Jerzy Adamski
Studia literackie
Owoce pięćdziesięciu lat pracy leżą przed Tobą, Czytelniku. Niektóre gorzkie.
Autor

Tower Press 2000
Copyright by Tower Press, Gdańsk 2000
4
Czas jako kategoria literacka
O czasie literackim nie ma właściwie piękniejszego tekstu, niż ten, który w skrócie tu podaję,
a który od 1787 roku dostępny był w Europie każdemu, kto czytał po niemiecku:
„Czas nie jest wcale pojęciem empirycznym, wydobyłem w jaki bądź sposób z doświadczenia...
czas jest wyobrażeniem koniecznem, będącem podstawą wszystkich oglądów... Czas
zatem jest dany a priori... Na tej konieczności a priori polega również możność twierdzeń
apodyktycznych o stosunkach czasu... Ma on tylko jeden wymiar: różne czasy nie istnieją
zatem, lecz idą po sobie... Czas nie jest niczem innem jeno formą zmysłu wewnętrznego, to
jest oglądania nas samych i naszego stanu wewnętrznego”1.
Przyznać trzeba, że takie rozumienie czasu pozwala mówić o czasie literackim. Ale słowom
tym, po raz pierwszy powiedzianym z końcem XVIII wieku, wtóruje echo słów o 1400
lat wcześniejszych, a więc z głębokiej studni czasu (i coraz głębszej i nieustannie pogłębiającej
się) dochodzące również i do nas; a ciągle wyraźne i dobrze słyszalne. Jest to głos z południa,
głos łaciński, ani nie tak pogodny, ani nie tak pewny siebie, jak ten północny i niemiecki
głos wielkiego Immanuela.
Co to jest czas? Wszyscy wiedzą, nikt powiedzieć nie umie. Czy czas istnieje naprawdę?
Przyszłość jest tym, czego jeszcze nie ma, przeszłość tym, czego już nie ma, a teraźniejszość
to chwila dążąca do nieistnienia. Jakże więc mierzyć to, co nie istnieje? Nie mierzymy czasu,
tylko przemijanie, nie czas mierzymy, lecz wrażenie, jakie przemijanie w duchu naszym zostawia:
przyszłość przez oczekiwanie, przeszłość przez pamiętanie. Teraźniejszości zaś mierzyć
niepodobna, jest to bowiem trwanie tak krótkie, że już niepodzielne na drobniejsze jeszcze
chwile, trwanie niezauważalne, pozbawione rozciągłości: sine extensione – durans. Jeden
więc jest tylko czas: teraźniejszy; przyszłość i przeszłość tylko w nim istnieje, tylko jako teraźniejszość,
tylko jako obraz umysłowy, wyobrażenie, pamięć i oczekiwanie. I tylko tak,
niestety mierzyć możemy bieg wieków, życie ludzkie, działanie i dzieło człowieka. Dlatego
też o tym, co nie jest czasem co jest poza czasem, co jest wiedzą i poznaniem niesukcesywnym,
czyli o wieczności, stanowiącej atrybut Boga, nic wiedzieć nie możemy2. Czas i czasowość
to ułomność ludzka i nieszczęście, nawet jeśli skłania do twórczości, nawet, jeśli stanowi
natchnienie poezji.
A że stanowi, i nie tylko natchnienie, lecz i coś więcej jeszcze, o tym dobrze wiedział,
świadectwa tego bowiem są dawniejsze, niż dramatyczne wyznania jego, biskupa z Hippony,
Aureliusza Augustyna. Kiedy je spisywał, głos Horacego docierał do niego z odległości już
prawie pięciu stuleci, niechciany, niedogodny, bo pogański; jakże nie słyszeć go jednak, gorzej,
jakże go nie słuchać, choć grzech?
Horacy uśmiecha się: nie myśl o czasie uciekającym, Leuconoe:
1 I. Kant – Krytyka czystego rozumu, Warszawa 19O4 s. 73 i 74.
2 Sant Aurelio Agostino, Le confessioni, traduzione di Enrico Bindi, Roma, b. d. Księga
Jedenasta.
5
Tu na quaesieris scire nefas quem mihi quem tibi
Finem di dederint, Leuconoe...
Nie dociekaj
Nie nasza to rzecz Leuconoe
kiedy umrzeć mam ja kiedy ty, nie odsłaniaj
babilońskich arkanów Co ma być niech będzie
Czy wiele zim przed nami czy właśnie ostatnia
Pędzi morze Tyrreńskie na oporne skały
Rozważnie klaruj wino nadzieję odmierzaj
Na godziny – czas biegnie zazdrosny o słowa
I weseląc się dziś nie dowierzaj przyszłości
...carpe diem quam minimum credula postero.
Pokonałem czas, powiada Horacy: non omnis moriar...
Wybudowałem pomnik trwalszy niż ze spiżu
Strzelający nad ogrom Królewskich piramid
Nie naruszą go deszcze grożące nie zburzy
oszalały Akwilon oszczędzi go nawet
Łańcuch lat niezliczonych i mijanie wieków
Nie wszystek umrę...
A jednak nie! nie, nie da się pokonać czasu, lamentuje Horacy:
Eheu fugaces Postume Postume,
labuntur anni nec pietas moram
rugis et instanti senectae
adferit indomitaeque morti
Ach pierzchające Postumie Postumie
Uchodzą lata pobożne modlitwy
nie zetrą z czoła mnożących się zmarszczek
i nie wykupią nas w godzinie śmierci...3
Lecz przecie: czymże te słowa są więcej, niż tylko starożytnym świadectwem świadomości
czasu, danej jako świadomość własnego przemijania? Fuga temporum, annorum lapsus?
Owszem: są czymś więcej. Są pokazem, jak z rzeki czasu, przepływającej przed 21 wiekami
przez ciało Horacego i przez 21 następnych stuleci płynącej ku nam nieprzerwanie, jak z niej
wydobyć się i trwać. Czyżby sam zapis słów ową świadomość wyrażających wystarczył?
Czyżby sama ich treść miała taką moc? A może sam ich dobór i układ? Cóż atoli tak niezwykłego,
nawet 21 wieków temu, w takim, na przykład zdaniu:
Eheu fugaces Postume labuntur anni:
Niestety pierzchające Postumie uchodzą lata?
Ależ Horacy nie tak mówi! Horacy śpiewa:
Eheu fugaces Postume Postume Labuntur anni...
Horacy śpiewa nie wedle słów, które znalazł, lecz wedle metrum, w które je włożył: nie
słowa układa, lecz biegnące chwile wypełniając je tymi słowami-dźwiękami, i rytm tych
chwil biegnących utrzymuje i układa. Ten rytm do bladej treści słów użytych dodaje treść
nową sam jest dodatkową treścią. Banalne zdanie staje się lamentem, nagłym gestem dłoni
3 Horacy – Do Leukonoe. Dwadzieścia dwie ody przełożył A.Ważyk, Warszawa 1973.
6
proszącej o pomoc, prośbą daremną, rozpaczą: biada nam, Postumie, Postumie, pierzchające
wymykają się nam lata!...
Ale nie tylko takie wzmocnienie i dodanie treści jest właściwością tego rytmu. Jego główną
funkcją jest, iż sprzeciwia się naturze. Nie tak, przecież mówi się, nie tak brzmi i płynie
mowa codzienna, i niecodzienna, nie taki jest zwyczajny rytm języka i dźwiękowy wygląd
poszczególnych słów i ich łączenie, dzielenie, następstwo i miejsce w zdaniu, nie tak mowa
powszechna dzieli, wymierza i wypełnia płynące chwile: czas upływający.
To metrum jest przeciw naturze: jest przeciw temu, jak jedna za drugą płyną chwile, jest
przeciw tak oto upływającemu czasowi. I metrum to ustanawia rytm nienaturalny, dziwaczny,
artystyczny, sztuczny: póki trwa, jest buntem wobec natury i naturalnemu biegowi rzeczy, jest
wydobyciem się z ponurej rzeki płynącego czasu, z potoku mowy powszedniej i powszechnej,
aby trwać ponad nim, poza nim, aby go zignorować i pominąć. Tak łacińskie metrum odrzuca
czas, organizuje płynące chwile na swój własny sposób, i póki samo obraca się aż do ostatniego
słowa; poruszanego sztucznym rytmem utworu, innego czasu nie zna. W ten właśnie
sposób starożytne metrum ujawnia i uzbraja to, co jest, co zawsze było ambicją wszelkiej
liryki: przerwanie biegu czasu, uczynienie go nieciągłym, ustanowienie czasowego discontinuum,
Ale czyż nie jest to ambicją wszelkiej sztuki?
Dramat na przykład, w swojej czystej postaci rodzajowej, a więc całkowicie od epiki i liryki
różnej, w tej tedy postaci, w jakiej go uprawiano na pięć wieków przed naszą erą, a potem
dopiero w europejskim stuleciu siedemnastym, taki dramat jest, podobnie jak liryka, i on
także, próbą wydobycia się z nieprzerwanego potoku chwil, ustanowienia rytmu własnego i
wystarczającego sobie. Ma on jedną tylko akcję: pozbawione jakiejkolwiek przypadkowości,
ściśle umotywowane dzianie się czegoś, co zachodzi między bohaterami, a objawione jest
wyłącznie w mowie, w dialogu potraktowanym jako wspólna przestrzeń, gdzie obiektywizuje
się wnętrze psychiczne bohaterów, w dialogu rozwijanym jako ciąg przyczynowo – skutkowy:
stanowiący akcję właśnie. Taki dramat zna tylko czas realny, czas teraźniejszy: czas swego
dziania się. Przeszłość i przyszłość dane są mu tylko w obrębie tej jego własnej teraźniejszości,
jako przesuwanie się jej momentów. Mamy tu bowiem do czynienia z czystą relacją, z
utworem, który nie zna niczego poza sobą, jest sam dla siebie, przedstawia wyłącznie sam
siebie, nie dopuszcza żadnych cytatów, ani wariantów, nie może być ani historyczny, ani dogmatyczny,
ani dydaktyczny, nie ilustruje niczego, a istnieje tylko wówczas, gdy się realizuje.
W ten właśnie sposób Edyp – Król Sofoklesowy ujarzmia czas i czyni go czasem mitycznym.
A czy utwory muzyczne nie próbują osiodłać czasu podobnie? A czy utwory plastyki artystycznej
nie próbują na podobny sposób czas zatrzymać, unieruchomić go, pokazać oczom?
Od niepamiętnych czasów, od zawsze, liryka usiłuje czas odrzucić, muzyka – osiodłać, dramat
– ujarzmić, plastyka – zatrzymać. Cóż tedy epika?
1500 lat po Augustynie, a sto kilkadziesiąt po Immanuelu, znowu rozlega się głos północny
i niemiecki i znowu: czy czas istnieje „właściwie”?... gorączkuje się (dosłownie), odkrywający
równocześnie ze swą, tuberkulozą dawno już postawione pytania, powieściowy Hans
Castorp: czy czas można mierzyć?... Czym jest właściwie czas?... I roztrząsa (razem ze swym
autorem oczywiście) dziwne zjawisko kurczenia się i urastania czasu. Na przykład: wskutek
monotonii czas wcale nie dłuży się, wprost przeciwnie, przy nieprzerwanej jednostajności
wielkie okresy czasu kurczą się w sposób, który napełnia serce śmiertelnym przerażeniem4.
Ale to kurczenie się i narastanie czasu zgadza się całkowicie z prawami opowiadania: przecież
wiele czasu i miejsca pochłania nieraz sprawozdanie z paru chwil, a nieraz parę linijek
wystarczy, aby opowiedzieć całe lata. Bywa bowiem i tak że formy czasu zacierają się i zlewają
się z sobą i to, co się objawia jako prawdziwa forma bytu, jest bezwymiarową teraźniejszością.
Ale czy można „opowiedzieć czas”? Czysty czas, czas jako taki, czas sam przez się i
4 T. Mann – Czarodziejska Góra, t.II, Warszawa, s. 261–263.
7
w sobie? Na pierwszy rzut oka wydaje się, że nie, że byłoby to usiłowanie niedorzeczne. Jednakże:
choć zapewne nie można „opowiedzieć czasu”, to przecież opowiadanie o czasie nie
jest zamierzeniem tak absurdalnym, jak się to z początku mogło zdawać. Opowiadanie bowiem
albo czas wypełnia całkowicie, albo go dzieli, a zawsze sprawia, że czas ma jakąś treść,
że się coś w nim dzieje. Czas jest więc tak samo składnikiem opowieści, jak składnikiem życia:
opowieść przecież sama jest tylko następstwem i nie może istnieć inaczej, niż w ciągłym
przebiegu. Opowiadanie ma przy tym czas dwojaki: realny, własny, warunkujący jego przebieg
i formę oraz czas wyobrażony, a podlegający bardzo różnorodnym zmianom perspektywicznym.
Opowieść operuje również pewną czasową nadperspektywą: to, o czym opowiada
może trwać nieporównanie dłużej, niż ona sama; jak w snach narkotycznych, gdzie zachodzi
niekiedy nieprawdopodobny skrót czasowy przeżyć. Opowieść może czas traktować podobnie,
a skoro może czas traktować, to jasne, że czas stanowiący składnik opowiadania, stać się
może również jego przedmiotem.
„Pytanie: czy można opowiedzieć czas postawiliśmy naprawdę po to tylko, by wyznać, że
w niniejszym opowiadaniu takie rzeczywiście mamy zamierzenia”5 – oświadcza nagle, ale
dopiero przy końcu swego dzieła, niemiecki jego autor; był rok 1924. Tymczasem Francuz
także wówczas zbliżał się już był do zakończenia swego. I trzy lata po tych, opisanych tu,
rozważaniach o czasie w „Czarodziejskiej Górze”, cykl powieściowy „Poszukiwanie straconego
czasu” utożsamił w opinii potocznej powieść i czas utracony, lecz odnaleziony dzięki
niej, przedstawił epikę jako manipulację czasem: choćby przy pomocy mdłej i kruchej magdalenki.
Tak oto wkraczamy w nowoczesność: zaczyna się nowy sposób myślenia w czasie, a może
tylko nowy styl uwodzicielskiej i nieszczęsnej spekulacji o nim, a zwłaszcza o jego literackiej
postaci. Najpierw więc dążyć winniśmy śladem Andre Gidea i jego buntowniczych prób autotematycznych
w powieści, a potem radykalnym śladem Sartre’a, idącego śladem radykalnego
Heideggera, by epicką właśnie dać postać koncepcji, niesamowicie nazwanej Geworfenheit
des Daseins, co w swoich „Studiach o czasie ludzkim” pisanych między czterdziestym i
siedemdziesiątym rokiem XX wieku Georges Poulet analizuje autorytatywnie, bo jedynym
jest i odosobnionym, który takim studiom się oddawał.
„Żyć – powiada on – to najpierw móc uchwycić to, co aktualne...wszystko zaczyna się od
doświadczenia i od świadomości tego doświadczenia... Wszystko następuje, wieńczy się i
kończy przekształceniem tego doświadczenia, które choćby niezwykle złożone – odpowiada
zawsze ściśle przekształceniu oderwanych chwil w spójne trwanie. Najwznioślejszy przykład
tego przekształcenia znaleźć możemy w dziele sztuki. Dzieło sztuki nie jest bowiem przedstawieniem
zwykłego zbioru atomów czasu... dzieło sztuki nie jest także strukturą ściśle
obiektywną, gdzie trwanie byłoby tylko zwykłą kombinacją czasów, zszytych razem... czas
dzieła sztuki jest samym ruchem...czas ten nie przechodzi od przeszłości do przyszłości, ani
od przyszłości do przeszłości, przecinając teraźniejszość. Jego prawdziwy kierunek wiedzie
od izolowanej chwili do czasowej ciągłości. Trwanie nie jest, jak sądził Bergson, bezpośrednią
daną świadomości. Nie czas jest nam dany, ale chwila. Naszym zadaniem jest uczynić z
tej chwili czas...”6 Tako rzecze Georges Poulet. W latach sześćdziesiątych naszego stulecia.
U nas zaś wśród literatów, problematyką czasu przejął się był tylko Iwaszkiewicz już w
latach trzydziestych, więc zapewne śladem Prousta, a może i Freuda, lecz w postaci raczej
tradycyjnej, horacjańskiej: czas jako przemijanie. W poezji daje temu jedynie wyraz: „Plejady
to gwiazdozbiór już październikowy...”, lecz w prozie – właśnie to, właśnie przemijanie, czyni,
jak Tomasz Mann przedmiotem opowieści, a potrafi opowiedzieć czas po mistrzowsku:
„Panny z Wilka” to w tej materii arcydzieło. W latach sześćdziesiątych podjął problematykę
5 Tamże.
6 G. Poulet – Metamorfozy czasu, Warszawa 1977, s.307.
8
czasu jako problematykę literatury tylko Wilhelm Mach w swoich „Górach nad Czarnym Morzem”,
zgnębiony tym, że jak mu się wydawało, jedyną dostępną formą prawdy jest zmyślenie:
udręczony prawdziwie nowoczesną obsesją teraźniejszości jako równoczesności nieskończonej
liczby zjawisk dziejących się teraz... teraz... teraz; przerażony myślą, że literatura to
klęska: niewykonalna bowiem jest decyzja by w nieruchomość tej sekundy, tej kreski na papierze
zamknąć ruch czasu w tobie i na zewnątrz ciebie; powiada: zatem literatury nie ma i
być nie może, dodaje: a ty mimo wszystko odtwarzasz czas umarły, tak jakby był jeszcze żywy,
martwi się i wyrzuca to sobie.
I rzeczywiście: dopiero tuż przed zakończeniem swej grubej powieści o tym, że nie sposób
napisać powieści, śledzić zaczyna, skąd się jednak bierze, kiedy powstaje ów „impuls utrwalania
(jak powiada), wymuszający słowo i zdanie napisane”:
„Prawda przeżyć, pisze, nie jest równoczesna z faktami i doznaniami, które je wywołują.
Przeżycia są późniejsze niż doznania. Ale nawet nie jest równoczesna z samymi przeżyciami.
Uświadamiam sobie przeżycie i przejmuję na własność, dopiero gdy mija, minęło. I tak oto –
przeżycie święci samą paradoksalną teraźniejszość w podwójnie opóźnionym dystansie, od
faktu do bólu czy radości, i od bólu czy radości do wiedzy dojrzałej we wspomnieniu. Jeszcze
i to nie wszystko. Teraźniejszość przeżycia jest obecna również w antycypacji, gdy wiem, że
chcę i muszę podjąć jutro – pojutrze – i odnowić pamięcią dokonany już, miniony ciąg zdarzeń.
Trzeci oto dystans przeżycia: jego spóźnienie w czas przyszły. Chyba na tym stopniu
zjawia się impuls utrwalenia, słowo i zdanie napisane”7. – stwierdza polski pisarz. Lecz toż to
wypisz wymaluj Aureliusz Augustyn, biskup Hippony, zmartwychpowstały okazuje się, w
polskiej powieści drugiej połowy XX wieku, jako niespodziewanie świecki prowodyr romansowego
autotematyzmu.
Tak oto nowoczesna proza polska znowu nas w studnię czasu wrzuciła aż na głębokość
piątego stulecia. Zstąpmy tedy jeszcze głębiej, z naszej własnej już woli, jeszcze kilkanaście
stuleci w głąb wieków: oto odwieczny model epicki w naszej kulturze literackiej utrwalony, a
także jej buntowniczą nowoczesność utrzymujący. W tym modelu – jakże układają się stosunki
czasowe? Jak są rozumiane?
Od wezwania Muzy zaczyna się opowieść, aby przez usta homerowe „głosiła męża pełnego
wykrętów”, Odysa, który... i tu wylicza się, co zrobił, gdzie był, co widział, co wycierpiał i
jak towarzyszy własnych nie zbawił, by skończyć te wezwanie słowami: „... i nam coś z tego
opowiedz, a zacznij skąd chcesz, a zacznij skąd, chcesz boska córko Dzeusa”8. Jest to więc
wezwanie do uruchomienia opowieści jako biegnącego czasu, lecz czasu swoistego, obracającego
się jakby wewnątrz naszego czasu teraźniejszego; zacząć opowieść to uchwycić ten czas
potencjalny na razie, bo opowieść istnieje już, tyle tylko, że na razie jeszcze, teraz, tutaj opowiadana
nie jest, istnieje wszakże jako pamiętana, ruch jej czasowego następstwa odbywa się
więc, choć niewidzialnie, niesłyszalnie; a więc zacząć opowieść – to uczepić się byle jakiego
miejsca tego wiecznie obracającego się koła: „zacznij, skąd chcesz, zacznij skąd chcesz, boska
córko Dzeusa”.
Wszystko bowiem, skoro rzecz znamy, w tym, od czego zaczniesz, to znaczy – jak ją opowiesz:
jak wewnątrz naszego wspólnego czasu, czasu aojda i czasu słuchaczy, jak wewnątrz
tego czasu zwanego realnym ułożysz czas wyobrażony, czas opowiadany.
Pod tym względem, Odyseja jest i bogatym i skomplikowanym zjawiskiem literackim.
Mamy w niej cztery równorzędne, lecz odrębne czasy teraźniejsze: czas Telemacha, czas
Odysa, czas Penelopy i czas zbrodniczych jej zalotników. Są one oczywiście wobec czasu
słuchaczy i czasu opowiadającego – przeszłe, lecz że równoczesne są tylko w wyobraźni (w
opowieści opowiadanej bowiem idą oczywiście jeden po drugim), a że coraz to każdy z nich
7 W. Mach – Góry nad czarnym morzem, Warszawa 1977, s. 307.
8 Wszystkie cytaty z: Homer, Odyseja, przekład J. Parandowskiego, Warszawa 1953.
9
ulega zawieszeniu, powraca, znowu ulega, zawieszeniu, więc też wobec teraźniejszości słuchacza
przeszłość ta ma różne głębie. Każdy z tych czasów teraźniejszych, lecz wobec słuchacza
przeszłych, różnie w jego teraźniejszości się mieści i nigdy przecież razem; jakby jeden
czas teraźniejszy opowiadanego czekał na drugi aby do teraźniejszości słuchacza dostać
się wreszcie, jakby każdy z nich, zatrzymany, unieruchomiony, w potencjalność strącony,
czekał tylko, aby wreszcie doczekać się aktualizacji. Kiedy?
Czas Telemacha kończy się po raz pierwszy dopiero w końcu pieśni 4, na dworze Menelaosa,
gdzie Telemach szuka wiadomości o ojcu, u samego jej końca, kiedy nagle pojawia się
czas Penelopy, zatroskanej o nieobecnego syna i czas zalotników ustawiających swe okręty w
zasadzce na mającego powrócić dziedzica. Dopadną go czy nie? Nie dowiemy się teraz, bo
teraz zaczyna się właśnie czas Odysa, słynna pieśń 5, jego czas tak długo kwestionowany,
odwlekany, boć bogom tylko wiadomo było, czy Odys żyje, czy nie. I trwa ten czas Odysa aż
do pieśni 15, kiedy znowu powraca czas Telemacha, aby wkrótce stać się wspólnym czasem
wszystkich: i Odysa, i Penelopy, i Telemacha, a zalotników także i na ich zgubę.
Jednakże nie dość na tym, bo wewnątrz czasów teraźniejszych opowiadanych, więc wobec
nas przeszłych, pojawia się nowa, głębsza jeszcze przeszłość, do drugiej potęgi przeszłość
wobec teraźniejszości słuchacza: przeszłość zdarzeń i postaci opowiadanych opowiadanemu.
Telemachowi Nestor, Helena i Menelaos opowiadają o ubiegłych zdarzeniach, a Odys sam
długo opowiada swoim słuchaczom o sobie samym, o swojej przeszłości, o tym co mu się
zdarzyło. Tak później w platońskiej „Uczcie” Apollodor opowiada o opowieści Arystodemosa,
w której Sokrates snuć będzie swoją filozofię opowiadając o tym, co mu kiedyś powiedziała
Diotyma.
Bo kto mówi, niechaj opowiada; albowiem mówiąc wkracza w czas tych, którzy go słuchają.
Do mówiącego więc należy uładzić ten czas na swój sposób, uczynić czasem wspólnym.
A jakiż sposób lepszy, niż opowieść, pieśń i dialog? Tak odsłaniają się etyczne źródła
czasu literackiego. Tak w „Odysei” ów czas przeszły do drugiej potęgi wyjawia nie tylko
etyczne, lecz inne również, rozliczne źródła, które go karmią, które w ogóle karmią czas
opowiadany: a to religijne i magiczne, kiedy przywołuje wolę bogów, i moc przepowiedni; a
to dydaktyczne, kiedy przypomina i poucza o pochodzeniu czyli o wartości, o antecedensach
czyli o logice zdarzeń; a to moralne czy psychologiczne, kiedy szuka motywów, pobudek czy
bodźców decyzji i działań; a to emocjonalne, kiedy chce przywołać wspomnienia, żale, gniewy,
pragnienia, tęsknoty; a to artystyczne wreszcie; kiedy chce teraźniejszość pieśnią zatrzymać
i zawiesić, pieśnią bezinteresowną, nie o ludziach czyli o nieszczęściach, lecz o bogach
czyli o miłości.
Tak aojd opowiada o opowiadającym, tak pieśń o pieśni śpiewa, tak opowiada o opowiadaniu;
jako o czasie utraconym i odzyskanym, jako o czasie obłaskawionym i oswojonym.
Nie: odtrąconym, ani osiodłanym, ani ujarzmiony, ani unieruchomionym. Lecz posłusznym, z
ręki jedzącym i użytecznym, przymilnym i kojącym. O czasie, który jest dobrem i pięknem w
rękach ludzkich.
Czy Odys tylko dlatego traci swój czas na długie opowieści o sobie? Czy tylko dlatego, że
literatura jest obowiązkiem, wzniosłym obowiązkiem, tak wiele w jego teraźniejszości opowiadanej
przez poetę miejsca zajmuje przeszłość przez niego samego opowiadana?
Wewnątrz czasu Odysa tkwi czas jego opowiadań, ale wewnątrz tego czasu, podwójnie
wobec nas przeszłego, jeszcze jedna, niespodziewana, nieludzka, niesamowita głębia się
otwiera. Jest to głębia wieczności. Odys schodzi do Hadesu, otacza go miasto umarłych. Jak
długo w nim pozostaje? Nie da się czasem mierzyć wieczności; ma rację Augustyn. Ona jest
poza czasem; ona jest tylko trwaniem; więc lepką mgłą tylko, cieniem, bezdążnością i bezmocą.
Wieczność jest ohydą. I ta jej bezczasowość, ta jej nieskończoność trwania – przymioty
wiedzy i mocy boskiej, jak chce Augustyn – wstrętem napawają epos tworzącego poetę i epopei
oddanych jego bohaterów; tych którzy znają czas, tworzą i komponują czas, sami są cza-
10
sem, więc ruchem i dążeniem, ciałem i życiem. Czas to nie ułomność: to ratunek, to radość, to
jedyne dobro człowieka.
Czy dlatego tak spokojnie uśmiecha się wielki Immanuel? Skąd przeto lęk i drżenie Augustyna?
I czemu tak niesie się przez stulecia lament Horacego:
Eheu fugaces Pastume, Postume...?
11
Fenomen tekstu
Dziedzictwem europejskiej warstwy ludzi wykształconych (którą bezprawnie nazywać będziemy
inteligencją) jest ów szczególny stosunek do czasu, stanowiący implikację dziwnego
zjawiska, jakim jest tekst, a zwłaszcza tekst literacki.
Uformowane to zostało przed wiekami, w okresie renesansu europejskiego kiedy mentalność
inteligencka zaczęła się kształtować jako humanistyczna postawa umysłowa, ale postawa
wspólnoty, a nie właściwość indywidualna. Wspólnoty postulowanej jeszcze w starożytności
rzymskiej, bo to Cicero napisał w roku 77 przed Chrystusem w swoim „De natura deorum”,
że... sapientes sapientibus etiam ignotis amicos, braterstwo ustanawiając jako więź ludzi
uczonych.
To braterstwo było konieczne, aby skutecznie oddzielić się od motłochu. I w kilkanaście
stuleci potem Petrarka, uchodzący w swoim czternastym stuleciu i przez parę następnych
stuleci za mistrza, za niekwestionowany autorytet, powiadał i zapisał, że skoro motłoch istnieje
rzeczywiście nadal, vulgus cui malim ignotus esse quam similis, wolę – powiada – żeby
mnie nie znał, niż żebym miał być do niego podobny. Tak wyróżnione zostały dwie podstawowe,
a komplementarne cechy charakterystyczne wspólnot, które z biegiem stuleci miały się
przekształcić w całą warstwę społeczną, zwaną inteligencją: poczucie więzi i poczucie wyższości.
Te wspólnoty to najpierw kwitnące renesansowe wspólnoty uniwersyteckie, zwłaszcza we
Włoszech, później wspólnoty krwawo prześladowanych teologów protestanckich, utrzymujące
się zwłaszcza na północy Europy, ukrywające się we Francji, wspólnoty intelektualistów,
zwanych libertynami, bo rzeczywiście wolnomyślnych, wreszcie ogólnoeuropejska, kosmopolityczna
wspólnota tak zwanych filozofów, czyli ludzi myślących, wyznawców Rozumu
oraz „oświeconych”, absolutnych rządów królewskich. Do tej wspólnoty bardzo zaliczać się
chciała caryca Katarzyna i król Fryderyk pruski, a także wytworny król polski, wspólnie
przez nich zlikwidowany w imię Rozumu, ale także liczni intelektualni podżegacze do rewolucji,
która nadeszła, jak sobie tego życzyli, lecz zniszczyła ich wszystkich. Królowie francuscy,
ani następca ich, Napoleon, nie chcieli się do tej wspólnoty inteligenckiej zaliczać. Przetrwała
ich jednak, przemieniając się w inteligencję romantyczną, także tworzącą w Europie
międzynarodową wspólnotę. Należeli do niej nasi emigranccy wieszcze narodowi, podczas
gdy w kraju na próżno usiłował odnaleźć ją Mochnacki.
Od czasów renesansu cechą charakterystyczną wspólnot, z których powstała później inteligencja,
było nie tylko braterstwo i wzgardliwa, wyniosła niechęć dla motłochu, lecz nade
wszystko kult tekstów, stanowiących bezcenne dziedzictwo przeszłości, ale także i tych, które
były ich własnym dziełem. Kult ten łączył tedy we wspólnoty przede wszystkim filologów i
filozofów, miłośników słowa i miłośników mądrości. To ich najpierw nazywano humanistami.
Dla nich tekst, lecz w wąskim znaczeniu, tekst literacki, tekst filozoficzny (co na jedno
wychodziło), na długo przed tym, zanim stał się zawiłym problemem, był przede wszystkim
godnym podziwu zjawiskiem. „Textus” bowiem (od textere = tkać, rzecz pismem utkana)
często okazuje się nie tyle tkaniną, ile tkanką raczej, czymś żywym, bo potrafi w czasie swe-
12
go materialnego trwania kwitnąć albo więdnąć w opinii ludzi, okazać siłę zapładniającą, skoro
inni go powtarzają, albo jałowość, skoro nikt go nie naśladuje, potrafi obrastać w potomstwo,
całe literackie bądź filozoficzne nurty tworząc, albo i tkwić samotnie całymi stuleciami
w zapomnieniu.
Zawsze jednak jest czymś, co implikuje istnienie jakiegoś świata poza nim: autora, języka,
którym mówią całe narody, czytelników, a także innych tekstów, z których sam pochodzi, i
które z niego pochodzą. Implikuje więc kontekst, czyli istnienie jakiejś większej kulturowej
całości, której sam jest tylko drobną częścią. Ta całość stanowi ostateczną determinantę sensu
jego treści.
Jako zjawisko arcyludzkie, tylko ludziom właściwe, tekst jest jednak czymś niepokojącym:
jest wymierzony przeciw naturze. Służy bowiem do tego, aby pokonać naturalną nietrwałość
mowy, ulotność mówionego słowa, zmaterializować je, zatrzymać, unieruchomić. A więc
sprzeciwić się biegowi czasu, a równocześnie ujarzmić przestrzeń, bo zmaterializowane pismem
słowo daje się przekazywać na odległość znacznie większą, niż ta, którą dopuszcza
ludzkie ucho. W dodatku daje się, po wynalezieniu druku, przekazywać wielu ludziom naraz i
w rozmaitych językach, i to nie tylko poprzez przestrzeń, lecz i poprzez czas, poprzez pokolenia,
poprzez epoki. Tekst tedy wiąże ludzi żywych i umarłych, bliskich i dalekich, znanych
sobie wzajem i nieznanych. Ustanawia możliwość komunikacji bez względu na dzielący ludzi
czas i przestrzeń, umożliwia kontynuację, ciągłość, wiązanie i rozszerzanie wspólnoty ludzkiej,
której jest wytworem i narzędziem. Nic więc dziwnego, że kult tekstu, jako fundamentu
kultury, stał się najsilniejszą więzią uczonychwspólnot, z których wykształciła się później
inteligencja.
Ale kultury pojmowanej jako opozycja wobec natury. Tekst bowiem, a zwłaszcza tekst literacki,
usiłuje się przeciwstawić tej ślepej sile przyrody, jaką jest czas, ów wróg człowieka,
jego ułomność i nieszczęście. Więcej: próbuje nad nią zapanować, ujarzmić ją. Zatrzymując
wbrew naturze i unieruchamiając słowo, materializując je w zapisie, zatrzymuje czas, unieruchamia
go. W tym swoim antynaturalizmie jest więc radykalny: poddaje próbie to, co w
człowieku jest wyłącznie ludzką zdolnością, nieznaną światu przyrody. Jest więc prawdziwie
humanistycznym zjawiskiem, bo stanowi radykalną manifestację niezależności człowieka od
przyrody. A więc i od dookolnego świata, który potrafi – niczym przyroda – być niszczycielski
i okrutny. A od tej niezależności zależy sama możliwość pojmowania świata, zrozumienia
i oceny.
Tekst to przy tym fenomen paradoksalny, coś zarazem materialnego i niematerialnego, coś,
co jest dane w czasie, lecz tkwi również poza tym czasem. Jego treść, czy sens, znaczenie
rozwija się bowiem w miarę odczytywania i to wedle pewnego rytmu utworzonego czy wymuszonego
przez samą jego strukturę, lecz wedle tempa zależnego już tylko od lektora. Tekst
stanowi więc paradoksalne połączenie czasu wewnętrznego i zewnętrznego, choć jego materialne
trwanie od czasu wewnętrznego pozostaje całkowicie niezależne. Przedstawiając zaś
czas, tekst tworzy go dowolnie, dowolnie bowiem zestawia przyszłość i przeszłość, traktuje
więc czas jako nieciągłość, discontinuum temporale, mimo że jego czas wewnętrzny jest ciągły.
Odróżnia przy tym czas epicki, dramatyczny i liryczny, od stuleci, bo od starożytności
dowodząc, jak różnie układać się może dzięki tekstom literackie władztwo nad czasem.
Tworzenie czasu epickiego w nieporównany do dziś sposób ukazuje jeden z najstarszych
tekstów kultury europejskiej, bo „Odyseja”.
Klasyczne wykształcenie europejskiego inteligenta, zmuszające do obcowania z tego rodzaju
tekstami literackimi, uczyło tedy szczególnego stosunku do czasu, budziło władcze ambicje
w tym zakresie, a czas miniony, z którym teksty te się utożsamiały, chętnie podsuwając
jako przedmiot kultu, by same także stać się jego przedmiotem. Lecz owa identyfikacja sprawiła,
że kult tekstu literackiego był zarazem kultem przeszłości, kultem minionych epok kultury,
kultem tradycji, świadczącej o sile człowieka przeciwstawiającego się naturze, przeciw-
13
stawiającego się dookolnemu światu. Tworzenie tekstu, zwłaszcza literackiego i filozoficznego
stało się symbolem tej siły, jej narzędziem, jej manifestacją. Tak było. Wiek dwudziesty, a
szczególnie jego druga połowa, położył kres tym ambicjom i tym złudzeniom. Nowoczesne,
elektroniczne środki zapisu i przekazu pokazały, że tradycyjny tekst nie ma już tej siły, co
dawniej, bo nie ma już wyłączności jako narzędzie ludzkiego panowania nad czasem i przestrzenią.
Tradycyjny tekst literacki przestał być jedynym fundamentem kultury. Najpierw
dlatego, że samo słowo uległo deprecjacji i otoczone zostało programową wzgardą przez
wszelkie odmiany awangardy literackiej i teatralnej dwudziestego wieku. Potem jednak i dlatego,
że zakwestionowano wartość tekstu jako przekazu jednoznacznie sensownej treści. Rozpowszechniło
się skrajnie subiektywne stanowisko w tej mierze. W gruncie rzeczy powiada
się, tradycyjny tekst nie ma ani autora, ani czytelnika, bo choć wiadomo, kto napisał tekst i
kto go czyta, lecz nie jest pewne, co właściwie zostało przekazane. Czytelnik przecież może
odebrać tekst tylko jako jego interpretator, a interpretacja ta zależy całkowicie od determinant
kulturowych, psychologicznych, społecznych, jakim podlega na mocy egzystencjalnej konieczności.
To, jak czytelnik rozumie przekazany tekst zależy przecież nie tylko od jego wykształcenia,
lecz i od jego poczucia humoru, a nawet od chwilowego nastroju. Ale ten umowny
czytelnik, odbiorca, którym jest zawsze nieskończona ilość postaci czytelniczych, tkwiących
w każdym indywiduum, odnosi się do tekstu sporządzonego także przez nieskończoną
liczbę determinant, którym autor tekstu podlega, podobnie jak jego czytelnik. Czyż nie jest
zatem pewniejszy właściwego rozumienia przedmiot przekazany przy pomocy ruchomego
obrazka, niż przez słowa ? W dwudziestym wieku słowo zostało skompromitowane, bo kłamie,
a jego ostoja – tekst – nie wiadomo właściwie, co znaczy. To skrajnie subiektywne stanowisko,
zwłaszcza że skrajnie naturalistycznie uzasadnione, zostało skrytykowane przede
wszystkim przez historyków, dla których obiektywna interpretacja tekstów pozostaje conditio
sine qua non ich pracy badawczej. Poczucie wartości tekstu, a szczególnie tekstu literackiego,
jako fundamentu kultury zostało jednak podważone, dawny humanistyczny kult tekstu wygasł,
obrazek zastąpił słowo, a książkę komputer.
14
Klęska tekstu „Don Juana”
Tekst „Don Juana” Moliera ma swoją dosyć dramatyczną historię.
Powstał około 1665 roku. 15 lutego 1665 odbyła się paryska premiera i wówczas tekst
komedii opublikowany został po raz pierwszy: ze sceny teatru, w czasie przedstawienia, w
którym Molier grał Sganarela. Do 20 marca odbyło się jeszcze piętnaście przedstawień, ale
już ocenzurowanych. Usunięto scenę z biedakiem (scena 2, akt 3), scenkę raczej niż scenę, bo
zawierającą jedynie 23 lakoniczne „kwestie” (repliki, odzywki) pospiesznego, lecz kluczowego
dialogu. Bo to w tej scence właśnie padają słynne słowa don Juana, dającego jałmużnę
biedakowi: daję ci to przez miłość człowieczeństwa, pour l’amour de l’humanite. Uznano
jednak, że nie idzie tu o l’humanite, ludzkość w rozumieniu „człowieczeństwo”, lecz o ludzkość
w rozumieniu „ludzie”, ogół ludzi. Siódma replika jest więc bezbożna, bo jałmużnę należy
dawać „przez miłość Boga”, a nie ludzi. Zachodzi tu nadto wartościujące przeciwstawienie
Boga i ludzkości, co jest bluźnierstwem. Tak rozumowała cenzura, jak zwykle trafnie i
bezzasadnie zarazem.
Bezzasadnie, ponieważ w inkryminowanej scence głównie idzie o coś innego. Zapytany o
drogę, żebrak objaśnia don Juana, jak bezpiecznie trafić z lasu do miasta. Po czym prosi o
jałmużnę. Don Juan kpi z niego: a więc nie udzielasz rad bezinteresownie? Jestem biedakiem,
odpowiada żebrak, lecz będę prosił Boga o szczęście dla pana. Lepiej poproś go o ubranie dla
siebie, odpiera don Juan, patrząc na obdartusa. Wtrąca się Sganarel: mój pan wierzy tylko w
to, że dwa i dwa to cztery, oraz w to, że cztery i cztery to osiem, objaśnia.
Żebrak milczy. Rozumie chyba, że ma do czynienia z ateistą. Don Juan pyta go jeszcze: co
robisz w tym lesie? – Modlę się o pomyślność tych, którzy mnie wspomagają jałmużną, odpowiada
żebrak.– To pewnie sam masz się jak najlepiej, atakuje go don Juan. A żebrak: – nie,
powiada, jestem w nędzy, nie mam co jeść. – A więc to tak? kpi z niego don Juan, kiepską
masz zapłatę za twe pobożne starania, ja zapłacę ci za bezbożność, powiedz bluźnierstwo, a
dam ci złotego ludwika. Żebrak odmawia. Don Juan nalega: – policz tylko, co ci się bardziej
opłaci, złota moneta i bluźnierstwo, czy też nie. Żebrak uparcie odmawia. Dlaczego? – pyta
go zniecierpliwiony takim uporem don Juan. – Wolę umrzeć z głodu, niż bluźnić, odpiera
żebrak. I wtedy właśnie padają słynne słowa: – a jednak masz, weź, daję ci go przez miłość
człowieczeństwa.
Nie o ludzkość bowiem idzie tutaj tym razem, lecz o człowieczeństwo właśnie, pełne
sprzeczności, godzące interesowność z bezinteresownością, a głupotę tępej wiary z bohaterstwem
trwania przy swojej idei nawet za cenę śmierci. Czemu natychmiast don Juan, rozstając
się z żebrakiem, daje wyraz sam: on, zabójca, niegodziwy uwodziciel, wierzący tylko w
rachunek i wyrachowanie, kpiarz i bluźnierca rzuca się bez namysłu na ratunek słabszego. I to
z narażeniem życia. I to tylko dlatego, że pomocy potrzebuje słabszy. Tak właśnie kończy się
scena z żebrakiem, tu dopiero, a nie wcześniej, wbrew błędnej sugestii tradycyjnego podziału
na sceny.
15
Toteż uporu żebraka wcale nie trzeba tłumaczyć faktem, że od 1641 roku bluźnierstwo
było karalne we Francji Moliera. Bo nie o lęk przed karą policyjną tu idzie, lecz o przekonania.
Wprawdzie o przekonania przeciwstawne, lecz jednakowo i dla don Juana (co się w końcu
utworu okaże), i dla Biedaka ważniejsze od życia. Warte nawet ceny śmierci. Oto człowieczeństwo,
oto jego wartość, w scenie z Biedakiem expressis verbis wypowiada don Juan tę
myśl. I ujmuje ją jako humanistyczną dewizę: pour l’amour de l’humanite. Wypowiada ją ten
jeden jedyny raz właśnie na widok żebraka odrzucającego złoty pieniądz, aby nie zdradzić
swej wiary. Tej samej, z której don Juan kpi sobie przecież tak bezlitośnie. Jego humanizm
jest paradoksalny.
Ale cenzurze nie o to chodziło. Niepokoić mógł ją również i Biedak, który w spisie osób
dramatu (ale tylko tutaj!) nosi imię Franciszek-biedak. Gdyby to imię bodaj przypadkiem padło
ze sceny, przedstawienie stałoby się od razu jawną kpiną ze słynnego świętego, z jego
zakonu, z całej idei franciszkańskiej. Ale i tak w tych kilkudziesięciu zdaniach dialogu pokazuje
się przecież ad oculos, bo dla widzów, grzeszne przeciwstawienie Boga i ludzkości,
świetność cynicznego niedowiarka i nędzę bohatersko wierzącego, bezbożnie zestawia się w
jednym i tym samym człowieku grzech i cnotę, głupotę i bohaterstwo, mądrość i zbrodnię. A
tak właśnie przedstawionego stanu świata lepiej nie oglądać, lepiej go sobie nie uświadamiać,
bo to podaje w wątpliwość samą Opatrzność, a także skuteczność modlitw. Z tak symbolicznie
przedstawioną antynomią człowieczeństwa lepiej się nie stykać, bo to podaje w wątpliwość
wszelki sąd boży nad człowiekiem.
A skoro to wszystko tkwi w jednej maleńkiej scence, rzeczywiście genialnej i streszczającej
całą intelektualną problematykę utworu i całą jego intelektualną wartość, to lepiej tę scenkę
skreślić. Na tym właśnie polega trafność zakazu paryskiej cenzury z roku 1665.
Tak więc innego już „Don Juana” grał Molier przez miesiąc przeszło, począwszy od drugiego
dnia po premierze. Jednak niewiele to pomogło. Przedstawienia i tak wywołały falę
oskarżeń o bezbożność i ateizm, wzniecaną przez co najmniej pięć różnych, a równoległych
wydań broszury niejakiego „sieur de Rochemont”, zatytułowanej „Uwagi o komedii Moliera
pod tytułem Uczta Piotra”. Był to więc zmasowany atak publiczny, na domiar posługujący się
typową identyfikacją autora i jego postaci, tak aby oskarżenia o bezbożność, co było przestępstwem,
dotyczyły tyleż fikcyjnego don Juana co rzeczywistego Moliera. Na atak ten odpowiedziały
dwie broszury.
Jedna pod tytułem „Odpowiedź na uwagi”, druga zatytułowana „List o uwagach”. Mimo to
po piętnastu przedstawieniach „Don Juan” zszedł z afisza. Polemika natychmiast ucichła i o
tekście zapomniano. O jego druku nie było mowy.
Minęło osiem lat. Molier umarł. Był to rok 1673. Cztery lata później na życzenie wdowy
Thomas Corneille, brat słynnego Piotra, sam również autor dramatyczny i publicysta, sporządził
przeróbkę „Don Juana”. Jest to wersja molierowskiego tekstu bardzo znacznie go odmieniająca.
Thomas Corneille nie tylko skreślił wiele kwestii i całych scen, lecz dodał nowe wraz
z nowymi postaciami Leonory i ciotki Pascale, a zamiast prozy Moliera dał wiersze własnego
wyrobu. Wskutek tego nastąpił również znaczny rozrost ilościowy tekstu: tam, gdzie Molierowi
wystarczyło jedno krótkie zdanie, Thomas Corneille rozwija rzecz w wielu rymowanych
wierszach. W wersji Corneille’a nie ma, oczywiście, sceny z Biedakiem, nie ma w akcie piątym
monologu o hipokryzji, w akcie trzecim scena debaty teologicznej została skrócona i pozbawiona
słynnego zakończenia. Corneille usprawiedliwia cały ten swój proceder w przedmowie,
gdzie powiada: „musiałem złagodzić miejsca, które raniły skrupulantów”. Tak przerobiony
tekst Moliera pokazywał don Juana jako Casanovę raczej, uwodziciela, a nie buntownika.
I budził raczej niechęć, bo nie odpowiadał już popularnemu mitowi don Juana, a nie stał
się komedią regularną, nadal więc nie odpowiadał gustom klasycystycznym. Niemniej, od
roku 1677 dawano od czasu do czasu tę corneillowską wersję molierowskiego „Don Juana”
16
na scenie. Do roku 1841, to znaczy w ciągu 164 lat odbyło się we Francji 564 przedstawień
tej wersji: trzy na rok mniej więcej.
Tymczasem w niespełna dziesięć lat po śmierci Moliera, ukazało się w 1682 roku książkowe
wydanie „Dzieł wszystkich” dramaturga, a wśród nich i tekst „Don Juana”, po raz
pierwszy opublikowany już nie ze sceny, lecz drukiem. Nie był to jednak tekst przeróbki Corneille’a,
lecz inny, ale także odległy od oryginału, bo ocenzurowany na nowo przez naczelnika
policji, La Reynie, który wprowadził nowe skreślenia i poprawki. Jednak zachował się
tekst, na którym tę pracę cenzorską wykonano. Co więcej, został prawdopodobnie skopiowany
potajemnie, bo w roku 1683 ukazało się w Amsterdamie nielegalne wydanie „Don Juana”,
różne od cenzurowanego w Paryżu, a w dwanaście lat później takie samo jak amsterdamskie –
w Brukseli.
I tak zostało: skończył się wiek siedemnasty, minął osiemnasty, zaczął się dziewiętnasty i
był już blisko swej połowy, kiedy znaleziono przypadkiem pełny, oryginalny tekst molierowskiego
„Don Juana”. Odkrycia dokonał teatr i powtórna publikacja oryginalnej, nie cenzurowanej
wersji autorskiej po 168 latach znowu dokonana została ze sceny: 17 listopada 1841
roku w paryskim Odeonie. Dwa lata później, w 1843 roku ukazało się słynne romantyczne
wydanie dzieł Moliera z przedmową Sainte-Beuve’a, z rycinami Tony Johannot, a w nim cały,
nie sfałszowany tekst komedii o don Juanie.
Ale w ciągu następnych 107 lat, do roku 1948, daty przełomowej w dziejach naszego tekstu,
odbyło się we Francji tylko kilkaset przedstawień, utwór budził trzykrotnie mniejsze zainteresowanie
niż „Świętoszek”. Ustaliła się też teatralna tradycja interpretacyjna w duchu
populistycznym: molierowski don Juan to wielki pan, ale zły człowiek. Tak właśnie widzi go
i ocenia głupkowaty Sganarel: „ grand seigneur mechant homme, niegodziwy panek” powiada
tłumacz Boy Żeleński. I tym arcypolskim określeniem, a także całym swym komentarzem z
1922 roku sprowadza i on wymowę molierowskiego „Don Juana” do moralizującej dydaktyki,
a skomplikowaną intelektualną problematykę utworu ściąga do prostej krytyki obyczajowej,
do poziomu popularnej „antyszlachetczyzny”.
Dopiero po drugiej wojnie światowej, na fali nowej krytyki stereotypów kultury europejskiej,
skompromitowanej właśnie przez faszyzm, hitleryzm i ludobójstwo, na fali gwałtownie
wzbudzonych przez egzystencjalizm poszukiwań nowego humanizmu, powstała nowa i nieporównanie
głębsza interpretacja molierowskiego „Don Juana”. Dokonał jej teatr. W roku
1948 inscenizacja Louis Jouveta ukazała „Don Juana” po raz pierwszy wbrew staromodnej,
przeszło stuletniej już tradycji. Był to straszliwie poważny, oschły i sztywny, nieludzki i
wielki wróg Boga, nieustępliwy racjonalista w walce przeciw potędze panującego irracjonalizmu.
Pięć lat później, w 1953 roku inny wielki twórca współczesnego teatru francuskiego,
Jean Vilar, dał nową inscenizację „Don Juana”, ukazując bohatera tej komedii jako pełnego
ciepła i sympatii do ludzi nonkonformistycznego intelektualistę, ale pełnego goryczy, bo
świadomego, jak bardzo jest w swojej walce i oporze samotny i że musi zginąć, jeżeli się nie
podda powszechnej hipokryzji i głupocie. Tak oto prawie po trzystu latach, dopiero po katastrofie
drugiej wojny światowej tekst molierowskiego „Don Juana” odsłonił przed Europejczykami
swoją intelektualną wartość. Umożliwił to tradycyjny, europejski teatr dramatyczny,
inscenizatorzy i aktorzy, a nie intelektualiści.
Ale dzieje tego tekstu na tym się nie kończą. Niestety, nadal są otwarte. Albowiem nadal
dokonuje się w tekście molierowskim zmian, ciągle jest on przedmiotem czysto fizycznej
ingerencji. Praktyka teatralna bowiem dopuszcza, a nawet, jak twierdzi awangarda teatralna
XX wieku, wymaga właśnie fizycznej ingerencji w tekst dramatu, który ma się odegrać na
scenie. Nie da się tego uniknąć, powiadają jedni, choćby z powodów czysto technicznych.
Dla innych jednak jest to postulat wolności artystycznej twórczego inscenizatora. Wygląda
więc na to, że na scenie nigdy nie będziemy mieli do czynienia z tekstem identycznym, kolejne
inscenizacje nieustannie będą przeinaczać oryginalny, molierowski tekst komedii o don
17
Juanie. Tak oto znamiennym problemem i charakterystycznym aspektem humanizmu europejskiego
okazuje się sam los historyczny tego tekstu, przedstawiającego komedię humanizmu.
Bo humanizm był przecież i pozostał przede wszystkim filologią, umiłowaniem tekstów
jako fundamentu kultury, wyrastał z kultu tekstów. I prawdopodobnie właśnie dlatego pozwolił
je bezustannie i bezprzykładnie niszczyć i fałszować. Taka jest bowiem faktyczna
praktyka kultury europejskiej na humanizmie opartej i nieodmiennie powołującej się nań jako
na wartość najwyższą.
18
„Darczanka” z tekstu obdzierana
W 1957 roku Teodor Besterman, Anglik, dyrektor Instytutu i Muzeum Woltera w Genewie,
światowej sławy wydawca olbrzymiego korpusu listów Franciszka Aroueta, odkrył w
Rouen rękopis Wolterowskiego poematu o Joannie d’Arc. Wiadomość ta łatwo uznana być
może za pozbawioną większego znaczenia, a i wydarzenie samo kwituje się na ogół wzruszeniem
ramion. Istnieje jednak na świecie kilkanaście osób, we Francji, w ZSRR, w USA, we
Włoszech i w Szwajcarii, którym informacja o odkryciu sprawiła wyraźną przykrość. Mówię
o wolterianistach.
Wypada w tym miejscu ostrzec przed mieszaniem wolterianisty z wolterianinem. Ten
ostatni powołuje się na Woltera. Wolterianista studiuje dzieła Woltera. Robi to zawodowo i w
przekonaniu, iż ignorancja w tym zakresie mimo bibliotek zapełnionych komentarzami pism
fernejczyka jest powszechna.
Dlatego też odkrycie rękopisu, potwierdzające ten stan rzeczy i stwarzający nowe zadania
badawcze, nie może mu sprawić szczególnej przyjemności.
O poemacie Woltera poświęconym Joannie d’Arc właściwie nic wolterianistom nie wiadomo
poza tym, że cieszył się on swego czasu olbrzymią popularnością, odegrał więc pewnie
rolę w kulturze europejskiej. Historia jego powstania i rozpowszechnienia jest niezwykle długa
i zagmatwana. Nikt dotychczas nie ustalił jej z całą pewnością. Wolter pisał swój poemat
w ciągu 27 lat powoli, niesystematycznie i wśród rozmaitych okoliczności. Niezliczona ilość
wydań i rękopiśmiennych kopii utworu krążyła przez dwa stulecia po Europie, lecz teksty te
różnią się od siebie nieraz bardzo znacznie. Co gorsza, różnią się nie tylko z woli nieuczciwych
lub niedbałych wydawców oraz kopistów, ale podobno i z woli samego autora, który
bał się prześladowań. Dziś rękopiśmiennych kopii jest zaledwie kilka, nigdzie nie ma pełnego
kompletu wydań, a tekst krytycznie opracowany nie istnieje. Odkrycie rękopisu, o którym
była mowa, nie usuwa zmartwień: jest on niepełny, kilkanaście kartek zaginęło, nie został
sporządzony ręką autora, lecz ręką jego kuzynki, pani Denis, i nie wiadomo kiedy. Nie ma
więc pewności, co właściwie Wolter napisał w swym poemacie.
Zdumiewające, że krytyków Woltera fakt ten zupełnie nie obchodził i nie interesował.
Analizując poemat o „Darczance” opierali, się na dowolnym tekście, nie biorąc wcale pod
uwagę, że jest różnica między tym, co zostało zamierzone, a tym co ostatecznie wykonane,
między tym, co zamierzone i wykonane, a tym, co rozpowszechnione, między tym, co rozpowszechnione
w określonym czasie, a tym, co rozpowszechnione w innym czasie itd. Gorzej
jeszcze: jeśli mówię, że nie wiadomo, co właściwie Wolter napisał w swoim poemacie, to
dlatego, iż krytycy nie zadawali sobie na ogół trudu, by dowolnie wybrany jego tekst porządnie
i dokładnie przeczytać.
Interesowała ich nie tyle treść poematu, ile sprawa jego modelu literackiego i stosunek
Woltera do Joanny d’Arc. Wypowiadali na ten temat zdania całkowicie sprzeczne. Zależało
im bowiem głównie na tym, aby wytłumaczyć psychologiczną genezę utworu: jak to możliwe,
aby człowiek mógł w tak brutalny sposób napadać na religię? Jak to możliwe, aby Fran-
19
cuz mógł tak haniebnie lżyć świętą bohaterkę swego narodu? Zamiast analizować poemat
przez sto lat polemizowano z poematem Woltera. Dopiero po II wojnie światowej dano temu
spokój, uznano, że „Darczanka” stanowiła tylko prywatną rozrywkę autora. Rozrywkę niesmaczną.
Wprawdzie nie ma się czym gorszyć, lecz poważnie „Darczanką” zajmować się nie
wypada. Badanie tego utworu to rzecz raczej kompromitująca. I z nowoczesnych studiów
wolterowskich poemat heroikomiczny został wyeliminowany.
Te nowoczesne studia wolterowskie skoncentrowały się obecnie na tak zwanym okresie cirejskim.
Poznanie tego okresu jest decydujące dla nakreślenia historii myśli Woltera dotychczas
nieznanej. W tym to bowiem czasie myśl ta i ideologia uległa krystalizacji. Osamotniony
i na głuchej prowincji – w Cirey – przebywający poeta zajmował się wówczas nie tyle propagandą
i agitacją, ile budowaniem naukowych podstaw swych poglądów. Wolterianiści, głównie
amerykańscy, odkrywszy niedawno liczne dokumenty, ustalają teraz pierwotne wersje i
chronologię utworów powstałych w Cirey, a opublikowanych nieraz znacznie później i w
zmienionej postaci. Pozwoli to zorientować się, jak Wolter sam dochodził prawdy, a jak ją
wyzyskiwał na użytek mas czytelniczych; co było rzeczywistym przekonaniem pisarza, a co
tylko argumentem polemicznym i agitacyjnym. Otóż pierwsze dziewięć czy dziesięć pieśni
„Darczanki” powstało na samym początku okresu cirejskiego. Nie ma więc rady. Mimo groźby
kompromitacji, wbrew mitowi, iż rzecz jest po staroświecku nieprzyzwoita i nie zawiera
niczego poza tym, mimo olbrzymich trudności natury filologicznej trzeba tekst Wolterowskiej
„Darczanki” odczytać raz jeszcze. Chociażby dla świętego spokoju sumienia.
Spośród wszystkich tekstów Woltera tekst „Darczanki” należy jednak do najmniej pewnych.
Klasyczne wydanie Molanda powtarza wersję Beuchota. Ale Beuchot sam stwierdza, że
nie otoczył swego wydania należytą opieką; nie przejrzał nawet pracy dokonanej przez innych.
Ograniczywszy się do zrobienia notatek na podstawie czterech głównych rękopisów
oraz wielu innych, z którymi zapoznał się prawdopodobnie już dość powierzchownie, Beuchot
powierzył zadanie bibliotekarzowi miasta Paryża, Ravenelowi. Ten oparł się nie tylko na
notatkach Beuchota, ale i na zestawieniu wariantów dokonanych przez Thomasa. Ów Thomas
posłużył się w swej pracy „rękopisem należącym do adwokata generalnego Segniera, wydaniem
z 1756, 1762, 1775 etc.”, a przede wszystkim wydaniem z Kehl oraz wydaniem Ludwika
de Bois, które ukazało się u Delangle’a. w roku 1825.
Kryteria Ravenela są dość niesprecyzowane. Wiadomo tylko, że „w wielu miejscach wolał
tę wersję niż ową”; przywrócił wiersze, których autorstwa Wolter się wypierał, jak również
te, których poprzedni wydawcy nie uważali za autentyczne; w wariantach pomieścił wiersze,
które uznał za sfabrykowane przez Woltera umyślnie, aby wprowadzić w błąd cenzurę.
Na tej podstawie nie sposób osądzić, w jakiej mierze praca Ravenela stanowi zwykłą kompilację,
w jakiej – rezultat krytyki dokumentów zebranych i zestawianych przez innych. Generalnym
założeniem wydania jest reprodukcja tekstu z Kehl jako wyrażającego wolę autora.
Wiadomo jednak, że wola autora w różnych okresach bywała rozmaita. Czy w wypadku
„Darczanki” (podobnie jak w wypadku „Listów filozoficznych”) ostatnia wola autora stanowi
istotnie najwłaściwszą podstawę wydania krytycznego? Jakie były kryteria ustaleń co do autentyczności
rękopisów i ich datowania? Na jakiej podstawie odróżniano falsyfikaty sporządzone
przez samego Woltera od falsyfikatów sporządzonych przez wydawców i od falsyfikatów
sporządzonych przez kopistów? Na jakiej podstawie uznano za autentyczne te fragmenty,
o których sam Wolter twierdził, że są fałszywe? Na jakiej podstawie dokonano wyboru
wydań dawniejszych, które przyjęto za elementy, porównania? W jakiej mierze Ravenel
zaufał pracy kolacjonujących: Thamasa i Beuchota?
Uzasadniona nieufność w stosunku do tekstu „Darczanki” wydanego przez Beuchota pogłębia
się jeszcze, gdy przyjrzeć się skomplikowanym i długim dziejom poematu. Opowiedział
je sam Beuchot, a bibliograficznie uzupełnił Bengesco. Wedle, tych autorów Wolter
rozpoczął pracę nad poematem około roku 1725, 1726 lub 1730. Na początku roku 1735
20
osiem pieśni było już gotowych, a w środku tego roku przybyła jeszcze pieśń dziewiąta. W
tym samym czasie wiele kopii potajemnie sporządzonych przez Dubreuila krąży po Paryżu.
Rok 1736 przynosi pieśń dziesiątą. Wolter rozdaje kopie poematu przyjaciołom, ale pani
du Chatelet rekwiruje i zamyka pod kluczem autentyczny rękopis z obawy przed zbytnim
rozpowszechnieniem utworu. Jednakże w roku 1737 przychodzą do Cirey nie sprawdzone
wiadomości o jakimś niemieckim wydaniu „Darczanki”. Tymczasem praca posuwa się naprzód
i w roku 1738 jest już podobno jedenaście pieśni.
W pięć lat później Fryderyk otrzymuje sześć pieśni, w roku 1747 księżna Wirtemberska
robi kopię dla siebie, w roku 1750 Wolter daje Fryderykowi kopię zrobioną przez swego sekretarza,
Tinois, który potajemnie sporządza drugą i odstępuje ją księciu Henrykowi.
Poemat ciągle się rozrasta: w roku 1750 jest już czternaście pieśni, w roku następnym –
piętnaście. Mija znowu kilkanaście miesięcy, jest rok 1754 i kopie tak się rozpowszechniają,
że Wolter obawia się ich publikacji. W jakiś czas potem (rok 1755) sam prosi policję o konfiskatę
rękopisów poematu będących w sprzedaży.
Obarczona tym zadaniem policja nie umie złapać handlujących poematem na gorącym
uczynku, donosi jednak, że kopie niebezpiecznego utworu znajdują się w posiadaniu wielu
przyjaciół i znajomych Woltera, m. in. u d’Argentala, pani de Graffigny, Thieriota, pani Denis,
hrabiny de La Marck, księcia de La Valliere i pani de Pompadour. W tym samym czasie
La Valliere sprzedaje jeden egzemplarz „Darczanki” za 50 ludwików, w maju 1755 Darget
czyta piętnaście pieśni kilku osobom w Vincennes, a ksiądz La Chau i kawaler La Morliere
podejrzani są o handel rękopisami utworu.
Tymczasem Wolter sam podobno rozpowszechnia kopie poematu, projektuje założenie
wielkiej przepisywalni, lecz ustawicznie zmienia tekst, tak aby żaden nie mógł być uznany za
autentyczny. Cena kopii spada na rynku do pięciu ludwików, potem do czterech, a wreszcie
do jednego ludwika za egzemplarz. Jednakże w lipcu tegoż 1755 roku księgarz z Lozanny,
Grasset, oferuje pięćdziesiąt ludwików za rękopis, którego druk już został zaczęty. Grasset
zostaje aresztowany, ale w październiku Wolter dowiaduje się, że „Darczanka” została wydana.
Istotnie, jeszcze w roku 1755 ukazują się równocześnie cztery wydania tzw. frankfurckie
(Louvain), dwa wydania holenderskie, trzy wydania szwajcarskie. Wolter pisze list do Akademii,
w którym wypiera się autorstwa tych tekstów.
Dwa lata później „Darczanka” zostaje potępiona przez Rzym, a we wrześniu tegoż 1757
roku osiem osób zostaje skazanych z powodu odkrycia w Paryżu, przy rue de Seine; tajnej
drukarni z tekstami poematu.
Tymczasem w okresie od roku 1755 do roku 1762 ukazuje się nowych wydań dwanaście,
w tym pierwsze wydanie paryskie (1759), oraz dwa przedruki wydania londyńskiego z 1756
roku. Przychodzi rok 1762. Ukazują się trzy nowe wydania, ale jedno z nich stanowi wreszcie
pierwsze autoryzowane. W ciągu następnych dwudziestu dwu lat, aż do roku 1784, gdy ukazują
się Wolterowskie „Dzieła wszystkie” w Kehl, „Darczanka” ma jeszcze dwadzieścia trzy
nowe wydania.
Relacjonując te dzieje powstania i rozpowszechnienia „Darczanki” Bengesco oparł się na
opowiadaniu Beuchota; Beuchot zaś na opiniach Palissota. Nic w tym opowiadaniu nie wydaje
się ani pewne, ani sprawdzone: wyraz „podobno” powtarza się parokrotnie, data rozpoczęcia
pracy nad poematem jest wątpliwa, a bibliografia Bengesco nie jest wyczerpująca. Nie
wiadomo, w jakiej mierze przytoczona relacja opiera się na analizie wiarogodnych świadectw
i dokumentów. Tak więc zarówno tekst, jak i dzieje Wolterowskiego poematu heroikomicznego
wymagają rzetelnej pracy krytycznej.
Praca ta podjęta została dopiero w roku 1912 przez Leona Jordana we współpracy z Constantinem
Bauerem i (b.n.)Milschackiem.
21
Uczeni ci stwierdzili, że z ogromnej liczby rękopiśmiennych kopii „Darczanki” krążących
swego czasu po Europie nie pozostało nic; że biblioteka Beuchota wprawdzie ocalała, jednak
rękopisy poematu stanowiące jej część zginęły. Wiadomo im tylko było, że w bibliotece
drezdeńskiej i w paryskiej bibliotece Arsenału znajduje się po jednym egzemplarzu wydania
frankfurckiego (1755) z rękopiśmiennymi wariantami. Ale w roku 1912 odkryto w Niemczech
dwa rękopisy „Darczanki”: jeden w Wolfenbuttel, drugi w Monachium.
W oparciu o te rękopisy, a także o cztery wydania „Darczanki”, które uznał za podstawowe,
oraz o korespondencję Woltera Leon Jordan przystąpił do pracy, aby stworzyć fundamenty
pod pierwsze, istotnie krytyczne wydanie poematu. Jednakże polemika, jaka się wywiązała
między Jordanem, Bauerem i Milschackiem, wykazała, że ustalenie dat wybranych
rękopisów jest trudne: sporządzone zostały, jak się wydaje, dopiero w drugiej połowie XVIII
wieku; to, że rękopis monachijski pochodzi od samego Woltera, jest tylko prawdopodobne;
możliwe też, ale niepewne, iż stanowił on podstawę jednego z wydań. Do tych wątpliwości
niemieckich uczonych dodać również należy, że publikacja krytycznego i pełnego wydania
„Korespondencji” Woltera; będącej dla Jordana zasadniczym źródłem informacji, rozpoczęta
została dopiero w czterdzieści jeden lat później.
Jednak można sformułować również inne wątpliwości. Dotyczą one na przykład daty powstania
pomysłu „Darczanki” , daty rozpoczęcia efektywnej pracy nad poematem, a także
liczby pieśni skomponowanych w roku 1735.
Trudno uznać za zupełnie pewne datowanie przez Jordana najwcześniejszego cyklu pieśni.
Dysponuje się w tym względzie wieloma zaświadczeniami, które różnią się wzajemnie bardzo
znacznie. Odnosi się to również i do zaświadczeń pochodzących od samego autora. Jordan
podaje, iż wydawcy tekstu nie autoryzowanego piszą w roku 1755:
„ Nous ne concevons, point pourquoi M. de V... desherite un enfant qu’il a ete trente ans a
faire”. W tym samym roku wydawca frankfurcki twierdzi, że rękopis „Darczanki” leżał u niego
trzynaście lat, a pani Denis w liście do Malesherbesa pisze, że Wolter od trzydziestu lat nie
pracował nad poematem. Longchamps, sekretarz Woltera, podaje okoliczności oraz ustala
datę powstania pierwszych czterech pieśni na rok 1730. Jednak podobnie jak świadectwa wydawców
oraz świadectwo pani Denis (jawnie kłamliwe), również i zaświadczenie Longchampsa
budzi wątpliwości, skoro dostał się on na służbę do poety dopiero w roku 1746.
W przedmowie do pierwszego oficjalnego wydania „Darczanki” Wolter zdaje się przecież
potwierdzać daty wspomniane powyżej. Co prawda przedmowa ta stanowi mistyfikację, napisana
jest w tonie lekkim, ironicznym, a przy tym pochodzi dopiero z roku 1762. Ale i wcześniejsza
korespondencja Woltera a mianowicie z roku 1755, gdy tak często z obawy przed
pierwszymi publikacjami pisze on do przyjaciół o „Darczance”, powtarza daty, które się wahają
między 1725 i 1730 rokiem. Datę 1726 podaje również dokument jeszcze wcześniejszy,
bo list do Tressana napisany w roku 1736.
Warto zauważyć, że wszystkie te zaświadczenia, choć różnią się wzajem bardzo znacznie,
zdają się jednak zgodnie wskazywać, iż poemat rozpoczęty został w okresie kilku lat poprzedzających
rok 1730. Wypadałaby więc przyjąć, że praca nad nim odbywała się albo jeszcze
przed wyjazdem do Anglii, albo dopiero w czasie pobytu w Anglii, albo natychmiast po powrocie
z wygnania. Okres angielski jest wprawdzie jeszcze stosunkowo słabo znany, lecz
bezpośrednio go poprzedzający i ten, który po nim bezpośrednio następuje znane są o wiele
lepiej; nie spotykamy tam jednak żadnego śladu „Darczanki” .
Pierwsza wzmianka o poemacie zjawia się dopiero w roku 1734, w pierwszych tygodniach
pobytu w Cirey, po ucieczce z Paryża z obawy przed aresztowaniem za „Listy angielskie” .
Jest ona o tyle ważna, że zdaje się dość wyraźnie stwierdzać, jakoby w tym właśnie czasie
praca nad „Darczanką” była w toku. Co więcej, sprawia wrażenie, że dopiero w samotni cirejskiej
praca ta została rozpoczęta; precyzuje przy tym, iż jest to próba jak gdyby czysto prywatna,
nie przeznaczona do publikacji, niebezpieczna.
22
Po upływie przeszło siedmiu miesięcy zjawia się wzmianka druga. Ta donosi o ukończeniu
ośmiu pieśni „Darczanki” . Po czterech dalszych miesiącach – wzmianka trzecia, stwierdzająca
istnienie już dziewięciu pieśni. Obie te wzmianki mają również, podobnie jak poprzednia,
charakter doniesienia o pracy, która jest w toku od niedawnego stosunkowo czasu.
Na tym tle twierdzenie podane w półtora roku później, w przytoczonym wyżej liście do
Tressana, iż „Darczanka” istnieje już od dziesięciu lat, musi budzić poważne wątpliwości.
Wątpliwości te rosną, gdy zdać sobie sprawę, że obawy Woltera przed publikacją utworu zaczęły
się już w grudniu 1735 roku, a więc na rok przed wspomnianym listem, który jest też
jeszcze jednym i bardzo nerwowym przejawem tych obaw. Wiadomo zaś, że broniąc swoich
interesów Wolter kłamie i oszukuje nawet najbliższych przyjaciół, przesadza, koloryzuje,
zmyśla, sugeruje, iż inkryminowany utwór stanowi rzecz dawną i zapomnianą.
Lecz skoro zaświadczenie co do daty powstania „Darczanki” podane w 1736 roku jest
wątpliwe, tym większe wątpliwości budzić muszą zaświadczenia podane w dwadzieścia prawie
lat później w toku ostrej obrony przed oficjalnym podejrzeniem o autorstwo poematu.
Tym bardziej, iż nie ma powodu sądzić, by Wolterowi kiedykolwiek zależało na ścisłości. Nie
widać też żadnych przyczyn czy motywów, by miał się o nią specjalnie starać, podając wielokrotnie
i wielokrotnie inaczej datę powstania utworu.
Jedyne wiarogodne zaświadczenia dotyczące powstania „Darczanki” i pracy nad cyklem
pieśni początkowych stanowią trzy listy z lat 1734 i 1735 omówione powyżej. Nie można
jednak uznać ich za formalny dowód, że pomysł poematu powstał w roku 1734 ani że w tymże
roku praca nad nim została rozpoczęta. Listy te świadczą tylko o tym, iż w okresie ad
czerwca 1734 do czerwca 1735 Wolter pracował nad dziewięcioma najwcześniejszymi pieśniami
poematu. Umieszczenie napisu „Konzeption” obok daty 1734 w tablicy chronologicznej
Jordana nie wydaje się dostatecznie uzasadnione.
Lecz niepewność dotyczyć może również i samej liczby dziewięciu pieśni, których kompozycja
ukończona została w roku 1735. Datowanie pieśni dziesiątej Beuchot ustala na rok
1736, Jordan zaś przesuwa na okres 1741–1744. Niemiecki uczony uzasadnia swą propozycję
w rozważaniach dotyczących kopii ofiarowanych Fryderykowi i stosunku znanego sobie rękopisu
do wydania oficjalnego. Twierdzi przy tym, że ostatnia wiadomość o gotowych już
pieśniach, wymieniająca ich liczbę (dziewięć) pochodzi z 26 czerwca 1735 roku. Tymczasem
dwa miesiące później Wolter donosi o istnieniu nie dziewięciu, lecz dziesięciu pieśni. Świadectwo
to jest być może wątpliwe, ponieważ fałszywa liczba pieśni przypisana w nim poematowi
Ariosta rzuca cień na ścisłość danych dotyczących „Darczanki” . Zachodzi jednak
pytanie, z jakich powodów omawiany dokument został przez Jordana całkowicie pominięty w
chwili, gdy uzasadniał on swoje datowanie pieśni dziesiątej.
Praca Jordana ma więc charakter prowizoryczny, ale stanowi jedyną krytyczną próbę
ustalenia dziejów powstania i publikacji „Darczanki” Woltera. Aby wyrobić sobie zdanie, w
jakiej mierze korzystać dziś można z wydania Molanda, uchodzącego za krytyczne, należy z
pracy Leona Jordana wyciągnąć odpowiednie wnioski.
Jordan ustalił najpierw wzajemny stosunek obu znanych mu rękopisów oraz stosunek ich
do czterech podstawowych wydań poematu. Tablica porównawcza Jordana ukazuje, że w
rozmaitych rękopisach i rozmaitych wydaniach liczba pieśni bywała rozmaita. Rzecz bierze
się albo stąd, że to, co stanowiło jedną pieśń, zostało podzielone na dwie pieśni, albo stąd, że
z dwu pieśni zrobiono jedną, albo stąd, że pojawia się nowa pieśń lub dawna zostaje całkowicie
usunięta. W związku z tym numeracja ulega zmianie. Mamy, więc do czynienia z ustawicznym,
z wydania na wydanie, z rękopisu na rękopis, z kopii na kopię, przekomponowywaniem
utworu, zmieniającym nie tylko jego wygląd zewnętrzny (układ, numeracja pieśni),
lecz i samą zawartość (usuwanie i dodawanie pieśni).
Jordan sporządził tablicę chronologiczną, która wykazuje znaczne różnice między jego
ustaleniami a omówioną wyżej relacją Beuchota. Przede wszystkim Jordan podaje nie tylko
23
liczbę pieśni skomponowanych w danym okresie, lecz wskazuje również, która pieśń kiedy
została napisana oraz kiedy i jak zmieniała swe miejsce w poemacie. Po wtóre Jordan sięga
również i poza rok 1753 na którym Beuchot kończy swą relację w odniesieniu do chronologii
pieśni. Wreszcie niemiecki uczony uznaje, że praca nad poematem nie zaczęła się przed 1734
rokiem, zaś powstanie pieśni dziesiątej i jedenastej przesuwa na okres 1741–1744. Nade
wszystko jednak tablica chronologiczna Jordana, jeśli przyjąć jej dane, pozwala zdać sobie
sprawę ze struktury chronologicznej okresu, w którym odbywała się praca nad „Darczanką” .
Okres ten jest niezwykle długi i trwa od roku 1735 do 1762, to jest dwadzieścia osiem lat.
Ale Wolter pracuje nad swym poematem w sposób nader nieregularny. Sześć lat dzieli datę
ukończenia pierwszych dziewięciu pieśni od daty rozpoczęcia pracy nad następnymi dwoma.
Od chwili ich ukończenia osiem lat upływa znowu, by pojawiło się następne pięć pieśni. Po
siedmiu latach powstaje jeszcze pięć dalszych pieśni. A przy tym niezwykle długie są nie tylko
okresy dzielące datę ukończenia jednej grupy pieśni od daty rozpoczęcia pracy nad następną.
Podobnie jest i z okresami, w których Wolter istotnie pracował nad „Darczanką”: przygotowanie
dwu zaledwie pieśni, dziesiątej i jedenastej, trwa cztery lata; rok zabiera pisanie
pieśni dwunastej i czternastej; dwa lata – dalszych sześciu (ósmej, dziewiątej, szesnastej, siedemnastej,
osiemnastej, dziewiętnastej); tymczasem pierwsze dziewięć pieśni powstało w
niespełna rok.
Struktura tego dwudziestoośmioletniego okresu jest wyraźnie trójczłonowa: mamy tu do
czynienia z trzema odrębnymi etapami.
Pierwszy trwa tylko rok (I734/1735); powstaje wówczas pierwsze dziewięć pieśni, pierwszy
zwarty rzut poematu. Po sześciu latach przerwy zaczyna się etap drugi, który trwa dwanaście
lat; skomponowane zostaje w owym czasie sześć dalszych pieśni, z których dwie ostatnie
uznane zostały za definitywne zakończenie utworu. Znowu przerwa, tym razem siedmioletnia,
i etap ostatni zaledwie dwuletni, gdy poemat ulega znacznemu rozszerzeniu i całkowitemu
przekomponowaniu.
W rezultacie pieśń dwunasta zostaje całkowicie usunięta. Pieśń dziesiąta i jedenasta stają
się jedną pieśnią, oznaczoną numerem XIII. Przybywa siedem nowych pieśni. Dwie z nich,
czternasta i piętnasta, konsekwentnie przesuwane są na koniec utworu, zyskując numery XIX
i XX w wydaniu genewskim, XX i XXI w wydaniu z Kehl. Równocześnie dwie inne, oznaczone
numerami VIII i IX, dostają się na początek poematu, rozbijając w ten sposób grupę
najwcześniej napisanych pieśni. Tak więc poemat rozrasta się jak gdyby od wewnątrz: wzrost
i ruch dokonuje się w przestrzeni ograniczonej z jednej strony grupą siedmiu pieśni napisanych
w 1734/1735 roku i niezmiennie uznawanych za początek, a z drugiej strony grupą dwu,
pieśni napisanych w roku 1752/1753 i niezmiennie uznawanych za zakończenie utworu.
Osiemnaście lat dzieli powstanie owego zakończenia od daty skomponowania początku.
Ów początek ulega nagłemu rozbiciu po dwudziestu pięciu latach: w roku 1735 składał się on
z dziewięciu pieśni oznaczonych w wydaniu Molanda numerami I-VII i X-XI; w roku 1760
między siódmą i ósmą pieśnią umieszcza autor dwie nowe, dokonując równocześnie większości
innych ważnych zmian w kompozycji i zawartości utworu. Wygląda więc na to, iż przez
wiele lat brakowało albo warunków, albo motywów do pracy nad kontynuacją i dokończeniem
utworu, aż przychodzi moment, gdy autor przebudowuje i rozbudowuje poemat w czasie
stosunkowo bardzo krótkim, jakby pod wpływem nowego bodźca, który po dwudziestu pięciu
latach nagle się pojawia.
Łatwo sformułować przypuszczenie, jaki to mógł być bodziec, i jest to ostatni wniosek,
który da się wyciągnąć z uważnej obserwacji tablic Jordana: zmiany w „Darczance”, jej przebudowa
i rozbudowa dokonane zostały w jakimś związku z procesem publikacji utworu.
Istotnie: generalna rekompozycja poematu zaczęła się na dwa lata przed ukazaniem się pierwszego
wydania autoryzowanego.
24
Stwierdzono, że praca nad kompozycją „Darczanki” ciągnęła się, skokami, przeszło ćwierć
wieku: od 1734 do 1762 roku. Ale był to okres wypełniony wieloma nader ważnymi zdarzeniami
zarówno w życiu samego Woltera, jak i w otaczającym go świecie. Trzy epoki dopełniły
się w owym czasie w życiu poety, a czwarta i ostatnia została otwarta: pobyt w Cirey
zakończony śmiercią pani du Chatelet, pobyt w Poczdamie zakończony rozczarowaniem do
Fryderyka, podróż przez Niemcy i próby osiedlenia się w Szwajcarii zakończone rozczarowaniem
do swobód i republiki genewskiej, wreszcie początek okresu fernejskiego. Olbrzymia
działalność pisarska wypełniła ten czas: naukowa, historiograficzna, poetycka, teatralna, powieściowa,
wreszcie publicystyczna, a także ożywiona działalność praktyczna: finansowa,
dyplomatyczna, kariera dworska, starania o fotel w Akademii, wreszcie początek działalności
w obronie krzywdzonych, prześladowanych, przeciw sądownictwu, fanatyzmowi, w obronie
tolerancji, jako naczelnej zasady cywilizowanego współżycia. Wśród tych różnorodnych zajęć
praca nad „Darczanką” nie zajmuje wcale naczelnego miejsca.
Rekompozycja „Darczanki” wiąże się jednak w jakiś sposób z procesem publikacji utworu.
Korespondencja Woltera rzuca światło na naturę tego związku. Wolter od początku był świadom,
że publikacja poematu stanowiłaby dla niego niebezpieczeństwo osobiste. Świadczą o
tym najwcześniejsze listy, w których mowa jest o „Darczance”. Obawy te wzrastają i osiągają
szczyt w latach 1754–1756 wobec wiadomości, że poemat ma ukazać się drukiem, i wobec
faktu ukazania się pierwszych wydań nie autoryzowanych. Korespondencja pani Denis z
Malesherbesem i d’Argensonem dowodzi, że nie tylko Wolter uważał publikację „Darczanki”
za rzecz niebezpieczną. Malesherbes przyznaje, że istotnie byłoby to „w obecnych warunkach
pod każdym względem szkodliwe” dla autora. Uważa jednak, że oficjalny zakaz druku pogorszył
by jeszcze sytuację, i że tylko policja mogłaby przynieść ratunek sekwestrując kopie
utworu będące w sprzedaży. Sądzi przy tym, że niebezpieczeństwo publikacji każdy z pewnością
sobie uświadamia, poemat, bowiem jest bardzo znany i sam jego tytuł winien by za zakaz
druku wystarczyć.
Ale dwa listy do d’Argentala pisane kilka miesięcy wcześniej pozwalają stwierdzić, że
Wolter, choć cały swój poemat uważał za niebezpieczny, jednak nie wszystkie jego części
oceniał jednakowo pod tym względem. Z pewnością podobnie jak Malesherbes obawiał się
publikacji również i pierwszych, najwcześniej powstałych części utworu. Lecz w roku 1754 i
1755, dowiedziawszy się, że rękopis Darczanki jest w rękach wydawców i że publikacja nastąpi
nieuchronnie, stara się przede wszystkim o wycofanie z obiegu tzw. Chant de l’Ane,
ofiarując w zamian pięć nowych pieśni, których treść budziła widać mniejsze obawy poety, a
wśród nich nową, przerobioną wersję niebezpiecznej „Pieśni Osła”. Okazuje się więc, że niebezpieczeństwo
związane z publikacją „Darczanki” miało swój wpływ na jej treść.
W wypadku „Pieśni Osła” jest to wpływ dość znaczny. Od początku była ona pomyślana
jako zakończenie poematu. W najwcześniej napisanej jego części Wolter trzykrotnie ją zapowiada.
Potem, rozbudowując poemat jakby od środka, konsekwentnie umieszcza ją zawsze na
końcu. „Pieśń Osła” stanowiła więc w koncepcji autorskiej ważne dla idei utworu zamknięcie
jego wątków. Zmiana wersji tego zamknięcia jest doniosła. W pierwszej mistyczny Osioł ku
wielkiemu zadowoleniu Joanny pozbawia ją dziewictwa, od zachowania którego zależeć
miało zwycięstwo Francji. Lecz mimo to zwycięstwo Francji następuje. W drugiej wersji Joanna
skutecznie odpiera pokusę i pozostaje dziewicą aż do chwili ostatecznego sukcesu Francuzów.
Jak widać, Wolter poszedł tu na kompromis.
Inna jeszcze ważna zmiana, dokonana przez poetę w „Darczance” , pozostaje również w
związku z obawami przed niebezpiecznym procesem publikacji utworu: usunięcie pieśni
XVIII zwanej „La Capitolade”. Napisana w roku 1760, nie zastała przez Woltera włączana do
pierwszego wydania autoryzowanego w 1762 roku. Opublikowano ją osobno dopiero w dwa
lata później w zbiorze zatytułowanym – „Contes de Guillaume Vade”. W tekście „Darczanki”
znalazła się dopiero w roku 1773. Wydawcy z Kehl opatrują ją notą, w której twierdzą, iż
25
Voltaire l’avait entrepris pour immoler a sa vengeance ses ennemis et ceux de la raison. Wrogami
tymi okazują się w pieśni XVIII la horde griffonante, gazetiers, wydawcy, dziennikarze,
autorzy satyrycznych wierszyków. Wolter opisuje ich jako bandę opryszków, łotrów i złodziei.
Król zaś, przedstawiony jako tchórz pospolity, okazuje im litość i względy.
Trzecią ważną zmianą jest usunięcie pieśni dwunastej zwanej „Corisandre”. Pieśń ta nie
pojawiła się już później w żadnym wydaniu autoryzowanym. Nawą pieśń (XV), którą Wolter
napisał na miejsce usuniętej, zaczyna poeta ad wyznania, że w poprzednich częściach poematu
zbyt wiele czasu stracił na opowiadanie wydarzeń „qui font grand tort au fil de mon
ouvrage”. Być więc może, że był to prawdziwy motyw likwidacji epizodu z „Corisandre”.
Epizod ten zaczyna się od dwuznacznej analizy uczuć, jakie wzbudza w nas Bóg, o którym
uczymy się w dzieciństwie. Idzie zapewne o Apollona, lecz przy złej woli, a zwłaszcza na tle
ówczesnych polemik teologicznych jezuicko-jansenistowskich, łatwo można było popatrzeć
się w tym aluzji do Boga chrześcijańskiego. Fragment ten został przez poetę zachowany i
powtórzony w pieśni XXI. Jednak dalszy ciąg pieśni o Carisandre przedstawia w sposób niezwykle
złośliwy króla Francji i jego dygnitarzy, jako komicznych wariatów tarzających się
nago w dziwnych pozach po trawniku. Obawy więc i ostrożność mogły być tu ważnym motywem
usunięcia na zawsze tego epizodu. Tym bardziej, że bardzo podobny epizod umieścił
Wolter w pieśni XVII, napisanej w osiem lat po „Corisandre” . Lecz ten zapowiedziany został
jeszcze w 1735 roku w pieśni VI, a jest przy tym w porównaniu z usuniętym o wiele krótszy,
blady, komiczny wprawdzie, lecz niemal całkiem ze złośliwości wyprany.
Czwarta wreszcie ważna zmiana dokonana przez autora w poemacie wiąże się prawdopodobnie
również z procesem publikacji, skoro wprowadzona została na dwa lata przed pierwszym
wydaniem autoryzowanym. Polega ona na rozbiciu cyklu pieśni stanowiącego początek
„Darczanki” i wprowadzeniu do utworu nowych bohaterów i nowego wątku. Są to pozytywni
bohaterowie angielscy Arondel i Rosamore, których do roku 1760 nie było wcale w poemacie.
Wydaje się więc, że nie tylko niebezpieczeństwo dyktowało zmiany. Istotnie: stopniowy
wzrost poematu w ciągu dwudziestu ośmiu lat dokonywał się na przekór niebezpieczeństwu.
Z drugiej jednak strony okazuje się, że historia powstawania „Darczanki” polegała nie tylko
na owym rozroście od wewnątrz, Poeta dokonał również ingerencji i w samą treść dawniej
napisanych części poematu. Z biegiem lat i z różnych zapewne, jak widzieliśmy, powodów
początek „Darczanki” został wzbogacony o nowe wątki i postacie, a treść zakończenia uległa
poważnej zmianie. W tym samym czasie zmianie uległa i koncepcja modelu literackiego
„Darczanki”, za jaki Wolter zawsze uważał „Orlando furioso” Ariosta.
Na podstawie „Discours aux Welches, Dictionnaire philosophique”, przedmowy do tragedii
„Don Pedro” oraz korespondencji Woltera (od roku 1759) stwierdzić można, że (w porównaniu
z sądami wypowiadanymi w różnych wydaniach „Szkicu o poezji epickiej”) Wolter
przestał uważać „Orlanda” za poemat wyłącznie wesoły, komiczny i satyryczny, zrozumiał i
odczuł piękno zawartej w nim poezji, docenił i uznał znaczenie jego elementów poważnych,
smutnych, tragicznych.
Ta zmiana Wolterowskiej koncepcji „Orlanda” i znajduje wyraz w „Darczance”, zwłaszcza
w exordiach. O ile w grupie pieśni początkowych, powstałych w roku 1734/35, nie stanowią
one naśladownictwa exordiów Ariosta, o tyle w pieśni VIII i IX, później włączonych na początek
poematu, imitacja ta staje się wyraźna podobnie jak i w innych, późniejszych pieśniach.
Zjawia się też ton, poważny, którego przedtem nie było. Reguła klasyczna, zabraniająca
mieszać style, ulega rozbiciu, elementy dramatyczne i wzruszające zaczynają współistnieć
z elementami komicznymi. Rzadziej występują dygresje, których obecność zagęszczona
jest w najwcześniej napisanych pieśniach, związanych z wyłącznie satyryczną koncepcją ich
włoskiego modelu. Wprowadzenie zaś nowego wątku i nowej bohaterki, Rosamory, jeszcze
bardziej upodabnia „Darczankę” do „Orlando furioso”, stwarzając parę bohaterów analogiczną
do pary bohaterów Ariosta.
26
Zmiana koncepcji modelu literackiego „Darczanki” zostawia więc wyraźne ślady. Wytwarza
ona pewne różnice między wcześniej a później skomponowanymi pieśniami; inna koncepcja
modelu literackiego leży u podstaw cyklu najwcześniej napisanych pieśni, inna zaś
znajduje wyraz w późniejszych.
„Darczanka” (tak wolterowską „Dziewicę Orleańską” uprzejmie nazwał Mickiewicz, jej
tłumacz) to dziwny utwór. Dzieje jego tekstu pokazują, że nigdy nie było definitywnej jego
wersji, że taka właśnie była wola jego autora, dlatego nie miał nic przeciwko najrozmaitszym
jego fałszerstwom. Owszem, były mu na rękę. Swoją „Dziewicę Orleańską” traktował nie jak
dzieło artystyczne, lecz jak machinę wojenną, dającą się przystosować do zmiennych okoliczności
całe życie prowadzonego ataku na pobożnie uznawane świętości i świątki.
Z tej machiny nic już dziś nie pozostało, prócz wątpliwego wydania Molanda i pięciu rękopisów,
pozwalających domyślać się, jak mógł wyglądać tekst oryginalny.
Mamy do dyspozycji rękopis zatytułowany „Variantes de la Pucelle tirees d’un msc ancien
intitule Jeanne d’Arc ou la Pucelle d’Orleans”. Brak w nim wariantów pieśni oznaczonych w
wydaniu Molanda numerami VIII, IX, XVI, XVII, XVIII i XIX. Można stąd wysunąć wniosek,
że idzie tu o warianty rękopisu, z którego zrobiono wydanie frankfurckie z 1755 roku.
Nie wiadomo jednak, ani kto, ani na jakiej podstawie te warianty (bez większego zresztą znaczenia
dla treści poematu) ustalał.
Mamy następnie do dyspozycji trzy różne rękopisy pochodzące z biblioteki Beuchota.
Mimo to, że jeden z rękopisów oznaczony jest datą 1736, ich cechy charakterystyczne
wskazują, że są to kopie sporządzone bardzo późno i podające tekst z okresu nie wcześniejszego
niż po roku 1753.
Piąty rękopis znajduje się w bibliotece miejskiej w Chalons-sur-Marne.
Jest to kopia, ale dość szczególna. Kopista usposobiony był krytycznie. Uważał poemat za
niedokończony. Podejrzewał, że cztery ostatnie pieśni, których tekst podaje, sporządzone zostały,
aby zastąpić pierwszą wersję „Pieśni Osła” uznaną za niebezpieczną. Krytykuje jakość
literacką tych pieśni, napisanych, jak sądzi, z musu czy ze strachu. Wydanie londyńskie uważa
za nieautentyczne, podział na osiemnaście pieśni dokonany przy pomocy cięć przypisuje
wydawcom, przypuszcza, że Wolter nie jest autorem pieśni zatytułowanej „Corisandre” .
Tak usposobiony sporządził kopista tekst poematu podający trzy równoległe jego wersje:
jedna w wariantach wedle wydania londyńskiego z 1756 roku, druga – w wariantach umieszczonych
sub linea, trzecia wreszcie – w głównym korpusie dzieła. Ale źródeł tych dwu ostatnich
wersji nie podał: czy były to rękopisy, czy wydania? Niemniej jednak wszystkie wymienione
wyżej cechy charakterystyczne rękopisu z Chalons-sur-Marne wskazują, że jest to kopia
sporządzona istotnie w roku 1756 i podająca tekst z okresu poprzedzającego tę datę.
Szósty wreszcie rękopis „Darczanki” znajduje się w Instytucie i Muzeum Woltera w Genewie.
Tekst nie ma tytułu. Składa się z dwunastu pieśni oznaczonych kolejnymi numerami.
W pieśni trzeciej brak większego fragmentu końcowego na skutek zagubienia jednej składki.
Pieśń dziewiąta jest niedokończona.
W pieśni drugiej, trzeciej oraz czwartej zwracają uwagę warianty tekstu nieznane Molandowi,
a bardzo ważne ze względu na treść.
Zwraca też uwagę charakter poprawek wnoszonych przy pomocy przekreślenia wiersza lub
słowa i nadpisanie innego słowa lub wiersza. I tak na przykład:
les murs epais les menacantes tours repant le cent...
poprawiono na:
les murs epais les menacantes tours repend le sang...
27
Sprawia to wrażenie korekty typowych błędów popełnianych przy pisaniu pod dyktando.
Inne znów poprawki sprawiają wrażenie korekty stylistycznej, takiej, jaką autor zwykle sam
przeprowadza. Na przykład:
par deux hiboux traine dans la nuit sombre
sans bruit aucun son char vole dans lombre
poprawiono na:
par deux hiboux traine dans la nuit sombre
dans lair il glisse et doucement fend lombre
Z wyjątkiem niewielkiego fragmentu cały tekst genewski pisany jest ręką pani Denis. Ten
fakt w połączeniu z innymi cechami charakterystycznymi skłania do przypuszczenia, że mamy
tu do czynienia z wersją poematu sprzed roku 1753. Nie jest przy tym wykluczone, że
kopia pani Denis powstała pod okiem i kontrolą samego Woltera. Wszystko to czyni z rękopisu
genewskiego dokument wagi pierwszorzędnej, gdy idzie o ustalenie wersji najwcześniejszych
pieśni „Darczanki”, możliwie bliskiej oryginału.
Nie znaczy to jednak, jakoby uznać należało, że pierwotny i autentyczny tekst pieśni napisanych
w latach 1734/35 jest nam znany.
28
Tekst sponiewierany
Dokonał tego wynalazku przed dwustu laty pewien młody człowiek, elegancki, chorowity i
z dobrej rodziny. Imię nosił wprawdzie Cezar, ale wyglądał jak pulchna dzieweczka, z długim,
wąskim noskiem, drobnymi usteczkami i wielkimi, ciemnymi oczami. Bardzo pięknymi.
Peruczkę nosił maleńką, pudrowaną i ustawicznie cierpiał na depresję.
Aby ją przemóc, napisał niewielką książkę. A kiedy ją opublikował, nagle i niespodziewanie
znalazł się w samym centrum europejskiej burzy intelektualnej i politycznej, którą wywołał
swoją publikacją i swoimi tezami, konstruowanymi dla uspokojenia umysłu. Skutek
był, jak widać, wręcz przeciwny od zamierzonego. Biedny Cezar. Nazywał się Beccaria (co
się rymuje ze słowem żmija, bo wymawia się „bekkarija”), miał tytuł markiza, swojej książeczce
nadał skromny tytuł „O zbrodniach i karach”, a mieszkał w Mediolanie.
Szło mu o dokonanie próby pogodzenia praw człowieka (tak to się już wtedy nazywało) z
kodeksem karnym. Prawa człowieka bowiem wymagają wedle naszego wytwornego markiza
zniesienia kary śmierci. Czymś jednak trzeba ją zastąpić, karać bowiem trzeba, tego także
wymagają prawa człowieaka, wedle markiza. Otóż najbardziej humanitarnym i racjonalnym
sposobem byłoby wedle markiza zastąpienie kary śmierci karą dożywotniej pracy dla dobra
społeczeństwa.
Pomysł ten wzbudził entuzjazm filozofów, reformatorów, ideologów absolutyzmu oświeconego,
czyli mądrych rządów, humanitarystów i poetów w całej Europie. Tylko bardzo nieliczni
przeczuwali, że jest to pomysł zbrodniczy i że dla skazańca lepsza już śmierć od dożywotniej
niewolniczej katorgi. A społeczeństwo woli zapewne płacić paru fachowym katom
niż utrzymywać obozy pracy, strażników, donosicieli i falangi policjantów. Jednak carycę
(Katarzynę) pomysł zaciekawił. Ktoś coś jej przypadkiem napomknął, natychmiast zastrzygła
uchem właścicielki świata. I na kawałku kartki, zachowanej do dzisiaj, napisała swoją okropną
francuszczyzną polecenie, aby jej doniesiono bez zwłoki, kto to jest, ten jakiś podobno
florencki mnich, który tyle hałasu robi teraz w Europie. Kiedy okazało się, że to nie mnich,
lecz markiz (też na „m”), kazała go przekupić i sprowadzić do Rosji. Kiedy i to się nie udało,
postanowiła sama przeczytać dziełko Cezarego. Ukazały się bowiem liczne jego przekłady:
na francuski, flamandzki, niemiecki, duński, hiszpański, jeszcze jakiś, szwedzki chyba.
Tymczasem zaś, jeszcze zanim wzięła się do lektury, już kazała swoim ambasadorom głosić,
że w polityce wewnętrznej Rosja pod przewodem carycy zdecydowanie zmierza do
oświeconej Europy: oto dwa kolejne dekrety, z 1753 roku i następnego, zakazują stosowania
w imperium kary śmierci, a w 1766 roku powołano komisję legislacyjną dla opracowania
całościowej reformy prawa. Rok później zaś, jakby dla potwierdzenia tych budujących informacji,
ukazał się najpierw po rosyjsku i niemiecku, a dwa lata później jeszcze po francusku,
holendersku i po włosku, energicznie reklamowany przez rosyjskich agentów w całej Europie,
„Nakaz Carycy”: doktryna prawna obowiązująca odtąd w oświeconym, przodującym
Europie (bo nigdzie takiego nakazu nie dano) państwie carycy Katarzyny. Był to plagiat
dziełka naszego chorowitego markiza.
29
Plagiat zresztą nie tylko brutalny, lecz i niezręczny, z przyfastrygowanymi streszczeniami
różnych innych europejskich autorów, dawnych i nowych, istny potworek, kompilacyjka zrobiona
na kolanie. Ale dwie prawdziwie reformatorskie, iście oświeceniowe, postępowe, a
straszne tezy markiza Cesare Beccarii caryca powtarza precyzyjnie i wiernie.
Pierwsza głosi, że śledztwo powinno szanować podejrzanego, dopóki mu winy nie udowodniono,
ale tę winę upatrywać należy również i w złych zamiarach, nawet jeśli nie zostały
urzeczywistnione, a następnie karać i za to, co na te złe zamiary wyraźnie, a choćby i niewyraźnie
wskazuje.
Druga głosi, że zamiast tortur i kary śmierci, które, jak wiadomo, niedostatecznie od
zbrodni powstrzymują, należy jako karę stosować dożywotnie pozbawienie wolności i przymusową
pracę dla dobra społeczności, jako jedyną karę zgodną z prawami człowieka, bo pozbawioną
okrucieństwa i nie likwidującą życia.
Obie te tezy wywołały zachwyt Europejczyków (prawdziwych). Toteż dwieście lat potem
nikt nie mógł sobie przypomnieć, skąd się wzięły metody śledcze prokuratora Wyszyńskiego,
w słynnych procesach moskiewskich za Stalina, i nikt do dziś nie przypomina sobie, skąd
wzięło się uzasadnienie filozoficzne, prawnicze i społeczne cywilizacji gułagów i kacetów,
lagrów i miejsc deportacji dwudziestego wieku. Minęło bowiem już wiele lat, od kiedy wydelikacony
i elegancki, uduchowiony i uczony markiz Cesare Beccaria zmarł w głębokiej
depresji. Stało się to w 1794 roku. Właśnie kończył się w nowej republice francuskiej okres
rewolucyjnego terroru i masowego stosowania kary śmierci w imię demokratycznych praw
człowieka.
30
Wolter w dawnej Polsce.
Wiele znaków świadczyć się zdaje o tym, że recepcja dzieł Woltera w Polsce była niespodziewanie
intensywna. W roku 1792 napisano nawet o tej sprawie poemat pt . „Skutki dzieł
Woltera przez Galicyanina”, gdzie pokazuje się, że szybkie rozprzestrzenianie się książek
Aroueta napawa pobożnego autora niemałym przerażeniem:
Wnet oświecenia wybuchły zalety
Wprzód listy, wiersze miłosne, bilety;
Dalej przesądy, wróżenia, kabały,
Książeczki, książki, potem foliały.
Uwijają się, krzątają dniem, nocą
Piszą, drukują, drukarnie się pocą.
Dzieła natury, romanse spod pióra,
Pozapełniały najprzód damskie bióra,
Aż dalej w miastach, gdzie szynkują kaffy,
Pełne książkami stoliki i szafy,
Każdy z radością biega, z chęcią czyta,
Siedzi, wychwala mężczyzna, kobita...
Jednym z głównych krzewicieli wolterianizmu w Polsce był Kajetan Węgierski, przedstawiciel
warszawskiego środowiska intelektualno-politycznego, libertyn, krytyk dworu, radykał
i poeta. To jego namiętne zainteresowanie Wolterem znane było ówcześnie i Trembecki dał
temu wyraz pisząc do Węgierskiego:
Kradnij fraszki z Woltera i z nim potem w parze,
Łącz się jak z Rafaelem sokalscy malarze [...]
Byłbym cię nie znał, ale pióro cię wydało,
Co z kiepska po węgiersku Woltera przebrało....
Węgierski zresztą nie ukrywał swego braterstwa z Arouetem i sam odpowiedział:
Wyrzucasz mi, że myśli pobrałem z Woltera,
Nie chce się tego zaprzeć moja Muza szczera...
Nie tylko jednak brał z Woltera, lecz również tłumaczył niektóre jego utwory, polszcząc
nazwiska i nazwy, zmieniając i dostosowując do polskiej aktualnej sytuacji tytuły, wprowadzając
skróty. Takimi przeróbkami były wiersze „O potwarzy”, „O równości losu ludzkiego”,
„Do człeka”, łączące dobry smak z umiejętnością. Podobnie jak „Na śmierć margrabiny du
Chatelet”, „Próżność świata”, „Mój świat”, „Wiersz do Trembeckiego”, „Sztuka i Natura” . W
31
poemacie swym pt.: „Organy” pisze Węgierski, że „...pieśni jego niektóre wzięte są, z odmianą
jednak, z szacownego dzieła La Pucelle d’Orleans...”
Nie tylko u Węgierskiego jednak lecz i u innych wybitnych pisarzy polskiego Oświecenia
albo domyślić się można, albo znaleźć wyraźne ślady czy potwierdzenie przejmowania Wolterowskiego
dorobku. Trembecki przekonany był, że recepcja Woltera przynosi skutki dobroczynne,
bo:
Grubsze traci przesądy i rozumu przetrze,
Komu dane fernejskie oddychać powietrze...
Naruszewicz dał w swej „Historii” wyraz wolterowskiemu krytycyzmowi historycznemu.
Krasicki wzorował się w swych „Przypadkach Doświadczyńskiego” na Wolterowskim „Kandydzie”,
a pewnie nie bez wpływu Woltera powstały i inne jego utwory, takie jak „Monachomachia”,
„Historia” na dwie księgi podzielona, zwłaszcza że w dziele swym o rymotwórcach
wypowiada własny sąd o Wolterze. Ślady czy stwierdzoną znajomość Woltera znajdziemy
zarówno w pismach Zabłockiego, Osińskiego, Jasińskiego, Krajewskiego, Nagłowskiego,
Zdarzyńskiego, jak i u teoretyków literackich takich jak Bykowski, Dmochowski,
Golański.
Ale ta znajomość dzieł Woltera nie ograniczała się jedynie do kręgów pisarzy i arystokracji,
mogącej sprowadzać je w oryginałach i czytać po francusku. Szerzył bowiem ich popularność
nie tylko „Journal Polonais” i „Journal Litteraire de Varsovie” ale i „Wiadomości Warszawskie”,
„Gazeta Narodowa i Obca”, a także pośrednio przez drukowanie przekładów i
artykułów krytyczno-polemicznych „Monitor” i „Zabawy Przyjemne i Pożyteczne”. W okresie
od 1747r. do 1795r. ówczesny czytelnik polski mógł sięgnąć i do przekładów.
Wśród nich, oprócz wielu tłumaczeń teatru Wolterowskiego znalazł się w r. 1754 powtórzony
następnie w latach 1756 i 1775 przekład Antoniego Hercyka, cześnikiewicza mozyrskiego
„Historia skrócona Karola XII, króla szwedzkiego”; w 1773r., później w Grodnie w
1776r. i we Wrocławiu w 1786 i 1790, ukazał się przekład: „Zadyg albo przeznaczenie” i w
tym samym roku 1773 „Listy Woltera o Angielczykach”. „Zabawy Przyjemne i pożyteczne”
ogłosiły w latach 1775 i 1777 przekłady dzieł Woltera Antoniego Nagłowskiego : „Oda na
wojnę 1771 Rossyanów z Turczynem”, „List do Katarzyny II roku 1772 pisany”, „Wiersz do
Delii”, „Do grabiny B.” i „Wiersz do króla szwedzkiego”. Węgierski. ogłosił swoje przekłady
w r. 1776, a w 1779r. wyszło tłumaczenie Staszyca: „Królewna Babilońska, Poema Pana
Voltaire o zapadnieniu Lizbony”, powtórzone na nowo w rok później, oraz przekład Babuka –
„Powieści moralne z różnych autorów przez Imć Pannę Unay”. W tymże r.1779 wyszedł
przekład pt. „Poema o zapadnieniu Lizbony czyli nad fałszywym tym axioma: Wszystko jest
dobrze”. Uwaga pokazująca nikczemność człowieka i słabość rozumu ludzkiego, b.m.; rok
później zaś: „Rymopismo Woltera nad losem Zawistnym Lizbony albo roztrząśnienie tego
axioma: Wszystko jest dobre”. W. Basle. Jacek. Przybylski wydał w r.1780 przekład: „Kandyd
Wszędobylski, czyli Najlepszość, przez Pana Woltera wydana w języku Francuskim a dla
wygody na oyczysty język, tłomaczona”; oraz w r.1781 „Dobry Bramin” czyli niechcący
bydź uszczęśliwionym fanatykiem i „Mądry Memmon”; Pięć lat później ukazuje się przekład
Karoliny Czerwińskiej „Jasio a Mikołajek” oraz nowe tłumaczenie „Babuk albo świat, jak się
obraca. Przypowieść obyczajna z francuskiego”. Franciszek Makulski w r.1790 ogłasza przekład
Biały i Czarny; w trzy lata później Walenty Serafimowicz Wiek Ludwika XIV i wreszcie
w 1795 r. wychodzą przekłady: Szczyrzecki, historya prawdziwa, wyjęta z rękopisma Ojca
Quesnel z francuskiego przetłumaczona, Ustawa natury przez Woltera do Fryderyka W. Króla
Pruskiego, w przekładzie Jacka Przybylskiego; w jegoż tłumaczeniu w krakowskim „Monitorze
Różnych Ciekawości” ukazuje się „Wiersz Woltera o użytku umiejętności u Panujących”
32
– i wreszcie w przekładzie księdza Chodaniego „Wiersz o człowieku przez Woltera” z dodatkiem
„Wiersza nad nieszczęściem Lizbony” oraz siedem innych utworów Woltera
Jeśli wierzyć Smolarskiemu („Studia nad Wolterem w Polsce”), nie byłoby ich wiele, jak
na ogromne przerażenie owego „Galicyanina”, który w swych cytowanych tu już Skutkach
dzieł Woltera, przeklina je wszystkie w czambuł. Głosi w nich bowiem,
Że nie ma Boga, człowiek nie ma duszy;
Świat nie stworzony od wiecznej istoty
Sam przez natury zdziałał się obroty
Nie było Ewy, nie było Adama,
Natura ludzi utworzyła sama...
Utwory te usiłują przekonać czytelników, że można:
Przedać za złoto ojczyznę,
Że dla własności i zysku obrony,
Można zaprzedać i wierność i trony,
Że oświecenie to prawidło kładzie,
Że można zdradzać w Senacie, na Radzie.
[...] Jedno być Turkiem, Kalwinem lub Żydem,
Że to jest honor i sława zamożna
W łeb sobie strzelić, by złość ukryć można...
Wszystkie te teorie Wolterowskie, powiada Galicyanin prowadzą do ogólnego bratobójstwa,
zniszczenia, rzezi i wojny, straszliwego łajdactwa, bluźnierstw, pożarów, rozpaczy i
nędzy. Z takim potępieniem spotykał się Wolter w Polsce dość często.
Jednakże uznanie dla Woltera – dramaturga było powszechne. Teatr Wolterowski zdobywał
sobie popularność w Polsce czterema drogami: przez rozpowszechnianie oryginalnych
Wolterowskich tekstów francuskich, poprzez francuskie przedstawienia teatralne w Warszawie,
poprzez przedstawienia polskie w teatrach konwiktorskich i na scenie zawodowej, i
wreszcie przez tłumaczenia.
Trupa francuskich aktorów bawiła w Polsce w r. 1777 i 1778 grając Woltera utwory dramatyczne
takie, jak „Mahomet, Nanine” i „Enfant prodique”, polskie natomiast przedstawienia
Wolterowskie odbywały się już od 1747 r. głównie w konwiktach pijarskich.
Pijarzy, a szczególnie Konarski, przywiązywali tak dużą wagę do Wolterowskiego teatru,
że istniał zamiar przetłumaczenia do r. 1755 prawie wszystkich tragedii Woltera i ogłoszenia
ich następnie drukiem. Zamiar ten nie doczekał się realizacji mimo że wysyłano w tym celu
kilkakrotnie za granicę pijarów: Augustyna Orłowskiego i Tadeusza Nowaczyńskiego. I bez
tego jednak w dziedzinie teatru Wolterowskiego wiele zrobiono w osiemnastowiecznej Polsce.
Jak wyglądało to w szczegółach? Jaki poziom literacki osiągała recepcja dramatów Woltera?
Charakterystycznym przykładem może być wolterowski „ L’enfant prodigue”, znany w
Polsce pod tytułem „Syn Marnotrawny”.
Pierwszy polski przekład tego utworu Woltera powstał jeszcze przed rokiem 1754, autorem
zaś jego był Valerianus Łuszczewski, capitaneus sochaczeviensis. Ale dzieło to nigdy
wydane drukiem nie zostało. Dopiero później zabrał się ponownie do tej pracy Trembecki,
choć bardzo niechętnie, przymuszony wielokrotnymi namowami księcia Adama Czartoryskiego.
Pisze o tym sam Trembecki w jednym ze swych listów:
„Wolterowi wszystko wolno. Co on zrobiwszy da pod swoim imieniem, pewien jest, iż
przed przeczytaniem jeszcze tysiące ludzi będzie to aprobować. Komedia jego, „ L’enfant
Prodique”, wykracza przeciw wielu regułom teatralnym, ale on jest wyższy nad prawo. Osoby
33
wchodzące tak przeciwne mają charaktery, że jedne do śmiechu, drugie do płaczu, w przemiany,
pobudzać zdają się. I jeden drugi interes zbija, jeden drugiemu przeszkadza. Dla tej i
innych przyczyn nigdy bym sobie tej komedii do przestosowania nie wybrał, ale na usilne
nalegania Księcia Generała Podolskiego musiałem to uczynić. Położywszy jednak za kondycję,
aby nigdy grana ani drukowana nie była. Teraz nie mam jej przepisanej w domu, tylko
brouillon, ale w tym momencie rozkazuję przepisać ją ad mundum i za dwa razy 24 godzin
będę miał ukontentowanie przesłać ją WMC Panu...”.
Czartoryski polecił „Syna marnotrawnego”, którego oglądać mógł na warszawskiej scenie
granego przez trupę francuską w grudniu 1777 r. i w sierpniu 1780 r., nie tyle tłumaczyć, ile
raczej przerobić; uważał bowiem, że adaptując do użytku polskiego cudzoziemskie dzieła
teatralne należy pozostawić „plantę może i intrygę”, ale wprowadzając „tak jedną jak i drugą
przez osoby zachowujące krajowe obyczaje”. Trembecki zastosował się w końcu do życzenia
i wskazań Czartoryskiego, a w r. 1779 tak pisał do Stanisława Augusta:
„ Syn marnotrawny będzie poprawiony i objaśniony we wszystkich miejscach od WKMci
naznaczonych. Pójdzie on pod prasę zaraz po Nowym Roku, pod dozorem Podkanclerzego
Koronnego, który ten manuskrypt, ode mnie komediantowi darowany, kupił. Ledwie się
ośmieliłem z między moich papierów ten na widok dobyć kawałek i to szczególnie dlatego, iż
ma znaczną analogię z niektórymi zdrożnościami mymi i łaskawością WKMci. Gdyż kiedym
był za winnego uznany, dobrotliwie, Najjaśniejszy Panie, odpuścić mi raczyłeś...”
Przekład drukiem ukazał się po raz pierwszy w osobnej książeczce w Warszawie w 1780 r.
Równocześnie wystawiono go na scenie, by powtarzać przedstawienie jeszcze cztery razy w
rok później, raz w 1783 r., dwa razy w 1786 r., dwa w 1790 r., cztery razy w 1791 r. i raz w
1792 r. Powodzenie więc było duże.
Pierwsza recenzja i krytyka przekładu ukazała się zaraz w 1780 r. w periodyku pt. Kalendarz
Teatrowy dla powszechnej Narodu Polskiego Przysługi dany na rok przestępny 1780 r. w
Warszawie Nakładem y Drukiem Michała Grolla Księgarza Nadwornego JKMości. Anonimowy
autor tak pisze w tej recenzji: „ Syn marnotrawny Woltera ze szczególną także tłumacza
pochwałą jest na wiersz polski przełożony. Stosowanie imion samych, zwyczajów, urzędów,
wyrazów do gustu i tonu narodów, w komedii tej przedziwnie jest zachowane; właśnie wzorem
i modelem tłumaczenia być może”
Pochwałę tę podejmą również i krytycy nam współcześni. Mieczysław Smolarski pisze, że
„w roku 1779 wystawił Bogusławski pierwsze dzieło Woltera na scenie swojej w Warszawie,
które pozostało dla nas do dzisiaj niezwykłym zjawiskiem literackim. Był to przekład „Syna
marnotrawnego” [...], „Syn marnotrawny” pozostał jednak więcej niż przekładem. Było to
przeniesienie opowieści o dobrym, lecz lekkomyślnym synu [...] w społeczeństwo polskie i
szlacheckie. Skutkiem tego przekład mimo całej swej bardzo starannej wierności stał się do
pewnego stopnia parafrazą jedynie przez zmianę nazw i drobne odstępstwa językowe. Było to
obok wiersza dłuższego o dwie sylaby zasadniczą różnicą dzieł obu”. Konstanty Wojciechowski
w książce swej pt. „Wiek Oświecenia”, wydanej w 1926 r., pisze, że „w ubogiej naszej
literaturze dramatycznej w dobie stanisławowskiej „Synowi marnotrawnemu”, choć to
tylko przestosowanie, należy się miejsce wcale wybitne. Trembecki [...] wskazał (Zabłockiemu),
jak spolszczać sztuki francuskie”. Wacław Borowy w dziele „O poezji polskiej w wieku
XVIII” wydanym w 1948 r. pisze, że „nawet wtedy kiedy nic albo niewiele od siebie dodaje,
Trembecki wyciska na przekładzie piętno swojej oryginalności przez to, że spośród szeregu
odpowiedników leksykalnych wybiera zwykle najdosadniejsze. Przekonać o tym może nawet
przekład Wolterowskiego „ L’Enfant prodique”, w którym szczególniej starał się o wierność”.
Zgadzają się więc krytycy, że przekład „Syna marnotrawnego” jest wierny, ale zarazem
bardziej polski, niżby to z samej funkcji przekładania wynikało. Na czym polega swoistość tej
adaptacji?
34
Trembecki spolszczył przede wszystkim bohaterów, dobierając dla niektórych, zgodnie z
oryginałem nazwiska charakterystyczne. I tak Wolterowskiego Euphemona-ojca nazwał Klimuntem
Dobruckim, przydając mu tytuł starosty; Fierenfata, prezydenta miasta Cognac, przerobił
na Sieciecha, regenta; baronową de Croupillac zamienił na Zdawnialską, podstolinę
wendeńską itd., itd. Miejsce akcji, która u Woltera odbywa się w Cognac, przeniósł do Kalisza.
Nie na tym jednak koniec. Cały również tekst komedii został konsekwentnie na polską
modłę przerobiony. Gdy, zrozpaczony Walery pyta Hołotkiewicza, dokąd nieprzyjazne losy
ich zagnały, słyszy odpowiedź: „Alboż ci to kaliskie nieznajome ściany? „Zdawnialska ujrzawszy
niespodzianie Walerego przypomina go sobie z dawnych, dobrych czasów i szepce
zdumiona: „Wszak tego na kontraktach widziałam we Lwowie”. Lwów zastępuje tu francuskie
Angouleme, a Bordeaux, gdzie Euphemon-syn dostał się do więzienia, stało się w polskim
przekładzie równie portowym Gdańskiem. O tym to mieście mówi z goryczą Walery:
„W Gdańskim mię zasadzono za długi areszcie”. O nim wspomina Hołotkiewicz, opisujący
swe dzieje „na koniec w Gdańsku przystałem do ciebie”; o tymże mieście dowiaduje się również
i stary Dobrucki od podróżnego, który „...w Gdańsku Walerego w srogiej widział nędzy”,
Wolterowskie Angouleme zamienia Trembecki nie tylko na Lwów, ale i na Piotrków
Trybunalski. Wymienia to sławne miasto energiczna Zdawnialska, opowiadając Elżusi, że
„Zwyczajnie jak przystoi wdowie, często na trybunałach siedziałam w Piotrkowie”
Lecz nie tylko nazwiska, nie tylko miasta świadczyć mają o polskości przerobionej komedii.
Uderzają czytelnika również typowe, polskie, szlacheckie rysy obyczajowe. Oto nie istniejący
w oryginale opis przygotowań do wesela:
Już się gości zgromadza orszak obiecany
I prześwietna palestra gotuje się w tany.
Radość swoję oświadczać nikt się nie opóźni,
Patronowie, regenci, susceptant i woźni
Wskazując palcem rzekną: owa to jest, owa
Elżusia, a dzisiejsza nasza regentowa.
Jeśli kiedy obrócisz twe kroki do grobu
(krzykliwym tonem woźnego)
Usłyszysz: mospanowie, ustąpcie przechodu...!
Z rozrzewnieniem marząc o rozkoszach życia małżeńskiego EIżusia twierdzi, że wszystko:
„Dom, dworscy, których jego kolory barwiły”, przypominać jej będzie postać ukochanego, a
rześki Bizarski, myśląc bardziej rzeczowo i przyziemnie, wykrzykuje:
Przed rokiem z dzieci naszych mieć będziem przychówek (krzesząc podkówkami)
Na to wspomnienie ognia dobywam z podkówek...
Oczywiście, u Woltera nie ma ani śladu tego szlacheckiego ognia. Tam zaś, gdzie u Woltera
mowa jest o wojnie, od której Rose i Fabert zaczynali swą karierę, u Trembeckiego Walery
postanawia: „Prosty żołnierz, na walki pójdę z bisurmanem”, bo „Straszewski i Sybilski tak
rozpoczynali”. Wreszcie zwykły Wolterowski „hałas” w polskim przekładzie zyskuje porównanie:
„Fraszka gwar jarmarkowy, fraszka i sejmiki”.
O ile bohaterowie Wolterowskiej komedii ani razu nie nazywają się wzajemnie Francuzami,
o tyle u Trembeckiego znajdziemy zupełnie bezpośrednie wskazania co do polskości występujących
postaci. Uprzywilejowany pod tym względem jest Walery, o którym raz Hołotkiewicz
mówi: „Za coś ty się zwał grafem, choć jesteś Polakiem”, a potem znowu Elżusia:
„To postanowienie świadczy cię być szlachetnie myślącym Polakiem”. A tenże Hołotkiewicz
35
stwierdza również i polskość poczciwego Klimunta, gdy powiada, że on: „Staropolskiego
czasu wystawia obrazy”.
Wszystkie te zmiany pociągnęły jednak za sobą głębsze, ważniejsze i dalej sięgające poprawki.
Są to poprawki zmierzające do zatuszowania, złagodzenia, bądź usunięcia zdań zbyt
natarczywie wolterowskich. Nie chciał Trembecki w całej rozciągłości utrzymać chamskiej,
wulgarnej postawy Fierenfata, gdy powida on, że nic go tak nie cieszy, jak to, że duszą małżeństwa
jest pieniądz. Toteż usunął zupełnie te zdania, w których zyskuje ona szczególnie
silny wyraz i zdania te zastąpił cytowanym już opisem weselnych przygotowań. Wielką również
zmianę zauważymy, porównując jedną z wypowiedzi Jasmina i Hołotkiewicza. Na widok
chłopów, kopiących motykami ziemię, Jasmin powiada:
Idź między nich, naśladuj ich, pracuj!
A Hołotkiewicz:
Zaciągnim się między nie; to motyką rycie
Może nam dać i żywność, i grzbietu okrycie.
W ten sposób w polskim przekładzie moralność staje się wyrachowaniem. Nie chciał także Trembecki
doprowadzić do końca kompromitacji Bizarskiego, który w oryginale wykrzykuje w chwili
zapamiętania i mimowolnej szczerości, że gdy o honor idzie, nie słucha rozumu, a w tłumaczeniu:
Bo gdzie idzie o honor, żartów ze mną nie ma!
Nie bez znaczenia jest i również opuszczenie dialogu, kiedy to Lise twierdzi, że trzeba słuchać
rozumu ( des raisons valent mieux), a Marthe odpiera, że lepiej nie ( Point de raisons, c’est le plus
sur). Wreszcie końcowe wezwanie Euphemona: Rendons graces aux cieux („Dziękujmy niebiosom”),
Trembecki woli wzmocnić: „A my dziękować Panu pójdziemy nad Pany”.
Jak widzimy, udało się Trembeckiemu przy pomocy niewielkich poprawek dokonać również
i ideologicznej adaptacji mieszczańskich bohaterów Woltera, zamienionych w przekładzie
na polskich szlachciców.
Satyra na mieszczańską wulgarną zachłanność została nieco stuszowana, kpiny z mieszczańskiego
honoru złagodzone, potępienie nieróbstwa i wezwanie do pracy usunięte.
Przerabiając Wolterowskie dzieło na polską komedię, zamieniając francuskich mieszczan na
polskich szlachciców, francuskie miasta na polskie grody i porty, starał się Trembecki o nadanie
tej komedii właściwej szaty stylistycznej. Najpierw więc unika, jak może, klasycystycznej retoryki
i w brutalny konkret przemienia wytworne ogólniki. Jednak w partiach rzewnych tłumaczenie
jest na ogół znacznie wierniejsze i śladów unikania retoryki nie ma. Za to w całej przerobionej
komedii panuje żywy, barwny polski język, codzienna mowa szlachty i mieszczaństwa,
z jego pospolitymi wyrażeniami, powiedzonkami, przekleństwami i idiomami. Celuje w
nich zwłaszcza Bizarski. Ale i Elżusi zdarza się raz wykrzyknąć: „Ech! Już mi to małżeństwo
kością w gardle stoi!” Na samym wstępie porywczy Bizarski powiada, że musi: ”Buzować pana
zięcia, gdy chce pod nos dmuchać”. Dobrodusznemu Klimuntowi oświadcza: „...każdy wie
dokładnie, że ja mam oleju od ciebie nawet więcej”, a potem przerywa mu w pół słowa krótkim:
„Baj sobie, bo ci widno!” Dalej zaś obiecuje groźnie: „Te głowy do pozłoty wybesztam,
wyłaję! „Nauczę ja te baby gwizdać po kościele!” Wreszcie klnąc Sieciecha wrzeszczy:
I ty także pustakiem chcesz być, daj go katu!
Nie mówię jeszcze twemu świszczypałce bratu,
Ale ty[...] ty![...].
36
Fidelska opiewając miłość żołnierską powiada że wojak: „który pije, przeklina, czasem
żonę grzmotnie”, lepszy jest od Sieciecha, a Podstolina zachęca do podstępu Walerego i radzi:
„Świeć mu bakę otwarcie!” Wreszcie i sam Sieciech powiada o Walerym, że : „On to był trzecie
oczko”, Hołotkiewicz zaś chwali się, „że wytrzymał śledztwo jak ów stary wywijacz, co
psu oczy przedał”.
Miarą stylistycznego o kunsztu Trembeckiego są również pointy, które tłumacz polski
wprowadza czasem tam, gdzie ich nie ma w oryginale. Na przykład pointa uroczystej zgody
na małżeństwo:
Czyńcie co rozkazuję, a jak się pojmiecie,
Życzę wam, kochajcie się, jeżeli możecie.
Wspomnieć jeszcze należy o dwu innych rodzajach zmian, jakie Trembecki wprowadza do
polskiego tekstu. Pierwszy to drobne skróty nazbyt przez Woltera rozwleczonych dialogów.
Tłumacz po prostu opuszcza krótkie i pozbawione znaczenia wykrzykniki, zapytania, lecz
czyni to zaledwie cztery razy, przy czym ilość opuszczonych wierszy nie przekracza ośmiu.
Drugi to liczne wstawki zawierające wskazówki dla aktorów, takie jak: „Bizarski kładąc sobie
palec na ustach”, albo „Klimunt idzie pomału i wzdycha”, lub: „Walery do Elżusi, która płaczące
oczy, chustką sobie zasłania” itp. Wolter nie daje tych wskazówek w takiej ilości, jaka
Trembeckiemu wydaje się niezbędna.
Jak widać, zmiany wprowadzone do polskiego przekładu „Syna marnotrawnego” są liczne
i rozmaite. Od drobnych opuszczeń i dodatkowych wskazówek dla aktorów przez retusz ideologiczny
do zmiany nazwisk i nazw miejscowości. Od stylistycznych uproszczeń do stylu i
języka całkowicie polskiego, charakterystycznego, opartego na żywej mowie codziennej. Jednak
owe liczne i rozmaite zmiany, przebranie tej francuskiej komedii w polskie szaty nie pociągnęło
za sobą żadnych zmian ani w przebiegu akcji, ani w rysunku charakterów. Ale wywołało
zmianę daleko istotniejszą, choć subtelniejszej natury. Wierność Trembeckiego wobec
oryginału zatrzymała się na granicy charakterystycznych cech języka i stylu Wolterowskiej
komedii. Ta stylistyczna szata oryginału, pseudoklasyczna, skamieniała, operująca parafrazą,
ogólnikami, zimna i elegancka, stanowiła element zachowawczy w tej komedii francuskiej,
lansującej nowe naówczas treści, nową, w owym czasie estetykę. Dysproporcja między komediowym,
a i sentymentalnym zarazem traktowaniem tematu mieszczańskiej rodziny a
pseudoklasyczną wzniosłą oprawą stylistyczną, pozbawiła oryginał „Syna marnotrawnego”
jedności artystycznej, niszczyła i zacierała jego komediowe walory, Trembecki nie posunął
swej wierności wobec oryginału aż do przejęcia stylistyki pseudoklasycznej. Jak już widzieliśmy,
spolonizował on „Syna marnotrawnego” przede wszystkim przez zastosowanie języka i
stylu zaczerpniętego ze wzorów codziennej, żywej mowy drobnej szlachty wraz z przysłowiami,
idiomami, przekleństwami i powiedzonkami, które były jej właściwe. Zastosowanie
takiego języka i stylu usunęło ową dysproporcję, tkwiącą w oryginale, nadało komedii jedność
artystyczną, wydobyło jej walory komediowe nie usuwając w cień sentymentalizmu. Na
tym właśnie i przede wszystkim na tym polega zasadnicza różnica między dziełem Woltera a
przekładem Trembeckiego. O tyle przekład Trembeckiego jest w stosunku do oryginału
czymś odmiennym, odbiegającym od wzoru, czymś nowym i oczywiście, nie stało się to
przypadkiem. O ile bowiem Wolter nie mógł uniknąć w swym „Synu marnotrawnym” wskazanej
dysproporcji, w której wyrażały się przeciwieństwa epoki, ideologii Wolterowskiej i
całej jego ówczesnej twórczości teatralnej, o tyle Trembecki, jako artysta świadomy swych
środków, nie cofnął się przed paradoksem: stworzył dzieło oryginalne, choć jest ono tylko
przekładem.
37
Polacy wobec Balzaka.
W roku 1839, w 68 numerze „Tygodnika Petersburskiego” J.T. Kraszewski recenzując
pracę Michała Grabowskiego napisał słowa następujące:
„...Niesłusznym jest znowu autor dla Balzaca, wołając na wielką niemoralność pism jego i
tylko o tej niemoralności pisząc. Nie chciał się nad nim zastanowić, jak nad artystą, nie chciał
na niego patrzeć pod względem sztuki. Balzac jednak zasługuje na to z wielu względów. Jest
to pracowity malarz charakterów (które zresztą niekiedy przesadza), lecz istotne rysy odkreśla,
że trudno mu nie przyznać talentu flamandzkiego malarza. Ma on dar postrzegania,
schwytania czynności, tłumaczenia ich prawdopodobnie; dar wystawienia ich w świetle stosownem,
malowniczem. Zarzucać mu niemoralność bardzo i sprawiedliwie można, ale o niej
tylko mówić i o niczem więcej, byłoby niesłusznie.
„W Balzacu jest kilku ludzi. Ten dziś tak sławny eks-księgarz zaczynał gorzej niż miernie.
„Clotilde de Lusignan”, „Jeanne Lapale”, „Le Vicaire des Ardennes” są dowodami, czym był
pod nazwiskiem Horace o St. Aubin. Drugiego wcale Balzaca widzimy w tych powieściach,
które pisał dla pozyskania tego, co to nazywają sławą. Te dzieła umyślną dziwacznością zdumiewają,
ale nie jest. to jeszcze ostatnie słowo autora ( son dernier mot). W tych są poczwarne
niemoralności, „Physiologie du Mariage” jest to niepoczciwa książka, „Contes drolatiquest”
są szkaradne (tych też nikt nie czyta); ale we wszystkich są cechy niezmiernego talentu; a są
znowu za to inne powieści Balzaca, które nie mają wcale niemoralnej dążności, a pod względem
sztuki nie ustępują arcydziełom w tym rodzaju. Autor jednak zamykając się w swem
zdaniu, nic nie mówi o „Medecin de Campagne”, ślicznej powieści, „Histoire de Cesar Birotteau”,
„Eugenie Grandet” i innych.
„To co autor dodaje (str.138), że czytelnikom niemoralnego Balzaca gdyby kto podrzucił
owe druki dawne XVIII wieku datowane z Paphos i Cythetry, mógłby ich oszukać – przepraszam
– przesadzone. Balzac mimo wszystkich wad swoich, ma znowu sobie właściwą manierę,
którą między tysiącem poznać można. Sami pierwsi opłakujemy zgubny wpływ tych dzieł
na moralność, ale ze względu, na sztuki, palma powieściopisarstwa należy się Balzacowi. Nie
godzi się także, wymawiać mu, że tylko towarzystwo Paryżanów maluje. Czyliż lepiej, żeby
pisał o tych, o których nie ma wyobrażenia i żeby ich niestosownie w paryskie ubierał sukienki?
Cóż naturalniejszego nad to, że bierze obrazy ze świata, w którym żyje? Zresztą proszę
czytać wyborną powieść „Les Celibataires”.
„Popularność Balzaca u nas, zarówno z autorem, zdaje się nam dziwną, niestosowną, nienaturalną.
Dalecy jesteśmy (i bodaj byśmy dłużej byli) od tego stanu chorobliwego towarzystwa,
dla jakiego podobne książki są pokarmem stosownym. Zresztą nie są one z tej literatury
kosmopolitycznej, całego świata, do jakiej należą tylko wyborne utwory niektóre. Nam stosowniejsze,
to co się u nas i na naszej roli rodzi, a niechby kupowano tyle naszych książek, ile
ich z zagranicy prowadzą, podsycona literatura podniosłaby się zapewne, bo usiłowanie kilku
ludzi nic nie może przeciw obojętności ogółu...”
38
Artykuł ten był początkiem pierwszej polskiej polemiki na temat Balzaca, a zarazem
pierwszą polską obroną Balzaca jako twórcy, pierwszym polskim głosem o jego wielkości.
Dziwny to głos. Kraszewski występuje tu przeciw Michałowi Grabowskiemu, który w swym
studium „O nowej literaturze francuskiej, nazywanej literaturą szaloną” sformułował mocne
oskarżenie francuskiego pisarza. Główny zarzut Grabowskiego polegał na wykazaniu całkowitej
niemoralności książek Balzaca. Według Grabowskiego, Balzac jest koryfeuszem sekty
pisarzy, którzy rzekomą i domorosłą filozofią osłaniają nieprzyzwoite obrazy, najlepszym
wyrazicielem pragnienia rozkoszy i zbytku, przywodzącego na myśl czasy rzymskie okresu
upadku. Nieco później w 1839 r. w drugim numerze „Tygodnika Petersburskiego” z 18 stycznia
ponowił Grabowski swoje ataki w artykule pt. „Co zostaje do czytania oprócz romansów
francuskich?” Balzac jest tu ostro potępiony jako autor modnych powieści, których wpływ na
polskiego czytelnika jest zgubny i szkodliwy.
Po odpowiedzi Kraszewskiego już w następnym numerze „Tygodnika Petersburskiego”
zajął w polemice balzakowskiej stanowisko naczelny redaktor tego pisma, Józef Przecławski.
Poparł on zdecydowanie opinię Grabowskiego starając się wykazać, że Balzac, zwłaszcza w
swej powieści „La Fille aux yeux d’or” niechybnie przesadził „naturalne proporcje zbrodni”.
Przeczytawszy to dzieło – pisze zgorszony Przecławski – czytelnik z pewnością zapyta jak w
ogóle można odważyć się na napisanie podobnych rzeczy? Jeśli we Francji powieść taka
mniej okaże się szkodliwa, to w Polsce wpływ jej, zdaniem redaktora jest ogromny, a za to
bardzo ujemny.
Następne głosy odezwały się dopiero w rok później. 23 lipca 1840r w 83 numerze „Tygodnika
Petersburskiego” pojawia się artykuł B. Dołęgi, stanowiący odpowiedź na wywody
Kraszewskiego o lenistwie ówczesnej młodzieży. Na marginesie tego zasadniczego tematu
kreśli Dołęga obraz okrutnych wpływów literatury francuskiej, a zwłaszcza Balzaca, na młodzież
polską, zgadzając się całkowicie ze zdaniem Grabowskiego w tej materii. W tymże roku
jednak na łamach „Przeglądu Warszawskiego literatury” pewien anonimowy autor zajął wobec
Balzaca stanowisko podobne do Kraszewskiego. Jest to, jak widać, pierwszy sprzymierzeniec
Kraszewskiego w balzakowskiej polemice. Zdaniem anonima Balzac posiada talent
znakomity, celuje w opisach i rysunku charakterów, jest jednak pusty, powierzchowność jego
moralności nie pozostawia w sercu i umyśle niczego, choć przy lekturze jego powieści czas
upływa przyjemnie.
Ostatnie echa polemiki pojawiają się jeszcze w latach 1841 do 1843. Konstanty Podwysocki
analizując w roku 1841 na łamach „Athenaeum” książkę Łucji Rautenstrauch „Wspomnienia
moje o Francji”, wydaną jeszcze w 1839 r, w Krakowie, pisze, że autorka słusznie
chwali Balzaca za jego najlepsze powieści, lecz słusznie również inne pomija milczeniem, bo
upadek francuskiego powieściopisarza – dodaje ironicznie – rozpoczął się razem z upadkiem
Cezara Birotteau.
W 1842 r. Balzac znajduje w Polsce dwu krytyków, Władysław Wężyk uznając talent Honoriusza
nie szczędzi mu jednak ostrych słów za jego sceptycyzm i materializm. Szczere
przekonanie i wewnętrzne uczucia zastępuje Balzac – zdaniem Wężyka – literackimi sztuczkami,
dzieła Francuza nie potrafią wyrazić prawdy, uczuć czy cnoty i są przykładem literackiego
faryzejstwa i jezuityzmu.
Wacław Szymanowski natomiast wyraża sąd pełen uznania, gdy balzakowskie „Contes
bruns” stawia jako model nowej szkoły powieściowej, uświęcającej... triumf kochanka nad
mężem.
Wreszcie w rok później w 1843r. następuje jakby mimowolne zamknięcie i polemiki i jej
pogłosów. Oto w „Kronice piśmienniczej obcej Przeglądu Naukowego” anonimowy autor
ironizuje na temat całej polskiej krytyki balzakowskiej. Salony – pisze – znajdują się całkowicie
pod władzą Balzaca, Sue i Karra, ale w oczach krytyków chwalca Francuzów zyskałby
sobie zaraz miano zacofańca. Gdy jednak zapytać owych krytyków, co sądzą o literaturze
39
francuskiej, od razu zaczynają mówić o Balzacu i dowodzą, że jest on z pochodzenia Litwinem.
Czyż pan Michał Grabowski postponowałby tak Balzaca, gdyby nie ta okoliczność? –
pyta autor. I kończy: mówię wam, że znajomość nasza literatury francuskiej jest jeszcze bardzo
powierzchowna.
Przed rokiem 1838 i 1839, to jest przed ukazaniem się powieści, opinii Grabowskiego i
Kraszewskiego, jest o Balzacu w prasie polskiej prawie głucho. Pierwsza wzmianka pojawiła
się w r 1829 w „Gazecie Polskiej” (nr 131), a potem w okresie od 1835 do 1838 r., „Tygodnik
Petersburski” zamieścił kilka (ściśle sześć) krótkich wiadomości bibliograficznych lub marginesowych
na ogół mało pochlebnych, uwag.
Dopiero w 1838 r. Teofil Bukar ogłosił drukiem u Marcinkowskiego w Wilnie książkę pt.
„Refutation de la Physiologie du Mariage de Balzac”. Ale książka ta żadnego oddźwięku nie
wywołała, a „Physiologie du Mariage” powszechnie nawet i przez Kraszewskiego uznawana
była za powieść niegodną czytania. Tak więc omawiana tu pierwsza polska polemika na temat
Balzaca stoi zarazem u początków dziejów polskiej krytyki tego pisarza. Zewnętrznie biorąc
była to polemika uboga i niezbyt żywa. Kraszewski rok czekał zanim ogłosił swoje polemiczne
artykuły przeciw Grabowskiemu, ten nie odpowiedział wcale, zadowalając się jedynie repliką
naczelnego redaktora, Przecławskiego. Książka Rautenstrauch, choć wyszła w tymże
1839 r., związku z polemiką nie miała. Dopiero w rok później odezwały się luźne echa: dwa
w 1840, jedno w 1841, znowu dwa w 1842 i jedno w 1843 r. Jeśli jednak i owe luźne echa
znalazły się w tym opisie, to głównie dlatego, że ilustrują one niektóre kwestie, jakie się z
polemiki wyłaniają. Przede wszystkim żywo narzuca się pytanie: jak się przedstawia sprawa
recepcji czytelniczej Balzaca w Polsce w owych latach?
Dzieła jego czytane są u nas począwszy od 1829 r, i to przede wszystkim przez kobiety.
Polskie damy z dworów żarliwie pochłaniały wszystko co nowego wychodziło w Paryżu,
uznając Balzaca za swego obrońcę. Nawet w swych listach francuskich starają się naśladować
styl Honoriusza. Pewien Anglik – powiada się w „Przeglądzie Naukowym” nr 29 z 1842 r. –
ze smutkiem wspomina, że damy te porzuciły zajmowanie się własnymi dziećmi, aby nie tracić
czasu całkowicie wypełnionego lekturą dzieł modnego Francuza. Zajmowanie stanowiska
wobec jego powieści stało się nieuniknione, każda uliczna, przygodna rozmowa musiała rozbrzmiewać
jego imieniem. Nawet szlachetka uważał za wskazane mieć w swojej bibliotecznej
szafie przede wszystkim Balzaca.
Mickiewicz i Słowacki odsunięci zostali w cień, Balzac zyskał większą popularność, niż
narodowi poeci – twierdzi „Pamiętnik Literacki” z 4 października 1850 r.
O zasięgu recepcji dzieł balzakowskich w Polsce w owych latach świadczą dobitnie liczne
przekłady. Droga bowiem przenikania Balzaca do naszego kraju była podwójna: o ile w górnych
warstwach Balzac znany był powszechnie w oryginałach sprowadzanych z Paryża i
Brukseli, o tyle średnie warstwy zapoznawały się z nim poprzez tłumaczenia, przeróbki i adaptacje.
Pierwszy polski: przekład Balzaca pojawia się już w 1833r. Jest to wydane bezimiennie
w dwu tomach „Niebezpieczeństwo płochości” ( Les dangers de l’inconduite).
W okresie opisanej tu polemiki istnieje już w Polsce około piętnastu przekładów Balzaka,
które ukazały się w ciągu zaledwie siedmiu lat (od 1833 do 1840). Jest to liczba znaczna, gdy
się zważy, że trzeba było aż stu lat, ciągnących się od 1833 do 1933 r., aby wydać po polsku
92 tłumaczone pozycje balzakowskie. Wskaźnikiem zainteresowania Balzackiem w Polsce
jest również fakt, że pierwszy przekład balzakowski ukazał się zaledwie w cztery lata po
pierwszym sygnale znajomości dzieł wielkiego Francuza u nas, a „La Recherche de l’Absolu”
niemal zaraz po ukazaniu się jej na rynku paryskim. Cena tomów z tłumaczeniami była stosunkowo
wysoka (od 6 złp do 6,50 złp. Zarobek kancelisty – 3-4 zł. dziennie )
Ta popularność Balzaca w Polsce rośnie w związku z zainteresowaniem całą ówczesną literaturą
francuską. Datuje się ono od pierwszej połowy XVIII wieku. Odtąd literatura francuska
przenika do Polski stale, a zainteresowanie nią rośnie.
40
Rodzi się też i polska krytyka tej literatury. O ile jednak przed rokiem 1830 w ogniu krytyki
polskiej znajdował się ogólnie biorąc jedynie klasycyzm francuski, o tyle po 1830 r, w
kraju zwrócono się przeciw całej literaturze francuskiej. Jeszcze w 1830 r. A. E. Koźmian w
listach z 27 lutego i 11 marca opisał premierę „Hernani” i skreślił złośliwe uwagi o tej sztuce.
W artykule ogłoszonym w 1834 r. w paryskich „Nowych Rozrywkach dla dzieci” Łucja
Rautenstrauch odnosi się krytycznie do współczesnej literatury francuskiej, atakuje ją Michał
Grabowski w swym szkicu „Literatura Francuzka”, a później w dziele „O nowej literaturze
francuzkiej nazwanej literaturą szaloną”. W 1839 r. broni jej, choć chwiejnie, J. I. Kraszewski
w artykułach zamieszczanych w „Tygodniku Petersburskim”, a w tymże roku omawia ją surowo
znowu Łucja Rautenstrauch w książce „Wspomnienia moje o Francji”. W 1840 r.
„Przegląd Warszawski” zwraca się przeciw opiniom Grabowskiego a w dwa lata później M.
Rubinstein srogo gromi dzieła Scriba Delavigne’a, Dumasa, Hugo i Vigny.
W sprawach literatury francuskiej zabiera również niejednokrotnie głos na łamach „Przeglądu
Naukowego” i „Tygodnika Ilustrowanego”
Edward Dembowski, wróg Rzewuskiego, któremu odmawia miana Polaka, i Grabowskiego,
któremu odmawia miana krytyka. Odważny ten myśliciel, „Paulinę” i „Kapitana Pawła”
Dumasa uważał, jednak za „nierównie milsze i pożądańsze nad całą kopę noweli Balzaca” i
twierdził, że „...oprócz pani Sand nie ma Europa genialnego powieściopisarza, nie jest nim rój
Balzaców, Sue’ów, Souilleów...”
Na ogół tylko Chateaubriand i Mme de Stael zyskują w oczach polskich kryrtyków ówczesnych
więcej pobłażania, a większość zdaje się zgadzać ze zdaniem Grabowskiego, że jedyna
możliwa dla literatury droga zbawienia to powrót do wiary i religii.
Poglądy Grabowskiego, wyrażone w jego pracach o ówczesnej literaturze francuskiej, posługują
się zasadniczym, religijno-moralnym kryterium. Grabowski chce wykazać głęboką
„niemoralność” literatury francuskiej i otworzyć oczy jej wielbicielom. Nie jest to oskarżenie
ani nowe ani oryginalne. Balzac często musiał walczyć z podobnymi zarzutami, wysuwanymi
przez tych, którzy czuli się zagrożeni bezwzględną jego krytyką. Bronił się stwierdzając np. w
przedmowie do „Komedii”, że kto maluje prawdę, temu się zaraz słowo „niemoralny” w
twarz rzuca.
Zdaniem Grabowskiego niemoralność ta wynika stąd, że Francja jest niezdolna do stworzenia
wielkiej narodowej literatury. Jeśli bowiem jedynym prawdziwym poetą jest Chateaubriand,
to dlatego, że opiewa on istotną „poetyczność człowieka”, którą stanowi jego przywiązanie
do dwu starych a zniszczonych przez rewolucję instytucji, chrześcijaństwa i monarchii
oraz związanych z nimi zasad moralnych. „Chłop wandejski przywiązany do swojego
pana i swojego proboszcza, czyż nie sprawiedliwie posądzał o najokropniejszą tyranię, konwencyą,
która go zmuszała nie płacić czynszu ani dziesięciny?”– pyta Grabowski.
Nie może więc być narodowej ani moralnej poezji we Francji, bo zniszczony został feudalizm,
ten sprzed monarchii absolutnej. To dzieło zniszczenia przypisać należy – zdaniem
krytyka – zgubnej działalności Richelieu’go, który zabił arystokrację we Francji i zniweczył
równowagę między stanami. W następstwie tego wybuchła znienawidzona rewolucja, podstawiająca
na miejsce historycznej budowy socjalnej abstrakcyjną, wyrozumowaną teorię i do
tej teorii usiłowała koniecznie wszystko nagiąć.
A przecież „człowiek ma oprócz rozumu czucie, imaginacyą, fantazyą; oprócz potrzeb
zmysłowych przywiązania moralne”. Oto dlaczego rodzi się we Francji obca i „nienaturalna”
literatura, którą Nisard słusznie, zdaniem krytyka, uważa za znak upadku.
Zgodny z „odmienionym duchem wieku” romantyzm francuski jest czymś obcym, przyjętym
z zewnątrz, a jego charakter tłumaczy się chęcią „przesadzania się jednych nad drugich”,
byle tylko stworzyć coś nadzwyczajnego. Jest rzeczą godną potępienia, że literatura ta „dotyka
con amore wszystkich ran społeczeństwa”.
41
Wedle Grabowskiego spośród pisarzy XVIII wieku jedynie Rousseau wart jest czytania,
„Nowa Heloiza” jest książką głęboko moralną, a autor jej znakomitym przeciwnikiem filozofii
oświecenia. Francji bowiem nie samo oświecenie naukowe jest potrzebne, ale i cywilizacja
obyczajowa, uczuciowa.
Tej zaś znakomite wzory znaleźć można w Anglii i Ameryce gdzie ustrój, charakter narodowy,
religijność, życie rodzinne, literatura, parki i ogrody, wszystko zasługuje na gorące
pochwały.
Lamartine nie jest poetą, Delavigne niestety nie dorósł do wyrażenia „obecnego porządku i
wyobrażeń, bo i one nie doszły jeszcze znaczenia poezji”. Victora Hugo „Le dernier jour d’un
condamne” wart jest pochwał, „Hernani” i „Cromwell” to świetne dzieła, ale już „Odes” i
„Notre Dame de Paris” są do niczego, może lepiej przedstawiają się „Ballades” i „Orientales”.
Cóż z tego jednak, gdy młodzi zrobili obecnie z tej literatury po prostu skandal. Paul Lacroix
w sposób bezecny pokazuje w swych dziełach czarne miejsca historii, Jules Janin godny
jest potępienia, George Sand głosi herezje o emancypacji kobiet, co się nigdy nie pogodzi z
naturalnym porządkiem rzeczy. Jedynie Sismondi, Barante, Thiers, Guizot, Vitet, ci oto zasługują
– wedle Grabowskiego – na najwyższe pochwały, podziw i uwielbienie.
Oczywiste jest, że wśród takich oto poglądów znalazło się, naturalnie, miejsce na potępienia
Balzaca jako pisarza „niemoralnego”.
W przeciwieństwie do Grabowskiego kompromisowość, brak zdecydowania, uleganie
wpływom i brak odwagi pchały J. I. Kraszewskiego w rozmaitych kierunkach. Od 1835 r.
opisuje on w wileńskich „Wizerunkach i roztrząsaniach naukowych”, w rok później wiąże się
z reakcyjno-ugodowym „Tygodnikiem Petersburskim”, kierowanym przez Józefa Emanuela
Przecławskiego, Michała Grabowskiego, Henryka Rzewuskiego i ks. Ignacego Hołowińskiego.
W 1838 r. otwierają się dla Kraszewskiego łamy poznańskiego „Tygodnika Literackiego”.
Redaktorami tego pisma byli Antoni Wojkowski, otwarcie już po 1840 r, głoszący idee
demokratyczne i republikańskie, oraz dwaj starzy zachowawcy i monarchiści, Józef Łukaszew
i Antoni Popliński. Po roku współpracy Kraszewski staje się nagle przyczyną rozłamu w
łonie redakcji „Tygodnika”, Wojkowski wyrzuca ze swego pisma obu konserwatystów i pozyskuje
Karola Libelta. Cała ta burza wywołana została ową sławną recenzją Kraszewrskiego
z „Literatury i krytyki”, gdzie znajduje się również obrona Balzaca. Recenzję tę zamieścił, jak
wiadomo, „Tygodnik Petersburski”, została ona jednak w tymże 1839 r, przedrukowana w
189, numerze „Gazety W. Ks. Poznańskiego. „Niedługo potem w tej samej „Gazecie” ukazało
się oświadczenie Emila Kierskiego stwierdzające, że Kraszewski zrobił ze swego geniuszu
rzemiosło dochodowe, a „Tygodnik Literacki”, choć dawniej głosił sławę Kraszewskiego,
jako wroga wszelkiego wstecznictwa, a zwolennika idei postępowych, teraz stał się dla niego
zimny i niechętny.
W odpowiedzi na to w numerze 231 „Gazety” z 3 października 1839 r. zamieszczono
świadczenie redakcji „Tygodnika Literackiego”, w którym zawarła się obrona Kraszewskiego
i ogromne pochwały jego pisarstwa. Aliści już następny 232 numer „Gazety” z 24 października
tegoż roku przyniósł nową wypowiedź w tej sprawie. Tym razem występuje Wojkowski,
zastrzegając się że nie on to pisał obronę Kraszewskiego: zrobili to zapewne ci gorliwi
współpracownicy „Tygodnika”, którzy, są „przyjaciółmi zdań potępianych przez p. E. K.”.
Solidaryzując się całkowicie ze stanowiskiem Kierskiego wobec Kraszewskiego Wojkowski
dodał tylko, że ceni nadal jego pisarskie talenty.
Tak oto, gdy trwały właśnie przygotowania do powstania na terenie Wielkopolski, dokonał
się rozłam w „Tygodniku” i w takiej właśnie chwili Kraszewski zamanifestował swój związek
z reakcyjną grupą Rzewuskiego i Grabowskiego.
Wbrew jednak pozorom i wbrew wyraźnym oświadczeniom Kraszewskiego nie był to
związek tak silny, jakby mogło się zdawać. Kraszewski „najskwapliwiej” zgadza się z Grabowskim
w sprawie szkodliwości „naszego zapatrzenia się na Francyą i zbytecznej, dla
42
wszystkiego, co się tam dzieje, sympatyi... Gdyż nic szkodliwszego wpływu na literaturę i
obyczaje u nas nie wywarło, nad to smutne naśladownictwo, nad tę gallomanię, prawdziwą
chorobę...”.
Zgoda również wielka na potępienie Rewolucji Francuskiej choć Józef Ignacy uważa, że
wywołała ją nie tyle polityka Richelieu’go, co: „duch reformy XVIII wieku – matka filozofii i
wszelkiego racjonalizmu”, a ona sama była może nie tyle zimnym urzeczywistnianiem teorii,
ile chwilą szału, co, wszystko umiała zburzyć, a niczego zbudować nie potrafiła. Albowiem
„...arystokracji byt jest fenomenem... niepokonanym w życiu ludów...”
Narodowa literatura istotnie we Francji nie istnieje, bo „w duchu ogółu nie ma narodowości”,
a charakter jej, rzeczywiście obcy, stąd się bierze, że Francja ma w dziejach cywilizacji
misję przerabiania przetwarzania, naśladowania cudzych dzieł i myśli (podczas gdy Anglicy
myśli te stosują do „pożytku materialnego”, Niemcy zaś dają im filozoficzne uzasadnienie).
Francuzi wszystko przesadzają – twierdzi Kraszewski – od naśladowania starożytnych począwszy,
poprzez republikę, a na romantyzmie skończywszy. Ale tworzenie w literaturze nowości,
dziwadeł, jest znamieniem stanu przejściowego szału umysłowej rozpusty, towarzyszącej
rozbijaniu okowów niewoli klasycyzmu. Klasycy malowali naturę abstrakcyjną, teraz
więc maluje się „ekscepcyonalną”, ale „... przyjdziemy do tego, że trafimy na środek”.
Niebezpieczeństwo literatury francuskiej nie tyle może niemoralności polega, ile przede
wszystkim na tym, że ma ona fałszywy sposób widzenia życia. „Notre Dame de Paris” jest
rzeczywiście do niczego, choć „...Wiktor Hugo, jakkolwiek obłąkany, nadto jest poetą, żeby
każdą swego romansu postać wybierał niby filozoficzny temat i symbol jakiś”. „Cromwell”
nie jest dramatem, a romansem dramatycznym raczej, ...a i tu ileż jest już przesady”.
Więcej talentu dramatycznego ma już Dumas, którego „Isabelle de Baviere” i kilka powiastek
to bardzo dobrze napisane rzeczy”, Jules Janin winien istotnie być potępiony, tyle tylko
oddać mu należy, że styl ma „gorący, malowniczy” i najlepszy dziś we Francji. Sue nie jest
może aż tak niebezpieczny, to pisarz z talentem który „pod powłoką okropności modnych
kryje...wiarę i uczucie poetyczne”.
Wobec Sand Kraszewski zgadza się bez reszty ze zdaniem Grabowskiego i pisze w omawianym
tu artykule: „...Uważamy, ...za śmieszność to donkiszockie kruszenie kopii za sprawy
kobiety w mniemaniu p. Sand poniżonej. Jakiejże jeszcze (!) emancypacyi chce autorka? To,
co zowie emancypacyą, nie byłożby przeistoczeniem, zdenaturalizowaniem? Czy z niemi
kobiety byłyby szczęśliwe? Czy schodząc z drogi wytkniętej im organizacyą zyskałyby na
tem? Chcieć równości z mężczyzną jest to owcy pożądać siły lwa. Nie wszyscy wszystko
mogą, podział funkcji, podział ról na świecie jest sprawiedliwy i konieczny; chcieć innej roli
nad przeznaczoną sobie wyraźnie, jest to iść wbrew naturze, gwałcić ją i podawać się w utratę
jedynego szczęścia, jakie jest możliwe, godziwe i trwałe”.
Cała ta usilnie podkreślana zgoda z Grabowskim opiera się jednak na fundamencie bardzo
istotnych różnic. Pogląd na arystokrację, której „byt jest fenomenem... niepokonanym w życiu
ludów” jest u Kraszewskiego zupełnie różny od poglądu jego przyjaciela. Kraszewski uważa
bowiem, że arystokracja jest trojaka: talentu, mienia i rodu, ta ostatnia zaś, właściwa, „odmładza
się i zapełnia” z dwu pierwszych. Rewolucja Francuska, zdaniem Kraszewskiego, choć
wprowadziła anarchię, to przecież wydała geniusza, który cudem odrodził Francję z upadku i
był świetnym odbiciem wieku Ludwika XIV. Ten geniusz to Napoleon, Wówczas to właśnie
prawdziwie narodowa literatura miała wielką szansę, bo przyszła „chwila w życiu Francji,
kiedy się uczucie jakieś podobne narodowości wylęgać zdawało; tą chwilą był zapał wzbudzony
ze zwycięstw Napoleona”. Trzecia różnica to ogólny stosunek do przeszłości.
Kraszewski uważa, że są dwa sposoby widzenia przeszłości: sympatyczny i ironiczny. Stosunek
sympatyczny prowadzi do „wyświecania piękniejszych miejsc w dziejach”, stosunek
zaś ironiczny wiedzie do „znęcania się nad czarną i brzydką częścią historii”. Wbrew Gra-
43
bowskiemu Kraszewski przechyla się zdecydowanie w stronę ironicznego stosunku. Uważa
bowiem, że z tego stanowiska „więcej rzeczy widzieć można” (czyli, że poznaje się prawdę ).
Ogromna i zasadnicza różnica występuje między Grabowskim i Kraszewskim w związku z
opinią o Anglii i Ameryce. Kraszewski zdecydowanie i gorąco potępia, Amerykę jako „kraj
kupców, przybylców, handlarzy bez żadnego uczucia dla ziemi, którą zamieszkują”. Gromi
angielski system parlamentarny, pełen nadużyć, niezgody, namiętności, potępia ducha utylitaryzmu,
egoizmu, zimnego wyrachowania. Wskazuje ubóstwo literatury i sztuki angielskiej.
„Anglia – pisze – to wielki kantor handlowy i wszystko w niej tchnie sprzedajnością i chciwością
zysku. ..lecz cóż za widok wystawia stan Anglii ! Obyczaje jej: mieszanina arystokratycznych
przesądów i etykiety, dumy dorobników, niespokojnej ruchliwości klas średnich,
nędzy tych legij wyrobników, zawsze gotowych do powstania i bunt, których żadna cywilizacja
nie tknęła moralnie i u których tylko nieco światła służy do większego, zepsucia. Jest li to
doskonały stan kraju...? – pyta Kraszewski z oburzeniem.
Wreszcie nie ma zgody co do Rousseau, którego związek z filozofią oświecenia Kraszewski
uznaje najzupełniej i wobec tego nie uważa Jana Jakuba za godnego pochwał; nie ma też
zgody co do kryteriów oceny dzieła literackiego.
Różnica i tutaj jest bardzo zasadnicza. Kraszewski pisze, że u Grabowskiego jest „przedmiot
rozważany nie tak pod względem sztuki, lecz raczej filozoficznie moralnie. Jest to sposób
widzenia może wyższy, lecz niestosowny dla dzieł sztuki i literatury właściwej... Z tego
zaś stanowiska jedynie filozoficznego zapatrując się autor popełnia niejako niesprawiedliwość,
sądząc pod względem wyłącznym dzieła nie z tą intencyą tworzone. Wielką jest prawdą,
że w dziełach sztuki moralność, ważna bardzo, trzyma jednak miejsce podrzędne” Wśród
takich oto poglądów znalazło się miejsce na pochwałę i obronę Balzaca, jako autora powieści,
które „pod względem sztuki nie ustępują arcydziełom” Miejsce tej pochwały i obrony Balzaca
w światopoglądowej oscylacji Kraszewskiego od stanowisk reakcyjnych do cząstkowo i
względnie postępowych wyznaczone jest przez jego stosunek do przeszłości. Kraszewski jest
wrogiem idealizowania szlacheckich, feudalnych dziejów, odrzuca ten zasadniczy postulat
reakcyjnej „szkoły romantycznej” nie zgadza się z właściwym tej szkole wstecznym pojęciem
„narodowości” literatury. W związku z tym zdecydowanie odrzuca maskę kryterium religijnomoralnego
i przeciwstawia mu kryterium sztuki, za którym kryje się raczej naturalistyczne
stanowisko pisarza. W istocie Kraszewski chwali Balzaca za to, że „Jest to pracowity malarz
charakterów...”. Kraszewski dostrzegał w Balzacu to, co sam uważał za najwłaściwsze w literaturze:
złoty środek między klasycystycznymi walorami „natur abstrakcyjnych”, a romantycznym
przedstawianiem natur „ekscepcyonalnych”. Ale wielkości społecznej krytyki Balzaca,
wielkości jego humanizmu nie widzi.
Polityczne, społeczne i literackie sądy Grabowskiego i ich związek z negatywnym stosunkiem
wobec Balzaca; pomosty i przepaście łączące i dzielące te sądy od opinii Kraszewskiego;
i znowu związek ich z pozytywnym stosunkiem do dzieł wielkiego Francuza, oto nowa
seria zagadnień.
Jest rzeczą interesującą, że ta niewielka w zasadzie i krótkotrwała polemika rozpoczęła się
właśnie około czterdziestych lat ubiegłego wieku, kiedy po zgnieceniu powstania literatura
polska dzieli się wyraźnie na emigracyjną i krajową; gdy na emigracji poetycka twórczość
Mickiewicza wydała już swe największe dzieło, a w kraju zaczyna się rodzić powieść realistyczna.
Jest rzeczą niezwykle charakterystyczną, że polemika ta wyrasta na gruncie powszechnego
i wielkiego zainteresowania Balzakiem i w ramach obszernej i długotrwałej dyskusji
o całej ówczesnej literaturze francuskiej. Jest dalej sprawą godną wielkiej uwagi, że polemikę
tę prowadzą Michał Grabowski i J. I., Kraszewski na łamach „Tygodnika Petersburskiego”:
niezgodne poglądy o Balzacu mieszczą się w systemach poglądów obu pisarzy, systemy
te zaś musiały się w pewnej mierze pokrywać z polityczną linią „Tygodnika”. Za pierwszą
polską polemiką balzakowską kryje się smutna, krajowa, popowstaniowa rzeczywistość.
44
Europejski mit erotyczny
Największym analitykiem europejskiego mitu erotycznego był Balzak. Umiał go odkryć,
odważył się go skompromitować. Taki właśnie ma sens i takie znaczenie jego powieść z 1835
roku, a więc z okresu pełni Romantyzmu, nosząca dziwny tytuł: „Lilia w dolinie”. Jest to niezwykła
historia miłosna wiążąca się z niezwykłym czasem historycznym: z powrotem Burbonów
na tron francuski po klęsce Napoleona. Wydawało się, że skoro rewolucja upadła, wracają
dawne czasy, królewskie, dworskie i arystokratyczne, dawne pojęcia, ideały, obyczaje.
Ten czas niezwykły był jednak czasem przejściowym, epoką złudzeń. Coraz wyraźniej bowiem
widać było, że choć nastąpił powrót do dawnych porządków, dawne stosunki zostały
jednak zerwane, wielorakie węzły wiążące ludzi pozrywane i między ludźmi nie ma już nic
innego oprócz interesu wyzutego z wszelkich sentymentów. Zbożne marzycielstwo, rycerski
zapał, mieszczański sentymentalizm ustąpiły wyrachowaniu, godność osobista stała się wartością
wymienną, jedyną zaś wolnością okazała się wolność handlu pozbawiona wszelkich
skrupułów, wyzysk nie osłonięty żadnymi złudzeniami. Odarte zostały z aureoli świętości
zajęcia cieszące się dotychczas szacunkiem i otoczone trwożną czcią, a stosunki rodzinne – z
rzewnej, sentymentalnej zasłony. Wszędzie objawia się brutalna moc pieniądza, brutalność
wyzutej z wszelkiego sentymentu zapłaty gotówką.
W taki właśnie sposób, w takich właśnie słowach Marks, który od Balzaka wiele się nauczył,
opisywał czasy, kiedy rozgrywa się dramat „Lilii w dolinie”. Ale opis ten dotyczy nie
tylko epoki: w równym stopniu jest opisem dramatu indywidualnych osobowości bohaterów
balzakpwskiego arcydzieła. A zwłaszcza osobowości głównej jego bohaterki...
Dramat rozgrywa się na wsi, w majątku ziemskim w okolicy miasta Tours w pałacu, czy
zameczku hrabiego de Mortsauf. Siedziba ta, ogromnie efektowna z daleka i wśród pejzażu,
w gruncie rzeczy była skromna. Podobny kontrast w samej hrabiowskiej rodzinie. Był to ród
w Turenii historyczny, otoczony sławą i znany z rodowej dumy. Ale majątkowo podupadły.
Sam hrabia, choć z tak wspaniałego i starodawnego rodu, był w rzeczywistości wielką miernotą.
Nikt tego jednak nie podejrzewał, bo hrabina udekorowała tę ruinę – powiada Balzak –
grubym płaszczem bluszczu. Dwoje hrabskich dzieci to dwa chorowite, wątłe stworzenia:
blade oczy, karnacja biała jak podświetlona porcelana, włosy rzadkie, zapadnięte oczy i policzki,
wychudzone ręce, wąska pierś – wszystkie symptomy charłactwa. Stosunki zaś między
małżonkami właśnie i przede wszystkim z powodu tych nieudanych dzieci pełne napięcia,
wyrzutów, skrywanej nienawiści, wzajemnego udręczenia i goryczy.
Więc i czasy inne, niż na to wyglądają, i siedziba inna z bliska niż z daleka, i środowisko,
gdzie rzecz się dzieje, inne niż się wydaje. Ten kontrast, a raczej tę dwoistość, a może nawet
dwuznaczność odnajdziemy jednak przede wszystkim w osobie hrabiny: owej „lilii w dolinie”,
owej kobiecie-ideale, aniele, świętej, pełnej uroku, łagodności, dumy i wzniosłości,
cierpliwej, poświęcającej się, czułej i tkliwej, niezwykłej, otoczonej powszechną sympatią.
W powieści jednak odsłania się stopniowo dwoistość i dwuznaczność tej postaci i z początku
nic o tym nie wie on, przyszły kochanek idealny, Feliks de Vendenesse, szlachcic lat
45
dwudziestu jeden, kiedy po raz pierwszy widzi hrabinę Blankę de Mortsauf, nieco od niego
starszą; kiedy na wielkim balu wydanym przez tureńską szlachtę na cześć powracających
Burbonów, na cześć dawnych czasów nastających po klęsce uzurpatora, wśród wytwornych
pań i panów spostrzega nagle damę, która miała odmienić jego życie.
Z jakim zachwytem wspomina tę chwilę, tę scenę po latach: „Siadła przy mnie ruchem
ptaka sfruwającego na gniazdo. Zapach tej kobiety rozbłysnął w mojej duszy, jak kiedyś
miała rozbłysnąć w niej poezja Wschodu. Spojrzałem na nią: olśniła mnie bardziej niż cały
ten bal; stała się dla mnie całym tym balem”.
Miłość więc przyszła nagle, od razu w całym blasku i sile gwałtownego uczucia. Niepojęta
przez to i niepokojąca. Niepojęta i niepokojąca tym bardziej, że wzbudzona – niespodziewanie,
nieoczekiwanie – przez kobietę nigdy przedtem nie widzianą, przez nieznajomą.
Jeszcze zanim zobaczy jej twarz, jej biust, „przysłonięty wstydliwie gazą, którego doskonałe,
osnute lazurem krągłości spoczywały wdzięcznie wśród spienionych koronek” – młody
człowiek wie już, że to jest właśnie kobieta jego życia: ukochana. Ogarnia go szaleństwo,
„traci zmysły”. Nagle „zanurza usta w tych plecach”, całuje gorączkowo jej ramiona, tuląc do
nich twarz. Nieznajoma krzyczy, zaskoczona, ogląda się, widzi młodzieńca, mówi z oburzeniem:
„Ależ, mój panie!” I odchodzi „krokiem królowej”. On patrzy na nią, traci ją z oczu, a
kiedy zrywa się, żeby ją odnaleźć, spostrzega, że sala balowa pustoszeje. Nieznajoma znikła.
Gdzie jest? Kim jest” Jak ją odnaleźć? Jak zbliżyć się do niej po tym, co się stało? Jak przy
niej pozostać?
Feliks rozumie, że poraziła go wielka miłość, nie tylko bowiem przyszła nagle, ogarniając
go od razu całego i z miejsca przemieniając go wewnętrznie, ale i ucieleśniła się w kobiecie
niedostępnej, oddalonej, nieosiągalnej. Oddalonej już choćby przez to, że nieznajomej; i przez
to, że obrażonej obłąkańczymi pocałunkami; i przez to, że należącej do bardzo wysokich sfer
(jak się tego domyślać można było); i przez to, że zamężnej.
Jedno tylko było pewne: że pochodzi z Turenii, że któryś z pałaców wiejskich w okolicach
miasta Tours należy do niej. Dlatego w błękicie tureńskiego nieba Feliks odkrywa barwę nigdzie
dotąd nie spotykaną, a „długa wstęga Indry, rozsłonecznionej, szemrzącej między zielonymi
brzegami, linie topól, zdobiących swą powiewną koronką dolinę, dąbrowy, przeplecione
winnicami na wyżynach okolonych rzeką w sposób tak rozmaity, i te horyzonty zamglone,
niknące wśród malarskich kontrastów” – cały ten pejzaż symbolizował w oczach Feliksa jego
„bezgraniczną miłość dla przelotnie ujrzanej kobiety”. Była, nie wiedząc o tym, „lilią tej doliny”,
gdzie rosła niebu na chwałę, roztaczając wonie swych cnót – tak o niej myśli, tak o niej
później powie. I to właśnie czuje, ruszając jak dawni błędni rycerze (ale piechotą) na poszukiwanie
nieznajomej; byle ją zobaczyć, byle być w pobliżu; i pewny jest, że ją odnajdzie,
wiedziony samym głosem serca.
Odnajduje ją. Znajduje także sposób, aby wejść do jej rodziny jako codzienny gość, jako
przyjaciel domu. I odtąd już codziennie przez wiele godzin patrzy z zachwytem na ukochaną.
Mógłby o niej mówić bez końca, nigdy nie wyczerpany, zawsze znajdujący nowe słowa
dla bezustannej pochwały piękności ukochanej. Jak zakochany, który umie mówić o swojej
miłości w sposób najskuteczniejszy i najdawniejszy zarazem: śpiewając o swoim zachwycie;
przekonany jednak, że nie ma takich słów, które by go umiały w pełni wyrazić; że nie narodził
się jeszcze artysta, który by umiał namalować „trafny wizerunek twarzy” ukochanej; bo
musiałby to być artysta, „którego ręka umiałaby odmalować odblask wewnętrznych ogni,
odtworzyć ową świetlistą mgłę, nie istniejącą zdaniem nauki, nie mającą odpowiednika w
słowach, ale widoczną dla kochanka”.
Tak właśnie – zawsze jednakowo namiętnie oczarowany, zafascynowany pięknością ukochanej
– Feliks widzi ją i opisuje, zachwyca się nią i wielbi. Także w długi czas po jej śmierci.
„Lilia w dolinie” jest spowiedzią i wyznaniem Feliksa. Tak jego miłość bowiem pokonała
46
śmierć ukochanej, ona bowiem i zza grobu władała jego życiem, pozostając na zawsze tym,
czym była za życia: damą, królową, władczynią niedostępną.
Gesty jej skąpe – powiada Feliks o ukochanej – a zwłaszcza skąpe spojrzenia nadawały
charakter niewiarygodnie uroczysty wszelkim jej czynom i słowom, nadawały ów ton, jaki
umieją przybierać kobiety w momencie, kiedy swą godność kompromitują wyznaniem.
Do takich wyznań istotnie doszło między Feliksem de Vendenesse i Blanką de Mortsauf.
Ale nie wprost i nie od razu.
Ujrzawszy młodzieńca w swoim salonie, hrabina odgadła natychmiast, kim jest i dlaczego
zjawił się w jej domu. A on natychmiast spostrzegł, że go poznała, i zrozumiał, co to znaczy,
że go – mimo to – nie wypędza. Właśnie dlatego dłuższy czas – mimo codziennych spotkań –
nie było między nimi mowy o balu, nawet wzmianki, jakby nie spotkali się nigdy przedtem.
Mijały dni, a oni udawali, że są tylko obok siebie, a nie dla siebie; miłością swoją mogli tylko
oddychać, ukrywali ją nie tylko przed innymi, ale i wzajemnie przed sobą. Hrabina nie dopuszczała
nawet do śmielszego spojrzenia. Taki był pierwszy etap cierpień miłosnych Feliksa.
Drugi zaczął się w momencie, gdy hrabina zezwoliła – nie bez trudu, nie bez oporu – aby Feliks
usprawiedliwił się z szaleńczego postępku na balu. W ten pośredni sposób zgodziła się
wysłuchać jego miłosnego wyznania. Złożył je tak, aby nie wypowiedzieć słowa „miłość”, i
hrabina (kobieta zamężna przecież) podziękowała mu za tę niezwykłą delikatność uczuć. Powiedział,
że „nigdy jeszcze serce mężczyzny nie było tak pełne pragnień, którym nie zdoła
oprzeć się żadna kobieta i które przezwycięży wszystko, nawet śmierć”.
„Zaoszczędziłeś mi pan słowa miłość, lecz i tak mówiłeś o uczuciu, którego nie znam i na
które pozwolić sobie nie mogę” – tak Feliksowi odpowiadała hrabina w owej godzinie wyznań.
I mówiła, że on na zawsze „pozostanie na wschodzie, a ona na zachodzie”. I że żadna
moc nie zdoła skruszyć tego ciężkiego łańcucha, który kobietę przykuwa złotym ogniwem:
emblemat wierności żon. I że wbrew jej nadziejom Laura Petrarki nie narodzi się znowu. I że
on będzie szczęśliwy, a ona umrze ze zgryzoty, samotna, bez przyjaciela.
Jej odpowiedź była więc odmową, ale pełną żalu; deklaracją wierności małżeńskiej, lecz
zrozpaczoną i bolesną. Dumnym „nie” wielkiej damy, która nie poniży się do cudzołóstwa,
ale i nie wypędzi wiernego, nie mającego nadziei, a mimo to nieustępliwie kochającego, gotowego
zawsze na wszystko, zawsze obecnego i zawsze oddalonego wielbiciela.
Odpowiedź hrabiny była więc odmową, lecz właśnie przez to wyznaniem miłości; oddaleniem
wielbiciela, lecz właśnie przez to przyciągnięciem go do siebie; zakazem nawet wspominania
o miłości, lecz właśnie przez to wyznaniem, jak wielką namiętność budzą w niej miłosne
słowa wielbiciela.
Feliks pojmuje w lot, że taka właśnie jest ich sytuacja duchowa i taki charakter ich związku:
na miarę wielkości najwspanialszej poezji, na najwyższą miarę. Dopiero bowiem w chwili
najgorętszego wyznania, właśnie wtedy, kiedy wydaje się, że jest najbliżej, hrabina oddala
się, staje się ukochaną daleką i nieosiągalną, wielkim miłosnym ideałem.
Dlatego Feliks chce, aby pozwoliła mu nazywać się imieniem, jakim nikt nigdy jej nie nazywał,
chce jak Petrarka nadać jej imię, które będzie równie wielkim symbolem miłości, jak
imię Laury. Hrabina Blanka de Mortsauf przystaje na to: odtąd dla Feliksa będzie Henrietą.
Takie wybiera sobie i miłosne imię i tak oboje uświęcają swój miłosny związek, oboje
przekonani i głęboko wierzący, że prawdziwa miłość jest niepodzielna: że musi być bezgraniczna,
jeśli chce być prawdziwa; że jest wieczna i nieskończona; że kochanek, który nie jest
wszystkim, jest niczym.
Feliks przyrzeka hrabinie najczystszą miłość, jaka kiedykolwiek zabłysła na tej ziemi.
Wielbi ją jako wielkość moralną, jako postać wzniosłą i świętą; kocha ją w sposób, który pozwala
ich duszom separować się od tłumu, łączyć się i „zwodzić wulgarne prawa”; czci ją jak
bóstwo, dla którego chce pozostać nieskalanym; ukochana jest dla niego gwiazdą i świątynią,
wiarą i światłem, choć nie może być źródłem jego rozkoszy; czuje, „jak jej dusza unosi się
47
nad jego duszą”, jak „myśl jej pokonuje oddalenie i oczyszcza wokół niego atmosferę”; magnetycznie
z nią złączony, poddaje się promieniowaniu jej czystości, szczęśliwy, że stanowi
podporę najcudowniejszej kobiety pod słońcem, szczęśliwy, że ona pozwala dotknąć swojej
dłoni, że czasem pozwala ją pocałować i że raz jeden na chwilę oparła głowę na jego ramieniu;
szczęśliwy i udręczony mówi do niej: „Piękny ludzki kwiecie, który pieścisz moją myśl!
Kwiecie, który całuje moja dusza! O moja lilio, lilio wciąż nietknięta, wyprostowana na swojej
łodydze, lilio wciąż biała, dumna i samotna!”
Tymczasem hrabina postanawia uczynić ze swego idealnego ukochanego postać, którą by
nie tylko ona, ale i cały świat mógł podziwiać. Zostaje utajoną przed wszystkimi opiekunką
jego i przewodniczką po drogach tego świata; jak Beatrycze, jak Laura, chce prowadzić ukochanego
do wielkości. Prowadzi go jednak nie jak tamte: do wielkości moralnej, do wielkości
artystycznej, do wielkiego dzieła, lecz do wielkiego majątku i wielkiej kariery. Tak bowiem
rozumie wielkość: „drogi przyjacielu – powiada – przyjmij moją pomoc, wybij się, zrób majątek.
Tak: z głębi mojego Clochegourde chcę uczestniczyć, niema i zachwycona, w pańskich
sukcesach”.
Sukces: oto, na jaką kupiecką miarę przykrawa swoją misję idealną i miłosną ta, dla której
miłość – jak widzieliśmy – ma być najwyższą i najczystszą poezją. I tak po raz pierwszy odsłania
przed ukochanym swoja dwoistość i dwuznaczność.
Powiada ukochanemu: „zabiegać o urząd lub łaskę jest czymś poniżającym, lecz nie być na
miejscu, kiedy król je rozdziela, to śmieszne!” I wyprawiając Feliksa do Paryża każe mu bez
zastrzeżeń szanować hierarchię towarzyską, składać hołd osobom wysoko postawionym, opanować
sztukę słuchania, mówienia, odpowiadania, przedstawiania się i wychodzenia w porę,
zajmować się jednego wieczoru tylko jedna kobietą, towarzyszyć tym, które wyglądają na
zaniedbane, a w ogóle bywać wszędzie tam, gdzie można znaleźć pomoc, poparcie, protekcję;
i być świadomym, że kariera to wojna: wojna interesów.
Tak kierując młodym człowiekiem Henrieta chce w zamian wielkiego szczęścia widzieć,
jak rośnie jego mir wśród ludzi; chcę – powiada – abyś zdobywszy szybko fortunę godną
swojego nazwiska, mógł mi powiedzieć, że przyczyniłam się do twojej wielkości czymś więcej
niźli życzeniem.
Feliks spełnia nadzieje Henriety: dzięki rodzinie hrabiny, jej koneksjom, stosunkom,
wpływom korzysta z powrotu Burbonów, dostaje się na służbę Ludwika XVIII, zdaje egzamin
z wierności koronie po powrocie Napoleona z Elby: ucieka wraz z dworem do Gandawy,
ale korzysta z tej okazji, by wreszcie przedstawić się królowi, zostaje jego agentem politycznym
we Francji, a po Waterloo dowiaduje się, że sprawa jego kariery została załatwiona:
młody, zdolny i wierny – powiedział Ludwik XVIII któregoś poranka. Wieczorem zaś Feliks
był już referendarzem rady stanu, urzędu, dzięki któremu znalazł się w sercu rządów i zrobił
fortunę. „Pani de Mortsauf nie pomyliła się w swoich przewidywaniach, zawdzięczałem jej
wszystko: władzę i bogactwo, szczęście i wiedzę” – przyznaje Feliks u szczytu swoich osiągnięć.
I właśnie wtedy jego dwoistość i dwuznaczność ujawnia się nagle i z ogromną siłą:
głęboko kochając Henrietę, Feliks ulega innej namiętnej miłości, w jego życiu zjawia się druga
kobieta – cudzoziemka, lady Dudley.
Kobieta olśniewająca i fascynująca, przekonana, że „miłość dla miłości wystarczy”, mająca
w duszy tylko tę jedną stronę, w głosie tylko jedną sylabę, za to znająca całą „poezję zmysłów”,
pełna namiętności „całkowicie afrykańskiej”, żądzy upalnej i gwałtownej, bezwstydna,
nienasycona „kochanka ciała”, zaspokajająca wszystkie jego „instynkty, narządy, żądze, występki
i cnoty”, kobieta umiejąca kochać otwarcie i przeciw prawu, z dumą, z podniesionym
czołem, ale podporządkowana i uległa wybranemu mężczyźnie całkowicie i bez zastrzeżeń,
pokorna, miłosna niewolnica.
Była to więc miłość stanowiąca zaprzeczenie tamtej: miłość, której jedyną treścią nie była
dusza, lecz ciało, cielesna podnieta i cielesne zaspokojenie; miłość, w której nie ma uwielbie-
48
nia i tęsknoty, jest tylko pożądanie; miłość, która sama się nie szanuje, nikt też jej nie ukrywa
i nie chroni przed okiem i zazdrością innych jak skarbu; miłość, która nie potrzebuje ani słów,
ani pieśni, może się bez nich obyć, bo nie potrafi ani nie chce być także przyjaźnią, natchnieniem,
pomocą; jest jednostronna, jednowymiarowa, nie chce i nie daje niczego prócz rozkoszy,
umiera razem z ciałem, gaśnie przez nieobecność, wyczerpuje się w znużeniu.
Kto zawiadomił hrabinę de Mortsauf? Henrieta nie może pojąć, jak możliwa jest klęska jedynej
miłości jej życia, miłości wielkiej, bo niezaspokojonej, nieszczęśliwej i szczęśliwej
zarazem, grzesznej i niewinnej, nie spełnionej, ale i nieśmiertelnej. Dopiero teraz, pod wpływem
rozpaczy, dopiero teraz otwarcie mówi o tym, że kocha: „nie mówiłam, że cię kocham –
wyznaje Feliksowi – bo i nigdy nie kochałam cię tak, jak się kocha tu na ziemi [...] nasze
afekt był próbą szaleńczą, wysiłkiem dwojga naiwnych dzieci, które próbowały uczynić zadość
swoim sercom, ludziom i Bogu... szaleństwo, Feliksie”. I Henrieta zdobywa się na wielkość
rezygnacji: „Żegnaj, mój przyjacielu – powiada i po raz pierwszy zarzuca mu ręce na
szyję, tuli gwałtownie głowę do jego serca – żegnaj, nie zobaczymy się już nigdy”.
Stało się jednak inaczej. Feliks zobaczył ją raz jeszcze: konającą i w tej ostatniej godzinie
niespodziewanie ukazującą nową postać swej dwoistości i dwuznaczności ludzkiej.
Było to bowiem konanie powolne, nieubłagane, świadome, wypełnione rozpaczą, bezwstydne
i nieobliczalne: wszyscy patrzyli na to, jak bardzo hrabina żałuje, że opuszcza ten
świat, wszyscy słyszeli krzyk zbuntowanego ciała i zdawali sobie sprawę, że jest to także moralna
agonia. Wychudzone, zniszczone, żałosne już ciało hrabiny wyrażało żądzę, natarczywą
odwagę żądzy, ledwo hamowaną żądzę rozkoszy, użycia, zaspokojenia.
„Chcę zaznać szczęścia, mam cudowne projekty, zostawimy ich tu, w Clochegourde, i pojedziemy
we dwoje do Włoch [...] Pragnęłam ciebie [...] Moją agonią było nie widzieć ciebie
[...] Chcę żyć. Chcę jeździć konno, chcę poznać wszystko, Paryż, bale, uciechy [...] Tak, żyć!
[...] Czy to możliwe, żebym umarła, ja, która nie żyłam? Ja, która nigdy z nikim nie miałam
schadzki na wrzosowisku? [...] Nie uciekniesz mi już więcej. Pragnę twojej miłości, będę popełniać
szaleństwa, jak lady Dudley” – tak szepcze umierająca. I próbuje pieścić ukochanego,
całować, tulić się do niego. Jak przerażająca jest w tym agonalnym zaprzeczeniu wszystkiemu,
czym żyła, w co wierzyła, czemu żyjąc tak niezłomne dawała świadectwo! Jak przerażająca
jest w tym agonalnym przyznaniu racji tej kobiecie tej drugiej miłości Feliksa; w tej agonii,
w której kona także miłość, w jaką wierzyła i jakiej była wierna. Tak miłość wielka i
wzniosła konała z rozpaczy, że nie jest miłością małą, zmysłową, cielesną i szczęśliwą.
Feliks patrzy na Henrietę, ukazującą mu w chwili śmierci swoją drugą twarz, ale nie widzi
w niej odbicia swojej własnej dwoistości. Przerażony, złamany, zrozpaczony mówi tylko:
Nie, to już nie jest ona.
W ten sposób w umierającej hrabinie de Mortsauf ocala Henrietę, swój ideał, swoją miłość.
I w ten sposób miłość idealną, miłość wielką czyni silniejszą niż śmierć.
Pierwsza w Europie myśl o miłości wielkiej, a więc uszlachetniającej i wzniosłej, powstała
przed dwoma tysiącami lat. I nie jest dziełem lirycznym poetów, lecz filozofa. Co prawda
filozofa będącego tak znakomitym pisarzem, że miana poety odmówić mu nie sposób. Sformułowana
zaś została ta myśl nie w napuszonej rozprawie filozoficznej, lecz w utworze opisującym
przyjęcie wieczorne, kolację, i nocną popijawę w kręgu wybitnych „ludzi kultury”,
jak powiedziano by dzisiaj; i rozmowy ich, dyskusje, wywody, kłótnie. Całkiem więc nieromantyczny
utwór zawiera pierwszą europejską myśl o wielkiej miłości. I bardzo dawny: autorem
jego jest Aristokles syn Aristona, zwany Platonem, a tytuł nosi „Uczta”. Jest to jeden z
najsłynniejszych utworów świata.
Miłość, albo – jak powiadają – bóg Eros, stanowi jedyny jego temat. I już przez to samo
czyni tę sprawę ważną, doniosłą, wartą zastanowienia. Jest to przy tym nie tylko temat długiej
rozmowy i dyskusji ucztujących, lecz również przedmiot ich oratorskiej rywalizacji: kto najpiękniej
potrafi mówić o Erosie? Tak oto w „Uczcie” od razu dokonuje się połączenie miłości
49
i pięknego mówienia. Pomysłowość zaś i oryginalność, o które każdy się stara w ujęciu konkursowego
tematu, sprawia, że miłość, budząc rozmaite skojarzenia i refleksje, okazuje się
wartością o wiele większą, niż to z pospolitego doświadczenia wynika. Okazuje się wartością
społeczną, moralną, a nawet kosmiczną.
Jest wartością społeczną, „bo takiego steru na całe życie, jakiego potrzebuje człowiek, który
chce żyć, jak należy, nie potrafią mu dać ani związki krwi w tak pięknej formie, ani zaszczyty,
ani bogactwa, ani nic innego, tylko Eros. Cóż za ster mam na myśli? Oto wstyd i
wstręt do postępków podłych i ambicję skierowaną do czynów pięknych. Bo bez tego nie dokona
wielkich i pięknych dzieł ani państwo, ani prywatny człowiek” Eros bowiem zmusza do
ustawicznej pracy nad sobą, udoskonala tych, którzy sami kochają, i tych, co sobie miłość
zyskać potrafili. Jest to więc także wartość moralna.
Ale więcej! jest to w ogóle zasada wszelkiego dobra: taka wszechmoc posiada Eros w
ogóle, że gdyby nie on, nie zaznalibyśmy szczęścia, nie moglibyśmy z ludźmi stosunków
utrzymywać ani się łączyć ze sobą węzłami przyjaźni, ani obcować z bogami potężniejszymi
niż my. Jeszcze więcej! Miłość jest tajemnicą natury ludzkiej, polegającą na pragnieniu jedności,
na tworzeniu z dwojga ludzi jednego człowieka, na dążeniu do uzupełnienia siebie, do
jedności. (Bo przed wiekami ludzie byli inni: „cała postać człowieka każdego była krągła,
piersi i plecy miała naokoło, miała też cztery ręce i nogi w tej samej ilości, i dwie twarze [...]
zgoła do siebie podobne. Obie patrzyły w strony przeciwne z powierzchni jednej głowy”.
Jednak kiedy okazało się, że te stworzenia Zeusowe tak są silne i sprawne, że zagrażają samemu
stwórcy, Zeus, aby ludzi osłabić, poprzecinał każdego na dwie połowy. I odtąd każdy
tęskni za swoją drugą połową, chce ja odnaleźć, chce się z nią zrosnąć w uściskach).
Dopiero kiedy po kolei wypowiedzieli się o miłości Fajdros, Pauzaniasz (filozofowie), lekarz
Eryksimachos, komediopisarz Arystofanes, tragediopisarz Agaton, coraz to większe jej
znaczenie przypisując, głos zabrał Sokrates. I w długiej opowieści o swoich rozmowach z
mądrą Diotymą przedstawił najpiękniejszą – jak to potem wszyscy przyznali – pochwałę Erosa.
Najpiękniejszą, bo w jego wspaniałym wywodzie miłość okazała się filozofią człowieka:
nie tylko społeczną, moralną, kosmiczną, mityczną wartością, lecz najwyższą w ogóle wartością
ludzką.
Według Sokratesa bowiem miłość jest nie bogiem Erosem i nie tym, kogo się kocha,
przedmiotem miłości, lecz czymś, co ani przedmiotem, ani podmiotem, ani bóstwem żadnym
nie jest: jest ideą, bytem idealnym, a więc wiecznym pięknem, dobrem i prawdą zarazem. Jest
także drogą do szlachetności, do szlachetnego życia: od radości, podziwu, uwielbienia do
twórczości; od pożądania, pragnienia, tęsknoty do nauki i poznania. Jest również najwyższą
nagrodą i szczęściem, obcowaniem z prawdą i rzeczywistością idei, a nie pozorem tylko, którym
jest rzeczywistość realna i przyziemna, rzeczywistość ciała i zmysłowego poznania,
złudne dobra realne, dotykalne, wymierne i krótkotrwałe.
„Bo tędy biegnie naturalna droga miłości, czy ktoś sam po niej idzie, czy go kto drugi
prowadzi: od [...] pięknych ciał z początku ciągle się człowiek ku temu pięknu wznosi, jakby
po szczeblach wstępował: od jednego do dwóch, a od dwóch do wszystkich pięknych ciał, a
od ciał pięknych do pięknych postępków, od postępków do nauk pięknych, a od nauk aż do
tej nauki na końcu, która już nie o innym pięknie mówi, ale człowiekowi daje owo piękno
samo w sobie, tak że człowiek dopiero przy końcu istotę piękna poznaje. Na tym szczeblu
życia [...] na tym szczeblu dopiero życie jest coś warte [...] Zobaczyć piękno samo w sobie,
nieskalane, czyste, wolne od obcych pierwiastków, nie splamione ludzkimi wnętrznościami i
barwami, i wszelka lichotą śmiertelną, ale to nadświatowe, wieczne, jedyne, niezmienne
piękno samo w sobie. Co myślisz, czyby mógł jeszcze wtedy marne życie pędzić człowiek,
który aż tam patrzy i to widzi, i z tym obcuje? Czy nie uważasz, że dopiero wtedy, gdy ogląda
piękno samo i ma je czym oglądać, potrafi tworzyć nie tylko pozory dzielności [...] bo on dotyka
tego, co naprawdę jest rzeczywiste. A skoro płodzi dzielność rzeczywistą i rozwija, ko-
50
chankiem bogów się staje, i jeśli komu wolno marzyć o nieśmiertelności, to jemu wolno. Takie
to rzeczy, Fajdrosie, mówiła mi Diotyma i ja, proszę was, uwierzyłem. A skorom uwierzył,
próbuję i innych przekonywać, że do osiągnięcia tego celu nikt lepiej niż Eros naturze
ludzkiej pomóc nie potrafi”.
Tak oto Sokrates opisany przez Platona, tak oto sam Platon opisał wielka miłość: miłość
silniejszą niż śmierć. A przez to, że nieśmiertelną, świadczącą o godności i mocy człowieka, o
jego sile duchowej, o sile jego twórczości, o mocy jego poznania, o jego zdolności do wzniesienia
się ponad swój stan naturalny, ponad swoją przyziemną, cielesną rzeczywistość. W
platońskiej teorii miłości kojarzy się Eros i wielkość człowieka: wielka miłość jako ideał
prawdziwie ludzkiego życia, jako ideał szlachetności.
Aby ten ideał mógł wydostać się z kart Platońskiego utworu, zapanować nad ludźmi i stać
się ideałem panującym w kulturze europejskiej, musiało od chwili napisania „Uczty” upłynąć
kilkanaście stuleci: upadła Grecja, rozkwitł i upadł Rzym, chrześcijaństwo opanowało Europę,
mahometańscy Arabowie zbudowali wspaniałe państwo na południowych wybrzeżach
Morza Śródziemnego, przetoczyły się wojny krzyżowe, minęły wieki średnie. Dopiero w
1463 roku sławny Marsilio Ficino, uczony humanista florencki, zaczyna pracę nad przekładem
dialogów Platona z greki na łacinę, to jest na język znany wszystkim wykształconym
ludziom ówczesnej Europy. Kończy tę pracę kilkanaście lat później. Od tego czasu można już
mówić o bliższej znajomości Platona w nowożytnej Europie, o „odkryciu Platona”, o świadomym
przejmowaniu przez europejskich uczonych jego autentycznej myśli. Ideał wielkiej
miłości zyskał rangę doktryny, jednej z najważniejszych w ruchu umysłowym zwanym humanizmem:
stał się ważnym elementem ideologii europejskiego renesansu.
Ale zanim do tego doszło, różne elementy platońskiej koncepcji wielkiej miłości przez
długie stulecia odbywały wędrówkę najpierw z Grecji na Wschód, a potem ze Wschodu z
powrotem do Europy. Wędrówka ta odbywała się wzdłuż wybrzeży Morza Śródziemnego.
Północnym wybrzeżem przenikała aż z Persji przez Armenię, Bułgarię, północne Włochy do
południowej Francji heretycka (w stosunku do katolicyzmu) doktryna katarów, zwanych później
albigensami od miasta Albi w południowej Francji, gdzie w XII wieku była główna ich
siedziba: potępiając małżeństwo, katarowie byli wyznawcami „kościoła miłości” w opozycji
do Kościoła rzymskiego i w swojej nauce zawarli wiele elementów platońskiej wykładni Erosa.
Południowym zaś wybrzeżem Morza Śródziemnego przez Irak, Afrykę północną aż do
Hiszpanii i południowej Francji docierała do Europejczyków swoista synteza perskiego manicheizmu,
doktryn neoplatońskich i islamu, zawarta w mistyczno-miłosnej poezji arabskiej, w
słynnych miłosnych pieśniach lirycznych, kwitnących w Andaluzji w X i XI wieku. Przy tym
w ortodoksyjnym świecie katolickim nie zanikła znajomość nauki św. Augustyna, który
traktuje platonizm i ideę miłości jako filozofię człowieka.
Wszystko to stanowić mogło, i zapewne stanowiło, tło intelektualne i artystyczne zarazem,
bodziec czy pożywkę dla nowej koncepcji miłości, którą w średniowiecznej Europie stworzyli
Francuzi. Wiązało się to również ze zmianami w materialnej sferze życia. Pod koniec wieku
XI Francuzi doznali skutków wzrostu produkcji i rozmnożenia się bogactwa: nie tylko opactwa
i biskupi, ale i rycerze mieli już jadła do syta, mogli żywić konie i psy, utrzymywać
liczną czeladź, bogato podejmować przyjaciół, zaczęli też mieć coraz więcej pieniędzy. Im
zaś więcej pieniędzy, tym liczniejszy i świetniejszy dwór, przyzwyczajający się powoli do
innych rozrywek niż tylko ucztowanie i orężne ćwiczenia. Kobieta na tych dworach powoli
przestaje być tylko dziewką dającą uciechę albo ślubną żoną, czyli pierwszą służącą. Dokonuje
się więc wyraźny postęp cywilizacyjny o świeckim charakterze. Zwłaszcza na południu
Francji, na dworach prowansalskich kwitnie moda na ludzi wykształconych, na nieco bardziej
wyszukane i uczeńsze sposoby myślenia i wyrażania się, moda związana z bujnym życiem
towarzyskim. Kto zaś należy do towarzystwa dworskiego, ten musi umieć mówić w języku
51
innym niż ten, którym mówi z koniuchami: musi znać dialekt dworu, język zabaw i gier umysłowych
oraz pieśni komponowanych nie w codziennej mowie, lecz w języku na pół sztucznym,
w języku literackim.
To na tych dworach uznano pod koniec XI wieku, że warto spisywać utwory poetyckie recytowane
przed rycerską publicznością. To tam rycerze sami zaczęli gustować w grze słów i
muzyki, sami zaczęli pisać pieśni. Znajdowali w tym przyjemność, ale nie tylko: chwalona
twórczość poetycka stawała się coraz częściej ich tytułem do sławy i powodzenia. Dwory
prowansalskie bowiem od dawna mniej były zajęte działalnością wojskową, a bardziej cywilną;
stare też miały tradycje życia towarzyskiego; bliskie im były wzory życia wspaniałych
dworów hiszpańskich, mozarabskich i muzułmańskich, rozbrzmiewających świecką pieśnią;
znacznie wcześniej też niż gdzie indziej nastąpiła tu ważna obyczajowa przemian: kobieta
weszła do świata rycerskiego jako ozdoba życia towarzyskiego, a szacunek dla kobiety stał
się jednym z nakazów moralności prawego rycerza.
W takich właśnie warunkach powstała i rozwinęła się w XII wieku liryka prowansalska:
miłosna pieśń liryczna trubadurów, głosząca nową, oryginalną koncepcję wielkiej miłości.
W tym modelu kulturowym, w tym wzorze wartości, jaki tworzyła liryka trubadurów, temat
miłosny, sztuka literacka i gust arystokratyczny zespoliły się i utworzyły jedność nierozerwalną:
według trubadurów wielka miłość nie da się oddzielić ani od arystokratycznej wyjątkowości,
ani od piękna, od sztuki.
Takie utożsamienie dokonało się zapewne dlatego, że wielka miłość trubadurów to przede
wszystkim ideał cywilizacyjny: wyrastający z pilnej potrzeby nadawania życiu, a więc potrzebom,
pragnieniom i wzruszeniom, rygorystycznych form, które umożliwiają zdyscyplinowanie
zachowań, karczowanie nieokrzesanej dzikości, wprowadzanie ładu. Ten ład miał
swoją podstawę w wierze religijnej i w kulcie, ale na dworach prowansalskich, w miarę ich
bogacenia się, wzrostu aspiracji i potrzeb, ład ten coraz bardziej nabierał charakteru estetycznego:
formy zachowania musiały być nie tylko zdyscyplinowane, ale i piękne. A wyraz dawany
przeżyciom musiał nie tylko przestrzegać konwencji, lecz starać się o formę estetyczną,
która ową konwencję uszlachetniała i czyniła elementem wspólnej kultury duchowej. Miłość
przestała być równoznaczna z zaspokojeniem popędu, nabrała nowych znaczeń: miarą jej
szlachetności stała się potrzeba jej sublimacji, umiejętność opanowania pożądań, przekształcenia
ich w uczucia wyższego rzędu, dania im wyrazu. Powstała poezja, która sublimację
uczuć seksualnych, erotyki, po raz pierwszy uczyniła tematem twórczości lirycznej: niezaspokojone
pożądanie i wyrażenie go w pieśni stało się synonimem miłości. Wielka miłość
okazała się więc równoznaczna z miłością w pewnym sensie nieszczęśliwą. Albo inaczej:
szczęście miłosne to cierpienie. Ale nie tylko: to także służba. Służba kobiecie, której należy
się posłuszeństwo, wierność i cześć, jak możnemu seniorowi.
Lecz skoro miłość jest wasalną służbą, a zakochany wasalem, kobieta wybrana na władcę
w miłości nie może być byle jaką kobietą. Musi to być dama prawdziwa i zachwycająca, niedostępna
i niełatwa: oddalona, daleka. Oddalona od zakochanego przestrzennie, społecznie,
obyczajowo, psychologicznie: kobieta z dalekiej ziemi, kobieta-królowa czy księżniczka, kobieta
zamężna, kobieta wyniosła i wspaniała, wzbudzająca onieśmielenie, przerastająca kochanka
swoją duchową siłą. Wybór godnego przedmiotu miłości jest bowiem pierwszym
stopniem sublimacji uczuć erotycznych.
Dlatego pierwszy stopień wielkiej miłości według trubadurów (czyli miłości dwornej i
dworskiej, jak się ją nazywa w historii kultury) – to okres prób mających świadczyć o wielkości
uczucia. Dopiero potem, po otrzymaniu znaku zgody (pierścienia i pocałunku), zaczyna
się okres zasługiwania się w posłuszeństwie i czci, owo słodkie cierpienie, owo pulsowanie
radości i obawy, rozpaczy i euforii nie spełnionego pożądania.
52
Ale nad tym wszystkim trzeba zapanować i myślą, i wolą, zapanować całkowicie, bo miłość
wielka ma największe wymagania: każde drobne nawet odchylenie poczytuje za zdradę.
Ale nie dość na tym: temu wszystkiemu trzeba umieć dać wyraz, wyraz najpiękniejszy z
możliwych, bo miłość wielka niedoskonałość wyrazu traktuje jak uchybienie. Wielka miłość
jest więc wartością etyczną i estetyczną, dobrem i pięknem zarazem. Nie da się bowiem
sprowadzić do fizycznego zjednoczenia i zaspokojenia: stanowi zarazem zespolenie duchowe,
przeżycie moralne. Dlatego właśnie domaga się wyrazu, wypowiedzenia: pieśni lirycznej. Tak
pojmowana wielka miłość staje się więc największym dobrem ludzkim: człowiek prawdziwy
(człowiek godny tego miana) nie istnieje bez wielkiej miłości, wielka miłość zaś nie istnieje
bez pieśni. Jest to dobro trudno osiągalne: erotyczne koncepcje trubadurów, oddzielając, separując
życie seksualne i życie uczuciowe, wprowadzając ideał dysharmonii, czy też dysharmonię
jako ideał, czyniąc z miłości ideał rygoru, dyscypliny i opanowania, a więc ideał kultury
(pojmowanej jako ład i porządek narzucony nieokiełznanym siłom naturalnym), przeciwstawiając
wielką miłość naturze – czyniły z miłości ideał wzniosły: już nie tyle rycerski, co bohaterski
ideał wielkości człowieka. Wielka miłość i wielkość człowieka zostały utożsamione.
Jak widać, wielka miłość według prowansalskich wyobrażeń ożywiona była duchem
wprawdzie chrześcijaństwu bliskim, lecz nieortodoksyjnym, nieprawomyślnym, heretyckim,
a co gorsza – świeckim, bo nic wspólnego nie mającym z łaską miłości świętej, bożej: wielka
miłość trubadurów to miłość cielesna, wysublimowana, lecz fizyczna, i nie dar Pana Boga,
lecz dzieło człowieka, jego własny twór i siła.
Toteż kultura dworów prowansalskich, która taki ideał wytworzyła, nie mogła liczyć na
długotrwały i szczęśliwy rozwój, skoro otaczał ją świat, w którym Kościół katolicki miał
jeszcze wszystkie szanse na zdobycie absolutnej władzy politycznej, świat fanatyzmu wypraw
krzyżowych, wymierzonych przeciw światu kultury arabskiej, bardzo z Prowansją związanej.
Kres tym związkom położyła krucjata przeciw albigensom, ogłoszona a 1209 roku przez
papieża Innocentego III: prowadził tę wyprawę straszliwy Simon de Montfort, brał w niej
udział król francuski Ludwik VIII; miasta Béziers, Carcassonne, Muret, Tuluza zostały utopione
we krwi, oryginalna kultura dworów prowansalskich przestała istnieć. Wraz z uciekającymi
przed rzezią trubadurami, wraz z ich poezją liryczną ideał wielkiej miłości usuwa się z
obszaru kultury francuskiej.
Rozwija się odtąd w liryce sycylijskiej, a potem toskańskiej; najpierw na dworze w Palermo,
stanowiącym prężny ośrodek śmiałej i wymierzonej przeciw papiestwu polityki cesarza
Fryderyka II, a potem w ośrodkach uniwersyteckich Toskanii (we Florencji, przede wszystkim),
gdzie tworzyły się właśnie fundamenty renesansu. Jak zmieniał się ten ideał na terenie
Włoch i średniowiecznej kultury włoskiej?
Ewolucji uległo pojęcie samego przedmiotu miłości. Albo inaczej – ideał kobietykochanki.
Ściśle biorąc zmieniło się to, co w tym ideale było wyobrażeniem czy pojęciem
jego oddalenia, niedostępności wskutek oddalenia. W poezji trubadurów owo uwznioślające
oddalenie przedmiotu wielkiej miłości miało charakter dosyć prymitywny: było to jej oddalenie
rzeczywiste, w przestrzeni, w hierarchii społecznej itp. W kulturze sycylijskiej pojawia się
nowy, jeszcze inny sposób pojmowania tego oddalenia: poeci szkoły sycylijskiej wprowadzają
motyw śmierci ukochanej, jej oddalenia na tamtym świecie, oddalenia także moralnego
w perspektywie zbawienia. Wielka jest bowiem odległość dzieląca żywych i dusze zmarłych,
ale jeszcze większa między cnotą a grzechem, między ukaranymi i zbawionymi po śmierci.
Taka odległość nie może dzielić kochanków za grobem, bo czyż możliwe jest szczęście doskonałe
i wieczne bez połączenia z ukochaną? Oddalenie ukochanej, stanowiący pierwszy i
konieczny warunek sublimacji popędu, instynktownych uczuć erotycznych, staje się też
czymś już niecielesnym, niefizycznym.
Całkowitej przemiany w tym kierunku dokonali poeci toskańscy z pokolenia Dantego Alighieri.
W swojej liryce miłosnej przeszkody, niedostępność, oddalenie ukochanej uczynili
53
czymś całkowicie już wewnętrznym, duchowym: ukochana jest trudno dostępną doskonałością,
wcieleniem piękna i szlachetności, wcielonym ideałem, półaniołem, niemal nieziemską
istotą. Dlatego właśnie budzi miłość, której nie ma równych. Ale dlatego też każda kobieta,
która taką miłość wywołuje, jest istotą najdoskonalszą.
Tak wielka miłość po dwu stuleciach rozluźnia swe związki z ideałami służby i służebności
dworskiej. Odtąd wielka miłość nie polega już na wyborze swego władcy, przeciwnie: to
miłość sama dokonuje wyboru. Jest bowiem siłą ukrytą w każdym szlachetnym sercu: budzi
się nagle pod wpływem spotkania, spojrzenia, uśmiechu i czyni kochanka wielbicielem jakiejś
Beatrycze, wielbicielem niedostępnego ideału. Odtąd życie jego ulega przemianie, ale
wewnętrznej, duchowej przede wszystkim; miłość przemienia jego duszę: wolę, uczucia i
myśli. I ta przemiana właśnie domaga się wyrazu, wypowiedzenia, wyśpiewania; stanowi
wielki temat liryczny, prawdziwe źródło natchnienia poetyckiego, istotny sens ambicji artystycznej.
Przestając być ideałem dworskim, wielka miłość tym mocniej zacieśnia swe związki
z poezją: miłość i poezja jeszcze bardziej ulegają utożsamieniu.
I w tym momencie poetycki ideał wielkiej miłości nabiera znowu cech filozoficznych: łączą
się z nim dalekie jeszcze echa niezwykłych koncepcji Platona.
Skąd miłość pochodzi, co ją powołuje do życia, jaką ma siłę, co jest jej istotą, jakie są jej
skutki? Takie pytania stawia w swojej poezji smutny i tajemniczy Guido Cavalcanti, przyjaciel
Dantego. I odpowiada w sposób, który świadczy, że o ideach „Uczty” Platona dowiedział
się od słynnych filozofów arabskich: miłość to jest idea piękna, zamknięta w intelekcie ludzkim,
żywa, lecz uśpiona. Budzi ją widok pięknej kobiety, porusza serce, uczucia, zmysły. I
miłość objawia się jako ból, niepokój, cierpienie. Ale w kobiecie pięknej – budzącej zachwyt
– umysł potrafi dostrzec odwieczną ideę piękna, piękno najdoskonalsze, niematerialne, i
uczynić je przedmiotem kontemplacji miłosnej. Ukochana staje się najpiękniejsza ze wszystkich
stworzeń, przerasta ziemię i niebo.
Tak właśnie powstała postać dantejskiej Beatrycze: jako ukochana jest zachętą, przewodnikiem,
celem w wielkiej podróży przez wszystkie zbrodnie i udręki, nadziej i zwątpienia,
mroki i blaski człowieczeństwa, żyjącego wiecznie w świecie pozagrobowym; jest natchnieniem
w wielkiej podróży, która z kochanka (z zakochanego) uczyni wieszcza, lirycznego poetę
przemieni w przewodnika zbłąkanej ludzkości, ukazującego w wielkim dziele poetyckim
– w „Boskiej komedii” – drogi zbawienia. W dziele tym po raz pierwszy wielka miłość – nie
spełniona, poza grób i śmierć wykraczająca – miłość nieszczęśliwa, stała się motywem przemiany
kochanka w rządcę dusz. Tak później w naszej wielkiej poezji romantycznej Gustaw
przemieni się w Konrada.
Ale u progu renesansu wielka epopeja Dantego, choć nieśmiertelna i otoczona powszechnym
podziwem, nie zatrzymała przecież dalszej ewolucji ideału wielkiej miłości. Pojawił się
Petrarka i jego liryka miłosna. Pojawiła się Laura.
Laura ? Kto to jest?
Twarz – śnieg gorejący, włosy – czyste złoto,
rzęsy jak heban,
oczy zaś – dwie gwiazdy,
perły – zęby, a róże purpurowe –wargi,
westchnienie – płomień, łzy – kryształ u powiek.
Taki portret Laury przedstawia Petrarka. Czy to kobieta rzeczywista, czy może raczej twór
wyobraźni? Sam poeta podpowiada to wahanie: może to raczej leśna boginka – pisze – może
nimfa, która „nad wodą na wiatr warkocze złote rozpuściła”? Nie: to kobieta z krwi i ciała,
nogi ma śmigłe, „postać jej trzyma się pysznie”, strój jej urokliwy, chód zgrabny, małe dłonie
o delikatnych palcach i różowych jak perły paznokciach, uśmiech promienieje blaskiem.
54
A jednak „jej żywego oblicza nigdy nie uda się oddać prawdziwie”, Laura istnieje naprawdę,
nie jest tworem wyobraźni, jest rzeczywistą, a nie wymyśloną kobietą, ma imię. Lecz jak
wygląda, tego „najsrebrniejsza lira nie wypowie”, nie stworzy jej portretu „żaden poeta,
choćby sercem całym”. Albowiem Laura wygląda dokładnie tak, jak zachwyt jej piewcy; w
jego miłosnym śpiewie nie o prawdę fizyczną i zewnętrzną idzie, lecz o duchową i wewnętrzną:
prawdziwy portret ukochanej jest portretem zachwytu, który wywołuje.
W słynnych sonetach Petrarki do Laury, na cześć Laury i o niej, ona sama – jako przedmiot,
o którym mowa – staje się identyczna z podmiotem: z tym, który o niej mówi. Stan wewnętrzny
w tak przeżywanej i pojmowane miłości jest więc tym samym, co rzeczywistość
zewnętrzna, która ten stan wywołuje. I to tak dalece, że nawet przyroda jest w idealnej harmonii
z uczuciami, krajobraz zmienia się tak jak one. W poezji Petrarki wielka miłość utożsamia
się już całkowicie z kobietą, która tę miłość budzi; miłość i przedmiot miłości to jedno,
a jedność ta mieści w sobie cały świat wewnętrzny człowieka.
Jest to świat udręki i niezaspokojenia, które napełniają szczęściem: lękiem, ale i nadzieją,
rozpaczą, ale i radością. Świat wewnętrzny nieustannie zmieniający się wśród sprzeczności,
których ani pogodzić, ani usunąć.
Pisze Petrarka: „serce moje toczy śmierć, chcę być sam, pragnę śmierci”. Ale tuż obok –
inne wyznanie: „jestem najszczęśliwszy, błogosławiony niechaj ów dzień będzie, kiedy ją
zabaczyłem, ta godzina, ten miesiąc, ten rok, błogosławione troski miłosne i pieśni”.
I znowu: „to wszystko nic nie warte, myśli ciemne, jarzmo uczuć, zmęczony jestem, utrudzony
i złamany, jak pod ciężarem, winny i udręczony”. Nie: „nigdy nie byłem zmęczony
kochaniem ciebie, pani, i nigdy się nie zmęczę”.
Raz jeszcze: „ach, płakać by nad sobą, jakże żyć z umierającym sercem, z tym bólem, z
tym nieszczęściem”. Nie: „zawsze kochałem, kocham dziś tak samo, z dnia na dzień kochał
będę coraz mocniej”.
I znowu: „może mądrość pokona i uciszy tę namiętność? Po szesnastu latach wydaje się,
że ta udręka wczoraj się zaczęła, i nie ma pociechy, nie będzie, życie rozpłynie się w tej miłości”.
Nie: „to szczęście taka miłość, która jest udręką, to szczęście takie zaślepienie w miłości,
taka miłość oślepiająca aż do bólu”.
I od nowa: „ona ma głuche serce”. Nie: „ona to wzniosłość schodząca na ziemię. Ona mi
śmierć zadaje, śmierć powolną”. Nie: „zazdrościć mi będą, że kochałem najpiękniejszą w
świecie. Ona jest bezlitosna i nieczuła”. Nie: „póki ona istnieje, życie jest piękne i świat jest
piękny, ona jest jak słońce życiodajne, ona jest cudem”.
I po raz któryś: „jestem jak w labiryncie, kochać – to mój los, mój los to siła tej miłości,
mój los – pole klęski”.
Oto wielka miłość Petrarki: stan wewnętrzny pełen niepokoju, zmienny, burzliwy:
Jeśli to nie jest miłość – cóż ja czuję?
A jeśli miłość? – co to jest takiego?
Jeśli rzecz dobra – skąd gorycz, co truje?
Gdy zła – skąd słodycz cierpienia każdego?
Jeśli samochcąc płonę – czemu płaczę?
Jeśli wbrew woli – cóż pomoże lament?
O śmierci żywa, radosna rozpaczy,
Jaką nade mną masz moc! Oto zamęt!
Przed tym zamętem trzeba się ratować, trzeba koniecznie zrozumieć i pojąć, czym jest
miłość, wielka miłość: to bezpowrotna utrata spokoju, ale i światło chroniące przed zejściem
z drogi prawości; to nigdy nie zaspokojone pragnienie kobiety oddalonej i nieosiągalnej, ale
również przemiana „dzikich na świętych, tchórzów na olbrzymów”; to opanowanie żądzy, ale
55
również danie jej wyrazu w pieśni, w poezji; to życie i twórczość. Wielka miłość to miłość
nieszczęśliwa, ale również bezkresna, wieczna, nieśmiertelna.
Laura umarła. Miłość do niej – nie: rozkwitła jeszcze mocniej, jeszcze gwałtowniej. Mimo
świadomości nieskończonego teraz oddalenia ukochanej. Mimo straszliwego okrucieństwa
wspomnień.
Co robisz? O czym myślisz? Czemu rada
Cofasz się w przeszły czas, który nie wróci,
Duszo strapiona? Po co drwa dokładasz
Do ognia, w którym płoniesz? Lament ucisz.
Ale nie da się go uciszyć. Żal nad sobą, nad swoim cierpieniem, nad swoją samotnością,
wizje umarłej nawiedzające zrozpaczonego, rozpacz aż do spazmatycznego krzyku: „jakże
zazdroszczę ci, łakoma ziemio! Wchłonęłaś w siebie tę, którą mi wzięto... zazdrosna śmierć...
w jej pięknych oczach trwa, a mnie nie wzywa...” – oto wielka miłość Petrarki.
Nie ma w niej już śladu dawnej dworskiej służby kobiecie, ani procesu sublimacji uczuć
erotycznych, ani etapów miłości, nie ma w niej także kobiety-przewodniczki, kobiety –
wcielenia boskiego piękna, kobiety – istoty niebiańskiej, nie ma filozoficznego doktrynerstwa
czy komentarza.
Ale jest, jak dawniej, ideał ukochanej niedostępnej, oddalonej, nieosiągalnej. Jest jak dawniej,
ideał miłości jako niezaspokojonego pożądania. Jest, to samo co dawniej, utożsamienie
miłości i pieśni miłosnej, wielkiej miłości i wielkiej liryki.
Albowiem Petrarka, który swoje siedemdziesiąt lat przeżył w wieku XIV, przejął ów oryginalny
twór dawnej kultury europejskiej, jakim jest mit wielkiej miłości jako miłości nieszczęśliwej,
uszlachetniającej kochanego i kochającego, trwającej wiecznie i rodzącej poetyckie
piękno – mit wytworzony przez trubadurów prowansalskich, przez sycylijską i toskańską
szkołę poezji. I przekształcił to dziedzictwo kulturalne w nowożytną poezję: w lirykę stanów
świadomości, w opis zmiennego krajobrazu wewnętrznego.
Na progu renesansu liryka ta stała się wzorem: szkołą uczuć i szkołą poezji. A wraz z tym
również i mit wielkiej miłości stał się wzorem, przemienił się w model kulturowy; stał się
elementem kultury nowożytnej, odradzającej się przez to, co uważano za powrót do antyku
czy odkrycie świeckich i antycznych źródeł; stał się ważnym elementem renesansowej szkoły
humanistycznej. Właśnie dlatego dopiero teraz, dopiero w obrębie tej kultury i dzięki uczonym
humanistom włoskim, na nowo odkrywającym starożytnych Greków, nastąpić mogło
pełne już i świadome połączenie średniowiecznego ideału wielkiej miłości z antycznym – z
ideałem wielkiej miłości z Platońskiej „Uczty”.
Tymczasem na Północy, wśród tajemniczych obyczajów i obrzędów średniowiecznej kultury
celtyckiej, żył swoim własnym i niezależnym życiem inny mit wielkiej miłości – mit
Tristana i Izoldy. Zapisany dopiero w połowie XII wieku i w wersji oryginalnej czy najdawniejszej
znany jedynie z zachowanych do dziś fragmentów, a zrekonstruowany w całości
przez francuskiego filologa dopiero kilkadziesiąt lat temu – wyraźnie zdradza w swej osnowie
znajomość trubadurów i ich doktryny miłości dwornej i dworskiej. To, co dziś znamy jako
mit Tristana, jest więc już świadectwem i rezultatem zetknięcia dwu postaw, dwu mitów, dwu
ideałów: południowego i północnego, dawniejszego jeszcze; lirycznego i epickiego (pieśni
trubadurów i opowieści celtyckich bardów). Miłość trubadurów, miłość żyjącą nadzieją (i
przez to piękną), miłość szczęśliwą i nieszczęśliwą zarazem, wybierającą świadomie swój
ideał, swoją panią, swoją ukochaną, przedmiot niezaspokojonego pożądania – mit Tristana
stapia z ideałem miłości nie chcianej, lecz silniejszej od woli ludzkiej, fizycznie spełnionej,
lecz niezaspokojonej i nieugaszonej. Miłość – ideał liryczny według trubadurów łączy się tu z
miłością – losem według Celtów.
56
Jest to los rządzący życiem i śmiercią, los, którego tajemnicze prawa są ponad życiem i
śmiercią i którego sens leży poza rozumnym rozeznaniem: „czy wola wasza usłyszeć piękną
opowieść o miłości i śmierci?” Tym pytaniem, łączącym piękno, miłość i śmierć w jeden
znak (znak losu), zaczyna się słynna opowieść.
Logiki owego losu nie sposób zrazu dostrzec, pojawia się bowiem najpierw jako czysty
przypadek.
Sierota od urodzenia i od urodzenia smutkiem otoczony (nic dziwnego, że dają mu imię
Tristan – triste znaczy smutny), uprowadzony przez norweskich piratów, całkiem przypadkowo
dostaje się na dwór swego wuja. Awansuje do rzędu baronów, dopiero kiedy zostaje rozpoznany
jako siostrzeniec króla Marka, ale to także zdarza się jakby dzięki zbiegowi okoliczności.
Broniąc ojczyzny Tristan zabija Morhołta. Ale kiedy chory od zatrutego miecza, którym
Morhołt go zranił, puszcza się samotny w morze, ono przypadkiem wyrzuca go na brzeg,
gdzie mieszka królewna Izolda, siostrzenica Morhołta, zrozpaczona po jego śmierci, nienawidząca
zabójcy. Historia Tristana i Izoldy zaczyna się od nienawiści, przypadek tylko sprawia,
że tych dwoje styka się ze sobą. Izolda jest lekarką-czarodziejką, podejmuje się leczyć umierającego
młodzieńca, którego na brzeg wyrzuciło morze. Nie rozpoznaje Tristana, bo go nigdy
przedtem nie widziała. Tak zrządzeniem losu królewna Izolda troskliwie pielęgnuje znienawidzonego,
ratuje życie temu, którego powinna zabić.
Wreszcie przypadek największy i najstraszliwszy: Tristan i Izolda wypijają napój miłosny,
zaczarowany i śmiertelny, tylko dlatego, że przypadkiem właśnie znaleźli wypełnione nim
naczynie w chwili, kiedy dręczyło ich pragnienie. Odtąd złączeni są na śmierć i życie, bez
własnej winy, przypadkowo, a nawet wbrew swoim życzeniom.
Tak los posługuje się przypadkowym zbiegiem okoliczności jak narzędziem, ludzkie intencje
i zamiary obraca w ich przeciwieństwo i sprawia, że działając, ludzie urzeczywistniają
to, czego właśnie nie chcieli. To los, który kpi z ludzi: późno ujawni tkwiącą pod spodem
zdarzeń tajemniczą siłę nieubłagalnego przeznaczenia. Czarodziejski napój miłosny przeznaczony
był dla Izoldy i króla Marka, któremu została poślubiona. Tristan, jako poseł króla
Marka (swego wuja), uzyskał na to małżeństwo zgodę ojca Izoldy, króla Irlandii. I zgodę jej
samej, acz niezbyt chętną. Tristan bowiem zdobył Izoldę jako nagrodę za zgładzenie smoka,
zagrażającemu od dawna mieszkańcom Irlandii. Tristan zdobył ją i powinien był zdobyć ją
dla siebie. Bo czyż nie dosyć już kpin losu? Dwukrotnie uratowała życie temu pięknemu zabójcy,
którego powinna była zabić z samego obowiązku rodowej solidarności i zemsty:
wskutek zbiegu okoliczności, nienawidząc go, przywracała mu życie czarodziejską swą
umiejętnością. Z kolei właśnie ten piękny, znienawidzony i przez nią samą uratowany uratował
jej ojczyznę, uratował ją samą od małżeństwa z ohydnym, lecz zwycięskim pretendentem
do jej ręki. Zdobył ją, zdobył miłość wszystkich jej ziomków, mogłaby go teraz kochać. Ale
nienawidzi go na nowo: jest rozczarowaną i obrażoną kobietą, którą zdobyto, lecz odtrącono;
którą zdobywca odstępuje innemu. Będzie więc żoną króla Marka, królową i władczynią Tristana.
Czarodziejski napój miłosny połączy ją z jej przyszłym królewskim małżonkiem wielką
i nieuleczalną miłością. I przez to uwolni ją od Tristana na zawsze. Ale los chce inaczej: czarodziejski
napój na zawsze właśnie z Tristanem ją łączy.
„Nieszczęśliwi! – woła wierna sługa, kiedy spostrzega, co piją [...] nigdy już nie zaznacie
słodyczy bez boleści [...] wypiliście w przeklętym pucharze miłość i śmierć!
Kochankowie obłapili się, w ich pięknych ciałach drgało pragnienie i życie. Tristan rzekł:
– „Niech tedy przyjdzie śmierć”.
I kiedy wieczór zapadł, na statku, który coraz chyżej pomykał ku ziemi króla Marka, związani
na zawsze, pogrążyli się w miłości”.
57
Jest to – podobnie jak u trubadurów – miłość stanowiąca lubą udrękę, dobrowolną i ukochaną.
Miłość masochistyczna, lecz na tyle szaleńcza, że popychająca nie tylko do oszustw,
do bluźnierczego sądu bożego, ale i do zbrodni: Izolda każe zamordować najwierniejszą swą
sługę, Tristan w sposób okrutny morduje szpiegujących. Miłość stanowiąca winę, ale i nagrodę,
grzech, ale i zbawienie, i nigdy nie zaspokojoną namiętność.
„Ach, czego żądasz? Abym przyszła? [...] Zamilcz, śmierć czyha na nas – woła Izolda. – I
cóż mi śmierć! Wołasz mnie, pożądasz mnie, idę...”
Jest to więc – podobnie jak u trubadurów – miłość cudzołożna i – podobnie jak u trubadurów
– podsycana oddaleniem ukochanej. Od chwili wypicia czarodziejskiego napoju cała
opowieść to już nie rozwój wydarzeń, lecz ciągła oscylacja między rozstaniem i spotkaniem,
napięcie spełnianego, lecz nigdy nie ugaszonego pożądania, ciągle na nowo pokonywane oddalenie.
Ma ono charakter różnoraki: tyleż fizyczny, co społeczny, tyleż moralny, co psychologiczny.
Jest to najpierw oddalenie przestrzenne, bo Izolda to królewna z dalekiego kraju,
potem społeczne, bo Izolda to królowa, osoba na szczycie hierarchii społecznej, i moralne, bo
Izolda to małżonka innego, potem psychologiczne: kiedy wygnani żyją razem w lesie moreńskim,
dzieli ich udręka upokorzenia nędzą; a kiedy Izolda wraca do króla Marka, a Tristan
żeni się z inną Izoldą, z Izoldą o Białych Dłoniach – udręka zazdrości. Lecz przez ten powrót
do króla Marka Izolda znowu staje się ukochaną daleką: właśnie jako cudza żona i jako władczyni,
a po ostatecznym odjeździe Tristana – na nowo jako ukochana z dalekiego kraju. I tak
krąg się zamyka.
Dopiero w śmierci jest ta miłość złączeniem na zawsze, bo jest zwycięstwem miłości nad
śmiercią.
Kiedy Tristan umarł, bo nie mógł przeżyć oddalenia ukochanej, kiedy Izolda umarła zobaczywszy
zmarłego Tristana, król Marek „pochował ich w dwu grobach. Ale w nocy z grobu
Tristana wybujał zielony i liściasty głóg o silnych gałęziach, pachnących kwiatach, który
wznosząc się ponad kaplicą, zanurzył się w grobie Izoldy. Ludzie miejscowi ucięli głóg: nazajutrz
odrósł na nowo, równie zielony, równie kwitnący, równie żywy, i znowuż utopił się w
łożu Izoldy. Po trzykroć chcieli go zniszczyć, lecz daremnie.
Wielka miłość jest wieczna, bo jest silniejsza od śmierci. Ale czy jest silniejsza od najgłębszych
i najwznioślejszych aspiracji życia? Od aspiracji do pełni człowieczeństwa? Od aspiracji
do wielkości, która jest obowiązkiem ludzi wyjątkowych. Tak: tych właśnie, którzy są
zdolni do kochania wielką miłością. Oto Tristan.
Kiedy wylądował na wybrzeżach królestwa króla Marka, przyjęty został na dworze jako
obcy, lecz znakomity młodzieniec: znający (nikomu w królestwie Marka nie znane dotąd)
reguły szlachetnego polowania, a także posiadający wysokie umiejętności lutnisty i śpiewaka.
Stał się więc nauczycielem i propagatorem wyższej kultury: jako organizator życia (bo polowanie
to podstawowe w czasie pokoju zajęcie mężczyzn) i jako poeta. Zasługi te uczyniły
Tristana godnym miejsca barona, które zajął, kiedy okazało się, że jest królewskiego rodu.
Ale zająwszy je, od razu stał się najważniejszy pośród ważnych. I dlatego, że król Marek wyróżniał
go jako ukochanego siostrzeńca, ale i dlatego, że wyróżniony był za rzeczywiste zasługi. Tym
większą budziło to zawiść baronów i tym większe obawy: że Tristan przejmie władzę w państwie.
Stąd bunty baronów: królestwu zagroził rozpad. Tristan stał się postacią polityczną.
Właśnie ta okoliczność sprawiła, że musiał podjąć akcję już o pełnym znaczeniu politycznym:
akcję mającą ze słabego królestwa uczynić państwo silne, a ustawiczne zagrożenie zewnętrzne
przemienić w trwały pokój. Tristan pokonał i zabił Morhołta, który w imieniu króla
Irlandii zdzierał haracz z poddanych króla Marka. A pokonawszy go i zdobywszy przez to dla
króla Marka mocną pozycję w świecie, mógł doprowadzić do jego małżeństwa z córką króla
Irlandii.
Było to więc śmiałe, rozumne, skuteczne działanie polityczne, umacniające władzę króla
Marka nad baronami, kładące ostateczny kres wojnom między Irlandią i Kornwalią, a przez to
58
otwierające okres wielkich, bo pokojowych możliwości rozwojowych. Małżeństwo króla
Kornwalii, Marka, z córką króla Irlandii, Izoldą, było aktem politycznym i politycznym sukcesem,
a Tristan okazał się wielkim przywódcą; jego życie stało się przykładem olśniewającej
wielkości człowieka.
Tak, tylko że córka króla Irlandii to Izolda. Wielka miłość Tristana i królowej była zdradą:
nie tylko króla Marka i nie tylko zasad moralnych, więcej – to była zdrada owej osiągniętej
już przez Tristana wielkości społecznej czy społeczno-politycznej, owej wielkości na miarę
najwyższych aspiracji ludzkich. Zyskawszy wielkość jako kochanek, nie mógł już być wielki
jako człowiek społeczny.
Mit Tristana objawia więc sprzeczność dwu ideałów wielkości, obu rycerskich, obu zrodzonych
przez tę sama średniowieczną kulturę europejską. Jest to sprzeczność, ale i konflikt:
najwyższe ludzkie aspiracje i najpiękniejsze ideały okazują się nieuchronnie tragiczne. Są
bowiem losem, przeznaczeniem, nie można z nich dobrowolnie zrezygnować. Wielka miłość
– los nieuchronny i niezawiniony ludzi wielkich – to prawdziwa i najgłębsza tragedia ludzka.
Do europejskiego mitu wielkiej miłości opowieść o Tristanie i Izoldzie wprowadza bardzo
istotne i szczególne akcenty. Jest to opowieść o bohaterze ciągle na nowo usiłującym połączyć
się z ukochaną: o nim przede wszystkim. O ile więc liryka trubadurów była hołdem
składanym kobiecie, dalekiej ukochanej, epicka rzecz o Tristanie i Izoldzie jest hołdem składanym
nieustraszonemu kochankowi. O ile mit miłosny trubadurów wprowadził do kultury
europejskiej wyobrażenie wielkiej kochanki, o tyle mit Tristana zaszczepił jej smutek i wielkość
kochającego mężczyzny. Przede wszystkim jednak – wyobrażenie wielkiej miłości jako
wewnętrznie sprzecznego, lecz nieuchronnego losu, usiłującego przezwyciężyć śmierć: wielka
miłość jako szczególny przejaw tragizmu.
Tak ukształtowany mit wielkiej miłości przenika całą uczoną i nieuczoną kulturę średniowiecznej
Europy: jako pieśń liryczna, poetycki wyraz uczuć, i jako rycerska opowieść epicka.
Zrazu wierszem potem także prozą.
Opowieści te, pisane jeszcze w języku, który już nie był łaciną (odziedziczoną po rzymskim
panowaniu), ale jeszcze nie stał się francuskim, włoskim czy hiszpańskim, i dlatego
zwanym roman, romańskim, przejęły nazwę „roman” dla swego gatunku: romans to najpierw
była każda opowieść w języku roman, ponieważ jednak szerzyły one kult wielkiej miłości,
cudzołożnej, gwałtownej, namiętnej, dokonało się odwrócenie – każdą opowieść miłosną zaczęto
nazywać romansem, a potem kolejne odwrócenie – romans zaczął oznaczać pewien
rodzaj miłości, pewną jej postać.
Tak mit wielkiej miłości przeniknął całą kulturę literacką w Europie. Owładnął także teatrem,
a u schyłku renesansu wydał arcydzieło Szekspira „Romeo i Julia”.
Jako gatunek dramatyczny „Romeo i Julia” to tragedia i trzeba to podkreślić i przypominać
ustawicznie. Romeo i Julia za Tristanem i Izoldą zdają się powtarzać, że wielka miłość to
śmierć i przezwyciężenie śmierci: głoszą, że ideał wielkiej miłości to umrzeć razem.
Istotnie. Z jaką radością Romeo – tuż przed potajemnym ślubem z Julią – mówi zwracając
się do ojca Laurentego:
Byleś nam dłonie złączył świętym słowem,
A potem śmierć niech przyjdzie, kiedy zechce.
Brzmi to jak echo słów Tristana po wypiciu zaczarowanego napoju.
Z jakąż dziwną niecierpliwością Julia – sądząc, że to Romeo został zabity – domaga się
słowa „tak” na potwierdzenie tej wiadomości:
Czy się Romeo sam zabił? „Tak” powiedz,
A takie słowo pewniej mnie zabije
59
Niż śmiercionośne oko bazyliszka.
Takie „tak” z liczby żywych mnie wymaże.
Z jak dziwnym spokojem Romeo – dowiadując się, że został skazany „nie na śmierć, tylko
na wygnanie” – powiada:
Bądź miłosierny i powiedz: śmierć tylko,
Bowiem wygnanie straszniej mi wygląda,
O wiele straszniej niż śmierć: nie wygnanie!
I z jakim natychmiastowym i niezłomnym postanowieniem – dowiedziawszy się o pogrzebie
Julii – powiada:
Tak, Julio, dzisiaj z tobą legnę w łożu.
Jak wiemy, wiadomość o pogrzebie była prawdziwa, ale nie wiadomość o śmierci. Julia
została tylko uśpiona przez ojca Laurentego, aby uniknąć małżeństwa z Parysem. Romeo został
więc wprowadzony w błąd. Podobnie Tristan, który umarł na wiadomość, że okręt, na
którym miała przybyć Izolda, ma żagle czarne, znak, że nie przybyła. Okręt Izoldy miał żagle
białe, wiadomość była kłamstwem. Izolda przybyła, ale za późno. I umarła na widok zmarłego
Tristana. U Szekspira nieco inaczej: wprawdzie pogrzeb Julii był udaniem, lecz odbył się
rzeczywiście; wiadomość, którą otrzymał Romeo, nie była kłamstwem. A jednak i on – jak
Tristan – umarł na skutek fałszu: zobaczył ukochana w trumnie i zabił się. A Julia – jak Izolda
– umarła na widok umarłego Romea.
W tragedii Szekspira powtarza się więc jeden z głównych (choć najciemniejszy i nie poddający
się rozumowi) motywów mitu wielkiej miłości: motyw tajemniczego pokrewieństwa
ze śmiercią. Aby przedstawić go na scenie, aby go przetworzyć z epickiego na dramatyczny,
aby mu nie odebrać barwy tajemnicy – niepojętej, podniosłej i groźnej – Szekspir przedstawia
śmierć dwojga młodych, związanych wielką miłością, jako los tajemniczy i nieubłagany: jako
ciąg pozornych przypadków, przypadkowych zbiegów okoliczności; to, że rządzi nimi ukryta
logika, okaże się dopiero po katastrofie. Los, moc przeznaczenia rozumiana jest tu tak samo,
jak w micie tristanowym. Tyle tylko, że to nie początek miłości, nie spotkanie przyszłych
kochanków, lecz koniec i śmierć ich naznaczona jest działaniem losu, posługującego się
przypadkiem jak narzędziem. Miłość Romea i Julii stanowi nieświadome, lecz niepowstrzymane
dążenie do śmierci. Do śmierci gwałtownej, samobójczej, więc stanowiącej własnowolne
potwierdzenie wyroków losu; wielka miłość bowiem w śmierci znajduje swoje spełnienie
najwyższe. I tragedia Szekspira kończy się słowami brzmiącymi jak echo końcowego przesłania
opowieści o Tristanie.
Podobnie jak Tristan, również Romeo jest smutny, tak właśnie o nim mówią, zanim sam
wyjdzie na scenę. I podobnie jak Tristan – w miłości Romeo jest gwałtowny, żywiołowy, pełen
siły.
A Julia, podobnie jak Izolda, ulegając miłości, ulega sile niepojętej: kocha wroga, kocha
człowieka, którego nienawidzi z tych samych racji rodzinnych i rodowych, co Izolda.
Pierwej ujrzałam go, potem poznałam,
Miłość się nagle rodzi z nienawiści,
Wroga mojego przecież pokochałam,
Przedziwna miłość w mym sercu się iści.
60
I podobnie jak w micie tristanowym ten obrót losu, ta miłość wybuchła z nienawiści,
przemienionej w swe przeciwieństwo, ma sens społeczny, tak samo jak w opowieści o Tristanie;
wagę i znaczenie polityczne – stanowić ma rękojmię zakończenia krwawych rozpraw,
gwarancję pokoju. Przecież tylko dlatego ojciec Laurenty pomaga kochankom i bierze udział
w miłosnej intrydze: nie z sympatii, litości czy współczucia, lecz z wyrachowania.
Tak oto w tragedii Szekspira miłość, a raczej wielka miłość, okazuje się losem silniejszym
od wszystkiego, co rozumne, od śmierci: jest ponad dobrem i złem, bo jest największym dobrem.
Przezwycięża racje polityczne i solidarność rodzinną, wznosi się ponad zabójstwo i
zawinioną wzajemnie śmierć najbliższych, pokonuje oddalenie (które jak w micie tristanowym,
tak i tu stanowi doznanie najokrutniejsze), w śmierci własnej odnajduje swoją nieśmiertelność.
Ale nie jest to, jak w micie tristanowym miłość cudzołożnych kochanków, lecz prawowitych,
choć potajemnych małżonków. Nie cudzołożna i łamiąca swą wielkością nakaz wierności
małżeńskiej, lecz legalna, poświęcona. I tym bardziej przez to winą obciążająca porządek
społeczny dorosłego świata; bo jest to miłość i małżeństwo dwojga niedorosłych: niedorosłych
do zgody na ten świat, a przez śmierć swoją niedorosłych na zawsze, na wieczność. Tak
Szekspir włączył do europejskiego mitu miłosnego nowy element: nie znaną trubadurom i
Tristanowi identyfikację miłości, niedojrzałości i sprzeciwu (kontestacji, jak byśmy dziś powiedzieli).
Sprzeciw ten dotyczy również tradycji trubadurów, a raczej tego, co z tą koncepcją miłości
zrobiła długa już tradycja, a zwłaszcza kult Petrarki, nieżyjącego już od dawna. Opowieść o
Tristanie i Izoldzie łączy i w tragicznym splocie zawiera dworną koncepcję miłości i jej koncepcję
celtycką: miłość jako twórczość, jako pieśń, i miłość jako los tragiczny. Tragedia
Szekspira, przejmując w całości tristanowy mit miłosny, przeciwstawia go tradycji wywodzącej
się od trubadurów. Ale nie w trybie konfliktu, lecz szyderstwa.
Jest to szyderstwo z mody na francuskie obyczaje, z Petrarki i Laury, wymienionych z
imienia: „Teraz trysną z niego wiersze, jak z Petrarki: wprawdzie Laura to ścierka kuchenna
w porównaniu z jego damą, chociaż miała lepszego kochanka do oblewania jej rymami” –
mówi Merkucjo o przyjacielu swym Romeo.
Jest to szyderstwo z westchnień, smutku i konwencjonalnego niespełnienia konwencjonalnych
pożądań miłosnych.
„Dajże nam wreszcie pokój z twą miłością, w której ugrzęzłeś jak w błocie po uszy. Powiedz
tylko jeden wierszyk, to wystarczy. Zajęcz i zbrataj jak trzeba „żal” z „dalą”. Powiedz
nam słówko o Wenus zdradliwej i przeklnij z żalem jej gołego syna, Kupida. Ta twoja idiotyczna
miłość podobna jest do błazna, który lata z wywieszonym językiem i szuka dziury,
gdzie by mógł wsadzić swą błazeńską laskę.”
Tak szydzi z Romea Merkucjo.
Niebezpieczna miłość do Julii, nagła, olśniewająca i niespodziewana, obraca w nicość poetyczną
miłość Romea do jakiejś wymyślonej Rozaliny: i smutek, i westchnienia, i pisanie
wierszy. Romeo przestaje być poetą. Za to miłość jego i Julii stanie się poezją.
Ale poezją – jakie to dziwne – w pełni korzystającą z tych wzorów, od których zaczęły się
pieśni miłosne trubadurów; powtarzającą te schematy ich poezji, które dopiero odkrywały
sublimację uczuć erotycznych jako drogę do miłości wielkiej; przejmującą te formy poetyckie,
w których wielka miłość dopiero zaczynała się wyrażać. Miłość Romea do Julii to jakby
odkrycie na nowo samego źródła poetyckiego mitu miłosnego, jego najdawniejszych prowansalskich
form lirycznych: alby, serenady, trenu, kancony, tensonu.
Tak oto tragedia o Romeo i Julii na dramatyczną i teatralną modłę przetwarza dawną miłosną
lirykę trubadurów, podobnie jak w dramat sceniczny przemienia starą epicką opowieść o
Tristanie. W tym arcydziele Szekspira dokonuje się więc połączenie obu mitów miłosnych,
61
odnowionych i przedstawionych jako nieszczęście wielkiej miłości, dążącej do śmierci, aby
osiągnąć nieśmiertelność; i stanowiącej prawdziwą wielkość człowieka.
Kilkadziesiąt lat później („Romeo i Julia” to rok 1595) tradycję pieśni miłosnej, ów stworzony
przez trubadurów i nierozerwalny odtąd związek miłości i pieśni, przejmuje inny wielki
dramat miłosny: „Cyd” Corneille’a (1637).
Duch liryki przenika ten utwór w o wiele mniejszym stopniu niż opowieść o Tristanie, niż
tragedię Romea; wpływ jego ogranicza się do paru monologów. Mają one jednak charakter
jakby odrębny, jakby chciały się odróżnić i od dramatycznego toku zdarzeń, i od retorycznego
toku wypowiedzi. Istotnie: mają na sobie piętno muzyki, są pieśnią.
Mówimy tu przede wszystkim o słynnym monologu Roderyka kończącym akt pierwszy i
stanowiącym we francuskim oryginale pieśń niezwykle kunsztowną, długą, o zmiennym rytmie.
Zakochany w Chimenie Roderyk dowiedział się, że musi wyzwać na pojedynek i zabić
jej ojca. Oto jak przekład Jana Andrzeja Morsztyna z roku 1662 usiłuje odtworzyć owe słynne,
muzyczne rytmy oryginału:
Do gruntu serca przebity
Niespodziewanym nigdy a śmiertelnym sztychem,
Straszny zemściciel krzywdy, która głosem cichem
Woła pomsty, mizernie nieszczęściem nakryty,
Stawam jak wryty – I duch mój, wzięty na noże,
Odporu dać nie może.
Jużem bliski był miłości korony –
Ach, serce, uderz w treny! –
A teraz ociec mój jest znieważony
A co znieważył, ociec jest Chimeny!
Słynna w naszej literaturze parafraza Wyspiańskiego (z roku 1907) ma swój własny
wdzięk, nie ma jednak charakteru kunsztownej pieśni.
Drugi monolog o tym charakterze to lament miłosny Królewny nieszczęśliwie zakochanej
w Roderyku. Morsztyn także i tu dobrze naśladuje kunsztowną zmienność rytmów oryginału.
Ale Wyspiański tym razem tworzy lepszą frazę muzyczną tej lirycznej pieśni:
Czyli ten ogień, którym płonę,
ten żar, co serce ściska,
czyli ta łezka kryształowa –
co u różanych powiek błyska,
znaczą czułości nie stracone?
Rodrygo godzien wziąć mnie – żonę.
Lecz jakoż sięgnie mojej ręki?
Wszakże na stopniach stoję tronu,
dla mnie li tylko królewicze;
rycerzy godna pokłonu,
w poczet zalotnych ich nie liczę.
Choć dla Rodryga serce bije,
miłość i czułość w sobie skryję;
zamilkaj serce dziewicze...
Jak widzimy (i słyszymy), w „Cydzie” Corneille’a brzmi może już nie ton, jak u Szekspira,
lecz co najmniej echo owych dawnych strof miłosnych, tworzących od epoki trubadurów coraz
to nowe warianty mitu wielkiej miłości. „Cyd” bowiem to dramat, który po Szekspirze ów
62
mit przejmuje i na nowo przetwarza. Przejmuje go we wszystkich aspektach, wytworzonych
w długiej już jego wędrówce przez dzieje: identyfikacja wielkiej miłości i pieśni (albo inaczej:
zdolność pięknego wyrażania uczuć miłosnych) jest, jak wiemy, jednym z najdawniejszych
aspektów tego mitu. Drugim – równie dawnym – jest siła namiętności miłosnej, niezaspokojonej
i nieugaszonej. Siła nie słabnąca nigdy i tym większa, im większe ma do pokonania
przeszkody: oddalenie ukochanej, oddalenie ukochanego.
W „Cydzie” – tak jak u trubadurów, jak w opowieści o Tristanie, jak w tragedii Romea –
oddalenie to ma charakter nie tylko fizyczny, lecz i społeczny, i moralny. Roderyk (podobnie
jak Tristan, jak Romeo) musi odjechać od ukochanej, uciekać i ukrywać się, ale oddziela ich i
oddala również to, że należą do skłóconych rodów. Więcej: od ukochanej dzieli Roderyka
(jak Tristana, jak Romea) zabójstwo najbliższego jej człowieka.
Odnajdujemy więc w „Cydzie” także i ten tajemniczy motyw mitu wielkiej miłości: że
skojarzona jest z nienawiścią, że się z nienawiścią musi zmierzyć, że musi nienawiść obrócić
w jej przeciwieństwo. Tak zaczęła się miłość Izoldy i miłość Julii. Ale nie tak zaczęła się miłość
Chimeny.
Kiedy kurtyna się odsłania, widzimy ją – córkę wielkiego arystokraty hiszpańskiego, Gomesa
– w radości i podnieceniu: ma dwu pretendentów do ręki; to Sankty oraz młody Roderyk
– syn bohaterskiego wodza armii hiszpańskich, hrabiego Diega; ale jej miłość do Roderyka
nie zostanie zawiedziona, ojciec godzi się na to małżeństwo. Niestety, właśnie gdy Chimena
cieszy się radosną wieścią, obu ojców tak poróżniła rywalizacja o zaszczyty dworskie, że
doszło do śmiertelnej obrazy: hrabia Gomes, ojciec Chimeny, spoliczkował Diega. Obraza
jest śmiertelna naprawdę: może być zmazana tylko krwią.
Ze starcem Diego, słabym i schorowanym, hrabia Gomes bić się nie chce: zemsty przepisanej
kodeksem honorowym dokonać musi syn Diega, młody Roderyk.
Kochający Chimenę, ale z musu teraz nienawidzący jej ojca, zrozpaczony, ale i zdecydowany,
Roderyk wyzywa hrabiego Gomesa i zabija go. Idzie potem do ukochanej i prosi, żeby
mu zadała śmierć swą własną ręką. Ale ona odpowiada: nie, niechaj sprawiedliwości stanie
się zadość, zgodnie z tym samym kodeksem honorowym, który pozbawił życia jej ojca. Roderyk
spełnił swój obowiązek. niechaj i ona go spełni. Czy inaczej byliby siebie warci? Czy
inaczej mogliby się kochać wzajemnie, w uwielbieniu, w zachwycie dla swych niepospolitych
przymiotów duchowych? Chimena nie przebaczy Roderykowi właśnie dlatego, że go kocha.
Będzie domagać się u króla śmierci Roderyka właśnie dlatego, aby być godną jego miłości.
Roderyk, ścigany przez królewską sprawiedliwość, musi więc uciekać i znika – może na
zawsze – z oczu ukochanej. Kiedy pojawia się znowu, jest wybawcą ojczyzny, wielkim zwycięzcą,
pogromcą Maurów, którzy znienacka wtargnęli w granice monarchii. Jest legendarnym
bohaterem, którego imię przechodzi do historii, i odtąd nazywają go Cydem.
Godnie więc przejął Roderyk rycerska tradycję swego ojca, godnie też zastąpił tego, kogo
zabił w obronie czci ojcowskiej – naczelnego wodza, hrabiego Gomesa, ojca Chimeny. Teraz
mógłby wrócić do jej łask, konflikt honoru i miłości jest rozwiązany.
Ale Chimena nie ustępuje tak łatwo: domaga się, by pojedynek rozstrzygnął ich losy. Któż
stanie do pojedynku z Cydem – bohaterem? Stawia się wierny Sankty. Kiedy wraca ze szpadą,
którą ofiarowuje Chimenie, ta wpada w rozpacz: sądzi, że Roderyk nie żyje. Ale Roderyk
żyje, pojedynek skończył się wytrąceniem broni z ręki Sanktego; król ogłasza, że wymaganiom
kodeksu honorowego wreszcie stało się zadość. Roderyk może mieć nadzieję, Chimena
może mieć nadzieję, ich niczym nie ugaszona wielka miłość zostanie spełniona. Tragedia
kończy się dobrze. Czy można więc mówić o tragedii?
Dialektyka miłości i nienawiści ma w tym utworze, jak widzimy, inny charakter niż w
opowieści o Tristanie, niż w tragedii Romea. Wchodząc w rzecz, nie zastajemy kochanków
rozdzielonych przez nienawiść rodów, którą później miłość ich usunie, lecz przeciwnie: ta
nienawiść wybucha dopiero na naszych oczach. Miłość Chimeny i Roderyka nie może więc
63
wyniknąć – jak miłość Izoldy, jak miłość Julii – z przemienionej w swe przeciwieństwo nienawiści,
lecz wejść z nią musi w rywalizację (by tak rzec), i wytwarza stan ambiwalencji,
rozterki, tragicznej wobec równoczesnej i równej siły obu uczuć, stanowiących o godności,
wartości, wielkości duchowej człowieka.
Nie pomścić znieważonego ojca to małość, nikczemność, oznaczałoby to – nie być godnym
miłości Chimeny. Nie domagać się pomsty za zabójstwo ojca, to małoduszność i słabość, oznaczałoby
to – nie być godną miłości Roderyka. Czy ten dylemat może rozwiązać śmierć? Nie.
Choć podobnie jak w micie tristanowym i jak u Szekspira występuje i tu owo znamienne
wprowadzenie w błąd (Chimena sądząc, że Roderyk nie żyje, nie ukrywa już więcej swej namiętnej,
wielkiej miłości), to przecież idea, marzenie, wola śmierci wspólnej (śmierci stanowiącej
zjednoczeni najwyższe i nieśmiertelność miłości) między Roderykiem i Chimeną nie
pojawia się wcale. Chimena chce iść do klasztoru, dopóki sądzi, że Roderyk nie żyje; Chimena
nie chce ani swojej, ani jego śmierci (choć o jego śmierć musi zabiegać); Roderyk staje
przed Chimeną po zabójstwie jej ojca prosząc o śmierć, ale jako o akt sprawiedliwości, a nie
zjednoczenia; myśl wspólnego samobójstwa nie pojawi się nigdy. Chimena i Roderyk (inaczej
niż Romeo i Julia) zgodni są ze światem, w którym żyją, akceptują go; śmierć jest dla
nich jedną z możliwości rozumnego rozwiązania konfliktu, może być wymaganiem kodeksu
honorowego, ale nie mistyczną, intymną, tajemniczą perspektywą miłości.
To pierwsza wielka odmiana, którą do europejskiego mitu wielkiej miłości wprowadza
„Cyd” Corneille’a: miłość i śmierć zostają rozdzielone i przeciwstawione. Albowiem „Cyd”
Corneille’a to dramat o wielkiej miłości zgodnej z rozumem, czyli z tą prawdziwą siłą rządzącą
światem, która stanie się wkrótce mitem intelektualnym Europy. Miłość zgodna z rozumem,
to znaczy z rozumną wolą człowieka, z jego wyborem, z jego świadomym antynomii
życia, ale konsekwentnym i niezłomnym działaniem: dziejami Chimeny i Roderyka nie rządzi
przypadek; los posługujący się pozornie przypadkowym zbiegiem okoliczności, nie ma nad
nimi mocy; zachodzi wiele zdarzeń, niespodziewanych, gwałtownych, zaskakujących, tok
akcji jest epicki (jak w powieści o Tristanie, jak w tragedii Romea), a jednak staje się w końcu
tylko to, czego chce para niezłomnych kochanków wiedziona wielką miłością. Ich wola
opanowuje świat. Właśnie dlatego „Cyd” przynosi zmianę również i w sposobie traktowania
polityki, przejmując dokonane już w dziejach Tristana skojarzenie wielkiej miłości i wielkiej
polityki, liryki erotycznej i epiki politycznej.
Wrogość wzajemna dwu monarchii (jak w opowieści o Tristanie), wrogość możnych rodów
(jak w tragedii Romea), wrogość arystokratycznych rodzin i wielkich dygnitarzy (jak w
tragedii Cyda) – to właśnie ów czynnik zewnętrzny, społeczny, od którego zależy sam tragiczny
konflikt miłosny, wewnętrzny i duchowy. Miłość Romea i Julii wyrasta ponad ten
konflikt przezwycięża go, ale właśnie przez to staje się czynnikiem politycznym: śmierć Romea
i Julii – apogeum ich miłości – kończy krwawą wojnę skłóconych rodów. Miłość Tristana
i Izoldy jest również czynnikiem politycznym: staje się motywem czy pretekstem buntu
baronów, zaczynem niezgody i rozkładu siły królestwa; więcej – jest katastrofą wielkości
politycznej Tristana jako przywódcy i stratega, który tę siłę zbudował. Miłość Romea to wielka
ofiara polityczna. Miłość Tristana to wielka klęska polityczna. Miłość Cyda tymczasem to
wielkie polityczne zwycięstwo. A zarazem jedyna rozwiązanie – rozumne – trudnego konfliktu
miłości i honoru. Skromny, zakochany, wierny synowskim obowiązkom i arystokratycznemu
kodeksowi Roderyk staje się legendarnym Cydem, bohaterem całego chrześcijańskiego
świata. Aby sprostać wielkości miłosnego ideału, nieszczęśliwy kochanek wyrasta
ponad ludzi, przejmuje władztwo dusz. Wielkość epicką i wielkość liryczną, epickie bohaterstwo
i liryczną miłość Cyd łączy więc w nowy sposób.
Nowy, ale nie oryginalny. Próby połączenia w poemacie epickim tematu politycznego i
miłosnego, próby uczynienia z bohatera politycznego – bohatera miłości, połączenia ideału
politycznego i erotycznego w jednej osobie wielkiego kochanka, a zarazem wielkiego przy-
64
wódcy – uczyniono już przed stuleciem we Włoszech: w poemacie „Orlando innamorato”
(Orland zakochany) Boiarda legendarny Roland staje się bohaterem miłości, a w słynnym
poemacie ironicznym Ariosta – Roland jest zakochany aż do szaleństwa – „Orlando furioso”
(Orland szalony). Dlaczego w swojej tragedii Corneille nie poszedł tym śladem? Dlaczego nie
wyzyskał rodzimej „Pieśni o Rolandzie”?
Jak pamiętamy, anonimowa „Pieśń o Rolandzie”, wielka francuska epopeja narodowa z XI
wieku, jest opowieścią o wojnie chrześcijańskiej Europy z muzułmańskim imperium Arabów:
jest opowieścią o pertraktacjach pokojowych, zdradzie i w jej następstwie klęsce ariergardy
Karola Wielkiego, a potem o kampanii pomsty aż do zwycięstwa i sądu nad zdrajcą. Jest to
także opowieść o zwycięstwie: o cesarzu Karolu i jego dwunastu parach, o niezgodzie i intrygach
wśród tej magnaterii, o politycznych i taktycznych deliberacjach, o męstwie i sposobach
prowadzenia bitwy.
W tę materię wielkiej politycznej, wojskowej i wojennej epopei wpisany jest dramat Rolanda,
siostrzeńca cesarza Karola (podobnie Tristan był siostrzeńcem króla Marka), jednego z
dwunastu parów, jednego z tych, na których spoczywa najwyższa odpowiedzialność za losy
całego chrześcijaństwa. Roland jest (jak Tristan) ulubieńcem cesarza, ale też i zasługuje na to:
to najwybitniejszy strateg, przywódca i mąż stanu, wielka postać polityczna. Dramat jego
polega na rodowym, ale i politycznym przez to, konflikcie z Ganelonem, również parem i
wybitnym wodzem. Pokonany przez Rolanda i upokorzony na radzie cesarskiej Ganelon, wysłany
na pertraktacje pokojowe z muzułmanami, dopuszcza się zdrady: aby zgładzić wreszcie
Rolanda i usunąć go ze swej drogi, umożliwia wrogom napaść z zasadzki na ariergardę wojsk
cesarskich, którą dowodzić będzie Roland.
Zasadzka udaje się – ariergarda w pień wycięta, choć z bezprzykładnym męstwem powstrzymywała
nawałę muzułmańskich wojsk, walcząc pod wodzą Rolanda, który wolał zginąć
niż się poddać, zginąć jak bohater, dopiero na chwilę przed zgonem wzywając pomocy
cesarza. Ta bohaterska śmierć stanowi więc rozwiązanie wewnętrznego konfliktu politycznego,
ale też jest ofiarą, dzięki której nikt już w radzie cesarskiej nie sprzeciwia się prowadzeniu
wojny z muzułmanami aż do ostatecznego zwycięstwa.
„Pieśń o Rolandzie” jest więc opowieścią o wielkości moralnej i politycznej bohatera, ukazanej
przez obraz jego klęski i śmierci.
Tymczasem Corneille chciał ukazać wielkość człowieka inaczej: przez obraz jego zwycięstwa,
rozwiązującego konflikty i tworzącego perspektywę życia. Taki był bowiem postulat
rozumu: właśnie z nowoczesnym (wtedy) mitem rozumu Corneille chciał połączyć przejmowany
z tradycji mit wielkiej miłości. Dlatego musiał odwołać się do legendy hiszpańskiego
Cyda, bohatera z XI wieku, wracającego z pola bitwy z muzułmanami w zwycięskiej chwale,
a nie Rolanda, który nieśmiertelną wielkość osiągnął w klęsce i śmierci.
A jednak „Cyd” Corneille’a – poemat miłosny, młodzieńczy, gwałtowny, namiętny i
optymistyczny – zawiera w sobie także dawny, mroczny aspekt mitu wielkiej miłości: to nieszczęśliwa
miłość Królewny.
Królewna kocha Roderyka i tak mówi o tym (słowami Andrzeja Morsztyna):
Ach, połóż na mym sercu utrapionym rękę,
A z jego drżenia uznasz, jaką cierpię mękę!
Widzisz, jak zna zwycięzcę swojego, jak rzewno
Na imię jego wzdycha!
Ale tej namiętnej, gorącej miłości Królewna musi się wstydzić:
Wiem, wiem dobrze i pierwej wszystkę krew wytoczę,
Niż przeciw stanu mego godności wykroczę.
65
I przez chwalebną pychę wiem to, że nie może –
Tylko król moje sobie obiecować łoże.
Inszy nie jest mnie godzien i kiedym spostrzegła,
Że mię miłość na stronę Rodrykową zbiegła,
Dusiłam w sobie ogień, choć z niesmakiem, nowy
I dałam w cudze, czegom nie chciała, okowy;
Zapaliłam ich ognie, żebym nie pałała,
Dałam to, czegom sama wziąć sobie nie śmiała.
Nie dziwujże się tedy, że myśl utrapiona,
Póki się nie pożenią, prawie we mnie kona.
Ich wesele przywróci myślom mym wesele,
Ich łożnica miłości mej pokój uściele.
Jeśli miłość ze stratą nadzieje umiera,
Jeśli gaśnie, gdy jej kto te drewka odbiera –
Jako prędko Roderyk da rękę Chimenie,
Tak wraz nastąpi serca mego uzdrowienie!
Jest to jednak szlachetna złuda: miłość będzie rosła i coraz większej siły wyrzeczenia będzie
wymagała od nieszczęśliwej Królewny, w miarę jak wypadki oddalają jej ukochanego od
Chimeny. Ale to powiększające się ciągle oddalenie kochanków wiąże ich ze sobą jeszcze
mocniej, bo taka jest moc miłości wielkiej i silniejszej niż wrogi jej świat. To, co sprawia, że
nadzieje Królewny nigdy nie wygasają, jest więc również przyczyną, że te nadzieje są płonne:
im żywsze, tym bardziej płonne. Królewna musi do końca przeżyć gorycz narastającej świadomości,
że połączenie Roderyka i Chimeny nie będzie kresem jej udręk, lecz ich najczarniejszą
otchłanią. Tak dojrzewa w Królewnie świadomość tragiczna, aż do momentu kulminacyjnego:
do chwili, kiedy Roderyk z miłości do Chimeny staje się bohaterem, wielką postacią
polityczną, na taka miarę wielkości, że Królewna mogłaby kochać go otwarcie i szczęśliwie.
Mogłaby i do ostatniej chwili ta możliwość istnieje. A jednak nie: zwycięstwo Roderyka i
jego przemiana w Cyda pomyślnie (niestety – myśli Królewna) rozwiązuje tragiczny konflikt
miłości Chimeny. Królewna musi w końcu zdać sobie sprawę, że to, co niespodziewanie zbliżyło
do niej Roderyka, oddala go od niej tym gwałtowniej. Im bardziej godny jest miłości
Królewny, tym mniej ta miłość jest możliwa. I tym żywsza, tym namiętniejsza, tym bardziej
wyłączna i jedyna, im mniej szans na jej spełnienie.
Moment ostatecznego rozstania Królewny z Roderykiem jest kulminacją: Królewna samotnie
osiąga wyżyny wzniosłości tragicznej, jest w tym dramacie Corneille’a jedyną prawdziwie
tragiczną postacią.
Tak oto „Cyd” wnosi do mitu wielkiej miłości elementy nowe: przemianę Roderyka w Cyda,
wielkiego kochanka w wielkiego bohatera, łącząc w ten nowy sposób wielką miłość i
wielka politykę i nadając przez to mitowi wielkiej miłości charakter ogólniejszy i ambicje
najszczytniejsze: odtąd na długo wielka miłość staje się jedynym w Europie mitem wielkości
człowieka. Właśnie tę postać mitu wielkiej miłości przejmą romantycy i uczynią ją symbolem
romantycznej wizji świata.
Wcześniej jednak klasycyzm francuski przejął drugi element nowości czy odnowy zawarty
w „Cydzie: tę wersję tragizmu miłości wielkiej, którą personifikuje Królewna. Jest to tragizm
życia, a nie śmierci, zgody, a nie buntu: tragizm dobrowolnego rozstania na zawsze.
Arcydzieło (bo bezbłędną, najprostszą, nieposzlakowanie czystą realizację tak pojętego
mitu wielkiej miłości) stanowi w tym zakresie „Berenika” (1670), tragedia napisana w kilkadziesiąt
lat po „Cydzie” przez jednego z największych poetów i dramatopisarzy europejskich,
Jeana Racine’a.
66
W „Berenice” nie idzie o to, że dwoje ludzi, którzy się kochają, musi się rozstać, ponieważ
wymaga tego racja stanu. Konflikt nie na tym polega. Głębia i prawda obrazu psychologicznego
jest tu rzeczą niezbędną, ale nie jest celem. Cnota jest sprawą obojętną, a racja stanu nie
jest tu siła fatalną. Siłą fatalną jest świat wewnętrzny królowej Bereniki i cesarza Tytusa: ich
koncepcja samych siebie. Jest to koncepcja własnej osobowości na miarę absolutu. I na tę
miarę przeżywana własna i cudza osobowość. Na tę miarę przeżywany wzajemny stosunek
tych osobowości: miłość.
Ulepieni z tego, co najbardziej ludzkie, Berenika i Tytus dążą ku czemuś, co ponadludzkie,
niepospolite i wyjątkowe. To, że Berenika jest królową, a Tytus władcą świata, nie jest przypadkiem,
nie jest czymś zewnętrznym. Królewskość, jeśli wolno tak powiedzieć, stanowi samo
jądro intymnej istoty tych dusz i nie wynika ani z pychy, ani z poczucia obowiązku. Oni
nie dlatego są wielkimi, niepospolitymi ludźmi, że rządzą tysiącami ludzi, lecz przeciwnie:
dlatego rządzą, że są wielcy duchem (jak Roland, jak Tristan, jak Cyd). W świecie duchowym
Bereniki i Tytusa władza i dostojeństwo to absolutna konieczność moralna.
Dlatego też oboje przekonani są, że Tytus, który zrzeknie się władzy (aby móc poślubić
Berenikę), nie będzie już Tytusem, ale kimś innym, kimś obcym. Jak artysta, który wyrzekłby
się swej sztuki. I że Berenika, upokorzona i nie uznana królową (gdyby poślubiła Tytusa), nie
byłaby już Bereniką, lecz tylko obcą, zakochaną dziewczyną. Bo oni kochają się jako ludzie
wielcy, a nie jako zwykli ludzie. Niepospolita wielkość miłości Tytusa i Bereniki jest tak samo
absolutną koniecznością moralną, jak ich królewskość.
Żaden kompromis nie jest tu możliwy. Nie można niczym zapłacić ani za realizację miłości,
ani za to, aby przestała istnieć. Tytus i Berenika ani nie mogą przestać się kochać, ani nie
mogą przestać być władcami. Gdy okazuje się, że świat, którym rządzą, buntuje się i nie uzna
(nie chce i nie może uznać) pogodzenia tych dwu na miarę absolutu moralnego przeżywanych
postaw – pozostaje im tylko rozstanie.
Nie mogąc zrezygnować ani z wzajemnej miłości, ani z godności władców, wstępują dobrowolnie
w to niezwykłe osamotnienie, które symbolizuje absolutną wolność wewnętrzną i
jest przywilejem i atrybutem wielkości ludzkiej.
A przecież możliwość kompromisu istnieje ciągle, aż do końca. Świat wewnętrzny Bereniki
i Tytusa okazuje się taki, jak go opisaliśmy, dopiero gdy przebrzmią ostatnie słowa tragedii.
Nie wcześniej. Do ostatniej chwili bierze udział w rozwoju wydarzeń młody Antioch,
którego nieszczęśliwa miłość do Bereniki nie ma w sobie nic z wielkości, ale za to wszystko,
co najbardziej ludzkie i wzruszające: opiekuńczą wierność nie odwzajemnionych uczuć. To
właśnie stwarza i podtrzymuje możliwość kompromisu: że miłość Bereniki do Tytusa okaże
się tylko taką, jaką żywi do niej Antioch; że upadki jej rozpaczy i wzloty jej nadziei nie przekroczą
duchowej granicy, którą wyznacza postawa Antiocha.
Albowiem to, o czym czytelnik czy widz wie od samego początku, Berenika rozumie dopiero
na końcu: że Tytus, w chwili gdy tragedia się zaczyna, jest już daleko poza tą granicą,
że Tytus osiągnął wielkość tragizmu, jeszcze zanim tragedia się zaczęła. Lecz aby mógł na
tych wyżynach pozostać, trzeba, by i Berenika tam dotarła. Tylko wówczas niepospolita
wielkość ich miłości, o której oboje są tak przekonani i która stanowi najgłębszy sens ich życia,
może okazać się rzeczywistością i prawdą.
Czymże byłaby ich miłość, gdyby Berenika opuściła Tytusa, przekonana, że została odepchnięta?
Czym byłaby ta miłość, gdyby Berenika, rozumiejąc już wszystko, popełniła samobójstwo?
Nie tragedią, lecz pomyłką. Nie wzlotem ku wielkości, lecz nieszczęściem. Berenika
nie może nie być równa Tytusowi. Jeżeli ma się spełnić na miarę absolutu pojęty sens i wartość
ich egzystencji, jeśli ich wzniosła koncepcja własnej osobowości nie ma okazać się
kłamstwem, Berenika musi osiągnąć wyżyny tragizmu, stać się prawdziwie i najgłębiej tragiczna
postacią.
67
Oto do jakich szczytów dociera europejski mit wielkiej miłości w toku swego rozwoju od
średniowiecznych pieśni trubadurów i jeszcze wcześniejszych opowieści o Tristanie: na tych
duchowych wyżynach siedemnastowiecznego klasycyzmu spotyka się znowu z wzniosłą filozofią
wielkiej miłości stworzoną przez starożytnych: tą, którą poznaliśmy w słynnej „Uczcie”
Platona.
68
Europejskie poczucie humoru
Angelo Beolco
Powoli, z kurzu starych bibliotek, z ciemności archiwów, wyłania się, dzięki uporowi kilku
uczonych, kształt renesansowego teatru weneckiego. Taki, jaki uprawiano, zanim zapanował
klasycyzm i jego reguły i zanim powstał schemat teatralny zwany komedia dell’arte.
Źródła tego teatru są po części ludowe: przez najdawniejszą tradycję wenecką przekazane
formy wesela. Był to ceremoniał rozbudowany, bogaty w epizody, a składał się z kilku części
mających swoje dramatyczne punkty kulminacyjne. Wesele weneckie zawierało zawsze ironiczną,
satyryczną, prześmiewczą listę zaproszonych gości, zwłaszcza niewiast, opis posagu i
stroju ślubnego, parodystyczną mowę weselną, a potem sakramentalne pytanie o zgodę narzeczonych
i przekazanie obrączek. Następowała część koncertowo-zabawowa: koncert instrumentalny
i wokalny, ozdabianie wozu, który ma zawieść nowożeńców do domu, popisy żonglerów
i tańce, pochód weselny przy muzyce. I wreszcie zaczynała się część ostatnia: wielka
inscenizacja kłótni obu rodów narzeczeńskich. Początek dawały piosenki rapsoda, potem narzeczony
śpiewał lub recytował (w duecie męskim) madrygał o narzeczonej, odpowiadała mu
narzeczona balladą, wybuchała kłótnia, wołano księdza: zanim przystąpił do odprawiania
mszy, narzeczeni dawali sobie pocałunek pokoju.
Inna forma wesela polegała na tym, że nie było inscenizacji kłótni rodów: uroczystość zaczynała
się od sceny sądu. Dwaj młodzi chłopi i trzeci stary (sołtys), przybyli ze wsi do miasta,
przedstawiają sędziemu swój spór o dziewczynę. Sędzia nie odzywa się słowem. Młodzieńcy
sami zadają sobie pytania, wytaczają racje i kontrracje, wreszcie sami komunikują
sobie wyrok. Potem wesele toczy się znanym już trybem.
W „Dialogu wtórym” Ruzanta, jednym z arcydzieł wczesnego teatru weneckiego, z którym
warto zapoznać się bliżej, widać wyraźnie, jak Ruzante przejmuje, powtarza i przetwarza ów
epizod sądowy wesela. Ale wieśniak jako postać dramatyczna to nie jest wynalazek Ruzanta.
To stara tradycja literacka. Źródła renesansowej komedii weneckiej są bowiem nie tylko ludowe,
lecz także uczone, literackie właśnie, tkwiące we wczesnej renesansowej poezji i prozie
włoskiej i w odradzającej się tradycji antyku rzymskiego.
Do źródeł tych należy z pewnością obca, a nawet wroga liryzmowi Petrarki poezja realistyczna,
satyryczna, obyczajowa, uprawiana między innymi przez weneckiego patrycjusza,
Leonarda Giustiniana (1388–1446). Jedna z jego kompozycji poetyckich, zwanych contrasto,
kończy się jak „Wenecjanka”, drugie arcydzieło teatru weneckiego, anonimowe i niezwykłe:
mężatka zaprasza młodzieńca, żeby przyszedł bez obawy, męża nie będzie w domu.
Oczywiście patronem naczelnym tej literatury jest „Dekameron” (1353). Dla obu wymienionych
arcydzieł mottem mogłoby być następujące zdanie z „Dekamerona” właśnie (Dzień
7, opowieść 6): „Wielu mniema i głosi, że miłość odbiera rozum i ludzi jakoby w głupców
zamienia. Zdaje mi się, że to mniemanie jest mylne.”
69
Czyżby?... – zapytać można po zapoznaniu się z „Dialogiem wtórym” i „Wenecjanką”. Że
nie ma tu odpowiedzi jednoznacznej, zdaje się potwierdzać również Matteo Bandello (1485–
1561) w jednej ze swoich nowel. Nowela jest o tym, jak wielki spryt miłosny okazała pewna
wdowa: urządziła się tak, że złowiony młodzieniec nigdy się nie dowiedział, z kim żyje. Tak
oto Bandello opisuje ze wszystkimi szczegółami epizod dramatycznie przedstawiony w „Wenecjance”.
Fabuła jest identyczna, choć nie we wszystkich szczegółach, za to aż do najdrobniejszych.
Nowela Bandella jako źródło literackie „Wenecjanki”, której autor jest nieznany,
ma jeszcze i to znaczenie, że podaje datę jej powstania. Mianowicie we wstępie Bandello powiada,
że był świadkiem bitwy pod Barge i tamże właśnie usłyszał, „co zrobiła pewna bogata,
szlachetna i bardzo piękna szlachcianka, kiedy została wdową. A nie chcąc powtórnie wychodzić
za mąż, ani też powściągnąć się nie mogąc, z jaką chytrością zadbała o zaspokojenie
swoich potrzeb”. Bitwa pod Barge toczyła się w roku 1537. Z pewnym więc prawdopodobieństwem
datę powstania „Wenecjanki” można ustalić na „około roku 1540”. „Dialog wtóry”
Ruzanta powstał prawdopodobnie „około roku 1528”. Oba arcydzieła są niezbyt od siebie
odległe w czasie: oba należą do tego samego okresu, do tej samej kultury.
Dla obu też, oprócz wymienionych źródeł literackich i ludowych, natchnieniem była z
pewnością „Mandragora” (1521) Makiawela, tym bardziej że grana w Wenecji w roku 1522
przez zespół słynnego Cherea, który miał w swoim repertuarze komedie Plauta i Terencjusza
jako „stare” (klasyczne) oraz Makiawela i Bibbieny jako „nowe”. „Mandragora” jest, jak
wiadomo, w sposób zaskakujący dwuznaczna: przedstawia radykalne zło jako coś komicznego;
traktuje swoich bohaterów jako osobowości niemoralne, lecz są to postacie śmieszne;
ośrodkiem akcji dramatycznej czyni zbrodnię, lecz tak dalece zbagatelizowaną, że jakby mimowolną.
„Dialog wtóry” Ruzanta jest temu duchowi bardzo bliski. „Wenecjanka” może
mniej wyraźnie, lecz i ona przedstawia przecież serię portretów bezlitosnych, przenikliwie
ukazujących to, co ludzie zwykli ukrywać.
Trzeba jeszcze – tym razem jako źródło myślowe obu komedii – przywołać słynne łacińskie
teksty wielkich humanistów, rozpowszechnione w stuleciu poprzedzającym powstanie
„Dialogu wtórego” i „Wenecjanki”. Obok cytowanego wyżej Boccaccia, inne motto dla obu
komedii stanowić może zdanie, które w swych łacińskich Epistulae, wydanych w Wenecji w
1502 roku, napisał Francesco Filelfo: „quomodo corporis oblivisci queat non intelligo...” – nie
pojmuję, jak można zapomnieć o ciele... (skoro człowiek jest nie tylko duszą). Idzie tu bowiem
o ten wątek renesansowej myśli humanistycznej, stanowiący nową interpretację człowieka,
według którego wszelki ascetyzm jest błędem. A podstawowym błędem wszelkiego
ascetyzmu jest to, że cnota nie jest dla niego cnotą całego człowieka: duszy i ciała, ich harmonią,
odnawiającą się ustawicznie.
Omawiany wątek myślowy stanowił więc rewindykację ciała i jego potrzeb, wywodzącą
się z przekonania, któremu dał wyraz Poggio Bracciolini (1380–1459), że człowiek nie jest
duszą, jest człowiekiem, a więc oprócz duszy jest także ciałem. Pisma słynnego Lorenza
Valla (1407–1459) przynoszą także pełną rehabilitację życia doczesnego we wszystkich jego
dziedzinach i aspektach, wbrew wszelkim formom ascetycznej negacji. Valla poświęca też
sporo miejsca temu dziwnemu stanowi psychicznemu czy uczuciu, które „Dialog wtóry” i
„Wenecjanka” przedstawiają tak sugestywnie: namiętności miłosnej. Natura – powiada w tej
materii Valla – jest boską służebnicą Boga, toteż przeciw Bogu grzeszą ci, którzy ją tłumią i
kaleczą. Celem człowieka bowiem nie jest okaleczenie samego siebie, lecz rozwijanie swych
twórczych dążności, a błogość ducha i radość ciała połączone to stan owej hedone, najwyższej
przyjemności, stanowiącej wartość samą dla siebie i – jak słusznie powiada Epikur –
najwyższego dobra.
W roku 1505 wydano w Wenecji słynne, odnawiające tradycję Platona, dialogi o miłości
Pietra Bembo, wielkiego humanisty, który tak o niej mówi: „Śmieje się ziemia, śmieje się
70
morze, śmieje się powietrze, śmieją się niebiosa, wszystko napełnia się światłem, śpiewem,
wonią, słodyczą i ciepłem”. Miłość według Pietra Bembo to radość wszechświata.
Arcydziełem w zakresie tego rodzaju piśmiennictwa były Dialogi miłosne Leona Ebreo,
napisane w pierwszych latach XVI wieku, wydane w 1535 roku, w których powiada się, że
istnieją dwa rodzaje miłości: miłość prawdziwa i doskonała, taka, z której rodzi się pożądanie
jako coś wtórnego, miłość – matka pożądania i rozumu; ale jest także miłość inna, taka, która
sama rodzi się z pożądania, powstaje więc z braku: jest ślepa i chaotyczna, objawia się jako
niepohamowana żądza posiadania. Taką właśnie miłość – tę gorszą, niedoskonałą, bezrozumną
– przedstawia „Dialog wtóry” i „Wenecjanka”.
Sam Ruzante w opiniach o wartości życia bliski był swemu rodakowi, Wenecjaninowi,
Pietrowi Bembo. W liście do Alvarotta z roku 1536, a list ten jest rozprawą alegorycznofilozoficzną,
po opisaniu długich poszukiwań stwierdza, że nie tyle umiarkowanie, ile radość
stanowi o wartości życia, o jego sensie, o jego sile. „Gdyby kto żył rok tylko – pisze Ruzante
– lecz wiedział, że żyje, czy jego życie nie byłoby bardziej życiem i dłuższym życiem, niż
życie tego, co by żył tysiąc lat, lecz nie wiedział, że żyje?... Patronką i panią życia intensywnego
i prawdziwego jest Radość. Ona rządzi życiem ludzi i ona może sprawić, że człowiek
żyje życiem długich lat”.
Tak więc obie komedie, mimo swych związków z folklorem, wpisują się w pewną tradycję
uczoną, w tradycję kultury wysoko rozwiniętej. Widać to w obu tekstach, przede wszystkim
w sferze języka. Łacińskie didaskalia i na łacinę przerobione imiona własne weneckich bohaterów,
podział na pięć aktów, świadczą w „Wenecjance” o znajomości reguł klasycznych,
choć cała komedia jest przeciw nim: jak widać, świadomie. Prologi w obu komediach, ale
przede wszystkim użycie rozmaitych modeli językowych, wzorów mowy, zestawienie w komediach
toskańskiego, padewskiego, weneckiego, bergamskiego, italiano aulico, łaciny,
świadczy nie o spontaniczności (rzekomo ludowej, jak chcieli romantycy), lecz o uczonej,
świadomej swych narzędzi robocie artystycznej. Świadomej więc zapewne również i tego, jak
dalece komedie te, podobnie jak komedie Aretina, pisane także w pierwszej połowie XVI
wieku, i to w Wenecji właśnie, różnią się i przeciwstawiają uczonej komedii humanistycznej,
uprawianej podówczas jako wierne naśladownictwo wzorów antycznych w tym zakresie.
Obie nasze komedie poprzedziła też cała tradycja lokalna, padewska mianowicie, rozwijająca
się w środowisku uniwersyteckim. Do czasu powstania „Dialogu wtórego” jest to tradycja
już przeszło stuletnia. Wyróżnia się w niej łacińską i dialektalną komedię o studentach
padewskich – „Catinię” – z 1419 roku autora nazwiskiem Sicco Polenton, „Amirandę” z roku
1457 Giana Michela Alberta Carrary w dialekcie bergamskim, łacińskie „komedie wyborcze”,
pisane przez studentów niemieckich w roku 1465, sycylijskiego studenta Caia Caloria Ponzio
komedię o miłości do sklepikarki weneckiej. Serię tę kończy „Betia”, inna, jeszcze wierszem
pisana, komedia Ruzanta z roku 1523.
Ale w okresie, do którego należy „Dialog wtóry” i „Wenecjanka”, wenecka twórczość komediowa
kwitła i rozwijała się w kierunku, który wtedy jeszcze pozostawał nie rozpoznany:
w kierunku komedii dell’arte. Stopniowo dopiero ujawniały się cechy charakterystyczne nurtu,
który reprezentuje poza Ruzantem również Calmo i Giancarli, a około połowy XVI wieku
– Negro i Burchiella, uczniowie słynnego Calma, a więc przemienność części poważnych i
wesołych, różnorodność językowa, konwencjonalna intryga miłosna, a zarazem coraz bardziej
cyrkowy charakter ról służby domowej, coraz energiczniejsze poszukiwanie wdzięku jako
naczelnej sprawności aktorskiej, coraz to większe dłużyzny tekstu, który uzyskuje stopniowo
rozmiary stanowiące jego faktyczną autolikwidację: tekst literacki przestaje mieć znaczenie,
skoro jest tak olbrzymi, zastępuje go stopniowo aktor, maska, pantomima, lazzi.
Teksty komedii należących do tego nurtu nie były przeznaczone do publikacji, pisano je
nie do czytania, lecz dla aktorów. Dlatego pozostają w większości nieznane, uległy zniszczeniu
bądź zaginęły. „Wenecjanka” odkryta została dopiero w 1928 roku i odczytana z rękopisu
71
wykonanego znacznie gorzej niż większość manuskryptów z owego czasu: pisane kiepskim
atramentem na podłym papierze litery wyblakły tak, że całość udało się odczytać dopiero za
pomocą odczynnika chemicznego, i to dopiero w roku 1947, kiedy jej odkrywca, Emilio
Lovarini, przygotowywał drugie wydanie komedii. „Wenecjanka” pozostawała więc tekstem
aktorskim prawie do połowy XX wieku. „Dialog wtóry” – nie, Ruzante bowiem zaraz po
śmierci zdobył sławę jako pisarz: publikacje jego dzieł następowały wówczas jedne po drugich
i przez siedemdziesiąt lat ciągle wznawiano osiem kolejnych wydań zbiorowych jego
komedii. Ostatnie ukazało się w 1617 roku, rok po śmierci Szekspira.
Ale sława pisarska Ruzanta była tylko odbiciem jego sławy aktorskiej. Ruzante był przede
wszystkim aktorem i swoje teksty, podobnie jak nieznany autor „Wenecjanki”, pisał dla aktorów.
Dla swoich aktorów, albowiem jako dwudziestoletni młody człowiek został kierownikiem
zespołu teatralnego, jednego z pierwszych stałych zespołów w szesnastowiecznych
Włoszech. Głównym jego partnerem był arystokrata padewski, którego nazwisko już wymienialiśmi,
Marco Aurelio Alvarotto; występowali poza tym Girolamo Zanetti, Castagnola, Zaccarotto
– i tyle o nich wiadomo.
Ale Ruzante ze swymi aktorami, choć sławny, nie był w Wenecji sam. Kwitły w owym
czasie na terytorium weneckim teatralne stowarzyszenia dyletantów, czy też – jak mówimy
dzisiaj – zespoły amatorskie, szczególnego rodzaju. Składały się bowiem wyłącznie ze
szlachty, z młodzieży szlacheckiej, dopuszczały jednak zawodowych aktorów, bo ciężar pracy
aktorskiej prędko okazywał się jednak zbyt wielki. Toteż zajmowały się te zespoły nie tyle
własnymi przedstawieniami, co finansowaniem i organizowaniem życia teatralnego w Wenecji.
Te societas iuvenum nazywano Compagnie della Calza, bo odznaką przynależności był
kolor nogawek lub też emblemat wyszyty na jednej z nich, a że nogawki te były bardzo obcisłe,
nazywano je pończochami ( calza).
Jest mocno prawdopodobne, że nieznany autor „Wenecjanki” wyrósł w kręgu Compagnie
della Calza, a więc w kręgu arystokratycznym. Za to pewne jest, że z tym właśnie środowiskiem
związany był Ruzante. Protektorem Ruzanta i jego grupy teatralnej był Alvise Cornaro,
były patrycjusz wenecki, padewski właściciel ziemski, primus inter pares wśród szlachty padewskiej.
Cornaro, którego gałąź rodową Wenecja uznała za niegodną patrycjatu (z powodu
podejrzeń o niewierność polityczną), wycofał się do Padwy i tu prowadził nowatorską podówczas
na terytorium weneckim gospodarkę ziemską. W okresach głodu i moru wykupywał
ziemię od zadłużonych chłopów, rozszerzał tym sposobem swoje dziedzictwo i rósł w bogactwo.
W tym zbożnym dziele pomagał mu Ruzante, znający chłopów lepiej niż jego protektor,
lecz wcale z ich losem nie solidaryzujący się mieszczanin: wszelka sentymentalna interpretacja
jego chłopskich postaci komicznych (podobnie zresztą jak postaci „Wenecjanki”)
byłaby z gruntu fałszywa. Alvise Cornaro jednak był nie tylko gospodarzem na wielką skalę.
Pisał również książki: jego autorstwa są traktaty o higienie, hydraulice i architekturze. Jako
wielki pan i intelektualista, otaczał się artystami, pisarzami, dom jego był znany i głośny, najpierwsze
umysły i osobistości owych czasów (Bembo, Speroni, Piccolomini) chętnie utrzymywały
łączność z pałacem Cornara, opisanym przez Vasariego (1511–1574) w jego słynnych
„Żywotach” (1550). Cornaro opiekował się artystami uprawiającymi kosztowne dziedziny
sztuki, którzy bez pomocy finansowej nie mogliby ukazać swych talentów. Należał do
nich i Ruzante.
Ruzante pochodził z rodziny mediolańskiej osiadłej pod Padwą w połowie XV wieku i
wzbogaconej na handlu. Jego prawdziwe nazwisko brzmi Angelo Beolco. Urodził się jako
syn dziekana wydziału medycyny i farmacji Uniwersytetu Padewskiego, ale jako dziecko
nieślubne. Nie został jednak wyłączony z rodziny, opiekowała się nim babka, Paola. Studiów
72
uniwersyteckich jednak nie odbył. Na dworze Cornara odgrywał rolę intelektualisty i artysty
na usługach, ożenił się w 1527 roku z córka Benedetta Platina, klienta domu Cornara, a
mieszkał skromnie w pobliżu pałacu. Ale nie był ubogi; jako obrotny mieszczanin, załatwiał
ziemiańskie interesy swego protektora, pasjonował się rasowymi końmi, brał udział w życiu
dworskim, uprawiał swoją sztukę aktorską na terytorium rozległym, od Ferrary do Wenecji.
Zdobywając coraz większy rozgłos, pisał swe komedie.
Ale to Cornaro zadbał, aby teksty tych komedii nie zawieruszyły się i nie zginęły. I Cornaro
polecił spisać pierwszą biografię Beolca swemu klientowi i podopiecznemu – Bernardinowi
Scordeone. A mimo to z twórczości Beolca nie zachowało się wszystko: zostało siedem
komedii („Pastoral”, „Betia”, „Moscheta”, „Fiorina”, „Anconitana”, „Piovana”, „Vaccaria”,
napisane między 1521 i 1533), trzy tak zwane dialogi (napisane około roku 1528), a poza tym
wiersze i kilka szkiców prozą, nazwanych modlitwa bądź rozprawa, bądź list etc.
Jednak aktor Beolco przybrał imię Ruzante, imię swej ulubionej postaci komicznej. Jest to
chłopskie nazwisko, jeszcze i dziś rozpowszechnione wśród mieszkańców wsi Pernumia, leżącej
u stóp Colli Euganei niedaleko Padwy. Postać komiczna, z którą Beolco zrósł się jako
aktor, była portretem rzeczywistej postaci znanego na dworze Cornara faktora, Angela Ruzanta,
laorador di Pernumia. Tak oto powstała postać teatralna o charakterze stałym, tipo fisso
– wieśniak młody i uczciwy, ale naiwny i tchórzliwy, uparty i zdolny do desperackich gestów:
splot sprzeczności i kontrastów, zawsze taki sam i zawsze gotów sprawić jakąś niespodziankę;
prototyp maski późniejszej komedii dell’arte.
W twórczości Beolca postać ta zmieniała wprawdzie imię, ale pozostawała ta sama, łatwa
do rozpoznania, podobnie jak inne postacie, kreowane przez innych członków zespołu: zawsze
ci sami aktorzy – stąd różne postacie, ale zawsze te same typy ludzkie. Nie ma to jednak
nic wspólnego z nieświadomym swych środków prymitywem. Ruzante był aktorem wyrafinowanym,
mistrzem monologu. Jako popis aktorstwa, monologi te stanowiły (w rytmie zdań i
mimice towarzyszącej każdemu zdaniu, zmieniającej się nieraz w trakcie zdania) próbę ostrego,
przenikliwego portretu. „Typy stałe” powstawały więc nie jako rezultat szczupłości zespołu
i łatwizny wykonawczej, lecz jako wyraz przekonania o stałości, niezmienności natury
ludzkiej, którą padewski fenomen – Ruzante i jego zespół ukazywali w coraz to bogatszych
szczegółach i coraz mniej podejrzewanych głębiach, w coraz to innym kontekście zestawień i
kontrastów. Nieznany autor „Wenecjanki” idzie ta samą drogą.
W obu wypadkach mamy wiec do czynienia i z utworami literackimi, i z proponowanym
przez nie teatrem – należącymi jednak nie do prymitywnych początków sztuki teatralnej, lecz
do wyrafinowanej kultury artystycznej, świadomej swych tradycji, świadomej tego, co z niej
odrzuca i czemu się przeciwstawia, świadomej także i pozytywnych swych założeń i wartości:
świadomej tego, jaką sztukę tworzy. Nie ma w tym nic szczególnego – ojczyzną tego teatru
była Wenecja u szczytu swej potęgi.
W owych czasach nie było to tylko jedno z miast włoskich. Była to jedna z niewielu stolic
ówczesnego świata cywilizowanego. Stolica wielkiego imperium morskiego i kolonialnego,
rozciągającego się od Bergamo po Krym. Stolica państwa władającego całą wschodnią częścią
basenu Morza Śródziemnego: Dalmacją, Wyspami Jońskimi, Grecją, wybrzeżami Małej
Azji, i traktującego Półwysep Apeniński jedynie jako prymitywny bastion obronny. Toteż
Wenecja bardziej była związana z Bizancjum niż z Rzymem, ze Wschodem i niewiernymi
raczej niż z rzymskokatolickim Zachodem.
Rozkwitowi i potędze państwa weneckiego i samej Wenecji w średniowiecznej i renesansowej
Europie towarzyszyły (zwłaszcza we Włoszech) nieodmienne życzenia wszystkiego
najgorszego. Wenecja budziła wprawdzie podziw, lecz przede wszystkim zazdrość i niechęć,
ponieważ uważała się za coś nieporównanie lepszego. Wenecjanie wierzyli, że miasto ich to
73
twór cudowny i tajemniczy, nienaruszalne, święte miejsce schronienia przed barbarzyństwem.
Założone przez uchodźców z Padwy przed wiekami, a dokładniej 25 marca 1413 roku, a więc
w czasach Ruzanta i „Wenecjanki” już przeszło tysiącletnie. Był to motyw dumy, bynajmniej
nie jedyny.
W pierwszej połowie XVI wieku Wenecja liczyła około dwustu tysięcy mieszkańców, z
których tysiące i dziesiątki tysięcy osób zatrudnione były w wielkim przemyśle stoczniowym,
jedwabniczym i wełniarskim, w słynnych rzemiosłach artystycznych (szkło, złotnictwo, barwienie
tkanin), w inteligenckich zawodach lekarzy, księgowych, aptekarzy i prawników, w
potężnych bankach, na giełdzie, słynnej ze swych bardzo surowych przepisów i przejmującej
ciszy w czasie transakcji, w rybołówstwie, wreszcie we wszechwładnym handlu, żegludze i
administracji. Było to podówczas także miasto urzędników, policji, biurokracji i ubogiej
szlachty, wspomaganej, a nawet utrzymywanej przez państwo. Ale także miasto niewolników,
zatrudnionych jako służba domowa, pełne cudzoziemców przyjezdnych i osiadłych, zwłaszcza
Greków.
A więc miasto otwarte, godnie pełniące rolę stolicy handlu europejskiego, eksportujące
drewno na okręty i spiż na armaty, sól i solone ryby, szkło i wyroby z drewna, importujące z
daleka i wystawiające na sprzedaż drogie i rzadkie towary: pieprz, korzenie, jedwab, bawełnę,
złoto, perły, drogie kamienie. Ale równocześnie – miasto zamknięte, od 1315 roku rządzone
przez dwieście rodzin patrycjuszów, miasto-republika, dziwna, arystokratyczna republika z
księciem – o bardzo ograniczonej władzy – na czele, państwo ostrych podziałów klasowych i
środowiskowych, państwo będące przede wszystkim potężnym towarzystwem żeglugowym,
konsekwentnie od stuleci realizujące politykę zdobywania i rozszerzania swej władzy, ale
pozbywania się ciężaru lokalnej administracji. Rządzić, a nie administrować, wskazanie to
Wenecja realizowała za pomocą pieniądza, którego tajemnicze i abstrakcyjne prawa znała
lepiej niż ktokolwiek w ówczesnym świecie: to Wenecjanie byli mistrzami księgowości, kredytu
i banku, prawa handlowego i morskiego, giełdy i mennicy.
Było to wiec miasto i państwo o najwyższej podówczas kulturze ekonomicznej i politycznej:
Wenecja osiągnęła wyjątkową stabilność polityczną, stabilizację życia na wysokim poziomie
zamożności, wyjątkową solidarność swych obywateli w wierności republice, w stopniu
identyfikacji każdego z interesami zbiorowości, jako powszechnie i bez wyjątku uznawanej
wartości nadrzędnej. Dla Wenecjan zdrada republiki była najcięższą zbrodnią, a o wewnętrznych
stosunkach nie rozmawiano nigdy wobec obcych. Zaś największym zaszczytem
było osiągnąć stanowisko wielkiego kupca, żeglarza, administratora – pozycje życiowe zastrzeżone
dla patrycjatu.
Tym postawom i ambicjom towarzyszyła wyrafinowana kultura prawnicza. Wenecja najpełniej
w ówczesnej Europie określała zakres pojęcia praworządności i normy prawnej, najlepiej
ilustrowała to w swoich kodeksach: karnym oraz cywilnym, obejmującym prawo rodzinne,
prawo handlowe i prawo morskie. Toteż była również ośrodkiem dyplomacji europejskiej,
znanym ze swej elastyczności i ducha kalkulacji, ośrodkiem mediacji politycznych na skalę
światową.
Najwyższy poziom kultury prawno-polityczno-ekonomicznej Wenecja utrzymywała dzięki
szkolnictwu. Uniwersytet Padewski (zał. 1222) kształcił przede wszystkim w prawie i medycynie.
Państwowa Szkoła Kancelarii (zał. 1402) dawała wykształcenie intelektualne przydatne
przede wszystkim mężom stanu, urzędnikom, kupcom i prawnikom; szkoły prywatne kształciły
przede wszystkim w grece (jako języku żywym), geografii, matematyce i prawie.
Miasto samo, w czasach Ruzanta stolica o niezwykłej kulturze architektonicznej i urbanistycznej,
przepełniona arcydziełami budownictwa sakralnego, mieszkalnego i gmachów publicznych,
było – od połowy XV wieku – także ośrodkiem nauk humanistycznych, sztuki
drukarskiej i wydawniczej oraz malarstwa. Wykładali w Wenecji słynni uczeni, humaniści
74
greccy: Jerzy z Trapezuntu, Jan Lascaris, Jan Bessrion, który pozostawił miastu rękopisy pięciuset
dzieł pisarzy greckich i łacińskich. Na tym fundamencie powstała słynna Biblioteka
Świętego Marka (1472). W Wenecji działał od 1469 roku ojciec drukarstwa, Jan ze Spiry, i tu
pod koniec stulecia powstała słynna oficyna wydawnicza Aldusa Manutiusa. W tym samym
czasie Wenecja staje się stolicą wielkiego malarstwa – na przełomie stuleci tworzą słynni
uczniowie Bellinich: Giorgione (1477–1510), Carpaccio (1460–1522), uczeń Giorgiona –
Tycjan (1477–1576), uczeń Tycjana – Tintoretto (1518–1594).
Wenecja jest więc w czasach Ruzanta nie tylko stolicą morskiego imperium weneckiego,
nie tylko europejskim ośrodkiem handlowym i politycznym, lecz również promieniującą na
cały świat ówczesny stolicą myśli i sztuki. A także międzynarodowym wzorem trybu i poziomu
życia codziennego ludzi cywilizowanych.
Zewnętrznie surowo katolickie, państwo weneckie podporządkowało sobie całkowicie
kler, księżom nie wolno było w państwie weneckim piastować urzędów, procesje biczowników
i podobne manifestacje pobożnego ascetyzmu były surowo zakazane, obchodzono za to
liczne święta kościelne, tym chętniej że łączono je często z państwowymi. Odbywały się więc
od XIII wieku słynne zaślubiny Wenecji z morzem, nie mniej słynne regaty, zawody łucznicze,
zapasy, walki byków (ale inne niż w Hiszpanii), turnieje dla sześćdziesięciu tysięcy widzów,
wspaniałe oficjalne przyjęcia dla różnych władców europejskich i azjatyckich, składających
oficjalne wizyty republice, przedstawienia teatralne, wreszcie karnawał wenecki, czas
zabawy i użycia, kiedy to dozwolone było każdemu wcielanie się w cudzą postać – noszenie
masek, zmiana stroju, przebieranie się i odgrywanie roli, jaką kto chciał. Wenecja owych czasów
słynna była ze swych gospód, tawern, szulerni, gdzie uprawiano gry hazardowe, dzielnicy
prostytutek, bogactwa i wyrafinowania mieszkań, ubiorów, stołu i łoża. Apartamenty bogatych
patrycjuszek weneckich były piękniejsze niż pokoje królowej Francji, używano jedwabnej
pościeli, srebrnych sztućców i naczyń, wymyślnych kosmetyków, noszono stroje z
jedwabiu i futer, biżuterię ze złota i pereł.
Swoboda obyczajowa była dość znaczna, ułatwiała ją powierzchowna i czysto urzędowa
pobożność wenecka; wielożeństwo zdarzało się nie tak rzadko, bogate domy wypełnione były
niewolnicami w służbie domowej, rozwody i śluby dawano łatwo. Ton życiu codziennemu
nadawała wyjątkowa pozycja urodziwych i eleganckich kobiet weneckich. W czasach Ruzanta
i „Wenecjanki” kobiety weneckie cieszyły się wyjątkową samodzielnością, wyjątkowym
znaczeniem w rodzinie i w życiu rodzinnym.
Miasto niezwykłej kultury – Wenecja pierwszej połowy XVI wieku była też, musiała być,
ośrodkiem dowodzenia w rozległej wojnie prowadzonej na dwa fronty: na wschodzie i na
zachodzie. Na wschodzie była to nie ustająca od 1463 roku i trwająca przez cały wiek XVI
wojna z Turkami. Wenecja ze zmiennym szczęściem stawiała czoło niebezpieczeństwu grożącemu
całej Europie. Tymczasem na zachodzie początek stulecia przyniósł utworzenie ligi w
Cambrai (1508), mającej na celu odebranie Wenecji Włoch północnych. Wenecja stanowiła
jednak tak wielką siłę, że liga była przymierzem wielu państw: państwa kościelnego, Hiszpanii,
Francji, cesarskich Niemiec, Anglii, Węgier, Sabaudii, Ferrary, Mantui i Florencji. Wenecja
zwalczyła ligę i ostatecznie wojnę wygrała. Po ośmiu latach walk, mimo straszliwej klęski
poniesionej w bitwie z Francuzami pod Agnadello w 1509 roku, mimo początkowej utraty
Gorycji, Triestu, Lombardii, Polesine, Romagnii, mimo zdrady Werony, Padwy i Vicenzy,
Wenecja odzyskała wszystkie swe posiadłości, a Mediolan został wyzwolony spod panowania
francuskiego. Została też po tej wojnie pamięć siły i sprawności wojskowej Wenecji oraz jej
niezwykłej giętkości dyplomatycznej: Wenecjanie prowadząc rokowania (1511) potrafili rozbić
ligę z Cambrai, odwrócić wrogie przymierze i skierować je przeciw Francuzom pod słynnym
odtąd hasłem fuori i barbari, jednoczącym Włochów przeciw obcym. W obu omawianych
komediach ślad tej wojny i jej niezwykłych kolei jest wyraźny.
75
Przede wszystkim jednak widoczne jest zaangażowanie Ruzanta i nieznanego autora „Wenecjanki”
w walkę ideologiczną, od bieżącej polityki dosyć niezależna, w tę walkę, której
przedmiotem była nowa, renesansowa właśnie, idea człowieczeństwa.
„Dialog wtóry” i „Wenecjanka” to dwie komedie o miłości. Miłość zaś – wyobrażenie czy
pojęcie, ideał miłosny – była to ważna część renesansowej filozofii człowieka. Filozofia ta
przejmowała tradycję trubadurów prowansalskich, opowieści o Tristanie i Izoldzie, wierszowanych
powieści rycerskich, tradycję całej średniowiecznej rycerskiej koncepcji erotycznej
jako siły kulturotwórczej i cywilizacyjnej. Rozumiano bowiem tę siłę jako zdolną do przeciwstawienia
się (w imię człowieczeństwa) naturze: temu, co w człowieku zwierzęce. A więc
zdyscyplinowane sposoby i warunki zbiorowego życia i współżycia ludzkiego przeciwstawiani
chaosowi przyrodniczemu: rygor i dyscyplinę zachowań indywidualnych przeciwstawiano
dzikiej spontaniczności naturalnej; pieśń i lirykę poddane regułom przeciwstawiano
nieartykułowanym okrzykom bólu, radości czy pożądania. Krótko mówiąc, kulturę przeciwstawiano
naturze.
Taka tradycja filozoficzna we Włoszech osiągnęła swój szczyt w liryce Petrarki, którego
poezja stała się wielką, europejską szkołą uczuć, modelem wielkiej miłości i wielkiej poezji
lirycznej, wzorem prawdziwego człowieczeństwa. Skojarzona z odkrytym i przetłumaczonym
z rzadko komu znanej greki klasycznej na powszechnie dostępną łacinę – Platonem, zwłaszcza
z ideami jego słynnej „Uczty”, dialogu o ideale miłosnym, o miłości idealnej – owa petrarkizująca
tradycja przekształciła się w wielką, neoplatońską filozofię człowieka, w ów rehabilitujący
ciało i pełnię człowieczeństwa, ale wzniosły, aspirujący do wielkości duchowej
ideał miłosny. Właśnie ten ideał, dziedziczący po średniowieczu tradycję przeciwstawiania
się naturze jako domenie dzikości, stawiający znak równania między wartością moralną i dyscypliną
wewnętrzną, utożsamiający miłość i poezję, poezję i rygor formy, rygor formy i wartość
etyczną, stał się fundamentem renesansowej idei człowieczeństwa.
Ale renesans we Włoszech, ponieważ przejmuje i na nowo interpretuje Platona, to także
pełnia świadomości, że człowieczeństwo, człowiek to splot antynomii; że budować filozofię
człowieka to znaczy rozumieć nieusuwalną, nierozwiązalną, nieustępliwą sprzeczność między
człowiekiem prawdziwym, ową w głębi jego nieśmiertelnej istoty ukrytą wzniosłością duchową,
a człowiekiem rzeczywistym, ową pospolitą powierzchownością materialną. I taki, i
taki jest człowiek, dopóki żyje tu na ziemi, i z tą własnie sytuacją musi się zmagać, póki żyje,
jeśli chce żyć po ludzku. Tak więc konflikt kultury i natury to najważniejszy problem wszelkiej
filozofii człowieka.
Obie nasze komedie w duchu prawdziwie weneckim, w duchu prawdziwie weneckiej
trzeźwości, w konflikt ten wchodzą od strony natury: oba prologi głoszą identyczna tezę w tej
mierze. Stanowi ona zarówno punkt wyjścia perypetii komicznej w obu utworach, jak i rzeczywisty
przedmiot opowieści dramatycznej: jest poddana sprawdzeniu. Teza ta głosi, że miłość
to wprawdzie namiętność, lecz – odbierająca rozum i ogłupiająca. Ostro, jak widać, i na
przekór cytowanemu zdaniu Boccaccia. Ale nie ma to nic z zadufanego prostactwa. Ani jedna,
ani druga komedia nie zamierza pokazać, że w namiętności miłosnej nie ma nic wzniosłego,
albo że miłość to w gruncie rzeczy akt fizyczny. Nie: ani jeden, ani drugi utwór nie redukują
miłości do cielesności, świata przeżyć do obłapki. Ale też w obu utworach namiętność
miłosna nie ukazuje się jako głupota; namiętni kochankowie wcale nie są ludźmi obranymi z
rozumu. Czy bowiem głupota i szaleństwo to jedno i to samo? Jeśli zaś miłość jest szaleństwem
bardziej niż głupotą, to czyż nie jest czymś wzniosłym? Dwuznaczność tych pytań,
dwuznaczne odpowiedzi na te pytania – oto tajemnica weneckiego aktorstwa; aktorstwo bowiem
– jak wiemy – jest prawdziwym źródłem obu omawianych tu literackich utworów dramatycznych
i ich rzeczywistej treści myślowej.
Zgodnie z duchem czasów i z tradycją petrarkizmu, wiodącą od trubadurów i Tristana,
„Dialog wtóry” i „Wenecjanka” przyjmują więc, że prawdziwa miłość to jest namiętność.
76
Namiętność mężczyzn w „Dialogu” Ruzanta, namiętność kobiet w „Wenecjance”. Rozumiana
jest ta namiętność przede wszystkim jako „wzruszenie duszy” (jak to sto lat później określi
Kartezjusz), lecz także i ciała, a więc pełnego, niepodzielnego człowieka; stan ten sprawia (i
to także Kartezjusz powtórzy), że człowiek przedmioty swojej namiętności uważa za lepsze,
niż są one w rzeczywistości, i za bardziej pożądane, niż na to w rzeczywistości zasługują. I to
właśnie jest szaleństwo, a może głupota miłości. Aby to ukazać, obie komedie posługują się
kontrastem: bierność erotyczna przeciwstawiona jest gwałtownej aktywności. W „Dialogu”
Ruzanta aktywni są mężczyźni, w „Wenecjance” – kobiety. Przedmiot miłości – kobieta w
„Dialogu”, mężczyzna w „Wenecjance” – jest bierny, wyrachowany, niewierny, małoduszny,
letni. Ale nie dość na tym.
W obu komediach przedstawia się namiętność nie tylko jako kontrast aktywności i bierności,
wierności i niewierności, lecz także jako konflikt. W „Dialogu” jest to z chłopskiego wesela
weneckiego wzięta walka dwu mężczyzn o kobietę. W „Wenecjance” – jakby dla wykpienia
tej tradycji – jest to walka dwu kobiet o mężczyznę. Zadanie aktorskie – w „Dialogu”
dla mężczyzn, w „Wenecjance” dla kobiet – polega na tym, aby tę walkę prowadzić aż do
granicy wzniosłości. Do samej granicy, ale nie dalej. W „Wenecjance” granicą tą jest zboczenie
i upokorzenie; w „Dialogu” Ruzanta – zbrodnia i śmierć. Komizm więc w obu utworach
polega na tym, że pokazuje się, jak namiętność zmierza do wzniosłości i jaka jest w tej swojej
drodze. Oto dwuznaczność, której sens, subtelność, dramatyzm zależą od sztuki aktorskiej.
Tak więc, mimo drastycznych scen, ordynarnych przekleństw i nieprzyzwoitych wyrażeń,
mimo że obie komedie to równocześnie obraz rzeczywistości społecznej i analiza psychologiczna,
mimo, że ten obraz jest bez upiększeń, a analiza bez litości, nie mamy tu do czynienia
z naturalizmem avant la lettre. Odpowiednikiem obu komedii nie jest obraz pt. „Biedny rybak”
Puvis de Chavannes’a z roku 1881, lecz „Legenda świętej Urszuli” Carpaccia z roku
1510. Właśnie „Legenda” ów cykl obrazów świadczący o takiej samej świetnej umiejętności
opowiadania o ludziach i przedstawiania ludzi, jak u renesansowych nowelistów włoskich,
jak w „Dialogu wtórym” Ruzanta i „Wenecjance” anonima. Jest to sztuka opowiadania, która
choć opisuje przede wszystkim to, co widzi – Wenecję i poddanych republiki wszelkich stanów,
nie stara się jednak ani o naśladowanie rzeczywistości znanej, ani o wirtuozerię formy,
lecz o rozumienie, o rozumną interpretację widzianego świata i portretowanego człowieka.
Jeśli więc operuje szczegółem, szczegółowością, to jako narzędziem ekspresji, a nie jako celem.
Założeniem tej sztuki jest bowiem widzieć całego człowieka także w szczególe, ale nie
sprowadzać, redukować całego człowieka do szczegółu. Taki właśnie jest Carpaccio, malarz
wenecki, rówieśnik „Dialogu” Ruzanta i „Wenecjanki”. Taki jest Ruzante i nieznany autor
komedii o weneckich kochankach. Takie są obie te komedie.
Toteż pasuje do nich zdanie Lorenza Valla z jego rozprawy „De Voluptate”: nie idzie o to,
aby Boga zastąpić przez naturę, lecz o to, aby przywrócić naturze boskość i doskonałość.
Luigi Pirandello
Frapująca i fascynująca jest namiętność, z jaką Pirandello usiłuje za pomocą sztuki dotrzeć
do jakiejś prawdy o świecie i człowieku. Taka właśnie rolę przypisuje teatrowi, podobnie jak
pisarstwu „filozoficznemu”, które – jak powiada – sam „ma nieszczęście” uprawiać z upodobaniem.
Dlatego zapewne na czele zbiorowego wydania swoich dramatów Pirandello umieścił tom
zawierający „Sześć Postaci”, „Każdy na swój sposób” i „Dziś wieczór improwizujemy”. Grupując
te utwory w tomie pierwszym, Pirandello odstąpił od chronologicznego czy historycznego
porządku; jego kariera dramatopisarska nie zaczęła się bowiem od tych utworów. Rozpoczyna
ją w roku 1910 wystawieniem w maleńkim teatrzyku rzymskim dwu jednoaktówek,
77
trzy lata później następnej jednoaktówki, ale wszystko to wskutek starań i dzięki znajomościom.
Dopiero w roku 1915 (kiedy już pierwsza wojna światowa ogarnęła Europę) dyrekcja mediolańskiego
teatru Teatro Manzoni – przyjęła do realizacji pełnospektaklową komedię Pirandella
„Se non cosi”. Publiczność i krytyka odniosły się do przedstawienia z uprzejmością (jaka
się należy znanemu już pisarzowi, autorowi powieści i nowel, a także profesorowi wyższej
uczelni), ale i z obojętnością. Nikogo nie poruszyły również i późniejsze komedie, wystawiane
kolejno w latach 1916 – 1920. Obojętność przerywana była co najwyżej irytacją: uciążliwość
dialektu w niektórych utworach, „mózgowość” pomysłów dramaturgicznych wzbudzały
niechęć i zniecierpliwienie.
Sensacja wybuchła w roku 1921: 10 maja w rzymskim Teatro Valle wygwizdano „Sześć
Postaci”; tę samą komedię oklaskiwano frenetycznie 27 września tegoż roku w Teatro Manzoni
w Mediolanie. W październiku zaś i listopadzie ukazały się liczne artykuły i szkice ogłaszające
„odkrycie Pirandella” jako dramatopisarza rewolucjonizującego teatr światowy; w
roku następnym (1922) „Sześć Postaci” grają w Londynie i Nowym Jorku, w Atenach zaś i w
Paryżu – „Il piacere dell’onestă” (Rozkosz uczciwości). Odtąd Pirandello zdobywa teatry
całego globu: w Europie, Japonii, Meksyku, Argentynie, Brazylii, na Bliskim Wschodzie.
Jak widać, światowy sukces Pirandella zaczyna się od skandalu wywołanego dramatem o
sztuce teatru. Dwie następne komedie na ten sam temat powstały już na fali tego sukcesu
skandalisty: w roku 1924, 24 maja, premiera sztuki „Każdy na swój sposób” w Mediolanie; w
roku 1930, 25 stycznia, premiera „Dziś wieczór improwizujemy” w niemieckim wówczas
Królewcu.Czwarty dramat o sztuce teatru, pisany jeszcze w grudniu 1936 roku, przerwie
śmierć autora: byli to „Giganci z Gór”.
Kiedy więc Pirandello pisał krótki wstęp, uzasadniający zgrupowanie w jednym tomie
trylogii dramatycznej o sztuce teatru, nie podejrzewał, że pod jego własnym piórem powstanie
dramat dający inną, nową odpowiedź na drastyczne pytania, w sensacyjny i gorszący sposób
postawione w „Sześciu Postaciach”: Czy możliwe jest „granie postaci”? Czy możliwa jest
sztuka aktorska? Czy możliwy jest poważny utwór dramatyczny? Dlaczego sztuka teatru
kłamie?
Pytania te potwierdzały i ukazywały kryzys nie tylko sztuki teatru: „Sześć Postaci” objawiało
kryzys wartości, kryzys kultury. Od czasów Spenglera była to problematyka i postawa
intelektualna modna w Europie. Właśnie w latach, kiedy powstaje „Sześć Postaci”, w latach
dwudziestych, zaczyna się w powieści europejskiej kryzys postaci literackiej, jej rozpad.
Wiąże się to z problematyką osobowości, modną podówczas i obecną w utworach wielu pisarzy
europejskich. Tkwi to zagadnienie w powieści samego Pirandella „Il fu Mattia Pascal”
(Świętej pamięci Mattia Pascal) z roku 1904, zostaje rozwinięte w długo przygotowywanej, a
wydanej w 1926 r. powieści „Uno, nessuno e centomila” (Jeden, nikt i sto tysięcy), ale powtarza
się też w licznych nowelach Pirandella: wielorakość osobowości, jej zmienność, więc
względność, nietożsamość, niepochwytność, obcość człowieka wobec samego siebie. To samo
dręczy Lwa Tołstoja (rok 1900: „Żywy trup”), Miguela de Unamuno (rok 1908: „Mgła”),
Ibsena, Shawa, François de Curela, Andriejewa: wszelka świadomość jest świadomością złudzeń.
Dla intelektualistów belle époque (Gide, Nietzsche, Claudel, d’Annunzio, Papini, Panzini,
Pirandello) sprawą istotną jest demistyfikacja; kryterium wartości – szczerość i autentyzm;
ideałem – osobowość jednostkowa wolna od wszelkiej presji społecznej i uwarunkowań
tradycji. Jest to nieosiągalne: pojęcie człowieka i człowieczeństwa przeżywa kryzys. W
październiku 1935 roku wychodzi w Haarlem słynny esej Huizingi „In de schaduwen van
morgen”, tłumaczony na wiele języków. Kryzys kultury – taka była diagnoza w dwa lata po
objęciu władzy w Niemczech przez Adolfa Hitlera. Na razie jednak jest to przede wszystkim
kryzys sztuki. Umiejętność przedstawienia tego kryzysu w dramacie o tym, że nie można napisać
dramatu, w przedstawieniu teatralnym, które „przedstawia”, że nie można przedstawić
78
„ludzkiego świata” – nagrodzona zostaje światowym sukcesem: Pirandello włączył się w nurt
intelektualny bardzo wówczas modny i o światowym zasięgu.
Jednakże z problematyką kryzysu kultury Pirandello związał się w swojej trylogii dramatycznej
nie jako wieszcz katastrofizmu, lecz jako uczeń Bergsona i niemieckiej Lebensphilosophie;
nie jako malarz społeczności ludzkiej, lecz jako analityk duszy indywidualnej. Tak
bowiem rozumiał dramatopisarstwo: jego przedmiotem jest tajemnica osobowości. I tak rozumiał
teatr: jego domeną jest przedstawienie postaci. Między tymi postaciami wszakże, między
tymi rzeczywistościami (osobowością i postacią) zachodzi konflikt. Stanowi on nowoczesną
formę starego dylematu istoty i istnienia, ale formę par excellence teatralną, bo dotyczącą
postaci i przedstawienia postaci; tak oto nowoczesna (podówczas) filozofia i psychologia inspirowała
dążenie do nowoczesnej sztuki. Pirandello w swoich „Sześciu Postaciach” umiał
także nawiązać do innego jeszcze, żywotnego w latach dwudziestych nurtu w kulturze europejskiej
– do tak zwanej Wielkiej Reformy, czyli ruchu odnowy teatru pod hasłem jego odrębności
jako sztuki, z ambicją tworzenia sztuki wielkiej i autonomicznej. Hasło to i ta ambicja
towarzyszyła od czasów Wagnera bardzo różnym postawom i programom artystycznym,
wzajemnie się zwalczającym i konkurującym: od Stanisławskiego do Artauda, od naturalizmu
do antyteatru. Wspólne wszakże dla nich i niezmienne było przekonanie, że teatr jest domeną
twórczości, że prawdziwym twórcą jest w teatrze reżyser.
Po sukcesie „Sześciu Postaci” w ten nurt odnowy Pirandello włączył się także praktycznie:
w roku 1925 został kierownikiem artystycznym zespołu zwanego Teatro d’Arte di Roma (teatr
„artystyczny” – typowe), wprowadził na scenę autorów takich, jak Ramuz, Bontempelli,
Jewrieinow, muzykę Strawińskiego, starał się o założenie szkoły nowego aktorstwa przy
swoim teatrze, wreszcie sam zajął się reżyserią – najpierw (zgodnie ze staroświeckim obyczajem)
jako autor, potem już jako samodzielny artysta teatru. Na miesiąc przed przyznaniem
mu nagrody Nobla w roku 1934, z okazji debat kongresu Akademii Włoskiej „o teatrze dramatycznym”,
Pirandello reżyseruje wielkie przedstawienie sztuki Gabriela d’Annunzio „La
figlia di Iorio” (Córka Ioria) w rzymskim Teatro Argentina.
Jednak najlepszym wyrazem jego reżyserskiej wyobraźni i talentu są utwory dramatyczne.
Trylogia dramatów o teatrze to nie tylko teksty dramatyczne, to świetne przykłady umiejętności
reżyserskiego zapisu mającego się odbyć przestawienia, przykłady reżyserskiej wizji teatralnej.
Właśnie ta wizja ma charakter „nowoczesny”: przemienia i rewolucjonizuje dawny,
poczciwy teatr – zwierciadło życia, zmienia treść samego pojęcia przedstawienia teatralnego.
Czytajmy „Każdego na swój sposób”: przedstawienie ma się zacząć już na ulicy, na placu
przed teatrem. Gazeciarze sprzedają nadzwyczajny dodatek do miejscowego dziennika – oto
pierwsza scena spektaklu. Ten dodatek nadzwyczajny podaje sensacyjną i skandaliczną wiadomość
o samobójstwie pewnego młodzieńca z miłości do znanej aktorki miejscowego teatru.
I o tym, że sprawa ta jest tematem dramatu, którego premiera (w miejscowym teatrze) właśnie
za chwilę się rozpocznie.
Dalszy ciąg spektaklu odbywa się przed kasą teatru: opisana w „Gazecie” znana aktorka na
chwilę przed rozpoczęciem przedstawienie, wzburzona i podniecona, spiera się z jakimiś panami,
czy ma oglądać swój własny, prywatny dramat na scenie, czy też nie. A w przerwie, w
foyer teatru, widzowie zobaczą jako widzów znane im postacie „dramatu rzeczywistego”,
przybyłe, aby obejrzeć, w jaki sposób przedstawia się je na scenie.
Tak oto inscenizacja Pirandellowska wykracza daleko poza scenę, obejmuje cały budynek
teatru, wychodzi na ulicę, stara się być prowokacją, czymś w rodzaju dzisiejszego happeningu,
nie przestaje jednak być inscenizacją: postacie rzeczywiste i sceniczne grają aktorzy, konflikt
widowni z aktorami, który spowoduje zerwanie przedstawienia, jest dziełem ich gry,
posłusznej autorskiemu scenariuszowi.
Fałsz ten jest jeszcze bardziej widoczny w „Dziś wieczór improwizujemy”: improwizacja
jest tu tak samo rzekoma, jak tam rzekomy był dramat rzeczywisty stanowiący rzekomą kan-
79
wę przedstawienia. Ale tutaj aktorzy nie grają już znanych postaci przybyłych na przedstawienie,
lecz anonimową publiczność głośno manifestującą zniecierpliwienie, że wieczór improwizacji
jakoś się opóźnia, a potem zawzięcie dyskutującą z reżyserem (rzekomym).
Reżyser ten – postać sceniczna zwana Doktor Hinkfuss – ogłasza najpierw swoje teoretyczne
credo. Jest to teza o całkowitej niezależności teatru od literatury, teza o całkowitej odrębności
dzieła literackiego i dzieła scenicznego. Doktor Hinkfuss powiada, że Pirandello jest
jednym z niewielu, który to rozumie, a w konsekwencji – jednym z niewielu dramatopisarzy
czy autorów tekstów teatralnych, którzy nie mają pretensji do autorstwa spektaklu na tych tekstach
opartych. Faktem bowiem jest – powiada Doktor Hinkfuss – że w teatrze dzieło pisarza
przestaje istnieć. Tak! Stanowi bowiem zaledwie materiał twórczości scenicznej reżysera, który
posługuje się dla swoich celów tekstem tak samo jak aktorami, scenografem, maszynistami,
elektrykami. W teatrze osądzać więc należy nie dzieło pisarza, lecz właśnie tę twórczość sceniczną,
której rezultatem jest dzieło odrębne i niezależne od literatury: przedstawienie teatralne.
Twórczość to prawdziwa – powiada Doktor Hinkfuss – czyż bowiem ten sam utwór dramatyczny
w innym teatrze nie jest inny? Któż zaprzeczy, że dzieł scenicznych na tym samym
tekście opartych jest wiele? Któż nie wie, że jest ich tyle, ile różnych zespołów aktorskich? W
teatrze osądzać trzeba dzieło sztuki teatru, a nie literatury – powtarza Doktor Hinkfuss, powtarzając
znane (a dziś już i zbanalizowane) idee Wielkiej Reformy.
Dzieło literackie – dodaje jeszcze Doktor Hinkfuss – osądzać by można w teatrze tylko
wówczas, gdyby – cudem jakimś – umiało ono „samo siebie przedstawić”. To znaczy, gdyby
literackie postacie dramatyczne cudem jakimś ożyły, przyoblekły się w żywe ciało i przemówiły
żywym głosem. Ale cudów nie ma – twierdzi Doktor Hinkfuss (wymyślony przez Pirandella).
Inaczej sam Pirandello. Czyż kilka lat wcześniej nie napisał „Sześciu Postaci”? Czyż
nie spełnia się tam ten właśnie cud, w który nie wierzy Doktor Hinkfuss, postać Pirandella?
Istotnie: Sześć Postaci zjawia się niespodziewanie w teatrze w czasie próby (pewnej sztuki
Pirandella), stają przed reżyserem i dyrektorem w jednej osobie oraz przed jego zgromadzonymi
na porannej próbie aktorami – i żądają, aby im pozwolono odegrać ich dramat. Kim są?
postaciami literackimi wymyślonymi przez pewnego pisarza, ale pozostawionymi w jego
twórczych marzeniach czy mrzonkach, nie istniejącymi nigdzie poza tym, bo tekstu, który by
o nich opowiadał, przedstawiał je czy „zawierał” – w ogóle nie ma. Więc czego chcą? Zaistnieć.
Zaistnieć na scenie, zaistnieć jako postacie sceniczne. Ni mniej, ni więcej: nie napisany
dramat chce więc „sam siebie przedstawić”, tak jak o tym mówić będzie kilka lat później
Doktor Hinkfuss. Ale rzecz się nie udaje.
Nieudany – bo zerwany – spektakl przedstawia również komedia „Każdy na swój sposób”,
nieudane przedstawienie jest także tematem „Dziś wieczór improwizujemy”. Słusznie więc
powiada Pirandello we wstępie do swej trylogii dramatów o teatrze, że wszystkie one przedstawiają
konflikt, który nie dopuszcza do spektaklu: w „Sześciu Postaciach” jest to konflikt
postaci i aktorów, w „Każdy na swój sposób” jest to konflikt widzów i teatru, w „Dziś wieczór”
– aktorów i reżysera. Dodajmy, że we wszystkich trzech występuje też ów znamienny
dla ich paradoksalnej problematyki fałsz czy mistyfikacja: i postacie rzeczywiste, i postacie
fikcyjne, i te z życia, i te z literatury, i publiczność, i reżyser, i aktorzy – wszystko to jest
oczywiście zagrane, zagrane są także konflikty wybuchające między nimi. Także i cud, o którym
mówił Doktor Hinkfuss, a który spełnia się w „Sześciu postaciach”, jest cudem mniemanym
oczywiście. Ale odegranie go na scenie w formie konfliktu dramatycznego ukazuje
istotną problematykę.
W „Sześciu Postaciach” mówi się o niej otwarcie, stanowi ona jawną treść wypowiedzi
osób dramatu. To one same stawiają sprawę swego istnienia – kwestię fikcji i rzeczywistości,
prawdy i sztuki. To one same poddają krytycznej analizie pojęcie osobowości stawiają znak
zapytania nad jej tożsamością, a tym samym nad jej rzeczywistością. to one same podają w
wątpliwość pojęcie sztuki jako odbicia rzeczywistości, jako prawdy. To one same – żonglując
80
w toku sporów terminami takimi, jak fikcja, iluzja, prawda, urojenie, prawdopodobieństwo –
ukazują zawiłość problematyki, którą roztrząsają. I jej paradoksalność: to, co uznajemy za
rzeczywistość, bywa fikcją, a to, co traktujemy jako fikcję, bywa bardziej rzeczywiste, niż
byśmy chcieli; prawdopodobieństwo bywa kłamstwem, nieprawdopodobny zaś absurd –
prawdą. A teatr jest szczególnie paradoksalnym zjawiskiem: jego racją bytu jest dawanie życia
postaciom urojonym, sensem jego sztuki jest fikcję przemieniać w rzeczywistość sceniczną,
więc udaną, skłamaną, aby tym bardziej mogła odsłonić się prawda.
Ale teatr przechodzi kryzys, powiadają aktorzy z „Sześciu Postaci”. Jest to kryzys repertuarowy
i ideowy, pogłębiony jeszcze przez zależność finansową od gustów publiczności, od jej
hipokryzji obyczajowej i cenzury, od jej głupoty – kryzys repertuarowy tak wielki, że trzeba
grać sztuki Pirandella, szydercze i nowoczesne, chyba umyślnie pisane tak, aby nikt nie wiedział,
o co chodzi. Kryzys ideowy, bo panoszy się tandetny symbolizm i trzeba zamiast postaci
grać skorupkę od jajka, która symbolizuje pustą formę, czyli intelekt pozbawiony intuicji, rozum
pozbawiony instynktu. Oto kpina z bergsonizmu w teatrze. I z kryzysu postaci literackiej.
Postacie jednak twierdzą (postacie z „Sześciu Postaci”, oczywiście), że kryzys teatru jest
kryzysem postaci w znaczeniu nowego sposobu rozumienia osobowości – jako niepoznawalnej,
bo nieskończenie różnorodnej, zmiennej i nie dającej się ująć w żadne schematy czy formuły.
Ale skoro osobowość jest niepoznawalna, to i niekomunikowalna także: komunikacji,
porozumienia, a tym bardziej zrozumienia nie może być między ludźmi.
Rzeczywistość bowiem, która intelektowi naszemu (tak powiada Bergson) jawi się jako
coś niezmiennego i jednolitego, jako coś dającego się rozłożyć na części, policzyć, zmierzyć
– taka rzeczywistość „w rzeczywistości” nie istnieje. A jaka istnieje (i jaka jest) – tego przecież
wiedzieć nie można, skoro dla każdego jest inna i skoro poznaje się ją tylko drogą selekcji
– wybierając, co ważne, i odrzucając, co nieważne.
Owszem, powiadają aktorzy (w „Sześciu Postaciach”, oczywiście), ale dotyczy to i teatru i
zawsze stanowiło warunek jego sztuki: cała osobowość ludzka, integralna i bez reszty, nigdy
scenicznie przedstawiona być nie mogła. Albowiem „wszystkie postacie muszą być ujęte w
obraz, który powinien być wewnętrznie wyważony i przedstawiać to, co się rzeczywiście da
przedstawić [...] ujawnić można na scenie tylko tyle, ile tego wymaga stosunek do innych, w
tej cząstce jednak trzeba zawrzeć wszystko, co w nas rzeczywiście tkwi, co w nas jest ukryte.
Gdyby każda postać mogła wyrazić wszystko, co czuje i przeżywa, w jakimś monologu, czy
ot, po prostu, w przemówieniu do widowni, byłoby to bardzo wygodne, nie przeczę, ale nie
byłoby dramatu” – powiada z przekąsem reżyser i dyrektor w jednej osobie.
Teatr – zwierciadło nie jest więc możliwy, lustro kłamie, „obezwładnia, odbija jakiś wyraz
naszej twarzy, ale to już nie wyraz, to grymas jakiś, to wcale do nas niepodobne” – dorzucają
postacie z „Sześciu Postaci”.
A skoro tak, to tworzenie na scenie iluzji rzeczywistości pozascenicznej jest naiwnością,
jest kompromisem z rozpowszechnioną głupotą i bezkrytycznym, prymitywnym gustem.
Tak oto z bergsonizmu wynika nowa, antynaturalistyczna koncepcja teatru: „Sześć Postaci”
stanowi typową w latach dwudziestych krytykę estetyki naturalistycznej, niezależnie jednak
od tego, co mówią, co głoszą i o co się kłócą „osoby dramatu”, postacie tej komedii.
Piszę „komedię”, choć wiadomo, że Pirandello używał tego słowa w znaczeniu „sztuka”
(sztuka teatralna, dramat, utwór sceniczny). Trzeba jednak koniecznie uświadomić sobie
(wbrew namaszczonej powadze specjalistów), że jest to pisarz obdarzony niezwykle żywym
poczuciem już nie tylko humoru, ale wręcz komizmu; że cała jego twórczość pisarska jest
nacechowana dowcipem językowym nie do naśladowania i nie do przetłumaczenia, bo charakteryzującym
mowę gestów jako integralną część mowy włoskiej. Ale jest to także dowcip
81
oddający odrębność kolorytu lokalnego, a także odrębności i różnice osobowości i temperamentów,
płci, pokoleń, środowisk.
Pirandello uprawia bowiem sztukę literacką, której najważniejszą cechą (tak mocno podkreślił
to Antonio Gramsci) jest fenomenalny dar obserwacji, przetwarzający się (w toku tworzenia)
w dar nie tyle analizowania, ile naśladowania postaci; jest to aktorstwo literackie, by
tak rzec. Pod piórem Pirandella powstają teksty jakby specjalnie dla aktorów pisane, tym bardziej
że (a widoczne to jest szczególnie w nowelach) życie traktuje on jak teatr. Nie bez kozery
też do twórczości scenicznej namawiał Pirandella nie kto inny, jak znakomity aktor sycylijski,
Angelo Musco.
Tworząc więc swoje postacie na sposób quasi-aktorski, naśladowczy, Pirandello robi to z
humorem: śmieje się z nich. Ale śmiech ten wywodzi się z bardzo starej, bardzo włoskiej i
bardzo szlachetnej tradycji – z tradycji literackiej od Boccaccia począwszy, a teatralnej – od
komedii dell’arte. Toteż mistyfikacje Pirandella (o których mówiliśmy) i fałsze, tę jego żywiołową
potrzebę czy chęć udawania, to wprowadzanie w błąd co do jego własnych przekonań
czy intencji – wszystko to trzeba traktować jako śmiech: w tym śmiechu Sycylijczyka,
odziedziczonym po przodkach, cała jego mądrość i cała żywotność jego sztuki.
Błądzi więc, kto na serio traktuje poglądy wypowiadane przez bohaterów i kto z powierzchowności
filozoficznych tez głoszonych przez postacie Pirandella wnioskuje o powierzchowności
jego myśli. Przecież tu nic nie jest na serio w tym literackim i teatralnym dziele!
Dlatego nazywajmy „Sześć Postaci” komedią w naszym tego słowa rozumieniu: jest to bowiem
propozycja teatru kpiny i śmiechu, a nie namaszczonej powagi. Pirandello nie ma nic z
filozofa (wbrew temu, co sam o sobie pisze w przedmowie do „Sześciu Postaci”), nic z nauczyciela,
wieszcza, głosiciela prawd. Pirandello wyśmiewa się z ludzi i z samego siebie, ze
sztuki, z teatru i z tego przedstawienia, które sam proponuje. I właśnie tym sposobem dotrzeć
chce do jakiejś prawdy o świecie i człowieku, prawdy na serio, prawdy poważnej, może tragicznej.
I namiętnie o końca swego życia wierzy, że teatr właśnie pozwoli mu to osiągnąć.
Taka ambiwalencja (a może i dwuznaczność) charakteryzuje cały europejski teatr groteski
lat dwudziestych, którego Pirandello jest najlepszym, ale nie jedynym twórcą. Za początek
tego teatru uważa się rok 1916 i międzynarodowy sukces dramatu włoskiego autora Luigi
Chiarellego o charakterystycznym tytule: „ Le maschere e il volto” („Maski i twarz”, napisane
w roku 1914). Ta pełna humoru sztuka daje początek całej serii utworów. Należą do niej także
utwory naszego spóźnionego Tadeusza Peipera, naszego – całkiem już poniewczasie – Gombrowicza,
a przede wszystkim Witkacego: metafizyka dwugłowego cielęcia, niepodległość
trójkątów, cztery akty koszmaru – to rodzaj dowcipu właściwy całemu europejskiemu teatrowi
groteski. Należy do niego również i cała witkacowska problematyka osobowości i postaci,
sztuki i życia, fikcji i rzeczywistości, pozoru i prawdy, z typowym dla niej potępieniem przeszłości,
antyfeminizmem, egzaltacja artysty, ambiwalencją anarchii (nienawiść do porządku
społecznego, ale nadzieja na lepszy świat ludzki), ambicją twórczości i udręką impotencji.
Jeżeli teatr jest lustrem (zdaje się twierdzić europejski teatr lat dwudziestych), lustrem, w
którym mamy się przeglądać, odnajdywać i rozpoznawać siebie, to rację ma Pirandello: lustro
nie odbija naszej prawdziwej twarzy, tylko znieruchomiały, śmieszny, a zarazem okropny
jakiś grymas. Świadomy siebie teatr może być tylko groteską, forma humoru stanowiącego
artystyczny wyraz autoświadomości, pełną, nieuleczalną sprzecznością, nieustanną ambiwalencją
śmiechu i łez, komizmu i tragizmu, kpiny i powagi.
Tak oto teatr groteskowy usiłował przeciwstawić się mieszczańskiemu, „dobrze skrojonemu”
dramatowi, poważnemu i przejętemu ideą naturalizmu, to znaczy przekonanemu, że odzwierciedla
„samo życie”, że jest nim, że pokazuje prawdę o nim niezależną od upodobań i
przekonań, że potrafi – dzięki obrazom, które tworzy na podstawie ścisłej, precyzyjnej obserwacji
– odkrywać prawa rządzące światem.
82
Teatr groteskowy usiłował nie tylko przeciwstawić się, ale i zniszczyć taki teatr: ukazywał
poważną „mieszczańską” intrygę w krzywym zwierciadle, postacie swe ożywiał duchem
Pantalona, Arlekina, Pulcinelli, tragizm w przeżyciu jednego ukazywał jako komizm w spojrzeniu
i oglądzie innych, wielkość bohatera jako kalejdoskop sprzecznych osobowości w jednym
ciele, komizm wszelkiego tragizmu, wszelką powagę jako kpinę, wszelką formę jako
maskę, wszelką prawdę jako niemożność, niemo, impotencję, wszelki smutek jako śmiech.
Teatr groteskowy to teatr śmiechu, teatr humoru – ale takiego, jak go rozumieli teoretycy
ówcześni: przede wszystkim Bergson ze swoim słynnym „Śmiechem” i Pirandello ze swoim
„Humoryzmem” ( L’umorismo).
Ale Pirandello stał się mistrzem tego teatru nie tylko dlatego, że pisał o humorze, o starym
i nowym teatrze, o sztuce dramatu, lecz dlatego również, że pisarstwo jego kontynuuje starą,
włoską tradycję śmiechu jako formy literackiej i łączy ją z postawą specyficznie sycylijską.
Właśnie tę postawę Leonardo Sciascia ( Pirandello e la Sicilia) uważa za klucz do zrozumienia
postaci komediowych Pirandella. I ukazuje, jak dalece ich gadulstwo jest maską, monologi i
poglądy – mistyfikacją, intelektualne spekulacje – magią, sposobem zaczarowania rzeczywistości,
zaklęcia, zagadania, obezwładnienia wrogich sił, a kłótnia, starcie słowne, walka na
słowa, aż do upadłego – sposobem istnienia.
I oto właśnie jest „Sześć Postaci”: komedia groteskowa, bo krytyczna, paradoksalna, ambiwalentna,
dwuznaczna. Groteskowa, bo poglądy występujących tu postaci to nie poglądy –
to gra. Groteskowa, bo próba „zagrania”, odtworzenia na scenie rzeczywistej rodzinnej tragedii,
ujawnia jej komizm. Warto więc zacząć się wreszcie śmiać i bawić tym dramatem o kryzysie
dramatu i teatru, stanowiącym paradoksalne wyjście z tego kryzysu (fenomen spóźnionego
powodzenia Witkacego na scenach polskich i światowych jest tu analogiczny).
Zgodnie z duchem swoich czasów i teatru groteskowego „Sześć Postaci” to przede wszystkim
dwuznaczna kpina z naturalistycznego teatru. Dwuznaczna, bo nie od razu widoczna.
Kiedy rzecz się zaczyna, postacie zwane Aktorami całkiem poważnie mówią o kryzysie repertuarowym
i materialnym teatru, a postacie zwane Postaciami, kiedy się pojawiają, całkiem
poważnie mówią o swoim kryzysie rodzinnym. Kryzys ten (wkrótce zajmie on już całkowicie
wszystkie osoby dramatu) jest podwójnie typowy. Jest on mianowicie charakterystyczny dla
całego teatru groteskowego (także i dla nowelistyki Pirandella): mąż oddaje żonę kochankowi,
wydaje ją za mąż. Ale jest typowy i dla naturalizmu: mowa o zwykłych, szarych ludziach
i ich sytuacji wprawdzie pełnej napięcia i grozy, winy i grzechu, krzywdy i upodlenia, ale
wziętej jakby z kroniki wypadków w gazecie codziennej. Gazeciarski (sensacyjny) dramatyzm
tej sytuacji polega na tym, że Ojciec straciwszy z oczu nową rodzinę swojej byłej żony,
po latach spotyka swoją Pasierbicę jako prostytutkę w domu schadzek, z którego (samotny)
korzysta. Ale motywy i powody, które do tego doprowadziły, i skutki, jakie wynikają, to
sprawa ciemna i bardzo zawiła, utopiona w sycylijskiej gadaninie i kłótni.
Temat nie jest jednak w „Sześciu Postaciach” ani opowiedziany, ani przedstawiony, lecz –
aby się tak wyrazić – „doświadczony laboratoryjnie”: stanowi przedmiot typowego dla naturalizmu
eksperyment artystyczny. Ma to być eksperyment analogiczny do tego, co Zola nazywał
„powieścią eksperymentalną”: ściśle, wiernie, drobiazgowo zestawione i przedstawione
„fakty życiowe” osłaniają (jak w probówce laboratoryjnej, doświadczalnie) niespodziewanie
prawo, które nimi rządzi – „mechanizm faktów”. Tak i tutaj – nie wyjaśniony, zawiły kryzys
rodzinny sześciu Postaci odsłoni się jako prawda ludzka tylko w dramacie, który należałoby
napisać i zagrać. Właśnie na tym ma polegać eksperyment.
Jednakże eksperyment ten ma charakter nie tylko naturalistyczny, lecz i groteskowy (eksperyment
naturalistyczny w krzywym zwierciadle): Sześć Postaci i ich rodzinny kryzys nie
istnieje; to fikcja, wprawdzie wymyślona, lecz poniechana, nie zapisana. Sześć Postaci chce
jednak wyjść ze świata pisarskiej wyobraźni tkniętej impotencją i zacząć żyć w dziele sztuki;
domaga się więc wcielenia w dzieło teatralne. I na tym także ma polegać eksperyment – ma
83
się przed naszymi oczyma dokonać to, co według Doktora Hinfussa z „Dziś wieczór” byłoby
raczej cudem, cudotwórstwem: aby dramat przedstawił sam siebie.
Istotnie, skoro dramat Sześciu Postaci nie został napisany (nie ma tekstu, który by go „zawierał”),
postanawiają one w końcu (aby go wreszcie móc zrozumieć, aby dociec prawdy)
„napisać go na scenie”. A więc eksperyment ma też i ten charakter: postąpić odwrotnie niż
normalnie – najpierw zagrać dramat, z którym Sześć Postaci przyszło do teatru, ich dramat
rodzinny, a potem dopiero napisać go, zrobić zeń dzieło literackie.
Ale odegrać podwójnie: najpierw pozwolić na to Sześciu Postaciom, niechże one same zagrają
siebie, a potem dopiero odegrają ich dramat aktorzy zawodowi – artyści, którzy zrobią z
niego dzieło sztuki. Tak oto zamierzony eksperyment czyni z komedii Pirandella nie tylko
dramat groteski, z jej typową karykaturą naturalistycznej estetyki (eksperyment) i naturalistycznego
teatru (dramat rodzinny), ale i komedię aktorską, komedię aktorstwa, komedię
sztuki aktorskiej.
„Sześć Postaci” nawiązuje więc do dawnej tradycji, do tradycji komedii dell’arte. Sens tego
utworu w ogromnym stopniu zależy od tego, jak rzecz jest zagrana; bez aktorskiej wirtuozerii
przestaje ona być komedią, traci swój groteskowy charakter, staje się jakąś zawiłą historią
bez sensu, tekst Pirandella jest bowiem tylko kanwą, dialogi są tu tylko materiałem dla
aktora. Właśnie dlatego Pirandello tak bardzo rozbudował didaskalia.
Groteskowość tej komedii aktorstwa, komedii „grania postaci” polega na tym, że Postacie
starające się przedstawić siebie na scenie jak najpoważniejszej, stają się kabotynami i błaznami,
a ich przeżycia, odczuwane przez nie same jako tragedia, zamieniają się w farsę. Więcej
jednak: kiedy zadanie przejmują aktorzy, okazuje się, że granie nie siebie, lecz postaci z
życia podpatrzonej – przy całym wysiłku, aby być wiernym swojej obserwacji, ścisłym i dokładnym
w jej oddaniu – prowadzi do fałszu. Aktor, który chce pokazać postać „taką, jaką
ona jest”, pokazuje kogoś innego, zawsze kogoś innego. Tak więc i wówczas, kiedy Postacie
grają siebie, i wówczas, kiedy aktorzy grają Postacie, zawsze wszyscy oni grają kogoś innego,
kogoś trzeciego jeszcze. Oto groteska.
„Sześć Postaci” stawia więc przed aktorami zadania bardzo trudne (zacząć jak dramat,
kończyć jak farsę), wielopiętrowe (grać aktorów, którzy grają Postacie, lub Postacie, które
stają się aktorami), a w dodatku paradoksalne: pokazać, jak wykonanie tych zadań spełza na
niczym, kończy się niemożnością oddzielenia fikcji od rzeczywistości, przemienia się w chaos
i ciemność. Naturalistyczny dramat okazuje się „niemożliwy”, naturalistyczny teatr okazuje
się impotencją. to jest jedyna prawda, jaką odsłania nieudany eksperyment sceniczny,
stanowiący rzeczywisty temat utworu Pirandella.
Ale sceniczne przedstawienie tego nieudanego eksperymentu dowodzi, że teatr nie ukrywający
swej teatralności, teatr, który miejscem akcji czyni scenę teatralną (a nie salon, pałac,
wolną okolicę), teatr ukazujący swe postacie jako grane przez aktorów – jest możliwy i pozostaje
żywotną dziedziną sztuki.
Dla Pirandella żywotność ta polega na tym, że nie ma odpowiedzi na pytanie, jak możliwy
jest teatr (skoro nie jest możliwa postać jako obraz osobowości) i jak możliwa jest iluzja dramatyczna
i sceniczna (skoro nie ma odpowiedzi na pytanie, co jest iluzją, a co rzeczywistością).
Krytyka teatru dokonywana w teatrze, dramat krytykujący teatr, teatr krytykujący dramat –
to tradycja bardzo stara i Pirandello mieści się w niej po Arystofanesie, Szekspirze i Molierze.
Ale także i po Goldonim. Z Goldonim Pirandello wiąże się najbardziej. Komedia Goldoniego
pod tytułem „Teatr komiczny” ( Il teatro comico, 1750, w znaczeniu raczej „teatr dramatyczny”)
stanowi bowiem taką krytykę teatru i taką jego teorię, na którą sto siedemdziesiąt lat
później Pirandello odpowiada całkiem świadomie w swojej komedii o Sześciu Postaciach.
Nasuwają to przypuszczenie liczne analogie i zbieżności między tymi utworami.
84
Podobnie jak Pirandello, Goldoni również umieszcza swój „Teatr komiczny” – utwór napisany
po wielu innych – na czele zbiorowego wydania swoich dzieł. Ta komedia o teatrze i
sztuce teatru ma służyć jako przedmowa – powiada. Jak w „Sześciu Postaciach” i tu również
aktorzy występują w podwójnej roli – grają aktorów i aktorów grających postacie: zjawia się
też sufler i służba teatralna. Scena przedstawia scenę za dnia, w czasie próby, i to próby nowej
komedii Goldoniego; tak samo jak u Pirandella. I tak samo akcja dramatyczna polega na tym,
że próbę przerywa autor domagający się grania jego sztuk, że powstaje konflikt między tym
autorem i dyrektorem teatru, że dyrektor teatru (podobnie jak ten z „Sześciu Postaci”) wygłasza
swoje teorie, że – jak u Pirandella – działania aktorów w czasie próby są krytykowane
przez przybysza, co kończy się ich irytacją i zerwaniem próby.
Rzuca się też w oczy podobieństwo, niemal identyczność wielu drobnych epizodów: przybycie
dyrektora i mowa o trudnościach repertuarowych i finansowych; spóźnienie i przykry
charakter primadonny; kłótnia z przybyszem i obrona godności stanu aktorskiego; irytacje
aktorów z powodu przeciągającej się przerwy w próbie (bo dyrektor gada z przybyszem).
Przy tym wszystkim utwór Goldoniego, choć także – jak u Pirandella – przedstawiający
kryzys teatru, krytykę dawnego teatru, stanowi oczywiście nie tyle pokaz impotencji teatralnej
czy też paradoksalnego kłamstwa sztuki aktorskiej, ile manifest nowego teatru. Optymistyczny,
oczywiście Racjonalistyczny, prawdziwie osiemnastowieczny, oświeceniowy.
Nazywa ten teatr Goldoni „komedią charakterów” i ma to być komedia o sprawach bliskich
i znanych, łatwa i naturalna. Tak aby nigdy nie zdradzić naczelnej reguły tego teatru,
którą jest reguła prawdopodobieństwa (tak bardzo wyśmiana w „Sześciu Postaciach”). Stanowi
ona dla Goldoniego jedyne kryterium i jedyną zasadę, a konsekwencje jej są liczne.
Nowy teatr wymaga, by zmiany miejsca akcji uzależnione były rygorystycznie od prawdopodobieństwa
odległości w czasie i przestrzeni; aby monologi nigdy nie były wygłaszane do
publiczności, dozwolone są bowiem tylko jako wyraz aktualnego stanu duszy postaci, aktor
zaś, kiedy jest sam na scenie, winien zachowywać się tak, jak by go nikt nie widział i nie słyszał:
jak by nie było widowni. Wiersz likwiduje się, bo nikt bowiem w życiu wierszem nie
mówi, komedie wierszem grać trzeba tak, jak by to była proza. Mowa aktora ma być naturalna,
zwyczajna (jak w życiu), pozbawiona wszelkich cech deklamacji, a gest również naturalny,
to znaczy zgodny z sensem słów. Aktorzy mają utrzymywać na scenie ustawiczny kontakt
z partnerami, nigdy „nie wychodzić z postaci”, nigdy nie zapominać, że nieśmiertelność komedii
zapewnia postać sceniczna – trafnie podpatrzona, dobrze zagrana.
Jak widać Goldoni projektuje i broni w swojej programowej komedii takiego teatru, który
Pirandello sto siedemdziesiąt lat później w swojej komedii programowej ukaże jako fałsz i
impotencję: jako teatr „niemożliwy”.
Lecz minie zaledwie kilkanaście lat jeszcze i niemożliwym okaże się nie teatr staroświecki,
realistyczny czy naturalistyczny, ale teatr w ogóle. I to nie z powodu paradoksu sztuki,
która jest kłamstwem (więc prawdą) czy też prawdą (więc kłamstwem), nie: z powodu swojej
roli społecznej źle spełnionej. W roku 1936, w ostatnim roku swego życia, Pirandello, rozczarowany
niepowodzeniem swego libretta operowego, rozczarowany jałowością debat rzymskiego
kongresu poświęconego „sztuce dramatycznej”, pisze „Gigantów z Gór”.
Śmierć nie pozwoli mu skończyć tego dzieła. Ostatni akt znamy już tylko z relacji syna,
Stefana, który czuwał przy łożu umierającego pisarza, do ostatnich godzin życia pracującego
nad kompozycją swego utworu.
Reminiscencje motywów z „Sześciu Postaci” są w „Gigantach” wyraźne, wyraźne jest nawiązanie.
Tu również mamy do czynienia z masochistycznym związkiem erotycznym, z tajemniczą
siłą zmuszającą do grania postaci, z tajemnicą związku postaci i osobowości, postaci
i ich autora, z samobójstwem, z kwestią fikcji i rzeczywistości, z kwestią tożsamości osobowości,
z dynamiczną, nieznośną, namiętną kobietą, z motywem trudności ekonomicznych
zespołu aktorskiego, z krytyką teatru i jego sztuki (powtarzającą dosłownie teorie Ojca z
85
„Sześciu Postaci”). Co więcej, mamy także próbę teatralną i efekt zmaterializowania się na
scenie postaci przywołanych li tylko siłą wyobraźni, a i to jeszcze, że podobnie jak w „Sześciu
Postaciach”, również i w „Gigantach” osoby dramatu dzielą się na Aktorów i Postacie
nie będące aktorami, tylko że sytuacja jest odwrotna: to nie Aktorzy obserwują dramat Postaci,
to Postacie obserwują dramat Aktorów, pragnących za wszelką cenę odegrać utwór, z którym
przyszli. Ale rzecz się nie udaje, kończy się klęską, jest bowiem beznadziejnym eksperymentem,
równie beznadziejnym jak ten, którego się podjęli bohaterowie „Sześciu Postaci”.
„Giganci z Gór” są ostatnim z serii mitów, którymi Pirandello kończy swoją dramatopisarską
drogę – mitów, a nie komedii czy dramatów. Od 1928 roku bowiem Pirandello sceną
swego teatru pragnie uczynić coś większego niż poczciwy, mieszczański salonik, a nawet –
niż odsłonięta a nieskłamana scena teatralna (jak w „Sześciu Postaciach”): tą sceną ma być
społeczność, społeczny świat człowieka.
Nowoczesne możliwości teatralne dla takiej wielkiej scenicznej wizji już były. Właśnie od
1928 roku (a jest to rok, w którym rozpada się zespół teatralny Pirandella) w Teatro Reale
dell’Opera w Rzymie (świeżo przebudowanym przez znakomitego architekta, Marcella Piacentini)
można było korzystać z całej podówczas najnowocześniejszej techniki teatralnej, a
przede wszystkim z nadzwyczajnych urządzeń świetlnych (zaprojektowanych przez znanego
na całym świecie Peryklesa Ansaldo), pozwalających na prawdziwe „cuda teatralne”, światłem
tworzone na scenie. Tekst „Gigantów z Gór” świadczy, że Pirandello na takie właśnie
możliwości techniczne liczył, tworząc swoją fantastyczną i śmiałą wizję; fantastyczną, ale
całkowicie i praktycznie teatralną. tę właśnie wizję opisuje w didaskaliach, dając – podobnie
jak w „Sześciu Postaciach” – nie tylko tekst, nie tylko dialogi, ale i sugestywny obraz zmieniającej
się scenerii, ruchu scenicznego, kostiumów, wyglądu, gestów i zachowań. Opisy te
zjawiają się w miarę rozwoju akcji, czyta się więc „Gigantów” nie jak dramat i nie jak egzemplarz
reżyserski, lecz raczej jak barwną, tajemniczą opowieść. A więc jednak inaczej niż
„Sześć Postaci”. Odmiennie też rozłożone są akcenty: „Sześć Postaci” dopiero na końcu okazuje
się groteskową farsą, „Giganci” ten rys groteskowy posiadają od razu, na samym początku,
aby go stopniowo likwidować; końcowa katastrofa ma w „Gigantach” charakter tragiczny.
Rys groteskowy zaś – to przede wszystkim „osoby dramatu”, ich imiona, wygląd, zachowanie:
mieszkańcy tajemniczego pałacyku, przybywający tam wędrowni aktorzy, maski, w które
się przebierają, kukły, które ożywają.
Część pierwsza – gwałtowna i niespokojna – ukazuje przybycie zespołu aktorów do bliżej
nie określonego, lecz na pewno gdzieś na końcu świata położonego miejsca w górach, a potem
dokonuje się wyjaśnienie ich sytuacji w sposób typowy dla Pirandella i jego groteski (dokładnie
taki sam jak w „Sześciu Postaciach”): w trybie namiętnej kłótni.
Sytuacja ta jest zarazem ideologią: przybyli do pałacyku aktorzy to wprawdzie resztka
wielkiego ongiś zespołu teatralnego, ale też jego część najwierniejsza i sobie i sztuce, i wielkiej
aktorce, która jest ich przewodniczką. Ta potrójna wierność stanowi siłę moralną przenikliwie
podpatrzoną – siłę identyfikacji (wierność sobie jest tym samym, co wierność sztuce, i
tym samym, co wierność szefowi zespołu). Wielka aktorka – przewodniczka ma autorytet
wieloraki: artystyczny przede wszystkim, ale także i ten, który płynie z jej społecznej godności
(jest hrabiną, i to ongiś bardzo bogatą, wzmocniony jeszcze autorytetem doktryny, którą
głosi. Podstawą tej doktryny jest traktowanie sztuki jako misji i jako odkupienia. Właśnie
dlatego, że sztuka ma odkupicielską moc, że oczyszcza z win i przywraca dobro, jej uprawianie
jest misją.
Część druga spektaklu – kontrastowo spokojna i powolna – przynosi wyjaśnienie (dopiero
teraz!), kim są mieszkańcy tajemniczego pałacyku, tak gościnnie przyjmujący aktorów. I tu
również wyjaśnienie jest równoznaczne z ideologią: są tym, w co wierzą. A wierzą w coś całkowicie
przeciwstawnego doktrynie Aktorów, wierzą, że moc zbawcza tkwi wewnątrz człowieka,
ale wewnątrz każdego z osobna, jest więc niekomunikowalna, wymaga samotności i
86
radykalnego zerwania z ludźmi, ze społecznym ich życiem. Wyzbyć się wszystkiego, nie potrzebować
niczego, stać się żebrakiem wegetującym z jałmużny – oto tan uprzywilejowany
prawdziwie, bo tylko wówczas można naprawdę „pić niebo, oddychać baśnią i legendą, tworzyć
zjawy i postaci” przez samą kontemplację wyzwoloną z rozsądku, przez samą potrzebę
duchową. I przekraczać granice życia, wyzwalać „nieskończoność tkwiącą w człowieku”,
widzieć niewidzialne – niepochwytną prawdę świata. (Mętne to, jak ideologie hippisów). Oto
kim są mieszkańcy pałacyku.
Proszą Aktorów: zostańcie z nami, zrezygnujcie z uznania i poklasku ludzi uprawiajcie
waszą sztukę dla was samych, tylko dla siebie, każdy dla siebie, w samotności i ciszy odludzia.
Tylko tak osiągnąć można rzeczywistą wspólnotę ludzką: w milczeniu, rzec by się
chciało – we wzajemnym milczeniu. Aktorzy odmawiają.
Więc trzecia część mitu – znowu niespokojna i niesamowita, pełna ruchu, zaskakujących
zmian, widziadeł sennych, zjaw i cudów – ukazuje tajemnicze bogactwo wewnętrznego życia
człowieka jako rzeczywistość zewnętrzną (a może omam, złudę?), jako cudowny spektakl:
materializują się marzenia i sny, obsesje i udręki, wyobrażenia i fantazje – cudownie piękne
mary nocne, nieskłamane, wyzwolone, niepodległe! Cudowna poezja podświadomości: czyż
warto wychodzić poza swój świat wewnętrzny? Jeszcze raz: niechaj Aktorzy zrezygnują z
teatru dla ludzi, bo „prawdziwy cud – to nie jest przedstawienie teatralne, lecz wyobraźnia
poety, w której narodziły się i żyją postacie. A tak dalece są żywe, tak dalece są rzeczywiste,
że można je zobaczyć bez pośrednictwa żywego ciała. Zadanie teatru polega przeważnie na
tym, aby te wyobrażone postacie sprowadzić do fikcyjnej rzeczywistości sceny” Przejdźcie na
naszą stronę, zostańcie – proszą. Aktorzy odmawiają.
Zaczyna się próba „Baśni”, z którą mają udać się do społeczności Gigantów. Ale Giganci
właśnie schodzą z gór, słychać odgłos ich pochodu: ziemia drży w posadach.
Część czwarta mitu, którą znamy już tylko z relacji Stefana Pirandella, ukazuje rozgromienie
teatru, zabójstwo aktorki i ulgę pozostałych przy życiu: Giganci zniszczyli teatr, ale ta
ulga że nie można już dalej uprawiać sztuki jako misji społecznej, świadczy, że sztuka teatru
tak pojęta umarła już dawno.
Marta Abba, aktorka teatru Pirandella, głośna odtwórczyni ról kobiecych w jego sztukach,
napisała, że mit Gigantów pokazuje, iż „problem teatru to problem cywilizacji”. Istotnie –
Giganci zgnietli poetycki teatr Hrabiny jakby niechcący, jakby przez nieuwagę; tak dalece
nowoczesna cywilizacja techniczna, którą tworzą w górach, przerasta wymiary starej sztuki i
dawnej poezji. Ale Marta Abba napisała cytowane słowa dopiero w przedmowie do amerykańskiego
wydania „Gigantów”, w roku 1958. Nic dziwnego: sprawa, którą Pirandello dostrzegał
w roku 1936 i której wielkość i wagę usiłował przedstawić w „Gigantach”, pracując
na tym rzeczywiście do ostatniej chwili swego życia, dopiero po drugiej wojnie światowej, w
erze atomowej, stała się przedmiotem coraz powszechniejszej troski. Z jednej strony bowiem
obserwujemy obecnie zagrożenie, jakie cywilizacja techniczna stwarza dla świata kultury
humanistycznej, z drugiej – nieprzystosowanie tego świata kultury do nowoczesnej cywilizacji
technicznej i przemysłowej i rodzące się stąd dysproporcje współczesnego świata, i narzucający
się przez to dylemat ludzki: być w świecie, wyjść mu naprzeciw, nawet kosztem klęski,
czy też uciec odeń, schronić się we własne wnętrze, bezpiecznie, ale beznadziejnie?
Czy dawne ideały kultury uratuje kontestacja, bierny opór, ucieczka od cywilizacji i rezygnacja
z twórczości na rzecz kontemplacji? Czy też trzeba tych ideałów bronić do upadłego,
wierząc w wartość swego dzieła, choć go nikt już nie uznaje – ani w dawnym staroświeckim
świecie kultury, umierającej już powoli, lecz nieuchronnie, ani w nowym, powstającym świecie
cywilizacji gigantów? Ale cóż warte jest dzieło, jeżeli odpychają je wszyscy z wyjątkiem
garstki fanatyków? Czyż nie kończą oni, chcąc nie chcąc, na marginesie społeczności ludzkiej,
na bezludziu, tam właśnie, gdzie kontestatorzy i uciekinierzy udali się już znacznie
wcześniej, z własnej woli? Czy to przypadek, że Aktorzy w „Gigantach”, zniszczeni przez
87
uparte niepowodzenie ich sztuki, trafiają wreszcie na kraniec świata, na „granicę baśni i rzeczywistości”,
do dziwacznych mieszkańców pałacyku?
Jeszcze raz, ostatkiem sił, próbują udowodnić wartość swojej sztuki, próbują dokonać eksperymentu
analogicznego jak ten, który stanowi treść komedii o Sześciu Postaciach. Ale tym
razem nie idzie już o odegranie naturalistycznie pomyślanego dramatu, lecz o zgodę społeczną
na samo istnienie teatru jako sztuki. Nie idzie o sposób uprawiania tej sztuki, lecz o jej
sens: nie o psychologiczne i estetyczne jej podstawy, lecz o ludzki, społeczny jej fundament.
Tak więc czwarty dramat Pirandella o sztuce teatru tworzy nową perspektywę dla jego myśli
o tej sztuce. I dla naszej dzisiejszej oceny tej myśli.
Może więc wypadałoby zweryfikować poglądy na „pirandellizm” uparcie powtarzane od
lat pięćdziesięciu za Adrianem Tilgherem („ Studi sul teatro contemporaneo”, Roma 1923),
najwybitniejszym wprawdzie, lecz przestarzałym już krytykiem Pirandella? Może pirandellizm
należałoby raczej interpretować w świetle wszystkich dramatów Sycylijczyka o teatrze
(z których Tilgher znał tylko jeden), w świetle całej ewolucji jego poglądów i praktyki, a nie
tylko w świetle utworów, które stanowiły kompromis z mieszczańskim dramatem i usiłowały
ex post usprawiedliwić interpretację Tilghera – interpretację sprowadzającą pirandellizm do
wątpliwego bergsonizmu, do wątpliwej wartości paradoksów antynomii życia i formy, do
problemów osobowości, do obsesji i fascynacji tym problemem?
A przecież pirandellizm to pewien sposób uprawiania sztuki, a nie poglądy. To przede
wszystkim sprawa teatru, a nie osobowości. To ambicja stworzenia takiej formy utworu dramatopisarskiego,
aby jej sceniczna realizacja zmuszała do poszukiwań, do odkrycia nowej
sztuki aktorskiej. A więc nowego teatru. Pirandellizm bowiem to raczej fascynacja problemem
aktorstwa, to fascynacja problemem sztuki, a nie psychologii i filozofii.
Albowiem – jak sądzi Pirandello – tylko sztuka aktorska może dać osobowości ludzkiej,
indywidualnej – nieśmiertelność. Tylko bowiem postać sceniczna może się cieszyć osobowością
uchwytną, bo ujętą w jednym, ciągle tym samym momencie, epizodzie dramatycznym,
więc unieruchomioną i niezmienną na wieki. A nieśmiertelność daje tej postaci aktor, bo za
każdym razem ukazuje jej nową twarz – daje nową postać tej samej osobowości.
Na tym polega według Pirandella sztuka teatru i jej wielkość; budzi ona nadzieję, pozwala
na upartą wiarę, bez której życie nie ma sensu: że za pomocą tej sztuki, poprzez nią można
będzie w końcu dotrzeć do jakiejś prawdy o świecie i człowieku.
Leonardo Sciascia
„ Recitazione della controversia liparitana” jest to dramat sycylijski. Zaściankowy wszakże
czy uniwersalny? Historyczny czy nasz własny? Ale zacznijmy od nazwiska autora. Sciascia:
jak się to wymawia? Jak się odmienia to nazwisko? Język włoski jest wprawdzie u nas znany,
ale nie aż tak, żeby od razu i bez namysłu radzić sobie z „s c i”. A jak to odmieniać po polsku?
Sciascia (którego odtąd nazywać będę po prostu Autorem) jest u nas, oczywiście, znany:
i z przekładów książkowych, i z publikacji w „Literaturze na Świecie”. Ale nie aż tak, żeby
odmiana jego nazwiska przychodziła łatwo. Znacznie lepiej radzimy sobie z Sycylią, ojczyzną
Autora i tematem wielu jego utworów: był to przecież temat Iwaszkiewicza, a arcydzieło
Lampedusy miało i u nas kiedyś pewien rozgłos. Toteż dosyć jesteśmy obyci ze stereotypem
Sycylii, rozpowszechnionym w intelektualnych kręgach europejskich: że to wyspa tajemnicza,
dziwaczna i nieprzystępna mimo tysięcy turystów, cała oddana przeszłości greckorzymsko-
arabskiej, a także normandzko-hiszpańsko-piemonckiej, jak również francuskiej, a
nawet włoskiej poniekąd; że to ziemia kontrastów i sprzeczności – smutku pod ciepłym południowym
słońcem, tragizmu wśród oszałamiającego piękna przyrody, nędzy wśród nieużytecznego,
martwego bogactwa, i że to temat literacki, tworzący cały historyczny nurt: włoska
88
szkoła naturalistyczna zwana weryzmem, Pirandello, Lampedusa, po drodze jeszcze parę nazwisk
(już nie tak europejskich), a teraz nasz Autor – owszem, tłumaczony na różne języki.
Obyci jesteśmy również, oczywiście, z ludowym, popularnym stereotypem Sycylii, znanym
na obu półkulach: że Sycylia to mafia. Ale co to mafia?... Wiadomo?... (Koń, jaki jest,
każdy widzi?...) Otóż podobnie z Sycylią (a tak jak z Sycylią, również i z życiem – zdaje się
mówić nasz Autor, który o mafii sporo pisał): to mit przesłaniający rzeczywistość nieprzeniknioną
wprawdzie, ale mit niedawny, a wytworzony przez twardą, realistyczną, trzeźwą twórczość;
to rzeczywistość niepochwytna wprawdzie, ale bezlitosna i wcale nie lokalna czy prowincjonalna:
podobnie jak mafia, Sycylia jest wszędzie. Lecz jeśli przyjrzeć się bliżej...
Fakty: Sycylia długo uważana była za kresy Europy, za prowincjonalny zaścianek, gdzie
diabeł mówi dobranoc, za odległe rubieże niebezpiecznie graniczące z państwami Mahometa.
Jeszcze pod koniec XVIII wieku markiz Caracciolo, gdy go mianowano wicekrólem Sycylii,
pisał zrozpaczony z Paryża, że go „relegują w ten zapadły kąt chrześcijańskiego świata”,
gdzie mieszka, jak wiadomo, naród złoczyńców i krętaczy. Była to opinia ugruntowana w
ówczesnych wykształconych kręgach europejskich. Dopiero pod koniec XIX wieku nastąpiła
nobilitacja Sycylii jako tematu literackiego. Giovanni Verga, twórca weryzmu, wprowadził
do literatury europejskiej krajobraz sycylijski, wieś i chłopów; Federico de Roberto – świat
tamtejszej arystokracji; Giuseppe Rizzotto – mafię. Dzięki tym autorom Sycylia skojarzyła się
w umysłowości europejskiej z dekadencką, a potężną i bezproduktywną arystokracją, z krajobrazem
ponurym i malarycznym, milczącym i wrogim, z gwałtownymi, ślepymi i przesądnymi
uczuciami w konflikcie z tradycją religijną i z kultem rodziny. Ale przede wszystkim i
najwcześniej z mafią: w roku 1863 zagrano w Palermo z ogromnym powodzeniem, bo pięćdziesiąt
pięć razy, komedię „ I mafiusi de la Vicaria”, sporządzoną przez aktora Giuseppe Rizzotto
do spółki z nauczycielem ludowym Gaspare Mosca, a pod wpływem pewnego bandyty
sycylijskiego. W ciągu dwudziestu jeden lat powtórzono tę komedię we Włoszech aż dwa
tysiące razy, także w wersji neapolitańskiej, a również i włoskiej; w samym Rzymie szła aż
trzydzieści cztery razy. W ten sposób teatr rozpowszechnił mit Sycylii jako kraju mafii, rozumianej
romantycznie i bohatersko, lecz jednoznacznie: jako stowarzyszenie przestępcze. W
tym właśnie znaczeniu w sądownictwie włoskim pierwszy raz użyto słowa mafia już w roku
1865.
Tymczasem właśnie takie stawianie sprawy budzi poważne zastrzeżenia nauki (socjologiczno-
prawniczo-kryminologicznej; włoskiej, angielskiej, niemieckiej, a ostatnio i amerykańskiej):
mafia to nie tylko i po prostu stowarzyszenie przestępcze, to raczej, powiadają
uczeni, pewien system interesów różnych „homogennych grup w ramach społeczeństwa globalnego”;
system nieodgadniony, powiadają, bo nawet samo słowo mafia nie wiadomo, skąd
pochodzi i co właściwie znaczy. Tak oto gdy nauka złożyła broń przed mafią, skojarzony z
nią mit Sycylii zyskał nową, nieprzeniknioną głębię tajemniczości.
Cóż robi w tym wszystkim nasz Autor, nieodrodny Sycylijczyk? Przede wszystkim jest
świadom, że temat sycylijski nie jest ani tak autonomiczny, ani tak egzotyczny, jak by się
zdawało: stanowi część wielkiej włoskiej „kwestii Południa” i literatury z tym związanej. A
„kwestia Południa” to problem współistnienia w jednym państwie, społeczeństwie, narodzie
nowoczesnej cywilizacji przemysłowej ze średniowieczną cywilizacją feudalną: społeczeństwa
masowego ze wspólnotami zamkniętymi i odizolowanymi, rodziny nowoczesnej, rozbitej
i płynnej, z rodziną-klanem, zwartym i niedostępnym. Toteż literatura Południa jest literaturą
buntu, zerwania z przeszłością, literaturą emancypacji i wyzwolenia, a pisarze Południa
odwracają się z niechęcią od wytwornych i awangardowych analiz psychologicznych, estetycznych,
filozoficznych, by powracać wytrwale do swoich: do twardej rzeczywistości społecznej,
która ich zrodziła. Tak też i nasz Autor: z uporem (podobnym do uporu Gombrowicza
nadaremnie poszukującego formuły „polskości”) szuka formuły „sycylijskości”, lecz na
dwu polach jednocześnie: jednym jest kryminał, drugim – historia.
89
Nieodrodny Sycylijczyk! Kryminał uprawia oto jako wolny detektyw, bohater sprawiedliwości
indywidualnej i prywatnej, a przez to świętej, niczym wendeta. Historię zaś – jako miłośnik
XVIII wieku, zwolennik Woltera. I tak okazuje się wiernym kontynuatorem włoskiej
literatury Południa: jest tradycyjnym buntownikiem. Ale w obrębie kryminałów (znanych w
Polsce) dokonuje się przecież charakterystyczna i znamienna przemiana: racjonalistyczną
prostotę i jasność intrygi zastępuje mistyczna tajemniczość i komplikacja nie do rozszyfrowania,
Sycylię i Sycylijczyków – Włosi z różnych stron, prowincjuszy – notable „centralni”.
Mafia przestaje być czymś ukrytym, lecz zrozumiałym, staje się czymś nie tylko niepochwytnym,
lecz i niepojętym; przestaje być czymś charakterystycznym tylko dla życia Sycylii, staje
się tajemniczym czynnikiem powszechnym, obecnym we Włoszech, a może w ogóle wszędzie.
Jedno tylko nie ulega zmianie: spokojny antyklerykalizm naszego Autora.
Analogiczny zwrot następuje również w obrębie jego zainteresowań historycznych, to znaczy
literackiej eksploatacji wieku oświecenia jako wieku antyklerykalizmu, szargania świętości,
wolnomyślicielstwa, racjonalizmu i klasycyzmu oraz emancypacji: od Sycylii do Europy,
od historii politycznej do moralistyki, od realizmu obyczajowego do paraboli, od wolterianizmu
popularnego do uogólnionego pesymizmu Kandyda. Świadectwo tej przemiany, właśnie
„Kandyd, czyli sen sycylijski”, napisany w 1977 roku, jest – jak dotychczas – najznakomitszym
i najdojrzalszym dziełem naszego Autora. Spokojny antyklerykalizm także i tu trzyma
się zdrowo, jak również, właściwy i kryminałom, klasycyzujący polor prozy.
Cechy te wiążą naszego Autora z najstarszą i najtrwalszą tradycją włoską: antyklerykalizm
jest bowiem we Włoszech ważnym nurtem kulturalnym (a nie marginesem, jak u nas) i od
czasów Boccaccia rodzącym arcydzieła literackie, a tak żywotnym, że nawet w ultrakatolickiej
powieści „Narzeczeni” (arcydziele romantycznym Manzoniego, spełniającym we Włoszech
taka rolę jak u nas „Trylogia”) jedną z głównych postaci jest niejaki do Abbondio,
podły, tchórzliwy i zdradliwy księżulo, tak popularny we Włoszech jak u nas Zagłoba. Klasycyzujący
zaś polor prozy, co w obrębie tradycyjnej literatury Południa jest nowatorstwem, to
świadectwo udziału naszego Autora w odwiecznym włoskim sporze o język literacki: nasz
Autor opowiada się, jak się zdaje, przeciw regionalizmowi, naturalizmowi, naśladowaniu
mowy codziennej, eksperymentom i dziwactwom. I wraca na wielki, tradycyjny (ale nie dla
literatury Południa!), po stokroć wyśmiewany i kompromitowany, lecz twardy i pewny szlak
klasycyzmu. podobnie jak Camus, sądzi zapewne, że wyjdzie w ten sposób z opłotków zaścianka
i swoim partykularnym, sycylijskim obrazom nada uniwersalny sens i znaczenie. Tak
właśnie sytuują się i charakteryzują dialogi o sporze liparyjskim, napisane jeszcze w 1969
roku i należące do historycznych zainteresowań naszego Autora.
Spór liparyjski z początku XVIII wieku był wprawdzie prowincjonalnym, zaściankowym i
groteskowym epizodem, ale może on nabrać znaczenia całkiem serio, jeśli go ujrzeć w pewnej
perspektywie historycznej. Najpierw mianowicie w perspektywie walki, jaką w kilkadziesiąt
lat po wybuchu sporu liparyjskiego podjął wspomniany już markiz Caracciolo. Była to
walka przeciw inkwizycji, a więc przeciw Świętemu Oficjum, a więc przeciw papieżowi, a
więc przeciw państwu kościelnemu, które było podówczas jedną z potęg europejskich. Inkwizycję
bowiem uważał Caracciolo, nieodrodny syn wieku oświecenia, jedynie za narzędzie
zacofanego, obszarniczego systemu wyzysku na Sycylii, wyzysku nierozumnego, bo nierentownego.
Należałoby więc obalić władzę Kościoła, władzę Świętego Oficjum, władzę Rzymu,
a w ten sposób rozbić przywileje rozwydrzonych baronów sycylijskich, by zapanować
mogła absolutna władza nowoczesnego monarchy oświeconego, rozumna i zbawienna, bo
pozwalająca bogacić się ludziom bez względu na urodzenie. Kalkulacja nie bezpodstawna,
taka była podówczas tendencja ogólnoeuropejska, a państwo kościelne akurat słabło: kończyła
się wojna o sukcesję hiszpańską, czyli o panowanie nad Europą – w roku 1713 zawarto
pokój w Utrechcie.
90
„Na mocy pokoju w Utrechcie – pisze wielki niemiecki historyk XIX wieku, nieskazitelny
Leopold Ranke (w roku 1834) – kraje, które papież uważał za swe lenno, a mianowicie Sycylia
i Sardynia, zostały oddane nowym władcom bez zasięgania rady papieża. Nieomylne decyzje
najwyższego pasterza duchownego zastąpiła ugoda wielkich mocarstw. Można powiedzieć,
że Stolica Apostolska miała wyjątkowego pecha. Do podstawowych zasad jej polityki
należało zawsze wywieranie wpływu na państwa włoskie i sprawowanie nad nimi – w miarę
możliwości – pośredniego zwierzchnictwa. W obecnej chwili jednakże nie tylko niemiecka
Austria utwierdziła się we Włoszech w otwartej walce z papieżem, ale także książę sabaudzki
doszedł przez konflikt z nim do władzy królewskiej, uzyskując nowe i wielkie posiadłości. I
taki był nadal bieg wypadków”.
Nie dość na tym – słabość państwa kościelnego tkwiła również wewnątrz Kościoła; ówczesny
katolicyzm europejski trawił bowiem nie tyle spór, co walka dwu zdecydowanych na
wszystko międzynarodowych stronnictw: jezuitów ze zwolennikami doktryny biskupa Jansena.
Janseniści stanowili antypapieską, antykurialną, antyrzymską opozycję, ale tkwili pilnie w
obrębie katolicyzmu, nie występowali przeciw hierarchii kościelnej. Wierzyli, że Kościół,
jako mistyczne ciało Chrystusa, jest nieomylny i wieczny. Chodziło im tylko o autentyczność,
o czystość wiary i obyczajów: o powrót do wielkiej tradycji ojców Kościoła. Byli więc rzeczywiście
katolikami par excellence i za takich ich powszechnie uważano. Mieli przy tym za
sobą Europę intelektualną, bo byli również ruchem umysłowym o znacznie szerszym znaczeniu
niż tylko religijne i obyczajowe, a przykład solidarności, niezłomnego charakteru i wzorowej
czystości obyczajowej dawali imponujący. Toteż rzesze ich zwolenników rozrastały się
szybko i wszędzie w Europie, także w Hiszpanii, co dla Sycylii naszego Autora miało istotne
znaczenie. Ich antypapieskość zaś była dziełem samej Stolicy Apostolskiej: jansenizm został
potępiony z najwyższego miejsca, w dodatku za to, czego nigdy nie głosił.
Tak więc sam Rzym walnie przyczynił się do tego, że spór i walka jansenistów z jezuitami
spowodowała na przełomie stuleci XVII i XVIII – to jest w czasie, o którym pisze nasz Autor
– kryzys wiary i doktryny. Bernard Groethuysen udowodnił, że był to kryzys pojęć fundamentalnych,
takich jak śmierć i życie pozagrobowe, grzech, a nawet sama idea Boga. I wykazał,
jak głęboki był to kryzys.
Ale nie ma w tym nic dziwnego: Europa przełomu stuleci, wieku klasycyzmu i wieku
oświecenia, była jednym wielkim polem bitewnym, ciągle pełnym trupów i tak beznadziejnym,
że Leibniz wybrał się do Ludwika XIV, aby mu powiedzieć, że skoro już Europejczycy
muszą uprawiać wojnę, niechże ją wspólnie prowadzą przeciw innym ludom, najlepiej dzikim
i niechrześcijańskim. Nic z tego jednak, bo ówczesna Europa to terytoria i społeczności podzielone
na wszystkie możliwe sposoby najrozmaitszymi barierami prawnymi, politycznymi,
religijnymi, obyczajowymi, doktrynalnymi. Toteż gdy w krwawych wojnach waliły się potęgi
polityczne – francuska i hiszpańska, gdy w nieprzejednanych polemikach walił się autorytet
klasycyzmu jako ideału kultury, gdy w ostrej rywalizacji społecznej walił się autorytet wspólnej
wiary, słusznie, jak powiada Paul Hazard, ów czas około 1700 roku nazwany być może
wielkim kryzysem świadomości europejskiej. Oto prawdziwa i poważna perspektywa kontrowersji
o garść grochu, wszczętej nieopatrznie na którejś z Wysp Liparyjskich, na końcu
świata, w roku 1711.
Ta kontrowersja właśnie jest tematem utworu naszego Autora. O co poszło? Trudno dociec:
o garść grochu z upraw biskupich, za którą pobrano podatek wbrew przywilejom lokalnego
Kościoła, co spowodowało ekskomunikę na władze, które nie przeprosiły w porę, co
spowodowało urzędowe anulowanie tej ekskomuniki na mocy przywileju udzielonego władzom
sycylijskim przez dawnych papieży, co spowodowało interwencję obecnego papieża w
obronie Kościoła przeciw władzom, co spowodowało...
„Przepraszam panów, to nie jest moment na tego rodzaju dyskusje. Ewangelia, święty Augustyn,
Jansen, to piękne tematy, lecz my tutaj musimy odpowiedzieć na proste pytanie, po-
91
stawione przez Jego Wysokość: czy jako Sycylijczycy uważamy za słuszne, uzasadnione i
właściwe kontynuowanie walki z kurią rzymską o utrzymanie danego nam przez papieża
sześćset lat temu przywileju, który teraz inny papież chce nam odebrać, czy też nie?” – powiada
sycylijski dostojnik w utworze Autora. Oto perspektywa lokalna: walka o niezależność.
Ale od kogo?
Co się stanie – pyta w tymże utworze wicekról Sycylii reprezentujący władzę Hiszpanów,
a świadom już losów toczącej się właśnie wojny o sukcesję hiszpańską – cóż się stanie, gdy
Sycylię posiądzie książę sabaudzki? Będzie miał dwie drogi do wyboru: albo podda się papieżowi
i obali wasz przywilej, albo poprze waszą walkę aż do końca. Jeśli wybierze pierwszą,
straci poparcie Sycylijczyków, jeśli wybierze drugą, straci Sycylię. Wicekról śmieje się i
zostawia sycylijskich notabli sam na sam z tym problemem. Oto perspektywa światowa:
wśród starć wielkich potęg małe narody mogą tylko stracić – konkluduje nasz Autor.
Istotnie: książę sabaudzki otrzymał wprawdzie Sycylię na mocy pokoju w Utrechcie, lecz
skoro wybrał drugą drogę, wkrótce stracił piękną wyspę – wrócili na nią Hiszpanie. Sycylijska
walka o niezależność, rozpoczęta sporem liparyjskim, skończyła się więc klęską, i to podwójną
– na arenie międzynarodowej i wewnątrz kraju, lud sycylijski bowiem odmówił poparcia:
nie chciał żyć w stanie papieskiej ekskomuniki, zwłaszcza że niepodległościowcy sycylijscy
zwalczali ją terrorem.
Taki jest temat utworu naszego Autora, w taki sposób ukazuje on światową perspektywę
lokalnych ruchów niepodległościowych. Ale jaki problem moralny?
Trudno powiedzieć, bo utwór naszego Autora nie jest klasycznym dramatem. W ogóle nie
jest dramatem, do teatru kiepsko się nadaje, za to do kina, do telewizji owszem, z pewnością.
Na pięć części podzielona, rzecz dzieje się w Mesynie, Katanii i Palermo, w roku 1711, 1713,
1717 i 1718, a więc w trzech miejscach, za to w ciągu siedmiu lat, a między aktami odstępy
czasu są: dwuletni, półroczny, czteroletni i roczny. Mamy więc do czynienia z epicką, a nie
dramatyczną organizacja czasu artystycznego. Zdarzenia owszem są: aresztowanie kanonika
domagającego się ustępstw władzy, aresztowanie biskupa wiernego papieżowi, śmierć dowódcy
policji prześladującej wiernych. Ale rzeczywisty dialog, prawdziwie dramatyczny,
mimo to występuje rzadko; jego ślad tkwi może jedynie w kontrowersji przedstawionej w
drugim i trzecim akcie – w głuchej, a zbrodnią podszytej kontrowersji notabli sycylijskich z
Sycylijczykiem księdzem Mongitore, który powiada, że Sycylijczykiem jest dopiero potem,
najpierw jest księdzem.
Ale przeważają rozmowy, nie dialog; rozmowy nieraz gwałtowne, jak w pierwszym akcie,
pełne napięcia, jak w intermedium, w akcie trzecim i czwartym, pełne niepokoju i rozterki,
jak w akcie drugim, ale rozmowy, nie dialog. Przebieg ich pozwala niekiedy na znakomitą
charakterystykę postaci, to prawda, ale indywidualności tylko trzy się ostają: wicekról – postać
komediowa w wielkim stylu, siepacz Lo Vecchio – postać melodramatyczna, i biskup
Katanii – postać satyryczna. Reszta, piętnaście osób, to tylko charakterystyczne środowisko –
postać zbiorowa. Mamy więc do czynienia nie z dramatem, lecz udramatyzowaną opowieścią
historyczną. Krócej: z dramatycznym obrazkami na tematy prowincjonalne i głęboko historyczne.
Ich przesłaniem jest pesymizm, przykry, typowo sycylijski, owinięty w kłamliwe
słowa nadziei. Ale taka uniwersalna i aktualna wymowa tych obrazków uwydatnia się dopiero,
gdy utwór naszego Autora opatrzyć komentarzem. Albo gdy lekturze jego towarzyszy
wiedza, najlepiej taka, jaką posiada Autor – słynny Leonardo Sciascia.
92
Geniusz „Wesela”.
Chociaż kultura polska dała światu wiele dzieł tak wielkich, jak dzieło Kopernika i dzieło
Szopena, a w teraźniejszości wiele dzieł tak ważnych, jak dzieła polskich matematyków,
kompozytorów, reżyserów, artystów plastyków, w całości swej pozostała kulturą o lokalnym
znaczeniu. Nie zdobyła Europy i nie utworzyła w niej epoki kulturalnej, w której dominacja
kultury polskiej byłaby równie zdecydowana, jak kulturalna dominacja Włochów czy Francuzów.
Dlaczego?
Odpowiedź znaleźć można w najbardziej oryginalnym dziele polskim, jakim jest dramat
Stanisława Wyspiańskiego pod tytułem „Wesele”. Cenzor rosyjski tak o nim pisał w roku
1905: „Sztuka ta, jak większość utworów Wyspiańskiego, ma charakter symboliczny. Przedstawiono
w niej beznadziejną sytuację współczesnego społeczeństwa polskiego wynikającą z
ogólnego zobojętnienia na sprawę zmartwychwstania Polski. Wszyscy poprzestają na wielkich
słowach, nikt nie myśli o pracy nad urzeczywistnieniem szczytnych polskich ideałów.
Wyższe warstwy polskiego społeczeństwa już przed stu laty pokazały, ile są warte, sprzedając
swoją ojczyznę Moskalom. Można się było czegoś spodziewać po chłopach, którzy wydali
spośród siebie bohaterów w rodzaju Głowackiego, ale dziś nawet oni stanowią słabą nadzieję,
oni też wypuścili z rąk złoty róg, który miał zbudzić społeczeństwo pogrążone w oportunizmie.
Ze względu na treść dzieła proponowałbym wystawienia, na podstawie Ustawy o cenzurze,
punkt 4 nr 2, zabronić...”.
Istotnie: nie ma utworu bardziej polskiego, bardziej przenikliwego w swojej obserwacji socjologicznej
i bardziej oryginalnego, bo kojarzącego tę bezlitosną obserwację z prastarą, ludową,
religijną i poetycką tradycją. Obserwacja dotyczy tu ówczesnego społeczeństwa polskiego,
podzielonego na trzy warstwy: chłopów z ich ideałem potęgi i mocy, jako wartości
najwyższej, inteligentów, dla których poezja jest wartością najwyższą, i Żydów z ich ideałem
asymilacji. Taka odmienność ideałów i wartości sprawia, że warstwy te są całkowicie względem
siebie wyalienowane. Właśnie to jest sprawcą owego, wspomnianego przez rosyjskiego
cenzora, zobojętnienia i oportunizmu.
Ten przenikliwy, z bezpośredniego oglądu, a nie z książek wynikający, obraz społeczeństwa
przedstawiony został w sposób, który wszystko zawdzięcza chłopskiej piosence i na
poły pogańskiej religijności. Obrzęd weselny sprawia, że na weselisku pojawiają się nocą
duchy przodków, aby ukazać, jak zbrodniczą przeszłość mają chłopi, a jak zdradziecką inteligencja.
Ujęte jest to wszystko w formę tak zwanej szopki krakowskiej, która była i pozostała
narzędziem i wyrazem chłopskiej religijności polskiej. A szopka to coś w rodzaju jasełek z
ich sztucznymi, drewnianymi postaciami, ale tu przemawiającymi wierszem. Jest to wiersz
cały rodem z chłopskiej piosenki, poezja bliska mowie potocznej, i to odmiennej w ustach
chłopów i w ustach inteligentów i w ustach Żydów, a charakterystycznie prymitywna w swoich
rymach i w swoich żwawych rytmach. W ten sposób obraz społeczeństwa i jego przeszłości
wtopiony został w polszczyznę w najszerszym i najgłębszym jej rozumieniu, w polskość,
jako oryginalny typ kultury. Waśnie dlatego „Wesele”, to arcydzieło polskości, stało się nie-
93
dostępne obcym, jest nieprzetłumaczalne. Albowiem nie wystarczy znać język polski, aby je
rozumieć. To nie sama rzekoma trudność języka polskiego sprawia, że arcydzieło Wyspiańskiego
musi pozostać dziełem wielkiej, ale lokalnej wartości i znaczenia, może błyszczeć tylko
w kręgu kultury polskiej jako kultury prowincjonalnej. W przeciwieństwie do dzieła Szopena,
które także korzysta z polskiej kultury ludowej, lecz przetwarza jej wątki w wartości
uniwersalne, bo jest muzyką, a nie poezją czyli mową, „Wesele” tego nie czyni, bo i uczynić
nie może. Taki jest los każdej kultury, narodowej, owładniętej literackim duchem poezji.
W Polsce dziedziczy taką tradycję również proza, powieściowa i eseistyczna. Arcydzieł
wprawdzie nie wydała, ale też za naczelną wartość uznała nie tyle myśl, problematykę, intelektualną
zawartość treści, ile formę, sposób wyrażenia, język użyty i przekształcony, jak w
poezji. Język przede wszystkim. Dlatego kultura polska ma znakomitych tłumaczy, takich jak
Boy – Żeleński, twórca nigdy nie istniejącego w rzeczywistości języka staropolskiego, dlatego
takie wzięcie ma Fredro i Sienkiewicz, dlatego mogła tu powstać świetna powieść regionalna,
operująca dialektem, dlatego „Transatlantyk” Gombrowicza nie jest w pełni zrozumiały
dla kogoś, kto nigdy nie słyszał, jak się zaciąga z wileńska. Dlatego też i eseistyka polska
większą rolę odgrywa jako wzór polszczyzny literackiej, jako propozycja nowego sposobu
myślenia, niż jako twórca nowych myśli.
Tak oto wychodzi na jaw paradoks generalny. Okazuje się, że nie tylko formy kultury polskiej,
lecz i sama jej pozycja w świecie jest paradoksalna. Oryginalność bowiem, stanowiąca
nie tylko miarę tej pozycji, lecz w ogóle o niej stanowiąca, sprawia, że współżycie jej z innymi
kulturami jest pełne konfliktów. Wbrew pozorom najmniejsze wystąpiły między polską i
rosyjską kulturą, których współżycie okazało się możliwe mimo politycznej wrogości, a nawet
wbrew niej. Jednak było to współżycie, a nie dominacja kultury zwycięzców nad kulturą
pokonanych, jak to się działo pod panowaniem niemieckim. Symbolizuje to przyjaźń Mickiewicza
i Puszkina, ale można tu wspomnieć postacie „Snu srebrnego Salomei”, majora
Hawryłowica z „Fantazego”, karierę uczonego Jana Potockiego, Telimenę, inteligentkę avant
la lettre, zakochaną w Petersburgu. Kto wie, czy sprawcą tego paradoksalnego współżycia
kultury politycznie ujarzmionej z kulturą kraju – ujarzmiciela nie była inteligencja jako warstwa
społeczna o znaczeniu w obu kulturach analogicznym i wyjątkowym? Geniusz „Wesela”
wśród wielu pytań także i to pytanie sugeruje.
94
Witkacy
Bez trudu i dawno już zauważono, że w twórczości literackiej Witkacego polityka dotyczy
trzech rodzajów zjawisk: rewolucji, władzy i wojny. Rewolucja (jak u Peipera, Gombrowicza
i Geneta) u Witkacego jest czymś w stosunku do świata postaci przedstawionych na ogół zewnętrznym,
czymś, co dzieje się za oknem, na ulicy, sprowadza się więc (dla nich) do jakichś
zamieszek ulicznych, do niejasnego przewrotu rządowego lub też po prostu do bliżej nie
określonego napadu z włamaniem: jakieś mniej lub bardziej anonimowe siły wywołują wydarzenia
przewidywalne wprawdzie, lecz niezrozumiałe. Rewolucja występuje tu więc w postaci
typowego drobnomieszczańskiego lęku przed wrogą siłą społeczną, przed anonimowym złem,
które niszczy życie rodzinne oraz, bujność czy wolność indywidualnego życia duchowego.
Taki stosunek do rewolucji, opisany w dramatach „Maciej Korbowa” i „Bellatrix” (1918),
„Oni” (1920), „Kurka Wodna” (1921), „Matka” (1924), właściwy jest, oczywiście nie Witkacemu,
lecz jego postaciom, światu, który przedstawia, światu jego bohaterów: jest to drobnomieszczański
stereotyp rewolucji.
W innych dramatach: „Niepodległość trójkątów” (1921), „Bezimienne dzieło” (1921),
„Mątwa” (1922), „Janulka” (1923), ale także w powieści „Pożegnanie jesieni” (1927) stereotyp
ten uzupełnia czy też zastępuje inny – spiskowy i socjotechniczny stereotyp rewolucji,
która traktowana jest tu jako zmowa dla dokonania zamachu stanu bądź też jako narzędzie
realizacji poza społecznych celów osobistych (prywatnego bogactwa), albo jako środek zdobycia
i utrzymania władzy przez klikę, czy też wreszcie jako fikcja zgoła – na poły teatralna,
na poły magiczna („Janulka”).
Przy tym ten jakby techniczny charakter nowoczesnych rewolucji, ich całkowitą bezskuteczność
i jałowość z punktu widzenia istotnych zmian społecznych podkreśla łatwość, z jaką
wybuchają, i szybkość, z jaką następują jedne po drugich: w „Pożegnaniu jesieni” od marca
do września świat bohaterów Witkacego przeżywa (lecz bez szczególnego zainteresowania)
rewolucję generała Bruizora, potem rewolucję socjalistów – chłopomanów papy Bertza,
wreszcie rewolucję niwelistyczną Sajetana Tempe. Przekonanie, że rewolucje niczego w istocie
nie zmieniają (z wyjątkiem „kliki u żłobu”, „garstki u władzy” itp.), to także stereotyp –
historiozoficzny tym razem.
Skutki rewolucji w twórczości literackiej Witkacego pojawiają się jako stereotyp przygnębiającego
„krajobrazu moralnego”: „Nie było nic z tego nastroju niewstrzymanego niczym
pędu, który czuć było tam o parę kilometrów za graniczną stacją – tępota, stłumienie, niewiara
i strach – oto była atmosfera ogólna, którą odczuwało się od razu” pisze Witkacy w „Pożegnaniu
jesieni”. I dalej: „Płaciło się za wszystkie trzy klasy tak samo, ale prawo do wygód
proporcjonalne było do jakości spełnianej funkcji”; „Na dworcu męczono go, mimo paszportów
Tempego, niesłychanymi formalnościami (na granicy to było głupstwo w porównaniu z
tym). W końcu, opatrzony potworną ilością papierów, wyszedł na ulicę [...]”; „Wszędzie
kartki, podpisy, stemple, fotografie, oględziny, ględzenia i badania. Małostkowość tego
95
wszystkiego przeraziła wprost Atanazego”; „[...] to, co widział, było trochę nowe, ale tak
beznadziejnie nudne, że chwilami chwytała go rozpacz [...]”
Innym stereotypem jest „rewolucja zjadająca swoje własne dzieci” – w dramacie „Szewcy”
(1934).
W utworze tym rewolucyjni Szewcy Sajetana Tempe (znowu!) precyzują bliżej swoje cele
czy też (tylko) hasła. Są trzy: sprawiedliwość, likwidacja nacjonalizmu, budowa nowej cywilizacji.
Jednakże sprawiedliwość Szewcy pojmują jako powszechny obowiązek pracy i powszechną
równość wszelkiej konsumpcji (także erotycznej); nacjonalizm – wyłącznie jako
bliżej nie określoną przyczynę wojen; budowanie zaś nowej cywilizacji jako terrorystyczną
dyscyplinę społeczną dla potrzeb wszechogarniającej, uniwersalnej organizacji.
Tak uzbrojona ideologicznie rewolucja Szewców ma obalić i obala reżym prokuratora Scurvy’ego,
który rządzi przy pomocy Gnębona Puczymordy i jego „Dziarskich Chłopców”; rządzi
pod hasłem: „Mordować nigdy nie można, ale zawsze trzeba, tak to jest, he, he...”
Zwycięska rewolucja Szewców ustanawia reżym poetyczny ustawicznej „gry o władzę”,
której ofiarą pada najpierw sam jej przywódca. W rezultacie władzę zdobywa Gnębon Puczymorda,
eks-szef „Dziarskich Chłopców”.
Tak więc rewolucja w twórczości literackiej Witkacego przedstawia się jako drobnomieszczański
stereotyp nonsensu.
Władza zaś występuje tylko w jednym jej rozumieniu: jako terror dyktatora rządzącego
przy pomocy siepaczy, jako osobista moc i wola władzy. Tak jest w dramatach już wymienionych,
tak jest w powieściach: w „Nienasyceniu” (1930) i w „Jedynym wyjściu” (1932).
Ale tak jest zwłaszcza w dwu dramatach: „Gyubal Wahazar” (1921) i „Jan Maciej Karol
Wścieklica” (1922). Dramaty te najpełniej przedstawiają stereotyp władcy i poddanego oraz
stereotyp kariery politycznej.
Można je tak opisać: władca to zbawiciel, wybawca ojczyzny oraz jedyny rozkazodawca.
Samotny i wielki człowiek, poświęcający się dla ludzi, cierpiący bardziej niż wszyscy, prowadzący
ludzi do szczęścia. Człowiek niezwykły i tajemniczy, bo pełen kontrastów: a to grubianin,
podstępny i niesamowity, a to sentymentalny miłośnik dzieci, a to kat i wróg kobiet, a
to tytan pracy codziennej i niezmordowanej, a to dramatyczne chwile słabości przeżywający
mocarz woli i energii, człowiek czynu. Władcę zawsze otaczają kanalie (kaci, naukowcy),
przy pomocy których rządzi. Dyktator bywa też (jak w „Nienasyceniu”) osobą oficjalnie drugoplanową
(choć o pierwszoplanowej w ogóle się nie mówi), szarą eminencją nigdy nikomu
nie zdradzającą swych planów, co więcej – także celów; stanowi więc tajemnicę, niespodziankę,
a przez to nadzieję; wojskowy – o niezwykłym uroku osobistym, zwłaszcza dla
„swoich” żołnierzy, dla kadry pieczołowicie dobieranej i stanowiącej elitę. Dyktator (jak w
„Jedynym wyjściu”) bywa też osobą w ogóle nikomu nie znaną, o której się tylko mówi (i to z
lękiem), lecz której nikt nigdy nie widuje.
Poddani natomiast to ludzie, którzy uprawiają kult władcy; rządzi nimi „lęk zbiorowy”,
psychologia poczekalni, przedsionka, przedpokoju – stan upokorzenia. Wywołuje on różne
reakcje: a to nastrój (powściąganej) irytacji, a to próby racjonalizacji, a to próby przemiany
upokorzenia w neurotyczny trans masochistycznego zachwytu, to znów próbę całkowitej i
bezwzględnej uległości rozkazom otoczenia władcy (aby zarobić na względy), a to znowu
próbę wewnętrznego zdystansowania się do sytuacji (przemoc rozpatrywana ze stanowiska
estetyki) – oto wykaz różnych i równie bezskutecznych, sposobów „urządzenia się moralnego
i materialnego w dyktaturze i terrorze, psychologia poddaństwa i stereotyp poddaństwa odpowiadający
stereotypowi władcy.
Stereotyp kariery politycznej, prowadzącej na „szczyty władzy”, zasadza się, oczywiście,
na tak zwanym niskim pochodzeniu karierowicza: wiejski chłopak, pastuch, chłopiec stajenny
w wieku dojrzałym rządzi państwem. Inaczej nie ma kariery w rozumieniu stereotypu, którym
posługuje się Witkacy. Kariera musi być równocześnie awansem społecznym, musi mieć cha-
96
rakter niespodziewanego sukcesu, osiągniętego zawrotnie szybko: czymś w rodzaju cudu.
Tylko wtedy odczuwana jest jako kariera. Ten cud sukcesu osobistego zależy przede wszystkim
od niczym nie zmąconej wiary w siebie i od niczym nigdy nie nasyconej ambicji, a także
od tego, aby w działaniu okazywać się jak najmniej człowiekiem: być potworem albo automatem,
to jest w ogóle warunek „bycia kimś” w społeczeństwie. Sama zaś technika sukcesu i
kariery politycznej polega na umiejętnym wyzyskiwaniu: poświęcających się (chętnie) kobiet;
głupoty, aspiracji, interesów własnej rodzimej społeczności lokalnej; kliki wyspecjalizowanej
w machinacjach politycznych. Oto jak uzupełnia stereotyp władcy i poddanego – stereotyp
kariery politycznej.
Wojna pojawia się w fantazjach politycznych Witkacego w dwojakiej postaci: jako wojna
domowa i jako agresja z zewnątrz. Wojna domowa ma charakter wojskowej, zbrojnej akcji
represyjnej wobec buntu (który, jest zresztą dziełem prowokacji). W „Nienasyceniu” Centrala
Syndykatu Zbawienia przygotowała małe „powstańko wywiadowcze”, albowiem „kraj był
tajemnicą dla wszystkich patriotów prawie tak wielką, jak sam Kocmołuchowicz”. Prawdopodobnie
jednak kierowali tym agenci samego Kocmołuchowicza. Operacja wojskowa odbywa
się w ramach „taktyki, walki w mieście” i polega po pierwsze na leżeniu na brzuchu (pod
ogniem) za słupkiem na miejskim skwerku, po drugie na szturmie na bagnety na kawiarnię i
potrzecie na tym, że leżąc w rynsztoku strzela się wzdłuż murów. Działania bojowe przeciw
zbuntowanemu 48 pułkowi piechoty opisane są bowiem z punktu widzenia prostego żołnierza,
a nie dowódcy, i to żołnierza-nowicjusza, przeżywającego rozczarowanie: z bliska „czyn
zbrojny” nie jest niczym poetycznym ani patetycznym, ani nawet zrozumiałym (jako całość):
chaos, bałagan, wrzawa, wrzask i huk, i udręka fizyczna, brud, ból, dezorientacja i strach.
Wojna zewnętrzna natomiast ma charakter zarazem futurystyczny i jawnie anachroniczny:
w „Nienasyceniu” aż trzykrotnie podaje się do wiadomości, że „Liga Obrony Racjonalnej
Wojny z siedzibą w Caracas w Wenezueli wydała zakaz używania na wojnie gazów i aeroplanów,
trzymali się go wszyscy z absolutną ścisłością, przemysł chemiczny i lotniczy upadł,
u nas ćwiczono tylko piechotę i kawalerię [...] jakim cudem wszyscy się tego trzymali (nawet
Chińczycy), nie wiadomo, podobno na tle zbyt silnego wojennego instynktu odziedziczonego
po przodkach”.
Jednakże obraz wojny sprowadza się ostatecznie w „Nienasyceniu” do obrazu pożegnania
na dworcu – pociąg sztabowy z wodzem Kocmołuchowiczem odjeżdża na front; dalej – do
obrazu inspekcji frontu przed generalnym starciem z Chińczykami (które nigdy nie nastąpi); i
– do obrazu ceremonii towarzyskich w toku ustalania warunków niespodziewanego zawieszenia
broni i bratania się z Chińczykami.
Mamy tu więc znowu perspektywę szarego obywatela: cywila, dziennikarza, zewnętrznego
obserwatora. Wojna z tej perspektywy ma charakter zagrożenia totalnego, niemal kosmicznego:
to najazd na Europę (a nie tylko na Polskę) wroga (zwanego Chińczykami) o mocy nieobliczalnej,
nieznanej, zwycięsko opanowującego całą Azję i europejską Rosję, dysponującego
organizacją niezwykłą i techniką najnowocześniejszą: wroga stanowiącego siłę nieprzeliczonych
mas ludzkich zmierzających do opanowania świata, reprezentującego nieuniknioność
historyczną w skali globu, nadchodzący nowy, wspaniały świat. Ale gdy już nadejdzie, perspektywa
szarego obywatela pozwala mu przystosować się bez większych dramatów.
Osobliwością polityki u Witkacego jest, że w wielu utworach ma ona charakter fantazji
przyszłościowej. Taką fantazję zawierają wszystkie powieści, taką fantazją są niektóre dramaty
(„Niepodległość trójkątów”, „Bezimienne dzieło”, „Mątwa”, „Janulka”) .
Dramaty te przedstawiają świat przyszłości dosyć niejasno: jest to świat po jakichś przewrotach,
rewolucjach i wojnach XX wieku, na nowo zorganizowany w jakieś państwa (na
przykład jakaś Republika Wschodniego Kontynentu i Wysp Przyległych, jakieś państwo, którego
stolica nazywa się Centuria, jakieś; królestwo Hyrkanii, „ostatnie prawdziwe królestwo
na ziemi”, jakieś państwo Fizdejki gdzieś na Litwie i Białorusi XXIII wieku), państwa stano-
97
wiące organizację „całkowicie zmechanizowanego” społeczeństwa, o czym się jednak tylko
mówi: nie ma ani pokazu, ani wiadomości, co to takiego ta „mechanizacja”. Jakby rzecz była
zrozumiała „sama przez się”.
Społeczeństwa przyszłości stanowią według wyrażenia Witkacego „spiętrzenie anachronizmów”.
Czas przedstawiony w dramatach to koniec XX wieku, stulecie XXIII, XIV, XVII,
XXI i XVI. „Historia obróciła się zadem do pyska i żre swój własny ogon” powiada Witkacy.
Charakter anachroniczny nadaje tym społeczeństwom hierarchia prawie średniowiecznych
podziałów klasowych, a nawet stanowych: panowie i służba, stan trzeci (artyści, uczeni), wojskowi
(siepacze) i reszta. A także władza występująca wyłącznie jako prymitywna dyktatura
personalna, coś w rodzaju absolutyzmu dla ubogich.
Jednakże to „spiętrzenie anachronizmów” stanowi rezultat przewrotów, które doprowadziły
do przezwyciężenia socjalizmu i faszyzmu, kapitalizmu i komunizmu, do zaniku religii,
sztuki i filozofii, do ujednolicenia i zaniku wszelkiej indywidualności, do całkowitego zmechanizowania
życia, dającego się nazwać „snem ludzkości”, do pokoju i spokoju społecznego
i międzynarodowego, a nade wszystko do nudy, a nawet „piekielnej nudy” jako masowego
zjawiska społecznego.
Ta nuda stanowi główny motyw sprawczy działań ludzkich w wymienionych dramatach i
jest rzeczywistą siłą napędową dynamiki społecznej w świecie przyszłości. Wszystkie wymienione
dramaty przedstawiają przyszłość jako próby powrotu do przeszłości, aby uratować
się od nudy. Próby te mają charakter różnego rodzaju eksperymentów, sztucznych zabiegów
mających przezwyciężyć mechanizację bądź ją złagodzić.
Są to więc na przykład sztuczne bunty (jak w „Niepodległości trójkątów”): bądź wojskowe
(aby raz jeszcze przeżyć bitwę morską, których od dawna już nie ma), bądź cywilne (polegające
na zmuszeniu dygnitarzy do samobójstwa przez skok z wieży). Są to także sztuczne
przewroty polityczne, na przykład dla stworzenia demokracji kapłańskiej. I tak zwolennikom
Joachima Mieduwała „chodzi tylko o to, aby stworzyć nowy rodzaj państwa kapłanów. To, co
nie udało się innym kościołom – powiadają – z powodu istotnej wiary i kompromisów z tą
wiarą, my zrobimy świadomie, jako pragmatyczny, programowy humbug [...] Pewna forma
mdłej demokracji pod maską kultu [...] Ustrój pseudodemokratyczny, ale bez żadnego parlamentarnego
bluffu [...] Ludzie wyją o nową religię...”
Są to również próby stworzenia sztucznego królestwa w dawnym stylu, co umożliwiłoby
może przemianę człowieka w kogoś całkiem innego: w nadczłowieka. W ten sposób dałoby
się może przeżyć życie na szczytach tego, co „na tej przeklętej naszej gałce” jest możliwe.
Ale w tym celu trzeba by. „zniszczyć problem Prawdy” przez nałożenie maski całemu społeczeństwu.
Trzeba by też osiągnąć izolację: „stworzyć taką wyspę zbydlęconych zwierzęcych
duchów wśród morza zalewającej wszystko organizacji”. Jest to wreszcie próba stworzenia
sztucznej jaźni, „aby wzbudzić w sobie choć na chwilę poczucie uroku Istnienia”, próba skonstruowania
„drugiej kondygnacji jaźni stworzonej na absolutnej nicości”, po to, aby mogła
być „ekwiwalentem dawnej władzy” i umożliwić powrót do „początkowej fazy historii”.
Jednakże żaden z tych eksperymentów nie udaje się. Bunty (wojskowy i cywilny) zostają
zdławione przez władzę reprezentującą zmechanizowane społeczeństwo. Sztuczny przewrót
polityczny przewrócony jest przez następny, który proklamuje państwo masy, jednej i jednolitej,
rządzone przez „związki zawodowe prawdziwych leniwców”. Sztuczne królestwo upada
przemienione w państwo czystego nonsensu Pyrkana V. Obserwujący zaś te eksperymenty
XXI wieku papież Juliusz II (z wieku XVI) powiada (słusznie zresztą), że bez religii nie może
być państwa w dawnym stylu. Matka zaś dodaje, że wszystko to wydaje jej się jedynie obrazem
bandy szaleńców i pijaków, zdeprawowanych i zdegenerowanych, która uwzięła się
udawać państwo w dawnym stylu: zwykła teatralna bujda.
Sztuczna jaźń nie udała się również. Albowiem (jak powiadają jej konstruktorzy w XXIII
wieku): „epoka nasza nie może wydać pewnych typów władców. Chcieliśmy wziąć za łeb
98
zbydlęcone przez socjalizm masy – my, ludzie końcowi, niedobitki – chcieliśmy być panami
w początkowej fazie historii – na nic wszystko! Jedno jednak zdobyliśmy: oto na dnie zwątpień
czysto osobistych mamy teraz wiarę w możliwość cyklicznego porządku historii na bardzo
wielkich dystansach. Nieodwracalność przemian społecznych jest prawie że przezwyciężona”.
Charakter „spiętrzenia anachronizmów” mają również przyszłościowe fantazje polityczne
zawarte w powieściach. W „Pożegnaniu jesieni” – trzy, jedna po drugiej następujące w ciągu
pół roku, rewolucje nie przynoszą w istocie żadnej istotnej zmiany społecznościom lat sześćdziesiątych
XX wieku, poza zmianą rządów i „krajobrazu moralnego”, o czym już była mowa.
W „Jedynym wyjściu” Gnębon Puczymorda, rządzący Polską końca XX wieku, jest prymitywnym
satrapą, a jego organizacja polityczna, P.Z.P., której jest Prezesem, to totalitarna
organizacja społeczeństwa jako całości.
Powstała ta organizacja po zwycięstwie krucjaty antybolszewickiej. W jej łonie odbywają
się od czas do czasu zbrojne utarczki kłócących się partii. „Ale idea samego Pe-Zet-Pepu jako
taka (to było najistotniejsze) zwyciężała zawsze pod egidą samego Puczymordy i następował
znów spokój, w którym dygnitarskie brzuchy i trzosy puchły jak za najlepszych dla „polskiego
indywidualizmu” (brr – «Teruś, fuj!») saskich i późniejszych trochę czasów”.
Czasy to zresztą „hiperparszywe”, „czasy tchórzostwa i duchowej nędzy wśród duszących
wszystka kompromisów”. Malarstwo (jak i sztuka w ogóle) nie istniało już prawie wcale, tylko
w Szwecji jeszcze interesowano się tą dziedziną (i płacono). O dawnych czasach nie wolno
było ani myśleć, ani mówić, tajni agenci IV oddziału P.Z.P. podsłuchiwali i donosili, siepacze
węszyli za potajemnie pisanymi powieściami, w najrozmaitszych sprawach ciągle przesyłano
różne blankiety do wypełnienia, każdy odruch samokrytyki siepacze P.Z.P. uważali za zdradę
stanu, kto chciał ratować ludzi od: samoomamienia „w idiotycznej pogodzie ducha”, zawisał
na stokach Cytadeli, zwanej teraz Castel del Ovo.
Po zwycięstwie pełnym barwy i blasku została „glątwa”: niesmak, zniechęcenie, kac.
Czarnej pracy nikt nie umiał wykonać. Ustrój społeczny i gospodarczy był taki, że nikt nie
mógł zdawać sobie z niego sprawy. Masa inteligencji śmierdziała brudem i rozpadem. Intelektualna
atmosfera to paru błaznów uprawiających zjełczały pseudohumor narodowy. Sztuka
była zakłamana i tandetna, ogłupiała od powodzenia. Ktoś tym rządził, ale nie wiadomo było
kto. Poza lokajami nie widać było nikogo.
Porządek, „porządeczek w policyjnym państwie”, czyli w idealnej organizacji mechanicznej,
był ideałem tworzącego się nowego społeczeństwa. Co gorsza – także porządek statystyczny,
„oparty na jakimś niższej marki półchaosku”. Ale „robotnikom było dobrze – nie
pragnęli niczego więcej – każdy miał domek i ogródek, kultura już się z lekka cofnęła – drobnorolnictwo
świetną było przeciwwagą dla industrializacji. Naprawdę dobrze było mimo
pewnej prymitywności technicznej życia, ale czemu? Bo kapitał jako taki, prywatny, wzięto
za mordę zupełnie. Rządziło P.Z.P. – oto tajemnica wszystkiego. A kto nie uznawał P.Z.P., to
«pod ściankę» i szlus. Ot co!”
„P.Z.P. bowiem jest instytucją absolutnie konieczną pod każdym reżymem: Pe-Zet-Pepu
nie złamie nic Widziało ono nie takie walki, a ostało się: państwowość jako taka doprowadzona
do szczytu, jako konieczny aparat działania w warunkach każdego ustroju społecznego
(oczywiście syndykalizm w znaczeniu samorządzącej się organizacji robotników był wykluczony)
i forsowny rozwój intelektualny wszystkich funkcjonariuszy, dobieranych z najbardziej
wysortowanych przesianek czy przecedek ludzkich – oto były dwie wytyczne linie
działalności tej demonicznej zaiste instytucji”.
Wódka była surowo zakazana – czasy były straszne. Nieco inaczej przedstawia się Polska
przyszłości w utworze wcześniejszym, w powieści „Nienasycenie”. I tu mamy do czynienia z
epoką już po światowej krucjacie antybolszewickiej czy antykomunistycznej i po jej zwycięstwie.
Ale Polska ogłosiła neutralność w tej sprawie, pozwoliła tylko na tranzyt transportów
99
wojskowych. Dzięki tej neutralności i pozostaniu na uboczu światowej wojny z komunizmem
pozostała Polska jedynym nie skomunizowanym krajem w Europie. Wszystkie inne zwycięskie
państwa, choć doprowadziły do restauracji caratu w Rosji i do powstania łańcucha księstewek
buforowych na dawnych zachodnich ziemiach rosyjskich, same musiały u siebie zaprowadzić
jakiś dziwny ustrój komunistyczno-faszystowski. Tylko Polska – nie. Rządził nią
Syndykat Zbawienia Narodowego w rywalizacji potajemnej i tajemniczej z Generalnym
Kwatermistrzem, byłym chłopcem stajennym u hrabiów Chraposkrzeckich, genialnym organizatorem
armii, Kocmołuchowiczem.
Dobrobyt był zapewniony przez komunistyczne kapitały zachodnie, struktura społeczna
skamieniała i nieruchoma: Polska tkwiła wśród narodów Europy nienaruszona w swym anachronicznym
arystokratyczno-szlacheckim konserwatyzmie: sztucznym, czysto instrumentalnym.
Nastrój tej epoki maluje Witkacy powiadając, że „jakim cudem wszystko trzymało się
jak na włosku, nikt na razie powiedzieć nie umiał”; pozorni ludzie, pozorna praca, pozorny
kraj. Sztuki prawie że nie było, nikt jej nie potrzebował, mało kto uprawiał, panowała beztroska
„granicząca z jakimś zidioceniem na wesoło”, wszyscy zgodnie, a wbrew całej reszcie
świata, bronili idei narodowości w jej dziewiętnastowiecznym rozumieniu, w ogóle panowała
zgoda i nuda; lokale rozrywkowe bankrutowały, kino zanikało, radio zanikało, ludzie łudzili
się „niby-idejątkami: odrodzenie różnych wiar, odwracalność deindywidualizacji, przezwyciężenie
mechanizacji przez picie mleka i czytanie Biblii, twórczość proletariatu, pigułki zastępujące
pożywienie itp.”
Był to więc nastrój czekania. Ten nastrój i stan czekania jest właśnie głównym zjawiskiem
politycznym w „Nienasyceniu”:
„Kraj zamienił się w jedną olbrzymią poczekalnię, o tak szalonym napięciu potencjałów
czekania, jakiego w historii dotąd nie notowano. Może zaledwie Żydzi czekali tak na Mesjasza
jak u nas wszyscy nie wiadomo czego. Prócz zmechanizowanej do idiotyzmu pracy każdego
obywatela w jego krążku działania głównym zajęciem było tak zwane oczekiwanie samo
w sobie – die Erwartung an und fur sich”.
Jednakże owo czekanie (czekanie na wojnę mającą zdecydować ostatecznie o losie świata)
sprawiło, że w Polsce rok szkolny zakończono w lutym; matura odbyła się w zimie. W marcu
spodziewano się nadzwyczajnych wypadków. Awangardy chińskich komunistów stały już na
Uralu. W Moskwie szalał biały terror cara Kiryła. Wkrótce Moskwa została zdobyta przez
Chińczyków. Rumunia zalana przez ich wojska. Z terenów tych nie dochodziły żadne wiadomości.
Żywy mur, ruchomy żółty mur szedł naprzód i zbliżał się do granic Polski. Była połowa
kwietnia. W Polsce gwałtownie potrzeba było żołnierzy. Od 1 kwietnia stosowano tortury
i rozstrzeliwano za byle co.
„Tymczasem wypadki szły dalej. Aż wreszcie pękły ściany chińsko-moskiewskiego kotła i
żółta magma przelała się znowu o paręset kilometrów dalej, aby stanąć w groźnym milczeniu
nad naszą biedną polską granicą”.
„Konało lato w bólu swej własnej piękności. Szafirowa twarz nocy powlekała się żałobą
beznadziejnej, zagwiezdnej pustki. Świat zdawał się naprawdę ograniczonym, jak w koncepcji
Einsteina – jedno wielkie więzienie”.
Żółty mur ruszył się. Pierwsze oddziały doszły do Mińska, Republika Białoruska przestała
istnieć, nazajutrz ogłoszono w Polsce mobilizację. Wieczorem tego dnia wybuchł bunt trzech
pułków „na tle ideologii komunistycznej”. Uspokoił się jednak sam po tajemniczej rozmowie
Niehyda-Ochluja z Kocmołuchowiczem.
Był październik. Pociąg sztabowy odjechał z Kocmołuchowiczem ze stolicy na front. Plan
operacyjny nie był dotychczas znany nikomu: tkwił tylko w głowie Kocmołuchowicza, na
żadnej mapie, na żadnym papierze go nie było. W ten sposób wróg pozbawiony został rozpoznania.
Na froncie ciągle jeszcze było spokojnie i tylko artyleria wstrzeliwała się dla korekty
namiarów. Ale odłamek własnego pocisku wyrżnął w koniec buta Kocmołuchowicza, zaraz
100
potem jedenastocalowy granat wybuchł niedaleko i wódz dostał po głowie kawałkiem drewna.
Niespodziewanie rozstrzelano bez sądu Niehyda-Ochluja. Podobno okazał się niegrzeczny.
Wreszcie pewnego poranka w punkcie oznaczonym na mapie „kota 261” stanął sztab. To
miejsce wybrano jako punkt dowodzenia: dziesięć kilometrów od pierwszej linii trzystukilometrowego
frontu.
Teraz dopiero Kocmołuchowicz ujawnia podwładnym swój plan operacyjny: przez telefon.
Ma być krótkie przygotowanie artyleryjskie i o trzeciej po południu szturm. Tak oto miejscowość
Pychowice na Białorusi stanie się sławna po wsze czasy, wejdzie do historii. Kocmołuchowicz
uwija się na koniu, na swym słynnym Siwku. Napięcie, oczekiwanie i nagle... „sflaczenie”.
Kocmołuchowicz raptem „odwołuje” bitwę, daje rozkaz poddania się, koniec, nic się
nie odbędzie. Po co mają ginąć setki tysięcy? Przecież historia i tak zrobi swoje. Epokowy
czyn Kocmołuchawicza polega więc na tym, aby nic nie uczynić. Chińczycy oddają mu honory,
ale wśród nieustannych uprzejmości skazują go na śmierć: „dlatego – powiadają – że dalsze
pańskie istnienie, w związku ze znajomością pańskiej intymnej natury, obnażonej dla nas
w tym właśnie epokowym czynie, zagrażałoby tym celom, w imię których czyn ów był spełniony”.
Przy okazji jednak objawiają wreszcie swoje cele generalne, swoją ideologię: „nie umiecie
sobą rządzić – powiadają – i jesteście rasowo wyczerpani. My umiemy. Nasza uśpiona od
wieków inteligencja ocknęła się dostawszy raz w ręce wasz genialny alfabet [...] Polityka nie
istnieje dla nas jako taka – chodzi o naukowo zorganizowaną i uregulowaną wytwórczość [...]
Jakie będą możliwości dobrze gospodarczo urządzonej ludzkości, nawet my nie jesteśmy w
stanie przewidzieć”.
Potem ścinają toporem Kocmołuchowicza i nie śpiesząc się, w pierwszych dniach listopada,
wkraczają wojska chińskie do stolicy. Tak nastały nowe czasy: ludzie żyli i powodziło im
się dobrze, dla artystów były ulgi, „stosunkowo dość szybko (w jakieś dwa miesiące) przyzwyczaili
się ludziska, bo chyba gorszych bydląt od ludzi nie ma w całym wszechświecie”.
Polityczne fantazje przyszłościowe Witkacego mają szczególny charakter. Po pierwsze: są
rzeczywiście, spiętrzeniem anachronizmów”: rozruchy uliczne i rozgrywki pałacowe podaje
się za rewolucje, rewolucje „organizuje się” jako sztuczne zabiegi zmierzające do radykalnego
przywrócenia przeszłości, władza występuje tylko jako prymitywna dyktatura osobista
posługująca się terrorem, postacie z przeszłości historycznej przeniesione są do epok przyszłych,
niezmienna, feudalno-szlachecka, arystokratyczno-stanowa struktura społeczna przedstawiona
jest jako stan przyszłego, całkowicie przecież odmienionego społeczeństwa, wojna
przyszłości zna tylko operacje kawalerii, piechoty i artylerii jak w 1918 roku, wojna domowa
ukazuje się jako uliczna strzelanina.
Po drugie: mamy tu do czynienia również, jak widzieliśmy, ze „spiętrzeniem stereotypów”.
Przyszłość bowiem widziana jest w perspektywie drobnomieszczańskiej, w perspektywie tak
zwanego „szarego człowieka”, i jego to stereotypowe wyobrażenie rewolucji, władzy i wojny,
jego widzenie przyszłości jako mechanicznego przeniesienia stosunków obecnych (tak jak je
widzi i rozumie) w czas, który nadejdzie – stanowi postawę duchową świata bohaterów Witkacego.
Jest to postawa drobnomieszczańska, nawet jeżeli ją okazują arystokraci i inteligenci,
artyści i uczeni. Drobnomieszczańskie bowiem są stereotypy myślowe, którymi się posługują,
a nade wszystko ów charakterystyczny stan bycia przedmiotem, a nie podmiotem historii:
bierność, niezaangażowanie, obojętność tych ludzi wobec polityki i wydarzeń, ich brak
orientacji, ich ignorancja, ich „niezrozumienie – nigdy – niczego”; stąd ich strach i przerażenie
ale i dosyć podła zdolność natychmiastowego przystosowania się.
Po trzecie: najbardziej istotny rys tej opisywanej przyszłości – zautomatyzowanie, zmechanizowanie
społeczeństwa, de indywidualizacja”, stan błogiej, zaharowanej bezmyślności –
dany jest tylko w ogólnikowych deklaracjach i twierdzeniach, ale nie w obrazie, nie w szczegółach,
nie w konkretach. O tym się tylko mówi, zawsze niejasno i mętnie, zawsze tak samo,
101
zawsze z tą samą pewnością siebie. Tego jednak nigdy się nie pokazuje. Drugi istotny rys tej
przyszłości – demonizm, demoniczny jej charakter, także dany jest w gołosłownych twierdzeniach,
a jeżeli już pokazuje się coś, to raczej „sflaczenie” właśnie, które temu demonizmowi
nieodmiennie towarzyszy jako jego odwrotność i demaskacja.
Przyszłość w fantazjach politycznych Witkacego przedstawia się więc raczej jako obraz
pewnego nastroju, pewnej atmosfery społecznej, pewnego stanu ducha. Najwyraźniejsze jest
to w „Nienasyceniu”. Powieść ta przedstawia oczekiwanie na katastrofę, lecz katastrofa nie
następuje, historia toczy się dalej według nieuchronnych jakichś praw; powieść przedstawia
przygotowywanie się do wojny, lecz w ostatniej chwili wojna zostaje „odwołana”; bohaterowie
powieści żyją nadzieją tajemniczego wielkiego czynu (zbrojnego), lecz czyn zostaje zastąpiony
jego przeciwieństwem, niewiele przy tym to zmienia: „ludziska przyzwyczajają się”
do każdej zmiany, która jest dla nich tylko zmianą władzy, dosyć na ogół obojętną. Mamy
więc do czynienia raczej z nastrojem katastrofy niż z samą katastrofą.
Katastrofy chyba w ogóle nie będzie. To zdają się głosić przyszłościowe fantazje polityczne
Witkacego. Przyszłość bowiem, także przyszłość Polski, faszyzm, komunizm, inwazja
Azjatów w XXI wieku, wszystko to opisywane jest jako epizod tylko, i to jeden z wielu, w
procesie ustawicznej ewolucji ludzkości: epizod traktowany jaka przeszłość, jako historia.
„Było tak, jak tu opisane, i koniec”, powiada Witkacy w „Nienasyceniu”; w innym miejscu
czyni uwagę, że „był to jeden z cudów tej epoki, których nigdy nie wyjaśniła potem historia”.
Tak więc perspektywę politycznych fantazji przyszłościowych Witkacego tworzy przyszłość
dalsza jeszcze niż ta opisana: jakaś nieskończenie odległa przyszłość ludzkości, w której
znajduje się narrator. To z tej pozycji, w której to, co jest dla nas (czytelników) przyszłością,
dla niego (narratora) jest już dawną przeszłością, epizodem tylko, może on powiedzieć: „wyszło
na jaw, że komplikacja przerastać zaczyna nie tylko siłę indywiduum – to zostało zużyte
dla organizacji – ale siłę samej możności organizacji masy ludzkiej. To była ta katastrofa
przyszłości, którą zobaczyło (podobno!) tylko paru Chińczyków [...] Ha – nieznane możliwości
– może cofnięcie kultury i zahamowanie jej na pewnym punkcie okaże się koniecznym
tylko na czas pewien, a potem może ludzkość czekają nowe, niewyobrażalne przeznaczenia”.
Inwazja Chińczyków oznacza więc paradoksalnie, że katastrofy cywilizacji ludzkiej jednak
da się uniknąć. Nastroje katastroficzne rodzą się tylko wśród tych, którzy nic nie rozumieją i
niczego nie wiedzą: „czyż warto [...] zaczynać coś na wielką skalę wobec niemożności rozstrzygnięcia
przyszłości w sposób jednoznaczny?” – pytają bezradni i nie wiadomo na co czekający
bohaterowie „Nienasycenia”.
Fantazje polityczne Witkacego, prócz tego, że są fantazjami przyszłościowymi, mają jeszcze
jedną, ważną cechę charakterystyczną: polityka jest w nich zawsze silnie sprzęgnięta z
erotyzmem i artyzmem. Wystarczy przypomnieć (wcale niepełną) listę słynnych postaci kochanek:
Persy Zwierżontkowskaja, Hela Bertz, Rustalka Ideyko, Bellatrix, Spika Tremendosa,
Serafombyx, Świntusia Macabrescu, Elżbieta Flake-Prawacka, Róża van der Blaast, Ella,
Wanda Lektorowiczówna, Janulka Fizdejkówna, Księżna Irina Wsiewołodowna, Zbereźnicka-
Podberezka itd.
Można by, oczywiście, powiedzieć z tej, okazji, że Witkacy jest prekursorem Herberta
Marcuse, tak jak mówi się, że jest prekursorem Orwella, żeby nie wspominać już Becketta,
egzystencjalistów i autorów Raportu Rzymskiego.
Na razie jednak poprzestańmy na przypomnieniu, że połączenie miłości, polityki i poezji
jest charakterystyczną cechą dawnej kultury europejskiej: literatura europejska w ten właśnie
sposób wyrażała i budowała aż do połowy XIX wieku swój humanistyczny mit wielkości
człowieka.
W twórczości literackiej Witkacego obecność tego mitu i ustosunkowanie się do niego jest
widoczne na każdym kroku; więcej, tworzy on aurę emocjonalnego napięcia we wszystkich
niemal utworach – w dramatach i w powieściach, o których była już mowa, ale także i w in-
102
nych. Na przykład w „Nadobnisiach i koczkodanach” Pandeusz powiada: „Nie ma wielkości
w niczym ani bogactwa,, ani sztuki. To tylko symbole jednej wielkiej nędzy istnienia i ten
tylko żyje, kto używa”. Zosia zaś stwierdza: „teorie na temat wyższego życia są zupełną blagą.
Wyższego sposobu istnienia naprawdę nie ma. Są to tylko fikcje uspołecznionych bydląt,
jakimi jesteśmy”.
Ale w „Mątwie” Juliusz II powiada, że sztuka jest „stymulansem potęgi osobistej”, własnej
„woli mocy”, a w „Kurce Wodnej” zastrzelona przez Edgara Kurka „gasnącym głosem” powiada:
„Umieram. Pamiętaj o wszystkim. Musisz być wielkim w czymkolwiek bądź” Na co
Edgar, „robiąc parę kroków ku niej”: „Wielkim, wielkim. Ale w czym? W łapaniu ryb czy w
puszczaniu baniek mydlanych?” I usiłuje w toku dalszych wydarzeń odpowiedzieć sobie na
pytanie, na czym polega wielkość. Czy na tym, żeby zabić Kurkę? Czy na tym, żeby pójść do
domu i zjeść kolację? Czy może na „nieodwołalności”? (Na przykład śmierć, pierwsza miłość?)
A może na odwadze, poświęceniu się, cierpieniu dla kogoś, wyrzeczeniu? Czy też na
tym polega wielkość, żeby umrzeć pięknie? Czy raczej na tworzeniu piękna artystycznego?
Dzieła sztuki, które jest jedyne w swoim rodzaju? Ale „jedyny w swoim rodzaju” jest każdy
stwór żywy, więc każdy jest czymś wielkim, każdemu przysługuje atrybut wielkości.
Tak ad absurdum redukuje się u Witkacego pewna europejska tradycja humanistyczna,
ważna dla kultury polskiej, bo ze szczególną siłą i w szczególny sposób obecna w polskiej
kulturze romantycznej. Romantyczny mit wielkości polega bowiem właśnie na szczególnym
zespoleniu polityki, miłości i poezji: taki jest Gustaw-Konrad, taki Hrabia Henryk, dwa wielkie
modele bohatera romantycznego, najpełniej reprezentujące ten mit wielkości, który romantycy
przejęli z tradycji średniowiecznej i renesansowej. W Europie pierwszym jej wcieleniem
był Tristan: wielki kochanek i wielki rycerz-polityk, rozdarty tragicznie między tymi
dwiema wartościami. Takim był Cyd – wielki wódz, bohater – zbawca ojczyzny i wielki kochanek.
Takimi byli bohaterowie tragedii klasycznej, a potem romantycznej.
Wielka miłość, to znaczy miłość – namiętność duszy, miłość – zachwyt i pragnienie doskonałości,
łączy się tu z aspiracjami bohaterskimi, odpowiedzialnością najwyższą, poświęceniem,
walką dla powszechnego dobra. Połączenie to stanowi najwyższą aspirację ludzką: do
wielkości moralnej, do wielkości twórczej.
Modernizm przejął ten arystokratyczny mit w postaci dekadenckiej – mitu udręczonego
artysty, namiętnego kochanka i namiętnego twórcy, spalającego się bezskutecznie w poszukiwaniu
absolutu albo co najmniej sukcesu erotyczno-artystycznego: mit wielkości jako mit
impotencji.
Witkacy przejmuje tę właśnie postać mitu wielkości z całym dobrodziejstwem inwentarza:
z pojęciem namiętności jako perwersji aż do obojnactwa lub też namiętności jako demonicznej
siły zniewalającej aż do impotencji; z pojęciem wielkości politycznej jako pospolitej
zbrodni, wielkości artystycznej jako nie dającej się spełnić, daremnej ambicji stworzenia
dzieła wiekopomnego.
U Witkacego tradycja ta ulega groteskowej deformacji. Witkacy przedstawia wielkość bohaterów
nie z punktu widzenia narratora czy akcji dramatycznej, lecz według opinii innych,
współtowarzyszących postaci: tylko w deklaracjach i autodeklaracjach. Przy tym namiętności
duszy sprowadzone są do neurozy: zachwyt miłosny do neurotycznego przywiązania seksualnego,
odpowiedzialność heroiczna do neurotycznej „woli mocy”, geniusz twórczy do udręki
nieudanego artysty, wzniosłość moralna do taniego demonizmu salonowego.
W taki oto sposób sprzęgnięta z erotyką i artyzmem polityka stanowi u Witkacego nieodłączną
wprawdzie, lecz część tylko obrazu świata: fantazje polityczne Witkacego nie są niczym
samodzielnym, stanowią jedynie element groteskowej rzeczywistości przedstawionej w
dramatach i powieściach. Albo inaczej: fantazje polityczne Witkacego mają charakter literacki,
są bowiem elementem kompozycji literackiej. Jeszcze inaczej: fantazje polityczne Witkacego
są groteskową fikcją literacką.
103
Po co jednakże powtarzać to tyle razy? Czyżby rzecz nie była oczywista?
Nie jest. Informuje o tym Bożena Danek-Wojnowska, która powiada w roku 1976: „W
najnowszej «witkacologii» obserwować można odwrót od tego rodzaju zakresowego integrowania
problematyki, który nie uwzględniał oporów jakie stawia w tym względzie rzeczywisty
wieloznaczny charakter całokształtu aktywności twórczej Witkiewicza [...] dostrzega się np.
coraz wyraźniej modyfikującą funkcję f o r m y wypowiedzi literackiej [...] [sprawdza się]
tożsamość informacji pochodzących z analizy oryginalnej struktury literackiej, tj. literackich
obrazów idei, z wynikami rekonstrukcji zawartości ideowej tekstu o odmiennym charakterze
formalnym”.
Jednakże inni badacze lekceważą całą tę kwestię, oświadczając po prostu, że „w wielu
przypadkach teksty literackie traktować będą na równi z wypowiedziami teoretycznymi: są
one mianowicie często po prostu jednobrzmiące”. Innym usprawiedliwieniem owego lekceważenia
jest „fakt uporczywości i powtarzalności pewnych twierdzeń, znanych z tekstów teoretycznych
lub publicystycznych, a powracających w nie zliczonych wariantach w dramatach
i powieściach”; skąd wyciąga się prosty wniosek, że „fakt ten nakazuje literackie wypowiedzi
Witkiewicza traktować serio i często z zupełną dosłownością”.
Wniosek wprawdzie prosty, jednak zupełnie nieprawomocny, ponieważ zarówno tożsamość,
jak i powtarzalność wypowiedzi nie likwidują same przez się podniesionej kwestii
metodologicznej. Przeciwnie, właśnie ją wzmacniają. Mówiąc zwyczajnie: czy teksty literackie
Witkacego trzeba czytać tak, jak by nie były literackie? Czy można rozumieć zabawne
teksty Witkacego nie dysponując żadnym poczuciem humoru?
Pytanie to jeden z autorów przekreśla i unieważnia w jeszcze prostszy sposób. Powiada
mianowicie: „Bo przecież zgodzimy się chyba, że „Nienasycenie” nie jest arcydziełem. Pomijam
język tej powieści, choć ma on swój udział w tworzeniu poczucia tej niedoskonałości;
ta sprawa nie należy do mnie [...] lektura „Nienasycenia” wywoływała we mnie zawsze uczucie
będące mieszaniną irytacji i zaciekawienia. Nigdy nie doznałem w jej toku przeżycia estetycznego
[...]. Dwoistość „Nienasycenia” – współwystępowanie w nim literatury i filozofii,
które, jak sądzę, przeszkadzają sobie nawzajem – jest więc następstwem rozdwojenia charakterystycznego
dla myśli Witkiewicza”.
Dwa więc są – według niektórych uczonych – powody, że Witkacego jako literata, jako
twórcę języka i form literackich, można całkowicie zlekceważyć – jeden prostszy od drugiego:
Witkacy w dziełach literackich powiada to samo, co w nieliterackich, a w dodatku jako
literat bardzo jest kiepski.
Dla niektórych Witkacy kiepski jest także jako intelektualista. Na przykład w kwestii polskiej:
„Zdumiewa nadto niski poziom tych intelektualnych rozstrzygnięć. Cóż bowiem ciekawego
się dowiadujemy? Będzie źle, było źle, byłoby lepiej, gdyby tak mieć jakiegoś wodza i
mniej anarchii, ale skąd go wziąć, jaką ideę zaofiarować społeczeństwu? Nie wiadomo. Repetycje
zwulgaryzowanych neoromantyków – oto intelektualne osiągnięcie Witkiewicza. Banalna
krytyka przeszłości – oto wyraz jego namiętności. Jak to się stało, że pisarz tak wrażliwy
na banał; na trywialność, na mechaniczne powtórki sam się tego nie ustrzegł lecz – wprost
przeciwnie – stał się takiego banału świetnym przykładem? Zawiniła tu nierzetelność umysłowa
[...]”
Brak poczucia humoru jako pewnego dziedzictwa kulturowego, jako pewnej formy osobistej
kultury duchowej, sprawia, jak widzimy, że Witkacy staje się księgą zamkniętą: jego
fantazje polityczne przestają być rozumiane jako fantazje, ich charakter groteskowej fikcji
literackiej (stanowiący o ich sensie) umyka uwagi. Witkacego poczucie humoru, które jest
tyleż formą artystyczną, co treścią myślową, interpretacyjne niezgulstwo pewnych siebie pedantów
zbywa machnięciem ręki.
Przypomnijmy więc, że (jak powiada Stanislas Andreskij) „istnieje związek pomiędzy poczuciem
humoru i zdolnością do realistycznej oceny sytuacji społecznych”, a „śmiech jest
104
mechanizmem psychicznym, który pozwala nam stawić czoła rzeczywistości, broniąc przed
czarnymi myślami lub złudzeniami”.
Zresztą od czasów Bachtina wiadomo, że nawet zrozumienie Rabelais’go wymaga „zdolności
wyrzeczenia się głęboko zakorzenionych wymogów smaku literackiego, rewizji wielu
pojęć, gruntownej przebudowy aparatu percepcji ideowo-artystycznej”. (A cóż dopiero Witkacego!)
Albowiem śmiech jako wyraz światopoglądu, powiada Bachtin, ujmuje świat w ruchu,
w trakcie stawania się, wśród przemian, wśród sprzeczności, dlatego jest ambiwalentny:
tyleż wyśmiewa i neguje, co akceptuje i oswaja. Jest także ahieratyczny, ukazuje wesołą
względność i przemienność wartości. A przede wszystkim jest w opozycji do oficjalnej kultury
poważnej.
Toteż najbardziej wulgarną formą nierozumienia, fałszywego rozumienia groteski jest jej
naturalistyczna interpretacja: jako jednoznacznej, a serio traktowanej, ujemnej prawdy o
świecie.
Podobnie jak Rabelais’go, również i Witkiewicza nie należy rozumieć w ten sposób. Ale
groteska Witkiewicza nie jest z ducha Rabelais’go, jest raczej z ducha kabaretu i felietonu.
Witkacy bowiem to świat postaci wyśmianych, świat kpiny z aktualnych stereotypów (językowych,
obyczajowych, politycznych, intelektualnych), to groteskowa krytyka kultury albo
kpina z tradycyjnego ideału wielkości człowieka – jako artysty, kochanka, i władcy. Witkacy
to duch kabaretu: antykonformistyczny, operujący aktualnością, zabawowo-bezceremonialny,
pijany, elitarno-towarzyski, kpiarsko-prześmiewczy, parodiujący i paradoksalny. Witkacy to
duch felietonu, nieprawego dziecka eseju: gdzie nie idzie o powagę, lecz o trafność, nie o
sprawiedliwość oceny, lecz o efektywność argumentacji, nie o systematyczność i konsekwencję
myślową, lecz o urok nagłej, nie kontrolowanej myśli, skojarzenia, paradoksu, prowokacji,
gdzie dozwolona jest wszelka mistyfikacja, bo nie o myśl tu idzie; lecz o pewien nastrój
intelektualny, nie o gołe twierdzenia i sądy, lecz o pokaz sposobu myślenia uwikłanego w
emocje: idzie tu o prawdę własnego stanu ducha, a nie o prawdę dookolnego świata.
Stąd właśnie, z ducha kabaretu i felietonu, owa ambiwalencja „serio i nie-serio”, powagi i
żartu, łączenia filozoficznej myśli i codziennego języka, argumentacji i inwektywy; ambiwalencja,
która jest duchem groteski.
Ale w nowoczesnym swym wydaniu to groteskowe poczucie humoru ma, jak powiada Pirandello
w swoim eseju o humoryzmie, przede wszystkim wartość dwuznaczności jako postawy
twórczej: być nie na serio wobec materii utworu, lecz na serio wobec swego dzieła –
jak Ariosto. I wartość paradoksalną dekompozycji, rozbicia, niepokojącego poczucia przeciwieństw,
dezorganizującej refleksji, współistnienia poezji i krytyki; ambiwalencji twórczości
i filozofii twórczości.
„Dla mnie – powiada Pirandello – to ciężki błąd przypisywać bezpośrednio poecie to, co
tkwi w uczuciu, logice, psychologii, języku stanowiącym przedmiot parodii tworzonej przez
poetę”.
Potwierdzają to postacie artystów Witkacego i sam Witkacy. Jako literat, jest on artystą;
twórcą groteskowego świata fikcji, także politycznej, odnoszącym się na serio do swego
dzieła, lecz nie na serio do jego materii: jest błaznem. Jeżeli więc tak uporczywie powtarza w
swoich utworach literackich sformułowania teoretyczne, przewody myślowe, argumentacje z
utworów krytyczno-filozoficznych; jeżeli stale i dosłownie powtarza w niepoważnych utworach
to, co powiedział w poważnych, to czemu nie przypuścić, że rzuca to jednak cień jakiś na
ową powagę? Czemu twierdzić na tej podstawie, że utwory niepoważne są poważne, a nie
odwrotnie? To jest, że utwory poważne Witkacego mniej są poważne, niż się chcą wydawać?
A przynajmniej mniej pewne, swego, niżby to z ich tonu wynikało?
Pomocą w uświadomieniu sobie, jakiego poczucia humoru potrzeba, aby Witkacego interpretować
poprawnie, może być zestawienie Witkacego z Orwellem.
105
Orwell, jak wiadomo, przedstawia dokładnie, metodą realistyczną, ze szczegółami świat
przyszłości w końcu XX wieku, opowiadając dzieje rozpaczliwego, daremnego, samobójczego
buntu dwojga młodych ludzi.
Zdają oni sobie sprawę z tego, że stosunki, w których żyją, mają swoje źródło w „ogólnym
zbarbaryzowaniu poglądów”, które nastąpiło w latach trzydziestych XX wieku. Poglądy te –
to usprawiedliwianie ówczesnego powrotu do średniowiecza: usprawiedliwianie aresztowań
bez rozprawy i wyroku, traktowania jeńców wojennych jako niewolników, publicznych egzekucji,
tortur w śledztwie, brania, zakładników, zsyłek i deportacji. Tak właśnie ukształtowały
się ideologie totalitarne w latach czterdziestych. Na ich podstawie, i z domieszką różnych
odmian ideologii socjalistycznych, zwłaszcza tych, które głosiły odstępstwo od ideałów wolności
i równości, powstały, powiada Orwell – jeszcze w połowie XX wieku nowe ideologie.
A mianowicie: Anglo-Soc, Neo-bolszewizm, Kult Śmierci. Ideologie te głosiły wartość niewolnóści
i nie-równości oraz wiarę w cykliczność historii, z intencją i zamiarem radykalnego
zatrzymania jej biegu.
Powstały one w latach 1950–1960, w okresie „wojen, rewolucji, kontrrewolucji, walk domowych,
których widownią był cały świat”, a skutkiem – zwycięstwo wymienionych trzech
doktryn i trzech państw-gigantów: Oceanii, Eurazji, Wschodnio-Azji. W czworoboku Tanger-
Brazzaville-Darvin-Hongkong mieściły się natomiast obszary niczyje. „Mieszkańcy tych «niczyich
» obszarów, zepchnięci mniej lub więcej oficjalnie do roli niewolników, ustawicznie
przechodzą z rąk jednego władcy i zdobywcy do drugiego. Uważa się ich za surowiec równie
cenny jak węgiel czy nafta. Surowce te, podobnie jak praca kulisów, potrzebne są do wyścigu
zbrojeń, zbrojenia zaś są konieczne, by móc dokonywać nowych podbojów i zdobywać niewolnicze
ręce do pracy. Nowe terytoria i nowi kulisi pozwalają powiększyć zbrojenia, zbrojenia
umożliwiają znów nowe podboje i tak w nieskończoność...” Toteż „jedynym celem wojny
jest zdobyć lepsze możliwości prowadzenia wojny następnej”.
Wojna jest więc stanem trwałym, stanowiącym wyłączny instrument polityki wewnętrznej
każdego z wrogich państw: jest tym samym, co wieczny pokój między hermetycznie odgrodzonymi
państwami.
Co dziwniejsze, doktryny tych trzech państw, ustrój i gospodarka są identyczne. Opierają
się na trzech sloganach: „niewiedza jest siłą, wojna jest pokojem, wolność jest niewolnictwem”.
I na klasycznym układzie trzech klas: najwyższej, średniej i proletariacie. I na tym, że
istnieje tylko jedna organizacja, jedna doktryna i jeden wódz – półbóg.
Organizacja składa się z Partii Wewnętrznej, stanowiącej mózg (dwa procent ogółu mieszkańców),
i z Partii Zewnętrznej, zajmującej się wykonawstwem. Reszta – osiemdziesiąt pięć
procent ogółu – to „proleci”.
Technika rządzenia polega na utrzymywaniu nierówności majątkowej ludności, systematycznym
niszczeniu międzyludzkich więzi emocjonalnych (rodzinnych, przyjacielskich, erotycznych,
także wytrzebieniu instynktu seksualnego), systematycznym niszczeniu czasu historycznego
(wszelkiej przeszłości), całkowitej decentralizacji i permanentnej, powszechnej,
totalnej inwigilacji policyjnej.
Rząd składa się tylko z czterech ministerstw: Ministerstwo Pokoju zajmuje się wojną; Ministerstwo
Prawdy – kłamstwami produkowanymi przez prasę, widowiska, wychowanie i
sztukę; Ministerstwo Miłości – torturami policyjnymi; Ministerstwo Obfitości – organizacją
głodu.
Podstawą takiego systemu rządzenia jest przekonanie, że postęp mierzy się wzrostem cierpień
i że zadawanie cierpień, bólu i upokorzeń jest istotą władzy, że rządzenie polega na rządzeniu
świadomością ludzką, nie rzeczami. „Darcie ludzkiej świadomości na strzępy i układanie
z tych strzępów świadomości innego typu, wedle własnej woli” – to jest cel różnych
technik władzy. Dlatego jedną z nich jest niszczenie śladów wszelkiej przeszłości, historii.
106
Idzie o wytworzenie przekonania, że tak jak jest teraz, jest dobrze, zawsze tak było, Partia
nigdy się nie myli.
Tak się przedstawia polityczna strona negatywnej utopii przyszłościowej Orwella.
Ideologiczną stronę tej utopii referuje jedna z postaci powieści, wielki dygnitarz partyjny;
w następujący sposób: „Niemieccy hitlerowcy i rosyjscy komuniści używali wprawdzie podobnych
metod, co i my – lecz tak jedni, jak i drudzy nie mieli dość odwagi, by uświadomić
sobie motywy własnego działania. Udawali przed światem, a może w pewnej mierze i sami w
to wierzyli, że władza niejako sama do nich przyszła, że nie będzie wiecznotrwała i że tuż, za
najbliższym zakrętem Historii, czeka raj wszechludzkiej wolności i równości. My jesteśmy
inni [...] Dawna cywilizacja oparta była na miłości i sprawiedliwości. Naszą cywilizację
oprzemy o nienawiść. W naszym świecie nie będzie innych uczuć, tylko lęk, gniew, triumf
zwycięstwa i upodlenie [...] Nie będzie innej wierności, tylko wierność Partii. Nie będzie innej
miłości, tylko miłość do Wielkiego Brata. Nie będzie śmiechu, prócz śmiechu triumfu z
pokonanego wroga. Nie będzie sztuki, literatury, wiedzy. Z chwilą gdy będziemy wszechpotężni,
nauka stanie się zbędna. Nie będzie żadnego rozróżnienia pomiędzy pięknem a brzydotą.
Człowiek nie będzie miał żadnych zainteresowań ani nie będzie odczuwał radości życia.
Wszystkie przyjemności sprzeczne z tym programem zostaną wytępione. Lecz nie zapomnij o
jednym, Winstonie! Zawsze będzie istniało zatrucie władzą! To zatrucie przybierać będzie
coraz subtelniejsze formy. Nieodmienny będzie dreszcz zwycięstwa – emocja tratowania bezbronnego,
pokonanego wroga. Jeżeli chcesz mieć pełny obraz przyszłości, Winstonie – wyobraź
sobie ciężki but tratujący ludzką twarz, tratujący przez wieczność!”
Rzuca się w oczy natychmiast, że podstawową różnicę między Witkacym a Orwellem stanowi
ton: tak „zwierzęco-poważny” (słowo Witkacego) jak u Orwella, u Witkacego nie występuje
nigdy. Orwell jest bowiem retoryczny i w retoryce dobry, podczas gdy Witkacy –
zgodnie z pirandelliańską definicją „nowoczesnego humoryzmu” – jest nastawiony antyretorycznie:
żadnych pięknych zdań. Za to Orwell artystycznie jest niedołężny: umie mówić, nie
umie opowiadać; czego nie można powiedzieć o Witkacym.
Rzucają się także w oczy zdumiewające zbieżności w tej wizji przyszłego świata jako rezultatu
pasma wojen i rewolucji XX wieku, jako stanu doskonałej i totalnej organizacji, jako
powszechnej „deindywidualizacji” i nieobecności wszelkiej humanistyki i sztuki, jako dyktatury.
Ale to, co u Witkacego jest niejasną informacją, ogólnikowym, mętnym poglądem, gołosłownym
twierdzeniem, u Orwella zmienia się w ciężki, konkretny, szczegółowy obraz.
Przedstawia on, jak widzieliśmy, całą strukturę przyszłego świata pomyślaną jako prosta odwrotność
popularnego humanizmu i humanitaryzmu w jego dziewiętnastowiecznej, liberalnej
wersji: wizja okrutna, sadystyczna, pesymistyczna i beznadziejna. Niczego takiego u Witkacego
nie ma. Albowiem jego fantazje polityczne nie są „negatywną utopią przyszłościową”:
nie przedstawiają żadnej struktury całościowej przyszłego świata, ani nie przewidują totalnej
negacji wartości jak u Orwella. Dają się znacznie lepiej zestawić z Apollinaire’em z roku
1916 niż z Orwellem z roku 1948. „ Le poete assassine” Apollinaire’a przedstawia bowiem ten
sam co u Witkacego rodzaj poczucia humoru, ten sam zmysł językowy i to samo upodobanie
do igraszek językowych; podobnie jak Witkacy, miłość ukazuje jako nieszczęśliwą namiętność
i tragedię artysty, a politykę jako groteskową fantazję przyszłościową – nastąpi wszechświatowa
zmowa dla wytępienia poetów na globie:,; Celem rozproszenia demonstrantów
przybyło wojsko. Konnica przeprowadziła szarżę. Poeci dobyli broni i stawili opór, ale na ten
widok do akcji włączył się tłum. Zduszono poetów i wszystkich, którzy mienili się ich obrońcami.
Taki był początek prześladowań, które szybko rozprzestrzeniły się na całym świecie.”
Taki ton stanowi o powinowactwie Apollinaire’a i Witkacego. Fantazje polityczne Witkacego
pozostają więc fantazjami nie zmierzającymi do przekonania nikogo o niczym: nie mają
żadnej pretensji do politycznego doktrynerstwa, ani nawet do politycznego krytycyzmu, nie
mówią o tym, jak jest i jak będzie, są za to świetną parodią mentalności międzywojennej in-
107
teligencji polskiej. Parodią wyjątkowo trafnie wychwytującą lęki, mielizny umysłowe, pretensje
i ambicje, niemoc tej postszlacheckiej, pseudoartystycznej, bardzo elitarnej, lecz całkiem
służalczej, bo zależnej, niesuwerennej formacji.
Tym tłumaczy się obecność w fantazjach politycznych Witkacego wyłącznie stereotypowych
wyobrażeń rewolucji, władzy i wojny, tak tłumaczy się „spiętrzenie anachronizmów” w
jego politycznych fantazjach przyszłościowych. Jeżeli więc są one wyrazem katastrofizmu, to
raczej jako nastroju niż tezy czy poglądu. Nastroju oczywiście cudzego, nie Witkiewicza jako
autora: inteligencji polskiej w okresie międzywojennym. Jako sędzia polskiej elity kulturalnej
Witkacy jest więc dziedzicem długiej już tradycji, wywodzącej się od Mochnackiego, ale
szczególnym. Jest to bowiem sędzia prześmiewca, sędzia – kpiarz, mistyfikator, „paradoksiarz”,
sędzia – fantasta. Sędzia, który tworzy i zapisuje swoje fantazje, aby zyskać dystans do
swojej własnej klasy społecznej i do rzeczywistości zarazem. Dystans ten ma umożliwić mu
zajęcie pozycji „ponad”, pozycji arystokratycznej, pozycji wielkiego pana, którego stać na
uśmiech wobec tego, co się dzieje i ku czemu zmierza ten świat.
108
Poeta konający
Nie wiem, jak nazwać tę metodę, która nasuwa mi się, kiedy myślę o Gajcym. Nie jest to
metoda biograficzna ani psychologiczna. Nie jest to również metoda socjologiczna: posługuje
się wprawdzie doświadczeniem pokolenia, lecz miarą tego doświadczenia czyni własny w
nim udział interpretatora, drogo opłacony. Doświadczenie to ma charakter dramatu życiowego,
a utwory literackie traktowane są jak jego dokumenty, ślady, pozostałości. Zrozumiałe
więc są tylko łącznie: nie można mówić sensownie o żadnym z nich nie odnosząc go do
wszystkich innych, bez wyjątku.
Homer i Orchidea to ostatni utwór Gajcego. Ostatni jego ślad na tej drodze, którą odbywaliśmy
wspólnie. Dotrzeć do istotnego sensu tego utworu można jedynie wówczas, gdy przejdzie
się raz jeszcze, całą tę straszną drogę; tylko za cenę zastanowienia się nad wszystkimi
utworami, które go poprzedzają. Istotnym bowiem sensem ich wszystkich jest powód, dla
którego powstały: dać świadectwo swoim czasom.
Gajcy należał do „pokolenia kolumbów”, był pisarzem epoki pieców, czasu drugiej wojny
światowej i hitlerowskiej okupacji: epoki trwającej kilka lat. Zaledwie. Gajcy nie przeżył tej
epoki. I nie zrozumiał jej. Tak samo jak wszyscy. Lecz obsesyjnym wysiłkiem wyobraźni i
myśli usiłował przeniknąć jej tajemnicę, zapanować nad nią, wydobyć się spod jej władzy,
pokonać ją i odzyskać wolność.
Poniósł klęskę. Jak cała Europa. Epoka pieców, najżywotniejszy, najtrudniejszy, jedyny,
problem jego pisarstwa i jego egzystencji, nigdy – dla niego – nie przestała być dramatycznym,
tragicznym pytaniem, na które nie ma odpowiedzi. Podobnie jak dla tych, którzy ją
przeżyli.
Jak możliwy jest ten czas pohańbienia wartości ludzkich, czas okrucieństwa, czas na antypodach
chrześcijaństwa – w tej chrześcijańskiej Europie, zgodnie przez tysiąc dziewięćset
czterdzieści lat liczącej czas od śmierci Chrystusa? Świadomość głębokiego kryzysu kultury
chrześcijańskiej narastała w umyśle Gajcego stopniowo i z oporami. Jakby w przerażeniu; że
taka jest prawda.
Rówieśnik Gajcego, Tadeusz Borowski, choć myślał podobnie, nie ulegał takim lękom.
Obaj parafrazowali, starym obyczajem, kolędy bożonarodzeniowe, aby tę świadomość kryzysu
gorzko wyrazić: Borowski w Oświęcimiu, Gajcy w Warszawie. Ale jak odmiennie!
W Kolędzie obozowej Borowskiego motywem głównym są następujące zdania:
I nadeszli do stajenki z daleka wędrowcy,
zza rzek siedmiu, zza gór siedmiu, z ziemi bardzo obcej
i mówili przybyszowie: „O, Dziecino święta,
darów ci nie przynosimy, puste mamy ręce,
bo nie mamy ani kraju, ani nawet pola,
i nie wiemy, jaka jutro będzie nasza dola
i nic prosić nie będziemy, i już czas nam odejść,
109
tylko przyszliśmy zobaczyć, że się nam Bóg rodzi.
Panna Święta, westchnęła boleśnie,
aż maleńkie Dziecko Boże zapłakało we śnie...
Oto obraz ludzi opuszczonych przez bezsilnego Boga, pozbawionych jego opieki i pomocy,
ludzi na dnie rozpaczy: nie modlą się już, nie proszą o nic. Szczególna kolęda.
Tymczasem Gajcy w dwu kolędach (w „Balladzie o stajence” i w „Kolędzie”) podnosi
motyw nie bezsilności Boga, lecz cierpienia:
Na sianie szemrzącym, na szmerze
obok róży i bydła
leżał. Lecz róża z cierniem
była.
Nie oddala więc Gajcy Boga od cierpiących ludzi, lecz przeciwnie: przybliża. Śmiertelny
całun Chrystusa, nie wiedząc o tym, jego matka pierze razem z pieluszkami.
w płytkim żłobku – niepodal twej bramy
w Betleemie – narodziło się dziecię.
Cierń na włosach, cierniowa koszula
i przebite nogi i ręce;
lulaj, lulaj.
Bóg rodzi się już jako ofiara i męczennik, jako ukrzyżowany. Kołysanka bożonarodzeniowa
może więc być tylko ironią, sarkazmem, goryczą, paradoksem. Ale ten sarkazm to nie zerwanie,
to nie oskarżenie o bezsilność i płaczliwość jak u Borowskiego. Przeciwnie: to zerwanie z
płaczliwością, z ckliwym bożonarodzeniowym sentymentalizmem. Dla Gajcego więc epoka
pieców, epoka drugiej wojny to nie płaczliwa obojętność Boga, lecz jego męczeństwo.
Albowiem pohańbiona została miłość: ten jedyny fundament zarówno boskiego, jak i ludzkiego
porządku. Na tym polega zbrodnia i udręka lat okupacji, podstawowe doświadczenie
„pokolenia kolumbów”.
Tą uliczką przywaloną głosem
smutnych skrzypiec i tramwaju dzwonkiem
nie powróci do nas prężna wiosna,
a z nią uśmiech i słowo miłosne.
Tak pisze Gajcy w wierszu „Ukochanej”. Ale nie jest to odpowiedź na postawione pytanie.
Stać będziemy pod ulicznym drzewem,
kiedy salwa znajoma nam porwie
pamięć dobrą o pogodnym niebie,
w którym nikły się jąkał skowronek.
Nam już teraz pod tym szumem zostać,
słów nie szukać, wargę mocno zaciąć
i nas człowiek pożegna z miłością,
jak witamy się co dzień z rozpaczą.
Tak więc miłość jest daremna wśród salw, od których giną rozstrzeliwani na ulicach, miłość
jest daremna, skoro witamy się co dzień z rozpaczą. Dlatego ostrzega Gajcy w wierszu
„Portret”:
110
Choćbym mówił: pokocham, zostanę,
choćbym słowa jak trumnę zbijał,
ty nie ufaj
W epoce pieców miłość musi mieć inny wymiar: wymiar okrucieństwa. Teraz kochać trzeba
nie dziewczynę, lecz płomień i pocisk – wojnę („Zwiastowanie, czyli Sen proroczy”):
Kochaj płomień, który niweczy
i twą ziemię przeplata jak kładkę;
tak się zrodził pochmurny i męski
bohater.
Kochaj pocisk z niedobrego kruszcu,
gdy nad włosem ci leci prosty;
niejednego on przecież nauczył
miłości.
I człowieka, w którego godzisz
mrużąc oko pod blask broni siny,
on nauczył boleśnie twą młodość
ojczyzny.
Tylko taka miłość godna jest epoki pieców, tylko taka w ogóle jest teraz możliwa. Jakże
więc nazwać taki czas?
Przerażona i porażona myśl Gajcego nie znajduje odpowiedzi także i na to pytanie. A
przecież jest ono o tyle mniej ambitne od poprzedniego. Przedstawić epokę pieców jako pohańbienie
miłości i męczeństwo Boga to nie znaczy odpowiedzieć na pytanie, jak możliwy
jest taki czas po dwu tysiącach lat panowania chrześcijaństwa. Tej odpowiedzi w ogóle nie
ma. Gorzej: nawet nazwy dla tej epoki znaleźć niepodobna. Póki trwa, pozostaje przerażającą
i porażającą tajemnicą Może dopiero potomny znajdzie właściwe słowo i da jej trafne imię.
Ale będzie musiał z nicości, z mogiły wywołać ducha poety. Zobaczy go niczym żołnierza,
który pod swym hełmem „mogiłę niesie przez czas”. Zobaczy go niosącego miłość, tę najbardziej
ludzką, tę najwspanialszą sprawę ludzką, którą ta epoka, unicestwia i uniemożliwia.
Niechże więc się tego dowie, niechże to zrozumie („Do potomnego”):
Kochałem tak jak ty zapewne,
ale mi serca dano skąpo
na miłość moją niepotrzebną,
bowiem stawały nad epoką,
której imiona dajesz teraz,
olbrzymia śmierć i przerażenie.
Niechże więc słucha potomny wywołanego z grobu ducha poety i znajdzie imię dla epoki,
której umarła poezja dała świadectwo, choć jej ani zrozumieć, ani nazwać nie potrafiła.
W poezji więc ratunek i Gajcy w to wierzył. Daremnie usiłując zapanować myślą nad
swoim czasem, nad historycznym czasem „olbrzymiej śmierci i przerażenia”, nie mogąc pojąć
przerastającej go epoki, Gajcy nową rolę wyznacza poezji.
Przede wszystkim jednak wierzył i w to, że poezja jest w ogóle i zawsze największym dobrem
ludzkim, i w to, że on sam jest poetą. Mówi o tym bez zbędnej skromności w „Misterium
niedzielnym”; przedstawiając się jako partner aniołów, muzyk niebios, artysta kosmiczny
i zdobywca sławy.
111
Program poetycki zaś, według Gajcego, tożsamy musi być z programem własnego życia
(jeżeli tak można powiedzieć), z osobistym celem życiowym. A tym jest właśnie osiągnięcie
tego, co tak uporczywie okazuje się nieosiągalne: zrozumieć swój czas, odkryć, na czym polega
epokowa katastrofa, którą jest trwająca właśnie druga wojna światowa. Jeżeli bowiem
poezja pozostanie w zaklętym kręgu słowiczego pienia i osobistych żalów, jeżeli ze śpiewu
nie przemieni się w pocisk, nie będzie miała żadnego znaczenia. Tak powiada Gajcy w wierszu
pod tytułem „Wczorajszemu”.
Zadanie poetyckie stąd wynikające, zadanie, którego podjęcie stanowi naczelny obowiązek
poezji, formułuje Gajcy w wierszu pod tytułem „Przesłanie”:
Opowiem wszystkie dzieje raz jeszcze wargą pełną,
przywrócę ogień ścianom, ziemi rozpacz ciał
i łzę jak krwi kruszynę zawieszę pod powieką.
Lecz to początek tylko. Poezja bowiem nie może poprzestać na opowieści, sprawozdaniu i
przekazie „jak było”: idzie o coś więcej. Gajcy wyłożył to w artykule publicystycznym i polemicznym
pod tytułem Już nie potrzebujemy.
Artykuł ten stanowi atak na poezję międzywojenną: na Skamandra i skamandrytów za
oportunizm i konformizm, za, ,kabaretowość”, oraz na Awangardę za „beznadziejną ekwilibrystykę
intelektualną”. Ale zawiera również pochwałę: chwali mianowicie poetów zwanych
katastrofistami, stanowią oni bowiem – według Gajcego – punkt wyjścia nowej poezji. Będzie
to poezja, powiada Gajcy, świadomie kształtująca wyobraźnię czytelnika, podejmująca odpowiedzialność
wychowawczą. Celem jej i funkcją jest bowiem rozwiązywanie wielkich problemów
życia ludzkiego. Ni mniej, ni więcej. Drogą zaś do tego celu jest dramatyzacja poezji.
Postulat ten wcześniej już sformułował i sprecyzował Trzebiński w artykule „Pokolenie”
liryczne i dramatyczne. Twierdzi tam, że liryka rodzi małość i słabość, że na miarę wielkich
czasów i zadań urastać może tylko poezja odrzucająca subiektywizm i jednostkowość, poezja
wyzbywająca się osobistego charakteru. Jednym słowem – poezja dramatyczna.
Poezji takiej jednak nie było. Toteż postulowano ją tylko. Bo jakże ją sobie wyobrazić?
Dlatego i Gajcy pisał o niej w trybie polemicznym, to znaczy z pretensją, że poezji takiej pokolenie
poprzednie nie stworzyło, że punktem wyjścia zostali tylko katastrofiści; młode pokolenie
poetów staje więc wobec rzeczywistości epoki pieców bezradne: wielkie zjawiska
historyczne, które przynosi epoka wojennej katastrofy, przerastają ich umysły i umiejętności.
Nikt nie jest w stanie podjąć dziedzictwa romantycznej wielkości naszych wieszczów.
Rzeczywiście, dla „pokolenia kolumbów” pozostało to polemicznym postulatem: czasy
były na miarę wieszczów; ale wieszcza nie było. Praktyką stało się na razie dziedzictwo sienkiewiczowskie
– krzepienie serc.
Zadanie to w epoce pieców wydawało się szczególnie szlachetne, ponieważ było szczególnie
trudne. W tym czasie klęski, kiedy dręczyła sumienia i serca wizja września jako katastrofy
zawinionej przez podłość kierownictwa politycznego i wojskowego, przez oszukaństwo
gromkich haseł, przez niespodziewaną, niepodejrzewaną słabość państwa, jakiż znaleźć motyw
pociechy? Jak i czym krzepić serca, gdy w polu świadomości, utożsamiającej państwo z
narodem, nie pojawia się problem wyzwolenia społecznego?
Gajcemu wydawało się, że znalazł ten sposób. Postanowił mianowicie przedstawić sarkastyczną
i ironiczną wizję Polski; koszmar epoki pieców ująć tak, aby ujawnił swoją stronę
komiczną, a gorycz i rozpacz potraktować z humorem. Krótko mówiąc, zdać się na groteskę. I
za jej pomocą nie tylko pocieszyć zrozpaczonych, pokrzepić serca, lecz wreszcie zapanować
umysłowo i poetycko nad epoką, którą przeżywał i której nie mógł zrozumieć. Tak oto pod
wpływem sienkiewiczowskiego dziedzictwa Gajcy – całkiem nieświadomie – staje po stronie
Witkacego i porzuca wielkich romantyków. Dziwny paradoks.
112
Do poezji Gajcego groteskę wprowadza, wiersz o apokalipsie – „Groteska bardzo smutna”.
Ponieważ motyw apokalipsy potraktowany tu jest groteskowo, wiersz ten mógłby być traktowany
jako zapowiedź „Misterium niedzielnego”. Ale w „Misterium niedzielnym” obecny jest
również motyw ludowy, proletariacki, jasełkowy. I on również pojawia się wcześniej w poezji
Gajcego, mianowicie w poemacie „Widma”. Oba te motywy; zespolone i rozwinięte, stanowią
osnowę „Misterium niedzielnego” jako poematu jasełkowego i błazeńskiego. Przypomina
ono manierę Konstantego Ildefonsa, a wyprzedza technikę pseudodramatyczną Brylla.
Poprzez absurdalne perypetie i dosyć absurdalne postacie „Misterium niedzielne” ukazuje
przemianę Apokalipsy w Katharsis: fantastyczne opanowanie katastrofy i groteskową jej
przemianę w oczyszczający, dający siłę i płodność stan niewinności. Jest więc ten poemat
próbą poetyckiego, magicznego wydostania się poza epokę pieców. Ale jest to próba unicestwienia
grozy czasu teraźniejszego przez wyśmianie tego, co go bezpośrednio poprzedziło;
próba pomniejszenia wielkości przeżywanej apokalipsy przez ukazanie małości ludzi na
chwilę przed jej nadejściem. „Misterium niedzielne” chce zniszczyć teraźniejszość przez nawrót
do przeszłości. Jest więc raczej próbą ucieczki niż wolą konfrontacji. Ale ucieczka przed
rzeczywistością jest złudzeniem. Czy Gajcy zdawał sobie z tego sprawę?
„Homer i Orchidea” stanowi ponowną, ale już ostatnią próbę wydostania się z koszmaru
epoki pieców, z obsesji grozy czasów, z katastrofy nie pozostawiającej żadnej nadziei. A zarazem
z obsesji poezji, z zaczarowania liryzmem, z subiektywizmu osobistych doznań – na
rzecz prozy, dramatu, obiektywizmu. Programowo.
Jednakże liryzm wrócił bocznymi drzwiami – w didaskaliach. Oto kilka przykładów:
– Orchidea poprawia szeroką, czerwoną jak serce wstęgę sukni i spogląda na popielate jak
zwierzątko morze;
– krzywiąc usta w literę pogardy;
– patrzy na niego od stóp do głów [...]:
– strzepuje niecierpliwość palcami i wzrusza ramieniem;
– krztusi się od pośpiechu słów;
– Ustawia groźne swe oczy w jego, oczach i wewnętrznym mechanizmem zmienia twarz
na bardzo groźną;
– Twarz boga wysoka, tragicznie poryta bruzdami z wosku;
– źródło światła pada na ucztujących;
– słowa fałdujące mu pracowicie czoło”;
– Chilon gwarzy coraz ciszej, trudniej;
– Morzę jednym susem skacze w milczenie ludzi potrząsając powietrzem, które kołysze się
gwałtownie gwiżdżąc jak piszczałka.
Iwaszkiewicz krytykował ostro tego rodzaju język, wytykał Gajcemu brak smaku, złe metafory,
ich krzykliwość, przesadę i nadmiar. Peiperowi didaskalia „Homera i Orchidei” podobały
się, bo, powiada, służą tworzeniu ogólnej atmosfery scenicznej, ujmują życzenia autora
ściślej niż „realistyczne określenia”. Ale trudno zgodzić się z tym zdaniem. Didaskalia takie
formułują bowiem wprawdzie życzenia autora, lecz są to raczej pia desideria, świadczące o
braku wyobraźni scenicznej. Dotyczą one bowiem nie sceny i aktorów, lecz widzów: formułują
nie zadania artystów, lecz sugestie nastroju odbiorcy. Dotyczą nie sposobu pracy na scenie,
lecz sposobu przeżywania na widowni. Jest to więc liryzm naiwny i fałszywy: mowa
pretensjonalna i sztuczna.
Sam dramat zaś tylko zewnętrznie jest dramatem. Łatwo odkryć że nie ma w nim konfliktu
dramatycznego ani czasu dramatycznego, lecz – epicki. Przedstawia dzieje poety od młodości
do starości, jest więc udramatyzowanym opowiadaniem. A więc nie odkryciem nowych moż-
113
liwości i dziedzin, lecz powrotem do starych; bo Gajcy opowiadania już pisał: „Paweł”, „Cena”
są z roku 1943.
Toteż nic zaskakującego w stwierdzeniu, że inspiracją „Homera i Orchidei” nie byli wielcy
poeci romantyczni ani w ogóle poeci, choć jest w tym utworze świetny obraz uczty, podpatrzony
jakby u Platona, i sugestywny obraz wrogiego tłumu wioskowego, opanowanego przesądem,
jakby z Wyspiańskiego. Inspiracją byli raczej Tatarkiewicz, podziwiany za to, że w
czasach grozy pisał swą, rzecz „O szczęściu”, szkic Micińskiego o czytaniu Homera („Podróż
do piekieł”) i Parandowskiego obraz Apolla z „Mitologii” – Apolla, boga paradoksalnego,
boga radości, który płacze, boga „widzącego daleko w głąb czasu”, boga pieśni, sprowadzającego
nieszczęście na tych, których kocha. A więc inspiracja wytwornych „olimpijczyków”:
odi profanum vulgus et arceo.
Przyznać, jednak trzeba, że temat poety pojawił się już wcześniej w twórczości Gajcego, w
wierszu „Legenda o Homerze”; gdzie Gajcy przedstawia Homera jako poetę jarmarcznego i
ludowego, umiejącego „historię wrócić do życia”, tworzyć „obrazy”, śpiewać „naśladując
życie”, tworzyć fikcję jako prawdę żywego doznania. Ale samotnego i ślepego. W „Homerze
i Orchidei” ślepota poety jest znakiem miłości boga poezji, tajemniczym, irracjonalnym i paradoksalnym.
Swoi tego nie rozumieją, traktują bowiem rzecz po prostu: boją się gniewu boga,
więc wypędzają poetę. Ale ten, wygnany i bez ojczyzny, ślepy i nieszczęśliwy, zdobywa
przecież władzę nad tłumami: ujarzmia je swoją poezją.
Tak więc w „Homerze i Orchidei”, gdzie Gajcy, jak wydawać się mogło, programowo porzucał
liryczną subiektywność osobistych doznań na rzecz obiektywnego, prozaicznego i
dramatycznego obrazu świata, powstaje w istocie obraz nie świata, lecz poety. Konfrontację z
okrucieństwem i wielkością epoki grozy pomija Gajcy i porzuca na rzecz zadumy nad zagadkowym
losem geniusza. Zmitologizowaną problematykę osobistą daje tu zamiast wielkich
pytań o zagrożony los ludzkiego świata i skompromitowany sens człowieczeństwa. Porzuciwszy
wzniosłe drogi romantycznych wieszczów, potem poczciwe, lecz godne ścieżki sienkiewiczowskie,
a później i szyderczą postawę Witkacego, poszedł śladem młodopolskich dekadentów:
wśród bezprzykładnej katastrofy swojego świata zajął się sobą, problemem artysty.
Epoka grozy pokonała go. Zwyciężyła go najpierw jako pisarza, a potem zabiła.
114
Złośliwa Szymborska
Tuż po wojnie, w ponurym emigracyjnym Londynie zabawialiśmy się z Andrzejem Markowskim,
późniejszym znanym na świecie dyrygentem i znawcą najwymyślniejszej muzyki
współczesnej. zabawialiśmy się fortepianowymi wariacjami na temat „Wlazł kotek na płotek.”
Były to wariacje nie tylko figuracyjne, lecz i tak zwane charakterystyczne, co pozwalało na
prymitywnej, tępej melodyjce pokazać bogactwo i różnorodność stylów muzycznych Europy.
Podobnie i z głupawego tekstu tej piosenki:
Wlazł kotek na plotek
I mruga.
Krótka to piosenka,
Niedługa...
wydobyć można interesujące treści.
Na przykład: 1. Wyrażenie „krótka to piosenka” jakże pięknym jest dowodem autokrytycznej
świadomości poety, a nawet zdumiewającym przykładem, zapewne ludowego autotematyzmu
w liryce. 2. Charakterystyczne powtórzenie „krótka, niedługa” kryje w sobie głębszy,
niżby się na pierwszy rzut oka zdawało, sens egzystencjalny, powtórzenie bowiem to
powrót, nawrót, przypomnienie, wspomnienie, samo przez się filozoficznie tajemnicze. 3.
Słowo „wlazł” jest w istocie komunikatem o wyjątkowości opisywanego indywiduum, poruszającego
się z trudem, lecz o własnych siłach i dla własnych, jemu tylko znanych celów. 4. A
że „wlazł na płotek”, toż to skrótowy i jakże dyskretny pokaz jego wyniesienia, lecz i osamotnienia
życiowego, egzystencjalnego, a może nawet metafizycznego zgoła. 5. Tym bardziej
że nie tylko „wlazł”, i to „na płotek”, lecz co więcej, „wlazł i mruga”: a więc mamy tu
niezwykłą sugestię filozoficznego zaiste i jakże przekonywającego, jakże trafnego zdumienia
podmiotu lirycznego niepojętym światem dookolnym...
Taka subtelna interpretacja bzdury świadczy, że wszystko zależy od tego, kto czyta.
Nic dziwnego tedy, że Jerzy Kwiatkowski w swoim szkolnym objaśnieniu wybranych
wierszy Szymborskiej umiał pokazać, jak to poetka polemizuje z Heraklitem, Brunem, Leibnizem,
Heideggerem, Sartrem i jeszcze paru innymi. Całkiem to być może. Jednak dziś w
Polsce poezji szuka ten, kto chce pomyśleć nie tyle o Heraklicie, ile o świecie, który go otacza.
Szuka poezji właśnie, a nie prozy. Bo ta po wojnie i w kraju i na emigracji okazała się
niemocą i rezygnacją, wielką rezygnacją ze zrozumienia i wytłumaczenia współczesnego
świata, a odwrotem ku historii, ku fantastyce science fiction, ku wspomnieniom, komerażom i
plotkom. Szuka więc poezji, lecz cóż może znaleźć u Miłosza, Herberta, Różewicza? Nade
wszystko dosyć już zbanalizowaną przez lawiny polskich i cudzoziemskich książek w tej materii
krytykę kultury. Polskiej, europejskiej; światowej, kultury w ogóle. A la Rousseau, a la Spengler,
a la Sartre, na modłę Mochnackiego, Brzozowskiego. Szuka tedy czegoś innego jeszcze.
Na przykład ironii. Ale i maksym, rodem z barokowego uwielbienia słów i słownopojęciowych
konceptów. Szuka powtórzonego Leśmiana i jego humorystycznych pseudoparadoksów.
Szuka sprzeciwu i niezależności od jakiegokolwiek systemu. Szuka potwierdzenia
115
niechęci swojej do „Ordnung muss sein”, czyli do myślenia i przemyślenia czegokolwiek porządnie,
po niemiecku, od początku do końca. Szuka także potwierdzenia swojej nowoczesnej
potrzeby pośpiechu, skrótu, lapidarności. Ale szuka i okazji do uwielbienia tego, co błyskotliwe,
oryginalne, efektowne, okazji do zachwytu dla niespodziewanej łzy nagłej, dla nieoczekiwanego
śmiechu, dla myśli nie domyślanej, nie dopowiedzianej, zawieszonej nad bezkresnym
oceanem pytajników.
Dlatego przede wszystkim (a nie po to, aby zobaczyć, jak trudnych czyta filozofów) szuka
Szymborskiej. Jej świat myśli jest bowiem taki właśnie: nie wysilony i potoczny.
A jeszcze: uśmiechnięty. Prawdziwa rzadkość dzisiaj – uśmiech, dobry humor, dziecięca trafność
słowa w jej wierszach: „jestem jednorazowa”, powiada, „i wiem – powiada, – że kto umarł,
ten umarł dokładnie”, a oczy, powiada, „mieli umkliwe ku niebu”; i jeszcze powiada, że „noc to
wdowa po dniu”, że „Hania tak bardzo nic nie ma”, i że „słychać łomotanie ciszy w ciszę”.
Żarty sobie stroi nawet w obliczu śmierci, umierania, bycia umarłym, co więcej. Wedle
niej historię świata najtrafniej osądza małpa przykuta łańcuchem. A także transport żydowskich
imion w zaplombowanych wagonach. A także radioaktywny płaszczyk Tysbe. Wedle
niej wiedza nasza cała jest w ogóle niepewna, tak jak ta „o plus minus Antarktydzie”. O
człowieku zaś jeszcze mniej pewna: bo choć „obeznani jesteśmy w przestrzeniach od ziemi
do gwiazd, gubimy się w przestrzeni od ziemi do głowy...” Wedle niej miłość natomiast, i to
miłość szczęśliwa, istnieje naprawdę. Lecz kiedy się zdarza, jest skandalem. Szczęśliwa miłość
obraża religie, poezję, rozsądek, pożytek i porządek świata. Jakże to świadczy o tym
świecie? Źle? Jednak wszystko jest, wedle Szymborskiej, raczej dobre: bo złe nie może się
powtórzyć, nic bowiem dwa razy się nie zdarza. I nie zdarzy:
Z tej przyczyny
zrodziliśmy się bez wprawy
i pomrzemy bez rutyny.
Co może i lepiej.
Swobodnie i swojsko czuje się człowiek w tym świecie myśli poetyckiej, łatwo tak sobie
chodzi po nim tam i sam i nawet nie podejrzewa, że jest to zamknięty świat myśli, system
prawie. Bo to kapryśnie wprawdzie, lecz nieustannie odbudowywany humanizm, ale nie ten
dawny, klasyczny i zachodni, i przeciw naturze. Raczej w zgodzie z naturą. Chociaż... nie
bardzo, nie całkiem. Takie na przykład ustanawia prawo: śmierć jest tylko usypianiem szczęśliwym
i łagodnym; starość tylko morałem; cierpienie nie upokarza ciała; czas zmienia żywioły,
ale nie kochanków, nie miłość; właśnie tak będzie wyglądał „świat wydanie drugie”,
powiada.
Hm... będzie to więc świat takiego humanizmu, przez który Sokrates nie musiałby wśród
przemówień wypijać cykuty, ani Don Juan dawać dłoni posągowi cnoty, żeby żywcem spłonąć.
Świat humanizmu, którego najwyższym prawem jest, że wszystko, co żywe: zwierzęta,
rośliny, ludzie, łączy się w mowie wszystkim wspólnej. Tak że:
Nawet proste dzień dobry
wymienione z rybą
ciebie, rybę i wszystkich
przy życiu umocni.
Powszechna wspólnota zrozumiałej mowy: oto naczelna zasada nowego humanizmu. Jest
to humanizm fantastyczny, powie ktoś. Zapewne. Widać dopiero w fantazji jasno tłumaczy
się wartość człowieczeństwa i oczywista wydaje się miara tej wartości.