Danuta Szlagowska. Dzieje Muzyki Muzyka okresu pierwotnego Muzyka dawnych kultur Początki muzyki kryją się w mroku. Oddalone od nas o tysiące lat, pozostaną na zawsze nieznane. Muzyki - w przeciwieństwie do innych zakresów kultury - nie możemy się domyślać, wszelkie hipotezy są tu podejrzane i grzeszą dowolnością. Uderzające, jak mało danych mamy z okresu muzyki pierwotnej i jak bardzo muzyka dawnych kultur zamyka się w formułach, które dla nas są martwe. Kto potrafi ożywić muzykę grecką na podstawie zachowanych dokumentów? A cóż dopiero mówić o muzyce dawnej Mezopotamii, Palestyny, Indii czy Arabii. Z pewnością my Europejczycy jesteśmy do tego najmniej powołani, nasze pojęcie o muzyce może tylko przesłonić obraz żywej muzyki tamtych kultur. Na szczęście dla nas ta muzyka nie zmieniała się, rozwój by l jej obcy, w ciągu wieków tylko utrwalały się jej kanony. Dlatego też mimo wszystko możemy o niej cokolwiek powiedzieć, możemy zarysować jej obraz kulturowy, obraz dźwiękowy pozostaje jednak nadal albo zagadkowy, albo - zupełnie nieodgadniony. l. Początki muzyki Istnieją różne teorie na temat początków muzyki. Zazwyczaj są one między sobą sprzeczne -jedne wykluczają drugie. W istocie rzeczy u ich podłoża mogły stać tylko dane dotyczące rozwoju samego człowieka. Faktem jest, że nie istnieją kultury bez muzyki; potwierdzają to badania etnograficzne. W dziejach kultury zawsze istniał śpiew i zawsze istniały instrumenty (kultury bez instrumentów należą dziś do zupełnych wyjątków). Ten fakt stał się wspólną podstawą rozumowania muzykologów. Różnice w teoriach polegają tylko na dominacji poszczególnych motywów w badaniach nad początkami muzyki. Instrumentalna muzyka ma swoje początki w Azji centralnej, można tego dowieść na podstawie badań nad rozwojem instrumentów. Pewne instrumenty znane były już w epoce paleolitu, w starszej epoce kamienia. W epoce żelaza pojawiają się dzwony i instrumenty podobne do rogów. Wraz z rozwojem instrumentów powstają systemy dźwiękowe, pojawiają się też pierwsze formy muzykowania, socjologicznie różniące się zarówno pod względem znaczenia muzyki, jak i jej przeznaczenia. Funkcje muzyki różnicują się z biegiem czasu, muzyka służyć może pobudzeniu człowieka, może też służyć uspokojeniu, przeniesieniu go w stan biernej kontemplacji. Muzyka ma siłę magiczną, w rękach kapłana czy czarownika może być instrumentem oddziaływania na innych. Związana z tańcem, odsłania jeszcze inne możliwości oddziaływania na człowieka. 2. Muzyka ludów pierwotnych W dziejach muzyki śpiew poprzedzał muzykę instrumentalną. Przypuszczalnie też u początków muzyki był śpiew -- pierwszy możliwy rodzaj tworzenia muzyki właściwy człowiekowi wtedy, gdy jeszcze nie potrafił stworzyć instrumentu. Darwin, a także wielu innych uczonych sądziło, że muzyka jest jedną z prostszych form komunikacji emocjonalnej, miłosnej, przypominającą śpiew ptaków. Śpiew ptaków jednak może przyjmować formy zupełnie bezinteresowne: ptak śpiewa jakby sam dla siebie. Podobnie mogło dziać się również z człowiekiem: muzyka stanowiłaby wówczas wyraz tęsknoty za czymś, co potrafiłaby mu przynieść tylko muzyka, traktowana jako siła magiczna, zdolna wprawie człowieka w stan, jakiego poza muzyką nie znał. Biologiczne traktowanie źródeł muzyki to wszakże tylko hipoteza, czego dowodem mogą być śpiewy tzw. ludów prymitywnych, które tylko częściowo wiążą się z miłosnym werbowaniem. Zazwyczaj sprawy te wychodzą poza pierwotny krąg magiczny i nawet w swojej najprostszej postaci wymagają pewnego stopnia kultury, która wynosi człowieka ponad przyrodę. L' podłoża wszelkiej muzyki prymitywnej leży improwizacja. Jej bardziej rozwinięte formy doprowadzają muzykę prymitywną do wielogłosowego muzykowania i wydatnie skomplikowanego rytmu. Stąd też muzyka ludów pierwotnych nie może być traktowana jako forma przedkulturowa, jest to po prostu inna, autentyczna i naturalna forma muzykowania. 3. Muzyka i magia Podstawowym materiałem pierwotnych kultur muzycznych jest rytm, stanowiący jakby wyższą, gdyż wyabstrahowaną formę mowy ludzkiej. Wielu uczonych, a między nimi również Herbert Spencer, usiłowało interpretować muzykę jako odpowiednik melodii mowy - owych wzniesień i spadków, jakie charakteryzują mowę ludzką (podobne teorie wygłaszali Rousseau i Herder). Późniejsze badania zaprzeczyły tej hipotezie. Jest, bowiem uderzające, że te narody, które dysponują bardzo bogatą melodyjnością mowy - równocześnie często operują bardzo wąską skalą stopni w muzyce. Marius Schneider uważał wszakże, że mogły istnieć wspólne źródła mowy i muzyki. Hipoteza ta przekonuje o tyle, że np. mowa chińska zna drobne, muzyczne jakby niuanse, które precyzują znaczenie niemal identycznych skądinąd wyrazów. Podobnie w plemionach Baniu czy Hotentotów, a więc tam, gdzie napotykamy stosunkowo wczesne formy muzykowania, istnieje związek między muzyką a mową. Magiczna siła muzyki jest niezaprzeczalna szczególnie na tych obszarach, gdzie rym jest ważniejszy niż dźwięki, zwłaszcza na terenie Afryki, która zna nawet mowę bębnów, służącą do przekazywania wiadomości. Wybijające rytm bębny mają siłę magiczną. Odebrać wodzowi afrykańskiemu Jego wodzowski bęben oznacza jeszcze dziś pozbawienie go godności króla. 4. Wielogłosowość muzyki pozaeuropejskiej Muzyka pozaeuropejska nie zna harmonicznej wielogłosowości w naszym pojęciu. Mimo to i poza Europą znana jest wielogłosowość w dodatku nie w jednej formie, lecz w kilku różnych. Jedną z podstawowych jest heterofonia, zwana też heterofonią wariantową (Azja Południowa i Ameryka Południowa). Melodie prowadzone są w kilku wariantach jednocześnie przez kilku śpiewaków, w pionie powstaje wielogłosowość heterofoniczna. Heterofonię czystą znamy z muzyki orkiestrowej Syjamu czy Jawy (na tle melodii gongów inne instrumenty tworzą gęściej utkane warianty: w sumie powstaje bogata wielogłosowość wypadkowa). Inną formą wielogłosowości jest śpiew paralelny (organalny), znany na wschodzie Afryki i w dzisiejszej muzyce ludowej Islandii. Bardziej niezależne zestawienia dwu głosów znajdziemy m.in. na wyspie Borneo (tu głos dolny stanowi rodzaj ostinata). 5. Chiny dawne W okresie panowania mitycznych pięciu cesarzy chińskich przyjął się zwyczaj ustalania podstawowego tonu, którego fizykalny odpowiednik był traktowany też jako miara długości. Po każdym kolejnym obaleniu dynastii ustalano nowy ton podstawowy. Muzyka chińska była więc muzyką nie improwizacji, lecz systemu, co dla dziejów muzyki jest niezwykle ważne. Chińska muzyka, jak i chińska kultura, jest nie tylko najstarszą ze wszystkich; jest też (zwłaszcza dla Europejczyka) najbardziej osobliwą, zamkniętą dla innych wpływ ów praktyką artystyczną. Charakterystyczne jest tu, że im bardziej kunsztowna jest muzyka, tym bardziej sposób śpiewania odbiega od naturalnego sposobu wydobywania dźwięku i zbliża się do towarzyszących mu instrumentów. Język chiński jest mową dźwięków; znaczenie każdej sylaby zależy tu od wysokości dźwiękowej, na jakiej jest ona wymawiana. Z tej zależności wypływają liczne kanony kompozycyjne równie nieruchome, jak sam język. W muzyce chińskiej słowo ma większą wagę niż melodia: w operze dominuje recytatyw. Rytmika muzyki chińskiej jest prosta, najczęściej dwumiarowa. W wykonawstwie instrumentalnym i wokalnym nie brak przykładów manieryzmu ilustracyjnego (np. naśladowanie śpiewu ptaków). Z punktu widzenia form i gatunków muzyka chińska dzieli się na pięć rodzajów: Muzykę kultową, lirykę wokalną, opery, muzykę kameralną i twórczość ludową. Muzyka kultowa wykonywana była w świątyniach i ogrodach, np. podczas uroczystych ceremonii przy rui rodzinach potomka rodziny cesarskiej, i wymagała niekiedy ogromnej liczby wykonawców (często także tancerzy). Liryka wokalna stalą jakby na pograniczu muzyki kultowej i opery. Opera chińska powstała jako wynik trzech form muzycznych: tańców kultowych, liryki wokalnej i przeniesionej z Mongolii pantomimy. Istnieje szereg rodzajów oper zróżnicowanych regionalnie i historycznie. W miarę rozpowszechniania się instrumentów, niekiedy obcego pochodzenia, rozwijała się Flecistka (Chiny) Muzyka kameralna. Muzyka ludowa to głównie pieśni pracy, pieśni kulisów, tańce i pieśni obrzędowe. Instrumentarium muzyki chińskiej jest bardzo bogate, przy czym uderza różnorodność tworzywa: kamienie, brąz, glina, skóra, drewno. Z epoki kamienia pochodzą najstarsze instrumenty perkusyjne, m. in. bębny tu-gu. Epoka brązu przyniosła gongi i dzwony, układane w całe zestawy o kilkunastu wysokościach. Z instrumentów dętych wymienić trzeba flety bambusowe i flety szen z wieloma piszczałkami i miechem, z instrumentów strunowych - cytry i lutnie (tsin i piba). 6. Historia muzyki chińskiej Opisy muzyki i instrumentów sięgają najstarszych dynastii, natomiast bardzo późno (bo zaledwie od kilku wieków) datuje się zapis muzyczny. 7 którego zresztą nie dałoby się rekonstruować muzyki. Wiąże się to z ogólną tendencją trzymania się najodleglejszych tradycji. Odrębność muzyki chińskiej wynika z jej związku z religią i filozofią. Wiara w nadprzyrodzone siły i wychowawcze znaczenie muzyki sprawiła, że otaczano ją kultem. Tym tłumaczy się ograniczenie jej do pewnych długo uprawianych gatunków i związanych z nimi instrumentów. N a początku dziej ów muzyki chińskiej byt mit. Pięciu wspomnianych już - legendarnych cesarzy miało dać początek muzycznej kulturze chińskiej; pierwszy z nich, Huang Ti - „Żółty Cesarz” - miał być odkrywcą i kodyfikatorem pisma oraz twórcą praw muzyki, opartych na porządku matematycznym, według którego budowano też instrumenty. Od tysięcy lat istnieje tu niezmiernie wysoko rozwinięta teoria muzyki. Jej zasadą jest bezpółtonowa skala pięciotonowa: c-d--Ł'-g- a: według niej strojony był popularny chiński instrument. U podstaw interpretacji skali pentafonicznej leżała mitologia: dźwiękom c, d i e odpowiadali w rodzinie mąż, syn i wnuk. dźwiękom g i a odpowiadały żona i synowa. Na czasy Konfucjusza przypada wprowadzenie półtonów, które z pentatoniki wytworzyły heptatonikę (wiązało się to - na przełomie VI i V w. p.n.e. -- z infiltracją wpływów przybyszy, ich muzykę Konfucjusz określał jako nową, piękną, ale niebezpieczną). Pentatonika pozostała jednak trwałą podstawą systemu muzycznego Chińczyków, którzy tradycyjnie stroją instrumenty według jej układu. 7. Muzyka Egiptu Kultura egipska Jest obok sumeryJskiej i indyjskiej jedną z najwcześniejszych. Podobnie jak Sumerowie, Egipcjanie uprawiali muzykę kultową. Na podstawie płaskorzeźb i malowideł ściennych można wnosić o istnieniu tańców. Z czasem tańce te musiały przybierać charakter pantomimiczny czy nawet akrobatyczny. Na instrumentach grali mężczyźni, ale nie stroniły od tego zajęcia damy z wyższego towarzystwa. Sądząc po zachowanych malowidłach, tańce i śpiewy miały początkowo charakter spokojny, by w okresie późniejszym - być może wzorem muzyki azjatyckiej - nabrać charakteru radośniejszego, bardziej żywiołowego. Wraz ze zdobyciem Egiptu przez Arabów (ok. 640 r. n.e.) zaczęła dominować muzyka arabska. W czasach naszego średniowiecza powracano do tradycji egipskich, zwłaszcza do muzycznych tradycji chłopów (tradycja ta zachowała się po dzień dzisiejszy). W pierwszej połowie XIX wieku rozpoczęto systematyczne kultywowanie muzyki egipskiej. 8. Instrumenty Egiptu Już w predynastycznym Egipcie pojawiają się pierwsze instrumenty. Obok prymitywnych instrumentów perkusyjnych używane są proste flety i trąbki. Z biegiem czasu Egipcjanie zaczęli się posługiwać określonym instrumentarium. Istniał też u nich zawód muzyka. Zachowały, się z dawnych czasów znaleziska przedstawiające instrumenty i muzyków, zachowały się także instrumenty: harfy, liry, lutnie, gitary, flety pojedyncze i podwójne, piszczałki, trąby oraz instrumenty perkusyjne, jak grzechotka (zwana sisirurnY Natonua-ii niewiele wiemy o systemie dźwiękowym dawnego (przez pięć tysiącleci trwającego) Egiptu. Możemy na drodze rekonstrukcyjnej zaledwie snuć domysły co do używanych skal. Jedne instrumenty przemawiają za skalą bezpółtonowa, inne za stopniami drobniejszymi, odpowiadającymi naszym półtonom. Ponieważ nie mamy ani śladu notacji muzycznej, możemy się hipotetycznie domyślać istnienia w śpiewach kultowych modeli rytmiczno-melodycznych Śpiewowi towarzyszyły instrumenty. w muzyce kultowej były one z pewnością czymś więcej niż źródłem dźwięku (sistrum np. określane było w Egipcie jako sehem, co oznacza potęgę. boską potęgę rzecz jasna, której instrument był niejako symbolem). Najbardziej znamiennym instrumentem dawnego Egiptu jest harfa benz pochodzi ona aż z XXVI wieki; p.n.e. i zbliża się do formy łuku, co uczonych naprowadzało na różne ciekawe teorie. Tradycje świątyń egipskich faraonów, którzy byli zarazem najwyższymi kapłanami, wskazują na wielkie znaczenie muzyki kultowej. Nie ulegając obcym wpływom, muzyka ta zachowywała swoją odrębność aż do czasów pojawienia się ludów z Bliskiego Wscho- du. Kolejne wpływy muzyki Mezopotamii, Hebrajczyków, a później Greków i Rzymian zatarły odrębny charakter muzyki Egiptu i dziś często za staroegipskie instrumenty uważa się te, które pojawiły się w Egipcie dość późno. Ale też przeciwnie -grecki teoretyk muzyki Ptolemeusz (ok. 150 r. n.e.) wywodził się z Egiptu, a dużo wcześniej od niego działający Pitagoras studiował pilnie to. co zostało utrwalone w świątyniach Egiptu. I właśnie Egipcjanin (Ktesibios z Aleksandrii, działał ok. 246-221 r. p.n.e.), a nie -jak sądzono - Grek wynalazł organy wodne {hydruuHs}. Elementy kultury staroegipskiej przeszły przez Kretę do G recji. a częściowo też dotarły do nowszych kultur - arabskiej i Islamu. 9. Muzyka afrykańska Muzyka afrykańska nie stanowi jakiejś integralnej caiości. Jest to poic-cie raczej geograficzne niż muzyczne (w Afryce nikt nie używa tego określenia). Kultury muzyczne Afryki północnej, ludów Bantu czy Madagaskaru różnią się od siebie tak wydat nie, że nie może być mowy o jakiejś ich wspólnej charakterystyce. To, co je łączy, dotyczy raczej sfery ogólnokuiturowej: mamy tu takie ogólne cechy, jak bezpośredniość związku muzyki ze zdarzeniami i uczuciami, brak kunsztowności melodycznej, gotowość do wzniecania ekstazy i wyjątkowe przywiązanie do tradycji (tworzy się tu właściwie tylko warianty wciąż tych samych modeli czy formuł melodycznych i rytmicznych). Perkusyjne instrumentarium wiąże się z elementarnym odczuwaniem muzyki przez rytm. Znany jest wpływ, jaki wywarł na jazz sposób traktowania rytmu w muzyce afrykańskiej. Rytmy afrykańskie konstruowane są w” niektórych rejonach kunsztownie i mogą uchodzić za element równoważny ze strukturami melodycznymi. Afrykę dzieli się na strefy muzyczne w zależności od wpływów obcych, zwłaszcza arabsko- islamskich. 10. Mezopotamia Przez ponad dwa i pól tysiąca lal żyzna Mezopotamia, nizinna kraina na Bliskim Wschodzie w dorzeczu Tygrysu i Eufratu, stanowiła wielkie centrum cywilizacji i kultury. Mezopotamia wywarła ogromny wpływ na rozwój świata starożytnego. Pierwszą wysoko rozwiniętą kulturę stworzyli w Mezopotamii Sumerowie, założyciele potężnych miast, które miały znaczenie państw, jak np. Uruk, Kiszczy Ur. Na północy rozwijało się równie potężne państwo Akad. Sumerowie i Akadowie traktowali muzykę dwojako: jako muzykę związaną z ceremoniałem religijnym i jako muzykę dworską. Z najstarszej sumeryjskiej epoki odkopano przed laty instrumenty, które żywo przypo- minają instrumenty dawnego Egiptu. Istnieje przypuszczenie, że instrumentom tym (sistrum, tamburyny, flety i oboje) przypisywano magiczne oddziaływanie na człowieka, w czym można widzieć zarodki przyszłej greckiej teorii etosu. Pieśni miały swoje własne modele melodyczne. Na podłożu kultury sumeryjskiej rozwinęła się kultura Babilonii. W miejsce pojedynczych hymnów czy psalmów pojawia się pełny liturgiczny rytuał, złożony z długiej serii muzycznych utworów. Muzyka przejmuje rolę religijną. Wysoki poziom kultury technicznej, a zwłaszcza obróbki metali, umożliwił udoskonalenia w budowie instrumentów. Z Babilonii wywodzi się wynalazek progów na gryfach instrumentów strunowych, Asyryjczycy natomiast posługiwali się rezonatorami w harfach i lirach, znali też cymbały uderzane pałeczkami i podwójne fleiy. Czas asyryjski w dziejach starożytnego Wschodu odznacza się rozwojem muzyki świeckiej. o której wiemy jednak niewiele. Wzrosła ilość instrumentów, sporo z nich wywodzi się właśnie już nie z muzyki kultowej, lecz niemal ludowej. Muzyka późniejsza, pierwszego tysiąclecia p.n.e., nabiera z czasem zgoła innego charakteru. J uż w czasach sumeryj-skich kapłani, liturgicy, matematycy i astrolodzy współpracowali z sobą i tworzyli zależny od kultu i nauk system. W okresie chaldejskim, trzy tysiące lat później. astrolodzy i matematycy jęli sami tworzyć coś w rodzaju muzycznej teorii. Pojawia się tu teoria kosmiczna, oparta na przekonaniu, że pomiędzy makrokosmosem (univer- sum) a mikrokosmosem (człowiek) istnieje harmonia. Muzyka może odbijać ową harmonię dzięki matematycznym proporcjom, dzięki analogiom kosmicznym. Pojawia się też mistyka cyfr, a interwały wynikłe z podziału struny na cztery części (unison, oktawa, kwinta i kwarta) analogie snuto w Chinach czy późniejszej Grecji. Sama muzyka uzyskiwała z biegiem czasu znaczenie bardziej świeckie, uprawiano ją w końcu dla przyjemności. Kultura dawnej Mezopotamii była niezwykle bogata, a zasięg jej wpływów obejmował Indie, Egipt, Palestynę i Grecję. 11. Muzyka palestyńska W trzecim tysiącleciu przed naszą erą zarówno Egipt, jak i Mezopotamia stanowiły wielkie centra rozwiniętej kultury muzycznej. Pomiędzy obydwoma tymi potężnymi krajami, na pustyni, żyły plemiona semickie. Żydzi asymilowali wysoko rozwinięte cywilizacje, a wielka rola, jaką odegrali w dziejach muzyki, polegała na pośredniczeniu kulturowym między Egiptem a Mezopotamią, potem między Egiptem a Grecją, wreszcie - między Arabią a Europą Zachodnią. O najwcześniejszej muzyce żydowskiej wiemy niewiele: religia staro żydowska zabraniała obrazowego przedstawiania przedmiotów, nie wiemy więc, jak wyglądały wtedy instrumenty. O muzyce dowiadujemy się jedynie z tekstów Starego Testamentu. Na podstawie zachowanych przez tradycję melodii można się domyślać, że muzyka żydowska opierała się na stale powtarzanych formułach, w linii melodycznej zbliżonych do późniejszych psalmodii. Była to muzyka jednogłosowa, przeważnie wokalna. Opierając się na stałych modelach melodycznych, posługiwano się śpiewem recytacyjnym i ametrycznym. Centralną rolę odgrywała muzyka związana z kultem religijnym. Trzon żydowskiego instrumentarium stanowiły trąby, harfy i kitary. Instrumenty dęte, zwłaszcza trąby, miały znaczenie magiczne (np. Nowy Rok był „dniem dźwięku trąb”). Z biegiem lat wykształcił się tzw. śpiew responsorialny; śpiew ten wyparł wkrótce muzykę instrumentalną, bardzo zresztą skromną, przypuszczalnie jednogłosową. Wraz z powstawaniem coraz to nowych domów modlitwy, synagog, zaczęły też powstawać nowe formy muzyki religijnej - śpiewy synagogalne, tj. proste pieśni religijne śpiewane zbiorowo. Śpiewy te stopniowo wyparły liturgiczne śpiewy kapłanów o bardziej złożonej strukturze melodycznej. O ile w psalmodiach dominowały powtórzenia dźwięków, to muzyka śpiewów synagogalnych rozwinęła się w oparciu o skale diatoniczne, podobne do skal greckich, choć od nich wcześniejsze. Wybór skali decydował o charakterze muzyki. Posługiwano się też pentatoniką, która -jak się zdaje - w muzyce całej Azji była skalą podstawową. 12. Dalsze losy muzyki Żydów Największy rozwój muzyki żydowskiej nastąpił w okresie II świątyni (od 538 r. p.n.e.). Była to muzyka obrzędowa. Zespół złożony z co najmniej 12 śpiewaków (między trzydziestym a pięćdziesiątym rokiem życia), wspartych głosami chłopięcymi, łączono z instrumentalnym zespołem świątyni, składającym się zwykle z 9 lir, 2 harf i pary cymbałów, uzupełnianych niekiedy podwójnymi obojami pochodzenia orientalnego lub egipskiego. W okresie późniejszym - od czasu wygnania Żydów z Jerozolimy - coraz wyraźniej zaznacza sięzróżnicowanie na muzykę ludową i artystyczną. Muzyka ludowa, szczególnie wydatnie kultywowana przez Żydów orientalnych którzy, rozproszeni na małe grupy, ściśle przestrzegali starych tradycji - odznacza się wielkim autentyzmem, podczas gdy muzyka artystyczna asymilowaia osiągnięcia europejskie, tym samym oddalając się od tradycji. W pieczołowicie kultywowanej muzyce religijnej Żydów w naszej już erze dominuje liryka psalmiczna, oparta na szczegółowo opracowanych normach metrycznych i akcentuacyjnych. Coraz bardziej uwidaczniają się też odrębności stylistyczne między Żydami orientalnymi a hiszpańskimi, odrębności tak znaczne, jak znaczne są różnice pomiędzy muzyką krajów przez nich zamieszkałych. Muzyka żydowska zachowała się u ludów żyjących w małych grupach na terenie Azji i Afryki wschodniej, wśród Arabów, Persów, Turków. Hindusów i Abisyńczyków. Najbardziej autentyczny folklor żydowski znaleźć można obecnie u arabskich Żydów z Jemenu (charakterystyczne pieśni kobiece). 13. Muzyka arabska Muzyka arabska obejmuje uprawianą w miastach artystyczną muzykę mówiących po arabsku ludów mahometańskich Azji Przedniej i krajów śródziemnomorskich, a także ludów mówiących językiem nowoperskim i tureckim oraz kolonialnych ludów islamu, stąd też określa się tę muzykę jako arabsko-islamską. Leżący pomiędzy Egiptem a Mezopotamią Półwysep Arabski już w trzecim tysiącleciu p.n.e. stanowił duże centrum kulturowe. Rozwój muzyki arabskiej nastąpił o wiele później, gdy Arabia stała się ważnym ośrodkiem handlu z narodami ościennymi - z Mezopotamią, Żydami i - później - Grekami. Wpływ muzyki arabskiej na muzykę innych narodów był olbrzymi; świadczą o tym m. in. nazwy niektórych instrumentów (arabski bęben lub w języku hebrajskim nazywa się tibela, w syryjskim lahiu, w babilońsko-asyryjskim tabbalu, w hinduskim tabla itd.). Muzyka arabska miała wówczas charakter kultowy, przy czym największe znaczenie miał śpiew. Opierał się on na schematach z refrenem {tarji) i kontrastującym epizodem (juwab) oraz na trylach {iuht/ri), które wydłużały końcowe samogłoski. Metrum wybijane było przez instrumenty perkusyjne. Wiele cech tego śpiewu zachowało się po dzień dzisiejszy. W pierwszym okresie islamskim rozwinęła się wokalistyka o bogatej ornamentyce melizmatycznej. Nowa wiara nie posiadała własnej liturgii i muzyka funkcjonowała niejako obok niej. Wczesny islam wprowadził pieśń modlitewną, śpiewaną przez muezinów najpierw na ulicach, później z minaretów i w meczetach. Własny muzyczny sposób wykonania miał Koran. W miarę rozwoju tych form wzbogacała się melizmatyka linii. W śpiewie arabskim uderza odnaturalnienie barwy; dzięki temu głos ludzki zbliża się do barwy instrumentu. Charakterystyczne dla śpiewu arabskiego są ornamentalne melizmaty o bliskich interwałach, które śpiewane są nie tylko na samogłoskach, ale i na spółgłoskach. Muzykę świecką cechowało zdobnictwo melodyczne. Dodanie do nuty głównej kwarty, kwinty czy oktawy pozwala się domyślać istnienia heterofonii. W sumie muzyka arabska jest wytworem wielu kultur muzycznych: perskiej, syryjskiej, greckiej i tureckiej. Z instrumentów najbardziej typowe dla muzyki arabskiej są lutnie al-ud\ tanhur, smyczkowy instrument rchub i bębny duff'\ darhuku. 14. Teoria muzyki arabskiej W miarę upadku państwa arabskiego rosło zamiłowanie do sztuki i teorii. Wtedy też -nastąpiła kodyfikacja muzyki arabskiej. Najwybitniejszym teoretykiem muzyki był Alfarabi (zm. ok. 950), wielki znawca muzyki greckiej. W XIII wieku i później działali liczni teoretycy arabscy i perscy, którzy w swych traktatach nie wnosili co prawda niczego nowego do tradycyjnych podstaw muzycznego systemu, jednakże wyjaśniali dokładnie jego założenia. Z muzyki arabskiej nie zachowały się żadne zabytki, tak więc całą wiedzę o niej czerpiemy dziś z traktatów teoretycznych, na szczęście w wielu zakresach wyczerpujących. Arabska teoria muzyki pozostawała pod wpływem teorii greckich, uwzględniała też jednak wczesne praktyki muzyczne z epoki przed islamem. Interwały zostały zdefiniowane w sposób ściśle matematyczny. Arabscy teoretycy oparli się na nauce o proporcjach (pojmowanych szerzej niż u Greków). W muzyce instrumentalnej posługiwano się skalą 17-stopniową, istniały też jednak inne podziały oktawy, oparte na ćwierćtonowości. Melika muzyki arabskiej opiera się na 12 skalach zwanych makamatami; są to jakby stałe typy melodii, zmienianej wariacyjnie. Każda skala ma swoją nazwę, wśród nich wyróżnia się skala złożona na przemian z całych tonów i półtonów (r - d -- es -f-fis - gis - u - h), przypominająca skalę Messiaena (u nas posługiwał się nią Ludomir Rogowski). Makamaty opierały się na charakterystycznych figurach melodycznych, dzięki czerni' muzykę cechuje jednolitość stylistyczna, a jej oddziaływanie ma określony charakter (w czym przypomina nieco grecką naukę o etosie). Notacja makamatów pochodzi z czasów nowszych. Rytmika arabska jest niezwykle złożona i wywodzi się z pięciu podstawowych formuł przedislamskiej muzyki Beduinów. Podobnie jak w Indiach rytm przylega ściśle do wybranego makamatu, przy czym w muzyce arabskiej jest on bardziej uproszczony: polega głównie na kolejnym zestawieniu prostych układów rnotywicznych. Zesiawie-nie to jest już jednak gotową formą: w przeciwieństwie do słuchacza europejskiego, słuchacz arabski nastawiony jest na wielkie struktury rytmiczne (bywają struktury złożone z ponad 80 nut), które słyszy jako jedność. 15. Muzyka indyjska Muzyka indyjska opiera się na zasadzie modalnej. jednogłosowej. Takie pojęcia jak polifonia czy harmonia nie są jej znane, nie wywodzi się też z systemu proporcji łączącego matematykę i muzykę (co stanowi cechę muzyki europejskiej). Mimo to jednak muzyka indyjska jest stosunkowo bliska koncepcjom europejskim, być może wpłynęli na to przybysze z Zachodu. Muzyka instrumentalna, wokalna i taniec traktowane były jednakowo i miały formę zbliżoną zrazu do liturgii Wedów {siiinuwiSii wiedza melodii). Pomiędzy 700 a 1000 rokiem n.e. muzyka zyskuje sobie samodzielność, oddziela się zwłaszcza od teatru. W muzyce indyjskiej należy odróżnić muzykę Indii północnych od południowych; w północnych przeważają wpływy islamu, choć tradycje te nie są jednolite, w Indiach południowych zachowało się wiele cech dawnych, i to zarówno muzyki indoeuropejskiej Wedów, jak i indyjskich auiochlonów (w tym także wysoce spekulatywna teoria skal,). O wcześniejszej muzyce indyjskiej niewiele wiadomo - a cała nasza dzisiejsza wiedza o niej opiera się ;ui wnioskach wysnuwanych z jej obecnego stanu. W interesie dawnych kapłanów leżało bowiem, by teoretyczne zasady muzyki pozostawały nieznane: muzyka indyjska uważana jest za narodową świętość, stąd przez długie wieki kapłani strzegli jej przed profanacja. Wśród instrumentów indyjskich - przeważnie pochodzenia arabsko-perskiego wymienić trzeba instrument strunowy szarpany wina (przypuszczalnie pochodzenia egipskiego, o wysokich progach ze strunami burdonowymi; przesuwane progi posiada pokrewny mii sctur). smyczkowy instrument r(i\\'i.iiuisfi'ini. małe talerze. bębny udcrza-ne palcami, wreszcie bambusowy flet. Dzisiejsza muzyka indyjska kontynuuje w'icie dawnych przekazanych przez tradycję form. obserwujemy leż tendencje do eksponowania muzyki ludowej, przy czym dawne formy, związane z liturgia, zanikają. Istnieje szereg instytucji, których zadaniem jest kultywowanie tradycyjnego przekazu muzyki indyjskiej -religijnej i ludowej (Sangeet Natak, Akademia w Delhi). Jednakże w przeciwieństwie do Chin. zanik ujętych dla wpływów europejskich i od nich odizolowanych, współczesne Indie iaiwo wchłaniają muzykę amerykańska i europejsk4, a instru- menty zachodnie stały się tu równie popularne jak rodzime. 16. Skulę indyjskie Wtargniecie do Indii Hindusów aryjskich w 1500 r. p.n.e. spowodowało poważne zniszczenie indyjskiej krilury. Jednakże najeźdźcy przejęli i kontynuowali niektóre fonny tradycyjnego muzykowania. Muzyka indyjska związana była z. p;i.nujac<.i przez trzy tysiąclecia religia Biaininow. Świecka muzyka artystyczna pojawiła się późno. a jej rozwój przebiegał bardzo powoli, choć konsekwentnie: dopiero ok. r. 501) ustalił się pełny artystyczny system dźwiękowy, według którego oktawa podzielona została na 22 stopnie. W praktyce dzisiejszej obowiązuje system oparty na 7-tonowej skali diatonicznej. Systemem podstawowym stal się system modalny. przypominający system tonalny starożytne) Grecji. Interwały (wśród których rozróżnia się dysonanse od konsonansów) i skale budowane s;-i na zasadzie dodawania mikrointerwałów (l sruli = 1/22 oktawa). Skale podstawowe stanowiły bazę melodyczna dla modi, zw. inurduintis. Podobnie Jak w muzyce arabskiej obok skal posługiwano się modelami melodycznymi, czyli rabami. Ragi miały określony charakter -- rozróżniano ragi męskie od żeńskich - i wykonywanoje w odpowiednich obsadach instrumentalnych. Skomplikowany był również system rytmiczny muzyki indyjskiej. I on przechodził liczne stadia rozwoju aż do zupełnego usamodzielnienia się modeli (tzw. tuli}. Podsta- wowych modeli rytmicznych było 35, tworzyły one wyjątkowe bogactwo rytmu, podziwiane zresztą po dzień dzisiejszy. 17. Muzyka indonezyjska Muzyka wysp Indonezji stanowi konglomerat wielu różnych kulturo różnym stopniu rozwoju. Tu zbiegły się dalekie wpływy kultur muzycznych Europy, Azji, Afryki i Australii. Najsilniejsze s4 wpływy indyjskie, chińskie i arabskie. Na odludnych częściach niektórych wysp, np. na Sumatrze czy Celebesie, zachowały się prymitywne instrumenty często ograniczające się do jednego dźwięku. Ksylofony z rur bambusowych i grzechotki, jednostrunowe lutnie smyczkowe geson^- kcsong - pocierane i potrząsane - - wydają dźwięki o niezwykłej barwie. Badanie systemu tonalnego i stroju muzyki indonezyjskiej, a zwłaszcza jawajskiej, natrana na wielkie trudności. Na Jawie istnieją dwa systemy dźwiękowe pi'iog i klnulio oparte na co najmniej 142 i 101 skalach, pierwszy jest heptiitoniczny, drugi pentatoniczny. Podział skal jest niezwykle interesujący: np. w sl^nuro oktawa dzieli się na pięć równych interwałów, z czego tylko dwa odpowiadają naszym dźwiękom kwarty i kwinty. Być może podstaw;.} takiego strojinesi odmienna niż w innych kulturach muzycznych dyspozycja słuchowa lub chęć uzyskania odrębnej barwy. W muzyce wokalnej używane są nasze normalne interwały. częsio też naśladuje ona instrumenty, podobnie jak w krajach arabskich i w Chinach. Muzyka towarzyszy tu wszystkim okolicznościom życiowym. szczególnie zaś służy uświelnianiu widowisk teatralnych i różnych uroczystości. Wykonywana jest z pamięci, w oparciu o motywy przekazywane tradycja, nie skażone ani przez obce wpływy, ani przcz odchodzenie od klasycznych wzorców. Muzykę malajskiego ffaindanu cechuje różnorodność rytmiczna, harmoniczna i nawet kolorystyczna; w ujęciach Ibrmainych uderza podobieństwo do zasad koncertowania obowiązujących w muzyce europejskiej, są tu i soli, i tutti; zaś w brzmieniu zespołu fascynuje bogactwo zróżnicowań dynamicznych. Od czasu gdy w Europie po raz pierwszy usłyszano gamelan (Paryż. Wystawa Światowa 1889). wywarł on duży wpływ na muzykę europejską Debussy. OrłY i wielu innych kompozytorów nawiązało do praktyki rytmu i ruchu gamelanu. Gamelany szeroko rozpowszechnione są również na wyspie Bali- Tu jednak często brak instrumentów melodycznych, co dla nas Europejczyków stanowi dodatkowy urok. Widać tu wyraźnie wpływy kultury indyjskiej, które pojawiły się wraz z rciigią buddyjską. Skala instrumentalna ograniczona tu bywa do czterech zaledwie stopni. 18. Gamelan W muzyce Jawy najbardziej widoczne są wpływy indyjskie (choć przeważa tu pentato-nika). Jednak nie system teoretyczny jest tu najważniejszy, lecz brzmienie orkiestry, tzw. gamelanu. Jest to zespół złożony z dzwonków, gongów, fletów bambusowych i różnego rodzaju metalolonow, dzięki czemu ma on specyficzną barwę. która potęguje wielogłosowość. Muzykowanie odbywa się tu na zasadzie heterofonii wariacyjnej. a więc bardzo odległej od praktyk innych narodów azjatyckich. Jawa znana jest z potężnej liczby zespołów gamelanowych (ok. 17 tysięcy!). Oczywiście zespoły te różnią się między sobą. jednak ogólne zasady muzykowania są tu podobne. W gamela-nie wyróżnia się 5 grup instrumentów, .z których każda pełni inną funkcję: jedna prowadzi melodię, druga parafrazuje ją, trzecia frazuje formę dzięki wprowadzeniu odległych od siebie, ale wyraźnych akcentów, czwarta utrzymuje rytm i tempo (bębny oczywiście), wreszcie piąta wynajduje melodię kontrastującą z melodią podstawową. Partytury oddające muzykowanie gamelanu są więc wcale bogate. Do zespołu dołącza się niekiedy głos lub chór unisono. Duże orkiestry gamelanu obejmują do 60 wykonawców. 19. Dawna Japonia Prehistoria muzyki japońskiej wymaga jeszcze wielu odkryć. Obok elementów autochtonicznych (kultura Ąjnów) spotykamy tu wyraźne wpływy chińskiej kultury muzycznej. N a przełomie VI i VII wiek u przybyli z Korei muzycy przenieśli na dwór cesarza muzykę koreańską, potem do Japonii zaczęła przenikać muzyka chińska, przez pewien czas uznana nawet przez cesarza Japonii za muzykę dworską. Dopiero w IX wieku w wyniku reformy muzyki dworskiej ustalono oddzielenie muzyki japońskiej od napływowej. Za rdzennie japońskie uchodzą tradycyjne pantomimy w tańcach buga-ku, które zachowały się do dnia dzisiejszego. W wieku XIII powstają japońskie systemy notacyjne, wzmogły się też wpływy sakralnej muzyki buddyjskiej. Dwa wieki później ukształtował się znany do dziś teatr japoński no (z recytowaną i dialogowaną w śpiewie, częściowo taneczną muzyką nogaku}. Nieco później pojawiły się dwa charakterystyczne dla muzyki japońskiej instrumenty: samisen i koto, ten ostatni traktowany bywa niekiedy po wirtuozowsku. Muzykęjapońską dzieli się na cztery rodzaje. Pierwszy tworzy muzyka kultowa (tańce gigaku wykonywane w maskach przy akompaniamencie fletu czy oboju i bębna, z czasem przedostały się one do świątyń buddyjskich), drugi - kunsztowna muzyka dworska gagaku, trzeci - teatr no z udziałem dwu aktorów, wreszcie czwarty rodzaj muzyki to muzyka kameralna, na którą składają się pieśni i utwory wykonywane na instrumentach szarpanych, głównie na cytrze koto (słynna szkoła ociemniałego wirtuoza Yamazuni). Podstawy teoretyczne muzyki japońskiej są niemal identyczne z chińskimi. I tu mamy do czynienia z pentatoniką bezpółtonową; w oparciu o nią powstał cały system skal aż do całotonowej i chromatycznej włącznie. Rodzaje skal związane są z miastami i okolicami. Istnieją też szkoły ograniczające się do poszczególnych gatunków skal oraz odpowiadających im rodzajów muzyki i instrumentów. Podobnie jak w Chinach, nie ma harmonii ani wielo-głosowości, istnieje tylko heterofonia, często oparta na bliskich sobie interwałach symultanicznych, które dla europejskiego ucha stanowią ostre dysonanse, natomiast dla Japończyków posiadają specyficzny wdzięk. Uderzająco bogata melizmatyka wyrosła z form buddyjskiej muzyki kultowej. Muzyka epoki starożytnej Muzyka starożytna: muzyka kultów i uroczystości, w której jedno prawo wydawało się kanoniczne -jedność slowa, dźwięku i tańca. Szkoda, żal właściwie, że tak niewiele z niej zostało, zaledwie kilkanaście zabytków muzycznych i szereg mało dla nas czytelnych traktatów teoretycznych. A przecież to w owej epoce z pustej pentatoniki wykształciła się bogata interwałowo heptatonika i pojawiły się metodycznie ułożone wyślemy tonalne, które w przetworzonych formach będą decydowały o rozwoju języka dźwiękowego. Jak trudno wyobrazić sobie muzykę grecką! Wiemy, że najpierw ściśle łączyła się z formami literackimi, takimi jak epika, liryka czy dramat, przeżywającymi wówczas swoje apogeum w wielkiej sztuce wybitnych greckich twórców, od Homera aż po Eurypidesa i Ary sto f ane są. Później oderwała się od słowa, a także od mimiki i tańca. Sporo też wiemy o instrumentach, ale czy ta wiedza może nas zaprowadzić do muzyki? W sumie muzykę grecką możemy szeroko opisywać, nie potrafimy jej wszakże odtworzyć. Stąd tak wiele wypada nam wiedzieć o greckiej teorii, przynajmniej o niej. 20. Muzyka w Grecji antycznej Muzyka starożytnej Grecji nie jest wytworem jedynie autochtonicznej kultury' greckiej. Złożyły się na nią elementy różnych kultur Egiptu, Małej Azji, Syrii i Babilonii. Podobnie jak w innych kulturach starożytnych, muzyka nie była sztuką wyodrębnioną, lecz tylko jednym z elementów sztuki synkretyeznej, takim jak poezja i taniec. Droga od mitu do logosu była tu długa, żmudna i przebiegała od teocentrycznego układu skupionego wokół legendarnych bóstw i bohaterów do układu antropocentry-cznego, związanego 7 losami człowieka. Muzyka odzwierciedlała tę drogę na równi z dziełami scenicznymi. Sztuka grecka, a z nią i muzyka,wywarła decydujący wpływ na kulturę europejską. Nie tylko bowiem sam wy raz „muzyka” pochodzi z języka greckiego, lecz także takie terminy jak melodia, rytm, metrum, ton. harmonia, gama, dialoni-ka, chromatyka, homofonia. polifonia, diatbnia, hetcrofonia, kanon, symfonia, chór czy diapazon. 21. Instrumenty greckie Poezja grecka była nie tylko śpiewana (czy nawet: tańczona!), ale leż wykonywano ją z towarzyszeniem instrumentów. Przypuszcza się, że instrumenty grały melodię w iini-sonie lub oktawie: nie znaczy to jednak, że muzyka starogrecka była wyłącznie jednogłosowa. Od Platona dowiadujemy się, że istniała dwugłosowosć. którą on określał mianem heterofonii. Na podstawie analogicznych przykładów w muzyce innych kultur można sądzić. że towarzyszący poezji instrument czy też gtos wokalny tylko miejscami oddalał się nifco od linii melodii głównej. Wiadomo jednak, że Grecy znali współbrzmieniu kwartowe czy kwintowe. Najważniejsze instrumenty greckie to lira i nieco większa od niej kilara - instrumenty strunowe pobudzane plektronem. Znane są też instrumenty dęte. np. aulos, w brzmieniu podobny do oboju, zaopatrzony w dwie piszczałki, co wskazywałoby, że być może grano na tym instrumencie dwugłosowe: na jednej rurze melodię, na drugiej - przypuszczalnie -- stojącej nutę basowa. Aulosy, pochodzące 7. Malej Azji, uchodziły za instrumenty zmysłowego kultu Dionizosa, natomiast lira i kitara łączyły sięze spokojnym kultem Apollina. W Grecjiznane były też flety, przy czym najpopularniejszym instrumentem pasterskim był syrinks (fletnia Pana). 22. Formy muzyki greckiej Do najstarszych form muzyki greckiej należą od\. hymny religijne i rapsody. Hymny śpiewane były na cześć Apollina. W miarę rozkwitu form lirycznych powstawały elegie, pieśni chóralne, pieśni weselne (tzw. epit/id/aniiu), peany dziękczynne oraz dytyramby śpiewane przy wtórze fletni Pana lub aulosu na cześć Dionizosa. Właśnie z owych dytyrambów rozwinął się dramat grecki, będący syntezą poezji, muzyki i tańca. Niejaką samodzielność iorin wykazywała muzyka taneczna grana na aulosach, tzw. orchestyka. Istniały różne formy tańca, zaś nazwy ich zależały od przeznaczenia i charakteru danej formy. Tańce towarzyszyły wszystkim uroczystościom religijnym i miały przeważnie znaczenie symboliczne. Do najbardziej znanych należą: taniec wojenny pyrrhiche, taniec gimnastyczny oraz tańce śmierci wykonywane podczas żałoby. Inne tańce to: występujący w pantomimach scenicznych taniec hyporchcma, satyryczno-dramatyczny taniec emmeleia, należący do komedii taniec kordax i zbiorowy taniec choreia. Wywodząca się z dytyrambów dionizyjskich tragedia stała się w Grecji najbardziej reprezentacyjną formą dramatyczną. Stosowano w niej wszelkie dostępne środki artystycznego wyrazu, i to zarówno w partiach solowych, jak też chóralnych i instrumentalnych. Podobnie jak we wszystkich wczesnych kulturach muzycznych, także w Grecji muzyka wiązała sięz kultem bogów. Istniała jednak także muzyka niekultowa, rozwijająca się dwutorowo: jako pieśń ludowa i pieśń bohaterska (tzw. eosy). Ta ostatnia posłużyła Homerowi za podstawę dziel epickich (llnulu. Odyseja). Muzyka odgrywała też wielką rolę w dramacie. Przypuszczalnie jednak towarzyszące mu instrumentarium było bardzo skromne. W muzyce greckiej istniały jednak także czysto muzyczne formy. Były to tzw. nomoi, czyli stałe schematy melodyczne, według których wykonywano różne pieśni religijne. Właściwe znaczenie nomosu nie jest do dziś należycie wyjaśnione. Nowsze badania wykazały, że chodzi tu o muzyczny rodzaj rapsodycznego przedstawienia tekstu z towarzyszeniem kitary (lub rzadziej: aulosu). Istniały różne rodzaje nomosów, do najważniejszych należały nomoi Terpandra (nomoi kitarodyczne), aulodyczne nomoi Klonosa i Polimnestosa, a także słynny nomos Sakadasa, największego wirtuoza gry na aulosie (jego nomos opiewał w sposób ilustracyjny walkę Apollina z Pytonem). 23. Teoria greckiej muzyki antycznej Grecy rozwinęli bardzo obszerną i szczegółową teorię muzyki, przy czym najbardziej zasłużeni są tu Pitagoras, Arystoksenos i Didymos. Pitagoras (VI w. p.n.e.) zbudował system muzyczny na drodze eksperymentów: dzieląc strunę monochordu (instrumentu badawczego o jednej strunie) na części, otrzymał czysty strój kwintowy, tak ważny dla rozwoju myśli teoretycznych u następnych badaczy. Żyjący w drugiej połowie IV wieku p.n.e. Arystoksenos wychodził od praktycznego słyszenia (nie unikając wszakże subiektywnych, nienaukowych badań nad muzyką), a żyjący w I wieku p.n.e. Didymos odkrył dwojakiego rodzaju proporcje całotonowe, dzięki którym doszedł do niemal pełnego czystego stroju harmonicznego. Podstawą systemu dźwiękowego Greków była diatonika zestawiona w układzie lekko przekraczającym dwie oktawy, z którego poszczególne wycinki, w kolejności schodzącej, dostarczały materiału do tworzenia szeregów czterodżwiękowych, tzw. tetrachordów. Z sumy tetrachordów powstał całkowity system {Systemu telefon). W przeciwieństwie, a raczej w dopełnieniu do tego systemu, który był niemodulujący (ametabolon), posługiwano się systemem poszerzonym przez dalszy tetrachord modulujący {metabolon) przy użyciu d1 - c\ - b - a (nazwy: Netę synemmenon, Paranete synemmenon, 'Irite synemmenon i Mesę). Dwa tetrachordy połączone z sobą tworzyły gamę oktawową, czyli diapason, np. c' - d\ - c1 /;-a g- j </. Gama ta określana była jako dorycka. Na każdym z siedmiu tonów budowano odrębną skalę. Różniły się one między sobą nie dźwiękami, lecz innym położeniem całych tonów i póitonów. Każda z tonacji miała własną nazwę regionalną: od d'' w dół do (/ - 1'rygijska; od c' do c -- lidyjska; od /;' do /; - miksolidyjska. Od nich utworzone zostały tonacje pochodne: hypodorycka od a. zwana również tonacją eolską; hypofrygijska - od g. hypolidyjska - od /, a także: hyperdorycka od li. zwana też joriską; hyperfrygijska od a, zwana też lokrycką, oraz hyperlidyJska od g. Skala diatoniczna, złożona zawsze z półtonów i całych tonów, stała się podstawą późniejszego systemu dur-moll. 24. Zapis muzyki greckiej Poezja grecka, grecka plastyka i architektura wyznaczają europejskiej kulturze najwyższą rangę i po dziś dzień mają wielkie znaczenie. Dzieła te nie tylko przetrwały aż do naszych cz;iwv>, ale są dla naszej europejskiej kultury wiecznie żywe. Inaczej jest z muzyką. Z kilku nielicznych zachowanych przykładów muzyki greckiej trudno dziś odtworzyć pełniejszy obraz muzycznej kultury starożytnej Grecji. Utrwalanie na piśmie tekstów muzycznych nie było bowiem uważane za tak ważne, jak rzeźbienie w marmurze czy zapisywanie strof poezji. Stąd też, niewiele wiemy o muzyce tego kręgu kulturowego. Greckie pismo muzyczne, sięgające IV wieku p.n.e., było pismem literowym. Istniały dwa różne systemy notowania muzyki wokalnej i instrumentalnej. Obecnie niezmiernie trudno jest zrekonstruować owe nieliczne zachowane przykłady muzyczne, nie wiemy bowiem czy na przykład oznaczenia literowe nie były - a jest to przecież możliwe - tylko szkieletem, na którym opierała się praktyka wykonawcza muzyków. 25. Rytmika greckiej muzyki antycznej W 1883 r. w Małej Azji odnaleziono zapis skolionu, czyli pieśni w tonacji frygijskiej. Transkrypcja tego przykładu zaledwie w przybliżonej formie oddaje treść oryginału, dając tylko niejasne wyobrażenie o metodach kształtowania linii melodycznej. O wiele więcej wiemy o rytmice tej muzyki, i to głównie dlatego, że związana była ona ze słowem, z mową. Grecka rytmika nie znała akcentuacji słowa, lecz jedynie sposoby szeregowania krótkich i długich wartości (wiele starogreckich form rytmicznych zachowało się aż po dzień dzisiejszy w ludowych greckich tańcach i pieśniach). Z biegiem lat zasady rytmizacji przekształciły się w formy akcentuacyjne, które stały się podstawą nowego wiersza. Antyczne greckie formy muzyczne są identyczne z formami greckiej poezji, gdyż rytm muzyki ściśle związany był z metrum poezji. Muzyka grecka to muzyka par excellence wokalna, melodia zaś niemal całkowicie uzależniona była od rysunku słowa poetyckiego i stanowiła coś w rodzaju muzycznej deklamacji czy recytacji, w której melodia nie miała własnego, autonomicznego oblicza. 26. Muzyka a etyka Każda z podanych skal miała w świadomości Greków własny etos (cthos}, własny wyraz. Skale często związane były z charakterem muzyki. Grecy znali też chrornaty-kę, a nawet ćwierćtonowość, którą określali (nieco inaczej niż my dzisiaj) mianem enharinoniki. Charakterystyczne, że pojaw ienie się tych odmian tonalnych łączyło sil,; z upadkiem kultury muzycznej w Grecji (według Plutarcha). Skale diatonicznc mmty większe znaczenie niż. układy chromatyczne czy enharmoniczne. Dla Greków podsta woWe skale diatoniczne stanowiły wręcz wartości etyczne, l lak np. czytamy u Platona, że skala doryckajest wyrazem siły i władzy moralnej, podczas gdy np. skali lidyjskiej należy unikać, ponieważ jest zniewieściała, osłabiająca charakter. Każdej skali odpowiadał przypuszczalnie jakiś określony odrębny styl wykonawczy, który usprawiedliwiałby klasyfikowanie muzyki według równie określonych kryteriów. Możliwe też. że Platon był w swoich ocenach etycznych osamotniony, u późniejszych filozofów nie znajdujemy bowiem tego typu uwag. Platon twierdził, że muzyka połączona z tańcem i gimnastyką stanowi fundament wychowania, podstawę porządku, który mógłby być odpowiednikiem porządku wszechświata. 27. Zabytki muzyki greckiej W przeciwieństwie do licznych i obszernych traktatów teoretycznych, poświęconych głównie systemowi muzycznemu Greków, praktycznej muzyki starogreckiej właściwie nie znamy. Pozostało z niej zaledwie piętnaście zabytków, wszystkie w zapisie nutowym, mających olbrzymią wartość dla historyków. A oto zachowane zabytki w porządku chronologicznym: l. fragment z tragedii Orestes Eurypidesa, melodia najprawdopodobniej nie została stworzona przez wielkiego dramatopisarza; utrzymuje się, że f