David W. Barber Kiedy gruba dama �piewa czyli historia opery wy�o�ona wreszcie jak nale�y Tytu� orygina�u: When The Fat Lady Sings Opera History As It Ought To Be Taught 1990 (t�um. Barbara �widerska 2001 OD AUTORA PODZI�KOWANIA OPERA TRWA/ DOP�KI GRUBA DAMA �PIEWA, m�wi powiedzonko. A gdy gruba dama �piewa, z pewno�ci� znajdzie si� par� historyjek o operze - tej wspania�ej rozrywce, kt�r� Samuel Johnson nazwa� �zabaw� egzotyczn� i irracjonaln��. [Johnson nie by� pewnie najlepszym s�dzi� w tej materii. Jego biograf, James Boswell, m�wi, �e ten wielki cz�owiek �odr�nia� b�ben od tr�bki i dudy od gitary, co wyznacza�o mniej wi�cej zakres jego wiedzy o muzyce�.] Kiedy gruba dama �piewa, czyli historia opery wy�o�ona wreszcie jak nale�y jest moj� trzeci� eskapad� na niebezpieczny obszar muzycznego humoru, depcz�c� po pi�tach ksi��kom: S�ownik Muzyk�w oraz Bach, Beethoven i inne ch�opaki, czyli historia muzyki wy�o�ona wreszcie jak nale�y (je�li ich nie macie, to by�bym bardzo zobowi�zany, gdyby�cie polecieli i zakupili je natychmiast). Jak w przypadku ksi��ki Bach, Beethoven, uwa�am za istotne podkre�li�, �e historyczne informacje - o kt�rych mam nadziej� b�dziecie tu czyta� - s� prawdziwe (albo przynajmniej zosta�y podane przez paru historyk�w przede mn�). Jak lubi mawia� wielka Anna Russell, �nie zmy�lam tego, ma si� rozumie�!�. Ci, kt�rzy przeczytali ju� Bacha, Beethovena (dzi�kuj� bardzo), zauwa�� sporadyczne podobie�stwa pomi�dzy tamt� ksi��k� a niniejsz�, za co nie zamierzam przeprasza�. B�d�, co b�d� jest to ta sama historia. Poza tym historia opery, jak zobaczycie, pe�na jest przyk�ad�w autoplagiatorstwa. Co by�o dobre dla Haendla i Mozarta, z pewno�ci� jest dobre dla mnie. TRUDNO MI UWIERZY�, �E MINʣO JU� DZIESI�� LAT, odk�d napisa�em t� ksi��k�. Wydaje si�, �e to tylko kilka miesi�cy (a czasem, �e ca�e stulecie - zale�nie od dnia). W ka�dym razie, oto. jubileuszowe wydanie po dziesi�ciu latach, przejrzane, zaopatrzone w indeks i nieco nowego materia�u. Mam nadziej�, �e si� wam spodoba. Jak zwykle winien jestem wdzi�czno�� licznym bibliotekarzom za ich pomoc w wyszperaniu materia�u do tej ksi��ki. I oczywi�cie nie zaszed�bym daleko bez pomocy wydawcy Sound And Vision, Geoffa Savage, kt�ry w jaki� spos�b jest w stanie utrzyma� nas wszystkich mniej lub bardziej na powierzchni. DWB Toronto 2000 DEDYKACJA KSI��K� T� DEDYKUJ� Thomasowi Tallisowi, Williamowi Byrdowi, Janowi Sebastianowi Bachowi, Johannesowi Brahmsowi i innym wielkim kompozytorom, kt�rzy byli na tyle m�drzy, by nigdy nie napisa� �adnej opery. Tutto nel mondo e burla; L� uom e nato burlone. (Ca�y �wiat to �art; wszyscy ludzie rodz� si� kpiarzami.) - Giuseppe Verdi, Falstaff POCZ�TEK NOWEJ MODY Monteverdi i Reszta JE�LI CHCECIE ZNALE�� KOGO�, na kogo mo�na by zwali� win� za powstanie ca�ego tego operowego interesu, nie szukajcie dalej - odpowiedzialny za to jest Claudio Monteverdi (1567-1643), muzyk na dworze ksi�cia Vincenzo Gonzagi w Mantui. Niekt�rzy chcieliby szuka� winnych gdzie indziej (jest par� mocnych dowod�w przeciwko Vinzenzo Galilei i jego grupie zwanej Camerat� Florenck�, ale je�li mnie pytacie, to tego piwa nawarzy� w�a�nie Monteverdi. M�g� zadowoli� si� tym, �e zostanie zapami�tany jako jeden z najlepszych kompozytor�w madryga��w w XVII-wiecznych W�oszech - ale nie, tego by�o mu ma�o. Musia� narozrabia�, tworz�c now� dziedzin� sztuki. Niekt�rzy kompozytorzy s� niepoprawni. Claudio Zua Giovanni Antonio Monteverdi urodzi� si� we w�oskim mie�cie Cremonie. Jego ojciec, Baldasar, podobnie jak potem ojciec Handla, by� cyrulikiem-chirurgiem. Cremona mia�a p�niej sta� si� s�awna, jako miasto s�ynnych budowniczych skrzypiec Stradivariusa i Guarneriego. To wyja�nia prawdopodobnie, dlaczego Monteverdi mia� tak siln� potrzeb� pi�owania wszystkich dooko�a na temat konieczno�ci tworzenia nowych form muzycznych. [By� mo�e istnieje tu jakie� powi�zanie: Powodem, dla kt�rego mniej kompozytor�w pisze dzi� opery mo�e by� fakt, �e niewielu z nich ma ojc�w, kt�rzy s� cyrulikami-chirurgami. To tylko taka my�l. Je�li szukacie tematu na prac� doktorsk�, mo�ecie wzi�� i ten pod uwag�.] Ma�o wiemy o wczesnej edukacji muzycznej Monteverdiego, ale musia� to i owo lizn��, poniewa� pierwszy zbi�r utwor�w opublikowa� maj�c 15 lat. Dalej ju� posz�o jak z p�atka. Dosta� posad� na dworze ksi�cia Vincenzo Gonzagi, kt�ry zatrudnia� go do pisania wszelkiego rodzaju muzyki dla rozrywki swojej i swoich przyjaci�. (Vincenzo uwa�a�, �e �ycie to jedno wielkie przyj�cie, a poniewa� by� bogatszy ni� wi�kszo�� jego go�ci, starali si� oni utrzymywa� go w tym przekonaniu.) Nie wiemy wiele o Monteverdim jako o cz�owieku. Od czasu do czasu ponosi� go temperament i k��ci� si� ze skarbnikiem ksi�cia na temat swojej pensji. (Kto by tego nie robi�?) Pewnego razu zosta� napadni�ty przez rozb�jnika, kt�ry zabra� mu wszystkie pieni�dze, ale zostawi� p�aszcz, poniewa� by� za d�ugi. Dowodzi to albo, �e kompozytor by� bardzo wysoki, albo, �e rabu� by� kurduplem. W roku 1595 Monteverdi o�eni� si� z dworsk� �piewaczk� Claudi� Cattaneo (Claudio i Claudi� - ale numer!), z kt�r� mia� troje dzieci. W 1600 roku teoretyk muzyki nazwiskiem Giovanni Maria Artusi narobi� zamieszania, publikuj�c traktat atakuj�cy muzyk� nowoczesn�. Twierdzi�, �e jest w niej za du�o fa�szywych nut i �e jest ona zbyt ha�a�liwa. (Brzmi znajomo?) Artusi nie wymieni� �adnych nazwisk, ale poniewa� zacytowa� kilka przyk�ad�w z tw�rczo�ci Monteverdiego, nie trzeba by�o by� geniuszem, �eby domy�li� si�, kogo ma na my�li. Monteverdi zachowa� si� dojrzale i zignorowa� zniewag�. Dalej pisa� swoje madryga�y. Jednak cztery lata p�niej Artusi przedsi�wzi�� nowy atak i tym razem nie cacka� si�: wymieni� Monteverdiego z nazwiska. Strza� by� celny. Teraz Monteverdi naprawd� si� w�ciek�. Postanowi� skomponowa� dzie�o reprezentuj�ce ca�kowicie now� form� muzyczn�, w kt�rej po�o�ony by�by wi�kszy nacisk na dramatyczne przedstawienie s��w (i z prostsz� melodi�, �eby Artusi te� zrozumia�, o co chodzi). Nazwa� Lafavola in musica - �opowie�� muzyczna� i jako temat wybra� greck� legend� o Orfeuszu i Eurydyce. Zatytu�owa� swoje dzie�o Orfeo. By�a to pierwsza prawdziwa opera. Grupa muzyk�w, kt�rej przewodzi� Vincenzo Galilei (ojciec astronoma Galileusza), nazywaj�ca siebie Camerat� Florenck�, od kilku lat walczy�a o tak� form� uproszczonego dramatu muzycznego, utrzymanego w stile rappresentativo, czyli �stylu przedstawiaj�cym�. Uwa�ali oni, �e trzeba wr�ci� do muzycznych idea��w ustanowionych przez staro�ytnych Grek�w.[Nie by�o sposobu, �eby si� dowiedzie�/ jak brzmia�a muzyka grecka/ wygadywali zatem g�upstwa. To im jednak nie przeszkadza�o.] �w nowy styl �piewu by� nazywany monodi�. Nie nale�y myli� tego z monotoni�, cho� niekt�rym z tym w�a�nie kojarzy si� opera. Dwaj kompozytorzy nale��cy do florenckiej paczki, Jacopo Peri i Giulio Caccini, stworzyli nawet niewielki dramat muzyczny odzwierciedlaj�cy ich idee. Skomponowali swoj� Euridice w 1600 roku, siedem lat przed powstaniem wersji Monteverdiego w 1607 roku. Mo�ecie si� upiera�, je�li chcecie, �e pierwsz� oper� by�o owo wcze�niejsze dzie�o, ale tak naprawd� stanowi�o ono jedynie such� zapraw� poprzedzaj�c� g��wne wydarzenie. Trzeba by�o figury w rodzaju Monteverdiego, by nowy styl rzeczywi�cie zaistnia�. W oryginalnym greckim micie Orfeusz schodzi do Podziemnego �wiata, by wybawi� od �mierci ukochan� Eurydyk�. B�g Podziemi m�wi mu, �e Eurydyka pod��y za nim do �wiata �ywych, je�li nie b�dzie on odwraca� si�, by sprawdzi�, czy za nim idzie. Orfeusz jednak, b�d�c typem raczej podejrzliwym, nie wytrzymuje i Eurydyka umiera ponownie - tym razem na amen. Takie przygn�biaj�ce zako�czenie ca�kiem nie pasowa�o Monteverdiemu, przekona� wi�c librecist�, Alessandro Striggio, �eby napisa� szcz�liwe. I tak, w Orfeo Monteverdiego, przy udziale wspania�ej maszynerii teatralnej, z ob�ok�w zst�puje dobry Apollo i przywracaj�c Eurydyk� do �ycia ��czy szcz�liwych kochank�w. (Monteverdi musia� lubi� takie maszynerie: u�y� podobnej w swojej ostatniej operze. Koronacja Poppei - L�incoronazione di Poppea). W operze Powr�t Odyseusza do ojczyzny (Il ritorno d�Ulisse in Patria) b�g Neptun przybywa w innej jej wersji - amfibii, kunsztownej maszynie morskiej. �Florenty�czycy� - zauwa�a zgry�liwie historyk Carl Engel w swoim eseju Pocz�tki opery - �mieli do dyspozycji bogatsz� sceneri�, maszyneri� i fajerwerki ni� powinni�. Koniec i kropka. W tej, jak i innych dziedzinach sztuki operowej Monteverdi by� prawdziwym pionierem. Ustali� form� i po�o�y� podwaliny pod wiele z jej trwa�ych konwencji. Przyk�ad Monteverdiego - ju� na samym pocz�tku - dowodzi, �e bez wzgl�du na to, jak �miesznym czyni to ca�� fabu��, opera musi mie� szcz�liwe zako�czenie. [Nie musicie wierzy� mi na s�owo: Monteverdi nie grzesz�c zbytni� skromno�ci� przypisuje ca�� zas�ug� sobie.] OSTRE CI�CIE Kastraci trac� swoje klejnoty W PO�OWIE XVII WIEKU opery Monteverdiego i innych ma�puj�cych go w�oskich kompozytor�w rozpowszechni�y si� w ca�ych W�oszech i reszcie Europy. Nie dawa�o si� uciec od opery. By�a wsz�dzie i ka�de szanuj�ce si� miasto czy dw�r arystokratyczny dojrzewa� pr�dzej czy p�niej do wybudowania przynajmniej jednego teatru operowego. (Bogacze lubili si� popisywa� posiadaniem dwu lub trzech, zupe�nie tak samo, jak to si� dzisiaj robi z samochodami.) P�ny siedemnasty wiek i pocz�tek osiemnastego by� okresem, kt�ry jeden z historyk�w nazywa �najpe�niejszym rozkwitem� w�oskiej opery barokowej.[Potem nast�pi� okres przekwitania.] Rozkwitali tak�e - przynajmniej wokalnie, cho� na innym polu raczej nie - �piewacy charakterystyczni dla tego okresu, mo�na by nawet powiedzie�: jedyni w swoim rodzaju, znani jako castrato. (Grupowo nazywani s� castrati. Nie pytajcie mnie, dlaczego. W�oski ju� taki jest.) Kastrat zawdzi�cza� sw�j g�os do�� drastycznemu zabiegowi chirurgicznemu - mianowicie temu, co jeden z pisarzy ogl�dnie nazywa �jedyn� z�� stron� kastracji�. Reprezentuje on kra�cowy przyk�ad stawiania sztuki wy�ej od zdrowego rozs�dku. We W�oszech trzeba by�o w owych czasach mie� si� na baczno�ci, b�d�c ch�opcem o pi�knym g�osie. Je�li nie uwa�a�e�, mog�o si� okaza�, �e kto� w stosunku do twojej muzycznej przysz�o�ci ma plany, kt�re nie ca�kiem musz� ci si� podoba�, a nie dano by ci, co do nich wielkiego wyboru. (Praktyka ta trwa�a w ci�gu nast�pnego stulecia i rozprzestrzeni�a si� na inne cz�ci Europy. W Wiedniu, jako m�ody ch�opiec, Haydn by� jednym z kandydat�w do tej operacji, zanim nie wkroczy� jego ojciec i nie po�o�y� kresu pomys�owi. Mo�emy si� domy�la�, �e sam Haydn te� nie by� nim specjalnie podniecony.) Pojawienie si� kastrat�w jest tematem, na kt�ry raczej trudno rozmawia� w eleganckim towarzystwie. Nie mo�na go jednak unikn�� w �adnej powa�nej rozprawie o historii opery - nawet takiej jak niniejsza. Sta�o si� to prawdopodobnie przypadkiem (kto� przez nieuwag� wszed� na grabie, czy co� w tym rodzaju), ale w jaki� spos�b odkryto, �e wykastrowani ch�opcy mog� rozwin�� si� w niezwyk�ych doros�ych �piewak�w, posiadaj�cych g�osy ��cz�ce jasno�� i czysto�� ich g�os�w ch�opi�cych z si�� mi�ni i p�uc doros�ego m�czyzny. Kastraci znani byli tak�e pod innymi, bardziej eufemistycznymi okre�leniami, takimi jak musici lub czasem eviriti, co po w�osku oznacza �przetrzebiony, os�abiony�. Za plecami ludzie nazywali ich jeszcze gorzej. Chocia� eunuchowie r�nego rodzaju istnieli przez ca�y czas, dopiero w XVII wieku stali si� popularni w kr�gach muzycznych. Pierwszymi znanymi kastratami byli Pietro Paolo Folignato i Girolamo Rossini, kt�rych przyj�to do ch�ru papieskiego w Rzymie w 1599 roku. (Historyk Charles Burney m�wi, �e, w 1601, ale bywa� czasem zapominalski.) Nawiasem m�wi�c, nie jestem pewien, czy �w Girolamo Rossini jest w jaki� spos�b spokrewniony z p�niejszym kompozytorem operowym Gioacchino Rossinim, ale je�li tak, to raczej nie w prostej linii. Watykan przejawia� pe�en zastanawiaj�cej hipokryzji stosunek do kastrat�w. Oficjalnie kastracja by�a zakazana i ka�dy przy�apany na jej wykonywaniu podlega� ekskomunice. (Gdyby�cie si� nad tym zastanawiali, medyczna nazwa operacji kompletnego usuni�cia gruczo��w p�ciowych brzmia�a: �obustronna orchidektomia� albo �orchiektomia� czy czasem �orchektomia�.) Jednak nieoficjalnie wi�kszo�� ko�cielnych grubych ryb - wliczaj�c paru papie�y - by�a wielkimi fanami opery i nic nie sprawia�o im wi�kszej frajdy, ni� s�uchanie kastrat�w strosz�cych swoje pi�rka (czy to, co z nich zosta�o). Poza tym potrzebny by� sta�y dop�yw kastrat�w do ch�r�w ko�cielnych. (Ko�cielni dostojnicy sami byli sobie winni - tkwili, bowiem w idiotycznym przekonaniu, �e kobietom nie wolno pozwoli� �piewa� w ko�ciele.) Przymykano, wi�c oko na ca�� t� praktyk�. Powiadano, �e ch�opcy byli ofiarami nieszcz�liwych wypadk�w w gospodarstwie albo dostali �winki w nieodpowiednim wieku czy co� w tym rodzaju. (O pewnym kastracie m�wiono w 1800 roku, �e zosta� �zaatakowany przez �wini�. Kto wie, mo�e i tak by�o.) Kobietom pozwolono wreszcie �piewa� na scenie operowej, ale kastraci nadal dominowali w tej dziedzinie. Sytuacja sta�a si� tak nonsensowna, �e w ko�cu pewna m�oda �piewaczka, Teresa Lanti Palesi, by zrobi� karier�, sp�dzi�a kilka lat przebrana za kastrata Bellino. To ju� szczyt wszystkiego: kobieta udaj�ca m�czyzn�, kt�ry �piewa jak kobieta. (Ilekro� by�o to potrzebne, pisze w swojej ksi��ce Kastraci w operze historyk Angus Heriot, udawa�o si� jej podtrzymywa� oszustwo �za pomoc� instrumentu przyczepionego do cia�a w odpowiedniej pozycji�. Nie pisze, jakiego rodzaju by� to instrument - by� mo�e jaka� odmiana fletu.) Od 1760 roku, czy co� ko�o tego, kontynuowa�a karier� jako kobieta, ju� pod w�asnym nazwiskiem. Sk�d to wiemy? To proste. Casanova pisze o niej w swoich pami�tnikach - by�a jedn� z jego licznych kochanek. Ciekawe, o czym mogli rozmawia� do poduszki? W ka�dym razie pod koniec XVII wieku praktyka produkowania kastrat�w wymkn�a si� spod kontroli. Szacuje si�, �e do po�owy XVIII wieku pod n� posz�o oko�o 4000 ch�opc�w - w latach 1780-tych w samym Rzymie by�o ich ponad dwustu, nie wspominaj�c ju� o innych wielkich o�rodkach muzycznych W�och. Ocenia si�, �e w XVIII wieku prawie 70 procent wszystkich m�skich �piewak�w operowych by�o kastratami. Zdarza�o si� bardzo du�o wypadk�w w gospodarstwach. Najgorsze, �e by�a to jedna wielka loteria. Tylko niewielka cz�� wykastrowanych wyrasta�a na pierwszorz�dnych �piewak�w. Inni zostawali w najlepszym razie przeci�tnymi, a z niekt�rych nie by�o �adnego po�ytku. Mo�na powiedzie�, �e nie do tego byli skrojeni. Sta�o si�, zatem k�opotliwym problemem, co robi� z niezdolnymi. Wielu z nich pozwolono wst�pi� do stanu kap�a�skiego, chocia� Ko�ci� musia� w tym celu nagi�� nieco w�asne zasady. Wydaje si�, �e uwa�ano, i� je�li, technicznie rzecz bior�c, kap�a�skie powo�anie do celibatu ma wi�za� si� z jak�kolwiek zas�ug�, to nie powinno si� rezygnowa� z domagania si� od kandydat�w tego istotnego wyrzeczenia. Sofi�ci, jak podaje osiemnastowieczny niemiecki podr�nik Johann Wilhelm von Archenholz, rozwi�zali ten problem, decyduj�c, �e wystarczy �by taki ksi�dz mia� swoje odci�te genitalia w kieszeni, kiedy zbli�a si� do o�tarza�. (Nie powinni�my bra� tego zbyt powa�nie. Istnieje szansa, �e kto� zrobi� Archenholza w konia.) Nawiasem m�wi�c, Burney uwa�a ca�y pomys� kastrowania za barbarzy�stwo i stwierdza ze sporym zadowoleniem, �e Anglicy s� o wiele zbyt cywilizowani, by dopu�ci� kastracj� w swoim kraju. (Nie byli jednak na tyle cywilizowani, by nie dopu�ci� do importu paru w�oskich kastrat�w, kt�rzy dodali dreszczyku sensacji przedstawieniom operowym.) Francuzi za� ca�kowicie nie aprobowali tego procederu. Zamiast tego w swojej muzyce ko�cielnej, podobnie jak w operze, Anglicy i Francuzi powierzali wysokie m�skie partie kontratenorom, uzyskuj�cym wysokie g�osy dzi�ki �wiczeniom, nie chirurgii. (Jest to o wiele mniej bolesne.) Ludzie niezorientowani my�l� czasem, �e kastraci i kontratenorzy to, to samo. Istnieje jednak mi�dzy nimi wielka r�nica. Burney wsp�czu� im przynajmniej (odrzuca mi�dzy innymi pog�osk�, jakoby kastraci nie potrafili wymawia� litery �r�). By� te� jednym z pierwszych, kt�rzy wskazali na panuj�c� w tych czasach sprzeczno�� pomi�dzy oficjalnym a rzeczywistym stosunkiem do kastrat�w. �Rozpytywa�em w ca�ych W�oszech - pisze - gdzie znajduje si� miejsce, w kt�rym najcz�ciej ch�opcy przysposabiani s� do �piewu przez kastracj�, ale nie mog�em zdoby� pewnej informacji. W Mediolanie powiedziano mi, �e odbywa si� to w Wenecji, w Wenecji, �e w Bolonii, jednak w Bolonii faktowi temu zaprzeczono i zosta�em skierowany do Florencji, z Florencji do Rzymu, a z Rzymu odes�ano mnie do Neapolu. Operacja ta jest z pewno�ci� sprzeczna z prawem we wszystkich tych miejscach, tak jak sprzeczna jest z natur� i wszyscy W�osi tak bardzo si� jej wstydz�, �e z ka�dej prowincji odsy�aj� do innej�. Mo�na by to nazwa� siedemnastowiecznym odpowiednikiem syndromu: �byle nie na moim podw�rku�. Wbrew oficjalnej ambiwalencji, pozostaje faktem, �e kastraci stali si� najwa�niejszymi �piewakami opery barokowej. T�umy dr�a�y na d�wi�k ich g�os�w, kobiety mdla�y i musia�y by� wynoszone z teatru. �Jeden B�g! Jeden Farinelli!� - krzykn�a pewna rozentuzjazmowana Angielka w czasie londy�skiego debiutu tego �piewaka w 1734 roku. Kobiety, co prawda, mia�y prawo mdle�. Wbrew powszechnemu przekonaniu, wielu kastrat�w - z wyj�tkiem mo�e tych, kt�rzy zostali zaatakowani przez �winie - pozostawa�o sprawnych seksualnie. Operacja, kt�ra zapewnia�a im g�os poprzez od��czenie nasieniowod�w, zostawia�a nietkni�t� reszt� seksualnej maszynerii. Fakt, �e nie mogli mie� dzieci, czyni� ich jeszcze bardziej atrakcyjnymi kochankami. Nie zapominajmy, �e dzia�o si� to przed epok� bezpiecznego seksu. Czy zachowywali poci�g seksualny, to zupe�nie inna sprawa. Ale chyba przynajmniej niekt�rzy z nich musieli go odczuwa�: Gaetano Majorano (1710-1783), kastrat znany jako Caffarelli, maj�c romans z pewn� rzymsk� szlachciank�, o ma�y w�os nie zosta� schwytany przez jej m�a. Przez ca�� noc ukrywa� si� w nieu�ywanej cysternie. Okropnie si� przezi�bi�, i dobrze mu tak! Jego kochanka musia�a wynaj�� ochroniarzy, kt�rych zadaniem by�o bronienie go przed lud�mi wynaj�tymi z kolei przez jej m�a, �eby go zabi�. Caffarelli da� sobie wreszcie spok�j i uciek� do Wenecji. Kastrat Consolino znalaz� sprytniejsze rozwi�zanie. Przez d�ugi czas romansowa� z kobiet�, kt�rej m�� niczego si� nie domy�la� - Consolino przychodzi� do jej domu ubrany w jeden ze swoich szykownych scenicznych kostium�w i ma��onek by� przekonany, �e to jedna z eleganckich przyjaci�ek �ony przysz�a z wizyt�. Podobna omy�ka co do to�samo�ci okaza�a si� jednak raczej niedogodna dla kastrata Zambinella: francuski rze�biarz Sarrazzin, jak opowiada Balzac, czyni� awanse �piewakowi, my�l�c, �e jest on kobiet�. Tego by�o ju� nadto jego patronowi, kardyna�owi Cicognara, kt�ry kaza� w ko�cu ukatrupi� upartego Francuza. To go uspokoi�o. [To nadzwyczaj skuteczny �rodek.] Najlepsi kastraci byli w swoich czasach s�awni jak �adna dzisiejsza gwiazda rocka. Mieli stronnik�w i uwielbiaj�cych ich fan�w, �yli jak ksi���ta i ��dali �miesznie wysokich sum za swoje produkcje. (Brzmi znajomo?) Niekt�rzy z nich byli tak zarozumiali, �e trudno to sobie wyobrazi�. Stali w swoim przekonaniu ponad wszelk� konkurencj�. Luigi Marchesi na przyk�ad upiera� si�, �e musi w ka�dej operze pojawia� si� po raz pierwszy, zje�d�aj�c konno ze wzg�rza. Nie by�o istotne, czy w operze przewidziano w og�le jakie� konie i wzg�rza - je�li chcia�o si� mie� Marchesiego, trzeba by�o mu da� jego konia i wzg�rze, inaczej nie �piewa�. Trzymaj�c miecz, tarcz� i lanc�, ubrany w he�m z pi�rami przynajmniej metrowej d�ugo�ci (nie wiem, czy przynosi� w�asn� miark�, �eby je mierzy�, czy co?), Marchesi odgrywa� swoje wielkie wej�cie, �piewaj�c jedn� ze swoich ulubionych arii - zazwyczaj Mia speranza, io pur vorrei, napisan� specjalnie dla niego przez Giuseppe Sarniego. [Wielu �piewak�w mia�o takie ulubione kawa�ki, kt�re sta�y si� znane jako arie di baule, czyli �arie z kufra�, poniewa� wozili je z przedstawienia na przedstawienie.] Caffarelli by� niewiele lepszy. Pewnego razu wtr�cono go do wi�zienia za, jak m�wi oficjalny raport, �przeszkadzanie innym wykonawcom, granie w spos�b granicz�cy z lubie�no�ci� wobec jednej ze �piewaczek, rozmawianie z widzami w lo�ach i odmawianie �piewania ansambli z innymi�. Prawdopodobnie najs�awniejszym z kastrat�w by� Carlo Broschi, znany jako Farinelli. (Wi�kszo�� kastrat�w przyjmowa�a pseudonimy i najs�ynniejsi - w tym Farinelli, Caffarelli, Siface, Senesino i Nicolini - byli znani tylko pod tymi niepe�nymi imionami, kt�re w jaki� spos�b wydaj� si� odpowiednie.) Farinelli (1705-1782) studiowa� w Neapolu u s�ynnego nauczyciela nazwiskiem Nicola Porpora i wyst�powa� w wielu jego operach. (Mo�na sobie po�ama� j�zyk- spr�bujcie powiedzie� szybko �opery Porpory�, ile razy zdo�acie.) G�os Farinellego by� bardzo ceniony za czysto��, pi�kn� barw� d�wi�ku i ruchliwo��. Ale nie na ka�dym robi� a� takie wra�enie. Niemiecki kompozytor i flecista Johann Joachim Quanz uwa�a� jego gr� za zbyt sztywn�. Po ponad pi�tnastoletniej, pe�nej sukces�w karierze (doprowadzanie Angielek do omdlenia to nie lada wyczyn) Farinelli, maj�c zaledwie 32 lata, wyjecha� do Hiszpanii, gdzie w ci�gu nast�pnej dekady zajmowa� si� wieloma r�nymi rzeczami, a �piewanie dla kr�la hiszpa�skiego Filipa V by�o tylko jedn� z nich. Filip, jak si� wydaje, wpad� w okropn� depresj� - przesta� si� goli� i mia� zwyczaj snu� si� przez ca�y dzie� w szlafroku. Zacz�o si� to stawa� k�opotliwe, wi�c kr�lowa El�bieta, jego �ona, nak�oni�a Farinellego do za�piewania prywatnego koncertu dla jego kr�lewskiej wysoko�ci. To, jak si� zdaje, zadzia�a�o - Filip zgodzi� si� goli�, ubiera� si� i tak dalej. Znowu wygl�da� prawie po ludzku. Kr�lewskie cha�turki Farinellego sta�y si� regularnymi nocnymi przedstawieniami. Je�li mamy wierzy� Burneyowi, �piewa� co noc te same cztery arie przez prawie 10 lat. Mo�ecie w to wierzy�, je�li chcecie, ale ja wol� my�le�, �e przynajmniej co jaki� czas wtr�ca� co� nowego dla urozmaicenia. Zajmowa� si� te� innymi sprawami, importuj�c w�gierskie konie dla kr�lewskich stajni, projektuj�c na nowo kr�lewski teatr operowy dla wystawiania pe�nych przepychu przedstawie� i zmieniaj�c bieg rzeki Tag. [Zawsze m�wi�: co wart jest �piewak, je�li nie umie zmieni� biegu rzeki.] Filip kopn�� w kalendarz w 1746 roku i zosta� zast�piony przez Ferdynanda VI, kt�remu Farinelli s�u�y�, p�ki w roku 1759 nie poszed� on za przyk�adem swego poprzednika. Nowy kr�l, Karol III, nie troszczy� si� zbytnio o kastrat�w (�Kap�ony s� do jedzenia� - powiedzia� kiedy�, jak s�dz�, niezbyt grzecznie) i zdymisjonowa� Farinellego, a �w przeni�s� si� do willi w Bolonii, gdzie w luksusie sp�dzi� ostatnie lata �ycia. W tym czasie kastraci stracili swoj� uprzywilejowan� pozycj� ulubionego g�osu operowego, cho� przez nast�pne lata paru jeszcze wyst�powa�o. Mozart pisa� role operowe dla kastrata (w tym w �askawo�ci Tytusa - La Clemenza di Tito, co ciekawe, bohater nazywa� si� Sextus). Robili to tak�e Rossini i Meyerbeer. Nawet Wagner my�la� o przeniesieniu roli Klingsora w Parsifalu na g�os kastrata. Teraz mog�oby to by� ciekawe.[Richard Rodgers i Lorenz Hart, wierzcie albo nie, napisali kiedy� broadwayowski musical oparty na ksi��ce Syn Wielkiego Eunucha (nie by�o tylko ca�kiem jasne, jak Wielki Eunuch m�g� mie� syna). Koncentruje si� on na problemach m�odego cz�owieka, kt�ry nie jest zainteresowany prowadzeniem rodzinnego interesu - przynajmniej nie wtedy, gdy oznacza to utrat� rodowych klejnot�w. Sp�dza wi�c wi�kszo�� czasu, uciekaj�c przed osobnikami wyposa�onymi w d�ugie no�e. Pod koniec drugiego aktu, kiedy ch�opiec zostaje zabrany dla dokonania owego zabiegu, Rodgers napisa� wielki marsz tryumfalny, do kt�rego, ot dla draki i �eby sprawdzi�, czy kto� zauwa�y i zrozumie �art, wpl�t� kilka takt�w z Dziadka do orzech�w Czajkowskiego.] Mo�e to by� dzisiaj trudne do zrozumienia, ale kastraci swoj� muzyczn� ekspresj� rzeczywi�cie robili ogromne wra�enie. Pos�uchajcie tylko XIX-wiecznego historyka muzyki Enrico Panzacchi: �Co za �piew! Wyobra�cie sobie g�os ��cz�cy s�odycz fletu i pe�n� �ywo�ci �agodno�� ludzkiej krtani - g�os, kt�ry skacze i skacze, lekko i spontanicznie, jak skowronek frun�cy przez powietrze, upojony swym lotem; i kiedy wydaje si�, �e g�os osi�gn�� ju� najwy�sze szczyty, on zaczyna znowu, skacz�c i skacz�c ci�gle z jednakow� lekko�ci� i jednakow� spontaniczno�ci�, bez najmniejszej oznaki forsowania czy...�. Wystarczy. Od tych skok�w kr�ci mi si� w g�owie. Zostawmy Panzacchiego i przenie�my si� do czego� bardziej przyziemnego. BUFONERIA NA SERIO Ostrze�enie: Nigdy nie. mieszajcie gatunk�w operowych OPERA SERIA I OPERA BUFFA Kiedy DOOKO�A PRZETACZA� SI� WIEK OSIEMNASTY, opera sta�a si� sta�ym elementem codziennego �ycia przeci�tnego arystokraty. Nawet jako Ksi��� von To-czy-Tamto albo Hrabina de Co�-tam by�o si� nikim, je�li nie chodzi�o si� regularnie do opery. Nie trzeba by�o nawet jej naprawd� s�ucha�, a ju� z pewno�ci� nie musia�o si� w niej gustowa�. Nale�a�o jedynie pokaza� si� w teatrze. Dzisiaj jest mniej wi�cej podobnie. Alessandro Scarlatti, ma�y Sycylijczyk, kt�ry potem zrobi� wielk� karier� w Neapolu, pod koniec XVII wieku i na pocz�tku XVIII opanowa� prawie ca�y rynek opery w�oskiej. To przede wszystkim on spopularyzowa� tak zwan� ari� da capo, w kt�rej po wykonaniu dwu pierwszych cz�ci �piewak powraca do pocz�tku, �eby jeszcze raz za�piewa� cz�� pocz�tkow� - na wypadek, gdyby nie uda�o mu si� tego zrobi� dobrze za pierwszym razem. �piewacy uwielbiali t� praktyk�, poniewa� zapewnia�a im rodzaj wbudowanego bisu. Wielu s�uchaczy docenia�o za� fakt otrzymania jeszcze jednej szansy na zrozumienie s��w. Da capo, co po w�osku znaczy �do g�owy�, prawdopodobnie wzi�o si� st�d, �e po za�piewaniu tak wielu gwarantowanych automatycznie bis�w �piewacy zacz�li my�le�, i� musz� by� czym� naprawd� wyj�tkowym. Inaczej m�wi�c, sukces uderzy� im do g�owy. Scarlatti napisa� ponad sto oper. (Potem przesta� liczy�, wi�c ja te�.) To g��wnie z jego powodu centrum opery w�oskiej przenios�o si� na pocz�tku XVIII wieku z Wenecji do Neapolu. Wszyscy chcieli by� tam, gdzie co� si� dzieje. W ten spos�b powsta�o to, co potem nazwano szko�� neapolita�sk�. [Niekt�rzy s�dz�, �e opera neapolita�ska, podobnie jak w�oskie lody, wyst�puje w trzech smakach: czekoladowym, truskawkowym i waniliowym. Chcia�bym, �eby mieli racj�.] Poza ari� da capo, specjalno�ci� Scarlattiego by�o co�, co nazywa si� ansamblem zamieszania i mniej wi�cej oznacza to, co wiele os�b przez wi�kszo�� czasu my�li na temat opery. Po Scarlattim pojawili si� tacy kompozytorzy, jak Antonio Caldara, Johann Joseph Fux i Johann Adolf Hasse. Fux jest dzisiaj lepiej znany - je�li w og�le kto� o nim s�ysza� - jako autor Gradus ad Parnassum, porywaj�cego bestselleru, kt�ry powie wam wszystko, co kiedykolwiek chcieli�cie wiedzie� o kontrapunkcie (ale bali�cie si� zapyta�). [Kontrapunkt jest w muzyce sposobem na udowodnienie ni�szo�ci intelektualnej innych. S�yn�� z jego stosowania Jan Sebastian Bach.] Hasse by� m�em Faustiny Bordoni, s�awnej �piewaczki operowej, sopranistki, kt�ra mia�a zwyczaj wywo�ywania b�jek na scenie. Mo�na sobie wyobrazi�, jak wygl�da�o ich �ycie rodzinne. Najs�ynniejszym librecist� owych czas�w by� Antonio Domenico Bonaventura Trapassi. Jako ma�y ch�opiec zosta� zaadoptowany przez s�dziego nazwiskiem Gian Vincenzo Gravina, kt�ry dla jakich� powod�w zmieni� imi� ch�opca na Pietro Metastasio. No c�, dla niego musia�o to mie� jaki� sens. Przybrany ojciec chcia�, �eby jego syn zosta� prawnikiem, ale kiedy tata umar�, zostawiaj�c mu niewielki maj�tek, Metastasio porzuci� pomys� p�j�cia do szko�y prawniczej i zdecydowa� si� po�wi�ci� poezji. Wydawa�o si� to �atwiejsze. Da� si� ju� pozna� jako b�yskotliwy autor kr�tkich wierszowanych improwizacji (wiecie, �Spojrzyj, Marylo, gdzie si� ko�cz� gaje�, czy co� w tym stylu) i zanim ktokolwiek si� spostrzeg�, pisa� ju� libretta operowe i wiersze okoliczno�ciowe dla cesarza �wi�tego Cesarstwa Rzymskiego Karola VI. Metastasio napisa� prawie 30 oper - albo ponad 70, zale�y, kto liczy. Wi�kszo�� z nich ma trzy akty, w przeciwie�stwie do pi�cioaktowego formatu, jaki obowi�zywa� przed jego pojawieniem si�. By�by to wielki krok naprz�d, gdyby nie to, �e jego trzyaktowe opery s� dok�adnie tak samo d�ugie, jak wcze�niejsze pi�cioaktowe, a wi�c tak naprawd� nie stanowi� �adnego post�pu. Prawie ka�dy, kto si� liczy� - i paru, kt�rych liczy� nie warto - zmierzy� si� z librettem Metastasia: od Albinioniego przez Vivaldiego, Hassego, Handla, Porpor�, Johanna Christopha Bacha po Mozarta. Daje to prawie 1000 oper do jego tekst�w/ nie trzeba, wi�c m�wi�, �e od czasu do czasu tu i tam pojawia si� nieco na�ladownictwa. Ci�ko by�oby tego unikn��. Wszystkie libretta Metastasia opowiadaj� histori� w tym samym mniej wi�cej rodzaju. Bohater lub bohaterka jest kim� nieprawdopodobnie szlachetnym, borykaj�cym si� z trudnym wyborem pomi�dzy mi�o�ci� a obowi�zkiem. Aby uczyni� ca�o�� ciekawsz�, cz�sto wprowadzona zostaje intryga w postaci czyjej� fa�szywej to�samo�ci, a� w ko�cu wszystko rozwi�zuje si� w szcz�liwym zako�czeniu - przedtem jednak �piewacy sp�dzi� musz� par� godzin, cierpi�c i katuj�c si� pe�nym g�osem na d�ugim oddechu, podczas gdy widownia dogorywa we wzgl�dnej ciszy. Ta forma rozrywki dla jajog�owych sta�a si� znana jako opera seria, czyli powa�na. �Libretto opery seria - powiada najnowsze wydanie Encyklopedii Grove�a - powsta�o z arkadyjskiej neoklasycznej reformy w�oskiego libretta operowego pod koniec XVII wieku.� Teraz ju� wiecie. Po jakim� czasie bywalcy opery doszli do wniosku, �e problem z oper� seria jest w�a�nie powa�ny. Troch� by�o ju� za du�o ca�ego tego za�amywania r�k i szlachetno�ci charakteru. Fabu�y sta�y si� tak skomplikowane, �e �piewakom kawa� czasu zajmowa�o przebrni�cie przez ca�y tekst w recytatywach, nim wreszcie mogli za�piewa� swoje wielkie arie. Ko�cowym rezultatem tej tendencji by�o uczynienie ze �piewak�w najistotniejszego elementu dzie�a. To nigdy nie jest m�dre posuni�cie. Ci�kie obowi�zki i ci�kostrawne emocje na scenie zniecierpliwi�y wreszcie publiczno��. I kompozytor�w prawdopodobnie tak�e. Wszyscy potrzebowali troch� zabawy. Poniewa� wielkie opery stawa�y si� coraz powa�niejsze, zacz�to pisa� niewielkie �artobliwe sceny, intermezzi, kt�re wplatano pomi�dzy akty, jako momenty komediowego odpr�enia. Cz�sto grano je przed opuszczon� kurtyn�, wtedy, gdy pracownicy techniczni zmieniali dekoracj�, kt�ra si� za ni� znajdowa�a. Niebawem one same tak�e zacz�y si� robi� coraz d�u�sze i powsta�a z nich opera buffa, czyli opera komiczna. �Opera komiczna - pisze historyk Donald Jay Grout, z w�a�ciw� sobie zr�czno�ci� �api�c byka za rogi - rzuca promyk s�o�ca na �w rozpaczliwie pozbawiony humoru krajobraz�. No c�, co� trzeba by�o zrobi�, inaczej wszyscy umarliby�my na kra�cow� nerwic� spowodowan� poczuciem winy. W odr�nieniu od opery seria, kt�ra zazwyczaj opowiada o arystokratach i bogach oraz innych grubych rybach, bohaterami opery buffa s� przewa�nie s�u��cy, wie�niacy i zwyczajni pro�ci ludzie. Je�li w operze buffa pojawia si� szlachta, to zazwyczaj jako obiekt �art�w. �adne om�wienie opery buffa nie by�oby pe�ne bez wspomnienia najbardziej znanej La serva padrona {S�u��ca pani�) w�oskiego kompozytora Giovanniego Battisty Pergolesiego. Nie by�a to pierwsza opera buffa - tak naprawd� nie by�a to zreszt� wcale opera buffa, tylko intermezzo. Ale to w�a�nie j� zawsze si� wymienia, a kim�e ja jestem, �eby i�� pod pr�d? La serva padrona mia�a premier� w Neapolu w 1733 roku, wetkni�ta pomi�dzy akty o wiele powa�niejszej i dzisiaj ca�kiem zapomnianej opery Il prigionier superbo, czyli Dumny wi�zie�. [Opera jest tak bardzo zapomniana, �e nie umiem wam nawet powiedzie�, kto j� napisa�. I jest to dla was okazja do zdobycia s�awy.] Prosty i niewielki kawa�ek Pergolesiego opowiada historyjk� o tym, jak zamo�ny kawaler zostaje skutecznie okpiony i po�lubia swoj� s�u��c�, Serpin�. Poza nimi wyst�puje jeszcze tylko jedna posta�, lokaj Uberto imieniem Vespone, maj�cy rol� niem�, kt�rej wykonawca ani nie �piewa, ani nie m�wi. Takich r�l powinno by� w operach o wiele wi�cej. Histori� rozpoczyna skarga Uberta na Serpin�, kt�ra nie przynios�a mu jego porannej fili�anki czekolady. Serpina wchodzi, m�wi�c, �eby j� sobie wzi�� sam i o�wiadcza, �e powinien si� o�eni�. (Jest nieco bardziej subtelna, ale o to w�a�ciwie chodzi.) Tyle pierwsza cz��. W drugiej, by wzbudzi� zazdro�� Uberta i sk�oni� go do o�wiadczyn, Serpina przebiera Vespone za dziarskiego kapitana. Odnosi to zamierzony skutek i utw�r zamyka pe�en wdzi�ku mi�osny duet, przynosz�cy szcz�liwe zako�czenie - poza tym, �e Uberto nadal nie dostaje swojej gor�cej czekolady. Melodie Pergolesiego �atwo wpadaj� w ucho, nawet je�li nie s� bardzo g��bokie. Cho� jego muzyka brzmi nieco jak dziesi�ta woda po Mozarcie, powinni�my doceni� wk�ad Pergolesiego w rozw�j opery. Gdyby nie on, mog�oby nie by� opery buffa ani �adnej z p�niej szych oper komicznych. Nie mieliby�my ani jednej �miesznej opery Mozarta, a tylko �miertelnie powa�ne opery Wagnera. Strach pomy�le�. (Niestety, wysi�ki Pergolesiego nie wystarczy�y, by ca�kowicie powstrzyma� Wagnera, ale przynajmniej pr�bowa�.) Przed nag�� �mierci� Pergolesiego w 1736 roku, w wieku 26 lat, jego dzie�a, jak to ujmuje jeden z historyk�w �wnios�y do opery �wie�y powiew�. My�l�, �e wszystkie te przeci�gi to by�o dla niego za wiele - umar� na gru�lic�. FRANCUSKIE WYPIEKI Lully, Rameau i Gluck FRANCUZI, JAK TO FRANCUZI, nie zwracali wielkiej uwagi na to, co dzieje si� w reszcie operowego �wiata. Chcieli i�� swoj� w�asn� drog� i nie obchodzi�o ich, czy kto� si� na tym pozna. Jest to znane jako galijski temperament. Publiczno�� francuska wesz�a w wiek XVII z przedstawieniami importowanymi zazwyczaj z opery w�oskiej, poniewa� by�a to jedyna zabawa w mie�cie. Ale wkr�tce kompozytorzy zacz�li pisa� opery, kt�re by�y wyra�nie francuskie. Mieli do�� importu. Pierwszym murowanym sposobem, jaki si� nasuwa�, by�o oczywi�cie wykorzystanie francuskich tekst�w francuskich dramatopisarzy. Drug� gwarantowan� metod� by�o wplecenie w dzie�o ta�ca: siedemnastowieczna francuska publiczno�� niczego nie lubi�a bardziej od ma�ego niepotrzebnego baleciku. Bior�c pod uwag� jak pot�ni czuli si� Francuzi, zakrawa na ironi�, �e dwaj kompozytorzy najwa�niejsi dla rozwoju francuskiej opery w XVII i XVIII wieku wcale Francuzami nie byli. Pierwszy, Jean-Baptiste Lully, by� naprawd� W�ochem. Drugi, Christoph Willibald Gluck, to jeden z tych Europejczyk�w, kt�rych trudno jest przyszpili� w jakim� konkretnym miejscu, ale bardziej ni� za kogokolwiek innego mo�e by� uwa�any za Austriaka. Oto jeden z �art�w losu. Lully urodzi� si� we Florencji w 1632 roku jako Giovanni Battista Lulli. Lubi� opowiada� ludziom, �e pochodzi ze szlacheckiej rodziny, ale nie wierzcie w ani jedno s�owo: jego ojciec, Lorenzo Lulli, by� m�ynarzem, a matka, Caterina di Gabriello del Serva, c�rk� m�ynarza. Jak najbardziej godne szacunku, ale z szlachectwem ma niewiele wsp�lnego. B�d�c m�odym ch�opcem, Lully zosta� wyekspediowany do Pary�a jako valet de chambre w s�u�bie kuzynki kr�la, Mademoiselle de Montpensier. Wkr�tce znalaz� si� w dworskiej orkiestrze samego kr�la i niebawem zacz�� pisa� muzyk� baletow� do sztuk Moliera; zosta� tak�e mianowany nadwornym kompozytorem. W roku 1672 uzyska� patent dyrektora Academie Royale de la Musique (Kr�lewskiej Akademii Muzyki) i zacz�� komponowa� opery. Chyba lepiej, �eby�cie mnie nie pytali, jak zdo�a� dosta� t� prac� [Powiedzmy tylko, �e du�e sumy zmieni�y w�a�ciciela.] Pierwsz� oper� Lully�ego by�a Cadmus et Hermione z 1673 roku, po kt�rej w ci�gu nast�pnych 14 lat powsta�o 20 innych dzie� - wszystkie oparte na klasycznych mitach greckich, zaadaptowanych przez jego librecist�, Philippe Quinault�a. (Melodie Lully�ego - jak pisze jeden z historyk�w - doskonale pasowa�y do �rozko�ysanych, p�ynnych wers�w poezji quinaulta�. Kompozytor mniejszego formatu m�g�by dosta� morskiej choroby.) Opery Lully�ego pisane s� wed�ug przewidywalnego schematu. Rozpoczyna je uwertura (znana jako �uwertura francuska� dla odr�nienia od �w�oskiej� stworzonej przez Scarlattiego). Uwertury francuskie zaczynaj� si� wolnym, pompatycznym wst�pem w typowym rytmie punktowanym, po kt�rym nast�puje szybka, imitacyjna cz�� �rodkowa i wreszcie ko�cowa, znowu wolna. (Uwertury w�oskie, je�li kogo� to interesuje, id� szybka-wolna-szybka zamiast wolna-szybka-wolna.) Po uwerturze pojawia si� pastoralny prolog, z odrobin� ta�ca, tylko dla pobudzenia apetytu; w czasie prologu bohaterowie wa��saj� si� po scenie, opowiadaj�c jak fantastycznym facetem jest kr�l. By� to powszechnie wtedy przyj�ty spos�b zyskania przychylno�ci w�adzy. Potem Lully rozpoczyna regularn� pi�cioaktow� tragedi�, przerywan� od czasu do czasu cz�ciami tanecznymi, by da� zaj�cie corps de ballet. Lully pracowa� bardzo ci�ko, ale od czasu do czasu, kiedy mia� tylko na to ochot�, znajdowa� tak�e okazj� do zabawy. Pewnego razu, w 1681 roku, w czasie przedstawienia Mieszczanina szlachcicem (Le Bourgeois gentilhomme), w kt�rym gra� tylko po to, by rozbawi� kr�la, wykona� niezwyk�ej d�ugo�ci skok i wyl�dowa� w kanale orkiestrowym na klawesynie, rozbijaj�c go na kawa�ki. Monarcha mianowa� go za to swoim kr�lewskim sekretarzem [G��wnym zaj�ciem kr�lewskiego sekretarza by�o, jak si� wydaje, pilnowanie, by kr�l mia� pod r�k� do�� pieni�dzy, id�c na wojn� albo kupuj�c now� sukni� dla swojej kochanki.] Potrafi� tak�e wydawa� przyj�cia. Z okazji wystawienia w kr�lewskim pa�acu swojej opery Perseusz (Persee) w 1682 roku kaza� wznie�� ogromny �uk z fontannami, kt�re przez ca�� noc tryska�y winem. (Do diaska, ostatecznie to nie on za to p�aci�.) Spotka� go dziwny koniec - zmar� w 1687 roku, uderzywszy si� w palec u nogi. Sta�o si� to w czasie wykonania jego Te Deum, dla uczczenia powrotu kr�la do zdrowia po operacji. [W eleganckim towarzystwie rzadko si� wspomina, �e chodzi�o o usuni�cie wrzodu na odbytnicy.] Zanim dyrygenci zacz�li u�ywa� swoich eleganckich bia�ych pa�eczek, istnia� zwyczaj wybijania taktu za pomoc� stukania o pod�og� wielk�, ci�k� lask�. Nieszcz�liwie dla siebie, Lully przez nieuwag� waln�� si� w nog�. Rozwin�a si� gangrena i zaka�enie krwi, kt�re okaza�o si� �miertelne. (Pewien przyjaciel da� markizowi de Caverte 2000 pistoli, by wyleczy� Lully�ego. Ale markiz by� kompletnym szarlatanem, by�y to, wi�c pieni�dze wyrzucone w b�oto.) PO LULLYM SZTANDAR OPERY FRANCUSKIEJ przej�� Jean-Philippe Rameau, prawdziwy Francuz, urodzony w 1683 roku w Dijon, mie�cie musztardy. Rameau by� znakomitym klawesynist� i teoretykiem, autorem traktatu o harmonii, kt�ry powsta� w 1722 roku i do dzi� uznawany jest za wa�ny - ale tylko je�li si� lubi rzeczy tego rodzaju. Jako m�ody cz�owiek podr�owa� do W�och, ale opery, kt�re tam widzia�, nie zrobi�y na nim wielkiego wra�enia. W roku 1723 roku osiedli� si� w Pary�u, gdzie wkr�tce zosta� muzykiem pana Le Riche de la Poupliniere, lokalnej grubej ryby. (Mo�na by pomy�le�, �e s�owo riche - bogaty - by�o w jego nazwisku na wypadek, gdyby kto� nie od razu domy�li� si�, jak du�o ma pieni�dzy.) W 1733 roku powsta�a pierwsza opera Rameau, Hippolyte et Aride, po kt�rej nast�pi�a inna, nazwana przez niego ballet-opera (nie myli� z ballad-opera), Les Indes galantes z roku 1735. Swoje najs�awniejsze dzie�o operowe, Castor et Pollux, napisa� w 1737 roku. [To pewnie tylko przypadek, �e tytu�y tak wielu francuskich oper brzmi� jak nazwy kancelarii prawniczych.] Opowiada ona o dwu braciach bli�niakach, nazywaj�cych si� - naturalnie - Kastor i Polluks. Matk� ich by�a Leda, a ojcem Zeus, w jednym ze swoich �ab�dzich okres�w. Maj� oni par� si�str-bli�niaczek, Helen� i Klitajmestr�. Wszystko toczy si� g�adko do dnia, kiedy Kastor zostaje zabity przez Idasa, za to, �e zabi� jego brata bli�niaka, Linkeusa. (W tej historii jest stanowczo za du�o bli�ni�t.) S�ysz�c o �mierci Kastora, Polluks - jak to ujmuje jeden z historyk�w - �z �alu wychodzi z siebie�.[�atwiej jest wyj�� z siebie, kiedy si� ma brata bli�niaka.] W jednej z wersji mitu o Orfeuszu Polluks prosi bog�w, by pozwolili mu przebywa� z bratem w �wiecie podziemnym (nie, nie z gangsterami, winnym �wiecie Podziemnym). Zeus pod wra�eniem jego przywi�zania zezwala na przeniesienie obu do konstelacji, kt�r� nazywamy teraz Bli�ni�tami. Nie jest to dok�adnie to, o co chodzi�o Polluksowi, ale i tak go uszcz�liwia.[Obecnie, gdy kto� z kr�g�w operowych m�wi �zrobi� z ciebie gwiazd� ma zazwyczaj na my�li co� innego.] Kariera Rameau mog�aby przej�� ca�kiem mi�o i niepostrze�enie, gdyby nie skandal znany jako �La guerre des bouffons� czyli �Wojna buffonist�w z antybufonistami, kt�ra rozpocz�a si� w 1752 roku, kiedy pewna w�drowna w�oska trupa wystawi�a w Pary�u La serva padrona Pergolesiego.[Ka�dy, kto nie pami�ta, o co chodzi w La serva padrona, powinien wr�ci� do poprzedniego rozdzia�u i przeczyta� go jeszcze raz.] Pobudzi�o to Jeana-Jacquesa Rousseau, s�ynnego filozofa i intryganta, do oznajmienia, �e opery Rameau s� nudne i nieciekawe, oraz �e nie dorastaj� do pi�t w�oskiej operze buffa. Rousseau mia� paru pot�nych zwolennik�w, w tym kr�low�. Ale stronnikami Rameau byli kr�l i jego kochanka, madame de Pompadour, a tak�e s�ynny z wszechstronno�ci i dowcipu filozof Wolter. Trwali przy nim, mimo jego osobistych przywar. Rameau m�g� by� sk�py, gburowaty i arogancki, ale z pewno�ci� wiedzia�, jak si� pisze dobr� muzyk�. [Wolter napisa� libretta do kilku jego oper, mo�na, wi�c powiedzie�, �e mia� w ich obronie �ywotny interes.] Wkr�tce oba obozy okopa�y si� na swoich pozycjach i wywi�za�a si� tego samego rodzaju dysputa intelektualna, jaka p�niej wybuch�a wko�o Glucka, albo w Londynie w czasie rywalizacji Handla i Bononciniego. Nie ma niczego, co bardziej kochaliby mi�o�nicy opery, ni� porz�dna k��tnia w gronie snob�w. Ob�z Rameau odni�s� zwyci�stwo podst�pnie, wystawiaj�c jako w�osk� oper� buffa utw�r, kt�ry okaza� si� dzie�em francuskiego kompozytora i udowadniaj�c w ten spos�b, �e Francuzi te� mog� by� zabawni, je�li maj� na to ochot�. Doprowadzi�o to do powstania opera-comique, francuskiego odpowiednika w�oskiej opera buffa. Ob�z buffonist�w musia� w ko�cu przyzna� si� do kl�ski, cho� paru jego zwolennik�w trwa�o na swoich pozycjach dostatecznie d�ugo, by narobi� jeszcze k�opot�w Gluckowi. Rameau wycofa� si� z dyskusji, umieraj�c na dur brzuszny w 1764 roku. Mia� ju� do��. NAST�PN� WIELK� POSTACI� we francuskiej operze jest Gluck, syn le�niczego, urodzony w 1714 roku w miejscowo�ci Erasbach, w tamtych czasach po�o�onej na terenach nale��cych do Czech. By� najstarszym z dziewi�ciorga dzieci - rodzice nazwali go Christoph Willibald, nie myli� si� im, wi�c ze swoim bratem, Christophem Antonem. [Inni za to mieli k�opoty z jego nazwiskiem. W jego �wiadectwie �lubu umieszczono nazwisko �Gluckh�, a on sam podpisa� si� �Christopf�. Jego przyjaci�ka, Marianne Pirker, �ona skrzypka Franza Josepha Pirkera, pisze o nim w jednym li�cie jako o Cluchu i Klugu.] Jako m�ody cz�owiek otrzyma� prac� w Wiedniu, graj�c w orkiestrze ksi�cia Lobkowitza, a potem wyruszy� do W�och. Tam - jak wszyscy - napisa� par� oper do librett Metastasia. Nast�pnie powr�ci� do Wiednia i robi� to dalej. W 1750 roku o�eni� si� z Mari� Ann� Bergin (albo Pergin), c�rk� zamo�nego wiede�skiego bankiera i kupca. Poniewa� tatu� nie zgadza� si�, �eby Gluck po�lubi� jego ma�� dziewczynk�, musieli poczeka� z weselem do chwili, gdy umar�. Maj�tek �ony pozwoli� Gluckowi przetrwa� chude lata. P�niej papie� Benedykt XIV przyzna� mu szlachectwo - od tego momentu kaza� si� nazywa� Ritter von Gluck albo Chevalier Gluck (w Anglii by�by Sir Christopherem). Mniej wi�cej 35 pierwszych oper Glucka to utwory ca�kiem zwyczajne, nawet jak na oper� seria. S�, wi�c Cleonice, Demofoonte i Sofonisba oraz ca�a masa innych, opatrzonych �miesznymi tytu�ami, ��cznie z wersj� La clemenza di Tito napisan� pi�� lat przedtem, zanim Mozart w og�le si� urodzi�. Dopiero w 1762 roku Gluck przedstawi� oper�, od kt�rej wszystkim opad�y szcz�ki. Doszed� wtedy do wniosku, �e opera w�oska sta�a si� �nudna i absurdalna�, a do tego przeci��ona �nadmiarem zbytecznych ornament�w�.[Dobrze o tym wiedzia�. Sam napisa� ich mas�.] W tym celu skomponowa� Orfeo et Euridice, pos�uguj�c si� opracowan� przez Ranieriego da Calzabigi now� wersj� tego samego starego mitu o Orfeuszu, kt�rym Monteverdi narobi� ca�ego ba�aganu. Poza powierzeniem g��wnej roli m�skiej kastratowi, w operze Glucka znajdziemy niewiele nowych rzeczy. Muzyka jest prosta, a jednak elegancka, akcja jasna i nieprze�adowana ekstrawaganckimi efektami specjalnymi. W ariach, takich jak pi�kna Chefaro senza Euridice, Gluckowi udaje si� unikn�� ca�ej tej nad�tej wokalnej akrobatyki, kt�ra takiej s�awy przysporzy�a �piewakom. W nast�pnej operze, Alceste, idzie nawet dalej. Rozpoczyna j� uwertura, kt�ra naprawd� ma co� wsp�lnego z muzyk� opery (zamiast dostarcza� jedynie t�a dla ha�asu, jaki czyni publiczno�� lokuj�ca si� na widowni), za� g��wn� rol� �piewa nie kastrat, lecz tenor. Snobistyczna wiede�ska publiczno�� nie by�a gotowa na tak wielkie zmiany, pojecha�, wi�c szuka� szcz�cia w Pary�u. Francuzi byli bardziej sk�onni przyj�� jego pomys�y, poniewa� dawa�y one okazj� utarcia nosa W�ochom. Kr�lowa Maria Antonina, kt�r� w Wiedniu Gluck uczy� �piewu, przychylnie odnios�a si� do Ifigenii w Aulidzie {Iphegenie en Aulide) wystawionej w 1774 i wznowienia w tym samym roku Orfeusza z tenorem zamiast kastrata w roli g��wnej. Ale nie wszyscy byli szcz�liwi. Ci�gle istnia�a frakcja zagorza�ych zwolennik�w opery w�oskiej, kt�ra sprowadzi�a Niccolo Picciniego (nie myli� z Giacomo Puccinim), by stan�� do walki z parweniuszem-reformatorem. Rywalizacja, stworzona przez zwolennik�w obu kompozytor�w, wygl�da�a mniej wi�cej tak samo, jak wszystkie inne: by�o si� albo gluckist�, albo piccinist�, bez �adnych kompromis�w. (Gluck i Piccini uwa�ali to wszystko za g�upoty, kt�re jednak �wietnie wp�ywaj� na interesy. Pozostali w przyjacielskich stosunkach przez wi�ksz� cz�� ca�ego zamieszania.) Wreszcie dyrektor Academie Royale de Musique, dobrze obeznany z marketingowymi sztuczkami, zam�wi� u obu kompozytor�w oper� opart� na tej samej historii wzi�tej z Eurypidesa. Wersj� Glucka by�a Ifigenia na Taurydzie (Iphegenie en Tauride), sequel jego wcze�niejszej Ifigenii w Aulidzie. [Ale� t� Ifigeni� gania�o po �wiecie. Gdyby Gluck kr�ci� filmy w dzisiejszych czasach, nazwa�by j� Ifigenia 2.] Wersja Glucka odnios�a w 1779 roku o wiele wi�kszy sukces ni� Picciniego - cz�ciowo dlatego, �e sopranistka �piewaj�ca g��wn� rol� u Picciniego upi�a si� w wiecz�r premiery. To nigdy nie pomaga. Ostatnia opera Glucka, Echo et Narcisse, zdoby�a mniejsz� popularno��, ale w tym czasie pozycja kompozytora by�a ju� ugruntowana. Przeprowadzi� si� do Wiednia, gdzie rozkoszowa� si� emerytur�. BIZET Carmen to naprawd� bycza opera BIZET NIGDY NIE MIA� ZAMIARU PRZEJ�� DO HISTORII jako kompozytor jednej opery. Samo tak wysz�o. W rzeczywisto�ci skomponowa� wi�cej ni� jedn�, ale to g��wnie z powodu Carmen jest do dzisiaj pami�tany. Wyznawa� zasad�, �e najlepsze trzeba zostawia� na koniec. Urodzi� si� w Pary�u w 1838 roku, w rodzinie muzyk�w. Jego ojciec, Adolphe, by� nauczycielem �piewu. Matka, Aime dobrze gra�a na fortepianie. Nazwali syna Alexandre-Cesar Leopold Bizet, ale wszyscy m�wili na niego Georges. Ca�a m�odo�� Bizeta - lekcje fortepianu, zaj�cia w Konserwatorium, nagrody, robi�ca wra�enie Symfonia C-dur - sugeruje, �e uda�o mu si� zosta� znanym kompozytorem. Tymczasem sp�dza� du�o czasu, �l�cz�c nad cha�turami - aran�owa� na fortepian opery innych kompozytor�w. [Jaki� czas by� te� krytykiem muzycznym, pisa� pod pseudonimem Gaston de Betzi - anagramem w�asnego nazwiska.] Mimo to znalaz� czas, by skomponowa� nieco w�asnej muzyki, w tym opery: Le docteur Miracle, Don Procopio i jedyn�, kt�ra odnios�a sukces przed Carmen - Les pecheurs de perles {Po�awiacze pere�), ze s�awnym tenorowo-barytonowym duetem Aufond du temple sami. Kilka razy pr�bowa� te� pisa� inne opery. Niekt�re, jak L�Amour peintre i Ivan IV, pozosta�y niedoko�czone. O innych, jak Don Quichotte i Griselidis, tylko m�wi�, �e je pisze. Mia� k�opot z zabraniem si� do rzeczy. D�ugo oczekiwany sukces nadszed� w 1875 roku wraz z parysk� premier� Carmen, historii o p�omiennej mi�o�ci, zazdro�ci i przemycie papieros�w. Najs�ynniejszymi pochodz�cymi z tej opery przebojami s� Aria Torreadora i uwodzicielska Habanera Carmen (kt�rej melodi� Bizet �ci�gn�� od hiszpa�skiego kompozytora Sebastiana Yradiera, nie troszcz�c si� zbytnio o jego pozwolenie). Carmen rozpoczyna si� na rynku w Sewilli (mimo to - ani �ladu cyrulika), gdzie �o�nierz Don Jose dostrzega