ks. Andrzej Zwoli�ski d�wi�k w relacjach spo�ecznych � Wydawnictwo WAM, 2004 Redakcja KRYSTYNA BRABLEC Projekt ok�adki JOANNA I PIOTR PANASIEWICZ ISBN 83-7318-322-1 WYDAWNICTWO WAM ul. Kopernika 26 � 31-501 KRAK�W tel. (012) 62 93 200 � fax (012) 429 50 03 e-mail: [email protected] DZIA� HANDLOWY tel. (012) 62 93 254, 62 93 255, 62 93 256; (012) 423 75 00 fax(012)430 32 10 e-mail: [email protected] Zapraszamy do naszej KSI�GARNI INTERNETOWEJ http://WydawnictwoWam.pl Drukarnia Wydawnictwa WAM ul. Kopernika 26 � 31-501 Krak�w SPIS TRE�CI 1. S�UCH CZ�OWIEKA WOBEC �WIATA D�WI�K�W.............................. 9 A. �wiat d�wi�k�w......................................................................................... 9 B. �wiat zmys��w cz�owieka......................................................................... 12 C. Anatomia s�uchu cz�owieka...................................................................... 15 D. Skala wra�e� s�uchowych cz�owieka....................................................... 18 E. Techniczne poszerzenie odbioru i emisji d�wi�k�w................................22 2. MEANDRY KULTURY MUZYCZNEJ........................................................29 A. Czym jest muzyka?..................................................................................29 B. Staro�ytno�ci �redniowiecze...................................................................37 C. Od Odrodzenia do Romantyzmu..............................................................41 D. Muzyka XIX wieku..................................................................................44 E. Wiek XX...................................................................................................48 3. MUZYKA RELIGIJNA................................................................................. 52 A. Muzyka w religii...................................................................................... 53 B. Muzyka w Biblii..'..................................................................................... 58 C. Muzyka sakralna- liturgiczna.................................................................. 62 D. Ko�cielne dyscyplinowanie muzyki......................................................... 69 E. Teologia muzyki.........'..............'............................................................... 74 4. MUZYKOMEDYTACJE............................................................................... 78 A. Mistyka muzyki........................................................................................ 79 B. Jazz - duchowa muzyka...........................................................................84 C. Reggae - modlitwa rastafarian................................................................. 88 D. Muzyczne medytacje Wschodu................................................................94 E. Duchowa muzyka Nowej Ery................................................................. 100 5. MUZYCZNE PSYCHOMANIPU�ACJE.................................................... 107 A. Co to jest psychomanipulacja?............................................................... 107 B. Fizjoreakcje s�uchaczy............................................................................110 C. Przekaz podprogowy...............................................................................115 D. Psychologiczne skutki d�wi�k�w............................................................119 E. Odporno�� odbiorcy............................................................................... 123 (. SI'IS TRE�CI 6. ROCK - MUZYKA KONTESTUJ�CA...................................................... 126 A. Geneza i istota rocka.............................................................................. 127 B. Przeciw................................................................................................... 133 C. Seks........................................................................................................ 137 D. Narkotyki............................................................................................... 140 E. �Chrze�cija�ski rock"............................................................................. 145 7. HEAVY METAL - MUZYKA DESTRUKCJI............................................ 152 A. Historia i idee......................................................................................... 152 B. Pornografia............................................................................................. 156 C. Przemoc i �mier�................................................................................... 161 D. Samob�jstwo.......................................................................................... 165 E. Kultura destrukcji................................................................................... 167 8. MUZYKA DLA SZATANA......................................................................... 170 A. W kierunku kultu Z�a............................................................................. 170 B. Fascynacja magi�................................................................................... 174 C. Rock i kult Szatana................................................................................. 178 D. Zwi�zki z sektami................................................................................... 184 E. Pr�by oceny............................................................................................ 188 9. TECHNO - SZAMANIZM ELEKTRONICZNY........................................ 192 A. Kr�tka historia techno............................................................................ 193 B. W sieci komputerowych d�wi�k�w........................................................ 197 C. Cyberplemi�i technopoganie.................................................................202 D. Techno - rytua�.......................................................................................206 E. Z�udzenia �nowej duchowo�ci"..............................................................208 10. W DYSKOTECE........................................................................................212 A. Kr�tka historia dyskoteki.......................................................................212 B. Muzyka dyskotekowa.............................................................................219 C. Kultura hip hopu.....................................................................................224 D. Dyskotekowe drinki wzmacniaj�ce........................................................226 E. Ostrze�enia.............................................................................................230 11. MUZYKA LUDOWA.................................................................................235 A. Muzyka grupy spo�ecznej......................................................................236 B. Folklor muzyczny wczoraj i dzi�............................................................241 C. Ludowa pie�� religijna...........................................................................246 D. Wsp�czesne formy folkloru..................................................................252 E. Folki �muzyka�wiata"...........................................................................256 12. PROPAGANDA MUZYCZNA..................................................................262 A. Hymny narodowe...................................................................................263 B. Pie�ni i piosenki wojny...........................................................................269 SPIS TKH�CI C. Piosenki na s�u�bie ideologii..................................................................273 I). Muzyk na us�ugach polityk�w................................................................280 E. Muzyka zaanga�owana spo�ecznie.........................................................286 13. EKONOMIA MUZYKI.............................................................................292 A. Muzyka jako praca.................................................................................293 B. Bogactwo a muzyka...............................................................................296 C. Komercyjne widowiska koncertowe.......................................................299 D. Przemys� muzyczny................................................................................306 E. Z dyskusji nad komercjalizacj� muzyki..................................................310 14. ARTYSTA D�WI�KU...............................................................................314 A. Historyczne narodziny artyst�w.............................................................314 B. Autorzy i amatorzy.................................................................................317 C. Profesjonali�ci........................................................................................322 D. Gwiazdy muzyki.....................................................................................326 E. �Wiecznie �ywi"..................................................................................... 333 15. D�WI�K I S�OWO...................................................................................337 A. Mi�dzy d�wi�kiem a s�owem.................................................................337 B. Piosenka.................................................................................................343 C. Rap.........................................................................................................348 D. Analiza tekst�w......................................................................................351 E. Opera i operetka.....................................................................................354 16. D�WI�K I OBRAZ.....................................................................................360 A. Muzyka w teatrze...................................................................................360 B. Teatr muzyczny......................................................................................363 C. Kabaret............................r......................................................................369 D. Muzyka a film............'...............!............................................................371 E. Teledyski.................................................................................................377 17. TANIEC......................................................................................................382 A. Taniec religijny.......................................................................................383 B. Taniec jako zabawa................................................................................389 C. Taniec a polityka....................................................................................395 D. Balet.......................................................................................................399 E. Taniec wsp�czesnego �wiata.................................................................404 18. MUZYKOTERAPIA..................................................................................410 A. Psychologia muzyki...............................................................................410 B. Muzyka a zdrowie..................................................................................413 C. Religijna muzyka lecznicza....................................................................420 D. Muzyka relaksacyjna..............................................................................423 SPIS I KliSCl 19. MUZYKA A WYCHOWANIE..................................................................425 A. Staro�ytni o wychowawczych mo�liwo�ciach muzyki...........................426 B. Muzyka w procesie wychowania............................................................428 C. Eurytmia.................................................................................................434 D. Wychowanie do odbioru muzyki............................................................438 E. Publiczno��.............................................................................................440 20. MILCZENIE I KRZYK..............................................................................443 A. Cisza.......................................................................................................444 B. Milczenie................................................................................................446 C. G�uchoniemi...........................................................................................451 D. Krzyk......................................................................................................456 E. Asceza d�wi�ku......................................................................................461 21. ETYKA MUZYKI......................................................................................465 A. Staro�ytno�� o etyce muzyki..................................................................465 B. �Dobra" muzyka.....................................................................................468 C. �Z�a" muzyka..........................................................................................472 D. Pouczenia Ko�cio�a................................................................................476 E. Wsp�lna troska o muzyk�.......................................................................479 1. S�UCH CZ�OWIEKA WOBEC �WIATA D�WI�K�W Kalendarz Polski i Ruski z 1723 roku odnotowuje: �Uszy ma�e znacz� cz�owieka dowcipnego, wielkie - melancholicznego albo boja�liwego, rumiane - z urodzenia wstydliwego. Wielkie i poros�e uszy znacz� cz�owieka dobry w�ch maj�cego. Uszy nie tylko do s�uchania s� uformowane, ale te� i dla ozdoby cia�a, albowiem uszu nie maj�cy ludzie za jaki eksces i krymina� bez nich bywaj�. Drugie: dla obrony m�zgu, albo wiolencji (krzywdy) jakiej od impetu aeracji (powietrza) nie cierpia�. Trzecie: uszy dopomagaj� s�uchowi do lepszego s�yszenia, poniewa� wewn�trz znajduj� si� zmys�y ludzkie. Albowiem przez uszy lepiej d�wi�k w powietrzu rozpostarty, jakoby z��czony bywa i bez wszelkiego impetu na b�onki (kt�re anatomistowie b�benkami zowi�) dochodzi, wprz�d w antraktach (przedsionkach) albo zakr�tach moderuj�c si�. I dlatego, �eby d�wi�ki i g�osy oko�o uszu nie osuwa�y si�, bydl�ta uszy podnosz�, maj�c w uszach wi�ksze muszku�y ani�eli cz�owiek. Kt�ry uszami nie strzy�e, lecz dla powzi�cia lepszego s�uchu, r�k� w tr�bk� zwin�wszy, do uszu przytknie". A. �wiat d�wi�k�w Cz�owiek nieustannie przebywa w �wiecie d�wi�k�w, o r�nym nat�eniu i barwie. Szum wiatru, szmer strumienia, szelest li�ci, wycie huragan�w, trzaskanie piorun�w, poszczekiwanie ps�w, ryk dzikich zwierz�t, odg�osy bli�szych i dalszych rozm�w, wiele innych cichych i g�o�niejszych skrzypie�, dudnie� czy szmer�w tworzy �rodowisko d�wi�kowe naszego 10 SI.UCII CZJ.OWI1.KA WOHEC �WIATA D�WI�K�W I A �wini d�wi�k�w I i �ycia. Owe d�wi�ki niekiedy s� przyjemne i bliskie, czasem jednak budz� niepok�j, l�k, a nawet trwog�. Przez d�ugie wieki wydawa�o si�, �e �wiatem wolnym od d�wi�k�w jest odleg�y Kosmos - dalekie, usiane tajemniczym �wiat�em gwiazd niebo. Cz�owiek m�g� go rejestrowa� jedynie wzrokiem. Dzisiaj ju� wiadomo, �e nawet tam nie ma absolutnej ciszy - �wiat ten �przemawia" milionami fal elektromagnetycznych, kt�re cz�owiek mo�e rejestrowa� jedynie za pomoc� specjalnych urz�dze�, gdy� brakuje mu odpowiednich receptor�w do rejestracji �szumu Wszech�wiata"1. Bod�cem odpowiadaj�cym narz�dom s�uchu cz�owieka jest fala d�wi�kowa, wychodz�ca ze �r�d�a d�wi�ku (np. gong, dzwon, g�os ptak�w) i rozchodz�ca si� w gazach, cieczach i cia�ach sta�ych. G��wnym no�nikiem fal d�wi�kowych jest powietrze, kt�re przy �r�dle d�wi�ku jest naprzemiennie zag�szczane (wzrost ci�nienia) i rozrzedzane (obni�enie ci�nienia). Te wahania ci�nienia, stanowi�ce fal� d�wi�kow�, rozprzestrzeniaj� si� z pr�dko�ci� d�wi�ku, kt�ra w powietrzu w temperaturze 0 stopni Celsjusza wynosi 332 m/sekund�. Zapis graficzny waha� ci�nienia przedstawia si� w postaci falistych krzywych. Odleg�o�� pomi�dzy s�siednimi miejscami o tym samym ci�nieniu stanowi d�ugo�� fali, a maksymalne odchylenie od stanu spoczynkowego stanowi amplitud�. Gdy wzrasta albo zmniejsza si�, w�wczas s�yszany jest d�wi�k ni�szy lub wy�szy. Zmniejszenie natomiast lub wzrost amplitudy odbierane jest jako ton cichszy lub g�o�niejszy. Jego wysoko�� jest zwykle charakteryzowana przez podanie cz�stotliwo�ci (jej jednostk� jest herc - Hz), kt�ra okre�la, jak cz�sto w danym polu pojawia si� takie samo ci�nienie akustyczne. Cz�stotliwo��, d�ugo�� fali i pr�dko�� d�wi�ku s� ze sob� wzajemnie powi�zane. Tylko d�wi�k o czysto sinusoidalnym przebiegu okre�lany jest jako ton. Jednak �ton" wi�kszo�ci �r�de� d�wi�ku (np. instrument�w, �piewu) sk�ada si� z kilku ton�w o r�nych cz�stotliwo�ciach i amplitudach. Powstaje w�wczas z�o�one, ale cechuj�ce si� pewn� okresowo�ci� drganie, zwane �d�wi�kiem". Zawarty w nim najni�szy ton okre�la wysoko�� �tonu" danego d�wi�ku, a tony wy�sze nadaj�mu barw�. Dlatego te� jednokre�lne A (ton kamertonu A = 440 Hz) brzmi inaczej �piewane przez tenora, grane na harfie, organach czy pianinie. Szczeg�lny przypadek stanowi� kombinacje dw�ch podobnych ton�w, tzw. dudnienie2. 1 Por. M. Jurkowski, J�zyk kosmosu, Ksi��ka i Wiedza, Warszawa 1986, s. 12 nn. 2 S. Silbernagl, A. Despopoulos, Kieszonkowy atlas fizjologii, t�um. D. Go�ka, Wydawnictwo Lekarskie PZWL, Warszawa 1994, s. 316. Por. J. Jesse, Fizyka d�wi�ku, prze�. A. Rakowski, R. Stemplowski, PWN, Warszawa 1970. Nadzwyczajnym �r�d�em d�wi�k�w, w ca�ym ich �wiecie, jest sam cz�owiek. S�owa, kt�re wypowiada, s� d�wi�kami. Mo�na je przywo�ywa� � �przypomnie�, co kto� powiedzia�", nie mo�na ich jednak nigdzie �szuka�". Nie maj� one bowiem swego �r�d�a, ani �ladu. S� niepowtarzalnymi zdarzeniami. Nie ma bowiem sposobu, aby zatrzyma� d�wi�k, �posiada� go". Zatrzymuj�c prac� kamery mo�na pokazywa� na ekranie jedno uj�cie zatrzymuj�c ruch d�wi�ku nie mamy niczego, �adnego d�wi�ku, jedynie cisz�. Ka�dy d�wi�k, a zw�aszcza wypowied� pochodz�ca z wn�trza �ywego organizmu, ma charakter �dynamiczny". Tzw. kultura oralna, czyli nie znaj�ca pisma, �zamykaj�ca" s�owa w wyrazach, powszechnie przyjmowa�a s�owo za �r�d�o mocy magicznej3. S�owo wypowiadane wi�za�o si� z m�wieniem, z brzmieniem, z u�ywaniem si�y. Wydobywaj�ce si� z wn�trza cz�owieka, z uwagi na fizyczne w�a�ciwo�ci d�wi�ku, by�o objawianiem si� wzajemnym istot ludzkich jako wn�trz �wiadomych, jako os�b. S�owo m�wione tworzy�o z poszczeg�lnych os�b �ci�le powi�zan� grup�. Je�li m�wca przemawia do audytorium, jego cz�onkowie zwykle staj� si� jedno�ci�, sami z sob� i z m�wi�cym. Je�li m�wca poprosi o przeczytanie wr�czonego im tekstu, jedno�� audytorium zostaje rozbita, poniewa� ka�dy z czytaj�cych wkracza w prywatny �wiat w�asnej lektury. Z chwil� ponownego rozpocz�cia oralnego wyst�pienia powraca r�wnie� jedno�� audytorium. Pismo i druk izoluj�, podczas gdy j�zyk m�wiony buduje jedno��. Integruj�ca rola s�owa m�wionego pozostaje w �cis�ym zwi�zku z sacrum. W wi�kszo�ci religii s�owo m�wione ��czy si� niepodzielnie z �yciem obrz�dowym i religijnym. Nawet w�wczas, gdy tradycja religijna opiera si� na tekstach pisanych, prymat oralno�ci utrzymuje si� na wiele sposob�w. W chrze�cija�stwie gdy czyta si� Bibli�, wielokrotnie podkre�la si�, �e B�g '�przema*wia" w�wczas do s�uchaj�cych, a nie �pisze" do nich. Nawet w listach w Biblii dominuje nastawienie oralne4. Wraz z rozwojem techniki i nowych technologii pojawi�y si� mo�liwo�ci rejestracji szerszej skali d�wi�k�w, co znacznie poszerzy�o wiedz� cz�owieka o naturalnym �wiecie d�wi�k�w. Tzw. infrad�wi�ki (poni�ej 15 herc�w) i ultrad�wi�ki (powy�ej 16 000 herc�w) s� nies�yszalne dla ucha ludzkiego, ale s� odczuwalne i obecne w przyrodzie. 3 Por. B. Malinowski, The Problem ofMeaning in Primitive Languages, w: The Meaning ofMeaning, red. C. K. Ogden, I. A. Richards, London 1923. 4 W. Jackson, Wt�rna oralno��, w: Nowe media w komunikacji spo�ecznej w XXwieku. Antologia, opra�. M. Hopfinger, Oficyna Naukowa, Warszawa 2002, s. 178 - 180. 12 1. Sl.UUI CZ�OWIliKA WOBliC �WIATA D�WI�K�W W przyrodzie infrad�wi�ki objawiaj� si� stosunkowo rzadko. Ich �r�d�em s� wy�adowania atmosferyczne, fale oceaniczne, wodospady, zorze, wiatr, r�nego rodzaju eksplozje. Najpot�niejsze s� wywo�ywane przez wybuchy wulkan�w i trz�sienia ziemi. Infrad�wi�ki s� u�ywane do komunikowania si� ze sob� na du�ej odleg�o�ci przez s�onie, nosoro�ce i hipopotamy. Ultrad�wi�ki (o cz�stotliwo�ci od 16 000 Hz do 10 000 000 000 Hz; powy�ej tej skali s� ju� tzw. hiperd�wi�ki) w przyrodzie wyst�puj� jako sk�adowe szum�w naturalnych (szum wiatru, morza, deszczu itp.), jak te� w�r�d g�os�w �wiata zwierz�cego (nietoperze, delfiny). Zar�wno infrad�wi�ki, jak i ultrad�wi�ki maj� ogromny wp�yw na organizm cz�owieka, jego samopoczucie, a nawet mog� wp�ywa� destrukcyjnie na du�� cz�� �rodowiska naturalnego. W pewnych warunkach mog� nawet parali�owa� funkcje organizmu i doprowadzi� �ywe istoty do �mierci. Infrad�wi�ki wytwarzaj� ogromn� fal� ci�nieniow�, kt�ra niszczy wszystko, co spotka na swojej drodze. Infrad�wi�kowy impuls przemieszczaj�c si� w przestrzeni atakuje materi� w absolutnej ciszy, rozrywaj�c j� na kawa�ki. St�d nawet zrodzi�y si� pomys�y zastosowania tej si�y jako broni wojennej5. Bogaty i wieloraki �wiat d�wi�k�w Ziemi i Wszech�wiata, ci�gle odkrywany i badany, staje przed cz�owiekiem jako przestrze� do zagospodarowania, a jednocze�nie wyzwanie, by ws�uchuj�c si� w niego, us�ysze� to, co najwa�niejsze. B. �wiat zmys��w cz�owieka Teoria wiedzy zmys�owej, okre�lana jako estetyka (od greckiego s�owa �aisthetikos" - �zmys�owy") i przeciwstawiana analityce (wiedzy rozumowej), ukszta�towa�a si� w XVIII wieku w systemach filozoficznych Imma-nuela Kanta i Aleksandra G. Baumgartena. Estetyka i analityka stanowi�y cz�ci sk�adowe teorii poznania. Wypreparowane w�wczas sfery czystej zmys�owo�ci, odizolowane od sfery pop�dowo-emocjonalnej i rozumowej, utrwali�y si� w tradycji w postaci wyr�nionych pi�ciu zmys��w: wzroku, s�uchu, dotyku, zapachu i smaku. Wszystkie mia�y przyporz�dkowane sobie okre�lone organy cielesne: oczy, uszy, sk�r�, nos i j�zyk6. 5 Por. A. Piotrowska, Infrad�wi�kowy blues, Newsweek Polska, 2003, nr 13, s. 88 - 89; J. S�omi�ski, Zab�jcze d�wi�ki, Czwarty Wymiar, 2002, nr 2, s. 28 - 30. 6 Por. M. Go�aszewska, Estetyka pi�ciu zmys��w, Warszawa - Krak�w 1997; J. O. Pic-kles, An Introduction to the Physiology ofHearing, ed. Academic Press, New York 1982. li. �wiat :mmvsl�w c:-lowicku 13 Literatura wsp�czesna dotycz�ca zmys��w obejmuje zar�wno traktaty filozoficzne dotycz�ce sensualizmu jako sposobu poznania, jak i prace z zakresu nauk specjalistycznych, biologii, medycyny, psychologii. W wi�kszo�ci nadal przyjmuje si� pi�ciozmys�owy model cz�owieka, nazywaj�c �tradycyjne" zmys�y �mocnymi", wyszczeg�lnionymi w teorii poznania. Dwa z nich - oko i ucho - zwane tzw. zmys�ami wy�szymi, gdy� upo�ledzenie odbiorcy sztuki w dziedzinie trzech pozosta�ych zmys��w nie mia�oby �adnego znacz�cego wp�ywu na rodzaj i intensywno�� jego dozna� estetycznych. Sztuka wsp�czesna ma bowiem niemal wy��cznie charakter wizualny i audialny, adresowana jest do cz�owieka dwuzmys�owego. W sztuce elektronicznej, konstruowanej przy pomocy komputera, anga�uje si� natomiast znacznie r�wnie� trzeci zmys� - dotyku7. Istniej� jednak tak�e szersze analizy ludzkiej zmys�owo�ci, pr�buj�ce traktowa� cz�owieka jako uczestnika szerokiego spectrum do�wiadcze� codziennego �ycia. Ostre oddzielanie zmys��w od my�li i uczu� wydaje si� bowiem nie mie� mocnych podstaw. Niejasne znaczenie i zakres poj�cia zmys�u umo�liwia wskazanie na szereg nieznanych wcze�niej stron pi�ciu podstawowych zmys��w cz�owieka i dotarcie do zmys��w �nieznanych". Przyk�adem tego mo�e by� klasyfikacja zmys��w, dokonana przez Guy Murchiego, kt�ry doliczy� si� 32 zmys��w8. Uj�� je w pi�� grup, jako zmys�y: radiacyjne, czuciowe, chemiczne, mentalne i duchowe. Do grupy zmys��w radiacyjnych, zwi�zanych z promieniowaniem (Ra-diation Senses), zaliczy�: - wzrok - obejmuj�cy widzenie rozszczepionego �wiat�a, jak i widzenie* �bez oczu", np. heliotropizm (zmys� s�o�ca) u ro�lin; - zmys� informuj�cy o w�asnej widzialno�ci lub niewidzialno�ci, co umo�liwia eksponowanie si� pgdczas god�w lub ochronny kamufla�; - wra�liwo�� na promieniowanie inne ni� Widzialne �wiat�o, a wi�c fale radiowe, promienie x, promienie gamma, itp.; - zmys� temperatury, kt�ry posiada w�asny �organ" w postaci oddzielnej siatki nerwowej; - zmys� elektroma-gnetyczno�ci - pozwala odczuwa� magnetyczn� biegunowo�� oraz og�lnie pr�dy elektromagnetyczne. Zmys�y czuciowe (Feeling Senses) to: - s�uch - obejmuj�cy d�wi�ki s�yszalne dla ludzkiego ucha, jak i infra- i ultrad�wi�ki, odczuwane �bez uszu"; - odczuwanie nacisku, presji, np. pod ziemi� lub wod�, wra�liwo�� 7 Por. D. Ackerman, Historia naturalna zmys��w, t�um. K. Chmielowa, Ksi��ka i Wiedza, Warszawa 1994; J. Rock, Perception, ed. Scientific American Books, New York 1984. 8 G. Murchie, The Seven Mysteries ofLife. An Exploration in Science and Philosophy, Boston 1978. 14 I. SI.UCII CZ�OWIHK.A WOBEC �WIATA D�WI�K�W barometryczna oraz obecny u zwierz�t �zmys�" trz�sienia ziemi; - zmys� dotyku; - zmys� ci�ko�ci i r�wnowagi; - zmys� przestrzeni - obejmuje m.in. orientacj� przestrzenn�, jak i odczucie odleg�o�ci; - zmys� Coriolis, zwi�zany z odczuwaniem efekt�w przemieszczania si� Ziemi. Na grup� zmys��w �chemicznych" (Chemical Senses) sk�adaj� si�: -zapach, odczuwany nosem i �bez nosa"; - smak - odczuwany przez j�zyk i wargi, ale tak�e i bez nich; - apetyt, g��d - powi�zany z impulsem polowania, zabijania i innych form zdobywania po�ywienia; - zmys� wilgotno�ci, zwi�zany z kontrol� parowania, odczuwaniem pragnienia, umiej�tno�ci� odnajdywania wody, jak i unikania powodzi. Najliczniejsz� grup� stanowi� zmys�y okre�lone jako mentalne (Mental Senses), kt�re obejmuj�: - b�l - we wszystkich postaciach, od zewn�trznego zranienia po duchow� rozpacz oraz zdolno�� p�aczu; - zmys� l�ku -obejmuje strach przed atakiem z zewn�trz, duszeniem si�, krwawieniem, chorob� i �mierci�; - zmys� prokreacji - zwi�zany z potrzeb� bycia z innymi, z zalotami, zagnie�d�aniem, wyl�giem, wychowaniem m�odych - matkowanie, ojcostwo; - zmys� zabawy, sportu, humoru, przyjemno�ci i �miechu; - zmys� czasu; - zmys� nawigacji - obejmuje kombinacj� szeregu innych zmys��w, jak poczucie przestrzeni l�dowej i morskiej, pozycji s�o�ca, ksi�yca i gwiazd, czasu, p�l elektromagnetycznych, odleg�o�ci itp.; - zmys� dominacji i terytorialno�ci - odstraszanie, zastraszanie, drapie�no��, paso-�ytnictwo, oswajanie lub zniewalanie; - zmys� kolonizowania - receptyw-ne odczuwanie kogo� jako: bli�niego, paso�yta, niewolnika, gospodarza i wi�zanie si� z nimi, czasem do stopnia samozag�ady; - zmys� ogrodnictwa i zdolno�� uprawy; - zmys� j�zyka i artykulacji (od ta�ca pszcz� po literatur�); - zdolno�� rozumowania, pami�tania, zdolno�� do logiki i nauki; - intuicja lub pod�wiadoma dedukcja; - zmys� estetyczny; -jasnowidzenie, telepatia, psychokineza, astralna projekcja; - si�a hipnozy - zdolno�� hipnotyzowania innych; - odpoczynek i sen. Do grupy zmys��w duchowych (Spiritual Senses) zaliczony zosta� tylko jeden zmys�, lecz niezwykle z�o�ony. Jest on powi�zany z mo�liwo�ci� odczuwania wy�szej mi�o�ci, ekstazy, g��bokiego smutku, sakralnej i kosmicznej �wiadomo�ci, a tak�e �zmys� grzechu" - obejmuj�cy poczucie winy, zado��uczynienie i przebaczenie. Wobec tak bogatego �katalogu" zmys��w �atwo sformu�owa� zarzut pomylenia poj��: zmys�u, instynktu, uczucia i my�li. Jednak ich demonstracja wskazuje na niezwyk�� z�o�ono�� natury zmys��w i sposob�w, w jakich umys� odnosi si� do cia�a i �wiata materialnego. W ci�gu wiek�w klasyczny model pi�ciu zmys��w cz�owieka wielokrotnie musia� by� prze- (.'. Anatomia s�iwhit cz�owieka 15 kraczany, jako niewystarczaj�cy do wyt�umaczenia wielu do�wiadcze�, cho�by stwierdzeniem istnienia �sz�stego zmys�u"9. W ka�dej klasyfikacji zmys��w cz�owieka, w�r�d �mocnych" i �wysokich", a tak�e najwa�niejszych, zawsze wymienia si� zdolno�� s�yszenia. Poprzez s�uch cz�owiek w istotny spos�b wchodzi w relacje ze �wiatem d�wi�k�w, otrzymuje szereg istotnych dla swego �ycia informacji, kt�re umo�liwiaj� mu pe�niejsz� egzystencj�. C. Anatomia s�uchu cz�owieka Narz�d s�uchu cz�owieka sk�ada si� z muszli usznej, z przewodu s�uchowego zewn�trznego �lepo zako�czonego b�on� b�benkow�, z ucha �rodkowego i ze �limaka b��dnika. Kszta�t i wielko�� muszli usznej u ludzi pozornie nie ma wi�kszego znaczenia dla zdolno�ci s�yszenia. U zwierz�t s�u�y ona jako tuba wzmacniaj�ca intensywno�� drga� oraz jako detektor kierunku pochodzenia d�wi�ku. Istniej� dane, kt�re potwierdzaj�, �e tak�e i u ludzi kierunek pochodzenia d�wi�ku oceniany jest m.in. za pomoc� muszli usznej. Jej szczeg�lne ukszta�towanie rozdziela d�wi�k na dwie r�ne d�ugo�ci fal, a lejkowate wej�cie do przewodu s�uchowego pozwala na lokalizacj� �r�d�a d�wi�ku, wzmacniaj�c ci�nienie akustyczne na b�on� b�benkow� wskutek rezonansu (zakres 2-7 kHz) i ewentualnie umo�liwiaj�c nawet akustyczn� analiz� mowy. Przew�d zewn�trzny ma d�ugo�� 23 - 32 mm. B�ona b�benkowa zamyka go sko�nie od g�ry, gdy� jest rozpi�ta w p�aszczy�nie biegn�cej sko�nie od g�ry i strony zewn�trznej ku do�owi i �rodkowi. B�ona ta ma powierzchni� oko�o 0,3 centymetra kwadratowego i grubo�� oko�o 0,1 mm. Sk�ada si� z w��kien, kt�re biegn� g��wnie promieni�cie, a pokryta jest nab�onkiem p�askim od strony jamy b�benkowej, nask�rkiem za� od zewn�trz. B�ona b�benkowa jest w znacznej swej cz�ci napi�ta i ta cz�� ma s�u�y� przenoszeniu drga� ni�szych, za� cz�� wiotka b�ony ma przepuszcza� drgania wy�sze. Do b�ony b�benkowej przyro�ni�ta jest r�koje�ci� pierwsza z kosteczek s�uchowych - m�oteczek. Jest ruchomy oko�o punktu le��cego ko�o jego 9 Por. K. Wilkoszewska, W krainie czucia i bezczucia, czyli o zmys�ach g��wnych, zapomnianych i sztucznych, w: Wymiary pi�kna. Z bada� estetyki sensu largo, pod red. M. Go�a-szewskiej, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiello�skiego, Krak�w 1998, s. 235 - 248. i" I. SUK 11 CZ�OWII-KA WOBEC �WIATA D�WII-KOW szyjki, w kt�rym jest ustawiony za pomoc� wi�zade�ka i powi�zi. Przy ruchach g��wka m�oteczka porusza si� w kierunku przeciwnym ni� r�koje��. Od g�rnej cz�ci m�oteczka rozpoczyna si� �ci�gno napinacza b�ony b�benkowej, kt�ry poci�ga r�koje�� i zro�ni�t� z nim b�on� do wn�trza jamy b�benkowej. G��wka m�oteczka tworzy z g��wk� kowade�ka staw. Za� d�ugie rami� drugiej kosteczki po��czone jest stawem z g��wk� strzemienia. Wszystkie trzy kosteczki s�uchowe stanowi� razem d�wigni�, s� ruchome, przenosz�c drgania b�ony b�benkowej na podstaw� strzemi�czka, poruszaj�c� si� podobnie do t�oka w otworze owalnym b��dnika. Ruchy podstawy strzemienia wzbudzaj� drgania endolimfy (p�yn ucha wewn�trznego). Od strzemienia odchodzi �ci�gno mi�nia, kt�ry wt�acza podstaw� do wn�trza b��dnika, powoduj�c wzrost ci�nienia endolimfy i usztywniaj�c system drgaj�cy kosteczek s�uchowych. Jama b�benka jest po��czona z gardziel� kana�em zwanym tr�bk� Eustachiusza. Uj�cie tr�bki od strony gardzieli jest normalnie zamkni�te na skutek elastyczno�ci �cian tr�bki. Otwiera si� podczas ziewania, �ykania, a u niekt�rych os�b tak�e dowolnie. Otwieranie ma znaczenie dla wyr�wnywania ci�nienia powietrza jamy z ci�nieniem atmosferycznym10. Ucho wewn�trzne sk�ada si� z narz�du r�wnowagi (b��dnika) i �lima-kowatego kana�u w cz�ci skalistej ko�ci skroniowej, w kt�rym u�o�ony jest przew�d wype�niony tzw. endolimf�. Drgania podstawy strzemi�czka wzbudzaj� drgania endolimfy. W b��dniku obok okienka owalnego, w kt�rym tkwi podstawa strzemienia, jest drugi zaw�r zas�oni�ty b�on� - okienko okr�g�e. Podczas drga� strzemienia drga r�wnie� b�ona okienka okr�g�ego, jednak w ten spos�b, �e wg��bieniu si� okienka okr�g�ego do b��dnika towarzyszy uwypuklenie si� okienka okr�g�ego do jamy b�benkowej i przeciwnie. Kana� �limaka przedzielony jest pod�u�nie b�on� podstawow� na dwa pi�tra: schody przedsionkowe i schody b�benkowe. Okienko owalne po��czone jest ze schodami przedsionka, gdy schody b�benka otwieraj� si� na okienko okr�g�e. W ten spos�b na drodze drga� biegn�cych od okienka owalnego do okr�g�ego le�y b�ona podstawowa przepuszczaj�ca drgania, a wi�c r�wnie� drgaj�ca sama. Na niej le�y narz�d Cortiego, w kt�rym energia drga� przekszta�ca si� na impulsy nerwowe. Do nab�onka zmys�owego narz�du Cortiego wchodz� obwodowe neurony zwoju spiralnego. Le��ce na membranie kom�rki wytwarzaj� twory osk�rkowe w postaci pa�eczek. Dwa rz�dy tych pa�eczek, biegn�ce wzd�u� b�ony podstawowej 3 B. Szabuniewicz, Zarys fizjologii cz�owieka, PZWL, Warszawa 1960, s. 686 - 689. (_' Atiiittmmi s�utlm e;l<i\vit'kti 17 i nachylone ku sobie, wytwarzaj� tr�jk�tny kana� zwany tunelem Cortiego. ()hok tego tunelu gromadz� si� pozosta�e cz�ci nab�onka zmys�owego. () �ciany tunelu Cortiego oparte s� kom�rki zr�bowe, mi�dzy kt�rymi tkwi� kom�rki s�uchowe, czyli rz�sate, do kt�rych dobiegaj� rozga��zienia neu-ryt�w pochodz�cych ze zwoju spiralnego, oplataj�c je i kontaktuj�c si� z nimi. ��cznie w jednym �limaku znajduje si� oko�o 3300 kom�rek s�uchowych wewn�trznych (po wewn�trznej stronie tunelu) i oko�o 12 000 kom�rek s�uchowych zewn�trznych. Mniema si�, �e drgania akustyczne powoduj� odkszta�canie w�osk�w kom�rek rz�satych (ka�da z nich ma oko�o 100 rz�sek b�d�cych w bliskim zwi�zku z b�on� pokrywaj�c�), co przyczynia si� do powstawania r�nic potencja�u elektrycznego i impuls�w czuciowych11. Kom�rki s�uchowe w ludzkim aparacie s�uchu reaguj� na bod�ce, kt�re s� �rednio 10 min razy s�absze ani�eli przy dotyku. Poza tym sfera s�uchowa jest mocniej powi�zana z uczuciami ani�eli zmys� wzroku, poniewa� mi�dzy uchem a centrum uczuciowym w m�zgu (tzw. uk�adem lim-bicznym) s� bezpo�rednie po��czenia. Ten punkt kontaktowy mi�dzy �wiadomo�ci� a pod�wiadomo�ci� decyduj�co wp�ywa np. na odbi�r efektu melodii i rytmu muzycznego12. Ucho jest narz�dem o w�a�ciwo�ciach analizatora, podobnym do rezonator�w. Poszczeg�lne cz�ci narz�du Cortiego musz� wi�c by� przystosowane do reagowania tylko na niekt�re cz�stotliwo�ci drga�. Wed�ug rezo-nacyjnej teorii Helmholtza powoduje to b�ona podstawowa, kt�ra jest wie-lowarto�ciowym rezonatorem. Jej podstaw� s� struny s�uchowe, czyli w��kna ��cznotkankowe biegn�ce promieni�cie wzgl�dem osi �limaka. Szeroko�� b�ony na pocz�tku �limaka wynosi tylko 64 do 118 mikron�w (struny kr�tkie), potem stopniowo wzrasta, by w okolicy osklepka wynie�� 350 -480 mikron�w (struny d�ugie). Cz�ci b�ony podstawowej s� wi�c nastawione rezonacyjnie na r�ne cz�stotliwo�ci drga�. Pomi�dzy drganiami 16 i 20 000 okres�w na sekund� cz�owiek zdolny jest rozpoznawa� oko�o 3000 interwali, trzeba wi�c przyj��, �e na b�onie podstawowej musi si� znajdowa� tyle� rezonator�w. Poniewa� na b�onie podstawowej jest oko�o 3000 kom�rek s�uchowych wewn�trznych, zak�ada si�, �e one s� miejscem odbioru drga� o okre�lonej cz�stotliwo�ci13. 11 G. von Bekesy, Ucho, t�um. W. Szelenberger, w: Psychofizjologia. Wyb�r artyku��w z �Scientific American", opra�. K. Jankowski, PWN, Warszawa 1971, s. 57 - 78. 12 W. F. Hiss, Musie als Drog� und Umwel�schmutz, Medizin Heute, 1982, nr 8, s. 15. 13 B. Szabuniewicz, Zarys fizjologii..., dz. cyt, s. 689 - 692; S. Silbernagl, A. Despopo-ulos, Kieszonkowy atlas..., dz. cyt., s. 318 - 321. D�wi�k w relacjach spo�ecznych - 2 i. .m.ui ii c /t.owii:KA wobec �wiata d�wi�k�w Struktura ucha i jego funkcje s� niezwykle skomplikowane. Czu�o�� tego narz�du mo�na mierzy� delikatnymi drganiami, na jakie on reaguje. Przy pewnych cz�stotliwo�ciach amplituda drga� b�ony b�benkowej wynosi zaledwie jedn� miliardow� cz�� centymetra, czyli oko�o 0,1 �rednicy atomu wodoru. Amplituda drga� bardzo delikatnej b�ony w uchu wewn�trznym, przewodz�cej bod�ce do nerwu s�uchowego, jest jeszcze prawie 100 razy mniejsza14. Przyk�ady tych wielko�ci wystarcz� do zrozumienia, dlaczego zdolno�� s�yszenia by�a przez d�ugie wieki jedn� z zagadek dotycz�cych �konstrukcji" cz�owieka i r�nych jego mo�liwo�ci. D. Skala wra�e� s�uchowych cz�owieka Na zdolno�� s�yszenia sk�ada si� szereg precyzyjnych i �ci�le okre�lonych umiej�tno�ci zwi�zanych ze s�uchem. Fale d�wi�kowe, docieraj�ce do cz�owieka, jak wszystkie inne, ulegaj� interferencji, nak�adaniu si�. Ucho ludzkie jest jednak zdolne wy�owi� drgania sk�adowe ton�w z�o�onych. Ma wi�c w�a�ciwo�ci analityczne rezonatora. S�uch fonematyczny to zdolno�� precyzyjnego s�yszenia i r�nicowania d�wi�k�w mowy. Zaburzenie w tej sferze przejawia si� trudno�ciami w odr�nianiu podobnych g�osek, na przyk�ad r�ni�cych si� jedynie d�wi�czno�ci�. �wiadomo�� fonologiczna to zdolno�� wyodr�bniania element�w strukturalnych, z kt�rych sk�ada si� mowa, a wi�c umiej�tno�� dostrze�enia pojedynczych zda� sk�adaj�cych si� na d�u�sz� wypowied�, wyraz�w w zdaniu, a w wyrazach - sylab i g�osek. Ucz�c si� np. czytania i pisania, dziecko uczy si� przyporz�dkowa� tym elementom j�zyka odpowiednie znaki graficzne. Brak umiej�tno�ci prawid�owego ich wyodr�bnienia dezorganizuje ten proces nauki15. Spostrzegaj�c zjawiska d�wi�kowe (w muzyce) za pomoc� s�uchu, podejmowane s� nast�puj�ce czynno�ci: - ustalenie struktury d�wi�kowej; - 14 G. von Bekesy, Ucho..., dz. cyt, s. 57. 15 Por. M. Bogdanowicz, O dysleksji, czyli specyficznych trudno�ciach w czytaniu i pisaniu - odpowiedzi na pytania rodzic�w i nauczycieli, Wydawnictwo Popularnonaukowe Linea, Lublin 1995; T. G�sowska, Z. Pietrzyk-St�pkowska, Praca wyr�wnawcza z dzie�mi maj�cymi trudno�ci w nauce czytania i pisania, WSiP, Warszawa 1994; B. Sawa, Je�eli dziecko �le czyta i pisze, WSiP, Warszawa 1987; M. �wi�cicka, Dzieci z trudno�ciami w czytaniu i pisaniu, Centrum Metodyczne Pomocy Psychologiczno-Pedagogicznej Ministerstwa Edukacji Narodowej, Warszawa 1997. /' wra�iii (/�owicka kontrola brzmienia faktycznego z brzmieniem idealnym (ustalonym w wyobra�ni) pod wzgl�dem wysoko�ci d�wi�k�w, si�y, ukszta�towania rytmicznego i barwowego (typowa czynno�� dla odtw�rc�w); - percepcja muzyki; ocena jej pod r�nymi wzgl�dami (estetycznym, u�ytkowym itp.); - przyporz�dkowanie jej do okre�lonego stylu. W muzycznym rozumieniu s�uchu nie wystarczy wi�c udzia� wy��cznie percepcji s�uchowej, lecz potrzebne s� ponadto inne zdolno�ci, jak np. pami�� (bez niej nie ma poczucia ci�g�o�ci czasu i rytmu), wyobra�nia, smak muzyczny itp. �adna z tych zdolno�ci nie funkcjonuje w izolacji od reszty cech osobowo�ci. Jednak cz�owiek nie posiadaj�cy podstawowych zdolno�ci, zw�aszcza poczucia rytmu i wysoko�ci d�wi�ku, nie potrafi �poznawa�" muzyki. R�nice proces�w nerwowych ujawniaj� si� w stopniu czu�o�ci poszczeg�lnych os�b na parametry d�wi�k�w i ich uk�ad�w. Funkcjonowanie s�uchu muzycznego zale�y wi�c zar�wno od wrodzonych zadatk�w organicznych, jak od wielo�ci i r�norodno�ci wykonywanych czynno�ci s�uchowych. Zdolno�� ta podlega r�wnie� zmianom, wynikaj�cym z wieku lub choroby16. W�r�d wielu rozumie� s�uchu na uwag� zas�uguje r�wnie� poj�cie �ucha wewn�trznego", wskazuj�ce na powi�zanie s�uchu ze �wiadomo�ci� cz�owieka i jego osobowo�ci�. Hegel dowodzi� w Estetyce wy�szo�ci zmys�u s�uchu nad wzrokiem, gdy� w wi�kszym stopniu znosi on (unicestwia) to, co zewn�trzne, jest �sposobem wypowiadania si� adekwatnym stronie wewn�trznej". Zmys�owi s�uchu przypisa� zdolno�� znoszenia �stanu przestrzennego" na rzecz �wewn�trznej"*czasowo�ci. D�wi�k stanowi idealizacj� (uwewn�trz-nienie) tego, co zewn�trzne, jest zniesieniem tego, co widzialne17. Zniesienie (Aufhebung) tego, co widzjalne, stanowi w pewnym sensie - w heglowskim rozumieniu - zachowanie tego, co widzialne, tyle �e w p�aszczy�nie idealnej, w obr�bie �ycia wewn�trznego, jako obrazuj�ca moc wyobra�ni i pami�ci. Zmys�owo-przestrzenny ogl�d zewn�trzno�ci ust�puje w muzyce czasowemu charakterowi wewn�trznych akt�w inteligencji18. Jednym z przymiot�w s�uchu ludzkiego jest jego umiej�tno�� lokalizacji �r�d�a d�wi�k�w. Zwi�zana jest ona z parzysto�ci� uszu cz�owieka (i wi�kszo�ci zwierz�t). Wyposa�enie w dwoje uszu ma szczeg�lne znaczenie. Para narz�d�w, odsuni�tych od siebie na odpowiedni� odleg�o��, 16 J. Wierszylowski, Psychologia muzyki, PWN, Warszawa 1970, s. 156 - 158. 17 G. W. F. Hegel, Wyk�ady o estetyce, prze�. J. Grabowski, A. Landman, t. 3, Warszawa 1967, s. 158-159. 181. Lorenc, �wiadomo�� i obraz. Studia z filozofii przedstawienia, Wydawnictwo Naukowe Scholar, Warszawa 2001, s. 102 - 108. li (. /.�OWIhkA WOBEC �WIATA D�WI�K�W umo�liwia stereofoniczne s�yszenie, a wi�c udoskonalenie jako�ci odbieranych d�wi�k�w. U�atwia to prawid�ow�, dok�adn� ocen� odleg�o�ci �r�d�a d�wi�ku. Gdy jeden z narz�d�w ulega uszkodzeniu i os�abieniu, drugi pozostaje do dyspozycji i staje si� tym bardziej potrzebny. Natura cz�sto do pewnego stopnia nawet rekompensuje strat� powoduj�c zdumiewaj�ce wyostrzenie ostrzegania - pojedyncze ucho zaczyna s�ysze� d�wi�ki lepiej ni� poprzednio19. D�wi�k wychodz�cy z danego �r�d�a odbierany jest przez ka�de ucho w nieco inny spos�b. Ta r�nica w odbiorze jest wykorzystywana przez m�zg dla okre�lenia pozycji �r�d�a d�wi�ku. Badania wykaza�y, �e dla zlokalizowania �r�d�a d�wi�ku wystarczaj�ca jest r�nica w czasie wynosz�ca 0,0001 sekundy (dla d�wi�k�w nie r�ni�cych si� nat�eniem). D�wi�k powstaj�cy tu� przy prawej stronie g�owy dochodzi do ucha prawego o 0,0005 sekundy wcze�niej ni� do ucha lewego. Od ka�dego ucha biegnie �a�cuch neuron�w do kory m�zgowej. W jego przebiegu mo�na wyr�ni� kilka stacji, w kt�rych jedne neurony ko�cz� si�, a inne zaczynaj�. W korze s�uchowej powstaj� modele aktywno�ci, koreluj�ce z r�nymi po�o�eniami bod�c�w s�uchowych20. Ucho ludzkie s�yszy d�wi�ki o cz�stotliwo�ci od 16 do 20 000 Hz (lHz = 1 cykl/s). Dla przyk�adu mo�na poda�, �e nietoperze odbieraj� d�wi�ki do 100 000 Hz, a delfiny - do 200 000 Hz. Drgania zawarte w g�osie ludzkim wynosz� od oko�o 100 do 8500 u m�czyzn i od oko�o 150-10 000 Hz u kobiet. Skala ton�w muzycznych pokrywaj�ca 7,5 oktaw, si�ga od oko�o 20 do 4000 okres�w. Jednak percepcja drugorz�dnych drga� ton�w, wydawanych przez instrumenty muzyczne i warunkuj�cych ich barw�, wymaga wra�liwo�ci na oscylacje wy�sze, nawet do kilkunastu tysi�cy okres�w. G�rna granica s�yszalno�ci mo�e z wiekiem obni�y� si�: do oko�o 20 roku �ycia wynosi oko�o 20 000 Hz; w 35 roku �ycia - 15 000 Hz; w 50 roku �ycia - 12 000, a w staro�ci nawet do 5000 Hz (presbyakusis). Zw�aszcza wysokie tony, jak np. �wierkanie �wierszcza, czy d�wi�ki sycz�ce, przestaj� by� w�wczas s�yszane. Przyt�pienie ostro�ci s�uchu zdarza si� r�wnie� podczas niekt�rych chor�b lub w przypadku niedoboru tlenu. Granica s�yszalno�ci alpinist�w, przebywaj�cych na wysoko�ci 7-8 tysi�cy metr�w, mo�e si� obni�y� nawet o 30 %. Inn� przyczyn� zaburze� s�uchu mo�e by� infekcja, uszkodzenia nerw�w s�uchowych lub wrodzona wada narz�d�w s�uchu. 19 O. Wo�czek, Cz�owiek i Tamci - z Kosmosu, Wroc�aw 1984, s. 220. 20 M. R. Rosenzweig, Lokalizacja s�uchowa, t�um. M. �api�ski, w: Psychofizjologia..., dz. cyt, s. 107-119. Skititi \vni~c� s�uchowych cz�o\vit'kii 21 Knergia fizyczna (drgania cz�stek powietrza), aby mog�a pobudzi� re-ccptor s�uchu cz�owieka i wywo�a� wra�enie s�uchowe, musi osi�gn�� okre�lona wielko��, czyli musi sta� si� bod�cem. Minimaln� wielko�� bod�ca, pi /y kt�rej wyst�puje ledwie dostrzegalne wra�enie i poni�ej kt�rej ju� nie wyst�puje, nazywa si� progiem wra�liwo�ci lub progiem absolutnym s�uchu'1. Dla 1000 Hz pr�g s�uchu, tzn. ci�nienie akustyczne wywo�uj�ce wra�enia s�uchowe, wynosi ok. 0, 00003 Pa. Bardziej por�czne okaza�o si� okre�lanie ci�nienia akustycznego za pomoc� logarytmicznej jednostki miary -poziomu ci�nienia akustycznego (ang. soun pressure level) - decybeli (dB SPL). Wychodz�c od dowolnie ustalonego ci�nienia akustycznego p = 0, 00002 Pa otrzymujemy ci�nienie akustyczne (dB) = 20 log (p rzeczywiste/ p). Jednostk� poziomu g�o�no�ci jest fon. Dla 1000 Hz skala fon�w odpowiada liczbowo skali decybelowej. Subiektywnie fale akustyczne o tym samym ci�nieniu i r�nych cz�stotliwo�ciach nie maj� takiej samej si�y g�osu: ton 63 Hz jest s�yszany tak samo g�o�no jak 20 dB i 1000 Hz dopiero wtedy, gdy jego ci�nienie akustyczne wzro�nie 30-krotnie22. Ucho ludzkie jest najbardziej wra�liwe na zakres cz�stotliwo�ci od 2000 do 5000 Hz. Pr�g s�uchu dla danego tonu wyra�nie wzrasta, gdy pojawiaj� si� inne tony. Maskowanie �r�d�a d�wi�ku znacznie utrudnia odbi�r danego d�wi�ku, np. porozumiewanie si� przy g�o�nym szumie t�a. Gdy ci�nienie wynosi ok. 60 Pa, a wi�c jest 2 miliony razy wi�ksze od progu s�uchu przy 1000 Hz, przekracza mo�liwo�ci adaptacyjne ucha. Pojawia si� w�wczas odczucie podra�nienia ucha, a nast�pnie b�l. Jest to tzw. granica b�lu. Dla s�uchu cz�owieka wynosi on 130 dB (dla przyk�adu: m�ot pneumatyczny 120 dB; ha�as uliczny 70 -.90 dB; mowa 50 - 70 dB; szept 20 - 40 dB, a pr�g s�uchu 4 dB). Energia potrzebna do osi�gni�cia progu b�lowego jest dla najlepiej s�yszanych ton�w przesz�o milion razy wi�ksza od energii wystarczaj�cej do przekroczenia progu minimalnego23. �ci�le okre�lony zakres odbioru �wiata d�wi�k�w przez ludzki narz�d s�uchu pobudza� badaczy i naukowc�w do poszukiwania technicznych rejestracji pe�niejszej skali d�wi�k�w. Przy okazji cz�owiek wzbogaci� �r�d�a d�wi�k�w o nowe instrumenty i techniczne emitory. 21 A. Jachnis, J. F. Terelak, Psychologia konsumenta i reklamy, Oficyna Wydawnicza Branta, Bydgoszcz 1998, s. 68 - 69. 22 S. Silbernagl, A. Despopoulos, Kieszonkowy atlas..., dz. cyt., s. 316. 23 B. Szabuniewicz, Zarys fizjologii..., dz. cyt., s. 692 - 693. 22 1. S�UCH CZ�OWIHKA WOBEC �WIATA D�WI�K�W E. Techniczne poszerzenie odbioru i emisji d�wi�k�w Zdobycze techniki mog� sta� si� protezami ludzkich zmys��w, gdy zast�puj� uszkodzony zmys�, lub dlatego, �e poszerzaj� pole dzia�ania zmys��w naturalnych. Tak� �audiowizualn� protez�" jest telewizor czy inne media (radio, telefon, wideo) umo�liwiaj�ce widzenie i s�yszenie tego, co znajduje si� poza granicami naturalnych mo�liwo�ci oczu i uszu cz�owieka. Ogl�danie startu rakiety kosmicznej, wys�uchanie przes�ania astronau-t�w przebywaj�cych na orbicie ziemskiej, czy koncertu muzyk�w aktualnie graj�cych na innym kontynencie sta�o si� mo�liwe dzi�ki technice. Ona spot�gowa�a mo�liwo�ci zmys�owego postrzegania nadmiaru b�yskawicznie pojawiaj�cych si� i kr�tkotrwa�ych bod�c�w, adresowanych do naszych oczu i uszu. Zmys�y musia�y dostosowa� si� do �wietlnych pr�dko�ci przekazu, nauczy� symultanicznego, a nie tradycyjnego (linearnego) odbioru bod�c�w. Nade wszystko musia�y przywykn�� do nadmiaru danych i naby� umiej�tno�ci skorelowania ich z tymi cz�ciami umys�u, kt�re przetwarzaj� uzyskane informacje24. Znacz�cego poszerzenia sfery odbioru sygna��w d�wi�kowych dokonano poprzez zbudowanie radiofonii, czyli zorganizowanego rozpowszechniania program�w d�wi�kowych (fonicznych). Pierwsze pr�by przesy�ania sygna��w fonicznych na odleg�o�� przeprowadzono na pocz�tku XX wieku (np. w 1895 r. niezale�nie od siebie G. Marconi i A. S. Pop�w; do�wiadczalna transmisja z wyst�p�w E. Carusa w Metropolitan Opera w Nowym Jorku). W latach 1922-1923 wszystkie kraje europejskie i Stany Zjednoczone rozpocz�y nadawanie regularnych program�w radiofonicznych. Mo�liwe to by�o dzi�ki upowszechnieniu posiadania radiofonicznego odbiornika (radio, radioodbiornik), przeznaczonego do odbioru fal radiowych. S� to fale elektromagnetyczne o d�ugo�ci 0,0001 -0,00001 m (odpowiada im cz�stotliwo�� 300 - 3000 Hz). Tradycyjnie dziel� si� na fale radiowe d�ugie (1-100 km), �rednie (100-1000 m), kr�tkie (10 - 100 m), ultrakr�tkie (1 - 10 m) i mikrofale (0,0001 - 1 m). Ich �r�d�em s� pr�dy wielkiej cz�stotliwo�ci, p�yn�ce w antenach urz�dze� nadawczych, radio�r�d�a i inne. Fale te mog� si� rozchodzi� w przestrzeni w spos�b swobodny lub by� prowadzone w falowodach. Rozchodz�c si� ulegaj� one odbiciu, za�amaniu, ugi�ciu, rozproszeniu i poch�anianiu. Na propagacj� (rozchodzenie) si� fal radiowych w warunkach ziemskich ma wp�yw wiele czynnik�w, jak ukszta�towanie powierzchni ziemi, troposfera, jonosfera, warunki pogodowe itp. Nadajnik radiowy jest 1 Por. K. Wilkoszewska, W krainie czucia i bezczucia..., dz. cyt., s. 248 - 251. /�,', iet hniczite poszerzenie m/hiuru i emisji d�wi�k�w 23 urz�dzeniem elektronicznym, kt�re przetwarza energi� pr�du elektrycznego zasilaj�cego przemiennego lub sta�ego, na energi� fal elektromagnetycznych (tal radiowych) do cel�w ��czno�ci. Nadajnik sk�ada si� z generatora drga� elektrycznych wielkiej cz�stotliwo�ci, wzmacniaczy wielkiej i ma�ej cz�sto-lliwo�ci, modulatora nak�adaj�cego przebieg moduluj�cy na przebieg no�ny i urz�dze� pomocniczych (zasilaj�cych, ch�odz�cych, steruj�cych, miksuj�-cycli, zabezpieczaj�cych, sygnalizuj�cych itp.). Jest zwykle po��czony lini� przesy�ow� z anten� nadawcz�, kt�ra wypromieniowuje w przestrze� zmodulowany przebieg no�ny w postaci fali elektromagnetycznej25. Wykorzystanie fal radiowych umo�liwi�o znaczne poszerzenie �s�ucho-kr�gu" cz�owieka. Przenoszenie g�osu cz�owieka oraz mo�liwo�ci jego odbioru w r�nych stronach �wiata, niezale�nie od odleg�o�ci, �zmniejszy�o" skal� przestrzeni obcej i niedost�pnej. Telefon (radiofon), radioodbiornik, radiostacja, radiow�ze�, radiofonia i inne formy wykorzystania fal radiowych stworzy�y now� jako�� jedno�ci cz�owieka z technik�, wprowadzaj�c go w nie znany wcze�niej �wiat �sztucznych zmys��w"26. Przed�u�eniem, wzmocnieniem zmys�u s�uchu sta�y si� r�nego rodzaju anteny, w tym anteny-czasz