David W. Barber

Kiedy gruba dama śpiewa 
czyli historia opery wyłożona wreszcie jak należy
        
        Tytuł oryginału: When The Fat Lady Sings Opera History As It Ought To Be Taught
        1990


(tłum. Barbara Świderska
        
        2001

OD AUTORA PODZIĘKOWANIA
        
        OPERA TRWA/ DOPÓKI GRUBA DAMA ŚPIEWA, mówi powiedzonko. A gdy gruba dama śpiewa, z pewnością znajdzie się parę historyjek o operze - tej wspaniałej rozrywce, którą Samuel Johnson nazwał „zabawą egzotyczną i irracjonalną”. [Johnson nie był pewnie najlepszym sędzią w tej materii. Jego biograf, James Boswell, mówi, że ten wielki człowiek „odróżniał bęben od trąbki i dudy od gitary, co wyznaczało mniej więcej zakres jego wiedzy o muzyce”.] Kiedy gruba dama śpiewa, czyli historia opery wyłożona wreszcie jak należy jest moją trzecią eskapadą na niebezpieczny obszar muzycznego humoru, depczącą po piętach książkom: Słownik Muzyków oraz Bach, Beethoven i inne chłopaki, czyli historia muzyki wyłożona wreszcie jak należy (jeśli ich nie macie, to byłbym bardzo zobowiązany, gdybyście polecieli i zakupili je natychmiast).
        Jak w przypadku książki Bach, Beethoven, uważam za istotne podkreślić, że historyczne informacje - o których mam nadzieję będziecie tu czytać - są prawdziwe (albo przynajmniej zostały podane przez paru historyków przede mną). Jak lubi mawiać wielka Anna Russell, „nie zmyślam tego, ma się rozumieć!”.
        Ci, którzy przeczytali już Bacha, Beethovena (dziękuję bardzo), zauważą sporadyczne podobieństwa pomiędzy tamtą książką a niniejszą, za co nie zamierzam przepraszać. Bądź, co bądź jest to ta sama historia. Poza tym historia opery, jak zobaczycie, pełna jest przykładów autoplagiatorstwa. Co było dobre dla Haendla i Mozarta, z pewnością jest dobre dla mnie.
        TRUDNO MI UWIERZYĆ, ŻE MINĘŁO JUŻ DZIESIĘĆ LAT, odkąd napisałem tę książkę. Wydaje się, że to tylko kilka miesięcy (a czasem, że całe stulecie - zależnie od dnia). W każdym razie, oto. jubileuszowe wydanie po dziesięciu latach, przejrzane, zaopatrzone w indeks i nieco nowego materiału. Mam nadzieję, że się wam spodoba.
        Jak zwykle winien jestem wdzięczność licznym bibliotekarzom za ich pomoc w wyszperaniu materiału do tej książki. I oczywiście nie zaszedłbym daleko bez pomocy wydawcy Sound And Vision, Geoffa Savage, który w jakiś sposób jest w stanie utrzymać nas wszystkich mniej lub bardziej na powierzchni.
DWB Toronto 2000
        
DEDYKACJA
        
        KSIĄŻKĘ TĘ DEDYKUJĘ Thomasowi Tallisowi, Williamowi Byrdowi, Janowi Sebastianowi Bachowi, Johannesowi Brahmsowi i innym wielkim kompozytorom, którzy byli na tyle mądrzy, by nigdy nie napisać żadnej opery.

Tutto nel mondo e burla;
L’ uom e nato burlone.

(Cały świat to żart;
wszyscy ludzie rodzą się kpiarzami.)
- Giuseppe Verdi, Falstaff
       
POCZĄTEK NOWEJ MODY
       
       Monteverdi i Reszta
       JEŚLI CHCECIE ZNALEŹĆ KOGOŚ, na kogo można by zwalić winę za powstanie całego tego operowego interesu, nie szukajcie dalej - odpowiedzialny za to jest Claudio Monteverdi (1567-1643), muzyk na dworze księcia Vincenzo Gonzagi w Mantui.
       Niektórzy chcieliby szukać winnych gdzie indziej (jest parę mocnych dowodów przeciwko Vinzenzo Galilei i jego grupie zwanej Cameratą Florencką, ale jeśli mnie pytacie, to tego piwa nawarzył właśnie Monteverdi. Mógł zadowolić się tym, że zostanie zapamiętany jako jeden z najlepszych kompozytorów madrygałów w XVII-wiecznych Włoszech - ale nie, tego było mu mało. Musiał narozrabiać, tworząc nową dziedzinę sztuki. Niektórzy kompozytorzy są niepoprawni.
       Claudio Zua Giovanni Antonio Monteverdi urodził się we włoskim mieście Cremonie. Jego ojciec, Baldasar, podobnie jak potem ojciec Handla, był cyrulikiem-chirurgiem. Cremona miała później stać się sławna, jako miasto słynnych budowniczych skrzypiec Stradivariusa i Guarneriego. To wyjaśnia prawdopodobnie, dlaczego Monteverdi miał tak silną potrzebę piłowania wszystkich dookoła na temat konieczności tworzenia nowych form muzycznych. [Być może istnieje tu jakieś powiązanie: Powodem, dla którego mniej kompozytorów pisze dziś opery może być fakt, że niewielu z nich ma ojców, którzy są cyrulikami-chirurgami. To tylko taka myśl. Jeśli szukacie tematu na pracę doktorską, możecie wziąć i ten pod uwagę.]
       Mało wiemy o wczesnej edukacji muzycznej Monteverdiego, ale musiał to i owo liznąć, ponieważ pierwszy zbiór utworów opublikował mając 15 lat. Dalej już poszło jak z płatka.
       Dostał posadę na dworze księcia Vincenzo Gonzagi, który zatrudniał go do pisania wszelkiego rodzaju muzyki dla rozrywki swojej i swoich przyjaciół. (Vincenzo uważał, że życie to jedno wielkie przyjęcie, a ponieważ był bogatszy niż większość jego gości, starali się oni utrzymywać go w tym przekonaniu.)
       Nie wiemy wiele o Monteverdim jako o człowieku. Od czasu do czasu ponosił go temperament i kłócił się ze skarbnikiem księcia na temat swojej pensji. (Kto by tego nie robił?) Pewnego razu został napadnięty przez rozbójnika, który zabrał mu wszystkie pieniądze, ale zostawił płaszcz, ponieważ był za długi. Dowodzi to albo, że kompozytor był bardzo wysoki, albo, że rabuś był kurduplem. W roku 1595 Monteverdi ożenił się z dworską śpiewaczką Claudią Cattaneo (Claudio i Claudią - ale numer!), z którą miał troje dzieci.
       W 1600 roku teoretyk muzyki nazwiskiem Giovanni Maria Artusi narobił zamieszania, publikując traktat atakujący muzykę nowoczesną. Twierdził, że jest w niej za dużo fałszywych nut i że jest ona zbyt hałaśliwa. (Brzmi znajomo?) Artusi nie wymienił żadnych nazwisk, ale ponieważ zacytował kilka przykładów z twórczości Monteverdiego, nie trzeba było być geniuszem, żeby domyślić się, kogo ma na myśli.
       Monteverdi zachował się dojrzale i zignorował zniewagę. Dalej pisał swoje madrygały. Jednak cztery lata później Artusi przedsięwziął nowy atak i tym razem nie cackał się: wymienił Monteverdiego z nazwiska.
       Strzał był celny. Teraz Monteverdi naprawdę się wściekł. Postanowił skomponować dzieło reprezentujące całkowicie nową formę muzyczną, w której położony byłby większy nacisk na dramatyczne przedstawienie słów (i z prostszą melodią, żeby Artusi też zrozumiał, o co chodzi). Nazwał Lafavola in musica - „opowieść muzyczna” i jako temat wybrał grecką legendę o Orfeuszu i Eurydyce. Zatytułował swoje dzieło Orfeo. Była to pierwsza prawdziwa opera.
       Grupa muzyków, której przewodził Vincenzo Galilei (ojciec astronoma Galileusza), nazywająca siebie Cameratą Florencką, od kilku lat walczyła o taką formę uproszczonego dramatu muzycznego, utrzymanego w stile rappresentativo, czyli „stylu przedstawiającym”. Uważali oni, że trzeba wrócić do muzycznych ideałów ustanowionych przez starożytnych Greków.[Nie było sposobu, żeby się dowiedzieć/ jak brzmiała muzyka grecka/ wygadywali zatem głupstwa. To im jednak nie przeszkadzało.]
       Ów nowy styl śpiewu był nazywany monodią. Nie należy mylić tego z monotonią, choć niektórym z tym właśnie kojarzy się opera.
       Dwaj kompozytorzy należący do florenckiej paczki, Jacopo Peri i Giulio Caccini, stworzyli nawet niewielki dramat muzyczny odzwierciedlający ich idee. Skomponowali swoją Euridice w 1600 roku, siedem lat przed powstaniem wersji Monteverdiego w 1607 roku. Możecie się upierać, jeśli chcecie, że pierwszą operą było owo wcześniejsze dzieło, ale tak naprawdę stanowiło ono jedynie suchą zaprawę poprzedzającą główne wydarzenie. Trzeba było figury w rodzaju Monteverdiego, by nowy styl rzeczywiście zaistniał.
       W oryginalnym greckim micie Orfeusz schodzi do Podziemnego Świata, by wybawić od śmierci ukochaną Eurydykę. Bóg Podziemi mówi mu, że Eurydyka podąży za nim do świata żywych, jeśli nie będzie on odwracać się, by sprawdzić, czy za nim idzie. Orfeusz jednak, będąc typem raczej podejrzliwym, nie wytrzymuje i Eurydyka umiera ponownie - tym razem na amen.
       Takie przygnębiające zakończenie całkiem nie pasowało Monteverdiemu, przekonał więc librecistę, Alessandro Striggio, żeby napisał szczęśliwe. I tak, w Orfeo Monteverdiego, przy udziale wspaniałej maszynerii teatralnej, z obłoków zstępuje dobry Apollo i przywracając Eurydykę do życia łączy szczęśliwych kochanków. (Monteverdi musiał lubić takie maszynerie: użył podobnej w swojej ostatniej operze. Koronacja Poppei - L’incoronazione di Poppea). W operze Powrót Odyseusza do ojczyzny (Il ritorno d’Ulisse in Patria) bóg Neptun przybywa w innej jej wersji - amfibii, kunsztownej maszynie morskiej. „Florentyńczycy” - zauważa zgryźliwie historyk Carl Engel w swoim eseju Początki opery - „mieli do dyspozycji bogatszą scenerię, maszynerię i fajerwerki niż powinni”. Koniec i kropka.
       W tej, jak i innych dziedzinach sztuki operowej Monteverdi był prawdziwym pionierem. Ustalił formę i położył podwaliny pod wiele z jej trwałych konwencji. Przykład Monteverdiego - już na samym początku - dowodzi, że bez względu na to, jak śmiesznym czyni to całą fabułę, opera musi mieć szczęśliwe zakończenie. [Nie musicie wierzyć mi na słowo: Monteverdi nie grzesząc zbytnią skromnością przypisuje całą zasługę sobie.]
       
OSTRE CIĘCIE
       
       Kastraci tracą swoje klejnoty
       W POŁOWIE XVII WIEKU opery Monteverdiego i innych małpujących go włoskich kompozytorów rozpowszechniły się w całych Włoszech i reszcie Europy. Nie dawało się uciec od opery. Była wszędzie i każde szanujące się miasto czy dwór arystokratyczny dojrzewał prędzej czy później do wybudowania przynajmniej jednego teatru operowego. (Bogacze lubili się popisywać posiadaniem dwu lub trzech, zupełnie tak samo, jak to się dzisiaj robi z samochodami.)
       Późny siedemnasty wiek i początek osiemnastego był okresem, który jeden z historyków nazywa „najpełniejszym rozkwitem” włoskiej opery barokowej.[Potem nastąpił okres przekwitania.]
       Rozkwitali także - przynajmniej wokalnie, choć na innym polu raczej nie - śpiewacy charakterystyczni dla tego okresu, można by nawet powiedzieć: jedyni w swoim rodzaju, znani jako castrato. (Grupowo nazywani są castrati. Nie pytajcie mnie, dlaczego. Włoski już taki jest.) Kastrat zawdzięczał swój głos dość drastycznemu zabiegowi chirurgicznemu - mianowicie temu, co jeden z pisarzy oględnie nazywa „jedyną złą stroną kastracji”. Reprezentuje on krańcowy przykład stawiania sztuki wyżej od zdrowego rozsądku.
       We Włoszech trzeba było w owych czasach mieć się na baczności, będąc chłopcem o pięknym głosie. Jeśli nie uważałeś, mogło się okazać, że ktoś w stosunku do twojej muzycznej przyszłości ma plany, które nie całkiem muszą ci się podobać, a nie dano by ci, co do nich wielkiego wyboru. (Praktyka ta trwała w ciągu następnego stulecia i rozprzestrzeniła się na inne części Europy. W Wiedniu, jako młody chłopiec, Haydn był jednym z kandydatów do tej operacji, zanim nie wkroczył jego ojciec i nie położył kresu pomysłowi. Możemy się domyślać, że sam Haydn też nie był nim specjalnie podniecony.)
       Pojawienie się kastratów jest tematem, na który raczej trudno rozmawiać w eleganckim towarzystwie. Nie można go jednak uniknąć w żadnej poważnej rozprawie o historii opery - nawet takiej jak niniejsza. Stało się to prawdopodobnie przypadkiem (ktoś przez nieuwagę wszedł na grabie, czy coś w tym rodzaju), ale w jakiś sposób odkryto, że wykastrowani chłopcy mogą rozwinąć się w niezwykłych dorosłych śpiewaków, posiadających głosy łączące jasność i czystość ich głosów chłopięcych z siłą mięśni i płuc dorosłego mężczyzny. Kastraci znani byli także pod innymi, bardziej eufemistycznymi określeniami, takimi jak musici lub czasem eviriti, co po włosku oznacza „przetrzebiony, osłabiony”. Za plecami ludzie nazywali ich jeszcze gorzej.
       Chociaż eunuchowie różnego rodzaju istnieli przez cały czas, dopiero w XVII wieku stali się popularni w kręgach muzycznych. Pierwszymi znanymi kastratami byli Pietro Paolo Folignato i Girolamo Rossini, których przyjęto do chóru papieskiego w Rzymie w 1599 roku. (Historyk Charles Burney mówi, że, w 1601, ale bywał czasem zapominalski.) Nawiasem mówiąc, nie jestem pewien, czy ów Girolamo Rossini jest w jakiś sposób spokrewniony z późniejszym kompozytorem operowym Gioacchino Rossinim, ale jeśli tak, to raczej nie w prostej linii.
       Watykan przejawiał pełen zastanawiającej hipokryzji stosunek do kastratów. Oficjalnie kastracja była zakazana i każdy przyłapany na jej wykonywaniu podlegał ekskomunice. (Gdybyście się nad tym zastanawiali, medyczna nazwa operacji kompletnego usunięcia gruczołów płciowych brzmiała: „obustronna orchidektomia” albo „orchiektomia” czy czasem „orchektomia”.)
       Jednak nieoficjalnie większość kościelnych grubych ryb - wliczając paru papieży - była wielkimi fanami opery i nic nie sprawiało im większej frajdy, niż słuchanie kastratów stroszących swoje piórka (czy to, co z nich zostało). Poza tym potrzebny był stały dopływ kastratów do chórów kościelnych. (Kościelni dostojnicy sami byli sobie winni - tkwili, bowiem w idiotycznym przekonaniu, że kobietom nie wolno pozwolić śpiewać w kościele.)
       Przymykano, więc oko na całą tę praktykę. Powiadano, że chłopcy byli ofiarami nieszczęśliwych wypadków w gospodarstwie albo dostali świnki w nieodpowiednim wieku czy coś w tym rodzaju. (O pewnym kastracie mówiono w 1800 roku, że został „zaatakowany przez świnię”. Kto wie, może i tak było.)
       Kobietom pozwolono wreszcie śpiewać na scenie operowej, ale kastraci nadal dominowali w tej dziedzinie. Sytuacja stała się tak nonsensowna, że w końcu pewna młoda śpiewaczka, Teresa Lanti Palesi, by zrobić karierę, spędziła kilka lat przebrana za kastrata Bellino. To już szczyt wszystkiego: kobieta udająca mężczyznę, który śpiewa jak kobieta. (Ilekroć było to potrzebne, pisze w swojej książce Kastraci w operze historyk Angus Heriot, udawało się jej podtrzymywać oszustwo „za pomocą instrumentu przyczepionego do ciała w odpowiedniej pozycji”. Nie pisze, jakiego rodzaju był to instrument - być może jakaś odmiana fletu.)
       Od 1760 roku, czy coś koło tego, kontynuowała karierę jako kobieta, już pod własnym nazwiskiem. Skąd to wiemy? To proste. Casanova pisze o niej w swoich pamiętnikach - była jedną z jego licznych kochanek. Ciekawe, o czym mogli rozmawiać do poduszki?
       W każdym razie pod koniec XVII wieku praktyka produkowania kastratów wymknęła się spod kontroli. Szacuje się, że do połowy XVIII wieku pod nóż poszło około 4000 chłopców - w latach 1780-tych w samym Rzymie było ich ponad dwustu, nie wspominając już o innych wielkich ośrodkach muzycznych Włoch. Ocenia się, że w XVIII wieku prawie 70 procent wszystkich męskich śpiewaków operowych było kastratami. Zdarzało się bardzo dużo wypadków w gospodarstwach.
       Najgorsze, że była to jedna wielka loteria. Tylko niewielka część wykastrowanych wyrastała na pierwszorzędnych śpiewaków. Inni zostawali w najlepszym razie przeciętnymi, a z niektórych nie było żadnego pożytku. Można powiedzieć, że nie do tego byli skrojeni.
       Stało się, zatem kłopotliwym problemem, co robić z niezdolnymi. Wielu z nich pozwolono wstąpić do stanu kapłańskiego, chociaż Kościół musiał w tym celu nagiąć nieco własne zasady.
       Wydaje się, że uważano, iż jeśli, technicznie rzecz biorąc, kapłańskie powołanie do celibatu ma wiązać się z jakąkolwiek zasługą, to nie powinno się rezygnować z domagania się od kandydatów tego istotnego wyrzeczenia. Sofiści, jak podaje osiemnastowieczny niemiecki podróżnik Johann Wilhelm von Archenholz, rozwiązali ten problem, decydując, że wystarczy „by taki ksiądz miał swoje odcięte genitalia w kieszeni, kiedy zbliża się do ołtarza”. (Nie powinniśmy brać tego zbyt poważnie. Istnieje szansa, że ktoś zrobił Archenholza w konia.)
       Nawiasem mówiąc, Burney uważa cały pomysł kastrowania za barbarzyństwo i stwierdza ze sporym zadowoleniem, że Anglicy są o wiele zbyt cywilizowani, by dopuścić kastrację w swoim kraju. (Nie byli jednak na tyle cywilizowani, by nie dopuścić do importu paru włoskich kastratów, którzy dodali dreszczyku sensacji przedstawieniom operowym.) Francuzi zaś całkowicie nie aprobowali tego procederu.
       Zamiast tego w swojej muzyce kościelnej, podobnie jak w operze, Anglicy i Francuzi powierzali wysokie męskie partie kontratenorom, uzyskującym wysokie głosy dzięki ćwiczeniom, nie chirurgii. (Jest to o wiele mniej bolesne.) Ludzie niezorientowani myślą czasem, że kastraci i kontratenorzy to, to samo. Istnieje jednak między nimi wielka różnica.
       Burney współczuł im przynajmniej (odrzuca między innymi pogłoskę, jakoby kastraci nie potrafili wymawiać litery „r”). Był też jednym z pierwszych, którzy wskazali na panującą w tych czasach sprzeczność pomiędzy oficjalnym a rzeczywistym stosunkiem do kastratów. „Rozpytywałem w całych Włoszech - pisze - gdzie znajduje się miejsce, w którym najczęściej chłopcy przysposabiani są do śpiewu przez kastrację, ale nie mogłem zdobyć pewnej informacji. W Mediolanie powiedziano mi, że odbywa się to w Wenecji, w Wenecji, że w Bolonii, jednak w Bolonii faktowi temu zaprzeczono i zostałem skierowany do Florencji, z Florencji do Rzymu, a z Rzymu odesłano mnie do Neapolu. Operacja ta jest z pewnością sprzeczna z prawem we wszystkich tych miejscach, tak jak sprzeczna jest z naturą i wszyscy Włosi tak bardzo się jej wstydzą, że z każdej prowincji odsyłają do innej”. Można by to nazwać siedemnastowiecznym odpowiednikiem syndromu: „byle nie na moim podwórku”.
       Wbrew oficjalnej ambiwalencji, pozostaje faktem, że kastraci stali się najważniejszymi śpiewakami opery barokowej. Tłumy drżały na dźwięk ich głosów, kobiety mdlały i musiały być wynoszone z teatru. „Jeden Bóg! Jeden Farinelli!” - krzyknęła pewna rozentuzjazmowana Angielka w czasie londyńskiego debiutu tego śpiewaka w 1734 roku.
       Kobiety, co prawda, miały prawo mdleć. Wbrew powszechnemu przekonaniu, wielu kastratów - z wyjątkiem może tych, którzy zostali zaatakowani przez świnie - pozostawało sprawnych seksualnie. Operacja, która zapewniała im głos poprzez odłączenie nasieniowodów, zostawiała nietkniętą resztę seksualnej maszynerii. Fakt, że nie mogli mieć dzieci, czynił ich jeszcze bardziej atrakcyjnymi kochankami. Nie zapominajmy, że działo się to przed epoką bezpiecznego seksu. Czy zachowywali pociąg seksualny, to zupełnie inna sprawa. Ale chyba przynajmniej niektórzy z nich musieli go odczuwać:
       Gaetano Majorano (1710-1783), kastrat znany jako Caffarelli, mając romans z pewną rzymską szlachcianką, o mały włos nie został schwytany przez jej męża. Przez całą noc ukrywał się w nieużywanej cysternie. Okropnie się przeziębił, i dobrze mu tak! Jego kochanka musiała wynająć ochroniarzy, których zadaniem było bronienie go przed ludźmi wynajętymi z kolei przez jej męża, żeby go zabić. Caffarelli dał sobie wreszcie spokój i uciekł do Wenecji.
       Kastrat Consolino znalazł sprytniejsze rozwiązanie. Przez długi czas romansował z kobietą, której mąż niczego się nie domyślał - Consolino przychodził do jej domu ubrany w jeden ze swoich szykownych scenicznych kostiumów i małżonek był przekonany, że to jedna z eleganckich przyjaciółek żony przyszła z wizytą.
       Podobna omyłka co do tożsamości okazała się jednak raczej niedogodna dla kastrata Zambinella: francuski rzeźbiarz Sarrazzin, jak opowiada Balzac, czynił awanse śpiewakowi, myśląc, że jest on kobietą. Tego było już nadto jego patronowi, kardynałowi Cicognara, który kazał w końcu ukatrupić upartego Francuza. To go uspokoiło. [To nadzwyczaj skuteczny środek.]
       Najlepsi kastraci byli w swoich czasach sławni jak żadna dzisiejsza gwiazda rocka. Mieli stronników i uwielbiających ich fanów, żyli jak książęta i żądali śmiesznie wysokich sum za swoje produkcje. (Brzmi znajomo?)
       Niektórzy z nich byli tak zarozumiali, że trudno to sobie wyobrazić. Stali w swoim przekonaniu ponad wszelką konkurencją. Luigi Marchesi na przykład upierał się, że musi w każdej operze pojawiać się po raz pierwszy, zjeżdżając konno ze wzgórza. Nie było istotne, czy w operze przewidziano w ogóle jakieś konie i wzgórza - jeśli chciało się mieć Marchesiego, trzeba było mu dać jego konia i wzgórze, inaczej nie śpiewał. Trzymając miecz, tarczę i lancę, ubrany w hełm z piórami przynajmniej metrowej długości (nie wiem, czy przynosił własną miarkę, żeby je mierzyć, czy co?), Marchesi odgrywał swoje wielkie wejście, śpiewając jedną ze swoich ulubionych arii - zazwyczaj Mia speranza, io pur vorrei, napisaną specjalnie dla niego przez Giuseppe Sarniego. [Wielu śpiewaków miało takie ulubione kawałki, które stały się znane jako arie di baule, czyli „arie z kufra”, ponieważ wozili je z przedstawienia na przedstawienie.]
       Caffarelli był niewiele lepszy. Pewnego razu wtrącono go do więzienia za, jak mówi oficjalny raport, „przeszkadzanie innym wykonawcom, granie w sposób graniczący z lubieżnością wobec jednej ze śpiewaczek, rozmawianie z widzami w lożach i odmawianie śpiewania ansambli z innymi”.
       Prawdopodobnie najsławniejszym z kastratów był Carlo Broschi, znany jako Farinelli. (Większość kastratów przyjmowała pseudonimy i najsłynniejsi - w tym Farinelli, Caffarelli, Siface, Senesino i Nicolini - byli znani tylko pod tymi niepełnymi imionami, które w jakiś sposób wydają się odpowiednie.)
       Farinelli (1705-1782) studiował w Neapolu u słynnego nauczyciela nazwiskiem Nicola Porpora i występował w wielu jego operach. (Można sobie połamać język- spróbujcie powiedzieć szybko „opery Porpory”, ile razy zdołacie.) Głos Farinellego był bardzo ceniony za czystość, piękną barwę dźwięku i ruchliwość. Ale nie na każdym robił aż takie wrażenie. Niemiecki kompozytor i flecista Johann Joachim Quanz uważał jego grę za zbyt sztywną.
       Po ponad piętnastoletniej, pełnej sukcesów karierze (doprowadzanie Angielek do omdlenia to nie lada wyczyn) Farinelli, mając zaledwie 32 lata, wyjechał do Hiszpanii, gdzie w ciągu następnej dekady zajmował się wieloma różnymi rzeczami, a śpiewanie dla króla hiszpańskiego Filipa V było tylko jedną z nich. Filip, jak się wydaje, wpadł w okropną depresję - przestał się golić i miał zwyczaj snuć się przez cały dzień w szlafroku. Zaczęło się to stawać kłopotliwe, więc królowa Elżbieta, jego żona, nakłoniła Farinellego do zaśpiewania prywatnego koncertu dla jego królewskiej wysokości. To, jak się zdaje, zadziałało - Filip zgodził się golić, ubierał się i tak dalej. Znowu wyglądał prawie po ludzku.
       Królewskie chałturki Farinellego stały się regularnymi nocnymi przedstawieniami. Jeśli mamy wierzyć Burneyowi, śpiewał co noc te same cztery arie przez prawie 10 lat. Możecie w to wierzyć, jeśli chcecie, ale ja wolę myśleć, że przynajmniej co jakiś czas wtrącał coś nowego dla urozmaicenia. Zajmował się też innymi sprawami, importując węgierskie konie dla królewskich stajni, projektując na nowo królewski teatr operowy dla wystawiania pełnych przepychu przedstawień i zmieniając bieg rzeki Tag. [Zawsze mówię: co wart jest śpiewak, jeśli nie umie zmienić biegu rzeki.] Filip kopnął w kalendarz w 1746 roku i został zastąpiony przez Ferdynanda VI, któremu Farinelli służył, póki w roku 1759 nie poszedł on za przykładem swego poprzednika. Nowy król, Karol III, nie troszczył się zbytnio o kastratów („Kapłony są do jedzenia” - powiedział kiedyś, jak sądzę, niezbyt grzecznie) i zdymisjonował Farinellego, a ów przeniósł się do willi w Bolonii, gdzie w luksusie spędził ostatnie lata życia.
       W tym czasie kastraci stracili swoją uprzywilejowaną pozycję ulubionego głosu operowego, choć przez następne lata paru jeszcze występowało. Mozart pisał role operowe dla kastrata (w tym w Łaskawości Tytusa - La Clemenza di Tito, co ciekawe, bohater nazywał się Sextus). Robili to także Rossini i Meyerbeer. Nawet Wagner myślał o przeniesieniu roli Klingsora w Parsifalu na głos kastrata. Teraz mogłoby to być ciekawe.[Richard Rodgers i Lorenz Hart, wierzcie albo nie, napisali kiedyś broadwayowski musical oparty na książce Syn Wielkiego Eunucha (nie było tylko całkiem jasne, jak Wielki Eunuch mógł mieć syna). Koncentruje się on na problemach młodego człowieka, który nie jest zainteresowany prowadzeniem rodzinnego interesu - przynajmniej nie wtedy, gdy oznacza to utratę rodowych klejnotów. Spędza więc większość czasu, uciekając przed osobnikami wyposażonymi w długie noże. Pod koniec drugiego aktu, kiedy chłopiec zostaje zabrany dla dokonania owego zabiegu, Rodgers napisał wielki marsz tryumfalny, do którego, ot dla draki i żeby sprawdzić, czy ktoś zauważy i zrozumie żart, wplótł kilka taktów z Dziadka do orzechów Czajkowskiego.]
       Może to być dzisiaj trudne do zrozumienia, ale kastraci swoją muzyczną ekspresją rzeczywiście robili ogromne wrażenie. Posłuchajcie tylko XIX-wiecznego historyka muzyki Enrico Panzacchi: „Co za śpiew! Wyobraźcie sobie głos łączący słodycz fletu i pełną żywości łagodność ludzkiej krtani - głos, który skacze i skacze, lekko i spontanicznie, jak skowronek frunący przez powietrze, upojony swym lotem; i kiedy wydaje się, że głos osiągnął już najwyższe szczyty, on zaczyna znowu, skacząc i skacząc ciągle z jednakową lekkością i jednakową spontanicznością, bez najmniejszej oznaki forsowania czy...”.
       Wystarczy. Od tych skoków kręci mi się w głowie. Zostawmy Panzacchiego i przenieśmy się do czegoś bardziej przyziemnego.
       
BUFONERIA NA SERIO
       
       Ostrzeżenie: Nigdy nie. mieszajcie gatunków operowych
       OPERA SERIA I OPERA BUFFA
       Kiedy DOOKOŁA PRZETACZAŁ SIĘ WIEK OSIEMNASTY, opera stała się stałym elementem codziennego życia przeciętnego arystokraty. Nawet jako Książę von To-czy-Tamto albo Hrabina de Coś-tam było się nikim, jeśli nie chodziło się regularnie do opery. Nie trzeba było nawet jej naprawdę słuchać, a już z pewnością nie musiało się w niej gustować. Należało jedynie pokazać się w teatrze. Dzisiaj jest mniej więcej podobnie.
       Alessandro Scarlatti, mały Sycylijczyk, który potem zrobił wielką karierę w Neapolu, pod koniec XVII wieku i na początku XVIII opanował prawie cały rynek opery włoskiej. To przede wszystkim on spopularyzował tak zwaną arię da capo, w której po wykonaniu dwu pierwszych części śpiewak powraca do początku, żeby jeszcze raz zaśpiewać część początkową - na wypadek, gdyby nie udało mu się tego zrobić dobrze za pierwszym razem. Śpiewacy uwielbiali tę praktykę, ponieważ zapewniała im rodzaj wbudowanego bisu. Wielu słuchaczy doceniało zaś fakt otrzymania jeszcze jednej szansy na zrozumienie słów. Da capo, co po włosku znaczy „do głowy”, prawdopodobnie wzięło się stąd, że po zaśpiewaniu tak wielu gwarantowanych automatycznie bisów śpiewacy zaczęli myśleć, iż muszą być czymś naprawdę wyjątkowym. Inaczej mówiąc, sukces uderzył im do głowy.
       Scarlatti napisał ponad sto oper. (Potem przestał liczyć, więc ja też.) To głównie z jego powodu centrum opery włoskiej przeniosło się na początku XVIII wieku z Wenecji do Neapolu. Wszyscy chcieli być tam, gdzie coś się dzieje. W ten sposób powstało to, co potem nazwano szkołą neapolitańską. [Niektórzy sądzą, że opera neapolitańska, podobnie jak włoskie lody, występuje w trzech smakach: czekoladowym, truskawkowym i waniliowym. Chciałbym, żeby mieli rację.]
       Poza arią da capo, specjalnością Scarlattiego było coś, co nazywa się ansamblem zamieszania i mniej więcej oznacza to, co wiele osób przez większość czasu myśli na temat opery.
       Po Scarlattim pojawili się tacy kompozytorzy, jak Antonio Caldara, Johann Joseph Fux i Johann Adolf Hasse. Fux jest dzisiaj lepiej znany - jeśli w ogóle ktoś o nim słyszał - jako autor Gradus ad Parnassum, porywającego bestselleru, który powie wam wszystko, co kiedykolwiek chcieliście wiedzieć o kontrapunkcie (ale baliście się zapytać). [Kontrapunkt jest w muzyce sposobem na udowodnienie niższości intelektualnej innych. Słynął z jego stosowania Jan Sebastian Bach.] Hasse był mężem Faustiny Bordoni, sławnej śpiewaczki operowej, sopranistki, która miała zwyczaj wywoływania bójek na scenie. Można sobie wyobrazić, jak wyglądało ich życie rodzinne.
       Najsłynniejszym librecistą owych czasów był Antonio Domenico Bonaventura Trapassi. Jako mały chłopiec został zaadoptowany przez sędziego nazwiskiem Gian Vincenzo Gravina, który dla jakichś powodów zmienił imię chłopca na Pietro Metastasio. No cóż, dla niego musiało to mieć jakiś sens.
       Przybrany ojciec chciał, żeby jego syn został prawnikiem, ale kiedy tata umarł, zostawiając mu niewielki majątek, Metastasio porzucił pomysł pójścia do szkoły prawniczej i zdecydował się poświęcić poezji. Wydawało się to łatwiejsze.
       Dał się już poznać jako błyskotliwy autor krótkich wierszowanych improwizacji (wiecie, „Spojrzyj, Marylo, gdzie się kończą gaje”, czy coś w tym stylu) i zanim ktokolwiek się spostrzegł, pisał już libretta operowe i wiersze okolicznościowe dla cesarza Świętego Cesarstwa Rzymskiego Karola VI.
       Metastasio napisał prawie 30 oper - albo ponad 70, zależy, kto liczy. Większość z nich ma trzy akty, w przeciwieństwie do pięcioaktowego formatu, jaki obowiązywał przed jego pojawieniem się. Byłby to wielki krok naprzód, gdyby nie to, że jego trzyaktowe opery są dokładnie tak samo długie, jak wcześniejsze pięcioaktowe, a więc tak naprawdę nie stanowią żadnego postępu.
       Prawie każdy, kto się liczył - i paru, których liczyć nie warto - zmierzył się z librettem Metastasia: od Albinioniego przez Vivaldiego, Hassego, Handla, Porporę, Johanna Christopha Bacha po Mozarta. Daje to prawie 1000 oper do jego tekstów/ nie trzeba, więc mówić, że od czasu do czasu tu i tam pojawia się nieco naśladownictwa. Ciężko byłoby tego uniknąć.
       Wszystkie libretta Metastasia opowiadają historię w tym samym mniej więcej rodzaju. Bohater lub bohaterka jest kimś nieprawdopodobnie szlachetnym, borykającym się z trudnym wyborem pomiędzy miłością a obowiązkiem. Aby uczynić całość ciekawszą, często wprowadzona zostaje intryga w postaci czyjejś fałszywej tożsamości, aż w końcu wszystko rozwiązuje się w szczęśliwym zakończeniu - przedtem jednak śpiewacy spędzić muszą parę godzin, cierpiąc i katując się pełnym głosem na długim oddechu, podczas gdy widownia dogorywa we względnej ciszy.
       Ta forma rozrywki dla jajogłowych stała się znana jako opera seria, czyli poważna. „Libretto opery seria - powiada najnowsze wydanie Encyklopedii Grove’a - powstało z arkadyjskiej neoklasycznej reformy włoskiego libretta operowego pod koniec XVII wieku.” Teraz już wiecie.
       Po jakimś czasie bywalcy opery doszli do wniosku, że problem z operą seria jest właśnie poważny. Trochę było już za dużo całego tego załamywania rąk i szlachetności charakteru. Fabuły stały się tak skomplikowane, że śpiewakom kawał czasu zajmowało przebrnięcie przez cały tekst w recytatywach, nim wreszcie mogli zaśpiewać swoje wielkie arie. Końcowym rezultatem tej tendencji było uczynienie ze śpiewaków najistotniejszego elementu dzieła. To nigdy nie jest mądre posunięcie.
       Ciężkie obowiązki i ciężkostrawne emocje na scenie zniecierpliwiły wreszcie publiczność. I kompozytorów prawdopodobnie także. Wszyscy potrzebowali trochę zabawy.
       Ponieważ wielkie opery stawały się coraz poważniejsze, zaczęto pisać niewielkie żartobliwe sceny, intermezzi, które wplatano pomiędzy akty, jako momenty komediowego odprężenia. Często grano je przed opuszczoną kurtyną, wtedy, gdy pracownicy techniczni zmieniali dekorację, która się za nią znajdowała. Niebawem one same także zaczęły się robić coraz dłuższe i powstała z nich opera buffa, czyli opera komiczna. „Opera komiczna - pisze historyk Donald Jay Grout, z właściwą sobie zręcznością łapiąc byka za rogi - rzuca promyk słońca na ów rozpaczliwie pozbawiony humoru krajobraz”. No cóż, coś trzeba było zrobić, inaczej wszyscy umarlibyśmy na krańcową nerwicę spowodowaną poczuciem winy.
       W odróżnieniu od opery seria, która zazwyczaj opowiada o arystokratach i bogach oraz innych grubych rybach, bohaterami opery buffa są przeważnie służący, wieśniacy i zwyczajni prości ludzie. Jeśli w operze buffa pojawia się szlachta, to zazwyczaj jako obiekt żartów. Żadne omówienie opery buffa nie byłoby pełne bez wspomnienia najbardziej znanej La serva padrona {Służąca panią) włoskiego kompozytora Giovanniego Battisty Pergolesiego. Nie była to pierwsza opera buffa - tak naprawdę nie była to zresztą wcale opera buffa, tylko intermezzo. Ale to właśnie ją zawsze się wymienia, a kimże ja jestem, żeby iść pod prąd?
       La serva padrona miała premierę w Neapolu w 1733 roku, wetknięta pomiędzy akty o wiele poważniejszej i dzisiaj całkiem zapomnianej opery Il prigionier superbo, czyli Dumny więzień. [Opera jest tak bardzo zapomniana, że nie umiem wam nawet powiedzieć, kto ją napisał. I jest to dla was okazja do zdobycia sławy.]
       Prosty i niewielki kawałek Pergolesiego opowiada historyjkę o tym, jak zamożny kawaler zostaje skutecznie okpiony i poślubia swoją służącą, Serpinę. Poza nimi występuje jeszcze tylko jedna postać, lokaj Uberto imieniem Vespone, mający rolę niemą, której wykonawca ani nie śpiewa, ani nie mówi. Takich ról powinno być w operach o wiele więcej.
       Historię rozpoczyna skarga Uberta na Serpinę, która nie przyniosła mu jego porannej filiżanki czekolady. Serpina wchodzi, mówiąc, żeby ją sobie wziął sam i oświadcza, że powinien się ożenić. (Jest nieco bardziej subtelna, ale o to właściwie chodzi.)
       Tyle pierwsza część. W drugiej, by wzbudzić zazdrość Uberta i skłonić go do oświadczyn, Serpina przebiera Vespone za dziarskiego kapitana. Odnosi to zamierzony skutek i utwór zamyka pełen wdzięku miłosny duet, przynoszący szczęśliwe zakończenie - poza tym, że Uberto nadal nie dostaje swojej gorącej czekolady.
       Melodie Pergolesiego łatwo wpadają w ucho, nawet jeśli nie są bardzo głębokie. Choć jego muzyka brzmi nieco jak dziesiąta woda po Mozarcie, powinniśmy docenić wkład Pergolesiego w rozwój opery. Gdyby nie on, mogłoby nie być opery buffa ani żadnej z później szych oper komicznych. Nie mielibyśmy ani jednej śmiesznej opery Mozarta, a tylko śmiertelnie poważne opery Wagnera. Strach pomyśleć. (Niestety, wysiłki Pergolesiego nie wystarczyły, by całkowicie powstrzymać Wagnera, ale przynajmniej próbował.)
       Przed nagłą śmiercią Pergolesiego w 1736 roku, w wieku 26 lat, jego dzieła, jak to ujmuje jeden z historyków „wniosły do opery świeży powiew”. Myślę, że wszystkie te przeciągi to było dla niego za wiele - umarł na gruźlicę.
       
FRANCUSKIE WYPIEKI
       
       Lully, Rameau i Gluck
       FRANCUZI, JAK TO FRANCUZI, nie zwracali wielkiej uwagi na to, co dzieje się w reszcie operowego świata. Chcieli iść swoją własną drogą i nie obchodziło ich, czy ktoś się na tym pozna. Jest to znane jako galijski temperament.
       Publiczność francuska weszła w wiek XVII z przedstawieniami importowanymi zazwyczaj z opery włoskiej, ponieważ była to jedyna zabawa w mieście. Ale wkrótce kompozytorzy zaczęli pisać opery, które były wyraźnie francuskie. Mieli dość importu.
       Pierwszym murowanym sposobem, jaki się nasuwał, było oczywiście wykorzystanie francuskich tekstów francuskich dramatopisarzy. Drugą gwarantowaną metodą było wplecenie w dzieło tańca: siedemnastowieczna francuska publiczność niczego nie lubiła bardziej od małego niepotrzebnego baleciku.
       Biorąc pod uwagę jak potężni czuli się Francuzi, zakrawa na ironię, że dwaj kompozytorzy najważniejsi dla rozwoju francuskiej opery w XVII i XVIII wieku wcale Francuzami nie byli. Pierwszy, Jean-Baptiste Lully, był naprawdę Włochem. Drugi, Christoph Willibald Gluck, to jeden z tych Europejczyków, których trudno jest przyszpilić w jakimś konkretnym miejscu, ale bardziej niż za kogokolwiek innego może być uważany za Austriaka. Oto jeden z żartów losu.
       Lully urodził się we Florencji w 1632 roku jako Giovanni Battista Lulli. Lubił opowiadać ludziom, że pochodzi ze szlacheckiej rodziny, ale nie wierzcie w ani jedno słowo: jego ojciec, Lorenzo Lulli, był młynarzem, a matka, Caterina di Gabriello del Serva, córką młynarza. Jak najbardziej godne szacunku, ale z szlachectwem ma niewiele wspólnego.
       Będąc młodym chłopcem, Lully został wyekspediowany do Paryża jako valet de chambre w służbie kuzynki króla, Mademoiselle de Montpensier. Wkrótce znalazł się w dworskiej orkiestrze samego króla i niebawem zaczął pisać muzykę baletową do sztuk Moliera; został także mianowany nadwornym kompozytorem.
       W roku 1672 uzyskał patent dyrektora Academie Royale de la Musique (Królewskiej Akademii Muzyki) i zaczął komponować opery. Chyba lepiej, żebyście mnie nie pytali, jak zdołał dostać tę pracę [Powiedzmy tylko, że duże sumy zmieniły właściciela.]
       Pierwszą operą Lully’ego była Cadmus et Hermione z 1673 roku, po której w ciągu następnych 14 lat powstało 20 innych dzieł - wszystkie oparte na klasycznych mitach greckich, zaadaptowanych przez jego librecistę, Philippe Quinault’a. (Melodie Lully’ego - jak pisze jeden z historyków - doskonale pasowały do „rozkołysanych, płynnych wersów poezji quinaulta”. Kompozytor mniejszego formatu mógłby dostać morskiej choroby.)
       Opery Lully’ego pisane są według przewidywalnego schematu. Rozpoczyna je uwertura (znana jako „uwertura francuska” dla odróżnienia od „włoskiej” stworzonej przez Scarlattiego). Uwertury francuskie zaczynają się wolnym, pompatycznym wstępem w typowym rytmie punktowanym, po którym następuje szybka, imitacyjna część środkowa i wreszcie końcowa, znowu wolna. (Uwertury włoskie, jeśli kogoś to interesuje, idą szybka-wolna-szybka zamiast wolna-szybka-wolna.)
       Po uwerturze pojawia się pastoralny prolog, z odrobiną tańca, tylko dla pobudzenia apetytu; w czasie prologu bohaterowie wałęsają się po scenie, opowiadając jak fantastycznym facetem jest król. Był to powszechnie wtedy przyjęty sposób zyskania przychylności władzy. Potem Lully rozpoczyna regularną pięcioaktową tragedię, przerywaną od czasu do czasu częściami tanecznymi, by dać zajęcie corps de ballet.
       Lully pracował bardzo ciężko, ale od czasu do czasu, kiedy miał tylko na to ochotę, znajdował także okazję do zabawy. Pewnego razu, w 1681 roku, w czasie przedstawienia Mieszczanina szlachcicem (Le Bourgeois gentilhomme), w którym grał tylko po to, by rozbawić króla, wykonał niezwykłej długości skok i wylądował w kanale orkiestrowym na klawesynie, rozbijając go na kawałki. Monarcha mianował go za to swoim królewskim sekretarzem [Głównym zajęciem królewskiego sekretarza było, jak się wydaje, pilnowanie, by król miał pod ręką dość pieniędzy, idąc na wojnę albo kupując nową suknię dla swojej kochanki.] Potrafił także wydawać przyjęcia. Z okazji wystawienia w królewskim pałacu swojej opery Perseusz (Persee) w 1682 roku kazał wznieść ogromny łuk z fontannami, które przez całą noc tryskały winem. (Do diaska, ostatecznie to nie on za to płacił.)
       Spotkał go dziwny koniec - zmarł w 1687 roku, uderzywszy się w palec u nogi. Stało się to w czasie wykonania jego Te Deum, dla uczczenia powrotu króla do zdrowia po operacji. [W eleganckim towarzystwie rzadko się wspomina, że chodziło o usunięcie wrzodu na odbytnicy.]
       Zanim dyrygenci zaczęli używać swoich eleganckich białych pałeczek, istniał zwyczaj wybijania taktu za pomocą stukania o podłogę wielką, ciężką laską. Nieszczęśliwie dla siebie, Lully przez nieuwagę walnął się w nogę. Rozwinęła się gangrena i zakażenie krwi, które okazało się śmiertelne. (Pewien przyjaciel dał markizowi de Caverte 2000 pistoli, by wyleczył Lully’ego. Ale markiz był kompletnym szarlatanem, były to, więc pieniądze wyrzucone w błoto.)
       PO LULLYM SZTANDAR OPERY FRANCUSKIEJ przejął Jean-Philippe Rameau, prawdziwy Francuz, urodzony w 1683 roku w Dijon, mieście musztardy. Rameau był znakomitym klawesynistą i teoretykiem, autorem traktatu o harmonii, który powstał w 1722 roku i do dziś uznawany jest za ważny - ale tylko jeśli się lubi rzeczy tego rodzaju.
       Jako młody człowiek podróżował do Włoch, ale opery, które tam widział, nie zrobiły na nim wielkiego wrażenia. W roku 1723 roku osiedlił się w Paryżu, gdzie wkrótce został muzykiem pana Le Riche de la Poupliniere, lokalnej grubej ryby. (Można by pomyśleć, że słowo riche - bogaty - było w jego nazwisku na wypadek, gdyby ktoś nie od razu domyślił się, jak dużo ma pieniędzy.)
       W 1733 roku powstała pierwsza opera Rameau, Hippolyte et Aride, po której nastąpiła inna, nazwana przez niego ballet-opera (nie mylić z ballad-opera), Les Indes galantes z roku 1735. Swoje najsławniejsze dzieło operowe, Castor et Pollux, napisał w 1737 roku. [To pewnie tylko przypadek, że tytuły tak wielu francuskich oper brzmią jak nazwy kancelarii prawniczych.]
       Opowiada ona o dwu braciach bliźniakach, nazywających się - naturalnie - Kastor i Polluks. Matką ich była Leda, a ojcem Zeus, w jednym ze swoich łabędzich okresów. Mają oni parę sióstr-bliźniaczek, Helenę i Klitajmestrę. Wszystko toczy się gładko do dnia, kiedy Kastor zostaje zabity przez Idasa, za to, że zabił jego brata bliźniaka, Linkeusa. (W tej historii jest stanowczo za dużo bliźniąt.) Słysząc o śmierci Kastora, Polluks - jak to ujmuje jeden z historyków - „z żalu wychodzi z siebie”.[Łatwiej jest wyjść z siebie, kiedy się ma brata bliźniaka.]
       W jednej z wersji mitu o Orfeuszu Polluks prosi bogów, by pozwolili mu przebywać z bratem w świecie podziemnym (nie, nie z gangsterami, winnym Świecie Podziemnym). Zeus pod wrażeniem jego przywiązania zezwala na przeniesienie obu do konstelacji, którą nazywamy teraz Bliźniętami. Nie jest to dokładnie to, o co chodziło Polluksowi, ale i tak go uszczęśliwia.[Obecnie, gdy ktoś z kręgów operowych mówi „zrobię z ciebie gwiazdę” ma zazwyczaj na myśli coś innego.]
       Kariera Rameau mogłaby przejść całkiem miło i niepostrzeżenie, gdyby nie skandal znany jako „La guerre des bouffons” czyli „Wojna buffonistów z antybufonistami, która rozpoczęła się w 1752 roku, kiedy pewna wędrowna włoska trupa wystawiła w Paryżu La serva padrona Pergolesiego.[Każdy, kto nie pamięta, o co chodzi w La serva padrona, powinien wrócić do poprzedniego rozdziału i przeczytać go jeszcze raz.]
       
       Pobudziło to Jeana-Jacquesa Rousseau, słynnego filozofa i intryganta, do oznajmienia, że opery Rameau są nudne i nieciekawe, oraz że nie dorastają do pięt włoskiej operze buffa. Rousseau miał paru potężnych zwolenników, w tym królową. Ale stronnikami Rameau byli król i jego kochanka, madame de Pompadour, a także słynny z wszechstronności i dowcipu filozof Wolter. Trwali przy nim, mimo jego osobistych przywar. Rameau mógł być skąpy, gburowaty i arogancki, ale z pewnością wiedział, jak się pisze dobrą muzykę. [Wolter napisał libretta do kilku jego oper, można, więc powiedzieć, że miał w ich obronie żywotny interes.]
       Wkrótce oba obozy okopały się na swoich pozycjach i wywiązała się tego samego rodzaju dysputa intelektualna, jaka później wybuchła wkoło Glucka, albo w Londynie w czasie rywalizacji Handla i Bononciniego. Nie ma niczego, co bardziej kochaliby miłośnicy opery, niż porządna kłótnia w gronie snobów.
       Obóz Rameau odniósł zwycięstwo podstępnie, wystawiając jako włoską operę buffa utwór, który okazał się dziełem francuskiego kompozytora i udowadniając w ten sposób, że Francuzi też mogą być zabawni, jeśli mają na to ochotę. Doprowadziło to do powstania opera-comique, francuskiego odpowiednika włoskiej opera buffa. Obóz buffonistów musiał w końcu przyznać się do klęski, choć paru jego zwolenników trwało na swoich pozycjach dostatecznie długo, by narobić jeszcze kłopotów Gluckowi. Rameau wycofał się z dyskusji, umierając na dur brzuszny w 1764 roku. Miał już dość.
       NASTĘPNĄ WIELKĄ POSTACIĄ we francuskiej operze jest Gluck, syn leśniczego, urodzony w 1714 roku w miejscowości Erasbach, w tamtych czasach położonej na terenach należących do Czech. Był najstarszym z dziewięciorga dzieci - rodzice nazwali go Christoph Willibald, nie mylił się im, więc ze swoim bratem, Christophem Antonem. [Inni za to mieli kłopoty z jego nazwiskiem. W jego świadectwie ślubu umieszczono nazwisko „Gluckh”, a on sam podpisał się „Christopf”. Jego przyjaciółka, Marianne Pirker, żona skrzypka Franza Josepha Pirkera, pisze o nim w jednym liście jako o Cluchu i Klugu.]
       Jako młody człowiek otrzymał pracę w Wiedniu, grając w orkiestrze księcia Lobkowitza, a potem wyruszył do Włoch. Tam - jak wszyscy - napisał parę oper do librett Metastasia. Następnie powrócił do Wiednia i robił to dalej.
       W 1750 roku ożenił się z Marią Anną Bergin (albo Pergin), córką zamożnego wiedeńskiego bankiera i kupca. Ponieważ tatuś nie zgadzał się, żeby Gluck poślubił jego małą dziewczynkę, musieli poczekać z weselem do chwili, gdy umarł. Majątek żony pozwolił Gluckowi przetrwać chude lata. Później papież Benedykt XIV przyznał mu szlachectwo - od tego momentu kazał się nazywać Ritter von Gluck albo Chevalier Gluck (w Anglii byłby Sir Christopherem).
       Mniej więcej 35 pierwszych oper Glucka to utwory całkiem zwyczajne, nawet jak na operę seria. Są, więc Cleonice, Demofoonte i Sofonisba oraz cała masa innych, opatrzonych śmiesznymi tytułami, łącznie z wersją La clemenza di Tito napisaną pięć lat przedtem, zanim Mozart w ogóle się urodził.
       Dopiero w 1762 roku Gluck przedstawił operę, od której wszystkim opadły szczęki. Doszedł wtedy do wniosku, że opera włoska stała się „nudna i absurdalna”, a do tego przeciążona „nadmiarem zbytecznych ornamentów”.[Dobrze o tym wiedział. Sam napisał ich masę.]
       W tym celu skomponował Orfeo et Euridice, posługując się opracowaną przez Ranieriego da Calzabigi nową wersją tego samego starego mitu o Orfeuszu, którym Monteverdi narobił całego bałaganu.
       Poza powierzeniem głównej roli męskiej kastratowi, w operze Glucka znajdziemy niewiele nowych rzeczy. Muzyka jest prosta, a jednak elegancka, akcja jasna i nieprzeładowana ekstrawaganckimi efektami specjalnymi. W ariach, takich jak piękna Chefaro senza Euridice, Gluckowi udaje się uniknąć całej tej nadętej wokalnej akrobatyki, która takiej sławy przysporzyła śpiewakom.
       W następnej operze, Alceste, idzie nawet dalej. Rozpoczyna ją uwertura, która naprawdę ma coś wspólnego z muzyką opery (zamiast dostarczać jedynie tła dla hałasu, jaki czyni publiczność lokująca się na widowni), zaś główną rolę śpiewa nie kastrat, lecz tenor. Snobistyczna wiedeńska publiczność nie była gotowa na tak wielkie zmiany, pojechał, więc szukać szczęścia w Paryżu.
       Francuzi byli bardziej skłonni przyjąć jego pomysły, ponieważ dawały one okazję utarcia nosa Włochom. Królowa Maria Antonina, którą w Wiedniu Gluck uczył śpiewu, przychylnie odniosła się do Ifigenii w Aulidzie {Iphegenie en Aulide) wystawionej w 1774 i wznowienia w tym samym roku Orfeusza z tenorem zamiast kastrata w roli głównej.
       Ale nie wszyscy byli szczęśliwi. Ciągle istniała frakcja zagorzałych zwolenników opery włoskiej, która sprowadziła Niccolo Picciniego (nie mylić z Giacomo Puccinim), by stanął do walki z parweniuszem-reformatorem.
       Rywalizacja, stworzona przez zwolenników obu kompozytorów, wyglądała mniej więcej tak samo, jak wszystkie inne: było się albo gluckistą, albo piccinistą, bez żadnych kompromisów. (Gluck i Piccini uważali to wszystko za głupoty, które jednak świetnie wpływają na interesy. Pozostali w przyjacielskich stosunkach przez większą część całego zamieszania.)
       Wreszcie dyrektor Academie Royale de Musique, dobrze obeznany z marketingowymi sztuczkami, zamówił u obu kompozytorów operę opartą na tej samej historii wziętej z Eurypidesa. Wersją Glucka była Ifigenia na Taurydzie (Iphegenie en Tauride), sequel jego wcześniejszej Ifigenii w Aulidzie. [Ależ tę Ifigenię ganiało po świecie. Gdyby Gluck kręcił filmy w dzisiejszych czasach, nazwałby ją Ifigenia 2.]
       Wersja Glucka odniosła w 1779 roku o wiele większy sukces niż Picciniego - częściowo dlatego, że sopranistka śpiewająca główną rolę u Picciniego upiła się w wieczór premiery. To nigdy nie pomaga.
       Ostatnia opera Glucka, Echo et Narcisse, zdobyła mniejszą popularność, ale w tym czasie pozycja kompozytora była już ugruntowana. Przeprowadził się do Wiednia, gdzie rozkoszował się emeryturą.
       
       BIZET
       Carmen to naprawdę bycza opera
       
       BIZET NIGDY NIE MIAŁ ZAMIARU PRZEJŚĆ DO HISTORII jako kompozytor jednej opery. Samo tak wyszło. W rzeczywistości skomponował więcej niż jedną, ale to głównie z powodu Carmen jest do dzisiaj pamiętany. Wyznawał zasadę, że najlepsze trzeba zostawiać na koniec.
       Urodził się w Paryżu w 1838 roku, w rodzinie muzyków. Jego ojciec, Adolphe, był nauczycielem śpiewu. Matka, Aime dobrze grała na fortepianie. Nazwali syna Alexandre-Cesar Leopold Bizet, ale wszyscy mówili na niego Georges.
       Cała młodość Bizeta - lekcje fortepianu, zajęcia w Konserwatorium, nagrody, robiąca wrażenie Symfonia C-dur - sugeruje, że udało mu się zostać znanym kompozytorem. Tymczasem spędzał dużo czasu, ślęcząc nad chałturami - aranżował na fortepian opery innych kompozytorów. [Jakiś czas był też krytykiem muzycznym, pisał pod pseudonimem Gaston de Betzi - anagramem własnego nazwiska.]
       Mimo to znalazł czas, by skomponować nieco własnej muzyki, w tym opery: Le docteur Miracle, Don Procopio i jedyną, która odniosła sukces przed Carmen - Les pecheurs de perles {Poławiacze pereł), ze sławnym tenorowo-barytonowym duetem Aufond du temple sami. Kilka razy próbował też pisać inne opery. Niektóre, jak L’Amour peintre i Ivan IV, pozostały niedokończone. O innych, jak Don Quichotte i Griselidis, tylko mówił, że je pisze. Miał kłopot z zabraniem się do rzeczy.
       Długo oczekiwany sukces nadszedł w 1875 roku wraz z paryską premierą Carmen, historii o płomiennej miłości, zazdrości i przemycie papierosów. Najsłynniejszymi pochodzącymi z tej opery przebojami są Aria Torreadora i uwodzicielska Habanera Carmen (której melodię Bizet ściągnął od hiszpańskiego kompozytora Sebastiana Yradiera, nie troszcząc się zbytnio o jego pozwolenie). 
       Carmen rozpoczyna się na rynku w Sewilli (mimo to - ani śladu cyrulika), gdzie żołnierz Don Jose dostrzega kobietę wychodzącą z pobliskiej fabryki papierosów. To Cyganka Carmen, która tańczy sexy i śpiewa Habanerę. Don Jose udaje, że jej nie widzi, ale wiemy, że go trafiło. Następnie Carmen wdaje się w utarczkę z inną robotnicą z fabryki (na temat kradzieży papierosów, czy coś takiego) i szef Don Josego rozkazuje mu ją aresztować. Wystarczy jednak, iż zatopi ona w naszym wojaku jedno spojrzenie swoich ciemnych oczu, a już udaje się jej uciec, on zaś zostaje przymknięty jako wspólnik.
       Sprawy jeszcze się pogarszają - upadek przyspiesza chwalipięta Escamillo, śpiewający swoją namolną Arię Torreadora, i Don Jose kończy na dnie razem z Carmen i bandą przemytników papierosów. (Rozpoczynają oni III akt, śpiewając, jak ciche i spokojne jest życie przemytnika - cud, że nie pobudzili sąsiadów.) [Albo publiczności. Dziwię się, że wytrzymała tak długo.].
       Carmen ma już wtedy dość Don Josego. [Nazywa go maminsynkiem i mówi, żeby poszedł do diabła, bo woli chodzić z Escamillo. Pogromca byków jest być może arogancki, ale przynajmniej bogaty.] W akcie IV Don Jose pojawia się przed Carmen i w porywie spowodowanego zazdrością gniewu - uderza ją nożem tak nagle, że umierając, nie ma ona nawet czasu zaśpiewać pożegnalnej arii.
       Jej śmierć sprawia, że akt V staje się niepotrzebny i dowodzi raz jeszcze tego, o czym lekarze mówią od lat: palenie papierosów może być niebezpieczne dla zdrowia, szczególnie, kiedy się jest śpiewakiem.
       
KANAŁ ANGIELSKI
       
       Handel
       
       HANDEL URODZIŁ SIĘ W NIEMCZECH i pisał opery po włosku, jest, więc uważany za jednego z największych kompozytorów angielskich. Życie lubi płatać figle. Gdybyście chcieli być naprawdę dociekliwi, moglibyście wskazać na fakt, że naprawdę urodził się w Saksonii. Była ona jednak częścią cesarstwa niemieckiego, nie bawmy się, więc w szczegóły. Spróbujcie nazwać Handla kompozytorem saksońskim, a ludzie pomyślą, że brakuje wam piątej klepki.
       Przyszedł na świat w saksońskim mieście Halle, w domu zwanym Zum gelben Hirsch, czyli Pod żółtym jeleniem, który był kiedyś gospodą. Jego ojciec prowadził z miastem spór o koncesję na wyrób alkoholu. Wygrał wreszcie, odwołując się do elektora, który zagroził wysłaniem wojska. Dowodzi to, że można pokonać Ratusz, trzeba tylko znać właściwych ludzi. Na tej ulicy stoi dziś dom udekorowany kolorowymi girlandami, popiersiem kompozytora i wyrzeźbionymi kunsztownie wolutami oraz tablicą, gdzie wymienione są jego słynne oratoria, oznajmiającą: „Miejsce urodzenia Handla”. Nie urodził się tam: urodził się w domu obok.
       Miało to miejsce 23 lutego 1685 roku, tego samego, w którym narodził się inny wielki kompozytor baroku, Jan Sebastian Bach. Handel zawsze był sławniejszy z nich dwóch: opery i inne kawałki przysporzyły mu międzynarodowej sławy, na tyle dużej, że Bach spędził jakiś czas, studiując kilka jego wczesnych dzieł. Z drugiej strony. Handel nigdy nawet nie słyszał o Bachu. Gdyby słyszał, pewnie odprawiłby go, jako utalentowanego wprawdzie, lecz pedantycznego kościelnego organistę. Ale by się zdziwił!
       Nigdy się nie spotkali, a dziś uważani są obaj za największych kompozytorów swojego pokolenia. Ludzie lubią się spierać, który z nich był większy, ale jeśli mnie pytacie, Bach bije Handla na głowę, choćby dlatego, że nigdy nie skomponował żadnej opery. Oto, co moim zdaniem świadczy o prawdziwej wielkości.
       Handel nie od razu stał się taką ważną szyszką. Był przede wszystkim jeszcze jednym dzidziusiem. Ale jego ojca, Georga, uznawano za lokalną znakomitość, sprawował, bowiem urząd cyrulika-chirurga elektora brandenburskiego.[Jako chłopiec Handel przegapił swoją wielką szansę: żaden utwór, jaki napisał dla szefa swojego taty, nie jest dziś tak znany, jak Koncerty Brandenburskie. Tu Bach go pobił.]
       Dzisiaj nie słyszy się już o cyrulikach-chirurgach. Szkolne poradnie zawodowe prawdopodobnie odradzałyby wam jednoczesne studiowanie tych dwu kierunków. Ale w XVII-wiecznej Europie było to bardzo szanowane zajęcie. Ojca Handla wpis z okazji jego drugiego ślubu (z matką Handla, Dorotheą Taust, córką pastora z Giebichenstein) określa następująco: „szlachetny, szanowny i sławny”, co daje wam jakieś pojęcie o tym, jaki musiał być ważny. Liczył sobie ponad 60 lat, kiedy urodził się Handel, miał, więc sporo czasu, by zapracować na swoją reputację. Biorąc pod uwagę, że zaczynał jako lokaj elektora, można powiedzieć, że radził sobie całkiem dobrze.
       Świadectwo chrztu nazywa nowonarodzonego kompozytora Georg Friedrich Handel, ale po przybyciu do Anglii kazał nazywać się George Frideric Handel. Życie byłoby dużo łatwiejsze, gdyby całkiem zanglizował swoje imię na George Frederick. Jemu jednak podobał się Frideric, co robić? Zamieszanie wokół jego nazwiska trwało przez całe jego życie: znajdziecie je pisane jako: Handel, Handel, Handell, Hendell, Hendel, Handl, Hendal, Hendle, Hendall - i pewnie jeszcze na parę innych sposobów, których nie udało mi się znaleźć. W każdym razie to ciągle ten sam facet. Trzeba było uważać, pożyczając mu pieniądze.
       Stary Georg był zrzędą, który zawsze ubierał się na czarno i chciał, żeby jego chłopak został prawnikiem - ale Handel, jak przed nim Metastasio, miał inne plany. Popracowawszy przez parę lat jako organista, 18-letni młodzieniec wyruszył robić karierę kompozytora operowego w wielkim mieście Hamburgu. Tu poznał Johanna Matthesona, kompozytora o kilka lat starszego. Zaprzyjaźnili się, choć w tej przyjaźni zdarzały się i gorsze chwile. Ich najsłynniejsza kłótnia miała miejsce w grudniu 1704 roku, w czasie wykonania opery Matthesona Cleopatra. Mattheson dyrygował przedstawieniem i śpiewał rolę Antoniusza. (Pierwszy biograf Handla, John Mainwaring, uważał, że „Mattheson nie był wielkim śpiewakiem”.) Kiedy nie przebywał na scenie jako Antoniusz, grał na klawesynie w kanale orkiestrowym. Gdy śpiewał swoją rolę, do klawesynu siadał Handel, wykonujący poza tym partię drugich skrzypiec. Antoniusz zabija się mniej więcej na pół godziny przed zakończeniem spektaklu, Mattheson zawsze wracał, więc do klawesynu, by dokończyć ostatnią część i, oczywiście, zebrać końcowe oklaski.
       Zdaje się, że pewnego wieczoru Handel uznał, iż za dobrze się bawi, by ustąpić miejsca przy klawiaturze Matthesonowi, który natychmiast obrzucił go całą masą obelg - po niemiecku brzmią one jeszcze gorzej - i wyzwał na pojedynek. Nie trwał on długo - szpada Matthesona trafiła w jeden z guzików surduta Handla i złamała się. Pozostali potem przyjaciółmi, choć zapewne Handel dbał odtąd, by guziki przy jego surducie były zawsze porządnie przyszyte. [W późniejszych latach znowu się poróżnili. Mattheson opowiadał, że to on wszystkiego Handla nauczył.]
       Pierwsze dwie opery Handla - Almira i Florindo - zostały wystawione w Hamburgu w 1705 roku. (Wykazując typowy dla siebie zmysł ekonomiczny. Handel podzielił później Florindo na dwie opery: Florindo i Daphne.) Był to tylko trening i gdyby nie fragmenty, które potem wykorzystał gdzie indziej, prawdopodobnie nigdy niczego byście z nich nie usłyszeli. [Wiele nie tracicie: i tak wszystkie brzmią podobnie jak późniejsze, tylko nie tak bardzo.]
       Marząc o zdobyciu większej sławy. Handel wyruszył do Włoch, do Florencji, a później do Rzymu. Wybrał niedobrą porę - papież Klemens XI akurat zakazał przedstawień operowych. Robił to, co jakiś czas - ot tak, żeby pokazać, że może. (Pewnie był wściekły, że postawił na przegraną drużynę w wojnie o sukcesję hiszpańską.) [Klemensowi XI daleko było do jego niektórych poprzedników. W 1697 roku papież Innocenty XI rozkazał spalić ze szczętem teatr operowy.]
       Rzymskie wakacje Handla nie były jednak kompletnym niewypałem. Zajmował się komponowaniem koncertów i kantat, i ogólnie -kręceniem się koło sławnych i bogatych. Zdobył hojnego patrona w osobie księcia Francesco Marii Ruspolego (i jak głosi plotka, jedną czy dwie kochanki), a także zdołał wystawić we Florencji swoją operę Rodrigo.
       Niebawem jednak wyruszył do Wenecji, gdzie przygotowywał przedstawienie swojej opery Agrippina. Jak zawsze mając skłonność do pożyczania, wykorzystał w niej trochę muzyki z Rodriga i z Almiry. Nie było powodu, aby dać się zmarnować dobrym kawałkom. [Handel często powtórnie wykorzystywał własną muzykę. Pozwalało to zaoszczędzić sporo czasu. Bywało, że nie mógł się powstrzymać i pożyczał także od innych kompozytorów.]
       Weneckiej publiczności Agrippina bardzo się podobała. Handel stał się ostatnim krzykiem mody. Jednym z widzów, którzy oglądali wszystkie 27 przedstawień, był książę hanowerski Ernest August - natychmiast zaoferował mu posadę nadwornego muzyka u swojego brata, elektora hanowerskiego. Wydawało się, że to dobry interes, więc w 1710 roku Handel przyjął ofertę i powrócił do Niemiec.
       Nie popracował długo, wkrótce znowu odezwał się w nim podróżnik i zapragnął pojechać do Anglii. Tu skomponował swoją nową operę, Rinaldo, co zajęło mu zaledwie dwa tygodnie, ponieważ wykorzystał sporo muzyki z Agrippiny. Myślał sobie, że londyńska publiczność się nie zorientuje. Miał rację.[Zamieszanie do całej sprawy wprowadza fakt, że London Daily Courant reklamował operę pod tytułem Binaldo. Tak to jest z reklamami prasowymi.]
       Akcja Rinalda - historię tę, nawiasem mówiąc, wykorzystał potem Gluck w Armidzie - rozgrywa się w czasie pierwszej krucjaty i opowiada o romansie królowej Armidy i Rinalda, przywódcy krzyżowców. Kiedy ten oświadcza jej, że wyrusza na wojnę, królowa podpala swój pałac - albo z żalu, albo żeby dostać pieniądze z odszkodowania, nie jestem pewien.
       W każdym razie londyńskiej publiczności Rinaldo - reklamowany jako dzieło „Giorgio Frederico Hendla” - bardzo się podobał. Szczególną popularnością cieszyły się arie Cara sposa i Lascia chio pianga. Otwierający operę marsz stał się hymnem regimentu londyńskiej Straży.
       Pod koniec jest scena, w której jedna z bohaterek, Almirena, śpiewa do stada ptaków. W czasie londyńskiej premiery użyto w tym miejscu prawdziwych wróbli, które zostały wypuszczone przez obsługę. Dzisiaj nikt tego nie robi. Za dużo z tym kłopotu (a i wróble pewnie należą do związków zawodowych).
       Odczuwając lekkie poczucie winy po siedmiomiesięcznym pobycie w Anglii, Handel powrócił do swojej pracy w Hanowerze, na wystarczająco długo, by skomponować trochę pieśni i muzyki kameralnej. Ale twórczość ta nie przynosiła splendoru i bogactwa, jakie płyną z pisania oper, więc niebawem kompozytor znowu poprosił o pozwolenie na wyjazd do Anglii.
       Wyjechał tam w 1712 roku, obiecawszy elektorowi, że powróci do Hanoweru „w rozsądnym czasie”. Jego druga wizyta w Londynie trwała prawie 50 lat, aż do śmierci w 1759 roku. Obietnica dana elektorowi, jak pisze Mainwaring, „jakoś wyleciała mu z pamięci”. Zdarza się to najlepszym.
       Okazało się jednak, że elektor wiele nie stracił. Kiedy w 1714 roku umarła królowa Anna, został królem Anglii Jerzym I i razem z koroną odziedziczył Handla jako nadwornego kompozytora. Jerzy dostał koronę, chociaż prawie nie mówił po angielsku, co jak można by sądzić, powinno być jednym z warunków ubiegania się o tę posadę. Tak czy owak coś sobie mamrotał po niemiecku, a wszyscy starali się nie zwracać na to uwagi.
       Po swoim powrocie do Anglii Handel produkował jedną operę po drugiej: Il pastor fido, Teseo, Lucio Cornelio Silla, Amadigi di Gaula, wznawiał także swoje niektóre wcześniejsze utwory. Był na fali. (Za to jego agent teatralny salwował się ucieczką. W styczniu 1713 roku, po drugim przedstawieniu Teseo, Owen Swiney zwiał z miasta z pieniędzmi z kasy, nie zapłaciwszy Handlowi i jego trupie. Pojechał do Włoch, ale po jakichś 20 latach wrócił do Anglii, zmieniwszy nazwisko na MacSwiney. I co wy na to?)
       Po nagłym wyjeździe Owena Swineya kierownictwo Queen’s Theatre, gdzie wystawiano opery Handla, przejął pochodzący ze Szwajcarii zastępca dyrektora, Johann Jacob Heidegger, znany też jako John Jacob (dla przyjaciół Dżej-dżej). Heidegger był niewiarygodnie skuteczny i co więcej - godny zaufania. Jego spółka z Handlem trwała długo i przynosiła zyski. Mary Granville, która potem została bliską przyjaciółką kompozytora, nazwała kiedyś Heideggera „najbrzydszym człowiekiem, jaki kiedykolwiek został stworzony”. Ale miała wtedy dopiero 10 lat i nie nauczyła się jeszcze dobrych manier.
       Nawiasem mówiąc, sam Handel też nie był wzorem dobrego wychowania. Miał skłonność do bycia pełnym pretensji, niecierpliwym gburem: każdy śpiewak, który wpadł w zły humor trafiał na równego sobie. W jednej ze słynnych anegdot (tak słynnej, że już opowiedziałem ją w mojej książce Bach, Beethoven i inne chłopaki), sopranistka Francesca Cuzzoni odmówiła śpiewania arii Falsa imagine z opery Ottone tak, jak życzył sobie kompozytor. Handel zakończył ich krótką utarczkę w ten sposób, że złapał ją wpół i wystawił za okno - trzymał ją tam, póki nie podzieliła jego punktu widzenia. [Według innych wersji tej historii groził tylko wystawieniem jej za okno, ale ta podoba mi się bardziej.]
       Cuzzoni była jedną z głównych śpiewaczek Handla w latach dwudziestych i trzydziestych XVIII wieku, kiedy to grupa wysoko postawionych próżniaków zebrała się, by utworzyć Królewską Akademię Muzyczną, mającą zajmować się wystawianiem oper i poprosiła Handla, by został jej dyrektorem. Przedsięwzięcie zostało nazwane Królewską Akademią, ponieważ większość jej założycieli była earlami i książętami i ponieważ Jerzy I dał jej swoje błogosławieństwo. [Jednym z założycieli był George Harrison. I kto powie teraz, że Beatlesi nie mają klasy?]
       Jerzy I nie znał się za bardzo na muzyce, ale lubił chodzić do opery, ponieważ uważał to za zabawne. Siedział sobie w królewskiej loży i opowiadał dowcipy swoim kochankom. (Miał na boku dwie główne kochanki, z których jedna była okropnie gruba, a druga strasznie chuda. Grubaska to Charlotte Sophia Kelmanns, o której mówiono, że jest jego przyrodnią siostrą. Ogólnie biorąc, wolał tę chudą - Ehrengard Melusinę von Schulenberg, którą zrobił księżną Kendall. To wszystko było naprawdę bardzo niewinne: mieli zwyczaj siedzieć w jej mieszkaniu i do rana wycinać papierowe laleczki.) [Rodzina królewska miała, jak się zdaje, swobodny stosunek do posiadania kochanek. Kiedy następca Jerzego I, Jerzy II, wziął sobie za kochankę lady Henriettę Howard, jego żona stwierdziła, że być może przyczyni się to do poprawy jego angielszczyzny.]
       Królewska Akademia zaczęła wystawiać opery w nowym teatrze Haymarket: interesami kierował Heidegger, muzykę pisał Handel, a Włoch Paolo Roili - większość librett. Roili traktował Handla z ledwie skrywaną pogardą: w swoich listach, w najróżniejszych językach, określa kompozytora jako „alpejskiego fauna”, „niedźwiedzia”, „dzikusa” i całą gamą jeszcze mniej pochlebnych i trudniejszych do przetłumaczenia epitetów. [„Roili nie ograniczył swoich komentarzy do Handla: śpiewaczkę Margaritę Duristanti zazwyczaj nazywał „słonicą”.]
       Handel skomponował jakieś 42 opery (nie liczę Muzio Scevoli, efektu połączonych wysiłków, do której napisał tylko trzeci akt.) Dziesięć z nich, czyli mniej więcej 25 procent, ma tytuły zaczynające się na A: Admato, Agrippina, Alessandro i siedem innych. Radamisto, Rinaldo i trzy inne zaczynają się na R, a pięć ma tytuły na S. Są cztery F, po trzy G, J i P, dwa D, dwa O i po jednej B, E, L i N. Nie mam pojęcia, czego, jeśli czegoś w ogóle to dowodzi. Ale pomyślałem, że może was to interesować, na wypadek, gdyby ktoś pytał. [Brak kastratów jest jednym z głównych powodów, dla których opery Handla są dziś tak rzadko wykonywane.]
       Opery, jakie Handel napisał dla teatru Haymarket, prawie wszystkie należały do podstawowego typu opery seria, w którym nadnaturalne postacie historyczne dokonują nieprawdopodobnych czynów w bohaterskich rolach głównych. Większość głównych ról męskich dostał sławny włoski kastrat Francesco Bernardi, znany jako Senesino. Wystąpił w operach: Tamerlano, Juliusz Cezar w Egipcie (Giulio Cesare in Egitto), Rodelinda (gdzie śpiewał popularną arię Dove sei, amato bene?), Tolomeo i Serso (tam z kolei śpiewał arię Ombra mai fu, znaną obecnie jako Largo. Rozpoczyna ona przedstawienie - Kserkses śpiewa arię do cienistego drzewa. Wydaje się, że gatunek nie ma znaczenia.) [Jeśli wszyscy oni byli podobni do Senesina, to nie jestem pewien, czy jest się, czym martwić.]
       Jak wielu, albo i większość słynnych kastratów owych czasów, Senesino był wyniosły, arogancki i nawet w przybliżeniu nie tak wspaniały, jak mu się zdawało. W czasie przedstawienia Juliusza Cezara w 1732 roku, zaraz po tym, jak bohatersko oświadczył „Cesare non seppe mai, che sia timore” (Cezar nie wie, co to strach), fragment scenografii upadł tuż obok niego. Natychmiast rzucił się na scenę i wybuchnął płaczem.”
       Inną wybitną śpiewaczką handlowską w czasach Akademii była mezzosopranistka Faustina Bordoni (znana jako Faustina), której rywalizacja z Cuzzoni przeszła do legendy.’
       Jej przyjazd z Włoch do Anglii w 1726 roku utarł nosa Cuzzoni. Handel zdołał jakoś zadowolić obie, pisząc operę Alessandro, w której dwie główne role kobiece są tak starannie zrównoważone, że żadna nie jest ważniejsza od drugiej. Posunął się nawet do policzenia nut. [Każdy starał się nie denerwować Cuzzoni. Plotka głosiła, że otruła jednego ze swoich mężów.]
       
       Rywalizacja Cuzzoni i Faustiny doprowadziła wreszcie do wybuchu, który nastąpił w 1727 roku, w czasie przedstawienia opery Astianate Giovanniego Battisty Bononciniego. Publiczność podzieliła się na dwa obozy - każdy z nich kibicował jednej śpiewaczce, a wygwizdywał drugą, gdy tylko się pokazała. Panowało takie zamieszanie, że w ogóle nie dawało się usłyszeć śpiewu. Wkrótce w tłumie wybuchła walka, która przeniosła się na scenę, gdzie dwie gwiazdy wczepiły się w siebie, drapiąc jak dwie walczące kocice. Nie było to coś, co można nazwać profesjonalizmem i dobrymi obyczajami.
       W tym samym czasie Handel miał problemy podobnej natury. Ciągle trwała rywalizacja z Bononcinim, który został mianowany jednym z dyrektorów Akademii Królewskiej, a później doszło jeszcze współzawodnictwo z Porporą, który był wcześniej nauczycielem Senesina i Farinellego.
       Porpora przybył do Londynu w 1729 roku i w 1733 na życzenie Fryderyka, księcia Walii, założył tak zwaną Opera of the Nobility  [Jerzy I zmarł w 1727 roku i został zastąpiony przez poprzedniego księcia Walii, Jerzego Augusta, który został Jerzym II. Nikt nie zauważył specjalnej różnicy, poza tym że angielski Jerzego II był trochę łatwiejszy do zrozumienia.] Książę chciał usunąć Handla ze sceny operowej na korzyść Porpory. Miało to mniej wspólnego z samymi kompozytorami, a więcej z wojną pomiędzy księciem a jego papą, królem. Handel i Podpora po prostu znaleźli się między nimi.
       Prawdziwe zagrożenie dla kariery Handla pojawiło się w 1728 roku wraz z wystawieniem Opery żebraczej (The Beggar’s Opera) z muzyką Johanna Pepuscha i tekstem Johna Gaya. Poza uwerturą Pepusch skomponował niewiele muzyki do owego dzieła, które nazwał „operą balladową”. Ograniczył się do zaaranżowania kawałków ściągniętych z innych arii operowych i ludowych piosenek. Była to oczywiście spora oszczędność czasu. Opera żebracza została wystawiona 29 stycznia i miała 63 przedstawienia, więcej niż jakakolwiek opera Handla. Opera balladowa podobała się ludziom, ponieważ była satyryczna, zabawna i łatwa do zrozumienia - śpiewano, bowiem w języku angielskim.
       Przedtem nie było wielu oper po angielsku. Purcell przyczynił się ogromnie do rozwoju gatunku, pisząc w 1689 roku dla żeńskiego internatu Dydonę i Eneasza (Dido and Aeneas), ze sławną arią When I am laid in earth, znaną jako Lament Dydony. Ale Purcell był zajęty innymi rzeczami i umarł nagle w 1695 roku, nie napisawszy następnej opery. Dowodzi to, jak niebezpieczne jest odkładanie wszystkiego na później: jestem pewien, że miał zamiar napisać trochę więcej, gdy znajdzie wolną chwilę.
       Jakkolwiek było, Anglicy mieli dość komponowania oper przez cudzoziemców, więc gdy pojawiła się opera balladowa Gaya i Pepuscha, znalazła dużą i chętną widownię. Jakby nie było dość, że wielki niemiecki kompozytor był rugowany ze swego miejsca, to spotkała go jeszcze jedna krzywda i obraza - dwa numery Opery żebraczej (aria i marsz z Rinalda) zostały ukradzione samemu Handlowi.
       Wkrótce pojawiły się inne opery balladowe spółki Gay-Pepusch oraz innych autorów: The Wedding, Polly, The Quaker’s Opera i The Female Parson. Tłumy je uwielbiały. Handel pisał jeszcze opery przez następnych 10 lat, ale tak naprawdę nie miał już do tego serca. Było dla niego jasne, że jego operowa kariera dobiega końca.
       Już w 1732 roku zaczął prowadzić politykę asekuracji, komponując swoje pierwsze oratorium Esther. Oratoria Handla nie różnią bardzo się od jego oper: do opowiedzenia fabuły używa tej samej mieszanki arii i recytatywów. Ale zamiast mitów greckich i rzymskich oratoria opowiadają historie biblijne. Czasem jest w nich równie dużo przemocy i rozlewu krwi, ale w biblijnym kontekście ma to być nieco bardziej budujące. Największa różnica polega rzecz jasna na tym, że oratoria nie wymagają dekoracji i kostiumów, co czyni ich wystawienie znacznie tańszym. Oratorium można by określić jako operę słuchaną przez radio.
       Najsławniejszym oratorium Handla jest oczywiście Mesjasz, napisany w 1742 roku. To jednak całkiem inna historia, ponieważ do tego czasu kompozytor całkowicie dał sobie spokój z operą. Nieraz czuję, jakbym miał ochotę zrobić to samo.
        
SOLIDNA NIEMIECKA ROBOTA
       
       Haydn
        
        NAZWISKO HAYDNA NIE JEST PIERWSZYM, jakie przychodzi na myśl, kiedy się myśli o kompozytorach operowych. Symfonie - owszem, napisał ich ponad sto. I jeszcze jakieś 52 sonaty fortepianowe i 84 kwartety smyczkowe, nie wspominając o tuzinie mszy, czterech oratoriach i około 160 kompozycjach kameralnych na baryton. (Pisanie na baryton, mało znany instrument przypominający skrzyżowanie wiolonczeli i gitary, stało się czymś w rodzaju specjalności Haydna. Jego szef, książę Nicholaus Esterhazy, był wielkim miłośnikiem tego instrumentu i miał zwyczaj grywać na nim całymi godzinami.)
        Może was, zatem zaskoczyć wiadomość, że Haydn napisał ponad 20 oper. Jeśli nic wam nie świta, kiedy słyszycie tytuły takie jak La fedelta premiata, La vera constanza, 
Il mondo della luna, Orlando Paladino, czy Linfedelta delusa, nie przejmujcie się. Prawie nikt ich nie zna.
        Franz Joseph Haydn pochodził z niezamożnej rodziny od dwu pokoleń zajmującej się kołodziejstwem. Przyszedł na świat w roku 1732, w małej austriackiej mieścinie Rohrau, niedaleko granicy z Węgrami. (Osiemnastowieczne granice państwowe były mniej stabilne niż dzisiejsze, jest zatem możliwe, że - jak twierdzą niektórzy uczeni - miejscowość ta była wtedy pod panowaniem węgierskim. Ale nazywanie go kompozytorem węgierskim tylko niepotrzebnie zagmatwałoby sprawy, które i tak są już wystarczająco poplątane.)
        Jako chłopiec Haydn miał bardzo ładny głos i śpiewał w chórze katedry św. Stefana w Wiedniu. Kiedy zbliżał się do wieku dojrzewania, dyrygent chóru, Georg Reutter, zasugerował, że może chłopiec powinien zostać poddany kastracji dla zachowania pięknego głosu. Jednak ojciec Haydna szybko wybił wszystkim z głowy ten pomysł. (Poglądy młodego Haydna nie zostały uwiecznione, ale bezpiecznie jest przypuszczać, że także nie był zachwycony. Kto by był?)
        Pierwszą swoją operę, Der krumme Teufel, napisał w wieku zaledwie 19 lat, kiedy dorabiał sobie jako muzykant na wiedeńskich ulicach. Razem z przyjaciółmi grał serenadę pod oknem sławnego komika Johanna Josepha Kurza, znanego jako Kurz-Bernardon. Aktor pokazał młodemu kompozytorowi krótkie komiczne libretto i był to strzał w dziesiątkę. Der krumme Teufel, odniósł wielki sukces i wszyscy byli zdania, że jest bardzo zabawny. Wszyscy, poza pewnym zrzędliwym szlachcicem, który uważał, że całość ma na celu drwiny z jego osoby i zakazał wystawiania dzieła. Może to jednak tylko przypadek, że nie zachował się żaden fragment muzyki Haydna z tej opery. Resztę swoich oper skomponował Haydn w czasie służby u księcia Nicholausa Eszterhazego, który bez przerwy domagał się od niego, by coś pisał. Jeśli nie jeszcze jedno trio barytonowe, to nową symfonię albo operę dla uczczenia czyjegoś ślubu czy imienin.
        Książę Nicholaus miał skłonność do popisywania się: kazał zbudować bajeczny zamek na wsi, by móc spędzać czas na polowaniu. (Polowanie na kaczki na ulicach Wiednia nie spotyka się z aprobatą lokalnej policji, nawet, jeśli się jest księciem.) Pałac Eszterhaza nie był taką sobie zwyczajną chałupą. Poza wspaniałymi sypialniami, fantastycznymi salami balowymi miał własną kaplicę, szpital i nie jeden, ale dwa teatry.
        W czasie prawie pięćdziesięciu lat, jakie Haydn spędził w służbie rodziny Eszterhazych, napisał 15 pełnowymiarowych oper, przeznaczonych do wykonania w mającym czterystuosobową widownię teatrze księcia. Większość z nich to dzieła lekkie i komiczne, ponieważ osiemnastowieczna publiczność lubiła szczęśliwe zakończenia. (W operze Haydna Acide śmierć młodego pasterza Acisa na końcu nie spodobałaby się widzom, więc Haydn kazał przywrócić go do życia morskiej bogince Tetydzie. Acis powraca w postaci fontanny i - jako fontanna, wyobraźcie sobie - przyłącza się do finałowego kwartetu. Możecie uważać, że to lanie wody, ale publiczność Haydna przełknęła ten numer bez mrugnięcia okiem.) Opery Haydna są dzisiaj rzadko wykonywane, ponieważ przyćmiła je popularność tego chwalipięty Mozarta.
        Przynajmniej pięć oper Haydna popadło w zapomnienie z innego powodu: napisał je dla teatru marionetek. Dla niego było to dogodne - jego szef był właścicielem takiego teatru. Ale ile podobnych teatrzyków widzieliście ostatnio? Lalkarze potrafiący obsługiwać marionetki są coraz trudniejsi do znalezienia. Choć jako aktorzy śpiewacy operowi bywają często drewniani, ale nie aż do tego stopnia. Oprócz tego większość kierowników teatrów wzbrania się dziś przed wystawieniem przedstawień lalkowych. Za dużo ludzi pociąga za sznurki.
        Mozart
        Masońskie ptaszki jednej maści w „Czarodziejskim Flecie”
        
        MOZART PISAŁ OPERY TAK ŁATWO, JAK MY LISTĘ SPRAWUNKÓW - tyle że brzmią one znacznie ładniej i są o wiele przyjemniejsze do słuchania. Próbował swoich sił w pisaniu oper seria, takich jak Idomeneo czy Lucio Silla, a także paru innych do tekstów Metastasia - ale nikt już dzisiaj nie pamięta owych należących do wagi ciężkiej, pompatycznych dzieł. Wolimy raczej słuchać tych jego utworów, które są wesołe. [Hrabia Firmian zapłacił Mozartowi 130 gigliati za skomponowanie opery Lucio Silla. Znaczyłoby to więcej, gdybyśmy mieli jakieś pojęcie, ile taki jeden gigliato byłby wart dzisiaj. Pewnie niewiele.]
        Wolfgang Amadeusz Mozart urodził się w Salzburgu 27 stycznia 1756 roku i tak wcześnie ujawnił zdolności muzyczne, że jego ojciec, Leopold Mozart, skrzypek i trochę kompozytor, prawie natychmiast zabrał chłopca na tourne jako cudowne dziecko. Na początku w podróżach tych uczestniczyła też starsza siostra Wolfganga, Anna Maria, nazywana „Nannerl. Była sprytna, ale nawet w połowie nie tak dobra, jak brat. Jemu nikt nie był w stanie dorównać.
        Leopold miał pewnie dobre chęci, ale nie ulega wątpliwości, że wypaczył synowi dzieciństwo. Ciągle gderał na temat pieniędzy i ciężkiej pracy oraz pokazywania się z właściwymi ludźmi. Mozart był bezsilny. Sam chciał się tylko dobrze bawić. [Leopold Mozart nie był kompletnie do niczego. Napisał kiedyś Symfonię Myśliwską z chórem psów i strzelb.]
        Mozart skomponował swoją pierwszą prawdziwą operę. Udaną naiwność (La finta semplice), w 1768 roku. Miał zaledwie 12 lat, ale ponieważ miał żyć lat 36, stanowiło to już jedną trzecią jego kariery artystycznej. (Gdyby wiedział, pewnie zacząłby wcześniej.) Niebawem pojawiły się następne opery. Musiał przecież czymś wypełnić sobie czas, kiedy nie komponował wszystkich tych koncertów fortepianowych, kwartetów smyczkowych, mszy, symfonii i muzyki kameralnej, której najróżniejszych odmian w tej chwili nawet nie pamiętam. Lubił stale czymś się zajmować.[W wolnych chwilach chętnie grał na pieniądze w karty i bilard. Zazwyczaj przegrywał.]
        Jego pierwszy sukces operowy nadszedł w roku 1782 wraz z Uprowadzeniem z seraju {Die Entfuhrung aus dem Serail). Jest to jedna z pierwszych ważnych oper napisanych po niemiecku (w przeciwieństwie do panującego dotąd włoskiego), ale treść mieści się w długiej tradycji „oper ratowniczych”.[Podążając za inną dawno uświęconą muzyczną tradycją, a mianowicie plagiatu, librecista Mozarta bezwstydnie ściągnął całą fabułę od kogoś innego.]
        Akcja rozgrywa się w Turcji, w haremie baszy Selima, gdzie główny bohater, Belmonte, i jego służący Pedrillo przybyli by uwolnić ukochaną bohatera, Konstancję i jej służącą Blondę (albo Blondynę). Dokonują tego, upijając pałacowego strażnika, wielkiego faceta imieniem Osmin. Uciekają, wkrótce zostają znowu złapani, ale basza w końcu przebacza im i wszyscy żyją długo i szczęśliwie, poza Osminem, który ma gigantycznego kaca.
        Partytura Mozarta zawiera najróżniejsze niezbyt fortunne kawałki na triangiel, cymbały i bębny, które mają brzmieć jak muzyka turecka. (Przypuszczał, że wiedeńska publiczność nie będzie miała o tym większego pojęcia.) [Po usłyszeniu opery cesarz Józef II powiedział Mozartowi, że jest ona bardzo ładna, ale ma „o wiele za dużo nut”.]
        Może to tylko przypadek, ale zaraz po premierze Uprowadzenia Mozart uprowadził swoją własną Konstancję. Wbrew woli ojca poślubił Konstancję Weber, córkę swojej gospodyni, kuzynkę kompozytora Carla Marii Webera. Starsza siostra Konstancji, Aloysia, wcześniej kokietowała Mozarta. Konstancja była niestała i lekkomyślna, a także niespecjalnie atrakcyjna - w gruncie rzeczy była bardzo podobna do niego samego. On jednak kochał ją mimo wszystko. [Czasem nazywał ją „Myszką”.]
        Kilka najlepszych oper Mozarta powstało, kiedy rozpoczął współpracę z librecistą Lorenzo da Ponte, który wart byłby zresztą osobnej opowieści. Da Ponte urodził się w 1749 roku w rodzinie żydowskiej jako Emmanuel Conegliano. Przeszedł na katolicyzm i przyjął włoskie imię i nazwisko. Posunął się tak daleko, że został księdzem, choć nie wydaje się, by powstrzymało go to od oddawania się ulubionym zajęciom, jakimi były hazard i uwodzenie kobiet. (Często w połączeniu. Uwodzenie kobiet też bywa hazardem.)
        Ścigany przez wierzycieli i rozwścieczonych mężów, skończył wreszcie w Wiedniu jako nadworny poeta Józefa II. W ten sposób poznał Mozarta, który w tym czasie zdobył w miarę stałą pracę - stałą jak na niego, w każdym razie - polegającą na komponowaniu dla cesarza i każdego, kto płacił. (Finanse nie były mocną stroną Mozarta.) Pomiędzy 1786 a 1790 rokiem Da Ponte napisał libretta do trzech największych oper komicznych Mozarta: 
Le nozze di Figaro, Don Giovanniego i Cosi fan tutte.
        Le nozze di Figaro (Wesele Figara) jest sequelem Il Barbiere di Swiglia (Cyrulika sewilskiego), obie opery oparte są na tej samej sztuce Beaumarchais. Wprowadza to w błąd tych, którzy znają jedynie wersję Rossiniego, ponieważ Mozart napisał Figara w 1786 roku, a Rossini Cyrulika - dopiero w 1816. Ta kolejność wydaje się nielogiczna, ale w czasach Mozarta wszyscy znali historię cyrulika z opery Paisiella, która powstała w 1782 roku. To chyba jasne?
        Il Barbiere di Seviglia (obie wersje, wybierzcie, którą wolicie) opowiada o tym, jak Figaro, cyrulik, pomaga swemu panu, hrabiemu Almaviva zdobyć rękę jego ukochanej Rozyny, wbrew intrygom doktora Bartolo i nauczyciela muzyki Don Basilia. W Weselu Figara występują ci sami bohaterowie, plus kilku nowych - na przykład zwariowany stary ogrodnik Antonio. Akcja rozpoczyna się w dniu, w którym ma nastąpić ślub Figara z Zuzanną, pokojówką nowej hrabiny. (Figaro został tymczasem mianowany lokajem księcia.)
        Pełna animuszu uwertura trwa jakieś cztery minuty - akurat tyle, by zagotować jajko albo zaparzyć herbatę - po niej zaś następuje zagmatwana i zabawna akcja wypełniona przebieraniem się za kogoś innego, intrygami, oszustwami i prawdziwą miłością, a służący w końcu okazują się górą. [Król francuski Ludwik XVI zakazał wystawiania sztuki Beaumarchais jako zbyt wywrotowej, a w Austrii Józef II poszedł w jego ślady. Nie ma niczego bardziej niebezpiecznego - jak później, w 1789 roku, przekonał się Ludwik - od prostych ludzi, którzy zaczynają zadzierać nosa.]
        Jedna z najbardziej znanych sopranowych arii z tej opery, Voi che sapete z II aktu, śpiewana jest nie przez primadonnę - Zuzannę, ale przez służącego Cherubina. To rola młodego mężczyzny śpiewana przez sopran. Jeszcze 50 lat wcześniej byłaby ona wykonywana przez kastrata, jednak w czasach Mozarta w bardziej cywilizowanym Wiedniu była powierzana kobietom. By jeszcze bardziej skomplikować sprawę, Cherubino śpiewa swoją arię przebrany w ubrania Zuzanny, to znaczy będąc kobietą, udaje mężczyznę przebranego za kobietę. Oto, dlaczego niektórzy uważają, że opera jest trudna do zrozumienia. [Aby zamknąć ten wątek dodajmy, że niemiecki kompozytor Giselher Klebe napisał w 1963 roku operę pod tytułem Figaro Idsst sich scheiden czyli Figaro się rozwodzi.]
        Drugie z librett da Pontego dało początek operze, którą wielu uważa za najlepszą, jaką Mozart napisał. Don Giovanniemu. To rodzaj moralitetu, w którym notoryczny uwodziciel dostaje zasłużoną nauczkę, i z pewnością jest to jedna z jego najzabawniejszych i najpopularniejszych oper. Ludzie lubią patrzeć na fachowca przy pracy, szczególnie, jeśli czują obłudną satysfakcję, kiedy zostaje on wreszcie ukarany.
        Mówi się, że to da Ponte zasugerował posłużenie się dobrze znaną opowieścią o kochliwym łajdaku Don Juanie, który w wersji włoskiej staje się Don Giovannim. Pomijając jego własną karierę uwodziciela, prawdopodobnie da Ponte wybrał właśnie tę historię wiedząc, gdzie może bez większych kłopotów pożyczyć gotowe libretto. Większość fabuły ściągnięta jest z hiszpańskiej wersji Tirso de Moliny i włoskiej Carlo Goldoniego. (By dowieść, że w miłości i pisaniu librett wszystko jest dozwolone, Aleksander Puszkin ukradł później tę samą historię, pisząc libretto do opery pod tytułem Kamienny gość rosyjskiego kompozytora Aleksandra Dargomyżskiego.)
        Tytułowy Don Giovanni nie powinien być mylony z tuzinami innych Donów w operze włoskiej, takimi jak Don Alfonzo w Lukrecji Borgii Donizettiego, Don Alvaro i Don Carlos w Mocy przeznaczenia Verdiego, Don Jose w Carmen Bizeta (ani doprawdy z La donna e mobile w Rigoletcie Verdiego, to już całkiem inna para kaloszy.) Można by pomyśleć, że Włosi powinni byli od czasu do czasu wygrzebać jakieś inne imię.
        Opera zaczyna się kłótnią pomiędzy Don Giovannim a Donną Anną, cnotliwą panną, którą próbował (i nie zdołał) uwieść. Wchodzi jej ojciec. Don Pedro (ważniak zwany 
El Commendatore - Komandor), walczy z Don Giovannim i zostaje zabity. (To bardzo krótka rola.) W tym momencie Don Giovanni (paradoksalnie) ukazuje swoje prawdziwe oblicze, uciekając. Narzeczony Donny Anny, Don Ottavio - mówiłem wam, że w tym przedstawieniu jest za dużo Donów - ślubuje pomścić śmierć jej ojca, i to decyduje o dalszym przebiegu całej historii.
        Znaczną część swojego komizmu opera zawdzięcza służącemu Don Giovanniego, Leporello, którego głównym zajęciem w akcie I jest śpiewanie sławnej Arii z katalogiem, wyliczającej miłosne podboje jego pana. Tylko dla pamięci, lista Leporella wymienia 640 uwiedzionych dam we Włoszech, 231 - w Niemczech, równą setkę - we Francji, zaledwie 91 - w Turcji i zdumiewającą liczbę 1003 - w Hiszpanii (która, bądź co bądź, jest ojczyzną Don Giovanniego, więc zapewnia mu to jakąś przewagę), co daje łącznie sumę 2065. Biorąc pod uwagę znikomą ilość udanych podbojów, jakich dokonuje Don Giovanni w swojej własnej operze, powinniśmy podchodzić do przechwałek Leporella z dużą dozą sceptycyzmu. Inna sławna melodia pojawia się w następnej scenie, kiedy Don Giovanni próbuje uwieść Zerlinę w duecie La ci darem la mano. Tu również ponosi klęskę. [Mozart był fizycznym przeciwieństwem uprzejmego i uderzająco przystojnego Don Giovanniego. Kompozytor był niski (nieco ponad metr sześćdziesiąt), miał głowę zbyt dużą w stosunku do reszty ciała, twarz pokrytą śladami po przebytej w dzieciństwie wietrznej ospie, zeza, wielki nos i był krótkowidzem.]
        Następnie ma miejsce seria dalszych oszustw, prób uwiedzenia i ucieczek w ostatniej chwili, która osiąga punkt kulminacyjny na cmentarzu, gdzie Don Giovanni drwiąco zaprasza na kolację statuę zmarłego Komandora. Rezultatem tego zaproszenia jest scena finałowa, w której statua wkracza na scenę, by powlec nie okazującego skruchy Don Giovanniego w ogień piekielny. A to pech. Operę kończą ci, którym udało się przeżyć, cnotliwie śpiewając chórem o prawdziwej miłości i wierności. Sprawia to, że wszystkim robi się lepiej. [Z powodów, które są dla mnie niejasne, niemieckie tłumaczenie tej opery, dokonane dla wystawienia w Mannheim w 1789 roku, zmienia imię Don Giovanniego na Herr von Schwankerich. Leporello z tego wszystkiego zostaje Fickfackiem. Masoni są na tym punkcie bardzo czuli. Bóg jeden wie, dlaczego.]
        Mozart zdołał napisać jeszcze dwie opery: Cosi fan tutte (Tak czynią wszystkie) i 
La clemenza di Tito (Łaskawość Tytusa), po czym rozpoczął pracę nad dziełem, które okazało się ostatnią operą, a zarazem jednym z ostatnich utworów, jakie skomponował. Die Zauberflóte (Czarodziejski flet) jest osobliwą, mistyczną opowieścią pełną dziwnej symboliki, z dziko nieprawdopodobną akcją (nie twierdzę, oczywiście, że Don Giovanni był całkiem normalny). Ma cudowną uwerturę i tak wspaniałe numery, jak Aria Królowej Nocy i głupkowaty duet miłosny Papagena i Papageny, pary ptasich móżdżków.
        Mozart skomponował Czarodziejski flet dla swego przyjaciela Emanuela Schikanedera, aktora komediowego, który napisał libretto do wykonania w popularnym wiedeńskim teatrze. Nie bywała tam śmietanka towarzyska, ale Mozart nie miał nic przeciwko temu: liczyło się dla niego jedynie to, że Schikaneder płacił, a ludzie wydawali się zadowoleni z jego pracy. Z pieniędzmi było w tym momencie szczególnie krucho. Mozart tak potrzebował gotówki, że wysmażył nawet kilka małych utworków na mechaniczny zegar z kurantem.)
        Dzisiejsi uczeni lubią bawić się w wyszukiwanie w Czarodziejskim flecie najróżniejszych symboli, w tym aluzji do tajnych ceremonii masońskich. Istnieje nawet teoria głosząca, że nagła śmierć Mozarta w 1791 roku w wieku 36 lat była częścią spisku masonów niezadowolonych z wydania ich tajemnic.
        Inna teoria, po raz pierwszy przedstawiona na scenie w operze Rimskiego-Korsakowa Mozart i Salieri, a ostatnio przypomniana w popularnej sztuce i filmie Amadeusz, głosi, że Mozart został otruty przez zazdrosnego rywala, nadwornego kompozytora Antonia Salieriego. Możecie wierzyć, w co tylko chcecie. Jest to na pewno świetna historia do poduszki. Jednak, jeśli mnie pytacie, nagła śmierć Mozarta miała o wiele prostszą przyczynę. Pisał i pisał wszystkie te opery, i to go w końcu zabiło.
        
       Beethoven
        
        WKŁAD BEETHOVENA W HISTORIĘ GATUNKU mógłby być niewart wzmianki, ponieważ napisał tylko jedną operę. Ale to, bądź, co bądź, Beethoven.
        Ludwig van Beethoven urodził się w Bonn 16 grudnia 1770 roku i spędził dzieciństwo jako cudowne dziecko. (Dość bezwstydnie eksploatowany przez swojego ojca, który był jeszcze lepszym pijakiem niż jego syn muzykiem.) W roku 1792 Beethoven przeprowadził się do Wiednia, kulturalnej stolicy Europy, gdzie chciał wyrobić sobie nazwisko jako koncertujący pianista i kompozytor.
        Przyzwoite wiedeńskie towarzystwo nie miało pojęcia, co z nim zrobić: był niegrzeczny, arogancki czy wręcz grubiański. Ale potrafił grać na fortepianie i pisać muzykę jak nikt inny, więc mu wybaczano. To właśnie w Wiedniu Beethoven docenił opery innych ówczesnych kompozytorów. (Uważał, że dużo prostsze jest wysłuchanie opery niż jej napisanie. Zajmuje o wiele mniej czasu. Też tak myślę.)
        Większość przedstawień operowych oglądał w Theater an der Wien. Było to szczególnie wygodne, ponieważ tam właśnie akurat mieszkał, w małym mieszkaniu przy budynku teatralnym. Musiał tylko przejść przez korytarz. Lubił siadać w pierwszym rzędzie, niedaleko kanału orkiestrowego, gdzie trwał nieruchomo jak posąg przez całe przedstawienie. Oczywiście, jeśli nie zdecydował, że mu się nie podoba - wychodził wtedy chyłkiem po zakończeniu pierwszego aktu. „Szczególnie podobały mu się - pisze jego przyjaciel, muzyk Ignaz von Seyfried - dzieła Cherubiniego i Mehula”. Chodzi o Etienne Nicolasa Mehula, kompozytora francuskiego, autora jakichś trzydziestu oper, dość znanego w tamtych czasach i bardzo lubianego przez Napoleona. Nieszczęśliwie dla Mehula, kiedy wpływy Napoleona zmalały, tak samo stało się z popularnością kompozytora. Tak to właśnie jest z polityką.
        Beethoven skomponował tylko jedną operę, co nie znaczy, że nie próbował więcej. Emanuel Schikaneder, autor libretta do Czarodziejskiego fletu Mozarta, usiłował zainteresować go swoim Ogniem Westy, ale nic z tego nie wyszło. Inne projekty, którymi krótko zabawiał się Beethoven, zanim je odrzucił - kiedy był w złym humorze, miał mało cierpliwości - były to libretta o Brutusie, Romulusie i Powrocie Odyseusza do domu. (Co nie jest, jak ktoś mógłby pomyśleć, o powrocie Odyseusza ze spotkania ze starymi kumplami, chociaż to też mogłoby być ciekawe.)
        Aż wreszcie Beethoven znalazł temat, który go zainteresował. Była to opowieść o tym, jak Florestan, trzymany w więzieniu za swoje przekonania polityczne przez skorumpowanego urzędnika Pizarra, zostaje uratowany przez kochającą małżonkę, Leonorę. Uwalnia go ona, przebierając się za mężczyznę i przybierając imię Fidelio. (Jest to o wiele bardziej skomplikowane, więc dajmy sobie spokój.) Historyk opery Henry Edward Krehbiel zauważa, że Fidelio jest jedną z niewielu oper, które „opiewają czystą miłość pary małżeńskiej”. Ma rację, zważywszy na rozwiązłość oper Mozarta, nie wspominając już o kazirodztwie u Wagnera. Jedną z atrakcji Fidelia jest scena pod koniec I aktu, kiedy więźniowie zostają na krótko wypuszczeni ze swoich ciemnych cel. Ich chór sławiący wolność - O, welche Lust! (co w rzeczywistości jest o świetle, a nie o tym, co macie na myśli) - jest zawsze bardzo wzruszającym momentem. (Być może wywiera on tak wielkie wrażenie, ponieważ publiczność może odwołać się do własnych uczuć: wie, że już niedługo będzie przerwa.)
        Ponieważ opera Beethovena opowiada o Leonorze i Florestanie, jest naturalnie zatytułowana Fidelio. Beethovenowi tytuł nigdy się nie podobał - uważał, że psuje on niespodziankę - w 1803 roku, w czasie prapremiery, nosiła tytuł Leonora. Prapremiera, przykro to powiedzieć, była, jak tyle innych, katastrofą. Napoleon akurat ten właśnie moment wybrał sobie, żeby najechać na Wiedeń, tak, więc wszyscy szlachetnie urodzeni miłośnicy opery walecznie wymaszerowali z miasta. Mało, kto pojawił się na premierze nowego dzieła Beethovena. (Wystawianie opery o politycznej wolności w samym środku wojskowej okupacji prawdopodobnie nie było w tym momencie najrozsądniejszą rzeczą. Całe szczęście, że Napoleon i jego oddziały nie rozumiały za dobrze po niemiecku.)
        Przedstawienie wypadło źle także z innych powodów. Rolę Leonory śpiewała sopranistka Paulina Anna Milder-Hauptmann, śpiewaczka, o której Haydn powiedział kiedyś, że ma „głos wielki jak dom” - skarżyła się kompozytorowi, że jej partia jest za trudna. Jeśli chodzi o inne role to, jak mówi reżyser przedstawienia Georg Friedrich Treitschke, „mężczyźni pozostawiali bardzo wiele do życzenia”. Obecny na przedstawieniu pamiętnikarz Joseph Carl Rosenbaum napisał, że „opera ma ładną, artystyczną, trudną muzykę i nużący, nieciekawy tekst. Sukcesu nie było, a teatr świecił pustkami. Całość - konkluduje - nie wyróżnia się ani odkrywczością, ani egzekucją”. Cóż, każdy może być krytykiem. (Gdyby była egzekucja, nie byłoby szczęśliwego zakończenia, prawda?)
        Po premierowej katastrofie przyjaciele doradzili Beethovenowi niewielkie cięcia i poprawki, co pomogło, ale niewystarczająco. Skomponował nawet nową uwerturę, czego próbował już wcześniej. To jednak również nie pomogło. Wreszcie, w 1814 roku, pozwoliwszy odpocząć dziełu przez dziewięć lat, Beethoven przejrzał Fidelia po raz trzeci - i tym razem opera została przyjęta z wielkim entuzjazmem (w dużej mierze, dlatego, iż była sporo krótsza). Tak, więc obecnie jego jedyna opera ma cztery różne uwertury. Pierwsze trzy nazywane są Uwerturami do Leonory (numer 1, 2 i 3), a czwarta jest Uwerturą do Fidelia. Niektórzy uczeni spierają się na temat kolejności, twierdząc, że utwór, który nazywamy obecnie Uwerturą do Leonory nr 2, powinien być w rzeczywistości Uwerturą do Leonory nr 1. Niech się kłócą. Nawiasem mówiąc. Uwertura do Fidelia nie była całkiem gotowa w dniu premiery ostatecznej wersji utworu, więc orkiestra wykonała zamiast niej Ruiny Aten. Coś w końcu musieli zagrać.
        
ROSJANIE ZABIERAJĄ SIĘ DO RZECZY
        
       Glinka, Potężna Gromadka i Czajkowski
        
        POCZĄTKI OPERY W ROSJI NIE BYŁY OLŚNIEWAJĄCE, głównie, dlatego, że podobnie działo się z całą muzyką, w każdym razie z tym jej rodzajem, który prowadzi do opery - oficjalnej, książkowej sztuki z oznaczeniami tonacji i tempa oraz całymi ryzami papieru pełnego małych czarnych kropek na papierze.
        Zwykli Rosjanie śpiewali przez setki lat pieśni ludowe, ale nikt nie zawracał sobie głowy ich zapisywaniem.[Do rosyjskiej muzyki ludowej należą także tańce - niektóre z nich wymagają wirowania wkoło pokoju i rzucania nożami w podłogę. Może to być świetne widowisko, póki trzyma się z daleka palce u nóg. Jest to sztuczka z rodzaju tych, które wydają się fajne, gdy się je ogląda po raz pierwszy, ale po pewnym czasie traci swój urok, szczególnie, jeśli to twoja zastawa jest do niej używana.]
        Piotr Wielki, który rozpoczął panowanie pod koniec XVII wieku, nie troszczył się zbytnio o operę - i tak zresztą dopiero startowała. Jako chłopiec śpiewał krótko w dworskim chórze, ale wyrósł raczej na kogoś, kto nadaje się do orkiestry wojskowej. Piotra nazwano „Wielkim” nie bez powodu: urósł na ponad dwa metry. Poza tym był tak silny, że mógł zwinąć w rulon srebrny półmisek. [Jestem skłonny mu uwierzyć.]
        Córka Piotra, Elżbieta, lubiła operę na, tyle, że kazała wybudować teatr, ale niełatwo jej było przekonać szlachtę, by się w nim pojawiała. Musiała chodzić od drzwi do drzwi i prosić. (Czasem konieczne było przypominanie naprawdę opornym, że powinni zrobić jej tę grzeczność - w końcu była przecież carycą.)
        W czasie panowania innej Wielkiej - Katarzyny - opera stała się w Rosji czymś bardziej regularnym. (To, jak Katarzyna zdołała zostać carycą Wszechrosji, jest historią robiącą wrażenie, ale dość skomplikowaną. Przede wszystkim nie miała na imię Katarzyna: nazywała się księżniczka Zofia Augusta Frederica von Anhalt-Zerbst. Poza tym nie była wcale Rosjanką, tylko Niemką.) Katarzyna kochała operę, szczególnie komiczną operę francuską (nie miała wielkiego zamiłowania do rzeczy bardzo poważnych). Zapraszała słynnych kompozytorów, jak Salieri czy Paisiello, by przybywali do Petersburga i wykonywali opery własne i innych autorów. W ostatniej ćwierci XVIII wieku, jak podaje historyk Donald Jay Grout, w Rosji miało miejsce ponad 350 premier. [Nie zgadzać się z Groutem to naprawdę nie jest dobry pomysł.]
        Ale nawet te opery nie były tak naprawdę rosyjskie, ponieważ nie zostały napisane przez rosyjskich kompozytorów i nie śpiewano ich po rosyjsku. Narodowy styl w operze powołał do życia dopiero Michał Iwanowicz Glinka (1804-1857). (Jednocześnie ustanowił styl narodowy w komponowaniu wszystkiego innego, co uczyniło życie o wiele łatwiejszym.)
        Glinka pochodził z zamożnej, od pokoleń niepracującej rodziny. Został wychowany przez kaleką babkę, która owijała go w futra, żeby się nie przeziębił. Jako chłopiec przepadał za dźwiękiem, jaki wydają miedziane garnki, kiedy się nimi o siebie tłucze. Wyrósł w końcu z tego, zdążył jednak uszkodzić większość najlepszych naczyń kuchennych babci. Jego ojciec wynajmował czasem niewielką orkiestrę, by grała do obiadu, a mały Michał szczególnie lubił zespół grający stare rosyjskie pieśni ludowe. (Uważajcie, to będzie potem ważne.)
        Glinka znany jest jako autor dwu oper: Życie za cara oraz Rusłan i Ludmiła. Żadna z nich nie odniosła w czasach kompozytora wielkiego sukcesu, ale teraz wiemy, jak były ważne. Uwerturę do Życia za cara skomponował przed napisaniem reszty opery. Jest to powszechnie uznawane za postępowanie niewłaściwe. Pierwsze wykonanie Rusłana i Ludmiły, które miało miejsce w roku 1842, poszło tak źle, że nawet niektórzy śpiewacy i członkowie orkiestry wygwizdali przedstawienie. To także jest powszechnie uważane za niewłaściwe. [Jakiś związek z tym wydarzeniem może mieć fakt, że pisząc szkic libretta Konstanty Bachturin był kompletnie pijany.]
        Żadna z oper Glinki nie jest dzisiaj często wykonywana, nawet w Rosji, choć uwertura do Rusłana pojawia się od czasu do czasu w salach koncertowych i stacjach radiowych dla mądrali. Jest w niej kilka ładnych melodii, które w miły sposób wypełniają program. Najistotniejszą cechą owych oper jest to, że kompozytor wykorzystywał w nich rosyjskie melodie ludowe. (Mówiłem wam, że to będzie ważne.) Nie tylko zaoszczędziło mu to masę czasu, ale również sprawiło, że publiczność mogła gwizdać je wychodząc z teatru, a to gwarantowało sukces.
        Kompozytorzy, którzy byli następcami Glinki, od razu poznali się na tym chwycie i dlatego prawie cała ich muzyka pełna jest cytatów z rosyjskich pieśni ludowych, które nadają jej ów specyficzny koloryt. Owych pięciu kompozytorów - Milij Bałakiriew, Cesar Cui, Aleksander Borodin, Mikołaj Rimski-Korsakow i Modest Musorgski - zapoczątkowało pierwszą narodową falę w muzyce rosyjskiej i stało się znanymi jako Potężna Gromadka.
        Żaden z nich nie był pełnoetatowym kompozytorem: prawie wszyscy mieli ciepłe rządowe posadki. Cui był dziennikarzem, który został generałem armii rosyjskiej. Większość czasu spędzał, ucząc żołnierzy jak kopać okopy i podkradać się do pozycji wroga. Musorgski stracił rodzinny majątek w czasie rządowej czystki i skończył jako urzędnik w ministerstwie leśnictwa. Borodin wykładał chemię w państwowej akademii. 
        Bałakiriew nie pisał oper, a Borodin skomponował tylko jedną, którą wszyscy znają, Kniazia Igora (każdy umie zanucić jedynie kawałek Tańców połowieckich). Rimski-Korsakow napisał 14 oper, ale pamiętam tylko jedną, Mozart i Salieri (1898). To ta, która opowiada, że Salieri otruł Mozarta, bo był zazdrosny. Kto by nie był?
        Cui skomponował 10 oper, ale ni mniej ni więcej, lecz autorytet taki jak Grout mówi nam, że „z wyjątkiem może Williama Ratcliffe’a (1869), są one mało znaczące z każdego punktu widzenia”. No i macie [Jako dziennikarz, Cui był wielkim zwolennikiem rosyjskiego stylu narodowego reprezentowanego przez swoich kumpli, ale nawet on wyznawał jakieś zasady. Ratcliiffe miał w roku 1869 siedem dobrych przedstawień, ale ósme było tak złe, że następnego dnia sam skrytykował je w gazecie.]
        Wypadło, więc na Musorgskiego. To on skomponował dzieło, które jest najważniejszą rosyjską operą, wielką tragedię - Borysa Godunowa. Musorgski był jednym z owych trudnych artystycznych charakterów, człowiekiem o wielkim twórczym geniuszu, lecz niechlujnym usposobieniu. Kiedy nie wiodło mu się świetnie, stawał się aroganckim, porywczym odludkiem, który pił o wiele więcej, niż powinien. (Wbrew swemu imieniu, Modest wcale nie był skromny: w swoich wspomnieniach pisze o sobie w trzeciej osobie.) Miał kłopoty z utrzymaniem posady i prawie bez przerwy brakowało mu pieniędzy. Pewnej letniej nocy 1875 roku wróciwszy do domu nie został wpuszczony przez gospodarza. Wędrował do świtu ulicami Petersburga, aż znalazł się przed drzwiami swego przyjaciela Naumowa. Będąc człowiekiem wielkodusznym, Naumow pozwolił mu przespać resztę nocy na tapczanie. Musorgski został przez następne trzy lata.
        Pomimo wszystkich swoich kłopotów osobistych, Musorgski znalazł czas, by skomponować takie arcydzieła, jak Obrazki z wystawy (napisał je na fortepian, ale o wiele większe wrażenie robi późniejsza wersja orkiestrowa) i Borys Godunow. Próbował pisać cztery inne opery, ale żadnej z nich nie skończył. Miał problemy z koncentracją. Nawet Borys sprawiał mu kłopoty: pierwszą wersję skończył w 1869 roku, ale napisał ją na nowo w 1872. Ostateczna wersja została wykonana w roku 1874. Rimski-Korsakow przejrzał ją w 1896 i 1908 roku. Słuchając jej dzisiaj, Musorgski mógłby mieć trudności z rozpoznaniem niektórych części.
        Jak prawie wszystkie rosyjskie opery, jest ona oparta na utworze Puszkina. Opowiada o tym, jak Borys Godunow, były przyjaciel Iwana Groźnego, zostaje carem, zamordowawszy potajemnie małoletniego syna Iwana, Dymitra. Borys traci później tron na rzecz mnicha Grigorija, który utrzymuje, że jest w cudowny sposób przywróconym do życia Dymitrem. W dramatycznym zakończeniu, torturowany przez poczucie winy i wyrzuty sumienia, Borys prosi Boga o zmiłowanie i śpiewa swoją wielką scenę śmierci.
        Opera Musorgskiego jest jedną z, niewielu, które najbardziej soczystą rolę dają nie sopranowi czy tenorowi, ale basowi. Moim zdaniem powinno się to czynić częściej. Z większością operowych tenorów jest tak, jak z małymi dziećmi: powinno się je widzieć, a nie słyszeć. [W obsadzie Borysa Godunowa jest jedna rola nazwana „Idiota”. Śpiewa ją oczywiście tenor.]
        Najsłynniejszym ze wszystkich Borysów był rosyjski bas Fiodor Szalapin, znany nie tylko ze swego ogromnego głosu, ale także z przekonującej gry, co u śpiewaków operowych jest rzadką umiejętnością. Był wielkim śpiewakiem i wielkim aktorem i nie obawiał się do tego przyznać. (Był też wielkim pijakiem, do czego przyznawał się równie chętnie.) Szalapina można nazwać wielkim człowiekiem w każdym znaczeniu tego słowa: miał 198 cm wzrostu bez butów (byłby z niego dobry Piotr Wielki), a poza sceną lubił nosić futro z szopów i wielki kapelusz w kratę. Za swoje występy żądał ogromnych honorariów, argumentując, że musi wyżywić dwanaścioro dzieci. (Miał ośmioro z pierwszą żoną i czworo z drugą.) Jednym z największych sukcesów Szalapina było wykonanie Borysa w Metropolitan Opera w Nowym Jorku w 1921 roku. Wykonywał swoją partię po rosyjsku, podczas gdy inni śpiewali po włosku. Nikomu zdawało się to nie przeszkadzać.
        Do całkiem innego obozu niż Potężna Gromadka należał kompozytor Piotr Czajkowski. Mają ze sobą tak niewiele wspólnego, jak to tylko możliwe. Potężna Gromadka uważała, że muzyka Czajkowskiego jest za mało rosyjska (twierdzili, że przydałoby się w niej więcej ludowych melodii), podczas gdy Czajkowski uważał ich za bandę amatorów bez talentu, która nie poznałaby się na dobrej melodii, nawet gdyby ta podeszła i ugryzła ich w nogę. [[Rimski-Korsakow powiedział w końcu kilka miłych rzeczy o niektórych utworach Czajkowskiego, ale było już za późno na naprawienie stosunków. Co prawda, to prawda.] Dzisiaj nikt nie myśli o Czajkowskim jako o twórcy oper, choć napisał ich przynajmniej osiem (nie licząc paru, których nie skończył). Nie jest to specjalnie dziwne, ponieważ nawet on sam uważał je za mało istotne w ogólnym porządku rzeczy. Czajkowski mógłby napisać więcej oper - przynajmniej więcej takich, o których byście słyszeli - gdyby jego życie osobiste nie było tak, by ująć to oględnie, skomplikowane. Wydaje się, że stale coś stawało mu na drodze.
        Piotr Iljicz Czajkowski urodził się w maju 1840 roku w rosyjskim mieście Kamsko-Wotkińsk. Jego matka była osobą kulturalną, biegle mówiła po francusku i lubiła muzykę. Ojciec był inżynierem górnictwa i uważał, że syn powinien studiować prawo i zdobyć dobrą pracę.
        Mały Piotruś był wrażliwym dzieckiem, które wcześnie ujawniło, iż lubi muzykę, (ale nie wtedy, gdy snujące się po głowie melodie nie dawały mu usnąć przez całą noc, od czego robił się marudny). Jego pierwszym kontaktem z operą stały się melodie z Don Giovanniego Mozarta wygrywane przez pozytywkę rodziców. Rozbudziło to w nim trwające do końca życia uznanie dla muzyki Mozarta. [Z kolei muzyki Wagnera przez całe życie nienawidził. Być może byłoby inaczej, gdyby słuchał Cwałowania Walkirii granego na pozytywce. Ale wątpię.] Jako młody człowiek miał bardzo ładny głos i był w stanie wykonywać arie z oper Rossiniego, Belliniego i Donizettiego. Robił to czasem na przyjęciach, by zrobić wrażenie na przyjaciołach.
        Podobnie jak to było w przypadku członków Potężnej Gromadki, pierwszą pracą, jaką dostał, była rządowa posada w Ministerstwie Sprawiedliwości. Podobało się to jego ojcu, choć Czajkowski był jedynie niskiej rangi urzędnikiem. Wkrótce jednak porzucił to zajęcie, by studiować muzykę w petersburskiej Akademii, kierowanej przez słynnego pianistę i kompozytora Antona Rubinsteina. [Rubinstein nigdy specjalnie nie lubił muzyki Czajkowskiego. Szczególnie nie podobał mu się Koncert fortepianowy b-moll młodego kompozytora, określił go jako „niewykonalny”. W końcu jednak i tak się go nauczył, kiedy zobaczył, że wszyscy dookoła to robią.]
        Kiedy nie był zajęty pisaniem symfonii, baletów czy uwertury Rok 1812, próbował sił, pisząc opery. Wydawało się, że tak należy. Napisał Wojewodę i Undinę, ale większość muzyki do nich gdzieś się zagubiła, prawdopodobnie całkiem słusznie. (Marsza z Undiny użył potem w II Symfonii, więc się nie zmarnował.)
        Rozpoczął pracę nad operą Mandragora, ale potem porzucił ją, ponieważ przyjaciele powiedzieli mu, że cała historia jest o wiele za głupia. Jedynym zachowanym fragmentem tego utworu jest chór śpiewany przez chmarę owadów, co daje wam pewnie jakieś ogólne pojęcie. Około roku 1872 napisał kolejną operę, zatytułowaną Opricznik, opowiadającą o tajnej policji Iwana Groźnego. [Rządowy cenzor strasznie wydziwiał nad Opricznikiem. Uważał, że car Iwan został przedstawiony jako zbyt groźny.] Nie było to dzieło zbyt popularne w tamtych czasach, a współcześnie - jeszcze mniej, jako że tajna policja była w Związku Radzieckim tematem delikatnym, i pozostała takim, nawet za głasnosti i po upadku muru berlińskiego.
        W 1874 roku powstała inna opera, nazwana przez kompozytora Kowal Wakułaa. Skomponował ją w nadziei na zdobycie nagrody w operowym konkursie kompozytorskim Rosyjskiego Towarzystwa Muzycznego. Jednak w pośpiechu źle ocenił czas i skończył ją na cały rok przed terminem, co inni startujący uznali za bardzo niesportową postawę. (Kiepsko na tym tle wyglądali.) Przy okazji wykonania w 1887 roku zmienił tytuł na Czeriewiczki (Trzewiczki). Nie poprawiło to popularności utworu.
        Operą, którą Czajkowski zawsze chciał skomponować, ale nigdy tego nie zrobił, była Romeo i Julia na motywach dramatu Szekspira. Kompozytor zdołał napisać balet, (który stał się wielkim hitem, kiedy przerobił go na uwerturę koncertową), ale opera nigdy nie powstała. Wielka szkoda. Mogłoby to być fajne. Władimir Stasow, wścibski jegomość, ważny przyjaciel Potężnej Gromadki, napisał kiedyś w liście do Czajkowskiego, że popełnił wielki błąd, wyrzucając nianię ze swego baletu Romeo i Julia. [Naprawił to, umieszczając nianię w operze Eugeniusz Oniegin. Kiedy się pobrali, sytuacja całkiem go przerosła.]
        W całym tym okresie jego życie osobiste było, delikatnie mówiąc, raczej zagmatwane. W czasie pracy nad Wojewodą Czajkowski poznał francuską sopranistkę Desire Artot, w której się zakochał - tak przynajmniej sądził. Był gotów oświadczyć się jej, ale poślubiła, kogo innego. (Wyszła za hiszpańskiego barytona Mariano Padillaya Ramosa, który specjalnie daleko nie zaszedł.) Historycy powiedzą wam, że Desire Artot to jedyna kobieta, jaką Czajkowski kiedykolwiek kochał. Potem już zbyt się nie starał. Właściwie był przez moment żonaty, w roku 1877, z niejaką Antonią Miliukową. Rzuciła się na niego i nie wiedział, co innego mógłby zrobić. Ich małżeństwo okazało się fiaskiem - trwało wszystkiego jakieś dziewięć tygodni. Nie pasowali do siebie: Antonia była nieco poszkodowana na umyśle, a Czajkowski miał sporo własnych problemów.
        Małżeństwo przyprawiło go o taki rozstrój nerwowy, że próbował nawet popełnić samobójstwo, rzucając się do rzeki w nadziei, że się utopi albo przynajmniej złapie zapalenie płuc czy coś innego. Wszystko, co zyskał, to mokre ubranie.
        Co dziwne, na froncie operowym Czajkowski parł naprzód pełną parą. Niedługo przed ślubem zaczął pracę nad Eugeniuszem Onieginem, który stał się jego jedynym operowym sukcesem. Jest to historia wałęsającego się po świecie mężczyzny i jego romansów, która jawi się jako coś w rodzaju rozwodnionego Don Giovanniego. (Oto właśnie wpływ Mozarta, o którym wspominałem.) Napisał jeszcze kilka oper, na przykład Damę Pikową, która demonstruje jego umiejętności gry w karty.
        Napisał także swoją wersję Jolanty na dziesięć lat zanim Gilbert i Sullivan sięgnęli po tę historię. Jolanta Czajkowskiego miała swoją premierę w 1892 roku, tym samym, w którym po raz pierwszy wystawiono jego balet Dziadek do orzechów - utwór lubiany przez wszystkich, z wyjątkiem samego Czajkowskiego. (Uważał, że jest on „nieskończenie gorszy niż Śpiąca królewna”.)
        Uświadamiam sobie, że dotarliśmy już prawie do końca życia Czajkowskiego, a ja nie wspomniałem ani słowem o Nadieżdzie von Meck. Cóż można by powiedzieć? Była zamożną wdową z jedenaściorgiem dzieci i masą forsy. Około roku 1876, kiedy miała lat 46, a Czajkowski o dziesięć mniej, wysłała mu list z wyrazami uwielbienia i zaoferowała tyle pieniędzy, ile potrzebuje, by mógł komponować bez przeszkód. Nigdy nie spotkali się osobiście, (choć pewnego razu przypadkowo wpadli na siebie na drodze) i przez większość jego życia pisali do siebie listy. Ona wysyłała mu pieniądze, a on dedykował jej muzykę. Wydaje się to całkiem korzystnym układem, przynajmniej dla niego.
        Jeśli interesuje was moje zdanie, to uważam, że Czajkowski lepiej by zrobił, całkiem dając sobie spokój z pisaniem oper i koncentrując się na komponowaniu symfonii i baletów. Był w tym dużo lepszy. Czy jesteście sobie w stanie wyobrazić baletową wersję Opricznika, z tajną policją fikającą piruety na scenie? To by dopiero było coś.
        
UKRYTE MOTYWY (PRZEWODNIE)
        
       Wagner
        
        TRUDNO POWIEDZIEĆ, CO JEST BARDZIEJ OBMIERZŁE: muzyka Wagnera, czy on sam. Co powiecie o człowieku, który był aroganckim, małodusznym, agresywnym i egocentrycznym rasistą? Co powiecie o operach, które są nudne, czasochłonne i tak głośne, że mogą spowodować uszkodzenie słuchu?
        Cóż, można twierdzić, że Wagner był wielkim muzycznym reformatorem, albo nie, że jego opery to szczyt twórczych osiągnięć albo przeceniane brednie, że sam Wagner był intelektualnym geniuszem albo prostakiem nie do wytrzymania. Opinia, którą wybiera mówiący, często jest w wyraźny sposób zależna od tego, kto jeszcze jest w pokoju. Z grubsza biorąc, świat muzyczny można podzielić na dwa obozy: jedni uważają, że utwory Wagnera są osiągnięciem najwyższego operowego ideału, drudzy natomiast nie mogą zrozumieć, o co w tych wszystkich wrzaskach chodzi. Należę do drugiej grupy i jest mi obojętne, co kto o tym myśli. „Wagner jest człowiekiem pozbawionym jakiegokolwiek talentu”, pisał Cesar Cui do Rimskiego-Korsakowa w 1863 roku. Recenzja w paryskim magazynie Le Figaro w 1876 nazywa opery Wagnera „muzyką obłąkanego eunucha”. To z pewnością nie w porządku wobec eunuchów i jeśli jeszcze jacyś gdzieś się uchowali, mogliby rozważyć wszczęcie procesu o zniesławienie.
        Ja sam nie posuwałbym się tak daleko - mimo wszystko napisał parę świetnych melodii - nie ulega jednak wątpliwości, że jak gadatliwy nudziarz, muzyka Wagnera ma skłonność do nadużywania gościnności. „Wagner ma dobre momenty” - powiedział Rossini - ale kiepskie kwadranse”. To mniej więcej podsumowuje problem. Mówiąc: „Jak cudowna byłaby opera, gdyby nie było w niej śpiewaków”, Rossini musiał myśleć o Wagnerze. [„Po Lohengrinie ból głowy” rozsadzał mi czaszkę - napisał Milij Bałakiriew do Władimira Stasowa w roku 1868 - i przez całą noc śniła mi się gęś”.]
        Wilhelm Ryszard Wagner (Wilhelma potem opuścił) urodził się w Lipsku w 1813 roku. Jego matka, Johanna de domo Patz, była córką piekarza i żoną oficera policji nazwiskiem Friedrich Wagner, który zmarł niedługo po narodzinach chłopca. Wkrótce potem Johanna wyszła za Ludwiga Geyera, malarza, aktora i poetę, który już od jakiegoś czasu szwendał się koło domu Wagnerów. Przyjaciele dostrzegali, jak bardzo synek Johanny podobny jest do Geyera, a jak niewiele przypomina świętej pamięci Wagnera. Może jednak był to tylko przypadek.
        Jako chłopiec Wagner używał nazwiska Geyer, ale w wieku kilkunastu lat zmienił je z powrotem na Wagner. Może uświadomił sobie, że „opera wagnerowska” brzmi dużo lepiej od „geyerowska”. Był niesfornym dzieckiem. Czasem bez widocznego powodu zaczynał tak wrzeszczeć, że farba odpadała ze ścian. Bohaterowie jego oper mają skłonność do robienia tego samego. W czasach szkolnych spędził niewiele czasu, chodząc na lekcje; poświęcał go za to sporo na pisanie długiej i zawiłej sztuki Leubald, będącej w zamierzeniu wzorowaną na Szekspirze tragedią. Jak szekspirowski Hamlet, bohater Wagnera staje oko w oko z duchem swego zamordowanego ojca. W przeciwieństwie jednak do Hamleta, Leubald podejmuje bardziej bezpośrednie kroki, by się zemścić: zabija prawie wszystkich, którzy mu się nawiną, i w końcu wariuje. Pod koniec czwartego aktu martwych było już tyle postaci, że w piątym Wagner musiał przywołać niektóre z nich z powrotem jako duchy, by móc zakończyć całą intrygę.
        Wagner brał sporadycznie lekcje muzyki u człowieka nazwiskiem Muller, ale nie ma, co zwalać na owego Mullera całej winy. Jako kompozytor Wagner był raczej samoukiem. To prawdopodobnie wiele wyjaśnia. Żywił wielki podziw dla muzyki Beethovena, szczególnie Dziewiątej Symfonii, którą studiował, przepisawszy własnoręcznie całą partyturę. [Być może problemy z muzyką współczesną wynikają z tego, że nikt już nie robi niczego w tym rodzaju.]
        Swoją pierwszą prawdziwą operę, osnutą na starym micie o Orfeuszu, napisał w roku 1834. Nosiła tytuł Die Feen (Boginki). Próbował przekonać dyrektorów opery lipskiej do jej wystawienia, ale nie dali się skusić. W tym samym roku dostał pracę dyrektora małego teatru operowego w Magdeburgu, chociaż jego kwalifikacje nie robiły wielkiego wrażenia: był niezdarnym pianistą i w najlepszym razie przeciętnym śpiewakiem, zaś jego doświadczenie dyrygenckie było minimalne, ale i tak go zaangażowano. [Przybył z doskonałą rekomendacją z Lipska, gdzie uznano to za doskonały sposób pozbycia się zarówno kompozytora, jak i jego opery] To tutaj poznał i wkrótce poślubił jedną ze śpiewaczek, Christine Wilhelmine Planer, znaną jako Minna. Była to transakcja wiązana: Minna, prawie cztery lata starsza od Wagnera, miała już dziewięcioletnią córkę Natalie, którą próbowała podawać za swoją siostrę.
        Małżeństwo Wagnera i Minny trwało 25 lat i byli szczęśliwi przynajmniej przez kilka pierwszych. Na początku Minna była ładna i zakochana, a Wagner namiętny i pełen młodzieńczego uroku. (Na ich pierwszej randce tak się upił, że spędził całą noc nieprzytomny na jej tapczanie, co może i jest młodzieńcze, ale uroku ma niewiele.) Później jednak ich małżeństwo się rozpadło. Jego napady złego humoru i liczne romanse, jej depresje i ciągłe gderanie sprawiły, że cała frajda jakoś uleciała z ich związku. Wagner używał starej wymówki, że żona go nie rozumie. A kto w ogóle jest w stanie go pojąć?
        To jednak stało się później. Na początku stanowili zgrany zespół: on pisał opery, a ona mówiła mu, jakie są cudowne. Wydawało się, że wszystko idzie świetnie. [W szkicach do Holendra tułacza wierna bohaterka nosi imię Minna, a nie Senta.]
        Wagner rozkręcił interes na dobre, tworząc serię swoich wczesnych oper, takich jak Das Liebesverbot (Zakaz miłości, według szekspirowskiej Miarki za miarkę), Rienzi, Derfliegende Hollander (Holender tułacz), Tannhauser i Lohengrin - każda z nich jest głośniejsza od poprzedniej. Był przekonany, że wpadł na jakiś trop. Może rzeczywiście na coś wpadł.
        Mniej więcej w tym czasie poznał Franciszka Liszta, pianistę i kompozytora, który stał się jednym z jego zagorzałych wielbicieli i pożyczał mu pieniądze, kiedy tylko ich potrzebował, czyli bez przerwy. Wagner poznał też córkę Liszta, Cosimę, która wielbiła go bardziej bezpośrednio. Cosima, przezywana „Bocianem”, była wtedy żoną dyrygenta Hansa von Bulowa. Pozostał on orędownikiem muzyki Wagnera, nawet po tym, jak odkrył, że kompozytor i jego żona są więcej niż przyjaciółmi. (Wagner i Cosima Liszt von Bulow mieli troje dzieci: Izoldę, Ewę i Zygfryda. Pobrali się przed narodzinami ostatniego.) [Pomiędzy Minną i Cosimą Wagner spędził po parę wieczorów z Matyldą Wesendonk, Jessie Laussot, Julią Schwabe, Judith Gautier, parą nastoletnich córek praskiego rzeźnika i starszą siostrą Cosimy, Blandine Olivier. Pewnie także z innymi.]
        Kiedy nie pisał swoich wielgachnych oper, lubił wypowiadać się na najróżniejsze tematy, o większości których nie miał zielonego pojęcia. To mu jednak nie przeszkadzało. Pisał o zaletach bycia Niemcem i kłopotach ze wszystkimi, którzy nimi nie są, w szczególności z Żydami. Adolf Hitler uważał, że Wagner i jego muzyka są czymś najwspanialszym od czasu wynalezienia, koła, co daje wam chyba jakieś ogólne pojęcie.
        Wagner uważał, że wszyscy powinni przejść na wegetarianizm. Gdybyśmy przestali zabijać zwierzęta i jedli tylko owoce i warzywa, twierdził, świat byłby znacznie lepszy. Zdając sobie sprawę z tego, że byłoby to trudne dla ludzi żyjących w chłodnym klimacie, sugerował usłużnie rozwiązanie: wszyscy powinni przenieść się w okolice podzwrotnikowe, gdzie okres wegetacji roślin jest dłuższy. Okolice jezior w północnej Kanadzie, pisał, aż się roją od wegetariańskich panter i tygrysów. [Może była to prawda w czasach Wagnera. Jednak, kiedy ostatni raz patrzyłem, nie został już ani jeden.]
        Wydaje się, że był wegetarianinem bardziej w teorii niż w praktyce. Lubił od czasu do czasu zwędzić na swój talerz kawałek mięsa. Jednak jego największym wyczynem stało się sformułowanie teorii na temat sztuki. Zdecydowawszy - z powodów, które pozostają dla mnie niejasne - że najlepsza sztuka powinna czerpać z mitologii przedchrześcijańskiej, zabrał się do tworzenia epickiej sagi będącej połączeniem muzyki, dramatu, poezji i sztuk plastycznych, którą nazwał Gesamtkunstwerk, co po niemiecku oznacza „groch z kapustą” - albo coś, co daje podobny rezultat.
        Dla osiągnięcia swego celu stworzył Leitmotif (motyw przewodni), rodzaj muzycznego biura adresowego, w którym główni bohaterowie i wiele ważnych przedmiotów ma swoje własne podpisy w postaci krótkich melodii. Mógłby to być pożyteczny chwyt, ale nie wtedy, kiedy doprowadzony jest do granic absurdu. Claude Debussy uważał, że użycie motywów przewodnich „przywodzi na myśl świat nieszkodliwych lunatyków, którzy wręczając sobie wzajemnie bilety wizytowe wyśpiewują na cały głos swoje nazwiska”. Wagner rozwinął także styl, który zerwał z tradycyjną formą arii i recytatywów. Zamiast nich połączył wszystko w coś, co nazwał unendliche Melodie, czyli niekończącą się melodią. Wbrew swojej nazwie kończy się ona wreszcie, ale nic na to nie wskazuje, kiedy się jej słucha. Swoje pomysły wprowadził w życie w ogromnym cyklu operowym Der Ring des Nibelungen, czyli Pierścień Nibelunga. [„Nibelung” to słowo trudne do przetłumaczenia: oznacza rodzaj karła.] Cztery opery należące do Pierścienia - są to, dla przypomnienia: 
Das Rheingold {Złoto Renu), Die Walkure {Walkiria), Siegfried {Zygfryd) i Gótterdammerung {Zmierzch Bogów) - opowiadają zawiłą historię opartą na norweskiej mitologii. Idzie to mniej więcej tak: Trzy młode kobiety, Woglinda, Wellgunda i Flosshilda, mieszkają w głębinach rzeki Ren (mają wilgotne mieszkanie w suterenie, ale czynsz jest niewielki), gdzie pilnują złota. Paskudny karzeł Alberyk kradnie złoto, by zrobić z niego magiczny pierścień, dający władzę nad światem temu, kto wyrzeknie się miłości.
        Tymczasem główny bóg, Wotan, wynajmuje gigantyczną firmę Fafner and Fasolt, by wybudowała mu Walhallę, rodzaj sanatorium czy ośrodka opieki dla zmarłych bohaterów. Nie mając, czym zapłacić (tę sytuację znał Wagner dobrze z własnego doświadczenia), Wotan kradnie Alberykowi złoto i pierścień. Nakłoniony przez swoją żonę Frykę i boginię ziemi Erdę, Wotan daje olbrzymom złoto i pierścień, kiedy ci zagrozili, że porachują mu kości, po czym Fafner zabija Fasolta i zabiera całą dolę.
        Wotan ma z Erdą dziewięć córek, Walkirii, które mają bronić Walhalli. Następnie zstępuje na ziemię i zostaje ojcem dwojga dzieci - Zygmunda i Zyglindy. (Zapamiętajcie te imiona, powrócą jeszcze w tej historii.) Zyglinda poślubia Hundinga mieszkającego w chacie, pośrodku której rośnie drzewo - co jest w porządku, jeśli ktoś lubi styl rustykalny. Zygmund tymczasem bierze plecak i wyrusza w podróż po Europie. Tak się mają najważniejsi bohaterowie, kiedy kończy się Złoto Renu. Uff!
        Walkiria rozpoczyna się w chacie Hundinga, do której zawędrował Zygmund, myśląc, że jest to może schronisko młodzieżowe. Robi słodkie oczy do Zyglindy, nie wiedząc, że to jego siostra (był w drodze kawał czasu). Uciekają razem, ukradłszy przedtem magiczny miecz Nothung, pozostawiony nierozważnie przez Wotana.
        Nie trzeba mówić, że Hunding jest wyprowadzony z równowagi, ale trudno stwierdzić, czy bardziej z powodu żony, czy miecza. Popierany przez Wotana, zazdrosny Hunding zabija Zygmunda, niszcząc przy okazji miecz. Ale Brunhilda, jedna z Walkirii, trzyma stronę Zygmunda, wbrew woli tatusia. Daje połamany miecz Zyglindzie, za co Wotan stawia ją do kąta na płonącej skale, póki nie obieca grzecznie się zachowywać. (Płomienna scena końcowa, w której Brunhilda śpiewa swoją rozdzierającą arię, wyróżnia ją wśród pozostałych Walkirii. Gdyby ktoś was pytał, to nazywają się one Gerhilda, Gromgerda, Helmwiga, Ortlinda, Rossweise, Schwertleita, Siegruna i Waltrauta. Teraz już wiecie.)
        Trzecią częścią cyklu jest Zygfryd, opera nazwana tak od głównego bohatera, syna Zyglindy i Zygmunda (nawiasem mówiąc, są oni zarówno jego rodzicami, jak wujkiem i ciocią), który urodził się gdzieś pomiędzy poprzednią a tą właśnie operą [Pierścień ma długie antrakty, co czyni go łatwiejszym do zniesienia.] Zygfryd jest wychowywany przez Mime, innego karła, który przypadkiem jest bratem Alberyka. Mime (wbrew swemu imieniu nie jest mimem, lecz śpiewa) pomaga Zygfrydowi na nowo wykuć magiczny miecz. Mime wydaje się sympatycznym gościem, ale po cichu ma nadzieję, że zdobędzie pierścień dla siebie. W operach do nikogo nie można mieć zaufania.
        Dowiedziawszy się o zdradzie Mime (mały ptaszek mu powiedział), Zygfryd zabija karła, ukatrupiwszy przedtem, olbrzyma Fafnera, który zamienił się w smoka, by leżąc na złocie, bronić swoich inwestycji. Mając miecz i magiczny pierścień, Zygfryd przechodzi przez ogień i ratuje Brunhildę. Mogą teraz żyć długo i szczęśliwie.
        Byłby to dobry moment, by zakończyć całą historię, ale Wagner, jako pesymista, postanawia pójść dalej. Końcowe ogniwo. Zmierzch Bogów, jest jeszcze bardziej zagmatwane, o ile to w ogóle możliwe. W tej operze wszyscy, którzy pragną pierścienia (oni sami albo ich przyrodni bracia), nie dostają go, natomiast otrzymują go ci, którzy tego wcale nie chcą. Cóż mogę rzec? W końcu wszyscy umierają, Walhalla płonie ze szczętem. Ren występuje z brzegów, zalewając wszystko po drodze i kończymy znowu na dnie rzeki, dokładnie tam, gdzie wszystko się zaczęło całe godziny temu.
        Tak przedstawia się Pierścień - Der Ring - cykl operowy, który oczywiście bierze swoją nazwę od faktu, że przebrnąwszy przez to doświadczenie, zmęczony słuchacz ma ochotę skręcić [ang. wring - przyp. tłum.] kark Wagnerowi.
        Żadna z pozostałych oper Wagnera - Śpiewacy norymberscy, Tristan i Izolda czy Parsifal - nie umywa się do Pierścienia ani pod względem długości i głośności, ani stopnia skomplikowania, od którego można dostać kręćka.
        Pierścień zrobił z Wagnera kompozytora jakim zawsze chciał być - sławnego i bogatego; resztę życia, do śmierci w 1883 roku, spędził, pławiąc się w luksusie. Większość swojej ostatniej opery, Parsifal, skomponował wymoczywszy się przedtem godzinami w gorącej, perfumowanej kąpieli. Miał własną pełnoetatową szwaczkę, Berthę Goldwag, która szyła dla niego ubrania z kosztownej satyny, jedwabiu i futra, lubił poza tym różową bieliznę. Bertha uszyła mu 24 jedwabne szlafroki, wiele z nich podbitych futrem. Są tacy, co to lubią. „Wszyscy artyści potrzebują podniet jakiegoś rodzaju - pisze biograf Wagnera, Ernest Newmann (nieco defensywnie, jak sądzę) - a dotyk delikatnego materiału mógł być niezbędny, by wysłać dreszcz inspiracji przez system nerwowy Wagnera, dreszcz, który inni, mniej szczęśliwi mężczyźni, muszą czerpać z kobiet albo wina”. Cóż, jeśli noszenie jedwabnej różowej bielizny czy futrzanych szlafroków czyni natchnionego artystę, to jestem zadowolony, że należę do owych „mniej szczęśliwych mężczyzn”, którzy muszą polegać na kobietach czy winie, dziękuję bardzo. Zresztą, mniejsza o wino.

WŁOSKIE MASZYNY DO ROBIENIA KIEŁBASY

Vivaldi
        
        VIVALDI JEST JEDNYM Z NAJPŁODNIEJSZYCH KOMPOZYTORÓW w historii muzyki. Istnieje wiele innych określeń, którymi można by go opisać, ale „płodny” jest chyba najodpowiedniejszym. Stanowi żywy dowód (czy teraz raczej martwy dowód) tego, ile można osiągnąć, jeśli się człowiek naprawdę przyłoży.
        Reakcje na muzykę Vivaldiego zawsze były mieszane. W dniach swojej świetności był wielce ceniony zarówno za swoją grę na skrzypcach, jak i kompozycje, ale nie na każdym łatwo było zrobić wrażenie. Współczesny mu Carlo Goldoni opisał go jako „znakomitego skrzypka i przeciętnego kompozytora”. Osiemnastowieczny angielski pamiętnikarz Charles Burney zaliczył go do „oddziałów nieregularnej lekkiej kawalerii”. Mimo to, każdy musi przyznać, że był płodny.
        Antonio Lucio Vivaldi urodził się w Wenecji w roku 1678 (albo, zależnie od źródła informacji, w 1675). [Albo w 1669. Jego muzyka też zdradza czasem skłonność do podążania owczym pędem.] Jego ojciec - syn piekarza - został zawodowym skrzypkiem, matka zaś była córką krawca. Ich dzieci przynajmniej zawsze chodziły dobrze nakarmione i ubrane. Podobnie jak w przypadku ojca, najbardziej rzucającą się w oczy cechą Vivaldiego był jego dość duży, haczykowaty nos i rude włosy, którym zawdzięczał przydomek „il prete rosso”, „rudy ksiądz”. Poza tym, jak zauważa jeden z jego biografów „rysy jego twarzy są niewyraźne i nieco baranie”.[Nie był odosobniony. Sir Neville Marriner, sławny dyrygent orkiestry Academy of St. Martin-in-the-Fields, powiedział kiedyś: „Można umrzeć z przedawkowania Vivaldiego. Człowiek czuje się jak ktoś, kto pracuje w fabryce maszyn do szycia.]
        Młody Vivaldi przygotowywał się do kapłaństwa, ale choć został wyświęcony w 1703 roku, nieczęsto odprawiał msze. Obdarzeni bujną wyobraźnią biografowie przypisywali mu zwyczaj wybiegania ze świątyni dla zapisania jakiegoś tematu muzycznego, ale sam Vivaldi mówi, że cierpiał na duszności, które dzisiaj zostałyby określone jako astma. (Albo może ma to coś wspólnego z tą nieregularnością, o której mówi Burney.)
        Mimo słabego zdrowia i wymagań, jakie stawiała przed nim pełnoetatowa praca nauczyciela skrzypiec w szkole dla sierot, Vivaldi znalazł czas na napisanie prawie 500 koncertów, całej masy muzyki religijnej i, jak się ostatnio szacuje, prawie 50 oper - co czyni z niego pierwszą włoską operową maszynę do robienia kiełbasy. (Sam Vivaldi twierdził, że napisał 94 opery, ale znany był z tego, że przesadza.) Znalazł także czas, nawiasem mówiąc, na bliską zażyłość z jedną ze swoich śpiewających uczennic, córką francuskiego perukarza, Anną Giraud. (A także, jak mówią niektórzy, z jej siostrą Paoliną, ale nie jestem przygotowany, by odpowiedzieć, czy działo się to jednocześnie, czy kolejno.) Pierwszą swoją operę, Ottone in Villa, do libretta Domenico Lallego, Vivaldi napisał w 1713 roku. Prawdziwe nazwisko Lallego brzmiało Sebastiano Biancardi, ale zmienił je, kiedy musiał w pośpiechu opuścić Neapol. (Chodziło o drobne oskarżenie o defraudację.)
        Niebawem posypały się następne opery, takie jak Orlando finto pazzo, Agrippo, Alvida, Montezuma i inne. (Nie przejmujcie się, jeśli nigdy o nich nie słyszeliście. Nie jesteście odosobnieni.) Choć dzisiaj mało, kto o tym wie, popularność Vivaldiego jako kompozytora operowego była wśród jego współczesnych ogromna. Pomiędzy 1713 a 1739 rokiem, kiedy intensywnie pisał dla sceny, w Wenecji wykonano więcej jego oper niż jakiegokolwiek innego kompozytora. Nawet, jeśli ostrożnie przyjmiemy liczbę 47 czy 49 oper (zależy, kto liczy), ciągle oznacza to dwie opery rocznie. Tito Manilo napisał w zaledwie 5 dni, choć może nie jest to coś, czym warto byłoby się chwalić. Pod koniec zaczął chodzić na skróty. Jego ostatnie opery zawierają arie napisane przez Handla, Pergolesiego i innych kompozytorów. Może miał już dość?
        Dziś opery Vivaldiego są kompletnie zapomniane. Jako kompozytor jest pamiętany wyłącznie za swoje utwory instrumentalne, szczególnie wpadające w ucho kawałki, jak zbiór znany pod nazwą Pory roku. Cynicy mówią, iż wybrał ten tytuł, ponieważ wiedział, że utwory będą grane w windach luksusowych hoteli. Jest to w oczywista bzdura: Vivaldi wybrał ten tytuł, ponieważ wiedział, że dzięki temu na okładkach płyt znajdą się fajne fotografie.
       ROSSINI
        
        ROSSINI BYŁ NAJBARDZIEJ TOWARZYSKIM STWORZENIEM włoskiej sceny operowej. Lubił flirtować z pięknymi kobietami, spędzać czas w gronie przyjaciół i wykwintnie jeść. W jego przypadku największą zaletę bycia sławnym kompozytorem operowym stanowiła możliwość spotykania właściwych ludzi. Poza tym łatwiej było dostać stolik w najlepszej restauracji.
        Gioacchino Rossini urodził się 29 lutego 1792 roku w Pesaro, miasteczku nad Adriatykiem. (Przyjście na świat w roku przestępnym było typowe dla Rossiniego. Zawsze był żartownisiem. Kiedy umarł w 1868 roku, mając lat 76, zdążył obejść urodziny tylko 19 razy.) [Przez całe życie zachował poczucie humoru. Jego ostatnie wielkie dzieło, napisane w 1864 roku, to Mała Msza Uroczysta (Petite Messe Solennelle). Nie jest ona ani mała, ani uroczysta, (choć rzeczywiście jest to msza). Strona tytułowa informuje, że utwór przeznaczono do wykonania przez „12 śpiewaków trzech płci”.]
        Rodzina Rossinich była niegdyś bogata i wpływowa - jeden z jego przodków był ambasadorem księcia Ferrary i rodzina miała nawet herb przedstawiający słowika na róży - później jednak nadeszły ciężkie czasy. Ojciec kompozytora, Giuseppe Rossini, był miejskim trębaczem, miejskim obwoływaczem i oficjalnym inspektorem rzeźni. (Kiedy Giuseppe Rossini przychodził na inspekcję, każdy starał się, żeby jego rzeźnia spełniała wymagane standardy - gdyby tak nie było, mogłoby o tym usłyszeć całe miasto, w dodatku przy akompaniamencie fanfar.) Matka kompozytora, Anna Guidarini, była córką piekarza. Została krawcową i potrafiła śpiewać głosem pełnym słodyczy. Rossini przez całe życie pozostał oddany rodzicom. Pisał regularnie do domu, jak na grzecznego chłopca przystało.
        Od dzieciństwa uczył się muzyki, ale nie miał wiele cierpliwości do wiedzy książkowej i teorii. (Jego pierwszy nauczyciel fortepianu lubił ucinać sobie drzemkę w czasie lekcji: kiedy się budził, mały Rossini posłusznie meldował mu, że zagrał już wszystkie utwory.)
        Swoją pierwszą operę napisał mając 14 lat, ale ta się nie liczy. Prawdziwe dzieła operowe powstały po regularnych studiach, jakie odbył w Bolonii. Kiedy już zabrał się do dzieła, nic nie mogło go zatrzymać. La Cambiale di matrimonio {Weksel małżeński), L’Eauwoco stravagante, Demetrio e Polibio, La Scala di seta, Il Signor Bruschino - produkował je w dużych ilościach, zazwyczaj trzy lub cztery rocznie. Od roku 1810 do 1829 napisał 40 oper. Potem przestał. Rossini pisał łatwo i szybko i zdawał się nie przejmować zbytnio tym, jaki jest temat dzieła. „Dajcie mi listę bielizny z pralni - powiedział kiedyś - a napiszę do niej muzykę.” (Patrząc na niektóre libretta, do których komponował, żałuje się, że raz czy dwa nie posłużył się listą z pralni.)
        Twierdził, że napisał kiedyś uwerturę - bardzo chciałbym wiedzieć, którą - w czasie, w jakim gotuje się garnek ryżu. Uwerturę do Hrabiny Ory {Le Comte Ory) skomponował w głowie, kiedy łowił ryby ze swoim bankierem, Aguado, majtając nogami przewieszonymi przez brzeg łodzi. Lubił komponować leżąc w łóżku - jak głosi anegdota, kiedy pewnego razu jedna z kartek upadła mu na podłogę, zbyt leniwy, by ją podnieść, napisał całą arię na nowo. (Sądzę, że to wymyślił. Brzmi to zbyt pięknie, by mogło być prawdą.)
        Jednym z powodów, dla których Rossini pisał tak szybko, był oczywiście fakt, że dużo czerpał ze swoich wcześniejszych utworów. (Może też parę razy od innych kompozytorów, ale głównie od siebie.) Jego tragedia Tancredi, wykonana po raz pierwszy w Wenecji w 1813 roku, jeden z jego najwcześniejszych sukcesów, wykorzystuje uwerturę, którą napisał wcześniej do Kamienia probierczego - La Pietra del paragone. (W końcu, dlaczego nie? Tamta była wystawiana w Mediolanie i wenecjanie jeszcze jej nie słyszeli.)
        Jednym z jego największych przebojów stał się Cyrulik sewilski {Il Barbiere di Siviglia), którego napisał w 1816 roku w zaledwie dwa tygodnie, skłaniając Donizettiego do uczynienia uwagi: „Zawsze wiedziałem, że Rossini to leń”. Są tam zewsząd zaczerpnięte fragmenty, w tym uwertura, którą wykorzystał rok wcześniej w Elżbiecie, królowej Anglii - Elisabetta, regina dinghilterra (a jeszcze wcześniej - w Aureliano in Palmira w 1813 i L’Equivoco stravagante w 1811. Cóż można powiedzieć? Ten kawałek musiał mu się naprawdę podobać.) Pisząc La Siege de Corinthe w roku 1826, wykorzystał uwerturę napisaną w 1820 do opery Maometta. [Kilku historyków oskarża Rossiniego o ściągnięcie marszowej części tej uwertury od Mayra. Ale Mayr ukradł ją od Marcella.] 
        Większość uwertur Rossiniego napisana jest według tego samego, przewidywalnego schematu: zaczynają się spokojnie, a potem są coraz głośniejsze i głośniejsze, aż do wielkiego, hałaśliwego końca. Stało się to znane jako „crescendo Rossiniego” i sprawiło, że zyskał przydomek Signor Vacarmini - „Pan Hałaśliwy”.
        Najlepiej pracował pod presją, nawet, jeśli oznaczało to doprowadzanie kierowników teatrów do załamania nerwowego. „Nic nie pobudza natchnienia lepiej niż konieczność - napisał pewnego razu do przyjaciela - czy jest to obecność kopisty czekającego na twoją pracę, czy szturchający cię impresario, który rwie sobie włosy z głowy”. „Za moich czasów - chwalił się - wszyscy włoscy impresariowie byli łysi w wieku trzydziestu lat”. [W starszym wieku Rossini sam całkiem wyłysiał i kupił sobie całą masę fajnych peruk.]
        Impresario Domenico Barbaja dał mu za swoje, kiedy przyszło do pisania Sroki złodziejki {La Gazza ladra) w roku 1817. W wieczór premiery uwertura ciągle nie była gotowa, więc Barbaja zamknął Rossiniego w pokoju na piętrze z czterema dobrze zbudowanymi robotnikami scenicznymi, którzy wyrzucali kartki z muzyką, kiedy tylko zostały zapisane, kopiście czekającemu pod oknem. Mieli rozkaz wyrzucić także Rossiniego, gdyby nie skończył na czas. (O ile wiem, tym razem nawet nie ściągnął muzyki z żadnego innego utworu, wykazując tym samym postawę godną prawdziwego sportowca.) [Nie zapominajcie o Barbai: wypłynie znowu przy Bellinim.]
        Dziś pamiętamy Rossiniego, (jeśli w ogóle) głównie z powodu jego oper komicznych. Jednak za życia spędził on mnóstwo czasu, pisząc poważne kawałki, w tym religijną operę o życiu Mojżesza i tragedię na motywach Otella Szekspira - była ona bardzo modna do czasu pojawienia się wersji Verdiego jakieś 70 lat później.
        Nawiasem mówiąc, angielski poeta lord Byron nie miał szczególnie wysokiego mniemania o Otellu Rossiniego, które to dzieło widział w Wenecji w 1818 roku, określiwszy je jako „ukrzyżowanie Otella w operze”. Kiedy zmarł 6 lat później, w roku 1824, Rossini napisał ośmiogłosową kantatę żałobną na ceremonię pogrzebową w Londynie na dowód, iż nie żywi urazy. [Byron - hulaka, łajdak i kobieciarz - to był dopiero numer! Kiedy studiował w Cambridge, trzymał oswojonego niedźwiedzia i kochankę, której kazał przebierać się za chłopca. W 1816 roku udał się do Wenecji, w pośpiechu opuszczając Anglię, ponieważ przyłapano go na kazirodczym romansie z przyrodnią siostrą.]
        Rossini poznał w Neapolu sławną sopranistkę Isabellę Colbran, która śpiewała główną rolę królowej Elżbiety w jego operze o wielkiej angielskiej monarchini. Rossini nigdy dotąd nie był w Anglii, ale to nie powstrzymało go od pisania o niej. (Nie był też w Algierze, pisząc Włoszkę w Algierze - L’Italiana in Algeri.) Fabuła to prawdziwy groch z kapustą, który nie ma nic wspólnego z faktami historycznymi, ale to nigdy nie stanowiło problemu dla kompozytorów operowych.
        Colbran była ciemną, wyniosłą Hiszpanką o siedem lat starszą od Rossiniego, który uważał ją za bardzo atrakcyjną. Niebawem zaczęli ze sobą romansować, co przerwało jej romans z Barbają. (Nie robił wrażenia, że ma za złe, wszyscy troje pozostali przyjaciółmi, a Barbaja dopuścił nawet Rossiniego do udziału w zyskach ze stolików do gry stojących w kuluarach.) Rossini i Colbran żyli razem przez parę lat, po czym pobrali się w 1822 roku. Wiele z jego wielkich dramatycznych oper powstało, by stworzyć okazję do zabłyśnięcia jej głosowi. (Począwszy od Elisabetty, przyjął zwyczaj wypisywania wszystkich wokalnych ozdobników, jakie chciał umieścić w utworze, ponieważ był zmęczony śpiewakami próbującymi popisać się błyskotliwością i psującymi jego troskliwie skomponowane linie melodyczne.) Inna sławna śpiewaczka Rossiniego to Marietta Alboni, śpiewająca kontraltem, która w końcu stała się za gruba, by występować w operze. Nie była w stanie ruszać się i śpiewać jednocześnie. Poświęciła się karierze koncertowej i wykonywała program, siedząc w fotelu. Rossini mówił o niej „słoń, który połknął słowika”.
        W roku 1824 Rossini i jego żona pojechali do Anglii, gdzie miło spędzali czas, ocierając się o arystokrację. Rossini śpiewał duety z królem Jerzym IV i dawał lekcje śpiewu księciu Wellingtonowi. (Wizyta zaczęła się niefortunnie: Podczas przeprawy przez Kanał Rossini nabawił się strasznej morskiej choroby i spędził pierwszy tydzień, powracając do zdrowia w mieszkaniu przy Regent Street w towarzystwie swojej papugi, wyglądając przez okno na przechodniów.) Był tak pożądany jako gość na przyjęciach, że zaczął pobierać opłaty za pojawienie się. Zdobył w ten sposób masę forsy.
        Był jednym z najsłynniejszych kompozytorów Europy, ale nawet jemu trafiały się klęski. Na przykład przedstawienie Towaldo e Dorliska w Rzymie w 1815 roku było taką katastrofą, że po premierze, zamiast napisać jak zwykle list do domu, Rossini wysłał matce rysunek źle wydmuchanej butelki wina (w rodzaju tych ze słomianym koszykiem, w jakich sprzedaje się Chianti). Po włosku taką butelkę - i pomyłkę - nazywa się fiasco, i od tego właśnie pochodzi określenie używane w innych językach.
        Zapewne najsłynniejszym fiasco Rossiniego była premiera Cyrulika sewilskiego w Rzymie w 1816 roku. Prawie nic nie poszło dobrze: tenor zerwał strunę gitary, bas wpadł do zapadni i musiał śpiewać z krwawiącym nosem, a pod koniec przedstawienia na scenę wtargnął kot, przyprawiając widownię o atak śmiechu. W rzeczywistości nie była to wcale wina Rossiniego, lecz wynik spisku uknutego przez zazdrosnych zwolenników jego rywala, kompozytora Giovanniego Paisiello, który napisał wcześniej operę na ten sam temat. Przyszli oni na premierę, by ośmieszyć przedstawienie i wydawać grubiańskie okrzyki. Ich zmowa nie na wiele się zdała. Drugiego wieczoru Cyrulik Rossiniego był już na najlepszej drodze do wielkiego sukcesu, a o Paisiellu dziś mało, kto słyszał. (Rossini nie był na drugim, bardziej udanym przedstawieniu. Siedział w domu, twierdząc, że jest chory.) Pod koniec sezonu wdzięczny Barbaja podarował mu zgrabne brązowe ubranie z wielkimi złotymi guzikami.
        Swoją ostatnią operę. Wilhelma Tella, napisał Rossini w 1829 roku. Miał 37 lat i skomponował 40 oper w ciągu 19 lat. Miał dość. Przeszedł na emeryturę, żył z tantiem i spędził następnych 39 lat, ucztując i podróżując z przyjaciółmi, wśród których było paru Rotszyldów.
        Około roku 1832, w czasie pobytu w Paryżu, Rossini poznał Olympe Pelissier, z którą spędzał coraz więcej czasu. (Sprawy z Isabellą Colbran nie układały się dobrze: zaczęła uprawiać hazard.) Rossini i Colbran podpisali porozumienie o separacji w 1837 roku i odtąd kompozytor żył z Olympe Pelissier. Pobrali się po śmierci Colbran w 1854 roku. [Pelissier była dla niego wielką podporą. Kiedy pewnego razu Berlioz uczynił lekceważący komentarz na temat jednej z oper Rossiniego, wysłała mu paczkę zawierającą parę oślich uszu.]
        Rossini dobrze się bawił na emeryturze. Stał się wielkim kucharzem-smakoszem i tył coraz bardziej. W sobotnie wieczory urządzał muzyczne przyjęcia, na które każdy, kto był kimś, starał się zostać zaproszony. Czasem sam grał na fortepianie, czasem wpadali też Liszt czy Saint-Saens.
        Rossini zawsze był trochę hipochondrykiem, ale z biegiem lat jego zdrowie się pogorszyło. Jak nie dolegało mu jedno, to dokuczało drugie. Gdzieś po drodze złapał jeszcze syfilis. Choć nie pisał więcej oper, nie przestał komponować - były to głównie niewielkie utwory fortepianowe ku uciesze gości. Nazywał je „grzechami starości”. Jeden ze zbiorów takich fortepianowych drobiazgów, nazwany Hors d’oeuvres (Przystawki), zawiera części zatytułowane: Rzodkiewki, Anchois, Korniszony i Masło. Tego dnia najwyraźniej w jadłospisie były sałatki.

Bellini
        
        WIELU MIŁOŚNIKÓW OPERY uważa Belliniego za największego z przedstawicieli dziewiętnastowiecznego stylu operowego, znanego jako bel canto, co po włosku oznacza „piękny śpiew”. Skoro tak myślą, kimże jestem, by twierdzić coś innego?
        Bellini nie napisał nawet w przybliżeniu takiej ilości oper, jak jego kumple Rossini i Donizetti, ma jednak doskonałą wymówkę: umarł młodo. Stało się to w 1835 roku, tuż przed jego 34 urodzinami. Dołączył w ten sposób do grona kompozytorów, którzy nie przekroczyli czterdziestki: Bizeta (36), Chopina (39), Mendelssohna (38), Mozarta (35), Purcella (36) i Schuberta (31), by wymienić tylko paru. (Dla odmiany Richard Strauss żył lat 85, a Verdi dożył podeszłego wieku lat 88.)
        Umierając, Bellini miał w dorobku jedynie 9 oper (w jego wieku Donizetti miał na koncie prawie 40, a Rossini - 35), ale wykazywał skłonność do płodzenia ich w czasie dłuższym niż inni. (Z drugiej strony, napisanie 9 oper zajęło Wagnerowi 65 lat, co daje przeciętną około 7,2 roku na operę. Ale jego opery są dłuższe. O wiele dłuższe.)
        W każdym razie, nikt nie może oskarżyć Belliniego o pustą wesołość. (Był przez cały czas bardzo poważnym facetem. Tylko jedna jego opera. Lunatyczka, mogłaby zostać uznana za komiczną, ale nawet ona nie wywołuje salw śmiechu.) Mówiąc dokładnie, Bellini nie był kompozytorem włoskim, ponieważ urodził się na Sycylii. Tego rodzaju podziałami przejmują się jednak wyłącznie Włosi i Sycylijczycy. Sam nigdy nie jestem w stanie ich odróżnić.
        Mały Vincenzo Bellini przyszedł na świat w 1810 roku w niewielkiej miejscowości Katanii, gdzie jego ojciec był kościelnym organistą. Ojciec nie chciał, by Bellini został muzykiem (wiedział, jak to się kończy), ale w końcu zmiękł i pozwolił chłopcu udać się na studia do Neapolu. (Gotówkę wyłożył hojny sycylijski szlachcic, jako że było to przed epoką rządowych pożyczek dla studentów.) Bellini radził sobie w szkole bardzo dobrze. Znacie ten typ: siedzi zawsze w pierwszej ławce i zna odpowiedzi na wszystkie pytania. Był tak dobrym studentem, że jego pierwszą operę, Adelson e Salvini wykonano w roku 1825, kiedy był jeszcze w konserwatorium. Przeżył swój pierwszy wielki moment, kiedy zamówił u niego utwór sławny impresario Domenico Barbaja, kierujący teatrami operowymi San Carlo w Neapolu i La Scala w Mediolanie. Opera Bianca e Gernando miała premierę w Neapolu w 1826 roku, a później, w roku 1827 wystawiono w La Scali II Pirata. Bellini stanął u progu sławy. W tym okresie kompozytor nawiązał romans z Giudittą Turina, żoną zamożnego handlarza jedwabiem. Zabawa ta trwała jakieś pięć lat. Bellini powiedział kiedyś, że uważał ją za „użyteczną jako obronę przed małżeństwem”. I ten facet uważany jest za romantyka!
        Domenico Barbaja (1778-1841), nawiasem mówiąc, sam byłby wart oddzielnej opowieści. Zaczynał, myjąc butelki i podając do stołu w pewnej mediolańskiej kawiarni. Dorobił się jednak sporej sumy, kiedy wpadł na pomysł podawania bitej śmietany na mrożonej kawie albo czekoladzie. Niebawem wszystkie modne kawiarnie podawały jego specjalność. Do dzisiaj powinien dostawać honoraria.
        Barbaja zrobił parę kokosowych (i nie zawsze legalnych) interesów w czasie wojen napoleońskich, a następnie przejął kasyna gry w La Scali. Od kasyn był już oczywiście tylko niewielki krok do stanowiska dyrektora opery. Jako wpływowy impresario wprowadzał na scenę najważniejsze dzieła Rossiniego, Belliniego, Donizettiego, Carla Marii Webera i innych. On także, jak sobie pewnie przypominacie, przedstawił Rossiniego jego kochance, hiszpańskiej sopranistce Isabelli Colbran. Niebawem poślubiła ona kompozytora i żyli razem przez następnych 15 lat. Świat jest mały.
        Pierwszym wielkim hitem Belliniego była napisana w 1831 roku Lunatyczka {La Sonnambula). Tytułową rolę chodzącej we śnie Aminy grała błyskotliwa sopranistka o szczególnie stosownym włoskim nazwisku - Giuditta Pasta. [Jej ojciec też handlował jedwabiem, co może być faktem znaczącym, albo i nie. pasta - wł. ciasto, makaron - przyp. tłum.] Później nadal śpiewała tytułowe role w Normie Belliniego i Annie Bolenie Donizettiego. Przed swoją lunatyczną eskapadą Pasta występowała we wcześniejszej operze Belliniego o Romeo i Julii. Grała Romea.
        Choć sława Belliniego stale rosła, jego największy sukces miał dopiero nadejść wraz z Normą, płaczliwą i tragiczną operą o miłości i zdradzie wśród Druidów w przedchrześcijańskiej Galii. Poprawcie mnie, jeśli się mylę, ale wydaje mi się, że nikt inny nie napisał opery o Druidach. Muzyka Normy nie była całkowicie nowa: nie lubiąc, kiedy marnują się dobre melodie, Bellini ściągnął wielką arię Normy Casta diva z I aktu wcześniejszej opery Bianca e Gernando. Nikomu zdawało się to nie przeszkadzać. (A jak wiecie, powiada się:, jeśli wystawiasz wielką operę, na castingu musi być diva.)
        Zawsze chorowity, już jako dziecko Bellini toczył nieustanną walkę z gruźlicą, która sprawiała, że często czuł się zmęczony i słaby. Był bladym, eterycznym stworzeniem. Miał twarz o delikatnych rysach, obramowaną masą jasnobrązowych kręconych włosów. Kobiety uważały go za cudownego. Heinrich Heine powiada, że „jego rysy miały w sobie coś niezdecydowanego, brak charakteru, coś mętnego”. Bellini, mówi: „Wyglądał jak westchnienie w pumpach i jedwabnych skarpetkach”. (Może dostawał rabat na jedwab dzięki mężowi swojej kochanki.) Pod koniec życia stał się strasznie zazdrosny o sukcesy Donizettiego, którego oskarżał o spiskowanie przeciw sobie. Ale Donizetti tylko próbował pomóc. Kiedy Bellini umarł w 1835 roku, Donizetti napisał Requiem poświęcone jego pamięci - chciał pokazać, że jest sportowcem wyznającym zasady fair play.
        Po Normie Bellini napisał jeszcze dwie opery, ale żadna nie osiągnęła jej sukcesu. Purytanie (Il Puritani), których skomponował zaledwie kilka miesięcy przed śmiercią spowodowaną problemami jelitowymi, zawierają wielką „scenę szaleństwa” bohaterki, Elwiry, napisaną osiem miesięcy przed powstaniem słynnej „sceny szaleństwa” w Łucji z Lammermooru Donizettiego. To trochę nie w porządku, że scena Łucji jest bardziej znana, biorąc pod uwagę, że to Bellini pierwszy na nią wpadł.
        Choć produkcja Belliniego była stosunkowo niewielka, jego opery są cenione za swój zmysł dramatyczny, a szczególnie za piękno linii melodycznych. Jeśli nawet nie przyznamy mu żadnej innej zasługi, to przynajmniej zgodzić się trzeba, że Bellini wiedział, jak się pisze dobre melodie.

Donizetti
        
        PÓŁNOCNOWŁOSKI REGION ROLNICZY BERGAMO rozsławiły w historii muzyki dwie rzeczy: szesnastowieczna forma taneczna znana jako bergamasca i - parę stuleci później - opery Donizettiego.
        Domenico Gaetano Maria Donizetti był chłopakiem z sąsiedztwa, któremu się powiodło. Urodził się w mieście Bergamo w 1797 roku, stał się sławny i bogaty jako autor wielkich oper, po czym powrócił do domu, by tu umrzeć w roku 1848. Kompozytorowi, który zasłynął dzięki scenie szaleństwa w Łucji z Lammermooru, pod koniec życia także brakowało piątej klepki - swe ostatnie lata spędził w zakładzie dla obłąkanych. Jest to znane jako ironia losu. Inni pewnie nazwaliby to poetycką sprawiedliwością.
        Rodzina Donizettiego nie była zamożna. Jego ojciec, Andrea, pracował w lombardzie (to dla muzyka użyteczna znajomość, na wypadek gdyby kiedyś brakowało mu gotówki albo musiał zastawić swój instrument), a matka zajmowała się szyciem, dopóki oczy jej na to pozwalały. Mimo skromnych środków, robili, co mogli, by wspierać młodego Gaetano w jego muzycznych studiach rozpoczętych w Bergamo, i później, gdy chłopiec udał się do Bolonii.
        Gaetano był jednym z sześciorga dzieci, ale jedynym członkiem rodziny, Donizettich, który narobił równie dużo hałasu, był jego starszy brat Giuseppe, także muzyk. Giuseppe grał na flecie w orkiestrze armii napoleońskiej i w końcu został dyrektorem muzycznym u sułtana tureckiego. Przeprowadził się do Konstantynopola, gdzie nosił fantazyjny jedwabny mundur i kazał się tytułować baszą.
        Po swoich studiach w Bolonii Donizetti powrócił do Bergamo i zaczął pisać kwartety smyczkowe i inne utwory dla miejscowych amatorskich towarzystw muzycznych. Nie da się jednak z tego wyżyć i Donizetti, który miał teraz prawie 20 lat i bardzo chciał do czegoś dojść, wiedział, że trzeba znaleźć źródło szybszych i lepszych zarobków. Pierwsza próba napisania opery - młodzieńczego dzieła zatytułowanego Pigmalion (Il Pigmalione) - nie okazała się szczęśliwa. Utwór osnuty był na znanym micie o Pigmalionie, który potem rozsławiła jeszcze sztuka George’a Bernarda Shawa, a jeszcze bardziej - broadwayowski musical Vernera i Loewego My Fair Lady. (Nawiasem mówiąc, Shaw zjechał Donizettiego w swojej krytyce muzycznej, jako nieco więcej niż zdolnego, ale pozbawionego natchnienia wyrobnika. Szczególny sprzeciw Shawa wzbudziło „absurdalne fiukanie fletu” w scenie szaleństwa Łucji.)
        Pierwszy wielki przełom w życiu Donizettiego nastąpił, kiedy zamówiono u niego napisane opery dla Mediolanu. Choć Enrico di Borgogna odniósł dość umiarkowany sukces, to stał się pierwszą operą Donizettiego, która została wystawiona i zapoczątkowała jego drogę ku karierze. W latach 1822-1830 napisał 26 oper, od Zoraide po Anna Bolena. (Nie komponował ich specjalnie w odwróconym porządku alfabetycznym, to tylko tak wygląda.)
        Zapewne o żadnej z nich nigdy nie słyszeliście, może za wyjątkiem Anny Boleny. Była ona jedną z serii oper, jakie napisał na temat historii Wielkiej Brytanii. Powstały jeszcze opery o Elżbiecie I, jednym z jej chłopaków - Robercie Devereux, o Marii - królowej Szkotów, i oczywiście Łucja z Lammermooru, na motywach powieści Waltera Scotta. Napisał nawet operę zatytułowaną Emilia z Liverpoolu.
        Kiedy się rozpędził, szedł jak burza. Mając lat 35, miał na koncie 40 oper i nie było dla niego niczym niezwykłym wysmażenie trzech czy czterech rocznie. Napój miłosny (Lelisir d’amore), operę komiczną, która była największym hitem 1832 roku, napisał w zaledwie 8 dni. Dla porównania, sześć tygodni, jakie poświęcił, by skomponować Łucję, zdaje się świadczyć o chęci cyzelowania szczegółów. Jak twierdzi dziewiętnastowieczny historyk Louis Engel, dla zaoszczędzenia czasu Donizetti często pisał najpierw same kropki na pięciolinii, a potem dorabiał laski i chorągiewki. Jak widać, okazało się to metodą dość skuteczną.
        Donizetti napisał łącznie około 70 oper (a może kilka mniej czy więcej), ale tylko garść z nich przetrwała w repertuarze. Poprawcie mnie, jeśli kiedykolwiek słyszeliście o którejś z następujących: Parisina, Torquato Tasso, Il campanello di notte, Marino Faliero, Belisario, Lassedio di Calais, Pia de’Tolomei, Betley czy Gianni di Parigi. Nie? Co za wstyd. Z pewnością jednak słyszeliście o takich hitach z jego dojrzałego okresu, jak Córka pułku (La filie du regiment), Faworyta {La favońta) - cały ostatni akt Donizetti napisał w zaledwie cztery godziny - i jego komicznym arcydziele Don Pasquale. Po Don Pasquale powstały jeszcze cztery opery, ale te nigdy się nie przyjęły. Nawiasem mówiąc, Wagner dokonał fortepianowej aranżacji Faworyty. Nie był jeszcze wtedy sławnym kompozytorem i szwendał się po Paryżu, chwytając się różnych chałtur, żeby zapłacić komorne.
        Opery uczyniły Donizettiego sławnym i bogatym, ale ostatnie lata jego życia to okres wielkiego upadku. Zazwyczaj był z niego genialny i zrównoważony facet, później jednak zmienił się na gorsze. Zawsze cierpiał na bóle głowy (miał szczególnie silny atak, kiedy pisał Łucję, co tłumaczyłoby scenę szaleństwa), jednak w latach czterdziestych całkiem zdziwaczał. (Grupa przyjaciół zaprosiła go kiedyś na piknik, prosząc, by przyniósł ciasteczka. Zatrzymawszy powóz przed miejscową piekarnią, wszedł do środka i powrócił z pudełkiem słodyczy. Potem wrócił po następne, i kolejne, i jeszcze jedno, wędrował tak w tę i z powrotem, jak oszalały kupując ciasteczka, póki przyjaciele wreszcie go nie powstrzymali.)
        Cierpiał też na niekontrolowane ataki gniewu i napady szaleńczej aktywności seksualnej. „Pobudzenie jego organów genitalnych - mówi raport lekarski - nie pozwala już panu Donizettiemu kontrolować impulsów swoich pragnień”. Można to i tak ująć. Na jego dolegliwości lekarze przepisali mu przymusowy odpoczynek, moczenie stóp, plastry musztardowe i pijawki dla upuszczenia krwi. Pijawki przystawiano mu w okolicy odbytu i za uszami, ale nie zrobiły mu one dobrze. (Sprawdzają się rzadko.) Został przetransportowany do zakładu dla umysłowo chorych koło Paryża, gdzie jednak jego bratanek, Andrea wywołał kłótnię, proponując przewiezienie go do bardziej mu znanych okolic Bergamo. Bankier Donizettiego i jego żona, August i Zelle de Coussy, uważali, że powinien pozostać z nimi w Paryżu. (Ich motywy nie były całkiem uczciwe: August miał długi hazardowe, które chciał spłacić pieniędzmi Donizettiego, a Zelie zdawała się mieć na myśli coś nieco bardziej fizycznego.)
        W końcu jednak bratanek wygrał i Donizetti spędził kilka miesięcy, jakie mu pozostały, w Bergamo, gdzie w 1848 roku zmarł i został pochowany na miejskim cmentarzu. Choć prawdopodobnie zmarł na wylew, sekcja zwłok wykazała, że jego szaleństwo było spowodowane zaawansowanym syfilisem, który złapał, nie wiedząc, kiedy, być może w czasach studenckiej swobody. Pokazuje to, że ostrożności nigdy dość.
        W 1875 roku, 27 lat po śmierci, jego ciało zostało ekshumowane i pochowane w bardziej poczesnym miejscu - w grobowcu w kościele Santa Maria Maggiore. Kiedy otwarto trumnę, okazało się, że brakuje górnej części jego czaszki. Została ona zabrana przez Gerolamo Carchena, austriackiego lekarza wojskowego, który nadzorował sekcję zwłok. Chciał mieć pamiątkę. Fragment czaszki przez następnych 75 lat wystawiony był na pokaz w muzeum Donizettiego w Bergamo, po czym został pochowany z resztą jego kości w roku 1951. W czasie uroczystej ceremonii muzykolog Guido Zavadoni przyczepił górną część czaszki do reszty głowy Donizettiego trzema kawałkami taśmy klejącej. Z tego, co wiem, ciągle się trzyma. [Podobna rzecz przytrafiła się Haydnowi, jeśli pamiętacie (a powinniście, jeśli czytaliście moją wcześniejszą książkę Bach, Beethoven i inne chłopaki.] Umarł w 1809 roku, ale został pochowany w ogóle bez głowy. Dołączono ją do reszty dopiero w roku 1954.
        Cieszę się, że znowu jest cały i spoczywa w pokoju, chociaż powiecie pewnie, że to wszystko jedno. Jako nieboszczyk, Donizetti i tak nie napisałby żadnej nowej opery, z całą czaszką czy bez.

Verdi
        
        GIUSEPPE VERDI URODZIŁ SIĘ W ROKU 1813, tym samym, co Ryszard Wagner. Nie powinniśmy jednak robić mu z tego powodu wyrzutów. Nie był przecież w stanie nic na to poradzić. [Urodził się 10 października, w dzień św. Franciszka Borgii, do którego powinniście się modlić, gdyby niepokoiły was trzęsienia ziemi.] Jeśli ktoś jest tu winny, to raczej rodzice Verdiego (albo może Wagnera). Ale nawet takie postawienie sprawy nie wydaje się uczciwe, biorąc pod uwagę, przez co wtedy przechodzili.
        Giuseppe Fortunino Francesco Verdi przyszedł na świat w małej włoskiej miejscowości La Roncole, w okręgu parmeńskim. Jego rodzicami byli Carlo Verdi, sklepikarz i karczmarz, i jego żona, Luiga Uttini. W tym czasie Parma była w rękach Austriaków, którzy usiłowali się pozbyć wojsk Napoleona. (Kontynentalna część Europy spędziła początek dziewiętnastego wieku, będąc zajętą przez Napoleona albo przez tych, co chcieli się go pozbyć. Nie było sposobu, żeby przed nimi uciec.) [Moim zdaniem, większość problemów związanych z osobowością Napoleona - jego arogancją, złudzeniami, co do swojej wielkości i ogólną natarczywością - mogła być spowodowana faktem, iż sypiał tylko cztery godziny na dobę. Stanowiło to przyczynę jego permanentnego złego humoru.] Na świadectwie urodzenia Verdiego znajdują się właściwie imiona: Joseph Fortunin Francois, ale rok 1813 nie był w Parmie najlepszym momentem na francuskie imiona, więc jego rodzice szybko je zmienili. (Po polsku nazywałby się Józio Zieliński.) [Verdi i jego matka uciekli przed oddziałami austriackimi, chowając się w kościelnej dzwonnicy. Potem już nie chodził zbyt często do kościoła.]
        Jako mały chłopiec pierwsze muzyczne wykształcenie otrzymał mniej więcej takie samo, jak inni wielcy kompozytorzy: zaczął wcześnie i w wieku 12 lat piastował już posadę organisty. (Osoby pragnące zostać kompozytorami operowymi powinny to sobie zapamiętać: wydaje się, że to absolutnie pewna droga do późniejszej sławy i chwały.) Pragnąc poszerzyć muzyczne horyzonty chłopca, rodzice wysłali go do pobliskiego miasta Busseto, gdzie mieszkał w domu innego sklepikarza, Antonia Barezziego, który kierował miejscowym towarzystwem muzycznym. Wkrótce młody Verdi zaczął pisać dla orkiestry miejskiej marsze i wszelkie inne utwory. Najwięcej jednak komponował duetów, które grał na fortepianie z ponętną córką Barezziego, Margheritą. (Osoby pragnące zostać kompozytorami to również powinny sobie zapamiętać: stara sztuczka, ale często działa zadziwiająco dobrze.) W 1832 roku - Verdi miał wtedy 19 lat, policzcie sobie - Barezzi doszedł do wniosku, że niczego więcej nie jest w stanie go nauczyć (o muzyce w każdym razie) i zachęcił, by zdawał do mediolańskiego konserwatorium. (Verdi najwidoczniej miał jeszcze parę rzeczy do nauczenia się od jego córki: pobrali się w roku 1835, a w 1839 mieli dwoje dzieci.)
        Jego talent zrobił odpowiednie wrażenie na wykładowcach mediolańskiego konserwatorium, ale przepisy były przepisami. Powiedzieli mu, że nie może zostać przyjęty, bo jest o cztery lata za stary. (Verdi odegrał się na nich wiele lat później, kiedy jako światowej sławy kompozytor nie zgodził się, by nazwać konserwatorium jego imieniem. „Nie chcieli mnie, kiedy byłem młody - powiedział - to nie dostaną, kiedy jestem stary”. I cześć!
        Zniechęcony, ale nie zrażony, Verdi powrócił do domu do Busseto i brał prywatne lekcje. Jego pierwsza opera, Oberto, conte di San Bonifacio, została wykonana w Mediolanie w 1839 roku. Przedstawienie odniosło sukces wystarczający, by impresario Bartolomeo Merelli popłacił wszystkie rachunki i zamówił u niego następną operę, tym razem komiczną. Było to, jak się okazało, niedobre posunięcie. Pewnie, kiedy zaczynał pisać, pomysł wydawał się świetny, ale niedługo po tym, jak rozpoczął pracę, żona i dzieci Verdiego rozchorowali się i pomarli. On sam też czuł się kiepsko. Utwór został ukończony, ale nie trzeba mówić, że Il finto Stanislao, przemianowany potem na Un Giorno di regno, nie był sukcesem. Po klapie, jaką okazało się Giorno, Verdi porzucił pisanie oper komicznych aż do czasów ostatniej, Falstaffa [Napisał opery o Joannie d’Arc i wodzu Hunów, Attyli. Żadna z nich nie jest ani trochę zabawna.] Verdi skomponował Falstaffa, osnutego na szekspirowskiej opowieści o sympatycznym hultaju, kiedy miał prawie 80 lat i mógł sobie pozwolić na dowcipy. {Falstaff kończy się fugą do tekstu Tutto del mondo e burla; l’uom e nato burlone: „Cały świat to żart; ludzie rodzą się kpiarzami”. To fakt.)
        Łącznie Verdi skomponował 26 oper i o wielu z nich pewnie nigdy nie słyszeliście - jak na przykład I’ Lombardia Ernani, I’ Masnadieri i „okolicznościowa opera” La battaglia di Legnano. (Jeśli tylko w pewnych okolicznościach była to opera, to nie mam pojęcia, czym była przez resztę czasu.)
        Jeśli chodzi o libretta, to jak pisze historyk Donald Jay Grout, Verdi miał zamiłowanie do „gwałtownych, krwawych i burzliwych melodramatów z nieprawdopodobnymi postaciami i absurdalnymi zbiegami okoliczności”. Uważał, że publiczności trzeba dać to, czego chce, a nie to, co byłoby dla niej dobre.
        Śmierć żony i dzieci, w połączeniu z klęską Un Giorno di regno, zrobiła z Verdiego - co zrozumiałe - człowieka raczej niewesołego. Wyjechał i tkwił w ponurym nastroju przez prawie trzy lata. Merelli zdołał w końcu nakłonić go do powrotu do pracy, kusząc nowiusieńkim librettem Temistoclesa Solery, rzutkiego włoskiego wierszopisa. (Zanim został poetą, Solera zwiał z wiedeńskiego internatu i przyłączył się do cyrku.)
        Nowym librettem był Nabucco, historia szalonego babilońskiego króla, który przechodzi na judaizm. Verdi skomponował porywający chór Lewitów z II aktu i inny wielbiony przez tłumy kawałek, Va pensiero, w akcie III - i opera stała się wielkim hitem. Kompozytor był na drodze ku szczytom. (Może Solera udzielił mu paru rad na temat wspinania się w górę.) Solera współpracował z Verdim jeszcze przy operach I’Lombardi, Attilla i Giovanna d’Arco. Sam także skomponował jedną czy dwie, ale nic z nich nie wyszło. Potem został szpiegiem Napoleona III, a następnie szefem egipskiej policji, by wreszcie osiedlić się w Paryżu jako handlarz antyków. (To właśnie było świetne w dziewiętnastym wieku - dużo większa mobilność zawodowa.) Zmarł w Mediolanie, bez grosza przy duszy i w zapomnieniu. Pod koniec próbował znaleźć kupca na popiersie Chrystusa - uważał, że było ono autorstwa włoskiego mistrza Benvenuta Celliniego. Nie było. [Hector Berlioz napisał o Benvenuto Cellinim całą operę, ale zrobiła klapę. Później zebrał do kupy parę melodii i nazwał całość uwerturą Karnawał rzymski.]
        Sam Merelli to także ciekawa postać. Urodził się we wpływowej rodzinie i jego ojciec chciał, żeby został prawnikiem. Jednak drobny wypadek z weekendową wizytą w posiadłości księcia i kwestia paru brakujących rodzinnych sreber położyły kres temu pomysłowi. Merelli i tak zresztą doszedł do wniosku, że prowadzenie teatru operowego lepiej odpowiada jego talentom.
        W czasie prób do Nabucco w 1842 roku Verdi zaprzyjaźnił się z Giuseppiną Strepponi, sopranistką, która śpiewała rolę Abigail, córki szalonego króla i intrygantki. Dopiero jednak w parę lat później, kiedy Giuseppina porzuciła scenę i zaczęła uczyć w Paryżu, zamieszkali razem. W końcu się pobrali. Verdi mówił do niej „Peppina”. [Niektórzy twierdzą, że Strepponi romansowała z Merellim i miała na potwierdzenie tego faktu dwoje dzieci. Jest to złośliwa potwarz. Ojcem owych dzieci był naprawdę Napoleone Moriani, wielki tenor i jeszcze większy łajdak.]
        Teraz Verdi produkował opery w zatrważających ilościach. Niektóre z nich nie były zbyt dobre, z czego zdawał sobie sprawę. (Jedną z nich, Alzirę, kompozytor sam określił jako „naprawdę straszną”.) Dały mu jednak ogromną popularność i pozwoliły zarobić tyle pieniędzy, że mógł kupić dom na wsi, niedaleko Busseto. Za każdym razem, z okazji ukończenia kolejnej opery sadził drzewo. Niebawem miał już mały las.
        Jedną z najpopularniejszych oper Verdiego z tego okresu jest Rigoletto, ta o garbatym błaźnie, rozpustnym księciu i płatnym mordercy o nieporęcznym imieniu Sparafucile. Jedna z najlepiej znanych arii Verdiego, La donna e mobile (Kobieta zmienna jest), pojawia się w akcie IV. Libretto Rigoletta oparte jest na sztuce Wiktora Hugo, która szokowała publiczność Paryża kilka lat wcześniej. Z początku cenzorzy nie chcieli pozwolić Verdiemu na napisanie tego dzieła, ale wyprowadził ich w pole, zmieniając imiona bohaterów. Cenzorzy nie są zbyt błyskotliwi. Nie jest to wymagane przy ubieganiu się o tę pracę.
        Jak wszyscy dziewiętnastowieczni kompozytorzy włoscy, Verdi stale miewał utarczki z nierozgarniętymi cenzorami (tylko tacy istnieją) o to czy owo. Aby ich zadowolić, w swojej późniejszej operze, Balu maskowym (Un ballo in maschera), Verdi i librecista Antonio Somma zdegradowali głównego tenora z króla Włoch na księcia, a potem zrobili z niego króla Szwecji. W czasie pierwszego przedstawienia w Rzymie, w 1859 roku przerobili go na angielskiego hrabiego i przenieśli całą historię do Massachusetts. W jakiś sposób uczyniło to wszystkie morderstwa, cudzołóstwa i czary możliwymi do zaakceptowania. Nie pytajcie mnie, dlaczego. W dzisiejszych czasach Riccarda umieszcza się zazwyczaj z powrotem w Szwecji, gdzie jego miejsce.
        Rok 1853 był jednym z najlepszych w życiu Verdiego - powstały wtedy jego dwie najpopularniejsze opery - Trubadur Il Trovatore) i La Traviata.
        Trubadura skomponował w zaledwie 28 dni, co jest czasem krótszym, niż potrzebowałaby większość ludzi, by wymyślić fabułę. Ja już dawno przestałem próbować. To ta opera z Chórem z kowadłem w akcie II i cygańskimi klątwami.[Nie radziłbym sam ich lekceważyć.]
        Z kolei fabuła Traviaty jest nieco mniej skomplikowana, co nie oznacza, że bardziej wiarygodna. Libretto oparte jest na powieści Aleksandra Dumasa o kurtyzanie Violetcie (kurtyzana to grzeczne określenie prostytutki), która zakochuje się w młodym szlachcicu imieniem Alf redo, a on obiecuje uczynić z niej uczciwą kobietę. Na końcu bohaterka umiera na gruźlicę, wcześniej jednak daje radę zaśpiewać nieskończenie długą pożegnalną arię.
        Podobnie jak Cyganeria Pucciniego, która powstała jakieś 40 lat później, Traviata jest kwintesencją tego, co w operze absurdalne. Tutaj mamy kobietę - bardziej niż prawdopodobne, że jest ona zbudowana jak niewielki słoń - która wyśpiewuje wielkie arie o tym, jak słabnie i gaśnie. Ktokolwiek stworzył powiedzenie „opera się nie skończyła, póki gruba dama śpiewa”, pewnie tę właśnie panią miał na myśli.
        Pierwsze wykonanie Traviaty w Wenecji w marcu 1853 roku było kompletną katastrofą. Tenor był okropnie przeziębiony i rzęził przez całe przedstawienie. Publiczność uznała, że tragiczna opera Verdiego jest najśmieszniejszą rzeczą, jaką słyszała od lat. Salvini-Donatelli, sopranistka, która grała umierającą na gruźlicę Violette, była tak korpulentna i hoża, że za każdym razem, kiedy zaczynała śpiewać, ludzie wybuchali śmiechem. Nie był to dobry znak. [Na imię miała Fanny, co też prawdopodobnie nie pomogło.] Ale to Verdi śmiał się ostatni: Traviata stała się jedną z ulubionych pozycji repertuaru operowego i wykonywana była przy wielkim aplauzie na całym świecie (łącznie z serią przedstawień - jak pisze Verdi w jednym z listów - w amerykańskim mieście „Nuova Jork”.)
        Verdi pisał dalej wielkie opery, aż wreszcie wycofał się na emeryturę na swoją farmę, gdzie uprawiał kapustę. Wyrabiał także wino, uprawiał zboża, zbierał siano i hodował inwentarz. Jak wynika z rachunków, w typowym roku posiadał 4 woły pociągowe, 17 krów, 10 byków, 11 cieląt i 6 baranów. (Jak się wydaje, nie miał owiec.)
        Niechętnie zgodził się zasiadać w nowo powstałym włoskim parlamencie i reprezentował Busseto przez 5 lat. Zawsze głosował zgodnie z linią partyjną, nie wychylał się. Jego jedynym znaczącym politycznym posunięciem był projekt ustawy proponującej darmowe lekcje muzyki we włoskich szkołach. Nie przeszedł.
        Dochodzimy teraz do opery, której na pewno nie możecie się doczekać: Aidy. Cóż, można tu powiedzieć? To ta ze słoniami. (Być może po Traviacie Verdi uważał się za specjalistę w tej dziedzinie.) Zaczął pisać Aidę w 1869 roku, kiedy kedyw Egiptu poprosił go o operę dla uczczenia otwarcia Kanału Sueskiego. Kedyw, jak to kedyw, chciał mieć coś naprawdę dużego i efektownego, by zrobić wrażenie na sąsiadach. Verdi był początkowo niechętny, ale wreszcie dał się przekonać. [Do końca nie wiedział, kto to jest kedyw, tak jak ja. Kimkolwiek jednak był, na pewno miał masę forsy.] Kanał ruszył zgodnie z planem, ale opera nie: wszystkie dekoracje i kostiumy utkwiły w Paryżu z powodu wojny prusko-francuskiej. [Zapomniałem, jak się skończyła. Kto wygrał?] W każdym razie opera miała swoją wielką premierę w Kairze w roku 1871, słonie zachowywały się grzecznie, i tak dalej. Kedyw był zachwycony. (Verdi nie pojechał na premierę. Nienawidził statków.)
        Włoską premierę miała Aida w Mediolanie w roku 1872 ze słynną sopranistką Teresą Stolz w roli tytułowej. [jakoś w tym w czasie Stolz i Verdi poznali się naprawdę dobrze.] Prawie wszyscy byli zdania, że opera jest cudowna, poza paroma krytykami, którzy oskarżali Verdiego o to, że za bardzo upodabnia się do Wagnera. (Co za zniewaga?) [Arrigo Boito, librecista ostatnich wielkich oper Verdiego, nie miał zbyt dobrego zdania o Wagnerze. Nazywał go „monstrualną hybrydą, pół człowiekiem, pół bydlęciem”.]
        Poza powstałym w 1874 roku Requiem, Verdi przez następnych szesnaście lat nie napisał prawie niczego. Nie wysilał się, podróżował sobie, bywając na premierach tej czy innej opery i sprawdzał, czy jego broda jest dostatecznie starannie przystrzyżona w premierowe wieczory. (W ostatnich latach życia wyglądał jak święty Mikołaj.) Zawsze też znalazło się coś do roboty w gospodarstwie.
        Powrócił ze swojej emerytury, by skomponować Otella w 1887 roku i Falstaffa w 1893, co dowodzi, że ciągle wiedział, jak osiągnąć powodzenie. Zawsze chciał napisać operę na motywach Króla Lira Szekspira, ale nigdy się do tego nie zabrał. (Wiem, jak to jest.)
        Umarł w 1901 roku w Mediolanie, napisawszy więcej udanych oper, niż wielu z nas zobaczy przez całe życie. Pozostaje jednym z najpopularniejszych i najbardziej lubianych kompozytorów operowych - szczególnie przez tych, którzy lubią słonie na scenie.

Puccini
        
        TO NIE PUCCINI PIERWSZY WPADŁ NA POMYSŁ UŚMIERCENIA pod koniec opery większości głównych bohaterów. Handel, Mozart, Wagner, Verdi i cała masa innych pomyślała o tym już przed nim. (Czasem mieli ochotę pozabijać także wykonawców.) Jednak ten brak oryginalności Puccini nadrobił konsekwencją. Uczynił z umierania głównej bohaterki nieomal dziedzinę sztuki - i doprowadził ją do perfekcji.
        Rzadko zdarza się, bowiem, by w jego operze przynajmniej jedna z głównych postaci - przeważnie kobieta - nie była martwa przed ostatnim opuszczeniem kurtyny. Zgoda, zarówno Mimi, jak i wyjęty spod prawa Dick Johnson, jakoś dotrwali do końca Lafanciulla del West (Dziewczę z Zachodu) - choć nie można tego powiedzieć o znacznej części publiczności. Także żaden z bohaterów najmniej niezdrowej opery Pucciniego, Gianni Schicchi, nie zapada na nic poważniejszego niż przeziębienie. Jednak w innych operach śmierć zbiera swoje żniwo. Nawet w jego pierwszym dziele, Le Villi, Anna umiera ze zmartwienia, a jej kochanek Robert, z zażenowania.
        W Cyganerii (La Bohemę) Mimi zakasłuje się na śmierć (powinno się to przytrafiać osobom kaszlącym na widowni), podczas gdy Tosca kończy się śmiertelnym skokiem bohaterki z najbliższego parapetu, (który został tam umieszczony w tym właśnie celu przez usłużnego scenografa). Bohaterka Madama ButterfLy zabija się za pomocą pierwszego lepszego ostrego przedmiotu (też byście to zrobili, mając syna imieniem Dolore - Utrapienie), podczas gdy Manon Lescaut kończy swoją działalność na scenie, konając z wyczerpania. (W tym momencie wiele osób, które wysiedziało całą operę, jest w stanie doskonale wczuć się w jej położenie.)
        Prawdopodobieństwo, że bohaterka Pucciniego umrze, jest rzeczywiście bardzo duże, czyniąc z niej osobę o bardzo wysokim ryzyku dla wystawiającego polisę ubezpieczeniową. Pewność, że heroina nie przeżyje, jest szczególnie wysoka, gdy jest ona bohaterką tytułową. Liu, niewolnica z ostatniej opery Pucciniego, Turandot, w poczuciu obowiązku zabija się, kiedy staje się jasne, że tytułowa księżniczka Turandot jest zbyt samolubna, by to zrobić. Pomimo to, z tego, co wiem, nigdy nie było nalegań na zmianę tytułu opery.
        Jakiś freudysta powinien się temu przyjrzeć. Historyk muzyki Alfred Einstein trafia w samo sedno, kiedy pisze o jego „czarująco melodyjnych operach z wymęczonymi orkiestracjami i wymyślnie brutalnymi tekstami”. Tak to mniej więcej wygląda. Łącznie, ze wszystkich dwunastu oper, jakie napisał Puccini, osiem kończy się ukatrupieniem głównej bohaterki albo innej ważnej żeńskiej postaci, co daje śmiertelność 66%. Główne postaci męskie są w dużo lepszym położeniu, choć nawet one kończą z wynikiem trzech na dwunastu, czyli 25%. I możecie być pewni, że nikt nie umiera ze starości. Zawsze są to morderstwa, samobójstwa albo tragiczna choroba. Puccini nie był idiotą: wiedział, co chce oglądać publiczność operowa. Gdyby urodził się sto lat później, robiłby filmy dla Hollywoodu.
        Ale Giacomo Puccini urodził się daleko od Hollywoodu, w małym włoskim mieście Lucca, gdzie jego rodzina mieszkała od czterech pokoleń. Jego praprapradziadek, także Giacomo, był organistą w kościele San Martino. Odstąpił tę pracę prapradziadkowi Pucciniego, Antonio, który przekazał ją z kolei jego dziadkowi Domenico, po którym przejął ją ojciec Pucciniego, Michele. (Domenico Puccini zmarł w tajemniczych okolicznościach w 1815 roku. Ludzie gadali, że został otruty. Może zaszkodziło mu coś, co napisał.)
        Kiedy nasz Puccini urodził się w roku 1858 jako piąte z siedmiorga dzieci, rodzice nazwali go Giacomo Antonio Domenico Michele Secondo Maria Puccini, robiąc z niego coś na kształt żywego drzewa genealogicznego. (Puccini miał potem syna, którego nazwał Antonio, żeby zacząć całą serię jeszcze raz od początku.) Biorąc pod uwagę muzykalność, jaką miał we krwi (jego matka, Albina, też była muzykiem), nie ulegało wątpliwości, co mały Giacomo będzie robił, kiedy dorośnie. Mając 14 lat, zdążył już złapać parę organowych chałtur w Lukce, w tym rodzinną posadę u św. Marcina, gdzie pewnie miał niezłe znajomości. (Później pracował także, jak pisze lekceważąco jeden z biografów, grając na fortepianie „w mniej świętym miejscu”, przez które prawdopodobnie rozumie burdel albo przynajmniej miejscowy bar.) Popularna legenda głosi także, że jako młody chłopak zastawił kiedyś trochę piszczałek z organów kościoła San Paolino, żeby zapłacić za papierosy. Nigdy nie porzucił nałogu palenia. Przyjaciel kompozytora pisze, że „kopcił jak komin”. Obgryzał też paznokcie, ale przypuszczalnie nie w tym samym czasie.
        Pójście za tradycją rodzinną i osiągnięcie pozycji jeszcze jednego kościelnego organisty, nie wystarczało ambitnemu Pucciniemu. Był buntownikiem: chciał komponować opery. W dzisiejszych czasach związałby się z producentami filmów muzycznych. Nie było to całkiem radykalne posunięcie, paru wcześniejszych Puccinich pisało opery, choć żaden nie próbował zrobić kariery w tej dziedzinie. Młody Giacomo studiował dzieła swojego wielkiego rodaka Giuseppe Verdiego, oszczędzając własną lirę (i co drugiego papierosa, by móc kupić nuty utworów mistrza w układzie na fortepian). W 1876 roku, kiedy miał 18 lat, wyruszył z paroma chłopakami z Lukki do Pizy - prawie 80 kilometrów w jedną stronę - żeby usłyszeć Aidę Verdiego. (Puccini, jak się mówi, „wyrósł w cieniu Verdiego”. Nic dziwnego, że czasem czuł się, jakby błądził po omacku.)
        Arcydzieło Verdiego wywarło na młodym człowieku tak ogromne wrażenie, że doszedł do wniosku, iż opera to jest właśnie to. Owo brzemienne w skutki wykonanie Aidy, jak mówi Encyklopedia Grove’a, „otworzyło przed nim okno na muzykę”. Teraz potrzebował już tylko czegoś, co chociaż trochę przypominałoby drzwi. Może to wszystko przez te słonie, nie jestem pewien. Ale cokolwiek go wzięło, nie było już dla niego odwrotu. (Odnotować należy oczywiście znaczący fakt, iż oboje młodzi kochankowie w operze Verdiego - egipski żołnierz Radames i etiopska księżniczka Aida - umierają pod koniec przedstawienia. Puccini najwyraźniej uchwycił panujący trend.)
        Pełen entuzjazmu wyruszył do Mediolanu, gdzie studiował kompozycję w konserwatorium. Wspomagał go finansowo bogaty wujek, Nicolao Ceru. (Jeśli chodzi o ścisłość, wujeczny dziadek, lekarz prowadzący plotkarską kolumnę w wychodzącym w Lukce ilustrowanym czasopiśmie.) Wśród nauczycieli Pucciniego w Mediolanie był Amilcare Ponchielli, jedyny kompozytor o jakimś znaczeniu, który miał na imię Amilcare. Z jego najbardziej znanej opery, Gioconda, pochodzi słynny Taniec godzin.
        Jako student Puccini prowadził w Mediolanie żywot głodującego artysty, wynajmował mieszkanie na strychu, dzieląc je ze swoim kolegą Pietro Mascagnim. Ten ostatni zdobył potem sławę jako autor Cavaleria Rusticana, opery, która wcale nie opowiada o rdzewiejącej kawalerii, jak można by się spodziewać.[rusty - ang. zardzewiały; polski tytuł to Rycerskość wieśniacza - przyp. tłum.]
        Nie ma wątpliwości, że lata te okazały się owocne, kiedy później Puccini pisał o przymierających głodem artystach w swojej Cyganerii (La Bohemę). Jak jeden z bohaterów, Colline, Puccini także zastawił kiedyś płaszcz, by zdobyć pieniądze. Chciał zabrać baletnicę wieczorem do miasta. Ponieważ gospodarz zabronił im gotowania w pokojach, Puccini i Mascagni bębnili wieczorami na fortepianie albo śpiewali, by zagłuszyć brzękanie garnków i naczyń kuchennych. Puccini był leniwym studentem, lubił bazgrać na marginesach szkolnych prac, rysując zabawne karykatury swoich nauczycieli.
        Swoją pierwszą operę, jednoaktowy drobiazg zatytułowany Le Villi, napisał, będąc jeszcze w szkole. Zgłosił ją do konkursu rozpisanego przez pewnego wydawcę. Nie wygrała, ale zrobiła dostatecznie duże wrażenie na odpowiednich osobach, by zostać wykonaną i by wydawnictwo Ricordi zamówiło u kompozytora pełnowymiarową operę. Wyglądało na to, że sprawy mają się coraz lepiej.
        Jego druga opera, Edgar, zdawała się zawierać wszystkie wymagane elementy (kończy się zasztyletowaniem ukochanej Edgara, Fidelii, przez zazdrosnego rywala), ale jej premiera w La Scali w 1889 roku nie odniosła sukcesu. Sam Puccini później określał to dzieło jako „una cantonata”, czyli wielki błąd. Mniej więcej w tym czasie poznał Elvirę Bonturi Geminiani, z którą bardzo szybko zaczął robić to, co robią zwykle kobiety i mężczyźni. Ich synek Antonio przyszedł na świat w 1886 roku. Rodzina Pucciniego była - jak można się domyślać - zszokowana. Wuj Nicolao zażądał nawet zwrotu pieniędzy. Nie wiem, czy to z powodu małego Toniego, czy dwojga poprzednich dzieci Elviry, czy może, dlatego, że ciągle miała gdzieś tam męża. (Był to Narciso Geminiani, dobrze prosperujący kupiec, ale nudny gość, który nie ma nic więcej wspólnego z tą historią.)
        Elvira była pierwszą wielką miłością Pucciniego, chociaż - jak się miało potem okazać, nie ostatnią. Jej mąż umarł w końcu w 1904 roku, po czym wyszła za Pucciniego i próbowała zrobić z niego porządnego człowieka. Nie wyszło. Ciągle w nastroju „śmierć i zniszczenie”, Puccini skomponował Manon Lescaut, operę, która rozpoczyna się we Francji, ale kończy na omiatanych wichrem równinach koło Nowego Orleanu. Nie ma ku temu ważnej przyczyny, poza tą jedynie, że Manon zyskuje lepszą scenerię dla swojej śmierci, co stanowiło dla niego wystarczający powód. Dzieło to było pierwszym wielkim hitem Pucciniego - w wieczór premiery wychodził kłaniać się przed kurtynę 50 razy. Hiszpańska sopranistka Lucrezia Bori opowiada, jak w czasie swojego debiutu w roli Manon, w jednym z późniejszych wykonań, spotkała kompozytora za kulisami podczas próby kostiumowej. Była bardzo dumna z pięknej sukni, w której miała śpiewać scenę finałową. Puccini, pedantyczny na punkcie szczegółów, powiedział, że jej suknia jest o wiele za ładna jak na kogoś, kto umiera z głodu i bez grosza, wędrując po pustkowiach. Wylał, więc na nią swoją kawę, by nadać jej sfatygowany wygląd. Ale była wściekła!
        Puccini był teraz na fali i pitrasił swoje trzy największe operowe hity po kolei: Cyganerię, Toscę i Madamę Butterfly, Każda z nich kończy się oczywiście śmiercią bohaterki. Nie wystarcza jednak, że heroiny umierają. Gorzej, że nim wreszcie skonają, całe wieki zajmuje im śpiewanie o tym.
        Po pierwszym wykonaniu Cyganerii krytycy byli niezbyt rozentuzjazmowani (dali się we znaki Pucciniemu, wytykając mu równoległe kwinty na początku III aktu), ale publiczność była zachwycona jej dramatycznością i ckliwym romantyzmem. Osobiście mam spore kłopoty, by pod koniec Cyganerii zachować kamienną twarz. Nazwijcie mnie kretynem, ale widok dobrze zbudowanej, stukilowej sopranistki wyśpiewującej arię o tym, jak marnieje ze szczętem, to dla mnie za wiele. Kiedy powstawała Cyganeria, Puccini i Elvira osiedlili się w małej willi nad jeziorem Massaciuccoli, by mistrz mógł komponować z dala od hałaśliwych rozrywek wielkiego miasta. Puccini jednak najbardziej chciał polować i chodzić na ryby. Wynajął chłopca z pobliskiej wsi, który wślizgiwał się rano do pokoju muzycznego i grał to, co zostało napisane do tej pory. Słysząc muzykę, Elvira myślała, że Giacomo pilnie pracuje, podczas gdy naprawdę polował w tym czasie na bażanty. Lubił też hazard.
        Premiera Madamy Butterfly w La Scali w 1904 roku była kompletną katastrofą, niektórzy widzowie gwizdali, krzyczeli i śmiali się przez całe przedstawienie. Owo fiasko zorganizowali zazdrośni rywale, by odegrać się na kompozytorze. Ten wycofał dzieło i poprawiał je, przerabiając niektóre fragmenty. Przede wszystkim skrócił całość, co prowadzi do natychmiastowej poprawy. Późniejsza wersja odniosła wielki sukces, a za honorarium Puccini kupił sobie jacht, który nazwał japońskim imieniem bohaterki Cio-Cio-San. [Jeszcze bardziej niż łodzie Puccini lubił samochody. I motocykle. Wszystko, co jeździ szybko. W 1903 roku zranił się w nogę w wypadku samochodowym i potem już zawsze kulał.]
        Jeśli chodzi o masowy rozlew krwi, trudno jest pobić Toscę, operę, którą krytyk muzyczny Joseph Kerman nazywa „nędzną tandetą”. Kończy się ona zasztyletowaniem Scarpi przez Toscę, rozstrzelaniem Cavaradossiego przez pluton egzekucyjny i samobójstwem Toski, która skacze w przepaść. Pod koniec prawie nikt nie jest w stanie utrzymać się na nogach. Verdi myślał kiedyś o opracowaniu tej historii, ale nie mógł znieść jej okrucieństwa. Nawiasem mówiąc, to morawska sopranistka Maria Jeritza zaśpiewała po raz pierwszy - dając początek tradycji - wielką arię Toski, Vissi darte (Żyłam sztuką), rozwalona na podłodze. Nie miała takiego zamiaru, ale w czasie próby kostiumowej baryton śpiewający rolę Scarpi przypadkiem ją przewrócił, a Puccini zadecydował, że tak mu się bardziej podoba. [Avalon, popularna piosenka śpiewaka jazzowego Ala Jolsona, oparta jest na arii Toski O doki tacio.]
        Puccini bez końca podróżował, słuchając prób i wykonań swoich oper. Lubił wojaże, a poza tym nie musiał być wtedy z Elvirą. Nie jeździła z nim, gdyż cierpiała na morską chorobę. Życie poza domem dawało mu okazję do zabawienia się tu i tam, co jak się obawiam, czynił bardzo regularnie. Była, więc Lina Cavalieri, śpiewaczka, która znalazła się w nowojorskiej obsadzie Manon Lescaut, i Sybil Seligman, która uznała włoskiego kompozytora za obdarzonego o wiele większą fantazją i ciekawszego od jej własnego męża, londyńskiego bankiera. (W wolnych chwilach Sybil lubiła polować na lwy.) Nawet, kiedy ich romans się skończył, Puccini i Sybil pozostali bliskimi przyjaciółmi. Pisał do niej listy, podpisując je „Noti boi”. [naughty boy - ang. niegrzeczny chłopczyk - przyp. tłum.]  Były też inne, których wymienianiem nie będę sobie zawracał głowy. (Puccini powiedział o sobie kiedyś, że jest „zapalonym myśliwym polującym na dzikie ptactwo, libretta operowe i atrakcyjne kobiety”.) W 1912 roku pojechał do Bayreuth, by usłyszeć Parsifala, ale odrzucił zaproszenie spotkania się po przedstawieniu z wdową po Wagnerze, Cosimą. Był zakłopotany, ponieważ kobieta, która mu towarzyszyła, nie była jego żoną. Podboje Pucciniego, nie trzeba mówić, nie podobały się Elvirze. Ale przynajmniej raz jej podejrzenia okazały się bezpodstawne. Oskarżała go o romans z Dorią Manfredi, młodą kobietą, którą najęli jako pokojówkę.
        Nie zadowoliwszy się zadręczaniem jej, tak że zrezygnowała z posady, Elvira rozgłaszała po całej wsi, że Doria jest latawicą i flądrą. (Nie była grzeczniejsza w stosunku do Pucciniego, ale on był do tego bardziej przyzwyczajony.) Oskarżenia Elviry tak zawstydziły Dorię, że popełniła samobójstwo. Rodzina Manfredi pozwała Elvirę do sądu i oskarżyła ją o zniesławienie, a sekcja zwłok wykazała, iż Doria umarła, nie straciwszy dziewictwa. Sędzia uznał Elvirę winną i skazał ją na pięć miesięcy więzienia oraz karę 700 lirów plus koszta sądowe. Nigdy jednak nie poniosła kary. Zawarła z rodziną zmarłej ugodę sądową. Po tym wszystkim stosunki pomiędzy kompozytorem a jego żoną były, można powiedzieć, napięte. 
        To właśnie historię tego rodzaju powinien był wybrać Puccini jako temat swojej następnej opery. Jest w niej wszystko: namiętność, zazdrość, intryga, samobójstwo. Leżała ona jednak pewnie za blisko własnego podwórka. Zadowolił się, więc komponowaniem Dziewczęcia z Zachodu (La fanciulla del West), jedynej opery, która opowiada o gorączce złota w Kalifornii. Kończy się sceną, w której dwoje zakochanych odjeżdża konno w stronę zachodzącego słońca. Premiera Lafanciulli w 1910 roku przyciągnęła ogromne tłumy, ponieważ do tego czasu Puccini zdołał zostać Wielkim Nestorem opery włoskiej. Jego włosy posiwiały, ale czasem farbował je na czarno, by wyglądać młodziej, i nabrał zwyczaju noszenia wszędzie pomiętego starego filcowego kapelusza. Przez większość czasu nosił go także w pomieszczeniach, ale pewnie zdejmował, kiedy szedł do łóżka.
        Napisał potem niewielką operę (w każdym razie niewielką jak na Pucciniego), zatytułowaną La rondine (Jaskółka). Musiał być w dobrym humorze, ponieważ tym razem nikt nie umiera. Jego następnym dziełem były trzy jednoaktówki tworzące rodzaj trylogii. 
Il tabarro (Płaszcz) i Suor Angelica (Siostra Angelica) zawierają obowiązkowe morderstwo i samobójstwo, ale Gianni Schicci, który jest historią o tym, jak pewien łajdak podstępnie pozbawia spadku paru chciwych krewnych, jest utworem, w którym Puccini bardziej niż kiedykolwiek zbliżył się do opery komicznej. Może i jest ona w stanie wzbudzić chichot, ale na pewno nie salwy śmiechu.
        W swojej ostatniej operze, Turandot, Puccini powraca do skomplikowanej fabuły, intrygi, zdrady, zazdrości i samobójstwa. Normalka. Są tam także trzy drugoplanowe postaci: Ping, Pang i Pong. Podczas gdy wcześniejsze opery Pucciniego miały za scenerię odległą Kalifornię czy Japonię, Turandot rozgrywa się w cesarskich Chinach. Puccini lubił zadziwiać publiczność.
        Zmarł w 1924 roku z powodu komplikacji związanych z rakiem gardła. Papierosy wreszcie go załatwiły. Kiedy umierał, Turandot nie była jeszcze całkiem ukończona, później dokończył ją młody kompozytor Franco Altano.
        Niektórzy mówią, że Puccini był ostatnim z wielkich kompozytorów operowych i jego śmierć wyznacza koniec epoki naprawdę wielkiej opery. Z pewnością nikt potem nie zdołał narobić tak dużo hałasu w tej dziedzinie. Puccini napisał kiedyś: „Artysta wydaje mi się kimś, kto patrzy na piękno przez parę okularów, które zaparowują od jego oddechu i zasłaniają piękno, jakie widzi. Wyjmuje chusteczkę. Czyści okulary. Ale razem z pierwszym oddechem absolut znika”.
        Nie było niczego, co Puccini nienawidziłby bardziej niż zaparowane okulary.

XX WIECZNE NIEDOBITKI

Epilog
        
        NAWET WIELU FANATYCZNYCH MIŁOŚNIKÓW OPERY przyznaje, że praktycznie rzecz biorąc, opera wymarła pod koniec XIX wieku.[Niektórzy uważają, że o wiele za późno.] Po Puccinim, Verdim i Wagnerze pójście dalej nie wydawało się specjalnie sensowne. Większość ludzi chciała słuchać ciągle tych samych starych oper. Jeśli się weźmie pod uwagę niektóre dzieła, jakie mieli do wyboru, trudno im się dziwić.
        Paru upartych kompozytorów odmówiło przyjęcia tego faktu do wiadomości i pisało opery mimo to. Niemiecki kompozytor Richard Strauss (1864-1949) rozwinął jeszcze bardziej stworzony przez Verdiego styl „krew i grzmoty” w swoich dwu najlepiej znanych operach Salome i Elektrze, podczas gdy następna. Kawaler srebrnej róży (Der Rosenkavalier), jest w porównaniu z nimi bardzo łagodna. (Ale tylko w porównaniu, nadal jest bardzo głośno.) Strauss - nie należy go mylić z dwoma innymi Straussami, Johannem i Johannem, którzy pisali walce wiedeńskie, (co było o tyle łatwe, że mieszkali w Wiedniu, więc wszystko, co pisali, siłą rzeczy było wiedeńskie z definicji) - wszedł w kontakt z operą najwłaściwszym możliwym sposobem. Jego ojciec, Franz Strauss, był pierwszym waltornistą w orkiestrze Opery Monachijskiej, zaś jego innym tytułem do sławy było wskazanie Wagnerowi, jak uczynić sygnał rogu Zygfryda łatwiejszym do zagrania. Prawdziwą sztuką byłoby wskazanie reszcie ludzi, jak uczynić Wagnera łatwiejszym do słuchania.
        Strauss napisał Salome w 1905 roku, wykorzystując libretto oparte na skandalizującej wersji biblijnej historii o córce Heroda i Janie Chrzcicielu autorstwa Oscara Wilde’a. Jan traci dla niej głowę, choć nie w taki sposób, w jaki się to zazwyczaj odbywa. [Salome była córką Heroda Filipa, ale głowę kazał uciąć Janowi Chrzcicielowi jej ojczym, Herod Antypas. - przyp. tłum.]. Jeśli już mowa o głośnych utworach, to właśnie w czasie prób do tej opery Strauss uczynił swoją sławną uwagę: „Głośniej! Głośniej! Ciągle słychać śpiewaków!”.[Strauss był znany z soczystych powiedzonek. Udzielił także kapitalnej rady młodym dyrygentom: „Nigdy, pod żadnym pozorem, nigdy nie patrzcie na blachę”.]
        Po Elektrze i Kawalerze srebrnej róży w roku 1912 powstała Ariadna na Naxos (Ariadnę auf Naxos). Pomyślana była początkowo jako krótka jednoaktówka i lepiej by zrobiła, pozostając nią, ale jak wielu kompozytorów, Strauss nie wiedział, kiedy należy dać już sobie spokój.
        TYMCZASEM W STANACH ZJEDNOCZONYCH amerykański kompozytor Scott Joplin (1868-1917) pisał całe tuziny krótkich, wpadających w ucho utworów fortepianowych - ragtime’ów, marszy, fokstrotów - które stały się ogromnie popularne w latach dziewięćdziesiątych XIX wieku i na początku XX i były często publikowane w całej Ameryce, ciesząc się sławą nawet w Anglii i na kontynencie europejskim. W przeciwieństwie do wielu muzyków tamtych czasów, szczególnie czarnych, Joplin był w stanie dość wygodnie żyć ze swoich utworów. Z honorariów za jedną tylko piosenkę - The Mapie Leaf Rag - kupił ładny dom w porządnej dzielnicy St. Louis, Missouri. (A wszystko pomimo tego, że podobnie jak przed nim Brahms i Puccini, spędził większą część swojej młodości grając na fortepianie w kiepskich barach i domach publicznych. Biorąc pod uwagę rozrywki oferowane przez te ostatnie, to cud, że w ogóle znalazł czas na komponowanie.)
        Ale Joplina, obdarzonego usposobieniem Pinokia, nigdy nie satysfakcjonowała pozycja znanego muzyka rozrywkowego. Chciał być prawdziwym kompozytorem - co w jego mniemaniu, i w mniemaniu wielu innych, wiązało się z koniecznością napisania opery. (Nie wiem, dlaczego tak jest. Prawdopodobnie kryje się za tym jakaś głęboka psychologiczna przyczyna, o której ktoś zakompleksiony mógłby wam powiedzieć więcej. Ale jeśli chodzi o operę, często nie wiadomo, kto bardziej powinien kulić się ze wstydu - kompozytor, wykonawcy czy publiczność.)
        Joplin włożył wiele pracy w skomponowanie swojej pierwszej opery. Gościa honorowego (A Guest of Honor), ale potem zostawił partyturę w jakimś wynajętym pokoju. (Czyżby freudowska pomyłka?) Jeszcze ciężej pracował nad swoją drugą operą, Treemonisha, napisaną w 1911 roku. Za jego życia odbyło się jedynie próbne wykonanie w Harlemie w 1915 roku. Była to jednak kompletna katastrofa, przynajmniej, jeśli chodzi o zaakceptowanie dzieła przez publiczność, choć paru krytyków powiedziało kilka pocieszających rzeczy. Wreszcie wznowiono ją w latach siedemdziesiątych, i jak się zdaje, jest ona bardzo ładna. Opowiada o wysiłkach młodej kobiety, Treemonishy, która chce uwolnić okolicę od niebezpiecznego magika imieniem Zodzetrick. Treemonisha zawdzięcza swoje imię temu, iż jako niemowlę została znaleziona w pobliżu świętego drzewa. Rozumiecie oczywiście, że gdyby znaleziono ją gdzie indziej, nazywałaby się „Brookmonisha” albo „Hilimonisha” czy Pile’o’rock-monisha” [arig. - strumyk, pagórek, kupa głazów - przyp. tłum.]. Jeśli już mowa o imionach, to w operze występuje też postać o dobrze dobranym imieniu i nazwisku Parson Alltalk.[ang. - Pastor Gaduła - przyp. tłum.]
        
        Ale w czasach Joplina - a prawdę mówiąc i dzisiaj - nikt nie chce słuchać poważnej ragtime’owej opery. Ludzie uważają, że ragtime jest zbyt fajny do tańczenia albo wystukiwania rytmu nogą, by go pakować do jakiejś starej, nudnej opery. Mają pewnie rację.
        Mimo iż odnosił sukcesy przez większość swego życia, Scott Joplin zmarł w 1917 roku przybity i załamany, poświęciwszy całą swoją energię i pieniądze na owo nieudane wykonanie Treemonishy.
        W TYM CZASIE W EUROPIE Alban Berg pisał Wozzecka, który wywraca uszy na lewą stronę, a po nim Lulu, która robi to jeszcze lepiej. Sergiusz Prokofiew w Miłości do trzech pomarańczy ciekawie nawiązał do tradycyjnej roli granej przez przebraną osobę odmiennej płci: rolę Kucharki śpiewa w jego operze bas. (A właściwie, dlaczego nie?)
        Paul Hindemith wpędził się w kłopoty swoją operą Neues vom Tagę, w której bohaterka śpiewa arię wychwalającą ogrzewanie elektryczne jako lepsze w porównaniu z gazowym. „Bez przerwy gorąca woda, bez okropnego zapachu - śpiewa - bez niebezpieczeństwa wybuchu”. Kiedy operę grano w 1930 roku we Wrocławiu, miejskie przedsiębiorstwo gazowe oskarżyło go o straty. 
        Bez wątpienia najkrótszą operą w całym repertuarze, i dlatego jedną z moich ulubionych, jest Oswobodzenie Tezeusza francuskiego kompozytora Dariusa Milhaud. Trwa około siedmiu minut, co oznacza, że z odpowiedniej długości przerwami mógłbym prawdopodobnie nie usnąć przez całe przedstawienie.