od dzisiejszej? Słow- nictwo, składnia, sposób wymawiania słów, rytm, natężenie. A przecież ta mowa niemiecka była składnikiem nieodzownym, głównym owej aury - "sonosfery" z jej wysublimowaniem w muzyce. Jak wysłyszeć wcielenie owej mowy w œpiewie wy- pełniajšcym koœcioły protestanckie, w tej œpiewo-modlitwie tak bliskiej swoich Ÿródeł z XV i XVI wieku? Bowiem ów œpiew nabożny, protestancki chorał niemiecki, współtworzy właœnie muzycznš aurę miast i miasteczek czasów Bacha. Wielki bio- graf Bacha, Albert Schweitzer pisał: "... Co do œpiewu wiernych za czasów Bacha - snuć możemy jedy- nie przypuszczenia. Jedno w każdym razie osišgnięto: wzrosła wydatnie iloœć wykorzystywanych podczas nabożeństwa pieœni. Do każdej Ewan- gelii przypisano ich jednš lub więcej, tak iż w danš niedzielę œpiewano zawsze te same. Nazywano je cantica de tempore: w œpiewnikach nale- żały one do pierwszej kategorii i ułożone były według niedziel roku ko- œcielnego. Kantor włšczał je sam, nikogo nie pytajšc. Było więc inaczej niż dzisiaj, gdy kapłan za każdym razem sam wybiera pieœni, dostoso- wujšc je do kazania, jakie zamierza wygłosić. Ten usus cantica de tem- pore pozwala zrozumieć jak organiœci za czasów Pachelbela i Bacha mogli pisać całe cykle przygrywek chorałowych na wszystkie niedziele roku koœcielnego. Inna sprawa jednak, czy cała gmina znała wszystkie te pieœni i czy żywo uczestniczyła w ich wykonaniu. Wiadomo, że Mattheson i sławni muzycy w Hamburgu za nic sobie mieli chorał gminy i w ogóle nie chcieli go uznawać za muzykę. Pozwala to przypuszczać, że w ich koœciołach nie działo się pod tym względem najlepiej, oni sami zaœ nie robili nic, żeby stan ten polepszyć. W innych miastach, gdzie istniały słynne chóry, rzecz zapewne wyglšdała podobnie. Kantata, ów włšczony do nabo- żeństwa koncert religijny, absorbowała wszystkie zainteresowania, a œpiew artystyczny - podobnie jak na poczštku Reformacji - znów za- triumfował. Czy w Lipsku sytuacja w tym względzie była lepsza niż w innych miastach - nie wiemy. Faktem jest, że nie zachowała się żadna wypo- wiedŸ Bacha - w odróżnieniu od jego współczesnych - która œwiadczy- łaby o jakimœ szczególnym jego zainteresowaniu dla œpiewu wiernych jako takiego. W pasjach swoich w każdym razie wiernych do uczestnic- twa nie wcišgał, mimo wspaniałej roli, jakš w tych właœnie utworach wyznacza chórowi. Zapewne wierni w Lipsku nie œpiewali za czasów Bacha tak dobrze, jak się to zwykło przypuszczać." Œpiew jako dŸwiękowa forma słowa. Œpiewane słowo: modli- twy, rozważań, refleksji, medytacji i opowieœci o sprawach Bo- żych. Liryka, epika, dramat. Pieœń stanowi pierwsze "œrodowisko muzyczne", które Bach wykorzysta w swojej twórczoœci. Œpiew religijny miesza się ze œpie- wem œwieckim w muzycznej aurze niemieckich miast i miaste- czek tych czasów. I w tej to aurze œpiewu powszechnego uczest- niczy, współtworzšc go równoczeœnie, rozległa rodzina Bachów; podczas zjazdów rodzinnych rozbrzmiewajš quodlibety. "Członkowie tej wielkiej rodziny muzyków (...), nie mogšc mieszkać razem w jednej miejscowoœci, pragnęli spotykać się przynajmniej raz do roku; wyznaczyli więc pewien dzień, w którym wszyscy mieli się zbie- rać w wybranej na ten cel miejscowoœci. Kontynuowali te doroczne spo- tkania nawet jeszcze wówczas, gdy liczebnie rodzina powiększyła się już znacznie, a członkowie jej rozproszyli się poza Turyngię po Górnej i Dolnej Saksonii, a także Frankonii. Miejscem spotkań był zazwyczaj Er- furt, Eisenach lub Arnstadt. Czas spędzali na wspólnym muzykowaniu. Ponieważ towarzystwo składało się z samych zwišzanych z koœciołem kantorów, organistów i miejskich muzykantów, a także dlatego, iż po- wszechny był wówczas jeszcze zwyczaj rozpoczynania wszystkich spraw od religii, zatem - gdy się zebrali - œpiewano najpierw chorał. Po tym nabożnym poczštku przechodzili do żartów, które często mocno się odeń różniły. Œpiewali bowiem z kolei pieœni ludowe o treœci bšdŸ żartobli- wej, bšdŸ sproœnej, improwizujšc razem w ten sposób, że różnie impro- wizowane głosy tworzyły wprawdzie pewien rodzaj harmonii, lecz tekst był dla każdego głosu inny. Nazywali ów rodzaj improwizowanego zbio- rowego œpiewu quodlibetem i nie tylko sami œmiali się przy tym z całego serca, lecz budzili także równie serdeczny i niepohamowany œpiew u każdego, kto ich słyszał." Nasze wprowadzenie do twórczoœci Bacha zaczniemy od słowa i prezentacji form wokalno-instrumentalnych. Dlacze- go? Ponieważ czysto dŸwiękowe podejœcie-gdy się do niego ogra- niczyć-odcina Bacha od korzeni; oddziela jego sztukę od Ÿródeł inspiracji religijnej. A bez niej nie sposób zrozumieć Bacha całko- wicie i do głębi. Duchowoœć tej muzyki bowiem to nie tylko spra- wa jej funkcji w Koœciele protestanckim; to nie tylko służba Boża ("Gottesdienst") w danym czasie i miejscu. Boski pierwiastek nie tylko przydaje religijnego nastroju modlitwie i kontemplacji, ale przenika muzykę do jej rdzenia. Chcšc zaœ tłumaczyć znamiona jej duchowego działania musimy odwołać się do słowa, do róż- nych rodzajów i poziomów religijnego tekstu. Słowo tłumaczy muzykę. Słowo œwiadczy, że i muzyka - muzyka Bacha i muzyka przed nim - była swego rodzaju mowš, że i dziœ przekazuje nam ważkie znaczenia. Tak właœnie ukazujš dzisiaj Bacha najwybit- niejsi wykonawcy, interpretatorzy jego wokalno-instrumentalne- go stylu. Idš oni zresztš tutaj szlakiem wytyczonym w poczštkach naszego wieku przez Alberta Schweitzera. "Stosunek muzyki Bacha do jej tekstów jest tak żywy, jak tylko można sobie wyobrazić. Przejawia się to właœnie w cechach zewnętrznych. Struk- tura zdania muzycznego nie jest u niego mniej lub bardziej kunsztownie dostosowana do struktury zdania słownego, lecz z nim identyczna. (...) Kto kiedykolwiek przyswoił sobie jakiœ werset Biblii w muzyce Bacha, nie może go już sobie wyobrazić w innym rytmie. Dla człowieka znajš- cego Pasję według œw. Mateusza jest rzeczš wręcz niemożliwš wyrecy- tować w myœli poczštkowe słowa Ostatniej Wieczerzy bez œwiadomego lub nieœwiadomego ulegania w akcentacji i przecišganiu słów remini- scencjom deklamacji Bachowskiej." Kantata, pasja, msza oraz motet-to główne gatunki wokalno- instrumentalne uprawiane przez Bacha. Przejmuje je z tradycji. A zachowujšc ich tradycyjne wartoœci - rozwija i wzbogaca owe gatunki maksymalnie, podobnie jak wszystkie, które uprawia. Czymœ zgoła innym jest kantata, pasja, msza przed Bachem, niż w jego twórczoœci i po nim. Jakoœć i długoœć tradycji tych gatunków jest różna. Pasja i msza sięgajš Ÿródeł chorałowych; msza ma już za sobš wspaniałš historię naczelnej formy muzycznej w złotych wiekach polifonii œredniowiecza i renesansu. Tradycja pasji, skro- mniejsza, różnicuje się na starszš œredniowiecznš (pasja chorało- wa) i nowożytnš (pasja niemiecka Heinricha Schutza). Kantaty Główny zršb wokalnej twórczoœci Bacha zwišzanej ze słowem stanowiš kantaty. Tradycja jest tu jakoœciowo skromna, choć pro- dukcja kantat przed Bachem w XVII wieku była nader obfita. Jest to przede wszystkim tradycja niemiecka, protestancka, jakkolwiek najwybitniejsi poprzednicy Bacha w tej dziedzinie pisali także kantaty do tekstów włoskich (Dietrich Buxtehude) i łacińskich (Ni- colaus Bruhns). Kantata w Niemczech (XVII-XVIII wiek) w swych dwóch zasadniczych odmianach - religijnej i œwieckiej -jest ga- tunkiem muzyki okolicznoœciowej. Komentuje Pismo Œwięte, de- koruje obrzędy koœcielne i wspomaga liturgię; uœwietnia dworskie, miejskie, państwowe uroczystoœci i œwięta; sławi panujšcych i inne osobistoœci; może być panegirykiem, jak również żartem, pamfle- tem, satyrš. Wszystkie owe funkcje kantaty Bach przejmuje, lecz to, co u jego poprzedników nie wykraczało na ogół ponad po- ziom solidnego rzemiosła, za sprawš jego geniuszu staje się arcy- dziełem. Bach był twórcš nowej kantaty religijnej (utwory œwieckie sta- nowiš u Bacha dział iloœciowo skromny). Ale dotej nowej kantaty dochodził poprzez kantatę siedemnastowiecznš, sam jš uprawia- jšc w młodoœci. Z jego poprzedników w tej dziedzinie należy szczególnie wyróżnić Nicolausa Bruhnsa, obdarzonego wybitnš inwencjš; jego kameralne kantaty to prawdziwe klejnoty stylu re- ligijnego tych czasów, stylu, który przejmie i zaadaptuje młody Bach. Kantata niemiecka XVII wieku powstała i uformowała się w œcisłym zwišzku z niedzielnym i œwištecznym nabożeństwem (mszš) i czytaniami Pisma Œwiętego (perykopy) Nowego Testa- mentu. Wykonywana między Listami Apostolskimi a Ewangeliš, stanowiła rodzaj poetycko-muzycznego komentarza do Pisma Œwiętego. Kantata była utworem słowno-muzycznym; to złożenie trzeba szczególnie podkreœlić. Była formš umuzyczniania tekstów religijnych, ważnych, wręcz fundamentalnych dla chrzeœcijani- na, wywiedzionych z wštków Biblii, często z Psalmów. Podstawę kantaty stanowiło libretto, którego dostarczali ówczeœni poeci re- ligijni, wyspecjalizowani w tym gatunku; wykorzystywano rów- nież teksty pieœni religijnych z czasów Reformacji (XVI wiek), cho- rałowe. Dla Bacha kantata protestancka była Ÿródłem istotnym i du- chowo najważniejszym, jednak pod względem muzycznym skrom- nym. Dlatego wzbogacił je znacznie różnymi dopływami. Powie- dzieć można, że w miarę swego rozwoju, zwiększania swoich zasobów doœwiadczenia, kantata Bachowska wchłania w siebie całš ówczesnš muzykę w jej zasadniczych sposobach kształtowa- nia, wzorach i formach. Sš tu więc kunsztowne, szeroko rozwija- ne partie polifoniczne (fugowane) - chóry o genezie madrygało- wej i motetowej, i proste homofoniczne opracowania chorałowych melodii. Sš arie jakby rodem z opery, recytatywy i ariosa, także duety i tercety; sš różne elementy i częœci koncertu instrumental- nego, suity, sinfonie (uwertury). A cała kantata w ogóle, jako gatu- nek muzyczny, kształtowana jest według reguł kompozycji obo- wišzujšcych w ówczesnej muzyce: praw kanonu i fugi, imitacji i kontrapunktu, harmonizacji, zasad basu cyfrowanego i reguł zdo- bienia linii melodycznej. Nie wiemy, i chyba nigdy dokładnie nie ustalimy, ile właœci- wie Bach napisał kantat koœcielnych oryginalnych (bo pewnš ich liczbę, stosunkowo małš, przerobił z utworów wczeœniejszych- œwieckich na religijne). Sporo kantat zaginęło; zachowało się po- nad dwieœcie, które ujmuje katalog Schmiedera-trzy pełne rocz- niki z okresu lipskiego oraz kantaty wczesne. Zasadniczy porzšdek spuœcizny kantatowej Bacha wyznacza nie numeracja katalogowa, ale cykl roku koœcielnego, następstwo niedziel i œwišt; na każdš bowiem niedzielę i każde œwięto prze- znaczone sš odpowiednie czytania, do czego dostosowuje się treœć słowna, kształtowana przez librecistę, i jej dramaturgia. Najwybit- niejsi autorzy tekstów kantatowych z czasów Bacha to Salomon Franck, Ermann Neumeister i Picander (C.F. Henrici). Tego rodza- ju kantatowš służbę Bożš pełnił Bach przez wiele lat, z pewnymi przerwami; okreœlała ona w jakimœ sensie jego codziennš egzy- stencję. Sama zaœ forma kantaty przechodzi w jego twórczoœci znamiennš ewolucję. W okresie wczesnym, w Mhlhausen, pisze Bach kantaty w stylu swoich siedemnastowiecznych poprzedników, nie "skażo- ne" jeszcze wpływami opery, bez arii i recytatywów, odznaczajš- ce się urokiem œwieżoœci; kompozycje "madrygałowe" oparte na melodiach chorałowych, z nich wywiedzione, a polegajšce głównie na dialogach między chórem - lub zespołem solistów - a solistami. W okresie Weimarskim Bach wykształca nowy typ kan- taty, zasadzajšcy się na nowej dramaturgii (teksty Francka i Neu- meistra). Wyodrębniajš się poszczególne numery, centralnš for- mš kantaty staje się aria. Najbardziej zaœ obfita twórczoœć lat lipskich bazuje już na okreœlonych wzorcach i schematach wy- wiedzionych z jednego zasadniczego. Kantata składa się miano- wicie: -z ekspozycji (treœciowej) jej tematu głównego w postaci roz- winiętej partii chóralnej (o strukturze polifonicznej, często bardzo kunsztownej) bšdŸ też w formie rozwiniętej solowej arii; - rozwinięcia głównego tematu kantaty w postaci recytatywów i arii, także duetów (na różne głosy); - z chorału zamykajšcego kantatę w charakterze konkluzji. Ten zasadniczy schemat może być redukowany, uszczuplany (kantata solowa) bšdŸ rozszerzany (kantata dwuczęœciowa na œwię- ta bardziej uroczyste). Oratorium na Boże Narodzenie Spotęgowaniem, zwielokrotnieniem formy kantaty jest Oratorium na Boże Narodzenie (Weihnachts-Oratorium,1734). Nazwš ora- torium - o bogatych już wtedy tradycjach -formy żywej i dla epo- ki baroku reprezentatywnej (w tych latach powstajš w Anglii ora- toria H"ndla) posłużył się Bach jeszcze dwa razy: w kantatach na Wielkanoc (Oster-Oratorium, 1736) i na Wniebowstšpienie (Himmelfahrts-Oratorium,1740). Jak zauważa Schweitzer, nazwa ta u Bacha niewiele ma wspólnego z formš dramatycznš baroko- wego oratorium o treœci i akcji biblijnej; natomiast odnosi się do œwišt szczególnie uroczystych. W tradycji niemieckiej, protestanc- kiej istnieje œredniowieczna jeszcze nazwa "historia" (Historie), tyczšca œwišt dla chrzeœcijaństwa najważniejszych - Bożego Na- rodzenia i Zmartwychwstania. Tak więc Bachowi, w jego orato- riach Bożonarodzeniowym i Wielkanocnym, patronowałby raczej o sto lat wczeœniejszy Heinrich Schtz (Weihnachtshistorie i Au- ferstehungshistorie). Oratorium na Boże Narodzenie jest - obok Pasji według œw. Mateusza- najdłuższym dziełem Bacha. Obejmuje też swym przeznaczeniem najdłuższy okres œwišteczny roku koœcielnego- Bożego Narodzenia. Na oratorium to składa się szeœć kantat. Trzy poczštkowe przeznaczone sš na trzy kolejne dni właœciwych œwišt; czwarta - na uroczystoœć nadania imienia Jezusowi (Nowy Rok); pišta - na pierwszš niedzielę po Nowym Roku; szósta wreszcie- na uroczystoœć Objawienia się Chrystusa (Festo Epiphanias-œwięto Trzech Króli według katolickiej tradycji ludowej). Całoœć (zacho- wana w rękopisie stanowišcym podstawę Ÿródłowego wydania w Dziełach Wszystkich) została przez Bacha przygotowana w Lip- sku w 1734. Podstawš i rdzeniem tekstu Oratorium sš wybrane wersety z Ewangelii œw. Łukasza i œw. Mateusza. Do tego dochodzš teksty pieœni koœcielnych i madrygałowe, w większoœci powstałe jako przeróbki różnych utworów okolicznoœciowych. Autorem prze- róbek, jak również częœci tekstów oryginalnych jest prawdopo- dobnie C.F. Henrici (Picander); może i sam Bach przystosowywał do swojej muzyki owe teksty. Weihnachts-Oratorium jest wprawdzie zbiorem (cyklem) odrębnych kantat, sprawia jednak wrażenie zakomponowanej całoœci; dzieła-w rozległoœci, różnorodnoœci i mnogoœci szcze- gółów-jednolitego, w podobnym znaczeniu jak Msza h-moll i Pasje. Bach bowiem, wiedziony intuicjš geniusza wiel- kich form i monumentalnych architektur, wykorzystujšc swe kompozycje wczeœniejsze, dobierał je pod względem ogól- nej atmosfery, wspólnego kolorytu emocjonalno-dŸwiękowe- go. W całoœci więc muzyka Oratorium na Boże Narodzenie jest inna od muzyki Pasji czy Mszy h-moll, mimo że utworzo- na z tego samego zasadniczo materiału co większoœć Bachow- skich kantat. Jej odrębnoœć zaznacza się przede wszystkim w chórach i scenach zespołowych (duety, tercet, kwartet). Jest inna przez aurę odœwiętnej, właœnie Bożonarodzeniowej radoœci. Bachowski teatr religijny - przedstawienie œwiętych spraw w muzyce-rozgrywa się tu według ustalonego i rozwiniętego uprze- dnio w Pasjach wzorca, w kilku zasadniczych planach. Plan pierwszy, najbardziej eksponowany, to chóry odœwiętne i "jubilujšce", triumfalne i radosne - otwierajšce (kantaty I, II, III, VI), także zamykajšce; dane w pełnym blasku instrumentacji, z barokowš złocistš œwietlistoœciš (tršbki!), wyrazistoœciš muzycz- nej konstrukcji, siłš rytmu. Sš to chóry radosnej Nowiny, kolędo- wej radoœci z Narodzenia Pana. Odœwiętnoœci przydaje tu koloryt instrumentalny; w ramach barokowej orkiestry Oratorium ma ob- sadę maksymalnš: 2 flety, 2 oboje, 2 oboje d'amore, 3 oboje da caccia, 3 tršbki, 2 corni da caccia (rogi myœliwskie), kotły, smycz- ki, continuo (organy). Gospodarowanie tym bogactwem w partyturze daje efekty barokowego malarstwa dŸwiękowego; jest to najbardziej barwna z Bachowskich partytur, po Koncertach brandenburskich. W spo- sób znamienny dla Bacha splatajš się tutaj trzy wzorce sztuki in- strumentacji i kolorystyki: (1 ) najbardziej osadzony w tradycji, "chóralny"; (2) współczesny Bachowi, odpowiednio rozkładajšcy proporcje barw: podstawy basowej, pastelowego tła, kolorujšce- go blasku (tršbki) i kontrapunktujšcych linii (zwłaszcza w ariach); (3) wreszcie wzorzec barwy samoistnej i ekspresyjnej, jakby za- powiedŸ stylu klasycznego i romantyzmu. Drugi plan, wobec chórów równorzędny, to plan arii; lirycz- ny, ale i pełen energii życia. Aria owocuje ansamblem. Sš to naj- piękniejsze miejsca w Oratorium, odkrywcze pod względem bar- wy i niuansów kolorystycznych; dialogi głosu solowego z chórem (nr 7 "Er ist auf Erden"), duety liryczne (nr 29 "Herr, dein Mitleid"), dramatyczny tercet (nr 51 "Ach, wenn wird die Zeit erscheinen"), końcowy kwartet recytatywny (nr 63 "Was will der Hollen Schre- cken nun"). Tu już Bach jakby zapowiada największego mistrza operowego ansamblu - Mozarta. Chorał - œpiew chóralny - jest, podobnie jak w Pasjach, naj- bardziej wyraŸnym znamieniem religijnego charakteru dzieła; to muzyczny wyraz modlitwy powszechnej, w skupieniu samej fak- tury dŸwiękowej (kontrapunkt nota contra notam, zdwojenia gło- sów wokalnych przez instrumenty). Chorał pojawia się wewnštrz kantat; także je zamyka - w kształcie bogatszym, z przydanš par- tiš instrumentalnš. Pasja Mateuszowa ma melodię chorałowš prze- wodniš, powracajšcš wielokrotnie (z różnymi tekstami); podob- nie i tu kolęda Vom Himmel hoch (Z nieba wysokiego) jest motywem przewodnim całego dzieła. Wreszcie- istotna dla formy oratorium narracyjnoœć, relacja- w recytatywie. Mamy tu dwa jego rodzaje: skonwencjonalizowa- ny język Ewangelisty (recitativo secco) i rozwinięty ekspresyjnie recytatyw także innych głosów i postaci (z bogatym nastrojowo- ekspresyjnym tłem instrumentalnym). Chorał z recytatywem (reci- tativo accompagnato) spotykajš się i przenikajš w płaszczyŸnie symboliki religijnej: w brzmieniu głosów anielskich, w naiw- nie-wzniosłym wyobrażeniu nieba skłaniajšcego się ku ziemskim nizinom. Dramaturgia Kilkadziesišt lat przed urodzeniem Bacha, na przełomie stule- ci XVI/XVII, słowo poetyckie jęło poruszać muzykę inaczej niż w poprzednich wiekach. A to renesansowo-barokowe poruszenie zwiastowało przełom w dziejach muzyki, pojętej jako sztuka sym- boliki dŸwiękowej, ekspresji znaczšcych. Muzyka stanie się teraz sztukš dramatycznš w pełnym i nowożytnym sensie. Cóż to znaczy jednak w odniesieniu do muzyki Bacha "dra- maturgia" i "sztuka dramatyczna"? Dwa znaczenia muzycznej dra- maturgii trzeba tu rozróżnić: -dramaturgii teatralnej, dla której muzyka jest tylko œrodkiem; -wewnętrznej, immanentnej muzyce, dramaturgii formy. Czasy baroku to również epoka teatru, intensywnej teatralno- œci. Sztuka teatru, rozkwitła bujnie już w XVI wieku w czasach renesansu, teraz dominuje: teatr elżbietański i teatr szekspirowski - w Anglii; włoska commedia dell'arte i teatr hiszpański; wielcy twórcy teatru francuskiego - Racine, Corneille, Molier. Tragedia i komedia, teatr muzyczny, opera. Pierwiastek teatralny przenika sferę artystycznš. Wszystko może być przedstawione na scenie: słowem, gestem, ruchem, kostiumem, tańcem, pantomimš; służš temu całe systemy konwencji sztuki scenicznej. Najlepszym zaœ medium takiego przedstawienia słowa na scenie - rzeczywistej bšdŸ wyobrażonej -jest muzyka. W dobrych dla sztuki i szczęœli- wych dla muzyki czasach baroku słowo poetyckie szuka muzyki, aby się tym bardziej uwidocznić, tym mocniej i sugestywniej prze- jawić, tym wyraŸniej ukazać swojš treœć. Stšd rodzi się "baœń mu- zyczna favola in musica dramat muzyczny dramma per mu- sica); stšd sacrae rappresentatione i oratorium. Słowo szuka muzyki nie całkiem jeszcze œwiadome jej siły sugestii i mocy wyrazowej. Wszyscy kompozytorzy tej epoki - wielcy, wybitni, przeciętni- skłaniajš się ku teatrowi, nawet gdy opery faktycznie nie uprawia- jš; także, gdy ograniczajš się tylko do pisania muzyki czysto in- strumentalnej. Ileż teatralnoœci, scenicznego efektu mamy na przy- kład w sonatach Bibera, najwybitniejszych dziełach sztuki skrzypcowej przed Bachem. Powiedzieć można wręcz, że im więk- szy kompozytor w czasach baroku (ok.1600-ok.1750), tym bar- dziej jego muzyka przeniknięta jest pierwiastkiem teatralnym. W przeciwieństwie do swego rówieœnika H"ndla i nieco star- szego Telemanna, Bach nie komponował oper ani zbliżonych do opery teatralnych oratoriów; nie pisał muzyki przeznaczonej bez- poœrednio dla teatru. A przecież nazwany być może jednym z największych muzyki dramaturgów. Jego muzyka, inspirowana słowem, karmišca się nim i przetwarzajšca je, bywa teatralna i operowa w stopniu silniejszym i w sensie szlachetniejszym, niż twórczoœć wielu kompozytorów mu współczesnych, przeznaczo- na na scenę. Bogactwem bowiem i różnorodnoœciš œrodków przed- stawiania Bach przewyższa wszystkich. Teatr jest w jego kanta- tach, pasjach, Mszy; potencjalna teatralnoœć jest tutaj wyraŸna i silna, wystarczy uważnie słuchać, z pełnym zrozumieniem tekstu słownego. Jest to przede wszystkim teatr religijny, a jego obszar, wręcz niezmierzony, wyznaczajš kantaty. Ich treœć, dramaturgia wywo- dzi się z Pisma Œwiętego (Ewangelii, Listów, Dziejów Apostolskich). Osiš głównš dramaturgii jest relacja Człowiek- Bóg, Dusza ludz- ka - Chrystus; głównym niebezpieczeństwem - grzech, pierw- szym nieprzyjacielem - szatan, ostatecznym i absolutnym schro- nieniem - Łaska i Zbawienie w Chrystusie. Między chórem wstępnym (lub wstępnym ariosem czy duetem) a końcowym cho- rałem rozgrywa się poetycka akcja, którš opowiada tekst kantaty. W kantatach póŸniejszych, z okresu lipskiego, ta akcja quasi-ope- rowa rozgrywa się w recytatywach, ariach, duetach; symboliczne postacie monologujš i dialogujš. W recytatywach zawarty jest ko- mentarz i klucz teologiczny; w ariach i duetach - poetycka refle- ksja, a nierzadko i dramatyczny dialog. Do opery, tym razem komicznej, zbliżone sš niektóre kantaty œwieckie. Tu zwłaszcza dwie kantaty - O kawie i Chłopska - sta- nowiš arcydzieła muzycznego humoru, przykłady mistrzowskie- go rozgrywania sytuacji komicznych. I właœnie te kantaty œwiad- czš dobitnie, że Bach, gdyby chciał, mógłby skutecznie rywalizować na polu muzycznej komedii baroku z najwybitniej- szymi ówczeœnie mistrzami tego gatunku: Telemannem, H"ndlem, Pergolesim. Wyższy stopień scenicznoœci dzieła teatralnego przedsta- wiajš Pasje - wielkie formy dramatu religijnego, którego ko- rzenie sięgajš œredniowiecznych misteriów. W genialnej syn- tezie Bach skupia tu wszystkie zasadnicze elementy i komponenty dzieła dramatyczno-muzycznego swoich czasów. Łšczš się tu zwłaszcza trzy naczelne gatunki wokalno-instru- mentalne: kantata, opera, oratorium. Ich muzyczna dramatur- gia zasadza się na relacji wydarzeń zapisanych w Ewangeliach. Stałe więc tutaj sš (co najwyżej różnišce się w szczegółach wynikajšcych z odmiennoœci relacji poszczególnych Ewange- listów): temat, treœć, fabuła, charakter wydarzeń, struktura i kie- runek akcji, czas i miejsce, a przede wszystkim dobór i układ postaci. Niezmienne sš zasadnicze elementy dramatu. Zmien- ne zaœ, czyli warunkowane inwencjš twórcy sš: dramaturgia muzyki samej i œrodki muzycznego wyrazu. Muzyczny dramat pasyjny, w bogatej tradycji tego gatunku, wywodzi się z Ewangelii; te zaœ majš charakter luŸnych opowieœci epickich, relacji zmierzajšcych do dramatu - w wymiarze ziem- skim tragicznego- i weń się przekształcajšcych; relacje Ewangeli- stów zdeterminowane sš Pasjš - Mękš i œmierciš Chrystusa. Do- piero. relacja o Zmartwychwstaniu znosi ziemskš tragicznoœć, nadajšc ostateczny sens Ewangeliom. Wywiedziona z Ewangelii Pasja Bacha jest najpełniejszym dra- matem muzycznym swego czasu. Sš w niej postacie rzeczywiste, historyczne: Chrystus, Piotr, Judasz, Piłat, Uczniowie i postacie poboczne (żona Piłata, służšca, fałszywi œwiadkowie). Sš postacie symboliczne (Dusza ludzka - głos duszy i serca). Jest realny histo- rycznie tłum i symboliczny zbór wiernych. Postacie indywidualne działajš; tłum-zbiorowoœć komentuje i dynamizuje akcję. Bieg wydarzeń - w relacji Ewangelisty - zmierza nieuchronnie do tra- gicznego końca. Ale muzyka w Bachowskich Pasjach, służšc sło- wu, postaciom i akcji wiernie, maksymalnie - dzięki ogromnej sile ekspresji i bogactwu œrodków wyrazu - zdominowuje akcję dramatycznš. Jest niezbędna, absolutnie konieczna, aby taki dra- mat mógł się scenicznie czy quasi-teatralnie przejawić, w pełni rozegrać i na słuchaczy z odpowiedniš sugestiš oddziałać. Czło- wiek wierzšcy, chrzeœcijanin, zdolny jest, oczywiœcie, przeżywać wewnętrznie, bez żadnej muzyki, czystš treœć o Męce i Odkupie- niu, rozważać i rozpamiętywać. Dopiero jednak dzieło muzyczne Bacha pozwala na przeżywanie relacji ewangelicznej także w peł- nym wymiarze estetycznym, poprzez współgranie wszystkich swo- ich elementów: epickich recytatywów, lirycznych arii, dramatycz- nych i modlitewnych chórów. Więcej - muzykš dramatów pasyjnych Bacha poruszony do głębi będzie każdy człowiek czuły na wartoœci muzyki kręgu kul- tury Zachodu, rozumiejšcy ekspresyjno-znaczeniowo-symbolicz- nš muzyki tej mowę. W tym też sensie dramatyczne Pasje Bacha sš równie bliskie ludziom wierzšcym, co od wiary w œcisłym sen- sie odległym. Albowiem struny piękna, które Bach tu porusza, jed- noczš ludzi w wyższym jeszcze, ponadwyznaniowym obszarze przeżyć. Motety Siedem motetów - kompozycji różnych rozmiarów - w motetach I, II, IV, V na chór podwójny, w III, VI i VII - pojedynczy z towarzy- szeniem instrumentalnym-wymaga zespołu o najwyższych kwa- lifikacjach. Teksty (wszystkie w języku niemieckim) wzięte sš ze Starego i Nowego Testamentu oraz z chorału protestanckiego. Bach pisał swoje motety, podobnie jak większoœć utworów wokalnych na zamówienie. Po œmierci kompozytora, gdy jego genialnš sztu- kę usunęły w cień na jakiœ czas nowe pršdy, te właœnie dzieła utrzymywały się niezmiennie w praktyce wykonawczej, zwłaszcza chóru koœcioła Œw. Tomasza w Lipsku (Mozart, bawišc przejazdem w Lipsku w 1789 roku, słuchał motetu Singet dem Herrn). Bach był œwiadom bogactwa muzycznej tradycji kryjšcego się w nazwie "motet". W jego motetach mamy więc nawišzanie do póŸnorenesansowej sztuki polifonicznej (imitacja, cantus firmus, kontrapunktowanie, polifonia linearna, technika akordowa, ma- ksymalna ruchliwoœć głosów). Zarazem sš to dzieła nowoczesne, odznaczajšce się wysokim poziomem œwiadomoœci kompozytor- skiej. Motety Bacha dowodzš również, że w jego polifoniczno- kontrapunktycznym myœleniu centralne miejsce zajmuje idea fugi. Jak bardzo jest ona dynamiczna i formotwórcza pokazuje różno- rodnoœć muzycznych procesów i zdarzeń, które odnajdujemy w Bachowskich motetach. Idea fugi owocuje w nich rozwiniętš tech- nikš polifoniczno-przetworzeniowš i efektownymi układami prze- strzennymi. Znamieniem nowoczesnoœci tych wokalnych kompo- zycji jest ich swoisty instrumentalizm. Motety Bacha to ostatnie wybitne zjawisko w historii tej starej, wielowiekowej formy. Pasje Nie wiemy dokładnie, ile Bach napisał pasji; starsi badacze (m.in. Schweitzer) mówiš o pięciu, nowsi -o trzech (w tym -Łukaszowa o autentycznoœci wštpliwej). Bachowska spuœcizna kompozytor- ska zawiera dwa pełne arcydzieła pasyjne: Pasję według œw. Jana - z roku 1723 (z tekstami poetyckimi Brockesa) i Pasję według œw. Mateusza-z 1729 roku (ztekstami poetyckimi Picandra). Mu- zycznym pierwowzorem drugiej Pasji była dla Bacha skompono- wana przezeń w roku 1720 Kantata na œmierć księcia Leopolda von Anhalt-K"then. Pasja Janowa - stosownie do relacji Ewangelisty - ma szczu- plejsze rozmiary i skromniejszš obsadę; jest też bardziej drama- tyczna i dynamiczna, większy w niej udział krótkich interweniujš- cych chórów. Pasja Mateuszowa jest znacznie dłuższa, rozległa, epicka i li- ryczna jednoczeœnie; podział na dwa chóry wokalno-instrumen- talne przydaje jej znamion monumentalizmu. Stanowi ona naj- większe arcydzieło w historii form pasyjnych. Kilkuwiekowy cišg rozwoju prowadzi od pasji chorałowej, po- przez pasję motetowš, pasje Schtza, aż do barokowego wzorca pa- sji oratoryjnej, który podejmie i zwieńczy Bach. Szczególnie ważna jest tu protestancka tradycja pasji, zwłaszcza blisko stuletni okres- poczynajšc od pasji Schtza, ascetycznych, pozbawionych koloru instrumentalnego, solowo-chóralnych, opartych głównie na recyta- tywie Ewangelisty. Pod koniec XVII wieku muzyczna relacja o Męce Pańskiej przeobraża się i wzbogaca o formy barokowej poezji reli- gijnej; wchłania też elementy opery (aria). Powstaje nowy wzorzec pasji oratoryjnej, w którym tekst jest połšczeniem relacji ewange- licznej, współczesnej poezji religijnej i nabożnych pieœni protestanc- kich (chorałów). Takie pasje komponujš m.in. Keiser, Telemann, H"ndel. Ale dopiero Bach stworzy na kanwie tych wzorów teksto- wych arcydzieło muzyki religijnej. Rzecz opiera się na tekœcie Ewan- gelii; w relacji œw. Mateusza jest on obszerniejszy i obejmuje wyda- rzenia od przygotowań Paschy (Ostatniej Wieczerzy) po złożenie do grobu. To zasadnicza płaszczyzna akcji dzieła. Składajš się na niš: recytatywy Ewangelisty, recytowane kwestie Chrystusa, podkreœlane melodyjnymi frazami instrumentów smyczkowych; relacje innych po- staci (Piotr, Judasz, Piłat, fałszywi œwiadkowie); krótkie chóry inter- weniujšce (uczniowie, żołnierze, tłum). Wštki ewangeliczne rozwi- jajš się w dwóch równoległych planach: chorałów i arii. Całoœć architektury wspiera się na czterech potężnych chórach (wstępny, zamykajšcy scenę pojmania, zamykajšcy częœć pierwszš, finałowy). Bach traktuje temat maksymalnie: najpiękniejsze melodie, naj- subtelniejsze barwy i harmonie, najkunsztowniejsze faktury i kon- trapunkty; zróżnicowany aparat wykonawczy, charakterystyczna kolorystyka dŸwiękowa barokowej orkiestry: pastelowe zdwoje- nia (smyczki - drzewo) i refleksyjno-elegijny koloryt tutti ; rozwi- nięta technika koncertujšca solowych instrumentów (głównie w ariach). Pasja Bacha jest formš religijnego teatru wyobraŸni. Tekst daje podstawę dramaturgicznš (relacja wydarzeń ewangelicznych), okreœla intencje, ukierunkowuje uczucie i myœl. Muzyka je oży- wia. Dzięki niej Pasja staje się arcydziełem sztuki religijnej. W dziejach teatru religijnego Pasje Bacha zajmujš miejsce szczegól- ne, jako dwa największe dzieła sztuki chrzeœcijańskiej, nowe wcie- lenie ducha œredniowiecznych misteriów o Męce Pańskiej. Czasu misteriów sięga zamysł podziału przestrzennego, kilkuplanowo- œci akcji pasyjnej (co jest szczególnie znamienne dla Pasji Mate- uszowej; przypomina to kanoniczne formy malarsko-rzeŸbiarskiej sztuki religijnej: tryptyk ołtarzowy, Drogę Krzyżowš. Podobne tu proporcje między pierwiastkiem epickim a dramatycznym. Dzie- lony symetrycznie chór, wspomagany orkiestrš, wyznacza prze- strzeń akcji - rozcišgłoœć, perspektywę. Przestrzeń urzeczywist- nia się w dialogu chórów, w bogatej polifonii (imitacje, fugi, technika cantus firmus) i w masie dŸwięku - akordowym tutti. W chórach stanowišcych klamrę dzieła (chór wstępny, chór zamy- kajšcy częœć pierwszš, elegijny chór finalny) przestrzeń jest ma- ksymalnie wypełniona właœciwym dla Bacha sposobem harmo- nijnego zestrojenia odrębnych planów polifonicznych. Chóry interweniujšce, inspirowane przez recytatyw Ewangelisty, sš głów- nym œrodkiem dramatycznego efektu, przyspieszajš i dynamizujš cišgi wydarzeń; dzięki chórom zyskujš one niemal naocznš wy- razistoœć. Msza h-moll Msza h-moll jest najdłuższš mszš muzycznš, jakš kiedykol- wiek skomponowano. Mieœci się w historii muzyki mszalnej i wy- wieœć można jej genezę sięgajšc do mszy chorałowej œredniowie- cza i do wielkiej epoki mszy polifonicznej XV-XVI wieku. A mimo tak bogatej tradycji pozostaje dziełem odrębnym, jedynym - nikt nie skomponował mszy podobnej; sam Bach mógł uczynić to tyl- ko raz jeden (napisał jeszcze cztery skrócone Msze luterańskie). Msza h-moll nie jest formalnym monolitem. Składa się z czterech odrębnych kompozycji pisanych w różnych latach: obejmuje Ky- rie i Gloria z roku 1733; Credo powstało w 1732; Sanctus jest z roku 1736; częœć ostatnia, obejmujšca Osanna, Benedictus, Agnus Dei, Dona nobis pacem, powstała w latach 1738-39. Nie- które częœci (Gloria, Crucifixus z Credo, Agnus Dei) miały swe pierwowzory we wczeœniejszych kantatach. Pełny tekst mszalny, tradycyjnie od wieków poddawany umuzycz- nieniu, Bach tutaj przekomponowuje, rozwija pod względem muzycz- nym wkładajšc w to maksimum inwencji. Na kanwie liturgicznego te- kstu realizuje samoistne formy i gatunki muzyczne: fugę (tu - centrum pracy kompozytorskiej), kanon, arię, duet. Polifonia - imitacje œcisłe i swobodne, różne gatunki kontrapunktu - stanowi główny obszar pracy, a także homofonia - bloki współbrzmień (jak w Gloria czy Sanctus). Te- ksty dwóch najobszerniejszych narracyjnych częœci Mszy dzieli Bach na wyodrębnione wersety, jest to partykulacja teologiczna: Gloria in excel- sis, Et in terra pax, Laudamus te, Gratias agimus tibi, Domine Deus, Qui tollis peccata mundi, Qui sedes ad dexteram Patris, Quoniam tu solus sanctus, Cum Sancto Spirito. Credo in unum Deum, Patrem omnipoten- tem Et in Unum Dominum, Et incarnatus est, Crucifixus, Et resurrexit, Et in spiritum Sanctum Dominum, Confiteor, Et expecto. - I nadaje tym częœciom - kolejnym fazom liturgicznej narracji - stosowny do tekstu wyraz muzyczny. Przedstawiane tu sš - poprzez rozwijanie form œciœle muzycznych- potęga siła, moc i głębia modlitwy jednoczšcej: w dwóch fugach wstęp- nego Kyrie (pierwsza - epicko wydłużajšca narrację, druga - dramatycz- nie jš spiętrzajšca) przedzielonych żarliwym duetem polifonicznym (Chri- ste eleison); w skupionym lirycznie, intensywnym pięknie arii Agnus Dei; i w pełnej siły, sposobem fugowym wznoszšcej się proœbie o pokój po- wszechny (Dona nobis pacem), zamykajšcej Mszę. Bach ofiarował Mszę h-moll Augustowi III, królowi saskiemu i polskiemu rezydujšcemu w DreŸnie, z proœbš o nadanie mu tytu- łu nadwornego kompozytora. Jarosław Iwaszkiewicz, w monogra- fii wydanej w dwusetnš rocznicę œmierci Bacha, tak opisuje te żmudne zabiegi: "Poszukiwanie jakiegoœ odszkodowania za niefortunne starcia z prze- łożonymi szkoły i koœcioła Œw. Tomasza zapewne doprowadziło go do doœć poniżajšcych starań o przyznanie mu tytułu muzyka i kapelmistrza nadwornego Augusta III. Ubiegał się o ten tytuł długo, ofiarowujšc to Augustowi III, to jego żonie Marii Józefie tę lub innš kantatę: na imieni- ny, na urodziny syna, na uczczenie różnych dworskich okolicznoœci. Augustowi III ofiarował także dwie pierwsze częœci Mszy h-moll z najpo- korniejszym listem wiernego poddanego. Tutaj kompromis jest jeszcze większy. Bach był szczerze i głęboko wierzšcym protestantem; samš osnowš, zasadniczym fundamentem jego muzyki jest luterański chorał; jeszcze niedawno swš Odš żałobnš składał hołd matce Augusta III, Kry- stianie Eberhardynie; przez swe rozstanie z Augustem Mocnym, nieko- ronowanie na królowš polskš, niechęć do katolicyzmu - Krystiana Eber- hardyna była dla poddanych elektora saskiego symbolem nieugiętego protestantyzmu. I oto Bach pisze swš katolickš mszę dla króla-renegata! Wštpliwe, czy senny i leniwy umysł króla, najnędzniejszej chyba krea- tury, jaka zasiadała na tronie polskim, zdołał choćby w przybliżeniu oce- nić wartoœć ofiarowanych mu przez kompozytora darów. Król - mimo że o Bachu słyszał, a nawet znał go zapewne osobiœcie, gdyż godził go z radš miejskš podczas swojego pobytu w Lipsku -ociš- gał się z przyznaniem mu tyle upragnionego tytułu. Trudno jest wpraw- dzie w tym wypadku winić Augusta. Podanie swoje Bach datował dnia 27 lipca 1733 - to znaczy przed samš elekcjš i wyjazdem Sasa do Pol- ski. Przez pierwsze lata panowania musiał on myœleć o wzmocnieniu i zapewnieniu zdobytego podstępem tronu - nie w głowie mu zapewne wtedy były sprawy kapeli pałacowej i jej znakomitego dyrygenta. Ale Bach nalegał, złożył drugie podanie - i zapewne przez swego ucznia Goldberga, który był pianistš nadwornym posła rosyjskiego w DreŸnie, hrabiego Keyserlinga, znalazł bardziej poœredniš, ale skuteczniejszš drogę oddziaływania na decyzję króla. W tej sprawie nie odgrywała zasadni- czej roli osiemnastowieczna mania tytułów, choć i ona zapewne miała pewne znaczenie; jak z podania jasno wynika, chodziło mu o wzmoc- nienie swojej pozycji w Lipsku przez uzyskanie tytułu dworskiego i o możnoœć przeciwstawienia swojego autorytetu autorytetowi wzburzo- nych przeciw "niepoprawnemu" mistrzowi zacnych ojców miasta. Tytu- łowanie bowiem siebie director musices niewiele pomagało, radcowie dobrze wiedzieli, że Jan Sebastian jest tylko "jakimœ tam kantorem od Œw. Tomasza". W podaniu do króla Augusta Bach powiada wyraŸnie: ţţ Do tej pory od lat kilku sprawuję dyrektorium muzyki przy dwóch głów- nych koœciołach miasta Lipska, ale od czasu do czasu przy pełnieniu mych funkcji dotykajš mnie niezawinione krzywdy, a także nieraz umniej- szenia z funkcjami tymi zwišzanych akcydencji doznać musiałem, co by całkowicie usunięte być mogło przez mianowanie mnie prepozyto- rem dworskiej kapeli Waszej Królewskiej Wysokoœci...ţţ Jednak dopiero w końcu 1736 roku - dnia 19 listopada - uzyskał Bach dekret mianujšcy go kompozytorem nadwornym króla polskiego i elektora saskiego. Ale autorytet mistrza nie zyskał na tym wiele-trudno- œci piętrzyły się przed nim po dawnemu." Magnificat Magnificat (w tonacji Es-dur) skomponował Bach na œwięta Boże- go Narodzenia 1723. Przez długi czas była znana tylko ta pierw- sza wersja, wydrukowana przez wydawcę Simrocka w 1811 roku. Dopiero w drugiej połowie XIX wieku, dzięki penetracjom Filipa Spitty, autora fundamentalnej monografii Bacha, odkryto póŸniej- szš, zmienionš w szczegółach, wersję dzieła, w ramowej tonacji D-dur, wersję tę dziœ znamy z licznych wykonań. Kantaty o podobnej budowie nie spotykamy w całym obsza- rze twórczoœci wokalno-instrumentalnej Bacha, Magnificat stano- wi tu gatunek sam dla siebie. Jest to arcydzieło kompozycji cy- klicznej, zadziwiajšce zwartoœciš i mistrzostwem budowy poszczególnych ogniw. Całoœć skomponowana według planu ła- cińskiego tekstu ewangelicznego, z dodanym liturgicznym Gloria; podział tekstu na wersy stanowi, tradycyjnie, podstawę podziału dzieła na poszczególne numery (chór, aria, arioso). Uderza bo- gactwo rozwinięć i przetworzeń, kunszt roboty kompozytorskiej w szczupłych ramach czasowych. Poszczególne częœci, przenik- nięte intensywnš energiš ruchu, rozrastajš się fugowo, ostinato- wo, rondowo-wariacyjnie, płaszczyznowo, modulacyjnie-każda wywiedziona z jednej wyrazistej formuły melodycznej (motywu, tematu) często o charakterze tanecznym (aria Quia fecit: gawot; aria Etexultavit: menuet; duet Etmisericordia: siciliana). W ariach Bach przejawia w pełni inwencję największego mistrza sztuki łš- czenia pierwiastka wokalnego z instrumentalnym; z głosami solo- wymi koncertujš: skrzypce, flety, obój d'amore, basowe continuo. Kolejne częœci dzieła wynikajš z siebie, zwišzane artystycznš lo- gikš. Całoœć ujmujš w mocne ramy chóry (Magnificat-Sicut erat) o prawie identycznej budowie. Wewnštrz mamy idealne propor- cje chórów i partii solowych. Architektura Magnificat opiera się na chórach: sš one prostym symbolem woli, potęgi, mocy i chwa- ły Bożej; siłš poruszajšcš partii chóralnych jest radoœć wiary; w miarę zbliżania się do finału udział chórów wzrasta. Rola łaciny Do tamtych wielkich dzieł dodajmy jeszcze: cztery małe Msze luterańskie, pięć opracowań Sanctus. Bach znał gruntownie język łaciński, podobnie jak wszyscy oœwieceni ludzie w jego czasach; łacina należała do kanonu hu- manistycznego wykształcenia. W Niemczech, gdzie wprowadzono do liturgii język narodo- wy, łacina, wraz z nieodzownymi elementami teologii, również leżała u podstaw edukacji. W powszechnej œwiadomoœci była wcišż jeszcze jedynym językiem o znamieniu sakralnym; żaden z języków współczesnych nie mógł się z niš pod tym względem równać. Wszak i nauka retoryki, istotna częœć ówczesnej eduka- cji, głównie na łacinie się opierała. Pisanie muzyki do tekstów ła- cińskich było więc czymœ naturalnym. Czy jednak układanie melodii do łacińskich tekstów nie róż- niło się od układania melodii do tekstów niemieckich? Czy sam język łaciński, tak przecież różny - w fonetyce, rytmie, słownic- twie, składni, jakoœci brzmienia-od niemieckiego, okreœlał w ja- kiœ sposób profil linii melodycznej? Czy w muzyce Bacha wy- odrębnia się melodyka języka łacińskiego, wywiedziona z liturgicznych tekstów? Na pewno jest w Mszy h-moll, a zwłaszcza w Magnificat coœ melodycznie odrębnego, swoistego, coœ, co pozwala odróżnić styl tych dzieł od stylu kantat i pasji w języku niemieckim. Melodyka Bacha - typy motywów, postacie tematów, charakter kantylen- ogólnie rzecz bioršc -zwišzana jest przede wszystkim z językiem niemieckim. Jest ona-w całej swej muzycznej autonomii i samo- dzielnoœci instrumentalnej - w owym języku, w mowie ojczystej kompozytora zakorzeniona; wynika z rytmu i melodii mowy nie- mieckiej. Natomiast dwa inne języki, włoski i francuski, współ- tworzšce melodycznoœć w muzyce europejskiej, stanowiš tutaj dwa ważne dopływy. Melodyka Bachowska jest zresztš na tyle uni- wersalna, że może wišzać się również z innymi językami (w prze- kładach tekstu). A sam język łaciński ma swój udział w kształto- waniu profilu melodycznego muzyki, o czym wyraŸnie œwiadczy Magnificat, bliższy mszy łacińskiej niż niemieckim kantatom i pa- sjom; i jego bowiem językowym podłożem jest liturgia łacińska. Niewštpliwy jest zwišzek między klasycznie proporcjonalnym kształtowaniem formy muzycznej a językiem łacińskim z właœci- wš mu zwięzłoœciš i klarownoœciš. Zwišzki słowa z muzykš Dotykamy tu kapitalnego problemu (a w szczupłej ksišżce mo- żemy go tylko dotknšć): sposobów wišzania słowa z muzykš, poziomów i stopni zwišzków między dwiema sferami - tekstu muzycznego i tekstu słownego w utworach Bacha. Chcšc rzecz z grubsza usystematyzować wyróżnimy następujšce stopnie zwišzków: - recytatyw secco - prosty homofoniczny chorał - recitativo accompagnato - arioso - aria (duet, tercet) - ansambl (chór) polifoniczny Jedynie o "suchym" (secco) recytatywie powiedzieć można, że słowo konwencjonalnie kształtuje tu muzykę; skrajnie zredu- kowana muzycznoœć podległa jest słowu, przez nie okreœlana. W homofonicznym chorale mamy prostš równoważnoœć sło- wa i muzyki: słowa, zdania, okresy słowne pokrywajš się z mu- zycznymi motywami, zdaniami, okresami. W dalszych wymienionych gatunkach słowo (tekst) jest już wkomponowane w strukturę muzycznš; struktura tekstu słowne- go podległa jest zasadom formy muzycznej. Bach - wykorzystu- jšc w różny sposób treœć i znaczenie słowa, czerpišc zeń inspira- cje dla tworzenia rozmaitych formuł symbolizujšcych, motywów wyrażajšcych czy ilustrujšcych - utrzymuje słowo w ryzach mu- zycznej dyscypliny, zgodnie zresztš z konwencjami muzyki swo- ich czasów. Respektuje zarazem walory słowa: prozodię, rytmikę, akcentuację, melodykę języka, strukturę zdania. Czy słowo w muzyce Bacha jest przekładalne? Czy tekst nie- miecki lub łaciński przetłumaczony na jakiœ inny język - francu- ski, angielski, polski, hiszpański - można pod muzykę Bacha po prostu podłożyć? Z tekstem niemieckim - pasji, kantat- robiono czasem podob- ne "zamiany. dziœ na szczęœcie zaniechane. O ile jednak taki " przekład" z niemieckiego na inne języki jest jeszcze jakoœ do pomyœlenia, to nie można go sobie wyobrazić w przypadku łaci- ny, albowiem melodyka Bacha jest z niš œciœle zwišzana, a kom- pozycja muzyczna pisana tylko do tego języka. Jeden natomiast "przekład" melodii jest tu możliwy i dopuszczalny: z głosu na in- strument (instrumenty), z melodii wokalnej na instrumentalnš. Wszystkie solowe melodie wokalne z Magnificat-z którego moż- na wywieœć zasób najpiękniejszych, najbardziej wyrazistych te- matów Bacha - dadzš się przecież znakomicie zagrać: na flecie, oboju, skrzypcach, wiolonczeli, fagocie, nic przy tym nie tracšc ze swych walorów i melodycznego powabu. Takš instrumentalnš transkrypcję można sobie przecież doskonale wyobrazić, analo- gicznie do istniejšcych już autorskich transkrypcji motetów. O czym to œwiadczy? - O uniwersalnoœci łaciny, języka zasi- lajšcego twórczoœć kompozytorów od kilku wieków. -O uniwer- salizmie samego języka muzycznego Bacha. Rodzaje słowa religijnego W twórczoœci Bacha wyróżnić można cztery zasadnicze rodzaje słowa religijnego: - chorał protestancki - religijnš poezję niemieckš - teksty z Pisma Œwiętego -teksty liturgiczne łacińskie Chorał Chorał to sfera podstawowa: pierwsza duchowa substancja muzy- ki Bacha. Tu sięgamy sedna jego wiary - głębokiej i rozumnej, ugruntowanej teologicznie. Wiary w naturalny sposób przejawia- nej w modlitwie. Muzyka Bacha wzrasta i rozwija się na głębokim i rozległym fundamencie modlitwy. Modlitwš jest również chorał protestancki, stanowišcy ogromny zasób pieœni religijnych powsta- łych w œrodowiskach koœcioła zreformowanego w XVI i XVII wie- ku. Jest on, w przeciwieństwie do łacińskiego chorału gregoriań- skiego, modlitwš prawdziwie powszechnš: proste melodie, wœród których zdarzajš się też klejnoty ludowej liryki, teksty mówišce o miłoœci do Boga, o grzechu, cierpieniu, łasce i odkupieniu, opisu- jšce i komentujšce wydarzenia z Pisma Œwiętego; także parafrazy psalmów i hymnów łacińskich. Tematem naczelnym jest postać Zbawiciela i stosunek doń duszy ludzkiej. W owym połšczeniu słowa i dŸwięku chorał jest muzycznym symbolem wiary; jest w nim Ÿródło impulsów twórczych i zarazem materiał do wyższego rzędu kompozycji. Chorał jest nieodzownym elementem Bachow- skich kantat i pasji. W postaci najprostszej, czterogłosowej-ho- mofonicznej kończy on zazwyczaj kantatę. W kantatach wcze- œniejszych okresu przedlipskiego, jeszcze nie tkniętych wpływem opery, udział chorału jest większy, melodia chorałowa jest moty- wem przewodnim utworu, chorał prowadzi narrację. Melodia chorału staje się tematem do polifonicznych rozwi- nięć, przetworzeń, imitacji; a równoczeœnie chorał występuje jako cantus firmus - œpiew stały, co ma głęboko symbolicznš wymo- wę. Przejmujšco piękne jest oplatanie chorałowego cantus firmus melodiš arii lub chóru we wczesnych kantatach. Melodia i tekst chorału wcielajš się również w specyficznš formę chorałowej arii. Przykład szczególnie kunsztowny znajdziemy w kantacie Wachet auf, ruft uns die Stimme (ZbudŸcie się, Głos nas wzywa). W kantatach bardziej rozwiniętych, przeznaczonych na uroczystsze œwięta, chorał (tekst-melodia) buduje wspaniałš architekturę wstępnych chórów - od fundamentu po zwień- czenie. Genialnymi realizacjami takiej architektury polifonicznej zwieńczonej chorałem sš chóry z Pasji Mateuszowej - wstępny i kończšcy I częœć. Religijna poezja niemiecka Oto z kolei obszar religijnej poezji niemieckiej czasów baro- ku, podobnie obfitujšcy w utwory, co sfera chorałowa; pokrew- na tu chorałowej poetyka, podobna też wartoœć artystyczna. Twórcy - poeci i poetki (znani z nazwiska, nierzadko też ano- nimowi) głównie z XVII wieku. Ich teksty brał Bach do swoich kantat. Nie znajdziemy w tym obszarze arcydzieł sztuki słowa, choć nie brak poetyckich przejawów religijnoœci szczerej i głę- bokiej. Dopiero Bach tę poetyckš przeciętnoœć nobilituje swo- jš muzykš, wznosi œredniej miary poezję na wyżyny arcydzie- ła. Obszar poezji religijnej dzieli się na dwa regiony: pierwszy to królestwo arii i jej pochodnych - ariosa, duetu. Sš to w twór- czoœci Bacha intensywnie ekspresyjne ogniska liryki religijnej, klejnoty muzycznej inwencji i kompozytorskiego kunsztu. Jest ich wielka obfitoœć: w rozległym obszarze kantat, w Oratorium na Boże Narodzenie, w Pasjach, w Mszy h-moll. Formę arii (głównie arii da capo) przejšł Bach z opery neapolitańskiej i fakt ten œwiadczy, jak mocš swego geniuszu przetwarzał i uszla- chetniał wszelkie zapożyczenia. Aria - częœć kantaty czy pasji - jest często kompozycjš samš w sobie, arcydziełem poetyc- ko-muzycznym. Głosowi - sopranu, altu, tenoru, basu - towa- rzyszy polifonicznie, kontrapunktycznie (na podłożu basso con- tinuo) okreœlony instrument lub instrumenty. Linie i barwy brzmienia przeplatajš się; głos ludzki i instrumenty dialogujš; wokalne z instrumentalnym, poetyckie z muzycznym korespon- dujš na zasadzie równorzędnego partnerstwa. Aria, często poprzedzona recytatywem, czyli poetyckš prozš (rodem również z opery), jest głosem duszy człowieka wierzšce- go. Podmiot arii - człowiek w relacji z Bogiem - wierzy i wštpi, smuci się i cierpi, lęka się i troska, raduje się, rozmyœla, komentu- je, rozważa, modli... Pełen nieraz rozterki i wahania, lecz zawsze przeniknięty ufnoœciš i nadziejš, nade wszystko pragnie być z Bo- giem - Zbawicielem.5 Pismo Œwięte Słowa Pisma Œwiętego, to głównie teksty z Ewangelii, Listów œw. Pawła, Dziejów Apostolskich; również i Starego Testamentu. Słowo z Pisma Œwiętego in crudo pojawia się w kantatach, zwła- szcza wczesnych, jako materiał partii chóralnych, w formie wy- branych krótszych cytatów, wplatanych w główny tok libretta. W motetach, wyznaczajšcych szczyty kunsztu polifonii wokalnej Bacha tekst Biblii, zwłaszcza Listów Pawłowych, pełniš ważnš rolę. Motety należš do najbardziej "teologicznych" kompozycji Bacha. Tekst-wybrany krótszy lub dłuższy fragment z Pisma Œwię- tego - okreœla muzykę: rozczłonkowuje jej przebieg, wyznacza architektonikę, wpływa na kształt motywów dŸwiękowych i ge- stów wyrazowych. W dwóch gatunkach dzieł wprowadza Bach postać Ewangeli- sty-œwiadka: w Oratorium na Boże Narodzenie i w Pasjach. Słowu Pisma zaœ nadaje formę maksymalnie czytelnš i muzycznie oszczędnš: recytatyw secco. Recytatyw Ewangelisty, z którym zwišzane sš też partie głównych osób dramatu: Chrystusa, Piłata, Piotra - stanowi pierwszy plan, jakby proscenium dramatu pasyj- nego. Ów plan recytatywny relacjonujšcy - którego słowa znaj- dujš też odbicie w krótkich dramatycznych chórach - jest wy- mownym znakiem zakorzenienia pasyjnego misterium Bacha w tradycji sięgajšcej Ÿródeł chorałowych. Łacińskie teksty liturgiczne Wreszcie - teksty liturgiczne łacińskie - skšpo stosowane u Ba- cha, ze swojš muzykš mieszczšcš się w niemieckim obrzšdku protestanckim (luterańskim). Do tekstów liturgicznych Koœcioła katolickiego Bach sięgnšł dwukrotnie, aby dać dwa niezrównane arcydzieła wokalno-instrumentalnej polifonii - niespełna półgo- dzinny Magnificat, rodzaj oryginalnej kantaty chóralno-solowej, oraz monumentalnš Mszę h-moll. Œwiat instrumentów Nie tylko przecież œpiew powszechny z czasów Bacha radziby- œmy usłyszeć. Chcielibyœmy również posłuchać, jak grano w tych czasach na niemieckiej prowincji, którš stanowiły były całe ów- czesne Niemcy, rozdrobnione na landy, księstwa, ksišstewka, króle- stwa. W nich to rozbłyskały ogniska kultury, uprawiano poezję, kwitła muzyka. Nie było wówczas jeszcze jednego stołecznego centrum. Na dworach poszczególnych władców, w miastach za- możnych, jak Lipsk, Drezno, Berlin, Monachium, Hamburg, oraz w pomniejszych miastach i miasteczkach koncentrowało się ży- cie kulturalne Niemiec. Gra na różnych instrumentach wzbogaca ówczesnš sonosfe- rę: granie wspierajšce œpiew - i gra czysto instrumentalna, głów- nie kameralna, ale także na sposób barokowy orkiestrowa. Muzyka grana rozbrzmiewa przy najrozmaitszych okazjach życia miej- skiego: urodziny, œluby, pogrzeby, inauguracje nowej rady miej- skiej, powołanie nowego burmistrza czy rektora. Egzystujš zespo- ły muzyczne, kapele miejskie, dworskie, koœcielne. Muzycy zrzeszajš się w cechach według instrumentalnych specjalnoœci i klasyfikacji samych instrumentów, a tradycja cechowa tych zrze- szeń sięga jeszcze œredniowiecza. Rzemiosło muzyczne jest ce- nione, i dlatego poddawane wysokim wymaganiom i podległe œci- słym rygorom: muzyk instrumentalista obniżajšcy swojš zawodowš sprawnoœć, zaniedbujšcy stałego doskonalenia zawodu - usunię- ty zostaje z cechu, traci pracę i społecznš pozycję. Œpiew osadzony w słowie i ze słowa wyrastajšcy jest duszš muzyki; instrumenty sš jej ciałem. Dusza - œpiewnoœć, melodyj- noœć - ożywia ciało; gra pozbawiona œpiewnoœci staje się bezdu- , szna, a œpiew bez instrumentów - bezcielesny, a więc niepełny. Dopiero połšczenie œpiewajšcej duszy z grajšcym ciałem zapew- nia muzyce pożšdanš pełnię. Tak w skrócie można by okreœlić " antropologię" muzyki żywej w epoce Bacha. To instrumentalne ciało muzyki ma już w jego czasach swojš rozwiniętš i usystema- tyzowanš anatomię. Instrumenty, opisane i sklasyfikowane przez Michaela Praetoriusa już w poczštkach XVII wieku, majš hierar- chię podwójnš: - społecznš, zewnętrznš - "Trębacze i kotliœci od dawna tworzyli odrębny cech, cieszšcy się specjalnymi przywilejami i zabezpieczajšcy swym członkom znacznie wyższe wynagrodzenia niż otrzymywali inni muzycy. Wysoka pozycja społeczna tych instrumentalistów była rezultatem tradycyjnego trakto- wania tršbek jako instrumentów szlacheckich. (...) Trębacze kultywowa- li jako swoisty przywilej specjalnš technikę gry clarino, zwłaszcza kunszt wykonywania na tršbce bez wentyli skali diatonicznej w wysokim reje- strze; skalę takš często spotyka się w utworach Bacha. (...) Wysoka pozy- cja społeczna trębaczy wyrażała się nawet w tak zewnętrznej cesze jak sposób notowania: partię tršbki umieszczano zawsze u góry partytury- owš praktykę poœwiadczajš jeszcze kantaty Bacha; powierzajšc temu najwyżej cenionemu instrumentowi poważny chorałowy cantus firmus Bach stwarzał równoczeœnie "przestrzennš", społecznš i muzycznš ale- gorię najwyższej władzy Boga. Społeczna pozycja poszczególnych in- strumentów była jednak odmienna w różnych krajach. W Niemczech instrumenty dęte uważane były za bardziej szlachetne niż smyczki. We Włoszech natomiast instrumenty smyczkowe miały większe znaczenie społeczne niż instrumenty dęte." - i wewnętrznš - zwišzanš z koncepcjš muzyki i dzieła muzycznego. Tę drugš hierarchię można przedstawić koncentrycznie: -w centrum - instrumenty klawiszowe: organy, klawesyn, kla- wikord; - pierwsza sfera, codziennoœci: instrumenty smyczkowe; - sfera druga, pastoralna: instrumenty dęte drewniane i rogi; - sfera trzecia, odœwiętnoœć: tršbki, puzony, kotły; Bach wzrastał i kształtował swojš osobowoœć w œrodowisku bujnego instrumentalizmu tych czasów. Znał zasady techniki gry wszystkich instrumentów, a na wielu z nich sam grał; nic, co in- strumentalne nie było mu obce. Bach, kompozytor nowożytny i nowoczesny, doprowadza do stanu równowagi dwa zasadnicze pierwiastki muzyki: wo- kalny i instrumentalny. Podobna równoważnoœć nigdy jeszcze przed nim nie zaistniała; u kompozytorów siedemnastowiecz- nych wydaje się jeszcze niemożliwa. U wielkich mistrzów opery i muzyki religijnej - Monteverdiego, Schtza, Carissimiego, Charpentiera - rozwinięta sfera instrumentalna służy zawsze muzyce sprzęgniętej ze słowem. Natomiast u prekursorów no- wożytnego instrumentalizmu -organistów i klawesynistów wło- skich, niderlandzkich, niemieckich, francuskich-kompozycje wokalne bywajš mniej wartoœciowe. Dopiero u Bacha dwie sfery - muzyki przenikniętej słowem i muzyki bezsłownej - zyskujš pełnię równowartoœci. Jeœli o genezę chodzi, to, co wokalne, wydaje się nam starsze i bardziej naturalne; œpiew jest mniej "sztuczny", jako sposób mu- zykowania bardziej bezpoœredni niż gra na instrumentach. Ale w œredniowieczu muzyka wokalna zwišzana była mocno z intelek- tualnš koncepcjš muzyki, z muzycznym spekulacjonizmem. To, co instrumentalne, będzie już znamieniem czasów nowożytnych, przejawem nowej œwiadomoœci w muzyce. U Bacha "wokalne", przejawiane w œpiewie, i "instrumental- ne", urzeczywistniane w grze instrumentów, ma to samo wspólne podłoże - jednš substancję dŸwiękowš. WyraŸnie widzimy to w takich utworach, jak arcypolifoniczne motety; o ich melodyce można powiedzieć, że jest w równym stopniu wokalna - dana do œpiewania, co instrumentalna-dana do grania. Motety równie do- brze brzmiš w wokalnym oryginale, co w instrumentalnej trans- krypcji. Nie znaczy to, jakoby Bach "przymuszał" wokalistów do œpiewania "instrumentalnego", wbrew naturze œpiewu. Jego kan- tyleny majš niezrównanš œpiewnoœć, często uduchowionš melo- dycznoœć; zmuszajš wręcz instrumenty do gry ekspresywnie œpiew- nej, zaœ głosy ludzkie obligujš do œpiewu o instrumentalnej czystoœci i wyrazistoœci. Bach jest w historii muzyki pierwszym wielkim instrumentali- stš-multiinstrumentalistš w nowożytnym i nowoczesnym sensie. Na wszystkich instrumentach znał się wybornie, w swoim lipskim domu miał ich bogatš kolekcję. Doœwiadczenie instrumentalne w grze i w praktyce kompozytorskiej absorbuje go od wczesnej mło- doœci. A w jego biografii mamy okres szczególnie intensywnego instrumentalizmu: lata 1720-22 w K"then. Powstaje wtedy kor- pus muzyki instrumentalnej Bacha: Sonaty i Partity na skrzypce solo, Suity na wiolonczelę solo, Sonaty na skrzypce i klawesyn, Koncerty skrzypcowe, częœć Koncertów brandenburskich, pierw- sze dwie Suity orkiestrowe. W owych latach Bach, pozbawiony dostępu do dużych organów, nie komponował niemal zupełnie utworów na ten instrument i całš inwencję kierował na inne dzie- dziny. W rozległym ich doœwiadczaniu korzystał też z doœwiad- czeń poprzedników i współczesnych, twórczo rozwijajšc inspira- cje płynšce z muzyki Bibera, Corellego, Vivaldiego, Couperina... Dla zobrazowania pola doœwiadczeń instrumentalnych Bacha można wyrysować swoistš mapę, schemat topograficzny. W jej centrum znajdš się organy i klawesyn (o ich muzyce mówić bę- dziemy w rozdziale następnym); bliższe zaœ i dalsze zakresy wy- znaczajš instrumenty smyczkowe, dęte drewniane, dęte blaszane. Niezmierzona jest inwencja instrumentalna i instrumentacyj- na Bacha, rozległe obszary, po których porusza się jego myœl kom- pozytorska. Spróbujmy to z grubsza usystematyzować. Pomoże nam w tym i pewien ład w ów żywioł wprowadzi uchwycenie jednej nadrzędnej zasady organizacji formy: polifonicznego my- œlenia. Wciela się ono w różne gatunki instrumentalizmu i rodzaje gier instrumentalnych. Innymi słowy: Bach "symfonizujšc", "kon- certujšc", "kameralizujšc" zawsze robi to polifonicznie; w rdzeniu instrumentalnej zabawy - gry instrumentów - tkwi kun- sztowna struktura kontrapunktyczna, tym kunsztowniejsza, im bardziej lekka i kolorowa. Obszar doœwiadczeń instrumentalnych Bacha ogólnie podzielić można na trzy regiony: - orkiestrowy i orkiestrowo-kameralny; - koncertowy i koncertujšcy; - kameralno-solistyczny. Suity orkiestrowe Pierwszy rodzaj doœwiadczenia-orkiestrowego i kameralno-orkie- strowego - jest naczelny dla Bachowskiej wyobraŸni instrumen- talnej. A wzorcowych przykładów realizacji orkiestrowej inwen- cji dostarczajš Suity orkiestrowe: trzy przeznaczone na orkiestrę według ówczesnych norm pełnš, z tršbkami i kotłami; jedna (wy- jštkowo) na zespół smyczkowy z koncertujšcym fletem. Bach dysponował charakterystycznym dla swoich czasów modelem "standardowego" zespołu, orkiestrš-jak dziœ mówimy - barokowš, kameralnš z naszego punktu widzenia; takš też przy wykonywaniu Bacha stosujemy. Kilka (kilkanaœcie) instrumentów smyczkowych (skrzypce, altówki, wiolonczele, kontrabas) tworzy wraz z continuo podstawę i rdzeń brzmienia. Do tego dodawane sš pary instrumentów dętych drewnianych -obojów i fletów; tak- że w miarę potrzeb i wymogów odœwiętnoœci - pary rogów (ro- gów myœliwskich) i tršbek (clarino); często też instrumentom ba- sowym przydawany jest fagot. Potęgi brzmienia w tutti dopełniajš kotły. Instrumenty dęte kolorujš, przydajš blasku, także koncertu- jš. Brzmienie "grube", bardziej gęste i szerokie (tutti) przeciwsta- wia się brzmieniom "cienkim", kameralnym i solowym. Taki jest ogólnie standard Bachowskiej orkiestry: w orkiestrowych uwertu- rach-suitach (adaptujšcych orkiestrowo wzorzec francuskiej suity klawesynowej); kantatach - gdzie nie brak licznych i pięknych sinfonii instrumentalnych; w Pasjach i w Mszy h-moll. Koncerty brandenburskie Odbiega od tych standardów grupa szeœciu utworów, które nie przestajš zadziwiać znawców i zachwycać miłoœników Bacha; popularnoœć ich cišgle roœnie, a liczba nagrań idzie w dziesištki: Koncerty brandenburskie skomponowane w K"then około 1721. Im też poœwięcimy więcej miejsca. Poprzez Koncerty brandenburskie, ich zapis nutowy i nagra- nia spróbujemy wniknšć w proces kompozytorski Bacha; a jest to klucz do twórczoœci i procesu komponowania szczególnie atrak- cyjny. W Koncertach brandenburskich Bach eksperymentuje z for- mš-gatunkiem koncertu instrumentalnego i tradycjš concertogros- so; daje syntezę tych dwóch gatunków. Doœwiadcza różnych spo- sobów obsady - różnych koncepcji kolorystyki brzmieniowej. Każdy z Koncertów jest pod tym względem inny, lecz wszystkie skoncentrowane sš wokół jednej idei naczelnej i zasadniczej, z której wynika cała kompozycja: koncertowania polifo- nicznego, wyrastajšcego ze sposobów polifonicznego kształ- towania dŸwiękowej materii, z norm i reguł sztuki kontrapunktu; z polifonicznego myœlenia i kontrapunktycznego - linearno-imita- cyjnego koncypowania muzyki. To myœlenie jest u Bacha przed wszystkim innym. Sztuka kontrapunktu -współgrania melodii, ru- chu głosów - jest przed wszelkim akordem i przed każdš barwš brzmienia. Stwierdzenie priorytetu polifonicznoœci szczególnej wagi na- biera w przypadku Koncertów brandenburskich z uwagi na ich prekursorstwo: Bach wytycza tu dalsze drogi rozwoju ze- społowej muzyki instrumentalnej, otwiera perspektywy orkiestro- wo-kameralnej kolorystyki aż po Mahlera i Strawińskiego. I tak też przywykliœmy patrzeć na owe Koncerty: jak na olœniewajš- ce przejawy nowoczesnego myœlenia instrumentalnego, dale- ko wyprzedzajšcego swój czas; jak na swego rodzaju utwory presymfoniczne. Ale geniusz kompozytorski Bacha na tym również polega, że wybiegajšc daleko w przyszłoœć, równoczeœnie swojš muzykę bar- dzo głęboko zakorzenia w przeszłoœci. Nowoczesne Koncerty bran- denburskie sš zarazem dawne, ponieważ w swej wewnętrznej koncepcji kompozycyjnej, ruchliwoœci głosów, sięgajš szczytowe- go okresu muzyki polifonicznej; polifonii mszalno-motetowej (mo- tetu przeimitowanego) XVI wieku, gdzie muzyka poddana jest cał- kowicie idei totalnej polifonicznoœci. W Koncertach brandenburskich widzieć można szczytowe przejawy Bachowskiego stylu instrumentalnego i najpełniejszš re- alizację idei instrumentalno-zespołowego koncertowania. Œwiat instrumentów żyje tu życiem ogromnie intensywnym. Nigdy je- szcze dotšd w dziejach muzyki dwa zasadnicze typy kompozy- torskiego myœlenia i wyobraŸni -myœl polifoniczna i myœlenie in- strumentalne - nie spotkały się w sposób tak oryginalny i na tak wysokim poziomie artyzmu. Tutaj odsłania się swoiste oblicze Bachowskiej polifonii. Hi- storycznie rzecz bioršc, wywodzi się ona ze Ÿródeł i tradycji wo- kalnych, gdyż takie jest, według potocznego mniemania, Ÿródło polifonii i polifonicznoœci -w czystym œpiewie. Jednakże w Kon- certach brandenburskich charakter polifonii jest całkowicie instru- mentalny; œwiadczy o tym kształt motywów, rozwijanie tematów, figuracje, prowadzenie narracji, sposoby wišzania linii melodycz- nych. Wprawdzie każda Bachowska struktura polifoniczna jest potencjalnie wieloinstrumentalna jak i wokalno-instrumentalna, to jednak w Koncertach brandenburskich priorytet pierwiastka instru- mentalnego jest oczywisty. Utwór ożywa we współgraniu: forma polifoniczna jest dŸwię- kowo konkretyzowana przez grupę muzyków. Ogólna idea poli- fonii uszczegóławia się w zasadniczych wzorcach kształtowania, obecnych w substancj i dŸwiękowej Koncertów. Przede wszystkim sš to wzorce imitacji: fugowej (Koncerty IV, ţ, kanonicznej (II, III, ţ, swobodnej (wszystkie Koncerty). Dalej wzorce: różnych spo- sobów kontrapunktowania - w polifonii linearnej, w homofonii (/ Koncert). Jednakże te wszystkie kanony, fugi, fugata, kunsztowne struktury kontrapunktyczne podane sš zawsze lekko, atrak- cyjnie, z wdziękiem. Słuchajšc Koncertów w wykonaniu odpowiadajšcym ich idei nie zaprzštamy sobie głowy pro- blemami kunsztownoœci kontrapunktycznych wišzań. Porywa nas bowiem muzyka, zmysłowy żywioł koncertowania wyzwa- lajšcy piękno. Chwila refleksji jednak wystarczy, aby uœwiado- mić sobie, że bez myœlowego podłoża, bez spekulatywnej kon- cepcji polifonii nie byłoby po prostu muzyki Koncertów brandenburskich. Sš one póŸnym owocem starej kultury myœli muzycznej, pielęgnowanej przez siedem wieków - do czasów Bacha. Owe zachwycajšce arcydzieła zaistnieć mogły do- piero wtedy, gdy głęboki, wolno przez wieki płynš- cy nurt polifonii spotkał się, za sprawš geniusza kompozycji, z wartkim strumieniem młodej jeszcze sztuki instrumentalne- go koncertowania. W jaki sposób Bach tak harmonijnie godzi oba te nurty, że efektem sš takie arcydzieła? Jak zespala dwie tak różne wizje i koncepcje muzyki? Jednš intelektualnš, zakorzenionš aż w œre- dniowieczu, z drugš-empirycznš, nowożytnš? Tego rodzaju syn- tezy znamienne sš w ogóle dla jego sztuki i metody kompozytor- skiej. Dokonuje ich stale, przez całe życie, od wczesnych chorałowych wariacji (organowych Partit) po Sztukę fugi. Łšcze- nie najwyższego lotu myœli kompozytorskiej z dynamicznym ży- ciem rozkwitajšcych form okreœla całš jego twórczoœć. Wszak i w ostatnim, najbardziej uczonym i myœlowo wysublimowanym dziele - Die Kunst der Fuge- œcisłe struktury sztuki kontrapunktu niejed- nokrotnie, jeœli można tak powiedzieć, niespodziewanie i zaska- kujšco zakwitajš... koncertem, ariš, chorałem, reminiscencjš kan- taty, mszy... W żadnym innym jednak utworze instrumentalnym Bacha, prócz Koncertów brandenburskich, myœl polifoniczna nie skrywa się tak głęboko, nie maskuje tak przemyœlnie, a pierwiastki gry i zabawy - sztuka koncertowania, sztuka życia muzyki - nie absorbujš tak silnie uwagi słuchacza. Intensywne życie muzyki przejawia się głównie w instrumen- talnym kolorze i nowych sposobach jego organizowania. W Kon- certach brandenburskich po raz pierwszy w dziejach kulminuje nowożytna œwiadomoœć muzycznej kolorystyki, koncepcja instrumentacji, gdzie każdy z instrumentów osadzony jest w okre- œlonej partii i nie może być zamieniony na inny. Eksperymentalne podejœcie przejawia się już w koncepcj i obsady- każdy z Koncer- tów ma innš. Pierwszy - najdłuższy, czteroczęœciowy, najbogatszy w bar- wy, prócz instrumentów smyczkowych ma w obsadzie 2 rogi, 3 oboje, fagot, violino piccolo. W Drugim - koncertujš tršbka, flet, obój, skrzypce. Trzeci-najkrótszy-ma tylko smyczki (3 skrzypiec, 3 altówki, 3 wiolonczele, continuo). W Czwartym koncertujš 2 flety podłużne i skrzypce. W Pištym grupa concertino składa się z fletu, skrzypiec i kla- wesynu - w częœci pierwszej koncertujšcego (ten koncert uważa- ny jest za pierwowzór gatunku koncertu klawesynowego i forte- pianowego). Szósty - przeznaczony jest na 2 altówki, 2 wiole da gamba, wiolonczelę i basso continuo. Tak więc koncepcja poliinstrumentacyjna Koncertów wywo- dzi się z bogatych doœwiadczeń form i gatunków wokalno-instru- mentalnych muzyki religijnej (koncerty koœcielne, kantaty) wło- skiej, niemieckiej, francuskiej XVII wieku; jak również form muzyki czysto instrumentalnej (włoska szkoła skrzypcowa, concerto gros- so, koncert solowy). Piszšc Koncerty brandenburskie Bach, jak się zdaje, nie my- œlał o przyszłoœci (czy można też powiedzieć, że nie był œwiado- my swego nowatorstwa?). Pisał muzykę dla siebie i dla najbliższe- go kręgu słuchaczy; muzykę trafiajšcš w ich upodobania: ekscytujšcš rytmem, urzekajšcš melodycznym pięknem, żywš i wielobarwnš; nietrudnš do słuchania, ale wcale nie łatwš do gra- nia, wymagajšcš muzyków wybornych, mistrzów swego fachu. Takiej muzyki oczekiwał ksišżę i dwór, oczekiwali znawcy i miło- œnicy w K"then. Przy całym bogactwie problematyki kompozytorskiej Koncer- ty eksponujš pierwiastek ludyczny, moment gry, koncepcję mu- zyki jako zabawy. Idea to zgoła niepoważna (czyż więc zasługuje na miano "idei"?), jednak trudno sobie bez jej udziału wyobrazić historię muzyki europejskiej, jak i muzyki w ogóle. Najwyższa kunsztownoœć muzyki jest tak przemyœlnie ukryta i przystrojona szatš dŸwiękowych powabów, że muzyka ta przede wszystkim sprawia radoœć: cieszy ucho, syci smak estetyczny i ani chwili nie nuży; jest więc, w najszlachetniejszym sensie, muzykš rozrywkowš. Naczelnym zaœ znamieniem gry i zabawy jest tutaj żywioł ta- neczny. Taniec - stały zresztš element i główny motor muzyki w epoce baroku; obecny we wszystkich jej gatunkach i formach, od najpoważniejszych po najlżejsze. Tanecznoœć jest w Koncertach brandenburskich naczelnym rytmem ich życia. Jako "t"nend be- wegte Formen" Koncerty poruszane sš energiš rytmu tańców sui- towych (Courante, Sarabande, Gawot, Menuet, Passepied, Polo- naise, Gigue i in.) i pod tym względem bliskie sš Suitom orkiestro- wym, choć przedstawiajš wyższy stopień stylizacji tańców, kom- binowania tanecznych formuł. Po œmierci Bacha Koncerty brandenburskie popadły w zapo- mnienie; odkryto je dopiero w połowie XIX wieku. Inne koncerty W porównaniu z Koncertami brandenburskimi póŸniejsze nie- co koncerty na instrumenty solowe z zespołem (orkiestrš)- skrzypcowe, klawesynowe - nie przedstawiajš już takich re- welacji. Tu doœwiadczenie Bacha jest bardziej obarczone tra- dycjš, wywodzi się głównie z włoskiej szkoły skrzypcowej, z doœwiadczeń instrumentalizmu orkiestrowego (presymfonicz- nego) kompozytorów Italii. Z koncertów skrzypcowych zachowały się trzy, w tym jeden na dwoje skrzypiec. Koncertów klawesynowych -także z klawe- synem koncertujšcym, również na dwa i trzy klawesyny - jest w sumie zachowanych kilkanaœcie. Bach był prekursorem gatunku koncertu fortepianowego, który wielkš zrobi póŸniej karierę w życiu muzycznym XVIII i XIX wieku. Tak więc i tu, w owej pozornie drugorzędnej dziedzinie, wyprzedza swój czas. Wœród koncertów klawesynowych sporo jest przeróbek (transkrypcji) głównie utwo- rów mistrza włoskiego instrumentalizmu, Vivaldiego, który wywarł duży wpływ na kształtowanie się stylu instrumentalnego Bacha. "Transkrypcjami" (koncertów Vivaldiego oraz księcia Johanna Ern- sta von Sachsen-Weimar) jest też częœć solowych Koncertów orga- nowych Bacha. Transkrypcje Tu dotykamy ważnego aspektu Bachowskiego doœwiadczenia in- strumentalnego: transkrypcji. Jest to stały nurt jego warsztatu kom- pozytorskiego: przerabia, przeinstrumentowuje własne koncerty, na przykład ze skrzypcowych na klawesynowe; transkrybuje utwory innych kompozytorów; włšcza do kantat instrumentalne fragmen- ty własnych utworów instrumentalnych. Ten sam utwór, własny lub cudzy, nie zmieniajšc swojej substancji, zmienia postać, przyj- muje różne wcielenia - równie piękny i atrakcyjny w inkarnacji smyczkowej, klawesynowej, organowej... Co uderza w całym tym koncertowym żywiole? Podobnie jak w Koncertach brandenburskich-przy uważniejszym wsłuchaniu - stała obecnoœć kontrapunktycznej roboty, kunsztownoœć tkanki polifonicznej; partia zespołowa (orkiestrowa) nigdy nie jest tu pro- stym akompaniamentem, ale zawsze kontrapunktycznym współ- graniem. Słuchajšc instrumentalnych utworów Bacha w dobrym, sugestywnym wykonaniu, doznajemy tej fascynacji instrumentem, jakš odczuwał niegdyœ zapewne sam kompozytor, piszšc, powiedz- my, Koncert włoski na klawesyn, Sonatę na skrzypce i klawesyn, Sonatę na flet solo, Suitę na wiolonczelę solo. Sonaty i Partity na skrzypce solo Fascynacja, penetracja, wnikanie w duszę i serce jednego ro- dzaju instrumentu, badanie i wszechstronne wykorzystywanie jego muzykotwórczych możliwoœci. - Tak intensywne bycie i tak aktywne działanie w œwiecie indywidualnoœci poszczegól- nych instrumentów owocuje arcydziełami najwyższej miary: Sonatami i Partitami, Suitami na skrzypce solo i na wioloncze- lę solo. Czterostrunne instrumenty smyczkowe ujawniajš i urze- czywistniajš możliwoœci wręcz niespodziewane: rozwijajš nie tylko bogactwo melodii, ale jawiš się też jako instrumenty w pełni harmoniczne, i - co najbardziej frapujšce - zdolne do gry polifonicznej, zwłaszcza skrzypce. Sonaty i Partity na skrzypce solo. "Sei Solo a Violino senza Basso accompagnato. Libro Primo. da )oh. Seb. Bach. ao.1720."- czytamy na tytułowej karcie autografu przechowywanego w Bi- bliotece Uniwersytetu w T‚bingen. Rękopis (jeden z piękniejszych autografów Bachowskich) zawiera szeœć utworów cyklicznych, zestawionych parami: Sonata- Partita (w tonacjach g-moll, h-moll; a-moll, d-moll; C-dur, E-dur). Sonata reprezentuje typ włoskiej czteroczęœciowej sonaty da chiesa (koœcielnej); partita z kolei (nazwa tutaj zamienna z suitš: partita, partia - od częœć, częœci) wywodzi się z suitowych wzo- rów angielskich, francuskich i włoskich. Sonata ma architektonikę bardziej œcisłš, opartš na okreœlonym kanonie formy-cyklu; parti- ta, oparta na wzorach suitowych tańców, jest w budowie bardziej swobodna. Zbiór ten należy do największych Bachowskich arcydzieł in- strumentalnych. Chodziło tu Bachowi o trojakiego rodzaju do- œwiadczenie: doœwiadczenie formy muzycznej - według aktual- nych ówczeœnie wzorów; doœwiadczenie dydaktyczne (jak pisać na okreœlony instrument, jak grać na nim); doœwiadczenie wyko- nawcze (jak wyzwalać ducha z materii instrumentu). Sonaty i Par- tity powstajš w œrodkowym okresie twórczoœci Bacha, w K"then, w czasie szczególnego urodzaju na dzieła czysto instrumentalne (nieorganowe). W owym korpusie instrumentalnym z lat 1720-22 właœnie utwory na skrzypce solo wydajš się najbardziej niezwykłe. Dzieje ich recepcji niewolne sš od nieporozumień. W obieg kultury mu- zycznej wchodziły z poczštkiem XIX stulecia (I wydanie -1802). Beethoven musiał je znać, nie zostawił jednak œladów wypowie- dzi o nich. Znamienne wszakże, iż kompozytorzy tak wybitni jak< Mendelssohn i Schumann dopatrywali się w solowoœci tych utwo- rów ... mankamentu z punktu widzenia praktyki wykonawczej swoich czasów:ţdorabiali więc fortepianowy akompaniament. I dziœ zresztš zdarzajš się jeszcze ludzie - także wytrawni muzycy- którzy jakoby "nie mogš pojšć", dlaczego Bach tak wyrafinowane i bogate muzycznie kompozycje powierzył jednemu tylko cztero- strunnemu instrumentowi, skoro nawet najwybitniejszy wirtuoz nie zdoła wykonać ich idealnie? Mógł przecież osišgnšć znacznie lep- sze efekty w sposób bardziej "normalny": przeznaczajšc Sonaty i Partity na instrument klawiszowy lub też rozpisujšc je na zespół instrumentalny. Inne nieporozumienie: wytrawni praktycy gry skrzypcowej z I połowy XIX wieku widzieli w Bachowskich Sonatach i Partitach bšdŸ to wysokiej klasy ćwiczenia pedagogiczne (szkołę mistrzo- stwa skrzypcowego) bšdŸ też fascynujšce utwory wirtuozowskie, "œrodki" czy "narzędzia" do podboju sal koncertowych. Przeszło sto lat od œmierci Bacha musiało upłynšć, aby w jego utworach na skrzypce solo zaczęto dostrzegać to, co stanowi ich istotę: intym- nš kameralnoœć i najgłębszš duchowoœć. Sonaty i Partity sš mu- zycznym cudem, najwyższym szczytem w historii muzyki prze- znaczonej na skrzypce. Nikt tu Bacha nie przewyższył. Choć i w tym rodzaju muzyki (skrzypce solo bez akompaniamentu) nie jest Bach wynalazcš absolutnym, ale, podobnie jak w innych dziedzi- nach swej twórczoœci, geniuszem największej w dziejach synte- zy. Ta praktyka - skrzypce, także wiola da gamba, wiolonczela solo - w czasach Bacha stanowi już pewnš tradycję i bliska jest praktyce kompozycji szkół lutniowych. W tej tradycji znana też była, zwłaszcza u muzyków niemieckich, kompozycja polifoniczna (Sonaty H.I. Bibera). Pisał więc Bach te utwory w żywym kontak- cie z praktykš wiolinistycznš. Sam był, jak wiemy, skrzypkiem rów- nie œwietnym, co organistš i klawesynistš. Gry skrzypcowej uczył się u swego ojca (żywe były zresztš tradycje tego kunsztu w rodzi- nie Bachów); od roku 1703 był skrzypkiem w dworskiej kapeli w Weimarze, grywał także chętnie na altówce. Wszystkie możliwo- œci, sekrety, niuanse wykonawcze instrumentu znał doskonale z własnej praktyki. Dziœ, gdy wpatrujemy się w autorski zapis nutowy skrzypco- wych Sonat i Partit Bacha (stał się on powszechnie dostępny dzię- ki wydanym facsimiliom), możemy odczytać zeń ruch, stawanie się i utrwalanie myœli kompozytorskiej w żywej substancji, materii dŸwiękowej skrzypiec. Sam kształt graficzny pisma nutowego Ba- cha-swoista płynnoœć, cišgłoœć, wyrazistoœć i dynamika rysunku - pomaga nam w takim odczytaniu. W skrzypcowych Sonatach i Partitach z nadzwyczajnš wyra- zistoœciš i czystoœciš przejawiajš się wszelkie zasadnicze rodzaje ruchu znamienne dla muzyki w epoce baroku. - Ruch czysty-elementarny, szybki (w żadnym z innych dzia- łów muzyki Bacha nie spotykamy tak silnej sugestii muzyki jako ruchu, jak w finałach Sonat, w Preludium ostatniej Partity); to już nie tyle rozwój (ewolucja, snucie motywiczne), co elementarny przebieg wywiedziony z jednej formuły figuracyjno-biegnikowej; bezpoœredni wyraz czystej energii życia. Bieg, pęd-wszelako pod- dany zakomponowaniu formalnemu i tonalnemu planowi, kształ- towany według harmonicznej linii. Motyw wstępny jest impulsem czystej energii. - Ruch czysty-w częœciach Partit (Courante, Gigue) wzboga- cony zostaje pierwiastkiem tanecznym. Lecz rodzi on również swoje przeciwieństwo: ruch o odcieniu lirycznym, uczuciowo pogłębiony, wiodšcy do drugiego bieguna: melodycznie ekspre- syjnego adagia. Zajmuje ono bardzo ważne miejsce w Bachow- skich Sonatach i Partitach na skrzypce solo oraz w Suitach na wio- lonczelę solo. W solowych adagiach widzieć można wzory dla dziewiętnastowiecznego "mistycznego" adagia symfonicznego, jako miejsca szczególnego skupienia muzyki, przekształcania eks- tensywnej energii życia w intensywnoœć uczucia i w nastrój eksta- tycznie-modlitewny. - Z opozycji i jakby zmieszania "motoryki" z "adagiowo- œciš" powstaje trzecia, najbardziej złożona forma ruchu: ruch dramatyczny. Mamy go w trzech fugach (częœci drugie trzech kolejnych Sonat) - z nich ostatnia (C-dur) jest najszerzej roz- winięta i najkunsztowniejsza pod względem œrodków techniki polifonicznej (temat w odwróceniu zwierciadlanym i in.); zaœ szczytem formy ruchu dramatycznego w całej twórczoœci Ba- cha jest Chaconnez Partity d-moll, apogeum absolutne w dzie- jach gatunku chaconny, nieprzeœcignione arcydzieło baroko- wej dramaturgii formy. W fugach mamy arcywzory intensywnego dšżenia, narastajš- cego w długich sekwencjach napięć - formy cišgłej rozpinanej wielkimi łukami. W Chaconne - jej idei - skupiajš się już nato- miast póŸniejsze romantyczne idee formy symfonicznej drama- tycznej i epickiej. Sonaty i Partity to formy cykliczne, w nowym już sensie cyklu integralnego. Sam zaœ cykl tutaj pojmować można jako drogę uce- lowionš, z dwojakim rozumieniem finału - w trzech Sonatach i dwu Partitach jest on konwencjonalnym dopowiedzeniem (Alle- gro, Gigue), "wyrazem radoœci z pomyœlnego zakończenia". Wsze- lako w drugiej Particie d-moll po Gigue następuje Chaconne, trwa- jšca tyle, ile wszystkie poprzedzajšce jš częœci; dopiero finał jest tu więc spełnieniem formy. W Sonatach i Partitach przenikajš się dwie intuicje i dwie kon- cepcje zakomponowania muzyki w czasie. Formš rzšdzi więc z jednej strony - intuicja i zasada proporcjonalnoœci i skończono- œci, przejawiajšca się przede wszystkim w podziale i zakompono- waniu form (suitowych ogniw) o genezie tanecznej (Courante, Sa- rabande, Menuet, Bourr‚e, Gawot, Gigue); tę koncepcję nazwalibyœmy "klasycznš". Z drugiej strony - Sonaty (przede wszystkim) i Partity prze- nika silna, znamienna dla Bacha tendencja ku nieskończono- œci. Jej najbardziej wyrazistym i sugestywnym przejawem sš wspaniałe płaszczyzny fug oraz wewnętrzny impet poszerzo- nego horyzontu formy w Chaconnie. Tu mówić można już o koncepcji romantycznej. Suity wiolonczelowe O ile w muzyce na skrzypce solo miał Bach w Niemczech paru poprzedników, niewspółmiernych zresztš do jego geniuszu, o tyle w utworach solowych na wiolonczelę zdaje się nam istotnym no- watorem (siedemnastowieczne prymitywne Ricercari per Violon- cello solo Włocha Domenica Gabriellego nie mogły tu stanowić wzorów). W czasach Bacha wiolonczela jest jeszcze instrumen- tem młodym (pierwsze "dojrzałe" egzemplarze pochodziły z war- sztatu Antonia Stradivari z drugiej połowy XVIII wieku) używanym równolegle i zamiennie z basowš wiolš da gamba; sam Bach prze- znaczy swoje trzy Sonaty na wiolę i klawesyn. Stosowana jest wio- lonczela w muzyce kameralnej i orkiestrowej jako instrument ba- sowy obbligato i jako realizator dolnego głosu basso continuo. Natomiast w owych Suitach po raz pierwszy wiolonczela mówi jako instrument samodzielny, ujawniajšc pełnię ekspresywnych możliwoœci. I jak często bywa, rzeczy rewelacyjnie nowe wypowiada Bach poprzez tradycyjne wzory formy: młodoœć instrumentu znajduje oparcie w dojrzałoœci suity, formy w tym czasie już "kanonicznej" w swych stałych częœciach: Preludium, Allemande, Courante, Sa- rabande, Gigue oraz częœciach (tańcach) zmiennych - Menuet, Bourr‚e, Gawot - wplatanych między Sarabande a Gigue; formy pochodzenia francuskiego, popularnej w XVII wieku w Niemczech. Podobnie jak w utworach na skrzypce solo, tak i w Suitach wiolonczelowych osišgnięte zostały szczyty muzyki w tym rodza- ju. I jakkolwiek muzykę skrzypcowš i wiolonczelowš czekajš je- szcze dwa wieki intensywnego rozwoju, to przecież nie powsta- nie póŸniej już nic, co by dorównało wartoœci Bachowskich Partit, Sonat i Suit. W Suitach Bach tak dobiera tonacje (G-dur, d-moll, C-dur, Es- dur, c-moll, D-dur) stosownie do natury strunowego instrumentu, jego stroju, możliwoœci przestrajania, jak w ostatniej Suicie-aby umożliwić grajšcemu wydobycie z instrumentu maksimum pięk- na i wyrazistoœci kantyleny, zróżnicowania barwy, pełni dŸwięcz- noœci gry akordowej, a nawet (choć w mniejszym stopniu niż w skrzypcach) gry polifonicznej. Od samej artykulacji, sposobu wy- dobycia dŸwięku, od głębi i szlachetnoœci tonu, od kształtowania brzmienia, niuansów głoœnoœci - zależy istotne życie tych utwo- rów; sš one dane artystom najwyższej rangi. Zapis nutowy, oszczędny i skromny, apeluje przede wszystkim do dwóch zdol- noœci wykonawcy: wyczucia cišgłoœci i wewnętrznego napięcia formy (głównie w Preludiach) oraz poczucia kantyleny, czyli in- strumentalnej œpiewnoœci. Owe suity bowiem to również arcydzieła Bachowskiego ge- niuszu muzycznego. Możemy w ich poszczególnych częœciach œledzić mistrzostwo profilowania i prowadzenia linii melodycz- nej: jej proporcje, akcenty, napięcia, osišganie punktów kulmina- cyjnych; jej snucie i rozwijanie, wyczarowywanie zasobów melo- dycznego piękna z pozornie konwencjonalnych figur. Podziwiać tu można ruchowš energię melodii, to znów chłonšć urok Ba- chowskiej arabeski melodycznej (figuracja-ornamentyka w Žlle- mande z VI Suity) bliskiej już nieraz melodiom Chopinowskich Nokturnów. Szeœć Suit wiolonczelowych (szeœć to ulubiona "cykliczna" licz- ba Bacha) ułożonych jest w architektonicznym porzšdku nadcy- klu, według ważkoœci poszczególnych jego częœci. W znamiennej dla Bacha idei ogólnego cyklicznego planu wyraża się poczucie wielkiego planu dramaturgii muzycznej formy. I tak - pierwsza Suita C-dur jest jakby pełnym rozmachu wstę- pem do całego cyklu. Suita druga d-moll to pierwszy akt drama- tu z akcentami powagi, patosu, znamionami głębi. Suity C-dur i Es-dur to dwa intermezza, porywajšce dŸwiękowš energiš, rozi- skrzone radosnym pięknem. Po nich następuje częœć główna dra- matycznego nadcyklu -Suity c-moll i D-dur. siła i rozmach rozwi- nięć, rozległoœć zdajš się wręcz symfoniczne, przekraczajšce zakres pojedynczego instrumentu. Obie Suity dopełniajš się: Suita c-moll jest bardziej dramatyczna, ciemna w kolorycie ("pesymi- styczna"), bardziej też eksponuje pierwiastek polifoniczny (cha- rakterystycznš "domyœlnš" polifonię znamiennš dla instrumentów strunowo-smyczkowych u Bacha); zawiera wszak w Preludium prawdziwš fugę. Suita D-dur, promieniujšca radoœciš życia, odzna- cza się najszerszš przestrzeniš dŸwiękowš-głos wiolonczeli się- ga rejestrów sopranowych. Eksponowany jest przede wszystkim pierwiastek harmonii: akordy "rzucane", łamane, arpeggiowe, współbrzmienia wytrzymywane, figuracje i melodie na tle nut sto- jšcych - migotliwoœć kolorytu, œwiatłocień; pełnia wiolonczelo- wej dŸwięcznoœci. W dwóch ostatnich Suitach przekracza Bach naturalne" możliwoœci instrumentu: w Suicie c-moll stosuje scor- daturę (przestrojenie wiolonczeli niżej -w celach ekspresyjnych); w Suicie D-dur dla osišgnięcia pełni dŸwięcznoœci zaleca instru- ment (wiolonczelę) o pięciu strunach. Muzykš Suit rzšdzi energia rytmu i gest taneczny. Preludia w swych rozległych płaszczyznach ruchu wywiedzione sš z formuł dšżenia i dršżenia, także odbicia i stopniowego wznoszenia się. Pozostałe częœci majš u podstaw wzory tańców suitowych. W charakterze brzmienia wiolonczeli, w aurze jej głębokiej œpiew- noœci, gest taneczny nabiera szczególnego posmaku. W miejscach figuracyjnych, jak bogato zdobiona Allemande z ostatniej Suity, taneczny puls jest subtelny; wyraziœcie pulsuje taniec Courante, najmocniej zaœ - w intermezzach - Bourr‚e, Gawot, Menuet, Gi- gue-w Suicie ostatniej sš to efekty wręcz perkusyjne. Druga forma - adagiowa - przejawia się głównie w Saraban- dach (najpiękniejsze-z II i VSuity) oraz w pierwszej częœci Prelu- dium z VSuity, a także w Allemande (z VI Suity zwłaszcza). Wznosi się tu Bach ponad konwencje i wzory suitowe - rytm-formuła Sa- rabandy czy Allemande jest jedynie kanwš. Sięgamy głębszych pokładów duchowoœci w prostocie i skupieniu - w wewnętrznym œpiewie wiolonczeli (trudno o skrajniejszš prostotę melodycznej struktury niż w Sarabandzie z Suity c-mol‰ W tych miejscach o przedziwnej pięknoœci czas się wstrzymuje-w kontemplacji, mo- dlitwie; który jeszcze z kompozytorów potrafił tak się modlić gło- sem jednego tylko instrumentu? - Otwiera się też droga do adagia Beethovenowskiego i symfonicznego adagia póŸnych romantyków - Brucknera i Mahlera-jako formy muzycznej duchowoœci w kul- turze Europy. Ileż jednak słów, zdań i okresów wypowiedzš wiel- cy romantycy, jak rozbudujš i zróżnicujš przestrzeń dŸwiękowš, ile namnożš wydarzeń, jak wielu œrodków użyjš, jakie spiętrzš dramatyczne kulminacje-aby wyrazić to coœ-przeżycie mistycz- ne - co Bach wypowiada prostš formułš rozłożonego akordu Sa- rabandy z Suity c-moll... Sonaty na skrzypce i klawesyn Szeœć sonat na skrzypce i klawesyn powstało w K"then na poczšt- ku lat dwudziestych, w okresie największej aktywnoœci instrumen- talnej Bacha. Znamienny jest oryginalny tytuł zbioru w autografie: "Klavier und Violine". Klawesyn (bo o niego chodzi w okreœleniu "Klavier") jest tu na pierwszym miejscu, skrzypce mu "tylko" towarzyszš jako instrument "dodany". W rzeczywistoœci partie obydwu instrumen- tów sš równorzędne, jednakże klawesyn jest instrumentem kon- certujšcym, prowadzi główny tok narracji, i to bynajmniej nie w sensie dyskretnego kierowania przebiegiem utworu "od dołu", jako continuo, zgodnie z zasadami basu cyfrowanego, powszechnej praktyki zespołowej epoki baroku. Partia klawesynowa ma tu fak- turę polifonicznie bardzo kunsztownš (imitacje, kanony, fugata i in.), dokładnie zanotowanš; fakturę podobnš do tej, jakš mamy w Suitach angielskich, Partitach, zbiorze preludiów i fug Wohltem- periertes Klavier. Owych szeœć Sonat, należšcych do arcydzieł Bachowskiej ka- meralistyki, jest mocno osadzonych w tradycji. Bach realizuje w swoim stylu indywidualnym model włoskiej sonaty triowej da chie- sa (rozwiniętej w II połowie XVII wieku, której najwybitniejszym mistrzem był Corelli); zaznacza też udział ad libitum instrumentu basowego (wiola, wiolonczela). Stosuje czteroczęœciowy (raz tyl- ko - w VI Sonacie - pięcioczęœciowy) układ cyklu, z charaktery- stycznym pulsowaniem stanów na osi formy: adagio-allegro, jako dwóch zasadniczych płaszczyzn formalno-wyrazowych. Z wło- skich Ÿródeł bierze się bujne piękno kantylenowej melodii. Częœci adagiowe Sonat, bardzo zróżnicowane, należš do najpiękniejszych, najbardziej uduchowionych adagiów w muzyce Bacha. Włoskie z ducha sš też rytmy taneczne (Siciliana), choć sš również subtel- ne odniesienia i do francuskiego idiomu kameralnego. Równoczeœnie Bach, komponujšc te Sonaty, działał w cen- trum własnej twórczoœci: wyraŸne sš ich zwišzki z koncertami skrzypcowymi, kantatami; uderza zwłaszcza pokrewieństwo z naczelnš formš Bachowskiej liryki: ariš z instrumentalnym obbli- gato.Wreszcie aspekt trzeci, przyszłoœciowy. Bach partiš koncertu- jšcego klawesynu przełamuje tradycje sonaty barokowej. Taka mianowicie koncepcja z równorzędnš, a nawet dominujšcš par- tiš klawiszowš w duecie skrzypce-fortepian, zapowiada już Bee- thovena i sonatę romantycznš. W Sonatach na skrzypce i klawesyn rozwija Bach nowy mo- dus kameralnego koncertowania w zespole najmniejszym, dueto- wym, dialogowym, złożonym z dwóch tylko instrumentów. W samej fakturze dominuje zaœ układ triowy, typowy dla baroku, trój- płaszczyznowy ("góra", "œrodek", "dół"). Skrzypce dialogujš z kla- wesynem motywicznie, kantylenowo, figuracyjnie. Kompozytor- ska inwen‡ja Bacha sięga wyżyn natchnienia. A przejawia się w dwóch zasadniczych rodzajach: - w pełnym rozkwicie melodii - kantylenie skrzypiec (w par- tiach adagiowych); - w kunsztownoœci struktur polifonicznych, w długich rozwi- nięciach -cišgach formy, w narracji kontrapunktycznej. Porywa- jšce jest tu życie muzyki, urzeka i olœniewa jej uroda. Potęga klawiatury "Znany był Bach jako mistrz improwizacji. Często prosili go przyjaciele, żeby zagrał na organach, a on zazwyczaj z największš ochotš spełniał ich proœby. Najbardziej lubił chyba organy w koœciele Uniwersyteckim, ponieważ lepiej odpowiadały jego wymaganiom niż te, które znajdowa- ły się w koœciele Œw. Tomasza, choć i one w pełni go nie zadowalały. Zawsze też żalił się, że nie ma na stały, własny użytek doœć wielkich i pięknych organów. Nawet gdy improwizował przez dwie godziny- temat od poczštku do końca pozostawał ten sam. Najpierw wykorzysty- wał go do przygrywki i do fugi na brzmieniu pleno organów. Z kolei okazywał swój kunszt rejestracji w jakimœ trio lub czterogłosowej faktu- rze, po czym zwykle następowała przygrywka chorałowa. Na zakończe- nie improwizował nowš fugę na dawny temat. Tak przynajmniej relacjo- nuje to Forkel, donoszš również, że - według słów Emanuela (syna)- zachowane kompozycje organowe nie dajš właœciwego pojęcia o wspa- niałoœci organowych improwizacji Bacha. Budowniczowie organów i organiœci przerażali się widzšc, jak Bach rejestruje. Sšdzili, iż takie połšczenie głosów w żaden sposób dobrze współbrzmieć nie może, potem jednak dziwili się niezmiernie, że orga- ny tak właœnie brzmiš najlepiej, tylko nabierajš czegoœ dziwnego i nie- zwykłego, czego oni swoim sposobem rejestrowania absolutnie osišgnšć nie mogli. (...) Podczas fantazjowania szczególnš przyjemnoœć sprawiało mu przechodzenie do wszelkich możliwych tonacji i docieranie nawet do najodleglejszych oraz powracanie, tak, żeby tego nie dostrzeżo- Mhlhausen. Koœciół Œw. Błażeja, w którym Bach był organistš. Budowę organów według dyspozycji J.S. Bacha ukończono dopiero w 1959 r. no i sšdzono, iż tylko modulował w wewnętrznym kręgu jednej jedy- nej tonacji." W twórczoœci Bacha zwišzanej z instrumentami klawiszowy- mi, w tym, co Bach przeznaczył na klawesyn (a także na klawi- kord) i na organy, zawarta jest kompletna problematyka kompo- zytorska, rozmaite sposoby kształtowania dŸwiękowej materii, wszystkie struktury i postacie, różne typy tematów, rodzaje kanty- leny, formuły rytmu, sposoby kontrapunktowania; cała też, bar- dzo rozwinięta, często zaskakujšca œmiałymi rozwišzaniami har- monika. W klawiaturze - klawiaturach - skupia się ówczesna muzyka; jej œwiat form wielkich i małych. Klawiatura pozwala objšć żywo brzmišcš muzykę palcami, mieć jš w ręku skupionš, pano- wać nad niš realnie, konkretnie. Bach, piszšc utwór na organy lub klawesyn, urzeczywistnia "abstrakcyjne" struktury w konkretnym brzmieniu instrumentu, sły- szy je organowo i klawesynowo, i sam jest ich pierwszym wyko- nawcš. A równoczeœnie œwiadom jest wartoœci kompozycji mu- zycznej samej w sobie, wyabstrahowanej od wszelkiego instrumentu. Co jest dla Bacha ważniejsze: organy czy klawesyn? Pod wzglę- dem kompozycji bardziej istotne jest to, co skupia się wokół kla- wesynu i to, co jest na klawesyn przeznaczone; a oba tomy Wohl- temperiertes Klavier- każdy zawierajšcy po 24 Preludia i Fugi- stanowiš najważniejsze oœrodki skupiajšce "całš" muzykę Bacha. Gdyby, powiedzmy, wszystkie inne jego utwory fatalnym trafem zaginęły, i ostały się jedynie te dwa zbiory, to już sama ich war- toœć pozwoliłaby zaliczyć Bacha do największych twórców w dzie- jach muzyki. Natomiast modus organowy z natury swojej bardziej substan- cję muzyki eksterioryzuje, wyposażajšc jš w jakoœci zmysłowe: barwę, przestrzeń, ciężar, gęstoœć, masę, objętoœć. Działa tu także sugestywnoœć organów- instrumentu z powołania zwišzanego ze œwištyniš, wprojektowujšcego muzykę w koœcielne wnętrze, zdol- nego do wzbudzania religijnych nastrojów i modelowania religij- nych ekspresji. Organy Instrumenty organowe towarzyszš Bachowi na jego drodze życia od wczesnej młodoœci; wszak pierwsze liczšce się utwory, z roku prawdopodobnie 1700, to właœnie organowe Partity, czyli cykle wariacji na temat melodii chorałowych, w stylu kompozycji orga- nistów niemieckich XVII wieku. Dopiero w ostatnich latach życia słabnie zainteresowanie Bacha organami, pochłonięty jest on pisaniem swego "polifonicznego testamentu", którym będzie Sztu- ka fugi. Spróbujmy okreœlić to, co w jego twórczoœci specyficznie orga- nowe, z tym instrumentem przede wszystkim zwišzane, wynika- jšce z organowych, ogromnych przecież możliwoœci kształtowa- nia muzyki. Organy to instrument zwielokrotniony - z którym, pod tym względem, żaden inny nie może się równać- istna fabryka dŸwię- ków i barw brzmieniowych, wieloœć instrumentów scalona w jed- nym bardzo złożonym mechanizmie. Instrumenty organowe œrod- kowej Europy osišgajš w czasach Bacha apogeum - pod względem iloœci, różnorodnoœci, doskonałoœci. Już w XVII wieku wybudowa- no - także rozbudowano, przerobiono, rozszerzono ich wielkš iloœć w koœciołach dużych i małych miast Niemiec, także w Danii, Holandii, Szwecji, Francji, Belgii. W następnym stuleciu powstajš nowe. Sławne sš nazwiska i rody budowniczych organów: Silber- mann, Schnitger... Bach, również znakomity znawca instrumen- tów organowych, uczestniczy w ich licznych kolaudacjach. Jak te kolaudacje wyglšdały - czytamy u Alberta Schweitzera. "Na ten sam okres przypada podróż, podczas której Bach zawadził o Halle. Wskutek œmierci Zachowa (14 sierpnia 1712) zwolniło się tam miejsce organisty w koœciele N.P. Marii. Na razie nie obsadzano go, po- nieważ budowano właœnie nowe, na szeœćdziesišt trzy głosy planowane organy. Gdy Bach zbadał te częœci instrumentu, na których już można było grać, przedstawił się władzom koœcielnym i oœwiadczył, że byłby gotów zostać następcš Zachowa. Władze poprosiły go natychmiast o skomponowanie kantaty jako próbnego utworu, co też uczynił. Po po- wrocie do Weimaru zebrał dokładne informacje dotyczšce dochodów na tym stanowisku, przy czym wyszło na jaw, że przynosiło ono mniej niż to, które zajmował. Dlatego też w ostatniej chwili zerwał pertrakta- cje. Mieszkańcy Halle, którzy sšdzili, że już go dla siebie pozyskali, byli nań bardzo zagniewani. Mieli mu za złe, że tak długo zwlekał, i twier- dzili, że pertraktacje z nimi rozpoczšł tylko dlatego, by uzyskać od księ- cia podwyżkę pensji. Bach nie mógł œcierpieć tego zarzutu i odparł podej- rzenia w uprzejmym, lecz stanowczym liœcie z 14 marca 1714. Mieszkańcy Halle zapomnieli zresztš póŸniej o swojej urazie i zaprosili Bacha anno 1716 wraz z Kuhnauem i Rollem z Quedlinburga celem sprawdzenia całkowicie już tymczasem ukończonych nowych organów. Mamy jeszcze list, jakim Bach odpowiedział na to zaproszenie. Pismo skierowane jest do jego przyjaciela, licencjata praw, Augusta Beckera, który poœredniczył również w sprawie zatrudnienia Bacha pomiędzy nim a radš, i brzmi następujšco: Wielce Szlachetny Wielce Szanowny Panie. Niezwykle czuję się obowišzany szczególnš confidence WSzPana i wszystkich WSzanownych colleg, a tak jak zawsze największš mi jest przyjemnoœciš usługi moje WSzPanu ofiarować, tak też tym bardziej te- raz starać się będę WSzPanu uszanowanie złożyć, potem zaœ o ile moż- noœci w żšdanym examinie pełnš dać satisfactio. Proszę tedy powziętš przeze mnie resolutio łaskawie Wielce Szanownemu Collegio oznajmić oraz pokorne moje służby przedstawić, o całkiem szczególnym i powin- nym moim respekcie zapewniajšc. Z należytš wdzięcznoœciš przyjmuję, WSzanowny Panie, żeœ nie tylko tym razem, lecz już wielokroć uprzednio osobš mojš zajšć się raczył, i zapewniam, iż z największš radoœciš mienić się będę do końca dni moich Wielce Szlachetnego i w szczególnoœci przeze mnie szanowanego Pana najbardziej uniżonym sługš Joh. Seb. BachKoncertmistrz. Odbiór organów nastšpił 3 maja. Bezpoœrednio potem rada wydała na czeœć "deputowanych" przyjęcie; wykaz menu zachował się jeszcze w kwitach. Podano wówczas: "B"ffallemote" (co miało oznaczać Boeut a la mode), szczupaka, wędzonš szynkę, groch, kartofle, szpinak z kieł- baskami, duszonš dynię, pšczki, marynowane skórki cytrynowe, mary- nowane wiœnie, sałatkę ze szparagów na goršco, zielonš sałatę, rzod- kiewki, œwieże masło oraz "cielę pieczone". Opłata za wszystkie te potrawy wynosiła jedenaœcie talarów i dwanaœcie groszy; trunków wypi- to za piętnaœcie talarów i groszy dwanaœcie. "Deputowanym" zapewnio- no również do dyspozycji służbę." Organy sš instrumentem wkomponowanym w realnš prze- strzeń, wnętrze architektoniczne koœcioła. Rozległoœć, rozcišgłoœć, szerokoœć, objętoœć -to cechy zasadnicze ich uniwersum dŸwię- kowego. Z brzmień wszystkich instrumentów brzmienie organo- we kojarzy się nam najbardziej z kształtem wizualnym, plastycz- nš bryłš, budulcem architektonicznym; z takiego brzmienia- surowca dŸwiękowego - można wręcz muzykę budować, wzno- sić jš i rozprzestrzeniać na podobieństwo dzieła architektury: fila- ry, łuki, wišzania; œciany, sklepienia; fundamenty i zwieńczenia. Kompozycja organowa - Bachowska fuga, toccata, passacaglia- to jakby muzyczny odpowiednik architektury w ruchu, zdynami- zowanej, konkretyzowanej w słuchowej percepcji: budowla bu- dowana, forma formowana. Rozpoczęte w œredniowieczu budownictwo organowe rozwi- jało się wyłšcznie w ramach œwištyń; organy były im przypisane, uœwięcone i poœwięcone (o ich œwieckich, "igrzyskowych" korze- niach w starożytnym Rzymie już nie pamiętano). Służyły liturgii- to była ich pierwsza zasadnicza funkcja, na podłożu której dopie- ro mogła z czasem powstawać muzyka bardziej samodzielna. Wy- obraŸnia religijna, myœl i symbolika teologiczna majš zresztš swój pokaŸny udział w kształtowaniu autonomicznych form muzyki organowej z kręgu religijnoœci i kultury protestanckiej. W odróż- nieniu od muzyki œrodowisk katolickich, w większym stopniu pod- ległej liturgii, formy muzyki organowej rozbrzmiewajšcej w pro- testanckich koœciołach zyskujš znacznie większš autonomię. Kardynalnš cechš organów jest ich naturalna skłonnoœć do polifonii. Realizacji faktury polifonicznej sprzyja system kilkuma- nuałowy, łšcznie z pedałem; jak również możliwoœć licznych kom- binacji rejestrowych; ich dŸwięk można dowolnie wydłużać. Poprzednicy Bacha Jakież to główne formy i gatunki wpisuje Bach w rozległe i zróżni- cowane medium dŸwiękowe organów? Zanim na to pytanie od- powiemy, poœwięćmy nieco miejsca poprzednikom Bacha w za- kresie muzyki organowej. Druga połowa i przełom wieków XVII/XVIII charakteryzujš się rozkwitem muzyki organowej; jej główne obszary to kato- licka Francja i protestanckie - w większoœci - Niemcy. Dwa obrzšdki rywalizujš ze sobš w rozwijaniu form muzyki orga- nowej. Rozbudowana i złożona liturgia katolicka, z centralnym nabożeństwem mszalnym, wprzęga w swój rytm muzykę orga- nowš; dyscyplinujšc jš, ogranicza rozwój form dużych i samo- dzielnych, sprzyja za to organowym miniaturom i inwencji kolorystycznej. Obrzšdek protestancki natomiast swoje litur- giczne redukcje zdaje się rekompensować muzykš organowš; to właœnie w koœciołach protestanckich ówczesnych Niemiec rozkwitajš jej formy. Kompozytorów-organistów jest wielu: mistrzów wybitnych i pomniejszych, gruntownie znajšcych swoje rzemiosło. Ich kunsztowi organowemu patronujš Fresco- baldi i Sweelinck. W Hamburgu działajš: Matthias Weckman (1621-74) i Johann Adam Reinken (1623-1722), jeden z nau- czycieli J.S. Bacha. W Lneburgu Georg B"hm (1661-1733). W Lubece Dietrich Buxtehude (1637-1707); w Halle Friedrich Wilhelm Zachow (1663-1712); w Lipsku Johann Kuhnau (1660-1722); w DreŸnie Nicolaus Adam Strung (1640-1700); w Zittau Johann Krieger (1652-1735); w Norymberdze Jo- hann Pachelbel (1653-1706); w Monachium Johann Kaspar Kerl (1627-1693). Twórczoœć tych najwybitniejszych organi- stów, jak i wielu innych pomniejszych, jest obfita i zróżni- cowana. Jest oczywiste, że cały ten wysoki kunszt gry organowej i obfi- ta twórczoœć rozwijały się na mocnym fundamencie instrumen- tów organowych, w jakie wyposażone były koœcioły protestanckie i katolickie już w XVI, a następnie w XVII stuleciu. Najwybitniej- szy budowniczy organów Arp Schnitger, działa na przełomie XVII i XVIII stulecia. Znamienna dla tych czasów różnorodnoœć form i gatunków muzyki "klawiszowej" -toccaty, preludia, fantazje, ricercary, can- zony, passacaglie, wariacje, suity, miniatury, tańce-zmierza pod koniec XVIII wieku do pewnej syntezy i systematyzacji - formy zbliżajš się do pełnej dojrzałoœci. Dietrich Buxtehude jest największym kompozytorem muzyki orga- nowej przed Bachem, twórcš stylu instrumentalnego wyrastajšcego z ducha niemieckiej kultury. Urodzony w 1637 w Oldesloe, aż do œmierci (w roku 1707) był organistš koœcioła Mariackiego (Marienkirche) w Lu- bece. W 1705 odwiedził go, mieszkajšcy w odległym Arnstadt, młody Jan Sebastian Bach, którego styl organowy w przeważajšcej mierze kształ- tować się będzie pod wpływem północnego mistrza. Styl organowej muzyki Buxtehudego charakteryzuje się wzmożonš dynamikš formy, intensywnš energiš rozwojowš, swego rodzaju eksplo- zywnoœciš, wysokim mistrzostwem sztuki kontrapunktu, a także sporš inwencjš harmonicznš. Ważkoœć muzyki organowej zdominowała syl- wetkę Buxtehudego i przesłoniła inne dziedziny jego twórczoœci: muzy- kę kameralnš, kantatowš i oratoryjnš z łacińskimi i włoskimi tekstami, utrzymanš w stylu włoskiej muzyki religijnej œrodkowej fazy baroku. Drugi z wybitnych poprzedników Bacha, Johann Pachelbel, urodził się w 1653 w Norymberdze i umarł tam w 1706. Był organistš w Wie- dniu, Eisenach (zaprzyjaŸniony z ojcem Bacha), w Erfurcie, Stuttgarcie, Gotha, wreszcie-od 1695 aż do œmierci -w Norymberdze. Jako mistrz organowy cieszył się dużš sławš. Znakomity polifonista, do wyżyn do- prowadził zwłaszcza kompozycję wariacji organowych. Jego spuœcizna, prócz muzyki organowej, obejmuje również kompozycje wokalne (kan- taty) i kameralne. Wymienieni kompozytorzy skupiajš w swoim ręku wszystkie istotne formy i sposoby kształtowania muzyki organowej. Cały zre- sztš obszar szkół organowych północnych, południowych i œrod- kowych Niemiec to istna kopalnia gatunków i form muzyki zwiš- zanej z instrumentami klawiszowymi. Sztuka organistów niemieckich XVII wieku oferuje nam wiel- kie bogactwo form. Spróbujmy je z grubsza usystematyzować. Formy muzyki organowej Formš podstawowš jest przygrywka chorałowa - Cho- ralvorspiel - chorałowe preludium. Chorał jest kluczem do syste- matyki form organistów niemieckich; melodie chorałowe przypo- minajš o zasadniczej funkcji organistów protestanckich: służbie Bożej (Gottesdienst). Melodia chorału, wyraŸny znak zwišzku orga- nisty z wiernymi (œpiewem gminy), przypomina o Ÿródłach i du- chowym podłożu. Jest nim protestancka pobożnoœć, luterańska (głównie) religijnoœć - modlitwa i myœl o Bogu - popularna teolo- gia i poezja religijna, która niebawem ożywi œwiat kantat Bacha. Pod koniec stulecia przez œrodowiska protestanckie Niemiec przej- dzie pršd pozainstytucjonalnej odnowy: pietyzm. Może właœnie w wypowiedziach pietystów, sięgajšcych sedna prawdziwej wia- ry w sercach i umysłach ludzkich, zwłaszcza w pismach inicjatora ruchu - Filipa Jakuba Spenera - szukać należy słownych okreœleń tego ducha religijnoœci, który przenika i porusza również muzykę niemieckich organistów? "Nie wystarcza, byœmy słowa słuchali uchem zewnętrznym, lecz musimy pozwolić by wniknęło ono w serce nasze, abyœmy tam słyszeli samego Ducha Œwiętego, to znaczy poczuli, do głębi wzruszeni i pocieszeni, siłę Jego słowa i to, iż wniknšł w nas cał- kowicie; nie wystarcza być ochrzczonym, lecz nasz wewnętrzny człowiek, za którego poœrednictwem przycišgnęliœmy Chrystusa, musi Go również zatrzymać i dać temu œwiadectwo w życiu ze- wnętrznym." W takiej to aurze duchowej, w œcisłym zwišzku z brzmieniem organów wypełniajšcym koœcielne wnętrza, dojrzewajš formy mu- zyczne. Prócz wspomnianej przygrywki chorałowej będš to dwa duże obszary form kształtowanych według dwóch generalnych reguł: -według zasady wariacji, czyli cyklicznych odmian; -według dopełniajšcych się zasad: polifonii bardziej swobod- nej (poczętej z ducha organowych improwizacji) oraz imitacji œci- słej (fugowej i kanonicznej: form toccatowo-fugowych). . Forma i technika wariacji sięga szczytów inwencji i mi- strzostwa u organistów z południowych Niemiec, gdzie prym wie- dzie Johann Pachelbel. Wariacje sš dwojakiego rodzaju:1 ) stano- wiš cykl odmian na temat melodii religijnej (chorałowej) lub œwieckiej (arii) 2) występujš w formie chaconny (ciacony) lub pas- sacaglii (popularnej w XVII wieku także wœród kompozytorów fran- cuskich; również nieodzownej jako element finałów operowych): zwarty, œcisły cišg krótkich odmian, oparty na stałej formule basu. Chaconna bywała też częœciš form złożonych - łšczona z prelu- dium (toccatš) i fugš; uprawiana powszechnie na terenie Niemiec. Drugi obszar form - toccatowo-fugowych - zna- mienny zwłaszcza dla szkoły północnej, zdominowany jest zasa- dš "przetworzeniowoœci" ewolucyjno-dynamicznej. Okreœla ona dalsze dzieje muzyki europejskiej na dwa wieki naprzód, bardziej jeszcze przyszłoœciowo niż zasada wariacyjna. Życie w rozwoju, dynamika stawania się, kreatywny ruch rzeczywistoœci; coœ roz- wija się z czegoœ, większa całoœć z ziaren, forma pełna z prapo- staci. Toccata rozwija się z motywów-tektonicznie, dynamicz- nie, improwizacyjnie, bardziej swobodnie. Fuga rozwija się z tematu-ewolucyjnie, konstrukcyjnie, œciœle. "Toccatowoœć" i "fu- gowoœć" - to dwa zasadnicze stany muzyki, w równej mierze, choć inaczej, polifoniczne, kontrapunktyczne; współtworzš one wielki styl organowy północnych Niemiec. Stany te konstytuujš szczególnš, kilkuczłonowš formę mistrzowsko i z rozmachem uprawianš przez Buxtehudego. Mamy tu de facto w cišgłym prze- biegu muzyki - a Buxtehude celuje w formach długich, wielofa- zowych i cišgłych - dwie lub trzy fugi, poprzedzone preludium, przedzielone toccatami, zwieńczone często wirtuozowskš kodš. W tych wspaniałych utworach panuje wspólnota substancji mo- tywicznej: toccata oraz fuga (fugi) wywodzš się z tych samych lub podobnych motywów. Ale ta forma, czołowa dla stylu północnego (łšczona też cza- sem z ciaconš), zmierzajšc jakby do Bacha - ewoluuje: redukujš się jej człony i fazy, wyostrzajš kontrasty, ogranicza quasi impro- wizacyjnoœć, uœciœlajš zasady kompozycji i równoczeœnie zacie- œniajš zwišzki między częœciami. Toccatowo-fugowy poliptyk zmierza do dyptyku - dwuczłonowej formy preludium (toccaty) i fugi; tę postać - póŸniej naczelnš w twórczoœci Bacha - zdaje się już osišgać u Buxtehudego. Muzyka organowa Bacha Wróćmy do Bacha i właœciwoœci jego muzyki organowej. Będš to: - polifoniczna œcisłoœć fugi, -dynamiczna architektura preludium, toccaty, - dialektyka stałoœci i zmiennoœci w wariacjach œcisłych, -synteza różnych odmian polifonii w kompozycjach chorało- wych. Podobnie jak w innych dziedzinach twórczoœci Bacha, idea fugi jest tu w centrum. Fuga łšczy się zazwyczaj z poprzedzajš- cym jš preludium lub toccatš; ów dyptyk to naczelny gatunek mu- zyki organowej Bacha, podobnie jak inne, przejęty przezeń od jego poprzedników. W preludium realizuje się zamysł polifonii swobodnej, w fudze-idea polifonii œcisłej. W pełnych architekto- nicznego rozmachu kompozycjach okresu weimarskiego prelu- dium często bywa wstępem, przygotowaniem do fugi. W utwo- rach póŸniejszych, powstałych w Lipsku, pierwsza częœć dyptyku rozrasta się i często równoważy z fugš. A ona sama zdominowana nieraz zostaje przez pierwiastek architektoniczny - dynamikę ru- chu przestrzeni dŸwiękowej. Idea cyklu wariacji kontrapunktycznych długofazowych, na temat chorałowych melodii, jest u poczštku drogi Bacha. PóŸniej ten typ wariacyjnoœci powróci parę razy w kompozycjach chora- łowych, w skróconej formie. A sama idea zaowocuje raz jeszcze w latach póŸnych - w wariacjach kanonicznych na temat kolędy Vom Himmel hoch, arcydziele inwencji, kunsztownoœci formy i subtelnoœci myœli kontrapunktycznej. Natomiast do gatunku wariacji œcisłych, opartych na stałej for- mule basso ostinato-typu chaconny, passacaglii -tak powszech- nych u jego poprzedników, sięgnie Bach raz tylko, w okresie wei- marskim, dajšc nieprzeœcignione arcydzieło dynamiki architektonicznej i narastajšcej - Passacaglię c-moll zwieńczonš fugš. Chorały organowe Bacha Chorał organowy jako gatunek nie ma właœciwie jednego zwię- złego okreœlenia w języku polskim. W niemieckim używa się po- jęcia Choralbearbeitung (opracowanie chorałowe); jest to bowiem owoc kultury niemieckiej i przejaw ducha protestanckiego. Roz- kwita w epoce baroku, w połowie XVII wieku, a jego apogeum przypada na pierwszš połowę wieku XVIII. Jest zwišzany z orga- nami, zrodzony z inspiracji religijnej, jego œrodowiskiem jest wnę- trze koœcielne (choć kultywowano go także w domach). Bach upra- wia wszystkie rodzaje chorału organowego; z jego twórczoœci odczytać też możemy ewolucję form chorałowych. Jest wszakże jeden istotny moment wišżšcy, rdzeń rozstrzyga- jšcy o odrębnoœci gatunku. I chodzi tu nie tylko o formę samš (jako rezultat procesu komponowania), ile o to, co istnieje jeszcze przed formš i co jš warunkuje: postępowanie kompozytorskie, metoda i system komponowania, postawa kompozytora wobec tworzywa muzyki. Termin Choralbearbeitung okreœla sedno ga- tunku: temat złożony z melodii i tekstu słownego jest dany i zada- ny przez kompozytora samemu sobie. Stara to więc metoda postę- powania, stosowana zresztš stale w zmieniajšcych się stylach i epokach polifonii wokalnej. Przeniesiona na grunt brzmienia orga- nowego, prowadzi do formy otwierajšcej nowe horyzonty. Chorał organowy ma trzy Ÿródła: - pieœń religijnš koœcioła reformowanego, czyli chorał prote- stancki, - praktykę gry organowej, - myœl polifonicznš - sztukę kontrapunktu. Chorał, czyli œpiew wiernych (gminy, zboru) podczas nabo- żeństwa, stanowi nieprzebrany skarbiec muzyczno-poetyckiej tra- dycji koœcioła protestanckiego. Poczštek i podstawy dał Marcin Luter, piszšc teksty i melodie (nierzadko parafrazy œpiewów cho- rału gregoriańskiego), które stały się kanonem chorału (Ein feste Burg, Aus tiefer Not i in.). Trzon œpiewów chorałowych, melodii o prostej strukturze (najczęœciej AAB lub ABA) i tekstach zwrotko- wych, powstał już w XVI wieku. PóŸniej, do czasów Bacha, wzbo- gacano go nowymi tekstami i, rzadziej, melodiami. Z zasobu me- lodii chorałowych czerpiš wszyscy kompozytorzy - mistrzowie szkół organowych niemieckich XVII i XVIII wieku. W koœciele protestanckim rozróżniamy trzy rodzaje organo- wej praktyki: preludiowanie, towarzyszenie œpiewom gminy, prak- tyka alternatywna - œpiew i gra na przemian. Preludiowanie mo- gło być swobodne, nie zwišzane z chorałowym œpiewem, lub też na temat chorału. W tym drugim sposobie tkwi ziarno formy pre- ludium chorałowego. W praktyce liturgicznej œpiew wiernych (jedno- lub wielogło- sowy) - pieœń religijna - daje organiœcie temat: całoœć bšdŸ częœć chorałowej melodii; tutaj czysta inwencja melodyczna spotyka się z warsztatem kompozytorskim, technikš kontrapunktu i myœlš polifonicznš. Podobnie jak inni kompozytorzy niemieccy epoki baroku Bach wzrasta w aurze chorału protestanckiego. Jest to dlań życiodajna gleba, Ÿródło muzycznej inspiracji, tworzywo melodyczne muzy- ki. Tekst pieœni religijnej ewokuje zasób zwrotów, gestów, figur, motywów - w ramach barokowej retoryki i estetyki afektów, czyli jakoœci wyrazowych. Wzory wzięte z tradycji sš dla Bacha podstawš do tworzenia najwspanialszych w historii arcydzieł chorałowych. Podobnie jak w innych dziedzinach, Bach dokonuje i tu wielkiej syntezy stylów chorałowego myœlenia i sposobów kompozytorskiego traktowa- nia chorałowego tematu. Ta dziedzina u Bacha stanowi też kapitalne studium pro- blemów muzycznej kompozycji, syntezę zasadniczych tech- nik kompozytorskich, sposobów i wzorów kształtowania for- my. Podkreœlmy szczególnš dwoistoœć, dwuaspektowoœć orga- nowego chorału. Z jednej strony jest on kompozycjš muzycznš, która w swej doskonałoœci, a często oryginalnoœci i odkrywczoœci, tłumaczy się sama jako autonomiczna forma muzyki. Z drugiej strony-dŸwiękowa forma chorału nasycona jest zna- czeniem, zawiera swoistš symbolikę religijnš motywów muzycz- nych, inspirowanš, mniej lub bardziej, treœciš poetyckš pieœni re- ligijnej. Wskażmy kilka najprostszych przykładów z przeznaczonej na rok koœcielny Ksišżeczki organowej (Orgelbchlein). Kompo- zycyjnie œcisła muzyka chorałów - podobnie jak muzyka kantat czy pasji - symbolizuje: przyjœcie Zbawiciela (Nun komm der Heiden Heiland), kołysanie Boskiego Dziecięcia (Puer natus in Bethlehem), orszak aniołów zstępujšcych z nieba (Vom Himmel kam der Engel Schaar), radoœć pasterzy z Dobrej Nowiny (In dulci jubilo), dynamicznš radoœć z Boskiej obecnoœci (In dir ist Freude), nastroje i sytuacje pasyjne (O Lamm Gottes, uschuldig; Da Jesus an dem Kreuze stunrţ, stany pokuty (O Mensch, bewein dein Snde gross), radoœć i moc Zmartwychwstania (Christ ist erstanden; Er- schienen ist der herrlich Tag); œwiatło Zesłania Ducha Œw. (Komm, Gott, Sch"pfer, heiliger Geist-gdzie melodia chorałowa jest odmia- nš hymnu gregoriańskiego), wišżšcš moc Dziesięciorga Przyka- zań (Dies sind die heiligen zehn Gebot), upadek Adama (suge- stywna symbolika motywów opadajšcych w Durch Adams Fall ist ganz verderbt), umiłowanie Chrystusa (Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ), unicestwiajšce przemijanie ludzkiego życia (Ach wie nich- tig, ach wie flchtig). Jak powstawały Bachowskie formy chorałowe? Co tu jest ma- teriš dla formy muzyki? Sš trzy zasadnicze stany materii równie ważne w postępowaniu Bacha: - czysta melodia chorałowa pojęta jako całoœć (postać melo- dyczna), - melodia dzielona na częœci (okresy, wersy, frazy, motywy) wykorzystywane w kompozycjach, -postać chorału najproœciej zharmonizowana-"prototyp" wo- kalny w stadium wstępnej "obróbki". Ów zharmonizowany "prototyp", znany z kantat i pasji, bę- dzie podstawš systematyki -według stopnia oddalenia od wokal- nego "oryginału". Chorał "sopranowy" to najprostsza forma "obróbki" wokalne- go prototypu; najwięcej jego przykładów mamy w miniaturach chorałowych Orgelbchlein. Cała melodia chorału (pieœni) umie- szczona jest w głosie najwyższym: kontrapunktowana i harmoni- zowana przez głosy niższe, które często też wykorzystujš materiał motywiczny melodii chorałowej. Przebieg ogranicza się do jed- nego przeprowadzenia melodii pieœni; forma utworu okreœlona jest więc budowš wokalnego czterogłosowego oryginału (AAB - naj- częœciej). Już tu, w chorale "sopranowym", otwiera się wachlarz odmian: od prostego sylabicznego zapisu, poprzez różne kunsztow- noœci faktury, odwodzšce (pozornie) słuchaczy od melodii głów- nej - aż do szczególnie pięknej, kantylenowej, mniej lub bardziej ozdobnej formy chorałowego preludium. W wielu chorałach "so- pranowych" z Orgelbchlein zwraca uwagę wyrazistoœć głosu ba- sowego (klawiatura pedałowa), basowe ostinato na różnych stop- niach. Fughetta z kolei to krótka kompozycja - miniatura chorałowa - opracowana technikš œcisłej imitacji: skrócona fuga - ograni- czona do ekspozycj i, krótkiego rozwinięcia, repryzy (stretto) - której tematem jest przeważnie motyw czołowy (pierwszy "wers") cho- rałowej melodii. Ten typ chorałowego opracowania należy do dzie- dziny fugi. Chorał jako cantus firmus. Tu wchodzimy w centrum chorało- wej sfery. Niezmierne bogactwo, mnogoœć odmian, możemy je- dynie z grubsza usystematyzować. Oto zasady i cechy kompozy- cji organowej z chorałowym cantus firmus. Kompozycja taka, zakorzeniona w fundamentalnych technikach polifonii i w wokal- nych wzorach formy muzycznej, jest złożona z dwóch płaszczyzn: jednogłosowej - danej - melodi i chorału, i wielogłosowej - zada- nej - kompozycji z motywów melodii chorałowej. W zespoleniu tych dwóch płaszczyzn w harmonijnš całoœć organowego dzieła przejawia się geniusz kompozytorski Bacha. Zgodnie ze swojš nazwš - cantus firmus (œpiew stały) - melodia chorału odznacza się pewnš stabilnoœciš (długie nuty, okreœlony głos w kompozycji, zobowišzujšcy wykonawcę do stosowania wyodrębnionego reje- stru organowego); dana jest w zapisie prostym lub ozdobnym, z ornamentykš i figuracjš. Chorał przekomponowany - tak można by okreœlić grupę póŸnych kompozycji Bacha, niezwykłych w budowie, formie, eks- presji, zawartych głównie w zbiorze Achtzehn Chor"le in ver- schiedener Art. Wywodzšce się z siedemnastowiecznej fantazji chorałowej i ricercaru -szeroko rozwijanych, wieloodcinkowych kompozycji - otwierajš nowe horyzonty formy. Bach jest tu prekursorem koncepcji formy symfonicznej i póŸnoromantycznej, takiej, jakš mamy w symfonicznych, organowych, forte- pianowych dziełach Liszta; architektury rozległej, wydłużonych cišgów narracyjnych, budowy nieregularnej, ale przenikniętej jed- noœciš tworzywa dŸwiękowego. Sš to utwory długie, wielofazo- we, z przekomponowaniem materiału zasadniczego, z modula- cjami, bogate w œrodki harmoniczne (chromatyka), wykorzystujšce wszelkie sposoby techniki kontrapunktycznej. A całe ich bogac- two faktury i architektury zasadza się na tożsamoœci (jednoœci) materiału: z motywów melodii chorałowej wysnuwa się cała struk- tura polifoniczna. Ogromnš wagę i znaczenie spuœcizny chorałowej Bacha czuli i rozumieli wszyscy jego następcy tworzšcy muzykę organowš. Wybitni kompozytorzy zdawali sobie sprawę, że wszystko tu wła- œciwie zostało powiedziane i nic istotnego dodać nie moż- na. Uprawianie chorału organowego po Bachu będzie więc za- wsze jakimœ doń nawišzaniem, aktem stylizacji (archaizacji), kontynuacjš tradycji. Chorał odrodzi się w zwišzku z dziewiętna- stowiecznym renesansem muzyki Bacha-w aurze przechromaty- zowanej harmoniki romantyzmu. Sięgali doń Mendelssohn, Liszt (wariacje chorałowe, fuga chorałowa), Franck (poœrednio stylizu- jšc chorałowš aurę); Brahms u schyłku życia napisze 11 prelu- diów chorałowych na "Bachowskie" tematy- będš to najpiękniej- sze dzieła romantycznej liryki religijnej. Wreszcie ostatnie słowo w postbachowskiej dziedzinie póŸnoromantycznego chorału orga- nowego wypowie Max Reger, uprawiajšc go najszerzej i najobficiej. Wariacje Goldbergowskie Biografia Jana Sebastiana Bacha, skupiona na muzyce, nie obfituje w anegdotyczne historie. Ta przynajmniej, jeœli nawet w pewnych szczegółach zmyœlona, wskazuje przyczynę powstania jednego z najważniejszych arcydzieł. Postacie sš rzeczywiste: Hrabia Her- mann Carl von Keyserling, były ambasador rosyjski na Drezdeń- skim dworze, w roku 1741 zamawia u Bacha muzykę na klawe- syn dla swojego młodziutkiego klawesynisty, wybitnie uzdolnionego Johanna Goldberga, aby grywał mu jš podczas bez- sennych nocy. Bach, uznawszy, że do tego celu najlepiej nadadzš się wariacje, komponuje Arię z rozmaitymi odmianami -Aria mit verschiedenen Ver"nderungen, cykl 30 wariacji (które włšczy w roku 1742 do IV częœci Ćwiczeń klawiszowych - Klavierbung); utwór znany dziœ jako Wariacje Goldbergowskie. Arię-temat wa- riacji - wzišł Bach z Zeszytu Anny Magdaleny Bach. Podobnie jak większoœć utworów klawesynowych i spora częœć organowych, Wariacje Goldbergowskie, niezależnie od zamówie- nia, pisał Bach w intencjach dydaktycznych. Czego uczy Bach w tych wariacjach? Wysnuwania wieloœci odmian z jednej myœli zasadniczej. Tech- niki kontrapunktu. Sztuki kanonu. I tego, jak to wszystko wygrać na klawiaturze, dŸwiękiem konkretnego instrumentu. Wariacje Goldbergowskie - obok Wohltemperiertes Klavier, Musikalisches Opfer, Die Kunst der Fuge- stanowiš najintensyw- niejsze ognisko Bachowskiej sztuki polifonii, inaczej mówišc- techniki kontrapunktu. W żadnym chyba z innych dzieł Bacha te dwa momenty - kompozytorski i wykonawczy - nie wišżš się tak œciœle, niemal ze sobš utożsamiajšc. Jest to więc rozległe, wieloaspektowe studium polifonii, kon- trapunktyki "klawiaturowej", realizacja idei polifonii w medium harmoniki funkcyjnej i tonalnoœci dur-moll. Wprawdzie w po- równaniu z wielotonacyjnoœciš Wohltemperiertes Klavier "roz- rzut" harmoniczno-tonalny jest tu ograniczony dyscyplinš waria- cyjnš jednej zasadniczej tonacji (G-dur) panujšcej w całym utworze, ale w jej polu mamy całš misternš sieć mikromodulacyj- nych odchyleń. Kontrapunkt. Imitacja. Kanon. Te trzy hasła okreœlajš generalnie bogatš problematykę kompozytorskš Wariacji, a każde ha- sło wskazuje na swoje Ÿródła - głębokie osadzenie w historii muzyki. Z ogólnego pola sztuki -techniki kontrapunktowania obejmu- jšcego: profilowanie melodii i przydawanie jej - przeciwstawia- nie-innej melodii współtowarzyszšcej; przemiennoœć melodii na "piętrach" dŸwiękowej konstrukcji (tzw. kontrapunkt podwójny); dialog motywów-wyłania się imitacja, czyli naœladownictwo w różnych głosach motywów i tematów, jako uœciœlenie ogólnej za- sady dialogowania. A w starej, wiekowej już w czasach Bacha sztuce kanonu, imitacja uœciœla się maksymalnie. Ów cykl wariacji zawiera też miniaturowe studia kanonów we wszystkich interwałach, o róż- nych tematach, w różnych rytmach, metrach, tempach. Całš tę, niełatwš do opanowania praktycznego, problematykę polifonii podaje tutaj Bach w formie skończenie doskonałej, w postaci wy- soce w słuchaniu atrakcyjnej, w fakturze zawsze przejrzystej, dwu- i trzygłosowej. Jakš formę majš Wariacje Goldbergowskie? OdpowiedŸ na- suwa się sama: oczywiœcie "wariacji na temat". W historii form i w dziejach formy wariacyjnej, sięgajšcych XVI wieku (w muzyce kla- wiszowej i lutniowej), jest to pierwszy z najwyższych szczytów; dalszymi będš Wariacje na temat Diabellego Beethovena i cykle wariacyjne Brahmsa. Rzecz w tym jednak, że i w historii wariacji to dzieło Bacha jest wyjštkowe, różnišce się od typów wariacji w epoce baro- ku. Temat, melodyjna aria (przypominajšca sarabandę) obra- mowujšca ów cykl, nie ma właœciwie melodycznego zwišzku z wariacjami, a tylko zwišzek w planie harmonicznym. Kipiš- ce energiš ruchu wariacje kontrastujš z kontemplacyjnym spo- kojem tematu. A przecież "aria i "odmiany tworzš harmonij-- nš całoœć. Bach stawia tu wykonawcę przed alternatywš różnych i rów- nouprawnionych ujęć formy. Jedno - podkreœla aspekt prekur- sorski dzieła, kładšc nacisk na dynamicznš cišgłoœć muzyki w jej złożonej architekturze. Drugie - skupia się bardziej na po- szczególnych ogniwach cyklu, traktujšc je jak odrębne, mi- niaturowe całoœci, które można też grać osobno, wybierajšc tę lub innš, uwydatniajšc piękno ich klasycznie regularnych proporcji. Dzieło to, z przeznaczenia klawesynowe (Bach wyraŸnie za- znacza, którš z wariacji grać na jednej klawiaturze, a którš na dwóch), jest zarazem ze wszystkich utworów klawesynowych Ba- cha najbardziej... fortepianowe. Kunsztowne konstrukcje polifo- niczne porusza silny pršd klawiszowego wirtuozostwa, kulminu- jšc pod koniec w biegnikowo-akordowej Wariacji 29. Znakomitym wirtuozem gry na instrumentach klawiszowych był sam Bach, o czym œwiadczš relacje jego współczesnych; temp używał bardzo szybkich - co poniekšd uzasadnia koncepcje wykonawcze na- szych już czasów. Oczywiœcie był wirtuozem w znaczeniu swojej epoki, kiedy to wszelkie, najbardziej brawurowe popisy na kla- wiaturze w graniu trudnych figur poddawane były nadrzędnej dys- cyplinie: dŸwięku - konstrukcji - formy. A przy tym i tutaj zdu- miewa nas prekursorska strona muzyki Bacha: z bogactwa uży- tych tu figur gry klawiszowej wywieœć już można przeczucie... Etiud Chopina. Das Wohltemperierte Klavier Das Wohltemperierte Klavier - dwa cykle, każdy obejmujšcy 24 Preludia i Fugi - powstało w odstępie 22 lat. Tom I ukończony został w K"then w 1722 roku, w okresie apogeum twórczoœci in- strumentalnej (nieorganowej) Bacha. Tom II przynależy do okresu póŸnego (1744), kiedy Bach koncentruje się na wykańczaniu i udo- skonalaniu swego systemu kompozytorskiego, systemu nowożyt- nej polifonii, opartej na sieci harmonicznych funkcji i kontraœcie trybów dur-moll; systemu, w którego rdzeniu jest sztuka fugi. Das Wohltemperierte Klavier II sšsiaduje z Wariacjami Goldber- gowskimi, wariacjami kanonicznymi (Vom Himmel hoch), Musi- kalisches Opfer(Ofiara muzyczna); parę lat dzieli je od ostatniego dzieła Bacha -traktatu kompozytorskiego Die Kunst der Fuge (Sztu- ka fugi). Pełny tytuł na karcie rękopisu pierwszego tomu głosił: Das Wohl- temperierte Klavier oder Preludia, und Fugen durch alle Tone und Semitonia, Wowohl tertiam majorem oder Ut Re Mi angelangend, a/s auch tertiam minorem oder Re Mi Fa betreffend - Zum Nutzen und Gebrauch der Lehr-Begierigen Musicalischen Jugend, als auch derer in diesem Studio schon habil seyenden, Besonderem Zeit- vertrieb aufgesetzet und verfertiget von Johann Sebastian Bach p.t. Hochf, Anhalt-C"thenschen Capel-Meister und Directore derer Cammer Musiquen. Anno 1722. ("Fortepian dobrze utemperowany, czyli preludia i fugi, wszystkie tony jak i semitonia, zarówno tertiam majorem, czyli Ut Re Mi, jako też tertiam minorem, czyli Re Mi Fa, obejmujšce. Dla pożytku i korzyœci spragnionej wiedzy młodzi muzycznej, jako też dla bieglejszych w tej sztuce ku osobliwej kro- tochwili pomyœlane i sporzšdzone przez Jana Sebastiana Bacha, p(leno) t(titulo) ksišżęcego w Anhalt-K"then kapelmistrza i dyrektora muzyki nadwornej.") Przekład Jarosława Iwaszkiewicza. Oddajmy jeszcze głos pisarzowi: "Można sobie wyobrazić, jakim odkryciem dla Chopina było odna- lezienie Wohltemperiertes! Młody uczeń słyszał zapewne coœ tam, pište przez dziesište, o fugach Bacha, wreszcie dostał kiedyœ - jesiennego lub wiosennego poranku - podłużny zeszyt dziwnego druku, bez oznaczo- nych temp i bez znaków agogicznych, i z wielkim niedowierzaniem roz- łożył go na fortepianie. W epoce wariacji na tematy z oper i mizernej popisowoœci wirtuozów - mogło mu się wydać to zebranie nieokreœlo- nych "kawałków" i pedantycznych fug zakurzonym nudziarstwem. Dlaczego Elsner chce koniecznie, abym przegrywał te szpargały? - zapytywał sam siebie. Ale posłusznie rozpoczšł od pierwszej stronicy. I sam nie wiedział, jak przesiedział nad starym zeszytem bite parę godzin, dopóki nie prze- grał wszystkiego do samego końca. To było największe odkrycie mu- zyczne jego życia. Do dziœ dnia, choć od tego czasu minęło już przeszło sto lat, każdy prawdziwy muzyk przeżywa to odkrycie. Znalezienie Wohltemperiertes Klavier na drodze życia jest równo- znaczne ze znalezieniem najwierniejszego przyjaciela. Od czasów kie- dy Chopin po raz pierwszy przegrał stare wydanie Bachowskiego arcy- dzieła, ukazywało się ono w najrozmaitszych, lepszych lub gorszych wydaniach - poczšwszy od monumentalnego, opatrzonego mnóstwem niezmiernie wartoœciowych (i kilkoma bzdurnymi!) uwag wydania Buso- niego, a kończšc na edycji jakiegoœ niemieckiego pedanta, który każdy głos poszczególnej fugi drukuje innym kolorem. Najlepiej jest grać Wohl- temperiertes tak, jak Bach sam napisał - odgadujšc tempa i znaki. Kto naprawdę pokochał Bacha, ten w jednym i drugim rzadko się pomyli. Co przede wszystkim uderza przy zaznajomieniu się z całoœciš tego tomu, który zawiera dwa razy dwadzieœcia cztery preludia i fugi (drugie- go zeszytu, ułożonego w dwadzieœcia lat po pierwszym, sam Bach nie nazywa już Wohltemperiertes Klavier, tylko po prostu zbiorem prelu- diów i fug) - to jego niebywała rozmaitoœć. Nie ma tu najmniejszego powtórzenia nastroju, w muzycznej treœci tych zasadniczo niedużych kawałków - nie mówišc już o urozmaiceniu formy zarówno preludiów, jak i fug. W tych czterdziestu oœmiu dyptykach bardzo często fuga jest prze- ciwstawieniem, kontrastem do przygrywki. Czasami jest uzupełnieniem, strumieniem prostym i jasnym, wypływajšcym z nagromadzenia skal- nych ułomków. (...) Zaraz pierwsze preludium pierwszego zeszytu (C-dur) otwiera nam, jak w pogodnym lustrze wód, perspektywę spokojnego cišgu rozłożo- nych akordów - niby w stawie odbity szereg strzelistych topoli, pochylo- nych w jednš stronę - zadziwiajšcy wzór ciszy i zamyœlenia, ku końco- wi rozlewajšcy się w jasnš plamę. Muzyka i poezja podajš tu rękę ma- larstwu, raczej grafice. (...) Fuga Cis-dur, razem ze swoim Preludium, jest jakimœ rozproszonym, przyćmionym zielonymi liœćmi œwiatłem. Plamy słońca kołyszš się w preludium i pszczoły brzęczš. Fuga jest wesołym, zadziornym tańcem- ale z jakš sztukš napisanym. Preludium i fuga es-moll - najsłynniejsze z całego zbioru - swojš skupionš uwagš i smutkiem wysuwajš się na czoło emocjonalnych utwo- rów Bacha, sš najbardziej intymnš z lirycznych jego pieœni. Rozmyœla- nie o przeminionym czasie, spacer po jesiennym ogrodzie, impresja za- wierajšca już - in nuce - Les pas sur la neige Debussy'ego. A przy tym Fuga ta jest jednym z najkunsztowniejszych utworów w Das Wohltem- perierte Klavier. Odwrotnoœci, stretta, augmentacje, kontrapunktyczna robota niesłychana, a równoczeœnie nigdy nie dyktowana pustš chęciš pokazania swojej umiejętnoœci czy też zabawienia się dŸwiękiem. Jeżeli Bach tak dużo tutaj stosuje augmentacji swego cudownego "słowiań- skiego" tematu, to ma się wrażenie, że czyni tak dlatego, iż się tš pieœniš, jej przecišgajšcymi się w nieskończonoœć tonami lubuje - przeciwsta- wia strettom w innych głosach pełnš tęsknoty i emocji "nutę". Fuga ta to chyba najrzadsze połšczenie "uczonoœci" kontrapunktycznej z wybitnie emocyjnš intonacjš melodii; nad przeróbkš tej melodii w równej i har- monijnej mierze czuwa serce i mózg Bacha. Coœ podobnego spotykamy dopiero w Kołysance Chopina z jej wyszukanš formš muzycznš, oddanš na usługi powœcišgliwej emocji i rozpylonemu w złocistej farbie pół- œwiatła pędzlowi. Raz jeszcze spotykajš się tutaj Jan Sebastian z panem Fryderykiem. Ciekawy jestem, jaka byłaby ich rozmowa! Preludium fis-moll z drugiej częœci to także łagodna medytacja, de- klamacja jakichœ niesprecyzowanych, ale jakże poetyckich słów. Zno- wu zaduma. Zatrzymujemy się na tych intymnych zwierzeniach ze wzru- szeniem, nasłuchujemy ich melodii jak wyrazów, których nie ma w naszym słowniku. Ale nie sšdŸmy, że wszystkie wartoœci arcydzieła Bacha zawarte sš w zadumanych, melancholijnych, "jesiennych", że tak je nazwiemy, znaczeniach. Oto obie Fugi G-dur, radosne jak młode potoki! Oto Fuga f moll, w zabawnych podskokach i upartych powtórzeniach, wesoła po- mimo swojego minoru. Oto Fuga gis-moll, głęboka w wyrazie jak rzeŸba Michała Anioła. Oto Fuga cis-moll, o której Busoni powiada, że słucha- jšc jej ma się wrażenie, iż się odbywa wędrówkę z ponurych podziemi przez nawę gotyckiego koœcioła ku strzelistym jego wieżom, uwieńczo- nym rzeŸbionymi kwiatami ..." Idea cyklu utworów uszeregowanych w 24 tonacjach (dur i moll) ma u swego podłoża problem dla twórczoœci kompozytor- skiej fundamentalny: problem stroju dŸwiękowego, czyli wewnę- trznego podziału oktawy na 12 półtonów. - Sprawa ma korzenie głębokie, sięgajšce greckiej starożytnoœci. Epoka baroku (ok. 1600-1750) jest czasem dojrzewania, rozkwitu i dynamicznego rozwoju nowożytnej koncepcji dzieła muzycznego. Podstawš zaœ tej koncepcji i miarš jej wzrostu jest rosnšca œwiadomoœć nowego harmonicznego systemu tonalnego, regulatora muzyki, opartego na kontraœcie dur-moll. O ile poprzedni wielki system skal koœciel- nych (modalny) mógł dobrze funkcjonować na podłożu stroju na- turalnego (wynikajšcego z następstwa czystych kwint), o tyle sy- stem nowy, dšżšcy do wykorzystania wszystkich 24 tonacji, zarówno w planie szeregowania poszczególnych utworów, jak i w wewnętrznym planie modulacji, byłby już przez tamten natu- ralny strój w swoim dšżeniu hamowany. Muzyka domagała się więc stroju bardziej może sztucznego, za to bardziej elastyczne- go: równomiernie temperowanego, w którym odległoœci wszyst- kich półtonowych interwałów byłyby całkowicie równe, a od każ- dego stopnia skali można by było utworzyć dwie równoimienne tonacje (np. C-dur, c-moll. W czasach Bacha strój równomiernie temperowany był już w œrodowiskach niemieckich przyjęty-stro- jono według niego klawesyny, klawikordy i szpinety, przystoso- wywano doń organy - a zawarte w nim możliwoœci ekscytowały wyobraŸnię czołowych kompozytorów i teoretyków. W roku 1719 Mattheson przepowiadał, że za sto lat muzycy będš poruszać się w tonacjach Fis-dur czy cis-moll równie swobodnie, co dzisiaj wiejscy organiœci w C-dur. W koncepcji całoœciowego zakomponowania pola tonacyjne- go w jednym cyklicznym dziele ma zresztš Bach poprzedników: Frobergera (Canzone we wszystkich tonacjach - nie zachowane). Pachelbela (Suity,1683) i przede wszystkim J. K. F. Fischera (Ariad- ne Musica Neo Organondum, per XX Praeludia, totidem Fugas, 1702). Sš to jednak jeszcze tylko kompozytorskie doœwiadczenia, cenne jako przejawy wysokiej œwiadomoœci praktyczno-teoretycz- nej, ale o wartoœci dziœ już tylko historycznej, nieporównywalne z arcydziełem Bacha. Z wagi jego dzieła zdawali sobie sprawę współ- czeœni kompozytorzy, widzšc zresztš tutaj przede wszystkim peł- ne, niespotykane dotšd kompendium wiedzy i techniki kompozy- torskiej. Dzieło od czasów powstania było stale w żywym odbio- rze dzięki licznym odpisom, bo pierwsze wydania miały miejsce dopiero w roku 1800, 50 lat po œmierci Bacha (podjęte równocze- œnie przez trzy firmy). Znali je i studiowali najwięksi z następców Bacha - Mozart i Beethoven. Dla Chopina poznanie we wczesnej młodoœci Wohltemperiertes Klavier było faktem wielkiej wagi w jego biografii artystycznej; ugruntowało jego estetykę, poetykę i muzyczny œwiatopoglšd; w szczególnoœci zaœ zawdzięczamy mu kształt Etiud i Preludiów. Bach układa swoje preludia i fugi w porzšdku chromatycz- nym, według kolejnych półtonów skali, na przemian dur i moll; ma to również swój sens harmoniczny: wynika z wyostrzonej œwia- domoœci walorów chromatyki, alteracji, modulacji chromatycz- nych. Daty 1722,1744 okreœlajš tylko czas wykończenia poszcze- gólnych tomów, natomiast czas powstawania rozcišga się na lata. I tak jedenaœcie poczštkowych Preludiów z I tomu znajduje się już w Zeszycie muzycznym dla syna Wilhelma Friedemanna (Kla- vier-Bchlein fr Friedemann Bach). Również pierwsze wersje kil- ku fug powstały wczeœniej; pierwszy biograf Bacha, Forkel wy- mienia tu: a-moll, G-dur, g-moll, F-dur, f moll. Podobnie i drugi tom -jak pisze Hermann Keller-skupia wštki prac kompozytor- skich Bacha z okresu wczesnego (preludia i fugi C-dur i Cis-dur, preludium d-moll,fuga G-dur, fuga As-dur), œrodkowego (c-moll, E-dur, A-dur) i póŸnego. Istotniejsze jednak nad ten aspekt czasowy jest skupienie w tym dziele form i gatunków. Okreœlenie "Klavier" w tytule mówi o przeznaczeniu na instrument klawiszowy nieorganowy - klawe- syn, klawikord, względnie prototyp fortepianu młoteczkowego (for- tepian Cristoforiego). Dla nas dzisiaj te preludia i fugi brzmiš naj- lepiej, zarówno pod względem polifonicznym, jak i harmonicznym, na klawesynie, chociaż najpowszechniej wykonuje się je na forte- pianie (jeœli o fortepian chodzi, to ideałem wykonania pozostanš nagrania Glenna Goulda). Sam Bach jako wykonawca skłaniał się raczej do klawikordu, z uwagi na możliwoœć cieniowania dyna- micznego i tym samym zdolnoœć do gry ekspresyjnej. Nad całym konkretnie klawiszowo-strunowym osadzeniem góruje jednak ja- kiœ wyższy porzšdek ponadinstrumentalny, tak znamienny dla Ba- cha; sporo fug, nie tylko tak monumentalnie rozległych jak cis- moll z I tomu czy b-moll z drugiego - dobrze brzmi na organach; Preludium es-moll z I tomu wykazuje pokrewieństwo z fakturš skrzypcowš; prawie wszystkie utwory dajš się zinstrumentować (kameralnie lub orkiestrowo), co tylko uwydatnia ich walory-bo- gactwo harmonicznej polifonii. Znamienna jest całkowita artystyczna równoważnoœć obydwu członów dyptyku: z wszystkich 48 preludiów (obydwu tomów) jedynie trzy lub cztery majš cechy przypominajšce o jakichœ pier- wotnych funkcjach tej formy: wstępu, zapowiedzi, przygotowa- nia. Większoœć to kompozycje wysoko zorganizowane, niezmier- nie kunsztowne, często też (zwłaszcza w II tomie) pod względem techniki przetworzeniowej rozwinięte i w równym stopniu co fugi, choć inaczej, nasycone pierwiastkiem polifonicznym. Panujšcym typem fugi jest kompozycja jednotematowa trzy- lub czterogłoso- wa, zwarta; wyjštek stanowi trójtematyczna ("ricercarowa") fuga cis-moll z I tomu. Preludium łšczy się z fugš na zasadzie kontrastu i dopełnie- nia. Różnica między nimi tkwi w samej zasadzie organizacji gło- sowo-tematycznej: œcisłej w przypadku fugi; mniej œcisłej w przy- padku preludium. Tym większy zachwyt i podziw nas ogarnie, skoro zwróci- my uwagę na cechy prekursorskie dzieła. Zawarte tu sposoby kształtowania, formuły i wzorce klawiaturowe stały się, w swej maksymalnej kondensacji, niewyczerpalnym Ÿródłem życia póŸniejszej klasycznej i romantycznej muzyki fortepianowej. Wzorce muzycznej kompozycji zawarte w Wohltemperiertes Klavier okazały się też istotnymi miernikami wartoœci muzyki, obowišzujšcymi po dziœ dzień: tym bardziej wartoœciowa była muzyka, im bliższa Bachowskich stopni maksymalnego, gęste- go i œcisłego "zagospodarowania" przestrzeni dŸwiękowej utwo- ru. Wiek XIX w swej pierwszej połowie jest również stuleciem rozkwitu dziedzictwa Bachowskiego: sonaty i wariacje forte- pianowe, a także kwartety Beethovena, dzieła Chopina - to najwspanialsze owoce i najbardziej twórcze rozwinięcia myœli kompozytorskiej, koncepcji muzyki zawartej w obydwu tomach Bachowskiego arcydzieła. Temat. W obydwu tomach Wohltemperiertes Klavier wi- dzieć można bogate i rozległe studium muzycznego tematu - tak zasobnego skarbca tematów nie znała przedbachowska historia muzyki. I znów mamy do czynienia z genialnš syntezš - skupie- niem doœwiadczeń dotychczasowych i przydaniem im cech Ba- chowskiej indywidualnoœci. Tematy preludiów i fug przynależš do stylu epoki, wywodzš się z tradycji niemieckiej muzyki instru- mentalnej (klawesynowo-organowej), z wyraŸnymi reminiscencja- mi włoskimi i francuskimi. A równoczeœnie w swej sile ekspresji sš to tematy na wskroœ Bachowskie. Cóż to jest temat w muzyce? Najogólniej - pewna całoœć czy całostka, ale nie wyczerpujšca się sama w sobie, tylko stanowišca szczególny element przysposobiony do dalszego rozwoju. Całoœć mniejsza, otwarta na większš. Dzieje muzyki europejskiej to również historia tematu, myœlenia tematycznego. Epoka dyna- micznego wzrostu i bujnego rozkwitu œwiadomoœci tematycznej przypada na czas baroku w muzyce. Czym więc jest temat w Wohl- temperiertes Klavier? . Temat jest impulsem ruchu (praformš ruchu); gestem wyrazo- wym i narracjš dajšcš poczštek rozwojowi formy. Temat jest więc pewnš zasadniczš sytuacjš muzycznš. Nieza- leżnie od tego, czy jest on prostym motywem, czy bardziej złożo- nš całoœciš - skupia potencjalnie wywiedzionš zeń całoœć mu- zycznš. Temat jako prosty impuls ruchu, w preludium, w fudze, wy- zwala elementarnš energię, uruchamia - tak znamienny dla Ba- cha i póŸnego baroku - motor ruchu: utwór żyje, "rozkręca się", biegnie po wyznaczonych torach konstrukcji polifonicznej, wy- snuta z tematu nić przewodnia utworu obrasta kontrapunktami. Temat jako gest i jako postać. Z tš sytuacjš mamy do czynie- nia przede wszystkim w fugach. Tam bowiem temat jest dany na poczštku sam w sobie (eksponowany jako struktura czysta). I jeœli wyobrazimy sobie "rodzinę" tematów fug w postaci kręgu, to w samym œrodku będš tematy o największym ciężarze, wyrazisto- œci, plastycznoœci (cis-moll, f moll, b-moll z I tomu); tematy, których każdy krok, każdy dŸwięk, każdy interwał obarczony jest jakimœ znaczeniem, nasycony treœciš. Na tych tematach wspiera się ar- chitektura fug, monumentalna, rozległa i złożona (przyrównuje się czasem owe fugi do architektury katedr gotyckich œredniowiecza). Ale tendencję do postaciowania (upodobniania się do plastycz- nego konkretnego kształtu-konturu-rysunku-bryły) majš właœciwie wszystkie tematy fug z samej swej natury. Założeniem bowiem tematu fugi jest prowadzenie, "wodzostwo" (łacińskie dux!); prze- prowadzanie przez całoœć utworu. Temat jako narracja i dramat. Jako postać temat już sam w sobie wyposażony bywa w możliwoœci narracyjne i zdolnoœci dra- matyzacji. Swoistym dramatyzmem nasycone były tematy wymie- nionych fug. Teraz zaœ odsłaniajš się obszary niezwykłe, ekspre- syjnie głębokie i prekursorskie: w Fudze es-moll metafizycznie œpiewny temat inspiruje narrację "nieskończonš", epickš, w ro- mantycznym sensie wędrówkę instrumentalnš w ramach fugi. W Preludiach cis-moll, es-moll, b-moll, h-moll - z I tomu, b-moll - z II tomu -to, co nazywamy tematem, rozpoœciera się właœciwie na całoœć utworu; cały utwór jest jednš "nieskończonš melodiš" z jej fazami, narastaniami i kulminacjami, z jej wewnętrznš dramatur- giš. Te preludia to wcielenia Bachowskiej idei kontemplacyjno- dramatycznego adagia - najpiękniejsze i najgłębsze obok miejsc adagiowych z Sonat i Partit na skrzypce solo. Jednoœć. Das Wohltemperierte Klavier z mnogoœciš wzor- ców i modeli formalnych, wywodzi się z jednej zasadniczo kon- cepcji dzieła muzycznego, jednej idei formy. Gdy w tym aspekcie rozpatrujemy ten zbiór, musimy też uwzględnić bezpoœrednio go poprzedzajšce Inwencje dwu- i trzygłosowe. Jest to jakby wstępne studium do wielkiego dzieła. Każda z Inwencji realizuje w sposób wzorcowy ideę jednoœci, tj. wywiedzenia całoœci utworu z jedne- go tematu-motywu. Formuła imitacyjna (temat-odpowiedŸ), wy- korzystujšca podstawowe napięcia harmoniczne toniczno-domi- nantowe (kwintowe), jest jšdrem formy fugi. Fuga jednotematowa jest najdoskonalszym i najpełniejszym przejawem idei jednoœci tworzywa. Idea fugi jest centralnš ideš kompozytorskš Bacha; jego my- œlenie wspiera się na fudze i stale się do niej w najróżniejszych poczynaniach twórczych odnosi. Jest ona dla Bacha tym, czym dla Beethovena idea i forma sonaty. Między tymi dwoma œwiata- mi - œwiatem fugi Bacha i œwiatem sonaty Beethovena - istnieje głębokie pokrewieństwo (nie przypadkiem Beethoven włšczył- jako centralnš i zwieńczajšcš- ideę fugi do swego gigantycznego planu nowej sonaty!). Fuga swym "dogmatyzmem" (œciœle okre- œlona liczba głosów, ich przeprowadzenie, plan modulacyjny, stret- ta, koda) dyscyplinuje wyobraŸnię twórczš, ale bynajmniej nie zawęża horyzontów kompozytorskich. Fugi Bacha z Wohltempe- riertes Klavier to muzyczne organizmy o najwyższej kunsztowno- œci wewnętrznej budowy, doskonale jednolite pod względem mu- zycznej substancji (motywiczno-ruchowo-tematycznej) i bardzo wysoko rozwinięte, bogate i zróżnicowane jeœli idzie o walory har- monii. Sš one owocem wysokiej œwiadomoœci harmonicznej: modulacje, alteracje, chromatyka, dŸwięki przejœciowe i dysonan- se, budowa akordów - także ich walory czysto brzmieniowe - w niejednej fudze punkt ciężkoœci przesuwa się z wielogłosowoœci na akordykę. W fugach niejednokrotnie otwierajš się rozległe pla- ny modulacyjne. Większoœć fug (podobnie jak preludiów) mieœci się w proporcjach klasycznych. W kilku jednakże forma się bar- dziej pod względem czasu otwiera i do głosu dochodzi Bachow- ska tendencja ku nieskończonoœci, tak znamienna dla fug organo- wych, zwłaszcza póŸnego okresu. Dualizm i wieloœć. Œwiat muzyczny, powstajšc, od razu się dzieli, rozdwaja - zawišzuje się dialog. Jego podstawowa za- sada rzšdzi formš muzycznš: temat w fudze jest niby pytanie pro- wokujšce odpowiedŸ; tematowi zasadniczemu przeciwstawia się kontrapunkt, a i sam temat przeciwstawić sobie może swojš wła- snš postać w odwróceniu - zwierciadlanym lub wstecznym - w powiększeniu bšdŸ pomniejszeniu. Piano-forte, góra-dół, solo-tutti, dwudzielne-trójdzielne, adagio-allegro, akord-figuracja, melodia- akompaniament, preludium-fuga-to wszystko różne przejawy ulu- bionych w epoce baroku dualistycznych zestawień. Wyczuwalna jednoœć poszczególnych ogniw Bachowskiego cyklu jest dla nas oczywistoœciš pierwszš. Natomiast fascynuje w obydwu tomach różnorodnoœć, wieloœć, bujnoœć inwencji: bogac- two ukształtowań melodycznych, mnogoœć figur dŸwiękowych, ich połšczeń i kombinacji -tematów, łšczników, kontrapunktów, wysublimowana różnorodnoœć stanów harmoniki. Ale Wohltemperiertes Klavier pokazuje nam także w całej roz- cišgłoœci, jak forma fugi, przy zachowaniu wewnętrznej œcisłoœci i gatunkowej tożsamoœci, obrasta jak gdyby formami innymi, bar- dziej w stosunku do niej swobodnymi. Na kontrapunktycznie œci- słym rdzeniu formy fugi osadzajš się i rozkwitajš inne sfery muzy- ki harmonicznej i, by tak powiedzieć, pieœniowej, pulsujš rytmy taneczne, rozwijajš œpiewne i skoczne melodie. Jeszcze ważniejsze jednak wydaje się jej otwarcie ku przy- szłoœci. W wielu miejscach Wohltemperiertes Klavier fuga owo- cuje sonatš. I nie tylko tš jednoczęœciowš, krótkš, dwudzielnš, jeszcze barokowš, włoskš (Scarlatti) czy hiszpańskš, ale sonatš klasycznš. W większoœci fug Bachowskich znajdziemy sposoby rozwinięć bardzo bliskie klasycznej technice przetworzeniowej (progresyjne cišgi, często modulujšce, połšczone z charaktery- stycznymi przekształceniami tematu; harmoniczne spiętrzenia i kulminacje dialogowe tematu i kontrapunktów). W niektórych zaœ fugach przeœwitujš już nawet zarysy rozwiniętego allegra sonato- wego (ekspozycja - przetworzenie - repryza i koda) - owego wzor- ca, w którym urzeczywistnia się pełnia formy w dziejach muzyki. Bach może być nazwany największym w dziejach Nauczycielem Muzyki, jej Mistrzem - dla innych. Zasadnicza częœć jego twór-czoœci zwišzanej z instrumentami klawiszowymi powstawała w intencjach dydaktycznych, co się tłumaczy tak: kompozytor pi- szšc muzykę pragnie jej zarazem nauczać, możliwie wszechstron- nie pokazywać, jak się jš gra na okreœlonym instrumencie i jak się jš komponuje. Pokazywać nie przez jakieœ suche ćwiczenia, ale przez pełnowartoœciowš żywš muzykę. Bach komponujšc nie prze- staje więc uczyć - od wczesnych utworów organowych (Wariacje chorałowe, Partity), klawesynowych (Suity francuskie, Inwencje dwu- i trzygłosowe), aż po dzieło ostatnie - Sztukę fugi. Ta sprawa-pedagogicznego nastawienia i dydaktycznego ce- lu -wišże się też z (domniemanymi) przyczynami twórczoœci Ba- cha, pytamy: dlaczego komponował takie a nie inne utwory, dla- czego preferował te a nie inne gatunki i formy? Dlaczego tak właœnie w jego twórczoœci układały się proporcje form, stylów, technik? Bach -w dziedzinie muzyki autodydakta-sam zdobywajšcy wie- dzę muzycznš i samodzielnie dochodzšcy do mistrzostwa w kom- pozycji, był szczególnie otwarty na muzykę innych: rzemiosła , kompozycji uczył się przepisujšc i poznajšc utwory różnych kom- pozytorów. A gdy osišgnšł już - wczeœnie - pełnš dojrzałoœć wła- snego stylu, gdy ukonstytuował się jego geniusz, potrzebował czę- sto tej cudzej muzyki dla pobudzenia własnej inwencji, tak jakby jego geniusz, aby mógł właœciwie funkcjonować - rozwijać się, wzrastać, tworzyć arcydzieła - musiał "dokarmiać się" cudzš mu- zykš, niekoniecznie wysokiej klasy, często przeciętnš (warto przy- pomnieć, że dwieœcie lat póŸniej podobnie czynić będzie Stra- wiński). Bach lubił muzykę poznawać w dużych iloœciach- wykonujšc jš, także - przerabiajšc, transkrybujšc, instrumentu- jšc. W ten sposób, przepisujšc i grajšc, uczył się muzyki we wcze- snej młodoœci. Czego jednak jeszcze mógł się nauczyć póŸniej, gdy osišgnšł już dojrzałoœć i gdy nie miał równych sobie zarówno wœród poprzedników, jak i współczesnych? Bach na pewno był œwiadomy swojej wiedzy i swojej pozycji muzycznej wœród współ- czesnych, ale było w nim głębokie pragnienie cišgłego poszerza- nia horyzontu praktycznej, żywej wiedzy o muzyce. Ta skłonnoœć, ta cecha osobowoœci tłumaczy nam Bacha jako nauczyciela. Wi- zerunek Bacha-pedagoga rysuje się w trzech poziomach. 1. Poziom elementarny: Bach jako rzeczywisty nauczyciel "z uro- dzenia i powołania". Podobnie jak wielu kompozytorów przed nim i współczesnych mu, Bach uczył i miał uczniów; wiedzę muzycznš przekazywał osobiœcie-jako kapelmistrz w Arnstadt, K"then, Weimarze; i jako kantor koœcioła Œw. Tomasza w Lipsku. Uczył gry na instrumen- tach klawiszowych; uczył kompozycji, a także œpiewu. Z doku- mentów do jego biografii odczytujemy rejestry uczniów z różnych okresów życia. Jako ojciec licznej rodziny wkładał wiele serca w edukację muzycznš żony i dzieci, piszšc dla nich zbiory łatwych kompozycji (zachowały się zeszyty nutowe dla syna Wilhelma Friedemanna i dla żony Anny Magdaleny). O tym, jak przebiegać mogły dni powszednie i œwišteczne kompozytora-pedagoga w okresie lipskim, pisze Jarosław Iwaszkiewicz: Po długich certacjach, zmianach kandydatur, egzaminach i waha- niach zarówno rady miejskiej, jak i samego artysty - w maju roku 1723 Jan Sebastian ostatecznie osiada w Lipsku, gdzie przebywa do końca życia. Lipsk to pełnia życia Bacha - ukoronowanie jego olbrzymiej i różno- rodnej działalnoœci. Urozmaicone obowišzki zaprzęgły go też do nie- zwykle ucišżliwej pracy. Jest nie tylko kantorem u Œw. Tomasza, jest również nauczycielem œpiewu i łaciny w szkole przy tym koœciele, mie- szka przy szkole i musi opiekować się bardzo niesfornymi uczniami bur- sy. Nad sobš ma zwierzchników: rektora i konrektora, którzy nie zawsze żyjš z nim w zgodzie. Ponadto pełni obowišzki directora musices Lip- ska, a więc musi rozcišgać pieczę nad chórami i organami w czterech koœciołach miasta. Przygrywa na œlubach, bierze udział w pogrzebach. Na każdš niedzielę i na każde œwięto (a jest ich jeszcze wiele w ówcze- snym koœciele protestanckim) musi skomponować, zinstrumentować, roz- pisać na głosy, przygotować i wykonać nowš kantatę. Jak się tu dziwić, że Jan Sebastian nie zawsze jest w dobrym humorze i kłóci się nieustan- nie z rajcami, rektorami, organistami i uczniami, że rzucił raz perukš w fałszujšcego akompaniatora, że poszturchiwał rozwydrzonych chórzy- stów, którym pachniało piwo w knajpach i żebranie po ulicach miasta, z pieœniami wcale niepodobnymi do hymnów mistrza Sebastiana. Niedziela to dzień najcięższej pracy. Nabożeństwo zaczyna się o siódmej rano i trwa do południa. Porzšdek jego jest następujšcy:1. pre- ludium na organach; 2. motet; 3. Kyrie i Gloria; 4. Kolekta; 5. Epistoła; 6. hymn przypadajšcy na ten dzień; 7. Ewangelia; 8. Credo; 9. wykona- nie bieżšcej kantaty - zimš, dla chłodu w koœciele, należało kantatę ograniczać do dwudziestu minut, latem czas jej trwania nie był ograni- czony;10. kazanie, trwajšce z reguły godzinę;11. œpiew ogólny;12. Mo- dlitwa Pańska;13. hymn lub też druga częœć kantaty;14. verba institutio- nis; 15. komunia wiernych, podczas której kantor intonuje hymn lub dyryguje motetem, lub improwizuje na organach;16. błogosławieństwo. Po czym, po półtoragodzinnej przerwie, zaczynajš się nieszpory prawie tej samej długoœci! Można sobie wyobrazić, jak trudno dojœć do ładu podczas takich nabożeństw z chórzystami i muzykantami w wieku od dwunastu do siedemnastu lat! A cóż dopiero jeżeli chodzi o nauczenie ich utworów, które dziœ jeszcze jeżš się dla wytrawnych artystów niepo- konalnymi prawie trudnoœciami. Czy ludzie wówczas byli muzykalniejsi i lepiej œpiewali? Niewštpliwie, ale mimo to należy sšdzić, że kantaty, przygotowywane w cišgu tygodnia i z wielkim poœpiechem, nie musiały brzmieć nadzwyczajnie. (...) Nie będziemy tutaj wchodzili w szczegóły zatargów Bacha z mia- stem, z konsystorzem, z dyrekcjš szkoły, z uczniami i profesorami; za- truły mu one egzystencję w Lipsku i przyczyniły się do stopniowego wzrostu jego rozdrażnienia. Pobudliwoœć jego stała się powszechnie znana i radni miejscy żałowali gorzko wyboru "niepoprawnego kanto- ra". I rzeczywiœcie, kantor dawał powody do żalów ojcom miasta, wy- jeżdżał na sprawdzanie organów i w inne podróże, nie bioršc urlopów i nawet nie opowiadajšc się, wysyłał uczniów na zwyczajowe żebry œpie- wackie, nie dawał sobie rady z licznymi obowišzkami. wzajemne żale doprowadziły do tego, że Jan Sebastian na je- sieni 1730 roku zwrócił się do swojego kolegi szkolnego z Lne- burga, Erdmanna, z proœbš o znalezienie dlań jakiejœ posady. Erd- mann zrobił karierę dyplomatycznš i był wówczas rezydentem dworu rosyjskiego w Gdańsku - szczęœliwym zbiegiem okolicznoœci list Bacha odnaleziono potem w archiwum jego przyjaciela! Zwró- cenie się Bacha do Erdmanna oznaczało więc zamiar wynie- sienia się z miejsc rodzinnych i zerwania więzów z Saksoniš. Acz- kolwiek pomysł ten nie urzeczywistnił się, list Bacha do Erdmanna jest skarbem prawdziwym poœród nielicznych zachowanych pism Jana Sebastiana i w biografii jego stanowi cennš pozycję. Daje on nam najlepszy obraz życia i charakteru wielkiego kompozytora, wre- szcie jest próbkš stylu ówczesnych listów, których ton nieraz wzbu- dza w nas wštpliwoœci. Przytaczamy tu słynne pismo w przekładzie dosłownym: Jaœnie Wielmożny Moœci Dobrodzieju! Jego Wielmożnoœć, tuszę, łatwo ekskuzować raczy starego i wiernego sługę swego, który pozwala sobie pismem swym go inkomodować. Pra- wie cztery lata już ubiegły, od kiedy mnie Wasza Wielmożnoœć uszczę- œliwić raczył odpowiedziš na list zasłany w jego stronę; a że, o ile sobie przypomnšć mogę, raczyłeœ Waœć domagać się ode mnie łaskawie, abym Ci niektóre wiadomoœci dotyczšce moich fatalitates zakomunikował, ni- niejszym najposłuszniej rozkazy Twe wykonuję. Moje młodzieńcze lata od samego poczštku znane sš Waœci do- kładnie, aż do owej mutatio losu, która mnie jako kapelmistrza do K"then skierowała. Tamże zaopiekował się mnš łaskawy a muzykę kochajšcy i znajšcy jš ksišżę, pod którš to opiekš miałem niezłom- ny zamiar dni moich dokonać. Ale los tak zrzšdził, że ów zacny Se- renissimus połšczył się œlubami mafżeńskimi z niejakš księżniczkš berenburskš, z czego sprawy taki przybrały kierunek, jakoby mu- zyczne inklinacje pomienionego księcia doznały uszczerbku, gdy jednoczeœnie nowa księżna okazała się być kompletnie amusa. / tak sprawił Bóg, iżem został powołany na directora musices i kantora przy tutejszej szkole Œwiętego Tomasza. Co prawda, zrazu wydawa- ło mi się raczej nieprzystojnie z kapelmajstra zostać jakimœ tam kan- torem. Z tego też powodu przez cały kwartał nie mogłem powzišć ostatecznej w tej materii rezolucji, ale mi ta nowa stancja wystawio- na została w tak powabnym œwietle, że wreszcie (a i potrzeba stu- diów dla moich synów niejaki wpływ tu miała) w imię Najwyższego zdecydowafem się, do Lipska się udałem, poddałem się próbie i mu- tację mego losu ostatecznie ustaliłem. I odtšd za wolš bożš tutaj jestem czynny. Ale ponieważ to służba tutejsza bynajmniej tak miłš nie jest, jak mi to malowano, to wiele dochodów postronnych ostat- nio z tej stancji ubyło, to miejsce to jest bardzo drogie i zwierzch- noœć mam zadziwiajšcš, a mało muzyce sprzyjajšcš, z którego to powodu muszę znosić stałe przeciwnoœci, zazdroœci i przeœladowa- nia, postanowiłem jakoby z pomocš bożš gdzie indziej poszukać sobie fortuny. Gdyby Jaœnie Wielmożny Pan w swojej okolicy o ja- kiejœ konweniujšcej dla starego druha stancji wiedział lub posłyszał, najpokorniej upraszam o łaskawe sługi Twojego polecenie; a z mojej strony nie będzie mankamentu w staraniu, abym Waœcinemu wsta- wiennictwu i intercesji wniczym nie uchybił najusilniejszš dajšc im satysfakcję. Płaca moja dzisiejsza wynosi około 700 talarów, a gdy nieco więcej niż zwykle bywa nieboszczyków, wzrastajš proporcjo- nalnie także akcydensa; gdy jednak powietrze jest zdrowe, to obni- żajš się oneż, i tak jak zeszłego roku, na samych nieboszczykach i dochodach z nich byłem około stu talarów stratny. W Turyngii z 400 talarami dalej bym zaszedł niż tutaj z dochodami dwakroć większy- mi, a to z powodu wyjštkowej drożyzny w tej miejscowoœci. A teraz w niewielu słowach muszę nadmienić nieco o moich domo- wych okolicznoœciach. Po raz drugi wstšpiłem w zwišzki małżeńskie, a moja pierwsza œwiętej pamięci żona jeszcze w K"then zmarła. Z pierw- szego małżeństwa żyje mi trzech synów i córka, które to dziecię jeszczeœ Waszmoœć Pan w Weimarze oglšdał, jak zapewne łaskawie pamiętasz. Z drugiego małżeństwa żyje syn i dwie córki. Najstarszy syn mój jest studiosus iuris, a młodsi dwaj: jeden chodzi do drugiej, a tamten do pierw- szej klassy, a córka najstarsza jeszcze nie zamężna. Dzieci z drugiego małżeństwa jeszcze małe, a chłopak pierworodny ma dopiero szeœć lat. Ale wszyscy oni sš urodzeni musici i œmiem Pana zapewnić, że już mogę z mojš rodzinš dać koncert instrumentaliter i vocaliter - gdyż i moja obecna żona wcale czystym soprano œpiewa, a i moja starsza córka cał- kiem nieŸle sobie poczyna. Przekroczyłbym prawie miarę dwornoœci, gdybym Waszš Wielmoż- noœć jeszcze dłużej moim pisaniem inkomodował, dlatego œpieszę koń- czyć, pozostajšc do grobu z najwierniejszym szacunkiem. Jaœnie Wielmożnego Pana i Dobrodzieja najposłuszniej oddany sługa Jan Sebastian Bach Lipsk, 28 paŸdziernika 1730. Jak Bach uczył? Jakimi metodami? Czy w jego sposobach nau- czania było coœ głęboko indywidualnego i wybitnie oryginalnego, na miarę jego kompozytorskiego geniuszu? Relacje współczesnych, a tylko dzięki nim możemy poznać tę stronę jego działalnoœci, sš różne, także krytyczne. Odwołajmy się do nich przytaczajšc niektóre: "O Bachu można powiedzieć: trudno o gorszego nauczyciela z więk- szym talentem dydaktycznym. Lecz dla tych, co chcieli się od niego cze- goœ nauczyć, był mistrzem niezrównanym. Zachowały się nazwiska nie- których jego uczniów. W Weimarze i K"then byli to: Johann Martin Schubert, który w 1717 roku został tam jego następcš na stanowisku organisty; Johann Caspar Vogler, który w roku 1735, podczas konkurso- wej gry na organach w Marktkirche w Hanowerze odniósł œwietne zwy- cięstwo nad dziesięcioma innymi kandydatami; Johann Tobias Krebs, organista w Buttstedt, który opuœcił Walthera, aby uczyć się u Bacha; Johann Caspar Ziegler, zatrudniony póŸniej w koœciele Sw. Ulryka w Halle; Bernhard Bach, bratanek z Ohrdruf, który objšł stanowisko po ojcu i któremu zawdzięczamy wiele cennych odpisów organowych kom- pozycji Jana Sebastiana. Z okresu lipskiego wymienić trzeba uczniów takich, jak: Johann Nicolaus Gerber, póŸniejszy organista i jurysta w Son- dershausen; Samuel Anton Bach, syn Ludwika Bacha z Meiningen, który został tam następnie dworskim organistš; Johann Ernst Bach, syn Johan- na Bernharda z Eisenach; Johann Elias Bach, kantor w Scheinfursie, który już w wieku dojrzałym, anno 1739, przybył na naukę do swego krewnia- ka; Johann Ludwig Krebs, syn dawnego ucznia z Weimaru, który uczył się u Bacha w latach 1726-37, najpierw w szkole Œw. Tomasza, a z kolei jako student, i którego stary Bach cenił najbardziej obok dwóch swoich synów, póŸniejszy organista w Zwickau, potem w Zeitz, wreszcie w Al- tenburgu, gdzie zmarł w roku 1780; Johann Schneider, organista w ko- œciele Sw. Mikołaja w Lipsku, wierny pomocnik Bacha; Georg Friedrich Einicke, póŸniej kantor we Frankenhausen; Johann Friedrich Agricola, przez matkę spokrewniony z Haendlem, potem, od roku 1714, organista w Berlinie, a po œmierci Grauna (1759) kapelmistrz królewski; Johann Friedrich Doles, drugi następca Bacha na stanowisku kantora; Gottfried August Homilius, póŸniejszy kantor w szkole Œw. Krzyża w DreŸnie; Jo- hann Philipp Kirnberger, którego do Bacha sprowadził Gerber, zmarł jako nadworny muzyk księżniczki Amalii pruskiej anno 1783; Rudolf Strau- be, który następnie udał się do Anglii; Christoph Transchel, ceniony z czasem bardzo nauczyciel gry na fortepianie w DreŸnie (zm.1800); Jo- hann Theophilus Goldberg, klawesynista hr. Keyserlinga, dla którego Bach napisał słynne wariacje; Johann Christoph Altnikol, od roku 1749 zięć Bacha; Johann Christian Kittel, który w chwili œmierci Bacha miał lat osiem- naœcie i jako organista w Erfurcie przeniósł tradycje bachowskie - zmarł w 1800 -w wiek XIX; Johann Gottfried Mthel, póŸniej organista w Ry- dze, który przybył do Bacha, gdy ów był już chory. (...) Pierwszš rzeczš, którš Bach robił, było nauczanie uczniów jemu tylko właœciwego uderzenia. W tym celu musieli wiele miesięcy ćwi- czyć tylko poszczególne ustępy przeznaczone dla wszystkich palców obu ršk, stale zwracajšc uwagę na czyste i wyraŸne uderzenie. Żaden też nie mógł wczeœniej niż po upływie paru miesięcy zaprzestać tych ćwiczeń. Bach zaœ twierdził, że należało je kontynuować przynajmniej przez szeœć do dwunastu miesięcy. Jeœli jednak który z uczniów po kilku miesišcach zaczynał tracić cierpliwoœć, Bach w życzliwoœci swojej da- wał im niewielkie utwory, zawierajšce owe ćwiczenia." (...) Gdy uczniowie opanowali już jako tako technikę instrumentu, dochodziła nauka kompozycji. Nauczanie samej tylko techniki gry, ja- kie ze szkodš dla muzyki niemal wszędzie dziœ się prowadzi, nie istniało wówczas, a najmniej już u Bacha. Utwory, które kazał grać swym uczniom, służyły jednoczeœnie jako przykłady kompozycji, na co wyra- Ÿnie zresztš wskazujš tytuły Inwencji, a także Orgelbchlein. (...) Nauki kompozycji - opowiada Forkel - nie rozpoczynał Bach od suchego i do niczego nie prowadzšcego kontrapunktu, jak to za jego czasów czynili inni nauczyciele muzyki; tym bardziej nie zajmował swoich uczniów obliczaniem proporcji między dŸwiękami, co jego zdaniem należało nie do kompozytora, lecz do teoretyka i budowni- czego instrumentów. Przechodził od razu do czystego czterogłoso- wego basu generalnego, zważajšc przy tym szczególnie na rozmie- szczenie głosów, ponieważ w ten sposób najplastyczniej można było ukazać czysty rozwój harmonii. Potem przechodził do chorałów. Przy tych ćwiczeniach sam poczštkowo pisał basy, każšc uczniom dobie- rać do nich jedynie alt i tenor. Z czasem kazał im również i bas ukła- dać. Zawsze zważał nie tylko na najwyższš czystoœć samej harmo- nii, ale także na naturalne powišzanie i płynnš œpiewnoœć wszyst- kich poszczególnych głosów. Uczył więc łšcznie harmonii i kontra- punktu, i to od razu praktycznie. (...) Uczniom, zanim nie nauczyli się swobodnie i pewnie posługiwać układem czterogłosowym, nie wolno było prz‚dstawiać Bachowi własnych kompozycji. Nauka swo- bodnej kompozycji rozpoczynała się od dwugłosowej fugi. (...) Bach potępiał również wszelki nieład w prowadzeniu głosów. Tole- rował jedynie głosy obligatoryjne, czyli œciœle przeprowadzone. Gło- sy spadajšce z nieba, uzupełniajšce harmonię, zawsze kwestiono- wał. Bezładne prowadzenie głosów nazywał pacykowaniem. Każdy utwór-wyjaœniał swym uczniom-jest rozmowš pomiędzy poszcze- gólnymi głosami, które sš jakby osobami. Jeœli jedna z nich nic mš- drego nie ma do powiedzenia, wolno jej na chwilę zamilknšć, do- póki znów swobodnie zostanie wcišgnięta do rozmowy. Żadnej jednak nie wolno wtršcać się niespodziewanie i odzywać w sposób nierozumny i niepowołany." Cała ta sprawa - Bach jako pedagog, nauczajšcy bezpoœre- dnio - ma również aspekt szerszy, wišże się z ówczesnš pedago- gikš, z nowymi tendencjami w nauczaniu powszechnym w Niem- czech i w oœwieceniowej Europie. Wszak to wtedy powstajš nowe systemy nauki i szkolnictwa, a w ich ramach także systemy nau- czania muzyki. 2. Z kolei - następny stopień Bachowskiej dydaktyki, jej poziom wyższy: Bach nauczajšcy poprzez swoje kompozycje. Nauczanie poprzez komponowanie muzyki i jego rezultat- utwór muzyczny. Oto idea przewodnia twórczego życia Ba- cha. W bezpoœrednim oddziaływaniu tej idei powstaje jego muzyka zwišzana z instrumentami klawiszowymi (oba tomy Wohltemperiertes Klavier, Inwencje, Wariacje Goldbergow- skie), jak również jego dzieło ostatnie - Die Kunst der Fuge. Wymienione cykle utworów to również jakby szkoły kompo- zycji i gry klawiszowej; tak więc i tutaj cel jest podwójny, podobnie jak w nauczaniu bezpoœrednim. Bach pisze tedy swoje utwory klawiszowe dla okreœlonego odbiorcy. Po pierwsze - dla tych, którzy chcš muzykę grać, wykonywać; po drugie - dla tych, którzy chcieliby jš również komponować. Palcowanie, artykulacja, frazowanie, tempo i jego niuanse- to wszystko możemy jakoœ wydedukować z oszczędnego zapisu utworów klawiszowych Bacha (w utworach organowych docho- dzi jeszcze problem rejestracji), mimo że zapis ten dotyczy wła- œciwie tylko czystej struktury, nie zawierajšc żadnych niemal zna- ków i okreœleń dodatkowych. Ta czysta struktura jednak jest na tyle wymowna, że pozwala wprawnemu muzykowi na takie od- czytanie, dzięki któremu utwór muzyczny ożywa - w naszych uszach, pod naszymi palcami. Osobnym problemem jest orna- mentyka, zdobienie linii melodycznej, tak ważne w epoce baroku (tu zresztš Bach posługuje się metodami i tabelami francuskimi). Dodajmy w tym miejscu, że współczesne edycje pedagogiczne opatrzone sš oznaczeniami wykonawczymi -takie sš wymagania szkolnictwa, chociaż w muzykalnym odtwórcy dzieł Bacha może to budzić nawet sprzeciw. Plan dydaktyki wykonawczej - praktyki grania - rozszerza się także na muzykę zespołowš: Bach jest autorem traktatu o realizacji basu cyfrowanego (basso continuo), owego fundamen- tu każdej kompozycji przeznaczonej na więcej niż jeden in- strument. Bas cyfrowany jest tu jakby pomostem między wyko- naniem a sednem kompozycji samej; jego linia zawierać już winna w sobie potencjalnie całš kompozycję, i ktoœ znajšcy się dobrze na kompozytorskim rzemioœle może już jš sobie na podstawie basu wyobrazić. Swoimi utworami Bach uczył technik kompozytorskich, form i gatunków muzycznych. Mamy w nich zapisany proces kompono- wania w całej jego logice. Przy odpowiednio wnikliwym nasta- wieniu możemy ów proces odczytać i nauczyć się komponowa- nia preludium, wariacji, suity, kanonu, fugi. W żywej pracy kompozytorskiej, utrwalonej w nutach, Bach demonstruje, czym sš, czym mogš być te gatunki i formy. Toteż analiza dzieł Bacha- szczególnie jego fug-jest obowišzkowym punktem programu stu- diów w akademiach muzycznych, następnie zaœ - napisanie (bar- dziej lub mniej udolnych) fug o różnej liczbie głosów. Rysujš się tu stopnie dydaktycznego planu według skali trud- noœci: od Małych preludiów, poprzez Inwencje dwugłosowe i trzy- głosowe Sinfonie- do Preludiów i fug z Wohltemperiertes Klavier. A w dziedzinie organów: od Ksišżeczki Organowej (Orgel- bchlein), do rozbudowanych chorałów z trzeciej częœci Ćwiczeń klawiszowych (III Teil des Klavierbung). Intencje dydaktyczne za- warte sš już w rozszerzonych tytułach utworów. Oto przykłady: Orgelbchlein W której poczštkujšcemu organiœcie wskazówki sš dane, jako na wszelkie sposoby chorał wykonać, a przy tym w studiowaniu pedału też się habilitować, jako że w znajdujšcych się tu chorałach pedał na wskroœ obbligato jest traktowany. Bogu Najwyższemu jedynie na chwałę, bliŸniemu, by pożytek stšd odebrał cały. Autore Joanne Sebast. Bach. P(leno) T(itulo) Capellae Magistro S.P.R. Anhaltini-C"thinensis Inwencje i Sinfonie Szczere wprowadzenie, poprzez które miłoœnikom klawesynu, a w szczególnoœci nauki spragnionym, w wyraŸny sposób pokazane zostaje nie tylko, jak się dwoma głosami czysto nauczyć mogš, lecz także przy dalszych progressach trzema partiami obbligato posługiwać słusznie i właœciwie, a przy tym dobre inventiones nie tylko uzyskiwać, lecz takowe też i dobrze wykonywać, najbardziej jednak œpiewnego sposobu grania się nauczyć i przy tym przedsmaku znacznego kompozycji samej zaznać. Sporzšdzone przez Joh. Seb. Bacha, nadwor. kapelmistrza w Anhalt-K"then. Anno Domini 1723 Poprzez dzieła póŸne, powstałe w latach czterdziestych, do- chodzi Bach do apogeum swojej dydaktyki - nauczania sztuki kom- pozycj i - w Die Kunst der Fuge. Trzy naczelne idee formy - waria- cje, kanon, fuga - spotykajš się tu w pełni harmonii, owocujšc niezwykłš syntezš. Można powiedzieć tak: adepta - słuchacza, czytelnika spragnionego wiedzy o tej królowej ówczesnych form, Bach oprowadza po całym jej państwie - królestwie œcisłej myœli muzycznej, pokazuje różne stopnie komplikacji, demonstruje różne typy i odmiany fugi, wplatajšc w tok "wykładu" również cztery dwugłosowe kanony - kondensujšc w nich całš zasadniczo o ka- nonie wiedzę. 3. A oto finalny stopień Bachowskiej sztuki nauczania: Bach swojš naukš kompozycji - zakrojonš uniwersalnie i po- myœlanš koncentrycznie (ze Sztukš Fugi jako centrum) - przygo- towuje drogę następnym pokoleniom kompozytorów. Tak właœnie okreœla jego misję czy posłannictwo Heinrich Besseler, wybitny badacz historii muzyki: "Bach als Wegbereiter" ("torujšcy drogę"). I w tym sensie wielka dydaktyka Bacha jest cišgle żywa i aktu- alna: wskazujšc swymi dziełami przyszłoœć muzyki. Bach po dziœ dzień uczy jak owocnie komponować. Ta wielka misja Bacha ma dwa zasadnicze aspekty. Po pierwsze więc-aspekt bardziej konkretny. Tu jawi się Bach jako prekursor gatunków, także technik, estetyk. Wskażmy tylko: kolorystykę instrumentalnš i koncepcję orkiestracji w Koncertach brandenburskich; fakturę fortepianowš w Wariacjach Goldbergow- skich; cechy klasycznej formy sonatowej w preludiach i fugach (Wohltemperiertes Klavier); arie z towarzyszeniem instrumental- nym (kantaty, pasje, msza) jako wzory dla pieœni romantycznej. Wspomnijmy: Bachowskie tematy, rodzaje melodii, rozwiniętš har- monikę, często silnie schromatyzowanš, zwróconš ku romanty- zmowi. Drugi aspekt jest bardziej ideowy: dotyczy tego, co można na- zwać mšdroœciš kompozytorskš i najwyższš intensywnoœciš osiš- gniętych wartoœci estetycznych. Swojš muzykš Bach od wielu już pokoleń wskazuje drogę do pełni muzycznego bytu, krzepi nadwš- tlonš wiarę w to, że mimo wszystko i dziœ jest ona osišgalna. Wielka synteza Bach jawi się nam jako największy w dziejach muzyki geniusz syntezy: stylów, form, sposobów komponowania. Twórca prze- niknięty jednym wielkim dšżeniem do objęcia muzyki całej, w niezmierzonym jej bogactwie i różnorodnoœci; także w jej przeci- wieństwach; w jej przeszłoœci i teraŸniejszoœci, w dšżeniu ku przy- szłoœci. Taka właœnie naczelna idea zdaje się mu przyœwiecać, skoro tylko osišga dojrzałoœć twórczš. Czy działał według z góry po- wziętego planu, czy też intuicyjnie, powodowany instynktem ge- niusza? Sšdzšc z jego dzieła, właœnie dalekosiężny plan możemy mu przypisać. Był apostołem muzycznej zgody, mistrzem adaptacji, asymi- lacji, łšczenia. Od wczesnej młodoœci kopiował dla siebie mnóstwo utworów (wydania nut nie były jeszcze wtedy powszechne), aby poznać muzykę, korzystać z doœwiadczeń innych i żeby te do- œwiadczenia mocš swojego talentu przetwarzać, wznosić na wy- żyny artyzmu. Plan takiej wielkiej syntezy rysował mu się zapewne już w młodoœci, w "latach wędrówki, a napewno w Weimarze miej- scu pobytu najbardziej owocnym dla twórczoœci. Z upływem lat, już w Lipsku, wzrastała œwiadomoœć i dojrzewały idee. W odczuciu, intuicji i koncepcji œwiata w muzyce bliski był Bach największym umysłom kultury europejskiej, wielkim filozofom, tym zwłaszcza, którzy najpełniej skupiajš w swoich systemach doœwiadczenia, myœli dotychczasowe i zarazem wytyczajš drogi przyszłoœci. A zważmy, że czasy, w których żyje Bach, w dziejach myœli no- wożytnej Europy szczególnie sš godne uwagi i mówić można tu- taj o pograniczu dwóch epok: Metafizyki siedemnastowiecznej i Oœwiecenia. To, że Bach osišga pełnię w muzyce, jest przede wszy- stkim tajemnicš jego geniuszu. Lecz pełnia owa ma także swoje uwarunkowania transcendentne: w duchu czasu, pršdach umy- słowych i aurze intelektualnej epoki. Ktoœ wszakże o zdroworozsšdkowym i empirycznie trzeŸwym nastawieniu może zapytać: dlaczego wikłamy twórczoœć Bacha w filozofię i metafizykę? Czyż nie idziemy tu œladami dziewiętnasto- wiecznych "hermeneutów" muzyki oraz ich dwudziestowiecznych kontynuatorów, odkrywajšcych w muzyce Bacha "wymiar meta- fizyczny", okreœlajšcych jš w pojęciach stylistyki poetycko-filozo- ficznej: absolut, wiecznoœć, nieskończonoœć. Takie interpretacje kryjš w sobie niebezpieczeństwo naduży- cia - przypisywanie Bachowi, i co znakomitszym muzykom jego czasów, takiej œwiadomoœci muzyki, takiej estetyki czy filozofii muzyki, która w czasach baroku była kompozytorom nieznana: estetyki i filozofii romantycznej. Œwiadomoœć muzyki i koncepcja utworu muzycznego były w czasach Bacha praktyczne, rzemieœl- nicze, warsztatowe, mocno osadzone w realiach sztuki kompono- wania. Œwiadectwem tego sš arcydzieła Bachowskie na instrumenty klawiszowe, pisane w intencjach dydaktycznych. Z podobnie dy- daktycznego zamiaru powstało i ostatnie dzieło Bacha, majšce pokazać możliwie najwszechstronniej, jak się fugi komponuje, jakimi sposobami rozwišzywać problem fugi w praktyce kompo- zytorskiej. Czyż można więc mówić o "inspiracji filozoficznej", "metafi- zycznych impulsach"? Oczywiœcie nie, jeœli te inspiracje pojmie- my w sposób naiwnie przyczynowy. Nie mamy przecież żadnych œwiadectw, dowodów, dokumentów tego, że na wyobraŸnię twór- czš, inwencję muzycznš, myœl i pracę kompozytorskš Bacha od- działywały w jakiœ sposób idee przyswajane z lektury pism filozo- ficznych i obecne w jego umyœle. Nie wiemy, czy Bach czytywał Kartezjusza, Spinozę, Leibniza. Najprawdopodobniej nie. Nie zna- my w ogóle jego œwiatopoglšdu filozoficznego. Wiemy, że był czło- wiekiem głęboko religijnym i wykształconym teologicznie; wie- dzę teologicznš posiadł w sensie podwójnym: ogólnie chrzeœci- jańskim i protestanckim. Był też człowiekiem œwiatłym, umysłem wybitnym, w znamienny dla swojego czasu sposób "oœwiecenio- wo otwartym na naukę". Matematyka i religia to dwie dziedziny w twórczoœci Bacha ewidentne. Dadzš się wykazać: matematyczne proporcje, opera- cje arytmetyczne, liczbowa symbolika; jak również cała rozwi- nięta symbolika religijna i teologiczna. Czy możemy jednak po- wiedzieć, że w dziele Bacha, obok matematyki i religii, skupiła się również intuicja filozoficzna-bytu, istnienia i istoty? Tego bezpo- œrednio stwierdzić i wykazać się nie da. To możemy tylko domnie- mywać. Na jakiej podstawie? W dwutysišcletnich dziejach naszej chrzeœcijańskiej kultury muzyka, której teorię odziedziczyliœmy po Grekach, bytuje i roz- wija się w swoistej przestrzeni duchowej. A im wyższy i szlachet- niejszy rodzaj muzyki, tym bliższy szczytów duchowoœci urze- czywistnianej w myœli filozoficznej i teologicznej. Wspólnota duchowa uzasadnia analogie pomiędzy intelektualnym œwiatem pojęć a artystycznym œwiatem dŸwięków. Twórczoœć Bacha mieœci się w granicach pierwszej połowy XVIII wieku -wieku oœwiecenia. Wyrasta zaœ bezpoœrednio z roz- ległej formacji siedemnastowiecznych kompozytorów niemieckich, uprawiajšcych przede wszystkim muzykę organowš. Do wieku XVII przylgnęła nazwa "epoki baroku". Bach należałby tedy do dwóch "epok": baroku i oœwiecenia. Czy wiek XVII, pod względem duchowoœci i umysłowoœci, z uwagi na wiarę religijnš, teologię i filozofię, stanowi odrębnš epo- kę? Granice między epokami (o ile w ogóle można tu mówić o granicach) nie pokrywajš się na ogół z cezurami oddzielajšcymi kolejne stulecia. Niemniej jednak ujęcia historii-historii powszech- nej, historii kultury, historii sztuki - stosujš często taki podział: wiek XVI - odrodzenie, wiek XVII - barok, wiek XVIII - oœwiece- nie, wiek XIX - romantyzm. Mówi się też i pisze o filozofii wieku XVII; prawdš bowiem jest, że od XVI wieku następujšce kolejne stulecia zdominowane były przez odrębne "formacje" intelektual- ne, duchowe, kulturowe. Jak okreœlić dominantę filozoficznš (w szerokim rozumieniu filozofii, obejmujšcym także refleksję teologicznš) stulecia, w którym Bach się urodził i które jego twórczoœć bezpoœrednio po- przedzało? Indywidualnoœci. Filozofia XVII wieku -a jest to, po szesnastowiecznym rozproszeniu, czas ponownego odrodzenia i rozkwitu filozofii-obfituje w wybitnych myœlicieli uprawiajšcych filozofię fundamentalnš. Górujš tu nad innymi czterej geniusze: Kartezjusz, Spinoza, Pascal i Leibniz. Niezależnie od różnic œwia- topoglšdowych, charakteryzuje ich maksymalizm w dšżeniu do tworzenia systemu: sformułowania fundamentalnych zasad istnie- nia œwiata i funkcjonowania rzeczywistoœci. Ich optyka filozoficz- na łšczy w sobie (jeszcze?) to, co dziœ tak œciœle rozróżniamy: - postawę filozofa (z teologicznym także przygotowaniem i nastawieniem), pisarza filozoficznego; - postawę badacza, naukowca, uczonego w dziedzinie nauk œcisłych (matematyka) i przyrodniczych. Trzej z nich - Kartezjusz, Spinoza, Leibniz - systemy stworzy- li, rozwinęli i rozpracowali; czwarty - Pascal - zdołał dać tylko genialne zarysy projektowanego systemu w Myœlach (wydanych poœmiertnie). Nazwisko Kartezjusza (Descartes) zwykło się łšczyć z wiel- kim przełomem w dziejach myœli europejskiej, z odwróce- niem perspektywy i skupieniem uwagi filozoficznej na własnej œwiadomoœci. Spinoza stworzył (w Etyce) konsekwentny, œcisły, "zgeometry- zowany" i "zlogicyzowany" system interpretacji œwiata w katego- riach monizmu panteistycznego-z centralnym pojęciem Boga. Rozległy system Leibniza pojawia się jako pierwsza wielka synteza filozoficzna czasów nowożytnych, skupiajšca najistotniej- sze wštki filozoficznej myœli Europy: racjonalizm godzi się tu z empiryzmem, wiara z doœwiadczeniem, metafizyka z logikš i ma- tematykš; duch filozofii œredniowiecza jednoczy się z nowymi osišgnięciami nauk przyrodniczych i matematycznych. Jakie sš główne pršdy i tendencje okreœlajšce krajobraz my- œlowy XVII wieku? Działajš, rywalizujš ze sobš i œcierajš się trzy główne siły: Racjonalizm, Empiryzm, Wiara. Równouprawnienie tych sił jest w historii myœli czymœ nowym, nie spotykanym do- tychczas; one to decydujš głównie o swoistoœci pejzażu intelektu- alnego tego stulecia. Tak więc może być ono nazwane w równym stopniu: wiekiem rozumu i racjonalnego poznania; wiekiem do- œwiadczeń, odkryć i badań naukowych; wiekiem wiary religijnej i doœwiadczenia mistycznego. Nie jest to zapewne wiek efek- townych "rewolucji" w filozoficznym myœleniu, w sposobach bu- dowania filozoficznych systemów. Raczej wiek ważkich syntez, głębokich przemyœleń; a jeœli polemik, to tak poważnych i grun- townych, że w formie ksišżek mogły wejœć na stałe do dorobku historii filozofii, obok traktatów i rozpraw (por. np. "zarzuty" i "od- powiedzi na zarzuty" w ksišżkach sławnych filozofów). Bach komponuje muzykę w przestrzeni duchowej niemiec- kiego oœwiecenia. Był to istotnie złoty wiek w kulturze duchowej Niemiec i niemieckiego obszaru językowego. Wiek XVIII, w przeciwieństwie do poprzedniego stulecia, nie wydał geniuszy filozoficznych - z jednym wyjštkiem: Immanuela Kanta (który zresztš tylko w pierwszym okresie twórczoœci przy- należy do oœwiecenia). Był to natomiast wiek dobrych pisarzy filo- zoficznych, eseistów, poetów, nowelistów, powieœciopisarzy i dra- maturgów - francuskich, niemieckich, angielskich. W jakim stopniu sam Bach może być nazwany człowiekiem oœwiecenia? Nie bierze on udziału w tym wielkim ruchu umysło- wym polemiczno-publicystycznym; jako typowych ludzi oœwie- cenia wœród wybitnych kompozytorów niemieckich wymieniliby- œmy raczej Telemanna, jak również syna Bacha - Karola Filipa Emanuela. Jedna wszakże cecha osobowoœci zbliża Bacha do lu- dzi oœwiecenia; Werner Felix - autor popularnej monografii Ba- cha - nazywa jš "encyklopedyzmem". Geniusz Bacha, skoncen- trowany na muzyce, obejmował całš jej dziedzinę; obok muzyki żywej, także, powiedzielibyœmy, praktycznš muzykologię; wiedzę - praktykę i teorię - o technikach kompozytorskich, sposobach komponowania aktualnych i dawnych, formach i gatunkach mu- zycznych, instrumentach, kompozytorach. Była to wiedza prak- tyczna i systematyzujšca. Bach uprawiał swojš dziedzinę konse- kwentnie (widać to już z katalogu jego dzieł), według rodzajów, gatunków, form, według okreœlonych technik kompozytorskich i według Ÿródeł dŸwięku (instrumenty). Uprawiał jš tak, jakby chciał muzykę dokładnie i wyczerpujšco przedstawić i wyłożyć, a wy- kładajšc - nauczyć. W jego rozległym dziele widzieć możemy również wielkš rzeczowš encyklopedię muzyki -z bogatymi "od- syłaczami" do częœci osobowej. W wielkiej syntezie muzyki, jakš nam daje Bach, jest jeszcze jeden istotny element: stylów o odcieniach narodowych. Niemiec- kiego stylu chorałów, muzyki organowej, religijnych kantat i œwiec- kich pieœni; stylu włoskiego panujšcego ówczeœnie w Europie w jego dwóch odmianach, wokalnej i instrumentalnej; szczególnie przez Bacha cenionego i często adaptowanego stylu francuskich klawesynistów. W centrum zaœ tego planu syntezy tkwi idea sku- piania tego, co w dziejach muzyki się dokonało i stanowi skarbiec najcenniejszej tradycji kompozytorskiej. Pamiętajmy przy tym, że horyzont historii w czasach Bacha był zgoła inny niż dziœ - węższy, ograniczony; kompozytor nie miał jeszcze do dyspozycji całej historii muzyki, jak my jš dzisiaj mamy, w postaci nut i nagrań. Ale istniała w najistotniejszej war- stwie muzyki pewna historyczna cišgłoœć, nieprzerwana od blisko trzech wieków tradycja kompozytorskiego warsztatu: idea polifo- nii -zespół reguł kontrapunktycznego kształtowania, wzory imi- tacji œcisłej i swobodnej, sposoby prowadzenia linii, splatanie melodii kształtowanych w materii wokalnej; stare idee polifonii motetowej i mszalnej, które Bach wypełniał nowym życiem. W ostatnich latach życia Bach pracuje nad swoim "polifonicz- nym testamentem", z intencjš zawarcia w jednym cyklicznym utworze summy muzycznej kompozycji, przedstawienia istoty dzieła muzycznego w ogóle. Muzyka Bacha osišga teraz najwyż- szy stopień obiektywizacji, a jej oœrodkiem sš dwa fundamentalne wzorce: kanon i fuga. Myœl kompozytora obraca się głównie wo- kół problemów imitacji i przekształceń tematu traktowanego kon- trapunktycznie: augmentacje, diminucje, ruch wsteczny, inwer- sje, kombinacje cantus firmus z imitacjš kanonicznš, mnogoœć wariacji. Mniej go już obchodzš konkretne instrumenty, głosy ludz- kie, nawet teksty do œpiewania; koncentruje się na samej istocie komponowania, rdzeniu kreacji dzieła muzycznego. Na ów testament składajš się zasadniczo dwa dzieła: Das Musikalische Opfer (Muzyczna ofiara) i Die Kunst der Fuge (Sztuka fugi). Poprzedza zaœ je cykl wariacji na klawesyn -Aria mit ver- schiedenen Ver"nderungen (Aria z różnymi odmianami), czyli Wa- riacje Goldbergowskie (o których już była mowa) oraz Wariacje kanoniczne na temat kolędy Vom Himmel hoch. Te Wariacje na organy to jakby wstęp do "Testamentu". Wariacje kanoniczne - na temat kolędy Z nieba wysokiego- to dzieło wybitnie architektoniczne i potencjalnie wielobarwne: ukoronowanie rozległej, uprawianej przez Bacha od wczesnej mło- doœci (od roku 1700) dziedziny chorałowych kompozycji na orga- ny; zwarty cykl pięciu wariacji o strukturze trój- i czteropłaszczy- znowej. Gra kanoniczna toczy się tu zasadniczo między dwoma głosami kompozycji; pozostałe głosy prowadzš cantus firmus cho- rałowy (w basie i rejestrach wyższych), kontrapunktujš i kolorujš, dajš podstawę basowš kompozycji. Tematy kolejnych kanonów wywiedzione sš z melodii chorału. Rozwój całej kompozycji to stopniowe, znamienne dla Bacha bogacenie muzyki, stopniowa- nie kunsztownoœci. I tak - Wariacja I to prosty kanon w oktawie na tle basowego cantus firmus. Wariacja II - kanon w kwincie o podobnym charakterze. W Wariacji III -dialog kanoniczny w sep- tymie prowadzš dwa dolne głosy (bas i tenor); nad nimi sopran œpiewa melodię chorału (cantus firmus) kolorowanš przez alt. Wariacja IV rozwija kanon w oktawie (z równoczesnš augmenta- cjš tematu) między sopranem a basem (imitacja w opóŸ- nieniu zaledwie o wartoœć ósemki); cantus firmus jest w alcie, grany w pedale, głos tenorowy kontrapunktuje i swobodnie imitu- je grę kanonicznš. Zresztš technika kanoniczna jest tu dopiero punktem wyjœcia i podstawš: głos sopranowy, "diminujšc" w sto- sunku do głosu basowego, rozwija bogatš figurację, uwa- ga słuchajšcego skupia się przede wszystkim na tym ko- ronkowym pięknie. Wreszcie Wariacja V, finałowa, ma narastajšcš dynamikę chaconny-passacaglii i w sposób cišgły rozwija serię kanonów: w sekœcie, w tercji, sekundzie, nonie, w ruchu przeciw- nym i prostym, z bogatš figuracjš innych głosów, ze wspaniałš kodš - strettš, w której przestrzeń wypełnia się maksymalnie w rejestrze dolnym. Das Musikalische Opfer-Muzyczna ofiara to wspaniałomyœl- ny gest Bacha wobec króla Fryderyka II, który przyjšł kompozyto- ra w swym pałacu w Poczdamie. Relację Forkela przekazuje nam Albert Schweitzer. "Sława wszystko przewyższajšcego kunsztu Jana Sebastiana sięgała już daleko; również i król często słyszał, jak o nim mówiono i jak go wychwalano. Zapragnšł więc sam usłyszeć i poznać tak wielkiego arty- stę. Poczštkowo wspomniał tylko jego synowi, iż pragnšłby, aby jego ojciec przybył kiedyœ do Poczdamu. Stopniowo jednak zaczšł dopyty- wać coraz wyraŸniej, czemu ojciec nie przybywa. Syn musiał oczywi- œcie przekazać te wypowiedzi króla ojcu, który jednak poczštkowo li- czyć się z nimi nie mógł, gdyż obcišżony był zbyt wielu sprawami. Lecz gdy królewskie nalegania powtórzone zostały w licznych synowskich listach. jšł wreszcie w 1747 roku czynić przygotowania do odbycia w towarzystwie swego najstarszego syna, Wilhelma Friedemanna, tej podróży. Król urzšdzał wówczas co wieczór koncerty kameralne, pod- czas których przeważnie sam grał kilka koncertów fletowych. Pewnego wieczoru, gdy właœnie już flet swój przygotował i wszyscy jego muzycy byli zgromadzeni, jeden z oficerów przedłożył mu pisemny raport ze spisem obcych osób przybyłych do miasta. Z fletem w ręku przeglšdał ów papier, lecz zaraz odwrócił się do zebranych kapelistów mówišc z niejakim poruszeniem: "Proszę panów, stary Bach przyjechał!" Odłożył też zaraz flet, a starego Bacha, który zatrzymał się w mieszkaniu swego syna, natychmiast wezwano do pałacu. (...) (...) Król zrezygnował na ten wieczór ze swego koncertu na flecie, zmusił natomiast - tak już wówczas zwanego - starego Bacha do wy- próbowania jego Silbermannowskich fortepianów, rozmieszczonych w wielu pokojach pałacu. Muzycy szli w œlad za nim z pokoju do pokoju, a Bach wszędzie musiał próbować i improwizować. Gdy tak przez czas pewien próbował już i improwizował, poprosił króla o temat do fugi i wykonał jš natychmiast, bez jakichkolwiek przygotowań. Król podziwiał uczonoœć, z jakš jego temat przeprowadzony został w tak zaimprowizo- wany sposób, i poprosił z kolei, zapewne po to tylko, żeby przekonać się, jak dalece kunszt taki można rozwinšć, o fugę z szeœcioma głosami obbligato. Ponieważ jednak nie każdy temat nadaje się do takiej pełni głosów, Bach sam sobie temat wybrał i ku najwyższemu zdumieniu wszy- stkich obecnych wykonał owš fugę równie wspaniale i uczenie, jak to uprzednio uczynił z tematem danym przez króla. Król chciał także usły- szeć jego mistrzowskš grę na organach. Następnego dnia zaprowadził znowu Bacha do wszystkich organów, jakie tylko znajdowały się w Po- czdamie, tak jak przedtem prowadził go do wszystkich Silbermannow- skich fortepianów. Po powrocie do Lipska opracował Bach temat dany mu przez króla, na trzy i szeœć głosów, dodał jeszcze do tego różne kun- sztowne na tenże temat kanony, kazał ów utwór wysztychować w mie- dzi pod tytułem Musikalisches Opfer i zadedykował wynalazcy owego tematu... była to ostatnia podróż Bacha." Muzyczna ofiara przeznaczona jest jeszcze na konkretne in- strumenty: klawesyn, skrzypce, flet, wiolonczelę, choć dyspozy- cja instrumentacji nie odnosi się do wszystkich ogniw cyklu z równš œcisłoœciš; czterem instrumentom wyraŸnie przypisana jest So- nata; w pozostałych utworach (kanony, fugi) dominuje klawesyn, choć można je także instrumentalnie urozmaicać (jak œwiadczš o tym różne wersje wykonawcze i nagrania Ofiary: 6-głosowy Ri- cercar na szeœć różnych instrumentów; krótkie kanony na 2, 3 in- strumenty). W każdym razie pierwsza częœć Polifonicznego Testa- mentu powstawała jeszcze nie całkiem w sferze dŸwiękowej abstrakcji. Częœciowo więc z ducha instrumentalnej improwizacji, w au- rze konkretnych instrumentów, zrodziło się to Bachowskie arcy- dzieło, pod hołdowniczym tytułem, opatrzone barokowo-ozdob- nš dedykacjš (przekład Jarosława Iwaszkiewicza): Najłaskawszy Królu! Waszej Królewskiej Moœci poœwięcam niniejszš owš Ofiarę muzycznš, której najszlachetniejsza partykuła z wysokiej ręki własnej Waszej Królew- skiej Moœci pochodzi. Z pełnš czołobitnoœci przyjemnoœciš wspominam bowiem tak niezwykłš dla mnie królewskš okolicznoœć, kiedy niedaw- no, podczas mojego w Poczdamie pobytu, Wasza Królewska Moœć ra- czyła mi własnoręcznie podać na fortepianie temat do fugi i natychmiast najłaskawiej zażšdała, abym w obecnoœci Jej osoby zadanie to wykonał. Rozkazu Waszej Królewskiej Moœci usłuchać było mojš najpoddańszš powinnoœciš. Jednakże zaraz spostrzegłem, że z powodu braku przygo- towania wykonanie fugi nie chciało się udać tak dobrze, jak na to tak wyborny temat zasługiwał. Powzišłem przeto postanowienie i zabrałem się rychło do pracy, aby ów prawdziwie królewski temat należycie opra- cować i całemu œwiatu go okazać. Ten właœnie zamiar podług moich skromnych możliwoœci urzeczywistniłem, a który to zamiar nie ma wi- doku, jak tylko nieposzlakowany cel: chociaż w tym drobnym punkcie rozszerzyć sławę monarchy, czyjš moc i wielkoœć, zarówno we wszyst- kich umiejętnoœciach wojny, jak i sztukach pokoju, a zwłaszcza w mu- zyce, każdy człowiek podziwiać i uczcić musi. Oœmielam się do tych słów dodać mojš najpoddańszš proœbę, aby Wasza Królewska Moœć owš mizernš mš pracę łaskawym przyjęciem uszczęœliwiła oraz w dalszym cišgu swš królewskš łaskš najwyższš obdarzać raczyła Waszej Królewskiej Moœci najwiernopoddańszego z najposłuszniejszych sługę Autora Lipsk, 7 lipca 1747. Czym była sztuka improwizacji w czasach Bacha, stanowišca tak ważnš częœć ówczesnej kultury muzycznej? Demonstrowaniem realizacji zadania kompozytorskiego na konkretnym instrumencie (klawesyn, organy, klawikord). W trak- cie gry powstawała kompozycja w okreœlonym gatunku: kanon, fuga, wariacje; utwór dany był słuchaczom in statu nascendi, kom- pozytor inspirował się instrumentem; inwencja twórcza - w ra- mach nadrzędnego planu - "rozkręcała się" w czasie gry. Król podał swój temat, Bach go może póŸniej nieco ulepszył (zapisu pierwotnej wersji nie znamy), w każdym razie jest to temat sam w sobie dobry, wyrazisty, inspirujšcy, o sporych możliwo- œciach kontrapunktyczno-formotwórczych. Na dworze w Poczda- mie Bach na ten temat improwizował fugi oraz kanony sam, i z królem grajšcym na flecie. Po powrocie do Lipska skomponował i dał do sztychowania cały cykl, wydrukowany już w lipcu 1747, i przesłał królowi. Kunst der Fuge Prawdopodobnie jeszcze w trakcie komponowania i wykańcza- nia Muzycznej ofiary zrodził się pomysł dzieła, które miało uwień- czyć całš twórczoœć Bacha: swego rodzaju traktatu kompozytor- skiego systematycznie wykładajšcego całoœć problemów kompozycji fugi. W odróżnieniu od bardziej luŸnego układu Mu- sikalisches Opfer, Kunst der Fuge (Sztuka fugi) ma dokładnie roz- planowanš kompozycję cyklu, plan jest zasadniczo œcisły, choć w układzie całoœci można to i owo zmieniać, przestawiajšc poszcze- gólne ogniwa. Dzieło samym swoim porzšdkiem i następstwem częœci ukazuje rozwój idei kompozytorskiej, jej stopniowš reali- zację - poprzez ewolucję tematu. Wywiedziona z jednego zasa- dniczego tematu Sztuka fugi skupia w sobie w sposób maksymal- ny, nie spotykany u żadnego innego kompozytora przed Bachem ani po nim, dwie zasadnicze idee formy: - ideę przestrzennš - polifonii œcisłej (kanon, fuga), - ideę czasowš (linearnš)-formy wariacyjnej (cyklu wariacji). Sama zaœ idea wariacyjnoœci realizuje się tu dwustopniowo, poprzez charakterystycznš dwuaspektowoœć tematu. Tematem mianowicie dla całego cyklu jest po pierwsze - czysto melodycz- ny prosty temat fugi, eksponowany na poczštku; po drugie - cała pierwsza fuga traktowana może być jako wyższego rzędu temat. Temat zasadniczy, w węższym, melodycznym sensie, wciela się w kolejne fugi - opatrzone ogólnš nazwš "contrapunctus" i kolejnym numerem - od pierwszej, najprostszej, po wysoce zło- żone. Temat też mnoży swe własne odmiany: zasadnicze w sztu- ce polifonii zmiany interwałowe, strukturalno-rytmiczne i melo- dyczne. Temat w postaci zasadniczej i jego odmiany "wędrujš" przez cały cykl, kombinowane kontrapunktycznie z różnymi kontr- tematami; idea jednego tematu czołowego owocuje mnogoœciš postaci tematycznych, jednoœć przejawia się w różnorodnoœci; zawišzujš się fugi podwójne (dwutematyczne) i potrójne; czas po- szczególnych ogniw cyklu w ich imitacyjno-kontrapunktycznych rozwinięciach i przekształceniach wydłuża się. Całe dzieło składa się z szesnastu fug - czternastu czterogłoso- wych, dwóch trzygłosowych - oraz czterech dwugłosowych ka- nonów (tworzšcych kompendium sposobów kanonicznego kształ- towania). Sztuka fugi przedstawia różne typy fug: pojedyncze, podwój- ne, potrójne, jednš - ostatniš, nawišzujšcš do typu czteroczęœ- ciowego ricercaru - niedokończonš, czterotematycznš. Niewy- czerpana jest inwencja Bacha w zakresie polifonicznej pracy tematycznej; całš zaœ robotę kompozytorskš okreœlajš jasno zasa- dy nowoczesnej harmoniki funkcyjnej; cykl utrzymany jest w jed- nej zasadniczej tonacji d-moll, z licznymi wszakże modulacjami. Bach nie zdołał już przygotować ostatecznej redakcji dzieła. W berlińskim autografie - głównej podstawie póŸniejszych wy- dań - cykl jest jakby niedomknięty, niedopełniony. Nad Sztukš fugi Bach pracował do ostatnich dni życia; nic już prawie nie wi- dzšc, dyktował zapis swemu uczniowi. Ostatniš, w zamierzeniu poczwórnš niedokończonš fugę, w której jako trzeci temat poja- wiajš się dŸwięki B-A-C-H, syn Karol Filip Emanuel opatrzył ad- notacjš: "Podczas pracy nad tš fugš, gdzie nazwisko Bach użyte zostało w charakterze kontratematu, autor zmarł." Powstaje pytanie: jak grać Sztukę fugi? Na jakich instrumen- tach? Komponujšc swojš summę polifonii Bach myœl kompozytor- skš realizował w medium dŸwiękowym "abstrakcyjnym", nie zwiš- zanym œciœlej z żadnym konkretnym instrumentem czy zespołem. Ale kompozycja zawierała w sobie potencjalnš mnogoœć różnych instrumentów i wersji instrumentacyjnych. Bach komponował tu więc jakby ponad instrumentami, w sferze czystej struktury dŸwię- kowej, podatnej na różne wcielenia instrumentalne, otwartej na rozmaite barwy brzmienia. Zważywszy dydaktyczny cel dzieła, wydaje się, że Sztuce fugi najbliższy będzie instrument klawiszo- wy - klawesyn lub organy. Klawiatura jest do dziœ zasadniczym medium doœwiadczenia kompozytorskiego: pozwala skupiać mu- zykę w zasięgu dłoni. To, co decyduje w ogóle o kompozytorskim geniuszu Bacha, koncentruje się w klawiaturze, jest przeznaczo- ne na niš. To przeznaczenie jednak nigdy u Bacha nie bywa defi- nitywne, a jego podejœcie do klawiatury jest dwoiste: utwory na organy, klawesyn, klawikord sš zawsze potencjalnie poliinstrumen- talne, mogš więc być transkrybowane na inne instrumenty. Instrumentalna wielopostaciowoœć kulminuje w tym ostatnim dziele Bacha, przez długi czas uchodzšcym za bardziej teoretycz- ne niż przeznaczone dla praktyki wykonawczej. Do muzycznego życia koncertowego powołał je dopiero w roku 1924 muzyk i muzykolog niemiecki Wolfgang Graeser, opracowujšc pełny Ba- chowski cykl na orkiestrę kameralnš, z bardzo zróżnicowanš - z naszego punktu widzenia- instrumentacjš. Takš wersję Sztuki fugi przedstawił po raz pierwszy publicznoœci Karl Straube na koncercie w roku 1927. Dziœ już ułożyć można długš listę wersji interpreta- cyjnych, opracowań, instrumentacji, a także nagrań: orkiestra sym- foniczna, orkiestra kameralna-smyczkowa i z instrumentami dę- tymi, kwartet smyczkowy, różne zestawy kameralne, organy, klawesyn, fortepian. Bach pozostawił nam czysty zapis - abstrakcyjnš partyturę, bez żadnych wskazówek co do obsady, jak również tempa, arty- kulacji, frazowania. Tego wszystkiego trzeba się dopiero domnie- mywać z jego zapisu struktury dŸwiękowej. Spytajmy więc jeszcze: w jakiej wersji instrumentalnej dzieło brzmi najlepiej, najbardziej zgodnie z zapisem kompozytora? Py- tanie pozostaje otwarte. Jedno jest natomiast pewne. Kiedy Bach w ostatnich tygodniach i dniach życia kończył ten niezwykły cykl "wariacji na temat fugi", kiedy pracował nad swš genialnš sum- mš zrealizowanych możliwoœci kształtowania fugi i kanonu - nie myœlał zgoła o "obsadzie", o tym, kto i jak będzie grał. On, rozmi- łowany niegdyœ w instrumentach, majšcy je zawsze pod rękš w swoim domu, znajšcy ich najróżniejsze sekrety i kaprysy; on, ob- darzony odkrywczš wyobraŸniš instrumentalnego kolorysty, twór- ca nowego stylu muzykowania zespołowego w Koncertach bran- denburskich, także prekursor faktury fortepianowej w Wariacjach Goldbergowskich - zostawił to wszystko poza sobš? Dlaczego? Dlatego że pochłaniała go bez reszty ogromna praca struktu- ralnego wišzania i rozwijania tematów, przekształceń i odmian w planie poszczególnych fug i w planie całoœci dzieła; zakompono- wanie wszystkich tych przemyœlanych i złożonych struktur w wie- loczęœciowš całoœć. Dzieła nie wykończył - do dziœ studiuje się autograf i pierwodruk, dyskutuje i rozważa sporne kwestie układu całoœci, choć główny zršb jest ponad dyskusjš. Nie zdołał zwiš- zać do końca ostatniej fugi - tej z zapisem własnego nazwiska, niby autografem w nutach. Zdumiewa dziœ popularnoœć tego na pewno najtrudniejszego - do grania i słuchania - i najbardziej też abstrakcyjnego z dzieł Bacha. Fascynuje jego dialektyka: œcisłoœć dŸwiękowej struktury i nieokreœlonoœć sposobów wykonania. Drogi do Bacha Jak grać i œpiewać Bacha? Chodzi przecież o największego kom- pozytora w dziejach muzyki. A dzisiaj słowo"jak" wskazuje na jedno z kluczowych zagadnień recepcji muzyki zwanej dawnš (choć dla nas jest ona - paradoksalnie - coraz bardziej współcze- sna i nowa). Więcej -jest to istotny problem kultury muzycznej w ogóle. Poczyniłem w tej materii sporo obserwacji, zgromadziłem wiele nagrań starych, nowszych, najnowszych; mogę więc, sšdzę, wycišgać wnioski, szkicować nawet pewne teorie. Nazywam to drogami do Bacha. W ich nakreœlaniu pomagajš nagrania, a także to, co wiemy na temat sposobów wykonywania Bachowskiej mu- zyki. Poczštki "drogi" sięgajš - poœrednio - XIX wieku, czasów gdy dzieło Bacha wchodziło na nowo w przestrzeń kultury euro- pejskiej, gdy znów stawało się potrzebne muzykom, kompozyto- rom, słuchaczom. Dlaczego jednak mówię o "drogach"? Dlaczego historia re- cepcji Bachowskiej muzyki przedstawia mi się w postaci dšżeń do czegoœ? Wišże się to z pojmowaniem muzyki w ogóle, i z pew- nš koncepcjš. Otóż dzieło kompozytora wielkiego, geniusza -jest w istocie niezgłębione i niewyczerpane - dla słuchaczy i wykonawców. Dzieło to ma swojš formę idealnš, skrytš i zarazem oczywistš; to jest najprawdziwsza rzeczywistoœć dzieła muzyki, niezmienna od jego narodzin. Ma też dzieło, i emanuje z siebie, drugš sferę (im większy kompozytor, tym jest ona bogatsza) - nieprzeliczonš mno- goœć postaci wykonawczych i percepcyjnych. Pierwsza sfera jest niezmienna i ponadczasowa (mimo że dzie- ło powstaje w okreœlonym czasie historycznym). Druga sfera- dŸwiękowych konkretyzacji - jest zmienna, podległa upływowi czasu. Dzieło Bacha trwa niezmiennie w swych różnych formach: kształtach fugi, postaciach chorału, recytatywu, arii; w kompozy- cjach głosów; w układach polifonicznych i harmonicznych struk- turach. Trwa w myœli kompozytorskiej utrwalonej w formie mu- zycznej. Jednakże w celu ożywienia tego dzieła, wprowadzenia go w czas - dla nas i dla przyszłych pokoleń - potrzebna jest in- wencja, wyobraŸnia i praca wykonawców. Aby więc dzieło Ba- cha właœciwie i z całš mocš do słuchacza przemówiło, należy podchodzić doń równoczeœnie z dwóch stron: wznosić się na skrzy- dłach natchnienia, entuzjazmu i wyobraŸni oraz wspinać trudny- mi szlakami studiów, dociekań i doskonalenia warsztatu wyko- nawczego. To właœnie nazywam drogami do Bacha. Przemierzyło je od XIX wieku już kilkanaœcie pokoleń wykonawców. Dšżyli oni za- wsze, jeœli byli muzykami z prawdziwego powołania, do jakiegoœ celu. Można powiedzieć, że celem tym jest Bach w swoim dziele. Cóż jednak jest tym czystym dziełem, najczystszš muzykš Bacha? Przecież nie chodzi tu o jakiœ idealny abstrakt muzyki, bo ten by- tuje w sferze idei, natomiast każde wykonanie jest "tu i teraz", rozgrywa się w konkretnym miejscu i czasie. Chodzi jednak o to, żeby obraz Bacha-kompozytora w jego dziele był zgodny z substancjš muzyki, wynikał z niej, żeby wizerunek Bacha - który jawi się w danym miejscu i czasie w efekcie marzeń i wyobrażeń artysty-wykonawcy i słuchaczy - nie mšcił, nie przesłaniał istoty muzyki. Jak dotšd, od połowy XIX wieku, wykreowano w zbiorowej wyobraŸni trzy zasadnicze wizerunki Bacha. Wizerunek pierwszy: Bach romantyków i postromantyków. Wynikał on niewštpliwie z intuicji głębokich, metafizycznych na- wet, skoro wišzano tę muzykę z Absolutem i Boskoœciš (Goethe), ale też i z odczuć bardziej powierzchownych, nastrojowo-senty- mentalnych. W rezultacie Bacha monumentalizowano i romanty- zowano, eksponujšc ekspresję emocjonalnš. W ten sposób Bacha - w suitach orkiestrowych - opracowywał Mahler; póŸniej, już między wojnami œwiatowymi, pojawiały się symfoniczne trans- krypcje (Stokowski); a nie tak dawno-monumentalne symfonicz- ne wykonania Mszy (Karajan) i Pasji. Wizerunek drugi: Bach protestantów. To tendencja nowsza, powstała na gruncie niemieckim, jako reakcja na "romantyzm" (Karol Straube, Gnhter Ramin, póŸniej Rudolf i Otto Mauersber- gerowie), zwišzana ze słynnymi chórami chłopięcymi o kilkuset- letniej tradycji (Kreuzchor z Drezna, Thomanenchor z Lipska). Oczyszczony (acz nie całkiem) z dziewiętnastowiecznych nale- ciałoœci Bach objawiał się tu jako prawdziwy kantor lipski, sku- piony na muzyce jako służbie - Bogu i ludziom. Taki wizerunek Bacha, bliższy zapewne prawdy niż tamten romantyczny, wyła- nia się z licznych płyt, wydawanych niegdyœ przez wschodnionie- mieckš firmę Eterna: kantat, pasji, mszy, dzieł organowych. Ten portret, nacechowany pewnš surowoœciš, zawierał w sobie prze- cież autentycznego ducha muzycznej modlitwy. Oba portrety charakteryzujš się dysproporcjonalnoœciš. W pierwszym "wyraz" i "efekt" zdajš się często górować nad formš. W drugim -estetycznoœć (piękno) zdominowane bywa nieraz przez "teologię". Wizerunek trzeci jako swoiste dopełnienie "Bacha romanty- ków" rysował się, w innych już przecież, zgoła nie romantycz- nych czasach międzywojennych, kolejny wizerunek-"Bach sym- foników", wprowadzany do sal koncertowych i repertuaru orkiestr symfonicznych i chórów Europy i Ameryki przez wybitnych dyry- gentów: Stokowskiego, Mengelberga, Mitropulosa, Klemperera, Furtw"nglera... Pasje i msze Bacha, także Magnificat i niektóre kan- taty, jak również suity orkiestrowe i Koncerty brandenburskie wy- konywano w obsadzie symfonicznej (co najwyżej - nieznacznie uszczuplonej), a więc zwielokrotnionej - monumentalnie, ciężko, głoœno i grubo (z naszego punktu widzenia). Do tego doszła moda na tzw. transkrypcje, czyli instrumenta- cje symfoniczne, głównie utworów organowych (tu najsłynniejsze były Toccata i fuga d-moll; Toccata, Adagio i fuga C-dur) - przed- sięwzięciom tym mógłby patronować... sam Bach, jak wiadomo, biegły w sztuce różnorakich transkrypcji instrumentalnych. Pio- nierem i głównym autorem tych symfonizacji był Leopold Stokow- ski (dzięki któremu muzyka Bacha trafiła też do Hollywoodzkiego filmu). Ale brali się za nie również kompozytorzy nawet tej miary co Arnold Sch"nberg. W tej dużej formacji symfonicznych przeróbek nie mieœci się zdecydowanie jedna tylko "transkrypcja": Ricercaru a 6 z Musi- kalisches Opfer na orkiestrę kameralnš autorstwa Antona Weber- na: odkrywcza, stosujšca zasadę "kontrapunktu kolorystycznego"; prekursorski geniusz Bacha spotyka się tu z wielkim twórcš nowej muzyki w naszym stuleciu. I oto w latach szeœćdziesištych rysuje się nowy wizerunek Bacha. Nie jest on już projekcjš zbiorowej wyobraŸni, marzeń i tęsknot, ale istotnym celem dšżenia do obiektywnej prawdy muzyki. Tym dšżeniom, tej drodze do Bacha prawdziwego patronuje z oddali nie kto inny, jak Wanda Landowska (1879-1959), wielka polska klawesynistka, mistrzyni interpre- tacji, zasługujšca na miano genialnej w swojej dziedzinie (ty- tuł, który, jak sšdzę, przysługuje tylko nielicznym muzykom- wykonawcom). Landowska w poczštkach naszego stulecia odkrywała muzykę dawnš (także o niej piszšc i publikujšc szki- ce); propagowała dzieła klawesynistów XVII-XVIII wieku w ich autentycznym klawesynowym brzmieniu. Z jej inicjatywy i według jej wskazówek firma Pleyel zaczęła budować klawesy- ny. Najważniejszy wszelako był jej geniusz interpretacji. Na szczęœcie dużo nagrywała - w latach trzydziestych i czterdzie- stych - Bacha, Scarlattiego, klawesynistów francuskich. Dziœ, przez techniczne mankamenty tych nagrań przebija wielkoœć jej sztuki, w której niezwykła wyobraŸnia - potęga dŸwięko- wych wizji - łšczy się z kolosalnym temperamentem, zawsze nieomylnym wyczuciem pulsu-rytmu-Ÿródła energii muzyki, z dogłębnym zrozumieniem formy utworu we wszystkich jej ele- mentach. Kiedy skroœ trzaski, szumy i nierównoœci poziomu dŸwięku słucham jej Wariacji Goldbergowskich z roku 1945 , blednš mi liczne póŸniejsze klawesynowe interpretacje, kom- fortowo brzmišce i cyzelowane w szczegółach. Wszystkie - prócz dwóch, fortepianowych: Glenna Goulda (1932-1982). Genialny muzyk, Glenn Gould, poprzez brzmienio- we medium fortepianu odkrywa istotę muzyki Bacha. I on, podob- nie jak Landowska, istnieje dziœ dla nas w nagraniach, a żył już- na szczęœcie - w czasach, kiedy poziom techniki fonograficznej pozwalał bez zakłóceń na utrwalanie jego sztuki. Z Landowskš łšczy go wiele (mimo że styl jego interpretacji jest inny): niezwy- kła siła wyobraŸni, wewnętrzna energia - stały motor gry, absolut- ne poczucie i zrozumienie formy. Podobna też artystyczna siła przekonywania: słuchajšc każdego z wykonań Goulda (nie tylko Bacha, gdzie jest mistrzem absolutnym, ale i Mozarta czy Beetho- vena) wiem, że to on ma zawsze rację, choćbym się z nim czasem nie zgadzał, próbował dyskutować. Gould grał i nagrywał przede wszystkim na fortepianie, choć grał również biegle na organach (tu zostawił niedoœcignionš inter- pretację Die Kunst der Fuge, niestety, tylko połowę dzieła - dzie- więć poczštkowych fug) i na klawesynie (nagrania Suit H"ndla). Całego więc klawesynowego (i klawikordowego) Bacha utrwalił fortepianowo. Czy rzeczywiœcie fortepianowo? Rzecz w tym, że Gould na wszystkich instrumentach, na jakich grał i nagrywał, grał ponadinstrumentalnie. Grał muzy- kę Bacha w jej substancji, z której wydobywał maksimum ener- gii życia. W dziejach kultury muzycznej Zachodu zapisał się Gould jako największy interpretator muzyki Bacha i najwyższy w tym zakresie autorytet. Grał na fortepianie, ponieważ ten in- strument - jako neutralne medium dŸwiękowe - najbardziej odpowiadał jego koncepcji ożywienia Bachowskiej sztuki. Aby dzieło Bacha w dŸwiękach skonkretyzować, Gould wykreował na nowo wszystkie, główne i poboczne, elementy i jakoœci dzie- ła muzycznego: rytm, melodię, polifonię (kontrapunkt), harmo- nię i barwę brzmienia, tempo i dynamikę; a rdzeniem jego kon- cepcji Bachowskiej formy jest nowy dŸwięk, wydobywany przez specjalnš artykulację (która jest tu prawdziwym kluczem do muzyki), z którš współdziała odpowiednie frazowanie (gdzie proporcje między legato a staccato, między łšczeniem a roz- dzielaniem sš akurat odwrotne niż w dotychczasowej praktyce grania Bacha). Tym właœnie dŸwiękiem-niepodrabialnym signum swojej sztu- ki -wyrazistym, jakby naelektryzowanym, "buduje" Gould, tj. od- twarza, ożywia w naszych uszach konstrukcję utworów Bacha. W żadnym z innych znanych mi - a tak przecież licznych i różnych - wykonań muzyka ta nie jest przedstawiona tak wyrazi- œcie i jasno, tak logicznie, a zarazem z takš wewnętrznš siłš for- my. Nikolaus Harnoncourt z kolei (œmiała myœl, lotna wyobraŸnia, dociekliwoœć i pasja) odkrywa dziœ na nowo w dziele Bacha mowę dŸwięków. Prawdy docieka tu z dwóch stron: od strony słowa i od strony struktury dŸwiękowej. Słowo właœciwie pojęte (teksty Pi- sma Œw‹ętego, słowa chorałów i poezji religijnej) jest, jak wiemy, kluczem do muzyki Bacha. Samo wprawdzie nie zdołałoby je- szcze muzyki otworzyć; wspomaga je równolegle drugi klucz mu- zyczny: artykulacja, która dynamizuje dŸwiękowš strukturę, oży- wia i kreuje barwę. Jednakże słowo było na poczštku, przed dŸwiękiem muzycznym. Harnoncourt zaczšł więc od słowa - po- przez nowe wnikanie w "starš" retorykę. Dotykamy tu ważnego problemu: zapomnianego języka muzyki i jej zapoznanej mowy. Czym jest i czym była retoryka - przypomnijmy. "ródłosłów wyrazu retoryka jest grecki. Słowo pochodzi od rze- czownika rhetor, wywodzšcego się etymologicznie od nie zachowanej w grece klasycznej formy czasownika reo mówię celowo, stosownie, pięknie. (W klasycznym języku greckim funkcjonował inny czasownik o podobnym znaczeniu - lego dobrze mówię.) Słowo rhetor miało w rozwoju helleńskiej kultury kilka znaczeń: mówca publiczny na zgro- madzeniu, mšż stanu, polityk, wydajšcy wyrok sędzia, nau- czyciel wymowy, człowiek wykształcony, krasomówca." Czym była retoryka w XVII wieku i w czasach Bacha? "Jeżeli w rene- sansie retoryka patronowała kulturze intelektu (racjonalizmowi humani- stycznemu), precyzji i trafnoœci wysłowienia, to w baroku ta sama teoria zostaje użyta do wyrażania romantycznych treœci, emocjonalnych wzruszeń, zadziwień, przejaskrawień itp."2 W czasach swego barokowego rozkwitu retoryka, jako sztuka sło- wa, oddziałuje silnie na muzykę. Pod jej wpływem w dŸwiękowej struk- turze muzyki wykształca się zasób (język) figur retorycznych; w ten spo- sób słowo - skonwencjonalizowane i o okreœlonym efekcie - działa na muzykę, kształtuje dŸwiękowš strukturę. Figura dŸwiękowa jest analo- giczna do figury językowej w systemie retoryki. Jest ona zwišzana z teo- riš afektów, czyli naukš o skonwencjonalizowanej wyrazowoœci w lite- raturze i w muzyce. Muzyka Bacha - który siłš swego geniuszu syntezy objšł całš muzy- kę swego czasu i jeszcze wielki obszar jej historii - jawi się nam dziœ nasycona wielkim bogactwem figur symbolicznych i znaczšcych. Bach, sam wychowany w retorycznych konwencjach języka, przejmuje i przy- stosowuje do swoich potrzeb rozległš spuœciznę klasycznej retoryki. O tym, że muzyka była niegdyœ "mowš dŸwięków" (Klangre- de), że zawierała w sobie szczególny język symboliczno-znacze- niowy (podobny - ale tylko podobny - do języka słów i pojęć), wie dzisiaj każdy, kto głębiej interesuje się przeszłoœciš muzyki i muzykš dawnš. Najwybitniejsi muzykolodzy niemieckojęzyczni: Georgiades, Eggebrecht, Dahlhaus i odkrywca dawnych stylów Har- noncourt - wielostronnie owš Klangrede rozpracowywali, opisy- wali i przybliżali nam w swoich publikacjach, idšc zresztš tropem swych poprzedników z XIX i z poczštków XX wieku: Kretzschma- ra, Scheringa, Schweitzera. Czy my, żyjšcy dzisiaj - 250 lat po œmierci Bacha - może- my istotnie tę mowę dŸwięków ukrytš w strukturach muzycz- nych właœciwie rozpoznawać i sprawnie odczytywać? Czy tego języka możemy się dziœ jeszcze nauczyć, aby nim dobrze wła- dać? Wydaje się to możliwe tylko do pewnego stopnia. Nie jest on bowiem całkiem zapomniany, jeżeli można go zrekonstru- ować, opisać, odtworzyć, wygrać, wyœpiewać; skoro można w pełni poznawać jego reguły, zasady, gramatykę, składnię, fo- netykę; skoro można tę mowę dŸwięków jakoœ zrozumieć w utworach muzycznych. A jednak nasza znajomoœć i nauka tego języka będzie zawsze podobna do znajomoœci i nauki języka obcego tylko biernej, pozwalajšcej najwyżej na czytanie ksiš- żek z pomocš słownika, a nie na swobodnš rozmowę. My słu- chacze, miłoœnicy muzyki dawnej, już tym językiem madryga- łów Monteverdiego i kantat Bacha posługiwać się sprawnie i bezbłędnie nie potrafimy, i nigdy go już w pełni nie opanuje- my. A to dlatego, że żyjemy o trzy stulecia póŸniej i że w samej muzyce tak ogromnie dużo się wydarzyło. My, słuchacze mu- zyki z końca drugiego tysišclecia, mamy w sobie, chcšc nie chcšc, całš muzykę XIX wieku oraz większš częœć muzyki wieku XX. Tak więc na tę mowę dŸwięków, ukształtowanš niegdyœ przez retorykę i efekty ilustracyjno-onomatopeiczne, nałożyła się i zdominowała jš romantyczna forma uczuciowoœci muzycznej, intensywnej, niekiedy nawet lekceważšcej reguły dobrego sma- ku. Na tę z kolei formację romantycznš, która wchłonęła sy- stem językowy muzyki baroku, nałożyła się już w poczštkach naszego wieku nowa, ekspresjonistyczna formacja muzycznej mowy (czy antymowy?): uczuciowoœci zaprzeczonej, emocjo- nalnoœci rozbitej, zdeformowanej. I dawna mowa dŸwięków zagubiła się niemal doszczętnie. O jej istnieniu wiedzieli naj- wyżej specjaliœci zajmujšcy się okreœlonymi epokami i stylami w historii muzyki. Dziœ znów o tym języku głoœno, analizuje się go i bada, nie tylko dla wšskiego grona specjalistów i znawców. Właœnie spe- cjaliœci starajš się ów zapomniany język upowszechnić, przywrócić do życia, także przez edycje płytowe, zaopatrywane czasem w zwięzłe studia na temat barokowej (Bachowskiej) retoryki i sym- boliki muzycznej (np. Harnoncourta reedycje Mszy h-moll, a z nowszych nagrań Motety Bacha z komentarzem Herreweghe'a). My dzisiaj, œwiadomi istnienia w muzyce dawnej "mowy dŸwię- ków", inaczej słuchamy Monteverdiego, Schtza, Bacha. Ale słu- chamy z ogromnym bagażem doœwiadczeń twórczoœci muzycz- nej póŸniejszych epok; tego się przecież całkiem wymazać nie da. Zresztš po co? Wszak percepcja przeszłoœci i asymilacja war- toœci tradycji ma tylko wtedy sens, gdy dokonuje się w aspekcie współczesnoœci i ze œwiadomoœciš bogactwa doœwiadczeń póŸniejszych. Słuchajšc dzisiaj muzyki Bacha, instrumentalnej i wokalnej, możemy doskonale uchwycić jej strukturę, ujšć formę, odczuć wewnętrznš dynamikę, napięcia, kulminacje i odprężenia; œle- dzić przebogate sposoby rozwijania i przetwarzania, całš we- wnštrzformalnš ewolucyjnoœć i wariacyjnoœć. Jasny jest dla nas jej wyraz - w bogactwie swych jakoœci i odcieni; oczywista - in- tensywnoœć emocjonalna. W sferze emocjonalnej zaczynajš się jednak nieporozumienia, ponieważ na naszym odczuciu i per- cepcji muzyki zacišżył wiek XIX ze swš wybujałoœciš ekspresji uczuciowej. Tak więc i muzyki Bacha przywykliœmy słuchać pod- œwiadomie jš romantyzujšc, jej substancji i formie przydajšc eks- presje muzyki romantycznej. Wiele miejsc tej muzyki odznacza się bowiem intensywnoœciš ekspresji tak niezwykłš, iż słuchacza bardziej wrażliwego na "wyraz"niż na "formę" skłaniać to może do sšdów: "Bach wyprzedził swój czas" i "zapowiada już roman- tyzm". A jest to przecież w rzeczywistym prekursorstwie Bacha moment drugorzędny, najistotniejsze zaœ, to: koncepcja struk- tury i formy, proporcji elementów; zamysł rozwinięć, prze- kształceń, przetworzeń - pracy motywicznej i tematycznej; idea œcisłej integracji polifonii i harmoniki; koncepcja kolorystyki in- strumentalnej. Jednak œwiadomoœć wpływu retoryki na muzykę Bacha nie powinna nam przesłonić tego, co w tej muzyce najistotniejsze. Wiedza ta nie może zdominować walorów estetycznych, znacze- nie nie powinno górować nad pięknem -zawsze winno mu być podległe. Głównie z inspiracji Harnoncourta otwiera się nowa, szeroka acz trudna droga do Bacha. Muzykę jego będzie się teraz kameralizować; orkiestrę uszczuplać do paru instrumentów (ze- społu solistów); chór redukować do kilkunastu wyborowych œpie- waków (a w skrajnych przypadkach - eliminować zupełnie, za- stępujšc zespołem solistów, jak w nagraniach Mszy h-moll przez Rifkina czy Parrotta). Dzięki temu tkanka polifoniczna - sedno Bachowskiej muzyki - zyska należnš przejrzystoœć i precyzję: ujawni się rewelacyjna często kolorystyka (Koncerty brandenbur- skie!). A z wnętrza muzyki wydobywane i eksponowane będzie piękno. Nie jest wszakże tak - w tym trzecim wizerunku Bacha na- szych czasów-jakoby "estetycznoœć" przytłumiła to, co "symbo- liczne teologiczne) to co wyrazowe. One właœnie w dosko- nałej zgodzie ze sobš harmonizujš - w grze na starych instrumentach -z odpowiedniš artykulacjš i frazowaniem; w spo- sobie gry i œpiewania żarliwie-powœcišgliwym, w którym ekspre- sja wynika zawsze z substancji muzyki. Puls, rytm, tempo; lekkoœć gry i przejrzystoœć struktury dŸwiękowej; zachwycajšca kolorysty- ka - efekty harmoniczno-barwne wtapiane w wyższy porzšdek formy; idealne współgranie wokalnego z instrumentalnym. Œwie- tlistoœć, lotnoœć, subtelne odcienie ekspresji; Bachowski roman- tyzm - pastelowoœć smyczków i fletów; odœwiętny blask tršbek barwišcych akordy lekko i wyraziœcie. Radoœć chrzeœcijańska, uniesienie i refleksja - w pięknie. Taki j‚st wizerunek Bacha w naszych czasach. Czy odpowiada on też czasom Bacha? Czy jest zgodny z od- czuwaniem i przeżywaniem muzyki w tamtej epoce? Tego na pewno nie wiemy, możemy się tylko domyœlać, ponieważ żyjemy tu i teraz, w czasach tak bardzo różnych od tamtych, a nasza zdol- noœć wczuwania się w historię jest ograniczona. Poza tym - dziœ coraz wyraŸniej widzimy, że tak zwana wier- noœć historyczna (stylistyczna) to w recepcji Bacha i wykonaw- stwie muzyki dawnej problem raczej pozorny. Nie po to przecież stosuje się stare instrumenty, grę i œpiew wynikajšce z retoryki, aby brzmiały jak w czasach Bacha, ale żeby brzmiały piękniej, atrakcyjniej, czyli prawdziwiej. Ujmijmy rzecz nieco inaczej. Nazwijmy cały ten ruch - przez analogię do Neue Bachs Ausgabe (Nowe Wydanie Bacha) - Neue Bachs Bewegung (Nowy Ruch Bachowski). Jest on ważnym zja- wiskiem we współczesnej kulturze Zachodu, a przynajmniej w sfe- rze tej kultury zorientowanej na przeszłoœć sztuki, tradycję, na resty- tucję, ożywienie, odkrywanie tego co dawne, a co niejednokrotnie bardziej żywe i aktualne od twórczoœci powstajšcej dzisiaj. Nowy Ruch Bachowski - nowy (chociaż liczy sobie ponad ćwierć wieku), bo cišgle żywy, ekscytuje i zaskakuje - przenika i porusza wszystkie działy twórczoœci Bacha: muzykę klawiszowš, zespołowo-instrumentalnš, wokalno-instrumentalnš. Osišgnięcia tego ruchu sš atrakcyjne, efektowne, wielobarwne; ruch owocuje œwietnymi nagraniami, a wiele z nich to również znakomite dzieła współczesnej sztuki fonograficznej. Wszelako cała ta różnorod- noœć zogniskowana jest wokół jednego nadrzędnego dšżenia, wspólnego celu, którym jest prezentowanie muzyki Bacha w po- staci możliwie najczystszej, odsłanianie prawdy, prawdziwego kształtu tej muzyki; zbliżanie się do ideału, niemal osišganie go, maksymalne przybliżanie naszej, z natury niedoskonałej, percep- cji do idei dzieła muzycznego. Idei, która - pozorny paradoks!- objawić się może tylko w bogactwie jakoœci zmysłowych, w peł- nym blasku piękna. Te wszystkie drogi, podejœcia i odkrycia tego, co w muzy- ce Bacha naprawdę jest i co było od zarania jego kompo- zytorskiego zamysłu, owe liczne dokonania NBB (dokumento- wane setkami wspaniałych płyt i znakomitymi nazwiskami dwóch już pokoleń muzyków) koncentrujš się na Bachowskiej substancji muzycznej, jš chcš przede wszystkim skonkretyzo- wać w dŸwięku. Cel jest więc zasadniczo jeden - jednoœć w różnorodnoœci: wydobyć istotę tej muzyki, "przystroić" jš - zgodnie z regułami i pojmowaniem muzyki w czasach Bacha - nie zapominajšc wsze- lako i o naszym smaku, odczuciu i rozumieniu. Tak więc - przy- ozdabianie struktury poprzez artykulację, frazowanie, cieniowa- nie dynamiczne dŸwięku, koloryt brzmieniowy instrumentów z epoki. Bardzo znamiennym - skrajnym - przejawem owych ten- dencji NBB jest w ostatnim dziesięcioleciu eliminowanie chóru z kantat i mszy - gdzie udział chóru wydawał się czymœ oczy- wistym i naturalnym - i stosowanie w partiach chóralnych ze- społu solistów (często tych samych, którzy wykonujš partie so- lowe). Sš to zabiegi œmiałe, radykalne, nic więc dziwnego, że budzš też sprzeciwy i sš dyskutowane. Zresztš pozwolić sobie mogš na nie tylko zespoły na poziomie najwyższym. Mistrzo- wie NBB potrafiš swoje poczynania uzasadnić. Mówiš tak: Bach stosował chór - mały, kilkunastoosobowy, chłopięcy - zwy- czajowo i rutynowo, nie przywišzujšc doń większej wagi (w przeciwieństwie na przykład do H"ndla, którego oratoria trud- no sobie wyobrazić bez dużego chóru). Można więc zaryzyko- wać twierdzenie, że chór w jego utworach stosowany jest ad libitum i alternatywnie z zespołem solistów (o czym między innymi œwiadczyłby brak w Bachowskich partyturach wyra- Ÿnych wskazówek co do obsady chóralnej). Można też nawet przypuœcić - pamiętajšc o przykrych doœwiadczeniach Bacha z niesfornymi chórzystami - że chór był dla niego ucišżliwym "obowišzkiem", którego chętnie by się pozbył, poprzestajšc na doborowej obsadzie solistów. Taka bowiem obsada uwy- datniłaby właœciwie i w pełni to, co najistotniejsze w muzyce Bacha - polifonię, najcenniejszy rdzeń struktury. Spytajmy jeszcze - co tracimy przez eliminację chóru z kan- tat, mszy, motetów? (W Pasjach problem jest bardziej złożony.) Tracimy takie efekty, jak potęga brzmienia, siła i blask, kontra- sty brzmieniowe - czyli te cechy muzyki, w których zwykli- œmy widzieć znamiona stylu póŸnobarokowego, stylu epoki (czy słusznie?). A co zyskujemy - zakładajšc oczywiœcie mistrzostwo wyko- nania? Przejrzystoœć, lekkoœć, niezrównanš plastycznoœć struktu- ry polifonicznej, naczelnej wartoœci muzyki Bacha, jej prawdę ar- tystycznš. Problem "dechóralizacji" postawiony jest skrajnie i prowo- kacyjnie: odœwieżyć substancję dŸwiękowš, dać do myœlenia o istotnych walorach muzyki Bacha. Jest to zarazem częœć waż- kiego zagadnienia tyczšcego i przedbachowskiej muzyki daw- nej, jej obszarów w rozmaity sposób polifonicznych; jest to problem tego, jak, w jakiej obsadzie realizować fakturę wokal- nš wielogłosowš, od wieku XIII - do Bacha właœnie. Wiemy przecież dobrze, jak długo, ile dziesištków lat (od wieku XIX?), właœciwie do niedawna, trwał obyczaj wykonywania utworów polifonicznych XV i XVI wieku przez chóry, nawet duże. Wy- konywanie polifonii œredniowiecza, renesansu, wczesnego ba- roku w obsadzie pojedynczej, najwyżej podwójnej, to już dla nas nie rewelacja, ale oczywistoœć uzasadniona elementarnym imperatywem estetycznym. Kunsztownoœć muzyki polifonicz- nej jest pierwszym walorem. I ta kunsztownoœć musi być w wykonaniu ukazana w całej swojej urodzie - proportio et clari- tas, proporcjonalnoœci i jasnoœci. Do takich zaœ prezentacji po- wołane sš najbardziej zespoły solistyczne, gdzie linię głosu w polifonicznej strukturze prowadzi jeden zasadniczo wykonaw- ca skoncentrowany indywidualnie na swym zadaniu: właœci- wym wypełnianiu miejsca w złożonej całoœci kompozycji. I to jest owa, bodaj najcenniejsza, zdobycz Nowego Ruchu Bachowskiego i najistotniejsze osišgnięcie współczesnej drogi do Bacha: wykreowanie zespołu solistów jako idealnego modelu wykonawczego, w pełni zdolnego do konkretyzacji dŸwiękowej struktury we wszelkich jej istotnych walorach; także, a może przede wszystkim, struktury sprzęgniętej ze słowami. Kiedy myœlę o "drogach do Bacha", zastanawiam się nad nimi, widzę ich nieco więcej. Oprócz bowiem dróg głównych i wize- runków Bacha, którym patronujš wielcy artyœci-wykonawcy, sš jeszcze dróżki i œcieżki, skromne, bardziej osobiste. Wytyczył je już sam Bach sporzšdzajšc jakby "klucze" do swojej wielkiej mu- zyki w postaci zbiorków (zeszytów) względnie łatwych do wyko- nania utworów-dla swoich najbliższych, do domowego grania i wgłębiania się przez to w arkana sztuki muzycznej. Myœlę tu zwła- szcza o dwu takich Zeszytach (ksišżeczkach, kajetach nutowych: Notenbchlein): dla żony Anny Magdaleny i dla syna Wilhelma Friedemanna. Jak również o takich cyklach utworów, jak Inwen- cje dwugłosowe i Małe preludia. Może je grać każdy, kto jako tako opanował klawiaturę i zapoznał się z zasadami muzyki, aby potem stopniowo przechodzić do rzeczy trudniejszych, jak Prelu- dia i fugi. Tak więc i my wszyscy, którzy trochę bodaj grać umie- my - możemy być uczniami Bacha przez żywš lekturę jego dzieł na instrumencie klawiszowym. Uczniami Bacha, na poziomie już bardziej profesjonalnym, byli także, i sš, liczni chórzyœci z zespołów specjalizujšcych się w jego muzyce. Lecz przecież wielu szczerych miłoœników muzyki nie uczy- ło się grać na żadnym instrumencie, nie muzykuje, nie czyta nut, nie œpiewa w chórach. Im pozostaje po prostu słuchanie. Na koncertach, w radiu, z nagrań (a dyskografia Bachowska jest dziœ niewštpliwie najobfitsza ze wszystkich indywidualnych dyskografii kompozytorskich! Wystarczy przejrzeć katalogi firm płytowych). Ta droga do Bacha - przez słuchanie jego muzyki - jest, po- zornie przynajmniej, najłatwiejsza. Jednakże kto istotnie chce z Bachem obcować w całej prawdzie jego muzyki, winien słuchać rozumiejšco, ogarniajšc formalny i symboliczny jej sens. A to wy- maga już pewnego intelektualnego wysiłku! - Bacha przecież nie sposób słuchać tylko "nastrojowo" i "uczuciowo" (nie negujšc zre- sztš tych jakoœci), bo wtedy jest się jeszcze tylko obok jego muzy- ki. Słuchanie rozumiejšce wymaga również przygotowania poję- ciowego, naprowadzania, ukierunkowania; jednym słowem- lektury tego, co o Bachu napisano. I to właœnie było głównym zadaniem i celem tej ksišżki (pyta- nie czy osišgniętym?): przygotowanie do "życia z Bachem", do obcowania z jego sztukš i myœlš kompozytorskš przez całe życie. Kronika życia i twórczoœci Lata wędrówki 1685 21 marca Johann Sebastian Bach przychodzi na œwiat w Eisenach; 23 marca zostaje ochrzczony. 1693-1695 uczęszcza do szkoły łacińskiej w Eisenach. 1694 umiera matka Bacha, Elisabeth Bach z domu L„mmerhirt. 1695 20 lutego umiera ojciec Bacha Johann Ambrosius. 1696-1700 Bach uczęszcza do gimnazjum (liceum) w Ohrdruf; opie- kuje się nim jego starszy brat Johann Christoph, u którego mieszka; 1700 - "debiut kompozytorski: Partity (wariacje) chorałowe. 1700-1702 œpiewa w chórze (małym zespole wokalnym) w czasie po- rannych nabożeństw (jutrzni) w koœciele klasztornym Œw. Michała w Lneburgu; w drugiej połowie roku 1702 stara się o stanowisko organisty przy koœciele Œw. Jakuba w Sangerhausen. 1703 od marca do wrzeœnia Bach zatrudniony jest jako muzyk na dworze księcia Johanna Ernesta von Sachsen-Weimar w Weimarze; lipiec-dokonuje ekspertyzy organów w No- wym Koœciele w Arnstadt; 9 lipca obejmuje stanowisko organisty w tymże koœciele. 1704 komponuje Capriccio B-dur "na odjazd ukochanego bra- ta", jeden z ważniejszych młodzieńczych utworów. 1705 w paŸdzierniku odbywa podróż do Lubeki, gdzie odwie- dza Dietricha Buxtehudego; pobyt przedłuża się do po- czštku roku następnego. 1706 zostaje przesłuchany przez konsystorz w Arnstadt z powo- du samowolnego przedłużenia pobytu w Lubece. 1707 15 czerwca Bach obejmuje stanowisko organisty koœcioła Œw. Błażeja w Mhlhausen; 17 paŸdziernika żeni się ze swojš dalekš kuzynkš Mariš Barbarš Bach. 1708 4 lutego zostaje wykonana kantata Bacha Gott ist mein K"nig, skomponowana z okazji wyboru rady miejskiej w Mhlhausen; 25 czerwca Bach składa w Radzie Miasta proœbę o zwol- nienie z pracy; w lipcu zostaje powołany na stanowisko organisty i kameralisty (Kammermusiker) kapeli ksišżęcej Wilhelma Ernesta i Ernesta Augusta w Weimarze; 29 grudnia - chrzest pierwszej córki Cathariny Dorothei. 1709 30 paŸdziernika Bach wykonuje swojš fantazję chorałowš Ein feste Burg z okazji poœwięcenia nowych organów w Mhlhausen. 1710 22 listopada rodzi się syn Wilhelm Friedemann. 1713 w grudniu otrzymuje Bach propozycję objęcia stanowiska organisty w koœciele NMarii Panny w Halle (po F.W. Za- chowie). 1714w lutym Bach odmawia objęcia stanowiska organisty w Halle; 2 marca zostaje mianowany koncertmistrzem dworu w Weimarze; 8 marca rodzi się syn Carl Philipp Emanuel. 1715 11 maja rodzi się syn Johann Gottfried Bernhard. 1716 23 lutego wykonana zostaje Kantata myœliwska Bacha; od 28 kwietnia do 2 maja sprawdza nowe organy w ko- œciele NMarii Panny w Halle; komponuje Passacaglię c-moll; 31 lipca dokonuje ekspertyzy nowych organów w Erfurcie. 1717 5 sierpnia Bach zostaje powołany na stanowisko kapelmi- strza i dyrektora muzyki kameralnej na dworze księcia Leo- polda von Anhalt-K"then w K"then; we wrzeœniu jedzie do Drezna, gdzie spotyka się-w celu odbycia organowe- go "turnieju" - ze sławnym organistš francuskim Louisem Marchandem; między 6 listopada a 2 grudnia przebywa w areszcie, uwię- ziony przez księcia Ernesta Weimarskiego (tytułem sankcji za porzucenie służby); uzyskuje zwolnienie z weimarskiej kapeli; 16 grudnia wydaje opinię o organach w koœciele Œw. Paw- ła w Lipsku. 1718w maju i czerwcu przebywa w Karlsbadzie z księciem Leo- poldem. 1719w paŸdzierniku Bach próbuje w Halle spotkać się z H"ndlem; jest to pierwsza z dwóch - nieudanych - prób osobistego spotkania tych największych twórców muzycz- nych epoki baroku. 1720 22 lutego rozpoczyna pracę nad Klavierbchlein dla syna Wilhelma Friedemanna; w maju i czerwcu wraz z księciem Leopoldem przebywa w Karlsbadzie; w tym czasie w K"then umiera jego żona Maria Barbara; pogrzeb jej odbywa się 7 lipca.; w listopadzie Bach odbywa podróż do Hamburga; jego gra na organach koœcioła œw. Katarzyny wzbudza entuzjazm J.A. Reinkena, nestora organistów niemieckich. 1721 24 marca Bach kończy 6 Koncertów na różne instrumenty, dedykowanych margrabiemu Christianowi Ludwigowi Brandenburskiemu (Koncerty brandenburskie); 3 grudnia żeni się z Annš Magdalenš Wilcken, œpiewacz- kš. 1722powstaje Klavierbchlein, zeszyt I dla Anny Magdaleny; powstaje częœć I Das Wohltemperierte Klavier; 16 kwietnia umiera w Sztokholmie brat Jana Sebastiana, Jo- hann Jacob; w grudniu Bach ubiega się o stanowisko kan- tora koœcioła Œw. Tomasza w Lipsku (po œmierci Johanna Kuhnaua). Lipsk 1723 7 lutego w Lipsku wykonana zostaje kantata Bacha Jesus nahm zu sich die Zw"lfe (Jezus powołał Dwunastu) za- œwiadczajšca o jego umiejętnoœciach kompozytorskich; 13 kwietnia otrzymuje zwolnienie ze służby ksišżęcej w K"then; 22 kwietnia wybrany zostaje kantorem przy koœciele Œw. Tomasza w Lipsku; 5 i 13 maja podpisuje rewers obowišzków kantora, a na- stępnie formułę umowy; 22 maja osiedla się ostatecznie w Lipsku; 30 maja wykonana zostaje kantata Die Elende sollen essen (łaknšcy będš nakarmieni) w koœciele Œw. Tomasza, po raz pierwszy pod dyrekcjš Bacha; 1 czerwca Bach zostaje uroczyœcie wprowadzony do szkoły Œw. Tomasza; 2 listopada sprawdza organy w St"rmthal i uczestniczy w ich poœwięceniu. 1724 7 kwietnia - prawykonanie Pasji według œw. Jana; 25 czerwca w Gerze sprawdza nowe organy i uczestniczy w ich poœwięceniu; 26 czerwca rodzi się syn Gottfried Heinrich. 1725 19-21 wrzeœnia Bach przebywa w DreŸnie, koncertuje w koœciele Œw. Zofii. 1726 5 kwietnia - chrzest córki Elisabethy Juliany Friederiki; w listopadzie po raz pierwszy ukazujš się w druku kompo- zycje Bacha. 1727 17 paŸdziernika w koœciele Œw. Pawła w Lipsku zostaje wykonana Oda żałobna (Trauerode) na uroczystoœci ża- łobne żony Augusta II Mocnego, Christiany Eberhardyny. 1728 10 paŸdziernika - chrzest córki Reginy Zuzanny. 1729 w lutym Bach przebywa na dworze ksišżęcym w Weissen- fels; 23-24 marca odbywajš się uroczystoœci żałobne w K"then po œmierci księcia Leopolda (wykonanie okolicznoœciowej kantaty Bacha); 15 kwietnia w koœciele Œw. Tomasza w Lipsku wykonana zostaje Pasja według œw. Mateusza; również wiosnš obejmuje Bach kierownictwo Collegium Musicum; w czerwcu - druga daremna próba Bacha skontaktowania się z H"ndlem, podczas jego pobytu w Halle; 24 paŸdziernika Bach kończy motet Der Geist hilf unser Schwachheit auf (Duch wspiera nas w naszej słaboœci) na uroczystoœci żałobne J.H. Ernestiego, rektora szkoły Œw. Tomasza w Lipsku. 1730 23 sierpnia Bach kieruje pismo do rady miejskiej w Lipsku, w którym przedstawia aktualnš sytuację muzyki oraz pro- jekt reformy muzyki koœcielnej. 1731 14 wrzeœnia Bach koncertuje w koœciele Œw. Zofii w Dre- Ÿnie; ukazuje się drukiem I częœć Klavierbung. 1732 21 czerwca rodzi się syn Johann Christoph Friedrich; 21 wrzeœnia Bach jedzie do Kassel dla ekspertyzy orga- nów. 1733 25 kwietnia umiera córka Regina Johanna; 23 czerwca syn Bacha Wilhelm Friedemann obejmuje sta- nowisko organisty koœcioła Œw. Zofii w DreŸnie; 27 lipca Bach przekazuje w DreŸnie królowi Augusto- wi III Kyrie i Gloria (pierwsze częœci póŸniejszej Mszy h-moll). 1732/34 grudzień - styczeń: pierwsze wykonanie Oratorium na Boże Narodzenie (Weihnachtsoratorium). 1735ukazuje się drukiem II częœć Klavierbung; w lipcu Bach odwiedza Mhlhausen; 5 wrzeœnia rodzi się syn johann Christian. 1736 19 paŸdziernika Bach otrzymuje tytuł nadwornego kom- pozytora dworu saskiego w DreŸnie; 1 grudnia koncertuje na organach G. Silbermanna w ko- œciele NMarii Panny w DreŸnie. 1737wiosnš Bach wycofuje się ze współpracy z Collegium Mu- sicum; jesieniš jeden z synów Bacha, Johann Elias, otrzymuje sta- nowisko domowego nauczyciela i sekretarza; 1738 syn Bacha, Carl Philipp Emanuel, zostaje klawesynistš u następcy tronu, póŸniejszego króla pruskiego Fryderyka II. 1739 27 maja umiera syn Bacha, Johann Gottfried Bernhard; we wrzeœniu -ekspertyza organów w Altenbergen; ukazu- je się drukiem III częœć Klavierbung; w paŸdzierniku podejmuje Bach ponownie pracę z Colle- gium Musicum. 1741podróż do Berlina, odwiedziny syna, Carla Philippa Ema- nuela. 1742 22 lutego chrzest córki Reginy Susanny 30 sierpnia - wykonanie Kantaty chłopskiej; 1743 w grudniu ekspertyza organów w koœciele Sw. Jana w Lip- sku. 1744 ukończona zostaje II częœć Das Wohltemperiertes Klavier. 1746 16 kwietnia syn Bacha, Wilhelm Friedemann, obejmuje sta- nowisko organisty koœcioła NMarii Panny w Halle; 24-28 wrzeœnia Bach sprawdza organy G. Silbermanna w koœciele Œw. Wacława w Naumburgu. 1747w dniach 7-8 maja na zaproszenie króla Prus Fryderyka II składa Bach wizytę na dworze w Poczdamie; w czerwcu zostaje przyjęty do Towarzystwa Nauk Muzycz- nych (Societat der Musikalischen Wissenschaft); we wrzeœniu ukazuje się drukiem Musikalisches Opfer. 1749 20 stycznia œlub córki Bacha, Juliany Friederiki, z jego uczniem Johannem Christophem Altnikolem; praca nad Sztukš fugi (Die Kunst der Fuge). 1750 w styczniu syn Bacha, Johann Christoph Friedrich, obej- muje stanowisko nadwornego muzyka w Bckenburgu; w marcu i kwietniu poddaje się Bach dwukrotnej operacji oczu; 28 lipca Bach umiera. Uzupełnienie do Kroniki 1754w "Musikalische Bibliotek" ukazuje się nekrolog napisany przez C.Ph.E. Bacha i J. Agricolę, pierwsze z opublikowa- nych Ÿródeł danych o życiu i twórczoœci Bacha. 1780 Haydn i Mozart studiujš muzykę Bacha, aby poznać jego technikę kompozytorskš; Mozart opracowuje niektóre fugi z Das Wohltemperierte Klavier i z Die Kunst der Fuge na kwartet smyczkowy. 1801 ukazujš się trzy wydania Wohltemperiertes Klavier (w Bonn, Zurychu, Lipsku). 1802 H.G. N"geli wydaje Die Kunst der Fuge; ukazuje się mo- nografia Jan Sebastian Bach autorstwa J.N. Forkela. 1804 ten sam wydawca: 6 Sonat na skrzypce i klawesyn. 1807 K.F. Zelter w Berlinie wykonuje Koncerty brandenburskie. 1811 wydanie Magnificat u Simrocka w Bonn. 1820 - 40 artykuły J.F. Rochlitza o Bachu w "Allgemeine Musikali- sche Zeitung". 1829 11 marca wykonanie w Berlinie Pasji według œw. Mate- usza pod dyrekcjš F. Mendelssohna-Bartholdy'ego. 1831 wykonanie w berlińskiej filharmonii Kyrie i Gloria z Mszy h-moll. 1833 wydanie w Zurychu Mszy h-moll. 1837 inicjatywa - pomysł R. Schumanna wydania wszystkich dzieł Bacha. 1849 założenie Bach-Society w Anglii. 1850 Powstaje Towarzystwo Bachowskie, Bach-Gesellschaft; czołowa odtšd instytucja zajmujšca się propagowaniem twórczoœci Bacha. Towarzystwo podejmuje zadanie peł- nej, Ÿródłowej edycji dzieł Bacha. 1852 ukazuje się pierwszy tom Dzieł Wszystkich Bacha (Die Ge- samtausgabe der Werke Bachs - BGA) pod egidš Bach- Gesellschaft, redagowany przez Moritza Hauptmanna. 1865 Karl Heinrich Bitter wydaje dwutomowš monografię Ba- cha. 1873 ukazuje się pierwszy tom monografii Bacha autorstwa Phi- lippa Spitty. 1880 drugi tom monografii Spitty. 1900 ukazuje się ostatni, 46 tom BGA. Zawišzuje się Nowe Towarzystwo Bachowskie pod prze- wodnictwem Hermanna Kretzschmara (należš doń m.in. Busoni, Mahler, Weingartner). Zadaniami Towarzystwa będš: wydawanie dzieł Bacha oraz publikacji ksišżkowych w serii "Ver"ffentlichungen der Neuen Bach-Gesellschaft (od 1901 ); od 1904 wydawanie "Rocznika Bachowskiego" ("Bach-Jahrbuch"); organizowanie festiwali Bachowskich (od 1901 ); założenie muzeum w domu rodzinnym Bacha w Eisenach. 1927pierwsze publiczne wykonanie całoœci Die Kunst der Fuge w Koœciele Œw. Tomasza w Lipsku, w instrumentacji Wolf- ganga Graesera, pod dyrekcjš Karla Straubego. 1933 Wanda Landowska nagrywa po raz pierwszy Wariacje Goldbergowskie (drugie nagranie -1945). 1950ukazuje się Katalog W. Schmiedera (Bach Werke Ver- zeichnis, BWV); założenie Instytutu Bachowskiego w Lip- sku; Kongres Bachowski w Lipsku. 1949-1954 Landowska nagrywa Wohltemperiertes Klavier. 1954 Instytuty Bachowskie w Getyndze (G. Dadelsen, A. Drr, D. Kilian) i w Lipsku (Bach - Archiv, W. Neumann, H.l. Schulze) wspólnie podejmujš nowe wydanie Dzieł Wszystkich Bacha ().S. Bach Neue Ausgabe s"mtlicher Werke, NBA; wydawnictwa: Deutscher Verlag fr Musik w Lipsku i B"renreiter Verlag w Kassel) w oœmiu seriach. 1955 Glenn Gould nagrywa - po raz pierwszy - Wariacje Gold- bergowskie; od ok.1955 muzyka Bacha inspiruje wybitnych muzyków jazzowych, m.in. Modern jazz Quartet, Kwartet Dave Bru- becka, zespół wokalistów Les Swingle Singers, pianista Jacques Louisier. 1960 od 1960-Gould zaczyna nagrywać Wohltemperiertes Kla- vier. 1968 ukazuje się płyta Switched on Bach - utwory ).S. Bacha wykonane na instrumencie elektronicznym typu moog przez Waltera Carlosa. 1969Nicolaus Harnoncourt nagrywa - po raz pierwszy - Mszę h-moll; rozpoczyna płytowš edycję wszystkich Kantat. 1981 drugie nagranie Goulda Wariacji Goldbergowskich. 1986 Jordi Savall nagrywa Die Kunst der Fuge. Podstawowe Ÿródła wiedzy o Bachu ródłem pierwszym i zasadniczym sš nuty samych utworów: liczne, zwłaszcza od końca XIX wieku, wydania utworów z różnych działów Bachowskiej spuœcizny, i w bardzo różny nieraz sposób teksty Bacha prezentujšce, na różnych stopniach wiernoœci wobec praŸródeł, czyli rękopisów, autografów, pierwszych wydań: od prezentacji czystych nut tylko - do daleko posuniętych opracowań - zwłaszcza fortepianowych, czasem tekst kompozytora wręcz zniekształcajšcych. Podstawš, punktem odniesienia dla tych wszystkich wydań, ukazujš- cych się w różnych krajach, jest bezpoœrednio lub poœrednio - wydanie Dzieł Wszystkich Bacha, podjęte w roku 1850 przez Towarzystwo Ba- chowskie (Bach Gesellschaft) w Lipsku i kontynuowane przez pół wieku, do roku 1900, kiedy to ukazał się ostatni tom. i Według tego właœnie wydania, Wolfgang Schmieder - muzykolog, bibliotekarz i archiwista niemiecki (1901-1980) sporzšdził i wydał w roku 1950 Katalog tematyczny wszystkich dzieł Bacha (Bach Werke Ver- zeichnis - BWV). To właœnie dzieło parokrotnie już wznawiane, kory- gowane, uzupełniane, stanowi do dziœ nieprzeœcignione kompendium zasadniczej - i sprawdzonej - wiedzy o wszystkich znanych i wiado- mych (a nie tylko zachowanych) utworach Bacha. Nieuprzedzonego czytelnika zastanowi może numeracja utworów Bacha w tym Katalogu; mało bowiem ma ona wspólnego z chronologiš- kolejnoœciš powstawania poszczególnych dzieł (na przykład: wczesne kantaty majš nieraz numery wysokie; póŸniejsze, z czasów lipskich, ni- skie). Bierze się to stšd, że Schmieder numerował utwory Bacha według kolejnoœci wydawanych tomów wielkiego wydania, a nie według chro- nologii ich powstawania. Niemniej jednak ten monumentalny Katalog daje wyraŸnš i czytelnš systematykę Bachowskiej twórczoœci, według rodzajów, gatunków i form muzyki. W roku 1954 podjęto nowe, krytyczno-naukowe wydanie dzieł Ba- cha - Neue Bachs Ausgabe (NBA) według zasad współczesnej muzyko- logii i redakcji tekstów. I ono też jest dzisiaj podstawš dla wszelkich innych opracowań. Literatura tyczšca Bacha jest dziœ na œwiecie bardzo obfita (jej wykaz znajdziemy w haœle J.S. Bach I tomu Encyklopedii Muzycznej PWM), w różnych językach, głównie niemieckim, i bardzo różnego rodzaju oraz wagi: od poważnych rozpraw-studiów i gruntownych monografii - po- przez cenne i pożyteczne kompendia, tyczšce głównych działów twór- czoœci (np. zbiór wszystkich tekstów słownych, do których Bach kompo- nował; ksišżka Alfreda Drra o kantatach, ksišżki Hermanna Kellera o utworach organowych i klawesynowych); interesujšce studia, tyczšce poszczególnych dzieł węzłowych (jak Wohltemperiertes Klavier, Die Kunst der Fuge, Pasje, Msza h-moll aż do popularnych opowieœci bio- graficznych. Stosunkowo mało jest natomiast, jak dotšd, ksišżek-monografii grun- townych, w nowy sposób ujmujšcych całoœć Bachowskiej dziedziny. W tym gatunku czołowe miejsce zajmujš niezmiennie pozycje, których au- torami sš Johann Forkel, Philipp Spitta, Albert Schweitzer. Forkel sporzšdził pierwszš dokładnš biografię Bacha, do dziœ pod- stawowe Ÿródło tyczšce jego życia i drogi twórczej. Spitta dał pierwszš i równie Ÿródłowš monografię życia i twórczoœci. Ksišżka Schweitzera natomiast stanowi pierwszš wielkš syntezę dzieła Bacha w szerokim kontekœcie historii muzyki i kultury. W języku polskim literatury Bachowskiej mamy, jak dotšd, bardzo mało. ; Zwięzłe kompendium zasadniczych informacji o Bachu i rodzie Ba- chów zawiera I tom Encyklopedii Muzycznej PWM (s.121-159). Z niemieckiego przetłumaczono monografię Schweitzera Jan Sebastian Bach (przekład Maria Kurecka i Witold Wirpsza), PWM, Kraków 1972. ' W roku 1973 (również PWM) wydano tłumaczonš z czeskiego (Ma- ria Erhardtowa) monografię Ernesta Zavarsky'ego Jan Sebastian Bach. Wczeœniej - z okazji Roku Bachowskiego 1950 - wydano dwie po- zycje: Almanach Bachowski pod redakcjš Zofii Lissy (1951 ), również w roku 1951 ksišżeczkę Jarosława Iwaszkiewicza - rodzaj małej monogra- fii popularnej (III wyd. -1985) Jan Sebastian Bach. W cyklu kompozytorskich albumów PWM w 1972 r. ukazał się al- bum poœwięcony Bachowi autorstwa Władysława Dulęby, z tekstem Boh- dana Pocieja; w tym samym roku ukazała się ksišżeczka Bohdana Pocie- ja Bach - muzyka i wielkoœć. Spis ważniejszych dzieł Bacha (Daty zasadniczo według: Wolfgang Schmieder Thematisch-systematisches Ver- zeichnis der Werke Johann Sebastian Bach, Lipsk 1961; czas powstania kantat według: Werner Neumann Handbuch der Kantaten Johann Sebastian Bachs, Lipsk 1967. Spis dzieł J.S. Bacha - na podstawie publikacji: Bach. Opracował Władysław Dulęba, teksty Boh- dan Pociej, Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 1973.) Msze, oratoria,pasje Pasja według œw. Jana (1722/1723, ostateczna wersja 1727) Magnificat D-dur (1723, ostateczna wersja 1730) Pasja według œw. Mateusza (1728/29) Oratorium na Wniebowstšpienie = kantata Lobet Gott in seinen Reichen nr 11 (między 1730 a 1740) Pasja według œw. Marka, fragment (1731 ) Msza h-moll (1733-39) Oratorium na Boże Narodzenie (1734) Oratorium Wielkanocne = przeróbka kantaty Entfliehet, verschwindet, entwie- chet (ok.1736) 4 małe msze (tylko Kyrie i Gloria): F-dur (ok. 1737) g-moll (ok.1737) A-dur (ok.1737/38) G-dur (ok.1737/38) Kantaty religijne Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit, zwana Actus tragicus nr 106 (1707) Aus der Tiefe rufe ich, Herr, zu Dir nr 131 (1707) Gott ist mein K"nig nr 71 (1708) Christ lag in Todesbanden nr 4 (1714) Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen nr 12 (1714) Ich hatte viel Bekmmernis nr 21 (1714) Nun komm, der Heiden Heiland I nr 61 (1714) Tritt auf die Glaubensbahn nr 152 (1714) Der Himmel lacht, die Erde jubiliert nr 31 (1715) Komm, du ssse Todesstunde nr 161 (1715) Herr, gehe nicht ins Gericht nr 105 (1723) Christ unser Herr zum Jordan kam nr 7 (1724) Aus tiefer Not schgret ich zu Dir nr 38 (1724) Nun komm, der Heiden Heiland II nr 62 (1724) Jesu, der du meine Seele nr 78 (1724) Ein feste Burg ist unser Gott nr 80 (1724) Ach Herr, mich armen Snder nr 135 (1724) Ich will den Kreuzstab gerne tragen nr 56 (1726) Wachet auf, ruft uns die Stimme nr 140 (1731 ) Kantaty œwieckie Kantata myœliwska (Was mir behagt, ist nur die muntre Jagd) nr 208 (1713) Der zufriedengestellte Aeolus (Zerreisset, zersprenget, zertrmmert die Grusst) nr 205 (1725)* Der Streit zwischen Phoebus und Pan nr 201 (1729?) Kantata weselna (Weichet nur, betrbte Schatten) nr 202 (1730) Kantata o kawie (Schweigt stille, plaudert nicht) nr 211 (1734/35) Kantata chłopska (Mer hahn en neue Oberkeet) nr 212 (1742) Chorały, motety, Motety 4-, 5-, 8-głosowe, m.in.: Jesu, meine Freude (1723) Komm, Jesu, komm! (między 1723 a 1734) Der Geist hilft unsrer Schwachheit auf (1729) Arie i pieœni z drugiej ksišżeczki nutowej Anny Magdaleny Bach (1725-1731 ) Pieœni koœcielne i arie ze œpiewnika Schemellego (1736) Chorały czterogłosowe ze zbioru Kirnbergera (1708-1725) Utwory orkiestrowe Uwertury (suity, symfonie Uwertura C-dur (ok.1721 ) Uwertura h-moll z koncertujšcym fletem (ok. Uwertura D-dur (między 1727 a 1736) Uwertura D-dur (między 1727-36) * W roku 1734 kantata ta została przez Bacha opracowana do innego tekstu (Blast L"rmen, ihr Feinde) i przeznaczona na uroczystoœć koronacji Augusta II na króla polskie- go 17 I 1734. Koncerty Koncert a-moll na skrzypce i ork. (ok.1720) Koncert E-dur na skrzypce i ork. (ok.1720) Koncert d-moll na 2 skrzypiec i ork. (ok.1720) 6 Koncertów brandenburskich: I, F-dur,II F-dur, III, G-dur, IV, G-dur, V, D-dur, VI, B-dur (przed 1721 ) Koncert C-dur na 2 instrumenty klawiszowe i ork. (między 1727 a 1730) Koncert a-moll potrójny na instrument klawiszowy, flet, skrzypce i ork. (po 1730?) Koncert c-moll na 2 instrumenty klawiszowe i ork. - przeróbka zaginionego koncertu na 2 skrzypiec lub na obój i skrzypce (ok.1730) Siedem koncertów na instrumenty klawiszowe i ork.: d-moll; E-dur; D-dur-prze- róbka Koncertu skrzypcowego E-dur; A-dur f-moll; F-dur - przeróbka IV Koncertu brandenburskiego; g-moll - przeróbka Koncertu skrzypcowego a- moll (ok.1730-1733) Koncert C-dur na 3 instrumenty klawiszowe i ork. - oprac. koncertu na 3 skrzy- piec (1730-1733) Koncert a-moll na 4 instrumenty klawiszowe i ork. - oprac. Koncertu h-moll op. 3, nr 10 A. Vivaldiego na 4 skrzypiec i ork. smyczkowš (ok.1730-1733) Koncert c-moll na 2 instrumenty klawiszowe i ork. - przeróbka Koncertu d-moll na 2 skrzypiec (1736) Utwory kameralne Trzy sonaty i trzy partity na skrzypce solo: sonata g-moll, partita h-moll, sonata a-moll, partita d-moll (z popularnš Chaconne), sonata C-dur, partita C-dur, partita E-dur (ok 1720) Szeœć suit na wiolonczelę solo: G-dur, d-moll, C-dur, Es-dur, c-moll, D-dur (ok.1720) Sonata a-moll na flet solo (ok.1720?) Fuga g-moll na skrzypce i instrument klawiszowy (ok.1720) Sonata G-dur na skrzypce i b.c. (ok. 1720; lub po 1726?) Sonata e-moll na skrzypce i b.c. (ok.1720) Trzy sonaty na flet i b.c.: C-dur, e-moll, E-dur (ok.1720) Sonata G-dur na 2 flety i b.c. (ok.1720) Trzy sonaty na flet i instrument klawiszowy: h-moll, Es-dur, A-dur (ok.1720) Trzy sonaty na wiolę da gamba (wiolonczelę) i instrument klawiszowy: G-dur, D-dur, g-moll (ok. 1720) Szeœć sonat na skrzypce i instrument klawiszowy: h-moll, A-dur, E-dur, c-moll, f-moll G-dur (ok. 1720) Musikalisches Opfer (1747) Utwory organowe Orgelbchlein (1708-1717) 23 opracowania chorałowe w zbiorze Kirnbergera (1708-1717) Toccata (Adagio i fuga) C-dur (ok. 1709) Toccata d-moll (ok. 1709) Fuga h-moll oparta na temacie Corellego (ok.1709) Toccata i fuga F-dur (ok. 1716) Passacaglia c-moll (ok.1716/1717; może po 1717?) Preludium (Toccata) i fuga d-moll, tzw. Dorycka (między 1727 a 1736; lub przed 1724?) 21 opracowań chorałowych w IiI cz. Klavierbung (przed 1739); tu: Preludium i fuga Es-dur, zwana Trójcš Œwiętš lub œwiętš Annš, Preludium Aus tiefer Not na 6 gł. Wariacje kanoniczne na temat chorału Vom Himmel hoch (1746/1747) Osiemnaœcie chorałów (1747-1749) Szeœć chorałów, zbiór Schblera (między 1746 a 1750) Utwory na instrumenty klawiszowe Capriccio B-dur na wyjazd najukochańszego brata (1704) Fantazja chromatyczna i fuga d-moll (ok. 1720, ostateczna wersja 1730) Inwencje 2-gł. (1720-1723) Sinfonie czyli Inwencje 3-gł. (1720-1723) 9 małych preludiów z Klavierbchlein W.F. Bacha: C-dur, D-dur, d-moll, F-dur, F-dur, g-moll g-moll, a-moll, e-moll (1720/1721 ) Suity angielskie: A-dur a-moll g-moll F-dur, e-moll, d-moll (przed 1722) Suity francuskie: d-moll c-moll, h-moll, Es-dur, G-dur, E-dur (1722) Das Wohltemperierte Klavier (24 preludia i fugi) t.l (1722) I Aria z wariacjami c-moll, fragment (1722) Fantazja i fuga a-moll (ok. 1725) 6 partit w I cz. Klavierbung: B-dur, c-moll, a-moll, D-dur, G-dur, e-moll (1726 -1731) Uwertura francuska (Partita) h-moll w II cz. Klavierbung (1734) Koncert włoski F-dur w II cz. Klavierbung (1734) Aria z 30 wariacjami, tzw. Wariacje Goldbergowskie- IV cz. Klavierbung(1742) Das Wohltemperierte Klavier (24 preludia i fugi) t.II (1744) Die Kunst der Fuge na różne instrumenty (1749-1750) Słowniczek terminów muzycznych Ad libitum (łac.) - według uznania i chęci, nieobowišzujšco. W muzyce daw- nej - zwłaszcza epoki baroku - termin tyczšcy głównie obsady utworu (instru- mentacji), jej okreœlonych miejsc, grup instrumentów, poszczególnych instru- mentów. Przeciwieństwo obbligato. Allemande - pierwsza częœć suity w jej klasycznym francuskim układzie (w Su- itach na wiolonczelę solo Bacha Allemande poprzedzona jest Preludium). Styli- zowany taniec pochodzenia niemieckiego (allemanda, Deutscher Tanz w XVI w.) w metrum parzystym, tempie umiarkowanym. U Bacha, w jego Suitach i Parti- tach (klawesynowych, skrzypcowych, wiolonczelowych) allemande ma postać wysoce rozwiniętš, często o pięknej, wyrazistej melodii, bogato figurowanej i ornamentowanej, i nader kunsztownej fakturze (polifonia, kontrapunkt podwój- ny, imitacje). Aria (wł.)-w epoce baroku jedna z najważniejszych form gatunkowych muzyki wokalno-instrumentalnej. W œrodkowej i póŸnej fazie barokowego stylu jest nie- odzownym elementem opery, kantaty, oratorium, a także pasji i mszy (u Bacha). Powstaje i rozwija się z pieœni (solowej) "zaszczepionej" na wymienionych ga- tunkach, a pierwszym obszarem jej rozwoju jest opera włoska XVII w. w szkole neapolitańskiej. Aria, często poprzedzona recytatywem, stanowi samoistnš kom- pozycję, rozwiniętš, kilkuczęœciowš, o kunsztownej strukturze. Istotę arii stano- wi synteza: słowa (tekstu poetyckiego), melodii wokalnej, towarzyszenia instru- mentalnego. Uderza dysproporcja między tekstem słownym a muzykš: najwspanialsze arie Bacha majš tekst krótki; parę zdań zaledwie (por. przykłady tłumaczeń tekstu); jest on wszakże przekomponowany dwu- i trzykrotnie. Ar- chitektonicznie najokazalszym typem arii jest wielka aria da capo (z powtórze- niem) o budowie łukowo symetrycznej według schematu A-B-A. Krótsza i prost- sza w budowie jest aria dwuczłonowa (AB lub AAţ ). Bach -w kantatach i pasjach -doprowadza formę arii do szczytów, szczególnie w jej najpiękniejszej odmia- nie - arii obbligato z kontrapunktycznym towarzyszeniem instrumentów solo- wych. Ariš zwano także melodyjny, kantylenowy utwór instrumentalny (por. aria jako "temaĄ Wariacji Goldbergowskich; Aria z III Suity D-dur). Artykulacja-termin z zakresu praktyki wykonawczej (podobnie jak frazowanie), oznacza sposób wydobycia dŸwięku w zależnoœci od jego Ÿródła (głos ludzki, głosy w chórze, instrument i grupy instrumentów). W œpiewie wišże się z barwš, rejestrem, emisjš głosu, językiem, w którym się œpiewa; w grze instrumentalnej z palcowaniem, rodzajem uderzenia na klawiaturze; z pobudzaniem klawisza-dłuż- szym lub krótszym - w organach; ze smyczkowaniem i rodzajem wibrata -w instrumentach smyczkowych; ze sposobami zadęcia i operowania klapkami- w dętych. Jak ważna jest artykulacja, widać choćby we współczesnych interpreta- cjach muzyki baroku; w szczególnoœci w muzyce Bacha odnawianie jej i przywra- canie autentycznego kształtu polega w dużej mierze na nowej artykulacji. Augmentacja (łac. powiększenie) - w technice kontrapunktu, zwłaszcza w for- mach polifonii jak kanon i fuga (technice imitacyjnej), temat lub motyw w dwu- krotnym powiększeniu wartoœci rytmicznych. Odwrotnoœć diminucji. Bas cyfrowany, Basso continuo, Generałbas (skrót b.c.) - cišgła linia basu (głosu najniższego) biegnšca nieprzerwanie przez całš kompozycję lub jej wyodręb- nionš częœć i stanowišca jej harmoniczny fundament. Notację basu uzupełnia- no cyframi (stšd nazwa) wskazujšcymi stosowanie odpowiednich akordów; z notacji b.c. odczytujemy więc całš treœć harmonicznš. W ten sposób, w oparciu o b.c. notowano muzykę epoki baroku przeznaczonš na różne zespoły. B.c., naczelny element techniki kompozytorskiej, jest także wyróżnikiem stylu mu- zycznego epoki baroku i stšd w periodyzacji dziejów muzyki dokonanej przez ojca współczesnej muzykologii Hugo Riemanna (XIX w.) okres baroku nazywa się epokš basu cyfrowanego. Continuo w utworach epoki baroku było realizowane najczęœciej przez dwa instrumenty: klawesyn lub organy (w utworach religijnych) i wiolonczelę; za- miast niej mógł być fagot. W utworach orkiestrowych stosowano też kontrabas. We wczesnym stadium muzyki baroku obsada b.c. była większa i bardziej uroz- maicona. W Orfeuszu Monteverdiego mamy cały kameralny zespół b.c., z rega- łem i instrumentami szarpanymi (lutnia, teorban, harfa). Basso ostinato - bas uporczywy (wł.). Stała formuła - figura, krótki, wyrazisty motyw basu, powtarzajšcy się przez cały przebieg utworu lub jego częœć, nada- jšcy muzyce maksymalnš jednolitoœć. W epoce baroku - podstawa ostinato- wych wariacji. Zob. też: chaconna. Cantus firmus (łac. œpiew stały) - termin wskazujšcy na starš już w czasach Bacha, bo wywodzšcš się z póŸnego œredniowiecza, a rozkwitłš na nowo w czasach baroku, technikę kompozytorskš - sposób komponowania muzyki do melodii danej (pieœni religijnej bšdŸ œwieckiej). W muzyce niemieckich œrodo- wisk protestanckich, wokalno-instrumentalnej i organowej, melodie cantus fir- mus brane były z chorału protestanckiego (luterańskiego). Chaconna (fr. chaconne, wł. ciacona)-forma długich wariacji opartych na krót- kim motywie stałego basu (basso continuo) pokrewna passacaglii, popularna zwłaszcza w drugiej połowie XVII w., głównie w muzyce na instrumenty klawi- szowe - klawesyn, organy; komponowano również chaconny na skrzypce solo (Biber). Ukoronowanie formy chaconny dał Bach w Particie d-moll na skrzypce solo. W operach francuskiego baroku chaconna stanowiła nieodzowny składnik finałów. U klawesynistów francuskich rozróżniamy dwa typy chaconny: waria- cyjnš i rondowo-wariacyjnš, z powracajšcym refrenem. Concertino - w formie (gatunku) concerto grosso zespół mały (dwoje skrzypiec, basso continuo) koncertujšcy z zespołem dużym, orkiestrowym (tutti, ripieni). Concerto grosso (wł. dosł. koncert gruby, duży, ciężki) - pierwsza w pełni doj- rzała forma-gatunek muzyki orkiestrowej na instrumenty smyczkowe, powstała w drugiej połowie XVII w. i uprawiana przez włoskich kompozytorów przełomu XVII/XVIII w., wœród których największym mistrzem był Arcangelo Corelli (12 Concerti grossi op.ó); apogeum tego gatunku wyznaczajš 12 Concerti grossi op. 6 Jerzego Fryderyka H"ndla. Concerto grosso jest gatunkiem pokrewnym wło- skiej barokowej sonacie i od niej bierze zasadnicze schematy architektoniczne. Zasadš rozwijania formy jest tu kontrast dwojakiego rodzaju: tempa i rytmu (pul- sowanie temp: grave-allegro, wolne-szybkie); obsady (partie całego zespołu- tutti, ripieno, przeciwstawiane partiom solowego concertino). Diminucja(łac. diminutio-pomniejszenie)-w technice kontrapunktycznej dwu- krotne zmniejszenie wartoœci rytmicznych nut motywu i tematu. Odwrotnoœć augmentacji. Faktura-termin oznaczajšcy rodzaj wewnętrznej budowy-struktury, konstrukcji utworu muzycznego w zależnoœci od œrodków wykonawczych (faktura instru- mentalna, wokalna, klawesynowa, organowa, fortepianowa) i rodzaju techniki kompozytorskiej (faktura polifoniczna, homofoniczna, imitacyjna). Figuracja - sposób posługiwania się formułami - figurami dŸwiękowymi, jak rozłożone akordy, gamy, biegniki, obiegniki i in.-zwišzanymi z grš na okreœlo- nych (głównie klawiszowych) instrumentach i wynikajšcymi wprost z substancji harmonicznej muzyki. Figuracja jako dopełnienie melodii (kantyleny) była waż- nym składnikiem utworów muzycznych epoki baroku. Stereotypy dŸwiękowych figur geniusz Bacha potrafił natchnšć duchem wielkiej muzyki (por. np. Preludia z Suit na wiolonczelę solo lub Sarabandę z V Suity). Forma muzyczna - pojęcie naczelne dla nauki o muzyce: 1. Artystycznie spójna, integralna całoœć utworu muzycznego lub jego częœci, w której elementy, czšstki i częœci wišżš się ze sobš według okreœlonych zasad formalnej spójnoœci (kontrast, podobieństwo, odmiany stałego wzoru, powta- rzalnoœć, opozycja stałoœci i zmiennoœci). Forma muzyczna powstaje w wyniku współdziałania dwojakiego rodzaju sił: rozszerzajšcej i wydłużajšcej (eksten- sywnej) oraz zwierajšcej (intensywnej). 2. Ogólny wzorzec, schemat okreœlajšcy ramowo sposób postępowania kompo- zytorskiego; wzór, według którego powstaje okreœlona forma (np. forma łukowa A-B-A forma kanonu, fugi, wariacji, sonaty). Formę muzycznš należy odróż- niać od rodzajów (np. muzyka religijna, œwiecka, wokalna, symfoniczna, kame- ralna) i gatunków (np. opera, pieœń, symfonia). Frazowanie-termin oznaczajšcy drugi -obok artykulacji -z kluczy do właœciwe- go odczytania i przedstawienia utworu muzycznego. Od frazowania, czyli łšcze- nia i rozdzielania struktur dŸwiękowych-motywów, tematów, łšczników, figuracji -za pomocš łuków, zależy kształt utworu, jego forma architektoniczna. Fuga (wł., łac. - ucieczka) - czołowa forma polifoniczna w muzyce epoki ba- roku. Jej rodowód sięga renesansowego motetu, a wykształciła się i rozwinęła w drugiej połowie XVII w. z dwóch gatunków muzyki klawiszowej: ricercaru i canzony - u Sweelincka i Frescobaldiego. Uprawiana głównie przez kompo- zytorów organowych szkół niemieckich (XVII w.) i przez Bacha, który dopro- wadza formę fugi do apogeum. Fuga jest owocem generalnej syntezy: polifonii (technika imitacji, różne sposoby kontrapunktowania) i harmoniki (współ- brzmienia i ich łšczenia, tonacje, modulacje). Jšdrem fugi jest komórka imita- cyjna: temat-odpowiedŸ, oparta na kadencji harmonicznej (tonika-dominan- ta). W kolejnych przeprowadzeniach tematu (tematów) i kontrapunktów-fuga rozwija się zmierzajšc do finałowego stretta i kody. Ten najogólniejszy sche- mat fugi Bach wypełnia nieskończonym bogactwem jej postaci indywidual- nych. Z uwagi na liczbę tematów rozróżniamy fugi pojedyncze, podwójne, potrójne, poczwórne. Pod względem liczby głosów najczęstsze sš fugi 3- i 4-głosowe. Głównym terenem uprawy fugi jest muzyka instrumentów klawiszowych -orga- nowa i klawesynowa; ale w szczytowej fazie baroku jest obecna we wszystkich niemal rodzajach i gatunkach muzyki: w koncertach, kantatach, oratoriach, mszach, pasjach. Gigue (wym. żig) - stylizowany taniec pochodzenia szkockiego w metrum trój- dzielnym, rytmie punktowanym, kończšcy zazwyczaj suitę. Charakterystycznš cechš gigue była technika imitacji œcisłej, kanonicznej bšdŸ fugowanej. Nie- które gigues u Bacha (z Partit klawesynowych zwłaszcza) to po prostu krótkie, dwuczęœciowe fugi. Harmonia, harmonika - sztuka-technika posługiwania się współbrzmie- niami (akordami) według okreœlonych systemów, w celu osišgnięcia odpowie- dnich efektów artystycznych. Harmonia jest - obok rytmu, melodii, kon- trapunktu -jednym z czterech głównych elementów w europejskiej koncepcji dzieła muzycznego. Element harmoniczny (wymiar "pionowy") istniał od zarania tej techniki "składania dŸwięków", jednak system harmoniczny, w œcisłym zwišzku z tonalnoœciš, wykształcił się stosunkowo póŸno, w XVII-XVIII wieku. Homofonia (gr. równodŸwięcznoœć, równogłosowoœć) - powstaje w obszarze polifonii jako jej antyteza, przeciwieństwo. Przez odpowiednie prowadzenie głosów i ujednoliconš w nich rytmikę, moment harmoniczno-akordowy (współ- brzmieniowy) góruje nad momentem polifoniczno-głosowym (współmelodycz- nym). Imitacja (łac. imitatio-naœladowanie)-obok kontrapunktowania jeden z dwóch głównych sposobów kształtowania utworu muzycznego w technice polifonicz- nej. Motyw lub temat wchodzi kolejno w poszczególnych głosach z pewnym opóŸnieniem; między głosami zawišzuje się naœladownictwo, głosy jakby zazę- biajš się. Rozróżniamy imitację œcisłš (motyw lub temat w postaci niezmienio- nej) i swobodnš. Imitacja jest głównym sposobem kształtowania form kanonu i fugi. Interwał (łac. intervallum - odległoœć) - odległoœć między dwoma dŸwiękami, oznaczana (od kolejnych stopni oœmiodŸwiękowej skali) nazwami liczebników łacińskich (pryma, sekunda, tercja, kwarta itd.). Najmniejsza komórka struktury dŸwiękowej. Inwersja (łac. inversio - odwrócenie) - w technice polifonicznej (kontrapunk- tycznej) odwrócenie motywu-tematu, jakby jego lustrzane odbicie (wszystkie interwały otrzymujš kierunek odwrotny). Kanon (łac. canon - prawo, reguła, norma) - stara technika polifoniczna sięgajšca korzeniami muzyki kultur pierwotnych; zarazem najstarsza wœród form polifonii, oparta na technice imitacji œcisłej. Gra kanoniczna rozgry- wa się zasadniczo między dwoma głosami kompozycji polifonicznej; inne głosy jš ewentualnie kontrapunktujš. W odróżnieniu od fugi, gdzie imitacja opiera się na interwałach kwinty i kwarty, kanony mogš być we wszystkich interwałach. Pierwsze przejawy techniki kanonicznej w muzyce europej- skiej mamy już w XIII w. (Ars antiqua). Formę kanonu do apogeum dopro- wadził Bach (Wariacje kanoniczne, Wariacje Goldbergowskie, Musikali- sches Opfer, Die Kunst der Fuge). Kantata (łac. cantare - œpiewać) - gatunek muzyki wokalno-instrumentalnej o włoskim rodowodzie rozwinięty w epoce baroku. Pierwotnie - utwór do œpie- wania wokalny, w odróżnieniu od utworu do grania, instrumentalnego. Rdze- niem kantaty jest œpiew solowy, recytatywno-pieœniowy z akompaniamentem- do tekstów religijnych i œwieckich. W drugiej połowie XVII w. zajmuje miejsce madrygału i koncertu koœcielnego. Uprawiana we Włoszech, Francji, szczegól- nie rozwinęła się w niemieckich œrodowiskach protestanckich jako kantata reli- gijna, ważna częœć nabożeństwa. Rozwinięta kantata-już u poprzedników Ba- cha z końca XVII w. - zawiera: recytatywy, ariosa, duety, ansamble, chóry. I ten gatunek muzyki doprowadza Bach do szczytu mistrzostwa. Kontrapunkt (łac. punctum contra punctum - nuta przeciw nucie) - nazwa tech- niki kompozytorskiej, czołowego sposobu (systemu) kształtowania muzyki wie- ków XIV - XVIII przez zestawianie i zestrajanie różnych melodii, linii, głosów; nazwa stosowana nieraz zamiennie z polifoniš, choć z niš się nie całkiem po- krywa. System zasad i reguł kontrapunktu pełnš œwiadomoœć teoretycznš osiš- gnšł w wieku XVI. Melodia, melodyka - należy do czterech głównych elementów dzieła muzycz- nego-obok rytmu, harmonii, kontrapunktu (polifonii). Decyduje o profilu, kon- turze, rysunku a przede wszystkim o ekspresji muzyki. Dzieje muzyki europej- skiej to także historia melodii, jej kształtów, form, jej roli w strukturze utworu muzycznego-aż do poczštków naszego wieku niewštpliwie dominujšcej. Epoka baroku charakteryzuje się rozkwitem melodycznoœci. Menuet-stylizowany taniec pochodzenia francuskiego w metrum trójdzielnym, w tempie umiarkowanym, wchodzšcy w skład barokowej suity, zazwyczaj mię- dzy sarabandš a gigue. Modulacja (łac. modulatio - zgodnoœć, harmonijnoœć) - płynne przejœcie z to- nacji do tonacji. Modulacja zwišzana jest œciœle z ugruntowanym w epoce baro- ku systemem harmoniki funkcyjnej, opartym na kontraœcie i współistnieniu dwóch trybów tonalnych: dur-moll. W okresie póŸnego baroku wzrasta rola modulacji, a w muzyce Bacha częstotliwoœć modulacyjna osišga maksimum. Motet (franc. le mot - słowo) - należy do najważniejszych, najkunsztowniej- szych i najbardziej żywotnych form polifonicznej muzyki wokalnej i wokalno- instrumentalnej w kulturze europejskiej; w swoim parowiekowym rozwoju prze- chodzi znamienne przeobrażenia. Powstaje już w drugiej połowie XIII w. w rezultacie potrójnego złożenia: a) słowa (tekstu poetyckiego) i muzyki; b) gło- sów w polifonicznej kompozycji; c) brzmienia wokalnego z brzmieniem instru- mentalnym (do tego dodajmy jeszcze połšczenie œpiewanych równolegle róż- nych, nieraz różnojęzycznych tekstów). Forma motetu zwišzana jest zasadniczo z dziejami muzyki religijnej, choć po- wstała też spora iloœć motetów œwieckich (zwłaszcza w XIV w.). W historii tej formy rozróżniamy następujšce główne okresy: motet XIII w. okresu Ars anti- qua; motet epoki Ars nova (XIV w.); motet złotych wieków polifonii XV-XVI w.- w apogeum formy (do tego modelu nawišże w swych motetach Bach); motet epoki baroku jako forma już wtórna; motet XIX i XX w. - jako przejaw stylizacji, archaizacji. Motyw (od łac. motivus - poruszajšcy się) - najmniejszy z melodycznych skła- dników formy muzycznej, zasadniczo niepodzielny; znak rozpoznawczy utwo- ru muzycznego lub jego częœci, zawierajšcy pewne kwantum formotwórczej energii; może, choć nie musi, rozwinšć się w temat - twór wyższego rzędu. Motyw istnieje od wieków w każdej muzyce melodycznej; jednak jego rola for- motwórcza wzrasta niebywale z poczštkiem XVII w. w zwišzku z powstawa- niem i rozwojem nowej koncepcji formy dynamiczno-ewolucyjnej. Msza (łac. missa) - w muzyce europejskiej najstarsza z form gatunkowych, œci- œle zwišzana z liturgiš łacińskš Koœcioła; oparta na tekstach mszalnych (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei). W dziejach muzycznych mszy rozróżniamy dwie epoki: mszy chorałowej i mszy polifonicznej (pierwsze msze polifoniczne powstały w XIV w.). W XV-XVI w. msza jest centralnš formš muzyki polifonicz- nej; jej rolę porównać można do roli symfonii w XVIII i XIX w. Kunszt polifonii w mszy dochodzi wówczas do szczytu. W epoce baroku forma mszy schodzi na drugi plan; uprawiana jest także jako msza w stylu koncertujšcym. Geniusz Bacha tworzy w jednym tylko dziele- Mszy h-moll - nowy gatunek wielkiej mszy kantatowo-oratoryjnej. W okresie klasycyzmu uprawiana jest msza koncertowa, symfonizujšca. W XIX w. Beetho- ven wyznaczy drugi - po Bachu - szczyt gatunku mszy symfoniczno-oratoryjnej w Missa solemnis (Msza uroczysta). Dalsze dzieje mszy to już historia różnych stylizacji i archaizacji. Nota contra notam (technika) - dosłownie: nuta przeciw nucie. Pierwszy z ga- tunków klasycznego kontrapunktu: wszystkie głosy poruszajš się w tych samych wartoœciach rytmicznych, co sprawia, że utwór słyszymy bardziej harmonicznie - akordowo, współbrzmieniowo - niż polifonicznie - linearnie. Obbligato (łac. obowišzujšco). Termin w epoce baroku odnoszšcy się głównie do obsady i wskazujšcy na użycie w utworze muzycznym okreœlonych instru- mentów (por. aria z instrumentami obbligato u Bacha). Przeciwieństwo ad libi- tum. harmonii). Polifonia jako technika kompozytorska-sztuka równoczesnego pro- wadzenia, splatania linii melodycznych w spójnš całoœć-decyduje o charakte- rze muzyki europejskiej wieków XI-XVI; muzyka ta jest kształtowana przede wszystkim polifonicznie. W epoce baroku wzrasta rola drugiej z sił formotwór- czych: harmoniki, z czasem wchłonie ona polifonię. Bach dokonuje wielkiej syntezy tych dwóch zasadniczych sposobów kształtowania muzyki: polifonicz- nego i homofonicznego (harmonicznego). Oratorium (łac. oratorium - dom modlitwy) - gatunek muzyki wokalno-instru- mentalnej o charakterze przede wszystkim religijnym, reprezentatywnym dla œrodkowej, a zwłaszcza póŸnej fazy baroku. Rodzaj dramatu muzycznego (nie- scenicznego) o treœciach, wštkach tematycznych czerpanych głównie z Biblii. Przechodzi wyraŸnš ewolucję: od XVII-wiecznych, krótkich jeszcze rozmiara- mi oratoriów włoskich (Carissimi) i francuskich (Charpentier) do apogeum w wielkich dziełach H"ndla. Oratorium póŸnego baroku jest swoistš syntezš form i gatunków, zawiera: chóry, ansamble solistów, arie, recytatywy, partie instru- mentalne. Bach nie uprawiał gatunku oratorium w œcisłym sensie, natomiast pi- sał dzieła o charakterze oratoryjnym (Pasje, Msza). Ornamentyka (łac. ornamentum - ozdoba) - inaczej: zdobnictwo dŸwiękowe. Najważniejszy bodaj z pobocznych elementów dzieła muzycznego epoki baro- ku, zwišzany z ówczesnš estetykš, zjawiskiem i pojęciem zdobienia, ozdobno- œci w sztuce. Linię melodycznš uzupełniano różnymi drobnymi figurami, jak tryle, mordenty, obiegniki, arpeggia, przednutki, opóŸnienia i wyprzedzenia. Rozróżniano zdobnictwo w muzyce wokalnej -wywodzšce się jeszcze z póŸno- renesansowej i wczesnobarokowej maniery gorgii - i instrumentalne, rozwinię- te zwłaszcza w muzyce klawesynowej. Istniały dwie zasadnicze metody stoso- wania i rozwišzywania ozdobników: bardziej improwizacyjna-włoska; bardziej œcisła - francuska (dokładne tabele). Bach był zwolennikiem tej drugiej. Pasja-gatunek muzyki religijnej zakorzeniony w œredniowiecznych misteriach i œpiewach chorałowych; rodzaj dramatu z muzykš przedstawiajšcego dzieje Męki i Œmierci Jezusa Chrystusa - podjęty w okresie wczesnego baroku, w œro- dowiskach zwłaszcza protestanckich Niemiec (Pasje Schiitza). Z poczštkiem XVIII stulecia powstaje nowy, rozwinięty i rozbudowany typ pasji (z wyraŸnymi wpły- wami oratorium i opery), który do apogeum doprowadzi Bach. Passacaglia - forma wariacji krótkoodcinkowych, o zwartej budowie, cišgłym przebiegu, pokrewna chaconnie (ciaconie) różnišca się od niej dłuższym i bar- dziej melodycznie wyrazistym tematem w basie; popularna zwłaszcza w muzy- ce organistów szkoły północnoniemieckiej XVII w. Do niej nawišże Bach w jedynym swoim arcydziele tego gatunku: Passacaglii i fudze c-moll. Zob. też chaconna. Polifonia (gr. polyphonia - wielodŸwięcznoœć, wielogłosowoœć) - termin uży- wany niekiedy zamiennie z kontrapunktem, a częœciej - z wielogłosowoœciš. Polifonię - lub kontrapunkt (kontrapunktykę) - wymienia się wœród czterech głównych elementów współtworzšcych dzieło muzyczne (obok melodii, rytmu, harmonii). Polifonia jako technika kompozytorska - sztuka równoczesnego pro- wadzenia, splatania linii melodycznych w spójnš całoœć-decyduje o charakte- rze muzyki europejskiej wieków XI-XVI; muzyka ta jest kształtowana przede wszystkim polifonicznie. W epoce baroku wzrasta rola drugiej z sił formotwór- czych: harmoniki, z czasem wchłonie ona polifonię. Bach dokonuje wielkiej syntezy tych dwóch zasadniczych sposobów kształtowania muzyki: polifonicz- nego i homofonicznego (harmonicznego). Preludium - krótki utwór o charakterze wstępu, wprowadzenia, o genezie kla- wiszowej i lutniowej, wypełniony często figuracjš. W muzyce organowej szkół niemieckich - pierwsza częœć dyptyku: preludium i fuga. Bach i ten gatunek podniesie do rangi samodzielnych utworów o najwyższej kunsztownoœci. Quodlibet (łac. co się podoba) - rodzaj żartu muzycznego w postaci polifonicz- nej kompozycji, szczególnie popularny w niemieckich œrodowiskach muzycz- nych XVII w. a którego tradycje sięgajš aż XIII-wiecznego motetu. Polega na spleceniu 2-3 różnych melodii z bardzo nieraz różnymi tekstami. Quodlibety zapisywano jako kompozycje, ale także improwizowano (słynne były quodlibe- ty œpiewane podczas zjazdów rodzinnych Bachów). W ostatniej Wariacji Gold- bergowskiej Bach daje miniaturę formy quodlibetu złożonego z dwóch popular- nych pieœni. Recytatyw - najprostszy i najbardziej czytelny sposób muzycznego podania tekstu słownego (poezji bšdŸ prozy), gdzie muzyka, ograniczona do minimum, podporzšdkowana jest całkowicie zasadom wymowy słowa. Styl recytatywny w poczštku XVII w. był jednym z głównych znamion nowej koncepcji muzyki we Włoszech. Z czasem recytatyw stał sie nieodzownym składnikiem dużych form wokalno-instrumentalnych - jak kantaty, opery, oratoria - obok arii, ansambli i chórów. Rozróżniano recytatyw secco (suchy) najbardziej schematyczny i kon- wencjonalny, z towarzyszeniem tylko basso continuo, i recytatyw accompagna- to, z towarzyszeniem zespołu smyczkowego lub innych instrumentów, zbliżony do ariosa. Rejestracja w organach - sztuka posługiwania się (dysponowania) głosami i ze- społami głosów organowych podczas gry, którš porównać można do sztuki in- strumentacji. Rejestracja dotyczy dwóch zwłaszcza aspektów utworu muzycz- nego: barwy i gęstoœci brzmienia i stopni dynamiki. Od właœciwej dyspozycji rejestrów zależy w dużej mierze właœciwe ukazanie formy, budowy architekto- nicznej utworu. W czasach Bacha, wœród organistów-kompozytorów niemiec- kich, nie oznaczano jeszcze rejestracji (w przeciwieństwie do organistów-kom- pozytorów francuskich, którzy już pod koniec XVII w. notowali dyspozycje); wprawny wykonawca odczytywał jš ze struktury utworu. Ricercar (wł. ricercare- poszukiwać) -w historii form muzycznych uważany za główny - obok organowej canzony - prototyp (praformę) fugi. Pierwotnie (w XVI w.) nazywano ricercarem krótkie przygrywki na lutnię. Na przełomie XVI/ XVII w. rozwinšł się ricercar (Sweelinck, Frescobaldi) jako instrumentalny "prze- szczep" z wokalnego motetu. Ricercar jest kompozycjš składajšcš się z kilku odcinków, z których każdy wprowadza nowy motyw (temat) przeprowadzony imitacyjnie przez wszystkie głosy (najczęœciej cztery), rozwijany i kontrapunk- towany. Bywajš też ricercary wariacyjne, gdzie kolejny motyw (temat) jest odmia- nš tematu zasadniczego. Bach, w paru swoich fugach (cis-moll z I tomu Wohl- temperiertes Klavier, organowej Es-dur, "ricercarowej" 6-głosowej z Musikalisches Opfer, ostatniej z Die Kunst der Fuge) nawišzuje do budowy ricercaru. Sinfonia - w muzyce epoki baroku utwór instrumentalny zespołowy (orkiestro- wy) wchodzšcy w skład form większych, złożonych - kantaty, oratorium, opery; bšdŸ też istniejšcy samodzielnie (por. Sinfonie Vivaldiego). Bach nazywa też sinfoniami trzygłosowe utwory klawesynowe drugiej częœci cyklu Inwencji. Sonata - poczštkowo w XVII w. w nowym stylu muzyki, sonatš nazywano każ- dš kompozycję instrumentalnej muzyki kameralnej, w odróżnieniu od muzyki œpiewanej, wokalnej (kantaty). Z czasem wyodrębnił się i wykształcił (w muzyce włoskiej) oraz rozwinšł gatunek ważny, reprezentatywny dla muzyki baroku, w dwóch zasadniczych typach: Sonata da chiesa (koœcielna) o budowie (architek- tonice) bardziej œcisłej, schemacie czteroczęœciowym, opartym na przemienno- œci temp: grave - allegro - largo (andante) - presto; Sonata da camera - o budo- wie bardziej swobodnej, ze stylizowanymi tańcami, zbliżona do suity. Sonaty- uprawiane we Włoszech, Francji, Niemczech -wykonywano najczęœciej w ob- sadzie triowej: dwoje skrzypiec i basso continuo (klawesyn lub organy i basowy instrument smyczkowy, stšd: sonata triowa). Pierwszym mistrzem tej formy był Arcangelo Corelli. Dalszy rozwój formy sonatowej przypada na okres działalno- œci klasyków wiedeńskich, u których zasadniczš częœciš sonaty jest częœć pierw- sza, tzw. allegro sonatowe, oparte na dwóch kontrastujšcych tematach. Stretto (wł. - œcieœniajšc) - swoiste zgęszczenie faktury pod koniec utworu- i wywołane tym wrażenie szybszego ruchu, narastania tempa w imitacyjnym zazębianiu się, jakby wpadania na siebie głosów; stosowane zwłaszcza w fu- gach. Suita (franc. suite-następstwo)-forma gatunkowa cykliczna, rozwinięta w XVII w., złożona ze stylizowanych tańców, o nazwach głównie francuskich. Pod koniec XVII w. utrwalił się wzorzec francuskich suit oparty na czterech częœciach w różnych tempach: allemande (umiarkowanie) - courante (szybko) - sarabande (wolno) - gigue (żywo); między sarabande a gigue dodawano też inne tańce, jak menuet, bourr‚e, passepied, gawot i in. Poza tym - w ramach tego gatunku panowała duża swoboda - tak co do układu i doboru częœci, jak i ich liczby. Suita rozwinęła się głównie w muzyce lutniowej, a następnie klawesynowej we Francji. Klawesyniœci francuscy, a zwłaszcza największy z nich, Fran‡ois Cou- perin, w ramach suity (u Couperina - ordre) wykształcili miniaturę klawesyno- wš. Bach przejmuje francuskie wzory i w swych suitach i partitach klawesyno- wych, skrzypcowych, wiolonczelowych, a także suitach orkiestrowych przetwarza je i rozwija. Temat - wyższego rzędu jednostka formotwórcza, komponent muzycznej for- my; składa się z motywów, odznacza wyrazistoœciš, indywidualnoœciš. Wykształ- cenie tematu - z którego utwór się rozwija - i muzyki tematycznej, gdzie temat melodyczny decyduje o tożsamoœci i artystycznej spójnoœci utworu muzyczne- go, należy do najdonioœlejszych osišgnięć muzyki w epoce baroku. Twórczoœć Bacha, a zwłaszcza jego Wohltemperiertes Klavier, stanowi skarbiec muzycz- nych tematów. Toccata (wł. toccare - dotykać, uderzać w klawisze) - utwór o proweniencji wybitnie klawiszowej (organy, klawesyn), rozwinięty i uprawiany w muzyce wło- skiej już w poczštkach XVII w., w pierwszej fazie baroku. Rozróżnia się trzy zasadnicze typy toccaty: 1. Rodzaj wirtuozowskiej przygrywki, wywodzšcej się z "prymitywnych" form muzyki klawiszowej XVI w.; 2. Toccatę o charakterze polifonizujšcego adagia, kontemplacyjnš, uprawianš przez Frescobaldiego; 3. Kilkuczęœciowy utwór na klawesyn łšczony również z fugš (Toccaty klawesy- nowe Bacha). Najbardziej znamienny jest tu pierwszy typ toccaty, zawierajšcy w sobie rdzeń improwizacyjny, pierwiastek muzycznego żywiołu gry, wirtuozerii, improwiza- cji. Forma muzyczna rodzi się tu z zafascynowania klawiaturš jako zespołem (systemem) "kluczy" do brzmienia. Słynne sš zwłaszcza Bacha Toccaty organo- we d-moll, C-dur, także klawesynowa "chromatyczna" d-moll (o nazwie Fanta- zja - z fugš). Formę toccaty (1 ) charakteryzuje nieregularnoœć, asymetria, kon- trastowoœć, zmiennoœć, swoista eksplozywnoœć i - ogólnie - otwartoœć formy. Toccata przygotowuje fugę, doprowadza do niej, jak do swego logicznego do- pełnienia, na zasadzie kontrastu: żywioł-organizacja, swobodnie-œciœle, wie- lokierunkowo - jednokierunkowo. Tonalnoœć - tonacja - pojęcie kluczowe dla muzyki epoki baroku ujmowa- nej teoretycznie. Wówczas to bowiem dojrzewajš i wykształcajš się w muzyce zasady nowożytnej organizacji dŸwięków i struktur dŸwiękowych, dojrzewa i umacnia się system strukturalnego komponowania muzyki, zwany w skrócie systemem dur-moll, panujšcy w muzyce artystycznej aż do po- czštków naszego wieku (w innych rodzajach muzyki, np. rozrywkowej- do dziœ). W centrum tego systemu jest właœnie pojęcie tonalnoœci i tonacji, organizacji dŸwięków według okreœlonych skal-tonacji i zarazem według harmonicznej budowy współbrzmień. Tutti (wł. wszyscy) - termin techniczny tyczšcy wykonawstwa; oznacza udział całego zespołu. W concerto grosso tutti (albo ripieno) przeciwstawiano concer- tino - grupie solowej, kameralnej. Wariacje (łac. variatio - odmiana) - termin odnoszšcy się tyleż do techniki co do formy muzycznej. 1. Rodzaj techniki kompozytorskiej (technika wariacyjna) - sposób kształtowa- nia muzyki polegajšcy na odmianach, przekształceniach wyjœciowej postaci te- matu. 2. Okreœlona forma muzyczna - jedna z naczelnych form w muzyce europej- skiej, w której zasadš rozwoju, kształtowania jest technika wariacyjna. Formę takš okreœla się też często jako temat z wariacjami. Forma wariacji pojawia się już w klawiszowej (organowej) muzyce XVI w. (tiento - A. Cabezona); rozwija się zaœ w szkole wirginalistów angielskich z przełomu stuleci XVI/XVII (cykle wariacji na temat popularnych melodii). Wariacyjnoœć w ogóle, jako naczelna zasada kształtowania formy, jest znamienna dla nowożytnej œwiadomoœci i kon- cepcji muzyki, a formy wariacji bardzo popularne w epoce baroku. Rozróżnia- my tu zwłaszcza dwa rodzaje wariacji: a) zwarte i cišgłe, krótkoogniwowe typu passacaglii i chaconny; b) takie, w których każda wariacja jest odrębnš, miniaturowš kompozycjš. Oba rodzaje Bach doprowadza do apogeum -w Passacaglii c-moll, Chaconnie d-moll, Wariacjach Goldbergowskich, Wariacjach kanonicznych. Teksty podane w ksišżce Kantata 21 Miałem trosk wiele (Ich hatte viel Bekmmernis) (Psalm 94,19) Chór Powróć więc, duszo moja, do spoczynku swego, Bo Pan obdarzył cię dobrem. (1psalm 116,7) Co pomóc może trosk bez liku? Co nam pomoże lament, jęk? Co nam pomoże już od œwitu ma swš niedolę skarżyć się? Cięższy jest krzyż i boleœć wszak, Gdy się troskamy cišgle tak. Kiedy udręka ci doskwiera Nie myœl, że cię opuœcii Bóg, Że ten, na łonie Boga teraz, Szczęœciem się zawsze karmić mógł. wiele odmienia przyszły czas kładzie kres życiu wszystkich nas. KANTATA 4 Chrystus legł w œmierci pętach (Christ lag in Todes Banden) Sopran, alt, tenor, bas Chrystus legł w œmierci pętach Wydan na grzech nasz skrycie, On powstał z martwych teraz I przyniósł dla nas życie. Cieszyć nam się na tę wieœć, Wielbić Boga, dank mu nieœć, I œpiewać alleluja, Alleluja! Sopran, alt Œmierci zmóc nie zdolen człek! Żaden z synów człowieczych! Nasz to wszystko sprawił grzech, Nie masz nigdzie bezgrzesznych. Z grzechem œmierć nastała wraz, Gwałt zadajšc raz po raz, w władanie swoje nas pojmała, Alleluja! Oratorium na Boże Narodzenie (Weihnachtsoratorium) Chór Panie, gdy wróg się ciska, pieni, Spraw byœmy wiarš uzbrojeni Ujrzeli wsparcie Twe i moc! Zawierzyć siebie Tobie chcemy, Bo tylko wtedy ujœć możemy Srogoœci ostrych wroga szpon. Recytatyw Ewangelisty Wtedy Herod, wezwawszy potajemnie Mędrców, dokładnie wywiedział się od nich o czasie gwiazdy, która im się ukazała. A odsyłajšc ich do Betlejem, rzekł: Bas IdŸcie, a wywiadujcie się pilnie o Dziecištko, a gdy znajdziecie, oznajmijcie mi, abym i ja przybywszy pokłonił się Jemu. Recytatyw sopranu Ty obłudniku, patrz jak Pana zabić, Zbierz chytroœć, fałsz i kłam, By się na Zbawcę zasadzić; Tego, co władny mocš sam, Najwyższa chroni Moc. Twe serce, fałsz ukryty w nim, Twe chytre serce, najwyższego Syn, Którego zabić chcesz, przejrzał na wskroœ. Aria sopranu Jedno ršk Jego skinienie W proch powala ludów moc, Na œmiech zdana siła to! Rzekł Najwyższy tylko raz, By wrogów pychę ukrócić, o , już muszš wszyscy wraz Myœli ku œmierci obrócić. Recytatyw Ewangelisty Którzy wysłuchawszy króla, odjechali. A oto gwiazda, którš byli widzieli na wschodzie, szła przed nimi, aż przyszedłszy, stanęła nad miejscem, gdzie było dziecię. Ujżawszy zaœ gwiazdę, uradowali się radoœciš bardzo wielkš. I wszedłszy w dom, znaleŸli dziecię z Maryjš, matkš jego i upadłszy, pokłonili się jemu; a otworzywszy skarby swoje, ofiarowali mu dary: złoto, kadzidło i mirrę. (Nateusz 2, 9-11) Chór Stoję przy Twoim złobku tuż O Jezusieńku, me życie, I w dani składam u Twych stóp To, czym mnie darzysz obficie. Przyjm ducha mego, zmysły też, Serce i duszę, męstwo weŸ, I znajdŸ w nich upodobanie. Recytatyw Ewangelisty A otrzymawszy odpowiedŸ we œnie, aby nie wracali do Heroda, innš drogš powrócili do swojej krainy. Mateusz 2,12) Recytatyw tenora IdŸcie! Skarb mój nie pójdzie z wami, nie! Tu przy mnie zostać chce. Ja także przy nim pozostanę. Obejmš mnie lekko I delikatnie Ramiona Jego ukochane. On Oblubieńcem moim będzie, Oddaję Mu całego siebie. Z pewnoœciš wiem, że kocha mnie, Z miłoœciš doń me serce lgnie I czcić Go będzie wiecznie. Cóż może więc wróg zrobić zły, By zniszczyć takie szczęœcie! Tyœ, Jezu, przyjacielem, Ty! A kiedy strwożon wezwę Cię, Z ratunkiem, Panie, przyjœć mi chciej! Aria tenora Niech straszš wrodzy pychš nadęci, Nikt z was mi strachu nie napędzi, ţMój Skarb, mój Obrońca przy mnie, tuż. Niech wœciekle każdy z was napiera, Grożšc, że w proch mnie zetrze teraz, Patrzcie! Mój Zbawca mieszka tu. Recytatyw sopranu, altu, tenora i basu Co może zrobić piekła strach? Co może zrobić grzech i œwiat, Gdy Jezus nas w swych rękach ma? Chór Niech wszyscy wraz odetchnš Od zgrai wrogów swych, Bo Chrystus zgniótł, odepchnšł Moc sił przeciwnych, złych. Œmierć, diabeł, grzech i piekło Nie mogš już was zmóc, Pod Boga wszak opiekš Jest cały ludzki ród KANTAtA 80 Warownš twierdzš jest Bóg nasz (Ein feste Burg ist unser Gott) Chór Warownš twierdzš jest Bóg nasz, Pancerzem i orężem; Ratunkiem nam w potrzeby czas, Gdy taka nas dosięże. Wie zły, stary wróg, Że nas chroni Bóg. Chytroœć, fałsz i moc Broń jego straszna to. Nie masz takiej na ziemi. Aria basu i chorał sopranu Wszystko, co z Boga zrodzone, Do zwycięstwa przeznaczone. Choć w boju człek się zmaga wcišż, I tak wnet zgubion będzie; Lecz walczy za nas prawy Mšż, A jego sam Bóg wiedzie. Na Chrystusa sztandar krwi, Kto na chrzcie wiernoœć przysięgał, Ten zawsze będzie zwyciężał. Pytasz, kto to jest Jezus Chrystus się zwie. Pan Zastępów, Bogiem jest tylko On, I wygrać bój On musi. Wszystko, co z Boga zrodzone, Do zwycięstwa przeznaczone. MOtET 229 PrzyjdŸ, Jezu, przyjdŸ (Komm, Jesu, Komm) PrzyjdŸ, Jezu, przyjdŸ, Ciało me słabnie, Coraz tom słabszy, sił mi brak, Tam, gdzieœ Ty jest, Dusza być pragnie, Iœć drogš ţţ znoju, ciężko wszak! PrzyjdŸ, chcę być Twój całkowicie; Tyœ prawš drogš jest i Prawdš, Tyœ jest Życiem. Więc w ręce Twoje się oddaję, I mówię, œwiecie, żegnam cię! Już mego życia kres nastaje, Duch na ten czas sposobi się. Przy Stwórcy wzlatać będzie potem, Bo Jezus był i jest Drogš prawdy, żywotem. MoTEt 227 Jezu, ma radoœci (Jesu, meine Freude) Jezu, ma radoœci, I serca błogoœci, Jezu, chlubo ma; Ach, jak długo w trwodze, Zlękłe serce srodze Żyć w tęsknocie ma! Baranku Boży, mój Oblubieńcze, Nie ma nic dla mnie droższego nad Ciebie samego. Teraz więc nie ma żadnego potępienia dla tych, co sš w Chrystusie Jezusie, którzy nie postępujš według ciała, ale według ducha. (œw. Paweł, z Listu do Rzymian 8,1) Gdym w opiece Twojej, Szturmów się nie boję Wszystkich wrogów mych. Szatan następuje, Wróg czyha i knuje, Jezu, przy mnie Ty! Czy to błyska się i grzmi, Czy to grzech i piekło straszš, Jezus tarczš naszš. Prawo bowiem ducha i życia w Chrystusie Jezusie wyzwoliło mię z prawa grzechu i œmierci.(List do Rzymian, 8,2) Pasja Mateuszowa (Matth"uspassion) Chór O głowo w krwi i w ranach, Mšk syta, syta drwin, O głowo, coœ przybrana W koronę z cierni kpin! O głowo ty zdobiona Najwyższš chwałš, czciš, A teraz tak zelżona, Pozdrowiona mi bšdŸ! Oblicze Ty szlachetne, Przed którym korzy się w bojaŸni œwiat odwiecznej, Jakże oplwano Cię! Jakżeœ to zblakło ninie! kto Ÿrenic twoich blask, Co przy nim inny ginie, Sromotnie œćmił, by zgasł? Aria sopranu (Erbarme Dich) Zmiłuj się, Boże mój, wejżyj na łzy moje! Spójrz na mnie, Serce i oczy płaczš gorzko Przed Tobš. Pasja Janowa (Johannespassion) Aria altu (Es ist vollbracht) Wykonało się! O dusz strapionych pocieszenie! Żałoœci noc Oddaje chwil ostatnich tchnienie. Mšż z rodu Judy zbrojny w moc Zwycięzcš jest. Wykonało się! Arioso tenora Me serce, gdy œwiat cały w kršg Boleje nad Jezusa mękš, Żałobę słońce wdziewa ciężkš, Zasłona drze się, pęka skała, Drży ziemia, groby się rozwarły, Bo widzę Zbawcę już umarłym, Czy dzielić boleœć będziesz wraz? Aria sopranu w łzach rozpłyń się, serce, od żalu, od tego Ku czci Najwyższego! Głoœ niebu i œwiatu tę biedę bez miar: Twój Jezus już zmarł! Kantata o kawie (Kaffee Kantate) Recytatyw tenora Doœć gadania, cicho, sza,Słuchajcie, co się będzie dziać: Oto pan Schlendrian Z córkš Elżbietkš sunie tu, Jak Bartek w barci mruczy wcišż; Zważcie, co narobiła mu! Aria basu A to, z dziećmi rodzonymi Utrapienie istne jest!To, co mówię dzień w dzień zawsze,Spływa jak woda po kaczce, Po Elżbietce, córce mej. Recytatyw basu i sopranu Bas Niedobre dziecko, krnšbrne dziewczę, Ach! kiedyż celu dopnę już: Nie weŸmiesz kawy do ust! Sopran Nie sroż się, panie ojcze, tak! Jeœli po trzykroć w cišgu dnia Nie będę mogła kawy pić, To przyjdzie mi w katuszach żyć, W udręce strasznej na wiór zeschnę. Aria sopranu Ej! smaczniejsza kawa słodka Od całusów jest tysišca, Od muszkatołowych win. Kawę, kawę muszę wcišż pić, Gdy kto pragnie mnie pokrzepić, Ach, niech poda kawę mi! Recytatyw basu i sopranu Bas Jeœli mi będziesz kawę pić, Na żaden œlub ci nie dam iœć, Na spacer także nie. Sopran Ach, cóż!Nie rzucę kawy ani rusz! Bas To ci dopiero mam głuptaska!Nie sprawię ci, jak moda chce, sukienki na fiszbinach. Sopran Pogodzić się z tym mogę też. Bas Nie będziesz w oknie już wystawać I na przechodniów gapić się! Sopran Z tym też; lecz dajcie się ubłagać I pozostawcie kawę mnie. Bas Już nigdy żadnych z moich ršk, Ni srebrnych ani złotych wstęg Na czepek nie dostaniesz! Sopran Niech tam! Lecz lubš kawę mi zostawcie! Bas Ty, ty Elżbietko zła, Na wszystko godzisz się ot tak? Aria basu Dziewczšt, co trwajš w uporze,Przekonać łatwo nie możesz. Lecz wyceluj w słaby punkt,A dalej pójdzie jak z nut. Recytatyw basu i sopranu Bas Toż woli ojca poddaj się! Sopran We wszystkim, tylko z kawš - nie. Bas Nuże, to musisz teraz wiedzieć,Że męża nigdy mieć nie będziesz. Sopran Ach! Panie ojcze, męża chcę!Bas Przysięgam, że nic z tego, nie! Sopran Aż nie pożucę kawy mej? Więc, kawo, już na zawsze żegnaj! Słyszysz, panie ojcze, nie będę jej pić. Bas No, w końcu niech tam będzie jedna! Aria sopranu Jeszcze dziœ, Drogi ojcze, spraw się z tym! Ach, mšż, mšż, Przed oczami stoi wcišż! Obyż rychło to się stało, Bym za kawę jeszcze dziœ, Nim do łużka będę iœć, Dziarskiego męża dostała! Recytatyw tenora Więc idzie, szuka, Schlendrian stary, Jakby tu córce swej, Elżbietce, Dostarczyć męża rychło mógł; Ta zaœ rozgłasza skrycie wszem: Zalotnik może wtedy wejœć Do mego domu, gdy przyrzeknie Sam jeden mi, a także jego swat, Że przyzwolenie swoje da, Bym piła kawę, kiedy zechcę. Chór, tercet sopranu, tenora, basu Kot nie przestanie myszy łowić, Panny to amatorki kawy. I matka lubi zwyczaj ten, I babcia piła kawę też, Więc córki ktoby chciał zpotważyć?