Wacław Berent Nurt z: Uwory wybrane Opowieści biograficzne Wydawnictwo Literazckie Kraków 1991 WSTĘP (1) Każdy z jego utworów był wydarzeniem literackim, każdy wywoływał burzliwe dyskusje, powodował zaciekłe ataki lub namiętną obronę. Każdy też reformował dotychczasowy model polskiej powieści, był wyzwaniem rzuconym artystycznym i intelektualnym polemikom schyłku pozytywizmu, modernizmu i Drugiej Rzeczypospolitej. Autora tych utworów szybko uznano za klasyka, za jednego z najwybitniejszych przedstawicieli polskiej literatury. Pisano o nim często. Wymieniano jego nazwisko obok Orzeszkowej, Prusa, Reymonta, Wyspiańskiego czy Żeromskiego. I chociaż wielu czytelników szokowały stylistyczne eksperymenty w jego narracjach, zgadzano się, że każda jego powieść jest literackim fenomenem, że rozbija standardy powieściowej poetyki i semantyki, że zawiera najważniejsze wątki estetyczne i tematyczne przełomu XIX i XX wieku. Mowa o Wacławie Berencie. Urodził się w Warszawie w roku 1873 i tu zmarł w listopadzie 1940 r.1 Dla współczesnych był modernistycznym pięknoduchem, Wstęp ten jest rozszerzoną i zmienioną wersją eseju, który pt. Jaki elegancki nieboszczyk ukazał się w „Twórczości" 1983, nr 12. 1 W biografii Berenta więcej jest luk i zdarzeń niewiadomych niż faktów w pełni znanych i udokumentowanych. Jest to skutek ostatniej, przedśmiertnej decyzji pisarza: zniszczył on wtedy wszystkie notatki, rękopisy i materiały biograficzne. Postąpił więc tak, jak napisał Gustaw Flaubert w liście do Ernesta Feydeau: „Myślę [...], że pisarz powinien zostawić po sobie tylko swe dzieła. Jego życie nie ma wielkiego znaczenia. Precz z łachmanami [...]" (21 sierpnia 1859). Co o biografii Berenta wiadomo? Urodził się 28 IX 1873, zmarł prawdopodobnie 20 XI 1940. W latach 1873—1894 uczęszczał najpierw do gimnazjum rosyjskiego, potem do polskiego w Warszawie, a następnie studiował w Krakowie, Zurychu i w Monachium. 22 IV 1895 obronił prucc doktorską '/• dziedziny ichtiologii pt. Zwr Kenntnis des Parahlattes und Keimbldtlerdiffercnxiru>iK im lii der Knm-henfische. Praca ta ukazała się w Jenie w r. 1896. W Zurychu Bercnt poznnl wiciu wybitnych działaczy polityc/.nych, m.in. Juliana Marchlewskiego, Ignacego Daszyńskicgo, Hdwardii Ahun Piłsudskiego, Romana Dmowskicgo i Różę I ,uksrinlmt|< W "•' wówc/as francuski, rosyjski, niemiecki i wioski, | obronie doktoratu mieszka) kolejno w Wnrs/;mi w Kr;»kowir i w Hti/ylci. Nu Htułc zamicn/kul II' bez /.imc/.cnia. Tak wic.c po Hcrcncic /om. pi»ur/ii >lnla nic, jego tworczoik' Dane M< i ». (iabridu Narutowicza, Jó/efa w zwird/.il Piiryż i Berlin (/na) 40 l ładny średniowiecznej). Po Monachium, a od r. 1901 także 10 Inne fakty /. życia Bercniu są mli leilyną znaną nam biografią •lyOnw Studencki w knią/cc pt. odludkiem i gabinetowym erudytą. Trzymał się z dala od literackich i politycznych sporów prasowych, nie brał udziału ani w grupowych manifestacjach, ani w artystycznych skandalach. Nie grał po pijanemu Chopina, jak Stanisław Przybyszewski, i nie nosił buta w butonierce, jak Bruno Jasieński. Gdy już leżał w trumnie, siostra właściciela domu, w którym umarł, wpięła mu w klapę fraka białą chryzantemę i powiedziała: „Jaki elegancki nieboszczyk!" PRACA, OSOBA, SZTUKA Debiutował — mając 22 lata — powieścią Fachowiec (1895), która do dziś jest niewątpliwie jednym z naj świetniej szych debiutów książkowych w dziejach polskiej prozy2. W swym pierwszym utworze pokazał pokraczność realizacji pozytywistycznego ideału pracy jako wartości bezwzględnej. Pytał: w jaki sposób wartości i ideały mogą ulec degeneracji, w jaki sposób między ideą a jej realizacją powstaje sprzeczność, a wartości stają się swym własnym zaprzeczeniem. Bohater utworu (Kazimierz Zaliwski, którego pierwowzoru dopatrywano się w Julianie Marchlewskim) opowiada o kolejach swego życia. Zaczyna od opowieści o fascynacji ideologią pracy, która ludziom obiecywała powszechną równość i sprawiedliwość. Wkrótce jednak spostrzega, że idea pracowania sprowadzona tylko do kultu siły fizycznej, zwiększania produkcji materialnej i podnoszenia wydajności zamienia człowieka w zwierzę robocze i nie ma nic wspólnego z pracą jako czynnikiem duchowej samorealizacji. Narracja w pierwszej osobie umożliwiła Berentowi nadanie powieści charakteru osobistego, biograficznego doświadczenia jednostki, opowiedzianego jej własnym językiem. Odtąd Berent w swej twórczości zawsze będzie bronić racji jednostki przeciw doktrynom. Będzie wskazywał na zagrożenia, jakie powstają dla osoby i wspólnoty z ideologii nie zakorzenionych w kulturze, a W pojedynczych biografiach zobaczy problemy całego społeczeństwa. O ile Fachowiec przyniósł pisarzowi uznanie krytyki i czytelników w kraju, to Próchno (1901 — wydanie książkowe: 1903) przysporzyło mu już międzynarodowej sławy3. Próchno to opowieść o modernistycznych artystach-dekadentach — tak jak ówczesne utwory Huysmansa, Wilde'a, d'Annunzia czy Tomasza Manna. W losach bohaterów tej książki (m.in. aktora, dziennikarza i pisarza) Berent przedstawił dylematy modernistycznej świadomości: pytania o funkcję sztuki w społeczeństwie, o sens jednostkowej twórczości w kulturze, o konflikt między twórczością a życiem ' 1'is/i; tu jedynie o debiucie książkowym. Faktycznie Berent debiutował pod pseudonimem Wl, Kawie/ opowiadaniem pt. Nauczyciel w piśmie „Ateneum" (1894). W tym samym roku Berent, tak/c pod pseudonimem, opublikował jeszcze szkic pt. Przy niedzieli (w piśmie „Gazeta Polska"), {''achmoiec był początkowo także drukowany w „Gazecie Polskiej" (1894-1895), a dopiero później w wydaniu książkowym. Ponadto w roku 1896 opublikował Berent opowiadanie W puszczy (w piśmie „Biblioteka Warszawska", t. XXIV) oraz trzy prace przyrodoznawcze w piśmie „Wszechświat": Jeszcze o domniemanym praloplaide człowieka (1896), Nowe badania nad zapłodnieniem i rozwojem jaja zwierzęcego (1896) ora/ (.V<|tfi piakino (1901). Żadne z opowiadań Berenta nie było później przedrukowane w wydaniu książkowym. Wit/.yHtkic ukużą się w tomie l'ism rozproszonych Wacława Berenta przygotowanym pr/ez Rys/arda Nycza i ni/ej podpisanego. 1 PrAdmo drukowano w r. 1901 w piśmie „Chimera". PrAchno miało kilka przekładów. W jeżyku roiyjtkim uka/.alo się dwukrotnie — w Petersburgu pt. Hlesliatcczain pyl ora/, w Moskwie pt. (.inijennijt („Nowyj put'" IWM, tu 7-9, II). W roku IW7 ukazało nic w Moskwie wydanie książkowe pt. (iniluszki, 1'rzrH.nl niemiecki pt l''ilelfJule uka/.al nic w Berlinie w r. I9OK w wydawnictwie Gustawa l'i«ctirrii. 1*0 i opublikowano l*róthno w r. 1920, i po >ydow«ku w r. 1929 OMumic polikic wydanie krv > pr/' .MI! |erzv l'u»/ek (Wrocław W70), Ml<xlopol»klej iworccoM Itrrrnia liczne utudla p>i l :nym. Przede wszystkim jednak — ustami bohaterów swej powieści — wypo-ał podstawowe pytanie epoki: po co istnieje sztuka, skoro interesuje tylko nych, i jaki jest społeczny sens kultury duchowej, jeśli można bez niej azić sobie codzienne życie ludzkich zbiorowości? Dczekiwano od Berenta jednoznacznej oceny zjawiska dekadentyzmu, tym-i autor sprawę tę zostawił czytelnikom. Za swoje zadanie uznał natomiast mię, że kwestia społecznej funkcji sztuki i roli artysty w społeczeństwie była ycznym problemem generacji modernistów. Pokazał więc w Próchnie środowis-. dekadentów nie jako zbiór okazów z ogrodu zoologicznego (a tak widzi ich do 'iclu publicystów), lecz jako ludzi nadwrażliwych, przeżywających w najwyż-nasileniu emocjonalnym i moralnym załamywanie się norm, wartości i dog-r. W ich jednostkowych biografiach i problemach światopoglądowych do-ał ponadindywidualny problem tworzenia i przekazywania wartości w kulturze. :iaż bohaterowie Próchna miotają się między kabotynizmem postaw a bezwyjś-ścią programów estetyczno-egzystencjalnych, Berent w ich duchowym wysiłku :cgł wielką wartość społecznej wrażliwości — „płodną mierzwę", na której aną arcydzieła sztuki następnych pokoleń4. Rewelacyjność Próchna polegała nie tylko na pokazaniu rozterek pokolenia rnistów jako pytań o tworzenie kultury i o społeczny sens sztuki — powieść i ta była także radykalnym przekształceniem formy powieściowej. Autor Próchna usunął bowiem z utworu te elementy, które gwarantowały ardową komunikację literacką na początku naszego wieku: odrzucił więc wieczny typ narratora podpowiadającego czytelnikom właściwe oceny powieś-:go świata, zwartą fabułę zamienił na luźno powiązane sceny, a dialogom nologom postaci nadal charakter autonomiczny. I znów, tak jak w Fachowcu, Berent przyjął wewnętrzny punkt widzenia: terowie Próchna mówią o sobie swoim własnym językiem, a zadaniem autora jest „pomoc" w wysłowieniu ich egzystencjalnych problemów. Świat w Próchnie Istawiany jest czytelnikowi zatem tak, jak postrzegają go pojedyncze postacie: wilach emocji, skupienia, w odrębnych kategoriach filozoficznych, etycznych Mycznych. W ten sposób sensy powieści stały się wieloznaczne i symboliczne, a sama utworem-zagadką. Kryła się w tym oryginalna filozofia pisarska, która odtąd pojawiać się będzie w późniejszych utworach Berenta: dylematy, konflikty i dramaty poszczególnych winny być przekazywane w żywej, „gorącej" mowie ich własnych wypowiedzi, razem: to w tych wewnętrznych rozterkach ludzi wyczulonych na konflikty swego .1 krystalizują się kulturowe, ponadindywidualne problemy całego społeczeństwa. hno było nie tylko najwnikliwszą literacką analizą modernistycznego światopo-u, było także manifestem pisarskim Berenta: autor wykorzystał w tej powieści rażniejsze założenia artystyczne impresjonizmu, naturalizmu i symbolizmu. Zre-icjonizował kształt fabularny i kompozycyjny powieści. Stworzył utwór, który do swą nowoczesnością konkuruje z naj ambitniejszymi osiągnięciami prozy świato-w XX wieku. Problematykę Próchna podejmował jeszcze dwukrotnie: w Oziminie i w Żywych ieniach*. W obu jednak zupełnie inaczej. 4 Jest to cytat /. autokomcntarza Berenta do Próchna. Ten cenny dokument ukazał nic jako List autora kno d» /cnona Przcsmyckicgo (ps. Miriam), redaktora „ChinuTy". Opublikowano go w „Chimerze" , t. IV, jest leż pr/.cdrukowywany w wydaniach ksii|żkowv> li '• i powiciu <>k»>r ul? tak*c w wydaniu rosproszonych. ' '/.» /yii« Hcrcnlu iV.i/«ly ii; trzy wydania <>simmv<IVl ' >«i»lalnlc Hcrcm .«..ki;i,,„»ul iM.imwiiIc M MC l |VII uka/iil Ozimina — tak jak Fachowiec i Próchno — była w założeniach powieścią „współczesną", tzn. że realia tego utworu dotyczyły bieżących spraw ówczesnego życia umysłowego. O ile jednak Próchno było analizą sytuacji duchowej artys-tów-dekadentów, pokazującą środowiskową niemożność wyjścia poza problematykę sztuki i jednostkowe powikłania biografii, to w Oziminie centralne pytanie dotyczy sensu uczestnictwa jednostki w życiu społeczeństwa. Berent przedstawia więc ponownie sytuację środowiska dotkniętego paraliżem działania, zagubionego i osaczonego własną niemocą, a przede wszystkim pozbawionego wiary w możliwości zmian społecznych i politycznych. Jednakże w tym środowisku zarysowują się dwie perspektywy wyjścia poza zaczarowany krąg niewiary we własne siły. Pierwsza ma charakter intelektualny — jest nią chrześcijańska tradycja polskiego romantyzmu, nakazująca jednostce aktywizm, walkę i poświęcenie się w imię nadrzędnych racji narodu. Źródłem wiary w sens takiej działalności jest kultura rozumiana jako system wartości określających tożsamość jednostek i społeczeństwa. Berent wprowadza w ten sposób wymiar historii w obszar refleksji powieściowych postaci. Bohaterowie Próchna mieli kompleks wyizolowania, zawieszenia w próżni społecznej, oparcia jedynie w sobie, we własnym przekonaniu o wartości spraw, jakim poświęcili swe życie. Tymczasem bohaterowie Oziminy „odkrywają" nowy wymiar: tradycję historyczną, wzorce osobowe minionych pokoleń, kulturę narodu jako dziedzictwo zastane po poprzednikach. Drugim wyjściem jest bezpośrednia działalność polityczna, zaangażowanie w sprawy publiczne, w walkę zbrojną (w akcję powieści włączone są wydarzenia rewolucji 1905 r.). W obu wypadkach wyjście z zamkniętej „przestrzeni niemocy" ma dla powieściowych bohaterów charakter heroiczny: wymaga od jednostek najwyższego poświęcenia, odwagi wzięcia na siebie odpowiedzialności za losy zbiorowości, czasem ofiary z własnego życia. Ta bardzo subtelna modernistyczna problematyka polskiego aktywizmu ma w powieści rozmaite odcienie: podmiotowo-egzystencjalny, polityczno-niepodległościowy i religijno-mitologiczny. We wszystkich pojawia się figura postaci-wzorca, osoby własnym życiem dającej przykład takiego typu postępowania, który dla potomnych jest wzorem decyzji moralnych i zachowań w życiu publicznym. Filozoficznym zapleczem takiego wzorca osobowego była Nietzscheań-ska koncepcja wychowawcy narodu i twórcy kultury. Berent stopił w jedno tradycję polskiego aktywizmu niepodległościowego, chrześcijański etos samopoświę-cenia i różne wątki europejskiego heroizmu (popularnego m.in. za sprawą książki Thomasa Carlyle'a). Ale fenomen Oziminy polega nie tylko na niezwykłych perspektywach intelektualnych tego utworu. Ozimina była także dalszym krokiem na drodze zmiany tradycyjnego modelu powieści europejskiej. Podobnie jak w Próchnie,, Berent zrezygnował z odautorskiego komentarza, a opis świata związał z indywidualnym widzeniem postaci. Ale tu poszedł jeszcze dalej niż w Próchnie — językową warstwę powieści wyposażył w sensy dodatkowe: symboliczne i mityczne. Tak jak w Ulissesie Joyce'a — czytelnik obserwuje jakby dwie rzeczywistości. Pierwsza dosłowna i realistyczna — to zdarzenia, które miały miejsce w ciągu jednej nocy w salonie, w czasie spotkania kilku osób. Druga symboliczna i mityczna, to wizje, w których rozgrywają się misteria eleuzyńskie i droga krzyżowa Chrystusa: przenikanie śmierci i zmartwychwstania, klęski i zwycięstwa, ofiary, jej spełnienia i jej ponadczasowego sensu. cknpresjimistów pt. „Zdrój" (1917-1918), t. I-IV. W wydaniu książkowym Żywe kamienie ukazały się w roku 191H. l'rxcklady: ożenki 1937, francuski 1931, niemiecki 1918 (pt. Saxa laąmmtur). Ponadto w r. 1927 ukazały nie Inmmciity po wlonku (w c/asopiśmir ,,Kcvista di l.etteraiure Slaavc" (Roma). Nujn • ''• polttkic opi i "vnnir ' \:(h kamieni pr/ygotowitła, dla biblioteki Narodowej, M. Popiel. W l !9<)V-l<łl! rnl i' c /.y! roy.pruwe Nirt/.nfhrgo Taka rzecze Zaratustra, sztukę ••••-• — *••-• . • »/, nmrrntr »rn/ nupiMil niudium pt, '/rtidla i ujicia nictzschea- Lompozycję powieści oparł Berent na schemacie klasycznego dramatu (jedność , czasu i akcji), albowiem zdarzenia utworu (z wyraźną polemiką ze sztuką iwa Wyspiańskiego pt. Wesele) rozgrywają się w jednym mieszkaniu w cią-godzin. ednakże, tak jak w dramacie romantyczno-modernistycznym, w tę realistyczną ę powieści przenikają postacie mitologiczne — jednostkowym zdarzeniom ciom nadając sens uniwersalny. <Iie ma w tym utworze ciągłej fabuły, albowiem akcja została przeniesiona ę myślenia i percepcji bohaterów. Podobnie stylistyczna warstwa powieści ym nie przypomina prozy XIX-wiecznej, a nawet Próchna. Język Oziminy ny jest konstrukcjami nominalnymi oddającymi cechy i jakości przedmiotów :żności od punktu widzenia postaci. Liczne wyrażenia odtwarzają przede kim plastyczną i akustyczną stronę zjawisk. Metaforyka Oziminy układa się ęszczone, narastające w toku rozwoju powieści obrazy. Bogactwo efektów :niowych, paronomastycznych, synestezyjnych, a nawet metryczna rytmizacja ji — oto główne środki artystyczne tego niezwykłego utworu. Zrealizował w nim Berent ideę estetycznej syntezy sztuk (jakości malar-poetyckich, dramatycznych i muzycznych), nie rezygnując zarazem z ambicji ^enia powieści filozoficznej, poruszającej najgłębsze sprawy bytu narodu, jego y i historii. Z kolei ostatnia z modernistycznych powieści Berenta (Żywe kamienie) tym się od dwóch pozostałych, że jej akcja została przeniesiona w czasy średniowiecza, eż od nich bardziej epicka, z wyraźniej szym zaznaczeniem narratora trzecio-wego, ale styl tej powieści jest jeszcze bardziej wyrafinowany i wielowarstwowy ' Oziminie. Jest to najbardziej wielojęzyczny (wielostylowy) utwór Berenta. nada on o średniowiecznych artystach-wagantach wykorzystując najróżniejsze archaiczne i stylizowane na archaizm. Berent raz jeszcze okazał się niezwykłym arzem: jego pomysły słowotwórcze, semantyczne i składniowe przekraczają stko, co ówcześnie znane było powieści polskiej. Żywe kamienie są także powieścią symboliczną. Z założenia — iż ducha esjonizmu — przedstawiają uniwersalne sytuacje artysty i sztuki, konflikty /.y życiem codziennym a imperatywem ciągłego dążenia do ideału. Ta wyrafinowana stylistycznie powieść Berenta ukazała tego autora raz jeszcze wielkiego erudytę, znawcę kultur starożytnych, mitologii, łacińskiej literatury uowiecznej, przenikliwego filozofa i socjologa kultury wypowiadającego się ;iem sztuki słowa. Innowacją modernistycznych wątków w Żywych kamieniach było przeniesienie w przeszłość. Stylizacje językowe miały na celu literackie przezwyciężenie msu między różnymi formacjami kulturowymi. Jak dotrzeć do sposobu myślenia icżyć ludzi z epok minionych?, jak nawiązać z nimi dialog w literaturze?, jak rzec w posągach, tablicach i murach duchowe życie żywych ludzi, a w kulturze cmentarz, lecz trwanie wartości? Oto główne problemy Żywych kamieni: kon-lacja wcześniejszych utworów i zapowiedź następnych. Nikt jednak nie przypusz-, jaki kształt przybiorą one za lat kilkanaście. Gdy po piętnastu latach milczenia Berent zaczął publikować nowy cykl orów, przyglądano mu się ze zdziwieniem. Pisarz, który dla młodszych po-ń utai się symbolem modernistycznej l'art pour l'art, który dał się poznać wyrafinowany esteta, ro/.milowany w ję/ykowych metaforach stylista i sub-y analityk młodopolskich pcj/a/y duś/, a przede wszystkim jako twórca sym-cznych, wiclowat iwowych fikcji literackich — ton pr:u/ opublikował teksty, •~ Ala «v«wnikiili lwlv H/.okiom k).-1 lirowym: nn In i i u i i lny. y.bclctryzo- sądzono powszechnie — w niczym nie związane z aktualnymi dziejami Drugiej Rzeczypospolitej. Wkrótce jednak bieg historii kazał inaczej spojrzeć na poetykę, znaczenia i przesłanie Berentowskich „opowieści biograficznych". DOKUMENT I BIOGRAFIA Literacka Europa przeżywała po pierwszej wojnie światowej fascynację dokumentem: „powrót do konkretu", „nowa rzeczowość", „wierność faktom" — oto hasła, które pojawiały się w wielu programach. Jedną z realizacji tych zainteresowań była kariera tzw. „vie romancee", czyli zbeletryzowanej historii życia i działalności znanych postaci: uczonych, artystów, polityków. W utworach tego typu wykorzystywano elementy narracji eseistycznej, literacką fikcję fabularną i różnego typu dokumenty historyczne. „Les vies romancees" stworzyły bardzo popularny wzorzec przedstawiania losów ludzi na tle ważniejszych wydarzeń epoki, w której żyli. Stwarzały wrażenie, że prawdę o biografii jednostek można przedstawić jako łańcuszek kolejnych wydarzeń (od urodzin do śmierci), jako harmonijny związek życia i twórczości, przygód duchowych i dokonań historycznych. Utwory te zaspokajały głód informacji o życiu znanych postaci, przekazywały zminiaturyzowaną wiedzę o różnych dziedzinach życia, spełniały mniej czy bardziej ambitne funkcje popularyzatorskie i dydaktyczne6. Ale Berent swoje „opowieści biograficzne"7 ostro odciął od powiązań z „les vies romancees", polemizując nie tylko ze stosowanymi w nich konwencjami, lecz także z wpisaną w nie historiozofią. Tę polemikę prowadził zarówno w licznych komentarzach odautorskich w „opowieściach", jak i we Wstępie do'Nurtu*. Odrzucił w nich „vie romancee" jako plotkarskie przedstawianie i poszukiwanie sensacji w życiu znanych osobistości (Hegel powiedziałby: kamerdynerstwo historii). Raziły Berenta w tych utworach motywy tajemnic alkowy i kuchni, upowieściowioną romansowość życia, stereotypowość rozumienia biografii jednostki, a nade wszystko brak sztuki opowiadania — brak opowieści. W koncepcji Berenta „opowieść biograficzna" różni się zarówno od dyskursu eseistycznego, jak i od konwencji powieściowych czy narracji historycznych i his-torycznoliterackich. Różni się przede wszystkim zadaniami, jakie stawia jej autor, a w konsekwencji — podporządkowaną tym zadaniom poetyką. Berentowska „opowieść biograficzna" jest bowiem najdalsza od popularyzacji ustalonej wiedzy o historii narodowej czy o kolejach życia wybranej osoby. Nie jest ani uzupełnieniem żywotów sławnych mężów, ani zbiorem hagiograficznych portretów: i biografia, i historia są w niej natomiast problemem. Wedle Berenta wszelka historia ma zawsze dwa oblicza: „bios" i „logos". 6 Zob. Maria Jasińska, Zagadnienia biografii literackiej, Warszawa 1970. Maria Danilewicz-Zielińska, świetna znawczyni twórczości Berenta, uważa, że na „ukształtowanie się Berentowskiego modelu opowieści biograficznej" wielki wpływ wywarli dwaj pisarze angielscy: Lytton Strachey i Edward Morgan Forster. ,,1 .uil/ic dwudziestolecia — pisze w liście do mnie z 7 listopada 1985 r. — zaczytywali się w książkach Maurois (do którego Berent odnosił się z niechęcią) i Stracheya. Najwyżej cenił Forstera i jego teoretyczne wypowied/i" (por. Komentarze do Nurtu, na s. 2CO kom. do s. 27, w. 9). A w innym miejscu wspomina: „Strachcy /marł w r. 1932 — i w tym właśnie okresie Berent, znający dobrze angielski, rozczytywał się w jego ksiii/kuch zakupionych do biblioteki prywatnej. [...] Specyficzna ironia Stracheya podobała się Berentowi". (W nic publikowanej recenzji z mojej książki o „opowieściach biograficznych", 1978). ' NH „opowieści hiografic/.ne" składają się trzy ksia/ki: Nurt (1934), Diogenes w kontuszu (1937) oraz /" :h uHidzthu (l1)!1*). Nurt początkowo drukowany był pt. Wywłaszczenie Muz w pismach „Pamiętnik V iwnki" i „Tygodnik IliiHtrowany" (w latach 1931-1932). Za Wywłaszczenie Muz Berent otrzymał ...... -..„r.wlr lllrrmkll w r, to historia żywa, to wszystko, co się dzieje in statu nascendi dziejów, na — a więc działania, przeżycia i postawy ludzi bezpośrednio tworzące strumień 7. „Bios" historii tworzą więc ludzie w określonych wymiarach swych ii. Kształtują go swą działalnością polityczną, swymi postawami moralnymi, ością i wyborami światopoglądowymi — wszelkim typem aktywności włączają-iostkę w życie społeczne. „Bios" historii to zatem całokształt zdarzeń i sytuacji, :h ludzie występują w ramach swego czasu biograficznego i historycznego, " — to przede wszystkim model świadomości historycznej utrwalonej w pamię-oleń na podstawie legend, opracowań, podań, pogłosek czy rozpowszech-h mniemań. W „opowieści biograficznej" — powiada Wacław Berent — idzie : „o żywe namiętności onych czasów i ludzi wtedy działających (raz jeszcze: logos, lecz o bios historii)" (Diogenes w kontuszu, s. 373). „Te nalepki j — charakteryzuje pisarz nieco dalej ów logos historii — przyrostkowe epitety ion pisarzy, najbardziej to niezwalczone fata libelli" (ib., s. 421). „Logos" to dla Berenta wiedza zawsze niepełna, uproszczona, często zmistyfikowana, :zęściej zamknięta w stereotypowych formułach. To ona właśnie modeluje Dmość społeczną, w niej bohaterowie przeszłości upozowani są albo na herosów, la łajdaków, przypisani raz na zawsze do powiedzeń, gestów i zachowań, ;ają w udramatyzowanych pozach. Z gorącego „biosu" ich życia i zdarzeń, rych uczestniczyli, pozostaje tylko pewien typ legendy biograficznej, dydaktyczny konsolacyjnej — w zależności od potrzeb kolejnych pokoleń. Ale obraz włości — zdaje się mówić autor „opowieści biograficznych" — wcale nie musi lentyczny dla wszystkich generacji, niezmienny, ulepiony z faktów tak oczywis-i twardych jak przydrożne kamienie. Wszystko zależy przecież od pytań, jakie Firny zadać dokumentom, od celów, jakie stawiamy naszym dociekaniom :szłości, od typu faktów, którym chcemy poświęcić uwagę. Berent za takie fakty •ii uznał biografie jednostek charakterystyczne dla losów całych generacji, pytał jednak o typowe wydarzenia, lecz o dążenia duchowe: poszukiwania Inę i egzystencjalne, postawy obywatelskie, wzorce z zachowań politycznych, intymnych przeżyć wtopionych w kulturę danego czasu. Uznał zatem, że [kicm interesującej go historii jest człowiek we wszystkich przejawach jego •ulicznej ekspresji, a nade wszystko taka postać, w której losach ogniskują się naty całego pokolenia. Biografia jako fakt historii i kultury, los jednostkowy jako oznaka i symbol :yć zbiorowości — oto kontury Berentowskiego „biosu". W jego centrum tkwiła ik zagadka — prawda o ludziach zagrzebana pod stosami dokumentów, przeina-a przez legendy i fałszywych świadków, nigdy nie utrwalona we wszystkich :gółach, nigdy niemożliwa do całościowej rekonstrukcji. NARÓD, KULTURA, HISTORIA Takie spojrzenie na historię miało w przypadku Berenta kilka źródeł. Pierw-i była bez wątpienia wcześniejsza twórczość pisarza — jej koncentracja na ilematyce uwikłania biografii jednostki w tryby ideologii (Fachowiec), w obyczajów/orce zachowań, w psychologiczne i filo/oiic/.ne dylematy kultury (Próchno, unia') c/y wrcs/.cic w dyskusje o miejscu artysty w /yciu społecznym (Próchno, i L-u»iit: t lic). Drugim oyly te wątki mu-lcki nalm-, które humanistyka wieku XX /.a-t/w. hlu/titii życiu (l rhnr.plnliisophic), \\ y.wluN7.c/a praonn Jakuba hii. VCilln-liiia Dihhcya, l:i \dri \ l a Nict/schcgo c/.y Henryka i;,i!",«n.i dotarcie do niepowtarzalności ludzkiej biografii. W ten sposób kategoria biografii jednostki (i jej miejsce w kulturze) stała się podstawowym wyznacznikiem humanistycznego rozumienia przeszłości, a biografistyka organicznym składnikiem wiedzy o historii. Modernistyczny renesans zainteresowań biografią inspirował później nowe, antypozytywistyczne wzorce historiografii (szczególnie intensywnie rozwijające się w latach trzydziestych we Francji). Dotyczyły one przede wszystkim rehabilitacji intymnych dokumentów pisanych (listy, pamiętniki, dzienniki czy autobiografie) jako świadectw ekspresji ludzkiej podmiotowości w dziejach. Owe świadectwa życia jednostek traktowano jako wyraz realizacji i wyboru pewnych typów wartości w kulturze. Życie jednostek rozpatrywano więc jako fakt aksjologiczny, jako świadectwo duchowych problemów epoki. Tak więc kategoria biografii rozumiana jako fakt kulturowy — a nie biologiczny! — stawała się punktem wyjścia do rekonstrukcji zjawisk ponadjednostkowych: nurtów idei, procesów przemian społecznych, narastania świadomości i pamięci historycznej, tworzenia i przekazywania wartości kulturowych. Trzeci kontekst opowieści biograficznych wiązał się z problematyką masowych ruchów ideologicznych, której wyrazem były różne programy polityczne z przełomu XIX i XX wieku oraz prace na temat psychologii tłumu — bardzo popularne w tym okresie (G. Le Bon, S. Sighele, G. Tarde, J. Kochanowski, L. Gumplowicz, B. Ło-ziński). Echa tej problematyki znaleźć można w późniejszych utworach Berenta — od Oziminy poczynając — niemniej jednak kluczem do tych zagadnień w jego twórczości jest rozprawka pt. Idea w ruchu rewolucyjnym, którą autor Próchna opublikował pod inicjałami S.A.M. w r. 1906. Tekst był ostrą polemiką z koncepcjami politycznymi partii socjalistycznych, komunistycznych i nacjonalistycznych, kształtującymi się w tyglu zdarzeń i idei około 1905 r. Idea w ruchu rewolucyjnym powstała w 1905 r. i już wówczas były w niej myśli, które staną się obsesją Berenta i które skrystalizują się (najpierw w Oziminie) w główny problem późnej twórczości tego pisarza. Były to bowiem pytania, na które odpowiedź przynieść miały dopiero „opowieści biograficzne": co to jest polskość i jak się kształtowała, dzięki czemu i komu naród polski nie został uduszony pętlą zaborów, jaka była rola literatury i sztuki w procesach wielkich przemian społecznych? A przede wszystkim: co się dzieje z ideami, z wartościami i z kulturą, gdy historia ze swymi bohaterami postępuje tak jak mityczna Circe? Jeśli trzy wymienione już konteksty opowieści biograficznych wiązały się z ogólnym klimatem intelektualnym przełomu antypozytywistycznego, to kontekst czwarty dotyczy bezpośrednio tematów i materiałów (źródeł) opowieści Berenta. Chodzi tu o historiografię dziejów Polski. Jej fundamenty zawdzięczamy w dużej mierze, jak wiadomo, właśnie epoce pozytywizmu. Opowieści biograficzne wyrastają bezpośrednio z tych przemian w ocenie dziejów Polski, jakie do nauki historii wnieśli uczeni urodzeni w drugiej połowie XIX w. Prawie do końca XIX w. głównym tematem zainteresowań historyków był wiek XVIII i wewnętrzne przyczyny upadku Polski9. Najsłynniejsze prace na ten temat stworzyła tzw. krakowska szkoła historyczna (J. Szujski, M. Bobrzyński, W. Kalinka), która skoncentrowała się na dziejach państwa w epoce przedrozbiorowej. Tezy szkoły krakowskiej sprowadzały się do wykazania bezmiaru własnych win społeczeństwa I Rzeczypospolitej, które miały doprowadzić do zagłady państwa. Krytycznie oceniając dzieje dawnej Polski historycy krakowscy wskazywali na „młodszość cywilizacyjną" (wyrażenie Szujskiego) Polski w XVIII w., na przerażający upadek moralności publicznej i zdolności państwotwórczych, podkreślali zwycięstwo anarchii politycznej i /anik /.lirowych postaw obywatelskich. Pesymizm ten szkoły krakowskiej współgrał z nastrojami klęski, jakie ogarnęły zeństwo polskie po upadku Powstania Styczniowego. W swej wymowie :znej były wymierzone przeciw romantycznej historiografii Lelewela, ale przede :kim służyły uzasadnianiu i utrwalaniu idei politycznej ugody — a więc lacji z wszelkich działań konspiracyjnych jako beznadziejnych i rezygnacji .nią przy idei niepodległości jako pozbawionej szans realizacji. Równocześnie ; tezy krakowskich historyków były jednym z najważniejszych argumentów na poświęcenia się tzw. pracy organicznej. W Galicji patronował jej, jak wiadomo, stańczyków. Atak na tezy szkoły krakowskiej rozpoczął się już w latach osiemdziesiątych wieku i związany był początkowo z osobami dwóch najwybitniejszych his->w warszawskiego pozytywizmu, a mianowicie z Władysławem Smoleńskim leuszem Korzonem. Historii Polski rozumianej jako dzieje państwa, jaką riali historycy krakowscy, warszawscy pozytywiści przeciwstawili historię rozu-i jako dzieje społeczeństwa, jako dzieje cywilizacji, narodu i jego kultury. Ten ie sposób rozumienia historii, silnie związany z pozytywistycznym zaintereso-m dziejami różnych cywilizacji — najwybitniejszym przedstawicielem takich był wówczas Hipolit Taine — jest jednym ze źródeł problematyki ostatnich •ów Wacława Berenta. Sposób wykorzystania prac warszawskiej szkoły his-mej, zwłaszcza Władysława Smoleńskiego, odnotowuję w Komentarzach (zob. nes w kontuszu). Tu zatem przedstawiam tylko najbardziej ogólne źródła :acji autora opowieści biograficznych. Jedna z podstawowych tez szkoły warszawskiej, którą sformułował Smoleński, a, że państwo nie jest jedyną wartością tworzoną w historii i dlatego upadek wa polskiego w XVIII w. nie może oznaczać przekreślenia cywilizacyjnego jku całego narodu. Tam więc, gdzie szkoła krakowska dostrzegała przepaść ie państwa, uczeni warszawscy pokazywali ciągłość ideowych i reformatorskich ań społeczeństwa. Dlatego też tytuł książki Tadeusza Korzona Odrodzenie adku, jaki zaproponowali wydawcy jego studiów, trzeba uznać za wyjątkowo y skrót tej postawy intelektualnej. Określi ona także, toutes proportions gardees, :t wyjścia trylogii Berenta. Kilka obszarów zainteresowań warszawskiej szkoły rycznej stało się tematami podjętymi przez Berenta w Nurcie i w Diogenesie ntuszu. Był nim przede wszystkim wspólny Smoleńskiemu i Korzonowi temat ikształcaniasię dawnej Polski szlacheckiej w model nowoczesnego społeczeń- . Historycy warszawscy analizowali więc przejście od koncepcji stanowej do ^kratycznej, od modelu feudalnego opartego na statusie urodzenia do modelu tego na osobistych zasługach jednostki. Obaj wskazywali na ogromną rolę zczaństwa w procesach przeobrażeń społecznych w Polsce w XVIII w, i obaj /.yli wielki nacisk w swych badaniach na wykazanie istnienia twórczych sił cię społecznej ostatniego okresu I Rzeczypospolitej. Ich zainteresowanie dziejami ili/.acji pozwoliło im na pokazanie polskiego Oświecenia jako ruchu wielkich obrażeń cywilizacyjnych, kulturowych i świadomościowych. Pozwoliło więc na dstawienie okresu stanisławowskiego nie jako epoki ostatecznego upadku postaw iotycznych i samego państwa (wizja Kalinki i Bobrzyńskiego), lecz jako epoki iowania się takich idei, wartości i pojęć, które stały się fundamentem nowożytnej idomości społecznej. Ta właśnie perspektywa jest jednym z kluczy do dwóch wszych tomów trylogii Wacława Berenta. Jak wspomniałem, w koncepcji Korzo- Smoleńskiego główne miejsce w ideowym przeobrażeniu społeczeństwa Rzcc/y- mlitcj szlacheckiej w Rzeczpospolitą obywatelską przypadło pisar/om i d/.iała- ii mieszczańskim Kor/on wydobywał pr/cde wszystkim zasługi Stanisława • • «^.-i-.._... <\u:_ ._ „,,„,„„;„ „t,,,,,, ti,. ii»i1nvmi / uluwtweh przekonania, że koniec wieku XVIII oglądany z perspektywy dziejów narodu i jego kultury był epoką wielkiego odrodzenia i przeobrażenia wewnętrznego życia Polski. Wspólny jednak dla historyków krakowskich i warszawskich był krytycyzm wymierzony w romantyczną ideę słowiańskiej swoistości dziejów Polski. Pozytywiści posługiwali się bowiem w swych rozważaniach dyfuzjonistyczną koncepcją kultury, toteż w procesie historycznym (i w dziejach cywilizacji) szukali nie potwierdzenia pierwiastków oryginalnych i niepowtarzalnych — co było składnikiem his-toriozofii romantycznej — lecz przenikania i przyswajania ponadnarodowych idei, wartości i instytucji cywilizacyjnych. Niewątpliwie fundamentalnym składnikiem prac historyków pozytywistycznych było okcydentalistyczne rozumienie źródeł kultury narodowej. Nie słowiańskość zatem określa kierunek historycznego rozwoju Polski — twierdzili pozytywiści — lecz jego związek z kulturą łacińską i zachodnimi instytucjami, takimi np. jak państwo i prawo. Rozumienie dziejów Polski przełomu XVIII i XIX w. jako części kształtowania się cywilizacji zachodniej, a zarazem jako okresu kształtowania się kultury narodowej z różnorodnych pierwiastków etnicznych i cywilizacyjnych, stanie się podstawowym składnikiem historiozofii „opowieści biograficznych" Wacława Berenta. Natomiast jeszcze jeden punkt widzenia będzie łączyć autora Nurtu i historyków szkoły warszawskiej. Dzieje przełomu XVIII i XIX w. nie są dla nich historią intryg dyplomatycznych (jak w pracach Kalinki), lecz procesem przemian świadomości, postaw i wartości. Dlatego też Berent pominie wszystkie ściśle polityczne tematy, które różniły historyków Krakowa i Warszawy — a mianowicie spór o elekcyjny czy dziedziczny model monarchii czy relację między władzą króla (rządu) i sejmu. Tezy szkoły warszawskiej współgrały z nowymi nastrojami społecznymi u schyłku wieku XIX. Budziły wiarę w sens działań reformatorskich, pozwalały chronić ciągłość narodowych wysiłków patriotycznych, a przede wszystkim przywracały wiarę w sens dążeń do większej samodzielności społeczeństwa. Pozwalały historii pełnić główną rolę w edukacji obywatelskiej, a przede wszystkim wychodziły naprzeciw rozwijającym się coraz gwałtowniej tendencjom aktywistycznym. Ale chociaż Berent dzielił ze szkołą warszawską jej cywilizacyjną i optymistyczną wizję dziejów polskiego społeczeństwa, to jednak z głównym przedstawicielem tej szkoły, Tadeuszem Korzonem, w jednej — ale za to podstawowej sprawie — różnił się w sposób radykalny. Korzon mianowicie był wrogiem ideii legionowej i działalności gen. J. H. Dąbrowskiego, chociaż równocześnie gloryfikował Tadeusza Kościuszkę. Otóż najważniejszy czynnik przeobrażenia świadomości narodowej w XIX w. Berent dostrzegł tam, gdzie Korzon widział jedynie największą historyczną pomyłkę epoki porozbiorowej. Chodzi oczywiście o historyczną i kulturotwórczą rolę Legionów. Tu jednak trzeba wymienić nazwisko historyka, bez którego prac podstawowe części opowieści biograficznych (Pogrobowcy, Zabawy Przyjemne i Pożyteczne, Zmierzch wodzów) nigdy by nie powstały. Tym historykiem był Szymon Askenazy. Askenazy nawiązał do rehabilitacji przeszłości w pracach historyków warszawskich. Tak jak i oni był rzecznikiem bezwzględnego odrzucenia tez historiografii pruskiej i rosyjskiej głoszących niezdolność Polski do samodzielnego bytu państwowego. Był najgłębiej przekonany o cywilizacyjnej równorzędności Polski wobec wielkich narodów Europy i o prawie Polski do niepodległości — nie ograniczonej żadnymi warunkami sąsiadów. Dlatego też w sposób bezwzględny ocenił stan badań nad historią Polski doby porozbiorowej. Na III Zjeździe Historyków (Kraków 1905) dotychczasowe opinie o działalności Legionów (i o samym J. H. Dąbrowskim) oskar/yl n kompromitujące fałsze. Równocześnie przedstawił projekt badań nad dziejami l'ol:.ki po r. 1795, którego efektem stały się słynne dzieła: Łukasiński i Nafn •/ a l'olska, oraz cala seria prac jego uczniów, nazwanych wkrótce szkołą Askcn; D'". Sposoby wykorzystywania prac Askcnazcgo odnotowuję szczegółowo mentarzach. Tu natomiast zwrócić chcę uwagę na znaczenie prac Aske-> dla ściśle historiozoficznej i narracyjnej perspektywy w opowieściach wa Berenta. Askenazego uważał Berent za najwybitniejszego historyka dziejów poroz-vych, co podkreśla wielokrotnie cytując jego prace. Niektóre fragmenty Po-uców (Nurt, t. II) i Zmierzchu wodzów są nawet streszczeniami i parafrazami iżań tego historyka. Liczne cytaty, interpretacje zdarzeń, opinie o poszczegól- postaciach i tezy historiozoficzne czerpał Berent bezpośrednio z dzieła As-;ego. Wszystkie te zależności staram się odnotować bądź zasygnalizować w Ko-irzach. Tu wymienić warto natomiast kilka kwestii generalnych — wykraczają- poza sprawę bezpośrednich, materiałowych zależności między opowieściami nta i dziełami Askenazego. Niewątpliwie od Askenazego przejął Berent tezę, że historyczna doniosłość onów Dąbrowskiego spoczywa w dziedzinie duchowej, a nie tylko w militarnej, rwątpliwie za Askenazym rozwija Berent myśl, że to właśnie Legiony Dąbrow-',o przeniosły ponad przepaścią 1795 r. nadzieję,! wolę odzyskania niepodległości. Legionów — tu Askenazy i Berent są całkowicie zgodni — nie byłoby Księstwa szawskiego i Królestwa Kongresowego. I być może nie byłoby w ogóle sprawy kiej w XIX w. Ta teza jest historiozoficzną podstawą Pogrobowców, ale wraca :e w Zabawach Przyjemnych i Pożytecznych oraz w Zmierzchu wodzów. Od enazego przejął również Berent przekonanie o niezwykłych i niedocenionych ugach gen. J. H. Dąbrowskiego dla sprawy ocalenia idei niepodległości — tak wymiarze politycznym, jak i duchowym, a przede wszystkim dla rozwoju podległościowego nurtu w polskim wolnomularstwie w XIX w. W Pogrobowcach, Zabawach Przyjemnych i Pożytecznych odnaleźć też można bez trudu podstawowe y filozofii politycznej Szymona Askenazego. A więc: uznanie okcydentalnego irakteru polskiej kultury, a równocześnie potępienie wszelkich form ugody z zabor-ni Polski. Ugody, dodajmy, rozumianej przez Askenazego zawsze jako niewolnicza irność, jako fatalistyczne poddanie się porządkowi narzuconemu Polsce po 1795 r., jrzede wszystkim rozumianej jako ideologia dziejowej konieczności, uzasadniająca :uchronność faktu trzeciego rozbioru i jego konsekwencje w XIX w. Charakterystyczną cechą twórczości Askenazego była wyrazista koncepcja occsu historycznego. Autor Łukasińskiego wszystkie opisywane fakty oglądał perspektywy ich ważności dla rozwoju dziejów. Odrzucał więc fakty mało istotne, pozostałe — umieszczał w nadrzędnej perspektywie politycznej. Mimo drobiaz-)wej, monograficznej analityczności swych rozważań, nigdy nie pisał kroniki, ekonstruował natomiast wielkie nurty procesów historycznych, pokazując w nich :ns zachowań jednostek i zbiorowości. Wszystko to odnaleźć można na kartach opowieści biograficznych". Najważniejszą tezą filozofii politycznej Askenazego było irzekonanie, że kwestia polska nie jest wewnętrzną sprawą poszczególnych państw aborczych, lecz że ma charakter międzynarodowy i niezależny od ich terytorialnych oszczeń i politycznych uzasadnień. Odrzucając więc wszelkie koncepcje politycznego wdporządkowania sprawy polskiej wewnętrznej polityce ówczesnych wielkich mo-:arstw, stawał się Askenazy apologetą takich działań historycznych, które w XVIII i XIX w. nic pozwalały wchłonąć polskich dążeń niepodległościowych przez żywioły polityczne Austrii, Prus i Rosji. Ze szczególną siłą podkreślał (zwłaszcza w Łukasińs-kim) cywilizacyjną obcość historycznych tradycji Polski i carskiej Rosji i dlatego oilr/ucal wszystkie koiu cpcjc oddające w XIX w. Polskę pod polityczne i cywilizacyjni wpływy Pcter.bmya lako rzci /ml ulci br/względnej suwerenności Polski stał się -—. :..L ,.,,.,,t,,1,1,, H-iluym / n npopulannejszych— ohok ZcromskieRO— pisa- '—:-- —"•>"«" W koncepcjach przyszłości. Toteż uprawiana przez niego historiografia miała wiele cech powieś-ciopisarstwa adresowanego do najszerszego ogółu czytelników. Ale nie tylko tezy historyczne Askenazego odżyły na kartach opowieści biograficznych. Także wiele elementów z jego warsztatu literackiego. Charakterystyczną cechą narracyjną całej szkoły Askenazego (a autora Łukasińskiego przede wszystkim) było biograficzne przedstawianie historii. Była to oczywiście podstawowa teza metodologiczna tego nurtu dziejopisarstwa: podmiotem dziejów jest jednostka, osoba, indywidualność, a jej biografia jest nicią Ariadny, za którą podąża badacz w labiryncie historii. Ale teza ta miała także wykładnik ściśle narracyjny: we wszystkich pracach szkoły Askenazego wydarzenia historyczne prezentowane są zawsze przez pryzmat losów jakiejś postaci. Podobnie jak w powieści młodopolskiej, tak i w dziełach Askenazego fabuła historyczna przedstawiana jest zawsze w oparciu o losy „bohaterów prowadzących" (Napoleon a Polska) lub protagonistów wydarzeń dziejowych (Łukasiński). Wykładnikiem procesu dziejowego jest w książkach Askenazego symboliczne przedstawienie najważniejszych momentów historii. Najczęściej jest to symbolika personalna, którą przejmie Berent — choć nie bez własnych korektur. A więc: Kościuszko jest dla Askenazego reprezentantem narodowej cnoty, Poniatowski (Józef, oczywiście) — narodowego honoru, Dąbrowski — zasady narodowego o c a l e n i a, a Konstanty — wrogiego systemu i mechanizmu niszczącego polską tradycję narodową. Są też u Askenazego liczne symbole sytuacyjne: np, obecność Suworowa we Włoszech jako przeciwstawienie cywilizacji Wschodu i Zachodu (nb. Zachód to u Askenazego i Berenta kultura łacińska — głównie Włochy i Francja). A wreszcie są symbole cywilizacyjne, w więc przede wszystkim wielkie mias-ta-stolice Europy: Rzym, Paryż, Mediolan. Inną ważną cechą narracji Askenazego jest wielka rola anegdoty, dygresji, wtrącania uwag i obserwacji jakby en passant głównego wątku dyskursu. Wszystko to stanie się naturalnym składnikiem narracji w opowieściach biograficznych Wacława Berenta. „Opowieści biograficzne" nie pojawiły się więc jak deus ex machina w twórczo-M i Berenta — o co pisarza posądzało wielu czytelników. Problematyka tych utworów bylu bowiem przygotowana przez intelektualne i społeczne wydarzenia przełomu wieków. Tkwiła, w nieco innym opracowaniu, we wszystkich wcześniejszych utworach autora „opowieści biograficznych". A liczne fragmenty Idei w ruchu rewolucyjnym wskazują, że Berent już w r. 1905 podejmował studia nad nurtami idei, których źródła biją w XVIII w., a których ujścia prowadzą w głąb naszego stulecia. BIOGRAFIA JAKO MOWA GORĄCA: ŹRÓDŁA — CYTATY — ALUZJE Centralną kategorią poetyki „opowieści biograficznych", decydującą o odrębności i oryginalności cyklu Berenta, jest „słowo żywe". Celem „opowieści" było bowiem „odtworzenie dążeń i ducha pokoleń trzech — nade wszystko ich własnym . Iowem żywym". Nietrudno zauważyć, że wszystkie „opowieści" nasycone są cytatami z listów, pamiętników, opracowań, dzienników, autobiografii i innych dokumentów tego typu, powstałych w XIX wieku i odnoszących się do wydarzeń z historii Polski przełomu XVIII i XIX stulecia. Niektóre fragmenty utworów Berenta są nawet jakby tylko monta/i-m takich cytatów. Zestawia więc Berent różne wypowiedzi z epoki, w których utrwalono <>pisv /.dar/.eń, zachowali i sformułowań ludzi tworzących historię tamtego czasu, i 11 nkcja przy tac/an i a, u kion-i ,.i narratora była wyraźnie różna od ............. ..!...,/..., ., .ru«lri rwOlnhi Inni ,,- , nl.l, ii aiUCIU YC/.IW li s yciowrotny", tj. taki, który ocala bezpośrednie świadectwa ludzkiej ekspresji, typ opowieści o przeszłości miał być warunkiem wstępnym rekonstrukcji u" historii. Rzecz jasna, sam cytat nie mógł być jeszcze świadectwem „głosu żywego". Są i w „opowieściach" zarówno bezpośrednie wypowiedzi bohaterów, jak i cytaty wiedzi postaci o innych osobach. Jest wyrazisty komentarz narratora nasycony imi, sugestiami, sterujący uwagę czytelników. Są liczne scenki, dialogi i frag-y fabularne odwołujące się zawsze do jakiegoś źródłowego utrwalenia. Taka ipiętrowa struktura cytatów pokazywała uwikłania danej postaci lub sprawy ć różnych punktów widzenia, sposobów opowiadania i kryteriów oceny moralnej, ycznej czy filozoficznej. Z różnych źródeł wysupłuje zatem Berent relacje czasem :czne, czasem dopełniające się, zawsze jednak gorące — spisywane na bieżąco, >szące się do wydarzeń chwili, utrwalające doznania, obserwacje i przemyślenia .ych osób. W ten sposób strukturalnym elementem narracji stała się kategoria u: zarówno kronikarskiego, jak i filozoficznego — przemijania i przekształcania się tości w strumieniu dziejów. Wszystkie takie wypowiedzi obramowuje Berent naitymi elementami komentarza podkreślającymi modalność poszczególnych wy-dedzi; cytat w „opowieściach" jest bowiem zawsze tak dobrany, aby stał się ;nkiem, przez które widać żywego człowieka: jego temperament, charakter ustawę. Słowem, stylistyczna konstrukcja przytoczeń była jednym ze sposobów rackiego ożywiania głosów zamarłych w papierach i legendach, w plotkach murach domów, w kamieniach kościołów i pomników, a nawet w brukach ulic11. Charakterystyczne jednak, że zdarzenia, o których opowiada Berent, nie są me i popularne. Autor sięga bowiem najchętniej do takich epizodów, które były ryte w przekazach rękopiśmiennych, w zakamarkach pamiętników i listów, do irzeń, które rzadko wkraczały na arenę historii, pozostając najczęściej przypadkami jedynczych losów. Celowi temu służą w opowieściach aż cztery typy narracji. Narracja prowadzo- z perspektywy słów własnych postaci — polegająca na prezentacji głosu danej oby za pomocą jej własnych wypowiedzi. Narracja prowadzona z perspektywy idzych słów o postaciach — polegająca na przedstawianiu bohaterów historii tak, jak h widzieli współcześni. Narracja przypuszczeń — odwołująca się do zdarzeń •awdopodobnych, do plotek czy podań (i sygnalizująca te przypuszczenia za-rzeżeniami typu: „pono", „zapewne" etc.) lub tworząca dyskretnie fikcyjne sytuacje bularne. A wreszcie rozmaite komentarze odautorskie — od podkreśleń (spacja, ursywa) i wykrzykników po rozbudowane dyskursy eseistyczne, które są wyraźnie formułowaną Berentowską propozycją rozumienia procesu historycznego i literatury iograficznej. Ale punktem wyjścia wszystkich tych sposobów opowiadania są - o czym już wspomniałem — „cudze słowa": a więc różnorodne dokumenty będące lla pisarza magazynem fabuł, postaci, sformułowań i myśli. Szczegółowa dokumentacja źródeł opo