Pedro Calderon de la Barca ŻYCIE SNEM Przełożył EDWARD BOYE Wstępem i komentarzem opatrzyła MARIA STRZAŁKOWA Biblioteka Uniwersytecka w Warszawie WROCŁAW ZAKŁAD IMIENIA O S S O L I Ń S K I C H - W Y D A W N I C T W O 1656 Z oryginału hiszpańskiego przełożył EDWARD BOYE Tytuł oryginału: LA VIDA ES SUENO Redakcja Biblioteki Narodowej: JAN HULEWICZ i SAMUEL SANDLER Redaktor tomu: Elżbieta Karalnicka Wszelkie prawa zastrzeżone Krakowskie Zakłady Graficzne Nr 4 Krak6w, 6209 Zam. 432/56 Cena zł 9.70. WSTĘP I. TEATR HISZPAŃSKI W DOBIE TWÓRCZOŚCI CALDERONA Filip IV miłośnikiem i protektorem teatru. Niewątpliwą a nieuniknioną konsekwencją monarchii absolutnej w dziedzinie literatury pięknej było schlebianie panującemu przez piszących. Nie uchronili się od składania tego haraczu najznakomitsi artyści. Przykłady Ludwika XIV we Francji albo Me-dyceuszów we Florencji są typowe pod tym względem. Jednakże fakt podporządkowania całokształtu twórczości artystycznej — nie tylko literatury — osobie panującego miał, obok negatywnego, także pozytywny aspekt. Sprawdza się to również w stosunku do Filipa IV, przedostatniego Habsburga na tronie hiszpańskim. Jeżeli dramaturg Moreto (1618—1669) w jednej ze swych komedii wysławia Filipa jako opiekuna wszystkich talentów, hojnego mecenasa wszystkich literatów, którego ulubieńcami są liczni wybitni pisarze, jak Villa-Hermosa, Gongora, Mesa, Enciso, Mendoza — to na pewno obok konwencjonalnego pochlebstwa jest w tej pochwale także ziarno prawdy. IV MECENAT FILIPA IV Po śmierci Filipa III, 31 marca 1621 r., i po odbyciu czteromiesięcznej żałoby dworskiej ponowne otwarcie teatrów Madrytu w dniu 28 lipca tegoż roku oznaczało dla nich początek nowego okresu dotąd nie znanej świetności. Filip IV otoczył bowiem artystów dramatycznych i teatr opieką, udzielając im wszechstronnego poparcia. Sam będąc namiętnym miłośnikiem sztuki dramatycznej, nie ograniczał zresztą swego mecenatu jedynie do dziedziny teatru. Popierał w ogólności sztuki piękne. Nazwisko znakomitego realisty Velasqueza (1599—1660) związane jest z osobą Filipa IV do tego stopnia, że jeden z biografów malarza nazywa go „więźniem dworu", dla którego pracował w ciągu czterdziestu najpłodniejszych lat swego życia (1623—1660). Arcydzieła malarskie Velasqueza ilustrują życie Filipa IV, Zawdzięczamy Velasquezowi portrety rodziny królewskiej, obok wielu portretów Filipa IV w różnych okresach życia, pieszo, konno, w stroju myśliwskim, podobizny jego dwu żon — Izabeli Francuskiej i Marii Anny Austriackiej, jego dzieci — młodo zmarłego infanta Baltazara, infantki Marii Teresy (później żony Ludwika XIV), uroczej małej infantki Małgorzaty. Zostawił nam artysta także swój autoportret wśród dzieci królewskich. Członkowie rodziny królewskiej, osobistości polityczne: wszechwładny Olhrares, poeci: Gongora, nawet karły i błaznowie króla jegomości, Sebastian de FILIP IV PROTEKTOREM TEATRU Y Mora i Diego de Acedo, żyją wiecznym życiem w albumie arcydzieł Velasqueza. Teatr stanowił ulubioną rozrywkę króla. Według tradycji sam Filip IV miał być autorem szeregu sztuk dramatycznych. Chętnie otaczał się pisarzami, omawiał z nimi plany ich komedii, a nieraz w kole dworzan organizował improwizowane przedstawienia, w których sam brał udział. Zachowała się na ten temat zabawna anegdota. Pewnego dnia zebrali się u króla poeci dramatyczni, wśród nich Calderon. Filip IV zaproponował odegranie improwizowanej sztuki o stworzeniu świata. Sam objął rolę Stwórcy, Calderonowi zaś powierzył rolę Adama. Calderon-Adam wystąpił z długim monologiem, wyrażającym zachwyt nad urokiem raju: zauważył jednak w ciągu deklamacji oznaki zniecierpliwienia u króla. Przerwał zatem monolog i zapytał Filipa o przyczynę niezadowolenia. „Cóż — odrzekł monarcha — żałuję tylko, że stworzyłem tak gadatliwego Adama". Żeby ocenić nowość stosunku Filipa IV do sztuki dramatycznej, należy zdać sobie sprawę, że aż do jego czasów etykieta zabraniała królowi jawnie uczęszczać do teatrów. Bywał więc król incognito w teatrach publicznych — de la Cruz i del Principe, a do swojego prywatnego użytku kazał zbudować teatr w rezydencji Buen Retiro (Dobre, tj. Miłe Ustronie) w pobliżu Madrytu. Był to teatr wyłącznie dwór- VI TEATR DWORSKI ski, dostępny jedynie dla osób przez dwór zaproszo--nych. Teatr w Buen Retiro. Stał on pod wielu względami znacznie wyżej od miejskich teatrów publicznych Madrytu. Sposób jego budowy i wyposażenia odzwierciedla postęp, jaki się dokonał w dziedzinie techniki scenicznej za czasów Filipa IV. Sala teatralna, odmiennie od cór rai, tj. z trzech stron zamkniętego podwórza w dotychczas istniejących teatrach hiszpańskich *, była w Buen Retiro ze wszystkich stron zamknięta i pokryta dachem. Przeznaczona dla widza część sali była niezbyt obszerna, za to znacznie rozleglejszą stała się scena, wyposażona w różnorodne maszyny, które umożliwiały wystawianie skomplikowanych pod względem technicznym widowisk. Tylną ścianę sceny można było odsunąć. Otwierała się wtedy perspektywa na ogrody, co dawało — poza widokiem — duże możliwości rozszerzenia sceny. Relacje francuskich podróżników z XVII wieku opisują zarówno rezydencję Buen Retiro, jak jej teatr i odbywające się w nim przedstawienia. Autorka znanych baśni, hrabina d'Aulnoy, przekazała nam obraz pałacu: 1 Por. Wstęp do Owczego Źródła Lope de Vegi, w wyd. Biblioteki Narodowej, Seria II, tom 37, s. XII i n. TEATR W BUEN RETIRO VII Buen Retiro jest pałacem królewskim u bram Madrytu. Główny budynek i boczne skrzydła tworzą zamknięty czworobok, wewnątrz którego urządzono ogród kwiatowy z fontanną tryskającą strumieniami wody. Skraplają one w razie potrzeby kwietniki i aleje (prowadzące z głównego budynku do innych części pałacu. Wadą budowli jest jej mała wysokość. Za to komnaty są obszerne i okazałe, pełne pięknych malowideł, mieniące się złotem i żywymi barwami. Park, mający ponad milę obwodu, posiada liczne piękne pawilony oraz czworokątny sztuczny staw, po którym pływają małe gondole, złocone i malowane. Król tu przebywa w okresie upałów, korzystając z miłej świeżości, jaką zapewniają wodotryski, drzewa i okoliczne łąki. Natomiast Charles de Lerey, towarzysz marszałka de Grammont, nadzwyczajnego ambasadora Francji na dworze hiszpańskim w r. 1659, maluje w swoim pamiętniku salę teatralną Buen Retiro i ceremoniał odbywającego się tam przedstawienia: Wczoraj wieczorem widziałem pięknie wystawioną komedię. Sala oświetlona była tylko sześciu pochodniami czy też raczej wielkimi świecami z białego wosku. Były one umieszczone w iście olbrzymich rozmiarów, srebrnych, stojących świecznikach. Po obu stronach sali znajdowały się naprzeciw siebie położone i zasłonięte kratą nisze. W jednej mieściły się dzieci królewskie w towarzystwie kilku dworzan, w drugiej marszałek de Grammont. Wzdłuż tych lóż stały ławy nakryte perskimi dywanami, na których siedziało około dwunastu dam. Bliżej sceny stało kilku panów, w pobliżu loży marszałka zasiadał tylko jeden grandę. My Francuzi staliśmy za ławą, na której siedziały damy. Wkroczyli wreszcie król, królowa i infantka [Maria Teresa]. Poprzedzała ich dama dworu, niosąca świecę wosko- VIII CEREMONIAŁ TEATRALNY wą. Król zdjął kapelusz przed damami i zasiadł w swej łoży, królowa zajęła miejsce po jego lewej ręce, a obok niej infantka. Przez cały czas trwania przedstawienia król przyglądał się widowisku z uwagą, raz tylko wyrzekł coś do królowej, a od czasu do czasu rzucał okiem na prawo i lewo. Przy nim stał karzeł. Po skończonym przedstawieniu damy powstały, jedna za drugą, ze swych miejsc i zeszły się na środku sali, jak to nieraz czynią kanonicy po nabożeństwie. Uścisnąwszy sobie dłonie, składały ukłony królowi i królowej, co trwało około piętnastu minut, bo każda z osobna wygłaszała swój kompliment. Przez cały ten czas król stał z odsłoniętą głową, po czym skłonił się królowej, królowa infantce i wziąwszy się za ręce opuścili salę. Przedstawienie było zabawne, gdyż występował w1 nim arcybiskup Toledo jako dowódca armii; aby zaś nie było wątpliwości co do jego podwójnego charakteru, występował w komży i zarazem w zbroi, z mieczem, w rycerskich butach z ostrogami. Skłonność do wystawności i przepychu, jaką odznaczał się Filip IV, znalazła swój wyraz także w formie przedstawień. Troską króla było dostosowanie kostiumów do charakteru ról oraz zmodyfikowanie dekoracji w sensie zarzucenia umowności, a podniesienia realizmu. Charakter przedstawień. Lubował się też Filip IV w olśniewających efektach scenicznych i wymagał od pisarzy dramatycznych tworzenia spektaklów o charakterze operowym. Mnożą się więc w tym czasie sztuki, których głównym celem wydaje się wy- CHARAKTER PRZEDSTAWIEŃ IX korzystanie maszyn scenicznych i efektów dekoracyjnych. Król zaangażował do prac dekoratorskich uzdolnionego konstruktora maszyn scenicznych, Włocha Cosme Loti, którego sztuka dorównywała technice maszyn operowych używanych w XIX wieku. Widzowie podziwiali góry ziejące ogniem, morze z pływającymi okrętami, pałace bogatej i pomysłowej architektury, Olimp ze zgromadzeniem bogów i Tartar z widokiem mąk piekielnych w otchłani. Pałace znikały na skinienie czarodzieja, mitologiczny Faeton sunął po niebie, a potem z niego spadał wraz ze swym wozem. Inne też osoby zstępowały z nieba (deus ex machina), spadały ogniste deszcze, grzmoty i trzęsienia ziemi poruszały scenę 2. Nie szczędzono kosztów ani trudu, by olśnić widza i zadziwić go niezwykłością i przepychem widowiska. W przedstawieniu sztuki Calderona Trzy największe dziwy (Tres mayores prodigios) brały udział jednocześnie trzy trupy aktorskie. Scena była podzielona specjalnymi przegrodami z desek na trzy części, a w każdej 2 Element wzrokowy bywał już dawniej szeroko wyzyskiwany w przedstawieniach teatru hiszpańskiego, a mianowicie w komediach o świętych i w sztukach o treści mitologicznej, gdzie aparat maszyn scenicznych- był niezbędny dla przedstawienia wątków zaczerpniętych z legend i rycerskich romansów średniowiecznych. Nie można jednak porównać maszyn, którymi się posługiwały ubogie teatry ludowe, z tymi, na które dostarczał środków finansowych iskarb królewski. X TEMATYKA SZTUK z nich działał skomplikowany mechanizm sceniczny, służący do uświetnienia przedstawionych dziejów mitologicznych: Jazona, Tezeusza i Herkulesa. Repertuar. Przedstawienia odbywały się często poza sceną Buen Retiro, pod gołym niebem. Tak np. w noc świętojańską 1640 roku wzniesiono scenę na wielkim sztucznym stawie w ogrodach pałacowych. Scena, jak również niezliczone kulisy, zasłony, maszyny do zmiany dekoracji i oświetlenia znajdowały się na łodziach. Łatwo sobie wyobrazić ogrom kosztów poniesionych na te inwestycje. Co gorsza, podczas przedstawienia zerwała się burza, która nie tylko zniszczyła kosztowne urządzenia, ale omal nie pociągnęła ofiar w ludziach. Przedstawiano sztukę typową dla tematyki barokowej — Circe. Z zapisów współczesnych dowiadujemy się, że pośrodku sztucznego jeziora wznosiła się 7 stóp nad powierzchnię wody wyspa przybrana koralami i muszlami, zraszana wodą ze sztucznych wodospadów; na wyspie widniała pokryta lasem góra. Po wodach jeziora płynęła srebrzysta łódź Tetydy w otoczeniu mitologicznych trytonów i nereid, ciągniona przez dwie wielkie ryby. Później pojawił się złocisty okręt wiozący Ulissesa i jego towarzyszy. Skoro podróżnicy wysiedli na wyspie, otoczyły ich dzikie zwierzęta: lwy, tygrysy, niedźwiedzie. Drzewa rosnące na wyspie, a mające wyobrażać ludzi zaklętych »CIRCE« XI w postać drzew przez złośliwą czarodziejkę Circe, wydawały żałosne głosy, by ostrzec Greków przed grożącym im niebezpieczeństwem. Nagle piorun uderzył w szczyt góry, która otwarła się natychmiast, ukazując pałac Circe. W toku dalszej akcji, zgodnie z estetyką baroku, następował szereg czarodziejskich i nieoczekiwanych przemian. Towarzysze Ulissesa zamienili się w zwierzęta, Merkury zstąpił z niebios, by wręczyć bohaterowi czarodziejski kwiat mający go ustrzec przed Circe. Strugi wody z wodotrysków opryskiwały nawet oczarowanych przedstawieniem widzów. Wreszcie pałac czarodziejski zniknął wśród trzęsienia ziemi, a Ulisses, przełamawszy czary, przywrócił postać ludzką swym towarzyszom. Wszystko to odbywało się na oczach widzów! Tego rodzaju widowiska .pod gołym niebem urządzano też w sławnych ogrodach Aranjuezu, innej rezydencji króla Hiszpanii. Tam obchodzono uroczyście .dzień urodzin Filipa IV w roku 1623. Scenę 115 stóp długości i 78 stóp szerokości (mniej więcej 38X25 m) wzniósł budowniczy włoski, Cezar Fon-tana. Była ona przyozdobiona łukami, galeriami, złoconymi i srebrzonymi balustradami, a oświetlona olbrzymimi świecznikami, w których płonęły woskowe świece. Nad sceną rozpięto namiot usiany lśniącymi punktami. Miał on wyobrażać gwiaździste niebo. W sztuce opartej na sentymentalno-rycerskim XII REPERTUAR TEATRALNY FILIP IV MECENASEM TEATRU XIII wątku Amadisa z Galii występowali osobiście: król, królowa i szereg dworzan. Niemal wszystkie przedstawienia urozmaicano za Filipa IV śpiewem i tańcem. Niektóre wiać widowiska stanowiły swego rodzaju opery, jak np. całkowicie do śpiewu przeznaczona sztuka Calderona Purpura róży (La purpura de la rosa), oparta na legendzie o mitologicznym Adonisie, a napisana na uroczystość zaślubin króla francuskiego Ludwika XIV z infantką Marią Teresą (1659). Prócz takich widowisk o charakterze wizualno-operowym repertuar teatru Buen Retiro zawierał, oczywiście, także przedstawienia innego typu. Gry wano tam m. in. również sławne hiszpańskie awan< turnicze komedie „płaszcza i szpady" (de capa y es-pada), nie wymagające niemal żadnych dekoracji. Przeważał jednak przepych wystawy, dbałość o efekty wzrokowe i niespodzianki, charakterystyczne dla teatru królewskiego, a w ogólności nadające ton teatrowi hiszpańskiemu drugiej połowy XVII wieku. Cechy te były zarazem zapowiedzią przekwitu teatru. Autorzy dramatów. Wielki teatr hiszpański żyje tak długo, jak długo żyje i tworzy genialny Calde-ron, u którego przepych wystawy idzie w parze z nieprzeciętną poezją słowa i treści. Z chwilą jednak kiedy Calderon ustąpi miejsca pośledniejszym dra- maturgom, teatr hiszpański stopniowo zatraci swoje wartości trwałe i rozpłynie się w widowiskowości i zewnętrznej okazałości. Bogactwo wystawy przyciągnie całą uwagę widza i każe mu zobojętnieć na wewnętrzne wartości sztuki. . Widowiska dworskie nie były jedyną dziedziną działalności Filipa IV jako mecenasa sztuki dramatycznej. Interesował się on także autorami sztuk. Spośród licznych współczesnych dramaturgów umiał wybrać jednostki najbardziej utalentowane i chętnie się nimi otaczał. Uniezależniając tych pisarzy od wyzysku dyrektorów teatru stworzył warunki, w których mogli oni spokojnie pracować nad swoimi dziełami i nadawać im artystycznie wykończoną formę. Dzięki zrozumieniu i poparciu ze strony króla drugie pokolenie wielkich dramaturgów hiszpańskich złotego wieku, pokolenie Calderona (1600—1681) mogło nie tylko rywalizować z pierwszym — pokoleniem Lope de Vegi (1562—1635), lecz wzniosło ono dramatyczną twórczość hiszpańską na szczytowy punkt doskonałości. Porównanie tych dwu szkół jest trudne, niełatwa też ich ocena, różnorodna u krytyków i historyków teatru hiszpańskiego w różnych okresach czasu. Trzeba tu znaleźć właściwą drogę, oddając sprawiedliwość bezspornym i epokowym zasługom Lope de Vegi, a nie obniżając zasług Calderona. XIV LOPE DE VEGA A CALDERON Bogactwo inwencji w treści, rozmach i świeżość w wykonaniu charakteryzują twórczość Lope de Vegi, właściwego ojca teatru hiszpańskiego, podobnie jak jego współczesnych lub nieco młodszych: Tirso de Molina (1584—1648), Alarcona (1581—1639), Mira de Amescua (1574—1644). Jednak najwięksi entuzjaści Lope de Vegi przyznają, że jego sztuki są nieraz niewykończone, że znać pośpiech w ich budowie — rzecz aż nazbyt zrozumiała przy tak olbrzymiej produkcji, gdyż, jak wiadomo, Lope napisał około półtora tysiąca sztuk. W tym właśnie punkcie zaznacza się wyższość Cal-derona i jego szkoły: de Rojas Zorilla (1607—1648) i Moreto (1618—1669), by wymienić tylko najwybitniejszych dramaturgów tego pokolenia. Nie produkowali oni masowo. — Dość imponująca, jak na nasze stosunki, cyfra sztuk Calderona (120 komedii, 80 sztuk religijnych na Boże Ciało i około. 20 międzyaktów) w sumie nie dorównuje nawet dorobkowi 300 dramatów Tirso de Moliny, a równać, się nie może ze spuścizną Lope de Vegi! — Obrali inną drogę: zasadą ich twórczości jest wewnętrzne pogłębienie i wewnętrzna symetryczna przebudowa sztuk, których temat najczęściej, choć nie wyłącznie, zaczerpnięty jest od wielkich poprzedników. Inwencja, niewyczerpana ilość genialnych pomysłów, ludowość, żywe związki z hiszpańską tradycją narodową, charakteryzujące Lope de Vegę i jego szkołę, KOMEDIA DWORSKA XV znajdują uzupełnienie w wykończeniu artystycznym, w precyzji i cyzelowaniu, w podporządkowaniu się wymaganiom estetyki, które to wartości wnosi Calderon ze swą szkołą. Nowe formy dramatyczne. Jednocześnie z tą linią rozwoju teatru hiszpańskiego zaznacza się jeszcze nurt inny. Autorowie marzą o wystawianiu sztuk w Buen Retiro. Oddalają się od ludu, stykając się z dworem przesiąkają jego sztuczną atmosferą. Szeroka publiczność odwraca się od tradycyjnej hiszpańskiej komedii i popiera pomniejsze rodzaje (ge-nero chico). Są to „komedie o śmiesznym pyszałku" (comedias de figuron), zazwyczaj osnute dokoła jednej postaci zarozumiałego samochwalcy i szaleńca, które pisali współcześni Calderona, Rojas i Moreto j są też saynetes, odmiana międzyaktów o wzbogaconej akcji, które zazwyczaj grywano między poszczególnymi aktami (tj. dniami — jornadas) dłuższych sztuk. Podobne do międzyaktów, krótkie burleskowe mogigangas charakteryzowały się maskaradą i scenami mimicznymi. Uprawiali ten rodzaj Calderon i Moreto, ale pełniej rozwinął się on dopiero w XVIII wieku. Weszły wreszcie w modę dwuaktowe kome-dyjki muzyczne, zarzuelas, których nazwa pochodzi od pałacyku królewskiego w pobliżu Madrytu. Był to rodzaj operetek — taką była wspomniana już Purpura róży Calderona. XVI WZROST PRODUKCJI SCENICZNEJ Natomiast inne, tradycyjne formy teatru hiszpańskiego zanikają. Biograf Calderona — Vera Tassis — powiada, że w okresie starości poety duże miasta, jak Sewilla, Granada i Toledo, przestały wystawiać autos sacmmentałes, „sztuki na Boże Ciało", w których celował sam Calderon. Autos przetrwały pod koniec XVII wieku już tylko w Madrycie. Za Filipa IV poważnie wzrasta liczba piszących sztuki teatralne. Trudno nawet obliczyć, ile sztuk w ogóle napisano, ze względu na to, że w druku ukazała się tylko mała część nowości dramatycznych. Istniejące katalogi księgarskie z XVIII wieku notują zaś tylko druki, ewentualnie te nieliczne rękopisy, które zdołały dotrzeć do rąk księgarzy. Podaną więc przez katalog La Huerta cyfrę 3 852 sztuki zapewne należy podnieść, tym więcej, że współczesna anegdota opowiada, iż pewien księgarz z Madrytu nazbierał około 5 000 samych tylko anonimowych dramatów hiszpańskich z tego okresu. Trupy aktorskie. Wzrasta także za Filipa IV liczba teatrów i trup aktorskich. Teatry nie ograniczają się już do stolicy. Ambicją nawet najmniejszego miasteczka staje się posiadanie własnego teatru. Skutkiem wielkiego popytu powstają samorzutnie nowe trupy aktorskie, co dezorganizuje panujące dotychczas w świecie aktorskim stosunki do tego stopnia, że w r. 1647 aktor Christobal Santiago Ortiz zwraca TRUPY AKTORSKIE XVII się do króla ze skargą. Skarga ta jest ciekawym dokumentem historyczno-obyczajowym. Rada Kastylii początkowo ograniczyła ilość trup aktorskich do sześciu, zastrzegając sobie prawo mianowania dyrektorów; ilość trup wzrosła wkrótce do dwunastu, a mimo surowych kar grożących za przekroczenie tego limitu, w r. 1647 (jak podaje skarżący) istniało już czterdzieści trup, zatrudniających około tysiąca aktorów. Rekrutowali się ci artyści spośród przestępców, zbiegłych z klasztoru zakonników i innych „niespokojnych duchów". Wędrowni aktorzy wciągali nadto do swego zawodu młodych ludzi z prowincji, a zatargi z władzami załatwiali za pośrednictwem kobiet aktorek. Santiago Ortiz piętnuje niemoralne życie aktorów i zgorszenie, jakie sieją te wędrowne trupy, wspomina również, że w ciągu ostatnich dwudziestu lat wzniesiono wiele nowych gmachów teatralnych, tak że miasta nie posiadające teatru należą już do wyjątku. Publiczność. O ile teatr dworski, zarezerwowany dla elity, rozwija się w kierunku ostentacji, zbytku i skomplikowanych efektów scenicznych, o tyle teatry ludowe pozostają nadal w ścisłym związku z gustem szerokiej publiczności. Wprawdzie w lożach, dawniej zwanych desvan.es, a obecnie tertulias, zasiadają już nieraz księża i ludzie wykształceni, z których zdaniem wypada autorowi się liczyć, lecz na Bibl. Nar. Ser. II, Nr 102 (Calderon: Życie snem) 2 XVIII PUBLICZNOŚĆ TEATRALNA parterze po dawnemu królują „muszkieterowie" (mosąueteros), ludzie prości, wyrażający swój sąd o przedstawieniu głośnym stukaniem i hałasem. Tyranem teatrów Madrytu był w latach 1650—1660 szewc Sanchez, którego wszechwładny autorytet w dziedzinie oceny sztuk dramatycznych upamiętnił się w licznych anegdotach. Autorzy mieli go według legendy odwiedzać przed premierą i prosić o życzliwe przyjęcie sztuki. Tak więc gdy teatr Buen Retiro rozwija przepych strojów i skomplikowany mechanizm wystawy sztuk, teatry ludowe Madrytu pozostają wciąż na dawnym poziomie technicznym, a może więcej jeszcze niż dawniej uzależniają się od smaku szerokiej publiczności. Obawa przed oceną groźnych „muszkiete-rów" powoduje często występującą anonimowość, pod którą chronią się nazbyt wrażliwi pisarze. Zaznacza się ona silnie w drugiej połowie XVII wieku. Innym zwyczajem teatru hiszpańskiego w tym okresie są spółki autorskie, liczące dwóch, trzech, a nieraz nawet sześciu współpracowników, tzw. ingenios. Najwybitniejsi nawet pisarze, wśród nich Calderon i Moreto, hołdują temu zwyczajowi. Walka o teatr w Hiszpanii. Rozwój teatru hiszpańskiego można by w najogólniejszym ujęciu przedstawić jako walkę nieustannie ścierających się przeciwieństw: z jednej strony powszechna namiętność do sztuki dramatycznej i niezmiernie bujna SKRĘPOWANIE TEATRU PO R. 1644 XIX twórczość dramatyczna, z drugiej — kontrreforma-cyjne dążenie do ukrócenia, ograniczenia, a nawet do zlikwidowania teatru świeckiego w Hiszpanii. Już po dwudziestu latach świetnego rozwoju za panowania Filipa IV doznaje teatr hiszpański ponownego zahamowania. Okazję do niego daje śmierć pierwszej żony Filipa, Izabeli, w roku 1644. Nadgorliwcy z kół kontrreformacyjnych podsuwają królowi, przygnębionemu stratą żony i wkrótce po niej zmarłego następcy tronu, Baltazara, myśl wykorzystania żałoby dworskiej dla uchwalenia przez Radę Kastylii nowych ograniczeń dotyczących przedstawień i aktorów. Istotnie, Rada podejmuje uchwałę, zawartą w dziewięciu punktach, ograniczającą m. in. liczbę trup aktorskich do pierwotnie dozwolonej cyfry sześciu, zabraniającą tematyki miłosnej w komediach, zakazującą wystawiania sztuk Lope de Vegi. Wolno było odtąd wystawiać tylko jedną komedię na tydzień. Aktorom zabroniono okazalszego stroju, śpiewu i tańca. Przedstawienie miało się zaczynać w zimie o drugiej, w lecie o trzeciej po południu. Nie wolno było urządzać przedstawień w domach prywatnych. Po zakończeniu okresu żałoby zezwolono na ponowne otwarcie teatrów jedynie pod wymienionymi warunkami. Jednakże, jak wynika ze współczesnych zapisów, napór zwolenników teatru był w Hiszpanii tak żywiołowy, że surowe zakazy i ograniczenia poczęto XX WALKA O TEATR HISZPAŃSKI z biegiem czasu przełamywać. Również zakaz dotyczący wystawiania sztuk Lope de Vegi nie musiał być w pełni respektowany, jeżeli ponownie przeciw temu pisarzowi wystąpił arcybiskup Limy, Gaspar de Yillaroel, pisząc dosłownie: „Mille comedias ier-tur composuisse unus, quibus plura peccata invexit in orbem quam mille Daemones" („Powiadają, że jeden napisał tysiąc komedii, którymi więcej grzechów na świat przyniósł niż tysiąc demonów"). Przedstawienia odbywały się także nadal w domach prywatnych, zwłaszcza u znakomitych osobistości, nawet w klasztorach. Śmierć Filipa IV we wrześniu 1665 r. była nowym ciosem dla teatru w Hiszpanii. Po upływie żałoby dworskiej wznowiono wprawdzie przedstawienia, ale okres świetności teatru tym razem już nie wrócił. Rozpad monarchii hiszpańskiej. Z dawna już przygotowany przez szereg narastających zmian historycznych, politycznych i społecznych rozpad monarchii hiszpańskiej ujawnił się nagle w okresie ma-łoletniości syna Filipa IV, Karola II (1665—1700), ostatniego Habsburga na tronie hiszpańskim. Re-gentka Maria Anna Austriacka nie dorosła do wydarzeń i trudności, które bywały nieraz nie do przezwyciężenia już dla Filipa III i Filipa IV. Nieustannie prowadzone wojny przyczyniały się do nadmiernego wzrostu ciążących na Hiszpanii długów. Kraj ROZPAD MONARCHII HISZPAŃSKIEJ XXI się wyludniał, kolonie odpadały. W Niderlandach już tylko mały skrawek pozostał we władaniu hiszpańskim, a zarząd jego pochłaniał sumy przekraczające dochód z tej kolonii. Istniały jeszcze obszary podbite w Nowym Świecie i byłyby może zdolne zasilić swym bogactwem koronę hiszpańską, lecz z jednej strony nieuczciwa i wadliwa ich administracja, z drugiej — walki morskie z Anglikami, Holendrami i Francuzami pochłaniały wszelkie możliwe dochody pochodzące z tego źródła. Wzrastający rozkład organizmu państwowego pokrywał jeszcze Filip IV blaskiem swego mecenatu artystycznego. Po jego śmierci zawiódł i ten tytuł do sławy. Wiązano pewne nadzieje z osobą następcy tronu, ale Karol II dorastając dowiódł płonności tych nadziei: nie okazał bowiem kwalifikacji ani na silnego i energicznego monarchę, ani na mecenasa literatury i sztuk pięknych. W blaskach ostatnich auto da fe ginęła wielka monarchia Karola V, a spokrewnione z panującą rodziną królewską dynastie Habsburgów austriackich i Burbonów oczekiwały na dziedzictwo tronu po bezdzietnym królu. Teatr hiszpański za Karola II. Literatura i teatr chyliły się ku upadkowi. Utrzymują się jeszcze przedstawienia teatralne; tworzy dla dworu Karola II liczący ponad sześćdziesiąt lat Calderon. Hrabina d'Aulnoy podaje, że w roku 1680 z polecenia XXII UPADEK TEATRU ZA KAROLA II MŁODOŚĆ CALDERONA XXIII królowe j-matki wystawiono trzy komedie z muzyką na placu targowym w Madrycie, by pozyskać tłumy, które masowo napływały na ulubioną, a bezpłatną tym razem rozrywką. Jednak Moreto w sztuce Sposobność czyni złodzieja (La ocasion hace al ladron) uskarża się, że ukazuje się mało nowych komedii, .a jeszcze mniej — komedii dobrych autorów, i że sztuka dramatyczna (z wyjątkiem Calderona) upada, nie jest ceniona i nie interesuje nikogo w tym stopniu, jak to dawniej bywało. Stwierdza z żalem, że pod tym względem czasy się bardzo zmieniły. Panowanie Karola II można więc ocenić jako ostatni etap w historii wielkości teatru hiszpańskiego. W młodości współczesny Lope de Vegi, świadek i współtwórca okresu chwały, w późnym wieku jest Calderon już tylko epigonem, ostatnim z wielkich dramaturgów hiszpańskich złotego wieku. II. ŻYCIE CALDERONA Dwa źródła informują przede wszystkim o życiu Calderona: szkic biograficzny, który zawdzięczamy przyjacielowi poety, de Vera Tassis y Yillaroel, a który zamieścił on w wydaniu dramatów Calderona, i wspomnienie pośmiertne pt. Obelisco Fu-nebre, przez Agostina de Lara, drukowane w Madrycie, w roku 1684. Źródła te są o tyle cenne, że pochodzą od współczesnych i blisko znających Calderona ludzi. Mimo istnienia tych dokumentów wiemy jednak właściwie niewiele o życiu poety. Pochodzenie. Don Pedro Calderon de la Barca Henao de la Barreda y Riano * urodził się w Madrycie, 14 lutego 1600 roku. Jego rodzice, Diego Calderon de la Barca Barreda i Dona Ana Maria de Henao y Riano, pochodzili z drobnej szlachty. Ojciec był urzędnikiem, a mianowicie sekretarzem Izby Rady Finansów za Filipa II i Filipa III. Rodzina matki z dawna osiadła w Hiszpanii, lecz wywodziła się z Niderlandów. Miastem rodzinnym Calderona, podobnie jak Lope de Vegi, był więc Madryt. Obie rodziny wybitnych dramaturgów przybyły do stolicy z malowniczej górskiej doliny Carriedo w Kastylii. Niektórzy krytycy utrzymują, że matka Calderona miała być spokrewniona z wielkimi rodami współczesnej Europy, co wydaje się nieścisłe. Pewne jest natomiast, że Calderon otrzymał staranne wychowanie i wykształcenie, mimo że już w roku 1615 stracił ojca. Wykształcenie. Mając dziewięć lat zaczął Calderon naukę w kolegium jezuickim w Madrycie. Po jego ukończeniu w r. 1614 wstąpił na uniwersytet w Alcala, a po roku przeniósł się na uniwersytet w Salamance, gdzie się wyróżnił, studiując teologię * We Wstępie ze względów technicznych hiszpańskie ń oddano przez zwykłe n (Riano — Riano). XXIV TWÓRCZOŚĆ MŁODZIEŃCZA SŁUŻBA WOJSKOWA CALDERONA XXV scholastyczną, filozofię, prawo cywilne i prawo kanoniczne. Mimo tak szerokich zainteresowań i dużego zakresu studiów ukończył je już w roku 1620. Był też — już wtedy — znany jako autor dramatyczny; zapowiedział się jako „cudowne dziecko", gdyż według tradycji pierwszą swoją komedię Wóz Niebieski (El Carro del cięło) napisał mając trzynaście lat. Początki sławy. Niestety, ten młodzieńczy utwór zachował się tylko w tradycji. Tekst komedii zaginął. Po ukończeniu uniwersytetu uczestniczył Calde-ron w konkursach poetyckich odbywających się w Madrycie ku czci patrona miasta, św. Izydora, (1620) oraz świętych Teresy, Ignacego i Franciszka Ksawerego (1622). Z tej okazji napisał sonet i oktawy, które pochwalił publicznie Lope de Vega i które następnie były drukowane w jego dziełach. W roku 1622 otrzymał nawet Calderon trzecią nagrodę za swoje poezje. Jeżeli wierzyć Cerwantesowi, trzecia nagroda była właśnie najwyższą, jaką mógł otrzymać człowiek utalentowany, a nie posiadający wysokiego poparcia, gdyż dwie pierwsze rezerwowano w tych czasach w Hiszpanii dla specjalnie faworyzowanych. W takim razie z faktu przyznania trzeciej nagrody Calderonowi wynikałoby, że uznano w nim naprawdę wybitnego poetę. Calderon żołnierzem. Po konkursie poetyckim 1622 roku Calderon znika z widowni i wiadomości o nim są bardzo skąpe. W latach 1625—1635 pełni mianowicie służbę wojskową we Flandrii i w Lombardii. Mało jednak wiemy o tych latach jego życia; do ostatnich czasów niektórzy biografowie utrzymują, iż zaczął on od podróży do Flandrii, a dopiero po roku 1630 zaciągnął się do wojska. Tym cenniejszy jest konkretny szczegół z życia poety, uwieczniony w jego dramacie Oblężenie Bredy (El sitio de Bieda), napisanym prawdopodobnie około roku 1625, a drukowanym w tomie Teatru Calderona z roku 1636. W dramacie tym przedstawił hiszpański dramaturg wizytę polskiego królewicza (późniejszego Władysława IV) w obozie pod Bredą, a szczegóły tej wizyty podane w sztuce pokrywają się z jej opisem przekazanym nam przez dziennik podróży towarzyszącego Władysławowi Stefana Paca *. Z faktu tego należy wnosić, że już jesienią 1624 roku znajdował się Calderon we Flandrii i był tam świadkiem wizyty polskiego królewicza lub przynajmniej (co mniej prawdopodobne) że od naocznego świadka odebrał na świeżo bardzo dokładną i szczegółową relację tego faktu, który następnie wykorzystał do gloryfikacji monarchii hiszpańskiej. Jakkolwiek zresztą przebiegała jego służba wojskowa — bo że w wojsku służył, jest rzeczą pewną — 1 Por. W. F o l k i e T s k i, Siady podróży flandryjskiej królewicza Władysława (1624) w teatrze Calderona, »Pamiętnik Literacki« 1935, z. 1—2, s. 110—118. XXVI NA DWORZE KRÓLEWSKIM możemy stwierdzić, że dla miecza nie zaniedbał pióra, skoro nawet epizody wojenne natychmiast transponował w obrazy dramatyczne. Toteż już w roku 1630 w utworze swym pt. Laur ApoUina (El Laurę] de Apolo) Lope de Vega wymienia Calderona wśród pochodzących z Madrytu poetów. Calderon na dworze. W roku 1635 po śmierci Lope de Vegi, największego dramaturga Hiszpanii i dostawcy teatrów królewskich, Calderon zajmuje miejsce opróżnione przez swego wielkiego poprzednika, jedynego poważnego rywala na drodze do sławy. Związany oficjalnie z dworem Filipa IV, obowiązuje się odtąd Calderon dostarczać dramatów teatrowi królewskiemu. Spotyka go szereg zaszczytów. W roku 1636 król go mianuje kawalerem zakonu Sw. Jakuba, co było wielkim i rzadkim wyróżnieniem i godnością. W roku 1640 ponownie wyrusza na wojnę do Katalonii i tu z wojskami Filipa IV przyczynia się do stłumienia popieranego przez Francją powstania Katalończyków. Już wtedy król niechętnie widział poetę zaniedbującego swoje obowiązki dla służby wojskowej. Chciał go zatrzymać polecając mu wykończenie sztuki Pojedynek miłości z zazdrością (Certamen de amoi y celos), ale Calderon pospieszył się z wykonaniem zleconego zadania i zaciągnął się do szeregów dowodzonych przez hrabiego Olivaresa. Po powrocie za zasługi wojenne otrzymał od króla DRAMATURG KRÓLEWSKI XXVII miesięczną pensję w wysokości 30 guldenów. W roku 1649 staje Calderon u szczytu sławy i wpływu na dworze królewskim. Z okazji swego ponownego małżeństwa i przybycia do Madrytu królowej Anny Marii Austriackiej, Filip IV powierza Calderonowi zorganizowanie uroczystości dworskich. Opis ceremonii powitania królowej, a w szczególności łuku triumfalnego, na który Calderon układał napisy, umieścił poeta w uroczej komedii Strzeż się cichej wody (Guardate del agua mansa). Od tej chwili cieszy się Calderon w wysokim stopniu łaską królewską, decyduje o sprawach związanych z teatrem dworskim i zaopatruje go stale w komedie. W roku 1651 przyjął Calderon święcenia kapłańskie. Fakt ten stanowi nową analogię z karierą Lope de Vegi, ale przyznać trzeba, że więcej licuje z życiem i usposobieniem Calderona — przynajmniej o tyle, o ile je znamy — niż to miało miejsce u jego genialnego poprzednika. W roku 1653 król nadał mu stanowisko kapelana przy kaplicy królewskiej w Toledo, lecz ze względu na zbytnie oddalenie od dworu poety, którego stale chciał widzieć przy sobie, przeniósł go po pewnym czasie z powrotem do Madrytu, w charakterze kapelana honorowego, pozostawiając mu jednak pierwsze stanowisko, do którego dodał jeszcze inne godności i beneficja. XXVIII SCHYŁEK ŻYCIA Podobnie zresztą jak w wypadku Lope de Vegi, kariera duchowna nie przerwała pracy twórczej Calderona dla teatru. Następca Filipa IV Karol II był zupełnie innego usposobienia niż ojciec. Nie udzielał też Caldero-nowi poparcia równego temu, jakim się poeta cieszył za życia Filipa IV. Niemniej pisał Calderon nadal dla teatrów dworskich, publicznych i kościelnych i aż do śmierci nie utracił wielkiej popularności i sławy w Hiszpanii. Śmierć jego 25 maja 1681 roku okryła cały naród żałobą. Pochowano go w kościele Zbawiciela (San Salvador) w Madrycie. Po 160 latach, w roku 1840 przeniesiono jego szczątki do kościoła Matki Bożej d'Atocha. Słyszymy, a świadczą o tym także zachowane portrety, że Calderon był niezwykłej urody, którą zachował do późnej starości. Odznaczał się pogodą i spokojem ducha. Żywe oczy, szerokie czoło, miły głos zjednywały mu ludzi. Dobry, życzliwy, wierny w przyjaźni, cieszył się powszechnym uznaniem i sympatią. Kariera żołnierza i księdza, towarzyszące twórczości poetyckiej i dramatycznej, uderzają analogią z życiem Lope de Vegi. Jednakże z drugiej strony nasuwają się też znaczne różnice. Ani śladu w życiu Calderona tych burz, które nieustannie wstrząsały egzystencją twórcy Owczego Źródła. Jeśli nawet PISARZ DWOftSKI XXIX Calderon przeżył jakąś przygodę miłosną, to nie rozniosła się ona szerokim echem wśród współczesnych, jak tragiczne, gwałtowne i nieokiełznane związki uczuciowe Lope de Vegi. Bardziej uregulowane, powściągliwe i spokojne życie Calderona pozbawiło go bogactwa przeżyć, które w pogoni za pełnią życia zbierał obficie jego wielki poprzednik. Nie zatracając związku z ludem, jego tradycją i upodobaniami, był więc Calderon w znacznie mniejszym stopniu niż Lope de Vega pisarzem demokratycznym. Stopniowo, pod wpływem dworu i jego wymagań, oddalał się od korzeni teatru hiszpańskiego i całą partię — zwłaszcza późniejszych — jego utworów należy zaliczyć do arystokratycznych. III. DZIAŁALNOŚĆ PISARSKA CALDERONA Utwory dramatyczne. Ich wydania. Według współczesnych relacji już w roku 1632 był Calderon autorem kilku dramatów, wielu utworów lirycznych oraz poematu o potopie, który zaczął właśnie w'.edy pisać. Jednakże w ciągu blisko pięćdziesięciu k.i, które jeszcze przeżył, nieustannie tworząc nowe dzieła, nie ogłosił drukiem prawie nic z wyjątkiem tomu autos sacramentales (1677) i kilku drobnych utworów. Zgodnie z tradycją hiszpańską wydaniem jego utworów dramatycznych zajął się kto inny. Naj- XXX WYDANIA UTWORÓW CALDERONA pierw uczynił to brat poety, don Jose, wydając w latach 1636—1637 dwie pierwsze części jego Teatru. Zawierały one po dwanaście sztuk, m. in. w pierwszym tomie znajdowały się: Życie snem (La vida es sueno), Oblężenie Bredy, Książa Niezłomny (El prin-cipe constante), zaś w drugim — Trzy największe dziwy (Los ties mayores prodigios), Lekarz swego honoru (Eł medico de su honra), Tajna zniewaga — tajna zemsta (A secreto agravio — secreta veganza). Część trzecią wydał w roku 1664 przyjaciel poety, Sebastian Yentura de Yergara Salcedo. Zawierała ona także dwanaście sztuk, przeważnie o charakterze mitologiczno-operowym, oraz dwie pseudohisto-ryczne: Córka powietrza (La hija del aire) i Uczucia nienawiści i miłości (Afectos de odio y amor). Również dwanaście sztuk ukazało się w części czwartej, wydanej bez nazwiska wydawcy, w roku 1672, a zawierającej obok lżejszego repertuaru dramat Dziewczyna Gomesa Ariasa (La nina de Gomes Arias). Natomiast część piąta, wydana w Madrycie, lecz datowana z Barcelony, 1677, zawierała tylko osłem dramatów, wśród nich Miłość za grobem (Amor despues de la muerte) i Nie ma żartów z miłością (No hay burlas con el amor). Pośmiertne wydanie wszystkich komedii opublikował przyjaciel poety, Don Juan de Vera Tassis y Yillaroel, zamieszczając w tym wydaniu wspomnianą biografię swojego pióra. Autos są- DOROBEK DRAMATYCZNY CALDERONA XXXI cramentales w wydaniu Pedra de Pando y Mier ukazały się dopiero w roku 1717. Vera Tassis podaje nadto kilka spisów komedii Calderona, drukowanych przez chciwych zysku wydawców bez zgody, a nawet bez wiedzy autora. Były one rozsiane po różnych zbiorowych wydawnictwach. Nieraz tekst utworów był skandalicznie zniekształcony. W niektórych wypadkach zdarzało się nawet, że przypisywano Calderonowi komedie od niego nie pochodzące. W każdym razie wszystkie utwory dramatyczne Calderona zostały wydrukowane przed rokiem 1679, a więc jeszcze za życia autora, inaczej, niż się stało z dorobkiem literackim Lope de Vegi. Wobec panującego w stosunkach wydawniczych chaosu i zamieszania, hrabia de Yeraguas, głowa rodu Kolumbów, zwrócił się w roku 1680 do Calderona prosząc, jako jego wielbiciel i przyjaciel, o zestawienie kompletnej listy autentycznych dramatów. Poeta odpowiedział na to wezwanie — skarżąc się gorzko na postępowanie wydawców i księgarzy — załączając listę 111 dramatów i 70 autos sacramen-tales. Jakkolwiek nie udało się odnaleźć wszystkich wymienionych przez Calderona w liście do hr. de Yeraguas tytułów, to jednak ten sporządzony przez niego katalog stanowi do dziś podstawę znajomości i badania jego dramatów. Poza tą listą znaleziono XXXII CHRONOLOGIA DRAMATÓW jeszcze kilka utworów tam nie wymienionych, a niewątpliwie autentycznych. W sumie zachowało sią 120 komedii (tj. w ogóle dramatów różnej treści, zgodnie z hiszpańskim pojęciem komedii), 80 autos sacramentales i około 20 sztuk drobniejszych. Vera Tassis w swojej biografii wymienia cyfrą nieco wyższą: 120 komedii, 100 autos i około 100 króciutkich fars. Chronologia dramatów, ich podział i charakterystyka. Jak wynika z podanych powyżej dat, odnoszących sią do wydania drukiem Teatru Calderona, daty te stanowią tylko termin ad quem powstania poszczególnych dramatów. Do bardziej szczegółowego ustalenia chronologii niektórych komedii posłużyć mogą zawarte w nich aluzje do współczesnych wydarzeń historycznych, uroczystości dworskich lub innych autentycznych szczegółów. Jednak v* wyniku zastosowania tej metody otrzymujemy i.ajczęściej tylko daty aproksymatywne. Tak np. w sztuce Trzy największe dziwy jest mowa o następcy tronu Baltazarze, urodzonym w roku 1629, wolno więc wnosić, że sztuka powstała po tym roku. Z drugiej strony adnotacja, że wystawił sztuką Tomasz Cabredo, zmarły w roku 1634 — ustala termin ad quem jej napisania. Oczywiście tej metody ustalania chronologii nie da sią zastosować do wszystkich dramatów Calderona. Stąd, jak w wypadku PODZIAŁ SZTUK CALDERONA XXXIII Lope de Vegi, trudno badać je w ewolucji chronologicznej. Ogólnie tylko można stwierdzić zachodzącą w teatrze Calderona do pewnego stopnia ewolucję od tradycji ludowo-narodowej do mody dworsko-arystokratycznej. Alkad z Zalamei (1644), najbardziej demokratyczny z dramatów Calderona, stanowiłby punkt szczytowy pierwszego nurtu. Krytyk radziecki A. W. Fewralski słusznie zresztą wymienia Alkada z Zalamei osobno, poza wszelką klasyfikacją, jako dramat wyjątkowy w twórczości Calderona. Ustalenie podziału sztuk Calderona nie jest rzeczą łatwą, a to głównie dlatego, że wiele z nich łączy w sobie różnorodne elementy i że w konsekwencji należałyby one — zwłaszcza zaś arcydzieła — jednocześnie do kilku różnych grup jego teatru. Najsłuszniej przeprowadzić rudymentarny podział na teatr świecki i religijny, przy czym ten drugi, mniej urozmaicony i uboższy zakresem, obejmuje: sztuki liturgiczno-alegoryczne na Boże Ciało (autos sacramentales), inne sztuki religijne, wśród nich też biblijne (comedias devotas) i sztuki z życia świętych (comedias de santos). O wiele trudniejszy problem stanowi podział sztuk świeckich Calderona. Obok drobnych międzyaktów spotykamy tu dramaty mitologiczne, historyczne z historii obcej i ojczystej, obyczajowe:, tragedie zazdrości, przeważnie konflikty Bibl. Nar. Ser. II, Nr 102 (Calderon: Życie snem) 3 XXXIV SZTUKI ŚWIECKIE honoru wymagające krwawej zemsty, tzw. comedias de celos, i „komedie płaszcza i szpady", lekkie utwory awanturniczo-fantastyczne, tzw. comedias de capa y espada-, podział taki, rzecz prosta, nie wyczerpuje zagadnienia. Ma on tylko wartość porządkową i metodyczną. Wśród różnych gatunków międzyaktów wyróżniają się Toreador (El toreador), Rusznica (El dragon-cillo), Rozpacz wdowy (El pesame de la viuda), Śmierć (La muerte). Wśród sztuk mitologicznych znajdujemy udrarna-tyzowane legendy o Ulissesie i Circe (Miłość największym czarem — El mayor encanto amor), o Psyche i Kupidynie (Nawet Amor nie ujdzie miłości — Ni Amor se libra de amor), o Narcyzie (Eco y Nar-ciso), o synu słońca Faetonie (El hijo del Soi, Faeton). Wykorzystał takie legendy Calderon także w komediach muzycznych: historię Dafne zamienionej w laur w Laurze Apollina, historię miłości Adonisa i Wenus w Purpurze róży. Są to najczęściej sztuki o charakterze widowiskowo-feerycznym, uwarunkowane potrzebami teatru królewskiego Filipa IV, jednocześnie zaś realizujące typowe założenia tematyki baroku. Sztuki z historii obcej są ciekawym rejestrem wydarzeń, jakie interesowały ówczesnego człowieka, jednak sposób ujęcia tych wydarzeń w stosunku do NIEŚCISŁOŚĆ SZTUK HISTORYCZNYCH XXXV prawdy historycznej, jakkolwiek nie odbiega od ogólnie wówczas panującego obyczaju — dyskwalifikuje wartość historyczną tej części teatru Calde-rona. Naczelnym postulatem jest dla niego, jak to było też dla Lope de Vegi, wzbudzenie u widza najżywszego zainteresowania się sztuką. Historia i geografia nie stanowiły więc żadnych ograniczeń. Ko-riolan jest generałem, który służy w wojsku Romu-hisa, a jego małżonka Weturia jest jedną z Sabinek (Broń piękności — Las ar mas de la hermosura). W sztuce o Krystynie Szwedzkiej (Uczucia nienawir ści i miłości) prawda historyczna i psychologia bohaterki są równie dowolne jak geografia: Dunaj stanowi tam granicę między Szwecją i Rosją. Również sprawa żony Henryka VIII angielskiego, Anny Bo-leyn, i kardynała Wolseya uległy swobodnej interpretacji w sztuce Schizma angielska (La Cisma de Inglaterra). Nieścisłość historyczno-geograficzno-obyczajowa przejawia się także i w tych sztukach Calderona, których nie zaliczamy do historycznych: tak np. Herodot daje opis Ameryki (Cudowny obraz Dziewicy — La Yirgen del Sagrario), a Herod — tetrarcha Jerozolimy i Inkas peruwiański są do siebie podobni z charakteru, bo obaj wzorowani na Hiszpanach z XVII wieku. Niektóre wzmianki w teatrze Calderona zdają się zresztą świadczyć o tym, że autor zdawał sobie sprawę ze swoich błędów histo-ryczno-obyczajowych i że sam się nimi bawił. XXXVI SZTUKI Z HISTORII HISZPANII i Poważniej przedstawiają się sztuki Calderona osnute na historii Hiszpanii. Jest w nich poeta najczęściej rzecznikiem potęgi i chwały swej ojczyzny. W Oblężeniu Biedy polski królewicz podziwia, nieobecnego zresztą w sztuce, króla Hiszpanii i niemal żałuje, że nie jest jego wasalem. Alkad z Zalamei, ta jedyna w swoim rodzaju sztuka społeczna oparta na dramacie Lope de Vegi noszącym ten sam tytuł, posiada też wkład historyczny idący właśnie w kierunku gloryfikowania Hiszpanii. Stanowi go w pierwszym rzędzie wspaniała postać starego wodza Don Lope de Figueroa, który stracił na wojnach zdrowie, nie tracąc epickiej wielkości. Don Lope znajduje w sztuce godnego siebie partnera w Alka-dzie, wiejskim sędzi i wójcie, który uosabia sprawiedliwość, a jednocześnie honor i odwagę hiszpańskiego ludu. Książę Niezłomny, dramat psychologiczny i religijny, rozpięty misternie między wolnością Fernanda a wydaniem mahometanom chrześcijańskiej twierdzy Ceuty, opiera się zarazem na historii infanta portugalskiego (XV wiek) i reprezentuje dumę narodową, jeśli nie hiszpańską, to przynajmniej iberyjską. Miłość za grobem umieścić trzeba na pograniczu dramatów miłosnych i historycznych Calderona. Jest to przede wszystkim egzaltacja wiernej i tragicznej miłości oraz powściąganej i wyrafinowanej zemsty, ale jest to też sztuka histo- POSTAWA WOBEC MAURÓW XXXVII ryczna, której akcja rozwija się w Granadzie, w czasie powstania Maurów w XVI wieku. Mszcząc śmierć swej niewinnej żony Klary, którą żołnierz hiszpański zabił, by zrabować jej cenne klejnoty, nieulęk-niony Tuzani, jak Mickiewiczowski Almanzor, zakrada się do obozu nieprzyjacielskiego przebrany w zbroję Hiszpana, odnajduje mordercę i wysłuchawszy z zimną krwią jego opowiadania o śmierci Klary, przebija go sztyletem, wołając: „Czy taki cios jej zadałeś?" Ujęty i zaprowadzony do wodza, wyrywa się wrogom i ucieka w góry. Jeżeli w wymienionych poprzednio dramatach historycznych był Calderon rzecznikiem hiszpańskiej dumy narodowej, to tym razem podziwiamy jego obiektywizm w stosunku do skrzywdzonego i pokonanego Maura. On bowiem jest właściwym bohaterem dramatu i o wiele się wznosi ponad zwycięskich Hiszpanów. Możliwe, że tę prawdziwość historyczno-psychologiczną zawdzięcza Calderon ludowej ro-mancy, jakich tak wiele krążyło na temat nieszczęść i bohaterstwa Maurów. Jednak i w Księciu Nie