Jerzy Adamski Studia literackie Owoce pi��dziesi�ciu lat pracy le�� przed Tob�, Czytelniku. Niekt�re gorzkie. Autor Tower Press 2000 Copyright by Tower Press, Gda�sk 2000 4 Czas jako kategoria literacka O czasie literackim nie ma w�a�ciwie pi�kniejszego tekstu, ni� ten, kt�ry w skr�cie tu podaj�, a kt�ry od 1787 roku dost�pny by� w Europie ka�demu, kto czyta� po niemiecku: �Czas nie jest wcale poj�ciem empirycznym, wydoby�em w jaki b�d� spos�b z do�wiadczenia... czas jest wyobra�eniem koniecznem, b�d�cem podstaw� wszystkich ogl�d�w... Czas zatem jest dany a priori... Na tej konieczno�ci a priori polega r�wnie� mo�no�� twierdze� apodyktycznych o stosunkach czasu... Ma on tylko jeden wymiar: r�ne czasy nie istniej� zatem, lecz id� po sobie... Czas nie jest niczem innem jeno form� zmys�u wewn�trznego, to jest ogl�dania nas samych i naszego stanu wewn�trznego�1. Przyzna� trzeba, �e takie rozumienie czasu pozwala m�wi� o czasie literackim. Ale s�owom tym, po raz pierwszy powiedzianym z ko�cem XVIII wieku, wt�ruje echo s��w o 1400 lat wcze�niejszych, a wi�c z g��bokiej studni czasu (i coraz g��bszej i nieustannie pog��biaj�cej si�) dochodz�ce r�wnie� i do nas; a ci�gle wyra�ne i dobrze s�yszalne. Jest to g�os z po�udnia, g�os �aci�ski, ani nie tak pogodny, ani nie tak pewny siebie, jak ten p�nocny i niemiecki g�os wielkiego Immanuela. Co to jest czas? Wszyscy wiedz�, nikt powiedzie� nie umie. Czy czas istnieje naprawd�? Przysz�o�� jest tym, czego jeszcze nie ma, przesz�o�� tym, czego ju� nie ma, a tera�niejszo�� to chwila d���ca do nieistnienia. Jak�e wi�c mierzy� to, co nie istnieje? Nie mierzymy czasu, tylko przemijanie, nie czas mierzymy, lecz wra�enie, jakie przemijanie w duchu naszym zostawia: przysz�o�� przez oczekiwanie, przesz�o�� przez pami�tanie. Tera�niejszo�ci za� mierzy� niepodobna, jest to bowiem trwanie tak kr�tkie, �e ju� niepodzielne na drobniejsze jeszcze chwile, trwanie niezauwa�alne, pozbawione rozci�g�o�ci: sine extensione � durans. Jeden wi�c jest tylko czas: tera�niejszy; przysz�o�� i przesz�o�� tylko w nim istnieje, tylko jako tera�niejszo��, tylko jako obraz umys�owy, wyobra�enie, pami�� i oczekiwanie. I tylko tak, niestety mierzy� mo�emy bieg wiek�w, �ycie ludzkie, dzia�anie i dzie�o cz�owieka. Dlatego te� o tym, co nie jest czasem co jest poza czasem, co jest wiedz� i poznaniem niesukcesywnym, czyli o wieczno�ci, stanowi�cej atrybut Boga, nic wiedzie� nie mo�emy2. Czas i czasowo�� to u�omno�� ludzka i nieszcz�cie, nawet je�li sk�ania do tw�rczo�ci, nawet, je�li stanowi natchnienie poezji. A �e stanowi, i nie tylko natchnienie, lecz i co� wi�cej jeszcze, o tym dobrze wiedzia�, �wiadectwa tego bowiem s� dawniejsze, ni� dramatyczne wyznania jego, biskupa z Hippony, Aureliusza Augustyna. Kiedy je spisywa�, g�os Horacego dociera� do niego z odleg�o�ci ju� prawie pi�ciu stuleci, niechciany, niedogodny, bo poga�ski; jak�e nie s�ysze� go jednak, gorzej, jak�e go nie s�ucha�, cho� grzech? Horacy u�miecha si�: nie my�l o czasie uciekaj�cym, Leuconoe: 1 I. Kant � Krytyka czystego rozumu, Warszawa 19O4 s. 73 i 74. 2 Sant Aurelio Agostino, Le confessioni, traduzione di Enrico Bindi, Roma, b. d. Ksi�ga Jedenasta. 5 Tu na quaesieris scire nefas quem mihi quem tibi Finem di dederint, Leuconoe... Nie dociekaj Nie nasza to rzecz Leuconoe kiedy umrze� mam ja kiedy ty, nie ods�aniaj babilo�skich arkan�w Co ma by� niech b�dzie Czy wiele zim przed nami czy w�a�nie ostatnia P�dzi morze Tyrre�skie na oporne ska�y Rozwa�nie klaruj wino nadziej� odmierzaj Na godziny � czas biegnie zazdrosny o s�owa I wesel�c si� dzi� nie dowierzaj przysz�o�ci ...carpe diem quam minimum credula postero. Pokona�em czas, powiada Horacy: non omnis moriar... Wybudowa�em pomnik trwalszy ni� ze spi�u Strzelaj�cy nad ogrom Kr�lewskich piramid Nie narusz� go deszcze gro��ce nie zburzy oszala�y Akwilon oszcz�dzi go nawet �a�cuch lat niezliczonych i mijanie wiek�w Nie wszystek umr�... A jednak nie! nie, nie da si� pokona� czasu, lamentuje Horacy: Eheu fugaces Postume Postume, labuntur anni nec pietas moram rugis et instanti senectae adferit indomitaeque morti Ach pierzchaj�ce Postumie Postumie Uchodz� lata pobo�ne modlitwy nie zetr� z czo�a mno��cych si� zmarszczek i nie wykupi� nas w godzinie �mierci...3 Lecz przecie: czym�e te s�owa s� wi�cej, ni� tylko staro�ytnym �wiadectwem �wiadomo�ci czasu, danej jako �wiadomo�� w�asnego przemijania? Fuga temporum, annorum lapsus? Owszem: s� czym� wi�cej. S� pokazem, jak z rzeki czasu, przep�ywaj�cej przed 21 wiekami przez cia�o Horacego i przez 21 nast�pnych stuleci p�yn�cej ku nam nieprzerwanie, jak z niej wydoby� si� i trwa�. Czy�by sam zapis s��w ow� �wiadomo�� wyra�aj�cych wystarczy�? Czy�by sama ich tre�� mia�a tak� moc? A mo�e sam ich dob�r i uk�ad? C� atoli tak niezwyk�ego, nawet 21 wiek�w temu, w takim, na przyk�ad zdaniu: Eheu fugaces Postume labuntur anni: Niestety pierzchaj�ce Postumie uchodz� lata? Ale� Horacy nie tak m�wi! Horacy �piewa: Eheu fugaces Postume Postume Labuntur anni... Horacy �piewa nie wedle s��w, kt�re znalaz�, lecz wedle metrum, w kt�re je w�o�y�: nie s�owa uk�ada, lecz biegn�ce chwile wype�niaj�c je tymi s�owami-d�wi�kami, i rytm tych chwil biegn�cych utrzymuje i uk�ada. Ten rytm do bladej tre�ci s��w u�ytych dodaje tre�� now� sam jest dodatkow� tre�ci�. Banalne zdanie staje si� lamentem, nag�ym gestem d�oni 3 Horacy � Do Leukonoe. Dwadzie�cia dwie ody prze�o�y� A.Wa�yk, Warszawa 1973. 6 prosz�cej o pomoc, pro�b� daremn�, rozpacz�: biada nam, Postumie, Postumie, pierzchaj�ce wymykaj� si� nam lata!... Ale nie tylko takie wzmocnienie i dodanie tre�ci jest w�a�ciwo�ci� tego rytmu. Jego g��wn� funkcj� jest, i� sprzeciwia si� naturze. Nie tak, przecie� m�wi si�, nie tak brzmi i p�ynie mowa codzienna, i niecodzienna, nie taki jest zwyczajny rytm j�zyka i d�wi�kowy wygl�d poszczeg�lnych s��w i ich ��czenie, dzielenie, nast�pstwo i miejsce w zdaniu, nie tak mowa powszechna dzieli, wymierza i wype�nia p�yn�ce chwile: czas up�ywaj�cy. To metrum jest przeciw naturze: jest przeciw temu, jak jedna za drug� p�yn� chwile, jest przeciw tak oto up�ywaj�cemu czasowi. I metrum to ustanawia rytm nienaturalny, dziwaczny, artystyczny, sztuczny: p�ki trwa, jest buntem wobec natury i naturalnemu biegowi rzeczy, jest wydobyciem si� z ponurej rzeki p�yn�cego czasu, z potoku mowy powszedniej i powszechnej, aby trwa� ponad nim, poza nim, aby go zignorowa� i pomin��. Tak �aci�skie metrum odrzuca czas, organizuje p�yn�ce chwile na sw�j w�asny spos�b, i p�ki samo obraca si� a� do ostatniego s�owa; poruszanego sztucznym rytmem utworu, innego czasu nie zna. W ten w�a�nie spos�b staro�ytne metrum ujawnia i uzbraja to, co jest, co zawsze by�o ambicj� wszelkiej liryki: przerwanie biegu czasu, uczynienie go nieci�g�ym, ustanowienie czasowego discontinuum, Ale czy� nie jest to ambicj� wszelkiej sztuki? Dramat na przyk�ad, w swojej czystej postaci rodzajowej, a wi�c ca�kowicie od epiki i liryki r�nej, w tej tedy postaci, w jakiej go uprawiano na pi�� wiek�w przed nasz� er�, a potem dopiero w europejskim stuleciu siedemnastym, taki dramat jest, podobnie jak liryka, i on tak�e, pr�b� wydobycia si� z nieprzerwanego potoku chwil, ustanowienia rytmu w�asnego i wystarczaj�cego sobie. Ma on jedn� tylko akcj�: pozbawione jakiejkolwiek przypadkowo�ci, �ci�le umotywowane dzianie si� czego�, co zachodzi mi�dzy bohaterami, a objawione jest wy��cznie w mowie, w dialogu potraktowanym jako wsp�lna przestrze�, gdzie obiektywizuje si� wn�trze psychiczne bohater�w, w dialogu rozwijanym jako ci�g przyczynowo � skutkowy: stanowi�cy akcj� w�a�nie. Taki dramat zna tylko czas realny, czas tera�niejszy: czas swego dziania si�. Przesz�o�� i przysz�o�� dane s� mu tylko w obr�bie tej jego w�asnej tera�niejszo�ci, jako przesuwanie si� jej moment�w. Mamy tu bowiem do czynienia z czyst� relacj�, z utworem, kt�ry nie zna niczego poza sob�, jest sam dla siebie, przedstawia wy��cznie sam siebie, nie dopuszcza �adnych cytat�w, ani wariant�w, nie mo�e by� ani historyczny, ani dogmatyczny, ani dydaktyczny, nie ilustruje niczego, a istnieje tylko w�wczas, gdy si� realizuje. W ten w�a�nie spos�b Edyp � Kr�l Sofoklesowy ujarzmia czas i czyni go czasem mitycznym. A czy utwory muzyczne nie pr�buj� osiod�a� czasu podobnie? A czy utwory plastyki artystycznej nie pr�buj� na podobny spos�b czas zatrzyma�, unieruchomi� go, pokaza� oczom? Od niepami�tnych czas�w, od zawsze, liryka usi�uje czas odrzuci�, muzyka � osiod�a�, dramat � ujarzmi�, plastyka � zatrzyma�. C� tedy epika? 1500 lat po Augustynie, a sto kilkadziesi�t po Immanuelu, znowu rozlega si� g�os p�nocny i niemiecki i znowu: czy czas istnieje �w�a�ciwie�?... gor�czkuje si� (dos�ownie), odkrywaj�cy r�wnocze�nie ze sw�, tuberkuloz� dawno ju� postawione pytania, powie�ciowy Hans Castorp: czy czas mo�na mierzy�?... Czym jest w�a�ciwie czas?... I roztrz�sa (razem ze swym autorem oczywi�cie) dziwne zjawisko kurczenia si� i urastania czasu. Na przyk�ad: wskutek monotonii czas wcale nie d�u�y si�, wprost przeciwnie, przy nieprzerwanej jednostajno�ci wielkie okresy czasu kurcz� si� w spos�b, kt�ry nape�nia serce �miertelnym przera�eniem4. Ale to kurczenie si� i narastanie czasu zgadza si� ca�kowicie z prawami opowiadania: przecie� wiele czasu i miejsca poch�ania nieraz sprawozdanie z paru chwil, a nieraz par� linijek wystarczy, aby opowiedzie� ca�e lata. Bywa bowiem i tak �e formy czasu zacieraj� si� i zlewaj� si� z sob� i to, co si� objawia jako prawdziwa forma bytu, jest bezwymiarow� tera�niejszo�ci�. Ale czy mo�na �opowiedzie� czas�? Czysty czas, czas jako taki, czas sam przez si� i 4 T. Mann � Czarodziejska G�ra, t.II, Warszawa, s. 261�263. 7 w sobie? Na pierwszy rzut oka wydaje si�, �e nie, �e by�oby to usi�owanie niedorzeczne. Jednak�e: cho� zapewne nie mo�na �opowiedzie� czasu�, to przecie� opowiadanie o czasie nie jest zamierzeniem tak absurdalnym, jak si� to z pocz�tku mog�o zdawa�. Opowiadanie bowiem albo czas wype�nia ca�kowicie, albo go dzieli, a zawsze sprawia, �e czas ma jak�� tre��, �e si� co� w nim dzieje. Czas jest wi�c tak samo sk�adnikiem opowie�ci, jak sk�adnikiem �ycia: opowie�� przecie� sama jest tylko nast�pstwem i nie mo�e istnie� inaczej, ni� w ci�g�ym przebiegu. Opowiadanie ma przy tym czas dwojaki: realny, w�asny, warunkuj�cy jego przebieg i form� oraz czas wyobra�ony, a podlegaj�cy bardzo r�norodnym zmianom perspektywicznym. Opowie�� operuje r�wnie� pewn� czasow� nadperspektyw�: to, o czym opowiada mo�e trwa� niepor�wnanie d�u�ej, ni� ona sama; jak w snach narkotycznych, gdzie zachodzi niekiedy nieprawdopodobny skr�t czasowy prze�y�. Opowie�� mo�e czas traktowa� podobnie, a skoro mo�e czas traktowa�, to jasne, �e czas stanowi�cy sk�adnik opowiadania, sta� si� mo�e r�wnie� jego przedmiotem. �Pytanie: czy mo�na opowiedzie� czas postawili�my naprawd� po to tylko, by wyzna�, �e w niniejszym opowiadaniu takie rzeczywi�cie mamy zamierzenia�5 � o�wiadcza nagle, ale dopiero przy ko�cu swego dzie�a, niemiecki jego autor; by� rok 1924. Tymczasem Francuz tak�e w�wczas zbli�a� si� ju� by� do zako�czenia swego. I trzy lata po tych, opisanych tu, rozwa�aniach o czasie w �Czarodziejskiej G�rze�, cykl powie�ciowy �Poszukiwanie straconego czasu� uto�sami� w opinii potocznej powie�� i czas utracony, lecz odnaleziony dzi�ki niej, przedstawi� epik� jako manipulacj� czasem: cho�by przy pomocy md�ej i kruchej magdalenki. Tak oto wkraczamy w nowoczesno��: zaczyna si� nowy spos�b my�lenia w czasie, a mo�e tylko nowy styl uwodzicielskiej i nieszcz�snej spekulacji o nim, a zw�aszcza o jego literackiej postaci. Najpierw wi�c d��y� winni�my �ladem Andre Gidea i jego buntowniczych pr�b autotematycznych w powie�ci, a potem radykalnym �ladem Sartre�a, id�cego �ladem radykalnego Heideggera, by epick� w�a�nie da� posta� koncepcji, niesamowicie nazwanej Geworfenheit des Daseins, co w swoich �Studiach o czasie ludzkim� pisanych mi�dzy czterdziestym i siedemdziesi�tym rokiem XX wieku Georges Poulet analizuje autorytatywnie, bo jedynym jest i odosobnionym, kt�ry takim studiom si� oddawa�. ��y� � powiada on � to najpierw m�c uchwyci� to, co aktualne...wszystko zaczyna si� od do�wiadczenia i od �wiadomo�ci tego do�wiadczenia... Wszystko nast�puje, wie�czy si� i ko�czy przekszta�ceniem tego do�wiadczenia, kt�re cho�by niezwykle z�o�one � odpowiada zawsze �ci�le przekszta�ceniu oderwanych chwil w sp�jne trwanie. Najwznio�lejszy przyk�ad tego przekszta�cenia znale�� mo�emy w dziele sztuki. Dzie�o sztuki nie jest bowiem przedstawieniem zwyk�ego zbioru atom�w czasu... dzie�o sztuki nie jest tak�e struktur� �ci�le obiektywn�, gdzie trwanie by�oby tylko zwyk�� kombinacj� czas�w, zszytych razem... czas dzie�a sztuki jest samym ruchem...czas ten nie przechodzi od przesz�o�ci do przysz�o�ci, ani od przysz�o�ci do przesz�o�ci, przecinaj�c tera�niejszo��. Jego prawdziwy kierunek wiedzie od izolowanej chwili do czasowej ci�g�o�ci. Trwanie nie jest, jak s�dzi� Bergson, bezpo�redni� dan� �wiadomo�ci. Nie czas jest nam dany, ale chwila. Naszym zadaniem jest uczyni� z tej chwili czas...�6 Tako rzecze Georges Poulet. W latach sze��dziesi�tych naszego stulecia. U nas za� w�r�d literat�w, problematyk� czasu przej�� si� by� tylko Iwaszkiewicz ju� w latach trzydziestych, wi�c zapewne �ladem Prousta, a mo�e i Freuda, lecz w postaci raczej tradycyjnej, horacja�skiej: czas jako przemijanie. W poezji daje temu jedynie wyraz: �Plejady to gwiazdozbi�r ju� pa�dziernikowy...�, lecz w prozie � w�a�nie to, w�a�nie przemijanie, czyni, jak Tomasz Mann przedmiotem opowie�ci, a potrafi opowiedzie� czas po mistrzowsku: �Panny z Wilka� to w tej materii arcydzie�o. W latach sze��dziesi�tych podj�� problematyk� 5 Tam�e. 6 G. Poulet � Metamorfozy czasu, Warszawa 1977, s.307. 8 czasu jako problematyk� literatury tylko Wilhelm Mach w swoich �G�rach nad Czarnym Morzem�, zgn�biony tym, �e jak mu si� wydawa�o, jedyn� dost�pn� form� prawdy jest zmy�lenie: udr�czony prawdziwie nowoczesn� obsesj� tera�niejszo�ci jako r�wnoczesno�ci niesko�czonej liczby zjawisk dziej�cych si� teraz... teraz... teraz; przera�ony my�l�, �e literatura to kl�ska: niewykonalna bowiem jest decyzja by w nieruchomo�� tej sekundy, tej kreski na papierze zamkn�� ruch czasu w tobie i na zewn�trz ciebie; powiada: zatem literatury nie ma i by� nie mo�e, dodaje: a ty mimo wszystko odtwarzasz czas umar�y, tak jakby by� jeszcze �ywy, martwi si� i wyrzuca to sobie. I rzeczywi�cie: dopiero tu� przed zako�czeniem swej grubej powie�ci o tym, �e nie spos�b napisa� powie�ci, �ledzi� zaczyna, sk�d si� jednak bierze, kiedy powstaje �w �impuls utrwalania (jak powiada), wymuszaj�cy s�owo i zdanie napisane�: �Prawda prze�y�, pisze, nie jest r�wnoczesna z faktami i doznaniami, kt�re je wywo�uj�. Prze�ycia s� p�niejsze ni� doznania. Ale nawet nie jest r�wnoczesna z samymi prze�yciami. U�wiadamiam sobie prze�ycie i przejmuj� na w�asno��, dopiero gdy mija, min�o. I tak oto � prze�ycie �wi�ci sam� paradoksaln� tera�niejszo�� w podw�jnie op�nionym dystansie, od faktu do b�lu czy rado�ci, i od b�lu czy rado�ci do wiedzy dojrza�ej we wspomnieniu. Jeszcze i to nie wszystko. Tera�niejszo�� prze�ycia jest obecna r�wnie� w antycypacji, gdy wiem, �e chc� i musz� podj�� jutro � pojutrze � i odnowi� pami�ci� dokonany ju�, miniony ci�g zdarze�. Trzeci oto dystans prze�ycia: jego sp�nienie w czas przysz�y. Chyba na tym stopniu zjawia si� impuls utrwalenia, s�owo i zdanie napisane�7. � stwierdza polski pisarz. Lecz to� to wypisz wymaluj Aureliusz Augustyn, biskup Hippony, zmartwychpowsta�y okazuje si�, w polskiej powie�ci drugiej po�owy XX wieku, jako niespodziewanie �wiecki prowodyr romansowego autotematyzmu. Tak oto nowoczesna proza polska znowu nas w studni� czasu wrzuci�a a� na g��boko�� pi�tego stulecia. Zst�pmy tedy jeszcze g��biej, z naszej w�asnej ju� woli, jeszcze kilkana�cie stuleci w g��b wiek�w: oto odwieczny model epicki w naszej kulturze literackiej utrwalony, a tak�e jej buntownicz� nowoczesno�� utrzymuj�cy. W tym modelu � jak�e uk�adaj� si� stosunki czasowe? Jak s� rozumiane? Od wezwania Muzy zaczyna si� opowie��, aby przez usta homerowe �g�osi�a m�a pe�nego wykr�t�w�, Odysa, kt�ry... i tu wylicza si�, co zrobi�, gdzie by�, co widzia�, co wycierpia� i jak towarzyszy w�asnych nie zbawi�, by sko�czy� te wezwanie s�owami: �... i nam co� z tego opowiedz, a zacznij sk�d chcesz, a zacznij sk�d, chcesz boska c�rko Dzeusa�8. Jest to wi�c wezwanie do uruchomienia opowie�ci jako biegn�cego czasu, lecz czasu swoistego, obracaj�cego si� jakby wewn�trz naszego czasu tera�niejszego; zacz�� opowie�� to uchwyci� ten czas potencjalny na razie, bo opowie�� istnieje ju�, tyle tylko, �e na razie jeszcze, teraz, tutaj opowiadana nie jest, istnieje wszak�e jako pami�tana, ruch jej czasowego nast�pstwa odbywa si� wi�c, cho� niewidzialnie, nies�yszalnie; a wi�c zacz�� opowie�� � to uczepi� si� byle jakiego miejsca tego wiecznie obracaj�cego si� ko�a: �zacznij, sk�d chcesz, zacznij sk�d chcesz, boska c�rko Dzeusa�. Wszystko bowiem, skoro rzecz znamy, w tym, od czego zaczniesz, to znaczy � jak j� opowiesz: jak wewn�trz naszego wsp�lnego czasu, czasu aojda i czasu s�uchaczy, jak wewn�trz tego czasu zwanego realnym u�o�ysz czas wyobra�ony, czas opowiadany. Pod tym wzgl�dem, Odyseja jest i bogatym i skomplikowanym zjawiskiem literackim. Mamy w niej cztery r�wnorz�dne, lecz odr�bne czasy tera�niejsze: czas Telemacha, czas Odysa, czas Penelopy i czas zbrodniczych jej zalotnik�w. S� one oczywi�cie wobec czasu s�uchaczy i czasu opowiadaj�cego � przesz�e, lecz �e r�wnoczesne s� tylko w wyobra�ni (w opowie�ci opowiadanej bowiem id� oczywi�cie jeden po drugim), a �e coraz to ka�dy z nich 7 W. Mach � G�ry nad czarnym morzem, Warszawa 1977, s. 307. 8 Wszystkie cytaty z: Homer, Odyseja, przek�ad J. Parandowskiego, Warszawa 1953. 9 ulega zawieszeniu, powraca, znowu ulega, zawieszeniu, wi�c te� wobec tera�niejszo�ci s�uchacza przesz�o�� ta ma r�ne g��bie. Ka�dy z tych czas�w tera�niejszych, lecz wobec s�uchacza przesz�ych, r�nie w jego tera�niejszo�ci si� mie�ci i nigdy przecie� razem; jakby jeden czas tera�niejszy opowiadanego czeka� na drugi aby do tera�niejszo�ci s�uchacza dosta� si� wreszcie, jakby ka�dy z nich, zatrzymany, unieruchomiony, w potencjalno�� str�cony, czeka� tylko, aby wreszcie doczeka� si� aktualizacji. Kiedy? Czas Telemacha ko�czy si� po raz pierwszy dopiero w ko�cu pie�ni 4, na dworze Menelaosa, gdzie Telemach szuka wiadomo�ci o ojcu, u samego jej ko�ca, kiedy nagle pojawia si� czas Penelopy, zatroskanej o nieobecnego syna i czas zalotnik�w ustawiaj�cych swe okr�ty w zasadzce na maj�cego powr�ci� dziedzica. Dopadn� go czy nie? Nie dowiemy si� teraz, bo teraz zaczyna si� w�a�nie czas Odysa, s�ynna pie�� 5, jego czas tak d�ugo kwestionowany, odwlekany, bo� bogom tylko wiadomo by�o, czy Odys �yje, czy nie. I trwa ten czas Odysa a� do pie�ni 15, kiedy znowu powraca czas Telemacha, aby wkr�tce sta� si� wsp�lnym czasem wszystkich: i Odysa, i Penelopy, i Telemacha, a zalotnik�w tak�e i na ich zgub�. Jednak�e nie do�� na tym, bo wewn�trz czas�w tera�niejszych opowiadanych, wi�c wobec nas przesz�ych, pojawia si� nowa, g��bsza jeszcze przesz�o��, do drugiej pot�gi przesz�o�� wobec tera�niejszo�ci s�uchacza: przesz�o�� zdarze� i postaci opowiadanych opowiadanemu. Telemachowi Nestor, Helena i Menelaos opowiadaj� o ubieg�ych zdarzeniach, a Odys sam d�ugo opowiada swoim s�uchaczom o sobie samym, o swojej przesz�o�ci, o tym co mu si� zdarzy�o. Tak p�niej w plato�skiej �Uczcie� Apollodor opowiada o opowie�ci Arystodemosa, w kt�rej Sokrates snu� b�dzie swoj� filozofi� opowiadaj�c o tym, co mu kiedy� powiedzia�a Diotyma. Bo kto m�wi, niechaj opowiada; albowiem m�wi�c wkracza w czas tych, kt�rzy go s�uchaj�. Do m�wi�cego wi�c nale�y u�adzi� ten czas na sw�j spos�b, uczyni� czasem wsp�lnym. A jaki� spos�b lepszy, ni� opowie��, pie�� i dialog? Tak ods�aniaj� si� etyczne �r�d�a czasu literackiego. Tak w �Odysei� �w czas przesz�y do drugiej pot�gi wyjawia nie tylko etyczne, lecz inne r�wnie�, rozliczne �r�d�a, kt�re go karmi�, kt�re w og�le karmi� czas opowiadany: a to religijne i magiczne, kiedy przywo�uje wol� bog�w, i moc przepowiedni; a to dydaktyczne, kiedy przypomina i poucza o pochodzeniu czyli o warto�ci, o antecedensach czyli o logice zdarze�; a to moralne czy psychologiczne, kiedy szuka motyw�w, pobudek czy bod�c�w decyzji i dzia�a�; a to emocjonalne, kiedy chce przywo�a� wspomnienia, �ale, gniewy, pragnienia, t�sknoty; a to artystyczne wreszcie; kiedy chce tera�niejszo�� pie�ni� zatrzyma� i zawiesi�, pie�ni� bezinteresown�, nie o ludziach czyli o nieszcz�ciach, lecz o bogach czyli o mi�o�ci. Tak aojd opowiada o opowiadaj�cym, tak pie�� o pie�ni �piewa, tak opowiada o opowiadaniu; jako o czasie utraconym i odzyskanym, jako o czasie ob�askawionym i oswojonym. Nie: odtr�conym, ani osiod�anym, ani ujarzmiony, ani unieruchomionym. Lecz pos�usznym, z r�ki jedz�cym i u�ytecznym, przymilnym i koj�cym. O czasie, kt�ry jest dobrem i pi�knem w r�kach ludzkich. Czy Odys tylko dlatego traci sw�j czas na d�ugie opowie�ci o sobie? Czy tylko dlatego, �e literatura jest obowi�zkiem, wznios�ym obowi�zkiem, tak wiele w jego tera�niejszo�ci opowiadanej przez poet� miejsca zajmuje przesz�o�� przez niego samego opowiadana? Wewn�trz czasu Odysa tkwi czas jego opowiada�, ale wewn�trz tego czasu, podw�jnie wobec nas przesz�ego, jeszcze jedna, niespodziewana, nieludzka, niesamowita g��bia si� otwiera. Jest to g��bia wieczno�ci. Odys schodzi do Hadesu, otacza go miasto umar�ych. Jak d�ugo w nim pozostaje? Nie da si� czasem mierzy� wieczno�ci; ma racj� Augustyn. Ona jest poza czasem; ona jest tylko trwaniem; wi�c lepk� mg�� tylko, cieniem, bezd��no�ci� i bezmoc�. Wieczno�� jest ohyd�. I ta jej bezczasowo��, ta jej niesko�czono�� trwania � przymioty wiedzy i mocy boskiej, jak chce Augustyn � wstr�tem napawaj� epos tworz�cego poet� i epopei oddanych jego bohater�w; tych kt�rzy znaj� czas, tworz� i komponuj� czas, sami s� cza- 10 sem, wi�c ruchem i d��eniem, cia�em i �yciem. Czas to nie u�omno��: to ratunek, to rado��, to jedyne dobro cz�owieka. Czy dlatego tak spokojnie u�miecha si� wielki Immanuel? Sk�d przeto l�k i dr�enie Augustyna? I czemu tak niesie si� przez stulecia lament Horacego: Eheu fugaces Pastume, Postume...? 11 Fenomen tekstu Dziedzictwem europejskiej warstwy ludzi wykszta�conych (kt�r� bezprawnie nazywa� b�dziemy inteligencj�) jest �w szczeg�lny stosunek do czasu, stanowi�cy implikacj� dziwnego zjawiska, jakim jest tekst, a zw�aszcza tekst literacki. Uformowane to zosta�o przed wiekami, w okresie renesansu europejskiego kiedy mentalno�� inteligencka zacz�a si� kszta�towa� jako humanistyczna postawa umys�owa, ale postawa wsp�lnoty, a nie w�a�ciwo�� indywidualna. Wsp�lnoty postulowanej jeszcze w staro�ytno�ci rzymskiej, bo to Cicero napisa� w roku 77 przed Chrystusem w swoim �De natura deorum�, �e... sapientes sapientibus etiam ignotis amicos, braterstwo ustanawiaj�c jako wi� ludzi uczonych. To braterstwo by�o konieczne, aby skutecznie oddzieli� si� od mot�ochu. I w kilkana�cie stuleci potem Petrarka, uchodz�cy w swoim czternastym stuleciu i przez par� nast�pnych stuleci za mistrza, za niekwestionowany autorytet, powiada� i zapisa�, �e skoro mot�och istnieje rzeczywi�cie nadal, vulgus cui malim ignotus esse quam similis, wol� � powiada � �eby mnie nie zna�, ni� �ebym mia� by� do niego podobny. Tak wyr�nione zosta�y dwie podstawowe, a komplementarne cechy charakterystyczne wsp�lnot, kt�re z biegiem stuleci mia�y si� przekszta�ci� w ca�� warstw� spo�eczn�, zwan� inteligencj�: poczucie wi�zi i poczucie wy�szo�ci. Te wsp�lnoty to najpierw kwitn�ce renesansowe wsp�lnoty uniwersyteckie, zw�aszcza we W�oszech, p�niej wsp�lnoty krwawo prze�ladowanych teolog�w protestanckich, utrzymuj�ce si� zw�aszcza na p�nocy Europy, ukrywaj�ce si� we Francji, wsp�lnoty intelektualist�w, zwanych libertynami, bo rzeczywi�cie wolnomy�lnych, wreszcie og�lnoeuropejska, kosmopolityczna wsp�lnota tak zwanych filozof�w, czyli ludzi my�l�cych, wyznawc�w Rozumu oraz �o�wieconych�, absolutnych rz�d�w kr�lewskich. Do tej wsp�lnoty bardzo zalicza� si� chcia�a caryca Katarzyna i kr�l Fryderyk pruski, a tak�e wytworny kr�l polski, wsp�lnie przez nich zlikwidowany w imi� Rozumu, ale tak�e liczni intelektualni pod�egacze do rewolucji, kt�ra nadesz�a, jak sobie tego �yczyli, lecz zniszczy�a ich wszystkich. Kr�lowie francuscy, ani nast�pca ich, Napoleon, nie chcieli si� do tej wsp�lnoty inteligenckiej zalicza�. Przetrwa�a ich jednak, przemieniaj�c si� w inteligencj� romantyczn�, tak�e tworz�c� w Europie mi�dzynarodow� wsp�lnot�. Nale�eli do niej nasi emigranccy wieszcze narodowi, podczas gdy w kraju na pr�no usi�owa� odnale�� j� Mochnacki. Od czas�w renesansu cech� charakterystyczn� wsp�lnot, z kt�rych powsta�a p�niej inteligencja, by�o nie tylko braterstwo i wzgardliwa, wynios�a niech�� dla mot�ochu, lecz nade wszystko kult tekst�w, stanowi�cych bezcenne dziedzictwo przesz�o�ci, ale tak�e i tych, kt�re by�y ich w�asnym dzie�em. Kult ten ��czy� tedy we wsp�lnoty przede wszystkim filolog�w i filozof�w, mi�o�nik�w s�owa i mi�o�nik�w m�dro�ci. To ich najpierw nazywano humanistami. Dla nich tekst, lecz w w�skim znaczeniu, tekst literacki, tekst filozoficzny (co na jedno wychodzi�o), na d�ugo przed tym, zanim sta� si� zawi�ym problemem, by� przede wszystkim godnym podziwu zjawiskiem. �Textus� bowiem (od textere = tka�, rzecz pismem utkana) cz�sto okazuje si� nie tyle tkanin�, ile tkank� raczej, czym� �ywym, bo potrafi w czasie swe- 12 go materialnego trwania kwitn�� albo wi�dn�� w opinii ludzi, okaza� si�� zap�adniaj�c�, skoro inni go powtarzaj�, albo ja�owo��, skoro nikt go nie na�laduje, potrafi obrasta� w potomstwo, ca�e literackie b�d� filozoficzne nurty tworz�c, albo i tkwi� samotnie ca�ymi stuleciami w zapomnieniu. Zawsze jednak jest czym�, co implikuje istnienie jakiego� �wiata poza nim: autora, j�zyka, kt�rym m�wi� ca�e narody, czytelnik�w, a tak�e innych tekst�w, z kt�rych sam pochodzi, i kt�re z niego pochodz�. Implikuje wi�c kontekst, czyli istnienie jakiej� wi�kszej kulturowej ca�o�ci, kt�rej sam jest tylko drobn� cz�ci�. Ta ca�o�� stanowi ostateczn� determinant� sensu jego tre�ci. Jako zjawisko arcyludzkie, tylko ludziom w�a�ciwe, tekst jest jednak czym� niepokoj�cym: jest wymierzony przeciw naturze. S�u�y bowiem do tego, aby pokona� naturaln� nietrwa�o�� mowy, ulotno�� m�wionego s�owa, zmaterializowa� je, zatrzyma�, unieruchomi�. A wi�c sprzeciwi� si� biegowi czasu, a r�wnocze�nie ujarzmi� przestrze�, bo zmaterializowane pismem s�owo daje si� przekazywa� na odleg�o�� znacznie wi�ksz�, ni� ta, kt�r� dopuszcza ludzkie ucho. W dodatku daje si�, po wynalezieniu druku, przekazywa� wielu ludziom naraz i w rozmaitych j�zykach, i to nie tylko poprzez przestrze�, lecz i poprzez czas, poprzez pokolenia, poprzez epoki. Tekst tedy wi��e ludzi �ywych i umar�ych, bliskich i dalekich, znanych sobie wzajem i nieznanych. Ustanawia mo�liwo�� komunikacji bez wzgl�du na dziel�cy ludzi czas i przestrze�, umo�liwia kontynuacj�, ci�g�o��, wi�zanie i rozszerzanie wsp�lnoty ludzkiej, kt�rej jest wytworem i narz�dziem. Nic wi�c dziwnego, �e kult tekstu, jako fundamentu kultury, sta� si� najsilniejsz� wi�zi� uczonychwsp�lnot, z kt�rych wykszta�ci�a si� p�niej inteligencja. Ale kultury pojmowanej jako opozycja wobec natury. Tekst bowiem, a zw�aszcza tekst literacki, usi�uje si� przeciwstawi� tej �lepej sile przyrody, jak� jest czas, �w wr�g cz�owieka, jego u�omno�� i nieszcz�cie. Wi�cej: pr�buje nad ni� zapanowa�, ujarzmi� j�. Zatrzymuj�c wbrew naturze i unieruchamiaj�c s�owo, materializuj�c je w zapisie, zatrzymuje czas, unieruchamia go. W tym swoim antynaturalizmie jest wi�c radykalny: poddaje pr�bie to, co w cz�owieku jest wy��cznie ludzk� zdolno�ci�, nieznan� �wiatu przyrody. Jest wi�c prawdziwie humanistycznym zjawiskiem, bo stanowi radykaln� manifestacj� niezale�no�ci cz�owieka od przyrody. A wi�c i od dookolnego �wiata, kt�ry potrafi � niczym przyroda � by� niszczycielski i okrutny. A od tej niezale�no�ci zale�y sama mo�liwo�� pojmowania �wiata, zrozumienia i oceny. Tekst to przy tym fenomen paradoksalny, co� zarazem materialnego i niematerialnego, co�, co jest dane w czasie, lecz tkwi r�wnie� poza tym czasem. Jego tre��, czy sens, znaczenie rozwija si� bowiem w miar� odczytywania i to wedle pewnego rytmu utworzonego czy wymuszonego przez sam� jego struktur�, lecz wedle tempa zale�nego ju� tylko od lektora. Tekst stanowi wi�c paradoksalne po��czenie czasu wewn�trznego i zewn�trznego, cho� jego materialne trwanie od czasu wewn�trznego pozostaje ca�kowicie niezale�ne. Przedstawiaj�c za� czas, tekst tworzy go dowolnie, dowolnie bowiem zestawia przysz�o�� i przesz�o��, traktuje wi�c czas jako nieci�g�o��, discontinuum temporale, mimo �e jego czas wewn�trzny jest ci�g�y. Odr�nia przy tym czas epicki, dramatyczny i liryczny, od stuleci, bo od staro�ytno�ci dowodz�c, jak r�nie uk�ada� si� mo�e dzi�ki tekstom literackie w�adztwo nad czasem. Tworzenie czasu epickiego w niepor�wnany do dzi� spos�b ukazuje jeden z najstarszych tekst�w kultury europejskiej, bo �Odyseja�. Klasyczne wykszta�cenie europejskiego inteligenta, zmuszaj�ce do obcowania z tego rodzaju tekstami literackimi, uczy�o tedy szczeg�lnego stosunku do czasu, budzi�o w�adcze ambicje w tym zakresie, a czas miniony, z kt�rym teksty te si� uto�samia�y, ch�tnie podsuwaj�c jako przedmiot kultu, by same tak�e sta� si� jego przedmiotem. Lecz owa identyfikacja sprawi�a, �e kult tekstu literackiego by� zarazem kultem przesz�o�ci, kultem minionych epok kultury, kultem tradycji, �wiadcz�cej o sile cz�owieka przeciwstawiaj�cego si� naturze, przeciw- 13 stawiaj�cego si� dookolnemu �wiatu. Tworzenie tekstu, zw�aszcza literackiego i filozoficznego sta�o si� symbolem tej si�y, jej narz�dziem, jej manifestacj�. Tak by�o. Wiek dwudziesty, a szczeg�lnie jego druga po�owa, po�o�y� kres tym ambicjom i tym z�udzeniom. Nowoczesne, elektroniczne �rodki zapisu i przekazu pokaza�y, �e tradycyjny tekst nie ma ju� tej si�y, co dawniej, bo nie ma ju� wy��czno�ci jako narz�dzie ludzkiego panowania nad czasem i przestrzeni�. Tradycyjny tekst literacki przesta� by� jedynym fundamentem kultury. Najpierw dlatego, �e samo s�owo uleg�o deprecjacji i otoczone zosta�o programow� wzgard� przez wszelkie odmiany awangardy literackiej i teatralnej dwudziestego wieku. Potem jednak i dlatego, �e zakwestionowano warto�� tekstu jako przekazu jednoznacznie sensownej tre�ci. Rozpowszechni�o si� skrajnie subiektywne stanowisko w tej mierze. W gruncie rzeczy powiada si�, tradycyjny tekst nie ma ani autora, ani czytelnika, bo cho� wiadomo, kto napisa� tekst i kto go czyta, lecz nie jest pewne, co w�a�ciwie zosta�o przekazane. Czytelnik przecie� mo�e odebra� tekst tylko jako jego interpretator, a interpretacja ta zale�y ca�kowicie od determinant kulturowych, psychologicznych, spo�ecznych, jakim podlega na mocy egzystencjalnej konieczno�ci. To, jak czytelnik rozumie przekazany tekst zale�y przecie� nie tylko od jego wykszta�cenia, lecz i od jego poczucia humoru, a nawet od chwilowego nastroju. Ale ten umowny czytelnik, odbiorca, kt�rym jest zawsze niesko�czona ilo�� postaci czytelniczych, tkwi�cych w ka�dym indywiduum, odnosi si� do tekstu sporz�dzonego tak�e przez niesko�czon� liczb� determinant, kt�rym autor tekstu podlega, podobnie jak jego czytelnik. Czy� nie jest zatem pewniejszy w�a�ciwego rozumienia przedmiot przekazany przy pomocy ruchomego obrazka, ni� przez s�owa ? W dwudziestym wieku s�owo zosta�o skompromitowane, bo k�amie, a jego ostoja � tekst � nie wiadomo w�a�ciwie, co znaczy. To skrajnie subiektywne stanowisko, zw�aszcza �e skrajnie naturalistycznie uzasadnione, zosta�o skrytykowane przede wszystkim przez historyk�w, dla kt�rych obiektywna interpretacja tekst�w pozostaje conditio sine qua non ich pracy badawczej. Poczucie warto�ci tekstu, a szczeg�lnie tekstu literackiego, jako fundamentu kultury zosta�o jednak podwa�one, dawny humanistyczny kult tekstu wygas�, obrazek zast�pi� s�owo, a ksi��k� komputer. 14 Kl�ska tekstu �Don Juana� Tekst �Don Juana� Moliera ma swoj� dosy� dramatyczn� histori�. Powsta� oko�o 1665 roku. 15 lutego 1665 odby�a si� paryska premiera i w�wczas tekst komedii opublikowany zosta� po raz pierwszy: ze sceny teatru, w czasie przedstawienia, w kt�rym Molier gra� Sganarela. Do 20 marca odby�o si� jeszcze pi�tna�cie przedstawie�, ale ju� ocenzurowanych. Usuni�to scen� z biedakiem (scena 2, akt 3), scenk� raczej ni� scen�, bo zawieraj�c� jedynie 23 lakoniczne �kwestie� (repliki, odzywki) pospiesznego, lecz kluczowego dialogu. Bo to w tej scence w�a�nie padaj� s�ynne s�owa don Juana, daj�cego ja�mu�n� biedakowi: daj� ci to przez mi�o�� cz�owiecze�stwa, pour l�amour de l�humanite. Uznano jednak, �e nie idzie tu o l�humanite, ludzko�� w rozumieniu �cz�owiecze�stwo�, lecz o ludzko�� w rozumieniu �ludzie�, og� ludzi. Si�dma replika jest wi�c bezbo�na, bo ja�mu�n� nale�y dawa� �przez mi�o�� Boga�, a nie ludzi. Zachodzi tu nadto warto�ciuj�ce przeciwstawienie Boga i ludzko�ci, co jest blu�nierstwem. Tak rozumowa�a cenzura, jak zwykle trafnie i bezzasadnie zarazem. Bezzasadnie, poniewa� w inkryminowanej scence g��wnie idzie o co� innego. Zapytany o drog�, �ebrak obja�nia don Juana, jak bezpiecznie trafi� z lasu do miasta. Po czym prosi o ja�mu�n�. Don Juan kpi z niego: a wi�c nie udzielasz rad bezinteresownie? Jestem biedakiem, odpowiada �ebrak, lecz b�d� prosi� Boga o szcz�cie dla pana. Lepiej popro� go o ubranie dla siebie, odpiera don Juan, patrz�c na obdartusa. Wtr�ca si� Sganarel: m�j pan wierzy tylko w to, �e dwa i dwa to cztery, oraz w to, �e cztery i cztery to osiem, obja�nia. �ebrak milczy. Rozumie chyba, �e ma do czynienia z ateist�. Don Juan pyta go jeszcze: co robisz w tym lesie? � Modl� si� o pomy�lno�� tych, kt�rzy mnie wspomagaj� ja�mu�n�, odpowiada �ebrak.� To pewnie sam masz si� jak najlepiej, atakuje go don Juan. A �ebrak: � nie, powiada, jestem w n�dzy, nie mam co je��. � A wi�c to tak? kpi z niego don Juan, kiepsk� masz zap�at� za twe pobo�ne starania, ja zap�ac� ci za bezbo�no��, powiedz blu�nierstwo, a dam ci z�otego ludwika. �ebrak odmawia. Don Juan nalega: � policz tylko, co ci si� bardziej op�aci, z�ota moneta i blu�nierstwo, czy te� nie. �ebrak uparcie odmawia. Dlaczego? � pyta go zniecierpliwiony takim uporem don Juan. � Wol� umrze� z g�odu, ni� blu�ni�, odpiera �ebrak. I wtedy w�a�nie padaj� s�ynne s�owa: � a jednak masz, we�, daj� ci go przez mi�o�� cz�owiecze�stwa. Nie o ludzko�� bowiem idzie tutaj tym razem, lecz o cz�owiecze�stwo w�a�nie, pe�ne sprzeczno�ci, godz�ce interesowno�� z bezinteresowno�ci�, a g�upot� t�pej wiary z bohaterstwem trwania przy swojej idei nawet za cen� �mierci. Czemu natychmiast don Juan, rozstaj�c si� z �ebrakiem, daje wyraz sam: on, zab�jca, niegodziwy uwodziciel, wierz�cy tylko w rachunek i wyrachowanie, kpiarz i blu�nierca rzuca si� bez namys�u na ratunek s�abszego. I to z nara�eniem �ycia. I to tylko dlatego, �e pomocy potrzebuje s�abszy. Tak w�a�nie ko�czy si� scena z �ebrakiem, tu dopiero, a nie wcze�niej, wbrew b��dnej sugestii tradycyjnego podzia�u na sceny. 15 Tote� uporu �ebraka wcale nie trzeba t�umaczy� faktem, �e od 1641 roku blu�nierstwo by�o karalne we Francji Moliera. Bo nie o l�k przed kar� policyjn� tu idzie, lecz o przekonania. Wprawdzie o przekonania przeciwstawne, lecz jednakowo i dla don Juana (co si� w ko�cu utworu oka�e), i dla Biedaka wa�niejsze od �ycia. Warte nawet ceny �mierci. Oto cz�owiecze�stwo, oto jego warto��, w scenie z Biedakiem expressis verbis wypowiada don Juan t� my�l. I ujmuje j� jako humanistyczn� dewiz�: pour l�amour de l�humanite. Wypowiada j� ten jeden jedyny raz w�a�nie na widok �ebraka odrzucaj�cego z�oty pieni�dz, aby nie zdradzi� swej wiary. Tej samej, z kt�rej don Juan kpi sobie przecie� tak bezlito�nie. Jego humanizm jest paradoksalny. Ale cenzurze nie o to chodzi�o. Niepokoi� m�g� j� r�wnie� i Biedak, kt�ry w spisie os�b dramatu (ale tylko tutaj!) nosi imi� Franciszek-biedak. Gdyby to imi� bodaj przypadkiem pad�o ze sceny, przedstawienie sta�oby si� od razu jawn� kpin� ze s�ynnego �wi�tego, z jego zakonu, z ca�ej idei franciszka�skiej. Ale i tak w tych kilkudziesi�ciu zdaniach dialogu pokazuje si� przecie� ad oculos, bo dla widz�w, grzeszne przeciwstawienie Boga i ludzko�ci, �wietno�� cynicznego niedowiarka i n�dz� bohatersko wierz�cego, bezbo�nie zestawia si� w jednym i tym samym cz�owieku grzech i cnot�, g�upot� i bohaterstwo, m�dro�� i zbrodni�. A tak w�a�nie przedstawionego stanu �wiata lepiej nie ogl�da�, lepiej go sobie nie u�wiadamia�, bo to podaje w w�tpliwo�� sam� Opatrzno��, a tak�e skuteczno�� modlitw. Z tak symbolicznie przedstawion� antynomi� cz�owiecze�stwa lepiej si� nie styka�, bo to podaje w w�tpliwo�� wszelki s�d bo�y nad cz�owiekiem. A skoro to wszystko tkwi w jednej male�kiej scence, rzeczywi�cie genialnej i streszczaj�cej ca�� intelektualn� problematyk� utworu i ca�� jego intelektualn� warto��, to lepiej t� scenk� skre�li�. Na tym w�a�nie polega trafno�� zakazu paryskiej cenzury z roku 1665. Tak wi�c innego ju� �Don Juana� gra� Molier przez miesi�c przesz�o, pocz�wszy od drugiego dnia po premierze. Jednak niewiele to pomog�o. Przedstawienia i tak wywo�a�y fal� oskar�e� o bezbo�no�� i ateizm, wzniecan� przez co najmniej pi�� r�nych, a r�wnoleg�ych wyda� broszury niejakiego �sieur de Rochemont�, zatytu�owanej �Uwagi o komedii Moliera pod tytu�em Uczta Piotra�. By� to wi�c zmasowany atak publiczny, na domiar pos�uguj�cy si� typow� identyfikacj� autora i jego postaci, tak aby oskar�enia o bezbo�no��, co by�o przest�pstwem, dotyczy�y tyle� fikcyjnego don Juana co rzeczywistego Moliera. Na atak ten odpowiedzia�y dwie broszury. Jedna pod tytu�em �Odpowied� na uwagi�, druga zatytu�owana �List o uwagach�. Mimo to po pi�tnastu przedstawieniach �Don Juan� zszed� z afisza. Polemika natychmiast ucich�a i o tek�cie zapomniano. O jego druku nie by�o mowy. Min�o osiem lat. Molier umar�. By� to rok 1673. Cztery lata p�niej na �yczenie wdowy Thomas Corneille, brat s�ynnego Piotra, sam r�wnie� autor dramatyczny i publicysta, sporz�dzi� przer�bk� �Don Juana�. Jest to wersja molierowskiego tekstu bardzo znacznie go odmieniaj�ca. Thomas Corneille nie tylko skre�li� wiele kwestii i ca�ych scen, lecz doda� nowe wraz z nowymi postaciami Leonory i ciotki Pascale, a zamiast prozy Moliera da� wiersze w�asnego wyrobu. Wskutek tego nast�pi� r�wnie� znaczny rozrost ilo�ciowy tekstu: tam, gdzie Molierowi wystarczy�o jedno kr�tkie zdanie, Thomas Corneille rozwija rzecz w wielu rymowanych wierszach. W wersji Corneille�a nie ma, oczywi�cie, sceny z Biedakiem, nie ma w akcie pi�tym monologu o hipokryzji, w akcie trzecim scena debaty teologicznej zosta�a skr�cona i pozbawiona s�ynnego zako�czenia. Corneille usprawiedliwia ca�y ten sw�j proceder w przedmowie, gdzie powiada: �musia�em z�agodzi� miejsca, kt�re rani�y skrupulant�w�. Tak przerobiony tekst Moliera pokazywa� don Juana jako Casanov� raczej, uwodziciela, a nie buntownika. I budzi� raczej niech��, bo nie odpowiada� ju� popularnemu mitowi don Juana, a nie sta� si� komedi� regularn�, nadal wi�c nie odpowiada� gustom klasycystycznym. Niemniej, od roku 1677 dawano od czasu do czasu t� corneillowsk� wersj� molierowskiego �Don Juana� 16 na scenie. Do roku 1841, to znaczy w ci�gu 164 lat odby�o si� we Francji 564 przedstawie� tej wersji: trzy na rok mniej wi�cej. Tymczasem w niespe�na dziesi�� lat po �mierci Moliera, ukaza�o si� w 1682 roku ksi��kowe wydanie �Dzie� wszystkich� dramaturga, a w�r�d nich i tekst �Don Juana�, po raz pierwszy opublikowany ju� nie ze sceny, lecz drukiem. Nie by� to jednak tekst przer�bki Corneille�a, lecz inny, ale tak�e odleg�y od orygina�u, bo ocenzurowany na nowo przez naczelnika policji, La Reynie, kt�ry wprowadzi� nowe skre�lenia i poprawki. Jednak zachowa� si� tekst, na kt�rym t� prac� cenzorsk� wykonano. Co wi�cej, zosta� prawdopodobnie skopiowany potajemnie, bo w roku 1683 ukaza�o si� w Amsterdamie nielegalne wydanie �Don Juana�, r�ne od cenzurowanego w Pary�u, a w dwana�cie lat p�niej takie samo jak amsterdamskie � w Brukseli. I tak zosta�o: sko�czy� si� wiek siedemnasty, min�� osiemnasty, zacz�� si� dziewi�tnasty i by� ju� blisko swej po�owy, kiedy znaleziono przypadkiem pe�ny, oryginalny tekst molierowskiego �Don Juana�. Odkrycia dokona� teatr i powt�rna publikacja oryginalnej, nie cenzurowanej wersji autorskiej po 168 latach znowu dokonana zosta�a ze sceny: 17 listopada 1841 roku w paryskim Odeonie. Dwa lata p�niej, w 1843 roku ukaza�o si� s�ynne romantyczne wydanie dzie� Moliera z przedmow� Sainte-Beuve�a, z rycinami Tony Johannot, a w nim ca�y, nie sfa�szowany tekst komedii o don Juanie. Ale w ci�gu nast�pnych 107 lat, do roku 1948, daty prze�omowej w dziejach naszego tekstu, odby�o si� we Francji tylko kilkaset przedstawie�, utw�r budzi� trzykrotnie mniejsze zainteresowanie ni� ��wi�toszek�. Ustali�a si� te� teatralna tradycja interpretacyjna w duchu populistycznym: molierowski don Juan to wielki pan, ale z�y cz�owiek. Tak w�a�nie widzi go i ocenia g�upkowaty Sganarel: � grand seigneur mechant homme, niegodziwy panek� powiada t�umacz Boy �ele�ski. I tym arcypolskim okre�leniem, a tak�e ca�ym swym komentarzem z 1922 roku sprowadza i on wymow� molierowskiego �Don Juana� do moralizuj�cej dydaktyki, a skomplikowan� intelektualn� problematyk� utworu �ci�ga do prostej krytyki obyczajowej, do poziomu popularnej �antyszlachetczyzny�. Dopiero po drugiej wojnie �wiatowej, na fali nowej krytyki stereotyp�w kultury europejskiej, skompromitowanej w�a�nie przez faszyzm, hitleryzm i ludob�jstwo, na fali gwa�townie wzbudzonych przez egzystencjalizm poszukiwa� nowego humanizmu, powsta�a nowa i niepor�wnanie g��bsza interpretacja molierowskiego �Don Juana�. Dokona� jej teatr. W roku 1948 inscenizacja Louis Jouveta ukaza�a �Don Juana� po raz pierwszy wbrew staromodnej, przesz�o stuletniej ju� tradycji. By� to straszliwie powa�ny, osch�y i sztywny, nieludzki i wielki wr�g Boga, nieust�pliwy racjonalista w walce przeciw pot�dze panuj�cego irracjonalizmu. Pi�� lat p�niej, w 1953 roku inny wielki tw�rca wsp�czesnego teatru francuskiego, Jean Vilar, da� now� inscenizacj� �Don Juana�, ukazuj�c bohatera tej komedii jako pe�nego ciep�a i sympatii do ludzi nonkonformistycznego intelektualist�, ale pe�nego goryczy, bo �wiadomego, jak bardzo jest w swojej walce i oporze samotny i �e musi zgin��, je�eli si� nie podda powszechnej hipokryzji i g�upocie. Tak oto prawie po trzystu latach, dopiero po katastrofie drugiej wojny �wiatowej tekst molierowskiego �Don Juana� ods�oni� przed Europejczykami swoj� intelektualn� warto��. Umo�liwi� to tradycyjny, europejski teatr dramatyczny, inscenizatorzy i aktorzy, a nie intelektuali�ci. Ale dzieje tego tekstu na tym si� nie ko�cz�. Niestety, nadal s� otwarte. Albowiem nadal dokonuje si� w tek�cie molierowskim zmian, ci�gle jest on przedmiotem czysto fizycznej ingerencji. Praktyka teatralna bowiem dopuszcza, a nawet, jak twierdzi awangarda teatralna XX wieku, wymaga w�a�nie fizycznej ingerencji w tekst dramatu, kt�ry ma si� odegra� na scenie. Nie da si� tego unikn��, powiadaj� jedni, cho�by z powod�w czysto technicznych. Dla innych jednak jest to postulat wolno�ci artystycznej tw�rczego inscenizatora. Wygl�da wi�c na to, �e na scenie nigdy nie b�dziemy mieli do czynienia z tekstem identycznym, kolejne inscenizacje nieustannie b�d� przeinacza� oryginalny, molierowski tekst komedii o don 17 Juanie. Tak oto znamiennym problemem i charakterystycznym aspektem humanizmu europejskiego okazuje si� sam los historyczny tego tekstu, przedstawiaj�cego komedi� humanizmu. Bo humanizm by� przecie� i pozosta� przede wszystkim filologi�, umi�owaniem tekst�w jako fundamentu kultury, wyrasta� z kultu tekst�w. I prawdopodobnie w�a�nie dlatego pozwoli� je bezustannie i bezprzyk�adnie niszczy� i fa�szowa�. Taka jest bowiem faktyczna praktyka kultury europejskiej na humanizmie opartej i nieodmiennie powo�uj�cej si� na� jako na warto�� najwy�sz�. 18 �Darczanka� z tekstu obdzierana W 1957 roku Teodor Besterman, Anglik, dyrektor Instytutu i Muzeum Woltera w Genewie, �wiatowej s�awy wydawca olbrzymiego korpusu list�w Franciszka Aroueta, odkry� w Rouen r�kopis Wolterowskiego poematu o Joannie d�Arc. Wiadomo�� ta �atwo uznana by� mo�e za pozbawion� wi�kszego znaczenia, a i wydarzenie samo kwituje si� na og� wzruszeniem ramion. Istnieje jednak na �wiecie kilkana�cie os�b, we Francji, w ZSRR, w USA, we W�oszech i w Szwajcarii, kt�rym informacja o odkryciu sprawi�a wyra�n� przykro��. M�wi� o wolterianistach. Wypada w tym miejscu ostrzec przed mieszaniem wolterianisty z wolterianinem. Ten ostatni powo�uje si� na Woltera. Wolterianista studiuje dzie�a Woltera. Robi to zawodowo i w przekonaniu, i� ignorancja w tym zakresie mimo bibliotek zape�nionych komentarzami pism fernejczyka jest powszechna. Dlatego te� odkrycie r�kopisu, potwierdzaj�ce ten stan rzeczy i stwarzaj�cy nowe zadania badawcze, nie mo�e mu sprawi� szczeg�lnej przyjemno�ci. O poemacie Woltera po�wi�conym Joannie d�Arc w�a�ciwie nic wolterianistom nie wiadomo poza tym, �e cieszy� si� on swego czasu olbrzymi� popularno�ci�, odegra� wi�c pewnie rol� w kulturze europejskiej. Historia jego powstania i rozpowszechnienia jest niezwykle d�uga i zagmatwana. Nikt dotychczas nie ustali� jej z ca�� pewno�ci�. Wolter pisa� sw�j poemat w ci�gu 27 lat powoli, niesystematycznie i w�r�d rozmaitych okoliczno�ci. Niezliczona ilo�� wyda� i r�kopi�miennych kopii utworu kr��y�a przez dwa stulecia po Europie, lecz teksty te r�ni� si� od siebie nieraz bardzo znacznie. Co gorsza, r�ni� si� nie tylko z woli nieuczciwych lub niedba�ych wydawc�w oraz kopist�w, ale podobno i z woli samego autora, kt�ry ba� si� prze�ladowa�. Dzi� r�kopi�miennych kopii jest zaledwie kilka, nigdzie nie ma pe�nego kompletu wyda�, a tekst krytycznie opracowany nie istnieje. Odkrycie r�kopisu, o kt�rym by�a mowa, nie usuwa zmartwie�: jest on niepe�ny, kilkana�cie kartek zagin�o, nie zosta� sporz�dzony r�k� autora, lecz r�k� jego kuzynki, pani Denis, i nie wiadomo kiedy. Nie ma wi�c pewno�ci, co w�a�ciwie Wolter napisa� w swym poemacie. Zdumiewaj�ce, �e krytyk�w Woltera fakt ten zupe�nie nie obchodzi� i nie interesowa�. Analizuj�c poemat o �Darczance� opierali, si� na dowolnym tek�cie, nie bior�c wcale pod uwag�, �e jest r�nica mi�dzy tym, co zosta�o zamierzone, a tym co ostatecznie wykonane, mi�dzy tym, co zamierzone i wykonane, a tym, co rozpowszechnione, mi�dzy tym, co rozpowszechnione w okre�lonym czasie, a tym, co rozpowszechnione w innym czasie itd. Gorzej jeszcze: je�li m�wi�, �e nie wiadomo, co w�a�ciwie Wolter napisa� w swoim poemacie, to dlatego, i� krytycy nie zadawali sobie na og� trudu, by dowolnie wybrany jego tekst porz�dnie i dok�adnie przeczyta�. Interesowa�a ich nie tyle tre�� poematu, ile sprawa jego modelu literackiego i stosunek Woltera do Joanny d�Arc. Wypowiadali na ten temat zdania ca�kowicie sprzeczne. Zale�a�o im bowiem g��wnie na tym, aby wyt�umaczy� psychologiczn� genez� utworu: jak to mo�liwe, aby cz�owiek m�g� w tak brutalny spos�b napada� na religi�? Jak to mo�liwe, aby Fran- 19 cuz m�g� tak haniebnie l�y� �wi�t� bohaterk� swego narodu? Zamiast analizowa� poemat przez sto lat polemizowano z poematem Woltera. Dopiero po II wojnie �wiatowej dano temu spok�j, uznano, �e �Darczanka� stanowi�a tylko prywatn� rozrywk� autora. Rozrywk� niesmaczn�. Wprawdzie nie ma si� czym gorszy�, lecz powa�nie �Darczank�� zajmowa� si� nie wypada. Badanie tego utworu to rzecz raczej kompromituj�ca. I z nowoczesnych studi�w wolterowskich poemat heroikomiczny zosta� wyeliminowany. Te nowoczesne studia wolterowskie skoncentrowa�y si� obecnie na tak zwanym okresie cirejskim. Poznanie tego okresu jest decyduj�ce dla nakre�lenia historii my�li Woltera dotychczas nieznanej. W tym to bowiem czasie my�l ta i ideologia uleg�a krystalizacji. Osamotniony i na g�uchej prowincji � w Cirey � przebywaj�cy poeta zajmowa� si� w�wczas nie tyle propagand� i agitacj�, ile budowaniem naukowych podstaw swych pogl�d�w. Wolteriani�ci, g��wnie ameryka�scy, odkrywszy niedawno liczne dokumenty, ustalaj� teraz pierwotne wersje i chronologi� utwor�w powsta�ych w Cirey, a opublikowanych nieraz znacznie p�niej i w zmienionej postaci. Pozwoli to zorientowa� si�, jak Wolter sam dochodzi� prawdy, a jak j� wyzyskiwa� na u�ytek mas czytelniczych; co by�o rzeczywistym przekonaniem pisarza, a co tylko argumentem polemicznym i agitacyjnym. Ot� pierwsze dziewi�� czy dziesi�� pie�ni �Darczanki� powsta�o na samym pocz�tku okresu cirejskiego. Nie ma wi�c rady. Mimo gro�by kompromitacji, wbrew mitowi, i� rzecz jest po staro�wiecku nieprzyzwoita i nie zawiera niczego poza tym, mimo olbrzymich trudno�ci natury filologicznej trzeba tekst Wolterowskiej �Darczanki� odczyta� raz jeszcze. Chocia�by dla �wi�tego spokoju sumienia. Spo�r�d wszystkich tekst�w Woltera tekst �Darczanki� nale�y jednak do najmniej pewnych. Klasyczne wydanie Molanda powtarza wersj� Beuchota. Ale Beuchot sam stwierdza, �e nie otoczy� swego wydania nale�yt� opiek�; nie przejrza� nawet pracy dokonanej przez innych. Ograniczywszy si� do zrobienia notatek na podstawie czterech g��wnych r�kopis�w oraz wielu innych, z kt�rymi zapozna� si� prawdopodobnie ju� do�� powierzchownie, Beuchot powierzy� zadanie bibliotekarzowi miasta Pary�a, Ravenelowi. Ten opar� si� nie tylko na notatkach Beuchota, ale i na zestawieniu wariant�w dokonanych przez