Danuta Szlagowska. Dzieje Muzyki Muzyka okresu pierwotnego Muzyka dawnych kultur Początki muzyki kryją się w mroku. Oddalone od nas o tysiące lat, pozostaną na zawsze nieznane. Muzyki - w przeciwieństwie do innych zakresów kultury - nie możemy się domyślać, wszelkie hipotezy są tu podejrzane i grzeszą dowolnością. Uderzające, jak mało danych mamy z okresu muzyki pierwotnej i jak bardzo muzyka dawnych kultur zamyka się w formułach, które dla nas są martwe. Kto potrafi ożywić muzykę grecką na podstawie zachowanych dokumentów? A cóż dopiero mówić o muzyce dawnej Mezopotamii, Palestyny, Indii czy Arabii. Z pewnością my Europejczycy jesteśmy do tego najmniej powołani, nasze pojęcie o muzyce może tylko przesłonić obraz żywej muzyki tamtych kultur. Na szczęście dla nas ta muzyka nie zmieniała się, rozwój by l jej obcy, w ciągu wieków tylko utrwalały się jej kanony. Dlatego też mimo wszystko możemy o niej cokolwiek powiedzieć, możemy zarysować jej obraz kulturowy, obraz dźwiękowy pozostaje jednak nadal albo zagadkowy, albo - zupełnie nieodgadniony. l. Początki muzyki Istnieją różne teorie na temat początków muzyki. Zazwyczaj są one między sobą sprzeczne -jedne wykluczają drugie. W istocie rzeczy u ich podłoża mogły stać tylko dane dotyczące rozwoju samego człowieka. Faktem jest, że nie istnieją kultury bez muzyki; potwierdzają to badania etnograficzne. W dziejach kultury zawsze istniał śpiew i zawsze istniały instrumenty (kultury bez instrumentów należą dziś do zupełnych wyjątków). Ten fakt stał się wspólną podstawą rozumowania muzykologów. Różnice w teoriach polegają tylko na dominacji poszczególnych motywów w badaniach nad początkami muzyki. Instrumentalna muzyka ma swoje początki w Azji centralnej, można tego dowieść na podstawie badań nad rozwojem instrumentów. Pewne instrumenty znane były już w epoce paleolitu, w starszej epoce kamienia. W epoce żelaza pojawiają się dzwony i instrumenty podobne do rogów. Wraz z rozwojem instrumentów powstają systemy dźwiękowe, pojawiają się też pierwsze formy muzykowania, socjologicznie różniące się zarówno pod względem znaczenia muzyki, jak i jej przeznaczenia. Funkcje muzyki różnicują się z biegiem czasu, muzyka służyć może pobudzeniu człowieka, może też służyć uspokojeniu, przeniesieniu go w stan biernej kontemplacji. Muzyka ma siłę magiczną, w rękach kapłana czy czarownika może być instrumentem oddziaływania na innych. Związana z tańcem, odsłania jeszcze inne możliwości oddziaływania na człowieka. 2. Muzyka ludów pierwotnych W dziejach muzyki śpiew poprzedzał muzykę instrumentalną. Przypuszczalnie też u początków muzyki był śpiew -- pierwszy możliwy rodzaj tworzenia muzyki właściwy człowiekowi wtedy, gdy jeszcze nie potrafił stworzyć instrumentu. Darwin, a także wielu innych uczonych sądziło, że muzyka jest jedną z prostszych form komunikacji emocjonalnej, miłosnej, przypominającą śpiew ptaków. Śpiew ptaków jednak może przyjmować formy zupełnie bezinteresowne: ptak śpiewa jakby sam dla siebie. Podobnie mogło dziać się również z człowiekiem: muzyka stanowiłaby wówczas wyraz tęsknoty za czymś, co potrafiłaby mu przynieść tylko muzyka, traktowana jako siła magiczna, zdolna wprawie człowieka w stan, jakiego poza muzyką nie znał. Biologiczne traktowanie źródeł muzyki to wszakże tylko hipoteza, czego dowodem mogą być śpiewy tzw. ludów prymitywnych, które tylko częściowo wiążą się z miłosnym werbowaniem. Zazwyczaj sprawy te wychodzą poza pierwotny krąg magiczny i nawet w swojej najprostszej postaci wymagają pewnego stopnia kultury, która wynosi człowieka ponad przyrodę. L' podłoża wszelkiej muzyki prymitywnej leży improwizacja. Jej bardziej rozwinięte formy doprowadzają muzykę prymitywną do wielogłosowego muzykowania i wydatnie skomplikowanego rytmu. Stąd też muzyka ludów pierwotnych nie może być traktowana jako forma przedkulturowa, jest to po prostu inna, autentyczna i naturalna forma muzykowania. 3. Muzyka i magia Podstawowym materiałem pierwotnych kultur muzycznych jest rytm, stanowiący jakby wyższą, gdyż wyabstrahowaną formę mowy ludzkiej. Wielu uczonych, a między nimi również Herbert Spencer, usiłowało interpretować muzykę jako odpowiednik melodii mowy - owych wzniesień i spadków, jakie charakteryzują mowę ludzką (podobne teorie wygłaszali Rousseau i Herder). Późniejsze badania zaprzeczyły tej hipotezie. Jest, bowiem uderzające, że te narody, które dysponują bardzo bogatą melodyjnością mowy - równocześnie często operują bardzo wąską skalą stopni w muzyce. Marius Schneider uważał wszakże, że mogły istnieć wspólne źródła mowy i muzyki. Hipoteza ta przekonuje o tyle, że np. mowa chińska zna drobne, muzyczne jakby niuanse, które precyzują znaczenie niemal identycznych skądinąd wyrazów. Podobnie w plemionach Baniu czy Hotentotów, a więc tam, gdzie napotykamy stosunkowo wczesne formy muzykowania, istnieje związek między muzyką a mową. Magiczna siła muzyki jest niezaprzeczalna szczególnie na tych obszarach, gdzie rym jest ważniejszy niż dźwięki, zwłaszcza na terenie Afryki, która zna nawet mowę bębnów, służącą do przekazywania wiadomości. Wybijające rytm bębny mają siłę magiczną. Odebrać wodzowi afrykańskiemu Jego wodzowski bęben oznacza jeszcze dziś pozbawienie go godności króla. 4. Wielogłosowość muzyki pozaeuropejskiej Muzyka pozaeuropejska nie zna harmonicznej wielogłosowości w naszym pojęciu. Mimo to i poza Europą znana jest wielogłosowość w dodatku nie w jednej formie, lecz w kilku różnych. Jedną z podstawowych jest heterofonia, zwana też heterofonią wariantową (Azja Południowa i Ameryka Południowa). Melodie prowadzone są w kilku wariantach jednocześnie przez kilku śpiewaków, w pionie powstaje wielogłosowość heterofoniczna. Heterofonię czystą znamy z muzyki orkiestrowej Syjamu czy Jawy (na tle melodii gongów inne instrumenty tworzą gęściej utkane warianty: w sumie powstaje bogata wielogłosowość wypadkowa). Inną formą wielogłosowości jest śpiew paralelny (organalny), znany na wschodzie Afryki i w dzisiejszej muzyce ludowej Islandii. Bardziej niezależne zestawienia dwu głosów znajdziemy m.in. na wyspie Borneo (tu głos dolny stanowi rodzaj ostinata). 5. Chiny dawne W okresie panowania mitycznych pięciu cesarzy chińskich przyjął się zwyczaj ustalania podstawowego tonu, którego fizykalny odpowiednik był traktowany też jako miara długości. Po każdym kolejnym obaleniu dynastii ustalano nowy ton podstawowy. Muzyka chińska była więc muzyką nie improwizacji, lecz systemu, co dla dziejów muzyki jest niezwykle ważne. Chińska muzyka, jak i chińska kultura, jest nie tylko najstarszą ze wszystkich; jest też (zwłaszcza dla Europejczyka) najbardziej osobliwą, zamkniętą dla innych wpływ ów praktyką artystyczną. Charakterystyczne jest tu, że im bardziej kunsztowna jest muzyka, tym bardziej sposób śpiewania odbiega od naturalnego sposobu wydobywania dźwięku i zbliża się do towarzyszących mu instrumentów. Język chiński jest mową dźwięków; znaczenie każdej sylaby zależy tu od wysokości dźwiękowej, na jakiej jest ona wymawiana. Z tej zależności wypływają liczne kanony kompozycyjne równie nieruchome, jak sam język. W muzyce chińskiej słowo ma większą wagę niż melodia: w operze dominuje recytatyw. Rytmika muzyki chińskiej jest prosta, najczęściej dwumiarowa. W wykonawstwie instrumentalnym i wokalnym nie brak przykładów manieryzmu ilustracyjnego (np. naśladowanie śpiewu ptaków). Z punktu widzenia form i gatunków muzyka chińska dzieli się na pięć rodzajów: Muzykę kultową, lirykę wokalną, opery, muzykę kameralną i twórczość ludową. Muzyka kultowa wykonywana była w świątyniach i ogrodach, np. podczas uroczystych ceremonii przy rui rodzinach potomka rodziny cesarskiej, i wymagała niekiedy ogromnej liczby wykonawców (często także tancerzy). Liryka wokalna stalą jakby na pograniczu muzyki kultowej i opery. Opera chińska powstała jako wynik trzech form muzycznych: tańców kultowych, liryki wokalnej i przeniesionej z Mongolii pantomimy. Istnieje szereg rodzajów oper zróżnicowanych regionalnie i historycznie. W miarę rozpowszechniania się instrumentów, niekiedy obcego pochodzenia, rozwijała się Flecistka (Chiny) Muzyka kameralna. Muzyka ludowa to głównie pieśni pracy, pieśni kulisów, tańce i pieśni obrzędowe. Instrumentarium muzyki chińskiej jest bardzo bogate, przy czym uderza różnorodność tworzywa: kamienie, brąz, glina, skóra, drewno. Z epoki kamienia pochodzą najstarsze instrumenty perkusyjne, m. in. bębny tu-gu. Epoka brązu przyniosła gongi i dzwony, układane w całe zestawy o kilkunastu wysokościach. Z instrumentów dętych wymienić trzeba flety bambusowe i flety szen z wieloma piszczałkami i miechem, z instrumentów strunowych - cytry i lutnie (tsin i piba). 6. Historia muzyki chińskiej Opisy muzyki i instrumentów sięgają najstarszych dynastii, natomiast bardzo późno (bo zaledwie od kilku wieków) datuje się zapis muzyczny. 7 którego zresztą nie dałoby się rekonstruować muzyki. Wiąże się to z ogólną tendencją trzymania się najodleglejszych tradycji. Odrębność muzyki chińskiej wynika z jej związku z religią i filozofią. Wiara w nadprzyrodzone siły i wychowawcze znaczenie muzyki sprawiła, że otaczano ją kultem. Tym tłumaczy się ograniczenie jej do pewnych długo uprawianych gatunków i związanych z nimi instrumentów. N a początku dziej ów muzyki chińskiej byt mit. Pięciu wspomnianych już - legendarnych cesarzy miało dać początek muzycznej kulturze chińskiej; pierwszy z nich, Huang Ti - „Żółty Cesarz” - miał być odkrywcą i kodyfikatorem pisma oraz twórcą praw muzyki, opartych na porządku matematycznym, według którego budowano też instrumenty. Od tysięcy lat istnieje tu niezmiernie wysoko rozwinięta teoria muzyki. Jej zasadą jest bezpółtonowa skala pięciotonowa: c-d--Ł'-g- a: według niej strojony był popularny chiński instrument. U podstaw interpretacji skali pentafonicznej leżała mitologia: dźwiękom c, d i e odpowiadali w rodzinie mąż, syn i wnuk. dźwiękom g i a odpowiadały żona i synowa. Na czasy Konfucjusza przypada wprowadzenie półtonów, które z pentatoniki wytworzyły heptatonikę (wiązało się to - na przełomie VI i V w. p.n.e. -- z infiltracją wpływów przybyszy, ich muzykę Konfucjusz określał jako nową, piękną, ale niebezpieczną). Pentatonika pozostała jednak trwałą podstawą systemu muzycznego Chińczyków, którzy tradycyjnie stroją instrumenty według jej układu. 7. Muzyka Egiptu Kultura egipska Jest obok sumeryJskiej i indyjskiej jedną z najwcześniejszych. Podobnie jak Sumerowie, Egipcjanie uprawiali muzykę kultową. Na podstawie płaskorzeźb i malowideł ściennych można wnosić o istnieniu tańców. Z czasem tańce te musiały przybierać charakter pantomimiczny czy nawet akrobatyczny. Na instrumentach grali mężczyźni, ale nie stroniły od tego zajęcia damy z wyższego towarzystwa. Sądząc po zachowanych malowidłach, tańce i śpiewy miały początkowo charakter spokojny, by w okresie późniejszym - być może wzorem muzyki azjatyckiej - nabrać charakteru radośniejszego, bardziej żywiołowego. Wraz ze zdobyciem Egiptu przez Arabów (ok. 640 r. n.e.) zaczęła dominować muzyka arabska. W czasach naszego średniowiecza powracano do tradycji egipskich, zwłaszcza do muzycznych tradycji chłopów (tradycja ta zachowała się po dzień dzisiejszy). W pierwszej połowie XIX wieku rozpoczęto systematyczne kultywowanie muzyki egipskiej. 8. Instrumenty Egiptu Już w predynastycznym Egipcie pojawiają się pierwsze instrumenty. Obok prymitywnych instrumentów perkusyjnych używane są proste flety i trąbki. Z biegiem czasu Egipcjanie zaczęli się posługiwać określonym instrumentarium. Istniał też u nich zawód muzyka. Zachowały, się z dawnych czasów znaleziska przedstawiające instrumenty i muzyków, zachowały się także instrumenty: harfy, liry, lutnie, gitary, flety pojedyncze i podwójne, piszczałki, trąby oraz instrumenty perkusyjne, jak grzechotka (zwana sisirurnY Natonua-ii niewiele wiemy o systemie dźwiękowym dawnego (przez pięć tysiącleci trwającego) Egiptu. Możemy na drodze rekonstrukcyjnej zaledwie snuć domysły co do używanych skal. Jedne instrumenty przemawiają za skalą bezpółtonowa, inne za stopniami drobniejszymi, odpowiadającymi naszym półtonom. Ponieważ nie mamy ani śladu notacji muzycznej, możemy się hipotetycznie domyślać istnienia w śpiewach kultowych modeli rytmiczno-melodycznych Śpiewowi towarzyszyły instrumenty. w muzyce kultowej były one z pewnością czymś więcej niż źródłem dźwięku (sistrum np. określane było w Egipcie jako sehem, co oznacza potęgę. boską potęgę rzecz jasna, której instrument był niejako symbolem). Najbardziej znamiennym instrumentem dawnego Egiptu jest harfa benz pochodzi ona aż z XXVI wieki; p.n.e. i zbliża się do formy łuku, co uczonych naprowadzało na różne ciekawe teorie. Tradycje świątyń egipskich faraonów, którzy byli zarazem najwyższymi kapłanami, wskazują na wielkie znaczenie muzyki kultowej. Nie ulegając obcym wpływom, muzyka ta zachowywała swoją odrębność aż do czasów pojawienia się ludów z Bliskiego Wscho- du. Kolejne wpływy muzyki Mezopotamii, Hebrajczyków, a później Greków i Rzymian zatarły odrębny charakter muzyki Egiptu i dziś często za staroegipskie instrumenty uważa się te, które pojawiły się w Egipcie dość późno. Ale też przeciwnie -grecki teoretyk muzyki Ptolemeusz (ok. 150 r. n.e.) wywodził się z Egiptu, a dużo wcześniej od niego działający Pitagoras studiował pilnie to. co zostało utrwalone w świątyniach Egiptu. I właśnie Egipcjanin (Ktesibios z Aleksandrii, działał ok. 246-221 r. p.n.e.), a nie -jak sądzono - Grek wynalazł organy wodne {hydruuHs}. Elementy kultury staroegipskiej przeszły przez Kretę do G recji. a częściowo też dotarły do nowszych kultur - arabskiej i Islamu. 9. Muzyka afrykańska Muzyka afrykańska nie stanowi jakiejś integralnej caiości. Jest to poic-cie raczej geograficzne niż muzyczne (w Afryce nikt nie używa tego określenia). Kultury muzyczne Afryki północnej, ludów Bantu czy Madagaskaru różnią się od siebie tak wydat nie, że nie może być mowy o jakiejś ich wspólnej charakterystyce. To, co je łączy, dotyczy raczej sfery ogólnokuiturowej: mamy tu takie ogólne cechy, jak bezpośredniość związku muzyki ze zdarzeniami i uczuciami, brak kunsztowności melodycznej, gotowość do wzniecania ekstazy i wyjątkowe przywiązanie do tradycji (tworzy się tu właściwie tylko warianty wciąż tych samych modeli czy formuł melodycznych i rytmicznych). Perkusyjne instrumentarium wiąże się z elementarnym odczuwaniem muzyki przez rytm. Znany jest wpływ, jaki wywarł na jazz sposób traktowania rytmu w muzyce afrykańskiej. Rytmy afrykańskie konstruowane są w” niektórych rejonach kunsztownie i mogą uchodzić za element równoważny ze strukturami melodycznymi. Afrykę dzieli się na strefy muzyczne w zależności od wpływów obcych, zwłaszcza arabsko- islamskich. 10. Mezopotamia Przez ponad dwa i pól tysiąca lal żyzna Mezopotamia, nizinna kraina na Bliskim Wschodzie w dorzeczu Tygrysu i Eufratu, stanowiła wielkie centrum cywilizacji i kultury. Mezopotamia wywarła ogromny wpływ na rozwój świata starożytnego. Pierwszą wysoko rozwiniętą kulturę stworzyli w Mezopotamii Sumerowie, założyciele potężnych miast, które miały znaczenie państw, jak np. Uruk, Kiszczy Ur. Na północy rozwijało się równie potężne państwo Akad. Sumerowie i Akadowie traktowali muzykę dwojako: jako muzykę związaną z ceremoniałem religijnym i jako muzykę dworską. Z najstarszej sumeryjskiej epoki odkopano przed laty instrumenty, które żywo przypo- minają instrumenty dawnego Egiptu. Istnieje przypuszczenie, że instrumentom tym (sistrum, tamburyny, flety i oboje) przypisywano magiczne oddziaływanie na człowieka, w czym można widzieć zarodki przyszłej greckiej teorii etosu. Pieśni miały swoje własne modele melodyczne. Na podłożu kultury sumeryjskiej rozwinęła się kultura Babilonii. W miejsce pojedynczych hymnów czy psalmów pojawia się pełny liturgiczny rytuał, złożony z długiej serii muzycznych utworów. Muzyka przejmuje rolę religijną. Wysoki poziom kultury technicznej, a zwłaszcza obróbki metali, umożliwił udoskonalenia w budowie instrumentów. Z Babilonii wywodzi się wynalazek progów na gryfach instrumentów strunowych, Asyryjczycy natomiast posługiwali się rezonatorami w harfach i lirach, znali też cymbały uderzane pałeczkami i podwójne fleiy. Czas asyryjski w dziejach starożytnego Wschodu odznacza się rozwojem muzyki świeckiej. o której wiemy jednak niewiele. Wzrosła ilość instrumentów, sporo z nich wywodzi się właśnie już nie z muzyki kultowej, lecz niemal ludowej. Muzyka późniejsza, pierwszego tysiąclecia p.n.e., nabiera z czasem zgoła innego charakteru. J uż w czasach sumeryj-skich kapłani, liturgicy, matematycy i astrolodzy współpracowali z sobą i tworzyli zależny od kultu i nauk system. W okresie chaldejskim, trzy tysiące lat później. astrolodzy i matematycy jęli sami tworzyć coś w rodzaju muzycznej teorii. Pojawia się tu teoria kosmiczna, oparta na przekonaniu, że pomiędzy makrokosmosem (univer- sum) a mikrokosmosem (człowiek) istnieje harmonia. Muzyka może odbijać ową harmonię dzięki matematycznym proporcjom, dzięki analogiom kosmicznym. Pojawia się też mistyka cyfr, a interwały wynikłe z podziału struny na cztery części (unison, oktawa, kwinta i kwarta) analogie snuto w Chinach czy późniejszej Grecji. Sama muzyka uzyskiwała z biegiem czasu znaczenie bardziej świeckie, uprawiano ją w końcu dla przyjemności. Kultura dawnej Mezopotamii była niezwykle bogata, a zasięg jej wpływów obejmował Indie, Egipt, Palestynę i Grecję. 11. Muzyka palestyńska W trzecim tysiącleciu przed naszą erą zarówno Egipt, jak i Mezopotamia stanowiły wielkie centra rozwiniętej kultury muzycznej. Pomiędzy obydwoma tymi potężnymi krajami, na pustyni, żyły plemiona semickie. Żydzi asymilowali wysoko rozwinięte cywilizacje, a wielka rola, jaką odegrali w dziejach muzyki, polegała na pośredniczeniu kulturowym między Egiptem a Mezopotamią, potem między Egiptem a Grecją, wreszcie - między Arabią a Europą Zachodnią. O najwcześniejszej muzyce żydowskiej wiemy niewiele: religia staro żydowska zabraniała obrazowego przedstawiania przedmiotów, nie wiemy więc, jak wyglądały wtedy instrumenty. O muzyce dowiadujemy się jedynie z tekstów Starego Testamentu. Na podstawie zachowanych przez tradycję melodii można się domyślać, że muzyka żydowska opierała się na stale powtarzanych formułach, w linii melodycznej zbliżonych do późniejszych psalmodii. Była to muzyka jednogłosowa, przeważnie wokalna. Opierając się na stałych modelach melodycznych, posługiwano się śpiewem recytacyjnym i ametrycznym. Centralną rolę odgrywała muzyka związana z kultem religijnym. Trzon żydowskiego instrumentarium stanowiły trąby, harfy i kitary. Instrumenty dęte, zwłaszcza trąby, miały znaczenie magiczne (np. Nowy Rok był „dniem dźwięku trąb”). Z biegiem lat wykształcił się tzw. śpiew responsorialny; śpiew ten wyparł wkrótce muzykę instrumentalną, bardzo zresztą skromną, przypuszczalnie jednogłosową. Wraz z powstawaniem coraz to nowych domów modlitwy, synagog, zaczęły też powstawać nowe formy muzyki religijnej - śpiewy synagogalne, tj. proste pieśni religijne śpiewane zbiorowo. Śpiewy te stopniowo wyparły liturgiczne śpiewy kapłanów o bardziej złożonej strukturze melodycznej. O ile w psalmodiach dominowały powtórzenia dźwięków, to muzyka śpiewów synagogalnych rozwinęła się w oparciu o skale diatoniczne, podobne do skal greckich, choć od nich wcześniejsze. Wybór skali decydował o charakterze muzyki. Posługiwano się też pentatoniką, która -jak się zdaje - w muzyce całej Azji była skalą podstawową. 12. Dalsze losy muzyki Żydów Największy rozwój muzyki żydowskiej nastąpił w okresie II świątyni (od 538 r. p.n.e.). Była to muzyka obrzędowa. Zespół złożony z co najmniej 12 śpiewaków (między trzydziestym a pięćdziesiątym rokiem życia), wspartych głosami chłopięcymi, łączono z instrumentalnym zespołem świątyni, składającym się zwykle z 9 lir, 2 harf i pary cymbałów, uzupełnianych niekiedy podwójnymi obojami pochodzenia orientalnego lub egipskiego. W okresie późniejszym - od czasu wygnania Żydów z Jerozolimy - coraz wyraźniej zaznacza sięzróżnicowanie na muzykę ludową i artystyczną. Muzyka ludowa, szczególnie wydatnie kultywowana przez Żydów orientalnych którzy, rozproszeni na małe grupy, ściśle przestrzegali starych tradycji - odznacza się wielkim autentyzmem, podczas gdy muzyka artystyczna asymilowaia osiągnięcia europejskie, tym samym oddalając się od tradycji. W pieczołowicie kultywowanej muzyce religijnej Żydów w naszej już erze dominuje liryka psalmiczna, oparta na szczegółowo opracowanych normach metrycznych i akcentuacyjnych. Coraz bardziej uwidaczniają się też odrębności stylistyczne między Żydami orientalnymi a hiszpańskimi, odrębności tak znaczne, jak znaczne są różnice pomiędzy muzyką krajów przez nich zamieszkałych. Muzyka żydowska zachowała się u ludów żyjących w małych grupach na terenie Azji i Afryki wschodniej, wśród Arabów, Persów, Turków. Hindusów i Abisyńczyków. Najbardziej autentyczny folklor żydowski znaleźć można obecnie u arabskich Żydów z Jemenu (charakterystyczne pieśni kobiece). 13. Muzyka arabska Muzyka arabska obejmuje uprawianą w miastach artystyczną muzykę mówiących po arabsku ludów mahometańskich Azji Przedniej i krajów śródziemnomorskich, a także ludów mówiących językiem nowoperskim i tureckim oraz kolonialnych ludów islamu, stąd też określa się tę muzykę jako arabsko-islamską. Leżący pomiędzy Egiptem a Mezopotamią Półwysep Arabski już w trzecim tysiącleciu p.n.e. stanowił duże centrum kulturowe. Rozwój muzyki arabskiej nastąpił o wiele później, gdy Arabia stała się ważnym ośrodkiem handlu z narodami ościennymi - z Mezopotamią, Żydami i - później - Grekami. Wpływ muzyki arabskiej na muzykę innych narodów był olbrzymi; świadczą o tym m. in. nazwy niektórych instrumentów (arabski bęben lub w języku hebrajskim nazywa się tibela, w syryjskim lahiu, w babilońsko-asyryjskim tabbalu, w hinduskim tabla itd.). Muzyka arabska miała wówczas charakter kultowy, przy czym największe znaczenie miał śpiew. Opierał się on na schematach z refrenem {tarji) i kontrastującym epizodem (juwab) oraz na trylach {iuht/ri), które wydłużały końcowe samogłoski. Metrum wybijane było przez instrumenty perkusyjne. Wiele cech tego śpiewu zachowało się po dzień dzisiejszy. W pierwszym okresie islamskim rozwinęła się wokalistyka o bogatej ornamentyce melizmatycznej. Nowa wiara nie posiadała własnej liturgii i muzyka funkcjonowała niejako obok niej. Wczesny islam wprowadził pieśń modlitewną, śpiewaną przez muezinów najpierw na ulicach, później z minaretów i w meczetach. Własny muzyczny sposób wykonania miał Koran. W miarę rozwoju tych form wzbogacała się melizmatyka linii. W śpiewie arabskim uderza odnaturalnienie barwy; dzięki temu głos ludzki zbliża się do barwy instrumentu. Charakterystyczne dla śpiewu arabskiego są ornamentalne melizmaty o bliskich interwałach, które śpiewane są nie tylko na samogłoskach, ale i na spółgłoskach. Muzykę świecką cechowało zdobnictwo melodyczne. Dodanie do nuty głównej kwarty, kwinty czy oktawy pozwala się domyślać istnienia heterofonii. W sumie muzyka arabska jest wytworem wielu kultur muzycznych: perskiej, syryjskiej, greckiej i tureckiej. Z instrumentów najbardziej typowe dla muzyki arabskiej są lutnie al-ud\ tanhur, smyczkowy instrument rchub i bębny duff'\ darhuku. 14. Teoria muzyki arabskiej W miarę upadku państwa arabskiego rosło zamiłowanie do sztuki i teorii. Wtedy też -nastąpiła kodyfikacja muzyki arabskiej. Najwybitniejszym teoretykiem muzyki był Alfarabi (zm. ok. 950), wielki znawca muzyki greckiej. W XIII wieku i później działali liczni teoretycy arabscy i perscy, którzy w swych traktatach nie wnosili co prawda niczego nowego do tradycyjnych podstaw muzycznego systemu, jednakże wyjaśniali dokładnie jego założenia. Z muzyki arabskiej nie zachowały się żadne zabytki, tak więc całą wiedzę o niej czerpiemy dziś z traktatów teoretycznych, na szczęście w wielu zakresach wyczerpujących. Arabska teoria muzyki pozostawała pod wpływem teorii greckich, uwzględniała też jednak wczesne praktyki muzyczne z epoki przed islamem. Interwały zostały zdefiniowane w sposób ściśle matematyczny. Arabscy teoretycy oparli się na nauce o proporcjach (pojmowanych szerzej niż u Greków). W muzyce instrumentalnej posługiwano się skalą 17-stopniową, istniały też jednak inne podziały oktawy, oparte na ćwierćtonowości. Melika muzyki arabskiej opiera się na 12 skalach zwanych makamatami; są to jakby stałe typy melodii, zmienianej wariacyjnie. Każda skala ma swoją nazwę, wśród nich wyróżnia się skala złożona na przemian z całych tonów i półtonów (r - d -- es -f-fis - gis - u - h), przypominająca skalę Messiaena (u nas posługiwał się nią Ludomir Rogowski). Makamaty opierały się na charakterystycznych figurach melodycznych, dzięki czerni' muzykę cechuje jednolitość stylistyczna, a jej oddziaływanie ma określony charakter (w czym przypomina nieco grecką naukę o etosie). Notacja makamatów pochodzi z czasów nowszych. Rytmika arabska jest niezwykle złożona i wywodzi się z pięciu podstawowych formuł przedislamskiej muzyki Beduinów. Podobnie jak w Indiach rytm przylega ściśle do wybranego makamatu, przy czym w muzyce arabskiej jest on bardziej uproszczony: polega głównie na kolejnym zestawieniu prostych układów rnotywicznych. Zesiawie-nie to jest już jednak gotową formą: w przeciwieństwie do słuchacza europejskiego, słuchacz arabski nastawiony jest na wielkie struktury rytmiczne (bywają struktury złożone z ponad 80 nut), które słyszy jako jedność. 15. Muzyka indyjska Muzyka indyjska opiera się na zasadzie modalnej. jednogłosowej. Takie pojęcia jak polifonia czy harmonia nie są jej znane, nie wywodzi się też z systemu proporcji łączącego matematykę i muzykę (co stanowi cechę muzyki europejskiej). Mimo to jednak muzyka indyjska jest stosunkowo bliska koncepcjom europejskim, być może wpłynęli na to przybysze z Zachodu. Muzyka instrumentalna, wokalna i taniec traktowane były jednakowo i miały formę zbliżoną zrazu do liturgii Wedów {siiinuwiSii wiedza melodii). Pomiędzy 700 a 1000 rokiem n.e. muzyka zyskuje sobie samodzielność, oddziela się zwłaszcza od teatru. W muzyce indyjskiej należy odróżnić muzykę Indii północnych od południowych; w północnych przeważają wpływy islamu, choć tradycje te nie są jednolite, w Indiach południowych zachowało się wiele cech dawnych, i to zarówno muzyki indoeuropejskiej Wedów, jak i indyjskich auiochlonów (w tym także wysoce spekulatywna teoria skal,). O wcześniejszej muzyce indyjskiej niewiele wiadomo - a cała nasza dzisiejsza wiedza o niej opiera się ;ui wnioskach wysnuwanych z jej obecnego stanu. W interesie dawnych kapłanów leżało bowiem, by teoretyczne zasady muzyki pozostawały nieznane: muzyka indyjska uważana jest za narodową świętość, stąd przez długie wieki kapłani strzegli jej przed profanacja. Wśród instrumentów indyjskich - przeważnie pochodzenia arabsko-perskiego wymienić trzeba instrument strunowy szarpany wina (przypuszczalnie pochodzenia egipskiego, o wysokich progach ze strunami burdonowymi; przesuwane progi posiada pokrewny mii sctur). smyczkowy instrument r(i\\'i.iiuisfi'ini. małe talerze. bębny udcrza-ne palcami, wreszcie bambusowy flet. Dzisiejsza muzyka indyjska kontynuuje w'icie dawnych przekazanych przez tradycję form. obserwujemy leż tendencje do eksponowania muzyki ludowej, przy czym dawne formy, związane z liturgia, zanikają. Istnieje szereg instytucji, których zadaniem jest kultywowanie tradycyjnego przekazu muzyki indyjskiej -religijnej i ludowej (Sangeet Natak, Akademia w Delhi). Jednakże w przeciwieństwie do Chin. zanik ujętych dla wpływów europejskich i od nich odizolowanych, współczesne Indie iaiwo wchłaniają muzykę amerykańska i europejsk4, a instru- menty zachodnie stały się tu równie popularne jak rodzime. 16. Skulę indyjskie Wtargniecie do Indii Hindusów aryjskich w 1500 r. p.n.e. spowodowało poważne zniszczenie indyjskiej krilury. Jednakże najeźdźcy przejęli i kontynuowali niektóre fonny tradycyjnego muzykowania. Muzyka indyjska związana była z. p;i.nujac<.i przez trzy tysiąclecia religia Biaininow. Świecka muzyka artystyczna pojawiła się późno. a jej rozwój przebiegał bardzo powoli, choć konsekwentnie: dopiero ok. r. 501) ustalił się pełny artystyczny system dźwiękowy, według którego oktawa podzielona została na 22 stopnie. W praktyce dzisiejszej obowiązuje system oparty na 7-tonowej skali diatonicznej. Systemem podstawowym stal się system modalny. przypominający system tonalny starożytne) Grecji. Interwały (wśród których rozróżnia się dysonanse od konsonansów) i skale budowane s;-i na zasadzie dodawania mikrointerwałów (l sruli = 1/22 oktawa). Skale podstawowe stanowiły bazę melodyczna dla modi, zw. inurduintis. Podobnie Jak w muzyce arabskiej obok skal posługiwano się modelami melodycznymi, czyli rabami. Ragi miały określony charakter -- rozróżniano ragi męskie od żeńskich - i wykonywanoje w odpowiednich obsadach instrumentalnych. Skomplikowany był również system rytmiczny muzyki indyjskiej. I on przechodził liczne stadia rozwoju aż do zupełnego usamodzielnienia się modeli (tzw. tuli}. Podsta- wowych modeli rytmicznych było 35, tworzyły one wyjątkowe bogactwo rytmu, podziwiane zresztą po dzień dzisiejszy. 17. Muzyka indonezyjska Muzyka wysp Indonezji stanowi konglomerat wielu różnych kulturo różnym stopniu rozwoju. Tu zbiegły się dalekie wpływy kultur muzycznych Europy, Azji, Afryki i Australii. Najsilniejsze s4 wpływy indyjskie, chińskie i arabskie. Na odludnych częściach niektórych wysp, np. na Sumatrze czy Celebesie, zachowały się prymitywne instrumenty często ograniczające się do jednego dźwięku. Ksylofony z rur bambusowych i grzechotki, jednostrunowe lutnie smyczkowe geson^- kcsong - pocierane i potrząsane - - wydają dźwięki o niezwykłej barwie. Badanie systemu tonalnego i stroju muzyki indonezyjskiej, a zwłaszcza jawajskiej, natrana na wielkie trudności. Na Jawie istnieją dwa systemy dźwiękowe pi'iog i klnulio oparte na co najmniej 142 i 101 skalach, pierwszy jest heptiitoniczny, drugi pentatoniczny. Podział skal jest niezwykle interesujący: np. w sl^nuro oktawa dzieli się na pięć równych interwałów, z czego tylko dwa odpowiadają naszym dźwiękom kwarty i kwinty. Być może podstaw;.} takiego strojinesi odmienna niż w innych kulturach muzycznych dyspozycja słuchowa lub chęć uzyskania odrębnej barwy. W muzyce wokalnej używane są nasze normalne interwały. częsio też naśladuje ona instrumenty, podobnie jak w krajach arabskich i w Chinach. Muzyka towarzyszy tu wszystkim okolicznościom życiowym. szczególnie zaś służy uświelnianiu widowisk teatralnych i różnych uroczystości. Wykonywana jest z pamięci, w oparciu o motywy przekazywane tradycja, nie skażone ani przez obce wpływy, ani przcz odchodzenie od klasycznych wzorców. Muzykę malajskiego ffaindanu cechuje różnorodność rytmiczna, harmoniczna i nawet kolorystyczna; w ujęciach Ibrmainych uderza podobieństwo do zasad koncertowania obowiązujących w muzyce europejskiej, są tu i soli, i tutti; zaś w brzmieniu zespołu fascynuje bogactwo zróżnicowań dynamicznych. Od czasu gdy w Europie po raz pierwszy usłyszano gamelan (Paryż. Wystawa Światowa 1889). wywarł on duży wpływ na muzykę europejską Debussy. OrłY i wielu innych kompozytorów nawiązało do praktyki rytmu i ruchu gamelanu. Gamelany szeroko rozpowszechnione są również na wyspie Bali- Tu jednak często brak instrumentów melodycznych, co dla nas Europejczyków stanowi dodatkowy urok. Widać tu wyraźnie wpływy kultury indyjskiej, które pojawiły się wraz z rciigią buddyjską. Skala instrumentalna ograniczona tu bywa do czterech zaledwie stopni. 18. Gamelan W muzyce Jawy najbardziej widoczne są wpływy indyjskie (choć przeważa tu pentato-nika). Jednak nie system teoretyczny jest tu najważniejszy, lecz brzmienie orkiestry, tzw. gamelanu. Jest to zespół złożony z dzwonków, gongów, fletów bambusowych i różnego rodzaju metalolonow, dzięki czemu ma on specyficzną barwę. która potęguje wielogłosowość. Muzykowanie odbywa się tu na zasadzie heterofonii wariacyjnej. a więc bardzo odległej od praktyk innych narodów azjatyckich. Jawa znana jest z potężnej liczby zespołów gamelanowych (ok. 17 tysięcy!). Oczywiście zespoły te różnią się między sobą. jednak ogólne zasady muzykowania są tu podobne. W gamela-nie wyróżnia się 5 grup instrumentów, .z których każda pełni inną funkcję: jedna prowadzi melodię, druga parafrazuje ją, trzecia frazuje formę dzięki wprowadzeniu odległych od siebie, ale wyraźnych akcentów, czwarta utrzymuje rytm i tempo (bębny oczywiście), wreszcie piąta wynajduje melodię kontrastującą z melodią podstawową. Partytury oddające muzykowanie gamelanu są więc wcale bogate. Do zespołu dołącza się niekiedy głos lub chór unisono. Duże orkiestry gamelanu obejmują do 60 wykonawców. 19. Dawna Japonia Prehistoria muzyki japońskiej wymaga jeszcze wielu odkryć. Obok elementów autochtonicznych (kultura Ąjnów) spotykamy tu wyraźne wpływy chińskiej kultury muzycznej. N a przełomie VI i VII wiek u przybyli z Korei muzycy przenieśli na dwór cesarza muzykę koreańską, potem do Japonii zaczęła przenikać muzyka chińska, przez pewien czas uznana nawet przez cesarza Japonii za muzykę dworską. Dopiero w IX wieku w wyniku reformy muzyki dworskiej ustalono oddzielenie muzyki japońskiej od napływowej. Za rdzennie japońskie uchodzą tradycyjne pantomimy w tańcach buga-ku, które zachowały się do dnia dzisiejszego. W wieku XIII powstają japońskie systemy notacyjne, wzmogły się też wpływy sakralnej muzyki buddyjskiej. Dwa wieki później ukształtował się znany do dziś teatr japoński no (z recytowaną i dialogowaną w śpiewie, częściowo taneczną muzyką nogaku}. Nieco później pojawiły się dwa charakterystyczne dla muzyki japońskiej instrumenty: samisen i koto, ten ostatni traktowany bywa niekiedy po wirtuozowsku. Muzykęjapońską dzieli się na cztery rodzaje. Pierwszy tworzy muzyka kultowa (tańce gigaku wykonywane w maskach przy akompaniamencie fletu czy oboju i bębna, z czasem przedostały się one do świątyń buddyjskich), drugi - kunsztowna muzyka dworska gagaku, trzeci - teatr no z udziałem dwu aktorów, wreszcie czwarty rodzaj muzyki to muzyka kameralna, na którą składają się pieśni i utwory wykonywane na instrumentach szarpanych, głównie na cytrze koto (słynna szkoła ociemniałego wirtuoza Yamazuni). Podstawy teoretyczne muzyki japońskiej są niemal identyczne z chińskimi. I tu mamy do czynienia z pentatoniką bezpółtonową; w oparciu o nią powstał cały system skal aż do całotonowej i chromatycznej włącznie. Rodzaje skal związane są z miastami i okolicami. Istnieją też szkoły ograniczające się do poszczególnych gatunków skal oraz odpowiadających im rodzajów muzyki i instrumentów. Podobnie jak w Chinach, nie ma harmonii ani wielo-głosowości, istnieje tylko heterofonia, często oparta na bliskich sobie interwałach symultanicznych, które dla europejskiego ucha stanowią ostre dysonanse, natomiast dla Japończyków posiadają specyficzny wdzięk. Uderzająco bogata melizmatyka wyrosła z form buddyjskiej muzyki kultowej. Muzyka epoki starożytnej Muzyka starożytna: muzyka kultów i uroczystości, w której jedno prawo wydawało się kanoniczne -jedność slowa, dźwięku i tańca. Szkoda, żal właściwie, że tak niewiele z niej zostało, zaledwie kilkanaście zabytków muzycznych i szereg mało dla nas czytelnych traktatów teoretycznych. A przecież to w owej epoce z pustej pentatoniki wykształciła się bogata interwałowo heptatonika i pojawiły się metodycznie ułożone wyślemy tonalne, które w przetworzonych formach będą decydowały o rozwoju języka dźwiękowego. Jak trudno wyobrazić sobie muzykę grecką! Wiemy, że najpierw ściśle łączyła się z formami literackimi, takimi jak epika, liryka czy dramat, przeżywającymi wówczas swoje apogeum w wielkiej sztuce wybitnych greckich twórców, od Homera aż po Eurypidesa i Ary sto f ane są. Później oderwała się od słowa, a także od mimiki i tańca. Sporo też wiemy o instrumentach, ale czy ta wiedza może nas zaprowadzić do muzyki? W sumie muzykę grecką możemy szeroko opisywać, nie potrafimy jej wszakże odtworzyć. Stąd tak wiele wypada nam wiedzieć o greckiej teorii, przynajmniej o niej. 20. Muzyka w Grecji antycznej Muzyka starożytnej Grecji nie jest wytworem jedynie autochtonicznej kultury' greckiej. Złożyły się na nią elementy różnych kultur Egiptu, Małej Azji, Syrii i Babilonii. Podobnie jak w innych kulturach starożytnych, muzyka nie była sztuką wyodrębnioną, lecz tylko jednym z elementów sztuki synkretyeznej, takim jak poezja i taniec. Droga od mitu do logosu była tu długa, żmudna i przebiegała od teocentrycznego układu skupionego wokół legendarnych bóstw i bohaterów do układu antropocentry-cznego, związanego 7 losami człowieka. Muzyka odzwierciedlała tę drogę na równi z dziełami scenicznymi. Sztuka grecka, a z nią i muzyka,wywarła decydujący wpływ na kulturę europejską. Nie tylko bowiem sam wy raz „muzyka” pochodzi z języka greckiego, lecz także takie terminy jak melodia, rytm, metrum, ton. harmonia, gama, dialoni-ka, chromatyka, homofonia. polifonia, diatbnia, hetcrofonia, kanon, symfonia, chór czy diapazon. 21. Instrumenty greckie Poezja grecka była nie tylko śpiewana (czy nawet: tańczona!), ale leż wykonywano ją z towarzyszeniem instrumentów. Przypuszcza się, że instrumenty grały melodię w iini-sonie lub oktawie: nie znaczy to jednak, że muzyka starogrecka była wyłącznie jednogłosowa. Od Platona dowiadujemy się, że istniała dwugłosowosć. którą on określał mianem heterofonii. Na podstawie analogicznych przykładów w muzyce innych kultur można sądzić. że towarzyszący poezji instrument czy też gtos wokalny tylko miejscami oddalał się nifco od linii melodii głównej. Wiadomo jednak, że Grecy znali współbrzmieniu kwartowe czy kwintowe. Najważniejsze instrumenty greckie to lira i nieco większa od niej kilara - instrumenty strunowe pobudzane plektronem. Znane są też instrumenty dęte. np. aulos, w brzmieniu podobny do oboju, zaopatrzony w dwie piszczałki, co wskazywałoby, że być może grano na tym instrumencie dwugłosowe: na jednej rurze melodię, na drugiej - przypuszczalnie -- stojącej nutę basowa. Aulosy, pochodzące 7. Malej Azji, uchodziły za instrumenty zmysłowego kultu Dionizosa, natomiast lira i kitara łączyły sięze spokojnym kultem Apollina. W Grecjiznane były też flety, przy czym najpopularniejszym instrumentem pasterskim był syrinks (fletnia Pana). 22. Formy muzyki greckiej Do najstarszych form muzyki greckiej należą od\. hymny religijne i rapsody. Hymny śpiewane były na cześć Apollina. W miarę rozkwitu form lirycznych powstawały elegie, pieśni chóralne, pieśni weselne (tzw. epit/id/aniiu), peany dziękczynne oraz dytyramby śpiewane przy wtórze fletni Pana lub aulosu na cześć Dionizosa. Właśnie z owych dytyrambów rozwinął się dramat grecki, będący syntezą poezji, muzyki i tańca. Niejaką samodzielność iorin wykazywała muzyka taneczna grana na aulosach, tzw. orchestyka. Istniały różne formy tańca, zaś nazwy ich zależały od przeznaczenia i charakteru danej formy. Tańce towarzyszyły wszystkim uroczystościom religijnym i miały przeważnie znaczenie symboliczne. Do najbardziej znanych należą: taniec wojenny pyrrhiche, taniec gimnastyczny oraz tańce śmierci wykonywane podczas żałoby. Inne tańce to: występujący w pantomimach scenicznych taniec hyporchcma, satyryczno-dramatyczny taniec emmeleia, należący do komedii taniec kordax i zbiorowy taniec choreia. Wywodząca się z dytyrambów dionizyjskich tragedia stała się w Grecji najbardziej reprezentacyjną formą dramatyczną. Stosowano w niej wszelkie dostępne środki artystycznego wyrazu, i to zarówno w partiach solowych, jak też chóralnych i instrumentalnych. Podobnie jak we wszystkich wczesnych kulturach muzycznych, także w Grecji muzyka wiązała sięz kultem bogów. Istniała jednak także muzyka niekultowa, rozwijająca się dwutorowo: jako pieśń ludowa i pieśń bohaterska (tzw. eosy). Ta ostatnia posłużyła Homerowi za podstawę dziel epickich (llnulu. Odyseja). Muzyka odgrywała też wielką rolę w dramacie. Przypuszczalnie jednak towarzyszące mu instrumentarium było bardzo skromne. W muzyce greckiej istniały jednak także czysto muzyczne formy. Były to tzw. nomoi, czyli stałe schematy melodyczne, według których wykonywano różne pieśni religijne. Właściwe znaczenie nomosu nie jest do dziś należycie wyjaśnione. Nowsze badania wykazały, że chodzi tu o muzyczny rodzaj rapsodycznego przedstawienia tekstu z towarzyszeniem kitary (lub rzadziej: aulosu). Istniały różne rodzaje nomosów, do najważniejszych należały nomoi Terpandra (nomoi kitarodyczne), aulodyczne nomoi Klonosa i Polimnestosa, a także słynny nomos Sakadasa, największego wirtuoza gry na aulosie (jego nomos opiewał w sposób ilustracyjny walkę Apollina z Pytonem). 23. Teoria greckiej muzyki antycznej Grecy rozwinęli bardzo obszerną i szczegółową teorię muzyki, przy czym najbardziej zasłużeni są tu Pitagoras, Arystoksenos i Didymos. Pitagoras (VI w. p.n.e.) zbudował system muzyczny na drodze eksperymentów: dzieląc strunę monochordu (instrumentu badawczego o jednej strunie) na części, otrzymał czysty strój kwintowy, tak ważny dla rozwoju myśli teoretycznych u następnych badaczy. Żyjący w drugiej połowie IV wieku p.n.e. Arystoksenos wychodził od praktycznego słyszenia (nie unikając wszakże subiektywnych, nienaukowych badań nad muzyką), a żyjący w I wieku p.n.e. Didymos odkrył dwojakiego rodzaju proporcje całotonowe, dzięki którym doszedł do niemal pełnego czystego stroju harmonicznego. Podstawą systemu dźwiękowego Greków była diatonika zestawiona w układzie lekko przekraczającym dwie oktawy, z którego poszczególne wycinki, w kolejności schodzącej, dostarczały materiału do tworzenia szeregów czterodżwiękowych, tzw. tetrachordów. Z sumy tetrachordów powstał całkowity system {Systemu telefon). W przeciwieństwie, a raczej w dopełnieniu do tego systemu, który był niemodulujący (ametabolon), posługiwano się systemem poszerzonym przez dalszy tetrachord modulujący {metabolon) przy użyciu d1 - c\ - b - a (nazwy: Netę synemmenon, Paranete synemmenon, 'Irite synemmenon i Mesę). Dwa tetrachordy połączone z sobą tworzyły gamę oktawową, czyli diapason, np. c' - d\ - c1 /;-a g- j , ale są dla naszej europejskiej kultury wiecznie żywe. Inaczej jest z muzyką. Z kilku nielicznych zachowanych przykładów muzyki greckiej trudno dziś odtworzyć pełniejszy obraz muzycznej kultury starożytnej Grecji. Utrwalanie na piśmie tekstów muzycznych nie było bowiem uważane za tak ważne, jak rzeźbienie w marmurze czy zapisywanie strof poezji. Stąd też, niewiele wiemy o muzyce tego kręgu kulturowego. Greckie pismo muzyczne, sięgające IV wieku p.n.e., było pismem literowym. Istniały dwa różne systemy notowania muzyki wokalnej i instrumentalnej. Obecnie niezmiernie trudno jest zrekonstruować owe nieliczne zachowane przykłady muzyczne, nie wiemy bowiem czy na przykład oznaczenia literowe nie były - a jest to przecież możliwe - tylko szkieletem, na którym opierała się praktyka wykonawcza muzyków. 25. Rytmika greckiej muzyki antycznej W 1883 r. w Małej Azji odnaleziono zapis skolionu, czyli pieśni w tonacji frygijskiej. Transkrypcja tego przykładu zaledwie w przybliżonej formie oddaje treść oryginału, dając tylko niejasne wyobrażenie o metodach kształtowania linii melodycznej. O wiele więcej wiemy o rytmice tej muzyki, i to głównie dlatego, że związana była ona ze słowem, z mową. Grecka rytmika nie znała akcentuacji słowa, lecz jedynie sposoby szeregowania krótkich i długich wartości (wiele starogreckich form rytmicznych zachowało się aż po dzień dzisiejszy w ludowych greckich tańcach i pieśniach). Z biegiem lat zasady rytmizacji przekształciły się w formy akcentuacyjne, które stały się podstawą nowego wiersza. Antyczne greckie formy muzyczne są identyczne z formami greckiej poezji, gdyż rytm muzyki ściśle związany był z metrum poezji. Muzyka grecka to muzyka par excellence wokalna, melodia zaś niemal całkowicie uzależniona była od rysunku słowa poetyckiego i stanowiła coś w rodzaju muzycznej deklamacji czy recytacji, w której melodia nie miała własnego, autonomicznego oblicza. 26. Muzyka a etyka Każda z podanych skal miała w świadomości Greków własny etos (cthos}, własny wyraz. Skale często związane były z charakterem muzyki. Grecy znali też chrornaty-kę, a nawet ćwierćtonowość, którą określali (nieco inaczej niż my dzisiaj) mianem enharinoniki. Charakterystyczne, że pojaw ienie się tych odmian tonalnych łączyło sil,; z upadkiem kultury muzycznej w Grecji (według Plutarcha). Skale diatonicznc mmty większe znaczenie niż. układy chromatyczne czy enharmoniczne. Dla Greków podsta woWe skale diatoniczne stanowiły wręcz wartości etyczne, l lak np. czytamy u Platona, że skala doryckajest wyrazem siły i władzy moralnej, podczas gdy np. skali lidyjskiej należy unikać, ponieważ jest zniewieściała, osłabiająca charakter. Każdej skali odpowiadał przypuszczalnie jakiś określony odrębny styl wykonawczy, który usprawiedliwiałby klasyfikowanie muzyki według równie określonych kryteriów. Możliwe też. że Platon był w swoich ocenach etycznych osamotniony, u późniejszych filozofów nie znajdujemy bowiem tego typu uwag. Platon twierdził, że muzyka połączona z tańcem i gimnastyką stanowi fundament wychowania, podstawę porządku, który mógłby być odpowiednikiem porządku wszechświata. 27. Zabytki muzyki greckiej W przeciwieństwie do licznych i obszernych traktatów teoretycznych, poświęconych głównie systemowi muzycznemu Greków, praktycznej muzyki starogreckiej właściwie nie znamy. Pozostało z niej zaledwie piętnaście zabytków, wszystkie w zapisie nutowym, mających olbrzymią wartość dla historyków. A oto zachowane zabytki w porządku chronologicznym: l. fragment z tragedii Orestes Eurypidesa, melodia najprawdopodobniej nie została stworzona przez wielkiego dramatopisarza; utrzymuje się, że fragment ten powstał nie wcześniej niż ok. 260 r. i nie później niż, ok. 150 r. p.n.c.; 2. fragment z II połowy II w. p.n.e.; 3. fragment z trzema końcowymi linijkami nieznanego wiersza. przypuszczalnie jest to fragment jakiejś tragedii; 4. fragment nieznanej tragedii; 5. i 6. dwa hymny do Apollina wykute po zewnętrznej stronie południowego muru skarbca Aleńezyków w Delfach, II w. p.n.e.; 7.skolion (pieśń) wyryta na kolumnie grobu Sejkilosa w Tralles (Mała Azja), identyfikacja czasu powstania bardzo niepewna, przypuszcza się, że ok. 11 w. p.n.e.; 8. pięć fragmentów: pean, dwa utwory instrumentalne, utwór opiewający samobójstwo Ajaksa i fragment tragedii; 9. fragment melodii, przypuszczalnie z Meleagrosa; 10., 11. i 12. trzy hymny, podobnie jak fragment poprzedni, z II w. n.e.; 13. fragment nie opublikowany (z II w. n.e.): !4. wczesnochrześcijański hymn na papirusie z Oksyrynchosu i wreszcie 15. fragmenty z notacją instrumentalną z póżnoantycznego traktatu muzycznego. W zabytkach sporo jest jeszcze zagadek, minio że obydwa rodzaje zapisów nutowych wokalny i instrumentalny - są już dobrze znane i zbadane. Posługiwano się literami pisma fenickiego. Samo odczyływame tekstu muzycznego nie wystarcza jednak, nie wiemy bowiem, wjaki sposób wykonywano ani teżjakie były faktyczne właściwości tej muzyki. Wiemy tylko, że opiewała ona czyny bohaterów, że adresatami tych pieśni byli bogowie, że najlepsze utwory muzyczne w trakcie igrzysk nagradzano, że pieśni śpiewano przy wtórze liry (siad nazwa liryka) i że około 500 r. p.n.e. muzyka ta osiągnęła swój szczyt. Natomiast praktycznych danych, które umożliwiłyby dziś odtworzenie tych kilkunastu fragmentów - nie znamy. Wszelkie sporządzone przez badaczy transkrypcje są niepełne i należy je rozumieć raczej jako dość dowolny odpowiednik zachowanych fragmentów. 28. Historia greckiej muzyki antycznej Historia greckiej muzyki antycznej jest nierozerwalnie związana z historią greckiej kultury. Grecy wierzyli, że muzyka pochodzi od bogów, którzy także ją wykonywali. Z bogami mogli konkurować ludzie. W okresie kreteńsko-rnykeńskim (do X w. p.n.e.) rozwija się głównie taniec i pantomima, ale obok nich również muzyka instrumentalna. W okresie homeryckim (X-VIII w. p.n.e.) muzyka poszerza się o śpiew, pojawiają się pieśni o wysoce rozwiniętych formach, wykonywane przez zawodowych eodów. W okresie późniejszym pojawia się - najpierw na Krecie, a później u Spartan - muzyka chóralna. W okresie klasycznym (V-IV w. p.n.e.), naznaczonym działalnością trzech genialnych dramaturgów greckich - Ajschylosa, Sofbklcsa i Eurypidesa - muzyka zaczyna wiązać się z widowiskami teatralnymi, istnieje jednak przypuszczenie, że u różnych autorów muzyka pełniła różne funkcje i stosowana była inaczej. W tym czasie muzyka ma jeszcze znaczenie wychowawcze, etyczne, ale już wkrótce stanie się ona przedmiotem chwaty wirtuozów, którzy odbiegają w swoim samolubnie rozwijanym kunszcie od ideałów klasycznych. Pojawia się w niej element dionizyjski i od tej chwili muzyka zaczyna tracić swą dotychczasową powagę i znaczenie, a staje się czymś gatunkowo niższym.'W obronie klasycznych osiągnięć staje Platon i jego nauka o etosie, ale jest już za późno. Arystoteles uważa, że muzyka może być nie tylko etyczna, ale również zmysłowa i w tym sensie samodzielna. Historia muzyki greckiej przebiega równolegle do'dziejów rozkwitu i upadku kultury antycznej. Muzyka grecka, zwłaszcza zaś jej teoria, została prA- '„iiesioiici na yniU (i język) łaciński i siała się podstawa muzycznych teorii średukiwict-za. Wicikie zainien.;sow;inie rnuzyką grecką pojawiło się w renesansie, kiedy to ;'!i,--ka teoria muzyki siała się dostępna w oryginale. W XIX wieku ponownie ożyło za.nic! 'esowai.ic muzyką arccką. możemy jednak przypuszczać. iż muzykę tę odczyty v> a ';m \\ sposób właściwy tym czasom, a więc z pewnością nieautentyczny. 29. Muzyka Rzymu Rzymianie nic rozwinęSi v.1a;,i;> • muzyki, nie potrafili nawet przejąć od Greków ich osiągnięć w lej dzi^dzunc. poz;i kilkoma instrumentami, takimi jak aulosy, kitary, liry i harfy. Rzym n;; mml więc udziału w i ;h brał udział nawet cesarz), wykonywane przez lancerzy-solistów. którym towarzyszyła dość hałaśliwa grupa instrumentów różnego pochodzenia (w tym także wschodnich). Szczególnym powodzeniem cieszyły sil,; greckie tańce wojen'!-.', jednak wpływ klasycznego dramatu greckiego ograniczał się zaledwie do scen mitologicznych. W p:iristwie rzymskim niezwykle bujnie rozwinęła się natomiast teoria muzyki, niemal v, całości przejęta od Greków. Muzy k a nie miała tej rangi co w Grecji, za (ostała ^ięd';scyplintj samodzielna, niekiedy wspierającą nawet inne dyscypliny (architektura budowanie według proporcji akustycznych). Rozważaniami o muzyce zajmowali się liczni pisar'c rzymscy, nie ma jednak wyraźnych świadectw o jakichkolwiek ważnych wydarzeniach muzycznych czy formach twórczości. Muzyka średniowiecze Średniowiecze -- epoka sztuki romańskiej i gotyckiej, architektur sakralnej, wspaniałych katedr i zamków, w dziedzinie muzyki jest epok wokalnej sztuki religijnej. Rozwój muzyki zależy tu w prostej linii o rozwoju liturgii chrześcijańskiej; uwidacznia się to już w okresie wcze^ nego chrześcijaństwa z jego jednogłosowymi hymnami, sekwencjom tropami i psalmami, z wolna przeradzającymi się w typową dla średniowiecza organałną wiełoglosowosć. Dopiero w naszym tysiącleciu poje wiają się elementy muzyki świeckiej - liryka trubadurów i truweró\\ pieśni minnesingerów. Stopniowo obok teoretyków zaczynają działa twórcy szkól, takich jak słynna szkolą Notre Damę w Paryżu. Jest l jednak epoka nie tyle rozwoju, co epoka religijnej kontemplacji i trc dycyjnego przekazu. Ale kompozytorzy muzycznych epok ars antiqu i ars nova zdobywają się z wolna na odkrycia już nie w dziedzinie teori lecz w zakresie samej kompozycji; ich dzieła przybierają kształty opan na świadomie wykoncypowanych prawach twórczych. 30. Chrześcijaństwo Wyznawana dziś przez Jedne; trzeciej świat;; religia chrześcijańska miała olbrzymi. właściwie niezmierzony wpływ na rozwój muzyki. Przyjęte przez władców we wczesnym średniowieczu chrześcijaństwo stało się religia państwową, zaś dla rozwo|u muzyki największe znaczenie miała działalność mmchow. Nowa religia stwarzała z wolna nową kulturę. Nie da się zaprzeczyć, że lud wierzył nadal w swoich dawnych pogańskich bogów, zachowywał dawne formy kultowe, które nie miały nic wspólnego z muzyką uprawiana przez cicho i skromnie - według reguły św. Benedykta - żyjących mnichów, których myśli krążyły w muzycznych abstraktach. Jednocześnie dzięki ożywionemu kontaktowi między państwami muzyka nie zamykała się w zastygłych formach, lecz stale rozwijała się. dopełniając formy tradycyjne nowymi formami. Preferowano zrazu śpiew, zaś muzykę instrumentalną traktowano jako odległa od ideałów chrześcijańskich. Być może różnice między pogaństwem a chrześcijaństwem polegały najpierw na owej preferencji muzyki wokalnej, psalmów i hymnów. Teksty psalmów znajdowano w Biblii, hymny tworzono do tekstów religijnej poezji łacińskiej (np. Veni Creator Spiritus}. 31. Muzyka średniowiecza europejskiego - granice czasu Ramy czasowe średniowiecza były długo przedmiotem sporów. W Europie środkowej. a więc i w Polsce, przyjmuje się za daty graniczne - upadek cesarstwa zachodnio-rzymskiego w r. 476 i zdobycie Konstantynopola przez Turków w r. 1453. choć z pewnością odkrycie Ameryki w 1492 jest datą wyrazistszą. W muzyce owe ramy czasowe nie dałyby się wyznaczyć tak dokładnie: średniowiecze jest wielkim etapem między starożytnością a okresem nowożytnym. Muzyka średniowiecza europejskiego rozpoczyna się od przyjęcia chrześcijaństwa, od wprowadzenia rzymskiego śpiewu kultowego, znanego pod nazwą śpiewu gregoriańskiego, może dlatego że tworzywo tego śpiewu miało na długie lata decydować o rozwoju muzyki i ojej przemianach. Nowa, pośredniowieczna era w muzyce zaczyna się ok. r. 1430 wraz z nastaniem epoki niderlandzkiej polifonii (koniec okresu ars nova). 32. Muzyka bizantyjska Okres cesarstwa bizantyjskiego obejmuje przeszło 1100 lat, od r. 330 (Konstantyn Wielki) aż do - wspomnianego już roku - zdobycia Konstantynopola przez Turków, 1453. Cesarstwo wschodniorzymskie już od IV wieku stanowiło odrębną część imperium rzymskiego. W 330 r. Bizancjum (dzisiejszy Stambuł) staje się rezydencją Konstantyna Wielkiego (od niego wziął nazwę Konstantynopol). Za Konstantyna Wielkiego chrześcijaństwo stało się religią państwową. Bizantyjska muzyka właściwie nie znała muzyki świeckie). Istniała tylko bizantyjska muzyka kościelna, związana z innymi kościołami Wschodu; podobniejak chorał gregoriański, jest to jednogłosowa linearna muzyk;! bez towarzyszenia instrumentalnego. Główną formą bizantyjskiej muzyki są ukli.iniucji.'. ceremonialne pieśni na powitanie cesarza z okazji procesji, audiencji czy świąt religijnych. Byty one wykonywane antytbnalnie przez dwa chóry przy akompaniam.enc'e organów. Kościół ortodoksyjny nie miał jednolitej liturgii, stąd rozróżnia się obok zachodnio- i wschodniosyryjskich typów liturgicznych egipskie, armeńskie i bizantyjskie. Jakkolwiek bizantyjski śpiew kościelny posługiwał sięjęzykiem greckim (jako językiem urzędowym), nie ma w nim nic z greckich tradycji, przeciwnie: główne wpływy biorą się tu z wzorców orientalnych. Ważnym momentem w dziejach muzyki bizantyjskiej było ustalenie przez cesarza Justyniana l vv r. 528 dekretu, według którego obowiązywały trzy rodzaje śpiewów: jutrzniowe (tzw. meso-nyktikon), laudacyjne (cf/Aro.s) i nieszporowe (lieuprrinos). Na początku VIII wieku (w okresie formowania się feudalizmu i sporów religijnych, które skłoniły cesarza Leona III do wydania dekretów przeciwko kultowi obrazów świętych) rozpoczęto tępienie muzyki liturgicznej, palenie ikon i ksiąg liturgicznych. Ale twórczość liturgi- czna rozwijała się nawel w okresie prześladowań (położył im kres cesarz Teofil w r. 842). głównie dzięki twórczości hymnografów, którzy ograniczali się do tekstów jedynie, pozostawiając komponowanie melodii tzw. melurgom. Dopiero w XIII i XIV wieku pojawia się nowy typ hymnów, oparty na bogatej melodyce wzbogaconej melizmatyką arabską. W muzyce bizantyjskiej posługiwano się (przypominającą neumy chorału gregoriańskiego) notacją cktbnetyczną, rozwiniętą ze starogreckich znaków prozodv-cznvch, ale istniah tez: notacja wczesnohizanlvjska, uderzająco podobna do neum, notacja okrągła (ok 1'i'iO 1450), będąca notacją właściwą, określającą wysokości dźwiękowe i ry.mikę. iDziś muzyka bizantyjska posługuje się notacją nowogrecką. System tonalny ,-,'.';icia sicz czterech skal autentycznych i czterech plagalnych, ustalonych na przełomu: Viii i IX w.) Głównym instrumentem muzyki bizantyjskiej były organy, używane na dA'or/e cesarskim. W orkiestrze dworskiej cesarza obok piszczałek i cymbałów posługiwano się ii- ąbk.nrii i rogami. Muzyka ttiz;!inyjska nie byhi nirdy jednolita. Różnice między kościołem, liturgi.i i mu;-yka ..y.-yjsKa, koplyjską (egipska). bizantyjską, armeńską i abisyńską (etiopską) były ktrd/,) noka/ne. Osobny rozwó) wykazywał rosyjski śpiew kościelny, datujący się od X wieku. n!(; wiadomo, w jakim stopniu śpiew bizantyjski wpłynął na chorał gregoriański. 33. Chorał gregoriański Śpiewy liturgiczne kościoła katolickiego byty produktem wielu kuinu- Starego Sw'iala. Przez Bizancjum dotarły one do Rzymu, przenosząc doń dcmenty śpiewu syryjskieco. palestyńskiego i greckiego. Jeszcze z antycznej Grecji przeszedł do średniowiecza kult muzyki jako siły wychowawczej. Znaczenie muzyki wzrosło jeszcze bardziej z chwilą, gdy kościół chrześcijański wprowadził ją jako integralną część liturgii katolickiej. Ważne są tu trzy problemy: i ozszerzenie się chrześcijaństwa, nawiązanie chrzescuuń-stwa do wzorów antycznych ; przejście od modelu antycznego do nowych lorm. Wczesnochrześcijański kościół może być uznany za syntezę nowej wiary i najszczytniejszych ideałów antycznyh. Niestety, o muzyce pierwszych wieków chrześcijaństwa wiemy niewiele. Pierw-,zyrn ogniskiem śpiewu kościelnego na Zachodzie był Mediolan, gdzie działał reformalpr in.izyki kościelnej biskup Ambroży (333 -397). uchodzący za twórcę hymnu 7c Dcnm laudamw. Później siedzibą śpicwi! kościelnego stal sić Rzym, gdzie powstała szkoła śpiewaków (.m holu cantorwn). Tendencje do wurow adzi::-nia porządku w muzyce używanej dla liturgii datuje się od najwcześniejszych lat działalności Kościoła, ale dopiero tu, w Rzymie, papież <„) Grzegorz Wielki (działał w latach 590-604) dokonał (czy tez: polecił dokonać) ossalcczncgo wyboru mciodh kościelnych w postaci autentycznego Antyf'oiiar:a. Od iiies'o też form jednogłosowego śpiewu łacińskiego wz.ięła nazwę chorału gregoriańskiego. Śpiew gregoriański określa się jako ehoni). od skwa rlturuf. tj. miejsca, gdzie stali śpiewacy kościelni. Śpiew ten nie nią podioza iiiirmonicznego, nie ma akompaniamentu, opiera się na bogatej !igur;.icji. C l-i.ti-aklerystyczna dla chorału gregoriańskiego jest nic lylkojego irionofoniczność (chorał gregoriański znany też. jest Jako caniiis planus. śpiew równy, jednogłosowy), ale i 10. ze opiera się na modalności (podstawa chorału gregoriańskiego są skale kościelne, w sumie jest ich osiem). Chorał jest niemetryczny. w rytmice układa się on według tekstu łacińskiego i notowany jest w specjalnej notacji iieiiniw. Melodie ujęte w skalach kościelnych brzmią po dzień dzisiejszy surowo i ascetycznie, co bardzo dokładnie odpowiadało funkcjom tej muzyki w kościele. 34. Cztery rodzaje chorału Chorał gregoriański nie był monolitem, pochodził z różnych źródeł i przybierał też różne formy. Istniały cztcry rodzaje układów chorału gregoriańskiego: syiabiczny, w którym pojedyncza nuta odpowiadała pojedynczej sylabie tekstu (układ typowy dla hymnów i tropów), psaimodyczny. w którym spora ilość sylab przypada na Jedna nutę (układ charakterystyczny dla psalmów), neumatyczny. w k tórym (odwrotnie.) na jedna sylabę wypadało po kilka ilul. i wreszcie melizmatyczny. w ( tóryni spora ilość nut przypadała na Jedna sylabę (tak np. w Alleluja). Na ukształtowanie się lego stylu wpłynęło szereg rożnych kultur śpiewi;: wywodzący się z. Syrii śpiew antyfonalny (jeden chór odpowiada drugiemu) i responsorialny (glos soiowy n;', przemian z chó- rem), pochodzące z, Bizancjum hymny (odgrywające wielka rolę w późniejszej liturgii kościoła greckiego), śpiew ormiański zbudowany na alfabetycznej, a późnię; na neu-matycznej notacji i :\ reszcie śpiew żydowski, odgrywający wielka roię Jako model melizmaiyki. 35. Znaczenie śpiewu gregoriańskiego Melodie chorału gregoriańskiego przez długie wieki determinowały charakter i rozwój muzyki kościelnej. Chór...! gregoriański wpłynął zasadniczo na ukształtowanie się muzyki europejskiej: jest to najwcześniejsza forma praktyki wykonawczej zachowanej aż po dzień dzisiejszy w czystej formie głównie dzięki zapisowi. Repertuar chorału gregoriańskiego jest olbrzymi: około 3000 pieśni o bardzo różnym przeznaczeniu liturgicznym, różnej strukturze, różnych walorach estetycznych, zachowanych w formie nie skażonej. Melodie kościelne chorału zebrane zostały w całość zwaną Antipho-nurius (lub: Antiphoiiunuin iiuthrnticum}. Oryginał A n iyjonarza zaginął z początkiem X wieku, zachowały się tylko odpisy. Najstarszą kopią takich odpisów jest rękopis z kia-.ztoru benedyk ty nów w Sankt Galien. W skład antyfonarza wchodzą: Graduale ze śpiewami mszalnymi. Re^pof.wriate i Antiphonale (zbiór antyfon). Z Rzymu śpiew gregoriański dostawał się do ludów nowo nawróconych, do Franków i Germanów, do Anglii i Irlandii, później do Hiszpanii, gdzie wykształci! odrębne cechy jako śpiew liturgii mozarabskiej (kultywowany głównie w Aragonii i Kastylii; odrodzenie obrządku mozarabskiego było dzietein kardynała Ksimenesa z Toledo XVI w.; obecnie obrządek ten celebrowany jest w Hiszpanii jedynie w kaplicy Bożego Ciała w Toledo i w katedrze w Salamance; z liturgii mozarabskiej zachowało się tylko 21 śpiewów) Śpiew gregoriański utrzymał się w formie skodyfikowanej przez Grzegorza Wielkiego do końca XVI wieku. Wtedy już od kilku wieków rozwijała się wieloglosowość i w miarę jej rozwoju słabło zainteresowanie chorałem gregoriańskim. W latach 1614 - 1615 ukazało się - staraniem kardynała Mcdici nowo opracowane wydanie chorału. które jako urzędowe obowiązywało przez niemal 300 lat. Wprowadzone zmiany raczej zubożyły chorał i zniweczyły jego pierwotne piękno. W połowie XIX wieku benedyktyni (głównie z Solesmes) przeprowadzili badania nad najstarszymi zabytkami chorału i doprowadzili do reformy. W 1903 r. z nakazu papieża Piusa X (mdiii proprio) przywrócono tradycyjny chorał w tzw. Editio Vali(.'ana. W r. 1908 ukazał się w Rzymie zbiór Graduale Sacrosanctaf Ronianae Ecczesiae, do dziś obowiązujący w liturgii kościoła katolickiego. 36. Tonacje kościelne w chorale Średniowieczna muzyka kościelna wytworzyła z biegiem lal system skal zwanych kościelnymi. Tonacje używane w chorale (zwane też modi) wzorowane były na greckim systemie skal. Nie było to jednak przeniesienie teorii greckiej na teren muzyki kościelnej średniowiecza, lecz wielowiekowy proces zdobywania coraz większej ilości odmian skal aż do imponującej sumy dwunastu skal opartych właściwie na tych samych dźwiękach, lecz na inaczej uporządkowanych stosunkach między nimi. Każda -kał;. miała trzy ważne dźwięki: dźwięk końcowy (inaczej: fmali.\). położony o kwintę wyżej inny, poboczny jakby dźwięk końcowy (con finulis) i dźwięk, który przy psaliTioui<.'„\i-niu był najczęściej powtarzany (cursus turha lub repcrcu.^a). Kościelne módl (>^k.i system modalny) opierały się w całości na stopniach diatonicznych. Z początku znane były cztery główne modi. zwane autentycznymi, i cztery od nich pochodne, czyli plagalne, określane dodatkowo przez wyraz hypo. Autentyczne modi odpowiadała naszym dzisiejszym skalom, gdybyśmy je sobie wyobrazili na białych wyłącznie klawiszach: (/ - (/' = dorycka. c pi = frygijska,/- ./' = lidyjska i f, ^\ ^ rnikso-lidyjska. Pochodzące od nich modi plagalne powstały dzięki dodaniu w dole czterech dźwięków - czyli tzw. tetrachordu. Poszczególne modi różniły się od siebie innym. własnym rozmieszczeniem całych tonów i półtonów. Pierwsze ujęcia teoretyczne pochodzą z przełomu V i VI wieku (Boecjusz), ostatnie - z połowy XVI wieku (r. 1547: słynny traktat Dodekachordon szwajcarskiego teoretyka Glareanusa). W sumii' powstał system dwunastu modi. Różnią się one położeniem półtonów. Oto ich zestawienie: skala dorycka: l iii lii; skala hypodorycka: l'.l l'.l l; skala frygiJska. ii 11 ^11; skala hypofrygijska: H l1! 11; skala lidyjska: 11 im1.; skala hypolidyjska: 11 ii 11': skala miksolidyjska: l l ii l ii; skala hypomiksolidyjska: l h 11 ii: skala jońska: 11 Ul l i; skala hypojońska: ! l ii lii; skala eolska: liii ii l i skala hypoeolska:;! 11 :-11. Pełny system powstał przez dodanie skal zbudowanych od a i c. zarówno autentycznych Jak i plagalnych. To, dojakiej skali należy dana melodia, zależało od jej ambitusu, czyli zasięgu: jeśli melodia leży poniżej finalis lub niewiele ponad nią, wówczas jest plagalna, w pozostałych wypadkach jest autentyczna. W praktyce posługiwano się zasięgiem nony lub decymy, co w jednogłosowej melodyce tworzyło konieczność zróżnicowań toku melodycznego dzięki kierunkowi linii, wyborowi interwałów w skali i zwrotów motywicznych. W późniejszych wielogłosowych dziełach ustanawiano reguły, które z czasem nie liczyły się ze strukturą tych tonacji. Od 1600 r. na kształtowanie się skal zaczął wywierać wpływ system dur-moll. który w postaci harmoniki funkcyjnej zniweczył ich właściwości. Pozostałością dawnych tonacji kościelnych są niektóre interwały (seksta dorycka, sekunda frygijska, kwarta lidyjska i septyma eolska w moll oraz miksolidyjska w dur). Archaiczne polskie melodie ludowe obfitują w interwały tego typu. modalizmy zaś (zwłaszcza zwiększona kwarta lidyjska) są symptomatycznym przejawem ludowości w twórczości kompozytorów polskich. 37. Notacja c koralu Wprowadzone w chorale pismo nutowe nie było jednolite. Odróżnia się co najmniej pięć podstawowych form zapisu: inaczej pisano nuty w Metz, inaczej w Sankt Gallen, inaczej jeszcze na terenie Mozarabów w Hiszpanii. Pierwsze przykłady nutowe chorału gregoriańskiego zachowały się w rękopisach, zapisane w neumach. Pochodzą one dopiero z VIII i IX wieku. {Neuma - znaczy po grecku ruch albo znak.) Jest ich około 30. Większość z nich wywodzi się bezpośrednio z ruchu ręki muzyka prowadzącego chór i wskazuje tylko kierunek melodii, jej wznoszenie się i opadanie, natomiast nie mówi dokładnie o proporcjach rytmicznych i nie oznacza dokładnej wysokości dźwięków czy interwałów. Tradycja ustna zaginęła ok. XIII wieku i odtąd rytm chorału gregoriańskiego stanowi dla badaczy jedną wielką niewiadomą. Istnieją dwie spierające się z sobą szkoły praktycznej interpretacji rytmiki chorału gregoriańskiego: ekwa-liści (np. benedyktyni z Solesmes) zestawiają melodie w grupy dwu- lub trzydźwięko-we, nie akcentując żadnej nuty i pozostawiając na końcu frazy możliwość dłuższego zatrzymania wartości, oraz menzuraliści, którzy za podstawę czasowej interpretacji przyjmują dwie wartości, długą i krótką, uzależniając właściwą interpretację rytmu od rozumienia znaków Reumatycznych. Neumy przejęła muzyka kościelna ze Wschodu, lecz nadała im odmienną postać, zachowując jedynie ich rozmieszczenie nad słowami tekstu bez pomocy linii. Mimo różnic w zapisie neumatycznym powszechnie przyjęte były dwa główne znaki: punctum (kropka) i virga (kreska); kropka oznacza tu nutę krótką (brevis), kreska - nutę długą {longa). Z kombinacji tych dwóch zasadniczych nut wytworzył się system kilkudziesięciu znaków neumatycznych, które później otrzymały graficzną postać kwadratów i rombów. Do podstawowych neumów należą obok punctum i virga: podafus albo pes (dwa wznoszące się tony), clivis (dwa opadające tony), scandicus (trzy tony wznoszące się) i climacus (trzy tony opadające). W obszarze niemieckim posługiwano się nutami chorałowymi w kształcie gwoździ i podków (Nagel- wid Hufeisenschrift). Szczególny rozwój neum pojawił się w Bizancjum, gdzie przez wieki odróżniano różne formy neumatycznej notacji muzycznej. W tabelach neumatycznych z XII wieku istnieje około 90 nazw. Znaki neumatyczne zależne były od prowincji, w których były stosowane i rozwijane. W ten sposób można odróżnić neumy m. in. włoskie, północnotrancuskie, bretońskie, lotaryńskie, akwitańskie, mo-zarabskie, irlandzko- anglosaskie, niemieckie i neumy z Metzu. Ważne dla rozwoju neum było wprowadzenie systemu linii, dzięki któremu po raz pierwszy można było ustalić wysokości dźwięków bez uciekania się do liter. Ujednolicenie znaków neumatycznych doprowadziło do notacji modalnej i menzuralnej, a ostatecznie - do naszego współczesnego pisma muzycznego. Ważną rolę w zakresie notacji odegrał system solmizacyjny Guidona z Arezzo, mnicha z zakonu benedyktynów. Dla ścisłego ustalenia dźwięków wprowadził on dwie linie, na których lub między którymi umieszczano neumy: linia czerwona oznaczała dźwięk.z, żółta - dźwięk c. W wieku XII wprowadzono dla notacji chorału czlery linie. Notację liniową nazwano notacją diastematy-czną (diustema - znaczy po grecku odległość). 38. Liturgia Ważnym elementem społecznego życia chrześcijańskiego w kościele stała się liturgia. w której muzyka odgrywała dużą rolę. W Nowym Testamencie liturgia oznacza wszystkie czynności związane z kultem Boga. Tworząc własną liturgię, chrześcijaństwo musiało wchłonąć elementy mocno już rozbudowanej liturgii żydowskiej, misteriów Hellady, liturgii wschodniej (kościoła bizantyjskiego), a nawet współczesnego ceremoniału świeckiego. W różnych ośrodkach wytwarzały się odrębne liturgie, które wprowadzały do obrzędów języki narodowe. Na Zachodzie językiem liturgii stał się jeży k łaciński, obowiązujący nawet w ośrodkach mozarabskich i afrykańskich. W kościele katolickim liturgia odpowiada porządkowi mszy. 39. Hymny i tropy Śpiew liturgiczny miał w sobie wiele muzycznego potencjału. Chorał gregoriański wiązał się integralnie ze słowem, a to oznaczało najpierw jego krystalizację w układzie linii. Z biegiem lat owe linie zyskiwały autonomię, która zachęcała do tworzenia nowych form. Do chorału gregoriańskiego zalicza się nie tylko jego formy tradycyjne. ale również formy nowe, tworzone według nowych reguł. Do nich należą przede wszystkim hymny, tropy i sekwencje. Teksty do tych utworów nie pochodzą z Biblii, są to teksty nowe, ujęte w postaci odległej od ideałów chorału gregoriańskiego, stąd też nie brak w melodiach elementów ludowych (Kościół patrzył na nie zrazu niechętnie. pragnąc zachować dla muzyki kościelnej jej własny, daleki od świeckości styl). Hymny (znane jeszcze z muzyki antycznej) były teraz śpiewane na chwałę Bożą. Ośrodkami rozwoju tej formy były Konstantynopol (Bizancjum) i Antiochia (w Syrii). Za twórcę hymnodii kościoła wschodniego uważany jest św. Efrem z Syrii (ok. 310-373). Z czasem hymny zostały przeniesione na teren kościoła zachodniego, co przypisywane jest św. Hilaremu, biskupowi Poitiers (zm. 366). Ponieważ hymny jego zaginęły, z;; ojców hymnodii łacińskiej uważa się dziś św. Ambrożego (zm. 397), Aureliusa Pruden-tiusa (348 - po 405) i św. Augustyna (354-430). Współczesna liturgia rzymskokatolicka zna około 120 hymnów łacińskich. Tropy powstały z parafrazujących wstawek, np. do tekstu Kyrie dodawano tekst inny, uzupełniający, ale przeciwstawiony Kyric (rezultat: „Kyrie - mx et origo lucis, summe Deus - eleison”, oczywiście jest to jeden z wielu przykładów). Tropy miały własną melizmatykę, w końcu stały się formami niezależnymi. Istnieją dwa główne gatunki tropów: tropy interpolacyjne, wstawione do antyfonalnych form chorału gregoriańskiego, głównie do mszy (Introitus, Commu- nio i Offertorium), lub też służące jako wprowadzenie do tych form, oraz tropy dodane do części mszy (głównie do Gloria, Sanctus, Agnus Dei). 40. Sekwencje W miarę usamodzielnienia się muzyki i uniezależnienia jej od słowa powstawały formy, które jaskrawię przeczyły duchowi muzyki kościelnej. Melizmatyka stawała się sztuką dla siebie. Muzyka na niej oparta miała swoisty urok, ale oddalona była znacznie od powagi chorału gregoriańskiego w jego najczystszych formach. Kościół postąpił jednak niezwykle mądrze: miast potępić owe wyrastające poza zamkniętą sferę religijną „barbarzyńskie” elementy, znalazł dla nich nowe formy, służące - choć nieco inaczej - nadal ideom religijnym. Tak powstała w IX wieku sekwencja. Za jej twórcę uważa się mnicha z Sankt Gallen (zm. w 912,Notker Balbulus, Notker Jąkała, autor łacińskich wierszy i sekwencji), bezpodstawnie zresztą, gdyż ślady tych form można także znaleźć na terenie Francji (Rouen). Sekwencje polegały bądź to na podłożeniu nowych tekstów do już istniejących melizmatów, bądź na samodzielnych formach melizmatycznych, bądź wreszcie na ujęciu rymowanym, przy czym wszystkie zwrotki mają taką samą budowę. Kościół ograniczył wielką ilość sekwencji do czterech, przyjętych na stałe w liturgii (sekwencja wielkanocna Yictimae paschali zaiides, na Zielone Świątki Veni Sancte Spiritus, sekwencja Tomasza z Akwinu Lauda Sion Salwatorem i sekwencja Tomasza z Celano Dies irae do mszy za umarłych). W XVI II wieku dołączono do nich Stabat Mater (Jacopone da Todi, ok. 1230-1306). Tu też należą formy późniejsze, landa i cantiga, stojące poza liturgią kościoła. Obie formy przypomi- nają formę refrenową virelai\ z czasem wytworzyły się ich odmiany wielogłosowe. Tzw. laudi dialogowe były poprzedniczkami włoskiej sacra rappresentazione i prowadziły do oratoriów; cantigas kultywowane były w Hiszpanii przez muzyków dworskich zarówno jako muzyka kościelna, jak i świecka. 41. Bogurodzica W Polsce wraz z przyjęciem chrześcijaństwa i założeniem pierwszych ośrodków liturgii łacińskiej pojawił się chorał gregoriański, przypuszczalnie przeniesiony tu z Kolonii czy Salzburga. Istnieje też domniemanie, że był on uprawiany m. in. w Poznaniu, Gnieźnie i w Krakowie. W okresie 1040- 1150 r. pielęgnowano chorał głównie w ośrodkach benedyktyńskich (Kraków, Tyniec, Lubiąż, Lublin, Mogilno, Łysieć, Sieciechów, Płock); z tego okresu datują się pierwsze zachowane rękopisy liturgiczne w notacji neumatycznej, powstałe gdzie indziej, ale dość wcześnie sprowadzone do Polski (Sakramentarz tyniecki z ok. 1060 r., Pontyfikat biskupów krakowskich z przełomu XI i XII w., Ewange liurz placki z ok. 1130 r. i siedem innych późniejszych rękopisów). Od r. 1150 wielką rolę w pielęgnacji chorału gregoriańskiego w Polsce odegrali cystersi, a potem franciszkanie i dominikanie, wśród których przeważali Polacy, autorzy hymnów i sekwencji, często związanych z kultem rodzimych i przybra- nych patronów (np. Wojciecha, Stanisława). Z zabytków najważniejsze miejsce zajmuje Bogurodzica, pieśń kościelna nieznanego autora, błędnie według piętnastowiecznej tradycji przypisywana św. Wojciechowi. Przypuszczalnie pieśń ta powstała w XIII wieku. Ponieważ język najstarszej części Bogurodzicy zachował ślady starocerkiewne, uważa się za możliwe, że powstała ona pod wpływem grecko-bizantyjskim. Jan Długosz nazywa ją patrium carmen, był to hymn bojowy walczącego rycerstwa polskiego. 42. Dramaty liturgiczne Źródła dramatu liturgicznego tkwią w samej liturgii. W przemiennym antyfonalnym śpiewie chóralnym i w responsorialnym przeciwstawieniu sobie chóru i kapłana pojawiły się naturalne początki gry dramatycznej, szczególnie odpowiadającej wielkim uroczystościom religijnym. Dramaty liturgiczne przeważnie służyły uświetnianiu uroczystości i były wykonywane nie tylko w kościołach, ale i przedsionkach, na cmentarzach itp. Autorzy tych dramatów zrazu wychodzili od scen wielkanocnych (scena przy grobie) czy bożonarodzeniowych (scena z pasterzami), ale potem pojawiły się inne jeszcze tematy religijne, zwłaszcza we Francji. Wprowadzano stopniowo sceny luźno z tematem związane, niekiedy sceny wesołe, z pierwiastkami ludowymi, co zaprzeczało ich pierwotnemu charakterowi, a co więcej: przekształcało je niekiedy wręcz w parodie nabożeństw kościelnych, o treści satyrycznej (tzw.festa asinorum). Pierwotnie dramaty liturgiczne wykonywali w całości klerycy, potem w niektórych fragmentach włączał się lud z pieśniami w języku ojczystym. W Polsce dramaty śpiewane były przez rybałtów i żaków (studiujących niekiedy teologię), później przedstawienia urządzano w kolegiach jezuitów czy pijarów. Mimo nazwy (inna nazwa to misteria) dramaty liturgiczne wykonywane były poza liturgią. Inscenizacja i kostiumy były niewyszukane. Rozróżnia się gry wielkanocne i gry pasterkowe od gier pasyjnych. Gry wielkanocne powstały z rozwiniętej sceny przy grobie, dialogu między aniołami a kobietami. Najwcześniejsze przykłady tych dramatów znajdują się w Sankt Gallen i Sankt Martial, ale dopiero w XII wieku nastąpił rozwój tej formy. Gry pasyjne odnoszą się do sporej części historii Męki Pańskiej. Muzycznym punktem kulminacyjnym była boleść Marii. Słynne gry pasyjne pochodzą z Hesji, Tyrolu i Szwajcarii. W Oberammergau jeszcze po dzień dzisiejszy przedstawia się mękę Chrystusa. W muzyce dramatu liturgicznego można znaleźć różne elementy: melodie liturgiczne, pieśni świeckie oraz nowsze formy śpiewu kościelnego, który zazwyczaj kończył owe dramaty. Niestety, niewiele dzieł tego typu zachowało się do dziś, zachowała się natomiast „myśl sceniczna” całości, z jej melodiami kościelnymi, instrumentalnymi intermezzami i wstępami. Najpóźnicjsze formy dramatu liturgicznego i misteriów (we Włoszech znane jako sacra rappresenta-zione, w Hiszpanii i Portugalii jako auto sacramentale) prowadzą do nowszego dramatu europejskiego, a w końcu też do opery i oratorium. 43. Teoria średniowieczna W średniowieczu teoria przerastała ilościowo muzykę: traktaty pojawiały się o wiele częściej niż dzieła. Ich autorami byli na ogół mnisi; w celach klasztornych zrodziło się też pismo nutowe. Teoretycy średniowieczni byli spadkobiercami antycznej teorii muzyki. Oni to rozwijali (i hamowali) muzykę. Muzyka budziła ich ciekawość, a jednocześnie ponad nią stawiano rozważania czysto teoretyczne. W średniowieczu muzyka zajmowała jedno z. najważniejszych miejsc pośród innych nauk. Jak w starożytnym Rzymie, podobnie w średniowiecznej Europie nauka - artes liberales (czyli: sztuki wyzwolone) - dzieliła się na dwa stopnie. Pierwszy, tzw. trivium, obejmował gramatykę, dialektykę i retorykę, a więc przedmioty podstawowe; drugi, tzw. quadri-vium, obejmował cztery nauki, notabene matematyczne: arytmetykę, geometrię, astronomię i muzykę. Skąd się wzięła muzyka wśród nauk ścisłych? To proste: traktaty teoretyczne poświęcano głównie obliczeniom akustycznym i nie było w nich wiele o samej muzyce czy o praktyce muzycznej, a nadto stosunki liczbowe uważane były w tym czasie za znacznie ważniejsze od rozważań estetycznych czy wykonawczych. Tak ma się rzecz w pierwszym wielkim dziele teoretycznym, którego autorem był św. Aurelius Augustinus (354 ^t30), biskup numidyjskiej Hippony, który studiował w Kartaginie, •skąd udał się do Rzymu, a potem do Mediolanu, gdzie był uczniem św. Ambrożego. W jego (. 'onfcsswnes znajdziemy zaledwie ogólne uwagi o muzyce, rozsiane wśród innych tematów. Za to w dziele De musica autor wyłożył zasady metryki, czyli prozodii i rytmiki, niezwykle istotne dla właściwej recytacji śpiewu kościelnego. W owych sześciu księgach, które są najstarszym źródłem muzyki chrześcijańskiej i śpiewu ambrozjańskiego, Augustinus uznał (według starych wzorów) liczbę za podstawowe prawo porządku w muzyce. 44. Boecjusz Największym autorytetem w muzyce wczesnego średniowiecza był Anicius Severinus Boethius (Boecjusz), urodzony ok. r. 480 w Rzymie, stracony w r. 524. Jego życie wypadło w okresie właściwie najmniej sprzyjającym rozważaniom muzycznym; były to czasy wędrówki ludów. Boecjusz był sierotą. Dzięki niezwykłym uzdolnieniom wykształcił się na znakomitego teoretyka. Najpierw darzony przez króla Ostrogotów, Teodoryka, najwyższym zaufaniem i łaskami (dwaj synowie Boecjusza zostali w bardzo młodym wieku konsulami), podejrzany później o spisek na rzecz cesarza bizantyjskiego, został uwięziony i stracony. W czasie pobytu w więzieniu pisze swoje sławne dzieło De fonsozutione philosophiae (O pocieszeniu, jakie daje filozofia}. Dla muzyki ważne znaczenie ma jego praca Di-' instnutii.me muska libri V, oparta na źródłach starogreckich. Dzieło to stało się jakby dogmatem w sprawach teorii dla całego średniowiecza (dziś wiemy, że miało ono sporo błędów i dowolności w traktowaniu źródeł), Przypuszczalnie właśnie Boecjusz był twórcą pojęcia quadri\'ium i używanego potem rozróżnienia muzyki na muska mundana (harmonia sfer), nwsica Inimunu (harmonia ludzkiej duszy i ciała) oraz musica instrumentalis (praktycznie wykonywana muzyka zarówno wokalna, jak i instrumentalna). Boecjusz przekładał naukę o muzyce nad praktykę muzyczną. Przez długie wieki średniowiecza pogląd ten obowiązywał niezmiennie. 45. Inni teoretycy Wybitnym teoretykiem w zakresie muzyki był w VI wieku Magnus Aurelius Cassiodo-rus (485- 580, w przybliżeniu; żył podobno niemal 100 lat), konsul na dworze Teodo-ryka Wielkiego, założyciel klasztoru; jego traktat Irifititutiones muskać stanowi wybór nauk teoretyków greckich. Ustalił też zasady muzyki i jej miejsce w liturgii, co stało się wzorem dla słynnej w średniowieczu encyklopedii św. Izydora z Sewilli (560-636), Etymologiae. Sw. Izydor uważał, że muzyka może być zachowana tylko w pamięci, ze dźwięków nie można zanotować (scribi non possunt). Ważne miejsce w dziejach teorii średniowiecznej zajmuje w VIII wieku Alcuin (ok. 735-804, Irlandczyk, zmarł jako opat klasztoru w Tours). Przez długie lata Alcuin (Alchwine) działał na dworze Karola Wielkiego, którego był nauczycielem i doradcą i którego poznał w czasie podróży do Włoch. W traktacie Dv musica Alcuin omawia osiem tonacji kościelnych. Działający w następnym wieku mnich flandryjski Hucbald z klasztoru Saint Amand (ok. 840 - 930) prowadził szkołę śpiewu w Saint Amand i Reims i był - przypuszczalnie - autorem traktatu De harmonica inslitutione, również omawiającego teorię tonacji kościelnych. Nie jest pewne, czy napisał też słynny traktat Musica enchiriadis, który jest najstarszym źródłem poznania organum i polifonii. 46. Guido z Arezzo Mnich toskański Guido z Arezzo (ok. 992-1050) zdobył sobie miano największego teoretyka muzyki średniowiecznej. Guido wprowadzał naukę kształcącą słuch i przez to naraził się władzom klasztoru Pomposa. Uczył później w szkole katedralnej w Arezzo i tam też napisał swoje wielkie wierszowane dzieło Micrologus dc nwsica (znane też w zmienionej wersji jako Regulae rhytmicae). Wprowadził system liniowy dla nut, czym zdobył uznanie papieża Jana XIX, który - po krótkim wprowadzeniu w sposoby odczytywania nut w tym systemie - odśpiewał bezbłędnie zupełnie sobie nie znaną melodię chorałową. Wielkie zasługi położył też Guido przez wprowadzenie w nauce śpiewu solmizacji i skali heksachordowej (typu: <„ de f g a} w miejsce dawnego, z antycznej Grecji wyniesionego systemu tetrachordowego. Metoda solmizacji. którą odtąd się posługiwano, umożliwiła śpiewanie z nut. Aby to zadanie ułatwić. Gnido wprowadził osobne nazwy solmizacyjne dla poszczególnych dźwięków: ut, re. mi. ty. soi, la. Do historii przeszedł ułożony przez diakona z VIII w.. Pawła, hymn na cześć patrona śpiewaków, św. Jana, Ł'zqueant laxis, Rcsonare (etc), służący przypomnieniu poszczególnych wysokości dźwiękowych w heksachordzie. Dla łatwiejszego orientowania się w stosunkach pomiędzy dźwiękami umieszczano nazwy zgłosek na poszczególnych punktach palców lewej ręki („ręka Guidona”). 47. Świecka pieśń jednogłosowa Świecka pieśń jednogłosowa pojawiła się już przy końcu pierwszego tysiąclecia. W okresie wczesnego średniowiecza świecka muzyka ludowa wiąże się z postaciami tzw. mimów, histrionów, żonglerów, goliardów, wagantów, szpilmanów (na Rusi: skomorochów). W Polsce muzyków wędrownych, którzy byli jednocześnie wesołkami, akrobatami i błaznami, nazywano rybakami. Wędrowali oni gromadami z miejsca na miejsce, biorąc udział w uroczystościach i zabawach ludowych, przenikali też do klasztorów i kościołów, gdzie jednak byli karceni za pogańskie elementy w swoich występach. Najbardziej niesforni muzycy byli zmuszeni do wiecznych wędrówek, prześladowani zarówno przez władze świeckie, jak i Kościół. Spokojniejsi natomiast utrzymywali się przy dworach w służbie możniejszych rycerzy i panów feudalnych jako ich menestrele lub giermkowie. Jeszcze inni osiadali w miastach, gdzie stawali się muzykami miejskimi, łączącymi się z czasem w cechy. Świecką pieśń jednogłosową - jedyny rodzaj muzyki uprawiany wówczas poza kościołem - cechuje większa niż w pieśni kościelnej rytmiczność, większa swoboda linii, pewna regularność fraz oraz ludowy charakter melodii, wiążący się z luźno ujętym tekstem. Pojawienie się świeckiej pieśni nie było przypadkiem w dziejach muzyki. Wyjście muzyki ze świątyń, gdzie nadal rozwijały się, i to bardzo kunsztownie, różnorodne jej formy, znajduje swoje wyjaśnienie w epoce. Europa jest zagrożona: na południu mahometanie, na północy i zachodzie Normanowie, na wschodzie Hunowie i Tatarzy - podbój Europy wisiał na włosku. Duchowni niejako wycofali się z gry, a po nich rządy przejmują zbrojni mężowie. Następuje epoka rycerstwa feudalnego. 48. Trubadurzy Sztuka, a z nią i muzyka, była zawsze wiernym odbiciem życia. Fundamentalnym zmianom politycznym odpowiadały zmiany w sferze muzycznej. Rycerze są co prawda pobożni, ale ich życie upływa inaczej niż życie duchownych; tu liczą się przygody rycerskie, przyjaźnie, a przede wszystkim - miłość, która staje się głównym tematem poezji i pieśni. Powstaje liryczna sztuka trubadurów; pieśń rycerska, szlachetna, pełna godności, opanowana, często subtelna. Autorzy pieśni są twórcami melodii i słów, są też często wykonawcami swoich utworów. Trubadurzy działali w południowej Francji i posługiwali się językiem staroprowansalskim (lengua d'oc), gdy na północy Francji działali truwerzy (tworzący w dialekcie langue d'oil) - w ich pieśniach może więcej jest elementów ludowych. Sztuka trubadurów to sztuka dworska, wielbiąca kobiety (co wszakże jest równoległe do kultu Maryjnego, który w tym czasie pojawił się i opanował Europę). W samej poezji można odnaleźć sporo wpływów arabskich. Pojęcie trubadur przypuszczalnie pochodzi od trobar (znajdować), ale może być też wyjaśnione od słowa tropy. Poezje Wilhelma X, księcia Akwitanii (zm. 1120) opiewają miłość w formie bardzo prostych liryk jednogłosowych (instrumenty tylko zdwajały melodię), z czasem jednak pieśni trubadurów stają się bardziej kunsztowne, a nawet melodycznie wymyślne i ornamentalne. Z Francji kunszt tworzenia takich pieśni przeniósł się do Portugalii i górnych Włoch, do Anglii, na Sycylię i nawet na Węgry. Z lat 1100-1300 zachowało się ok. 2600 utworów (głównie jednak teksty); historia muzyki zna około 450 trubadurów (wśród nich nie brak kobiet - 20 - frobairitz). Autorzy pieśni pochodzą z wszystkich niemal klas społecznych. Charakterystyczne dla swojej dworskości są pieśni Wilhelma IX (czyli Wilhelma VII z Poitiers), autora jedenastu pieśni o strofkowej budowie, typowych przez to, że mówiły one o pożądaniu i niespełnieniu; w późniejszych generacjach popularny był motyw miłości „na odległość” (amor de lonzi), miłości tłumionej, oczekującej choćby najmniejszego znaku przychylności u tej, która stała się celem życia trubadura. 49. Truwerzy Truwerzy uprawiali poezję epicką i dworską lirykę miłosną, wzorując się na trubadurach. Ich pieśni mają często charakter taneczny. Za ojca truwerów uważany jest Chretien de Troyes. Najwybitniejszym kompozytorem wśród truwerów francuskich był Adam de la Halle z Arras (ur. ok. 1237, zm. w Neapolu ok. 1287), zwany też Le Bossu (Garbaty) w odróżnieniu od innych członków szlacheckiej rodziny, wygnany z Arras, minstrel hrabiego Roberta d'Artois, autor dialogowych jeux, m. in. słynnej sztuki scenicznej wykonywanej i dziś - Le Jen de Rohin et de Marion. Truwerami byli przeważnie poeci ze stanu szlacheckiego (m. in. król Ryszard Lwie Serce). Z czasem sztuka truwerów uprawiających poezję epicką (tzw. chanson de gęste) przeszła do mieszczaństwa, do żonglerów, a nawet do duchowieństwa. Zachowało się około 1700 pieśni truwerów. 50. Minnesang Pieśni niemieckie nie wykraczają poza tematykę trubadurów. Są wśród nich obok właściwego mmncsangu. czyli pieśni miłosnej, opiewającej miłość dworską, również pieśni sławiące piękno przyrody, a nawet pieśni polityczne. Związek pieśni minnesin-gerów z kościołem jest niezaprzeczalny. Minnesang składał się z kilku strof; w charakterze były one radosne, unisonowy akompaniament (raczej wtór) na wioli czy harfie był tu równie konwencjonalny jak sama tematyka poezji. Połączenie elementów gregoriańskich z ludowymi zbliża minnesang do pieśni truwerów. Rozkwit sztuki minnesingerów przypada na lata 1190-1230 (Heinrich von Morungen, Wolfram von Eschenbach, Herbst von Tritzlar i jako najsłynniejszy z nich: Walther von der Vogelweide). Antytezą minnesangu stały się jego parodie, w których celował Neidhart von Reuenthal. 51. Dworska pieśń duńska Na dworze duńskim kwitła w okresie od r. 1250 do 1350 pieśń rycerska, w melodyce bliska ludowości, choć w rzeczywistości będąca wytworem sztuki średniowiecza. Pieśń ta adaptowana została przez lud. który zresztą przez swoje tradycje przyczynił się do tego, że - nie zapisywana nie zginęła całkowicie, jak wiele współczesnych jej melodii rycerskich. Zachowane pieśni wykazują wyłącznie charakter taneczny. Ich autorami byli poeci (i muzycy zarazem) wykształceni w Paryżu. Epicka tematyka dworskich pieśni duńskich obejmuje zdarzenia historyczne, współczesne i nadprzyrodzone. Forma tych pieśni zbliża się do formy refrenowej. Podobne formy uprawiano również w Szwecji. 52. Meistersmgerzy W wiekach XIV XV działali w Niemczech meistcrsingerzy. tworzący w licznych miastach niemieckich własne cechy. Początkowo rncister^uiif; uprawiany byt przez wagantów i kościelne bractwa śpiewacze, później przez rzemieślników. Muzyka ta rozwijała się według ustalonych, surowych kanonów poetyckich i muzycznych, ujętych w r. 1493 w księgę reguł. Pieśni musiały mieć nieparzystą ilość strof i zawierać treść bądź to religijna, bądz wychowawczą. Autor nowego tekstu do przekazanej melodii nosił miano zaledwie poety (Dichter), mistrzem (Meister) nazywano dopiero twórcę melodii. Pierwszą szkotę ineisiersangu założył ok. 1300 r. Heinrich von Meissen, zw. Fraueniob, minnesinger. Pieśni meistersingerów tematycznie wiązały się głównie ze scenami z Biblii, ale nie brakło też pieśni politycznych i historycznych. Pieśni znane śpiewano niekiedy chóralnie, ale zawsze jednogłosowo. Głównym ośrodkiem meistersingerów była Norymberga, gdzie w XVI wieku działał rzemieślnik i poeta Hans Sachs (1494-1576), uwieczniony przez Ryszarda Wagnera w operze Śpiewacy norymberscy. Przed nim działali jako najwybitniejsi: Hans Folz, Michael Behaim i Hans Rosenpliit. Pieśni nie były własnością ich autorów: z chwilą jej ułożenia pieśń należała do wszystkich. Aby otrzymać miano mistrza, należało poddać się surowej ocenie tzw. mcrkerów. mistrzów, z których każdy zwracał uwagę na innego rodzaju uchybienia młodego śpiewaka. 53. Wielogłosowość Muzyka rozwijała się w średniowieczu powoli, na zasadzie konsekwentnej ewolucji. Przemiany rewolucyjne należały do rzadkości. Jedną z nich było zapewne powstanie wielogłosowości, decydujące o odmiennych niż w innych kulturach losach muzyki europejskiej. Celem komponowania staje się teraz polifoniczna, wielogłosowa architektura. Odkrywa się - acz bardzo wolno - uroki barw i zestrojeń harmonicznych. powiązań pionowych. Wielogłosowość była nie tylko innowacją techniczną, lecz miała też wpływ na ukształtowanie się nowego stylu myślenia muzycznego. Wszystkie formy wielogłosowości brały swój początek w melodii. Jednoczesność kilku melodii była tu ideałem, jednakże bardzo trudnym do urzeczywistnienia, gdyż zgodność nigdy nie jest dziełem przypadku. Zgodność w pionie ustalano według spójności interwałów. Kon- sonanse takie jak oktawa, kwinta i kwarta, a potem tercja i seksta, stały się podstawą spotkań linii w najważniejszych metrycznie punktach, tzn. na mocnych częściach taktu w dzisiejszym rozumieniu. Kunszt muzyków polegał na umiejętnym prowadzeniu linii poszczególnych głosów, na tworzeniu zgodnej z aktualnymi kanonami słuchowymi wielogłosowości. 54. Polifonia średniowieczna Przez całe wieki w czasach antycznych ośrodkami życia duchowego i politycznego były miasta; największe centra to Ateny i Rzym. W okresie wielkich wędrówek i wraz z upadkiem państwa rzymskiego miasta traciły na znaczeniu; nie mogły go mieć miasta spalone, splądrowane, zniszczone, wyludnione. Sprawy duchowe i polityczne przeszły w średniowieczu do klasztorów, do dworów książęcych i rycerskich zamków. Ale w końcu pojawiły się nowe miasta. Pod opieką możnych rycerzy osiedlali się - zrazu najczęściej u stóp wzgórza, na którym stał zamek - chłopi i rzemieślnicy; przybywało domów, stopniowo miasta mogły się bronić same, wzmocnione otaczającymi je murami, mieszczanie stawali się coraz zamożniejsi. Powstają kościoły - architek- toniczne dzieła sztuki; rozwija się nie tylko handel, ale i kultura. Prymitywne życie tworzy sztukę równie prymitywna, uduchowione - sztukę mistyczną, rycerskie - feudalną. Życiu miejskiemu, bardziej złożonemu, społecznemu w końcu, odpowiadałaby wielogłosowość, czyli polifonia, jednoczesne współgranie kilku głosów naraz. Polifonia średniowiecznych miast nie pojawiła się nagle, jak i zresztą nie pojawiły się nagle same miasta. Tęsknota za wielogłosowością musiała już istnieć przedtem, nigdy jednak nie dochodziła ona do głosu, być może dlatego, że jej wstępne formy heterofo-niczne nie były atrakcyjne, nie wzbogacały piękna samej jednogłosowej linii. Wprowadzenie wielogłosowości w muzyce dokonało w niej przewrotu o nieprzewidzianych zupełnie konsekwencjach: w ciągu kilku wieków muzyka europejska przeszła niesłychaną, nieprawdopodobną ewolucję, wytworzyła formy nowe i nowe zasady tworzenia muzvki. 55. Gotyk muzyczny Nowa epoka mogłaby - analogicznie do architektury - nosić nazwę muzycznego gotyku. Punkt ciężkości leży w tym czasie (rok 1200) we Francji, ale Anglicy, Niemcy i Hiszpanie też mają w rozwoju muzyki spory udział. Nową epokę gotyku muzycznego możemy podzielić na trzy odcinki: okres Notre Damę, ars antiqua i urs nova. Są to niezwykle ważne etapy w dziejach muzyki. Tu rodzą się zasady postępowania w kompozycji i reguły, które przetrwają długie lata. Wszystkie te zasady wiążą się z odkryciem wielogłosowości, traktowanej przez teoretyków z niezwykłą pasją i powagą. Z powagą, by nie uchybić kanonom architektonicznej zgodności, i z wielką pasją eksperymentatorską, której owoce dały się poznać w stopniowej rewizji pojęcia konsonansu i systemów menzuralnych. Problemy matematyczno-akustyczne stały się podstawą odkryć nowego systemu tonalnego. Gotyk muzyczny obejmuje okres od r. 1150 do 1450. Okres ten określa się również jako późnośredniowieczny; jest on idealnym k odbiciem konstruktywnych tendencji w architekturze, stąd też epoce tej nadaje się miano epoki konstruktywnej polifonii. 56. Diafonia W średniowiecznym okresie od IX do XIII w. polifonia opierała się głównie na technice diafonicznej. Najpierw pojawiła się diafonia (lub technika organum), polegająca na prowadzeniu dwu głosów w równoległych kwartach czy kwintach. Oczywiście przykładów idealnej równoległości w ówczesnej muzyce znajdziemy niewiele, przeważnie linia rozpoczyna się unisono, potem glosy rozwidlają się, przy czym inte.rwały zwane konsonansami doskonałymi (kwinty, kwarty) odgrywały tu zasadniczą rolę. Zasady diafonii znajdziemy w przypisywanym Hucbaldowi de St. Amand traktacie Muska enchiriadis. Sam termin diafonia oznaczał w języku łacińskim dysonans {dia-phoma; synipiwnia - oznacza konsonans) i był używany przez teoretyków średniowiecznych jako najwcześniejsze pojęcie z zakresu polifonii. 57. Wczesne organum Pojęcie diafonii zastępowano bliższym praktyce określeniem organum. Po raz pierwszy wspomina o tej technice Johannes Scotus Eriugena (w r. 866). Pojawienie się równoległości kwint i kwart można wyjaśnić na podstawie proporcji matematycznych: kwinta wyraża się przez stosunek liczbowy 2:3, kwarta - 3:4 (oktawa 1:2). Te najprostsze stosunki liczbowe wytworzyły pierwsze konsonanse, zwane też doskonałymi. Istnieje wiele teorii na temat najwcześniejszych oznak wielogłosowości w śpiewie diafonicznym. Z czasem diafonia przeobraziła się w technikę o wiele bogatszą, zwaną discantus (fr. dechant), zrazu dwugłosową, później trzy- i czterogłosową. W tekście nutowym znajdujemy obok współbrzmień konsonansowych nuty obce, użyte przejściowo, ale niezmiernie wzbogacające brzmienie. Technika organalna pojawiła się najpierw w muzyce liturgicznej; zanim przeszła do muzyki świeckiej, upłynęło sporo czasu. Organum jest początkiem linearnej kontrapunktycznej polifonii i harmonii. Najważniejszym momentem w dziejach rozwiniętej już wielogłosowości średniowiecznej było wprowadzenie rozbieżnego ruchu głosów (a więc techniki przeciwstawnej do równolegle prowadzonych głosów w organum). Tego typu ruch zapobiegał równoległym postępom kwint i oktaw. Osobną formę organum tworzyła tzw. diaphonia basilica, opierająca się na nieruchomym, stojącym głosie niższym. 58. Szkoła Notre Dame W XII i Xlii wieku nie można oddzielić wczesnej polifonii od powstałych w tym czasie katedr gotyckich. Najpiękniejszy, nigdy później przez wieki nie powtórzony przykład zgodności muzyki z architekturą przedstawia katedra Notre Damę w Paryżu, której budowa rozpoczęła się w r. 1163. Obok słynnej szkoły prowansalskiej St. Martial w Limoges szkoła katedry paryskiej rozwinęła najpełniej nowe formy wielogłosowości. Działali tu dwaj wielcy mistrzowie muzyki, kantor katedralny Leoninus i jego następca Perotinus. Za ich czasów Paryż był wielkim centrum europejskiej kultury duchowej. Wystarczy przypomnieć, że ok. r. 1200 na uniwersytecie paryskim studiowało aż dwa tysiące studentów. Na szkole Notre Damę w Paryżu nie kończyła się jednak praktyka i kultura wielogłosowa. Ważnymi ośrodkami były katedry i wielkie klasztory w Anglii, Francji i Hiszpanii (Winchester, Worcester, St. Gallen, Compostela). 59. Leoninus Leoninus działał w XII wieku (daty jego życia nie są znane). Uchodził za najwybitniejszego kompozytora muzyki organalnej, oplimus organista. Jego główne dzieło to Magnus liber de Gradiiali et Antiphonario, zawierające dwugłosowe organa (w sumie 95) na cały rok kościelny. Leoninus uwalnia się od traktowania melodii tropów czy sekwencji jako cantus firmi i opracowuje swój układ muzyki dwojako: albo jako rytmicznie swobodną melizmatyczną grę na sylabicznie traktowanej melodii (cantus firmus), albo też pozwalając samemu głosowi głównemu przybierać formy jakby melizmatyczne, rytmicznie silnie ożywione. Znaczenie Leonina polega na wprowadze- niu nowego, jednakowo uporządkowanego rytmu w dopiero co kiełkującej polifonii. 60. Perotinus Perotinus działał w wieku XIII. Przypisywane mu dzieła tłumaczą rozgłos tego naj- większego'kompozytora szkoły Notre Damę. Perotinus - zwany Magister Perotinus Magnus - rozbudował Księgę swego poprzednika Leonina o trzy- i czterogłosowe organa na wielkie święta i wprowadził rytmicznie jednoznaczną notację modalną, czym może najbardziej przyczynił się do rozwoju muzyki średniowiecznej. Bliższych szczegółów o obu kompozytorach brak jak dotychczas, a dane o ich działalności muzykologia czerpie z traktatu De mensuris et discantu anonimowego autora angielskiego, teoretyka, którego dziewiętnastowieczny badacz francuski Charles-Edmond-- Henri Coussemaker oznacza w swoim zbiorze jako Anonima IV. Perotinus był jeszcze bardziej podziwiany niż jego poprzednik. Do jego najwybitniejszych osiągnięć należą czterogłosowe organa: Yiderunt omnes fines i Sederunt principes, wielkie kompozycje o statycznym charakterze, imponujące rozbudowaną, śmiałą formą. 61. Notacja modalną Wczesna polifonia muzyki średniowiecznej nie jest jeszcze w pełni ukształtowana: nie można jej rozłożyć na głosy, jak to jest możliwe w polifonii późniejszej. W tej polifonii nie ma rzeczywistej wielogłosowości, właściwie można tu mówić tylko o tendencji do uzyskania wielości dźwięków (odpowiadającej bogatej architekturze gotyckiej). Stąd też nie w materiale dźwiękowym, lecz w nowych układach i proporcjach rytmicznych należy doszukiwać się zasadniczych innowacji technicznych. Kompozycje tej epoki notowano pismem chóralnym (nuta ijuadrata). Rytm opiera się tu na podstawowym schemacie zwanym modus (stąd nazwa: notacja modalna). Podstawą wartości nut w rytmie modalnym są: nuta krótka (hrevis) i długa (dwa lub trzy razy dłuższa, czyli longa). Z ich połączenia powstają różne schematy, np. modus jambiczny to brevis i longa, modus trocheiczny - longa i brevis, modus anapestyczny - brevis, brevis i longa itp. rytmika modalna w zasadzie obowiązywała w całym utworze lub w jego wielkich częściach. Notacja modalna stanowi w dziejach muzyki technikę przejściową między rytmicznie niezróżnicowanymi neumami a notacją menzuralną, opartą na miarach rytmicznych i bogatym repertuarze wartości rytmicznych. W notacji modal-nej istnieje ogromna wieloznaczność. 62. Ars antiqua Ars antiqua, czyli: stara sztuka. Około r. 1330 Jacobus z Liege rzucił hasło, które pozwoliło określić dwa ważne okresy w dziejach muzyki średniowiecznej: regnat nova (ars), exulat antiqua (niech rządzi nowa sztuka, dawna niech będzie wyklęta). Ars antiqua obejmuje okres notacji menzuralnej (ars cantus memurabilis) i wczesne formy motetu, hoquetusów i rondeaux. Ośrodkiem tej muzyki jest Paryż lat w przybliżeniu od 1230 do 1325. Jest to okres poszukiwań w zakresie polifonii, ale poszukiwań o charakterze niemal naukowym. Modalna rytmika szkoły Notre Damę wydawała się późniejszym teoretykom uboga i monotonna. Usiłowano niemal teoretycznie wprowadzać nowe ujęcia, które potem przechodziły do praktyki wykonawczej. Jeśli nie można było zasadniczo zmienić ogólnych założeń, zmieniano przynajmniej muzykę za pomocą bogatych i coraz bardziej niezależnych figuracji i kombinacji głosów. Szczególnie figuracje były znamienne dla tego okresu, stąd też nosi on nazwę muzyki figuralnej (musica figuratlva). Mistrzami ars antiqua byli: Petrus de Cruce, Franco z Kolonii, Johannes de Garlandia i Johannes de Grocheo. 63. Teoretycy epoki ars antiqua W epoce ars antiqua działali teoretycy: Johannes de Garlandia (przypuszczalnie ur. ok. 1190, zm. przypuszczalnie w 1272, w Paryżu pojawił się ok. 1217),FrancozKolonii (działał w połowie XIII w.), Petrus de Cruce (działał w drugiej połowie XIII w.), a później teoretyk angielski Walter Odington (ur. ok. 1278). W miejsce (wzorowanych na miarach greckich) wartości krótkich i długich teoretycy ci wprowadzają podział wartości najdłuższej (longa perfecfa) na dwie, trzy i więcej części. W ten sposób zasób wartości rytmicznych poszerzył się niepomiernie. Nuty menzuralne miały różne kształty i odpowiadały różnym wartościom rytmicznym. Zrazu używano nut czarnych (pełnych), później doszły nuly białe (nie wypełnione). Nutą o najdłuższej wartości była w muzyce menzuralnej maxima, jej połowę stanowiła longa, tej znów połowę brevis (odpowiadająca naszej podwójnej nucie całej), dalej: semibrevis, minima (nasza półnu-ta), semiminima, juści i semifusa (nasza obecna szesnastka). Wartość rytmiczna nut zależała od taktu, a zatem takt trójdzielny miał proporcje potrójne. Dla taktu doskonałego (tempus perfectum) wprowadzono znak koła, i tu jednostką miary była trój-dzielność, w której - znów odpowiedniość - można było znaleźć odbicie trójjedności religijnej. Takt ten był używany najczęściej, dla wielu był to wręcz jedyny układ taktu. Później wprowadzono takt dwudzielny, parzysty, tempus imperfectum, oznaczony półkolem (C), kreska pionowa przez środek koła czy półkola oznaczała dwukrotnie szybsze tempo. Muzyka menzuralna nie znała jeszcze kreski taktowej, nuty umieszczone są obok siebie bez przerw. Złożoną bardzo część teorii menzuralnej stanowiły tzw. ligatury w muzyce wokalnej, grupy nut śpiewane na jednej zgłosce. W miarę rozwoju muzyki pojawiły się nowe zasady harmoniczne: jeśli dotąd za konsonanse uważano tylko unison, oktawę, kwintę, i kwartę- to teraz do konsonansów zalicza się również tercje i seksty, które używane są coraz częściej. Sekundy, septymy i nony uważane były za dysonanse, a niektórzy teoretycy jęli się domagać uznania kwarty (schodzącej na tercję) za dysonans. W muzyce tego okresu pojawiają się jako ważne wyznaczniki stylu: niezależność rytmu od melodii, trzygłosowa na ogół polifonia oraz używany często hoquetus, polegający na przerywanym toku w jednym z głosów, który przez to uniezależniał się od głosów pozostałych, lub na rozbiciu melodii na drobne części (nawet pojedyncze nuty), wykonywane na przemian w dwu głosach. 64. Formy okresu ar s antiqua W okresie ars antiqua stosowano przede wszystkim różne formy organalne, ale duże znaczenie dla rozwoju muzyki miały formy nowe: polifoniczna forma ctausula - melizmatyczna, oparta na kontrapunkcie często o szybszym przebiegu, śpiewana bez tekstu lub grana na instrumentach, tekst pojawiał się w bardzo skróconej formie tylko w tenorze; forma rondellus - również polifoniczna, polegająca na podawaniu sobie z głosu do głosu motywów czy fraz i na różnym ich porządkowaniu (tu wzięły początek imitacja i kanon); oraz -jako centralna forma - motet. Nazwa motetu nie była nigdy ostatecznie wyjaśniona. Być może, słowo to pochodzi od słowa motus (ruch), istnieje jednak przypuszczenie, że w grę wchodzi tu słowo mot (słowo, ale też - prawdopodobnie - wiersz czy strofa). Jest pewne, że jeden z górnych głosów motetu określano jako motetus. W okresie ars antiqua motet ma układ zdyscyplinowany, stąd używa się określenia motet paryski lub motet trzynastowieczny, by odróżnić go od motetu renesansowego. Jego zasady sformułował paryski dominikanin Hieronimus de Mo-ravia (ok. 1250) w traktacie Discantus positio vulgaris. Motet polegał na bezwzględnej samodzielności głosów, zbudowanych wokół melodii tenoru stanowiącej tzw. cantus firmus. Zalążki tej formy znajdziemy już w epoce szkoły Notre Damę (a nawet w szkole St. Martial), tu jednak dochodzi do niezależności, której wynikiem była spora dyso- nansowość. Przypuszczalnie nie raziła ona muzyków, gdyż znacznie ważniejszy w tym wielogłosie wokalnym był tekst niż melodia. Pierwotnie motet należał do form liturgicznych (w takiej formie przetrwał długo w Anglii jako motet łaciński), w miarę rozwoju tej formy dochodziło jednak do uzupełniania jej treściami odległymi od tekstu liturgicznego cantus firmus, pojawiają się w pozostałych głosach teksty satyryczne, frywolne, a nawet o treści erotycznej, wskutek czego forma ta musiała być wykluczona z muzyki kościelnej, a w końcu stała się formą świecką, artystyczną. Przypuszczalnie jeden z głosów wykonywano na instrumentach. Największą kolekcją wczesnych motetów jest Codex Montpćllier. Motet składał się zazwyczaj z trzech głosów. Głosem najwa- żniejszym, wokół którego toczyła się muzyka, był tenor (cantus firmus) przejęty ze śpiewu liturgicznego, ujęty w ruchu wolniejszym. Temu głosowi przeciwstawiano motetus oraz trzeci głos, czyli triplum (zwany też kontratenorem). Głos tenorowy opierał się niekiedy na jednej lub kilku zgłoskach, gdy pozostałe wprowadzały inne, własne teksty, w dodatku często w innym języku. 65. Ars nova Ars nova obejmuje muzykę XIV w. i początku XV w., głównie we Francji i w krajach sąsiednich. Ars nova - to tytuł pisma teoretycznego Philippe'a de Vitry o notacji menzuralnej. Dziś nie byłoby nam łatwo oddzielić sztuki nowej od starej, w XIV wieku różnice między nowymi tendencjami a dawną konwencją musiały być duże, skoro tak wyraźnie przeciwstawiano je sobie. XIV wiek: znika rycerstwo, pojawiają się miasta, a w nich epidemia dżumy, w wyniku której wyginęła wówczas jedna czwarta ludności Europy, scholastyczny obraz świata zastępuje teraz mistyka, jej wpływ na muzykę jest większy niżby się to wydawać mogło. Muzyka staje się dziedziną artystyczną, dającą się opanować przez genialne jednostki o wielkim potencjale intelektualnym. Ten wiek wyznaczają w literaturze takie postacie jak Petrarka, Dante, Boccaccio i Chaucer. Florentyńczyk Giotto stawia malarstwo o całe rejony wyżej ponad dotychczasowe techniki i konwencje. Kościół ma w tym czasie swoje kłopoty, jest to epoka podziału władzy papieskiej (Awinion i Rzym), na te czasy przypada w Europie i wojna stuletnia, i wielka plaga „czarnej śmierci” (1349). W muzyce obok Francuzów wielką rolę zaczynają odgrywać Włosi [dulce slile nwvo). Najważniejszymi przedstawicielami tego okresu są: Guillaume de Machaut, Philippe de Vitry i Johannes de Muris we Francji. a we Włoszech: Francesco Landino, a po nim - Johannes Ciconia. 66. Muzyka w miastach Około r. 1300 Paryż ma sto tysięcy mieszkańców. Wiele miast rozrasta się do granic możliwości, a zważmy, że możliwości te były bardzo ograniczone. Miasta budowano w formie koła czy owalu zamkniętego murami. Ulice były wąskie, źle oświetlone, chodzili po nich nie tylko mieszkańcy, ale i kury czy świnie. Nieczystości wyrzucano wprost na ulicę, epidemie byty oczywiście nieuniknione. Na wszystkie cztery strony świata wyrastały bramy, na placu w środku miasta znajdowały się kościół i ratusz. Miasta stanowiły dla okolicznej ludności wielką atrakcję; mieszczanin był człowiekiem wolnym, gdy chłopi jeszcze przez całe wieki należeli do kogoś. Mieszczanie byli chronieni przez prawo, wiązali się z miastem, ale też i z niego korzystali, stawali się bogaci, już same ubiory świadczą o zbytku i przepychu mieszczan. Ponad miastem panowały wieże kościołów, olbrzymich w porównaniu do miast, których obszar był kilkadziesiąt razy mniejszy od dzisiejszych miast średnich. Kościół i życie stanowiły w tym czasie jedność. Kościół dominuje również w muzyce. Muzyka grajków miejskich zrazu jest tępiona, w końcu pojawia się jako świeckie dopełnienie chóralnej muzyki kościelnej. Pojawiają się również formy instrumentalno-wokalne, z wolna dopuszczane też do muzyki religijnej. 67. Teoretycy okresu ars nova Ważną rolę w okresie ars nova odegrali teoretycy, którzy zresztą najczęściej byli również świetnymi kompozytorami. Ich teoria nie jest zawieszona w próżni. Zajmują się notacją menzuralną, notacją o niewiarygodnie wielkich skutkach dla rozwoju muzyki późniejszej. Ich rozważania wykraczają poza tradycję, zaś oni sami stają się przedmiotem ataków Kościoła, który nakazuje im powrót do dawnego stylu komponowania, do muzyki szkoły Notre Damę i ars antiqua. Na próżno jednak. Nowe tendencje są silniejsze niż wszelka obawa przed autorytetami. Pojawia się przewaga elementów świeckich nad kościelnymi, autonomia muzyki jako sztuki, a przede wszystkim zasada przezwyciężania tradycji, możliwa do wprowadzenia dzięki temu, że teraz oto głos ma (teoretycznie podbudowujący swe racje) kompozytor. Bodaj najważniejszym zwycięstwem teoretyków jest przekonanie o wyższości muzyki wielogłosowej nad jednogłosową, pozostawioną tylko mniej uprawianym formom (virelaifs. lais). Zeświecczenie muzyki i jej nowe rysy (muzyka jako język uniwersalny, międzynarodowy - uwidacznia się to w wielojęzycznych motetach!) przesuwają muzykę z etapu form służebnych w formy autonomiczne. 68. De Vitry W tym czasie obok nadużywanego podziału trójdzielnego w rytmice dochodzi do głosu - jako równorzędny - podział dwudzielny, podstawa muzyki późniejszej. Coraz częściej odchodzi się od skal kościelnych przez podwyższanie niektórych dźwięków skali {musica fictu), wskutek czego muzyka nie ma już swego pierwotnego modalnego charakteru. Następuje tu oddalenie nie tylko od chorału gregoriańskiego, ale i od zasad organalnych. Wybitny twórca okresu ars nova, kompozytor i teoretyk Philippe de Vitry (1291 -1361), wprowadza zakaz stosowania kwint równoległych i formułuje naukę prowadzenia głosów. Z jego licznych utworów zachowały się trzy- i czterogłoso- we motety izorytmiczne. Philippe de Vilry był też dyplomatą i - cenionym przez Petrarkę - poetą, zmarł jako biskup. 69. De Muris Pochodzący z Normandii Johannes de Muris (ok. 1295- po 1351), magister artium, a później rektor Sorbony w Paryżu, formułuje pierwsze zasady kontrapunktu. Był astronomem powołanym przez papieża Klemensa VI (Awinion) do reformy kalendarza, a także autorem pochodzącego z r. 1319 traktatu Ars novue musicae. Swe badania matematyczne i astronomiczne prowadził w parze z pisaniem traktatów o muzyce. Jako pedagog uniwersytetu kształcił studentów również w zakresie teorii muzycznej, chociaż sam nie był wykształcony w praktycznych naukach muzyki. Był zwolennikiem teorii integralnej odpowiedniości pomiędzy liczbą a muzyką i bardzo twórczym syste-matykiem wciąż jeszcze wówczas niekompletnych uporządkowań czasowych. Jego zasługą było utrwalenie nauk Boecjusza i Ph. de V itry. 70. Machaut Najwybitniejszą postacią francuskiej muzyki epoki ars novajesl niewątpliwie Guillau-me de Machaut (ok. 1300 1377), pochodzący z Ardenów poeta i muzyk na dworze króla czeskiego Jana Luksemburskiego, a później na dworze króla francuskiego Karola V. Był klerykiem, a jako muzyk i poeta wsławił się już za życia. Podobno w r. 1364 bawił w Krakowie na zjeździe monarchów. De Machaut wykształcił szereg złożonych -jak na owe czasy - form polifonicznych i posługiwał się równie skomplikowaną techniką kontrapunktyczną (osobna sztuka kanonu, niekiedy enigmatycznego, z użyciem pochodu rakiem itp.). Komponował motety (23), ballady (40), ronda (20) i tzw. yirelais (32, forma ballady z powtórzeniem). Jego czterogłosowa Msza należy do nielicznych zachowanych zabytków epoki ars nova. Machaut jest nie tylko twórcą podstaw motetu izorytmicznego, ale i melodii niemal kantylenowych. 71. Msza Jedną z najciekawszych form staje się msza wielogłosowa, rozwijana stopniowo i konsekwentnie (najpierw znano tylko Kyrie i Gloria) aż do formy pięcioczęściowej (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus i Agnus Dei). W mszy stosowano formy takie jak conductus, motet, ballata, madrygał i caccia. Bardzo interesującym zabytkiem mszy jako formy cyklicznej jest słynna trzygłosowa msza z Tournai(ok. 1300), zwana tak od miejsca jej odnalezienia, a obok niej msze z Tuluzy i Besancon (ta ostatnia jest najstarszym zachowanym przykładem tzw. mszy parodiowej, missa parodiae}. Wiel- kim mistrzem tej formy był Guillaume de Machaut (msza czterogłosowa, oparta głównie na formach motelowych). Msza stała się z biegiem czasu formą centralną, pisaną przez niemal wszystkich kompozytorów; była czymś w rodzaju próby talentu czy geniuszu kompozytora. Muzyka renesansu Humanizm i renesans (odrodzenie) nawiązały do średniowiecza i antycznej greckiej teorii. Powoływano się chętnie na muzykę antyczną, ale jej przecież nie znano. Twórcom renesansu chodziło przede wszystkim o nobilitację sztuki. Wydoskonalono technikę imitacji i kontrapunktu w formach, które kultywowano z niebywałym zapałem (msza, motet). Były to formy muzyki religijnej, a obok nich pojawiły się jako formy świeckie madrygał czy chanson. Od wokalnej polifonii trzygłosowej wiodła droga do weneckiego stylu polichóralnego. Pojawiła się też muzyka instrumentalna, nowe instrumenty stanowiły oparcie dla nowych koncepcji fakturalnych. Wynalazek druku muzycznego przyczynił się do pewnej powszechności muzyki, odtąd typowej dla tej sztuki - w przeciwieństwie do dziel malarstwa czy architektury, dzieł jednorazowych i niepowtarzalnych. Wytwarzają się style i szkoły, których przedstawiciele zajmują się rozwiniętymi przez siebie typami muzyki. Inny rodzaj muzyki reprezentuje np. polichóralna muzyka wioska, inny muzyka angielska wirginalistów. W tej wielości tkwiła ogromna siła: tu mamy zalążki nowego poczucia harmonicznego, które prowadziły w następnych latach do wielkich poszukiwań w dziedzinie języka dźwiękowego. 72. Wczesny renesans włoski Włosi nie znali gotyckiego średniowiecza, przejmowali tradycje antyczne, przechowywali je i kultywowali, przygotowując w ten sposób wielkie odrodzenie kultury antycznej w nowej sztuce. Z czasem bodaj większego znaczenia niż muzyka francuska nabierze muzyka włoskiego trecenta (czyli czternastego wieku), bliska ludowemu poczuciu muzycznemu i nie tak kunsztowna jak muzyka francuska. Zasadniczo różni ówczesną muzykę włoską od francuskiej polaryzacja toniczno- dominantowa, w tym czasie dopiero co zaznaczona, ale dość już wyrazista jako element charakteryzujący muzykę włoską (również przez następne lata), a nadto typowo włoski rys pięknego, naturalnego śpiewu i południowej melodyjności, stojącej na antypodach surowej francuskiej kontrapunktyki. Włosi wykształcają formy mniejsze, rodzaj pieśni z towarzyszeniem instrumentów (madrygał, ballata, caccia), antytezę chóralnej muzyki wokalnej. 73. Caccia Najbardziej znamienną dla muzyki włoskiej stała się (obok ballaty i madrygału, który ma swoją długą historię) caccia - dwugłosowa wokalna forma kanoniczna, do której dołączano - jako trzeci - glos instrumentalny. Sama nazwa formy wywodzi się od tematyki tej muzyki: teksty przeważnie opiewają sceny polowania {caccia - polowanie), choć mówią także o łowieniu ryb czy scenach ulicznych. Być może nazwa ta ma też związek z samą formą kanonu, według której drugi głos przemierza - po jakimś (krótkim zazwyczaj) czasie - te same nuty co pierwszy, tzn. niejako „ściga” pierwszy głos. Trzeci głos pisany był w znacznie dłuższych nutach i pozostawał z reguły bez motywicznego związku z głosami kanonicznymi. Gdy powstała trzygłosowość, poszczególne głosy przyjęły nazwy: tenor (głos najniższy, który będzie pełnił rolę podstawy harmonicznej), kontratenor i triplum. Caccia należała do najchętniej uprawianych form świeckiej muzyki we Włoszech. Jej odpowiedniki znano również w Anglii (rota lub rondeilus), Francji (chace) i Hiszpanii (caca). We Włoszech caccia była uprawiana głównie przez mistrzów z Florencji (m. in. Ghirardelus da Florentia, Giovanni da Cascia. Petrus da Florenlia). 74. Landini We Florencji, która stalą się centrum nowego stylu muzyki, działał Francesco Landini (Landino, ok. 1335-1397), ociemniały w dzieciństwie z powodu przebytej ospy, król poetów, wielki organista, grający także na flecie, gitarze i lutni. Choć podziwiany przez współczesnych jako organista (kościoła San Lorenzo we Florencji, tamże został pochowany), nie pisał na organy, lecz komponował głównie dwu- i trzygłosowe świeckie madrygały, canzony i ballaty w stylu ars nova. Jego utwory odznaczają się świetnie rozwiniętą melodyką i kunsztowną harmoniką (wypracował indywidualny styl harmoniczny, z charakterystyczną tzw. sekstą Landina, czyli sekstą zastępującą w kadencji w górnym głosie siódmy stopień). 75. Formy okresu ars nova Mimo wielkich różnic kulturowych między muzyką francuską a włoską nie było w XIV wieku przepaści. Teoretycy i kompozytorzy wymieniali się odkryciami. Z francuskiego Awinionu do Włoch przechodziła mistrzowska kontrapunktyka, z Włoch do Francji - nowe formy pieśni. Właśnie akompaniowana instrumentalnie pieśń stała się najważniejszą form;} okresu ars nova. Ballata, rondo czy virelai były przeważnie trzygłosowymi pieśniami artystycznymi (dwa głosy i instrument lub głos i dwa instrumenty, przy czym instrumenty były zawsze głosami niższymi). Bullata była pieśnią pochodzenia tanecznego, złożoną z kontrastujących części, po śpiewie solowym włączał się tu chór z refrenem, najczęściej pogodnym. Mistrzem dwu- i trzygłosowej włoskiej ballaty był Landini. Rondeau - to dwu-, trzy- lub czterogłosowa pieśń ze stałym refrenem złożonym z dwu krótkich fraz melodii, stanowiących podstawę całej zwrotki tekstu. Ponieważ powtarzały się owe frazy ciągle, „w kółko”, nazwano je rondeau. Typową formą włoskiej ars nova była caccia. Najważniejszą formą tego okresu stał się madrygał włoski. Nazwa tej formy pochodzi bądź to z mandriiili (pieśń pastoralna), bądź niutriruze (pieśń wieśniacza w języku matczynym, czyli ojczystym), bądź też madriale (hymn do Dziewicy). Madrygał wykonywały zazwyczaj dwa głosy wokalne z towarzyszeniem trzeciego, instrumentalnego. Głos górny był o wiele bogatszy od pozostałych. Z punktu widzenia formy madrygał składał się z dwu lub trzech zwrotek trzygłosowych i strofy końcowej w dwu głosach, którą nazywano ritornelem. a która miała inne już muzyczne ujęcie. Madrygał należał do ulubionych pieśni na dworach. 76. Motet izorytmiczny Francuskie formy okresu ars nova są analogiczne do włoskich. Główną oryginalną francuską formą był tzw. motet izorytmiczny, forma liturgiczna wywodząca się z paryskiego trzynastowiecznego motetu, kompozycja polifoniczna, trzy- lub czterogłosowa, oparta na melodii cantus firmus w tenorze. W tej formie bodaj po raz pierwszy w dziejach muzyki dochodzi do prymatu konstrukcji racjonalnych nad czysto muzycznymi. Ponieważ w materiale współbrzmień nie można było wprowadzać zbyt wielu innowacji (ewolucja języka dźwiękowego przebiegała w tym czasie bardzo wolno) - przeniesiono się na teren rytmu, okresowości i metryczności. Motet izorytmiczny był kunsztowny i przemyślany w stopniu nigdy potem nie osiągniętym. Zasada izorytmii polegała na powtarzaniu wybranego schematu rytmicznego w głosie tenorowym, gdy w innych głosach rytm był swobodny. Typowe dla tej formy jest przeciwstawienie dyscypliny i swobody. Do rozwoju motetu izorytmicznego przyczynił się zwłaszcza de Machaut, który wiele podróżował i być może przywiózł wzory z krajów orientalnych. 77. Imitacja i kanon Jako niezmiernie ważny element kształtującej się polifonii pojawia się imitacja, polegająca na powtórzeniu motywu lub tematu w poszczególnych głosach. Ściśle przeprowadzoną imitację nazywano kanonem. Imitacja i kanon odgrywają również w okresie ursnova wielką rolę. Nie tylko zresztą na terenie włoskim czy francuskim, ale i w Irlandii (która szczyci się tym, że tu nigdy nie odtwarzano w sztuce przyrody, lecz uprawiano abstrakcyjną ornamentykę) oraz w Anglii. Najpiękniejszym przykładem naturalizmu muzycznego uprawianego w Anglii jest kanon na cześć lata Sumer is icumen in (klasztor w Reading, początek XIV w.), w którym cztery glosy tworzą nieprzerwany kanon kolisty (tzw. rotę}, a dwa inne - towarzyszenie z motywem naśladującym glos kukułki (na słowach „sing cucu”). Imitacja i kanon stały się z czasem podstawą kształtowania większych form polifonicznych. 78. Muzyka XV wieku W muzyce XV wieku ważnym faktem jest przeniesienie rozwoju technik polifonicznych z Francji i Włoch do krajów północnych, zwłaszcza na obszary burgundzki (w I połowie XV w.) i flamandzki (w II połowie tegoż wieku). Z tych obszarów techniki polifoniczne rozwinięte i udoskonalone wracały do Francji i Włoch, przenikały też do innych krajów. W historii wiek XV oznacza przejście od średniowiecza do renesansu, ostatecznie znika feudalizm, niesłychanie bogacą się miasta, szczególnie handlowe, rodzi się mecenat sztuki, którego owoce widzimy zwłaszcza w malarstwie (Leonardo da Vinci, van Eyck i Rafael). Pojawia się idea wzbogacania życia dzięki zainteresowaniu sztuką, która przybiera w tym czasie charakter uroczysty, ceremonialny. Muzyka pojawia się stale, przy każdej okazji, a okazją mogły być wówczas zarówno przyjazd cesarza, jak i wesele książęce, odnalezienie relikwii czy nawet wykonanie wyroku. Śpiewano wszędzie, śpiewali wszyscy. Nic dziwnego, że różnice pomiędzy śpiewem ludowym a artystycznym zacierały się łatwo. A jednocześnie jest to okres humanizmu pedagogicznego, ludzie uczestnicząc w sztuce kształcą się zarazem i wyrabiają sobie smak artystyczny. 79. Msza i motet polifoniczny Przez cały wiek XV uprawiane są formy, które pojawiły się już przedtem. Są one tylko wzbogacane i rozwijane, przy czym jednak formy kościelne stają się ważniejsze dla rozwoju muzyki niż formy świeckie, zużyte, mechanicznie kopiowane, powtarzane. Z form religijnych na pierwszy plan wysuwają się wielogłosowa msza i motet (w tym czasie znacznie już uproszczony). Obie formy służą teraz uświetnieniu obrządków liturgicznych, traktowane są bardziej serio. Wyeliminowano z nich wielotekstowość, wprowadzono wyraźną jednolitość tekstu dla całej formy. Muzyka obejmuje teraz już nie fragmenty mszy, lecz wszystkie jej części (ordinarium missae). Cantus firmus (czyli śpiew stały w tenorze) pochodził z chorału gregoriańskiego i przewijał się przez wszystkie części mszy, dając w ten sposób dawno już nie osiąganą spoistość i jednolitość charakteru muzyki i jej wyrazu. (W licznych przypadkach chorałowa melodia zastępowana była przez popularną pieśń ludową.) Tenor wykonywał swoją linię w wartościach dłuższych niż pozostałe głosy i śpiewał tekst łaciński. Motet polifoniczny komponowany był również do tekstów łacińskich, przeważnie wyjętych z Biblii. Forma ta nie miała rozmiarów mszy i włączana była do nabożeństwa na prawach również kompozycji kościelnych, ale o mniejszym znaczeniu liturgicznym. Od mszy różniły go większe zastosowanie imitacji i mniejsze technik związanych z cantus firmus. Mimo to motet od mszy odróżnić można głównie na podstawie tekstu, gdyż muzyka jest w obu rodzajach bardzo zbliżona. Msze i motety z XV wieku zachowały się w sporych ilościach; znane są też wielkie kolekcje niemieckie czy angielskie mszy, hymnów i pieśni kościelnych tego okresu. 80. Polifonia angielska Średniowieczna muzyka angielska wytworzyła technikę równoległości dźwiękowych. pierwszy sposób zwielokrotnienia dźwięków przez umieszczenie w poszczególnych głosach dźwięków idących równolegle lub niemal równolegle. W stosunku do stosowanej później (i przyjętej jako zasada) techniki przeciwstawiania sobie głosów ta technika była jeszcze znacznie uproszczona. Nazywano ją pierwotnie discantus, później - fauxbourdon. Muzyka rozpoczyna się od konsonansów oktawy i kwinty, podobnie też kończy się, lecz w trakcie jej rozwoju nad linią dolną pojawiają się towarzyszące jej tercje i seksty, tworząc w ten sposób oryginalną dziś dla nas, dość surową harmonię. Pierwsze przykłady tak pojętej wielogłosowości mamy już około r. 1300 w trzygłoso- wym conductus Beata \'iscvra Mariae virginis. Nie wyjaśniony jest bliżej rodowód tej techniki, a także jej nazwa. W tym rodzaju muzyki ważne jest, że jeśli w discantus tenor, czyli głos główny, był zawsze brany ze śpiewu liturgicznego, to w formie conductus głos ten był osobno komponowany. Technikę równoległości dźwiękowych określono mianem polifonii angielskiej. Później przeszła ona do szkoły burgundzkiej. 81. Dunstable Mistrz polifonii angielskiej. John Dunstable (ok. 1380-1453, zmarł przypuszczalnie w Londynie), był kanonikiem i muzykiem u brata króla Henryka V, księcia Bedfordu. regenta Francji, przebywającego wiele w Paryżu, gdzie przeniosła się też jego kapela. Dunstable musiał znać dobrze muzykę francuską, podobnie zresztą jak i włoską, na co wskazują liczne rozsiane po Francji manuskrypty kompozytora. Napisał 55 dzieł (nie licząc 9 dalszych, co do których badacze mają jednak pewne wątpliwości). Ważne miejsce wśród jego kompozycji zajmują motety izorytmiczne. Technikę fauxbourdonu Dunstable rozwinął w technikę wyostrzoną dysonansami, które mial^harakter bardziej zdobniczy niż konstrukcyjny. W melodii posługuje się pentatonika całotonową, dzięki czemu jego muzyka ma dla nas uroczysty, archaiczny wyraz i charakteryzuje się płynną śpiewnością, za którą był tak przez współczesnych podziwiany, oraz bogatą figuracją wszystkich głosów. Motety Dunstable'a (jak i innych kompozytorów tego czasu: samego króla Henryka V i Lionela Powera) stanowią ogniwo przejściowe między motetem francuskim XIV wieku a motetem szkół burgundzkiej i niderlandzkiej. Szczególny rozgłos zdobył utwór Dunstable'a w formie włoskiej ballaty O rc helia i motety Quam pulchra es i Vem Sancte Spiritus. Dunstable był już za ży człowiekiem sławnym. Tinctoris pisze o nim jako o pierwszym twórcy, który korm nował „bez zarzutu”. Przedstawiciele innych szkół wiele zawdzięczali angielskiei mistrzowi. Angielska muzyka staje się w ogóle z biegiem czasu coraz mniej zależna muzyki kontynentu. 82. Polifonia burgundzka Dawniej całą muzykę XV i XVI wieku tworzoną pod wpływem muzyków urodzony i działających w obszarze niderlandzkim określano mianem muzyki szkół niderlam kich. Dziś potrzebne jest rozróżnienie terytorialne, jako że na poszczególnych terena muzyka rozwijała się inaczej. Oczywiście określenia takie jak szkoła niderlandz i szkoły franko-flamandzkie mają i dziś swój sens nawet wtedy, gdy odnoszą się do okresów, a nie do twórców. Wiemy, że ówczesna nowa muzyka powstała w Paryżu jako kontynuacja szkoły Notre Damę, ale była to muzyka kościelna, polifoniczna. Muzyka świecka rozwijała się na obszarze Burgundii (dzisiejsza północna Francja, Belgia i Holandia), która przechodziła różne koleje losu jako państwo. Sama bur-gundzka szkoła w muzyce, na którą składa się twórczość kompozytorów I połowy XV wieku, związana była z burgundzkim dworem książąt Filipa Dobrego i Karola Śmiałego. Jej najważniejszymi przedstawicielami byli dwaj wielcy twórcy: Binchois i Dufay, autorzy dzieł konstrukcyjnie uproszczonych (zwłaszcza w stosunku do technik ars nova). W ich dziełach uderza wielka śpiewność w melodyce i zasada dwugłosowego instrumentalnego towarzyszenia głosowi śpiewającemu. Pieśń świecka była tu bardziej rozwijana niż muzyka kościelna, do której zresztą przenikały ludowe elementy techniki fauxbourdonu. Od pojawiającej się w drugiej połowie XV wieku szkoły polifonii niderlandzkiej różni szkołę burgundzką kilka charakterystycznych właściwości: przeważa polifonia trzygłosowa, w melodyce górnego głosu zmienność jest największa, zarówno pod względem dźwięków, jak i rytmów, tu też przeważa interwał tercji nad innymi; w polifonicznych kompozycjach posługiwano się (przypuszczalnie wzorem Dunstable'a) techniką fauxbourdonu i angielskiego discantu (charakterystyczne akordy w przewrotach sekstowych), unikano form kontrapunktycznych i wielotek-stowości. 83. Binchois Gilles Binchois (ok. 1400-1460) był przypuszczalnie w młodości żołnierzem, potem przebywał w Paryżu i wstąpił w r. 1430 jako śpiewak do kapeli burgundzkiego Filipa Dobrego. Był obok Dufaya głównym przedstawicielem późnego stylu gotyckiego w muzyce. Wielkie znaczenie historyczne mają jego trzygłosowe pieśni świeckie (żartobliwe i poważne, zależnie od treści), ale -jako kanonik - pisał też utwory kościelne (m. in. 12 pieśni i 24 msze lub części mszy), w większości również trzygłosowe. Binchois to typowy przedstawiciel pieśni burgundzkiej, w której melodią jest głos najwyższy, gdy pozostałe głosy są tylko dopełnieniem. W (zapowiadanej tu zaledwie) harmonice jest śmiały, szczególnie w oryginalnie kształtowanych zwrotach kadencyjnych. W pieśniach świeckich posługuje się tekstami wybitnych współczesnych poetów. W dziełach tego kompozytora podziwiano przede wszystkim ciepło i głębię muzycznego wyrazu. 84. Ciconia Johannes Ciconia (ok. 1335-1411) uważany jest za pierwszego wielkiego przedstawiciela tzw. szkoły niderlandzkiej. Pochodził z Liege, działał dość długo w Padwie, gdzie - jak się przypuszcza - był kanonikiem. Uprawiał jako formę główną motety. Z Francji przejął styl izorytmiczny. był też zwolennikiem imitacji i kanonu. Wywarł wielki wpływ na twórców pierwszej połowy XV wieku (epoche Ciconiu}, zwłaszcza jako autor motetów w typie caccii. Pisał też fragmenty mszy. Jego największa zasługa w dziejach muzyki polega na przejściu z gregoriańskiego cantus firmus do ujęć niemal harmonicznych, tonalnych, na przeniesieniu do Włoch francuskich tradycji epoki ars nova i połączeniu ich ze stylem włoskiego trecento. 85. Dufay Niderlandczyk Guillaume Dufay (przed 1400-1474) kształcił się w katedralnej szkole w Cambrai. Był śpiewakiem kapeli papieskiej, a potem na dworze Filipa Dobrego. W r. 1451 wrócił - po licznych podróżach, które zawiodły go przypuszczalnie do Konstancji i Włoch (gdzie w Bolonii otrzymał w r. 1428 święcenia kapłańskie) - do Cambrai jako kanonik, utrzymując nadal żywe stosunki z Włochami, a zwłaszcza z popierającym go dworem Medyceuszów. O życiu kompozytora wiemy stosunkowo niewiele: mówią nam o nim nieco teksty motetów i chansons. Swą muzyką Dufay formuje pomost między wygasającym już w jego czasie stylem francuskiej ars nova a nową epoką w muzyce włoskiej, która wówczas starała się, jako pierwsza, łączyć muzykę z tekstem. Melodię powierza często sopranowi (a nie - jak dawniej - tenorowi), upraszcza styl muzyki, przechodząc od złożonej polifonii-do dość przejrzystych, niemal już harmonicznych układów, co jest jego bodaj największą zasługą. Biorąc za punkt wyjścia zmienność tercji małej i wielkiej, tworzy pierwsze formy harmoniki tonalnej. W sumie zostawił około 200 dzieł; są to przede wszystkim wielogłosowe msze (lub - jak u Binchois - części mszy), Magnificat, wiele świeckich i kościelnych motetów, pieśni francuskich (ballady i rondeaux) i włoskich. Niektóre pieśni zawierają wątki ludowe oraz ilustracyjno-programowe. 86. „L'homme arme” L-homme arme („człowiek uzbrojony”) to stara żołnierska pieśń, której w wieku XV i XVI używano bodaj najczęściej jako cantus firmus przy komponowaniu dziel me mających z treścią tej pieśni nic wspólnego, nawet w mszach, które też zresztą określano jako msze „L'homme arme”. Niemal każdy ówczesny kompozytor posługiwał się tym tematem przy komponowaniu mszy. Praktyka ta dowodzi, jak intensywnie przenikały do muzyki kościelnej elementy świeckie, jak bardzo ważna była dla kompozytorów sama muzyka i jak mało istotne były źródła tematów. Prekursorem tego typu dzieł był Dufay, który też jako jeden z pierwszych posłużył się w mszy tematami świeckimi (obok Uhomme arme - Se laface), dając początek tradycji, która trwała niemal 200 lat. Po nim posługiwali się tym tematem m. in. Ockeghem, Obrecht, Josqum des Pres i Palestrina (w naszych czasach: Peter Maxwell Davies). 87. Busnois Antoine Busnois (zm. 1492) pozostawał w służbie książąt burgundzkich. O Jego życiu mamy nader skąpe informacje, choć musiał to być twórca w swoim czasie sławny. Z dzieł Busnois utrzymały się do naszych czasów pieśni, motety, msze i dwa magmfica-ty. Spośród nich wybijają się zwłaszcza tzw. msze parodiowe (wielotekstowe, łacińskie i francuskie), ujęte w stylu pożnogotyckim. Tematy jego dziel pojawiają się u innycł późniejszych autorów (u Josquina des Pres, Obrechta czy Agricoli, zwłaszcz; w mszach). Busnois należy do schyłkowego okresu świetności polifonii burgundzkiej 88. Mikołaj z Radomia Obok wielkich mistrzów burgundzkich i niderlandzkich na uwagę zasługuje twórc; polski, w dużej mierze uzależniony od przedstawicieli polifonii burgundzkiej, a zwła szcza od Dufaya. Jest nim Mikołaj Radomski (lub: Mikołaj z Radomia), o któryn wiemy zresztą niewiele (daty jego życia są nie znane, działał w I połowie XV wieku) W rękopisach zachowało się jego 9 utworów (hymny, fragmenty mszy i Magnificat) k-tóre wskazują również na wpływy sprzed okresu szkoły burgundzkiej (jako jedei z pierwszych w Europie zastosował technikę fauxbourdonu). Pochodzące z czasóv Mikołaja Radomskiego anonimowe utwory polskie są znacznie uboższe technicz nie, świadczą wszakże o uprawianiu świeckiej muzyki polifonicznej (przykłady hymn na cześć miasta - Cracovia civilas - i pieśń żaków Breve regnum). W styli szkoły burgundzkiej pisane są też pieśni polskich autorów z drugiej połowy XV wieku 89. Polifonia niderlandzka Spora grupa kompozytorów działających w drugiej połowie XV wieku i w wieku XVI jako sukcesorzy szkoły burgundzkiej nosi wspólne miano szkoły niderlandzkiej. Na niewielkim terenie niderlandzkim pojawili się kompozytorzy, których badacze angielscy nazywają szkolą flamandzką. Określa się ich też mianem szkoły francusko-fla-mandzkiej. Wszyscy (z wyjątkiem J. Obrechta) pochodzili z Niderlandów południowych (dzisiejszy obszar Belgii, Luksemburga i północno- wschodniej Francji). Mimozę należeli oni do zamkniętego obszaru, nie tworzyli muzyki o cechach narodowych. Na to było jeszcze za wcześnie. Zresztą działając na dworach i w kościołach Europy Zachodniej i Włoch, reprezentowali uniwersalną kulturę muzyczną XV i XVI wieku. Chronologicznie ujmując, działalność niderlandzkiej szkoły w muzyce (dzielona dawniej na etapy) otwiera się około 1450 i zamyka w 1600 roku. Do tej szkoły należą twórcy pięciu kolejnych pokoleń, którzy znakomicie rozwinęli muzykę polifoniczną, opartą na równorzędności wszystkich głosów (w technice wcześniejszej głos cantus firmus był najważniejszy i jemu podporządkowywały się inne głosy). Stosowano technikę imitacyjną, rozszerzano harmoniczne znaczenie skal durowej i molowej, które niekiedy zastępowały tonacje kościelne. Mimo iż muzyka instrumentalna była w tym czasie uprawiana, polifonia niderlandzka zamykała się niemal całkowicie w muzyce wokalnej. 90. Cantus firmus Cant lis firmus, czyli śpiew stały (skrót: c. f.), stanowił w okresie średniowiecza melodię, do której - na zasadzie kontrapunktu - dołączano inne głosy, tworząc w ten sposób bogatą polifonię. Zazwyczaj umieszczano cantus firmus w głosie tenorowym, który, jako głos bardzo dobrze w wielogłosowej muzyce słyszalny, traktowany był w wartościach dłuższych od pozostałych głosów i często równych, przez co kontrastował z bogatą polifoniczną figuracją innych głosów. Wiele form muzyki XIII i XIV wieku (organum, ciausula, motet i in.), a później niektóre msze opierają się na śpiewie stałym. zaczerpniętym z chorału gregoriańskiego. W sumie więc cantus firmus to melodia już egzystująca; komponowanie polegało tu zatem bardziej na technicznym opracowaniu wielogłosu niż na tworzeniu linii melodycznych od nowa, było raczej dopełnieniem muzyki do już istniejącego głównego tematu niż rzeczywistym pisaniem muzyki od początku. W późniejszej praktyce posługiwano się jako śpiewem stałym chorałem protestanckim (Buxtehude, Pachelbel, Bach), zarówno w muzyce wokalnej, jak i instrumentalnej. Obok pieśni L'homme arme używano często jako cantus firmus wznoszącego się heksachordu c-d-e-f--g-a. W późniejszej muzyce organowej cantus firmus pojawiał się nie w tenorze, lecz w głosie najniższym, basowym. 91. Ockeghem Pierwsze pokolenie twórców niderlandzkich działających w drugiej połowie XV wieku reprezentują przede wszystkim Ockeghem i Obrecht. Starszy z nich, Jean Ockeghem (ur. ok. 1425, zm. ok. 1496 w Tours), śpiewak i kapelmistrz, pozostaje dla dzisiejszych badaczy wciąż wielką zagadką: nie wiemy nic ani o jego pochodzeniu, ani o wykształceniu; był śpiewakiem w Antwerpii, ówczesnym największym centrum handlu i kultury, później na dworach książąt i królów. Jako kompozytor napisał około 10 mszy, wiele fragmentów mszy i motetów. Słynne 36-głosowe Deo gratias nie przetrwało do naszych czasów, autorstwo Ockeghema w tym przypadku nie jest jednak pewne. Kompozytor był za życia sławny i podziwiany, zwłaszcza jako mistrz kunsztownych .. form imitacyjnych o bardzo samodzielnej budowie. Bodaj po raz pierwszy w dziejach muzyki zaczyna się cenić rzemiosło kompozytorskie, wówczas udoskonalane analogicznie do malarstwa i architektury. 92. Obrecht Jacob Obrecht (ok. 1450-1505) był również śpiewakiem i kapelmistrzem, działał kolejno w wielu miastach (Utrecht, Cambrai, Ferrara), w tym również w bogatej Antwerpii. Był nauczycielem humanisty Erazma z Rotterdamu. Uprawiał muzykę bardziej tradycyjną, opartą na licznych imitacjach wokalnych, często bliskich muzyce ludowej, na formach polifonicznych nierzadko utrzymanych w języku rodzimym (pisał też pieśni w języku francuskim czy włoskim). Był autorem około 25 mszy, 30 motetów i wielu pieśni zachowanych do naszych czasów. W dziełach tych starał się o ustalenie norm harmoniki i architektury. Zarówno Ockeghem jak i Obrecht nie stworzyli nowych form, rozwijali tylko formy przeniesione ze szkoły burgundzkiej; ich zasługą jest wszakże rozwinięcie kunsztu wielogłosowości aż po krańce ówczesnych możliwości. Melodyka głosów jest tu bardziej niż dotąd ożywiona, głosy, niezależne rytmicznie, krzyżują się kunsztownie; pojawiają się podziały czasu na dwie cząstki (dotąd dominował rytm trójdzielny), mistrzostwu technicznemu odpowiada też pewne pogłębienie wyrazu muzyki, tu jeszcze jednak wciąż surowej, choć na swój sposób pięknej. 93. Missae parodiae Terminem parodia określano w muzyce przede wszystkim przemianę, dopiero później będzie on oznaczał umyślne odwartościowywanie przez wykpienie, przez przekształcenie elementów serio w elementy komiczne. Missa parodia pojawia się po raz pierwszy jako technika w mszy, której autorem był Jacques Paix (XVI w.), a tytuł jego dzieła - Parodia mottetae Domino da nobis auxilium - wskazuje na właściwy sens tego określenia. Kompozytorzy posługiwali się zresztą takimi określeniami jak „ad imitationem...” lub „super...” głównie w muzyce liturgicznej. Ponieważ jednak większość mszy komponowano na podstawie już gotowych religijnych i świeckich tematów - określenia te wydawały się kompozytorom najwłaściwsze. Parodiowanie oznaczało po prostu dodawanie odpowiedniej ilości głosów do przejętego z tradycji tekstu. Z dzieł innych brano niekiedy nie tylko pojedyncze czy dwa głosy, ale nawet wątki trzygłosowe, wskutek czego kompozytor by) zaledwie autorem części „nowego” utworu. Zamiana dzieła religijnego na świeckie lub odwrotnie określana była mianem kontrafaktury (stosować miał ją później sam Bach). 94. Pierwszy leksykograj'muzyczny - Tinctoris Czołowym teoretykiem szkoły niderlandzkiej był Johannes Tinctoris (ok. 1435-1511), który pierwszy wskazał na źródła nowej muzyki w Anglii i na olbrzymie znaczenie szkoły burgundzkiej, a zwłaszcza uczniów Dufaya. Tinctoris był muzykiem, matematykiem, duchownym, pedagogiem i nauczycielem prawa, a w latach 1475 --1487 kantorem króla hiszpańskiego w Neapolu. Jego Diffinitoriwn musicae uchodzi za pierwszy w dziejach muzyki leksykon muzyczny. Obok niego działali w tych czasach teoretycy: Ramis de Pareja, Franchino Gaffurius, Giovanni Sparato i Piętro Aron. 95. Finek i Isaac Z mistrzów niemieckich tego okresu na szczególną uwagę zasługują Finek i Isaac, autorzy mszy, motetów i pieśni. Heinrich Finek (1445-1527) podobno studiował w Krakowie. Pewne jest, że działał w kapeli królewskiej w Krakowie i na Węgrzech, wSalzburgu i Wiedniu. W r. 1536 ukazały się w Norymberdze jego (przeważnie czterogłosowe) pieśni. Zachowały się 4 msze, Magnificat, Introitus i hymny. Heinrich Isaac (ur. przed 1450, zm. 1517 we Florencji) lub też poprawniej: Henricus Isaac, działający w różnych miastach Austrii, Szwajcarii i Włoch, był jednym z najbardziej wszechstronnych muzyków swojej epoki. Pisał niderlandzkie chansons, włoskie frottole i pieśni niemieckie. Jego zasługą jest przeniesienie melodii do głosu najwyższego, dzięki czemu melodyka nabrała śpiewności określanej później jako śpiewność włoska. Pisał msze i motety, m. in. monumentalnie zakrojony cykl 58 oficjów mszalnych Proprium missae na cały rok (tzw; Choralis Constantinus, ukończony przez jego ucznia L. Senfla), liczne pieśni świeckie i kościelne, jak również francuskie i łacińskie. 96. Des Pres Josquin des Pres (ok. 1440-1521) był bodaj największą indywidualnością w muzyce przełomu XV i XVI wieku. Pochodził, jak większość wielkich twórców niderlandzkich, z Henegowii. Był kapelmistrzem katedralnym w Mediolanie, działał w Rzymie, w Cambrai, Modenie i Ferrarze, wreszcie na dworze francuskiego Ludwika XII. Jego twórczość rozwijała się na przełomie dwu epok: pisał zarówno w stylu przejętym od poprzedników, jak i w nowym stylu o wielu niezależnych głosach i wielkiej rozpiętości środków. Posługiwał się układami od 2 do 6 głosów, wiele uwagi poświęcał fakturze czterogłosowej, która miała zaważyć na rozwoju harmonii. Wprowadzał nowe stosunki interwałowe w muzyce, a dzięki ożywieniu rytmów i konstrukcyjnie pomyślanym pauzom uzyskiwał fakturę o oryginalnych walorach. Był przy tym muzykiem uniwersalnym, nieortodoksyjnym. Obok skomplikowanych form polifonicznych znajdujemy w jego dziełach akordykę równomierną, opartą na zasadzie nota contra notam, która najbardziej przyczyniła się do rozwoju muzyki polifonicznej w stronę homofonii. Utwory jego były z reguły bardzo kunsztowne, stąd też znaleziono dla tego typu muzyki określenie musica reservata, a więc jakby zarezerwowana dla bardziej wykształconych słuchaczy. Tu przypuszczalnie po raz pierwszy w dziejach muzyki następuje wyraźne rozgraniczenie muzyki serio, muzyki elitarnej, od muzyki powszechnie przyswajalnej. Josquina des Pros za życia nie tylko ceniono, ale wręcz ubóstwiano (zwano go „księciem muzyki”). Jego pełne wyrazu zwroty kadencyjne porównywano do słynnych spojrzeń w niebo uduchowionych postaci z obrazów Rafaela. Uprawiał formy mszy, motetu (przeważnie czterogłosowego) i pieśni wielogłosowej (chanson) niektóre utwory stanowią chyba po raz pierwszy idealny muzyczny odpowiednik tekstu (słynny motet Stabat Mater na 5 głosów, w którym muzyka dosłownie ilustruje każdy szczegół tekstu). Kompozycje Josquina des Pres przez długie lata były wzorem dla innych twórców. 97. Gombert Uczeń Josquina des Pres, Nicolas Gombert (ur. w ostatnich latach w. XV, zm. 1556), Flamandczyk, był kapelmistrzem i duchownym, autorem wielu dzieł, które ukazywały się już drukiem (10 mszy, ok. 160 motetów, 8 magnińcatów, ok. 60 chansons). Niektóre jego pieśni miały charakter ilustracyjno-programowy (np. Cham des oi-seaux). Obok Gomberta ważne miejsce zajmowali: Mabriano de Orto, Jacob Jacotin Godebrye, a zwłaszcza Thomas Crecquillon (zm. przypuszczalnie w 1557), kapelmistrz Karola V w Brukseli, ceniony jako twórca nowego stylu pieśni, autor 16 mszy i 116 motetów. 98. De la Rue Współczesny Isaakowi i J osquinowi des Pres- kanonik Pierre dęła Rue(ur. ok. 1460, zm. 1518), kompozytor franko-flamandzki, kształcił się podobno we Włoszech. Działał jako śpiewak i kapelmistrz książąt i wiele podróżował (m. in. był dwukrotnie w Hiszpanii). Pozostawił 31 mszy i(cztero-, pięcio- i sześciogłosowych), 8 kompozycji w formie magnificatu i 6 Sa!ve Regina, 37 motetów i tyleż chansons. Dzieła jego wysoko stawiano jeszcze za życia kompozytora, nie tylko dla ich wielkiego kunsztu, ale i szlachetnego wyrazu i wyjątkowej, surowej powagi. 99. Willaert W trzecim pokoleniu kompozytorów niderlandzkich najwybitniejszą postacią był Willaert. Flamandczyk Adrian Willaert (ur. między 1480 a 1490, zm. 1562 w Wenecji) studiował prawo, w muzyce był przypuszczalnie uczniem J. Moutona w Paryżu. W latach 1522-25 był muzykiem na dworze książęcym w Ferrarze, później śpiewakiem w chórze arcybiskupa Mediolanu, w końcu (od 1527) kapelmistrzem w kościele św. Marka w Wenecji. Tworzył msze, hymny i motety, pieśni i madrygały. Wśród wielu jego uczniów największą sławę zdobyli: A. Gabrieli, C. de Rore, N. Yicentino i G. Zarlino. Zasługą Willaerta było wprowadzenie - ok. 1550 - do madrygału na wielką skalę chromatyki, nie (jak dotychczas) jako dźwięków służących do „transpozycji”, lecz jako elementu wnoszącego do muzyki tęskny czy bolesny wyraz. Swoboda rysunku melodycznego i barwność przyczyniły się do wielkiego rozgłosu muzyki Willaerta. Podziwiano go jako mistrza harmonii i kontrastów (dzieła polichóralne, określane potem jako styl wenecki). Współcześni przyznawali kompozytorowi wyjątkowy dar upiększania muzyką tekstu, podnoszenia go do rangi artystycznego dzieła, choć skądinąd sama forma nie oddalała się ani od ludowości, ani od typowo weneckiej radości śpiewu. 100. Mistrzowie ostatnich pokoleń Niderlandczyków Reprezentantami późnego stylu niderlandzkiego byli Arcadelt i Clemens non Papa. Jacob Arcadelt (ok. 1500-1568) wsławił się pełnymi wyrazu, lirycznymi madrygałami (napisał ich w sumie około 200). Jak wszyscy kompozytorzy niderlandzcy pisał msze, motety i chansons. Działał we Florencji, w Rzymie i w Paryżu; podobno był przyjacielem Michała Anioła. Jak przed nim Isaac, preferował melodykę głosu najwyższego, dzięki czemu muzyka jego zapowiada afektowany melodycznie styl włoski. Jacques element (ur. między 1510 a 1515, zm. 1555/56), zwany też Clemens non Papa („nie-papież”; być może odróżniano go w ten sposób od poety o nazwisku Papa, Jacobus Papa), zasłynął trzygłosowymi psalmami opartymi na ludowych melodiach flamandzkich (tzw. Souter- Liedekens, 146 pieśni psałterzowych). Pisał też wielkie dzieła w formie motetów i msze (od cztero- do sześciogłosowych); należał do najwyżej stawianych mistrzów przed Palestriną. 101. Rozkwit sztuk Twórczość muzyczna musiała być popierana, by mogła się rozwijać. Czy wobec tego rozwijała się swobodnie? Chyba tak, skoro do muzyki liturgicznej przenikały elementy świeckie w tak wielkiej ilości - i Kościół (acz zrazu niechętny takim innowacjom) na to pozwalał. Jednolitość i jednoznaczność zresztą nikogo już w tym czasie nie interesowały. W bogatych, potężnych miastach Flandrii czy Włoch uprawiano styl polifoniczny, który wkrótce objął wszystkie formy-muzyczne. Inwazja polifonii niderlandzkiej do Włoch stała się faktem o największym znaczeniu dla sztuki muzycznej. Kościół starał się jeszcze raz przydać swej potędze blasku siłą sztuki. Rzymscy papieże stają się opiekunami sztuk, tak samo czynią możni władcy innych miast. Bogaci mecenasi zachęcają zapraszanego z dalekich nieraz stron artystę do twórczości, która nie tylko dodawała im splendoru, ale wręcz upamiętniła ich. Obok architektury, malarstwa, rzeźby i poezji muzyka zajmowała w przywilejach możnych miejsce poczesne. 102. De Rore, de Monte i Luython Do mistrzów piątego pokolenia kompozytorów niderlandzkich należą - de Rore, de Monte, Luython i di Lasso. Z nich Orlando di Lasso zasługuje jako największy twórca swojej epoki na osobne potraktowanie. Flamandczyk Cyprien (Cipriano) de Rore (1516-1565) był uczniem Willaerta w Wenecji i działał na dworach włoskich (w Ferrarze i Pannie). Wsławił się we Włoszech jako jeden z najwybitniejszych twórców madrygałów szkoły weneckiej. Pochodził z Flandrii, dokąd udał się po studiach we Włoszech, powrócił jednak do Parmy. Pisał msze, motety i pełne związanego ściśle z tekstem wyrazu, chromatycznie uintensywniane madrygały, które ujął w 9 księgach. Jego madrygały są przeważnie pięciogłosowe i w sensie kontrapunkt} -cznym bardzo kunsztowne, są też bogatsze pod względem nastrojowości i ilustracyj-ności, można w nich słyszeć elementy czy zapowiedzi romantycznego niemal odczuwania muzyki. Philipe de Monte (1521-1603, zmarł w Pradze) był po pobycie we Włoszech i Antwerpii członkiem kapeli angielskiego dworu królewskiego, później działał na dworze wiedeńskim i w Pradze. Jest mistrzem wybitnym, autorem 300 motetów i 1200 madrygałów świeckich i kościelnych, które ukazały się w 42 księgach. Z pełnymi wyrazu madrygałami mogła się równać tylko muzyka jego przyjaciela di Lasso. Pisał leż chansons i msze. Po nim na tymże dworze praskim działał Charles Luython (pk. 1556/58 1620), autor motetów i charakterystycznej mszy Missa quodlihetica, przeznaczonej na 3 do 7 głosów i opartej na tematach różnego pochodzenia. Śmiały we wprowadzaniu interwalów chromatycznych, był jednym z największych nowatorów swego czasu. Posługiwał się instrumentem klawiszowym o 3 manuałach, z których każdy był strojony inaczej (diatonicznie, chromatycznie i enharmonicznie). Instrument ten pozwalał mu na wyjście poza współczesną mu teorię. 103. Senfl Ludwig Senfl (a także Sennfli czy Sennti, ok. 1486 - ok. 1543) działał w Augsburgu, a później jako kapelmistrz dworski w Monachium. Jako muzyk wszechstronny umiał skomponować i prostą pieśń uliczną, i skupioną w wyrazie mszę. Był katolikiem, wysoce cenionym przez Lutra, mistrzem kunsztownej wielogłosowej pieśni zbliżonej do stylu niderlandzkiego. Napisał ponad 300 pieśni, msze, motety i hymny. Jako jeden z pierwszych twórców uzupełniał i opracowywał dzieła innych mistrzów. Wzorował się na utworach Isaaca i Josquina des Pres. Wielką wartość ma jego kolekcja pieśni Liher selectarum cantionum (1520), jeden z najwcześniejszych zbiorów tego typu w Europie. 104. Styl szkół niderlandzkich Kompozytorzy szkół niderlandzkich stworzyli nowy wokalny styl polifoniczny o wielkiej samodzielności poszczególnych głosów. W chórze Niderlandczyków zaczyna dominować czteroglosowość. Dodawano partie głosów niższych, dzięki czemu współbrzmienia zyskały na pełni. Posługiwano się często akordami, których brzmienie utrwalało się z wolna już nie jako wypadkowa polifonii, lecz jako wartość bardziej samodzielna. Wprowadzano imitacyjność, dzięki której muzyka rozwijała się i rozrastała w kunsztowne układy (przy użyciu augmentacji, inwersji i ruchu wstecznego. czyli ruchu rakiem). Wynajdywano wreszcie specjalnie pomysłowe kanony o nieprzewidzianych nieraz rozwiązaniach, tzw. kanony zagadkowe. Epoka kompozytorów niderlandzkich to epoka wielkiej sztuki polifonii. 105. Notacja muzyki XV i XVI wieku W okresie pomiędzy rokiem 1450 a 1600, a więc w czasie najpełniejszego rozkwitu muzyki szkół niderlandzkich, posługiwano się notacją wskazującą na podział dwudzielny i trójdzielny (prolatio minor \ prolatio major) we wszystkich stosunkach metrycznych. zwanych modus^ tempus-^ prolatio. Modus oznaczał stosunek wartości dłuższej do krótszej (longa: brevis), tempus - stosunek brevis do semibrevis, prolatio wreszcie - stosunekSemibrevis do minimy. Niektóre elementy tej notacji przetrwały po dzień dzisiejszy. Natomiast do XVII wieku nie znano kresek taktowych jako oznaczeń podziału metrycznego. Wprowadzenie około potowy XV wieku systemu nut wypełnionych (czarnych) i niewypełnionych (białych) rozszerzyło rejestr wartości i proporcji rytmicznych bardzo wydatnie. Wielogłosową muzykę notowano początkowo w formie podobnej nieco do dzisiejszych partytur, później poszczególne głosy pisano osobno i jedynie kompozytorzy mieli przed rozpisaniem głosów coś w rodzaju późniejszej partytury. 106. Druk nutowy Wielkie znaczenie dla rozpowszechnienia muzyki w tym okresie miał wynalazek druku nutowego. Wkrótce po wynalezieniu przez Gutenberga (ok. 1450) druku rozpoczęto druk nut. Zrazu drukowano tylko teksty, czerwone linie i czarne nuty wpisywano ręcznie w każdym egzemplarzu. Najstarszym zabytkiem drukarskim tego typu jest Psalterium z r. 1457, wydane w Moguncji przez J. Fusta i P. Schóffera. Później drukowano teksty i systemy liniowe, a nuty dopisywano, wreszcie drukowano teksty i muzykę w całości (drzeworyty en relief). Dopiero Ottaviano dei Petrucci zastosował ruchome czcionki dla nul menzuralnych i muzyki wielogłosowej. Szczególną warte ma odbity w drukarni Petrucciego (1501) dwuczęściowy zbiór Hurmoniae musie Odhecaton, obejmujący dzieła wybitnych kompozytorów ówczesnych, znakom źródło historyczne do dziejów muzyki XVI wieku. Druk nutowy umożliwił konta z muzyką nie tylko kapelom dworskim, które w tym czasie najwięcej przyczyniały do rozwoju muzyki, ale i mieszczańskim miłośnikom muzyki. Paryski druk? i wydawca Pierre Attaignant opublikował wiele zbiorów chansons, co przyczyniło wydatnie do rozkwitu tej formy. We Francji, w Niderlandach i Niemczech (zwłaszc w Norymberdze) pojawiły się drukarnie, które umożliwiły bodaj po raz pierws w dziejach muzyki szerokie oddziaływanie muzyki aktualnie tworzonej. 107. Formy świeckie Nowe warunki społeczne w okresie przejściowym (ok. 1500) sprawiły, że obok muzy kościelnej mogła się rozwinąć w stopniu większym niż dotąd muzyka świecka. Forr muzyki świeckiej nie były tak skostniałe jak formy muzyki kościelnej, ale też nie b} tak kunsztowne. Panującej w muzyce kościelnej polifonii muzyka świecka przeciwsiwiła monodię, której źródeł melodycznych trzeba szukać w XV wieku (ballaty, ronda, virelais). Monodia tego czasu jest jeszcze nieśmiała, to dopiero początki rozwoju myślenia harmonicznego: nawet pieśń bywała w tych czasach jeszcze wciąż polifoniczna, zwłaszcza w Niemczech, gdzie nie przeszkodziły temu wprowadzane dość po- wszechnie motywy ludowe. Taneczny rytm pieśni francuskich również nie zdołał zniweczyć polifonicznego pochodzenia muzyki tego czasu. Uprawiana przez kompozytorów niderlandzkich francuska chanson właściwie nie była ani polifoniczna, ani homofoni-czna, pozostawała idealnie między obu typami muzyki. Bardziej homofoniczne były włoskie formy świeckiej muzyki, uprawiane bezpretensjonalnie i w bliskim kontakcie z folklorem, szczególnie formy taneczne (villota, canzonetta, balletto) czy bogato rozwijane na przełomie wieku XV i XVI na dworze Medicich we Florencji pieśni karnawałowe, niemal zupełnie homofoniczne. We Włoszech, we Francji, Niemczech i Anglii pojawiają się liczne drukowane wydania wielogłosowej muzyki świeckiej, zrazu w formie wydań utworów zebranych, później w formie wydań poszczególnych kompozytorów. Tytuły wskazują niejednokrotnie, że w kompozycjach tych głos ludzki można było zastąpić instrumentem; wybór wykonawców nie był ustalany w utworach, lecz zależał od możliwości obsadzenia głosów śpiewakami lub instrumentalistami (dopiero pod koniec XVI wieku pojawiają się zbiory, które mają fragmenty przeznaczone do czysto instrumentalnego wykonania). 108. Szczytowe formy polifonii wokalnej Muzyka świecka stanowiła zaledwie odbicie tego, czego dokonano w muzyce sakralnej, doskonalonej z pokolenia na pokolenie, przekazywanej uczniom przez nauczycieli. Muzyka sakralna osiągnęła pod względem technicznym szczyt artyzmu. Mistrzostwo liczyło się tu o wiele więcej niż wdzięk melodii, zgodność współbrzmień bardziej niż wyraz. Piękno polegało tu na eufonii całości. Każdy dysonans musiał być przygotowany i starannie rozwiązany, co w muzyce wielogłosowej osiągnięte mogło być tylko za pomocą mistrzowskich technik. Jak bardzo systematyczny był proces ustalania pewnych norm i ich odnawiania, tego dowodzi rozwój samego języka dźwiękowego, a zwłaszcza poczucia tonalnego. Droga od diatonicznej modalności do systemu dur--moll usiana jest tysięcznymi próbami przejścia od myślenia polifonicznego do myśle- nia homofonicznego, umożliwionymi właściwie dopiero wtedy, gdy zrezygnowano całkowicie z polifonii paralelnej, gdy przeważyła zasada ruchu przeciwnego w głosach. Samo pojęcie polifonii pojawiło się dość wcześnie, około r. 1300. Prowadzenie głosów w dużej niezależności od stopliwości dźwięków i ciążenia słuchu jest typowe dla wcześniejszej polifonii wokalnej. Rozwój polifoniki wokalnej przebiega od muzykowania absolutnego, nie uwzględniającego tekstu, do poddania się miarom wiersza i wyrazistości tekstu; od form płynnych, pozbawionych rozczłonkowań, do muzyki o wyraźnie podzielnej formie. W jednolitym stylu muzyki kościelnej zmiany te nie były zewnętrzne, były bardziej ukryte. Dokonywały one jednak zasadniczych przeobrażeń w dziedzinie kompozycji. 109. Renesans w muzyce W muzyce okres renesansu trwa w przybliżeniu od r. 1425 do 1600 i obejmuje żarowi szkołę burgundzką i niderlandzką, jak i muzykę pisaną we Włoszech, Hiszpai i Anglii. Pod panowaniem króla francuskiego Franciszka I rozwijała się boga wymiana artystyczna między Francją a Wiochami. Francuzi podziwiali włoskie mak stwo i rzeźbę, z czasem przenieśli swój zachwyt również na muzykę: wielu muzykę włoskich pojawiło sic na dworze francuskim, muzyka włoska zaczęła wywierać wpł) na muzykę francuska. Najpełniej widać to na tle rozwoju pieśni, chanson i madrygał Można wyznaczyć cztery etapy rozwoin tych form: poszukiwania, jakie podjęli pot form włoskich (frottola i strambotto) z ich akordowym i sylabicznym traktowaniem muzyki, ogromny wpływ kompozytorów flamandzkich (wielu z nich pisało, jak wiemy, chansons) i wreszcie, jako etap czwarty, popularyzacja chansons w włoskich drukach muzycznych i wpływ lej formy na pierwsze włoskie madrygały. Uproszczenie poezji, nie bez oddziaływania poezji ludowej (np. u Clementa Marota), stało na antypodach niezmiennych tekstów kościelnych i klasycznych form poetyckich. Do głosu dochodziły teksty w .języku rodzimym, często w dialekcie. Podobnie jak w okresie średniowiecza i w renesansie muzyka wokalna przeważała zdecydowanie nad muzyką instrumentalną. 110. Muzyka we Włoszech Już w 1215 r. w Sienie pielęgnowano muzykę wielogłosową, która odpowiadała w przybliżeniu repertuarowi wczesnoangielskiemu czy szkoły Notre Damę w Paryżu. Z Xlii wieku zachowało się niewiele zabytków, pochodzą one jednak z różnych terenów Włoch, od miast północnych aż po Sycylię. Wielkimi mistrzami włoskiej muzyki XIV wieku byli Jacopo da Bologna, Bartolino da Padova i Francesco Landini. Wielkie znaczenie miały prace współczesnego im teoretyka Monchetta da Padova. Madrygał, caccię i ballatę uprawiano najczęściej. Były to formy polifoniczne. Obok nich pojawiać się zaczęły formy homofoniczne: canti carnascialeschi, giustiniane (w Wenecji), strambotti i frottole. Kultywowano również taniec. Z północy przybywali mistrzowie polifonii niderlandzkiej, którzy tu we Włoszech poznawali niefrasobliwy styl ludowy i urok muzyki niekunsztownej, prostej. 111. Frottola Renesans włoski zrodził nie tylko wielką literaturę, wielkie malarstwo i sztukę muzyki sakralnej, ale i - w II połowie XVI wieku - sztukę świecką w różnych rodzajach. W muzyce świeckiej rozwinęła się w XVI wiekufrottoia, mająca swe źródło w ludowej formie tanecznej, kultywowanej w północnych Włoszech. Jest to pieśń całkowicie świecka i powszechna, przeważnie czterogłosowa, z głosem sopranu jako głosem melodycznym; być może najniższe głosy zastępowano instrumentami. Wybitnymi twórcami tej formy byli Marco Cara i Bartolomeo Tromboncino. Pierwszy wielki zbiór frottol wydał w Wenecji Petrucci( 11 ksiąg, 1504-1514). Ostatni zbiór tego typu pieśni pojawił się już w r. 1531 (w Rzymie). Frottola nie miała się kiedy rozwinąć i ustąpiła innym formom. Formą pochodzącą z Italii południowej jest villanella (lub: canzona villanesca), rozwijana szczególnie około połowy XVI wieku jako muzyka może nieco bardziej artystyczna niż frottola, a także nie pozbawiona elementów parodystycznych. I ta forma utrzymana była w akordowej homofonii. Uprawiali ją m. in. tacy mistrzowie, jak Adrian Willaert, Baldassare Donati, Giovanni Gastoldi i Luca Marenzio, jednocześnie wielcy twórcy madrygałów. 112. Mądry gal Wyrosły z poetyckich źródeł madrygał odznaczał się tym, ze traktował on słowa tekstu nadzwyczaj starannie. Niemal każdy szczegół tekstu miał tu swój odpowiednik w muzyce. Jako wyraz subiektywnych uczuć, madrygał reprezentował w muzyce styl nowy, indywidualny, nieskrępowany regułami formy, co więcej: otwarty dla wszelkich innowacji, jeśli tylko - jak np. wprowadzenie chromatyki - prowadziły one do spotęgowania wyrazu muzyki. Pojawiają się melodie durowe i molowe (w miejsce surowych melodii kościelnych), a na tym tle rodzi się zupełnie niespodziewanie ekspe-rymentatorstwo dźwiękowe, z jakim muzyka będzie miała do czynienia dopiero za kilka wieków. W pierwszym okresie rozwoju madrygału uprawiano styl homofoniczny z melodią główną w głosie najwyższym: muzyka ujęta była w trzech lub czterech głosach i miała jeszcze pewien związek z polifonią kościelną. Reprezentantami tego nurtu byli: Constanzo Fcsla. uważany za jednego z. najwybitniejszych twórców przed di Lassem i Palestriną. znany z. lutniowych transkrypcji madrygalista Philippe Verde-lot, Jacques Arcadelt i jako twórca najwybitniejszy - Adrian Willaert. W Europie XVI wieku nie było kompozytora, który by nie uprawiał formy madrygału. Nawet taki mistrz muzyki kościelnej, jak Palestriną. wydał dwie księgi czterogłosowych madrygałów (zresztą później usprawiedliwiał się mocno przed ówczesnym papieżem, że uprawianiem madrygałów, generalnie uchodzących za pieśni miłosne tylko. iich\hil powadze muzyki kościelnej, którą z takim powodzeniem tworzył). Szczególnie popularne stały się madrygały, które pisali: Giovanni Gastoldi. Alessandro Striggio oraz wielki Ciaudio Monteverdi, aulor 9 ksiąg madrygałów. 113. Arcadelt Jakob Arcadelt (ur. ok. 1500. zm. 1568 w Paryżu) był przypuszczalnie Flamandczy-kiem. Wcześnie pojawił się we Włoszech na dworze Lorenza de'Medici we Florencji. działał w Rzymie (w r. 1540 został członkiem kapeli papieskiej), także przebywał w Paryżu i w Liege. Komponował głównie dzieła świeckie. Wybił się jako twórca wczesnych form madrygałów, które wiążą się jeszcze z frottolą. Jego pierwsza księga czterogłosowych madrygałów miała do 1654 r. aż 40 wydań, sukces wydawniczy na owe czasy wprost niebywały. Pochodził z Północy, lecz umiał przyswoić sobie styl włoski w wyjątkowym stopniu. Pisał trzy- i czterogłosowe, dbając o to. by melodie pojawiały się w głosie najwyższym. Jego muzyka idealnie odpowiadała doice slile nuovo (Petrarka!). była pełna lirycznego wyrazu i polifonicznej głębi. Posługiwał się techniką imitacyjną (mniej kanoniczną), poszukiwał też nowych rozwiązań harmonicznych. zwłaszcza w mszach i motetach. 114. Yicentino Teoretyczne możliwości muzyki stale nęciły wybitnych twórców. W rozwiniętej chro-matyce i enharmonii dopatrywali się oni możliwości nawiązania do systemów slaro-greckieh. tym bardziej że równolegle do tendencji humanistycznych nadszedł czas nawiązywania do muzyki greckiej. Nicola Vicentino zbudował w celu przedstawienia antycznej enharmonii instrument - archicembalo - na którym można było grać ćwierćtony. Don Nicola Vicentino(1511-1576), uczeń Willaerta w Wenecji, duchowny, kapelmistrz dworski w Ferrarze, pisał liczne madrygały chromatyczne i enharmo-niczne (sprawdzane na sześcioklawiaturowym archicembalo) i był znakomitym teore- tykiem. Jego traktat L'antica musica ridotta alla moderna prattica (1555) jest dziś (mimo polemicznych partii i swobodnego rozumienia muzyki antycznej) cennym źródłem poznania polifonii XVI wieku. 115. Gesualdo di Venosa Szczytowy kunszt w kompozycji madrygałów osiągnęli Gesualdo di Venosa, Luca Marenzio i Ciaudio Monteverdi. Gesualdo di Venosa (Don Carlo Gesualdo principe di Venosa, ok. 1560- 1613), krewny kardynała Carlo Borromea i przyjaciel Tassa, niezwykle utalentowany amator, kształcił się przez dwa lata u organisty dworskiego L. Luzzaschiego. Resztę życia spędził w Neapolu. Grał na wielu instrumentach i przyjaźnił się z wieloma muzykami swoich czasów. W swoich późnych madrygałach osiągnął charakterystyczny, pełen barwności i afektacji melancholijny styl własny, posuwając się daleko poza harmoniczne eksperymenty swoich poprzedników. W końcu doszedł on do subtelnie wykoncypowanej enharmoniki, dzięki której zna- miennie wykroczył poza współczesne mu konwencje. Do naszych czasów przetrwało 6 ksiąg pięciogłosowych madrygałów Gesualda di Venosa, madrygały sześciogłosowe, sześcio- lub siedmiogłosowe Sacrae Cantiones i Responsoria. 116. Marenzio Zarówno Gesualdo, jak i - współczesny mu największy bodaj mistrz madrygału - Marenzio posługiwali się chromatycznym językiem dźwiękowym w celu spotęgowania wyrazu. Efekty te nazwano wręcz madrygalizmami. Służyły one przede wszystkim podkreśleniu i niejako muzycznemu wyjaśnieniu poszczególnych słów i przerodziły się w końcu niemal w język symboli. Luca Marenzio (1553 lub 1554-1599) był najpierw w Brescii przypuszczalnie (jak każdy niemal ówczesny kompozytor) śpiewakiem. Później działał we Florencji i w Watykanie (w sąsiedztwie poety Tassa), gdzie należał do koła artystów zgrupowanych wokół kardynała Aldobrandiniego, który kompozytorowi polecił dobrze płatne stanowisko na dworze polskiego króla Zygmunta III. Z kolei pojawia się znów we Włoszech, w Wenecji i w Rzymie, gdzie zmarł, honorowo utytułowany jako „cantore di Nostro Signore". Muzyka Luki Marenzia przewyższa w śmiałości muzykę jego poprzedników zarówno w rysunku melodycznym, jak i w niemal monodycznej deklamacyjności. W harmonice Marenzia podziwiać można zasięg środków chromatycznych, swobodę w operowaniu dysonansami i niezwykle ekspresyjne alteracje w akordyce. Wpływ Marenzia na kompozytorów niemieckich, włoskich i angielskich był olbrzymi. 117. Gastoldi i Striggio GiovanniGiacomoGastoldi(ok. 1550-1622) działał w Mantui obok Monteverdiego i Pallaviciniego jako śpiewak i kapelmistrz, później jako kapelmistrz w Mediolanie. Komponował liczne madrygały, pieśni i tańce. W dziejach muzyki zapisał się jako autor Balletti di cantare, sonare et ballare (1591), pięciogłosowych pieśni tanecznych o prostej formie refrenowej, homofonicznej, diatonicznej, równomiernie akcentowanej. Jego utwory znajdowały oddźwięk w muzyce włoskiej, niemieckiej i angielskiej (w Anglii wpłynął na rozwój tamtejszej komedii madrygałowej). Jego pieśni taneczne przez pewien czas wyparły twórczość madrygałową. O ostatnich latach jego życia nie mamy żadnych wiadomości. Alessandro Striggio (ok. 1535-1589/95), mantuańczyk działający we Florencji, Paryżu i Anglii, zasłynął nie tylko jako pomysłowy w inwencji madrygalista i twórca muzyki kościelnej, ale i jako jeden z pierwszych twórców intermedium dramatycznego. Swoje intermedia pisał dla dworskich uroczystości (w latach 1560-1574 działał na dworze Cosima de^Medici we Florencji); jedno z takich intermediów ilustruje plotki piorących kobiet. Także niektóre madrygały Striggia miały charakter programowy. Na dworach w Mantui i Florencji działał też jego syn, Alessandro, poeta i skrzypek, twórca libretta do Orfeusza Monteverdiego. 118. Komedie mądry galowe Na dworach włoskich (M antua, Ferrara, Florencja) rozpowszechniły się przedstawienia dramatyczne z muzyką: canti carnascialeschi (maskaradowe pieśni karnawałowe) i tzw. trionfi (o treści mitologiczno-alegorycznej, wykonywane przez śpiewaków na tle instrumentów tworzących małą orkiestrę). Najbardziej ulubioną formą stały się intermedia, które zrazu nazywano komediami madrygałowymi. Formy te uchodzą za zapowiedzi mającej się pojawić opery, tu jednak przeważa jeszcze polifonia (zamiast osób występują tu chóry). Najciekawszy przykład komedii madrygałowej przedstawia L'Amfiparnasso Yecchiego (utrzymane w konwencji commedia delFarte). Orazio Vec- chi (1550-1605) urodził się i działał w Modenie i był znakomitym kompozytorem muzyki kościelnej (hymny, lamentacje, motety i msze), ale pisał też pełne uroku i humoru canzony i madrygały. Jednoczesne uprawianie madrygałów o treści miłosnej lub żartobliwej i muzyki kościelnej o wciąż, jeszcze surowej polifonii wytworzyło wiele gatunków pośrednich. Takim rodzajem muzyki były wywodzące się jeszcze z laudi spirituali formy madrygałów religijnych (madrigale spirituale). Ich wybitnym twórcą był Philippe de Monte. 119. Madrygaliści angielscy Madłygał przemierzył całą Europę środkową i dotarł aż do Anglii, gdzie był uprawiany niezwykle starannie (powstawały tam nawet osobne towarzystwa do pielęgnowania tej formy). W r. 1588 ukazał się zbiór włoskich madrygałów w przekładzie angielskim ( Musica Transalpina). Odtąd datuje się wielki rozwój angielskiej sztuki madrygałowej. Jej głównymi przedstawicielami byli: John Dowland, Thomas Campion (1567-1620), znany przede wszystkim jako twórca madrygału homofbnicznego w stylu ayre, głównie z akompaniamentem lutni. William Byrd i Thomas Morley, John Wiłbye, John Bennet, John Ward i Thomas Bateson. Angielskie madrygały odznaczały się tonem melancholijnym i oparte były na doskonałych poetycko wierszach; ujęte w czterogłosie (do sześciogłosu), madrygały angielskie były bardziej niż włoskie akordowe i bardziej interesująco rytmizowane, głównie diatoniczne. Weselsze w charakterze były pieśni angielskie (canzonet), zbliżone do madrygałów, pisane na trzy (lub dwa) głosy o żywym rytmie i tematyce pastoralnej. Wśród kompozytorów canzonet wybił się Thomas Morley. 120. Szkoła wenecka Adrian Willaert, Andrea i Giovanni Gabrieli, a obok nich tacy wybitni kompozytorzy i teoretycy, jak de Rore. Merulo, Zarlino czy Yicentino. stworzyli w krótkim czasie szkołę. Gdy w Rzymie uprawiano muzykę kościelną, ograniczoną niemal zupełnie do chóralnego śpiewu a cappella, i unikano muzyki instrumentalnej i mieszania brzmień instrumentalnych z wokalnymi, tu, w Wenecji, niezależnej republice, uprawiano muzykę świecką z potężną fantazją i swobodą. Rozwijano tu różne formy muzyki instrumentalnej. Otwarto też w r. 1637 pierwszy publiczny teatr operowy z tak wielkim powodzeniem. zc około 1700 r. teatrów tych było już szesnaście. Opera wytworzyła w zakresie odbioru muzyki rzecz zupełnie nową: publiczność, która płacąc za bilety wstępu, miała wpływ nie tylko na samych kompozytorów, ale i pośrednio na muzykę. Zanim do tego doszło ośrodkiem muzyki w Wenecji był kościół św. Marka, gdzie działał pochodzący z Brugii wspomniany już Adrian Willaert, jeden z wielkich twórców szkoły niderlandzkiej, osiadły tu jako kapelmistrz katedralny. Willaert wprowadził do muzyki weneckiej polichóralność. Wielki kościół św. Marka, wzniesiony na planie krzyża z pięcioma kopułami, z dwojgiem potężnych organów, nie tylko umożliwiał wielochóralność, lecz wręcz do niej zachęcał. Technikę polichóralną znano jeszcze przed W^llaertem, ale dopiero wielki kompozytor niderlandzki zastosował ją metodycznie, nie ograniczając się zresztą do dwu chórów. Muzyka trzy- czy czterochó-rowa, rozplanowana w wielkiej przestrzeni wykonawczej kościoła św. Marka, brzmiała niezwykle efektownie. Kompozytorzy weneccy umieli z tego efektu znakomicie korzystać, stosując technikę antyfonalną (chóry odpowiadały sobie wzajem). Notabene w czterysta lat później (1955) Igor Strawiński skomponował dla kościoła św. Marka utwór na głosy solowe, chór i orkiestrę - Canticum sacrum ad honorem Sancti Marci nominis, którego pięcioczęściowy układ formalny oparty jest na archi- tektonicznym planie weneckiej bazyliki. W kościele św. Marka w Wenecji działali oprócz Willaerta inni wybitni mistrzowie - przy drugich organach zasiadał Jacques Buus (zm. 1565), reprezentujący również szkołę i doświadczenie Niderlandczy-ków, autor dwóch ksiąg Ricercari da cantare et sonare d'organo et altri stromenti, sześcio- i pięciogłosowych Canzoni francesi oraz licznych motetów i madrygałów. 121. A. Gabrieli Największy rozkwit szkoły weneckiej wiąże się z dwoma wybitnymi przedstawicielami jej stylu. Andrea Gabrieli i jego bratanek Giovanni Gabrieli doprowadzili styl weneckiej muzyki do szczytów porównywanych z malarstwemTycjana, Yeronesa i Tintoret-ta, wielkich twórców weneckich. Andrea Gabrieli (ok. 1510-1586, urodzony w dzielnicy Canareggio, stąd pełne nazwisko Gabrieli da Canareio) został w 1536 kapelmistrzem przy kościele św. Marka, a po 30 latach drugim organistą, później - na miejscu Merula - pierwszym. W swojej technice chóralnej poszedł dalej niż poprzednicy, dzieląc zespół na 8, 12 czy nawet 24 głosy. Instrumenty miały tu wciąż jeszcze rolę pomocniczą, dopełniającą. Andrea Gabrieli tworzył znakomicie rozczłonkowane, pełne kontrastów budowle dźwiękowe. Największe znaczenie mają jego madrygały, utwory organowe i kompozycje świeckie. Jego muzykę kościelną reprezentują msze i motety Sacrae cantiones. Był kompozytorem wszechstronnym, silnie oddziaływał na swoich licznych uczniów, wśród których nie brakło cudzoziemców. 122. G. Gabrieli Giovanni Gabrieli (1554/57-1612/13) uczył się u Orlanda di Lasso w Monachium (1575-79), działał również jako organista w kościele św. Marka w Wenecji. Jego twórczość miała jeszcze większe znaczenie niż twórczość jego stryja - Andrei. l on uczył wielu muzyków; do jego uczniów należał m. in. H. Schutz. Giovanni Gabrieli wyzyskał dwuchórowość kościoła św. Marka jeszcze pełniej, dzielił chór nawet na 3 grupy i orkiestrze stawiał zadania o wiele bardziej samodzielne niż dotąd. Z reguły pisał do prozodycznych tekstów łacińskich, uświetniając ważne uroczystości państwowe i kościelne. Komponował również utwory instrumentalne w technice dwuchórowej, dochodząc niekiedy aż do 22 głosów. Ważne miejsce w jego twórczości zajmuje Sonata pian eforte{\597}, oparta na zmienności dynamicznej - instrumentalny odpowiednik muzyki polichóralnej, z charakterystycznymi efektami echa. Szczytowymi osiągnięciami Giovanniego Gabrielego są Sacrae Symphoniae et Canzoni i monumentalnie zakrojona Sonata con trę Yiolini, pisał też madrygały wokalne i instrumentalne; w dziełach tych uderza rozmach dramatyczny i pełne brzmienie harmoniczne. 123. Zieleński Praktyka i teoria kompozycji były w Wenecji równie bogato prezentowane. Jest to już epoka dzieł i traktatów drukowanych, myśli twórców przenikały poza Wenecję, stąd znaczenie tej szkoły nie ogranicza się do miasta. W Polsce wybitnym mistrzem stylu weneckiego był Mikołaj Zieleński, kapelmistrz i organista na dworze prymasa Wojciecha Baranowskiego. Mikołaj Zieleński (daty życia nieznane, działał na przełomie w. XVI i XVII) ogłosił w r. 1611 w Wenecji wielki dwuczęściowy zbiór 121 utworów Offertoria totius anni i Communiones totius anni\ w zbiorze tym uderza różnorodność technik kompozytorskich, od pseudomonodycznych utworów na głos z organami aż po dzielą polichóralne. Oftertoriii Zicleńskiego (jest ich 56) utrzymane są w stylu bliskim G. Gabrieleinii; są to dzieła wielogłosowe, monumentalne, pełne kontrastów. Conii- iiuniones (w liczbie 63) napisane są na obsady kameralne, obfitują w bogatą ornamentykę wokalną. 124. Szkolą rzymska Obok Wenecji ważnym ośrodkiem muzyki we Włoszech stał się Rzym. Artyści rzymscy. działający po rok u 1550, zwolennicy humanizmu i równie gorąco przeciwstawiający się reformacji, tworzyli muzykę w stylu umiarkowanym, w której tekst (mimo polifoniki) był traktowany na pierwszym planie. Styl szkoły rzymskiej (acz nie od razu) zyskał aprobatę Kościoła i stał się na dość długi czas stylem obowiązującym, niemal oficjalnym, jako tzw. xliii- osserycno. Uchwałą Soboru Trydenckiego (1563) zabroniono wprowadzania obcych elementów jako cantus firmus i ograniczono ornamentykę melizmatyczną. Za wzór stawiano Improperia i sześciogłosową Missa Papae Marcelli Palestriny. Rzym był w wieku XVI znów jednym z największych ośrodków muzyki europejskiej, dzięki szkołom weneckiej i rzymskiej Italia stała się na długie lata głównym terenem rozwoju muzyki w Europie, odbierając hegemonię Niderlandczy-kom. Rzymska cappella pontificata (papieska) stała się szkołą katolickiej muzyki z której wypleniono wszelkie elementy świeckie, zagadkowe a kunsztowne kanony i zagmatwane kombinacje rytmiczne, tak typowe dla przedstawicieli szkół niderlandzkich. Przed Palestriną podstawy stylu rzymskiego wypracował Constanzo Festa (ok. 1480-1545). jeden z pierwszych madrygalistów, autor motetów i mszy, twórca słynnego czterogłosowego Te Denni, wykonywanego po dzień dzisiejszy podczas wielkich uroczystości w Watykanie. Ważną rolę w okresie przedpalestrinowskim odegrał w Rzymie kapelmistrz w kościele św. Piotra (1551 - 71), Giovanni Animuccia (ok. 1514-1571), reprezentujący czysty styl a cappelia, autor mszy i Magnificam. Jego najwybitniejszym dziełem są Laudi spirituali (1563), uważane za zapowiedź formy oratoryjnej. Także jego brat, Paolo Animuccia (ok. 1500-1569 71). był wybitnym kompozytorem. Współczesny wielkiemu Palestrinie Marco Antonio Ingegneri z Wcrony (ok. 1547-1592), od r. 1576 kapelmistrz katedralny w Cremonie. nauczyciel Monte-verdiego, kompozytor mszy. motetów, hymnów i madrygałów, był znacznie śmielszy w pomysłach harmonicznych od Palestriny: o randze artysty świadczy Fakt. iż jego Responsoria hebdomadue sanctue (1588) uchodziły przez wieki za dzieło Palestriny. Podobnie za dzieła Palestriny uchodziły kompozycje Felice Aneria. Zrazu sopranista w chórze Palestriny, polem jego następca, Felice Anerio (1560 1614) był autorem motetów i madrygałów kościelnych. Wspólnie z Surianem dokonał rewizji gradualu Editio Medicaea. Francesco Sunano (1549 -1621) pisa) m. in. 16-głosowe psalmy. Młodszy brat Felice Aneria, Giovanni Francesco Anerio (ok. 1567 - 1630). kształcił się w Rzymie i tam głównie rozwijał swoją działalność (prawdopodobnie dwukrotnie przebywał w Polsce jako kapelmistrz, na dworze Zygmunta 111 w Warszawie); pisał madrygały i dzieła instrumentalne w stylu znacznie rozszerzającym liryczno-cpicki język dźwiękowy Palestriny. Giovanni Maria Nanino (ok. 1544'45-1607). uczeń i następca Palestriny w kościele Santa Maria Maggiore w Rzymie, aulor motetów, madrygałów, kanonów i psalmów, założył szkolę, w której m. in. uczyli Palesirina i młodszy brat Nanina, Giovanni Bernardino Nanino (ok. 1560 1623). Wielką sławę zdobył w Rzymie Gregorio Allegri (1582-1652); jego 9- głosowe Miserere na dwa chóry było śpiewane przez długie lata (do 1870) w Kaplicy Sykstyńskiej w okresie Wielkanocy. Zapis utrzymanego w stylu zbliżonym do rauxbourdonu Miserere trzymano w tajemnicy w kapeli papieskiej, a słuchacze (m. in. Goethe i Mendelssohn) podziwiali utwór, jak podziwia się arcydzieła malarstwa. Kompozycję tę po wysłuchaniu spisał z pamięci młodziutki, czternastoletni Mozart. Szkoła rzymska - to jednocześnie szkoła zakazów i ograniczeń. Gdy wiązały się one z rozwojem muzyki kościelnej - wówczas muzyka zyskiwała na tym, nie da się jednak zaprzeczyć, że rozwój muzyki świeckiej był w Rzymie wydatnie zahamowany. Palestrina musiał odwołać swoje świeckie madrygały, di Lasso pod koniec życia pisał niemal wyłącznie na tematy religijne. Około r. 1570 muzyka w Rzymie pozostaje głównie na usługach kultu Marii i świętych. 125. Palestrina Giovanni Pierluigi da Palestrina (ok. 1525-1594) był śpiewakiem w chórze S.intii Maria Maggiore w Rzymie (1537-1542). Chociaż nie był duchownym (dwukrotnie żonaty), papież Juliusz III mianował go kapelmistrzem w kościele św. Piotra i przyjął do grona muzyków kapeli sykstyńskiej. W r. 1551 Palestrina został nauczycielem śpiewu w chórze przy kościele św. Piotra (magister puerorum} i dal się poznać jako kompozytor dzieł kościelnych. Był wszakże przedmiotem intryg śpiewaków, przenosn się w inne miejsca, po czym wracał - wzywany przez następnych protektorów. Palestrina pisał dzieła wyłącznie wokalne, muzykę przeznaczoną na chór a cappella. Znał kunsztowne techniki twórców niderlandzkich, lecz komponował w technice bardzo odległej od wielogłosowości kontrapunktycznej. Jego muzyka może być uważana za wynik zejścia się dwu nurtów: uproszczonej polifonii w pieśni świeckiej XVI wieku i równie formalnie prostej polifonii chorału protestanckiego, w istocie rzeczy już niemal harmonicznego. W twórczości Palestriny przeważa jasna, bardzo wyrazista wielogłosowość, w której mimo myślenia poziomego wyczuwa się obecność świadomości już harmonicznej (głosy prowadzone niemal akordowo, nota contra notom, tworzą w rezultacie fakturę bardzo jednorodną). Dorobek Palestriny obejmuje ok. 1000 pozycji; zważywszy że nie uprawiał on (jak Orlando di Lasso czy Philippe de Monte) różnych gatunków muzyki, dzieło jego jest ogromne. Jest to niemal w całości muzyka kościelna i - wyjąwszy 8 organowych ricercari - muzyka wokalna. Obok 105 mszy wymienić trzeba 500 motetów i ponad 100 madrygałów, 68 offertoriów, nadto liczne lamentacje i litanie. Wśród mszy na czoło wybija się słynna sześciogłoso-wa Missa Papae Marcelli poświęcona dawnemu protektorowi Palestriny - papieżowi Marcelemu II, dalej operująca wyrafinowaną techniką imitacyjną (do zastosowania kanonów włącznie) Missa ad fugam oraz oparta na świeckim cantus firmus Missa L'homme arme. Wyjątkowym jak na muzykę religijną nasyceniem emocjonalnym charakteryzuje się cykl motetów Canticum canticorum (Pieśń nad pieśniami wg Salomona). Sławne Improperia (w technice zbliżone do fauxbourdonu) z r. 1560 wywarły na papieżu Piusie IV tak wielkie wrażenie, że polecił wykonywać je stale w dniu Wielkiego Piątku. Styl muzyki Palestriny uważany był za idealnie odpowiedni dla tradycji Kościoła (później określano ten styl jako stiie antico), a seraficzne brzmienia chóralne Palestriny uznano za najwyższe osiągnięcie epoki i porównywano z malarstwem Michała Anioła. 126. Stiie antico Styl Palestriny wyrastał z tradycji lokalnych, rzymskich. Palestrina tworzył dzieła polifoniczne bardzo złożone (jak choćby msze, które pisał dla księcia Mantui), ale jego domeną była wyrazistość, typowo włoska śpiewność, bogata niekiedy melizmaty-czność i szeroka linia. Jego muzyka wyraża idealną wprost równowagę między myśleniem poziomym a pionowym; ograniczając się w materiale melodycznym do interwa-łów małych i konsonansowych, unikając interwałów zmniejszonych czy zwiększonych. omijaiąc też chromatykę (która w tym czasie odgrywała ii innych tak wielka role). stosując dysonanse tylko na słabych częściach metrycznego przebiegu, kompozytor sprowadzał muzykę do konsekwentnie przestrzeganych zasad homofonicznych, kultywując piękno kościelnych tonacji, diatonicznej melodyki i surowej, ale nie mniej pięknej akordyki (słynne akordy palestrinowskie). Zestawienie linii poziomych regulowane było u niego doskonałym poczuciem zgodności współbrzmień. Zachowując ton ascetyczny (głównie dzięki zbliżonej do chorału gregoriańskiego prostocie melodycznej), znakomicie wyczuwał powagę muzyki kościelnej. 127. Jannequin i francuska pieśń świecka Po, 1500 roku obok madrygałów, uprawianych niemal w całej Europie, pojawia się francuska chanson (a cappella), pieśń wesoła, swobodna, często o znamionach ludowych. Chansons byty czterogłosowe, metrycznie regularne lub dążące do regularności. głos najwyższy pełnił rolę głosu głównego; na początku pieśni stosowano charakterystyczne powtórzenia tej samej wysokości dźwiękowej. Obok pieśni polifonicznej, na ogół imitacyjnej, rozwijała się pieśń oparta na akordach, bywały też pieśni na głosy pojedyncze z polifonicznym akompaniamentem instrumentów. Najwybitniejszymi twórcami nowej szkoły kompozycji w formie chanson byli Ciaudin de Sermisy (ok. 1490-1562), piszący zarówno muzykę świecką, jak i kościelną, oraz Clement Jannequin (ok. 1485-1558), przewyższający popularnością innych. Francuska chanson była z reguły homofoniczna, w melodyce bliska pieśni ludowej, w harmonice jeszcze ze śladami modalności, ale już prezentująca znamiona i zwroty kadencyjne typowe dla systemu dur-moll. We Francji ukazywały się wielkie zbiory chansons. P. Attaignant sam wydał w ciągu 22 lat (do 1549) 35 tomów pieśni 87 kompozytorów. Jego śladem poszli inni, i czterogłosowe z reguły pieśni francuskie zdobyły ogromną popularność, wraz z nimi - ich autorzy. Jannequinowi nadano w r. 1555 miano „compositeur ordinaire du roy". Jannequin działa najpierw w Bordeaux i Anjou, głównie jako duchowny, potem w Angers, gdzie najpełniej rozwinął się jego talent kompozytorski. W bardzo późnym wieku podjął studia na uniwersytecie w Paryżu; zmarł w nędzy. W swoich chansons Jannequin nawiązywał do dawnej pieśni programowej (caccia). zaniechał jednak instrumentów i ograniczył się wyłącznie do głosów wokalnych. W sposób mistrzowski potrafił odmalować sceny realistyczne, szczególnie walki, polowania, potrafił naśladować głosy ptaków lub gwar uliczny. W kompozycji La guerre oddał środkami muzycznymi wrażenie bitwy pod Marignano, w której sam uczestniczył, z. głosami trąb, wystrzałami, szczękiem broni i triumfalnym śpiewem zwycięzców. Tu ważny jest również tekst, francuski, ale zawierający też elementy języka niemieckiego i włoskiego oraz charakterystyczną onomatopeję (sztuczne wyrazy naśladujące dźwięk i, odgłosy i wystrzały bitewne). Wielki mistrz kompozycji zamieszanie wojenne odtworzył w przemieszaniu rytmów dwu- i trójdzielnych. Z innych programowych dziel Jannequina trzeba wymienić Cham des Oiseaux (Pieśń ptaków) i La Chasse (Polowanie). W sumie Jannequin napisał około 280 pieśni. 128. Przemiany chanson. Goudimel Nie wszystkie pieśni tworzone we Francji w XVI wieku miały charakter programowy, nie wszystkie były tak pogodne, jak utwory wokalne kompozytorów pokolenia Jannequina. Za sprawą poety francuskiego Pierre Ronsarda, przewodnika duchowego grupy poetyckiej „Plejada" i założonej w r. 1570 Academie de Poesie et de Musique, prowadzonej przez Jean-Antoine de BaiYa, kompozytorzy jęli pisać utwory stroficzne, sylabiczne, homofoniczne z melodiami głównymi w głosie najwyższym, podporządkowane całkowicie układowi wiersza, sprzyjającego zresztą swoją miarą takiej muzyce (musique mesuree). Najwybitniejszym kompozytorem - przyjacielem Ronsarda - był w tej grupie Jacques Mauduit (1557-1627), autor wielu pieśni i psalmów, a także pięciogłosowego Requiem ku czci wielkiego poety Ronsarda. Na arenę wkracza teraz pieśń poważna, a przede wszystkim pieśń nabożna, której mistrzem był Ciaude le Jeune (ok. 1528/30- 1600), autor licznych chansons, utrzymanych w tonacjach kościelnych. Przypuszcza się, że na zmianę tonu francuskiej pieśni z niefrasobliwej i programowej wpłynął religijny fanatyzm hugenotów. Hugenotem był zarówno Ciaude le Jcunc, Jak i CIaude Goudimel (ok. 1514-1572), autor pieśni, ód, magnificatów i motetów, zamordowany - jako hugenot - w Lyonie, w noc św. Bartłomieja. 129. Niemcy. Reformacja i muzyka Muzyka renesansu rozwijała się głównie dzięki Kościołowi. Formy muzyki religijnej były co prawda mniej podatne na wszelkie innowacje, tu jednak odbywały się zasadnicze procesy przemian języka dźwiękowego, procesy powolne, ale - fundamentalne. Powstanie w łonie chrześcijańskiej religii protestantyzmu, w Niemczech zwłaszcza, ale i we Francji i Anglii również, wytworzyło i w muzyce nową sytuację. Znamienne, że najważniejszą postacią nie jest tu muzyk, lecz teolog, były mnich, Marcin Luter (1483-1546), którego 95 tez (1517), jak i polityczny, a także teologiczny atak na Kościół (1520), przyczyniły się do zmniejszenia autorytetu kościoła katolickiego i do oderwania się od niego mieszkańców Szwajcarii, Francji i Anglii. W kościele luterań-skim muzyka spełniała w myśl wskazań Lutra funkcję wychowawczą. Luter pozostawił mszę i motet, które odgrywały tak wielką rolę w kościele katolickim, ale w miejsce łaciny wprowadził język niemiecki, co wiązało się z większym udziałem wiernych w śpiewie kościelnym. Protestanci bardziej radykalni wręcz sprzeciwiali się udziałowi muzyki w kościele; Szwajcar Zwingli - sam doskonale wyszkolony muzyk - spowodował zniszczenie organów w Zurychu (1524), a nieco później wydał zakaz śpiewania podczas mszy. Oczywiście przedział pomiędzy muzyką świecką a kościelną był w protestanckim kościele bardzo dokładnie wyznaczony, elementy muzyki świeckiej nie miały tu dostępu. Ujawniły się też duże różnice w pojmowaniu funkcji muzyki. Jeśli Luter przyjął szereg pieśni religijnych ludowego pochodzenia (niektóre pieśni na Boże Narodzenie mają identyczne melodie co dużo wcześniejsze pieśni miłosne), to Kalwin np. zabronił swoim wiernym tańców i wszelkiej muzyki świeckiej. 130. Chorał protestancki Wielką rolę w muzyce protestanckiej odgrywają pojedyncze pieśni, melodie chorałowe, metrycznie wyraziste, ujęte w tempie powolnym, regularne w budowie, bardziej durowe czy molowe niż modalne, a z powodu małego zasięgu (ambitus) łatwe do śpiewania. Śpiewane w języku niemieckim nabożne melodie chorałowe układane były homofonicznie. Wpływ tej muzyki na pojawiającą się teraz muzykę instrumentalną był olbrzymi. Reformacja objęła też inne kraje. Wpłynęło to na przemiany stylu muzyki we Francji (psałterz Marota i de Beze'a opracowany przez Ciaude Goudimela. a później przez innych kompozytorów, np. przez le Jeune'a). Psałterz hugenotów był przeznaczony raczej do użytku domowego niż do śpiewu kongregacyjnego. Prostota stylu, nie wyłączająca wszakże przez wieki we Francji kultywowanego stylu polifonicznego, czterogłosowość z głosem głównym w sopranie i ożywiony przez tekst rytm - oto główne cechy tej muzyki. 131. Walter Najwybitniejszą postacią muzyki protestanckiej jest Johann Walter (1496-1570), autor śpiewnika obejmującego 38 pieśni niemieckich i 5 łacińskich, ułożonych w czterogłosie (rozszerzonych w późniejszych wydaniach do 5 i 6 głosów). Zgodnie z surowo przestrzeganą tradycją cantus firmus pojawia się w nich w tenorze i tylko niektóre melodie podane są w głosie najwyższym. Tak jest już u następnych autorów (Lucas Osiander), u których dbałość o melodię w głosie najwyższym wynika z tendencji do powszechnego śpiewu (bez jakiegokolwiek akompaniamentu). Luter zakładał dla młodzieży, na którą zwracał naj baczniejszą pwagę, szkoły śpiewu, tzw. kantoraty (później za jego przykładem pojawiły się one również w gminach katolickich). Obok Waltera ważnym współpracownikiem Lutra był Ludwig Senfl, katolik zresztą (wprowadził do kościoła ewangelickiego łacińskie motety). 132. Hassier i współcześni Na obszarze niemieckim dominowała pieśń polifoniczna, często oparta na już istniejących motywach ludowych. Do najwybitniejszych twórców tej pieśni należą obok Fincka, Isaaca, Hofhaimera iSenfla-Adam von Fulda (ok. 1445-1505) i Hans Leo Hassier. Szkoła wenecka miała wielki wpływ na rozwój nie tylko muzyki włoskiej (w Rzymie podjęto technikę polichóralną z nie mniejszym rozmachem), ale i europejskiej. W Niemczech styl szkoły weneckiej reprezentuje właśnie Hans Leo Hassier (1564-1612), uczeń Andrei Gabrielego, mistrz techniki kontrapunktu, autor mszy, kościelnych Cantiones, świeckich madrygałów i tańców instrumentalnych, muzyki żywej, której duch przeniknął jeszcze do utworów J. S. Bacha. Szkoła wenecka miała wpływ na muzykę wielu krajów europejskich. Uczniami Giovanniego Gabrielego byli Gregor Aichinger (1564 -1628), autor muzyki religijnej i świetny teoretyk, oraz Hein-rich Schiitz. W Hiszpanii styl szkoły weneckiej reprezentował Juan Bautista Comes (1568-1643), a w Pradze Jacob Handl (znany jako Jakob Gallus, 1550-1591, autor 374 kompozycji zawartych w dziele Opus musicum), w Holandii Jan Pieterszoon Sweelinck. Reprezentanci określonych szkół nie ograniczali się do wybranych gatunków. uprawiali chętnie wszystkie rodzaje muzyki kultywowanej wówczas w Europie. 133. Na dworach książęcych Wewnętrzna polityka Włoch i Niemiec doprowadziła do rozdrobnienia krajów na księstwa, drobne w sensie obszaru, ale dość silne co do znaczenia. Na wzór możnych, prześcigających się w przepychu dworskim, książęta rozwijali kulturę lokalną, często rywalizując między sobą również w dziedzinie sztuki. Była to swoista decentralizacja życia kulturalnego, które jednak nie przestawało być istotne dla życia dworskiego. Kapele dworskie, które z czasem miały się stać prototypem późniejszych orkiestr, ściągały artystów światowej sławy. Władcy ubiegali się o zdobycie najpiękniejszych głosów, najlepszych chórmistrzów, najwybitniejszych instrumentalistów, którzy mogliby zapewnić ich kapeli najpełniejsze brzmienie i podziw innych książąt. Kapelmistrzów i organistów obdarzano łaskami często niedostępnymi dla najpilniejszych dworaków. Pojawia się kult osobowości artystycznej, artystów nazywano księciami muzyki, swych faworytów książęta podnosili często do stanu szlacheckiego. Muzycy podróżowali z książętami, którzy pysznili się ich kunsztem, często wymieniano ich sobie w formie niemal prezentów, co sprytniejsi muzycy do swej działalności artystycznej dołączali misje dyplomatyczne. Żyło im się na dworach nie najgorzej; najwybitniejsi uzyskiwali niezależność wręcz godną pozazdroszczenia. 134. Orlando di Lasso Orlando di Lasso (łac. Orlandus Lassus, ok. 1532-1594) urodził sięJak większość wybitnych przedstawicieli polifonii wokalnej, w Henegowii. Za zgodą rodziców udał się z wicekrólem Sycylii do Włoch południowych. Potem przebywał w Mediolanie, znów w Neapolu, a w r. 1553 został kapelmistrzem kapeli w Rzymie, ale nie na długo, gdyż wyjechał do Francji i Anglii, by osiąść na nieco dłużej w Antwerpii. Tu wychodzi pierwszy tom jego czterogłosowych madrygałów, a w Wenecji - podobny zbiór madrygałów pięciogłosowych. W r. 1566 objął monachijską kapelę dworską i w ciągu niedługiego czasu sprawił, że zaczęto ją uważać za najlepszą w Europie, a jego samego okrzyczano „księciem muzyki". W komponowaniu był niezmordowany (napisał ponad 2000 utworów). Napisał nie tylko wiele dzieł, ale niektóre z nich przytłaczają ogromem formy i inwencji. By) muzykiem uniwersalnym, uprawiał wszystkie rodzaje ówczesnej muzyki, wykazując wielką zręczność, doskonałe opanowanie stylu i techniki oraz wielką muzyczną kulturę. Czul się znakomicie w kompozycjach kościelnych i świeckich, w formach małych i wielkich, w kontrapunktyce i harmonice. Poza motetami pisał msze, pasje, lamentacje i psalmy (z nich najsławniejsze są psalmy pokutne Psalnii Oavidis poenitentiales, wyd. w 1584). W muzyce świeckiej, którą traktował na równi z kościelną, na pierwszy plan wysuwają się cztero- i pięciogłosowe madrygały, villanelle, francuskie chansons, niemieckie pieśni. Twórczość Orlanda di Lasso oznacza szczytowy punkt rozwoju szkól niderlandzkich. Kompozytor łączył wielkie umiejętności techniczne mistrzów niderlandzkich z włoską śpiewnością i francuskim zmysłem do podobania się; był mistrzem syntezy, jak cztery wieki później Strawiński. W jego muzyce uderza zmysł naśladowczy. Di Lasso potrafił wszystkie współczesne impulsy przetwarzać w indywidualną całość. Szybko pozbył się ograniczeń Niderlandczyków, zdobywał nowe impulsy, zresztą nie tylko z muzyki (w Neapolu wielki wpływ wywarła na niego włoska commedia dell'arte). Jeśli zważymy, jakimi środkami operował w kompozycji di Lasso, przekonamy się łatwo, że jego własne możliwości były nieomal nieograniczone. W ciągu kilku lal (1581 1585) potrafił napisać jedną trzecią wszystkich swoich dzieł. W ostatnich latach życia tworzył dzieła o wielkiej koncentracji myśli muzycznych, dzieła mistrzowskie. Msze Orlanda di Lasso opierają się na tematach madrygałów i chansons, niekiedy zapożyczonych od innych kompozytorów. Motety pisane są na 2 do 12 głosów i stanowią bodaj największe osiągnięcie kompozytora, tyle w nich fantazji, odkrywczości i odrębności stylu, a przy tym pisane są różnymi technikami, od motetów opartych na linii cantus firmus aż po motety w formie pieśni. Słowo miało u di Lassa zawsze wielkie znaczenie. Muzyka poddaje się niekiedy układowi metrycznemu i znaczeniu słowa, w ten sposób nabierając subiektywnego wyrazu. W kompozycjach świeckich uderza przede wszystkim zmysł humoru, nuta liryczna obok głębokiej powagi i przejmującej afektacji. W świeckich madrygałach di Lasso stosuje śmiałe zwroty harmoniczne, często w oparciu o chroma-tykę. Stosując polifonię, kompozytor zbliża ją do ujęć harmonicznych, niekiedy dość już wyraźnie zaznaczonych. 135. Tazlis i muzyka angielska Muzyka angielska przyczyniła się wielce do rozwoju muzyki europejskiej. Tu powstały pierwsze formy muzyki wielogłosowej, tu też działał pierwszy wielki twórca muzyki wielogłosowej - Dunstable. od którego idei wzięła początek szkoła niderlandzka. Bogato wyposażone organy w Winchester były przez wieki przedmiotem podziwu i zazdrości. Z czasem styl muzyki angielskiej uzależnił się od muzyki włoskiej, od r. 158^ rozwijała się tu żywo twórczość madrygałowa. Sam śpiew anglikański opierał się na tekstach w języku angielskim. Harmonizowany w prostym na ogół czterogłosie, w rytmice utrzymywał stale metrum. Do najwybitniejszych twórców kościelnej pieśni anglikańskiej należał obok Byrda. Morleya i Gibbonsa - Tallis. Thomas Tallis (ok. 1505-1585) był organistą w Essex, Canterbury, a później aż do śmierci przy Royal Chapel w Londynie. W swoich motetach, które stanowią najpełniejszy dokument szesnastowiecznej muzyki angielskiej, dowiódł wielkiego mistrzostwa kontrapunkty-cznego. Pisał też anthemy. psalmy, magnificaty i msze; był energicznym i przedsiębiorczym wydawcą. 136. Byrd William Byrd (także: Bird. Byrde i Byred. 1543 lub 1544 1623) działał jako organista w Lincoln, później w Londynie, gdzie wspólnie z Tallisem otrzymał od królowej patent na 21 lat, upoważniający go do drukowania i sprzedawania nut (po 10 latach, po śmierci Tallisa. Byrd był jedynym właścicielem owego monopolu). Jako katolik nie zajmował żadnego oficjalnego stanowiska, nie prześladowano go wszakże jak wielu innych muzyków tego wyznania, uznając jego wielki talent. U królowej Elżbiety cieszył się szczególnymi względami. Pisał utwory dla kościoła katolickiego i anglikańskiego, msze. motety, anthemy. psalmy, madrygały, utwory na instrumenty smyczkowe i 120 utworów na wirginał. Był uważany za angielskiego Palestrinę. 137. Dowland, Morlcy i Gibbons Dublińczyk John Dowland (1562 63 1626) był kompozytorem i lutnistą w służbie posła angielskiego w Paryżu, później działał w Anglii, w Niemczech (Kassel) i we Włoszech (Wenecja) oraz na dworze duńskim i angielskim. Osiągnąwszy upragnione miejsce na dworze angielskim, popadł z czasem w melancholię. Jego utwory lutniowe {Ayres, Dances, Songs) wykazują nie tylko znaczne na owe czasy wirtuozostwo instrumentalne, ale i wielką fantazję i zmysł formy. W utworach na 4 lub 5 wiol i lutnię z towarzyszeniem wioli basowej Dowland ujawnił dużą inwencję melodyczną, podobnie jak w pieśniach (Songs o fAyres), które są bodaj pierwszym przykładem śpiewu faktycznie akompaniowanego. Thomas Morley (1557 -1602), uczeń Byrda, organista katedry św. Pawła w Londynie, uchodził za najwybitniejszego twórcę madrygałów angielskich i muzyki wirginałowej. Był także teoretykiem. Niektóre madrygały Morleya stały się niezwykle popularne, podobnie jak pieśni do sztuk Szekspira. Orlando Gibbons(15S3 --1625) był wirgmalistą nadwornym i organistą w Westminster, twórcą Fantasies na 3 wiole, madrygałów, utworów na wirginał i dzieł organowych. W muzyce wokalnej wykazywał wpływy włoskich autorów madrygałów i motetów. Należał do rodziny muzyków, z których kilku (ojciec, brat i syn) osiągnęło wielką sławę w muzyce angielskiej. 138. Hiszpania We wczesnym średniowieczu muzyka hiszpańska była wyłącznie muzyką kościelną, kultywowano tu odmianę śpiewu gregoriańskiego, liturgię mozarabską. W północnej części Hiszpanii odzywały się echa idei twórców stylu ars nova. Rozkwit muzyki hiszpańskiej zaznaczył sję w XVI wieku szczególnie w twórczości Cabezóna, Moralesa i Ortiza. Kompozytorzy hiszpańscy mieli też wielki udział w rozwoju szkoły rzymskiej. Kilku z nich - przebywając w Rzymie - zdołało zasymilować stite azla Palestrina do tego stopnia, że ich dzieła uchodzą za równie doskonałe wzorce kościelnej muzyki a cappella co dzieła rzymskiego mistrza. Wśród nich bodaj największym talentem zasłynął de Victoria. bliski przyjaciel Palestriny i jego uczeń w Rzymie. 139. Morales i inni Cristóbal de Morales (ok. 1500-1553), tenor, kapelmistrz i kompozytor, pochodził z Sewilli. Był księdzem, przez dłuższy okres śpiewakiem papieskim w Rzymie, potem kapelmistrzem w Toledo i Maladze. Nie wiadomo bliżej, gdzie i u kogo kształcił się w muzyce. Morales był pierwszym kompozytorem hiszpańskim, którego sława wykroczyła daleko poza granice kraju. Talent jego cenił Palestrina, jego dzieła stały się na długie lata wzorem kościelnej muzyki hiszpańskiej. Pisał msze, hymny, motety i madrygały. W 16 magnilicatach i szeregu lamentacjach wykazał wielkie mistrzostwo formy i bogactwo kontrapunktyki. Muzykę Moralesa cechowała wyrazistość melody- czna, bogata - na skalach kościelnych oparta - harmonika i śmiało wprowadzana polirytmika. Jego uczeń Francesco Guerrero (1527- 1599) był również kapelmistrzem w Sewilli i autorem mszy, motetów, hymnów i pasji. Muzyka obu tych kompozytorów odznacza się prostota i czystością, jaką w Rzymie uzyskiwali tylko Animuccia i Palestrina. Obaj reprezentują w muzyce hiszpańskiej szkołę andaluzyjską, szkołę kalalońską najpełniej przedstawia twórczość Pujola. Juan Pablo Pujol (1573-1626) działał w Tarragonie i Barcelonie i uchodził za największego kompozytora swoich czasów. Szkoła kastylijska znalazła swoich najwybitniejszych twórców w Juanie Escri-banie (ok. 1480-1557), który działał w Rzymie i Salamance, Bartolome Escobedo r- (ok. 1515-1563, również w Rzymie i Salamance), DiegoOrtiziei -najznakomitszym - de Victorii. 140. De Victoria Tomas Luis de Victoria (ok. 1548/50-1611; we Włoszech znany jako Ludovico da Yittoria) był następcą Palestriny w Collegium Romanum. W twórczości ograniczał się do muzyki kościelnej, żadna z jego mszy nie opiera się (jak to było zwyczajem) na wzorcach świeckich. Napisał 20 mszy i 44 motety, zaś jego najsławniejszym dziełem było Officium Hebdomadae Sancfae (1585), utwór niemal mistyczny, o bogatej harmonice, która w słuchaniu jest jeszcze bardziej tonalna niż muzyka Palestriny. De Victoria stosował technikę ostinatową, którą traktował dramatycznie w celu podkreślenia tekstu (charakterystyczny z tego punktu widzenia jest motet O magnum misterium, O vos omnes). Muzyka twórcy kastylijskiego stanowi ostatnie słowo muzyki kościelnej owego czasu. Jego zdaniem miała ona służyć liturgii, pobudzać do modlitwy, ale nie rozpraszać. Idea ta przetrwała w Rzymie dłużej niż gdzie indziej. De Victoria był księdzem, kapelmistrzem i organistą w Madrycie, zachował kult muzyki Palestriny jeszcze w czasie, gdy w Rzymie, pod wpływem szkoły weneckiej, rozwijano niemal konkurencyjnie w stosunku do stiie alta Palestrina styl nowy, wczesnobarokowy, oparty na wielochórowości. Przykładem tego nowego stylu są dzieła Paola Agostina, Antonia Marii Abbatiniego i Orazia Benevolego. 141. Pasje Ewangeliczne opisy męki Chrystusowej od najdawniejszych lat czytano w okresie wielkanocnym podczas mszy. Od XIII wieku brali w tym udział trzej kapłani. Głos Chrystusa był czytany powoli, głosy ewangelistów zwyczajnie, a głosy innych osób i ludu - wysoko i szybko: piękny, głęboki głos symbolizujący Chrystusa przeciwstawiano surowej, pośpiesznej artykulacji innych. Te czytania przerodziły się z czasem w misteria pasyjne, coraz bogatsze, uzupełniane później motetami (pasja motelowa). Polifonia renesansowa dopełniała sposoby opracowania tematu pasyjnego, reformacja w Niemczech przyniosła tekst niemiecki i fakturę protestanckiego chorału. W pasji kompozytorzy nie ograniczali się do tekstu ewangelistów, wstawiano między poszczególne jej fragmenty nabożne, refleksyjne i kontemplacyjne pieśni. Wielką rolę odgrywał w pasji recytatyw. Tworzono arie i chorały (typ pasji oratoryjnej). W dziełach Schiitza i J. S. Bacha pasja znalazła - po J. Walterze i M. Vulpiusie - najwybitniejszych przedstawicieli. 142. Muzyka polska - wiek XVI Muzyka szkoły niderlandzkiej wywarła na kompozytorów polskich wpływ równie silny, jak później muzyka szkół włoskich. Do Polski przenikały te wpływy w różny sposób, bądź przez to, że nasi muzycy studiowali za granice;, bądź dzięki temu, że obcy muzycy działali w Polsce. Z wiekiem XVI wchodzimy w okres polskiego renesansu muzycznego. Centrum muzycznym staje się Kraków, gdzie już w połowie XV wieku pełne studia muzyczne pobierał Heinrich Finek, jeden z najwybitniejszych twórców niemieckich. O stanie muzyki w Polsce świadczy repertuar tabulatur organowych Jana z Lublina (I połowa X VI w.) i klasztoru św. Ducha w Krakowie(1548).JosquindesPres. Jannequin, Senfl, Festa - ich nazwiska były dobrze znane w Polsce. Ufundowana w r. 1543 przez Zygmunta I Starego kapela rorantystów w katedrze na Wawelu odegrała bodaj największą rolę w naszej kulturze muzycznej XVI wieku. W pierwszej połowie XVI wieku działa Sebastian z Felsztyna(ok. 1485 -po 1543) i starszy od niego Jerzy Liban (1464- po 1546). Msze pisali Krzysztof Borek (zm. po 1573) i Tomasz Szadek (ok. 1550-ok. 1611). Obok form religijnych szerzej zakrojonych, takich jak msza czy motet, uprawiano pieśń wielogłosową religijną i świecką. Tu na pierwszy plan wybija się Mikołaj z Krakowa (l pół. XVI w.) jako twórca pieśni w stylu Josquina des Pres i związany z ruchem refbrmacyjnym Cyprian Bazylik (ok. 1535-po 1591), autor psalmów i hymnów. Zieleński, Wacław z Szamotuł. Leopolita i Gomółka - jako twórcy najwybitniejsi - omówieni są osobno. Muzykę instrumentalną reprezentują w Polsce w XVI wieku Wojciech Diugoraj (1550 -po 1619), Jakub Polak (ok. 1545- -1605) i spolszczony Wioch Diomedes Cato (ok. 1570-po 1615), a także działający przez jakiś czas w Polsce Valentin Bakfark, Węgier. Ważną rolę odgrywają w ich muzyce tańce polskie (i obce), fantazje i ricercary: z tańców obcego pochodzenia popularnością cieszyły się tańce francuskie i włoskie. Muzykolodzy polscy odnaleźli w blisko 40 zbiorach pochodzących z Niemiec, Szwecji, Węgier, Czech, Holandii i Anglii przeszło 300 tytułów wskazujących na polski rodowód tańców. Złoty wiek muzyki polskiej nic polegał więc tylko na naśladownictwie obcych wzorów, ale i na obecności naszych melodii i tańców w innych kulturach muzycznych. 143. Wacław z Szamotuł Piszący poezje w języku łacińskim i polskim Wacław z Szamotuł (ok. 1520-ok. 1560). kompozytor bardzo wysokiej rangi, mógł się równać z wybitnymi twórcami współczesnymi. Obok muzyki studiował prawo, matematykę i filozofię. Działał w kapeli królewskiej w Krakowie, potem w kapeli M. K. Radziwiłła (Czarnego). W swoich kompozycjach posługiwał się rożnymi współczesnymi technikami z zadziwiającą swobodą. Jego drukowane w Krakowie Lamentationes et Exclamationes pussionum i pieśni (dysydenckie), wśród których nie brak utworów o bogatej polifonii, stanowią w muzyce polskiej pozycję wyjątkowo ważną. Zachowały się także motety (z nich dwa drukowane w Norymberdze). O jego Ofjiciach i monumentalnej ośmiogłosowej Mszy wiemy tylko z relacji pośrednich. 144. Leopolita W drugiej połowie XVI wieku działał w kapeli króla Zygmunta Augusta Marcin Leopolita (ok. 1530-1589), obok Wacława z Szamotuł najznaczniejszy przedstawiciel polskiego renesansu w muzyce. Pochodził ze Lwowa, studiował na uniwersytecie krakowskim, w kapeli dworskiej pracowałjuż w wieku 20 lat. Powrócił dość szybko do Lwowa, gdzie zasłynął jako mistrz nad mistrze. Jak Szamotulczyk był również poetą. Z jego dorobku zachowało się do naszych czasów niewiele: pięciogłosowa Missa paschalis (wielkanocna) i 5 motetów religijnych, lecz już tych kilka dzieł stanowi dowód wielkich umiejętności lwowskiego twórcy. W Mszy wykorzystał cztery stare polskie pieśni wielkanocne, które dość osobliwie łączą elementy śpiewu gregoriańskiego z elementami ludowymi. W dziele tym widoczny jest wielki kunszt polifoniczny autora, pomysłowość melodyczna i zgodność charakteru muzyki z tekstem. 145. Gomółka W roku 1580 ukazuje się w druku najpełniejszy zabytek polskiej muzyki renesansowej - Melodie na Psałterz polski Mikołaja Gomółki (ok. 1535 -po 1591) do przekładu Psałterza Dawida Jana Kochanowskiego. Gomółka, urodzony w Sandomierzu, był śpiewakiem i instrumentalistą kapeli królewskiej, a pod koniec życia - muzykiem na dworze hetmana Jana Zamoyskiego. Słynna jest dedykacja owych krótkich psalmów. które „są łacniuchno uczynione, prostakom nie zatrudnione, nie dla Włochów, dla Polaków, dla naszych prostych domaków"; psalmy są czterogłosowe, mają małe rozmiary, wyraźną formę i prostą fakturę. Niektóre melodie mają charakter ludowy, inne zbliżają się do tańców, jeszcze inne są pisane w pomysłowym kontrapunkcie (kanony, kontrapunkt podwójny). Gomółka posługuje się motywami z chorału gregoriańskiego, z chorału protestanckiego i świeckich pieśni tanecznych; niektóre melodie są autorskie. 146. Instrumentalna muzyka XVI wieku Przez wieki dominująca muzyka wokalna nie pozwoliła w XVI wieku na pełniejsze rozwinięcie form instrumentalnych. Instrumenty stanowiły do tej pory zawsze jakby dodatek do śpiewu. Towarzyszyły śpiewowi i pierwotnie ich ideałem było piękno brzmienia wokalnego, o czym możemy się przekonać wsłuchując się w brzmienie instrumentów renesansowych. Instrumenty, style instrumentalne wykształciły się pełniej dopiero w XVII wieku, niemniej już w XVI wieku muzyka lutniowa i klawiszowa wykazują niezaprzeczalnie własną idiomatykę muzyczną. Instrumenty stosowano najpierw jako akompaniament do śpiewu. Pierwiastek improwizacyjny odgrywał tu dużą rolę, stąd styl muzyki instrumentalnej rozwinął się nieco inaczej niż styl wokalny. Instrumenty używane były w muzyce świeckiej w tańcu, gdzie z wolna wytwarzały zalążki własnych form. Użycie ich w wokalnej polifonii natomiast nie przyczyniło się do pełniejszego wyzyskania ich możliwości; tu odgrywały one z. reguły rolę podrzędną - albo jako jeden z głosów (zastępujący linię wokalną), albo jako zdwojenie partii wokalnych. Z instrumentów używanych do końca XVI wieku tylko nieliczne przetrwały do naszych czasów. Większość z nich ulegała licznym modyfikacjom, ulepszeniom i udoskonaleniom. (Z instrumentów, które pochodzą z tych czasów i są dziś jeszcze używane, należy wymienić obój. Stosunkowo mało dokonano w nim zmian i jego brzmienie dzisiejsze niewiele różni się od brzmienia przed czterema wiekami.) Instrumenty klawiszowe, takie jak klawesyn, wirginai, klawikord czy clavicembalo. zostały wyparte w XVIII wieku przez fortepian, wiole - przez instrumenty z rodziny skrzypiec, podobnie też flety, instrumenty dęte blaszane (ograniczone do skali wynikającej z tonów górnych); lutnię zastąpiła gitara. Ale owe renesansowe instrumenty były w powszechnym'użyciu, a ich odmian znano tak wiele, że dziś tylko wybitni eksperci mogą wyjaśnić ich działanie, pochodzenie i przemiany. Tej bogatej ilości odmian instrumentów nie odpowiada w żadnym stopniu ich zastosowanie. W tych czasach dzielono instrumenty według skal odpowiadających w przybliżeniu głosom ludzkim i nie przejmowano się jakimkolwiek porządkiem. Muzyka XVI wieku nie znała standardów instrumentacyjnych w zespołach, instrumenty stosowano w poszczególnych gatunkach muzyki z wielką dowolnością. Przypuszczalnie owa swoboda w traktowaniu instrumentów przyczyniła się do rozwoju muzyki instrumentalnej w opozycji do muzyki wokalnej. Dla usamodzielniającej się muzyki instrumentalnej XVI wieku charakterystyczne są: szerszy zasięg melodyczny, długie frazy, ostre rytmy i akcenty, swobodniejsze traktowanie dysonansu, bogata ornamentyka i figuracja. Droga od nieśmiałych transkrypcji wokalnych kompozycji - przeważnie były to motety i chansons aż do samodzielnych tbrm instrumentalnych była dość długa, ale przemierzono ją w XVI wieku dość szybko i lekko. 147. Muzyka lutniowa W muzyce instrumentalnej XVI wieku ważne miejsce zajmują utwory na lutnię. Lutnia była instrumentem niemal domowym, służyła do wykonywania tańców ijako instrument akompaniujący. Posługiwano się tym instrumentem już około r. 1450 (w przybliżeniu - do r. 1650). Jako instrument o sześciu strunach (pięć niższych podwojonych, najwyższa pojedyncza) i zaopatrzony w progi, była lutnia instrumentem wygodnym, wszechstronnym, niedogodne było w niej tylko samo strojenie. W XVI wieku konstruowano lutnie w siedmiu rodzajach według rejestrów głosu ludzkiego. Zrazu literatura na ten instrument ograniczała się do transkrypcji utworów wokalnych, kompozycje oryginalne na lutnię powstawały później. Muzykę lutniową pielęgnowano w całej Europie, jedynie w Hiszpanii - po r. 1580 - przeważała nad lutnią gitara. Jako instrument uniwersalny lutnia znakomicie łączyła elementy polifoniczne ze szkicowymi zalążkami harmonii. Repertuar lutniowy składa się z trojakiego rodzaju utworów: utwory na głos i lutnię lub na samą lutnię przeniesione z muzyki wokalnej; utwory • samodzielne typu ricercar lub tiento (formy tvpu wariacyjnego) oraz toccatv i fantazje (swobodne formy instrumentalne); wreszcie tańce (typu: passamezzo, galiarda czy pawana), które albo służyły jako podstawa rozwiniętych form wariacyjnych, albo też łączone były w suity. Kompozytorzy muzyki lutniowej byli najczęściej również wirtuozami gry na tym instrumencie. W Anglii wybitnym wirtuozem i kompozytorem był John Dowland, który wędrował niemal po całej Europie; we Włoszech muzyka lutniowa rozwijała się na dworach książęcych, we Francji posługiwano się własnym zapisem tabulaturowym (uznanym również w Holandii i Polsce), w Hiszpanii działali wybitni mistrzowie, w Polsce Wojciech Długoraj, Jakub Polak i Diomedes Cato. Najwięcej zachowało się dzieł autorów niemieckich (Konrad Paumann, wielki organista swojego czasu; Hans Gerle, Hans Neusiedler oraz dwaj Austriacy Hans Juden-kunig i Sebastian Ochsenkuhn). Najstarszy druk tabulatury lutniowej sięga początków XVI wieku (O. dei Petrucci Intabolatura ciel Liufo, 1507). Włoskie, hiszpańskie i francuskie tabulatury lutniowe opierały się na systemie 6 linii poziomych, odpowiadających 6 strunom lutni, cyfry lub litery odpowiadały kolejnym półtonowym odstępom progów na każdej strunie, wartości rytmiczne oznaczano osobno ponad systemem specjalnymi znakami. Niemiecka.tabulatura lutniowa obywała się bez linii: poszczególne dźwięki oznaczono literami i cyframi. Muzykę lutniową tych czasów cechowało wirtuozostwo oparte na szybkich biegnikach i figuracjach. utwory pisano w stylu polifonicznym, z przeskokami w rejestrach, a często przy użyciu gry akordowej, zgodnej z zasadami ówczesnej polifonii. 148. Muzyka klawesynowa W drugiej połowie XVI wieku wynaleziono szereg instrumentów klawiszowych, które dały początek fortepianowi, choć do rozwoju samego fortepianu było jeszcze daleko. Z tych instrumentów największe znaczenie posiadał w tym czasie klawesyn, instrument o dźwięku delikatnym, słabym. Na ten instrument pisano zrazu podobnie jak na organy, wkrótce jednak zaczęto stosować bogatą ornamentykę, która niejako przedłużała żywot pojedynczych dźwięków o szybko zanikającym brzmieniu. Wytworzył się specyficzny styl muzyki klawesynowej, znakomicie rozwinięty w muzyce francuskiej w późniejszym czasie. W Anglii wykształcono jeszcze inny styl związany z mechaniką wirginału. Muzyka wirginalislów angielskich zasługuje na osobne omówienie. 149. Muzyka organowa Pięciu mistrzów zadecydowało we Włoszech o znaczeniu muzyki organowej: Cłaudio Merulo, Girolamo Cavazzoni, Annibale Padovano oraz Andrea i Giovanni Gabrieli. W wielu przypadkach dzieła ich były opracowaniami gotowych dzieł wokalnych; dopiero z czasem pojawiają się samodzielne utwory organowe, o indywidualnym charakterze, w postaci form, które miały wielkie znaczenie dla rozwoju muzyki: najważniejsze to: ricercar (oparty na zasadzie motetu, wieloczęściowy i wielotematy-czny), fantazja (bliska ricercarowi), toccata (oparta na zasadzie wirtuozowskiego preludiowania, z licznymi pasażami, akordami i wstawkami jakby kontrapunktyczny-mi), canzona (jakby transpozycja utworu wokalnego na instrument) i msze organowe (pojawiające się na miejsce chorału gregoriańskiego i przetwarzające ów chorał). Wybitnym teoretykiem muzyki organowej byt Girolamo Diruta (napisał szkołę na organy: z Transihano, 1593). Wśród mistrzów francuskich wielki respekt budził Jehan Titelouze (1563 1633), organista w Rouen, a z o wiele późniejszych: Nicolas de Grigny (1672- 1703) i Louis Marchand (1669-1732). Organowa muzyka tego czasu służyła niemal wyłącznie jako muzyka obrządku kościelnego, stąd też jej styl niejako powtarza elementy stylu polifonii wokalnej. Pojawiają się tu jednak zaczątki wirtu-ozostwa, ważną rolę zaczyna odgrywać ornamentacja. W Polsce ważnym zabytkiem muzyki organowej XVI wieku jest zachowana w rękopisie tabulątura Jana z Lublina (1540), na którą składa się około 300 kompozycji różnych autorów, m. in. 39 sygnowanych ./V. C. (Mikołaj z Krakowa), a ponadto też. autorów włoskich czy niemieckich. Jest wśród nich wiele tańców włoskich, francuskich i polskich. W tabulaturach obcych tańce polskie nie należą do rzadkości. Kontynuacją wokalnej muzyki okresu reformacji stała się muzyka organowa, w Niemczech dość ściśle związana z duchem muzyki protestanckiej, a nawet w dużej mierze oparta na chorale protestanckim. W miaręjak śpiew chóralny zaczął podupadać, muzyka organowa w kościele stała się ostoją pielęgnacji zanikającego chorału. Szkoły organistów niemieckich dbały o wykształcenie muzyków. Liczyło się nie tylko mistrzostwo w grze organowej, ale i znajomość zasad i tajników kontrapunktu. Wiedza kontrapunktyczna osiągała tu niekiedy swoje szczyty. Jedną z najważniejszych form organowych stał się chorał organowy (mistrzem w tym zakresie był Samuel Scheidt). W ciągu kilku pokoleń muzyka organowa doszła do szczytu (Bach!). Jej najznakomitsi przedstawiciele: w XV wieku Konrad Paumann, w XVI -Pauł Hofhaimer. Arnolt Schlick (ok. 1455- 1525) i Hans Buchncr. w XVII - Johann Jacob Froberger, Johann Pachelbel (1653-1706) i Johann Krieger (1652 --1735), a w Niemczech północnych - Dietrich Buxtehude. Z wielkich mistrzów gry organowej i kompozytorów dzieł na ten instrument trzeba wymienić przede wszystkim Wiocha Girolamo Frescobaldiego, organistę w kościele św. Piotra w Rzymie, którego grą zachwycały się całe rzesze współczesnych, Ciaudia Merulo, a nadto obu Gabrie-lich. Największe znaczenie dla rozwoju muzyki organowej miała twórczość Frescobaldiego, najwcześniejszego mistrza muzyki instrumentalnej, której poświęcił się niemal całkowicie. 150. Paumann i Hofhaimer Muzyka organowa wytworzyła własny, oryginalny zapis. Obok tabulatur lutniowych istniały tabulatury organowe, również o własnych cechach, w dodatku różnych w zależności od krajów, w których się pojawiały. Najstarszy druk tabulaturowy pochodzi z r. 1511 (kompozycje organowe Arnolta Schlicka, ociemniałego organisty w Strasburgu i Heidelbergu). Należy odróżniać pismo tabulaturowe niemieckie, włoskie i hiszpańskie. W przeciwieństwie do tabulatur lutniowych, gdzie oznaczano miejsca (chwyty) na instrumencie, tabulatura organowa odnosiła się do dźwięków; zasada notacji była w obu przypadkach podobna. Pierwszym wybitnym kompozytorem organowej szkoły niemieckiej był Konrad Paumann (ok. 1410/15-1473), jak i Schlick ociemniały, autor swoistego podręcznika gry organowej Fundamenium O rgan isandi (1452), złożonego z dwuczęściowych kompozycji w tabulaturze organowej, z dołączonymi instrukcjami. Z późniejszych organistów obok Hansa Buchnera (1483- l53S), Hansa Kottera (ok. 1480-1541) i Leonharda Klebera (ok. 1495-1556) wybił się Austriak, Pauł Hofhaimer(1459-1537). Hofhaimer był jednym z najbardziej podziwianych organistów wszystkich czasów, był też budowniczym organów. Działał na dworze Maksymiliana l nie tylko jako twórca (głównie trzygłosowych) dzieł organowych, ale i jako autor około 1500 kilkugłosowych pieśni - Lied (opracowanych lub skomponowanych), w których melodię główną - często zaczerpniętą z muzyki ludowej - na ogół prowadzi tenor (rzadko głos najwyższy). 151. Pieśń ludowa Rozwój muzyki przebiegał zawsze dwutorowo. Obok muzyki artystycznej uprawiano muzykę ludową. Rozdział - i rozdżwięk - między muzyką kościelną a świecką miał swoje podłoże w bujnie rozkwitającej muzyce ludowej. Przez setki lat muzyka ludowa pozostawała nietknięta i stanowiła dla muzyków źródło inspiracji. Jej wpływ na muzykę artystyczną bywał w dziejach muzyki różny, niekiedy bardzo silny. Pieśń ludowa była śpiewana, nie zapisywanojej.lecz przekazywano z pokolenia na pokolenie właśnie dzięki tradycjom śpiewu. Przenikała wszędzie: jej elementy możemy znaleźć nie tylko w chorale gregoriańskim, w hymnach i pieśniach kościelnych, w tańcach i melodiach szpilmanów, ale i w kunsztownej polifonice, w której często stawała się materiałem głównych głosów. W pewnych okresach posługiwano się pieśnią ludową ostentacyjnie. Teksty pieśni oddają wszystkie odcienie życia: znajdziemy tu ballady czy pieśni historyczne, a obok nich pieśni żartobliwe czy miłosne, nadto jeszcze nabożne. Cechuje je prostota i bezpośredniość, której na próżno szukalibyśmy w równolegle - o wiele silniej rozwijającej się - muzyce artystycznej. 152. De Cabezón Antonio de Cabezón (ok. 1500- 1566) był znakomitym przedstawicielem hiszpańskiej muzyki organowej (także jego brat Juan i syn Hernando, 1541-1602, byli wybitnymi kompozytorami i wydawcami dzieł instrumentalnych). Ociemniały od urodzenia, Cabezón pełnił funkcję nadwornego organisty Filipa II w Madrycie i był autorem licznych dzieł instrumentalnych, z których najgłośniejsze są czterogłosowe Tientos, w formie pokrewne ricercarom włoskim. Przebywał wraz z dworzanami Filipa II w Londynie i prawdopodobniejego utwory stały się wzorem dla angielskich kompozytorów instrumentalnych. Cabezón wyprzedził w kunszcie wariacyjnym angielskich wirginalistów. Innym wybitnym hiszpańskim mistrzem gry organowej i kompozytorem muzyki na ten instrument był Francisco Correa de Arauxo (ok. 1575/80 - przed 1655), autor Facultad organica, szkoły organowej, zawierającej spory zbiór utworów (Tientos i Discursos}. 153. Ricercar Jedną z najważniejszych form ukształtowanych w XVI wieku jest ricercar {ricercare). Jest to forma imitacyjna, rodzaj transkrypcji wokalnego motetu imitacyjnego. Nazwa wywodzi się z włoskiego ricercare - szukać. W formie tej nie chodzi tylko o sam układ materiału, ale i o sposób porządkowania zajść formalnych, stąd wielkie jej znaczenie dla rozwoju instrumentalnej polifonii. Formą tą posługiwano się zarówno w muzyce lutniowej (początek XVI wieku; lutniści: Francesco Spinaccino, Francesco da Milano i znany dobrze w polskiej muzyce Yalentin Bakfark, 1507-1576), jak i organowej (Adrian Willaert, Girolamo Cavazzoni d'Urbino, Jacques Buus i Antonio de Cabe- zón). W ricercarach stosowano obficie zabiegi kontrapunktyczne typu augmentacji, inwersji czy raka. Ricercary polifoniczne pisane były w wolnym tempie i z dala od wirtuozostwa instrumentalnego. Historycznie ricercar stoi pomiędzy stosowaną od dawna formą imitacji a kształtującą się z wolna fugą. Formami podobnymi do ricercaru były tiento i fantasia. Rozwinięte formy ricercaru, prowadzące do fugi, znajdziemy w twórczości Sweelincka i Frescobaldiego. 154. Toccata Inną ważną formą obok ricercaru jest toccata, samodzielna forma instrumentalna, wykształcona z improwizacyjnego/M-acW/Mw czypraeamhulum. Wirtuozostwo instrumentalne (lutnia, klawesyn, organy) jest w niej niemal założeniem kompozycyjnym, w pewnym stopniu zależy jednak od założeń ogólnych muzyki: toccata homofoniczna, złożona z przebiegów akordowych, na których tle rozwijano szybkie pasaże, była bardziej wirtuozowska niż nieco późniejsza toccata imitacyjna (na wzór ricercaru). W muzyce organowej uprawiano też formy oparte na podłożu cantus firmus w postaci melodii chorałowej czy nawet świeckiej. Cantus firmus układał się wówczas w długich wartościach rytmicznych, na których tle rozwijano bogatą grę ornamentalną (tzw. koloryzowanie). Termin „koloryzowanie" po raz pierwszy pojawił się w tabulaturze lutniowej wspomnianego już Francesca da Milano (1536). Do rozwoju tej formy przyczynili się najbardziej: Ciaudio Merulo, Michel Angelo Rossi i Girolamo Fresco-baldi. 155. Merulo Cłaudio Merulo (też: Ciaudio da Correggio, właśc. Merlotti, 1533-1604) był wybitnym organistą i budowniczym organów; działał także jako wydawca w Wenecji. później jako organista w Mantui i Farmie. Merulo jest przede wszystkim twórcą muzyki organowej, od niego bierze początek charakterystyczny styl organowy. Pisał organowe canzony, ricercary i toccaty. Szczególnie forma toccaty znalazła w tym kompozytorze swojego klasyka: Merulo łączył tak ważną w grze organowej fantazję i improwizację z ścisłą budową imitacyjna, posiadał też znakomite wyczucie dopiero co rodzącej się harmonii. Jego toccaty składają się z trzech ustępów: improwizacyjnego początku, kilkuczęściowego ricercaru przegradzanego interiudiami i improwizacyjnego zakończenia. Właśnie ten typ budowy wywarł wpływ na dalszy rozwój toccaty. Oprócz utworów instrumentalnych Merulo pisał również madrygały, motety (do 16 głosów) i inne dzieła wokalne. 156. Technika wariacji Ważne miejsce zajmuje w muzyce instrumentalnej wariacja. Jako forma przetrwała ona może najdłużej (jest pewne, że nawet dodekafonia Schónberga wyrosła na tle doświadczeń wariacyjnych). Formę tę rozwijano szczególnie w Hiszpanii (lutniści) i Anglii (wirginaliści) przy końcu XVI wieku. Wariacja opierała się z reguły na popularnej melodii, wielokrotnie powtarzanej, zawsze jednak zmienianej przez różne sposoby figuracji. Ciekawą formę wariacji w postaci ,grow)(/wytwor/\ li kompozytorzy angielscy - tu temat podany był w basie, podobnie jak w późniejszej barokowej passacaglii i chaconne. Na lutnię i wirginał pisano też utwory w formie fantazji, polifoniczne, oparte z reguły na kontrapunktyce imitacyjnej, ale bardzo swobodnej (wiele mówi angielska nazwa tej formy -fancy), niejednokrotnie czerpiące tematy z melodii ludowych. Jako specyficzna technika wariacja wpłynęła na wiele faktur i form muzyki europejskiej. 157. Wirginalisci angielscy Angielscy kompozytorzy brali wydatny udział w rozwoju muzyki, ale dopiero działalność wirginalistów angielskich może być poczytana za pierwszy wielki wkład w jej rzeczywiste przemiany w dziedzinie formy. Wirginał, czyli jakby klawesyn w mniejszym formacie, był w Anglii w powszechnym użyciu jako instrument domowy. W rękopiśmiennych zbiorach, z których największy znany jest pod nazwą Fitzwilliani Virginal Book (zawiera 297 utworów spisanych w latach 1564-1625), znajdują się dzieła wybitnych twórców. Dzieła te świadczą o wielkim kunszcie ich autorów oraz o ważności czynnika wirtuozowskiego. Wśród kompozytorskich indywidualności wybili się przede wszystkim William Byrd, zwany Palestriną Anglii, wybitny madrygalista, autor muzyki kościelnej, Orlando Gibbons, John Buli, Gilles Farnaby i Thomas Morley. Kompozytorzy ci wykształcili formę wariacji w dwu gatunkach: w typie religijnej muzyki, opartej na chorale gregoriańskim, i w typie muzyki świeckiej, opartej na tematach pieśni czy tańców. Temat pozostaje tu nie zmieniony, natomiast w innych głosach, nietematycznych, pojawiają się coraz to nowe ujęcia kontrapunktyczne. Takie tematy stałe (odpowiedniki ich mamy w ciacconie czy passacaglii) zwane były grounds i umieszczane w glosie basowym {hasso ostinalo}. Na 297 utworów wspomnianego zbioru Fitzwilliam Virginal Book aż 225 to wariacje na temat rozmaitych pieśni czy tańców, opracowane na tej zasadzie. Osobny typ wariacji stanowiły wariacje typu hexachord variation, oparte na sześciu wstępujących czy zstępujących stopniach skali. Nie brakło też kompozycji o tytułach opisowych, np. obrazujących bitwę, a także swobodnie ukształtowanych preludiów. W stylu tych kompozycji uderza ich wirtuozowski charakter, ograniczający się co prawda do kilku ujęć (szybko wykonywane wycinki skal, szybko powtarzane akordy, arpeggia, itp.), ale tak bogato figurowanych, że potęgują wrażenie gry wirtuozowskiej, tym bardziej że kontrapunktyka dochodzi w nich do głosu tylko w (rzadko zresztą wprowadzanych) imitacjach. Obok wspomnianego zbioru Fitzwilliam Yirginal Book ważne są: Parthenia, or The Maidenheadof thefirst musicke that ever was printedfor the Virginalls (ok. 1612-13) i Parthenia In--Yiolata, or Mayden-Musicke for the Virginalls and Bass-Viol (ok. 1625). Repertuar tych zbiorów świadczy, iż „księgi wirginałowe" pisane i drukowane byty już z myślą o wykształconych miłośnikach muzyki i służyć miały uprawianiu muzyki w warunkach domowych. 158. Teoria muzyki w XVI wieku Muzyka polifoniczna - jej rozkwit przypada na XV i XVI wiek - była zawsze bardziej spekulatywna niż późniejsza muzyka homofoniczna. Nic więc dziwnego, że rozwojowi polifonii towarzyszył bogaty rozkwit teorii, literatury teoretycznej. Już w r. 1474 nakładem Petera Schóffera z Moguncji ukazuje się (jako jeden z pierwszych druków muzycznych w ogóle) traktat Konrada de Zabernia, profesora uniwersytetu w Heidelbergu, którego tematem był monochord i chorał gregoriański, dwa zagadnienia fundamentalne dla owych czasów. Pojawiają się też pierwsze encyklopedie muzyczne. Bogatą literaturę teoretyczną tworzyły pierwsze opracowania zasad muzyki menzuralnej oraz związanego z nią kontrapunktu (Simon Tunstede, John Hotby w Anglii, Johannes Ciconia, a później Niderlandczyk Johannes Tinctoris, 1435-1511, autor najstarszego słownika muzycznego Terminorum musicae deffinitorium, a zwłaszcza Liber de arte comrapuncti). W epoce renesansu na plan pierwszy wychodzą rozważania o akustyce, a to dzięki wielkiemu w tym czasie zainteresowaniu pismami teoretyków starożytnych. Tu ogromne zasługi ma Hiszpan Bartolome Ramos de Pareja, autor traktatu Musica practica. Znacznym autorytetem w zakresie teorii był Franchinus Gaffurius, kapelmistrz katedralny w Mediolanie, autor monumentalnych dzieł (Theoricum opus armonicae disciplinae, 1480, i czterotomowa, bogato drzeworytami ozdobiona Practica musicae sive musicae actiones, 1496). Kilka wydań miał jeden z najpełniejszych podręczników kontrapunktu, traktat Piętro Arona z Florencji (l 490-1545) IlToscanello in musica( 1523). Z autorów niemieckich rozgłos zdobyli Adam von Fulda, zmarły w 1505 jako jedna z wielu ofiar dżumy (traktat Musica\{ Sebastian Virdung (historia instrumentów w Musica Getutscht). W Polsce rozpowszechnione były dzieła autorów niemieckich (Andreas Ornithoparchus, autor Musicae activae micrologus, Sebald Heyden, Nicolaus Listenius, Joannes Spangen-berg oraz Martin Agricola). Z teoretyków polskich wybił się Sebastian z Felsztyna, autor wielokrotnie wydawanego Opusculum, traktującego o śpiewie gregoriańskim i figuralnym. Inni polscy autorzy traktatów to: Henryk Scriptor, Stefan Monetarius, Marcin Kromer z Biecza i Jerzy Liban z Legnicy (traktat De musicae laudibus orano, 1540). Traktaty polskie, opierając się na doświadczeniach teoretyków zachodnioeuropejskich, omawiały zwięźle i prosto zasady nauki o muzyce i miały charakter wyraźnie dydaktyczny. 159. Gaffurius i Glareanus Franchinus Gaffurius (Franchino Gaffori, Gafori, 1451-1522) studiował teologię i muzykę. Działał kolejno w Mantui, Weronie, Genui i Neapolu. Jego główne dzieło Practica musicae... doczekało się za jego życia aż 6 wydań. Był też znakomitym kompozytorem (msze, hymny, motety), dążącym do syntezy franko-flamandzkiej polifonii ze stylem włoskim. Wybitne dzieło teoretyczne - Dodekachordon - pozostawił po sobie Heinrich Loriti zwany Glareanus (1488-1563). Glareanus uczył języków obcych w Bazylei i Paryżu. Był człowiekiem wszechstronnym, znakomicie wykształconym, przyjacielem Erazma z Rotterdamu i wielu innych myślicieli swojej epoki. W swoim traktacie uznał za konieczne poszerzenie ośmiu tonacji kościelnych o dalsze cztery, dzięki czemu pojawiło się aż 12 modusów, stąd tytuł dzieła. W tym czasie powstają podręczniki teoretyczne, obejmujące zagadnienia kontrapunktu, np. Uarte del contrappunto Artusiego. Wielkie znaczenie dla teorii miały prace teoretyków hiszpańskich: Juana de Espinosa z Toledo, a zwłaszcza Francisca de Salinas. ociemniałego od dziecka, znakomitego organisty wicekróla Neapolu, a potem profesora uniwersytetu w Salamance, autora De musica libriseptem, 1577, zwolennika nauk Zarlina. 160. Żar lino Największy wpływ na rozwój myśli teoretycznej XVI wieku miał wenecjanin Gioseffo Zarlino (1517-1590), uczeń Willaerta, mnich franciszkański, kapelmistrz kościoła św. Marka. Zarlino był uczonym o uniwersalnym wykształceniu, jasno myślącym teoretykiem i świetnym muzykiem. Z jego dzieł muzycznych nie zostało wiele, zachowały się trzy wielkie prace teoretyczne: Istitutioni harmoniche, 1558, ujęte w formie 5 dialogów Dimostrationi harmoniche, 1571, oraz Sopplimenti musicali, 1588, wielokrotnie tłumaczone na inne języki. Najistotniejszy punkt teorii Zarlina to uznanie jednej tylko tercji; trójdżwięk molowy Zarlino uważał za odwrócenie trójdżwięku durowego, w czym antycypował dualistyczną teorię harmoniczną, którą potem mieli rozwinąć Tartini, Rameau i H. Riemann. W dziedzinie kontrapunktu wprowadził szereg zasad postępowania w kontrapunkcie podwójnym i kanonie, popierając jako kompozytor te zasady własnymi przykładami, zbudowanymi egzemplarycznie na wątku Veni Creator. Od Zarlina datuje się panowanie dwutrybowości (dur-moll), w której niekiedy tylko słyszy się pozostałości po tonacjach kościelnych (tonacja dorycka u J. S. Bacha, tonacja lidyjska w Kwartecie smyczkowym op. 132 Beethovena, w obu przypadkach nawiązanie do tonacji kościelnych ma już znaczenie świadomego, historycznego stylizowania). Z dzieł Zarlina zachowały się motety i msza. 161. Mersenne Marin Mersenne (1588-1648) należał do zakonu paulinów. Studiował teologię i filozofię. Był zawołanym teoretykiem. Trzykrotnie wyjeżdżał do Wioch, by zebrać do swoich prac jak najwięcej materiału. Korespondował z wielu uczonymi, m. in. z Kartezjuszem, z którym wspólnie studiował w La Fleche.zHuygensem iG.Galileim. Przebywał stale w klasztorze, zajmując sięjedynie nauką, której owocem była wydana w r. 1637 Harmonie universclle, wielkie dzieło o 1500 stronach. Uważał,że współczesne odkrycia przyrodnicze nie zaprzeczały kanonom teologicznym. W swojej teorii badał fizyczne podstawy dźwięku muzycznego. Pracę swoją podzielił na dwie główne księgi: /. Musique theoretiqiic, ilustrującą przede wszystkim ówczesny pogląd na muzykę, //. Traite des insiruments, zawierający pełny dostępny wówczas opis instrumentów wraz z rycinami. Dzieło Mcrsenne'ajest - obok Syntagma musicum M. Praetoriusa - znakomitym źródłem dla historyków. 162. Sweelinck Jan Pieterszoon Sweelinck (1562-1621) wyrósł z rodzimych tradycji niderlandzkich. Był (jako następca swego ojca) organistą w gotyckiej Oude Kerk w Amsterdamie. Jego z kolei następcą był syn Dirck Sweelinck (1591 -1652). Jan Pieterszoon pisał psalmy i świeckie pieśni całkowicie w stylu szkoły niderlandzkiej. Przetłumaczył Zarlina Istitutioni harmoniche i wywiódł z nauki mistrza (u którego podobno studiował w Wenecji) szereg reguł kompozycyjnych o wielkim znaczeniu dla rozwoju kultywowanych przez siebie form, zwłaszcza jasno uformowanego ricercaru. Uprawiał też formy fantazji, toccaty, opracowań chorałowych i tanecznych, W swej sztuce wariacyjnej łączył doświadczenia szkoły weneckiej z elementami stylu wirginalislów angielskich. Grał na wszystkich współczesnych instrumentach klawiszowych. Był jednym z najwybitniejszych i najbardziej poszukiwanych pedagogów gry organowej, ale jego wielkość leży w twórczości kompozytorskiej, zwłaszcza na ten instrument. Był zwolennikiem jednolitości tematycznej, we wszystkich częściach jego dzieł wariacyjnych temat pojawia się w różnych głosach jako ostinato, dzięki czemu muzyka ożywia się nie tylko nowymi ideami kontrapunktycznymi, ale też zyskuje na spoistościJak to słyszymy np. w barokowo rozległej kompozycji Fantasia chromatica. Pisał też psalmy, włoskie i francuskie pieśni (Rimes') oraz Cantiones sacrae (1619), w których po raz pierwszy (i jedyny) wprowadza basso continuo. 163. Początki fugi Najbardziej kusztowna forma stylu kontrapunktycznego ma dość niejasną genezę. Zrazu fugą nazywano kanony (wiek XIV), w drugiej połowie XV w. nazwa ta odnosiła się do przeimitowanego stylu wokalnego. Właściwa fuga pojawiła się w muzyce instrumentalnej, w ricercarze wielotematycznym i przeimitowanym, w którym regułą staje się temat i odpowiedź (w niezmiennej później relacji kwintowej). Pierwotnie temat (clux) pozostawał w tej samej tonacji co jego drugie wejście (comes), co wymagało niewielkiego przekształcenia interwałowego comesu; kolejne głosy to znów dux i comes, którym poprzednie głosy towarzyszą z nowymi pomysłami kontrapunkty- cznymi. W miarę rozwoju tej formy stosowano różne zabiegi kontrapunktyczne: temat mógł się pojawić w postaci oryginalnej, w odwróceniu (inwersji), w raku, w raku w inwersji, w powiększeniu (augmentacji), w pomniejszeniu (dyminucji), w ścieśnieniu (stretcie). Fugi pisano głównie na trzy lub cztery głosy. Ciągłe wkraczanie tematu (którego wyrazistość zależała od inwencji kompozytora) nadawało muzyce pewną jednostajność, ale też zapewniało logikę przebiegu. Brak kontrastów wyrównywany był pomysłowością w zakresie rozmaitych odmian formy fugi (np. fuga chorałowa, której temat zaczerpnięty został z chorału, fugi podwójne i potrójne, czyli fugi opierające się na dwu lub trzech tematach). Do najpełniejszego rozkwitu doszła fuga w twórczości J. S. Bacha. 164. Muzyka XVI wieku Wiek XVI w muzyce określa się jako „złoty wiek polifonii". W tym czasie polifonia osiąga swoje apogeum. Kunszt polifoniczny miał się jeszcze rozwinąć w muzyce instrumentalnej, ale w muzyce wokalnej nigdy już polifonia nie osiągnęła tak wysokiego poziomu. Jest to epoka wielkich artystów, pisarzy i polityków, a także naukowców, epoka Michała Anioła i Holbeina, Rabelais'go, Cervantesa i Szekspira, epoka Ma-chiavellego, Kopernika i Galileusza; wreszcie epoka reformacji (Luter) i katolickiej kontrreformacji. Reformacja protestancka miała bezpośredni wpływ na muzykę. Wiek XVI zamyka wielka epokę polifonii wokalne]. rozwijanej ustawicznie od IX wieku. W miarę jej dojrzewania także muzyka świecka przybiera stopniowo na znaczeniu. Następuje podział ról: muzyka kościelna rozwija się najpełniej w kościele katolickim, muzyka świecka zawdzięcza swój wzrost możnym warstwom szlacheckim. Z wolna pojawiaj;.; się elementy stylu instrumentalnego. Czas do końca XVI wieku może być nazwany epoka wokalną, od te; chwili muzyka wokalna będzie schodzić na plan drugi, oddając pierwszeństwo muzyce instrumentalnej. W XVI wieku muzycy słyszą i komponuj;; jeszcze modalnie. Ale już w tym okresie pojawiają się pierwsze oznaki myślenia harmonicznego, akordowego. Druk nutowy pozwolił (po raz pierwszy w dziejach muzyki!) na rozprzestrzenianie się utworów po różnych ośrodkach kultywowania muzyki. Muzyka przestała być wytworem lokalnym. Wędrówki kompozytorów obejmują cala ówczesną muzyczną Europę. W rezultacie przemian politycznych i kulturowych dominacja w muzyce przechodzi od Niderlandczyków do Italii. również Francja i Anglia stają się muzycznymi potęgami, w Hiszpanii i w. Polsce bujnie rozkwita życie muzyczne. Muzyka baroku Najdłuższa epoka w dziejach muzyki nowszej, epoka wspólnych tendencji, a potem wielkiej syntezy, która w Bachu znalazła swego najznakomitszego przedstawiciela. Muzyczno-dżwiękową podstawą tej epoki stula się monodia z towarzyszeniem tzw. bosso continuo; muzyka uproszczona jest tu do modelu harmonicznego, który mógl stanowić podstawę wielu nowych rodzajów muzyki z operą na czele. Wytworzylo się nowe poczucie tonalne (tzw. system dur-moll), które umożliwiało tworzenie muzyki bez oglądania się na jej dotychczasowe kanony linearnej zgodności. Tę swobodę w tworzeniu wyczuwa się w wielu formach, nie tylko w operze, ale i w kantatach czy oratoriach. Wybitni twórcy baroku nie zapominali jednak o wadze myślenia polifonicznego; ich zaś fugą jest przeniesienie koncepcji kontrapunktycznych z muzyki wokalnej do muzyki instrumentalnej, która w tej epoce zaczęta się rozwijać na prawach nowy cli i samodzielnych. Ostatnim siewem baroku stal się wirtuozowski styl „galam", styl nowego odczuwania muzyki, prowadzący już bezpośrednio do klasycyzmu. 165. Wczesny barok Epoka baroku jest najdłuższą epoką w dziejach muzyki nowszej. Obejmuje ona okres w przybliżeniu od r. 1560 do 1740 i zwykle dzielona bywa na trzy podokresy: wczesny barok, barok właściwy i późny barok. Epoka wczesnego baroku obejmuje (również w przybliżeniu) lata 1560— 1620. Barok wyrósł z renesansu: muzyka instrumentalna, tak typowa dla baroku, pojawia się u schyłku epoki renesansowej. Obie epoki nie są więc sobie obce, lecz pokrewne. Za typowy przykład muzyki wczesnobarokowej uznaje się dzieła szkoły weneckiej (Adrian Willaert i Giovanni Gabrieli). Szkoła ta wytworzyła wielochórowosć i styl wyraźnie akordowy, odkryła wagę architektury muzycznej, wagę oddziaływania formy i wyrazu. W muzyce szkoły weneckiej, zwła- szcza w muzyce organowej, następuje stopniowe uniezależnienie instrumentów od wzorców wokalnych. Giovanni Gabrieli pisze pierwszy w dziejach muzyki monody-czny utwór instrumentalny. Samo pojęcie baroku pojawiło się dość późno. Zrazu nie miało ono zabarwienia dodatniego; barok był dla późniejszych badaczy raczej czymś w rodzaju deformacji ideałów renesansowych, podobnie jak w architekturze. Barok w muzyce oznacza proces indywidualizacji wyrazu i techniki. Jego najlepsze modele znajdziemy w twórczości Monteverdiego. Na podłożu monodii i związanej z nią nowej świadomości akordowej i harmonicznej pojawiają się techniki, które przez długie lata będą stanowiły o muzyce włoskiej, w tym czasie promieniującej na muzykę innych krajów. Równolegle rozwija się zasada koncertowania i wynikająca z niej forma koncertu. Z nią wiąże się dość blisko zasada improwizacji i bogatego zdobnictwa muzycznego, praktykowana szeroko w muzyce instrumentalnej, która wkracza teraz w własne życie, tworząc dzięki właściwościom instrumentów nowy typ muzyki. Pojawiają się oryginalne kompozycje instrumentalne, nie będące już transkrypcjami dzieł wokalnych, lecz dziełami samoistnymi. Wyzwolenie od tradycyjnych form, tworzenie nowych technik wiąże się w tym okresie nierozerwalnie z procesem indywidualizacji w życiu duchowym (przypomnijmy, że czasy ok. 1600 i po tym roku to czasy potężnych indywidualności, jak Szekspir, Tasso, Calderón, Rembrandt czy El Greco). Dziś być może nie zdajemy sobie sprawy z tego, czym była nowa epoka w sensie techniki dźwiękowej i formy. Styl akordowy wydawał się twórcom epoki wczesnego baroku czymś fascynującym, połączenia harmoniczne miały dla nich wyjątkową barwność, a odkrycie, że muzykę można formować na zasadzie architektury, że formą można potęgować wrażenie, że napięcia mogą być stopniowane, dawało olbrzymie przekonanie o wyższości ówczesnej nowej muzyki nad zagubionymi ideami polifonicznymi, które tylko jeszcze w dawnych formach muzyki mogły kompozytorów zachęcać do twórczości. 166. Epoka monodii Styl monodyczny przeciwstawia śpiew solowy akordowemu akompaniamentowi, opartemu na tzw. basie generalnym. Zamiast dotychczasowego splotu kilku linii, które tworzyły polifonię, pojawia się podział na głosy zewnętrzne (melodia i bas) i wewnętrzne, niejako wypełniające akordowo obie skrajne linie. Świadomość akordowa, tzn. świadomość pionów była w tym czasie tak duża, że wystarczał cyfrowy opis w głosie basowym, by wykonawca-praktyk wiedział, czym wypełnić pozostałe głosy. Ponieważ właśnie według głosu basowego rozgrywała się harmonia, nazwano tę technikę basem generalnym. Powstanie monodii wiąże się z ideą nadrzędności tekstu słownego nad muzyką. Tekst stał się ważniejszy od muzyki, choć nie w nim, lecz w muzyce dokonała się z tego powodu zasadnicza przemiana. Ponieważ tekst miał swoją rytmikę, a co więcej: własną treść uczuciową, którą należało podkreślić, muzyka musiała iść za nią, musiała ją na swój sposób interpretować. Wymagało to uproszczeń zarówno w formach przekazanych, jak i tych, które się w tym czasie wytworzyły. Staje się widoczna dominacja muzyki włoskiej, której efekty będziemy mieli w włoskiej nomenklaturze, obejmującej muzykę europejską, w terminologii, której nie zastąpi żaden inny język. Jako najważniejsza technika krystalizuje się solowy śpiew monodyczny, a obok niej recytatyw i bas generalny (bosso continuo). Przeważa myślenie harmoniczne, teraz już wolne od dawnych tonacji kościelnych, prowadzące wolno, ale konsekwentnie do jednoznacznego systemu dur-moll. Wielkie znaczenie miała monodia przede wszystkim dla opery (recytatyw i przeciwstawna mu aria). 167. Bosso continuo Przełomową datą dla dziejów muzyki był rok 1600. W tym to czasie rodzi się technika tzw. basu generalnego, stanowiącego podstawę konstrukcji harmonicznych, które przez 300 lat z górą —jako system dur-moll — będą rządziły językiem dźwiękowym. Zalążki stylu akordowego pojawiają się już około r. 1550 w muzyce twórców weneckich, ale dopiero około 1625 r. doszło do pełniejszej indywidualizacji dźwięku instrumentalnego (pierwotnie podporządkowanego liniom wokalnym i na nich też wzorowanego). We wczesnym baroku żywe są jeszcze tradycje renesansu, zwłaszcza w krajach, w których przemiany dokonywały się wolniej, a niekiedy wręcz były dopiero odwzorowywaniem przemian zachodzących tam, gdzie działali najwięksi przedstawiciele ówczesnej nowej muzyki. To, co nowe — miesza się z dawnym, próby i eksperymenty — z tym, co pewne, z doświadczeniem. Stopniowo i konsekwentnie, przy udziale polemiki i anatemy, bardziej na zasadzie nieśmiałych prób niż rewolucyjnych poczynań — epoka polifoniczno- kontrapunktycznej muzyki wokalnej ustępowała epoce muzyki instrumentalnej, w której z biegiem lat linearyzm znikał lub przeradzał się w akordowość, a mechaniczne imitacje — w rytmizowaną monodię. Innowacje w tym zakresie pojawiały się przede wszystkim we Włoszech. 168. Banchieri Adriano Banchieri (1568 -1634), włoski kompozytor i teoretyk, był jedną z ciekawszych postaci okresu przejściowego między renesansem a wczesnym barokiem. Był prekursorem wielu idei technicznych, które po nim miały odegrać tak wielką rolę w kształtowaniu się muzyki. W dwuchórowych Concerfi Ecclesiastici{l595) wprowadza po raz pierwszy zasadę koncertującą w rozbudowanym motecie i stosuje tzw. spartiturę, która jest najstarszym w muzyce przykładem partytury zaopatrzonej w kreski taktowe. Był organistą klasztornym w Bolonii, zakonnikiem, a z czasem opatem klasztoru. W życiu muzycznym Bolonii odegrał wielką rolę jako założyciel tamtejszej akademii. Jako teoretyk interesował się nie tylko muzyką, ale i poezją, co miało ogromny wpływ na ukształtowanie się świadomości kompozytorów włoskich piszących muzykę wokalną i zainteresowanych możliwościami muzyki dramatycznej (późniejszej opery). Wprowadzona przez Banchierego technika basso segiiente znacznie wpłynęła na kształtowanie się monodii. Banchieri byt jednym z pierwszych (jeśli nie pierwszym), którzy wprowadzili oznaczenia j "\ p (forte i piano} dla określenia dynamicznego przeciwstawienia fragmentów muzycznych. Obok mszy, motetów, litanii i canzonet pisał też komedie madrygałowe do tekstów własnych. 169. Początki opery Największą zdobyczą nowej epoki monodycznej, w której w miejsce polifonii pojawiają się zaczątki myślenia harmonicznego, opartego najpierw jeszcze na zasadzie basso continuo, staje się na przełomie XVI i XVII wieku opera, nowy rodzaj sztuki, łączący w sobie nową estetykę z nigdy jeszcze w tej postaci nie wypróbowaną techniką. Rok 1594 — rok śmierci dwu wielkich mistrzów, Palestriny i di Lassa, był jednocześnie rokiem ukazania się na scenie pierwszego w dziejach muzyki dramatu muzycznego — pierwszej opery — Dafne — Periego. Opera stanie się w muzyce jedną z najpiękniej rozwiniętych form. Jej zasadnicza odrębność polega na twórczo wykoncypowauej syntezie muzyki, akcji dramatycznej, słowa, światła i scenografii. Opera — najszlachetniejsze dziecię renesansu — przenosi odbiorców muzyki ze sfery wspólnej kontemplacji piękna w sferę przeżycia subiektywnego. Warto dodać, że sama nazwa opera pojawiła się stosunkowo późno — we Włoszech dość długo obowiązywała nazwa dramma per musica. 170. Camerata fiorencka W domu hrabiego Bardiego we Florencji spotykali się przy końcu XVI wieku nie tylko wykształceni możni, ale i uczeni, filozofowie, muzycy i poeci. Wkrótce stworzyli oni coś w rodzaju akademii zwanej Camerata. W Cameracie, której patronowali hrabiowie Corsi i Bardi - obaj rozmiłowani w kulturze greckiej - dyskutowano nad możliwością odnowienia greckiego dramatu. Najbliżej tego trudnego zadania był slile parlante, styl recytacyjny. dbający przede wszystkim o równowagę między poezją a muzyką, nawet kosztem melodii, która nie może być okresowa, nie może być z góry przewidziana, natomiast musi iść dokładnie za wyrazem tekstu. Zrezygnowano 7 wielogłosowości madrygałów, dążono do uproszczenia melodii. W muzyce poszukiwano prawdy wyrazu uczuciowego; funkcjonalny, deklamacyjny styl Galileiego mógł tu być przykładem idealnym recytatywnego śpiewu w operze, podobnie jak skomponowana przez samego Giovanniego Bardiego monodyczna aria do słów Rinucciniego Dafne (z r. 1590). Podstawa muzyki stała się w operze monodia wokalna, czyli śpiew solowy na tle towarzyszenia instrumentów. Muzyczno-sceniczne przedstawienia istniały oczywiście jeszcze przed pojawieniem się opery. Należą tu zarówno gry {jcux) Adama de la HalleJak i dramaty liturgiczne i misteria średniowieczne, maski, intermedia i renesansowe komedie madrygałowe. Ale prawdziwa dramatyczno-muzyczna deklamacja pojawiła się dopiero w recytatywie, którego najpełniejsze przykłady można znaleźć w twórczości Cacciniego. Obok Cacciniego w Cameracie działali Peri, Piętro Strozzi (ur. w połowie XVI w.). Girolamo Mei (1519—1594), a zwłaszcza Yincenzo Galilei (1520—1591). ojciec słynnego astronoma, autor inspirującego wszystkich pisma Dialogo delta musica e delia moderna (1581), a także autor dzieł lutniowych i utrzymanego w stylu recytatywnym śpiewu do fragmentu Boskiej komedii Dantego. Znakomitą kompozytorką była we Florencji córka Giulia Cacciniego — śpiewaczka Francesca Caccini (1587—ok. 1640), autorka kantat i opery La liberazione di Ruggiero dall'iso!a d'Alcina, 1625 (poświęconej goszczącemu wówczas na dworze Medy-ceuszów we Florencji polskiemu królewiczowi, późniejszemu Władysławowi IV). 171. Cavalieri i Peri Emilio de Cavalieri (ok. 1550—1602) był przez długie lata intendentem koncertów w Rzymie i Florencji. Pisał alegorie (Rappresentazione di anima e di corpo} i sceny dramatyczne, z których zachowały się tylko fragmenty. Stosował recytatyw, który odegrać miał tak wielką rolę w pierwszych operach włoskich. Jacopo Peri (1561 — 1633), kapelmistrz na dworze medycejskim, śpiewak, organista i kompozytor, stworzył do tekstu Ottavia Rinucciniego dzieło, które niestety nie zachowało się do naszych czasów. W ten sposób nie mamy pojęcia, jak wyglądała wystawiona na dworze Cor-siego Dajne. Mamy wszakże dzieło nieco późniejsze, drammu per musica tychże auto- rów: Euridice (powstała w 1600 r., przy kompozytorskim współudziale innego muzyka, Cacciniego). 172. Caccini Giulio Caccini (1550 1618) pochodził z Rzymu (stąd przydomek Romano), byt śpiewakiem i lutnistą na dworze hr. Giovanniego Bardiego. Pisał madrygały i arie monodyczne. Jego zbiór melodii z towarzyszeniem instrumentów Nuove musiche, 1602—1614, poprzedzony przedmową kompozytora, był jednocześnie metodyczną szkołą śpiewu; niektóre pieśni liryczne tam zawarte są wcześniejsze od opery Dafne Periego i mogą obok dzieł Galileiego uchodzić za pierwsze przykłady recytatywów. Stosował nieco bogatsze środki od Periego, Caccini przebywał też w Paryżu i w Anglii. 173. Monte v er di Ciaudio Monteverdi (1567 —1643) jest najważniejszą postacią muzyki włoskiej XVII wieku, zwłaszcza w dziedzinie żywo rozwijającej się opery. Monteverdi ustalił własne prawa powiązań między głosem śpiewającym a zespołem instrumentalnym, wstawiał symfoniczne ritornele w dzieło przecież głównie wokalne, co więcej: usamodzielnił towarzyszenie instrumentalne w takim stopniu, że podstawą tego towarzyszenia staje się teraz starannie w wyrazie i efektach dopracowana partytura. Wytworzył dramatyczny styl recytatywny, posługując się motywami o dużej plastyczności, motywami charakterystycznymi. Dał dramatycznie uzasadnione podstawy arii da capo i innych form arii, które po nim pojawiały się w operach niemal naturalnie, Monteverdi pierwszy podkreślił ważność samej muzyki. Być może udało się Monteverdiemu dokonać wielkich zmian w nowo tworzonej operze dlatego, że był mistrzem we wszystkich rodzajach muzyki. Monteverdi uczył się u M. A. Ingegneriego. Był śpiewakiem i wiolistą w Mantui, na dworze księcia Gonzagi, tu został w r. 1594 „cantorem", tu też ożenił się ze śpiewaczką dworską Ciaudią Cattaneo. Podróże kapeli książęcej zawiodły go na Węgry, do Flandrii, Pragi, Wiednia. Jako kompozytor uprawiał wszystkie formy, był wszakże kompozytorem radykalnym i świadomym swego rady- kalizmu (mówi o tym przedmowa do wydanego w r. 1605 zbioru madrygałów). Zaskakiwał śmiałością przede wszystkim w harmonice. Przeciwnikiem Monteverdie-go, a zwłaszcza stosowanej przez niego dysonansowości, byt konserwatywnie nastawiony Giovannii Maria Artusi (ok. 1540—1613), uczeń Zarlina, autor dwutomowej L'Arte dcl contrappuntu (Wenecja 1586, 1589), zagorzały przeciwnik również swego nauczyciela. Artusi zarzucał Monteverdiemu nie tylko śmiałość harmoniczną w traktowaniu dysonansów, ale i rozmijanie się z zasadami rytmiki. Niejasne są przyczyny nagłego zwolnienia artysty z funkcji muzyka i kompozytora dworskiego. Mon-teverdi wraca do Cremony, by w r. 1613 przenieść się do Wenecji i objąć zaszczytną funkcję pierwszego kapelmistrza w kościele św. Marka. Tu działał przez 30 lat, pisząc swoje dzieła sceniczne dla Mantui i Parmy (w Wenecji nie było jeszcze wówczas opery). Styl jego oper zmienia się, Monteverdi tworzy dzieła pełne wyrazu, dla ekspresji jest skłonny wprowadzać nowe zupełnie środki (stiie concituto styl wzburzony). W okresie szalejącej dżumy Monteverdi zostaje księdzem i zwraca się odtąd bardziej ku muzyce kościelnej, nie przestając mimo to tworzyć dzieł scenicznych. Niestety większość tych dzieł zaginęła. Wielka szkoda, bo z samej zachowanej kantaty dramatycznej // combattimento di Tancredi e Clorinda (1624) można wnosić, że dojrzały styl scenicznej muzyki kompozytora osiągnął w tym czasie swoje apogeum. Nowy okres twórczości Monteverdiego wyznacza data otwarcia w r. 1637 pierwszego publicznego teatru operowego w Wenecji. Monteverdi pisze jeszcze 4 opery, zresztą dla różnych weneckich teatrów operowych. Zachowane opery: // ritorno d'Ulisse in putria (1641) i L 'Incoronazione di Poppea, mają funda- mentalne znaczenie dla rozwoju tego gatunku w epoce od Cavallego aż do Haendla. Monteverdi zaznaczył się w dziejach muzyki nie tylko jako twórca oper, ale i madrygałów. Pierwszy tom madrygałów to dzieło szesnastoletniego zaledwie chłopca. W sumie ukazało się 9 tomów madrygałów; pierwsze pisane są jeszcze pod wpływem wcześniejszych mistrzów, w następnych kompozytor rozwija różne formy aż po solowe kantaty w stylu koncertującym z udziałem instrumentów. I chyba w nich właśnie Monteverdi wypracował swój styl ekspresji (styl „wzburzony"), sugestywny bardzo, jak to możemy poznać w // combattimento di Tancredi e Clorinda z roku 1624, w arii Lamentu iii Arianna o linii niemal patetycznej, tak pełnej wyrazu, że wielokrotnie później znajdziemy echa tej arii w dziełach innych autorów, widocznie przez wielu naśladowanej. Twórczość madrygałowa i operowa łączy się w dziele Monteverdiego w jedną całość z muzyką kościelną. Monteverdi wierzył w jedność wyrazu muzycznego; do stylu religijnego wprowadził styl dramatyczny. Do muzyki kościelnej doszedł później, na pewno nie przed rokiem 1610, w którym powstało słynne Vespro delia Beata Yci-gine. złożone z czternastu części, dzieło olbrzymich rozmiarów, zwielokrotnione instrumentalnie, a w chórze podzielone na 6—8, a nawet 10 głosów, z wieloma partiami solowymi. W kompozycjach kościelnych Monteverdi trzymał się częściowo polifonii szesnastowiecznej. Wniósł do muzyki kościelnej wiele innowacji, znacznie ożywił formy psalmów, hymnów i motetów. 174. „Orfeo" Monteverdiego Ovf'eus: Monteverdiego by) pierwszą wielką operą nowego stylu (1607). Narodziny opery włoskiej, a więc opery w ogóle, nastąpiły w momencie powstania arii Orfeusza Ecco pur ch'u voi riloriio, arii, która śmiało może uchodzić za wzorzec melodii operowych. Muzykolodzy włoscy twierdzą, że aria ta mogłaby być melodią ludową, ale jednocześnie mógł ją napisać również sam Verdi 250 lal później. Przepiękna linia tej melodii przerwana zostaje przez wejście posłanki. W tym punkcie zawarty jest rdzeń dramatu operowego, z jednej strony opartego na pięknym śpiewie i jemu niejako poświęconego, z drugiej zaś będącego formą sceniczną, dramatyczną, przekazującą — pełną niespodzianek fabułę. Monteverdi robi pierwszy krok w kierunku muzycznego dramatu, którego rzeczywisty rozwój będziemy mogli obserwować w poczynaniach Glucka, Wagnera i Berga. Melodia rozwija się tu naturalnie, ale przecież wychodzi ona ze stylu mowy, z recytatywu monodycznego, zdaniem Monteverdiego właściwego mowie wjęzyku włoskim. Monteverdi jest jednak mistrzem formy, tworzy sekwencje. powtarza frazy melodyczne, wprowadza subtelne cieniowania chromatyki, interwały o wielkiej sile ekspresyjnej, niemal rysujące smutek, ból i zwątpienie, w czym zresztą kompozytor okazał się najznakomitszy, a wszystko to oparte jest na połączeniach harmonicznych o ogromnej sile wyrazu (Monteverdi wyzyskuje dalsze pokrewieństwa akordowe z dziś dla nas niepojętą śmiałością). A nadto wielką rolę odgrywa u kompozytora muzyka instrumentalna, już niejako towarzyszenie, lecz jak nigdy przedtem — samodzielna. W Orfeuszu mamy aż 26 fragmentów czysto instrumentalnych, które są nie tylko łącznikami, ale mają za zadanie ilustrować akcję i potęgować wyraz dramatyczny, a nawet charakteryzować sytuację przez zarysowanie nastrojów bohaterów czy odmalowywanie grozy (np. wiole i puzony ilustrują w Orfeu- szu grozę podz[emii\). Obsada orkiestry jest znacznie bogatsza niż w operze florenckiej, a stosowane w orkiestrze środki, w których doborze Monteverdi był niezwykle staranny i twórczy, miały oddziaływać bardziej bezpośrednio niż sama akcja dramatu. miały sugerować wrażenia niemal zmysłowe. A przy tym Monteverdi kładł nacisk na znaczenie samego słowa. Symbolice słowa odpowiada u niego symbolika dźwięku, potęgując w ten sposób odczucie i wyobrażenie słuchacza. Symbolika dźwięku przenoszona jest do muzyki instrumentalnej i tu znaczy więcej niż dotąd. W pewnym sensie Monteverdi był prekursorem naturalizmu. W madrygałach naśladował naturę, w operach starał się wywołać sugestie wrażeń jednoznacznych. 175. Merulu. Muzyka na dworach polskich Tarquinio Merula (ok. 1590 1665), organista i kompozytor, działał jako kapelmistrz w Bergamo, a od r. 1624 jako organista na dworze polskiego króla Zygmunta III. Powróciwszy do kraju, działał jako organista i kapelmistrz w Cremonie i Bergamo. By! wybitnym twórcą dziel w stylu koncertującym. Z dzieł instrumentalnych na uwagę zasługują wydane w czterech tomach Sonatę e canzoni strumm lali, z dziel wokalno--instrumentalnych — madrygały, motety i concerti spintuali. Merula jest jednym z najwcześniejszych autorów muzyki kameralnej. Jego muzykę cechowała interesująca rytmika, świetna forma i wirtuozowskie prowadzenie głosów. Wczesne dzieła Meruli pisane były w stylu cunzunu fraiicese. w stylu tanecznym, formalnie wyraziście rozczłonkowanym, prostym. W dziełach późniejszych stosował technikę ostinatową (np. w mszy w formie ciaccony, w której przez wszystkie części dzieła przewija się ten sam głos basowy). Merula jest postacią niezwykle znamienną dla muzyki polskiej. Do Polski dość szybko przeniknęły elementy stylu barokowego, głównie włoskiego oczywiście, bo on też dominował na początku XVII wieku w całej Europie. Po.K rakówic ważnym ogniskiem życia muzycznego stała się Warszawa. Tu działali na dworze Zygmunta III — kompozytorzy i śpiewacy włoscy, wśród których wybija się postać Asprilio Pacellego(1570—1623). Obok niego właśnie w Polsce działali T. Merula, L. Marenzio. G. F. Anerio i M. Scacchi. Tworzono kapele magnackie, złożone głównie z muzyków obcych, wprowadzano obcy repertuar baletowy i operowy, przy kościołach, klaszto rach i kolegiatach powstawały zespoty, często o wysokim poziomie odtwórczości. Wystarczy powiedzieć, że przed r. 1763 istniało w Polsce co najmniej 40 kapel magnackich i ze trzy razy więcej kapel kościelnych i szkolnych. 176. Opera w Rzymie Obok szkoły florenckiej i weneckiej ważnym ośrodkiem rozwoju opery staje się szkoła rzymska, oparta głównie na wspaniale komponowanych chórach, co bez wątpienia łączy się z tradycjami wokalnymi muzyki kościelnej w Rzymie. Pisano opery świeckie i kościelne. Z świeckich oper na szczególną uwagę zasługuje La morte d'0rfeo (Steffa-no Landi). L'Aretusa (Filippo Vitali, ok. 1590—1653). La calena d'Adone (Domenico Mazzocchi) i Erminiu sul Giordano (Michel Angelo Rossi. ok. 1602—1656). Osobny gatunek opery (javola pastorale} zaprezentował Loreto Yittori (1604—1670; opera La Galatea). Głównym dziełem kościelnej opery był w Sant'Alessio Landiego (1632): opery tego typu zbliżone są do formy scenicznie wykonywanych oratoriów. 177. Agazzari i Mazzocchi Agostino Agazzari (157S 1640) pochodził z rodziny arystokratycznej, był uczniem Viadany, działał w Rzymie i Sienie. Jako duchowny i muzyk związany z kościołem, pisał msze, motety i koncerty kościelne, był też autorem monografii muzyki kościelnej (La musica ecdesiusiica) i traktatu na temat praktyki basu generalnego, przyczyniając się do konsolidacji stiie nuovo. Jako kompozytor kontynuował styl palestnnowski. Domenico Mazzocchi (l 592—1665), również ksiądz, był autoremMusiche sacre e mo-raii i Sacrae concertcitiones. a także madrygałów. W dziejach muzyki zapisał się jako pierwszy wybitny kompozytor operowy szkoły rzymskiej. W przedmowach i posło- wiach do swoich dzieł Mazzocchi umieszczał cenne dla późniejszych badaczy wskazówki wykonawcze, w nich znajdują się takie terminy muzyczne, jak crescendo, dimi-nuendo, forte, piano itp. Musiche sacre e morali zajmują pośrednie miejsce między kantatą a oratorium. Niektóre dzieła Mazzocchiego, wykonywane w jednej z rzymskich sal modłów, wywierały ogromne wrażenie na publiczności (podczas wykonania Maddaleny pentita słuchacze zanosili się od płaczu). 178. Landi, L. Rossi i Hidalgo Steffano Landi (ok. 1590-1639) był kapelmistrzem kościelnym w Padwie, później działał w Rzymie. Byt jednym z najznakomitszych twórców I połowy XVII wieku, wybitnym przedstawicielem opery rzymskiej i współtwórcą formy kantaty. Pisał także madrygały, arie i psalmy. Autor wspomnianych już przedtem dzieł scenicznych i mszy a cappella, Luigi Rossi (1598—1653), wsławił się jako twórca wystawionej w Paryżu opery Le mariage d'0rp/iee et d'Euridice (1647). Rossi był też znakomitym kompozytorem muzyki kościelnej (około 100 kantat, oratorium Giuseppe) i śpiewakiem. Pierwszą operę hiszpańską napisał Juan Hidalgo (ok. 1612— 1685) do tekstu Calderóna (Celos aun del aire matan, 1662). W Hiszpanii kultywowano też formę opery rodzimej — zarzuela (od miejscowości w pobliżu Madrytu), była ona czymś w rodzaju lekkiej opery komicznej z wieloma wstawkami tanecznymi. Sama nazwa „opera" pojawiła się dopiero w r. 1681 (we Francji, wprowadzona przez C. F. Menestriera). 179. Opera w Wenecji W r. 1637 dwaj rzymianie, poeta i kompozytor Ferrari i muzyk Manelli, otworzyli w Wenecji scenę operową. Dotychczas opery wystawiane były jako uroczyste przedstawienia na dworach rządzących książąt i w pałacach możnych. Odtąd opera stała się interesem, znakomitym zresztą, gdy zdobywała powodzenie: aby jednak opera mogła prosperować i przynosić dochód należało przede wszystkim zmienić treść akcji scenicznej. Miejsce tematów pastoralnych i mitologicznych zajęły tematy dawnych opowieści bohaterskich lub brane z historii Grecji czy Rzymu. Obok Monteverdiego wybitnymi przedstawicielami opery weneckiej byli: Francesco Manelli (1595—1667), śpiewak, autor kantat i opery Andromeda (1637), Benedetto Ferrari (1597—1681), poeta i muzyk, autor opery Armida do własnego libretta, oraz Francesco Cavalli. Szkolę wenecką reprezentuje ponadto Giovanni Lcgrenzi (1626--1690), aulor oratoriów i kościelnych concerti musicali, motetów, kantat i sonat. Napisał 17 oper, w których wcześnie wprowadza schemat arii da capo. 180. Cesti i Cavalli Marc Antonio Cesti (1623 1669) napisał szereg oper, wśród których ważne miejsce zajęły La Dori i // Porno d'oro. Piętro Cesti, bo tak brzmi jego właściwe imię (wstąpiwszy do zakonu franciszkanów, zmienił swoje imię na Antonio) był kapelmistrzem w Yolterra. Po opuszczeniu zakonu został śpiewakiem kapeli papieskiej w Rzymie. Działał także we Florencji, w Innsbrucku i Wiedniu. W r. 1649 wystawiono w Rzymie jego pierwszą operę — L'0rontea. Ze 150 oper Cestiego zachowało się tylko 11. ale i w nich znajdziemy typowe dla kompozytora cechy: liryczną delikatność i umiejętność oddawania subtelnych uczuć. Duety miłosne Cestiego to osobny rozdział; konstruował je przeważnie w postaci wielkich scen muzycznych. Ważną rolę w operach Cestiego odgrywały wstawki symfoniczne. Nie unikał wątków ludowych, co zapewniało mu wielką popularność, podobnie jak i fakt, że kultywował gatunek opera buffa (kontynuując działalność na tym polu niektórych twórców rzymskich — Mazzocchiego i Marazzolego). Przepych niektórych oper Cestiego był znamienny nie tylko dla jego talentu, ale i dla epoki, w której tworzył; W tym czasie opery wystawiano bardzo bogato, wystawienie opery było jednocześnie aktem reprezentacji, a nawet niekiedy środkiem polityki (we Francji przybrało to rozmiary jeszcze większe). Opery składały się z 3 do 5 aktów i zawsze poprzedzały je uwertura i prolog (z mitologicznymi i ale- gorycznymi postaciami); uwertury składają się z adagia, allegra i adagia (typ późniejszej uwertury francuskiej). W Porno d'oro występują po raz pierwszy związki tematyczne między uwerturą a muzyką właściwej akcji dramatycznej. Piętro Francesco Cavalli (1602—1676), autor wielu oper (Le nozze di Teliedi Peleo, 1639; Giasone, 1649; Serse, 1654; Ercole omanie napisana na wesele Ludwika XIV i wystawiona w Paryżu w 1662), był śpiewakiem i organistą przy kościele św. Marka. (Właściwe nazwisko Cavallego brzmiało Caletti-Bruni; z wdzięczności dla swego protektora, który zapewnił mu znakomite wykształcenie muzyczne, przejął jego nazwisko, czyniąc je nieśmiertelnym.) Napisał 42 opery, niemal w każdym roku po dwie, a w 1651 — aż pięć oper. Oddzielał stylistycznie recytatyw od śpiewnej arii (często o pochodzeniu czy zabarwieniu ludowym), wprowadził też na większą niż dotąd skalę chóry, które miały za zadanie potęgować akcję dramatyczną. Był również znakomitym kompozytorem muzyki kościelnej. 181. Scacchi i Stradclla BariJ/L. A^/c^nie r»o in/ ok. r. 1^21' •'•"••7pv wvl Josef Myslivcćek (1737 1781) należy do grupy wybitnie utalentowanych muzyków czeskich, którzy działali wiele poza krajem, wywierając wpływ na styl innych kręgów kulturowych i wnosząc do obcych kultur właściwą sobie - by nie rzec, wrodzoną — muzykalność. Myslivećek przebywał od r. 1763 we Włoszech, głównie w Neapolu. W Pradze kształcił się na organistę, tu też wydał 6 symfonii. We Włoszech napisał około 30 oper w konwencjonalnym stylu opery seria; dzięki nim zyskał sławę i miano „ii divino Bocmo". Jego oratoria były tak doskonałe w tematyce i formie, że przez długi czas przypisywano je Haydnowi czy Mozartowi. Pisał też msze, koncerty solowe, kwartety smyczkowe i sonaty triowe. Na obczyźnie działali inni muzycy czescy, wśród nich: J. Vanhal, V. Pichł, J. B. Krumpholtz, J. Stefani (w Warszawie) i L. Kożeluch. Vaclav Pichł (1741 - 1805) działał na Węgrzech, w Pradze, w Wiedniu i Mediolanie. Był autorem około 700 dzieł (89 symfonii, 172 kwartety smyczkowe, 20 mszy itp.). Do klasycznie pisanych utworów wprowadzał elementy francuskiego i czeskiego folkloru. Leopold Kożeluch (1747—1818) działał w Wiedniu jako pianista i ceniony w kołach arystokratycznych nauczyciel muzyki. Wybitnymi kompozytorami byli Jan Hugo Vo"riśek i Anion Reicha. 369. Yońśek i Reicha Jan Hugo Yoi-isek (1791—1825) działał w Wiedniu, tu pozna) Beethovena: był świetnym pianistą i dyrygentem, Beethoven cenił w nim kompozytora. Pisał symfonie, dzieła kameralne, fortepianowe i pieśni. W swoich utworach był zwolennikiem stylu klasycznego, który dopełniał błyskotliwością wirtuozowską i elementami rodzimej tematyki. Anton (Antoine) Reicha (1770-1836) działał we Francji, do r. 1818 byt profesorem konserwatorium w Paryżu, nauczycielem wielu wybitnych twórców (m. in. Liszta, Berlioza, Gounoda i C. Francka). Napisał kilka oper i ogromną ilość dzieł kameralnych, wśród których ważne miejsce zajmują kwintety dęte (24) i tria waltornio-we (również 24), po dzień dzisiejszy stanowiące repertuar kameralny. W jego dorobku dużą wagę mają też utwory fortepianowe (sonaty, etiudy i cykl wariacji L'Art de vurier on 57 Yariulions). 370. Ogiński Michał Kleofas Ogiński (1765—1833) był w równym stopniu kompozytorem co działaczem politycznym (poseł nadzwyczajny w Hadze, podskarbi wielki litewski). Przebywał sporo na emigracji, we Francji i we Włoszech. W muzyce znany jest jako autor około 20 polonezów, nie tak rozbudowanych jak późniejsze polonezy Chopina, ale starannych w formie, przepełnionych nostalgiczną melancholi'.|. zapowiadających romantyzm już w swo.ich tytułach (np. Pożegnanie z ojczy:nq). Pisał też inne utwory na fortepian (marsze, walce, mazury), a także pieśni na głos i fortepian. Jest autorem opery Zezis et Yalcour czyli Bonaparte w Kairze (1799), wprowadź;! jacej muzyczne motywy arabskie i tureckie. 371. Muzyka polska. Kamieński Ogiński przebywał na emigracji, w Polsce działali w tym czasie jako twórcy najwybitniejsi Kamieński i Kurpiński, autorzy oper. W XVIII wieku muzyka polska rozwijała się wciąż jeszcze dwutorowo: z jednej strony kultywowano na dworach królewskich i magnackich operę obcą (głównie neapolitańską), z drugiej pojawia się już na początku XVIII wieku tendencja do podkreślania rodzimego charakteru muzyki, przede wszystkim w tańcach, a nadto w muzyce religijnej. Polskie rytmy przenikają i do kompozycji łacińskich: rytmy mazurowe czy krakowiakowe napotykamy nawet w muzyce religijnej tego czasu. Wpływ polskiej muzyki sięgał dość daleko poza granice naszego kraju, szczególnie widoczny jest on w twórczości Telemanna, który miał okazję zetknąć się bezpośrednio z polskim folklorem. Polonez pojawia się w twórczości Bacha, a rytm alla polacca stał się jedną z najpopularniejszych form stylizacji tanecznej w muzyce europejskiej. W Polsce dopiero dzięki twórczości Michała Kleofa-sa Ogińskiego miał się polonez stać tańcem artystycznym w pełniejszym tego słowa znaczeniu. W pierwszej połowie XVIII wieku pojawia się w Polsce muzyka symfoniczna (Jacek Szczurowski, Hilarius Pijar, a przede wszystkim Antoni Milwid). Pod wpływem szkoły neapolitańskiej i mannheimskiej muzycy polscy przyjęli niektóre cechy muzyki wczesnoklasycznej, zwłaszcza po roku 1770. Znamienne, że nurt symfo- niczny pojawił się najpierw w kapelach kościelnych, stąd też pierwsze polskie dzieła symfoniczne mają tak wielkie filiacje ze stylem muzyki religijnej. Rozwijała się bujnie opera. W tej dziedzinie wielką rolę odegrał dwór Radziwiłłów w Nieświeżu, gdzie w połowie wieku XVIII wystawiono 3 wodewile'z polskimi tekstami. Kilkanaście lat później w Warszawie otwarto teatr, dzięki któremu mogła się rozwinąć rodzima twórczość operowa. Jedną z pierwszych zachowanych oper jest Macieja Kamieńskiego (1734—1821) opera-wodewil Nędza uszczęśliwiona (Warszawa 1778), według komedii jezuity ks. Franciszka Bohomolca. Wykształcony w Wiedniu, od r. 1760 Kamieński działał w Warszawie jako kapelmistrz i pedagog; stworzył też muzykę do innych wodewilów (m. in. Zośka czyli Wiejskie zaloty. Tradycja dowcipem załatwiona), sprawiając, że tematyka wiejska i muzyka ludowa weszła w teatrze polskim na scenę, co zresztą było też zasługą Wojciecha Bogusławskiego, ojca sceny polskiej i inicjatora polskiej opery. 372. Stefani Sześć lat po premierze Nędzy uszczęśliwionej wystawiono w Warszawie do libretta Wojciecha Bogusławskiego Cud mniemany czyli Krakowiacy i Górale z muzyką Jana Stefaniego (1746— 1829), rodzaj komedio-opery, opartej w całości na polskich tańcach i pieśniach ludowych. Kamieński był Słowakiem z pochodzenia, Stefani — Czechem. Stefani, skrzypek w kapeli G. Kinskiego w Czechach, potem muzyk nadworny w Wiedniu, do Polski przybył ok. 1771 r. i tu został dyrygentem Teatru Narodowego. Był autorem wielu wodewilów ifk. 200 tańców (przeważnie polonezów), a także dzieł kościelnych. W tym czasie polską operę tworzyli wciąż jeszcze obcy muzycy działający w Warszawie. Do nich też zaliczyć trzeba Jana Dawida Hollanda (autora ludowego wodewilu Agatka), Włochów; G aetaniego (II pół. XVIII w., autor wodewilów) i Alberlinicgo(1751—1811, dyrygent kapeli królewskiej w Polsce). Charakterystyczne, że zawarty w ich dziełach scenicznych narodowy charakter polski przejawiał się bardziej w treści tych dziel (związanej z polską komedią epoki oświecenia) niż w muzyce. Dopiero w Krakowiakach i Góralach Stefaniego narodowy charakter muzyki mógł pełniej dojść do głosu, a to dzięki (podkreślonej przez librecistę) tematyce obyczajowej. 373. Eisner Muzyka polska nie rozwijała się w XIX wieku tak doskonale jak niegdyś. Gdy w muzyce zachodnioeuropejskiej pojawiały się nowe prądy, w polskiej muzyce komponowano tradycyjnie. Ważną postacią w życiu muzycznym był Józef Eisner (1769— —1854), nauczyciel Chopina, działający zrazu w Operze lwowskiej, później (1799— —1824) w Warszawie jako dyrygent operowy. Eisner pisał najpierw operetki (singspie-le), w Warszawie podjął z pewnym powodzeniem tematykę historyczną, dając miastu trzy opery tego typu: Leszek Biały, Król Łokietek czyli Wisliczanki i Jagieflo ir Tvnc:ynie. W sumie stworzył 34 opery. Wielkie znaczenie dla polskiej muzyki mają kompozycje kościelne Eisnera, szczególnie oratorium Męka Chrystusa czyli 'Iriumf Ewangelii (1837) i Stabat Matór(1848). Pisał też symfonie, utwory kameralne, fortepianowe i pieśni. Był dyrektorem założonego przez siebie Instytutu Muzyki i Deklamacji — pierwszego w Polsce konserwatorium. 374. Kur piński Karol Kurpiński (1785—1857) był również kapelmistrzem Opery warszawskiej, najpierw obok Eisnera, a od r. 1823 jako jedyny dyrygent opery. Działał też jako wydawca „Tygodnika Muzycznego", pierwszego w dziejach polskiej muzyki pisma muzycznego. Pisał opery historyczne i hyi jak Risner autorem wodewilów o tematyce bliskiej folklorowi. Na scenie utrzymały się dłużej dwie opery Kurpińskiego: Jadwiga, królowa Polski (1814) i Zamek na Czorsztynie' czyli Bojomir i ^a«(/a(1819). Głównym dziełem Kurpińskiego jest jednak Zuhohon czyli Krakowiacy i Górale (Nowe Krakowiaki, 1816), wodewil do libretta Jana N. Kamińskiego, uważany za ważny etap rozwoju stylu narodowego w operze przedmoniuszkowskiej z uwagi na bezpośredniość inwencji i rozmach sceniczny. Obok instrumentalnych polonezów dla muzyki polskiej trwalszą wartość mają pieśni patriotyczne Kurpińskiego (Warszawianka, Mazur C hto- pickiego czy Litwinka). Z dziel orkiestrowych obok kilku uwertur i Bitwy pou Możaj-skiem (1812) na uwagę zasługuje Koncert klarnetowy (1823). Pisał też utwory religijne (msze. Te Denni}. Jest autorem kilku podręczników muzycznych. 375. Lessel i M. Szymanowska Franciszek Lessel (l 780- 1838) był synem muzyka pochodzącego z Czech. Studiował w Wiedniu architekturę oraz kompozycję u Haydna. Poświęcił się wyłącznie muzyce. W Wiedniu mieszkał aż do śmierci swego nauczyciela, w r. 1830 wrócił do Polski. W swej twórczości jest całkowicie klasykiem - dotyczy to zwłaszcza dzieł orkiestrowych, koncertów instrumentalnych (popularny Koncert fortepianowy C-dw}, muzyki kameralnej i dzieł fortepianowych (sonaty, fantazje i wariacje). Łączył klasyczny umiar i smak w wyborze środków z elementami tańców polskich (rytmy mazura, krakowiaka itp.). W pieśniach solowych zapowiada styl romantyczny: wśród nich największą wartość ma 10 melodii do Śpiewów historycznych J. U. Niemcewicza. MariaSzymanowska(l 789 - 1831) kształciła siew Warszawie; kompozycję studiowała prawdopodobnie albo u Eisnera, albo u Kuq-)ińskiego, albo u Lessia. Pisała przede wszystkim miniatury fortepianowe (etiudy, preludia, mazurki, polonezy, walce, nokturny — w tym popularny Lc Murmiire — kaprysy, wariacje) i pieśni na głos z fortepianem (m.in. do tekstów A, Mickiewicza). Utwory jej wprowadzają element wirtuozowski (styl brillant) i swoistą sentymentalną nastrojowość, a także elementy polskiej muzyk' ludowej. Szymanowska była też wybitną, koncertującą w całej Europie pianistką. J. W. Goethe, urzeczony jej grą(i urodą), poświęcił jej wiersz Pojednanie (Aussohnung), sławni kompozytorzy (Cherubini, Fiełd, Hummel) dedykowali jej swe utwory. Twórczość kompozytorska i działalność pianistyczna Szymanowskiej stanowią ważny etap w rozwoju muzyki polskiej przed Chopinem. 376. Artysta w okresie romantyzmu Romantyzm przyczynił się do wykształcenia odrębnego, nowego typu muzyka, artysty o rysach genialnych, działającego spontanicznie, kompozytora sugestywnie podkreślającego swoją osobowość. Epoka romantyzmu wytworzyła potrzebę ekspresji własnej. Kompozytorzy mogli ujawniać tę ekspresję tym pełniej, jeśli sami grali na jakimś instrumencie. Beethoven byi znakomitym pianistą i być może mógłby nim pozostać na długo, gdyby nie postępująca głuchota. Geniusz jego sprawił, że mógł pozostawić po sobie wielkie dzieło twórcze. Pianiści, skrzypkowie, wiolonczeliści mieli również ambicje twórcze; grać cudze utwory nie leżało wtedy w modzie, przecież nie byłoby się wówczas sobą, byłoby się zaledwie kimś pośredniczącym między kompozytorem a słuchaczami, których przybywało. Epoka romantyzmu — to jednocześnie epoka cudownych głosów, święcących po'dawnemu triumfy na scenach operowych, i epoka wielkich wirtuozów. Listę ich otwiera jako pierwszy geniusz wykonawczy, doprowadzający swoich słuchaczy (i widzów!) do ekstazy, grający niemal wyłącznie swoją muzykę Niccołó Paganini. Kompozycje, które przedstawiali inni wirtuozi skrzypcowi, nie były najwyższego lotu. Tylko wybitni muzycy grali utwory klasyczne i nowe dzielą romantyków, większość skrzypków zadowalała się własną produkcją, jednocześnie znakomicie służącą pokazowi własnych możliwości. Z końcem XIX wieku owa produkcja na użytek własny niemal zniknęła, gdyż nastał czas grania wyłącznie dzieł, które przetrwały. Inaczej rzecz miała się w dziedzinie muzyki fortepianowej, choć i tu zrazu prezentowanie utworów własnych, ale powierzchownych było w olbrzymiej modzie. Wytworzył się styl muzyki salonowej, niektórzy autorzy zdobywali spory majątek dzięki tworzeniu muzyki lżejszej, którą w wersjach ułatwionych oferowano w postaci popularnych wydawnictw. Ale mimo to — sytuacja była tu o wiele korzystniejsza niż w muzyce skrzypcowej, gdyż wielkimi pianistami byli też wybitni kompozytorzy. Schumann, Chopin, Liszt, potem Brahms, wszyscy oni przyczynili się znacznie do nobilitacji nawet muzyki popisowej. Fortepianowa muzyka X4X wieku stanowi jeden z najpełniejszych rozdziałów historii muzyki tego okresu. Zainteresowanie tą muzyką było absolutnie większe niż zainteresowanie muzyką symfoniczną. Przyczyniła się do tego przede wszystkim powszechność instrumentu. Nowy typ fortepianu pozwalał na rozszerzenie skali środków, dawał sam namiastkę orkiestry, nadawał się wprost idealnie do wyrażania nowych, romantycznych idei. Na tym tle pojawia się jako nowa postać: piahista-kompozytor, twórca, który bez niczyjego pośrednictwa mógł przekonać słuchaczy do siebie, do swego talentu. Chopin i Liszt staną się fenomenami swej epoki głównie dzięki grze fortepianowej i kreowanym przez siebie utworom. Muzyka fortepianowa — w różnych postaciach — staje się w tym czasie bardzo popularna. Popularne są przede wszystkim stylizowane tańce XIX wieku: walc, mazurek, polonez, które całkowicie wyparły tańce wcześniejsze (menuet, gawot itp.). W duchu romantycznym pisane są nokturny, ballady, fantazje i romancę, forma wariacji pozostaje niemal wyłącznie na usługach wirtuozostwa, podobnie jak forma etiudy, która służy wykazaniu technicznej sprawności i tylko u najwybitniejszych kompozytorów jest czymś więcej niż tylko utworem popisowym. Sonata, suita i formy kontrapunktyczne znikają lub przeradzają się w twory niewiele mające wspólnego z pierwotnymi formami; fantazja i improwizacja zajmują w tych formach miejsce dyscypliny, logiki i konsekwentnego rozwoju. Tematy nie tworzą formy, nie mają właściwości Ibrmotwórczych, lecz są raczej ujęte w formie pieśni. Pojawiają się formy miniaturowe, często ewokowane przez pozamuzyczne inspiracje: idee poetyckie, wzory literackie i malarskie. Dość szybko rodzący się w okresie romantycznym krytycyzm (Schumann!) nie pozwolił na zwycięstwo popularnej muzyki salonowej, publikowanej w niesłychanych wprost ilościach, nad muzyką, w której fortepian jest tylko środkiem artystycznego przekazu. 377. Chopin Fryderyk Chopin (1810 ISS49) urodził się w Żelazowej Woli jako syn nauczyciel. języka francuskiego (rodem 7. Lotaryngii) i polskiej szlachcianki. Talent swój objawił bardzo wcześnie, ale mądrość rodziców uchroniła go od poniewierki i eksploatacji (Mozart!), owego losu tak typowego dla „cudownych dzieci". Mając 7 lat został uczniem W. Żywnego (w grze fortepianowej), później Eisnera (w kompozycji). Od dzieciństwa występował publicznie i stal się od razu ulubieńcem salonów warszawskich. Koncertował także w Dusznikach i w Wiedniu. Mając lat 20, udał się przez Wiedeń, Salzburg i Stuttgart (gdzie doszła go wiadomość o powstaniu listopadowym; Etiuda rewolucyjna.) do ówczesnego centrum muzycznego — Paryża. Stamtąd nie miał już nigdy wrócić do Polski, pozostającej wówczas pod niszczącymi narodową kulturę zaborami. W Paryżu rozwinął sięjako wirtuoz fortepianowy najwyższej klasy i niebawem zyskał europejski rozgłos. Obracał się w kręgu muzyków, malarzy i literatów. przyjaźnił z wybitnymi artystami swego czasu (Liszt, Berlioz, Meyerbeer, Balzac. Heine, Delacroix). Był też poszukiwanym nauczycielem fortepianu. W latach 1837— —1847 związał się z pisarką Gcorge Sand (w jej posiadłości w Nohant, gdzie niemal rokrocznie spędzał lato nabierając sił, powstały liczne jego dzieła). Ostatnie lata życia przebywał w osamotnieniu i jeszcze lylko w r. 1848 odbyt (dla zarobku wyłącznie) podróż koncertową po Angin ; Szkocji. Pochowany został w Paryżu, zaś jego serce sprowadzono do kraju i tc-aż znajduje się ono w kościele św. Krzyża w Warszawie. Chopin komponował od dzieciństwa i bardzo wcześnie osiągnął dojrzałość twórczą. Muzyka jego do dziś stanowi wartość najwyższą dzięki idealnej zgodności wyrazu i formy. Zrazu widziano w Chopinie melancholijnego romantyka; trzeba było długich dziesięcioleci, by zrozumieć, jak wielką technikę przekazywania swych myśli muzycznych posiadał ten kompozytor, jak idealnie potralil zużytkować w dzieciństwie poznany materiał ludowy, jak niebywałe konsekwencje potrafił wyciągnąć z muzyki poprzedzających go mistrzów. Wytworzył najbardziej oryginalny styl fortepianowy, otwierając nim nową epokę literatury na ten instrument. Jak bardzo był w kompozycji twórczy, tego dowodzi przepojona oryginalną ornamentyką melodyka, barwna i wie-lopostaciowa harmonika, indywidualnie rozwinięta faktura. Miał też wielki zmysł dla dużych form fortepianowych, czego dowody znajdziemy łatwo w jego sonatach. Był świetnym improwizatorem, ale jego najlepsze dzieła mają wszelkie cechy konstrukcji przemyślanych, niemal intelektualnych. Znaczenie Chopina w rozwoju muzyki europejskiej odkryto stosunkowo niedawno. Chopin osiągnął na swym instrumencie rezultaty, które dla muzyki oznaczają całą epokę. Wyjątkowa jest też rola Chopina w muzyce polskiej, mimo że uprawiał niemal wyłącznie muzykę fortepianową. Prekursorskie znaczenie wielu idei i pomysłów Chopina czyni z twórcy jedną z największych postaci XIX wieku. Dzieła na fortepian solo ujęte są w 10 podstawowych gatunkach formalnych: sonaty (w liczbie 3), etiudy (27), preludia (26), mazurki (58), polonezy (l 7), walce (l 7), scherza (4), ballady (4), nokturny (21), impro.mptus (4). Do nich trzeba dołączyć utwory pojedyncze, nic dające się przyporządkować tej klasyfikacji (utwory wczesne, przez autora nie przeznaczone do druku, Berceuse, 1844, Fantaisle, Barkarola, 2 dzieła wariacyjne, 3 ecossaises, 3 ronda. Bolero i Rondo na 2 fortepiany). Etiudy i preludia stanowią w twórczości Chopina osobny rozdział. Chopin grupował je w tonalnie z sobą powiązane cykle; taki układ ma 12 etiud z lat 1829—1832 i 12 etiud z lat 1833—1837. Etiudy i preludia są utworami par excellence koncertowymi. Preludia powstawały wolno, w różnych okresach, dopiero później kompozytor ujął je metodycznie w cykl złożony z 24 kompozycji, zestawiając je według porządku koła kwintowego. Tylko niektóre utwory tego cyklu mają charakter klasycznych preludiów, większość z nich to nastrojowe miniatury, próby efektów harmonicznych i kolorystycznych na fortepianie, niekiedy wyprzedzających epokę o kilkadziesiąt lat. Niektóre preludia. zwłaszcza te łatwiejsze, zyskały wielką popularność. Walce pisali przed Chopinem Beethoven, Weber i Schuberl. któremu jako wiedeńczykowi był może najbliższy duch tej muzyki. Właśnie do Schuberta nawiązał w swych walcach Chopin, usuwając jednak — mimo nacisku epoki, w której już święcili tryumfy Lanner i J. Strauss (starszy) — na dalszy plan taneczność, zaś na pierwszy wprowadzając fantazję i na-strojowość. 378. Scherza, ballady i nokturny Chopina Scherza, ballady i nokturny Chopina są niemal psychicznym portretem kompozytora- -romantyka, człowieka towarzyskiego, ale duchowo odizolowanego (emigracja!), osamotnionego, twórcy o naturze arcysubtelnej, jakże odmiennej od zaborczego Wagnera. Scherza Chopina wywodzą się z fantazji i nastrojowości. Do tych elementów kompozytor dodaje wielką silę witalną i nutę smutku (trzy najbardziej udane scherza — h-moll 7. melodią Lulajże Jezuniu, b-nioll i cis-moll — ujęte są w tonacjach molowych). Ballady i nokturny są spontanicznie poetyckie. Być może, w balladach odzywają się echa ballad Mickiewicza; wszystkie są ujęte w spokojnym takcie na 6. pełne melancholijnego liryzmu, doskonale w formie dzięki posłużeniu się elementami sonatowymi czy ronda. Nokturny wzorowane są na utworach Fielda, są jednak od tych wzorów bogatsze, zwłaszcza w ornamentalnej melodyce i subtelnym kolorycie harmonicznym. Tu też należą impromptus Chopina, wzorowane na podobnych utworach Schuberta, do końca wykoncypowane mistrzowsko pod względem wyrazu i formy (pisane w dużych odstępach czasu, są jednak motywicznie jakby pokrewne). 379. Mazurki i polonezy Chopina Mazurki i polonezy Chopina nie wymagały w muzyce europejskiej biletu wizytowego. Formy tych polskich tańców znane były kompozytorom jeszcze przed Chopinem. Ale dopiero Chopin potrafił nadać im idealnie polski charakter, głównie przez nawiązanie do polskiej pieśni ludowej, zwłaszcza w mazurkach, które często są też oberkami czy kujawiakami. Ambiwalencja trybów (dur i moll), nierzadko nawiązanie do tonacji kościelnych, ludowy koloryt uzyskiwany przez umieszczenie w basie powtórzeń pustych kwint — wszystko to przeniosło mazurki Chopina w rejon muzyki artystycznej, kunsztownej również dzięki wprowadzonemu tu bogactwu harmonicznemu. Głęboko polski charakter mają też polonezy Chopina, wielokrotnie traktowane już nie jako tańce, ale szeroko rozwinięte utwory o wirtuozowskim charakterze. Polonezy były w dzieciństwie Chopina niezwykle popularne. Nic dziwnego, że jednym z pierwszych utworów, jakie mały Chopin napisał, był Polonez As-dnr, który zadedykował swemu nauczycielowi, Wojciechowi Żywnemu. Niezwykle interesujące jest porównanie tego tradycyjnie napisanego dziełka z wielkimi polonezami, których heroiczna tematyka. i monumentalna konstrukcja {Polonez As-dur.') musi porwać każdego. Że między mazurkami a polonezami istnieje bliski kontakt, lego dowodzi umieszczenie przez Chopina w środku Poloneza fi,\-inoll (1841) - mazurka. 380. Koncerty i sonaty Chopina Z dziel koncertowych Chopina znane są i sławne przede wszystkim oba koncerty fortepianowe, napisane bardzo wcześnie, dla użytku własnego: I Koncert e-moll( 1830) i II Koncert f-moll( 1829, napisany już w wieku lat 19, później, podobnie jak I Koncert. przed wydaniem uzupełniany), a obok nich - również wczesne — Wariacje na temat Don Juana (entuzjastycznie przyjęte przez Roberta Schumanna: „Hut ab, meine Herren. ein Genie!"). Rondo u lii krakowiak (krakowiak w formie wielkiego ronda koncertowego). Fantazja polska (G'rundę Fantuisic sur de airesnulioiiaux polonais) oraz Andante spiunato i Polonem. Wszystkie te utwory związane są jeszcze z tradycją pianistyczną epoki przedromantycznej, są par excellence popisowe, wzorowane na podobnych dziełach Kalkbrenncra. Moschelesa czy nawet Fielda, przynajmniej w warstwie wirtuozowskiej. Chopin nie uczył się instrumcntacji, toteż np. koncerty musiały być potem wielokrotnie zresztą, bo nie było to łatwe— przcinstrumentowywane(m. in. przez Klindwortha, Tausiga. Granadosa i G. Fitelberga). Sonaty Chopina powstawały w dość sporych odstępach czasu z Sonata c-moll powstała wcześnie, w 1828, i od razu została niesłusznie ostemplowana opinią dzieła niedojrzałego; zawiera się już w niej wiele cech osobistego stylu kompozytora. // Sonata fortepianowa h-moll (1839) jest niezwykle zwarta, przeprowadzona ze świetną znajomością możliwości tematyki i formy, zwłaszcza w oryginalnym przetworzeniu. W części trzeciej, powolnej, Chopin umieścił słynny potem Marsz żalohny. Ostatnia część, właściwie pozbawiona tematu, stanowi przez swą śmiałą koncepcję gry unisono unikat w literaturze sonatowej tego czasu. Powstała w r. 1844 Sonata h-moll ujęta jest klasycznie, w postaci silnie tematycznie skontrastowanej. i jest czymś w rodzaju koncertu na fortepian solo. 381. Dobrzyński i Kolberg Ignacy Feliks Dobrzyński (1807— 1867), urodzony na Wołyniu, był kolegą Chopina i uczniem Józefa Eisnera. Działał jako pianista, pedagog, dyrygent koncertów symfonicznych i organizator życia muzycznego w Warszawie. Dyrygował za granicą, m. in. w Niemczech. Wydał Szkolę gry fortepianowej (1845). Z jego bogatego dorobku kompozytorskiego większe znaczenie mają obie symfonie (/ 1830, // — oparta na tematach ludowych — 1834), 2 uwertury, opera Afonbar czyli Flibustierowie (1838) oraz kantata Święty Boże. Pisał też muzykę kameralną (m. in. Trio fortepianowe i 3 kwartety smyczkowe), koncerty solowe (Koncert na klarnet i orkiestry) i pieśni. Opery Konrad Wallenrod nie ukończył. Również kompozytorem był Oskar Kolberg (1814—1890), uczeń Eisnera i Dobrzyńskiego, a następnie K. Rungenhagena w Berlinie, bliski kolega Chopina. Jednak dla potomności zasłużył się głównie swymi na monumentalną miarę zakrojonymi pracami etnograficznymi. Kolberg zebrał i naukowo opracował dziesiątki tysięcy pieśni i tańców ludowych z różnych regionów Polski i częściowo też Litwy i Rusi. Część materiałów opublikował w latach 1865 - -1S90 w przeszło 30 tomach pod wspólnym tytułem Lud, jego zwyczaje, sposób życia, mowa, podania, przystawia, obrzędy, gusta, zabawy, pieśni, muzyka i tańce. 382. Muzyka absolutna i programowa Muzyką absolutną nazywa się muzykę czystą, wolną od jakichkolwiek zależności od dziedzin dla niej obcych, od innych sztuk. Muzyka absolutna niczego nie przedstawia, nie mogłaby być zamieniona w słowa, nie odnotowuje niczego, nie wyraża wreszcie żadnych uczuć, co więcej; jest wolna od czasu i miejsca. Jest to muzyka oparta jedynie na swoich własnych prawach, pod względem formy — autonomiczna. Bliżej ideału muzyki absolutnej leżała zawsze muzyka instrumentalna, ujęta w formy nie zapożyczone od innych dzieł, w formy autonomicznie muzyczne. M uzyka absolutna pojawiła się dość późno. Jej najdoskonalsze przykłady datują się z przełomu XVII l i XIX wieku, kiedy już harmonika była czynnikiem samodzielnym, a przebieg muzyczny uzależniony był od metod rozwijania materiału. Równolegle do czasu konstytuowania się muzyki absolutnej pojawiła się w muzyce (również instrumentalnej) tendencja do przedstawiania (w różnym stopniu sprawdzalnego) tematu (programu) podawanego z reguły przez kompozytora albo w formie tytułu, albo też wręcz dokładniejszego opisu treści danego dzieła. Głównymi gatunkami muzyki programowej są: symfonia programowa i poemat symfoniczny. 383. Berlioz Rolę twórcy, który muzyce francuskiej zaszczepił idee romantyzmu, przejął Berlioz Stworzył podstawy nowej instrumentacji i wprowadził we Francji założenia muzyk programowej. Hcctor Berlioz (1803—1869) był postacią pełną wewnętrznych sprzeczności, był romantykiem w najwyższym stopniu. Znaczenie Berlioza pomniejszano, przeważnie z perspektywy dokonań i estetyki niemieckiej, taktycznie dominujące w XIX wieku. Trzeba też przyznać, że kompozytor ten miał więcej powodzeniu w Niemczech niż we Francji, gdzie traktowano go jako maniaka i pozbawiano możliwości wpływania na życie muzyczne i gdzie długo był zapoznanym geniuszem. Berlioz studiował medycynę, lecz kształcił się też na muzyka. Jako kompozytor odnosił najpierw sukcesy; wielkie wrażenie zrobiła jego Symfonia /cinuistyczna, autobiograficzna, z podtytułem Epizod z życia artysty, skomentowana literacko przez samego autora, zinstrumentowana na wielki skład. Jakby dalszym ciągiem Symfonii fantastycznej był poemat Lelio czyli powrót do życiu na chór i niewidzialnych solistów; dalej: Harold w Italii na orkiestrę symfoniczną z solo altówkowym. symfonia dramatyczna Romeo i Julia na chór, solistów i orkiestrę. Ponadto napisał kilka uwertur (Kroi Lear i Karnawał rzymski}. Berlioz uprawiał też twórczość operową: Benvenuto Cellim (1838), Trojanie (w dwu częściach), opera komiczna Beatrycze i Benedykt. Nie mając łatwego życia, Berlioz rekompensował sobie owe niedostatki wolnością w sztuce. Był fanatykiem szczerości, bezprzykładnie namiętnym polemistą, przekonanym o swej misji i wielkości. Z pewnością był największym przedstawicielem romantycznej muzyki francuskiej, miał ogromny wpływ na muzykę niemiecką, nawet na tak wielkiego mistrza, jakim był Liszt. Warto podkreślić, że jego nowatorskie instrumentacje byłyby niemożliwe, gdyby nie przypadające akurat na te czasy przemiany w zakresie budowy instrumentów, zwłaszcza dętych; jego idee progrąmowpści znalazły odbicie niemal od razu w twórczości innych kompozytorów, przede wszystkim Liszta, a potem R. Straussa. Berlioz działał też jako krytyk muzyczny. 384. Symfonia programowa i poemat symfoniczny Berlioz jest w dziejach muzyki przede wszystkim twórcą symfonii programowej. Kompozytor utrzymywał, że zaczyna tam, gdzie Beethoven skończył. Symfonie Beel-hovena jawiły się romantykom jako dzieła par excellence dramatyczne. Talent dramatyczny Berlioza i jego teatralny sposób wyrażania siebie w muzyce powiodły go w kierunku dzieł subiektywnych (idee fixe}, opartych na treściach poetyckich i na oddających uczuciowe stany technikach malarskich, w czym pomocny był mu jego wielki zmysł kolorystyczny poparty świetną — wprost wyjątkową — znajomością środków orkicstracyjnych (mając lat 41, opublikował wielki traktat: Traifć (1'mstrumentation et d'orchestration modernes). Pierwsze sugestie programowej muzyki pochodzą nie od Beethovena, lecz od nauczyciela Berlioza (Berlioz zawsze wyrażał się o nim z największym uznaniem), Lesueura, który usiłował wprowadzać pierwiastki programowe w muzyce kościelnej. Idea programowości'była zresztą zawsze bliska muzyce francuskiej. Aby osiągnąć swój cel, Berlioz nie wahał się rozszerzać zespołu orkiestrowego i chórów do granic możliwości przestrzennych i ekonomicznych. Symfonia programowa składa się z kilku części (podobnie jak każda symfonia), ale jej głównym wątkiem nie są —jak w symfonii — tematy, lecz program literacki, stąd każda część symfonii programowej ma odrębny tytuł, sugerujący temat literacki danej części. Oczywiście cała symfonia programowa ma też swój tytuł. Do symfonii programowej kompozytor zazwyczaj dołączał dokładny opis zajść w muzyce; wymagało to, oczywiście. pewnych zdolności literackich. Tak uczynił w swojej Symphonie fantastiuue (1830) Berlioz, który miał w tym swego poprzednika w Beethovenie (VI Symfonia zwana Pastoralna). Z innych symfonii programowych Berlioza należy wymienić symfon ie: H uroki en Italie [ Romeo et Juliette. Poemat symfoniczny jest formą krótszą, bardziej zamkniętą i często odwołującą się do już gotowego programu, którym może być poemat literacki lub też refleksja na temat gotowego dzieła sztuki; bywajednak. że poemat symfoniczny nie ma jednoznacznego programu (np. Les Preludes Liszta). Poemat symfoniczny zawdzięcza swój rozwój przede wszystkim Lisztowi i R. Straussowi, a także Smetanie, Czajkow-skiemu, Saint- Saensowi i Frahckowi. R. Strauss preferował dla tej formy określenie Tondichtung. Zainteresowanie poematem symfonicznym tak przy końcu XIX wieku popularnym — w XX wieku znikło. Z polskich kompozytorów uprawiali ten gatunek Noskowski, Karłowicz i L. Różycki. Swoistą syntezę wszystkich możliwości symfonicznych stworzył w swoich 9 symfoniach G. Mahiei. 385. Liszt Wielki pianista, koncertujący wirtuoz, wybitny pedagog, twórca poematu symfonicznego — był Liszt fenomenem XIX wieku. Franz Liszt (1811 —1886), Węgier z pochodzenia (i przez Węgrów uważany nie bez powodu za twórcę narodowego, choć kompozytor nie znał języka ojczystego), urodził się na Węgrzech i już jako 9-letnie cudowne dziecko występował publicznie. W Bratysławie otrzymał od kilku magnatów stypendium na doskonalenie się w grze fortepianowej; pojechał do Wiednia, gdzie kształcił się u Czernego (fortepian) i u A. Salieriego (kompozycja). Mając lat 13, produkuje się w salonach paryskich i na koncertach publicznych, budząc wielki entuzjazm słuchaczy. Podróże koncertowe zawiodły go z ojcem do Anglii i Szwajcarii. Ale największy wpływ na młodego pianistę miało podobno zetknięcie z wielką sztuką Niccołó Paganiniego. Postanowił udoskonalić swą pianistykę, w pisanych w wielkich ilościach utworach wirtuozowskich przekraczał śmiało granice wytyczone przez swoich poprzedników. W latach 1839—1847 Liszt odbył szereg wielkich podróży koncertowych po niemal wszystkich krajach Europy (w Polsce koncertował dwukrotnie). W r. 1848 rozpoczyna się nowy okres w jego życiu: osiada w Weimarze jako nadworny kapelmistrz, tu tworzy wielkie dzieła orkiestrowe, tu wprowadza na estradę szereg dzieł innych kompozytorów (Berlioza, Schumanna, a przede wszystkim Wagnera, którego Lohengrina Liszt wystawił po raz pierwszy), tu też po raz pierwszy zajmuje się na serio kompozycją. Obok dzieł fortepianowych (Sonata h-nioll, koncerty) powstają poematy symfoniczne. Pobyt w Weimarze nie był mimo wszystko zbyt korzystny dla Liszta; kompozytor opuszcza Weimar i przenosi się do Rzymu. Tu oddaje się głównie kompozycji; w r. 1865 przyjął niższe święcenia kapłańskie, nie rezygnując jednak ze swego głównego powołania artystycznego. Pod koniec życia był szanowany, ale samotny; jeszcze w ostatnim roku życia odbył wielką podróż po Europie. Umiera w Bayreuth. Wśród dzieł Liszta bodaj najważniejsze są jego poematy symfoniczne o programowym charakterze; z 13 dzieł tego gatunku trzeba wymienić przede wszystkim następujące: Ce qu'on entend sur lamontagne(\S49), Tasso (1849), Preludia (1854), Mazepa (1851), Orfeusz (1854). Z wokalnych dzieł na szczególną uwagę zasługują pieśni, kantaty i oratoria. Kosmopolita z natury, demoniczny, hipnotycznie ściągający uwagę swą grą pianista, wspaniały i wspaniałomyślny pedagog, do którego garnęli się uczniowie z całego świata (z Polaków m. in. K. Tausig i J. Zarębski), był wielkim odkrywcą możliwości fortepianowych i harmonicznych. Znaczenie Liszta wyraża się w dziejach muzyki w dwu zasadniczych innowacjach — w rozwoju nowej techniki fortepianowej i związanego z tym kultu wirtuozostwa instrumentalnego oraz w przemianie klasycznego schematu symfonii w swobodnie uformowany poemat symfoniczny. Miał wpływ na muzyków całej Europy od Hiszpanii aż po Rosję. 386. Fortepianowa twórczość Liszta Olbrzymie znaczenie w dorobku Liszta ma jego twórczość fortepianowa. Jako pianista Liszt rozpoczął nową erę wirtuozostwa. Zrazu nawiązał do wczesnoromantycznej mody błyskotliwej techniki fortepianowej, jaką reprezentowali przed nim z wielkim powodzeniem Clementi, Dussek, Hummel, Field. Kalkbrenncr, Pixis i Czerny. Był uczniem Czernego i przez jakiś czas wykonywał jego utwory, zwłaszcza Yariańons hrillantes. Wkrótce jednak do jednostronnej i stereotypowej, zewnętrznej wirtuozerii Liszt dołączył wypracowane przez siebie techniki akordowe, efektowną grę w oktawach, operowanie różnymi rejestrami instrumentu, wymianę obu rąk i owo typowe umieszczanie melodii w środkowym rejestrze, gdy akompaniament wyzyskiwał brzmienie i harmonię całego instrumentu. Liszt wydobył z fortepianu brzmienie orkiestry, zresztą nie wahał się przed opracowywaniem wielkich symfonii na fortepian (symfonie Beethovena i Berlioza). Obok szeregu fantazji na temat oper popularnych wówczas paryskich kompozytorów (Meyerbeer, Halevy, Bellini, Donizetti) Liszt napisał dwa dzieła najwyższej wartości: 24 Grand Etudes i Bravonrsludien nach Paganinis Capricen, wzbogacające materiał pianistyczny o nowe, niezwykle efektowne i podziwiane wówczas elementy — szmerowe odgłosy w rejestrach najniższych, chromatyczne biegniki, które zwłaszcza w pianissimo wywoływały wyjątkowe wrażenie, przede wszystkim zaś demonstrację siły fortepianu, który — zdaniem Liszta — mógł konkurować z wielką orkiestrą oraz —jako przeciwieństwo — intymne traktowanie instrumentu, na którym zdarzały mu się pasaże zapowiadające impresjonizm muzyczny. Tu też należą koncerty fortepianowe Liszta (z Es-chir, II A-dur), wariacje na temat sekwencji Dies irae i kilka fantazji na fortepian z towarzyszeniem orkiestry. Z dzieł fortepianowych oprócz Latpielgrzymstwa na uwagę zasługują Rapsodie węgierskie (19), interesujące i oryginalne próby stworzenia stylu narodowego w muzyce węgierskiej, oryginalny w swojej nastrojowości, a przez to ważny cykl Harmonies poetiaues et religieuses (Harmonie poetyckie i religijne, l O utworów, 1852), szereg dziel pojedynczych, wśród których najbardziej znane są: Walc ..Mefisto" i ,ynna Sonata h-moll (\S53). 387. W kręgu Liszta Wokół Liszta w Weimarze grupowali się kompozytorzy, którzy widzieli w nim przewodnika. Byli to twórcy różnego formatu, łączyła ich zdeklarowana niechęć do ideałów Mendelssohna, Schumanna, a później Brahmsa, w sumie stanowili oni wyraźną opozycję zwłaszcza wobec zwolenników muzyki absolutnej. Ok. r. 1860 używano nawet odróżniającego określenia Szkoła Nowoniemiecka. Należeli do niej Cornelius (który zostanie osobno omówiony), J. Raff i H. von Bulow (znakomity dyrygent), a z mniejszych indywidualności jeszcze Draeseke, Rittcr i K- lughardt. Joseph Joachim Raff (1822—1882) był przez pewien czas asystentem Liszta w Weimarze, a nawet jego współpracownikiem przy instrumentacji poematów symfonicznych mistrza. Działał we Frankfurcie nad Menem, tu prowadził założone przez siebie konserwatorium. Napisał ponad 200 dzieł; z nich popularność zdobyła /// Symfonia i szereg krótkich utworów, wśród których skrzypkowie cenią bardzo Cavalinę na skrzypce i orkiestrę. Hans von Bulow (1830—1894) znany był jako dyrygent, mniej jako autor utworów orkiestrowych. Sporą ilość dzieł symfonicznych, kameralnych i oper napisał Felix Draeseke (1835—1913), który pod koniec życia ogłuchł. Z jego dzieł ważne miejsce zajmuje misterium Christus (1899). AlexanderRitter(1833—1896) dał się poznać jako autor utworów symfonicznych i oper, natomiast August Klughardt (1847—1902) jako autor uwertur i oratoriów. 388. Hitler Ferdinand Hiller (1811—1885), niemiecki pianista i dyrygent, kształcił się we Frankfurcie nad Menem i Wiedniu, w latach 1828—1835 przebywał w Paryżu, gdzie poznał wielu wybitnych muzyków z Rossinim i Chopinem na czele. Działał w wielu miastach Europy, głównie jako dyrygent. Był także wybitnym krytykiem muzycznym. Napisał około 20 dzieł, wśród nich 6 oper, 2 oratoria, szereg dzieł wokalno-orkiestrowych, które przyniosły mu pewien rozgłos, szereg symfonii, koncertów i dzieł kameralnych. Pisał pod wpływem Mendelssohna i Schumanna, ale dla niemieckiej muzyki XIX wieku jego twórczość ma duże znaczenie z uwagi na nieprzeciętny zmysł formy i smak muzyczny. W repertuarze utrzymały się jego 3 koncerty fortepianowe. 389. Wagner Richard Wagner (1813—1883) był przede wszystkim twórcą operowym. Jego inne dzieła (orkiestrowe, sonaty fortepianowe, krótkie utwory fortepianowe) są uderzająco bez znaczenia, może tylko wybijają się pieśni do tekstów Matyldy Wesendonck (1857— —1858), ale też raczej jako studia wstępne do Tristana, niejako pieśni. Twórca teatru muzycznego był autentycznym człowiekiem teatru, wyrósł w atmosferze teatru, i też dokonał najwięcej dla XIX-wiecznej muzyki teatralnej. W muzyce był właściwie samoukiem. Najwcześniejsze dzieła Wagnera to Symfonia C- dur, uwertura Polonia (oparta na tematach polskich, a napisana pod wrażeniem wypadków roku 1831), opery Die Hochzeit (Wesele). Die Feen (Boginki) i Das Liehesverhot (Żaka: milosci), w której po raz pierwszy pojawia się lekko zaznaczona technii. „ motywu przewodniego. W r. 1834 Wagner obejmuje stanowisko dyrygenia w Magdeburgu, w r. 1839 pojawia się w upragnionym Paryżu, gdzie poznał wprawdzie Berlioza i Liszta, ale gdzie też bezskutecznie zabiegał o sukces swoich nowych dziel: oper Rienzi i Der fiiegende Hollander (Holender tułacz). Po powrocie z Paryża do Drezna powstają opery: Tannhduser (1845) i Lohensrin (1848), dzielą, w których kompozytor wyraża po raz pierwszy swoje idee odrodzenia opery. I nad Lozien^niH-in pnicii.ie Wagner w czasie pamiętnego dla historii roku 1848. Jako rewolucjonista, b};' może bardziej w sensie artystycznym niż politycznym, jako zwolennik republikanów. Wagner znalazł się w gronie anarchistów i kiedy powstanie upadło musiał uciekać. Osiedla się w Zurychu, pisze szereg prac teoretycznych na temat zgubnych konwencji opery i na temat dramatu muzycznego przyszłości. Operę przedstawiał sobie W agner inaczej niż kompozytorzy operowi XIX wieku: muzyka i akcja powinny i.^ć równolegle, powinny się wspomagać, orkiestra ma podkreślać uczucia bohaterów, dzieło sceniczne nie może być dzielone na osobne arie i sceny, w akcji i muzyce powinna przechodzić jedna generalna linia. W r. 1850 pojawia się na scenie weimarskiej prowadzony przez Liszta Lohengrin. Wagner rozpoczyna pracę nad tekstemdo Pit'r.\cii.'!ii(i \ihc/iingu. W r. 1859 kończy Tristana i Izoter, dzieło może najlepiej świadczące o geniuszu muzycznym. kompozytora, który w harmonice i w zasadzie niekończących się linii melodycznych wyprzedził swoją epokę. W r. 1861 (po amnestii) powraca do Niemiec. Z czasem nawiązuje się przyjaźń między Wagnerem a jego żarliwym i oddanym mu wyznawcą, królem bawarskim Ludwikiem 11, który umożliwił mu rzecz wprosi niewiarygodną budowę wymarzonego teatru operowego w Bayreuth, przeznaczonego do wykonań wyłącznie dzieł Wagnera. Kompozytor ma już za sobą operę komiczną Meistersinger (Śpiewacy norymberscy), w 1876 r. wystawia w Bayreuth całość Pierścienia Nihelunga. Pod koniec życia pisze swoje ostatnie dzieło sceniczne Parsiful (1882). 390. „Tannhduser" i „Lohengrin" Lata paryskie (1839—1842) przyniosły Wagnerowi zamiast sukcesów, których tak pragnął, tylko biedę i rozczarowanie. W warunkach całkowicie dla twórczości nie sprzyjających Wagner zaczyna pisać rozprawy o muzyce, kończy operę Rien:i i znajduje pierwsze pomysły do opery Tannhauser. Ta opera i późniejszy Lohengrin wypł) wają z nowej świadomości artystycznej kompozytora. Opery te mają żywotną drama furgię, mimo że opierają się na sagach. Tannhauser nosi Jeszcze znamiona open romantycznej, ale przez swą tematykę, traktowanie orkiestry w przeprowadzaniu głównych motywów opery, przez rezygnację z podziału na osobne sceny wokalne (arie, duety, chóry), a także przez udział czynnika deklamacyjnego jest już zapowiedzią zapatrywań estetycznych autora Pierścienia Nibelunga. Treścią opery jest konflikt dwu światów: mistycznego i zmysłowego. Podobny temat ma Lohengiiii: jest nim sprzeczność między posłannictwem artysty a słabością człowieka, który — zawistny i niechętny — udaremnia spełnienie ideału. W obu tych dziełach Wagner sięga do przekazów literackich z XIII wieku. 391. „Tristan i Izolcla" W swoich poszukiwaniach tematycznych Wagner szedł równolegle do ówczesnych badań uczonych, którzy w nawiązywaniu do odległych sag i legend widzieli możliwość stworzenia autentycznie niemieckiej romantyki, jaką reprezentowali LJhland czy Grimm. Rycerski świat Tannhausera i starą niemiecką wspaniałość cesarstwa ożywiał kompozytor w ideach muzycznych, które wyrastały poza operowe konwencje jego czasów. W r. 1859 powstaje jeszcze jeden epos miłosny: 'tristun und Isolcie: w nim Wagner poszedł w swej śmiałości muzyka i dramaturga jeszcze dalej — dla odmalowania duchowych rozterek dwojga kochanków Wagner rozwinął język muzyczny, którego nigdy później nie miano zdystansować. Zrezygnował z podziału muzyki na sceny muzyka przebiega nieprzerwanie, jest swobodna - - zwłaszcza w sensie tonalnym (np. wstęp do Tristanu napisany jest z pozoru w a-moll, ale toniczny trójdźwięk a-moll nie pojawia się w nim ani razu). W 7 ustanie Wagner rozwija przede wszystkim pomysł nie kończącej się melodii {unendiiche Melodie), tworu nielicznego, przewijającego się przez dzieło bez przerw niemal, niezależnego od metrum, nieokresowego, opartego na wystudiowanej do końca, bogatej interwalistyce, dzięki której harmonicznie projektowana muzyka staje się muzyka niemal polifoniczna. I to dzieło powstało na tle literackiego przekazu z Xlii wieku (Gotttried von Strassburg). 392. Dramat muzyczny Wagnera Wagner miał własna koncepcję twórczości scenicznej. W pismach odżegnywał się od opery—jego celem by! dramat muzyczny. Po niepowodzeniach w dziedzinie romantycznej opery Wagner dokładnie przemyślał możliwości muzycznego dzieła scenicznego. W swoich planach był bezkompromisowy, był owładnięty idei} teatru totalnego -Gesamtkunstwerk. Idea ta przerosła wszelkie koncepcje jego poprzedników; kompozytorzy robili wszystko w unię muzyki. Wagner — w imię sztuki. Połączenie niemal w każdym szczególe słowa, śpiewu, języka orkiestrowego, akcji, gry i scenografii bez dominacji jednego elementu nad innymi było zawsze utopią. Wagner potrafił ją urzeczywistnić. W tym może tkwią największe jego zasługi. A przy tym kompozytor nie wychodził od obrazów czy klimatu akcji, lecz od motywów czysto muzycznych, które opanowywały w miarę rozwoju muzyki całe dzieło. Szczególnie w metodzie wyzyskiwania najróżniejszych („ostatnich") możliwości motywów dzieła był Wagner mistrzem. Pisał sam libretta do swoich oper, teksty te są literacko samodzielne. Treścią librett Wagnera są legendy i mity germańskie, a ich klimat przesycony jest romantycznym mistycyzmem. Idealnie przylega do tego klimatu odrębny język dźwiękowy Wagnera, niekonwencjonalny jak zresztą cała sceniczna muzyka kompozytora, który np. zupełnie wyjątkowp^ie Meistersinger} posługiwał się chórem. Orkiestrze Wagner zapewniał o wiele większą rolę w kształtowaniu dzieła niż współcześni mu kompozytorzy operowi. Wagner wywarł wielki wpływ-na współczesnych (może tylko jeden Brahms oparł się urokowi jego genialnych wizji, prawdopodobnie dlatego, że mało interesował się teatrem). Jego styl kształtował się powoli i gruntownie, co jaskrawo przeczy kolejom jego losów. W muzyce XIX wieku nie było kompozytora, który by miał tak jasno wytyczone ideały twórcze. 393. Motywy przewodnie Tak bardzo znamienne dla twórczości scenicznej Wagnera motywy przewodnie nie były jego wyłącznym wynalazkiem: stosował je przed nim w muzyce znany mu dobrze Weber, a wcześniej jeszcze Mozart i Gretry. Ale dopiero Wagner potrafił tym motywom nadać dramatyczny sens, wyznaczając im rolę charakterystyki osób i sytuacji. Pomocna mu była w tym sztuka wariacyjna, dzięki której mógł snuć perypetie muzyczne bez końca, a także bardzo rozwinięta harmonika, która pozwalała na tok nieprzerwany,. nie kończący się. Wagner zrezygnował z prostego podziału na numery, muzyka przechodzi u niego z jednego stanu w drugi, wszystko to dzieje się na podstawie harmoniki niekadencyjnej, dzięki chromatyce, enharmonii i alteracjom. Typowym i jedynym przykładem najszerzej rozwiniętej harmoniki jest Tristan. Po tym dziele nie pojawił się ani jeden utwór, który by mógł się z nim równać w zakresie tonalnej harmoniki rozszerzonej. Stąd też widziano w tym dziele i apogeum harmonii XIX-wiecznej, i jej kryzys. Na uwagę zasługuje też traktowanie orkiestry u Wagnera. Kompozytor powiększył obsadę, posługiwał się „chórami" instrumentów o barwie podobnej, używał więcej niż inni instrumentów blaszanych, dzielił smyczki na małe grupy, które traktowane wielogłosowo tworzyły muzykę sferyczną, nieziemską. W orkiestrze dzieje się — dzięki motywom przewodnim — to wszystko, co nie jest powiedziane w tekście. Niemal w każdym zakresie muzyki dramatycznej Wagner wykazał własny pogląd i własny zasób środków. Z techniki motywów przewodnich Wagner uczynił coś w rodzaju języka muzyki. Krótkie tematy lub motywy muzyczne (Leitmotiv) „mówiły" o osobach, przedmiotach, miejscach, zdarzeniach i ideach, od czasu do czasu pojawiając się w trakcie rozwijającego się dzieła. Dzięki nim muzyka „znaczy" więcej niż jest to w jej mocy, dzięki nim możliwa jesi siała nawet aiuzyjność muzyki, technika odwoływania się do już zaistniałych taktów. Geniusz kompozytora sprawiał, że motywy te, wtrącane raz po raz, nie rozbijały formy, lecz — przeciwnie tworzyły jej wyjątkową ciągłość i logikę. Najpełniejszym przedstawieniem idei motywów przewodnich jest tetralogia Pierścień Nibelunga (Der Ring des Nibcilingen), składająca się z 4 dramatów: Zloto Renu (Das Rheingold. 1854), Wulkiriu (Die Walkiire, 1856), Zygfryd(Siegjried, 1869) i Zmierzch bogów (Gótterdammerung, 1874). 394. ,, Meistersinger" i „Parsifal" Die Meistersinger von Nfirnberg (Śpiewacy norymberscy, 1867) pomyślani byli jako opera komiczna. Wagner zarzucił w tym dziele niemal wyeksploatowaną chromatykę Tristana i starał się dać dzieło muzycznie proste, bezpretensjonalne (wstęp do Śpiewaków norymberskich zaczyna się od akordu C-dur i cały jest ujęty w jasno określonych funkcjach tonalnych). Przeważa tu myśl archaizacyjna — stąd tak wiele tu zwrotów gregoriańskich, tak dużo kontrapunktu średniowiecznego i ludowości. Tematem opery jest konkurs śpiewaczy, a bohaterem — lud. Do sagi niemieckiej powrócił Wagner w misterium religijnym Pcirsiful, opiewającym zbawcze działanie miłości. Zgodnie z życzeniem kompozytora dzieło to miało być wykonywane tylko w teatrze w Bayreuth (w r. 1882 wystawiano w tym teatrze tylko Parsifala). 395. Verdi W XIX wieku muzyka włoska — przez wieki decydująca o rozwoju muzyki europejskiej — zeszła na plan dalszy i na tym planie pozostałaby- gdyby nie działalność Verdiego, największego twórcy opery włoskiej wieku XIX. Giuseppe Verdi (1813— 1901) urodził się w tym samym roku co Wagner, przez długie też lata byt mu przeciwstawiany ze stratą dla swego znaczenia. W istocie rzeczy był nie mniej utalentowany, może nie tak śmiały w pomysłach jak twórca Tristanu, ale równie intensywnie myślący kategoriami teatru muzycznego. Verdi muzyki uczy) się prywatnie w Busseto i w Mediolanie, wykazując wielki zapał i wybitne zdolności w kierunku muzyki dramatycznej. W r. 1839 w mediolańskiej La Scali wykonano jego pierwszą operę, Oberto, ale prawdziwy sukces przyniosło mu trzecie z kolei dzieło dramatyczne — Nabuchodo-nozor. Sceny chórowe z lej i z następnych oper (Lombantczycy, Ernaiti) znakomicie symbolizowały walkę o wolność i odegrać miały rolę stymulującą we włoskim ruchu niepodległościowym, z którym Verdi czynnie jako twórca sympatyzował. Trzy arcydzieła, na których opierała się wielka sława kompozytora (a także niezależność materialna) — to Risoletlo, 'trubadur i Trayiata (1851—1853). W nich pokazał przy całej prostocie faktury i instrumentacji wielką inwencję melodyczną, umiejętność dramaturgii muzycznej i mistrzostwo scenicznego efektu. Wcześniejsze opery: Makbet i Luiza Miller, i następne: Nieszpory sycylijskie, Simone Boccanegra, Bal maskowy, Moc przeznaczenia i Don Carlos, nie mają już tej siły przekonywania, choć wiele w nich udanych fragmentów. Po sukcesie Balu maskowego posługiwano się nazwiskiem kompozytora jako zawołaniem politycznym (wołano: „Niech żyje Verdi, Viva Verdi", co oznaczało „Viva Yittorio Emanuele Re d'ltałia": było to zakazane hasło zjednoczenia Włoch). Ostatnie opery Verdiego; Aida. napisana na otwarcie Kanału Sueskiego (premiera tej opery odbyła się w Kairze w 1871), Otello (1887) i - wielka opera buffa — Falstajj (1893), są doskonałe, wręcz mistrzowskie. Libretta do obu ostatnich oper napisał Arrigo Boito. W dziełach tych Verdi zrezygnował z „numerowości" podziału opery i stosował recitativa i ariosa w typie zbliżonym do ideałów Wagnera. Poza operami znane są jeszcze: Kwartet smyczkowy (1873) i Requiem (na śmierć Alessandra Manzoniego, 1874). Mając lat 85, Verdi pisze kilka utworów religijnych. W swojej twórczości operowej, która stawia go w jednym rzędzie z Mozartem i Wagnerem, Verdi pokazał, że gatunek ten może być ożywiony nie tylko pomysłami muzycznymi. lecz również świetnymi tematami. Szekspir, Hugo, Schiller byli o ileż lepszym źródłem dla inwencji librecistów niż mierne teksty przeważające dotąd w operze włoskiej. Verdi trzymał się wyraźnie włoskiej tradycji, włoskiego realizmu scenicznego. Silna, namiętna kantylena, żywa. ognista niekiedy rytmika, znakomite sceny chóralne, fascynujące brzmienie orkiestry (w późniejszych dziełach) i umiejętność znajdowania rozwiązań scenicznych — wszystko to zadecydowało o wielkości kompozytora. Verdi zaczął pisać opery w stylu bliskim Belliniemu, z wielkimi popisami bel canta, potem jednak jął kłaść nacisk nie tyle na śpiew, co na muzykę, pisał coraz wolniej, znajdując w końcu styl własny, związany z wioską tradycją, ale przepojony indywidualnym wyrazem. 396. Smaregliu i inni W czasach Verdiego działali we Włoszech pomniejsi twórcy oper. którzy również zasługują na przypomnienie. Wśród nich wybija się jako kompozytor tworzący pod wpływem idei Wagnera Antonio Smareglia (1854— 1929). dużo młodszy od Verdiego. ale piszący swoje dzieła w ostatnim okresie twórczości wielkiego mistrza opery. Smareglia kształcił się w Mediolanie, zdobył sobie szybko rozgłos jako autor oper (Prcziosa, La Falemi): w r. 1900 stracił wzrok. Pisał też muzykę kościelną i pieśni. Rówieśnikiem Verdiego był Errico (b.nrico) Petrella (1813—1877), który studiował w Neapolu, w wieku lat 16 napisał operę // diavolo color di rosa i szybko osiągnął rozgłos najwybitniejszego po Verdim kompozytora operowego. Napisał 25 oper (m. in. Mario Yisconti, La Contessa (fAmalfi i Bianca Orsmi). Rówieśnikiem Smareglii natomiast był Alfredo Catalani (1854—1893), autor oper i poematu symfonicznego Ero e Leandro. 397. Boito Arrigo Boito (1842—1918), poeta i kompozytor operowy, był synem Włocha i Polki Józefiny Radolińskiej. Entuzjazmował się muzyką Beethovena i Wagnera. Wiele podróżował. W r. 1868 zadebiutował jako kompozytor sceniczny operą Mefistofele (wg obu części Fausta Goethego); w Mediolanie dzieło to zostało źle przyjęte, ale z biegiem czasu odkryto jego wielkie walory i do dziś jest ono w repertuarze wielu scen. Operę Nerone (nie ukończoną) ukończył i wystawił Arturo Toscanini. Boito był też znakomitym librecistą (m. in. napisał libretta do Otella i Falstaffa Verdiego oraz do opery La Gioconda Ponchiellego) oraz autorem nowel. 398. Ponchielli i inni Amilcare Ponchielli (1834—1886) studiował w Mediolanie, działał jako organista w Cremonie, tu też wystawił swoją operę z Promessi sposi (do tekstu Manzoniego). Dzieło to przyniosło mu spory sukces, podobnie jak najbardziej znana opera Gioconda (1876). Pozostałe 12 oper przeszło bez echa. Ponchielli pisał również balety i muzykę kościelną. Skomponował też Hymn pamięci Garibaldiego. Z innych dzieł Ponchiellego wartość zachował Kwintet na instrumenty dęte i fortepian. Z następnego pokolenia twórców operowych wybił się obok Pucciniego — Giordano. Umberto Giordano (1867—1948) dał się poznać jako autor oper Fedora i Andrea Chenier (napisał też 8 innych oper); był gorącym zwolennikiem jednolitego zapisu party turowego. Kompozytorami quasi-werystycznych oper włoskich byli ponadto: Francesco Ciiea (1866— —1950; opery: Tilda i Adriana Lecowreur), Oellio Benvenuio Coronaro (1863—1916; opery: Jolanda, Festa a Marina) i Riccardo Zandonai (1883—1944; uczeń Mascagnie-go, opera: Francesca da Rimini). 399. Opera werystyczna Opera powstała we Włoszech i była — obok muzyki kościelnej — domeną zainteresowań pokoleń twórców. Każde kolejne pokolenie miało odmienną wizję dzieła dramatycznego. Przy końcu XIX wieku pojawia się we włoskiej muzyce operowej kierunek werystyczny, oparty na nowej zasadzie wyboru tematu. Kompozytorzy odwracają się od tematyki fantastycznej, kultywowanej z takim zapałem w okresie romantyzmu, i poszukują materiału bliskiego rzeczywistości, nie oglądając się na ostrość zarysowywanych problemów. Historia, mistyka, legendy — wszystko to musiało kiedyś ustąpić samemu życiu", prawdzie o nim. Wołano o prawdę i rzeczywistość, krytyka oper od lat szła przecież w tym kierunku. Zalążki opery werystycznej można dostrzec już w angielskiej ballad opera, w której oszustwo, przestępstwo i zmysłowość były równie dobrym tematem jak dzieje greckich bogów. W literaturze Zola czy Ibsen potrafili pokazać, czym jest życie malowane prawdziwie i co może być tematem sztuki. Weryści zamienili wagnerowskiego bohatera na chłopa sycylijskiego, którego honor na przykład wart był równie interesującej oprawy operowej, jak pragnienie zemsty u możnego władcy. Weryzm operowy stal się jakby odpowiednikiem naturalizmu w literaturze. Według werystów (z ich głównym przedstawicielem Puccinim) podstawą opery miał być temat i jego rozwinięcie fabularne; w przeciwieństwie do większości zabiegających o powodzenie współczesnych im twórców operowych weryści uważali, że publiczność należy fascynować nie tylko muzyką, lecz przede wszystkim samą tematyką opery. Stąd pochodzi ich dbałość o jasną, zrozumiałą akcję i o muzykę służącą jej podkreśleniu, nie zniweczeniu, co tak często w operach się zdarzało. Pewne elementy filozofii weryzmu wprowadził już Verdi (Truviata, Rigolelto, Bal maskowy). 400. Puccini Giacomo Puccini (1858 1924) pochodził z licznej rodziny muzyków, działających od dawna w mieście Luccajako kapelmistrze i nauczyciele muzyki, a także jako kompozytorzy muzyki kościelnej. Puccini studiował najpierw w Lucce, potem w Mediolanie (pod kierunkiem Bazziniego i Ponchiellego). Jego pierwsze próby operowe wyglądały mizernie, mimo to wydawca Ricordi widząc w nim wielki talent dramatyczny popierał go, wynajdywał mu librecistów i doprowadził do napisania oper, które przyniosły kompozytorowi sukces i majątek; były to opery: Manon Lt^-nmi (iiS93. wg A. F Prćvosla d'Exiles), a zwłaszcza La Bohemę (Cyganeria, 1896, v,g H. Murgera). Puccini podejmował tematy operowe już ujęte bez powodzenia przez innych. Nie zrażało to kompozytora, przeciwnie, chciał jakby udowodnić, że muzyka można uszlachetnić niedostatki libretta. Kolejne dwa dzieła Pucciniego: loscu z r. 1900 (wg V. Sardoui i egzotyczna w tematyce literackiej i muzycznej Madui-ne Biilterfiy (1904), stanowiły szczytowe osiągnięcia twórczości kompozytora, a zarazem przykłady scenicznie najbardziej udanych idei technicznych kompozytora. Puccini oddziaływał na słuchaczy wszystkich kontynentów; miał niezwykły zmysł efektu teatralnego. Ostatnie opery nie przyniosły mu już takiego powodzenia. W r. 1910 powstaje Dziewczę r Zachodu, w 1917 opera komiczna Jaskółka, w 1918 Tryptyk złożony z jednoaktówek Flasze:, Siostra Anielka, Gianni Schicchi. Próbę przeniesienia chińskiej baśni C. Gozziego Turandoi na scenę przerwała śmierć (na podstawie wielu notatek — druga część ostatniego aktu dokończył F. Altano; całość wystawiono w r. 1926). Oprócz oper Puccini pozostawił mszę, 2 kantaty i nieco muzyki kameralnej bez większego znaczenia. 401. Mascagni i Leoncavallo Obok Pucciniego dwaj twórcy przyczynili się do rozgłosu i rozwojii opery werysty-cznej: Piętro Mascagni i Ruggiero Leoncavallo. Tak się złożyło. że właśnie oni obaj ubiegali się o nagrodę na konkursie, który urządził wydawca mediolański Sonzogno w r. 1890. Mascagni przedłożył wówczas jednoaktówkę Cavalierin rustu-ana, a Leoncavallo Pajace. Zwyciężył w tym pojedynku Mascagni, ale nie dlatego, że jego dzieło oceniono wyżej, lecz z powodu niedopełnienia przez Leoncavalla warunków konkursu (nadesłał operę dwuaktową, podczas gdy konkurs rozpisano na operę jednoaktowa). Piętro Mascagni (1863—1945) kształcił się w Livorno i Mediolanie i działał jako dyrygent w Parmie. Nazwisko jego stało się głośne po konkursie. Operę Cavalleri(i rusticana (Rycerskość wieśniacza) wystawiono w r. 1890 w Rzymie. Mascagni pisał też msze, dzieła symfoniczne, operetki i inne opery (z nich najgłośniejsze były: Amico Fritz, 1891, i Ilpiccolo Marat, 1921), ale dla publiczności miał zostać tylko autorem tej jednej jednoaktówki. Ruggiero Leoncavallo (l 857—1919) byt nie tylko muzykiem, ale i literatem, tłumaczem i dziennikarzem. Pagliacci i Pajace) z cudowną rolą główną (Canio), którą śpiewał znakomicie Caruso, miały stać się również jedynym znanym dziełem i tego kompozytora. Z innych oper Leoncavalla na uwagę zasługują La Bohemę (1897) i Maia (1910). Pisał też operetki, muzykę chómirią i symfoniczną. 402. Wolf-Ferrari Ermanno Wolf-Ferrari (1876—1948), syn Niemca (malarza) s \V loszki, choć uczył się muzyki od 6. roku życia, zrazu chciał zostać malarzem. Kompozycie studiował w Monachium, tu też debiutował wcześnie jako autor muzyki symfonicznej. W latach 1902—1907 był dyrektorem konserwatorium w Wenecji. Tworzył opery o tematyce komicznej, łącząc elementy włoskiej opery buffa z impulsami muzyki nowszej. Z jego dziel tego typu wymienić trzeba: Le Donnę euriose (Ciekawe niewiasty, 1903), z cjuattri rufiteghi (Czterech ghi.iroriów, a nade wszystko owego najpowszechniej w kościele znanego utworu Mediiiiiiiin (f/r Ic premier Prelude ile Bach (1852), czyli popularnej kompozycji Ave Marin, w której autorstwo Gounoda przysługuje tylko melodii, gdyż akompaniamentem jest zacytowane in crudo Preludium (.'-dur z Wohitempei lerles Klavicr Bacha. Pierwsze dwie próby operowe nie powiodły się. Więcej szczęścia miał Gounod z operą Le Mrdecin maign' liii (Lekarz mimo woli, 1858, wg Moliera). W r. 1859 pojawiła się na scenie paryskiej opera f~aust (wg Goethego), która ujawniła najistotniejsze cechy operowego talentu kompozytora: jego subtelny liryzm, barwną instrum.entację, a przede wszystkim umiejętność pisania popisowych arii dla wokalistów. Niezwykle popularna jest zwłaszcza baletowa muzyka z opery 1'uust. Mircille i Romeo i Julia - dwie późniejsze opery Gounoda —- osiągnęły również wielkie powodzenie na scenie paryskiej. Swoją twórczością operową Gounod walnie przyczynił się do odnowy (zagrożonej s!ale przez operę włoską i niemiecką) francuskiej opery. Twórca 23 oper Jules Messenet (1842—1912) był najmłodszym z 11 rodzeństwa. Studiował w Paryżu u A. Thomasa. uczył w konserwatorium, które potem prowadził przez długie lata. Jego twórczość operowa, łącząc efektowny, ogromny patos wielkiej opery w stylu Meyerbeera z lirycznym sentymentalizmem Gounoda, miała niezwykłe powodzenie. Manon \ 1884). Wenher (1891) i Don Quichote (1910) należą do najbardziej popularnych oper Masseneta. Pod koniec życia kompozytor zbliżył się do idei Wagnera i werystów włoskich. Pisał leż oratoria, kantaty, dzieła orkiestrowe, kameralne i pieśni. 404. Thomas. David i Delibes Arnbroise Thomas (18' l !!S96) studiował w Paryżu, przebywał przez jakiś czas we Włoszech; w Paryżu {-.•"'•'^'it''-''! się niemal wyłącznie twórczości dramatycznej. Jednak większość jego oper n;c miaia na scenie długiego żywota. Dopiero Mignon i Hamlet przyniosły kompozyt,." o',', i pewien rozgłos, Thomas pisał też muzykę kościelną (Requiem, Messe soicnne/lt). balety i muzykę kameralną. Fćlicien Cesar David (1810--1876) kształcił się w Paryżu pod kierunkiem Cherubiniego. jako miody człowiek przyłączył się do sekty saint-simonistów, a kiedy sektę rozwiązano, udał się wraz z innymi apostołami na wschód (do Konstantynopola i Egiptu). Powróciwszy do Francji, zamieszkał na wsi, gdzie oddał się pracy twórczej. Napisał symfonię w formie ody Le desert (Pustynia, 1844), w której chciał przedstawić wrażenia ze swej podróży orientalnej. W dziejach muzyki może być uważany za pioniera muzyki egzotycznej, prekursora Roussela i Messiaena. Pisał też dzieła kameralne i opery, spośród których sukces przyniosła ma Lalla Roukh (1862). Leo Delibes (1836—1891) kształcił się na śpiewaka, tworzył świetne balety (Coppelia, 1870, Sy!via, 1876) i opery (m. in. Łaknie, 1883) o wyrazistej melodyce, barwnie instrumentowane. 405. Bizet Georgćs Bizet (1838—US75) był synem nauczyciela śpiewu i już jako 9-letni chłopiec został przyjęty do konserwatorium paryskiego, gdzie w ciągu 10 lat nauki (kompozycję studiował u Halevy'ego) zdobył szereg nagród, a w końcu i Nagrodę Rzymską. 24-letni kompozytor wystawia — po powrocie z Włoch — Les Peclieurs dc perles (Poławiacze perci), dzieło przyjęte chłodno (później miało ono świadczyć o znakomitym talencie młodego kompozytora, podobnie jak jego Symfonia, dzieło 17-letniego chłopca). Nie przyniosły też pożądanych sukcesów następne opery Bizeta: Piękne dziewczę z Perth i Djamiieh. Bizet zwrócił się ku twórczości symfonicznej, by w ostatnich miesiącach swego życia napisać swoje największe dzieło: Carmen. W r. 1875 wystawiono Carmen (wg Prospera Merimee), operę o niezwykłej i fascynującej sile dramatycznej, formalnie niemal doskonałą, przepełnioną naturalną melodyjnością i iście francuskim wdziękiem. Carmenje&t dziś jedną z najczęściej grywanych oper na świecie. Gdyby Bizel żył dłużej, mógłby odegrać w muzyce francuskiej taką rolę Jak Wagner w niemieckiej czy Verdi we włoskiej. Zmarł jednak w trzy miesiące po wystawieniu Carmen. Z jego dzieł orkiestrowych popularność zdobyły 2 suity koncertowe ułożone z muzyki do melodramatu A. Daudeta L'Arlesienne (Ariezjanka). Wielkim entuzjastą Bizeta był Nietzsche (pisma: Der Fali Wagner i Randglossen zu Carmen). Bizet stanowił w europejskiej muzyce XIX wieku trzecie ogniwo rozwoju muzyki operowej. Obok Wagnera i Verdiego, reprezentujących biegunowo różne tendencje, Georges Bizet wniósł do opery klarowność i zmysłowość, której długo jeszcze po nim nikt w tym gatunku osiągnąć nie potrafił. Mało znane są fortepianowe utwory Bizeta i jego pieśni, choć i w nich odzwierciedla się subtelna natura twórcy Carmen. 406. Saint-Saens i Lalo Camille Saint-Saens (1835—1921) dał się poznać bardzo wcześnie jako nieprzeciętny pianista i kompozytor. Był świetnym pedagogiem, współzałożycielem Narodowego Towarzystwa Muzycznego. Działał też jako pisarz muzyczny, autor książek o muzyce i esejów na temat archeologii, religii i astronomii, za którą przepadał. Zasługi kompozytora polegają na wprowadzeniu do muzyki francuskiej na wielką skalę muzyki symfonicznej. Pisał poematy symfoniczne, suity i symfonie (III Symfonia, 1869), pisał też koncerty instrumentalne o wielkim rozmachu (wśród nich popularne są: Koncert wiolonczelowy a-moll i Koncert fortepianowy g- molt). Duży rozgłos zdobył poemat symfoniczny Danse macabre (1874). Najpopularniejszym dziełem scenicznym kompozytora była opera Samson i Dalila, wystawiona w Weimarze w r. 1877. W repertuarze skrzypków utrzymały się dwa znakomite utwory: Introduction et Rondo Capriccioso na skrzypce i orkiestrę oraz Havanaise. Z dzieł orkiestrowych najpopularniejszy jest Karnawał zwierząt (Le Carnaval des Animaux, 1886, cykl 13 utworów, wśród których znajduje się popularny Łabędź). Edouard Lalo (1823—1892), kompozytor francuski pochodzenia hiszpańskiego, był twórcą niezwykle samodzielnym. Kiedy w Paryżu nastała moda wyłącznie na komponowanie oper — pisał muzykę kameralną, tworzył utwory orkiestrowe w czasie, gdy „należało" pisać je z przeznaczeniem dla baletu. W końcu i on napisał operę i balet, ale dzieła te nie zdobyły powodzenia (choć opera le Roi d'Ys, 1888, ma duże znaczenie w historii opery francuskiej). Był autorem 4 koncertów skrzypcowych, z których jeden, Symphonie espagnole (1875), przyniósł mu duży roz- głos. Bardzo wysoko stawiany jest też jego Koncert wiolonczelowy (1877). 407. Vieuxtemps i Sarasate W drugiej połowie XIX wieku dwaj skrzypkowie zdobyli sławę wybitnych wirtuozów: Belg Vieuxtemps i Hiszpan Sarasate. Henri Vieuxtemps (l 820—1881) już występował mając 9 lat. Wykształcił się pod kierunkiem Reichy w Paryżu na kompozytora, działał w Petersburgu jako skrzypek nadworny cara Mikołaja, później koncertował; uczył też w konserwatorium w Brukseli, ale częściowy paraliż uniemożliwił mu zarówno grę, jak i uczenie. Vieuxtemps napisał 6 koncertów skrzypcowych, bardzo wirtuozowskich (najpopularniejsze z nich są IV \ V), 1 koncerty wiolonczelowe, sporo muzyki kameralnej i wartościową literaturę pedagogiczną na swój instrument. Pablo dc Sarasate (Pablo Martin Meliton Sarasate y Navascuez, 1844—1908) występował już w wieku lat 10 na dworze w Madrycie. Był uczniem Alarda w konserwatorium paryskim. Podróże koncertowe zaprowadziły go jako bodaj pierwszego skrzypka tej klasy aż do krajów orientalnych i Ameryki. Wielu kompozytorów napisało specjalnie dla niego swoje koncerty skrzypcowe (m. in. Edouard Lalo swoją Symplionie espagnole, Bruch swój // Koncert skrzypcowy, a Saint-Saens słynne Rondo capriccioso i aż trzy koncerty skrzypcowe). Sarasate grał nieporównanie, podziwiano zwłaszcza jego bajeczną technikę, czystość intonacji i piękny ton. Z utworów Sarasatego w repertuarze skrzypcowym utrzymały się: fantazja z opery Carmen, lance hiszpańskie, a przede wszystkim słynne Meloille cygańsk ie. 408. Gacie Duńską muzykę najpełniej reprezentowali dwaj założyciele szkoły narodowej - Hart-mann i Gade, łączący elementy wczesnego romantyzmu niemieckiego z pierwiastkami rodzimej muzyki ludowej. Johan Peder Emilius Hartmann (1805 1900) był autorem oper, baletów, Koncertu skrzypcowego, dzieł fortepianowych i pieśni. Jego zięć Niels Gade (1817 —1890). syn budowniczego instrumentów, był samoukiem - kształcił się działał przez jakiś czas w Niemczech i wsławił się (zapomnianymi dziś) 8 symfoniami. A wsród nich stosunkowo najbardziej znana jest l Symfonia. Pisał tez kantaty i utwory kameralne w stylu bliskim wczesnym romantykom niemieckim (kwartety smyczkowe). Znane są jego fortepianowe Akwarele, ujęte w 3 zeszytach. O wielkim talencie kompozytora świadczyło jego pierwsze opus: uwertura Echa z Ossianci. Z innych dzieł Gadego wymienić trzeba: kantatę Elverskud\ Koncert skrzypcowy. Gade reprezentuje w muzyce europejskiej duński romantyzm, wiążący mendelssohnowską poetyczność z dość surową rodzimą melodyką. 409. Syendsen i Sinding Reprezentant muzyki norweskiej Johan Severin Svendsen(1840 - 1911) studiowaljak wielu kompozytorów skandynawskich w Lipsku, przebywał też w Paryżu, Rzymie i Londynie, prowadził w Oslo koncerty towarzystwa muzycznego, a w latach 1883 — —1908 był kapelmistrzem dworskim w Kopenhadze. Pisał symfonie, koncerty instrumentalne (m. in. Koncert skrzypcowy, 1870), muzykę kameralną i pieśni. Talent jego najpełniej wyrażał się w małych formach; dużą popularność zdobył sobie Romans na skrzypce i fortepian. Christian Sinding (1856—1941) był uczniem najwybitniejszego badacza folkloru norweskiego, Ludviga Mafhiasa Lindemana. Studiował również. w Lipsku i dal się poznać przede wszystkim jako autor pieśni i utworów fortepianowych (populan.e Szmery wiosny). Pisał też symfonie, koncerty instrumentalne, dzieła kameralne i opery. 410. Grieg Norweg Edvard Grieg (1843 -1907) działał jako kompozytor, pianista i dyrygent, wiele podróżował, kształcił się w Lipsku. Twórczością swoją zdobył miano ,,Chopina Północy", a muzyce norweskiej popularność. Był świetnym pianistą, toteż jego twórczość koncentruje się wokół muzyki fortepianowej. Był autorem bardzo udanych miniatur fortepianowych, licznych opracowań (dziel własnych) na fortepian, sonat instrumentalnych (wśród których ważne miejsce zajmują 2 skrzypcowe sonaty, liryczna Sonata F-dur i dramatyczna c-moll). Kwartetu smyczkowego (1878) i kilku dzieł orkiestrowych, wśród których znane są zwłaszcza — Suita : czasów Holberga (1884) i 2 suity do Peer Gyntu Ibsena (1876). Napisał też ponad 250 pieśni. Szczególną popularność przyniósł mu Koncert fortepianowy a-moll (1869), nawiązujący do ulubionego Schumanna. Stojąc z dala od rzeczywistych folklorystycznych źródeł ludowej muzyki norweskiej, Grieg komponował w klimacie tej muzyki. Odgraniczał się wyraźnie od szeroko pojmowanej muzyki skandynawskiej, a więc od muzyki duńskiej i szwedzkiej, dbając starannie o zachowanie północnego kolorytu dzięki melodyce, harmonice i od tańca pochodzącej rytmice: bardziej niż folklor interesowały go obrazy przyrody, życia i legend narodowych. Miał wielki wpływ na wielu kompozytorów północnej Europy i Ameryki. Jego (według własnego określenia kompozytora) ąntyromantyczna postawa wiedzie muzykę do ideałów Musorgskiego i Bartoka. 411. Offenbach i operetka paryska Oto jedna z przełomowych dat: 5 lipca 1855 na Polach Elizejskich w Paryżu pochodzący z Kolonii, przedsiębiorczy Jacques Offenbach otworzył własny teatrzyk Les Bouffes Parisiens, dając na początek dwie swoje jednoaktówki — La nuif blanche i Les deux aveugies; treść tych jednoaktówek błaha, lecz aktualna, zabawna w scenach i w muzyce, słowem: rozrywka. Jacques (a właściwie Jakob) Offenbach (1819—1880) uczył się gry skrzypcowej i — z wybitnymi rezultatami — gry wiolonczelowej, a następnie studiował w paryskim konserwatorium. Studiów nie skończył, grał w orkiestrze, douczając się kompozycji dorywczo u Halevy'ego. Muzyka salonowa i taneczna, oto co pisał z łatwością, choć wciąż marzył o operze. Być może na tym tle powstała u niego idea satyrycznej parodii opery i dramatu francuskiego, później rozwinięta do formy, której nazwa wzięła się od opery (operetta to zdrobnienie opery). Łącząc elementy francuskiej opery komicznej i popularnego w Paryżu wodewilu, Offenbach stworzył model operetki paryskiej, z dwoma najbardziej dla tego gatunku typowymi dziełami: Orfeuszem w piekle (1858) i Piękną Heleną (1864). Nie od razu operetka przybrała właściwe formy, najpierw były to drobne opery komiczne o bardzo nikłych ambicjach. Prekursorem tego rodzaju krótkich oper był sławny pianista Henry Charles Litollf (1818- 1891). Offenbach napisał w sumie około 90 operetek, wśród których oprócz wspomnianych wybijają się Zaślubiny pod latarnią. Życie paryskie, Wielka księżna Gerolstein i Bandyci, wielokrotnie grane na scenach całej Europy. Muzyka jest tu elementem bardzo ważnym i trzeba przyznać, że z najbardziej płaskiego lemalii Offenbach umiał rozwinąć narrację wcale sensowną. Przeważają melodie o formie zamkniętej i najprostszym akompaniamencie oraz żywe tańce, wśród których kankan zajmuje miejsce niemal takie jak walc w operetce wiedeńskiej. Jednak bodaj największym osiągnięciem Offenbacha są pisane pod koniec życia Les Contes d'Hoffmann Muzyka romantyczna 319 (Opowieści Hoffmanna), opera romantyczna wystawiona już po śmierci kompozytora, w r. 1881. Z innych wybitnych przedstawicieli paryskiej operetki trzeba wymienić Charles'aLecocqa(1832— 1918), autora granych po dzień dzisiejszy operetek Mamsell Angót i Girofle-Girofla, Florimonda Hervego (1825—1892; 80 operetek, wśród nich Mamsell Nitouche, 1883). Oliviera Mćtra (1830— 1889; 19 operetek) oraz Leo Dclibes'a, wspomnianego już autora baletów i operetek. Kompozytorzy późniejsi nie są już dziś znani, z wyjątkiem Jean-Roberla Planquette'a (1848— 1903). autora opery komicznej Les Cloches de Cornevi1le oraz operetki Rip Von Vinkle. Tu też należy wspomnieć o angielskich kompozytorach operetek (Arthur Seymour Sullivan, 1842—1900, autor The Mikado i 21 innych operetek, oraz Sidney Jones, 1861—1946. autor 10 operetek, wśród nich — Geisha). 412. Wiedeński walc Czasy Kongresu Wiedeńskiego (1814-1815), zwołanego z inicjatywy zwycięzców napoleońskiej Francji i gromadzącego przedstawicieli krajów całej Europy, wytworzyły w Wiedniu modę muzyczną. Modą stał się wiedeński walc. Walca tańczono na dworze cesarza (3000 osób — szlachty i mieszczan, bo cesarz austriacki był dla mieszczaństwa łaskawy — brało udział w balach dworskich, rzecz w monarchistycznej Francji nie do przyjęcia). Kompozytorzy walców pojawili się jak na zawołanie. Forma walca wiedeńskiego ustaliła się dość szybko. Wybitnymi autorami walców byli Josef Lanner i Johann Strauss starszy. Josef Lanner( 1801—1843) dał się poznać jako autor polek, marszów, kadryli i lendlerów, ale głównym atutem jego dorobku w tym lżejszym zakresie były walce (ponad 100). Ojciec „króla walców", Johann Strauss starszy (1804—1849), najpierw był altowiolistą w orkiestrze Lannera. później sam założył zespól, z którym wiele podróżował po Europie. Był autorem 251 kompozycji, głównie walców, polek, galopów i marszów (wśród nich najpopularniejszy Marsz Radetzkye-go). Walce pisał też brat „króla walców" — Josef Strauss (1827—1870). Operetki wiedeńskie tworzyli także MichaelZiehrer(1843—1922), Richard Heuberger(1850— —1914), Kari Millockcr (1842—1899) i Kar! Zeller (1842—1898), a w następnej generacji Franz Lehar, Oskar Straus (1870—1954), Leo Fali (1873—1925) i Imre Kalman (1882—1953). Podobnie jak Lehar, Kalman był z pochodzenia Węgrem i jak on wprowadzał do operetki wiedeńskiej elementy muzyki węgierskiej i cygańskiej; najsłynniejsze operetki Kalmana: Manewry jesienne. Księżniczka czardasza i Hrabina Marica. 413. J. Strauss l operetka wiedeńska Osobny rozdział w dziejach muzyki stanowi klasyczna operetka wiedeńska, najbardziej oryginalny produkt artystyczny swoich czasów. Jej wybitnym przedstawicielem był Franz von Suppe, aie największym twórcą klasycznej operetki wiedeńskiej miał jednak zostać Johann Strauss młodszy (l 825—1899), autor niezapomnianych walców, 320 Muzyku KitmiHiyrznu pełnych blasku i wytworności, muzycznie napisanych tak doskonale, że budziły zazdrość nawet wybitnych twórców muzyki poważnej. Johanii Strauss (młodszy) rozwi-nął i udoskonalił formę walca wiedeńskiego, składającego sic z reguły ze swobodnego wstępu (niekiedy znakomicie oddającego nastrój całego utworu), 5 zazwyczaj walców (ujętych w formie a h a) i kody, w której powtarzały się wszystkie ważniejsze melodie. W walcach atmosfera wiedeńska oddana jesi z doskonałością wprost niezwykłą (podziwiali Straussa i Wagner, i Brahms). W przeciwieństwie do wielu bezmyślnych producentów lżejszej muzyki tanecznej Strauss wprowadza! w swoich walcach bogatą rytmikę, rozwijał giętką linię metodyczną i harmonię, tworzył z tańców niemal symfo- nicznic pomyślaną muzykę (melancholijny i nerwowy autoi sam n.e tańczył) W sumie napisał 479 dzieł różnej wieikości. od krótkich polek aż po rozbudowane operetki. Wśród walców szczególnie znane są: AW pięknym modrym Dunajem (S 867), Życie artysty. Opowieści Lasku Wiedeńskiego. Winu, kobieta i s/iic\\ . i) /(;'i:i't';;.'iA'i;//\ł't'if(lS70), Róże Południa, Odglosy wiosny oraz Walc cesarski (1888): z operetek: Zemsta nietoperza (1874), Wesela wojna. Noc w Wenecji, Baron cygański i zestawiona z melodii Straussa przez Adolfa Mulicra juniora Wiedeńska krew. Obok wątków miłosnych wprowadzał Strauss do swoich operetek nawet wątki patriotyczne, a szeroka popularność jego dzieł sprawiła, że —jak twierdzono - np. Baron cygański przyczynił się do utrwalenia porozumienia austro-węgierskiego w większym stopniu niż dyplomaci, politycy i publicyści. 414. Suppe i Lehdr Operetka wiedeńska nie pojawiła się od razu. Umieszczenie ',\alcu na scenie kusiło jednak wielu kompozytorów ówczesnej muzyki popularnej. W tun samym czasie co Offenbach kapelmistrz teatrów wiedeńskich pranz von Slippć (właściwie: Francesco Ezechiele Ermenegildo Cavaliere Suppe Demelli, 1819- 1X95). syn Belga i Wiedenki, wystawił w ciągu kilku .lat szereg operetek może nie tak saiyrycznych i trywoinych, jak operetki Offenbacha, ale nie mniej beztroskich i melodyjnych. Z jego opeictek (31) trwalsze sukcesy miały: Piękna Galalea, Lekka kawaleria, l- alinii.a i Boccaccio. Wśród wodewilów, od których rozpoczął swą lżejszą twórczość sceiiu'z'n..i. najlepszym okazał się wodewil Chlap i poeta. 1846. z bardzo popularną uwertura. Von Suppe kształcił się u Sechtera w Wiedniu; napisał też Symfonię i kilka dzieł reilgiji-.yi.h. Jest klasykiem operetki wiedeńskiej, która ćwierć wieku później znalazła znakomitego kontynuatora w osobie Lehara. Franz(Ferenc) Lehar(1870 --1948), Węgier z pochodzenia, studiował w konserwatorium w Pradze i pisa1 naipiei-w utwory ii;s;.i umentaine (2 koncerty skrzypcowe, sonaty skrzypcowe), później zaś około 30 opei-etck. wślód których szczególną popularność zyskały: Wesela wdówka (1905), Hrahsi; i .n!;SL'n'.l)urg (l 909). 0--gariska inilośc, Ewa, Paganini([925). Kraina uśmiechu ([W)} i (liiiiiiiia. Wprowadzał do operetek węgierskie i egzotyczne elementy. LibreUa opcieick Leriai-a, nieprawdopodobnie szablonowe i banalne, sprawiły, że gatunek iei. closc szybko wymarł. Po Leharze nie było już kompozytorów, którzy by umieli st\v"i,yi: z melodii operetkowych autentyczne przeboje. 415. Sierow i Rubinstein Muzyka rosyjska dość szybko podzieliła sil? na dwa przeciwstawne obozy. Jeden stanowili kompozytorzy kosmopolityczni. Aleksandr Sierow (1820—1871) był kompozytorem sprawnym, ale o orienlacji zachodniej. Pisał opery {Judyta, Rogneda i Wraża silą), oratoria, kantaty, pieśni i utwory symfoniczne, jego znaczenie polega jednak głównie na działalności krytycznej. Byt zwolennikiem Wagnera. Obok Sierowa głównym reprezentantem formacji kosmopolitycznej byi Anion Rubinstein (1829 -•--1894), znakomity pianis'a wirtuoz, autor opery Dcfinin i symfonii Ocean, pieśni, .iymfonii, koncertów instrumentalnych i uiworów fortepianowych, wśród których znana jest Melodia (F-dw\ 1853), zwolennik muzyki wagnerowskiej, jego opery nie mają wszakże nic z Wagnerem wspólnego. Drugi obóz zgrupował się wokół ucznia Glinki, Aleksandra Dargoinyżskiego, który dość woino, ale konsekwentnie przeszedł spod wpływów Aubera i Meyerbeera na stronę nuizyki narodowej. 416. Potężna Gromadka. Bałakiriew i Cni Na podłożu demokratycznych idei !at sześćdziesiątych, w oparciu o wzory Glinki i Dargomyżskiego pięciu kompozytorów usiłowało przeobrazić muzykę rosyjską w muzykę narodowa, wolną od wpływów zachodnich. Do tej grupy, nazywanej Potężną Gromadką, należeli: Baidkinew. Borodin, Cui. Musorgski i Rimski-Korsakow. Grupa ta (zwana też Grupą Pięciu, Partią Biiłakiriewa czy Szkołą Młodorosyjską) powstała w r. 1867, Bałakiriew poprowadził wówczas (na wystawie etnograficznej) koncert złożony z dzieł sympatyzujących z jego ruchem twórców. Zachwycił się ich muzyką krytyk Stasow, który też nada! im miano „malej, ale potężnej gromadki". Przywódcą Potężnej Grorn;idk; hyl Milij Baiakinew (1837 -1910), świetny pianista i dyrygent, namiętny zwolennik zbierania folklon.1 rodzimego. W swojej muzyce sięgał po tematy orientalne (lip. w popularnej fantazji [sianie j na fortepian, 1869). Jego muzyka fortepianowa była bliska Chopinowi, którego uwielbiał (suita orkiestrowa Chopiniana', Bałakiriew byt leź inicjatorem wzniesienia pomnika Chopina w Żelazowej Woli, pisał - wzorem C "Ilouina - mazurki, nokturny, walce i scherza). Autor dziel orkiestrowych (uwertury, symfonie), kameralnych i pieśni, w uwerturach posługiwał się również tematami hiszpańskimi i czeskimi. N ie byi zatem sarn twórcą par excellence narodowym (jako jedyny z grupy nie pisał oper). Był wspózałożycielcm petersburskiej bezpłatnej szkoły muzycznej, umożliwiającej studia nawet najbiedniejszym. Cezar Cui (1835—1918), uczeń i przyjaciel Moniuszki (pisał pieśni do tekstów Adama Mickiewicza), w przeciwieństwie do pozostałych członków Potężnej Gromadki nie był skłonny przejąć ich ideałów uprawiania inrzyki narodowej. Jego ideałem był Schumann, a także C'hopin i l iszi. \:ipi-,:s! s/ere^ (l/K'1 !br'cpi;inowu "l!. pon;id 20(1 pieśni, sporo muzyki orkiestrowej i kamei alnej, a także 10 oper (m, in. Jenie'" kaukaski, William Raicliff, Angelo, Córka kap"ana) i - pierwsze na gruncie rosyjskim — 4 opery dziecięce oraz dziełu crirrahii;. Jako publicysta gorąco propagował idee Potężnej Gromadki. 21 — D2iejf muzyki 417. Borodin Z wykształcenia lekarz i chemik Aleksandr Borodin (1833 1887) uprawiał muzykę niezawodowe. Zasadnicze znaczenie dla Borodina miało spotkanie z Bałakiriewem w 1862 roku; wtedy to przejął się ideą stworzenia nowego orientalizmu rosyjskiego. W tym duchu napisany jest poemat symfoniczny W stepach Azji Środkowej oraz opera Kniaź z gór ze słynnymi Tańcami polowieckimi. Tematem Kniazia Igora było staroruskie Słowo o pułku Igora. W dziele tym Borodin okazał się wysokiej klasy nowatorem w dziedzinie harmoniki i rytmiki, a także pełnej wigoru i barwności instrumentacji. Jego muzyka wyrasta z podłoża ludowego, a przede wszystkim z ro- syjskiej pieśni epickiej. Jako ceniony naukowiec, miał bardzo niewiele czasu na twórczość kompozytorską; jego dorobek jest przeto niewielki: 2 symfonie (z nich popularna jest zwana Bohaterską, 1876), 2 kwartety smyczkowe. Sekstet smyczkowy, Kwintet fortepianowy, pieśni i romanse. Twórczość jego miała obok muzyki Musorgskiego wielki wpływ na Debussy'ego. 418. Musorgski Wśród twórców rosyjskich genialnym kompozytorem okazał się Modest Musorgski (1839—1881). W Petersburgu uczył się gry fortepianowej, w kompozycji — mimo kontaktu z Bałakiriewem — pozostał samoukiem. Przeznaczony od 13. roku życia do kariery wojskowej, porzuca ją, traci majątek i po 5 latach biedy podejmuje pracę urzędnika. Odrzucał wszelkie reguły, pisał muzykę nowatorską i nieszablonową. Inspirację czerpał — zachęcony do tego przez pewnego nauczyciela religii — z hetero-fonicznej, oryginalnej harmoniki starej rosyjskiej muzyki religijnej i z rosyjskiej pieśni ludowej. Stworzył styl własny, którym utorował muzyce europejskiej drogę do impre- sjonizmu muzycznego (indywidualne traktowanie harmoniki i wieloznaczność tonal na Musorgskiego miai', •..- . ;k; '.'.pSyw na Dehnssy'ego). Był wielkim talentem w dziedzinie muzyki drain;ity. /n-i. prekursorem realizmu w muzyce. Za życia nie był doceniony. Mimo braku (:•!',; iii- r.iuriiego wykształcenia muzycznego i dzięki taktowi, że radykalnie odrzucał ./.acnodnic zasady kompozycyjne, uchodziza największego nowa-tora muzyki rosyjskiej X i X ".icku. Główne jego dzieło to opera Borys Goiluncw do tekstu Aleksandra Puszkira S IK69, przerobiona w 1872). Najlepszymi pieśniami Mui I.S44 - i 908), późniejszy wybitny profesor konserwato-"•ci-'! i^iarynarki wiele podróżował (i komponował: / Sym-pierwszą rosyjską symfonią); zrezygnowawszy ze służby .•} twórczej i pedagogicznej. Z kompozytorów Wielkiej !i'!:)..i.'.!i.lnie) najpełniejsze wykształcenie i doświadczenie muzy-'.!,•] i Rei-lioza..Liszta i Wagnera, ale nieobce były mu elementy , - ',. i-.i kościelnej. Komponował w stylu bardzo indywiduałnym, łącząc neoromantyczną programowość z elementa;'p,i mu/yki rosyjskiej, biorąc za tematy stare byliny, mity i baśnie rosyjskie (a także wschodnie). Lubił prostotę diatoniczną, którą wzbogacał znakomitą, oryginalną instnimentacją. Napisał 15 oper (m. in. Śnieżka, Sadko^ 1896, Baśń o carze Saltanie, 1899, i satyryczna opera baśniowa Zloty kogucik ze słynnym Hymnem do Slońca, 1907), 3 symfonie, 2 uwertury. Kaprys hiszpański, obraz symfoniczny Sadko, poemat symfoniczny Amur (pierwotnie była to // Symfonia), znaną suitę Szecherezada (1888), Kwintę f fortepianowy, Kwartet symcz-kowy, około 65 pieśni, utwory chóralne i opracowania rosyjskich pieśni ludowych. Do jego uczniów należeli m. in. Respighi, Prokotiew i Głazunow. 420. Czajkówski Piotr Czajkowski (1840 --1893) uchodzić może za najwybitmejs/ego rosyjskiego twórcę romantycznego. Studia odbył w Petersburgu u Rubinsleina, w latach 1866—1877 uczył sam w konserwatorium moskiewskim, oddając się równocześnie intensywnie kompozycji. Czajkowski znany jest w dziejach muzyki przede wszystkim jako autor oper (m. in. Eugeniusz Oniegin, 1878, Duma Pikowa, 1890). baletów i symfonii. Wielkie znaczenie mają jego balety: Jezioro /ubędzie (1876), Śpiąca królewna (1889), Dziadek do orzechów (1892). One to całkowicie przeobraziły ten gatunek z muzyki służącej do tańca na scenie w muzykę dramatyzowaną, liryczną, często na podłożu ulubionego przez kompozytora walca. W sześciu symfoniach kompozyt or poszedł śladem twórców zachodnich, zachowując jednak osobiste tony uczuciowości, mistyki wiecznego cierpienia, głębokiego patosu i teatralnie przesadnej namiętności, Z dziel symfonicznych wymienić należy równie/ uwertury, m. in. Roinro i ./nim (l S69). Burdel (l 873). Francesca da Rimmi(l^~!(i). Czajkowski jest także autorem koncertów instrumentalnych, wśród których najważniejsze miejsce zajmują: Koncert skrzypcowy D-dur (1879), Koncert fortepianowy h-moll (1875) i Wariacje na temat rokokowy na wiolonczelę i orkiestrę, oraz muzyki kameralnej, fortepianowej, dziel chóralnych i 112 pieśni i romansów. Czajkowski daleki był od narodowych ideałów artystycznych Potężnej Gromadki, niemniej jednak muzyka jego przepojona jest duchem rosyjskim (do cytowania in crudo rosyjskich melodii ludowych włącznie). Umiał pozyskiwać uznanie słuchaczy dzięki bezpośredniości wyrazu i instynktownemu wyczuciu formy. Dar melodyczny Czajkowskiego był niezaprzeczalny i on to zjednał mu szeroką publiczność. Kompozytor otrzymywał przez długi czas pensję 6000 rubli rocznie od bogatej wdowy, pani von Meck, z którą - mimo obfitej korespondencji - nigdy się nie spotkał. Był też przez jakiś czas dyrygentem własnych utworów. 421. Znaczenie muzyki Czajkowskiego Czajkowski przez długie lata uważany był za kompozytora kosmopolitycznego, być może dlatego, że nie deklarował się po stronie rosyjskich ideologów muzyki. Ale mimo to jego muzyka stalą się z czasem wzorem dla przyszłych twórców rosyjskich i radzieckich. W operach pozostawał lirykiem, którym był z natury (ekstrakty postawy lirycznej znajdujemy w pieśniach Czajkowskiego). Mimo różnorodnych wątków treściowych nigdy nie stał się kompozytorem dramatycznym, był raczej autorem scen lirycznych o wielkiej intensywności wyrazu. Operom poświęcał wiele czasu, podobnie jak baletom, które miały mu przynieść miano wielkiego reformatora tego gatunku muzyki w Rosji. W baletach kładł nacisk na symfoniczność partii orkiestrowych, które tu już nie służą jako akompaniament do tańca, jak u wielu innych kompozytorów, lecz stają się symfonicznym programowym podkładem dla rozwinięte! akcji scenicznej. Bliska programowości jest też symfonika Czajkowskiego. Kompozytor nie określał dokładnie programów swoich symfonii, chętnie jednak zaznacza!, że ich treść odnosi się do dramatycznych, subiektywnych przeżyć autora, które pozostawiał niekiedy słuchaczom do odgadnięcia. Jest pewne, że założenia programowe pobudzały wyobraźnię kompozytora; możemy się domyślać, że bez nich nie powstałyby najwybitniejsze dzieła tego typu z IV Symjonici(W1), ^(1888) oraz z VI „Pumiy-.ną' (lS93;jak i poprzednie symfonie — również czteroczęściową, przepojoną tragizmem, nuta przygnębienia i ude- rzającym patosem). Blisko programowości znajdują się: symfonia Manfred (1885. według Byrona) i inne tego typu symfoniczne kompozycje, nos/ące tytuły poematów symfonicznych, fantazji czy uwertur (m. in. — obok już wspomnianych - uwertura Rok IS12 i uwertura-fantazja Hamlet). Osobne miejsce /.ajmuje w twórczości Czajkowskiego Serenudci na orkiestrę smyczkową. Czajkowski należy d/.iś do najpopularniejszych kompozytorów świata, a jego muzyka stanowi tzw. żelazny repertuar operowy, baletowy i symfoniczny. 422. Lądów Anatolij Lądów (1855—1914) był synem dyrygenta operowego i działał zrazu jako kapelmistrz operowy. Kształcił się pod kierunkiem Rimskiego-Korsakowa w konserwatorium w Petersburgu, w którym później sam uczył. Był autorem pomysłowych w instrumentacji poematów symfonicznych, opartych na baśniowej tematyce rosyjskiego folkloru (Baba Jaga, 1904, Zaczarowane jezioru, 1909, i Kikiiiiorci, 1910) oraz muzyki fortepianowej wzorowanej na Schumannie i Chopinie (preludia, etiudy, mazurki, Wariacje na temat polski). Do uczniów Lądowa należeli m. in. Prokofiew, Miaskowski i Asatjew. Jako kompozytor tworzył mało. zajmował się studiami nad folklorem rosyjskim, opracowywał też melodie rosyjskie na różne zespoły wykonawcze. 423. Głazunow Aleksandr Głazunow (1865—1936) zaczął się uczyć muzyki mając 8 lat. Komponować — mając lat 11; pochodził z rodziny wydawców. Działał w wielu dziedzinach muzyki, miał też niezwykłą łatwość tworzenia. Liszt przepowiedział mu — po usłyszeniu / Symfonii 19-letniego autora — wielką przyszłość. Był dyrektorem konserwatorium w Petersburgu i niezwykle oddanym swej pracy pedagogiem (fundował sam stypendia, pomagał materialnie młodym). Głazunow wybił się jako twórca 8 symfonii, kilku poematów symfonicznych i znanego Koncertu skrzypcowego (1904) — dzieł, którym potrafił nadać indywidualne rysy, mimo swojej silnej zależności od poprzedniej gene- racji rosyjskiej (Czajkowski) i zachodniej muzyki romantycznej (Brahms). Głazunow pisał muzykę barwną, pełną melodyjności i niewolną od wpływów rosyjskiej muzyki ludowej. Jako nauczyciel Szostakowicza i uczeń Rimskiego-Korsakowa zadecydował on w dużej mierze o ciągłości rozwoju muzyki rosyjskiej. Oprócz wymienionych utworów na uwagę zasługują: suita Chopiniuna (1892), poemat symfoniczny Slienka Razin, balety (m. in. Rujinoluld. Pory roku), koncerty fortepianowe. Koncert saksofonowy (1934), 7 kwartetów smyczkowych, utwory fortepianowe i pieśni. 424. Taniej ew Na przełomie XIX i XX wieku muzyka rosyjska rozwinęła się niepomiernie. W tym czasie w Rosji uprawiano wszystkie formy i gatunki muzyczne, sztuka rodzima wytworzyła już swoją tradycję. Muzyka nie rozbrzmiewała już (jak przed kilkudziesięciu laty) na dworach i w salonach, lecz przeszła do sal koncertowych i scen operowych. Szkolnictwo i stowarzyszenia muzyczne, towarzystwa filharmonic/ne (w Petersburgu), krytyka i piśmiennictwo muzyczne, którymi zajmowali się wybitni.kompozyto-rzy — wszystkie te czynniki zapewniały muzyce rosyjskiej nie tylko rozwój, ale i wielkie znaczenie na forum europejskim. Świetnym posunięciem było. założenie przez M. Bielajewa (w Lipsku - 1885) rosyjskiego wydawnictwa muzycznego, które mogło propagować muzykę rosyjską na cały świat. Młodzi kompozytorzy dostawali podręczniki pisane przez wybitnych kompozytorów rosyjskich (Zasady instrumentacji i Podręcznik harmonii Rimskiego-Korsakowa). rozwijała się — acz wolniej niż w innych krajach muzykologia i studia nad muzycznym folklorem. Wybitnym pedagogiem rosyjskim był Siergiej Taniejew (1856—1915), uczeń Rimskiego-Korsakowa i Czajkowskiego, następca tegoż ostatniego w konserwatorium moskiewskim. Tame-jew napisał operę trylogię Oresteja (1895), 4 symfonie, sporo muzyki kameralnej (6 kwartetów smyczkowych) i kantatę Jana z Damaszku (1884). a także podręcznik ścisłego kontrapunktu. Był ulubionym uczniem Czajkowskiego, przez niektórych krytyków uważanym za „rosyjskiego Brahmsa". 425. Rachmaninow Siergiej Rachmaninow (1873—1943), wielki pianista i kompo/.ylor rosyjski, tworzył niemal do końca życia w stylu zeszłego stulecia. Napisał 4 koncerty fortepianowe (najpopularniejszy // c- moll), 2 zbiory preludiów fortepianowych. Rapsodię na temat Paffanmiego na fortepian i orkiestrę, 2 zbiory Etiud-ohnr.ów, 2 sonaty. Wariacje na temat Chopina, nokturny — wszystko na fortepian, a w zakresie muzyki scenicznej — 3 opery. Z dzieł symfonicznych znane są symfonie, poemały symfoniczne (m. in. Wyspa umarłych wg Bócklina), tańce symfoniczne, a nadio dzieła kameralne, chóralne, pieśni i dzieła liturgiczne. Melodyka jego utworów zachowuje zawsze charakter znamiennie rosyjski; jest szeroka, często elegijna, patetyczna i melancholijnie liryczna. Rachmaninow stworzył specyficzny styl melodyczny, który wyraża się wyjątkowym upodobaniem do tonacji molowych. W większości jego dzieł uderza styl wtórnie romantyczny, uzależniony od Czajkowskiego, Chopina i Lis/ta. Jakość tego stylu przesądza o olbrzymiej popularności kompozytora w Europie i w Ameryce. 426. Smetana Bcdrich Smetana (1824—1884) był pierwszym kompo/yorciii. który czeska muzykę wzniósł ponad przeciętność. Jako kompozytor swojej epoki byt /Yi-olciinikiem progra-mowości w utworach symfonicznych i zwolennikiem muzyki scersicznei. Wcześniejsze dzieła Smetany nie zyskały takiej sławy jak wielki cykl symfoniczny sześciu poematów. noszących wspólny tytuł Moja ojczyzna (}&'! 5 - 1880). W zakresie muzyki kameralnej jedno dzieło przyniosło kompozytorowi trwały rozgłos autobio.i;n.i.ficzny Kwanci smyczkowy „Z mojego życiu" (1876), z obsesyjną nutą flażok- tową pierwszych skrzypiec, zapowiadającą być może obłęd autora. Napisał tez i iio jDriepumowe i szereg utworów na ten instrument, wśród których znalazły się polki i czeskie tańce. W operach wybierał tematy legendarne i historyczne, opierając się na motywach ludowych, m. in.: Sprzedana narzeczona, 1866. Dalibor, Dwie wdowy, 1874, Libusza, 1881 i Czarcia ściana. Smetana bez wahania nawiązał do ówczesnej tradycji europejskiej. Podstawą jego dzieł była melodyka i rytmika mowy rodzimej, w tematach poszukiwał głównie rdzennie czeskich motywów (w muzyce — ludowych, w librettach i inspiracjach literackich — historycznych i patriotycznych). 427. Dvorak Jednym z najwybitniejszych kompozytorów romantycznych okazał się Czech Antonin Dvorak (1841 -1904). Dvorak napisał 9 symfonii (z nich światowe znaczenie zdobyła ostatnia e-moli „Z Nowego Świata", z elementami muzyki murzyńskiej i indiańskiej), 2 uwertury (Husycka 1883 i Karnawał 1891), szereg poematów symfonicznych, Wariacje symfoniczne. Nowe huk e słowiańskie, Rapsodię siowiańską, Serenadę na orkiestrę smyczkową, koncerty instrumentalne, m. in. Koncert skrzypcowy (1882) i monumentalnie zakrojony Koncert wiolonczelowy h-moll (1895). W zakresie muzyki kameralnej Dvorak stworzył wiele cennych dzieł, wśród których wybijają się 3 ostatnie, „amerykańskie" kwartety smyczkowe (1895). Z muzyki fortepianowej szczególnie udane są lance słowiańskie. Pisał też pieśni i duety wokalne oraz opery (np. Wanda, 1876, Rusałka, 1900). W przeciwieństwie do patriotycznie nastawionego Smetany Dvorak był zdania, że muzyka oparta na czeskim folklorze może być nobilitowana do poziomu s/tuki już nie narodowe), lecz europejskiej. Pokaźne rzemiosło i wielki talent formo-twórczy uczyniły z niego kompozytora na miarę światową. 428. Fibich Zdenek Fibich (1850—1900) byt uczniem Smetany. ale studiując także w Lipsku i Mannheimie, przejął się ideałami programowymi Berlioza i Liszta; pisał muzykę dość odległą od czeskiego folkloru, przepojoną nutą indywidualną, liryczną. Z natury swojego talentu był zdecydowanym romantykiem. Z jego dziel znana jest przede wszystkim idylla orkiestrowa Pod wieczór, której fragment 1'oeniut (w opracowaniu skrzypka Jana Kubelika) pobił kiedyś wszystkie rekordy popularności. Pisał też opery (m. in. Narzeczona z Messyny wg Schillera, 1883, i Szcii-ku. 1897), melodramaty, uwertury, symfonie, poematy symfoniczne, kwartety smyczkowe i pieśni. 429. Moniuszko Chopin nie zamierzał pisać oper, w tej dziedzinie miał go zastąpić młodszy o 9 lat Moniuszko. Stanisław Moniuszko (1819—1872) muzyki uczył się u A. Freyera w Warszawie, D. Stefanowicza w Mińsku, wreszcie u C. F. Rungenhagena w Berlinie, gdzie dał się poznać jako kompozytor (I Kwartet smyczkowy. Msza, pieśni). W r. 1840 osiadł w Wilnie; działał jako pedagog (jego uczniem był C. Cui). organista, a później też dyrygent teatralny. Tu w r. 1848 nastąpiło estradowe wykonanie pierwszej 2-aktowej wersji opery Halka. Dopiero po 10 latach operę — w wersji poszerzonej do 4 aktów --wystawiono z ogromnym sukcesem na scenie warszawskiej. Po triumfie Halki Moniuszko osiadł na stałe w Warszawie i jeszcze w tym samym roku (1858) został dyrygentem operowym w Teatrze Wielkim. Wyjeżdża za granicę, m. in. do Weimaru i Paryża, nawiązuje kontakty z Lisztem, Smetaną, Rossinim i Gounodem. W r. 1864 zostaje profesorem Instytutu Muzycznego w Warszawie (1871 wydał Pamiętnik do nauki harmonii). Znaczenie Moniuszki dla muzyki polskiej opiera się głównie na jego twórczości operowej (Haik u, 1857. Hrabina, 1859, Yerbum nabite, 1860. Straszny dwór, 1864, Paria, 1869). Kompozytor nie podda! się wpływom włoskim w operze. Obdarzony wielkim talentem melodycznym i dramatycznym, potrafił w swych najlepszych dziełach dać syntezę elementów narodowych z europejskim doświadczeniem scenicznym. Operę uważał za ..uchwaloną niedorzeczność", ale w niej właśnie dzięki dobrej znajomości współczesnej mu twórczości osiągał największe sukcesy. W Halce ujawnił ogromny talent dramatyczny i zdolność do zarysowania postaci, w operze szlacheckiej Straszny dwór (komicznej w założeniu, ale wnoszącej wyczuwalne w czasie zaborów carskich akcenty polityczne — jej premiera w 1865 r. stała się manifestacją patriotyczną) wzniósł się w plastyce scen rodzajowych i melodyjności arii na wyżyny mistrzostwa. Jest twórcą polskiego stylu w muzyce operowej. Moniuszko był też mistrzem w zakresie pieśni, które przepoił duchem polskości (w sumie napisał ich około 300, sporą część wydał w 12 Śpiewnikach domowych). Najpopularniejsze z nich to: Dziad i baba, Pieśń wieczorna, Prząśniczka, Znaszli ten kra], O matko moja. Pieśń wojenna, Stary kapral, Dwie zorze i Kozak. Próbował twórczości kantatowej, ale bez powodzenia, gdyż utwory tego typu nie przyjmowały się na naszym terenie. Pisał też dzieła religijne — msze, motety, Requiem, Litanie ostrobramskie, utwory orkiestrowe (uwertura koncertowa Bajka) i kameralne (2 kwartety smyczkowe). 430. Znaczenie twórczości Moniuszki Zasięg muzyki Moniuszki był mniejszy niż Chopina, jego iworc/ość nie miaia zresztą lak rewolucyjnego charakteru, niemniej jednak jej znaczenie — jakkolwiek nie wykroczyło poza Polskę jest niezaprzeczalne. Moniuszko był bardzo silnie związany ze sztuką rodzimą i świadomie dążył do stworzenia polskiego stylu narodowego w muzyce. Pochodził z kresów Polski, stąd w jego dziełach niejednokrotnie odezwą się obok melodii polskich echa melodii białoruskich czy nawet litewskich. Jego orientację artystyczną określali nic tylko kompozytorzy zachodnioeuropejscy, jak Schubcrt, Locwe, Mendelssohn. Bellini czy Auber, ale i rosyjscy, jak Glinka czy Dargomyżski. W miarę dojrzewania Moniuszko przechodził od pozycji uniwersalnych do sztuki narodowej, opartej na elementach polskiej muzyki narodowej i ludowej. Dość szybko miał stać się twórcą znającym potrzeby polskiego audytorium. Świadomie i starannie dobierał teksty librett, w których jako jeden z pierwszych w Europie podkreślał motywy społecznej nierówności (Halka, Paria}. Był też znakomitym malarzem dawnego polskiego życia, twórcą niezapomnianych scen rodzajowych (Straszny dwór}. Ujawnił ogromny talent dramaturgiczny, uderzający w trafnej charakterystyce postaci i umiejętności rozwijania muzycznych wątków. 431. Wieniawski Twórcą wybitnym okazał się skrzypek Henryk Wieniawski (1835—1880). Mając lat 11, rozpoczyna karierę .wirtuoza. Szczególnie dobrze był przyjmowany w Niemczech i Rosji. Uważano go za jednego z najlepszych wirtuozów wszystkich czasów, grał efektownie, z wielkim uczuciem i temperamentem. Ponieważ w tych czasach wirtuozi popisywali się jeszcze przeważnie we własnych kompozycjach, pisał je dla siebie ze świetną znajomością rzemiosła. Do najlepszych dzieł Wiemawskiego należą 2 koncerty skrzypcowe (1853, 1S70), 2 polonezy (D-dur i A-dur), 1 mazurki (Ohertus i Dudziarz), słynna Legenda, Scherzo-tarantella, Kujawiak, Walc-kuprys, Etiudy-kaprysy, a także Sowenir de Moscou (Wspomnienie •z Moskwy) i Fantazja na tematy z opery Fanst(Gounod'd). Wielkie znaczenie mają dla skrzypków jego dzieła pedagogiczne --cykl etiud L'ecole modernę. Brat Wieniawskiego, Józef (1837—1912), był pianistą. 432. Noskowski Pod koniec ubiegłego stulecia twórczość polska nie była szerzej znana w Europie. Złożyło się na to szereg czynników zewnętrznych, ale i sami kompozytorzy byli bardzo odlegli od niepokojów, które tak się udzielały twórcom działającym w Paryżu, Berlinie czy Wiedniu. W ogólnej rachubie muzyka polska zaczęła się liczyć dopiero od Karola Szymanowskiego. Zasadniczą przyczyną tego stanu rzeczy było niewątpliwie olbrzymie zacofanie stylistyczne nas/.ej muzyki, mające swe podłoże (jak i ogólne zaniedbanie i opóźnienie kulturowe) w n-udnościach długoletniego, tragicznego okresu niewoli narodowej. Uboga więc była przede wszystkim tradycja polskiej muzyki. Przeszło pół wieku minęło od śmierci Chopina, zanim muzyka polska dojrzała do kontynuowania linii rozwojowej wytyczonej przez jego twórczość. Muzyka jego następców wypełniała zaledwie cząstkę tego, co na przestrzeni tak długiego i obfitego w zasadnicze przemiany czasu było do odrobienia. Jednym z pierwszych twórców, którzy zadbali o wyższy poziom twórczości polskiej był uczeń Moniuszki — Zygmunt Noskowski (1846— —1909), twórca wszechstronny, choć nastawiony bardzo jeszcze tradycyjnie. Noskowski studiował w Berlinie (u F, Kicia) i przez jakiś czas przebywał w Szwajcarii. W r. 1881 stanął na czele Warszawskiego Towarzystwa Muzycznego i rozwinął w trudnych warunkach żywą działalność organizacyjną. Jako pedagog stał się nauczycielem wielu wybitnych kompozytorów'polskich. Był świetnym symfonikiem (3 symfonie: II Etegijna. 1879, /// Od wiosny do wiosny, 1903, uwertura koncertowa Morskie Oko, 1875, poemat symfoniczny Ślep, 1897, wariacje), autorem muzyki kameralnej, fortepianowej, chóralnej s pieśni (m in. popularny Śpiewnik dla dzieci, 1889, do słów M. Konopnickiej). Pisał te/ upery (Liyia OuintiIIu, Wyrok, Zemsta wg A. Fredry) i kantaty. Na tle współczesnych kompozytorów Noskowski wybijał się opanowaniem rzemiosła i pewnością formalną. 433. Żeleński Władysław Żeleński (1837 --1921) uczył się u F. Mireckiego, potem w Pradze, gdzie także uzyskał doktorat z filozofii na Uniwersytecie Karola, wreszcie w Paryżu. Działał najpierw w Warszawie, potem w Krakowie. Był autorem oper (Konrad Wallenrod, Goplana, Janek, Stara baśń), utworów orkiestrowych (W Tatrach. 1870, Echu leśne), Koncertu fortepianowego K mirtem fortepianowego i 4 kwartetów smyczkowych; pisał także romantycznie w stylu Schumanna zakrojone dzieła fortepianowe, z tradycji moniuszkowskich wywodzące się pieśni na glos i fortepian, a nadto utwory organowe i chóralne. Był zwolennikiem klasycznego 1-omanlyzir.i; w .'' i . '.. n. i';!"-'>.:k in->. klói- y łączył z elementami melodycznymi i rytmicznymi polskie] .;ni,', L' ludo-ACJ, uzyskujac w ten sposób styl dość tradycyjny. 434. Zarębski Juliusz Zarębski (l 854 -1885) dał się poznać przede wszy siki;". ;,.it,.' 'wici t. pianista--wirtuoz. Był uczniem konserwatoriów w Wiedniu i Peicr--bi.;y;i (i'Koń-,:/\! je ze złotymi medalami), potem był przez pewien czas uczniem Lis/są ,'Yon'.,:!!-waij'-iż od 9. roku życia. Jako kompozytor pisał głównie na swój instrumci11 • '' ''.' >'i'';tA".v v,i Wunderhom (1888), Lieder eines fuhrcnden Gescilen (Pieśni \vędruJŁn\"..'i) <.'.:i'liiiiinka. 1883, teksty Mahiera) oraz Kindertotenlieder (Treny na śmierć dzieci, l°'.i2,i 446. Symfonie Maklera W swoich symfoniach, które w zamierzeniu kompozytora mmiy konkurować z wielkim zbiorem 9 symfonii Beethovena, Mahier starał się wznieść ponad przeciętność, poszukiwał tez wartości uniwersalnych, stąd monumentalne rozmiary Jego dzieł, stąd też „masowy" charakter i tematów, i programów. Między zainier/eniem Mahiera aje-go możliwościami kompozytorskimi wyrosła olbrzymia przepaść. Kompozytorowi nie udało się odrodzić symfonii, ale mimo to stworzył wsumie dzieło imponujące. Mahiera nie pociągała dyscyplina formalna; za pomocą szeroko rozbudowanych środków instrumentalnych, polifonii, szerokich tematów usiłował tworzyć wielkie budowie nasycone literackimi treściami, co już samo przeczy idei :,yri!onn jako muzyki w gruncie rzeczy absolutnej. W swoich symfoniach kompozytor posługuje się często glosami wokalnymi, w // Symfonii wprowadza obok wielkiej orkie-.-.iry jeszcze inną orkiestrę, grającąz oddali, solo sopranu, solo altu i chór (w Sirl;-!11;}. tworząc odpowiednik IX Symfonii Beethovena. W l!I Symfonii - bodaj najdłuższej w dziejach muzyki — pojawia się głos altowy solo, a nadto dwa chóry: kobiecy i chłopięcy, w IV Symfonii mamy znów solo sopranowe. Symfonie V, Vi i Yj'1 są nieprogramow'e, pozbawione też elementów wokalnych, podobnie IX Symfonia, gdy VIII Symfonia (..Symfonia tysiąca" —wykonawców) imponuje monumentalizmem wokalno- insirumentalnej obsady doprowadzonym do ckstremum. Symfonika Mahiera może być łatwo akceptowana, gdy się w niej widzi wielką syntezę muzyki absolutnej i pi odłamowej. Stylistycznie dzieła jego mieszczą się między Brucknerem a Schónbergiem. 447. Reger Max Reger (1873—1916) komponował pieśni — był to okre', wielkiego rozwoju tej formy — ale jego główne zasługi leżą w rozwinięciu muzyki organowej i kameralnej, Reger posiadał świetne rzemiosło kontrapunktyczne. Pisai muzykę o przeładowanej fakturze i o olbrzymich rozmiarach formalnych. Barokowość kegcra stanowiła rezultat bezkrytycznego przyjęcia za punkt wyjścia muzyki B;K"i;:i. a szczególnie jego twórczości organowej, której właściwości Reger — sam wybitny organista — rzutował na fakturę kameralną, fortepianową, a nawet orkiestrową. Dorobek twórczy kompozytora jest wprost olbrzymi: kilkaset dzieł symfonicznych, kameralnych, fortepianowych i organowych, a także olbrzymia ilość pieśni. Większej popularności doczekały się 3 utwory wariacyjne: orkiestrowe Wariacje na lemat J. A. Hitlera (1907), Wariacje i fuga na temat W. A. Mozarta (1914) oraz organowe Wariacje i fuga na lemat własny. Z innych dzieł wymienić trzeba: Serenadę na smyczki (1906), Suitę romantyczną na orkiestrę. Koncert skrzypcowy (1908), Koncert fortepianowy (1910), Wariacje i fugę na temat J. S. Bacha, cykl 35 utworów Ans meinem Tagebuch (1904-1912), Wariacje na temat Telemanna (1914). Z dzieł organowych wybijają się 2 sonaty oraz fantazje i fugi, z chóralnych — Requiem (z solo altowym, 1916), z pieśni — pieśni religijne. Regera można zaliczyć do kompozytorów późnoromantycznych, choć barok pociągał go równie silnie, jak romantyczna muzyka. 448. Riemann Hugo Riemann (1849 -1919) uznany został za największego muzykologa wszystkich czasów. Jego dzieło jest imponujące: był badaczem epok, historykiem muzyki, jej systematykiem i metodologiem, autorem podręczników z wszystkich niemal dziedzin muzyki, wreszcie autorem leksykonu, który w nowych wydaniach jeszcze dziś uważany jestza najlepsze dzieło standardowe. Riemann wychował się w rodzinie muzykalnej, uczył się m. in. w konserwatorium w Lipsku (u C. Reineckego i S. Jadassohna) i po wszechstronnych studiach (prawo, germanistyka, historia sztuki) poświęcił się całkowicie muzykologii. Działał w wielu miastach, w Bielefeid, w Bydgoszczy, Hamburgu i Wiesbadenie, i dopiero pod koniec XIX wieku osiadł w Lipsku na stałe. W swoich badaniach był wszechstronny i niezwykle twórczy, posiadał wielką wiedzę humanistyczną i spore doświadczenie praktyczne. Szczególnie ważnym dokonaniem Riemanna była teoria systemu harmoniki funkcyjnej rozwinięta na tle sformułowań Rameau. Wielką wartość ma historia teorii muzyki, ujmująca dziesięć wieków rozwoju tej dyscypliny. Kiedy uczony niemiecki zdążył w ciągu kilkudziesięciu lat wydać owe setki książek i fundamentalnych studiów — pozostanie tajemnicą jego geniuszu naukowego. 449. R. Strauss Strauss. wielki twórca znakomitej serii poematów symfonicznych, a później oper, kontynuator zdobyczy Liszta, Wagnera i Berlioza, doszedł po kilku latach działalności twórczej do stylu ekspresjonistycznego, który w operach Salome (1905) i Elektro (1909) znalazł swój kres jako ostateczna konsekwencja stylu późnoromantycznego. W następnych dziełach (odgranicza je opera Kawaler srebrnej róży 1911) uprościł znacznie swój styl, dochodząc ostatecznie do tradycyjnego eklektyzmu. Twórczość R. Straussa z okresu przełomu stuleci miała jednak wielkie znaczenie repertuarowe, czego nie można powiedzieć o dorobku Regera, opierającego się na tradycjach Ba- chowskich i niemieckiego romantyzmu. Richard Strauss (1864—1949) to cała epoka muzyczna. Żył 85, tworzył ponad 65 lat. nerwsze jego utwory wyrosły z uwielbienia Wagnera. Wielkość muzyki Straussa opiera się głownie n;i dziełach powstałych między r. 1885 a 1910 (w przybliżeniu), a więc na dziełach dawnych, lak co do czasu, jak i — / natury rzeczy — stylu. W poematach symfonicznych Stranssa zasadniczą rolę odgrywają elementy dramatyczne wypracowane w romantycznej muzyce scenicznej, której szc/ytem była twórczość Wagnera, zaś w operach - elementy symibniczno--tematyczne. typowe dla muzyki orkiestrowej. Z progran-uwych symfonii i poematów symfonicznych Straussa wymienić trzeba przede wszystkim d/icla wcześniejsze: / /miii (1886), Don ,/uan (1888), Makbet (1889). Śmierć i in-ir<'/(W^ (1890), /•'ig/e Si)\\-i:Jr:dl(.i (1895, w formie ronda, d/.ieio mistrzowskie pod wz.uiędem muzycznym i dramatycznej charakterystyki), 'luko rzecze Zciri.itiififrd (1896. \\g Nietzschego), Oon kiclui! (l tS97, „wariacje fantastyczne'^- obszernym literackim komentarzem autora), ./!(;(' h iii i (i teru (1899. dzieło autobiograficzne), SilifoliKi (iiinic\Tii'(i {1^03). S\'mjnniu uipcisku (1915. na mocno rozbudowaną orkiestrę). Dwie pózmcjsze silili i Meltiinorjo-':. r na smyczki (I943) nie mogą się równać z tymi dziełami ani vs doskonałości formy, ani w kategoriach języka harmonicznego. Harmonika Straussa wysoce rozwinięta i polikoloryslyczna, zwłaszcza w integracji z instrumentacJą była traktowana funkcjonalnie jako kategoria niemal emocjonalna lub jako elemeni konstrnkcyjno-faktu-ia!ny. /. harmonią Straussa wiąże się sam typ melodyki wysoce autonomicznej, obdarzonej cechami tematycznej plastyczności. Strauss lubi) tematy dynamiczne oraz, iem'.it'» śpiewne, szerokie. Swoje bogate doświadczenia przeka/ai następnym pokoleniom w świetnej nowej redakcji traktatu o instrumentacji H. Berlioza, uzupełnionej nowymi przykładami i komentarzami. W dziedzinie instnimcntacji był nowatorcm li.ijwyzszc) rangi, co uwidacznia się zwłaszcza w barwności instrumentalnej jego poematów symfonicznych. Bogactwo pomysłów, znakomite wyczucie możliwości głosów i instrumentów oraz pewność w kształtowaniu formy czyniły z R. Straussa L/otową postać muzyki przełomu wieków. 450. Poematy symfoniczne Straussa W młodości Richard Sn-auss napisał dwie symfonie (/ 1881.// 1884). Oba te dzieła nie są jednak reprezentatywne dla kompozytora, prawykonanie / Symfonii odbyło się dopiero 70 lal po jej napisaniu, już po śmierci kompozytora. Domeną orkiestrowej muzyki Straussa był poemat symfoniczny. Już w fantazji symfonicznej Aus Ilulien Strauss ujawnił swój wielki talent do muzycznego malarstwa. W poematach symfonicznych i swobodnie pisanych symfoniach Strauss pokazał, że muzyka programowa ma rację bytu; przekonał do niej publiczność żywością, nerwem, pomysłowością, znakomitą inwencją tematyczną (Don Juun, TUI Eulenspicgels liisli^e Streicfie), kunsztem insirumentacji i umiejętnością plastycznej charakterystyki postaci. Zapoczątkowana przez Berlioza i Liszta muzyka programowa znalazła w R.. Straussie swego wielkiego i niepowtarzalnego kontynuatora. Po Straussie gatunek ten uwiądł szybko, uprawiany już tylko przez epigonów. Wpływ muzyki R. Straussa na współczesnych był olbrzymi, w Polsce ulegli mu i Szymanowski, i Różycki. 451. Wól f i liryka późnoromantyczna Najwybitniejszy od czasów Schuberta autor pieśni Hugo Wolf(1860 - 1903) działał w Wiedniu jako entuzjasta Wagnera i krytyk muzyczny. Tworzył swoje utwory spontanicznie, w krótkim czasie, ujmując je od razu w cykle. Tak powstały: pieśni do słów Mórikego, Hichendorffa (oba cykle z r. 1888), Goethego (1881--89), poezji hiszpańskich (Daf, spunischc Liedrrhuch). włoskich (Das ilalieinsche l-.irdcrbwh). Poza wielkimi cyklami pozostają pieśni do słów Kellera. Remicka i Michała Anioła (1897). Kompozytor wziął za punkt wyjścia muzykę Wagnera i jego ideę przepojenia muzyki sensem wynikającym ze słowa. Stosował nie tylko wyraźne motywy melodyczno-ryt-miczne, ale umiał je też wzbogacić ekspresyjną harmoniką, w czym zapewne przychodziło mu z pomocą jego wielkie wyczulenie na barwę akordów, na urok harmonicznych połączeń. Poezja i muzyka stapia się tu w jedno. Wolt pisał też kompozycje chóralne, muzykę sceniczną (opera Der Corrcf:i(lor, 1896). dzieła instrumentalne. poemat symfoniczny Pen//texilea (1883) i Wioską serenadę na małą orkiestrę. W''olf stworzył model pieśni póżnoromantycznej. Kompozytorzy (Cornelius, R. Strauss, Reger) dobierali starannie teksty, nad muzyką pracowali z niezwykłą dbałością. w sumie powstała swoista moda na pisanie pieśni, głównie lirycznych, które układano według tematów i wykonywano na (dziś już niemal zarzuconych) wieczorach pieśni. Na przełomie stuleci powstało wiele pieśni o wyjątkowych walorach artystycznych. 452. Cornelius i Goldmark Peter Cornelius (1824 1874) wywodził się z kręgu Liszta i Wagnera. Był autorem opery Der Barhier von Hnv,<.hiil du własnego libretta, ale zarówno ta opera, jak i napisana już w Wiedniu opera Ciii me przyniosły mu satysfakcji. Zachwycał się jego talentem Liszt. Kiedy pierwszą operę Corncliusa usunięto z repertuaru, Liszt wspaniałomyślnie i ostentacyjnie zrezygnował z prowadzenia zespołu teatralnego w Weimarze. Cornelius pisał też utwór) chóralne i pieśni, które przyniosły mu opinię mistrza muzyki wokalnej. Obdarzony poetyckim talentem, umiał połączyć starannie dobrane teksty z, rozbudowaną muzyką, opartą na bogatej partii fortepianowej. Z cyklów pieśni najcenniejsze są Brautlieder, Weihnachtfilieder oraz. 7 rcnii-r mul'! rosi. O mistrzostwie jego świadczy znakomicie pieśń Ein 'l on, której melodia składa się z jednego tylko dźwięku h, w partii fortepianowej różnorodnie zharmonizowanego. Kari Gold-mark (1830- -1915) pochodził z Węgier i przebywał stale w Wiedniu. Był skrzypkiem. uczył tez. gry fortepianowej. Jest autorem opery Kónigin von Suiw, eklektycznej, opartej częściowo na elementach węgierskiego folkloru, kilku granych po dzień dzisiejszy uwertur (najważniejsze: Scikuntaia, 1865, Penfhesiiea, 1879, Sup/iln>, 1893, Aw Jugend-lagen 1913), 2 koncertów skrzypcowych i muzyki kameralnej. 453. Pfitzner i Schreker Odrębny styl prezentowali na przełomie XIX i XX'wieku Pritzner i Schreker. Hans Pfitzner (1869—1949) działał jako dyrygent, teatralny w wielu miastach niemieckich i sam próbował swoich sił w zakresie muzyki scenicznej (opery). Dziełem jego życia była opera Palestrina (1917), pesymistyczna w swojej wymowie. Był zwolennikiem Wagnera (o czym świadczy wcześniejsza jego opera Der anne Heinrich) i. pesymistycznej filozofii Schopenhauera. Pisał symfonie, koncerty instrumentalne, dzieła kameralne i wokalne. Jako konserwatysta zwalczał wszelką nową muzykę. Jego jaskrawym przeciwieństwem był Austriak Franz Schreker (1878—1934), wybitny pedagog kompozycji w Wiedniu i Berlinie, nowator z powołania, świetny talent dramatyczny (opery, balety), który nie szedł w parze z uzdolnieniami librecisty (tematy psychoanalityczne i erotyczne ujmowane symbolicznie). Z jego operna uwagę zasługują: Der ferm' Klang (1912) i Irrelohe (1924). Pisał też utwory orkiestrowe, chóralne i pieśni. 454. Franek Znamienne, że muzykę francuską drugiej połowy XIX wieku reprezentuje najpełniej obcy organista, Belg, Cesar Franek (1822—1890). Był najpierw pianistą, później świetnym organistą i światłym pedagogiem, twórcąjakby własnej szkoły. Jako kompozytor pojawił się bardzo późno: wszystkie swe najlepsze dzieła napisał po 50-tym roku życia. Należą tu: Wariacje symfoniczne na fortepian i orkiestrę (1885), Sonata na skrzypce i fortepian (1886), Symfonia d-moll (1888) i Kwcirlel smyczkowy. Wpływ Wagnera i Liszta jest w tych dziełach widoczny. Najlepsze dzieła Francka jawią się jako bardzo serio przez kompozytora potraktowane połączenie tradycji klasycznych, ściślej: Beethovenowskich, z elementami późnoromantycznymi muzyki francuskiej. prowadzącej wprost do impresjonizmu muzycznego, do materii delikatnej i bardzo zróżnicowanej. W jego najambitniejszych dziełach uderza pomysłowa synteza elementów sonatowych i wariacyjnych. Franek uprawiał też formę poematu symfonicznego (np. Psyche, 1888) oraz formę oratorium (Redemption, 1872). Pisał też opery, pieśni na głos z fortepianem, utwory organowe i fortepianowe, główne jego znaczenie leży jednak w' odrodzeniu francuskiej muzyki symfonicznej. 455. Duparc i Chausson Do najwybitniejszych uczniów Francka należeli: Duparc, Chausson, Bordes, de Breville, Ropartz, a przede wszystkim - Yincent d'indy. Henri Duparc (1848—1933) napisał między r. 1868 a 1884 szereg pieśni, które przyniosły mu rozgłos wybitnego kompozytora muzyk.! wokalne). Był w nich prekursorem Faurego i Debussy'ego. Przewrażliwiony, nerwowy, zniszczył szereg swoich kompozycji niewokalnych. Zachowały się tylko: poemat symfoniczny Lcnore, 6 utworów na fortepian (Feiiilh;,\ volantes) i Petit nocturne-nu orkiestrę oraz szereg pieśni / towarzyszeniem orkiestry. Po roku 1885 zaprzestał wszelkiej działalności. Ernest Chausson (1855— 1899), uczeń Masseneta i Francka, był wielkim zwolennikiem Wagnera, wpływy tego kompozytora są widoczne w jego operze Lc Roi Arthus(wystawionej już po śmierci autora). Orygi-nalniejsze były jego utwory instrumentalne, wśród których /•najdziemy słynny Pocnu' na skrzypce i orkiestrę, pisany w stylu wczesnoimprcsjomstycznym. o melancholijnym zabarwieniu. Napisał te/ Symfonia, poemat symfoniczny Vivii.iin' i dwa kwanety smyczkowe. Zginął w wypadku rowerowym. 456. Schola Cantorum Szereg wybitnych kompozytorów (Ciullmant. Bordes i d'lndy) założyło w Paryżu szkołę, której celem by!o oderwanie się od przemożnych już w ledy we Francji wpływów Wagnera. Schola Cantoni.m, w której wykształciła się cała rzesza francuskich kompozytorów, przyczyniła się do podniesienia przede wszystkim wciąż jes/cze stosunkowo niskiego standardu rzemiosła, do rozbudzenia zainteresowania problemami stylu i technik, a także - w końcu — kwestiami narodowego charakteru muzyki francuskiej. W końcu, gdyż ideą tej „szkoły" było poznanie wielkiej tradycji muzycznej od Monteverdiego, poprzez Bacha i Glucka, a potem Reethovena, i utworzenie szkoły o europejskim poziomie. Niosio to z sobą niebezpieczeństwo kosmopolityzmu. Nic więc dziwnego, że najbardziej (jak się okazało) rdzenni kompozytorzy francuscy Dukas, Roussel, Ravci, Debussy -' weszli z jeszcze innymi, nowymi ideałami muzyki. Schola Cantorum wniosła spory ferment do muzyki francuskiej przełomu XLX i XX wieku: uświadomiła ważkość europejskiej tradycji wielkich mistrzów. 457. D'Indy Najwybitniejszą postacią wśród uczniów Francka by! Yincent d'indy (1(S51 1931), entuzjasta muzyki Bacha i Wagnera, ale też muzyki franc.-iskiej XVII i XVI!I wieki;. Był organistą, perkusisią orkiestrowym i dyrygentem chóralnym. W r. 1896 założył w Paryżu Schola Cantorum, zrazu ucząc chorału gregoriańskiego i muzyki \\ stylu Palestriny (później uodano wiele dalszych przedmiotów i szkoła ta stalą się Jedną z najsłynniejszych v. Einopie). \V r 1411 został dyrektorem tej instytucji. L'c/v) wielu sławnych kompozytorów francuskich i obcych, m. in. Sa'Je"ego. Roussela, Aurica. Honeggera i Turiiię). Byt tii.itorem licznych prac, m. in. fundamentalnej Com"-' cli.' compositiun musicale (4 tomy, pisane z A. Serieyx). jednym •i. najwszechstronniejszych twórców francuskich swojej epoki. W twórczości muzycznej skianial się zrazu do slylu póżnoromantyczncgo (symfonie programowe i poematy symfoniczne w stylu Liszta i Wagnera); uważano go za francuskiego Brahmsa (muzyka kameralna). Z licznych dziel orkiestrowych d'Indy'ego najbardziej znane są: trylogia symfoniczna Wallen-,'iU'in, kantaty sceniczne i utwory kameralne (m. m. 3 kwartety smyczkowe). 458. Chabrier Alexis Emanuel Chabrier (l 841 -1894) studiował prawo i byt urzędnikiem francuskiego ministerstwa spraw wewnętrznych. Równocześnie prywatnie uczył się muzyki. Wraz z Duparkiem i d'Tndym stworzył pierwszą na terenie Francji grupę miłośników muzyki Wagnera. Komponował lżejsze opery, utwory orkiestrowe (rapsodia Espana). fortepianowe (m. in. 10 pieces pittoresques, Habanera, Bowrec tantal/ile} oraz pieśni na głos i fortepian; w niektórych kompozycjach widoczne są zalążki stylu impresjonistycznego. W repertuarze utrzymała się jego opera komiczna Lc rai nialgre liii (1887). Opera Gwendoline (1886) pisana była w duchu Wagnera, którego dzieła oglądał na scenach niemieckich. Z innych utworów Chabriera — napisał ich mało — wymienić trzeba: Le Sutannie (1884) oraz Ode d la musiąue (1890) na głosy i orkiestrę. Nowa muzyka Muzyka różnych narodów Oto muzyka naszyci', czasów, nmzyka XX u icku, obejmująca cztery już generacje., za każdym razem przedstawiające odmienną wizję sztuki dźwiękowej. Impresjonizm, ekspresjonizm, jolkloryzm i jako nowa postać muzyki w ogóle —jazz, stanowią \v nowej muzyce koncepcje, dla których nie znajdzie się wspólnego mianownika. Do glosa docttodzi icraz muzyka z całego świata od Kanady aż po Australię, od Argentyny aż po Japonię. Rozwój muzyki zależy w prostej linii od intensywności, z jaką jest uprawiana: w czasach wojny muzy milcza!v: w krajaeli opóźnionych — powtarzały szeptem wieści o nowej sztuce; w czasach i krajach fortunnie j szych i artystycznie bogatszych - przemawiały pełnym glo-sem. Dużo, bardzo dużo nowej muzyki napisano w naszym stuleciu, ale sporo jest tu muzyki bez znaczenia, bezwiednie powtarzającej utarte schematy, które działają w naszych czasach z lym większa silą, że dzięki łatwości międzyludzkiej komunikacji stają się łatwo swoistym muzycznym żargonem. Isiatus-ulnie liczy się tu tylko twórczość oryginalna - - choćby na tle twórcz(>sa danego kraju. Nowa muzyka nie stworzyła nowych form i to je', i ji'j największą sfaboscią. Ale jednocześnie ta muzyka umożliwiła o! warcie się wszy stk id! j orni. co trzeba uznać za rzecz o znaczeniu przełomowym. Komponować można dosłownie na wszystkie sposoby i /??-".-•(•• f o wypadnie nam przyjąć za największe osiągnięcie naszej epoki. 459. Impresjoni^H! muzyczny Na przełomie ostatnich sUileci muzyka francuska zdobyła pry mat. osiągalny przedtem tylko z najwyższym trudem - - w konk licencji z wszechobecną w E-Airopie opera wioską, a potem — z wielką symfoniką niemiecką. Już w twórczości kompozytorów Francuskich działających pod koniec XIX wieku przebija pewna europejskość, wzmożona faktem, że Paryż stal się od iat centrum dystansującym Wiedeń. Rozwinięte szkolnictwo muzyczne, bujne życie koncertowe i wyjątkowy kiiinal zainteresowania dla twórczości (choć w końcu dla muzyki mniej żywy niż dl;) 'literatury czy malarstwa) wszystko to sprawiło, że o muzyce francuskiej, a zwtaszcz;' o muzyce paryskie) głośno było przez następne poi wieku. Do swoistego apoge;i;p dos/io jednak dopiero w momencie narodzin analogicznie do malarstwa rozwijai;;cego się impresjonizmu. Twórcą tego nowego stylu w muzyce jest Dehussy. ale grunt przygotowano dużo wcześniej, bodaj już w okresie działalności Berlioza, który pierwszy odkrył instrumenty i instrumentację, genialnie reprezentowaną polem prze/ Dehussy'ego w balecie Jeux. Impresjonizm muzyczny często bywa traktowany jako odbicie w muzyce prądu plastycznego tejże nazwy. Jest lo o tyle niesłuszne, że w dziedzinach tak odrębnych, jak malarstwo i muzyka, więcej jest elementów różnych n;ż wspólnych, nic mówiąc już o specyfice samego tworzywa artystycznego. Paraieliziny pomiędzy impresjonizmem muzycznym a (wcześniejszym') malarskim są bardzo powierzchowne i dotyczą raczę) sfery odczuwania niż ^ame' twórczość!. Często cytowane porównania obu dziedzin sztuki (drugorzędność linii i p.--'ink.u, eksponowanie różnorodności barw et':.) ograniczają się do kategorii zewnętrznych. H.ii-momka Wagr.e.-owska punk' wyjścia rozwoju indywidualnego styki E)ebussy'ego — była jeszcze w dużej mierze polifoniczna. Harmonika Musorgskiego, do której Debussy również nawiązał, opierała się na kategoriach uwolnionych od myślenia linearnego. Dcbussy dokonał przyspieszenia procesu autonomizacji harmoniki, która siała się podstawą nie tylko nowego stylu, lecz także nowego podejścia do organizacji materiaiu dźwiękowego. Na szczególną uwagę zasługuje w muzyce Debussy'ego faktura i kolorystyka. Typowo Dehussy'ow-ska delikatna tkanina dźwiękowa stała się wzorem dla wszelkich późniejszych subtelności kolorystycznych i instrumentacyjnych. Dehussy jako jeden z pierwszych zwrócił uwagę na nowe możliwości muzyki brzmieniowo zredukowanej do elementów najpotrzebniejszych. W stosunku do monstrualnych rozbudowali fakturalnych muzyki Ryszarda Straussa czy Maniera muzyka Debussy'ego stanowi jakby antytezę orkies-tracji masywnej (choć by) i u niego okres przeładowań instrumentacyjnych). Impresjonizm — termin pierwotnie pejoratywny — był w sumie stylem kolorystyki harmonicznej i instrumentalnej. W tym szerokim sensie impresjonistami byli nie tylko Francuzi (•Debussy, Ravel, Roussei. ;i nawet Faure), ale również de Falla. Respighi, Scott, Kodały i Szymanowski 460. Debussy Ciaude Achille Debussy ' i"*-'''- lOlS) nigdy nie uczęszcza) do szkoły; elementarne wiadomości zdobył w don"i. Grv fortepianowej uczył się u pani Mautś de Fleurvillc. prawdopodobnie uczennic;, Chopina, później — już w konserwatorium paryskim. — JJ(/ J\{i\\'ti f)!ii~\h.i Ai!t^\i\ \v:gc prolestu przeciwko martwej harmonice tradycyjnej. Epoka atonalna była epok;! \\'/wo lenia mu/yki od konwencjonalnych schematów. 472. Politonalnosc Obok atonalnosci w XX wieku pojawiła się politonalnosc s\ •-'ciii przeiściowy. operujący rozwiniętymi ilościowo formami tonalnymi. Zamiast ;c..i).ć| tonacji mamy teraz do czynienia jednocześnie z dwiema tonacjami (biton,-ilni':,ć) iu!' nawet z większą ilością tonacji. W idealnej postaci politonalnosc powinna hyc prow ad/ona równolegle w dwu różniących się od siebie, ale jeszcze rozpoznawalnych tor;K:jiicli. Politonalność jako fenomen harmoniczny jest tym pełniejsza, im bardzie' od siebie odlegie są obie tonacje (np. C-dur i Fis-dur). Politonalnosc stosowano dawniej niko okazjonalnie dla podkreślenia osobliwej dysharmonii (np. w Ein musiki.ili.^ch'.', Spa^s W. A. Mozarta). Dopiero na początku XX wieku zaczęto stosować politoi'.;i!no^- systematycznie (Stra- wiński, Bartok, Milhaud). 473. Dodekafonia Nie jest pewne, czy twórcą dodekafonii był Schónberg. Piei\v../'e d/icia stricte dodska-foniczne, oparte na szeregu nie zmieniających się w kolejności i 2 rożnych dźwięków, powstały w latach 1921--1924 i w twórczości Schónbersa wy,/iiaczaty -- po jego kilkuletnim milczeniu — nowy styl muzyki tego kompozytoi.-i. Muzyka opierała się zawsze na wyborze dźwięków. Z ogólnej skali 12 możliwych dźwięków wybierano 5 czy 7 dźwięków i nimi się stale posługiwano. Co najmniej ośnnu wybitnych kompozytorów wpadło w tym samym czasie na podobny pomysł: można posługiwać się wszystkimi dźwiękami, traktując je równoważnie. Kon-ipi;/Uor austriacki Joseph Matthias Hauer, autor książek teoretycznych, stosowai 'a '••woięj twórczości tzw. tropy, grupy sześciodźwiękowe, które zestawiane z sobą pcii-dini tworzyty łatwo komplet dwunastodżwiękowy. Arnold Schónberg ustalił około r. i'^23. że dźwięki — dla równowagi — muszą być traktowane jako idealnie rów. n o v. >i.' •i>.; ! ,•:.: najlepiej będzie, gdy się je ułoży w t/w. serie Si-'n;i dwunastu dźwięków jesi odtąd podstawą techniki, którą z grecka nazwano dodekaionią (dodckn = dwanaście). Mamy tu do czynienia nie 7. systemem, lec/ 'cdinik;.; kompozytorską, taka jaką był kiedyś kontrapunkt. Zresztą Schónberg przej;:!! / kontrapunktu większość zasad postępowania (inwersja, rak itp.). Dość uciążliwa ok,.)zala się zasada niepowtarzania dźwięków. Od lej zasady już uczniowie Schónbc'-,"!! (np. Alban Berg) jęli szybko odstępować. Dodekafonia wywarta wielki wpływ na los> nowej muzyki. Wielu wybitnych kompozytorów przekonało się do niej dopiero po | j kimś c/asie (np, Strawiński). Z kompozytorów, którzy najwięcej dokonali w tym /akresie. wyróżniali się obok Hauera i Schónberga uczniowie tego ostatniego: Alb;in 3erg i Anton Webern, a z następnego pokolenia Ernst Krenek i Luigi Ualiapic^oki 474. Teoria dodekafonii Dodekafonia opiera się na technice operowania dwunastoma dźwiękami, których wzajemną współ/aie/nosc narzuca sam kompozytor. Sam pomysł tej techniki nie pochodzi wyłącznie od Schóiihcrga, lecz całe wypracowanie dzisiejszej techniki dode-kafonicznejjest głównie jer'0 dziełem. Technika dodekafoniczna rozwijała się w muzyce kompozytorów ir/ci-h kolejnych generacji. Schónberg jest — obok Weberna i Berga, którzy niemal j"; ..Lu-c/eśnie z niiTi rozwijali dodekaibnię - przedstawicielem techniki jeszcze dogmatycznej. W ciągu pierwszych 10 lat tworzenia w tej technice Schónberg znacznie oddali) się od początkowej ortodoksyjności, łącząc własne tendencje kompozytorskie z ogólniejszymi tendencjami nowej muzyki. Pierwotne zasady dodekafonii były bardzo ścisłe: narzucały nie tyle dyscyplinę, co serię zakazów, w czym można dostrzec wiele analogii do zasad dawnej kontrapunktyki. Dopiero ominięcie niektórych zaky/ów (m. in. zakazu powtórzenia dźwięku, zakazu tradycyjnej budowy nieliczne] serii) pozwoliło pełniej wykazać melodyczne i ekspresyjne możliwości dodekafonii Właśnie sam Schónberg dokonał tu zasadniczych przemian - - wystarczy choćby porównać Kwintet dęty (1924) z IV Kwartetem smyczkowym (1936), by zrozumieć konstruktywne znaczenie tego typu swobód, które bynajmniej nie przekreślają możliwości istnienia dyscypliny formalnej i ładu dźwiękowego. Sama technika dodekafoniczn.i m;.', w sobie wiele z dyscypliny kontrapunktycznej. Kompozytor nie poddaje się (jak v, muzyce tonalnej) naturalnym prawom akustyki i słuchu, lecz sam wybierając serię determinuje prawa muzyki. Konsonans i dysonans są dla dodekafonii pojęciami Limown\mi. Dodekafoniści uważali — nie bez racji — że ucho ludzkie może się przyzwyczaić do nowych współbrzmień i relacji dźwiękowych. 475. Nowy język harmoniczny W nowej muzyce hainioni;i nie odgrywa ani w części takiej roli, jaką odgrywała w muzyce poprzednich wieków. W obecnej organizacji dźwiękowej (np. w dodekafonii czy technice serialnej) harmonika jest tylko wypadkową zestawień dźwiękowych. Już w momencie wprowadzenia ujęć nietypowych dla systemu dur-mol! (.skala catolono-wa, zestawienia wielkich tercji, akordy kwartowe) harmoniczne środki działania ustąpiły miejsca kolorystycznym, podobnie rzecz miała się z ujęciami k iastcrowymi (wiązki sekund, których szerokość pasma jest ważniejsza od zasobu interwatowego na ogół w każdym przypadku bardzo podobnego). O harmonice współ Grzmień w muzyce współczesnej decydują interwały, a raczej ich przewaga w danym kompleksie dźwięko- wym. Preferencja pewnych interwałów nad innymi (np. mterwdłów malej sekundy, kwarty i trytonu w muzyce Weberna) tworzy ekwiwalent stylu harmonicznego; w wielu przypadkach tworzy ona desygnat-danego kompozytom, okresu itp,: w nowej muzyce język harmoniczny znajduje się z reguły na dalszym planie. 476. Rytmika nowej muzyki Rozkład tonalności i rozluźnienie związków funkcyjnych w 'ini/ue na przełomie XIX i XX wieku wytworzyły konieczność przeniesienia się w inną, pozadźwiękową sferę muzyki. „Odkryto" rytm, który zresztą dał o sobie znać tii.żo wc/eśnicj w muzyce zachodniej, północnej czy hiszpańskiej, w muzyce mającej /wiązek z folklorem. Genialne odkrycie rytmu dokonane zostało w baletach Straw ińskicgo, przede wszystkim w Świecie wiosny, w Weselu i Historii zolnier^a. Ostinaia. uporczywa motoryka, folklorystycznie ujęta melodyka, komplikująca się w miarę ro/wojii mu/yki poiirytini-ka i polimetria -— wszystko to wysunęło na pierwszy plan czynnik rytmiczny, dotąd jakby nie zauważony, lekceważony, traktowany drugoplanowo. Emancypacja rytmu przyczyniła się do ukształtowania się zupełnie innego modelu muzyki. Muzyka stała się prymitywna (częsty zarzut współczesnych krytyków), ekscytująca, odczlowieczona przez to, że bardziej przypominała ruch maszyny (era maszymzmu w muzyce! — Honegger, Mosołow, Hindemith, Antheił). Ta muzyka nie potrzebowała harmonii. Wysunięta na pierwszy plan rytmika dominowała w utworach, przesądzała nawet o ich formalnym i brzmieniowym charakterze. Powstawały utwory oparte na koncepcjach rytmicznych i metrycznych. Posługiwano się rytmiką bardziej niż dotąd złożoną, nowymi metrycznymi schematami, poza prostymi podziałami na 2 i na 3 wraz z ich wielokrotnościami stosowano podział na 5, 7 czy 10; w takcie ^ stosowano niesymetryczny podział metrum (np. na 3+2+3 lub 2+3+3), uzyskując w ien sposób nową akcentuację metryczną, a jednocześnie nowe dynamiczne metra. Wprowadzono tzw. polimetrię i polirytmię (np. ? przeciw ;- lub nawarstwienia rożnych podziałów rytmicznych), przez przesunięcia akcentów wyeliminowano metryczne znaczenie kreski taktowej, wprowadzono wreszcie muzykę niemetryczną (przykład: lves — Concorct Sonata). Blacher odkrył możliwości konstruowania muzyki 11.1 zasadzie tzw. metrów zmiennych, Elliott Carter stosował tzw. modulacje metryczne, polegające na wprowadzeniu złożonych rytmów, które po jakimś czasie stawały się podstawą nowych metrów (np. cztery ćwierćnuty triolowe mogą być uznane za nów, układ metrum na ^ itp.). Zasadnicze innowacje w dziedzinie rytmu wprowadza! Mcssiaen, stosując m. in. wartość dodaną, czyli krótką wartość rytmiczną (nutę, pau^ę bąd/ kropkę) dorzucaną do jakiegokolwiek rytmu, tzw. rytmy nieodwracalne itd. 477. Nowe systemy skul W nowej muzyce zeszły się dwu przeciwstawne sobie nurty techniczne: rozszerzenie tonalności poza granice harmoniki funkcyjnej oraz paniinearnosć. oparta na niczale-żnie komponowanych układach horyzontalnych, poziomych. Godzono te dwa nurty na różne sposoby, m. iii. wprowadzając nowe systemy skal. Już samo posługiwanie się pentatoniką i związane z nią ograniczenia wytworzyły nową sytuację fakturainą 'rip. u Pucciniego). Pojawienie się skali całoloiiowej (dwie możliwości: r iii' fis (;i.iaii(i\vy. Koncert harfowy, 1952; dwa koncerty wiolonczelowe), baletów i muzyki kamenimej. Utwory jego charakteryzuje granicząca z politonalnością. szeroko rozbudowana technika dźwiękowa, interesująca rytmika, bogata kolorystyka orkiestrowa i zbliżona do . muzyki orientalnej, diugooddechowa melodyka. Jolivel był jedynym uczniem E. Varese'a i członkiem grupy Jeune France, a od r. 1966 profesorem kompozycji w konserwatorium paryskim. Był nadto uzdolniony zarówno jako pisarz, jak i jako malarz. 487. Messiaen W połowie XX wieku jako eksperymentator i pedagog wybił ^ zdecydowanie Olivier Messiaen (ur. 1908), znakomity organista i kompozytor, założyciel wraz z A. Jolive-tem, Danielem Lesurem i Y. Baudrierem grupy La Jeune France. Oryginalny talent kompozytorski Messiaena, wspomagany rzadkimi w muzyce europejskiej impulsami rytmiki hinduskiej, chińskiej i peruwiańskiej oraz modelami. Jakie kompozytor poznawał studiując śpiew ptaków, pozwolił mu na uwolnione od głównych nurtów muzyki europejskiej komponowanie dzieł o religijnym charakterze i mistycznej nastrojowości, dzieł całkowicie niezależnych od nurtów neostylistycznych. Svn poetki francuskiej Cecile Sawage, kształcił się od 11 roku życia w grze organowej u Marcela Dupre oraz w kompozycji w klasie Paula Dukasa. Do jego uczniów należą między mnymr Pierre Roulez. Karlheinz Stockhausen. Jean Barraque. Makoto Shmohara i Yvonne Lonod Jest autorem książki fe< lniique dc mon langage musical (l 944), poświęconej własnej technice kompozytorskiej. W szeregu kompozycji — Quutuor pour la fin du temps (1940), Yisions dc F Amen na 2 Fortepiany (1943), Vingt Regards sur L^Enfant Jesus na fortepian (1944), Turangalila- syl-nphonie (1948) czy orkiestrowym Couleurs de la cite celeste (1964) — Messiaen zademonstrował nie tylko możliwość wprowadzenia do muzyki nowych środków rylmic/nych i modalnych, lecz również ich złożonych kombinacji. I tak w Ciii-onociu-amie na orkiestrę (1960) materiał czasowy i rytmiczny jest najważniejszym elementem kompozycji. W Przebudzeniu ptaków (Reveil des oiseaux, 1953) Messiaen daje niemal leksykalny przegląd znanych w Europie śpiewów ptasich, w Ptakach egzotycznycfi {Oiseuux e.\oliques, 1957) prezentuje glosy ptaków Dalekiego Wschodu (Indie, Chiny i Malaje) oraz obu Ameryk. Powstała w latach 1965 -1969 wielka kompozycja chói ;.i Ino-orkiestrowa La Trans figurut ton de Notre Seignew Jesus--Christ {Przemienienie Pana Naszego Jezusa Chrystusa, na chór mieszany, 7 solistów instrumentalnych i 3 wielkie orkiestry) stanowi potężną budowlę muzyczną, imponującą nie tylko zamierzeniem, ale i niezwykle frapującym rezultatem brzmieniowym. W wielu swoich kompozycjach Messiaen daje wyraz poglądom religijnym i metafizycznym, traktuje je jako „akty wiary'', nadając im często tytuły z liturgii katolickiej i Pisma Świętego. Kompozycje Mcssiaena zawdzięczają swój charakter i gatunek techniczny różnym źródłom: prócz tematyki katolickiej ważnym źródłem jest muzyka egzotyczna, interesująca nie tylko przez swoją obcość, ale i przez swą odrębność materiałową. Messiaen zużytkowuje elementy modalne hinduskich i chińskich skal i rytmikę Dalekiego Wschodu. W jego muzyce materiał dźwiękowy i metrorytmiczny organizowany jest podług dwu dyscyplin: techniki modalnej i techniki rytmicznej. Technika modalna opiera się na układach skalowych, które wynikają z podziału skali chromatycznej na równe części. Wielkie znaczenie w dziejach muzyki najnowszej miał zbiór Quatre eiiides cle i-yihme na fortepian (1949—-1950), którego II część (Modę de valeurs et d'imensiies) Jes; pierwszym, wzorcowym modelem muzyki wieloparametrowej, serialnej. Technika rytmiczna Messiaenajest mniej ścisła, ale bardziej przekonywająca. Messiaen kładzie duży nacisk na rytm jako czynnik konstruktywny; sam siebie nazywa „kompozytorem i rytmikiem". W ciągu kilkudziesięciu lat zdołał przebadać rytmikę starogrecką, k rajów bałkańskich i hinduską, szczególnie więc tę, która wykracza poza schematy rytmiczne i metryczne przez wieki w muzyce europejskiej konwen-cjonalizowane. Messiaen siosujc różne środki kontrapunktyczno-rytmiczne oraz środki bardziej zindywidualizowane, jak: bezwzględnie pozametryczne ostinata, tzw. rytmy nieodwracalne (tj. takie, w których postać wsteczna Jest identyczna z postacią zasadniczą) czy wartości dodane (Yaleur ajoutee). 488. ,,Technique de mon langage musical" Messiaen jak mało kto zj^go pokolenia miał własny system dźwiękowy i rytmiczny, który przedstawił w pracy i echniaue de mon langage musical (Paryż 1944). Książkę opublikował mając zaledwie 36 lat: nigdy już do niej nie powrócił, nie starał się o jej uzupełnienie, mimo to stanów ona niezwykły dokument wiedzy teoretycznej autora i jego wielkich umiejętności technicznej autoanalizy. Od wiciu lat pracuje nad traktatem o rytmie (Traite de rythme), który jeszcze się'nie ukazał. W Tcc!mique dc mon langage musical Messiaen analizuje dokładnie wynalezione przez siebie koncepcje rytmiczne i dźwiękowe, z dala od konwencji teoretycznych, skupiając się przede wszystkim na wyjaśnieniu ich genezy oraz na przeglądzie ich możliwości. Nie dające się odwracać rytmy i modi z ograniczoną transpozycją fascynują go bardziej niż możliwości czysto teoretyczne, w każdym wywodzie tej pracy wyczuwa się myśl muzycznego praktyka, któremu analiza służy tylko jako środek wyjaśniający własne, gotowe już dokonania. 489. „Turangalila" Dzieło 40-letniego Messiaena, symfonia 1urungalila powstała na zamówienie Sergiusza Kusewickiego dla Bostońskiej Orkiestry Symfonicznej. Napisana w pierwszych latach po II wojnie światowej, była przez długi czas jedynym dziełem godnym miana muzyki wyrastającej ponad przeciętność i konwencje. Niekonwencjonalna jest obsada dzieła (orkiestra z fortepianem solo i solistycznie potraktowanymi talami Martenota) i czas trwania: około 75 minut. Messiaen nawiązuje tu po raz pierwszy w dziejach muzyki na tę skalę -- do muzyki wschodnioazjatyckiej (gamelan!) Kompozycja składa się z l O części i jest ujęta w obcym naszemu poczuciu systemie rytmicznym. TurangalTla - — to pieśń o miłości, poszczególne części tego dzieła są programowe, a całość wykracza śmiało poza estetykę przeciętnych odbiorców i jawi się jako fascynująca symfonia egzotyki. 490. Leibowitz i dodekafonia we Francji We Francji wpływowym zwolennikiem dodekafonii i animatorom nowej muzyki stał się Renę Leibowitz (1913—1972), urodzony w Warszawie, wybitny dyrygent, kompozytor i publicysta, uczeń A. Weberna i A. Schónberga. W r. 1926 przeniósł się na stałe do Francji. W 1946 r. ukazała się w Paryżu jego książka Scilimhcrg cl xon ecole (Schónherg i jego szkolą). Leibowitz zainicjował gwałtowne zainieresowanie dodekafonia i stał się od razu czołową postacią, wokół której skupiła się grupa młodych kompozytorów z Boulezem na czele. Rzucając hasło odwrotu od neoklasycyzmu, odciął jednocześnie muzykę od innych tradycjonalizmów. W len sposób możliwy był awans nowej muzyki ze stylistycznego zagubienia (tak typowego dla pierwszych lat powojennych) do sfery odnowionego i pełniejszego niż dotąd zainteresowania kompozycją. Leibowitz był autorem kilku innych książek oraz kompozycji niemal w całości instrumentalnych (m. in. 6 symfonii, 3 kwartetów smyczkowych, koncertów instrumentalnych i l -aktowej opery Labirynt). W swoich stosunkowo najlepszych utworach (Symfonia kameralna. Sześć utworów orkiestrowych, ConcerSina i.,'rowkowe) dokonał ciekawej syntezy wczesnych wpływów Schónberga, Berga i Webern;.; 491. Boulez Pierre Boulez (ur. 1925) odbył studia u Messiaena w konserwatorium paryskim, gdzie otrzymał w r. 1945 pierwszą nagrodę; dodekafonię studiował u R. Leibowitza (1945 — —1946). W r. 1948 zostaje kierownikiem muzycznym przy Theatre Marigny. Działał teżjako organizator koncertów nowej muzyki w tymże teatrze i jako pianista. W latach 1954—1958 Boulez stał na czele stworzonej przez siebie grupy Domaine Musical, przede wszystkim jako dyrygent, odtwórca nie znanych jeszcze dobrze dzieł Schónberga, Berga i Weberna. W latach 1960—1964 prowadził w Bazylei klasę kompozycji, dając się jednocześnie poznać jako znakomity dyrygent symfoniczny i sceniczny. Od r. 1975 prowadzi 1RCAM (Institut de Rccherche et Coordinalion Acoustique/Musique) w Centre Pompidou w Paryżu. Twórczość Bouleza znajduje się na przecięciu tendencji artystycznych trzech wybitnych indywidualności XX wieku: Debussy'ego, Weberna i Messiaena. // Sonata fortepianowa (1948) to najważniejsze osiągnięcie okresu ekspresjonistycznego. Niemal każdy następny utwór Bouleza opiera się na nowej, często odkrywanej po raz pierwszy problematyce technicznej, l tak np. w Polyphonie X na 18 instrumentów (l 951) Boulez operuje seriami barw instrumentalnych, a w utworze Yisage fiuptial na glosy solowe, chór żeński i orkiestrę (!952) wprowadza nowy sposób traktowania głosu w rozległej skali wszystkich stopni pomiędzy mową a śpiewem. Rewelacją techniczną stały się jednak dopiero Striictin-es(11952. //1961) na 2 fortepiany. Boulez wyłożył w tym utworze sugerowane przedtem teoretycznie zasady serializmu totalnego, a więc nie ograniczającego się do serii wysokości dźwiękowych, lecz wprowadzającego obok nich analogicznie konstruowane serie rytmiczne i artykulacyjne. W Miocie bez mistrza (Le marteau m.ws maitre. 1954) oddala się od schematów, które sugerował w Strukturach; tu interesują go zagadnienia wokalne i kolorystyczne; Strawiński stawiał ten utwór na czołowym miejscu wśród najlepszych dziel z lat pięćdziesiątych. W szeroko zaplanowanym d/iele Piiseloiipli(\95'1— —1962) Boulezowi chodziło przede wszystkim o rozwinięcie samego czynnika improwizacji muzycznej na podkładzie struktury poezji Mallarmego. III Sonata {1957) przekracza wyraźnie ramy formalne gatunku sonaty. Kompozytor traktuje ją zupełnie indywidualnie jako swojego rodzaju „work in progress". Nowsze zainteresowania kompozytora dają się streścić w trzech punktach: poznanie i wyzyskiwanie przypadku w muzyce, nowe traktowanie materiału wokalnego i łączenie różnych kompleksów dźwiękowych w przestrzeni. Do realizacji odbiorczej Poesit' pour pomoir wg poematu Henri Michaux na 3 orkiestry i taśmę (1958) Boulez potrzebuje 80 głośników zainstalowanych w różnych punktach sali (ściany, sufit) oraz 3 orkiestr. Materiałem muzycznym byty tu dźwięki elektroniczne i instrumentalne. W latach 1963—1968 powstaje też długo jeszcze wykańczany cykl Figures, Doubles, Prismes na orkiestrę. Całość pomyślana jest makrokosmicznie. Pierwszy tytuł, Figures, odsłania ideę ekspozycji i zasadniczego materiału, Doubles mówi o transformującej przemienności, Prismcs — o procesach kombinacyjnych pomiędzy dwiema poprzednimi technikami. Z najnowszych utworów Bouleza wymienić należy: Domaines na klarnet i 21 instrumentów (1968), Cummings ist der Dichter na 16 głosów solowych i 23 instrumenty (1970), ...exploisante-fixe... na zespół instrumentalny i live electronics (1974) oraz Rituel in memoriam Moderna na orkiestrę (1975). Boulez działa także jako teoretyk nowej muzyki i jest autorem kilkunastu prac z tej dziedziny. 492. Serializm Serializm polega na wyznaczeniu wszystkim elementom ważnej roli w procesie kształtowania muzyki, a więc nie tylko wysokościom dźwiękowym, lecz nadto rytmowi, barwie, artykulacji i dynamice. Kompozytorzy muzyki serialnej, począwszy od Pierre Bouleza, stosują najczęściej zasadę hierarchizacji równoważnej. Polega ona na tym, że poszczególne elementy bądź wysuwane są tu na pierwszy plan najczęściej przez seriali-zację, czyli bogate, aczkolwiek ścisłe.zróżnicowanie, bądź usuwane na dalszy plan (np. przez potraktowanie danego elementu jako wartości stałej). Potęgujące żywość materiału muzycznego zróżnicowania są tym większe, im większa jest suma składowych danego elementu i skala stosunków pomiędzy poszczególnymi elementami. W dawnej muzyce niemal zawsze elementem pierwszoplanowym był materiał dźwiękowy, zespół różnych wysokości dźwięku. W muzyce nowej, w której mamy do czynienia już z tzw. autonomizacją elementów, wysuniętym na plan pierwszy może być zarówno rytm. jak i dynamika czy barwa instrumentalna. To, co dawniej leżało w zakresie upodobań czy manier wykonawczych, w muzyce serialnej jest starannie porządkowane, stąd mowa często o organizacji materiału muzycznego. Zasadniczą innowacją jest tu możliwość prekompozycji, a więc ustalenia materiału przed jego skomponowaniem. Dla tego typu muzyki znaleziono termin „totalna organizacja materiału dźwiękowego". Powstało szereg dzieł tego typu (najciekawszy przykład stanowią Struktury Bouleza), a wraz z nimi pojawiła się zasadnicza obiekcja, czy swoboda kompozytora nie jest w tej technice zanadto ograniczona. 493. Wieloparametrowość i prekompozycja Około r. 1950 w centrum zainteresowania młodych kompozytorów (Boulez, Nono, Stockhausen) pojawia się na szczęście niemal w całości wydana i dostępna — twórczość Weberna. W nowej muzyce przeciągnięte są w tym czasie dwie linie główne, reprezentowane prze/ StrawińskiegoiSchónberga. Strawiński odnawiał muzykę przez zwracanie się do jej kor/em i tradycji, Schónberg - przez zrywanie z tradycją, co zresztą było o wicie trudniejsze. Dodekafonia nie stała się techniką -jak to przewidywał Schónherg — obowiązującą przez następny wiek. Jej zalety polegały na konieczności szukania i odkrywania nowych relacji w innych, pozawysokościowych zakresach. Wcbern tworzy nowe rodzaje faktur: okazało się, że każda nuta może mieć swoje odrębne miejsce w strukturze. Do tej linii nawiązał Boulez, posługując się dodekafo-nią, rozszerzając ją w seriali/m, wreszcie niwecząc jej naczelną zasadę przez wprowa- dzenie do muzyki aleatoryzmu. Proces ten był o tyle sensowny i historycznie konsekwentny, że przeprowadził go len sam twórca. Z serializmem wiążą się dwa zasadnicze problemy techniczne: wieloparametrowość i prekompozycja. Wieloparametrowość pozwala na kontrolę wyznaczników w zakresie wielu elementów jednocześnie; model takiego postępowania dał w swoich Strukturach na 2 fortepiany Pierre Boulez, stosując jednocześnie zasadę prckonipozycji, która polega na ustaleniu a priori nie tylko samej serii (jak w dodekafonii), ale też wielu (czy: wszystkich) zasad kompozycyjnego postępowania. Plany i decy/je poprzedzają tu sam akt twórczy. 494. Aleatoryzm Innowacje techniczne nie wypełniają programu odkryć w nowej muzyce. Za najważniejsze odkrycie można ii/nać otwartą formę. Dotąd w każdym utworze był wyraźnie zaznaczony początek ikoniec; forma była zawsze zamknięta. Forma otwarta burzy ten porządek rzeczy! Pierwszym krokiem w tym kierunku był wprowadzony już w latach pięćdziesiątych aleatoryzm. Kompozytorzy (przewodził im Boulez) doszli do przekonania, że konieczne jest przeciwstawienie serialnej, przesadnie mechanicznej ścisłości czegoś, co by uczyniło muzykę mniej wyspekulowaną. Takim czynnikiem okazał się przypadek, element znany w muzyce od dawna i współdziałający z nią niemal stale (wyjątek stanowią kompozycje jednocześnie będące realizacją — tak jest np. w muzyce elektronicznej). W muzyce organizowanej totalnie niemal wszystko było określone i nieprzypadkowe; nieokrcśloność i przypadek będą jednak teraz stanowiły czynniki w muzyce pożądane, będą k ierowały uwagę kompozytora w stronę zagadnień, których inaczej by nie poznał. W totalnie organizowanej muzyce jednak nie wszystko mogło być ścisłe, a w muzyce, w kierej ingerencja przypadku jest cechą najistotniejszą, nie wszystko może mieć ccci.y przypadkowości. Idealna przypadkowość jest bardzo trudna do osiągnięcia. Muzykę, v. której ingerencja przypadku jest wciągnięta do współudziału w realizacji dzieła, określa sięjako aleatoryczną. Aleatoryzm (od alea— kostka do gry) opiera się na ścisłej dyspozycji całości przy pozostawionej przypadkowi dyspozycji szczegółów. Aleatoryzm nie jest improwizacją, gdyż ta zakłada stałość jakiegoś modelu, tu natomiast chodzi o przeciwstawienie się strukturalizmowi, oodstrukturowanie muz) k:. Nie polega też aleatoryzm na swobodnej wymianie części czy fragmentów. Kompozytorom chodzi o efekt nieprzewidywahiości, o zaskoczenie samego siebie. Aleatoryzm pozostawia wiele miejsca na inierprelację. na'odtwarzanie rozumne, intencjonalnie odrębne i niepowtarzalne. Totalnej organizacji materiału dźwiękowego odpowiada reprodukcja zdyscyplinowana, mechaniczna, wierna aż po najdrobniejsze szczegóły; aleatoryzmowi — reprodukcja każdorazowo inna: kompozytor może muzykę pozbawić jedynie negatywnych właściwości przez zakreślenie ram, natomiast.nie może przewidzieć ewentualnych rezultatów pozytywnych, o które zresztą zwolennikom aleatoryzmu chodzi. Głównymi reprezentantami aleatoryzmu są Cage, Ichiyanagi, Haubenstock- Ramati, Evangelisti, La Monte Young, Bussotti, Cardew, Nilsson, w Polsce Schaeffer. Pewne impulsy aleatoryzmu widoczne są w kompozycjach Lutoslawskiego, który też wprowadził termin „alcatoryzm kontrolowany". 495. Szkolą Nadi Boulanger Nadia Boulanger (1887—1979) pochodziła z rodziny muzyków(wybitnąkompozytor-ką była jej młodsza siostra, wcześnie zmarła Liii Boulanger, 1893—1918: jej ojciec i dziadek uczyli w konserwatorium paryskim). Boulanger uczyła się kompozycji u G. Faurego, ukończyła też klasę gry organowej. Działała jako dyrygent i prelegentka muzyczna, pisała krytyki muzyczne, ale jej główną pasją było uczenie kompozycji. Wielu wybitnych kompozytorów europejskich (w tym również polskich) i amerykańskich — to jej uczniowie (m. in. Copland, Harris, Berkeley, Piston, Thomson, Beck, Husa, Francaix, a z Polaków — Bacewiczówna, Kondracki, Szałowski, Woytowicz, Szeligowski, Spisak, Serocki. Mycielski, Skrowaczcwski, Kiiar i Mcyer), Uczyła od początków lat dwudziestych — dość jednosironnic, gdyż jej wychowankowie byli potem niemal wyłącznie zwolennikami francuskiego neoklasycyzmu. W jej klasie analizowano ustawicznie muzykę Bacha, Mozarta i Beethovena, a z współczesnych głównie Faurego i Strawińskicgo. Własny dorobek kompozytorski Nadi Boulanger jest nikły i bez większego znaczenia. 496. Neoklasycyzm W nowej muzyce pozostałości tonalne stały się znikome. Ci kompozytorzy, krórzy odczuwali potrzebę kontaktu z tradycją słuchową, wprowadzali najróżniejsze kombinacje poszerzające dotychczasowe ujęcia: skalę całotonową i jej pochodne stosowali m. in. naśladowcy Dcbussy'cgo z okresu impresjonizmu, skale orientalne stosowali po Rimskim-Korsakowie Roussel i inni, szukano skal egzotycznych, sięgano po dawno nie używaną pentatonikę (Bartok), deformowano skale durowe i molowe przez inne zestawienia interwałów (Bartok i Hindemitn). odkryto (Satie, Strawiński, Poulenc), że „biały" diatonizm pozwala również na uporządkowanie materiału dźwiękowego bez odwoływania się do harmoniki funkcyjnej, odkryto nawet urok skal kościelnych, które stały się podstawą neomodalności. Nad tym wszystkim miała górować wkrótce idea przeciwna, ultrachromatyzmu absolutnego (wszystkie wymienione technik' miały za podstawę diatonikę) - idea atonalności. Epoka atonalna była epoką rozkładu. Sądzono, że tonalność wyczerpała swoje zasoby interesujących połączeń, kombinacji i konstelacji. Kilkanaście lat po rozkwicie koncepcji atonalnych powstała - najpierw we Francji, później w innych krajach, w Niemczech, w Stanach Zjednoczonych - - idea odnowienia muzyki przez odrodzenie dawnych, wypróbowanych form XVIII wieku (ale nie XIX, gdyż wyjątkowo do romantyzmu nikt nie chciał powracać!). Powstał neoklasycyzm; bliższy istoty rzeczy byłby termin „muzyka neostylistyczna". bo przecież do baroku sięgano równie chętnie jak doklasycyzmu. Neoklasycyzm stworzyli kompozytorzy, którzy byli zdecydowanymi przeciwnikami romantycznego emocjo-nalizmu, programowości i zawiłości. Hasło neoklasycyzmu rzucił Igor Strawiński w balecie Pulcinella (rok 1920). w którym wszakże wyrażniejsze są aluzje barokowe niż klasyczne, te ostatnie natomiast odnajdziemy w słynnej Symfonii klasyczne'j prokone-wa(1917). Neoklasycyzm przetrwał do roku 1950, a więc do momentu pojawienia się koncepcji serialnych, znów złożonych i zawiłych. Główną cechą neoklasycyzmu była prostota, klarowność formy, tematyki. W zakresie harmoniki i instrumentacji nie unikano rozwiązań radykalniejszych, zwłaszcza w dysonansowej, bardzo niespójnej harmonice. W neobarokowych kompozycjach często sięgano do form polifonicznych (wzorem był tu, oczywiście, Bach): toccata, passacaglia, concerto grosso pojawiły się tu jako formy równie szybko jak inne procedury techniczne XVII i XVIII wieku. Wyrazistość i uchwytnośc są tu znacznie ważniejsze od atrakcyjności motywów, stąd muzyka ta może się wydawać słuchaczom równie żywa, co banalna, równie elegancka w formie, co nieatrakcyjna w wyrazie. Konwencja neoklasyczna i neobarokowa była bardziej mechaniczna niż jakakolwiek inna konwencja w muzyce. Twórcą idei neoklasycyzmu był Ferruccio Busoni (w własnych dziełach raczej neoromaiityk), wybitnym neostylistą był Roussel; autorami wspomnianych wzorców byli I gór Strawiński i Sicrgiej Prokofiew, najbardziej neobarokowo nastawionym kompozytorem okazał się Pauł Hindemith (jego odpowiednik w polskiej muzyce znajdziemy w twóczości Bolesława Szabelskiego), z młodszych neostylistów wymienić należy Brittena, a ponadto Hartmanna i Szostakowicza. W twórczości dwu ostatnich ceni się zwłaszcza utwory symfoniczne i kultywowanie szeroko rozbudowanej formy sonatowej. Neokla-sycyzm stał się manierą. We Francji styl ten pojawia się najwcześniej; w Niemczech przybiera szybko charakter tzw. nowej rzeczowości, zręcznie omijaJącej romantyczny emocjonalizm, stąd też łatwo było o jeden krok dalszy, \\ strunę muzyki dla radia i filmu. Rzecz jasna, w tej muzyce oddalono się od ideałów awangardy, zadowalając się stylem uproszczonym. W Stanach Zjednoczonych styl neoklasyczny był nowością europejską i często bywał ujmowany w połączeniu z ambitnymi rozwiązaniami języka muzycznego i formy, był stylem pojmowanym subiektywnie, czego dobitnym przykładem może być twórczość Aarona Coplanda. 497. Frań f aix Jean Francaix (ur. 1912) wychował się w rodzinie muzyków, jego ojciec był dyrektorem konserwatorium w Mains. Studia odbyt w Paryżu u Nadi Boulangerjako zwolennik neoklasycyzmu. Jego muzyka odznacza się lekkością i dowcipem, jest prosta, często taneczna, bezpretensjonalna. Francaix napisał szereg d/icł fortepianowych (m. in. znane Pięć portretów młodych dziewcząt, 1936), orkiestrowych i koncertów instrumentalnych (CoMcertwo na fortepian i orkiestrę), kameralnych i religijnych (oratorium L'Apocalypse de St. Jean, 1939). Twórczość jego obejmuje niemal wszystkie zakresy muzyki od utworów chóralnych (m. in. Ode a la gastronomie) aż po opery i balety oraz muzykę filmową. 498. Dutilleux i Ohana Z pokolenia Francaix dwaj muzycy francuscy zasługują jeszc/e na uwagę: Dutilleux i Ohana. Henri Dutilleux (ur. 1916) znany jest jako autor baletu Lc loup (1953), symfonii, Koncertu wiolonczelowego „Nef (1969) i kilku baletów. W jego muzyce odzywają się echa języka dźwiękowego Roussela; jest świetnym kontrapunktykiem. Barwniejszą postacią wmuzyce francuskiej jest Maurice Ohana (ur. 1914), pochodzenia angielsko-marokańskiego, w grze fortepianowej uczeń CaseIH w Rzymie, w kompozycji autodydakta, założyciel Groupe Zodiaque. Ohana wprowadził do swej muzyki elementy muzyki andaluzyjskiej i afrykańskiej, a także interesował się możliwościami muzyki elektronicznej. Z dzieł jego wymienić trzeba przede ws/ystkim Cantigus na chóri 18 instrumentów. Koncert na trąbkę i orkiestrę, Korncit im gilurę i orkiestrę oraz kompozycję Silenciaire dla 6 perkusistów i orkiestry smyczkowej. 499. Henry, Barraque i Ferrari Pierre Henry (ur. 1927), uczeń Messiaena w Paryżu, współpracował w latach 1949—1958 z Pierre Schaefterem w jego studio muzyki konkretnej. W r. 1958 założył własne studio elektroniczne Apsóme we Francji. Henry jest autorem dzieł na taśmę (współpraca z Schaefterem przy Symphonie pour un homme seui, własne kompozycje: m. in. Le Voi!ede'0rphee, 1953; Fragments pour Artaud, 1970). Jean Barraquć (1928—1973) okrzyczany został przez Hodeira za największego muzyka francuskiego naszych czasów. Tworzył wolno i ukończył zaledwie kilka kompozycji pisanych w ścisłym stylu serialnym (S6quence na sopran, fortepian, harfę, skrzypce, wiolonczelę i wybrane instrumenty perkusyjne, 1950—1955, Concerlo na 6 grup instrumentalnych, wibrafon i klarnet, 1968). Planował wielkie dzieło w 13 częściach, które miało być wyrazem jego filozofii, lecz z dzieła tego zdążył napisać tylko parę fragmentów. Bardziej eksperymentalny nurt reprezentuje Luc Ferrari (ur. 1929). Wraz z Pierre Schaefferem Ferrari jest twórcą francuskiego stylu muzyki konkretnej komponowanej bezpośrednio na taśmie. Interesuje go głównie kompozytorska problematyka muzyki eksperymentalnej, w mniejszym stopniu — problematyka elektroakustyczna. Ferrari stara się połączyć zasadę senalności z dynamiczną formą i wyrazistą linią przewodnią przebiegu czasowego. Muzyka kręgu niemieckiego 500. Ekspresjonizm muzyczny Termin ekspresjonizm (podobnie jak impresjonizm) zapożyczony został z malarstwa. Przykłady ekspresjonizmu muzycznego znajdziemy w twórczości Schónberga, Skria-bina, Ivesa, a nawet Bartoka z jego wcześniejszego okresu twórczości. Dla stylu ekspresjonistycznego charakterystyczne jest rozluźnienie tonalności, prowadzące do atonalizmu absolutnego, rozbicie formy na drobne cząstki zestawione z sobą na zasadzie mozaiki i niedomyślności, i wreszcie spotęgowanie wyrazu przez podkreślenie subiektywności muzyki. Ekspresjoniści muzyczni usiłowali wyjść poza tradycję dzięki różnym formom i środkom, wśród których abstrakcja, symbolika, karykatura i groteska wydają się najważniejsze i prowadzą do sfery transcendentnej i irracjonalnej. Typowy jest dla ekspresjonizmu olbrzymi zasięg środków od szeptu aż po kizyk, rozbicie i zatomizowanie rytmiki i faktury oraz odejście od wszelkich tendencji neosty-listycznych. 501. Schonberg Arnold Schónberg (1SS74 1951), kompozytor austriacki, urodzony w Wiedniu, w ósmym roku życia rozpoczął naukę gry na skrzypcach, później na wiolonczeli. Z tego okresu pochodzą jego pierwsze próby kompozytorskie. Wiedzę muzyczną zdobywał samodzielnie. W r. 1899 powstaje pierwszy dużej wagi utwór Schónberga - sekstet smyczkowy Verkldrte Nacht. W r. 1901 Schónberg przenosi się do Berlina. Następne dzieło, jeszcze romantyczne Gurre-Lieder, zwraca uwagę R. Straussa, który poleca konserwatorium Sterna w Berlinie Schónberga jako profesora. Od r. 1903, znowu w Wiedniu, Schónberg oddaje się pracy pedagogicznej. Uczniami jego zostają m. in: Alban Berg i Anton Webern. W 1918 r. zakłada stowarzyszenie Verein tur Musikalische Privatauffuhrungen, którego głównym celem były próby i wykonania dziel awangardowych. Na początku lat dwudziestych Schónberg koncypuje zasadę techniki dwunastotonowej, zwanej później dodekafonią, i pis/e pierwsze kompozycje w tej technice: FUnjKlavierstilcke, Serenady na instrumenty i glos. Suitę fortepianową i Kwintet na instrumenty dęte. W r. 1925 zostaje powołany do Akademie der Kunste w Berlinie, gdzie uczy do 1933 r.; pozbawiony prawa nauczania przez nowe władze, decyduje się na emigrację, przenosi się do Francji, a w 1934 r. do USA. Do r. 1944 wykłada kompozycję na Uniwersytecie w Los Angeles, gdzie też umiera. Usamodzielnienie stylu kompozytora dokonało się w trzech kompozycjach: w sekstecie smyczkowym Verklar1e Nacht, w poemacie symfonicznym Peleaa i Melizanda (1903) oraz w Gurre-Lieder. Następne dzieła wykazują już pełne mistrzostwo techniczne. Należą tu oba pierwsze kwartety smyczkowe, I Symfonia kameralna (1906) i skomponowany w tym samym czasie fragment II Symfonii kameralnej. Dzieła te wykraczają silnie poza ramy - mocno zresztą przedtem rozluźnionej — tonalności. W tym czasie obok harmonii najatrakcyjniejsza pod względem ekspresyjnym staje się dla Schónberga barwa, orkiestrowa i wokalna. Schónberg eksperymentował w różnych dziedzinach, nie wahając się nawet dodać do II Kwartetu smyczkowego fis-moll (1908) głosu ludzkiego. Szczególnym rodzajem techniki kompozytorskie] staje się też tzw. „melodia barw dźwiękowych", oparta nie na zmienności samych dźwięków, lecz barw orkiestrowych. W ogóle zmienność jest w muzyce Schónberga jakby naczelną zasadą, wobec niej praktykowane od wieków zasady identyczności czy podobieństwa nabierają nowego sensu. W K:.ii': \\';>\vyni Pierrocie (1912), składającym się z 21 fragmentów. czynnik zmienności oliejnuiJC również obsadę. Podstawą formalną tych 21 części są m. in. formy kontrapunkiyc/.nc (kanon, kanon rakiem) i wariacyjne (wariacje czy passacaglia). Dodekafomę Schonberga najlepiej ilustruje pierwsze dzieło symfoniczne napisane w technice dwnnastotonowej: Wariacje symfoniczne (1928) - szczytowe osiągnięcie kompozytor;', w dziedzinie orkiestrowej. Pod koniec życia kompozytor powraca do dodekatbmi. której zasady stopniowo modyfikuje w kierunku quasi-to-nalnym. Najdojrzais/c utwory „amerykańskiego'' okresu twórczości to Koncert skrzypcowy (1936), /(' K\^inet smyczkowy (również 1936) i Trio smyczkowe (1946). Ważne miejsce w dorobku kompozytora zajmują ponadto: opera Moses mul Aron (1932) i kantata Ein Uhcriehcncier ans Warschau (Ocalały z Warszawy. 1947). 502. „Verkldrte Nacht" Mając lat 25, Schónbcrg pis/.e swe pierwsze dzieło - Yerklurte Nac/it ( Aoc rozjaśniona) na sekstet smyczkowy. W dziejach muzyki zdarza się rzadko, by dzieło tak młodego autora miało w sobie tyle doskonałości. Utwór powstał w r. 1899 w ciągu trzech tygodni. Jesi jediioczęściowy, przesycony melodyjnoscią, wielowarstwowy i polifoniczny, w w\ ra/ie bardzo romantyczny, ale już zapowiadający świat nowego, ekspresjonistycznego ję/yka dźwiękowego. Verklarte Nucht powstała pod wpływem poezji Richarda Dehmela, jednego z najciekawszych prekursorów eksprcsjonizmu, poety głoszącego — jak nasz Przybyszewski - niezwykłą potęgę erosa. Zainspirowany przez literaturę poemat Schónberga na sześć instrumentów smyczkowych jest jednym z najpiękniejszych dzieł przełomu XIX i XX wieku. 503. Sprechgesang i Klangfarbenmelodie Niepokój twórczy Schónberga kazał mu w pierwszych dziesiątkach lat twórczości niezmiennie poszukiwać nowych rozwiązań w zakresie technik i i języka dźwięk owego. Przed dodekafonią dokonał dwu ważnych odkryć, które nie pozostały bez wpływu na rozwój muzyki wokalnej i instrumentalnej następnych pokoleń. Sprechgesang (śpiew mówiony) powstał na tle doświadczeń z muzyką wokalną. Schónberg dostrzegł, że niekiedy słowo ma w sobie więcej muzyki niż melodia, że akcenty i spadki mowy ludzkiej są równie bliskie muzyce, jak sama tkanka melodyczna, oparta na wyabstrahowanych interwałach. Sprechgesan^ jest więc jakby muzyczną deklamacją. Po raz pierwszy pojawił się on w operze Humperdincka Kónigskinder (1897), w której śpiewacy trzymają się tylko przybliżonych wysokości dźwiękowych, zaznaczonych przez kompozytora znakami x (zamiast nutami). Schónberg podjął tę technikę w Gurre--Lieder (1901), a w pełni wykorzystał w kompozycji Pierrot lwuiirv (podobnie jak później Berg w operze Wozzeck}. Kiangfarhenmeiodie (melodia barw dźwiękowych) wyzyskuje zmienność barwy orkiestrowej, która pojawia się w utworze w miejsce melodii. Schónberg zastosował tę technikę w 5 utworach na orkiestrę (1909). ł tak np. trzeci utwór tego cyklu niedługich kompozycji orkiestrowych składa się z jednego, bezustannie powtarzanego akordu. Zmienia się tu' tylko jego instrumentacja; jej przemiany są ważniejsze niż przemiany w innych zakresach i zastępują brak zmienności w zakresie wysokości dźwiękowych. 504. Berg Alban Berg (1885—1935) był jedynym kompozytorem z kręgu Schónberga, który odniósł wielki sukces swoją muzyką (opera Wozzeck), i był też jedynym, który pisał niezwykle mało; komponował powoli, z wielką rozwagą i konsekwencją, był mistrzem nowej muzyki, ale tworzył tradycyjnie, nuta po nucie, z niezwykłą dokładnością precyzując swoje dźwiękowe zamierzenia. Jego ideą była muzyka o wielkiej ekspresji. Do pełnej realizacji idei Berga doszło w Koncercie kameralnym (1925), napisanym na oryginalny skład 15 instrumentów (skrzypce, fortepian i l? instrumentów dętych), w Suicie lirycznej na kwartet smyczkowy (1926), a zwłaszc/':-! w operze Wozzeck (1921). Na ostatni okres twórczości Berga przypadają trzy kompozycje: aria koncertowa Wino, opera Lutu (1929—1935) i przepiękny Koncert skrzypccwy < 1935). W późniejszych dziełach — po Wozzecku — Berg stosował technikę dodekaloniczną, którą w przeciwieństwie do Weberna traktował wyjątkowo luźno, nie omijając nawet podobieństw do muzyki tonalnej. W sumie dorobek kompozytorski Berga stanowi dowód ewolucjijęzyka dźwiękowego, od pierwszych dziel silnie jeszcze związanych z tradycjami późnoromantycznymi do utworów dodekafonicznych. Berg był twórcą muzyki subiektywnej, niezwykle gęstej i bogatej, technicznie doskonale wyważonej, romantykiem nowej muzyki z natury swej introwersyjnej psychiki, ale obdarzonym skłonnościami do ścisłości formalnej, do muzycznego racjonalizmu. 505. „Wozzeck" Pomysł napisania opery opartej na dramacie Georga Buchnera Woyzek zrodził się w r. 1914. W r. 1917 gotowe było libretto (autorem był Rerg), a w 1921 - muzyka. Premiera opery, 14 grudnia 1925, stalą się sensacją w pozytywnym tego słowa znaczeniu (choć nie braklo też ocen negatywnych). Kariera sceniczna opery — mimo trudności, jakie dzieło nastręczało wykonawcom — była wprost niezwykła i przyniosła kompozytorowi miano odnowiciela tej formy. Wozzeck uchodzi za główne dzieło ekspresjonizmu muzycznego, składa się z piętnastu scen ujętych w różne, częściowo ścisłe formy, jak passacaglia, sonata, fuga, rondo itp; w ten sposób kompozytor usiłował pogodzić odrębność i irracjonalizm swoich idei muzycznych z konwencją i racjonalizmem tradycji muzycznych. Język dźwiękowy Wozzecka opiera się również Plakat J. Lenicy do H dziecka Berga na złożonej technice polifoniczno-harmonicznej, w której nie brak chyba żadnego ze sformułowań, jakich używał styl ekspresjonistyczny. Opera ta jest zapowiedzią indywidualizacji technicznej Berga. Berg wniósł do nowej muzyki wiele świeżości, nie był nigdy ortodoksyjny, techniki stosował jako media, w istocie rzeczy interesował go nowy wyraz muzyki; jemu też poświęcał w swoich dziełach najwięcej uwagi. 506. Webern W muzyce me brak niespodzianek. Istnieli twórcy okrzyczani, których sukcesy dystansowały wszystko,co działo się obok nich, ale byli i twórcy wybitni, o których za ich życia nikt nie miał większego pojęcia. Do tej drugiej kategorii należy niewątpliwie Anion Webern (l 883—1945). Był fanatycznie oddany muzyce. Kreowany przez niego osobliwy świat dźwiękowy miał się stać po II wojnie światowej punktem wyjścia dla większości młodych kompozytorów. Naukę muzyki rozpoczął Webern u Edwina K omauera (fortepian, wiolonczela i teoria). Już w r. 1899 zaczął komponować, nawiązując zrazu do Brahmsa i Wagnera (poznawał również dzieła Ryszarda Straussa i Mahiera). W r. 1902 przenosi się do Wiednia, gdzie w latach 1902—1906 odbył na uniwersytecie studia muzykologiczne, W r. 1904 Webern rozpoczyna naukę kompozycji u Schónberga, swego późniejszego przyjaciela. Kończy studia w r. 1908. W latach 1908—1910 działa jako kapelmistrz teatralny w Bad fschł i w Wiedniu, w 1911 w Gdańsku, w 1913 w Szczecinie. W latach 1917—1920 działał —z przerwami —jako kapelmistrz teatru niemieckiego w Pradze. W r. 1918 zamieszkał na stałe w Módling koło Wiednia. Był te/ dyrygentem radia austriackiego oraz w r. 1941 lektorem i korektorem Universal Edition. Nie miał czasu ani okazji do lansowania swoich dzieł, jego twórczość stała się niemal wyłącznie jego prywatną sprawą. Egzystencja materialna w latach trzydziestych, stałe troski o przeżycie z miesiąca na miesiąc, emigracja Schónberga i śmierć przyjaciela, Albana Berga, konieczność zarobkowania prywatnymi lekcjami — wszystko to składało się na klęskę artysty, którego słabe nadzieje na zrozumienie starła w r. 1938 okupacja, dla niego osobiście zabójcza: muzyki jego nie wolno było wykonywać, jedyny syn, powołany do wojska, został zabity w ostatnich miesiącach wojny, on sam zginął już po wojnie równie tragicznie i bezsensownie, postrzelony przez żołnierza amerykańskiego. Był autorem dzieł orkiestrowych: Passa-caglii (l90%),Sześciu utworów (1910), Symfonii (1928), Wariacji (1940), kameralnych: Koncertu na 9 instrumentów (1934), Kwartetu smyczkowego (1938), wokalnych (2 kantaty), pieśni i utworów fortepianowych (utwory wokalne i pieśni pisane są do słów zaprzyjaźnionej z kompozytorem malarki HildegardyJone). Wytworzył bardzo elitarny styl punktualistyczny. polegający na rozbiciu materiału muzycznego na pojedyncze, wyizolowane zjawiska dźwiękowe. Wyszedł od romantyzmu, przeszedł przez styl ekspresjonistyczny, by pod koniec życia stworzyć styl zracjonalizowany, matematycznie ścisły, styl, w którym każdy dźwięk ma ustalone miejsce i funkcję w przebiegu akcji muzycznej. Był autorem najkrótszych utworów, jakie kiedykolwiek napisano. Najkrótszy utwór Weberna trwa 19 sekund, najdłuższy niewiele ponad 10 minut (afbrystyczność jego muzyki jest też widoczna w skrótowości czysto muzycznej — jeden z Pięciu utworów orkiestrowych, 1913, ma tylko 7 taktów!). W jego dorobku twórczym istnieje idealna równowaga pomiędzy twórczością instrumentalną a wokalna. 507. Punktualizm Wcbern jest odkrywcą techniki punktualizmu muzycznego. W malarstwie Georges Seurat stosował już ok. r. 1880 technikę pointylistyczną, polegającą na otrzymywaniu plamy barwnej z drobnych, pojedynczych punktów o własnym, niczym nie skażonym kolorze. Suma takich punktów tworzyła przewidzianą przez malarza mozaikową całość. Z takich drobnych czystych elementów muzycznych Webern układał swoje skondensowane w czasie kompozycje, które nazwano później kompozycjami punk-tualistycznymi. Punktem może być pojedyncza nuta lub wyizolowany akord. W każdym przypadku ważna jest nie tylko wysokość dźwięku, ale i jego konkretna redakcja rejestrowa, dynamiczna, artykulacyjna, rytmiczna i kolorystyczna. Punktualizm We-berna przesunął dodekafonię z operacji materiałem wysokości dźwiękowych w stronę serializmu, w którym każdy element muzyczny (np. dynamika, artykulacja) może być uznany za element zmienny, formowany według konstrukcji serii. W tej sytuacji znikają tradycyjne pojęcia melodii i harmonii, a pojawia się matematyczne pojęcie parametru (w muzyce: wyznacznika zmienności). 508. Hauer Josef Matthias Hauer (1883—1959) znany jest w dziejach nowej muzyki jako twórca własnych rozwiązań dodekafonicznych i jako autor kilku fundamentalnych prac na ten temat. Hauer (jak sam przyznawał) doszedł do dodekafonii instynktownie, dopiero później szukał dla tej icndcncii wyjaśnień teoretycznych. Jako kompozytor byt samoukiem, co skłaniało go podobnie jak Schónberga — niemal w równym stopniu do teorii, co do kompozycji. Z ogromnego dorobku twórczego Hauera największe znaczenie ma szereg obok podstawowej pracy Vom Meloszur Pauke należą tu jeszcze m. in. Uber die Klang-farben (O barwach dźwiękowych) i Zwólftontechnik {Technika dwunastotonowa}. W miejsce zarzuconych tonacji Hauer posługuje się tzw. tropami, grupami (w sumie jest ich 44!) złożonymi z dwu zestawień sześciodżwiękowych. Z kompozycji Hauera wybija się olbrzymi zbiór około 1000 utworów z cyklu Zwólftonspiele na różne instrumenty i zespoły, oratorium Wandlungen, Koncert skrzypcowy i kantata Der Menschen Weg. Muzyka Hauera nie miała nigdy zwolenników. Żył w izolacji i w biedzie, lecz pozostał bezkompromisowy, wierny swoim ideałom. Uważał swój atonalno-meliczny system /a odbicie kosmosu; był w tym z całą pewnością, pod wpływem nauk filozofów chińskich. 509. Eimert i Golyschew Herbert Eimert (l 897 -1972; był jednym z pierwszych dodekafonistów (już w r. 1924 ukazała się zwięzła Atonalc Mu^ikle/ire, zawierająca wprowadzenie do techniki dwu-nastotonowej). Studiował w Kolonu. W r. 1923 napisał dodekafoniczny Kwartet smyczkowy. W latach 1933— 1943 Eimert nie komponował; po wojnie napisał szereg utworów dodekaibnicznych, a w r. 1950 wydał (tym razem autentyczny) podręcznik dodekafonii Lehrbuch der Zwólftontechnik. W latach 1952—1962 działałjako kierownik studia muzyki elektronicznej w Kolonii, wydawał też pismo „Die Reihe" (Wiedeń, wspólnie z K. Stockhausenem, poświęcone wyłącznie informacji i analizom muzyki dodekafonicznej i serialneji. W listopadzie 1951 zaprezentował po raz pierwszy kom- pozycje elektroniczne (pierwsze publiczne wykonanie muzyki elektronicznej odbyto się 19 X 1964 w sali Radia K-olońskiego). Kompozycje Eimcrta stanowią ważne ogniwa w rozwoju muzyki elektronicznej (Glockenspiel, 1953. Etuden uber Tongemi-sche, 1953, FunfStucke, 1955, Selektion I, 1959—1960, i Epilaph fur Aikichi Kuboya-mu, 1958—1962, na głos narratora i głosy mowy). Podsumowaniem wiedzy na temat serii i jej zastosowania są jego Grundlagen der musikalischen Reihentechnik (Wiedeń 1964). Niezwykle ważną postacią w dziejach dodekafonii był Jefim Gołyschew (Jef Gołyscheff, 1897-1970, zmarł w Paryżu), pochodzący z Ukrainy. W latach 1903- 1933 Gołyschew mieszkał w Berlinie, później w Barcelonie, we Francji, Sao Paulo i od r. 1966 ponownie w Paryżu. Jest autorem dzieł kameralnych, pieśni, 2 oper i utworu orkiestrowego Das eisige Lied. W nowej muzyce utrwalił się swoim pięcioczęś-ciowym Triem smyczkowym (wyd. 1925), w którym zawarte są sugestie dodekafoni-czne i nawet serialne (tzw. Zwolftondauerkomplexe). Gołyschew był też malarzem. 510. Hindemith i Pauł Hindemith (l 895—1963) odbył regularne studia w konserwatorium we Frankfurcie nad Menem. W latach 1927—1934 był profesorem kompozycji w Berlinie. W 1940 wyemigrował do USA (przedtem przebywał w Turcji i Szwajcarii). W latach 1951— - 1957 był profesorem uniwersytetu w Zurychu. W latach dwudziestych Hindemith należał — obok Schónberga, Webema, Berga i Bartoka — do najbardziej niespokojnych i odkrywczych twórców, wybitnych nowatorów. Był też autorem całej teorii nowej tonalności, na której oparł swe dzieła, odkąd odwrócił się od linii radykalnych poszukiwań i innowacji. Dzieła Hindemitha należą na ogół do stylu neobarokowego i neoromantycznego. Z jego bogatego dorobku kompozytorskiego wymienić trzeba przede wszystkim utwory kameralne: sześć kwartetów smyczkowych, dwa tria smyczkowe, sonaty solowe na skrzypce, altówkę, wiolonczelę czy harfę, Oktet na instrumenty dęte i smyczkowe, dalej symfonie: Bostońską, Mathis der Maier (z opery o tymże tytule), Sinfonia in Es, Sinfonia serena i symfonię Harmonie der Welt (również z opery), a z dzieł fortepianowych — przede wszystkim sonaty i cykl Ludus tonalis (1942). W dorobku Hindemitha ważne miejsce zajmują również koncerty instrumentalne: Koncert skrzypcowy, Altówkowy, Wiolonczelowy, Koncert na fortepian i smyczki. Koncert klarnetowy i powstały w ostatnim roku życia Koncert na organy i orkiestrę. Hindemith napisał też sporo muzyki wokalnej, mi. in. cykl Das Marienieben do tekstu Riikego. Zawołany polifonista, Pauł Hindemith, znany również jako wybitny dyrygent, teoretyk i pedagog, nawiązywał w swojej twórczości bardzo wyraźnie do tradycji muzyki niemieckiej, choć zrazu wydawało się, że jest to twórca raz na zawsze przekreślający wszelki kontakt z tradycjami, na co wskazywały pierwsze jego dzieła. Twórczość Hindemitha, oparta na mocno ugruntowanej świadomości teoretycznej, zamyka się niemal w całości w kręgu tonalnego myślenia, którego nawet najbardziej radykalnie pomyślana polifonia nie mogła przekreślić. Przezwyciężenie tradycji nie było w muzyce niemieckiej łatwe szczególnie dlatego, że wyrastała ona z głębokich tradycji baroku, klasycyzmu i romantyzmu. 511. „Mathis der Maler" Po serii szokujących dzieł Pauł Hindemith wystąpił z serią neo.-itylistycznych koncertów orkiestrowych i instrumentalnych. Nową tendencję zmodernizowanego współczesnego stylu przedstawił w operze Mathis der Maler (Mateusz malarz), osnutej na temacie z życia Mateusza Griinewalda, inspirowanej przez tegoż słynny tryptyk z isenheimskie-go ołtarza (Koncert anielski. Złożenie do grobu i Kuszenie s\v. Antoniego). Z opery tej stworzył kompozytor trzyczęściową symfonię o takim samym tytule. Podobnie postąpił z operą Die Harmonie der Welt, osnutą na tle życia Johannesa Keplera. 572. Gebrauchsmusik Niemiecki termin Gebrauchsmusik (muzyka użytkowa, muzyka utylitarna) odnosi się do muzyk i, która stała w latach dwudziestych i trzydziestych na antypodach ówczesnej muzyki eksperymentalnej (i która zresztą szybko się naturalizowała. bo adaptacja wszelkich nowości w muzyce jest praktycznie biorąc nieograniczona). Gebrauchsmusik komponowana była w jednym tylko celu — użytkowym, np. dla radia czy filmu, i nie pretendowała ani do wartości, ani do trwałości. Potwierdza to również jej częste przeznaczenie dla laików, nieprofesjonalistów (w tym przypadku używano określeń Singmusik czy Spielmusik — muzyka do śpiewania, muzyka do grania). Bez wątpienia wielki udział mieli w tym wydawcy niemieckiego obszaru językowego, stąd niemiecka terminologia. Kultywowano muzykę prostą, wracano do dawnej polifonii, do elemen- tarnych koncepcji dźwiękowych i rytmicznych. Małe wymagania wykonawcze miały umożliwić niemal wszystkim bliski kontakt praktyczny z muzyką. Obniżenie poziomu muzyki spotkało się z krytyką zarówno kompozytorów (Hindemith), jak i teoretyków (Adorno). Do tego typu muzyki kompozytorzy nie mieli już nigdy wrócić. 513. Krenek Wiedeńczyk Ernst Krenek (ur. 1900) studiował u Schrekera w Wiedniu, potem w Berlinie. Poza kompozycją działał czynnie jako publicysta muzyczny, teoretyk, autor odczytów, a nawet jako felietonista literacki. Około r. 1933 Krenek zajmuje się intensywnie teorią dodekafonii. W r. 1937 zmuszony jest wyjechać z Niemiec; udaje się do USA. Działa tu jako pedagog kompozycji i muzykolog. Dziesięć lat później osiada w Los Angeles, gdzie pracuje jako kompozytor. Największym jego sukcesem było wystawienie w r. 1928 pisanej w stylu neoromantycznym połączonym z elementami jazzowymi opery Jonny gra (Jonny spięli auf). Do szczególnej komplikacji przyjętej później przez Krenka techniki dodekafonicznej dochodzi w dwóch kompozycjach: J 2 wariacjach fortepianowych i VI Kwartecie smyczkowym (1937). Największe osiągnięcia tego okresu widoczne są w /// Sonacie fortepianowej (1934), w VII Kwartecie smyczkowym (1943) oraz w znacznie już luźniejszej IV Sonacie fortepianowe! (1948). Krenek interesuje się również możliwościami muzyki elektronicznej (oratorium Spiritus inielligen-tiae, Sanctus na głosy śpiewane i dźwięki elektroniczne, 1956). Ostatnie ważniejsze dzieła Krenka to: Hexaccler na orkiestrę kameralna, Froin Three Milki.' Scwn n;) orkiestrę, opera Der ^oldeiie Kock, stanowiąca podsumowanie licznych doświadczen scenicznych kompozytora, i Horizont limkreist na orkiestrę (1967). W tych utworach kompozytor dąży do pełnej formalizacji techniki serialnej w oparciu o bogate relacje dźwiękowe, w czym zbliża się do muzyków, którzy w swych kompozycjach wychodzą od matematyki. Twórczość kompozytora stanowi przegląd przemian, jakie zaszły w muzyce w ciągu ostatnich 50 lat. ^14. Weill i Orff Sceniczną muzykę niemiecką reprezentują w latach trzydziestych najpełniej Weill i Orff. Kurt Weill (1900— 1950), uczeń Busoniego w Berlinie, był autorem muzyki do licznych dziel scenicznych, wśród których Opera :u tr:\- grox:e (do tekstu B. Brechta, 1928) zdobyła sobie światową popularność. Weill był bardzo bliski idiomatyki jazzowej, w ostatnim okresie twórczości redukował swoje ambicje do miniminn. pisząc modne płytkie utwory o treści zresztą postępowej, społecznej. Od r. 1935 przebywał w Stanach Zjednoczonych, gdzie nie udawało mu się powtórzyć sukcesów pierwszego okresu scenicznej twórczości {Royal Pallace, 1927. MahuKoiiny, 1927,i Die Bur^-c/ulfl, 1932). Cari Orff (1895 -1982), autor potężnych dziel wokalnych, nawiązał w swoich Litworacn do bardzo odległych tradycji wczesnej polifoniki i prai-ytnii!. Oprócz przesadnie stosowanego oslinata w jego muzyce można odnaleźć bezpośrednie zależności od takich technik, jak recytatyw i psalmodia, orientalna melizmatyka i organalne czy fauxbourdonowe mikstury, a więc technik „historycznych"'. Wśród wcześniejszych dzieł Orffa ważne miejsce zajmują: Carmina huranci (1936, kantata do tekstów średnio- wiecznych), Catulli carmina i Triumf Afrodyty. W później powstałych dziełach— należą tu: Comoedia de Christi Resurrectione, Ludus de nulo Injante mirificiis oraz opery Edyp Tyran czy Prometeusz (1967) — kompozytor posługuje się bardziej już złożonym językiem muzycznym. Orff był także znakomitym i pomysłowym pedagogiem (Schulwerk, 1930—1935; nowe wydanie 1954), owładniętym ideą umuzykalniania przez pobudzanie aktywności twórczej, kształcenie poczucia rytmu i grę na prostych instrumentach. Jego system kształcenia dzieci i młodzieży za pomocą instrumentarium perkusyjnego wprowadzono m. in. w Stanach Zjednoczonych, Brazylii, Hiszpanii, Anglii, w Polsce, Francji i Japonii. 575. Hartmann Kar! Amadeus Hartmann (1905-1963) był synem artysty m;il;irz;i. W latach 1925— —1927 studiował teorię i kompozycję w Akademii Muzycznej w Monachium oraz prywatnie u Weberna. Hartmann stosował niemal wszystkie środki kontrapunkty-czne, metrorytmiczne, kolorystyczne i ekspresywno-melodyczne, jakie wytworzyła nowa muzyka. W tym zakresie nie różnił się wiele od dodekatbnistów. Stretto, rak, kanon lustrzany i inne tego typu kombinacje kontrapunktyczne posłużyły kompozytorowi do konstruowania muzyki pełnej napięć, dynamizmu rytmicznego i perkusyjnego, rozwijającej się przy tym swobodnie. Hartmann był urodzonym symfonikiem. Spośród jego symfonii na szczególną uwagę zasługują: ///, IV\ VI, Viii VIII Symfonia, spośród koncertów — Koncert na fortepian, instrumenty dęte i perkusje. Koncert na altówkę, fortepian, instrumenty dęte i perkusję, a spośród dziel kameralnych — // Kwartet smyczkowy. Z innych dzieł wymienić trzeba wczesną operę kameralną Des Simplicius Simplicissimus Jugend i Gesangsszene na baryton i orkiestrę. Obdarzony żywiołowym temperamentem Hartmann pisał muzykę silnie ekspresyjną i intensywnie dynamiczną. 576. Blacher i yariable Metren Boris Blacher (1903—1975) urodził się w Newchwang w Chinach. Muzykę studiował początkowo w Irkucku (skrzypce i fortepian, tam też pracował jako korepetytor operowy) oraz w Charbinie, później w latach 1922—1926 w Berlinie u Kocha. Jednocześnie odbywał studia muzykologiczne. W r. 193S został mianowany profesorem klasy kompozycji w konserwatorium drezdeńskim, w r. 194S profesorem Hochschule Fur Musik w Berlinie Zachodnim, a w 1953 dyrektorem tejże uczelni. Jako pedagog kompozycji uczył m. in. również w Austrii i Anglii (do jego uczniów należą Gottfried von Einem, Giselher Klebe, Pauł Gutama Soegijo i Isang Yun). Twórczość Blachera zamyka się w trzech gatunkach: opera, balet i muzyka orkiestrowa. W każdym z nich kompozytor rozwinął oryginalny i własny styl. Jego muzyka odznaczała się witalnoś-cią i motorycznością rytmu, wzorowanego na Strawińskim. Bartoku i jazzie, naturalnością melodyki, wirtuozostwem kolorystycznym, ekonomic/nością faktury i lapidar- nością harmoniki. Pierws/c opus Blachera to Koloratury jazzowe na sopran, saksofon i fagot (1929). W r. 1950 - - mniej więcej w czasie, kiedy Messiaen pisze swoje Etiudy rytmiczne — Blacher komponuje cykl studiów fortepianowych Ornamente. Studia te, poświęcone siedmiu zaprzyjaźnionym z Blacherem kompozytorom, rozwijają w zakresie rytmicznym zasadę tak zwanych metrów zmiennych (niem. variuble Melren). Zasada ta polega na wprowadzeniu modeli metrorytmicznych opartych na bardzo prostych wzorach matematycznych, jak np. ciąg arytmetyczny 2, 3,4... 9 lub 8, 7; 8, 7, 6; 8, 7, 6, 5 itd. Posługując się (najczęściej) stałą jednostką monometryczną (np. wartością ósemkową), kompozytor uzyskuje przebieg rytmiczny niezmiernie dynamiczny, tym większy, im większe jest tempo utworu. Takie traktowanie metrum stanowi analogię do serialności dodckafonicznej. Zasada ta przyjęła się dość szybko w muzyce europejskiej. Sam Blacher stosował metra zmienne niemal we wszystkich swoich utworach po r. 1950, m. m. w Dialogu na flet, skrzypce, fortepian i smyczki, // Koncercie fortepianowym i w OrcIu^ter- Ornamenl. Oprócz muzyki instrumentalnej i elektronicznej (m. in. Mn^ik jur Osaka, 1969) Blacher skomponował wiele oper i baletów. Z operznamiennajest Opera abstrakcyjna nr l {Abstrakte Oper, 1953). Tytuł jest tu odzwierciedleniem libretta, a muzyka wykazuje główne cechy stylu kompozyto- ra: przejrzystość faktury oraz wyrazistość i zwięzłość formy. Wymienić też trzeba bardzo zabawną operę Zweihunderttausend Taler (1968, wg Szolem Alejchema), która redukuje muzykę do minimum, wykorzystując za to wiele efektów pozamuzycznych, oraz jedno z ostatnich dziet kompozytora — operę Iwona, księżniczka Burgunda (Yvonne, Prinzessin von Burgund, 1972, wg Gombrowicza). 577. Von Einem i Henze Uczeń Blachera Gottfried von Einem (ur. 1918) jest autorem szeregu oper, baletów i dzieł orkiestrowych i należy do najbardziej tradycyjnie piszących kompozytorów. Z jego dzieł scenicznych znane są opery Dantons 7W(wg Buchnera) i Der Prozess (wg Kafki) oraz balet Medusa. Napisał też szereg dzieł wokalnych i Koncert skrzypcowy. Młodszy od niego Hans Werner Henze (ur. 1926), uczeń Fortnera, przeszedł niemal od razu na pozycje dodekafonisty. by po jakimś czasie zredukować swój język do mało atrakcyjnej syntezy eklektycznie zebranych środków. Henze, mieszkający od lat we Włoszech, znany jest jako autor dzieł symfonicznych i kameralnych. Z oper Henzego w repertuarach scen utrzymywały się: Boulevard Solitude (1951), Kónig Hirsch (1955) i opera komiczna Der jwiy l^ord (1965), z baletów — Der Idiot (wg Dostojewskiego) i Undine. 518. Zimmermann, Engelmann i Karkoschka Bernd Alois Zimmermann (1918 -1970) był twórcą wszechstronnym; w kompozycji głównie koncentrował się na problemie czasu w muzyce. Był uczniem Fortnera i Leibowitza, najpierw ncoklasykiem, a później dodekafonistą i eksperymentatorem. Znana jest jego opera Dk' Sole/aten i kompozycje w formie collages, oparte na cytatach z różnych kompozytorów. Z innych dzieł Zimmermanna wymieńmy koncerty instrumentalne i balety. Hans uinch Engelniann (ur. 1921) jest również uczniem Fortnera i Leibowitza, studiował też muzykologię. W twórczości adaptował niemal wszystkie nowe techniki dźwiękowe. Jest autorem dziel orkiestrowych, kompozycji Trias na fortepian. orkiestrę i taśmę (1962), oper, oratoriów i baletu elektronicznego Coinciden-iinl.\ (1970). Jako autor pierwszej monografii nowej notacji muzycznej zasłużył się Erhard Karkoschka (ur. 1923), twórca muzyki kameralnej, sporej ilości dziel wokalnych (m. in. liomii xapien!i na 16 głosów solowych) i elektronicznych. Z dziel orkiestrowych Karkoschki na uwagę zasługują zwłaszcza undurum cnntmuum i 4 stufen (196o). 519. Haubenstock- Ramati Urodzony w Krakowie (1919), działający przez jakiś czas w Izraelu, a przebywający stale w Wiedniu Roman Haubenstock-Ramati, znany z wysoce indywidualnych adaptacji nowych technik, jest autorem szeregu kompozycji o niemałym znaczeniu dla rozwoju nowej muzyki. Zajmują go przede wszystkim problemy formy; uprawia formy zamknięte (stabile) i otwarte (mobile). Wśród jego dzieł wybija się cykl utworów orkiestrowych 7able(iux [II 1970,///1971), opera Amerika(wgKi\fki. 1962- -64), związana z nią Symphonie ..K" (l 967), cykl kameralnych utworów typu mobile 7e;(.v,jednoakto-wa amy opera Lei comedic na 3 głosy mówione i 3 perkusje, długi cykl Mulrip le I-V I (1969) w różnych wersjach wykonawczych i kompozycja Choroffrtiphu' nn chór (197 \). Haubenstock jest leż wybitnym grafikiem, autorem muzyki graficznej. 520. Stockhausen Karlheinz Stockhausen (ur. 192i<) odbył studia w konserwalorium w Kolonii u Franka Martina. Od r. 1951 studiował na kursach darmstadzkich(m. in. u Adorna), a w latach 1953 —1955 w Pary/u u Messiaena oraz u Milhauda. (Jednocześnie pracował w studio muzyki konkretnej u Pierre Schaeffera.) Stockhaiisen był współredaktorein pisma „Die Reihe" wydawanego przez Eimerta i jest autorem szeregu prac z zakresu nowych technik kompozytorskich. Od r. 1963 był szefem studia muzyki elektronicznej radia w Kolonii. W każdej kompozycji Slockhausena przebija dążność do rozwiązania określonego problemu kompozytorskiego. W Kontrapunktach (1953) charakterysty- czna jest faktura punktualizmu barw instrumentalnych, w Miarach czasu (Zeitmasse) na 5 instrumentów dętych uderzają tendencja do rozbicia czasu i nowe konwencje metrorytmiczne. W X f Utworze fortepianowym (1956) Stockhausen prześcignął wszystkich w swoistej oryginalności koncepcji. Dzieło składa się z 19 fragmentów muzycznych rozrzuconych na arkuszu dużego formatu. Rzecz polega tu na inwencji wykonawcy, który sam decyduje o kolejności pojawiania się poszczególnych fragmentów, tworząc konstrukcje muzyczne z gotowych, „prefabrykowanych" elementów. Najwyższym osiągnięciem Stockhausena w zakresie muzyki instrumentalnej są Grupy (Gruppen) na 3 orkiestry (1957). Należy wspomnieć też o Carra 1960 r. (na 4 orkiestry i 4 chóry). Poruszona jest tu idea nowej panoramy audytywnej: publiczność znajduje się pośrodku, a cztery orkiestry i chóry są ustawione wzdłuż czterech ścian. Momenty na głosy i instrumenty (19ft4) p.je mają ani początku, ani końca. Czas trwania może być zmieniany. Nieco inną koncepcję mamy w Miksturze (Mixtur) na orkiestrę, generatory sinusowe i modulatory pierścieniowe (1964); Stockhausen wychodzi tu poza konwencje orkiestrowe i wkracza już w dziedzinę muzyki „przetwarzanej''. Najciekawszym dziełem muzyki elektronicznej jest Śpiew młodzieńców (Gcsang der Jungimgc), utwór znakomicie zapowiadający możliwości materiału i techniki muzyki elektronicznej. Twórczość Stockhausena, szczególnie jego ostatnie utwory — należą tu Mikrophonie l i //, Solo, Prozession, Kurzwellen ( Hommage a Beethoven), Opus J970, Mantra czy Musik im Hauch (1975) — przenikają wciąż nowe idee. Ich największym sensem jest gromadzenie doświadczeń niedostępnych dla innych i też przez innych nie wyzyskiwanych. Stockhausen należy do najoryginalniejszych twórców XX wieku. 521. „Gruppen" Stockhausena Kompozytorów zawsze interesowała możliwość muzyki pr/esirzennej. Komponowano polichóralnie, w orkiestrze dzielono instrumenty na grupy przeciwstawiane sobie, ale systematyczne przestrzenne rozmieszczenie muzyków jest dziełem dopiero Slock-hausena. W Grupach na trzy orkiestry (Gruppen fur drei Orchester, 1957) Stockhausen rozwiązuje problem muzyki instrumentalnej w przestrzeni. Rozporządzając trzema orkiestrami rozstawionymi wokół słuchaczy (taki właśnie sposób otaczania publiczności wykonawcami nazywa kompozytor „funkcjonalną muzyką przestrzenną"), kompozytor przenosi muzykę od zespołu do zespołu. Poszczególne orkiestry kierowane przez swoich dyrygentów grają partie bądź niezależne od innych, bądź też — przynajmniej w tempie — współgrające z innymi. Tytuł Grupy wiąże się z techniką grupową, w której dźwięki nie są już (jak w technice punktualistycznej) wyizolowane, lecz ujęte w większe kompleksy rytmiczno-fakturalne. 522. Eisler i Dessau Kompozytorzy Niemieckiej Republiki Demokratycznej reprezentują odmienne tendencje, w wielu punktach przeciwstawne do tendencji nowej muzyki europejskiej. Ich głównym zadaniem jest kontynuowanie linii tradycji. Najznakomitszymi twórcami NRD okazali się Eisler i Dessau. Hanns Eisler (1898—1962), zresztą uczeń Schónberga i Weberna, w swoim czasie znany z radykalnych dzieł, pisał pieśni masowe o ostrej wymowie politycznej, utwory chóralne, dzieła symfoniczne. Jest też autorem hymnu państwowego. Większość kompozytorów generacji Eislera znana jest dzięki współpracy z Bertoltem Brechtem (sam Eisler napisał muzykę do 8 dzieł teatralnych Brechta). Najwybitniejszym współpracownikiem Brechta okazał się Pauł Dessau (1894— 1979), który poświęcał się od lat niemal wyłącznie kompozycji i pisał w stylu wyjątkowo prostym i wyrazistym. Dorobek twórczy Dessa.uajest olbrzymi i stanowi jedną z. najmocniejszych kart muzyki NRD. Obok długiej listy kompozycji orkiestrowych (//5'>7M/o/«o, 1962, Bach- Yariationen na tematy J. S. Bacha i K. Ph. E. Bacha), kameralnych (w tym kilka kwartetów smyczkowych) i instrumentalnych widnieje w spisie jego twórczości wiele dzieł kantatowych, oratoryjnych (Requiem dla Lumum-hy) i scenicznych (2 opery, melodram Lilo Herrmann, utwory sceniczne dla dzieci i młodzieży), nie licząc drobniejszych utworów wokalnych. Dessau napisał też ogromną ilość muzyki teatralnej i filmowej (do ponad 90 filmów). Muzyka włoska 523. Busoni Ferruccio Busoni (1866 - 1924) należał do najważniejszych postaci swego czasu; urodzony w Empoli koło Florencji, przejawiał bardzo wcześnie wielki talent muzyczny. W ósmym roku życia debiutował jako pianista (mając lat zaledwie piętnaście, został członkiem Accademia Filarmonica w Bolonii). Po kilku latach zdobył w Europie sławę znakomitego wirtuoza. Rozwojowi talentu odtwórczego towarzyszyła bardzo owocna praca kompozytorska. Pisał muzykę formalnie tradycyjną, romantyczną w wyrazie, ale klasyczną w formie (określenie Busoniego: „młody klasycyzm"). Sonatiny skomponowane w okresie 1910 1919 zapowiadają swoją fakturą nowego typu klasycyzm, który miał wszechwładnie zapanować w muzyce europejskiej i potem obu Ameryk jako neoklasycyzm. Z dorobku twórczego Busoniego niewiele przetrwało. Oprócz dwu znanych kompozycji Faniasia contrapplintistica na fortepian (1910) i Indianische Faniasie na fortepian i orkiestrę (1915) należy jeszcze wymienić Koncert skrzypcowy, Concertino na klarnet i małą orkiestrę. Elegie fortepianowe, 5 sonat in fortepianowych i opery: Ariecchino, Twundot i Doktor Faust (dokończona przez Jarnacha). Ważnym dziełem Busoniego jest niewielka książka Entwurfeiner neuen Asthefik der Tonkunst (1907), w której omawia możliwości nowej muzyki. 524. Respighi Włoska muzyka przewodziła przez lata muzyce europejskiej w dziedzinie opery, natomiast w zakresie muzyki instrumentalnej w XIX wieku nastąpił we Włoszech zastój. Passę tę przełamał Ottorino Respighi (1879—1936), twórca głęboko związany z tradycją włoską, ale z ducha kompozytor późnoromantyczny, który swoją muzykę orkiestrową doprowadził do stylu niemal impresjonistycznego. Studiował kompozycję i instrumentację u Rimskiego-Korsakowa i u Maxa Brucha. Jest autorem oper, koncertów instrumentalnych, dzieł kameralnych, wokalno- orkiestrowych i pieśni, ale najbardziej znane są jego dzieła orkiestrowe. Oprócz popularnych Fontann rzymskich i Pinii rzymskich warto tu wymienić suitę Ptaki na orkiestrę kameralną, Tryptyk botticelliański na orkiestrę, 4 impresje symfoniczne Yetrate di chiesa i popularne Feste romane. Napisał też 10 oper, z których pewne znaczenie ma tylko sceniczne misterium Maria Egiziaca (Maria Egipcjanka, 1932). Respighi posługiwał się stylem łączącym elementy impresjonizmu z harmoniką modalną, pisał muzykę nie dramatyczną, lecz jakby ujętą w obrazach; zadziwiał współczesnych swoim wirtuozostwem orkiestrowym. Ciekawy przykład archaizacji dał w Concerto gregoriano na skrzypce i orkiestrę (1921). 525. Pizzetti i Malipiero Ildebrando Pizzetti (1880 1968) był wyjątkowo silnie związany z wioską tradycją. Jego znaczenie polega głównie na twórczości operowej. Pizzetti uczył się muzyki u ojca, później w Farmie, studiował też muzykologię, co pozwoliło mu na głębsze wniknięcie w ducha dawnej muzyki włoskiej. Sam uczył w Rzymie, byi leż, autorem wiciu prac z zakresu muzyki starogreckiej i włoskiej. W swojej muzyce scenicznej był w wysokim stopniu uzależniony od włoskiej romantycznej twórczości operowej, w niektórych dziełach skłaniał się ku weryzmowi, natomiast w twórczości instrumentalnej pozostawał pod urokiem muzyki barokowej. Współpracował z Gabrielem d'Annunzio (opera Fedra, 1915; muzyka teatralna). W jego dziełach scenicznych szczególnie ekspresyjne były recytatywne, deklamacyjne partie wokalne. Pizzetti posługiwał się archaicznym językiem modalnym, nie pozbawionym cech oryginalności. Pis.ii opery (m. in. Yanna Lupa i Assassinio nellu Cattedrale), dzieła symfoniczne, koncerty instrumentalne i utwory kameralne. Twórcą oper, muzyki symfonicznej i kameralnej był Gian Fran-cesco Malipiero (1882—1973), działający również jako pisarz muzyczny i historyk muzyki. W swojej twórczości mimo tendencji do wyjścia poza konwencje Malipiero nigdy nie opuszczał tonalności i najpewniej czul się w ramach barokowych i przedba-rokowych koncepcji formalnych. Adaptował i przetwarzał elementy muzyki gregoriańskiej, muzyki Monteverdiego i wczesnobarokowej. Z dzieł kompozytora na uwagę zasługują; Sin'fonia perantigenida, 1962 (jedna z jego 11 symfonii), opera Don Giovanni i dramat sceniczny Le metamorfosi di Bonaventura (1966) oraz Wariacje hę: tematu na .fortepian i orkiestrę; napisał też 6 koncertów fortepianowych, Entecatode na 14 instrumentów (1966) i szereg dziel kameralnych. Był kompozytorem wszechstronnym i niezwykle płodnym. 526. Casella Głośnym w swoim czasie nowatorem był Alfredo Caseiia [1883 1947), świetny pianista, autor dziel zbliżonych bardzo silnie do neoklasycyzmu Strawińskiego. W okresie 1915—1923 Casella był profesorem klasy fortepianu rzymskiej Akademii Santa Cecilia. Działał w tych latach również jako publicysta muzyczny i edytor. Z bogatej twórczości Caselli tylko kilka dzieł wytrzymało próbę czasu, głównie dzieła typowe dla indywidualnego stylu włoskiego kompozytora: Pięć utworów na kwartet smyczkowy (1920), Scarlattiana na fortepian i 32 instrumenty, divcrtimento Pagani- nianan& orkiestrę (1943), a z pierwszego okresu — rapsodia orkiestrowa Italia (1909). W swojej wcześniejszej twórczości Casella był modernistą. Pisał muzykę różnorodną, bez określonego stylu, ale formalnie zdyscyplinowaną. W wielu zakresach wyprzedzał innowacje innych kompozytorów współczesnych. Z czasem zaczął pisać muzykę bardziej umiarkowaną, nawiązującą do form barokowych i wczesnoklasycznych, a nawet do folkloru włoskiego. 527. Futuryści włoscy. Bruityzm Jedną z reakcji na tradycję w muzyce włoskiej było uformowanie się w 1913 r. ruchu futurystycznego. Futuryzm gloryfikował ruch i siłę dynamiczną Jako elementy idealnie odpowiadające sztuce XX wieku. Twórcą muzycznego futuryzmu był Francesco Pratella (1880— 1955), który w r. 1910 ogłasza słynny Manifest muzyków futurystów. Pratella lansował ideę radykalnego zerwania z tradycją i douczenia w sztuce muzycznej do stechnicyzowanego świata. Jednak muzyka Pralelh nie odpowiadała idei muzyki przyszłości, był to raczej zlepek znanych mu „nowości" technicznych (melodyka całotonowa, w tym czasie wraz z jej konsekwencjami harmonicznymi solidnie wyeksploatowana, harmonika trytonowa i symetryczna, uporczywa rytmika). Z ciekawą propozycją muzyczną wystąpił kompozytor i malarz włoski Luigi Russolo (1885—1947). Russolo tworzył muzykę szmerową, opartą na odgłosach typowych dla maszyn i ruchu dużego miasta. W r. 1913 opublikował pracę L'artf c/eirunwri, w której proponował równorzędne traktowanie dźwięków i szmerów. Skonstruował wspólnie z U. Piattim szereg mechanicznych i elektrycznych instrumentów szmerowych {iniona-rumori), z których tworzył orkiestry. Główne kompozycje Russola to Risycylio di iina ;//ró(1914) i Convegno iiel!'aŁ'roplani e (Jel/'auiomohi/i (również 1914). Epoka Pratelli i Russola wytworzyła styl bruilystyczny. Bruityzm (od tr. słowa bruit — hałas) polegał przede wszystkim na niekonwencjonalnym użyciu zwykłych instrumentów, a więc na wyzyskiwaniu np. bardzo wysokich rejestrów, na eksploatowaniu specjalnych efektów możliwych do wydobycia na instrumentach smyczkowych (pizzicata, sul ponticello, flażolety, glissanda). Wprowadzono też dźwięki wydobywane ze strun fortepianu bezpośrednio (np. Cowell w kompozycji Banshee z r. 1925), za pomocą pałek czy plektronów (Hovhaness), czy nieco później za pomocą preparacji. lves, Ornstein i Cowell wprowadzili w swoich kompozycjach fortepianowych tonę ciusters, klastery, czyli wiązki dźwięków sąsiednich uderzanych dłonią czy całą ręką dla osiągnięcia niemal perkusyjnego efektu zamiast akordu harmonicznego, co przesuwało muzykę w dziedzinę szmerów 528. Dallapiccola Luigi Dallapiccola (1904—1975), pianista, profesor konserwatorium we Florencji, postępował bardzo wolno od dzieła do dzieła zarówno w zakresie stylu, jak i przyswajanych sobie technik. Początkowe sukcesy kompozytor zdobył dziełami chóralnymi. Trzema studiami i Partitą (1933). Późniejsze utwory Dallapiccoli należą głównie do gatunkumuzyki wokalnej: Sześć chórów podlug Michelangelu Ruonarrotiego Młodszego (1936), Rapsodia na głos i orkiestrę kameralną i Direnimenio na sopran i zespół kameralny. Jedynie Muzyka na 3 fortepiany (1935) wykraczała poza wokalne zamiłowania kompozytora. Kompozycje wokalne pierwszego okresu twórczości (lata 1925— —1936) pozostają w sferze wpływów muzyki dawnej; Dallapiccola nie poddawał się panującemu w tym czasie prądowi neoklasycznemu. Zasadniczy zwrot w twórczości kompozytora dokonał się w operze Nocny lot (1937—1939, wg Saint-Exupery'ego) i w powstałych w latach 1938—1941 pod wpływem aktualnych wypadków politycznych trzech Pieśniach więziennych na chór i instrumenty. Dallapiccola odwrócił się tu od pierwotnych tendencji archaizujących i wybrał nową drogę indywidualizacji własnego języka muzycznego. Głos ludzki, śpiew kompozytor nadal traktuje jako element pierwszoplanowy, kontynuuje tradycje liryzmu włoskiego, ale wzbogaca je poprzez wprowadzenie techniki dodekafonicznej. W jednoaktowej operze Więzień Dallapiccola potęguje właściwości swego stylu. Z ostatniego okresu twórczości kompozytora trzeba wymienić dwuaktową operę poprzedzoną prologiem - Ulisses (1968, wg Homera), Parole di San Paolo na głos i instrumenty oraz subtelną kompozycję Sicul umbra na głos altowy i 4 grupy instrumentalne (1970). 529. Petrassi Goffredo Petrassi (ur. 1904) zasłużył się dla nowej włoskiej muzyki instrumentalnej podobnie jak Dallapiccola dla wokalnej. Muzykę Petrassiego klasyfikuje się często jako generalnie neobarokową czy neoklasyczną, w istocie rzeczy Petrassi usiłował stworzyć indywidualną syntezę współczesnych środków. W jego muzyce uderza równowaga pomiędzy formą a ekspresją, pomiędzy językiem dźwiękowym a formą, wielka plastyczność tematyki, ekspresyjność i barwność orkiestracji. Z dziel Petrassiego wymienić należy: siedem koncertów na orkiestrę (pisanych w latach 1934—1964), Sulmo 9 na chór i orkiestrę (l 936), Koncertfortepianowy (1939), Magnificat na sopran, chór i orkiestrę (1940), balet Ritratto di Don Chisciotte (1945), operę // Cordovano (1948), kantatę Nocheoscura(}95\), Kwartet smyczkowy (1967) i ostatni, VIII Koncert na orkiestrę (1972), nie mający już wiele wspólnego z neoklasycznymi poprzednimi koncertami, dzieło niezwykle ekonomiczne w materiale i fakturze. 530. Vlad i Moderna Dodekafoniści włoscy Vlad i Maderna są niemal rówieśnikami. Roman Vlad(ur. 1919, z pochodzenia Rumun) studiował matematykę i muzykę, mieszka i działa od r. 1938 we Włoszech. Jest autorem oper, baletów, dzieł orkiestrowych i chóralnych, znany jest też jako pisarz muzyczny oraz autor studium o dodekafonii i książki o Strawińskim. Bruno Maderna (1920 1973), w kompozycji uczeń Scherchena, jest autorem dziel orkiestrowych, oper i muzyki elektronicznej. Maderna otwiera długą listę kompozyto-rów, którzy zaadaptowali muzykę serialną, czyniąc z niej odskocznię dla poszukiwań fakturalnych i brzmieniowych. Był znakomitym dyrygentem. Jego zainteresowania twórcze objęły różne rodzaje muzyki od opery Hyperion wg Hółderlina (1964) aż po muzykę elektroniczną. Maderna był pierwszym kompozytorem, który zestawiał środki elektroniczne z żywą muzyką instrumentalną. 531. N ono Luigi Nono (ur. 1924) studiował w Wenecji u G. F. Malipiera, później u Maderny i Scherchena; studiował też prawo. Jest autorem muzyki orkiestrowej (m. in. Due espressioni, 1953, fncontri na 24 instrumenty, Diurio polacco '58, 1959 — nowa redakcja z udziałem taśmy), szeregu dzieł wokalno-orkiestrowych (m. in. Cantidi vita e d'amore na sopran, tenor i orkiestrę, 1962), dziel kameralnych i elektronicznych. Nono jest jednym z czołowych kompozytorów współczesnej awangardy europejskiej; usiłuje podchodzić do problemu nowego języka muzycznego bardziej uniwersalnie, a więc również od strony estetycznej i ekspresyjnej. Powodują nim też względy ideowo--socjalne, czego wyrazem jest humanistyczna tematyka niektórych jego ważniejszych dzieł (np. La Yictoire de Guernica, II Canto sospeso do tekstów 9 fragmentów listów bojowników o wolność czy opera Intolleranza, 1960). W wielu dziełach ostatnich lal Mono posługuje się jednoznacznym, niemal plakatowym stylem muzyki (Y Ł'ntonce.\ comprendió na 6 głosów kobiecych, chór i taśmę — utwór poświecony Guevarze, 1970. czy Como wia ula defuerzay luz na sopran, fortepian, orkiestrę i taśmę, 1972). Boulez-Stockhausen i Nono tworzyli w latach pięćdziesiątych trojkę najwybitniejszych twórców ówczesnego młodego pokolenia. 532. Berio Luciano Berio (ur. 1925) pochodzi z rodziny muzyków. Pierwsze studia muzyczne odbył pod kierunkiem ojca, organisty i kompozytora. W r. 1951 był bardzo krótko uczniem L. DallapiccoliwTanglewood. W r. 1953 założył wspólnie z Alfredem Liettim (dyrektor techniczny) i B. Maderną studio muzyki elektronicznej przy radio mediolańskim. Napisał cały szereg kompozycji dla swojej żony, śpiewaczki i aktorki, Cathy Berberian (najważniejsze z nich: Chamber Musie, 1952, Omaggio a Joyce, 1958, Yisage, 1961, Priere, 1968). Od r. 1962 przebywa w Stanach Zjednoczonych. Berio jest autorem długiego szeregu dzieł orkiestrowych, kameralnych, wokalnych i elektronicznych. Czerpie impulsy z wielu dziedzin współczesnej twórczości, co daje bardzo korzystny obraz możliwości nowej muzyki, choć to wzajemne przenikanie się doświadczeń z różnych zakresów ociera się o pewien eklektyzm, którego zresztą kompozytor się nie wstydzi. Jego muzykę elektroniczną reprezentują Mutazioni i Prospetfive. Ciekawe są eksperymenty polegające na łączeniu dźwięku wokalnego z materiałem nagranym uprzednio i wykonywanym na żywo (live electronic), np. Cela veut dire que... (1969— —1970). W kilku dziełach wokalnych (Air, Calmo) Berio upraszcza środki wokalne, w jeszcze innych utworach czyni aluzje do konwencji śpiewu ludowego czy wręcz posługuje się folklorem jako cytatem (np. Folk Songs na mezzosopran i orkiestrę, 1973). Ważną pozycję w jego dorobku zajmuje ciąg utworów na instrumenty solowe (np. perkusja, skrzypce — Sequenza VIII i IX). w których na niespotykaną skalę wprowadza cały zasób nowvch środków technicznych i sposobów wykonawczych. 533. Eyangelisti i Bussotti Rzymianin Franco Evangelisti (1926—1980) pracował w kilku studiach europejskich (m. in. w Paryżu, Kolonii i Warszawie) i był zdecydowanym zwolennikiem muzyki elektronicznej. W wysoko cenionej i oryginalnej muzyce kameralnej (m. in. Aleatorio na kwartet smyczkowy, 1963) posługuje się techniką serialną i aleatoryczną. Sylvano Bussotti (ur. 1931) jest muzykiem i malarzem. Studiował we Florencji i w Paryżu, po zapoznaniu się z estetyka i filozofia muzyki Cage'a stał się noracym propagatoren-i muzyki nieokreślonej i graficznej, Z jego dziel na uwagę zasługują m. in. Setlefogli na instrumenty, La passion selon Sade (misterium kameralne) i The Rani Requiem na 7 głosów i 15 instrumentów (1969). Muzyka angielska 534. Elgar, Delius i Vaughan Williams W muzyce angielskiej trzej wybitni twórcy wymagają osobnego omówienia. Edward Elgar (1857— 1934) był w kompozycji autodydaktą, wybił się jako autor symfonii, poematów symfonicznych, koncertów instrumentalnych i wysoko cenionych oratoriów (m. in. The Dream of Gerontius). Pisał też utwory kameralne, fortepianowe i pieśni. Od r. 1891 poświęcił się wyłącznie kompozycji. Frederićk Delius (1862—1934) był najpierw kupcem i plantatorem na Florydzie. Muzyką zainteresował go w Lipsku Grieg. Jako kompozytor debiutował w r. 1899. Przebywał długi czas we Francji, poddając się urokom impresjonizmu. Był też jednym z pierwszych, którzy wprowadzali folklor do muzyki poważnej. Z jego dzieł najpopularniejsze są wariacje orkiestrowe Appalachia (1902, z chórem w finale), Koncert wiolonczelowy oraz inspirowane przez Zaratustrę Nietzschego oratorium A Mass of Life na głosy solowe, chór i orkiestrę. Raiph Vaughan Williams (1872—1958) był również bliski impresjonizmowi i folklo-ryzmowi. Studiował m. in. u Brucha i Ravela. Napisał 9 symfonii (m. in. Sea Symphony — z głosami wokalnymi. 1910. Pastorał Symphony, 1922, i wokalno-orkiestrowa Sinfonia antartica, 1953), liczne koncerty instrumentalne, kompozycję na smyczki I''anlasw on a Theme by Thomas 7'allis, opery (opera balladowa Ifugh the Drover, 1924), Mszę i Te Deum. 535. Walton i Tippett Dwaj kompozytorzy dzisiejszego najstarszego pokolenia Walton i Tippett -przynależą co prawda do muzyki naszego wieku, ale obaj związani są bardzo silnie z tradycją muzyki angielskiej. William (Turner) Walton (1902—1983) demonstruje jednak (Koncert skrzypcowy pisany dla Heifetza, Capriccio burlesce na orkiestrę i utwory chóralne) znacznie więcej przywiązania do muzyki romantycznej niż Michael Tippett. Z innych jego dzieł na szczególną uwagę zasługują: Fucade na głos i 6 instrumentów, Koncert ultówkowy, opera Troilus and Cressida (1954), // Symfonia (1960) i orkiestrowe Wariacje na temat Hindemitha. Michael Tippett (nr. 1905) jest autorem wielu dzieł orkiestrowych (4 symfonie, Koncert na orkiestrę smyczkową), koncertów instrumentalnych, dzieł kantatowych, pieśni na głos i orkiestrę oraz oper (m. in. The Midsummer Marriage, King Priam i Knot Garden). Tippett nawiązuje często do XVI- i XVII-wiecznych tradycji angielskich, wykazuje jednak zainteresowanie nowymi osiągnięciami harmonicznymi i rytmicznymi, zwłaszcza z okresu międzywojennego. 536. Britten Benjamin Britten (1913—1976) studia kompozytorskie odbył u Bridge'a i Irelanda. Ponadto uczył się gry na fortepianie. W latach 1939—1942 przebywał w USA. Pisał symfonie, wariacje orkiestrowe, koncerty, muzykę kameralną. Od r. 1945 — to jest od czasu powstania opery Pcter Grimcs -— poświęcił się głównie twórczości wokalnej, a zwłaszcza operowej; najbardziej popularne — również poza Anglią są opery Peter Grimes i The Tum o) tlić Screw (1954). Brittenjest także autorem nowego opracowania Opery żebraczej Johna Gaya. Britten uchodził w naszym półwieczu za najwybitniejszego kompozytora angielskiego od czasów Purcella. W swojej bogatej i wszechstronnej twórczości wypróbował wiele współczesnych technik, lecz w sumie reprezentował język konwencjonalny, odświeżany jedynie pewną barwnością instrumentacji. Pozostawał pod wpływami Maniera, Szostakowicza i Berga. W twórczości kantatowej i oratoryjnej przejawiał skłonność do przerzucania pomostu między muzyką poważną a muzyką masową. Typowym pod tym względem dziełem jest War Requiem na 3 głosy solowe, chór chłopięcy, chór mieszany, organy i wielką orkiestrę, skomponowane w r. 1962 z okazji poświęcenia katedry w Coventry. Muzyka rosyjska i radziecka 537. Strawiński Uważany za najwybitniejszego i najbardziej uniwersalnego kompozytora pierwszej połowy XX wieku, IgorStrawiński(1882—197 ł) był autodydaktą: nie odbywał regularnych studiów muzycznych. Od 9 roku życia pobierał naukę gry na fortepianie, wykazując wybitne uzdolnienia improwizacyjne. Przez bardzo krótki czas uczył się prywatnie u Rimskiego-Korsakowa. Ukończył studia prawnicze na uniwersytecie w Petersburgu. W r. 1907 zawarł znajomość z Diagilewem. Otrzymuje od niego propo- zycję napisania baletów i tworzy w krótkim czasie serię wybitnych dzieł tego typu: Ognistego ptaka, później Pietruszkę i Święto wiosny, W ciągu kilku zaledwie lat wybija się na czoło ówczesnej awangardy. W r. 1910 przenosi się do Szwajcarii, gdzie przebywa podczas I wojny światowej. W r. 1915 debiutuje w Genewiejako dyrygent, później występuje też często jako koncertujący pianista. Od r. 1919 mieszka we Francji (od 1934 w Paryżu), gdzie otrzymuje obywatelstwo francuskie. W r. 1939 wyjeżdża do USA i tam (1945) otrzymuje obywatelstwo amerykańskie. Do najwybitniejszych dziel kompozytora zalicza się (w ujęciu chronologicznym): balet Ognisty ptak (L'0iseau de Feu, wg bajki rosyjskiej, 1910), balet Pietruszka (Petrouchka, 1911), balet Święto wiosny (Le Sacre duPrintemps, 1913), Wesele (Les N oces, rosyjskie sceny choreograficzne ze śpiewem i towarzyszeniem 4 fortepianów i instrumentów perkusyjnych wg rosyjskich pieśni ludowych, 1917), Historię zamierza {L'His toire dusoldat, w b scenach dla narratora, tancerzy i małego zespołu instrumentów, 1918), balet Pulcineila(}920), operę-oratorium Król Edyp (1927), Symfonię psalmów (Symphonie de Psaumes na chór i orkiestrę, 1930), balet Gra w karty (Jeu de cwtes, choreografia Balanchine'a, 1936, z cytatami m. in. z Rossiniego i Jana Straussa młodszego). Symfonię in C (1940), Symfonię w trzech częściach (1945), operę The Rake'.'i Progress (wg N. H. Audena, 1951), balet Agon (w l akcie, z choreografią Balanchine'a, 1957), Canticum sacrum ud honorem Sancti Marci nominis na głosy, chór i orkiestrę (1955), Threni: id est Lamentu-tiones Jeremiae Prophefae na głosy solowe, chór i orkiestrę (l 958). koncert fortepiano- wy Movements (1959). kantatę A Sermon, ci Narrutive. amici Prayer (Kajanie, opim-ieśc i modlitwa, wg tekstów biblijnych i angielskich tekstów religijnych, 1961), biblijna alegorię Potop (The Flood, 1962). Wariacje orkiestrowe (A. Huxley inmemoriam, 1964' i Requiem Canticles na głosy solowe, chór i orkiestrę (1966). W zakresie melodyki Strawiński potrafił wytworzyć specyficzny własny styl, oparty na ostinatach i uporczywym rozwoju motywicznym. W instrumenlacji dał przykład nowego traktowani;' orkiestry, lubił brzmienia ostre, agresywne, silnie podbudowane perkusją. W metro rytmice dokonał w swoim czasie największego przewrotu: uwolnił muzyk? od schema tów metrycznych, wprowadził złożoną polimetrię. Miał wielki zmysł formy. W ostatnich dziełach stosował oryginalnie zmodernizowaną dodekafonię. Preferował pod koniec życia tematykę religijną. Wyjątkowe znaczenie dla nowej muzyki mają publikacje Strawińskiego: Autobiografia, Poetyka muzyczna i ujęte w długie cykle Rozmowy : Robertem Craftem, w których Strawiński wyjaśnia swój stosunek do najróżniejszych zagadnień twórczości. 5 38. „Święto wiosny" Jedno z najznakomitszych dzieł XX wieku, balet Święto wiosny (Le Sacre du Prin-temps), powstało na zamówienie kierownika „Baletów rosyjskich" Sergiusza Diagile-wa. Strawiński planował najpierw symfonię programową, stąd muzyka ta jest stosunkowo samodzielna, jest też zresztą o wiele częściej wykonywana i słuchana bez udziału tancerzy. Kompozytor nazwał swój utwór „obrazami z pogańskiej Rusi". Prawykonanie baletu odbyło się w r. 1913 w Paryżu i wywołało skandal. Widzów zaszokował zarówno sam temat i śmiała choreografia NiżyńskiegoJak i muzyka zupełnie niezrozumiała. Święto zostało źle przyjęte przez krytykę i wiele wpływowych osobistości, ale z entuzjazmem przez muzyków, wśród których nie brakło Debussy'ego i Ravela. Znaczenie tego dzieła polega na rewolucyjnym, nowym zupełnie traktowaniu elementu rytmicznego. Dotąd rytmika była podporządkowana melodyce, harmonice i formie, tu stała się po raz pierwszy czynnikiem pierwszoplanowym, konstrukcyjnym. Partyturę' baletu studiowali z zapałem Messiaen i Boulez, zwłaszcza pod względem strukturalnym (Strawiński operował tu „komórkami rytmicznymi", które poddawał licznym przekształceniom, rozwinięciom i zestawiał w coraz to nowe układy). Znakomita jest też instrumentacja baletu, przeznaczonego na wielką orkiestrę symfoniczną, dzieła trudnego, ale w realizacji niezwykle efektownego. 539. „Symfonia psalmów" i „Canticum sacrum" Symfonia psalmów powstała w r. 1930 z okazji 50-lecia istnienia słynnej Bostońskiej Orkiestry Symfonicznej. Strawiński wybrał fragmenty psalmów XXXVIII, XXXIX i CL i stworzył rodzaj symfonii chóralnej, dzieło na wielki chór i orkiestrę, w której dominują niskobrzmiące instrumenty. Symfonie/psalmów waha się pomiędzy archaizmami różnego typu a nowym traktowaniem polifonii (4-głosowa fuga w części drugiej), jest to jednak dzieło współczesne, imponujące rozmachem rytmu i ruchu, o przejmujących fragmentach chóralnych, dzieło zwarte, w brzmieniu rozmyślnie pozbawione romantycznych ekspresji, suche i niemal abstrakcyjne, a mimo to oddziałujące na słuchacza jako wielkie przesłanie — słowa Strawińskiego —„composee a la gloire de Dieu". Ćwierć wieku później Strawiński pisze następne dzieło religijne: Canticum sacrum ad honorem Sancti Marci nomims na głosy solowe, chór i orkiestrę, zamówione przez miasto Wenecję i poświęcone św. Markowi, patronowi miasta. Kompozytor pisał swe dzieło z myślą o wykonaniu go w weneckiej bazylice św. Marka, Muzyka rosyjska i radziecka stąd też jest ono idealnie dostosowane do akustycznych wymagań tego kościoła, a nawet w architektonicc odpowiada swoją pięcioczęściowością pięciu kopułom bazyliki weneckiej. W stosunku do Symfonii psalmów dzieło to jest jeszcze bardziej ascetyczne w swoim religijnym stylu, pozbawione jakichkolwiek ornamentacji, napisane w technice dodekafonicznej bliskiej Webernowi. 540. Rosławiec Nikołaj Rosławiec(1881 —1944) nawiązał zrazu do stylu Skńabina, potem stopniowo doszedł sam do złożonego stylu harmonicznego, który jest jakby odpowiednikiem schónbergowskiej atonalności, a jednocześnie wyprzedza swoim radykalizmem ostro dysonansową polifonikę wczesnego Hindemitha czy Krenka. Sporą oryginalność i niezależność wykazują zwłaszcza utwory pisane przed r. 1917. Z kompozycji Rosław-ca wymienić trzeba: poematy symfoniczne Człowiek i morze (1921) oraz Koniec świata (1922), Symfonię (1922), Koncert skrzypcowy (1925), liczne dzieła kameralne i fortepianowe (niektóre zwracały uwagę nawet konserwatywnie myślących krytyków). Był redaktorem działu nowej muzyki Państwowego Wydawnictwa Muzycznego w Mos- kwie, od r. 1918 szefem związku profesjonalnych kompozytorów, redagował „Kulturę Muzyczną", w której toczył boje o muzykę autonomiczną. Uważał, że postępowi społecznemu powinien odpowiadać postęp muzyczno-techniczny; był zdecydowanym przeciwnikiem muzyki jako wyrazu odczuwania. Jego wczesna twórczość odpowiada dość dokładnie eksperymentatorstwu Schónberga i Ch. Ivesa. 541. Lourie i Wyschnegradsky Obok Rosławca na uwagę wśród eksperymentatorsko nastawionych kompozytorów zasługują Lourie i Wyschnegradsky, Arthur Vincent Lourie (1892—1966)byl w kompozycji autodydaktą i już jako student konserwatorium reprezentował kierunek antykonserwatywny. W r. 1918 został komisarzem ludowym do spraw nauczania. Pisał pod wpływem Schónberga, posługiwał się częściowo ćwierćtonami, rozwinął własny system tonalny, łączący kompleksy dwunastotonowez niedwunastotonowymi. Tworzył głównie muzykę choreograficzną, eksperymentował w muzyce abstrakcyjnej; od r. 1922 przebywał w Paryżu, później — od r. 1941 — w Stanach Zjednoczonych, gdzie głównie tworzył muzykę religijną. Iwan Wyschnegradsky (1893—1979) opuścił Związek Radziecki w r. 1918 i osiadł w Paryżu, gdzie zainspirowany przez Skriabina doszedł (niezależnie od Haby) do muzyki ćwierćtonowej. Jego wczesne utwory wykazują wpływy Wagnera i Czajkowskiego. Po r. 1936 komponował wyłącznie w technice mikrotonowej, głównie ćwierćtonowej (m. in. Fragment symphonique Nr l, 1934; Nr 11, 1937; pantomima Linnila, Etude sur les movements rotatoire). W dziedzinie formy nie wprowadzał żadnych innowacji. Do kręgu rosyjskich kompozytorów- emigrantów należy też Nikołaj Łopatnikow (Nicolai Lopatnikoff, 1903—1976), autor dzieł symfo- nicznych. kameralnych i opery Danton (1933). 542. Obuchów, Czeriepnin i Nabokow Z kompozytorów rosyjskich, którzy działali poza krajem, należy wspomnieć jeszcze kilku. Nicolas Obuchów (Obouhov, 1892—-1954) studiował w Petersburgu i Paryżu (m. in. u Ravela). Od r. 1919 przebywał w Paryżu. Jest autorem podręcznika nowej harmonii, konstruktorem instrumentu elektrycznego nazwanego La croix sonore (1929), twórcą nowej skróconej notacji muzycznej. Pisał przez długie lata wielkie oratorium Le livre de la vie (1924, 2000 stron partytury! — do końca życia dopisywał do tego dzieła nowe stronice), Poemes liturgiquex i Hymne Mondial. Starszy od niego Mikołaj Czeriepnin (Tcherepnin, 1873—1945) kształcił się pod kierunkiem Rimskiego-- Korsakowa, mieszkał w Paryżu (od r. 1921) i znany byt jako autor dzieł fortepianowych, oper i baletów. Jego syn Aleksandr Czeriepnin (1899—1977) przebywał w Paryżu, w Chinach, Japonii i w Stanach Zjednoczonych. Jako pianista koncertował w Europie, Azji i Ameryce; w r. 1967 koncertował w Związku Radzieckim. Jest autorem 4 symfonii, szeregu koncertów instrumentalnych (głównie fortepianowych), oper i baletów. N ikolaj Nabokow (1903—1978) studiował m. in. u Riebikow a w Niemczech. Przebywał we Francji, a później -- od r. 1933 w Stanach Zjednoczo- nych. ucząc prywatnie kompozycji, języków i literatury. Pisał opery {The Holy Devil, 1958), balety, symfonie (m. in. /// Symfonia „The Prayer". 1964) i pieśni na głos i orkiestrę. 543. Miaskowski W muzyce radzieckiej istnieje ciągłość tradycji: muzyka radziecka nie może być oddzielona od muzyki rosyjskiej. Muzyka radziecka — zdaniem czołowych krytyków muzycznych — jest kontynuacją wzorców klasycznych, przy czym Beethoven jest tu takim samym modelem jak Czajkowski. Klasyczna muzyka kultywowana jest w Związku Radzieckim w salach koncertowych i na scenach muzycznych, jest grana i uczona w konserwatoriach, tworzy też wzorcowe przykłady dla twórczości aktualnej, chociaż zarówno klasyka europejska, jak i rodzima pochodzą z innej epoki. Ten stan rzeczy ewokuje nie tylko wybór stylistycznych i technicznych środków, ale również tendencje do przyporządkowania całej aktualnej twórczości idei kontynuacji tradycji muzycznych. Wśród twórców radzieckich zdecydowanie tradycyjny był w uprawianej przez siebie symfonice Nikołaj Miaskowski (1881—1950), znakomity pedagog, autor 27 symfonii i wielkiei ilości dzieł instrumentalnych i pieśni. Miaskowski ukończył studia kompozytorskie u Lądował KimsKieeo- Korsakowa Odr. 1921 bvł profesorem Kompozycji w konserwatorium w Moskwie. Z jego klasy wyszli Kabalewski, Murade-li, Chaczaturian, Szebalin i wielu innych kompozytorów radzieckich. Miaskowski działał również jako redaktor czasopisma „Sowietskaja M uzyka" i jako lektor wydaw- nictwa muzycznego. Do jego najlepszych osiągnięć zalicza się XV, XVI, XVII. XVIII i XX Symfonię, V i XIII Kwartet smyczkowy oraz // Sonatę wiolonczelowa. Miaskowski wypracował styl bardzo zamknięty, klasyczny, nawet wówczas, gdy (jak np. w V symfonii) sięgał po inspiracje ludowe; na Zachodzie Miaskowskiego uważa się za kontynuatora neoromantyzmu niemieckiego, przemawia za tym wyrazista forma jego utworów. 544. G Her Reinhold Glier (1875—1956), kompozytor i pedagog, nauczyciel długiego szeregu wybitnych kompozytorów radzieckich z Prokofiewem i Chaczaturianem na czele, zasłużył się jako pedagog zwłaszcza dla rozwoju muzyki Ukrainy, Azerbejdżanu i Uzbekistanu. Twórczość Gliera zdobyła sobie olbrzymią popularność w ZSRR, a muzyce radzieckiej przysporzyła dużej sławy w Europie i Ameryce. Wiele dzieł Gliera, zwłaszcza balety (wśród nich najpopularniejszy Czerwony mak, 1927), stanowi trwały repertuar teatrów. W dziedzinie muzyki symfonicznej i koncertowej wybijają się: /// Symfonia ,,llia Muromiec" (1911) oraz 4 koncerty, głównie Koncert na g/os i orkiestrę, jedno z najczęściej wykonywanych dzieł tego gatunku, oraz Koncert harfowy. Glier jest kontynuatorem tradycji rosyjskiej. W jego muzyce widoczne są wpływy estetyki i stylu Borodina, Rimskiego-Korsakowa, częściowo Czajkowskiego, Tanieje-wa i Głazunowa. Przejściowo też ulegał wpływom impresjonistycznym. Cechą zasadniczą muzyki Gliera jest obok mity epickiej jej liryzm, szeroki, rozlewny, częściowo inspirowany przez liryzm rosyjskiej i środkowoazjatyckiej muzyki ludowej. 545. Prokofiew Twórczość Siergieja Prokofiewa (1891—1953) należy do najchwalebniejszych kart muzyki radzieckiej. Prokofiew muzykę studiował w konserwatorium petersburskim u takich znakomitości jak A. Lądów, M. Rimski-Korsakow, M. Czeriepnin i A. Je-sipowa. Rychło też zdobył markę świetnego pianisty i oryginalnego kompozytora. Sławę swą ugruntował, wyjeżdżając w r. 1918 za granicę. Przebywał we Francji, Japonii, Ameryce i Bawarii, skąd w r. 1932 powrócił do kraju. W jego bogatym dorobku kompozytorskim ważne miejsce zajmują: opery (Gracz, Miłość do trzech pomarańczy, ł 919, Ognisty aniol, 1927, Siemion Kotko, Zaręczyny w klasztorze. Wojna i pokoi, 1942, Opowieść o prawdziwym czlowieku, 1948), balety (Błazen, 1920. Stalowy kruk, 1925, Syn marnotrawny, Romeo i Julia, 1936, Kopciuszek, Kamienny kwiat), oratoria i kantaty, utwory orkiestrowe (7 symfonii, Suita scytyjska, 1915, baśń symfoniczna Piotruś i wilk), koncerty instrumentalne, 2 kwartety smyczkowe, 2 sonaty skrzypcowe oraz liczne utwory fortepianowe, w tym 9 sonat i pieśni. W całej twórczości Prokofiewa powtarzają się pewne specyficzne elementy jego indywidualnego stylu: ogólna antyromantyczność, nieustępliwość rytmiki (często ostinatowej), gwałtowna dynanuczność, liryzm, humorystyczne w intencjach cytowanie dobrze znanych zwrotów melodyczno- harmonicznych, uchwytność melodyki, pikanteria harmoniczna i kolorystyczna, ogólna przejrzystość założeń i mistrzowska precyzja ich realizacji. Te cechy zadecydowały o popularności kompozytora w szerokich kręgach odbiorców. 546. Szostakowicz Dmitrij Szostakowicz (1906—1975) uważany był w naszym półwieczu za jednego z naj- wybitniejszych współczesnych kompozytorów, jego muzyka znana jest na całym świecie. Studia muzyczne odbył w konserwatorium w Leningradzie (w klasie fortepianu L. Nikołajewa oraz w klasie kompozycji M. Steinberga). Jako kompozytor wzbu- dził wielkie zainteresowanie już swoją / Symfonią, powstałą jeszcze w latach studiów i wykonaną po raz pierwszy w r. 1926 w Leningradzie. Działał też jako pisarz muzyczny, pedagog kompozycji, pianista (m. in. brał udział w l Międzynarodowym Konkursie Pianistycznym im. F. Chopina w Warszawie w r. 1927). W ciągu 45 lat intensywnej twórczości napisał ponad 100 utworów różnego rodzaju: szereg oper (Nos, 1928, wg noweli Gogola, Lady Macbelh mceńskiego powiatu, 1932, w nowej wersji zatytułowana Katarzyna Izmajlowa) i baletów {Zhtty wiek, 1930, Koi t, 1931, Jasny strumień, 1935), koncerty instrumentalne (fortepianowe, skrzypcowe i wiolonczelowe), 15 sym- fonii, 14 kwartetów smyczkowych i sporo innych dziel kameralnych, a także muzykę teatralną i filmową. We wszystkich tych dziełach indywidualny styl Szostakowicza jest wyczuw alny nieco podobnie jak w twórczości Prokofiewa, z którym wiąże go najpierw zamiłowanie do nuty groteskowej (opera A''w>, III Symfonia, balety, Koncert na fortepian, trąbkę i smyczki), a później — w miarę rozwoju artystycznego — do dramatycznego patosu, bliskiego postawie późnoromantycznej. W przeciwieństwie do większości kompozytorów współczesnych, których twórczość przechodzi różnorodne etapy, twórczość Szostakowicza od pierwszych dzieł do ostatnich przedstawia tylko jedną właściwie linię rozwojową. Wielkim ideałem kompozytora była muzyka wiodąca od Beethovena, o charakterystycznym szerokim oddechu, pełna ekspresji, patetyczna i ujęta w potężnie rozbudowane formy. W miarę narastania dorobku Szostakowicz cofat się coraz bardziej ku koncepcjom tradycyjnym (dochodząc w niektórych przypadkach do krańcowej prostoty, stanowiącej jaskrawą antytezę wcześniejszego języka, odznaczającego się wielką złożonością), nie zdradzając większego zainteresowania nowszymi technikami i prądami muzyki europejskiej. Jego niezmiennym ideałem pozostawała rodzima tradycja rosyjska. 547. Symfonie Szostakowicza W nowej muzyce Szostakowicz uchodził przede wszystkim za wybitnego symfonika. Swój wielki talent kompozytorski ujawnił już w / Symfonii (1926). W tym okresie interesuje się bardzo współczesnymi tendencjami (Mahier, Berg, Strawiński, Schónberg) i eksperymentuje, toteż jego następne utwory nie wzbudziły zachwytu krytyki. Kolejnym symfoniom -- // „Dedykacja Październikowi" (1927), III ..Pierwszomajowej" (1930) i IV (\935), obu powstałym w tym czasie operom — Nos i Lady Macbeth mceńskiego powiatu, oraz baletom postawiono zarzut „abstrakcyjnego racjonalizmu". Kompozytor nawraca więc do późnoromantycznej tonalności i nawiązuje do kompozytorów tradycji rosyjskiej z Czajkowskim na czele. W „rehabilitacyjnej" V Symfonii (1937) krytyka radziecka ujrzała jedno z najlepszych dzieł nowej symfoniki (również pozytywnie oceniła I Kwartet smyczkowy i Kwintet fortepianowy). Wśród następnych dzieł wyróżnia się zwłaszcza monumentalną i patriotyczną VII Symfonię „Leningradzką" (1941), tragiczną VIII Symfonię (1943) i XI Symfonię „Rok 1905" (1957). Ostatnie dzieła Szostakowicza przyniosły mu pełną aprobatę krytyki {II Koncert fortepianowy, 1957. dwa koncerty wiolonczelowe, 1959 i 1965, symfonie XII „Rok 1917" i XIII, 1961 i 1962, oraz napisanejuż pod koniec życia symfonie XIV i XV, 1969 i 1971). Symfonie Szostakowicza są z założenia mocno rozbudowane, monumentalne. Kompozytor lubił szerokie tematy i konstruował swoje dzieła w postaci wielkich tworów architektonicznych. W pierwszych symfoniach pozostawał pod wpływem Prokofiewa (sarkazm, groteska, zdeformowana liryka), w symfoniach późniejszych kultywował ideę muzyki dramatycznej i patetycznej, budując swe wielkie dzieła z kilku formotwórczych tematów, dbając o integralność narracji i rozwoju muzyki. Chętnie włączał do współudziału głosy solowe i chór (symfonie //, ///, XIII i XIV) i wspierał się pozamuzycznym programem. 548. Chaczaturian Ormianin Aram Chaczaturian (1903-1978) był samoukiem. Choć pierwsze jego utwory były jeszcze nieporadne, wyróżniały się rysunkiem melodycznym wyraźnie zbliżonym do ormiańskich motywów ludowych. Pierwszym dojrzałym dziełem Cha-czaturiana był Koncert na fortepian i orkiestrę (1937). W r. 1951 Chaczaturian został profesorem kompozycji w konserwatorium w Moskwie. Od r. 1950 działał też jako dyrygent, głównie utworów własnych. Wyjątkowe znaczenie dla popularyzacji nazwiska kompozytora na całym świecie mają dwa utwory, niezmiernie typowe dla jego odrębnego stylu i ewolucji: wirtuozowski Koncert skrzypcowy (1940) oraz balet Gajane (do libretta K. D/:'.."zawiną, 1942, z arcypopularnym Tańcem z szablami), w którym pojawiły się pomysły i fragmenty poprzedniego baletu Szczęście. Również w okresie wojennym powstała // Symfonia (1943). W ciągu ostatnich 30 lat Chaczaturian komponował mało. Centralnym dziełem tego okresu był balet Spartak (1954). Muzyka Chaczaturianajest niezmiernie łatwo rozpoznawalna. Szczególnie specyficzny jest jej liryzm; tu może najpełniej przejawia się zależność kompozytora od wzorów rodzimego folkloru ormiańskiego. W latach sześćdziesiątych pojawił się w twórczości Chaczatu-riana jakby świeży impuls twórczy, powstało szereg nowych dzieł: rapsodie koncertowe na instrumenty solowe i orkiestrę — skrzypcowa, wiolonczelowa i fortepianowa — komponowane w równych odstępach czasu, co dwa lata. Osobną pozycję stanowi pisany dla Benny Goodmana jazzowy utwór na klarnet i fortepian (1966). 549. Kabalewski Dmitrij K-abalewski (1904—1987) ceniony był w Związku Radzieckim jako kompozytor, muzykolog, pedagog, dyrygent, pianista i działacz muzyczny. Studiował kompozycję (w Moskwie) u Miaskowskiego. Dysponował bogatym talentem, w swej muzyce jest naturalny i bezpośredni. Wielkie powodzenie mają zwłaszcza jego utwory dla dzieci i młodzieży. Charakterystyczne dla jego twórczości są: groteskowość bardzo bliska Prokofiewowi i Szostakowiczowi, plastyczność i płynność melodyki (pieśni na głos z fortepianem); zamierzona prostota i przejrzystość faktury (suita Colas Breugnon na orkiestrę, 1941, Uwertura patetyczna, 1960). Styl Kabalewskiego ujawnia się najpełniej w drobnych formach instrumentalnych (m. in, w / Sonatinte fortepianowej, 1932), a także w wielkich dziełach orkiestrowych (4 symfonie, kanta- ta Poemat walki). Z dzieł późniejszych wymienić trzeba opery (m. in. Siostry, 1967). // Koncert wiolonczelowy (1964) i Requiem (pamięci bojowników w walce z faszyzmem. 1963) 550. Szaporin i Szebalm Jurij Szaporin (1887—1966) studiował w Petersburgu, działał w Moskwie, gdzie aż do śmierci uczył w konserwatorium. W muzyce radzieckiej uważany był za jedną z najsilniejszych indywidualności: interesowały go wielkie formy sceniczne i wokalne. Jest autorem oratorium Opowieść o bitwie o ziemię rosyjską (1944), symfonii chóralnej, symfonii-kantaty Na kulik owym polu, opery Dekabrysci (1953) oraz wielkiego cyklu Wojna i pokój na głosy solowe, chór i orkiestrę (1956). Pisał też pieśni i utwory fortepianowe. Wissarion Szebalin (1902—1963) był uczniem Miaskowskiego w konserwatorium w Moskwie, gdzie też później uczył. Jest autorem 5 symfonii, 3 suit orkiestrowych, koncertów instrumentalnych, kantat (Moskwa, 1946), oper (m. in. Sionce nad stepem}. 551. Swiridow, Karajew i Mirzojan Pokolenie radzieckich kompozytorów dzisiejszej starszej generacji reprezentują najpełniej Rosjanin Swiridow, Azerbejdżanin Karajew i Ormianin Mirzojan. Jurij Swiri-dow(ur. 1915) studiował w Leningradzie (m. in, uSzostakowicza). W r. 1955 przeniósł się do Moskwy. Pisze dzieła wokalno- instrumentalne (m. in. Poemat pamięci Sergiusza Jesienina na głosy solowe, chór i orkiestrę. Oratorium patetyczne wg Majakowskiego i kantata Pamięci A. Twarilowskiego na chór i orkiestrę, 1972). a także muzykę symfoniczną i kameralną. Kara Abdulfaz ogły Karajew (1918—1982), też uczeń Szostakowicza, znany jest jako autor dzieł symfonicznych (/// Symfonia, 1964; poemat symfoniczny Lejli i Medżun), opery Ojczyzna, baletu Siedem pięknych dziewcząt i muzyki kameralnej (kwartety smyczkowe). Wybitnym kompozytorem jest Edward Mirzojan (ur. 1921), profesor konserwatorium w Erewanie, autor dzieł symfonicznych (m. in. poematy symfoniczne i tańce symfoniczne), Introdukcji i Perpetuum mobile na skrzypce i orkiestrę (1957). kantat i kwartetów smyczkowych. 552. Szczedrin, Sznitke, Dienisow i Hrabowskij W muzyce radzieckiej pojawiło się po r. 1960 szereg indywidualności twórczych; przynajmniej cztery z nich zasługują na bliższe omówienie. Rodion Szczedrin (ur. 1932) studiował w Moskwie u Szaporina. Napisał kilka kompozycji orkiestrowych [m. in. 2 symfonie, // 1965, koncerty na orkiestrę), koncertów fortepianowych, dzieł Kameralnych, kantat i dzieł scenicznych (m. in. balet Anna Karenina, 1972). Alfred Sznitke fur. 1934). uczeń F. Herszkowica (który był uczniem A. Weberna), jest autorem utworów orkiestrowych (m. in. piania s inw..., 1968), koncertów instrumentalnych, dzieł kameralnych i elektronicznych (zrealizowanych w studio w Moskwie, gdzie mieszka stale). Edison Dienisow (ur. 1929) jest autorem muzyki orkiestrowej (m. in. Symfonia na 2 orkiestry smyczkowe i perkusję), dziel wokalno-instrumentalnych (m. in. Chant d'automne na sopran i orkiestrę, 1971, Stonce Inków na sopran i 11 instrumentów), kameralnych i fortepianowych. Leonid Hrabowskij (ur. 1935), kompozytor ukraiński, jest autorem Malej muzyki kameralnej na 15 instrumentów, utworów fortepianowych i kameralnych (m. in. Konstanty na skrzypce, 4 fortepiany, 6 perkusistów, 1964, Sekstet na waltornie) oraz kompozycji wokalnych (m. in. Epitafium pamięci R. M. RUkego). Muzyka czeska i słowacka 553. Foerster, Suk i Nov'dk Czesi zawsze zadziwiali Europę swoją muzykalnością. Przy końcu XVIII wieku historyk angielski Charles Burney podziwiał czeskie szkoły wiejskie, w których uczono małe dzieci muzyki, a zwłaszcza gry skrzypcowej. Mannheimczycy pochodzili przeważnie z Czech, wielu z nich zaczęło karierę muzyczną od gry skrzypcowej. Skrzypkiem (i pianistą) był wybitny XIX-wieczny kompozytor czeski Smetana (którego protegował sam Liszt), skrzypkiem i altowiolistą był także Dvorak. Wszechstronną muzykalnością odznaczał się również Josef Bohuslav Foerster (1859-- 1951). Syn organisty i sam organista, działał jako dyrygent i profesor kompozycji w Pradze, Hamburgu i Wiedniu. Autor 5 symfonii, poematów symfonicznych, 2 koncertów skrzypcowych, Koncertu wiolonczelowego, sporej ilości dzieł kameralnych (m. in. 4 kwartetów smyczkowych), 6 oper, balladowych w nastroju pieśni i wielu kompozycji religijnych (m. in. oratorium Stabat Mater, 4 msze), uważany był za godnego kontynuatora stylu Dvoraka. Żył 92 lata i wykształcił wielu kompozytorów czeskich trzech następnych pokoleń. Był też uzdolnionym malarzem. Uczeń Dvoraka Josef Suk (1874—1935), skrzypek, świetny kameralista, pisał symfonie (II Asrael, 1907), poematy symfoniczne, kwartety smyczkowe i utwory fortepianowe; nadto jest autorem Scherza fantastycznego. Uczniem Dvoraka był też Vitezslav Novak (1870—1949), przez 31 lat profesor konserwatorium w Pradze. Komponował w stylu neoromantycznym, opierając się na folklorze morawskim i słowackim. Jest autorem oper, baletów, dużej liczby dziel orkiestrowych, kantaty Burza, kwartetów smyczkowych i pieśni. 554. Jandćek LeośJanaćek(1854—1928) studiował w Lipsku i Wiedniu. W Europie znany był jako autor oper opartych na ludowej tematyce morawskiej i dzieł wokalnych. W swoim czasie wysokiej klasy modernista, dziś uważany jest za klasyka współczesnej muzyki czeskiej. Prowadził w latach 1881—1919 szkołę organową w Brnie. W tym czasie — obok pracy kompozylor-ikiei i pedagogic/ue] /ii]n'io\\;ii się iec»na !im/'.ki i lolkio-rein swego kraju. Janacek wprowadzał do swoich opos ..melodię mow\' wzorowana na rysunku metod', c/n', m '. rMmicznym niow\ czeskie] a zwłaszcza gwan ladowc-i. któi'Li osobno studiował. Ohok nurtu folklorystycznego rozwijał \\ swe] twosczosci linię fonii absolutnych. l.lementy indywidualnego stylu knnipo/, lo;a po|a\\ 11114 się już w oper/c Jcniifa. ukonc/one] w 1405 r., na owe c/as'-. i'i.'\\dacvjiie|. a tak/r w .'i/.sri' ^/(Ufo/ickicj na kwartet solistów, chór mies/any. oru;my i orkiesiri; / r. l0-!^ ( niwer-salnc wartości pr/ci,l-;i.i\\ la >.iorobL'k inslrLiineritaln_y Janacka. ktor', /\\\k^o sk- s/aco-wać /nacznie niżej od J/iel wokalnycli i operowych: Cnin rr/inii na 1'ortepian i instri.i-mcntv dęte (1926). ai;y/;';'('/ .•'nn'c:k(ni',' i bilrdzo popiihiniti Siiif.: artysłyczna. 555. Marlmu i Hubci Bohuslav Martinu( \W^ \^:\'^}. uc/eń Suka i Roussd;!, killtywow.il loriny hdtokov\c oraz neoklasyczne. Jest .ii.iioreiti 6 symfonii i 7 kwarleirw S!H\e/kov. ych. a (ak/e oiier W latach dwudziestych ikwil ałyboko w aktualne) prohieinal.ycc techuic/ne] i esletv-cznej. Później starał się ]'';iv\i;f/y\\ać do iiajleps/ych rod/iinych tradycji, do mu/yki Smetany i Dvorakn. co o/nac/afo stopniow'a rc/\'^nac[C / wspólc/esnc^o ic/yka muzyc/nego. Wczcsnier/e i;i\\ory Marlilui miały bari'i'i>\'. Haoa sludiowal w Pradze. Wiedniu i Berlinie. .leszcze podczas studiów, bo w i, i'.'-' l. wy konany został skomponowany w Wiedniu // An w-tft .s7»n'^A'yiiT, oparl\' na cwiercionach. W Berlinie Haha za|ai się gnuliownymi studiami w zakresie akustyki oraz w zakresie muzyki ludów pozaeuropejskich. Bardzo szybko miody czeski kompoz\ ior potrati! zjednać sobie właściwych ludzi i |iiż po pięciu latach mógł się '.\\ kazać nie byle jakimi sukcesami: seria utworów inikrotono- wych. własnym wydziaiem kompozycji mikrofonowe] w Pradze, szeregiem prac teoretycznych i praktyczna Wlii/acja instrumentów nlikrotonowych. spośród których na szczególni} uwagę 7.astii!Ui|c ioriepian cwiercionowy. W r. !^27 powstaje ^mki':i.^iui nankii nowi;] liiirinitiiii uinnijaca zjawiska dialoniczne, chromatyc/ne i mikrotonaire w jeden system. Odkuł' prze.7 Habe styl atcmalyczliy polega na bardzo dokładnie przemyślanej metodzie p.irzadkowania materiału muzycznego, według której samo powtórzenie nie ma wartości formalnych. Atematyczna technika kształtowania materiału, bez powtórzeń i bez wzajemnych związków, nie zdób) la jednak szerszej popularności i pozostała jakby nie dostrzeżona. W r. 1931 w Monachium odbyta się premiera ćwierćtonowej opery Matka Aloisa Haby, głównego dzieła kompozytora, oznaczającego kompromis z konwencjami słuchowymi muzyki wcześniejszej. W twórczości Haby przeważają kompozycje mikrotonowe. Wśród nich wymienić należy operę nietemalyczną Przyjdź królestwo Twoje z r. 1942, ujętą w l 6-tonowości, kwartety smyczkowe V, X i Xl, również 1/6-tonowe, 1/5-tonowy A'l 7 Aiiw/f/ sinyc:kim'y (1967), 1/4-tonowe kwartety smyczkowe // IV, VI, XII i XIV oraz sześć suit na fortepian ćwierćtonowy. Szereg dzieł (w tym pozostałe kwartety smyczkowe i opera Nowa ziemia z r. 1936) skomponował Haba w nietonalnym stylu chromatycznym, rozmyślnie tradycyjnym. 556. KabeldĆ i Suchoń W Czechosłowacji działają dwaj rówieśnicy, których aktywność twórcza ma wielkie znaczenie: Kabelać i Suchoń. Czech Miloslav Kabelać (1908 1979) to autor szeregu dzieł symfonicznych (wśród nich: Symfonia na organy. 15 instrumentów dętych blaszanych i kotły, 1957), kameralnych i koncertów instrumentalnych, interesował się żywo folklorem i muzyką orientalną. W nowszych kompozycjach adaptował nowe techniki kompozytorskie. Eugen Suchoń (ur. 1908) jest uczniem V. Novaka i czołowym kompozytorem wśród twórców słowackich, autorem opery Krutńava (1949), dzieł symfonicznych (Sinfonia rustica) \ pieśni na głos i orkiestrę. 557. Nowowiejski i inni Po Moniuszce żadnemu z kompozytorów polskich nie udało się wznieść na wyżyny sztuki europejskiej. Polscy muzycy drugiej połowy XIX wieku byli dziwnie zacofani, do czego przyczynił się marazm życia muzycznego w kraju pod /aborami. Powstawała muzyka amatorska, głównie na fortepian i w formie pieśni solowych z towarzyszeniem fortepianu, nie było natomiast twórczości ambitniejszej. Na tym tle tym większe zasługi mają kompozytorzy, którzy potrafili wznieść się ponad przeciętność. Kompozytorzy ci mogli się opierać tylko na pracy pedagogicznej, na współpracy z towarzystwami muzycznymi i na stowarzyszeniach chóralnych, które wkrótce powstały w niemal wszystkich większych miastach (zwłaszcza na terenie Wielkopolski chóry te miały wielkie znaczenie — również patriotyczne). Jednym z najwszechstronniejszych twórców polskich okazał się Feliks Nowowiejski (1887—1946). dyrygent i organista, działający w Krakowie i w Poznaniu, autor dzieł scenicznych (opera Legenda Bałtyku, 1924, opera-balet Tatry), oratoriów, wśród których Quo yadis (1903. wg Sienkiewicza) doczekało siy w sw ieue ^iiwy jednego / naJpopulaiiiie|s/},.;h polskich dziel. 4 symfonii oraz wielkiej ilości d/iei (.•hóralnyeh i rcligijnycli (nis/e. ni. 111. Mi.\.\u prii puce). W Warszawie działali Henryk Melcer-Szc/awiński (1S69 192S), kompozytor, apr/e-de wszystkim znakomity pianista i pedagog fortepianu, ora/. Eugeniu'./. Morawski (1S76 194S), płodny twórca widu synij'onii i poematów symfonieziiyeh, koncertom instrumentalnych, mu/yki kameralne) (7 kwartetów sniyL/ko\vych). oper i baletów (Swilezicinka). Konccrlu]acyni pianista był iak/e Zygiininl Sto)owski (IS70 1946), kompozytor przebywajejcy od r. 1906 na stale w USA. 558. Padere\\ski Genialny pianista lgn;n._1. .i;in i"-'a(.it;i\'\\'ski (IS60 1^4!) \v\} lak/c prze/, i-ili.igie lata jedną z najwieks/ydl n.is/ych nadziei vi koiiipo/ycji. kio;',i uprawiał zaledwie dwadzieścia kilka lal. poicin oddając sit; niemal wył ic/.ine i'i;iiiistyce i działalności patriotyczno-spoleczncj l hy! nsndaiorein pomnika "runv>aid/kiego w Krakowie. a w r. 1919 premierem rz,iic! ^y/ii/iniiifi-nui/! {i9()7). opery Maur u (\ 900, w^ K ras/ewskiego), pieśni na głos i iorlepian i lie/nycli ulworów fortepianowych (w:';ród klorych naibard/iej /nane !o: Mi'nm'1. 1'iii'ici.' polsku', ^'liriacjc i fuga a- moli, Wurnu u' i iii^u c\-niol'i \ Albin" iiiii-nn^i^ :e) 559. Stutkowski i Malis^ewski Roman Slatkowski (1859 --1925) studiował prawo i in!;./ykc w Warszawie, polem kształci) się w Petersburgu (m. in. u Rimskiego-Korsakowa). gdzie przez jakiś czas przebywał, pracując również w tamtejszej filii warszawskiego składu fortepianów. Następnie był profesorem w Konserwatorium Warszawskim 7 jego twórczości znane s;i dobrze drobne utwory skrzypcowe (m. in. Deu.\ Picct",} i torlepianowe. a także utwory wokalne; napisał leż dwie opery: l-'i!i'ni,'i i Mur'ia (l.'.'!)."^ wg Malczewskiego). Z dzieł orkiestrowych Statkowskiego r.ii pierwszy plan wylii]a siir l-ui;!a:ia symfoniczna (1900). a z muzyki kameralnej 6 kwartetów smyc/k owych. Równie/ u M. Rim.skiego- -Korsakowa w Petersburgu studiował kompozycie Witold Maliszewski (1873 1939), autor czterech symfonii (/!'' ,.0(irt>ci~:oiu'i i citiinili.':ionfj ()ic:.v.-.nic", 1923). baletów Syrerlit (1927) i Borutci (1929). oraz muzyki kameralnej. Dhigie lata zajmował się pedagogiką muzyczna (najpierw w konserwatorium w Odessie, a po powrocie do Polski w r. 1921 — w Konserwatorium Warszawskim). Do jego najwybitniejszych uczniów należy W. Lutoslawski. 560. Karlo\vicz Na przełomie stuleci obok Szymanowskiego najwybitnieis/,1 poilacia był przedwcześnie zmarły Mieczysław Karłowicz (1876- 1909, /apalon;. li.trrilik. zginał zasypany lawin;; pod Kościelcern). Karłowicz był pierwszym wybitn\m polskim symfonikiem, twórcą obdarzonym wyjątkowym rozmachem i wielka dojrzałością. W grze skrzypcowej był uczniem S. Barcewic/a w Konserwatorium Warszawskim, a w kompozycji — Z. Noskowskiego. pó/niej pogłębiał (jak wielu kompozytorów polskich jego pokolenia) naukę w Berlinie u H. Urbana. Założył w Warszawie orkiestrę smyczkową. Zniechęcony nieżyczliwą dla młodych twórców polityką konserwatywnie prowadzonej przez A Rajchmana tilharmonii zaszył się w Zakopanem, skąd skutecznie zwalczał zarząd lej instytucji i osiągnął nawet jego zmianę. Swoją twórczość rozpoczął od małych form, zwlaszc/.a pieśni. 7 których wiele zyskało ogromną popularność (rn. in. Skąd pierwsze gwiazdy. Pumielum ciche, jasne, złote linie. Mów ilo mnie jeszcze i niemal ludowa pieśń Pod jaworem}. Interesowała go jednak twórczość symfoniczna, i na tym polu miał osiągnąć naj".ięks/e rezultaty. Zrazu pisał dzieła autonomiczne: Serenadę na smyczki (1897), Kulicer! v/i r:\i'c(iwy A-dur, ale już Symfonia e-nioll nosi tytuł Odrodzenie i z pewnością zrodzila się jako wynik zachwytu nad twórczością R. Straussa. Powstawały w bardzo szybkim tempie utwory programowe: Powracające fale {1904), trzy Odwieczne pieśni (1906), Rapsodia litewska {\ 906), Stanisiciw i Anna Oswiecimowie (1907). Smutna opowieść (190S) i Epizod na ntuskurudzle (dokończony i zinstrumentowany przez G. Fitelberga). W dzietach tych Karłowicz wprowadza „nutę słowiańską". pod względem pracy teni;ii.\cznej i orkiestracji górują one absolutnie nad dziełami współczesnych mu polskich kompozytorów. Karłowicz reprezentował styl neoroman- tyczny, silnie emocjonalny głównie dzięki wydobyciu na plan pierwszy głębokiej liryki. w której uderza przejmując;, smutek i melancholia. 567. Szymanowski Karol Szymanowski '!SS2 1937) urodził się we wsi "lymoszówka na Ukrainie. Prywatnie uczył sięgr\ fortepianowej u H. Neuhausa oraz teorii muzyki i kompozycji u M. Zawirskiego i Z. Noskowskiego. Był współzałożycielem grupy Młoda Polska w muzyce. W r. 1927 został dyrektorem Konserwatorium Warszawskiego, a po trzech latach rektorem Akademii Muzycznej. Równocześnie prowadził ożywioną działalność publicystyczną (m. in. podia! temat wychowawczej roli kultury muzycznej w społeczeństwie). W r. 1932 /rezygnował z funkcji rektorskich i przeniósł się do Zakopanego, gdzie zajął się tylko komponowaniem. W rok później, zmuszony trudną sytuacją finansową, przedsięwziąi szereg podróży koncertowych po Europie, wykonując jako pianista własne ulwon. Zmarł w Lozannie. Jest autorem wielu dzieł orkiestrowych (m. in. Uwertury koni •f'7i.'.i c/, 4 symfonii: /// Pieśń o nocy na tenor, chór i orkiestrę do tekstu Dżalaluddina Rumiego. 1916. IV Symfonia koncertująca na fortepian i orkiestrę, 1932), 2 koncertów skrzypcowych (1916 i 1933). 2 kwartetów smyczkowych, kompozycji skrzypcowych (.V/7r). fortepianowych (preludia, etiudy, 3 sonaty, 20 mazurków, Melupy, .\'lc.\hi). licznych pieśni na głos i fortepian lub orkiestrę (Pieśni miłosne Hufizci, Piesm księżniczki z baśni, Pieśni innezina szalonego. Stopiewnie), utworów chóralnych (6 /'u"^nt kurpiowskicli}, dzieł kantatowych i oratoryjnych ( Denie-ter, Stahul Muter. J92f''. l''eni Crcator, L.itania do Marii Panny) oraz oper (Haf.ith, 1913. wg dramatu ( Dóf-p.iiip.:'. i Król Roger, 1924. do libretta J. Iwaszkiewicza i własnego), a także baletów (ManilrdKora. 1920, i //w/;(/.,;c. ,"•!, Droga cwo!i.iCj! Szymanowskiego jest odbiciem wszystkich najislolniejszyd! . >i 'cjo /ycia piądov, i tcndenc)i muzycznych. Poć/alkowo ulegał wpływom chopim • .'• ••'-. i,', . :ieoi omantyz-mu Ryszarda Straussa, później impresjonizmu, od którego pozosi^ nanak bardzie; niezależny, wreszcie dos/edl do ekspresjonizmu. Zawdzięczał ^/\.,-. ^'inic \\'iele Skn;i-hinowi. zwłaszcza w harmonice i technice lakturalnei, nie \v(^i'iii ii:,: [T/eoc/u' pewnych wpływów techniki Regera. 'I o, co odióz.nia kompoz\iri • p"i:-,i..ie;-:o od współczesnych mu lwói-ców europejskich, leży w jego niepowtarzalni i .>i i/i.iy.osci, umiejętności subtelnych cieniowań i specyficznego wyboru środków '.^j/ '.'..'. ".ilości samego materiału harmonicznego, opartego często na wyostrzonych ,\;;;Ci ".vai!!:Ach chromatycznych. W ciągu trzydziestu !at ewolucji Szymanowski w^--.:..•-'. ,i! wbsn\ jezYk dźwiękowy. któiy odznacza się rzadko w nowej muzyce spot\ k ... 'i- /indywidualizowaniem w wyborze środków, za pomocą których kompo/'," pi/cciWilaYMal się konwencjom systemu dur-moll. Zainteresowanie folklorem i Vi i.1/4.. c się / tyns konsekwencje artystyczne można w muzyce Szymanowskiego /aohM;iv,,',. :c i •.•, ;clJ pozirej niż u innych twórców europejskich, impulsów bardziej bezpi^ •• lii^i-'!' dost;irc/-\lo mu zetknięcie się z folklorem góralskim (balet i!(irii(i:;k\ fortepi,i i n,-,',.• >'.;--/'.;••', /; i j'ozna-nie muzyki Strawińskiego. Szymanowski potrafii się jednak/.e •i, ;L/-.i'.;-/'-ii(- od Migestii Strawińskiego i stworzyć oryginalne stylizacje folkloru. Wa'i, ^ ;€'! jc'1 lviii większa, im hardziei oddalają się one od schematów ludowych i im ba; u. .... '..; k;c/ne są w nich elementy własnego, odrębnego języka muzycznego kompoz) i.1;.-, i >.^ iczcsc Szynia-nowskiego ma wielkie znaczenie nie tylko jak o dorobek ilusy'^ ,Ji .i''1.. i'.\\ t •łucja, jaką przeszedł, przyczyniła się najpełniej do tego. że mii/yka po^!1-.; ''••..:^i -ic bardzie) niż kiedykolwiek przedtem od czasów Chopina - liczyć jako", jy •i',','. r/aca muzykę europejską. 562. L. Róży c k i Szyrnanowski, a / nil.; Rr/ycki. Ci. Fitelberg i Szelmo tworzyli grupę kompozytorów postępowych na pr/eloir.ie ostatnich stuleci. Łączył tych twórców nie tyle wymyślony szyld (Młoda Polska \' mu/ycei. co podobna muzyczna tendencja estetyczna i zbieżność duchowa z ruchem mk.dopolskim w literaturze. Ludomir Różycki (1883—1953) studia odbył w Warszawie ! w Berlinie, sam uczył później w Warszawie i w Katowicach. W jego twórczości najważniejsze miejsce zajmują dzieła sceniczne: balet Pan 7łiw(/oir.'i/i/(wystawi;iny wielokrotnie w kraju iza granicą) i balet Apollo i dziewczyna. opery Bolesław Siniały i \WK). Meduza, Eros i Psyche (1916), Cas(inova(l922), Bcatrix Cenci (1926). Byt przedstawicielem neoromantyzmu (poematy symfoniczne Boleslaw Śmiały, oraz ilustracyjny .inhcili, a także prelud symfoniczny Mona Lisa Gioconda, 1911). Ponadto napisał 2 k oncerty fortepianowe. Koncert skrzypcowy, szereg utworów kameralnych i fortepianowych ora'z pieśni. Różycki przeszedł w swej twórczości drogę przeciwstawną do ewolucji artystycznej Szymanowskiego: jeśli w muzyce Szymanow-skiego widoczna jest konsekwentna linia wzbogacania cech indywidualnych, osobistych. nowymi kaicgoii;in'! wyrazu i techniki, to w muzyce Różyckiego cechy te (początkowo bardzo wyraźne) stopniowo się zacierają. Mimo to twórczość Ludomira Różyckiego. obdarzona wieloma cechami doskonałego rzemiosła i pewności w realizacji zamierzeń kompo/ylois.kich. miała w nowej muzyce polskiej duże znaczenie już choćby przez to. że ohejinov\ala gatunki mało w Polsce uprawiane (balet, opera, poemat symfoniczny). 5ó 3. Rogówek i i Maklukiewic: Ludomir Michał Rogowski (1881—1954) kształcił się w Warszawie i w Lipsku w kompozycji i dyrygentur/c. Działu! w Wilnie i w Warszaw ic jako dyrygent symfoniczny i teatralny. Od r. 1926 przebywał stale w Dubrowniku wJugosławii. Jest autorem oper( 'Iciniara. 1918, Królewicz Marko, 1930), baletów, 6 symfonii. poematów symfonicznych. utworów na skr/.ypce i orkiestrę i dzieł kameralnych. W zakresie muzyki wokalnej wymienić trzeba oratorium (.ud .vir. Blazcja (1952) i I- 'uni(isinaK(>i'i<' na mezzosopran i orkiestrę. Zainteresowanie impresjonizmem i muzyką Wschodu skłoniło po do wynajdywania odrębnych skal (obok skali całoton owej i perskiej skali, opartej na przemiennym ciągu półtonów i całych tonów, Rogowski stosował tez wynaleziona przez siebie skalę słowiańska użył jej m. in. w // Srm/oiiii zwanej Radosną}. Twórczość znacznie młodszego od Rogowskiego Jana Maklakiewicza (1899—1954) także wykazuje pewne wpływy ówczesnego modernizmu francuskiego oraz skal Dalekiego Wschodu (1'iesni japońskie na sopran i orkiestrę, 1930). Jednak późniejsze dzieła przejawiają już orientację tradycjonalistyczną. Maklakiewicz pisał muzykę orkiestrowa (m, in, poematy symfoniczne Światy Hoże. 1928, Pieśń o r/i/i'h'i,' powszednim, 1930), koncerty instrumentalne, kantaty, balety (Caf,lioslro ir K 'arszcm •;(', 1947. /.lotu Kaczki!. 1951) i pieśni. 564. Rathaus i Koffler !s.;'iol Kathaus (1895 -- 1954) działał w Berlinie. Paryżu i i-or.J\ nic. W krótkim czasie sl,'.'. się Jednym z najbardziej znanych twórców polskich określi międzywojennego. W r. 193.S osiadł w Stanach Zjednoczonych. Pisał dzieła scen;cznr (opera Ohca ziemia, Wi), balety), utwory symfoniczne (m. in. 4 symfonie), kameralne i pieśni w dość radykalnym stylu polifonicznym. Wielka indywidualnością międzywojennej muzyki polskiej był Józef K offiei- (1896-- 1944), kompozytor i muzykolog, uczeń Arnolda Schónberga. K.ofner przejął od Schónberga nie tylko dodekalonie, ale i zasadę zmienności materiału oraz zasadę permanentnej wariacyjności i dylerencjac|i rytmicznej, dodając do tych zasad wiele własnych pomysłów. Był bodaj pierwszym w' Europie kompozytorem dodekafonistą nic stroniącym od ludowości, od neoklasycyzinu (Sona-1 nici /(irti'piiiti(i\\'(i, 'l rio smyczkowe, II Symfonia). Był twórcą wyczulonym na barwę, uroki harmonii, a szczególnie na ekonomikę środków i formy. Wariacyjność pojawia się w jego muzyce instrumentalnej niezwykle często (Mnsicinc (niasi una sonata na torte'pian. Vuricnions sur linę yalse de Juliann Strauss na fortepian). Nie wszystkie utwory Koffiera opierały się na dodekafonii: w jego dorobku są też utwory oparte na polskim folklorze, jak Suita polska czy wielki cykl 3t) polskidl pirsni ludo\\'\'cli. 565. Tansman, Kassern i Kondracki Aleksander Tansman (1897—1986) studiował w Łodzi i Warszawie. Od r. .1920 przebywał stale w Paryżu. Jako pianista i dyrygent koncertował w Europie i w Stanach Zjednoczonych, gdzie mieszkał w latach 1941 46. Napisał książkę o Strawińskim. W kompozycji uprawiał głównie muzykę symfoniczną (symfonie. Sinfoniefta, 1925, In memoriam I. ,S7;Y/iw>.\ r. 1972. \'1ouveiih'nLs na smyczki), kameralną i forlepiano-wą (m. in. Sonatina iri.insdfii.itniinie. 1930). Znane są leż utwory gitarowe Tansmana (Ccipriccio 1955, TInce /'/crc.s, mhm(]u(' de emir) i koncerty instrumentalne (m. in. Koncert wiolonczela^ v, 1962). Tansmaii Jest również antoreni kilku oper i baletów. a także muzyki filmowej. Do wybijających się twórców okresu międzywojennego należeli Kassern i Kondracki. obaj po wojnie działający w USA. Tadeusz Zygfryd Kassern (1904-1957) znany przede wszystkim jako aulor wielu koncertów, w iym Koncertu na sopran kiii sinej konccpcyj- ilości formalnej (// Anw/c? ,swn';/i:y'.n' i // .s'n»/t'.'»i.'" '•.', ••. ' •c /".ac/enie dla ewolucji konipo/ylura miała napisana po długie) przerwie /// \.'.' '.',•••;« / fortepianem solo i )'-.i63), 9- c7ic'scio\ve dzido ujęte w swobodnej dodekc'i\i.,;i i ;,;v!rte na różnych moty-wach l';iktiiraln\rh. Muzyka krajów Europy Południom o-Wschodniej 570. Wladi^ero\\~ fanc/o Właulgerow (l S9y 197^), koiripo/ylor i ; • . ^niy.arski, studiował \\ Berlinie, ud/ic ie/ w latach 191:? 1933 pr/eb'.v' ,• '.l r. IW pełnił funkcje proiesora Akademii Mii/.yc/nei w Sofii. .!;;ko pianin; l.' ..;..:ii-;i\\'al \\ całej Europie. Jest autorem 2 symfonii, Smji.iiiivtl\\ 5 koncertów łoi'.]-;,•r". •*^\ch. r.inttrji konccrto-ii'c/ n.a wiolonc/ele- i orkiestrę, dziel kameralnych, n.' r. •' '"r Kii/,'/\in (!936) i baletu. Pisał /.razu pod wpływem impresjonistów muzycznych- . ','-.; •••pić /dobył sobie popularność / Koncertem skr:ypi.'(mym {192 ]; 11 Koliccit .'A i -- • •'. . .ii' ;:.•".'. stal w 1968). Po II '.'.oJnie światowej poświęcił się głównie bulgarskieJ r'.!, , ;• ioiklorystycznej. którą opracowywał na różne zespoły kaincialne w posili'! )-:;n..i;:i!;, p;irafYaz i miniatur laneeznych. 577. Enescu Muzyka rumuńska ma swojego wielkiego klasyka \\ Gc.."y Luescu (1SS1 - 1955). Byt on twórcą o dużym dorobku, autorem opery AWr/'. t-r.r •• 'u w świecie muzycznym dyrygentem i skrzypkiem- wirtuozem. Bardzo \\ czesi'; i>: p'ł?r;i.tii w swojej muzyce wznieść tematykę ludową do wyżyn muzyki artystycznej (pr/\ khuk-m słynne Rapsodie rumuńskie, dzieła zaledwie 20-lctniego kompozytora). Pisał te/ symfonie, uweriury. a także utwory kameralne (w tym sonaty skrzypcowe i fortepianowe). l^nescu studiował w Wiedniu i w Paryżu (u Massenela). Jako kompozytor był zwolennikiem klasycznych rozwiązań formalnych, które nasycał barwnością i ż} w a. ^/esto /łożoną rytmiką (typowa pod tym względem jest jego III Sonata na skrzypce i lorlepian, 1935, dzieło konstrukcyjnie idealnie wyważone, choć fakturalnie skomplikowane). / Jego muzyki przebijają elementy narodowe, nigdy jednak nie stosował folkloru w formie czystej, działając w tym zakresie podobnie jak Bartok. 572. Radulescu Rumun Horatio Radulescu (ur, 1942) jest me tylko kompo/yi.,.n:Ti',. iecz także wybitnym pianistą, malarzem i poetą. Działał w Paryżu, od kilku kn pi/ebywa w Kanadzie. Swą muzykę wokalną opiera w całości na tekstach własnych. Napisał m. in. Yies poiir les ('ieux interrompus na kwartet smyczkowy i 2 elektronicznie preparowane fortepiany, Twilight Intricucy na 13 kontrabasów i 97 wykonawców (1973) i wiele innych utworów eksperymentalnych. Radulescu wykracza po/a współczesne konwencje i usiłuje dzięki nowym impulsom literackim i malarskim uzyskać muzykę wolną od ekspresyjnej jednoznaczności. 5 7 3. Malec i Kelemen W Jugosławii muzyka Chorwatów wysuwa się przed muyyk,' innych narodów tego kraju. W Zagrzebiu odbywają się co dwa lata wielkie festiwale muzyczne (Biennale Zagreb), poświęcone muzyce współczesnej. Ivo Malec (ur. 19.25) od r. 1955 mieszka stale w Paryżu, gdzie uprawia różne rodzaje muzyki od muzyki symfonicznej (Signw 1963) aż po muzykę konkretną. Jest autorem kilku baletów, cykli; / -' -•n/c-.cfcr na głosy solowe, chór i orkiestrę kameralną oraz muzyki eksperymentalne! --• wydatnym udziałem taśmy magnetofonowej (np. Lumina na 12 instrumentów smyczkowych i taśmę). Starszy od niego Milko K-elemen (ur. 1924) kształcił się \\ P.iryżu. działał w kraju i w RFN: jest autorem licznych dzieł orkiestrowych, kamcraimch. oper: Król Uhu (1965) i Stan oblężenia (wg Camusa, 1970), baletów, dziel kiin^eralnycli i wokalnych. 574. Skalkottas Muzyka nowogrecka przez długi czas była muzyką zwróci.in;i '-»,iko ku fo!k torowi i dopiero od działalności Skalkottasa datuje się jej elll•op;-•^•>k^'::.^. Nikos Sl.alkottas (1904—1949) pochodził z rodziny muzyków samouków, Stmiiowd kompozycję u Weilla i Jarnacha oraz w latach 1927— 1933 u Arnolda Schónk:-ga, W r. 1933 wraca do Grecji i osiada w Atenach, Szczególnie intensywna tw óic/ii-"- Skiilkottasa przypada na lata 1938- - 1939. Śpi.śród d/iel orkiestrowych \\.i/i;e niK-isce /.ajinliJa: Synitiiniu na instrumenty dęte (1447) i Stiij(ink'liii (194X). uwertura, I';)»('<,'/ mi konii-ahas i (ii'kiestrv. Cztery kwartety si]'i\c;Jko"e. Tno lir,'icpiaiKm'i.'.. Tr:ii -.'i!;i siehse. Muzyka węgierska 575. Bartok Wielki twórca węgicr-ks hci.; ti;n;ok ; łysi i 945^ pohu '-.ii 'ekc|e tbrtepianowe u matki. komponować zac/,il iii/ \\ S rok r /ycia. Kształć!} siv \, Królewskiej Akademii Muzycznej w Budape-,/C!c i; ilaissa Ki;'c^slci\i ('...•r.ipo/yci.i) i l! Stefana Thoma.na (fortepian). Od r. 190] p^.' •i^h'\i;si pod!"/-? h,.i.in"c'e, \s,'!;i;!i i;cicm byki /.bierame pieśni ludowych (Węgry, k raje bałkańskie, arabskie, l'łn. Afr\l.;i). Wiele czasu poświęcał pracy pedagogicznej: był też koncertującym pianistą. W '. 1940 wyemigrował do Stanów Zjednoczonych, gdzie działał głównie jako piani'-',. ' naukowiec. Zmarł w r. 1945 w Nowym Jorku po długiej chorobie, mając niemal n;i ukończeniu partyturę /// Koncertu fortepianowego. Bartok jest autorem muzyki orkie-.irowej, m. in. Koncertu na ork ies ti\' (1943), Muzyki na instrumenty strunowe, perkusje i czeleste (1936), symfonii Kossulh (1903), 2 suit orkiestrowych, Divertimei't!a na smyczki (1939), 3 koncertów fortepianowych (/ 1926. // 1931, /// 1945). 2 koncertów skrzypcowych (/ 1907. // 1938), Koncertu na altówkę (ukończonego przez Tibora Serly'ego), muzyki kameralnej (m. in. 6 kwartetów smyczkowych, na tle których można znakomicie śledzić rozwój stylu kompozytora), utworów skrzypcowych, fortepianowych (14 haga-tel. Allegro hiirhuro, Sonutinci, Sonata, Mikrokosmos w formie zbioru progresywnie ułożonych utworów, w sumie jest ich 153), opery Zamek Siliobrocie^o (1911) i baletów [Drewniany książę, 1916, oraz Cudowny Mandaryn, 1919). Pierwsze utwory Bartoka pisane były w stylu neoromantycznym, późniejsze w stylu zbliżonym do impresjonizmu. ekspresjonizmu. wreszcie w duchu folkloru stylizowanego klasycznie z wielkim wyczuciem możliwości formalnych i kolorystycznych. Twórczość Bartoka stanowi niezmiernie ważny rozdział w historii nowej muzyki. Kompo/ylor stworzył syntezę folkloru z rozwiniętym językiem artystycznym. Potrafił dać'a .'•:\. lesie szeregu technik własne, indywidualne rozwinięcia, a nadto umiał w okresie anarchii dźwiękowej zorganizować i uporządkować nowy .język. Opierając się ?,.> sradycji, Bartok dał przykład możliwości tworzenia syntezy wartości dawnej, c/vśc'i'\\ o zarzucanej muzyki z wybranymi wartościami inii/yki nowej. Był jedną z najsilniejszych indywidualności naszego wieku. W ciągu 40 lat twórczości przeszedł wielką ewolucję, odkrywał urok impresjonistycznych barw, ostro dysonansowej harmoniki, fascynował się witalnością rytmu i bezwzględnością polifoniki, doszedł do ideatu formy, przypuszczalnie kształtowanej na zasadzie proporcji matematycznych. Za życia był traktowany jako twórca zbyt radykalny, dla współczesnych niezrozumiały. Po 11 wojnie Bartok stal się obok Strawińskicgo najpopularniejszym twórca XX wieku. 576. Kwartety smyczkowe Bartoka Kwartety smyczkowe Bartoka powstawały w latach 1908—1939. W sumie jest ich sześć. Dają one idealny pogląd na rozwój techniki kompozytorskiej węgierskiego mistrza w ciągu 30 lal twórczości. Pierwsze dwa kwartety smyczkowe są pisane jeszcze w stylu romantycznym, w / Kwi.irtci.ii.' możemy nawet wysłyszeć pewne echa muzyki wagnerowskiej. W /// i /( Kwanccic Bartok wyraźnie radykalizuje swój język muzyczny. Jest to muzyka witalna, ostra w swojej bezwzględnej wielogłosowości. a jednocześnie formalnie i kompozycyjnie mistrzowska. Siedmioczęściowy V Kwartet smyczkowy uchod/i za najdojrzalsze dzieło kameralne Bartoka; jest znakomicie rozplanowany i zrealizowany, pod względem rytmicznym wzbogacony złożoną bułgarską rytmiką ludową. VI Kwurli'1 sniyi^kawy ma formę bardziej skondensowaną. Powstał w trudnych dla kompozytora latach poprzedzających II wojnę światową, był też w założeniu skromniejszy. W swoich sześciu kwartetach smyczkowych Bartok powiedział więcej niż niejeden wybitny współczesny mu twórca w całej swej twórczości. Są to szczytowe osiągnięcia nowej muzyki kameralnej. 577. Wpływ muzyki ludowej na muzykę artystyczną Anonimowa twórczość ludowa jest zaprzeczeniem twórczości kompozytorskiej. Nic tedy dziwnego, że folklor większości kompozytorów nic interesuje. Jego odrębność była jednak niekiedy impulsem dla wybitnych twórców. W twórczości Bartoka np. widać nie tylko przywiązanie do rodzimego folkloru, lecz jego fanatyczne uwielbienie. Ale też pewne jest, że trwałymi wartościami odznaczają się te utwory Bartoka, które powstały w bardziej luźnym lub zgolą dalekim związku z folklorem. Bartok nie był jedynym twórcą, który z muzyki rodzimego folkloru potrafił wyciągnąć artystyczne konsekwencje. W Hiszpanii Manuel de Falla, w Polsce Karol Szymanowski, w Czechach Leoś Janaćek. a wreszcie też (w Paryżu działający) Rosjanin Igor Strawiński przyczynili się walnie do lego. by muzykę opartą na folklorze uznano za ważny czynnik twórczości współczesnych kompozytorów. Niewątpliwie rozwój muzyki XX wieku potoczyłby się całkiem inaczej i w całkiem innym kierunku, gdyby kompozytorzy nie byli inspirowani pośrednio czy bezpośrednio - przez elementy muzyki ludowej. W większości dziel Bartoka czy Falli ważniejszy niż pochodzenie materiału ludowego jest rezultat skrzyżowania elementów folklorystycznych z własnymi, indywidualnymi i oryginalnymi ujęciami dżwiękowo-formalnymi. Ogólnie biorąc, wpływy folkloru --europejskiego i nawet pozaeuropejskiego — na nowa muzykę są dość duże i stanowią jeden z zasadniczych czynników' stylotwórczych. Obok twórców, dla których wielkie /nac/enie miał folklor rodzimy (u nas np.: Szymanowski. Malawskiczy l.utoslawski), istniej;! kompozytorzy zainteresowani folklorem obcym, nawet egzotycznym (na przykład Messiaen). 578. Koddiy /.ollan Kodały (\W1 1967) tworzy! Jakby analogicznie no Bartoka, iednakże bez jego agresywności i awangardowości. Był bard/o silnk' /wia/any / tradycją. Olbrzymi dorobek Kodałya stawia się na Węgrzech niemal na równi /. 1\\ orc/oscia Bartoka, gdyż i w jego muzyce czynnik narodowy odgrywa wielka rolę (i\powy przykład: Psulmus litiri^uricns). Kodały studiował kompozycję i lingwistykę, hadai wspólnie z Bartokiem folklor węgierski, napisał nawet na ten temat dysertacię. l: twory |ego byty przez pewien czas o wiele popularniejsze niż dzieła radykalnego Bartoka. Zamiłowani.:; Kodałya do folkloru węgierskiego znalazło swojo odbicie w [ego bogatej twórczości. Napisał m. m. opery tiary Jdnos (1926) i Wieczór prządek (1932). wiele dzieł orkiestrowych (m. in. 'luńci.' : Murosszek l Tańce z dalai-ity. 1933. Kalii •i:'rt na orkiesfre. 1941). utworów kameralnych (popularny Dud na skrzypce i wiolonczelę. 1914; dwa kwartety smyczkowe), chóralnych i religijnych (m. in. \'lisxubrcvi-<. Kuuin-ui-i 11' Denni). Na|bar-dziej znanym dziełem kompozytora jest jego Psulniu.\ /in/n;«n\ ii.\ na głos tenorowy. chór i orkiestrę do tekstu psalmu 55 i węgierskich tekstów XVI-wiecznyen (1923). Opana na melodyce i rytmice węgierskiej muzyki ludowej mii/yka Kodałya wykazuje również pewne wpływy impresjonizmu muzycznego. W przeciwieństwie do Bartoka Kodały byt zwolennikiem muzyki powszechnie zro/.uiniaiei. /.a główne tematy brał W4lki patriotyczne i wolnościowe. Sty' jego muzyki wyznacza", szerokie linie melodii. prosta poliibnika. napięcia rytmiczno-metryczne, ogólny poważny, niemal mistyczny charakter. W jego muzyce przeważa programowo wy/^kany ton rapsodyczny, lak typowy dla muzyki węgierskiej. Do uczniów Kodałya n^czy diugi szereg wybitnych twórców węgierskich. Kodały jest twórca koncepcji wyciiii",aiua muzycznego dzieci i młodzieży - szeroko w świecie cenionej. 579. Ligeti Węgierski kompozytor i teorciyk dyói-gy li;-'cl! (nr. 1423) jest przede wszystkim autorem kompozycji ori;)estnnv\ch (Apiitii'nionx. 1959, .•llntii^fi/icre.f. 1961 j, a także utworów mimo- dramatyc/ii)ch (.<•n'/;/;«•«s i s;anowiacy jakby kopię tego iilwonr .\7 i 9 16. iiioiial na storpedowanym okręcie „Sussex" w d rodzę z Nowego Jorku do Hiszpanii), kompozytor, był również pianista i świetnym interpre-tatorem muzyki Chopina. Studiował w konserwatorium w Barcelonie, gdzie kształcił się pod kierunkiem entu/Kisty hiszpańskiej muz.yki ludowej Felipe Pedrella. W 1900 r. założył w Madrycie ..Sociedad de conciertos ciasicos", które prowadził również jako dyrygent. Występował \\ l-aropic i Stanach Zjednoczonych jako pianista i dyrygent. Tworzy! dzieła orkiestro'.' c i •n' .";(; !''i'iii/r'u/(j v/g Daniego, utwór nie ukończony; l.; dla niego żródiem inspiracji nie tylko \\ zakresie melodyki czy rytmiki, lecz nadto w zakresie faktury i instruinentacji. Z podróz\ koncertowej, która w r. 1939 zaprowadziła go aż do Ai-genlyny. miał już nigdy nie powrócić. Chory i neurasteni-czny. osiadł tam na stałe, pisząc stosunkowo mało. W drugim, neoklasycznym okresie twórczości de Falla oddala się od wpływów impresjonistycznych, komponuje muzykę odległa od folklorystycznych stylizacji. Należy tu m. in. Koncert nu klawesyn i 5 in-xlrtii)ii'in<'>\\' (1926) oraz nie ukończone wielkie oratorium A l i aut idą. 583. E. Bloch Osiadły w Ameryce po l wojnie światowej Ernest Bloch (1880- 1959) kształcił się w Belgii i w Niemczech, d/ialal przez kilkanaście lat w Szwajcarii. Zamieszkawszy na stałe w Ameryce, uczy) w najsławniejszych uczelniach. W jego dziełach pisanych jeszcze w Europie widoczny byt wpływ muzyki R. Straussa, Mahicra i Debussy'cgo. Później Bloch postawił sobie zadanie odnowienia muzyki żydowskiej (wokalno--orkiestrowa symfonia IsracI, liturgiczne dzieło Sacreil sci-yicc. 1933; rapsodia hebrajska Schelorno na wiolonczelę i orkiestrę - jego najbardziej znany utwór). Jest też autorem oper {Machet/i, 1910, Jezahel. 1918). suit symfonicznych, znanego Koncertu skrzypcowego, muzyki kameralnej i fortepianowej oraz pieśni. W swoich narodowych dziełach o tematyce żydowskiej nie stosował folkloru, lecz starał się o wytworzenie muzyki w duchu i charakterze żydowskim. 584. Martin Szwajcar Frank Martm (1890-1974) przejął schónbergowską technikę dodekafoni-czną, w której zastosował różne tonalne uproszczenia. Do utworów najbardziej typowych dla swoistego stylu Martina należą przede wszystkim: oratorium kameralne znane również jako sceniczne Le V'm herhe na 12 solowych głosów, smyczki i fortepian, Pieśń o miiości i śmierci korne/a Krzysztofa Riike, oratorium Golgota (1948), Etiudy na smyczki. Koncert skrzypcowy, opera Burza i Ma/a symfonia koncertująca (Petite Sym-phonie concertante, 1945). Intensywność różnego rodzaju cmocjonalności, siła wyrazu melodycznego oto cechy muzyki Martina w Koncercie skrzypcowym, w Golgocie czy w ostatnich utworach, takich jak // Koncert fortepianowy (1969) lub Requiem dla 4 solistów, chóru mieszanego i orkiestry (1972). Pierwsze utwory Martina pisane były jeszcze w duchu późnoromanrycznym z domieszką impresjonizmu. Ważnym dla ewolucji kompozytora dziełem były jego Rythmes (1926), w których oryginalnie potraktowane zostały elementy motoryki i ruchu. W swoich najlepszych dziełach Martin łączył pewnie sformułowany konstruktywizm z silną, swoistą emocjonalnością. Był jednym z niewielu kompozytorów XX wieku, których interesowały możliwości dodekafoni-cznej harmoniki. 585. Liebermunn i Regamey Autor kilku głośnych w swoim czasie oper {Leonore 40/45. Penelope i School oj Wives) i znanego, choć nieco banalnego Koncertu na jazzbaml i orkiestrę Rolf Liebermann (ur. 1910) ma w swoim dorobku zaledwie kilkanaście kompozycji, niektóre z nich jednak o ważnym znaczeniu jako pewnego rodzaju eksperymenty. Do tych należy symfonia Les echanges na 156 maszyn biurowych, wykonana na EXPO 64. Z innych dzieł Liebermanna, który od lat już nie komponuje, wymienić trzeba dodekafoniczne utwory orkiestrowe Furioso i Symfonie (1949) oraz Capriccio na sopran, skrzypce i orkiestrę kameralną (1959). Działający w okresie międzywojennym w Warszawie, a od r. 1944 w S/.wajcarii Conslantin Rcgamey (1907-1982), profesor filologii indyjskiej, wybitny pisarz muzyczny, był w kompozycji autodydaktą, loteż dzieła jego są stylistycznie niezależne nawet wtedy, gdy (zresztą również nicortodoksyjnie) stosuje technikę dwunastotonow^ą. Regameyjest autorem Kwintetu na klarnet, fagot i trio fortepianowe (1944), Musicjue pour cordes (1953), 5 etudes na głos i orkiestrę (1956), Aiito^raphe na orkiestrę kameralną, Symphonie des incantations na sopran, baryton i orkiestrę (1967), chóralnego utworu Poemcs de Jeun Tardieu (1962), utworu Alpha na głos i orkiestrę (1970). opery Don Rohott i opery baśniowej Mio, mein Mio (1973). 586. Vogel i Huber Wladimir Vogel (1896—1984), twórca szwajcarski pochodzenia niemiecko-rosyjskie-go, znany jest jako autor muzyki orkiestrowej, Koncertu skrzypcowego (1937) i Wiolonczelowego (1954); utworów kameralnych, fortepianowych, szeregu kantat (m. m. Cli spaziali na 2 głosy mówione, kwintet wokalny i orkiestrę, 1971) i pieśni z towarzyszeniem orkiestry. Wielkim zamierzeniem autora był dramat w formie oratorium Fluchr na 4 głosy mówione, kwartet wokalny, chór mówiony i orkiestrę (do tekstu R. Walsera, 1964). O pokolenie młodszy od niego Klaus Huber (ur. 1924), uczący kompozycji w Bazylei, jest autorem dzieł głównie religijnych (m. in. Des Engels Anreduny, an dic Seele na głos tenorowy i instrumenty, Aniipbonische Kantatę wg psalmu 136 na chór mieszany, chór unisono i orkiestrę. 1956), muzyki kameralnej i koncertu skrzypcowego Tempera (1970). Muzyka szwedzka 587. Rosenberg i Blomdahl Muzyka szwedzka stanowi bodaj najsilniejszy ośrodek nowe] muzyki Europy Północnej. Jej współczesnym klasykiem jest Hilding Rosenberg (ur. 1892). twórca o olbrzymim dorobku kompozytorskim, piszący zresztą w stylu umiarkowanym. Do jego najlepszych dzieł zaliczyć trzeba: 8 symfonii, koncerty skrzypcowe, wiolonczelowe i balety (m. in. Salonie). Jest też autorem muzyki kameralnej (12 kwartetów smyczkowych), kantat i oratoriów. Karl-Birger Blomdtlhi (1916 - 1968). w swoim czasie może najbardziej znany w świecie kompozytor szwedzki, był autorem baletów, oper i symfonii. Studiował u tegoż H. Rosenberga, a w latach 1946 -1947 we Francji i Włoszech. Należał do „Grupy poniedziałku", której celem było odnowienie muzyki szwedzkiej po II wojnie światowej; był też inicjatorem założenia w Sztokholmie studia muzyki elektronicznej. Swój talent kompozytorski Blomdahl ujawnił najpierw w muzyce kameralnej. Po wojnie uzyskał szybko rozgłos jako kompozytor muzyki scenicznej i wokalnej, m. in. baletu Sisyfos, kantaty W sali luster (l .^pe^lai-nas .w/). Pierwsze kompozycje Bloindahia wykazują wpływ P. Hindemilha. Później zaznaczył się WJCgo twórczości wpływ docieka fonii {III Symfonia ,,Faceffer", 1951). Z czasem pojawiają się zainteresowania dla nowych kategorii brzmieniowych (opera Herr von Hunckcn} i muzyki elektronicznej (w Altisonims Blomdahl posłużył się śpiewem ptaków i sygnałami satelitów), ale przeważa starannie wypracowany typ muzyki formalnie skoncentrowanej i opartej na wybranym motywie. W dwuaktowej futurystycznej operze Aniani (1959) Blomdahl zastosował styl rozmyślnie uproszczony, daleki od radykalizmu. 588. Back i Lullwim Sven-Erik Back (ur. 1919) studiował w Sztokholmie, w Paryżu i Rzymie, jest autorem wielu dzieł symfonicznych, kameralnych i kantat: zwolennik tradycyjnej polifonii, w nowszych kompozycjach posłużył się elementami techniki dodekafonicznej i punk-tualistycznej. Z jego dziel na uwagę zasługują Koncert wiolonczelowy (1965) i trio Senlire... na flet, wiolonczelę i fortepian preparowany. Ingvar Lidholm (nr. 1921) jest —jak Back -- również uczniem H. Rosenberga, ulegał również nowszym tendencjom (do muzyki graficznej włącznie). Jest autorem dzieł orkiestrowych {Toccata c cunto, Notlurno, Poesis}, koncertów instrumentalnych, opery telewizyjnej Hollandarn (wg Strindberga, 1967) oraz kantat na wielkie zespoły chóralne i orkiestrowe. 589. Nilsson Bo Nilsson (ur. 1937) jcsi \\ kompozycji autodydaktą. Od dwudziestego roku życia poświęcił się wyłącznie komponowaniu. Tworzył jako jeden z pierwszych muzykę w duchu Weberna, w ostatnich dziełach oddalił się jednak od najnowszych tendencji awangardowych. Jest autorem kompozycji orkiestrowych (m. in. Entree na orkiestrę i głośniki, 1962, Seance. 1964), utworu Quartets dla 36 instrumentalistów dętych, perkusji i taśmy (196S). licznych kompozycji wokalno- instrumentalnych (również z udziałem taśmy) i utworów kameralnych. Pisze też dzieła chóralne, fortepianowe i muzykę elektroniczną (Audioyamme). Muzyka duńska 590. Nielsen Za najwybitniejszego kompozytora duńskiego uchodzi znakomity symfonik Cari Nielsen (1865- 1931). autor łacińskiego Hymnus amoris (który stał się wzorem dla dzieł opartych na tekście łacińskim Strawiński, Orff). Nielsen potrafił się przeciwstawić obciążeniom romantyzmu niemieckiego, posługiwał się archaizującymi tonacjami kościelnymi, był też odległy od aktualnych prądów w muzyce europejskiej. Działał jako pedagog i dyrygent w Kopenhadze. Jego ideałami byli Bach. Haendel i Mozart, a wzorami klasycy mu/yki duńskiej Gadc i I Linii,..mi 'A t^ore/osci Nielsena widoczny jest też wpływ dawnej duńskiej pieśni iu',io\vi.'!. Nielscn napisał 6 symfonii, szereg koncertów instrumentalnych. 4 kwartę?, s'n\c/ko\vt. i 2 opery. Popularne stały się z czasem V i VI Symfonia ora/ uwertur;! llc!i<>.\. Muzyka fińska 591. Sihelius Muzyka fińska stalą się sławna na świecie dopiero dzięki S'!Y'i.i->-v,i. Jcan Sibehus (1S65 1957) urodził się w małej miejscowości fińskie) i !;iiTCv-iiiin;i:i. Umiłowanie rodzimych krajobrazów znalazło potem odzwierciedlenie w iwri-c/osci k.'mpoz^ lora. Mając lat 33, otrzymał od państwa stypendium, które uwo!n;io ;;•.' od trosk "r.iierial-nych. Dojrzałość artystyczna, do jakiej doszedł w pierwsyych '.'^.Ycii d/ic!;ich. wyslar-ezyła mu na wiele utworów. Z biegiem lat wzbogacał sięje(J\mr k:it;i.loi; koinpo/\cji: do / Symfonii {1899) dołącza się niezmiernie popularny po/nici, ,'ełen poetycznego nastroju Valse trixte z muzyki do sztuki Arvida Jarnefella /•'.mii. •";,/ (Smu-rc). Koncert sl\r^ypi'o}\'y (1903) oraz poemat symfoniczny Tapiolu (i'-)?^.j. /r.:i;nioni!Ja go cecliv bardzo typowe dla kompozytora: nastrojowość, skupieni.:. pDy.a^a i poeryc/ność. Znaczenie twórczości Sibeliusa w dziejach muzyki europe;sk;i:i 10-'! ogroirne. Sihelius to nie tylko pierwszy kompozytor fiński, którego nazwisk',' - ,i,iło Me głośne, ale ponadto jeden z największych symfoników współczesnych (;up,s>il 7 s - infi- iiin i ponad 10 poematów symfonicznych). A przy tym nie intercsowiili! uo /iii\'liiie i)qv-.i mu/ykii. pozostawał przez, długie lata wierny swojemu stylowi o proMrj. przepełnionej smutkiem melodyce. Wybitny kompozytor fińskiej muzyki narodów \-\ ;ii;'J\ n',e posłużył się folklorem. 592. GUson i Ahssl Pani Gilson (IS65 1942) kształć; l się w konserwatorium v- Sirukseli, gdzie 'c/ póz nici uczył. Od r. 1904 działał w ;\!;i\vei'pii. Bvl iiajwybi!nie|sz\m przedstawicielem rni.,/\ki flamandzkiej. Wśród ]ego dziel na szczególna uwagę zasługuje sunionia la .l/c;, napisani! K) lat przed podobnym utworem Debuss\'ego, Tworzył pod wpKwem R. Wagnera i • co było \','..jatkowc kompozytorów rosyjskich. Jest aulorem oper. baletów, kantat dramat} czmch. poematów i suit s) mioiiiezn\cl! or;i/ mu/y!- • ''ame-rainej i pieśni. Mn/yka kompo/ytorów namand/kich. którym iako inistr/ i pci.ugo!; pr/ewodzit Gilson. nic i\\i:i v\ tym siopnin uzale/nioiia od mii/yki l'iaiii.;n^kiC! ;;•,' muzyka kompozytorów walońskich, która /nala/la sv\(.'go n.ijwyhilnicj-./ci;'-, rcpi-i:-/entania w nilods/yni oi-a!.: pokoicnie Absiln. Jcan Ahsi! (l SO-i 1974), autorf^/n',ch dzieł symfonicznych i kamei iiiiiyci). był swielnyni organista l długoletnim p.oiesoren! konserwalorii.im w Brukseli. Pi.-ol leż opery sceniczne i radioviC. koncerty iijs!!iirii(.';i-talne i iitwory fortepian,''-.e 593. Goewaefss i Pousseur Muzyka punktLialislyc/n.i ; •'i. ii.i.liia popiwila się w Europie i w Ameryce ok r i'^1). W Europie jednym / \c\ piT.kiir-.orow h\l Belg Kareł Goc-\\aeris (ur. 1923;. iic/en Milhauda i Messiaen.i \\ l';!!'',/!!, autur kompo/ycj: kameralnycli i clekironicznycli (senalna Sunaia iki 2 /urn •/',«';!•. 1951, (iinipoMUcn \r .:' na 13 instrumentów, i 95 i. Ptirctitti^ na 2, 3, 4. 5 kil) (i •••]•, r/ypiec. 1967). Fis/e też dzich) orkiestrowe (./t;/.v il'i''ii'' n;i 3 grupy orkiestrowe. 19("iS i religijne (Mcssc Juluiniu'^ \\lil na chór i K) ins'riin";n-tów dętych, 1968). Jego i\\i,>k Henri Pousseur (ur. 1929) studiował w Brukseli, po r. 1950znala/'łsie w kręgu Konie/a, Stoekhausena i Beria. komponował d/icła elek iro- niczne w Kolonii i Monachium i d/iałat jako teoretyk. Jest autorem dziel kameralnych. elektronicznych, akcji mii/\c/iiej Eli-cin.' („inythophonic" wg Sotbklesa, 1960) i opery \-''(ilre l-uust (do tekstu M Bulora. 1967). Tworzył muzykę do przedstawień Bejarta (komponowana przeważnie \\ ^udio — które od r. 1957 sam prowadzi w Brukseli). Muzyka holenderska 594. Pijper i BiuUn^s Holender Willem Pijper; \y-'-'t i 947) działał jako pedagog, pianista i krytyk muzyczny; komponował najpierw pod wpiywem d'lndy'ego i Hindemilha, później bardziei samodzielnie. Stw/orzyl 3 -,',ii'lonie (/// 1926), wariacje .S ':('xc .ti •'nfonic^n \\'h i.'pj"r(i-mr muzykę kameralne} i Fortepianowa, pieśni i;a glos i orkiestrę i dzieła scenie "0 'opera Hiilc''.\iiii. !933). Henk Badings (lir. !9()7) studiował, a potem wykładał ; :il;'.n i.liogię, kompozycji uczył się p Pijpera. Jest ['j;!'? n; wiem utworów orkiestrowych, kameralnych. kościelnych (m. 111 Mi.\.\ci /wr/.s' 1946), mr/\ki organowej i oper. Pis/c tez dużo dla teatru i telewizji (częściowo muzykę elekiroiiic/n.i). J95. Bruynel \V nowe; muzyce holenderskiej ważną postacią jest Ton Bni\ •ud {11''. i9?4), mies/kają-cy w rtrcchcic, gdzie studiował i gdzie założył w r. 1957 własne studio muzyki elek ironic/nej. Bruyićl pis/.e niemal wyląc/nie na taśmę lub na insi rnmenty / nd/ialem lasim magneis-iiiowej. Z Jego d/.iel na uwagę zasługują: ('o/lui^' Ri •.mninci: li na taśmę l 1%3. skomponowany wspólnie 7 poetą Geri- item Kouwenaarem). Mi/lien na organy i iLismc. balet l)vtiir{ 196SS), Sif,ns n;i kwintet dęty i taśmę e/leroscieżk owa. w których niulenal instrumentalny jest podobny do materiału elektronic/nego i /lewa się /. nim v\ jedn;i ilomogenic/ną całość. Bruynel pozostaje od lat wierny lei /asad/ie potąc/enia dźwięków elcklroiiic?.nycl'i / instrumentalnymi. Charaklerysłyc/na jest w jego muzyce ciągłość materii elektronicznej, przeciwstawna do muzyki autorów studia w Kolonii. Muzyka amerykańska 596. Jazz Nie be7 znaczenia był wpływ jazzu na muzykę europejską, .la/.z powstał jako konglomerat elementów europejskich i afrykańskich. Czarni niewolnicy przyjęli z muzyki poważnej melodie pieśni kościelnych oraz elementy europejskiej i amerykańskiej muzyki marszowej i rozrywkowej. Dzięki witalności Murzynów i ich niewyczerpanej Fantazji rytmicznej powstał jazz, muzyka o łatwo uchw\tnęi melodyce, na której podłożu (lub na podłożu jej harmonii) improwizowano z temperamentem wywołują-.\m u słuchaczy silne emocje. Charakterystyczne dla jazzu były matę zespoły instrumentalne. Historia jazzu to spirituals (pieśni religijne Murzyrow). blues (jako świecka odmiana spirituals) oraz ragtime (muzyka rozrywkowa na fortepian). W spirituals ".'.staini są często tematy ze Starego Testamentu, w bluesach lematy codziennej, s!ini;nci wegetacji. Jazz narodził się w Nowym Orleanie. Tuba. perkusja, fortepian czy banjo tworzyły sekcję rytmiczną, wzorowaną na rytmach mur/ynskich. Niema! równolegle pojawił się jazz białych muzyków. Z Nowego Orleanu jaz/ przeniósł się do Chicago, a ok. r. 193U do Nowego Jorku, gdzie wprowadzono siyl swingu. Pierwszym jazzmanem Nowego Orleanu był murzyński-trębacz l.oi.iis Armstrong. /as królem swingu biały klarnecista Benny Goodman. W tym czasie ;;izz komercjalizuje się, przejęty przez muzyków rozrywkowych, wśród których \\yi';ii się George Gershwin. Następne style - bebop, coo], freejazz — oddzielały jazz od nuriu komercjalnego. W Europie jazz pojawił się około 1920 r. i wywarł pewiei. wpływ na wybitnych twórców (Debussy, Strawiński, Milhaud. Krenek, Hindernilli. Blucher, Liebermann i m.. aż po nasze czasy). Kompozytorzy, urzeczeni swoist\im właściwościami stylisly- ^"^•lie P;i,- fcer w zasadzie improwizowana, natomiast wszelka irniii \\ ^ koiiyv. iik' jest wedlua ''cisicgo /apisi.1 nutowego. Improwizucja w jaz/ie opiera się na nie/micnnydl kanonach waria-cy]n\ch, które w nowej mn/yce nie maji) iii/ /iidnego 7asto'-.o\\ai;!a. W gri; wchodzą wii,;c swoiste antynomie zachodzące poinicd/y technologia !iiii/\ k i jay/owej a teclino-loŁ'ia nowej muzyki. Typowe dla jazzu rezultaty lascynujacei niekicd\ ekspresji są nie Jo uzyskania na innej drodze niż w jazzie, z drugiej jednak strony zdajemy sobie s[-)mwv .' taktu, że technologia jazzu może się wydać twórczyń! kompozytorom mało a'i!;ikcvjri;i. Poza tym Ibrmajak i harmonika czy nawet faklm-Łi ;i- ,>lrumentalna jazzu n[e niaj;) nic wspólnego z poszukiwaniami typowymi dla nowej inu/\ki. Najwyhilniej-szynii jlizzmenaini obok Armstronga i Goodmana są (liih b\!ij: Williani ..C'ount" Basie (Ibrtepian), Leon Bismarck „Bix" Beiderbecke (trąbka). Da\c Bruheck (forle-p;an) Miles Davis (irąhka), Edward Kennedy „Duke" !:l!ini2ion (lortepian). ,lohn . Dizzy" Gillespie (trąbka), Lionel 1-lampton (fortepian. wibr.'!on). \Vood\ Herman isLiksotbn, klarnet), Theloilius Monk (Ibitepian), Charlic Parkcr isaksolbn). Horace Siivcr (tbi-tepiiin). Lester „1'res" Young (saksolbn). \\' Polsce ,;;i czoło wybili się pianiści Krzysztol ..Kf.iicd.i" Trzciński, Andrzej Trzaskowski (również muzykolog i teoretyk jazzu), Aluir.-ci ..Kury F Kurylewicz i Adam Małyszkowicz. saksolonista Jan ..Ptaszyn" Wróblewski 1 trębacz Tomasz Sianko. Do słynnych śpiewaczek ja/./o-wych należą in. in.: l^lia t- itzgerald. Bessie Smith. Mahalia Jackson. 597. Czas rugi i/sr' 'u, Joplin Ragtinie to typowo amerykańska muzyka taneczna. .Ii.') rozwój przypada na przełom XIX i XX wieki!. szczególną popularność zdobyła sobie około r. 1910. Styl ragtime'ow"y pojawi! s;c n 'nuzyce zespołowej i wokalnej, ale swój najpełniejszy wyraz /nalazt w muzyce l'ori.epi:inowej. Podstaw'4 ragtime\i S4 proste figury w lewej ręce. w stosunku do ilich iv:\/.\ piawej ręki układają się swobodnie (przy udziale synkop). lwur/ąc na nicskoiiipiik..'•.•,,Liiyeli melodiach i harmoniach rodzaj polimetrii. Znakomitym pianista 1-agiime'owypi był Scolt .loplin (1>S68- 1917), który uczył w wielu miastach amerykańskich. S-iy wreszcie osiąść w Nowym Jorku, gdzie próbował też swoich sil w dziedzinie opery ( rri.-cinoni^lui, 1911). Zmarł w zakładzie dla obłąkanych w Nowym Jorku. Joplin oraz jamę-. Scott iJelly Roli Morton byli czarnymi muzykami, ale w dziedzinie 1'agiiiiic'ii wybili się również biali pianiści (najsłynniejszy z nich: Joseph Lamb). Muzycy ragiime'u mieli wyszkolenie muzyczne i w przeciwieństwie do improwizujących [;i:'/menów swego czasu dokładnie zapisywali swoje utwory. Około i. 1900 pojawiły sii. zespoły ragtime'owe. kagtime wpłyn4l też na kompozytorów muzyki współczesnej (Sirawiński: Ra^linie na 11 instrumentów. 1911. i Piana R(iy-Mu.\ic, 1920). 598. Country niusic W ciągu ostatniego pół\\ iccza popularna muzyka amerykańska (nie bez. udziału filmu) stalą się /n;;na na cal\ii'i :,'»\iecie. Typowa muzyka'amerykańska jest tzw. country musie, muzyka główmy wokalna, wywodząca się z angielskich i szkockich ballad. przywiezionych tu jeszcze w XVIII w^eku. Z tych pieśni biorą swój początek różne gatunki t\pi; moLini.iin h:,!!ads( ballady góralskie), western songs (pieśni kowbojskie), religious songs i work soiigs (pieśni religijne i pieśni pracy). Przynieśli te pieśni biali, ale dopiero pr/emies/.-inic ic!', wątkom ze stylem bluesa i spirituals. a nadto z muzyką popularną daio o\',;> pł/powszcchnioną przez radio znaną country musie. Centrum lej inuz}ki si;i'n. ^;c' w r. 1925 Nashville w stanie Tennessce. 599. Rhylhm und blues Około r. 1945 rozwiń;;!' -ii: a Ameryce styl zwany rhythm and blues, na który złożyły sięelcinenty hiresa i j,.i//i' /la/ti była to muzyka taneczna, uderzająca swoją głośnością. uporczywym l•y!;li-•ni- bezwzględnie wzmacniana przez urządzenia elektryczne. Z pewnością styl ten i'.ic/\ -ic z pośpiechem i hałasem życia w wielkich miastach, przytłaczających swoją innością czarnych przybyszów wiejskich, którzy podczas 11 wojny światowej w miastach szukali zajęcia. Popularna muzyka amerykańska zawsze była odbiciem społecznej i ekonomicznej rzeczywistości. Biali muzycy przekształcili rhythm and blues w rock, gdy czarni wytworzyli z niego z czasem charakterystyczne! soul musie, której teksty z reguły mówią o smutku i nieszczęściu. Typowa dla stylu rhylhm and blues obsada jest identyczna z małymi zespołami jazzowymi, do których dołącza się głos wokalny. 600. Folk rock Rhythm and blues przekształcił się dzięki komercjalnie nastawionemu przemysłowi płytowemu, który od kilkudziesięciu lat rządzi popularnymi modami muzycznymi, w rock (and roli; główny przedstawiciel: Elvis Aaron Presley. 1935 1977). Rozkwit lego nowego popularnego stylu przypada na ostatnie lata pięćdziesiąte i wczesne sześćdziesiąte. Jego podstawą jest równomierny rytm, regularny i obsesyjnie powtarzany, akcentujący drugie części taktu. Melodie pochodzą z motywów dawnych. często pozostając w archaicznych tonacjach kościelnych, harmonika jest tu --jak we wszystkich popularnych stylach — prosta. 'Ważnym elementem rocka stal się tekst. który nie mówi już o miłości, lecz porusza ważne sprawy socjalne i polityczne, obchodzące głównie młodzież. Jest to zresztą muzyka do niej głównie apelująca. Wokalna technika przeradza się tu często w dźwięki nieartykułowane, falsetowe, mówione i krzyczane. Ważną odmianą rocka stał się folk rock, łączący balladowość pieśni ludowej z rytmem i stylem instrumentalnym rocka. Jego głównym przedstawi- cielem był grający na gitarze, fortepianie i harmonijce ustnej i śpiewający Bob Dylan (ur. 1941; właściwie Robert Zimmerman), autor pieśni protestu przeciw wojnie i niesprawiedliwości społecznej. Innym typem rocka jest raga rock, w którym wielką rolę odgrywają obce instrumenty (z Indii sitar, z Grecji buzuki, z Arabii ud itp.) i egzotyczne skale (np. pentatoniczna). Przemysł płytowy rozwijał dalsze odmiany rocka, np. acid rock, będący refleksem doświadczeń emocjonalnych i wrażeniowych narkomanów, hard rock, polegający na tępych uderzeniach perkusyjnych, czy sou! musie, konglomerat elementów afroamerykańskich z mechanicznym, martwym powtarzaniem prostych fraz rytmicznych, a wreszcie ostatnio punk rock. 601. Trzeci nurt. Schuller Istotą jazzu była zawsze improwizacja. Jedynym zapisem był tu zapis dźwiękowy na płycie. Jazz nie miał też nic wspólnego z muzyką europejską głównego nurtu. Tak przedstawiała się jego sytuacja do końca lat pięćdziesiątych. N a początku lat sześćdziesiątych zaszły w jazzie bardzo istotne przemiany. Pojawiły się dwa rodzaje muzyki jazzowej, muzyka tzw. trzeciego nurtu oraz freejązz. Muzyka trzeciego nurtu (Schuller, Austin, B. Schaeffer) rozwija się jako osobny gatunek muzyki komponowanej w każdym szczególe. Rezygnując z kanonów, wydawałoby sii>' dotąd niezmiennych (w zakresie melodii, harmonii czy rytmu były one wyraźnie zawężone), jazz zaczyna się oglądać za nowymi impulsami. Teraz już nie muzyka poważna inspiruje się jazzem, lecz jazz muzyką poważną; podstawowym założeniem jest tu stwierdzenie, że każda muzyka, w której choćby fragmentarycznie pojawia się jazz jest jazzem. Na tle tego sposobu pojmowania jazzu powstała idea tzw. Ir/.eeiego nuriu. gatunku muzyki łączącego muzykę poważną z Jazzem. Pierwsze wzorce muzyki trzecionurtowej pochodzą z Ameryki. Ich twórcami są kompozytorzy, którzy wyszli od artystycznej muzyki neostylistycznej, przeszli bogatą ewolucję i w swojej twórczości nie chcą omijać szansy. jaką daje kompozytorowi jazz. Wybitnym twórcą, a zarazem kodyfikatorem pojęcia i definicji ThinI Ktreiim musie jest Gunther Schuller (ur. 1925), waltornisla, jazzman i dyrygent, przez lata dyrektor New England Consen/atory w Bostonie, autor ok. 100 dziel, w tym wielu orkiestrowych i kameralnych (Symfonia na instrumenty blaszane 1 perkusję, 7 Siwlies on l l]cnics oj Pciul Kirc na orkiestrę, Tripliiin na orkiestrę. 2 kwartety smyczkowe), opery '/'/;(• Yisitation (wg Karki, 19A6). baletów i koncertów instrumentalnych. Z dziel trzecionurtowych na uwagę zasługują: Cofnerstilions na kwartet jazzowy i smyczkowy (I959) i Yariants on u ihnw nf John L(.'\\'is na zespół (1960). Free jazz, którego pionierami byli saksofonisci Ornette Coleman i John Coltra-ne (następcy: Archie Shepp, Joseph Jarman). omija prawa rytmu i jazzowej pulsacji, skierowuje muzykę na tory improwizacji tyleż swobodnej, co nieobliczalnej. W ostatnich latach doszły do jazz u dwie zasadnicze innowacje: wpływ muzyki azjatyckiej (raga jazz) oraz posługiwanie sio środkami elektronicznymi. 602. Ives Charles Ives (1874 1954) był bodaj jedynym sławnym kompozytorem amerykańskim, który nie studiował w Europie. Jego utwory uchodziły przez długie lata za niewykonalne, wręcz niemożliwe do zrealizowania. Nic też dziwnego, że niektóre dzieła, jak np. // Symfonia (1902), wykonano dopiero pięćdziesiąt lat po napisaniu. Zapoznany geniusz, Ives okazał się najbardziej prekursorskim kompozytorem przełomu ostatnich stuleci. Nie mając kontaktu z tym, co było w Europie modą awangardową, a opierając się właściwie tylko na znajomości muzyki klasyków europejskich od Bacha do Schumanna, potrafił stworzyć swój własny język dźwiękowy, który z pozoru nie miał nic wspólnego z muzyką klasyczną, a który okazał się indywidualnym wyciągnięciem wniosków z. ewolucji muzyki. Geniusz Ivesa uwydatnia się nie tylko w samej prekursorskiej działalności kompozytorskiej, lecz również w jasnowidzących propozycjach estetycznych. Ives był już od pierwszych lat swojej twórczości jakby na tropie dzisiejszego języka dźwiękowego, i to w takich zakresach techniki kompozytorskiej jak: atonalność, politonalność, polimetria i polirytmia. W każdym z tych zakresów nie tylko znalazł indywidualne rozwiązania, ale i rozwinął je w bardzo różnych kierunkach. Owo mieszanie technik jest dla niego wielce typowe. Ives nigdy nie selekcjonował środków, lecz stosował je wszystkie naraz w sposób tak naturalny, jak gdyby język muzyczny był jego mową. Był autorem kilku symfonii, kwartetów smyczkowych, sonat skrzypcowych, utworów na głos i instrumenty, utworów fortepianowych (słynna Concord Sonata) \ pieśni. 603. Varese Jednym z najwybitniejszych bodaj rewolucjonistów muzycznych był Edgar Varese (1883—1965). Urodzony we Francji, studia odbył w paryskiej Schola Cantorum u Alberta Roussela i d'Indy'ego oraz w konserwatorium paryskim u Widora. Studiował też matematykę i nauki przyrodnicze. Przebywał przez pewien czas w Berlinie, gdzie poznał Hofmannsthala i Busoniego, którego idee wywarły na niego równie silny wpływ, jak idee futurystów włoskich. W r. 1915 przeniósł się na stałe do Stanów Zjednoczonych. Od r. 1922 prawykonania jego dzieł wywołują skandale i gwałtowne reakcje negatywne, które przynoszą mu sławę bezkompromisowego nowatora i zago- rzałego eksperymentatora. Większość kompozycji Varese'a powstała w latach 1922— —1935. Należą tu: Offrandes na głos i orkiestrę (1922), Hyperprism na instrumenty dęte i perkusyjne i Integrales na orkiestrę kameralną i perkusję(oba utwory: 1923) oraz Octandre na 8 instrumentów (1924), pisane w stylu romantycznym z domieszką kolorystyki impresjonistycznej i modalności. W r. 1931 Varese pisze jedno ze swych najlepszych dzieł, lonisation na 41 instrumentów perkusyjnych, w którym posłużył się głównie perkusją o nieokreślonej wysokości. Od r. 1935 pracował nad utworem, który miał być sumą jego tendencji i idei, kompozycji tej jednakże nie ukończył, pozostał tylko tytuł dzieła: Espace. Dopiero w r. 1954, po niemal dwudziestoletniej przerwie powstaje następna kompozycja — Deserts. W ciągu ostatnich trzydziestu lat życia Varese napisał tylko dwa utwory: Deserts na 14 instrumentów dętych i dźwięki elektroniczne oraz Poeme electronique na taśmę. Varese był za życia najbardziej dyskutowanym kompozytorem, a jego twórczość dla wielu uchodziła za nie-muzykę. Stojąc z dala od dodekafonii, stosował bliskie dodekafonii układy interwałowe. W harmonice poszukiwał nowych ujęć pionowych (dziś określa sieje mianem „spektrów"). Z analogii perkusyjnych czerpał wprowadzoną przez siebie metodę stosowania wysokości przybliżonych (konsekwencje lego chwytu kompo/ycyinego in;tisi1. w technice aleatorycznej). Wprowadził nowe. bard/o oryginalne ,'asady kpn:,truke\ '|ne: nni-zyka nie rozwija się na zasadzie gotowej formy. lec/ powstaje w (rakcie komnonow :inia mikrowartościami muzycznymi. Stad biorą się owe sygnah' ,'amiast mot) w o\v. si,.;d ie/ mamy obsesyjne powtarzania pewnych wybranych i!khk!iw d/wiekom ycli. emancypacja szmerów, która w ostatniej tazie i- ozwi.;jli pr>'\'ad/iLi Varese'a do nui/yk' cli.k- tronicznej, pozwoliła mu w pierwszej fazie twórczości na wyjście poza konwencie dźwiękowe jego czasów. Jako jeden z nielicznych kompozytorów współczesnych potrafił negować całą tradycję muzyczną, odwołując się do swobody kształtowania muzyki, która dana jest każdemu kompozytorowi. Zadiinien; kompozytora nie jest (wg Varese'a) potwierdzanie systemu dźwiękowego, lecz spopilaniczne tworzenie go. Wierzył, że przemiany w zakresie techniki i nauki będą w stanie przeobrazić sztukę. 604. „lonisation' Varese'a lonisation (1931) dla l 3 muzyków obsługując} 'cli w ielc instrumentów perk u-syjnychjest kompozycją epokową. Po raz pierwszy zaprezentował ją w r. 1933 Nicolas Slonimsky w Nowym Jorku. Operowanie instrumentami wyłącznie perkusyjny mi. o nieokreślonych na ogól wysokościach dźwięk owych, dało v 'ezi.iliacie niepowlai/al-ne dzieło o nowej kolorysłyce dźwiękowej, lom^anon wyprzedzaj;) o ćwierć wieku pierwsze próby muzyków francuskich nad muzyką konkretny. Kompozycja ta nii." m;i charakteru programowego, choć w relacji kr.mentujących ulwór nie brak analogii tło procesów zachodzących w chemii. Dzieło pisane jest na 41 instrumentów (z fortepianem traktowanym pcrkusyjnie), w prawykonaniu brali udział wybitni kompozytorzy amerykańscy — Cowell, Salzedo i Schuman. 605. Riegger i Ses^ions Dwaj twórcy amerykańscy wymagają bliższego po/naniii / iiw.igi na ich pionierska działalność w dziedzinie nowej kompozycji. (Constaniin) Wallingford Riegger (1885 1961) studiował i przez kilka lat działał w Berlinie. Wykładowca wielu amerykańskich uczelni muzycznych, Riegger byt pierwszym rodowitym Amerykaninem, który stosował dodekatbnię (swobodna, niezależna od pK- rwotnego schematyzmu i rygoru). Był urodzonym radykalistą dźwiękowym, bezwzględnym w swoim dysonansowym języku dźwiękowym. Napisał szereg symfonii, uweruir. koncertów instrumentalnych i dziel wokalnych. Roger Sessions (nr. 1896) ro^ru'/ studiował w Europie (działał we Włos/ech i w Niemczech). Wraz / A. Copiandem 1-';»! organizatorem ważnej placówki Copland-SessionsConcertsi m2.S<). Jest tw órca oi\^!n;]!!iym i hę/kompromisowym, autorem dzieł symfonicznych, koncertów insiriiincniainych. utworów kameralnych i oper (m. in. Mon te: unw, 1947 1962). 606. Cowell Henry Uixon Cowell (1897—1965) to autentyczny talent m.i/yc/ny, znany / radykalnych przemian, jakich dokonywał w zakresie techniki gi\ fortepianowej (toneciusters, c/yli klastery) oraz w dziedzinie rytmicznej (instrument rytmikon). Cecinije go pasja niszczenia i-konstruowania, burzenia porządku i zestawiania go na nowych, irracjonalnych na ogól prawach, słowem: postawa destruktora muzyki. Dorobek twórczy Cowella jest olbrzymi i obejmuje aż dwadzieścia symfonii (jeszcze w latach sześćdziesiątych pisze po jednej symfonii w roku), kilkadziesiąt dziel orkiestrowych, koncerty fortepianowe, liczne utwory fortepianowe, chóralne, kantaty, balety oraz sporą ilość dziel kameralnych, często o bardzo oryginalnej, nietypowe) obsadzie. Kompletny spis kompozycji Cowella obejmuje ponad tysiąc utworów. Cowell działał również jako pedagog, organizator, pianista i krytyk. Będąc krytykiem muzycznym wielu pism amerykańskich, bardzo ostro zwalczał wszelkie przejawy sporego i w Ameryce zacofania. W latach 1923--1937 dał się po/nać jako koncertujący pianista, wykonawca głównie dzieł własnych, które poprzedzał dowcipnymi i często ironicznymi komentarzami, dzięki czemu zyskał sławę kontynuatora lvesa, o którym (wraz z żoną Sidney Cowell) napisał świetną książkę wydaną tuż po śmierci wielkiego kompozytora. Od najmłodszych lat żywo zainteresowany możliwościami nowej muzyki, już wkrótce znany był jako przedstawiciel postępowego nurtu iwok/osci amerykańskiej, jako żywiołowy eksperymentator. Eksperymentatorstwu pozostał wierny do końca życia. Jeszcze w roku 1964 pisze przedziwny Koncert na koło (japoński instrument narodo- wy) i orkiestrc- Świetny ziiy'vcii muzyki orientalne|, Cowell miewa) pomysły !i;i)(j/iw-niejszych manipulacu materiałem pieśni ludowych, potrafił koiażowo /eslawiać najróżniejsze modele muzyczne, czerpane z muzyki konwencjonalnej i folkloru. W wielu swoich dziełach stosował folklor irlandzki, duński czy japoński, często posługiwał się również iristriimenl;nn] ei;z'it\cznvmi. 607. Klas 1 ery 7 Cowellem wiąże się K.iJ/o prosta i praktyc/na teoria operowania totalnymi zestawieniami dźwięko'Vłn)i. i/u. kkisterami (ang. lone f/nsters). 'l one elusters — to technika fortepianowa. v', t- lorcj matenat dźwiękowy bodaj po raz pierwszy jest mnie) ważny od samego .sposoh'! wvkon;inia. Gra się ti! w równym stopniu palcami, co dłonią, przednimicniciii i,'/; Sfkciami. W rezultacie „harmonika" jest całkowicie przypadkowa. Lizależnion;' .'.ii seknndowcgo stroju instrumentu. Zestawienia takie mogą być komponowane nie 'viko d'a!oi)ie/nie czy peniatonic/nie (czarne klawis/e na fortepianie), ale i w. peln.-'i (^'ii-omatyce lub nawet ćw.erćionowo. Harinonicznie rzec;7 ujmując, liczy się iii t\ll;i' kons\stencj;i mterwatowa i szerokość pasma klasteru. Tonę ciustcrs nie są suma dzMęków. lecz jakby jednym dźwiękiem o poszerzonym paśmie wysokości. Cowell użvt ki,isieiow po raz pierwszy w r. 1912. w iitwoize fin' ? ii.if.\ ol Mciluiimaun, lecz zroh!l\ onr kapt-rę dopiero w naszych czasach. Poszukiwai'ii kompozytorów swojego czasu (lata dwudziesie zwłaszcza) był George Geishw;n i IS98 1937). W ciągu piętnastu. !at napisał dwadzieścia kilka rewii muzycznych, wydając równocześnie potężne ilości piosenek. W r. 1924 komponuje słynna BIck ifini rapsodię, w r. 1925 Knnci"'t /(>rtc/iiaiin\\'y f-nrill. W r. 1928 wyjechał do P;'i'vża. a później do Wiednia. Tam pisze popularną (ant.i/ję Amerykanin u- Paryżu. Największym osiągnięciem twórczym Gershwina jes! 'ego opera murzyńska Ptir^y iiiul /^w (lc'35), przez ostatnie lata życia pisał głównie muzykę filmową. Twórczość Gershwina przejawia niewielkie wpływy jazzu i skhmiii się silnie ku muzyce symfonicznej i scenicznej. Niektóre jego tematy są natomiast bardzo cenione przez impi- oy.i/atorów jazzowych. Światowa popularność kompozytor zdobył przede wszystkfm dzięki swym rozrywkowym kompozycjom symfonicznym i drobnym przebojom- y w historii muzyki zajmuje trwale miejsce iako autor Porgy and Bess. Ambici;! napisania wielkiej opery murzyńskiej znalazła w tym dziele faktyczne spełnienie, (n-r-.iiwin ujawnia się w nim jako wysokiej klasy dramaturg muzyczny o ogromnej sile iiT.i-iiiacji. we fragmentach orkiestrowych czuje się poten- 6W. .4/ir/ze/7 /• Copland George Antheił (1900—1959^ yy^ał „ i > ucl,odzil .a naJwiększe enfant te ^le wtłlnle T'11110"" siawę ^W^ "<- ——c". . byt ^^^wwe] muzykL sam sleble "^'al: „a bad boy - Europ., gdz,e ^ ^ pozS^^:^' futuryzmu w muzyce- Dzlałał ^le -•--^"".o^^^^S^^^ wpływy jazzu, a przyiiapnniej typowej dla niego synkopowości (/ Synijimul). inb wręcz utwory jazzowe (Ja:: S\'iiiplu)nk'ita, 1926). Wielki rozgłos zdobyła sobie opera w 3 aktach 'fransut/untic (do libretta kompozytora, który by} też świetnym dziennikarzem). Od r. 1936 mieszka) w Hollywood, gdzie komponował głownie muzyka filmową. Później pisa) muzykę zdecydowanie eklektyczną. Najbardziej typowym dziełem Antheila z okresu eklektycznego jest VISymfonia. Aaron Copland (ur. 1900), kompozytor bardzo eklektyczny, ale niewolny od pasji eksperymentowania, przynajmniej w zakresie stylów, jest twórcą licznych dziel orkiestrowych, lansowanych jako s/czyto-we osiągnięcia muzyki amerykańskiej (np. powsiata w 1946 r. III Symfonia). W jego twórczości przewija się i Skriabin, i neoklasyka, impulsy jazzowe i dodekatonia, elementy muzyk-i rozrywkowej i symfbnika o ambicjach mahierowskich. Do najważniejszych dzieł kompozytora należą: Koncert fortcpiunowy (1926), utwory kameralne, oparty na tematach niek syk ańsk ich orkiestrowy utwór El Salon Mexico( 1936), muzyka baletowa Appalcichian spring (1944), nieco mahierowska /// Symfoniu (1946), Connotations na orkiestrę, balet Dunce Panels oraz Mu.\u' for u Crrcat Ci/y (!964; i Inscape (1967) na orkiestrę. 610. Partch Harry Partch (1901 —1974), autodydakta, poświęcił się przede wszystkim muzyce opartej na oryginalnych wizjach scenicznych, a często także na własnych tekstach, komponowanej na instrumenty, które sam budował, realizującej wymarzony oryginalny system dźwiękowy. Jak wielu współczesnych mu kompozytorów, zajmował się przez długie łata wynajdywaniem skal. Partchowi zależało na znalezieniu podziału oktawy na tyle odcinków, by można było oddać drobne, lecz dające się uchwycić zróżnicowania dźwiękowe. Skala 43 stopni, której zasady wyłożył w Genesis ojMusie (1949), odpowiadała tym wymogom; instrument o tej skali Partch określił mianem chromelodeon (1945). W poszukiwaniu nowych rozwiązań materiałowych Partch szedł o wiele dalej niż inni, sam konstruował instrumenty (przede wszystkim perkusyjne). Z dzieł Partcha należy wymienić: 8 Hitchhiker Inscriptions from a Calijorniu Highway Railing, dramat muzyczny Oedipus (1952), satyrę taneczną The Bewitched (1957) i inne tego typu dzieła kameralne, ujawniające jego dziwne obsesje tworzenia muzyki nierealnej. Partch był prekursorem nowych form audiowizualnych, które polegają najednoczesności działania w sferze audytywnej i wizualnej (typowe dzieło: De/usion o f t hę Fury, 1963 -66). W swoich utworach stosował często własną, dość wyszukaną notację muzyczną. 611. C ar ter Elliott Carter (ur. 190S) studiował w Harvard Universily u W. Pistona ora/' w Paryżu u Nadl Boulanger. Jako autor baletów i muzyki orkiestrowej stanowi w muzyce amerykańskiej pozycję może najsilniejszą, dzięki odrębności języka dźwiękowego, wypracowanego w ciągu nosc długiego okresu indywidualnego rozwoju od neokla- sycyzmu aż do stylu oryginalnego, własnego, o interesującej, mocno stężonej ekspresji. W r. 1936 pisze balet osnuty na historii Indian Pocalwntus, w r. 1944 odbyło się prawykonanie jego / Symfonii, złożonej z cyklu wariacji, hymnu i radosnego finału. W kilku ostatnich jego utworach uwidocznia się wpływ nowszych technik dźwiękowych. Na uwagę zasługują cztery dzieła Carlera: // Kwartet smyczkowy (1959), Koncert podwójny na klawesyn, fortepian i 2 orkiestry kameralne (1961), Koncert fortepianowy, poświęcony Igorowi Strawińskiemu (1966) i Koncert na wk icsire (1969). Carter uważany jest za czołowego amerykańskiego kompozytora najstarszego pokolenia. 612. C agę JohnCage(ur. 1912), uczeńSchónberga,CowellaiVarese';i. dal się poznać jako autor dzieł na fortepian preparowany, twórca muzyki niezdeterminowanej oraz jako skrajny eksperymentator w dziedzinie psychologii odbioru. Ani jedno jego dzieło nie zyskało takiej sławy jak sama jego filozofia muzyczna. Od 1951 r. Cage zajmuje się techniką montaży dźwiękowych i szmerowych. Utwory Cage'a powstają jako rezultaty impro- wizacji formalnych i materiałowych. W nowszych dziełach kompozytor reprezentuje technikę materiałowo nieokreśloną, aleatoryczną, niekiedy opartą na manipulacjach przypadkowych (według/f;//).?, starej księgi chińskiej). J ohnCage jest nowatorem par excellence. Wiele jego dziel ma znaczenie tylko jako przejaw jego indywidualnej estetyki, np. utwór fortepianowy zatytułowany 4'33" (1952). kompozycja trzyczęściowa, której się nie gra. czy — z nowszych - inny utwór tego typu: 0'00", który może wykonywać ktokolwiek w dowolny sposób. Cage usiłuje uprawiać muzykę w całkowitej niezależności od osobistego smaku artystycznego, od znajomości literatury muzycznej czy tradycji artystycznej. Nic tedy dziwnego, że często woli on wziąć za punkt wyjścia materiał skomponowany przypadkowo na drodze pozaindywidualnych operacji kompozycyjnych, przykładem: ,Vi<.s-;ro/C7?a/2^l m. in. 'i Blucherti i [•'"-•1! ,''•;;...r •it wory cklcktyc/nc (ni. iii. K\i'(irU'i .'i;.!'s'.! '.' ' /c^/ylach. i1)?^" - l1)"^). W swoich d/ichich (.''ri.;ir.b t'i'-z' rożne cicnic;it\ rDwył:'! technik \" hard/o indywidusina synte/c. W niektórych )e^o i:t'.vo! sch ^1^''. ; "•ile ("Irrywaja cytaty historyc/.ne (nż do Xlll- wie<;znc"o f'r",;ni!n'i) i brziii" ni.' ',/t'!-o\\ł''ic na muzyce e"yol.ycztiej. Nowe ji.-st {(."/ "ioj(,"cie c.'osn u Crumha., ''.\,- • 'rfc 7 iT>(:Tnc7nc;.ci. dowolne, nienai irłprowi/aeyine. 675. La Monte Yoim^ i Pcik Radykalizm Care^i i ko'ir.po/yin'óvv 7 \':vc'. kr',"!;)) /'osi.ii v, 't i zdystansowany pr/c? dwóch mu/yków, kl.ór?',' / uw;i{'i n' ".v k '•mizyki być mo/e n.iwet rie yasj.iiauri na in'ano komro7}.)'"' '-v. (\':r. 1935) dziahii w sferze maS;-irsiv,a i environrnen;.s. /•^lo''^ .'.• l..i Mo;itc Yonnc i M;iri,in 7,1/c,; Muzyka tiint'r\'kt,n::i' :i Jork) i komponował Uiir.T'. ..'a-.o-.io iuei';.'iaiiiJ/oi'n.;. '\ .pi:.u' s/.Lreguzici niekonwencjonalnych z ud/.ialc!!i ^;".'.:,iii .-•ickLroniC7t'!i:,J.o, ino,ck,'a swieiiiiych i liappc-iTngcrw! scenografii. \V os;.iiii; •':'. iiL.v»!':'cIi .'„iiire!';'^'^'.'!! ••'v ł/li-.';!;! pi;'iTiow;tii.'in -- w/orcui iiiozom hinduskie; • ;;!iyr/-nie. Je:A7:e n:iru/'L| raJ>k;ii'^ okazał się Koreańczyk Nam J Linę l'"aik (•ir, r<'." k!.'['y - ,iskii,i\\;ii w Japonii i •>v N.'.'riiL/c..'ti. ;iLiior h.ippćiiii)-gów !np. Hfinnu^- ,' .', •; < ,;yc ,ni la^rne i loriipLiii. 1951..',!. Jcsl vvspói/ak)/yc,'cieii'i zespołu Pluxi;s. ,k-ro iiiii/.k.i poił.-':' na pr/ebii.-i.''; i.j.:i^;l-^•l \\ swi.)bi.;(J..:ie posunięiych akc)i. pisanych ni. i ,. di.. ','\,-iii,'paJ,iK\;i ihi;'o wioli.incyclisil^i Ctiarloliy Yloorina-i. 679. Riili'y i ^c'^-'/ Nowe pcjinowani;: '.'k.,;,'- ,;u;,",c.-';.c; i c/.isu n^'''v\ ^J. iii fv'i'rv K-ilcy . Sicv^ tw:ic lani i;'.^ ,•:lyl-/•il.! n^i.-yk.; hindiiska. fis/e koi'iip"zycje iiiA.-rLiiin.-nL :L , / nd'/i;;i-i'!i t..smy nia^i.i.oUiiK.iw^, np. Eiir Pif.f na 2 !o -icpiaity i 5 riiagnetnioii. \'. •''. •/ /.'v .''•(';;.;;.'«t/i;.!lt.. ihc Pii'.i:'^'.' L'iiihi •.iu: tilYS'..)l.»ii sopranowy i taśmę (l 96,.'!) i i:iak:i •'.'• .'f,".'.', '70. ^te\e l<,.cic1'; (i.;;', i^.^ł) k:«.iaicii sic pod kicriinkicri Miiiiauda i Beria v, \'i kLmd i'v ^-.^^'.'i- iiii), p; .^,;.'f<,I .•.1 '{'. ; l Mii^ic CcniCi' w San Franciscc>. pózili.'; płYi-^osi •,i^ ds> Nov,es;o ,!<.;'k.: ':ij/ie /Oaiio\vai włas.ne strdio muzyki eli;ktr0tik'/'ici w Aii ł^c i na 'Ay-.pi;; .i^-ui ;>;ii>i;ov,'ai ia'iil»--js/;i iniit;yki;. JaK: L;s Monte Yoiiii^ ; Ril^v pr-; ^ Łil,.o.y oparte iia c.cmeuiarayCi; puwli''>r7e!'i,,.'ti ostinato-\vych, które zmie;;!.:;,;',: s;,' i'aruAv> v\'o;;!0 tv tOMi poy.i;')'/.,.;;..;! iiiii/yki. iwor/yły rylinic/nc i dźw^^-.o^,' .:y!]ti!'u;' o niuma! nieziiii^iii.y;:; cLalakt^r/e ogoinym. jłsi amorem utworów ;n->'i h!"^ł|; iliiycr! ^ s:;;syn,i, c/ySlo .>a ,l'\\oi'^ insiruineni.". Muzyka fn^^sykanska 620. Curri/n.: ^u.n.i0l3 Meksykanin .laii.iii C ,;iiiiii; {\^~i'i l^ó5), / poc:ii.:^,;i,!a indianin, ^s/rJk-il si,; w Lipsku. li_'.] pioiiici>:;i-i :i;ii/';,ki !iii^i^itoiiov\cj i iWii. ia/A-a iiiB;runieiiió'A anio/liwia- jącyctiJ-;! granic. D/saLil ;,'/ i.iko ski/ypek winno;'. W r. !^0:' powróć!) do McKsyku gd/ie występował jako iki/ipck i i.'\r'.gcin, byi ie/ p.rz'.;z jakiś c/as dyrekiorrm K-onserwatorinin Nari.iiJ^iyiCgo. Piciwsze dzieła (. ariiila .'ii;.-,/,i )es/c/u znamiona niemieckiego akademi.-iai;. / c,'asem kompozytor zwróci! się ku rodzimenui folklorowi. Jednocześnie twor/a>; i!!-;v.^ry oparte na coraz bardziL-) lilekonwencjonalnych systc-mach tonalnych, l u b.iri:'/o chc':"aktery;,iyc/.na będ/ie dla nii.:go inikrotonowosc. Na długo przed europ^kiii;; pionaiiii 2U -S.-ini Canilio Iw 'i/y! !ozm:iiiŁ dzieii; mikroto-nowe, posługując się /rcs/ia podziałami iiie tylko na l 4 loiiii, lecz również mniejszymi — na l/SS czy 1/6 tonu. <, .:r,-ilio jest autorem sr/ecił oper (O^.^ia.'! Mutiiiia. \ Z(///,'7), trzech tradycyjnych symfonii; napisał leż trzy symfonie inikiolonowe (wszystkie w jednym roku 1926), wielki Koncert potrójny na skr/ypcc, flet, wiolonczelę i orkiestrę, Concertino na skrzypce, gitarę, wiolonczelę, flet piccolo i harfę(wszystkie te instrumenty ujęte są mikrotonowo) z towarzyszeniem orkiestry strojonej normalnie oraz oparte na materiale tonalnym Concertino na wiolonczelę i orkiestrę. Pozostawał wierny postromantycznej estetyce dźwiękowej i tradycyjnym założeniom formalnym, których działanie mogło w pojęciu kompozytora zapewnić dziełom wartość artystyczną. Ważne znaczenie miała teoria, którą Carrillo uprawrói równolegle z kompozycją. Rozwijał ją bardzo wolno, dochodząc co jakiś czas do punktu, w którym można było zdefiniować dalsze podstawy stale rozbudowywanego systemu, l tak np. jeszcze w r. 1940, kiedy kompozytor miał 65 lat, ukazała się obszerna książka pt. Ci chcą'm de la Revolución Musical dcl Sonido 13, obejmująca analizę odkrycia dokonanego już w r. 1895, a rozwiniętego w ciągu 45 lat do totalnego systemu. W r. 1915 powstał Tralado sintetico de lirmonia. 621. Chavez i Revueltas Wybitnymi postaciami muzyki meksykańskiej byli obok Carnila rówieśnicy Chavez i Revueltas. Carlos Chavez (1899—-1978). w kompozycji autodydakta. mając lat 16 napisał swoją I Symfonię. Potem podróżował po Europie i Ameryce, założył w Meksyku pierwszą orkiestrę symfoniczną i prowadził K onserwatoi ium Narodowe. W swojej twórczości łączył elementy neoklasyczne z meksykańsko-azteckimi. Pisał utwory orkiestrowe. koncerty instrumentalne, dzieła kameralne i wokalne, a nadto balety (m. in. oparty na temacie azteckim balet Elfuego nuevo, 1921, La hi]ii dc Cólquide) i operę PanfUo and Luuretta. Silvestre Revueltas (1899—1940) kształcił się w Meksyku, w Chicago i Nowym Jorku, uczył gry na skrzypcach i dyrygował. Jest autorem dzieł orkiestrowych, baletowych i chóralnych. Z jego utworów popularność zdobyły poematy symfoniczne {Esquinas, 1930, Junitzio, 1933, a zwłaszcza Sensemaya, 1938, oparty na temacie pieśni indiańskiej). Muzyka brazylijska 622. Yilla-Lobos Brazylijczyk Heitor Yilla-Lobos (1887—1959) był kompozytorem wyjątkowo płodnym. Napisał ponad 2000 kompozycji. Spośród jego dzieł należy wymienić: 12 symfonii, 4 poematy symfoniczne, 5 koncertów fortepianowych. 2 koncerty wiolonczelowe, utwory na specyficznie zestawione orkiestry, 17 kwartetów smyczkowych i liczne dzieła sceniczne. Yilla-Lobos obracał się w kręgu kategorii styli', romantycznego, który został odrębnie przetworzony dzięki adaptacji tematyki folkloru brazylijskiego, pojętego dość szeroko — wraz z impulsami portugalskimi, afrykańskimi i rodzimymi indiańskimi. Dążył do wyzyskania cech stylistycznych folkloru brazylijskiego w zakre- się rytmiki i mstrurnelUa.i'. L prawią! niernai wszystkie znane galunk! mu/yc/ne. Do najbardziej cenionych d/ic-1 \'il!i-[.obosa należą Buciiuma\ź?ro.s77t'fm.v(najpopi]!ariiit-j sze: / na S wiolonczel, F na sopran i wiolonczelę i VI na flet i fagoi), CIwras (równie/' na różne instrumenty) i Fan;a:](i i\z. saksofon. 3 waltornie i orkiestrę smyc/kową. w katalogu dzieł kompozytora ważne miejsce zajmują również utwory ua gitarę, 4 sonaty skrzypcowe i koncerty na mało w tym gatunku u/ywane instrumenty (m. iii. Koncert na gitarę i orkiestrę ora/ Koncert liurfow,). Muzyka argentyńska 623. WiUiams j Paź Muzyka argentyńska pi.jciwila się lako muzyka artystyczna dopiero z twórczością Alberto Williamsa (1862 1952). autora muzyki symfonicznej, kameralnej i fortepianowej, ucznia C. Franckii. Wiliian-ss był wybitnym pianistą, dyrygentem i poetą. W swoich dziełach cieślo posii.:giwa' się opisującymi lyiuianu i rodzimymi motywami. Pisał pod wpływem impresjonistów francuskich, a potem wiedeńskich dodckafuni-stów. Najwybitniejsze dzieia Williamsa to' cykl 9 symfonii, poemat symfoniczny Poema de! fgnazu (1943) i 3 sonaty na skrzypce i fortepian. WiHiams działał w wiciu dziedzinach muzyki - j;iko pedagog, dyrygent, wydawca pi^rna i wydawca muzyczny, jako wreszcie organiz-uor argentyńskiego życia muzycznego. Nazwany „ojcem muzyki argentyńskiej" Juan („anos Pa/. (l 90! 1972) by! .v zakresie muzyki autodydaktą. Działał też jako nauc/.yad. krytyk i eseista. Pisa', ^razii neostylistycznie, ale już w r. 1934 zainteresow.il si^ dodeKatonia Schónherga i Weherna: by! leż Jednym z pierwszych zwolenników formy otwartej. Z dzieł jego na uwagę zasługują wczesne utwory jazzowe, koni.i.-ny instrument.alne, Mu&k-ri na ioricpia" i orkiestrę (!9A3) i orkiestrowe 1 ran^/urnim 'ioncs cariónicus. 624. Ginasteru Alberto Ginastera (19!»' 1983) wyszedł jak wielu muzyków południowoaliierykań-skich od stylizacji foikion.i aby następnie przejąć technikę dwunastotonową (Konceil fortepianowy, 196S). Komponował początkowo w uwspółcześnionym stylu narodowym (Punambi, I Synifaniu}, adaptując sugestie ludowe dia celów neoklasycznych na ogół konwencji forn-laiuych. Twor/yi w bardzo różnych dziedzinach muzyki, konsekwentnie odświeżają; swój .język dźwiękowy. Napisał m. in. // Kwartet smyczkowy (dodekafoniczny), koii-:':!" na harfę i orkiestrę, utwór Cahtatu para Amencu mugica na sopran, 2 fortepiany i pcrkusic (do tekstów prekolumbijskich, 1960) oraz opery Don Ro-drigo i Komar7.o, a takżi. balety {Panamhi, Estanda, Variuciones concertarites) oraz kom- pozycję religijną Turhw im' Pussionem Gregoritinam na 3 śpiewaków, chór chłopięcy i orkiestrę (1974). rozwój icchnik przebiegał w twórczość; Gina&tciy równolegle do rozwoju muzyki amerykanskir; i europejskiej, zyskując kompozytorowi dużą popularność. 625. Kogel Interesującą osobowością w nowej muzyce jest Mauricio Kagel (ur. 193!). pochodzący z Buenos Aires, zamieszkały w Kolonii. Kagel interesów;!) się muzyk;.; od najwcześniejszych lat, ucząc się prywatnie gry na fortepianie i wiolonczeli, harmonii i dyrygowania. Od 1949 r. działał w Buenos Aires jako muzyk zespołu i dyrygent Agrupación Nucva Musica,jako muzyk filmowy i teatralny. W 1957 r. przenosi się na stałe do Kolonii, gdzie działa nieprzerwanie, bulwersując niemal każdym nowym utworem nawet najbardziej wyrobioną publiczność muzyczną. Z jego dzieł n;i uwagę zasługują: Seksret smyczkowy (1953), Anagrama na 4 wokalne glosy solowe, chór mówiony i zespól kameralny (1958), Helerofonia na wielką orkiestrę symfoniczną (1961), Matr/i na 2 wiolonczele i perkusję (1964). W Diuphonie na chór. orkiestrę i 2 projektory (1964) Kagel. zaprezentował nowy wariant utworu chóralno-symfonic/nego. stosując diapozytywy i projekcje filmowe jako materiał notacyjno-muzyczny (a zarazem uzupełniający wrażenie odnoszone przy słuchaniu utworu). Nowsze dzieła Kaala: Kwiriel miycz-kowy, Acustica na dźwięki instrumentalne i elektroniczne, aniyopera Staatstiwulcr (1970) i Yaride, spektakl koncertowy dla aktorów7 i muzyków ()977). Muzyka japońska 626. Takemitsu i inni kompozytorzy japońscy Muzyka japońska jako jedyna właściwie wśród azjatyckich bierze od lat udział w rozwoju muzyki światowej, głównie dzięki nawiązaniu do tradycji europejskiej, przy jednoczesnym zachowaniu elementów własnej tradycji, co siato się w pełni możliwe dopiero w nowej muzyce. Po II wojnie czołową postacią ówczesnej młodej generacji skupionej w grupie Jikken Kobo (Warsztat Eksperymentalny) był Toru Takemitsu. Grupa ta składała się z 14 kompozytorów, wykonawców, poetów, malarzy i inżynierów, którzy operowali różnymi środkami, tworząc bogate spektakle, niezależnie od podobnych spektakli tworzonych we Francji czy w Ameryce. Toru Takemitsu (ur. 1930) jest w kompozycji samoukiem. Używa tradycyjnych instrumentów japońskich, ale nie tworzy w duchu japońskim. Mimo to jego muzyka ma w sobie coś z syntezy muzyki zachodniej i japońskiej. Z jego dzieł najważniejsze są: l 'ocalismus A l na. taśmę (1956), Musie ofTrees na orkiestrę (1961), The Doricin Hormon na 17 instrumentów smyczkowych (1966) i Gemeaux na orkiestrę (1972). Z innych twórców japońskich na uwagę zasługują zwłaszcza: Toshiro Mayuzumi(ur. 1929. symfonia A' irvuna). Makoto Moroi(ur. 1930), Yori-Aki Matsudaira(ur. 1931, syn kompozytora Yoritsune Matsu-dairy, autor łączący muzykę żywą, bezpośrednio wykonywaną, z muzyką nagraną, oraz Yuji Takahashi (ur. 1938), piszący muzykę na podstawie procedur przejmowanych z matematyki. Muzyka polska (II) 627. Współczesna muzyka polska Od trzydziestu lat muzyka polska cieszy się w świecie rozgłosem, jakiego dotąd w tak szerokiej skali nie miała. Złożyło się na to wiele rzeczy: „Warszawska Jesień", teoretyczne przygotowanie do nowej muzyki, zainteresowanie kompozytorów nowymi technikami, w tym również najstarszych twórców (typowy przykład: Bolesław Szabelski), działalność wydawnicza i pedagogiczna, ale przede wszystkim obecność nowych utalentowanych konipozylorow, którzy mogli się zmierzyć z wybitnymi twórcami obcymi. O najwybitniejszych twórcach polskich dowiadujemy się szczegółowo w dalszych, osobnych rozdziałach. Tu przytoczymy szereg nazwisk, które w rozwoju muzyki polskiej odgrywają równie ważnej rolę. Są to czynni kompozytorzy dwu czy trzech pokoleń, różnice stylisiycznc między pokoleniami me są wszakże tak uderzające jak w muzyce innych krajów. Augustyn Bloch (ur. 1929) wybił się jako autor muzyki scenicznej (balety, opei-a- misterium) i dzieł koncertowych. Edward Bogusławski (ur. 1940) znany jest głównie jako autor dzieł orkiestrowych i opery kameralnej. Andrzej Dobrowolski (ur. 192! i pis/c dzieła orkiestrowe i muzykę elektroniczną. Wojciech Kilar (ur. 1932) jest pr/ede wszystkim autorem efektownych dzieł orkiestrowych i muzyki filmowej. Andrzej Koszewski (ur. 1922) ujawnił swój talent w dziedzinie muzyki chóralnej, mało w Polsce uprawianej. Wybitnym twórcą jest Włodzimierz Kotoński (ur. 1925), autor utworów elektronicznych, konkretnych, kameralnych i orkiestrowych. Zygmunt Krauze (ur. 1938) jest nie tylko kierownikiem zespołu „Warsztat Muzyczny", ale i autorem oryginalnych dziel orkiestrowych i kameralnych. Krzysztof Meyer(ur. 1943) dal się poznać jako autor muzyki symfonicznej i kameralnej. Krystyna Moszumańska-Nazar (nr. 1924) jest autorką kompozycji kameralnych i wokalnych. Zygmunt Mycielski (1907—1987) nie tylko komponował, ale uprawiał także krytykę i publicystykę muzyczną. Tadeusz Paciorkiewicz (ur. 1916) pisze muzy- kę sceniczną i instrumentalną. Piotr Perkowski (ur. 1901) stracił wiele swoich wcześniejszych dzieł, które po I! wojnie światowej bądź to zrekonstruował, bądź też napisał od nowa. Witold Rudziński (ur. 1913). znany również jako teoretyk i pisarz muzyczny, jest autorem dzieł ze wszystkich dziedzin muzyki, od oper do muzyki kameralnej. Zbigniew Rudziński (ur. 1935, nie związany pokrewieństwem z poprzednim) napisał szereg utworów orkiestrowych i kameralnych. Tomasz Sikorski (nr. 1939, syn wybitnego pedagoga Kazimierza Sikorskiego) skomponował szereg dzieł orkiestrowych i kameralnych o odrę'on\m charakterze. Marek Stachowski (ur. 1936) pisze głównie muzykę orkiestrową i kameralną. Witold Szalonek (ur. 1927) poszukuje w swoich orkiestrowych i wokalno-instruinentalnych dziełach oryginalnych rozwiązań technicznych i stylistycznych. Zbigniew Turski (1908—1979), laureat nagrody olimpijskiej (złoty medal w konkursie kompozytorskim XIV Olimpiady. Londyn, 1948 za II Symfonię) jest autorem dziel scenicznych i orkiestrowych. Romuald Twardowski (nr. 1930) pisze głównie mu/ykę wokalną. Adam Walaciński (iii-. 1928) znany jest jako autor muzyki kameralnej i filmowej. Zbigniew Wiszniewski (ur. 1922) jest autorem baletu i muzyki elektronic/nRJ. Oczywiście lista ta jest niepełna, obok wyżej wymienionych na uwagę zasługuj;' k;kże inni twórcy, m. in. Zbigniew Bargielski. Zbigniew Bujarski. Leoncjusz Ciiidi.irJ.. Jan Wincenty Hawel. Juliusz Łuciuk, Zbigniew Pen- hcrski. Piotr War/echa, a z autorów muzyki konkretnej i elektronicznej Bohdan Mazurek i ŁUlgeniusz Rudnik, działający w Studio Eksperymentalnym Polskiego Radia w Warszawie. 628. Maluwski Twórczość kompozytorską Artura Malawskiego (1904 1957). u;kże znakomitego dyrygenta i pedagoga, można podzielić na cztery okresy. W pierwszym okresie (Allegro cupriccioso, Sinjonictta i kantata Wyspa Goryon) obraca się w kręgu oddziaływania kompozytorów dwu wcześniejszych generacji, szczególnie Ucbussy'ego. Stopniowe odsuwanie się od wpływów i pełna indywidualizacja własnego jeżyka następuje w utworach drugiego okresu (okresu wojny: / Symfonia i // Kwartet smyczkowy). W następnym okresie (1947-52: Toccata na małą orkiestrę, r.tiiuly symfoniczne na fortepian i orkiestrę, balet-pantomima Wierchy) Malawski pisze swoje najświetniejsze kompozycje, prezentując absolutne odejście od ekspresji późnego romantyzmu. Niemal wszystkie utwory tego czasu (z wyjątkiem Wici\'h('m) to kompozycje orkiestrowe. Pełną dojrzałość twórczą kompozytor osiąga w okresie po r. 1953; (// Symfonia i H angaria}, kiedy obiera nową drogę — intensywnych, dramatycznych ekspresji nawet za cenę powrotu do kategorii romantycznych. Artur Malawski był jednym z najwybitniejszych kompozytorów kierunku współczesnej syntezy. 629. Folklor w muzyce polskiej Istnieją dwa sposoby adaptacji folkloru w nowej muzyce: przejmowanie in crudo materiału ludowego i dopełnianie go odpowiednimi środkami tonalnymi, ryunicznymi i kolorystycznymi oraz komponowanie w duchu ludowym, co kompozytorom przychodzi stosunkowo łatwo. W polskiej muzyce nie mieliśmy takich fanatyków folkloru jak Bartok czy Kodały, którzy dokładnie przestudiowawszy jego cechy, mogli tworzyć w idiomatyce folklorystycznej. Przykładem dla twórców polskich stała się metoda Karola Szymanowskiego, który starał się operować folklorem na tyle odrębnym (np. góralski.. kurpiowski), by przez sam ten fakt muzyka mogła być oryginalna. W jego ślady poszedł Artur Malawski (Wierchy), a także Stanisław Wiechowicz (m. in. Chmiel, Pragną oczki) czy Witold Lutosłavvski(A^a/a.s'M;7c/, Tryptyk śląski}. Po adaptacji nowszych środków w muzyce zainteresowanie kompozytorów folklorem zmalało i zostało ograniczone do biernych adaptacji lub do dość odległych od folkloru eksperymentów (Wojciech Kilar Krzesany, Zygmunt Krauze Folk Miis'r). 630. Szałowski i Palester Antoni Szałowski (1907 1973), uczeń Nadi Boulanger. oJ 24.ioku życia mieszkający w Paryżu, uchodził w Polsce za czołowego reprezentanta neokkisycyzmu. Preferował form)' ścisłe, wypróbowane, znał i stosował wszystkie sztuk i kontrapunkiyczne, potra- lit jednak swoją muzykę nasycić paryską elegancji} i z polskiej tradycji symfonicznej wywodzącą się emocjonalnością, zabarwioną iiiitą osobistą (przede wszystkim mowa tu o słynnej Uwerturze, 1936, i o Sinfonietcie, 1940). Byi kompozytorem par excel!encc-instrumentalnym uprawiał głównie lormy symfoniczne, koncertowe i sonatowe, unikając muzyki wokalnej. Wielką wartość mają jego utwory kameralne (m. in. Sonatina na obój i fortepian). Roman Palester (ur. 1907) studiował we Lwowie i w Warszawie historię sztuki, kompozycję i teorię. W lalach trzydziestych by) jedną z czołowych postaci polskiego życia muzycznego. Jego twórczość dzieli się wyraźnie na tr/y okresy. charakteryzujące się odmiennymi zainteresowaniami kompozytora. Pierwszy okres zamyka się w latach 1930-1945 (należy tu m. in. / Symfonia, 1936, oraz III Kwartet smyczkowy). W utworach tego okresu ujawnia się wielki temperament kompozytora. rozmach w kształtowaniu swobodnych linii oraz wyraźnie narodowy charakter muzyki. W drugim okresie twórczości (1945—1955) Palester stara się znaleźć własne rozwiązania problemu nowej techniki. W trzecim okresie (od 1956) poszukuje nowych środków wyrazu. Jego muzyka pozostaje nadal barwna i dynamiczna, ale ogólnie przeważa idea muzyki skoncentrowanej zarówno w czasie, jak i w materiale (typowe kompozycje: Study 58 na orkiestrę kameralną, utwór punklualistyczno-koio-rystyczny, oraz // Trio smyczkowe). Dojrzałość techniki, wielostronność zainteresowań twórczych, umiejętność wytwarzania specyficznego kolorytu i klimatu dźwiękowego, wreszcie aktywna postawa wobec przemian i innowacji czynią zamieszkałego w Paryżu Palestra jedną z najciekawszych postaci najstarszej generacji polskich kompozytorów. 631. Bacewiczówna i Kisielewski Kompozytorka i skrzypaczka Grażyna Bacewiczówna (1909—1969) studiowała w Konserwatorium Warszawskim (kompozycję u K. Sikorskiego, skrzypce u J. Ja-rzębskiego, fortepian u J. Turczyńskiego). Studia uzupełniała w Paryżu pod kierunkiem N. Boulanger (kompozycja) oraz A. Toureta i K. Flescha (skrzypce). W latach pięćdziesiątych porzuciła karierę estradową i poświęciła się głównie komponowaniu. Twórczość Bacewiczówny koncentrowała się wokół trzech rodzajów muzyki: symfonie, koncerty instrumentalne i kwartety smyczkowe. Symfonii napisała w sumie 5 Cieśli do 4 symfonii dodamy utwór Miisica sinfonica in trę nwvimenti, 1963). samych koncertów skrzypcowych -7, kwartetów smyczkowych - tyleż. W utworach swych reprezentuje kierunek par excellence neostylistyczny, łącząc elementy barokowe z romantycznymi i klasyczne ze współczesnymi. W bliskim związku z tym kierunkiem stoi sama tematyka — nierzadko ludowa, w krańcowych przypadkach nawet pozbawiona stylizacji (przykład: IV Sonata skrzypcowa, w której temat ludowy cytowany jest in crudo). Wysoko ocenia siejej /// Symfonię. IVKoncert skrzypcowy, IV \ V Kwartet smyczkowy, Uwerturę, Muzykę mi smyczki, trąbki i perkusję (1958), Pensieri notturni i Koncert na orkiestrę. Bacewiczówna jest też autorką opery radiowej Król Artur i 3 baletów (m. in. Pożądanie wg tekstów Picassa. 1968). Stefan Kisielewski (ur. 1911), pisarz i kompozytor, studiował również u K. Sikorsk icgo w Warszawie oraz w Paryżu. Jest znakomitym publicystą i krytykiem muzycznym, autorem szeregu książek. W kompozycji zrazu zwolennik nurtu neoklasycznego. w późniejszych latach poszukiwał nowych rozwiązań formalnych. Pisze dzieła orkiestrowe {Symfonia A i.inn'ru iini, Symfonia ir kwadracie, Koncert nu orkiestrę kameralną, Diwrtimcuto na flet i orkiestrę), utwory kameralne, muzyki,; filmową. Znaczną wartość mająjego kompozycje rortepianowe i pieśni na glos / fortepianem. 632. Luloslawski Witold Lutoslawski(ur. 1913) kształcił siew grze fortepianowej i w kompozycji (uczeń Witolda Maliszewskiego). Debiutował na szerszym forum H anucnimi symfonicznymi (1938). Jego dorobek twórczy jest stosunkowo szczupły, a!e Aieik;L'i wagi. Kompozytora interesuje głównie muzyka orkiestrowa; na twórczość w lei d/.ied-zinie składają się m. i n. dwie symfonie (/ 1947, // 1967), Uwertura nu .mi yc:k i {} 949 ),MaUi suną (195!), oparta na materiale ludowym, podobnie jak KniK-en mi (irkitsire (1954), kształtowany jednak w duchu muzyki ludowej, a wiec bez. uciekania siy do cytatów, częściowo dodekafoniczna Muzyka żulobna na smyczki (195S), Trzy pn.MlmIiii, Gry weneckie na orkiestrę kameralną (1961), Livre pour orchesfi' (19óSt. Mi-pani (1976) i Novelette (1979). Ważne iniejsce w twórczości Lulosławskiego zajmują kompozycje wokalno-- orkiesirowe, m. in. rięć pieśni na glos i 30 instrumentów do siów K. lltakowiezówny, Trzy poematy lleiiri Michaux na chór i orkiestrę (1963). "iii\'ii ^ /ł.Wi^.s na głos tenorowy i orkiestrę kameralną do tekstu J. l-'. Chabruna (;'-'(i ) ura/. /-(',< e\paci\\ du .\(n>!im'i! uj baryton i orkiestrę do tekstu R. Dcsnosa (1975), •i Sak e (.izieła kamei-alne: Kwartę! xinyc.:k(in'y i i 9:i--i i, i i.;/budowane /''re/iiili^i i. tii^n 11,1 ! 3 mstrumeniów sinycz- kowych (1972). Wybili!,,i po/'vc|a w dorobku kompozytora je^t pisany dla Mścislawa Rostropowicza Koiii\ .' / '.: 'icumc-zeloH v (1970) ora;'' napisany dla Hcinza i L' rsuli Holli-gcrów Koncert poctwóji;: i,;! obój, hai'1'ę i orkicsire kaiiu'ni!!ia (19i-i0). /. myślą o młodych sluchac/acii i \\\ koślawcach skomponowane zostały piosenki do słów J. Tuwima odznaczali}.-,' się wyrafinowana melodyjnościa i prosioHf. W ciągu 40 !at tworzenia Lutosfawski wypr.icowal własny, łaTwo rozpo/.iiawd!i'iy stvl, nauJchowany subtelnością wybranych ś, ot'ków, wrażliwością smaku artysl>c/ncgo i poinyslowości^ w y.akresic leiTial.yki i iakiliry, wybi;nyin /mysiein lonny i wyszukana ekspresja. W technice tego konipr/Mora wa/na roię odgrywa spi)sób forniowania maicrialu indywidualny, niekiedy oparty na swoiście ro/iiniiiiiiyin aleatoryzmie. /'wtas/c/.a przebiegów czasowych. 633. Neoklasyc\ •-:;,'? ir Polsce Neoklasycyz.iTi polski liii-' i'yl • iylem oryginalnym, był replika podobnego stylu irarc'.!-skiego. W iieokiasycyzrp.ie raiyskin') wieSkq roli; inogi;' jednak odegrać tradyc'a, gdy w muzyce polskie] chodziło iac/e| o naśladowanie jii/. wvpia.'owanegu stylu O pewne) odrębności siylu neokla^yc/nego w Polsce zaświadcza tylko jego ludowy koloryt (obecny niekiedy w twórczości Bacewic7Ówny). Neoklasycy/m polski byt stylem s/ab-lonowym, szczególnie w /Łikresie arciiiłcktomki (klasycznej lub barokowej), melodyki (stereotypy ternatyc/iiej ora/ hiiiTiioiiik' Przykładami d/iel amhitnycli mogą być: Koncert nu nrkiesli-i' Lr.!('-.!.iws[.,'fego (połączenie forni barokowych 7 element asn! ludowymi), C't)iu'eri(i ^T,",.s;1 S/.ibelskiego (neobarokowość) i Irni foi'ti'iiiano\vi.' Malaw-skiego (odmiana neoimnainyL/na) 634. Panuj n i k , S pisak W latach pięćdziesi;;',',. .'i,. ,'"a / r,;i!;,iliiieJS7ych osobowości muzyki polskiej okazał si^ kompozytor i dyrygen; An-.ii/ei Pdm.insk (ur. l9l4). W dziełach, które na przełomie lat czterdziestych i piecdzio: iłych tworzył, muzyka polska znalazła ciekawy, oryginalny i znamienny dla no^ >c.i \\ h ;n czasr-; dopiero co pojawiających się tendencji przykład odmieiine^o o^. (ii.pr/.-diiich ladykalizmu i eksperymcnt,.;toistwa dźwiękowego (Uwertura frui; ,'.•-,",•,•. ;942. Ar^s^ !:\vinto\\'y na Fortepian. 1947, KoSy-ianka na 29 instrumentów smyczków'.cii i 2 liariy, 1947). W stosunku do utworów poprzednich kompozycje pisane po i 94iS i. ( Shi/iiiiui r/i-.licii i Synifaniapiikoju} wyrazilją osłabienie rozmachu twórczego koii.p.;/;, tora. Od r. 1954 Panul'nik działa (loża granicami Polski i dopiero w lalach szescd/icskilych powstało szereg dziei ambitniejszych w zamierzeniu, które mają jedli.>.k /n ;,::/.eiiie bardziej dla ewolucji kon.po/ytora niż dla muzyki europejskiej w ogóle, kicia po-,/!a innymi torami. Sinfoniu Sacrd (1963), nowe kantaty i Koncert skrzypcowy (i 97 i i slano^ia jednak dalej o ważkości dokonań polskiego kompozytora, o jego iti; iż i i'/v o ś'-'i ach kształtowania tiru/yki według praw wiasi.^o języka dźwiękowego i iin-iy >',;dualnei estetyki. Michał Spisak i 1914 1965) studiował 30 — Dzitje n •u/.yl» w Katowicach i Warszawie. W r. 1937 wyjechał do Pary.i; '.i pr/o.hi' "a stałe. Jego niema! wyłącznie instrumentalną muzykę, einocjo''iahie hoyalą; io/norodną, cechuje pewność techniki kompozytorskiej widne/na v.' świetne' ..iktur/.e insiruinentalnej, w przejrzystej polilonice i w kolorystyce orkiestralnej. Jak.' ,n-veń Nadl Boulanger w Paryżu, przez cale lata był wierny jej ideałom, a lak: '.• St'-"\vii!skiemu. którego naśladował w stopniu niekiedy przekraczającym nor'";. ',i-?/spi'7ci.:/;ii<; najlepsze utwory Spisaka wzorowane są na neoklasycznyrn i iieoh.ii'0'.owym modelu Strawiń-skiego. W niektórych dziełach koncertowych Spisak star.i! .•;;, vi\!~ć po/a te wpływy i poszukiwał rozwiązań w stylu neoromantyc/iiyin, ('.'go typ'.; ;,'','ory im. in. Kwartet smyczkowy) należą jednak do rzadkości. Przeważają komp^eie rozwijane na zasadach przedklasycznego kontrapunktu, oparte na nichii ;jioioryc/iiy!"ii. na prostych ujęciach formy (typowe przykłady; obie Synip/Kinic.', to'.';;'!"-;;1.;;^ i (\iin ertu s;i!ici'fU!ti<<' na orkiestrę kameralną (1958), Epizody na smyczki i 3 grupy perki.isv;iu.' ("^59), Se^menti na 23 instrumenty dęte (1961). Wielkie wokalne kompozycje Sero--'kie'20 powstały głównie w latach 1960—1969: cykl Oczy po\\ u'tr:ii do teksió\', l Pr/ybosia, cykl pieśni Serce nocy do tekstów K. l. Galczyńskicgo. poemat a'/(a' ua .'' glosy recytujące, chór i orkiestrę do słów również Gałczyńskiego oraz Poecie na ;^, .p, •iii i orkiestrę kameralną do tekstów T. Różewicza. W A piucire na fortepian Soi ocm podąża śladem Stockhau-sena {Kimierstuck Xl — forma otwarta), W tym s.:in'ym c/:.isie po',vstaj..) Freski symfoniczne (1964) i Contiimum na 123 instrumenty n^i'1: i,svjne w sześciu grupach (1966). Najważniejsze utwory z ostatnich lal to: Furii'/- ';/'.,•; .• n;' -' fonepiany l orkie- strę. Dramatic Story nifntii na orkiestrę, Symfonia ir '-' częsi-iach, Gravesono na instrumenty dęte i perkusje (1977). Bardzo dużo uwagi poświecą Schaefter muzyce elektronicznej (Symfonia, 1966. Temat, Synrhistwy. Mi.f.w eleiironica na chór chłopięcy i taśmę, 1975), konkretnej (Assemhlu^es, Monolirani, 1968, Koncert na taśmę), kompozycjom scenicznym ('/'/.S' MW2, 1963, Kwarta dla 4 aktorów, Irunian Set, 1976, Yunimana) oraz utworom na instrumenty solowe, pisanym dla wybitnych wirtuozów. Poza tym jest autorem wielu prac naukowych i popularyzatorskich z zakresu nowej muzyki. [Ludomira Stawowy] 639. Penderecki Krzysztof Pendcreck i ilir. !933) studia kompozytorskie odbywał pod kierunkiem A. Malawskieeo i S. WiCi.iiowicza. Rychło też dał się poznać jako wybitny twórca o wielorakich zainteresowaniach formalnych. Jest autorem oper. dzieł religijnych i symfonicznych, koncertów instrumentalnych i muzyki kameralnej. Do najciekawszych pozycji w dorobku orkiestrowym Pendereckiego należą: Emunacje (1958), Tren „Ofiarom Hiroszimy" (1960) i Połymorphia na instrumenty smyczkowe (1961), Anu-kiasis na perkusję i smyczki (1960), Fluorescencje (1962), Dr natura xonoris (/ 1966. // 1971). / Symfonia (1973) i // Symfonia (1980), Capriccio na obój i smyczki (1965). Koncert wiolonczelowy (1972), Koncert skrzypcowy (1976). Szeroką popularnością cieszą się jego kompozycje wokalno-orkiestrowe: Pasja \\-f: s\\'. Łukasza (1965), Hies irae (1967), Jutrznia (1970), Canticum Cuniicoruin Sulomonis (1973). Magmficat (1974), Te Deum (1979), a także Wymiary c-usu i ciszy (1960), i Kosmogonia (1970). Opery Pendereckiego to Diuhly r l.oudun (1969) i Raj utracony (1978, wg Miltona). Kompozytor napisał też 2 kwartety smyczkowe i utwór elektroniczny Psalmus ,,1961". W centrum kompozytorskich zainteresowań Pendereckiego leży problematyka sonorystyczna — operowanie samym brzmieniem i wynalazczość w tym zakresie. Melodyka i harmonika zostają maksymalnie ograniczone, a rytmika i agogika podporządkowują się indywidualnej dla każdego utworu koncepcji organizowania czasu. Dzięki temu udało się kompozytorowi stworzyć swój własny, tatwo rozpoznawalny styl, styl muzyki może zbyt elementarnej i jednoznacznej. za to w całości operującej brzmieniem o nowej barwie i nieomal namacalnej ekspresji. W utworach z tekstem ważną rolę odgrywa ;cz ekspresja słowa. 640. Górecki Henryk Mikołaj Górecki (ur. 1933) kompozycję studiował n B. S/.abelskiego. Napisał szereg dzieł orkiestrowych, chóralnych i kameralnych, które bardzo szybko zdobyły sobie uznanie odrębnością i świeżością języka dźwiękowego. Górecki bowiem prezentuje ideę muzyki w szczególny sposób uproszczonej, zredukowanej, sprowadzonej niemal do stanu narodzin, jeszcze jakby sprzed wykształcenia i wyodrębnienia się elementów muzycznych (cykl Genesis, 1962—1964). Muzyka la przynosi olbrzymi ładunek ekspresji typu emocjonalnego, osiągnięty głównie poprzez działanie kontrastami dynamicznymi. Zamiłowanie kompozytora do prostoty osiąga swoje apogeum w prawie godzinnej III Symfonii „Symfonii pieśni żałosnych" (1976); tu jednak poprzedni dynamizm przeradza się w nastrój kontemplacji, a forma nabiera charakteru statycznego, nierozwoj owego. Obok już wspomnianych do najważniejszych dzieł Góreckiego należą: Epitafium na chór i zespół instrumentalny do słów J. Tuwima (1958), / Symfonia „1959" na smyczki i perkusję, Scontri (1960) i Refren (1965) na orkiestrę, cykl Muzyczka (I, II, III— 1967, IV 1970). muzyka na zespoły kameralne, Ad Matrem na sopran, chór i orkiestrę. // Symfonia „Kopernikowska" na sopran, baryton, chór i orkiestrę (1972), dwa utwory na chór a cappella (Eunies ibant et fiehant i Amen) oraz Koncert klawesynowy (1980). Żyjemy dziś w epoce elektronicznej. Po epokach wokalnej i instrumentalnej kolej przyszła na ową trzecią epokę, której najpełniejszym wyrazem jest możliwość utrwalenia muzyki — również dla przyszłości (pomyślmy: co dalibyśmy, by mieć utrwalona^ muzykę Chopina w jego autentycznym, własnym wykonaniu) — oraz możliwość komponowania bezpośrednio, bez pomocy (stale dotąd między kompozytorem a wyko-nawcąpośredniczącego} zapisu. W tej epoce •— w epoce, zdawałoby się, nieograniczonych możliwości zaszła rzecz okrutna dla samej muzyki. Era elektroniczna — to także era wielkiego ruchu muzealnego; muzyka klasyczna i romantyczna, a więc muzyka niewspółczesna liczy się dziś bardziej niż muzyka współczesna. Na płytach, w radio, w salach koncertowych i operach triumfy święcą wykonania dzieł znanych od dawna, kreacje niekiedy perfekcyjne, ale przecież tylko odtwórcze. Wszelkie innowacje w dziedzinie muzyki mają w tych warunkach bardzo trudny dostęp do nowego, szerokiego audytorium, ale tak było zawsze. Zanim to, co teraz się tworzy, wejdzie na dobre do muzyki — trzeba poczekać kitka dziesięcioleci. Ale wiedzieć i pisać o tym -trzebajuż dziś. Muzyka, jej rozwój nie ma końca. Życie jest krótkie, ale sztuka — wieczna: ars /onga vita brevis. 641. Teatr m'w , n',(idulatorów i gencratorów sterowanych napięciem. W tym drugim przypadku następuje bezpośrednie przetwarzanie wszystkich dźwięków bez montażu na taśmę. W nowszych kompozycjach Cagc'a, Kagla czy Stockhausena len tryb postępowania zajmuje sporo miejsca. O samym rezultacie dźwiękowym live electronic decyduje jakość sprzętu, sposób komutowania jego poszczególnych układów i wreszcie metoda prezentacji materiału „po głośnikach". Ten sam utwór może być prezentowany w sposób różny, dzięki czemu samo dzieło zyskuje na swojej żywotności. 649. Muzyka komputerowa Oto ostatnie słowo nowej muzyki: bodaj żadna z innowacji w muzyce współczesnej nie wywołała takiego szoku i takiej wrzawy jak muzyka komputerowa (computer musie). Komponuje się ją za pomocą elektronicznych urządzeń zwanych komputerami. Jest to możliwe dlatego, że podstawowe reguły zestawiania dźwięków można sobie wyobrazić jako rodzaj „programu", w ramach którego możliwe są różne rozstrzygnięcia, w swojej naturze podobne do rozstrzygnięć twórczych. Taki wyjściowy program definiuje w pewien szczególny sposób materiał i możliwości jego powiązań, pozostawiając swobodę w ich prezentacji co do kolejności oraz co do konsekwencji powiązań w ten sposób utworzonych. Swoboda sięga tu daleko, aż po przypadek. Istnieją dwa zasadnicze sposoby komponowania za pomocą komputerów: pierwszy dotyczy wyboru w zakresie elementów, drugi kolejności poszczególnych procesów. Z dzieł najambit-niejszych, skomponowanych za pomocą komputerów, należy wymienić: Computer Cantata Hitlera i Bakera (1963), llliuc Suitę na kwartet smyczkowy Hillera i Isaacsona (1957), Musiąue Algorit/imii/ue Barbauda i Blancharda, ST/10- 1080262 Xenakisa (1962), Ape Austina (1969), Divertimento for Digilal Computer (1968) i HPSCHD Cage'a (1969). Pierwsze próby muzyki komputerowej przypadają na rok 1956, co nie było bez znaczenia dla stylu tej muzyki, przez lata zachowującej charakter serialno-- prekompozycyjny, bardzo zresztą odpowiadający wymogom komputerów i zasadzie programowania. Nie znaczy to wszakże, że muzyka komputerowa musi się bezwzględnie wiązać ze stylem muzyki serialnej. W najnowszych utworach komputerowych dostrzega się próby nowej estetyki. Jest pewne, że komputery mogą nie tylko odtwarzać ustalone przy innych okazjach modele kompozycyjne, ale i tworzyć nowe modele estetyczne. Olbrzymia atrakcyjność komputerów polega na wyjściu poza ograniczone możliwości instrumentalistów i wokalistów. Komputery mogą produkować większą różnorodność dźwięków, słowem: muzykę o wiele trudniejszą od tej, którą znamy. 650. Magia nieokresloności W nowej muzyce wielką rolę przypisuje się przypadkowi. Nie ma go w ściśle zaplanowanych utworach, takichjak Weberna Wariacje orkiestrowe, Babbitta Composition na 4 instrumenty (1948) czy w Struk turach Bouleza. Ale właśnie tenże Boulez decyduje się na śmiałą innowację wprowadzenia elementu przypadku i nieprzewidywalności do muzyki. Istnieją dwa zasadnicze typy muzyki z udziałem czynnika przypadku. Muzy-31 — Dzieje muzyki. której forma jest ustalona, a której materiał może ulegać wymianie (dzięki np. zapisowi w wartościach nieokreślonych), i muzyka ustalona w szczegółach, lecz formalnie dająca się dowolnie (lub dość dowolnie — jak w /// Sancicie fortepianowej Bouleza) przetasować, wskutek c/ego powstanie tyle wariantów, ile jest możliwości (t/n. bardzo wielka ilość). Aleatoryzm stanowi więc jaskrawię negatywną (ale artysty- cznie konstruktywną) odpowiedź na totalną organizację materiału dźwiękowego, na serializm absolutny. / ;ik'ii0))/iiit'iii wiąże się meokreśloność. która do muzyki wprowadził John Cag'-' ok. r. 1''57. Prekursorów nieokieśloności formy i procedur swobodnych współcześni kompozytorzy znajdują w 1vesie i Coweilu. Zasada naczelna zwolenników nieokreśionosu w muzyce jest uznanie każdego dźwięku i każdej konstelacji dźwięków za obiekt równie dobry jak obiekt wybrany. Nieokrcśioność stuży zatem przede wszystkim rn-gacji wytartych kanonów estetycznych. 657. Formy otwarte W nowe) muzyce wprov.;uL:o;!o wiele innowacji, ale za największe dokonanie uważa się - dość powszechni!; odkrycie formy otwartej. W nowej muzyce forma w sensie tradycyjnym wygasła najpie' •w ;ako gatunek, później jako budowa, konstrukcja utworu, a wreszcie jako probk-m \'< ogoie. Istnieje jeszcze inna postać rozumienia muzyki: muzyka jako dynamiki) j;.!ko przejaw siły, energii zawartej w materiale muzycznym. Ani forma, ani enenna iii'-- mogą sprawić, byśmy rnieii zredukować bogata skalę możliwości, środków i odi.zi.iwan właściwych muzyce do jednej wyjściowej zasady po to tylko, aby teorii csti,'ivc/i!eJ staio się zadość. Sztuka nie pożąda tak bardzo systemu. jakiegoś jednego wytluinai-zenia., jakiegoś jednego źródła. Sztuka muzyczna opiera się na prawach aiitonoirreznych. które ino.aą się rozrastać jakby nieskończenie i które bynajmnie) nie musza się odnosić do innych- wcześniejszych rodzajów muzyki. Zakres kompozycji współczesnej często rozszerza się z artystycznego na badawczy. Każde rewolucjonizujące sztukę d/ieto służy nie tylko odbiorcy, lecz również poznaniu nowej muzyki, jej tajemnic, jstriie',,1 całe gatunki utworów, które temu celowi służą, nie przestając być dzielam; s/Hiki. Do takich gatunków należą mobile i formy otwarte. Jeśli w mobilach mozciiii obserwować tendencję do wyzyskania wieloksziałtności jakiegoś jednego modi;;ii wyjściowego. !o w formach otwartych już sam materiał wyjściowy jest jakby piosirailiem wieloposlaciowości muzyki. Operując czynnikiem nicokreśloności, konipo/ytor pozostawia w muzyce wiele do dyspozycji samego wyko- nawcy. Pierwszym i najważniejszym elementem dyspozycyjnym jest tu czas trwania kompozycji: kiedy forin.i jest nieokreślona, niezamknięta („otwarta") i nie posiada wyznaczonego początku i końc;.'., c/as trwania dzieia jest zmienny, uzależniony od wykonawcy. W zasadzie -,'•• .obotine może być wszystko: kolejność wycinków muzyki {KUi\'k'rstuck Xl Stockh;i:iK'n;;i). wymiennośc wycinków i poszczególnych elementów materiałowych (/// Smura iin-u^intiitwa Uouleza), sposób nawarstwiania granych wycinków muzyki / ji-i/. !!;!g!anyini (1/iiei'polali'iii Haubcnstocka- Ramatiego) czy wreszcie nawet zasób środkówsi as' ów icicych ekwiwalent nut owych symboli czy grafiki (Brown. Cage. Moran. ii os).ig;i wohei' '••we) muzyki olbrzymi dystans, porównywalny jedyne z dystansem historycznym. Dystans ten jest kompozytorowi potrzebny do oderwania się od takich ograniczających uzależnień, jak styl czy ekspresja. Kompozytor usiłuje znaleźć za pomocą nowych środków i metod kompozycyjnych nowe możliwości muzyki, z których część na pewno przewyższa nawet najlepiej wysłyszaną, wyobrażal- ną muzykę. Formy otwarte pojawiły się około 1957 r. jako rezultat swoistej reakcji na automatyzm muzyki serialnej. Serialna muzyka wytworzyła sytuację jednoczesnego ułatwienia i utrudnienia. Ułatwieniem była dyspozycja materiałowa, utrudnieniem niemożność wyjścia poza raz obrane schematy strukturalne. Formy otwarte umożliwiają wzajemną korespondencję pomiędzy dyscyplina a swobodą, równowagę pomiędzy elementami stałymi a ruchomymi, pomiędzy materiałem ustalonym i przewidzianym a konstelacjami nieustalonymi i nieprzewidzianymi. Głównymi przedstawicielami tego kierunku kompozytorskiego są Pierre Boulez, John (.'agę, Earle Brown (25 Pages), Karlheinz Stockhausen (Klaviersluck XI) ora/ Lukas Poss (Elyires). Boulez przypomina, że pierwszym impulsem do zajmowania się zagadnieniem otwartych form były artystyczne koncepcje Joyce'a i Mallarmego. Kilka zdań należy tu jeszcze poświęcić kolażowi. Kolaż (fr. collage) w plastyce pojawia się w momencie niezaplanowanego, przypadkowego zestawienia różnych elementów. Najczęściej celem jest tu nie rezultat artystyczny. Jęcz szok wywołany przez ową nieprzewidzianą konsytuację. Kolaż muzyczny jest metodą i obejmować może materiał najróżniejszy -od ściśle zapisanego materiału o wyrazistym i sprecyzowanym charakterze aż po materiał niemuzyczny (np. Imaginary Lamiscape Johna Cage"a - Krdjuhru: funtazji — w której to kompozycji instrumentami są aparaty radiowe w liczbie 12; włączane i wyłączane, dają absolutnie nieprzewidzianą sumaryczną wartość symultatywną, dziwną heterofonię programów). Tego typu technikę określa się też jako fonomontaże. 652. Nowa notacja muzyczna Muzyka wymaga pośredniczącego zapisu. Notacja służy nie tylko porozumieniu między kompozytorem a wykonawcą, ale i utrwaleniu idei kompozytora. Ale notacja nie zawsze jest w muzyce konieczna. Istnieje przecież w naszych czasach zapis płytowy czy magnetyczny; istnieje też muzyka, która nie wymaga notacji w postaci zapksu nutowego, co więcej — taka notacja zawężałaby jej krąg do tekstu na tyle dokładnego, że o jakiejkolwiek improwizacji nie byłoby mowy. W notacji muzycy posługują się od lat znakami graficznymi, które ustalają wysokości dźwiękowe, wartości czasowe i inne słyszalne w realizacji wyznaczniki muzyczne. W nowszej muzyce już od dość dawna zaznaczyła się tendencja do rozszerzenia tego zapisu. Dodekafonia wytworzyła w wykonawstwie sytuację wprost wyjątkową, odtwórca niemal z reguły gra z nut, a więc czyta. Ten stan rzeczy skłonił kompozytorów do jeszcze dalszych komplikacji zapisu, do jeszcze dalszego rozwinięcia współczesnej notacji muzycznej. Trzeba stwierdzić, że rozwinięty dziś zapis muzyczny nie jest absolutnie najlepszy, że nie jest nawet dobry, wystarczy tylko przypomnieć zasadniczą nieprzystawalność pomiędzy czasem w muzyce a przestrzenią w notacji. Istnieje zależność między stylem muzyki a jej notacją. Styl postekspresjonistyczny np. stosuje mniej komplikacji nutowych, więcej określeń słownych, natomiast hardziej złożony styl punktualistyczny posługuje się stosunkowo małą iub bardzo małą skalą określeń, wyrażając wszystko środkami nutowymi (komplikacje rejestrowe, rytmiczne, artykulacyjne, dynamiczne itd.). Niejednokrotnie sama idea kompozycyjna decyduje o konieczności zastosowania obok tradycyjnej notacji zapisu nowego. Podstawową zasadą jest maksymalna przejrzystość notacji, która powinna wykazywać szereg cech zasadniczych, jak ekonomiczność, wyrazistość i prostota. Współczesna notacja muzyczna jest rezultatem rozwoju samej muzyki. Dzisiejsza opisowość i wielopiętrowość znaków i symboli notacyjnych oddaje z jednej strony bardzo dokładnie intencje kompozytora, z drugiej strony natomiast stanowi wyraźny dowód kryzysu samej notacji, w której więcej jest niewspółczesnych elementów niż adekwatnych, współczesnych. Idealną notację graficzną spotykamy po raz pierwszy w muzyce elektronicznej, w której zarówno zajścia, jak i proporcje zanotowane są z absolutną ścisłością, pozwalającą w skrajnych przypadkach nawet na odtworzenie po lalach danej niu/yki. 653. Grafika muzyczna Muzyka graficzna nicjest mu/yką przewidzianą w szczegółach; jest to muzyka „otwarta", muzyka sugerowana tylko, muzyka „zarysowana" w całości, w drobnych szczegółach -- swobodna, .lej rozwój idzie w dwu kierunkach: w kierunku ekwiwalencji i aleatoryzmu. Grafika ekwiw'aletna bierze się z idei kompozycyjnej, według której pomiędzy poszczególnymi elementarni (c/y paramctraiiii) .',r-i:n.l. i ii.ib może zachodzić wymienność; pozostawia więc wykonawcy swobód',,' i1'. sp'.'i.:;i',\ ,;nia. którym parametrom przypisze on większą ważność, ud kióryc!', rararic^ow wyjdzie, Grafik;! ekwiwalentna stosowana jest od dość dawna przez Cagc'a, k l»^ v. ychodzi z założenia, że w muzyce naprawdę ważna jest nie materia. Sec/ idea. t;ni!'k;! aicaioryczna jest bardziej sugestywna co do Ibrmy, mniej co do szczegoiów: ^i-!.i:/i.ma /asada jest tu ramowo przewidziany układ elementów. W obu iech'iii'ai:!i iii',,i!!entem wyjściowym jest rysunek. Sugestie płynące z '-ysiinku ir.og;; być różne, psy'. i\\ri działa tu zasada następująca: im bogatszy jest obraz graficzny danci n.i.i/y! • '.) i;, więcej sugestii 'noże on wytworzyć, im prostszy jest obraz {yrn silniej musi dz!aiac zasada ekwiwalencji. wieloznacznego traktowania elementów graficznych. Obok .Li.ifiki ekwiwalentnej i aleatorycznej powstał w ostatnich kilkunastu latach ki;'"'.,,k. który można by określić mianem grafiki akcyjnej. Muzyka iesi tu zaplanował',] ;.i.kcJ-;i. grafika zaś planem akcji. Nowa grafika ma •w tym wypadku sens p/n-- '.\.^'i..s/y. im b;i.rd.'ie) w grę wchodzi akcja meta muzyczna, tj. taka, w której eleiiicnla!i;i i-;i!.z,.c/''ivmi s;, me tylko dźwięki, ale ' gesty, ruchy, materiał Ibnclyczny czy teksi 654. Mikrotonowosć Odrębny kierunek poszukiwań przyjęli Kompozytorzy, k;i'i/.'i '.i cc! s\^ój upatrzyli podział materiału dźwiękowego na cząstki niniejs/e iii.' p.ih, "i ^.'ile nukrotonowe znane 54 w muzyce pozaeuropejskiej, w muzyce europci-i-i^ pod;/i;ii oktawy na 12 równoprawnych dźwięk ów by! procesen) irwającyifikilkirA ;e'k •,'>..',. Materia) muzyczny składał się przez długie lala z całych tonów i półtonów. Doi.i."!'., ;'.>;: 1:1 '.v^ tworzy ta nowa sytuację: wszystkie 12 dźwięków w oktawie, inaczej iiio\» ia.. ik;-,/vstkic półtonowe stopnie skali stały się jednakowo ważne. Niemmei jednak i ^i-'^ ohc'wiazywa! podziai skali na nie więcej niż 12 części. Dopiero mikrotonowosc ;;.iuv'iiwi!;i podział skali na 24, 36 czy nawet więcej tonów. Ten podział jest oczywiście :.-;ii.;;/n.y. ale samo zainteresowanie inikrotonowością jest tak naturalne, jak natu,iiln,i '',>•.-,{ wszelka inwencja w zakresie układu tworzywa muzycznego. Mikrofonowe ^ich,' ioi';alne) dyspozycji materiałowej mają własną, długa historię, sięgająca aż po !';!cv,c XVI w (podział całego tonu na 5 części -- Nicoia Yicentino). Pod koniec libie^cgo .•,'iiilecia, a dosłownie w ostatnim jego dziesięcioleciu napotykamy wyiażn'c '•k.y.-.laSi/.owalie tendencje poszukiwawcze w tym kierunku (próby K. A. Eiitza. C'h. S'l:'; o'aż jego ojca. który rów nież lubił eksperymentować w zakresie drobnych odcieni i 'iiei \\.nowych, paleni na fortepian ćwierćtonowy G. A. Behrensa-Senegaidena, tzw. 'omi.;,) i 3 J uliana Can-illo, który przez długie lala był propagatorem i autorem muzvki ;. ,1; ; ^-ionowej. K\\'tiri(.'l 'smyczkowy .). H. Fouidsa). Wszystkie te próby miały p.:! i.e':;. .libc c/ysto ilościowe wzbogacenie materiału dźwiękowego, albo wyjścia po/a ricry.łyc/.iio-harinor.icy.iie konwencje, można bowiem materiał ćwierćtoiiowy trak l •.'•>•. -.^. ^:''.; ;:iko: jako uzupełnienie materiału 12 dźwięków chromatycznych lub jako p..li'n'i>]a'>\i'.y materiał 24 różnych dźwięków Metoda traktowania ćwierćtonów i i';..r •..^ciiow w ogóle i;-:ko dopełnienia podstawowego materiału jest znacznie wczes;,',',.;: ; i'd •:\ sponnianci drugiej metody, bo już w średniowieczu niektóre melizmaty zatrącały o intonacje i-ionowe (podobne środki intonacyjne znane są również muzyce ludowej, na co zwracali uwagę m. in. Manuel dc Falla czy Bela Bartok, oraz muzyce orientalnej - przykładem: drobnointerwałowe struktury w skalach egzotycznych). Jako system technika ćwicrc-tonowa pojawia się dopiero w twórczości Aloisa Haby, natomiast pierwszy fortepian ćwierćtonowy zaprezentowano w Moskwie już w r. 1864, zaś pierwszą kompozycją ćwierćionową są L'rwi)i'y koncertowe na wiolonczele' i fortepian Richarda H. Steina z r. 1906. 655. Muzykologia jako nauka Muzykologia jest nauką młodą. Teorię i historię muzyki uprawiano od dawna, czynili to już i Grecy, i Chińczycy czy Arabowie, ważkie dokonania w zakresie muzykologii bywały często dziełem archeologów, filologów, lekarzy czy teologów, ale muzykologia jako nauka, jako dyscyplina autonomiczna, pojawia się dopić rów XIX wieku. Zaczęto badać przeszłość (i teraźniejszość) stosując metodę wieloaspektowego ujmowania muzyki, a więc nie tylko z punktu widzenia historii czy teorii, ale i akustyki, psychologii i socjologii. Poczęły ukazywać się pisma naukowe i - - co najcenniejsze - wydania (wraz z komentarzami) zabytków muzyki dawnej. Muzykologia dzisiejsza obejmuje kilkadziesiąt dyscyplin szczegółowych, wśród których znajdują się takie jak nauka o notacji, ikonografia muzyczna, akustyka przestrzenna, psychologia twórczości kompozytorskiej czy etnologia muzyczna. Jako dyscyplina uniwersytecka muzykologia pojawiła się (najpierw w Austrii i w Niemczech) pod koniec XIX wieku, a w Polsce przed I wojną światową. Pierwszym profesorem muzykologii w Polsce byt Zdzisław Jachimecki (1882—1953), a obok niego - Adolf Chybiński (1880—1952). Wychowali oni zastęp uczniów. Do najwybitniejszych muzykologów należą: Józef Reiss (1879 -—1956), Stefania Łobaczewska (1888—1963). Hieronim Fcicht (1894—1967). Józef Chomiński (ur. 1906) i Zofia Lissa (1908—1980). 656. Adorno i filozofia nowej muzyki Filozof, socjolog i kompozytor Theodor Wiesengrund Adorno (1903 1969) studiował nauki humanistyczne we Frankfurcie nad Menem oraz kompozycję u A. Berga w Wiedniu. Działał przez kilka lat jako krytyk muzyczny. W r. 1933 wyemigrował do Stanów Zjednoczonych (gdzie stał się konsultantem w sprawach muzycznych Tomasza Manna w czasie powstawania powieści Doktar Fuustus}. W r. 1949 powrócił do Niemiec, tu — we Frankfurcie — działał jako profesor socjologii i pisarz muzyczny. Jest autorem książki Plii/osopllic der ncuen Musik (Filozofia nowej nw:vki). w której na przykładzie twórczości Schónberga i Strawdńskiego opowiada się za atonalnością i przeciw historycznym stylizacjom autora Świętu wio.my. Komponował niewiele (m. in. pieśni na głos i fortepian, 6 krótkich utworów na orkiestrę), jego główne zasługi leżą w socjologicznym i filozoficznym wyjaśnianiu problemów muzyki, 657. Leksy kog raf Slonimsky Interesującą postacią w muzyce XX wieku okazał się amerykański Icksykograf muzyczny rosyjskiego pochodzenia Nicolas Slonimsky (ur. 1894), bliski krewny naszego wybitnego poety i pisarza Antoniego Słonimskiego. Slonimsky studiował w konserwatorium petersburskim, w r. 1923 przeniósł się do Stanów Zjednoczonych, był przez jakiś czas sekretarzem Sergiusza Kusewickiego w Bostonie, tu też zorganizował orkiestrę kameralną. Jako dyrygent wprowadzał awangardowe dzida kompozytorów amerykańskich. Komponował niewiele, lecz z reguły eksperymentalnie. Wydał kilka prac leksykalnych różnego typu. Z jego książek sporą popularność zdobył leksykon inwektyw muzycznych, przegląd druzgocących krytyk dziel najwybitniejszych twórców, dowód na omylność krytyki i niewystarczalnośćjej przemijających kryteriów (lł'xicoii of Musical lnvective. Crifical Assau/ls on Composers Sina' Bi.'ctlnivt'n's 7 'inu\ 1953: inne ważniejsze prace; Music- Since 1900, 1971; Baker's Biograph ical Diclionary of Musi-cians, 1978). Z utworów Slonimsky'ego na uwagę zasługują: Fragment from Orestes (wg Eurypidesa) na orkiestrę (w ćwierćtonach) oraz utwór orkiestrowy My Toy Balloon, w którym przy końcowym sfbrzando pęka 100 balonów. 658. System Schillingera Teoria muzyki, tworzona przez kompozytorów, odgrywa w XX wieku wielką rolę. Zawołanym teoretykiem był kompozytor pochodzący z Ukrainy, ale działający w Stanach Zjednoczonych - Joseph Schillinger (1S95—1943), umysł nieprawdopodobnie twórczy, systematyczny. Schillinger studiował w Petersburgu, w latach 1918— —1922 uczył w Charkowie, później w Leningradzie. W r. 1928 osiadł w Nowym Jorku, gdzie przez długi czas uczył w tamtejszych uczelniach muzyki, matematyki i historii sztuki. Był twórcą własnego systemu kompozycji opartej na zasadach matematycznych. Po jego śmierci Lyle Dowling i Arnold Shaw wydali w r. 1941 zbiór lekcji kompozycji pt. The Schillinger System of Musical Composilion. Schillinger napisał bardzo niewiele utworów symfonicznych i kameralnych (m. in. Sonata skrzypcowa oraz Airphonic Suitę na tzw. eterofon i orkiestrę, 1929). Wielką wartość ma jego praca The Mathematical Basis of the Ara. 659. Muzyka i matematyka: Barbaud i Xenakis Muzyka i jej wszystkie strukturalne właściwości dają się idealnie zracjonalizować. Współczesne periodyki muzyczne („Die Reihe", „Journal of Musie Theory", a zwłaszcza „Perspectives ofNew Musie") roją się od metodycznie ułożonych tabel. Analizy upodobniają się do prac z zakresu matematyki. W muzyce stosuje się zresztą metody matematyczne, takiejak system numeryczny, teoria grup, teoria prawdopodobieństwa i teoria informacji. Specjalny rodzaj idei kompozycyjnej i myślenia muzycznego wprowadza muzyka algorytmiczna. Jej twórcą jest Pierre Barbaud, kompozytor i matematyk w jednej osobie, autor kilku prac na ten temat, wydanych w końcu lat sześćdziesiątych. Inspiracja jest tu zastępowana kalkulacją, ale rezultaty tej muzyki wykraczają daleko poza spekulacje matematyczne, podobnie jak w przypadku idei stochastycznych Xenakisa. W swoich komputerowych dzictach Amerykanin Lcjaren Hitler (ur. 1924) stosuje ten typ operacji jako podstawowy (np. w A/garilhms l II, 1969). Wśród twórców współczesnych stosujących metody matematyczne w muzyce na osobne omówienie zasłużył sobie Yannis Xenakis, który skomponował długą serię utworów opartych na założeniach matematycznych, a ścisłej na rachunku prawdopodobieństwa, Analogicznie do Bouleza czy Stockhausena Xenakis jest też autorem dzieł ujętych swobodnie, co jest jeszcze jednym dowodem, że matematyka i swoboda spotykają się niekiedy. Ważne znaczenie dla rozwoju nowej muzyki mają również jego kompozycje elektroniczne. Od Xenakisa datuje się zainteresowanie kompozytorów dla nowej faktury orkiestrowej, traktowanej blokowo, grupowo i rozmyślnie chaotycznie. Yannis Xenakis (ur. 1922), Grek zamieszkały od lat w Paryżu, z zawodu architekt, początkowo studiował w Grecji u Aristote Koundourofa, później (1947) przeniósł się do Paryża, gdzie kształcił się pod kierunkiem Honeggera, Mil-hauda ,i Messiaena. Jest autorem szeregu prac teoretycznych (m. in. Musiques formelles, 1963). W latach 1947 1959 był współpracownikiem Le Corbusiera, w r. 1958 konstruuje samodzielnie awangardowy pawilon Philipsa na wystawie światowej w Brukseli. W jego muzyce zeszły się dwie tendencje tyleż oryginalne, co muzycznie heterogeniczne: matematyzacja konstrukcji muzycznej oraz upodobanie do dźwięku o stale zmiennej wysokości, do tak zwanych glissand (typowy przykład: Metastuxeis na 61 instrumentów, 1954). Eksperymentatorski charakter dzieł Xenakisa jest wyraźny, kompozytor określa nową muzykę jako stochastyczną i uważa tę cechę za najważniejszą (termin ten wprowadził w XVIII wieku szwajcarski matematyk Jacques Bernoulli). Dla Xenakisa stochastyczność oznacza niezdeterminowanie ujęć w szczegółach przy przewidzianej formie całości. Niektóre utwory zawierają jeszcze inne problemy, w tym również tak bliską architektowi problematykę przestrzenną. Terretektorh na wielką orkiestrę symfoniczną jest utworem dla 88 muzyków rozproszonych na sali koncertowej i przemieszanych z publicznością. Nowsze kompozycje to m. in.: Oresteia na chór mieszany i orkiestrę kameralną, Nomos alpha na wiolonczelę solo, Polytope na zespół instrumentalny, Niiils na chór mieszany, utwór symfoniczny Nomo^s gamma. balet na orkiestrę Kraanerg (1969. z użyciem taśmy magnetofonowej) oraz Aurora na smyczki (1971), Erikhton na fortepian i orkiestrę (1974) i Jonhaies na orkiestrę (1977). 660. Muzyka najmłodszych K-ażde nowe pofcolenie wydaje co najmniej kilkunastu wybitnych twórców; ustalić to można ex post, ale trudniej jest ocenić w czasie, kiedy młode pokolenie dopiero się pojawia. Oczywiście, w naszych czasach jest to znacznie łatwiejsze niż dawniej, przede wszystkim dzięki ułatwionym kontaktom z muzyką (nagrania, festiwale itd.). Nowe pokolenie pojawia się w przybliżeniu co 30 lat — a zatem: pokolenie po Boulezie i Stockhausenie ma dziś dopiero lat kilkanaście i jest oczywiście nie znane. Znamy natomiast szereg nazwisk młodych, twórców, niezwykle utalentowanych, urodzonych w latach trzydziestych i czterdziestych. Na dość długiej liście mieszczą się w kolejności alfabetycznej następujący twórcy: Austriak Klaus Ager, Francuz Gilbert Amy, Holen-der Louis Andriessen, Kubańczyk Sergio-Fernandez Barroso. Anglik David Bedford, Niemiec Jurgcn Bcurle, Polki Joanna Bruzdowicz (zamieszkała w Belgii) i Barbara Buczkówna, Anglik Cornelius Cardew, Amerykanin David Cope, Anglik Peter Maxwell Davies, Chorwat Dubravko Detoni, Amerykanin William Duckworth, Węgier Zsolt Durkó, Amerykanin Dennis Eberhard, Amerykanin polskiego pochodzenia Stefan Ehrenkreutz, Niemiec J ohannes Ci. Fritsch, Amerykanin Philip G lass. Szwajcar HeinzHolliger, Rumun Alexandru Hrisanide, Japończycy Toshi IchiyanagiiShinichi-ro Ikcbc, Szwajcar Thomas Kessier, Polak Krzysztof Knittci. Francuz Renć Kocring, Słowak Ladi.slav Kupković, zamieszkały w Belgii Polak Piotr Lachert, Amerykanin Pauł Lansky, Niemiec Thomas Lauck, Amerykanin Daniel Lentz. Anglik Jeffrey Lewis,. Niemiec Norbert Linkę, Polka Anna Maciejasz-Kamińska, Hiszpan Tomas Marco. zamieszkały w Szwecji Węgier Miklós Maros, Kanadyjczyk Bruce Mather, Francuz Pani Mefano, Amerykanin Stephen Montague, Szwed Jan W. Morthenson. Niemiec Detlev Muller-Siemens, Francuz Tristan Murail, Rumun Scrban Nichifor, Portugalczyk Jorge Peixinho, zamieszkały w Belgradzie Anglik Pauł Pignon. Amerykanin Boris Pillin, Brazylijczyk Jose-Antonio Prado, działająca w Ameryce Polka Marta Plaszyńska, Meksykanin Hector Quintanar, Estończyk Jaan Raats. Francuz Guy Reibel. Argentyńczyk Carlos Roque Alsina, Amerykanin David Rosenboom, Włoch Giancarlo Schiaffini, Amerykanin Joseph Schwantner, Wioch Salvatore Sciar-rino, Ukrainiec Walentij Silwestrow, Włoch Giuseppe Sinopoli. Amerykanin Morton Subotnick, Japończyk Yuji Takahashi, Hiszpan Arturo Tamayo, Anglik John Tave-ner. Grek Dimitri Terzakis oraz Amerykanin Charles Wuonnen. Wymienionych tu młodych twórców odróżnia od kompozytorów uznanych wielka pasja poznawcza, szerokość zainteresowań twórczych — od muzyki elektronicznej i elektroniki na żywo aż po muzykę ludową i egzotyczną, imponujący w wielu przypadkach warsztat kompozytorski oraz otwartość stylistyczna i estetyczna. Te walory pozwalają przewidzieć, że znajdują się wśród podanych tu kompozytorów twórcy, o których kiedyś z pewnością będzie głośno. 661. Nowe eksperymenty Eksperymentatorstwo muzyczne miało w sobie zawsze coś z utopii. Zrazu bywało ono abstrakcyjne. Ale dzięki możliwości zamiany abstrakcji w konkret (co jest dla muzyki wyjątkowo typowe) każdy eksperyment nabierał z czasem sensu i bodaj nie było przypadku, by jakieś odkrycia zostały później w muzyce zlekceważone. Raczej przeciwnie: sięga się do nich w latach zastoju czy kryzysu i one to właśnie otwierają drogi nowej muzyce. Tak było z dodekafonią, z mikrotonowością, z wprowadzonymi do muzyki efektami instrumentalnymi i wokalnymi, z każdą większą innowacją. W najnowszej muzyce eksperymentuje się już nie w materiale muzycznym, ale np. w zakresie odbioru muzyki, możliwości adaptacyjnych czy sposobów istnienia muzyki. Innowacje tego typu nie nadają się do naśladowania przez innych, nie tworzą „szkół". Ich zadaniem jest jak najwszechstronniejsze przebadanie możliwości muzyki jako sztuki. 662. Muzyka popularna Muzyka popularna ma nwnież swoją historię. Zaczyna się ona od lżejszych dziel klasyków, przebiega prze/ okres rozkwitu muzyki salonowej, nic nie mówiącej, pozbawionej treści muzycznych- dale] przez okres muzyki „zastępczej" (niem. Hai^musik. tu znakomitą autorka była nasza Tekla Bądarzewska, które] Modlitwa dziewicy doczekała się potężnej ilości wydciń) aż do muzyki granej po kawiarniach, na placach i promenadach. Johann Strauss (syn) potrafił przez niemal symfoniczne introdukcje i finały w swoich walcach nobilitować len rodzaj muzyki, ale rzecz Jasna, że w jej dziejach znalazło się więcej takich, którzy sprowadzali ją do poziomu nieprzyzwoicie niskiego. W nowszych czasach wielkomiejski szlagier i literacko ambitniejsza nieco chanson okazywały się ionnami, które przeważyły nad poprzednimi w stopniu absolutnym. Wielką rolę w podniesieniu muzyki rozrywkowej na dość wysoki poziom mi,:i} przez długie lata jazz. Aniliżacja (niekiedy wysokiej próby) potrafiła wnieść do muzyki rozrywkowej pewne walory zewnętrzne. Szlagiery nie zawsze są nowe. Słynna Lu Paloinu została napisana ! 20 i;it temu. Hardzo stare są popularne melodie operetkowe (Lehar i inni). Z wybitnych kompozytorów szlagierów i piosenek wymienić trzeba co najmniej kilku: Irving Berlin (ur 1888). Georges Brassens (ur. 1921), Rudolf Fi-im) (1879- 1972). JeanLenoirdsr. 1891).Pauł Misraki (ur. 1908, autor muzyki do ponad 150 filmów). Domenico Modugno (ur. 1928). Cole Porter (1893—1964. kształcił się również w Paryżu; pisał muzykę, a niekiedy i teksty — lyrics - do songów: autor mu- sicali o wysokiej wartości muzycznej. m. in. Kiss me Kale. 1948, 1077 przedstawień na Broadwayu), a także En'-ique de Prada i Mabe! Wayne. Wśród wykonawców piosenek wybili się m. in.: Charles Aznavour. Josephine Baker, Gilbcri Becaud. Harry Belatbn-te, Maurice Cheyalier, Bing Crosby, Doris Day, Marlenc Dietrich, ,'\1 Jolson (1886-1950), Mario Lanza, Mistinguett 0875 - 1956), Yves Montand, wspomniany już Domcnico Modugno, F.dith Piał (1915 1960), Elvis Prcsky (1935 -197-7), Pauł Ro-hcson, Tino Rossi, l-rank Sinatra i Catcrina Yalente. Zjawiskiem typowym dia nowszych czasów stali się The Beatles, grupa piosenkarzy big beatu z Livcrpoolu. wysunięta przez londyńskiego managera Briana Epstcina około r, 1963 na czoio muzyki rozrywkowej adresowanej do teenagers (nastolatków). Zespói trzech gitarzystów i perkusji tworzyli- Pauł MeCartney (ur. 1942, gitarzysta basowy), John Lciinon (1940 1980, gitara rytmiczna), Kingo Stan' (ur. 1940, właśc. Richard Slarkey, perkusista) oraz. George Harrison (ur. 1943, gitara melodyczna). Grupa ta istniała do r. 1970, dając wzór dla tysięcy zespołów podobnego typu. Początkowo Beatlesi pre/entowali bardzo przeciętny poziom muzyczny, z czasem jednak w tekstach pisanych - podobnie jak muzyka - głównie przez Lcnnona i McCartneya pojawiały się elementy krytyki społecznej, wymierzonej przeciwko technizacji życia i konsumpcyjnosci średnich klas, a nadto elementy surrealistyczne, które odróżniały przez dłuższy czas ich muzykę od wielu podobnych zespołów, usiłujących naśladować nie tylko ich uczesanie (które wytworzyło modę), ale i elementy stylu. Losy muzyki popularnej, pisanej dorywczo, bez perspektyw przetrwania, grubo poniżej przyzwoitego poziomu muzyki klasycznej, są zjawiskiem typowym dla socjologii dzisiejszej mu/yki. W relacji muzyka—publiczność pojawili się jako trzecia siła pośrednicy, podejmujący każdą formę muzyki w celu jej jak najszerszego rozprowadzenia. Rozprowadzanie i mnożenie muzyki jako towaru stało się o wiele ważniejsze niż sama muzyka. 663. Muzyku filmowa Rola muzyki w filmie była \\ ielokromie poddawana badaniom, ale ostatec/nie nic wyjaśniono jej rzeczywistych lam funkcji. Sprawa nie |est prosta: muzyka może w filmie przybierać wielorakie funkcje, w zależności od idei reżysera i od miejsca, które sicjcj w filmie przeznacza. W przeciętnych filmach muzyka jest zaledwie dodatkiem do scen i akcji, potęguje napięcie w miejscach dramatycznych, w/rusza w scenach lirycznych, śmieszy (czy usiłuje śmieszyć) w epizodach komediowych. W filmie muzyka jest na ogól nie zauważana, jest jakby stałym s/merem, w najleps/yrn przypadku komentuje to, co się na ekranie dzieje w sferze wizualnej i tekstowej. Stosunkowo najpełniejsza funkcja muzyki filmowej pojawia się w fihi-tach opartych na melodiach (szlagierach), które zresztą są dobre wtedy, gdy wychodzą noża ramy filmu i stają się prawdziwymi przebojami (por. Moul.'n Rou^e z muzyką Auric-a). W filmach c tematyce muzycznej muzyka (przcwa/nic wcześniejsza) odgrywa zasadniczą rolę.'Pierwszą muzyką do filmu, która wyszła spod pióra wybitnego innon'. |esl muzyka na smyczki. fortepian i harmonium do L'Assassini.rt du Duć i/v Gni.-ie (1WS: kompozytor Saint--Saens). Muzykę do (ilmu pisali m. in. Milhaud. Honegger, Prokoficw, Dunajewski. Szoslakowicz, Rathaus i Copiand. W Polsce lylko nielicztnrn kompozytorom udało się wyjść poza przeciętność i konwencje (Serocki. Kilar, Walaciński. Kur>iewiC7. Markowski). Odrębna kategorią muzyki jesi. muzyka telewizyjna, która z grubsza dzieli się na kompozycje telewizyjne (tu należy m. in. opera k,iewizy|na. np. ,1 Rachi'1 i La Cubanu H. W. Henzego) i na muzykę funkcjonalną (głównie do przedstawień telewizyjnych). 664. Muzyka teatralna Muzyka teatralna —w przeciwieństwie do muzyki filmowej, ksóni. istnieje zaledwie od pól wieku - - ma swoją bardzo długą historię. Od dawna islnia! zwyczaj poprzedzania sztuk wstępami czy uwerturami, od dawna tez istniała muzyk;! w formie interiudiów (miedzy aktami sztuki); muzyka mogła być też przydatna w samej s/luce, np. do tańców czy też śpiewu. W teatrze muzyka nie jest nieodzowna (z wyjątkiem sztuk par excellence muzycznych lub mówiących o muzyce); bez muzyki sztuka jest równie/ zrozumiała, muzyka jest więc w niej dodatkiem. Bywają reżyserzy. którzy nigdy nie posługują się muzyką w inscenizacjach swoich sztuk, inni natomiast uważają muzykę za integralną część własnej wizji teatralnej. Dobrze skomponowana muzyka ieatrahin skłamała czasem kompozytorów (Beeihoven. Mendelssohn. Schumann, Bizet, Czaj-kowski, Grieg, a w naszych czasach Chaczatunan) do tworzen.ia na jej podstawie suit. 665. Festiwale Życie muzyczne opiera się na wykonaniach scenicznych, koncertowych i kameralnych. Wykonania takie mogą się pojawiać regularnie i dość często (co zależy od ilości potencjalnej publiczności), ale pełniejsze szansę kontaktu z imzyką zapewniają festiwale muzyczne, wprowadzone pod koniec XIX wieku. W Bayrcuth odbywają się festiwale operowe, poświęcone jednak wyłącznie scenicznej twórczości Richarda Wagnera. W naszych czasach wprowadzono szereg festiwali, kl.óre na jakiś czas ożywiają daną miejscowość, nawet gdy jest niewielka. Ze znanych festiwali światowych na uwagę zasługują: festiwal w Salzburgu (od 1917; Mozart, ale i inni kompozytorzy), we Florencji, w Edynburgu, w Glyndebourne (opery), w Perugii (muzyka religijna), w Pradze, w Aix-en-Provence, w Amsterdamie, Berkshire Festival w Tanglewood k. Lenox w stanie Massachusetts i Festiwal w Newport w stanie Rhodc Island (jazz i muzyka popularna). Z festiwali poświęconych muzyce współczesnej najważniejsze odbywają się w Donaueschingen, w Zagrzebiu, w Grazu, w Wenecji i w Warszawie („Warszawska Jesień"). Wielkie festiwale urządzane są jako imprezy międzynarodowe, uroczyście, uświetniają je wybitni współcześni wykonawcy (soliści, zespoły). 666. Festiwale MTMW Ważną rolę w muzyce od 60 lat odgrywają festiwale Międzynarodowego Towarzystwa Muzyki Współczesnej, odbywające się co roku w jednym z państw będących członkami tego towarzystwa. Międzynarodowe Towarzystwo Muzyki Współczesnej (MTMW, ang.: ISCM, franc.: SIMC, niem.: IGNM) powstało w r. 1922 i obejmuje 30 różnych państw. Główną imprezą MTMW są coroczne kilkudniowe festiwale muzyczne, na których wykonuje się współczesne utwory z wielu, państw. Pierwszy festiwal odbył się w r. 1923 w Salzburgu; w Warszawie festiwal TY1TMW miał miejsce dwukrotnie: w r. 1939 i 1968. Festiwale te umożliwiają zapoznanie się z najnowszymi tendencjami muzyki, pozwalają na konfrontację muzyki różnych kierunków i na zaznajomienie się z aktualną twórczością wybitnych współczesnych kompzytorów rożnych narodowości, których dzielą wybierane są (spośród wielkiej ilości kompozycji nadsyłanych przez sekcje krajowe) przez co roku zmieniane międzynarodowe jury. Jest to wielki przegląd aktualnej twórczości kompozytorskiej niemal całego świata, przegląd, który daje pojęcie o zaawansowaniu stylistycznym jednych krajów i o opóźnieniu w innych krajach. Muzyka współczesna rozwija się bowiem nierównomiernie i w zgoła różnych kierunkach. Festiwale MTMW dają pojęcie nie tylko o różnych tendencjach w muzyce współczesnej, lecz również o problemach, które wynikają ze specyfiki narodowej, kulturowej i estetycznej różnych krajów. Pierwszym prezesem MTMW był wybitny angielski muzykolog Edward Joseph Dent (1S76—1957), którego pluralistyczne i tolerancyjne dla wszystkich kierunków idee międzynarodowych kontaktów stały się fundamentem festiwali w następnych latach. 667. „Warszawska Jesień" Od roku 1956 odbywają się w Warszawie w ostatnim lub przedostatnim tygodniu września festiwale muzyki współczesnej urządzane w skali międzynarodowej. Na kilkudziesięciu koncertach symfonicznych, kameralnych, spektaklach scenicznych i imprezach o charakterze eksperymentalnym publiczność polska i obca ma okazję zapoznania się z nową twórczością kompozytorów wszystkich krajów. Festiwale „Warszawskiej Jesieni" służą konfrontacji różnych stylów i tendencji. Nowa muzyka stanowi oczywiście tylko część prezentowanych na testiwulach ulworów. Utwory faktycznie wyrastające poza współczesne konwencje wymagaj;; nowych środków wykonawczych, o które trudno, toteż festiwal warszawski jest przede wszystkim przeglądem nowej mu/.yki w jej instytucjonalnie usankcjonowanej formie (dzieła symfoniczne, kameralne, sceniczne). „Warszawska Jesień" daje bogaly przegląd przede ws/ystkim muzyki polskiej, stanowiącej największy procent ogólnego programu. Wybitni wykonawcy i świetne zespoły polskie i obce gwarantują wysoki poziom odtwórczy dziel, które często prezentowane po raz pierwszy wymagają odpowiednio dobrego wykonania. Wykonanie TerrStek torh Xenakisa („Warszawska Jesień" 1967; dyspozycja rozmieszczenia orkiestry i publiczności) 668. Wykonawstwo nowej muzyki Wykonawstwo polega na interpretacji. Wykonawca jest pośrednikiem między kompozytorem a słuchaczami, jego zadanie jednak wykracza poza zwykłe pośredniczenie. Interpretujący utwór muzyk ma za zadanie wyczytać i zrozumieć zamiary kompozytora oraz przekazać je publiczności w sensie przez kompozytora przewidzianym i pożądanym. Każdy wykonawca, a nawet każde wykonanie —jest inne. Wykonawcy nie chcą schodzić do roli odtwórców, chcą być artystami twórczymi. W naszym stuleciu pojawiło się wielu muzyków, których talent czy wręcz geniusz odtwórczy każe ich podziwiać w stopniu nie mniejszym niż podziwiano wirtuozów w XIX wieku. Dyrygenci Ernest Ansermet, Leonard Bemstein, Pierre Boulez, Grzegorz Fitelberg, Herbert von Karajan, Charles Munch, Seiji Ozawa, Leopold Stokowski, Arturo Toscanini czy Bruno Walter byli czy są nie mniej sławni niż najwybitniejsi współcześni kompozytorzy. Lista znakomitych pianistów, skrzypków, wiolonczelistów i śpiewaków jest olbrzymia i trudno byłoby ją tu cytować; pojęcie o nich dają nazwiska notowane najwyżej. Pianiści: Arturo Benedetti-Michelangeli, Alfred Brendel, Gyórgy Cziffra, W^alter Gie-seking, Józef Hofmann, Vladimir Horowitz, Lew Oborin, Maurizio Pollini, Światos-ław Richter, Artur Rubinstein, Artur Schnabel; skrzypkowie: Jascha Heifetz, Bronisław Hubermann, Yehudi Menuhin, Dawid Ojstrach, Isaac Stem, Henryk Szeryng, Jacques Thibaud; wiolonczeliści z Pablo Casalsem na czele; klawesynistka Wanda Landowska oraz śpiewacy: Maria Callas, Birgit Nilsson, Elisabeth Schwarzkopf, Enrico Caruso, Dietrich Fischer- Dieskau, Benjamino Gigli, Jan Kiepura, Fiodor Szalapin — wszyscy ci muzycy poświęcili się niemal wyłącznie repertuarowi znanemu, wielokrotnie prezentowanym dziełom koncertowym i scenicznym. Ten stan rzeczy jest typowy dla XX wieku. W istocie rzeczy muzyka współczesna, muzyka XX wieku nie jest grana czy śpiewana przez najwybitniejszych, jest zdana na wykonawców, którzy są jakby specjalistami w zakresie nowej muzyki. Z wymienionych wielkich odtwórców tylko Maurizio Pollini sięga również po repertuar najnowszy. Ale w nowej muzyce wytworzyło się wykonawstwo również wysokiej klasy, choć można je ocenić jedynie hipotetycznie, któż bowiem ze współczesnych wie, jak ma wyglądać idealne wykonawstwo nowej muzyki, skoro nowe dzieła gra się w stopniu nieporównywalnie mniejszym niż dzieła wcześniejsze. Z wybitnych dyrygentów, którzy poświęcili sporo czasu na mistrzowskie wykonania nowej muzyki, trzeba wymienić — obok Ernesta Boura i Bruna Maderny — Polaka Andrzeja Markowskiego. Nowej muzyce poświęcili swój wielki talent m. in. skrzypek Hyman Bress, oboista Heinz Holliger, flecista Seyerino Gazzelloni, klarnecista Harry Sparnaay i kontrabasista Bertram Turetzky, a z Polaków m. in. pianiści Andrzej Dutkiewicz, Adam Kaczyński, Zygmunt Krauze i Marek Mietelski, flecistka Barbara Świątek, harfistka Urszula Mazurek oraz grający na preparowanej tubie Zdzisław Piernik. W nowszych czasach powstały liczne zespoły wykonujące wyłącznie nową muzykę. Najwięcej jest ich w Stanach Zjednoczonych, gdzie prowadzą je wybitni kompozytorzy (m. in. Foss, Austin, Reich, Riley, Glass). W Europie działały zespoły typu Nuova Consonanza (Rzym) czy ICP (Amsterdam). W Polsce nowej muzyce poświęciły się dwa zespoły: Warsztat Muzyczny (kierowany przez Zygmunta Krauzego) i zespół MW 2 (z udziałem tancerki i 3 aktorów, prowa- dzony przez Adama Kaczyńskiego). Z nowszych zespołów wymienić należy założony przez Marka Chołoniewskiego zespół Muzyka Centrum (Kraków). 669. Współczesny odbiorca muzyki W każdej epoce odbiór muzyki przedstawia się inaczej. Dziś kultywujemy jeszcze (po dawnemu) muzykę poważną, ale powszechną muzyką nie są dziś dzieła sztuki, lecz twory przemysłu. Mowa o wszelkich formach muzyki służącej jako rozrywka; tego typu utwory nie mają nic wspólnego z dotychczasowymi ideałami nowej muzyki, która narażona jest stale na deprecjację przez sam fakt jej nieobecności lub znikomej obecności we współczesnym repertuarze. Muzyką, a zwłaszcza dzisiejszym przeciętnym odbiorcą muzycznym zaczynają rządzić prawa nie estetyczne, lecz socjologiczne. Muzyka, a także jej interpretacje traktowane są jako towar, są sprzedawane i kolpor- towane na zasadach, które z estetyką nie mają wiele wspólnego. Rynek muzyczny wypełniony jest w przeważającej mierze towarem lżejszym, mniej trwałym, służącym bardziej rozrywce niż kontemplacji duchowej. Powoływanie się producentów tej muzyki na tańce Mozarta, walce Schuberta i Brahmsa, polki i fokstroty Strawińskiego i Hindemitha niewiele tu daje: sprawa jest jasna, producentom tej muzyki chodzi o towar niższej jakości (bo jakoś nikt nie zwraca się do wybitnych twórców o napisanie popularnego dziełka) i genezy tego zjawiska trzeba raczej szukać w XIX-wiecznej muzyce salonowej, co wiązało się nie tyle z obecnością fortepianu w każdym bogat- szym domu mieszczańskim, ile z możliwością uzyskania przez wydawców i kompozytorów wielkich dochodów. Wydawca na przykład raczej nie zastanawia się nad wartością muzyki, interesują go dochody; wczoraj przynosiła je muzyka salonowa, dziś szlagiery i wszelka muzyka lżejsza. Zjawisku temu towarzyszy upadek muzykowania domowego. Jakże często muzyki słucha się biernie, bez świadomości jej materiału i formy. Toteż współczesny odbiorca muzyki ma wyjątkowo trudne zadanie, gdy nie chce zejść do masy, dla której muzyka jest tylko tłem akustycznym. Przyszłość muzyki — jak i przyszłość w ogóle — przedstawia się dla nas bardzo mgliście. O tym, że nie można niczego przewidzieć nawet szkicowo, mówi nam najlepiej obserwacja z okresu, który minął nie tak dawno. W r. 1950 absolutnie nie można było przewidzieć ani odejścia od komponowania neostylistycznego (uprawianego przez kilkadziesiąt lat), ani innowacji typu: muzyka serialna, aleatoryzm, muzyka elektroniczna, teatr instrumentalny czy formy otwarte. Podobnie i my dziś nie możemy przewidzieć muzyki, którą będzie się uprawiało w roku 2000 choćby, mimo że od przełomu stuleci dzieli nas niespełna piętnaście lat. Z hipotez wysuwanych przez wybitnych nawet twórców w przeszłości nie sprawdziła się ani jedna, nawet w zarysie. Natomiast wszelkie innowacje twórców, choć zrazu nie były brane na serio — z czasem okazywały się owocne i decydujące dla rozwoju nowej muzyki, zwłaszcza w latach jej kryzysów. Dlatego tak ważne jest obserwowanie dziejów muzyki również w jej zajściach bieżących. Z pewnością coś z muzyki dzisiejszej należy również do muzyki przyszłej, o której nic nie wiemy, a której o czekujemy z ciekawością.