ks. Andrzej Zwoliński
dźwięk w relacjach społecznych
© Wydawnictwo WAM, 2004
Redakcja KRYSTYNA BRABLEC
Projekt okładki JOANNA I PIOTR PANASIEWICZ
ISBN 83-7318-322-1
WYDAWNICTWO WAM
ul. Kopernika 26 • 31-501 KRAKÓW
tel. (012) 62 93 200 • fax (012) 429 50 03
e-mail: wam@wydawnictwowam.pl
DZIAŁ HANDLOWY
tel. (012) 62 93 254, 62 93 255, 62 93 256; (012) 423 75 00
fax(012)430 32 10 e-mail: handel@wydawnictwowam.pl
Zapraszamy do naszej KSIĘGARNI INTERNETOWEJ
http://WydawnictwoWam.pl
Drukarnia Wydawnictwa WAM
ul. Kopernika 26 • 31-501 Kraków
SPIS TREŚCI
1. SŁUCH CZŁOWIEKA WOBEC ŚWIATA DŹWIĘKÓW.............................. 9
A. Świat dźwięków......................................................................................... 9
B. Świat zmysłów człowieka......................................................................... 12
C. Anatomia słuchu człowieka...................................................................... 15
D. Skala wrażeń słuchowych człowieka....................................................... 18
E. Techniczne poszerzenie odbioru i emisji dźwięków................................22
2. MEANDRY KULTURY MUZYCZNEJ........................................................29
A. Czym jest muzyka?..................................................................................29
B. Starożytności średniowiecze...................................................................37
C. Od Odrodzenia do Romantyzmu..............................................................41
D. Muzyka XIX wieku..................................................................................44
E. Wiek XX...................................................................................................48
3. MUZYKA RELIGIJNA................................................................................. 52
A. Muzyka w religii...................................................................................... 53
B. Muzyka w Biblii..'..................................................................................... 58
C. Muzyka sakralna- liturgiczna.................................................................. 62
D. Kościelne dyscyplinowanie muzyki......................................................... 69
E. Teologia muzyki.........'..............'............................................................... 74
4. MUZYKOMEDYTACJE............................................................................... 78
A. Mistyka muzyki........................................................................................ 79
B. Jazz - duchowa muzyka...........................................................................84
C. Reggae - modlitwa rastafarian................................................................. 88
D. Muzyczne medytacje Wschodu................................................................94
E. Duchowa muzyka Nowej Ery................................................................. 100
5. MUZYCZNE PSYCHOMANIPUŁACJE.................................................... 107
A. Co to jest psychomanipulacja?............................................................... 107
B. Fizjoreakcje słuchaczy............................................................................110
C. Przekaz podprogowy...............................................................................115
D. Psychologiczne skutki dźwięków............................................................119
E. Odporność odbiorcy............................................................................... 123
(. SI'IS TREŚCI
6. ROCK - MUZYKA KONTESTUJĄCA...................................................... 126
A. Geneza i istota rocka.............................................................................. 127
B. Przeciw................................................................................................... 133
C. Seks........................................................................................................ 137
D. Narkotyki............................................................................................... 140
E. „Chrześcijański rock"............................................................................. 145
7. HEAVY METAL - MUZYKA DESTRUKCJI............................................ 152
A. Historia i idee......................................................................................... 152
B. Pornografia............................................................................................. 156
C. Przemoc i śmierć................................................................................... 161
D. Samobójstwo.......................................................................................... 165
E. Kultura destrukcji................................................................................... 167
8. MUZYKA DLA SZATANA......................................................................... 170
A. W kierunku kultu Zła............................................................................. 170
B. Fascynacja magią................................................................................... 174
C. Rock i kult Szatana................................................................................. 178
D. Związki z sektami................................................................................... 184
E. Próby oceny............................................................................................ 188
9. TECHNO - SZAMANIZM ELEKTRONICZNY........................................ 192
A. Krótka historia techno............................................................................ 193
B. W sieci komputerowych dźwięków........................................................ 197
C. Cyberplemięi technopoganie.................................................................202
D. Techno - rytuał.......................................................................................206
E. Złudzenia „nowej duchowości"..............................................................208
10. W DYSKOTECE........................................................................................212
A. Krótka historia dyskoteki.......................................................................212
B. Muzyka dyskotekowa.............................................................................219
C. Kultura hip hopu.....................................................................................224
D. Dyskotekowe drinki wzmacniające........................................................226
E. Ostrzeżenia.............................................................................................230
11. MUZYKA LUDOWA.................................................................................235
A. Muzyka grupy społecznej......................................................................236
B. Folklor muzyczny wczoraj i dziś............................................................241
C. Ludowa pieśń religijna...........................................................................246
D. Współczesne formy folkloru..................................................................252
E. Folki „muzykaświata"...........................................................................256
12. PROPAGANDA MUZYCZNA..................................................................262
A. Hymny narodowe...................................................................................263
B. Pieśni i piosenki wojny...........................................................................269
SPIS TKHŚCI
C. Piosenki na służbie ideologii..................................................................273
I). Muzyk na usługach polityków................................................................280
E. Muzyka zaangażowana społecznie.........................................................286
13. EKONOMIA MUZYKI.............................................................................292
A. Muzyka jako praca.................................................................................293
B. Bogactwo a muzyka...............................................................................296
C. Komercyjne widowiska koncertowe.......................................................299
D. Przemysł muzyczny................................................................................306
E. Z dyskusji nad komercjalizacją muzyki..................................................310
14. ARTYSTA DŹWIĘKU...............................................................................314
A. Historyczne narodziny artystów.............................................................314
B. Autorzy i amatorzy.................................................................................317
C. Profesjonaliści........................................................................................322
D. Gwiazdy muzyki.....................................................................................326
E. „Wiecznie żywi"..................................................................................... 333
15. DŹWIĘK I SŁOWO...................................................................................337
A. Między dźwiękiem a słowem.................................................................337
B. Piosenka.................................................................................................343
C. Rap.........................................................................................................348
D. Analiza tekstów......................................................................................351
E. Opera i operetka.....................................................................................354
16. DŹWIĘK I OBRAZ.....................................................................................360
A. Muzyka w teatrze...................................................................................360
B. Teatr muzyczny......................................................................................363
C. Kabaret............................r......................................................................369
D. Muzyka a film............'...............!............................................................371
E. Teledyski.................................................................................................377
17. TANIEC......................................................................................................382
A. Taniec religijny.......................................................................................383
B. Taniec jako zabawa................................................................................389
C. Taniec a polityka....................................................................................395
D. Balet.......................................................................................................399
E. Taniec współczesnego świata.................................................................404
18. MUZYKOTERAPIA..................................................................................410
A. Psychologia muzyki...............................................................................410
B. Muzyka a zdrowie..................................................................................413
C. Religijna muzyka lecznicza....................................................................420
D. Muzyka relaksacyjna..............................................................................423
SPIS I KliSCl
19. MUZYKA A WYCHOWANIE..................................................................425
A. Starożytni o wychowawczych możliwościach muzyki...........................426
B. Muzyka w procesie wychowania............................................................428
C. Eurytmia.................................................................................................434
D. Wychowanie do odbioru muzyki............................................................438
E. Publiczność.............................................................................................440
20. MILCZENIE I KRZYK..............................................................................443
A. Cisza.......................................................................................................444
B. Milczenie................................................................................................446
C. Głuchoniemi...........................................................................................451
D. Krzyk......................................................................................................456
E. Asceza dźwięku......................................................................................461
21. ETYKA MUZYKI......................................................................................465
A. Starożytność o etyce muzyki..................................................................465
B. „Dobra" muzyka.....................................................................................468
C. „Zła" muzyka..........................................................................................472
D. Pouczenia Kościoła................................................................................476
E. Wspólna troska o muzykę.......................................................................479
1. SŁUCH CZŁOWIEKA WOBEC ŚWIATA DŹWIĘKÓW
Kalendarz Polski i Ruski z 1723 roku odnotowuje: „Uszy małe znaczą człowieka dowcipnego, wielkie - melancholicznego albo bojaźliwego, rumiane - z urodzenia wstydliwego. Wielkie i porosłe uszy znaczą człowieka dobry węch mającego.
Uszy nie tylko do słuchania są uformowane, ale też i dla ozdoby ciała, albowiem uszu nie mający ludzie za jaki eksces i kryminał bez nich bywają.
Drugie: dla obrony mózgu, albo wiolencji (krzywdy) jakiej od impetu aeracji (powietrza) nie cierpiał.
Trzecie: uszy dopomagają słuchowi do lepszego słyszenia, ponieważ wewnątrz znajdują się zmysły ludzkie. Albowiem przez uszy lepiej dźwięk w powietrzu rozpostarty, jakoby złączony bywa i bez wszelkiego impetu na błonki (które anatomistowie bębenkami zowią) dochodzi, wprzód w antraktach (przedsionkach) albo zakrętach moderując się.
I dlatego, żeby dźwięki i głosy około uszu nie osuwały się, bydlęta uszy podnoszą, mając w uszach większe muszkuły aniżeli człowiek. Który uszami nie strzyże, lecz dla powzięcia lepszego słuchu, rękę w trąbkę zwinąwszy, do uszu przytknie".
A. Świat dźwięków
Człowiek nieustannie przebywa w świecie dźwięków, o różnym natężeniu i barwie. Szum wiatru, szmer strumienia, szelest liści, wycie huraganów, trzaskanie piorunów, poszczekiwanie psów, ryk dzikich zwierząt, odgłosy bliższych i dalszych rozmów, wiele innych cichych i głośniejszych skrzypień, dudnień czy szmerów tworzy środowisko dźwiękowe naszego
10
SI.UCII CZJ.OWI1.KA WOHEC ŚWIATA DŹWIĘKÓW
I
A Świni dźwięków
I i
życia. Owe dźwięki niekiedy są przyjemne i bliskie, czasem jednak budzą niepokój, lęk, a nawet trwogę. Przez długie wieki wydawało się, że światem wolnym od dźwięków jest odległy Kosmos - dalekie, usiane tajemniczym światłem gwiazd niebo. Człowiek mógł go rejestrować jedynie wzrokiem. Dzisiaj już wiadomo, że nawet tam nie ma absolutnej ciszy - świat ten „przemawia" milionami fal elektromagnetycznych, które człowiek może rejestrować jedynie za pomocą specjalnych urządzeń, gdyż brakuje mu odpowiednich receptorów do rejestracji „szumu Wszechświata"1.
Bodźcem odpowiadającym narządom słuchu człowieka jest fala dźwiękowa, wychodząca ze źródła dźwięku (np. gong, dzwon, głos ptaków) i rozchodząca się w gazach, cieczach i ciałach stałych. Głównym nośnikiem fal dźwiękowych jest powietrze, które przy źródle dźwięku jest naprzemiennie zagęszczane (wzrost ciśnienia) i rozrzedzane (obniżenie ciśnienia). Te wahania ciśnienia, stanowiące falę dźwiękową, rozprzestrzeniają się z prędkością dźwięku, która w powietrzu w temperaturze 0 stopni Celsjusza wynosi 332 m/sekundę. Zapis graficzny wahań ciśnienia przedstawia się w postaci falistych krzywych. Odległość pomiędzy sąsiednimi miejscami o tym samym ciśnieniu stanowi długość fali, a maksymalne odchylenie od stanu spoczynkowego stanowi amplitudę. Gdy wzrasta albo zmniejsza się, wówczas słyszany jest dźwięk niższy lub wyższy. Zmniejszenie natomiast lub wzrost amplitudy odbierane jest jako ton cichszy lub głośniejszy. Jego wysokość jest zwykle charakteryzowana przez podanie częstotliwości (jej jednostką jest herc - Hz), która określa, jak często w danym polu pojawia się takie samo ciśnienie akustyczne. Częstotliwość, długość fali i prędkość dźwięku są ze sobą wzajemnie powiązane.
Tylko dźwięk o czysto sinusoidalnym przebiegu określany jest jako ton. Jednak „ton" większości źródeł dźwięku (np. instrumentów, śpiewu) składa się z kilku tonów o różnych częstotliwościach i amplitudach. Powstaje wówczas złożone, ale cechujące się pewną okresowością drganie, zwane „dźwiękiem". Zawarty w nim najniższy ton określa wysokość „tonu" danego dźwięku, a tony wyższe nadająmu barwę. Dlatego też jednokreślne A (ton kamertonu A = 440 Hz) brzmi inaczej śpiewane przez tenora, grane na harfie, organach czy pianinie. Szczególny przypadek stanowią kombinacje dwóch podobnych tonów, tzw. dudnienie2.
1 Por. M. Jurkowski, Język kosmosu, Książka i Wiedza, Warszawa 1986, s. 12 nn.
2 S. Silbernagl, A. Despopoulos, Kieszonkowy atlas fizjologii, tłum. D. Gołka, Wydawnictwo Lekarskie PZWL, Warszawa 1994, s. 316. Por. J. Jesse, Fizyka dźwięku, przeł. A. Rakowski, R. Stemplowski, PWN, Warszawa 1970.
Nadzwyczajnym źródłem dźwięków, w całym ich świecie, jest sam człowiek. Słowa, które wypowiada, są dźwiękami. Można je przywoływać — „przypomnieć, co ktoś powiedział", nie można ich jednak nigdzie „szukać". Nie mają one bowiem swego źródła, ani śladu. Są niepowtarzalnymi zdarzeniami. Nie ma bowiem sposobu, aby zatrzymać dźwięk, „posiadać go". Zatrzymując pracę kamery można pokazywać na ekranie jedno ujęcie zatrzymując ruch dźwięku nie mamy niczego, żadnego dźwięku, jedynie ciszę. Każdy dźwięk, a zwłaszcza wypowiedź pochodząca z wnętrza żywego organizmu, ma charakter „dynamiczny".
Tzw. kultura oralna, czyli nie znająca pisma, „zamykająca" słowa w wyrazach, powszechnie przyjmowała słowo za źródło mocy magicznej3. Słowo wypowiadane wiązało się z mówieniem, z brzmieniem, z używaniem siły. Wydobywające się z wnętrza człowieka, z uwagi na fizyczne właściwości dźwięku, było objawianiem się wzajemnym istot ludzkich jako wnętrz świadomych, jako osób. Słowo mówione tworzyło z poszczególnych osób ściśle powiązaną grupę. Jeśli mówca przemawia do audytorium, jego członkowie zwykle stają się jednością, sami z sobą i z mówiącym. Jeśli mówca poprosi o przeczytanie wręczonego im tekstu, jedność audytorium zostaje rozbita, ponieważ każdy z czytających wkracza w prywatny świat własnej lektury. Z chwilą ponownego rozpoczęcia oralnego wystąpienia powraca również jedność audytorium. Pismo i druk izolują, podczas gdy język mówiony buduje jedność. Integrująca rola słowa mówionego pozostaje w ścisłym związku z sacrum. W większości religii słowo mówione łączy się niepodzielnie z życiem obrzędowym i religijnym. Nawet wówczas, gdy tradycja religijna opiera się na tekstach pisanych, prymat oralności utrzymuje się na wiele sposobów. W chrześcijaństwie gdy czyta się Biblię, wielokrotnie podkreśla się, że Bóg '„przema*wia" wówczas do słuchających, a nie „pisze" do nich. Nawet w listach w Biblii dominuje nastawienie oralne4.
Wraz z rozwojem techniki i nowych technologii pojawiły się możliwości rejestracji szerszej skali dźwięków, co znacznie poszerzyło wiedzę człowieka o naturalnym świecie dźwięków. Tzw. infradźwięki (poniżej 15 herców) i ultradźwięki (powyżej 16 000 herców) są niesłyszalne dla ucha ludzkiego, ale są odczuwalne i obecne w przyrodzie.
3 Por. B. Malinowski, The Problem ofMeaning in Primitive Languages, w: The Meaning ofMeaning, red. C. K. Ogden, I. A. Richards, London 1923.
4 W. Jackson, Wtórna oralność, w: Nowe media w komunikacji społecznej w XXwieku. Antologia, oprać. M. Hopfinger, Oficyna Naukowa, Warszawa 2002, s. 178 - 180.
12
1. Sl.UUI CZŁOWIliKA WOBliC ŚWIATA DŹWIĘKÓW
W przyrodzie infradźwięki objawiają się stosunkowo rzadko. Ich źródłem są wyładowania atmosferyczne, fale oceaniczne, wodospady, zorze, wiatr, różnego rodzaju eksplozje. Najpotężniejsze są wywoływane przez wybuchy wulkanów i trzęsienia ziemi. Infradźwięki są używane do komunikowania się ze sobą na dużej odległości przez słonie, nosorożce i hipopotamy.
Ultradźwięki (o częstotliwości od 16 000 Hz do 10 000 000 000 Hz; powyżej tej skali są już tzw. hiperdźwięki) w przyrodzie występują jako składowe szumów naturalnych (szum wiatru, morza, deszczu itp.), jak też wśród głosów świata zwierzęcego (nietoperze, delfiny).
Zarówno infradźwięki, jak i ultradźwięki mają ogromny wpływ na organizm człowieka, jego samopoczucie, a nawet mogą wpływać destrukcyjnie na dużą część środowiska naturalnego. W pewnych warunkach mogą nawet paraliżować funkcje organizmu i doprowadzić żywe istoty do śmierci. Infradźwięki wytwarzają ogromną falę ciśnieniową, która niszczy wszystko, co spotka na swojej drodze. Infradźwiękowy impuls przemieszczając się w przestrzeni atakuje materię w absolutnej ciszy, rozrywając ją na kawałki. Stąd nawet zrodziły się pomysły zastosowania tej siły jako broni wojennej5.
Bogaty i wieloraki świat dźwięków Ziemi i Wszechświata, ciągle odkrywany i badany, staje przed człowiekiem jako przestrzeń do zagospodarowania, a jednocześnie wyzwanie, by wsłuchując się w niego, usłyszeć to, co najważniejsze.
B. Świat zmysłów człowieka
Teoria wiedzy zmysłowej, określana jako estetyka (od greckiego słowa „aisthetikos" - „zmysłowy") i przeciwstawiana analityce (wiedzy rozumowej), ukształtowała się w XVIII wieku w systemach filozoficznych Imma-nuela Kanta i Aleksandra G. Baumgartena. Estetyka i analityka stanowiły części składowe teorii poznania. Wypreparowane wówczas sfery czystej zmysłowości, odizolowane od sfery popędowo-emocjonalnej i rozumowej, utrwaliły się w tradycji w postaci wyróżnionych pięciu zmysłów: wzroku, słuchu, dotyku, zapachu i smaku. Wszystkie miały przyporządkowane sobie określone organy cielesne: oczy, uszy, skórę, nos i język6.
5 Por. A. Piotrowska, Infradźwiękowy blues, Newsweek Polska, 2003, nr 13, s. 88 - 89; J. Słomiński, Zabójcze dźwięki, Czwarty Wymiar, 2002, nr 2, s. 28 - 30.
6 Por. M. Gołaszewska, Estetyka pięciu zmysłów, Warszawa - Kraków 1997; J. O. Pic-kles, An Introduction to the Physiology ofHearing, ed. Academic Press, New York 1982.
li. Świat :mmvslów c:-lowicku 13
Literatura współczesna dotycząca zmysłów obejmuje zarówno traktaty filozoficzne dotyczące sensualizmu jako sposobu poznania, jak i prace z zakresu nauk specjalistycznych, biologii, medycyny, psychologii. W większości nadal przyjmuje się pięciozmysłowy model człowieka, nazywając „tradycyjne" zmysły „mocnymi", wyszczególnionymi w teorii poznania. Dwa z nich - oko i ucho - zwane tzw. zmysłami wyższymi, gdyż upośledzenie odbiorcy sztuki w dziedzinie trzech pozostałych zmysłów nie miałoby żadnego znaczącego wpływu na rodzaj i intensywność jego doznań estetycznych. Sztuka współczesna ma bowiem niemal wyłącznie charakter wizualny i audialny, adresowana jest do człowieka dwuzmysłowego. W sztuce elektronicznej, konstruowanej przy pomocy komputera, angażuje się natomiast znacznie również trzeci zmysł - dotyku7.
Istnieją jednak także szersze analizy ludzkiej zmysłowości, próbujące traktować człowieka jako uczestnika szerokiego spectrum doświadczeń codziennego życia. Ostre oddzielanie zmysłów od myśli i uczuć wydaje się bowiem nie mieć mocnych podstaw. Niejasne znaczenie i zakres pojęcia zmysłu umożliwia wskazanie na szereg nieznanych wcześniej stron pięciu podstawowych zmysłów człowieka i dotarcie do zmysłów „nieznanych".
Przykładem tego może być klasyfikacja zmysłów, dokonana przez Guy Murchiego, który doliczył się 32 zmysłów8. Ujął je w pięć grup, jako zmysły: radiacyjne, czuciowe, chemiczne, mentalne i duchowe.
Do grupy zmysłów radiacyjnych, związanych z promieniowaniem (Ra-diation Senses), zaliczył: - wzrok - obejmujący widzenie rozszczepionego światła, jak i widzenie* „bez oczu", np. heliotropizm (zmysł słońca) u roślin; - zmysł informujący o własnej widzialności lub niewidzialności, co umożliwia eksponowanie się pgdczas godów lub ochronny kamuflaż; - wrażliwość na promieniowanie inne niż Widzialne światło, a więc fale radiowe, promienie x, promienie gamma, itp.; - zmysł temperatury, który posiada własny „organ" w postaci oddzielnej siatki nerwowej; - zmysł elektroma-gnetyczności - pozwala odczuwać magnetyczną biegunowość oraz ogólnie prądy elektromagnetyczne.
Zmysły czuciowe (Feeling Senses) to: - słuch - obejmujący dźwięki słyszalne dla ludzkiego ucha, jak i infra- i ultradźwięki, odczuwane „bez uszu"; - odczuwanie nacisku, presji, np. pod ziemią lub wodą, wrażliwość
7 Por. D. Ackerman, Historia naturalna zmysłów, tłum. K. Chmielowa, Książka i Wiedza, Warszawa 1994; J. Rock, Perception, ed. Scientific American Books, New York 1984.
8 G. Murchie, The Seven Mysteries ofLife. An Exploration in Science and Philosophy, Boston 1978.
14 I. SI.UCII CZŁOWIHK.A WOBEC ŚWIATA DŹWIĘKÓW
barometryczna oraz obecny u zwierząt „zmysł" trzęsienia ziemi; - zmysł dotyku; - zmysł ciężkości i równowagi; - zmysł przestrzeni - obejmuje m.in. orientację przestrzenną, jak i odczucie odległości; - zmysł Coriolis, związany z odczuwaniem efektów przemieszczania się Ziemi.
Na grupę zmysłów „chemicznych" (Chemical Senses) składają się: -zapach, odczuwany nosem i „bez nosa"; - smak - odczuwany przez język i wargi, ale także i bez nich; - apetyt, głód - powiązany z impulsem polowania, zabijania i innych form zdobywania pożywienia; - zmysł wilgotności, związany z kontrolą parowania, odczuwaniem pragnienia, umiejętnością odnajdywania wody, jak i unikania powodzi.
Najliczniejszą grupę stanowią zmysły określone jako mentalne (Mental Senses), które obejmują: - ból - we wszystkich postaciach, od zewnętrznego zranienia po duchową rozpacz oraz zdolność płaczu; - zmysł lęku -obejmuje strach przed atakiem z zewnątrz, duszeniem się, krwawieniem, chorobą i śmiercią; - zmysł prokreacji - związany z potrzebą bycia z innymi, z zalotami, zagnieżdżaniem, wylęgiem, wychowaniem młodych - matkowanie, ojcostwo; - zmysł zabawy, sportu, humoru, przyjemności i śmiechu; - zmysł czasu; - zmysł nawigacji - obejmuje kombinację szeregu innych zmysłów, jak poczucie przestrzeni lądowej i morskiej, pozycji słońca, księżyca i gwiazd, czasu, pól elektromagnetycznych, odległości itp.; - zmysł dominacji i terytorialności - odstraszanie, zastraszanie, drapieżność, paso-żytnictwo, oswajanie lub zniewalanie; - zmysł kolonizowania - receptyw-ne odczuwanie kogoś jako: bliźniego, pasożyta, niewolnika, gospodarza i wiązanie się z nimi, czasem do stopnia samozagłady; - zmysł ogrodnictwa i zdolność uprawy; - zmysł języka i artykulacji (od tańca pszczół po literaturę); - zdolność rozumowania, pamiętania, zdolność do logiki i nauki; - intuicja lub podświadoma dedukcja; - zmysł estetyczny; -jasnowidzenie, telepatia, psychokineza, astralna projekcja; - siła hipnozy - zdolność hipnotyzowania innych; - odpoczynek i sen.
Do grupy zmysłów duchowych (Spiritual Senses) zaliczony został tylko jeden zmysł, lecz niezwykle złożony. Jest on powiązany z możliwością odczuwania wyższej miłości, ekstazy, głębokiego smutku, sakralnej i kosmicznej świadomości, a także „zmysł grzechu" - obejmujący poczucie winy, zadośćuczynienie i przebaczenie.
Wobec tak bogatego „katalogu" zmysłów łatwo sformułować zarzut pomylenia pojęć: zmysłu, instynktu, uczucia i myśli. Jednak ich demonstracja wskazuje na niezwykłą złożoność natury zmysłów i sposobów, w jakich umysł odnosi się do ciała i świata materialnego. W ciągu wieków klasyczny model pięciu zmysłów człowieka wielokrotnie musiał być prze-
(.'. Anatomia słiwhit człowieka
15
kraczany, jako niewystarczający do wytłumaczenia wielu doświadczeń, choćby stwierdzeniem istnienia „szóstego zmysłu"9.
W każdej klasyfikacji zmysłów człowieka, wśród „mocnych" i „wysokich", a także najważniejszych, zawsze wymienia się zdolność słyszenia. Poprzez słuch człowiek w istotny sposób wchodzi w relacje ze światem dźwięków, otrzymuje szereg istotnych dla swego życia informacji, które umożliwiają mu pełniejszą egzystencję.
C. Anatomia słuchu człowieka
Narząd słuchu człowieka składa się z muszli usznej, z przewodu słuchowego zewnętrznego ślepo zakończonego błoną bębenkową, z ucha środkowego i ze ślimaka błędnika.
Kształt i wielkość muszli usznej u ludzi pozornie nie ma większego znaczenia dla zdolności słyszenia. U zwierząt służy ona jako tuba wzmacniająca intensywność drgań oraz jako detektor kierunku pochodzenia dźwięku. Istnieją dane, które potwierdzają, że także i u ludzi kierunek pochodzenia dźwięku oceniany jest m.in. za pomocą muszli usznej. Jej szczególne ukształtowanie rozdziela dźwięk na dwie różne długości fal, a lejkowate wejście do przewodu słuchowego pozwala na lokalizację źródła dźwięku, wzmacniając ciśnienie akustyczne na błonę bębenkową wskutek rezonansu (zakres 2-7 kHz) i ewentualnie umożliwiając nawet akustyczną analizę mowy.
Przewód zewnętrzny ma długość 23 - 32 mm. Błona bębenkowa zamyka go skośnie od góry, gdyż jest rozpięta w płaszczyźnie biegnącej skośnie od góry i strony zewnętrznej ku dołowi i środkowi. Błona ta ma powierzchnię około 0,3 centymetra kwadratowego i grubość około 0,1 mm. Składa się z włókien, które biegną głównie promieniście, a pokryta jest nabłonkiem płaskim od strony jamy bębenkowej, naskórkiem zaś od zewnątrz. Błona bębenkowa jest w znacznej swej części napięta i ta część ma służyć przenoszeniu drgań niższych, zaś część wiotka błony ma przepuszczać drgania wyższe.
Do błony bębenkowej przyrośnięta jest rękojeścią pierwsza z kosteczek słuchowych - młoteczek. Jest ruchomy około punktu leżącego koło jego
9 Por. K. Wilkoszewska, W krainie czucia i bezczucia, czyli o zmysłach głównych, zapomnianych i sztucznych, w: Wymiary piękna. Z badań estetyki sensu largo, pod red. M. Goła-szewskiej, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 1998, s. 235 - 248.
i" I. SUK 11 CZŁOWII-KA WOBEC ŚWIATA DŹWII-KOW
szyjki, w którym jest ustawiony za pomocą więzadełka i powięzi. Przy ruchach główka młoteczka porusza się w kierunku przeciwnym niż rękojeść. Od górnej części młoteczka rozpoczyna się ścięgno napinacza błony bębenkowej, który pociąga rękojeść i zrośniętą z nim błonę do wnętrza jamy bębenkowej. Główka młoteczka tworzy z główką kowadełka staw. Zaś długie ramię drugiej kosteczki połączone jest stawem z główką strzemienia. Wszystkie trzy kosteczki słuchowe stanowią razem dźwignię, są ruchome, przenosząc drgania błony bębenkowej na podstawę strzemiączka, poruszającą się podobnie do tłoka w otworze owalnym błędnika. Ruchy podstawy strzemienia wzbudzają drgania endolimfy (płyn ucha wewnętrznego). Od strzemienia odchodzi ścięgno mięśnia, który wtłacza podstawę do wnętrza błędnika, powodując wzrost ciśnienia endolimfy i usztywniając system drgający kosteczek słuchowych. Jama bębenka jest połączona z gardzielą kanałem zwanym trąbką Eustachiusza. Ujście trąbki od strony gardzieli jest normalnie zamknięte na skutek elastyczności ścian trąbki. Otwiera się podczas ziewania, łykania, a u niektórych osób także dowolnie. Otwieranie ma znaczenie dla wyrównywania ciśnienia powietrza jamy z ciśnieniem atmosferycznym10.
Ucho wewnętrzne składa się z narządu równowagi (błędnika) i ślima-kowatego kanału w części skalistej kości skroniowej, w którym ułożony jest przewód wypełniony tzw. endolimfą. Drgania podstawy strzemiączka wzbudzają drgania endolimfy. W błędniku obok okienka owalnego, w którym tkwi podstawa strzemienia, jest drugi zawór zasłonięty błoną - okienko okrągłe. Podczas drgań strzemienia drga również błona okienka okrągłego, jednak w ten sposób, że wgłębieniu się okienka okrągłego do błędnika towarzyszy uwypuklenie się okienka okrągłego do jamy bębenkowej i przeciwnie. Kanał ślimaka przedzielony jest podłużnie błoną podstawową na dwa piętra: schody przedsionkowe i schody bębenkowe. Okienko owalne połączone jest ze schodami przedsionka, gdy schody bębenka otwierają się na okienko okrągłe. W ten sposób na drodze drgań biegnących od okienka owalnego do okrągłego leży błona podstawowa przepuszczająca drgania, a więc również drgająca sama. Na niej leży narząd Cortiego, w którym energia drgań przekształca się na impulsy nerwowe. Do nabłonka zmysłowego narządu Cortiego wchodzą obwodowe neurony zwoju spiralnego. Leżące na membranie komórki wytwarzają twory oskórkowe w postaci pałeczek. Dwa rzędy tych pałeczek, biegnące wzdłuż błony podstawowej
3 B. Szabuniewicz, Zarys fizjologii człowieka, PZWL, Warszawa 1960, s. 686 - 689.
(_' Atiiittmmi słutlm e;l. Mmyka XIX \vi,-ku 47
nty muzyki amerykańskich Negrów oraz kompozycji or-pianowych „Tańce słowiańskie", nasycone temperamen-
ścią i pięknem liryzmu; - muzykę rosyjską - pierwotnie =raa, potem również świecka (np. romanza rosyjska); do a przedstawicieli należeli m.in. Anton Rubinstein (1829 -irtuoz, kompozytor muzyki fortepianowej, pieśni, symfo-=ry „Demon" (1875) oraz Piotr Czajkowski (1840 - 1893), aletowej („Jezioro łabędzie", „Dziadek do orzechów",
=rtów, kompozycji orkiestralnych (suity, poematy symfo-ń) oraz muzyki kameralnej; - muzykę hiszpańską- którą z;ych wpływów Felipe Pedrell (1841 - 1922), muzyk, kry-rodkiem odrodzenia muzyki narodowej stało się Konser-ine w Madrycie, powstałe w 1830 roku; - muzykę polską e rozbiorów elementem jednoczącym naród; tworzył ją Moniuszko (1819 - 1872), autor operetek i wodewilów, _ także słynnych oper: „Halka" (1846), „Straszny dwór" ^ieniawski (1835 - 1880), wirtuoz i kompozytor, autor ~ud skrzypcowych; Ignacy Jan Paderewski (1860- 1941), społeczny i kompozytor; - muzykę francuską- którą two--ranck (1822 - 1890); Karol Gounod (1818 - 1893), au-,Romeo i Julia" oraz Georges Bizet (1838 - 1875), autor — muzykę włoską- którą reprezentowali m.in. Giuseppe ¦ 1), autor opery „Nabuchodonozor" i „Lombardczycy"; "1858— 1924), autor opery „Cyganeria" (1896) i „Tosca" ¦me Butterfly" (1904); - muzykę austriacką-jej wybitni nton Bruckner (1824 - 1896), organista i nauczyciel oraz => Wolf (1860 - 1903), kompozytor około 300 pieśni; Jan ?99), kompozytor, autor walców (w tym „Nad pięknym "', 1868) i oper („Zemsta nietoperza", 1874; „Noc w We-r»n cygański", 1885); - muzykę niemiecką - reprezento-=rahms (1833 - 1897), autor np. cyklu „Tańców węgier-^alców oraz Ryszard Strauss (1864 - 1949), twórca wie-(„Salome", „Elektra"), komedii muzycznych („Kawaler
wka w epoce romantyzmu, przeł. M. i S. Jarocińscy, PWN, Warszawa _, Zmuzykąprzez wieki..., dz. cyt, s. 168 - 208; J. W. Reiss, Mała „dz. cyt, s. 149- 170.
-.<¦ 1. Ml.ANDKY KUI.TUKY MUZYCZNI'.!
włoski skrzypek, gitarzysta i kompozytor, autor koncertów skrzypcowych, utworów kameralnych i wariacji o wirtuozowskim charakterze43; - Fryderyk Franciszek Chopin (1810 - 1849), najwybitniejszy polski kompozytor, autor około 240 dzieł (łącznie z zaginionymi); wprowadził do pianistyki nowe gatunki, jak scherza, walce, nokturny, etiudy, a także preludia (skomponował ich 24, we wszystkich tonacjach dur i moll), ballady, barkarola (pieśń weneckich gondolierów) i kołysanka; czerpał z ludowej muzyki, i tak np. w „Koncercie f-moll" zawarty jest stylizowany mazurek, a w „Koncercie e-moU" - krakowiak44; - Hektor Berlioz (1803 - 1869), Francuz, kompozytor i publicysta muzyczny, autor wybitnej „Symfonii fantastycznej" (1830); -Franciszek Liszt (1811-1886), Węgier, pianista, jako pierwszy zaproponował słuchaczom formę recitalu (występ solowy, bez towarzyszenia śpiewaków, chórów, poświęcony dziełom jednego kompozytora); kompozytor poematów, koncertów, rapsodii, wprowadził do orkiestry trójkąt45; - Ryszard Wagner (1813 - 1883), przekształcił operę wtzw. dramat muzyczny, tworząc własną koncepcję teatru operowego, harmonii i instrumentacji; do najbardziej znanych jego dzieł należały opery (dramaty): „Holender tułacz", cykl „Pierścień Nibelunga" (zajmował trzy wieczory: „Złoto Renu" i „Wal-kiria", „Zygfryd", „Zmierzch bogów"), „Tristan i Izolda", „Śpiewacy norymberscy", „Parsifal" (trwa około 7 godzin); wyrazem sympatii dla Polaków była kompozycja uwertury „Polonia" (1832-1836)46.
Tendencja do eksponowania elementów ludowych, lokalnych i narodowych, a jednocześnie kosmopolityzm świata gospodarczego, handlu i przemysłu wiązały siew muzyce wytwarzając interesującą antynomię. Muzyka godziła te przeciwieństwa, opanowując coraz to nowe obszary i tworząc kolejne tradycyjne szkoły narodowe. Pośród nich można wymienić m.in.: -muzykę norweską -czołowy przedstawiciel Edvard Grieg (1843-1907) okazał się dla Europy rewelacją, fascynując nowym tonem muzyki ludowej Północy; opublikował szereg miniatur fortepianowych wydanych jako „Ly-rische Stiicke" w 10 zeszytach; - muzykę czeską- twórcą stylu narodowego był Bedrich Smetana (1824 - 1884), autor ludowej opery komicznej „Prodana nevesta" („Sprzedana narzeczona", 1866) oraz Antoni Dvofak (1841 - 1904), autor V (IX) Symfonii e-moll („Z Nowego Świata"), do której
43 J. Powroźniak, Paganini, PWM, Kraków 1958.
44 J. M. Chomiński, Chopin, PWM, Kraków 1978; A. Czartkowski, Z. Jeżewska, Fryderyk Chopin, PIW, Warszawa 1975.
45 S. Dybowski, Franciszek Liszt, Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne, Warszawa 1986; S. Szenic, Franciszek Liszt, PIW, Warszawa 1969.
46 Z. Jachimecki, Wagner, PWM, Kraków 1973.
/». Muzyka XI.\ 'wieku
47
wprowadził elementy muzyki amerykańskich Negrów oraz kompozycji or-kiestralnych i fortepianowych „Tańce słowiańskie", nasycone temperamen-k-iii, impulsywnością i pięknem liryzmu; - muzykę rosyjską - pierwotnie wyłącznie cerkiewna, potem również świecka (np. romanza rosyjska); do najwybitniejszych przedstawicieli należeli m.in. Anton Rubinstein (1829 -I 894), pianista-wirtuoz, kompozytor muzyki fortepianowej, pieśni, symfonii, oratoriów i opery „Demon" (1875) oraz Piotr Czajkowski (1840 - 1893), twórca muzyki baletowej („Jezioro łabędzie", „Dziadek do orzechów", „Śnieżka"), koncertów, kompozycji orkiestralnych (suity, poematy symfoniczne, 6 symfonii) oraz muzyki kameralnej; - muzykę hiszpańską - którą „oczyszczał" z obcych wpływów Felipe Pedrell (1841 - 1922), muzyk, krytyk i pedagog. Ośrodkiem odrodzenia muzyki narodowej stało się Konserwatorium Muzyczne w Madrycie, powstałe w 1830 roku; - muzykę polską - będącą w okresie rozbiorów elementem jednoczącym naród; tworzył ją m.in. Stanisław Moniuszko (1819 - 1872), autor operetek i wodewilów, kantat i uwertur, a także słynnych oper: „Halka" (1846), „Straszny dwór" (1865); Henryk Wieniawski (1835 - 1880), wirtuoz i kompozytor, autor dwóch zbiorów etiud skrzypcowych; Ignacy Jan Paderewski (1860-1941), wirtuoz, działacz społeczny i kompozytor; - muzykę francuską- którą tworzyli m.in. Cezar Franek (1822 - 1890); Karol Gounod (1818 - 1893), autor oper „Faust" i „Romeo i Julia" oraz Georges Bizet (1838 - 1875), autor opery „Carmen"; - muzykę włoską- którą reprezentowali m.in. Giuseppe Verdi (1813-1901), autor opery „Nabuchodonozor" i „Lombardczycy"; Giacomo Puccini (1858-- 1924), autor opery „Cyganeria" (1896) i „Tosca" (1900) oraz „Madame Butterfly" (1904); - muzykę austriacką-jej wybitni twórcy to m.in.: Anton Bruckner (1824 - 1896), organista i nauczyciel oraz kompozytor; Hugo Wolf (1860 - 1903), kompozytor około 300 pieśni; Jan Strauss (1825 - 1899), kompozytor, autor walców (w tym „Nad pięknym modrym Dunajem", 1868) i oper („Zemsta nietoperza", 1874; „Noc w Wenecji", 1883; „Baron cygański", 1885); - muzykę niemiecką - reprezentowali ją m.in. Jan Brahms (1833 - 1897), autor np. cyklu „Tańców węgierskich", rapsodii i walców oraz Ryszard Strauss (1864 - 1949), twórca wielu poematów, oper („Salome", „Elektra"), komedii muzycznych („Kawaler srebrnej róży")47.
47 A. Einstein, Muzyka w epoce romantyzmu, przeł. M. i S. Jarocińscy, PWN, Warszawa 1965; B. Śmiechowski, Zmuzykąprzez wieki..., dz. cyt., s. 168 - 208; J. W. Reiss, Mała encyklopedia muzyki..., dz. cyt., s. 149 - 170.
z. mi
andio M I IIIKY MWZYCZNH
Język dźwiękowy romantyzmu rozwijał się tak szybko i wszechstronnie, że w konsekwencji w XX wieku doprowadził do powstania nowych zasad kształtowania muzyki.
E. Wiek XX
Kultura muzyczna XX wieku, podobnie jak większość kultur współczesnych o charakterze miejsko-przemysłowym, jest bardziej kulturą- zbiorem tekstów niż kulturą - zbiorem reguł. A kultura - zbiór tekstów w większym stopniu niż kultura - zbiór reguł nastawia się na zmianę, dynamikę, mnoży precedensy i rodzi „antykulturę". W społeczeństwach tradycyjnych opozycja swój - obcy wyznaczała społeczne granice kultury, zaś w nowoczesnych ta samą opozycja wskazuje na wewnętrzne podziały i zróżnicowania48.
Muzyka XX wieku, obejmując coraz to nowe generacje, za każdym razem przedstawiała odmienną wizję sztuki dźwiękowej, dla których trudno znaleźć wspólny mianownik. Do głosu doszła też muzyka z całego świata -od Kanady po Australię, od Argentyny po Japonię. Rozwój muzyki w dużym stopniu zależy od intensywności, z jaką sieją uprawia. W XX wieku powstało wiele różnorodnej muzyki, lecz część z niej jest bez znaczenia, jakby bezwiednie powtarza utarte schematy, które mają jednak wielką siłę w komunikacji międzyludzkiej i stają się zwykłym muzycznym żargonem. Jej ogólną cechą jest to, że nie sformułowała jakiejś nowej zasady stylu czy języka muzycznego. Pojawiły się natomiast wybitne postacie, najczęściej jednak nie mające żadnych kontynuatorów. Do głosu dochodziły równocześnie kierunki, które sobie wzajemnie zaprzeczają i nie mają już charakteru uniwersalnego. Powstała w ten sposób swoista muzyczna wieża Babel49. Wśród koncepcji muzycznych XX wieku na uwagę zasługują:
- impresjonizm - w muzyce stworzony przez Francuzów: Claude'a Achille'a Debussy'ego (1862 - 1918) i Maurycego Ravela (1875 - 1937), autora słynnego „Bolera" (1927); zwracano uwagę na nowe możliwości brzmieniowe muzyki zredukowanej do najpotrzebniejszych elementów; był stylem kolorystyki harmonicznej i instrumentalnej; muzykę taką tworzył też m.in. Karol Szymanowski (1882 - 1937)50.
48 J. Łotman, B. Uspienski, O semiotycznym mechanizmie kultury, w: Semiotyka kultury, Warszawa 1977, s. 158-159.
49 W. Rudziński, Muzyka naszego stulecia, Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne, Warszawa 1995, s. 8-9.
50 S. Jarociński, Debussy. Kronika życia, dzieła, epoki, PWM, Kraków 1972; V. Jankele-vitch, Ravel, PWM, Kraków 1961.
A'. Wu-k XX
49
- ekspresjonizm - poszukujący silnych i zdecydowanych środków do wyrażenia założonego w kompozycji programu; charakterystyczne jest dla tego stylu rozluźnienie tonalności, prowadzące do absolutnego atonalizmu, rozbicie formy na drobne elementy zestawiane ze sobą na zasadzie mozaiki i niedomyślności oraz spotęgowanie wyrazu przez podkreślenie subiektywności muzyki; przykładem tego może być twórczość Aleksandra Skriabina (1872 - 1915), tworzącego pełne ekspresji poematy o podłożu programowo - filozoficznym; „III Symfonia - Boski poemat" (1904) opisywał ewolucję ducha ludzkiego, a „Prometeusz" (1910) to kompozycja na ogromną orkiestrę, chór i „clavier a lumiere" (fortepian świetlny), w której dokonywał syntezy dźwięku i barwy; inny Rosjanin, Władimir Riebikow (1866 -1920) pisał opery, muzyczno-psychologiczne dramaty, muzykę kościelną i drobne utwory o dużej atrakcyjności brzmieniowej51.
- folkloryzm - był powrotem do muzyki ludowej i narodowej; do wybitnych kompozytorów kierunku narodowego należał m.in. Bela Bartok (1881-1945), wykorzystujący elementy ludowej muzyki węgierskiej, w tym cygańskiej; a także Igor Strawiński, Karol Szymanowski, czy Stanisław Wiechowicz, który opracowywał pieśni ludowe52.
- jazz - konglomerat elementów afrykańskich i europejskich, jest rezultatem syntezy kilku gatunków (blues, spirituals, ragtime, cake-walk, fox-trot); jego podstawowym elementem jest rytm; pierwszymi najwybitniejszymi przedstawicielami jazzu byli: King Oliver, Louis Armstrong, pianista Jelly Roli Morton; a kompozytorami, którzy zwrócili uwagę na znaczenie rytmu w utworze m.in.: Igor Strawiński (1882 - 1971) oraz Sergiusz Prokofiew(1891-1953)53.
- dodekafonizm (gr. dodek# = dwanaście) - technika uporządkowania szeregu wszystkich dźwięków w obYębie oktawy ze stałym następstwem interwałowym; operowanie szeregiem, czyli serią, polega na wykorzystaniu jej w postaci zasadniczej, odwróconej, odczytaniu od końca (tzw. rak) i zastosowaniu raka do serii odwróconej. Zainteresowanie dodekafonią wiązało się z zerwaniem z tradycjonalizmem, ajednocześnie z zagubieniem stylistycznym, gdyż była to propozycja powrotu do sfery odnowionego i pełniejszego zainteresowania kompozycją. Za twórcę dodekafonii uchodzi Arnold Schónberg (1874 - 1951), a zainteresowali się nią m.in. Alban Berg
51 B. Schaeffer, Dzieje muzyki..., dz. cyt, s. 354 - 356.
52 J. M. Reiss, Mała historia muzyki, PWM, Kraków 1987, s. 181-182.
53 Por. T. A. Zieliński, Style, kierunki i twórcy muzyki XX wieku, COMUK, Warszawa 1980; J. Jaroszewicz, Prokoflew, PWM, Kraków 1983.
Dźwięk w relacjach społecznych - 4
IYITAM 1KY
IHRY MU/YCZNI-J
(1885 - 1935), Anton Wcbcr (1883 1945), Rcne Lcibowitz (ur. w 1913 w Warszawie -zm. 1972), Ernst Krenck (1900- 1991); dodekafonię w Polsce wprowadził uczeń Schónberga, Józef Koffler, który przejął i rozwijał technikę swego mistrza54.
Rewolucją w tworzeniu nowej muzyki okazało się wykorzystanie - dla generowania i przetwarzania dźwięku - urządzeń elektronicznych i utrwalanych na taśmie magnetycznej. Kierunek ten zapoczątkowała grupa niemieckich kompozytorów, m.in. H. Eimert, R. Beyer, K. Stockhausen, zainspirowanych przez niemieckiego fizyka W. Meyer-Epplera, który (po próbach z R. Beyerem w 1949 r.) przedstawił na Międzynarodowych Kursach Nowej Muzyki w Darmstadcie w 1950 r. teoretyczne podstawy muzyki elektronicznej. Pierwsze kompozycje zostały zrealizowane i zaprezentowane publicznie w 1953 r. Materiał dźwiękowy muzyki elektronicznej obejmuje tony, wielotony harmoniczne i nieharmoniczne, szum biały i barwny, impulsy dźwiękowe, tworzone za pomocą generatorów elektronicznych. Dźwięki te mogą być przekształcane za pomocą urządzeń pozwalających zmieniać dowolny parametr dźwięku. Wzrost zainteresowania muzyką elektroniczną spowodował powstanie w Europie szeregu studiów nagraniowych, realizujących kolejne kompozycje. W Polsce reprezentatywne dla muzyki elektronicznej są kompozycje Z. Wiszniewskiego („dB, Hz, s", 1962), czy B. Schaeffera („Symfonia", 1966), W. Kotońskiego („ALEA", 1970). Początkowe rozgraniczenie między muzyką konkretną a elektroniczną z czasem uległo zatarciu, czemu sprzyjało podobieństwo metod realizacyjnych i niejednokrotnie podobny kształt dźwiękowy utworów.
Niekiedy używano terminu „muzyka eksperymentalna", a z czasem „komputerowa" na określenie tych nowych zjawisk w muzyce55.
Nowa muzyka nie stworzyłajednakże nowych form, co jest jej największą słabością. Jednocześnie jednak umożliwiła otwarcie wszystkich dotychczasowych form. Można obecnie komponować na wszelkie sposoby. Dzięki nowym technologiom elektronicznym, przy wykorzystaniu muzyki „wirtualnej", każdy może praktycznie stać się kompozytorem56. Jednym z pierw-
54 B. Schóffer, W kręgu nowej muzyki, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1967, s. 23 -98; M. Gołąb, Dodekafonia, Wydawnictwo „Pomorze", Bydgoszcz 1987; L. Erhardt, lgor Strawiński, PIW, Warszawa 1978.
55 K. Szlifirski, Elektroniczna muzyka, w: Encyklopedia muzyki, pod red. A. Chodkow-skiego, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2001, s. 223 -224. Por. W. Kotoński, Muzyka elektroniczna, Warszawa 1989.
56 A. Soból, Cybermuzyka?, Ha art, 2001, nr 2 (7), s. 51; D. Cichy, Młodzi kompozytorzy u progu nowego wieku, tamże, s. 62 - 64.
/•:. Wwk XX
NI
s/.ych zastosowań Internetu i systemów sieciowych do tworzenia dźwięku jest system CSOUND, opracowany przez laboratorium Media Lab z Mas-sachusetts Institute of Technology w Bostonie. Wykorzystuje on języki programowania nowej generacji do pisania algorytmów, za pomocą których można komponować „nową" muzykę. A tworzy się ją przez programowanie prostych i krótkich sekwencji w specjalnym języku programowania57.
Analiza kultury XX wieku pozwala objąć różnorakie jej zjawiska terminem „puerylizm", określającym zachowania człowieka współczesnego według norm okresu dojrzewania, czy też lat chłopięcych. Są to nawyki, spowodowane lub ułatwione techniką dzisiejszych kontaktów kulturowych, umożliwiające łatwe zaspokojenie potrzeb duchowych, nasyconych banalną rozrywką, pogonią za brutalną sensacją, uciechą z masowych widowisk58.
Walter Laąueura, pisząc o przedwojennych Niemczech, tak charakteryzuje ich kulturę: „odrzucała całkowicie standardy estetyczne. Malarze byli zafascynowani brzydotą; kompozytorzy wzięli rozbrat z harmonią i powoli zmierzali ku afirmacji dysonansu; poeci i dramatopisarze poświęcili się bez reszty opisom szaleństwa wielkich miast, rodzicobójstwa i szczurów wychodzących z martwych ciał. Ponad tym wszystkim unosiło się pragnienie wstrząśnięcia zadowolonych stabilnym światem oraz wrogami artystów, do których zaliczano państwo, klasę średnią, filistrów i wszelkie autorytety"59.
Kultura muzyczna zawsze była i jest częścią ogólnej kultury, stąd dzieli z nią wszelkie opory i naciski, będące udziałem społeczeństwa w danej epoce. Anarchia wartości, bezład myśli, brak wyraźnych koncepcji w muzyce współczesnej dały o sobie znać sięganiem do granic sztuki, by potwierdzić, że zawsze jest ona pewnym wyborem i musi posiadać ograniczenia. Kolejne generacje twórcqw zdecydują - określeniem swego miejsca w świecie sztuki -jakie znaczenie będzie mieć muzyka w czasach, które nadchodzą.
57 W. Siwak, Audiosfera na przełomie stuleci, w: Nowe media w komunikacji społecznej w XX wieku. Antologia, oprać. M. Hopfinger, Oficyna Naukowa, Warszawa 2002, s. 170; P. M. Hamel, Przez muzykę do samego siebie, przeł. P. Maculewicz, Wydawnictwo Sartorius, Wrocław 1995, s. 141 - 149.
58 Por. J. Huizinga, Homo ludens..., dz. cyt, s. 288 - 290.
59 Za: J. C. Dobson, G. L. Bauer, Dzieci w niebezpieczeństwie. Raport z wojny o wartości, Oficyna Wydawnicza „Yocatio", Warszawa 1997, s. 202.
3. MUZYKA RELIGIJNA
W zbiorach gdańskiego Muzeum Narodowego znajduje się płótno niderlandzkiego malarza z XV wieku, Hansa Memlinga, przedstawiające „Sąd Ostateczny". Pośród wielkiego bogactwa wątków symboliczych i teologicznych artysta przedstawił w swym obrazie wiele instrumentów muzycznych, na których grają zarówno postacie anielskie, jak i starcy starotestamentalni.
Wiele aniołów dmie w trąby, które w Nowym Testamencie były zwiastunem zmartwychwstania, a oznaczały także głoszenie triumfu, sławy, chwały, zwycięstwa, zbawienia, śmierci, wezwania o pomoc, przepędzanie złego ducha, wezwania do modłów, wzywanie zmarłych i obwieszczanie końca świata. Inne czynią to za pomocą puzonów, którymi obwieszczają zebranym radosną nowinę. Jakiś muzykujący anioł trzyma w dłoniach dzwonki - wprowadzone od XII wieku do Mszy świętej na Podniesienie, gdyż utożsamiano je z głosem Boga. Dzwonki oznaczają radość, raj, wezwanie do modlitwy i przestrzegania przykazań Bożych, obwieszczają także święta. W dłoniach kolejnego anioła Memling umieścił portatyw czyli zminiaturyzowane organy - symbolizowały harmonię wszystkich stworzeń w składaniu Bogu chwały w Kościele. Jedna z postaci starotestamentalnych, a także niektóre z aniołów grają na harfie, co wyraża radość, wdzięczność i harmonię. W sztuce średniowiecznej trójkątne harfy uznawano za symbol Trójcy Świętej oraz wyraz uwielbienia dla Niej. Obecny na obrazie lutnista personifikuje Muzykę, Słuch, Polihymnię - muzy sakralnej pieśni chóralnej. Lutnia była symbolem szczęścia i chwały Bożej, utożsamiano ją z muzyką anielską. Jeden z aniołów gra na psalterium, które -jak lutnia -jest instrumentem chwały Boga. Dziesięć strun tego instrumentu symbolizowało radosne działanie według dziesięciu przykazań Bożych. Anioł, ubrany
A. Mii:'vkd w i\'livii
53
w ciemną tunikę, gra na szalamaji, co podkreśla doniosłość momentu, jakim jest wstąpienie do raju1.
Bogate instrumentarium na obrazie Memlinga jest także odtworzeniem filozoficznych i teologicznych założeń epoki, które muzykę widziało w ścisłym związku z religią.
A. Muzyka w religii
Podobnie jak przestrzeń, tak i czas nie jest dla człowieka religijnego wielkością jednorodną i ciągłą. Poza czasem świeckim, zwykłym, jest także czas świąteczny, sakralny. Przy czym czas świąteczny jest ze swej natury odwracalny, w tym znaczeniu, że w swej istocie jest uosobieniem praczasu mitycznego. Czas święty nie istniał „od zawsze", lecz pojawił się wraz z „gęsta" - dziełami boskimi, upamiętnionymi przez dane święto. Cyklicznie, przeważnie co roku, świat odnawia się, odzyskuje pierwotną świętość, powraca do początków, następuje jego reaktualizacja. Dużą rolę w tym procesie odgrywają mity, opowiadające historię świętą, prawy darzenie, które dokonało się na początku czasu, „ab initio". W opowieściach mitycznych człowiek świecki widzi siłę, która zdolna jest przemienić go w prawdziwego człowieka. Dokonuje się to przez zastosowanie się do nauk zawartych w mitach, czyli przez naśladowanie bogów2.
Ogromną rolę przy starożytnych opowieściach - śpiewach mitów odgrywała muzyka, sama będąca miernikiem czasu, wyznaczała jego kierunek i intensywność strumienia jego upływu. Śpiewak, często „wspomagany" natchnieniem, które czerpał z cudownego napoju, w podnieceniu czasu świątecznego przekazywał długie mityczne historie świata. Śpiewacy lapońscy i fińscy przed śpiewaniem run „Kalevali" zwiększali swą wytrzymałość spożywając muchomory. Jeden ze śpiewaków mitów, z Zagrzebia, w ciągu 30 dni był w stanie „przedyktować" 90 pieśni - 80 tys. wierszy (dwukrotnie więcej niż Iliada i Odyseja). Huiczoli w czasie święta przez trzy dni śpiewali bez przerwy, przekazując tradycje plemienne. Święto trwało tak długo, jak długo trwał śpiew3.
1 M. Latawiec, Muzyka Sądu Ostatecznego, Emaus, 2002, nr 3 (941), s. 32.
2 M. Eliade, Sacrum, mit, historia. Wybór esejów, oprać. M. Czerwiński, tłum. A. Tatar-kiewicz, PIW, Warszawa 1974, s. 86 - 113.
3 J. Bierhorst, Czerwony łabędź: mity i opowiadania Indian amerykańskich, Warszawa 1984, s. 12 — 15; B. Myerhoff, Pejotlowe łowy: sakralna podróż Indian Huiczoli, Znak, Kraków 1997, s. 22 nn.
>*. i rw\ w i i
LINA
Jak zanotował jeden z badaczy mitów: „W Azji śpiewa nieomal cały lud, a pieśni jego oddzielne, zwarte w sobie całości wynikają lub zanikają, jak gdyby wynurzając się i tonąc w niespokojnym morzu epicznego tworzywa. W mgławicach epicznej materii wykrystalizowały się tam od dawna pewne trwałe jądra. W epice kirgiskiej - opisy: bohaterów, ich rumaków, towarzyszy, ich śmierć i zmartwychwstanie, wyprawy po dziewczynę - żonę, walki i uczty zostały ustalone stanowiąc rodzaj skrzepów wśród płynnej jeszcze uczty"4.
Muzyka stała się nieodłącznym elementem obrzędów i rytuałów magicznych. Zaklęcia, inwokacje do duchów, modlitwy towarzyszące obrzędom były często śpiewane lub wspomagane dźwiękiem instrumentów. Opis symbolicznych wędrówek (np. „Liturgia Mitry" powstała w II wieku po Chr.) wiąże się z dotarciem do „miejsca wiecznego tańca". Jest nim niebo, po którym wirują gwiazdy i planety. Siedmiozgłoskowe imię, siedem samogłosek alfabetu symbolizowało siedem planet, siedmiu planetarnych bogów. Każdej z nich przydzielona była, ze względu na szybkość, z jaką obiegała okrąg niebieski i dźwięk, jaki wydawała podczas biegu, dana litera i nuta (litery służyły jednocześnie do zapisywania dźwięków). Wszystkie razem tworzyły świętą, kosmiczną harmonię, święte współbrzmienie („hagia symphonia")5.
Zarówno w Azji, jak i Europie, Ameryce Pomocnej, Australii i Afryce nie do pomyślenia jest szaman czy czarownik bez bębna i tańców. Akustyczne znaki są ośrodkami nieświadomości człowieka, a więc bardziej „brzuchem" (zgodnie z przekonaniem większości szamanów w kulturach animistycznych Afryki), aniżeli „głową" (rozumem). Bęben służy do odpędzania duchów, jest także - dla ludów arktyczno-azjatyckich - głosem „Kogoś z góry", sprawcy burz, wszechojca, najważniejszego z bóstw. Jest też środkiem porozumiewania się z zaświatami. U Koriaków nazywa się „morzem", do którego wchodzi szaman, by dotrzeć do świata podziemnego. U Eskimosów prowadzi szamana do „Sedny" - w morskie głębiny podziemnego świata. Dla Jakutów i Mongołów „bęben jest koniem", na którym galopuje się w obrzędach inicjacyjnych do „środka świata", do siedziby drzewa świata, do Pana kosmosu. U Tatarów i mieszkańców Ałtaju zastępowany jest przez łuk, którego nie używa się jako broni, lecz jest wyłącznie jednostrunowym instrumentem, który przygotowuje do transu6.
4K. Moszyński, Kultura ludowa Słowian, t. II, cz. 2, Warszawa 1968, s. 754.
5 Por. A. Wypustek, Magia antyczna, Ossolineum, Wrocław 2001, s. 88 - 101; A. von Lange, Mensch, Musik, Kosmos, Freiburg 1956.
6 M. Eliade, Schamanismus und Ekstasetechnik, Zurych 1956, s. 168 nn.
A Muzyka u religii
55
Zastosowanie muzyki w religii jest znakiem wszystkich kultur.
Tybetańska muzyka rytualna jest ściśle związana z ezoteryką buddyj-1;|. Nie ma w niej żadnego dźwięku, który byłby wynikiem osobistych i luświadczeń i odczuć. Do głosu dochodzą szamańskie i animistyczne aspek-i v pierwotnej wiary Tybetu - bon, zintegrowane z tantryczną formąbuddy-¦inii. Lama Anagarika Govinda, znawca Tybetu, mówi: „Buddyzm tybe-lanski traktuje człowieka niejako pojedynczą, istniejącą sama dla siebie I igurę, lecz zawsze w odniesieniu do jego uniwersalnego tła. Podobnie tybetańska muzyka rytualna nie zajmuje się ulotnymi emocjami ograniczonej czasowo indywidualności, lecz wiecznie obecnymi, bezczasowymi ja-kościami życia uniwersalnego, dla których nasze osobiste radości i cierpie-iiia nie odgrywają żadnej roli. Dzięki niej dochodzimy ponownie do ze-iknięcia ze źródłami rzeczywistości w najgłębszej istocie naszego jestestwa"7. W orkiestrze mnichów tybetańskich występują tylko instrumenty dęte (używane parami rogi wykonane z muszli, trąbki kościane - robione dawniej z kości udowej człowieka, metalowe, srebrne, instrumenty obojowe, rodzaje tub - często czterometrowej długości - wykonane z miedzi) i perkusyjne (ręczne bębny - dawniej składały się z dwóch czerepów ludzkich czaszek - „bęben czaszkowy"; ręczny dzwonek; wielki bęben obciągnięty z obu stron skórą; liczne małe bębny z grzechotkami). Każdy z instrumentów posiada swoją symbolikę: dobrym bóstwom, pokojowym przyporządkowano oboje, rogi z muszli, większe bębny, a bóstwom strasznym, złowrogim - krótkie trąbki, ostrzej brzmiące bębny. Specjalny styl wokalny, „Yang", służył porozumiewaniu się z bóstwami. Z bóstwem nie można bowiem „rozmawiać" w taki sam sposób jak z człowiekiem. „Yang" posiada dźwięczną głębię i jest wynikiem zastosowania szczególnej techniki głosu (każdej uchwytnej wysokości dźwięku przypisuje się część ciała znajdującą się pomiędzy splotem słonecznym i mózgiem). Wymaga ona od śpiewaka w pełni odprężonego ciała, swobodnego oddechu i zdolności doskonałej koncentracji8.
W Mongolii szamani bardzo długo wsłuchiwali się w brzmienie „śpiewającego łuku", który pocierali lub szarpali. Specjalny, jednodźwiękowy śpiew, zwany „X""mij", co znaczy krtań lub gardło, był podstawą ich muzyki. Przy użyciu tej techniki jeden Mongoł był w stanie śpiewać dwugłosowo.
7 A. Govinda, Der Weg der Weisen Wolken, Munchen 1975, s. 59; Por. I. Vandor, Die Musik des tibetischen Buddhismus, Wilhelmshaven 1977.
8 P. M. Hamel, Przez muzyką do samego siebie, przeł. P. Maculewicz, Wydawnictwo Sartirius, Wrocław 1995, s. 99 - 107.
Na obszarze Persji i Arabii, od Turcji po Afganistan, tajemne szkoły sufickie postrzegały muzykę jako środek i drogę do objawienia, chociaż muzyka świecka była w większości szkół muzułmańskich zupełnie zakazana. Specjalna technika śpiewacza sprawiała, że głos stawał się „obcy". Od dawna muezini, śpiewający z minaretu święte teksty Koranu, przykładają obie dłonie do skroni i śpiewają zawołanie Allaha w nienaturalnie wysokim „timbre", przy użyciu rejestru głosowego, falsetu. Dźwięki, które są słyszane na odległość wielu kilometrów, brzmią z oddali jak delikatny głos kobiecy. Śpiewak w ten sposób łączy się z siłami pozaziemskimi, z posłannictwem Proroka9.
Na Bali, jednej z indonezyjskich wysp, gdzie rozwinęła się magiczna forma hinduizmu, każda wieś ma swoją orkiestrę (gamelon - od 30 do 40 muzyków), zespół taneczny i wokalny. Wykonują specjalnie pisane „opery" religijne, oparte na eposie Hindusów, „Ramajanie". Mistrzem orkiestry jest czarownik, kieruje zespołem i sam gra. Ćwiczy się, próbuje wspólnie, dołącza aktualne aluzje muzyczne, po czym odgrywa się całość we własnym gronie. Wykorzystuje się przy tym dużą ilość głębokich gongów wypukłych, wszystkie o ustalonej wysokości dźwięku. Do dyspozycji pozostają ponadto ręczne bębny i flety, a także śpiew10.
Droga japońskiego zen dokonuje się w absolutnej ciszy, w której akustyczne znaki „rosiego" (duchowy nauczyciel, może nim być zarówno człowiek świecki -mężczyzna lub kobieta -jak i mnich lub kapłan) wnikają głęboko w medytującego. Składają się one z określonej, zmieniającej się liczby uderzeń w małe metalowe naczynie, wydające jasny, przenikliwy dźwięk oraz ostrych uderzeń dwóch drewnianych sztab, które oznajmiają początek i koniec każdej rundy spotkań".
O niezwykłej mocy i sile muzyki opowiada historia z księgi Lia-Dsi (ok. 400 przed Chr.): „Gdy Gu-Ba uderzył w struny cytry, ptaki poczęły krążyć nad nim, a ryby wyskakiwały z wody. Usłyszał to nauczyciel muzyki Wen z Descheng. Opuścił swój dom i podążał za mistrzem Siang w jego wędrówkach. Przez trzy lata trącał struny palcami, a nie powstała żadna melodia. Mistrz Siang rzekł: Wracajże więc do domu. Mistrz Wen odłożył cytrę, westchnął i powiedział." To nie dlatego, że nie potrafiłem uderzać w struny, nie dlatego, że nie wydobyłem melodii. To, o czym myślę, nie dotyczy strun. To, do czego dążę, nie dotyczy dźwięków. Dopóki nie osiągnę tego we-
9 Por. C. Sachs, Historia instrumentów muzycznych, przel. S. Olędzki, Kraków 1989,
s. 236-270.
10 P. M. Hamel, Przez muzykę..., dz. cyt, s. 116-119. " Por. W. Alan, Zen-Buddhismus, Reinbek 1961.
A Muzyku w religii
57
wnątrz, w moim sercu, nie mogę tego wyrazić na zewnątrz na instrumencie. Dlatego nie mam odwagi ruszyć ręką i uderzyć w struny. Daj mi jednak leszcze trochę czasu, a zobaczysz, co potrafię.
Niedługo po tym ponownie wystąpił przed mistrzem Siang. Ten rzekł: 1 jak z twoją grą na cytrze? Mistrz Wen rzekł: posiadłem tę sztukę, wypróbuj, proszę, mojągrę. Potem w czasie wiosennym uderzył w strunę Schang i towarzyszył jej na ósmej piszczałce. Nagle zerwał się zimny wiatr, a na ziołach i drzewach pojawiły się owoce. Gdy nastała jesień, uderzył w strunę Goo i towarzyszył jej na drugiej piszczałce. Nadciągnął cieplejszy wiatr łagodnie szemrzący, a zioła i drzewa rozwinęły swą wspaniałość. Podczas lata uderzył w strunę Y6 i towarzyszył jej na jedenastej piszczałce. Spadł wtedy szron i śnieg, rzeki i jeziora zamarzły. Gdy nastała zima, uderzył w strunę Dschi i odpowiedział jej na piątej piszczałce. I nastąpił blask słońca dotkliwie gorący, a twardy lód szybko się roztopił. Na koniec kazał zabrzmieć strunie Gung i połączył ją z czterema innymi strunami. I zaszemrały miłe wiatry, napłynęły uszczęśliwiające chmury, słodka rosa opadła, a źródła szumiały mocno"12.
Muzyka ma w religii rolę twórczą- muzyk jest współtwórcą obrządku religijnego, tak samo jak prorok, kapłan, myśliciel czy mędrzec. Dlatego też różnice między wierzeniami mają swój odpowiednik w odrębności samej muzyki, w jej wykonywaniu i formach13.
Analizując służebną rolę muzyki w religii można wskazać na kilka jej aspektów, a wśród nich: - rolę oczyszczającą- uwalnia odbiorców ze zbędnych treści, nastawia na określone tematy religijne, jak kontemplacyjne, uspokajające, pobudzające, a niekiedy nawet ekscytujące; zbiorowe wykonywanie lub słuchanie muzyki stanowi bodziec psychiczny, kierujący w odpowiednią stronę świadomość uczestników*- koordynującą - umożliwia uporządkowany dialog między kapłanem (przewodnikiem) a zbiorowością, urozmaica sam obrządek, daje odprężenie i odświeża myśli, niekiedy bywa środkiem masowej manifestacji lub wzmacnia motywację (np. podczas pielgrzymki, procesji), zwiększa sugestywność nauczania, mobilizuje wiernych, pobudza ich wyobraźnię; - uświetniającą - oddziałując wprost swym estetycznym pięknem i dopełniając w ten sposób obrzęd wzniosłymi treściami14.
Ta różnorodność funkcji muzyki występuje również w tekstach biblijnych.
12 Cyt. za: F. Stege, Musik, Magie, Mystik, Remagen 1961, s. 185-186.
13 Por. J. G. Fraser, The Magie Art in the Golden Bough, New York 1919.
14 Por. C. M. Diserens, H. A. Fine, A psychology of Musie, Cincinnati 1959; A. Pontvik, Heilen durch Musik, Zurich 1955.
.i. MUZYKA KI-LKilJNA
B. Muzyka w Biblii
Według Księgi Rodzaju praojcem wszystkich muzyków jest Jubal, wywodzący się w prostej linii od Kaina: „Lamek wziął sobie dwie żony. Imię jednej było Ada, a drugiej Silla. Ada urodziła Jabala; on był praojcem mieszkających pod namiotami pasterzy. Brat jego nazywał się Jubal; od niego pochodzą wszyscy grający na cytrze i na flecie" (Rdz 4, 19 - 22). Umiejscowienie muzyki w najodleglejszych czasach jest sposobem jej dowartościowania i wskazania, iż jest ona istotnym elementem ludzkiego życia. Odnosi się do niej jednak kainowe przekleństwo, jak i kainowe błogosławieństwo. Oznacza to, iż również muzyka, by stać się wyrazicielką człowieka, aby Bóg na nowo znalazł w niej upodobanie, potrzebuje odkupienia15.
Lud Starego Przymierza zawsze znajdował upodobanie w muzyce, która zajmowała stałe miejsce w ważnych wydarzeniach życiowych, jak praca w polu, przy żniwach, winobranie (Iz 9, 2; Sdz 9, 27; Jer 31,4), towarzyszyła wyprawom wojennym i bitwom (Wj 15, 1 - 18; Sdz 5; 1 Sm 18, 6; Jdt 15, 12-16. 17), wykonywano ją podczas świąt i uczt rodzinnych (Hi 21,12; Iz 22, 13; Jer31, 13;Ps69,13), na zaślubinach (Ps 45; 1 Mch9,39) i na pogrzebach (2 Sm 1,17- 27; Krn 35, 25; w Nowym Testamencie: Mt 9, 23). Jednak najważniejsza jej funkcja była związana z kultem świątynnym, z chwałą Jahwe.
Muzyka towarzyszyła najważniejszym wydarzeniom historii zbawienia: z Góry Synaj głos Jahwe robrzmiewa wśród grzmotów i błyskawic oraz przy dźwięku „potężnej trąby", której głos „przeciągał się i stawał się coraz donośniejszy" (Wj 19, 16-19). W czasie Paschy - wyjścia z Egiptu rozbrzmiewa „Pieśń Mojżesza" (Wj 15, 1 - 8), którą wielu uważa za najstarszy natchniony hymn wyśpiewany przez człowieka16. Inną pieśń Mojżesza, która była zarazem jego „śpiewem pogrzebowym", Jahwe nakazał przekazać wszystkim Izraelitom: „Zapiszcie teraz sobie ten oto hymn. Naucz go Izraelitów, włóż im go w usta, aby pieśń ta była dla Mnie świadkiem przeciwko synom Izraela. (...) Mojżesz napisał tę pieśń w owym dniu i nauczył jej Izraelitów" (Pwt 31, 19. 22). Zgodnie z poleceniem Jahwe połączono również wszystkie ważniejsze wydarzenia w życiu ludu z dźwiękiem srebrnych trąb: „Sporządź sobie dwie trąby srebrne. Masz je wykuć. Będą
15 W. Kurzschenkel, Die theologische Bestimmung der Musik. Neuere Beitrdge zur Deu-tung und Wertung des Musizierens im christlichen Leben, Trier 1971, s. 90.
16 J. M. Nielen, Gebet und Gottesdienst im Neuen Testament, Freiburg 1963, s. 209.
II Mu:\iu u /(//>///
59
one służyły do zwoływania cataj społeczności i dawania znaku do zwijania obozu" (Lb 10, 2). Muzyka była też obecna przy wprowadzaniu Arki Przy-mierza do Jerozolimy: „Tak Dawid, jak i cały dom Izraela tańczyli przed 1'anem z całej siły przy dźwiękach pieśni i gry na cytrach, harfach, bębnach, grzechotkach i cymbałach" (2 Sm 6, 5).
Dawid przedstawiony jest w Biblii jako muzyk i prawodawca, który wprowadza ją do kultu, realizując tym samym wyraźną wolę Jahwe (por. 2 Krn 29, 25 nn). Muzyka była włączona w kształtowanie starotestamentalnego kultu, o czym świadczą np. opisy ceremoniału składania ofiar: „Postawił też lewitów w świątyni Pańskiej z cymbałami, harfami i cytrami według polecenia Dawida i gada, «Widzącego» królewskiego, oraz proroka Natana, rozkaz bowiem pochodził od Pana za pośrednictwem Jego proroków. Stanęli więc lewici z instrumentami Dawida, a kapłani z trąbami. Wtedy rozkazał Ezechiasz złożyć na ołtarzu całopalną ofiarę, a skoro rozpoczęło się całopalenie, zaczęto śpiewać pieśń (ku czci) Pana, przy wtórze trąb i instrumentów króla izraelskiego Dawida. Całe zgromadzenie oddało pokłon, a pieśń rozbrzmiewała i trąby grały. Wszystko to trwało aż do końca ofiary całopalnej. Gdy zakończono całopalenia, król i wszyscy, którzy byli przy nim, upadli ze czcią na kolana i oddali pokłon. Król Ezechiasz i naczelnicy rozkazali lewitom wysławiać Pana słowami Dawida i «Widzą-cego» Asafa" (2 Krn 29, 25 - 30). Podobne świadectwo uprawiania muzyki kultowej można spotkać w innych miejscach Biblii (np. 1 Krn 16, 4 — 37; Syr 50, 11 - 18; 1 Mach 4, 54nn; 2 Mach 1, 30nn).
Przy świątyni ustanowione było bractwo śpiewacze, którego zadaniem było dbanie o muzykę i śpiew w czasie świąt i podczas sprawowania kultu. Śpiewali oni psalmy (1 Krn 16, 8 — 38), niekiedy na przemian z ludem (por. Ps 24). Biblia przekazuje dane o trzech tego typu bractwach: Asafa (1 Krn 16, 5), któremu przypisuje się Psalm 50 i 73 - 83; sławnego śpiewaka He-mana (1 Krn 15, 17.19; 16, 41) oraz Jedutuna (1 Krn 25, 3 nn)17.
Wśród śpiewanych modlitw Starego Testamentu wyróżnia się osobna księga, grupa 150 Psalmów (gr. „psalmos" od „psallo" = „wprawiać w ruch instrument muzyczny"), czyli poematy, kantyki wykonywane z akompaniamentem muzyki. Autorstwo największej liczby psalmów, bo aż siedemdziesięciu trzech - przypisuje się królowi Dawidowi (1010 - 970). W po-
17 Praktyczny słownik biblijny, oprać. zb. pod red. A. Grabner-Haidera, przeł. T. Miesz-kowski, P. Pachciarek, Instytut Wydawniczy Pax, Warszawa 1994, k. 131- 132, 1282, por. k. 954 - 959; Z. Nowaczyk, Muzyka i instrumenty w Psalmach. Studium leksykograficzne, Z Badań nad Biblią, 2003, nr 6, s. 161 - 187.
on 1 MUZYKA K'l I l<.I INA
ctycko-muzyczncj formie ułożone sq modlitwy uwielbienia, pochwalne, dziękczynne i błagalne, wyrażające postawę ufności, żalu i pokuty, lamenty żałobne i pogrzebowe oraz skargi. Stanowiły identyfikację całej społeczności Izraela, a w ich tekstach rozpoznawała się zarówno jednostka, jak i poszczególne grupy społeczne. Wywarły one ogromny wpływ na kulturę zarówno Żydów, jak i - później - chrześcijan18.
Żydzi przypisywali muzyce niezwykłą moc, skoro -jak wierzono -w przypadku Dawida pochodziła ona od Pana i zdolna była odeprzeć siłę złego ducha, który dręczył Saula: „I kiedy zły duch zesłany przez Boga napadał na Saula, brał Dawid cytrę i grał. Wtedy Saul doznawał ulgi, czuł się lepiej, a zły duch odstępował od niego" (1 Sm 16, 23).
Wielokrotnie powtarzanym, w kontekście mesjańsko-eschatologicznym, terminem jest „nowa pieśń", którą dzięki antycypacji ostatecznego zwycięstwa Jahwe już „teraz" mogą intonować sprawiedliwi Izraela: „Sprawiedliwi, wołajcie radośnie na cześć Pana, prawym przystoi pieśń chwały. Sławcie Pana na cytrze, śpiewajcie Mu na harfie o dziesięciu strunach. Śpiewajcie Jemu pieśń nową, pełnym głosem pięknie Mu śpiewajcie" (Ps 33, 1 - 3). Intonowanie „nowej pieśni" jest szczególnym darem od Jahwe: to On -jak powiada psalmista - „włożył w moje usta śpiew nowy, pieśń dla naszego Boga" (Ps 40, 4a).
Biblia zawiera także przestrogi przed złą, niewłaściwą muzyką. Do takiej należy muzyka wykonywana w obłudzie serca, bez uczciwości, poszanowania praw ubogich: „Nienawidzę, brzydzę się waszymi świętami. Nie będę miał upodobania w waszych uroczystych zebraniach. Bo kiedy składacie Mi całopalenia i wasze ofiary, nie znoszę tego, a na ofiary biesiadne z tucznych wołów nie chcę patrzeć. Idź precz ode Mnie ze zgiełkiem pieśni twoich, i dźwięku twoich harf nie chcę słyszeć" (Am 5, 21 - 23).
W „Dzień Pana", gdy cały świat będzie osądzony: „Biada beztroskim na Syjonie, (...) fałszywie śpiewają przy dźwiękach harfy i jak Dawid obmyślają sobie instrumenty do grania" (Am 6, 1 - 5). Karząca ręka Pana pozostawi krajobraz zniszczenia, w którym nie będzie już muzyki: „Ustała wesołość bębenków, ucichła wrzawa hulających, umilkł wesoły dźwięk cytr. Nie piją wina wśród pieśni" (Iz 24, 8 - 9); „Sprawię, że echo twoich pieśni ustanie, a dźwięk twoich cytr nie będzie się rozlegać" (Ez 26,13). Podobny obraz przerażającej ciszy - braku muzyki - przypomni Apokalipsa, pisząc
18 Por. K. Bukowski, Biblia a literatura polska, Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne, Warszawa 1990, s.127-155; J. Sadzik, Cz. Miłosz, O psalmach, w: Księga psalmów, tłum. Cz. Miłosz, Paryż 1981.
II Muzyka w Hiblii " (>1
o upadłym Babilonie: „1 głosu harfiarzy, śpiewaków, fletnistów, trębaczy już się w tobie nie słyszy" (Ap 18, 22)19.
Nowy Testament w dziedzinie muzyki przejął, początkowo, naukę o muzyce ze Starego Testamentu. Elżbieta wydająca okrzyk błogosławieństwa pod adresem Maryi (Łk 1, 42), „Benedictus" Zachariasza (Łk 1,67- 79), czy poetycko-muzyczna forma „Magnificat" Maryi (Łk 1, 46 - 55) i kantyk Symeona „Nunc dimmitis" (Łk 2, 29 - 32) nawiązywały do tradycji starotestamentalnych kantyków. Pierwsza Eucharystia-jak relacjonuje św. Marek - zakończyła się śpiewem: „Po odśpiewaniu hymnu wyszli w stronę Góry Oliwnej" (Mk 14, 26; por. Mt 26, 30). Była to najprawdopodobniej część wielkiego „Hallelu", skomponowanego z Psalmu 114 lub Psalmu 115 - 118, stanowiąca część tradycyjnego świętowania uczty paschalnej20.
Chrześcijanie również przejęli zwyczaj śpiewu podczas świętowania. Śpiewem wielbili Boga - i to nawet nocną porą - uwięzieni Paweł i Sylas (Dz 16,25). Praktykowano również śpiew domowy: „Spotkało kogoś z was nieszczęście? Niech się modli! Jest ktoś radośnie usposobiony? Niech śpiewa hymny!" (Jk 5, 13). O śpiewie obrzędowym mówią również dwa teksty św. Pawła, który pisał:
„Słowo Chrystusa niech w was przebywa z całym swym bogactwem; z wszelką mądrością nauczajcie i napominajcie samych siebie przez psalmy, hymny, pieśni pełne ducha, pod wpływem łaski śpiewając Bogu w waszych sercach" (Koi 3, 16).
„A nie upijajcie się winem, bo to jest przyczyną rozwiązłości, ale napełniajcie się Duchem, przemawiając do siebie wzajemnie w psalmach i hymnach, i pieśniach pełnych ducha, śpiewając i wysławiając Pana w waszych sercach. Dziękujcie zawsze zą wszystko Bogu Ojcu w imię Pana naszego Jezusa Chrystusa" (Ef 5,18-- 20)21.*
Śpiew i muzyka są najczęściej kojarzone z radością chrześcijańską. Radosną pieśń intonują zastępy aniołów i pasterze podczas narodzin Zbawiciela (Łk 2, 13n; 2, 20), a także tłumy witające Jezusa w czasie Jego wjazdu do Jerozolimy (Mt 11,9- 10). Radość wiary manifestuje się śpiewem uwielbienia (1P l,6-9;Dz5, 41. 8,8.39; 11, 18; 13,48; 15,3; 16, 34). Muzyka wyraża również rzeczywistość eschatologiczną, ostateczną
19 Por. J. Waloszek, Teologia muzyki. Współczesna myśl teologiczna o muzyce, Wydział Teologiczny Uniwersytetu Opolskiego, Opole 1997, s. 78 - 87.
20 Por. P. W. Scheele, Die liturgische und apostolische Sendung der Musica sacra, Mu-sica sacra, 1985, nr 3, s. 191.
21 Por. O. Sahngen, Theologie der Musik, Kassel 1967, s. 13-21.
62
.V MUZYKA M I Icl.lNA
radość i szczęście zbawionycli w niebie. Odnajdujemy te teksty przede wszystkim w Apokalipsie (np. Ap 5, 9; 14, 3; 15, 3; 18, 2; 19, I)22.
Biblijne wypowiedzi na temat muzyki pozwalają zrozumieć, jak Objawienie Boże formułuje naukę o śpiewie obrzędowym, co mieści w terminie „nowa pieśń", a więc także to, w jaki sposób ma być realizowana wspólnota liturgiczna, która świętuje Eucharystię i jak śpiew oddaje radość ziemską i tajemnicę radości wiecznej.
C. Muzyka sakralna - liturgiczna
Śpiew liturgiczny w pierwszych wiekach chrześcijaństwa rozwijał się na bazie muzyki synagogalnej, częściowo syryjskiej i bizantyjskiej, a także greckiej muzyki późnoantycznej. Pierwszymi formami śpiewów liturgicznych w Kościele były psalmy i hymny. Z biegiem czasu repertuar ten powiększył się o nowe liczne formy śpiewów mszalnych i brewiarzowych.
Muzykę wprowadziły do liturgii wpierw kościoły wschodnie w Bizancjum. Opierała się ona głównie na twórczości hymnicznej (wywodzącej się z Syrii i Palestyny) oraz kanonach (znacznie dłuższych niż hymny, składały się z kilku pieśni). Przyjął się również zwyczaj śpiewania doksologii i aklamacji. Sposób wykonywania śpiewów był antyfonalny (czyli na zmianę: chór oraz całe zgromadzenie lub dwa chóry), albo responsoryjny (kantor oraz chór lub wspólnoty, na śpiew kolejnych wersetów psalmu odpowiada się tym samym zdaniem). Bizantyjski śpiew liturgiczny posługiwał się językiem greckim, jako językiem urzędowym. Ważnym momentem w dziejach tej muzyki było ustalenie, przez cesarza Justyniana I w 528 roku dekretu, według którego obowiązywały trzy rodzaje śpiewów: jutrzniowe (tzw. mesonyktikon), laudacyjne (orthros) i nieszporowe (hesperinos). Najwybitniejszym przedstawicielem śpiewów liturgicznych na Wschodzie był Johannes Damascenus (700-754). Chwilowo, w okresie tępienia kultu obrazów (zakończonego przez cesarza Teofila w 842 r.), także i rozwój muzyki liturgicznej został zahamowany23.
22 Por. J. Ratzinger, Theologische Probleme der Kirchenmusik, w: Gastvortdge an der katholischen Kirchenmusik-Abteilung der Staatlichen Musikhochschule Stuttgart, Stuttgart 1978, s. 15 nn.
23 H.-W. Haussig, Historia kultury bizantyjskiej, przeł. T. Zabłudowski, PIW, Warszawa 1969, s. 233 -236; B. Schaeffer, Dzieje muzyki, Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne, Warszawa 1983, s. 45 - 47; J. W. Reiss, Mała historia muzyki, PWM, Kraków 1987, s. 27 -29.
< Muzyka sakralna
63
Przyjęcie przez Kościół rzymski języka łacińskiego umożliwiło uporządkowanie i ujednolicenie śpiewów liturgicznych. Muzykę, która powstała dla sprawowania kultu Bożego i odznaczała się świętością oraz doskonałości;) formy, nazywano w dokumentach kościelnych „muzyką sakralną". Termin ten wprowadził po raz pierwszy Pretorius w dziele Syntagma musi-cuin (1614). Pius X w Motu proprio Tra le sollecitudini (1903) użył tego terminu dla przeciwstawienia się muzyce świeckiej. Po II Soborze Watykańskim częściej używa się terminu „muzyka liturgiczna"24.
Do muzyki sakralnej (liturgicznej), zaliczamy: śpiew gregoriański, po-I i Ibnię dawną i współczesną, muzykę organową i przeznaczoną dla innych dopuszczalnych instrumentów oraz religijny śpiew ludowy25.
1. Chorał gregoriański - „chorał" pochodzi od łac. „chorus", które dawniej oznaczało zespół duchownych wykonujących śpiewy jednogłosowe albo miejsce w prezbiterium, w którym gromadzili się śpiewacy. Określenie „gregoriański" pochodzi od imienia papieża Grzegorza I Wielkiego, za którego pontyfikatu (590-604) dokonano zbioru i ujednolicenia stylistycznego wykonywanych dotychczas melodii. Wielkie znaczenie miała założona przez papieża rzymska Schola Cantorum oraz podjęta inicjatywa wyboru, centonizacji (dosł. zszycia) dotąd istniejących śpiewów w formie nowego Sakramentarza i Antyfonarza. Repertuar śpiewów gregoriańskich jest olbrzymi, zawiera około 3000 utworów o różnym przeznaczeniu liturgicznym i różnej strukturze. Po raz pierwszy określenia „carmen gregorianum" („śpiew gregoriański") użył papież Leon IV, około 850 r.26.
Chorał jest to jednogłosowy, liturgiczny śpiew Kościoła rzymskokatolickiego, który w swej dojrzałej formie ukształtował się w początku VIII wieku. Nie był on monolitem, pochodził z różnych źródeł i przybierał różne formy. Istniały cztery układy chorału gregoriańskiego: sylabiczny (pojedyncza nuta odpowiadała jednej sylabie tekstu, np. w hymnach i tropach), psalmodyczny (spora ilość sylab przypadała na jedną nutę, np. w psalmach),
A. Reginek, Śpiew i muzyka w Kościele, w: Mysterium Christi nr 7. Sztuka w liturgii, pod red. W. Swierzawskiego, Wydawnictwo Naukowe PAT, Kraków 1996, s. 199 - 200.
Instrukcja „Musicam Sacram " o muzyce w świętej liturgii, nr 46, w: Posoborowe prawodawstwo kościelne (za okres: styczeń 1963 - czerwiec 1967), z. 3, oprać, i tłum. E. Sztafrowski, Warszawa 1969, s. 108.
26 Z. Biernat, Chorał gregoriański, w: Encyklopedia katolicka, t. 3, Lublin 1979, s. 221. Por. I. Pawlak, Jednogłosowe śpiewy liturgiczne po Soborze Watykańskim II, w: Współczesna polska religijna kultura muzyczna. Materiały z sympozjum zorganizowanego przez Instytut Muzykologii KUL 16-17 lutego 1989 r., pod red. B. Bartkowskiego, Redakcja Wydawnictw KUL, Lublin 1992, s. 91 - 94; M. Bornus-Szczyciński, Powróćmy do chorału, List, 2003, nr 4, s. 12-17.
ivili/-> NA 1(1
jI.INA
neumatyczny (na jedna, sylabę wypadało kilka nut) i melizmatyczny (duża ilość nut przypadała na jedną sylabę, np. w „Alleluja")27.
W IX wieku rozwinął się nutowy zapis chorału gregoriańskiego, który utrwalał na piśmie przekazywane dotąd ustnie wskazania dla kantora. Nie były to jeszcze ustalone melodie, a jedynie pewne sugestie dotyczące improwizowania początków śpiewu. Dopiero wynalazek Gwidona z Arezzo (ok. 1020 roku), polegający na zapisie nut na liniach, umożliwiał pewną jednoznaczność interwałów, pisemne ustabilizowanie i przekaz melodii28. Z inicjatywy papieża Grzegorza XIII (1572 - 1585) dokonano rewizji melodii zawartych w Antyfonarzu i Graduale, poprawiając je - skracając i zniekształcając - w duchu epoki, a także wydając jako tzw. Editio Medi-cea (druk w latach 1614-1615). Choć nigdy urzędowo nie uznano owego wydania, było ono liturgicznym repertuarem Kościoła do XX wieku.
W drugiej połowie XIX wieku rozpoczął się ruch odnowy liturgicznej i śpiewu gregoriańskiego, któremu przewodzili Benedyktyni z Solesmes pod kierunkiem opata Guerangera. Pius X w 1903 r. wydał Motu proprio Tra le sollecitudini poświęcone muzyce kościelnej i śpiewom gregoriańskim, które poprzedziło wydanie nowych opracowań ksiąg liturgicznych: Kyriale, Graduale Romanum i Antiphonale Romanum, zawierających chorał gregoriański w tradycyjnej formie. W Rzymie powstała wówczas Papieska Wyższa Szkoła Muzyki Sakralnej. Potwierdzeniem rozporządzeń Piusa X była Konstytucja Apostolska Piusa XI Divini cultus sanctitatem (1928) oraz encyklika Piusa XII Musicae sacrae disciplina (1955). Praktyczny zbiór dotychczasowych wskazań papieży dotyczących śpiewu gregoriańskiego przed II Soborem Watykańskim stanowi Instrukcja o muzyce Świętej w Liturgii (1958).
Soborowa Konstytucja o Liturgii świętej podkreśla, że Kościół uznaje za własny śpiew gregoriański i powinien on zajmować pierwsze miejsce wśród innych rodzajów śpiewu (KL 114, 116). Instrukcja Świętej Kongregacji Obrzędów o muzyce w Świętej Liturgii „Musicam Sacram" (5 III 1967 r.) ponownie akcentuje zadanie pielęgnowania chorału gregoriańskiego w odnowionej, posoborowej liturgii „ponieważ przez swoje szczególne właściwości ma on wielkie znaczenie dla uprawiania muzyki sakralnej"29.
27 B. Schaeffer, Dzieje muzyki..., dz. cyt., s. 48 - 53.
28 M. Kunzler, Liturgia Kościoła, przeł. L. Balter, seria: Podręcznik Teologii Katolickiej,
Jlottinum, Poznań 1999, s. 203-204. Por. H.Hiirfcft ao^h;^u,i:„i.-^- ... . ~
__o.„ „„„„..^n, piz-ci. i^. oauer, seria: Podręcznik Teologii Katolickiej,
t. 10, Pallottinum, Poznań 1999, s. 203-204. Por. H. Hucke, Geschichtlicher śberblick, Got-tesdienstderKirche. Handbuch derLiturgiewissenschaft, red. H. B. Meyer, t. 3, Regensburg 1983, s. 148 nn.
29 Instrukcja „Musicam Sacram ", 53, w: Posoborowe prawodawstwo kościelne..., dz. cyt., s. 136. Por. E. Hinz, Zarys historii muzyki kościelnej, Wydawnictwo Diecezji Pelplińskiej „Bernardinum", Pelplin 2000, s. 11 - 54.
< Muzyka siikmln
litu
65
Jan Paweł 11 w encyklice Ecclesia de Euchaństia (17 IV 2003 r.), omawiając bogate dziedzictwo sztuki, będącej oprawą tajemnicy Eucharystii, wymienia również „natchnione melodie gregoriańskie" (EE, 49).
2. Polifonia -początki wielogłosowości sięgają IX -X wieku, kiedy pojawiła się diafonia (technika organum), polegająca na prowadzeniu dwóch głosów w równoległych kwartach lub kwintach. W wieku XII i XIII nastąpił rozwój wielogłosowości w postaci takich form, jak conductus (łac. con-duco = wprowadzam), gdzie melodia pochodziła z inwencji kompozytora, a poszczególne głosy były rytmicznie i melodycznie równouprawnione; oraz motet (fr. le mot = słowo), który składał się z trzech głosów, wśród których najważniejszym był tenor (cantus firmus), początkowo prowadzony z tekstem liturgicznym. Z czasem motet przeobraził się - przez zastosowanie swobodnych treści - i został wykluczony z muzyki kościelnej mocą konstytucji Docta Sanctorum Patrum z 1324 roku, papieża Jana XXII.
Formą muzyczną popularną w okresie zwanym Ars Nova (XIV i początek XV wieku) była wielogłosowa Msza - początkowo dwuczęściowa (Kyrie i Gloria), a następnie pięcioczęściowa (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei). Wzorem stała się Msza na koronację Karola V w 1364 r, skomponowana przez najbardziej znanego francuskiego kompozytora XIV wieku, Guillaume de Machault (zm. 1374).
Dużą rolę w rozwoju kościelnej muzyki polifonicznej odegrała w XV i XVI wieku szkoła niderlandzka (Johannes Ockeghem, Jacob Obrecht, Orlando di Lasso), wenecka (bracia Gabrieli, Adrian Willaert), rzymska (aprobowana przez Sobór Trydencki - 1563 r. - jako wzorcowy styl muzyki kościelnej, z Giovannim Pierluigim da Palestrino, ok. 1525 - 1594), polska (Mikołaj z Krakowa, Mikołaj Zieleński, Mikołaj Gomółka, Wacław z Szamotuł; kapela roratystów na Wawelu fundacji Zygmunta I Starego -przetrwała jako chór męski do 1872 r.). Uprawiano głównie wielogłosowe Msze, opracowania Magnificat, Hymny, Antyfony maryjne, Motety, Offer-toria, Litanie, Lamentacje, Pasje, Psalmy. Dokonywało się to jednak za cenę oderwania sztuki kompozytorskiej od akcji liturgicznej oraz skazywania -niegdyś śpiewających -jej uczestników na rolę biernych słuchaczy30.
Nowa era muzyki kościelnej rozwijała się pod znakiem opery, gdy kościoły stały się salami koncertowymi, w których wykonywano duże formy wokalno-instrumentalne, jak Msze, Kantaty, Oratoria. W tym nurcie rozwijała się twórczość religijna G. F. Haendla, J. S. Bacha, a także J. Haydna, W. A. Mozarta i L. van Beethovena, a w Polsce Bartłomieja Pękiela (zm.
30 Por. H. Feicht, Polifonia renesansu, Kraków 1976.
Dźwięk w relacjach społecznych - 5
3. MUZYKA Kl I K.I.INA
1670), Stanisława Sylwestra Szarzyńskiego (cysters, przełom XVII i XVIII w.) oraz Grzegorza Gerwazego Gorczyckiego (ok. 1666 - 1734) - według tradycji autora hymnu „Gaude Mater Polonia"31.
W wieku XIX odnowy muzyki kościelnej podjął się tzw. ruch cecyliań-ski, wywodzący się od Towarzystwa św. Cecylii w Rzymie, istniejącego jeszcze od czasów G. P. Palestriny i obdarzonego licznymi przywilejami papieskimi. Papież Pius IX wyniósł Towarzystwo do rzędu akademii muzycznej. Ruch cecyliański został zapoczątkowany w Bambergu przez F. X. Witta. Powstawały liczne zespoły śpiewacze, uprawiające muzykę chóralną. Chóry przykościelne (parafialne, katedralne, klasztorne) starały się o dobór dla swego repertuaru utworów wielogłosowych o charakterze liturgicznym32.
Soborowa odnowa liturgii podkreśla znaczenie i wartość muzyki chóralnej. W Konstytucji o Liturgii Świętej przypomniano: „Należy starannie popierać zespoły śpiewacze, zwłaszcza przy kościołach katedralnych" (KL 114). „Ministranci, lektorzy, komentatorzy i członkowie chórów spełniają prawdziwą funkcję liturgiczną. Niech więc wykonują swój urząd z tak szczerą pobożnością i dokładnością, jak to przystoi wzniosłej posłudze i odpowiada słusznym wymaganiom ludu Bożego" (KL 29)33.
3. Muzyka organowa -rozwijała się równoległe z rozwojem samego instrumentu (z gr. organon = narzędzie, instrument), który znany był już w starożytności -jego prototypem był popularny w Grecji instrument tzw. „fletnia Pana", czyli syrinx - szereg piszczałek prostych o różnych rozmiarach, nastrojonych w skali pentatonicznej. Z obawy przed wprowadzeniem muzyki świeckiej (wraz z organami) do kościołów, początkowo unikano tego instrumentu. Dopiero za papieża Witaliana (657 - 672) zaczęto oficjalnie wprowadzać organy do kościołów, głównie ze względu na ich walory brzmieniowe. Odtąd budowano ich coraz więcej, zarówno wielkie (pierwsze zbudowano w opactwie benedyktyńskim w Winchester w 988 r., miały 400 piszczałek i 26 miechów, grało na nich dwóch organistów, którzy ze względu na duże rozmiary klawiszy naciskali je pięściami), jak i małe -
31 Por. K. Mrowieć, Barok w muzyce, w: Encyklopedia katolicka, t. 2, Lublin 1985, k. 52 -54.
32 Por. E. Hinz, Rola ruchu cecyliańskiego w odrodzeniu muzyki kościelnej w diecezji chełmińskiej 1869 - 1918, Studia Pelplińskie, 1983, s. 341 - 349.
33 Por. Z. Szygenda, Chór w odnowionej liturgii, Ateneum Kapłańskie, 72: 1980, t. 94, s. 247 nn; M. Kwieciński, Chór kościelny, w: Wprowadzenie do liturgii, pr. zb. pod red. F. Blachnickiego, Poznań 1967, s. 194 nn.
i ' Muzykii sdkralmt liturgiczna
67
pozytywy, regały - wyposażone wyłącznie w piszczałki językowe oraz przenośne organy - portatywy34.
Pierwsi wirtuozi organowi pojawili się w XIV wieku, z których największą sławę zyskał niewidomy organista z Florencji, Francesco Landini v. l.andino (ok. 1325-1397). Odtąd wielu muzyków komponowało krótkie i dłuższe utwory organowe, oparte na chorale lub bardziej swobodne. Jeden z najwybitniejszych, J. S. Bach, skomponował przeszło 100 przygrywek chorałowych, liczne preludia i fugi, trzygłosowe sonaty i koncerty. G. F. Haendel napisał 20 koncertów organowych, które -jako organista -sam wykonywał35.
W dobie rozkwitu instrumentalnej muzyki barokowej papież Benedykt XIV podkreślił w encyklice Annus qui, z 19 lutego 1748 r., że poza organami dopuszczalne są w kościele tylko te instrumenty, które podtrzymują śpiew i nie zagłuszają go. Zakazem zostały objęte wówczas m.in. trąby, flety, oboje itp.36.
Soborowa Konstytucja o Liturgii podkreśla znaczenie tradycji organowej, dowodząc, że organy piszczałkowe są instrumentem, „którego brzmienie ceremoniom kościelnym dodaje majestatu, a umysły wiernych podnosi do Boga" (KL, 120). Inne instrumenty można dopuścić do kultu Bożego - za zgodą lokalnej władzy kościelnej -, jeżeli odpowiadają godności świątyni i rzeczywiście przyczyniają się do zbudowania wiernych" (KL, 120). Wyłączeniu z liturgii podlegają wszystkie instrumenty, które w praktyce nadają się tylko do muzyki świeckiej. Nigdy nie wolno zastępować w liturgii śpiewu zgromadzonych lub gry na instrumentach muzyką odtwarzaną za pomocą aparatury, np. magnetofonu lub adaptera37.
Gra na organach w liturgii może spełniać podwójną funkcję: jako akompaniament dla śpiewu ludu,*scholi, kantora lub chora, a także w formie gry solowej (dopuszczalna na początku, przed wejściem kapłana, na przygotowanie darów, podczas dłuższego rozdawania Komunii św., na dziękczynie-
34 Por. M. Dorawa, Organy, Toruń 1971; J. Chwalek, Organy w kościołach katolickich, w: Służba ołtarza. Organista i organy, pr. zb. pod red. R. Raka, Katowice 1985, s. 30 nn; H. Klotz, Das Buch von der Orgel, Kassel 1988.
35 E. Hinz, Zarys historii..., dz. cyt, s. 209 - 253. Por. S. Chodyński, Organy, śpiew i muzyka w kościele katedralnym włocławskim, Włocławek 1902; J. Gembalski, Muzyka organowa a liturgia. Czy współczesna liturgia jest nośnikiem kultury, w: Współczesna polska religijna..., dz. cyt, s. 101 - 106.
36 Por. M. Kunzler, Liturgia Kościoła..., dz. cyt, s. 213 - 215.
37 Instrukcja „Musicam Sacram ", 43; Instrukcja Episkopatu Polski o muzyce liturgicznej po Soborze Watykańskim II, 20. Por. B. Pociej, Sacrum w muzyce liturgicznej, Ateneum Kapłańskie, 72: 1980, t. 94, s. 201 nn.
(>S \ MUZYKA Kl I ItilJNA
nie i na końcu Mszy św. - nie wolno zastępować nią śpiewu na wejście i na Komunię św.; zakazana jest także podczas Triduum Sacrum)1".
4. Sakralny śpiew ludowy -którego formą jest pieśń. U jej początków były melodie hymnów gregoriańskich, których teksty tłumaczono na języki narodowe. Dawało to początek kościelnym pieśniom ludowym, wśród których najstarsze są o tematyce wielkanocnej, a potem bożonarodzeniowej i postnej. W tym kontekście fenomenem jest polski hymn Bogurodzica, najstarsza polska pieśń religijna, pochodząca prawdopodobnie z XIV wieku39.
Na rozszerzenie się polskiej pieśni religijnej w XV wieku mieli wpływ Bernardyni, a w wieku następnym Jezuici. W XVIII wieku pojawiły się pierwsze pieśni mszalne, nawiązujące treścią do akcji liturgicznej, jak np. „Na stopniach Twego" i „Nieogarniony" K. Kurpińskiego, „Boże lud Twój" H. Felsztyńskiego i inne. Pojawiły się również Godzinki o Niepokalanym Poczęciu Najświętszej Maryi Panny (od XVII w.) oraz Gorzkie Żale (pierwszy druk w 1707 r.)40.
Posoborowe wysiłki wprowadzenia śpiewanych tekstów liturgicznych w języku narodowym osłabiły znaczenie pieśni i tradycyjnych śpiewów kościelnych. Wedhig nauki soborowej śpiew ludowy powinien rozbrzmiewać podczas nabożeństw, a w czasie czynności ściśle liturgicznych - z zachowaniem odpowiednich zasad i przepisów. Instrukcja Musicam Sacram precyzuje: „Istniejący w niektórych krajach prawny zwyczaj, potwierdzony niejednokrotnie indultami, zastępowanie śpiewów: na wejście, na przygotowanie darów ofiarnych i na Komunię św., zamieszczonych w Graduale, innymi pieśniami - może być utrzymany, wedhig uznania kompetentnej władzy terytorialnej, byleby tylko tego rodzaju śpiewy odpowiadały treścią poszczególnym częściom Mszy św., uroczystości i okresowi liturgicznemu" (nr 32). Natomiast nie można zastępować pieśniami części Ordinarium Missae, a także psalmu responsoryjnego i śpiewu przed Ewangelią41.
381. Pawlak, Zadania organisty po Soborze Watykańskim II, w: Służba ołtarza. Organy i organista..., dz. cyt, s. 200 nn.
39 Por. J. Krzyżanowski, Bogurodzica, w: Literatura polska. Przewodnik Encyklopedyczny, pod red. J. Krzyżanowskiego, 11, Warszawa 1984, s. 90 - 91; H. Feicht, Bogurodzica, w: Studia nad muzyką polskiego średniowiecza, Kraków 1975, s. 131 - 232.
40 J. Pikulik, Śpiew i muzyka w historii liturgii, Ateneum Kapłańskie, 72: 1980, t. 94, s. 198 nn; J. Surzyński, Polskie pieśni Kościoła katolickiego od najdawniejszych czasów do końca XVI stulecia, Poznań 1891; M. Bobowski, Polskie pieśni katolickie odnajdawniejszych czasów do końca XV wieku, Kraków 1893; K. Mrowieć, Polska pieśń kościelna w opracowaniu kompozytorów XIX wieku, Lublin 1964.
41 Instrukcja Episkopatu Polski o muzyce liturgicznej po Soborze Watykańskim II, 13. Por. J. Zawitkowski, Polska pieśń liturgiczna, Ateneum Kapłańskie, 72: 1980, t. 94, s. 234 nn.
/' Kościelne dyscyplinowanie muT.yki (>9
W nauczaniu Kościoła cała muzyka sakralna zachowuje wszystkie istotne cechy świętego znaku liturgicznego. Ma on służyć wyrażaniu, przybliżaniu, objaśnianiu tajemnic Bożych. W liturgii słowo wiary ściśle łączy się ze śpiewem (por. KL, 33).
D. Kościelne dyscyplinowanie muzyki
Od początku chrześcijaństwa podchodzono z niezwykłą ostrożnością do wprowadzania muzyki w zgromadzenie wiernych. Bez większych trudności zgodzono się na obecność tych muzycznych form kultu, które były już wcześniej wykorzystywane w religijności żydowskiej i miały „potwierdzenie" Biblii. Z oporami wprowadzano nowe formy i instrumenty, jak np. organy (o czym wspomniano już wcześniej), które znalazły swe miejsce w Kościele dopiero w wieku VII, za zgodą papieża. Podobnie ostrożnie wprowadzano dzwony i dzwoneczki, ze względu na ich zastosowanie w kultach pogańskich oraz związane z nimi wyobrażenia, jak np. obrona przed złymi duchami. W środowiskach monastycznych, obok używanej do dzisiaj w klasztorach prawosławnych drewnianej kołatki („simandron"), zaczęto je wprowadzać w IV wieku dla przywoływania lub ostrzegania - lecz poza liturgią. Powoli jednak - po VII wieku - także i dzwony znalazły swe zastosowanie w liturgii -jako znak rozpoczęcia służby Bożej. Dzwonek ołtarzowy pojawił się natomiast dopiero w średniowieczu, w kontekście pobożności eucharystycznej, dla uwypuklenia ważniejszych momentów42.
Wraz z rozwojem form muzycznych i rozbudową obrzędów pojawiały się nowe kościelne rozporządzenia. Pierwsze wypowiedzi na tematy mu-zyczno-liturgicznej działalnpśći papieży Damazego (366 - 384), Celestyna (423 - 432) i Leona Wielkiego (440 - 461) sięgają IV i V wieku. Z tego okresu pochodzą też najstarsze muzyczne kanony synodalne, począwszy od synodu wLaodycei (343 -381). Wszystkie one wyrażają troskę Kościoła o dogmatyczną poprawność tekstu liturgicznego, jak również o podtrzymanie i pielęgnowanie w Kościele jednej tradycji muzycznej. Pojawiły się też ostrzeżenia przed wprowadzaniem do liturgii elementów świeckiej muzyki. Synod w Akwizgranie (816) i inne synody VIII i IX wieku pozostawiły szereg szczegółowych poleceń dla śpiewaków kościelnych43.
42 Por. J. Braun, Das christlische Altargerot in seinem Sein und in seiner Entwicklung, Miinchen 1932, s. 573-580.
43 P. M. Ernetti, Principifilosofici e teologici delia musica, w: Laprepolifonia, v. 1, Roma 1980, s. 77 - 78; K. G. Fellerer, Kirchenmusikalische Vorschriften im Mittelalter, Lirchen-musikalisches Jahrbuch, Koln 1956, nr 40, s. 1 - 2.
70
MUZYKA Rl I K.I.INA
W średniowieczu, w obawie przed elementami pogańskimi, pojawiły się przepisy zakazujące na przykład tańców sakralnych w kościele i na cmentarzu, śpiewów świeckich i śpiewu w wykonaniu kobiet. Mnożyły się też autorytatywne postanowienia dotyczące repertuaru gregoriańskiego i sposobu jego wykonywania. Od XIII wieku pojawiały się ostrzeżenia przed „nową muzyką" wielogłosową, oskarżaną o świecki charakter. Synod w Trewirze (1227) zakazał wykonywania wielogłosowych śpiewów mszalnych opatrzonych różnymi tekstami oraz dopuszczania świeckich na urząd kantora. Zarzuty i obawy doprowadziły do ukazania się pierwszego uroczystego dokumentu kościelnego poświęconego dyscyplinie muzyczno-liturgicznej, którym była konstytucja apostolska Docta Sanctorum Patrum, papieża Jana XXII, ogłoszona w 1324 roku. Papież wypowiedział się przeciwko wielogłosowej muzyce liturgicznej, „zniewieściałemu" stylowi śpiewania, nieczytelnej, sztucznej i oschłej deklamacji tekstu. Domagał się takiego wykonywania śpiewów, które odpowiadałoby charakterowi słów i zdolne byłoby poruszyć serca wiernych, a nie prowadziło do zeświecczenia kultu44.
Sobór Trydencki (1545-1563), wobec rozwijających się coraz liczniej przypadków wprowadzenia elementów świeckich do muzyki kościelnej, podjął kilka dyscyplinujących uchwał: - usunięto z liturgii naleciałości chorału gregoriańskiego, jakim były tropy i sekwencje - z kilkunastu tysięcy sekwencji zachowano jedynie pięć; - zakazano używania świeckich melodii jako podstawy („cantus firmus") komponowania utworów kościelnych; - nakazano odejście od skomplikowanej polifonii (np. 36-głosowych, ulubionych przez twórców niderlandzkich); - twórczość G. P. Palestriny uznano za wzór muzyki kościelnej, która stała się charakterystyczna dla tzw. szkoły rzymskiej. Krytycznie oceniono przerosty subiektywizmu wyrazowego w nowej muzyce45.
W duchu Trydentu pozostawały rozstrzygnięcia licznych synodów prowincjonalnych w XVI wieku, w tym: synodu w Harlen (1564), Mediolanie (1565), w Pradze (1565), w Cambrai (1565), w Salzburgu (1569), w Me-chelen (1570), w Polsce w Gnieźnie (1576) i w Krakowie (1579)46.
44 K. G. Fellerer, Kirchenmusikalische Yorschriften..., dz. cyt, s. 3 - 6; tenże, Die Con-stitutio Docta SS. Patrum JohannesXXII, w: Geschichte der katholischen Kirchenmusik, red. K. G. Fellerer, t. 2, Kassel 1976, s. 379 - 380.
45 B. Śmiechowski, Z muzyką przez wieki i kraje. Historia muzyki, Delta W-Z, Warszawa brw., s. 58. Por. K. G. Fellerer, Das Tridentinum und die Kirchenmusik, w: G. Schreiber, Das Weltkonzil von Trient, t. 1, Freiburg 1951, s. 447-462.
46 Por. K. G. Fellerer, Das Konzil von Trient und die Kirchenmusik, w: Geschichte der katholischen..., dz. cyt., s. 9.
/• kościelni' tlyscypluuiwtiiuf muzyki
l\
Bulla papieża Benedykta XIV Annus qui hunc vertentem, ze stycznia 1749 r., przypominała, że cała kompozycja musi być przenikniona „duchem świętej akcji", żądała odpowiedniej powagi muzycznej, nawet w najbardziej radosne święta. Ponadto wspominała, że muzyka kościelna nie może mieć w sobie nic ze „światowości", czy „teatralności"47.
Swego rodzaju kodeksem muzyki kościelnej stało się Motu proprio Piusa X Tra łe sollecitudini z 22 XI 1903 roku. Początkowo pomyślane jako dokument zaadresowany dla diecezji rzymskiej, za sprawą założyciela „Pon-tificio Instituto di Musica Sacra" w Rzymie, A. de Santi SJ, zostało zaadresowane do całego Kościoła.
Muzyka kościelna została określona za pomocą kryteriów: - świętości
- „tj. wykluczać ze siebie wszystko co jest światowe, nie tylko z istoty swojej, ale i ze sposobu wykonania swego"; -poprawności formy -„bo inaczej nie zrobi na duszy słuchającego wrażenia, jaki Kościół przez wprowadzenie sztuki muzycznej do liturgii osiągnąć pragnie"; - powszechności
- „w tym sensie, że chociaż pozostawia się każdemu narodowi używanie w kościelnych kompozycjach form osobnych, stanowiących jakby charakter szczególny jego własnej muzyki, to jednak formy te o tyle powinny uwzględniać powszechny charakter muzyki kościelnej, iżby żaden obco-plemieniec, słuchając ich, złego nie odebrał wrażenia"48.
Dokument kategorycznie stwierdzał: „Nie wolno w kościele używać fortepianu, ani też instrumentów hałaśliwych i zbyt światowych, jako to małego i wielkiego bębna, talerzy mosiężnych, dzwonków itp. (nr 19). Ostro zakazujemy grać w ko'ściele chórom trębaczów; tylko w poszczególnym przypadku i za zgodą ordynariusza dozwolony jest ograniczony, rozumny i do obszaru kościoła zastosowany wybór instrumentów dętych, byleby układ kompozycji lub towarzyszenia do śpiewu był poważny i był podobny do stylu organom właściwy" (nr 20).
Ideałem muzyki pozostawał chorał gregoriański, a „współczesną muzykę kościelną" dopuszczano wówczas, gdy różniła się ona od „muzyki świeckiej". Ponieważ chór kościelny wiązał się z posługą duchownych, kobiety nie mogły w nim śpiewać. Korzystanie z instrumentów, z wyjątkiem orga-
47 B. Spors, Muzyka kościelna według woli Kościoła, Kraków 1931, s. 5 - 7. Por. K. G. Fellerer, Die Enzyklika „Annus qui" des Papstes BenediktXIV, w: Geschichte der katholischen..., dz. cyt, s. 149 - 152.
48 Motu proprio papieża Piusa X o muzyce kościelnej z 22 listopada 1903 r., przeł. J. Surzyński, Księgarnia św. Wojciecha, Poznań, brw., s. 8 - 9 (nr 2).
72
V MUZYKA KM I KiMNA
nów, było możliwe tylko w szczególnych okolicznościach i za specjalną zgodą odpowiedniej władzy kościelnej49.
Tematem muzyki kościelnej zajął się również papież Pius Xl w konstytucji apostolskiej Divini cultus sanetitatem, z 20 XII 192850. Żądał od duchowieństwa zrozumienia śpiewu gregoriańskiego, zwracał uwagę na potrzebę kształcenia i prowadzenia młodzieży w tym kierunku.
Późniejsze dokumenty kościelne, jak np. encyklika Piusa XII Mediator Dei (20 XI1947), encyklika Musicae sacrae disciplina (25 XII 1955), pismo Kongregacji dla Spraw Seminariów i Uniwersytetów do Biskupów Ordynariuszy (15 VIII 1949) jedynie przypominają i potwierdzają wcześniejsze wskazania dotyczące muzyki w Kościele. Ojcowie II Soboru Watykańskiego poświęcili muzyce cały osobny rozdział Konstytucji o Świętej Liturgii (rozdz. VI, p. 112-121), który wyznaczył kierunki wielkiej reformy liturgicznej Kościoła. W duchu Soboru interpretowały i wprowadzały nowe rozporządzenia następujące dokumenty Kościoła: Instrukcja Świętej Kongregacji ds. Seminariów i Studiów Uniwersyteckich De sacrorum alumnorum liturgica institutione (25 XII 1965), Instrukcja Świętej Kongregacji Obrzędów Musi-cam sacrom - De musica in sacra liturgia (5 III 1967), druga instrukcja wykonawcza do Konstytucji o św. liturgii (4 V 1967), Wprowadzenie Ogólne do Mszału Rzymskiego (26 III 1970), trzecia instrukcja wykonawcza do Konstytucji o św. liturgii (5 IX 1970), Wprowadzenie Ogólne do Liturgii Godzin (11IV 1971), Musica sacra nella liturgia - odpowiedzi wyjaśniające (1972), dekret promulgujący Nowy porządek śpiewów mszalnych (24 VI 1972), Instrukcja Świętej Kongregacji pro Institutione Catholica In ecclesiasticam futurorum de institutione liturgica in seminariis (3 VI 1979)51.
We wszystkich diecezjach polskich obowiązuje ponadto Instrukcja Episkopatu Polski o muzyce liturgicznej po Soborze Watykańskim 11(8 U 1979)52.
W1987 r. został opublikowany interesujący dokument Kongregacji Kultu Bożego O koncertach w kościele. Zwraca on uwagę, że „rosnąca ilość kon-
49 Por. Z. Bernat, I. Pawlak, Śpiew i muzyka kościelna, w: Liturgia ogólna, pod red. F. Blachnickiego, Lublin 1973, s. 146 - 147; M. Perz, Interpretacje muzycznego „sacrum " w kontekście polskiej tradycji, w: Współczesna polska religijna..., dz. cyt., s. 21 - 35.
50 Acta Apostolicae Sedis, 1929, t. 21, s. 33 - 41.
51 J. Pikulik, Dokumenty Stolicy Apostolskiej o muzyce w XX wieku, w: Aktualna sytuacja muzyki religijnej i liturgicznej w Polsce, pod red. M. Bogusławskiej, seria: Muzyka religijna w Polsce. Materiały i Studia, t. 10, Akademia Teologii Katolickiej, Warszawa 1988, s. 16-23.
52 Zob. Ruch Biblijny i Liturgiczny, 1981, nr 3, s. 141 - 148. Bibliografia prac na temat stosunku ostatnich papieży do muzyki kościelnej i komentujących reformę muzyki kościelnej Yaticanum II: J. Waloszek, Teologia muzyki..., dz. cyt., s. 105 - 108.
l> Kościelni' dyscyplinowanie muzyki 73
ccrtów doprowadziła ostatnio do tego, że w wielu krajach odbywają się one często w kościołach" (nr 1). Przypomina, że „zgodnie z tradycją, którą ukazuje ryt poświęcenia kościoła i ołtarza, świątynie są przede wszystkim miejscem, w którym gromadzi się lud Boży" (nr 5) oraz że „w miejscu świętym dopuszcza się tylko to, co służy sprawowaniu i szerzeniu kultu, pobożności i religii, a zabrania się tego, co jest obce świętości miejsca" (Kodeks Prawa Kanonicznego, kan. 1210). Dlatego też niegodne jest używanie kościołów do wykonywania muzyki niereligijnej, czyli takiej, która „nie zrodziła się z inspiracji religijnej i została skomponowana z myślą o określonych środowiskach świeckich, niezależnie od tego, czy jest to muzyka dawna, czy współczesna, czy stanowi dzieło reprezentujące najwyższy poziom, czy też posiada charakter sztuki ludowej" (nr 8). Może natomiast „być wykonywana w świątyni poza obrzędami liturgicznymi" (nr 9) muzyka uważana za religijną, bądź przez tekst biblijny czy liturgiczny, bądź też odnosząca się wprost do Boga, świętych, czy Kościoła. Na zorganizowanie koncertu muzyki religijnej w kościele konieczne jest zezwolenie ordynariusza, po uzgodnieniu szczegółów z wykonawcami koncertu, powinien być wstęp wolny, zachowany odpowiedni strój wykonawców, muzycy nie powinni występować w prezbiterium, zaś Najświętszy Sakrament na czas koncertu powinien być przechowywany w innej kaplicy. Komentarz na koncercie nie powinien być tylko przekazem informacji, lecz ma służyć „głębszemu zrozumieniu muzyki i duchowemu uczestnictwu słuchaczy" (nr 10). Organizatorzy koncertu powinni zobowiązać się do odpowiedzialności cywilnej53.
Brak dyscypliny w dziedzinie udostępniania przestrzeni sakralnej dla muzyki jest zwykle oznaką braku wiary, a także właściwego taktu i wyczucia kultury religijnej. Kardynał Józefftatzinger mówił, że „banalizacja wiary nie jest żadną nową inkulturacją, lecz zaprzeczeniem jej kultury i prostytucją uprawianą z antykulturą"54. Jednocześnie dodaje: „Kościół potrzebuje muzyków. Ileż utworów muzyki sakralnej zostało skomponowanych w ciągu stuleci przez twórców przenikniętych głębokim zmysłem tajemnicy55".
53 R. Tyrała, Koncerty w kościołach po Vaticanum II, w: Katecheza dziś, pod red. J. Zimnego, Wydawnictwo Diecezjalne, Sandomierz 2002, s. 276 - 284. Por. tenże, Soborowa odnowa muzyki kościelnej w Polsce, Kraków 2000.
54 J. Ratzinger, Nowa Pieśń dla Pana, Kraków 1999, s. 173. Por. I. Pawlak, Muzyczna kultura Kościoła - zagrożona, Liturgia Sacra, 2003, nr 1, s. 87 - 92.
55 Jan Paweł II, List do artystów, Watykan 1999, 19. Por. M. Rusecki, Fenomen chrześcijaństwa. Wkład w kulturą, wyd. Gaudium, Lublin 2001, s. 187 - 197; B. Bartkowski, Chrześcijański wymiar muzyki w dziejach Polski, w: „Żeby nie ustała wiara". Katolicki
74
V MUZYKA K! I K.I.INA
E. Teologia muzyki
Jan Paweł II w encyklice Ecclesia de Eucharistia (17IV 2003) w następujących słowach sformułował miejsce sztuki sakralnej, w tym muzyki, w Kościele: „musi odznaczać się umiejętnością trafnego wyrażenia tajemnicy ujmowanej w pełni wiary Kościoła i zgodnie ze wskazaniami duszpasterskimi, stosownie opracowanymi przez kompetentne władze kościelne" (EE, 50).
Od początku chrześcijaństwa na różne sposoby formułowano teologiczną naukę o muzyce kościelnej.
Najstarsze teologiczne rozważania na ten temat pojawiły się w związku z podkreśleniem liturgicznego znaczenia śpiewu psalmodycznego. Zachęcano wiernych do śpiewu psalmów, ukazując ich godność i znaczenie.
Św. Jan Chryzostom (ok. 350 - 407) uczył: „Kto śpiewa psalmy, napełniony zostaje Duchem Świętym, zaś ten, kto śpiewa pieśni diabelskie, napełniony zostaje duchem nieczystym"56.
Sw. Ambroży (ok. 339 - 397) podkreślał kerygmatyczne znaczenie psalmów: „W psalmie konkurują ze sobą: pouczenie i działanie łaski. Człowiek śpiewa, ponieważ znajduje w tym upodobanie, a jednocześnie, jakby mimochodem, zostaje pouczony. Ciężkie przykazania nie wchodzą mu do głowy, natomiast to, co poznał przy pomocy pięknego śpiewu, zazwyczaj na długo pozostaje w pamięci"57.
Proklus (zm. 446) zachwalał duchowe walory śpiewu psalmów: „Tak jak sierp obchodzi się z ciernistymi krzakami, tak psalm obchodzi się ze smutkiem. Śpiew psalmu płoszy bowiem zmartwienie duszy, wyrywa z korzeniami przygnębienie, usuwa niepokój, uśmierza żałość, leczy zbędne troski, prostuje tych, których przygniótł ból, grzeszników skłania do nawrócenia, wzbudza pobożność, (...) wprowadza ład w państwie, klasztorom dodaje wigoru, chroni życie dziewic, uczy łagodności, umacnia miłość bliźniego, uzdalnia do cierpliwości, podnosi ku niebu, napełnia kościoły mo-
Uniwersytet Lubelski przed wizytą Ojca Świętego Jana Pawia II, Towarzystwo Naukowe KUL, Lublin 1989, s. 537 - 548; W. A. Niewęgłowski, Nowe przymierze Kościoła i środowisk twórczych w Polsce w latach 1964 - 1996, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1997, s. 15-45.
56 In Ep. ad Eph., cap. V, Horn. XI, PG (J. P. Mignę, Patrologiae cursus completus. Se-ries Graece, Paryż) 62, 129.
57 In Ps 1, 10, PL (J. P. Mignę, Patrologiae cursus completus. Series Latina, Paryż) 14, 925 n.
Ii. 'li
iii muzyki
75
dl:(cymi się ludźmi, uświęca kapłanów, wypędza diabła, daje spojrzenie w przyszłość, wprowadza w Boże tajemnice"58.
Pojawiły się również alegoryczno-teologiczne interpretacje faktów muzycznych, które osiągnęły swe apogeum w przedstawieniach Chrystusa wyposażonego w atrybuty mitologicznego Orfeusza59.
Św. Augustyn (354 - 430) zebrał różne wątki refleksji o muzyce oraz je znacznie rozwinął. Teorię matematycznych podstaw muzyki podjął w Pierwszej Księdze traktatu De musica, a problematykę jej etycznych wymiarów w Wyznaniach (Confesiones, IX i X). Cały szereg wypowiedzi na temat muzyki pojawia się w kontekście pasterskiej posługi św. Augustyna i jego troski o właściwy kształt kultu Bożego i chrześcijańskiego życia. W Komentarzach do Psalmów i Homiliach nie ustaje w napomnieniach i zachętach do pielęgnowania muzycznej kultury religijnej. Chrześcijańska modlitwa w sposób naturalny sięga po muzykę: po śpiew, radosną i spontaniczną jubilację, po okrzyki radości. Dopiero w formie śpiewanej wierny odnajduje właściwy sposób uczczenia Boga: „Hymny są śpiewami na chwałę Bożą, nie śpiewa się hymnu, jeśli oddaje się chwałę Bogu, ale bez śpiewu również nie mamy do czynienia z hymnem. Hymn domaga się bowiem trzech rzeczy: uwielbienia, i to uwielbienia Boga, oraz śpiewu. (...) Kto wyśpiewuje uwielbienie, ten nie tylko śpiewa, ale i miłuje tego, dla kogo śpiewa. W mowie pochwalnej okazuje się zewnętrzny szacunek, a pochwalnym śpiewie - miłosną przychylność"60.
Św. Augustyn jest przekonany, że muzyka kryje w sobie głębszy sens, jest nośnikiem ważnych - niedostępnych bezpośrednio uszom - treści, prze-kazicielką nadzwyczajnych prawd, które można ujawnić dopiero poddając porządek świata dźwięków „teologicznej medytacji". I tak np. termin muzyczny „alleluja" przedstawia naturę^eschatologicznej przyszłości egzystencji czowieka: „O ty, święte Alleluja w niebie! (...) Tam panuje doskonała zgoda między tymi, co wielbią Boga, tam głosy uwielbienia śpiewaków rozbrzmiewać mogą beztrosko i pogodnie, tam, gdzie w członkach żadne prawo nie przeciwstawia się prawu Ducha, gdzie żadna żądza nie staje się powodem do kłótni i nic nie zagraża zwycięstwu miłości. Tu śpiewamy
58 Orat. de incarnat. Dom., 2,1, PG 65, 691. Por. również z okresu wcześniejszego: Ba-zyli Wielki, Horn. in Ps 1, 2, PG 29, 211; Ep.m 207, 3, PG 32, 763; Tertulian, Ad morem, lib. II, c. 9, PL I, 1304; Ambroży, De Virgin., lib. III, c. 4, n. 19, PL XVI, 237.
59 Por. Euzebiusz z Cezarei, Comm. in Ps 91, PG 23, 1171; Jan Chryzostom z Antiochii, Expositio in Ps 91, PG 55, 158.
60 Enarr. in Ps 72, 1, PL 36, 914.
/¦.. Tvt>lnyja muzyki 77
strumentalis); niesłyszalna harmonia ludzkiej duszy (mu-ssłyszalna muzyka sfer niebieskich (musica mundana). d traktowano jako odwzorowanie odwiecznego porządku :kich sfer stworzonej przez Boga rzeczywistości66. =by nauki o muzyce przejął od św. Augustyna św. Tomasz 5e napisał osobnego traktatu muzycznego. Znaczenie śpie-_dział na płaszczyźnie pedagogiczno-pastoralnej użytecz-le śpiewa się po to, żeby zmysły słabych ludzi pobudzić
renesansowego humanizmu pojawił się w kulturze mu-zreślający autonomię człowieka muzyki. Powoli, ale kon-~a się ona oddalać od teologii, „wyzwalać się" -jak twier-numanizmu deistycznego, a potem laickiego, spod „teo-sj kurateli", którą „narzucono" jej w średniowieczu. Przez zstawała muzyka, której obca wydawała się teologia, a mu-=rała teologów. Dopiero nowe prądy związane z ruchem i liturgicznej, którego zwieńczeniem stał się II Sobór dwo zrodziły teologiczną refleksję na temat muzyki68, -tzinger z troską poddaje refleksji sytuację współczesne-dzinie muzyki kościelnej: „Porzucenie tego, co piękne porażki pastoralnej. Wszędzie tam, skąd wyrzucono pięk-tylko rzeczy użyteczne, coraz więcej widać przerażające _a wcale nie stała się bardziej zrozumiała, lecz wyraźnie _ zyka-sakralna winna być rozumiana jako symbol «bezin-=aia w Kościele. (...) Kościół ograniczający się do grania = «popularnej» popada w nieudolność i staje się nieprzy-_ być miejscem chwały. Nie może zadowolić się strawą powinien rozbudzić głos Wszechświata, chwaląc
słaniając Jego wspaniałość'"
'69
, Teologia muzyki..., dz. cyt, s. 46 - 54. sologica), II - II, qu. 91 a 2 resp. Por. H. J. Burbach, Die Musikan-
-onAąuin, Kólner Beitroge zur Musikforschung, 24, Regensburg 1966.
enkel, Die theologische Bestimmung..., dz. cyt., s. 39; J. Waloszek,
cyt., s. 67 - 75. a-t o stanie wiary. Wywiad z kard. J. Ratzingerem, Znak, Kraków 1986,
7f»
.V MUZYKA I'I I IdiJNA
Alleluja jeszcze z wewnętrznym niepokojem, dopiero tam będziemy je mogli śpiewać w niezmąconej radości"61.
Rozumowanie św. Augustyna wiąże się także z analizą matematycznej struktury muzyki. Jeżeli bowiem u podłoża jej leżą te same, matematyczne prawa, według których został stworzony cały makro- i mikrokosmos, świat i człowiek, to od rozważań proporcji i porządku, jaki zachwyca w muzyce, czyli od analiz matematyczno-muzycznych, można prostą drogą dojść do rozmyślań o Bożej Mądrości, o wiekuistej Prawdzie, nieskończonym Pięknie stworzonego świata62. Stworzenie świata było „aktem muzycznym", dlatego też kontakt z muzyką, z jej prawami, pomaga w percepcji i zrozumieniu całej rzeczywistości w jej teologicznych wymiarach. Jeżeli więc komponowana muzyka („słyszalna") chce być prawdziwa, musi być tworzona według praw „muzyki niesłyszalnej" (numeri incorporales"), zobowiązana jest do respektowania proporcji odkrywanych w harmonii, w „muzyce ciszy" całej stworzonej natury63.
„W każdym razie - pisał św. Augustyn - nie musimy z powodu pogańskich przesądów ani uciekać od muzyki, jeśli zdołamy wyciągnąć z niej coś pożytecznego dla zrozumienia Pisma św., ani też nie musimy oddawać się teatralnym błazenadom pogan, kiedy na temat cytr i innych instrumentów mówimy rzeczy, które pomagają nam w zrozumieniu rzeczywistości duchowej64".
Wielokrotnie elementy muzyki służą św. Augustynowi j ako alegoria życia chrześcijańskiego. Np. zwrócenie uwagi na akompaniującą jej funkcję pozwala sformułować naukę o nierozłączności modlitwy, liturgii i życia: „Kiedy do śpiewu używa się kotłów i psalterium, to ręce współdziałają z głosem. Postępuj i ty w podobny sposób. Skoro śpiewasz Alleluja, to zatroszcz się też o chleb dla głodnego, przyodziej nagiego, przyjmij w dom podróżnego. Jako że rozbrzmiewać winien nie tylko sam głos, ale również «ręka», czyn i słowo powinny ze sobą współgrać"65.
Od św. Augustyna panował w średniowiecznej teologii muzyki trzystopniowy jej podział (musica triplex): skomponowana przez człowieka, sły-
61 Sermo 256. 1, PL 38, 1190. Por. Sermo 258, PL 38, 1198.
62 Św. Augustyn, O muzyce, (VI, 2) w: tenże, Dialogi filozoficzne, Wydawnictwo Znak, Kraków 2001, s. 668 - 671. Por. Retractationes I, 10, PL 32, 600 n.
63 Św. Augustyn, O muzyce..., dz. cyt. (VI, 4), s. 672 - 676.
64 De doctr. christ, 2, 18, PL 34, 49.
65 Ennar. in Ps 149, 8, PL 37, 1953. Por. Ennar. in Ps 146, 2, PL 37, 1899; Ennar. in Ps 97, 5, PL 37, 1255; Ennar. in Ps 91, 5, PL 37, 1174; Ennar. in Ps 148, 1, PL 37, 1938; Sermo 33, 1, PL 38, 207; Sermo 256, 1, PL 38, 1190; Ennar. in Ps 149, 7, PL 37, 1953.
A. 'Ic
uzyki
ii
szalna (musica instrumentalis); niesłyszalna harmonia ludzkiej duszy (musica humana); niesłyszalna muzyka sfer niebieskich (musica mundana). Tworzenie muzyki traktowano jako odwzorowanie odwiecznego porządku i harmonii wszystkich sfer stworzonej przez Boga rzeczywistości66.
Zasadnicze zręby nauki o muzyce przejął od św. Augustyna św. Tomasz z Akwinu, który nie napisał osobnego traktatu muzycznego. Znaczenie śpiewu św. Tomasz widział na płaszczyźnie pedagogiczno-pastoralnej użyteczności: „W Kościele śpiewa się po to, żeby zmysły słabych ludzi pobudzić do większej pobożności"67.
Począwszy od renesansowego humanizmu pojawił się w kulturze muzycznej nurt podkreślający autonomię człowieka muzyki. Powoli, ale konsekwentnie zaczęła się ona oddalać od teologii, „wyzwalać się" -jak twierdzili zwolennicy humanizmu deistycznego, a potem laickiego, spod „teo-i kosmocentrycznej kurateli", którą „narzucono" jej w średniowieczu. Przez kolejne wieki powstawała muzyka, której obca wydawała się teologia, a muzyka nie interesowała teologów. Dopiero nowe prądy związane z ruchem odnowy biblijnej i liturgicznej, którego zwieńczeniem stał się II Sobór Watykański, na nowo zrodziły teologiczną refleksję na temat muzyki68.
Kard. Józef Ratzinger z troską poddaje refleksji sytuację współczesnego zamętu w dziedzinie muzyki kościelnej: „Porzucenie tego, co piękne stało się powodem porażki pastoralnej. Wszędzie tam, skąd wyrzucono piękno i gdzie ceni się tylko rzeczy użyteczne, coraz więcej widać przerażające zubożenie. Liturgia wcale nie stała się bardziej zrozumiała, lecz wyraźnie zubożona. (...) Muzyka-sakralna winna być rozumiana jako symbol «bezin-teresownego» piękna w Kościele. (...) Kościół ograniczający się do grania muzyki «modnej», «popularnej» popada w nieudolność i staje się nieprzydatny. Kościół ma być miejscem chwały. Nie może zadowolić się strawą codzienną, użytkową, powinien rozbudzić głos Wszechświata, chwaląc Stworzyciela i odsłaniając Jego wspaniałość"69.
66 Por. J. Waloszek, Teologia muzyki..., dz. cyt., s. 46 - 54.
67 STh (Summa Theologica), II - II, qu. 91 a 2 resp. Por. H. J. Burbach, Die Musikan-schauungbei Thomas vonAquin, KólnerBeitrogezurMusikforschung, 24, Regensburg 1966.
68 Por. W. Kurzschenkel, Die theologische Bestimmung..., dz. cyt., s. 39; J. Waloszek, Teologia muzyki..., dz. cyt., s. 67 - 75.
69 V. Messori, Raport o stanie wiary. Wywiad z kard. J. Ratzingerem, Znak, Kraków 1986, s. 110-111.
4. MUZYKOMEDYTACJE
fyfchd (łac. auris) w biblijnej symbolice było symbolem duchowej dyspozycji człowieka, otwarcia się na to, co słyszalne, a pochodzi od wyższej woli. Jeśli ktoś chciał złożyć ślub poddaństwa, np. niewolnik względem swego pana, bo chciał na zawsze pozostać w jego służbie, nie korzystając z prawa, które dawało mu wolność w roku jubileuszowym, to musiał poddać się osobliwemu obrzędowi, praktykowanemu w starożytności, a potwierdzonemu w Prawie Mojżeszowym: „wówczas zaprowadzi go pan przed Boga i zawiedzie do drzwi albo do bramy, i przekłuje mu pan jego ucho szydłem, i będzie jego niewolnikiem na zawsze" (Wj 21, 6). Ten ryt oznaczał, że niewolnik przez ucho (posłuszeństwo) pozostał związany z domem pana na zawsze.
Ponadto ucho odgrywało szczególną rolę w intuicyjnej kontemplacji uprawianej przez Sumerów, gdyż mogło pełnić rolę zarówno „ucha duchowego", jak i „oka duchowego", bo to, co usłyszane, wywołuje wewnętrzny obraz. Wielkie uszy, a nawet cztery uszy, oznaczające możliwość usłyszenia więcej, będące znakiem wszechwiedzy, były atrybutem bogów.
W Biblii często mówi się o „uszach Boga". Wyobrażają Jego wszechwiedzę (por. Mdr 1,10; Ps 94,9) albo Jego łaskawe wysłuchiwanie ludzi (Ps 17,6; 34,16; Iz 59,1). Wielokrotnie w Psalmach prosi się, by Pan zechciał „nakłonić swe ucho" (np. Ps 86,1; 130,2 i inne).
W Nowym Testamencie Jezus dokonał cudu uzdrowienia głuchoniemego, w którym upatrywano symbol wewnętrznego działania łaski. Pan „wziął go na bok, osobno od tłumu, włożył palce w jego uszy i śliną dotknął mu języka; a spojrzawszy w niebo, westchnął i rzekł do niego: «Effatha», to znaczy: Otwórz się! Zaraz otworzyły się jego uszy" (Mk 7, 32 - 35)1.
1 D. Forstner, Świat symboliki chrześcijańskiej, przeł. W. Zakrzewska i inni, Instytut Wydawniczy Pax, Warszawa 1990, s. 350 - 351.
A Mistyku niu/yki
79
Z otwarciem uszu na działanie Boga łączyła się idea dowartościowania medytacyjnej roli muzyki, która jest „dźwiękiem Boga". Muzyka jest bowiem przeciwieństwem chaosu, porządkiem, który stwarza świat, a więc i oś nowego, czego jeszcze nie było. Jest wyplątywaniem prostych linii / gmatwaniny możliwości, a więc udziałem w działaniu podjętym kiedyś przez Boga2. Stąd droga od muzyki do Boga jest najkrótsza, bezpośrednia.
A. Mistyka muzyki
Na niezwykłe znaczenie muzyki od zawsze wskazywał jej udział w budowaniu rytuałów religijnych. Wyrastająone z przeżycia religijnego i skierowane saku rzeczywistości pozaempirycznej, wykonywane zawsze w niezmienny sposób, w którym relacja między środkami a celem (zawsze poza-cmpiryczny)jest symboliczna. W skład rytuału wchodzi szereg elementów: ludzie - uczestnicy, gesty, przedmioty, które nawzajem wchodząw relacje, konstytuując wewnętrzną strukturę rytuału. Całość splata mowa, gest i rytm. „Świętą scenerię" stanowią obrazy, woń kadzideł, dźwięk dzwonków, muzyka organów - są dekoracją, a zarazem symbolem nadzwyczajnej sytuacji, narzędziem kontaktu z bóstwem3.
Udział muzyki w rytuale pozwolił na sformułowanie tezy o jej mistycznych właściwościach. Zagłębianie się w tajemnicy Boga, udział w wyjątkowym Jego doświadczeniu lub wiedzy dostępnej tylko dla nielicznych, czyli „kontemplacja" Boga, prowadzi do stanów mistycznych - niezwykłych, mających posmak nadzwyczajności. Można mówić o mistyce w sensie filozoficznym („zabójcze dla rozumu", „niejasne", „mgliste"), psychologicznym („odkrycie tego, co nieświadome") i ezoterycznym („wyjałowienie świadomości, by rozpłynąć się w totalnej świadomości")4. Chrześcijańskie rozumienie mistyki oznaczało zwrócenie się duszy w głąb siebie samej, odwrócenie się od świata i wewnętrzne skupienie, którego celem jest wyniesienie do Boga i zjednoczenie z Nim. Jest to zjednoczenie z nieskończonym. Stan mistyczny nie jest jedynie aktem poznania, lecz także
2 Por. E. Chyrzyńska, „ Nowa muzyka wymaga nowej notacji". Rozmowa z Bogusławem Schaefferem, Ha art, 2002, nr 2 - 3 (11 - 12), s. 82 - 83.
3 Ł. Kapralska, Społeczny aspekt rytuałów religijnych, w: Oglądy i obrazy świata społecznego, pod red. J. Goćkowskiego, P. Kisiela, Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu, Poznań 1997, s. 305 - 322.
4 Por. J. Sudbrack, Mistyka, przeł. B. Białecki, seria: Myśl Teologiczna, Wydawnictwo WAM, Kraków 1996, s. 30 - 34.
80
¦1. MIIZ.YKOMI DV iACIIi
uczuciowym porwaniem całej duszy. Tak więc obok poznania akcentowano miłość Boga, obok aspektu intelektualistycznego, także i woluntarystycz-ny. Mistrz Eckhart pisał: „Tak więc człowiek ma być przeniknięty boską obecnością, ma przyjąć formę swego ukochanego Boga i wejść w jego istotę, aby mu jego obecność świeciła bez żadnego wysiłku (...). Podobnie siła słońca porywa w korzeniach drzewa to co najczystsze i najdelikatniejsze i pociąga wszystko w górę, do gałęzi i tam staje się to kwiatem. W taki sam sposób iskierka duszy pociągnięta jest w górę do światła i do Ducha Świętego i zostaje wchłonięta w pierwszą przyczynę i jednoczy się z Bogiem i przenika Go, i ściślej jednoczy się z Bogiem niż pożywienie z moim ciałem. (...) Jest to wielką prawdą, że Bóg musi nas szukać, tak jakby całe Jego bóstwo od tego zawisło -jak też jest w istocie i Bóg tak samo nie może obejść się bez nas, jak my bez niego"5.
Mistyczny potencjał muzyki od dawna był podkreślany, np. użyciem terminów: „muzyka duchowa", niemieckim „Geistliche Musik", czy francuskim „Musiąue spirituelle". Rozróżniano dwa zasadnicze pierwiastki obecne w dziele muzycznym: cielesny (materialny) i duchowy (niematerialny). Wzajemne przenikanie się „cielesności" i „duchowości" w muzyce ma swoją bogatą historię. Muzyka stała się symbolem harmonii między Bogiem a człowiekiem. Pojawiała się jako element tzw. audycji akustycznych i wewnętrznych, czyli dźwięków, słów, objawień udzielanych przez Boga wybranym osobom czy grupom (np. Jr 4,19; Ez 1,28; Mt 3,17; Mt 17,5)6. W Kościele starożytnym i do dziś w Kościele prawosławnym z muzyką kościelną wiąże się ściśle śpiew aniołów. Śpiewy anielskie zasłyszane podczas audycji (np. Alleluja) zostały włączone do średniowiecznej liturgii. Biografia Hermanna Józefa ze Steinfeld (2 poł. XIII w. - 1241/1252) wspomina o zapisaniu melodii słyszanej wielokrotnie podczas ekstazy. Jak się wydaje, podobne jest pochodzenie niektórych kompozycji Giovanniego Palestriny (1525 - 1594) i J. F. Haendla (1685 - 1795). Było regułą, że słyszane podczas ekstazy pieśni zapisywano (np. angielski mistyk Ryszard Rolle zHamploe, ok. 1300 - 1349; Hildegarda z Bingen, 1098 - 1179). Chociaż doznania mistyczne są trudne do wyrażenia w słowach, R. Rolle spróbował je usystematyzować. Pierwszy stopień określił jako „ukazanie
5 Za: F. Sawicki, U źródeł chrześcijańskiej myśli, Katowice 1947, s. 23. Por. B. Pociej, Czy możliwy jest w muzyce mistycyzm?, w: Aktualna sytuacja muzyki religijnej i liturgicznej w Polsce, pod red. M. Bogusławskiej, seria: Muzyka religijna w Polsce. Materiały i Studia t. X, Akademia Teologii Katolickiej, Warszawa 1988, s. 32-42.
6 B. Pociej, Czas adagia, Przegląd Powszechny, 1984, nr 11 (759), s. 288-295.
A. Mistyka mu.:vki
81
oblicza", drugi - jako „radosny żar", a trzeci - „słodki, radosny żar". Ostatni ze stopni mistycznych był, według niego, związany ze słyszeniem niebiańskiej muzyki i z udziałem w kosmicznej liturgii aniołów7.
O języku muzyki jako jedynej pewnej drodze do Boga pisał już św. Augustyn: „Tak dźwięk rozradowania czasami oznacza, że w sercu rodzi się coś, czego wypowiedzieć niepodobna. A komu przystoi taka radość, jeśli nie Bogu? Ponieważ jest niewypowiedziany, wyrazić Go nie zdołasz. A jeśli nie zdołasz Go wypowiedzieć, a nie powinieneś milczeć, co ci pozostaje jak nie to, aby wykrzykiwać z radości, aby serce twoje weseliło się bez słów, a niezmierzona wielkość radości nie była krępowana ograniczeniami sylab?"8.
Późniejsi nauczyciele mistyki przestrzegali przed możliwą pomyłką brania tego, co w doświadczeniu jest jedynie wyimaginowane za osobowo-duchowe spotkanie z Bogiem. Św. Jan od Krzyża w traktacie Droga na górę Karmel przestrzegał: „Można to uzasadnić tym, że wyobraźnia nie może tworzyć ni wyobrażać sobie innych rzeczy poza tymi, których za pomocą zewnętrznych zmysłów doświadczyła, np. coś zobaczyła, słyszała itd.: może ona co najwyżej obmyślać podobieństwa rzeczy widzialnych, słyszanych i odczutych. (...) Ponieważ więc wszystkie rzeczy stworzone nie są w żadnej proporcji z bytem Bożym, zatem wszystko, co sobie można wyobrazić na ich podobieństwo, nie może być najbliższym środkiem do zjednoczenia z Bogiem"9.
W antycznej kulturze greckiej znaczenie muzyki wiązało się ściśle z mitycznym pojmowaniem harmonii sfer. Muzyka była częścią planu świata, jego wnętrzem, samą duszą. Mityczny Orfeusz był obdarzony nadzwyczajnymi zdolnościami muzycznymi, które miały charakter magiczny. Był śpiewakiem i grając na lirze zaklinał swoją muzyką ptaki i dzikie zwierzęta, poruszał nawet skały i drzewa. Mia"ł moc zażegnywania muzyką kłótni, podawał tempo wioślarzom i przewyższył w śpiewie syreny, córki Muz. Po stracie ukochanej Eurydyki przez siedem miesięcy opłakiwał ją, układał smętne melodie, które obłaskawiały tygrysy i przychodzące do niego dęby10. Te mityczne opowieści przypisywały muzyce nadzwyczajne właściwości,
7 W. Heller, Muzyka, w: Leksykon mistyki, pod red. P. Dinzelbachera, przeł. B. Widła, Verbinum, Warszawa 2002, s. 239-240. Por. tamże, s. 13, 106 - 107, 280-281.
8 Św. Augustyn, Objaśnienia Psalmów 32 (2), 8. Tłum. i wstęp: J. Sulowski, oprać. E. Stanula, ATK, Warszawa 1986, s. 302 n.
9 Droga na górę Karmel II, 2, w: Św. Jan od Krzyża, Dzieła, Wyd. OO Karmelitów Bosych, przeł. B. Smyrak, Kraków 1986.
10 J. G. Landels, Muzyka starożytnej Grecji i Rzymu, przeł. M. Kaziński, Wydawnictwo Homini, Kraków 2003, s. 171-174.
Dźwięk w relacjach społecznych - 6
82
4. MUZYKOMEDYTACJE
przekraczające zwykłe zdolności człowieka, podpowiadały, że sięga ona boskich sfer, a więc może być wykorzystana do misteriów.
Obrzędy magiczne, rytuały i misteria pogańskie wypełnione były specyficzną muzyką, która wprowadzała w trans, otwierała duszę, towarzyszyła wędrówkom w światy duchów i bogów. W haitańskich wierzeniach voodoo ogromną rolę we wprowadzaniu w trans mają bębenki, jako święty instrument, który jest głosem przodków. Łączy sieje z gwizdami i trąbkami z muszli. Na Madagaskarze w kulcie opętania, zwanym „tromba", ważną rolę odgrywa muzyka, wykonywana przez orkiestrę złożoną z cytar, bidonów, bębenków, instrumentów perkusyjnych, puszek po konserwach oraz muszli morskich. Jak we wszystkich kultach opętania muzycy nigdy nie wpadają w trans, ale w wyniku ich gry poddają mu się uczestnicy obrzędów11.
W niektórych kręgach kulturowych podejmowano próby ujęcia w odpowiedni system mistyczny (transowy) charakter muzyki.
W Bizancjum uważano oktawę, kwintę i kwartę za brzmienie „duchowe" (pneumata), podczas gdy interwały z trzeciej i czwartej oktawy szeregu harmonicznego, a więc tercje i sekundy, nazywano brzmieniami „cielesnymi" (somata). Stąd wywodziła się teoria, że muzyka prawdziwie „religijna" może składać się tylko z kwint i kwart.
Od czasów baroku (Leonhard Euler) odżyło starożytne przeświadczenie, że interwały są zakorzenione w duszy człowieka.
Aleksander Skriabin (1872-1915), rosyjski muzyk, zainteresował się okultyzmem i stworzył ideologię o mistycznych zadaniach sztuki, która ma uszlachetniać ludzkość i doprowadzić ją do samodoskonalenia moralnego - dzięki temu, że w trakcie słuchania utworów słuchacze będą doprowadzeni do stanu ekstazy. Dla zwiększenia wpływu muzyka na słuchaczy, graniczącego z ekstazą, skonstruował specjalny instrument klawiszowy, który podczas gry rzucał zmieniające się barwne błyski. Podjął także próby zbudowania „instrumentu" emitującego zapachy. Biorąc za punkt wyjścia tony górne wywiódł z ich szeregu odrębny system harmoniczny (tzw. skalę mistyczną: c fis b e a d, opartą na dwu kwartach zwiększonej, jednej zmniejszonej i dwu kwartach czystych; są to 8,9,10,11,13 i 14 tony górne szeregu naturalnego). W harmonice zatarła się różnica między konsonansem a dysonansem. Jego idee podjął później m.in. Karlheinz Stockhausen (ur.
1' M. Meslin, Analiza trzech rytuałów opętania, tłum. K. Pachniak, w: Encyklopedia religii świata, t. 2. Zagadnienia problemowe, pod red. F. Lenoir, Y. Tardan-Masąuelier, Wydawnictwo Akademickie Dialog, Warszawa 2002, s. 2002 - 2005. Por. M.-D. Even, Symbolika szamańskiego bębna, w: tamże, s. 2157.
.¦I Mi\tvkii mti.-yki
83
1928), który wszcdt w dziedzinę muzyki „przetwarzanej", wykorzystując materiał i techniki muzyki elektronicznej12.
Kierunki poszukiwań muzyki mistycznej, prowadzącej do ekstazy, były rozmaite. Jednym ze współczesnych było wykorzystanie, do konstruowania muzyki, przeżyć związanych z zażyciem LSD i innych środków narkotycznych. Wyzwalało to wielkie emocje, traktowane jako ekstaza. Słuchana muzyka objawiała swe niezwykłe brzmienie, rezonowała wewnątrz ciała wywołując „niespotykane doświadczenia". Mogła nastąpić synestezja -przesunięcie doświadczeń jednych receptorów na inne, np, smakowanie kolorów czy widzenie muzyki. Generalnie wizje te wywołują zwykle euforię, rzeczywistość nabiera cudownego, baśniowego czy magicznego charakteru. Myślenie logiczne zanika lub zostaje utrudnione. Charakterystyczne są okresy silnie pobudzonej intuicji, np. inspiracji artystycznej i intuicyjnego wglądu w istotę rzeczy13.
Tzw. „rytm szamański", zwykle o częstotliwości 3, 4, 6 bądź 8 herców współgra z rytmami mózgu, indukując wychodzący z układu limbicznego rytm theta EEG (o częstotliwości 3-6 herców), co przyspiesza wchodzenie w stan transowy i zwiększa podatność na sugestię14.
Eksperymenty nad zbudowaniem muzyki medytacyjnej podjęto lawinowo z chwilą pojawienia się muzyki elektronicznej, w której można bardzo łatwo uzyskać oczekiwane parametry dźwięku. Indyjski filozof muzyki, Ja-idev Thakur Singh, stwierdził, że technika w rękach świadomego człowieka może z powodzeniem wywoływać siły duchowe. Z początkiem lat siedemdziesiątych XX wieku wskazywano, że zainteresowanie muzyką archetypową i medytacyjną poprzedziło rewolucję w zakresie technicznego uzyskiwania dźwięku, co umożliwiło icłi wzajemne sprzęgnięcie. Technika nadawała prymitywnemu materiałowi muzycznemu, wydobytemu z prostych instrumentów szamanów i przewodników medytacji, bardzo silne działanie. Elektro-
12 Por. B. Schaeffer, Dzieje muzyki, Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne, Warszawa 1983, s. 354 - 356; B. Śmiechowski, Z muzyką przez wieki i kraje. Historia muzyki, Delta, Warszawa brw., s. 176 - 177.
13 A. Szyjewski, Etnologia religii, Zakład Wydawniczy „Nomos", Kraków 2001, s. 301 - 302. Por. T. Sikora, Użycie substancji halucynogennych a religia, Zakład Wydawniczy „Nomos", Kraków 1999, s. 189-215, 245-250.
14 Por. A. Neher, A Physiological Explanation ofUnusual Behaviour in Ceremonies In-volving Drums, Human Biology, 1962, nr 34, s. 151 - 160; L. Rogers, D. Walters, Methods ofFinding Single Generators with Applications to Auditory Driving ofthe Human EEG by Complex Stimuli, Journal of Neuroscience Methods, 1981, nr 4, s. 257-265; R. Kristoffers-son, The Sound Picture ofthe Saami Shamanic Drum, w: The Saami Shaman Drum, ed. T. Ahlbóck, I. Bergman, Abo 1991, s. 169 - 182.
84 4. MUZYKOMEDYTACJli .
niczne obrazy, akustyczne imaginacje, senne majaki, nieświadome przenikanie przez nieświadomość - to niektóre z elementów muzyki, którą nazywano „medytacyjną". Tzw. „minimal musie" (najbardziej znany twórca: Amerykanin Terry Riley, ur. 1935), polegająca na powtarzaniu krótkich, prostych motywów, które zmieniają się w sposób niemal niedostrzegalny i tylko w niewielkim stopniu podlegają wariacji, była lansowana jako „medytacyjna". Miała pozwalać słuchaczom głęboko doświadczyć samych siebie15.
B. Jazz - duchowa muzyka
Prawdopodobnie słowo, jazz" pochodzi z afrykańskiego dialektu i oznacza „podniecać, pobudzać", co ma istotnie odpowiadać charakterowi tej muzyki. Słowo to pisane w formie, jass" pojawiło się w pierwszej połowie XX wieku jako przymiotnik oznaczający jakość, sposób wykonywania muzyki, zaś jako czasownik oznaczało specyficzną czynność w graniu na instrumentach: „to jass" oznaczało przyspieszanie, podniecanie atmosfery emisji dźwięku. Niektórzy wywodzą ten termin od zwulgaryzowanego „cha-se" (polowanie). W każdym razie około roku 1920 słowo Jazz" przybrało postać rzeczownika stając się nazwą modnej odmiany muzyki16.
Historycy jazzu jako jego kolebkę wskazują Nowy Orlean w Stanach Zjednoczonych, gdzie był on uprawiany przez Murzynów. Już w latach 1912 - 1914 pojawiła się grupa białych wykonawców w Chicago, a następnie w Nowym Jorku (1917). Pierwszymi najwybitniejszymi przedstawicielami jazzu byli King Oliver, Louis Armstrong i pianista Jelly Roli Morton17.
Jazz jest rezultatem syntezy pewnych gatunków uprawianych przez zespoły murzyńskie. Do dwóch podstawowych elementów genetycznych jazzu należały: blues - (ang. „błękitne", „smutne") krótkie sentymentalno-marzycielskie utwory śpiewane przez Murzynów pracujących na plantacjach (tzw. „Nigger Song"); oraz tzw. spirituals - pieśni religijne Murzynów, często o tematyce zaczerpniętej ze Starego Testamentu, przeredagowane chorały protestanckie, przyniesione do Ameryki w XVII wieku przez misjonarzy. Ważnymi elementami jazzu stały się także taneczne ragtime -
15 P. M. Hamel, Przez muzykę do samego siebie, przeł. P. Maculewicz, Wydawnictwo Sartorius, Wrocław 1995, s. 177 - 207. Por. P. Grzesik, Klandestein, Ha art, 2001, nr 2 (7), s. 52-54.
16 M. Święcicki, Jazz - rytm XX wieku, Państwowe Zakłady Wydawnictw Szkolnych, Warszawa 1972, s. 14.
17 J. W. Reiss, Mała historia muzyki, PWM, Kraków 1987, s. 177.
/'. .laiz — (
mu?vk(i
X5
muzyka rozrywkowa na fortepian (1893), cake-walk( 1906) i fox-trot(1913-I'M4). Podstawowym czynnikiem jazzu stał się rytm18.
W czasie rozwoju jazzu pojawiły się najrozmaitsze style tego gatunku. /a najbardziej autentyczny uchodzi styl „hot" (płomienny), odznaczający
ii; dużym emocjonalizmem. Istotą jego była improwizacja. Inne cechy wykazywał styl „straight" (właściwy, ścisły), pozbawiony zupełnie improwizacji. Ponadto istnieje jeszcze styl „be-bop", w którym powraca swobo-il.i improwizacji, z wykorzystaniem nowoczesnych środków harmonicznych. Natomiast spokój i świeżość cechuje styl „cool"19.
Na medytacyjne predyspozycje jazzu wskazują między innymi jego źró-¦ I la pochodzenie od muzyki spirituals. Wielu widzi korzenie jazzu w ta-i'mniczej sekcie Voo-doo, która była popularna w rejonie Morza Karaib-
kiego i znana z głośnych, rytmicznych śpiewów, gry na perkusji, tańców obrzędowych. Pewne podobieństwa wiązano również z brazylijską sektą Macumba i Candomble, w których imiona świętych chrześcijańskich łączą się z imionami bożków afrykańskich. Wielu Murzynów amerykańskich wchodziło do tych sekt. Istotę tego zjawiska upatrywano w przywiązaniu A f rykańczyków do pogrzebów i spirytyzmu. Pogrzeb chrześcijański wydawał się zbyt skromny, stąd wielu, w miarę swych możliwości finansowych (składki członkowskie były stosunkowo wysokie), starało się należeć do jak największej ilości towarzystw, sekt i bractw. Trudno dokładnie określić zakres tego zjawiska, lecz z pewnością w latach czterdziestych XX wieku z Voo-doo rozwinął się jazzowy styl afro-kubański, zaś z Macumby pochodzą samba i bossa nova. Wydaje się jednak, że niewiele łączy obydwa te gatunki ze starym jazzem nowoorleańskim orkiestr dętych i jazzem fortepianowym (rag-time'm). Elementy pochodzenia bezpośrednio afrykańskiego zaczęły przenikać do jazzu z obrzęcfów i sekt Voo-doo, czego przykładem może być zaangażowanie do zespołu, w 1946 roku, przez znanego trębacza I )izzy Gillespie, kubańskiego perkusisty - Chano Pozo (zamordowany później - prawdopodobnie z zemsty, z powodu zdrady swej sekty), który grał rękami na bongosach i bębnie conga równolegle z perkusistą orkiestry. Ponadto wielu jazzmanów z lat dwudziestych należało do Voo-doo, ale ich muzyka nie była raczej wzorowana na tradycji afrykańskiej20.
18 B. Schaeffer, Dzieje muzyki..., dz. cyt, s. 440 - 443.
19 M. Święcicki, Jazz - rytm..., dz. cyt., s. 80 - 94; A. Hodeir, Ludzie i problemy jazzu, tłum. A. Kolasiński, J. Tyszkowski, PWM, Kraków 1961, s. 25 - 38, 120 - 143.
20 M. Święcicki, Jazz-rytm..., dz. cyt., s. 20 - 23. Por. H. Courlander, Negro FolkMu-sic. USA, ed. Columbia University Press, Columbia 1963; M. Stearns, The Story ofjazz, Oxford University Press, Oxford 1958.
8(. 4. MUZYK.OMHDY TACJE
Tak zwany „soul-jazz" (ang. soul = dusza) nawiązuje do kultowej i obrzędowej muzyki wokalnej Murzynów, zarówno do pieśni żebraczych, niewolniczych, jak i kościelnych, sekciarskich i obrzędowych. Rezygnuje z poszukiwań i eksperymentów nowoczesnego jazzu na rzecz ekspresji blu-sowej, szukania ładunku emocjonalnego w rytmie i naturalnej melodii. Na estradach jazzowych pojawiali się coraz to nowi wykonawcy murzyńskich pieśni religijnych, brali udział w murzyńskiej rewii w Harlemie, w słynnym teatrze „Apollo", lub też w lokalnych programach radiowych na Południu USA. Soul rozwijał się równolegle do jazzu, przynosząc nowe nazwiska i niezwykłe odkrycia, jak np. Mahalii Jackson śpiewającej „negro spi-rituals", czy też „Sister" Rhosetty Tharpe - śpiewającej swe lamentacje na pograniczu transu. Związek tych kompozycji i identyfikacja ich ze związkami wyznaniowymi był różny. Zespół „The Patterson Singers" prezentował typ pieśni religijnej (tzw. „gospel" - przeniesiona dosłownie z kościoła na estradę), a np. Arethy Franklin, która zaczynała w kościele baptystów w 1961 r., konstruowała samodzielną „soul-music" przeznaczoną i komponowaną wyłącznie dla estrady21.
Na scenie jazzowej wielu muzyków próbowało kroczyć własną drogą duchową. Miles Davis i John Coltran kreowali muzykę modalną, wykorzystując instrumenty orientalne i łącząc to z religijnością Wschodu. Kolejne płyty Coltrone'a nosiły tytuły: „India", „Om", „Love Supreme", „Medita-tion", „Ascension". Uczulił on znaczną część amerykańskich wielbicieli jazzu na medytację. Także pod jego wpływem liczni muzycy zaczęli medytować. W komentarzu do „Love Supreme" Coltrone ukazywał swe duchowe przesłanie: „Niech będzie pochwalone imię Pana. Fale myśli - fale ciepła - wszelkie wibracje prowadzą do Boga... Bóg oddycha poprzez nas tak doskonale - tak delikatnie, nie odczuwamy tego prawie... Jest dla nas wszystkim... Dzięki Ci, Boże".
Kolejnym jazzmanem, który przyczynił się do wprowadzenia na muzyczną scenę medytacji, był Don Cherry, który rozwinął się w medytującego poetę „free-jazzu" (dosłownie „wolnego, swobodnego"). W swą muzykę „wtopił" on dźwięki świata, tzw. „muzykę konkretną" (istniejące już dźwięki z otaczającego nas świata, nagrane i montowane z taśmy) z indiańskich rezerwatów, z Indii, Bali, Chin i Afryki.
Wielu jazzmanów podjęło próbę sięgnięcia do egzotycznych źródeł muzyki medytacyjnej. W 1964 r. znany klarnecista jazzowy, Tony Scott, wydał płytę „Musie for Zen-Meditation", na której po raz pierwszy grał
M. Święcicki, Jazz - rytm..., dz. cyt, s. 135 - 136.
H Jazz - tliit¦hown mii.:\'k /ytanie Biblii30.
Najważniejszym nośnikiem treści ideowych rastafarian jest muzyka „reg-rae". Słowo to pochodzi prawdopodobnie od określenia „ragga" czy „rag-iMinuffin" („oberwaniec"), pogardliwego epitetu używanego przez zamożnych na określenie wykonawców i wielbicieli tej muzyki. Istnieją jednak i ntcrpretacje wywodzące „reggae" od hinduskiego „radża". Niektórzy twier-il/ą, że jest to zniekształcone imię Reco Rodrigueza, jamajskiego puzoni-ly, który wraz z Donem Drummondem tworzył pionierski zespół grający muzykę „ska" (stała się źródłem reggae)31.
Muzykę „ska" spopularyzował na Jamajce Cris Blackwell. Wywodzącą się od niej reggae cechuje mocny akcent nadawany przez gitarę basową i rytmiczną oraz prosty podział taktu. Reggae jest nazywana także „muzyką metabolizmu", w której rytm muzyki niejako „nakłada się" na rytm ludzkiego organizmu (bicie serca, oddech), współgra z organizmem, przez co ma moc wciągania słuchaczy w stan podobny do transu. Jeden z jej wykonawców, Lee „Scratch" Perry tak opisuje te zależności: „Bęben reprezentuje bicie serca. Bass to myśl, która fruwa. Pochód bassu, mowa bassu pochodzi z mózgu. Rytm pochodzi z serca"32.
We współczesnym opisie kultury pojawiło się pojęcie „infotainment" (zbitka semantyczna: „information" i „entertainment") jako określenie formy, w której kładzie się nacisk na jej rozrywkowy charakter, a informacja jest tylko cechą treści. W odniesieniu do reggae należałoby użyć terminu „entermation", odwracając znaczenjową kolejność tych dwóch słów, gdyż zasadniczy nacisk kładzie ona na informację, treściową stronę gatunku muzyki. Reggae nie jest rozrywką, lecz przekazem kulturowym, swoistą „message musie" - muzyką z przesłaniem, jak ją określił Peter Tosh, jeden z najwybitniejszych muzyków reggae33.
30 S. Gołaszewski, A. Jakubowicz, Roots, Rock, Reggae, cz. \,Non Stop, 12: 1983, nr 10 (133), s. 3 - 7; Por. S. Gołaszewski, Reggae - Rastafari, Pomorze, Bydgoszcz 1990.
31 D. Hebdige, Reggae, Rastas, Rudies, Literatura Ludowa, 1985, nr 3 - 4, s. 83 — 97.
32 Afficionado. Reggae, cz. 1 - program zrealizowany przez stację Polsat w 1998 r. (24 min.), zawierał wiele merytorycznych błędów: zob. Napalm (A. Cielecki), Reggae w Polsa-cie, Plastic Smile, 1998, nr 4, s. 11. Por. W. Panek, Mały słownik muzyki rozrywkowej, wyd. Zakr, Warszawa 1986, s. 94.
33 J. Giebułtowski, Unde reggae?, w: Różnica i różnorodność. O kulturze ponowoczesnej - szkice krytyczne, pod red. A. Jawłowskiej, seria: Studia kulturoznawcze, Poznań 1996, s. 144.
vo -1. MUZYKOMKDYTACJE
reinkarnacją starożytnego ludu Izraela, który przez Białego Człowieka został zesłany na Jamajkę; Biblia Białych jest oszustwem, a prawdę głosi „Holy Piby" („Biblia Czarnego Człowieka" pojawiła się na Jamajce w 1925 r. wraz z pastorem Charlesem F. Goodridgem, który przybył tam z Barbadosu, prześladowany przez oficjalne władze kościelne schronił się w górach wschodniej Jamajki) utożsamiana z etiopskim apokryfem „Kebra nagast" („Chwała królów") lub z amharskim tłumaczeniem Biblii; - Biały Człowiek jest gorszy od Czarnego (względnie: jest wrogiem Czarnego); znakiem wywyższenia rastafarian jest częste używanie zwrotu „I'n'1"; „I & 1" („Ja i Ja"), który oznacza „mnie" (małe „ja") pozostającego w zgodzie z „moim Stwórcą" (duże „Ja"), a zasadniczo „Ty i ja"m „my", a więc sugeruje ścisłą wspólnotę z Bogiem (rastafarianie np. zamiast „ja idę" mówią „Ja i ja idę"); -Jamajka jest piekłem Czarnego na ziemi; Etiopia jest dla Czarnego Niebem (rajem); - Hąjle Sellasje planuje i umożliwi wszystkim Afroamerykanom powrót do ich ojczyzny; cesarz ofiarował potencjalnym imigrantom Szeszamane, ziemie na południu Etiopii; - W najbliższej przyszłości Czarny uczyni z Białego swego sługę28.
Wśród rytuałów i obrzędów rastafarian za najbardziej rozpowszechniony uważa się palenie marihuany (określana na Jamajce jako ganja, kaya, mąka, tampie, święte ziele, chleb jerozolimski, roślina mądrości, zioło Salomona, chleb Jagnięcia, chleb królów) zwiniętej w gruby rulon wielkości cygara. Jest uważana za środek na wszelkie dolegliwości, jest zielem mądrości wyrosłym na grobie króla Salomona, kadzidłem przyniesionym Jezusowi przez czarnego króla - Kacpra. W kulturze rastafarian palenie marihuany jest podniesione do rangi sakramentu, dzięki któremu następuje oczyszczenie serca, nawiązanie łączności z „Jah", można lepiej zrozumieć intencje Boże i swoją misję oraz zaprowadzić na ziemi powszechną harmonię wśród ludzi. „Trawa" jest sakramentem Kościoła Triumfującego, utożsamiana z uzdrawiającymi liśćmi Drzewa Życia, służy do „idytacji" (medytacji), daje moc ujawniania żywej obecności Boga w nas samych29.
Do innych obrzędów w kulturze rastafarian należą np. taniec „Junka-noo" (od słów: „dzong kunu", co w staroafrykańskim języku Ewe znaczy „straszliwy czarownik"), pochodzący z afrykańskiego rytuału płodności, związany ze zbiorami, włączony w obchody karnawału; obrzędy Kumina -
28 L. Barret, The Rastąfarians: the Dreadlocks ofJamaica, London 1977, s. 104; W. Fenrych, Święty, święty, święty, Dża Rastafaraj', Czas Kultury, 9: 1993, nr 2 (44), s. 15-25; A. Krajniewska, Rastamani, Positiv, Będzin 1999.
29 W. Jagielski, Babilon jest krwiopijcą. Jamajka, Gazeta Wyborcza. Magazyn, 2000, nr 35 (391), s. 12 - 15. Por. M. Fariztsadi, Księga Rastafari, Miami 1987.
( AVi;i;t/ij, że jest to zniekształcone imię Reco Rodrigueza, jamajskiego puzoni-iv. który wraz z Donem Drummondem tworzył pionierski zespół grający 11 uizykę „ska" (stała się źródłem reggae)31.
Muzykę „ska" spopularyzował na Jamajce Cris Blackwell. Wywodzącą
ic od niej reggae cechuje mocny akcent nadawany przez gitarę basową
i i ytmiczną oraz prosty podział taktu. Reggae jest nazywana także „muzy-
I .1 metabolizmu", w której rytm muzyki niejako „nakłada się" na rytm ludz-
l K-go organizmu (bicie serca, oddech), współgra z organizmem, przez co
-1 ia moc wciągania słuchaczy w stan podobny do transu. Jeden z jej wyko-
i;i wców, Lee „Scratch" Perry tak opisuje te zależności: „Bęben reprezentu-
*• bicie serca. Bass to myśl, która fruwa. Pochód bassu, mowa bassu pocho-
' I/i z mózgu. Rytm pochodzi z serca"32.
We współczesnym opisie kultury pojawiło się pojęcie „infotainment" i /bitka semantyczna: „information" i „entertainment") jako określenie formy, w której kładzie się nacisk na jej rozrywkowy charakter, a informacja icst tylko cechą treści. W odniesieniu do reggae należałoby użyć terminu „entermation", odwracając znaczeniową kolejność tych dwóch słów, gdyż zasadniczy nacisk kładzie ona na informację, treściową stronę gatunku muzyki. Reggae nie jest rozrywką, lecz przekazem kulturowym, swoistą ,,message musie"-muzyką z przesłaniem, jak ją określił Peter Tosh, jeden /. najwybitniejszych muzyków reggae33.
30 S. Gołaszewski, A. Jakubowicz, Roots, Rock, Reggae, cz. 1, Non Stop, 12: 1983, nr 10 (133), s. 3 - 7; Por. S. Gołaszewski, Reggae - Rastafari, Pomorze, Bydgoszcz 1990.
31 D. Hebdige, Reggae, Rastas, Rudies, Literatura Ludowa, 1985, nr 3 - 4, s. 83 - 97.
32 Afficionado. Reggae, cz. 1 - program zrealizowany przez stację Polsat w 1998 r. (24 min.), zawierał wiele merytorycznych błędów: zob. Napalm (A. Cielecki), Reggae w Polsa-< ie, Plastic Smile, 1998, nr 4, s. 11. Por. W. Panek, Mały słownik muzyki rozrywkowej, wyd. Zakr, Warszawa 1986, s. 94.
33 J. Giebułtowski, Unde reggae?, w: Różnica i różnorodność. O kulturze ponowoczesnej - szkice krytyczne, pod red. A. Jawłowskiej, seria: Studia kulturoznawcze, Poznań 1996, s. 144.
-jz 4. MUZYKOM! DYTAC.II:
Piosenki reggae przekazują całą ideologię rastafarian, są poe/ją i manifestem; były odbierane jako prowokacja wobec Białych lub głoszenie haseł zalegalizowania marihuany. Świadomie reggae przyjęło charakter rytuału, wnosząc na koncerty elementy transu, uwalniania energii duchowej, wspomaganej przez „święte ziele". Stało się muzyką szamańską, której celem było wprowadzenie tłumów w stan euforii, uwolnienie od bólu, ale i umożliwienie swoistego kontaktu mistycznego prowadzącego do uwolnienia z okowów świata materialnego. Muzyk stał się czarownikiem, kapłanem celebrującym obrzęd34.
Jednocześnie reggae nie przestaje być muzyką taneczną, do zabawy. Taniec jest dla rastafarian alegorią wychodzenia z niewoli Babilonu umysłowego, sprawia wielką przyjemność i budzi radość. W pulsującym rytmie reggae rastamani śpiewają pieśni o życiu we wspólnocie, lansują własne sposoby odżywiania i gimnastykę samoobronną (np. brazylijską kape-ira) utożsamianą z tańcem i ćwiczoną w rytmie reggae. Owa walka -taniec to rastafariański balet oddający istotę ich stylu życia35.
Najsłynniejszą postacią muzyki reggae był Robert Nesta Marley, znany jako Bob Marley (1945 - 1981), syn czarnoskórej piosenkarki, Cedelli Booker, która w wieku 18 lat poznała brytyjskiego oficera, Norvala Sincla-ira Marleya, przybyłego na Jamajkę w roli zarządcy dóbr koronnych. Matka należała do wspólnoty zielonoświątkowców, która przyswoiła sobie niektóre wierzenia afrykańskie, np. podczas nabożeństw sięgano po „pocoma-nia" (tzw. małe szaleństwo), religię podobną do voodoo, obcującą z czarami, docierającą do duchów przodków poprzez trans przy hipnotycznym rytmie bębnów36. Dziadek Marleya - Omeria Malcolm, w którego domu ten się wychowywał, był myalamanem, czarownikiem unieszkodliwiającym złe duchy za pomocą białej magii. Liczono nawet, że Bob odziedziczy po nim jego czarodziejskie moce. Z pewnościąjednak w jego drodze życia zbiegły się główne tradycje, z których wyrósł rastafarianizm37.
34 G. Castaldo, Ziemia obiecana. Kultura rocka 1954- 1994, Znak, Kraków 1997, s. 251 - 252. Por. S. Gołaszewski, Przebudzenie, Magazyn Muzyczny Jazz, 1986, nr 10 (332), s. 3 - 6.
35 S. Tokarski, Orient i subkultury, Semper, Warszawa 1996, s. 118.
36 Profesor Reggae (Z. Matusewicz), Roots Reggae. V. Reggae. VI. Doktryna Rastafari, Garaż, 1999, nr 14, s. 18-19. Por. W. Kleszcz, Londyńskie impresje, Non Stop, 13: 1984, nr 9 (144), s. 16 - 17; I. McCann, Bob Marley in His Own Words, ed. Omnibus Press, Lon-don 1993; T. White, Catch a Fire: The Ufa ofBob Marley, ed. Elm Tree Books, London 1983.
37 Napalm (A. Cielecki), Bob Marley, Plastic Smile, 1998, nr 5, s. 6.
nistn/iinnn
Bob Marley stwor/yl grupę wokalną „The Wailin Rudeboys" przemianowaną później na „The Wailing Wailcrs" (ang. „wail" = „płakać, szlochać"). Debiutowali albumami „Soul Rebel" (1969) i „Soul Revolution" (1970). Kolejna płyta „Catch a Fire" (1973) „rozpaliła ogień reggae" w Europie i Stanach Zjednoczonych. Po kolejnych płytach i sukcesach zespół stał się sławny i kultowy dla reggae. Gdy u Marleya wykryto komórki nowotworowe (1976/1977) bracia rastamani namówili go, by zrezygnował z leczenia, powołując się na słowa Biblii: „Nie będą sobie strzygli głowy do skóry, nie będą golili krajów brody, nie będą nacinali swego ciała" (Kpł 21, 5). Starszyzna stwierdziła, że operacja może przedłużyłaby mu życie, lecz zamknęłaby drogę do nieba38.
Bob Marley jest określany mianem proroka Rasta, największego twórcy i wykonawcy muzyki reggae, uznany za klasyka jamajskiej ska i reggae, a jego kompozycje zyskały rangę standardów. Do innych znanych muzyków reggae należąm.in.: Johnny Clarke, Peter Tosh, Burning Spear, Linton Kwesi Johnson39.
Reggae wraz ze swym przesłaniem dotarło do Polski na przełomie lat 70. i 80. XX wieku. Pierwszą, która przedstawiła polskiej publiczności brzmienie roots-reggae była grupa „Misty in Roots" (w sierpniu 1983 roku). Pierwszym jamajskim rastamanem, który wystąpił w Polsce - w roku 1986 - był Bongo „Binghi" Anderson.
Rozumienie ideologii rastafarian było w Polsce jednak metaforyczne: Babilon stał się złem uniwersalnym (nie Biali), ucieleśnionym w różnych formach represji (szkoła, państwo, nietolerancja, agresja). Teksty polskich zespołów reggae (np. Izrael, Daab) były bardziej kaznodziejskie, sięgały do biblijnej metaforyki. O samej zaś muzyce reggae w Polsce, Jarek „Ja-rex" Kowalczyk, wokalista zespołu Bakszysz (lub Bakshish), mówił: „Miałem tę świadomość, że jesteśmy wtórni, że nie tworzymy pewnej wartości. Dzięki tej świadomości ktoś zauważył, że wcale tak nie jest. Ta pokora spowodowała, że myśmy nieźle drążyli, i zrobiliśmy coś nowego"40.
38 W. Jagielski, Sen o ziemi obiecanej. Jamajka, Gazeta Wyborcza, Magazyn, 2000, nr 44 (400), s. 29 - 36.
39 Por. S. Gołaszewski, Sztuka dubu, Magazyn Muzyczny -Jazz, 1986, nr 12 (9334), s. 12- 14; Dr Ayzm, Punky reggae party, Non Stop, 13: 1984, nr 2 (137), s. 9- 11; A. J., Irie, bracia i siostry, Non Stop, 13: 1984, nr 8 (143), s. 6 - 9.
40 Reggae - muzyka serc, seria: Loopa, program zrealizowany przez stację telewizyjną MTV Polska, 2000,9 min. Por. K. Czyż, Rozliczam reggae, Non Stop, 12: 1983, nr 10 (133), s. 9 - 10; P. Bratkowski, // Grand Festiwal „Robrege" (cyrk „Intersalto", Warszawa), Non Stop, 13: 1984, nr 11 (146), s. 18 - 19.
¦'¦I
4 MU7.YKOMI-\>\ IACJE
l> Muzyczne nifilytac/i
D. Muzyczne medytacje Wschodu
Orient zawsze kładł silny nacisk na świadome wykorzystywanie wpływu muzyki na ciało człowieka, stan jego umysłu i ducha. Filozofia wskazywała na oczyszczające właściwości dźwięku. Tzw. mantrajoga miała na celu oczyszczenie i uzdrowienie „planu czuciowego", co miało dokonywać się poprzez zharmonizowanie wibracji dźwięku z czakramami (centrami energetycznymi w ciele ludzkim). Szczególne miejsce w hierarchii bodźców akustycznych zajmowały: bicie dzwonów, gongów (tintibulation), różne rodzaje wibracji głosowych (intonation), śpiew, odgłosy przyrody otaczającej człowieka na co dzień w jego naturalnym środowisku41.
Medytacja z mantrą, dźwiękiem lub śpiewem uspokaja umysł, który jest skupiony na rytmicznym powtarzaniu dźwięków; reguluje oddech, a tym samym usprawnia utlenienie organizmu i podniesienie jego witalności. Mantry o znaczącej treści, jedno- lub wielosylabowe, powtarza się w ujęciu melodyjnym lub w sposób harmonijny. W medytacji używa się ponadto delikatnego brzmienia instrumentu, wsłuchiwania się w dźwięk dzwoneczka, jako treści do medytacji. Podobny efekt uzyskuje się słuchając nagrań lub śpiewając mantrę OM w kilka osób (powstaje wibracja dźwięków podobna do bicia dzwonów). Medytacja powinna wytwarzać stan harmonii i równowagi pomiędzy różnymi tendencjami przeciwstawnych energii42. Badania uzasadniające te reakcje wykazują, że istnieje „standardowy cykl uczuć", z których każde ma charakterystyczne natężenie, rozciągające się od 4, 8 sekundy (gniew) do 9, 8 sakundy (szacunek). Słuchając odpowiednio skomponowanej muzyki człowiek poznaje własne natężenie uczuć i „uczy się wyzwalania nagromadzonego w organizmie napięcia", czyli stymuluje czakramy43.
Współczesna psychologia łatwo nawiązuje do medytacji Wschodu, wskazując na tożsame z buddyzmem teorie o naturze człowieka oraz cel podejmowanego wysiłku: by „uczynić nieświadomość tym, co świadome", „zintegrować wolę i intelekt". Podkreśla tym samym rolę muzyki w uzyskiwaniu pożądanych stanów psychicznych, w tym transów i ekstaz44.
I
I lindui/.m i buddyzm, niosąc ze sobą szczególne bogactwo technik i spo-nbów medytacji, znalazły w XX wieku swoich zwolenników na Zacho-¦ l/ie. Wiązało się to z faktem, że cywilizacja zachodnia zdominowana jest i u zez technologie. Znajomość właściwej techniki i zastosowanie jej, ma l>o/wolić osiągnąć pożądany efekt. Podobne oczekiwanie dotyczy sfery luchowej. Ten trend spowodował popularność na Zachodzie „mistrzów", i',uru", „nauczycieli duchowych" Wschodu, obiecujących wspaniałe polepy w rozwoju duchowym. Szła za tym fascynacja technikami medyta-• vjnymi czerpanymi z tradycji Wschodu, zwłaszcza jogi i zen, w których kładzie się nacisk na zgodne z regułami działanie człowieka, uzależniając i ul tego powodzenie wszelkich wysiłków medytacyjnych. Przeceniano w ten sposób znaczenie pozytywnych wrażeń zmysłowych i psychicznych, utożsamiając je z rezultatem medytacji, przeakcentowywano rolę uczuć w kontemplacji oraz pielęgnowano techniczne podejście do metod medytacji, a modlitwę traktowano jak autopsychiatrię, przeakcentowując rolę świadomości45. Słynny jezuita hinduski, o. Antoni de Mello, napisał: „Poprzez nieustanne, rytmiczne powtarzanie frazy: «raz-dwa-trzy-cztery» osiąga się lakie same mistyczne rezultaty, jakie większość zdobywa poprzez modli-icwną i rytmiczną recytację Boskiego Imienia!"46.
Zarzucenie różnic między mistyką Zachodu i Wschodu, wyrosłych na iradycji chrześcijańskiej i hinduistyczno-buddyjskiej, polegało głównie na nieliczeniu się z sankcjonowaną przez nie prawdą o usytuowaniu człowieka, odmienną koncepcją Boga i świata47. Pozwalało jednak na poszukiwania połączenia muzyki-europejskiej i azjatyckiej z zamiarem stworzenia muzyki medytacyjnej.
Amerykańska „periodic" i „minimal musie" Terry'ego Rileya i Steve'a keicha, dążyły do stworzenia integralnego wrażenia słuchowego. Związane to było ze wschodnim „odkryciem" barwy dźwiękowej jako nośnika duchowości. „Nowa muzyka" wymagała „czystego słuchania", czyli wolnego od wszelkich dotychczasowych przyzwyczajeń rozumowych i uczu-
41 D. Zarębska-Piotrowska, Tajemnicze energie, Oficyna Cracovia, Kraków 1991, s. 210 -211.
42 J. Ligaszewski, H. Wielgosz, Biomagnetyzm Ai ki do, Stowarzyszenie radiestezyjne w Bydgoszczy, Bydgoszcz 1991, s. 72 - 73.
43 Teorie te opracowali m.in. Adrew Watson i Newille Drury w pracy pt. Healin Musie. Por. B. Pederson, Leczenie muzyką, Nie z tej Ziemi, 1990, nr 2, s. 24.
44 J. Chojnacki, Buddyzm i psychoterapia, w: Psychoterapia i kultura. Celebracja urazu czy leczenie duszy, red. Z. Rosińska, E. Olender-Dmowska, Wydział Filozofii i Socjologii UW,
Warszawa 1997, s. 39. Por. S. Siek, Treningi relaksacyjne, Akademia Teologii Katolickiej, Warszawa 1990, s. 29 - 84.
45 P. Gwiazda, Zastosowanie technik medytacyjnych niechrześcijańskich religii Wschodu w książkach A. de Mello. Ożywcza inspiracja czy zagrożenie, w: Mistyka drogą zjednoczenia z Bogiem, pod red. S. Urbańskiego, Wydawnictwo ATK, Warszawa 1999, s. 100 - 116.
46 A. de Mello, Sadhana, Warszawa 1989, s. 8.
47 Por. H. Waldenfels, Medytacja na Wschodzie i Zachodzie, przeł. A. Bronk, Verbinum, Warszawa 1984; R. Otto, Mistyka Wschodu i Zachodu. Analogie i różnice wyjaśniające jej istotą, przeł. T. Duliński, Wydawnictwo KR, Warszawa 2000.
w. 4 MUZYKOM I DYTACJE -
ciowych. „Nowi" kompozytorzy i wykonawcy starali się o „syntezę współczesnego wyrazu z dawnym ćwiczeniem duchowym" (prima materia), studiując niezachodnie tradycje muzyczne i religijne48. Podczas nich upewniali się, że np. w buddyzmie tybetańskim sztuka odgrywa ważną rolę medytacyjną; sama twórczość jest drogą do oświecenia, nieustanną medytacją porywającą innych za sobą. Muzyka może być procesem oczyszczającym, który stopniowo i niezawodnie usuwa „brudny pył z oczu duchowych", prowadząc do zbawienia49.
W 1966 r. John Lennon śpiewał w studio tekst składający się z fragmentów Tybetańskiej Księgi Umarłych w wersji Timothy Leary'ego. Poprosił producenta, George'a Martina, o takie ustawienie dźwięku, by brzmiał jak modlitwa dalekowschodniego świętego na szczycie góry. Latem 1967 roku Paul McCartney zwierzał się pismu „The People", że otworzyły mu się oczy na istnienie Boga i że „podobne przeżycie przydałoby się wielu naszym duchownym". Rodziła się swoista „muzyczna religia", wspomagana środkiem halucynogennym LSD (wszedł na rynek brytyjski w 1964 r., reklamowany jako „marihuana super ekstra"). W ciągu następnych trzech lat LSD brali niemal wszyscy najbardziej wpływowi muzycy rockandrollo-wi, m.in. John Lennon, Paul McCartney, George Harrison, Mick Jagger, Keith Richards, Brian Jones, Pete Townshend, Steve Winwood, Eric Bur-don, Brian Wilson, Roger McGuinn, Donovan, Cat Stevens, Jim Morrison, Eric Clapton i Jimi Hendrix. LSD był środkiem zbawienia, drogą mistyczną, medytacją samą w sobie. Muzycy chcieli „kochać" cały świat. Niektórzy twierdzili, że widzieli Boga, inni, że są bogami. „Widziałem Boga -orzekł Brian Wilson w Beach Boys po swoim pierwszym narkotycznym odlocie w 1965 r. - To było coś niesamowitego"50.
Fascynacja Wschodem ułatwiła bliskie związki współczesnych artystów muzyki popularnej z przedstawicielami różnych odłamów hinduizmu i bud-dyzmu. Symptomatycznym przykładem może być promocja na Zachodzie Międzynarodowego Towarzystwa Świadomości Hare Kryszna. Dokonała się ona głównie przez zespół „Beatlesi", a zwłaszcza George'a Harrisona.
48 P.M.Hamel, Przez muzykę..., dz.cyt.,s. 174- 175, 184. Por. G. Nestler, Die Form in der Musik, Zurych 1954.
49 A. David-Neel, Mistycy i cudotwórcy Tybetu, przel. M. Jarosławski, Wydawnictwo Przedświt, Warszawa 1991, s. 257 - 304; M. Kalmus, O sztuce buddyzmu tybetańskiego, w: Buddyzm, seria: Biblioteka Pisma Literacko-Artystycznego, oprać. J. Sieradzan i in., Kraków 1987, s. 187-196.
50 S. Turner, Głód niebios. Rock & roli. W poszukiwaniu zbawienia, przeł. T. Boroń, Wydawnictwo Znak, Kraków 1997, s. 51 - 53.
l> Muzyc/rn- mcihftic/e Wsrlwdii " c)7
Już wcześniej zetknął się on z nauczaniem Maharishiego Mahesh Yogi, oddawał się medytacji transcendentalnej i fascynował muzyką Indii. Kontakt z Harrisonem nawiązał jeden z krysznaitów brytyjskich, Śyamasunda-i a, który w liście do Prabhupady (założyciela i przywódcy krysznaitów) roztaczał wizję światowej rewoluji świadomości Kryszny z Beatlesami na czele. 1'rabhupada odpisał: „Z Twojego listu wynika, że pan George Harrison da-i /y nasz ruch pewną sympatią i jeśli rzeczywiście zadowolił Krysznę, z pew-nościąbędzie mógł przyłączyć się do nas i razem z nami popychać naprzód i uch Samkirtanu na całym świecie. Beatlesi są w centrum zainteresowania ludzi z sąsiednich krajów europejskich, jak również Ameryki. Panu Geor-i'.e'owi Harrisowi podoba się nasza grupa i jeśli podjąłby się roli w zorganizowaniu olbrzymiej grupy Samkirtanu, w skład której wchodziliby Beatlesi oraz nasi chłopcy z ISKCON-u, bez wątpienia zmienimy oblicze świata, tak bardzo nękanego obecnie przez intrygi polityków"51.
Efektem spotkania „Beatlesów" z krysznaitami było kilka inspirowanych melodiami wschodnimi piosenek, jak np. „My Sweet Lord" (Mój Słod-ki Pan) i album „Living in Materiał World". Beatlesi pomogli też bhaktom (wyznawcy Kryszny) nagrać płytę - Harrison gra na organach, dogrywa i1, i tarą basową, McCartney siedzi za konsolą- pt. „Hare Kryszna Mantra", która już pierwszego dnia sprzedała się w ilości 70 tysięcy egzemplarzy. Zachęciło to wytwórnię Apple Records do dalszej współpracy. Podobne działania doprowadziły do zaśpiewania mantry „Hare Kryszna" przez słynny zespół „Hair", uznawany za muzyczną kontestację społeczeństwa ame-lykańskiego52.
Muzyka stała się drogą propagowania idei krysznaickiej w świecie. (i łowna księga ruchu, „Bhagawadgita" („bhagawan" = „Pan", „Bóg"; „gita" „pieśń"), kładzie nacisk na „mieszkanie w Bogu". Jak głosił B. Radha-k i ishnan, filozof i wiceprezydent Indii: „Jest to książka wznosząca się ponad wyznania i kościoły. Choć należy do religijnej literatury hinduizmu, mówi o religii jedynej, będącej podstawą wszystkich, o ludzkiej duszy w jej wiecznym dążeniu ku Bogu (...) Każdy, kto czyta «Gitę» -jakąkolwiek wyznaje religię - znajdzie w niej klucz otwierający świat głębi duchowych prawd, bowiem prawda, o której «Gita» mówi, jest wszechogarniająca"53. /, takim rozumieniem „Pieśń Pana" była otwarta na spotkanie z każdą kul-
" S. D. Goswami, Prabhupada. Człowiek, mędrzec i jego dziedzictwo, bmw. 1992, s. 199.
52 P. T. Nowakowski, Po plecach Beatlesów, Sekty i Fakty, 2000, nr 8, s. 21 - 22. Por. M. Beszczyński, Magiczna podróż Beatlesów, KAW, Warszawa 1990.
53 Bhagawadgita, bmw., 1957, s. 1.
I >/wick w relacjach społecznych - 7
1>S 4 MUZYKOM I I >YTA( H
turą, także zachodnią. Spotkanie z muzyk;) krysznaicką było jednocześnie dotknięciem medytacji proponowanej przez Wschód.
Swoista „moda" na Wschód ułatwiała propagowanie krysznaizmu. Dowodem na to może być ich inicjatywa „podróżującej świątyni", która od 1993 r. przemierzała Polskę organizując w różnych jej miastach festiwale kultury wedyjskiej. Była to międzynarodowa 30-osobowa grupa, która prezentowała m.in. muzykę medytacyjną graną na tradycyjnych instrumentach indyjskich (mirdandze, harmonium, karatalach, tabli, sitarze), a także tradycyjne formy tańca indyjskiego - bharat natyam i kathak oraz sztuki teatralne ukazujące fragmenty wedyjskich eposów „Ramayana" i „Mahabharata". W programie festiwalu jest także degustacja potraw wegetariańskich, a także występy zespołu „Village of Peace", łączącego w swej muzyce mantry z brzmieniem zachodnich instrumentów. Poza występami na scenie „festiwal" to także wystawy poświęcone np. reinkarnacji i wegetarianizmowi. Można wykonać sobie tradycyjny indyjski makijaż, ubrać sari, kupić kasety z muzyką medytacyjną, wydawnictwa grupy oraz pamiątki z Indii. „Festiwal" podróżował po Europie, a także podjął współpracę z „Wielką Orkiestrą Świątecznej Pomocy" oraz jest współorganizatorem festiwalu „Przystanek Woodstock" (nie byli obecni w Woodstock w 1969 r.)54.
Muzyka indyjska splata się z różnymi nurtami ekspansji tradycji Orientu, często wchodząc w skład złożonych struktur współczesnej kontestacji. Wielu śpiewaków i instrumentalistów pop, rocka i jazzu (,jazz-jatra") wyruszało na studia „ku źródłom". Owocem było dostarczenie subkulturze beatników (beat movement, określenie młodego pokolenia powojennej Ameryki, nawiązujące do poczucia klęski, sponiewierania i nędzy) muzycznej oprawy. Jack Kerouack (1922 - 1969) połączył „bum" („niebieski ptak", „włóczęga") z buddyjskim terminem „dharma". W 1958 r. pojawiła się nazwa „beat zenu" („Chicago Review"), który w muzyce objawił się później w kompozycjach Johna Cage'a i słynnego Japończyka Kitaro. Buddyzm amerykański zyskał kolejną swoją twarz. Jak słusznie zauważył badacz tego zjawiska: „Buddyzm był czym innym dla Emersona i Thoreau, a czym innym dla przywódcy teozofów, pułkownika Olcotta. Jeszcze inaczej pojmowali go entuzjaści «beat zenu» w latach pięćdziesiątych, a pokolenie rozszerzonych źrenic» w latach sześćdziesiątych zabarwiło go psychodeliką.
A. Cygielski, Wędrująca świątynia Festiwalu Hare Kryszna, brmw., s. 1; Ba, Festiwale Hare Kryszna, w: Podstawowe informacje. Międzynarodowe Towarzystwo Hare Krysz-ny, bmrw., s. 24 (materiały informacyjne dla polskiej prasy); G. Fels, Dwa oblicza Hare Kryszna, Niepokalanów 1997, s. 98 - 115.
/' Muzyczne nwdyuwjc Wscliodu ('1)
Do tego należy dodać poważne studia zenu u japońskich roshi w latach siedemdziesiątych i wielką popularność tybetańskich łamów w USA w latach osiemdziesiątych"55.
Nauka religii Wschodu była traktowana instrumentalnie, jako element zapisu uzasadniającego podjęcie konkretnych środków, nazywanych „medytacyjnymi" (LSD, włóczęga, motocykl, coca, bierność, walka)56. Takim środkiem była także muzyka, w której dowolnie odwzorowywano niektóre elementy bogatej kultury muzycznej Wschodu.
Ruch Odnowy Duchowej, założony przez Maharishiego Mahesh Yogi, zainteresował J. Donovana (umieścił fotografię guru na płycie „Gift a Flo-wer to a Garden", 1968), a także Beatlesów, niektórych Rolling Stonesów (Briana Jonesa i Micka Jaggera) i Mike'a Love'a z Beach Boys. Prasa ogłosiła: „Wszyscy teraz biorą się za medytację" („Disc and Musie Echo", X 1968).
Gitarzysta bluesowy i jazzowy, John McLaughlin, w 1972 r. przyjął nauki Śri Chinmoya, utworzył zespół Mahavoshnu Orchestra, aby eksperymentować z nową formą muzyki duchowej. Po lekturze pism guru Mana-marhashi stwierdził: „Było to moje pierwsze zetknięcie z żywą religią. Oni nie traktują religii tak, jak sieją traktuje na Zachodzie, jako dogmatu. Studiując myśl hinduską zdałem sobie sprawę, że religia i muzyka nie są czymś osobnym, lecz połączonym. Uznałem to za bardzo interesujący pomysł".
George Harrison, w 1966 r., tuż przed nagraniem „Sergeant Pepper", spędził sześć tygodni u Ravi Shankara w Bombaju, ucząc się podstaw gry na sitarze, po czym stwierdził: „Przez muzykę docieramy do sfery duchowej. Muzyka ściśle wiąże się ze sferą duchową, jak wiemy z mantry Hare Kryszna".
Pierwszy hinduistyczny Wespół róckandrollowy, „Quintessence" - grupa z londyńskiej dzielnicy, występujący w hinduskich strojach, przy paleniu kadzideł, śpiewał teksty religijne, jak np.: „Wszystko jest Brahmanem,/ Każdy jest Brahmanem,/ Ja jestem Brahmanem,/ Ty jesteś Brahmanem". Wydali album „Dive Deep", z manadalą na okładce i utworami, np. „Taniec dla Jednego", „Brahman", „Inkantacja dla Śri Ramy".
Nauki Mener Baby kształtowały twórczość Pete Townshenda z grupy „The Who". Podwójny album grupy, „Tommy" był reklamowany jako pierw-
55 P. Rick, Narrative Biography of American Buddhism, s. 367. Za: S. Tokarski, Orient i subkultury..., dz. cyt., s. 54.
56 Por. J. Santorski, M. Zembaty, Guru ipsychoterapeuci, Trzecie Oko, cz. 1, 1985, nr 3 (15), s. 15 - 19; cz. 2: nr 4 (16), s. 9 - 16; cz. 3: nr 5 (17), s. 18-23.
100
4. MUZYKOM I-DYTACJI-:
sza rock-opera na świecie. Opisuje alegoryczną podróż z duchowej ciemności (Tommy jest ślepy, niemy i głuchy) do świadomości Boga57.
Zauroczenie Wschodem w przypadku wielu muzyków jak szybko przyszło, tak też szybko minęło. Lennon i McCartney publicznie uznali Maha-rishiego za szarlatana. Kiedy Swami Prabhupada zatrzymał się u Lennona w Tittenhurst Park, ten zapytał go: „Skąd mamy wiedzieć, czy mistrz duchowy jest prawdziwym mistrzem duchowym?" W 1970 r. Lennon, po krótkiej terapii, w piosence „I Found Out" odpowiadał swym fanom: „Stary Hare Kryszna nic dla ciebie nie ma./ Chce, żebyś się gapił w chmurki na niebie,/ Siedział wymóżdżony, roił nie wiem o czym./ Nie istnieje guru, co pomyśli za ciebie./ Teraz już wiem!". Na pytanie, skąd bierze się zauroczenie Wschodem u wielu młodych ludzi, odpowiadał: „Szukają swego guru. Tak jak ja kiedyś. Szukająjakiegoś Supertatusia i powiem panu, dlaczego. Dlatego, że kiedy byliśmy dziećmi, dostawaliśmy za mało miłości, pieszczot i tak dalej. Do tego to się sprowadza"58.
Po wysokich medytacyjnych wzlotach muzyki dla wielu gwiazd współczesnej muzyki nadchodził czas rozprawy z samym sobą.
E. Duchowa muzyka Nowej Ery
„Człowiek postmodernizmu" to w refleksji pisarza Roberta Musila „człowiek bez właściwości", który jest „hojnie obdarzony inteligencją i innymi zaletami, tyle tylko, że nie wie, co z tym bogactwem zrobić", a nie mogąc wybrać sposobu wykorzystania swego bogactwa pozostaje człowiekiem bez tożsamości. „Homo novus", twierdzi Richard Rorty, ma „osobowość ironiczną", którą cechują następujące właściwości: - „zachowuje dystans i wątpliwości wobec (...) swych idei dotyczących rzeczywistości, również dlatego, iż jest świadomy istnienia innych języków i idei dotyczących świata"; -jest świadomy, że jego wątpliwości nie mogą być ani definitywnie rozwiane, ani też potwierdzone na podstawie argumentów sformułowanych w języku, którym się aktualnie posługuje; -podejmując refleksję filozoficzną na temat własnej sytuacji nie twierdzi, że jego własny język jest bliższy rzeczywistości lub też potwierdzony przez jakiś autorytet zewnętrzny.
Człowiek postmodernizmu jest sprzężony ze specyficzną kulturą, w której „wszystkie narracje dotyczące świata, wszystkie słowa w nich występu-
57 S. Turner, Głód niebios..., dz. cyt, s. 66 - 80.
58 Tamże, s. 81.
E. Ih
mu/ykii No\vt'j Ery
101
ja.ce stają się jednakowo prawdopodobne (lub nieprawdopodobne). To zaś «wytwarza» atmosferę intelektualną nie sprzyjającą zaangażowaniu na rzecz jednej, określonej wizji świata, a to z tej przyczyny, że inne wizje są uważane za równie dobre lub równie prawdopodobne. (...) W konsekwencji człowiek łatwo ulega pokusie szukania coraz to nowych słów i idei, szukania tego, czego nikt jeszcze nie widział ani nie słyszał. Chodzi (...) tutaj
0 swoistą frywolność naszych czasów, której najbardziej widoczną manifestacją jest właśnie nieustanna pogoń za tym, co nowe. Ceną, jaką się pła-ci za ową pogoń, jest powierzchowność w rozumieniu świata i siebie samych. Oto bowiem każdy dzień niesie narodziny nowego paradygma-
1 u myślenia i wartościowania, który to paradygmat całkowicie usuwa w cień lo, co jeszcze wczoraj wydawało się jasne i pewne. Tym sposobem nasza kultura zaczyna zmieniać się w ciąg szybko po sobie następujących i w niczym z sobą nie związanych paradygmatów myślenia i wartościo-
wania"59.
Esej Dawida Boswortha Echo i Narcyz: przeraźliwa logika myśli postmodernistycznej sugeruje, że objawy postmodernizmu w różnych dziedzinach sztuki ilustruje mit o nimfie Echo, ukaranej tym, że straciła własny głos i mogła tylko powtarzać zasłyszane dźwięki, oraz mit o Narcyzie, zakochanym we własnym obliczu60. Także w dziedzinie muzyki New Age „stracił głos", powtarzając dźwięki z minionych epok.
New Age sugeruje nowe podejście do muzyki, poszukując w niej przede wszystkim walorów medytacyjnych, psychoterapeutycznych i relaksacyjnych. Jest ona określana>jako muzyka „współkreująca ludzkie środowisko", która wpływa na poprawę samopoczucia, ułatwia człowiekowi osiągnięcie wewnętrznej harmonii i wkomponowanie się w rytm świata natury. W prak-tyce określa tendencję do jawnego i świadomego mieszania stylów i gatunków muzycznych. Polega na remiksowaniu już nagranych piosenek z różnych okresów historii, na cytowaniu i smakowaniu różnych dźwięków i instrumentów, które tworzą „nowe jakości ponadkulturowe". Odwołuje się
59 T. Sierotowicz, Człowiek postmodernizmu, Przegląd Powszechny, 1996, nr 3, s. 284 -291. Jean-Francois Lyotard w książce Kondycja postmodernistyczna (Paryż 1995)definiu-ic postmodernizm jako niewiarę w metanarrację, czyli ostateczne, fundamentalne systemy wartości wraz z wyrastającym z nich światem idei, które są punktem odniesienia dla każdego człowieka należącego do danej kultury.
60 Wypowiedź Czesława Miłosza w ankiecie: Religia & Literatura, Fronda, 1998, nr 11/ 12, s. 219 - 220. Por. B. Smart, Postmodernizm, przeł. M. Wasilewski, Zysk i S-ka, Poznań 1998; J. S. Wojciechowski, Postmodernistyczna kultura sztuk pięknych, Instytut Kultury, Warszawa 1995.
102
4. MUZYKI IMHDYTACJE
/¦.'. Ihifluiwa niu:vka Nowej l:rv
MU
do kolażu, pastiszu i cytatu, charakteryzuje się selektywnym zestawianiem, odrzucaniem różnicy między poważną a rozrywkową muzyką61.
Zdaniem Alice Baiłey - zwanej prorokinią New Age - terapia muzyczna jest częścią przygotowania do Nowej Ery. Jest jednym z najbardziej nośnych środków nowych idei i bardzo silnie oddziałuje na ludzi.
Muzyka awangardowa lat 50. zaowocowała mnogością nowych nurtów i kierunków, jakpunktualizm, muzyka konkretna, elektroniczna, aleatoryzm, sonoryzm, muzyka graficzna, przestrzenna itp. Głównym wyznacznikiem techniczno-estetycznym wszystkich działań muzycznych było myślenie serialne. Pochodziło od dodekafonii, a polegało na rozbiciu na drobne cząstki elementów zamierzonego utworu (wysokość dźwięku, jego długość, głośność, rejestr, barwa, artykulacja, kierunek itp.), które ułożone w misterne szeregi (czyli serie) dają przebieg muzyczny o wyrafinowanej, racjonalnej strukturze wewnętrznej, nieuświadomionej w akcie percepcji. W tym morzu proponowanych dźwięków pojawiła się także muzyka New Age.
Jej początki sięgają lat siedemdziesiątych XX wieku, gdy pojawiła się tzw. „ecological saint musie", której liderem był kanadyjski zespół Ore-gon. W nurcie muzyki głoszącej pochwałę dla symbiozy z naturą, opisującej przemiany w przyrodzie, należy też umieścić norweskiego muzyka jazzowego polskiego pochodzenia Jana Garbarka, jego kolegę z Norwegii Terje Rypdala, Fina Edwarda Vesalę, a także Nanę Vesconcelos, Donę Cherry, Zakira Hossjan, Steve Tibbetsa, Ralpha Turnera, Kenny Wheele'a, Paula Mc Candlessa62.
Kolejnym liderem muzyki New Age, łączącym granie z medytacją i psychoterapią, był amerykański socjolog i jazzman Steven Halpern. Wykreował nowy rodzaj muzyki pozbawionej organizacji melodycznej, harmonicznej i rytmicznej. Miała oddziaływać na słuchacza poza jego upodobaniami muzycznymi i zaangażowaniem emocjonalnym. Podstawą efektu miał być rezonans, jaki w organizmie wywołują dźwięki o określonych częstotliwościach. Proponowany przez niego „taniec układu nerwowego" był sprzężony z kundalini jogą. Z współpracującym z nim jezuitą, Louisem Savarym, opracował system leczenia bazujący na podporządkowaniu podstawowym czakrom ludzkiego ciała kolejnych tonów oktawy. Halpern wydał książki: Tuning the Human Instrument: An Owner's Manuał {Strojąc
I
ludzki instrument: podręcznik właściciela, 1978) oraz Sound Health (Dźwiękowe zdrowie, 1985, współautor: Louis Savary)63.
Wśród wielu „odmian" muzyki New Age można wymienić kilka określonych przez cel i metodę konstrukcji utworów:
muzyka hipnotyczna- mająca na celu wprowadzenie odbiorcy w stan wewnętrznej równowagi, pobudzająca witalność i wyzwalająca taneczną rkstazę. Przykładem takiej kompozycji może być dzieło Swami Chaitanya ((ieorg Deuter), który debiutancką płytę „Aum" oparł na kontrastach dłuższych partii materiału, łącząc brzmienie akustycznych instrumentów indyjskich, syntezatorów i szumu morza.
Muzycy, wykonujący tego typu utwory, muszą wejść ze sobą w wyższy siopień duchowego porozumienia. Badania psychologiczne wykazują, że elektem odbioru takiej muzyki może być: synchronizacja półkul mózgowych, ponowne uwrażliwienie na bodźce, spadek zużycia tlenu, wzmożenie percepcji wzrokowo-słuchowej, wzrost empatii, wzrost samorealizacji, halucynacje, wzrost niezależności od wpływów pól fizycznych64.
- dźwięki natury - łączone z dźwiękiem instrumentów. Szczególną popularnością cieszy się „Earth Mass", znana również jako „Missa Gaia" Paula Wintera, od 1981 roku wykonywana corocznie w Episkopalnej Katedrze Świętego Jana w Nowym Jorku, w którym zespół, pod kierunkiem kompozytora, chór i organy katedralne uzupełniają tubylcze rytmy Afryki, Ameryki Południowej, wycie wilków, śpiewy ptaków i płacz młodych fok.
Annea Lockwood, artystka z Nowej Zelandii, rozpoczęła w 1966 r. nagrywanie serii dźwięków strumieni i rzek płynących w Walii i Szkocji. Jej kompozycja była związana z myśleniem o dźwięku jako formie energii oddziałującej w różny sposób na ciało. Jedna z jej instalacji, „Play the Ganges Backwards One More",.wystawk>na w Modern Art Galerie w Wiedniu, została zaaranżowana w dwóch pomieszczeniach: jednym - wypełnionym dźwiękami wodospadu, drugim - delikatnie szemrzącej wody, uzupełnione slajdami znad rzeki. Instalacja „Sound Map of the Hudson River" składa się z dwugodzinnego nagrania dźwięków rzeki Hudson, zarejestrowanych w 26 miejscach między źródłem a ujściem rzeki, w różnych porach roku,
61 D. Strinati, Wprowadzenie do kultury popularnej, przeł. W. J. Burszta, Zysk i S-ka, Poznań 1998, s. 186 - 187. Por. R. Kolarzowa, Postmodernizm w muzyce. Ewolucja w teorii i praktyce muzycznej, Instytut Kultury, Warszawa 1993.
62 J. Tomczuk, New Age a chrześcijaństwo, Oficyna Wydawnicza „Vocatio", Warszawa 1998, s. 38-42.
63 W. Bockenheim, Muzyka Nowej Ery, w: Encyklopedia Nowej Ery. New Age, oprać. W. Bockenheim, S. Bednarek, J. Jastrzębski, Wydawnictwo „Astrum", Wrocław 1996, s. 247 -249.
64 J. Levey, Relaksacja, koncentracja, medytacja. Starożytne metody dla współczesnych umysłów, przeł. J. Należnik, Wydawnictwo Mudra, Kraków 1997, s. 203 - 205. Por. K. Szwaj-gicr, Natura, osoba i wszechświat w muzyce New Age, w: Estetyka a ekologia, red. K. Wil-koszewska, Wydawnictwo UJ, Kraków 1992.
104
4. Mll/YKOMI DY 1 AC .11-;
skoordynowanego z mapą opisującą każdy moment i miejsce nagrania w formie wizualnej.
„Worldtune" jest prawie dwumetrową rzeźbą-obeliskiem, umieszczoną w czterech miejscach świata (w centrum miasta Saarijórvi w Finlandii, obok centrum handlowego w Lizbonie, na szczycie góry Hoher Kasten w Ap-penzell w Szwajcarii, w parku w Tellow w Niemczech), gdzie można usłyszeć dźwięki z całego globu. Sześćdziesięciosekundowe próbki nagrane przez ludzi na całym świecie - zaproszonych do „Worldtune" - przesyłane sąlnternetem do serwerów projektu i zamienione w próbki, które mogą być odgrywane w pętli. Słuchacze mogą usłyszeć dźwięki wydobywające się z głośników umieszczonych w obeliskach w postaci przypadkowo dobranych sekwencji próbek. Słuchając „Worldtune" przez Internet samemu można dokonać wyboru dźwięków, a także przesłać własne propozycje do serwerów „Worltune". Banki próbek dźwiękowych znajdują się w Helsinkach, Berlinie, Pekinie, Hongkongu, Lizbonie, St. Gallen, Moers we Francji, San Francisco, Brockton i Springfield w USA - skąd są transmitowane na cały świat poprzez Internet65.
- „muzyka mistycznych miejsc" - często związana z folklorem. Paul Horn, amerykański saksofonista i flecista jazzowy, pod wpływem wizyty w aśramie Maharishiego Mahesha Yogi zaczął nagrywać swoje utwory w miejscach o „mistycznej akustyce". Płyty nagrywał m.in. w muzułmańskiej budowli Taj Mahal w Agrze (Indie), Królewskiej Komnacie Piramidy w Gizeh czy Niebiańskiej Świątyni w Beijiing (Pekin). Jednym z jego pomysłów był koncert w Kolumbii Brytyjskiej, na którym w roli słuchaczy wystąpiły norki.
„Muzykę świata" uzasadnia się „mistycznością kultur"- nagrania folkloru z różnych kontynentów. Można tu spotkać dzieła z tradycyjnej literatury muzycznej (np. śpiew gregoriański), a także muzykę modlitewną różnych religii66.
- „minimalizm" - trend powstały wcześniej (połowa lat 60. XX wieku), który reprezentują np. Steve Reich, La Monte Young czy Philip Glass, którzy tworzyli głównie pod wpływem muzyki Wschodu. Ich kompozycje polegają na wielokrotnym powtarzaniu, „w kółko", tej samej sekwencji dźwię-
65 W. Siwak, Audiosfera na przełomie wieków, w: Nowe media w komunikacji społecznej w XXwieku. Antologia, red. M. Hopfinger, Oficyna Naukowa, Warszawa 2002, s. 166 - 167.
66 Por. K. Szwajgier, Muzyka naturalna - marzenia i fakt, w: Przemiany techniki dźwiękowej, stylu i estetyki w polskiej muzyce lat 70, red. L. Polony, Akademia Muzyczna, Kraków 1986.
E I >iwa mu/ykii Nowej Kry
105
ków i bard/t) powolnym przetwarzaniu wyjściowego materiału. Niektóre utwory, jak np. „Comc Out" Reicha, są obliczone na wprowadzenie słuchaczy, niejako bez udziału ich woli, w stan mistycznego transu. Inny utwór lego gatunku, np. „A Rainbow in the Curved Air" (1970) Terry Rileya, to monolit, nie ulegający niemal żadnym zmianom przez cały, maksymalny, czas trwania. Oparty jest na jednej, tonicznej strukturze akordowo-skalo-wej. Brakuje melodii, a jednostajny puls rytmiczno-metryczny działa uspokajająco i hipnotycznie67.
- „symfoniczny rock" - muzyka oparta na brzmieniu syntezatorów, ilustracyjna w wyrazie i obliczona raczej na wywoływanie zachwytu niż wspomaganie medytacji. Największy rozgłos zdobyli: zachodnioniemiec-ka grupa „Tangerine Dream", Klaus Schultze (występował m.in. wspólnie z Timothym Learym), Vangelis, Kitaro (gitarzysta akustyczny z Japonii), Brytyjczyk Brian Eno (eks-członek zespołu „Roxy Musie")68.
- muzyka medialna, channelingowa, spirytystyczna - pierwszym medium w muzycznej komunikacji między zaświatami a ludzkością miał być trzyipółletni Pepito Anioła - cudowne dziecko, komponujące w 1900 roku walce, marsze i menuety, a także wykonujące z pamięci skomplikowane utwory muzyczne. Jego „tajemnica" wydała się po 11 latach, gdy poświęcił się transowym seansom automatycznego pisania. Własny talent muzyczny zastępowali cudzym, poprzez channeling (kanałowanie - specyficzny kontakt ze zmarłymi), m.in. literat francuski George Aubert, który twierdził, że jego gra jest kontrolowana z planu astralnego przez Mozarta, Beethovena, Rossiniego, Liszta, Beriioza, Chopina i Meyerbeera. Obecnie najbardziej znaną autorką muzyki „przewodzonej" jest Rosemary Brown, która imituje na fortepianie style wielkich kompozytorów („ściąga" też malarstwo, poezję, dramat i równania matematyczne). Znana „wodnikowa" wytwórnia fonograficzna Narada Records w serii „Sona Gaia" wydaje wyłącznie muzykę pochodzącą z przekazów medialnych69.
- „muzyka kosmiczna" - powstała ze wskazaniem kosmicznej inspiracji, chociaż często związana z „podróżą astralną" po zażyciu środków halucynogennych. Jon Anderson, wokalista i autor tekstów zespołu „Yes" (brał LSD), mieszał hinduizm z wiarą w ufoludki jako przekazicieli tajemnej
67 Por. W. Mertens, American Minimal Musie, London 1983.
68 W. Bockenheim, Muzyka Nowej Ery, w: Encyklopedia..., dz. cyt, s. 248.
69 Tamże, s. 248 - 249. Por. L. E. Stefański, Kurs doskonalenia umysłu na kasetach. Podręcznik, Materiały Szkoleniowe Polskiego Towarzystwa Psychotronicznego, Warszawa 1988.
4. MU/.YM IMI DV IAC.IE
wiedzy, np. w albumie „Tales from Topographic Oceans" (Opowieści z topograficznych oceanów). Jimi Hendrix niedługo przed śmiercią zaczął radzić się astrologów, studiował literaturę okultystyczną. Informacje tak zebrane w połączeniu z narkotykami doprowadziły go do wniosku, że urodził się w przestrzeni kosmicznej i został wysłany na Ziemię ze zbawczą misją. Muzyka, którą stworzył, miała wypełniać tę misję: stworzyć harmonię między ludzkością a kosmicznymi mocami. Wierzył, że nawiedzają go duchy przewodnie i że jego ciało astralne podróżuje w przestrzeni kosmicznej. Chciał, by jego muzyka otwierała ludziom oczy na „kosmiczne moce". Nazywał to „surową muzyką ducha" lub „elektryczną muzyką kościelną". Zastanawiał się nad przesyłaniem dźwięków gitarowych na duże odległości, aby przeobrazić wszystkich, którzy znajdą się na ich drodze. Ukoronowaniem eksperymentów był koncert „Raibow Bridge" w otwartym amfiteatrze na hawajskiej wyspie Maui. Publiczność rozsadzono zgodnie z jej znakami zodiaku. Hendrix miał na sobie koszulę indiańskiego czarownika, medytował przed koncertem w świętym szałasie Indian Hopi i konsultował się z wróżką. Chciał tym koncertem zbudować pomost między sercami słuchaczy a „duchowymi centrami planetarnego bytu". W ramach przygotowania do koncertu zebrani odmawiali świętą zgłoskę „om". Po koncercie uczestnicy dzwonili do lokalnego radia z zapewnieniem, że ze skał dobywały się dźwięki oraz że widziano nie zidentyfikowane obiekty latające70. Muzyczne medytacje, podkreślające duchowy charakter muzyki, skupiały się najczęściej na wykorzystaniu dźwięków do budowania konstrukcji, która niewiele miała wspólnego z religijnym mistycyzmem. Rozumienie podstawowych pojęć religijnych zostało celowo zniekształcone, by móc ubogacić ofertę muzyczną o obietnicę poprowadzenia odbiorcy w nieznane obszary doświadczeń wewnętrznych. Eksperymenty i doświadczenia z muzykomedytacją pozwoliły znaleźć jej łatwego klienta np. w różnych grupach sekciarskich, zwłaszcza o charakterze terapeutycznym i medytacyjnym71. W rzeczywistości była to muzyka pokazująca, jak wielkie możliwości psychologicznego oddziaływania są w niej zakodowane, a więc też jak łatwo wykorzystać ją można w różnego typu współczesnych manipulacjach.
70 S. Turner, Głód niebios..., dz. cyt, s. 114-117. Por. Amahana, Muzyka istnieje naprawdę. Wywiad ze Sławomirem Gołaszewskim, twórcą teatru „Asunta", kompozytorem i polskim twórcą muzyki New Age, Czwarty Wymiar, 1999, nr 6, s. 34 - 35.
71 Por. J. Ritchie, Tajemniczy świat sekt i kultów, przeł. I. Bajer, Książka i Wiedza, Warszawa 1994, s. 177- 190.
5. MUZYCZNE PSYCHOMANIPULACJE
W muzyce tkwi ogromna siła duchowa, która niekiedy może działać ze zdwojoną mocą, gdy pozostaje nie uświadomiona przez odbiorców. Już Platon pouczał, że , jeśli chce się zmierzyć duchową temperaturę jakiejś jednostki, czy społeczeństwa, należy zapisać jego muzykę"1. Skoro muzyka ma ogromny wpływ na psychikę człowieka, mogąc uaktywniać lub destru-ować niektóre jej wymiary, to może być też wykorzystywana do celowej manipulacji, stawać się narzędziem sterowania zachowaniem, myśleniem i działaniem jej odbiorców.
A. Cp to jest psychomanipulacja?
Niebezpieczeństwo nieświadomego trwania jednostki w relacjach z innymi ludźmi lub całymi grupami społecznymi niesie ze sobą liczne zagrożenia. Z pewnością jednym z nich jest płytkość tych relacji oraz groźba instrumentalnego traktowania siebie nawzajem przez osoby nawiązujące taki kontakt. Kultura współczesna, co podkreśla wielu socjologów, cechuje się ukierunkowaniem na przyjemności i ułatwienia, konsumpcję i doświadczenie powierzchowne. Neil Postman, amerykański socjolog, autor książki Zabawimy się na śmierć (1985), stwierdził: „Kiedy naród daje się uwodzić trywialnością, kiedy życie kulturalne traktowane jest jako ciągła rozrywka, a telewizja jako gigantyczny zakład rozrywkowy - naród jest w niebezpieczeństwie. (...) Bez większego protestu i niezauważenie dla opinii publicznej polityka, religia, informacje, sport, oświata i gospodarka zmieniły się
A. Bloom, The Closing oj the American Mind, Juillard 1987, s. 72.
IOS
5. MUZYCZNE PSN < I IOMANII'1 U ACJE
(w mediach) w dodatek do przemysłu rozrywkowego. Dzięki temu zaczynamy stawać się narodem, który zabawi się na śmierć"2.
Przyjemność i ułatwienia stają się złem, gdy uznane zostają za najwyższe wartości i cele. Pisarz brytyjski, George Orwell (1903 - 1950) przewidywał, że kultura stanie się w świecie kulturą ucisku, gdyż władza będzie sprawowana „przez zadawanie bólu". Inny Anglik, utopista, Aldous Hux-ley (1894 - 1963) przewidywał, że pod koniec wieku XX władzę nad ludźmi sprawować się będzie przez „zadawanie przyjemności" i że nadejdzie czas „kultury najpłytszej przyjemności" (Nowy, wspaniały świat)3. Psycho-manipulacje, dokonywane w świetle prawa i „dla dobra odbiorców", łączą w sobie obie wizje: są władzą brutalną nie liczącą się z wolnością człowieka i jednocześnie „zadającą mu przyjemność".
Fenomen silnego oddziaływania muzyki wiązano początkowo głównie z jej funkcjami estetycznymi, które łączą się zniesieniem określonego ładunku uczuciowego. Z czasem odkrywano jednak, że jest ona także zbiorem informacji zawartych na poziomie akustycznym, semantycznym oraz estetycznym, a z drugiej strony zbiorem bodźców i walorów zdolnych do dostarczenia doznań i wywołania określonych reakcji człowieka. Natomiast muzyką współczesną coraz częściej rządzą prawa socjologiczne, a nie estetyczne4.
Wpływ muzyki na sferę emocjonalną człowieka, wielekroć silniejszy niż oddziaływanie werbalne lub „chłodnych" sztuk wizualnych, sprawia, że staje się ona jednym z najważniejszych pozawerbalnych środków porozumiewania się międzyludzkiego, czyli kontaktów interpersonalnych. Niektóre rytmy wywierają wpływ tonizujący (kołysanki, nokturny), inne mogą być stymulatorem (utwory o rytmie analogicznym do naturalnego rytmu poruszania się człowieka, np. marsze)5.
Sposób oddziaływania muzyki na człowieka stał się powodem poszukiwań do wykorzystania jej w psychomanipulacji. Termin „manipulacja" (od łac. „manus" = „dłoń" znaczy więc obrazowo „mieć kogoś w garści") określa celowe i skryte działania zmierzające do zafałszowania w świadomości człowieka obrazu otaczającego go świata. Przez to zafałszowanie zniekształca się rozumienie świata i w ten sposób steruje cudzymi decyzjami, wybo-
2 Za: M. Iłowiecki, Media - Władza - Świadomość społeczna, seria: Podyplomowe Studium Dziennikarskie PAT. Skrypty nr 1, Kraków 1997, s. 122 - 123.
3 Tamże, s. 123.
4 B. Schaeffer, Dzieje muzyki, Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne, Warszawa 1983, s. 498. Por. T. Natanson, Wstęp do muzykoterapii, Ossolineum, Wrocław 1979.
5 Por. T. Dzierżykraj-Rogalski, Rytmy i antyrytmy biologiczne, Wiedza Powszechna, Warszawa 1976.
A.
l'\l pSV{'lu>IHlltUj>nillt:jll'
rami, postawami (budowanymi na owym fałszu). Człowiek niepostrzeżenie dla siebie przestaje kontrolować swe odniesienia do realnego świata, staje się niewolnikiem. Odchodząc od prawdy okazuje się bezwolny - „w cudzych rękach". Nieświadomie zaczyna realizować cele niekorzystne, a czasem i wrogie nawet względem siebie. Ponieważ skuteczność manipulacji zależy w dużej mierze od jej niejawności, zniewolony w ten sposób człowiek ma poczucie osobistej wolności, która zresztąjest mu często podstępnie wmawiana. Przyswajane mimowolnie treści zabijają intelekt człowieka, tłumią zdolność kontroli mechanizmów, w które zostaje wplątany6.
Odbiorca nie powinien być bierny wobec przekazu muzycznego. Już mitologia grecka opowiada o pojedynku między „dobrą" a „złą" muzyką. Marsjasz (pierwotnie frygijski bożek rzeki Marsyas, w greckiej mitologii -satyr, który wykonywał muzykę instrumentalną) twierdził, że jest lepszym muzykiem niż Apollo (który śpiewał i grał na kitarze) i wyzwał go na pojedynek konkursowy. Uzgodniono, że zwycięzca będzie mógł z drugim „zrobić co zechce". Sędziami w tej rywalizacji mistrzów miały być Muzy. Na mocy werdyktu kierujących się dobrym gustem towarzyszek boskiego Apol-lina zwycięzcą został najpiękniejszy i najzdolniejszy z bogów. Przegranego Marsjasza bezwzględnie odarł ze skóry7.
Człowiek - słuchacz stawiany jest zawsze w sytuacji wyborcy wobec „dobrej" i „złej" muzyki, przy czym obie one pretendują do roli zwycięzcy, konsekwentnie poszukując swoich słuchaczy i swoich przychylnych im sędziów.
Techniki, wprowadzające człowieka w niewłaściwy ogląd świata, zwodzące go i prowadzące *na szlaki iluzorycznych wędrówek, są liczne i różnorodne, lecz wszystkie mają ten sam cel. Zmęczenie coraz szybszym tańcem, głód, pragnienie, nadużycie alkoholu, nadmiar płynów energetyzują-cych, narkotyki, nadmierna Mość bodźców dźwiękowych, zatrzymanie wzroku (tzw. ucisk wzrokowy), koncentracja uwagi na jednym elemencie rzeczywistości - prowadzić mogą do zniekształcenia percepcji otaczającej rzeczywistości. Gesty, nawet chaotycznie wykonywane w rytmie wymierzanym przez instrumenty, zapewniają jednostce niezwykłe odczucia, zapowiadają zmiany8.
6 A. Lepa, Pedagogika mass mediów, Archidiecezjalne Wydawnictwo Łódzkie, Łódź 1998,s. 131- 138. Por.B. Kachniarz, Pokolenie o wyglądzie zerowym, Gazeta Polska, 1995, nr 10 (86), s. 13.
7 J. G. Landels, Muzyka starożytnej Grecji i Rzymu, przel. M. Kaziński, Wydawnictwo Homini, Kraków 2003, s. 178 - 179.
8 Por. M. Meslin, Somatyzacja bóstw: trans i opętanie, w: Encyklopedia religii świata, t. 2. Zagadnienia problemowe, pod red. F. Lenoir, Y. Tardan-Masąuelier, Wydawnictwo Akademickie Dialog, Warszawa 2002, s. 1998 - 1999.
II)
5. MUZYCZNI-. 1'SYCIIOMANII'lll.ACJE
Elementy psycho-, socjo-, farmako-, czy technomanipulacji pojawiają się w różnych kombinacjach i konfiguracjach. Bardzo często uniemożliwiają one jednostce opis przebiegu wydarzeń, wpływają bowiem także na funkcje pamięci. Pojawiają się bowiem, jako uboczny skutek psychomani-pulacji, zaburzenia amnezyjne - naturalne, jako tzw. „dziury pamięciowe", lub analogiczne objawowo, skutki celowych i sztucznych zabiegów manipulacyjnych dokonywanych na ludzkim zapisie pamięciowym (znane jako np. „clearing memory", „artificial amnaesia", „creating nothingness"). Do najbardziej typowych efektów psychomanipulacji należą trwałe lub przejściowe, zmiennoobjawowe zaburzenia percepcyjne (np. znane jako „deja-vu", omamy i halucynacje, „słyszenie głosów", dysfunkcje wykonawcze w zakresie myślenia i mowy, kontroli zachowania na poziomie behawio-ralnym czy też kontroli emocjonalnej)9.
Znane jest w psychologii społecznej zjawisko określane jako „Me-Too-Effect", czy tzw. Efekt Wertera. Polega ono na daleko idącej identyfikacji emocjonalnej z sytuacją potencjalnej ofiary, ale także na realnym podejmowaniu takich działań, które („As-Iff-Effect") w tej sytuacji wydają się logiczne, słuszne i uzasadnione czy nawet nieuchronne. Istnieje pewna grupa ludzi obdarzona szczególną predyspozycją swoistej gotowości do tzw. „wchodzenia w rolę", przejmująca fantastyczne nawet scenariusze za własne. Psychoma-nipulacja u tak np. podatnych odbiorców może doprowadzić nawet do prób samobójczych, poszukiwania rozgłosu za wszelką cenę, „dowartościowywania siebie" poprzez zwrócenie uwagi mediów, idola, opinii publicznej, nawet przez działania drastyczne i radykalne (np. atak na artystę)10.
Przykłady nieobliczalnych reakcji fanów niektórych zespołów muzycznych, zachowanie się tłumów zgromadzonych na koncertach i w salach dyskotekowych, a także - niekiedy odnotowywane przez sądy - przykłady ataków na przypadkowych ludzi, stymulowane muzyką, m. in. są znakiem psychomanipulacyjnej siły dźwięków.
B. Fizjoreakcje słuchaczy
Już w 1981 roku 87 % młodzieży w Stanach Zjednoczonych przeznaczało 3 - 5 godzin dziennie na słuchanie muzyki. Od momentu wprowadzenia
9 D. Zarębska-Piotrowska, Syndrom fałszywej pamięci, w: Człowiek a sekty. Nadużycia wobec praw i wolności człowieka, pod red. S. L. Stadniczeńko, J. Urbana, Opolska Oficyna Wydawnicza, Opole 1998, s. 105 - 143.
10 R. Cialdini, Wywieranie wpływu na ludzi, tłum. B. Wojciszke, Gdańsk 1996, s. 137 nn.
II llzjorcakcjc słuchaczy
I I
sprzętu typu „walkman" (przenośny odtwarzacz taśm) czy „diseman" (przenośny odtwarzacz płyt CD) czas ten wydłużył się do 7 - 8 godzin dziennie. Każdą chwilę bezczynności próbuje się zapełnić muzyką, często towarzyszy ona także codziennym czynnościom. Jest tłem w wielu miejscach pracy, w czasie przemieszczania się samochodem, autobusem, pociągiem, w poczekalniach, supermarketach, a nawet w windzie hotelowej. Cisza spotkań rodzinnych czy towarzyskich jest często wypełniana muzyką, która współcześnie jest wszechobecna. Dodatkowo kontrola rodziców nad rodzajem muzyki i sposobem korzystania z niej przez ich dzieci jest znikoma11.
Badania amerykańskie wykazały, że młodzi ludzie w wieku 7 - 12 lat słuchają 10 500 godzin rocka. Jest to o 500 godzin mniej niż wynosi całkowity czas, jaki spędzają oni w szkole do dwunastego roku życia12.
Intensywność, z jaką młodzi korzystają z muzyki, a zwłaszcza ich emocjonalne zaangażowanie w bezpośredni kontakt z wykonawcami, tekstem i dźwiękiem, zmuszają do poważnego potraktowania problemu jej wpływu na odbiorców.
Już w 1880 roku J. Dogiel w pracy pt. O wpływie muzyki na krwioobieg, opublikował wyniki badań, które wykazują wzrost ciśnienia krwi, przyspieszenie oddechu i podwyższenie napięcia mięśniowego w czasie słuchania muzyki13. W 1898 r. E. Barth pisał o „walorach śpiewania zdrowotnego" i pozytywnych wtedy reakcjach układu krążenia, przemiany materii, układu pokarmowego i czynności płuc14. Były to jednak badania odosobnione, aż do lat 1932 - 1938, gdy L. E. Misbach, M. L. Phares, A. Ricci, A. Naerebout i B. Stokvis dokonali pomiarów ciśnienia krwi, tętna i elektrycznej oporności skóry w czasie percepcji muzyki. Te i późniejsze badania dowiodły, że w większości przypadków muzyka wywiera duży wpływ na tętno i ciśnienie krwi. Istnieje ścisła korelacja między '„przeżyciem muzycznym" osób badanych a zachowaniem się ciśnienia krwi, tętna i wydzielaniem gruczołów potowych. Najsilniejsze reakcje afektywne lub uzyskanie oporności reakcji psychogalwanicznych występowało w związku z muzyką silnie rytmiczną, najsłabsze zaś - podczas słuchania muzyki symfonicznej15.
11 A. Bloom, Wiek rocka, Znaki Czasu, 1989, nr 16, s. 45. Por. R. G. De Moss, Learn to Discern, Grand Rapids 1992, s. 142 n.
12 E. Barger, From Rock to Rock. The Musie ofDarkness Exposed, Lafayette 1990, s. VIII.
13 J. Dogiel, Uber den Einschluss der Musik aufden Blutkreislauf, Archiv. F. Anatomie und Physiologie, Abtlg. Psychol. 1880.
14 E. Barth. Uber den gesundheitlichen Wert des Singens, Leipzig 1898.
15 B. Stokvis, Psychosomatische Gedanken uber Musik, w: Musik in der Medizin, Stut-tgart 1958, s. 43-53.
12
5. MUZYCZNI, 1'SYCHOMANIl'UI.ACJE
Zauważono również ścisły związek między osobowością słuchającego a rodzajem reakcji emocjonalnej (zmiany nastroju, poziom lęku sytuacyjnego). Niektóre utwory wywoływały bardzo wysoki poziom napięcia oraz lęku u słuchaczy i odbierane były nie jako utwory artystyczne, lecz jako stymulacje o charakterze fizykalnym (stres akustyczny). Jednoznacznie potwierdzano związek między przeżyciem muzycznym a ciśnieniem, tętnem, pracą gruczołów potowych, wartościami EKG, EEG, zapisu elektro-myograficznego EMG czy poziomem cukru we krwi. Podjęto również próby intencjonalnego wykorzystywania tychże efektów16. Muzyka jest bowiem z jednej strony fenomenem „obiektywno-fizycznym" (niezależnym od odbiorcy), a z drugiej „personalnie.-subiektywnym" (zróżnicowanym jednostkowo). Zespół drgań docierających do ucha i dalej, do układu nerwowego, zostaje fizjologicznie i psychologicznie przetworzony, stając się zjawiskiem subiektywnym. Jest więc tym, co sam człowiek, z odebranego zespołu drgań, stworzy w procesie indywidualnego i specyficznego dla siebie psychorezonansu. Poza reakcjami odbiorcy, wynikającymi z kontekstu socjokulturowego, najsilniejsze oddziaływanie muzyki odbywa się na poziomie neurofizjologicznym, w jej powiązaniu z procesami świadomości, podświadomości i nieświadomości17.
Szczególnie interesujący jest problem wydzielania hormonu stresowego - adrenaliny. Wytwarzanie go jest normalnym objawem każdej sytuacji stresowej. Bardzo silny lub długotrwały stres powoduje jej nadprodukcję. W przypadku słuchania muzyki wywołującej stres akustyczny adrenalina nie może być przetworzona w pożytecznym zakresie za pośrednictwem enzymów. W związku z tym zostaje przemieniona w adrenochrom, który jest środkiem zmieniającym świadomość, podobnie jak preparaty psychodeliczne, np. LSD, STP czy psylocybin18. Amerykański muzykoterapeuta, Alan Nisty, stwierdził: „Jest to naprawdę silny narkotyk. Muzyka może cię zatruć, podnieść twojego ducha lub zarazić cię chorobą, a ty nawet nie będziesz wiedział, skąd się ona wzięła"19.
16 W. Traxel, G. Wrede, Hautwiderstandsmessungen bei Musikdarbietung, Z. exper. u. angew. Psychol. VI/2, 1959, s. 293 - 309.
"Por. A. Smith, Umysł, PZWL, Warszawa 1989, s. 165; E. Galińska, Percepcja muzyczna a poziom neurotyczności w grupach treningowych, Psychiatria Polska, 1975, t. 9, s. 517 - 539.
18 R. Liebi, Krzyk młodzieży w okresie obumierania, Zurych 1987, s. 7.
19 E. Holmberg, Hells Bells. The dangers ofRock'n 'Roił, Reel to Reał Ministries, Ga-inesville 1989 - wideo, cz. 1. Za: K. P. Piasta, Ełementy demoniczne w muzyce rockowej na podstawie literatury polskiej i zagranicznej, w: Satanizm - Rock —Narkomania - Seks, pod red. A. J. Nowaka, Redakcja Wydawnictw KUL, Lublin 1999, s. 113.
II 1'izjon'iikc/f sluiiuiczy
I I 1
Neurolog Mcdonald Crilchley twierdzi, że każde zjawisko fizjologiczne, które -jak sądzimy - zawdzięczamy muzyce, może być wynikiem hałasu. Może on bowiem nie tylko „być dokuczliwy", lecz powodować zmiany fizjologiczne, zaburzenia krążenia, trawienia, przemiany materii, a także urazy neurologiczne i psychiczne. Aktywizacja procesów psychicznych i reakcji występuje w warunkach stosowania bodźców akustycznych o sile 80 - 95 dB, przy czym należy podkreślić znaczenie różnic indywidualnych w percepcji stresu akustycznego. Bob Larsen, który wraz z grupą medyczną podjął badania w Cleveland nad wpływem muzyki na organizm słuchaczy, stwierdził: „Zwróciliśmy uwagę na fakt, że ta muzyka może mieć zadziwiające efekty fizyczne: zmiany pulsu i oddechu, podniesienie wydzielenia gruczołów endokrynalnych, w szczególności gruczołu śluzowego, który kieruje procesami witalnymi w organizmie. Kiedy melodia podnosi się, krtań ściąga się, kiedy melodia opada, krtań się rozluźnia. Podstawowa przemiana materii i poziom cukru we krwi podlegają modyfikacjom w trakcie słuchania. Można więc igrać z organizmem ludzkim tak jak gra się na instrumencie muzycznym i w rzeczywistości niektórzy kompozytorzy muzyki elektronicznej pozwalają sobie manipulować mózgami dokonując spięć różnych świadomych warstw mózgowych całkiem jak to czyni narkoman. Przerażający rytm muzyki rock i pop wpływa najpierw na ciało, później stymuluje pewne funkcje hormonalne systemu endokrynalnego. Efekty te związane są ze zwiększeniem intensywności muzyki. Powyżej 80 decybeli efekt jest nieprzyjemny, powyżej 90 staje się szkodliwy. Ale na koncertach rockowych zmierzono łO6 do 109 decybeli w centrum sali i 120 przy orkiestrze. Jednocześnie specjaliści odkryli u młodych problemy słuchowe, jakie dotyczą zazwyczaj dorosłych po pięćdziesiątce, jak również niepokojące zwiększenie chorób wieńcowych*i chorób błędnika. Jeśli chodzi o oczy, intensywność specjalnego oświetlenia i używanie promieni laserowych poczyniło nieodwracalne szkody w oczach wielu uczestników"20.
Sygnały wysokotonowe, o dużych częstotliwościach, są znane medycynie i używane jako endorfizm - naturalna morfina. Powodują odczucie błogości i zwiększenie percepcji podświadomości21. Związane jest to z rytmami fal mózgowych, które są podzielone na cztery główne kategorie: alfa -od 7 do 14 Hz- towarzyszą medytacji, jodze, relaksacji (stosuje sieje w me-
20 J. P. Regimbauld, Pogwałcenie świadomości przez przekazy do podświadomości, w: Jarocin '86, Warszawa 1987, s. 101 - 102. Por. J. P. Regimbauld, Le roc'n 'roli, viol de la consciencepar des messages subliminawc, Genewa 1983.
21 M. Niewalda, Opinie medyczne. Rock, disko, techno, Nasz Dziennik, 1998, nr 112 (12 VI), s. 7.
Dźwięk w relacjach społecznych - 8
-ii/migowy 1 15
Ddprogowy
¦styczna, tzn. do odbiorcy docierają no że tylko w pewnym zakresie fal aferze świadomości. Sprawia to, iż inieje cała gama percepcji nieuświa-
, Wolitzky'ego i Kleina) wykazało, iłem, dla podświadomości jest pla-)ść tę określa się mianem zasady
_a zaobserwowana regularność mówi różne reakcje w zależności od tego, -rezentowany25.
-yć w system nerwowy, zaktywizo-ję systemu autonomicznego, wpły-Izące doświadczenie percepcyjne,
^alnego pola świadomości. Wydaje _ogą przez pewien czas spoczywać Sonic się w systemie fenomenalnej *dnim stanie receptywnym"26. j/m z przekazem podprogowym, jest -powe dla niego reakcje, np. dźwięk ruchowe itp. Jest to tzw. synestezja śnie i „aisthesis" = „zmysł"), która
. Jest ona połączeniem niezależnym
informacji danej w jednej kategorii inej kategorii. Nie podlega ona wo-
ercepcja uznawana jest przez syne-ś realnego i występującego poza ji. Żywotność i realność iluzji oraz nają szczególne znaczenie. Logicznego mózgu, w którym ewolucyjne
i funkcji, a nie ich łączenia. Działa-d, powodując „ewolucyjny regres"27.
-h a religia, Zakład Wydawniczy „Nomos",
mture ofcontroversy, London 1971, s. 308. ^senses, Heidelberg - Berlin - New York -¦ad tym zjawiskiem: L. E. Marks, The unity -, New York - London 1978.
14
5. MUZYCZNI'. 1'SYUIOMANIIMJI.ACJE
todzie Silvy i wszystkich technikach opartych na sugestii), tuż przed zaśnięciem i zaraz po przebudzeniu, a także w czasie narodzin i śmierci; beta - o częstotliwości około 14 Hz (14 cykli na sekundę) i wyższej, stanowią 80 % aktywności większości dorosłych osób w czasie czuwania; theta - od 4 do 7 Hz- stan czuwania, głębokiego relaksu, snu, medytacji, „snów" jako marzeń na jawie; delta - od 0 do 4 Hz - stan głębokiego snu, śpiączki, narkozy. Z reguły w zapisie EEG żaden z rytmów nie występuje w czystej formie, jest bowiem przeplatany z inną częstotliwością. Badania wykazały, że słuchanie gry np. na niskotonowym bębnie, w rytmie 8-3 uderzeń na sekundę (8-3 Hz), powoduje wzbudzenie fal theta w pierwotnej korze słuchowej. Rytm alfa i theta przyczynia się do zwolnienia akcji serca, pogłębienia oddechu, rozluźnienia napięcia mięśni i wprowadza organizm w stan równowagi oraz zdrowotnej homeostazy. Powoduje - w dalekim przybliżeniu - śnienie z zachowaniem świadomości lub głęboką medytację22.
Dużym odkryciem, wyjaśniającym mechanizm wpływu muzyki na organizm ludzki, było stwierdzenie, że narządy wewnętrzne przystosowują rytm swojej aktywności do taktu zewnętrznych dźwięków, a ponadto czynią to bez udziału lub nawet wbrew woli odbiorców. Np. doświadczenie z psem, którego serce uderza 100 - 120 razy na minutę, pokazało, że tykanie metronomu może podnieść rytm jego pracy. Ten tzw. efekt magnetyczny zewnętrznego źródła taktu na organy wewnętrzne może mieć nawet następstwa śmiertelne, np. u ryb23.
Jak wykazują różne badania, świat dźwięków może poczynić ogromne zmiany w ludzkim organizmie. Ma także wpływ na zwierzęta, a -jak niektórzy twierdzą- nawet na rośliny. Przeprowadzone w Stanach Zjednoczonych eksperymenty wykazały, że szczur potrzebuje czterokrotnie dłuższego okresu, by odnaleźć drogę w labiryncie, gdy podczas badania docierają do niego dźwięki muzyki heavymetalowej. Ten sam typ muzyki ma negatywny wpływ na wzrost i rozwój roślin. Hodowanie ich w pomieszczeniach, w których emitowany jest ten typ muzyki, ma ponoć powodować więdnięcie24.
22 R. Palusiński, Szamanizm w praktyce, Wydawnictwo T.T., Kraków 1999, s. 94 - 96.
23 V. B. Dróscher, Życie pod przymusem rytmu, Wiedza i Życie, 1990, nr 7, s. 12nn. Por. W. Penfield, The Mystery ofthe Mind, Princeton 1975.
24 E. Holmberg, HeWs Bells..., dz. cyt. - wideo, cz. 1.
C. lyr.'i'kii:
1 15
C. Przekaz podprogowy
i Percepcja świata dźwięków jest holistyczna, tzn. do odbiorcy docierają wszystkie kategorie dźwięków, pomimo że tylko w pewnym zakresie fal dźwiękowych są one rejestrowane w sferze świadomości. Sprawia to, iż poza świadomą rejestracją dźwięków istnieje cała gama percepcji nieuświadomionej. Szereg badań (m.in. Eagle'a, Wolitzky'ego i Kleina) wykazało, że to, co dla świadomej percepcji jest tłem, dla podświadomości jest planem głównym i na odwrót. Prawidłowość tę określa się mianem zasady odwrócenia (figure/ground reversal). Inna zaobserwowana regularność mówi o sile bodźca: ten sam bodziec wywiera różne reakcje w zależności od tego, jak i w jakim stanie świadomości jest prezentowany25.
Dany bodziec jest w stanie „wkroczyć w system nerwowy, zaktywizować ślady pamięciowe, pobudzić reakcję systemu autonomicznego, wpłynąć na zachowania werbalne i zachodzące doświadczenie percepcyjne, a wszystko to bez osiągnięcia fenomenalnego pola świadomości. Wydaje się także, że efekty tego pobudzenia mogą przez pewien czas spoczywać uśpione, by dopiero z opóźnieniem wyłonić się w systemie fenomenalnej reprezentacji, gdy ten będzie w odpowiednim stanie receptywnym"26.
Bardzo ważnym zjawiskiem, związanym z przekazem podprogowym, jest rodzaj „przemiany" bodźca, dający nietypowe dla niego reakcje, np. dźwięk daje efekty barwne, bodziec wizualny - ruchowe itp. Jest to tzw. synestezja (gr. „syn" - prefiks oznaczający połączenie i „aisthesis" = „zmysł"), która literalnie oznacza „połączenie zmysłów". Jest ona połączeniem niezależnym od woli odbiorcy, w którym rzeczywistej informacji danej w jednej kategorii zmysłowej towarzyszy jej percepcja w innej kategorii. Nie podlega ona wo-litywnemu sterowaniu, a ta dodatkow*a percepcja uznawana jest przez syne-stetę za zjawisko odnoszące się do czegoś realnego i występującego poza ciałem, a nie tylko za produkt imaginacji. Żywotność i realność iluzji oraz naruszenie konwencjonalnej percepcji mają szczególne znaczenie. Logicznie nie powinna ona być produktem ludzkiego mózgu, w którym ewolucyjne trendy działały na rzecz rozwoju separacji funkcji, a nie ich łączenia. Działanie podprogowe staje przeciw tej tendencji, powodując „ewolucyjny regres"27.
25 T. Sikora, Użycie substancji halucynogennych a religia, Zakład Wydawniczy „Nomos", Kraków 1999, s. 72-79.
26 N. F. Dixon, Subliminal perception. The naturę ofcontroversy, London 1971, s. 308.
27 R. E. Cytowic, Synesthesia. A union ofthe senses, Heidelberg - Berlin - New York -Tokio 1989, s. 1. Por. wcześniejsze wyniki badań nad tym zjawiskiem: L. E. Marks, The unity ofthe senses interrelations among the modalities, New York - London 1978.
5. MUZYCZNI: PSY< 'll()MANII'lll.AC.II
Podczas doświadczeń z muzyką uzyskiwano interesujące dane o wrażeniach wizualnych. W sprawozdaniach czytamy np. „Gdy eksponują mu (jednej z badanych osób o inicjale Sz.) ton o wysokości 30 Hz i natężeniu 100 dB, Sz. twierdzi, że początkowo widział smugę o szerokości 12-15 cm koloru starego srebra; smuga stopniowo zwęża się i jak gdyby oddala od niego, a następnie zmienia się w jakiś przedmiot, który błyszczy jak stal. Stopniowo ton nabiera charakteru wieczornego światła, dźwięk jarzy się srebrzystym blaskiem.
Ton o wysokości 50 Hz i natężeniu 100 dB - Sz. widzi brązową smugę na ciemnym tle z czerwonymi języczkami; dźwięk ma kwaśno-słodki smak barszczu, wrażenie smakowe rozprzestrzenia się na cały język.
Ton o wysokości 100 Hz i natężeniu 86 dB - Sz. widzi szeroki pas, którego środek ma kolor pomarańczowy przechodzący na krańcach w różowy.
Ton 250 Hz i 64 dB - Sz. widzi aksamitny sznurek, którego włoski sterczą na wszystkie strony; sznurek ma delikatną barwę różowo-poma-ranczową .
Prawdopodobnie wizualizacje mają charakter indywidualny. Być może też związek z procesami podświadomego analogizowania, które może przebiegać w oparciu o zasady: wiązania przeciwieństw; powierzchownego podobieństwa; współwystępowania bodźców w czasie i przestrzeni; następstwa czasowego; zastępowania części całością i odwrotnie29.
Zasadniczo wymienia się pięć technik stosowanych dla przekazu podświadomego:
1. Zapis tekstu w przeciwnym kierunku - „Backward Masking Process", „technika wstecznego zapisu" - orędzie podświadome słowne, opiera się na specjalnym nagraniu, jednakże na torze odwrotnym do tego, na którym się normalnie odtwarza. Odwrotny zapis można odczytać za pomocą urządzenia komputerowego - ucho nie odbiera tych treści, lecz są przesłane do podświadomości, aby z czasem, po wzmocnieniu powtórzeniami, doprowadzić u jednostki do nowych zachowań (np. są to treści reklamujące pewne produkty, narkotyki, a nawet prowadzące do agresji czy działań destrukcyjnych).
Obecność treści przekazywanych w ten sposób odkrył pastor Gary Gre-enwald z Kalifornii (w utworze „Schody do nieba" grupy „Led Zeppelin"). Sprawą zajął się wtedy Komitet Zgromadzenia Legislacyjnego Kalifornii.
28 A. Łuria, O pamięci, która nie miała granic, Warszawa 1970, s. 25 - 26. Por. A. Wier-ciński, Antropologiczna koncepcja procesów symbolizacji, w: tegoż, Magia i religia, Kraków 1994, s. 53 - 69.
29 Por. R Guiraud, Semantyka, Warszawa 1976, s. 129 nn.
C. 1'rzckuz
i<>i;owy
I 17
W wyniku śledztwa deputowany Filip Wyman przygotował projekt ustawy zobowiązującej fumy fonograficzne do zaznaczania na kopertach zawartości przekazu podświadomego. Podobny wymóg wprowadził później stan Arkansas.
Jak się okazało, technikę tę stosowało wielu muzyków. Np. początek trzeciej zwrotki utworu „Stairway To Heaven" („Schody do nieba") zespołu „Led Zeppelin", odtworzony w odwrotnym kierunku, brzmi: „Posłuchaj! Byliśmy tam (...) Będę śpiewał ponieważ żyję z Szatanem (...) Służ mi! Nie ma żadnej ucieczki (...) z Szatanem jeśli mamy żyć dla Szatana (...), pana Szatana".
Grupa „Black Oak Arkansas" w utworze „When Electricity Came To Arkansas" zawarła w ten sposób tekst: „Szatan (...) On jest bogiem".
W albumie „Killers" („Zabójcy") grupy „Queen" wystarczy odegrać od tyłu płytę z piosenką „Another One the Dust", aby usłyszeć zamiast frazy tytułowej słowa: „zacznij palić marihuanę!"30.
Pierwszym polskim przypadkiem muzycznym tego typu, w którym udało się odkryć rejestrację „backward masking", jest utwór „Jak długo" zespołu „Proletaryat", na wydanej w 1993 r. przez ESKA Records (nr S 018, sesja nagraniowa w marcu 1993 r., w studio S-4) kasecie i płycie „Czarne szeregi". Na końcu utworu da się słyszeć odgłosy, których nie można odczytać w normalny sposób. Fragment ten zaprezentowany w czasie odtwarzania w przeciwnym kierunku pozwala usłyszeć cały potok przekleństw, a wśród nich słowa: „My cię ukrzyżujemy! Ukrzyżujemy was!"31.
2. Zapis w częstotliwości modulowanej - sygnał podświadomy może być przekazany przy odpowiedniej pulsacji rytmu, która powoduje w organizmie ludzkim tzw. rozgłos bippsychologiczny zdolny modyfikować pracę różnych organów ciała, np. może Spowodować przyspieszenie pracy serca, wzrost poziomu adrenaliny, itp.
3. Zapis w częstotliwości bardzo niskiej (14-20 Hz) - tzw. infradźwię-ki bardzo silnie wpływają na organizm człowieka, chociaż ucho „nie słyszy" dźwięków poniżej 20 Hz. Niedostępna jest ludzkim zmysłom tzw. muzyka sfer niebieskich (jej elementy składowe to dźwięki o długości cyklu od 88 dni do 248 lat). „Muzyka" taka jednak istnieje i podobnie jak wszystkie inne rodzaje muzyki ma swoją harmonikę i rezonanse32. Fale o ni-
30 J. P. Regimbauld, Pogwałcenie świadomości..., dz. cyt, s. 88 - 89.
31 K. P. Piasta, Bezdroża w muzyce rockowej, w: Duchowość bezdroży, red. J. Misiurek, W. Słomka, wyd. KUL, Lublin 1995, s. 230 - 231.
32 G. L. Playfair, S. Hill, Cykle nieba. Czynniki kosmiczne i ich wpływ na nasze życie, PIW, Warszawa 1984, s. 56.
I 18
5. MH/YC/Nl, 1'SYCIIOMANII'III.ACJE
skiej częstotliwości są szczególnie przenikliwe i wyjątkowo silnie wpły-wająna zachowanie istot żywych, powodując zaburzenia psychiczne, emocjonalne, zmiany w krzepliwości krwi i liczbie leukocytów, zaburzenia metabolizmu tlenowego a nawet ataki jaskry. Niektóre z owych „dźwięków" mają charakter naturalny (wiążą się z pogodą, trzęsieniem ziemi, huraganami), a inne sztuczny (plątanina przewodów, kabli, promieniowanie urządzeń domowych - zwłaszcza niesprawnych). Organizmy żywe reagują na nie paniką fizjologiczną, dezorganizacją funkcji, np. znana jest w takich przypadkach autoagresywna reakcja pszczół, które popełniały „zbiorowe samobójstwa"33. Możliwe jest więc celowe ich użycie, dla wywołania pożądanej reakcji.
4. Zapis w częstotliwości bardzo wysokiej (17 000 - 20 000 Hz) - kiedy mózg stymulowany jest takim dźwiękiem przez dłuższy czas, wywołuje reakcję biochemiczną równoważną tej, którą osiąga się zastrzykami z morfiny (proces nazywa się enderfizmem - „morfiną naturalną"). Reakcja wywołuje błogość i zwiększoną aktywność mózgu34.
5. Zapis przy zmiennej szybkości - odtworzenie go możliwe jest jedynie przy zastosowaniu specjalnej aparatury. Często polega na połączeniu dźwięku z grą świateł stroboskopu, który umożliwia dowolne przyspieszenie zmiany świateł i ciemności. Powoduje to znaczne osłabienie zmysłu orientacji i zdolności osądu rzeczywistości. Badania wykazały, że stroboskop daje m.in. następujące efekty: -kiedy cykl zmian świateł mieści się w 6 - 8 przerw na sekundę, powoduje stratę percepcji głębi; - kiedy cykl podnosi się do 25 przerw na sekundę, błyski świateł nakładają się na fale alfa w mózgu, który kontroluje zdolność koncentracji; - kiedy cykl nadal jest przyspieszany, zakres samokontroli radykalnie się zmniejsza.
Połączenie efektu muzycznego z grą świateł stroboskopu może doprowadzić do zatarcia barier samokontroli. Odbiorca tych efektów może zostać pozbawiony mechanizmów naturalnej obrony i zdolności poddawania rzeczywistości indywidualnej refleksji. Wówczas w postrzeganiu świata idzie za treścią przekazów podprogowych35.
33 Por. H. L. Konig, F. Ankermuller, Uber den Einfluss besondere niederfreąuenter elek-trischer Yernange in der Atmosphóre aufden Menschen, Die Naturwissenschaften, 1960, s. 486-490.
34 Por. G. P. Krochalew, Rejestracja halucynacji słuchowych, Trzecie Oko, 1984, nr 8, s. 5-7.
35 J. P. Regimbauld, Pogwałcenie świadomości..., dz. cyt, s. 88 - 89. Por. L. Gadkow-ski, Muzyka, Słowo i Życie, 1991, nr 9 - 10, s. 8; P. Tryjanowski, Robienie wody z mózgu, Czas, 2 XI 1992.
/' r\vthtiltn'jfziw .skutki J/wickitw I IV
Skuteczność sygnałów podprogowych jest bardzo trudna do wymierzenia. Laboratoryjne badania spotkały się z silną opozycją w postaci głosów łanów muzyki popularnej, na której obszarze pojawiły się owe techniki manipulacyjne. W określeniu prawa działanie przekazu podprogowego jest /byt słabe i krótkotrwałe, by mogło stać się przedmiotem zainteresowania instytucji prawnych36. Nie zwalnia to jednak odbiorców z obowiązku rejestrowania tego typu przypadków, w których muzyka staje się zwykłą atrapą dla manipulacyjnych działań grup komercyjnych, ideologicznych czy agresywnych.
•¦¦:< D. Psychologiczne skutki dźwięków
W pracach wielu badaczy skutków manipulacyjnych działań muzyki na człowieka powtarza się lista urazów psychicznych, będących ich efektem. Najczęściej w analizach medycznych i psychiatrycznych pojawiają się:
1. Zmiana reakcji emocjonalnych od frustracji do niekontrolowalnej gwałtowności37;
2. Utrata kontroli, zarówno świadomości, jak i refleksu, zdolności i koncentracji. Dominacja specyficznego rytmu odpowiada różnym stanom świadomości człowieka (czuwanie, głęboki sen, relaksacja, różne stany medytacyjne i psychodeliczne itp.), co wykazały badania aktywności mózgu za pomocą urządzeń elektroencefałograficznych38;
3. Znaczne zmniejszenie kontroli inteligencji i woli przez podświadomość. Podprogowe sygnały dźwiękowe przynoszą różne efekty, od utraty świadomości („zapomnienie się", „odlot"), po uczucie prawdziwej ekstazy, wrażenie lewitacji, itp3;
4. Podniecenie nadzmysłowe powoduje euforie, łatwe uleganie sugestiom, histeriom lub halucynacjom.
Halucynacje to wyobrażenia wynikające bezpośrednio z wewnętrznych źródeł informacji, które oceniane są tak, jakby pochodziły bezpośrednio z zewnętrznych źródeł. Wyobrażenia, ich charakter i dynamika, są funkcją przepływu informacji pomiędzy dwoma źródłami: wewnętrznym i zewnętrz-
36 Por. A. Augustyniak, Reklamapodprogowa -fakt czy artefakt?, Wiedza i Życie, 1998, nr 7, s. 12 - 19.
37 J. P. Regimbauld, Pogwałcenie świadomości..., dz. cyt., s. 101.
38 B. Żmijewska, Muzyczny usypiacz. Rozmowa z Lechem Emfazym Stefańskim, Nie z tej ziemi, 1991, nr 9, s. 13-15.
39 Petroniusz, Antydekalog. Nr 3, Oaza, 1996, nr 23, s. 32.
skutki itżwi^ków 121
wacja pcrcepcyjna, stany hipnagogiczne, procedury autohipnotyczne, przeciążenie sensoryczne przez monotonno-rytmiczną stymulację oraz przeciążenie sensoryczne przez podwyższoną zmienność stymulacji). Działająone przede wszystkim przez zmianę intensywności pola percepcji (input level: hight - Iow) w rodzaju: siła głosu, oświetlenia, zapach, smak, ból, nacisk, temperatura itp. Mogą też oddziaływać przez zmienność pola percepcji (input variation) czyli liczbę zmian relacji „figura" - „tło" przeżywanych w jednostce czasu42. Muzyka - przez swoją strukturę i nowe techniki przekazu -może być jednym z bardzo silnych i wpływowych stymulatorów psychologicznych;
5. Poważne kłopoty z pamięcią, funkcjami mózgowymi i koordynacją układu nerwowego;
6. Stan hipnotyczny lub kataleptyczny czyniący z osoby robota. Hipnoza jest czwartym stanem organizmu, który aktualnie nie daje się
zobiektywizować (w przeciwieństwie do trzech innych: czuwanie, sen, marzenia senne). Jest to rodzaj potencjalności naturalnej, dyspozycji wrodzonej sięgającej swymi korzeniami aż do hipnozy zwierzęcej, charakteryzujący się cechami, które sprowadzają się prawdopodobnie do stosunków przywiązania u dziecka z okresu przedjęzykowego i które mogą wystąpić w sytuacjach, w których jednostka doznaje zakłóceń w swych stosunkach z otoczeniem. Sugestia, która jest źródłem hipnozy, ukazuje się jako relacja pierwotna, zasadnicza między dwiema istotami, jako matryca, tygiel, w który wpisują się wszystkie inne relacje. Jest ona nierozdzielnym bytem psycho-socjo-biolo-gicznym, działającym na płaszczyźnie podświadomości bardzo archaicznej i przekazuje uczuciowy wpływ, jaki jednostka wywiera na drugą43.
Hipnoza ma wpływ praktycznie na wszystkie zmysły, w tym na wzrok i słuch. Gdy indukuje się halucynacje słuchowe, wówczas pacjent wsłuchuje się uważnie w muzykę, którą słyszy, reagując na nią odpowiednim wyrazem twarzy i gestami. W tym stanie następuje szczególne wyostrzenie słuchu, w stopniu, który nie jest osiągalny np. w stanie czuwania. Mogą też nastąpić halucynacje negatywne, tzn. wyłączenie pewnych obszarów z po-
42 A. Dittrich, Bedingungen zur Induktion auzergewóhnlicher Bewuztseinszustónde, w: Ethnopsychotherapie..., dz. cyt, s. 1 -21. Por. T. Sikora, Użycie substancji..., dz. cyt, s. 286 - 294; P. M. Hamel, Przez muzyką do samego siebie, przeł. P. Maculewicz, Wydawnictwo Sartprius, Wrocław 1995, s. 54 - 65.
43 L. Chertok, Hipnoza i sugestia, Wydawnictwo Interpress, Warszawa 1993, s. 88 - 90. Por. L. Gapik, Hipnoza i hipnoterapia, PZWL, Warszawa 1983, s. 33-71; L. Chertok, R. De Saussure, Rewolucja psychoterapeutyczna. Od Mesmera do Freuda, przeł. A. Kowa-liszyn, PWN, Warszawa 1988, s. 193 - 205.
120
5. MUZYCZNI-. PSYCIIOMANIIHII.ACII-:
f
/> l'\Ytiii)loyji:iit' skulki dźwięków
nym (dual-input model). Ze względu na kontekst występowania wymienia sięnp.: wyobrażenia w trakcie śnienia, psychodeliczne, „flash'back", rozbłyski senne (dream scintillations). Z uwagi na związek z procesami postrzegania wyróżnia się: złudzenia, odkształcenia percepcji, synestezje, „deja vu", halucynacje negatywne, wyobrażenia następcze40.
W przypadku odmiennych stanów świadomości: - następuje zmiana myślenia oraz subiektywne zakłócenia koncentracji, pamięci i uwagi; osłabieniu ulega zdolność odróżnienia przyczyny od skutku z równoczesnym podwyższeniem tolerancji na logiczne sprzeczności; - czas ulega przyspieszeniu, spowolnieniu lub zatrzymaniu; - występuje poczucie utraty samokontroli; - pojawiają się silne emocje, które ekstremalnie oscylują między odczuciami doskonałego szczęścia i ekstazy oraz lękiem i stanem depresji; - pojawiają się zaburzenia w percepcji ciała, zanikają jego granice, części ciała ulegają odkształceniu, zmienia się ich ciężar i wielkość, oddzielają się od ciała, nachodzą subiektywne doznania lewitacji i bezcielesności, odczuwa się zanik granic podmiotowych - zlanie się w jedno z innymi ludźmi, światem i obiektami (tzw. uczucia oceaniczne); - zaburzenie percepcji w zakresie doznań wzrokowych - od prostych wizji geometrycznych do obrazów o silnym nacechowaniu popędowym (pragnienia, lęki, stany konfliktów); - ujawniają się znaczne przesunięcia w dystrybucji sensu - przedmioty i ich stany zwykle niezauważane nabierają wyjątkowego znaczenia, pojawiają się doznania wglądu („eureka"), oświecenia; - doznania mają charakter niewyrażalnych, czemu może towarzyszyć amnezja; - pojawiają się uczucia ostatecznego zjednoczenia, odrodzenia lub odnowienia; - zwiększa się podatność na sugestie, która wymyka się samokontroli, lecz jest widoczna dla obserwatora z zewnątrz; znikają stałe wielkości i układy odniesienia, co prowadzi do niepewności, poczucia pustki i podatności na wszelkie działania strukturyzujące41.
Do wywołania odmiennych stanów świadomości mogą służyć: stymulatory farmakologiczne (np. pochodne fenylethylaminy - dopamina, nora-drenalina, meskalina, amfetamina; indolu - np. ibogaina, harmina, pochodne kwasu lizergowego jak LSD; dipenzpyranu - delta-9-THC, marihuana, haszysz) lub stymulatory psychologiczne (deprywacja sensoryczna, depry-
40 M. J. Horowitz, Hallucinations: an information-processing approach, w: Hallucinations: behaviour, experience andtheory, red. R. K. Siegel, L. J. West, New York 1975, s. 165 - 176.
41 A. Dittrich, Ch. Scharfetter, Phónomenologie auzergewohnlicher Bewuztseinszustonde, w: Ethnopsychotherapie, red. A. Dittrich, Ch. Scharfetter, Stuttgart 1987, s. 35-44; T. Sikora, Użycie substancji..., dz. cyt, s. 279 -286.
wacja pcrccpcyjna, stany hipnagogiczne, procedury autohipnotyczne, przeciążenie sensoryczne przez monotonno-rytmiczną stymulację oraz przeciążenie sensoryczne przez podwyższoną zmienność stymulacji). Działająone przede wszystkim przez zmianę intensywności pola percepcji (input level: hight - Iow) w rodzaju: siła głosu, oświetlenia, zapach, smak, ból, nacisk, temperatura itp. Mogą też oddziaływać przez zmienność pola percepcji (input variation) czyli liczbę zmian relacji „figura" - „tło" przeżywanych w jednostce czasu42. Muzyka- przez swoją strukturę i nowe techniki przekazu -może być jednym z bardzo silnych i wpływowych stymulatorów psychologicznych;
5. Poważne kłopoty z pamięcią, funkcjami mózgowymi i koordynacją układu nerwowego;
6. Stan hipnotyczny lub kataleptyczny czyniący z osoby robota. Hipnoza jest czwartym stanem organizmu, który aktualnie nie daje się
zobiektywizować (w przeciwieństwie do trzech innych: czuwanie, sen, marzenia senne). Jest to rodzaj potencjalności naturalnej, dyspozycji wrodzonej sięgającej swymi korzeniami aż do hipnozy zwierzęcej, charakteryzujący się cechami, które sprowadzają się prawdopodobnie do stosunków przywiązania u dziecka z okresu przedjęzykowego i które mogą wystąpić w sytuacjach, w których jednostka doznaje zakłóceń w swych stosunkach z otoczeniem. Sugestia, która jest źródłem hipnozy, ukazuje się jako relacja pierwotna, zasadnicza między dwiema istotami, jako matryca, tygiel, w który wpisują się wszystkie inne relacje. Jest ona nierozdzielnym bytem psycho-socjo-biolo-gicznym, działającym na płaszczyźnie podświadomości bardzo archaicznej i przekazuje uczuciowy wpływ, jaki jednostka wywiera na drugą43.
Hipnoza ma wpływ praktycznie na wszystkie zmysły, w tym na wzrok i słuch. Gdy indukuje się halucynacje słuchowe, wówczas pacjent wsłuchuje się uważnie w muzykę, którą słyszy, reagując na nią odpowiednim wyrazem twarzy i gestami. W tym stanie następuje szczególne wyostrzenie słuchu, w stopniu, który nie jest osiągalny np. w stanie czuwania. Mogą też nastąpić halucynacje negatywne, tzn. wyłączenie pewnych obszarów z po-
42 A. Dittrich, Bedingungen zur Induktion auzergewohnlicher Bewuztseinszustonde, w: Ethnopsychotherapie..., dz. cyt., s. 1 -21. Por. T. Sikora, Użycie substancji..., dz. cyt., s. 286 - 294; P. M. Hamel, Przez muzyką do samego siebie, przeł. P. Maculewicz, Wydawnictwo Sartprius, Wrocław 1995, s. 54 - 65.
43 L. Chertok, Hipnoza i sugestia, Wydawnictwo Interpress, Warszawa 1993, s. 88 - 90. Por. L. Gapik, Hipnoza i hipnoterapia, PZWL, Warszawa 1983, s. 33-71; L. Chertok, R. De Saussure, Rewolucja psychoterapeutyczna. Od Mesmera do Freuda, przeł. A. Kowa-liszyn, PWN, Warszawa 1988, s. 193-205.
122
5 MU/YCZNE PS^ < IIOMANIIMH ACJE
la słyszenia. Zasugerowana głuchota może objąć jedno lub oboje uszu, może być częściowa lub całkowita, czy też polegać na utracie rozmaitych zakresów słyszalności dźwięków44.
7. Stan depresyjny przechodzący w neurozę i psychozę, zwłaszcza kiedy muzyka łączy się z narkotykiem.
Sztuczne ekstazy, wywoływane i wspomagane za pomocą narkotyków zażywanych przy dźwiękach muzyki, są atakiem na osobowość odbiorcy: „Czy w dżungli, czy też w mieście, zawsze jest on (rock) motoryczną muzyką, która przez ciągłe powtarzanie ludziom w grupie doprowadza do detronizacji osobowości i zaniku indywidualności. Samokrytyczny, sterujący stan świadomości zostaje wyłączony i występuje opętanie osobowości... Zanika kontrola poszczególnych funkcji organizmu. Stan zachwycenia, ekstazy, z epi-leptycznymi drgawkami całego ciała, wycie, kąsanie, śmiechy, moczenie się, zdzieranie odzieży oceniane sąjako doznanie szczęścia i rozkoszy"45;
8. Tendencje samobójcze i zabójcze znacznie wzrastają przy codziennym słuchaniu niektórych gatunków muzyki.
Jednostka chorobowa, zwana „bordeline personality", charakteryzuje się rozchwianiem emocjonalnym, brakiem jasno sprecyzowanych celów, pesymizmem, tendencjami autodestrukcyjnymi. Jest ona dopełniana brakiem wzorców osobowych we współczesnej kulturze, która nie jest w stanie wyposażyć młodych ludzi w narzędzia pomocne w budowaniu własnej hierarchii wartości. Aksjologiczny amorfizm motywuje ucieczkę w fantazję, umożliwia obsesyjne przywiązanie do wartości drugorzędnych, często pozostawia jednostkę w zawieszeniu i niepewności46;
9. Samosąd, samozniszczenie, samookaleczenie się, zwłaszcza pośród większych zgromadzeń;
10. Nieodparte impulsy destrukcji, wandalizmu i zamieszek kończących wiele koncertów i festiwali rockowych.
Ekstazy muzyczne (rockowe) są „stanem erotycznego szaleństwa" i to niezależnie od wieku słuchaczy. Towarzyszy im silna potrzeba oddawania komuś czci, co znajduje ujście w sposobie traktowania piosenkarzy, których publiczność gotowa jest „rozszarpać na strzępy", byleby mieć z nimi odrobinę kontaktu47.
44 L. R. Wolberg, Hipnoza, PWN, Warszawa 1975, s. 175 - 199.
45W. F. Hiss, Musik als Drogę und Umweltschmutz, Medizin Heute, 1982, nr 8, s. 15- 16.
46 Por. J. Pniewski, Normalna nienormalność, Przegląd Powszechny, 2000, nr 7/8, s. 152 nn.
47 Por. R. Stanley, P. Harold, W pułapce. Historia Elvisa Presleya i jego tragicznych poszukiwań miłości, wyd. Rodzinny Krąg, Warszawa 1993, s. 114 - 116.
K. (hij>i
123
Trudno wymienić wszystkie możliwe psychologiczne skutki muzycznej manipulacji słuchaczami. Ich rodzaj, zakres, intensywność są zależne od bardzo wielu czynników. Najczęściej opisywane wpływy i skutki wystarczą, by stwierdzić jak głęboko może muzyka ingerować w psychikę człowieka, stając się niekiedy niebezpiecznym narzędziem ataku na wolność i integralność jednostki.
E. Odporność odbiorcy
Jednym z przymiotów osoby ludzkiej jest pełnienie przez nią roli nieustannego odbiorcy. Bodźce, różnego rodzaju i o różnym natężeniu, nieustannie docierają do człowieka, szukają odbioru i psychologicznego przetworzenia w formę zachowań, sposobów myślenia i stanów emocjonalnych. Informacje, tworzące świat sygnałów, są elementem nieustannej „bitwy
0 umysł człowieka"48.
Odbiór muzyki, jak i wszystkich bodźców dźwiękowych, jest silnie zindywidualizowany. Zależny jest m.in. od wcześniejszych, ściśle indywidualnych doświadczeń, od rodzaju pierwszych emocji, roli i miejsca, jakie pełni kontakt z muzyką w życiu danej jednostki. Bodziec muzyczny, związany z aktualną sytuacją danej osoby, powoduje więc wytworzenie się mechanizmu warunkowania - reakcji emocjonalnej odroczonej w czasie, dotyczącej relacji do muzyki. Aktywny czy pasywny kontakt z muzyką daje przeżycie emocjonalne*którego efektem jest również przygotowanie psychofizycznej gotowości do podjęcia owego spotkania w przyszłości49.
Wyróżnia się dwa podstawowe sposoby słuchania (ways of hearing musie): - nieokreślony (indefmite) -'spotykany u ludzi niewykształconych muzycznie i mało muzykalnych, polega na wrażeniowym ujmowaniu przebiegów dźwiękowych, biernym, bezrefleksyjnym; są to odbiorcy słuchający muzyki (hearing musie); - określony (definite) - cechuje muzyków, zakłada aktywność procesów poznawczych, umożliwiających spostrzeżenie
1 ocenę całości konstrukcji utworu; są to wsłuchujący się w muzykę (liste-ning to musie)50.
48 Por. S. Russo, Zabawy z Szatanem, przeł. R. Jankowski, Wydawnictwo „Pojednanie", Lublin 1995, s. 32-38.
49 Por. Ch. Schwaabe, Leczenie chorych z nerwicami i zaburzeniami czynnościowymi, PZWL, Warszawa 1972, s. 31.
50 Typologię tęjako pierwszy przedstawił: E. Gurney, The Power ofSound, London 1880; uzupełni! ją: V. Lee, The Yarieties of Musical Experience, North American Review, 1918. Por.
124
5. MUZYCZNI I'SYCIH)MANII'UI.ACJH
Analiza postawy słuchaczy wobec słuchanych utworów oraz ich reakcje na muzykę, pozwalają wyróżnić cztery typy odbiorców: - typ intrasu-biektywny - wrażliwy na utwory zgodne w swym wyrazie z aktualnym nastrojem i przeżyciami słuchacza, obojętny na muzykę nie związaną z jego nastrojem; - typ asocjacyjny - muzyka wywołuje u niego szereg skojarzeń wyobrażeniowych (głównie wzrokowych), całych akcji i wydarzeń, które w świadomości słuchacza wysuwają się na pierwszy plan; - typ obiektywny - oceniający, śledzi cechy konstrukcyjne i sposób wykonania utworu, jego nowatorstwo i oryginalność, ocenia według swych upodobań; - typ charakteryzujący- wrażliwy na cechy wyrazowe utworu, opisuje doznania w trakcie trwania utworu (jako „wesoły", „delikatny", „majestatyczny", „dramatyczny")51.
Poza indywidualnym zróżnicowaniem odbioru muzyki, na jej percepcję ma wpływ szereg czynników tworzących najbliższe środowisko odbiorcy. Podatność na sugestię muzyczną zależy np. od oczekiwań odbiorcy wobec autorytetu, grupy, kultury, czy też od „cichego wewnętrznego głosu" (występującego w stanach autohipnotyczych, modlitwie, halucynacjach), który wyraża jednostkowe pragnienia i lęki52.
Przykładem takiego zróżnicowania odbioru muzyki może być wykorzystanie jej przez Amerykanów do zmuszania niepokornych żołnierzy - Irakijczyków do zeznań. Muzyka heavy metal i popularne piosenki dziecięce, nigdy wcześniej nie słuchane w Iraku i naruszające dotychczasowe lokalne normy kulturowe, miały na celu przerazić, pozbawić snu, obniżyć sprawność umysłu i ciała. Na skutek nieustannej emisji „obcego" dźwięku - zdaniem przesłuchujących - myślenie ulega spowolnieniu i zanika wolna wola53.
Możliwości manipulacyjne muzyki wskazują na potrzebę odpowiedniego przygotowania odbiorców do kontaktu z nią. Wychowawczym postulatem jest m.in. odpowiednie kształtowanie zmysłu słuchu u odbiorców. Polega ono na wychowaniu do estetycznego słuchania, wyrabiania zamiłowania do piękna i harmonii, uczeniu rozumienia muzyki. Doświadczenie mówi,
J. Koblewska - Wróblowa, Typy przeżyć muzycznych, COPSA, Warszawa 1958; M. Goła-szewska, Odbiorca sztuki jako krytyk, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1967; M. Kłosiń-ski, Człowiek w sytuacji kontaktu z muzyką, Instytut Kultury, Warszawa 1995, s. 90 - 98.
51 C. S. Mayers, C. W. Valentine, A Study in Individual Differences in Attitude Towards Tones, British Journal of Psychology, 1914. Por. K. Hevner, Expression in Musie: A discus-sion of experimental studies and theories, Psychological Review, 1936, nr 42, s. 27 - 39.
52 A. M. Ludwig, Altered states ofconsciousness, w: Altered States ofconsciousness, ed. Ch. T. Tart, New York 1969, s. 17-18.
53 A. Piorę, Łamanie muzyką, Newsweek, 2003, nr 21, s. 10.
odhioiw
125
ż.c dobrym sposobem jest np. /organizowanie serii spotkań z „żywą muzyką", czy zwrócenie uwagi na wielość składników bodźca brzmieniowego, lak więc pouczenia o muzyce, „treningi" słuchu, odpowiednia lektura iiilm na temat twórców, zabawy muzyczne mogą być interesującą i efektywną formą pedagogiki muzycznej54.
Niebezpieczeństwa związane z manipulacją psychiczną przy wykorzystaniu przekazu muzycznego zobowiązują szerokie grupy odbiorców do podejmowania działań profilaktycznych i samoobronnych. Należą do nich np. akcje obywatelskie, polegające na informowaniu opinii publicznej o potencjalnych zagrożeniach związanych z szeroko pojętą „konsumpcją muzyki". Ich celem jest informowanie o nowych potencjalnych zagrożeniach, budzenie świadomości odbiorcy, wrażliwości indywidualnych, kształcenie umiejętności oceny zjawisk, wdrażanie do odpowiedzialnego i dojrzałego odbioru. Podobnym celom służą akcje przesyłania listów i żądań do różnego rodzaju biur ochrony konsumenta, wzywających do oznaczania płyt i kaset z przekazem podprogowym. Ważnym działaniem jest również inicjowanie grup dyskusyjnych podejmujących zagadnienie muzycznych psycho-manipulacji, problem analizy i ocen współczesnych zjawisk rynku muzycznego, pomoc specjalistów udzielana katechetom, wspomaganie działań duszpasterzy i wychowawców. Ponadto podkreślanie wartości dobrej muzyki, organizowanie edukacyjnych spotkań muzycznych i wychowywanie do właściwego spotkania z dziełami muzycznymi55.
Muzyka - źródło wielu pozytywnych doznań i przeżyć człowieka, może i powinna być wolna od wszelkich podejrzeń o próbę instrumentalnego jej wykorzystania do manipulacji odbiorcami. Wiedza o możliwościach mani-pulatorskich związanych z bodźcem dźwiękowym ma służyć mądrej profilaktyce i świadomemu, ostrożnemu i*krytycznemu korzystaniu z różnorodnej oferty muzyki współczesnej.
54 Por. K. Dobrzyński, O kulturze słuchania radia, w: Człowiek i dźwięki, Instytut Wydawniczy CRZZ, Warszawa 1973, s. 100 - 119; F. Bednarski, Wychowanie popędów, cz. 3, Duszpasterz Polski Zagranicą, 1989, s, 181 - 191,317 - 330, 481 - 492; A. Kobiałka, Wychowanie alternatywne, w: Spontaniczna kultura młodzieżowa, pod red. J. Wertensteina-Żuławskiego, M. Pęczaka, Wiedza o Kulturze, Wrocław 1991, s. 273 - 279.
55 J. P. Regimbauld, Pogwałcenie świadomości..., dz. cyt., s. 103 - 104. Por. W. Kot, Zakazane piosenki, Wprost, 1993, nr 7, s. 27 -29.
6. ROCK - MUZYKA KONTESTUJĄCA
Kontestatorów pociąga zazwyczaj to, co odnosi się do pojęcia wspólnoty, do biologicznej i kosmicznej genezy człowieka, do sfery wyrastającej z instynktów, naturalnych skłonności, znajdujących ucieleśnienie w pozawerbal-nych, a często pozaświadomościowych przekazach i kodach komunikacyjnych. Stąd zawsze atrakcyjne były dla nich obszary sztuki, zwłaszcza muzyki i tańca. Stany ducha nie są bowiem wówczas odrywane od cielesnej podstawy, zaś to, co kontestacyjne łączy się z nagością, cielesnością i naturalizmem. Kontestator, buntownik, rewolucjonista - dąży do odrzucenia elementów systemu społecznego, do jego likwidacji lub zastąpienia zupełnie czymś innym. Najczęściej są to ludzie młodzi, którzy jeszcze nie zajmują określonej pozycji w strukturze społecznej, lecz znajdują się dopiero na etapie wyboru i przygotowania do odegrania ról i podjęcia funkcji dorosłego życia1.
Alternatywność, która pojawia się wraz z kontestacją, przejawia się w poszukiwaniu nowych środków wyrazu; form samorealizacji i ekspresji. Stwarza się przy okazji nie istniejące wcześniej kanały obiegu myśli i informacji, ustanawia obszar dla artykułowania nietypowych, nonkonformistycznych sądów intelektualnych i twórczych manifestów. Muzyka, zwłaszcza młodzieżowa, oferuje wyjątkowo szeroki zakres alternatywności. Nie możnajej ograniczać, zakazać lub zagłuszać. Jest naturalnym wyrazem nastrojów, uczuć, tęsknot, wyrazem „nagiej duszy". Jedna z młodych, zbuntowanych dziewcząt powiedziała: „Najważniejsza jest muzyka. Modlę się do niej. (...) Mój idol to Jim Morrison. Nie przejmował się nikim i niczym. Zerwał z matką (...). Żył, jak chciał. Ja też mogę się zabić albo zajarać. Mój wybór"2.
1 Por. T. Paleczny, Kontestacja. Formy buntu we współczesnym społeczeństwie, Zakład Wydawniczy „Nomos", Kraków 1997, s. 14 - 33.
2 D. Kortko, L. Ostałowska, Druga zwrotka, Gazeta Wyborcza, 1994, nr 290, s. 14.
A. (.iriw:.ii i i.sliiln rurko
127
A. Ceneza i istota rocka
Współczesna masowa kultura muzyczna od kilku dziesięcioleci naznaczona jest specyficznym nurtem artystycznym, zwanym rockiem.
Jego muzyczne korzenie sięgają ludowego, murzyńskiego bluesa, śpiewanego w latach dwudziestych XX wieku solo z akompaniamentem gitary, później sekcji rytmicznej bądź orkiestry. Wywarł on ogromny wpływ m.in. na wokalistów jazzowych (np. styl „Ma" Rainey i Bessie Smith). Powrót bluesa, którego przejawem stał się rhythm and blues (połączenie bluesa z jazzem), soul i nawet styl nowoczesnego beatu, nastąpił około roku 1950. Młode pokolenie słuchaczy muzyki rozrywkowej poszukiwało nowego stylu muzycznego. Zerwali z popularnym wówczas „sweet jazzem" (muzyką taneczną opartą na wątkach jazzowych) i skierowali się ku żywszej sekcji rytmicznej. W latach 1951 - 1962 młody pieśniarz amerykański, Richard Litte (właściwie: Richard Wayne Penniman, ur. 1932), od 1955 r. realizujący swe single w Nowym Orleanie, zmodyfikował style muzyczne beatu i rhythm and blues'a. Realizował utwory skrajnie uproszczone, silnie zrytmizo-wane i wyjątkowo hałaśliwe. „Wykonywał je w sposób urągający kanonom estetycznym. Krzyczał, wzdychał i pojękiwał, uderzając w klawisze fortepianu w motoryczny sposób. (...) Szokował kobiecymi fryzurami, makijażem i strojami (przyznawał się do biseksualizmu) oraz kabotyńskim zachowaniem estradowym. Bulwersował starszych, ale ekscytował młodzież"3.
Określenia „beat" użył po raz pierwszy Jack Kerouac - odnosił je do młodych, sfrustrowanych ludzi w powojennej Ameryce. Technicznie „beat" (ang. „uderzenie") wyraża nieustanne powtarzanie regularnych pulsacji połączonych rytmem synkopowanym, uzyskiwanym dzięki instrumentom klawiszowym i podtrzymywanym przez gitarę basową4.
Jesienią 1955 r. sławny film „Blackboard Jungle", w reżyserii Richarda Brooksa (w TVP : „Szkolna dżungla"), spopularyzował temat muzyczny „Rock Aurrond the Clock" („Tańcz rocka całą dobę"), Maxa C. Freedmana i Jimmy'ego De Knighta (dla firmy Decca), który został użyty w czołówce
3 W 1957 r. uwierzył, że rock and roli jest muzyką Szatana i rozpoczął nagrywanie pieśni religijnych oraz podjął studia w Bibie Institute w Huntsville, Alabama. Po kilku latach powrócił do rocka, zachęcony m.in. przez Briana Epsteina, menedżera The Beatles. Por. W. Weiss, Rock. Encyklopedia, Warszawa 1991, s. 346.
4 M. Święcicki, Jazz-rytm XX wieku, PZWS, Warszawa 1972, s. 128 - 136. Por. M. Dubiel, Piosenka religijna. Jej geneza i znaczenie w działalności ewangelizacyjnej, Katowice 1992, s. 11 -16.
12X
!<( >( K MUZYKA K( )NTES 11UĄCA
filmu. Singla nagrał w kwietniu 1954 r. Bili Halcy (właściwie: William John Clifton Haley Jr., 1925 - 1981) z grupą „The Comets". Od tego nagrania datuje się powstanie nowego gatunku muzycznego (nie nazywanego jeszcze rock and roiłem)5. Jednak nowy termin muzyczny „rock and roli" (po chwilowym używaniu terminu „rockabilly" - od imienia wykonawcy pierwszego przeboju w tym stylu) pochodzi od jednego z dyskdżokejów z Cle-veland, Alana Freeda. Prowadził on cykliczną audycję radiową pod tytułem „Moondog's Rock and Roli Party". Samo jednak wyrażenie „rock and roli" oznacza ruchy ciała podczas stosunku seksualnego i jest zapożyczone z żargonu gett amerykańskich6.
W historii ewolucji rocka wymienia się na ogół trzy etapy.
W pierwszym etapie rozwoju, zwanym klasycznym, można wyraźnie zauważyć zasadnicze wątki tradycji muzycznej, z których czerpie rock and roli. Było to połączenie czarnego jivea, szybkiego tańca wykonywanego w rytmie swing oraz rhythm and bluesa, piosenek gatunku „country and western", jazzowego „boogie-woogie" lat dwudziestych (głównie chodzi o charakterystyczny pochód basowy), amerykańskiego folku, a nawet murzyńskiej pieśni religijnej „spirituals"7.
Pierwszą gwiazdą rocka był Bili Haley, który popularność zapewnił sobie udziałem w kilku muzycznych filmach, jak: „Rock Around the Clock" (1956, reż. Fred Sears), „Don't Knock Rock (1956, reż. F. Sears) i „The London Rock and Roli Show" (1963, reż. Peter Clifton).
Do innych twórców rocka klasycznego zalicza się m.in. Chucka Ber-ry'ego (właściwie: Charles Edward Anderson Berry, ur. 1926), znanego ze szczególnej estetyki gitarowego „boogie" oraz kompozytora najpopularniejszych przebojów, które stały się później częścią repertuaru Elvisa Pre-sleya, The Beatles, The Rolling Stones i Jimi Hendrixa.
Romantyzm country oraz żywiołowość i rytmiczną intensywność połączył w jedno inny klasyk rocka, Buddy Holly (właściwie: Charles Hardin Holley, 1936 - 1959). Wprowadził do muzyki rozrywkowej powszechny później skład instrumentalny: dwie gitary, kontrabas lub gitara basowa i perkusja.
Najbardziej znaną postacią z pierwszego okresu rozwoju tego gatunku muzycznego, która została okrzyknięta „Królem Rock and Roiła", był Elvis
5 Utwór zdobył II miejsce na Liście Przebojów Wszechczasów. Zob. Księga rekordów Guinessa, Gdańsk 1990, s. 160.
6 J. P. Regimbauld, Pogwałcenie świadomości przez przekazy do podświadomości, w: Jarocin 86, Warszawa 1987, s. 101 nn.
7 Por. L, W. Pankowie, Relaks z muzyką, Warszawa 1983, s. 121 nn.
I . KOCK MUZYKA MJNTMSII i.IĄCA
a także w brzmieniu (tyle, że bardziej dynamicznym), etos lat sześćdziesiątych - w formie cytatów i zapożyczeń traktuje jako własny9.
Kolejną fazę rozwoju rocka stanowiło kilka nurtów, w latach 1969-1976, występujących obok siebie: jazz rock, country rock i hard rock.
Jazz rock był połączeniem skomercjalizowanej muzyki rockowej z jazzem, którego przedstawiciele długo nie mogli zaakceptować takiego kierunku rozwoju jazzu, twierdząc, że obniża on jego wartość artystyczną i try-wializuje jazz. Do głównych przedstawicieli tego nurtu należały grupy: Blood, Sweet and Tears, Chicago, Dreams i Chase. Odkryciem i drogowskazem dla dalszych poszukiwań okazał się album trębacza jazzowego, Milesa Davisa, pt. „Bitches Brew" (1970).
Country rock był próbą połączenia nowoczesnego rocka z country and western, jako wyraz buntu przeciw silnie zelektryzowanemu i ciężko brzmiącemu rockowi tradycyjnemu. Najbardziej znani przedstawiciele to: Cre-edence Clerwater Revival oraz The Band.
Prototypem grup hardrockowych był zespół The Who, za którym poszli: Deep Purple, Black Sabbath, Nazareth, Iron Maiden. Silny wpływ na ten nurt wywarł tzw. acid rock, synonim psychodelicznego rocka elektrycznego. W tym okresie zbliżonymi ambicjami odznaczał się tzw. rock progresywny, czerpiący zarówno z jazzu, jak i z muzyki psychodelicznej. Aspirował do udziału w tzw. kulturze wysokiej, a oparł się głównie na bluesie. Hard rock był próbą powrotu do dawnego, klasycznego rocka. Charakteryzował się udoskonalonym rytmem, narastaniem dźwięku oraz szalonym uderzeniem perkusji.
Kolejny zwrot w muzyce rockowej przyniósł punk rock (ang. „punk" -żargonowe młodzieżowe określenie znaczące tyle, co „tandeta, odpady, bezwartościowy śmieć", a także „prostytutka"), który pojawił się w 1976 r. Przyjmuje się, że pierwszym wzorcowym utworem była (nagrana 10 lat wcześniej) piosenka „My Generation" zespołu The Who. Cechą punk rocka jest niedbałość o warsztat muzyczny oraz specyficzny schemat koncertów, balansujący na granicy skandalu (muzycy lżą publiczność, a publiczność muzyków, pomiędzy nimi latają puszki po piwie i inne przedmioty, wykonuje się agresywny taniec pogo, który polega na odbijaniu się od innych, podskakiwaniu, swawoli). Rozwinięcie idei punk stało się udziałem hard core - stylu o dużej ekspresyjności muzycznej oraz zaangażowaniu w sprawy polityczne i społeczne. W przeciwieństwie do przesłania punk
9 Por. G. Castaldo, Ziemia obiecana. Kultura rocka 1954 -1994, przeł. J. Uszyński, Wydawnictwo Znak, Kraków 1997, s. 47 - 248.
.1. (iriwzn i istota rocka
I .U
(hasło: „No future"), podejmował działania, których celem była walka
0 przyszłość"1.
Punk rock otworzył trzeci etap rozwoju rocka (po rock and rollu, beacie), zwany „new wave", tj. nową falą. Początkowo dał o sobie znać muzyką dyskotekową oraz metalową, a także silnym nurtem elektronicznym w rocku (było to wynikiem pojawienia się nowych technik i urządzeń, syntezatorów
1 keyboardów). Potem, w latach osiemdziesiątych, nastąpił dynamiczny rozwój heavy metalu - modyfikacji hard rocka, granego pod koniec lat sześćdziesiątych przez: Led Zeppelin, Black Sabbath, Deep Purple, Uriah Heep.
W latach dziewięćdziesiątych w kulturze rockowej daje się zauważyć wyraźną tendencję do stylistycznego synkretyzmu. Materiał muzyczny ma charakter kolażu różnych kierunków, takich jak metal, rap, funk, jazz, hard core, muzyka elektroniczna (np. „Suck On This" zespołu Primus, 1989; „Pretty Hate Machinę" Ninę Inch Nails, 1989). Jeden z muzyków, Dave Navarro, stwierdził: „Całe to szufladkowanie show-biznesu lata nam koło pędzla. Jane's Addiction może zagrać co tylko przyjdzie nam do głowy"11.
Podobne deklaracje stały się wówczas bardzo modne. Z nimi zaś wiązały się konkretne realizacje. I tak np. rytmowi młota pneumatycznego czy fabrycznej prasy towarzyszyła partia fortepianu (Ninę Inch Nails), a mechanicznie grająca sekcja rytmiczna i jazgot gitar połączone są z brzmieniem chóru kościelnego (Ministry). Zdarzają się także połączenia warstwy muzycznej ze zniekształconym brzmieniem ludzkiego głosu, co ma miejsce np. przy wplataniu do poszczególnych części utworu fragmentu przemówienia prezydenta USA, George'a Busha (Ministry). Trenta Reznor z grupy Ninę Inch Nails, po festiwalu Lollapalooza w 1991 roku, stwierdził w wypowiedzi dla MTV: „Ci, którzy, używają wobec nas określenia rock industrialny, mają pewnie na myśh" samplińg, rozmyślne kaleczenie muzyki z pomocą środków technicznych, ostry miks i taką produkcję. Nasze utwory to Chaos przez duże «Ch»"12. Ten „radykalny eklektyzm" (określenie Ch. Jencksa) w sposób dowolny łączył elementy pochodzące z różnych kultur, przeciwstawnych porządków estetycznych, na jednym poziomie stawiając kulturę elitarną i masową, historię i mitologię, codzienność i symbole zaczerpnięte ze sfery „sacrum"13.
10 Por. T. Thorne, Słownik pojąć kultury postmodernistycznej. Mody -kulty -fascynacje, tłum. Z. Batko, Muza SA, Warszawa 1995, s. 276 - 279.
11 Za: F. Łobodziński, Rock'n'Roll, 1991, nr 2, s. 4.
12 Wg B. Hoffmann, Rock a przemiany kulturowe końca XX wieku, Wydawnictwo Naukowe Semper, Warszawa 2001, s. 75; por. s. 72 - 77, 87 - 114.
13 T. Szkołut, Postmodernizm - nowa świadomość historyczna, w: Oblicza postmoder-
M.' <> l<< K"K- MUZYKA KONTI-STUJACA
W Polsce popularność rocka jako muzyki, stylu życia, formy ekspresji, nowego sposobu komunikowania, mody, kodeksu zachowań, celów i wartości zaczyna się około 1980 r., kiedy dotarły do kraju z Zachodu nowe style - punk i heavy metal. Według większości znawców przedmiotu dopiero wówczas narodził się w Polsce „rock jako język buntowników". Chociaż istniał on wcześniej, już prawie 30 lat, musiał jednak walczyć o własną tożsamość. Poza krótkimi okresami autentyzmu i masowej spontaniczności (1958-1959,1965-1968) byłwtłaczany w ramy „kulturalnej" rozrywki i jako sam z siebie „niekulturalny", był „podłączany do szlachetniejszych form kultury". Stąd poszukiwania rocka w obszarze piosenki ludowej, pieśni patriotycznej, mszy katolickiej, jazzu, folkloru, poezji śpiewanej itp. Właściwie dopiero od 1981 r. rock w Polsce w większym stopniu „stał się sobą". Ważną rolę w tym procesie odegrał m.in. zespół Perfect, którego teksty porywały ówczesną publiczność.
Według krytyków muzycznych rock rozpoczął się w Polsce od punkowych zespołów. Pierwszym z nich miał być już w 1977 r. Wałek Dzedzej Pank Band, którego jeden z tekstów z tego okresu zawierał słowa: „Nie jestem mały, / Nie jestem głupi, / Nie jestem w ZMS-ie, / Nie jestem w KOR-ze, / Nie jestem w partii, / Nie jestem kurwa niczym...".
Pierwszy festiwal punk-rocka odbył się w 1980 r. w Kołobrzegu. Przyjechało wówczas z całego kraju m. in. 40 punków.
Wprowadzenie stanu wojennego nie zahamowało rozwoju polskiego rocka. Wobec strajku artystów polskich, bojkotujących państwowe środki masowego przekazu, punkowe zespoły muzyczne trafiły na czołówki gazet, do stacji radiowych i telewizyjnych. W 1982 roku siła ich przekazu ujawniła się z całą ostrością w tekstach Perfecktu, Republiki, Maanamu, Rezerwatu oraz młodych zespołów Xenny, Dezerter, Śmierć Kliniczna, Kontrola W, objawionych na festiwalu w Jarocinie. Śpiewane wówczas teksty miały charakter kontestujący, wyrażały bunt i poruszały problemy: np. braku przyszłości, pacyfizmu, totalitaryzmu, ekologizmu, aborcji i inne.
Wielu za oficjalną datę początków rocka w Polsce uznawało jednak 24 marca 1959 roku, kiedy zespół Rhythm and Blues po raz pierwszy wystąpił w gdańskim klubie „Rudy Kot". Inni autorzy twierdząjednakże, iż prawdziwy rock zaczął się w 1968 roku (Zbigniew Hołdys), wiążą go ze zjawiskiem kultur i subkultur przełomu lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych (Sławomir Gołaszewski), a jeszcze inni formułują tezę, że polska muzyka nie ma
ny. Teoria i praktyka uczestnictwa w kulturze współczesnej, red. A. Zeidler-Janiszewska, Instytut Kultury, Warszawa 1992, s. 189 n.
/; Prr.rriw ' 1 U
nic wspólnego z rockiem (wyjąwszy Cz. Niemena), gdyż za każdym wykonawcą stoi profesjonalny tekściarz lub kompozytor (Marek Garztecki)14.
Życie muzyczne w Polsce Ludowej było silnie związane z państwowym mecenatem, który miał zasadniczy wpływ - poprzez cenzurę i decyzje polityczne - na rozwój wszystkich kierunków i nurtów kultury15. Bardzo trudno więc wyznaczyć zasadnicze linie m.in. rozwoju rocka, który generował niezwykle szybko kolejne nurty i odmiany. Z pewnością duże znaczenie dla jego rozwoju miała rytmiczność oraz barwność dźwięku nowych utworów. Ale nie był on tylko procesem natury muzycznej, lecz ściśle korespondował z pewnymi przemianami socjologicznymi (np. pojawienie się nowych subkultur i idei). Zawsze jednak znamionowały go: bunt i kontestacja.
B. Przeciw
Wśród różnych odmian kultury można wskazać na jej typ: postfiguralny - w którym jednostka identyfikuje się z przeszłością; konfiguralny - w którym jednostka utożsamia się ze swoim pokoleniem oraz prefiguralny -w którym jednostka nastawiona jest nie tyle na przyszłość, ile na -już dzisiaj - budowanie przyszłości16. Rock w swym zasadniczym wymiarze jest wyrazem kultury prefiguralnej, w której liczy się tylko przyszłość. Dążenie młodych ludzi do stworzenia kultury nowej, społeczności alternatywnej, kontrkultury było główną tezą ideologii rocka.
Była ona częścią kontestacji świata podjętej przez powojenne pokolenie młodzieży amerykańskiej. Stała się jego językiem, sposobem komunikowania, wyrazem i obliczem.^ W muzyce big-beat, w plastyce - pop-art, a w literaturze np. egzystenojalizm -'zawładnęły gustami publiczności, łamiąc przy tym dotychczasowe kanony piękna, obyczaje, system wartości. Manifestem „nowego pokolenia" był tekst Allena Ginsberga pt. „Skowyt"
14 Por. M. Sait, Album polskiego rocka, Pomorze, Bydgoszcz 1987, s. 5 - 14; U. Bieło-us, Nie jestem gwiazdą. Rozmowa ze Zbigniewem Hołdysem, Polityka, 1984, nr 5, s. 8; S. Gołaszewski, Czarna magia, Non Stop, 1989, nr 9, s. 26; M. Garztecki, Rock od Presleya do Santany, PWM, Kraków 1978, s. 84.
15 A. Dorobek, Rock. Problemy - Sylwetki - Konteksty, Instytut Wydawniczy Świadectwo, Bydgoszcz 2001, s. 29-58. Por. A. Stankiewicz, Rock, Rock and Roli, Big Beat w Polsce, w: Encyklopedia Muzyki, pod red. A. Chodkowskiego, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2001, s. 754 - 756.
16 Por. W. Staszewski, Byłeś buntownikiem?, Wydawnictwo Naukowe Semper, Warszawa 1995, s. 5 n.
l.W
(). KOCK MUZYKA KONI KS I UJĄCA
135
(„Howl", 1956) oraz Jacka Kerouaca pt. „W drodze". Symbolem dekady lat pięćdziesiątych stali się beatnicy (Beats), których zaliczono do proroków hipisowskiego stylu życia (Allen Ginsberg, Jack Kerouac, William S. Burroughs, John Llellean Holmes, Gregfory Corso, Michael McClure, Gary Snyder). Sami siebie określali jako „uciekinierów wewnątrz amerykańskiej kultury" („The New Grolier Multimedia Encyklopedia: Beat Generation", 1993), a przez następców i interpretatorów zostali nazwani „milczącą generacją" (J. Tytell, Naked Angels: The Lives and Literaturę of the Beat Generation, New York 1976). Muzyka rockowa, narkotyki, skłonność do kontestacji, bunt i swobodne, naznaczone luzem życie splotły się w jedną całość, dając w efekcie nową syntezę społeczną17.
Panorama amerykańskiego życia, zwłaszcza po 1963 roku, składała się „z ekscesów, demonstracji, akcji sit-in, marszów, pożarów, buntów, rozruchów, strzelanin, podkładania bomb. Sfrustrowane mniejszości, traktujące system jako skierowany przeciwko sobie, zwróciły się ku przemocy, jako jedynego sposobu wyrażania swego niezadowolenia i krzywd"18.
Kontestacja dotyczyła różnorodnych obszarów życia, sfer aktywności kulturalnej, a w tym politycznej i ideologicznej. Można wśród nich wyróżnić kilka zasadniczych tematów, a więc i rodzajów kontestacji:
1. Kontestacja obywatelska - sprzeciw jednostek - obywateli wobec jakichkolwiek przejawów przemocy państwowej, niesprawiedliwości, dyskryminacji, nierówności, wyzysku i dominacji. Przybierała ona postać marszów, demonstracji, wieców, głodówek, akcji czynnych w obronie praw mniejszości itp. Kontestacja obywatelska dotyczyła np. obrony praw czarnej rasy (Martin Luther King; obejmowała akcje paramilitarnych „Czarnych Panter"), ruchy równouprawnienia homoseksualistów (Gay Liberation Movement - Ruch Wyzwolenia Gejów; parady i olimpiady sportowe homoseksualistów - Gays Games and Arts Festivals), ruchy pacyfistyczne, ekologiczne i anarchistyczne19.
Rockandrollowy bohater był bezczelnym, aroganckim buntownikiem, nie przystosowanym intrawertykiem. Dawał temu wyraz już samym wyglądem - od fryzury po ubiór o dowolnych, byle niewłaściwych rozmiarach, jaskrawych kolorach, mocnych kontrastach. To wszystko miało sym-
bolizować jego fizjologiczną odmienność, odrębną mutację ludzi, przemianę wewnętrzną. Nazwany „mod" lub „freak" (dwuznaczne określenie „potwora", „odmieńca"), odżyło głównie w okresie rewolucji punkowskiej20. Lider zespołu Queen, Freddy Mercury (zmarł na AIDS w 1991 r.), powiedział: „Chcemy szokować ludzi i być odrażający" („Circus Magazine, kwiecień 1974, s. 41). Jego piosenka „We Are the Champions" stała się hymnem homoseksualistów. Jak wyznał: „Na scenie jestem diabłem. Sądzę, że za kilka lat stracę rozum. (...) Gdy występuję na scenie, szczególną przyjemność sprawiają mi moje ubrania. Ludzie nie oglądają koncertu, lecz pokaz mody. Ubieram się jak morderca, ale ze smakiem. Czy maluję paznokcie? Kiedyś używałem lakierów firmy «Biba», teraz wolę «Miners». (...) Ludzie myślą, że jestem potworem. Na scenie tak. Ale przede wszystkim jestem przypadkiem społecznym" (Circus Magazine, 17 III 1977, s. 42)21.
2. Kontestacja polityczna - skierowana głównie przeciw instytucjom państwowym, demaskowała zwyrodnienia systemu przedstawicielskiego, zwalczała korupcję, stała się politycznym manifestem nowych idei. Niekiedy przybierała formy anarchizujące.
Była silnie zróżnicowana, łączyła się niekiedy z ruchem studenckim, a nawet w pewnym zakresie z apolitycznym ruchem hipisowskim i Nową Lewicą (trockistowsko-lewicowe założenia). Celem kontestacji było przekształcenie państwa lub jego obalenie.
Niektóre zespoły rockowe „specjalizowały się" w politycznych kontestacjach. Na koncertach dochodziło do „ostrych zadym". W latach siedemdziesiątych zespół Screwdriver z Wielkiej Brytanii propagował neofaszystowskie hasła, a jego fanem mógł być każdy, kto uważał, że III Rzesza była szczytowym osiągnięciem cywilizacji. Lider jednego zpostsowiec-kich zespołów rockowych z dumą stwierdzał: „nasza muzyka i nasza kultura niosą w sobie zasadę agresji". Agresja, według niego, jest zjawiskiem twórczym, świadectwem kipiącego życia, „w wyższym, wiecznym, kosmicznym rozumieniu"22.
3. Kontestacja religijna- rozumiana jako protest, oderwanie od tradycji religijnej, zaatakowanie jej i ośmieszenie, stworzenie alternatywnego stylu mówienia o obszarze „sacrum". Kontestacja ta była drogą do poparcia nowych ruchów religijnych, tzw. „religii młodzieżowych".
17 T. Paleczny, Kontestacja..., dz. cyt., s. 138 - 141.
18 J. M. Blum, E. S. Morgan, W. L. Rosę, A. M. Achlesinger, K. M. Stampp, C. U. Woodward, The National Experience: A History ofthe United States, New York - Chicago - San Francisco - Atlanta 1977, s. 781.
19 T. Paleczny, Kontestacja..., dz. cyt., s. 141 - 146.
20 G. Castaldo, Ziemia obiecana..., dz. cyt., s. 52 - 53.
21 J. Rockwell, Diabelskie bębny, przeł. A. Niemyska, Oficyna Wydawnicza Vocatio, Warszawa 1997, s. 62 - 63.
22 Por. B. Koroluk, Rock euroazjatycki, Fronda, 1998, nr 11/12, s. 148 - 155.
(.. KOCK MUZYKA KONTESTl i.IĄ(."A
Jimi Handrix stwierdził: „Muzyka jest duchowa. Można wprowadzić ludzi, którzy ją słuchają, pod wpływ czaru, zaklęcia, a potem programować w ich umysły wszystko, w co się chce, by uwierzyli"23. Znamienne jest też stwierdzenie E. Holmberta: „Muzyka jest zadziwiająco subtelną sztuką z niezliczonymi możliwościami emocjonalnych konotacji. (...) Ma siłę dla dobra i zła"24. Siła ta była z premedytacją wykorzystywana m.in. dla podważenia autorytetu chrześcijaństwa.
John Lennon (w wieku 17 lat przyjął sakrament bierzmowania) jest autorem piosenki, nazwanej „ewangelią ateistów", która nosi tytuł: „Imagi-ne" („Wyobraź sobie"). Śpiewał w niej: „Wyobraź sobie, że nie ma raju./ To łatwe, tylko spróbuj./ Nie ma piekła pod nami,/ Nad nami tylko niebo./ Wyobraź sobie, że wszyscy ludzie żyją tylko dniem dzisiejszym./ Wyobraź sobie, że nie ma państw./ To łatwe, zrób to./ Niczego, za co trzeba zabijać czy umierać,/ Niczego, nawet religii./ Wyobraź sobie ludzi żyjących w pokoju./ Powiesz, że jestem marzycielem,/ Ale nie jestem sam./ Mam nadzieję, że i ty przyłączysz się do nas pewnego dnia,/ A świat będzie jednością".
Jest on też autorem słynnej, komentowanej szeroko wypowiedzi, którą zawarł w wywiadzie, udzielonym 4 III 1966 roku londyńskiej gazecie „Eve-ning Standard": „Chrześcijaństwo przeminie. (...) Jesteśmy (Beatlesi) bardziej popularni od Jezusa".
Kolejnym wyrazem jego kontestacji chrześcijaństwa była książka, skierowana głównie przeciw Kościołowi katolickiemu, pt. A Spaniard in the Works {Hiszpan w Warsztacie). Lennon w karykaturalny sposób przedstawia w niej Jezusa, jako El Pitico, „pożerającego czosnek, śmierdzącego, brudnego, faszystowskiego, katolickiego Hiszpana z nieprawego łoża".
Angielska grupa „Jethro Tuli" na płycie „Aąualung" (1977) ogłosiła, że chrześcijaństwo jest martwą religią. Obsceniczne teksty są skierowane przeciwko Kościołowi anglikańskiemu i osobie Jezusa Chrystusa. Jeden z członków zespołu powiedział: „Gdyby Jezus przyszedł dzisiaj, ubralibyśmy się obaj, on i ja, w brązowe sztruksy i poszlibyśmy do sklepu z dżinsami. Tam powywracalibyśmy wszystkie stojaki z ubraniami. Na drugi dzień ukrzyżowano by nas razem" (Rolling Stone Magazine, 10 III 1977, s. 13)25.
Członek zespołu The Beatles, Ringo Starr, zaprzeczył, jakoby był przeciwko Chrystusowi, ale powiedział, że jest przeciwko chrześcijaństwu
i papieżowi
;26
23 A. Zwoliński, Idole, Czas Serca, 1993, nr 3, s. 31.
24 E. Holmberg, HeWs Bells. The Dangers of Rock'n'Roli. Video Study Guide, Gaine-sville 1990, s. 19.
25 J. Rockwell, Diabelskie bębny..., dz. cyt., s. 58 - 61.
26 E. Barger, From Rock to Rock. The Musie ofDarkness Exposed, Lafayette 1990, s. 41.
C. Seks
Madonna w I 'W) r. zaszokowała opinię publiczną swoim wideoklipem „Like A Praycr". Wystąpiła na tle płonących krzyży, a także w scenach nagranych w kościele. Kampanii reklamowej płyty pod tym samym tytułem towarzyszyła tablica z napisem: „Wódź nas na pokuszenie". Madonna identyfikuje się z Marią Magdaleną z kart Ewangelii, twierdząc: „Ona (Maria Magdalena) była uważana za upadłą kobietę, ponieważ sypiała z mężczyznami, ale Jezus powiedział, że to jest O'K. Myślę, że oni to też robili -Jezus i Maria Magdalena" (The Advocate, 21 V 1991, s. 42)27.
Jane's Addiction w piosence „Three Days" opisuje stosunek Jezusa z Marią. Na okładce albumu „Ritual De Lo Habitual" znajduje się obraz orgii seksualnej szydzący z Trójcy Przenajświętszej. Jest tam też tekst skierowany do starszej generacji: „My mamy większy wpływ na twoje dzieci niż ty (,..)"28.
Okładka jednego z longplayów zespołu Venom zawierała następujące słowa: „Jesteśmy w mocy wszystkiego, co złe. Żądamy śmierci waszego Boga. Plujemy na dziewicę, którą czcicie, siedzimy po lewicy Szatana". Metodą „backward masking" w jednej z piosenek głosili: „Lepiej panować w Piekle, niż służyć w niebie".
Drwiąc z nabożeństw chrześcijańskich Bruce Springsteen zaczynał koncert słowami: „Witajcie w pierwszej świątyni rocka, bracia i siostry. (...) Czy wierzycie, że jeśli umrzecie w czasie tego koncertu z powodu ekscyta-cji, to pójdziecie do nieba?"29.
Z muzyki rockowej „wyłaniają się nowi bogowie kształtujący człowieka na własne podobieństwo i według swych przykazań"30.
C. Seks
Trudno dzisiaj odpowiedzieć na pytanie, czy rock wywołał rewolucję seksualną, czy też stał się wyrazem postępującego rozkładu tradycyjnych obyczajów. Jeden ze współpracowników RCA-Records w Nowym Jorku powiedział: „Ci muzycy nie wymyślili seksu. On jest częścią życia. Muzycy tylko wyrażają to, co robią wszyscy ludzie naokoło" (U.S. News & World Report,
27 E. Holmberg, Ali Raped Up. An Inside Look At The Rap/Dance Musie Scenę. Study Guide, Gainesville, brw., s. 55.
28 LP Jane's Addiction-Ritual De Lo Habitual, 1990. Warner Brothers.
29 J. Blanchard, Pop goes the Gospel, ed. Evangelical, Hertfordshire 1983, s. 9 - 10.
30 A. Boom, Wiek rocka, Znaki Czasu, 1989, nr 16, s. 41.
MX (i. KOCK MUZYKA KONTESI U IĄCA
31 X 1977, s. 50)". Z pewnościajcdnak rock stal się jednym z ważnych elementów stymulujących postępującą anarchię zachowań społecznych.
Już sama nazwa „rock and roli", zaczerpnięta ze slangu czarnych gett amerykańskiego społeczeństwa, określająca wulgarnie „cudzołóstwo" (opis ruchu ciał przy stosunku) kojarzyło nowy nurt muzyki z kontekstem seksualnym. Jak powiedział dla „Daily Maił" krytyk telewizyjny, Herbert Kret-zner: „Piosenki stały się nową pornografią. Tylko głuchy i całkowicie roztargniony by tego nie zauważył" (16 XI 1981)32.
W warstwie tekstowej piosenek rockowych zastosowano prosty i niebezpieczny zabieg: słowo „miłość" użyto zamiennie ze słowem „seks". A przykładów na kontestację tradycyjnej obyczajowości seksualnej jest bardzo wiele.
Zespół AC/DC w jednej z piosenek wyznaje: „Pozwól włożyć moją miłość w ciebie, kochanie. Pozwól mi przeciąć twoje ciasto moim nożem. Potrząsałaś mną przez całą noc, wzięłaś więcej niż swój udział, nie mogłem złapać oddechu, pracowałem podwójnie".
Alice Cooper w piosence „Muscles of Love" („Mięśnie miłości") wychwala przyjemność masturbacji, a piosenka „Welcome to my Nightmare" („Witajcie w moich marach") była wykonywana przy sfingowanym stosunku z trupem.
Grand Punk (10 min sprzedanych płyt w ciągu roku) opisywany jest jako „napełniony sugestiami i mocą seksu". Ich menedżer powiedział do gitarzysty grupy: „Zgwałć swoją gitarę. To właśnie chcą zobaczyć dziewczyny".
Wokalista grupy Jethroo Tuli, John Anderson, mówił, że jego mikrofon ma na scenie erekcję (Rolling Stone, 22 VII 1971).
Prince jest „prorokiem seksualnej anarchii, wierzy w „zbawienie przez seks". W piosence „Seksualność" ogłasza: „To jest Powtórne Przyjście. Wszystko jest dozwolone".
Timmy Page z Led Zeppelin przyznaje: „Rock jest seksualną muzyką" (Circus,23 VI 1976).
Frank Zappa stwierdza: „Muzyka rock jest seksem. Uderzenie beatowe odpowiada rytmom ciała" (Life, 23 VI 1968).
John Oates zgadza się z opinią, że „rock and roli jest w 99 % seksem" (Circus, 31 I 1976)33.
31 J. Rockwell, Diabelskie bębny..., dz. cyt., s. 22 - 23.
32 J. Blanchard, Pop goes the Gospel..., dz. cyt. s. 3. Por. B. Larson, Larson's Book of Rock, Wheaton 1987, s. 13.
33 J. Blanchard, Pop goes the Gospel..., dz. cyt. s. 2 - 3.
('. Seks
Poza nasączeniem rockowych tekstów erotycznymi skojarzeniami, wiele z nich atakuje tradycyjną obyczajowość. Billy Joel w piosence „Only The Good Die Young" wyraża żal, że katolickie dziewczyny pozostają zbyt długo dziewicami. Madonna w „Like a Virgin" wprost wyśmiewa się z dziewictwa.
Vinnie Vincent, były gitarzysta grupy „Kiss", komentując piosenki „Sho-ot You Fuli of Love" i „I Want To Be Your Victim", śpiewane przez tę grupę, stwierdził: „Ten album powinien być dozwolony od 18 lat. Jest on rzeczywiście pornograficzny" (Hit Parader, 28 II 1986, s. 28).
Senator Ernest Hollings z Południowej Karoliny, opatrzył tego typu nagrania terminem „rock pornograficzny"34.
Często tematem poruszanym przez twórców rocka jest homoseksualizm. Wiąże się on często ze stylem życia prowadzonym przez niektórych muzyków. Do oficjalnie przyznających się homoseksualistów bądź biseksuali-stów należą m.in.: David Bowie, Boy George, Elton John, Deryl Hali, członkowie grupy Erasure oraz nieżyjący już Freddy Mercury (Rolling Stone, 21 IV 1977, s. 15)35. Elton John, w wywiadzie dla „Rolling Stone Magazi-ne", powiedział: „Nie ma w tym nic złego, jeśli pójdziesz do łóżka z kimś twojej płci. Uważam, że ludzie powinni traktować seks w sposób wolny. Granicą są może kozy..." (Rolling Stone Magazine, 7 X 1976, s. 17).
Seks stał się nieodłącznym atrybutem występów scenicznych. Rockowe koncerty są często miejscem demonstrowania postawy wyuzdania i anarchii obyczajowej.
W latach siedemdziesiątych XX wieku dziennikarze muzyczni utworzyli termin „cock rock" („rock kutasa"), szybko przyswojony przez feministki. Był on stosowany wobec agresywnej, męskiej muzyki hard rock i he-avy metal, którą jako jeden z pierwszych wykonał Led Zeppelin, a inni uprawiali w coraz bardziej groteskowej formie. Termin ten nawiązywał do wykonywanych przez muzyków na estradzie kopulacyjnych ruchów biodrami, zakładania przez nich woreczków na genitalia, nazw zespołów, takich jak np. „Whitesnake" („Biały wąż") i fallocentrycznej tematyki utwo-
rów
36
Jim Morrison (The Doors) podczas występu odsłonił genitalia i podniecał się przez masturbację oraz oralny stosunek z innym członkiem grupy (Newsweek, 7 IV 1969, s. 31).
34 B. Larson, Larsons Book ofRock..., dz. cyt., s. 13 - 21.
35 K. P. Piasta, Bezdroża w muzyce rockowej, w: Duchowość bezdroży, red. J. Misiurek, W. Słomka, wyd. KUL, Lublin 1995, s. 224.
36 T. Thorne, Słownik pojąć kultury postmodernistycznej..., dz. cyt., s. 55.
n. kui k MW/YKA KONII SIIUĄCA
Chuck Pallard, dziennikarz i znawca sceny rockowej, tak opisywał „hobby" gitarzysty grupy Kiss, Genc Simmonsa: „Zbiera i chętnie pokazuje fotografie swoich najnowszych «sukcesów». Każdy z nich to urodziwe gro-uppies (dziewczęta towarzyszące muzykom rockowym w trasach koncertowych), dzielące z nim pokój hotelowy"37.
Do grupy muzyków rockowych, którzy silnie manifestują tego typu postawy, na scenie lub poza kulisami, należeli m.in.: Slade, David Lee Roth, Eric Clapton, Beastie Boys, Kiss, Bob Geldof, Gary Kemp (Spandau Bal-let), Lux Interior, Mick Jagger, Iggy Pop, Motley Criie, Debbie Harry, She-ila E., Red Hot Chilli Peppers, Sex Pistols, Grace Jones, Queen, Alice Co-oper, Paul Young, John Lennon i Yoko Ono oraz wielu innych38.
Jedna z rockowych solistek, Debbie Harry, powiedziała: „Rock and roli to tylko i wyłącznie seks. W stu procentach. Taka jest ta muzyka. Nie wiem, czy moje piosenki działają tak na ludzi, ale mam taką nadzieję" (Circus Magazine, 1977, nr 7, s., 40)39.
Liczne przykłady tekstów, działań i zachowań muzyków rockowych świadczą, że seks był ważną częścią kontestacji zastanego świata i „rewolucji", którą podjęli oni w imię nieokreślonej „nowości".
D. Narkotyki
Pojawienie się wśród twórców muzyki rockowej narkotyków także było rodzajem kontestacji - prawo bowiem zabraniało propagowania, rozpowszechniania i zażywania środków odurzających. Rock też dlatego najczęściej nie mówił wprost o narkotykach, by nie narażać się na oskarżenie o zachętę do ich używania. W świecie relacji między wykonawcą a publicznością używano specyficznego szyfru. Niektóre zespoły wprost żądały, by słuchać ich w „odmiennym" stanie świadomości (np. Grateful Dead, Spi-rit). Pojawiło się nawet rozróżnienie między normalnym odbiorem muzyki a odbiorem „wyluzowanym".
Narkotyki były przedstawiane jako element poznawczy, środek wyzwalający z zahamowań. Muzyka rockowa miała wyzwalać pełne „brzmienie" świadomości, wyzwalała pragnienie poszerzenia granic percepcji. Pełniła
37 Hard Rock Magazine, 1978, nr 6, s. 58.
38 Sex, speed & Rock'n'Roll, Monachium 1992. Por. F. Łobodziński, Sex is violent, Rock'n'RolI, 1990, nr 4, s. 17 nn.
39 J. Rockwell, Diabelskie bębny..., dz. cyt, s. 30.
/) Narkotyki
14 1
rolę służebna wobec „tęsknot ludzkiej egzystencji". Stawała się wspólniczką narkotyków, pomagając tworzyć „innąprzestrzeń", odmieniając zwykłą percepcję świata. Niekiedy sama oddziaływała na sposób narkotyczny40.
Nawet niewielkie próby z narkotykami kończą się szybko przyzwyczajeniem i uzależnieniem. Początkowe uczucie zwiększającej się przyjemności, łagodzenie lęku, obawy i stresu, bardzo szybko - w przypadku narkotyków - staje się groźne, a potrzeba narkotycznej zmiany świadomości pochłania człowieka, tak iż całą swą energię kieruje on na przymusowe dążenie do zaspokojenia. Doświadczenie nałogu umożliwia szybkie i radykalne zmiany nastroju i wrażeń, spowodowane bezpośrednim działaniem fizjologicznym, jak i wyuczonym wyczekiwaniem. Innąjego cechąjest kojarzenie zachowań nałogowych z różnymi stanami fizycznymi i psychicznymi, jak ogólne pobudzenie, stres, ból lub zły nastrój. Zmiany wywołane zachowaniem nałogowym są bodźcem bezwarunkowym. Po krótkich okresach abstynencji następuje zwykle nawrót41.
Pierwszą piosenką, traktującą o nastroju snu narkotycznego, był utwór „Raining", kompozytorstwa Johna Lennona (The Beatles, CD „Revolver", EMI, 1966). Dalsza działalność zespołu dostarczyła wielu przykładów podejmowania podobnych tematów w związku ze wschodnim mistycyzmem, doznaniami psychodelicznymi, śmiercią, potrzebą ucieczki (np. CD Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band, EMI, 1967; Yellow Submarine, EMI, 1969)42.
Z połowy lat sześćdziesiątych XX wieku pochodzi angielski termin „psy-chedelic" (w wersji polskiej: „psychodeliczny"), utworzony od greckiego rzeczownika „psyche" („duch", „dusza") i przymiotnika „delos" („jasny", „widoczny", „oczywisty"). Rozjimiany był jako „poszerzający świadomość i zakres doznań". Stworzony od tego terminu angielski rzeczownik „psy-chedelia" służył do opisu zestawu graficznych i muzycznych stylów, za pomocą których starano się odtworzyć lub wywołać narkotyczne doznania i wizje. Wykorzystywano również urządzenia techniczne, akcje i akcesoria, jak plakaty, tekstylia, widowiska świetlne, trip goggles (okulary ze szlifowanymi pod różnymi kątami soczewkami do symulowania psychodelicznych wizji). Dr Timothy Leary, propagator „kultury narkotyków", zalecał używanie środków halucynogennych (głównie w wydawanym przez siebie
40 G. Castaldo, Ziemia obiecana..., dz. cyt, s. 173 - 177.
41 G. Lowe, Uzależnienie od alkoholu i narkotyków, w: Psychopatologia, pod red. A. A.
Lazarusa i A. G. Colmana, przeł. J. Gilewicz, Zysk i S-ka, Poznań 2001, s. 114-42 K. P. Piasta, Elementy demoniczne..., dz. cyt., s. 128.
124.
II.'
<> KOCK MUZYKA KONI I MIUĄCA
czasopiśmie „Psychcdclic Rcview"). Podc/;is pokazów psychodelicznych (Zachodnie Wybrzeże USA, 1965) posługiwano się wirującymi slajdami wypełnionymi zabarwioną wodą i oliwą, stroboskopami i dźwiękami nagranymi na wielośladowych magnetofonach. Później poszerzono te efekty
0 prezentowanie na estradzie kwiecistych kostiumów, szali, orientalnych ozdób i symboli. Tak powstało „psychedelic look" - styl progresywnych zespołów rockowych. „Moda" ta otwierała całe rzesze młodzieży na poszukiwanie nowych doznań i sięganie po kolejne środki psychodeliczne. Jak donosił „Sunday Times" z 1 I 1967 r.: „Cztery miliony młodych Amerykanów sięgnęło w zeszłym roku po LSD, psychodeliczny narkotyk. Dr Timothy Leary, przywódca narkotycznej rewolucji, który kieruje nią ze swej nowojorskiej posiadłości, utrzymuje, że podkręcają się LSD głównie studenci i ludzie z klasy średniej". Tak też narodził się „acid rock". Jest to synonim psychodelicznego elektrycznego rocka, który był propagatorem wizji narkotycznych43.
Organizatorka wielu tournee zespołu Rolling Stones, Sally Arnold, wspomina: „Wszyscy braliśmy mnóstwo narkotyków, głównie kokę i amfetaminę, aby utrzymać się na nogach przy tej gonitwie na złamanie karku, jakiej wymagały wyjazdy w trasy. Kończyliśmy koncert o drugiej w nocy, potem od razu na następny, lotnisko za lotniskiem, w «kimono» na kilka godzin
1 znów na scenę. Chłopcy nie mogli pozbierać się przed występem bez pomocy «kwasu». Na każdej trasie promotorzy byli obciążeni dodatkową opłatą w wysokości 10 procent wartości kontraktu, księgowaną jako «inne wydat-ki» - wszyscy wiedzieli, że te dziesięć procent szło na kokainę i amfetaminę dla załogi"44.
Zespoły The Beatles, The Rolling Stones czy The Who wprowadziły temat środków halucynogennych do tekstów wykonywanych przez siebie utworów. Beatlesi ze swoją piosenką „Żółta łódź podwodna" (halucynacja psychodeliczna albo „żółta kapsułka zawierająca narkotyk"), The Rolling Stones z „Brown Sugar" („Brązową kokainą" - heroina ze strychniną i kofeiną), „Sister Morphina" („Siostrą morfiną") czy „Silver Lady" („Srebrną Lady"- surowica hipodermiczna wstrzykiwana podskórnie) podawali sposób na nowe życie - z narkotykami. W piosence zespołu Queen - „Jeszcze jeden gryzie ziemię" - nagrane są, technikąbackward masking, słowa: „Palenie marihuany jest zabawą".
43 Za: T. Thorne, Słownik pojąć kultury postmodernistycznej..., dz. cyt., s. 274 -275, por. s. 14, 273 - 275, 373 - 374.
44 Za: K. Gajewska, Sex, drugs and rock'nroll, Sukces, 1993, nr 12, s. 86.
/). Narkotyki
\.\\
Podsuwane środki halucynogenne, wywołujące reakcje neuro-zmysło-we, halucynacje wzrokowe, dotykowe, słuchowe, zapachowe lub czasoprzestrzenne miały dostarczyć młodym słuchaczom rock and rolla niezwykłych emocji. Niektóre z nich, jak np. BZ (ąuinuclidynyl benzilate, krypt. EA - 2277; był na wyposażeniu armii USA), wywoływały silne stany psychotyczne, trwające ok. 80 godzin (por. 8 godzin po użyciu LSD)45.
Wielu muzyków rockowych zniszczyło swoje życie przez nadużywanie narkotyków: Elvis Presley, Gary Thain (Urian Heep), Brian Epstain (The Beatles), Gram Parson (The Byrd), Jimi Hendrix, Bon Scott (AC/DC), Jim McCulloch (Wings), Jimi Morrison (The Doors), Paul Kossof (Free), Tom-my Kolin (Deep Purple), John Bonhan (Led Zeppelin), Brian Jones (Rolling Stones)46.
Janis Joplin, zwana „królową rocka", zmarła 5 października 1970 r. na skutek przedawkowania heroiny. Po jej śmierci prasa pisała: „Zbyt wiele chciała od życia i w dodatku nie umiała czekać. Dlatego coraz częściej zaczęła popadać w depresje psychiczne. Lekarstwem na to miały być narkotyki".
Robert Duncan, angielski krytyk muzyczny, w książce Only the Good Die Young wymienia 67 gwiazd rocka, które zmarły w wyniku przedawko-
wania
Do najbardziej znanych w tym względzie należy Elvis Presley. Kiedy dwa lata po jego śmierci (zm. 16 VIII 1977 r.) wszczęto śledztwo w sprawie jej przyczyny, wyszło na jaw, że jego domowy lekarz dr Nick przepisał mu, w czasie ostatnich siedmiu miesięcy życia, sześć i pół tysiąca pigułek. To jest około 928 proszków miesięcznie, czyli więcej niż 30 dziennie. Elvis chętnie korzystał z pomocy „współczujących" mu lekarzy, farmaceutów i przyjaciół, którzy dostarczali mu recepty na leki, takie jak kodeina, morfina czy relanium, od których był uzależniony. Często skarżył się na bóle zębów, by wyłudzać kolejne recepty48.
Niektórzy muzycy rockowi otwarcie przyznają, że nie wyobrażają sobie „pracy" bez narkotycznego tła. Glenn Frey z The Eagles powiada: „Jestem w show-biznesie dla seksu i narkotyków". Członkowie „Bee Gees" przy-
45 T. Sikora, Użycie substancji halucynogennych a religia, Zakład Wydawniczy „No-mos", Kraków 1999, s. 321 - 336.
46 J. Rockwell, Diabelskie bębny..., dz. cyt., s. 69 - 71.
47 Por. K. P. Piasta, Rockolekcje, Centralna Diakonia Jedności Ruchu Światło-Życie, Katowice 1996, s. 8-9.
48 R. Meyer, Psychopatologia, przeł. P. Holas, M. Palczewska, Gdańskie Wydawnictwo Psychologiczne, Gdańsk 2002, s. 213 - 217.
E. ,, ('hrzcścijitński rock " 145
K. „Chrześcijański rock"
klasyczny rock posiłkował się w zdecydowanej części bluesem, wiele swych wątków zawdzięcza inspiracjom juzyki gospel i spirituals, a więc religijnej muzyce, w zde-zmurzyńskiej. Presley i Lewis inspirowali się muzykują-ni. Dla Lewisa był nim wędrujący kaznodzieja, który jedną _ie, a drugą balansował Biblią. Dla Presleya - pastor koło, W. Herbert Brewster, który wygłaszając kazania akom-^itarze akustycznej53. Niektórzy, jak np. Jerry Lee Lewis r, byli alumnami seminarium, a najbardziej żarliwi (Al ard) poświęcali się na przemian kaznodziejstwu i konstruktora koncertów często podobna była do ceremonii -ólnie baptystów czy zielonoświątkowców. Artyści i ka-i tekstom i muzyce równie ważne znaczenie w oddziały-—ów spotkania54.
dziwić fakt, że temat „Jezus" pojawia się w utworach ^ściej jest On jednak rozumiany specyficznie, fragmen-»r kontestacji i „rewolucjonista". Lapidarnie wyraził tę
=ji" Jezusa ceniony przez młodzież rockową partyzant -łie Guevara, który powiedział: „Jezus był rewolucjoni-
_, który się zbłaźnił". Utwory „Jesus Is Just Alright With 3yrds; „Hymn" progresywno-rockowego Barclay James
nepherd" psychodeliczno-rockowego Jefferson Airpla-_i Bauhausu; „Song About Jesus" popowo-bluesowego _; „Jesus Wąs A Capricorn" country-rockowego Krisa mkże niemal bluźnlercze „Jesus Wept" parodystycznego »s Paranoias czy „Big-Jesus-Trash-Can" postpunkowej -1 Party ukazują różne oblicza fenomenu, który jest nazy-". Wyrazem specyficznie rozumianej fascynacji postacią pera „Jesus Christ Superstar" (autorzy: Andrew Lloyd premiera 1971), przynosząca popularny, jednak mocno 3 wydarzeń Wielkiego Tygodnia55.
.jiiebios. Rock & roli w poszukiwaniu zbawienia., przeł. T. Bieroń, ¦•aków 1997, s. 15-49.
-rzeczne tendencje rocka, tłum. T. Kot, Przegląd Powszechny, 1993, Ł. Problemy..., dz. cyt. s. 294 - 301.
=h-10
id (.KOCK MUZYKA KONTESM JĄ( A
znają: „unikaliśmy wszystkicli mocnych narkotyków, takich jak kokaina, choć wciąż palimy marihuaną"4''.
Narkotykom nie oparli się też Beatlesi, uważani za „grzecznych chłopców". Brytyjska wokalistka i aktorka, Mariannę Faithfull, związana przez wiele lat z Mickiem Jaggerem, wspomina rozmowę z Johnem Lennonem: „Zapytałam go, czy był na kwasie, gdy «Beatlesi» nagrali «A Hard Day's Night». Powiedział, że nie. Był na prochach. Dodał, że zaczął brać prochy, gdy miał 17 lat, to znaczy, gdy zajął się muzyką. W Hamburgu (gdzie zaczynali Beatlesi) można było utrzymać się, grając osiem godzin noc w noc. Bez prochów nie daliby rady. Można je było dostać od kelnerów. Inni «Be-atlesi» też brali, ale John łykał więcej - prochów i innych rztZTy. Dla niego LSD było jak lustro". Psychodeliczne wizje stały się inspiracją dla wielu piosenek Beatlesów, zwłaszcza na płycie „Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band". Tytuł jednej z nich - „Lucy In The Sky With Diamonds" odczytywano wręcz jako rozwinięcie złowieszczego skrótu LSD50.
Działający od lat w rockowej branży menedżer jednego z polskich zespołów twierdzi, że 95 % polskich muzyków estradowych chociaż raz w życiu miało kontakt z narkotykami. Najczęściej była to marihuana. Najbardziej znaną z tego środowiska ofiarą narkotyków był zmarły w 1983 r. Ryszard Skibiński - „Skiba"51.
Badania socjologiczne wykazują, że 60 % młodzieży zażywającej środki odurzające to fani rocka. Muzyka ta staje się przyczyną ich buntu, ale też niekiedy obłędu, czy narkotycznego nałogu, jest czynnikiem zdolnym zachwiać osobowością osób wrażliwych.
Próby przeciwdziałania związku rocka z narkotykami na niewiele się zdały. W 1979 r. miała miejsce Międzynarodowa Konferencja Muzyczna, na której stwierdzono, że koncerny muzyczne są bezradne wobec siły narkotyków na estradzie i koncertach. Zgadzają się nawet płacić kaucje sądowe za „biorących" muzyków, by tylko nadal zyskiwać znaczne dochody z występów. Krytyk rocka, Robert Forbes, stwierdził wówczas, komentując wyniki obrad: „narkotyki pozostaną częścią sceny rocka" (Circus, 17 IV 1979, s. 16)52.
49 K. P. Piasta, Rockolekcje..., dz. cyt., s. 21 - 22.
50 K. Gajewska, Sex, drugs and rock'n'roll..., dz. cyt., s. 87.
51 Tamże.
52 K. P. Piasta, Bezdroża w muzyce rockowej..., dz. cyt., s. 225.
K. ,,( hr.wśtijański n>rk "
145
E. „Chrześcijański rock"
Chociaż tzw. klasyczny rock posiłkował się w zdecydowanej części muzyką country i bluesem, wiele swych wątków zawdzięcza inspiracjom zaczerpniętym z muzyki gospel i spirituals, a więc religijnej muzyce, w zdecydowanej części murzyńskiej. Presley i Lewis inspirowali się muzykującymi kaznodziejami. Dla Lewisa był nim wędrujący kaznodzieja, ktoryjedną ręką grał na pianinie, a drugą balansował Biblią. Dla Presleya - pastor kościoła w East Tupelo, W. Herbert Brewster, który wygłaszając kazania akompaniował sobie na gitarze akustycznej53. Niektórzy, jak np. Jerry Lee Lewis lub M. C. Hammer, byli alumnami seminarium, a najbardziej żarliwi (Al Green, Little Richard) poświęcali się na przemian kaznodziejstwu i koncertowaniu. Stąd struktura koncertów często podobna była do ceremonii religijnych, szczególnie baptystów czy zielonoświątkowców. Artyści i kaznodzieje nadawali tekstom i muzyce równie ważne znaczenie w oddziaływaniu na uczestników spotkania54.
Nie może więc dziwić fakt, że temat „Jezus" pojawia się w utworach rockowych. Najczęściej jest On jednak rozumiany specyficznie, fragmentarycznie, jako wzór kontestacji i „rewolucjonista". Lapidarnie wyraził tę prawdę o „rewolucji" Jezusa ceniony przez młodzież rockową partyzant-legenda Ernesto Che Guevara, który powiedział: „Jezus był rewolucjonistą; rewolucjonistą, który się zbłaźnił". Utwory „Jesus Is Just Alright With Me" zespołu The Byrds; „Hymn" progresywno-rockowego Barclay James Harvest; „Good Shepherd" psychodeliczno-rockowego Jefferson Airpla-ne; „Jesus" zespołu Bauhausu; „Song About Jesus" popowo-bluesowego Duffy'ego Powera; „Jesus Wąs A Capricorn" country-rockowego Krisa Kristoffersona, a także niemal bluźniercze „Jesus Wept" parodystycznego Alberto Y Lost Trios Paranoias czy „Big-Jesus-Trash-Can" postpunkowej grupy The Birthday Party ukazująróżne oblicza fenomenu, który jest nazywany „Jesus Rock". Wyrazem specyficznie rozumianej fascynacji postacią Jezusa była rock-opera „Jesus Christ Superstar" (autorzy: Andrew Lloyd Webber i Tim Rice, premiera 1971), przynosząca popularny, jednak mocno zafałszowany obraz wydarzeń Wielkiego Tygodnia55.
53 S. Turner, Głód niebios. Rock & roli w poszukiwaniu zbawienia., przeł. T. Bieroń, Wydawnictwo Znak, Kraków 1997, s. 15 - 49.
54 C. Chastanger, Sprzeczne tendencje rocka, tłum. T. Kot, Przegląd Powszechny, 1993, nr 9 (865), s. 324 - 333.
55 A. Dorobek, Rock. Problemy..., dz. cyt. s. 294 - 301.
Dźwięk w relacjach społecznych - 10
i.. K(H K MUZYKA KONTHS 111.IĄCA
Niepełne, a nawet prowokacyjne wypowiedzi na temat Jezusa i Ewangelii oraz charakterystyczne cechy muzyki (silna, brutalna głośność; przewaga rytmiczności nad melodycznością podkreślana grą na gitarze, perkusją, skandowaniem melodii, klaskaniem, pokrzykiwaniem, ruchami ciała piosenkarzy; pulsowanie rytmu; maniery typu rozrywanie na kawałki frazy, technika staccato, parlando , urywanie tonów, dodawanie przednutek, zawodzenie itp.; szybkie, gwałtowne tempo; powtarzanie wkoło jakiegoś motywu -jak gdyby narkotyzowanie nim; gardłowa emisja głosu)56 stały się przyczyną negatywnych wypowiedzi ludzi Kościoła na temat rocka.
Biskupi polscy w Liście na uroczystość Świętej Rodziny 1993 roku ostrzegli rodziny katolickie przed zgubnym wpływem rocka. Pisali: „Wykorzystując stres i frustrację młodego pokolenia, silnie odczuwającego zachwianie stabilności perspektyw życiowej drogi, proponuje się mu programowe odcięcie od niezrozumiałych problemów trudnego świata dorosłych. Mówi się młodym: «nie słuchajcie autorytetów, kontestujcie i protestujcie!» Takie wołania płyną z ust przemyślnie dobranych nauczycieli: najczęściej piosenkarzy lub prezenterów rockowych. W miejsce odrzuconych autorytetów i wartości wprowadza się kolorową, silnie podretuszowaną wizję życia specjalnie dobieranych idoli. Proponuje się iluzoryczny świat «pełnego wyzwolenia)), «tolerancji» - utożsamionej z brakiem krytycyzmu i niczym nie skrępowanej swobody. Tej propagandzie służą masowo wydawane młodzieżowe czasopisma, wideokasety, festiwale, koncerty grup muzycznych, a nawet specjalistyczne programy radiowo-telewizyjne. (...) Nie jest rzeczą przypadku, że na polskim rynku wydawniczym od paru lat funkcjonuje międzynarodowy koncern, proponujący masowe nakłady czasopism, zawierających dwa podstawowe działy: reklamę rozmaitych zespołów rockowych i porady erotyczne"57.
Przy okazji wypowiedzi na temat muzyki liturgicznej, kard. J. Ratzinger przestrzegał: „Powrót tego typu muzykowania w bardzo świeckiej formie przeżywamy dzisiaj w muzyce rock i pop, której festiwale są swoistym anty-kultem, mającym na celu jedno - uciechę niszczenia, likwidację granic
56 W. Panek, Mały słownik muzyki rozrywkowej, Warszawa 1986, s. 34 n. Por. J. Basen-dowski, O pokoleniu głuchych, Za i Przeciw, 1972, nr 18; K. Golańska, Ażeby wszystko grało, Fakty 79, 1979, nr 17.
57 265 Konferencja Plenarna Episkopatu Polski, Na uroczystość Świętej Rodziny: „Wypełnić wszystko według prawa Bożego", w: Listy Pasterskie Episkopatu Polski 1945 - 2000, cz. 2, red. P. Libera, A. Rybicki, S. Łącki, Wydawnictwo Michalineum, Marki 2003, s. 1842 - 1843.
/•.'. ., ('hrzcścijtiński rock "
147
powszedniości i iluzję wyzwolenia poprzez uwolnienie się od swojego «ja», w dzikiej ekstazie hałasu i tłumu. Chodzi o praktyki wyzwoleńcze bliskie w swej formie «wyzwoleniu narkotycznemu)) i z gruntu przeciwne chrześcijańskiej wierze w zbawienie człowieka. Nic więc dziwnego, że na tym polu mnożą się coraz bardziej również kulty satanistyczne i satanistyczna muzyka. Jej niebezpiecznej siły, zmierzającej do rozkładu osobowości, ciągle jeszcze nie traktuje się dostatecznie serio. (...) Muzyka rockowa szuka wyzwolenia na drodze uwolnienia od osobowości i odpowiedzialności, dlatego z jednej strony bardzo pieczołowicie podporządkowuje się anarchistycznym ideom wolnościowym, które dzisiaj pojawiają się częściej na Zachodzie niż na Wschodzie, ale właśnie dlatego jest to muzyka z gruntu przeciwna chrześcijańskim wyobrażeniom o wyzwoleniu i wolności, jest ich całkowitym przeciwieństwem. Muzyka tego typu musi być wykluczona z Kościoła i to nie z powodów estetycznych, ani na skutek maniackich marzeń o odnowie, czy wskutek protestu przeciw historycznemu skostnieniu, ale z racji zasadniczych. (...) Oznacza to, że liturgiczna muzyka Kościoła musi być podporządkowana integracji człowieczeństwa, taka jaką ukazuje nam wiara we Wcielone Słowo. Wyzwolenie płynące z wiary wymaga więcej trudu niż to, które bierze się z odurzenia. Ale trud ten jest wysiłkiem samej prawdy. Musi on z jednej strony integrować zmysły w duchu, odpowiadając na wezwanie «sursum corda», z drugiej jednak strony nie chce być samym tylko uduchowieniem, lecz integracją zmysłów w ducha, w taki sposób, żeby scalone stały się osobą"58. Były to najważniejsze i najbardziej rozbudowane oficjalne wypowiedzi dotyczące „sakralnej muzyki pop". Nie uniemożliwiały jednak dalszych poszukiwań niektórych muzyków rockowych dla wyrażenia pełniejszego obrazu Jezusa.
W latach dziewięćdziesiątych XX wieku nastąpił nawrót tematyki chrześcijańskiej w rocku, a nawet można mówić o pojawieniu się jego chrześcijańskiej formy. W magazynie „Bilboard" istnieje rubryka prezentująca listę przebojów gatunku „contemporary christian musie" (CCM), rozpoczętego w obecnym kształcie przez twórcę tego określenia - Richa Mullinsa. W tym nurcie ukazuje się tygodniowo w Stanach Zjednoczonych 100 nowych płyt kompaktowych (DR News, 2: 1993, nr 1). Z jednej strony „rock chrześcijański" opiera się na tekście, który traktuje o chwale należnej Bogu, a z drugiej strony - na stylu muzycznym w formie rocka. Styl ten, chociaż
58 J. Ratzinger, Liturgie und Kirchenmusik, Singende Kirche. Zeitschrift fur katholische Kirchenmusik, (Wien) 32: 1986, nr 1, s. 9 - 10. Por. T. Schmitt, Musik im Gottensdiens als Problem, Musik und Kirche (Kassel), 1985, nr 1, s. 12 - 19.
MX i. KOCK MUZYKA KONTESTUJĄCA
nie znajdzie miejsca w liturgii, bywa pomocny w spotkaniach grup młodzieży, pielgrzymkach czy rekreacji. Wzrasta współcześnie ilość festiwali muzyki chrześcijańskiej, na których prezentowany jest tzw. „rock chrześcijański", jak np. Greenbelt Art Festival - Castle Ashby (Wielka Brytania), Christian Artists International Semminar - De Bron-Dalfsen (Holandia), Gaude-Fest - Ustroń (Polska)59.
Na określenie chrześcijańskiej fali w muzyce rockowej stosuje się obecnie wiele terminów. Można spotkać określenie „religijny rock" lub „rock katechetyczny"60, inni zaś proponują „muzykę chrześcijan", czyli muzykę ludzi, „którzy uznają Jezusa za swego Pana i Króla"61.
Na panelu „Nowe formy duchowości w muzyce - rock katolicki?", który odbył się w ramach II Kongresu Kultury Chrześcijańskiej w Lublinie (2000), stwierdzono, że istnieje rock katolicki i można go traktować jako ruch. Świadczą zaś o tym: treść i przesłanie tekstów powstających w tym nurcie piosenek; pozytywne intencje muzyków; wielkość i autentyczność ruchu, co wiąże się z coraz większą ilością nawróconych muzyków; ich zaangażowanie, które związane jest z rozwijającym się rynkiem fonograficznym; żarliwość i wyrazistość ekspresji muzyków i młodzieży obecnej na koncertach i festiwalach62.
Bp Tadeusz Pieronek, podczas spotkania z młodzieżą w jednej z warszawskich szkół, wypowiedział się publicznie na temat nowej oferty rocka: „Są piosenki bluźniercze, są i takie, które chwalą Boga. Artyści potrafią czynić z rocka narzędzie ewangelizacji. Czy ta muzyka jest dobra, czy zła? Nie wiem, choć osobiście jej nie lubię. Może być dobrze lub źle wykorzystana. Zachęcamy, by była co najmniej moralnie obojętna. Nasycenie kultury wartościami to pragnienie Kościoła. Nie załatwimy tego przez cenzurę lub mentorstwo. Możemy tylko proponować. Ale żeby ktoś tę propozycję przyjął, trzeba go jeszcze przekonać. To trudne. Od momentu rozkwitu wolności Kościół w Polsce uczy się jak trafiać do ludzi"63.
W Polsce pierwsze próby wykorzystania rocka dla celów ewangelizacyjnych wiążą się z „Mszą beatową «Pan Przyjacielem Moim»", skompo-
59 K. P. Piasta, Elementy demoniczne..., dz. cyt., s. 185 - 186.
60 M. Pęczak, P. Iwicki, Kapela Zbawienia, Polityka, 1998, nr 16, s. 52.
61 A. Matera, W przedsionku ewangelizacji młodych, Niedziela, 2001, nr 19, s. 32.
62 B. Pycel, Rock katolicki. Estetyka czy ewangelizacja?, RUaH, 2000, nr 13, s. 8. Por. M. Perfuński, Festiwal Song ofSongs'98, RUaH, 1998, nr 4, s. 10 - 13; tenże, Muzyka, która przegnała deszcz, RUaH, 2001, nr 16, s. 10 - 12; M. Pęczak, M. Czubaj, Kapela Zbawienia, Polityka, 1998, nr 16, s. 52 - 53.
63 L. Ostałowska, Biskup o rocku, Gazeta Wyborcza - Stołeczna, 2000, nr 293 (3549), s. 7.
E. ,, Chrześcijański nnk "
I-)')
nowalią przez Katarzynę Geartner. Jej teksty częściowo wykorzystują treść liturgii mszalnej, inne zostały opracowane na bazie psalmów lub ułożone przez Grzegorza Grześkowiaka. Wśród utworów sąm.in. pastorałki, skomponowane do wierszy J. Kulmowej i K. Łojana. „Mszę" tę wykonali Czer-wono-Czarni 14 stycznia 1968 roku w kościele w Podkowie Leśnej. Wydały ją, na longplayu, Polskie Nagrania w 1969 roku.
Innym wydarzeniem muzycznym w Polsce, wykraczającym poza tradycyjne formy muzykowania religijnego, był „Sacrosong" - festiwale muzyczne zespołów amatorskich wykonujących utwory religijne. W diecezjach całej Polski powstawały na tę okazję nowe teksty i pieśni. Jesienią 1974 roku „Sacrosong" odbył się w Warszawie. Powstał ruch, który inspirował zespoły, piosenkarzy i autorów tekstów. Dał o sobie znać m.in. w ramach Tygodni Kultury Chrześcijańskiej, które zostały zainicjowane w 1975 r., a swój rozkwit przeżywały w okresie stanu wojennego i później (1981 - 1989)64.
Uporządkowania, opisania zjawisk i procesów związanych z „muzyką chrześcijan" podjął się magazyn „RUaH", którego sygnalny numer ukazał siew 1997 roku65.
Według jego autorów do końca lat osiemdziesiątych XX wieku w Polsce studia nagraniowe były zamknięte dla muzyki religijnej. Wielka fala chrześcijańskiego rocka pojawiła się w drugiej połowie lat 90. Początek dała płyta pt. „Przyjdź" (1997) zespołu 2Tm2,3 (wers z Drugiego Listu św. Pawła Apostoła do Tymoteusza: „Weź udział w trudach i przeciwnościach jako dobry żołnierz Chrystusa Jezusa") czyli Tymoteusz. W skład zespołu wchodzą m.in. Dariusz Malejonek, Tomasz Budzyński, Robert Friedrich, Marcin Pospieszalski, Robert Drążek, Joszko Broda, Tomek Goets, Stopa. Całość repertuaru zespołu stanowią teksty Pisma Świętego wykonane w różnych odmianach rocka: od haevy mefalu, poprzez reggae do folku. W październiku 1997 roku, podczas koncertu na Rynku Krakowskim, ww. zespół - za pośrednictwem kard. F. Macharskiego - otrzymał pozdrowienia od Ojca Świętego, który tego samego roku do członków zespołu wystosował list z błogosławieństwem na dalszą pracę66.
Czołówkę muzyków grających w nowej konwencji stanowią m.in. zespoły Houk i Armia. Liderem Armii, która powstała w Warszawie pod ko-
64 Por. Duszpasterstwo Środowisk Twórczych w Warszawie, Tygodnie Kultury Chrześcijańskiej w Warszawie 1975 - 1984, red. M. Bizan, Warszawa 1985, s. 70 - 149.
65 Serwis Magazynu Muzycznego „RUaH", www.ruah.pl. Por. Sz. Babuchowski, „RuaH" - muzyka Ducha, Gość Niedzielny, 2001, nr 15, s. 17.
66 Por. D. Presnal, J. Wąsowicz, J. Gliściński, Pustynia miast. Salezjański ruch ewangelizacyjny, Piła 2000, s. 56 - 57.
IM)
h. kock MU/.YKA KONTI \lii.l/V'A
nieć 1984 r., jest Tomasz Budzyński. Po wiciu /mianach w składzie i przemianie repertuaru w 1997 roku ukazał się album „Duch". Tomasz Budzyński - główny autor tekstów - wyznał: „Piszę o swoich przeżyciach, o tym jak widzę świat i o rzeczach dla mnie najważniejszych. A tą najważniejszą rzeczą w moim życiu jest wiara i wszystko co się z nią wiąże"67.
Podobną muzykę gra jeszcze ok. 40 zespołów, występujących np. na imprezie „Przystanek Jezus". Niektóre z nich, jak np. Good Religion, Tri-quetra czy Faithfull należą do uznanych wysokiej klasy wykonawców68.
Sukces zespołu Arka Noego, założonego przez Roberta Friedricha (pseudonim Litza), byłego lidera hardrockowego zespołu Acid Drinkers, przekonał wielu do nowego brzmienia muzyki chrześcijańskiej. W Polsce, na liście najlepiej sprzedających się polskich płyt w 2000 roku, znalazło się aż 5 albumów debiutantów. Były to m.in. dwie płyty Arki Noego („A gu gu" i „Piosenki i kolędy")69.
Istotnym elementem „muzyki chrześcijan" jest ewangelizacja młodzieży poprzez dawanie świadectwa swej wiary. Muzyk jest tutaj świadkiem Jezusa. Zaświadcza o Nim całym swym życiem, nie tylko słowem mówionym czy wyśpiewanym. Podczas koncertów, spotkań, na łamach pisma „RUaH" pojawia się szereg wywiadów i wyznań muzyków na temat własnej wiary.
Tomasz Budzyński z zespołu Armia mówił o swym nawróceniu: „U mnie wyglądało to tak, że w czasie koncertów promujących płytę «Legenda»... w czasie śpiewania zaczęły się ze mną dziać dziwne rzeczy... zacząłem doznawać dziwnych stanów... I miałem taki głos w sercu, że gdy śpiewam «Pod-róż na wschód» to tym wschodem jest Jezus. Takie miałem poznanie"70.
67 T. Budzyński, Mój rock z Jezusem, Słowo, 7 - 9 VI 1996, nr 109, s. 23.
68 R. Geremek, Pop w Kościele, Wprost, 8 VI 2003, nr 23, s. 63 - 65. Por. A. Bujnow-ski, Basiści basują, raperzy rapują na maxa. Rozmowa z grupą ANDY W. Brothers & Si-ster, RUaH, 2001, nr 16, s. 18 - 21; tenże, Idziemy na Syjon. Rozmowa z zespołem ETNA, RUaH, 2001, nr 16, s. 14-16; tenże, Uważem, że muzyka jest lepszym ewangelizatorem niż dobre kazanie. Rozmowa z Edwardem Sosulskim, RUaH, 1998, nr 5, s. 10 - 12; R. Chy-bowska, M. Kulpanowska, Nawracam się ... na scenie. Rozmowa z Adamem Krylikiem wokalistą zespołu Chili My, RUaH, 2000, nr 13, s. 11 - 13; I. Flisikowska, Glosy z Wybrzeża- Agape, RUaH, 2001, nr 16, s. 22 - 23; tenże, Sal Solo w Gdańsku, RUaH, 2000, nr 12, s. 17; K. Wołodźko, Ewangelia według (święto) Rock'a?, www. mateusz.pl.
69 M. Pęczak, M. Czubaj, Raport Polityki: Kto tak pięknie gra?, Polityka, 2001, nr 11, s. 3 - 8. Por. D. Presnal, J. Wąsowicz, J. Gliściński, Pustynia miast..., dz. cyt., s. 50 - 56.
70 M. Jakimowicz, O swoim nawróceniu opowiada Tomasz Budzyński, RUaH, 1997, nr 0, s. 6.
/•.'. ,, ( 'lu:cścijytrafiti
157
- kultury mistyczne - występują najczęściej w grupach wyznających idee buddyzmu i hinduizmu; podkreśla się w nich znaczenie orgazmu w celu osiągnięcia doskonałej harmonii, wyższego poziomu duchowości i pokoju wewnętrznego; często organizuje się „seanse terapeutyczne", proponując np. cudzołóstwo, „potrójne" stosunki seksualne, wymianę partnerów-jako nowe formy terapii13;
-kultury orgiastyczne - akceptują wszelkie formy aktywności seksualnej : homoseksualizm, nekrofilię, zoofilię, pedofilię, zmiany partnerów, seks grupowy; seks traktowany jest tutaj jako zabawa, źródło przyjemności, zaspokojenie najbardziej wynaturzonych fantazji erotycznych; niekiedy nagość i orgiastyczne uprawianie seksu traktowane jest jako element większego ceremoniału i rytuałów14;
Muzyka heavy metal, zawierająca w swoim przesłaniu ideologię destrukcji, wpisuje siew krąg kultury orgiastycznej. Świadczą o tym między innymi wypowiedzi samych jej twórców, jak i recenzje, które otrzymuje od odbiorców. Jedna z przykładowych, zamieszczonych na łamach death metalowego pisma „AA", dotycząca zespołu Sex Trash, stwierdza („zachęcająco!"): „Alkoholiczno-seksualne dewiacje z satanistycznym odchyleniem, chaos, zniszczenie, choroba i inne miłe rzeczy wywrzaskiwał w swoich tekstach wokal o sympatycznej ksywie -Pussy Ripper (nie pytajcie o jego ksywę pani od angielskiego! he, he...). Krótko mówiąc uczta dla ducha i kwintesencja wszystkiego, co najlepsze..."15.
Nie jest przesadą mówienie o pornografii w tekstach, zachowaniu i przedstawieniach (okładki, dekoracje, rekwizyty) zespołów heavy metalowych. Pornografia bowiem (gr. „pornographos" = „piszący o nierządnicach") polega na „wyrywaniu aktów płciowych, rzeczywistych lub symulowanych, z intymności partnerów, aby*w sposób zamierzony pokazywać je innym"16.
Niektóre elementy pornografii obecne były we współczesnej muzyce rockowej od dawna. Przykładem na to może być tzw. „glam rock", który został stworzony w 1971 r. przez zespoły T - Rex i Roxy Musie (Marca Balana i Bryana Ferry'ego). Był on próbą syntezy wyrafinowania lat sześćdziesiątych z wulgarnością lat pięćdziesiątych, a spychał muzykę pop na tory dekadentyzmu, androgynii, narcyzmu i przepychu (ang. glamour). Fantazje biseksualne oraz wizjonerstwo rodem ze „science fietion" znalazły
13 Por. R. Martin, Kryzys prawdy. Atak na wiarę, moralność i misję w Kościele katolickim, Kairos, Wrocław 1995, s. 129 - 136.
14 Por. A. Zwoliński, Anatomia sekty, Gotów, Kraków 1996, s. 185 - 188.
15 ba., lam Death, AA, 2001, nr 1, s. 12.
16 Katechizm Kościoła katolickiego, nr 2354.
158
7. i II:AVY MI/1AI MUZYKA DliSTKl IKC.II
się w ideologii fanów muzyki. Przedstawicielami tego nurtu byli: Sweet, Alice Cooper, Mott the Hople oraz grupy Slade i Mud17.
Filozofia mocnego rocka zawiera ideę pogrążenia słuchaczy - poprzez „szalone dźwięki" - w klimacie agresji i buntu, także o charakterze seksualnym. Ideę tę charakteryzuje np. piosenka Grace Slink: „Wszystkie pieśni znaczą to samo: bądź wolny w miłości, wolny seksualnie"18. Rozwój tego buntu doprowadził np. do powstania „cock rocka" - agresywnej, brutalnej, nasyconej męskim erotyzmem muzyki hard rockowej. Miała ona ścisły związek z wykonywaniem przez muzyków ruchów kopulacyjnych na scenie. Erotyzm i seksualna symulacja stały się bardzo częstym zjawiskiem na imprezach rockowych, zwłaszcza po 1990 roku.
Alice Cooper, prawdziwe nazwisko: Vincent Furnier, syn pastora, twierdzi, że jest wcieleniem XVII-wiecznej wiedźmy. W czasie jednego z seansów spirytystycznych wywołany duch przyrzekł mu, że będzie sławny na całym świecie, jeżeli odda mu swoje ciało. Od tego wieczoru przybrał on żeńskie imię ducha -Alice. Na estradzie występuje w damskich strojach. Twierdzi, że wszyscy marzą o seksie i gwałcie. W czasie koncertu robi wszystko, by zaspokoić seksualne pragnienia publiczności19.
Amerykańska grupa Cannibal Corpse, powstała w 1988 r., stworzyła muzykę inspirowaną filmami grozy. Teksty ich piosenek są pełne odrażających opisów, np. ludzkich wnętrzności, ale też podejmują temat zdolności paranormalnych. Okładki płyt tej grupy, z rysunkami Vencenta Lacke'a, twórcy słynnego komiksu „Death World", np. „Tomb of The Mutilated", zawierały wizerunki zwłok uprawiających seks oralny - wzbudziły ogromne kontrowersje. Wiele sklepów odmówiło ich rozprowadzania. Niektóre albumy grupy w części nakładów ukazały się w zmienionych, ocenzurowanych kopertach20.
Okładki płyt pełnią wiele ról, m.in. są reklamą płyty, ale także rozbudzają wyobraźnię i są pierwszym sygnałem o treści utworów, które ona zawiera. Najlepszym sposobem, by płyta była zauważona i kupiona, jest umieszczenie na okładce „mnóstwa seksu, gwałtu lub obydwu naraz"21.
17 T. Thorne, Słownik pojęć..., dz. cyt, s. 116 - 117.
18 E. i I. Łoźne, Kto winien: rock czy chrześcijaństwo?, Znaki Czasu, 1993, nr 31 - 32, s. 109.
19 R. Waschko, Cylinder i adidasy, Poznań 1988, s. 180 - 181.
20 W. Weiss, Wielka encyklopedia - Rock, t. 1, Iskry, Warszawa 2000, s. 496 - 497. Por. D. Kępny, Cannibal Corpse, Thrash'em Ali, 2002, nr 2, s. 10; H. Hammer, Cannibal Corpse, 7Gates Mega-Sin, 2002, nr 2, s. 6 - 7.
21 E. Barger, From Rock to Rock. The Musie ofDarkness Exposed, Lafayette 1990, s. 55.
II l'
159
Ogromną silę oddziaływania na słuchaczy mająjednak także słowa utworów. Potrafią rozbudzać wyobraźnię, wpływają na sferę emocjonalną, są sposobem komunikacji między muzykiem a odbiorcą. Mogą być także narzędziem pornografii.
Jeden z tekstów zespołu Cannibal Corpse, umieszczonym w albumie „Tomb of The Mutilated" (Metal Blade, 1992), nosi tytuł „Nekropedofil" („Necropedophile"). Opisuje -w formie „wyznania" nekropedofila -akt gwałtu dokonywanego na dziecięcych zwłokach. Czyni to z dużą dokładnością (np. formułując myśli i skojarzenia towarzyszące podejmowanym aktom). Nie ukrywa, że jego czyn jest dewiacyjny, ale też nie ukrywa rozkoszy, jaką mu to sprawia. („Stosunek płciowy z niemowlakami/ z głowami na czubkach kolców,/ wrzące czaszki/ Skóra odpadająca od kości/ Głosy/ Głosy wołają/ Głosy/ Głosy wołają mnie/ Pochowani zmarli których duchowo zaraziłem,/ wołają do mnie z głębi swoich grobowców./ Krwawię/ Krwawię ropą/ Krwawię krwią zmarłych/ Krwawię na jej siną skórę/ Wpycham się do środka/ (...) Byłem kiedyś człowiekiem,/ zanim zmieniłem się w molestatora,/ urodziliście się jako dopiero co umarłe dzieci,/ porozdzierane przez mój gwałt. Zmarli nie są bezpieczni, martwe zwłoki dziecka będę bezcześcił./ Przyjemność czerpana z umarłego,/ całkowita satysfakcja")22.
Ten sam zespół w albumie „The Bleeding" (Metal Blade, 1994), zamieścił utwór o sadystycznym seksie pt. „Pieprzona nożem" („Fucked With A Knife"). Jak wynika z tekstu akty gwałtu, tortur i znęcania się sprawiają przyjemność nie tylko ich autorowi, ale i dziewczynie, która jest im poddawana („ona to lubi uczucie wewnątrz niej"). Wyraźnie widoczna jest obsesja i zaborczość wobec przedmiptu pożądania („Nie masz ucieczki przed twoim przeznaczeniem... Mocno przywiązana do łóżka"). W tekście pojawia się opis seksu analnego, a cały stosunek kończy się morderstwem23.
Zespół Sarcofago, w utworze „Sprofanowanie Dziewicy" („Desacration Of Virgin"), z albumu „I.N.R.I." opisuje akt seksualny pomiędzy Matką Bożą a Szatanem. Wszystko odbywa się za zgodą Dziewicy. Opisowi towarzyszą wulgarne określenia i bluźniercze zwroty.
Na tej samej płycie utwór „Gotowy do pieprzenia" („Ready To Fuck") przypomina formą i niektórymi zwrotami rycerską pieśń miłosną („O, pani", „wstań i spójrz", „twoje marzenia spełnią się", „twoja rzeczywistość stanie
22 Tłumaczenie własne. CD Cannibal Corpse, Tomb Of The Mutilated. Por. www.darkly-rics.com/c/cannibalcorpse.html.
23 CD Cannibal Corpse, The Bleeding. Por. www.darklyrics.com/c/cannibalcorpse.html.
K.o 7. III WY META1 MU/YKA Dl SIKUKCJI
się snem"). Jednakże treść i wulgarność słów nie mają na celu wyrażenia czułości wybrance. Atrybutem męskości jest tutaj zdolność doprowadzenia „pani" do orgazmu, a najważniejszym symbolem staje się męski członek -„maszyna rozkoszy"24.
Ten sam zespół w utworze „Boże, błogosław Kurwom" („God Bless The Whores"), z albumu „The Worst", nadaje prostytutkom godność kapłanek na wzór rzymskich westalek. Są one zawsze gotowe i uzbrojone, by „służyć" wedle życzeń. Utwór ma formę pochwalnej pieśni na cześć „kurw", a zarazem jest parodią modlitwy błogosławieństwa25.
Grupa Marduk, w albumie „Glorification", umieściła utwór pt. „Seks z Szatanem" („Sex With Satan"). Tekst opisuje stosunek seksualny, w czasie którego osoba jest traktowana jako własność Szatana, do której ma on całkowite prawo. Dziewczyna stała się wybranką Księcia Ciemności. Teraz jej zadaniem jest bierne poddanie się jego woli, co wiąże się z cierpieniem fizycznym i psychicznym. Z tekstu przebija przemoc, sadyzm, połączone z satysfakcją i gloryfikacją Szatana26.
Propozycja pornografii haevy metalowej jest szeroka: sadomasochizm, napaść na kobietę i poniżanie jej, włączanie młodocianych do aktywności seksualnej, kazirodztwo, seks grupowy i publiczny, podglądactwo, ekshibicjonizm, pedofilia, nekrofilia, bestialstwo i inne.
Pornografia, dostarczając w warstwie tekstowej i wyobrażeniowej gotowe obrazy i fantazje seksualne, ogranicza w znacznym stopniu wysiłek człowieka zmierzającego do wyjścia w miłości poza siebie samego. Przy-wyka on do tego, że bez zobowiązań i konsekwencji może dostarczyć sobie silnych bodźców o nieograniczonej różnorodności, sprawiających przyjemność zmysłową. Tworzy się tzw. „wyobraźnia zapełniona"27. W konsekwencji fotografia (ilustracja na okładce albumu) lub tekst stają się stymulatorami seksualnymi wykorzystywanymi w celu pobudzenia seksualnego, bądź to podczas stosunku, czy w momencie masturbacji28.
Promowanie wizji życia seksualnego połączonego z przemocą rodzi „mit gwałtu" - przekonanie, że kobiety są zadowolone, gdy wymusza się na nich stosunek seksualny. Jest też skuteczną metodą oswajającą zarówno męż-
24 CD Sarcofago, I.N.R.I., por. www.darklyrics.com/s/sarcofago.html.
25 CD Sarcofago, The Worst. Por. www.darklyrics.com/s/sarcofago.html.
26 CD Marduk, Glorification. Por. www.darklyrics.com/m/marduk. html.
27 Por. D. A. Scott, Pornografia. Jej wpływ na rodzinę, społeczeństwo, kulturę, HLI-Europa, Gdańsk 1995, s. 27.
28 D. Kornas-Biela, Pornografia krzywdą wyrządzoną rodzinie, Służba Życiu, 2000, nr 1-2, s. 6n.
C.
r~c»n>c i snucie
IM
czy/n, jak i kobiety, z faktem gwałtu oraz skłaniającą do uznania seksualnych dewiacji za zachowania normalne29.
Ponadto pornografia rodzi uzależnienie, gdyż dostarcza wzmocnień na poziomie reakcji psychofizjologicznych (rozładowanie napięć, przeżycie przyjemności), przez co powoli odbiera człowiekowi pełną kontrolę nad tą sferą życia. Rodzi się przymus systematycznego zwiększania dawki coraz bardziej wyrafinowanych bodźców. U wszystkich konsumentów pornografii daje się zauważyć cztery charakterystyczne objawy: efekt uzależnienia; eskalację oczekiwań (sięganie do coraz bardziej wyrazistych, drastycznych, dewiacyjnych bodźców, by utrzymać poziom pobudzenia); efekt tracenia wrażliwości oraz wzrastającą tendencję do wcielania w życie oglądanych czy słuchanych treści pornograficznych30.
Najbardziej niebezpiecznym przesłaniem pornografii jest traktowanie życia seksualnego w kategorii zabawy, bez konsekwencji seksualnych aktów w sferze życia emocjonalnego. Życie seksualne ,jest po prostu zabawą, którą każdy powinien uprawiać tu i teraz. Jeśli tego nie robisz, możesz uważać się za nienormalnego"31.
Pod wpływem pornografii w społeczeństwie zatraca się potrzeba intymności. Seks staje się urzeczowiony i zimny, nie liczy się miłość i intymność małżonków. Jest to „seks publiczny", będący propozycją seksualnego wyżycia się32. A taki właśnie model relacji między mężczyzną a kobietą, przełamując wszelkie tabu i zacierając wszystkie normy, upowszechniają artyści heavy metalu w swych tekstach.
C. Przemoc i śmierć
W 1975 roku w środowisku nowojorskiej „cyganerii" wyłoniła się generacja buntowników o ambicjach intelektualnych, których manifesty pojawiły się drukiem w rockowym fanzinie zatytułowanym Punk (śmieć, zgni-łek). Ich autorami byli m. in. poetka Patti Smith, poeta-muzyk Richard Heli
29 V. B. Cline, Skutki pornografii. Dowody eksperymentalne i kliniczne, wyd. TOR i HLI-Europa, Gdańsk 1996, s. 40.
30 Por. W. B. Skrzydlewski, Etyka seksualna. Przemiany i perspektywy, Wydawnictwo „M", Kraków 1999, s. 96 nn.
31 V. B. Cline, Skutki pornografii..., dz. cyt, s. 58.
32 J. Augustyn, Integracja seksualna. Przewodnik w poznawaniu i kształtowaniu własnej seksualności, WAM, Kraków 1999, s. 222-223; M. Czachrowski, Narzędzie zniewolenia, Służba Życiu, 2000, nr 6 - 7, s. 20 - 21.
Dźwięk w relacjach społecznych - 11
162
7. 1I1:AVY Mi/IAI MUZYKA DESTRUM
i Tom Verlaine. Przyjęli oni pozę prowokatorów i taktykę „szokowania burżujów", zaprawioną nihilizmem czerpanym z tekstów Nietzschego. Zespołem uważanym za pionierski dla muzyki punk został The Sex Pistols, założony przez właściciela butiku Malcolma McLarena. We wrześniu 1976 r. zdominował on festiwal muzyki punk zorganizowany w 100 Club przy Oxfrod Street w Nowym Jorku. Ich utwór „Anarchy in U. K." (Anarchia w Wielkiej Brytanii) zajął pierwsze miejsce na listach przebojów. Powstające szybko zespoły punkowe (których muzykę nazywano też „muzyką z rynsztoka" lub „dole-queue Rock" = „rock w kolejce po zasiłek") do buntowniczej nuty dodały stylizowany gniew i desperację. Wprowadziły zwyczaj przyjmowania pseudonimów, rytuały takie jak: gobbing (od celtyckiego słowa „gob" = „usta" - zrytualizowany zwyczaj plucia na wykonawców przez brytyjskich punków; Joe Strummer z zespołu The Clash (jeden z oplutych w czasie owego specyficznego ceremoniału zaraził się żółtaczką); taniec pogo (polega na podskakiwaniu z rękami przyciśniętymi do boków, zwany „pogo", gdyż przypomina podskoki na tzw. „pogo sticks" - zaopatrzonych w sprężynę drążkach z uchwytami i podpórkami pod stopy); specjalny uniform uzupełniony agrafką („safety pin" - ekstrawagancki gest wpinania agrafki w ciało, zwłaszcza w uszy i w nos, rzadziej w wargi -ozdoba twarzy, noszona jako rodzaj broszki bądź spinanie zniszczonej, często umyślnie porozdzieranej odzieży); fryzurę spike-top (ang. „spike" = kolec, „top" = tu: ciemię; zlepienie krótkich i nierówno obciętych włosów w rodzaj kolców) albo mohican (nastroszone „pióra", lakierowane lub farbowane).
Nazwy nowych zespołów były dość charakterystyczne, np. Skink Toys (Śmierdzące zabawki), Damned (Przeklęci), Jam (Świśnięci). Członkowie tych grup przyjmowali pseudonimy: Zgniłek, Zdeprawowany, Rzygający.
Już w sierpniu 1976 r. „Daily Maił" napisał: „Punk rock jest jednym z najbardziej chorych i parszywych zjawisk w świecie rocka, któremu zdawało się, że widział już wszystko". Dwa lata później, w 1978 r., dwaj krytycy muzyczni, Julie Burchill i Tony Parsons, obwieścili w swej książce The Boy Looked at Johnny - The Obituary ofRock 'n 'Roli zgon ruchu punk, dyskwalifikując jego czołowych przedstawicieli jako kompletnych nieudaczników.
„Kultura" punk wprowadziła do rocka destrukcyjną agresję, przemoc i brutalizację tekstów. Heavy metal kontynuował te tematy, rozwijając i dopełniając radykalizm tekstami podkreślającymi rolę i znaczenie przemocy, gwałtu i śmierci. Niektórzy w tych treściach dopatrują się „nowego mistycyzmu". Członek francuskiego zespołu heavy metalowego Agressor, Alex, powiedział w wywiadzie: „Interesuję się tym (muzyką thrash metal - przyp.
( '. l'r~cmiH i śmierć
U) 3
A. Z.), ponieważ jest w tym wiele mistycyzmu. Czytam wiele książek na ten temat. Oczywiście nie wierzę we wszystko, o czym czytam, ale wiem, że kilka średniowiecznych rytuałów jest praktykowanych (...) Okultyzm połączony jest ze śmiercią, dla niektórych jest to ostateczna wiedza o życiu po śmierci"33.
Amerykańska grupa Morbid Angel prezentuje na swych płytach utwory pełne zgiełku, furii i pędu, z tekstami zainspirowanymi literaturą okultystyczną, m.in. pracami Aleistera Crowleya, filmowymi horrorami wytwórni Hammer, filozofią Nietzschego oraz mitologią sumeryjską. Lider zespołu przyjął imię sumeryjskiego boga chaosu - Azagthotha34.
Zespoły heavy metalowe prześcigają się w poszukiwaniu bardziej radykalnych środków przekazu. Ich ambicją jest przerazić, zohydzić świat, wywołać strach i obrzydzenie u odbiorców. Wokalista duńskiego zespołu In-fernal Torment, Scott Jensen, przyznaje: „Współczesny metal śmierdzi komercją. Jest coraz mniej death-grindowych kapel, które wiedziałyby, co to jest naprawdę brutalność. 99 % dzisiejszego metalu to melodyjny heavy rock, a reszta, czyli gówniany jeden procencik, to rock and roli. Myślę sobie więc, że nie jesteśmy aż tak przegrani... Wiesz, jako jedna z nielicznych kapel potrafimy grać najbrutalniejszy death-grind. (...) Nie nagrywaliśmy tego ścierwa (debiutancka płyta „Mans True Naturę", na której sąnp. opisy seksu kalekich dzieci ze swymi martwymi rodzicami - przyp. A. Z.) dla sprzedaży, chcieliśmy się tylko pochwalić znajomym, że nagraliśmy coś najbardziej potwornego na świecie (...) No, co... Wydaje mi się, że zdystansowaliśmy całą duńską młodą scenę na tym albumie... Nikt tak nie potrafi zagrać jak my". Na okładce płyty, która zbulwersowała wiele środowisk, „okrutny, długowłosy bandyta stoi tryumfalnie nad zwłokami kobiety, której wcześniej (prawdopodobnie) wbił łopatę w tyłek, a potem odciął głowę. Żeby sytuacja była bardziej absurdalna, scena rozgrywa się na placu zabaw, a obecne tam dzieci nie przerywają sobie zwykłych igraszek". J. Scott, komentując protesty przeciw tej okładce, stwierdził: „Ludzie to cholerni hipokryci, wiedzą dobrze, że dzisiaj nie takie rzeczy robi się na świecie, przeciw którym nie urządza się polowania na czarownice. A zobaczono głupią okładkę i zrobiono koło niej wielki szum"35.
33 A. Mamok, Agressor, Metal Side, 1996, nr 3, s. 5. Por. T. Thorne, Słownik pojęć..., dz. cyt, s. 276 - 279.
34 W. Weiss, Rock. Encyklopedia 2, wyd. Iskry, Warszawa 1994, s. 189 - 190.
35 D. Puch, Infernal Torment, Metal Side, 1996, nr 3, s. 10. Por. J. Rockwell, Diabelskie bębny, przeł. A. Niemyska, Oficyna Wydawnicza „Yocatio", Warszawa 1997, s. 53 - 57.
165
¦alce sygnety ze srebrnymi czaszkami". A w 1992 r. bry-ne przegrały proces przeciw szwedzkiej grupie Dismem-
), oskarżonej przez nie o obrazę moralności38.
D. Samobójstwo
sgo z koncertów zespoha Rolling Stones w Altamont, d zbiorowej histerii, której efektem było zadeptanie kil-ń trzy zabójstwa. Tytuł piosenki, która spowodowała tę
,Sympatia dla szatana". Przypadek ten uzmysłowił wie-^e być destrukcyjna siła muzyki, ¦wania kultury punk propagowano bunt wsparty przemo-ń agresją. Być punkiem oznaczało m. in. móc poranić
3tkami zaszytymi w dżinsowych spodniach i koszulach, -cych łańcuchami39.
rmetal stała się środkiem głoszenia idei najbardziej de-ti autodestrukcji. Bardzo często lansowana jest idea sa-3yne wyjście z trudnej sytuacji człowieka. Ma to szcze--dmianie muzyki heavy metal, zwanej death metal lub IDimmu Borgir, w utworze „Master of Mysharmony", _armonii/ Przyjmij moją duszę/ Zabierz mnie od hord ¦osławionej ciemności"40. Niekiedy niewielka sugestia
emy psychologiczne jednostki znalazły swe najprostsze ^ne rozwiązanie, zwłaszcza że niektóre słowa liderów azycznych r\a temat samobójczej śmierci były potwier-sm się na-życie. *
-O może być Keith Moon z zespołu The Who, który po-_ Inni muzycy podsuwają taką ewentualność. Ziggy Star-
,The Rise nad Fali Of Ziggy Stardust And The Spiders
) utworem „Rock'n'Roll Suicide" („Rockandrollowe zick Jagger w piosence „It's Only Rock'n'Roll" pyta
Jcpojęć..., dz. cyt., s. 69. Por. Wywiad z D. Puchem, Morbid Noizz, 3ski, J. Skaradziński, Encyklopedia Polskiego Rocka, wyd. In Rock, =2.
Jcpojęć..., dz. cyt, s. 276 - 279.
^rawnokarna analiza zjawiska satanizmu w Polsce, Zakamycze 2002,
!<>¦)
7. III'AVV MKTAI. MUZYKA DRSI Kl :K( II
Amerykańska grupa Dcicide albumem „Dcicide" (1990) zyskała miano „muzycznego terrorysty", produkującego brutalną muzykę. Zespół fascynował się satanizmem, który - w przeciwieństwie do wielu innych „zdeklarowanych" czcicieli Szatana- stał się częścią codziennego życia członków grupy. Autor tekstów utworów Deieide, Benton, ujawnia w nich fascynację śmiercią, oczarowanie Księciem Ciemności, a zaszokował swoich wielbicieli deklaracją, że muzycy zespołu odbiorą sobie życie w chwili ukończenia 34 lat (kilka lat później wyśmiał tę deklarację). Kontrowersje wzbudzały jego bluźniercze wypowiedzi na temat Boga i religii. Skandal zaś wywołało torturowanie na koncertach zwierząt (z tego powodu doszło nawet do próby zamachu na członków zespołu zorganizowanego przez terrorystyczną organizację Animal Militia - w grudniu 1992 r. podłożono bombę w klubie Fryshuset w Sztokholmie)36.
Grupa amerykańska Autopsy przedstawia własną wersję muzyki, opartą na przerażającym ryku wokalisty, ociężałych riffach i szaleńczym tempie perkusji. Teksty utworów „ociekają krwią", np. w „Ridden Of Disease" kreślą wizję świata doby straszliwej zarazy; „Severed Survival" - to historia rozbitka na bezludnej wyspie, który aby przeżyć zjada sam siebie; „Rob-bing The Grave" - to drobiazgowa relacja ze stosunku intymnego bohaterki z nieboszczykiem; „Service For A Vacant Coffin" - to opowieść o zwy-rodnialcu, który żywi się świeżymi zwłokami37.
Fascynacja przemocą fizyczną i śmiercią wyróżnia death metal -jedną z odmian muzyki heavy metal, thrash i grunge. Ulubionym motywem dla tej odmiany rocka jest temat okaleczeń, kanibalizmu, makabry, szokujących bluźnierstw (teksty i nazwy zespołów). Do najbardziej znanych zespołów należą: Napalm Death (Napalmowa Śmierć), Carcass and Corpse (Ścierwo i Rak), Morbid Angel (Anioł Zagłady), Cannibal Corpse (Trup Ludożercy), Decomposed (Gnijące Zwłoki). W prasie muzycznej przedstawiano death metal jako nieszkodliwą, pseudoekstremistycznąpozę, chociaż wielu przestrzegało przed jej potencjalną szkodliwością. „Independent on Sunday" z 6 września 1992 r. pisał: „Muzyka death metal, szpetny bękart thrashu, brzmi ze swymi cmentarnymi tekstami wyrykiwanymi w odrażający sposób jako dźwiękowy odpowiednik ohydy wideo. Oto jeszcze jeden symptom degradacji chorego świata. Ale w Wielkiej Brytanii jej fanami są tylko niewinne podrostki, które wychodząc wieczorem porozra-
36 W. Weiss, Wielka encyklopedia - Rock..., dz. cyt., s. 753; Encyklopedia muzyki popularnej. Heavy-Rock..., dz. cyt., s. 136.
37 W. Weiss, Rock. Encyklopedia 2..., dz. cyt, s. 27.
1> Saiwihójstwo
165
biać zakładają na palce sygnety ze srebrnymi czaszkami". A w 1992 r. brytyjskie władze celne przegrały proces przeciw szwedzkiej grupie Dismem-Ikm (Ćwiartowanie), oskarżonej przez nie o obrazę moralności38.
D. Samobójstwo
W czasie jednego z koncertów zespołu Rolling Stones wAltamont, w 1969 r. doszło do zbiorowej histerii, której efektem było zadeptanie kilkudziesięciu osób i trzy zabójstwa. Tytuł piosenki, która spowodowała tę masakrę, brzmiał: „Sympatia dla szatana". Przypadek ten uzmysłowił wielu, jak potężna może być destrukcyjna siła muzyki.
W okresie panowania kultury punk propagowano bunt wsparty przemocą, ordynarnością i agresją. Być punkiem oznaczało m. in. móc poranić swego partnera żyletkami zaszytymi w dżinsowych spodniach i koszulach, to móc bić już leżących łańcuchami39.
Muzyka heavy metal stała się środkiem głoszenia idei najbardziej destrukcyjnych, w tym autodestrukcji. Bardzo często lansowana jest idea samobójstwa jako jedyne wyjście z trudnej sytuacji człowieka. Ma to szczególnie miejsce w odmianie muzyki heavy metal, zwanej death metal lub deatheore. Zespół Dimmu Borgir, w utworze „Master of Mysharmony", woła: „Panie Dysharmonii/ Przyjmij moją duszę/ Zabierz mnie od hord żyjących/ Do błogosławionej ciemności"40. Niekiedy niewielka sugestia wystarczy, by problemy psychologiczne jednostki znalazły swe najprostsze i najbardziej tragiczne rozwiązanie, zwłaszcza że niektóre słowa liderów zespołów i idoli muzycznych na temat samobójczej śmierci były potwierdzone ich targnięciem się na-życie. *
Przykładem na to może być Keith Moon z zespołu The Who, który popełnił samobójstwo. Inni muzycy podsuwają taką ewentualność. Ziggy Star-dust zamyka płytę „The Rise nad Fali Of Ziggy Stardust And The Spiders From Mars" (1972) utworem „Rock'n'Roll Suicide" („Rockandrollowe samobójstwo"). Mick Jagger w piosence „It's Only Rock'n'Roll" pyta
38 T. Thome, Słownik pojęć..., dz. cyt., s. 69. Por. Wywiad z D. Puchem, Morbid Noizz, 1999, nr 3, s. 4; L. Gnoiński, J. Skaradziński, Encyklopedia Polskiego Rocka, wyd. In Rock, Konin 1996, s. 430-432.
39 T. Thome, Słownik pojęć..., dz. cyt., s. 276-279.
40 Za: R. Paprzycki, Prawnokarna analiza zjawiska satanizmu w Polsce, Zakamycze 2002, s. 87.
/ Kultufii tlt:s[i tiki f
,clnić
_ w pi oscncc s ,am. in.:„Nic'ni. (wki N|f
c łatwo
przez młodych lmlx|
.wykonującymi ich U|„.
juencie napiął „,„„.
, wydanym przez wy.
Nienlogę o ni-
et proces te^u hanl. jebaniu pios6nektCł,„
ą samobójstwa, sad»-ta" śpiewa: ,Jawład.
myśli i rozbijam twe ę istnienia/ rzeczy. jest tego wc;zystkic_ $ Ja rozszarpię ci(.
pisaIi
u ^Stanieniezdobić i o dżi
awllic^ Świadec-
i, s. 21. n 1995,
Jak twierdzi GcolTrcy Canon, angielski krytyk muzyczny: „Muzyka rockowa padająca na podatny grunt może łatwo stać się podnietą do popełnienia zabójstwa, do odebrania życia sobie lub innym". Rytm i głośność muzyki, zwłaszcza heavy metal, wywołuje reakcje w mózgu podobne do odurzenia narkotycznego. Organizacja National Education Association dowodzi, że wiele z 5000 samobójstw popełnianych rocznie przez nastolatków w USA jest spowodowanych depresją wywołaną przez fatalistyczną muzykę i teksty45.
Muzyka jest często jedyną odpowiedzią na pytania egzystencj alne młodych ludzi. Warto przywołać socjologiczne rozróżnienie między „samotnością" - przywilej wszelkiej pracy twórczej, „obcowanie z sobą samym" a „osamotnieniem" - „brak kontaktu z innymi ludźmi oraz sobą samym", duchowa pustka, której przedłużeniem często bywa samobójstwo46. Jeśli osamotniony młody człowiek znajduje sposób na zapełnienie swego życia muzyką heavy metal, to jednocześnie decyduje się na przyjęcie za własne hasła destrukcji i samozniszczenia. I jest to problem społeczny bez względu na to, jaki zakres ma to zjawisko oraz na ile ekstremalne ekscesy są jedynie pozą, ograniczającą się do symboliki horroru, śmierci i ciemnej strony świata47.
E. Kultura destrukcji
Heavy metal propaguje destrukcyjne treści oddziałując poprzez treść wykonywanych utworów, ale także poprzez muzykę i sposób prezentacji na estradzie. Każdy gest, słowo, dźwięk mają na celu pobudzenie odbiorcy do współuczestnictwa w proteście przeciw rzeczywistości. W sposób jawny, lub -bardziej czy mniej -ukryty, głoszony jest bunt, rebelia, gwałt, nihilizm, rozpacz, narkomania, wyuzdany seks, samobójstwo, morderstwo, okultyzm, treści anty chrystusowe i bluźniercze48.
45 Za: Baj, Śmiertelna muzyka, Nowy Świat, 23 XI 1992. Por. M. Kornaszewska, Niebezpieczny rock'n'roll, Moja Rodzina, 1995, nr 10-11, s. 19; J. Gruszczyński, Powiedz czego słuchasz..., Oaza, 1994/95, nr 15, s. 27-28; 1995, nr 16, s. 29; nr 17, s. 32 - 33; nr 18, s. 32; nr 19, s. 28; 1996, nr 20, s. 30-31; nr 21, s. 33; nr 22, s. 32; nr 23, s. 33; T. Grysa, Czy muzyka rockowa łagodzi obyczaje?, Zeszyty Karmelitańskie, 1995, nr 3 (10), s. 99-107.
46 J. Szczepański, Sprawy ludzkie, Czytelnik, Warszawa 1980, s. 20.
47 Por. R. Paprzycki, Prawnokarna analiza..., dz. cyt, s. 143 - 144.
48 Por. E. Barger, From rock to rock..., dz. cyt., s. 11-15; K. Kowalski, Duchowość muzyki rockowej, Magazyn Monar, 1985, nr 9, s. 124 - 126; T. Piwowarski, Kultura alternatywna w Polsce w latach 1979 - 1989, Lublin 1994.
KiS
7. HhAVY Ml- I Al MUZYKA ! >l S I Kl IK( '.II
Twórcy muzyki heavy metal świadomi są mocy oddziaływania, którą dysponują. Nie ukrywają tego, lecz podkreślają, co dodatkowo zwiększa jeszcze wiarygodność przekazu i ułatwia dotarcie do słuchaczy.
Zespół AC/DC w piosence „Hell's Bells" śpiewa: „Jesteś młody, ale możesz już umrzeć. Nie chcę brać więźniów, nie chcę darować życia. Nikt nie podejmuje walki, kto dostał się do mojego piekła. Wezmę cię - szatan cię weźmie. Dzwony piekła". Podobne treści zawiera piosenka „Blessed in the black": „Syn Boży żałuje za swoje grzechy i daje w zastaw twoją duszę. Módl się, by szatan ci przebaczył. Twój Bóg umarł. Oczekuj śmierci tych, którzy modlą się do Boga. Odkąd to się stało, twój Bóg nie żyje, a teraz umierasz ty. Wreszcie rządzi szatan!"
W piosence „The Number of Beast" powtórzone są istotne treści buntu: „Liczba bestii jest liczbą 666. Liczba 666 jest dla mnie i dla ciebie. Szatan wie, że czas jest krótki i praca będzie skończona. On ma wszystko! On ma ogień! On ma moc! Piekło już wnet otworzy swoje bramy"49.
Najlepszym dowodem na siłę oddziaływania muzyki na młodzież jest powstanie, najczęściej wokół poszczególnych nurtów heavy metal, subkultur. Muzyka jest dla nich znakiem identyfikacyjnym. Słuchanie jej i uczestnictwo w koncertach ulubionych zespołów staje się często najważniejszym dowodem tożsamości grupy. Członkowie grup subkulturowych od liderów i członków zespołów muzycznych przejmują formy ubierania się, zachowania, gestykulacji. Teksty piosenek stają się traktatami filozofii życia, a cytaty z wywiadów - mottem życiowym i wskazówką dla obrania „właściwego" kierunku rozwoju. I tak np. muzyka heavy metal stworzyła subkulturę heavymetalowców, którą też fascynują się sataniści i pseudosataniści; punkowanie zaczyna się najczęściej od słuchania muzyki i tekstów wybranych zespołów punk-rockowych; skinheadzi stali się fanami hard core; de-peche lub depeszowcy - to fanowie zespołu Depeche Modę itp.50.
Socjologiczne analizy zjawiska popularności muzyki heavy metal oraz subkultur powstałych wokół niej sprowadzają się do stwierdzenia, że są one wynikiem panującej współcześnie społecznej anomii. W społeczeństwie ogarniętym nią ludzie stają się bezradni wobec sytuacji, w której niemożliwa jest realizacja wartości wyznawanych przez nich. Cele życia stają się więc nieosiągalne za pomocą dostępnych i uznanych społecznie środków. Wówczas rodzi się uczucie bezsensu i bezładu, braku celu życia i pesy-
49 Petroniusz, Rockolekcje. Piosenki z tekstem, Oaza, 1995, nr 16, s. 30.
50 J. W. Wójcik, Od hipisów do satanistów, Wydawnictwo Eureka, Kraków 1992,
s. 30-31.
/•.'. Kiillitni (Icslnikt li * I d1)
mizm. Osłabieniu ulegają więzi społeczne, a relacje między ludźmi stają się egoistyczne. Osłabia się również poczucie czasu i odpowiedzialności za własne zadania i pracę. Podważeniu ulega cały system wartości: wszystko jest względne i niepełne. Łatwo odrzuca się wówczas wszelkie drogowskazy moralne i społeczne. Dominujące osamotnienie i rozpacz rodzą myśli samobójcze i chęć destrukcji tego, co dotychczas uznane i szanowane. W społeczeństwie ogarniętym anomią możliwe jest przyjęcie dwóch różnych sposobów życia: konformizm - bezduszny rytualizm społeczny, dostosowujący się do dotychczasowych norm i sposobów zachowań lub bunt - walka z rodzącymi się dolegliwościami51. Oba sposoby zachowania nic nie zmieniają. Najgłębsze ich źródło jest nietknięte. A muzyka, coraz bardziej radykalnie i brutalnie, karmi nowe pokolenia młodych ludzi krzykiem i słowem, które nic nie mówią.
51 W. Staszewski, Byłeś buntownikiem?, Wydawnictwo Naukowe Semper, Warszawa 1995, s. 14-15.
8. MUZYKA DLA SZATANA
Niecko Paganini (1782 - 1840), włoski kompozytor i skrzypek, uznawany jest za najwybitniejszego wirtuoza tego instrumentu w historii. Niezwykłe jego powodzenie u publiczności rodziło zazdrość wielu. Próbowano odkryć tajemnicę jego gry, co było jednak bardzo trudne, gdyż Paganini ćwiczył w pokoju hotelowym grając smyczkiem posmarowanym nie kalafonią, lecz tłuszczem - instrument nie wydawał więc dźwięku. Byli więc tacy, którzy twierdzili, że widzieli, iż za Paganinim stał w czasie koncertu diabeł i pomagał mu prowadzić smyczek. I artysta sam podsycał te plotki, gdyż dawały jego występom posmak tajemniczości, grozy i zetknięcia się z czymś niesamowitym. Plotki te zemściły się jednak na mistrzu skrzypiec po jego śmierci: władze kościelne Nicei (gdzie Paganini zmarł) nie zezwoliły na jego pogrzeb, powołując się na przypuszczenie, że taka gra może być efektem zaprzedania duszy mocom piekielnym. Podniosły ten argument, pomimo że Paganini w testamencie prosił, aby Ojcowie Kapucyni odprawili w jego intencji 100 mszy św. Odwołanie się od decyzji do biskupa, a następnie arcybiskupa- mimo poparcia niektórych arystokratów i króla Sardynii - niczego nie dało. Dopiero w pięć lat po śmierci artysty pozwolono na złożenie jego trumny na wiejskim cmentarzu1. Związki ze złem, chociażby domniemane, od zawsze spotykały się z ogólną dezaprobatą.
A. W kierunku kultu Zła
Jednym z najstarszych utworów o tematyce demonicznej jest pieśń śpiewana przez klaryski gnieźnieńskie, zapisana w graduale z 1418 roku.
Por. J. Powroźniak, Paganini, PWM, Kraków 1958.
A. II kierunku kultu /la
l\
Hyła ona skierowana do „cesarza aniołów" (angelorum imperator) z prośbą by nie pozwolił niepokoić klarysek („Ne perturbent nos demones").
Hlementy demoniczne pojawiały się ponadto w kompozycjach wielu wybitnych muzyków. U J. S. Bacha odnaleziono 8 portretów Szatana (4 pochodziły od terminu „diabeł" - „Teufel", a 4 pozostałe od innych określeń). Gdy określeniem diabła jest zwrot „Ty piekielny wężu" („Hóllische Schlange" - KB 40), w akordzie d-moll wprowadzony zostaje dźwięk fis, który nie należy do tej tonacji. Uzyskany efekt wskazuje na coś niesamowitego, nieoczekiwanego i spoza uznanego porządku melodii. W utworze KB 112, gdy pojawia się określenie „wróg piekielny" („Hóllenfeind"), dźwięki układają się na rozłożonym akordzie trytonowym (mała tercja w dół i skok o kwartę zwiększoną w górę). Interwał ten był zakazany przez średniowieczne teorie muzyki, nazywany - „diabłem w muzyce" (diabołus in musica). Jego niesamowite brzmienie, jakby oddające szatańską rzeczywistość, było nawet zakazane w muzyce liturgicznej2.
U Mozarta ów interwał trytonowy pojawia się w Sonacie (KV 9) na skrzypce i fortepian. Artysta stworzył go mając zaledwie 8 lat. Utwór nie ma żadnego tekstu, jest tylko instrumentalny, stąd nie wiadomo, jakie uczucia chciał artysta przez ten muzyczny zabieg wyrazić. Podobny fragment występuje w napisanym w 1776 roku „Koncercie fortepianowym C dur" (KV 246). U Mozarta wątek demoniczny pojawia się co najmniej w kilku utworach: „Uprowadzenie z seraju" - słowo „diabeł" występuje 9 razy; „Don Giovanni" - akord trytonowy pojawia się 8 razy, „Czarodziejski flet" - córkę królowej porwał „potęż-ny zły demon", Murzyn Monostates i Papageo spotykając się niespodziewanie uważają się wzajemnie za diabła. Te motywy nie mają jednak nic wspólnego z kultem.
Do popularyzacji watka demonicznego w XIX wieku przyczynił się Goethe, od którego muzyka zaczerpnęła wielość interpretacji Mefista. Z polskiej tradycji muzycznej można wspomnieć „Pana Twardowskiego" autorstwa Adolfa Sonnenfelda, baletu wystawianego (przeszło 500 razy) od lipca 1874 r. w Warszawie (ponownie balet ten wystawiany był od 9 V 1921 r. przez Ludomira Różyckiego).
Wśród dzieł, w których występują motywy demoniczne można wymienić także np.: utwory S. Prokofiewa „Taniec złych duchów" ze „Suity scytyjskiej" (1915) i „Ognisty Anioł" (1927); Krzysztofa Pendereckiego „Raj utracony" (1978) i „Diabły z Loudun" (1969); Juliusza Łuciuka „Franci-
2 A. Nowicki, Muzyczne wizerunki diabła, Człowiek i Światopogląd, 1988, nr 12 (275), s. 85.
172
X MUZYKA DLA SZATANA
I
A. IV kinuiiku kultu /In
m
szek z Asyżu" (1976), a całą gamę możliwości kompozytorskich zaprezentował artysta w utworze „Wygnanie demonów z Arezzo"3.
Według historii muzyki klasycznej element demoniczny był przedstawiany tylko za pomocą środków muzycznych. Było to odniesienie do rzeczywistości demonicznej bez żadnego związku z kultem Zła, który pojawił się w muzyce dopiero wraz z rock and roiłem.
Pierwsze, nieśmiałe jeszcze odniesienia do świata satanizmu odnaleźć można na okładce jednej z najsłynniejszych płyt w historii rocka: „Serge-ant Pepper's Lonely Hearts Club Band" (1967) Beatlesów. Umieszczono na niej, wśród innych twarzy znanych postaci, także angielskiego okulty-stę, „ojca satanizmu XX wieku", Aleistera Crowleya. Perkusista zespołu, Ringo Starr, deklarował wówczas: „Pomyśleliśmy, aby zebrać twarze osób, które kochamy i podziwiamy"4.
Satanizm rockandrollowy rozpoczął się z chwilą, gdy Mick Jagger z zespołu The Rolling Stones, zaproponował: „Po prostu zwij mnie Lucyferem". Niedługo później zaowocowało to albumami: „Their Satanic Majestaties Reąuest" (Decca, 1967), „Goafs Head Soup" (CBS, 1973) oraz popularnym hitem „Sympathy for the Devil" (Decca, 1968). Był to satanizm w wydaniu Aleistera Crowleya, którego zespół poznał przez jego ucznia Kennetha An-gera (ur. 1932), reżysera filmów tzw. drugiego obiegu. Spotkanie Angera z Jaggerem miało na celu wprowadzenie go w rytuały czarnej magii i do masońskiej Loży Złotego Świtu, filii loży Illuminat. Jagger nagrał improwizowaną muzykę elektroniczną do krótkiego filmu eksperymentalnego „In-vocation of My Demon Brother" (1969, reż. Kenneth Anger)5.
Badania socjologiczno-psychologiczne nad motywacjami czcicieli Szatana wskazują na cztery charakterystyczne cechy ich osobowości:
1. Skłonności masochistyczne, których przejawami są słaby temperament, tendencje do samokrytyki, potrzeba czucia się słabym i bezsilnym, dobrowolna rezygnacja z wszelkiego poczucia wolności i osobistej odpowiedzialności; zasadniczą rolę odgrywa w nich dążenie do samodestrukcji - człowiek pragnie własnej szkody, sam ją dopuszcza, a nawet wywołuje,
3 Tamże, s. 84 -92.
4 J.- P. Regimbauld, // Rock'n 'roli, Edizioni Croisade, Geneve 1983, s. 28. Por. C. V. Manzanares, Prekursorzy New Age, przeł. E. Burska, wyd. Verbinum, Warszawa 1994, s. 26 -27.
5 B. Larson, Satanism, he Seduction of America s Youth, Nashville 1989, s. 75 n; J- P. Regimbauld, Pogwałcenie świadomości przez przekazy do podświadomości, w: Jarocin 86, Warszawa 1987, s. 95; R. Liebi, Krzyk mnlodzieży w okresie obumierania, tłum. J. Guńka, Zurich 1987, s. 6 nn.
aby zapobiec przejawom wrogości ze strony innych, albo wzbudzić w innych uczucia pozytywne i litość dla siebie;
2. Głębokie poczucie winy - będące skutkiem trudności w uświadomieniu sobie dwuznaczności ludzkiej egzystencji, grzesznik czuje się zdeprawowany i bezsilny, powierza się miłosierdziu władzy Zła ufając, że w ten sposób uzyska przebaczenie;
3. Silne i negatywne uwewnętrznianie wymagań stawianych przez otoczenie - co prowadzi do postrzegania sfery prawa i środowiska kulturowego, społecznego i rodzinnego jako rzeczywistości tyranizującej człowieka; prowadzi to do lęku przed zniszczeniem i jednocześnie niepohamowanej skłonności do działań negatywnych prowadzących do samozniszczenia;
4. Zwrócenie się ku śmierci i ku rzeczom martwym - wyraża pragnienie stopniowego przetworzenia samego siebie, społeczeństwa i otoczenia w cmentarz, w zautomatyzowaną fabrykę6.
Kult Szatana jest więc, psychologicznie, tragicznym sygnałem samotności i zagubienia człowieka. Nie prowadzi do jego wzrostu, ubogacenia w kontaktach z innymi, lecz do samodestrukcji, ucieczki od świata, rezygnacji z własnej woli na rzecz władzy, która w magicznych formułach i rytuałach żąda ślepego posłuszeństwa.
Sposobem na podsunięcie młodemu człowiekowi łatwych odpowiedzi na pytania dotyczące życia i jego sensu może być np. pośrednie oddziaływanie na niego - poprzez wykreowanych idoli, których bezkrytycznie posłucha. Potężnym narzędziem kierowania ludźmi i sterowania ich zachowaniami, a szczególnie-sumieniem, stała się współcześnie kultura masowa. Tworzy ona kolejne „autorytety", które szybko stają się nauczycielami tłumów. Odbiorcy - klienci przemysłu rozrywkowego, stają się jednocześnie uczniami nowych idei, podsuwanych przez kreowanych idoli. Praktycznie każdego można wykreować na gwiazdora i uczynić idolem milionów ludzi. Przypadkowy chłopiec z gitarą, Elvis Presley, stał się bożyszczem milionów - w pierwszym roku po jego śmierci (zmarł po przedawkowaniu leków) jego grób odwiedziło 1, 5 miliona „pielgrzymów". Dzięki „sprawnej" reklamie do końca 1980 r. grupa chłopców z Liverpoolu - The Beatles - miała 100 min singli i 100 min albumów.
Przemysł rozrywkowy dość szybko przejął „modę" na satanizm. Powstały „ciężkie" odmiany rocka: black i heavy metal, które przyniosły ze sobątek-
6 E. Fizzotti, Satanizm z punktu widzenia psychologii, L'Osservatore Romano, wyd. polskie, 1997, nr 6 (193), s. 60 - 61. Por. A. J. Nowak, Satanizm, Wydawnictwo św. Antoniego, Wrocław 1995, s. 34-43.
i /ą ,S. MD/YKA Dl A S/.AIANA
sty wychwalające „Pana Ciemności". Już w 1981 r. 87 % młodzieży w Stanach Zjednoczonych spędzało 3-5 godzin dziennie na słuchaniu tylko muzyki rockowej. Od momentu wprowadzenia sprzętu typu „Walkman" czas ten wzrósł do 7 - 8 godzin dziennie7.
Spośród słuchaczy i wielbicieli poszczególnych gwiazdorów niewielu uświadamia sobie, że niosą oni, obok przyjemnej i miło brzmiącej muzyki, pewne wzorce zachowań, kreują świat marzeń i pragnień całych rzesz ludzi, często będąc ludźmi „straconego życia". Wśród zjawisk, do których przyczyniły się teksty rockowe, badacze tej kultury wymieniają: - nasilającą się wśród młodzieży brutalność; - wzrastającą liczbę samobójstw ludzi młodych; - samookaleczenia; - stosowanie przemocy i morderstwa; - gwałty; - kazirodztwo; - prostytucję nastolatków; - znęcanie się nad dziećmi i partnerami; - samobójstwa, morderstwa i przemoc wśród satanistów; -wzrost narkomanii oraz towarzyszących jej czynów kryminalnych; - zwiększającą się liczbę aborcji oraz rosnącą liczbę ciąż wśród nieletnich dziewcząt; - skłonność do anarchizmu, egzystencjalizmu, nihilizmu, ateizmu itp.; - nasilanie się skłonności wstępowania do sekt, szczególnie mających związek z okultyzmem; - upadek tradycyjnego systemu wartości - zamiast poszanowania rodziny, szkoły, religii i społeczeństwa propaguje się narkotyki, wolny seks, bezbożność, bluźnierstwo8.
B. Fascynacja magią
Muzycy rockowi bardzo często pilnie studiowali różne rodzaje magii i zaklęcia różnych szczepów afrykańskich i środowisk „Voodoo". Ten afro-amerykański kult rozpowszechnił się w amerykańskim stanie Luizjana, szczególnie w San Luis. Jest w samej swej istocie magiczny. Wielkie znaczenie przypisuje się w nim duchom mającym w czasie ceremonii religijnych wnikać w ciało uczestników, opętując ich.
Opis ceremonii voodoo prowadzącej do opętania, autorstwa Wade'a Davisa, przypomina opis koncertu rocka: „Bęben huczał nieprzerwanie, takie głębokie, solidne uderzenia, jakby prosto w kręgosłup tej kobiety. Skręcała się przy każdym uderzeniu (...) I w akompaniamencie tej lawiny dźwięków przybył duch (...) powoli uniosła twarz do góry. Dosiadł jej boski jeździec,
7 Wg R. G. DeMoss Jr., Learn To Discern, Grand Rapids 1992, s. 142 - 143.
8 J. Rockwell, Diabelskie bębny, przeł. A. Niemyska, wyd. Vocatio, Warszawa 1997, s. 7-8.
I! /¦'asiiiiiu /u magią
175
stalą się duchem (...) Wygląda na to, że duchy też bywają chciwe, bo po chwili zostały opętane dwie inne «hounsis» (...) Bębny huczały niezmordowanie. Potem, równie nagle, jak przybyły, duchy odeszły"9. Inny opis jest leszcze bardziej ekspresyjny: „uderzenie za uderzeniem, ruch za ruchem -siła, która prze człowieka naprzód (...) wbrew śmiertelnemu przerażeniu (...) ciemnemu przeczuciu śmierci"10.
Kwasi Dzidzornu, „Rocki", syn arcykapłana voodoo z Ghany, interpretował muzykę rockową dla Rolling Stones'ów i Jimmi Hendrixa. A zespół wielokrotnie powracał do wątku voodoo, czego przykładem jest album „Voodoo Lounge" (1994).
Jimmi Hendrix stał się jednym z bojowników o wolność dla praktyk voodoo. Wymownym znakiem tej działalności był album „Electric Lady-land" (Poi, 1968) z utworem „Voodoo Child". Znalazł się tam również blues „House Burning" - o domu przekształconym w demoniczne rockowe tango. J. Hendrix stwierdził: „Sprawy w rodzaju czarów, czyli pewnej formy poznawania i wyobraźni, zostały przez establishment zakazane i nazwane złem. Jest tak, bo ludzie boją się poznać pełną moc umysłu"11. Niedługo później Jimmi Hendrix odkrył, że kontrolują go umysły inne niż jego własny. Błagał o wyzwolenie i uwolnienie od demonów, które go opętały12.
Ray Manzarek, który w zespole The Doors grał na instrumentach klawiszowych, sławił związek muzyki rockowej z voodoo słowami: „Kiedy syberyjski szaman jest gotów do wpadnięcia w trans, wszyscy mieszkańcy wioski zbierają się razem, klekoczą kołatkami, dmą w świstawki i grają na wszystkich instrumentach, jakie mają, by go odprawić. Słychać nieprzerwane, monotonne pulsowanie dźwięku. Trwa to całymi godzinami. To samo dzieje się w naszym zespole w#trakcie koncertu. Żaden występ nie trwa tak długo, ale mam wrażenie, że dzięki naszym eksperymentom z narkotykami osiągamy to znacznie prędzej. Wiedzieliśmy, czym objawia się taki stan,
9 W. Davis, The Serpent and the Rainbow, ed. Warner, 1985, s. 43 - 45. Por. A. Colom-bo. Ildiavolo nelrock, Studi Cattolici, Marżo/Aprile 1995, s. 236; U. Bóumer, Chcenie jen tvoji dusi. Rockova scena a okultismus. Fakta a souvislosti, przeł. T. Barton, wyd. Logos, Praha 1991, s. 9-33.
10 M. Dereń, Divine Horsemen: Voodoo Gods of Haiti, ed. Chelsea House, 1970, s. 250. Por. L. Pełka, Z zagadnień satanizmu i wicceanizmu, w: Nowe ruchy religijne. Wybrane problemy, pod red. Z. Stachowskiego, Warszawa - Tyczyn 2000, s. 201 - 220.
11 C. Knight, Jimi, PraegerPublishers, New York 1979, s. 127. Por. K. P. Piast, Elementy demoniczne w muzyce rockowej, w: Satanizm — Rock —Narkomania — Seks, pod red. A. J. Nowaka, Redakcja Wydawnictw KUL, Lublin 1999, s. 130 - 134.
12 Por. D. Hunt, T. A. McMahon, Ameryka - nowy uczeń czarnoksiężnika, Oficyna Wydawnicza „Yocatio", Warszawa 1994, s. 237 - 242.
i /o K. MU/YKA Dl A S/.A1ANA
mogliśmy więc spróbować zbliżyć się do niego. To tak, jak gdyby Jim (Mor-rison) był elektrycznym szamanem, a my elektryczną asystą szamana, stojącą za nim i poddającą mu rytm. Czasami on nie jest usposobiony odpowiednio, by osiągnąć ten stan, ale my gramy i gramy, a wtedy on stopniowo zaczyna się w to wczuwać. To nie do wiary, ale grając na organach, potrafię przeszyć go wstrząsem elektrycznym. John potrafi zrobić to samo na bębnach. Czasem można było to dokładnie zaobserwować: ten skurcz. Uderzyłem odpowiedni akord, a on reaguje na to dreszczem. I wyzwala się. Czasami on jest po prostu niesamowity. Naprawdę fenomenalny. Ludzie też to
'13
czują
John Lennon tak opowiadał o swoich doznaniach mistycznych z młodości: „Dosłownie odlatywałem w transie prosto w alfa, (...) widziałem, jak halucynacyjne wizje mojej twarzy zmieniają się, robią się kosmiczne, pełne". Nazywał on Yoko Ono (swojąpartnerkę) „don Juanem", przez skojarzenie z czarownikiem z plemienia Indian Yaqui, który wprowadził Car-losa Castanedę w świat czarów. Próbując opisać swój proces „inspiracji", Lennon tłumaczył: „To tak jak opętanie, jak jakieś medium". Yoko Ono
0 Beatlesach powiedziała: „Byli jak media. Nieświadomi tego, co wypowiadają; to przez nich przechodziło"14.
Lider słynnej grupy rockowej lat sześćdziesiątych The Doors, Jim Mor-rison, który zmarł w wieku zaledwie 27 lat, ukazywany był w mass mediach jako „nawiedzony uczeń ciemności, który odrzucał władzę we wszelkiej postaci; odkrywca badający «granice rzeczywistości, po to, by sprawdzić, co się stanie»". Wokalista heavymetalowej grupy Krokus, Marc Sto-race, mówił o podobnej inspiracji: „Nie da się tego opisać. Chyba tylko tak, że to jest jak tajemnicza energia, przychodzi ze sfery metafizycznej
1 wchodzi w moje ciało. Prawie jakbym był medium"15.
Jimi Hendrix, nazywany „największym gitarzystą rocka" i znany jako „Dziecko Voodoo Wieku Wodnika", „wierzył, że jest opętany przez ducha". Był częstym bywalcem seansów spirytystycznych, twierdził: „muzyka jest w powietrzu i dlatego mogę wejść w kontakt z określonym duchem". Jego była dziewczyna, Fayne Pridgon, mówi: „Zawsze mówił o jakimś diable, że niby coś w nim jest, że nie może nad tym wcale zapanować, że nie wie, co go zmusza do robienia tego, co robi, mówienia tego, co mówi; a pio-
13 J.Hopkins,D. Sugerman,Niktniewyjdziestądżywy,wyd.Bńtarmka, 1992, s. 168- 169.
14 The Playboy Interviews with John Lennon and Yoko Ono, Berkeley 1982, s. 106, 114, 169, 204.
15 Circus,2>\ I 1984, s. 70.
li hdscyiKicja mayjif 177
scnki (...) po prostu z niego wychodziły... Był taki zadręczony, po prostu rozdarty w środku (...) Opowiadałam mu o mojej babce i tych jej dziwactwach, a on mówił, żebyśmy tam poszli i żeby jaka zielarka czy ktoś taki zobaczył, czy nie da się tego demona z niego wyrzucić"16.
Little Richard miewał podobne doznania, a za źródło natchnienia uważał Szatana: „Kierowała mną i rozkazywała mi inna siła. Siła ciemności, (...) w której istnienie wielu ludzi nie wierzy. Siła Diabła. Szatana"17.
Powoływanie się na magiczne inspiracje stało się bardzo częstym zjawiskiem wśród muzyków, a nawet swoistą modą. Alice Cooper (prawdziwe nazwisko: Vincent Pou), opisywał: „Kilka lat temu poszedłem na seans spirytystyczny, gdzie Norman Buckley prosił, aby «duch» dał mu słyszeć. Duch ostatecznie się ukazał i przemówił do mnie. Obiecał mi i mojej grupie muzycznej sławę, światową dominację w muzyce rocka i bogactwo. Jedyną rzeczą, o którą mnie prosił w zamian, to żeby oddać mu swoje ciało, aby ten duch mógł wejść w jego posiadanie. W zamian za oddanie mego ciała stałem się sławny na całym świecie. Aby to zrobić przyjąłem imię (żeńskie - przyp. A. Z.), przez które się zidentyfikowałem w czasie seansu. Jestem przecież znany na całym świecie"18. Elton John stwierdził, że nigdy nie skomponował ani nie zaśpiewał piosenki, która nie byłaby tworzona w języku czarnej magii, np. „Za drogą z żółtej cegły". Te piosenki pozostają niezrozumiałe dla wszystkich, którzy nie są wtajemniczeni w moce magiczne19.
Związek między magią a szamanistycznym nurtem w rocku zaowocował silnym i wyraźnym* satanizmem rockowym. W praktyce granica między satanizmem a magią nie jest wyraźna. O ile wśród zajmujących się magią jest też wielu zwykłych dziwaków, to wśród satanistów wielu wcześniej zajmowało się obrządkami magicznymi, spirytyzmem, interesowało się tajemnymi kultami20.
16 Ścieżka dźwiękowa z filmu pt. „Jimi Hendrix", wywiad z Fayne Pridgon.
17 Ch. White, The Life and Times of Little Richard, ed. Harmony Books, 1984, s. 206.
18 J. R Regimbauld, Pogwałcenie świadomości..., dz. cyt, s. 98.
19 Tamże, s. 99. Por. R. Księżyk, Tysiąc kawałków obsceny, Przekrój, 2003, nr 23 (3024), s. 72-73.
20 Por. J. Ritchie, Tajemniczy świat sekt i kultów, przeł. I. Bajer, Książka i Wiedza, Warszawa 1994, s. 200 - 202.
Dźwięk w relacjach społecznych - 12
178 8. Mll/YKA 1)1 A S/AIANA
C. Rock i kult Szatana
Już Aleister Crowley (1875 - 1947), jeden z twórców współczesnego satanizmu, podał trzy metody na wprowadzenia człowieka w stan satanistycznego transu:
1. ustawiczne powtarzanie tego samego rytmu w muzyce;
2. narkotyki;
3. magia seksualna21.
Anton La Vey (ur. 1930), który wprowadzał w latach sześćdziesiątych kult Szatana w Stanach Zjednoczonych, w 1968 r. w Biblii Szatana zawarł wskazówki, jak mają się zachowywać sataniści. Obok podania przepisów, które można nazwać antydekalogiem, zwraca on uwagę na trzy zasadnicze metody propagowania satanizmu:
1. słowo jako nośnik informacji;
2. pobłażliwość, polegająca na świadomym niwelowaniu granicy pomiędzy dobrem a złem, prawdą i fałszem;
3. muzyka-jako nośnik emocji, a nawet odurzenia22.
Jeden z analityków treści przekazywanych w muzyce rockowej, po wielu latach od czasu, gdy Crowley i La Vey sformułowali swe doktryny, stwierdził: „Obserwując przemiany, jakie następują w owym nośniku, nie sposób pogratulować Crowleyowi i La Veyowi celności w pozyskiwaniu zwolenników. Rzeczywiście, zwłaszcza scena rockowa obfituje dziś w niezliczoną liczbę grup, które otwarcie lub skrycie manifestują zasady życia i poglądy głoszone przez owych okultystów. Całemu temu trendowi towarzyszy dziś wzmożona gloryfikacja brzydoty, wstrętności, tematów mających silne powiązania ze śmiercią"23.
Związki z satanizmem stały się dla wielu przedstawicieli środowiska rockowego powodem do dumy. Pojawiły się piosenki i całe płyty dedykowane Szatanowi, jak np. „Highway to Heli" (Autostrada do piekła) grupy AC/DC; „Their Satanic Majesty's Reąuest" (Żądanie Jego Szatańskiej Mości) Rolling Stones'ów; „Running With the Devil" (Ucieczka z diabłem) Davida Lee Rotha24.
I
21 Por. U. Baumer, Wir wollen nur deine Seele. Rockszene und Okultismus: Daten - Fak-ten - Hintergrunde, Wuppertal 1992, s. 97.
Por. R. M. Pęczak, Sataniści, w: Mały słownik subkultur młodzieżowych, wyd. Sem-per, Warszawa 1992, s. 84 n.
23 K. P. Piasta, Bezdroża w muzyce rockowej, w: Duchowość bezdroży, pr. zb. pod red. J. Misiurka, W. Słomki, wyd. Towarzystwo Naukowe KUL, Lublin 1995, s. 228.
24 Cz. Cekiera, Ryzyko uzależnień, seria: Prace Wydziału Nauk Społecznych KUL nr 35, wyd. Towarzystwo Naukowe KUL, Lublin 1994, s. 126 - 128. Por. P. J. Śliwiński, Czy dia-
(' Ruck i kult S.uiliiini 179
Członkowie zespołów wykonujących muzykę satanistyczną oddają się Szatanowi z własnej i nieprzymuszonej woli. Są świadomi wpływu swej muzyki na słuchaczy, o czym nawet mówią publicznie. Ich płyty niekiedy oddawane są demonowi w specjalnym rytuale, a informacje o tym można znaleźć na ich okładkach. Przykładem na to może być płyta pt. „Reflec-i ion" zespołu Black Sabbath, zawierająca następującą informację: „I ty biedny głupcze, który trzymasz tę płytę długogrającą w swoich rękach - wiedz, ze wraz z nią sprzedałeś swoją duszę, dlatego, że ona szybko w tym piekielnym rytmie, w diabelskiej sile owładnęła cię"25.
David Lee Roth nazywa siebie „mistrzem ceremonii niemoralnej większości", a celem ostatecznym jego muzyki jest „przywołanie złych duchów". W jednym z wywiadów powiedział: „Zamierzam oddać im swojego ducha, to właśnie próbuję zrobić. Człowiek wprowadza się w ten stan i zaczyna błagać bogów - demony"26.
„American Photographer Magazine" podał w styczniu 1980 r., że nazwa grupy KISS pochodzi od słów: „Kids in Satan service" („Dzieci w służbie szatana"). Inna interpretacja nazwy zespołu: „Knives in satan shoul-der" ("Noże w ręku szatana"), także odnosi się do satanistycznej ideologii zespołu, który w piosence „Bóg Grzmotu" mówi: „Byłem wychowywany przez szatana, przygotowany do królowania, tak, jak on (...) Wołałem do ciemności, aby mieć przyjemność i rozkazuję ci paść na kolana przed bogiem grzechu, bogiem rock and rolla". Użyte w graficznym obrazie nazwy zespołu symbole strzały mają przypominać szatana spadającego z nieba jak błyskawica (por. Łk 10; 18)27.
Australijska grupa heavymetalowa AC/DC (Alternative current / Defe-nitive current - Prąd stały / prąd zmienny) w utworze „Piekielne dzwony" zapowiada: „nikt mi się nie oprze, niam swoje dzwony i zabieram cię do piekła, będę cię miał i szatan będzie cię miał". Okładki płyt tego zespołu przedstawiają krwawe, brutalne sceny28.
bel jest fanem heavy metal? Kilka słów o elementach satanistycznych w muzyce rockowej, Przewodnik Katolicki, nr 19, 12 maj 1996, s. 14; BBC World Service London Calling, octo-ber 1992; Metal Side. Kwartalnik Muzyczny, nr 3, 1996.
25 E. i I. Łoźne, Kto winien: rock czy chrześcijaństwo?, Znaki Czasu, 1993, nr 31 - 32, s. 111-112.
26 Rock, R. IV: 1984, s. 30. Por. D. Młynarczyk, Drugie ciało 44, wyd. Dana, Wrocław brw., s. 3 - 4; M. B. Schlink, Zaczęło się w dyskotece, wyd. Effatha, Wrocław brw., ulotka; Tenże, Przed i za bramą śmierci, wyd. Effatha, Wrocław 1994.
27 Por. W. Siwak, Estetyka rocka, Warszawa 1993, s. 78.
28 J. Rockwell, Diabelskie bębny..., dz. cyt., s. 47, 65 - 66.
INO
K. MUZYKA Ul \ S/A IA NA
Zespół Black Sabbath przed koncertem składał ofiarę szatanowi na ołtarzu skropionym krwią koguta. Solista zespołu, Ozzi Osbourne, twierdził: „Nasze audytorium jest pod wpływem potęgi piekielnej i to właśnie tłumaczy nasze powodzenie". Jedną ze swych piosenek pt. „Mr Crowley" zadedykował apostołowi satanizmu. W swoich utworach, np. w „Bloodbath in Paradise" ("Krwawa kąpiel w Raju"), wyraża podziw dla lucyferycznego kultu Charles'a Mansona, który m. in. dokonał rytualnego morderstwa na małżeństwie La Bianca i amerykańskiej aktorce Sharon Tatę (9 i 10 sierpnia 1969 r.) oraz założył sektę głoszącą, że między Chrystusem a Szatanem nie ma żadnej różnicy. Siebie uważał za spadkobiercę idei Adolfa Hitlera propagując m.in. wyższość rasy aryjskiej. Pierwszy album zespołu ma na okładce odwrócony krzyż Chrystusa. Późniejszy - „Sabbath Bloody Sabbath" („Szabat krwawy Szabat") jako ilustrację wykorzystuje satanistyczny rytuał nudystów z liczbą 666 wpisaną poprzecznie. Podkoszulki tego zespołu zdobi czaszka z kośćmi skrzyżowanymi z numerem Antychrysta 666. Pismo „Register" z 28 I 1982 r. opisuje jak Ozbourne, na koncercie w Iowa, oderwał zębami głowę nietoperza. Na spotkaniu w TV CBS, wyjął z kieszeni gołębicę i odgryzł jej głowę. W lutym 1986 r. rockowe pismo „Circus" napisało: „Black Sabbath ukazuje omalże demoniczną moc nad widownią"29.
Page Jimmy, członek zespołu Led Zeppelin niejednokrotnie dawał wyraz swojemu podziwowi dla satanisty A. Crowleya. Zgromadził jego rękopisy, pierwsze wydania książek, ale także obrazy, szaty magiczne, kapelusze, laski i talię kart do tarota. Nabył nawet jego szkocką posiadłość w Bo-leskine i nakazał przywrócić jej „pierwotny klimat"30.
Tytuły piosenek Micka Jaggera z The Rolling Stones potwierdzają nadany mu przydomek „Lucyfer rocka": „Sympatia dla diabła", czy „Inwokacja do mego brata diabła"31.
Największe wytwórnie płytowe, np. Zodiac Profiction, Capital Record, Mercury, Interglobus Musie, Aristo Records i inne rozpowszechniają dzieła najbardziej agresywnych grup rockowych. Najwięksi producenci rocka,
< ' A\xA / kult
INI
tacy jak David Crosby, Nathan Young czy Graham Nash są członkami kościoła satanistycznego32.
Hymny pochwalne na cześć diabła, popularyzowanie Antychrysta, zachęta do oddawania czci Królowi Ciemności lub pójścia do piekła, zachwalanie okultyzmu i czarownictwa występują w tekstach piosenek rockowych często też w sposób zakamuflowany, lecz najczęściej głoszone są otwarcie. Pojawiają się w utworach, np. Rolling Stones'ów, Ozzy Osbourne'a, Led Zeppelin, Electric Light Orchestra, Dee Snider, Alice Cooper, Davida Lee Rotha, Daryl Hal z duetu Hali and Oates, Stevie Nyxa, Run DMC, LL Cool J., The Beastie Boys, Whitesnake, Heart, Diamond Rexx, The Mentors, Slayers, Poison, Stryken, Niny Hagen, Johna Lennona, Ronnie James Dio, De Garmo and Key, Amy Grant33.
W Polsce przez długie lata satanizm nie dawał o sobie znać. Odrodzenie się tego nurtu przypada na początek lat osiemdziesiątych XX wieku. Pojawił się około 1981 r. W pierwszym swym etapie, który trwał mniej więcej do roku 1985, był to satanizm „podskórny", przejmowany, wraz z muzyką heavy metal, z Zachodu. Fascynacja zespołami muzycznymi, ich sposobem zachowania, strojem i tekstami, miały jednak istotny wpływ na powstanie polskiego satanizmu34.
Za moment inicjacyjny przyjmuje się najczęściej powstanie katowickiego zespołu muzycznego KAT, grającego ciężką, psychodeliczną odmianę „metalu" - „black metal". Zespół ten został laureatem Festiwalu Muzyków Rockowych w Jarocinie w 1984 r. Wzorem zachodnich zespołów KAT zaczął w trakcie występów propagować idee satanistyczne. Teksty piosenek, czarne stroje muzyków, ekrany z symbolami satanistycznymi, trupie czaszki, petardy, świece dymne oraz niezwykle głośna muzyka sugestywnie oddziaływały na słuchaczy - uczestników spotkania. Od początku 1985 r. zaczęły powstawać fan-kluby tego zespołu. Wokalista i ideolog grupy -Roman Kostrzewski, jest autorem takich utworów satanistycznych, jak „Noce Szatana", „Diabelski dom", „Czas Zemsty", „Trzy szóstki", „Metal i piekło", „Czarne zastępy", „Morderca", „Masz mnie wampirze" i „Wy-
29 J. Blanchard, Pop goes the Gospel, Ewangelical, Hertfordshire 1983, s. 3 - 7; S. Sna-noudj, Aby opadły łańcuchy, Chodzież, brwyd., s. 68 - 72.
30 S. Turner, Głód niebios. Rock & roli w poszukiwaniu zbawienia, przeł. T. Bieroń, Wydawnictwo Znak, Kraków 1997, s. 93 - 95.
3' Por. Cz. Ryszka, Apokalipsa i miłosierdzie, wyd. Oficyna Wydawnicza 4K, Bytom 1996, s. 114 - 119; S. Ziemiański, Satanizm, Effata, 1994, nr 5 - 6 (27-28), s. 114 - 115; R. Grzmiwój, Wyobraź sobie..., w: Non serviam, pod red. R. Gładkowski, wyd. 966, Toronto 1987, s. II.
32 P. Rąbca, Satanizm a muzyka, Biuletyn. Gdańskie Centrum Informacji o Sektach i Nowych Ruchach Religijnych, nr 3, grudzień 1996, s. 10-11.
33 Por. C. V. Manzanares, Prekursorzy..., dz. cyt, s. 104; T. Raczek, Nuta piekła, Magazyn Motoryzacyjny Auto Klub, 1994, nr 5, s. 16; I. i E. Łoźne, Kto winien: rock czy chrześcijaństwo?, wyd. Fala, Olsztyn 1995; C. G. Trocchi, Nowe ruchy religijne, przeł. K. Stopa, Wydawnictwo WAM, Kraków 2002, s. 161 - 162.
34 A. Mikołejko, Przemiany polskiego satanizmu młodzieżowego, Biuletyn. Gdańskie Centrum Informacji o Sektach i Nowych Ruchach Religijnych, 1996, nr 3, s. 8.
C. Rot k i kuli S.-aliiiui * 1 N 1
Rozróżniano wówc/as satanizm ideologii i perwersji oraz satanizm sprzeciwu i mody'8. Jednak podział na „prawdziwych" satanistów i „pseudosa-tanistów" niewiele znaczy, gdyż praktyki, zwłaszcza krwawe ofiary i gwałty, są takie same, niezależnie od roli ideologii. „Moda na satanizm" i „głęboki satanizm" mogą bowiem przynosić te same skutki.
Wydaje się, że najmniej świadomymi swych poczynań, chociaż w pewnym okresie bardzo głośnymi, byli sataniści zgrupowani w różnych małych zespołach osiedlowych, rówieśniczych, klubowych. Łączyła ich najczęściej fascynacja muzyką hard rocka, a dodatkiem, niestety okrutnym, były różnego rodzaju chuligańskie wybryki „dla szpanu". Powołując się na zasłyszane zdania i chcąc „urozmaicić" sobie szarą codzienność, grupy te podejmowały się bezczeszczenia grobów, znęcania się nad zwierzętami, obrazy uczuć religijnych społeczeństwa39.
Analiza badań środowisk satanistów nie wykazała ich szczególnych cech patologicznych. Rodziny, z których pochodzą sataniści mieszczą się zasadniczo w normie społecznej - nawet rozwody wśród nich nie są częstsze niż w innych grupach. Nie jest też regułą, by kontakt młodych satanistów z rodzicami był zupełnie zerwany, chociaż jest niezadowalający, jak w większości polskich rodzin40.
W latach 1989-1990 satanizm znikł, jako zjawisko socjologiczne, niemal całkowicie z polskiego społecznego zainteresowania. Zmniejsza się także zainteresowanie nim wśród młodzieży. Wpływ na to mają zmiany w życiu społeczno-politycznym Polski, co marginalizuje wszelkie podkul-tury czy kontrkultury. Działalność satanistów sprowadzała się wówczas do działalności na Wybrzeżu i Śląsku trzech powiązanych ze sobą grup, liczących od 25 do 30 osób41.
Satanizm polski jest specyficzny. Ukształtował się i pozostał jako jedna z form kontrkultury. Bardziej niż nowymi formami parareligijnymi karmi się on kontestacją rzeczywistości - zwłaszcza jej tradycyjnych nurtów. W sensie struktury wiekowej sataniści polscy są najmłodszym nurtem -liczą najczęściej od 13 do 20 lat. Młodzi zwolennicy satanizmu wywodzą się w Polsce z tradycyjnych, katolickich rodzin robotniczych i chłopskich Ziem Północnych i Zachodnich - co jest być może wynikiem większego
38 J. Zbigmalski, Podzwonne dla Jarocina, w: Jarocin '86, Warszawa 1986, s. 67 - 77.
39 ba., Krótka charakterystyka najbardziej kontrowersyjnych sekt działających w Polsce, mszp., s. 21 - 22. Zb. Autora.
40 M. Braun-Gałkowska, Młodzież w ruchu satanistycznym. Badania psychologiczne, wyd. Michalineum, Marki-Struga 1991, s. 67 - 84.
41 A. Mikołejko, Przemiany..., dz. cyt, s. 8 - 9.
1K2
N. MUZYKA Ul \ S/AIANA
rocznia". W swych piosenkach zespól e/.ęslo nawiązywał do „Biblii S/.ata-na" Antona La Vey, np.:
„Daję ci właściwy klucz / Diabelskiego domu skarb / Kamień z procy Antychrysta. / Spójrz na wielki czarny ołtarz / Kiedyś leżała na nim twoja matka / Wiedźma. / Rzuciła seks, / Wolność, zemstę i pieniądz."35.
W kwietniu 1986 r., na Festiwalu Muzyki Heavy Metal „Metalmania 86" w Katowicach, zespół KAT po raz pierwszy zaprezentował na scenie show muzyczny, który odczytano jako czarną mszę. Powtórzenie tego spektaklu nastąpiło 31 lipca 1986 r. w Jarocinie. Tego samego dnia wrocławski zespół Test Fobii Creon zapisał się niesławną historią związaną z publicznym znieważeniem krzyża. W czasie występu w Jarocinie Tomasz Zaranek - solista zespołu, w czasie wykonywania piosenki o treści satanistycznej, połamał krzyż i podeptał go. Oskarżony przez polski Episkopat usprawiedliwiał się przed sądem, że był to tylko element występu estradowego, a on sam uważa się za katolika36.
Okresem niezwykle głośnego satanizmu były lata 1986 - 1988. Bardzo dużą rolę w rozpowszechnieniu jego idei wśród polskiej młodzieży odegrały wówczas zespoły muzyczne KAT i Test Fobii Creon, a zwłaszcza ich liderzy (Roman Kostrzewski, Tomasz Zaranek), którzy aspirowali do roli głównych ideologów satanizmu w Polsce. Niedługo potem nastąpił szybki rozwój kapel, które uprawiały nie tylko gatunek „black-metal", ale także „devil-metal" i „satan-metal". Były to m. in. zespoły Dragon, Stos, Turbo, Vader, Destraver, Christ agony, Open fire z Bytomia, Katowic, Poznania, Jeleniej Góry, Wrocławia, Raciborza i innych miast. W tym czasie, głównie dotyczy to lat 1986 - 1988, bardzo modne stały się różnego rodzaju emblematy satanistyczne w stylu: trupia głowa, trzy szóstki, odwrócony krzyż, głowa kozia., napisy na cześć szatana.
1 sierpnia 1986 r. o godz. 23 w Jarocinie rozpoczęła się czarna msza, odprawiana na trumnie wywleczonej z grobowca. Jako datę powstania satanizmu przyjmuje się jednak dzień 26 VI 1986 r. -satanistyczne święto (trzy „szóstki" w dacie), a pierwsza ceremonia pierwszej czarnej mszy miała się odbyć w Wieży Bismarcka w Szczecinie37.
35 J. W. Wójcik, Od hipisów do satanistów, wyd. Eureka, Kraków 1992, s. 138 - 139.
36 Tamże, s. 139. Por. B. Hoffmann, W służbie szatana: moralne wyzwania satanizmu, w: Bóg. Szatan. Grzech. Studia socjologiczne, t.2: Dzieje grzechu. Obszary grzechu, pr. zb. pod red. J. Kurczewskiego, W. Pawlika, wyd. Nomos, Kraków 1992, s. 235 nn.
37 P. Gabryel, M. Zieleniewski, Plastykowa czaszka, Reporter, 1988, nr 10 (26), s. 15-20. Por. M. Kalinowski, Sataniści, rastajarianie, skiny i inni, Opieka - Wychowanie - Terapie, 1990, nr 1 - 2, s. 57 - 61; Cz. Cekiera, Nieformalne grupy młodzieży niedostosowanej, Warszawa 1987.
C\ i\(H'k 1 kitlt S.'(l!lUUi
1X3
Rozróżniano wówczas satanizm ideologii i perwersji oraz satanizm sprzeciwu i mody38. Jednak podział na „prawdziwych" satanistów i „pseudosa-tanistów" niewiele znaczy, gdyż praktyki, zwłaszcza krwawe ofiary i gwałty, są takie same, niezależnie od roli ideologii. „Moda na satanizm" i „głęboki satanizm" mogą bowiem przynosić te same skutki.
Wydaje się, że najmniej świadomymi swych poczynań, chociaż w pewnym okresie bardzo głośnymi, byli sataniści zgrupowani w różnych małych zespołach osiedlowych, rówieśniczych, klubowych. Łączyła ich najczęściej fascynacja muzyką hard rocka, a dodatkiem, niestety okrutnym, były różnego rodzaju chuligańskie wybryki „dla szpanu". Powołując się na zasłyszane zdania i chcąc „urozmaicić" sobie szarą codzienność, grupy te podejmowały się bezczeszczenia grobów, znęcania się nad zwierzętami, obrazy uczuć religijnych społeczeństwa39.
Analiza badań środowisk satanistów nie wykazała ich szczególnych cech patologicznych. Rodziny, z których pochodzą sataniści mieszczą się zasadniczo w normie społecznej - nawet rozwody wśród nich nie są częstsze niż w innych grupach. Nie jest też regułą, by kontakt młodych satanistów z rodzicami był zupełnie zerwany, chociaż jest niezadowalający, jak w większości polskich rodzin40.
W latach 1989-1990 satanizm znikł, jako zjawisko socjologiczne, niemal całkowicie z polskiego społecznego zainteresowania. Zmniejsza się także zainteresowanie nim wśród młodzieży. Wpływ na to mają zmiany w życiu społeczno-politycznym Polski, co marginalizuje wszelkie podkul-tury czy kontrkultury. Działalność satanistów sprowadzała się wówczas do działalności na Wybrzeżu i Śląsku trzech powiązanych ze sobą grup, liczących od 25 do 30 osób41.
Satanizm polski jest specyficzny. Ukształtował się i pozostał jako jedna z form kontrkultury. Bardziej niż nowymi formami parareligijnymi karmi się on kontestacją rzeczywistości - zwłaszcza jej tradycyjnych nurtów. W sensie struktury wiekowej sataniści polscy są najmłodszym nurtem -liczą najczęściej od 13 do 20 lat. Młodzi zwolennicy satanizmu wywodzą się w Polsce z tradycyjnych, katolickich rodzin robotniczych i chłopskich Ziem Północnych i Zachodnich - co jest być może wynikiem większego
38 J. Zbigmalski, Podzwonne dla Jarocina, w: Jarocin '86, Warszawa 1986, s. 67 - 77.
39 ba., Krótka charakterystyka najbardziej kontrowersyjnych sekt działających w Polsce, mszp., s. 21 - 22. Zb. Autora.
40 M. Braun-Gałkowska, Młodzież w ruchu satanistycznym. Badania psychologiczne, wyd. Michalineum, Marki-Struga 1991, s. 67 - 84.
41 A. Mikołejko, Przemiany..., dz. cyt, s. 8 - 9.
N. MU/YKA Dl \ S/ATANA
niż w innych regionach społecznego i kulturowego wykorzenienia. Kierują się jednakże najczęściej przeciw tradycji, czyli w sytuacji polskiej - przeciw katolicyzmowi. Dlatego polski satanizm przyjmuje najczęściej postać „odwróconego", „przedrzeźnianego" katolicyzmu, co wyraża się np. w powielaniu jego form i w ubóstwie doktryny - szczątkowej, niepełnej i niespójnej42.
D. Związki z sektami
Satanizm wiąże się, co jest oczywiste, z odrzuceniem nauki Jezusa i chrześcijaństwa. Deklaracje nienawiści do Kościoła i bluźnierstwa przeciw Jezusowi są więc naturalną konsekwencją wcześniej przyjętych idei. Jest formą „zakrzyczenia" Jezusa, zagłuszenia Jego słów43.
Gdy zapytano członków grupy The Dwarves: kogo zabilibyście w pierwszej kolejności? - odpowiedź była natychmiastowa: „Jezusa Chrystusa!"
Zespół Depeche Modę, w utworze „Personal Jesus", wyznaje: „(Jestem) twoim osobistym Jezusem/ kimś, kto słucha twoich modlitw/ wiesz, że jestem przebaczeniem/ wyciągnij rękę i dotknij wiary/ twojego osobistego Jezusa".
Frank Zappa, jeden z muzyków rockowych, „radził" rodzicom: „Moja najlepsza rada dotycząca tych, którzy chcą wychować swoje dzieci zdrowe psychicznie: trzymajcie je tak daleko od Kościoła, jak to możliwe!" („The Real Frank Zappa Book")44.
Wokalista grupy Altar, Edwin Kelder, który w swej debiutanckiej płycie „Youth Against Christ" nie przebiera w środkach i słowach, by ugodzić w chrześcijańskie wartości, stwierdził: „Tam, gdzie nie ma religii, hierarchii kościelnej, ludzie mówią i myślą tak, jak tylko chcą - to byłby prawdziwy raj..."45.
Glen Benton, z zespołu death metal Deicide, śpiewa o radości zabijania Chrystusa w takich utworach jak „Crucifixation" (gra słów: połączenie -ukrzyżowanie i fiksacja) i „Deicide" („Bogobójstwo"). Wypalił sobie na czole odwrócony krzyż, swemu synowi dał imię Daemon i twierdził, że brał udział
I
II /u7i/.:A7 : scklmin
IK5
42 Tamże, s. 9 - 10. Por. M. Kęskrawiec, Szatańska pajęczyna, Super Express, 12 września 1997, s. 6 - 7; W. Kowalak, Satanizm, Nurt SVD, 1997, nr 4 (79), s. 116 - 118.
43 Por. A. Juraszczyk, M. Zapart, Satanizm za...krzyczeć Jezusa, Pomysł, 2001, nr 1, s. 122-128.
44 Petroniusz, Antydekalog, cz. 1, Oaza, 1996, nr 21, s. 32; cz. 2., 1996, nr 22, s. 31.
45 D. Puch, Altar. Człowiek Ma Prawo Do Bycia Sobą!!!, Metal Side, 1996, nr 3, s. 21.
w składaniu ofiar ze zwierząt. Basista grupy, Hric Hoffman, stwierdził: „Nie mów, że grasz death metal, jeśli nie jesteś satanistą. Death metal jest satanistyczny. Nasza muzyka jest w stu procentach satanistyczna"46.
Niektórzy z muzyków rockowych zaangażowali się w grupy i sekty satanistyczne, stali się ich czynnymi członkami, swe życie osobiste łącząc /. ideą, której służą na estradzie.
Zespół Psychic Tv prowadzi Genesis P. Orridege, naśladowca Crow-leya. Jest on założycielem Świątyni Młodzieży Psychicznej. Słuchając muzyki Psychic Tv młodzi mogą wejść w kontakt z sektą, której rytuały są inspirowane „magią seksualną"47.
Doctor John (pseudonim artystyczny) z zespołu Tangerine Dream, jest wyświęconym kapłanem Kościoła Czarowników w Louisianie48.
W maju 1994 roku Varg Vikernes z norweskiego zespołu Burzum został skazany na 21 lat więzienia za spalenie kościoła i zamordowanie Iysteina Aarsentha z zespołu Mayhem. Mayhem i Burzum były czołowymi zespołami blackmetalowymi i sądzono, że morderstwo było wynikiem rywalizacji. Jednak przed sądem Vikernes stwierdził: „Przez podpalanie kościołów i muzykę blackmetalową chcemy rozbudzić w Norwegach świadomość, że należą do Odyna". Wcześniej, w wywiadzie dla brytyjskiego pisma „Ultra-kill!", wyjaśniał, że oddaje cześć bogu wojny i śmierci wyznawanemu przez wikingów. Stwierdził: „Burzum istnieje tylko dla Odyna. Odyn to jednooki wróg chrześcijańskiego Boga".
Sekta Proces (inna nazwa: Kościół Sądu Ostatecznego), głosząca ideę pojednania między Jehową, Lucyferem i Szatanem w Jezusie Chrystusie („Chrystus powiedział, miłujcie nieprzyjacioły wasze. Nieprzyjacielem Chrystusa był Szatan. Miłuj cie_Chrystusa i Szatana"), założyła zespół rockowy Black Swan. Grał w klubach Los Angeles, podczas gdy jego członkowie prowadzili werbunek wśród publiczności. Sekta skontaktowała się z niedoszłym muzykiem, Charlesem Mansonem, który interesował się hinduizmem, buddyzmem, scjentologią i religijnym wymiarem LSD49.
Formą buntu przeciw tradycyjnej religijności był także ostentacyjny zwrot niektórych grup muzycznych w kierunku nowych sekt i ruchów religijnych. One same poszukiwały kontaktów ze znanymi grupami i twórcami, aby wykorzystać ich dla celów propagandowych.
46 S. Tumer, Głód niebios..., dz. cyt., s. 99.
47 C. Climati, Młodzi i ezoteryzm, Wydawnictwo Jedność, Kielce, 2001, s. 54 - 56.
48 J. Blanchard, Pop goes the Gospel..., s. 5.
49 S. Tumer, Głód niebios..., dz. cyt., s. 99 - 101.
nina, miał czelność wygłosić pochwałę swego zawodu! (...) Astrologia i ma-Hia to ohydne wymysły złych duchów"60.
Św. Cyryl Jerozolimski ( ok. 313 - 386) pisał: „Niektórzy pozwolili sobie zuchwale wzgardzić stwórcą raju, czczą zaś węża i smoka - wizerunki tego, kto sprawił, że człowiek został z raju wygnany"61.
Papież, Ojciec Kościoła, św. Grzegorz Wielki (zm. 604), poruszając kwestię rozpoznawania duchów, uczył: „Święci posiadają jakieś wewnętrzne poczucie wartości (gust muzyczny? - A. Z.), za pomocą którego odróżniają /łudzenia od objawień, jak również rozróżniają głosy i obrazy widzeń, tak, że wiedzą, co otrzymują od jakiegoś dobrego ducha, a czego doznają od ducha kłamstwa. Albowiem gdyby duch ludzi nie wystrzegał się tego ostat-niego, to uwikłałby się przez niego w liczne niedorzeczności"62.
Spotkanie z ideami satanizmu rodzi dla chrześcijanina sytuację wyboru, a więc także walki wewnętrznej między posiadanym systemem wartości a jej destrukcją. II Sobór Watykański przestrzegał przed zawinionym przez człowieka zagubieniem wolności: „Człowiek bowiem, wglądając w swoje serce dostrzega, że jest skłonny także do złego i pogrążony w wielorakim złu, które nie może pochodzić od dobrego Stwórcy. Wzbraniając się często uznać Boga za swój początek, burzy należyty stosunek do swego celu ostatecznego, a także całe swoje uporządkowane nastawienie czy to w stosunku do siebie samego, czy do innych ludzi i wszystkich rzeczy stworzonych. Dlatego i człowiek jest wewnętrznie rozdarty. Z tego też powodu całe życie ludzi, czy to jednostkowe, czy zbiorowe, przedstawia się jak walka, i to walka dramatyczna między dobrem a złem, między światłem i ciemnością" (Gaudium et spes, 13).
Bardzo długo teologia katolicka nie zabierała głosu na temat satanistycznych wątków w muzyce rockowej. Pierwszymi, którzy na ten temat mówili, na początku lat 80. XX wieku, byli protestanccy pastorzy: Gary Green-wald oraz bracia Peter i Bob Larsonowie. Katolicki ksiądz, J. P. Regim-bauld, z Kanady, wstrząśnięty wzrastającą liczbą samobójstw ludzi młodych w swej parafii, zebrał dane na temat przekazów podprogowych i opublikował je - spotkawszy się z oporami ze strony wydawnictw katolickich - w wydawnictwie protestanckim (Genewa, 1983). Dopiero w 1990 r. no-
60 De idolatria, IX, 1.
61 VI Katecheza chrzcielna, 10. Por. Idź precz, Szatanie. Kościół wobec problemów satanizmu, oprać. J. Królikowski, Pallottinum, Poznań 2003, s. 46 - 49.
62 Za: C. G. Jung, Psychologia religii. Wybór pism, tłum. J. Prokopiuk, Warszawa 1970, s. 113.
n mwATNA Dl A N/ATANA
wojorski kardynał John O'Connor, oświadczył w katedrze św. Patryka: „W muzyce rockowej jest diabeł. Te piosenki sąpułapkąna młodzież, dźwiękową pornografią, namową do samobójstwa". Potem przed satanistycznym rockiem ostrzegł kard. Poupard63.
Także kard. J. Ratzinger, prefekt Kongregacji Nauki Wiary, stwierdził: „...ten rodzaj muzyki niszczy indywidualizm i osobowość - człowiek uwalnia się od swojego świadomego jestestwa. Muzyka staje się przeżyciem ekstatycznym, uwolnieniem od samego siebie. Takie uwolnienie nie różni się niczym od narkomanii i jest całkowicie sprzeczne z wiarą w zbawienie chrześcijańskie. Obecnie coraz liczniejsze są przejawy satanizmu w muzyce, a z jego niebezpiecznego wpływu jeszcze nie wszyscy zdają sobie sprawę."64. Jan Paweł II, w serii katechez, również podjął temat Szatana. Przypomniał, że może on wpływać nie tylko na przedmioty martwe, lecz nawet do tego stopnia okazać swoją wyższość, że owładnie człowiekiem, by mu szkodzić (por. Mk 5, 2 - 9). Zwrócił także uwagę na słowa św. Jana Apostoła, który pisze, że cały świat leży w mocy Szatana (por. 1 J 5, 15), a zatem jest on także w historii człowieka. Nie może jednak wyeliminować jego wolnej woli ani też zniszczyć dzieła zbawczego Chrystusa. Metodą zabezpieczenia się przed jego wpływem jest faktyczne życie Paschalnym Misterium -nie ma na kartach Nowego Testamentu przypadku opanowania przez złego ducha człowieka, który był prawdziwym uczniem Chrystusa65.
Jan Paweł II w 1993 r., w swym orędziu do młodych, przestrzegał przed fałszywymi mistrzami życia, którzy „zachęcają do zaspokajania każdej instynktownej skłonności i żądzy, co pogrąża człowieka w głębokim smutku, budzi niepokój, a często każe mu szukać ucieczki w niebezpiecznych krainach sztucznych i złudnych «rajów»" (Orędzie do młodych, nr 3).
W Polsce na szczególne zagrożenie ze strony satanizmu zwrócono uwagę po tragedii w Rudzie Śląskiej, która miała miejsce w marcu 1999 r. Dwóch młodych ludzi (19 i 21 lat życia) zamordowało Karinę i Kamila. Na ścianie bunktra, gdzie dokonano zbrodni, widniał napis w języku łacińskim (oryginalna pisownia - prawdopodobnie błędy są wynikiem nieudolności w tłumaczeniu słownikowym na język łaciński): „Ja Adam Wielki ofiarować aby piekło jest widziane, prowadź, staję pierwszy władca ja będącą i nic
63 A. Colombo, // diavolo nel rock, Studi Cattolici, 1995, nr 3 - 4, s. 236 n.
64 Wg Nowy Świat, 23 XI 1992.
65 Jan Paweł II, Wierzę w Boga Ojca Stworzyciela, Libreria editrice Vaticana, Citta del Vaticano 1987, s. 362 n. Por. A. J. Palia, Poradnik walki duchowej, Wydawnictwo Betezda, Rybnik 1999, s. 212 - 217.
/;. l'róhv oceny
I1) I
więcej żadnego". Obaj mordercy byli -jak mówili znający ich - wielbicielami muzyki heavy metal66.
Pojawiły się wówczas postulaty wydania zakazu występów zespołom rockowym propagującym satanizm oraz nagrywania ich płyt i kaset. Zostały jednak odrzucone jako prawnie niedopuszczalne i nierealne (np. nieokre-śloność pojęcia „zespół satanistyczny"; brak ewidentnych związków między czynami a słuchaną muzyką; naruszenie zasady konstytucyjnej zakazującej cenzury prewencyjnej itp.)67.
Podczas obrad drugiego Synodu Plenarnego w Polsce padło jednoznaczne ostrzeżenie przed muzyką rockową, wskazujące na jej negatywny wpływ na życie religijne, moralne i duchowe68.
Pomimo pojawienia się już stosownych ostrzeżeń i pouczeń wybór muzyki i właściwych dla człowieka dźwięków będzie należał, jak dotąd, do niego samego. Argumenty podawane przez autorytety społeczne, rodziców, wychowawców i nauczycieli, mogą zaledwie wspomóc rozeznanie propozycji. Ostateczna decyzja należy -jak zawsze - do wolnej i rozumnej jednostki, której roztropność w tej dziedzinie może okazać się szczególnie istotne dla całego jej życia.
66 R. Paprzycki, Prawnokarna analiza zjawiska satanizmu w Polsce, Zakamycze 2002, s. 103-105.
67 Por. W. Kuta, Satanistów do podziemia, Super Express, 13 III 1999.
68 Por. A. Szostkiewicz, Obywatel katolik, Polityka, 2001, nr 11, s. 64 - 66.
lusiu
A. Krótka historia techno
¦^y rock and rolla, czyli tzw. hard rock (żywa rytmika i „moc-iz acid rock (związany z przeżyciem narkotycznym), a tak-"taneczna, pozbawiona ambicji intelektualnych) spotkały _akiwaniach w nurcie muzyki techno. Jest ona w całości nocy techniki komputerowej, funkcjonuje jako efekt ludz-zrzy szeregu skomplikowanych urządzeń elektronicznych, iczną rewolucję" w muzyce popularnej zapoczątkował ~tóry w latach pięćdziesiątych wynalazł syntezator - malować sztuczne dźwięki. Muzycy rockowi zaczęli je wy-
=coniec lat sześćdziesiątych. Niedługo później niemiecka Iraftwerk zaczęła stosować również automaty perkusyj-
, które dawały możliwość eksperymentowania z rytmem, ¦w powstaniu techno odegrał sampler - „muzyczny kom-^ytkownikowi szeroki asortyment działań. Technika „sam-
3le" = „próbka") znalazła uznanie i zastosowanie w wielu jestracja w pamięci operacyjnej samplera „próbki mate-
>" pozwala na wielokrotne i dowolne wykorzystanie go
ozycjach3. Cyfrowa obróbka dźwięku - digital sampling yć muzykę wszystkim, nawet „twórcom" nie potrafią-Tn instrumencie4.
sekwencera umożliwiło dodatkowo jednoczesne wpro-
ci różnych parametrów muzycznych, takich jak: tempo, s w całości sekwencje, wysokość dźwięku, a następnie
ową jakość dźwiękową. Posługiwano się przy tym tech-
_zyli energicznego*przesuwania krążkiem w poprzek lub d igłą gramofonu, lub tzw. pętli (ang. „loop") - pozwala-nieskończoność jeden fragment muzyczny na zasadzie -i. Kultura techno - opierając się na tych urządzeniach --zykę, która była zmiksowaną postacią starych przebo-ytworzyła też nowy sposób myślenia5.
%ia techno, Future Guide. Pierwsze pismo techno, 1996, nr 1, s. 14 — -ory i próbkowanie cyfrowe, Warszawa 1993, s. 114 - 118; R. Księ-zopem, Plastik, 1998, nr 1, s. 10-11.
zi, Coraz więcej rytmu, Gazeta Wyborcza. Magazyn, 1996, nr 10(158), Jgitalsystem -sampling, Machina, 1996, nr 7, s. 64. =iek w świecie elektronicznych mediów ~ szansę i zagrożenia, Wydaw-_ąskiego, Katowice 2000, s. 62 - 64.
.ch-13
9. TECHNO - SZAMANIZM ELEKTRONICZNY
Amerykański antropolog, Michael Harner, jeden z najlepszych współczesnych znawców szamanizmu, pisze: „Szaman to człowiek wkraczający w odmienny stan świadomości zależnie od swojej woli, aby nawiązać kon-taktz rzeczywistością zwykle ukrytą i wykorzystać ją w celu zdobycia wiedzy, siły lub udzielenia pomocy innym osobom. Duch opiekuńczy (szamana) bywa często «nadludzką mocą», to jest siłą duchową, która nie tylko ochrania szamana i służy mu, ale i staje się jego drugą tożsamością, alter ego. Szaman często spotyka się i konsultuje z duchem opiekuńczym, podróżuje z nim podczas wyprawy szamanistycznej, skłania go do pomocy i posługuje się nim, aby pomóc innym dojść do zdrowia... Szaman przemieszcza się między różnymi rzeczywistościami, jest magicznym atletą stanów świadomości (...), «brokerem mocy» w sensie manipulowania mocą duchową, aby pomóc ludziom, aby umieścić ich w zdrowej równowadze"1.
Słowo „szaman" zostało zapożyczone z języka Ewenków, zwanych także Tunguzami. To mieszkańcy Syberii, językowo bliscy Mandżurom, Mongołom, Jakutom, Tatarom i Turkom. „Szamanem" w ich języku nazywano człowieka, który miał zdolność kontaktu z „innym światem" - duchów, bóstw i demonów. Słowo to - przejęte przez Rosjan - stało się z czasem terminem o zasięgu międzynarodowym2. W XX wieku dodatkowo weszło z powodzeniem do świata muzyki elektronicznej.
1M. Harner, The Way ofthe Shaman, Harper & Row, New York 1980, s. 20,43 - 44. Por. N. Drury, Szamanizm, Poznań 1994, s. 28; M. Eliade, Traktat o historii religii, przeł. J. Kowalski, Warszawa 1966, s. 52 nn.
2 Por. W. Michajłowski, Shamanism in Siberia and European, Russia 1894, s. 82 - 100; J. Halifaź, Shaman: the Wouded Healer, New York 1982, s. 6.
I Krótko historia techno
193
A. Krótka historia techno
I)wa różne nurty rock and rolla, czyli tzw. hard rock (żywa rytmika i „mocne uderzenie") oraz acid rock (związany z przeżyciem narkotycznym), a także muzyka disco (taneczna, pozbawiona ambicji intelektualnych) spotkały się w swych poszukiwaniach w nurcie muzyki techno. Jest ona w całości tworzona przy pomocy techniki komputerowej, funkcjonuje jako efekt ludzkich manipulacji przy szeregu skomplikowanych urządzeń elektronicznych.
Ową „elektroniczną rewolucję" w muzyce popularnej zapoczątkował Kobert A. Moog, który w latach pięćdziesiątych wynalazł syntezator - ma-s/ynę zdolną generować sztuczne dźwięki. Muzycy rockowi zaczęli je wykorzystywać pod koniec lat sześćdziesiątych. Niedługo później niemiecka ciupa muzyczna Kraftwerk zaczęła stosować również automaty perkusyjne (drum machinę), które dawały możliwość eksperymentowania z rytmem. Niebagatelną rolę w powstaniu techno odegrał sampler - „muzyczny komputer" oferujący użytkownikowi szeroki asortyment działań. Technika „sam-p I i ngu" (ang. „sample" = „próbka") znalazła uznanie i zastosowanie w wielu kompozycjach. Rejestracja w pamięci operacyjnej samplera „próbki materiału dźwiękowego" pozwala na wielokrotne i dowolne wykorzystanie go we własnych kompozycjach3. Cyfrowa obróbka dźwięku - digital sampling pozwoliły tworzyć muzykę wszystkim, nawet „twórcom" nie potrafiącym grać na żadnym instrumencie4.
Pojawienie się sekwencera umożliwiło dodatkowo jednoczesne wprowadzenie do pamięci różnych parametrów muzycznych, takich jak: tempo, dynamika, nagrane w całości sekwencje, wysokość dźwięku, a następnie połączenie ich w nową jakość dźwiękową. Posługiwano się przy tym techniką scratchingu, czyli energicznego* przesuwania krążkiem w poprzek lub do tyłu rowków pod igłą gramofonu, lub tzw. pętli (ang. „loop") - pozwala-jącą odtwarzać w nieskończoność jeden fragment muzyczny na zasadzie przeskakującej igły. Kultura techno - opierając się na tych urządzeniach -tworzyła nową muzykę, która była zmiksowaną postacią starych przebojów. Przy okazji wytworzyła też nowy sposób myślenia5.
3 Mango, Technologia techno, Future Guide. Pierwsze pismo techno, 1996, nr 1, s. 14 — 17; W. Siwak, Syntezatory i próbkowanie cyfrowe, Warszawa 1993, s. 114 - 118; R. Księżyc, Hałas pod mikroskopem, Plastik, 1998, nr 1, s. 10 - 11.
4 Por. R. Leszczyński, Coraz więcej rytmu, Gazeta Wyborcza. Magazyn, 1996, nr 10 (15 8), s. 8; S. Imbierowicz, Digital system -sampling, Machina, 1996, nr 7, s. 64.
5 S. Juszczyk, Człowiek w świecie elektronicznych mediów - szansę i zagrożenia, Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, Katowice 2000, s. 62 - 64.
Dźwięk w relacjach społecznych -13
I'M l>. TECHNO-SZAMANI/M I-LEK I KONICZNY
Nowość została przcdefiniowana. Przestała być wartością. „Sztuka stała się katalogiem cytatów"6. Swoisty „cytacjonizm" zaowocował, w przypadku techno, stworzeniem na bazie „muzycznych resztek" czegoś, co zasługiwało na miano nowości7.
Termin „techno" pojawił się po raz pierwszy w maju 1988 roku, w brytyjskim czasopiśmie „The Sun". Określono nim singiel Derrica Maya, czarnoskórego muzyka z Detroit. Wraz z Kevinem Saundersonem i Juanem Atkinsonem, tworzył on muzykę wyłącznie za pomocą samplerów i syntezatorów, opartą całkowicie o motoryczny, komputerowy beat. Są uznawani za prekursorów i klasyków techno8. Muzyka techno to muzyka elektroniczna, bez warstwy tekstowej (hard techno), głośna, o nienaturalnie szybkim tempie, stymulującym szybkie ruchy i wprowadzającym tańczących w swoisty trans. Wykorzystuje najnowsze technologie i otwarta jest na wszystko, co w dziedzinie elektroniki dźwiękowej jest nowatorskie9.
Początki techno łączyły się z subkulturą dance floor, w której muzykę taneczną tworzono na imprezach zwanych house party za pomocą kilku płyt gramofonowych, konsolety mikserskiej i samplera10. Zjawisko to nazwano „warehousing" (od ang. „warehouse" = „magazyn, skład"). Tzw. ruchome rave (ang. „orbital raves"; „rave" = „bredzić, majaczyć, wściekać się") były dyskotekami odbywającymi się w przypadkowych miejscach -starych magazynach, składach, dużych sklepach muzycznych, prywatnych mieszkaniach. Informowały o nich nielegalnie działające stacje radiowe lub poczta komputerowa. Poczucia nielegalności dodawały naloty policji, przekonanej o rozprowadzaniu na tych imprezach narkotyków. Muzyka techno stała się podstawą kultury raveu.
Podczas „rave parties" „rzesze słuchaczy okazały się ważniejsze od artystów. To odbiorcy stawali się gwiazdami, to był ich show, ich muzyka, taniec, a didżej, celebrujący to «nabożeństwo» niczym kapłan, był ich sługą"12. Rave było traktowane jak obrzęd religijny, ze stołem mikserskim jako
6 A. Szahąj, Neopragmatyzm Richarda Roty 'ego w perspektywie sporu o postmodernizm, Leopoldinum 1996, s. 14.
7 Por. U. Eco, Zapiski na pudełku od zapałek, Historia i Sztuka, 1993, nr 5, s. 11.
8 Dj. Fever, Techno - kultura przyszłości, Brulion, 1995, nr 2, s. 103.
9 Maken, Brytyjskie sprzątanie, czyli taniec głupoty, Plastik 1997, nr 8, s. 46.
10 M. Pesh, Emancypacja szumów. Czy jest muzyka techno?, Tygodnik Powszechny, 1997, nr 3, s. 13.
1' T. Thorne, Słownik pojąć kultury postmodernistycznej. Mody - Kulty - Fascynacje, Muza SA, Warszawa 1995, s. 386 - 387; A. Stryjski, Rave, Tygiel Kulturalny, 1996, nr 4, s. 14.
12 Ph. Boulet-Gercourt, Stawiam na techno. Rozmowa z Davidem Bowie z zespołu „ Zig-gy Stardust", Le Nouvel Observateur, 6 VI 2002, za: Forum, 2002, nr 27, s. 38 - 39.
/ hritikti
li'{hno
ołtarzem i didżcjami - kapłanami. Uczestnicy oddawali cześć „bogu przekształconej świadomości". Wkrótce pojawił się też termin „techno pagan" („techno poganizm"), wymyślony przez Frasera Clarka, wydawcę „Encyklopedii Psychedelica" i założyciela klubu Megatripolis w Londynie
W Klubie tym główny parkiet taneczny nosi nazwę Katedra. Inne pomieszczenia to np. Virtualitroom (Sala wirtualno-świetlna) z muzyką i pokazami przeźroczy oraz Techno-Silence Room (Sala technomilczenia), w której odbywają się wykłady na tematy polityczne i duchowe. Tym samym klub stał się, poza miejscem zabawy, także ośrodkiem wprowadzającym w tajniki ezoteryzmu techno. Clark twierdzi, że w ten sposób rodzi się nowa kultura, która zastąpi „Rzymskochrześcijański Monoteistyczny Stan I Jmysłu". Rewolucja świadomości, która ma nastąpić, jest opisywana - na płycie pt. „Boss Drum" („Bęben-szef, 1991), niezależnej grupy brytyjskiej Shamen -jako „uzdrawiająca rytmiczna synergia/ technoplemienna i prapierwotna/ Szamańsko-anarchistyczny neoprymitywizm"14.
Techno rozwijało się lawinowo. Szybko wyparło z brytyjskich klubów i reve'owych (szalonych) imprez inne gatunki muzyki tanecznej. Poza klubami miejscem promocji nowej muzyki i kultury stały się ogromne imprezy plenerowe, zwane Love Paradę. W 1997 roku w Berlinie zebrało się milion zwolenników techno, prowokacyjnie przeszli oni szlakiem, który tydzień wcześniej przemierzał Papież Jan Paweł II udając się na spotkanie z 350 tys. wiernych. A np. 14 sierpnia 1996 r., gdy pielgrzymi z całej Polski wchodzili pielgrzymką na Jasną Górę, równolegle w Alejach Najświętszej Maryi Panny zorganizowano hałaśliwą imprezę o nazwie „Technoparty", celem „wzbogacenia oferty kujturalnej".
Tzw. Love Paradę, czy technoparty są pełne „luzu", kpiny z moralności, agresji wobec wyznawców tradycyjnych wartości. Techno poprzez opary dymów, światła laserów i ogłuszającą muzykę oraz narkotyki (głównie ec-stasy, amfetaminę - «speed», LSD) niesie „nowe wartości", nową estetykę, jest także wyrazem nowej kontestacji. Zyskuje coraz to nowych „wyznawców": w samych Niemczech oblicza się ich na około 3,5 min młodych ludzi (którzy m.in. przyjmują tygodniowo ok. 2 min tabletek ecstasy15.
13 B. Dobroczyński, Archaiczne techno ekstazy, Zero, 1997, nr 1, s. 27 - 31.
14 S. Turner, Głód niebios. Rock & roli w poszukiwaniu zbawienia, przel. T. Bieroń, Wydawnictwo Znak, Kraków 1997, s. 216; por. s. 209 - 221.
15 J. Lewandowski, Dziwy tej ziemi, Polityka, 1996, nr 7, s. 65; b.a., Sam sobie sterem, żeglarzem i internetem. Love paradę techno, Future Guide, 1996, nr 1, s. 7. Por. www. cs.vu.nl.adrenalin.techno.departament.pl.
\'H, <>, TECHNO-SZAMANI/M I I I K IRONICZNY
Od drugiej połowy lat 90. XX wieku nastąpił wyraźny zwrot w nastrojach muzyki techno. Widoczny on był nawet w kolorach odzieży jej liderów i sympatyków: wielobarwne i radosne zamieniono na czarne, bądź wojskowe khaki. Coraz więcej znaków świadczyło, że ruch techno został podjęty przez ludzi nie ukrywających, a nawet manifestujących swój związek z Szatanem. Nastąpiła pełna fuzja techno z najbardziej mrocznym pogaństwem. Jak wspomina jeden z muzyków, pracujących przy produkcji filmów telewizyjnych w Niemczech: „Pozytywne, pokojowe klimaty w muzyce i w całym z nią związanym stylu zaczęły ustępować miejsca agresywnym, mrocznym, niepokojącym nastrojom"16.
Organizatorem pierwszych w Polsce imprez techno, z odpowiednim nagłośnieniem i znanymi zagranicznymi didżejami, była firma Energy Musie (EM). Jej staraniem odbyły się w warszawskich klubach Trend i Dekadent (były Fugazi) imprezy, gromadzące po 8000 - 12 000 osób. Sony Musie finansowało techno w dyskotece Ground Zero (ok. 1000 uczestników). Jednym z klubów techno w stolicy był „Blue Velvet" (mieści 3000 - 4000 gości). Kraków miał na ten cel Krzysztofory, Gdańsk latem zapraszał na cykl imprez do klubu Na Fortach. Ponadto kluby techno działały: w Sopocie, Szczecinie, Zielonej Górze, Wrocławiu, Katowicach. Szczególnym miejscem rozwoju tego rodzaju muzyki była Łódź, gdzie działały grupy Amne-zja i Alcatraz i organizowano szereg „rejwów". W Łodzi też, od 1998 roku, organizowana jest impreza, będąca odpowiednikiem berlińskiej Love Paradę. Przełomem w popularności techno w Polsce był sukces koncertu grupy Prodigy - łączącej rockową energię z technicznym brzmieniem -w katowickim „Spodku" (1996). Powstało wkrótce szereg klubów specjalizujących się w organizowaniu imprez techno, z towarzyszącymi im efektami wizualnymi, slajdami, filmami prezentowanymi na ekranach, dymami, laserami i błyskiem stroboskopów17.
Muzyka techno ulega nieustannemu rozwojowi i przekształceniom. W ciągu swej krótkiej historii wypracowała szereg nurtów i propozycji. Obok typowej muzyki tanecznej - house i garage - pojawiły się także nurty odwołujące się do psychodelii trance, bliskie jazzowi i hip hopowi -jungle i trip hop oraz eksperymentalny, przeznaczony do słuchania przede
16 Leszek, Demoniczne korzenie techno, Źródło, 2002, nr 27, s. 18. Zob. www.republi-ka.techno.com.pl.
17 b.a., Co jest grane ~Dj mix, Plastik, 1997, nr 8, s. 39; Dj. Mniamos, Techno Planet. Ciśnienie 1000 hektoPascali, Plastik, 1999, nr 8, s. 29; M. Banaszak, Naśladując MTV. Techno w Polsce, Kultura, 1996, nr 45, s. 15.
A' U'.swa kn!i'/<>w\'ch dźwięków * 1^7
wszystkim w domu lub chill out roomach (w pokojach do odpoczynku w klu-bach tanecznych) - ambient18.
A młodzi ludzie, dobrze zaznajomieni z obsługą komputerów i bez „humanistycznej fobii wobec techniki", uciekają w świat sztucznych dźwięków, biorąc bezrefleksyjny aktywny udział w trwającym technoobrzędzie19.
B. W sieci komputerowych dźwięków
U schyłku XX wieku kultura, wraz z upadkiem globalnych systemów, stała się „zbiorem opowieści"20. Każdy jej segment stanowi odrębną, nie przystającą do innej, całość. Tzw. pluralizm postaw i światopoglądów w konsekwencji rodzi nie spotykany dotąd w dziejach ludzkości relatywizm kulturowy. Nie ma uniwersalnych kanonów piękna, dobra i prawdy. Każda kulturowa monada ma swoją moralność i własne zasady postępowania. Zanikły dyskusje nad słusznością, racją i normą. Twórczość stała się bardziej zabawą niż walką czy przesłaniem.
Wyrazem takiego stanu kultury stała się np. ideologia cyberpunków, nawiązujących zarówno do subkultury punków (powstałej w Anglii w połowie lat 70.), jak i współczesnej techniki komputerowej. Po raz pierwszy termin „cyberpunk" pojawił się jako tytuł książki Bruce'a Benthke w 1983 roku. Hasłem cyberpunków stały się wezwania: „No future" („Nie ma przyszłości"), „Anarchy!" („Anarchia"), „No rules" („Nie ma reguł"). Układanie wszelkich planów i»strategie rozwoju straciły sens, gdyż wszystko jest niepewne i niestabilne. Negacji poddano zastany system społeczny, wszelkie autorytety, władzę, środki przekazu (jako „wytwórnie kłamstw i narzędzia manipulacji"), gospodarczy wyzysk i wszelkiego rodzaju instytucje, jako zniewalające człowieka. Artyści techno związani z modą cyberpunk, jak np. brytyjski kultowy zespół Prodigy, tworzą za pomocą komputerów, „produkując" muzykę jeszcze bardziej bezduszną niż punk rock, choć podobnie agresywną. Ukazują świat z wizji antyutopii science fiction, w którym kultura cyberpunków, katastrofistów i dekadentów komputerowychjest zafascynowana. Przejęli też hasła hackerów komputerowych, czyli atako-
18P. Gzyl, Technoświat, Tygodnik AWS, 1999, nr 30, s. 44- 45; P. Zdebski,Rave-oczyszczająca moc tańca, Plastik, 1999, nr 3, s. 32.
19 Por. J. Podgórska, Technoobrzed, Polityka, 1997, nr 1, s. 94.
2(1 A. Jawłowska, Tu i teraz w perspektywie kultury ponowoczesnej, Kultura i Społeczeństwo, 1991, nr 1, s. 46.
MIKI KONIC/NY
wanie wszystkich, którzy starają nic ukryć informację przed innymi; bunt przeciw każdej władzy stosującej metody ucisku oraz zasada: „Nigdy nikomu nie ufaj!"21.
Ruchem społecznym, którego korzenie sięgają świata technomanów i cy-berpunków, są zippisi. Zdaniem znawcy problematyki, Julesa Marshalla, słowo „zippis" oznacza połączenie „hippisa z zipem" (często nazywani są też „technohippisami"), zaś „zip" to skrót od „zen inspired professional pagans" („pogańscy profesjonaliści zainspirowani buddyzmem zen"22. Są kontynuacją kontrkultury hippisów, z którą łączy ich zainteresowanie buddyzmem, a od punków zapożyczyli wątki nihilistyczne (hasła typu: „chrzańcie pieniądze, chrzańcie technologię, władzę i organizacje społeczne"). Zippisi słuchają „etnicznego" techno, szybkich komputerowych rytmów splecionych w jedną całość zzaśpiewami tybetańskich łamów, zawodzeniem indiańskich szamanów, czy muzyką Aborygenów, derwiszy, Pigmejów i Mongołów. Interesują się nowymi teoriami: systemów złożonych, chaosu i katastrof, podkreślając nieoznaczoność i przypadkowość zjawisk zachodzących w świecie23.
Jedną z konsekwencji pluralizmu kulturowego jest zrównanie tzw. kultury wysokiej z kulturą niską. „Kicz miesza się w telewizyjnych przekazach ze sztuką «wysoką», i tak na dobrą sprawę trudno jest dzisiaj od siebie odróżnić doskonałe w zamyśle i w formie dzieło artystyczne od jego tandetnej kopii. Popkultura zlewa te dwie formy, kiedyś najzupełniej odmienne od siebie, co prowadzi do wyniesienia kiczu na piedestał sztuki"24.
Muzyka techno, jak cała postmodernistyczna sztuka, mieści się w nurcie tzw. kultury popularnej. Znaczy to, iż wyraża się ona w formach, które są dostępne dla osób ze wszystkich warstw społecznych i uwzględnia faktyczne gusta stosunkowo licznej warstwy społeczeństwa25. Jest masowa, a więc „produkowana" dla szerokiego grona odbiorców, często schlebiająca ich gustom. Z tych też przyczyn kreuje nowy rodzaj „ponowoczesnej nudy". Jest bowiem wynikiem przesytu symbolem, nadużywanym przy elek-
1 T. Szlendak, Technomania. Cyberplemię w zwierciadle socjologii, Graffiti BC, Toruń 1998, s. 38-44; F. Barciński, Cyberpunk. Procesor w mózgu, agrafka w uchu, Plastik, 1997, nr 9, s. 24-25.
22 J. Marshall, Zippisi, Plastik, 1996, nr 2, s. 14.
23 Por. H. Tikki, Cybersystem, Plastik, 2000, nr 6, s. 24; T. Szlendak, Technomania..., dz. cyt, s. 44-51.
24 www.hyperreal.com. - 13 V 2000.
25 Por. M. Filipiak, Socjologia kultury. Zarys zagadnień, Lublin 1996, s. 23.
Ironicznym przekazie. Ten permanentny stan znudzenia wszystkim i wszystkimi stał się wyróżniającą cechą współczesnej kultury masowej26.
Jednym z objawów syndromu znudzenia jest np. sposób podejścia do spraw miłości i seksu. Seks stał się, głównie ze względu na rozwiniętą technologię antykoncepcyjną, „plastyczny". Drastycznie skrócił się czas trwania intymnego związku, gdyż partnerom szybko „nudzi się" drugi człowiek. Jak zauważono: „Romansu nie utożsamia się dziś ze stałością uczuć; miłość współczesna kłóci się z wizją miłości jedynej i niepowtarzalnej, miłości na wieki, jaka właściwa była miłości romantycznej, będącej wzorem idealnym dla związków intymnych ery nowożytnej. Zawiera się dziś związki nie z myślą o tym, aby służyły one czemu innemu niż one same - ale gwoli korzyści, jakie ma się nadzieję wydobyć ze związku samego: gwoli satysfakcji, jaką dostarczyć ma partner w toku intymnego obcowania"27.
Dla technomanów tzw. wolna miłość, charakterystyczna dla czasów „flo-wer power" (hippisi), jest czymś naturalnym. Do tej idei dołączają „plastikowy" akcent w postaci prezerwatywy - symbolu strachu przed AIDS, „dżumy końca XX wieku". Prezerwatywy są rozprowadzane w zasadzie na każdym ravie, a zwłaszcza imprezach trwających kilka dni, także plenerowych. Wolny i niczym nieskrępowany seks jest - według kultury techno -jednym z najsilniejszych bodźców (obok muzyki, transowego tańca, narkotyków) poruszających człowieka. „Flirt i miłość fizyczna to podobne do tanecznego transu przyjemności, to wydzielanie się adrenaliny. Na ravie trzeba zatem seksem epatować, przyciągać partnera na parkiecie, by móc go potem opuścić w poszukiwnaiu kolejnych, być może mocniejszych wrażeń na innej już imprezie"28.
Technika komputerowa, wiążąca się nieodłącznie ze zjawiskiem tech-nomanii, była nadzieją na ucieczką od nudy. Nieograniczone możliwości kombinacji obrazu i dźwięku stawały się namiastką twórczości, a ich produkt łatwo było nazwać „dziełem sztuki", przy stosunkowo szerokim określeniu tego pojęcia29. Nowoczesna technika, włączona w świat personalnych powiązań, miała go poszerzać i ubogacać. Stała się jednak bardzo szybko źródłem nowego rozczarowania.
26 Por. J. Kmita, Czy możliwa jest kultura ponowoczesna?, Poznań 1995, s. 25.
27 Z. Bauman, Dwa szkice o moralności ponowoczesnej, Instytut Kultury, 1993, nr 1, s. 11. Por. E. Fisher, Historia naturalna monogamii, cudzołóstwa i rozwodu, Poznań 1994, s. 322-380.
28 T. Szlendak, Miłość wśród młodzieży w dobiepostmoderny, Odra, 1996, nr 7, s. 40.
29 Por. M. Huebner, Człowiek i komputer. O możliwościach włączenia techniki w ramy ludzkiego «ja», Socjologia Ludzkiego Wychowania, 1993, nr 11, s. 20 -21; N. Postman,
201
~unki socjokulturowe, rynek kompute-3ra cyber-informacyjno-rozrywkowe-¦munikacji masowej wskazują na trzy znianie mieszczańskiego hedonizmu, ii estetycznych oraz narkotyczny efekt %lerton wykryli „dysfunkcję narkoty-3 masowe stan społecznej apatii przy dbiorców fałszywego wrażenia, iż in-
do świadomego i aktywnego uczest-
tami infekcji psychologicznej są: wi-
ak i społecznej, wszechobecna apote-
Dwy szacunek dla siły, przemocy, agre-
^ wzory i rodzaje „autorytetu", u któ-
¦lność realizują się w formach patolo-
ji (zapośredniczenia) kontaktów mię-wiekiem a środowiskiem naturalnym aprawdę. Telekomunikacja, telewizja, ¦astarczają całego szeregu informacji, DŚwiadczenie prawdy stało się trudne, rtuje się nowa rzeczywistość, w której Dla współczesnego człowieka jest to Dtychczasowego świata33. 3o stworzone przy pomocy kompute-¦cji, stało się formą ucieczki od niej.
nu modelowi życia i systemowi spo-¦ości i intermedialności pod znakiem ;ykę, kategorię dzieła artystycznego,
nowo korzenie ludzkości, powraca do _vadza w trans, swoistą autohipnozę, ami". One mają poprowadzić do praw-3 jest zapowiadana jako „era paleocy-
- audiowizualność, Warszawa 1985, s. 58 nn; swego przekazu a zjawiska kryminalne, War-
Jogia dla duszy, Plastik, 1997, nr 8, s. 48-49. mr 2, s. 26 - 27.
., .„x Mm;-.VrtMANI/.M I I I KIKONIC/NY
W analizie rozwoju człowieka ciągle zbył mało uwagi zwraca się dzisiaj na mechanizm „edukacji totalnej", która stanowi podstawę optymalizacji „personal performance" (procesu osobowego rozwoju). Nie bierze się pod uwagę prawdy, że na człowieka oddziałuje szereg czynników środowiskowych, pozostających często poza kontrolą, a nawet świadomością nie tylko samego podmiotu wychowania (dziecko, młody człowiek), lecz także bliskiego i dalszego otoczenia (rodziców, wychowawców, opiekunów). W zakres tych oddziaływań dramatycznie wpisuje się współcześnie także nowa jakość: oddziaływanie informacyjne30. Zasady wirtualnego świata kierują dziś u odbiorcy postrzeganiem świata realnego; są one przenoszone z tego, co wirtualne, na to, co rzeczywiste. Kreowany jest np. nawyk „eliminowania przeciwnika", kogoś, kto przeszkadza - nie podoba się, ma zniknąć. Te nowe „połączenia" dokonują się bez wiedzy opiekunów. I są to „połączenia" o nowej jakości i nie znanej dotąd sile spójności, w których łańcuch tworzą ogniwa osobowo-elektroniczne.
Jedną z cech współczesnej kultury jest tworzenie synestezji (gr. „syn" = „jedność"; „aistesis" = „wrażenia"), czyli sytuacji, w której równolegle docierające do zmysłów odbiorcy wrażenia przenikają się i tworzą jednolitą wielowrażeniową wizję (np. widzenie dźwięków, słyszenie kolorów). Jako nowa forma komunikacji synestezja przesuwa akcenty z przekazu racjonalnego (opartego na komunikacji werbalnej) na związki emocjonalne, którym zawdzięczamy poszerzenie relacji międzyludzkich. Tworzy się wówczas kontakt globalny, angażujący na równi zmysły i rozum, ciało i umysł. Synestezja występuje także w seansach techno. Spektakle audiowizualne, w których uczestniczą tysiące ludzi, wyzwalają atmosferę niezwykłego tolerancyjnego współistnienia. Za sprawą tego specyficznego rytuału aktywizują się wszystkie zmysły człowieka, także powonienia, czy dotyku, tam ludzie znajdują wspólny mianownik, nieświadomą płaszczyznę porozumienia. Za sprawą emocji i intuicji odnajdują nowe poczucie wspólnoty31.
Szeroko pojęta technizacja i informatyzacja przynoszą też nową generację dysfunkcji psychologicznych, osobowościowych, neurologicznych. Ich cechą jest „płynność" i „nietypowość" obrazu. Mówi się o „nerwicy
Technopol. Tryumf techniki nad kulturą, Warszawa 1995, s. 19 nn; Z. Juszczyk, Manifest samotności, Plastik, 1998, nr 3, s. 23.
30 Por. J. Izdebski, Wychowawcze oddziaływanie środków masowego przekazu na dzieci, Kwartalnik Pedagogiczny, 1981, nr 3, s. 116 n.
31 M. Ożóg, Synestezja - pitagorejskie techno, Plastik, 1998, nr 1, s. 46 - 47.
li li \ii'i'i komputerowych dźwięków
201
informacyjnej", określonej przez warunki socjokulturowe, rynekkompute-inwy i specyfikę oddziaływań „sektora cyber-informacyjno-rozrywkowe-i'o". Teorie kulturowych skutków komunikacji masowej wskazują na trzy ii-^o efekty: depersonalizację, umacnianie mieszczańskiego hedonizmu, nhniżanie jej standardów moralnych i estetycznych oraz narkotyczny efekt mediów. Już w 1948 r. Lazarsfeld i Merton wykryli „dysfunkcję narkoty-/niącą, tzn. wytwarzany przez media masowe stan społecznej apatii przy mwnoczesnym umacnianiu wśród odbiorców fałszywego wrażenia, iż in-Inrmacje z mass mediów wystarczą do świadomego i aktywnego uczestnictwa w życiu społecznym. Elementami infekcji psychologicznej są: wi-i us destrukcji w skali jednostkowej, jak i społecznej, wszechobecna apote-i >/.a nihilizmu, mitologizacja zła, kultowy szacunek dla siły, przemocy, agre-s|i, ryzyka, śmierci. Tworzą się nowe wzory i rodzaje „autorytetu", u których pewność, decyzje i odpowiedzialność realizują się w formach patologicznych32.
W dobie postępującej mediatyzacji (zapośredniczenia) kontaktów międzyludzkich i związków między człowiekiem a środowiskiem naturalnym bardzo trudno określić co dzieje się naprawdę. Telekomunikacja, telewizja, przekazy satelitarne, sieć Internetu dostarczają całego szeregu informacji, których nie sposób zweryfikować. Doświadczenie prawdy stało się trudne, a niekiedy wprost niemożliwe. Kształtuje się nowa rzeczywistość, w której przenikają się biosfera z technosferą. Dla współczesnego człowieka jest to jednocześnie rozpad fundamentów dotychczasowego świata33.
Paradoksalnie techne, które zostało stworzone przy pomocy komputerów - zdobyczy technicznej cywilizacji, stało się formą ucieczki od niej. Jest buntem przeciw konsumpcyjnemu modelowi życia i systemowi społecznemu. Problematyka interaktywności i intermedialności pod znakiem zapytania postawiła tradycyjną estetykę, kategorię dzieła artystycznego, autora, odbioru, przeżycia estetycznego34.
Jednocześnie techno odkrywa na nowo korzenie ludzkości, powraca do rytuałów kultur szamańskich. Wprowadza w trans, swoistą autohipnozę, w której możliwy jest kontakt z „duchami". One mają poprowadzić do prawdziwego oświecenia. Stąd nowa epoka jest zapowiadana jako „era paleocy-
32 Por. M. Hopfmger, Kultura współczesna- audiowizualność, Warszawa 1985, s. 58 nn; J. Schneider, Zysk z przestępstwa. Środki masowego przekazu a zjawiska kryminalne, Warszawa 1992, s. 34.
33 M. Ożóg, The Whitneys Family - technologia dla duszy, Plastik, 1997, nr 8, s. 48 - 49.
34 Tenże, Źródło w lustrze, Plastik, 1998, nr 2, s. 26 - 27.
202
I INO-SZAMANI/M HLEKTRf >NI( 7NY
bernetyczna". A techno jest zaledwie niewielką częścią tego szerszego zjawiska35.
William Gibson, autor książki Neuromancer - kanonicznego tekstu fanów cyberprzestrzeni, twierdzi, że nic nie ubogaciło świata komputerów tak, jak religie afrykańskie. Ich logika jest - według niego - porównywalna z zasadami sztucznej inteligencji. Słowo w obrzędach magicznych kreuje dowolnie świat i człowieka, ma siłę sprawczą, jest stwórcze. Najbardziej magiczny aspekt komputerów i sieci wyraził się w grach tekstowych - za pomocą słowa można było stworzyć cały świat. W cyberprzestrzeni można zmienić własną płeć, przybrać dowolny kształt, być nowym i „wielokrotnym". Jeden z technopogan, twórca okultystycznej wersji MUD, zwanej Divination Web, stwierdził: „Zacząłem utożsamiać siebie ze słowami, które piszę". Dodał też, że po długim przebywaniu w cyberprzestrzeni zaczął postrzegać świat realny jako graficzną bazę danych. „Być on-line to jak wyprawa do jaskini"36.
Zainteresowanie techno odmiennymi stanami świadomości doprowadziło do odnowienia teorii o neurofizjologicznym charakterze muzyki, zwłaszcza instrumentów perkusyjnych. Twierdzi się, że osoba słuchająca rytmu o częstotliwości 200 uderzeń na minutę może osiągnąć inny stan świadomości37. A jednostajny rytm powoduje pożądane otępienie umysłu, a także pewnego rodzaju izolację od rzeczywistości38.
Poszukiwanie fizjologicznych rytmów w techno to ponowne odkrycie naturalnej magii z użyciem dźwięku. Magiczny dźwięk zmienia stany neurologiczne jednostki, a poddane im duże grupy ludzi tworzą telepatyczną wspólnotę połączoną więzią, którą zamierza się współcześnie zarazić też całe społeczeństwo39.
C. Cyberplemię i technopoganie
Subkultura techno może i powinna być postrzegana w kategorii świata społecznego (ang. social world), którego uczestnicy podejmują charakterystyczną działalność, wyróżniającą ich spośród innych grup społecznych.
35 Por. P. Grzesik, Gilotyna czasu, Future Guide, 1996, nr 1, s. 23; M. Ożóg, Turystyka ery paleocybernetycznej, Plastik, 1997, nr 6, s. 54-55.
36 D. Gut, Nadchodzą technopoganie, Gazeta Wyborcza, 17 X 1995, s. 11.
37 Zob. www.pzagaj.sgh.waw.pl - 5 IV 2002.
38 Zob. www.mayer.dr - 3 II 2001.
39 Por. S. Turner, Głód niebios..., dz. cyt, s. 217.
Cybcr/>li'
'inic
203
I Ic/cstników społecznego świata łączą podobne zainteresowania, które stają się podstawą wszelkich interakcji zachodzących między nimi. W techno więź tę tworzą: zamiłowanie do transowego tańca, charakterystyczna muzyka, ubiór i styl życia, posługiwanie się specyficznym slangiem40.
Można w tym odnaleźć wszystkie niezbędne elementy konstytuujące świat społeczny, do których należą:
czynności (activity) - wokół których ogniskuje się więź uczestników; 111 a technomanów jest to obecność (często bez komunikacji werbalnej) w jed-iivm miejscu i wspólne uczestnictwo w transowym tańcu;
siedziba (site) - w której wykonuje się podstawową czynność; jest nią miejsce, w którym odbywa się technoparty, tj. kluby, lokale taneczne, hale I ii /emysłowe, duże mieszkania prywatne, wolna przestrzeń, polana, skwar miejski itp.;
- technologia (technology) - innowacje techniczne pomocne przy wyki mywaniu podstawowej czynności, a także ich produkcja, marketing oraz nauczanie umiejętności niezbędnych do ich obsługi; dla technomanów jest in aparatura cyfrowa wykorzystywana do komponowania i odtwarzania muzyki (sampling, sekwencer, klawiszowe instrumenty elektroniczne), komputery intermedialne i oprogramowanie do nich, Internet i poczta kompu-utowa (dla komunikacji między sobą);
- organizacja (organization) - podział pracy według wybranych aspek-uiw podstawowej czynności, tworzenie i rozszerzanie granic społecznego świata, a także wtargnięcie, opanowanie i dopasowanie zastanych struktur społecznych do własnyołi potrzeb; w świecie techno najłatwiej zauważyć organizację podczas technoparty: jest to rola didżeja, organizatora technoparty, handlarzy ecstasy, obsługi imprezy (osoby rozprowadzające napoje i posiłki, specjaliści od wystroju i świateł, ochrona itp.).
W procesie podziału świata społecznego na subświaty (proces segmen-tacji), pojawiają się tzw. areny sporu (arenas), dotyczące głównie sposobu wykonywania czynności podstawowej lub ideologii. W techno są to np. spory na temat roli środków halucynogennych w procesie wprowadzenia się w trans, lub sposobów „naprawiania cywilizacji" (głównie temat «ide-o\vych» odłamów i nurtów techno, jak np. zippisów).
Jednostka wchodząca w technoświat, jak w przypadku innych świa-inw społecznych, musi przejść swoistą resocjalizację wtórną. „Kandy-i lat" na członka technoświata zaczyna uczestniczyć w technoparties i spo-
40 Por. A. Strauss, A Social World Perspective, w: Studies In Symbolic Jnteraction, red. N. K. Denzin, vol. 1, ed. Jal Press, Greenwich 1978, s. 119 - 128.
?() I '). TECHNO-SZAMANI/M I I I K I KONIC/.NY
tyka tam podobnych sobie ludzi. Dopełnia tego odbiór treści z Internetu, telewizji czy innych środków przekazu, służący rodzeniu się nowej świadomości41.
Pomimo deklarowanej równości wszystkich uczestników technoświata, panuje w nim swoista hierarchizacja. Wśród tańczących na rave'ach jest grupa uczestników, która zwykle wprowadza się w taneczny trans. Stanowią oni w hierarchii „wyższą" grupę. Większość tańczy „po prostu", traktując technoparty jako formę zabawy. Inni uczestnicy zaspokajają potrzeby innych, a niektórzy (jak diżeje czy bramkarze) posiadają nawet specyficzną władzę nad tańczącym tłumem. Największa grupa cybermaniaków rekrutuje się z klasy średniej i wyższej - „wjazd" na party kosztuje znaczną sumę, bo drogie są serwowane w barze napoje oraz ecstasy, dość kosztowne stroje i buty uznanych firm, obowiązujące uczestników tego typu zabawy42.
Najwyżej w hierarchii stoi didżej (disc jockej - MC - Master of Cere-mony), który nie przypomina wodzireja czy prezentera, nie zapowiada utworów, nie odtwarza przebojów, często też nie puszcza ich w całości, lecz wykorzystuje jako materiał do zmiksowania. Didżeje tworzą spontanicznie muzykę, na poczekaniu. Są „artystami" chwili, stwarzającymi atmosferę na party, nadając rytm, któremu poddają się tancerze. Skupiają uwagę wszystkich, celebrując muzyczny rytuał w oryginalny dla siebie sposób43. Didżej pełni rolę szamana w technorytuale. Aby nim zostać, należy być wyjątkową jednostką, wykazywać się szczególnymi cechami osobowości. Konstrukcja psychiczna osoby-kandydata do tej funkcji musi odbiegać od „zwykłych" osobowości reszty społeczności. Jego prestiż i autorytet opiera się na tym, że sam się wyleczył z „choroby" przeciętności i zgody na szarą codzienność, w której kiedyś tkwił, a od której uwalnia teraz innych, ukazując im jej mechanizm i aplikując odpowiednie środki44.
Ważną funkcję na technoparty pełnią osoby rozprowadzające różnego rodzaju środki zmieniające świadomość. Są współtwórcami rave, jego „kompozytorami" i „mistrzami". W dyskotekach techno można dostać „grzyb-
41 T. Szlendak, Technomania..., dz. cyt, s. 81 - 85. Por. D. Baszczyński, Kim oni są?, Polityka, 1999, nr 5, s. 12; T. Paleczny, Kontestacja. Formy buntu we współczesnym społeczeństwie, Zakład Wydawniczy «Nomos», Kraków 1997, s. 174 - 176.
42 T. Szlendak, Epileptyczny trans, Machina, 1997, nr 12, s. 49.
43 Por. E. Reiss, Jego Wysokość DJ, Plastik, 2000, nr 7, s. 33; A. Podgórski, Paradoks didżeja, Plastik, 1998, nr 5, s. 20 - 21.
44 b.a. Jakzostać didżejem?, Mrok, 1995, nr 1, s. 7; D. Fuks, Inicjacja szamańska w ujęciu psychologicznym, Barbarzyńca. Pismo Antropologiczne, 2000, nr 6, s. 6 - 7; R. Palusiń-ski, Szamanizm w praktyce, Wydawnictwo T.T., Kraków 1999, s. 9 -20.
205
ki", „trawki", papierki, nalepki, duże i małe plastry (do przyklejenia w rniej-M'ach, gdzie substancja najlepiej się wchłania: za uchem, na brzuchu, w Zgię-iii łokcia). Środki te są też dostępne w postaci sprayu, lakierów do wło-.dw, kremów, perfum45.
Nowa Generacja (X, techno) potrzebuje nowych podniet, stąd niezbęd-ik' tli a niej są nowe jej nośniki, nowa chemia. Poza znanymi narkotykami i środkami halucynogennymi, na technoparty podaje się m.in. „rosyjską i tiletkę". Jest to napój podnoszący adrenalinę zabawy, którego składnikiem K.st toksyczna substancja uwalniająca swe właściwości w sposób losowy. / kilku osób spożywających ten napój niektóre mogą zostać przez nią „zaatakowane", co może skończyć się ich chorobą lub nawet śmiercią46.
Powracająca fala psychodelii sprowokowała niektóre firmy do wydawania wyłącznie psychodelic trance. Zaczęto organizować też pierwsze party, na których prezentowano wyłącznie tę muzykę. Imprezy były najczęściej nielegalne, skupiały wąskie grono znajomych. Niedługo później (po 1993 roku) stała się jedną z najprężniej rozwijających się progresywnych form muzycznych. „Nowa chemia" znalazła swój wyraz muzyczny47.
Społeczność technomaniaków jest przykładem zjawiska, określanego przez analityków świata postmodernistycznego mianem „nowoplemienia". W świecie tym uznaje się tylko prawdy plemienne i szczepowe decyzje na temat szpetoty i piękna, słuszności i niesłuszności. W tradycyjnym plemieniu obowiązywała zwarta struktura, silna autorytarna władza, wyraźna granica między „my" i „oni", kontrola nad członkostwem (głównie przez urodzenie). „Dzisiejsze plemiona (...) powoływane są do życia i przy życiu utrzymywane (jako pojęcia raczej niż zwarte ciała społeczne) przez indywidualne decyzje samoutożsamienia. Organy, jakie od czasu do czasu mogą (choć nie muszą - przyp. A«.Z.) wyłonić się w celu czuwania nad integracją, mają szczątkową tylko władzę wykonawczą i nikłą kontrolę nad przepływem członków. (...) Z przynależności, która wynikła li tylko z własnej indywidualnie podejmowanej inicjatywy, mogą się członkowie wycofać w każdej chwili, bez przeszkód i konsekwencji dla siebie. Członkostwo nie wymaga procedury przyjęć ani oficjalnej decyzji (...). Istnienie plemion wyraża się jedynie w fakcie, że pewna liczba ludzi demonstruje symbole plemienne, a dobiega końca, gdy ludzie ci przyjętego zwyczaju zaniechają.
45 D. Zarębska - Piotrowska, Psychologia techno, Charaktery, 1998, nr 9, s. 23.
46 Zob. www.cosmicgate.w.interia.pl.music.gatunki.artyku ly - 22 X 2001.
47
L. Rakowski, Muzyka i gospodarka czyli Transmisja energii, Plastik, 1997, nr 4, s. 36
-37.
2()(. '> IICHNO S/AMAN1/M I I I KIKOJMIC/NY
Innymi słowy, nowoplemiona utrzymują się przy życiu lak długo, jak długo trwa ich siła przyciągania; obumierają, gdy tracą atrakcyjność"48.
D. Techno - rytuał
Już hard rock wykorzystywał pełny „rytuał seksualny plemion afrykańskich, zaklęcia i błagania ośrodków kultu voodoo praktykowanego w Ameryce Łacińskiej i na Haiti. Celem wprowadzenia takiego rytmu jest doprowadzenie audytorium do pełnej rozkoszy zmysłowej - ekstazy"49.
Technoparty to również coś więcej niż tylko wspólnie podejmowana zabawa. To przede wszystkim rytuał, który można nazwać „granicznym" (liminalnym), gdyż jest obrzędem „przejścia na drugą stronę". Odbywa się on, jak podobne tego typu obrzędy w wielu tzw. kulturach pierwotnych, „poza czasem", przy zawieszeniu realności świata „zwyczajnego". Kolektywny i cykliczny, jest wyrazem społecznej „potrzeby" danej grupy i wpływa - choćby na chwilę - na jej społeczną rzeczywistość50.
Podczas rytuału technoparty czas ulega zawieszeniu. „Trans w jednostajnym rytmie ogłuszającej muzyki i pulsujących stroboskopowych lamp tworzy wieczne teraz, w którym traci na znaczeniu struktura codziennego świata"51. Tancerze techno przekraczają „próg realności" i wkraczają w świat nierzeczywisty, który wzmaga ich poczucie wspólnotowej więzi. Wspólnota rytualnego tańca nie jest „zwyczajna". V. Turner proponuje nazywać ją „communitas", w odróżnieniu od „community" - wspólnoty, która zawiązuje się w obrębie płaszczyzny „zwyczajnego życia". Członkowie tech-no-communitas odnawiają w trakcie rytuału technoparty nić grupowej wspólnoty, która zanika w dobie cywilizacji technicznej i sformalizowanych relacji społecznych. Taki charakter mają przede wszystkim imprezy organizowane przez zippisów, gdyż technomani z nurtu komercyjnego nadal preferują zabawę i przyjemność jako cel spotkań. Jednak nawet oni w czasie rave party odnajdują w tanecznym transie wytchnienie od codziennego banału, szarości, stresów52.
48 Z. Bauman, Nowoplemienność, czyli poszukiwanie przystani, w: tenże, Wieloznaczność nowoczesna, nowoczesność wieloznaczna, PWN, Warszawa 1995, s. 284.
49 K. Kowalski, Duchowość muzyki rockowej, Magazyn. Monar, 1985, nr 9, s. 124.
50 Por. V. Turner, The Ritual Process, New York 1991, s. 96; tenże, Vom Ritual Zum Theater, Frankfurt 1995, s. 82 - 88.
51 J. Podgórska, Technoobrzęd, Polityka, 1997, nr 1, s. 94.
52 T. Szlendak, Technomania..., dz. cyt., s. 85 - 89.
/), ¦/;•
¦yttttil
207
Technoparty jest więc rytuałem ucieczki od codzienności w mistyczny świat wspólnotowego transu. Przykładem jednego z najbardziej radykalnych oddzieleń rytuału i codzienności: gdy kończy się rytuał, gasną lampy, milknie muzyka, odbyty „technoobrzęd" nie ma już żadnego wpływu na .potoczną rzeczywistość. Ona dokonuje się- w swych ekonomicznych, po-lnycznych czy oficjalnych wymiarach -daleko poza obrzędem. Nic nie ulega zmianie. Świat uczestników rozgrywa się w wyraźnie znaczonych elementach: praca (nauka) - rave - praca (nauka) - rave itd. Efektem jest charakterystyczne dla technomanów bezustanne podążanie myślami od jednego technoparty do drugiego53. Weekendowe rave jest wyzwoleniem. Muzyka wprawiająca w trans i narkotyki pomagają uciec w pozarzeczywi-sty świat. Jak wyznaje jedna z licealistek: „Nie umiem odnaleźć się w tym świecie, dlatego czekam na piątek. Rejw w piątek jest dla mnie wyzwoleniem z codziennej szarości. Biorę piguły, bo one pomagają mi w tym oderwaniu. Kiedy w tańcu osiągam trans, wzlatuję ponad swoje ciało, nic mnie wtedy nie boli, nie dotyka. Techno zabiera mnie w inny wymiar. To nie musi nazywać się ideologia, to inny wymiar"54.
Podczas rytuału szamańskiego ważną rolę odgrywa dźwięk bębna. W technoparty tańczących w stan ekstazy wprawiają dźwięki „elektronicznego bębna", który jest obsługiwany przez didżeja. Badacze transu szamańskiego dowodzą, że rytmiczne bicie bębna działa na organizm ludzki stymulująco, przyspieszając lub spowolniając bicie serca, a tym samym funkcje mózgu. Nevill Drury, badający biologiczny mechanizm odpowiedzialny za trans u szamanów, wskazuje, że częstotliwość dudnienia 4-7 cykli/sekundę jest częstotliwością fali teta EEG, czyli odpowiada zakresowi fal mózgowych związanych ze" snarni, wyobraźnią hipnotyczną i transem. Zakłada się, że podobnie na serca i umysły tancerzy techno działa „cybernetyczny bęben" diżeja55.
Jeden z twórców i właścicieli Techno Planet - miejsca technoparty w Krakowie, tłumaczy: „Jeśli poddasz się tańcowi, muzyce, to po czterdziestu minutach twoje serce będzie biło w jej rytmie, a ty wejdziesz w trans". Tłumaczy, dlaczego potrzebne są ciemne okulary podczas tańca:
53 D. Tkaczyk, Laserowe poczucie rytmu, Future Guide, 1997, nr 5, s. 24; b.a., Spirit Zone, Astralny szczep, Plastik, 1997, nr 8, s. 45.
54 J. Grochowska, Odlot w techno, Gracja, 1998, nr 3, s. 23.
55 Por. A. Adamski, Return to the Source, czyli tęsknota za szamanem, Plastik, 1997, nr 9, s. 48; DJ Antro, Psychodelic Goa Trance, Plastik, 1997, nr 8, s. 44.
20K
" I ICHNO - SZAMANI/M I I I K 11« INICZNY
nie tylko chronią przed błyskami reflektorów, ale i odizolowują od otoczenia, „za nimi ogląda się obrazy, które pokazuje wyobraźnia"5'1.
Z technomanią wiąże się też „dziecięca" fascynacja wszelkimi dostępnymi „cyberzabawkami": telewizją satelitarną, komputerami połączonymi w internetową sieć, cyberprzestrzenią, faksami, telefonami komórkowymi, samplerami, tamagotchi (elektroniczne zabawki, z zaprogramowanymi „reakcjami" symulującymi reakcje zwierzęcia lub dziecka - lalki, zmuszające właściciela do podejmowania w ciągu całego dnia oczekiwanych działań). Jest to kolejne „pokolenie" zabawek, które stały się „znakami epoki", po: hula-hoop (plastikowe obręcze wprawiane w obrotowy ruch na wysokości talii, masowa produkcja od 1957 r.); space hopper („kosmiczny skoczek" -jajowaty skoczek z dwiema antenkami służącymi za uchwyty, siadało się na nim okrakiem i podskakiwało, lata 1970 - 1971); kostka Rubika (Ru-bik^s cube - łamigłówka z plastiku pomysłu Węgra dra Erno Rubika, sześć boków z dziewięciu różnokolorowymi kwadracikami, do ułożenia według kolorów i dobranych wzorów, przełom lat 70. i 80.); transformers (plastikowe zabawki z elementami fietion i fantasy, zbudowane z rozkładanych części, z których można było tworzyć nowe konfiguracje, pierwsza połowa lat 80. XX w.); gobots (wielopostaciowe roboty typu transformers, połowa lat 80.); fuds (kule do żonglowania, modna wśród neohippisów i tzw. ra-vers, początek lat 90.)57. Elektroniczne zabawki technomanów łączą zamiłowanie „homo postmodernicus" do nowoczesnych detali ze skrajnym he-donizmem i indywidualizmem. I jest to jednocześnie część szerszego zjawiska określanego mianem cyberkultury58.
E. Złudzenia „nowej duchowości"
„Samotny tłum" to określenie Ameryki zawarte w pracy Davida Rie-smana, które było krytyką społeczeństwa konsumpcyjnego. Poddał on ana-
56 M. Mrowieć, Uderzenia młotka. Techno - obróbka skrawaniem, czyli jak to działa, Dziennik Polski, 1997, nr 295 (16 265), s. 41.
57 A. Kamińska, Tamagotchi - ogniwo pomiędzy lalką a zwierzątkiem. Wirtualne cmentarze dla cyberstworzonka, Polska Sztuka Ludowa. Konteksty, 1998, nr 3, s. 70 - 73; T. Thorne, Słownik pojęć..., dz. cyt, s. 108, 119, 149 - 151, 339, 369.
58 Por. Z. Juszczyk, Manifest samotności, Plastik, 1998, nr 3, s. 23; R. Księżyk, Postrock - awangarda dla mas, Plastik, 1998, nr 4, s. 58; T. Rokiewski, Internetyzacja świadomości, Machina, 1999, nr 3, s. 44; W. Siwak, Syntezatory i próbkowanie cyfrowe, Warszawa 1993 s. 114-118.
E. /Judzenia ,,no\vi'/ dui
209
li/.ie różne wersje „American drcam", co doprowadziło go do stworzenia koncepcji „człowieka zewnątrz sterowanego", widzącego realizację swej in/.samości w całkowitym zjednoczeniu się z przedsiębiorstwami wielkie-ro biznesu. W rezultacie tych dążeń rodzi się hasło „bycia takim jak inni", które służyło generacji porównywanej przez Riesmana do Indian Pueblo: „cichych, życzliwych, nie chcących wadzić nikomu"59.
Pierwszymi, którzy zaatakowali model samorealizacji w ramach przedsiębiorstwa „samotność tłumu", byli hippisi. Manifestacją było przylocie postawy masowego „bycia razem". Tworzono wspólnoty, jednodniowe zjazdy, „łańcuchy pokoju", wspólne akcje, wędrowne komuny. Wzor-i-owąw tym względzie inicjatywę nazwano „be-in", jako unikalny sposób manifestacji wspólnoty, ludzkie spotkania bez dyrygentów i animatorów. Nikt nie kieruje nimi i nie określa celu. W „be-in" trzeba się dostroić do rytmu Wielkiego Bębna. Sam tłum tworzy rytm, a raczej jego nieznani członkowie, roztopieni w masie. „Be-in" to kilka godzin samego życia, bycia razem, co może być niezrozumiałe tylko dla egoistów. Takie hasło ostentacyjnie realizowano w trakcie masowych „zjazdów miłości", kreując słynne „love-in"60.
„Be-in" pogłębiano na różne sposoby, poszukując nowych form jedności. Znajdowano je w narkotycznym transie, a erotycznej transformacji osobowości, seksualnych olśnieniach. W „religii miłości" nagość traktowano jako „świętość", a seks porównywano do „modlitwy". Kombinacja narkotyków z erotyką i mistyką okazała się „mieszanką piorunującą", wykraczającą daleko poza granice hippisowskiego etosu61.
Techno w zasadniczych ideach jest kontynuacją, a jednocześnie nową formą kontestacji w formie „be-in". Techno party tworzy nową więź między ludźmi. Ale występuje się na nim anonimowo. Nikt nikogo nie obchodzi, nikt się nikim nie przejmuje. Cały spektakl, łącznie z przyjmowaniem narkotyków i płynów energetyzujących, ma wprowadzać w transowy taniec przy udziale technik odseparowujących bodźce i zmniejszających wrażliwość progową. Zdecydowanie cechą techno jest negatywny stosunek do „kultury dominującej", co zbliża tę subkulturę do kontrkultury62.
59 D. Riesman, Samotny tłum, Warszawa 1971, s. 23.
60 R. Dyoniziak, Młodzież podkultury, Warszawa 1965, s. 67 nn.
61 K. Jankowski, Hippisi w poszukiwaniu ziemi obiecanej, Warszawa 1972, s. 42 nn; M. Szymańczak, Hippie, punk, popper i inni. Szkic do monografii młodzieżowych stylów kon-testacyjnych lat 80, Warszawa 1984, s. 45 - 60.
62 Por. M. Pęczak, Mały słownik subkultur młodzieżowych, Semper, Warszawa, 1992, s. 4; J. Smuga, Kultura techno, Machina, 1996, nr 4 - 5, s. 35.
Dźwięk w relacjach społecznych - 14
.:iu '> IMIINO SZAMANI/M I I I K IKONIC7.NY
Kultura techno jest aspołeczna „swoim odblaskowym, futurologicz-nym strojem kreuje inny świat. Jest nocna jedynie przy wyjątkowych okazjach - na przykład podczas corocznych berlińskich parad - wynurza się ze swego ukrycia. Uwodzi wówczas słuchaczy jednostajnym, ascetycznym rytmem"63.
Techno party nie daje więc nawet pozoru bycia razem. Tam bywa się raczej „wraz", niż „z"64. Kultura techno to przemyślnie spreparowany -przez koncerny rozrywkowe - komunikat, adresowany do anonimowej masy. Jest to głos globalny, który konsumuje się w głębokiej samotności. Jest wyrazem „bezkształtnego niepokoju" i „rozpuszczonej formy".
Nie tylko muzyka techno ma transowy charakter, uzależniający odbiorcę i stwarzający nowy alternatywny świat. Nowy świat jest kreowany z dźwięków, hałasów i szeregu ekstremalnych bodźców, niezwykle szkodliwych dla centralnego układu nerwowego, zwłaszcza młodego człowieka. „Skutki uzależnienia są dramatyczne. Mogą prowadzić do katastrofy zdrowotnej, osobowościowej, psychologicznej, rodzinnej, zawodowej, finansowej - do totalnej destrukcji na wszystkich frontach"65. Nowa „duchowość" techno staje się złudzeniem, formą nowego rozbicia, destrukcji jednostki i jej świata społecznego.
W miejsce kosmosu wprowadza się „chaosmos". Skupia uwagę na tym, co chwilowe i destrukcyjne dla kultury moralnej. Głosi kult konsumpcjoni-zmu, relatywizm oraz sceptycyzm na płaszczyźnie poznawczej i możliwości realizowania wartości66. Wychowuje młodzież, która żyje „na przystanku", nie znając jednak kierunku swej drogi i nie rozumiejąc celu i sensu podróży.
Technopoganie, nazywani też neopoganami, muszą być również tematem troski Kościoła. Jest to kolejne pilne wyzwanie duszpasterstwa młodzieży - uwikłanej w pytania i problemy, na które nie zdoła i nie chce odpowiadać subkultura techno. Bo programowe koncentrowanie się na „chwi-lowości" bardziej grozi katastrofą rozbijania osobowości jej uczestników niż nawet budowaniem osobowości „nowej".
63 A. Kłos, Pod okupacją techno, Ha art, 2001 - 2002, nr 9 - 10, s. 80.
64 M. Pęczak, Techno-czad. Taniec cyborgów, Polityka, 2000, nr 46, s. 62 - 64.
65 D. Zarębska-Piotrowska, Psychologia techno, Charaktery, 1998, nr 9, s. 23. Por. J. Boroń, T. Zyss, Kultura „ techno " - wyzwaniem i zagrożeniem dla współczesnego świata, Psychoterapia, 1996, nr 1, s. 39 - 50.
66 Por. P. Bortkiewicz, Mentalność sekty a ideologia postmodernistyczna, Ethos, 1996, nr 1, s. 162-163. Por. J. Makselon, Psychologiczna atrakcyjność „nowych religii", w: New Age -pseudoreligia, red. S. Dobrzanowski, Kraków 1994, s. 59 - 60.
E, '/liul:cniti .,nowej duchowości'
Ml
<) obowiązku Kościoła dokonywania nieustannej refleksji nad prawdami wiary i moralności mówił II Sobór Watykański: „Sprawą całego Ludu I iu/ego, zwłaszcza duszpasterzy i teologów, jest wsłuchiwać się z pomocą I >ueha Świętego w różne głosy współczesności i tłumaczyć oraz osadzać \ świetle Słowa Bożego, aby prawda objawiona mogła być ciągle coraz ¦.' lebiej odczuwana, lepiej rozumiana i stosownie przedstawiana" (KDK 92).
Jan Paweł II przypomina: „Magisterium Kościoła może i powinno krytycznie oceniać, mocą swojego autorytetu i w świetle wiary, filozofie i po-fkidy, które sprzeciwiają się doktrynie chrześcijańskiej. Zadaniem Magisterium jest przede wszystkim wskazywanie, jakie założenia i wnioski filozoficzne byłyby nie do pogodzenia z prawdą objawioną, a tym samym formułowanie wymogów, które należy stawiać filozofii z punktu widzenia wiary. (...) W istocie wiele kwestii filozoficznych, takich jak zagadnienie Boga, człowieka i jego wolności oraz postępowania etycznego, stanowi bezpośrednie wyzwanie Kościoła, ponieważ dotyka prawdy objawionej, powierzonej jego opiece"67.
Jeśli Kościół ma sprostać wyzwaniom czasu, jakie niosą ze sobą subkultury, powinien odpowiedzieć „nową ewangelizacją". By była ona naprawdę „nowa", konieczne jest głębsze wnikanie Kościoła w życie świata, aby odnowić sens relacji ludzkich, materii, stworzenia, świata, dóbr osobowych, zabawy, codziennego życia.
67 Jan Paweł II, Encyklika Fides et Ratio. O relacjach między wiarą a rozumem, Watykan 1998, nr 50.
10. W DYSKOTECE...
Jnż w starożytności znane były rytuały opętania, podczas których dochodziło do ekstatyczych zachowań uczestników. Eurypides, poeta grecki z V wieku przed Chrystusem, w Bachantkach zostawił opis szczegółów opętania menad (od gr. „majnomaj" = „szaleję", które z satyrami i sylenami tworzyły orszak boga) przez Dionizosa. Kobiety opuszczały ognisko domowe, biegały nocami po górach, piły wino i tańczyły aż do utraty tchu, z głową odrzuconą do tyłu i bardzo szybko zwracaną do przodu, kręcąc się bez opamiętania w kółko. Były ubrane w sarnie filtra, a na głowie miały wianki z bluszczu. Ich ciała i dłonie oplatały czarne węże. Dawały piersi dzikim zwierzętom. Następnie rzucały się w transie na zwierzęta pasące się na łące, rozdzierały je rękoma i pożerały na surowo. Nie reagowały na ogień, chłód nocy, a nawet kaleczące je włócznie1. Anormalny stan owych kobiet świadczył o jedności z bogiem i stopniu osiągniętego opętania. Nie był szaleństwem umysłowym, lecz epifanią Dionizosa, przeżyciem mistycznym, które wykraczało poza granice własnego ciała. Wierni pragnęli tego cielesnego doświadczenia boskości, ówczesne społeczeństwo uznawało je za święte. A wezwanie bogów przez muzykę było oczekiwanym, świątecznym opętaniem.
A. Krótka historia dyskoteki
Etymologia słowa „dyskoteka" wskazuje na dwa jego znaczenia: - łaciński źródłosłów „disco" oznacza: „uczyć się", „dowiadywać się", „do-
1 M. Meslin, Somatyzacja bóstwa: trans i opętanie, w: Encyklopedia religii świata, t. 2. Zagadnienia problemowe, pod red. F. Lenoir, Y. Tardan-Masąuelier, Wydawnictwo Akademickie Dialog, Warszawa 2002, s. 2002 - 2003.
A krotkti hi\totiti dyskoteki
213
••wiadczać", „wiedzieć", „rozumieć" - i wskazuje na dyskotekę jako sztucz-iiie stworzone miejsce, w którym dochodzi do pseudorealizacji potrzeb doświadczenia (współdoświadczenia), stanowienia i tworzenia, podobnie jak to ma miejsce np. w Internecie, grach komputerowych, telewizji; - francuskie słowo „discotheque" oznacza płytotekę, czyli zbiór płyt lub instytucję, która je pożycza2.
Analitycy zjawisk kulturowych wskazują, że prawzorów współczesnej dyskoteki można dopatrzyć się już w starożytności. Dotyczy to instytucji stanowiących środek zastępczy w poszukiwaniu realizacji potrzeby współ-iloświadczenia (współprzeżywania i współstanowienia). Były one podsuwane społeczeństwu przez władzę pozbawioną cech prospołecznych, a stanowiły je widowiska typu teatr, igrzyska, wyścigi kwadryg. Rozwój tych antycznych „dyskotek" miał miejsce głównie w okresie rozkładu państwa. W V wieku Sahdanus, pisarz chrześcijański, tak charakteryzował sytuację społeczną w państwie rzymskim: „Oto państwo rzymskie już umarło, a w każdym razie dławione więzami podatków ginie z rąk zbójców, wydając ostatnie tchnienie w tej części, która zachowuje dotąd pozory życia. W tym momencie widzimy wśród bogaczy wielu takich, za których ubodzy ponoszą świadczenia, inaczej mówiąc takich, którzy mordują biedaków spychane na nich swoje świadczenia"3.
A Juwenalis (ok. 55 - ok. 130 r. po Chr.), największy rzymski poeta satyryczny, pisał: „Odkąd lud nie ma już głosów do sprzedania, lud, który niegdyś przydzielał władzę, godności, legiony, wszystko, odtąd z trwożliwym niepokojem nie pragnie nic więcej na świecie, jak tylko dwóch rzeczy: Panem et circenses! (Chleba i igrzysk)" (X, 75 nn)4.
Doświadczenia starożytnej ^„dyskoteki" były niezwykle silne i różnorodne.
W teatrze „publiczność rzymska reagowała głośno podobnie jak grecka - lecz nie tyle na grę aktorów ile na fakty, które przyciągały jej uwagę, nie tylko na scenie, ale i na widowni"5. Po zabójstwie Juliusza Cezara spiskowcy wystawili w teatrze tragedię Akcjusza Tereus, mówiącą o korzyściach z faktu
2 Słownik łacińsko-polski, oprać. K. 1, Warszawa 1986, s. 165; Słownik wyrazów obcych PWN, Warszawa 1972, s. 167.
3 Salvianus Massiliensis, O Opatrzności Bożej A, 30, tłum. D. Turkowska, Warszawa 1953. Por. G. Alfoldy, Historia społeczna starożytnego Rzymu, Poznań 1991, s. 271 nn.
4 Za: J. Carcopino, Życie codzienne w Rzymie w okresie rozkwitu cesarstwa, Warszawa 1960, s. 232; por. s. 232-281.
5 L. Winniczuk, Ludzie, zwyczaje, obyczaje starożytnej Grecji i Rzymu, Warszawa 1985, s. 643.
'1-1
strącenia tyrana z tronu. Sztukę zakończyły owacje dla spiskowców, a tłum wznosił hasła prorepublikańskie, mimo wcześniejszych chwiejnych nastrojów w tej kwestii. Teatr stał się miejscem współdecydowania.
Amfiteatr natomiast był formą mocnych i sugestywnych doświadczeń wspólnych. Przykładem tego mogą być niemal ekstatyczne przeżycia publiczności w czasie igrzysk zorganizowanych w 109 roku, przez cesarza Trajana (98 - 117), gdy walczyło 4912 par (9824 gladiatorów). Inną „atrakcją" były walki oryginalnie dobranych par zwierząt, np. niedźwiedzia z turem, słonia z nosorożcem lub lwami. Rzymskim wymysłem były też „na-umachia" - bitwy morskie w amfiteatrze, który na tę okazję zalewano w dolnych partiach wodą z Tybru. W pierwszym z takich „przedstawieniu" brały udział dwie floty liczące w sumie 2000 skazańców. Znakiem współdoświad-czenia był okrzyk „confice!" („dobij!"), który sprawiał, że każdy widz stawał się panem życia i śmierci pokonanego gladiatora.
Kasjusz Oktawiusz z Aretium (59 - 125), gdy Trajan przydzielił mu zadanie sprowadzenia zwierząt na igrzyska, tak pisał do swego przyjaciela Donatusa: „Moim zdaniem igrzyska cyrkowe są bardzo okrutne, ale -jak mnie przekonywano - pozwalają zachować spokój w imperium (...). Na jak długo jeszcze, drogi Donatusie?... By zaspokoić żądanie cesarza. Przywiozę mu kilkaset gepardów, panter i lwów, dwieście bawołów oraz strusie i antylopy do jego ogrodu. Ma tam już ponad jedenaście tysięcy zwierząt. (...) Napisałem do cesarza, że będę potrzebował więcej ludzi, skoro mam wyruszyć na południe po słonie, hipopotamy, nosorożce i być może żyrafy, na których mu tak bardzo zależy. Muszę ci jednak wyznać, że tak krwawe zajęcie wcale mnie nie bawi"6.
Także hipodromy antyczne, miejsca wyścigów zaprzęgów konnych, gromadziły ogromne ilości widzów. Pliniusz Starszy podaje, że w „Circus Maximus" zbierało się do 255 tysięcy ludzi. Niemal przez cały okres cesarstwa (z pewnością od II wieku po Chr.) w zawodach brały udział cztery frakcje: biali, zieloni, czerwoni, niebiescy. Każda z grup posiadała swych kibiców, którzy sowicie inwestowali w walkę w nieoficjalnych zakładach, a różnili się od siebie określonymi poglądami społeczno-politycznymi. Niekiedy cesarz sygnalizował wrogość wobec niektórych z frakcji. I tak np. Witeliusz (69 r. po Chr.) kazał stracić „niebieskich" - swych wrogów; Ka-rakalla (211 - 217) skazał na śmierć „zielonych"; a Justynian Wielki (527 - 565) omal nie stracił życia w buncie pod nazwą „Nika!" („Zwyciężaj!" -
' P. Miąuel, Tak żyli ludzie w Cesarstwie Rzymskim, Wrocław 1991, s. 65.
A Kińlkti hisloiui i
215
którym dopingowano woźniców), gdy stronnictwa „niebieskich" i „zielonych" sprzeciwiły się nadużyciom urzędników cesarskich. W wyniku starć /ycie straciło ok. 30 000 przedstawicieli obu frakcji7.
Historia dostarczyła szeregu innych przykładów „dyskotek", służących stworzeniu pozorów współdecydowania i współdoświadczania rzeczywistości.
W znaczeniu ścisłym i współczesnym dyskoteka -jako lokal przeznaczony do tańca w ramach pewnego rytuału, a zwłaszcza styl życia, moda lozrywkowa i specyficzna atmosfera, zatraciła dużo ze swego społeczno-politycznego wymiaru. Nie jest on podkreślany, chociaż z pewnością zawiera się w samym zjawisku, tworzącym namiastkę przeżyć społecznych, nieistotnych jednak dla grupowych losów.
Fenomen współczesnego „disco" zrodził się w Nowym Jorku w 1973 i oku, w środowisku homoseksualistów. Początkowo nikt nie mógł odwie-ilzić sali disco nie będąc członkiem klubu jej użytkowników. W 1977 roku nastąpił silny rozwój tego zjawiska w Stanach Zjednoczonych i na całym świecie: ze 100 lokali w ciągu 2 lat powstało ich ponad 18 0008.
Dalszy rozwój dyskotek łączył się z wprowadzaniem różnych dodatkowych atrakcji, które łączono z muzyką i tańcem. I tak np. pod koniec lat 70. XX wieku bardzo modne było połączenie jazdy na wrotkach z muzyką disco (tzw. roller disco). Roller-skating (jazda na rolkach) stała się modna jako przejaw nowej obsesji na punkcie zgrabnej sylwetki i zdrowej formy wypoczynku. Dotyczyła ona głównie środowiska czarnej kultury ulicznej oraz członków rozmaitych klubów dla gejów, a następnie nastolatków. Sport ten znalazł sobie miejsce na specjalnych wielkich arenach i parkietach dyskotek, przy wtórze muzyki. Wśród nastolatków moda ta trwała do 1982 roku, gdy ustąpiła miej sca podobnym dyscyplinom, j ak roller-blanding (j az-da na jednośladowych wrotkach - płaskie kółka umieszczone są w jednym szeregu), street hockey (uliczny sport: zawodnicy na wrotkach, grają kijami hokejowymi i plastikową piłeczką), wyścigom na deskorolkach (skate-boarding), BMX (od ang. „Bicycle Motocross" - zawody rowerowe, na rowerze ze wzmocnioną ramą i grubymi balonowymi oponami)9.
7 Por. J. C. Kałużny, Gorączka sobotniej nocy, nova et vetera, Journal of Urban Ethno-logy, 2001, nr 4, s. 25-33.
8 J.-P. Regimbauld, Pogwałcenie świadomości przez przekazy do podświadomości, w: Jarocin 86, Warszawa 1987, s. 103.
9 T. Thorne,. Słownik pojęć kultury postmodernistycznej. Mody - Kulty - Fascynacje, przeł. Z. Batko, Muza SA, Warszawa 1995, s. 38 - 39, 72 - 73, 308, 309, 344 - 345.
2 U,
W DYSKi HiiCE..
Z początkiem lat 90. pojawiły się t/w. dyskoteki tematyczne (theme disco), które były rozwiniętą wersją tematycznych balów kostiumowych (ang. fancy-dress parties) - ulubionej rozrywki studentów i elit towarzyskich. Poszczególne wieczory poświęcone były celebracji wybranego zjawiska z kręgu kultury kiczu, jak np. reanimowanie widowisk psychodelicznych, odwołanie się do kultowych programów telewizji, parodie stereotypów z dziedziny mody i kina. Ich źródłem były też imprezy gejowskiego podziemia z lat siedemdziesiątych oraz takie wydarzenia, jak alternatywny konkurs Miss World dla transwestytów zorganizowany przez rzeźbiarza Andrew Logana. Od roku 1990 coraz częściej tematem imprez był erotyzm i seksualna stymulacja. Lansowano głównie tzw. pussy-power (nieskrępowany kobiecy seksualizm i bezpieczny, radosny seks); cross-dressing (mię-dzypłciowe przebieranki, związane z transwestytyzmem); fetyszyzm, miłość łesbijską, a także heteroseksualne flirty. „The Face" opisując w lipcu 1992 roku jedną z takich imprez, pisał: „Płyty puszczała Ceavage Sisters, malując sobie paznokcie, co jest ostatnim krzykiem mody wśród «kulto-wych» dyskdżokejów. Tymczasem tłum wciągano w rozliczne zabawy -mężczyźni prasowali lub śpiewali ludowe przyśpiewki, kobiety zaś robiły pompki i staczały walki"10.
Badacze kultury określali dyskotekę rozmaicie, próbując zdefiniować jąjako zjawisko kulturowe. Psychiatra, Vittorino Andreoli, określił ją mianem „prymitywnej katedry", w której dokonuje się „wielki ryt przemiany zespołowej". Inni mówili o niej jako masowym „rycie ezoterycznym". Pewna grupa ludzi gromadzi się w ściśle określonym miejscu, aby poruszać się w nerwowym rytmie ogłuszającej muzyki, która uniemożliwia komunikację werbalną. Jest to rodzaj zwycięstwa bestialstwa nad ludzkim bytem, który wycofuje się do prymitywnego poziomu11.
Skrótowo scenariusz dyskoteki wyraził Jean-Paul Regimbauld w książce IIRock'n'roli (za artykułem w „Daily News", z 19 III 1978 r.): „Odizolowani jedni od drugich przez ogłuszającą muzykę, wystawieni na oślepiające działanie reflektorów, tancerze robią to wszystko, co im przychodzi do głowy, bez wymiany spojrzeń czy słów, jakby każdy poruszał się przed lustrem, krzycząc bez wytchnienia: «Ja! Ja! Ja!»"12.
Dyskoteka ma swe stałe, powtarzane za każdym razem, rytualne elementy. Zaczyna je już sama droga prowadząca do lokalu, gdzie się odbę-
10 Tamże, s. 81-82.
11 C. Climati, Młodzi i ezoteryzm, Wydawnictwo Jedność, Kielce 2001, s. 64 - 65.
12 J.-P. Regimbauld, // Rock'n'roll, Edizioni Croisade, Geneva 1983, s. 31.
A kmfkti hisltuiti tlvskntt'ki
217
(l/ic, przez odpowiedni dobór stroju i dojazd, najczęściej samochodem lub motocyklem. Po dotarciu na miejsce droga przechodzi w ryty wejścia. Pierw-s/y dotyczy oczekiwania. Przed dużymi i znanymi dyskotekami kolejki oczekujących są długie, co podkreśla wyjątkowość i atrakcyjność miejsca. Wejście przez bramkę otwiera nowy świat, inny, odmienny od codzienności. Znalezienie się wśród bawiących się można określić jako przejście od .bycia powołanym" do przeżycia „wybrania". Napięcie potęguje „ryt bram-k i", w której wchodzący są kontrolowani przez „bramkarzy". „Ryty uczest-metwa" to powitanie ze znajomymi, zapoznanie się z ofertą konsumpcyjną, oswojenie się z wypełniającymi salę dźwiękami, „wejście" w taniec13. W przeciwieństwie do normalnej zabawy dyskoteka oferuje raczej taniec solo lub w grupie - unika się kontaktu z partnerem, albo skierowuje się do wielu partnerów jednocześnie14.
Taniec w dyskotece nie jest komunikatem. Można w nim dostrzec zamknięcie się na wszelką komunikację. Włoski filozof i psychiatra, Umber-io Galimberti, napisał, że nawet gdy ruchy taneczne „udają spółkowanie", nie rozrywają one ścian niekomunikowalności. Nadmiar energii uwolnionej z ciał, usiłowanie zamiany milczenia (braku słów) na gesty, mechaniczny rytm, który przydusza ekspresję gestów w miarowość bez końca, światło stroboskopowe, które „przegwiażdża" formy ruchu, są parodią tańca. Następuje wówczas stan nieumiejętności i niemożliwości wprowadzenia ciała w centrum własnego doświadczenia. Jest to taniec „solipsystyczny" (termin U. Galimbertiego), który zamyka się w serii zupełnie nieustruktu-ralizowanych gestów i mchów na skutek pandominacji rytmu. A w intensywnym rytmie rozmywa się wszelka komunikacja15.
Dyskoteka przyciągała w kolejnych okresach swego rozwoju różne subkultury młodzieżowe. I tak np. pod koniec lat 70. XX wieku byli to popper-si, którzy pojawili się w efekcie popularyzacji komercjalizmu dyskotekowego w muzyce i stanowili wyraz marzeń młodzieży z niższych klas społecznych o „nowym życiu". Styl ich był modyfikacją znanego wcześniej tzw. szpanu: nosili szerokie, pumpiaste spodnie zwężone ku dołowi, białe skarpetki, mokasyny, mieli podgolone głowy z długą grzywką, którą- idąc na dyskotekę - podbarwiano. Przedmiotem ich ambicji było znalezienie się raz w tygodniu na dyskotece, od czasu do czasu w kawiarni, zapalenie
13 A. Regiewicz, Szaleństwo dyskoteki, Nasz Głos, 2002, nr 10 (67), s. 27.
14 Por. M. Oczkowski, Niech żyje Ba(a)l, Journal of Urban Ethnology, 2001, nr 4, s. 47 -51.
15 U. Galimberti, Orme del sacro, Milano 2000, s. 160.
n...
drogiego papierosa, wypicie szampana. Do ich upodobań muzycznych należała muzyka new romantic oraz np. takich zespołów, jak Kombi, Lady Punk, Republika16.
Zwykle młodzież dyskotekowa to pokolenie „bez historii", odcinające się od własnej przeszłości, kontestujące dziedzictwo kulturowe. Jest to również element szerszej kontestacji, której wyrazem jest stworzenie odrębnej od starszego pokolenia formy i miejsca zabawy. Dodatkowo „ideologia" dyskoteki dokonuje radykalnego podziału na pokolenia, podkreślając i rozbudowując różnice wiekowe17.
Marc Auge zalicza dyskotekę do tzw. „nie-miejsc". Pojęcie „nie-miej-sce", które wprowadził, określa przestrzeń, która nie może być zdefiniowana jako zachowująca tożsamość, tworząca relacje, czy mająca walor histo-ryczności. „Nie-miejsca" wypierają „miejsca pamięci" związane z historią, współtworzące ją poprzez ofiarowanie przestrzeni spotkania, umożliwiającej relacje międzyludzkie. Według Auge świat nowoczesny to: „świat, w którym rodzi się w klinice i umiera w szpitalu, w którym mnożą się, w odmianach luksusowych lub nieludzkich, punkty przejścia i zajęcia prowizoryczne (sieci hotelarskie i zajęcia nielegalne, kluby wakacyjne, obozy uchodźców, osiedla baraków przeznaczone do upadku albo do gnijącej wieczności), w których się rozwija ogromna sieć środków transportu, które ze swej strony są także przestrzeniami zamieszkania, w których wielkie markety, automatyczne dystrybutory i karty kredytowe wiążą gesty «niemego» handlu, świat obiecany samotnej indywidualności, przejścia, prowizoryczności, ulotności"18. W świat ten dyskoteka wpisuje się jako kolejne „nie-miejsce", naznaczone przypadkowością, tworzące mityczną historię zwykłych ludzi, przekraczające granice realności propozycja pozornych światów.
Fenomen dyskoteki jest jednak niezwykle złożony. Z pewnością jest ona rodzajem gry, w której udział wymaga zastosowania się do zaproponowanych reguł. Pozwalają one na odrzucenie i usprawiedliwienie codziennych zasad i norm zachowania oraz zapomnienie się19. A według J. Huizinga do podstawowych cech zabawy należą:
6 M. Pęczak, Mały słownik subkultur młodzieżowych, Semper, Warszawa 1992, s. 63 -
17 Por. J. Sarnecka-Drużycka, Pokolenie bez historii?, Więź, 2000, nr 6, s. 105 - 113; G. Mazurkiewicz, Dyskoteka - w obronie przed dorosłością, Journal of Urban Ethnology, 2001, nr 4, s. 53-60.
18 M. Auge, Nonluoghi, Introduzione a una antropologia delia supermodernita, Milano 1993, s. 74. Por. P. J. Śliwiński, Ryt - gorączka - rzeź - tezy przybliżenia dyskoteki, Journal of Urban Ethnology, 2001, nr 4, s. 15 - 23.
" Por. A. Osęka, Mitologie artysty, PIW, Warszawa 1978, s. 139 - 159.
64.
I
li. Muzyka dyskotekowa * 219
- dystans do zwyczajnego, powszechnego życia, wprowadza w świat innych reguł, chwilowych i iluzorycznych (kraina pozorów, cieni);
- bezużyteczność, nie zaspokaja ona bezpośrednio żadnych potrzeb życiowych czy naturalnych konieczności człowieka;
zmienne napięcie, zmniejszające się i wzrastające, przeżyć z nią związanych - są wynikiem planu gry;
wewnętrzna nieokreśloność jej formy - nie można przewidzieć jej przebiegu, dochodzi do głosu wolność, stan zawieszenia;
- przypadkowość efektu - wynik gry jawi się jako podarunek, efekt szczę-sliwego zbiegu okoliczności, nie można go przypisać w całości umiejętności czy zasługom graczy;
- piękno i upodobanie do niej grających zależy od zachowania właściwych proporcji, równowagi i harmonii między kategoriami porządku i wolności;
- „gra wciąga" - rodzi pragnienie kontynuacji, chęć powtórzenia, bo jej elementy rodzą wewnętrzne zadowolenie;
- poczucie zniesienia czasu - w grze zapomina się o upływie czasu, daje ona poczucie „teraźniejszości znoszącej czas"20.
Wszelkie „muzykowanie" zalicza się więc potocznie do sfery zabawy, gdyż posiada niemal wszystkie formalne jej cechy. Świadczy o tym m.in. językowe utożsamienie „muzykowania" i „gry"21. A także świętowanie, jako istotny przymiot współczesnego sięgania po muzykę w jej różnorodnych formach i rytuałach22.
B. Muzyka dyskotekowa
Istotą każdej dyskoteki, która w największym stopniują kształtuje i jest sposobem wyrażenia jej aktualnej ideologii, jest muzyka. Muzyka dyskotekowa ulegała ciągłej przemianie. Jej rozwój od twista, na którego erę przypada początek klubów tanecznych, poprzez styl disco, a na techno czy rapie kończąc był ważnym elementem kultury dyskotekowej23.
20 J. Huizing, Homo ludens. Zabawa jako źródło kultury, przeł. M. Kurecka, W. Wirp-sza, Czytelnik, Warszawa 1985, s. 19-31. Por. J. Waloszek, Teologia muzyki. Współczesna myśl teologiczna o muzyce, seria: Opolska Biblioteka Teologiczna nr 18, Wydział Teologiczny Uniwersytetu Opolskiego, Opole 1997, s. 161 - 172.
21 Tamże, s. 68 - 69, 225 - 226.
22 Por. I. Illich, Celebrowanie świadomości, przeł. A. Gomola, Dom Wydawniczy Rebis, Poznań 1994, s. 13-17.
23 Por. I. Kogler, Uanelito verso ilpiu. Musica rock gioventu e religiom, Torino 1995, s. 134 nn.
221
uzykom kameralne występy przed nie-
^kotekowej pełniła muzyka house (na-rehouse - w nazwie gra słów: „whore-_ouse" = „magazyn, skład"), którą wy-des. Powstała jako połączenie disco -
w stylu gospel z wykorzystaniem efek-zrów, wielokrotnym skomputeryzowa-=zącym podkładem instrumentów per-
i hipnotycznym rytmie była muzyką _go w 1985 roku. Z tej muzyki wywo-
„ekstazą" styl acid house (ang. „acid" a nazywała LSD). Była to próba odro-
. Acid house narodził się w 1988 roku, ¦ Miłości" (pierwszym był rok 1967).
i warehousing - imprezy organizowa-stoszałych budynkach. Do roku 1991 =ia, ustępując rozszerzonemu repertu-
ę zalążkiem dancefloor - subkultury, dę, specyficzną grafikę (z wpływami
go-go, który narodził się w Waszyng-mentów tendencji hip hop, opartym na a żywo muzyki tanecznej. Zwrot „go-zanecznych ruchów, dawniej wykony-drls. Jest on połączeniem angielskiego =dm „a gogo" („do woli, w bród"). Dosthouse, zawierającym elementy so-nuzyka garażowa (ang. garage musie).
sj dyskoteki dla gejów, Paradise Gara-
żu28.
_cu lat 80. była również ragga, alterna-aniu prezentowanym w salach tanecz-
275 - 278; por. s. 116 - 117, 259. -far, Antropologiczne refleksje nad kulturą rave, Je, pod red. M. Kempnego, G. Woronieckiej, 3, s. 90-93.
112, 120-121.
/>' Muzyku i
221
•sko opłacanym muzykom kameralne występy przed nie-blicznością26.
)dzaju muzyki dyskotekowej pełniła muzyka house (na-kiego klubu Wharehouse - w nazwie gra słów: „whore-brzmi jak „warehouse" = „magazyn, skład"), którą wy-cej Frankie Knuckles. Powstała jako połączenie disco -rtiami wokalnymi w stylu gospel z wykorzystaniem efek-życiem syntezatorów, wielokrotnym skomputeryzowa-ścieżek, grzechoczącym podkładem instrumentów per-na monotonnym i hipnotycznym rytmie była muzyką w klubach Chicago w 1985 roku. Z tej muzyki wywo-y halucynogenną „ekstazą" styl acid house (ang. „acid" rzednia generacja nazywała LSD). Była to próba odro-isowskiej z lat 60. Acid house narodził się w 1988 roku, y drugim „Latem Miłości" (pierwszym był rok 1967). oprzez tzw. raves i warehousing - imprezy organizowa-hangarach i opustoszałych budynkach. Do roku 1991 " wyszedł z użycia, ustępując rozszerzonemu repertu-m gatunek stał się zalążkiem dancefloor - subkultury, łasną antyideologię, specyficzną grafikę (z wpływami ą sieć klubów27.
ki house był styl go-go, który narodził się w Waszyng-Był jednym z elementów tendencji hip hop, opartym na wykonywanej na żywo muzyki tanecznej. Zwrot „go-kę energicznych tanecznych ruchów, dawniej wykony-Jci, zwane gc-go girls. Jest on połączeniem angielskiego ij się!") z francuskim „a gogo" („do woli, w bród"), anecznej muzyki posthouse, zawierającym elementy so-and bluesa, była muzyka garażowa (ang. garage musie), się od nowojorskiej dyskoteki dla gejów, Paradise Gara-ilarnej w 1986 roku28.
lą dyskotek w końcu lat 80. była również ragga, alterna-c „reggae" w wydaniu prezentowanym w salach tanecz-
•ikpojęć..., dz. cyt., s. 275 - 278; por. s. 116 - 117, 259. , 148- 149. Por.M.Kafar,Antropologicznerefleksjenadkulturąrave, _globalizującym świecie, pod red. M. Kempnego, G. Woronieckiej, s", Kraków 1999, s. 90-93.
^ikpojęć..., dz. cyt., s. 112, 120- 121.
I" WDYSKmi CE...
/>' Muzyku ilvskoti'ko\v(i
221
Na początku lat 70. XX wieku, na bazie murzyńskiego soulu i stylu lunk, pojawiła się muzyka disco, nie zawierająca żadnego przekazu światopoglądowego, typowo taneczna. Pozbawiona była jakichkolwiek ambicji intelektualnych, a dzięki nieskomplikowanym i szybkim rytmom nadawała się do tańca w dyskotece. Dominującym elementem nagrań tej muzyki była bogata orkiestracja na tle klaskania w dłonie i rytmów, przez co nabierała bezosobowego i seryjnego charakteru, odpowiadającego potrzebom dyskotek. Disco ze swymi coraz bardziej wymyślnymi efektami świetlnymi i brzmieniowymi zastąpiło tradycyjne zabawy w salach tanecznych, nocnych klubach i barach. Przemysł muzyczny poddał się dyktatowi „parkietu", a twórcami przebojów stali się tancerze i dyskdżokeje. W latach osiemdziesiątych określenie „disco" - rozumiane już pejoratywnie - zastąpiono terminem „dancefloor", ogólną nazwą nowych odmian, jak house, muzyka garażowa i techno. Pismo „Sky Magazine" w 1991 r. w retrospektywnym zestawieniu wymieniało 5 najważniejszych płyt disco z lat 70., do których zaliczyło: „Spacer" zespołu Sheila B. Devotion, „The Glow of Love" zespołu Change, „Try Me, I Know We Can Make It" Donny Sum-mer, „Shame" Evelyn „Champagne" King i „I Specialize in Love" Sharon Brown24.
Disco funkcjonowało równolegle z rock and roiłem. Szczególnie popularny jako muzyka taneczna był styl new romantic, upowszechniony w końcu lat 70. Charakteryzował się łagodną barwą dźwięków, tendencją do elektronicznego ich przekształcania, wyrazistym rytmem, czystym wokalem. W tekstach ważną rolę odgrywała miłość i seks. Główni przedstawiciele tego nurtu to: Spandau Ballet, Duran Duran, Roxy Musie, OMD, Chic. Dbałość o formę i elegancja tego stylu udzielała się bywalcom dyskotek i jej fanom, m.in. poppersom25.
Wrogiem dyskoteki był rock and roli w odmianie punk, który pojawił się w w 1976 r. Solista zespołu The Sex Pistols, Johny Rotten, nosił znaczek z napisem „Śmierć disco". W 1979 r. jego nowy zespół Pil nagrał utwór „Death Disco". Miejscem grania muzyki punk były koncerty lub małe kluby, a często prywatne spotkania towarzyskie. Pojawienie się punk poprzedzał pub rock - odpowiedź na wystawność pomp rocka (pochodny „ciężkiej" muzyki psychodelicznej) oraz jałowe, snobistyczne pozerstwo stylu glam (ang. „glamour" = „blichtr, przepych"). Pub rock wiązał się z działalnością szeregu undergroundowych sieci małych klubów, które umożliwia-
I
miatorom i kiepsko opłacanym muzykom kameralne występy przed nie-¦ i.-lk;|, lokalną publicznością26.
Kolę nowego rodzaju muzyki dyskotekowej pełniła muzyka house (na-¦ .i od chicagowskiego klubu Wharehouse - w nazwie gra słów: „whore->i i-.i'" „burdel" brzmi jak „warehouse" = „magazyn, skład"), którą wy-m .ował dyskdżokej Frankie Knuckles. Powstała jako połączenie disco -• 11 ¦ i; in iczonymi partiami wokalnymi w stylu gospel z wykorzystaniem efek-'\\ remiksingu, użyciem syntezatorów, wielokrotnym skomputeryzowaniu nakładaniem ścieżek, grzechoczącym podkładem instrumentów per-¦ iisyjnych. Oparta na monotonnym i hipnotycznym rytmie była muzyką iineczną królującą w klubach Chicago w 1985 roku. Z tej muzyki wywo-l/.i się, inspirowany halucynogenną „ekstazą" styl acid house (ang. „acid" „kwas" - tak poprzednia generacja nazywała LSD). Była to próba odro-i/.cnia kultury hippisowskiej z lat 60. Acid house narodził się w 1988 roku, • tory był nazywany drugim „Latem Miłości" (pierwszym był rok 1967). 1 i powszechnił się poprzez tzw. raves i warehousing - imprezy organizowa-¦ii' w magazynach, hangarach i opustoszałych budynkach. Do roku 1991 ¦nnin „acid house" wyszedł zużycia, ustępując rozszerzonemu repertu-iiowi techno, a sam gatunek stał się zalążkiem dancefloor -subkultury, I lora posiadała własną antyideologię, specyficzną grafikę (z wpływami ¦laffiti), rozwiniętą sieć klubów27.
Pochodną muzyki house był styl go-go, który narodził się w Waszyng-innie w roku 1983. Był jednym z elementów tendencji hip hop, opartym na i vtmie i pierwotnie wykonywanej na żywo muzyki tanecznej. Zwrot „góro" oddaje dynamikę energicznych tanecznych ruchów, dawniej wykonywanej przez tancerki, zwane gp-go girls. Jest on połączeniem angielskiego .,(io! Go!" („Ruszaj się!") z francuskim „a gogo" („do woli, w bród").
Innym nurtem tanecznej muzyki posthouse, zawierającym elementy so-111 u, gospel i rhytm and bluesa, była muzyka garażowa (ang. garage musie). Nazwa wywodziła się od nowojorskiej dyskoteki dla gejów, Paradise Garage, niezwykle popularnej w 1986 roku28.
Muzyką taneczną dyskotek w końcu lat 80. była również ragga, alternatywna nazwa wobec „reggae" w wydaniu prezentowanym w salach tanecz-
24 T. Thorne, Słownik pojęć..., dz. cyt., s. 74 - 75.
25 M. Pęczak, Mały słownik..., dz. cyt., s. 59.
26 T. Thorne, Słownik pojęć..., dz. cyt., s. 275 - 278; por. s. 116 - 117, 259.
27 Tamże, s. 12- 14, 148- 149. Por. M.Kafar, Antropologiczne refleksje nadkulturąrave, w: Religia i kultura w globalizującym świecie, pod red. M. Kempnego, G. Woronieckiej, Zakład Wydawniczy „Nomos", Kraków 1999, s. 90-93.
28 T. Thorne, Słownik pojęć..., dz. cyt., s. 112, 120 - 121.
I! Muzyku dwikotfktiwa * 223
'. powały coraz bardziej skomplikowanym, nerwowym rytmom, niskim i po-
1 u./iiym basom oraz nieustannym eksperymentom. „Połamany rytm" zmie-
1 11 ia się w czasie trwania utworu. Jego prędkość, liczona w liczbie bmp („beats
lin minutę"), nie jest stała. Drum'n'bassowe utwory mogą być zarówno ullraszybkie, jak i bardzo wolne. Często w ramach jednego utworu - wy-
' i kreowanego z cyfrowej maszyny - muzyk-technokrata umieszcza szybką
' i i wolnąpartię. Chociaż „połamany rytm" zmienia się wielokrotnie, to „pro-
' wadzący" utwór bęben rytmiczny uderza z niezwykle regularną, monoton-
1 na częstotliwością. Drum'n'bass jest najbardziej minimalistyczną i uprosz-
J i voną w warstwie melodycznej formą sztuki techno, opierającą się na wy-
^ k i cowanych z komputerowego cylindra bębnach i zakręconych liniach gi-
1 lary basowej32.
Muzyka dyskotekowa jest zawsze „wykrzyczana", gdyż w przeciwnym
1 razie nie mogłaby w ogóle zaistnieć. Musi bowiem głośnością zdomino-
v wać niekiedy wielotysięczny tłum młodych ludzi. Ponadto nie ma ambicji
rl przekazywać cokolwiek, poza wprowadzeniem uczestników „zabawy" w ta-
ri neczny trans. Nie ma ona nic do powiedzenia. Jest elementem spektaklu,
i1 rytu, obrzędu, który „przemawia" jako całość. Znakiem pozbycia się słów,
ich eliminacji i zbędności jest np. wprowadzanie w wielu współczesnych dyskotekach - zwłaszcza rave-parties - gwizdków33.
Każdy z uczestników używając tego nowego rytualnego instrumentu włącza się w rytmiczne, jednostajne wchłanianie dźwięków, uwolnionych
o
d słownych przekazów. Symptom powtarzania, jako czynnik organizują- cy zachowania, skierowany jest na wzmocnienie tożsamości grupy. Jak wyjaśnia psychologia społeczna: „Powtarzanie słowa, napisu, dźwięku, które może uchodzić za świadectwo .zaburzenia sensownego kontaktu, znaczy to współbrzmienie czy wtórowanie, a więc sposób totalnej identyfikacji z MY. (...) Powtórzenie, współbrzmienie działa «zamykąjąco», odgradza od in- nych słów, innych dźwięków czy napisów, a więc uwalnia od innych wspól- not (...). Przynosi bezrefleksyjne wprawdzie (...), ale dogłębne poczucie tożsamości"34. Pomaga zatem stworzyć nową - niezwykle spójną - jednak jedynie na czas trwania dyskoteki - „wspólnotę".
32 M. Hubert, Drum'n'bass reperkusja z basem, Machina, 1997, nr 12 (21), s. 46 -47; T. Szlendak, Epileptyczny trans, tamże, s. 49.
33 C. Climati, Młodzi i ezoteryzm..., dz. cyt., s. 65; M. Kafar, Antropologiczne refleksje..., dz. cyt., s. 102 - 103.
34 R. Sulima, Józef Tkaczuk i inni, czyli o imionach widywanych na murach. Przyczynek do etnografii miasta, Konteksty, 1995, nr 2, s. 60 - 61.
222
(i W l>Ysk<>TEC!\.
nych. Odcinała się ona od afrykańskich i politycznych korzeni, zbliżona rytmem i brzmieniem do reggae. Spotkała się z mocnym potępieniem ze strony krytyki za agresywne, szowinistycznie męskie, amoralne teksty oraz identyfikację z gettowymi gangami i subkulturą narkomanów (niektórzy wywodzili nazwę od ang. „ragamuffin man" = „uliczny cwaniak"). W Wielkiej Brytanii i USA ragga połączyła się z subkulturą hip hop, w wyniku czego powstał amerykański rap (opiewający uroki murzyńskich gett i wyrażający ideał czarnych gangsterów - tzw. gangsta rap) i brytyjski hip hop reggae29.
Wraz z pojawieniem się techno, które jako subkultura wytworzyła odrębny rodzaj dyskoteki typu rave, szybko pojawiła się dyskotekowa wersja nowej muzyki, będącej połączeniem techno i popu. Była to muzyka dance, komercyjna hybryda, która szybko podbiła wszystkie dyskoteki30.
Brytyjską odpowiedzią na amerykańską wersję hip hopu stała się muzyka, określona w 1994 roku przez Andy Pemberton w magazynie „Mixmag", terminem „trip hop" (nazywany też „hopem na «kwasie»"). Jest to muzyka instrumentalna, „obłąkana, przerażająca, odlotowa, niezwykle narkotyczna i najbardziej ekscytująca", dla której głosem są dźwięki generowane za pomocą samplera i komputera. Twórcy trip hopu są zafascynowani bluesem, jazzem, soułem i tworzą oryginalną tego mieszankę. Za stolicę trip hopu uznaje się Bristol (stąd inna nazwa „Bristol sound"). Jest to gatunek otwarty na wszelkiego rodzaju trendy, style i muzyczne zawirowania31.
Do najbardziej progresywnych i najciekawszych kierunków w muzyce tanecznej końca lat 90. należał drum'n'bass. Początkowo, jak trip hop, funkcjonował na marginesie rynku muzycznego, z czasem stając się coraz bardziej popularny. Wywodzi się z Wielkiej Brytanii, gdzie na początku lat 90. pojawiły się pierwsze próby łamania rytmów. Przyspieszone rytmy z dźwiękami charakterystycznymi dla reggae, house'a oraz techno zaczęto mikso-wać. W efekcie powstało nowe, intrygujące brzmienie. Kolejne nazwy określające tę muzykę (hardcore, breakbeat, jungle) opisują jej ewolucję. Hard-core był podobny do punk, z tym, że zamiast gitar posługiwano się sample-rem, a wściekły taniec pogo zastąpiło radosne pląsanie w świetle stroboskopów. Ragga-jungle oparte były na szybkich połamanych rytmach utrzymanych w tempie 160 uderzeń na minutę. Z czasem wokalne popisy ustę-
29 Tamże, s. 282 - 283; Z. Melosik, Rap, walka o znaczenia i pedagogika, Kultura Współczesna, 1996, nr 1, s. 136 - 151.
30 J. Smura, Kultura techno, Machina, 1996, nr 4, s. 36.
31 M. Hubert, Trip hop czyli hip hop na kwasie, Machina, 1997, nr 10 (19), s. 56 - 57.
/(. Mit:vkii (lyskiilrkuwa
223
powały coraz bardziej skomplikowanym, nerwowym rytmom, niskim i po-ic/nym basom oraz nieustannym eksperymentom. „Połamany rytm" zmieni a się w czasie trwania utworu. Jego prędkość, liczona w liczbie bmp („beats per minutę"), nie jest stała. Drum'n'bassowe utwory mogą być zarówno ultraszybkie, jak i bardzo wolne. Często w ramach jednego utworu - wy-k reowanego z cyfrowej maszyny - muzyk-technokrata umieszcza szybką i wolną partię. Chociaż „połamany rytm" zmienia się wielokrotnie, to „prowadzący" utwór bęben rytmiczny uderza z niezwykle regularną, monotonną częstotliwością. Drum'n'bass jest najbardziej minimalistyczną i uproszczoną w warstwie melodycznej formą sztuki techno, opierającą się na wykreowanych z komputerowego cylindra bębnach i zakręconych liniach gitary basowej32.
Muzyka dyskotekowa jest zawsze „wykrzyczana", gdyż w przeciwnym razie nie mogłaby w ogóle zaistnieć. Musi bowiem głośnością zdominować niekiedy wielotysięczny tłum młodych ludzi. Ponadto nie ma ambicji przekazywać cokolwiek, poza wprowadzeniem uczestników „zabawy" w taneczny trans. Nie ma ona nic do powiedzenia. Jest elementem spektaklu, iytu, obrzędu, który „przemawia" jako całość. Znakiem pozbycia się słów, ich eliminacji i zbędności jest np. wprowadzanie w wielu współczesnych dyskotekach - zwłaszcza rave-parties - gwizdków33.
Każdy z uczestników używając tego nowego rytualnego instrumentu włącza się w rytmiczne, jednostajne wchłanianie dźwięków, uwolnionych od słownych przekazów. Symptom powtarzania, jako czynnik organizujący zachowania, skierowany jest na wzmocnienie tożsamości grupy. Jak wyjaśnia psychologia społeczna: „Powtarzanie słowa, napisu, dźwięku, które może uchodzić za świadectwo zaburzenia sensownego kontaktu, znaczy to współbrzmienie czy wtórowanie, a więc sposób totalnej identyfikacji z MY. (...) Powtórzenie, współbrzmienie działa «zamykająco», odgradza od innych słów, innych dźwięków czy napisów, a więc uwalnia od innych wspólnot (...). Przynosi bezrefleksyjne wprawdzie (...), ale dogłębne poczucie tożsamości"34. Pomaga zatem stworzyć nową - niezwykle spójną-jednak jedynie na czas trwania dyskoteki - „wspólnotę".
32 M. Hubert, Drum'n'bass reperkusja z basem, Machina, 1997, nr 12 (21), s. 46 -47; T. Szlendak, Epileptyczny trans, tamże, s. 49.
33 C. Climad, Młodzi i ezoteryzm..., dz. cyt., s. 65; M. Kafar, Antropologiczne refleksje..., dz. cyt., s. 102- 103.
34 R. Sulima, Józef Tkaczuk i inni, czyli o imionach widywanych na murach. Przyczynek do etnografii miasta, Konteksty, 1995, nr 2, s. 60 - 61.
w HVSK(ii i CE...
C. Kulliiru lu/> hupu
225
C. Kultura hip hopu
Jedną z odmian kultury młodzieżowej, wyrosłej na bazie dyskotek, jest hip hop. Początkowo muzykę tę tworzyli dyskdżokeje i producenci z Jamajki: U-Roy i Lee Perry, którzy ekperymentowali z piosenkami reggae i mówili teksty w ich rytmie. Faktyczne narodziny hip hopu dokonały się w nowojorskim Bronksie, we wczesnych latach 70. Miejscowi didżeje (skrót od „dyskdżokej"): Lovebug Starski (Kevin Smith), Grandmaster Flash, Kool Herc (skrót od Herkules) i Afrika Bambaataa posługiwali się muzyką jako rodzajem ramy, która łączy różne nowoczense formy ekspresji, a przede wszystkim graffiti i break dance. Hip hop był definiowany przez cztery charakterystyczne elementy: emceeing (rapowanie - specyficzny rodzaj śpiewu - recytatywu), b-boving (break dance - taneczne akrobacje przy rytmicznej muzyce z przenośnych magnetofonów), deejaving (scratchowa-nie - obracanie i skrobanie igłą płyt gramofonowych) oraz graffiti (specyficzna grafika murów miasta). Dla młodzieży miejskiej była to forma ucieczki od gangów, narkotyków i biedy. Bambaataa z grupy fanów stworzył związek Zulu Nation, który odwołuje się do braterstwa i koleżeństwa typowego dla kultury gangów. Dzisiaj ma swe „oddziały" na całym świecie.
Hiphopowa rewolucja zaczęła się w 1982 roku, gdy Flash i jego grupa Furious Five wypuścili singel „The Message", złorzeczący na trudy życia w „miejskiej dżungli". Pierwsze utwory hiphopowe nagrali: Grandmaster Flash („Wheels of Steel"), Afrika Bambaataa („Planet Rock") i The Sugar Hill Gang („Rapper's Delight"). Reakcja krytyki była nieprzychylna, oskarżano hip hop, że nie jest muzyką, lecz jedynie hałasem. W 1987 r. The Bomb Squad, grupa producencka współpracująca z rapową formacją Public Enemy, wprowadziła nowe, mocniejsze i hałaśliwe brzmienie, na które składało się m.in. wycie syren, dźwięki ulicy, przemówienia polityków i fragmenty piosenek (sampling). Wydany w 1988 roku przez Public Enemy album „It Takes a Nation of Milions to Hołd Us Back", zyskał szybko status platynowej płyty. Zaczęto wykorzystywać rap do reklam, zmieniając częściowo hip hop w biznes. Badacz kultury hiphopowej z Nowego Jorku, Toni Blackman, twierdzi, że wszystko, „od płatków kukurydzianych po herbatniki, sprzedawane jest w rytm hiphopowych bitów"35.
Hip hop jest muzyką rytmiczną, skandowaną, agresywną w słowach, pełną wulgaryzmów. Nawiązuje w tym do muzyki punk, lecz ona stała
I
w opo/.ycji do disco, a hip hop wzywa do tańca. Punk oznaczał bunt, a hip hop jest uznaną zabawą. „Hiphopowiec" nie chce niczego zmieniać, interesuje się samym sobą i często śpiewa o sobie w trzeciej osobie. Ważna dla niego jest „kasa" i lekceważenie świata. W klubach młodzi fani zachowują sie agresywnie i wyzywająco, by po powrocie do swych codziennych śro-ilowisk znowu stać się zwykłym, przeciętnym człowiekiem36.
Raperzy („rap" - ang. „rap" w slangu = „gadka"; stosowane zamiennie / hip hop) wokół muzyki hip hop budują subkulturę. Skierowana jest przeciwko ustalonym wartościom, konwenansom i estetyce bogatych, sytych i dobrze wykształconych. Opiera się na slangu, pogardzie dla przedstawi-i• ieli establishmentu, gloryfikując biedę i poniżenie. Kreowany bohater nie posiada jednoznacznego świata wartości. Liczy się tylko to, by być silnym i nie pozwolić zdominować się systemowi. Rap staje się ekwiwalentem re-ligii, wyrazem „wiary bez Boga". Nie ma żadnej świętości, zasad i wartości. Pod powierzchnią „luzackiego" stylu życia, wołania o to, by świat był zabawny i „było fajnie", kryje się jednak wiara w samego siebie. Nie ma bowiem na kogo i na co liczyć. Wszystkim „odbiła szajba" - rodzicom, politykom, nauczycielom, księżom, dorosłym. Receptą na życie jest rap37. Formacja ta nie wstydzi się seksu, nagości i przemocy. Ich liderzy zapowiadają rewolucyjne zmiany, przewartościowanie wszelkich sądów. Na jednej z płyt rapowych polski zespół Kaliber 44 zapowiada: „Nadchodzimy rozjebać twój mózg"38.
W Polsce pod koniec 1990 roku zespół Kult w stylu rap wykonał utwór pt. „45 - 89". Nowościąbyło w nim zmiksowanie fragmentów przemówień polityków z minionej epoki Polski Ludowej: W. Gomułki, E. Gierka i W. Jaruzelskiego.
Do ideologów i założycieli polskiej wersji rapu należy Kazik Staszew-ski. Kontynuator tego nurtu, Liroy, poszedł dalej w wulgarnej agresji tekstów i stylu bycia. Nie przeszkodziło mu to jednak zostać gwiazdą młodzieżową i zagościć na listach przebojów. Do tego stylu i retoryki odwoływali się także początkowo członkowie zespołów muzycznych takich jak: Deadlock z Gdańska, Dezerter czy Brygada Kryzys. Dołączyli do nich zwolennicy punk-rocka: grupy Izrael, Defekt Muzgó czy Nauka o Gównie.
35 M. Beith, K. M. Spencer, Ile biedy, tyle rapu, Newsweek, 2002, nr 51 - 52, s. 186 -188. Por. R. Gloger, W. Skrzydlewski, Aktualizacje encyklopedyczne. Muzyka popularna, wyd. Kurpisz, Poznań 1999, s. 77.
36 S. Juszczyk, Człowiek w świecie elektronicznych mediów - szansę i zagrożenia, seria: Prace Naukowe UŚ w Katowicach nr 1865, Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, Katowice 2000, s. 63.
37 T. Paleczny, Kontestacja. Formy buntu we współczesnym społeczeństwie, Zakład Wydawniczy „Nomos", Kraków 1997, s. 172 - 174.
38 W. Staszewski, Rap wchodzi do śródmieścia, Gazeta Wyborcza, 8 V 1996, s. 8.
Dźwięk w relacjach społecznych -15
zzo lu U DYSKnillCE...
W Polsce hip hop stał się popularny głównie w wielkich osiedlach mieszkaniowych i przyciągnął młodych zarówno z biednych rodzin robotniczych, jak i inteligenckich. O pierwszych hiphopowcach mówiono złośliwie, że są polskimi Murzynami, wspominając środowisko powstania tej subkultury w Ameryce. Wokół hip hopu powstał jednak cały przemysł: kilka dużych firm odzieżowych szyjących stylowe ubrania, jakie noszą hiphopow-cy, sześć specjalistycznych miesięczników, dwa programy telewizyjne w znanych stacjach muzycznych oraz sieć klubów w całym kraju. A to pozwoliło mu nie tylko trwale wejść do dyskotek, ale i szybko zaistnieć na polskim rynku muzycznym39.
D. Dyskotekowe drinki wzmacniające
Elementem „transowym" w dyskotece, który obok muzyki kształtuje zachowanie i samopoczucie jej uczestników, jest obecność środków ener-getyzujących - wspomagających siły bawiących się, oraz środki odurzające, jak narkotyki czy specjalnego rodzaju pastylki. „Zmiękczają" one psychikę człowieka, „otwierają" go na docierające z zewnątrz bodźce i czynią podatnym na kreowanie, umożliwiają także przetrwanie maratonu morderczego tańca w dobrej kondycji fizycznej.
Niezwykłą popularnością w dyskotekach w latach 90. XX wieku cieszyły się „ecstasy" - małe kolorowe tabletki, sprzedawane w lokalach rozrywkowych. Do psychicznej ekstazy mieli już dostęp, w czasie dyskotek, od początku lat 60., wszyscy, nie tylko wybrani. Wystarczyła odrobina LSD, czy innego narkotyku40. Wraz z pojawieniem się tabletek „ecstasy" powszechność transu i chwilowej ucieczki od świata nabrała dosłowności. Kto zażywał, nabierał przeświadczenia, że wchodzi w posiadanie jakichś nadludzkich sił, niczym postacie komiksów41. Niektóre z tabletek sugerują nawet owe postacie, gdyż wyobrażająnp. Supermana, Barmana, Snoopy'ego, czy krasnali z bajki o Śnieżce42.
Narkotyki znacząco wpływają na istnienie poczucia wspólnoty wśród bywalców dyskotek. Już happeningi z narkotykami w hipisowskiej dziel-
39 A. Rozbicki, Hip hop. Dzieci blokowisk i dużego miasta, Wprost, 2002, nr 43, s. 68 -70.
40 J. W. Wojcik, Od hipisów do satanistów, Wydawnictwo Eureka, Kraków 1992, s. 31 -33.
41 A. Osęka, Mitologie..., dz. cyt., s. 139 - 159. Por. O. Fuchs, Wyprawa do wnętrza duszy, Suddeutsche Zeitung, 16 IV 2003, w: Forum, 2003, nr 28, s. 50 - 52.
42 C. Climad, Młodzi oszukani przez „exstasy", Posłaniec Serca Jezusowego, 2003, nr 7, s. 8 - 9.
I >y\kiili'ki>\uŁ drinki \\';tmifiiiii/iifc
227
mu v I light-Ashbury w San Francisco w 1966 i 1967 roku dawały podobną atmosferę. Narkotyki poszerzały świadomość, pobudzały do miłości, pozwalały zaglądać w głąb siebie. Dawały życie, poczucie wolności, były kreatywne. Narkotyk w dyskotece daje energię, jest więc życiodajny, bo pozwala tańczyć i wypełnić przewidziany rytuał do końca. Jak wyznaje jeden z uczestników dyskotek: „Głównie ludzie tańczą na amfetaminie, bo jest to laki (...) energetyczny środek i pozwala wytwarzać energię, nie męczyć się, i lo co się robi bardzo cię cieszy i chce ci się to robić (...). Tańczysz 6 -7 godzin (...). Ta impreza zaczynała się o godz. 8, to kończyła się o 5 rano, no to jest kupa godzin. Żeby to wszystko wytrzymać to w sumie to, że sobie wziąłeś «coś» to pomagało ci nie czuć zmęczenia. (...) Ci, co są na speedzie (amfetamina) to wytrzymują. Bo nie biorą tego dla przyjemności, tylko żeby wytrzymać do końca imprezy"43.
„Ecstasy" (w Wielkiej Brytanii znany też pod nazwami „Adam", „E", „X", „Epsom Salts") właściwie nazywa się MDMA (3,4-metylenedioksy-metamfetamina), jest półsyntetycznym środkiem psychotropowym, który uzyskuje się z psychoaktywnych komponentów nasion muszkatołowca. Po raz pierwszy w farmacji został on użyty w 1914 roku, przez niemiecki koncern Merck, lecz bardzo szybko został zakazany. Powrócił w latach 60. XX wieku, lecz początkowo był bardzo ostro traktowany przez prawo antynarkotykowe, aż do całkowitego zakazu stosowania go pod jakąkolwiek postacią. Aplikowany był jednak m.in. przez psychoterapeutów w Kalifornii, gdyż do 1985 roku był tam legalnie sprzedawanym lekiem. Kolejną „odsłoną" MDMA stało się „ecsta«y", które znalazło zastosowanie głównie w dyskotekach, gdyż zawarta w nim amfetamina wpływa na rozdzielczość i selek-tywność odbioru muzyki i rzeczywistości (otoczenia). Był lansowany od około 1984 roku przez ekskluzywne kluby i media w USA i Wielkiej Brytanii, zwłaszcza stałym bywalcom dyskotek44. Niektórzy użytkownicy (zwłaszcza brytyjscy fani Acid House) wzmacniali jego działanie, namaszczając się olejkiem VapoRub - aromatyczną maścią firmy Vick. Tańczący wcierali sobie wzajemnie maść w skórę, co powodowało wyostrzenie wrażeń dotykowych i węchowych doznawanych podczas ekstatycznych tańców - wyzwalało euforię. Maść bowiem działa wtedy jak środek halucynogenny45. Inni dla intensyfikacji wrażeń łączyli tabletki np. z alkoholem.
43 M. Kafar, Antropologiczne refleksje..., dz. cyt., s. 104.
44 Bogatą historię „Exstasy" opisuje wyczerpująco: W. Bockenheim, E, bruLion, 1995, nr 2, s. 23 - 29.
45 T. Thorne, Słownik pojęć..., dz. cyt., s. 87,383. Por. K. Armstrong, Amok na amen, The Guardian Unlimited, 23 V 2003, w: Forum, 2003, nr 28, s. 48 - 50.
Z2N
U DYSKOTECE...
Obok amfetaminy i „cnergy drinks" „ecstasy"- pomimo wielokrotnego wykazywania jego szkodliwości i niebezpieczeństw uzależnienia —jest głównym stymulatorem zabawy stosowanym na dyskotekach.
„Energy drinks" weszły do dyskotek wraz z pojawieniem się ich na rynku. Stały się napojem dla tych, którzy chcą „żyć na 120 procent". Energetyczne napoje są kolejnym kultowym napojem młodego pokolenia (w latach 50. była to oranżada; w latach 70. - coca cola). Światowa kariera napojów energetyzujących zaczęła się w 1984 roku, kiedy austriacki przedsiębiorca, Dietrich Mateschitz, założył fabrykę napoju Red Buli. Jego recepturę przywiózł z Tajlandii, zapoznając się z koreańskim napojem Krating Daeng (nazwa znaczy: „nacierający, wściekły byk"). Pierwsze puszki trafiły do sklepów w 1987 roku i wkrótce napój stał się symbolem i znakiem rozpoznawczym wielu młodych. W 2002 roku jego produkcja wyniosła 1,5 mld puszek i trafiły one do 62 krajów świata. W Polsce sprzedano ich 52 min. Zawarta w płynie kofeina (puszka zawiera jej 80 mg- tyle, co filiżanka mocnej, czarnej kawy) i tauryna pobudzają mózg, podnoszą ciśnienie krwi, tak że serce pracuje szybciej i mocniej się kurczy. Do krwi uwalniana jest dopamina -związek chemiczny „odpowiedzialny" za odczuwanie przyjemności. Dzięki temu na kilka godzin zanika poczucie senności, zmęczenia fizycznego, a człowiek czuje się rześki i gotowy do działania.
Później pojawiły się też nowe gatunki drinków energetycznych, jak R 20 (puszka w kształcie baterii), czy Bomba (puszka przypominająca granat z zawleczką). Kolejne to np. XL i Warp 4. Koncern Coca-Cola pracuje nad podobnym płynem o nazwie Burn.
Na etykietach napojów pobudzających producenci przestrzegają przed wypiciem więcej niż trzech puszek w krótkich odstępach czasu. Nie wolno też łączyć ich z alkoholem. Przedawkowanie może bowiem prowadzić do nienaturalnego pobudzenia, zaburzeń snu i koncentracji, a nawet zaburzeń chorobowych (np. nadmierny wzrost ciśnienia u osób z tendencją do jego wysokich parametrów).
Instytut Żywności i Żywienia w Warszawie tak ocenia płyny energety-zujące: „Mają ubogą wartość odżywczą, służą tylko do doraźnego podniesienia wydolności organizmu. Absolutnie nie należy ich stosować do gaszenia pragnienia zamiast wody czy soku"46.
Według lekarzy niebezpieczeństwo związane z przyjmowaniem płynów energetyzujących polega na zniesieniu uczucia zmęczenia i pozbawieniu się naturalnego sygnału alarmowego nakazującego organizmowi odpocząć.
5 Por. P. Stasiak, Życie po byku, Polityka, 2003, nr 24 (2405), s. 43 - 45.
/' / '
' drinki
229
Może to mieć katastrofalne skutki dla osób z nadciśnieniem czy nie domykającymi się zastawkami serca. Drinki energetyczne są szczególnie szko-illiwe dla dzieci47.
Innym rodzajem „wzmacniacza" dyskotekowego są specjalnie przyrządzane koktajle. Z początkiem lat 90. pojawiły się w barach i na dyskotekach t/w. smart drugs (ang. „sprytne narkotyki"), zwane też „psychoacktive coc-lails" (psychoaktywne koktajle) lub „cognitive enhancers" (wzmacniacze poznania), rzekomo wzmacniające sprawność intelektualną, poprawiające pamięć i samopoczucie. Miały też być przeciwieństwem do tzw. używek tępych („dumb") i głupich („stupid"), takich jak np. alkohol, kofeina, nikotyna, amfetamina lub kokaina. W skład smart drugs wchodzą środki odżywcze, aminokwasy i produkty uboczne doświadczeń laboratoryjnych nad lekami przeciw AIDS i chorobie Alzheimera oraz stosowanymi w leczeniu chorób serca i alkoholizmu. Niektóre ze składników są mało znane lub jeszcze nie przetestowane. Smart drugs są znakiem „higienizacji" tzw. kultury narkotyków, połączenie jej z kultem zdrowia i doskonalenia się oraz przejawem - typowego dla kultury New Age - eksperymentatorstwa48.
Inną wersją napoju dyskotekowego jest wprowadzony w 1991 roku tzw. „rocket coctails" (ang. „rocket = „rakieta"). To egzotyczny koktajl o wysokiej zawartości alkoholu, umieszczony w specjalnej kapsule lub ampułce. Wielobarwne „rocket coctails" zawierały m.in. blue curacao, wódkę, coin-treau, bacardi i amaretto. Miały być kontrpropozycją wobec szaleństwa „smart drugs". Wprowadzano je prosto do gardła, np. za pomocą pokaźnej plastikowej strzykawy, co miało przyspieszyć ich efekty, wzmocnić działanie, a także było nowym elementem dyskotekowej mody49.
Różnorodność dyskotekowy.cn stymulatorów zachowań uczestników „zabawy" jest ogromna. Zależy od wielu czynników i okoliczności, jak np. dostępność poszczególnych narkotyków czy środków odurzających w danym miejscu, zasobność finansowa uczestników, stopień zamożności właścicieli dyskoteki itp. W wielu małych miejscowościach dyskoteki serwująpiwo czy alkohol, bez dodatkowej wyszukanej stymulacji formy, która pociąga za sobą ich cenę. Zawsze jednak obok muzyki elementem dyskoteki jest okazja do sięgnięcia po różnego rodzaju stymulatory zachowań, udostępniane m.in. np. przez nielegalnych dealerów, dorabiających sobie kelnerów.
47 Por. U. Stachowska, Turbo w płynie. Czy drinki energetyczne mogą szkodzić?, Wprost, 9 VIII 1998, s. 61.
48 T. Thorne, Słownik pojęć..., dz. cyt, s. 333 - 334.
49 Tamże, s. 305.
/¦:. Ostrzeżenia ' 231
_j dyskoteki oraz inne nocne lokale rozrywkowe, jak puby zz piątku na sobotę jest szczególnie wysoki stosunek wy-^ch do ogółu wypadków. Największa ich liczba ma miej-ąpierwsząa czwartą rano. Uczestniczy w nich 50,2 % kie-Dd 19 do 25 lat. 90,4 % kierowców jest płci męskiej. Duże spadków dotyczy kilku regionów (z największą liczbą ^lko w 8 z 94 prowincji włoskich (Rzym, Mediolan, Flo--li, Brescia, Bolonia, Genua)52.
skotek należy patrzeć w kontekście, który tworzy to zja-Dwiska społecznego, systemu wartości, dominującej kul-omiędzy różnymi grupami społecznymi i ich wpływem ~nłodego człowieka. Jak twierdzą biskupi Emilia-Roma-nkcesu «dyskoteki» leży kultura «odjazdu», «mityzacji ¦a i umocniona przez środki odurzające i napoje alkoho-
szczególna atmosfera, która wciąga młodych ludzi, do-*> stanu euforii, w którym faworyzują wykreowaną przez
skrywaną przez codzienność. (...) Nie można milczeć, =st, że u podstaw tego pragnienia «odjazdu» są handlarze Ikowi; ci, którzy inwestują pieniądze, by wykorzystywać =go wieku; i to właśnie na nich powinna skupić się cała noralnego"53.
policji na temat dyskotek są również niepokojące. Co ¦ wybuchających na dyskotekach ginie około 50 osób, ¦rzekracza 5 tysięcy. Latem w każdy weekend dochodzi
awantur i bójek, podczas których używane są noże, kije lii, stoły i krzesła. Dyskoteki to często miejsce „prania ^y" mafijnych (caęsto ich właścicielami są przestępcy), ¦warem", narkotykami, paserstwa. Bardzo często dysko-
ą do innych przestępstw, jak gwałty czy kradzieże54, "teki jest więc znakiem szerszego zjawiska niźli tylko sam
w jednej sali w czasie wolnym od zajęć i pracy. Należy
złożoną społeczną sytuację młodych ludzi uczestniczą-^abawach. „Młodym ludziom wydaje się, iż nie znajdują sństwie ze względu na swoje wewnętrzne niepokoje. Trud-_iem pracy, wydłużanie się czasu potrzebnego na kształ-
}. Demartis, Rzeź sobotniej nocy, Marsilio, Yenezia 1993, s. 43 - 44.
przeszkodą a ucieczką. List w sprawie,, rzezi sobotnich nocy ", tłum. al of Urban Ethnology, 2001, nr 4, s. 6 - 7. ¦welczyk, Dyskotekowy odlot, Wprost, 2003, nr 29, s. 54 - 58.
i mi lii W |)YSK( HKCE...
K. Ostrzeżenia
Dla wielu młodych ludzi dyskoteka jest okazją do poznania nowych subkultur, przejęcia zachowań, sposobu ubierania się i mówienia związanego z daną ideologią młodzieżową, dominującą w danym środowisku. Wielogodzinna wspólna zabawa ułatwia kontakty, wymianę komunikatów, które mogą zaważyć na życiu młodego człowieka. Jeden z młodych ludzi w ten sposób zwerbowanych wyznaje: „Moja zależność od Szatana zaczęła się w dyskotece. Tu silnie przeżywałem muzykę i... Nagle jakiś głos w moim wnętrzu powiedział: Hej, człowieku! Dlaczego nie spróbujesz z jakąś dziewczyną? Jeśli nie będzie dobra, możesz spróbować z inną! (...) Kochałem zło i nienawidziłem wszystko wkoło. Wszedłem w okultyzm, czciłem Szatana, chciałem być bogaty i posiadać moc. (...) Mogłem manipulować innymi ludźmi i szkodzić im. I gdziekolwiek szedłem, siałem nienawiść"50. Dyskoteka jest jednym ze sposobów spędzania wolnego czasu przez młodych, ale też tematem wychowawczo ważnym, choć najczęściej pomijanym w dyskusjach z młodymi ludźmi. Zarówno rodzice, jak i wychowawcy, nauczyciele i katecheci traktująjąjedynie jako formę zabawy młodych. Milczące przyzwolenie wiążą oni z weekendowym prawem do „odrobiny szaleństwa", po tygodniu wytężonej pracy w szkole, na studiach czy w zakładzie produkcyjnym. Niestety, nie uwalnia to nikogo od zaskakujących, a nawet tragicznych skutków tej niewinnej z pozoru zabawy. Zagrożenie związane z dyskoteką próbowali omówić w liście pasterskim biskupi Emi-lii-Romanii w 1996 roku, włoskiego regionu z największą liczbą dyskotek. Jego tekst, ciągle aktualny i konstruktywny kreśli złożoną rzeczywistość świata młodych ludzi, przekazuje sugestie dotyczące sposobu podchodzenia do różnych problemów związanych ze zjawiskiem dyskotek51.
Dyskoteki od wielu lat łączone są w sprawozdaniach policyjnych ze wzrastającą liczbą wypadków drogowych w nocy z piątku na sobotę. Dla psychologów źródło tych tragedii tkwi w „samotności, która prowadzi młodych ludzi do przyjmowania postaw destrukcyjnych". Według farmakologów jest to wynik „łączenia narkotyków i alkoholu". Lekarze wskazują na „problemy ze snem". Rodzice zaś winią za wszystko „godziny otwarcia dyskotek" i zwracają się do policji o „większą prewencję". Dane włoskie wskazują, że od 1980 do 1991 roku podwoiła się liczba wypadków w sobotnią noc. Zjawisko to zostało nazwane nawet „rzezią sobotniej nocy",
50 M. B. Schlink, Zaczęło się w dyskotece, Wydawnictwo Effata, Wrocław brwyd., s. 1.
51 Por. C. Climati, Młodzi i ezoteryzm..., dz. cyt, s. 69 - 70.
/•.'. Ostrzeżeniu
231
;t oskarża się za nie dyskoteki oraz inne nocne lokale rozrywkowe, jak puby >v.y bary. W nocy z piątku na sobotę jest szczególnie wysoki stosunek wypadków śmiertelnych do ogółu wypadków. Największa ich liczba ma miej--i.e między godziną pierwszą a czwartą rano. Uczestniczy w nich 50,2 % kie-iowcóww wieku od 19 do 25 lat. 90,4% kierowców jest płci męskiej. Duże skupienie tych wypadków dotyczy kilku regionów (z największą liczbą dyskotek): 35 % tylko w 8 z 94 prowincji włoskich (Rzym, Mediolan, Flo-i nic ja, Turyn, Forli, Brescia, Bolonia, Genua)52.
Na problem dyskotek należy patrzeć w kontekście, który tworzy to zjawisko, czyli: środowiska społecznego, systemu wartości, dominującej kultury, stosunków pomiędzy różnymi grupami społecznymi i ich wpływem na kształtowanie młodego człowieka. Jak twierdzą biskupi Emilia-Roma-nii: „U korzeni sukcesu «dyskoteki» leży kultura «odjazdu», «mityzacji nocy», podkreślona i umocniona przez środki odurzające i napoje alkoholowe. Panuje tam szczególna atmosfera, która wciąga młodych ludzi, doprowadzając ich do stanu euforii, w którym faworyzują wykreowaną przez siebie osobowość skrywaną przez codzienność. (...) Nie można milczeć, kiedy oczywiste jest, że u podstaw tego pragnienia «odjazdu» są handlarze i dealerzy narkotykowi; ci, którzy inwestują pieniądze, by wykorzystywać wrażliwość młodego wieku; i to właśnie na nich powinna skupić się cała uwaga porządku moralnego"53.
Dane polskiej policji na temat dyskotek są również niepokojące. Co roku w bijatykach wybuchających na dyskotekach ginie około 50 osób, a liczba rannych przekracza 5 tysięcy. Latem w każdy weekend dochodzi do co najmniej 20 awantur i bójek, podczas których używane są noże, kije bejsbolowe, butelki, stoły i krzesła. Dyskoteki to często miejsce „prania brudnych pieniędzy" mafijnych (caęsto ich właścicielami są przestępcy), handlu „żywym towarem", narkotykami, paserstwa. Bardzo często dyskoteki stają się okazją do innych przestępstw, jak gwałty czy kradzieże54.
Problem dyskoteki jest więc znakiem szerszego zjawiska niźli tylko sam taniec i spotkanie w jednej sali w czasie wolnym od zajęć i pracy. Należy zwrócić uwagę na złożoną społeczną sytuację młodych ludzi uczestniczących w tego typu zabawach. „Młodym ludziom wydaje się, iż nie znajdują miejsca w społeczeństwie ze względu na swoje wewnętrzne niepokoje. Trudności ze znalezieniem pracy, wydłużanie się czasu potrzebnego na kształ-
52 G. D. Brunello, G. Demartis, Rzeź sobotniej nocy, Marsilio, Venezia 1993, s. 43 - 44.
53 Młodzi - między przeszkodą a ucieczką. List w sprawie „ rzezi sobotnich nocy ", tłum. A. Szabłowska, Journal of Urban Ethnology, 2001, nr 4, s. 6 - 7.
54 P. Kudzia, G. Pawelczyk, Dyskotekowy odłot, Wprost, 2003, nr 29, s. 54 - 58.
K. Ostrzeżenia * 233
nności nad realnym odbiorem świata, cofanie się do po-akcentowanie upodobania dla rzeczy krótkotrwałych, sku--ie teraźniejszym, na doświadczeniach dających natych-a niezdolność do „odłożenia wynagrodzenia", przewidy-cji własnych działań, zaangażowanie siew realizacjępla-Dwych; - próba nieokreślonego przedłużenia wieku mło-_,moratorium psychospołeczne"), by korzystać z wszyst-^i, odsuwając odpowiedzialność wobec siebie i innych; -¦ktowanie relacji uczuciowych, sprowadzanie ich do po-zonformizm wobec presji społecznej, a przede wszystkim ¦tarcie - w „czasie odlotu" - granicy między pracą („cza-a czasem wolnym56.
3-Romanii w liście na temat dyskoteki zasugerowali ro-
awcom: - zwrócenie uwagi na duchowość młodych - od-
zapotrzebowania, poszukiwanie spotkania z Chrystusem
; - podkreślenie znaczenia wartości - młodzi często nie
lości obrony wartości przyjętych w procesie wychowa-
munikacji - zwłaszcza międzypokoleniowej, która czę-
^howna, niepełna, ogólna, a niekiedy w ogóle nie istnie-
iększej uwagi na wartościach ekspresywnych - dorośli
_gi poświęcają zajęciom instrumentalnym (praca, pienią-
sle długoterminowe), a młodzi zajęciom ekspresywnym
-a, czas wolny, sztuka, taniec, relacje uczuciowe itp.); -
zeza przez duszpasterzy, właściwej atmosfery przychyl-
dla młodych ludzi; - ograniczenie - przez władze poli-
*varcia i zamknięcia dyskotek, dostępności alkoholu i nar-moralności, nadzór nad przestępczością (handel narko-sspektowanie praw dotyczących emisji akustycznych _iczanie prędkości i konsekwentne przestrzeganie kodeksu mocja - przez wszystkich, a głównie „przemysł rozryw-etkań i zabawy, wolnej od form hedonistycznej konsump-
ła ponadto zaproszona przez biskupów do wzięcia więk-mości za swoich rówieśników; wezwana do ostrożności
Palestra dell 'incertezza, esperienze del limite in discoteca, roccia =ne G. Corazzin, bmwyd., 1994; G. Vettorato, R. Mion, Młodzi w dys--ywnością a ucieczką, Tutto Giovani Notizie, 1995, nr 38. skupi Emilia-Romania, Bolonia, 26 V 1996, W sprawie dyskoteki...,
"" w I)T M.ll I I ( |
cenie i pozostawanie córa/ dłużej uzależnionym od rodziny, opór dorosłych wobec powierzenia młodym odpowiedzialności lub znaczących obowiązków, odkładajączas ich wejścia w społeczeństwo w nieokreśloną przyszłość. Są zarażeni przesytem dobrobytu. Mają wszystko, co jest potrzebne do życia, a nawet więcej. Dlatego nie muszą zabiegać o zaspokojenie podstawowych potrzeb (wyżywienie, ubranie, posiadanie domu, poczucie bezpieczeństwa...). Ich uwaga zwrócona jest na potrzeby mniej podstawowe, bardziej zbyteczne, luksusowe (konsumpcja, image, rozrywka...). Nie sprzyja to z pewnością tworzeniu silnych osobowości. Ma miejsce przesyt informacji. Rosną okazje do komunikacji, ale zmniejsza się sama jakość komunikacji. Wielka jej część następuje poprzez mass media, gdzie jest jednokierunkowa. Poza tym jest to komunikacja typu proszącego, przekonywającego, powierzchniowego: ważniejsza od treści jest forma. Młode pokolenia przyzwyczajone są do tego typu komunikacji i trudność sprawia im porozumiewanie się w inny sposób, poza znanymi kanałami telewizyjnymi. Ten sposób komunikacji nie pozwala na porozumiewanie się między ludźmi, a przede wszystkim między pokoleniami. Także wśród młodych ludzi trudna jest komunikacja, jeśli nie znają tego samego języka (żargon, przynależność do grupy, do pewnego stylu, wspólne doświadczenia...). W konsekwencji uprzywilejowane miejsce zajmuje komunikacja niewerbalna (gesty, ruchy ciała, look, media, graffiti, riposty, slogany).
Wydaje się, że muzyka młodzieżowa i dyskoteka mogą oferować zaspokojenie wielu tych potrzeb. Komunikacja massmedialna, kultura ciała, miejsce spotkań młodych, którzy mają takie upodobania i cele, poszukiwanie «odjazdu», afirmacji siebie samego przez taniec, look, uwodzenie, sukces są niektórymi z propozycji, jakie oferuje m.in. dyskoteka. Oczywiście są one przypadkowe, ograniczone, konsumpcyjne, irracjonalne. Jednak wydaje się, że skuteczne, przynajmniej chwilowo.
Wielkie są niebezpieczeństwa związane z tego typu wizją: utrata poczucia granic, ucieczka od obowiązków związanych z własnym rozwojem, ucieczka od obowiązków społecznych, skłanianie się ku postawom egoistycznym bardziej niż altruistycznym, także wtedy, gdy nie są wykluczone formy poświęcenia się lub altruizmu w dyskotece"55.
W dyskotece pewne sytuacje jakby odpowiadały na potrzeby rozwoju i określenia samego siebie. W rzeczywistości jednak więcej jest w niej sytuacji sprzyjających ucieczce od obowiązków. Są one określone przez: -
55 Arcybiskupi i biskupi Emilia-Romania, Bolonia, 26 V 1996, W sprawie dyskoteki..., dz. cyt., s. 10-11.
/.'. Ostrzeżeniu
233
wyższość przyjemności nad realnym odbiorem świata, cofanie się do poziomu dziecka;- akcentowanie upodobania dla rzeczy krótkotrwałych, sku-pu-nie się na czasie teraźniejszym, na doświadczeniach dających natychmiastowe efekty, a niezdolność do „odłożenia wynagrodzenia", przewidy-w unia konsekwencji własnych działań, zaangażowanie się w realizację planów długoterminowych; - próba nieokreślonego przedłużenia wieku młodzieńczego (tzw. „moratorium psychospołeczne"), by korzystać z wszystkich zalet młodości, odsuwając odpowiedzialność wobec siebie i innych; -instrumentalne traktowanie relacji uczuciowych, sprowadzanie ich do poziomu rozrywki, konformizm wobec presji społecznej, a przede wszystkim wobec grupy; - zatarcie - w „czasie odlotu" - granicy między pracą („czasem obowiązku") a czasem wolnym56.
Biskupi Emilia-Romanii w liście na temat dyskoteki zasugerowali rodzicom i wychowawcom: - zwrócenie uwagi na duchowość młodych - odpowiedzieć na ich zapotrzebowania, poszukiwanie spotkania z Chrystusem i z innymi ludźmi; - podkreślenie znaczenia wartości - młodzi często nie posiadają umiejętności obrony wartości przyjętych w procesie wychowania; -podjęcie komunikacji - zwłaszcza międzypokoleniowej, która często bywa powierzchowna, niepełna, ogólna, a niekiedy w ogóle nie istnieje; - skupienie większej uwagi na wartościach ekspresywnych - dorośli zwykle wiele uwagi poświęcają zajęciom instrumentalnym (praca, pieniądze, obowiązki, cele długoterminowe), a młodzi zajęciom ekspresywnym (zabawa, rozrywka, czas wolny, sztuka, taniec, relacje uczuciowe itp.); -stworzenie, zwłaszcza przez duszpasterzy, właściwej atmosfery przychylności i przyjaźni dla młodych ludzi; - ograniczenie - przez władze polityczne - godzin otwarcia i zamknięcia dyskotek, dostępności alkoholu i narkotyków, kontrola moralności, nadzór nad przestępczością (handel narkotykami, bójki), respektowanie praw dotyczących emisji akustycznych i świetlnych, ograniczanie prędkości i konsekwentne przestrzeganie kodeksu drogowego; - promocja - przez wszystkich, a głównie „przemysł rozrywkowy"- kultury spotkań i zabawy, wolnej od form hedonistycznej konsumpcji kultury57.
Młodzież została ponadto zaproszona przez biskupów do wzięcia większej odpowiedzialności za swoich rówieśników; wezwana do ostrożności
56 Por. C. Castelli, Palestra deWincertezza, esperienze del limite in discoteca, roccia e deltaplano, Fondazione G. Corazzin, bmwyd., 1994; G. Vettorato, R. Mion, Młodzi w dyskotece. Między ekspresywnością a ucieczką, Tutto Giovani Notizie, 1995, nr 38.
57 Arcybiskupi i biskupi Emilia-Romania, Bolonia, 26 V 1996, W sprawie dyskoteki..., dz. cyt., s. 8 - 10.
2 .VI
i" w nysKoi i ce...
wobec konformizmu i manipulacji; do walki z ucieczką przed odpowiedzialnością; do bycia twórczą i prawdziwie wolną w krytycznym spojrzeniu na nowe formy kultury58.
Młodzież, która jest nadzieją własnych rodziców, świata i Kościoła, w swej zabawie i odpoczynku może i powinna mieć zapewnione formy, które jąubogacąi pozwolą spokojnie wzrastać do dojrzałości. Dyskoteka teżmoże być miejscem, które spełni te warunki, gdyż, tak jak wszystko kreowane przez człowieka, zależy w dużej mierze od zwykłej uczciwości, mądrości i roztropności tych, którzy ją organizują. Nie wolno jednak nie zauważać wynaturzeń, manipulacji, niebezpieczeństw oraz zła, które z sobą współcześnie - najczęściej ze względów komercyjnych - głównie przynosi.
58 Tamże, s. 11-12.
11. MUZYKA LUDOWA
Jednym z istotnych wątków twórczości ludowej jest erotyka. Na przykład analiza ponad 1700 utworów, ze źródeł rękopiśmiennych i drukowanych, pokazuje, że właściwie nie ma w tradycji ludowej dziedziny, która nie mogłaby się kojarzyć z odniesieniami seksualnymi. Seks wydaje się przenikać wszystko i jakby pozostaje w jakimś intensywnym, chociaż nie od razu widocznym, związku z płciowością człowieka. Akt seksualny jest utożsamiany /. różnego rodzaju pracami rolnymi, a głównie z orką, siewem, koszeniem, grabieniem, młockąj z pracami gospodarskimi i domowymi, a zwłaszcza /. chowem zwierząt domowych, ich karmieniem, pojeniem i wypasem, targowaniem się o nie, kupnem, przędzeniem wełny i lnu; zrywaniem, zbieraniem owoców; z różnego rodzaju pracami rzemieślniczymi, a zwłaszcza z pracą kowala, bednarza, kominiarza, murarza; z tańcem i grana instrumentach, głów-nie strunowych i dętych, a rzadziej perkusyjnych; zjedzeniem, karmieniem i przygtowywaniem pokarmu, 'pożeraniem ofiary przez drapieżnika; z niszczeniem i darciem odzieży oraz kaleczeniem i zadawaniem ran. Całość metaforyki miłosnej sprowadzić można do dwóch porządków: wytwarzania materii i do jej niszczenia, czyli do dwóch biegunów wyznaczających mate-rialno-cielesny aspekt życia ludzkiego. Jednocześnie teksty te formułują zalecenia dotyczące tej sfery działań człowieka. W myśl tego „kodeksu" naganne jest m.in.: zbyt wczesne rozpoczynanie współżycia seksualnego (zakaz dotyczy szczególnie dziewcząt); podejmowanie współżycia pomimo niewydolności płciowej; oziębłość płciowa; zbyt natarczywe okazywanie pożądania w obecności osób trzecich (zwłaszcza rodziców); brak dbałości o ciało i higienę osobistą; nadmierna swoboda seksualna u dziewcząt, brak zahamowań w tej dziedzinie1. Pieśń ludowa była ważnym narzędziem przekazywa-
1 Por. D. Wężowicz-Ziółkowska, Miłość ludowa. Wzorce miłości wieśniaczej w polskiej
23(,
11 MUZYKA I i I >OWA
nia tradycji obyczajowej, szkołą życia na wsi, zbiorem norm i zaleceń. Pełniła wieloraką i bardzo ważną funkcję społeczną.
A. Muzyka grupy społecznej
Gali Anonim, opisując w Kronice całoroczną żałobę po śmierci króla Bolesława Chrobrego, odnotował: „dźwięk cytry w płacz, radość w smutek, a głos organów zmienił się w westchnienia (...) nikt w Polsce nie urządził publicznej uczty, nikt z szlachty, ani mąż, ani niewiasta, nie ustroił się w uroczyste szaty, żadnego tańca, żadnego dźwięku cytry nie słyszano po karczmach, żadna dziewczęca piosenka, żaden głos radości nie rozbrzmiewał po drogach"2. W ten sposób przekazał, że oprócz muzyki liturgicznej istniała wówczas także muzyka świecka, która rozbrzmiewała po gospodach, domach i drogach. Muzyka instrumentalna i śpiew były obecne zarówno na dworach możnowładców, jak i pośród ludu.
Każda grupa społeczna ma swój świat wartości, oryginalną mentalność i styl życia, tworzy różne sfery interesów, uczestniczy w nich i jednocześnie jest ich wytworem. Wskazuje to też m.in. podział sztuki muzycznej na muzykę „ludową" i muzykę „uczoną"; „nieoświeconą" i „wykształconą". Ten dualizm sztuki - „ludowej" i „arystokratycznej" - odnaleźć można we wszystkich cywilizacjach, choćby nawet niezbyt dobrze jeszcze zorganizowanych3. W Egipcie w okresie Ptolemeuszów duchowieństwo, mieszkańcy ubogich dzielnic miast i wieśniacy kontynuowali tradycyjną kulturę muzyczną, „podczas gdy mieszkańcy bogatych dzielnic, ośrodków administracyjnych w prowincjach (m.in. cudzoziemscy kupcy i urzędnicy oraz elita społeczeństwa) przyjęli nową kulturę muzyczną, szerzoną przez najbardziej wziętych artystów, uprawianą na dworze Ptolemeuszów i nauczaną w szkołach"4.
W Grecji niewolnikom zabraniano wykonywania muzyki podczas publicznych manifestacji, gdyż uważano ją za oznakę wolnego i wykształconego obywatela, zastrzeżoną tylko dla niego5.
pieśni ludowej XVIII - XX wieku, Polskie Towarzystwo Ludoznawcze - Wydawnictwo, Wrocław 1991, s. 149-182.
2 Gali Anonim, Kronika polska, przeł. i oprać. R. Gródecki, seria: Biblioteka Narodowa 159, Kraków 1923, s. 85.
3 Por. G. Gurvitch, Sociologie du thedtre, Les Lettres Nouvelles, 1956, nr 35, s. 198; A. Schaeffner, Musigue populaire et art musical, Journal de Psychologie, 1951, nr 1 -2, s. 237.
4 Por. H. Hickmann, Musicologie pharaoniąue - etude sur l'evolution de Vart musical dans l'Egypte ancienne, Strassbourg 1956, s. 10—11.
5 P. Lang, Musie in Western Cńilisation, New York 1941, s. 13.
yru/iy społecznej
237
W średniowieczu róg symbolizował bohatera feudalnego. Olifant, wpro-wad/.ony w Europie Zachodniej w X wieku, pochodził z Bizancjum, gdzie stanowił jedno z insygniów wojownika lub rycerza. Oba instrumenty stały się atrybutami królów, książąt, szlachty i rycerzy. Wojownik feudalny zawsze nosił róg przy sobie. W Anglii rycerze wraz z urzędem czy lennem otrzymywali go od swego seniora jako symbol tego nadania. Natomiast wśród klas niższych rozpowszechniony był akompaniament na fujarce i bębenku. Kojarzono je z wiejskimi amatorami, wędrownymi minstrelami, pasterzami. Podobnie dudy, które całe średniowiecze kojarzyły się z ludźmi niskiego stanu, pasterzami, chłopami i różnego rodzaju nędzarzami, a na-wcl nicponiami i złoczyńcami. Towarzyszyły one także wiejskim świętom, tańcom, weselom6.
W muzyce dość regularnie powstawały formy i gatunki, które odpowiadały formom i zwyczajom życia społecznego danej klasy. Jak pisał La Lau-rencie: „Lud, mieszczaństwo i szlachta, każda z tych klas tworzy odrębny krąg, wewnątrz którego rodzą się i rozwijają formy muzyczne właściwe każdemu z tych środowisk. (...) W ten sposób przekład zwyczajów na język muzyczny ustala się dla każdego z tych audytoriów jednorodnych i ograniczonych, wiernych tradycji i obyczajowości"7. Muzyka dworu bur-gundzkiego stanowi wyraz środowiska, w którym powstawała - przyjemność i lekkość jest główną jej dominantą. Przez wieki powstawały pieśni i kompozycje kierowane do określonych adresatów, co świadczy m.in. o wpływie życia danego środowiska społecznego na muzykę. Od XIV wieku w środowisku ówczesnej elity poza pieśnią dworską rozwinął się balet dworski - główny element, a nawet swoisty wyróżnik uroczystości arystokratycznych, czy nawet królewskich. Mieszczaństwo zaś zaczęło tworzyć własną muzykę już od XIII wieku (lecz zdominowało całą kulturę muzyczną muzyką kameralną - wyrafinowaną, harmonijną, subtelną i powściągliwą - dopiero w XVIII wieku)8.
W okresie renesansu muzyka na dworach królewskich i książęcych poza funkcją estetyczną miała znaczenie prestiżowe i funkcje reprezentacyjne. Wspaniałe uczty, uroczyste wjazdy, koronacje czy spotkania możnowład-ców były uświetniane występami minstreli, grą fanfar i trąbek, lutni, harf
6 Por. K. Geiringer, Musical Instruments: their Historyfrom the Stone Age to the Present Day, London 1943, s. 70; E. A. Bowles, La hierarchie des instruments de musiąue dans I 'Europę feodale, Revue de Musicologie, 1958, nr 118, s. 167 — 168.
7 L. de La Laurencie, Le gout musical en France, Paris 1905, s. 6.
8 Por. J. Marix, Histoire de la musiąue et des musiciens de la cour de Bourgogne sous le regne de Philippe le Bon (1420 - 1467), Strassbourg 1939, s. 218 - 219.
j.łN 11 MUZYKA Mli( i\VA
i innych „dworskich" instrumentów. W uprawianiu muzyki pewne naśladownictwo arystokracji podjęło później mieszczaństwo, które również chciało mieć swoich muzyków. Miasta Dijon i Orlean utrzymywały wysoko kwalifikowanych instrumentalistów. „Mercure Galant" z maja 1688 roku donosił z Paryża: „Nic nie jest tak w modzie, jak muzyka. Jest to dziś pasja większości przyzwoitych ludzi i dostojników"9.
Od XVIII wieku uczęszczanie na koncerty, wieczory muzyczne w domu czy amatorskie muzykowanie stało się potrzebą społeczną wśród mieszczan i jednym z elementów wyróżniających rodzinę mieszczańską. Fortepian stał się symbolem mieszczańskiej zamożności, a gra na nim - w przypadku dziewcząt - „imperatywem społecznym" i oznaką dobrego wychowania10.
W XIX wieku nastąpiła „demokratyzacja" muzyki „uczonej" i dotyczyła ona głównie burżuazji (przede wszystkim to środowisko zwiększyło konsumpcję muzyczną). Dopiero jednak w XX wieku, głównie dzięki ogólnemu rozwojowi społecznemu i ekonomicznemu, oraz przez rozwój radia i płyt gramofonowych szerokie warstwy społeczne weszły w kontakt ze świecką muzyką poważną.
Duże grupy społeczne, zwłaszcza uboższe, nadal pozostawały przy swojej muzyce, przekazywanej poprzez tradycję. Lud mógł niekiedy asystować przy wykonywaniu muzyki poważnej, np. we Francji w XVII wieku urządzano bezpłatne koncerty z okazji różnych uroczystości, lecz najczęściej nie przedstawiały one wysokiej wartości muzycznej. Natomiast pierwsza opera, jaką była opera Camberta i Perrina otwarta w 1669 roku, była najwyraźniej ludowa, lecz istniała dość krótko. Po rewolucji francuskiej mnożyły się wykonania muzyczne na wolnym powietrzu, lecz najczęściej były one na bardzo niskim poziomie. Muzyką „uczoną" interesowała się mniejszość. Większość identyfikowała się z własną muzyką, „niewykształconą". Kultura ludowa jest imponującym splotem różnorodnych elementów, zbieranych w ciągu wieków w jedną całość. O ile w przypadku działania praktycznego prosty lud myślał w kategoriach przyczynowo-skutkowych, o tyle w dziedzinie kultury duchowej, gdzie konieczność ta nie występuje, często łączył sprzeczne nawet w sobie twierdzenia, „mądrości", przekonania, zasady i „prawdy". W ludowych legendach, baśniach, przesądach, pieśniach, jak w zbitkach sennych, wszystko może być nie tylko tym, czym
91. Supicic, Wstęp do socjologii muzyki, PWM, Warszawa 1969, s. 72; por. s. 66 - 72.
10 Por. Z. Lissa, Prilogproucavanju sociologije muzike, Muzika (Beograd), 1949, nr 3,
s. 18; A. Loessner,Men, Women andPianos, a SocialHistory, New York 1954, s. 314-318.
I Mu:vka y.iupy m
239
icst, ale jednocześnie czymś zupełnie odmiennym. 1 tak np. choroba- stan i /łowicka ogarnięty tajemnicą i niewytłumaczalny - może być: wypędzana, wysysana, wyciskana, wytrząsana, zdmuchiwana, ocierana, zeskroby-wana, zlizywana, zmywana, wystraszona nagłym hałasem, gryziona, drapana, przypiekana ogniem, okadzana, czy po prostu zbita11.
Chłopska kultura jest tradycyjna, to znaczy jest rodzajem spuścizny, którą ustępujące generacje przekazują pokoleniom wchodzącym w życie. Przekaz, ten dokonuje się na drodze bezpośredniej styczności międzyludzkiej lub (rzadziej) poprzez narzędzia utrwalania myśli i twórczości, jak pismo, druk, nuty, techniki ikonograficzne czy fonograficzne. Bezpośredni przekaz kultury ludowej był znacznie ułatwiony przez patriarchalny ustrój rodziny, w której w sposób naturalny współistniało ze sobą kilka generacji. W procesie przekazu kultura ludowa poddawana była selekcji. Całość dziedzictwa tworzono według pewnych zasad, i tak np.: ginęło to, co było wyrazem indywidualności, a zachowywano schematy, stereotypowe powtórzenia; utrzymywano wytwory praktycznie przydatne.
Narzędziami transmisji społecznej w kulturze tradycyjnej były: - lapidarne, zwięzłe stwierdzenia, często wierszowane, których treść zawierała obserwacje meteorologiczne, wiedzę o klimacie, rolnictwie i hodowli, wskazania moralno-religijne, doświadczenia składające się na tzw. mądrość życiową, jak np. przysłowia („kto się nie leni, temu się zieleni"); - spotkania towarzyskie, które miały postać zebrań w domu (np. podczas skubania pierza, przędzenia), w karczmie, latem niekiedy na zewnątrz domu, albo styczności podczas drogi do kościoła, na jarmark, na odpust; - autorytety, ludzie starsi, opowiadając o tradycji oddziaływali na zebranych, a typowa wypowiedź brzmiała: „tak robili nasi pradziadowie, nasi ojcowie, tak i my robimy"; - religia i magia obecna na różne sposoby w gestach, czynach, słowach i pieśni, uczyła szacunku dla wielu sił ukrytych, mistycznych.
Do cech kultury tradycyjnej należy: jej anonimowość (wytwór odrywa się od wytwórcy, zatraca swój indywidualny charakter, wtapia się w zbiorczą twórczość); tendencja do uniformizmu kulturowego (tzw. presja grupowa dla odtwarzania zachowań typowych, np. powracający z robót sezonowych górale, z obawy przed potępieniem ze strony opinii wiejskiej, zdejmowali buty nabyte na obczyźnie i wkładali kierpce); wytwarzanie silnej więzi społecznej (śpiew, zachowanie i obyczaje pozwalają identyfikować się z daną grupą); podkreślenie odrębności na zewnątrz (sąsiednie groma-
" Por. W. Pawluczuk, Żywioł i forma. Wstęp do badań empirycznych nad kulturą współczesną, PIW, Warszawa 1978, s. 52 - 64.
II MUZYKA LUDOWA
dy traktowano jako obce, obowiązywał wobec nich inny kodeks moralny, np. „swojaków nie wolno bić"). Zasadniczo kultura ludowa wytwarzała mit grupowej wartości, dawała lepsze zbiorowe samopoczucie, umacniała więź i wiarę we własne znaczenie12.
Kultura ludowa „nie znała pojęcia sztuki, ani też nie znała tego, co nazywamy sztuką. Rzeczy piękne były jednocześnie użyteczne, ale równocześnie rzeczy użyteczne były jednocześnie piękne. Nie istniała natomiast sztuka - w dzisiejszym rozumieniu tego słowa -jako wyodrębniony system działań zmierzających do tworzenia rzeczy pięknych, jako wyodrębniony system wartości estetycznych i przedmiotów pięknych"13.
Obecnie pojęciem „sztuki ludowej" określa się następujące zjawiska: -relikty dawnej twórczości zachowane w terenie; - przedmioty wykonane w ramach żywej jeszcze tradycji sztuki ludowej przez ludzi związanych wychowaniem, emocjami i sposobem patrzenia na świat z dawną kulturą ludową (autentyki); -przedmioty wykonane świadomie w duchu dawnej twórczości i sztuki ludowej przez twórcę ludowego z inicjatywy własnej lub instytucji zamawiającej, o ile wprowadzone innowacje nie przekreślają zasad myślenia właściwego sztuce ludowej (kontynuacje); - wytwory „w stylu ludowym" powstające w zakładach zwartych, produkcja masowa według „ludowopodobnych wzorów" (kopie)14. Jednak np. w przypadku muzyki kryteria te są niezwykle trudne.
Dla ułatwienia identyfikacji i geograficznego określenia pochodzenia dzieła sztuki ludowej przyjęto w Polsce 12 zasadniczych jej regionów: kie-lecko-sandomierski, krakowski, centralny, kujawsko-wielkopołski, śląski, regiony górskie, Rzeszowszczyzna, Lubelszczyzna, Białostocczyzna, Mazowsze, Warmia i Mazury, Kaszuby i Pomorze Gdańskie15.
Instytucje państwowe przez sztukę ludową rozumieją najczęściej plastykę artystyczną i użytkową (także obrzędową) oraz rzemiosło artystyczne. Specjalności deklarowane przez twórców ludowych to najczęściej: kowalstwo, plecionkarstwo, garncarstwo, snycerstwo, malowanie na szkle, płótnie, ścienne, zdobnictwo porcelany, tkactwo, haft, koronczarstwo, kra-szankarstwo, rzeźba, wycinanka. Do sekcji folkloru (np. w Stowarzyszeniu Twórców Ludowych) przyjmowani są natomiast: gawędziarze, autorzy
12 K. Dobrowolski, Studia nad życiem społecznym i kulturą, Ossolineum, Wrocław -Warszawa - Kraków 1966, s. 76 - 108.
13 M. Jaworski, Sztuka ludowa: u progu zagłady, Współczesność, r. 15: 17 II 1970, s. 5.
14 A. Jackowski, Sztuka ludowa - relikt czy wartość żywa, Polska Sztuka Ludowa, 29: 1975, nr 3, s. 136.
15 J. Grabowski, Sztuka ludowa. Formy i regiony w Polsce, Warszawa 1967, s. 165.
// lalki,>r muzyczny wczoraj i dziś
241
przedstawień obrzędowych, pieśniarze, tancerze, muzycy. W sekcji litera-tury ludowej są prozaicy, poeci i pamiętnikarze16.
Bogactwo i różnorodność form ludowej kultury daje o sobie znać także u d/iedzinie ludowej muzyki.
B. Folklor muzyczny wczoraj i dziś
Kulturą ludu zaczęto interesować się szerzej, kiedy weszła ona w swój schyłkowy etap rozwoju, tj. w okresie jej radykalnych przemian, gdy dostrzeżono jej historyczność i przemijalność. W Polsce miało to miejsce na początku XIX wieku, gdy łudoznawstwo znaczyło jednocześnie powrót do źródeł, próbę poznania prawdy o narodzie i rekompensowało upośledzenie polityczne okresu zaborów. Zarysowały się wówczas zasadnicze poglądy i I inie działania wobec kultury ludowej: estetyczno-twórcze, narodowo-sło-wiańskie, naukowo-dokumentacyjne, widowiskowo-rozrywkowe i oświa-lowo-patriotyczne17.
Do najbardziej znanych ludoznawców XIX wieku należał Oskar Kol-berg (1814-1890), etnograf i kompozytor. Wędrował po Polsce, przemierzając ją wzdłuż oraz wszerz i zbierając materiały do swojej pracy. Od 1857 roku wydawał kolejne tomy monumentalnej pracy pt. Lud, jego zwyczaje, sposób życia, mowa, podania, przysłowia, obrzędy, gusła, zabawy, pieśni, muzyka i tańce. Za jego życia- do 1890 r. - wyszły seriami 23 tomy dzieła, prócz tego Mazowsze - 5 tomów; Pokucie - 4 tomy; Chełmszczyzna - 2 tomy; Przemyskie - wydał przyjaciel Kolberga Izydor Kopernicki (1891). Ponadto po tym pionierskim badaczu kultury ludowej zostało jeszcze niemal drugie tyle materiału nie opublikowanego drukiem. W dziełach ogłoszonych mieści się m.in. przeszło osiem tysięcy melodii. Jak twierdził sam Kolberg: „Muzyka była pierwszą pobudką dla mnie do zbierania pieśni"18.
Z czasem z ludoznawstwa - rozumianego bardzo szeroko - wyodrębniła się etnografia muzyczna (etnomuzykologia), jako dyscyplina muzykolo-
16 Por. A. Jackowski, Po 25 latach - o przedmiocie badań, Polska Sztuka Ludowa, 21: 1971, nr 4, s. 201; tenże, Sztuka ludowa we współczesnej kulturze artystycznej, Polska Sztuka Ludowa, 33: 1979, nr 1, s. 10; I. Bukraba, Kultura ludowa na co dzień, Instytut Kultury, Warszawa 1990, s. 33-49.
17 P. Dahling, Muzyka ludowa we współczesnym społeczeństwie, Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne, Warszawa 1986, s. 8 - 13.
18 J. W. Reiss, Podręczna encyklopedia muzyki, Kraków 1949, s. 318 - 320. Por. A. Kutrzeba-Pojnarowa, Kultura ludowa i jej badacze, Warszawa 1977; Dzieje folklorystyki polskiej 1864 - 1918, red. H. Kapełuś, J. Krzyżanowski, Warszawa 1982.
Dźwięk w relacjach społecznych -16
242
11. MUZYKA I i;i>oWA
gii badająca muzyką ctnosu, czyli grupy etnicznej. Jest to dyscyplina z pogranicza etnologii i muzykologii. Zbiera i analizuje materiał muzyczny związany z daną grupą etniczną. W Polsce archiwum muzyki ludowej ze zbiorem około 70 tys. nagrań, mieści się przy Instytucie Sztuki PAN w War-
szawie
Cech charakterystycznych ludowej praktyki muzycznej można dopatrywać się w specyfice śpiewu, który jest bardziej „wdzięczny" od mowy. Śpiew uszlachetnia słowo, jest celniejszym nośnikiem treści, które w postaci werbalnej nie mogłyby być przekazane (np. docinki w przyśpiewkach gości weselnych, krytyka w przyśpiewkach dożynkowych). Teksty śpiewane nie są bowiem odbierane tak dosłownie, jak mówione. Ponadto śpiew uważany jest za przeciwieństwo płaczu - śpiewa ten, komu się powodzi i kto ma dobre zamiary. Intencja śpiewu zawsze jest więc przychylna życiu. Stąd śpiew ludowy był bardzo popularny, docierał do szerokiego kręgu odbiorców, był lubiany i praktykowany przez wielu20.
Muzyka tradycyjna pełniła szereg różnorakich funkcji. Alan P. Merriam, etnomuzykolog amerykański, wymienia ich 10: -emocjonalna ekspresja (emotional expression) - pieśni wyrażają emocje i idee indywidualne i grupowe; - estetyczna przyjemność (aestetic enjoyment) - rozkoszowanie się muzyką; - rozrywka (entertainment) - muzyka znaczy czas świąteczny, wolny od pracy i wysiłku, daje relaks; - komunikacja (communication) -jest nośnikiem treści adresowanej do danej grupy społecznej; - symboliczna reprezentacja -jest wyrazem myśli, idei i zachowań; - fizyczna reakcja (physical respons) - redukuje poczucie zmęczenia, zwiększa wydolność mięśni, przyspiesza pracę serca i obieg krwi, ułatwia koordynację ruchów, zmniejsza wrażliwość na bodźce; - wzmocnienie zgodności z normami społecznymi - teksty są wyrazem kontroli (napominania, dezaprobaty) społecznej, mają na celu poprawienie zachowania; - utwierdzenie społecznych instytucji i rytuałów religijnych - zwłaszcza muzyka używana w społecznych i religijnych instytucjach; - wspomaganie stabilności i kontynuacji kultury - głównie poprzez edukację (np. obrzędy wprowadzające w kulturę; pieśni - skargi, pieśni - napomnienia); - integracja społeczna - dzieła muzyczne rodzą satysfakcję ze współuczestnictwa w różnych uroczysto-
19 A. Czekanowska, Etnografia muzyczna, w: Encyklopedia muzyki, pod red. A. Chod-kowskiego, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2001, s. 242 - 243; tenże, Etnomuzy-kologia współczesna: refleksje metodologiczne, Bydgoszcz 1987.
20 Por. A. Czekanowska, Główne kierunki i orientacje etnomuzykologii współczesnej. Refleksje metodologiczne, Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 1983, s. 23 - 24.
II I niklu/- muzyczin wczoraj i d:.iś
243
ściach wspólnoty, dają poczucie przeżycia wspólnych wartości, rodzą solidarność grupową21.
Za pomocą muzyki i dzięki niej utrwalana jest swoista kronika pokoleń oraz aktualne dążenia i przeżycia grup społecznych. Muzyka jest elemen-u-m różnicujących grupy, stąd stwarza i konstytuuje regionalizm. Brak 11 mzyki regionalnej uniformuje kulturę. Zygmunt Gloger, w broszurze z 1905 loku pt. Czy lud polski jeszcze śpiewa?, zauważył: „każda prawie wieś dzięki 11 rogom żelaznym i pobliskim zakładom fabrycznym staje się poniekąd przedmieściem miasta, (...) apseudocywilizacja, podmiejska i fabryczna knajpa z jej tańcami, katarynką i kartami, papierosami, zaciera staropolski obyczaj naszego ludu z jego pieśnią i muzyką"22.
W sprawie obrony regionalizmu muzycznego wystąpił w 1930 r. w prasie pedagogicznej Adolf Chybiński (1880 - 1952). Postulował opracowanie antologii z pieśniami z różnych regionów, tzw. elementarzy muzycznych dla szkół powszechnych. Realizował swój projekt m.in. w postaci śpiewnika Od Tatr do Bałtyku (Warszawa 1950, 1958).
Według regionalistów występują trzy kręgi ojczyzny: strony rodzinne, patria i „ojczyzna niebieska". Każdy z nich znajduje swój wyraz w kulturze muzycznej, powinien być pielęgnowany i mieć ważne miejsce w wychowaniu23.
Twórca muzyki ludowej jest sługą regionu, musi uwzględniać jego specyfikę, wyrażać ją i być jej orędownikiem. Musi więc być aktywny, a jednocześnie powinien zachować odpowiedni dystans do przyzwyczajeń środowiska. Jest on przede wszystkim użytkownikiem lokalnej gwary, zna strukturę lokalnego słownictwa24. Ciesząc się autorytetem społecznym umie zachęcić publiczność do śpiewania i udziału w kulturowym, wielopokoleniowym dialogu. Rytmem i doborem słów porywa audytorium. Staje się ostatecznie animatorem i partnerem spotkania. W ten sposób realizuje istotną cechę sztuki ludowej, jaką jest dialog i współuczestnictwo25.
21 A. P. Merriam, The Anthropology of Musie, University of Chicago Press, Chicago 1964, s. 220 - 225. Por. E. G. Burrows, Native musie ofthe Tuamotus, Bernice P. Bishop Museum Bulletin (Honolulu), 1933, nr 109, s. 21 nn; J. K. Dadak - Kozicka, Folklor sztuką życia. U źródeł antropologii muzyki, Instytut Sztuki PAN, Warszawa 1996, s. 223 - 229.
22 Za: P. Dahling, Regionalizm w kulturze muzycznej i teatralnej, Czas Kultury, 2001, nr 5/6, s. 194-195.
23 Tamże, s. 193-201.
24 Por. J. Sierociuk, Pieśń ludowa i gwara, KAW, Lublin 1990, s. 172 - 177.
25 Por. M. Soriano, Tradycja ludowa a społeczeństwo konsumpcyjne. Sytuacja we Francji, przeł. A. Nikliborc, Literatura Ludowa, 1975, nr 3, s. 17-31.
2'1-ł
I I Ml V.YKA 1 I I K)WA
1
H inlklor inn.:yc2ny wczt>raj i d:iś
245
W całej historii polskiej kultury muzycznej można zauważyć wyraźną obecność muzyki ludowej. Zbiory utworów instrumentalnych, tzw. tabulatory na organy (np. tabulatura Jana z Lublina z lat 1537 - 1548) lub na lutnię, przechowały popularne piosenki świeckie, które często zawierały elementy ludowe. W elitarnej muzyce renesansu -w muzyce tanecznej, stopiły się elementy tańca dworskiego, mieszczańskiego i chłopskiego. Dały w efekcie rytmikę taneczną znaną jako „rytmy mazurkowe". W XVI i XVII w. jako „tańce polskie" (polonezy) - rozpowszechniły się w całej Europie.
Przykładem twórczości z wykorzystaniem znanych melodii tanecznych są „Symfonie anielskie" (1630) Jana Żabczyca; rytm poloneza w jednej z części „Requiem" Mateusza Zwierzchowskiego (XVIII w.); melodia krakowiaka w „Missa pastoralis" Marcina Żebrowskiego (XVIII w.) i inne. Muzyka pierwszych oper z językiem polskim, np. „Nędza uszczęśliwiona" (1778) Macieja Kamieńskiego (libretto Wojciecha Bogusławskiego), „Cud mniemany czyli Krakowiacy i Górale" (1794) Jana Stefaniego (tekst W. Bogusławskiego) miała liczne inkrustacje folklorystyczne, zwłaszcza w melodiach krótkich piosenek. Występy pierwszych baletów prezentowały polonezy, mazury i krakowiaki, które osiągnęły wówczas rangę tańców narodowych, popularnych w całej Europie. Na przełomie XVIII i XIX wieku stały się też tańcami towarzyskimi w salonach mieszczańskich. Wszystkie zaś formy tańca znalazły swój najgłębszy wyraz artystyczny w twórczości Fryderyka Chopina („Mazurki", „Polonezy", „Fantazja na tematy polskie op. 13", „Krakowiak op. 14").
Także solowa pieśń artystyczna z początku XIX wykazywała często fi-liacje z pieśnią ludową, np. tzw. „pieśni sielskie" (nietaneczne „dumki" lub taneczne - często z motywem kujawiaka), tworzyli Moniuszko, Chopin, Kurpiński, Elsner.
W XIX wieku i z początku XX wieku powstały liczne opracowania pieśni ludowych (na chór) takich kompozytorów, jak: Zygmunt Noskowski, Jan Gali, Stanisław Niewiadomski, Piotr Maszyński. Pieśni ludowe kurpiowskie twórczo przetworzył natomiast Karol Szymanowski.
Kompozytorzy polscy XX wieku prawie nigdy nie omijali folkloru muzycznego jako swoistej inspiracji artystycznej lub tworzywa kompozycji. Sięgali do niego m.in.: Karol Szymanowski („II Koncert skrzypcowy", „IV Symfonia koncertująca", „Mazurki", „Harnasie"), Ludomir Różycki (krakowiak i tańce góralskie w balecie „Pan Twardowski", 1920), Michał Kon-dracki („Sinfonietta góralska", 1930; „Fantazja z Kurpiów", 1933), Stanisław Wiechowicz (wiele utworów wokalnych), Feliks Rybicki („Suita tańców polskich", 1932), Feliks Nowowiejski (np. taniec zbójników z opery „Ondraszek"), Witold Malinowski („Fantazja z Kujaw", 1928; „Z niwy
polskiej 3 parafrazy na tematy ludowe, 1925), Ludomir Rogowski (np. kilet „Kupała", 1926)26.
Szczególnie silny rozwój twórczości opartej na wzorach ludowych na-st;ipił po II wojnie światowej. Związane to było z nową sytuacją społecz-im-polityczną („władza ludowa" popierała prostotę form i środków, ich dostępność, wyraźne oblicze narodowe). Służyły temu m.in. badania dokumentacyjne, które w latach 1949 - 1954 nabrały dużego rozmachu w postaci Akcji Zbierania Folkloru Muzycznego.
Tzw. produkcje ludowe, w ramach folkloru ludowego, w okresie powo-li-nnym były w Polsce realizowane na zamówienie państwowe i miały swój wyraźny kontekst ideologiczny. Przykładem tego może być produkcja muzyczna na Światowy Festiwal Młodzieży w Warszawie w 1955 roku, na którym liczne występy zespołów folklorystycznych z różnych krajów świata miały być w założeniu znakiem ogólniejszej, ponadetnicznej więzi. Po 1956 r. tradycja ludowa i regionalna znalazła zastosowanie w podkreślaniu tożsamości narodowej. Po reformie administracyjnej w 1975 r. nastąpiło ożywienie i zwielokrotnienie imprez folklorystycznych organizowanych przez nowo powstałe wojewódzkie domy kultury. Wiejskie zespoły śpiewacze działały często w ramach kół gospodyń wiejskich. Powstał też ruch festiwalowy (najdłuższąhistorię- od 1967 r. - ma festiwal w Kazimierzu), organizowano (głównie od lat 70.) wojewódzkie przeglądy zespołów, kapel i solistów. Badania ankietowe nad preferencjami muzycznymi obywateli 1'RL-u pokazywały, że ok. 10-20 % respondentów chętnie słuchało muzyki ludowej27.
Przykładów wskazujących na społeczną siłę i duże znaczenie twórczości ludowej w historii Polski można wskazać bardzo wiele. Była to m.in.
26 J. Stęszewski, Rola folkloru muzycznego w kulturze polskiej, w: Etnografia Polski. Przemiany kultury ludowej, t. 2, Ossolineum, Wrocław 1981, s. 264 -267; W. Poźniak, Elementy muzyki ludowej w profesjonalej muzyce drugiej polowy XIX w., Muzyka, 1967, nr 4, s. 8 - 15; L. Bielawski, Karol Szymanowski a muzyka Podhala, w: Karol Szymanowski. Księga Sesji Naukowej, Warszawa 1964, s. 8 - 21; tenże, Problem krakowiaka w twórczości Chopina, w: TheBookofthe Congress (1960), Warszawa 1963, s. 100- 103; Z. Lissa, J. M. Chomiński, Zagadnienie folkloru w twórczości współczesnych kompozytorów polskich, Muzyka, 1951, nr 5/6, s. 3 - 24.
27 Por. Z. Przerembski, Z badań nad preferencjami muzycznymi górali podhalańskich, Muzyka, 1981, nr 3 - 4, s. 85 - 112; K. Gałuszka, K. Kowalewicz, Muzyka z perspektywy odbiorcy (środowisko studenckie), Muzyka, 1982, nr 3 -4, s. 62 - 92; M. Sankiewicz-Frąc-kowska, Percepcja folkloru muzycznego w warunkach dominacji mass mediów, w: Dzieła muzyczne. Teoria, historia, interpretacja. Księga pamiątkowa ku czci prof. Józefa Chomiń-skiego, Kraków 1984, s. 153 - 158.
.¦¦to I I MUZYKA I I In )\VA
niezwykła siła krzepiąca w czasie trudnych doświadczeń wynaradawiających. Sztuka ludowa najprościej i najpełniej łączyła współcierpiących ludzi, wyrażała ich więź z ojczyzną, narodem i jego tradycjami. We wspomnieniach więźniów z Ravensbriick czytamy: „Wystawiano też jasełka i szopki; w roku 1940 odegrano obrazek sceniczny w gwarze śląskiej pt. Pasterze w Betlejem oraz dwa misteria związane z Bożym Narodzeniem. W noc sylwestrową w piwnicach obieralni jarzyn, kiedy straż i władze obozowe bawiły się w swojej kantynie, Polki wystawiły ludowe widowisko taneczne (w nim między innymi znalazły się krakowiaki, mazury, kujawiaki) przygotowując w tym celu uszyte przez siebie skromne stroje regionalne i korale sporządzone z buraków. Za wszystkie takie poczynania, w razie ich wykrycia, groziły rozmaite i bardzo surowe represje: dodatkowa praca, utrata posiłków na jakiś czas, dłuższa głodówka, cofnięcie paczki czy listu, dotkliwe bicie, bunkier, a nawet śmierć"28.
Pieśń ludowa była zawsze prostym odbiciem życia. Towarzyszyła człowiekowi od kołyski po grób, wędrowała z nim w świat, podlegała wraz z nim różnym wpływom, a ginęła wraz z upadkiem grupy, z którą się szczególnie identyfikowała. Jej związek z narodem i jego losami był ścisły i długo nierozerwalny29.
C. Ludowa pieśń religijna
Tradycyjna pieśń ludowa nie jest jednorodna. W jej obrębie można wyróżnić kilkadziesiąt gatunków pieśniowych, m.in. kolędy, ballady, pieśni zapustne, dyngusowe, pogrzebowe, chrzcielne, pasyjne, wielkopostne, maryjne, dziadowskie, flisackie, pasterskie itp.30. Znaczną część stanowią pieśni religijne.
Bardzo trudno jednoznacznie zdefiniować ludową pieśń religijną. Najczęściej więc podkreśla się ciągłość śpiewów religijnych, poprzez związki z wielowiekową tradycją muzyczną Kościoła zapisaną w źródłach, a zarazem ich zmienność poprzez ich twórczą, ludową recepcję. Według niektórych badaczy poza śpiewami kościelnymi (liturgiczne i pozałiturgiczne)
28 T. Wysocka, Trwaj i innym pomóż przetrwać! W 40 rocznicę wyzwolenia obozu w Ra-vensbriick, Niedziela, 1985, nr 1§, s. 4.
29 Por. J. S. Bystroń, Pieśni ludu polskiego, Nakładem Księgarni Geograficznej „Orbis", Kraków 1924, s. 5- 10.
30 J. Bartmiński, Folklor -język - poetyka, Warszawa 1990, s. 20-21. Por. J. Prosnak, O melodiach kolęd polskich, w: Kolędy i pastorałki, Warszawa 1956, s. 36 - 61.
('. Liniowa i'11'.u'i icliyt/na
247
II
v\ zakres pojęcia ludowego śpiewu religijnego wpisują się także śpiewy pn/akościelne, które są wyrazem pobożności jednostek lub grup społecz-iim h i jako takie wykorzystywane są w domach oraz w innych miejscach I u i/;i kościołem31. Przykładem na to mogą być pieśni wykorzystywane w domu li podczas peregrynacji obrazu Matki Bożej Częstochowskiej w latach u Repertuar peregrynacyjny, gromadzący w domach rodziny i sąsiadów, powstawał spontanicznie: teksty przepisywano z krążących wraz z obrazem zeszytów, melodii uczono się u sąsiadów albo tworzono nowe32.
Współczesne badania folklorystyczne wskazują na wielowarstwowość kulturową, zauważaną także w obrębie ludowej muzyki religijnej. Można luiwicm wyraźnie w jej obrębie wyróżnić: -warstwę dawnego, tradycyjnego repertuaru, którego nosicielem jest głównie najstarsze pokolenie; -warstwę przekazu funkcjonującą głównie wśród średniego pokolenia, któ-i;i nawiązuje do poprzedniej, lecz jest zdominowana przez melodie popularne, nie wyłączając bardzo popularnych „szlagierów", których związek / ludowością jest jednak wątpliwy; - repertuar najnowszy, właściwy młodszemu pokoleniu, w którym dominują przekazy kultury masowej; są to często pseudoludowe przeboje popularyzowane przez środki przekazu (podobnie w muzyce religijnej, funkcjonującej analogicznie)33.
Typowe jest współcześnie powolne zanikanie niektórych obyczajów i obrzędów, szczególnie tych, z którymi wiąże się wspólny śpiew. Znika więc
31 Por. B. Bartkowski, Polskie śpiewy religijne w żywej tradycji. Style i formy, Kraków 1987, s. 46 - 57; J. Stęszewski, Uwagi o badaniu żywej tradycji polskich śpiewów religijnych, w: Stan badań nadmuzyką religijną w kulturze polskiej, red. J. Pikulik, Warszawa 1973, s. 111. , *
32 A. Zoła, Bogactwo kultury muzycznej. Ludowe pieśni religijne w Polsce z perspektywy 30 lat badań, Czas Kultury, 2001, nr 5/6, s. 209 - 210. Przykładem polskiej ludowej pieśni religijnej są także modlitwy wykonywane w synagogach, z czym związana była instytucja zawodowego śpiewaka, hazzana, który przewodził modlitwom w szabat i święta, a także towarzyszył rabinowi podczas ślubów i pogrzebów. Podstawę muzyczną odmawianych w polskich synagogach modlitw stanowią „modi" - różne dla poszczególnych części liturgii, określane podobnie jak porządek modlitw terminem „musahim". „Modi" wyznaczają sekwencje wariacyjnych i możliwych do zamiany miejscami motywów, które dzięki swej elastyczności z łatwością dają się dopasować zarówno do tekstów metrycznych (hymnów „piyutim"), jak i do odcinków prozy o różnej długości. Por. B. Muszkalska, Uwalnianie iskier bożych - modlitwy w polskich synagogach, Czas Kultury, 2001, nr 5/6, s. 202 - 207.
33 A. Zoła, Problem autentyczności żywej tradycji ludowych śpiewów religijnych w Polsce, w: Współczesna polska religijna kultura muzyczna jako przedmiot badań muzykologii. Materiały z sympozjum zorganizowanego przez Instytut Muzykologii KUL 16 - 17 II1989 r., pod red. B. Bartkowskiego, S. Dąbka, Z. Zoły, Redakcja Wydawnictw KUL, Lublin 1992, s. 85-89.
lH )VVA
też coraz bardziej warstwa tradycyjnego repertuaru religijnej muzyki ludowej (jak np. śpiew „Godzinek o Najświętszej Maryi Pannie", „Gorzkich żalów", czy Różańca)34.
Przez wiele wieków muzyka ludowa miała istotny wpływ na śpiew religijny. Pieśni ludowej nie zapisywano, lecz przekazywano - w śpiewie -z pokolenia na pokolenie. Przenikała jednak wszędzie: jej wpływy można znaleźć w każdej formie muzyki kościelnej, nawet w chorale gregoriańskim, w hymnach i pieśniach kościelnych.
Ewangelizacja bizantyjska doprowadziła do powstawania nowych utworów. Ta sama melodia liturgiczna była używana w różnych językach. Śpiew stał się istotną częścią liturgii, był i jest odpowiedzią ludzi na wkroczenie Boga w życie ludzkie. Liturgia jest artystyczną prozą wyrażoną w odpowiednio dostosowanym języku liturgicznym. Na Zachodzie dominująca była pobożność osobista, indywidualna, co doprowadziło do przywiązania się społeczności bardziej do tekstów modlitewnych. Św. Benedykt sformułował regułę: „mens concordat voci" („duch zespala się i tworzy jedno z głosem"). Ruch husycki oraz reforma luterańska zachęciły do tworzenia nowych tekstów, nad muzyką domino wały jednak nadal słowa śpiewane35.
Lud polski początkowo (w. XI i XII) był niemym świadkiem obrzędów liturgicznych odprawianych w języku łacińskim. Dopiero w XIII wieku, dzięki zarządzeniom synodu wrocławskiego (1248), a zwłaszcza synodów łęczyckich (1285, 1287) zwołanych przez abpa Jakuba Świnkę, nakazano duchownym, by po „Credo" mszalnym uczyli lud odmawiać „Wierzę w Boga", „Ojcze nasz" i „Zdrowaś Maryjo". Recytacja ta z czasem przerodziła się w śpiew, oparty z pewnością na chorałowych melodiach psalmowych36. Przy końcu XIII wieku pojawił się język polski w śpiewie psalmów, jak to miało miejsce w klasztorze klarysek w Starym Sączu za czasów ksieni świętej Kingi (zm. 1292). Najstarszą zachowaną polską pieśnią religijną jest „Bogurodzica", pochodząca z drugiej połowy XIII wieku. Do XVII wieku była ona pieśnią bojową, śpiewaną także podczas koronacji (Jagiellonów), a później powszechnie -jako „pieśń gminu, dziadów i żebraków"37.
34 B. Bartkowski, Różne oblicza religijnej, ludowej kultury muzycznej we współczesnej Polsce, w: Współczesna polska religijna kultura muzyczna..., dz. cyt, s. 79 - 83.
35 Por. L. Dobszay, Muzyka liturgiczna a tradycja ludowa, Communio, 2001, nr 2 (122), s. 83-97.
36 Por. P. Czaplewski, Muzyka i śpiew kościelny w diecezji chełmińskiej w ustawodawstwie synodalnym, Muzyka Kościelna (Poznań), 1933, nr 5/6, s. 65 nn.
37 A. Mańkowski, Pieśń Bogurodzica na Pomorzu, Miesięcznik Diecezji Chełmińskiej (Pelplin), 1934, nr 11-12, s. 85 nn.
( / nil
owa pieśń
249
Pierwsze informacje o polskich pieśniach kościelnych pojawiają się w XIV wieku. Znamy z tego czasu 14 pieśni, z których najstarsze są wielkanocnymi. „Ordinale płockie" z połowy XIV w. wymienia incipity trzech śpiewanych w ramach procesji rezurekcyjnej: „Wstał z martwych król nasz Syn Boży", sekwencja „Victimae paschali laudes" oraz „Presstwe swete weschrznene" („Przez Twe święte wskrzeszenie"). Inne to np. „Chrystus / martwych wstał je", „Wszego świata wszystek lud" i „Wesoły nam dzień nastał" (nie tożsama z „Wesoły nam dziś dzień nastał").
W XV wieku liczba pieśni wzrosła do ok. 80. Pojawiły się wówczas pieśni związane z uroczystościami kościelnymi: kolędy (najstarsze to np. ,,Zdrów bądź królu anjelski", „Chrystus się nam narodził", „Jezu Chryste, nasza radość", czy „Stała się rzecz wielmi dziwna"); pieśni pasyjne („Jezus ( hrystus Bóg Człowiek" zwana „Godzinkami o Męce Pańskiej", „O wsze-.uo świata wsztek lud", „Chwała, sława, wszelka cześć", „Żale Matki Boskiej pod krzyżem", „Posłuchajcie, bracia miła", „Ciebie dla, człowiecze, dał Bóg przekłoć sobie", „Żołtarz Jezusów czyli piętnaście rozmyślań o Bożym umęczeniu" - „Jezusa Judasz przedał" autorstwa błogosławionego Ladysława z Gielniowa); pieśni na Zielone Świątki i Boże Ciało oraz pieśni maryjne (np. „Zdrowa crolewno mathko", „Radości wam powiadam"); oraz pieśni o świętych: Annie, Stanisławie, Florianie, Bernardynie, Jopie, Krzysztofie, a także o św. Barbarze i św. Mikołaju (znane tylko z tytułu)38.
W XVI wieku nastąpił znaczny rozwój pieśni kościelnych, co wynikało z rozwoju języka polskiego oraz twórczości dysydenckiej (przykładem są kancjonały Walentego -z Brzozowa, Jana Seklucjana, Piotra Artomiusza-Krzesichleba i inne). Zachowały się też liczne źródła pieśni katolickich, jak np. „Żywot Pana Jezu Krysta" (1522) Baltazara Opecia; Tabulatura Jana z Lublina; dwa obszerne rękopisy franciszkańskie (z lat 1551 - 1555); Kancjonał klasztoru benedyktynek w Staniątkach (1586 r., zawiera ok. 140 pieśni z melodiami); „Pieśni postne starożytne" (anonimowe, z przełomu XVI i XVII wieku); druki: „Harfa duchowna" Marcina Laterny (Kraków 1588); „Oficjum albo Godziny Błogosławionej Panny Mariej" ks. Jakuba Wujka (Kraków 1595) oraz „Hymny, prozy i cantica kościelne" ks. Stanisława Grochowskiego (Kraków 1599)39.
W baroku również powstało wiele kolęd, pieśni wielkopostnych, eucharystycznych i maryjnych. Szczególną popularność zyskały „Gorzkie Żale",
38 M. Bobowski, Polskie pieśni katolickie od najdawniejszych czasów do końca XVI wieku, Kraków 1893, s. 6 nn.
39 E. Hinz, Zarys historii muzyki kościelnej, Wydawnictwo Diecezji Pelplińskiej „Ber-nardinum", Pelplin 2000, s. 264 - 266.
250
MUZYK MiliiiWA
wprowadzone w 1698 roku przez Księży Misjonarzy w kościele św. Krzyża w Warszawie. Praktyka śpiewania pieśni w ramach liturgii zyskała poparcie władz duchownych (np. uchwały synodu gdańskiego z 1585 r., który zezwalał na śpiew pieśni w języku polskim w czasie Mszy św., byleby były „stare i zatwierdzone przez Kościół"; uchwały synodu wileńskiego z 1717 roku)40. Rozpoczęła się także twórczość pieśni mszalnych, czyli dostosowanych do odpowiednich części Mszy św. Najstarszy znany polski cykl mszalny zachował się w śpiewniku diecezji chełmińskiej, „Sposób śpiewania polskiego na Mszach świętych w kościołach katolickich Księstwa Pruskiemu pogranicznych", z ok. 1660 r. Z XVII wieku zachowało się wiele zbiorów pieśni, jak np. 3 zbiory Walentego Bartoszewskiego: „Pienia wesołe dzietek" (1611), „Parthenomelica albo pienia nabożne o Pannie Najświętszej" (1613) i „Bezoar z łez ludzkich czasu za morowego powietrza utworzone" (1624); Jana Żabczyca „Symfonie anielskie, albo Kolenda, mieszkańcom ziemskim od muzyki niebieskiey, wdzięcznym okrzykiem na dzień Narodzenia Pańskiego zaśpiewane" (1630). Śpiewnik ten zawiera m.in. utwory „Przybieżeli do Betlejem", „A wczora z wieczora", „Przy onej górze".
W XVIII wieku wydano drukiem szereg kancjonałów, pochodzących z różnych ośrodków zakonnych. Repertuar ówczesnych pieśni parafialnych zawierają: dwutomowy zbiór pieśni ks. Franciszka Ruthena (1732) i „Kancjonał pszczyński" (poł. XVIII w.)41.
W okresie rozkwitu polskiego Oświecenia (1764 - 1795) widoczne jest pewne zahamowanie w obszarze twórczości nowych pieśni kościelnych. Wzmaga się natomiast proces przenikania do nich polskiego folkloru. Do głównych źródeł pieśni kościelnych tego okresu należą dwa zbiory wybitnego polskiego sentymentalisty, Franciszka Karpińskiego (1741 - 1825): „Psałterz Dawida" (Warszawa 1786) i „Pieśni nabożne" (Wilno 1795), wśród których znajdują się takie utwory, jak np. „Bóg się rodzi", „Kiedy ranne wstają zorze", czy „Wszystkie nasze dzienne sprawy", psalmy polskich nieszporów i inne42.
Okres rozbiorów przyniósł ze sobą ideę upowszechniania śpiewu kościelnego o charakterze narodowym. Przyczynili się do tego poeci (np. K. Brodziński, A. Feliński) i kompozytorzy (np. J. Elsner, K. Kurpiński). Wyrazem tych dążeń był zbiór pieśni Karola Kurpińskiego pt. „Pienia nabożne" (1825) oraz dwa zbiory ks. Michała Marcina Mioduszewskiego:
40 P. Czaplewski, Muzyka i śpiew kościelny..., dz. cyt., s. 64.
41 E. Hinz, Zarys historii muzyki..., dz. cyt., s. 266 - 270.
421. Chrzanowski, Poezja za czasów Stanisława Augusta, w: Dzieje literatury w Polsce, cz. 1, Kraków 1935, s. 330 nn.
( ' l.utltiwti pieśń ri'liyj/ii(i
251
Śpiewnik kościelny czyli Pieśni nabożne z melodiami w Kościele katolic-\ nn używane" (Kraków 1838 - 1853) oraz „Pastorałki i kolędy z melody-iiiu "(Kraków 1843- 1853). Ks. Karol Antoniewicz-Bołoz SJ (1807- 1852) l'\ I autorem śpiewanych odtąd pieśni, m.in.: „Chwalcie łąki umajone", „Nie . >puszczaj nas", „O Maryjo przyjm w ofierze", „Do Betlejemu" i „Usnąłeś Ic/ii". W okresie romantyzmu powstało także wiele nadal śpiewanych ko-Icil, jak „Mędrcy świata", „O gwiazdo betlejemska" (obie mel. ks. Z. Ode-liMewicza) oraz „Ach ubogi żłobie" (mel. P. Studzińskiego).
W drugiej połowie XIX w. wydano drukiem szereg zbiorów pieśni ko-.i iclnych, zarówno z samymi tekstami, jak i z melodiami. Wśród nich naj-Iuidziej popularnym stał się „Śpiewniczek zawierający pieśni kościelne" i K raków 1878), w opracowaniu misjonarza ks. Jana Siedleckiego. Na drugie lata stał on się reprezentatywny dla polskiej pieśni religijnej (w 1987 r. wydano go po raz 39). Obok innych zbiorów jest on ciągle bardzo popularny43.
Kościelne regulacje dotyczące obecności śpiewów ludowych podczas
I iturgii były od początku niezmiernie ostrożne względem nich. Pius X przypomniał w Motu proprio Inter sollicitudines (20 XI 1903): „Język właściwy Kościoła rzymskiego to język łaciński. Dlatego zakazuje się w uroczystych ceremoniach liturgicznych śpiewać cokolwiek w języku ludowym" (p. 7). Konstytucja Divini cultus Piusa XI (20 XII 1928) nie uchyliła tego stanowiska. Małą zmianę można zauważyć w Mediator Dei Piusa XII (20 XI 1947), gdy Papież zwraca się do biskupów: „Wzywamy was również, ('zcigodni Bracia, abyście troskliwie zaopiekowali się ludowym śpiewem religijnym". Ale już w encyklice Musicae sacrae disciplina (25 XII 1955) papież przyznaje, że rzymski sposób śpiewania został wzbogacony pieśnią religijną w językach narodowych, co odgrywa w liturgii ważną rolę. Nie wolno ich jednak wykonywać"podc/as uroczystych nabożeństw. Dopiero
I1 Sobór Watykański, w Konstytucji o liturgii świętej (Sacrosanctum Con-ciliuni) uznał śpiew ludowy za liturgiczny: „Należy troskliwie pielęgnować religijny śpiew ludowy, tak, aby głosy wiernych mogły rozbrzmiewać podczas nabożeństw, a nawet w czasie czynności liturgicznych, stosownie do zasad i przepisów rubryk" (KL, 118). Instrukcja Kongregacji dla Spraw Kultu ((5 III 1967) przypomina jednak, że „nie można zgodzić się na śpiew w języku narodowym, jeśli nie odpowiada on świętości miejsca, godności obrzędów liturgicznych i pobożności wiernych" (p. 60)44.
43 Por. E. Hinz, Zarys historii muzyki..., dz. cyt., s. 271 - 280.
44 J. Pikulik, Dokumenty Stolicy Apostolskiej o muzyce w XX wieku, w: Aktualna sytuacja muzyki religijnej i liturgicznej w Polsce, pod red. M. Bogusławskiej, seria: Muzyka Religijna w Polsce. Materiały i Studia, 1.10, Akademia Teologii Katolickiej, Warszawa 1988, s. 16 - 23; L. Dobszay, Muzyka liturgiczna a tradycja ludowa..., dz. cyt., s. 94 - 95.
252
I! MUZYKA ! UDOWA
Nowe normy liturgiczne, a i częściowo błędna ich interpretacja po II Soborze Watykańskim, doprowadziły do zaniku tradycji religijnego śpiewu ludowego. Taki los spotkał np. pieśni mszalne, czy pieśni wykonywane kiedyś podczas adoracji Grobu Pańskiego, pieśni żałobne śpiewane przy zmarłym w domu (tzw. „puste noce"). Zmniejszyła się rola kościelnych śpiewaczek ludowych, a pieśni kościelne uległy standaryzacji. Odnotować należy również zjawisko zanikania umiejętności wspólnego śpiewu w kościele, gdzie wierni stają się bardziej słuchaczami, niźli nawet współwyko-nawcami pieśni45.
D. Współczesne formy folkloru
v •
W procesie rozwoju muzyki ludowej można wyróżnić cztery pary opozycji, które charakteryzują dokonujące się przemiany:
- ciągłość (stałość) - innowacja (muzycy nastawiają się z jednej strony na nawiązywanie do tradycji, lecz z drugiej strony chętnie sięgają po nowe wartości muzyczne);
- ontogeniczność - heterogeniczność (ma miejsce kopiowanie stylu z dawnych, tradycyjnych zapisów, ajednocześnie sięganie po efektowne nowości przez wkomponowywanie nowych, obcych elementów);
- wewnętrzne - zewnętrzne audytorium (tworzy się muzykę dla własnej grupy etnicznej, ajednocześnie poszukuje się sposobów dotarcia do „publiczności światowej");
- spontaniczna - sponsorowana twórczość muzyczna (zachodzi zjawisko „muzykowania dla siebie", ajednocześnie produkcji „na zamówienie")46.
Rozwój kultury ludowej następuje zawsze pod wpływem różnego rodzaju „nacisków" społecznych, uwarunkowanych m.in. zjawiskiem spotykania się z odrębną kulturą. Przykładem tego procesu może być amerykańska muzyka etniczna, którą można podzielić na cztery zasadnicze warstwy, uwarunkowane historycznym rozwojem społecznym kraju. W tradycji tej wyróżnić można: - rodzimą muzykę prekolumbijską- rytualne śpiewy i muzykę Indian amerykańskich, najstarszą warstwę „rodzimą"; - muzykę osad-
45 Por. P. Dahling, Muzyka ludowa we współczesnym..., dz. cyt., s. 51 - 53; A. Zoła, Bogactwo kultury muzycznej..., dz. cyt., s. 209.
46 A. Shiloah, E. Cohen, The Dynamics ofChange in Jewish Oriental Musie in Israel, Journal of the Society for Ethnomusicology, t. 27, 1983, nr 2, s. 227 - 252.
/' Współczesne
y folkln
253
mków europejskich - muzykę wczesnych osadników hiszpańskich, francu-kich, angielskich, których ballady, pieśni i inne formy zyskały miano „mu-vki ludowej" Amerykanów i są traktowane jako „tradycyjny" narodowy 11 > Ik lor muzyczny; - muzykę afro-amerykańską- Murzynów amerykańskich, która współistnieje z tradycjami wczesnych osadników; afrykańskie elementy współistniały ze spirituals ludności białej i muzyką miejską; nowe "iitunki - spirituals, ragtime, jazz - traktuje się jako autochtoniczne nurty muzyki amerykańskiej; - tradycje muzyczne różnych grup narodowych i etnicznych -przybyłych do Ameryki z tzw. „nową falą" począwszy od lat NO. XIX wieku.
Muzyka etniczna kultywowana jest jako chóralna, instrumentalna, liturgiczna i świecka (śpiew ludowy). Np. w latach 60. w Cleveland w stanie ()hio wśród 29 grup etnicznych udokumentowano istnienie 71 chórów i stowarzyszeń śpiewaczych, a były to: austriacka (2), chorwacka (2), czesko-slowacka (5), estońska (1), fińska (1), francuska (1), niemiecka (11), węgierska (4) łotewska (1), polska (9), rumuńska (1), rosyjska (4), saksońska (2), słowacka (2), słoweńska (13), szwajcarska (3), ukraińska (6), walijska ( 1). Muzykę etniczną wykonywano podczas imprez masowych, lokalnych wydarzeń we wspólnotach etnicznych, w czasie uroczystości rodzinnych, podtrzymując zwyczaje, a także w sytuacjach prywatnych47.
Innym sposobem przenikania się kultury ludowej z różną i wytworzenia nowej jakości folkloru jest spotkanie mieszkańców wsi z miastem. Wytworzenie się folkloru robotniczego -na który składają się zarówno melodie pochodzenia wiejskiego, jak i ballady, pieśni patriotyczne i rewolucyjne, piosenki taneczne miejskie, rozrywkowe przeboje, kolędy i pieśni autorskie -jest przykładem współczesnych zmian w ludowych tradycjach muzycznych48. • •
Wyjście muzyki ludowej poza własne środowisko społeczne dokonywało się w Polsce na różne sposoby. U schyłku XIX wieku pojawiły się zespoły popularyzujące polski folklor muzyczny, jak np. Orkiestra Wło-
47 S. Erdely, Przegląd muzyki etnicznej w Stanach Zjednoczonych, Yearbook of the International Folk Musie Council, t. 11, 1979, s. 114-137, tłum. E. i P. Dahling, w: P. Dahling, Muzyka ludowa we współczesnym..., dz. cyt., s. 108 - 115. Por. F. Bielski, Dyskusja i> folklorze, Poradnik Kulturalno-Oświatowy (Londyn), 1954, nr 166/167, s. 1;B. A. Wysocki, Słowo o folklorze, Poradnik Kulturalno - Oświatowy (Londyn), 1954, nr 166/167, s. 17; tenże, Życie Polskiego Osiedla w Wielkiej Brytanii, Gazeta Niedzielna (Londyn), 13 I 1952.
48 Por. Folklor robotniczej Łodzi, praca zbiorowa, Wrocław 1976; Z. Jasiewicz, B. Linette, Z. Staszczak, Tradycja i i przemiana. Studia nad dziejami i współczesną kulturą ludową, Poznań 1978; J. Kozłowski, Śpiewy proletariatu polskiego, Kraków 1977.
*.,, i I MUZYKA I WDOWA
ściańska Karola Namyslow.skicgo (powstała w 1881 r.), która początkowo grała w kościele w Starym Zamościu, potem w różnych miastach i uzdrowiskach, a także koncertowała poza granicami kraju.
Na kapele wiejskie duży wpływ miały rozwijające się orkiestry dęte (na Pomorzu, Śląsku, Mazurach, Małopolsce), wojskowe i strażackie. Ich muzycy rozpoczynali swą przygodę z muzyką w małych środowiskach wiejskich.
Od lat 30. święta państwowe, lokalne wizyty dostojników, okolicznościowe imprezy, festyny były uzupełniane występami ludowych zespołów śpiewaczych i kapel. Popularność zyskiwały inscenizacje wesel, obrzędów ludowych organizowane przez teatry wiejskie.
Wielką pracę międzyśrodowiskową podjęło Polskie Radio, w którym od 1935 roku muzyka ludowa uzyskała swe stałe miejsce. Zainicjowało ono wówczas akcję zbierania i zapisywania pieśni ludowych (otrzymało około 2500 pieśni od blisko 100 osób).
Muzyka ludowa odnalazła się również w polskiej szkole, gdzie wykorzystano melodie wiejskie dla wytworzenia nastroju familiarności, podbudowania patriotyzmu, nawiązania do tradycji wspólnego śpiewu49.
Opisując obecność pieśni tradycyjnej w społeczności urbanistycznej należy rozróżnić cztery główne jej środowiska: zespoły pieśni i tańca (pieśń ludowa stanowi tutaj niewielką część repertuaru); grupy purystyczne (próbują odtworzyć ludowy wzorzec według zasobów archiwalnych); nurt fol-kowy (akcentuje szacunek dla ludowych źródeł, lecz dąży do jego przetworzenia); festiwale folklorystyczne (gromadzą muzyków, których mobilizuje obecność audytorium, a którym brakuje naturalnego kontekstu obrzędowego - istnieje jedynie w sytuacji estradowej)50.
Badacze współczesnego folkloru wskazują na pojawienie się również zjawiska tzw. folkloru politycznego. Za taki uznawano wpierw, zgodnie z definicją Lombardi Satriani, sztukę kontestacji, która była wytworem -według marksistowskiej optyki autora - klasowego podziału społeczeństwa51. W tradycyjnej folklorystyce za folklor nadal jednak uznawano tylko obszar kultury, który miał ludową (tzn. chłopską) proweniencję, był przekazywany ustnie i dawał się odnieść do pojęcia tradycji.
49 P. Dahling, Muzyka ludowa we współczesnym..., dz. cyt., s. 39-51.
50 T. Rokosz, Polska pieśń tradycyjna we współczesnym obiegu, Czas Kultury, 2001,
nr 5/6, s. 222 - 229.
51 Por. L. Lombardi Satriani, Antropologia culturale e analisi delia cultura subalterne, Messina 1968.
/' \\\iuilt-.:csnc Im mv /niklom
255
/wrócono uwagę, że podstawową kategorią folkloru jest werbalność.
l.iko język istnieje on w postaci żywej i jest przekazywany naturalną drogą
¦ kanałem) „w granicach zasięgu głosu, ucha i oka ludzkiego przy kontakcie Aiir/.ą w twarz"52. Ogólne zasady współczesnych tekstów folkloru wyty-/aja więc strategie czynności literackich. Przekazy te „stanowią pomost > iliszar głębokich tożsamości między rzeczywistością a jej literackim wy-i/em. W literaturze bywają przedstawione jako znak dziejącego się życia; iko rodzaj «dokumentu», rodzaj zapisu wiarygodnego i sprawdzalnego"53. Istotą folkloru nie są jednakże kwestie werbalności i anonimowości jej a orców (chociaż są także jego wyznacznikami), lecz społeczna aprobata percepcja ich treści, jako jedynej prawdziwej wartości, pozbawionej kon-u i cnej i. Życie tekstu folkloru zaczyna się z chwilą zaaprobowania go przez iiuleczeństwo, zaś w procesie nieskończonej liczby jego realizacji podle-i on ciągłym modyfikacjom i przetworzeniom, a „niektóre funkcje danej urny mogą być zastąpione przez inne". Atekst folkloru politycznego jest
wyrazem określonej normy i impulsów, aktualizacją doznawanej rzeczy-
u istości54.
Poszerzone rozumienie folkloru pozwoliło też niektórym widzieć dzi-i,iI jego odmianę w muzyce hip hopu. Podkreślano fakt, że forma ta trafia
In młodzieży, ma dużą siłę przebicia, a ponadto jest autentycznym „gło-in ulicy"55.
Możliwości modyfikacji muzyki ludowej i jej dalszą ewolucję wyko-• ystała współcześnie muzyka folk, która bezsprzecznie stała się nowym, Mniejszym głosem kultury ludowej, dostosowanym do odbioru przez sze->kie grono współczesnych słuchaczy.
'•' J. Bartmiński, Folklor -język - poetyka, Warszawa 1990, s. 10.
MR. Sulima, Dokument i folklor, Warszawa 1980, s. 118. Por. M. Kwaśniak, Karnawał \-ii\skich łbów. Oblicza współczesnego folkloru politycznego w Polsce, Barbarzyńca. Pismo niropologiczne, 2000, nr 6, s. 54 - 58.
M P. Bogatyriew, R. Jakobson, Folklor jako swoista forma twórczości, w: Semiotyka • Ilury ludowej, red. P. Bogatyriew, Warszawa 1977, s. 308; W. Łysiak, Wielka kontestacja. /więk w relacjach społecznych -17
u. mu/VK A M I)O\VA
nego folku. W latach 80. nastąpiło połączenie muzyki etnicznej z nowym kosmpolityzmem muzyki spod znaku New Age. Zainteresowanie wzbudziła przede wszystkim muzyka latynoska, wschodnia, a także arabska. Tak np. powstały odmiany bhangra (odmiana hinduskiej muzyki pop grana w Wielkiej Brytanii) i rai (wykonywana na zachodnich instrumentach elektronicznych wersja tradycyjnej muzyki algierskiej)61.
Inną odmianę stworzył muzyczny powrót do źródeł pogańskich, tzw. dark folk, co wynikało m.in. z nienawiści do wszelkich religii. David Tibet, założyciel zespołu Current 93 (powstał w 1982 roku), prekursor dark-folku, był członkiem crowleyowskiego zakonu Ordo Templi Orientis.
Douglas P., zafascynowany magicznymi systemami Run i czcią Odyna, lider zespołu Death in June upatrywał w pogaństwie jedynej alternatywy dla skomercjalizowanego współczesnego świata: „Nienawidzę zorganizowanych religii takich jak chrześcijaństwo, islam, judaizm. Są one więzie-nfami, w których, co jest wręcz nieprawdopodobne, ludzie decydują się żyć. Ich zasady pełne są zakazów i to pewnie właśnie odpowiada większości ludzkości. Masy potrzebują być kontrolowane w ten czy inny sposób". Tony Wakeford, lider grupy Soi Invictus (nazwa pochodzi z pogańskiego kultu zestawiającego wszystkie bóstwa solarne, który przez pewien czas walczył z chrześcijaństwem o tytuł religii państwowej w Cesarstwie Rzymskim - „Soi Invictus" = „Niezwyciężone Słońce"), stwierdził: „Masy są na tyle znieczulone przez działanie mediów i potrzebę nieustannej konsumpcji, że jakiekolwiek idee duchowej przemiany nie mają właściwie racji bytu. Świat staje się coraz bardziej brutalny, obrzydliwy i głupi. Kocham tylko tych, którzy są warci miłości". Dark-folk w ekstatycznych rytmach poszukuje prawd pierwotnych. Trans traktuje jako środek do otwarcia „wewnętrznego oka"62.
W Polsce od lat 60. modny był nurt tzw. folk-music, czyli big-beatowe przeróbki ludowych tematów muzycznych. Popularne stały się zarówno piosenki pisane w konwencji amerykańskiej country and western, jak i oparte na polskim folklorze, silnie zrytmizowane. Były to piosenki balladowe i folklorystyczne, wykonywane przez grupy, takie jak No To Co („Te opolskie dziouchy" - we własnym opracowaniu; „Ptaki, pola, lasy", „Nikifor", „Gdy chciałem być żołnierzem", „Gwiazdka z nieba"), Skaldowie („Malowany dym", „Uciekaj, uciekaj", „Oczki pannom pomalały"), Niebiesko-Czarni („Głęboka studzienka", „Bystra woda", „Hej tam w dolinie"), Czerwone
61 T. Thome, Słownik pojęć..., dz. cyt, s. 31-32, 283-284, 395-396.
62 Maniąc, Pogańskie przebudzenie, Wiedza Tajemna, 2000, nr 1 (15), s. 14 - 15.
/'.'. l'"l)lk I ..llltl.'vktl .Ś
259
i ntary („Takie piękne oczy", „Zachód słońca w stadninie koni"), 2+1, l iiactwo Kurkowe 1969, jak i solistów: Marylę Rodowicz, Marka Grechu-i\\ Czesława Niemena i innych63.
Od lat 70. grały zespoły o szerokiej gamie zainteresowań folkowych: ' tsjan, Kwartet Jorgi czy Atman. Mianem „folku" określano rekonstruowa-n ic starych utworów związanych z folklorem. Rola muzyków ograniczała .ic do nowej aranżacji, wprowadzenia nowoczesnego instrumentu i improwizacji. Niekiedy komponowano nowe utwory według ścisłego stylistycznego wzorca. Do najczęstszych twórczych zabiegów w obrębie muzyki fol-kowej należy: swobodne podstawianie tekstów tradycyjnych do określonej tradycyjnej melodii (Orkiestra św. Mikołaja: „Z wysokiego poła" -tekst polski, melodia węgierska); swobodne zestawianie różnych tekstów (Orkiestra św. Mikołaja: „Kolęda" i „Marcinowa konopielka"); prezentowanie jedynie melodii -często zmodyfikowanej -przy rezygnacji z tekstu ( Kwartet Jorgi: „Zaświć niesiundzu"); opracowanie melodii z zastosowaniem współczesnych instrumentów (Przylądek Starej Pieśni); użycie daleko idących przeróbek dźwiękowych, jak fuzzy, delay, chorus (Rzepczyno Folk Band: „Leć głosie", „Gajowy"); zmiana harmonii, skali i barwy głosu, metrum, skali melodii, a prawie zawsze przyspieszenie tempa64.
Od lat 80. polski rynek muzyczny zainteresował się muzyką etniczną, up.: andyjską- Varsovia Manta, Sierra Manta; celtycką- Open Folk, Car-rantouhill; indyjską - propagowana przez entuzjastów ruchu Hare Krysz-na, także przez Sławomira Kulpowicza65.
Folk w Polsce pozostawał jednak na marginesie całego przemysłu muzycznego. Jeden z pierwszych zespołów folkowych, Kwartet Jorgi, debiutował na Pikniku Country w Mrągowie, obok grup celtyckich. Z początkiem lat 90. pojawiło się disco polo - niezwykle proste i melodyjne nawiązanie do polskiej tradycji ludowej, co znalazło szybko szerokiego odbiorcę. Zwróciło to uwagę producentów na zainteresowanie współczesnych odbiorców muzycznym wątkiem ludowym. Pojawił się na Festiwalu w Sopocie dzień folkowy, ukazała się płyta „Pofolkuj sobie". Popularność ze-
63 A. Stankiewicz, Rock, rock and roli, big beat w Polsce, w: Encyklopedia muzyki, pod red. A. Chodkowskiego, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2001, s. 755 - 756; W. Panek, L. Terpilowski, Piosenka polska, KAW, Warszawa 1979, s. 103 - 104.
64 T. Rokosz, Polska pieśń tradycyjna..., dz. cyt., s. 225 - 227. Por. Ł. Bernady, Informator Folk-Fast-Lech, Krotoszyn 1995.
65 Por. R. Kowal, Teraz Polska, Jazz Forum. The European Jazz Magazine, 1994, nr 11 -12, s. 21 -28.
ira, II MUZYKA I WDOWA
społu Brathanki oraz Golec uOrkiestra, sukces K_ayah i Brcgovicia ostatecznie potwierdziły polską modę na folk''6.
Powrót muzyki ludowej był związany z kryzysem kultury, który łączył się z utratą „pamięci kulturowej". Zrodziło to potrzebę sięgnięcia do korzeni, do źródeł tożsamości społecznej. W zglobalizowanym świecie lokal-ność została zagubiona, uległa upośledzeniu i degradacji. Powszechnym zjawiskiem stała się tzw. tradycja wynaleziona albo wytworzona (invented tradition), którą stanowi zbiór praktyk kulturowych, wyrażających pamięć o wartościach, normach, wydarzeniach czy postaciach z przeszłości na zasadzie ich powtarzania i przypominania, by wywołać w społeczeństwie poczucie związania z historią i tradycją (kraju, regionu, grupy etnicznej, dworu królewskiego itp.). „Tradycja wytworzona" pojawia się tam, gdzie obumiera obyczaj, pozostawiając po sobie zespół symboli i rytuałów67. Do takich „tradycji wytworzonych" można właśnie zaliczyć folk.
Sławomir Gołaszewski, lider zespołu muzyki folkowej An Arche, określa folk jako „wyraz poszukiwań tożsamości kulturowej w tradycyjnym folklorze wsi (...) Istnieje taki rodzaj wiedzy, która - choć nie bierze się znikąd - daremnie szuka racji swego stanowienia. Rozdarta pomiędzy «wiem» a «wierzę» zyskała miano «przeświadczenia». Być przeświadczonym, to innymi słowy «być świadkiem», próbując jednocześnie zachować fragmenty «świadectwa» pośród zachowanych wspomnień, tego co było i co jest, pośród wrażeń i przeczuć oraz innych tajemnych energii, próbujących zawładnąć duszą, rozumem i umysłem. Przeświadczenie to akt i jego skutek, działanie i efekt, twórczość/tworzenie i wytwór"68.
Popularność muzyki folkowej zaskoczyła jednak wszystkich. W Polsce na liście najlepiej sprzedających się płyt w 2000 roku znalazło się bowiem aż 5 albumów debiutantów. Były to dwie płyty Arki Noego oraz dwie płyty Golec uOrkiestry („Golec uOrkiestra 1" i „Golec uOrkiestra 2") oraz płyta Brathanków („Ano")69.
Badania TNS OBOP, zamówione przez Polskie Wydawnictwo Muzyczne na temat: „Preferencje muzyczne Polaków", potwierdziły popularność muzyki folk. Do bardzo częstego słuchania muzyki przyznaje się 66 % an-
66 W. Ossowski, Folk-dwa w jednym, Czas Kultury, 2001, nr 5/6, s. 177 - 185.
67 W. J. Burszta, Poszukiwanie korzeni w dobie detradycjonalizacji, Czas Kultury, 2001, nr 5/6, s. 170-176.
68 S. Gołaszewski, Muzyka tryskających źródeł i fruwających ryb, Ekopuk. Pismo ekologów, 1992, nr 3, s. 2.
69 M. Pęczak, M. Czubaj, Raport Polityki: Kto tak pięknie gra?, Polityka, 2001, nr 11,
s. 5.
/¦.. f-olk i ,, niuzykii swnittt "
261
kietowanych. Bardzo rzadko lub wcale nie słucha jej tylko 9 % respondentów. 92 % Polaków dobrze się czuje, gdy muzyka towarzyszy im w codziennych zajęciach. Najwięcej, bo aż 78 %, lubi słuchać współczesnej muzyki czerpiącej z folkloru, a także popu (53 %), muzyki ludowej (52 %), incka (47 %), disco polo (44 %), muzyki poważnej (32 %), reggae (31 %), Mues (26 %), hip hop (22 %), rap i soul (po 21 %), jazz (15 %) i metal (11 %). Przy czym współczesną muzykę czerpiącą z folkloru lubią przede wszyst-k im 30-, 40-, 50-latki, pop natomiast 20-latki, zaś muzykę ludową, podobnie jak klasyczną, cenią ludzie starsi. Mieszkańcy wsi i małych miejscowości słuchają przede wszystkim muzyki ludowej i disco polo, rzadko jazzu, który -jeżeli jest popularny -to przede wszystkim w dużych miastach. Muzyka poważna trafia do osób lepiej wykształconych (70 % wskazujących na ten gatunek ma wyższe wykształcenie) i lepiej sytuowanych. Badania wykazały, że muzykę klasyczną lubią przede wszystkim kobiety70.
Muzyka ludowa, zwłaszcza w swych nowoczesnych formach i odmianach, jest więc nadal głosem szerokich kręgów społecznych, specyficznym „głosem ludu" -wyrazem jego upodobań estetycznych i intelektualnych oraz tęsknoty za przeszłością.
3 AMS, Folklor, pop i rock, Dziennik Polski, 2003, nr 104 (17 897), s. 6.
-rodowe * 2M
ina i przekazywana istnieje w spo-3 wymiar społeczny - także w zna-
arodowe
-adna z jej dziedzin nie jest zdolna _gromadzić ich, budować wśród ty-¦yślności, jak muzyka. Dlatego też luka społeczna, braterska, charyta-jzy to wspólnotowego śpiewu, gdyż: " indywidualistycznej izolacji i wią-=jmniej nie sprzyja (o ile go w ogóle z jej różnymi wysokościami dźwię-
3 wspólne słuchanie muzyki łączy tarody. Muzyka towarzyszy ludziom i w kondukcie pogrzebowym, rożnych, na weselach i na piłkarskich
sobie dodać odwagi i gdy coś opła-e oraz wzmacnia poczucie solidar-=ańcze i robotnicze, marsze wojsko-IRytm muzyki porządkuje tłum, daje ¦ilności4.
-eckiego i oznacza pieśń uroczystą, wewnętrznym wyrazem poważnego twa przyjmowana przy jego wyko-położenie dłoni na sercu, postawa Droni itp.
¦anialej rozwinęły się w starożytnej -mnodia żydowska, której szczyto--e za wzór liryki religijnej5.
Dictionnaire apologetiąue de lafoi catholi-
VII2003, za: Forum, 2003, nr 34, s. 38 - 39. ¦ssocki, S. K. Kuczyński, J. Willaume, Go-sjów, pod red. B. Leśnodorskiego, Wiedza
. Iiyt
263
' n/.yka - komponowana, odtwarzana i przekazywana istnieje w spo->(ici. stąd też posiada nieodłącznie wymiar społeczny - także w zna-i politycznym.
12. PROPAGANDA MUZYCZNA
Muzyka może odegrać niezwykle ważną rolę w integracji całego społeczeństwa, zagrożonego rozbiciem lub utratą swych walorów duchowych. W historii Polski okresem weryfikacji takiej siły był czas zaborów, kiedy uruchomiono wiele czynników politycznych, ekonomicznych, kulturowych itp., by zniewolić społeczeństwo, a niewiele elementów mogło podtrzymywać i umacniać jego tożsamość i siłę wewnętrzną. Jednym z nich była jednak wtedy polska twórczość muzyczna. Jest pewnym paradoksem, że np. Fryderyk Chopin, wyrastający ponad swą epokę i tworzący muzykę uniwersalną, powszechnie podziwianą i akceptowaną, był jednocześnie niezwykle „narodowy". „Polskość" jego dzieł nie budzi żadnych wątpliwości1. Karol Szymanowski pisał o F. Chopinie: „Jest istotnie coś czarodziejskiego w tym fakcie, iż zjawił się on nagle w chwili, gdy był nam historycznie najbardziej potrzebny. Bowiem - brzmi to być może paradoksalnie - właśnie o jego politycznej roli chcę tu mówić: z dala od kraju, skazany na dozgonne przebywanie w obcym, chociaż - na szczęście - rozumiejącym jego wielkość środowisku, był on zapewne największym Ambasadorem Polski, jaki kiedykolwiek istniał - Ambasadorem, który przez całe stulecie, najpiękniejszym i zrozumiałym dla wszystkich językiem mówił całemu światu o naszej niezłomnej woli życia, zadając kłam posępnym pogłoskom o nieodwołalnej, ostatecznej katastrofie. Wszędzie docierało to Imię, wieczyście związane z imieniem Polski. Ileż to milionów ludzi, na najdalszych krańcach oceanów, dowiadywało się o jego tragicznym a jednak nieugiętym istnieniu tylko i jedynie być może dzięki tej niewysłowionej lecz wyśpiewanej, najpiękniejszej w świecie Apologii!"2.
1 Por. K. Szymanowski, Fryderyk Chopin, Warszawa 1925, s. 5, 9, 31.
2 Tenże, Wychowawcza rola kultury muzycznej, PWN, Warszawa 1984, s. 12 - 13.
I
, A. Hymny narodowe
wielu socjologów sztuki żadna z jej dziedzin nie jest zdolna lnu- oddziaływać na grupę ludzi, gromadzić ich, budować wśród ty-nsób poczucie jedności i jednomyślności, jak muzyka. Dlatego też l.i się ją takimi epitetami, jak: sztuka społeczna, braterska, charyta-i („charitable"). Szczególnie dotyczy to wspólnotowego śpiewu, gdyż: i >lnie śpiewany dźwięk wyzwala z indywidualistycznej izolacji i wią-wspólnotą, której zaistnieniu bynajmniej nie sprzyja (o ile go w ogóle 111 nidnia) sama tylko recytacja słów, z jej różnymi wysokościami dźwię-nw i intonacjami głosu"3.
Wspólny śpiew, taniec, nawet tylko wspólne słuchanie muzyki łączy
ul/i w plemiona, wioski, środowiska i narody. Muzyka towarzyszy ludziom
vrusząjącym na wojnę, podążającym w kondukcie pogrzebowym, roz-
i/miewa podczas pochodów triumfalnych, na weselach i na piłkarskich
ulionach. Ludzie śpiewają, gdy chcą sobie dodać odwagi i gdy coś opła-
n|;|. Muzyka redukuje strach i napięcie oraz wzmacnia poczucie solidar-
i .iści. Przykładem tego są pieśni powstańcze i robotnicze, marsze wojsko-
•. e, a nade wszystko hymny narodowe. Rytm muzyki porządkuje tłum, daje
poczucie wielkości, doskonałości i stabilności4.
Wyraz „hymn" jest pochodzenia greckiego i oznacza pieśń uroczystą, .' wykle poważną i podniosłą. Obecnie zewnętrznym wyrazem poważnego nastroju hymnu jest odpowiednia postawa przyjmowana przy jego wykonywaniu: powstanie, skupiona uwaga, położenie dłoni na sercu, postawa żołnierzy na baczność, prezentowanie broni itp.
Śpiewy hymnów, hymnodia, najwspanialej rozwinęły się w starożytnej (irecji. Silnie również rozwijała się hymnodia żydowska, której szczytowym osiągnięciem były psalmy, służące za wzór liryki religijnej5.
3 C. Bellaigue, Art. Musiąue religieuse, w: Dictionnaire apologetiąue de lafoi catholi-que, ed. A. D'Ales, t. 3, Paris 1925, s. 948.
4 Por. Ph. Bethge, Gra uczuć, Der Spiegel, 28 VII 2003, za: Forum, 2003, nr 34, s. 38 - 39.
5 J. Willaume, „Jeszcze Polska... ", w: S. Russocki, S. K. Kuczyński, J. Willaume, Godło, barwy i hymn Rzeczypospolitej. Zarys dziejów, pod red. B. Leśnodorskiego, Wiedza Powszechna, Warszawa 1963, s. 186.
(.1 I.' PROPAGANDA MUZYCZNA
W późniejszych wiekach śpiewy i pieśni c/ęsto były tworzywem bu dzącej się świadomości narodowej. Na przykład pieśni propagowane pod czas wojny domowej po śmierci Henryka I (1069 - 1135), króla Anglii, XII-wiecznego narodowego barda walijskiego, Merlina, zrodziły trwal;| świadomość odrębności etnicznej6.
W późniejszych wiekach jednym z wielu „narodowych kompozytorów" byłBedrich Smetana(1824- 1884), autor poematów symfonicznych „Moja ojczyzna" i innych budzących czeskie poczucie odrębności narodowej7.
Szczególnie silne oddziaływanie pieśni i hymnów na postawy społeczne wiązało się z tendencją upowszechniania śpiewu kościelnego o charakterze narodowym. Pierwszym znanym polskim hymnem jest pieśń „Bogurodzica". Do pierwszej zwrotki, utrzymywanej w duchu łacińskich hymnów kościelnych, zaczęto z czasem dopisywać dalsze, które niekiedy zawierały modlitwę za króla, co nadawało pieśni charakter hymnu państwowego. Już dla Jana Długosza była to stara „pieśń ojczysta" (carmen pa-trium), śpiewana przez polskie rycerstwo przed bitwą pod Grunwaldem (1410), Wiłkomierzem (1435) i Warną (1444). W dobie reformacji, w wieku XVI, wskutek zasilenia armii żołnierzami protestanckimi, zanikł zwyczaj śpiewania „Bogurodzicy", która stała się na powrót pieśnią kościelną8. Prób znalezienia odpowiedniej polskiej pieśni bojowej było wiele. Rolę taką nie spełniły - pomimo ich wielkiej popularności - kolejne wersje starej piosenki żołnierskiej „Idzie żołnierz borem, lasem", która zawierała m.in. deprymujące słowa: „Rozdziobią mnie kruki, wrony..." Sięgano do ułożonej w 1792 r. w dywizji księcia Józefa Poniatowskiego piosenki „Daj nam Boże doczekać tej pory, by do ataku nachylić propory"9.
W okresie polskiego preromantyzmu autorzy zmierzali do unarodowienia sztuki, a więc i muzyki. Poeci (K. Brodziński, A. Feliński), jak i kompozytorzy (J. EIsner, K. Kurpiński) starali się powiększać repertuar pieśni kościelnych - także mszalnych - o cechach narodowych. Utrzymywano je w prostej i przystępnej formie. Wyrazem tych dążeń jest zbiór pieśni Karola Kurpińskiego pt. Pienia nabożne (1825), który w przedmowie podaje
6 Por. M. Camille, The Gothic Idol, Cambridge 1989, s. 21 nn; J. Birkenmajer, Hymny i ich dzieje, w: Hymny średniowieczne, Lwów 1934, s. 12 - 43.
7 O. Thomson, Historia propagandy, przeł. S. Głąbiński, Książka i Wiedza, Warszawa 2001, s. 328-329.
8 J. Krzyżanowski, Historia literatury polskiej, Warszawa 1953, s. 58; J. Kleiner, Zarys dziejów literatury polskiej, t. 1, Wrocław 1958, s. 10.
9 Por. S. Askenazy, Napoleon a Polska, t. 2, Warszawa 1919, s. 320; J. Drzewiecki, Pamiętniki 1772 - 1815, wyd. S. Pawlicki, Kraków 1891, s. 84.
A. Iiv!nt\v ruifodowt
265
i hy pieśni religijnej: „Poezja, również i melodia do niej, w śpiewach re-•i)iiych tą piękną prostotą zalecać się powinny, aby trafiały do każdego ¦ lecia, do każdego słuchu, do każdego serca (...) mając w pamięci uzwy-.i|one melodie wielu dawnych pieśni, w których dają się postrzegać od-iflne rysy, a które przez to można by nazwać narodowo-kościelnymi"10.
luz Stanisław August zwracał w Polsce uwagę na potrzebę ułożenia ir, mmi państwowego. Mógł się nim stać utwór Ignacego Krasickiego, na-pi ..my dla Szkoły Rycerskiej", pt. „Święta miłości kochanej Ojczyzny". W i.|/al się on jednak z instytucją utworzoną przez ostatniego króla, z któ-i om i imieniem łączono też utratę niepodległości.
Duże wrażenie nabojownikach insurekcji z 1794 r. wywarła „Pieśń Armii 1 ..ulrcńskiej", powstała w noc kwietniową 1792 r., napisana przez Clau-¦ 11 ¦'; i .1 osepha Rouget de Lisie na wieść o wypowiedzeniu przez Austrię wojny I innej i. Pieśń ta, jako patriotyczna pobudka śpiewana przez ochotników marsylskich, szybko stała się hymnem narodowym Francji jako „Marsy-lianka".
Wśród Legionów popularne były arie operowe ze współczesnych im .iper francuskich osnutych na polskich motywach, np. marszem legionowym „Lodowiska", wziętym z opery Salvadora Cherubiniego o tym samym i vtule, witano w połowie listopada 1807 r. wjeżdżającego do Poznania księ-i-ia warszawskiego (a zarazem króla saskiego), Fryderyka Augusta. Melodie i pieśni te nie zyskały jednak większej popularności11.
Hymny narodowe, oficjalnie uznane za takie i powszechnie aprobowane, nie majądługiej histerii. Chociaż np. hymn holenderski pochodzi z końca XVI wieku (pieśń opisuje zwycięstwa Wilhelma Orańskiego), to stał się nim dopiero w 1932 r., gdy wybrano dwie z piętnastu zwrotek pieśni: pierwszą (deklaracja Wilhelma e miłości ojczyzny) i szóstą (westchnienie do Boga, by pomógł mu z kraju wyrzucić Hiszpanów).
Do najstarszych zalicza się hymny wiernopoddańcze, śpiewane na cześć monarchów. Wśród nich do najbardziej popularnych należał hymn angielski z 1743 r. „God save the king" („Boże, zachowaj króla"), skomponowany przez Henry'ego Careya. Pierwszy raz został on wykonany na cześć zwycięstwa admirała Yernon pod Portobello (20 XI1739). Był wzorowany na wcze-
10 Za: E. Hinz, Zarys historii muzyki kościelnej, Wydawnictwo Diecezji Pelplińskiej „Bernardinum", Pelplin 2000, s. 274. Wiele pieśni z tego zbioru zachowało się dotąd w repertuarze kościelnym, jak np. msza „Na stopniach Twego upadamy tronu" (do tekstu A. Felińskiego), pieśni: „Boga Rodzico", „Przeczysta Panno", „Niebieskiego dworu Pani" i inne.
11 J. Willaume, „Jeszcze Polska... "..., dz. cyt., s. 186 - 188. Por. Ojców naszych śpiew. Pieśni patriotyczne, oprać. M. Straszewicz, wyd. Prometeusz, Komorów 1992, s. 1 - 10.
2M>
I'K<>I>AGAN1>\ MU/.YC/NA
śniejszym chorale francuskim ku czci Ludwika XIV z muzyką Jean-Bapti-ste'a Lully'ego pt. „Grand Dieu, sauvez le roi" („Wielki Boże, zbaw króla"). Francuski i angielski hymn stał się wzorem dla jezuity, Lorenza Haschka, który napisał austriacki hymn państwowy „Gott erhalte Franz den Kaiser" („Boże, zachowaj cesarza Franciszka"), którego pierwsze wykonanie z muzyką Józefa Haydna odbyło się w lutym 1797 r. na zamku wiedeńskim.
Inne domy panujące kopiowały ww. hymny, jak np. dwór carski w Rosji („Boże, cara chrani"). Melodia angielskiego hymnu została przejęta m.in. przez Szwajcarię i Danię (1790), Niemcy wykorzystali ją do pieśni „Heil dir im Siegeskranz". Nadto Beethoven napisał wariacje fortepianowe na temat tego hymnu (1804), a C. M. Weber wprowadził go do swej uwertury zwanej „Jubelouverture". Tekst służył za wzór m.in. A. Felińskiemu przy układaniu hymnu „Boże, coś Polskę" (1816)12.
Obok hymnów wiernopoddańczych drugim ich nurtem są hymny rewolucyjne, będące wyrazem pragnień, radości i entuzjazmu społecznego. Ich autorzy często pozostali anonimowi. Do pierwszych w dziejach pieśni patriotycznych, o charakterze rewolucyjnym, które stały się hymnami narodowymi, należą: „Marsylianka" (Francja, 1792); „Mazurek Dąbrowskiego" (Włochy, 1797) oraz hymn Stanów Zjednoczonych Ameryki Północnej (1814; przyjęty za hymn w 1931 r.). Hymn amerykański był wcześniej popularną piosenką pt. „Yankie Doodle" (1755). Pochodził z napisanej w 1767 roku przez Bartona opery pt. „The Dissapointed", w której śpiewano m. in. piosenkę „Yankie Doodle"13.
O żywotności hymnów decydowały przede wszystkim jego walory społeczne, a nie artystyczne. Ich muzyka była bowiem zwykle bardzo prostej budowy, by mogła docierać do najszerszych kręgów społeczeństwa. Ich rytm jest najczęściej marszowy, a melodia - symuluje głos zbiorowości.
Do znanych hymnów państwowych należą: - Belgia: „Brabanconne"; -Czechy: „Kde domov muj" (muzyka Fr. Skroupa); - Bułgaria: „Szumi Maryca"; - Dania: początkowo przyjęto hymn angielski, a później własny „Kong Christian stod" (do muzyki J. P. Emila Hartmanna 1805 - 1900); -Hiszpania: „Hymno de Riego"; „Marsz grenadierów" (z muzyką znalezioną w regulaminie infanterii hiszpańskiej z 1761 r.); -Holandia: „Wilhel-mus van Nassouve"; - Niemcy: „Die Wacht am Rhein" (z melodią K. Wilhel-
12 Por. G. Newman, The Rise ofEnglish Nationalism 1740 - 1830, London 1987, s. 32 nn; J. W. Reiss, Podręczna encyklopedia muzyki, Kraków 1949, s. 214.
13 Por. Ph. Davidson, Propaganda and the American Revolution, North Carolina 1941, s. 38 nn.
A. llynniy minutowi
267
ma, z 1845 roku, reprezentacyjny hymn z okresu wojny francusko-pruskiej 1870 1X71); „Dcutschland, Deutschland iiber alles" ze słowami Hoffmana von lallersleben z 1841 r., po upadku monarchii śpiewany do melodii austriackie-t'( i hymnu J. Haydna (po II wojnie światowej hymn Republiki Federalnej i zjednoczonych Niemiec); „Heil dir im Siegeskranz" - hymn cesarski do melodii hymnu angielskiego; w Niemczech hitlerowskich bojowy hymn III Rzeszy -pieśń partyjna „Horst Wessel" z melodią wziętą z pieśni ludowej; wNRD ,1 lymn dzieci" do tekstu Bertolta Brechta; -Norwegia - „Ja vi elsker dette landct" (z muzykąRikardaNordraaka); - Portugalia- „Hymno da carta" króla 1'edro IV; -Rosja - za caratu „Boże caria chrani" (muzyka kompozytora włoskiego Felice Giardiniego, opracowana przez Aleksandra Lwowa, 1833); w Związku Radzieckim hymn radziecki ze słowami S. Michałkowa i E. Regi-stana, z muzyką Aleksandra Wasylewicza Aleksandrowa (1942); po upadku k omunizmu powstała nowa wersj a hymnu z dawną muzyką; - Rumunia - hymn / muzyką E. A. Hiibscha; - Słowacja - „Nad Tatrou sa błyska"; - Szwecja -pieśń królewska „Du gamla, du fria" (kompozytor nieznany); - Węgry - „Rakoczy marsz"; „Isten alddmeg a Magyart" (z muzyką F. Erkla); -Włochy -,,Marcia reale" (z muzyką G. Gabettiego); hymn Garibaldiego z muzyką Amil-care Ponchiellego (1882); w okresie faszystowskim - hymn „Giovinezza" (ze słowami Manni, muzyką Giuseppe Blanc z 1909 r.); - Izrael - „Hakitvoh" -Nadzieja (ze słowami N. H. Imber); - Estonia i Finlandia - wspólny hymn z muzyką F. Paciusa14.
Polskim hymnem narodowym i zarazem rewolucyjną pieśnią wolności jest utwór „Jeszcze Polska nie zginęła" (pierwotny tekst zaczynał się od słów: „Jeszcze Polska nie umarła"). Jej słowa napisał w 1797 r., w Reggio we Włoszech, Józef Wybicki (1747 - 1822), konfederat barski i adiutant Tadeusza Kościuszki, a następnie towarzysz Henryka Dąbrowskiego. Pieśń od razu stała się pieśnią Legionów Dąbrowskiego, a później pieśnią patriotyczną w kraju pozostającym pod zaborami. Melodia hymnu ma rytm mazurka. Nie wiadomo jednak, kto jest jej kompozytorem (podanie o autorstwie Michała Kleofasa Ogińskiego zostało poddane w wątpliwość). Z pewnością muzyka ma pochodzenie ludowe, gdyż dawno przedtem na Podlasiu śpiewano tenże mazurek do innych słów15.
14 J. W. Reiss,Podręczna encyklopedia..., dz. cyt, s. 265 - 266; por. A. Krzemiński, Krew się leje, wróg truchleje. Hymny: co śpiewają narody i na jaką melodią, Polityka, 2002, nr 25, s. 88-90.
15 Cz. Skonka, „Przejdziem Wisłę, przejdziem Wartę... ", wyd. Stowarzyszenie Miłośników Tradycji „Mazurka Dąbrowskiego", Gdańsk 1996, s. 7-11,113- 128. Por. S. Majchrowski, Opowieść o Józefie Wybickim, Warszawa 1987; W. Zajewski, Józef Wybicki, Warszawa 1989.
J6K
12. PROPAGANDA MUZYCZNA
Na wzór „Mazurka Dąbrowskiego" powstały liczne pieśni patriotyczne innych narodów walczących o swe wolności, np. Słowaków, Chorwatów, Serbów Łużyckich, Ukraińców, Węgrów. Niektóre z nich stały się hymnami narodowymi (obecny hymn Ukrainy zaczyna się od słów: „Jeszcze Ukraina nie umarła"). W 1848 r. na Zjeździe Wszechsłowiańskim w Pradze pieśń Słowaka - Samuela Tomasika pt. „Hej Slovane" uznano za hymn wszech-słowiański, śpiewano go na melodię „Mazurka Dąbrowskiego". Wiele wersji słów pieśni Wybickiego, często parafrazujących jego tekst lub będących ich akomodacjądo nowej sytuacji społecznej, stawało się pieśnią powstańców, partyzantów, żołnierzy polskich na różnych frontach świata.
Podczas sporów i polemik na temat ostatecznego kształtu hymnu narodowego śpiewano na ziemiach polskich hymn Aleksandra Felińskiego „Boże, coś Polskę" (zmieniony w 1860 r.), „Warszawiankę", „Rotę" Marii Konopnickiej, „Chorał" Kornela Ujejskiego i inne16.
Ostatecznie tekst i melodię hymnu narodowego Polski ustaliło Ministerstwo Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego II Rzeczypospolitej (okólnik z 15 X 1926 r.). Były to obowiązujące do dziś cztery zwrotki „Pieśni Legionów Polskich we Włoszech"17.
Tuż po zakończeniu II wojny światowej, 26 czerwca 1945 roku, podczas koncertu na zakończenie obrad konferencji międzynarodowej w San Francisco, prowadzącej do podpisania aktu utworzenia Organizacji Narodów Zjednoczonych (Polska podpisała ten dokument później), wykonano „Mazurka Dąbrowskiego". Wtedy to bowiem wybitny polski muzyk, Artur Rubinstein, zaproszony na występ, zobaczywszy pusty fotel przygotowany dla delegata z Polski (na 51 zaproszonych nie przybył jedynie polski delegat: działały dwa rządy - w Londynie i Warszawie; trwał proces sowiety-zacji kraju) powiedział: „Zagram hymn narodu, którego przedstawiciela tu nie ma, ale który pierwszy chwycił za broń i przeciwstawił się złu". Następnie zagrał „Mazurka Dąbrowskiego", pomimo braku tego utworu w programie koncertu. Na dźwięk hymnu Polski powstali z foteli wszyscy delegaci uczestniczący w podpisywaniu aktu utworzenia ONZ18.
Bolesław Bierut, podczas wizyty w Moskwie w 1947 r., obiecał Józefowi Stalinowi, że postawi wniosek o zmianę hymnu narodowego, z „Mazur-
16 J. Willaume, „Jeszcze Polska... "..., dz. cyt, s. 215 - 248.
17 Por. J. Sobczak, Przejdziem Wartę, Poznań 1996, s. 34. Por. D. Wawrzykowska-Wier-ciochowa, Mazurek Dąbrowskiego, Warszawa 1977; tenże, Pieśń nadziei i zwycięstwa, Warszawa 1985; J. W. Podgórski, Pieśń Ojczyzny pełna, Warszawa 1994.
18 S. Hadyna, Droga do hymnu, Warszawa 1989, s. 56.
II l'ifśiu i puisfiiki wojny
269
ku Dąbrowskiego" na „Międzynarodówkę". Stalin miał jednak odpowiedzieć: „Ostawcie, eto choroszyj Mazurek"19.
Okólnik z 20 czerwca 1948 r. (nr 16), Ministra Oświaty ustalał, że hymnem narodowym obowiązującym w szkołach jest „Mazurek Dąbrowskie-i'o". Oficjalny układ hymnu (w harmonizacji Kazimierza Sikorskiego) w Pol-
i c Ludowej ustaliło Ministerstwo Kultury i Sztuki w 1948 roku.
10 lutego 1976 r. uchwałą Sejmu PRL, w artykule 103 potwierdzono, że
I lymnem Polskiej Rzeczypospolitej Ludowej jest Mazurek Dąbrowskie-"o". W artykule 104 dodano, że wraz z godłem i barwami narodowymi -hymn otoczony jest czcią i podlega szczególnej ochronie20.
O historycznym znaczeniu utworu i szacunku, jakim cieszy się polski li vmn świadczy m.in. fakt otwarcia (17 VII 1978) w Będominie (woj. gdań-
kie), w dworku, w którym urodził się Józef Wybicki, Muzeum Hymnu Narodowego -pierwszej na świecie tego typu placówki. Od 1991 roku 11 kazuje się także kwartalnik pt. „Pieśń Skrzydlata" - kwartalnik poświęcony dziejom i tradycjom „Mazurka Dąbrowskiego", a także pieśniom hym-ilicznym i hymnom innych narodów. Od 1995 roku wychodzi też „Rocznik Mazurka Dąbrowskiego". Oba pisma (jedyne tego typu w świecie) są redagowane przez członków Stowarzyszenia Miłośników Tradycji „Mazurka Dąbrowskiego" (działa od 1987 roku)21.
B. Pieśni i piosenki wojny
a
Wiele narodowych hymnów to też zawołania wojenne, dawne pieśni śpiewane przez żołnierzy, wyrosłe z muzyki marszowej i wojennego patosu. Ulubioną pieśnią wojskową Japonii stał się utwór z VIII wieku „Umi Yukaba". Narodowy hymn Japonii składa się z jednego zdania, wziętego z tej pieśni: „Rządź tysiące lat, aż kamienie zrosną się w skałę, której czcigodne boki mech porośnie"22.
Pieśń towarzyszyła działaniom wojsk od najdawniejszych czasów. W Biblii, w Księdze Jozuego, czytamy w opisie oblężenia Jerycha: „I zagrano na trąbach. Skoro tylko usłyszał lud dźwięk trąb, wzniósł gromki okrzyk
' E. Osóbka-Morawski, Mazurek Dąbrowskiego, Tygodnik Demokratyczny, 1989, nr 1,
s. 2.
20 Cz. Skonka, „Przejdziem Wisłę... ", dz. cyt., s. 127.
21 Tamże, s. 126 - 128.
22 A. Krzemiński, Krew się leje..., dz. cyt., s. 90; O. Thomson, Historia propagandy..., dz. cyt., s. 387.
ZSto.scnhi wojny 271
^adycję muzyki wojskowej, a nawet ją _jve. Szczególnie ulubionym przez nich _ent dęty blaszany), która swym potęż-zdzała popłoch wśród zwierząt (konie,
e rycerstwo i armie królewskie, przed-=n wówczas wykonywano muzykę. Były
a także różnego rodzaju instrumenty =ardzo głośne, wprowadzające na pola
Brak nam jednak informacji na temat podczas przemarszów czy pa-
_ dawna była instrumentem sygnalizatory bojowe, rodzaj hymnów na cześć grywane podczas wielkich uroczysto-^asłużonych dostojników, uroczystych -ów. Charakter sakralny koronacji podlały, alba, dalmatyka, stuła, kapa, ręka-ftirzędowi śpiewy - zazwyczaj z melo-=sji koronacyjnej do katedry na Wawe-h świętych. Podczas samego obrzędu
__r..., Unxerunt", a przy wręczaniu mie-
występowały tylko w polskim obrzę-~niej bowiem obowiązywał ceremoniał wyższej rangi śpiew o charakterze woj-
zdju chwały zwycięzców pojawiała się ^roga, przesadna opowieść o odwadze h bitewnym, a także żart i humor. Wa-=łzie fraszek ośmiesza żołnierzy-samo-
-d Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1982, ¦ socjologiczne. Przyczynek do charakterystyki -Arystotelesa, przeł. K. Pomian, PIW, Warsza-
~ / kraje. Historia muzyki, wyd. Delta, Warsza-
-nuzycznych, PWM, Kraków 1989, s. 32 nn. -two Literackie, Kraków 1975, s. 24 - 26. Por. _, Kraków 1910; tenże, Źródła polskiego cerę-
] IKOIWGANDA MUZYCZNA
wojenny i mury rozpadły się na miejscu" (Jo/ (\ 20). Słowa te przypominają o sile dźwięku i mocy muzyki wojennej'1.
W starożytnej Grecji trąby i rogi dawały nie tylko hasło do wymarszu, ale też utrzymywały miarowość kroku. Niekiedy zastępowano ten głos łagodnymi tonami aulosu. Jak zanotował Aulus Gelli, pisarz rzymski z II wieku, w Noctes Atticae: „Tukidydes, największy autorytet wśród historyków greckich, opowiada, że Spartanie, mający największe doświadczenie w dziedzinie wojskowości, nie stosowali podczas bitew haseł dawanych na trąbach i rogach, lecz wprowadzili grę na aulosach (dęty instrument muzyczny, zbliżony w konstrukcji do klarnetu i oboju - przyp. A. Z.); nie robili tego ze względu na jakieś obrzędy religijne czy ceremonie, ani też w celu podniesienia i rozbudzenia odwagi żołnierzy, co było zadaniem trąb i rogów, lecz przeciwnie, ażeby żołnierze byli bardziej zrównoważeni i utrzymani w szeregach, ponieważ tony aulosu działają uspokajająco. Uważali oni, że w starciach z wrogiem, zwłaszcza na początku bitwy, nic bardziej nie pomaga w zachowaniu bezpieczeństwa i podtrzymaniu bojowego ducha żołnierzy, jak stopniowe opanowanie ich roznamiętnienia łagodniejszymi tonami. Kiedy więc oddziały były uzbrojone, szyki bojowe gotowe do boju i zaczynano posuwać się w stronę wroga, auliści rozrzuceni wśród wojska zaczynali swą grę. Tony tej muzyki spokojnej, łagodnej i zarazem podniosłej, opanowywały podniecenie i zryw żołnierzy, tak że nie rzucali się do ataku w bezładnej rozsypce. Wiadomo także, że Kreteńczycy szli zazwyczaj do boju przy akompaniamencie kitary, która poddawała im tempo kroku w marszu. A król Lidii, Alyattes, który trzymał się zwyczajów cudzoziemskich i tonął w zbytkach, kiedy prowadził wojnę z Miletem, miał w wojsku -jak podaje Herodot w swojej «Historii» - uzbrojonych muzykantów grających na fujarkach, kitarach, i nawet kobiety-aulistki, z tych, co to zabawiają wesołych biesiadników" (Aulus Gelliusz, I II)24.
Muzyka wojenna była - obok religijnej - jedyną dopuszczoną przez Platona w jego wizji idealnego państwa. Wychowanie religijne, wpajanie wiary w bogów i kształtowanie przekonania, że stworzone państwo jest najlepsze - to podstawowe zadania sztuki. Dlatego też - zdaniem Platona -z twórczości Homera „wolno dopuszczać jedynie hymny na cześć bogów i pochwały dla ludzi dzielnych"25.
23 Por.G. van Rad, Teologia Starego Testamentu, przeł. B. Widła, Instytut Wydawniczy PAX, Warszawa 1986, s. 380 nn.
24 Za: L. Winniczuk, Ludzie, zwyczaje i obyczaje starożytnej Grecji i Rzymu, t.2, PWN, Warszawa 1985, s. 497-498.
25 Platon, Państwo, 1.1. Warszawa 1958, s. 125. Por. L. N. Stołowicz, Kategoria piękna
H 1'ii'śni i piDsrnki wojny
271
Rzymianie przejęli od Greków tradycję muzyki wojskowej, a nawet ją i/winęli tworząc orkiestry wojskowe. Szczególnie ulubionym przez nich
iiumentem była buccina (instrument dęty blaszany), która swym potęż-ii\ ni i chrapliwym głosem wprowadzała popłoch wśród zwierząt (konie, o>.lv, muły) i armii przeciwnika26.
Średniowieczne ryciny, ukazujące rycerstwo i armie królewskie, przed-hI.i wiajątakże instrumenty, na których wówczas wykonywano muzykę. Były !n kotły, talerze, bębny, tamburiny, a także różnego rodzaju instrumenty li;ie blaszane i drewniane, a więc bardzo głośne, wprowadzające na pola lulewne wiele zamieszania i hałasu. Brak nam jednak informacji na temat mdzaju muzyki wojskowej wykonywanej podczas przemarszów czy pa-i ad. Wiadomo jedynie, że trąbka od dawna była instrumentem sygnaliza-i vjnym27.
Pewne jest także, że poważne utwory bojowe, rodzaj hymnów na cześć bohaterów z pól bitewnych, były odgrywane podczas wielkich uroczysto-ci publicznych, jak np. pogrzebów zasłużonych dostojników, uroczystych parad zwycięstwa czy koronacji królów. Charakter sakralny koronacji podkreślał nie tylko specjalny strój (sandały, alba, dalmatyka, stuła, kapa, rękawice, czapka), lecz i towarzyszące obrzędowi śpiewy - zazwyczaj z melodią gregoriańską. Po przybyciu procesji koronacyjnej do katedry na Wawelu chór śpiewał litanię do wszystkich świętych. Podczas samego obrzędu intonowano: „Ecce mirto..., Firmietur..., Unxerunt", a przy wręczaniu miecza „Tua est potentia". Śpiewy takie występowały tylko w polskim obrzędzie, spisanym w 1434«roku, wcześniej bowiem obowiązywał ceremoniał rzymski. Był to jednak zawsze najwyższej rangi śpiew o charakterze wojskowym i religijnym jednocześnie28.
W pieśni żołnierskiej obok nastroju chwały zwycięzców pojawiała się często zwykła ludowa nuta kpiny z wroga, przesadna opowieść o odwadze i męstwie własnych żołnierzy na polu bitewnym, a także żart i humor. Wacław Potocki (1621 - 1696) w Ogrodzie fraszek ośmiesza żołnierzy-samo-
a ideał społeczny, przeł. E. Klimowicz, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1982, s. 61 - 71; J. Dawydow, Sztuka jako zjawisko socjologiczne. Przyczynek do charakterystyki poglądów estetyczno-politycznych Platona i Arystotelesa, przeł. K. Pomian, PIW, Warszawa 1971, s. 205-217.
26 B. Śmiechowski, Z muzyką przez wieki i kraje. Historia muzyki, wyd. Delta, Warszawa brwyd., s. 22 - 24.
27 Por. G. Sachs, Historia instrumentów muzycznych, PWM, Kraków 1989, s. 32 nn.
28 J. Prus, Muzyka na Wawelu, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1975, s. 24 - 26. Por. S. Kutrzeba, Ordo coronandi regis Poloniae, Kraków 1910; tenże, Źródła polskiego ceremoniału koronacyjnego, Warszawa 1911.
u. v\-i >i'\< i
MUZYCZNA
chwały: „Niż dwie godziny ręką, albo szablą, snadniej? Gębą albo językiem szermować mu dwa dni..."2y.
Piosenka żołnierska w Polsce uzyskała niezwykłą rangę społeczną wraz z powstaniami przeciw zaborcy. Nie tylko zagrzewała do walki, lecz była dla całego narodu znakiem protestu, hymnem buntu i wyrazem czci oddawanej bojownikom o wolność. W końcu XVIII wieku w Warszawie sławę zyskał pieśniarz-teorbanista, Jan Zakrzewski, dawny konfederat barski. Zjawił się w Warszawie w 1789 r. Jak zapisał historyk miasta, Kazimierz Wójcicki: „Nie tylko, że wchodził do ogrodów, domów zajezdnych i trak-tyerni, ale i do pałaców panów polskich. Śmiały, wesoły, dowcipny, wszędzie był miłym gościem. Zapas pieśni miał niewyczerpany, głos melodyjny i dźwięczny, któremu biegle na teorbanie wtórował. Kiedy stanął przed zebranym gronem, najprzód zapytywał, jaką ma być piosneczka: czy skromna, romansowa, czuła, czy hulacka; i do woli i smaku obecnych umiał się wybornie dostosować. Lud Starego Miasta zwał go «teorbanistąkresowym», od potężnej kresy od szabli, która mu głęboką na prawym policzku bruzdę wyorała"30.
Pieśń powstańcza, przekazywana konspiracyjnie w polskich rodzinach, stała się szybko elementem tradycji narodowej31.
Ogromna rola patriotyczna przypadła piosence żołnierskiej i wojennej również w okresie okupacji 1939-1945. W zaciemnionych mieszkaniach, na ulicach i w przedziałach kolejowych śpiewano „zakazaną" piosenkę o żołnierzu - tułaczu, o kolejnych atakach okupanta, nadziei na jego klęskę. Bardzo często miała ta pieśń formę ballady, zaczynającej się od słów: „Posłuchajcie ludzie, smutnej opowieści..." Gdy gromadziła się garstka słuchaczy, pieśniarz opowiadał np.: „Dnia pierwszego września/ roku pamiętnego/ napadł wróg na Polskę/ z kraju sąsiedniego". Piosenka była żywą kroniką wydarzeń, ale przede wszystkim uczuć i nastrojów narodowych. Wystarczy wspomnieć popularne słowa: „Siekiera, motyka/ bimber, alasz,/ przegra wojnę,/ głupi malarz". Cięte pamflety, zjadliwe paszkwile, dowcipne canzony i filozofujące ballady, smętne romanse i dziadowskie przyśpiewki były nową postacią patriotycznej piosenki walczącej o wolność w świecie zniewolonym okupacją. Posiadali swoje piosenki partyzanci „ze
29 Por. L. Kaltenbergh, Kopczyk zacny chwały żołnierskiej w dawnej legendzie, dokumencie, porzekadle, opowieści, przekazie, gadce i pamiętniku, Wydawnictwo MON, Warszawa 1966, s. 214-219.
30 W. Panek, L. Terpiłowski, Piosenka polska, KAW, Warszawa 1979, s. 55 - 56.
31 Por. Wielki Śpiewnik Polski, red. E. Wozowska, wyd. In Rock Musie Press, Poznań 2003, s. 49 - 108; Śpiewnik 1918 - 1920, wyd. „Spółdzielnia", Poznań 1982.
1'msfiiki mi xlu:hiv ulcoloyji
273
'.ilmiych wsi", a także żołnierze, co im „szumiały wierzby płaczące". Z Za-ii ulu do Polski rwało się „serce w plecaku", i czerwieniło miłością do Polski
¦ I. „maki spod Monte Cassino", Warszawa śpiewała powstańczy „Marsz lnkotowa". Poszczególne formacje wojskowe Polaków walczących na 11 sin świecie, oddziały Armii Podziemnej, partyzanci z różnych regionów ilski pieśnią i piosenką opowiadali swój los i swoją nadzieję32.
Społeczna rola muzyki żołnierskiej zależna jest od sytuacji kraju, w któ-
iii się rodzi, lub którego dotyczy. Do roku 1914 cała twórczość artystycz-
i /wiązana z wojskiem była gloryfikacją wojny i śmierci na polu bitwy -
ir.rywała bowiem jednoznaczną rolę zagrzewania do walki i popierania
u wadzących ją. Od 1918 roku część tej twórczości -poza sztuką pozo-
¦ i|;|cą na służbie propagandy - skupiała się na potępieniu wojny. Zaczęły i viii czasie powstawać obrazy, wiersze, powieści, a potem filmy, fotogra-
i- ukazujące okrucieństwo walki zbrojnej i będące wyrazem protestu prze-iw zabijaniu innych, głoszące idee pokoju rozumianego pacyfistycznie. 1 u/.yka włączyła się w ten nurt stosunkowo późno.
Radykalnie antywojenne treści pojawiły się w pieśni dopiero wraz z woj-
i amerykańską w Wietnamie. Były to protest songi. Do najsłynniejszych
. 11 i cza się piosenki autorstwa Boba Dylana („Blowing in the Wind"), Joh-
n.i Lcnnona („Give Peace a Chance"), Jimmiego Cliffa („Vietnam"), Fre-
il v'ego Payne („Bring The Boys Home"), czy Joana Baez. Muzyka stała się
icż - w innej formie niż tradycyjnie - elementem wojny, gdyż żołnierze po
i.i/ pierwszy na pola bitew zabrali z sobą sprzęt grający. Stała się więc
u tedy obszarem starcia prowojennej muzyki propagandowej i protestu prze-
iw niej
433
C. Piosenki na służbie ideologii
Od bardzo dawna muzyka była wykorzystywana dla propagowania idei korzystnych dla rządzących, powielania twierdzeń i opinii im przychylnych i /y nakłaniania grup społecznych do przyjęcia określonych poglądów i pod-Kcia określonych działań. Przykładem na to może być już „Pieśń Debory", Iirorokini judzkiej z ok. XII wieku przed Chrystusem (por. Sdz 5, 2 - 31).
12 Por. W. Panek, L. Terpiłowski, Piosenka polska..., dz. cyt, s. 87 - 94.
13 J. Dalley, Poeta w okopach, Financial Times, 28 III 2003, za: Forum, 2003, nr 15, 12 - 34; E. Ward, Protest song schodzi na psy, Financial Times, 28 III 2003, za: Forum,
i)03, nr 16, s. 38.
.vick w relacjach społecznych - 18
K'j hilwy z vvo|sk;iiiii|ii||||J(
- ->rzai ('lir.) dla piwkuiinJ i.
- mzykei --- . h 'łaściwy dobór picśniniiy.,
Z jej namowy do«l« Aaycięs Król Saul (druga r«'««>«UD*Jck„ do walki x działań. wykor2yslywill Sam Platon zwracał,IWi,K Ila publicznie, który j?owiw,lbyć
męzow liczących lat nie
nia dokonamy właściw
tC które om uznajj za otanie; r t^
^pehue się me naa^ą, o mcimy c^kowicl ^J
DopomocyprzyZ^iemyWaobdar^ h P
tem i wykorzystamy ich nalohienia nie dX
W wyjątkami, icfe upodo^m i
na zamierzenia praWodaWyMziem
myśl jego wskaL «^*c,
stępów chórowych^- Spo,eCeńsfw
i nieświadome celów
swoim mniemaniem, ze doSWeC harmomjne i rytmic^e
w chórze i posuwać się ry sobie sprawy, że robi się która zawl didi
W
p^wa
niego społeczeństwie ^--..awa stanowieniem w dziedzinie^ w «: „poza ustalonymi przez p«Wo pie nymi występami młodzieży Biewolno b odtwarzać w tańcu, tk sak n.ezgodne z każdym
mej władcy, przywó
34 O. Thomson, Historia propag^ dz. cyt _ fic Drama in the Old Testament, Loifai 1990. ' ~
35 Platon, Prawa, przeł. M• Maybwska, Warsz
36 Tamże, nr 670 B - C.
37 Tamże, nr 799 E.
38 Tamże, nr 800 A. Por. /¦ s-218-230.
olitycy.
s. 132-133.Por. W.P. awal960, nr 802 B - C.
?fo zjawisko socjologiczn
<* it.
¦ .-tlt.
275 'ł osła v^ historii
li} Hans
, r-) w miastach dopro.
udzia-le muzy-*ddan<^zą operę
rewoiu.
^ w czasje
t>owiaKlał jeden bili
>
;erow ie bawili fL "brani wbisku-riozpustne
sławiące CZY "t^e triom-
lłPor5izpierw-ijk
) operą \ \stów Włoskich, stała się
idee (muzyka
4- Por- *i G. Hali,
\
Por- E- Kennedy,
s- 48 n1;
; S. J. Wo-
276
12. I'I«>I»AGANI>A MUZYCZNA
W. A. Mozarta) zawiera szereg elementów związanych z systemem dogmatów i rytuałów masońskich42.
Sterowanie muzyczną twórczością i wykorzystywanie jej do celów propagandowych było zwykłą praktyką kraj ów totalitarnych. Państwo przejęło całkowitą kontrolę nad wszelkimi przejawami wolnej twórczości, decydując - w oparciu o ideologiczne priorytety - o rodzaju muzyki dopuszczanej do rozpowszechniania.
W Trzeciej Rzeszy odpowiedzialnym za kształt kultury był Główny Urząd Kultury (Hauptamt Kultur - HAK). Trzy z pięciu urzędów ww. w ramach HAK bezpośrednio zajmowały się reżyserią życia publicznego: Urząd Organizacji Uroczystości i Świąt oraz Zagospodarowania Wolnego Czasu (Amt Fest, Freizeit - und Feiergestaltung); Urząd do Spraw Wspólnoty Wiejskiej (Amt Dorfgemeinschaftsleben); Urząd do Spraw Kultury Ludowej (Amt fur volkskulturelle Arbeit). Dodatkowo utrzymywały one kontakt z szeregiem wyspecjalizowanych struktur różnych instytucji i organizacji43.
Muzyka, zgodnie z wolą Adolfa Hitlera i z ogólną, sterowaną przez faszystowskich ideologów tendencją, miała odegrać istotną rolę w kształtowaniu życia kulturalnego Trzeciej Rzeszy. Góring i Schirach zarządzali operami i teatrami (odpowiednio w Berlinie i w Wiedniu), włączając się w układanie repertuaru, dobór artystów i zasypując swych wiernopoddań-czych ulubieńców zaszczytami. Sam Hitler objął szczególnym patronatem Linz - podarował miastu wielką orkiestrę (znanąjako Bruckner-Orchester pod batutą Georga Ludwiga Jocuma); Weimar - przeznaczał na nie 60 tysięcy dotacji w wysokości 60 tysięcy marek z osobistego Funduszu Zasiłków, ponadto doradzał w sprawie inscenizacji i obsady teatrów i opery; Monachium - gdzie pochłaniało go głównie sprawowanie patronatu nad sztukami wizualnymi44.
Szczególnym jednak miastem dla Hitlera było Bayreuth - udzielał mu subsydium na doroczny festiwal Wagnerowski, którego był stałym gościem (festiwal ten był też świętem w kalendarzu Trzeciej Rzeszy i ważną częścią partyjnej machiny propagandowej). W informatorze festiwalowym w 1938 roku napisano m.in.: „Dzieło Wagnera uczy nas twardości przez postać Lohengrina (...), poprzez Hansa Sachsa, uczy nas (...) czcić wszyst-
42 J. Starobinski, Światła i władza. Wątki masońskie w „ Czarodziejskim flecie", tłum. M. Tarnowska, Znak, 1992, nr 12 (451), s. 80 - 91.
43 E. C. Król, Propaganda i indoktrynacja narodowego socjalizmu w Niemczech 1919 — 1945, Oficyna Wydawnicza Rytm, Warszawa 1999, s. 231 - 233.
44 R. Grunberger, Historia społeczna Trzeciej Rzeszy, przeł. W. Kalinowski, PIW, Warszawa 1994, s. 485-501.
I...). W ((Pierścieniu ^ >b<-M straszliwa, powagę P'
- |cilyn;| religii),któr^J
,'t
'
/wie godne bogów itlerowskich rnuzyk#( ,/f\ wszędzie: byłanico*" lt
/
'
i
iiliin.i
„Kii.h.i Wielkich Niemiec"
inku w wykonaniu orkiestry
u .l/K-il/ińcach koszar,wba^
11 itU-i iiigend, a nawet tplac^h i) J
l'u mi „Śpiewaków norymberskichf^
ilu-ulze. A po komunikacie o
i lnr.kie radio zakończyło swa_
1111 o 1111 Hrucknera, którą dyrygo^^ł ^
szy dyrygent i kompozytorniemiec;ki
ulacze twierdzą nawet, że Hitler s^^P' / ,
it bezpośrednio radiu i megafonom4 • l|/; //
1'oiiieważ kalendarz życia puliliczn^So ^Lj-j'j,w
ii i świętami rytualnymi, którewymaJ^ły^///^
li' zaangażowanie bądź zmuszenie ^^ V^i( ilh
a W 1939 roku Hitlerjugendokreśl^ bfl/j ||'
i.iko „najpilniejszy z naszychproble^^ów^/i ||'
.i mogła poszczycić się 25 tysiącami c^yTfl//J i
i sv' chórach mieszanych, 8 tysiącami ^mS ' f Ij
i /nie 120 tys. osób, oraz - w porów^^nira^ ^
zrostem sprzedaży pianin.
cchodliwym towarem stały
• vlo o mnożeniu się grup muzycznycł^1
vmi i partyjnymi48.
Jednak nie każda muzyka ziajdow^a /icgler, dyrektor teatru w Weimarze,
/ v e
45 G. Skelton, WagneratBayreuth, Tji.Bar f Czarnoja, D. Mielnikow, Adolf HitkStudis^^ *b' f ] |
,/awa 1988, s. 260-261.
46 M. McLuhan, Radio bęben plemieuy,w: wieku. Antologia, red. M. Hopfinger, y
47 Deutsche Allgemeine Zeitung, 15111939, lugend w Lipsku.
48 Frankfurter Zeitung, 30 V 193 8, Przesłane ez wła^OT' silnie naznaczone pif,ioi„gią. Tk mjM\*
części: „Jego pieśń »atacta nasz '^IJM wodzów" i ,,Zofflien«,zlaMnier2^» ^ której premierowe wl.,^ mi ¦ Ł ¦ ^/^ Monachijskiego, za^w^ące ^JMf wojny", „Pozyskanieiwti Triu,^ VM fkl1" •' teatralnych i kabaretypm^ f7////fiitłc.|/J arze minirewie, sW^.^ ¦ aia'M*'.fil-'/a)1 ^iitu1"" syków" nazizmu, marszów i defilad wieloosobowych chó» wjfaających rów wagnerowskich^bfctr fo^-iW i wojska. Efekt dźwi^jjptfeły O(JacJ'j tyleryjskie i pomruk p^ samoS W rzyszył dźwięk dzwoni jazdu Hitlera przez Ndij
49 E. Kroll, S- 311.
50 Der SA-Mann, 18 Ol
51 R. Grunberger,
277
^niu Nibclunga» uświadamia nam z nie-
^;igą problemu rasowego (...). W «Parsi-
łclórej wyznawcami mogą być Niemcy,
uzyka rozbrzmiewała - odpowiednio roz-
nieodłącznym elementem codziennego
1 ec" (rozpoczynał się pobudką i koncer-
liestry SA-Standarte „Feldherrnhałle"),
['w barakach korpusów pracy, salach klu-
placach apelowych obozów koncentra-
'i~»berskich" rozpoczynała zjazdy partyjne
ie o samobójstwie Hitlera, 1 maja 1945
swą emisję dźwiękami powolnej części
Pfrygował Wilhelm Furtwóngler - najzna-
Viemiecki czasów hitlerowskich. Niektó-
fcler swą polityczną egzystencję zawdzię-
!"iom46.
Picznego Rzeszy był zapełniony rocznica-[t^ymagały oprawy muzycznej, konieczne inie do pracy szeregu twórców i muzy-reśliła brak młodych nauczycieli muzy-roblemów"47. W 1938 roku Trzecia Rzekami chórów męskich, 125-tysięcznąka-i amatorskich orkiestr skupiających ^równaniu z rokiem 1933 - trzykrotnym :eż popyt na instrumenty dęte, natomiast
smyczkowe, co m.in. świad- związanych z formacjami wojsko-
A
Y dowała w Rzeszy swe miejsce. Severus Vze, zorganizował wystawę „zdegenero-
*A d. Barrie and Rockcliff, London 1965, s. 144. Por. Studium zbrodni, przeł. S. Michalski, PIW, War-
*>>, w: Nowe media w komunikacji społecznej w XX
yna Naukowa, Warszawa 2002, s. 102. >\ 1939, reportaż z IV spotkania muzycznego Hitler-
- rzesłanie Goebbelsa do uczestników Festiwalu
27S
l'K()|'A(iANI)A MUZYCZNA
wanej muzyki", na której takich kompozytorów jak Maliler, Schonbci>; Kestenberg, Strawiński, Milhaud, Hindemith i Wcill, poddano publicznym oszczerstwom. Jak twierdził organizator nagonki: „Nie odrzucamy dyso nansu «per se» ani bogactwa rytmów, ale dysonans potraktowany jako /a sadai zalew rytmów obcych naszej kulturze"49. „Geigenmusik" Borisa Ula chera nazwano „miauczeniem kotów", a utwór Richarda Mohaupta „Wii tin von Pinsk" -jako szkodliwy dla Niemiec - zdjęto z afisza po jednym tylko przedstawieniu w Operze Drezdeńskiej.
Już w 1933 roku została wyeliminowana „perwersyjna muzyka jazzowa", która jednak ciągle znajdowała swoich zwolenników. W 1937 roku oficjalna gazeta SA pisała o zuchwałym „pandemonium bagiennych kwiatów murzyńskich, rozniecanym w niemieckich salach tanecznych przez tak zwane niemieckie orkiestry"50. By zażegnać to niebezpieczeństwo, kompozytorzy: Peter Kreuder, Theo Mackeben i Barnabas von Geczay rozpoczęli tworzenie swojskiej odmiany muzyki pod nazwą „niemiecki jazz"51.
Kompozytorzy „popierani" przez władze hitlerowskie tworzyli utwory silnie naznaczone panującą ideologią. Takim dziełem jest np. kantata pamięci Hirsta Wessela (1938) pt. „SA żyje wiecznie", składająca się z trzech części: „Jego pieśń wyznacza rytm naszemu marszowi", „Świat należy do wodzów" i „Żołnierze są zawsze żołnierzami". Zaś „Modlitwa niemiecka", której premierowe wykonanie miało miejsce w wielkiej auli Uniwersytetu Monachijskiego, zawierała następujące części: „Objawienie w przeżyciu wojny", „Pozyskanie łaski w boju" i „Triumf posłuszeństwa". Występy grup teatralnych i kabaretowych, przeznaczone dla żołnierzy, miały w repertuarze minirewie, składanki skeczów, piosenki wojskowe oraz utwory „klasyków" nazizmu. Nieodzownym składnikiem ogromnych widowisk- przemarszów i defilad oraz partyjnych spektakli plenerowych, były występy wieloosobowych chórów, wykonujących repertuar starych pieśni i utworów wagnerowskich, a także orkiestr formacji partyjnych, Hitlerjugend i wojska. Efekt dźwiękowy dopełniały odgłosy „parademarsza", saluty artyleryjskie i pomruk przelatujących samolotów. Niekiedy świętom towarzyszył dźwięk dzwonów kościelnych, jak to miało miejsce podczas przejazdu Hitlera przez Norymbergę w pierwszym dniu kongresu partyjnego52.
49 E. Kroll, Ferbotene Musie, w: Vierteljahreshefte jur Zeitgeschichte, lipiec 1959, z. 3, s. 311.
50 Der SA-Mann, 18 IX 1937.
51 R. Grunberger, Historia społeczna..., dz. cyt, s. 500.
52 E. C. Król, Propaganda i indoktrynacja..., dz. cyt, s. 217 - 222, 231 - 242.
1'iusrnhi mi \lu:l>w nlfulnyji
279
Nic mniej ważna, funkcje, propagandową odgrywała muzyka w krzewie-nu ideologii komunistycznej.
()igan Centralnego Komitetu Komunistycznej Partii (bolszewików) Bia-irusi „Orka", z 14 grudnia 1929 roku z okazji święta Bożego Narodzenia miicścił m.in. następujące hasła przedświąteczne: „Precz z kantyczkami książeczkami do nabożeństwa -czytajcie i rozpowszechniajcie książki ul/ieckie i komunistyczne gazety polskie (...); Nie chodź do kościoła, nie puszczaj do domu klechów i ich sługusów, nie wykonuj obrzędów religij-vch (chrztów, wesel religijnych, pogrzebów religijnych)"53.
Znaleźli się teoretycy muzyki, którzy podejmowali próbę ideologiczne-ii jej uzasadnienia. Zofia Lissa (od 1951 r. profesor Uniwersytetu War-niwskiego, a od 1954 dyrektor Instytutu Muzykologii na tym Uniwersyte-ic) opublikowała pracę pt. O obiektywności praw w historii i teorii muzy-i Na marginesie pracy J. W. Stalina «Ekonomiczne problemy socjalizmu» Warszawa 1954). Pisała w niej m.in.: „To, co Stalin mówi o odkryciu i za-tosowaniu praw ekonomicznych, godzących w interesy klas ginących i to, n mówi o oporze tych klas przeciw tym prawom, daje się również prze-icść i na teren walki o nowe metody twórcze w muzyce polskiej. Źródła poru są te same i perspektywy ich likwidacji -również te same". Już a 1950 r. wygłosiła referat „Leninowska teoria odbicia a estetyka muzyczna". Za swój dorobek i upór w dążeniu do likwidacji „reakcyjnego" oporu u muzyce została nagrodzona - w lipcu 1953 r. - Nagrodą Państwową II
¦ inpnia54.
M uzyczna twórczość socrealizmu cechowała się prymitywizmem, na-• halnością, podległością władzy, służebnością i pełną od niej zależnością. I 'la wielu była po prostu „nie-sztuką", lecz jedynie wymuszonym politycz-iik- faktem55. .
W dwa lata po opuszczeniu komunistycznej Polski Roman Palester (1907 1989) pisał: „W systemie sowieckim artysta jedynie pozornie wypowiada «tendencje» swego narodu i swych współczesnych. Jest on wszystkimi
M Za: J. Pałyga, Za wschodnią granicą 1917 - 1993. O Polakach i Kościele w dawnym ZSRR. Rozmowa z R. Dzwonkowskim, Warszawa 1993, s. 76 - 77. Por. F. Mc Cullagh, I'r::eś ładowanie chrześcijaństwa przez bolszewizm rosyjski, Kraków 1924.
54 J. R. Nowak, „Autorytety " w Polsce, w: Encykopedia „Białych Plam ", t. 2, Polskie Wydawnictwo Encyklopedyczne, Radom 2000, s. 138 - 139.
55 B. Pociej, Wokół muzyki, Arka, 1993, nr 44 - 45, s. 113 - 120; K. Tarnawska-Kaczo-mwska, Totalitaryzm i muzyka, Przegląd Powszechny, 1992, nr 4 (848), s. 107 - 113; A. J. Leinwand, Sztuka w służbie utopii, Warszawa 1998. Por. R. Stiller, Pieśń o Walterze, w: Liber lizusorum. Wybór cytatów, oprać. S. Kobierzycki, Burchard Edition, Warszawa 1991, s. 36-37.
2X0
12. I'K()I'A(,ANI)A MU/YCZNA
środkami-nacisku policyjnego i przekupstwa, biciem i głaskaniem- zmuszany do stanięcia u boku owej cieniutkiej warstwy rządzącej, która narzuca mu stanowisko pełne fałszu i kłamstwa wewnętrznego, stanowisko, które nie wyraża ani jego własnego przeżycia, ani nie jest wyrazem myśli, krążących w otaczającym go społeczeństwie. Ten podstawowy fałsz wychodzi na wierzch przy każdej okazji, bije w oczy - a nas, muzyków, w uszy - ilekroć przychodzi nam skonfrontować się z «osiągnięciami» sztuki «soc-realistycznej»"56. Gdzie nie ma wolności artystów, tam bowiem niemożliwa jest prawdziwa ich twórczość.
D. Muzyk na usługach polityków
Zgodnie z psychologiczną teorią decydowania politycznego, polityka jest kształtowana przez zachowania ludzi. Można więc ją wyj aśnić analizą bodźców i predyspozycji decydentów. Zachowania ludzkie są bowiem uwarunkowane osobowościowo, sytuacyjnie i emocjonalnie57. Muzyka, bazująca szczególnie na sferze emocji, może stać się ważnym elementem gry politycznej, o czym decydenci polityczni wiedzieli od dawna58.
Z drugiej strony warunki polityczne stanowią także element ogólnego uwarunkowania społeczno-historycznego i ekonomicznego. Stąd też ustroje polityczne wywierają wpływ na sztukę. Polega on głównie na nieprze-szkadzaniu lub powściąganiu jej spontanicznego rozwoju. Rządzący, poszukując uzasadnienia i społecznej aprobaty swojej władzy, często zatem sięgali także po twórczość muzyczną. W zamian za poparcie obdarzali artystów przywilejami, dobrymi warunkami ekonomicznymi ich życia, promocją dzieł i osobistą sympatią. Taka muzyka nabierała charakteru oficjalnego, służąc jedynie reprezentantom władzy politycznej.
Już w starożytnym Egipcie muzycy towarzyszyli oficjalnym przedstawicielom władzy politycznej w ich podróżach. Zajmowali miejsce w barce książęcej podczas żeglugi po Nilu (ten przywilej zawdzięczali temu, iż pan chciał ich mieć u swego boku). Podobnie w średniowieczu, książęta nie podróżowali bez swych minstreli. Gdy rycerz angielski P. Courtenay przy-
56 R. Palester, Uwagi o muzyce czyli «pazylogia» i «współczesny Apollo», Kultura (Instytut Literacki, Paryż), 1951, nr 12, s. 18.
57 Por. Z. J. Pietraś, Racjonalność i irracjonalność w polityce oraz w politologu, w: Racjonalizm i irracjonalizm w nauce i życiu społecznym, red. M. Subotowicz, G. Nowak, M. Kociuba, Lublin 1994, s. 131 - 140.
58 Por. A. Osęka, Mitologie artysty, PIW, Warszawa 1978, s. 38 - 61.
/> Muzyk im iisiuyjich /ii)hlvki')\v
2H\
. I ilo Francji walczyć z Trcmoille, wraz z nim przybyli jego żonglerzy.
u-ily hrabia Derby wizytował północne Niemcy, w 1390/1391, zabrał ze
>li;i grających na trąbach i piszczałkach. Obecność muzyków podnosiła
• ustiż osób, które ich wynajęły i stwarzała klimat świąteczny, przychylny
i|ioteozie władzy59.
Każdy europejski dwór był otoczony grupą trubadurów, zawodowych spu-waków i kompozytorów. Komponowali oni heroiczne ballady na cześć władców, porównując ich z ulubionymi postaciami epoki - Rolandem, Oli-wierem, królem Arturem, Tristanem, Hannibalem i innymi. Poszczególne 11 vnastie panujących miały własnych muzyków, sławiących ich ród, pocho-il/enie i kreślących świetlaną przyszłość bohaterskich władców. Szczegól-n;| okazję stwarzały uroczystości koronacyjne, triumfalne powroty ze zwy-rięskich bitew, zaślubiny i narodziny królewskich potomków.
Uroczystości koronacyjne Karola Habsburga (1500 - 1558) odbyły się w Aix oraz w Bolonii i miały masowy charakter, z bogatą muzyczną oprawą. Wtedy też prawdopodobnie użyto po raz pierwszy dwóch nowych instrumentów - puzonu i kornetu. Uroczystościom w Bolonii przewodniczył sam papież.
W XVII wieku francuski kompozytor, Campra, wielokrotnie dyrygował licznymi „Te Deum" wykonywanymi z okazji zwycięstw królewskich. Zdobycie Gerone, Palamos, Barcelony, podpisywanie traktatów (np. w Rij-swick), było dobrą okazją do opiewania przymiotów suwerena.
W 1701 roku Marin Marais został zobowiązany do skomponowania „Te Deum" na wyzdrowienie delfina - utwór został wykonany w czasie specjalnego nabożeństwa.
W 1745 r. z okazji ślubuądelfma Rameau skomponował „Fetes de l'Hy-men et de PAmour ou les Dieux d'Egypte". W kilka lat później ten sam kompozytor napisał „Acante et Cephise", również na zamówienie.
Wielkie powodzenie oratoriów Haendla w Anglii także miało źródła polityczne - opiewanie wolności odpowiadało aspiracjom i koncepcjom politycznym audytorium. Haendel był świetnym organizatorem rozrywek dla króla i dworu.
W środowisku muzyków powstawały prawdziwe „partie" muzyczne, podziały na różne klany, których idee estetyczne i polityczne nawzajem się przenikały. Słynna była dyskusja na temat wyższości muzyki francuskiej nad włoską w XVIII wieku (gluckiści i piccinniści), czy w XIX w. o zna-
' I. Supicic, Wstęp do socjologii muzyki, PWN, Warszawa 1969, s. 102 - 104.
2X2
12. 1'KOI'AOANnA MUZYCZNA
czeniu Verdiego i szkół narodowych. Debaty te obejmowały coraz szers/i-kręgi społecznej opinii, która zwykle nie interesowała się muzyką60.
Pozostawanie muzyków na służbie polityków stawało się moralnie po^ dejrzane szczególnie w okresach, gdy władza spoczywała w rękach tyra nów, dyktatorów, zabójców i kłamców politycznych. Do dzisiaj toczy sio dyskusja nad sensem komponowania muzyki dla Hitlera czy Stalina.
Adolf Hitler swą osobistą atencję do muzyki Wagnera wiązał z narodowym i rasowym charakterem dzieł mistrza. Często osobiście odwoływał się do muzyki Wagnera, zwracał na nią uwagę i popularyzował ją- wykorzystując jej ideologiczne przesłanie. Wystarczy wspomnieć, że Ryszard Wagner w roku 1849 napisał esej pt. Żydowskość w muzyce, dowodząc, że Żydzi zatruwają kulturę muzyczną Europy. Konkludował, że Żydzi i muzyka mogą być estetycznie „odkupieni" tylko poprzez odrzucenie swej żydowskości. Tezy te powtarzała później ideologia hitlerowska na gruncie ekonomii i polityki61.
Uwielbienie Hitlera dla Wagnera sprawiło, że w Niemczech hitlerowskich pojawiło się wiele utworów - autorów szukających wsparcia władzy - które naśladowały jego muzykę. Paul van Klenau zaprezentował w 1936 r. „wagnerowski" utwór pt. „Rembrandt van Rijn". Podobne ślady wpływu Wagnera można znaleźć w „Liebe der Danae" Richarda Straussa (1940); Kurt von Wolffurt wkomponował je ponadto w „Damę Kobold" (1940).
Za wierność władzy muzyków spotkać mogło wyróżnienie i splendor społeczny. Richard Strauss był pierwszym prezydentem Izby Muzycznej Rzeszy (w sierpniu 1935 r. zrezygnował „ze względu na wiek" - miał synową Żydówkę, którą chronił). Z okazji Olimpiady w r. 1936 reżim zamówił u Richarda Straussa, Carla Orffa i Wernera Egka tło dźwiękowe do sportowego święta. Kompozytorów tych wybrano za rzeczywiste zasługi dla Rzeszy. Hans Pfitzner (autor m.in. „Koncertu wiolonczelowego G-dur" - 1934; „Kleine Symphonie" - premierę w 1939 r. poprowadził Furtwóngler) uczestniczył w nazistowskich programach popularyzacji sztuki. W 1937 r. prowadził koncert złożony z własnych symfonii w niekonwencjonalnym otoczeniu kolejowych zakładów naprawczych: dyrygował stojąc na przewró-
60 Tamże, s. 104 - 107. Por. D. S. Chambers, Patrons and Artists in the ltalian Renais-sance Europę, London 1970; S. Schama, Patriots and Liberators, London 1977; T. W. Per-ry, Public Opinion Propaganda and Politics in 18th Century Britain, London 1961.
61 Por. P. Johnson, Walkirie cwałują nad Jerozolimą?, w: tenże, Do diabła z Picassem. Eseje o polityce, sztuce i życiu, przeł. M. Klimowicz, A. Janicki, Wydawnictwo Platan, Kraków 2002, s. 36-38. Dotąd obowiązuje w Izraelu zakaz publicznego wykonywania utworów Ryszarda Wagnera.
1/».tA ihi iisluf\nch polityków
283
. itit-j szpuli od kabli, a orkiestrę rozmieszczono na podwyższonej obrotni-. lokomotyw. Wielu „popieranych kompozytorów", jak Cesar Bresgen, 11 i mich Spitha czy Horst Wessel, tworzyło mniejsze dzieła dla potrzeb ¦, o|skowych, robotniczych czy młodzieżowych organizacji hitlerowskich. Zdarzały się jednak także przypadki muzyków, odmawiających współ-i ucy z władzą. Na przykład Karl Amadeus Hartmann zabronił wykonywani w hitlerowskich Niemczech wszystkich swoich utworów z wyjątkiem wartetu smyczkowego opartego na motywach żydowskich62.
Podobne sytuacje i trudności wyboru moralnego stwarzał muzykom to-1111 aryzm komunistyczny.
„Nadwornym" kompozytorem Józefa Stalina był Tichon Chrennikow u Il) 13). Ponad 40 lat (1948 - 1991) był przewodniczącym Związku Kom-• i/.y torów, stał na czele komitetu organizacyjnego Konkursu im. Czajkow-k icgo, był uhonorowany tytułem Ludowego Artysty ZSRR, Bohatera Pra-v Socjalistycznej, Nagrodą Leninowską i Nagrodą Stalinowską oraz ro-v jską Nagrodą Państwową (stał się autorem hymnu Rosji, a Władimir Pu-; i ii wręczył mu Nagrodę Prezydencką). Na I Wszechzwiązkowym Zjeździe I. ompozytorów w 1948 r. w swym referacie oskarżył Prokofiewa, Szosta-11 iwicza i Chaczaturiana o formalizm i naśladowanie Zachodu (półtora roku i u i/niej dzięki niemu Prokofiew i Szostakowicz dostali Nagrody Stalinow-kic). Ody na cześć Stalina komponowało wielu muzyków (Chaczaturian komponował specjalną pieśń, a Prokofiew i Szostakowicz poświęcili wo-. I /owi swoje utwory)63. Sergiusz Prokofiew (1891 - 1953), chociaż był twór-. ;i wielkich kantat na cześć Stalina (realizowanych na jego rozkaz), docze-kal się (w 1948 r.) politycznej nagonki na siebie - zmarł w opuszczeniu. Pozostawił po sobie także wiele cennych, wysokiej rangi artystycznej oper ( .Ognisty anioł", „Wojna i«pokój"; ;,Iwan Groźny", „Miłość do trzech pomarańczy"), muzykę filmową oraz sonety i wzruszające utwory muzyki kameralnej. Według wielu badaczy „służba dla Stalina" była często ceną za możliwość komponowania prawdziwej muzyki, którą tworzył artysta64.
Muzycy nie lubiani przez reżim spotykali się z ciągłymi przeszkodami w organizowaniu publicznej prezentacji swej twórczości, a w prasie i telewizji pojawiały się nieustannie krytyczne opinie na temat ich twórczości
62 R. Grunberger, Historia społeczna..., dz. cyt, s. 487 - 497; W. Czapińska, Artyści w Trzeciej Rzeszy, wyd. ABC, Kraków 1997, s. 203 - 215.
63 D. Passent, Pierwsze skrzypce Stalina, Polityka, 2003, nr 28 (2409), s. 58 - 59.
64 J. Meek, Sługa muzyki, The Guardian Unlimited, 17 I 2003, za: Forum, 2003, nr 20, s. 42-45.
2X4
l'K<>l'A(iANI)A MUZYC/NA
(przykładem może być sterowanie przez władzę popularnością polskich rockowych zespołów młodzieżowych).
Zespół Rythm and Blues miał zakaz występu w salach o liczbie miejsc przekraczającej 400 (a tylko duże sale gwarantowały zwrot kosztów koncertów, a więc praktycznie był to zakaz występów w ogóle)65.
Podczas finałowego koncertu Wiosennego Festiwalu Muzyki Nastolatków w 1966 r. doszło do zamieszek, gdyż zwycięzcami okazali się nie faworyci publiczności (zespół Nastolatki), lecz wybrańcy jury - Skaldowie.
Przy okazji I Ogólnopolskiego Festiwalu Awangardy Beatowej w Kaliszu w 1969 r. rozpętano kampanię krytyki medialnej. Najgorliwsi krytycy uczestniczący w sterowanej dyskusji -jak się później okazało - nawet nie byli obecni na tej imprezie66.
W sytuacji wolności społecznej twórczość muzyczna także może być politycznie zaangażowana w szerzenie różnych idei politycznych. Jest to już jednak wolny wybór artystów, ich decyzja na włączenie się w dyskusję społeczną, sposób na wyrażenie własnych sympatii i antypatii politycznych. Można spotkać muzyków, którzy w sposób zdecydowany i jednoznaczny, często z niewiadomych powodów, oddają swą twórczość na służbę polityce, niekiedy nawet wzbudzając kontrowersje i zdziwienie swych wielbicieli.
Do takich postaci należy z pewnością Dean Reed (zginął tragicznie w 1986 r.), amerykański piosenkarz i aktor, który publicznie dawał dowody swej sympatii dla komunizmu. Po swej pierwszej wizycie w ZSRR, w 1966 roku, oświadczył, że „ZSRR to najlepszy kraj na świecie", czym wzbudził oburzenie Amerykanów. 1 września 1970 r. w Chile (udał się tam celem poparcia w kampanii wyborczej na prezydenta Salvadore Allende), Reed zjawił się z miednicą, pojemnikiem z wodą, kawałkiem mydła przed ambasadą USA. Wyjął flagę Stanów Zjednoczonych, zanurzył ją w miednicy pełnej wody, by „sprać brud, którym amerykańscy imperialiści zbru-kali narodową świętość". Od lat 70. XX wieku mieszkał w NRD, zostając obywatelem tego państwa. Szczególnym etapem jego kariery były koncerty na BAM-ie (Bajkalsko-Amurska Magistrala Kolejowa) - w 1979 r. przejechał całą magistralę, koncertując przy pełnych salach na każdej stacji. „Czerwony Presley", zwany też „politycznym bardem" i „krzykliwym agitatorem" był pupilkiem władz komunistycznych (do aresztowanego za udział
65 F. Walicki, Legenda pozostanie, Magazyn Muzyczny, 1989, nr 3, s. 24.
66 P. Bratkowski, Nie było lata, Literatura, 1986, nr 5, s. 36. Por. A. Dorobek, Rock-problemy, sylwetki, konteksty, Instytut Wydawniczy Świadectwo, Bydgoszcz 2001, s. 36 - 51.
I1 Muzyk Hit ttsluyjiih polityków
285
\s manifestacji w Delano, w Minnesocie, 29 X 1978 r., telefonowano z samego KC KPZR)67.
Natomiast muzycy rocka próbowali swych sił w propagowaniu neona-/1 /.mu. Tzw. „Oi musie" wywodzi się z Wielkiej Brytanii z lat 70. XX wie-ku i jest pochodną muzyki punków z akcentami heavy metal. Zapoczątko-u al ją zespół Screwdriver. Jest to muzyka dla tych, którzy uważają, że III \l /esza była szczytowym osiągnięciem cywilizacji. Jeden z tekstów zespo-ln, piosenki pt. „Kraft fur Deutschland" („Siła dla Niemiec"), z 1990 r., mówi: „Walczymy ogoleni, pięści mamy twarde jak stal,/ Serca biją nam wiernie dla naszej Ojczyzny./ Cokolwiek się zdarzy, nie opuścimy Cię ni-i'.dy,/ Przy naszych Niemczech będziemy wiernie stać,/ Bo my jesteśmy siłą Niemiec,/ Która Niemcy oczyszcza./ Niemcy, zbudźcie się!"68.
Początkowo słuchaczami tej muzyki byli wyłącznie skini, lecz z czasem I lczba fanów „rocka w służbie neonazizmu" systematycznie rosła. Pod ko-niec ich koncertów publiczność skanduje: „Sieg heil!", unosząc ramiona w geście faszystowskiego pozdrowienia, inni rozwijają czarno-biało-czer-wone sztandary III Rzeszy. W Niemczech działała też m.in. grupa Storkraft (Diisseldorf), Boshe Onkelz (5 miejsce na krajowej liście przebojów w październiku 1992 r.). W Norwegii powstał zespół Darkhrone i Burzum (jej I ider Varg Vikernes skazany został na 21 lat więzienia za podpalenie trzech kościołów). W Polsce tego typu „twórczość" rozpoczęła grupa Graveland / Wrocławia, Infernum & Perynwit (Poznań), Veles (Wodzisław Śląski), Kohort (Gdynia), Pagan Tempie & Blackthorn (Kętrzyn), Immemorial Celtic Wind (Kraków) i inne. W Opolu powstała wytwórnia „Eternal Devils" (jej szef, znany jako Demons Might Creator, założył Polski Ruch Nacjonalistyczny „Odwet", który połączył się ze skinheadami z byłego Aryjskiego Frontu Przetrwania).
Połączenie ideologii nazizmu, pogaństwa i satanizmu w muzyce black metalu okazało się bardzo atrakcyjne. Lider polskiej faszyzującej grupy black metal Veles, znany jako Blasphemous, wzywa: „Pamiętajcie jednak o Hitlerze i jego próbie odnowienia pogańskiego imperium, nieśmiertelnej 2000-letniej Rzeszy... Pamiętajcie, że prawdziwy narodowy socjalizm to pełne pychy wyrzeczenie się Chrystusa i negacja jego nauk! To kult przemocy! Sieg heil!" Jak twierdzi: „Koresponduję jedynie z Europą, uznaję bowiem tylko białą rasę europejską, germańsko-słowiański bastion siły, który
67 W. Czumakow, Czerwony Elvis, Ogoniok, 27 II 2003, za: Forum, 2003, nr 16, s. 52 -53.
68 F. Protzman, „ Oi musie " w służbie neonazizmu, Źródło, 1993, nr 5, s. 11.
2S(>
12, PROPAGANDA MUZYC/NA
powinien wystrzegać się semickich i kolorowych świń. Nacjonalizm kultem wojny! Heil Hitler!"69.
Innym zjawiskiem, będącym odmianą „politycznego rocka", jest powstanie w Rosji tzw. rocka euroazjatyckiego, zaliczanego do tzw. wielkoruskicj sceny rockowej (głównie w Nowosybirsku i Omsku). Odwołuje się ona do współczesnych tradycji komunistycznych, jak Rotę Armee Fraktion czy Czerwonych Brygad. Pierwszym zespołem tego nurtu, głoszącym tzw. „lewicowy nacjonalizm", był zespół Kalinow Most z Nowosybirksa, gwiazda festiwalu w Podolsku w 1987 r. Lider kapeli, Dmitrij Riewiakin, określa siebie jako „chrześcijano-poganina", który w swych utworach przekazuje „ogromny potencjał kulturalny, nagromadzony w czasach Rusi wedyjskiej i spojony z duchowo-moralnym doświadczeniem chrześcijańskiej Rusi". Inne zespoły tego nurtu to np. Dikaja Ochota Siergieja Kaługina, grupa Kranty i najpopularniejsza - Grażdanskaja Oborona (z liderem Jegorem Lietowem) - określana w prasie jako kapela punkowo-faszystowska. Swoją twórczość Lietonow rozumie jako „rewolucję totalną", „zniszczenie wszystkich układów, jakichkolwiek struktur i konstrukcji życia w imię niczego". Jak głosi: „Jednostka nie jest wartością, jednostka jest grzechem"70.
Trudno zrozumieć złożoność społecznej funkcji muzyki, bez uwzględnienia symbolicznego aspektu rzeczywistości. Symbole, pojęcia warunkujące i warunkowane danej rzeczywistości społecznej stanowią kwintesencję społeczeństwa, cementująje i tworzą. Związane z dziełami muzycznymi wiążą idee i wartości zbiorowości silniej i trwałej.
E. Muzyka zaangażowana społecznie
Nie może dziwić fakt, że na każdym etapie rozwoju społeczeństw poszukiwane są dzieła, artyści i formy wyrażenia treści duchowych ważnych dla poszczególnych grup społecznych. Jest to naturalny ruch ku uzewnętrznieniu duchowych walorów społeczeństwa. Stąd muzyka wykorzystywana była także do wyrażenia klimatu społecznego, problemów życia codziennego, a nawet opozycji względem oficjalnych przejawów kultury.
W świadomości każdego pokolenia centralne miejsce zajmuje pewien ośrodek krystalizacyjny, najczęściej w postaci wielkich wstrząsów społecznych i ideowych. Pewne przeżycia, których skutki duchowe stają się wspól-
69 Black Metal Syndicate, Faszyzm w black metalu, Nigdy Więcej, 1996,nr3,s. 17- 19.
70 B.Koroluk, Rock euroazjatycki, Fronda. Pismo Poświęcone, 1998, nr 11/12, s. 148- 155.
K. Mn.ykii ;.ttttnguiowimti
2X7
n\ m doświadczeniem, \i\cvx\ całe pokolenia, są nazywane przeżyciami po-kulniiowynii". Powracają one w wyznaniach, stają się treścią analiz, ich iv I in rozbrzmiewa w literaturze, sztuce, a także w muzyce.
I lak np. propaganda kard. Armanda Jean du Plessis de Richelieu (1585 I (il.S), wykorzystującego w swych rządach Francją wojnę trzydziestoletni;!, a na którego zamówienie tworzył Desmartes de Saint-Sorlen (1596-I d/6), była powielana i kontynuowana. Na zlecenie kard. Mazarina wystawiano wiele oper, w tym „Kserksesa" Cavalego (1600 - 1676), utwór sławiący zwycięstwo nad Hiszpanią. W tym czasie opozycja, w szczególności (ronda (ruch polityczny 1648 - 1653), prowadziła zajadłą kampanię przeciwko kardynałowi. Jej ważnym elementem były popularne piosenki, zwane „mazarinades", których liczba w tym okresie doszła aż do 5 tysięcy72.
W XX wieku powstało pojęcie „sztuka socjologiczna" (1971), w którym zawarto postulaty, by: sztuka miała większe oddziaływanie na strukturę społeczną (praktyka socjologiczna); uwzględniała postawy ideologiczne odbiorców, wychodząc z wąskiego kręgu wtajemniczonych z artystycznego mikrośrodowiska (nauczanie); rozbudzała krytycyzm społeczny (praca ipolcczno-krytyczna); demaskowała ideologiczne uwarunkowania domi-u 11 przez różne formy umasowienia (ożywienie i zakłócenie). Do zadań /luki socjologicznej" zaliczono: komunikację -otwarcie na dyskusję piaktykę dialogu społecznego; krytykę awangardy - tworzenie odniesie-i do rzeczywistości społecznej, a nie „estetyki piękna"; krytykę rynku luki - przeciwstawianie się fetyszyzacji dzieł sztuki, odejście od komer-ilizacji; budowanie związków z socjologicznie zorientowaną teorią sztu-/ teorią społeczeństwa, które tę sztukę wytwarza73. Chociaż termin „sztu-i socjologiczna" odnosi się do.pewnego nurtu współczesnej sztuki (głów-i. • we Francji, po 1971 r.), jej zasadrficze założenia były realizowane także i /<.•/ wielu twórców współczesnej muzyki. Odpowiadali oni masowo na stu laty upolitycznienia sztuki, które wzywały artystów, by z „twórców tuki politycznej" stawali się świadomymi rewolucjonistami przemian74. Jednym z silnych nurtów politycznej muzyki była tzw. „czarna estetyka", iórej głównym założeniem było towarzyszenie rzeczywistości, „porusza-
1 Por. K. Wyka, Pokolenia literackie, Kraków 1977, s. 101.
' Por. R. J. Knecht, Richelieu, London 1991, s. 23 nn.
'II. Fischer, Teoria sztuki socjologicznej, przeł. M. Iwińska, P. Paszkiewicz, w: Zmierzch eiyki - rzekomy czy autentyczny?, t. 2, oprać. A. Morawski, Czytelnik, Warszawa 1987, •%-303.
14 Por. C. Polony, Uwagi na temat „postmodernizmu". Upolitycznienie sztuki, przeł. Iwińska, P. Paszkiewicz, w: Zmierzch estetyki..., dz. cyt, s. 283 - 295.
2KS
12
O|»A(iANDA MUZYCZNA
nie się wraz z nią", a nie przeciw niej (jak - wg jej przedstawicieli czyniły wszystkie formy kulturowe sztuki białych, np. tworząc muzea, drukując książki czy nagrywając muzykę na płyty gramofonowe). Polityczny charakter retoryki był najczęściej ukryty w działaniu. Gdy np. Leon Thomas śpiewał „Stwórca ma swój wielki plan" - miało to wydźwięk polityczny, gdyż odwoływał się do swej działalności, z którą był kojarzony przez słuchaczy75.
Nowi muzycy chcieli współtworzyć rzeczywistość, być obecni w tłumie demonstrantów, z kibicami na stadionach, z tłumem klientów wielkich sklepów i na ulicy76. Już zgoda na oficjalną obecność polityków podczas koncertów jest rodzajem działania politycznego, wyrażeniem aprobaty, wskazaniem na bliskie sobie idee i programy. Zwłaszcza, gdy dotyczy to okresu wyborczego, a polityk jest zapraszany na estradę i wypowiada choćby kilka zdań77.
Dźwięk, w postaci hałasu czynionego użyciem syren, petard, gwizdków, stukaniem hełmów o bruk, włączeniem tub i megafonów, jest nieodłącznym elementem scenariuszy demonstracji politycznych. Występuje obok takich elementów, jak: przedmioty symboliczne (np. flagi), przedmioty o chwilowym dodatkowym znaczeniu (np. spalony samochód), komunikat graficzny (rysunki, grafiki), hasła i transparenty oraz uczestników (sami są „nośnikami" ważnych znaczeń). Niekiedy dźwięk jest koordynowany wspólnym śpiewem, wytwarzając poczucie siły i polaryzując postawy uczestników78.
Utwory wielu popularnych muzyków nabierają formy komentarza do współczesnych wydarzeń, będąc w ten sposób rodzajem śpiewanej publicystyki. W utworze Kazika z przełomu lat 80. i 90. (oskarżonym nawet przez jednego z posłów -jak wspomniano już wyżej - o nadużycie ideologiczne) „Jeszcze Polska" opisywana jest polska rzeczywistość: „Popatrz dookoła, ile brudu na ulicy,/ Jacy ludzie są zniszczeni, jacy oni umęczeni, / A nocami pod domami stoją brudne prostytutki,/ Boję chodzić się po nocy, tyle teraz jest przemocy./ Te kobiety, co pracują dni i noce po fabrykach, / Ci mężczyźni, którzy topią swoją rozpacz w tanich winach./ Nie widzący
75 J. Stewart, Wstęp do czarnej estetyki w muzyce, przeł. M. Iwińska, P. Paszkiewicz, w: Zmierzch estetyki..., dz. cyt, s. 98 - 113.
76 Por. P. Boniface, Wszystko dla tłumu, The Economist, 30 V 2002, za: Forum, 2002, nr 24, s. 20 - 21; R Kudzia, G. Pawelczyk, Republika szalików, Wprost, 2003, nr 15, s. 20 - 24.
77 Por. A. Gargas, R. Stasiak-Andruk, Muzyka i polityka, Gazeta Polska, 1994, nr 31 (55), s. 8-9.
78 M. Kwaśniak, Karnawał świńskich łbów. Oblicza współczesnego folkloru politycznego w Polsce, cz. 1, Barbarzyńca. Pismo Antropologiczne, 2000, nr 6, s. 54 - 58. Por. D. Sretenowić, Obywatelski protest i karnawał uliczny. Serbia, 17 listopada 1996 - 20 marca 1997, Poznań 1998.
/ \lii/\kn z
społecznie
2K9
l.iilnyeh rzeczy, dla nich nie ma ładnych rzeczy,/ Popatrz, popatrz dookoła mc staraj się zaprzeczyć./ Te parkingi hotelowe z żebrzącymi dzieciakami,/ Szczęściem ich jest umyć auto z niemieckimi numerami./ Taksówka-¦c w samochodach grają w karty za pieniądze,/ Wyczekują całe życie na Aojego dobroczyńcę./ Te widoki nienormalne, dla nas przecież są normalne,/ Już jesteśmy nienormalni. (,..)"79.
Poczucie braku perspektyw na własną przyszłość oraz odrzucenie systemu socjalistycznego rodziło w Polsce lat 80. wiele utworów pełnych pretensji do władzy politycznej. Muzyka kontestująca wyrażała pogłębianie iv antagonizmu władzy i społeczeństwa, stając zdecydowanie po stronie zwykłych obywateli. Założyciel polskiej grupy punkowej Tilt, Tomasz Li-jimski, powiedział w wywiadzie: „Wiadomo było, że cały kraj idzie do dołu, pi-i spektyw żadnych nie ma. Wiadomo było, że fasada im bardziej jaskra-u .i, to kryje za sobą rozkład i zgniliznę". A dla punka dodatkowo atrakcyjna była sama walka, znoszenie pewnych struktur systemu, negacja form 11 si roju politycznego80.
W okresie protestów społecznych w latach 80. XX wieku na koncertach u iclokrotnie pojawiały się piosenki zaangażowane, pełne treści dotyczą-• vch realiów i oceny bieżących spraw. Jan Krzysztof Kelus w „Balladzie " s/osie E-7" śpiewał: „Czerwony Radom pamiętam siny/jak zbite pałką ludzkie plecy/ szosą E-7, na dworcach gliny/jakieś pieniądze, jakieś adre-\ // Strach w ludzkich oczach, upokorzenie/ w spotniałych palcach świstki \\ vroków/ pamięć odbitą na ścieżkach zdrowia/ listy z więzienia, lekarz, nlwokat...". Zaś w „Piosence o drugiej Polsce": „Wierzący, co wierzą, że muszą być w Partii/ bo żona bo dziecko bo raty bo maluch/ partyjni co > hyłkiem przyjmują komunię/ bo bony na cukier bo bony do raju/ - zbudo-u ać dziś mają tę DRUGĄ choć pierwsza/ dał jednych jest gorsza/ dla dru-rich jest lepsza// Żeby urosła, żeby urosła w siłę/ i żeby żyli i żeby żyli lepiej/ sięgną do rezerw ludzkiego potu w czynie/ jedni łopatą a drudzy u Komitecie"81.
''' Za: W. Staszewski, Byłeś buntownikiem?, Wydawnictwo Naukowe Semper, Warszawa 1995, s. 56; por. s. 51-59, 60-66. Utwór „Jeszcze Polska" został w 1991 r. uznany przez uMialora ZChN Jana Szafrańca za paszkwil na polski naród i hymn i sprawa została skierowana przez niego do prokuratury.
*" M. Kielak-Adamowicz, Polski punk, w: Spontaniczna kultura młodzieżowa. Wybrane stawiska, pod red. J. Wertensteina-Żuławskiego, M. Pęczaka, Wiedza o Kulturze, Wrocław l'WI,s. 237-241; por. s. 237-252.
*' Za: K. Gajda, Pozapaństwowym monopolem - Jan Krzysztof Kelus, Wydawnictwo WiS, l'o/,nań 1998, s. 24, 25. Por. Por. G. Castaldo, Ziemia obiecana. Kultura rocka 1954-1994, pr/eł. J. Uszyński, Wydawnictwo Znak, Kraków 1997, s. 184 - 190.
¦ ick w relacjach społecznych-19
2 W
l'K()|»A(JANDA MUZYC/NA
Przemiany polityczne w Polsce po 19X9 r. nie zmieniły radykalnie sytuacji w tendencji muzyków do komentowania życia politycznego. Pojawiły się teksty zdecydowanie ostrzejsze, niekiedy bulwersujące i niezwykle radykalne. Głównym celem ataków stał się Kościół, a zwłaszcza duchowieństwo. Antykościelne motywy pojawiły się w piosenkach Róż Europy, Kultu, Brygady Kryzys i T. Love. Zespół Piersi wykonał piosenkę „ZChN już się zbliża" (1992), na melodię kościelnej pieśni „Pan Jezus już się zbliża", co wywołało falę protestów wśród społeczności wierzących. Na okładce debiutanckiej płyty zespołu Big Cyc „Z partyjnym pozdrowieniem" (1991) znalazł się Lenin z punkowym irokezem, a obwolutę albumu „Nie wierzcie elektrykom" (1992) zdobiła karykatura Lecha Wałęsy. W wielu piosenkach o tematyce politycznej pojawiły się postacie postkomunistów i przedstawicieli władzy. Typowa była postawa Muńka wyrażona w piosence „I Love You": „Olewam rząd, mandaty drogowe, dealerów, maklerów, warty honorowe/ I jeszcze wąsacza olewam na zdrowie. Prymasa w lampasach, komuchów nie lubię". Płyta zespołu Piidelsi pt. „Wolność słowa" (2002) wywołała konsternację nadawców. Słowa zostały potraktowane jako dowolnie kształtowane tworzywo, w oderwaniu od społecznych znaczeń i wszelkich konwenansów (jak np. „Obersztumbanfilet miller/ Długo czekał na swą chwilę,/ Połknął w biurze kwasa/ I z labudą hasa"82.
W taki oto sposób kształtowała się „opozycja alternatywna", która nie posiada wyraźnej wizji przyszłości, lecz świadoma jest teraźniejszości. Wyraża to np. piosenka Brygady Kryzys (grana później przez Tilt), pt. „Nie wierzę politykom": „Nie wierzę politykom, nie!/ Nie wierzę politykom!// To oni wytyczyli granice,/ To oni zbudowali mury,/ To oni podzielili nas,/ To oni patrzą na nas z góry.// To oni mają swoje sprawy,/ O których my nic nie wiemy,/ To oni wywołują wojny,/ Na których to my giniemy.// Nie wierzę politykom, nie!/ Nie wierzę politykom!"83.
Najbardziej realne i społecznie znaczące zaangażowanie muzyki polskiej w politykę miało miejsce w okresach dramatów i tragedii narodowych: zaborów, powstań, okupacji, walk z totalitaryzmem. Można nawet mówić o zjawisku folkloru politycznego, gdy teksty piosenek anonimowych auto-
82 G. Brzozowicz, Lewy rockowy, Wprost, 2003, nr 13, s. 104 - 105. Por. K. Burnetko, Nawet muzyka jest polityką. Rozmowa ze Stanisławem Tyczyńskim prezesem Radia RMF FM i Edwardem Miszczakiem dyrektorem anteny Radia RMF FM, w: Czwarta władza? jak polskie media wpływają na opinię publiczną, red. W. Nentwig, Oficyna Wydawnicza Głos Wielkopolski, Poznań 1995, s. 111 - 115.
83 Za: W. Staszewski, Byłeś buntownikiem?..., dz. cyt., s. 29. Por. A. Dorobek, Rock..., dz. cyt., s. 266 - 269.
/•.', Mu:vkti
291
iow krążyły jak ulolka polityczna pośród społeczeństwa. Wykorzystanie popularnych piosenek, często żołnierskich lub ludowych, ułatwiało czynne w łączenie odbiorców w proces powielania przekazywanych idei.
Z 1947 roku pochodzi „Rota Pepeerowców": „Nie rzucim ziemi skąd n,is/ żłób,/ Rozkoszne nam pomyje,/ My Peperowców wierny ród,/ Potężni- mamy ryje./1 chcemy Polski aż po Bug,/ Tak nam dopomóż wróg,/ Tak nam dopomóż wróg! (...)"84.
W powielaczowym śpiewniku parafialnym, wydanym „poza oficjalnym • > biegiem" przez parafię w Wieleniu nad Notecią, znalazła się m.in. piosen-k;i kabaretu warszawskiego na temat stanu wojennego. Była ona śpiewana m.in. podczas pielgrzymek na Jasną Górę: „ Ekstrema już śpi, szczekają i'd/ieś psy/ i kończy się wolna sobota./ Wyruszył rząd suk, jadących na In w,/ ktoś do drzwi gwałtownie łomota.// Zielona wrona, dziób w wężyk ¦./amerowany./ Kto nie da drapaka,/ Kto nie chce zapłakać,/ Ten będzie internowany"85.
Piosenki z tego okresu powstawały najczęściej w oparciu o muzykę ludową (np. „Choćbyś Wojtuś sto dekretów wyrychtowoł..."), znane piosenki okupacyjne (np. „Trzynastego grudnia roku pamiętnego..."), a nawet kolędy (np. z okresu II wojny światowej: „Dzisiaj w Betlejem, wesoła nowina, że trzy bombowce lecą do Berlina...")86.
Muzyka w swej istocie jest wielowymiarowa. Polityka to zaledwie jedna z jej form. Ale granicę między muzyką a polityką przekraczano wielokrotnie, sięgając do bogactwa jej przekazu. Słowo wzmocnione muzyką staje się bowiem bardziej nośne, politycznie zyskuje na sile, dobrze nadając się do funkcji propagandowych. Mnoży pozytywne lub negatywne emocje. Politycy świadomi tego zabiegali o względy artystów. Niektórzy z muzyków sami też podejmowali decyzji o rozpoczęciu misji społecznej z wykorzystaniem możliwości, jakie niesie ich talent i umiejętności. W każdym wypadku muzyka ujawniała swe nieocenione oddziaływanie społeczne.
84 W. Łysiak, Wielka kontestacja. Folklor polityczny w PRL, Wydawca PSO, Poznań 1998, s. 70.
85 Z. Łukowiak, W naszej braterskiej gromadzie. Piosenki okolicznościowe, Poznań 1984, s. 34. Por. K. Stróżyński, Antologia utworów poetyckich rozpowszechnianych w drugim obiegu w latach 1982 - 1984, Wronki 1989.
86 W. Łysiak, Wielka kontestacja..., dz. cyt., s. 28, 29, 55.
T
A. l\lll'\'klt /tlko jlllirtl
293
Tworzenie sztuki dostarczającej doznań mimikrycznych lub mimetycz-nych w dużym stopniu zależne jest od społecznego zapotrzebowania. Sztu-kn w tym muzyka - bywa „towarem", który jest chętnie nabywany, gdy łutwo daje relaks, popularność czy wymierne korzyści.
13. EKONOMIA MUZYKI
W analizach socjologicznych wyróżnia się dwa podstawowe typy kontaktów ludzi z przedmiotami artystycznymi: doznania „per mimiery" oraz „mimesis".
Przeżycie mimikryczne jest bliższe rozrywce, zabawie, w pogodnym nastroju, niekiedy mimo - zdawałoby się, wykluczających taki nastrój -tematów zbrodni (np. w kryminałach czy westernie), czy też rozdzierających przedstawień melodramatycznych (np. w filmach kostiumowych, przygodowych, czy miłosnych). Jest to najczęściej produkt kultury masowej, sprzedawany i kupowany przez szeroką „klientelę". Masowa popularna mimikra „zagaduje człowieka", przedstawia mu egzotyczne historyjki (dalekie od realiów życia odbiorcy), robi to powierzchownie, by nie zostawić śladu niepokoju. Zasadniczym celem takiej twórczości jest dostarczenie „odprężenia".
Natomiast przeżycie mimetyczne nie traktuje potrzeby komfortu psychicznego odbiorcy za najważniejsze, bezkompromisowo dąży do prawdy, może nawet wstrząsnąć odbiorcą, przynieść mu niepokój i zostawić w stanie wewnętrznej rozterki. Kontakt z mimesis jest „ryzykiem psychologicznym", gdyż jest kontaktem z prawdą o człowieku i jego świecie, a ta często bywa gorzką. Mimesis jest efektem sztuki spontanicznej, określanej potocznie jako „prawdziwa sztuka", wolna od komercji i praw rynku.
Próba łączenia mimikry z mimesis, czyli podejmowanie przez nadawców prób homogenizowania, tj. włączanie treści ambitnych w potok treści służących rozrywce, u odbiorcy ulega najczęściej uproszczeniu w zależności od jego formalnego przygotowania1.
A. Muzyka jako praca
Autonomiczny rozwój muzyki był możliwy tylko jako konsekwencja społecznego podziału pracy. W społeczeństwach pierwotnych, o mało zróżnicowanym podziale, muzyka miała charakter ludowy i była powierzana szerokiemu kręgowi społecznemu wykonawców i twórców. Jednak już w najstarszych społeczeństwach starożytnego Bliskiego Wschodu (Egipt, Babilonia) nastąpiło wyraźne zróżnicowanie między muzyką ludową a zaprzężoną dla specjalnych funkcji społecznych -niedostępną szerszemu k icgowi ludności. Bardzo szybko też dokonało się dalsze rozróżnienie: na działalność twórczą i odtwórczą oraz „muzykę uczoną" i wykonywaną przez ..amatorów". Była to prosta konsekwencja rozwoju w zakresie techniki muzycznej, powstawania nowych instrumentów oraz nowych możliwości ekonomicznych społeczeństwa, co m.in. rodziło zamówienia na muzykę o określonych celach społecznych2.
Kompozytorzy, muzycy i śpiewacy, pracujący dla mecenasa lub opie-k una, z czasem stawali się coraz bardziej zależni od rynku i jego praw. Sztuka w pewnym sensie upodobniła się do fabryki. Wraz z industrializacją w dużych miastach Europy powstawały ogromne sale koncertowe, a wraz z nimi pojawiła się kasa biletowa, ^impresario -biznesmen, który finansował występy i sprzedawał bilety konsumentom muzyki. Im więcej biletów zdołał sprzedać, tym więcej zarobił3. W salach zaczęło przybywać krzeseł, poszukiwano więc sposobów lepszego ich nagłośnienia. Jak czytamy w Historii instrumentów muzycznych Kurta Sachsa: „Przejście od kultury dworskiej do demokratycznej pociągnęło za sobą zmianę małych salonów na coraz większe i potężniejsze sale koncertowe, które wymagały większego wolumenu brzmienia"4. Ponieważ początkowo nie istniały odpowiednie technologie, które to umożliwiały, przybywało instrumentów i muzyków. W efekcie powstała orkiestra symfoniczna, nazywana też „industrialną in-
1 B. Sułkowski, Zabawa. Studium socjologiczne, PWN, Warszawa 1984, s. 122-130; A. Kłoskowska, Kultura masowa. Obrona i krytyka, Warszawa 1981, s. 320 - 358.
21. Supocić, Wstąp do socjologii muzyki, PWN, Warszawa 1969, s. 76 - 78.
3 Por. A. Toffler, Trzecia fala, przeł. E. Woydyłło, PIW, Warszawa 1997, s. 72 - 74.
4K. Sachs, Historia instrumentów muzycznych, przei. S. Olędzki, Warszawa 1975, s. 431.
294
I l I KONOMIA MU/YKI
stytucjąmuzyki". Początkowo nic miała ona swego kierownika- kierowali nią po kolei poszczególni muzycy. Z czasem wytworzyły się zespoły (sekcje instrumentalne), w których każdy z muzyków miał swój wkład w ostateczny kształt dzieła (wykonanie utworu). Nad ogólną koordynacją czuwał menedżer-dyrygent, koncertmistrz lub pierwszy głos w danej grupie instrumentów. Orkiestra sprzedawała swój „produkt" na rynku dla masowego odbiorcy. Stała się „fabryką muzyki"5.
W wieku XX najsilniejszym trendem w muzyce była z pewnością muzyka „pop" (skrót od ang. „popular"). Tłumaczono ją jako sztukę zaangażowaną w świat, współistniejącą z ich codziennością. Była jednak także muzyką masową, sprzedawaną w ogromnych nakładach, włączoną w ramy technik masowego przekazu. Umieszcza się ją wśród najbardziej banalnych przedmiotów, czynności i treści (Illustrated Oxfrod Dictionary jako pierwsze znaczenie hasła „pop" wymienia odgłos korka wyciąganego z butelki). „Pop" jest pozbawiony jakichkolwiek śladów ideału, abstrakcji ekspresyjnej, oskarża swych poprzedników o elitaryzm, nadmierny estetyzm i miękkość. Kanon „pop" stworzono w muzyce w początkach lat 50. XX wieku na Broadwayu i w wydawnictwach nowojorskich, gdzie kompozytorzy i autorzy tekstów produkowali popularne piosenki na zamówienie. Muzyka pop tworzyła m.in. w części repertuar zespołu The Beatles, Diany Ross, Stevie Wondera, szwedzkiej grupy ABBA. Mianem utworu pop można określać kompozycje od jazzu do metal rocka. Niekiedy termin ten funkcjonuje jako pejoratywne określenie wartości utworu (wskazuje „pójście twórcy na łatwiznę")6.
Pop-artyści oświadczają, że ich sztuka to „instant-art", łatwy i lekki towar, jak „instant-coffee" (kawa neska) - rzecz do natychmiastowego spożycia („instant" znaczy „chwila"). Pop jest więc sztuką chwili, a sprawy uniwersalne, ponadczasowe i przeszłości nie są jej tematem. Jest sztuką „chleba codziennego" dla wszystkich. Ostentacyjnie prozaiczna staje ponad wszelkimi podziałami na sztukę elitarną i nieelitarną. Nie wyraża gniewu, uniesienia czy idei, lecz sprowadza się do stwierdzenia faktów. Jest przede wszystkim atrakcyjnym towarem w supermarkecie kultury7.
5 Por. A. Toffler, Trzecia fala..., dz. cyt, s. 74.
6 R. Gloger, W. Skrzydlewski, Muzyka popularna. Aktualizacje encyklopedyczne, t. 12, wyd. Kurpisz, Poznań 1999, s. 126 - 127.
7 A. Osęka, Mitologie artysty, PIW, Warszawa 1978, s. 122 - 138. Por. G. Castaldo, Ziemia obiecana. Kultura rocka 1954- 1994, przeł. J. Uszyński, Wydawnictwo Znak, Kraków 1997, s. 22-27.
A. Mu;vhu /tiku /żliwiało rozwój talentów muzycznych. Rodzaj pracy wykonywanej w społeczeństwie przez potencjalnych odbiorców miał też wpływ na kształtowanie się oczekiwań i zamówień kulturalnych. I tak np. muzyka poważna we wszystkich epokach znajdowała przeważnie publiczność „niepracu-|i|cą", która się „nudzi", wolną od trosk materialnych. Muzyka religijna, towarzysząca obrzędom, skupiała zawsze znacznie szersze audytorium. Świadczą o tym także wyniki badań ankietowych w Belgii z połowy XX wieku, które podsumowano wnioskiem: „Środowisko w jakim żyje robotnik wydaje nam się przyczyną jego małego zainteresowania muzyką poważną. Po pracy, często ciężkiej, monotonnej, umysł nie może zdobyć się na wysiłek, do którego nie jest przyzwyczajony. Muzyka poważna, aby ją można było ocenić, wymaga skoncentrowania uwagi (...). Jeśli środowisko mc stwarza warunków koniecznych do rozbudzenia wrażliwości muzycznej, następstwo dźwięków odbieranych przez ucho nie wzbudza żadnego zainteresowania w słuchaczu. Pewien stopień wyzwolenia się od przymusu, jaki narzuca praca fizyczna, jest konieczny do osiągnięcia owej «rozpo-t zqdzalności», jakiej wymaga wszelka kultura"8.
Jednakże praca fizyczna mogła też stymulować rozwój muzyki. Pierwotna muzyka, w postaci pieśni, była częściowo kształtowana pod wpływem rytmu pracy fizycznej, szczególnie zbiorowej, wymagającej wspólnego wysiłku. W rytmizowaniu pracy dopatrywano się nawet początków muzyki. (irecy wiele pracy wykonywali przy dźwiękach muzyki: pieśniami pracy były „ptistych" - śpiewane przy łuskaniu zbóż; „igdis" - pieśń moździerza, mająca sprawiać, że kamień młyński wydawał się lżejszy; „maktrimos" -pieśń piekarzy przy mieszaniu ciasta. Własne pieśni mieli też przewodnicy bydła, żniwiarze, młynarze, tkaczej robotnicy pracujący przy wyrobie wełny. Podczas dużej budowy murarzom towarzyszyli muzycy wykonujący stosowne pieśni. W średniowieczu własne rytmy i tańce posiadały poszczególne rzemiosła: kamasznicy, praczki, winogradnicy, browarnicy i inni. Okolicznościowe pieśni i tańce wykonywano podczas zbioru i żniw, orki i siewu, prowadząc bydło czy pasąc owce. Muzyka pomagała bowiem koordynować i pobudzać gesty pracy. Dlatego też dotąd znajduje swe zastosowanie w zakładach pracy, punktach usługowych i handlowych, stwarzając psychologicznie korzystne „tło emocjonalne" (np. termin „muzak" określa specjalne kompozycje będące tłem muzycznym dla domów towarowych i hoteli).
8 R. Hoebaer, L 'interetpour I 'art musical, Bulletin de I 'Institut de Recherches Economi-ąues et Sociales, Louvain 1956, nr 7, s. 730.
296
13. HKONOMIA MU/> Kl
a i)iu.vkii
297
W ciągu wieków rozwoju muzyka stała się też rodzajem pracy, służbą społecznąw różnym stopniu wkomponowanąw całość ekonomicznego życia społeczeństwa.
B. Bogactwo a muzyka
W twórczości muzycznej, w jej popularyzacji i rozpowszechnianiu, dużo zależy od czynników ekonomicznych. Mogą one pełnić rolę pozytywną lub negatywną, lecz zawsze pokazują na silne powiązanie sfery sztuki z ekonomią. Uprawianie muzyki związane jest z poparciem, udzielanym jej twórcom, przez grupy społeczne dysponujące niezbędnymi środkami ekonomicznymi, użytecznymi m.in. dla jej popularyzowania. Poważniejsza działalność muzyczna jest możliwa tylko w oparciu o wystarczająco ekonomicznie dostatnie środowisko. Poparcie środowiska kapłańskiego w Egipcie, włączenie muzyki do arsenału środków publicznej zabawy przez cesarzy rzymskich, mecenat władców, cesarzy, królów, magnatów i arystokracji, decydowały o zaistnieniu i rozwoju wielu środowisk muzycznych. Okresy wzrostu gospodarczego i prosperity społeczeństw łączyły się na ogół z większym poparciem udzielanym muzykom. Na początku XV wieku, gdy komisja biskupia przeprowadzała wizytację kościołów w diecezji Lozanny (1416 - 1417), odnotowała, że z paroma zaledwie wyjątkami muzyka religijna uprawiana była wówczas tam, gdzie zbiegły się władza i bogactwo. W szczególności kultywowano ją w kapitułach i klasztorach korzystających z materialnego poparcia, jeśli nawet nie opieki bogatych, szlacheckich rodzin. Znaczy to, że środowisko społeczne i warunki ekonomiczne w znacznej mierze oddziałują nawet na muzykę sakralną9.
Z drugiej jednakże strony bieda i nędza społeczna czasami wyzwalają nadzieję, która kształtuje życie w oparciu o nowo tworzoną muzykę. Podczas wojny trzydziestoletniej Szwajcarię zalała fala zubożałych uchodźców, którzy z braku stałego zajęcia zaczęli parać się muzyką. W Kolonii w II połowie XVII wieku - według świadectw i zapisków współczesnych -ubodzy studenci Burgundii, Franche-Comte, Lotaryngii i Flandrii, śpiewali litanię na ulicach, u drzwi domów, „aby mieć co jeść"10. I dzisiaj ulice ubogich krajów Trzeciego Świata znaczone są śpiewającymi muzykami,
I
którzy gra, na instrumentach i śpiewem próbują zarobić na życie. Podobnie, .i nawet proporcjonalnie na większą skalę, muzyką znaczone są praktyki /ebracze biedoty z krajów rozwiniętych. Na ulicach bogatych miast Europy i Ameryki bardzo wielu potrzebujących bądź bezrobotnych grana skrzypcach, gitarze lub akordeonie próbuje poruszyć serca przechodniów.
Bogactwo miast i środowisk społecznych sprzyja rozwojowi kultury muzycznej. Bogate portowe miasta (jak np. Antwerpia) posiadały dobrze i ()/winiętąkulturę muzyczną. Symbolem bogactwa rejonu Amazonii w Brązy I i i, w okresie jej prosperity (tj. w okresie uprawy kauczuku), była budowa -w końcu XIX wieku - Teatru-Opery Amazonia w stolicy rejonu, w Ma-uaus. Wielkie statki handlowe posiadały własnych muzyków, na niektórych z nich instalowano nawet organy. Miasta popierające muzyków ściągały do siebie rzesze adeptów tej sztuki -jak np. słynna szkoła minstreli w Brugii (istniała od 1318 roku).
Również rozwój niektórych dyscyplin muzyki był możliwy jedynie przy mecenacie bogatych miast. I tak np. wystawienie oper kosztowało bardzo wiele, stąd tylko dotacje Paryża, Wiednia, czy księcia Brunszwiku w Niemczech umożliwiały kolejne premiery, które jednocześnie świadczyły o moż-1 i wościach finansowych, potędze i prestiżu władzy. Książę Brunszwiku, by sprostać sfinansowaniu swej opery, połączył nawet podatki bezpośrednie i pośrednie: sprzedawał swych poddanych jako żołnierzy11.
Początek publicznych koncertów muzycznych, na zasadzie komercyjnej, co miało miejsce w Anglii w XVIII wieku, związany jest z ekonomicznym zaawansowaniem tego kraju. Było to bowiem możliwe tylko w kraju, w którym publiczność stać było na opłacenie wstępu. We Francji organizowaniem koncertów zajmowały się akademie, co kosztowało znacznie mniej niż utrzymanie specjalnej orkiestry. Duże znaczenie miał też udział amatorów. Tzw. „koncerty konkursowe" (Concerts d'emulation) w Paryżu (1786) obejmowały występy zawodowców i amatorów. Orkiestra teatru Mme de Pompa-dour w Wersalu składała się w jednej trzeciej z amatorów, zaszczyconych możliwością występów u markizy, a jednocześnie pracą z profesjonalistami12.
Niekiedy warunki ekonomiczne wymuszają tworzenie konkretnych kształtów muzyki. Od 1706 r. kompozytor francuski, Michel-Richard Dela-lande, starał się pisać muzykę prostą, dając w swych utworach szersze pole do popisu soliście, gdyż brakowało środków pieniężnych na większy udział
91. Supocić, Wstęp do socjologii muzyki..., dz. cyt., s. 84.
10 A. Pirro, Remarąues de ąueląues voyageurs sur la musiąue en Allemagne et dans les pays du Nord, de 1634 a 1700, w: Riemann-Festschrift, Leipzig 1909, s. 332.
" I. Supocić, Wstęp do socjologii muzyki..., dz. cyt., s. 85.
12 Por. H. Burton, Les Academies de musiąue en France au XVIIIe siecle, Revue de Musicologie, Paris 1955, nr 112, s. 124.
13. I h.ONOMI \ MII/Ykl
kapeli. Od sukcesyjnej wojny hiszpańskiej, kiedy wykonano w Wersalu jego bardzo rozbudowany utwór „11 Psalm «Quare fremuerunt gentes» ", musiał ciągle liczyć się z warunkami ekonomicznymi swych mecenasów.
Kompozytorzy zobowiązani byli liczyć się z kosztami wykonywania ich dzieł i dlatego - dość często we Francji w XVIII wieku - tak pisali swe partytury, by mogły służyć zarówno małym, jak i dużym orkiestrom (takie wymagania stawiali przed nimi wydawcy). Stąd np. oszczędnie używano instrumentów dętych, gdyż wiele małych orkiestr było zespołami smyczkowymi. Intencje kompozytora traktowano jako drugorzędne wobec wymogów, które stawiali wykonawcy i wydawcy13.
Ekonomia miała poważne konsekwencje dla kierunku rozwoju nowożytnej muzyki. J. S. Bach żył ze swej skromnej pensji kantora. Sprzedaż jego „Kunst der Fugę", opublikowanego po śmierci artysty, nie pokryła nawet kosztów sztychowania w miedzi. Nie może więc dziwić fakt, że za swego życia mistrz opublikował tak niewiele dzieł. Potrzebny był upływ całego wieku i inne, lepsze warunki ekonomiczne, by Bach został na nowo odkryty i wywarł ogromny bezpośredni wpływ na kulturę muzyczną współczesnego świata.
Warunki ekonomiczne wpływały także na sposób i zakres propagowania kultury muzycznej. We Francji towarzystwa muzyczne kwitły aż do wybuchu wojny światowej w 1914 roku. W każdej prowincji i w większych miastach powstawały różnego rodzaju towarzystwa muzyczne organizujące koncerty, rozpowszechniające zamiłowanie do dzieł wielkich kompozytorów. Po wojnie zaznaczył się jednak silny i zauważalny spadek tychże zainteresowań, co wynikało z konieczności podjęcia przez kraj odbudowy ze zniszczeń wojennych i nowych wydatków, zmuszających do oszczędnej polityki14. W mniej rozwiniętych ekonomicznie prowincjach Włoch, zwłaszcza w rejonach centralnych, południowych i wyspiarskich (Umbria, Lacjum, Kampania, Apulia, Lukania, Kalabria, Molise, Sycylia, Sardynia) folklor muzyczny utrzymywał swe archaiczne cechy, zarówno pod względem repertuaru, jak i zestawu wykorzystywanych instrumentów i składu kapel15.
13 Por. N. Duforcą, Notes et references pour servir a une histoire de Michel-Richard Delalande, Paris 1957, s. 32; B. S. Brook, La Symphonie francaise dans la seconde moitie du XVIIIe siecle, Paris 1962, s. 25 nn.
14 A. Manouvrier, Les orpheons aux grandes societes musicales en France, Polyphonie, Paris 1949, nr 5, s. 101.
15 D. Carpitella, Considerations sur lefolklore musical italien dans ses rapports avec la structure sociale dupays, Journal of the International Folk Musie Council, Cambridge 1959, nr 11, s. 67 nn.
( ' htmifirvf/if wk/om tska kotwertawt"
299
Bogactwo społeczeństwa, a szczególnie majętność mecenasów i potencjalnych odbiorców muzyki, w wieloraki sposób warunkowały rozwój muzyki. Zupełną dowolność kompozytorów, nawet geniuszy, weryfikowała często granica, którą stawiała ekonomia.
C. Komercyjne widowiska koncertowe
Jednym ze sposobów dotarcia muzyki do szerokiego odbiorcy jest organizowanie koncertów. Były też one najstarszą formą masowej promocji muzyki, ważną tak dla wykonawców, jak i odbiorców. Koncert jest też zjawiskiem zawierającym ślady dawnego rytuału plemiennego, w którym najważniejsza jest nowa jakość komunikacji, zachowań i współuczestnictwo. I )o podstawowych przymiotów koncertu należy jego odrębność (odbywa się na pewnym, ściśle określonym terytorium) i ograniczoność (rozpoczyna się i kończy w konkretnym momencie). W czasie jego trwania nie obowiązują prawa i obyczaje pospolitego życia, gdyż sam koncert jest czymś nadzwyczajnym, świątecznym. Identyfikacja zachowań całej zbiorowości oraz powstanie „zwierciadlanych" relacji nadawczo-odbiorczych tworzy specyficzną więź wszystkich uczestników koncertowego spektaklu. Jest to lednocześnie widowisko wielowymiarowe: poza muzyką i tekstem tworzy je oprawa plastyczna, teatralizacja zachowań muzyków i publiczności16.
Do lat pięćdziesiątych XX wieku muzykę charakteryzowała dominacja kompozytora oraz ograniczona improwizacja, traktowana z niechęcią tak przez odbiorców, jak i krytyków. Koncerty muzyczne podkreślały więc nazwisko twórcy oraz ustawiały w sali koncertowej wyraźną linię podziału na aktywnych odtwórców i-bierną publiczność. Jedynie w tradycji muzyki negro-amerykańskiej wykraczano poza bierne słuchanie utworu, zapraszając odbiorcę do współtworzenia wydarzenia muzycznego. Również wiele tradycyjnych gatunków, jak blues, ragtime, negro spirituals czy gospel, opiera się na wspólnej „zabawie", w której elementem jednoczącym wszystkich jest rytm, umożliwiający synchronizację ruchów uczestników koncertu i nawiązanie m.in. przez to porozumienia17.
Spontaniczne i entuzjastyczne zachowania publiczności, wyrażające aprobatę dla słuchanej muzyki i chęć współuczestnictwa w proponowanych
16 J. Huizinga, Zabawa jako źródło kultury, Czytelnik, Warszawa 1985, s. 37; W. Siwak, Estetyka rocka, Wydawnictwo Naukowe Semper, Warszawa 1993, s. 84.
17 E. T. Hali, Poza kulturą, Warszawa 1984, s. 110. Por. tenże, The Dance ofLifa. The Other Dimension of Time, New York 1983, s. 143 - 160.
'DO I \. liKONOMIA MII/VKI
formach zachowań, stały się w latach 60. XX wieku elementem koncertów grupy The Beatles. Zachowania te przerodziły się w zbiorową histerię, której objawami były m.in. wrzaski, szlochy i rwanie włosów z głowy. Jak można przeczytać w Rock Encyklopedia: „W końcu 1963 r. popularność The Beatles zaczęła przeradzać się w rodzaj kultu, nazwanego przez dziennikarzy beatlemanią: każdemu pojawieniu się zespołu towarzyszyły akty histerii licznie zgromadzonych nastolatków (w 1964 r. szaleństwo to ogarnęło nawet młodzież Stanów Zjednoczonych, dotychczas pełną dystansu wobec brytyjskich gwiazd piosenki)"18.
Zachowanie młodzieży podczas koncertów było także manifestacją młodości, propagandą nowego stylu życia, nowych wartości, często - kontestacją pokolenia rodziców. Sprzyjało to rodzeniu się kategorii młodzieży jako odrębnej grupy społecznej19. Tę odrębność podkreślały też tytuły przebojów (jak np. płyta „My Generation" - 1965 - zespołu The Who, której utwór tytułowy został uznany za hymn pokoleniowy), specyficzne ubieranie się („dzieci-kwiaty") i zachowanie sceniczne (agresja, np. rozbijanie gitar, niszczenie sprzętu muzycznego)20.
29 sierpnia 1966 r. w Candlestick Park w San Francisco odbył się ostatni występ grupy The Beatles. Zespół rezygnował z dalszych koncertów, a decyzję tłumaczył „utratą bliższego kontaktu z publicznością na stadionach i w halach sportowych oraz chęcią całkowitego skoncentrowania się na pracy w studiu"21. Rozpoczęły się poszukiwania możliwości budowania nowej formy ekspresji muzyki. Koncert przestał być rozumiany jako jedynie prezentacja dorobku muzycznego, lecz wyjątkowe doświadczenie, które umożliwia poszerzenie indywidualnej i grupowej percepcji. Rodziło się nowe poczucie grupowej świadomości, powstającej podczas improwizowanego święta muzyki. Ideał pokolenia spełniał się podczas Open-Air-Fe-stival, na farmie Maxa Jasgura w Woodstock, w połowie sierpnia 1969 roku. 600 tysięcy młodych Amerykanów przez trzy doby tworzyło „misterium wspólnoty", które sprzyjało rewolucji seksualnej i przyciągało wiele sekt religijnych. Cztery miesiące później, w grudniu 1969 roku, wAltamont w Kalifornii, podczas koncertu The Rolling Stones doszło do rytualnego zabójstwa: wśród kamer telewizyjnych, u stóp sceny, na której Mick Jag-ger wykonywał słynny utwór „Symphaty for the Devil" (z albumu „Beg-
18 W. Weiss, Rock Encyklopedia, t. 1, Warszawa 1991, s. 52.
19 Por. B. Hoffmann, Rock a przemiany kulturowe końca XX wieku, Wydawnictwo Naukowe Semper, Warszawa 2001, s. 44 - 46.
20 Tamże, s. 46-48.
21 W. Weiss, Rock Encyklopedia, t. 1, dz. cyt, s. 51.
'///i'/ ry/nr w it/i
/i/ knnt('i'[ti\\t'
iNirs Banquet"), członkowie subkultury Aniołowie Piekieł zamordowali młodego Murzyna22.
W latach 70. i 80. XX wieku organizacja koncertów była bardzo różno-nulna. Część zespołów - zwłaszcza punk czy reggae - prezentowała swój dorobek wyłącznie w niewielkich klubach, przy małej liczbie efektów spe-ijalnych. Nadal jednak były grupy koncertujące w ogromnych halach i na stadionach. Zmienił się także „image" grup - z kolorowych „dzieci-kwia-lów" na „macho-wykonawców" w czarnych skórzanych kurtkach, metalowych dodatkach do ubrań, lidera wjeżdżającego na scenę na motocyklu itp. (Oraz częściej sięgano po nowinki techniczne, dominując koncerty muzyczne efektami specjalnymi. Zróżnicowanie muzyki rockowej prowadziło również do zróżnicowania form scenicznych. Wygląd zewnętrzny członków zespołów, sposoby wykonywania muzyki, styl komunikatów werbalnych i niewerbalnych, scenografia, efekty specjalne były bardzo różnorodne w zależności od występującej grupy czy solisty23.
Każdy koncert ma jednak swą specyficzną strukturę i przebieg. Czas I ego trwania zależny jest od typu wydarzenia, miejsca, gdzie się odbywa i liczby wykonawców. Najczęściej występ jednego wykonawcy trwa od trzydziestu minut do dwóch godzin (na festiwalach przeglądowych występ zespołu debiutującego może być ograniczony do 15 minut). Niemalże regułą jest opóźnienie (ok. 40 minut) rozpoczęcia koncertu. Jest to niekiedy wynik czekania na zapadnięcie zmroku, jeżeli tego wymagają np. przygotowane specjalne efekty. Na wielu koncertach dochodzi również do ich wydłużenia (nawet do 2 godzin), co dokonuje się z woli „gwiazd", a nie zespołów supportujących (otwierających koncert, zapraszanych przez „gwiazdy" lub producentów, o mniejszym prestiżu i krótszym stażu artystycznym). Postacią pierwszoplanową na scenie'jest frontman (członek zespołu podejmujący dialog z publicznością, najczęściej solista lub lider zespołu). Podczas koncertu można wyróżnić następujące jego etapy:
- przed koncertem - niekiedy wielogodzinne oczekiwanie przybiera formę pikniku, z potęgującym się napięciem oczekiwania, które rozpoczyna się wraz z przekroczeniem granic zarezerwowanej dla koncertu przestrzeni stadionu, hali, boiska itp.;
-początek- zazwyczaj jest to występ „supportu", który gra przed „gwiazdą", a ma na celu przełamać pierwsze opory, wciągnąć publiczność do za-
22 A. Drewniak, Magia Woodstock czyli demonologia rocka, Fronda. Pismo Poświęcone, 1999, nr 15/16, s. 63 - 71.
23 B. Hoffmann, Rock a przemiany kulturowe..., dz. cyt., s. 50 - 55.
I i i K()N«)\II\ MUZYKI
( ' Kniiwn 'i'///c widowisku koini-i Iowc
bawy, zmaksymalizować napięcie, promować grupę supportującą, zwrócić nań uwagę krytyków, fanów i mediów; support jest przekroczeniem progu profesjonalizmu i niezbędnym - choć niewdzięcznym - krokiem w karierze (następnym jest samodzielny koncert - najczęściej po nagraniu płyty dla wytwórni, z którą zespół jest związany lub z którą podpisał kontrakt); często zespół supportujący jest przyjmowany przez publiczność z dezaprobatą, lekceważony, porównywany z grupą, która ma wystąpić; nie przysługuje mu prawo bisowania (niekiedy występ grupy supportującej jest zastępowany np. filmem o głównym zespole);
- wyjście „gwiazd" - właściwy początek koncertu; ma różną formę -wyjście całej grupy na raz lub kolejno poszczególnych członków zespołu, lub wyjście wszystkich oprócz lidera, na którym ma koncentrować się cała uwaga publiczności; celem zawsze jest zaskoczenie publiczności i wzbudzenie ogromnego aplauzu; w opisie jednego z koncertów zespołu „Metal-lica" czytamy: „Wrzawa rosła. I wreszcie Oni, mistrzowie ceremonii. Uśmiechnięci chwycili za instrumenty. Światła zgasły, niesamowity ryk tłumu wzmógł się, a z głośników dobiegły spokojne dźwięki gitary Hetfielda. No tak -już wszystko jasne. To metalowe misterium rozpocznie «Enter Sandman». Powoli podniosły się ogromne rusztowania ze światłami. Perkusja podjechała do góry: James, lekko przygarbiony, poszedł w kierunku najbardziej wysuniętego ku publiczności mikrofonu. A z głośników wybuchła, niczym wulkaniczna lawa, kanonada gitarowych riffów"24. Właściwym początkiem koncertu jest zagranie pierwszego utworu;
- trwanie koncertu -jego atmosfera jest kształtowana w zależności od długości przerw między poszczególnymi utworami oraz charakteru zachowań zespołu wobec publiczności; niektóre zespoły jedynie perfekcyjnie wykonują prezentowany repertuar, inne krótko dziękują publiczności za oklaski po zagranym utworze, jeszcze inne rozpoczynają długi dialog ze słuchaczami; czasami członkowie zespołu wchodzą w interakcje między sobą, np. synchronizacje gry dwu gitar lub „dialog" między instrumentami; częstym komunikatem są gesty, jak uściski dłoni, podawanie ręki fanom, wymachiwanie rękami, wskazywanie palcem, częste uśmiechy; kulminacja napięcia na koncertach następuje podczas wspólnych śpiewów, a zwłaszcza w czasie najbardziej znanego przeboju; podczas koncertu - lub na jego koniec - następuje prezentacja składu grupy, a prezentowani muzycy wykonują gesty pozdrowień lub grają rozszerzone partie solowe na swoich instrumentach;
- finał - najbardziej ekscytujący moment, wyzwala zbiorową ekstazę, ma pozostawić najtrwalsze wrażenie w pamięci widzów; kreowany jest przez wykonawców, którzy decydują o ewentualnych bisach lub ich braku, o repertuarze, specjalnych efektach; finał jest starannie przygotowanym show, świadczącym o stopniu widowiskowości koncertu; grane są wówczas najbardziej lubiane utwory, często niosące główne przesłanie zespołu, którego stówa stają się hasłami; umożliwia to pełne zaangażowanie fanów; wykonawcy odwdzięczają się komplementami pod adresem odbiorców, wygłaszają krótkie przemówienia, zachęcają do kolejnych spotkań25.
Koncerty dla szerokich mas odbiorców zawsze są miejscem prezentacji i promocji danej muzyki. Poza społecznymi i kulturowymi aspektami posiadają zawsze - mniej lub bardziej widoczny - element komercyjny, ekonomiczny. Sąbowiem ofertą- atrakcyjnie przedstawioną i sprzedawaną przez twórców, nieustannie poszukujących nowych nabywców swych dzieł. Ma to miejsce także wówczas, gdy koncert odbywa się pod hasłami dobroczynności czy spontanicznie organizowanego przeglądu „twórczości młodych". Festiwal Muzyków Rockowych w Jarocinie (istniał do 1995 roku) w latach 80. XX wieku był najszerszą prezentacją muzyki rockowej w Polsce26.
Potencjalnych słuchaczy przygotowują ponadto reklamy prasowe, radio i telewizja propagujące koncerty, a także przeprowadzający wywiady /. liderami zespołów27.
Na popularność nie wpływa jedynie jakość muzyki wykonywanej przez zespół czy danego artystę, lecz także szereg towarzyszących twórczości okoliczności i czynników. Jednym z nich jest szokujące, czy nawet bulwersujące, lecz zawsze oczekiwane przez publiczność zachowanie. Muzyk, w sytuacji koncertu, ma poczucie siły dysponowania zebranym tłumem, sterowania nim. Z łatwością składa deklaracje przeciw ustalonym porządkom i konwenansom społecznym. Umacnia to jego pozycję jako lidera i decydenta. John Scher, organizator koncertów w Stanach Zjednoczonych, stwierdził: „To, co obecnie dzieje się na koncertach rockowych, wielu cza-
24 Metallica. Zabawa z brzytwą, Tylko Rock, 1992, nr 9(13). Relacja z koncertu grupy Metallica na Wembley Arena.
I
25 Por. B. Hoffmann, Rock a przemiany kulturowe..., dz. cyt, s. 56 - 68.
26 Por. J. W. Wójcik, Od hipisów do satanistów, Wydawnictwo Eureka, Kraków 1992, s. 12-19. Por. T. Paleczny, Kontestacja. Formy buntu we współczesnym społeczeństwie, Zakład Wydawniczy NOMOS, Kraków 1997, s. 87, 184; A. Draguła, Zmarnowany przełom?, Niedziela, 2003, nr 28, s. 14.
27 Por. K. P. Piasta, Ełementy demoniczne w muzyce rockowej, w: Satanizm — Rock- Narkomania - Seks, pod red. A. J. Nowaka, Redakcja Wydawnictw KUL, Lublin 1999, s. 157 -168; B. Dobrzyński, J. Owsiak, Orkiestra Klubu Pomocnych Serc czyli monolog-wodospad Jurka Owsiaka, Znak, Kraków 1999.
ill I
i.ł. IKONOM! \ MUZYKI
sem nie mieści się w głowic. Znajdujemy na nich niemal wszystkie patologie psychiczne i socjologiczne, a coraz mniej muzyki"28. Koncerty stają się manifestacją seksu, przemocy i agresji. W historii zapisał się koncert Jimi Hendrixa, który w czerwcu 1967 r. najpierw podpalił gitarę, a następnie rozbił ją o sprzęt znajdujący się na scenie, wywołując straszliwy jazgot i wrzask publiczności29.
Taniec, sposób poruszania się po scenie, gestykulacja, specyficzne skakanie z gitarą, czy agresywne zachowania, jak np. plucie, miotanie się po scenie, rzucanie przedmiotami w publiczność, samookaleczanie się, obnażanie - są manifestacją i znakiem identyfikacyjnym znanych grup muzycznych. Podobną rolę odgrywa ich image: np. fluorescencyjne kolory strojów i włosów, srebrzyste dresy, pikowane bezrękawniki. Dla podkreślenia jedności z występującymi muzykami fani ubierają podobne stroje, znaczone odpowiednimi znakami i napisami będącymi wyrazem ich przekonań i sympatii30.
Całość tego muzycznego spektaklu stwarza warunki przychylne dla pogłębienia więzi z promowanym przez koncert zespołem, jest ponadto spektaklem reklamowym i formą traktowania muzyki jako towaru. Reakcje fanów po koncertach potwierdzajątezę o komercyjnym ich charakterze: sprzedaż płyt i nagrań danego zespołu rośnie, bez względu - albo nawet z powodu - ich kontrowersyjnego zachowania. Tych reakcji nie zmienia nawet fakt tragicznych zdarzeń, które np. mają miejsce podczas koncertów.
3 grudnia 1979 roku 11 osób zostało stratowanych w tłoku, jaki powstał przed wejściem do Cincinnati Rivefront Colosseum, gdzie miał się odbyć koncert The Who. Jeden z członków zespołu, Pete Townshend, powiedział, że koncert ten był jednak - ekonomicznie - dla zespołu korzystny: „Nie zabijemy się przecież i nie będziemy się zadręczać z tego powodu, że zginęło jedenaście osób"31.
28 E. Barger, From rock to rock. The Musie ofDarkness Exposed, ed. Huntington House, Lafayette (USA) 1990, s. 31.
29 W. Weiss, Rock Encyklopedia..., dz. cyt, s. 272. Por. K. P. Piasta, Bezdroża w muzyce rockowej, w: Duchowość bezdroży, pod red. J. Misiurka, W. Słomki, Towarzystwo Naukowe KUL, Lublin 1995, s. 232 - 233.
30 B. Hoffmann, Rock a przemiany kulturowe..., dz. cyt, s. 77- 81; M. Pęczak, Alternatywne komunikowanie, w: Spontaniczna kultura młodzieżowa, red. J. Wertenstein-Żuławski, M. Pęczak, wyd. Wiedza o Kulturze, Wrocław 1991, s. 212 - 213; D. Hebdige, Subculture: The Meaning of Style, New Accents, New York - London 1979, s. 104-105.
31 Rolling Stone Magazine, 25 XII 1980, s. 58. Za: J. Rockwell, Diabelskie bębny, Oficyna Wydawnicza „Yocatio", Warszawa 1997, s. 65.
C, Ktiineii \'i>if widowisku koncertowi1 M)5
W czasie koncertu zespołu Judas Priest w Tacom, stan Washington, młody człowiek ugodził nożem dwie osoby - zabijając chłopca i raniąc dziew-i /.ynę. Grupa nie przerwała koncertu. A wóz policyjny spieszący z interwencją został wywrócony przez tych, którzy oczekiwali na koncert.
Podczas koncertu Davida Bowie w Rzymie, w 1987 roku, jego fani przez \5 godziny walczyli z policją: 15 oficerów i 3 widzów zostało rannych, i'dy fani próbowali wedrzeć się do środka Flamino Studium w czasie wy-.tępu Bowiego. Rzucano butelki i kamienie, spowodowano pożar kilku zaparkowanych samochodów. Agresję fanów wzbudził brak biletów na koncert, które zostały szybko wyprzedane32.
W Salt Lakę City, w 1991 r., gdy koncertował zespół AC/DC, zmarło i roje młodych ludzi33. Te i inne przypadki tragedii nie miały jednak żadnego wpływu na kariery zespołów, ich popularność i miejsce na rynku muzycznym.
Uwaga organizatorów koncertów skupiona bywa na ogół bardziej na t cchnicznych rozwiązaniach, niż trosce o ideowe przesłanie czy wychowawczy wpływ muzyki. Jimi Hendrix był znany z wprowadzania innowacji podczas koncertów, i tak np. próbował grać na gitarze językiem, zębami; wynalazł wiele nowych technik gry i przetworniki typu fuzz-box i wah-wah; był mistrzem efektów przesterowania i sprzężenia zwrotnego. To przynosiło mu sławę i czyniło jego występy wyjątkowymi34.
Dla technicznej jakości koncertów najważniejsze jest odpowiednie nagłośnienie, jego jakość i natężenie. Na koncert w cyklu „Monsters of Rock" w Castle Donington, w-Wielkiej Brytanii, 20 VIII 1988 r., zbudowano system złożony z 360 głośników typu Turbosound, o łącznej mocy 523 kW. Na koncertach grupy Iron Maiden przeciętny poziom ciśnienia przy mikserze (oddalonym od sceny o kilkadziesiąt metrów) wynosił 124 dB35.
Do ważnych elementów koncertowego show należy również oświetlenie, najczęściej zużyciem techniki skanerowej, stroboskopowej. Można nią powodować błyskanie świateł w dowolnej części sceny.
32 J. Blanchard, Pop goes the Gospel, ed. Ewangelical, Hertfordshire (England) 1983, s. 8 - 9; J- P. Regimbauld, Pogwałcenie świadomości przez przekazy do podświadomości, w: Jarocin '86, Warszawa 1987, s. 101-102.
33 A. Light, Three Fans Die at AC/DC Show, Rolling Stone, 7 III 1991, s. 19. Por. C. Chastagner, Sprzeczne tendencje rocka, tłum. T. Kot, Przegląd Powszechny, 1993, nr 9 (865), s. 324-333.
34 K. P. Piasta, Elementy demoniczne w muzyce rockowej..., dz. cyt., s. 132 - 133.
35 Księga rekordów Guinessa, tłum. W. F. Raczkowski i in., Gdańsk 1990, s. 154.
Dźwięk w relacjach społecznych - 20
30(,
IKONOMIA MUZYKI
Równie ważna jest scenografia, niekiedy będąca powiększoną kopią okładki promowanego albumu lub jej fragmentu. Wykorzystuje się przy tym efekty specjalne, petardy, błyskawice i efekty pirotechniczne. Alice Cooper tworzył swoiste spektakle pełne gilotyn, elektrycznych krzeseł, szubienic, węży, pająków i trupów, na koniec prawie 2-godzinnego show sam „ginął" pod ostrzem gilotyny36.
Całość koncertu ma ułatwić fanom przeżycie „mocnego" wydarzenia, w którym muzyka stanowi zaledwie część, chociaż istotną, całościowo przemyślnie skomponowanej „nowej kultury". Jest to kultura „na sprzedaż", „do wzięcia", świąteczna i zabawowa - niewiele mająca wspólnego z codziennym życiem swych odbiorców. Koncert jest wizytówką i bramą wprowadzającą swych klientów w ogromny obszar tzw. przemysłu rozrywki.
D. Przemysł muzyczny
Rozrywka nie musi się wiązać ze środkami masowej komunikacji, nie musi też mieć charakteru wielonakładowych produkcji, bo może łączyć się z takimi publicznymi urządzeniami, jak cyrk, kabaret, dansing czy kino37. Jednak zasadniczy nurt współczesnej kultury, mający wpływ na szerokie kręgi społeczeństwa, tworzy tzw. przemysł rozrywkowy, a w przypadku muzyki - przemysł muzyczny.
Uwarunkowanie muzyki przez technikę produkcji ma różne aspekty. Jednym z nich jest wpływ techniki na budowę instrumentów, a tym samym na twórczość i wykonawstwo muzyczne. Można zauważyć, że „każdy instrument stworzył w dziejach myśli muzycznej swój specyficzny styl, przy czym odnosi się to nie tylko do wyrazowych właściwości instrumentu, ale również do jego strony technicznej"38.
Pierwotnie w muzyce wykorzystywano różne przedmioty, sprzęty i narzędzia pozaartystyczne - wydobywano dźwięk uderzając w obrzeża koryt, tykwy lub lemiesze. Instrumenty strunowe rozwinęły się z różnego rodzaju sideł i łuków. Podobne jest pochodzenie gwizdków czy okaryn - związanych z techniką polowań, hodowli i uprawy roli. Stąd pierwotnie muzyka skupiała się głównie na rytmie, brzmieniu i efektach szmerowych. Dopiero w XVII wieku zaznaczył się szybki rozwój muzyki instrumentalnej.
J" P. Zeitz, Jeśli nie on, to kto?, Non Stop, 1990, nr 6, s. 16.
37 ' ' f> ' '
Por. B. Sułkowski, Zabawa..., dz. cyt, s. 54 nn.
38
G. Brelet, L'interpretation creatrice, t. 1, Paris 1951, s. 32.
Ii I'r.-cmysl muzyczny .U)7
W XVIII i XIX wieku rozwój technik produkcji i przemysłowe wytwarzanie instrumentów (zwłaszcza dętych blaszanych, a także fortepianu i organów) zrewolucjonizował przekaz muzyki. Pojawiło się wiele instrumen-lów, co umożliwiło tworzenie nowych jakości muzyki. Udoskonalenie środków produkcji doprowadziło też do produkcji instrumentów mechanicznych39.
Początki kultury masowej sięgają połowy XVIII wieku, gdy w wyniku rewolucji przemysłowej rozwinięte społeczeństwa Europy weszły w „okres mechanicznej, standaryzowanej produkcji i masowej komunikacji"40. Zmianie uległ rynek dóbr kultury, gdyż postęp techniczny umożliwił ich reprodukcję na skalę wcześniej nie znaną. Była to jednak także „sztuka pozorów, namiastki i kiczu, (...) komercyjna kultura naśladowcza"41. Duże znaczenie dla propagowania nowoczesnej muzyki miały wówczas także duże migracje ludności i ułatwiona komunikacja - wraz z ludźmi „wędrowały" ich upodobania muzyczne, fascynacje i mody, co ułatwiało wymianę doświadczeń i spotkanie się różnych kultur muzycznych. I tak np. wraz z masowym wkroczeniem czarnych Amerykanów w główny nurt kultury narodowej, jazz stawał się muzyką wszystkich, stwarzając nową wspólnotę muzyków i wykonawców podzielających wspólne upodobania42.
Technologia rejestracji muzyki umożliwiała jej utrwalenie i przesyłanie, nawet na dalekie obszary, niedostępne dla muzyków. Fonograf umożliwił też popularyzację gustów muzycznych. Od połowy lat pięćdziesiątych XX wieku miernikiem sławy muzycznej stała się ilość „złotych płyt" (odpowiednio wysoka liczba sprzedanych nagrań) danego wykonawcy. Jednocześnie w 1954 r. sklepy muzyczne oferowały pięć różnych nagrań „Pasji według św. Mateusza" Bacha„ dziesięć wersji „Koncertu fortepianowego d-moll" Mozarta, dwadzieścia jeden1 wykonań muzyki do baletu „Romeo i Julia" Czajkowskiego. Muzyka wchodziła do domów, wind, hoteli, sklepów, samochodów, ubogacając muzyczne doznania przeciętnego odbiorcy, ale i jednocześnie je trywializując. Wiatach 60. XX wieku technologia uczyniła muzykę wszechobecną. Powstawały właśnie, wspomniane już wcześniej, muzaki (banalna, produkowana seryjnie „muzyka tła", „klima-
39 Por. P. Francastel, Techniąue etEsthetiąue, Cahiers Internationaux de Sociologie, Paris 1949, nr 5, s. 97 - 116; I. Supicić, Wstęp do socjologii muzyki..., dz. cyt., s. 89 - 97.
40 A. Kłoskowska, Kultura masowa, PWN, Warszawa 1980, s. 107.
41 Tamże, s. 326. Por. A. Dorobek, Rock-problemy, sylwetki, konteksty. Szkice z estetyki i socjologii rocka, Instytut Wydawniczy Świadectwo, Bydgoszcz 2001, s. 11 - 21.
42 Por. D. J. Boorstin, Amerykanie. Fenomen demokracji, przeł. J. Kozak, Wydawnictwo Bellona, Warszawa 1995, s. 296 - 299.
30K
M. I Ki iNOMIA MUZYKI
tyzacja dźwiękowa", nagrania przeznaczone do ciągłego odtwarzania przez głośniki na lotniskach, w hotelach, sklepach, biurach, restauracjach itp.). Przedstawiciel jednej z firm tłumaczył: „My nie sprzedajemy muzyki, my sprzedajemy oprogramowanie. Naszym zdaniem najlepsze rezultaty osiąga się biorąc pod uwagę czynniki pory dnia, otoczenia i rodzaju aktywności"43.
Muzyka reprodukowana masowo pojawiła się w postaci płyt, koncertu, nagrań radiowych, filmu muzycznego i teledysku. Wraz z techniką rejestracji cyfrowej odnalazła się ponadto w Internecie jako skompresowany sygnał foniczny, możliwy do odczytania przez kartę muzyczną komputera, co dało bardzo różne możliwości przesyłania i odbioru utworów (np. real audio - stwarzające niezależną produkcję dźwiękową). Muzyka była i jest dzisiaj wspomagana przez zwiększającą się liczbę prasy muzycznej, radiowe i telewizyjne magazyny muzyczne, a nawet specjalistyczne kanały telewizji w całości poświęcone muzyce (jak np. MTV, VIVA, VIVA 2, czy polska TM), radiowe stacje tematyczne (Country Musie, Jazz, Classic), czy zestaw kanałów muzycznych poszczególnych platform cyfrowych44.
Potężne koncerny i wytwórnie stworzyły rynek muzyczny. Producenci płyt nie tylko dostarczali odbiorcom wrażeń słuchowych, lecz także lansowali nowe gatunki muzyki. Koncern Word Inc. z Teksasu w każdym miesiącu wydaje kilkanaście nowych płyt. Wytwórnia Columbia Broadcasting System w roku 1956 finansowała broadwayowski spektakl musicalu „My Fair Lady" rezerwując sobie wyłączność na sprzedaż płyt z jego nagraniem. Inwestycja okazała się bardzo korzystna: sprzedano 5 min albumów płytowych z oryginalnym wykonaniem. W historii amerykańskiego rynku muzycznego do rekordzistów należą: zespół The Beatles - 163,5 min sprzedanych płyt; Led Zeppelin - 106,5 min; Garth Brooks - 101 min; Elvis Pre-sley - 86,5 min, The Eagles - 83,5 min. Telewizyjną transmisję z koncertu The Beatles w Sunday Night at the London Palladium w październiku 1963 roku obejrzało 15 min widzów, co było wówczas absolutnym rekordem popularności. Łączny nakład płyt tego zespołu, sprzedanych na całym świecie, oblicza się na ok. miliard sztuk45.
43 Tamże, s. 373. Por. T. Thorne, Słownik pojęć kultury postmodernistycznej. Mody - Kulty
— Fascynacje, tłum. Z. Batko, wyd. Muza, Warszawa 1995, s. 217.
44 Por. W. Siwak, Audiosfera na przełomie stuleci, w: Nowe media w komunikacji społecznej w XXwieku. Antologia, red. M. Hopfinger, Oficyna Naukowa, Warszawa 2002, s. 153
- 177; B. Hoffmann, Rock a przemiany kulturowe..., dz. cyt., s. 36 - 40.
45 Por. D. J. Boorstin, Amerykanie..., dz. cyt., s. 372 - 373; J. Rzewuski, Miliard płyt. 40 lat The Beatles, Wprost, 2002, nr 32, s. 102 - 105; A. Hlebowicz, Rock buntu czy dobrej nowiny?, Nie z Tej Ziemi, 1998, nr 3, s. 21 - 22.
l'r:cmvsl niu:vczny
.109
W wyniku dynamicznego rozwoju koncernów płytowych i monopolu wytwórni, decydujących w dużym stopniu o rodzaju lansowanej muzyki, ¦ lochodzi do szybkiej uniwersalizacji stylów muzycznych i upodobań. Kompozytorzy tworzą muzykę, która szybko „się sprzeda", a jednocześnie uwzględniają możliwości techniczne wytwórni. Tak doszło do wytworzenia się specyficznych stylów współczesnej kultury muzycznej, jak np. tzw. ,indyjski pop" - produkcja Bollywood (zbitka od Hollywood i Bombaju -miejszej „fabryki snów")46. Innym efektem jest jawne i świadome mieszanie stylów i gatunków muzycznych. W masowej, popularnej muzyce często dochodzi też do remiksowania już wcześniej nagranych piosenek z tego samego lub innego okresu, cytowania i smakowania różnych gatunków muzycznych, dźwięków, instrumentów, tworzących nowe jakości ponad-kulturowe. Odwołują się one do kolażu, pastiszu, cytatu, mieszają style, selektywnie je zestawiają, odrzucają różnice między muzyką poważną i popularną, a niekiedy są atakiem na muzykę tradycyjną i klasyczną. Wszystko to dokonuje się w celu zaspokojenia gustów odbiorców i stworzenia produktu chętnie nabywanego47.
Przemysł muzyczny rodzi „kulturę szybkości", w której mody, fascynacje i ulubieni twórcy bardzo szybko się zmieniają. Listy przebojów nieubłaganie rejestrują ruch „gwiazd" na rynku muzycznym, przypominając, że niewiele na nim trwałych postaci i zjawisk. Szybkość i swoisty „brak oddechu" kultury masowej często pozbawia ją jednoznacznie określonego celu, jej efektem jest płytkość i eliminowanie głębszej refleksji. Innym wyróżnikiem jest zamazywanie granic między wartościami, „pomiędzy dobrem a złem, prawdą a kłamstwem, mądrością a głupotą, prawem a bezprawiem, uczciwością a nieuczciwością, pomiędzy wartościami trwałymi, zasadniczymi a tymi, które są pożyteczne tylko w danym czasie i miejscu"48.
Muzyka popularna, produkowana przez przemysł muzyczny, zdominowana jest -jak twierdzi T. Adorno -przez dwa procesy: standaryzację i pseudoindywidualizację. Piosenki brzmią coraz bardziej podobnie, a nawet identycznie. Jej poszczególne części są zebrane jako przypadkowe elementy, nie tworzą zwartej i niepowtarzalnej całości. Słuchacze muzyki są widziani jako infantylne jednostki, nie oczekujący ambitniejszych treści
46 Por. A. Nacher, M. Styczyński, Ucho jaka. Muzyczne podróże od Katmandu do Santa Fe, wyd. Bezdroża, Kraków 2003, s. 47 - 49; T. Thorne, Słownikpojęć..., dz. cyt., s. 153 - 154.
47 D. Strinati, Wprowadzenie do kultury popularnej, przeł. W. J. Burszta, Wydawnictwo Zysk i S-ka, Poznań 1998, s. 186 - 187.
48 M. Iłowiecki, Media - Władza - Świadomość społeczna, seria: Skrypty. Podyplomowe Studium Dziennikarskie PAT, nr 1, Kraków 1997, s. 124.
3 10
I-.KONOM1A MH/.YKI
poza prostymi i oczywistymi stwierdzeniami. Są odrywani od rzeczywistości dzięki rozrywce, która także nie wymaga ich uwagi4''. Podobne odczucia i poszukiwania autentyzmu w muzyce wielu muzyków doprowadziło do buntu przeciw komercjalizacji twórczości.
E. Z dyskusji nad komercjalizacją muzyki
Prawdą jest, iż muzyk potrzebuje środków do życia i komfortem psychicznym dla niego jest móc utrzymać siebie i bliskich za pracę, jaką wykonuje. Wielu artystów nie ucieka przed tą prawdą, lecz przypomina o tym swoim potencjalnym odbiorcom. Jednym z niezależnych polskich muzyków, tworzących poza oficjalnym kanałem produkcji i dystrybucji dla zachowania ideowej niezależności od totalitarnej władzy, był Jan Krzysztof Kelus. Na swych kasetach umieszczał formułkę, adresowaną do odbiorców: „Jako niezależny twórca działający poza państwowym monopolem rozrywkowym zastrzegam sobie prawa autorskie do zawartych na niniejszej kasecie utworów. W przypadku, gdy korzystam z cudzego tekstu czynię to za zgodą autora i prawa autorskie są wówczas naszą wspólną intelektualną własnością. Wyrażam zgodę na kopiowanie kasety pod warunkiem wpłacenia tantiem w wysokości 100 zł lub 10 dolarów poza krajem od jednej kopii, przy czym wydawcy większych nakładów mogą zyskać rabat w wysokości do 50 %. Rozpowszechnianie w środkach masowego przekazu wymaga osobnego zezwolenia. W przypadku dłuższej nieobecności lub trudności w kontaktach ze mną, prawami autorskimi dysponuje moja żona, pani Urszula Sikorska lub inne osoby posiadające pisemne upoważnienie. Jeśli przekazanie tantiem, zarówno mnie, jak i wyżej wspomnianym osobom, okaże się dla kogoś niemożliwe, proszę o przekazanie ich równowartości na pomoc osobom represjonowanym lub na cele kultury niezależnej"50. Muzycy zawsze byli w jakiś sposób wynagradzani za swoją pracę. Chociaż aż do XVIII wieku nie były uznawane ani gwarantowane prawa autorskie, izarówno finansowe jak i artystyczne. I chociaż w programach koncertu pomijano czasem nazwisko autora nowego dzieła, a sławne dzieła
49 Por. T. Adorno, The Culture Industry, ed. Routledge, London 1991; D. Strinati, Wprowadzenie do kultury popularnej..., dz. cyt., s. 60 - 75.
50 J. K. Kelus, Piosenki ze starej kasety, O W CDN (60 minut); tenże, Z nie skończoną wciąż piosenką, O W CDN (90 minut). Za: K. Gajda, Poza państwowym monopolem - Jan Krzysztof Kelus, Wydawnictwo WiS, Poznań 1998, s. 41-42.
/ . Z dyskusji inni ki>mcivjtih;ucii{ inu.yki
W I
narażone były na przeróbki, to jednak mecenasi sztuki najczęściej nie ską->ili pieniędzy dla twórców. Zyskiwali w ten sposób sławę hojnych, ściąga-ic do swych odludnych miejsc pobytu - na zamki i pałace - znanych i wy-< i Mych artystów.
W XV wieku kierownik chóru kościoła Sainte-Croix w Orleanie, Eloy ii" Amerval, otrzymał czterysta sous (równowartość 4 złotych skudów) jako wynagrodzenie za podyktowanie i zanotowanie po łacinie i po francusku H-ilnego motetu.
Według listów Mozarta „Koncerty Amatorów" w Paryżu dawały komin i/y torom pięć luidorów za symfonię.
Bcethoven, w liście z 26 X 1807 r., proponował Ignacemu Pleyelowi, /1- powierzy mu za sumę 1200 florenów augsburskich wydanie sześciu utwo-i ów: symfonii, koncertu, trzech kwartetów i uwertury „Koriolan".
Gounod odstąpił wydawcy, Choudensowi, „pełną i całkowitą własność, hez żadnych ograniczeń i zastrzeżeń, na Francję i Belgię swej opery «Faust» za sumę 10 000 franków".
Za udzielane lekcje muzyki Rameau pobierał 8 liwrów za lekcję, a Mozart w 1778 roku w Paryżu - 3 liwry. Nauczyciele o niższej renomie otrzymywali poniżej jednego liwra za lekcję51.
Z czasem rynek muzyczny stał się ekonomicznie bardzo atrakcyjny, zwłaszcza w okresie umasowienia jego produktów. Powstało wiele firm, wydawnictw, studiów nagrań, czasopism, sieci sklepów, które zostały wprzęgnięte w bezwzględny mechanizm rynku. Jego elementem była konieczność złożenia atrakcyjnej finansowo oferty znanemu i lubianemu artyście, by jego produkt przyniósł znaczne zyski także i producentom. „Wyścig za gwiazdą", obłaskawianą obietnicami ogromnej fortuny i atrakcyjnymi kontraktami, stał się stałym elementem rynku muzycznego. Podobnie jak pilne obserwowanie przez producentów nowych zjawisk rynku, by na czas odpowiedzieć na zapotrzebowania publiczności i „złowić talent", który można korzystnie wylansować52. Wraz z komercjalizacją współczesnej muzyki pojawiły się głosy protestu i kontestacji takiego rynku muzycznego. Przykładem tego może być pojawienie się nurtu zwanego „alternatywnym rockiem". Jest to bardzo szeroki termin, który odnosi się głównie do młodych wykonawców, którzy demonstracyjnie odrzucili komercyjność
511. Supocić, Wstęp do socjologii muzyki..., dz. cyt., s. 87 - 89; M. Pincherle, La musi-que dans 1'education des enfants au XVIIIe sićcle, w: Melanges d'histoire et d'esthetique musicales offerts a Paul-Marie Masson, t. 2, Paris 1955, s. 121 nn.
52 Por. K. P. Piasta, Bezdroża w muzyce rockowej..., dz. cyt., s. 231 - 232.
IKONOMIA MUZYKI
i sztywne konwencje głównej formy rocka. Nurt ten jest wspomagany przez subkulturę rocka niezależnego (tzw. „indie rock"), na którą składa się działalność studenckiego radia, magazynów muzycznych i niezależnych wytwórni płytowych.
Wokalista duńskiego zespołu death-metal, Infernal Torment, Scott Jcn-sen, stwierdził w wywiadzie: „Współczesny metal śmierdzi komercją, jest coraz mniej death-grindowych kapel, które wiedziałyby, co to jest naprawdę brutalność. 99 % dzisiejszego metalu to melodyjny heavy rock, a reszta, (...) to rock and roli"53.
Tego rodzaju wystąpienia świadczą o obecnym w środowisku muzycznym rozdarciu: między głodem autentyzmu a pokusą komercyjności. Trwa wojna o potężne zyski z płyt, klubów, koszulek z nadrukami, pocztówek z idolami itp. Elementem komercyjnym stała się też agresja wykonawców, czy szokowanie publiczności (m.in. dla budowania popularności). Love Parades w Berlinie, jak szacuje się, od 1996 roku przyniosły swym organizatorom 1, 25 min marek (euro) zysku. Z czasem parada ta przestała być nawet manifestacją polityczną, a stała się tylko komercyjną54.
Poważnym problemem muzyków jest dzisiaj duża łatwość dokonywania kradzieży przynależnych im dochodów z twórczości. Przez wiele dziesiątków lat była to kradzież prawnie sankcjonowana przez władze totalitarne, które np. w Polsce ustalały wysokość zarobków artystów i w sposób dowolny sterowały warunkami materialnymi ich życia. Tzw. „upaństwowiona" kultura była „antykomercyjna", ale jednocześnie znaczona ideologicznie i zniewalająca ekonomicznie55.
Współcześnie najpoważniejsze kłopoty związane są z brakiem wystarczającego zabezpieczenia praw autorskich. Kopiowanie kaset i płyt oraz ich nieprawne odtwarzanie albo nie jest prawnie zabronione, albo też nie jest wystarczająco pilnie ścigane przez organy prawa. Skala problemu wzrosła wraz z popularnością Internetu i możliwością kopiowania w nim utworów. Amerykańskie stowarzyszenie producentów nagrań, Recording Indu-stry Association of America (RIAA), podejmuje szereg działań - ciągle jednak bezskutecznych - przeciw nielegalnemu kopiowaniu piosenek z In-
53 D. Puch, Infernal Torment. Odrażający, brudni i źli..., Metal Side, 1996, nr 3, s. 10. Por. R. Gloger, W. Skrzydlewski, Muzyka popularna. Aktualizacje encyklopedyczne..., dz. cyt, s. 137.
54 R. Paprzycki, Prawnokarna analiza zjawiska satanizmu w Polsce, kantor Wydawniczy, Zakamycze 2002, s. 80 — 81; A. Kłos, Pod okupacją techno, Ha art. Interdyscyplinarny magazyn kulturalno-artystyczny, 2001/2002, nr 9-10, s. 80 - 84.
55 Por. A. Dorobek, Rock - problemy, sylwetki, konteksty..., dz. cyt., s. 31 - 36.
/ / tlyskwiii mul kiimcrcjuliT.ocjii mu::vki
313
•¦< inotu. Aż 90 % nielegalnej wymiany plików muzycznych przez Internet u miejsce właśnie w Stanach Zjednoczonych. Opublikowany, we wrzeniu 2003 roku, raport firmy Forrester Research, stwierdza, że internauci inMiejszyli dochody branży muzycznej o co najmniej 700 min dolarów56. ( cchą szczególną całej współczesnej kultury jest z pewnością podpo-
¦ ',|dkowanie rynkowi. Tzw. komercjalizm kultury ma bowiem wpływ na
¦ 'hniżenie się jej poziomu celem zdobycia licznej klienteli o małych kompetencjach odbiorczych, które zawsze są powszechniejsze od kwalifikacji wysokich, wymagających specjalnego przygotowania. Rynek zredukował pewne obiektywne ograniczenia dostępu do kultury, jakim był stan majątkowy potencjalnych odbiorców -praktycznie większość społeczeństwa może stać się jej uczestnikiem (chociaż nadal zamożność osobista określa ./ansę korzystania w pełni z dóbr kultury). Ograniczenie dostępu do kultu-i v posiada dzisiaj tylko jeden wymiar- ekonomiczny: potrzebne sąpienią-il/.e, by nabyć książkę, wykupić bilet na spektakl lub wystawę, zapewnić sobie możliwość dotarcia do odpowiednich placówek, posiadać wysokiej klasy odbiornik, dysponować wystarczającą ilością wolnego czasu i komfortem psychicznego luzu.
Znikły jednak ograniczenia o charakterze prawnym lub paraprawnym, jak np. pozycja stanowa, czy religia. Ponadto rynek ma swoją dynamikę, klóra powoduje, że kultura przenika izolowane wcześniej społeczności lokalne. Ekonomia ma więc duże znaczenie dla spełnienia przez kulturę uniwersalnej misji - poszukiwanie „rynków zbytu" utożsamia się z propagowaniem idei i nowych kierunków57.
W imię sprawiedliwości społecznej podejmowano różne próby osłabienia roli pieniądza w kulturze, jak mecenat państwa, ulgi podatkowe dla sponsorów, organizacja masowych bezpłatnych imprez. Ostatecznie jednak niemożliwe jest współcześnie pełne uniezależnienie kultury od ekonomii. Ta zaś zawsze będzie mogła pełnić wobec kultury funkcję stymulującą bądź konsumującą. Ważne tylko aby różnorodni jej sponsorzy pamiętali, że winna służyć nie jedynie mnożeniu dóbr ekonomicznych, a przede wszystkim - często właśnie ekonomicznie niewymiernych - dóbr ludzkich.
56 S. Levy, M. Rabij, Winny pilnie poszukiwany, Newsweek Polska, 2003, nr 39, s. 40 — 43; J. L. Roberts, M. Rabij, Wojenne przeboje, tamże, s. 44 - 48; B. Balzli, K.-P. Kerbusk, M. Rosenbach, T. Schulz, Wszystko kradzione. Internet zabija kulturę, Der Spigel, 1 IX 2003, za: Forum, 2003, nr 37, s. 20 - 27.
57 M. Czerwiński, Sztuka w pejzażu kultury, Warszawa 1997, s. 110- 112. Por. T. Janas, Scena folkowa a przemysł fonograficzny, Czas Kultury, 2001, nr 5/6, s. 186 -192.
14. ARTYSTA DŹWIĘKU
, W 1864 roku w Monachium, podczas jednego z październikowych wie-czotow tanecznych, król bawarski, Ludwik I, zachwycił się udanym występem Loli Montez. Jego późniejszy związek z tancerką stał się jedną z przyczyn decyzji o abdykacji 20 marca 1848 roku, podczas rewolucyjnych niepokojów w Bawarii1. Nie pierwszy i nie ostatni raz w historii silny, osobisty wpływ jednostki na polityków i władców zadecydował o kierunku rozwoju danej grupy społecznej. Artyści, jako ludzie podziwiani i adorowani przez publiczność, mogą być dla niej autorytetami, kreatorami rzeczywistości, nie tylko w sferze sztuki.
A. Historyczne narodziny artystów
Wśród specjalności typowo muzycznych można wyróżnić trzy główne grupy:
- twórcy - konstruujący nowe kształty dźwięku; należą tutaj przede wszystkim kompozytorzy różnych odmian (muzyki związanej z tekstem; muzyki instrumentalnej, programowej; muzyki absolutnej, konkretnej, elektronicznej);
- odtwórcy - stanowiący narzędzie propagowania muzyki w środowisku odbiorców; wśród nich można wyróżnić: solistów i muzyków zespołowych, akompaniatorów, śpiewaków (solistów i chórzystów), instrumentalistów orkiestrowych, dyrygentów;
1 Kronika kobiet, pod red. M. B. Michalika, wyd. „Kronika", Warszawa 1993, s. 343.
A IlistDtyczłif iuirnil:inv tirlyslow
U 5
słuchacze - w świecie muzyki specjalizujący się w opisie dźwięku, a więc: krytycy muzyczni, prelegenci i reżyserzy dźwięku (dokonują korekty dźwięku zgodnie z intencjami kompozytora)2.
Istnienie różnych zawodów muzycznych jest rezultatem coraz dalej posuniętej specjalizacji czynności, a wiąże się ze stałym wzrostem wymogów artystycznych i przemianami w organizacji życia muzycznego.
Miejsce muzyka w społeczeństwie w dużym stopniu zależy od koncep-cji kultury, realizowanej w danej społeczności, a często zależnej od stopnia I ej rozwoju. Uwzględniając ramy społeczne kultury wyróżnia się powszechnie trzy możliwe jej typy:
1. Pierwotny układ kultury - pierwszy w historycznym jej rozwoju, a zarazem w sensie elementarnego typu kontaktu, który w niej zachodzi. Jest to kontakt bezpośredni, poczucie psychicznej bliskości uczestników interakcji, brak skrępowania, a przy tym dominacja pozytywnych wzajemnych postaw. Ruchy, gesty, strój przekazują informację o osobie i statusie podmiotu. Procesy komunikowania mają nieformalny charakter.
2. Instytucjonalny układ kultury - zachowuje bezpośredniość kontaktu, lecz interakcje przybierają już postać formalnych. Nadawca i odbiorca występują w sformalizowanych, społecznie określonych rolach, które odnoszą się do ich funkcji w procesie komunikowania. Nadawca jest więc autorem, śpiewakiem, tancerzem, ale nie okazjonalnie, przejściowo (jak to miało miejsce w układzie pierwotnym), lecz trwale. Jego funkcja komunikacyjna określa jego rolę i status, ma charakter profesjonalny.
3. Układ pośredniego komunikowania - opiera się na środkach pośredniego komunikowania (nie można mówić o formalnym lub nieformalnym kontakcie). Ludzie najczęściej są nieświadomi społecznego źródła działania czynników nazywanych „wiązadłami społecznymi" (L. Krzywicki). W pośrednim komunikowaniu zachodzi interakcja semiotyczna- przedmiotowe, nieznakowe elementy społecznych związków działają bardziej automatycznie, niezależnie od interpretacji, postrzegane jak naturalne czynniki środowiska. Ten układ kultury sięga początkami pojawienia się trwałych środków przekazu, ale jego doniosłe znaczenie i dominujący charakter wiąże się z kulturą masową technicznie rozwiniętych społeczeństw3.
2 J. Wierszyłowski, Psychologia muzyki, PWN, Warszawa 1970, s. 41 - 62. Por. P. M. Hamel, Przez muzykę do samego siebie, przeł. P. Maculewicz, Wydawnictwo Sartorius, Wrocław 1995, s. 25 - 37.
3 A. Kloskowska, Socjologia kultury, PWN, Warszawa 1983, s. 322 - 329. Por. Ch. H. Cooley, Human Naturę and the Social Order, New York 1908; E. Leach, Culture and Com-munication. The Logic by which Symbols are Connected, Cambridge 1976.
.(](. N AK1YSTA DŻWII.KU
Przez długi okres swego rozwoju aż do końcowych lat XVIII wieku -muzyka miała charakter odpowiedzi na konkretne społeczne zamówienie, służyła jakiemuś bezpośredniemu celowi. Każdy utwór był pisany na zamówienie, brzmiące mniej lub bardziej formalnie - miał charakter okolicznościowy. Jeszcze w XVII wieku znane były wyłącznie dwa rodzaje muzyki: kościelna, związana z kultem; oraz salonowa - o charakterze zespołowym4. Stąd pozycja społeczna muzyka była wysoka - odpowiadał on na zapotrzebowanie i wyrażał treści ważne dla przeżyć własnej epoki. Towarzyszył swą twórczością rozwojowi duchowemu pokolenia.
Przez długi czas muzycy działali anonimowo. Ale już w starożytnym Egipcie znani są z imienia wysocy urzędnicy, mający pieczę nad muzyką królewską. Zachowało się także wiele steli harfistów i trompecistów, co świadczy o ich wysokiej pozycji społecznej5. W starożytnej Grecji Temi-stokles, parweniusz, zhańbił się, ponieważ okazało się, że nie umie grać na lirze, którą podczas uczty podał mu jeden ze współbiesiadników. W mentalności zbiorowej muzyk zawodowy był traktowany dwuznacznie. Zawód muzyka jest tym, który został najpóźniej uznany za „normalny" i uczciwy. W okresie hellenistycznym podziwia się wirtuozów „za ich talent i zawsze dobrze płaci się za ich usługi, ale równocześnie traktuje się ich ze wzgardą, gdyż nie należą do środowiska «światowego», skupiającego ludzi światłych; merkantylny charakter ich działalności wystarcza do ich dyskwalifikacji: są to fachowcy"6.
Obciążony dawną magią i specyficznymi cechami myślenia o artystach, przez długi czas zawód muzyka był jednocześnie podziwiany i pogardzany. W wielu kulturach muzyk należał do grona czarowników, cieszącego się ambiwalentną pozycją.
W Indiach większość muzyków wchodziła w skład najniższej z uciskanych kast: byli sąsiadami zamiataczek, akuszerek i pariasów.
W Ruandzie muzyków dzielono na dwie klasy: doboszy (byli ludźmi wolnymi) i muzyków niższej klasy (często pozostawali niewolnikami).
W starożytnym Rzymie pierwszych czternaście rzędów parteru sal widowiskowych było niedostępnych dla artystów (aktorów i muzyków). Podziwiane za śpiew i grę na flecie kobiety (zwane „tubicinae" lub „ambuba-
4 Por. A. Einstein, Muzyka w epoce romantyzmu, przeł. M. i S. Jarocińscy, PWN, Warszawa 1965, s. 23.
5 H. Hickmann, Abrege de I 'histoire de la musiąue en Egypte, Revue de Musicologie, Paris 1950, nr 93-94, s. 15.
6 J. Burckhardt, Grci i nijhovi umjetnici, w: Esenji iz grecke proslosti, Zagreb 1953, s. 27 nn.
/¦' lulurry i amatorzy
317
iae^'), traktowano jak kurtyzany. Pisząc o muzykach zawsze podkreślano jedynie oklaski, jawory i pieniądze, które ich interesowały. Nigdy nie wspomina się o nich jako o ludziach wysokiej kultury, dla których sztuka jest misją społeczną7.
W starożytności powstały również pierwsze kolegia muzyków (rodzaj ich zawodowego zrzeszenia). Collegium tibicinum Romanorum zorganizował Numa Pompiliusz (Plutarch, Numa 17). Król ten wprowadził też grę na trąbie podczas oficjalnych uroczystości (sacra publica). Członkowie „collegium symphoniacorum" brali udział w oficjalnych uroczystościach, procesjach i „pompa" (uroczysty pochód, orszak)8.
Dwuznaczna sława muzyków trwała wiele wieków. We wczesnym średniowieczu Kościół potępiał jongleurs (łac. jocuator, czyli „wesołek"), zwanych też później „rybałtami". Byli to wędrowni grajkowie i śpiewacy (akrobaci we Francji, głównie w Bretanii) okryci sławą ludzi rozwiązłych i uwodzicieli, których muzyka odwraca uwagę ludzi od spraw ważnych i dobrych9.
Chociaż sława muzyków była więc dyskusyjna, coraz bardziej wyróżniano ich spośród innych grup społecznych, zauważano i doceniano. Powoli także znikała twórczość anonimowa.
B. Autorzy i amatorzy
Kultura jest nierozerwalnie złączona ze światem człowieka. Tylko on bowiem może być twórcą kultury. Ma więc ona charakter indywidualny - tworzona jest przez konkretne jednostki, a zarazem społeczny - powstaje w określonym kontekście przestrzenno-czaSowym, dla całych społeczności. Człowiek istnieje „wielowarstwowo" - tworzy dzieła zarówno kultury zewnętrznej, jak i wewnętrznej. Maurice Blondel (zm. 1949) podkreślał, że człowiek to ens agens (istnienie działające), a więc także ens creans (stwarzające). Kultura jest działaniem świadomym i wolnym, czyli aktualizacją możliwości zawartych w naturze człowieka. A ponieważ jest działaniem twórczym,
71. Supicić, Wstęp do socjologii muzyki, PWN, Warszawa 1969, s. 112-115. Por. G. Calame-Griaule, B. Calame, Introduction a l'etude de la musiąue africaine, La Revue Musicale, Paris 1957, nr 238, s. 20-21.
8 L. Winniczuk, Ludzie, zwyczaje, obyczaje starożytnej Grecji i Rzymu, t. 2, PWN, Warszawa 1985, s. 584-591.
9 Por. J. W. Reiss, Podręczna encyklopedia muzyki, Kraków 1949, s. 287; W. Panek, L. Terpiłowski, Piosenka polska, KAW, Warszawa 1979, s. 11-18.
3 I S
II \MYSIA D/WII-KU
jest więc rodzajem pracy1". Świadomość wartości kultury, a zwłaszcza jej dzieł artystycznych, w historii narastała powoli, lecz systematycznie.
Starożytni, najczęściej anonimowi twórcy, nie spotykali się raczej z wieloma oznakami szacunku społecznego. W średniowieczu pojawili się pierwsi kompozytorzy, którzy świadomie porzucili anonimowość. Dla nich jednak muzyka nie była jedynym zajęciem - najczęściej swoją twórczość łączyli z „właściwą" pracą, traktując swe dzieła na zasadzie „dodatku" do swych społecznych obowiązków. Jeszcze w XV wieku we Francji kompozytor był najczęściej skromnym rzemieślnikiem związanym ze służbą dworską lub kościelną. Zależność od patrona zabezpieczała muzykowi byt materialny, lecz często też warunkowała ściśle jego pracę.
Niekiedy twórca otrzymywał funkcję kierownika szkoły śpiewaków kościelnych, kapeli lub był nadkantorem. Powołanie na dwór oznaczało dla niego awans społeczny i stabilizację. Na dworze burgundzkim, jak i francuskim, stanowisko lokaja było awansem dla minstrela. U Esterhazych Haydn przywdział liberię. A Mozart przy stole arcybiskupa Colloredo zajmował miejsce pomiędzy lokajami a służbą kuchenną. Do XVIII wieku pozycja kompozytora na dworach nie ulega większym zmianom. Pewną niezawisłość wypracowali dopiero Haendel, a po nim Gluck, Mozart i Beethoven, tworząc wizerunek muzyka niezawisłego, mogącego realizować własne pomysły i idee".
Wcześniej muzyk był „amatorem" w sensie dzielenia swych zainteresowań z inną, właściwą mu posługą. Rzemiosło muzyczne nie mogło całkowicie zaspokoić aspiracji zawodowych, ekonomicznych i społecznych. Znaczna część kompozytorów pracowała w szkolnictwie i administracji. Ale już w starożytnym Egipcie śpiewaczki Amona i „boskie małżonki" odgrywały pewną rolę polityczną i społeczną. Niektórzy harfiarze i śpiewacy pełnili jednocześnie określone funkcje w świątyni. W średniowieczu wielu muzyków było jednocześnie oficjalnymi poetami dworów, dyplomatami, lub nawet agentami i szpiegami. Minstrele byli wielokrotnie obarczani misjami poselskimi. Harfiarz Vauthier 1'Anglois, pozostający na służbie Filipa II Śmiałego, diuka Burgundii, otrzymał zlecenie od Karola II Złego, króla Nawarry, by dostarczył truciznę do pomieszczeń kuchennych króla Fran-
10 Por. S. Kowalczyk, Filozofia kultury. Próba personalistycznego ujęcia problemu, Redakcja Wydawnictw KUL, Lublin 1996, s. 89 - 94.
" I. Supicić, Wstęp do socjologii muzyki..., dz. cyt., s. 115 - 120. Por. Z. Chaniecki, Praktyka muzyczna w świetle źródeł pamiętnikarskich (XVI - XVIII w.), w: Staropolszczy-zna muzyczna. Księga konferencji, Warszawa 18 - 20 X 1996, Wydawnictwo Neriton, Warszawa 1998, s. 257 - 266.
li .tittt>r;:v i (ii>Hitor~Y
cji i innych książijt. W początkach XV wieku parlament angielski oskarżał minstreli walijskich, że ponoszą częściową odpowiedzialność za bunty, które tam wybuchły. We Francji, w wyniku buntu Młotników, król Karol VI ix (/.porządzeniem z 261 13 82 roku zniósł wszystkie patenty i tytuły mistrzow-skic rzemiosł, łącznie z patentem muzykanckim (royaute menetrier)12.
W Anglii Thomas Tallis i William Byrd otrzymali monopol na druk i wydawanie muzyki. Wielu muzyków Henryka VIII łączyło własną twórczość z handlem. Spośród nich najbardziej znanym i cenionym był William Cra-ne, który został poborcą opłat portowych w Dartmouth w hrabstwie De-von. John Lloyd był w Bristolu celnikiem. John Banister był pierwszym muzykiem, który zorganizował koncerty na zasadzie komercyjnej -jak donosiła „London Gazette" z 30 XII 1672. We Francji Guillaume Chastil-lon de la Tour od 1604 r. brał udział w dorocznych targach królewskich, dzierżąc tam dwie koncesje. W Szwajcarii, w kantonie Neuchatel, w kościołach protestanckich śpiewom psalmów przewodzili śpiewacy będący zarazem notariuszami, cieślami, zegarmistrzami itp.13.
Przypadki łączenia twórczości muzycznej z drugim zawodem zdarzały się aż do XIX, a nawet XX wieku.
Do XIII wieku kompozytor prawie nie istniał. On tylko „wynajdował" muzykę, a „organizował ją" „zapiewacz" (dyszkantysta). Przez długi czas nie rozróżniano więc kompozytora od interpretatora, bo pracując -w zależności od zamówień i okoliczności - był interpretatorem własnych utworów. Muzyka kościelna należała do zgromadzenia wiernych, do Kościoła. Muzyka świecka była własnością prywatną, która łatwo (i tanio) mogła być sprzedana, chyba że jej właściciel-autor miał -jak to się rzadko zdarzało -monopol na jej druk. Przywilej ten jednak nie obowiązywał za granicą14.
Umiejętność kompozycji była traktowana jako ogólnie dostępna, powszechna. W XVI i XVII wieku potencjalny słuchacz był jednocześnie kompozytorem: królowie i książęta, arystokracja i mecenasi muzyki komponowali i grali na różnych instrumentach (najczęściej na lutni)15.
12 Por. A. Honegger, Je suis compositeur, Paris 1951; B. Gavoty, Les Francais sont-ils musiciens?, Paris 1950; J. Jussernad, English Wayfering Lives in the Middle Ages, New York 1920, s. 212 nn.
13 E.-H. Fallet, La vie musicale au pays de Neuchatel du XIIIe a lafin du XVIIIe siecle, Leipzig - Strasbourg - Ziirich 1936, s. 75.
14 W. D. Allen, Musie and the Idea ofProgress, Journal of Aesthetics and Art Criticism, Cleveland 1946, nr 3, s. 168 nn.
15 E. Swierad, „Kiedy twórcza jednostka (...) potrzebuje zrozumienia, to według mnie wstyd". Glenn Gould-filozof nagrań, Haart. Magazyn kulturalno-artystyczny, 2000, nr 2-3(4-5), s. 52-53.
.mv !•! AKTYSI \ DZWII 1.1)
Rola amatorów muzyc/nycli w ro/woju kultury była zatem bardzo duża. W XVIII wieku w Niemczech życic muzyczne mieszczaństwa skupiało się w różnych zrzeszeniach amatorskich, jak „convivia musica" i „collegia musica". Organizacje te pojawiły się już w XVI wieku, stanowiąc najstarszą formę towarzystw muzycznych, spełniających początkowo rolę klubów (ang. consorts), gdzie muzykowano dla rozrywki, grając kameralne kompozycje lub śpiewając madrygały lub kanony (jako zespoły chóralnej muzyki kościelnej). Później pojawiły się także zespoły instrumentalistów -dyletantów, będące odpowiednikiem - w grupie mieszczan - dworskich kapel czy orkiestr. W niektórych miastach uniwersyteckich (głównie w Szwecji, Szwajcarii i Niemczech) młodzież tworzyła „collegia musica" z własną orkiestrą i chórami, które przyczyniły się do ożywienia ruchu muzycznego. Z Uniwersyteckiego Collegium Musicum w Lipsku, na którego czele stali G. Ph. Telemann, J. F. Fasch i J. S. Bach powstała w 1781 r. instytucja sławnych koncertów („Gewandhausu"). Amatorski ruch muzyczny stwarzał dla kompozytorów interesującą alternatywę: mogli pisać i szukać poparcia u znawców-amatorów muzyki. Od 1769 r. funkcjonowało czasopismo poświęcone amatorskiemu ruchowi muzycznemu, noszące tytuł „Der Musikalische Dilettante"16.
Amatorzy muzyki stworzyli bardzo prężnie działające ośrodki kulturalne, np. wśród europejskich imigrantów w Stanach Zjednoczonych. Ich istnienie można tłumaczyć racjami etniczno-politycznymi, lecz równocześnie odegrały one bardzo ważną rolę w rozwoju kultury muzycznej. Można wyróżnić cztery zasadnicze typy imigracyjnych stowarzyszeń muzycznych: o tendencjach nostalgicznych (kultywujące pamięć o dawnej ojczyźnie); ceremonialne (organizujące zawody, bankiety, dysputy); indoktrynacji kulturalnej (zachęcające młodsze pokolenie do poznania macierzystego języka i kultury) i protestacyjne (skupione wokół doświadczeń społecznych nowej ojczyzny)17.
Silnie zróżnicowany amatorski ruch muzyczny przez coraz lepszą organizację i wielorakie formy działania był coraz bardziej ważną częścią całej kultury muzycznej. Dał o sobie znać szczególnie na polu edukacji i popularyzacji muzyki w różnych środowiskach społeczeństwa XIX i XX wieku.
Współcześnie wysokiej klasy techniki nagraniowe i ułatwienia technologiczne na nowo upowszechniły możliwość tworzenia muzyki przez każ-
161. Supicić, Wstęp do socjologii muzyki..., dz. cyt., s. 124 - 125.
171. Bobów, The Singing Societes ofEuropean Immigrants, Phylon, t. XV, Atlanta 1954, nr 3, s. 289 - 295; tenże, Types ofImmigrants Singing Societas, Sociology and Social Research, t. 39, Los Angeles 1955, nr 4, s. 242 - 247.
H \iiinrr.v i amatorzy
321
.lego ze słuchaczy. Amator i autor spotkali się np. w technice internetowe-r.o studia. Wirtualne studia, z którymi można się łączyć przez Internet, by nagrywać w sieci z innymi muzykami, umożliwiają każdemu tworzenie i Id wolnych kompozycji. Odpowiedni serwer internetowy i oprogramowali u- k a żdemu użytkownikowi sieci posiadającemu komputer, kartę muzycz-u.i i urządzenie do wprowadzania dźwięków (może nim być przyłączona .In komputera klawiatura sterująca, a nawet zwykła „myszka" komputero-u ;i i dodatkowy prosty program do edycji nutowej) umożliwiają uczestnictwo w profesjonalnej sesji nagraniowej. Nowatorską rolę mogą spełnić instrumenty - interfejsy, których używa się wykorzystując np. ekrany dotykowe (malując po nich palcem wydobywa się odpowiednie dźwięki)18.
Formą rozrywki dla „zwykłych ludzi", która wykorzystuje amatorskie inożliwości twórczości muzycznej, jest karaoke (jap. „pusta orkiestra"). To 11 nlząj „samoobsługowego" studia nagrań dla amatorów. Jego idea zrodziła ic w Japonii jako propozycja dla klientów barów - głównie biznesmenów, Morzy ku radości kolegów mogli śpiewać do mikrofonu aktualne przeboje lub tradycyjne piosenki przy akompaniamencie gotowego podkładu instru-11 lentalnego odtwarzanego z taśmy oraz korzystając z tekstów ukazujących ¦iię na monitorze telewizora. Niedługo potem w Stanach Zjednoczonych i w Wielkiej Brytanii karaoke stało się modne, jako forma odreagowania stresów. Szeroką popularność i sławę przydatnej i atrakcyjnej rozrywki zyskało wchodząc jako nowoczesna propozycja muzyczna do pubów, klubów i kawiarni. Sesje karaoke w 1989 r. transmitowała telewizja, a rok póź-niej w Wielkiej Brytanii zorganizowano zawody krajowe. Wyspecjalizowane firmy założyły wypożyczalnię - do prywatnego użytku - zestawów dwóch bliźniaczych magnetofonów, taśm z playbackiem, wzmacniacza i kontrolnej aparatury wideo19.
Wzrastająca popularność amatorskiej twórczości muzycznej oraz historyczne uzasadnienie rangi tego typu działalności, w niczym nie pomniejsza jednak znaczenia muzycznego profesjonalizmu.
18 Por. W. Siwak, Audiosfera na przełomie stuleci, w: Nowe media w komunikacji społecznej w XXwieku. Antologia, red. M. Hopfmger, Oficyna Naukowa, Warszawa 2002, s. 173 -175.
'9 T. Thorne, Słownik pojęć kultury postmodernistycznej. Mody - Kulty - Fascynacje, wyd. Muza, Warszawa 1995, s. 164 - 165.
Dźwięk w relacjach społecznych - 21
3Li II ARTYSTA D/W IIjKU
C Profesjonaliści
Już w XIX wieku większość kompozytorów - z konieczności szukania nowych źródeł utrzymania i łączenia działalności twórczej z innym rodzajem aktywności - podejmowała prace poszerzające ich muzyczną kulturę. Skupiali się więc na muzyce, chociaż uprawiali różnego rodzaju działalność muzyczną. I tak np. Mozart, Chopin, Liszt, Brahms, Saint-Saens, Rachmaninow byli również wirtuozami. Bach, Mozart, Beethoven, Schubert, Chopin, Franek, Massenet, d'Indy - pedagogami. Weber, Schumann, Ber-lioz, Wagner, Dukas, Wolf, Debussy, Faure - krytykami. Wagner podczas swego pobytu w Paryżu utrzymywał się pracując jako „aranżer oper"20. Pozwalało to zdobywać coraz wyższy stopień profesjonalizmu i tworzyć coraz doskonalsze dzieła.
Ale pierwsze przypadki profesjonalizacji muzyki sięgają jednak starożytności. Jedna z najstarszych inskrypcji, króla Telebinusa (hetyckiego) z drugiej połowy XVII wieku przed Chr. wymienia, w związku z pewną ceremonią religijną, śpiewaków miasta Hattus. Z treści wynika, że większe miasta posiadały grupy śpiewaków, zrzeszonych w korporacjach, związane z wykonywaniem kultu, wyspecjalizowane w śpiewie obrzędowym.
W Egipcie epoki greckiej i rzymskiej także nastąpił rozwój profesjonalizmu, na co wpłynęła ogólna atmosfera panująca w Aleksandrii (cesarz Hadrian zostawił świadectwo, że mieszkańcy tego miasta mieli jednego boga - pieniądz). W epoce hellenistycznej istniały grupy zawodowych artystów, zgrupowane w kolegiach lub syndykatach, jakie w Grecji pojawiły się za Aleksandra. Im to, a nie amatorom, powierzano pieczę nad chórami uczestniczącymi w konkursach. Rzymianie stworzyli korporacje rzemieślnicze, czyli kolegia, których początki sięgały króla Numy, odpowiadające cechom lub „heteriom" Greków. Wśród owych kolegiów były także kolegia instrumentalistów (np. collegium tibicinum - flecistów, sięgające najdawniejszych czasów; collegium aeneatorum - grających na rogach; collegium liticinum cornicinum - grających na trąbach i rogach). Znaleziono też ślady istnienia zrzeszeń muzyków wojskowych w armii rzymskiej, o czym świadczą napisy z Lambessy w Algierii, z epoki cesarza Karakalli (pocz.IIIw.)21.
20 Por. M. Daubresse, Le musicien dans la societe modernę, Paris 1914, s. 192 - 195; J. Cork, Society Versus the Composer, The Antioch Review, t. 11, Yellow Springs 1951, s. 50 nn.
21 Por. Th. Reinach, Un cercle de musiąue militaire dans l'Afrique romaine, Paris 1928, nr 25, s. 12-14.
323
Dopiero jednak w średniowieczu wypracowano na szeroką skalę profe-s|ę muzyka. Statuty średniowiecznych korporacji minstreli poza zaleceniami moralnymi zawierały klauzule dotyczące rozdziału zysków, wstępowania i występowania członków, trwania zrzeszenia, zakazu grania w innych /espołach, a niekiedy obowiązek wspólnych prób i wielu innych szczegółowych spraw. Do najstarszych konfraterni (bractw) muzycznych należały: Hractwo św. Mikołaja w Wiedniu (Nicoali-Bruderschaft, 1288), które prze-irwało 500 lat, do czasów Józefa II; konfraternia grajków pod wezwaniem św. Juliana w Paryżu (Confrerie de Saint-Julien des menetriers, 1330, posiadała własny szpital, przetrwała do 1774 r.); zgromadzenie trompecistów /. Lukki; konfraternia żonglerów i instrumentalistów z Fecamp. Bractwa muzyczne, poza realizacją celów zawodowych, miały przede wszystkim charakter bractw kościelnych. Ich organizacja opierała się zasadniczo na prawach, które im nadawały przywileje królewskie i miejskie22.
W Polsce najstarszy przywilej królewski pochodzi z czasów Kazimierza Wielkiego, z roku 1336. Był on później powtórzony i poszerzony przez Zygmunta Augusta (1549), a następni królowie zatwierdzali przywileje swoich poprzedników, niekiedy dodając nowe. Na czele bractwa stali czterej „starsi", seniores - zazdrośnie strzegący swych przywilejów. Wspomniany przywilej polegał np. na monopolu cechu na granie na uroczystościach miejskich, prywatnych zabawach i weselach; zwalczał konkurencję grajków niezawodowych (tzw. usuałistów). Członkowie bractwa utrzymywali szkołę, kształcąc w niej uczniów, którzy płacili bractwu pewne niewielkie kwoty. Szkoła ta (internat), zwana bursą muzyczną, oparta była zazwyczaj głównie na fundacjach i zapisach magnatów lub bogatych mieszczan. W Polsce w bursach pobierali naukę przez kilka lat uczniowie biedni, a po jej ukończeniu pozostawali jeszcze przeS 3 lata w bursie, by uczyć młodszych. Członkowie bursy mieli przede wszystkim grać i śpiewać pieśni na nabożeństwach. Zarabiali dodatkowo, przygrywając na biesiadach i weselach zamożnych mieszczan. Do najsłynniejszych polskich burs muzycznych należały: „Bursa musicorum Societatis Jesu" w Krakowie (od 1638 r. do kasaty zakonu), bursa jezuicka w Lublinie, bursa 00. Pijarów w Warszawie i Piotrkowie, oraz bursa przy kolegiacie św. Anny w Krakowie, założona jeszcze z fundacji biskupa Tomickiego w r. 1535 (utrzymała się do 1873 r.).
Na wszystkich braciach bractw muzycznych ciążył obowiązek udziału w naradach, nabożeństwach i pogrzebach członków oraz obowiązek skła-
' Por. J. W. Reiss, Podręczna encyklopedia muzyki..., dz. cyt, s. i
u* II ARI\MA D/w II; KU
dania do „skrzynki brackiej" odpowiedniej sumy. Z muzycznych zrzeszeń w Polsce największe znaczenie zdobyła konfraternia przy bractwie Miłosierdzia w kościele 00. Jezuitów w Krakowie (zał. w 1638 r., przetrwała do kasaty zakonu). W Warszawie zadanie utrzymania wysokiego poziomu muzyki spełniła „konfraternia literacka" przy katedrze Św. Jana (zał. 1622 r., nazwa pochodzi od praktyki odmawiania przez braci modlitw po łacinie). Własne słynne konfraternie posiadały ponadto: Żywiec (już w XVI w.), Wilno (od 1630), Lublin (od 1588) i inne miasta polskie23.
Profesjonalistom powierzane też były ważne publiczne funkcje związane z muzyką. Jedną z kapel utrzymywał król, co było praktyką również wielu magnatów. Tytuł „magister capellae" nosił na dworze Jagiełły Jan Śledź -późniejszy biskup przemyski. Mikołaj Rej kazał swej kapeli przygrywać staremu królowi, zapalonemu miłośnikowi muzyki, z okazji Nowego Roku. Na dwór Zygmunta I trafiło wielu znanych i cenionych muzyków, którzy byli hojnie przez władzę wynagradzani. Sławę znakomitego muzyka i ulubieńca dworu zyskał Wirowski, grający na klawicymbale. Czuryła wzruszał Zygmunta I ruskimi pieśniami o Litwie24.
Królewski tytuł „nadwornego kompozytora" został w historii Polski nadany tylko jeden raz, chociaż nie ma dowodu, że obdarzony nim muzyk otrzymał chociaż jedno zamówienie od dworu, lub wykonał w Polsce jakiś utwór. Był nim Jan Sebastian Bach, który od Augusta III otrzymał tytuł „królewsko-polski i elektorsko-saski kompozytor u dworu". Stało się to -dość mechanicznie - w wyniku starań muzyka o tytuł dworski, gdyż jako kantor i organista w kościele i szkole św. Tomasza Apostoła w Lipsku odczuwał boleśnie finansowe skąpstwo rady miejskiej. Prośba wniesiona do elektora w 1733 roku została rozpatrzona pozytywnie dopiero w 1736 roku. Przez trzyletni okres oczekiwania kompozytor „przypominał się" elektorowi tworząc z okazji jego urodzin, imienin czy innych rocznic hołdownicze kantyki. Jedną z nich jest „Kantata koronacyjna" ze stycznia 1734 roku25. Podobny wzrost profesjonalizmu jak wśród twórców muzyki następował w szeregach instrumentalistów i budowniczych instrumentów (dzielo-
23 Tamże, s. 76-77; F. Lesure, Les orchestrespopulaires a Paris vers lafin du XVIe siecle, Revue de Musicologie, t. 36, Paris 1954, s. 48 nn; E. S. Świeżawski, Cech muzyków krakowskich, Echo Muzyczne i Teatralne, 1884, nr 32/33, s. 12 - 34; S. Tomkowicz, Cech albo bractwo muzyczne. Rocznik Krakowski, 1907, s. 23 - 29; A. Chybiński, Usualiści, Wiadomości Muzyczne, 1925, nr 5, s. 32 - 45.
24 A. Briickner, Encyklopedia staropolska, t. 1, PWN, Warszawa 1990, k. 943 -953.
25 T. Trzciński, O teatrze i muzyce, Wydawnictwa Artystyczen i Filmowe, Warszawa 1968, s. 203-210.
t'>ro/t:s/i>H(i!iści
325
no ich w XVIII wieku na „fabrykantów" organów i „wyrabiaczy" fletów, obojów i innych instrumentów)26.
Z czasem też następował proces powolnego „uwalniania się" twórców muzyki od ich mecenasów. Do wyodrębnienia się nowego typu muzyka, artysty o rysach genialnych, który podejmuje spontaniczne i wolne działania, przyczynił się romantyzm. Epoka ta wytworzyła potrzebę ekspresji własnej, silnie zindywidualizowanej27. Proces ten miał także wpływ na oddalanie się muzyki od religii i teologii. Jeszcze J. S. Bach (1685 - 1750) deklaruje, że komponuje swą muzykę na chwałę Boga i dla dobra bliźniego, poczytaj ąc sobie za zaszczyt i święty obowiązek pozostawanie w służbie wspólnoty wierzących. A Ch. M. von Ziegler, niemiecki kompozytor XVIII-wiecznego Oświecenia zna już inny cel uprawiania sztuki muzycznej: „przyjemność doznań słuchowych". Jak zauważa jeden z badaczy tego okresu: „Odtąd rozpada się cudowna synteza obejmująca niebo i ziemię, zburzona zostaje jedna całość łącząca naturę i nadprzyrodzoność. Wspaniały kosmos rozbity zostaje na drobne, odrębne kawałki, z których każdy jest inny, każdy podkreśla swoje znaczenie i narzuca swoje prawa. Jak widać, podstawą i tłem procesu sekularyzacji w czasach nowożytnych jest konsekwentny partykularyzm, mający miejsce zarówno na płaszczyźnie świeckiej jak i religijnej, w formach życia przyrodzonego i nadprzyrodzonego, w filozofii i teologii, w poezji i sztukach plastycznych"28. Muzyce postawiono nowe cele. Miała ona poruszać ludzkie serca, budzić przyjemne doznania i nastroje, prowokować dobre samopoczucie audytorium, a nade wszystko wyrażać autora.
Beethoven jest pierwszym kompozytorem, który w wielu swoich utworach zdaje się stosować zasadę „sztuka dla sztuki". Nie są one pisane tylko dla rozrywki, z uwzględnieniem szejokiej publiczności czy upodobań mecenasa, lecz są czystymi dziełami sztuki. Można podzielić jego utwory na: przeznaczone do słuchania- korespondujące ze słuchaczem, oraz monologi muzyczne kompozytora - pisane jakby wyłącznie dla siebie i dla Boga.
Dzieła muzyczne zaczęły zatem nabierać wyraźnych, indywidualnych przymiotów, charakterystycznych dla poszczególnych kompozytorów.
26 E. de Bruyne, Etudes d 'esthetiąue medievale, t. 1, Brugge 1946, s. 32 - 34; t. 2, s. 118 - 119; C. Anton, Some Aspects ofthe Social Status ofltalian Musicians during the Sixteenth Century, Journal of Renaissance and Baroąue Musie, t. 1, New Haven 1946, nr 2, s. 75 - 97.
27 Por. B. Schaeffer, Dzieje muzyki, Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne, Warszawa 1983, s. 289-290.
28 T. Kampmann, Zur Frage Kunst und Cristentum. Eine Erwiderung, Hochland, 1938/ 1939, t. 36, nr 1, s. 395. Por. S. Zięba, Bóg w życiu wielkich kompozytorów, Wydawnictwo Diecezji Pelplińskiej „Bernardinum", Pelplin - Gdańsk 2001.
326
I AKIYSTA l>/\\ II.KIJ
W psychologii muzyki wskazuje się na różne możliwe ich typologie. Jedna z nich, autorstwa R. Miiller-Freicnfelsa, wyróżnia pięć podstawowych typów twórczych: - zmysłowo-wrażeniowy (dla którego muzyka funkcjonuje głównie przez piękno brzmienia, tak pojedynczych, jak i wielu, współbrzmiących dźwięków); - motoryczny (upatrujących sens muzyki w ruchu, akcentujący rytm ukształtowań muzycznych); - fantazyjny (dla którego muzyka jest swoistą prezentacją świata zewnętrznego, rodzajem „malarstwa dźwiękowego" lub wyobrażeń związanych z konkretnym programem);
- uczuciowy (przedstawia wewnętrzne przeżycia, nastroje, uczucia, marzenia i emocje); - logiczny (traktuje muzykę jako szaradę, układ logiczno-formalny, poddający się rozkładowi na elementy, które analizuje bez emocjonalnego zaangażowania)29.
Podkreślanie rangi profesjonalizmu i dowartościowanie wybitnych jednostek, obdarzonych artystycznymi zdolnościami, prowadziło do awansu społecznego i moralnego twórców, a także wykonawców muzyki. Artysta
- muzyk stał się podziwianym i cenionym autorytetem. Z czasem pojawiło się także w tym obszarze kultury nowe zjawisko - gwiazdorstwa.
D. Gwiazdy muzyki
Istnieje zasadnicza różnica między idolem a autorytetem. Autorytet łączy się z szacunkiem i uznaniem dla talentów i zdolności danej osoby, ma on pewną pozycję, jest wypracowany i osiągnięty wysiłkiem, ma pozytywne znaczenie w rozwoju osobowości odbiorcy, zawsze prowadzi do dobra (nieraz pomimo ostrych prawd i surowych wymagań), a z jego zdaniem powinno się liczyć. Pozycja idola jest natomiast oparta na fascynacji, dotyczy nie tyle osoby, co jej pozycji (chce się być na jej miejscu), nie bierze się pod uwagę wysiłku i poświęcenia dla osiągnięcia sukcesu porównywalnego z osiągnięciami idola, który cieszy się łatwym poklaskiem zdobytym przez uwiedzenie publiczności30.
Zjawisko idola w kulturze muzycznej podobne jest, w swej nietrwało-ści i presji wywieranej na odbiorców, do mody -jako przeciwstawiającej
29 A. Einstein, Muzyka w epoce romantyzmu..., dz. cyt, s. 28 - 29. J. Wierszyłowski, Psychologia muzyki..., dz. cyt., s. 280. Por. F. Miiller-Freienfels, Psychologie derMusik, Berlin 1922, s. 130 nn.
30 K. P. Piast, Elementy demoniczne w muzyce rockowej. Na podstawie literatury polskiej i zagranicznej, w: Satanizm - Rock - Narkomania - Seks, pod red. A. J. Nowaka, Redakcja Wydawnictw KUL, Lublin 1999, s. 183 - 185. Por. P. Sarzyński, Ekscentrycy, Polityka, 2003, nr 17(2398), s. 56-58.
m.:yki
327
się indywidualnemu wyborowi spośród wielu możliwości (wedle gustu). 1'odobny jest też proces rozpowszechniania: idol staje się popularny (jak i moda) w wyniku prostego i mechanicznego procesu upowszechniania się lawiny pozaracjonalnych argumentów. Jest on niezależny od krytyków, odporny na ataki i zdroworozsądkowe kontrargumenty31.
Pojawienie się nowej „gwiazdy", podobnie jak trendu w modzie, jest nieprzewidywalne. Łączy się z pojawieniem się wielu, wzajemnie powiązanych i wspomagających się czynników społecznych, kulturowych, a nawet politycznych i ekonomicznych. Przede wszystkim jest odpowiedzią na oczekiwania publiczności.
Za pierwszego hiphopowego didżeja i prekursora kultury czarnego getta uchodzi Kool DJ Herc, z Jamajki. W 1973 r., w Nowym Jorku, na Bro-nxie, jego siostra urządzała przyjęcie urodzinowe. Poprosiła brata, by zadbał o oprawę muzyczną prywatki. Zabawa, oparta na miksowaniu płyt za pomocą dwóch gramofonów, wywołała sensację. To skłoniło Herca do tego, by zaczął organizować własne imprezy (tzw. błock parties) na terenie całego Bronxu. W niedługim czasie stał się ulubionym didżejem i idolem wielu młodych naśladowców32.
Historycznie pojawienie się idola wiąże się ze zjawiskiem wprowadzenia- w miejsce pierwotnych religijnych i chrześcijańskich treści - nowych, subiektywnie zabarwionych wartości, które kolejno pretendowały do zajęcia najważniejszych pozycji w hierarchii oczekiwań estetycznych i filozoficznych. Przez całe wieki kompozytorzy i muzycy poprzez swe artystyczne posłannictwo służyli wspólnocie religijnej (Kościołowi), co decydowało o ich statusie społecznym i pozycji. Z czasem skupienie uwagi na wydobywaniu na światło dzienne głębokich pokładów własnych przeżyć, odczuć, namiętności i pasji, stało się dla muzyka celem najistotniejszym. Niektórzy złośliwie mówią o epoce autoprezentacji kompozytorów, „ekshibicjonizmie indywiduów muzycznych"33. Pielęgnowanie mitu o wyjątkowym posłannictwie sztuki, zwłaszcza muzyki, która jawiła się jako nosicielka Objawienia, wyniosło muzyka do rangi „kapłana muz". Jednocześnie sztu-
31 E. Sapir, Moda, w: Antropologia kulturowa. Zbliżenie epok i problemów. Wybór tekstów, red. K. J. Brozi, Wydawnictwo Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej, Lublin 1995, s. 123-131.
32 B. Winczewski, Dwie magiczne litery. Jak didżej został idolem, Machina, 1999, nr 8 (41), s. 33-36.
33 A. Mendelssohn, Gott, Welt und Kunst. Aufzeichnungen, Leipzig 1949, s. 8. Por. S. Jarociński, Ideologie romantyczne, Kraków 1979, s. 17 nn; K. Szymanowski, O romantyzmie w muzyce, w: tenże, Pisma, t. 1, opr. K. Michałowski, Kraków 1984, s. 235 - 249.
M AKTYSTA D/WII KU
ka stawała się coraz bardziej obca życiu, nieobecna w przestrzeni realnie istniejących grup społecznych, jak rodzina, wspólnota pracy i religii. Prawdziwa sztuka stała się sztuką muzealną, „od święta", wygnaną z normalnego życia, bo też życie skazano na powszedniość, prozaiczność i banalność. Głosem powszedniości - z całą jej prozą, banalnością i sztucznością blichtru -jest współczesny idol34.
Idol pop-kultury jest istotą hybrydalną: półbóg i półczłowiek. Przez masowy przekaz telewizyjny jego twarz i nazwisko sąpowszechnie znane. Od czasów postania MTV wszystkie firmy fonograficzne zabiegają, by ich wykonawcy stali się idolami. Wówczas sprzedaż ich płyt, a tym samym zyski firmy, stale rosną. Twarz znana z ekranu oraz z okładki płyty, łatwo się kojarzy, przemawia do wyobraźni i zachęca do kupna oferowanego towaru35.
Sposoby uwiedzenia publiczności przez idola są różne - od bazowania na ludzkich uczuciach, przez nietuzinkowy styl życia (niekiedy wbrew przyjętym konwenansom i normom zachowania), do sztucznie napędzanej koniunktury (szeroko zaprogramowana akcja reklamowa w prasie, telewizji, radio i Internecie).
Bryan Adams szokuje piosenkami o seksie, gloryfikuje cudzołóstwo. Grupa Beach Boys propaguje używanie LSD, zachodnią filozofię Medytacji Transcendentalnej i astrologię. Pat Benatar propaguje hasło: „Cokolwiek powiesz, Bóg nazwie to grzechem". Def Leppard głosi zasadę: „Rób wszystko, aby osiągnąć zwycięstwo". Ronnie James Dio solidaryzuje się z Szatanem, twierdząc, że pragnie być jak Bóg. Duran Duran propaguje seksualizm i jogę tłumacząc to fascynacją życiem. Billy Idol szokuje wulgarnym językiem i twierdzi, że Bóg jest mitem. Grupa Loveboy ogłasza swobodę bez Boga, „bo na cóż On potrzebny". Członkowie Motley Crue pochwalają pornografię, a jak mówią: „mają serca utwardzone na grzech". Poison gloryfikują grupowy seks, anarchię, skrajny styl życia. Lionel Ri-chie podejmuje się roli doradcy w sprawach okułtyzmu, próbuje być prorokiem, bo „zna Boga najlepiej ze wszystkich". Van Hallen zachęca do plądrowania miasta, porywania dzieci i kobiet, a jego hasłem są słowa: „Pierwsze seks - Bóg na końcu"36. W popularnej muzyce współczesnej najsilniej
34 J. Waloszek, Teologia muzyki. Współczesna myśl teologiczna o muzyce, seria: Opolska Biblioteka Teologiczna, nr 18, Wydział Teologiczny Uniwersytetu Opolskiego, Opole 1997, s. 263-267.
35 Por. M. Hubert, DJtechnoidol, Machina, 1998, nr 5 (26), s. 54 - 57.
36 E. Barger, From rock to rock. The Musie Darkness Exposed. Including the Original Rock Musie Rating System, ed. Huntington House, Lafayette (USA) 1990, s. 92 - 152.
A
v imr:.vki
329
eksponowana jest kategoria „image". I dlatego muzyk współczesny jest bardziej „wizerunkowy" niż „dźwiękowy".
Idol w relacjach społecznych pozostaje typem kontestującym. Analiza takiej osobowości doprowadziła do wyróżnienia osobowości o pozytywnej i negatywnej tożsamości kulturowej; przeciwstawienia „człowieka jednowymiarowego" „człowiekowi wielowymiarowemu"; wyodrębnienia osobowości „autorytarnej", a nawet wypracowania pojęcia osobowości „nad-normalnej". Wśród kontestatorów wyróżnia się następujące kategorie: -wizjonerzy - torują drogę dla nowych idei, mają wizję nowego ładu i lepszego świata; - prorocy - czują „ducha czasu", kanalizują bunt pokoleniowy i wskazują kierunki kontestacji; - prowokatorzy - gestem, wyglądem, czynem, postawą, skłaniają lub zmuszają do reakcji; skandaliści - ideolodzy - przybierają rolę przywódców duchowych, wyrazicieli przyczyn i celów kontestacji; -rewolucjoniści -kwestionują zasady struktur społecznych, sposób dystrybucji dóbr materialnych, porządek społeczny; - opozycjoniści - działają w ramach systemu, poruszają się w obszarze wyznaczonym przez prawo, posługują się środkami pokojowymi, podejmując bierny opór, wyrażając sprzeciw, odcinając się od rzeczywistości; - przywódcy -podejmują rolę liderów, przywódców charyzmatycznych, identyfikują się z buntem; - święci - naznaczeni charyzmą „świętości", którą zyskują najczęściej działalnością dobroczynną, włączeniem się w podejmowanie problemów szerokich rzesz ludzi; - męczennicy - zwalczani, budujący swój wizerunekjako poniżanych, pomijanych, zwalczanych i dyskryminowanych przez kwestionowany system; - maniacy - obsesyjnie i chorobliwie owładnięci jakąś misją, wyrażaną w działalności, straceńcy, desperaci; -prowodyrzy - prowadzą fanów do podjęcia skrajnych metod działania; - odszcze-pieńcy - najczęściej utożsamiający Się z grupami subkulturowymi, dobrowolni lub przymusowi wygnańcy, uciekinierzy, zdrajcy lub odstępcy; - wywrotowcy - celowo i świadomie głoszący niezgodę wobec istniejących warunków życia i wolę ich zmiany; - outsiderzy - ludzie marginesu, wy-rzutki, ludzie zbędni, niepotrzebni nikomu, stąd „odrażający, brudni, źli"; -wybrańcy - żyjący w przekonaniu wyróżnienia, naznaczeni piętnem misji, koniecznością spełnienia zadania, jednostki nawiedzone, często o statusie dziwaków, odmieńców i cudaków37.
Wszystkie kategorie kontestatorów można odnaleźć wśród współczesnych idoli muzycznych. Ich przekonanie o wyjątkowości swej roli i miej-
37 T. Paleczny, Kontestacja. Formy buntu we współczesnym społeczeństwie, Zakład Wydawniczy „Nomos", Kraków 1997, s. 99 - 109.
JJV 1-1 \KTYSI \ D/WII-KU
sca w społeczeństwie znajduje wyraz min. w zachowaniu scenicznym i podejściu do publiczności. Są to bardzo często zachowania szokujące, wyzwalające u publiczności reakcje podobne. Jedną z nich jest praktyka zw. „gobbingiem" (od slangowego, wywodzącego się z języka celtyckiego słowa „gob" = „usta") - zrytualizowany zwyczaj plucia na wykonawców, uprawiany przez brytyjskich punków. Plucie to tradycyjny sposób demonstrowania młodzieńczej brawury, poza ludzi gniewnych i zbuntowanych38.
Słynny pianista Jerry Lee Lewis w 1957 r. zaszokował publiczność małżeństwem ze swą trzynastoletnią kuzynką Myrą Gale Brown, pozostając nadal w związku małżeńskim z druga żoną. Miał w sumie sześć żon, z których dwie zmarły w podejrzanych okolicznościach.
Pod koniec lat 60. XX wieku Iggy Pop bywał wielokrotnie aresztowany za publiczne obnażanie się na scenie podczas występów z grupą Stooges. W 1969 r. w Miami za obnażanie się przed publicznością i imitowanie różnego rodzaju zachowań seksualnych został aresztowany Jim Morrison, wokalista grupy The Doors. Wymierzono mu karę ośmiu miesięcy ciężkiej pracy i 500 dolarów grzywny.
Brytyjska grupa The Who w początkach lat 70. upowszechniła zwyczaj niszczenia w trakcie koncertu własnych instrumentów. Przejął go m.in. Keith Emerson, klawiszowiec tria Emerson, Lakę & Palmer, słynący z niszczenia w wyszukany sposób klawiatury, na której grał.
Grupa Sex Pistols uwielbiała prowokacje anarchistyczne. Ich koncerty w latach 1976 - 1977 trwały zazwyczaj kilkanaście minut, gdyż kończyły się zbiorową bijatyką. W 1976 r. wsławili się obraźliwym potraktowaniem prezenterów telewizyjnych podczas audycji na żywo.
Wokalista Axl Rosę z grupy Guns'N'Roses swym prowokacyjnym zachowaniem doprowadził w 1991 roku w Maryland (USA) do zniszczenia amfiteatru przez tłum trzech tysięcy fanów. Straty oszacowano na 200 tys. dolarów.
Sinead O'Connor, kontrowersyjna irlandzka wokalistka, w 1992 r. podczas występu transmitowanego przez amerykańską telewizję pozwoliła sobie podrzeć fotografię papieża, za co trzynaście dni później została wygwizdana przez publiczność w Madison Sąuare Garden w Nowym Jorku.
Podczas gali Play-Box w katowickim Spodku Krzysztof Skiba, wokalista grupy Big Cyc, pokazał pośladki publiczności, wśród której był także premier Polski39.
38 T. Thorne, Słownik pojęć kultury postmodernistycznej..., dz. cyt., s. 119.
39 R. Rogowiecki, Skandalista Krzysztof Skiba, Wprost, 28 II 1999, s. 96 - 97; J. Pawlak, Swojskie klimaty, Nowiny. Magazyn, 1997, nr 42 (14421), s. 5.
mu;.vki
i U
Louisc Veronica Ciccone, która przybrała pseudonim artystyczny „Madonna", chociaż uważała się za katoliczkę, publicznie nazywała chrześci-laństwo „nędzną religią hipokrytów". Do niektórych swych występów używała świętokradczo religijnych posągów i znaków krzyża40.
John Lennon i Yoko Ono, od 20 marca 1969 r. będący oficjalnie małżeństwem, spędzili swój miodowy miesiąc w łóżku hotelu Hilton w Amsterdamie, udostępnionym widokowi publicznemu. Zdaniem obojga akcja „bed-in" miała istotne znaczenie dla sprawy pokoju i odprężenia międzynarodowego. Planowali również aukcję swych włosów na rzecz pomocy dla brytyjskiego ruchu Black Power41.
Szokujące zachowania idoli są wyrazem radykalnie rozumianej wolności (i oryginalnego - często jednak tylko komercyjnie uwarunkowanego -image), która polega na powiedzeniu wszystkiego, bez względu na społeczne, kulturowe i moralne konsekwencje42.
Obraz świata kreowany przez idola nie wymaga od fanów samozaparcia, trudu czy odpowiedzialności. Prowadzi w konsekwencji raczej do psychicznego osłabienia młodego pokolenia, łatwego ulegania wpływom, nikłej stabilności psychicznej, relatywności zasad moralnych. Jak napisał jeden z analityków współczesnego rynku muzycznego: „Od swych idoli nie oczekują refleksji nad otaczającym światem, lecz oderwania, zapomnienia, spędzenia kilku godzin w świecie fantazji, pełnym potworów i walki sił tajemnych. Ten odwrót ku fantastyce jest bardzo charakterystyczny dla podgrupy heavy satanistów, zewnętrznie podobnie ubranych, choć z większą ilością czerni, z charakterystycznymi symbolami «666», pentagramme - gwiazdą wpisaną w okrąg i odwróconym krzyżem, mającym symbolizować władzę szatana na ziemi"43.
Świat fantazji idoli dopełniają niewiarygodne, pełne przerażających opisów legendy o nich, często wymyślane celowo, dla potrzeb rysowania jego odpowiedniego „image". Wiele takich legend krąży np. na temat Ma-
40 P. C. de Oliveira, Argentyna odrzuca blużnierczą śpiewaczkę „ Madonnę ", Punkt Widzenia, 1994, nr 7, s. 5; Redakcja, Iskierki, Rycerz Niepokalanej, 1990, nr 9 (411), s. 253.
41 D. S. Ryan, Tajemnica Johna Lennona, tłum. S. Czają, Literatura, 1985, nr 9, s. 52 nn.
42 Blanchot: „powiedzieć wszystko, trzeba powiedzieć wszystko, wolność jest swobodą mówienia wszystkiego, nieograniczonym ruchem, ktoryjest pokusą rozumu, jego tajemnym pragnieniem, jego szaleństwem...". Za: A. Osęka, Mitologie artysty, PIW, Warszawa 1978, s. 108.
43 A. Krajewski, Plemiona ziemi niczyjej, Polityka, 1988, nr 12, s. 5. Por. M. Kalinow-ski, Sataniści, rastąfarianie, skiny i inni, Opieka - Wychowanie - Terapia, 1990, nr 1 - 2, s. 57-61.
332
II AK1YS1A D/AVIIjKU
rilyn Mansona. Mówiono, że: odbył stosunek z osłem, a na teledysku - ze świnią; jest kanibalem; urwał łapki chomikowi; rozdawał na koncercie publiczności narkotyki; zachęcał do orgii; usunął sobie dwa żebra, by móc uprawiać seks sam ze sobąj jego wyjętymi żebrami grano kiedyś na perkusji. Weryfikacja tych plotek jest właściwie niemożliwa, bo ich bohater sam dba o „wiarygodność" tego, a ponadto spełniają swoją rolę przygotowując oczekiwania publiczności przed bezpośrednim spotkaniem z idolem44.
Psychologia społeczna wskazuje na cechy i przymioty osób, społecznie najbardziej akceptowane. Zauważalną pozytywną reakcję wywołuje najczęściej atrakcyjność fizyczna. Reakcja ta nazywana jest „zjawiskiem aureoli", a polega na tym, iż jakaś pozytywna cecha człowieka (w tym przypadku uroda) opromienia swoim blaskiem wszystkie pozostałe jego cechy i decyduje o sposobie, w jakim widziany on jest przez innych. Interesujące jest to, iż bardzo często ankietami i sondażami wśród publiczności bada się miejsce na liście idoli właśnie według „ich seksowności", a prawie nigdy nie pyta o wartość artystyczną czy ideową ich utworów45.
Poza atrakcyjnością fizyczną pozytywne nastawienie wzbudzają:
- podobieństwo - lubimy ludzi podobnych do nas samych - pod względem przekonań, cech osobowości, charakteru, stylu życia, doświadczeń życiowych (stąd idol często „tworzy" swój życiorys według zapotrzebowań publiczności, ubiera się i mówi językiem zbliżonym do przeciętnego odbiorcy);
- komplementy - podkreślanie dobrych cech, obdarzanie pochlebstwami (choćby nieprawdopodobnymi), bez żądania, nakładania obowiązków, przypominania o błędach, rodzi reakcję pozytywnych nastawień (jest to sposób na „łatwe zyskanie" fanów);
- kontakt - bezpośrednie zetknięcie się z drugim, nasilenie kontaktów -prowadzi do wzrostu sympatii (stąd tak ważne dla budowania wizerunku idola utrzymywanie kontaktu listowego z grupą najbardziej aktywnych fanów, tworzenie fan-klubów, podpisywanie płyt, podawanie rąk i bliskość publiczności podczas koncertu)46.
44 B. Chaciński, Antychryst będzie artyst, Przekrój, 2003, nr 23 (3024), s. 50 - 53.
45 Np. badania „Preferencje muzyczne Polaków" TNS OBOP w 2003 r. na temat seksowności wykonawców polskich i zagranicznych ustaliły następującą kolejność: Edyta Górniak -13 %; Jennifer Lopez i Beata Kozidrak - po 6 %; Britney Spears i Shakira - po 4 %; Natalia Kukulska - 3 %. Wśród najbardziej seksownych piosenkarzy: Enriąue Iglesias i Ricky Martin - po 7 %; Stachursky - 6 %; Ryszard Rynkowski - 5 %; Krzysztof Krawczyk i Michał Wiśniewski - po 3 %. Por. AMS, Folklor, pop i rock, Dziennik Polski, 2003, nr 104 (17 897), s. 6.
46 R. Cialdini, Wywieranie wpływu na ludzi. Teoria i praktyka, przeł. B. Wojciszke, Wydawnictwo Psychologiczne, Gdańsk 1994, s. 159 - 174.
A'. ,, Wiecznie żywi"
333
Tworzenie wizerunku idola łączy się najczęściej z przekształceniem wszystkich treści jego przeżyć i doznań w „towar", upublicznienie go, zareklamowanie i sprzedaż.
Pod koniec czerwca 1999 roku Chuck Schulinder, muzyk death metalowy, napisał otwarty list do swoich fanów na całym świecie za pośrednic-iwem Internetu i kilku znanych magazynów muzycznych. Wyznał w nim, że jest śmiertelnie chory na guza mózgu. Zmarł 13 grudnia 2001 r., a po I ego śmierci zespół nie wydał żadnej nowej płyty47.
Muzycy sprzedają swą intymność: ich wyznania miłosne, skandale obyczajowe, przekonania religijne i polityczne, stają się własnością całej społeczności. Żyją i umierają publicznie, bo tego chcą oni sami i na to czekają ich wielbiciele. Ujawnienie tego, co nawet bardzo osobiste, zapewnia długie i dobre istnienie publiczne oraz wysokie dochody. Ważne tylko, by dobrze „obliczyć", co opłaca się sprzedać...
E. „Wiecznie żywi"
Freddie Mercury, wokalista zespołu Queen, niemal do końca swego życia występował na estradzie. Wszyscy wiedzieli, że jest ofiarą AIDS. Zmieniał się, chudł, niemal na oczach tłumów grubymi warstwami szminki przykrywał chorobę, dokonując estetyzacji śmierci. Wielki koncert poświęcony jego pamięci odbył się pod hasłem: „The show must go on" („Widowisko musi trwać dalej")48.
Temat prawdy o chorobie, ułomności, starości jest zwykle w popularnej muzyce współczesnej pomijany. Bardziej atrakcyjnym tematem stało się przemijanie i śmierć. Muzycy rocka*utworzyli kilka prostych haseł na ten temat: „lepiej się wypalić niż odejść w zapomnienie" (Neil Young w piosence „My My, Hey Hey"), czy „mam nadzieję, że umrę, zanim się zestarzeję" (Roger Daltrey w piosence „My Generation", zespołu The Who). Od gwiazd rocka oczekuje się bowiem, że odejdą w niebanalny sposób: „Żyj szybko, umrzyj młodo, aby po śmierci twoje zwłoki ładnie wyglądały" (słowa Humphrey'a Bogarta z dramatu „Pukać do każdych drzwi" z 1949 r.)49.
47 J. Szubrycht, Chuck Schulinder. Krucha sztuka egzystencji, Thrash'em Ali, 2000, nr 3, s. 16; tenże, Death, Mystic Art, 2002, nr 18, s. 3 - 6. Por. M. Heller, Hollywood. Skąd idol bierze wigor?, The Daily Telegraph. The Sunday Magazine, 13 IV 2003, za: Forum, 2003, nr 21, s. 30-34.
48 A. Osęka, Sztuka umierania, Spotkania, 1993, nr 7 (111), s. 44-45.
49 L. Hunter-Tilney, Seks, drągi, emerytura, Financial Times, 16 VIII 2003, za: Forum, 2003, nr 37, s. 48-49.
14 AKIYSTA !>/\VII,KU
James Dean twierdził, że „nic tak dobrze nic konserwuje mitu, jak wczesna śmierć". Stała się ona udziałem wielu idoli muzyki rockowej: Janis Joplin, Kurt Cobain, Jim Morrison i Jimi Hendrix zmarli w wieku 27 lat; śmierć Elvisa Presleya nastąpiła w wieku 42 lat (16 VIII 1977 r., po przedawkowaniu leków, w sypialni obstawionej kolorowymi telewizorami). Sam James Dean zginął w wypadku samochodowym jako 21-letni aktor. Fragmenty porshe, w którym się zabił, stały się przedmiotami kultu. A pastor James de Weerd, przemawiając nad jego grobem, powiedział: „Jego kariera się nie skończyła. Ona dopiero się zaczyna, a kieruje nią sam Bóg"50.
Kultura masowa żyje chwilą obecną. Popularność to zjawisko chwilowe. Nikt dzisiaj nie chce pracować dla przyszłej sławy, a „casus Norwida" nie jest pociągający. Stąd bierze się troska idoli o pozostawanie na szczytach sławy przez możliwie najdłuższy czas. Zdają sobie sprawę ze zmienności gustów publiczności i ulotności daru, jakim jest dla nich popularność i sława. Podobne pragnienie uzyskania „porozumienia z publicznością" towarzyszyło muzykom romantyzmu. Sięgnięcie po pieśń ludową było ich sposobem wyjścia w kierunku niewykształconego muzycznie odbiorcy. Tłumaczono to zwykle mistyką ludowości, sięganiem do „korzeni" tradycji. Wierzono, że pieśń ludowa jest dziełem zbiorowym, gdy w rzeczywistości od początku była to twórczość jednostki, podchwycona przez szersze kręgi społeczne, wciąż śpiewana, upraszczana i zmieniana - nie zawsze z korzyścią dla utworu51.
Jednak współczesny gwiazdor, inaczej niż dawni mistrzowie, musi zabiegać o swe trwanie na estradzie, nieustannie podsycać zainteresowanie odbiorców, wychodzić im naprzeciw, nawet uprzedzać oczekiwania. Doświadczenie chwilowego zejścia w cień, zapomnienia przez słuchaczy bywa dla niektórych bardzo bolesne. Było i jest udziałem wielu znanych muzyków współczesnych, których mit wyblakł, roztopił się w nowej fali kultury masowej. Jedynym sposobem ponownego zaistnienia jest odrodzenie się, tzw. zmiana „image", tak by odpowiadał on nowym zapotrzebowaniom i trendom. Bob Dylan, który wielokrotnie tego doświadczał, powiedział: „kto nie jest zajęty możliwością odradzania, jest zajęty śmiercią"52.
0 A. Filas, M. Mazur, Sztuka przetrwania, Wprost, 1997, nr 13, s. 58 - 60; J. Igielski, KrólEhis, Spotkania, 1992, nr 32 (83), s. 47.
51 A. Einstein, Muzyka w epoce romantyzmu..., dz. cyt., s. 62 - 64. Por. W. Rudziński, Muzyka naszego stulecia, Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne, Warszawa 1995.
52 G. Castaldo, Ziemia obiecana. Kultura rocka 1954 - 1994, przel. J. Uszyński, Wydawnictwo Znak, Kraków 1997, s. 84; por. s. 73 - 84; S. Reims, Nie do zdarcia, Le Point, 2 XI 2001, za: Forum, 2001, nr 48, s. 42 - 43.
!•:. .. Wiecznie ż\\
335
Tylko niewielu współczesnym idolom udało się pozostawić po sobie hybrydowe pomniki swej popularności. Jednym z nich jest Elvis Presley, którego „kult" jest ciągle podtrzymywany. Co roku ok. 650 tysięcy osób odwiedza rezydencję Graceland, jego dom, w którym zmarł. W rocznicę i ogo śmierci, 16 sierpnia każdego roku, dziesiątki tysięcy jego fanów zjeżdża do Memphis, by uczcić ten dzień. Graceland stał się rodzajem świątyni, miejscem nienaruszalnym. Wśród najbardziej zagorzałych fanów „króla meka" powstała nawet organizacja „presleyterian", czyli amerykański kościół wyznawców Elvisa Presleya53.
Innym spektakularnym sposobem unieśmiertelnienia muzyków może być utrzymywanie z nimi „kontaktu" po śmierci, na specjalnych seansach spirytystycznych. Kilka tysięcy ludzi na świecie twierdzi, że mają kontakt / dawno zmarłymi kompozytorami, którzy przez nich chcą nadal być obecni w życiu muzycznym tego świata. Franciszek Liszt, Beethoven, Chopin, Schubert i Brahms „przekazują" nowe swe kompozycje poprzez znane medium - Rosemary Brown. Angielski pianista, John Liii, zwycięzca konkursu im. Czajkowskiego, twierdził, że najczęściej „podpowiada" mu Beethoven. Oratorium „Po drugiej stronie", przekazane przez Haendla innemu medium - Cliffordowi Endicknappowi, zostało nawet wykonane przez londyńską orkiestrę symfoniczną54.
Ogromne możliwości wpływu na społeczne zachowania oraz duża rola artystów i twórców kultury nakazuje wielu instytucjom zwrócić uwagę na różnych „artystów dźwięku" i odnieść się do ich fenomenu.
Kościół katolicki słowami papieża Pawła VI przyznał się do zaniedbania kontaktu z ludźmi kultury i sztuki. W przemówieniu do artystów w Rzymie, w 1964 r., papież mówił: „Czasem mieliście związane ręce. Wybaczcie nam to... Nie wyjaśnialiśmy wam naszych spraw i dlatego wy nas nie znaliście... W pełni uznajemy naszą winę. Obrażaliśmy was, skłaniając się do tego, co niesłuszne, do oleodruków, do taniej sztuki"55. Jednocześnie wzywał twórców do współmyślenia, współpracy i współtworzenia z Kościołem. Mówił do nich, jako tych, „którzy wciąż odkrywają, że ojczyzną tego, co niewyrażalne, jest wiara, modlitwa i religia".
Jan Paweł II uczynił kulturę jednym z głównych nurtów swego pontyfikatu. Wielokrotnie daje wyraz głębokiej świadomości jej wagi i niezbęd-
53 G. Castaldo, Ziemia obiecana..., dz. cyt., s. 58 -63; M. Czubaj, M. Pęczak, Święty uśmiechnięty, Polityka, 2001, nr 15, s. 17.
54 P. Karnowski, W co to ludzie nie uwierzą!, Sukces, 1997, nr 8 (88), s. 27.
55 Paweł VI, Przemówienie do artystów Rzymu w maju 1964, Documentation Catholiąue, 1964, nr 1425, s. 683-690.
ł "> l-l \KTYSIA DŹWII.KH
ności w niesieniu orędzia zbawczego. Ukazuje jej szczególną rolę w procesie ewangelizacji. A kondycję duchową artystów rozumie jako bardzo ważne jego ogniwo56.
Kościół jest potrzebny artystom. Podkreślił to m.in. Marek Rostworow-ski, polski minister kultury i sztuki, zwracając się do Jana Pawła II podczas jego spotkania z reprezentantami środowisk twórczych w Teatrze Wielkim (Warszawa, 8 VI 1991): „Przez tysiąclecia kultura była integralnie związana z wiarą. I chociaż od lat z górą dwustu jej hasłem jest niezależność, a nawet w paradoksalny sposób ogłoszono śmierć Boga, duch ludzki dalej jest niespokojny, jak powiedział św. Augustyn tysiąc sześćset lat temu: niespokojny tym bardziej, im bardziej się od Boga oddalił"57.
Dialog Kościoła ze środowiskiem twórców jest jednym z ważnych zadań współczesnego duszpasterstwa.
56 W. A. Niewęgłowski, Nowe przymierze Kościoła i środowisk twórczych w Polsce w latach 1964 - 1996, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1997, s. 46 - 48, 96 - 105,164 -183,223-235.
57 M. Rostworowski, Przemówienie ministra kultury i sztuki podczas spotkania papieża z twórcami w Teatrze Wielkim. Warszawa, 8 czerwca 1991, w: Jan PawełII w Polsce. Przemówienia i homilie, Warszawa 1991, s. 255.
15. DŹWIĘK I SŁOWO
Analiza tekstów piosenek rockowych pozwala określić zasadnicze kierunki kulturowej i obyczajowej propozycji, jaka jest w nich zawarta. Uprawomocnia wniosek, iż rock przyczynia się do: brutalizacji życia młodzieży; wzrastającej liczby samobójstw młodych; samookaleczeń; stosowania przemocy i morderstw; gwałtów; kazirodztwa; prostytucji nastolatków; znęcania się nad dziećmi i partnerami; wzrostu narkomanii i towarzyszących jej czynów kryminalnych; rosnącej liczby niechcianych ciąż i aborcji; skłonności do anarchizmu, nihilizmu i ateizmu; rozwoju popularności sekt, szczególnie związanych z okultyzmem; upadku tradycyjnego systemu wartości (poszanowania rodziny, szkoły, religii i społeczeństwa)1. Tekst jest zawsze podstawowym nośnikiem idei i w sposób najbardziej jednoznaczny formułuje przesłanie adresowane do rzeszy odbiorców.
A. Między dźwiękiem a słowem
Analiza historii muzyki wykazuje, że wielu jej twórców umiejętnie władało również piórem. Do zawodowych literatów należy zaliczyć m.in. We-bera, Berlioza, Schumana, Wagnera czy Liszta. Wielu muzyków znanych też było ze swych niezwykłych umiejętności epistolamych, jak np. Chopin czy Wagner. Niezwykle literackim charakterem świadomości artystycznej odznaczali się przede wszystkim twórcy muzyki romantycznej2.
1 J. Rockwell, Diabelskie bębny, przeł. A. Niemyska, Oficyna Wydawnicza „Vocatio", Warszawa 1997, s. 7-8.
2 A. Einstein, Muzyka w epoce romantyzmu, przeł. M. i S. Jarocińscy, PWN, Warszawa 1965, s. 48 - 50. Por. F. German, KarolLipiński wśródpoetów, Zeszyty Naukowe Akademii Muzycznej im. Karola Lipińskiego we Wrocławiu, 1993, nr 62, s. 25 - 53.
Dźwięk w relacjach społecznych - 22
15. DŹWIĘK 1 SŁÓW (>
Z drugiej strony muzyka znalazła swe miejsce w opisach literackich wiciu „artystów pióra". Literatura operuje słowem, a więc artykułowanym dźwiękiem, do którego jest przywiązane znaczenie odpowiadające przedstawieniom lub pojęciom. Ogromna większość opisów muzyki sprowadza się jednak do jedynie niewielkiej wzmianki, że ktoś grał lub opisu wzruszenia muzycznego przez podanie słów śpiewanej pieśni. Do rzadkości natomiast należy literacki opis dzieła muzycznego.
Historycznie zbliżenie muzyki i literatury owocowało umuzycznieniem poezji, jak i przenikaniem literackiego myślenia do muzyki. Od początku XIX wieku ambicją muzyków stało się poszukiwanie wartościowej poezji jako literackiego substratu pieśni. I tak np. Mozart skomponował muzykę do jednego utworu Goethego, Beethoven do przeszło dwudziestu, a Schu-bert do z górą osiemdziesięciu. Modą stało się też w XIX wieku przerabianie wybitnych dzieł literackich na opery.
W świadomości poetów romantycznych muzyk urastał do symbolu największego artysty. Ukształtowanie dzieła poetyckiego według zasad kompozycji muzycznej stało się też ideałem poezji symbolistów (np. poezja P. Verlaine'a, Hymny J. Kasprowicza). Wysiłki literatów dająjednak w efekcie opis muzyki wyraźnie niedopełniony, nieadekwatny do bogactwa dźwięków, które próbują wyrazić. Pomimo tych ułomności próby były ponawiane: Norwid w Promethidionie poddaje refleksji muzykę Chopina; Adam Mickiewicz w Panu Tadeuszu zamieszcza opis koncertu Jankiela; Jerzy Zawieyski w Nocy Huberta daje dłuższy opis gry na fortepianie; Stefan Żeromski w Urodzie życia mówi o przeżyciach Korzeckiego zrodzonych pod wpływem słuchania muzyki Beethovena, w Róży opisuje tercet skrzypcowy, a w Wietrze od morza dwukrotnie zamieszcza wątek gry Smętka; Władysław Reymont w Chłopach podejmuje próbę opisu mazurka - muzyki tanecznej. Literacki opis muzyki zawsze sprowadza się bądź to do opisu samego dzieła muzycznego (obiektywnego - z użyciem fachowych terminów muzycznych; bądź subiektywnego - bardziej poetycki), bądź opisu reakcji słuchacza na dzieło muzyczne: postawy zewnętrznej i doznań organicznych (reakcje psychofizyczne), stanów uczuciowych i moralnych (reakcje duchowe). Sama istota muzyki pozostaje nadal nie opisana3.
3 K. Górski, Muzyka w opisie literackim, w: tenże, Rozważania teoretyczne. Literatura -Muzyka - Teatr, Redakcja Wydawnictw KUL, Lublin 1984, s. 227 - 245. Por. J. Kolbuszew-ski, Literatura jako źródło wiedzy o kulturze muzycznej, Zeszyty Naukowe Akademii Muzycznej im. Karola Lipińskiego we Wrocławiu, 1995, nr 65, s. 13 - 31; T. Szulc, Muzyka w dziele literackim, Warszawa 1937.
A, Między dźwięku ni a sio
3.19
Język, uważany za najdoskonalszy wytwór człowieka, jest systemem il/więków znaczących i wyrażających. Wtzw. „żywej mowie" ujawniają się bogate możliwości i efekty foniczne - ściszenie i podniesienie głosu, ml szeptu do krzyku radości lub rozpaczy. Wzmocnienie poszczególnych w lab sygnalizujące pomnożenie znaczeń w obrębie wypowiedzi, ich wy-illu/enie lub skrócenie, zmiany tonacyjne i intonacyjne o zabarwieniu ironicznym, gniewnym, pieszczotliwym, pytania domagające się konkretnej i ulpowiedzi, przyzwolenie, prośbę, rozkaz, pewność lub wyraźne zwątpienie. Mowa to muzyka, jaką jest praktyczna realizacja systemu językowego. N ickiedy owa muzyczność przerasta samą warstwę znaczeniową, np. w postaci „refrenów pozajęzycznych" (w pieśni ludowej „czyry kiry krainy czy-ki czaburat!" lub niemieckiej z jodłowaniem „filaderli duidi..., fideldi, fi-delda, fideldum"), których nie można czytać, lecz są do śpiewania, trzeba ich słuchać. Im bardziej dźwięk oddalony jest od normalnego języka codziennej komunikacji, tym bardziej nadaje się do pełnienia funkcji magicznych („abrakadabra", „hokus-pokus"). Niekiedy słowa - chociaż zapisano je literowo - są same w sobie dźwiękami: np. „szust", „bęc", „łup", „ciach", „chlup", „trach", „pif-paf. W poezji znane są i takie zastosowania języka, w których nazwy dźwięków same stają się dźwiękami, a sugestia fonii w wysokim stopniu przerasta sugestię obrazów. Ma to miejsce np. w wierszu K. Tetmajera „W Kaplicy Sykstyńskiej": „Ta ściana cała ryczy jak bawół zraniony!/ Ten Chrystus tam, jak piorun, z cyklopa ramiony,/ ta trupia głowa pełna boleści i jęku,/ ten szturm klątew, rozpaczy, wściekłości i lęku,/ farba zmieniona w kamień, pędzel w dłuto, siła/ co zda się góry pięścią na miał by skruszyła!/ Źrenice głuche patrzą spod skostniałych powiek—/ wulkan to chyba z siebie wyrzucił, nie człowiek"4.
Już Cicerone mówił o „canto oscuro", tajemnej melodii, która kryje się w każdym wypowiedzianym słowie. Gdy jest ono adresowane do większej grupy odbiorców, wówczas rytm słów, stopnie wysokości głosu, stają się bardziej precyzyjne, a brzmienie donośne. Orator-śpiewak kształtował słowo muzycznie, mając na uwadze jego wspólnotowe przeznaczenie5. Bo-ecjusz w traktacie o muzyce podkreślał znaczenie muzycznej recytacji tek-
4 J. Trzynadlowski, Słowo i dźwięk, w: Problematyka wychowania muzycznego. Konferencja Naukowa 8 X 1988, seria: Zeszyty Naukowe Akademii Muzycznej im. Karola Lipińskiego we Wrocławiu nr 54, Wrocław 1991, s. 7 - 12. Por. T. Cyz, Interpretatio. W stroną wykonania muzycznego, Ha Art, 2002, nr 2 - 3 (11 - 12), s. 74 — 75.
5 Por. A. P. Ernetti, Storia del canto gregoriano, bmwyd., 1990, s. XVII; D. Pothier, Le melodie gregoriane, Roma 1880, s. 107 nn.
.viu 15. DŹWIĘK I Sl OWO.
stów. Zauważył, że słowo mówione jest szybkie, stąd niektóre / nich umykają uwadze odbiorców. Śpiew zaś zwalnia tempo narracji, uwydatnia sens słów. Muzyczna recytacja (kantylacja), jako pierwszy krok od słowa mówionego do śpiewu, pozwala podkreślić znaczenie słowa, nie będąc jeszcze śpiewem6.
Słowo mówione, a takie jest używane wraz z muzyką, wydobywając sie z ludzkiego wnętrza, z uwagi na fizyczne właściwości dźwięku objawia sobie nawzajem osoby: wydobywającą ów dźwięk i jego odbiorcę lub odbiorców. Siła i działanie słowa dźwiękowego (nie pisanego) jest specyficzne; formułuje ono jedność (pismo i druk izolują od autora), integruje autora i słuchacza7.
Przez długi czas teoria muzyki pozostawała pod wpływem teorii językowych, gdyż: to język dostarczał muzyce sposobów wyrażania jej własnych teorii („myśl" w muzyce była najczęściej postrzegana przez tekst, gdyż muzyka jest nieokreślona, a słowo jest pojęciowo uchwytne), a muzykę traktowano jako pewnego rodzaju język8. Pojawiły się jednak próby odrębnego traktowania muzyki i języka, a nawet stwierdzania, że w związkach muzyki ze słowem silniejsza jest muzyka.
Ryszard Wagner podkreślał odmienność słowa w poezji i muzyce: „Charakterystyczna różnica między poetą a kompozytorem polega na tym, że poeta zagęszcza całkowicie rozsiane i tylko racjonalnie uchwytne momenty dramatyczne, wrażeniowe i wyrazowe w jednym; natomiast kompozytor ten ścieśniony, gęsty punkt ma teraz, zgodnie z jego wszystkimi treściami uczuciowymi, rozciągnąć do najwyższych granic"9. W tym samym duchu wypowiadał się kompozytor Robert Franz: „Komponowałem nastroje, nie słowa". Ale ogniwem łączącym muzykę i poezję stawała się ekspresja10.
Dla Friedricha Nietzschego pierwotna była muzyka. Niemożliwe wydawało mu się tzw. pisanie muzyki do słów wiersza. W Narodzinach tragedii
6 S. Cobrin, La musica cristiana dalie origini al gregoriano, Milano 1987, s. 30 nn. Por. H. Kowalczyk, Józefa Elsnera rozprawa o metryczności i rytmiczności języka polskiego, Zeszyty Naukowe Akademii Muzycznej im. Karola Lipińskiego we Wrocławiu, 1995, nr 65,
s. 67 - 77.
7 W. Jackson, Wtórna oralność, w: Nowe media w komunikacji społecznej w XX wieku. Antologia, red. M. Hopfinger, Oficyna Naukowa, Warszawa 2002, s. 178 - 186.
8 Por. B. Pociej, Idea, dźwięk, forma. Szkice o muzyce, PWM, Kraków 1972, s. 197 - 205.
9 R. Wagner, Oper undDrama. Dichtkunst und Tonkunst in Drama der Zukunft, w: Somtli-che Schriften und Dichtungen, Band 4, Leipzig 1911, s. 138 nn.
10 Por. M. Bristiger, Związki muzyki ze słowem. Z zagadnień analizy muzycznej, seria: Biblioteka Res Facta nr 4, PWM, Kraków 1986, s. 13 - 17; A. Einstein, Muzyka w epoce romantyzmu..., dz. cyt, s. 37 -42.
A. Mird/y d.'\\'tckit'rn a .v/mtvm
341
;• ducha muzyki pisał: „Zamierzenie, które mi wygląda tak, jak gdyby syn pragnął spłodzić własnego ojca. (...) Przychodzący z całkiem innej (niż tekst słowny - przyp. A.Z.) sfery impuls muzyczny wybiera sobie tekst pieśni
0 podobnym wyrazie jako swój własny. O koniecznym stosunku pieśni i muzyki nie może być zatem mowy". Podobnie wypowiadał się Witold Luto-stawski: „Istotnie nie zdarzyło mi się, abym przystępując do pracy nad utworem wokalnym nie miał jakiegoś, bodaj mglistego jego obrazu, nawet wte-ily, gdy nie wybrałem jeszcze żadnego tekstu"11.
W wieku XX pojawiło się szereg różnych koncepcji ujmowania związków słowa i muzyki: - historyczna - analiza stosowanych w muzyce tek-low literackich epoki i motywacji wyboru danego tekstu do muzyki 111. Abert); - fenomenologiczna - widząc tę zależność w dwojaki sposób:
1 cntralnie (punktem wyjścia jest słowo, a muzyka je intensyfikuje) lub po-I.unie (słowo i dźwięk jako elementy przeciwstawne, ulegające w muzyce
topieniu) (H. Mersmann); - strukturalistyczna- związana ze współczesną 11 ngwistyką (wychodzi od analizy określeń związku muzyki ze słowem, jak
iclacja", „stosunek", „przyległość", „wzajemne dopełnienie", „komple-niontarność", „współzależność", „korelacja") (M. Bristiger)12.
Interesującą ilustracją dyskusji nad teoriami na temat relacji między muzyką a słowem były audycje muzyczne (słuchowiska) jako tekst słowno-d/więkowy. Miały one duże znaczenie dla popularyzacji muzyki, mając wyraźnie sformułowany cel wychowawczy, jakim było umuzykalnienie szerszych kręgów społecznych. Audycje muzyczne nie posiadają „publiczności" (jak koncerty), lecz uczestników, od których oczekuje się aktywności13. Słuchowisko radiowe przedstawia świat w aspekcie jego słyszalności i podobnie jak film bezdźwiękowy przedstawiał świat w aspekcie jego wi-
¦ i/ialności). Słysząc najrozmaitsze dźwięki, szmery itp., odbiorca słyszy ,im dany przedmiot, np. nadjeżdżający pociąg. Warstwa znaczeń wypo-a icdzi swym sensem wyznacza jednak nie tylko świat przedstawiony, lecz i«iwnież wyglądy tego świata (podobnie jak to ma miejsce w utworze lite-i .ickim). Oparty na słowie mówionym i muzyce dramat mikrofonowy przed-
¦ lawia wewnętrzne przeżycia i emocje, pozwala odtwarzać psychologiczne portrety postaci. Działa jednak na odbiorcę nie „od zewnątrz" (jak w te-
1' Za: M. Bristiger, Związki muzyki ze słowem..., dz. cyt., s. 20.
'¦' Por. H. Abert, WortundTon in der Musik des 18. Jahrhunderts,vt: Gesammelte Schri-tlin und Vortrage, red. F. Blume, Halle/Saale 1929, s. 173 - 231; H. Mersmann, Angewand-u- Musikdsthetik, Berlin 1926; M. Bristiger, Związki muzyki ze słowem..., dz. cyt.
" Por. J. W. Reiss, Podręczna encyklopedia muzyki, Kraków 1949, s. 27 - 28.
atrze), lecz „od wewnątrz" (rozbudzaj;|c wyobraźnię słuchowy i skupiając uwagę na treści słów). Odbiorowi słuchowemu towarzyszy obraz wewnętrzny, który jednak nie jest konieczny, gdyż radio pozwala „widzieć uchem". Stąd audycje radiowe zostały nazwane „teatrem wyobraźni"14. Inni teoretycy słuchowiska kładli większy nacisk na rolę dźwięku. Audycja była formą wyrazu dla uchwycenia „słyszalności" świata. Istotnym tworzywem są dla niej dźwięki otaczającej rzeczywistości (dzięki którym można odkrywać nie znane lub nie dostrzegane piękno świata), a nie literatura. Sztuka foniczna jest głównie dla nadsłuchowców, dając chwile „radosnej ślepoty"15. Audycja zaś jest przejawem sztuki fonograficznej, „sztuką rejestrowania i utrwalania dźwięków artystycznego pochodzenia, wytworzonych w procesie wykonawstwa muzyki lub w procesie recytacji literackiej"16.
Przykładem innych form sztuki, w których spotykają się muzyka i słowo mogą być: - dramaty liturgiczne - „misteria" lub „miracles", rozwijane poza oficjalną liturgią Kościoła, a czerpiące treści z Ewangelii, Tradycji, żywotów i legend o świętych; często przybierały formę tzw. dialogów z muzyką17; - modlitwy, np. psalmy (recytowane śpiewnie) lub mantry (dobierane zgodnie z prawami drgań i proporcji akustycznych rządzących ciałem poszczególnych ludzi, a zmierzających do dotarcia do pradźwięku znanego w mitologii hinduistycznej jako „Nada", który był grany przez bóstwo Brah-ma - stwórcę świata, na jego cymbałach, przez co powstał kosmos)18; -melorecytacje - melodeklamacje, sposób wykonywania utworów literackich, głównie w starożytności i średniowieczu, używane później np. w operze, widowiskach teatralnych, dramacie muzycznym19; - intermedia - po-
14 Zob. W. Hulewicz, Teatr Wyobraźni, Warszawa 1935; L. Blaustein, O percepcji słuchowiska radiowego, Warszawa 1938; J. Mayen, Radio a literatura, Warszawa 1965; M. Kaziów, O dziele radiowym, Wrocław 1973; Z. Kopalko, Reżyser o słuchowisku radiowym, Ośrodek Badania Opinii Publicznej Polskiego Radia, Warszawa 1966.
15 Por. T. Szulc, Artystyczne idee radiowe i ich geneza, Warszawa 1938; Z. Kosidowski, Artystyczne słuchowisko radiowe, Poznań 1928; A. Bohdziewicz, Przyszłość słuchowiska radiowego, Pion, 1935, nr 15, s. 12 - 18.
16 K. Dobrzyński, Fonografika. Estetyka i pedagogika, Wrocław 1969, s. 21. Por. A. B. Stępień, Propedeutyka estetyki, Towarzystwo Naukowe KUL, Lublin 1986, s. 98 - 100; S. Bardijewska, Słuchowisko jako tekst słowno-dżwiękowy, w: Nowe media w komunikacji społecznej wXXwieku..., dz. cyt, s. 109 - 140.
17 Por. J. W. Reiss, Podręczna encyklopedia muzyki..., dz. cyt., s. 138 - 139.
18 Por. D. Bieńkowska, Odwołanie do Księgi Psalmów w tekstach kaznodziejskich ks. Jakuba Wujka, Od Biblii Wujka do współczesnego języka religijnego, pod red. Z. Adamka i S. Koziary, Biblos, Tarnów 1999, s. 15 - 21; P. M. Hampel, Przez muzykę do samego siebie, przeł. P. Maculewicz, Wydawnictwo Sartorius, Wrocław 1995, s. 149 - 163.
19 Por. A. B. Stępień, Propedeutyka estetyki..., dz. cyt., s. 79 - 83.
343
¦z.ja dźwiękowa (z wykorzystaniem urządzeń technologicznych lub zaangażowaniem odbiorców), hórspiel (niem. „słuchowisko radiowe"; akustyczni' dzieła literackie, dla których medium stało się radio) i twórczość oparta na nowych funkcjach sztuki dźwiękowej (jak np. translacja tekstu literac-k icgo na muzykę- gdy tekst traktowany jest jako gotowa tabulatura, a lite-iy „czytane" są jak akordy)20.
Przy braku jednoznacznej odpowiedzi na pytanie o relacje zachodzące między muzyką a słowem, eksperymenty słowno-muzyczne nadal są powszechne.
B. Piosenka
Jan Jakub Rousseau, w Słowniku muzycznym z roku 1767, podaje następującą definicję piosenki: „Rodzaj małego wiersza lirycznego, bardzo krótkiego, który zwykle traktuje przyjemne tematy, do których dodaje się melodie, aby były śpiewane przy okazjach towarzyskich, jak przy stole, z przyjaciółmi, ze swą kochanką, a nawet samemu, aby na kilka chwil oddalić znudzenie, jeśli się jest bogatym, oraz aby lżej znosić nędzę, jeśli się jest biednym"21.
Rodowodu piosenek można doszukiwać się w starożytności, w takich formach wyrazu artystycznego, jak np. dytyramb czy elegia. Dytyramb był radosną pieśnią na cześć Dionizosa, śpiewaną przy ofiarowywaniu kozła (gr. „tragos") na ołtarzu i wśród tańca uczestników religijnego obrzędu, przebranych za satyrów leśnych. Z dytyrambów powstała później tragedia (dosł. „pieśń na cześć kozła"), gdy Tespis wprowadził solistę przedstawiającego losy Dionizosa i przeciwstawił go chórowi. Z czasem dytyramb rozwijał się jako samoistna forma wyrazu artystycznego, stając się obszarem dla popisu wirtuozów.
Elegia („skarga") była formą liryki starogreckiej, opłakującej minione szczęście, śpiewanej w dystychach (kombinacjach heksametrów i pentame-trów), stworzoną przez Archilochosa z Paros (poł. VII w. przed Chr.). Później przybrała formę pieśni patriotyczno-politycznej, a nawet satyryczno-szyderczej22.
20 G. Jankowicz, Intermedia. Między poezją a muzyką, Ha Art, 2001, nr 2 (7), s. 55 - 56. Por. D. Higgins, Intermedia i inne eseje, oprać. P. Rypson, Warszawa 1985.
21 Za: W. Panek, L. Terpiłowski, Piosenka polska, KAW, Warszawa 1979, s. 5.
22 Por. J. W. Reiss, Podręczna encyklopedia muzyki..., dz. cyt., s. 152, 157.
I ' I>/W II. K I NI ( )\V()
W średniowieczu piosenka siała się bardzo popularną formą śpiewu, uprawianą m.in. przez trubadurów, minezingerów i szereg wędrownych grajków. Z XIV-wiecznych igrców i popisów piosenkarskich - łączących w sobie komizm i sentyment, obiegową melodię i tańce, nie skomplikowane problemy i typowe postacie - badacze wywodzą piosenkową genezę operetki. Piosenki żaków i wędrownych wagantów, tworzone w atmosferze wesołości na plebejską nutę, dokonywały przemiany wiejskiego folkloru w miejski, wchodząc do domów patrycjatu i arystokracji. Popularną formą muzyczną uprawianą przez trubadurów i truwerów były , jeu-parti" -dialogowane pieśni na temat miłości, przybierające niekiedy charakter sielanki. W XV wieku pieśniarzy wszelkiego rodzaju określano w Polsce terminem „rybałci" - pozbawionym pejoratywnego wydźwięku. Jednym z ostatnich był Marcin Zięba, zmarły około 1650 roku, obdarzony pięknym głosem i talentem poetyckim. Rybałci pośredniczyli w przekazaniu mieszczaństwu ludowej muzyki instrumentalnej, tanecznej i piosenek: pastorałek, kantyczek i skocznych rotuł. Z tego repertuaru pozostały dotąd, zachowane w szczątkowym zapisie, niektóre piosenki, jak „Pieśń o prawdzie" (ok. 1409 r.); „O zającu i lwie" (ok. 1411); „O pani, co nie chciała dać owsa koniowi żaka" (1416) czy piosenka „Dusza z ciała wyleciała, nie wiedziała, gdzie pójść miała" (ok. 1460 - 1470). Zapisu popularnych wówczas „grzesznych piosenek" zakazywały ówczesne statuty synodalne, stąd zbiór zabytków kultury pieśniarskiej z XV i XVI wieku jest dzisiaj bardzo niewielki.
Wiek XVII sprzyjał rozwojowi piosenki żołnierskiej, tworzonej pod wpływem licznych wtedy wypraw wojennych. Powstawały dumy rycerskie np. dla podtrzymania ducha i ku pamięci bohaterów, jak „Pieśń na pamiątkę nieśmiertelną pułkownika JKM., niezwyciężonego Józefa Aleksandra Lisowskiego" (zm. 1616, druk w 1620); pieśń o Samuelu Koreckim, który idąc do niewoli po klęsce pod Cecorą, na kobzie przygrywał towarzyszom niedoli ku ich pokrzepieniu; głos wojny tureckiej (z 1622 r.); pieśń o zwycięstwie Jana Sobieskiego pod Chocimiem; pean na cześć mężnego Samuela Łaszczą, który wprowadził zwyczaj noszenia wysoko podgolo-nych włosów na głowie; pieśń na śmierć Stefana Chmieleckiego (zm. 1630): „Cny Chmielecki, mężu sławny, jakiego czas nie miał dawny, nie jeden wiek ni dwa minie, a twa sława nie zaginie". Z tego czasu pochodzą również znane i dzisiaj piosenki: „Siedzi zając pod miedzą, strzelce o nim nie wiedzą" oraz „Pojedziemy na łów, towarzyszu mój". Jednocześnie rozwijał się nurt piosenki popularnej, towarzyskiej i zabawowej, zwłaszcza naśladującej włoskie padovana (zwane w Polsce padwaną), frotolle, villanel-le, canzonetty, francuskie chansons de gęste, niemieckie Lieder. Pojawiły
li. /'ioscnktt
345
się w tym czasie zbiory piosenek, jak np. „Pieśni, tańce, padwany"; „Koło lanca wesołego z przydatkiem baletów i kurantów francuskich", „Pieśni i tańce zabawom uczciwym gwoli", „Dzwonek serdeczny", „Dama albo s',ra ucieszna dla uciechy młodzieńcom i pannom".
W wieku XVIII wiele z popularnych piosenek weszło w repertuar znanych i cenionych teatrzyków muzycznych, operetek i oper. Świadczy o tym m.in. działalność Operalni, wzniesionej w Warszawie z polecenia Augusta 11(1725), czy widowisko muzyczne „The Beggar's Opera" („Opera żebracza" -wystawiona w Londynie w LincoPs Inn Fiedls Theatre, 1728), do której liberetto napisał poeta John Gay (1685 - 1732), a muzykę Johann ChristophPepusch(1667- 1752). Wprowadzenie na scenę bohaterów z ludu, a nawet marginesu, np. bandytów i dziwek wiązało się z popularyzowaniem piosenki miejskich przedmieść. Z drugiej zaś strony popularność operetek i oper łączyła się z przeniesieniem utworów z tych dzieł do codziennego życia. Elementem typowego folkloru miejskiego stawała się lum-penproletariacka piosenka domokrążna. Wydany w 1799 r. zbiór „Piosenki i aryje z różnych operów i komedyi zebrane wielą nowemi tekstami pomnożone", zawiera ponad 60 piosenek o rodowodzie scenicznym.
Dla Polski czasów stanisławowskich (1764-1795) charakterystyczne były piosenki różnych nacji (polskie, francuskie, ormiańskie, żydowskie, niemieckie, włoskie, słowackie, ruskie) i różnorakich form i wyrazów artystycznych: rozrywkowe, społeczno-wychowawcze, polityczne; śpiewane na balach, wieczorach towarzyskich, piknikach (słynne na Bielanach). Szczególną popularnością wśród mieszczan warszawskich cieszyły się piosenki związane tematycznie ze stolicą, jak np. ułożona przez Franciszka Boho-molca (1720 - 1784) na cześć p#ana domu Grzegorza Łyszkiewicza piosenka pt. „Kurdesz" (od osmańsko-tureckiego „brat, przyjaźń"), czy „Pochwała wesołości" - zaimprowizowana przez Bohomolca podczas jednego ze słynnych obiadów czwartkowych. Znane i cenione były też piosenki - sielanki Franciszka Karpińskiego (1741 - 1825; „Laura o Filonie", „Tęskność na wiosnę", „Do Jacenty"), Jakuba Jasińskiego (1759 - 1829; „Na miękkiej darni Filia leżała", „Stare winko - żonka młoda", „Chciało się Zosi jagódek"), Franciszka Dionizego Kniaźnina (1750 - 1793; „Krosienka", „Do wąsów"), Tomasza Kajetana Węgierskiego (1755 - 1787; „Nocny spacer po Warszawie").
W XIX wieku obok nurtu polskiej pieśni patriotycznej, polityczno-spo-łecznej, powstańczej, pojawiają się także teksty satyryczne, żartobliwe, sentymentalne, łatwe, zyskujące powszechną popularność. Przykładem tego mogą być piosenki komponowane przez Stanisława Moniuszkę, do słów znanych polskich poetów i poprzez niego wydawane w Wilnie, w formie
13. D/N II.K I M ( )\\()
li 1'insi'iikii
.147
zeszytów pt. „Śpiewnik domowy" (ro/umiany jako „polski"). Autor t;ik zaadresował swoją pracę: „dla amatorów płci obojcj, na których modnych fortepianach leżą dotąd włoskie lub francuskie utwory". W sumie skomponował ok. 300 piosenek, a wśród nich „Czaty", „Prząśniczka", „Dziad i baba", „Świtezianka". Kompozycji piosenek podejmowało się wtedy wiciu ówczesnych kompozytorów, jak Kamieński, Duniecki, Mirecki, Każyński (autor „Wlazł kotek na płotek"), Grossman, Kratzer, Stefani, Kurpiński. Popularność zdobywały piosenki Lwowianina Stanisława Starzyńskiego, Wołynianina Franciszka Kowalskiego („Tam na błoniu błyszczy kwiecie"), czy Michała Bałuckiego („Góralu czy ci nie żal", stworzona w 1863 r. w więzieniu austriackim). A Artur Bertels (1818 - 1885) pozostawił po sobie aż kilkaset piosenek (m.in. „Dzionek obywatelski", „Departament niższej Se-kwany", „Pochwała walca")23.
Piosenka była najczęstszą formą muzyki popularnej. Spotykają się w niej muzyka i słowa. Jest zawsze interpretacją, słowa piosenki - otwarcie wypowiadane - są nośnikami dźwięku, a zarazem bezpośrednimi znakami emocji i cech charakteru. Zwykłemu językowi piosenki pop przydają „intensywności i witalności; słowa zatem rezonują- nasze zwyczajne ich użycie podbarwia się fantazją. (...) Dostarczają nam one sposobu odrzucenia pospolitości"24.
Najściślejszy związek słowa z muzyką zachodzi w śpiewie, w linii wokalnej. W utworze śpiewanym często nie rozumiemy słów, lub docierają one do odbiorcy fragmentarycznie (np. przy słuchaniu piosenek obcojęzycznych). Jednak słuchacze nie tracą poczucia, że jej „słuchają", nawet gdy w ogóle nie rozumieją śpiewanych słów. Warstwa tekstowa pozostaje bowiem w specyficznej więzi z muzyką, jest „odbierana" na poziomie wykraczającym poza rozumienie25.
Wraz z XX wiekiem nastał czas coraz częstszego wykorzystywania w piosenkach tekstów pozaliterackich, a nawet wyrażeń i sformułowań zaczerpniętych z języka potocznego (np. teksty młodzieżowych piosenek o rodowodzie rockandrollowym). Pomimo takiej formuły językowej twórców tekstów piosenek nadal nazywa się „poetami", podkreślając ich odrębność
23 W. Panek, L. Terpiłowski, Piosenka polska..., dz. cyt, s. 13 - 67. Por. L. Mazepa, Twórczość kantatowo-oratoryjna lwowskich kompozytorów polskich i austriackich, Zeszyty Naukowe Akademii Muzycznej im. Karola Lipińskiego we Wrocławiu, 1995, nr 64, s. 27 - 40; Dzieje muzyki polskiej w zarysie, pod red. T. Ochlewskiego, Warszawa 1977; Z dziejów polskiej kultury muzycznej, pr. zb., t. 1, Kraków 1958; t. 2, 1966.
24 S. Frith, Sound Effects, ed. Constable, London 1983, s. 38.
25 M. Bristiger, Związki muzyki ze słowem..., dz. cyt., s. 13 nn.
I
od tradycyjnego nurtu literackiego wyrażeniem „poeci rocka"26. Niektórzy /. nich celowo dobierają teksty, które są „zbiorem łatwych do zaśpiewania sylab, (...) które mogą też znaczyć bardzo wiele i mogą zdziałać jeszcze więcej"27. Teksty piosenek rockowych są zwerbalizowanym obrazem świata, od którego twórcy się odcinają, a zarazem obrazem-ideą świata, ku któremu zmierzają28.
Tekst umożliwia współczesnym twórcom zajęcie wyraźnego stanowiska wobec problemów społecznych i politycznych.
Bob Marley, klasyk reggae, opiewa cierpienia i smutek współczesnych. W tekście pt. „Zbudź się, powstań" (Get Up Stand Up), wołał: „Zbudź się, powstań/ w obronie swoich praw/ Zbudź się, powstań/ w obronie swoich praw/ Zbudź się, powstań/ Walka musi trwać/ Ksiądz nie powiedział z ambony/ że Piekło i Niebo leżą po jednej stronie/ Wiem, że nie masz pojęcia/ co naprawdę życie uświęca/ Nie wszystko co się świeci jest złotem/ tej historii przemilczano połowę/ Lecz teraz widzisz blask/ Powstań i broń swoich praw" (tłum. M. Zgaiński).
Bob Dylan spopularyzował amerykańską muzykę ludową, nasycając ją nowymi treściami. Jest twórcą nowego sposobu śpiewania, w którym przestał się liczyć ładny głos, a ważniejszy był przekaz - tekst nabierał znaczenia manifestu i apelu. Podobnie jak w licznych „protest-songach" (pieśniach protestu), w których nieobecne są metafory, a słowa odwołują się do uni-wersaliów takich jak godność, prawda, prawdomówność, miłość - a więc tego, co dotyczy wszystkich ludzi. Twórcami pierwszych oryginalnych pro-test-songów byli pieśniarze folkowi z końca lat 50.: Woody Guthrie, Pete Seeger, Cisco Houston i Mahalia Jackson, którzy otwarcie zaatakowali niesprawiedliwość społeczną i domagali się poszanowania praw człowieka. Później tę formę słowno-muzycznej wypowiedzi publicznej popularyzowali m.in.: Joan Baez, Bob Dylan, Donovan, Billy Bragg29.
Podobny charakter miała piosenka „undergroundu" - twórczość związana z ruchem kulturowym niezależnym od policyjnych sił państw totalitarnych. Teksty tych piosenek były formą buntu, wyzwaniem politycznym, próbą ucieczki od rzeczywistości i rozrachunkiem z nią, także próbą znale-
26 M. Czubaj, Rejlektorem w rock, Polityka, 2003, nr 24 (2405), s. 64; A. Krawczyk, Ja rockin, Agencja „Reporter", Warszawa 1992, strony nienumerowane: dział pt. Koalang.
27 M. Zgaiński, Poeci rocka. Antologia, t. 2, Akademos, Poznań, brwyd., s. 15.
28 Por. I. i E. Łoźne, Kto winien: rock czy chrześcijaństwo?, Wydawnictwo Fala, Olsztyn 1995, s. 23-24.
29 M. Zgaiński, Poeci rocka..., dz. cyt., s. 41 -44, 71, 81 - 88; T. Thorne, Słownik pojęć kultury postmodernistycznej. Mody-kulty-fascynacje, wyd. Muza, Warszawa 1995, s. 271.
MK 15. DŹWII.k I SI.OWO
zienia dystansu wobec powszechnego nacisku kłamstwa ideologicznego i terroru30.
Warstwa tekstowa piosenek bardzo często decyduje o rodzaju ich percepcji przez słuchaczy. Psychosocjologia twórczości podsuwa, jako wynik analiz i badań, dwa możliwe rodzaje ekspresji dzieła artystycznego: bierną - polega na możliwie wiernym odtworzeniu stanu wyrażonego przez artystę; oraz czynną - naginaną do własnych przeżyć i doświadczeń odbiorców. W przypadku odbioru słowa (literatury) można wyróżnić, jako kategorie czytelników: „Autorenleser" („czytających autora") oraz „Selbstle-ser" („czytających samych siebie")31. Ten podział można też przenieść na grunt słuchaczy piosenek, których różnicuje przede wszystkim stosunek do odbieranych tekstów.
C. Rap
We współczesnych próbach różnego sposobu wykonywania muzyki powiązanej z tekstem odtworzono znany ze starożytności śpiewny recyta-tyw. Przykładem tego może być tzw. ranting, jedna z pierwszych sztuk widowiskowych, zainicjowanych w kręgu muzyki punk. Polegał on na pełnym agresji, rytmicznym recytowaniu nosowym, głosem - charakterystycznym dla punkowych wokalistów nurtu hardcore - upolitycznionych i umo-ralniających tekstów poetyckich. Ranting (od staroholenderskiego „rant" = „deklamować z przejęciem") zapoczątkowali tzw. „ranters" - członkowie sekty radykalnych purytan działającej w latach 40. XVII wieku i głoszącej idee uwolnienia człowieka od wszelkich nakazów moralnych oraz konieczność obalenia istniejącego porządku społecznego. Niektórzy z kaznodziejów sekty, zwiastujący apokalipsę, rozbierali się publicznie do naga podczas wygłaszania swych obscenicznych i pełnych emocji kazań. Później (na początku XIX w.) ranterami nazywano kaznodziejów kościoła tzw. Prymitywnych Metodystów. Współcześnie ranter objawił swe oblicze poprzez takich znanych recytatorów, jak Steven „Seething" Wells (poeta skin-head), czy Attila the Stockbroker (Attila-Makler). Zjawisko tego typu sło-wo-muzyki zniknęło jednak po roku 198332.
30 Por. A. Barańczak, Słowo w piosence. Poetyka współczesnej piosenki estradowej, Wrocław 1983, s. 145 nn; S. Magala, Polski teatr studencki jako element kontrkultury, Warszawa 1988, s. 6-7.
31 A. Kłoskowska, Socjologia kultury, PWN, Warszawa 1983, s. 401 - 403.
32 T. Thorne, Słownik pojęć kultury postmodernistycznej..., dz. cyt, s. 284 - 285.
('. Kap
Inną formą muzyczno-poetycką, z której wywodzi się rap i hip hop, był Izw. „spoken word", popularny zwłaszcza w Stanach Zjednoczonych. Jego źródłem były publiczne recytacje w kawiarniach i klubach w czasach beat-ników (określenie „zagubionego pokolenia" z lat 50. i 60. XX wieku). Jednym z najbardziej znanych twórców spoken word był William S. Burro-ughs (był on także znany muzykom rockowym), a miłośnikiem tej specyficznej formy był m.in. Henry Rollins. Współpraca z nim doprowadziła Lydię Lunch do założenia w 1985 r. wytwórni Widowspeak, dla której spoken word stał się głównym przedmiotem zainteresowania33.
Ranting, czy spoken word to obok rapu, który stworzył podstawy subkultury hip hop, to różne formy muzycznej demonstracji literatury. Przyczynę społecznego oddziaływania tych form wypowiedzi upatruje się w przewadze słowa nad melodią. Hip hop jest rozumiany jako publiczne demonstrowanie dziennika. Postrzegany bywa jako naturalna ewolucja tradycyjnej literatury mówionej, która jest od nowa składana i prezentowana34.
Rap (ang. „rap" - w slangu „gadka") to szybka, rytmiczna, wygłaszana na tle muzycznym melorecytacja. Pojawił się najpierw na ulicach nowojorskiego południowego Bronxu około roku 1974, gdy dyskdżokeje lokalnych stacji, prowadzący zabawy na wolnym powietrzu, podjęli się naśladownictwa jamajskich „talkover" lub „toasting", którzy deklamowali lub śpiewali improwizacje przez mikrofon podczas odtwarzania muzyki z płyt. Do pionierów rapu należał prezenter z Jamajki, Kool DJ Herc.
Rap nie wymaga instrumentów ani profesjonalnej biegłości muzycznej, a zaspokaja tradycyjne zapotrzebowanie na publiczne recytacje poezji i popisy oratorskie, znane już w starożytności, a typowe zwłaszcza dla kultury afroamerykańskiej. Poprzednikami rapu byli bajarze afrykańscy, kreolscy kronikarze-opowiadacze z Karaibów, czy bebopowe monologi, „mówiony blues", uwodzicielskie miłosne melodeklamacje, stylizowane na gospel oracje, czy przekomarzanie się niektórych piosenkarzy z publicznością.
Artyści rapu z Nowego Jorku uformowali rywalizujące między sobą oddziały („posses") bądź załogi („crews"). W 1979 r. zespół The Sugarhill Gang nagrał pierwszą przebojową płytę rapową „Rapper 's Delight". Potem pojawiły się następne, które szybko trafiły na listy przebojów, jak „The Message" (Grandmaster Flash and the Furious Five), czy „Planet Rock" (Afrika Bambaataa and the Sonic Soul Force). Powstało także szereg ma-
33 A. Nacher, M. Styczyński, Ucho jaka. Muzyczne podróże odKatmandu do Santa Fe, wyd. Bezdroża, Kraków 2003, s. 317.
34 Por. M. Beith, K. M. Spencer, Ile biedy, tyle rapu, Newsweek Polska, 2002, nr 51 -52, s. 186-190.
wx 15. DŻWIl.K l SŁOWO
zienia dystansu wobec powszechnego nacisku kłamstwa ideologicznego i terroru30.
Warstwa tekstowa piosenek bardzo często decyduje o rodzaju ich percepcji przez słuchaczy. Psychosocjologia twórczości podsuwa, jako wynik analiz i badań, dwa możliwe rodzaje ekspresji dzieła artystycznego: bierną - polega na możliwie wiernym odtworzeniu stanu wyrażonego przez artystę; oraz czynną - naginaną do własnych przeżyć i doświadczeń odbiorców. W przypadku odbioru słowa (literatury) można wyróżnić, jako kategorie czytelników: „Autorenleser" („czytających autora") oraz „Selbstle-ser" („czytających samych siebie")31. Ten podział można też przenieść na grunt słuchaczy piosenek, których różnicuje przede wszystkim stosunek do odbieranych tekstów.
C. Rap
We współczesnych próbach różnego sposobu wykonywania muzyki powiązanej z tekstem odtworzono znany ze starożytności śpiewny recyta-tyw. Przykładem tego może być tzw. ranting, jedna z pierwszych sztuk widowiskowych, zainicjowanych w kręgu muzyki punk. Polegał on na pełnym agresji, rytmicznym recytowaniu nosowym, głosem - charakterystycznym dla punkowych wokalistów nurtu hardcore - upolitycznionych i umo-ralniających tekstów poetyckich. Ranting (od staroholenderskiego „rant" = „deklamować z przejęciem") zapoczątkowali tzw. „ranters" - członkowie sekty radykalnych purytan działającej w latach 40. XVII wieku i głoszącej idee uwolnienia człowieka od wszelkich nakazów moralnych oraz konieczność obalenia istniejącego porządku społecznego. Niektórzy z kaznodziejów sekty, zwiastujący apokalipsę, rozbierali się publicznie do naga podczas wygłaszania swych obscenicznych i pełnych emocji kazań. Później (na początku XIX w.) ranterami nazywano kaznodziejów kościoła tzw. Prymitywnych Metodystów. Współcześnie ranter objawił swe oblicze poprzez takich znanych recytatorów, jak Steven „Seething" Wells (poeta skin-head), czy Attila the Stockbroker (Attila-Makler). Zjawisko tego typu sło-wo-muzyki zniknęło jednak po roku 198332.
30 Por. A. Barańczak, Słowo w piosence. Poetyka współczesnej piosenki estradowej, Wrocław 1983, s. 145 nn; S. Magala, Polski teatr studencki jako element kontrkultury, Warszawa 1988, s. 6-7.
31 A. Kłoskowska, Socjologia kultury, PWN, Warszawa 1983, s. 401 -403.
32 T. Thorne, Słownik pojąć kultury postmodernistycznej..., dz. cyt., s. 284 - 285.
( '. litip
349
Inną formą muzyczno-poetycką, z której wywodzi się rap i hip hop, był tzw. „spoken word", popularny zwłaszcza w Stanach Zjednoczonych. Jego źródłem były publiczne recytacje w kawiarniach i klubach w czasach beat-ników (określenie „zagubionego pokolenia" z lat 50. i 60. XX wieku). Jednym z najbardziej znanych twórców spoken word był William S. Burro-ughs (był on także znany muzykom rockowym), a miłośnikiem tej specyficznej formy był m.in. Henry Rollins. Współpraca z nim doprowadziła Lydię Lunch do założenia w 1985 r. wytwórni Widowspeak, dla której spoken word stał się głównym przedmiotem zainteresowania33.
Ranting, czy spoken word to obok rapu, który stworzył podstawy subkultury hip hop, to różne formy muzycznej demonstracji literatury. Przyczynę społecznego oddziaływania tych form wypowiedzi upatruje się w przewadze słowa nad melodią. Hip hop jest rozumiany jako publiczne demonstrowanie dziennika. Postrzegany bywa jako naturalna ewolucja tradycyjnej literatury mówionej, która jest od nowa składana i prezentowana34.
Rap (ang. „rap" - w slangu „gadka") to szybka, rytmiczna, wygłaszana na tle muzycznym melorecytacja. Pojawił się najpierw na ulicach nowojorskiego południowego Bronxu około roku 1974, gdy dyskdżokeje lokalnych stacji, prowadzący zabawy na wolnym powietrzu, podjęli się naśladownictwa jamajskich „talkover" lub „toasting", którzy deklamowali lub śpiewali improwizacje przez mikrofon podczas odtwarzania muzyki z płyt. Do pionierów rapu należał prezenter z Jamajki, Kool DJ Herc.
Rap nie wymaga instrumentów ani profesjonalnej biegłości muzycznej, a zaspokaja tradycyjne zapotrzebowanie na publiczne recytacje poezji i popisy oratorskie, znane już w starożytności, a typowe zwłaszcza dla kultury afroamerykańskiej. Poprzednikami rapu byli bajarze afrykańscy, kreolscy kronikarze-opowiadacze z Karaibów, czy bebopowe monologi, „mówiony blues", uwodzicielskie miłosne melodeklamacje, stylizowane na gospel oracje, czy przekomarzanie się niektórych piosenkarzy z publicznością.
Artyści rapu z Nowego Jorku uformowali rywalizujące między sobą oddziały („posses") bądź załogi („crews"). W 1979 r. zespół The Sugarhill Gang nagrał pierwszą przebój ową płytę rapową „Rapper's Delight". Potem pojawiły się następne, które szybko trafiły na listy przebojów, jak „The Message" (Grandmaster Flash and the Furious Five), czy „Planet Rock" (Afrika Bambaataa and the Sonic Soul Force). Powstało także szereg ma-
33 A. Nacher, M. Styczyński, Ucho jaka. Muzyczne podróże od Katmandu do Santa Fe, wyd. Bezdroża, Kraków 2003, s. 317.
34 Por. M. Beith, K. M. Spencer, Ile biedy, tyle rapu, Newsweek Polska, 2002, nr 51 -52, s. 186-190.
15. D/u ll.k I si i )\vo .
łych, niezależnych wytwórni ptyl, a dzięki szybkiemu „amatorskiemu mik-sowaniu" (łączenie fragmentów z istniejących płyt w kolaż muzyczny), zrewolucjonizowano koncerty i dotychczasowe techniki nagrywania.
Początkowo tłem muzycznym do rapowania mogło być wszystko, co określano jako „funky", a więc rock, jazz, jak i soul, funk czy disco. Z czasem rap wykorzystywał coraz bardziej „ostrą" muzykę.
Teksty „piosenek" rapowych zwykle koncentrowały się wokół przechwałek muzyków i problematyki społecznej. Wzorowały się na szpanerskich, zrytualizowanych pozach „macho", utrwalały obraz szowinizmu męskiego, budowały reputację tej muzyki jako rasistowskiej, zaprawionej homo-fobią i potencjalnie niebezpiecznej (zespoły typu Ice-T, NWA, The Geto Boys, 2 Live Crew, czy np. polski Liroy z płytą „Albóóm"). Bardzo często posługiwano się obscenicznymi tekstami, wyrażeniami niecenzuralnymi, hołdowano subkulturze przestępczej i narkotykowej. Cechą charakterystyczną muzycznych wypowiedzi był pełen lęków i zahamowań, a zarazem pogardliwy, stosunek do kobiet35.
Mniej radykalną orientację wykazywali raperzy WASP (White Anglo-Saxon Protestant - „biało-anglosaski protestant" - określenie Amerykanina, którego przodkowie przybyli z północnej Europy i który uzurpuje sobie prawo do dominacji w społeczeństwie amerykańskim), latynoscy i azjatyccy. Zespoły w rodzaju The Jungle Brothers i De La Soul, wzorujący się na hippisach, ogłosiły w 1988 roku nadejście Ery Stokrotki (Daisy Age), a ich wykonawcy obrzucali widownię kwiatami, co miało być wyrazem ich łagodności36.
Skupienie się na tekście sprawiło, że rap odegrał dużą rolę językotwór-czą. Slang hiphopowców jest pierwszym od czasu gwary gitowskiej kompletnym systemem językowym, stworzonym spontanicznie w środowisku młodzieżowym. W Polsce jest szczególnie naznaczony atmosferą miejsca i specyfiką języka ojczystego. Raperzy z grupy Koliber 44 śpiewają: „Rymuję po polsku/ Bo nie jestem z Waszyngtonu/ Londynu, Rzymu czy znad Balatonu". Raper z Warszawy, Fu, śpiewa: „Poruszając się po ziemi, matce mojej,/ Znowuż zawsze polskiej/ Drogocennej swojskiej/ Warszawskiej". Inny, Doniu, twierdzi: „Gdyby Mickiewicz żył dziś, z pewnością pisałby dobre rymy"37. W tekstach stosuje się chwyty literackie znane w roman-
35 Por. A. Rozbicki, Hip hop. Dzieci blokowisk i wolnego rynku, Wprost, 2002, nr 43, s. 68 - 70. M. Pułka, Alfabet polskiego hip hopu, Machina, 2002, nr 2 (71), s. 40 - 44.
.% j Yhome> Słownik pojęć kultury postmodernistycznej..., dz. cyt, s. 285 - 287.
37 A. Rozbicki, Hip hop. Dzieci blokowisk..., dz. cyt., s. 70. Por. M. Pułka, Alfabet polskiego hip hopu, Machina, 2002, nr 2 (71), s. 40 - 44.
/'
lizu tekstów
351
tyivnych balladach. Wiele miejsca poświęca się też lokalnym sprawom, krajobrazom, klimatom, polityce, a także lekcji historii. Rap pozostaje we współczesnym krajobrazie polskiej muzyki także jako interesujący fenomen językowy.
D. Analiza tekstów
Uchwycenie wartości przesłania i określenie jakości ideowej utworów muzycznych ułatwia ich warstwa tekstowa. Z tekstów utworów pop można dostrzec, że „wyrażają trudności okresu dojrzewania w radzeniu sobie z gma-iwaniną problemów emocjonalnych i seksualnych. Odwołują się do potrzeby tn.vpośredniego i intensywnego doświadczenia życia. Wyrażają poszuki-wanie bezpieczeństwa w niepewnym i zmieniającym się świecie emocji. I akt, że tworzy sieje dla rynku komercyjnego, oznacza, iż piosenki i ich nprawa wykazują pewien brak autentyczności. A jednak dramatyzują au-iclityczne uczucia, w żywy sposób wyrażają emocjonalne problemy doj-i /ewania"38. Warstwa muzyczna nie jest w stanie tak wyraźnie, jak teksty, przenieść konkretnego komunikatu, będącego przejawem „realizmu emocjonalnego". Ocenę aspektu wychowawczego np. piosenek dokonuje się zatem w pierwszym rzędzie przez wnikliwą analizę ich warstwy słownej.
Już analiza językowa samych nazw zespołów rockowych pozwala uchwycić zasadnicze tendencje ich ideowego przesłania. Niektóre są skrótami pewnych całych zwrotów bądź zdań, jak np. KISS - Kids in Satan Service (Dzieci w służbie Szatana), czy AC/DC (skrót od: Anti Christ Death to Christ - Antychryst, śmierć dla Chrystusa)39. Wśród amerykańskich zespołów rockowych przynajmniej 13 z rfich w swej nazwie nawiązywało do męskich narządów płciowych, 6 - do narządów żeńskich, 4 - do spermy, 8 - do aborcji, a jeden do choroby wenerycznej; 10 zespołów przyjęło nazwę związaną z różnymi aktami płciowymi, a 6 - nawiązywało do wymiocin. Pośród polskich zespołów szereg przybierało prowokacyjne nazwy, jak np. „Patologia Ciąży", „WC", „Dupa", „Fioletowe Płyny Zdrowotne", „Ściek", „Trans Fuzja Moczu", „Big Cyc" itp.40.
38 S. Hali, P. Whannel, The Popular Arts, ed. Hutchinson, London 1964, s. 280. Por. Ł. Orbitowski, Czy muzyka może zabijać?, Ha Art, 2000, nr 2-3 (4-5), s. 51 - 53.
39 L. Jureczek, Czym jest rock?, Duch Czasów, 1986, nr 5, s. 27 - 30; nr 7, s. 41 - 49.
40 J. W. Wójcik, Od hipisów do satanistów, Wydawnictwo Eureka, Kraków 1992, s. 33. Autor powołuje się na „US News and World Report".
Analiza tekstów piosenek rockowych pozwala na sformułowanie wniosku, że posiadają one zasadniczo charakter kontestacyjny, wyrażają bun!, a najczęściej poruszają problemy braku przyszłości, pacyfizmu, ekologi-zmu, totalitaryzmu, aborcji i inne. Wokalista polskiego zespołu Kolaboranci śpiewał: „Jestem wolnym człowiekiem/ Mogę mieć kiłę albo AIDS/ I sztuczny mózg. I sztuczne słowa". Grupa Sztywny Pal Azji prezentowała (1987) tekst ze słowami: „Ja pluję, ja pluję na ulice,/ To jest moja tradycja/ To jest nasza kultura/ Ja to wszystko dziedziczę." Solista Kryzysu twierdził, że: „Nie można oddychać swobodnie/ Nie można umrzeć godnie/ Mam już dość!"41.
Porządkując główne wątki obecne w tekstach piosenek rockowych, można wskazać na kilka zasadniczych: - wizja rzeczywistości szarej, nudnej, beznadziejnej, okrutnej, często porównywanej z pustynią; -poczucie zniewolenia i braku podmiotowości oraz bycia manipulowanym, „bycia niczym", zaniżenie samooceny; - poczucie osamotnienia, wyobcowania, inności; odrzucenie społeczeństwa i ustawianie się poza jego prawami i aspiracjami połączone z odmową akceptacji autorytetów starszych, ich rad i pouczeń; częste apele o pozostawienie samemu sobie; - poczucie pokoleniowej klęski, rozczarowania, braku wiary w lepsze jutro, zagubienia i żalu do dorosłych; - dominacja krytyki, buntu i negacji społeczeństwa; motyw pozytywnych wartości pojawia się rzadko; a wartościami cenionymi są autentyczność, przyjaźń oraz rock i narkotyki -jako synonimy świata wolności i wyzwolenia42.
Język współczesnej piosenki pop nie był i nie jest wolny od manipulacji i nacisków silnych centrów politycznych, kulturalnych i ekonomicznych, a zwłaszcza żądań dystrybutorów i decydentów przemysłu fonograficznego. Wymieszanie stylistyczne, charakterystyczne np. dla formy muzyki rockowej, zaznaczyło się także w tekstach utworów. Początkowo grupy rockowe przywiązywały wagę do treści śpiewanych piosenek, podejmując otwarcie tematy aktualnych zjawisk obyczajowych czy polityczno-społecz-nych. Często utwory stawały się „protest-songami" młodych ludzi wobec
41 Tamże, s. 20 - 30.
42 M. Malinowska, Kim są polscy narkomani?, Brać albo być. Magazyn „Monar", 1985, s. 29. Por. L. Janik, Rock jako przedmiot zainteresowań młodzieży, Kultura i Społeczeństwo, 1983, nr 3, s. 136- 139; A. Nalaskowski, Chcemy być sobą wreszcie, Więź, 1983, nr 6, s. 56 nn; P. Smoliński (T. Jerz), Pokolenie kryzysu, Instytut Literacki, Paryż 1989, s. 26 - 29; S. Mizerski, Pokolenie ostrego czadu, Spotkania, 1992, nr 30 (81), s. 26 - 32; K. Musiał, Językowe wykładniki uczuć w polskich tekstach rockowych, Wychowawca, 2000, nr 3 (87), s. 30 -33.
II, Aiuilr.-n tekstów
353
/orów i modeli zachowań społeczeństwa dorosłych. Pojawienie się wąt-uw mesjanistyczno-religijnych (jak np. reggae) wpłynęło na podjęcie no-vch tematów, jak np. w rocku gotyckim - tragedii dziejów, czy zaskaku-u:ycli i frapujących tekstów zbliżonych do poezji absurdu. Podjęto rów-:icż motyw rytuałów pogańskich, czy misteriów chrześcijańskich. Przy-i losło to też reakcję w postaci zjadliwych tekstów atakujących autorytety, ikie jak rząd i Kościół43.
Na tekstową treść utworów istotny wpływ miały różnorodne organiza-ie społeczne, dążące do ich cenzurowania. Miało to miejsce zwłaszcza \ krajach opanowanych przez totalitarne ideologie. W Polsce poza krótkimi okresami autentyzmu i masowej spontaniczności (tj. wiatach 1958 -l ''59) oraz epoki pobeatlesowskiej (1965 - 1968) rock był wtłaczany w ramy tzw. „polityki kulturalnej" państwa komunistycznego, podłączany do szlachetniejszych" form rozrywki i kultury, jak np. muzyki ludowej, pie-¦.ni patriotycznej, żołnierskiej, poezji śpiewanej. Teksty ówczesnych piosenek intencjonalnie kierowały odbiorcę w sferę znaną z propagandy i działań indoktrynacyjnych partii i rządu, stawały się elementem manipulacji i inżynierii społecznej. Formą ucieczki twórców było skierowanie się ku iczykowi potocznemu, niegazetowemu, który byłby antytezą kultury oficjalnej. Podobną rolę miało formułowanie wypowiedzi we własnym imieniu, jak np.: „Nie mogę niczego dokonać/ bo ktoś mi patrzy w oczy/ nic nie mogę zrobić/ bo ktoś mi patrzy na ręce/ wszędzie pełno ludzi/ którzy chcą utrudnić mi życie/ każdy mi złośliwie staje na drodze/ przeszkadza mi w życiu/ wszyscy pokutujemy, za to, że żyjemy!" (grupa Sedes)44.
Bardzo trudno było autorom tekstów uwolnić się od uwikłań ideologicznych. Znakiem tego jest usiłowanie, często bezskuteczne, uwolnienia się języka polskiego rocka od „drewrfianego języka" oficjalnej nowomowy (częsta obecność strony biernej, wyrażenia nieosobowe, zastosowanie stopnia wyższego, tryb rozkazujący, realizacja schematu: anonimowa jednostka - bezosobowa masa). Przykładem tekstu będącego buntem wtłoczonym jednak w obszar oficjalnej kultury, jest utwór „Chciałbym być sobą" grupy Perfect. Autorytet w postaci , ja" wzywa do działania zbiorowości przy pomocy zwrotów „wasze", zróbmy to „wszyscy", przy czym apel jest tak
43 B. Hoffmann, Rock a przemiany kulturowe końca XXwieku, Wydawnictwo Naukowe Semper, Warszawa 2001, s. 81 - 86.
44 M. Pęczak, J. Wertenstein-Żuławski, Tekst piosenki rockowej. Stopnie zależności od kultury dominującej i treści przekazu, w: Spontaniczna kultura młodzieżowa. Wybrane zjawiska, pod red. J. Wertensteina-Żuławskiego i M. Pęczaka, wyd. Wiedza o Kulturze, Wrocław 1991, s. 260; por. s. 253 - 267.
Dźwięk w relacjach społecznych - 23
!"• DZWII.K I si OWO
autorytatywny, że nic dopuszcza żadnego sprzeciwu. Owi „wszyscy" są zmuszeni do aktywności. Wyraziste „Przeżyj to sam" Lombardu poprzedza irytujący zwrot „Nie zamieniaj serca w twardy głaz" - figurę stylistyczną bardzo często obecną w poezji czy literaturze, będącą już jednak bardziej sloganem niż poezją. W polskich tekstach rockowych często używano sloganów, jak np. w tekście zespołu Autsajder: „I podają w radiu, / Zginął chłopak lat dwadzieścia,/ Lecz to tylko był wypadek./ Walczmy wszyscy z takim prawem!" Zwroty „Walczmy wszyscy!", „Milczenia dość!" przypominały funkcjonujące w języku potocznym slogany. Młodzi twórcy przenosili nieświadomie na swoje teksty wyrażenia i apele wywodzące się z języka propagandy. Wiele z nich to nawet rozkazy wydawane całemu społeczeństwu: „Młody - obudź się!/ Co powiedzą przyszłe pokolenia,/ Co powiedzą przyszłe generacje./Nie zapomną" (Izrael); „Nadchodzi nasz czas, nadchodzi nasza era/ Będziemy rządzić światem - Teraz!" (Kolaboranci); „Bunt jest waszym obowiązkiem!/ Bunt jest waszym obowiązkiem!/ Młodość walcząca!" (Karcer); „Nie daj się! Nie daj się! Nie jesteś sam!" (Absurd)45. Wyzwalanie się języka, także tekstów piosenek, z zasięgu zniewolonej kultury jest procesem długotrwałym, bowiem niełatwo odejść od słów i sformułowań, które propaganda uczyniła językiem własnym całego pokolenia.
E. Opera i operetka
Ścisłe związki muzyki ze słowem zachodzą w wielu specyficznych formach spektakli związanych z tzw. teatrem muzycznym, jak dawne misteria, czy późniejszy kabaret. Do takich form należy też opera i operetka.
Opera pojawiła się jako nowy rodzaj sztuki łączący w sobie nową estetykę z wcześniej nigdy nie wypróbowaną techniką, na przełomie XVI i XVII wieku, jako „dziecko renesansu". Na scenie pierwszy dramat muzyczny (długo używano nazwy „dramma per musica", a „opera" wprowadził w 1681 r. C. F. Menestriera) pojawił się w roku 1594 i była to „Dafne" Jacopo Periego (1561 - 1633). Bardzo szybko opera stała się jedną z najpiękniej rozwiniętych form muzyczno - słownych. Jej zasadnicza odrębność polegała na twórczej syntezie muzyki, akcji dramatycznej, słowa, światła i scenografii.
Pierwszą wielką operą był „Orfeusz" Claudio Monteverdiego (1567 -1643), wystawiony w 1607 roku, od którego liczy się narodziny opery wło-
45 A. Piotrowska, Polski rock lat 80. - ekspresja pragnień a ideologia, Ha Art. Interdyscyplinarny magazyn kulturalno - artystyczny, 2002, nr 9 - 10, s. 84 - 88.
/•.'. Opera i operetka
355
skiej (a niektórzy twierdzą, że z powstaniem arii Orfeusza „Ecco pur ch'a voi ritorno" narodziła się opera, bo powstał wzorzec melodii operowych). Melodia rozwijała się naturalnie, ale wychodziła ze stylu mowy, z recytaty-wu monodycznego. Monteverdi tworzył sekwencje, powtarzał frazy melodyczne, wprowadzał subtelne cieniowanie chromatyki, interwały o dużej sile ekspresji. Dużą rolę odgrywała także muzyka instrumentalna (w „Orfeuszu" jest aż 26 fragmentów czysto instrumentalnych), która łączy i ilustruje akcję, potęgując wyraz dramatyczny.
Obok szkoły florenckiej i weneckiej wybitnym ośrodkiem opery stała się szkoła rzymska, oparta głównie na umiejętnym wkomponowywaniu chórów. Pisano zarówno opery świeckie („La morte d'Orfeo" Steffano Landi; „L'Aretusa" Filippo Vitali; „La catena d'Adone" Domenico Mazzocchi; czy „Erminia sul Giordano" Micheala Angelo Rossi), jak i kościelne (np. „II Santo Alessi" Steffano Landiego, 1632). Pierwszą operę hiszpańską napisał Juan Hidalgo (ok. 1612 - 1685) do tekstu Calderona („Celos aun del aire matan", 1662). W Hiszpanii kultywowano też formę opery rodzinnej, zwanej „zarzuela" (od miejscowości w pobliżu Madrytu), która była rodzajem lekkiej opery komicznej z wieloma wstawkami tanecznymi.
Początkowo opera była uroczystym przedstawieniem na dworach rządzących książąt i w pałacach możnowładców. W Wenecji, w 1637, poeta i kompozytor Ferrari oraz muzyk Manelli otwarli pierwszą publiczną scenę operową. Dla zaspokojenia gustów szerszej publiczności sięgnięto - poza dotąd dominującymi wątkami pastoralnymi i mitologicznymi - po tematy dawnych opowieści bohaterskich oraz sceny z historii Grecji i Rzymu. Do wybitnych weneckich twórców opery należąm.in.: Francesco Manelli (1595
- 1667), autor opery „Andromeda" (1637); Benedetto Ferrari (1597- 1681), autor opery „Armida" do wfesnego lfbretta; Piętro Francesco Cavalli (1602
- 1676), autor 42 oper (m.in. „Le nozze di Teti di Peleo", 1639; „Giasone", 1649; „Serse", 1654; „Ercole amante" - napisanej na wesele Ludwika XIV, 1662).
We Włoszech utrwalił się podział na dwa rodzaje oper: opera seria i opera buffa.
Opera seria to dzieło pompatyczne, opowiadające o bohaterach rangi dworsko-arystokratycznej, często nawiązująca do mitologii. Jej akcja związana była z osobą bohatera. Często o istotnej wartości tego dzieła świadczyły arie da capo - popisowe numery operowe, w których wielcy śpiewacy mogli pokazać swe umiejętności. Wiąże się z tym faktem zjawisko „bel canto" - kult śpiewności, który stał się głównym celem opery. Śpiewacy popisywali się pięknym głosem, stąd treść dzieł - chociaż miały one założenie dramatyczne - ustępowała wirtuozerstwu wokalnemu, prezentowanemu
15. D/\VII;K I SŁOWO
w wielkiej skali popisów (np. współzawodnictwo z instrumentami, bogata koloratura). Wytworem przesadnego kultu głosu ludzkiego stały się popisy śpiewających partie sopranowe i altowe kastratów i falsecistów, popisujący się głosem, a także wielką siłą i wytrzymałością oddechu. Byli niezwykle cenieni i poszukiwani, opłacani ogromnymi honorariami. Do najsłynniejszych kastratów należał Loreto Vittori (1604 - 1670), poeta i kompozytor; Baltassare Ferri (1610 - 1680), który śpiewał m.in. na dworze Władysława IV w Warszawie; Giovanni Carestini (1705 - 1760). Najbardziej wpływowym był Carlo Broschi Farinelli (1705 - 1782), śpiewak nadworny Filipa V w Hiszpanii (wywierał wielki wpływ na politykę hiszpańską), który koił smutek władcy śpiewając przez 10 lat te same cztery arie.
Akcja opera seria podtrzymywana była przez recytatywy. Najwybitniejszym librecistą włoskiej opera seria był Piętro Metastasio (1698 - 1782), autor 57 librett, oraz Apostolo Zeno (1668 - 1750), którzy działali na dworze wiedeńskim.
Opera buffa (francuska „opera comiąue"; angielska „ballad opera"; niemiecka „singspiel") wiązała się często z życiem ludu. Niekiedy jej libretto pisane było w dialekcie, a muzyka miała bliski związek z tańcem i śpiewem ludowym. Tematyka była lekka i niefrasobliwa, a dialog zastępowały recytatywy oper poważnych. Niekiedy były to opery komiczne, budowane na parodiach, farsie, satyrze. Samodzielna opera buffa powstała na początku XVIII wieku („Patro Callieno delia Costa", z muzyką Antonia Orefice, 1709). Dużym sukcesem tego rodzaju okazała się „La serva padrona" („Służąca panią", 1733) Giovanniego Battisty Pergolesiego.
Kombinacją opera seria i opera buffa była opera semiseria. Do tego rodzaju oper zalicza się np. opery Mozarta „Le Nozze Figaro" („Wesele Figa-ra", 1786), „Don Giovanni" (1787) i „Cosi fan tutte ossia La scuola degli amanti" („Tak czynią wszystkie czyli Szkoła kochanków", 1790)46.
Opera angielska wywodzi się z „masąues", widowisk dramatycznych, bogato inscenizowanych, uprawianych przez wybitnych poetów XVI wieku, jak Ben Jonson, Hon Milton i inni. Było to widowisko złożone z songów, tańców, scen dialogowych i pantomimicznych, w których główną rolę odgrywały postacie naśladujące figury alegoryczne i pasterskie. W ariach („airs") i dialogach („dialogues") pojawił się styl monodyczny, a z czasem
46 B. Schaeffer, Dzieje muzyki, Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne, Warszawa 1983, s. 142, 146- 153,200-207; J.Kański, Przewodnik operowy, PWM, Kraków 1985, s. 249 - 264. Por. M. Tokarska, O dramatyczności w teatrze operowym, Zeszyty Naukowe Akademii Muzycznej im. Karola Lipińskiego we Wrocławiu, 1993, nr 61, s. 43 - 61.
/•.'. Opera i operetka
357
dołączono do nich chór i orkiestrę. Opera została wprowadzona w Anglii przez poetę Williama Davenant, który znał już sukces tego typu przedsięwzięcia we Włoszech. Pierwszą angielską operą była „The Siege of Rho-des", wystawiona w Londynie w 1656 roku (libretto - Davenant, muzyka -aż pięciu kompozytorów, m.in. Mathew Locke'a).
W Niemczech opery wystawiano nie tylko na dworach i w pałacach książęcych, ale i w miastach, a szczególnie tych, w których silna była tradycja targów, np. w Lipsku i Hamburgu. Opery miejskie różniły się od dworskich tematyką przedstawień, na co miały wpływ szerokie rzesze odbiorców. Wprowadzono więc elementy komiczne, oczekiwane przez szerszą publiczność, a zrezygnowano z reprezentacyjnego charakteru opery dworskiej. Pojawili się bohaterzy, których śpiew był podejmowany przez wszystkich. Dla uciechy tłumu pożyczano zwierzęta z ogrodu zoologicznego, demonstrowano popisy zręczności i imitowano zranienia (krew lano ze świńskiego pęcherza). Popularnym autorem „oper dla ludu" był Reinhard Keiser (1674 - 1739), autor około 100 oper, który został dyrektorem opery w Hamburgu47.
W Polsce pierwszym publicznym teatrem operowym była „Operalnia" - teatr bezpłatny, przeznaczony dla sfer nie tylko nobilitowanych, w gmachu budynku wzniesionym w roku 1725 z polecenia Augusta II. Niekiedy zdarzało się (już za panowania Augusta III), że królewscy hajducy zaczajeni za teatrem wyłapywali przechodniów i siłą sadowili w teatrze, pilnując by „spektatorzy" nie czmychnęli przed końcem przedstawienia48. Wcześniej opera w Polsce rozwijała się na dworach, wśród których najsłynniejszy był dwór Radziwiłłów w Nieświeżu, gdzie w połowie XVIII wieku wystawiono trzy wodewile z polskimi tekstami. Późniejsze opery powstawały w oparciu o nowy teatr w Warszawie (od 1765 r.). Jedną z pierwszych zachowanych oper jest wodewil Macieja Kamieńskiego (1734 - 1821) pt. „Nędza uszczęśliwiona" (Warszawa 1778), według komedii jezuity, ks. Franciszka Bohomolca. Kamieński, wykształcony w Wiedniu, stworzył też muzykę do innych wodewilów, m.in. „Zośka czyli Wiejskie zaloty", „Tradycja dowcipem załatwiona", sprawiając, że tematyka wiejska i muzyka ludowa w teatrze polskim weszły na scenę w sposób naturalny, co było głównie zasługą Wojciecha Bogusławskiego - inicjatora polskiej opery49.
47 Por. A. Dolmetsch, The Interpretation ofthe Musie ofthe 17th and 18th Century, London 1944, s. 23 - 43; H. Knepler, Musikgeschichte des XIX. Jahrhunderts, Berlin 1931, s. 12 nn.
48 W. Panek, L. Terpiłowski, Piosenka polska..., dz. cyt, s. 24 - 30.
49 Por. J. W. Reiss, Mała historia muzyki, Kraków 1958, s. 67 - 78.
I S| ( )\V( )
Ewolucja opery bullo prowadziła w kierunku pojawienia się odrębnego rodzaju teatru muzycznego w postaci operetki. Jest ona formą widowiska muzycznego z akcją sceniczną o charakterze komediowym. Składa się z fragmentów muzycznych arii, duetów, ansambli, interludiów instrumentalnych, fragmentów tanecznych, przeplatanych ustępami mówionymi (monologi, dialog* itp.). Operetka narodziła się w połowie XIX wieku w Paryżu (J. Offenbach, „Orfeusz w piekle", 1858; „Życie paryskie", 1866 - wprowadził kankana do operetki), Wiedniu (F. Suppe, J. Strauss syn - spopularyzował w operetce walca) i Berlinie (J. Gilbert, R. Benatzky, P. Linkę -wprowadzono rytmy marszowe). W Polsce operetki przedstawiano na scenie Teatru Wielkiego (m.in. „Orfeusz w piekle", „Piękna Helena", „Sino-brody", „Życie paryskie"). Kobiece partie śpiewały początkowo artystki zagraniczne. Pierwszą diwą operetki była Adolfina Zimajer (1852 - 1939). ulubienica Warszawy. Jej konkurentką była Wiktoria Kawecka (1875 1929), nazywana „słowikiem Warszawy". Najbardziej znaną i cenioną bytu jednak Lucyna Messel (1886 - 1953), która występowała na scenach całej Europy (Petersburg, Wiedeń, Paryż, Berlin)50.
Pod koniec XIX wieku pojawił się w operze kierunek weryzmu, oparty na nowej zasadzie wyboru tematu. Kompozytorzy odwrócili się od tematyki fantastycznej, legend, mistyki i odległej historii, a zaczęli poszukiwać tekstów mówiących o życiu i prawdzie o nim. Źródeł tej tematyki można doszukiwać się już w operach angielskich, w których oszustwo, przestępstwo i zmysłowość stawały się tematem równoważnym z historiami mitologicznymi. Weryzm operowy stał się odpowiednikiem naturalizmu w literaturze. Według twórców tego nurtu, z głównym jego przedstawicielem Giacomo Puccinim, podstawą opery jest temat, który powinien fascynować publiczność. Dbałość o jasną, zrozumiałą akcję łączyła się z troską o muzykę, która podkreślała - a nie niweczyła - zasadnicze walory tema-tu-akcji. Pewne elementy weryzmu wprowadził już Giuseppe Verdi (1813 - 1901) w operach „Traviata" (1853), „Rigoletto" (1851), czy „Bal maskowy" (1859)51.
Sama historia opery wskazuje na poszukiwania najbardziej odpowiedniej relacji między słowem (tekstem libretta) a muzyką oraz na sformułowaniu stosownych prerogatyw. Ma to także miejsce obecnie, chociaż sztu-
0 Kronika kobiet, pod red. M. B. Michalika, Wydawnictwo „Kronika", Warszawa 1993, s. 399; B. Schaeffer, Dzieje muzyki..., dz. cyt, s. 318 - 320.
51 Por. V. Sheean, Orfeusz osiemdziesięcioletni, PWM, Kraków 1986; H. Swolkień, Ver-di, PWM, Kraków 1983.
/'. O/idei i
359
ii operowa straciła na społecznym znaczeniu i popularności, będąc jed-
¦ vm z „produktów" oferty dla masowej publiczności. Zatraciła także swo-i lokalną kolorystykę, atmosferę niepowtarzalnego spektaklu, stając się
¦ .indardowym produktem globalizacji. Za sprawą telewizji i Internetu przed-uiwienia operowe są wydarzeniami medialnymi na skalę światową. Aby ik funkcjonować, scenografia i reżyseria musiały ulec ujednoliceniu, od-'owiadając na zapotrzebowanie „przemysłu medialnego". Regułom tym 11 usiał poddać się także zarówno tekst, jak i muzyka52.
Siła słowa jest ogromna, co wiadomo od starożytności poszukującej m.in. .posobu na oddziaływanie na społeczeństwo przez przewrotną dysputę. Siła i; i j cst szczególnie potęgowana przez - dodatkowo - sprzęgnięcie słów z muzyką. Przekaz muzyczny tekstów jest sugestywny, łatwo odbierany i przy-wajany. Ma duże znaczenie w kształtowaniu poglądu na świat, kreowaniu < ibrazu człowieka i określeniu sensu jego życia. Wszelka manipulacja i demagogia w obszarze słowa wspomaganego muzyką okazują się więc niezwykle niebezpieczne53. Świadomość związków słowa z muzyką i możliwości, które one stwarzają, są więc konieczne dla zbudowania właściwej pedagogiki odbioru dzieła muzycznego.
52 Por. D. Szwarcman, Nosferatu Wagner, Polityka, 2003, nr 41 (2422), s. 77 - 79; R. Fairman, Hamburger w operze, Financial Times, 5 VII 2003, za: Forum, 2003, nr 30, s. 34-36; M. Gurewitsch, Słuchanie i czytanie, The New York Times, 6 II2002, za: Forum, 2002, nr 18, s. 45.
53 Por. J. C. Dobson, G. L. Bauer, Dzieci w niebezpieczeństwie, Oficyna Wydawnicza „Yocatio", Warszawa 1997, s. 217 - 225.
16. DŹWIĘK I OBRAZ
Na tytułowej stronie zbiorku pt. „Piosenki i aryje z różnych operów i ko-medyi zebrane wiela nowemi tekstami pomnożone", wydanym w Warszawie w roku 1799, zamieszczono czterowiersz Wojciecha Bogusławskiego:
„Mnie chociaż głód dojmuje,
Lecz duszy mej nie szkodzi,
Śpiewaniem biedę truję,
Wesołość troski słodzi"1.
Słowami tymi wyrażona została nadzieja, że kontakt z muzyką pozwól i publiczności zapomnieć o codziennych trudach, będzie formą świątecznego obcowania ze sztuką, a zarazem dekoracją życia. Pierwszy polski ope-ro-wodewil Macieja Kamieńskiego (1734 - 1821) pt. „Nędza uszczęśliwiona" był zapowiedzią dobrej zabawy teatralnej przy akompaniamencie muzyki i pieśni gminnej. Muzyka połączyła się z ruchem scenicznym, strojami i dekoracją, tworząc oryginalny i szczególny obraz.
A. Muzyka w teatrze
Tradycje obecności muzyki w teatrze sięgają starożytności. Tragedia rozwinęła się z utworu muzycznego, dytyrambu (pieśni pochwalnej na cześć boga Dionizosa). Stąd też muzyka odgrywała w niej ważną rolę, chociaż chór, w ciągu rozwoju gatunku, ulegał marginalizacji, ustępując miejsca aktorom indywidualnym. Ale nastrój dzieł Ajschylosa wywołany jest przede wszystkim muzyką. Sofokles ograniczył element muzyczny, a rozbudowy-
1 Za: W. Panek, L. Terpiłowski, Piosenka polska, KAW, Warszawa 1978, s. 47.
A Mn:'vkti w Icutrzc * 3(>1
wal dramatyczny, lecz Kurypides znowu przywrócił muzyce jej pierwotne ważne - miejsce, przydzielając aktorom dłuższe partie śpiewane i wielkie arie solowe.
Klasyczna tragedia grecka składała się z dwóch elementów: z partii li-i vc/.no-orchestrycznej (całkowicie wykonywanej przez chór i oderwanej < ul właściwej akcji); oraz partii scenicznej - mimetycznej (obejmującej dialogi i przemówienia dzielone między osoby dramatu, w których również I wał udział chór za pośrednictwem przewodnika - „koryfeusza"). Partię li-i vczną śpiewano w całości, a sceniczna - była recytowana. Instrument akom-paniujący (aulos) podawał miarę (tekst był pisany wierszem jednakowym, w dialogu normalnym - trymetrem jambicznym). W ten sposób następowało łączenie słowa mówionego, deklamacji śpiewanej i śpiewu właściwego (bliskiego mełodekłamacji). Śpiewom towarzyszyły gesty, tzw. hy-pi(krytyczne, występujące w momentach ożywionej akcji i silniejszego wzruszenia. Wśród śpiewów były: „monodie" - wykonywane przez jedną ' isobę; „duety" - dwie osoby występowały kolejno po sobie, nie znano harmonii; „amoibai", zwane też „kommoi" lub „threnoi" (przez naśladowanie .piewów pogrzebowych) - ustępy dzielono między jedną lub dwie osoby i chór; śpiewy wykonywane były jedynie przez chór.
Za wybitnego muzyka uchodził - z najdawniejszych tragików - Fryni-chos, który zasłynął jako twórca pięknych, wzruszających melodii. Wybitnym muzykiem byli również Ajschylos i Sofokles2.
Muzyka teatralna ma więc bardzo długą historię. Od dawna istniał zwyczaj poprzedzania sztuk, występami muzycznymi (wstępami lub uwerturami) lub przedzielania nią poszczególnych aktów sztuki (interludia). Muzyka była też wykorzystywana w samej sztuce, np. do tańca lub do śpiewu. Muzyka teatralna od początku nie starnowi jednakże o istocie dzieła, jest do niego dodatkiem. Są więc reżyserzy, którzy rezygnują z muzyki i tacy, którzy uważają ją za integralną część własnej wizji teatralnej3.
Przykładem współczesnym sięgnięcia po muzykę dla kreacji sztuki teatralnej może być odwoływanie się teatru do muzyki rockowej. Ma to różne formy i zakres: - wykorzystanie muzyki rockowej w przedstawieniu teatralnym - np. Agon Orchestra w spektaklu pt. „Upadek domu Usherów"
2 K. Kumaniecki, Historia kultury starożytnej Grecji i Rzymu, PWN, Warszawa 1967, s. 177 - 179. Por. L. Terpiłowski, Elementy aktorstwa muzycznego a współczesne wykonawstwo scenicznych form wokalno-instrumentalnych, Zeszyty Naukowe Akademii Muzycznej im. Karola Lipińskiego we Wrocławiu, 1991, nr 58, s. 181 - 186.
3 Por. B. Schaeffer, Dzieje muzyki, Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne, Warszawa 1983, s. 494.
z muzyką Philipa Glassa (I '.>%), działalność zespołu Vltava (lata 90.), czy niemieckiego Teatru Hamburg Schauspielhaus w przedstawieniach „Makbet" według Szekspira z wykorzystaniem nagrań z albumu „Macbeth" grupy Laibach. W polskim spektaklu „Romeo i Julia" w reżyserii J. Fedorowi-cza (Teatr Ludowy w Nowej Hucie), wykorzystano muzykę rockową i subkulturę na niej wyrosłaj - angażowanie osób związanych z konkretną subkulturą lub muzyką, jak np. przedstawienia czeskiej grupy teatralnej Extem-pore lub polskiego Teatru Ósmego Dnia; - niekiedy specyficzne spotkanie teatru i muzyki odbywa się na obszarze nazewnictwa, gdy grupa rockowa wykorzystuje słowo „teatr", jak np. zespół Teatru Dźwięku „Atman" z Nowego Sącza, propagującej muzykę różnych kultur ze swobodną ekspresją, przekształcając koncerty w muzyczne happeningi i oferując różne projekty (np. warsztat ekologiczno-artystyczny „Gadająca Łąka"); - przenikanie ekspresji teatralnej do kultury muzycznej, np. teatralizacja zachowań muzyków podczas koncertów, gdy gestami, mimiką i tańcem chcą przekazać jak najwięcej treści. Ekspresja twórcza np. Jimiego Hendrixa polegała na personifikowaniu instrumentu i czynieniu z gitary „samodzielnego aktora koncertu", a także na „dramatyczno-erotycznym" wykorzystywaniu aparatury i sprzętu muzycznego - podpalanie gitary, imitowanie stosunku płciowego ze wzmacniaczem, niszczenie sprzętu. Koncerty z czasem przerodziły się w wielkie widowiska, z wykorzystaniem ruchomych scen, latających rekwizytów, mechanicznych kukieł, bogatej gamy świateł; podobny „teatr" - bogatych strojów, rekwizytów, gestów towarzyszy koncertom polskiego zespołu „Ich Troje"; - wykorzystanie muzyki do inspiracji dla plastyków i „ludzi obrazu", np. Andy Warhol zaprosił grupę The Velvet Underground do udziału w zorganizowanym przez siebie cyklu multimedia shows „The Exploding Plastic Inevitable" w Dom Theatre (1966); zespół nie dawał koncertu, lecz uczestniczył w happeningu, na który złożyły się projekcje filmowe, teatr i muzyka. Warhol przeniósł seryjny obraz na okładkę płyty, która tym samym stała się dziełem sztuki. Zespół uzupełniał później swe występy slajdami z dziełami artysty, a tematyka kilku ich utworów zainspirowana była pomysłami Warhola. Próby przeniesienia na grunt muzyki formalnych cech dzieła malarskiego były później podejmowane wielokrotnie4.
H leatr muzyczny ' 363
B. Teatr muzyczny
Dzieje europejskich form muzyczno-teatralnych łączą się ze średniowiecznymi parateatralnymi dramatyzacjami liturgicznymi. Łączyły się one ze śpiewem monodycznym i towarzyszyły rozbudowywanej strukturze dramatu liturgicznego i misteriom. Już w IV wieku istniał zwyczaj recytowania odpowiedniej część Ewangelii w Niedzielę Palmową, potem rozciągnięty na inne dni Wielkiego Tygodnia. Od XV wieku pasja stała się utworem wielogłosowym5. W renesansowej kulturze temat pasyjny nie był jedyną treścią teatralnych widowisk muzycznych. Ewolucji uległy np. przedstawienia żywotów i historii świętych, które z religijnych anonimowych przedstawień przekształciły się w widowiska o tematyce mitologicznej.
Opracowań muzycznych doczekały się poetyckie dialogi miłosne o sielankowym zabarwieniu (, jeu partis"), w czym niektórzy dopatrują się odległego prawzoru współczesnego rozrywkowego teatru muzycznego -w tym musicalu. Przykładem takiego procesu może być sztuka „Robin i Ma-rion" („Jeu de Robin et Marion") Adama de la Halle (ok. 1237 - ok. 1306), znanego truwera, opisująca dzieje uczuć młodej pasterki i wieśniaka, zmąconych nieoczekiwanym pojawieniem się Rycerza, również usiłującego zdobyć serce dziewczyny obietnicą lepszego życia w zamkowych komnatach. Miłosna tematyka stała się nieodłącznym elementem fabuły wielu dramatów muzycznych. Późnorenesansowa dramma per musica - pomyślana jako sposób realizacji dramatu na scenie z udziałem muzyki sięgnęła po śpiew solowy (uosabiający daną postać dramatu) i technikę opartą na basso continuo (zwanym też basem generalnym lub basem cyfrowym czyli melodii najniższego głosu utworu polifonicznego, prowadzonej przez cały czas jego trwania). Basso continuo realizowane było najczęściej na klawesynie i organach, tworząc właściwe tło dla pieśni solowej, mogącej mieć zastosowanie w dialogu scenicznym. Jej pierwszym wybitnym twórcą był Vincenzo Galilei (ok. 1520-1591), ojciec późniejszego głośnego astronoma Galileusza. Istnienie pieśni solowej pozwoliło na swobodne budowanie wokalnych dialogów scenicznych, określanych pierwotnie jako „dramma per musica" lub „favola di musica"6.
4 B. Hoffmann, Rock a przemiany kulturowe końca XX wieku, Wydawnictwo Naukowe Semper, Warszawa 2001, s. 19 - 24, 28 - 36.
5 J. Chomiński, K. Wilkowska-Chomińska, Wielkie formy wokalne, Kraków 1984, s. 409 nn; J. Lewański, Dramat i teatr średniowiecza i renesansu w Polsce, Warszawa 1981, s. 15 nn. Por. A. Wolański, Dramat liturgiczny w aspekcie praktyki wykonawaczej, Zeszyty Naukowe Akademii Muzycznej im. Karola Lipińskiego we Wrocławiu, 1994, nr 63, s. 85 - 94; tenże, Słowo a dźwięk i gest Visitatio Sepulchriz antyfonarza brzeskiego, Zeszyty Naukowe Akademii Muzycznej im. Karola Lipińskiego we Wrocławiu, 1992, nr 59, s. 31 - 50.
6 Por. A. Szweykowska, Dramma per musica w teatrze Wazów, Kraków 1976, s. 10 nn.
l'> D/WII.K I ( MIKA/.
Wiek XVII przyniósł szeroki rozwój form muzyczno-teatralnych, a świadczy o tym różnorodność nazw gatunkowych dzieł wówczas wystawianych: dramma pastorale, tragicomedia pastorale, favola boscareccia, dramma musicale, opera pastorale, tragedia sacra, azione drammatica, opera scenica, tragedia musicale, festa teatrale, opera drammatica i inne. Historyczna perspektywa pozwala na poszukiwanie wspólnej wykładni dla wszystkich dramatów muzycznych (określanych dziś mianem opery), lecz żyjący w XVII wieku twórcy nie byli w stanie dokładnie zdefiniować własnych dzieł, używając wymiennie rozmaitych nazw. Przeobrażenia i rozwój dokonywały się na gruncie literatury, muzyki i teatru. I tak np. mszę, madrygał, kantatę, oratorium, pasję, jak i operę łączył wspólny temat, charakter zastosowanych środków wykonawczych i istnienie czynnika dramatycznego w postaci struktur dialogowych tekstu. „Kantata na Boże Narodzenie" Jana Sebastiana Bacha (1734) jest bliska operze. Podobnie jego „Pasja św. Jana" (1723), czy „Pasja wg św. Mateusza" (1729). Bliskie operze jest też monumentalne oratorium „Mesjasz" Jerzego Fryderyka Ha-endla (1741), czyjego „Juda Machabeusz" (1749)7.
Bardziej zauważalne było różnicowanie się propozycji dramatyczno-muzycznych ze względu na ich adres społeczny: dla odbiorcy z arystokracji („widowiskiem książąt" stawała się opera wprowadzająca ogromne chóry i orkiestry, przepych kontrapunktów, bohaterów z mitologii i starożytnej historii); dla publiczności mieszczańskiej (były to formy lżejsze, których celem było przynieść wytchnienie po wysiłkach i znużeniu - np. opera komiczna, wystawiana z okazji targów, adresowana do szerokiego odbiorcy)8. Mówione dialogi, pastiszowe trawestacje dobrze znanych utworów, spo-łeczno-obyczajowa satyra, która znalazła swe miejsce w „Operze żebraczej" poety Johna Gaya (1685-1732) i kompozytora Johanna Christopha Pepuscha (1667 - 1752) (1728) okazały się trwałymi elementami nowego gatunku scenicznego. Już pierwszy zaśpiew Peachuma, króla paserów i szubrawców, zawiera zasadnicze elementy nowego teatru muzycznego: „Brat bratu chciałby łeb urwać,/ Gdzie nie tknąć, ktoś kogoś łaje,/ Mąż z żoną to łotr i kurwa,/ Profesje żrą się nawzajem;/ Jurysta szydzi z kapłanów,/ Za szmatę ma ksiądz jurystę,/ Tylko mąż stanu, pan z panów,/ Myśli, że ręce ma czyste"9.
7 M. Bielacki, Musical. Geneza i rozwój formy dramatyczno-muzycznej, Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 1994, s. 10 - 14.
81. Supicić, Wstęp do socjologii muzyki, PWN, Warszawa 1969, s. 67 - 69. 9 Za: W. Panek, L. Terpiłowski, Piosenka polska, KAW, Warszawa 1979, s. 27.
li Tcitti muzyczny ' 365
Wzorzec „rozrywkowego" teatru muzycznego znalazł swych naśladowców, jak np. „Welsh Opera, or the Grey Marę the Better Horse" („Opera walijska, czyli siwa kobyła lepszym koniem") Henry'ego Fieldinga z roku 1731, czy „The Duenna" Richarda Brinsleya Sheridana z roku 1775. Teatr muzyczny XVIII wieku stał się powszechnie dostępnym wytworem kultury, a jego synkretyzm gatunkowy sprzyjał popularyzowaniu się nowych form. Pod koniec XVIII wieku nazwa „vaudeville", która początkowo odnosiła się do piosenek i kupletów włączonych do widowisk komediowych, stała się synonimem całości tych widowisk. Na francuskich jarmarkach królowały wodewil i pantomima, we Włoszech commedia dell'arte, w Anglii popularna ballada zamieniająca się w długie historie dramatyczno-mu-zyczne. Wodewile, śpiewogry, krotochwile muzyczne w XIX wieku stały się nieodłącznym elementem rozrywkowego teatru muzycznego10.
Kumulowanie w obszarze teatru muzycznego różnych zjawisk estetycznych przyniosło u schyłku XIX wieku, zwłaszcza na gruncie amerykańskim, mozaikę stylów, gatunków i form wypowiedzi. Dotyczyło to zwłaszcza spuścizny rdzennego teatru amerykańskiego: minstrel show, extrava-ganzę i komedię muzyczną. Od wcześniej rozwijanych form przejęte zostały stałe elementy struktury teatru muzycznego: uwertura, solowe arie, pieśni i piosenki, fragmenty o charakterze recytatywów, ilustracyjne partie instrumentalne, elementy tańca, śpiewane dialogi, partie chóralne w scenach zbiorowych, monologi i mówione dialogi. Łączono je z formami sztuki widowiskowej, jak: pantomimą, akrobatyką, żartem scenicznym, żongler-ką. Pozwalało to zbudować nową jakość sceniczną, nazwaną musicalem.
Za pierwszą egzemplifikację, określaną już mianem musicalu, uznano dzieło Jerome'a Kerna (1885 - 1945) i Oskara Hammersteina II (1895 -1960) pt. „Show Boat" („Statek komediantów"), przedstawione nowojorskiej publiczności 27 grudnia 1927 roku w Ziegfeld Theatre. Libretto dwuczęściowego utworu oparto na kanwie powieści Edny Ferber pod tym samym tytułem, ukazującej dzieje kilku pokoleń wędrownych aktorów pływających po wodach Missisipi na pokładzie statku „Cotton Blossom" („Kwiat bawełny"). Kapitan pływającej sceny pełnił równocześnie funkcję jej dyrektora i reżysera. Motywem wiodącym była pieśń starego posługi-wacza okrętowego imieniem Joe, symbolizująca upływ kolejnych lat życia bohaterów, pt. ,,01'Man River" („Rzeka starego człowieka"): „Stara rzeka, jak stary człowiek,/ Na świat spogląda spod szarych powiek,/1 wciąż jej
10 Por. W. Ostrowski, Ballad opera, Zagadnienia Rodzajów Literackich, 1983, t. 26, z. 2, s. 111 nn; J. Żuławski, Słowo wstępne, w: J. Gay, Opera żebracza, Warszawa 1959, s. 13 nn.
II I I OHKAZ
więcej/ Przybywa zmarszczek i bruzd./ /martwienia widzi i ból człowieka,/! cierpi z nami, lecz nie narzeka,/ Bo jak rzeka, nabrała wody do ust"". Pieśń ta była dowodem dojrzałości formy muzycznej musicalu. Potwierdzeniem trafności propozycji była jej ogromna popularność, a także fakl opracowania przez Kerna - na zamówienie Artura Rodzińskiego ( dyrygenta polskiego pochodzenia)- instrumentalnej, symfonicznej wersji „Show Boat" i wprowadzenie jej do filharmonicznych sal koncertowych. Wykrystalizowanie się formy musicalu zamknęło długi okres integrowania różnych struktur i form muzycznych w obrębie teatru.
Nową formę dramatu muzycznego docenił i umiejętnie rozpropagował m.in. Bertolt Brecht (1898 - 1956), autor „Opery za trzy grosze" („Die Dreigroschenoper"), której premierę wyznaczono na koniec sierpnia 1928 roku. Początkowo miała to być jedynie transformacja „Opery żebraczej" sprzed 200 lat. Akcję dramatu Brecht przesunął o 100 lat, umieszczając bohaterów sztuki w realiach londyńskiego półświatka XIX wieku. Fascynacje pisarza muzyką jazzową, widowiskiem kabaretowym i music-hallo-wym znalazły odzwierciedlenie w sposobie kreowania scenicznej rzeczywistości. Dla wielu dzieło to jest kwintesencją wszystkich wcześniejszych europejskich poszukiwań w dziedzinie rozrywkowego teatru muzycznego (pomimo braku jednoznacznej kwalifikacji gatunkowej utworu)12.
Do interesujących prób stworzenia współczesnego musicalu sięgnęli muzycy rockowi. Pierwszą dojrzałą próbą w tym zakresie było widowisko „Hair" („Włosy") Galta MacDermota (muzyka), Jamesa Rado i Gerome'a Ragni (scenariusz i teksty piosenek), który miał wyrażać istotne tematy i problemy amerykańskiego życia publicznego roku 1967. Jego bohaterami byli członkowie hippisowskiej komuny. Dla podkreślenia odrębności stylistycznej dzieła zastosowano wobec niego trój członową nazwę: „love-rock musical", podkreślającą jego związki z broadwayowską tradycją. Później wprowadzono nową nazwę gatunkową „rock-opera"13.
Rozwój rock-opery związany był przez pewien czas z nurtem „Jesus musie", a więc wyrażonej w rockowej stylistyce prezentacji tematów biblijnych. Początki „Jesus musie" (lub „Jesus rock") sięgają murzyńskich jasełek „Black Nativity" Jamesa Langstona Hughesa, prezentowanych
1 Za: M. Bielacki, Musical..., dz. cyt, s. 49.
12 Por. K. Stromenger, „Iskier" przewodnik operowy, Warszawa 1976, s. 67nn; B. Grun, Dzieje operetki, Kraków 1974, s. 356 - 357.
13 Por. A. Jawłowska, Drogi kontrkultury, Warszawa 1975, s. 192 nn; F. Jotterand, Nowy teatr amerykański, Warszawa 1976, s. 121 - 122; K. T. Toeplitz, Psychodeliczna podróż aniołów, Musicorama, 1970, nr 1, s. 40 -41.
li. Truli muzyczny
367
u 1962 roku w Londynie. Łączyły one tradycję Nowego Testamentu z żywiołowością rytmów gospel, elementami teatralnymi oraz quasi-musicalo-\v;| inscenizacją14.
Na początku lat siedemdziesiątych pojawiły się na scenach Europy Za-i¦ Ilodniej i Stanów Zjednoczonych dwa widowiska w nurcie „Jesus musie", kióre stały się niezwykle popularne: „Godspell" Stephena Schwartza i Joh-n;i Michaela oraz „Jesus Christ Superstar" Andrew Lloyda Webbera (muzyka) i Tima Rice'a (libretto i teksty piosenek). Tematem obu utworów były ostatnie dni życia Jezusa Chrystusa, ukazane jednak w odmienny sposób.
Jak odnotował jeden z krytyków teatralnych: „Przedstawienie «Godspell» otwiera filozoficzny jazgot Sartre'a, Nietzschego i innych wielkich myślicieli, których przywołuje do porządku rozbawiony, chłopaczkowaty Jan ( hrzciciel (...) Następnie oglądamy kolejne przypowieści biblijne, odgrywane na wzór numerów rewiowych czy music-hallowych: tu występuje tradycyjna kukła brzuchomówcy, gdzie indziej znów przypominają nam żywe obrazy z angielskich pantomim, jeszcze inna scena to numer taneczny z nieodzowną laseczką, która jak zaczarowana pojawia się w ręku tancerza"15.
Struktura „Godspell" (premiera 17 maja 1971 w broadwayowskim Cherry Lane - przedstawiona tam 1977 razy, autor libretta John Michael Tebe-lak) jest swobodną kompozycją scen i obrazów, mających odniesienia do znanych gatunków muzycznych, jak teatr komediowy, music-hall czy rewia. Akcja sztuki rozgrywa się „w Nowym Jorku lub w jakimkolwiek innym wielkim mieście, współcześnie", a jej bohaterami jest 10 młodych ludzi, pragnących w formie beztroskiej zabawy przedstawić naukę i życie Jezusa - poprzez inscenizowanie biblijnych przypowieści. W pierwszej części widowiska Jezus jest klęwnem z wielkim czerwonym nosem; nosi koszulę z napisem «Superman» i krótkie spodenki, urządza ciągle nowe zabawy. W drugiej części postać Jezusa jest ujęta bardziej tradycyjnie, choć wplecione są „nowe sceny", np. krzyżującymi są sami apostołowie.
Odmienny charakter miało widowisko „Jesus Christ Superstar" (premiera 12 X 1971 w nowojorskim Mark Hellinger Theatre, reż. Tom O'Hor-gan). Sztuka ukazuje siedem ostatnich dni z życia Jezusa, a głównym wątkiem fabuły jest konflikt między Jezusem a Judaszem, kwestionującym prawo Chrystusa do publicznego nauczania i przewodzenia uczniom oraz zarzucającym Nazarejczykowi sprzeniewierzenie się ideałom, które głosił.
14 Zob. A. Osiecka, Pod urokiem gospel, Jazz, 1963, nr 9, s. 8.
15 Recenzja Irvinga Wardle'a, która ukazała się w „Times" z 19 XI 1971, za: sż, Chrystus na scenie, Dialog, 1972, nr 6, s. 163.
Apostoł wątpi w naturę boska Jc/usa, Jego mesjańskie posłannictwo, upatruje w Nim politycznego buntownika. Jedną z osób, do końca wiernych Jezusowi, jest Maria Magdalena. W przedstawieniu zastosowano szereg współczesnych plastycznych i choreograficznych rozwiązań, harmonizujących z muzyką rockową. Połączenie motywu biblijnego z atrybutami współczesności ułatwia odbiorcy refleksję nad współczesnym znaczeniem i charakterem osoby i roli Jezusa16.
Musicale rockowe stały się ważnym elementem pop kultury. „Hair", po latach sfilmowane przez Milosa Formana przyczyniło się do utrwalenia romantycznego wizerunku amerykańskiej młodzieży lat 60.
Najsłynniejszym musicalem w XXI wieku stał się - przez powiązanie go z tragedią terrorystycznego napadu czeczeńskich bojowników, 23 X 2002 r., na publiczność w moskiewskim Teatrze na Dubrowce - rosyjski spektakl „Nord-Ost". Od początku cieszył się ogromną popularnością. Zrobiony był z niebywałym rozmachem: na scenie teatralnej lądował naturalnej wielkości samolot, wjeżdżał tramwaj. Libretto oparto na powieści Wieniamina Kawierina Dwaj kapitanowie, mówiącej o losach osieroconego w dzieciństwie Saszy Grigoriewa i Katii Tatarinowej, córki kapitana statku, który w 1913 roku przecierał szlaki na Oceanie Arktycznym17.
Jedną z najnowocześniejszych form teatru muzycznego jest muzyczny teatr instrumentalny. Z teatrem łączy go udział aktorów i związany jest z ideą muzyki audiowizualnej, która stwarza możliwość percepcji czynnika słuchowego lub wzrokowego. Obejmuje ona szereg możliwych kompozycji -od teatru instrumentalnego po happeningi. Audiowizualne są np. niektóre kompozycje Lany D. Austina, jak „Accidents" na fortepian, taśmę, lustra, akcje i projekcje; Giuseppe Chiarego „Teatrion" dla aktora-pianisty czy Bogusława Schaeffera „Kwartet 2 + 2" i „Muzyka wizualna". Elementy teatralne traktowane są muzycznie. I tak np. w kompozycji Mauricio Kagla „Sur scenę" instrumentaliści uzależnieni są od trzech aktorów interpretujących tekst (słowo, gest, śpiew), a pewne partie potraktowane są powtórze-niowo - umożliwiają to nagrania na taśmie i ich reprodukcja18.
Poszukiwania w sferze syntezy dźwięku z teatralnym ruchem scenicznym trwają nadal.
16 M. Bielacki, Musical.., dz. cyt, s. 120 - 122. Por. W. Kuligowski, Między zabawą a apokalipsą, w: Religia i kultura w globalizującym się świecie, pod red. M. Kempnego i G. Woronieckiej, Zakład Wydawniczy „Nomos", Kraków 1999, s. 79 - 89.
17 M. Pęczak, Heroiczny melodramat, Polityka, 2003, nr 26 (2407), s. 60-61.
18 B. Shaeffer, Dzieje muzyki..., dz. cyt., s. 473 -474. Por. M. Walczak-Deleżyńska, „Słowo zrozpaczone" czyli dalszy ciąg rozważań o teatrze muzycznym, Zeszyty Naukowe Akademii Muzycznej im. Karola Lipińskiego we Wrocławiu, 1991, nr 58, s. 171 - 179.
C. Kuluircl " 3(>l->
C. Kabaret
Jedną z wielu możliwych form teatru muzycznego jest kabaret, łączący zarówno muzykę, jak słowo i sceniczny ruch. W historii Polski do najbardziej znanych postaci kabaretu należała tzw. „Rzeczpospolita Babińska". 1'owstała przed 1569 rokiem, w Babinie, leżącym na zachód od Lublina, w posiadłości staropolskiego rodu Pszonków. Przyjeżdżali tam między innymi poeci: Mikołaj Rej, Jan Kochanowski, Mikołaj Sęp-Szarzyński, a także hetman Jan Zamoyski i przedstawiciele możnych rodów Potockich, Mysz-kowskichi Ossolińskich. Pierwsza wzmianka o owej „republice prześmiewców" i zgryźliwych komentatorach sceny politycznej i obyczajowej pocho-ilzi z „Annales" Stanisława Sarnickiego (1587). Rzeczpospolitą Babińską stanowiła grupa dowcipnych szlachciców, którzy wzorując się na instytucjach i porządku Rzeczypospolitej - stworzyli jej parodię. Można było tutaj uzyskać tytuł kanclerza, cześnika, historyka, koniuszego, ochmistrzyni czy aptekarki. Wacław Zamoyski otrzymał tytuł najwyższego łowczego za opowieść, jak książę Konstanty Ostrowski polował na zająca, który miał osiem nóg - gdy mu się cztery zmęczyły, biegł dalej na pozostałych czterech. Wojciech Zawisza otrzymał urząd kuchmistrza za opowieść z Moskwy, gdzie są takie duże ryby, iż kiedy je gotowano w kotle, kucharz musiał po nim pływać czółnem, by zamieszać wodę. Babińczycy postępowali w myśl zasady: „Omnis homo mendax" („Każdy człowiek jest kłamcą") oraz „Ridendo castigo mores" („Śmiechem naprawiamy obyczaje"). Opowieści i dowcipy podczas spotkań w Babinie - przeplatane śpiewem, jadłem i piciem - pochodziły od osób różnych wyznań i poglądów, gotowych ironizować i besztać absurdalnym dowcipem głupotę i złe obyczaje. Kabaretowa Rzeczpospolita istniała ponad*sto lat. Była najsłynniejszym przedsięwzięciem tego typu, gdyż łańcuckie Fraternitas Sacerdotum (Bractwo Kapłańskie), działające na dworze Zygmunta Starego Towarzystwo Hulaszcze Obojga Płci Sodalitium, Rzeczpospolita Waśniowska czy Rzeczpospolita Kleczewska, zostały zapomniane19.
Jednym z najsłynniejszych w Polsce wędrownych prześmiewców był Soter Rozbicki, skromny szlachcic herbu Rozmiar, który objeżdżał miasta prowincjonalne, jarmarki i odpusty, wykonując przy akompaniamencie gitary proste piosenki - opowieści o życiu i komentarze do różnych znanych sytuacji społecznych. Za zarobione w ten sposób pieniądze nabył własną kawiarnię w Warszawie, w której nadal popisywał się przed publicznością
19 M. Rakusa-Suszczewski, Parodia Rzeczypospolitej, Wprost, 2003, nr 41, s. 72 - 74.
Dźwięk w relacjach społecznych - 24
.(70
w. m/\vii k 11 >iika/,
swoimi pomysłami i twórczością litcracko-muzyczną. Tak urodziła się idea teatrzyków ogródkowych, rodzaju kabaretów dla ludzi gromadzących się dla konsumpcji i rozrywki w małych salonikach i kawiarniach.
Z tradycji takich teatrzyków ogródkowych w roku 1905, w Krakowie, powstał w kawiarni „Jama Michalika" legendarny kabaret „Zielony Balonik". Zgromadził on wokół kabaretu plejadę szyderców i ironistów z szeregów ówczesnej cyganerii krakowskiej. „Specjalnością" piosenki zielono-balonikowej była prowokacja antymieszczańska: „Oto jest pieśń, co się śmieje,/ oto jest pieśń wyuzdana;/ rodzi się, nim kogut pieje,/ noc w noc, z wystrzałów szampana.../1 tańczy w bachicznym szale,/ i tańcząc gwiazdami brzęczy;/ z nogi jej w tańca zapale/ opadła podwiązka tęczy..."20.
Wśród twórców „Zielonego Balonika" byli malarze, literaci i muzycy: Boy, Sichulski, Frycz, Schiller, Kisielewski, Trzciński, młody aktor Oster-wa. Niedługo też inni podjęli podobne próby popisów literacko-muzycz-nych, próbując szczęścia na własną rękę. Nastała moda kabaretowa, która opanowała „śpiewające kawiarnie" (cafe-concert, cafe-chantant)21.
Młody absolwent Uniwersytetu Jagiellońskiego, Arnold Szyfman, otworzył teatr małych form „Figliki" - Teatr pod Marchołtem, łączący scenc estradową z teatrem jednoaktówki (w krakowskim Hotelu Saskim, 1906). Po krótkim żywocie „Figlików" Szyfman przeniósł się do Warszawy, gdzie otworzył - w restauracji „Stępka" przy Placu Teatralnym - kabaret literacki i artystyczny „Momus". Działał on przez rok, do 1910 roku, gdy Szyfman pochłonięty został nową ideą - stworzenia Teatru Polskiego w Warszawie. Po 1914 roku Warszawa zapełniła się scenkami kabaretowymi i teatrzykami literacko-artystycznymi: „Miraż", „Czarny Kot", „Sfinks", „Argus". Ich główną atrakcją były piosenki, w tym przede wszystkim żołnierskie, które szybko stawały się - w czas wojny - przebojami.
Gwiazdą międzywojennych kabaretów polskich stała się Maria Anna, córka Władysława Pietrusińskiego i Heleny z Bieńkowskich, znana jako Hanka Ordonówna (1902 - 1950) - tego pseudonimu scenicznego używała od 1917 roku, gdy zaczęła występy jako tancerka prowincjonalnych teatrzyków. W 1923 roku została włączona w zespół „Qui pro Quo", który działał obok innych ówczesnych kabaretów, jak „Banda", „Cyganeria", „Cyrulik", „Ali Baba", czy udającego paryską rewię „Perskiego Oka". Małe sceny muzyczno-literackie powstawały licznie w Poznaniu, Łodzi, Krakowie,
20 Za: W. Panek, L. Terpiłowski, Piosenka polska..., dz. cyt, s. 71.
21 Por. S. Sterkowicz, Tadeusz Boy-Żerleński. Lekarz - pisarz społecznik, Państwowy Zakład Wydawnictw Lekarskich, Warszawa 1974, s. 34 nn.
11 Mt<;vku a /iIm
371
I wowic, Warszawie. Wśród czołówki międzywojennych piosenkarzy es-
I1 .idowo-kabaretowych warto wymienić ponadto: Mirę Zimińską, Zulę Po-rorzelską, Lenę Żelichowską, Tolę Mankiewiczównę, Eugeniusza Bodo, I adeusza Olszę, Stefanię Górską, Adolfa Dymszę, Stanisławę Nowicką, /odę Terne, Ludwika Sempolińskiego, Kazimierza Krukowskiego, Konrada Toma, Karola Hanusza, Mariana Rentgena, Mieczysława Fogga, Aleksandra Żabczyńskiego22.
Dalszy rozwój kabaretu przebiegał w kierunku coraz większej „specja-h/acji" poszczególnych zespołów i podejmowaniu przez nie wybranej tematyki. Zarówno forma kabaretu, jak i zasadniczy sposób prezentacji utwo-i ów literacko-muzycznych, pozwala na wyodrębnienie następujących jego i odzajów: kabaret klasyczny („Zielony Balonik", „Qui pro Quo"), literacki („Kabaret Starszych Panów", „Syrena", „Siedem Kotów", „Szpak", „Wa-rabunda"), aktorski („Pod Egidą", „Dudek"), studencki („Piwnica pod Baranami"), polityczny („Tey"), medialny („60 minut na godzinę", „Kabaret ()lgi Lipińskiej", „Kabaret OTTO")23.
Forma kabaretowa teatru muzycznego jest najbardziej podatna na zmienne mody i upodobania publiczności. Często jest on związany z aktualną sytuacją społeczno-polityczną i ogólnym trendem panującym w kulturze. I )ominacja współcześnie kultury masowej i mediów elektronicznych poddaje kabarety ostrej weryfikacji. Wymusza także nowe poszukiwania idące w kierunku znalezienia dla nich specyficznej formuły medialnej. Przykładem może być popularność kabaretów telewizyjnych, jak np. corocznej „Szopki Noworocznej",'„Polskiego ZOO", czy programu opartego o formułę kabaretu pt. „Ale plama..."
D. Muzyka a film
Muzyka zawsze cieszyła się w estetyce szczególnym respektem, jako prawzór wszelkich sztuk i forma wolna od wszelkiego realizmu, czerpiąca swój materiał z samej siebie. Stąd też od początku filmu poszukiwano w nim podobieństwa do muzyki. W roku 1915 Vachel Lindsay wprowadził pojęcie „muzyki milczącego ruchu", jako wynik swych rozważań nad rytmem
22 W. Panek, L. Terpiłowski, Piosenka polska..., dz. cyt., s. 68 - 87.
23 Por. M. Umer, Życie to pułapka. Wywiad z Jeremim Przyborą, Rzeczpospolita, 12 XII 2000, s. 14; W. Feusettea, Inteligentna wymiana myśli. Wywiad z Wojciechem Młynarskim, Rzeczpospolita, 16 VIII 2001, s. 14.
JIŁ K. D/WII-K IO1IKAZ
w filmie, który jego zdaniem sianowi o istocie kina. Muzyką przestrzenno-rytmiczną nazywa wspólny mianownik najróżniejszych rytmów występujących w konfiguracjach na przestrzeni filmowego obrazu. Pisał: „Muzyka milczącego ruchu jest najbardziej abstrakcyjną z cech dzieła filmowego i pozostanie na pewno przez długi okres rzeczą najmniej zrozumiałą"24. Kino było traktowane jako „muzyka wzrokowa", „muzyka obrazów". Natężenie dźwięku (forte i piano) w muzyce odpowiadało skali natężenia światła obrazu na ekranie. Wysokość dźwięku - czasowi trwania jednej sceny. Analiza filmu pozwalała sformułować postulat utrzymania odpowiedniej jego rytmizacji, dostosowanej do przekazywanej treści25.
Rola muzyki w filmie była wielokrotnie poddawana badaniom, lecz ostatecznie nie wyjaśniono rzeczywistej jej funkcji. W wielu filmach muzyka jest zaledwie dodatkiem do filmu, oprawąjego akcji i poszczególnych scen, potęgując napięcie w miejscach dramatycznych, wzruszając w scenach lirycznych, śmiesząc w epizodach komediowych. Niekiedy muzyka filmowa staje się szlagierem, poza filmem odgrywa samodzielną rolę prawdziwego przeboju. Zasadniczą rolę zaś odgrywa w filmach o tematyce specyficznie muzycznej. Pierwszą muzyką stworzoną specjalnie dla filmu, którą skomponował wybitny twórca, jest muzyka na smyczki, fortepian i harmonium do „L'Assassinat du Duc de Guise" (1908; kompozytor Camille Saint-Saens)26.
Biorąc pod uwagę możliwe funkcje muzyki w filmie, wyróżnia się: -muzykę służącą akcji; - muzykę określającą miejsce; - muzykę charakteryzującą czas lub folklor; - muzykę podkreślającą dramatyczne napięcie; - muzykę komediową; - muzykę wyrażającą uczucia ludzkie; - muzykę w filmie animowanym i innych specjalnych gatunkach filmów27.
Kategorie funkcjonalności nie wyczerpują problematyki miejsca i roli muzyki w dziele filmowym. Zagadnienia te są niezwykle złożone, bo np. funkcjonalność muzyki wraz z ewolucją filmu traci na znaczeniu na rzecz nowej, „czystej" muzyki filmowej, podejmującej nowe zadania w obrębie filmu.
24 Za: J. Toeplitz, Historia sztuki filmowej, t. 1, Warszawa 1955, s. 199 - 200. Por. L. Trystan, Kino jako muzyka wzrokowa, Film Polski, 1923, nr 4/5, s. 21-31.
25 K. Irzykowski, XMuza. Zagadnienia estetyczne kina, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1977, s. 130 - 134. Por. R. Manuel, Rythme cinematographiąue et musical, Le Cinema, 1945, nr 2, s. 12 - 19.
26 B. Schaeffer, Dzieje muzyki..., dz. cyt, s. 493. Por. T. Peiper, Film niemy a film dźwiękowy, Przegląd Filmowy, 1931, nr 2, s. 12-19.
27 A. Helman, Rola muzyki w filmie, wyd. Instytut Sztuki PAN, Wydawnictwo Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1964, s. 30 - 31.
1). Muzyka a filii
373
Wielokrotnie wskazywano, że właściwa kompozycja muzyczna dla filmu musi być zgodna z prawami i zasadami konstrukcji filmowej. Budowa
..iniego filmu wpływa na kompozycję muzyczną, jak i muzyka współtwo-i /v lilm, bo wpływa na odbiór obrazu. Należy więc znaleźć zasadę kon-
11 ukcyjną wspólną dla filmu i muzyki28. Znany radziecki reżyser, Sergiusz l isenstein, twórca m.in. filmu „Pancernik Potiomkin", pisał w artykule pt. ..() budowie utworów": „(...) w celu osiągnięcia organiczności dzieła, jedno prawo konstrukcji musi przenikać je bezwzględnie we wszystkich jego «/naczeniach», a muzyka, żeby nie stanowić czegoś ubocznego, lecz tkwić wewnątrz jako organiczna część filmu, musi kierować się także nie tylko samymi obrazami i tematami, ale również tymi samymi podstawowymi prawami i zasadami konstrukcji, jakie rządzą dziełem jako całością"29.
W epoce filmu niemego muzyka z konieczności była czynnikiem zewnętrznym, dodanym do obrazu, z którym nie łączyła się organicznie. Zależnie od treści i charakteru obrazu dobierano z dostępnej literatury muzycznej fragmenty większych kompozycji lub miniatury, którymi usiłowano zilustrować tok akcji i jej nastrój. Okazało się np., że w wielkich filmach historycznych do tej roli dobrze nadawała się pierwsza symfonia lieethovena, a głównie jej allegra. W scenach lirycznych często odwoływano się do utworów Czajkowskiego, Griega czy Sindinga. Podejmowano i eż pierwsze próby komponowania muzyki właściwej dla danego obrazu, np. muzykę do filmu „Student z Pragi" napisał w 1912 roku kompozytor węgierski J. Weiss, uczeń Liszta i znany pianista; w Polsce z takich kompozycji filmowych znany był Marian Rudnicki (Kraków, 1914). Były to lednak wyjątki, a zasadnicza produkcja filmowa nie troszczyła się o muzykę, traktując ją jako drugorzędną wartość wobec właściwego obrazu30.
Miejsce i rola muzyki w filmie zmieniła się wraz z wynalezieniem mikrofonu radiowego, który umożliwił udoskonalenie metod montażu muzyki do filmu. Początkowo dokonywano tego na płytach gramofonowych, w których obrót był zsynchronizowany z przesuwaniem się obrazu filmowego. Później zastąpiono tę technikę metodą rejestracji dźwięku na taśmie filmowej. Pierwsze zdanie padło z ekranu w amerykańskim filmie pt. „Śpiewak jazzbandu" w 1927 roku (brzmiało ono: „Chodź, mamo, posłuchaj")
28 Tamże, s. 57 - 58. Por. B. W. Lewicki, Gramatyka jeżyka filmowego, Kwartalnik Filmowy, 1959, nr 1, s. 8-17; R. Dreyer-Sfard, Montaż w twórczości Eisensteina, Wydawnictwo Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1964.
29 S. Eisenstein, Wybór pism, Warszawa 1959, s. s. 263 - 264.
30 Por. J. Reiss, Podręczna encyklopedia muzyki, wyd. Wiedza - Zawód - Kultura, Kraków 1949, s. 174 - 175.
Id D/WII k I ( HiKAZ
i było przyjęte przez widzów burzą oklasków. Odtąd dialog i muzyka stały się nieodłącznym elementem filmu. Nastąpił szybki i nieodwołalny upadek filmu niemego, a na scenę wkroczył film dźwiękowy31.
Coraz bardziej zaczęto troszczyć się o dobór muzyki i dobre nagranie właściwej kompozycji. Dialog filmowy - pisany przez scenarzystę lub specjalnego autora dialogów, tzw. dialogistę - nagrywany był przez aktorów w trakcie postsynchronizowania filmu. Polegało to na tym, że dźwięk do poszczególnych scen nagrywało się dwukrotnie: w czasie zdjęć - otrzymując nieczyste i pełne zakłóceń nagranie, tzw. „pilota"; oraz powtórnie, w wyciszonych salach synchronizacyjnych, gdzie aktorzy powtarzali swe kwestie patrząc jednocześnie na swój obraz na ekranie i starając się mówić w tym samym tempie i z tą samą intonacją, jak podczas zdjęć.
Do skomponowania muzyki filmowej zaprasza się specjalnego kompozytora, który po obejrzeniu surowych jeszcze zdjęć w porozumieniu z reżyserem pisze partyturę. Niektóre wielkie wytwórnie filmowe utrzymują nawet własne orkiestry symfoniczne, które zajmują się nagrywaniem muzyki filmowej. Najczęściej jednak angażuje się istniejące już zespoły symfoniczne filharmonii lub znakomitych wirtuozów. Innym źródłem muzyki filmowej jest taśmoteka - zbiór nagrań z różnymi utworami muzycznymi. Niekiedy, zwłaszcza przy filmach dokumentalnych czy kronice filmowej, wystarczy poszukać odpowiedniego utworu, aby go „podłożyć" pod obraz filmowy.
Wszystkie efekty dźwiękowe w filmie dzielą się na: efekty pochodzące z ekranu, np. obraz na ekranie przedstawia grającą orkiestrę, a równocześnie słychać muzykę, którą ona wykonuje; oraz efekty „off" (ang. „od", „od strony", „z", „na boku") - wszelkie odgłosy, których bezpośredniego źródła nie widać aktualnie na ekranie, np. słychać muzykę, a kamera pokazuje przeciwny kąt sali wobec miejsca, w którym ona przebywa. Efekt „off" utrwala i podbudowuje filmowe odczucie przestrzeni. Chociaż widać w danym momencie na ekranie jedynie to, co chciał ukazać reżyser, odgłosy dochodzące spoza kadru, zza ekranu, utwierdzają widza w odczuciu otwartości przestrzeni filmowej32.
Połączenie muzyki z obrazem w filmie podkreśla tendencję do stworzenia z niego sztuki syntetycznej. Film przynosi wraz z nowymi możliwościami technicznymi szansę wprowadzenia rozwiązań, które ściśle syntetyzują muzykę z obrazem. Jest to doskonalsza synteza niż miało to miejsce
31P. Levinson, Miękkie ostrze, przeł. H. Jankowska, Warszawskie Wydawnictwo Literackie Muza, Warszawa 1999, s. 155 - 158.
32 K. T. Toeplitz, Sekrety filmu, Iskry, Warszawa 1967, s. 94 - 125.
I > Muzyka nlll\ kil 3').S
popularna „Deszczowa piosenka" tańczona przez Gene Kelly i młodą debiu-uriikę Leslie Caron. Wiatach 60. wydarzeniem taneczno-filmowym była
\\Vst Side Story", zrealizowana według musicalu Leonarda Bersteina.
\ I ()77 roku wielką popularność zyskał film „Gorączka sobotniej nocy" I olinem Travoltą w roli króla dyskoteki. Dziesięć lat później młodzież za-
11 wyciła się kolejnym tanecznym filmem kultowym - „Wirujący seks" („Dir-
v I )ancing"), który przyniósł popularność Patricka Swayze.
Perfekcyjny taniec na ekranie wciąż jest dla publiczności ekscytujący, ' i czym świadcząm.in. sukcesy kolejnych współczesnych filmów, jak „Roz-i ańczony buntownik", czy „Chicago" (uhonorowany Oskarem w 2002 r.)35. W tańcu, w rytmiczno-muzycznej harmonii ducha i ciała, dochodzi do i'losu kategoria „względnej doskonałości" i „nieskończoności". U źródeł lanecznej aktywności człowieka leży głębokie pragnienie „przekroczenia samego siebie, wzniesienia się ponad siebie, chęć bycia choć raz kimś innym, kimś, kogo się tajemniczo przeczuwa"36.
Taniec stał się najpopularniejszym wyrazem zabawy (w języku potocznym „bawić się" znaczy tyle, co „tańczyć"). Zarówno w korowodzie tanecznym, tańcu kołowym, jak tańcu figurowym, solowym, gdy taniec jest pokazem, przedstawieniem, czy też rytmicznym układem i ruchem (jak w menuecie i kadrylu), najbardziej oczywistą jego funkcją jest zabawa, aspekt ludyczny, ten, który związany jest z jego pierwotnymi źródłami. I tak taniec, zwłaszcza współczesny, stał się czystą zabawą37.
C. Taniec a polityka
Taniec, jako sugestywna i pełna wyrazu forma ekspresji człowieka i wspólnoty, może być komunikatem niosącym przesłanie społeczne. Wypowiedź poprzez taniec staje się sugestywna, sięga uniwersalnych, ponad-kulturowych symboli, a tym samym jest zrozumiała i wyraźna dla odbiorców.
Przykładem synkretycznego tańca, który mieści w sobie przesłanie polityczne, jest „Taniec Ducha", stworzony w XIX wieku w Ameryce przez Indian z plemienia Tewa i Delaware. Został on wzmocniony objawieniem
35 E. Zadrożna, Magia tańca, Focus, 1996, nr 1 (4), s. 36 - 43.
36 K. Rahner, Vomm Sinn des Tanzens, Geist undLeben. Zeitschrift fur Aszese und My-stik, (Wurzburg) 1965, nr 38, s. 8.
37 J. Huizinga, Homo ludens. Zabawa jako źródło kultury, przeł. M. Kurecka, W. Wirp-sza, Czytelnik, Warszawa 1985, s. 234 - 235.
3
C3 ea oj
a
X ta
oj -o
O
t_l 'or: "?
twa -o czyi:
cn G ctf
'o
N O
N .2 & "o sba!
'S CL T3
zcze ieręj grań
o S o
Oj c*1
a Kg
J O
~ : J Ś N r C •.; .?
-Mil 11
tJ-S ó ^ 5 _
o n +3 * y o \a 5C >, m -a ^ -c ig
o ii
I f
e <; s S
'G oC S
C os
o .^
11
11
4 1
Państwowa reforma lanca polegała na kontroli programów balowych na których obowiązywały „czysto niemieckie" tańce. Jeden z takich pm gramów obejmował: poloneza jako taniec powitalny, taniec chodzom „Ersatztango" (co oznaczało przemienne «one-step» w rytmie 4/4), waK wiedeński, taniec „nadreński", czyli rodzaj polki, w której zmienia się pan nerki, „Achte" (niemiecki taniec na cztery pary) i na zakończenie progra mu galop. Hitlerjugend zaś dążyła, by tańce towarzyskie zastąpić stopni o wo ludowymi. Ich rzecznicy oświadczali: „Trzeba wyrwać pojedyncze pary z ich izolacji i włączyć je w wielki krąg taneczny, wyrażający ducha zbiorowości. Nie można tego jednak osiągnąć w zbiorowych tańcach salonowych, gdzie poszczególne pary są jedynie ustawione w różne symetryczne figury, ale nie następuje autentyczna wymiana partnerów"44.
Nowe style taneczne wymagały nowych aranżacji muzycznych, co pociągało zmiany w zestawie instrumentów w orkiestrach tanecznych. Zdecydowanie odrzucono saksofon jako symbol rozpusty murzyńskiej, ledwie tolerując instrumenty perkusyjne. Do „negroidalnej narośli" zaliczano takie „zdegenerowane tańce", jak swing, lambeth walk, czy hot dance. Przegląd orkiestr tanecznych w Berlinie w roku 1936 roku prasa podsumowała opinią: „Prawdziwy wieczór wspólnoty narodowej: murzyński jazz pogrzebany wśród szyderstw"45.
Podobne sterowanie kulturą taneczną, z uwzględnieniem ideologicznych przesłanek, miało miejsce w państwach komunistycznych.
Przykładem propagandowej siły tańca i jego społecznej siły są też tańce narodowe, podkreślające jedność i tożsamość dużych grup etnicznych. Zachowanie tańców jest jednym z ważnych elementów przekazania tradycji i obyczajów. Zespoły taneczne wśród mniejszościowych grup etnicznych na emigracji stanowią centrum konsolidacji wspólnoty.
Tańce narodowe od dawna sąjednym ze znaków identyfikacyjnych kultury narodowej. Historia Polski od XV wieku posługuje się terminem „co-rea polonica" lub „chorea polonica" („taniec polski", w Niemczech „Po-lnisch Tanz"). Jedna z kronik śląskich (rzekomo z 1406 r.), o niepewnym pochodzeniu, mówi o polskim tańcu dworskim, że wymaga on „wytworno-ści ruchów, pięknych ukłonów i zwrotów". W tabulaturze organowej Jana z Lublina z 1540 roku jest kilkanaście tańców polskich - niektóre są kom-
44 Franfurter Zeitung, 22 X 1937. Cytuje Karla Heidinga z wydziału kultury zarządu Hitlerjugend.
45 Neue Weltbiihne, 23 IV 1936. Por. R. Grunberger, Historia społeczna Trzeciej Rzeszy, przeł. W. Kalinowski, PIW, Warszawa 1994, s. 500 - 501.
/' Kalet " ,W9
pozycjami Mikołaja /. Krakowa. Tańce polskie występują również w wielu obcych wydawnictwach i zbiorach46.
Polskie tańce narodowe stały się szczególnie ważnym elementem walki
0 zachowanie tożsamości narodu w okresie rozbiorów. Odwołanie się do nich było wskazaniem na ważne i istotne treści dla społeczności narodowej. Dlatego też stanowiły np. podstawę wielu samodzielnych kompozycji baletowych, jak „Wesele krakowskie w Ojcowie" (1823) z muzyką Karola Kurpińskiego. Tańce te zajmowały ważne miejsce w operze „Zabobon czy-
1 i Krakowiacy i Górale albo Nowe Krakowiaki" (1816) Karola Kurpińskiego i w operach Stanisława Moniuszki. Mazur i polonez występują w „Halce", „Strasznym dworze", „Hrabinie", krakowiak w „Jawnucie". Nawiązania do góralszczyzny odnajdujemy w operze „Janek" i uwerturze „W Tatrach" Władysława Żeleńskiego, „Fantazji góralskiej" Zygmunta Noskowskiego, w „Albumie tatrzańskim" Ignacego Paderewskiego. Muzyka góralska była szczególnie ważnym źródłem inspiracji, zwłaszcza dla Karola Szymanow-skiego (np. balet „Harnasie" - 1935)47.
Propagandowa siła tańca i możliwość wykorzystania go dla kształtowania ścisłych i mocnych więzi narodowych wskazuje na bogate naznaczenie duchowe kultury tanecznej, istniejące już od tysiącleci i ciągle pozostające tajemnicą wymykającą się ścisłym badaniom i określeniom.
D. Balet
Próbą pogłębienia wyrazu ruchu tanecznego i poszerzenia jego symbolicznego wymiaru jest balet - najwyższa -jak twierdzi się - sztuka tańca. Słowo „balet" pochodzi od włoskiego „ballare", co znaczy „tańczyć". W XIII i XIV wieku we Włoszech tańcom towarzyszyły pieśni zwane „ballate". W XIV i XV wieku zyskiwały one coraz bardziej wyszukane formy. Powstawały sztucznie obmyślane i zawile komponowane przez nauczycieli tańca „balii", zwane w zdrobnieniu „balletti", czyli tańce figurowe z pewnym określonym programem, którego istotę stanowiło wyobrażenie miłosnych zalotów. Gdy Katarzyna Medycejska z patrycjuszowskiego rodu Florencji poślubiła króla francuskiego Henryka II, zabrała ze sobą do Paryża całą plejadę włoskich „mistrzów tańca", którzy wprowadzili na dwór francuski sztukę komponowania i wykonywania „balii" i „balletti". Francuzi
s J. W. Reiss, Podręczna encyklopedia muzyki..., dz. cyt., s. 111. 1 P. Dahlig, Muzyka ludowa..., dz. cyt., s. 77.
Ml1
zmienili „balletto" na „Ic hallel" i na/wc tę nadali później wielkim wid wiskom organizowanym na dworze królewskim, skąd rozpowszechniły ,s one w całej Europie48.
Balet to przede wszystkim dramatyczne widowisko muzyczno-chore-ograficzne („zapisywanie tańca"; gr. „choreia" = „taniec"; „grapho" = „piszę"), dzieło sztuki teatralnej.
Już w starożytnej Grecji obok tańców kultowych wykonywano tańce-artystyczne o charakterze popisowym. W okresie klasycznym (V wiek przed Chr.) Grecy zaczęli wyodrębniać taniec jako samodzielną działalność artystyczną- w sensie wytwarzania zgodnego z regułami, porządkiem ruchów ciała, a nie w sensie tworzenia rzeczy pięknych. Teksty starożytnych kronikarzy i relikty kultur Dalekiego Wschodu świadczą o istnieniu wspaniałych widowisk tanecznych na dworach maharadżów hinduskich, faraonów egipskich i cesarzy asyryjsko-babilońskich. Najbliższe współczesnym widowiskom baletowym były przedstawienia na dworze cesarzy chińskich w XII wieku przed Chr., odznaczające się niezwykłym przepychem kostiumów i olśniewające mistrzostwem wykonawców49.
Początki baletu łączą się z pojawieniem się przedstawień muzycznych, w których zamiast śpiewaków występowali tancerze, czyli z wiekiem XV. Wiążą się z włoskimi maskaradami karnawałowymi, przeplatanymi wstawkami tanecznymi z udziałem aktorów ludowych; z ucztami możnych patry-cjuszów połączonymi z popisami tanecznymi; oraz widowiskami pełnymi zewnętrznego przepychu dekoratorskiego i artystycznej inwencji występujących. W renesansowych widowiskach dworskich łączono w jedną całość recytację, muzykę, pantomimę i taniec, posługując się przy tym kostiumami i starannie dekorowaną sceną. Tematy do występów czerpano głównie z greckiej lub rzymskiej mitologii.
Z Włoch te formy przedstawień przeszły do Francji, gdzie na dworze Ludwika XIV wystawiano balety różnych autorów. Włoskie widowiska imponowały ilością występujących i efektami technicznymi. W roku 1669 król ufundował słynną Academie Royale de Musiąue et de la danse (zorganizowali Jean-Baptiste Lully i Pierre Beauchamp), dzięki czemu sztuka baletowa została wyodrębniona jako osobny gatunek teatralny50.
481. Turska, Co to jest balet, PWM, Kraków 1957, s. 7 - 9.
49 Hasło: Taneczna muzyka, w: Encyklopedia muzyki, pod red. A. Chodkowskiego, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2001, s. 883 - 884. Por. C. Beaumont, A Short History of theBallet, seria: Essays on Dancing and Dancers, London 1947; M. von Boehn, Der Tanz, Berlin
1925 - uzupełniony kilkoma dokumentami źródłowymi w tłumaczeniu niemieckim.
50 B. Schaeffer, Dzieje muzyki..., dz. cyt, s. 155 - 156.
D Ihilfl
•101
W 1625 roku na cześć polskiego gościa, królewicza Władysława IV, wystawiono we Włoszech balet pt. „Wybawienie Ruggiera z wyspy Alcy-ny" z muzyką Francesci Caccini, który tak się spodobał, że za trzy lata powtórzono go w teatrze na Zamku Warszawskim, budząc zamiłowanie do baletu i oper na dworze polskim. Szczególne upodobanie w sztuce baletowej miał król Stanisław August Poniatowski. Za jego rządów Antoni Ty-zenhauz, podskarbi królewski, sprowadził do Grodna baletmistrza F. G. Ledoux, który z dzieci włościan wykształcił balet polski (1777). Po upadku Tyzenhauza król wziął Ledoux wraz z zespołem do Warszawy, powiększył go o balet z dworu księcia Ogińskiego ze Słonimia i powierzył kierownictwo w teatrze aktorowi Danielowi Kurtzowi z Wiednia (1785). Powstał w ten sposób zespół nazywany Tancerzami Jego Królewskiej Mości. Po rozbiorach pierwszy balet polski upadł. Został wskrzeszony przez dyrektora teatru warszawskiego, Ludwika Osińskiego, który sprowadził z Paryża dwóch baletmistrzów: Debray'a i Thiery'ego (1818). Odtąd rozpoczęła się historia i wielka kariera polskiego baletu51.
Bardzo wiele do baletu i tańca wniósł Jean-Georges Noverre (1727 -1810), francuski baletmistrz, który uniezależnił balet od opery, tworząc zeń nową formę dramatycznego widowiska. Głosił, że taniec nie jest sztuką mechaniczną. W Listach o tańcu i baletach (1760) pisał o duchowości tańca, sam realizując przedsięwzięcia sceniczne, tak by wyrazić swe poglądy na scenie52.
W romantyzmie taniec, obok poezji, stał się głównym źródłem duchowych uniesień, oficjalnie uznanym i hołubionym. Balet romantyczny, zwany też baletem akademickim lub klasycznym, posługiwał się tańcem dla wyrażenia romantycznych treści wysnutych ze świata baśni, legendy, z dzieł poetyckich, historii lub egzotycznych opowieści. Pojawiły się wówczas sławne tancerki: Maria Taglioni (1804 - 1884), wiedenka Fanna Elssler (1810 — 1884), Carlotta Grisi (1819 - 1899).
Koniec XIX wieku wiązał się z szeregiem baletów - divertissements (franc. „divertissement" = „rozrywka"), o przypadkowo wybranych tematach, służących jako pretekst do pokazania jak największej ilości tańców w ustalonej kolejności, charakterze i stylu. Muzyka podobnie była sztucznym połączeniem różnych utworów, czyli oddzielnych scen i tańców, bez żadnego związku z treścią libretta. Zaczęto więc poszukiwać skutecznych dróg wyjścia z pogłębiającego się kryzysu sztuki baletowej.
51 J. W. Reiss, Podręczna encyklopedia muzyki..., dz. cyt., s. 35 - 37.
52 J.- G. Noverre, Teoria i praktyka tańca, tłum. I. Turska, Ossolineum, Wrocław 1959, s. 53-56, 97-99.
Dźwięk w relacjach społecznych - 26
Pełnia wyzwolenia tańca od jego zbytnich powiązań z dramaturgią, słowem i muzyką, przyszła w XX wieku, gdy pojawił się termin „taniec wyzwolony". Obok słowa, jako wyrazu umysłu, dźwięku-jako wyrazu uczucia, ruch ciała -jako wyraz duszy stał się jedną z dróg ludzkich wypowiedzi. Tak analizował ruch ciała ludzkiego Francois Delsarte (1811-1871), z punktu widzenia jego komunikatywności, niezbędnej w pracy scenicznej. Jak napisano o nim: „Człowiek ten nauczający o równowadze troisto-ści w trójjedności, głoszący że zespolenie Prawdy, Dobra i Piękna jest nieodzownym warunkiem wszelkiej wartości, i widzący w nauce i sztuce nierozłączne towarzyszki religii - dawał najdoskonalszy przykład równowagi w skojarzeniu tych samych początków natury ludzkiej, których wyraz zewnętrzny znalazł w nim komentatora swych praw"53.
Człowiek tańczący znalazł się w centrum zainteresowania wszystkich znaczących kierunków artystycznych XX wieku. Przykładem tego sąkubi-styczne eksperymenty baletu rosyjskiego Sergiusza Diagilewa (1872 - 1929) i artystów skupionych wokół pisma „Świat Sztuki" - „Mir Iskusstwa"; „Manifest tańca futurystycznego" Filippa Tommasa Marinettiego, ekstatyczny taniec niemieckiego ekspresjonizmu, biomechanika w konstrukty-wistycznym teatrze Meyerholda czy manifestacja dadaizmu w Baletach Szwedzkich (Rolfa de Marę i Jeana Borlina). Studia nad ruchem biegły w dwóch kierunkach: w nawiązaniu do symbolicznych wymiarów ruchu i sięgające głębiej w ruch, w jego przeżywanie, wydobywając maksimum „taneczności". Karierę robił także tzw. folkloryzm, czyli próby artystycznej rekonstrukcji folkloru, dawnej ludowej chorei. Tradycje rosyjskiego baletu Diagilewa podjął w okresie międzywojennym Polski Balet Reprezentacyjny (1937-1939) pod kierunkiem Bronisławy Niżyńskiej, dążący do stworzenia narodowego repertuaru.
Dużą rolę w propagowaniu i badaniu tańca odegrała tzw. kinetografia, czyli graficzny zapis ruchu ciała ludzkiego. Jej konkurencją stał się niebawem zapis filmowy i magnetowidowy tańca54.
Taniec i muzyka są środkami ekspresji zdeterminowanymi kulturowo. Kontekst kulturowy, jak kompetencje muzyczne i taneczne wykonawców odgrywają bardzo dużą rolę w tańcu.
Wśród różnych relacji między tańcem a muzyką w balecie możliwe są następujące układy: - taniec bez towarzyszącej mu muzyki, pieśni, akom-
53 S. Wołkoński, Człowiek wyrazisty. Sceniczne wychowanie gustu według Delsarte 'a, Warszawa 1920, s. 15.
54 Por. J. Dewey, Sztuka jako doświadczenie, Wrocław 1975, s. 224 nn.
403
paniamenUi instrumentu, gdy słyszalny jest tylko odgłos tańczących stóp; -wykonywanie tańca do uzupełniającego go rytmu, powstającego np. przy klapnięciu w różne części ciała, przy klaskaniu i tupaniu lub powstającego tizięki przywieszonym na ciele przedmiotom, jak grzechoczące bransolety, czy inne akustyczne elementy stroju (tzw. samoakompaniament); - samo-akompaniament znany jako „muzyka ust", który składa się z rytmicznych dźwięków wydawanych przez samych tancerzy, jak i przez uczestniczącą publiczność (np. klaskanie, gwizdanie, strzelanie palcami, bębnienie na stole, używanie łyżek jak kastanietów itp.); - akompaniament niemelodyjny wykonywany na różnego rodzaju instrumentach perkusyjnych; - akompaniament melodyczny: wokalny, instrumentalny, bądź połączenie obu; - akompaniament zespołowy powstający przez kombinację dwóch lub więcej rodzajów akompaniamentu55.
Na przestrzeni dziejów rozwoju sztuki baletowej zarysowały się wyraźnie dwa jej kierunki: nasycenie tańca treścią, do uczynienia go sztuką obrazową, naśladowniczą (pantomima rzymska, „balety z akcją", balety radzieckie); traktowanie tańca jako pokazu pięknych form, harmonijnych ruchów, wdzięku, popisu techniki (balety dworskie, pierwsze formy baletu teatralnego, balety-divertissements, symfonie choreograficzne). U podstaw rozróżnienia leży pojmowanie funkcji tańca, który zawsze zawiera czynnik wyrazowy i ornamentalny.
Tradycyjna konstrukcja tańca składa się z pewnych stałych elementów: taniec solowy (o charakterze popisowym, zwany wariacją), duet taneczny (adagio, taniec partnerki z partnerem, którego rola sprowadza się przeważnie do podtrzymywania tancerki w pozach powietrznych i parterowych), pas de trois (taniec trzech osób), pas de ąuatre (czterech osób) itd., taniec zespołowy (ballabile, wykonywany "przez cały zespół). Główny tok akcji rozwijają sceny, zwane w balecie klasycznym pas d'action, które są realizowane za pomocą pantomimy i gry aktorskiej, a stopień ich utanecznienia zależy od pomysłowości choreografa.
Wśród odmian baletu można wymienić: - balet dramatyczny - zbudowany na zasadach dramatu, w którym akcja rozwija się za pomocą tańca (np. „Pan Twardowski" Ludomira Różyckiego); wśród nich można wymienić: balety mitologiczne (np. „Prometeusz" Ludwiga van Beethovena), alegoryczne (np. „Ikar" Sergiusza Lifara, 1935), heroiczne (np. „Ryszard Lwie
55 A. Giurchescu, L. Torp, Wzajemne relacje między tańcem i muzyką: wprowadzenie, w: Taniec, rytuał i muzyka..., dz. cyt., s. 153 - 161; C. Kónczei, Taniec jako multimediałny przekaz poetycki, w: tamże, s. 213 - 217. Por. J. Kealiinohomoku, Taniec i samoakompaniament, Etnomuzyka, 1965 - 1966, t. 9 - 10, s. 292 - 295.
Serce" Vigano), historyczne (np. ,,Płomień Paryża" Borysa Asaficwa, 1932), baśniowe (np. „Ptak ognisty" lyora Strawińskiego), ludowe (np. „Hania-sie" Karola Szymanowskiego), o tematyce współczesnej (np. „Stalowy krok" Siergieja Prokofiewa, 1927), komiczne (np. „Don Juan" Christopha WiJli-balda Glucka), inspirowane dziełami literackimi i muzycznymi (np. „Otel-lo" Williama Szekspira w inscenizacji G. Blasisa); - balet-divertissements - w których nikły wątek akcji, epizod czy liryczna scenka są pretekstem do rozwinięcia wielu efektownych tańców solowych i zespołowych (np. Piotra Czajkowskiego: „Jezioro łabędzie", „Śpiąca królewna", „Dziadek do orzechów"); -jednoaktowy balet o charakterze suity -różne tańce łączy harmonijnie muzyka jednego kompozytora i ogólna koncepcja choreograficzna (np. „Chopiniana" czyli „Sylfidy" Fokinowskiego, 1908); - balety abstrakcyjne - pozbawione zupełnie treści literackiej, w których ruch taneczny staje się symbolem uczuć i nastrojów, przemawia pięknem swej formy (np. „symfonie choreograficzne" Leonida Miasina, „Wariacje symfoniczne" Cezara Francka)56.
Głównymi składnikami baletu są: dramat, taniec, muzyka i oprawa sceniczna. Widowisko baletowe nie posiada jednak składnika językowego, który jest zastąpiony ruchem tanecznym żywego ciała, a tekst libretta jest tylko literacką formą jego zapisu. Zawartość widowiska baletowego stanowi świat przedstawiony, w którym rozgrywa się pewna akcja z udziałem osób reprezentowanych przez tańczących. Przewodnią rolę w przedstawieniu tego świata pełni ruch. Balet jest więc rodzajem projekcji procesów myślowych. Jest sztuką, która może być bezpośrednio odbierana, gdyż przemawia językiem naturalnym57.
Taniec w balecie uzyskał najwyższy stopień swej komunikatywności, stara się podjąć wątki fabularne i przesłania dotąd zastrzeżone dla literatury. Wskazuje w ten sposób na nowe możliwości sztuki opartej na ekspresji poprzez ruch ciała ludzkiego.
E. Taniec współczesnego świata
Popularność tańca oraz możliwości jego oddziaływania były przyczyną poszukiwań, we współczesnej ofercie muzycznej, najlepszej propozycji
K. liiniee współczesnego świnia
405
56 Por. A. L. Haskell, Balet, Kraków 1965, s. 49 nn; A. Waganowa, Zasady tańca klasycznego, tłum. O. Sławska, Kraków 1952, s. 6 nn.
57 A. B. Stępień, Propedeutyka estetyki, Towarzystwo Naukowe KUL, Lublin 1986, s. 88 - 90; G. Borodin, Invitation to Ballet, London 1950, s. 21 - 40.
tanecznej. Pod koniec lat 80. XX wieku w dyskotekach, klubach i na prywatkach popularnej Ibizy i Formenterze królowała muzyka, której różne odmiany określano wspólnym terminem „balearic beat". Dała ona później początek kultowemu „acid house". W innych miejscach królowała nadal „dan-cefloor" (dosłownie „parkiet"), który obejmował takie zjawiska, jak rave, acid house, techno, hip hop, garażowa muzyka, ragamuffin rap i inne. Była to synteza wielu nurtów anglo-amerykańskiej kultury ulicznej lat 80., manifestowanej za pomocą instrumentów typowych dla społeczeństwa skomercjalizowanego. Przez pewien czas modną muzyką taneczną i odmianą tańca była lambada (wylansowana w Paryżu, popularna na całym świecie w latach 1989 - 1990). Wcześniej podobne triumfy święcił twist (ang. „twist" = „skręcać się"; szaleństwo jeszcze lat 60.; wykonywany, jakby tańczący wyobrażali sobie, że „gaszą czubkami butów niedopałki na parkiecie, a jednocześnie wycierają plecy nie istniejącymi ręcznikami") i salsa (karaibsko-latynoski taniec z Portoryko i Kuby, modny od lat 70. w środowisku fanów jazzu, później wykonywany przez tzw. salseros)58.
Rozwój tańca nie biegnie równolegle do innych sztuk. Taniec z pewnością nie posiadajuż takiego znaczenia, jakie miał pierwotnie: zatracił przede wszystkim magiczną siłę, nie jest już życiową koniecznością, czy czynnością „obywatelską". Słowo i dźwięk zdobyły zdecydowaną przewagę nad gestem i ruchem tanecznym. Jego znaczenie zmniejszyło się także z chwilą, gdy tancerz i widz przestali stanowić jedność -już nie wszyscy biorą w nim udział. Zdolniejsi, bardziej zwinni, zręczni i przygotowani zdobyli przewagę nad innymi uczestnikami zabawy59. Taniec stracił także walor ważnego środka komunikacji niewerbalnej, gdyż człowiek współczesny zyskał nowe, szczególne środki społecznej integracji, jakim są środki masowej komunikacji. Taniec stał się wibfacją ciał, rodzajem zbiorowej gimnastyki, poddawaniem się ćwiczeniom dla samej przyjemności zmęczenia się. Przykładem może być jive - szybki taniec wykonywany przy akompaniamencie swinga lub rock and rolla. Pojawił się na początku lat 50. i szybko ewoluował, wzbogacając się o kołysanie biodrami, rytmiczne szuranie nogami, posuwiste ruchy, piruety i okręcanie partnerki (partnera), zapożyczone z tańców jitterbuging (rodzaj przyspieszonego two-stepa z lat 30., tańczonego parami przy swingującej muzyce, z akrobatycznymi figurami i po-
58 T. Thorne, Słownik pojęć kultury postmodernistycznej. Mody - kulty -fascynacje, tłum. Z. Batko, Muza, Warszawa 1995, s. 25, 66 - 67, 185, 316, 375 - 376; B. Winczewski, Taneczna szansa muzyki, Życie, 5 V 1998, s. 8.
59 J. Rey (Reimoser), Taniec. Jego rozwój i formy, tłum. I. Turska, PIW, Warszawa 1958, s. 25-26.
17. TANIEC
pisami solo) i lindy-hopping (akrobatyczna forma swingującego tańca z l;ii 30.). Pod koniec lat 50. pojawił się groteskowy hand jive (taniec w pozycji siedzącej lub stojącej z wymachiwaniem ramionami jak przy kierowaniu ruchem drogowym). Jive był ostatnim z wylansowanych po wojnie tan ców, których podstawę stanowił kontakt partnerów. W późniejszych tan cach pojawiały się elementy i figury jive'a, ale była to już tylko częściowa improwizacja lub taniec solo60.
Tzw. taneczna wolność, lansowana m.in. przez rock and rolla, doprowadziła do zjawiska tanecznej dezintegracji61. Rewolucją w tańcu towarzyskim była „rebelia rock and rolla". Zaszokowała przede wszystkim seksualność tego tańca. Powstała nowa forma tańca - taniec w samotności, odkrywanie w ruchu samego siebie. Taniec w samotności - w różnych swych odmianach - towarzyszył rewolucji seksualnej lat 60. Od tego czasu kobiety najczęściej tańczą oddzielnie, obok mężczyzn, co więcej - w sposób podobny jak oni. Organizowane od lat 60. „rave" (dosł. „szaleństwo"), czyli zbiorowe wybryki młodzieży, a później szalone zabawy i spotkania, są zbiorowymi seansami, na których dokonuje się „zbiorowe przeżywanie samotności"62.
Taniec, specyficznie rozumiany, brał udział w kształtowaniu się kontr-kultury młodzieżowej, był wyrazem kontestacji, manifestacją jej wolności i nowych ideałów. W latach 60. nastąpiła eksplozja nowych zachowań -taneczne imprezy odbywały się na ulicy, przy szafach grających, w barakach, na stadionach i w garażach. Taniec stał się demonstracją postawy życiowej63.
Punkcrockowy taniec „pogo" (przypomina podskoki na tzw. pogo sticks - zaopatrzonych w sprężynę drążkach z uchwytami i podpórkami pod stopy) jest rodzajem antytańca, karykaturą, parodią tańca dyskotekowego (opartego na perfekcjonizmie, rywalizacji, akceptującego podział płci). Pogo oparty jest na spontaniczności i prowokacyjności. Wiele kontrowersji budzi potrącanie się i agresywność oraz nierespektowanie zasad zachowania
60 T. Thorne, Słownik pojęć kultury..., dz. cyt, s. 159, 160, 188.
61 W. Tomaszewski, Człowiek tańczący..., dz. cyt, s. 34. Por. M. Giertych, Duchowe zagrożenia., Michalineum, Marki-Struga 1993, s. 111.
62 W. Tomaszewski, Człowiek tańczący..., dz. cyt., s. 40. Por. M. Katar, Antropologiczne refleksje nad kulturą rave, w: Religia i kultura w globalizującym się świecie, pod red. M. Kempnego, G. Woronieckiej, Zakład Wydawniczy „Nomos", Kraków 1999, s. 90 - 111; T. Gaduła-Zawratyński, P. Kordalski, Szalona fala, Dziennik Łódzki, 29 - 30 VII 1995, s. 17.
63 J. Wertenstein-Żuławski, Kulturowe funkcje współczesnej muzyki młodzieżowej, Warszawa 1979, s. 179,213.
współczesnego świata
407
się na parkiecie tanecznym. Wszyscy tańczą jednakowo, w oszalałym dynamizmie. Są to podskoki do góry, z rękami przyciśniętymi do boków, obliczone na maksymalną oszczędność ruchów. Wśród różnych odmian i stylów pogo wymienia się: młyn (duże koło podobne do tego, jakie tworzą zawodnicy rugby), tango (partnerzy chwytają się kładąc rękę na karku kolegi, drugą ujmują jego dłoń, a następnie zaczynają się kręcić, wirować, potrącając i przewracając innych tańczących), łańcuch (wykonywany zespołowo, jedną ręką chwytając się mocno za karki, drugą trzymając za pasek, po czym bieg na oślep w kierunku grupy widzów, tuż przy nich tańczący krzycząi rozrywają łańcuch), kujawiak (podskoki w rytm muzyki, z rozdzielaniem kopniaków innym tańczącym, chwytaniem za kurtki, obracaniem, próbą przewrócenia na ziemię)64.
Innym tańcem punków, fanów muzyki w jej odmianie hardcore, był tzw. slam-dancing (ang. „slam" = w slangu „roznieść" przeciwnika). Polegał na wzajemnym obijaniu się o ścianę, estradę i inne przeszkody. W połowie lat 80. przekształcił się w moshing i tzw. stage-diving, czyli ryzykanckie rzucanie się głową naprzód z estrady65.
Szaleńczym tańcem uprawianym od 1968 roku, związanym z muzyką psychodeliczną i acid rockiem, był tzw. idiot dancing. Polegał na niezbor-nym pląsaniu w jednym miejscu, polegającym na załamywaniu rąk, wymachiwaniu ramionami i potrząsaniu głową. Było to nieudolne naśladownictwo hinduskich i wschodnich religijnych tańców ekstatycznych, a miało świadczyć, że tańczący jest pod wpływem środków halucynogennych (co nie zawsze było prawdą). Przyczyną powstania tego stylu był najprawdopodobniej brak miejsca w zatłoczonych halach koncertowych.
Tańcem ulicznej kultury czarnego getta z Nowego Jorku, wykonywanym przy akompaniamencie rytmicznej muzyki płynącej z przenośnych magnetofonów, był akrobatyczny break dancing. Zwykle był on wykonywany z nagłymi podskokami (body popping - ang. „body" = „ciało", „pop" = „wyskakiwać w górę"). Wraz z rapowaniem i scratchingiem (technika dyskdżokejów przesuwania ramienia z igłą w poprzek płyty gramofonowej) taniec ten dał podwaliny kultury hip hop66. Współcześnie różne oczekiwa-
64 M. Kielak-Adamowicz, Polski punk, w: Spontaniczna kultura młodzieżowa. Wybrane zjawiska, pod red. J. Wertensteina-Żuławskiego, M. Pęczaka, Wiedza o kulturze, Wrocław
1991, s. 246-247; M. Pęczak, Maty słownik subkultur młodzieżowych, Semper, Warszawa
1992, s. 60; A. Krawczyk, Jarocin, Agencja „Reporter", Warszawa 1992, strony nienumero-wane (rozdział: „Rycerze pogo").
65 T. Thorne, Słownik pojęć kultury..., dz. cyt., s. 332.
66 Tamże, s. 40, 41, 153, 322 - 323.
I '. I AINII (
nia młodzieży wobec tańca s;| zaspokajane modą na tzw. dubbing, czyli odwiedzanie - kilku w czasie jednego wieczoru - klubów. Zwykle specjalizują się one w oferowaniu muzyki jednego stylu. Dobór klubu i rodzaj zabawy zależny jest więc od aktualnych upodobań i oczekiwań potencjalnych uczestników zabawy67.
Innym kierunkiem rozwoju współczesnego tańca, poza poszukiwaniami nowych form destrukcyjnych dla tradycji, było zbliżenie go do ćwiczeń gimnastycznych. Już pojawienie się mody na hula-hoop, gadżetowej obręczy plastikowej, którą poprzez odpowiednie kręcenie biodrami wprawiano w obrotowy ruch na wysokości talii (lata 60.), zwiastowało zainteresowanie połączeniem form tanecznych z gimnastycznymi. Wiele z tego miały popisy taneczne przy muzyce rock and rollowej, zwłaszcza twist. Tendencje te przybrały później postać aerobiku (ang. „aerobies" - połączenie greckich słów: „aer" = „powietrze" i „bios" = „życie" - odnosi się do wszystkich ćwiczeń przyspieszających oddech i dotleniających organizm) - modnych ćwiczeń gimnastycznych, wykonywanych zwykle grupowo w takt rytmicznej muzyki. Wywodziły się one m.in. z joggingu i terapii tanecznej. Pierwsze szkoły grupowego aerobiku pojawiły się w Kalifornii pod koniec lat 70., a w roku 1983 dotarły do Europy. Upowszechniany był poprzez kasety wideo, w telewizji i szeroki rynek strojów i akcesoriów do ćwiczeń. W 1991 roku wytwórnia gier komputerowych Nintendo wypuściła grę Nintendo Mat, która umożliwiała uprawianie aerobiku z pomocą komputera. Nową wersją aerobiku, która weszła w modę w 1991 roku, jest stepping, który polega na zastąpieniu standardowych, tanecznych kroków i figur, dreptaniem w miejscu68.
Eksperymenty z ruchem ciała ludzkiego w połączeniu z nowoczesnymi technikami komputerowymi, doprowadziły do zbudowania tzw. krzesła sen-sorycznego (ang. Sensor Chair). Zostało ono zaprojektowane przez Toda Machovera jesienią 1994 roku dla opery magików Penniego i Tellera pt. „Media/Madium". Osoba posadzona na krześle stanowi dopełnienie konstrukcji urządzenia. W poduszce krzesła zainstalowano szereg czujników, a wokół wiele tyczek sensorycznych, rejestrujących ruchy ciała i przetwarzające je na odpowiedni dźwięk. Ruchy osoby siedzącej na tym krześle są dokładnie rejestrowane i przetwarzane na sygnały elektryczne, które po przejściu przez komputer zamieniane są na sygnał muzyczny - w zależności od zaprojektowanego wcześniej układu ruchów. W efekcie powstaje
67 B. Winczewski, N. Borzym, Taniec jest dla elit?, Macina, 2000, nr 5 (50), s. 64 - 65.
68 T. Thorne, Słownik pojęć kultury..., dz. cyt, s. 15, 149 - 151, 344.
A*, liiiiifi' \\\spt)/r;t'\H('i>() swit
40')
wrażenie, że ekspresja ruchowa wykonawcy tworzy muzykę. „Taniec" na krześle wrażeniowym stał się kompozycją muzyczną69.
Długi rozwój tańca obecnie stanął w miejscu, w którym należy zapytać o szansę jego przetrwania na przyszłość. Dalekie odejście od pierwotnych jego funkcji, zapomnienie jego roli społecznej i integracyjnej w relacjach interpersonalnych, nie napawają optymizmem w myśleniu o perspektywach kultury tanecznej. Zastępcze, silnie sugestywne środki wyrazu, zmonopolizowane przez elektroniczne media, zabrały tanecznej ekspresji człowieka urok i magię, którą posiadał przez całe tysiąclecia.
69 W. Siwak, Audiosfera na przełomie stuleci, w: Nowe media w komunikacji społecznej w XX wieku. Antologia, pod red. M. Hopfmger, Oficyna Naukowa, Warszawa 2002, s. 174 -175.
18. MUZYKOTERAPIA
W wyniku przeprowadzonych eksperymentów i oryginalnie opracowa-njsćh badań stwierdzono, że krowy, którym w oborach umożliwia się wysłuchanie np. symfonii Beethovena, dają dużo więcej tłustego mleka niż zazwyczaj. Zwierzęta te nie „lubią" natomiast rocka, gdyż „dawkowanie" im kilka minut dziennie tego typu muzyki znacząco pogarsza jakość ich mleka. Koty „fascynuje" Bach: przy jego kantatach przestają psocić, układają się wygodnie i słuchają, powoli zasypiając. Specyficznymi „melomanami" są także myszy, które szczególnie chętnie gnieżdżą się w instrumentach muzycznych. Bardzo wrażliwe na dźwięki są psy, źle znoszą wystrzały oraz wrzaski i łomot, a muzyka heavy metal wywołuje u nich chorobę wrzodową1.
Przykłady te pokazują, że poza wrażeniami estetycznymi płynącymi ze słuchania muzyki, jej odbiorca może reagować też - podobnie jak zwierzęta- na inne aspekty wysłuchiwanych dźwięków. A świat muzyki może nieść ze sobą osobliwe siły i możliwości.
A. Psychologia muzyki
W starożytności już Arystoteles mówił o muzyce, że „ma ona siłę do kształtowania charakteru" (z tego samego założenia wyszedł też później W. I. Lenin, stwierdzając, że „szybka droga do zniszczenia społeczeństwa prowadzi przez jego muzykę")2. Platon pouczał, że, jeśli chce się zmierzyć
1 R. D., Melodie, które leczą, Wróżka, 1998, nr 9, s. 63.
2 E. Homberg, HeWeBells. TheDangers ofRock'n 'Roli. Video Study Guide, Gainville 1990, część 1.
A. 1'sYrhiilnyJii muzyki
¦III
duchową temperaturę jakiejś jednostki czy społeczeństwa, należy zapisać jego muzykę'". Uważał muzykę za „sztukę sporządzania portretów", widząc w niej najlepszy środek wyrazu ducha ludzkiego. Mozart był przekonany, że „Andante" z „Sonaty C-dur" (KV 309) jest muzycznym portretem córki kompozytora Cannibacha. O takich muzycznych portretach tworzonych przez Mozarta pisał też m.in. duński filozof S. Kierkegaard4.
Muzyka od dawna postrzegana była jako rodzaj prapsychologii, opisującej i wyrażającej stany psychiczne człowieka. Mówiono, że jest językiem uczuć"-jak określali ją teoretycy francuscy końca XVIII wieku, m.in. J. J. Rousseau. Pewne typy dźwięków, ich brzmienie i barwa, odpowiadają „gestom uczuciowym", znanym w psychologii dla opisu procesu uzewnętrzniania uczuć ruchami ciała5.
Trafność tych określeń potwierdza duża rola sugestii w odbiorze dzieła muzycznego. Tzw. „chłodna" lub „gorąca" gra artysty, która w potocznym języku oznacza grę mechaniczną lub pełną emocji, odgrywa dużą rolę w ocenie całości dzieła. Element emocjonalny gry jako istotny wchodzi w całą wizję dzieła muzycznego, stanowiąc jego integralną część6.
O dużym ładunku wartości psychologicznej muzyki świadczy również pewna specyficzna właściwość psychiczna słuchaczy, która może się ujawnić przy odbiorze dzieła muzycznego. Jest to tzw. słyszenie barwne, czyli podczas percepcji muzyki jednoczesne „widzenie" w wyobraźni słyszanych brzmień pod postacią określonych, konkretnych kolorów. Ta zdolność może być mniej lub bardziej trwała i przejawiać się na różne sposoby. Związek barw z muzyką stwierdza przede wszystkim psychologia, podkreślając wielowymiarowy wpływ muzyki na sferę psychiczną człowieka. Zagadnienie „harmonii barw" poruszył jako. pierwszy Izaak Newton, a idąc za jego sugestią jezuita francuski, o. Ł. B. Caśtel, w 1735 roku skonstruował instrument zwany „clavecin oculaire", w którym z przyciśnięciem klawisza pojawiała się barwa odpowiednia do uderzonego dźwięku (z akordem c-e-g
3 A. Bloom, The Closing ofthe American Mind, Juillard 1987, s. 72.
4 Por. A. Nowicki, Muzyczne wizerunki diabła, Człowiek i Światopogląd, 1988, nr 12 (275), s. 84 - 92.
5 W. Rudziński, Muzyka naszego stulecia, Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne, Warszawa 1995, s. 10- 11.
6 J. Wierszyłowski, Psychologia muzyki, PWN, Warszawa 1970, s. 231 - 234. Por. S. Łobaczewska, Z psychologii przeżycia muzycznego, Kwartalnik Psychologiczny, 1937, t. 9, s. 23 - 29; J. Rymaszewski, Muzyka a sugestia, Warszawa 1932; S. Szuman, Jak słuchać muzyki, Warszawa 1948.
"""¦' r•' ' I r.KAIMA
związany był błękit; tercji akordu, czyli łonowi e odpowiadała barwa żółta, kwincie zaś, czyli tonowi g - barwa czerwona itd.)7.
Poza silnym ładunkiem emocjonalnym i wyobrażeniowym zawartym w muzyce, każdy utwór muzyczny zawiera także komunikat estetyczny. Muzyka jest nośnikiem wrażeń, który można określić w trzech poziomach: • akustycznym - dotyczy dokładności przekazywania symboli akustycznych, co jest problemem technicznym; - semantycznym - dotyczy treści przekazywanych przez muzykę; - estetycznym - dotyczy wywoływanych przez nią efektów8.
Wszystkie te poziomy muzyki mają swe specyficzne odwzorowanie w psychologicznej sferze odbiorcy. Wyodrębnienie ich i rozważanie wskazuje na złożoność struktury muzyki, a jednocześnie przypomina o nierozerwalnej łączności odbioru dzieła muzycznego z psychologią9.
W historii badań nad relacjami zachodzącymi pomiędzy człowiekiem a muzyką i ich biopsychicznymi i społeczno-kulturowymi uwarunkowaniami, z psychologii sztuki wyodrębniła się psychologia muzyki. W zakres jej zainteresowań wchodzą zarówno właściwości psychiczne i mechanizmy zachowania człowieka związanego z muzyką, warunkujące efektywność kształcenia różnych form działalności muzycznej (psychologia zdolności muzycznych), jak i cechy oraz procesy psychiczne związane z odbiorem utworów muzycznych (psychologia percepcji muzyki).
Psychologia muzyki wywodzi się z niemieckiej psychofizyki (E. We-ber, G. Fechner), psychoakustyki (H. Helmholtz), psychologii eksperymentalnej (W. Wundt, C. Stumpf), badań statystyczno-biograficznych i psycho-metrycznych nad naturą uzdolnień wybitnych jednostek (L. A, Quetelet, F. Galton, Ch. Spearman, L. Thurstone), neurofizjologicznych badań nad wpływem muzyki na organizm człowieka (J. Dogiel, C. Fere, J. Foster), psychologii rozwojowej i badań nad rozwojem psychicznym małego dziecka (W. Stern, W. Preyer, E. Claparede, G. Schónemann), a także teoretyczno-filozoficznych analiz nad strukturą i typologią przeżyć związanych z muzyką (R. Móller-Freienfels, E. Kurth). Jest więc dziedziną specyficznie interdyscyplinarną, czerpiącą z szeregu badań i analiz.
7 J. Wierszyłowski, Psychologia muzyki..., dz. cyt, s. 233 - 234; J. W. Reiss, Podręczna encyklopedia muzyki, wyrd. Wiedza - Zawód - Kultura, Kraków 1949, s. 41. Por. S. Szuman, Wyobrażenia taneczne sugerowane przez walce Chopina, Kwartalnik Muzyczny, 1950, nr 29 -50, s. 34-42.
8 Por. W. Weaver, C. E. Shannon, The Mathematical Theory ofCommunication, Univer-sity of Illinois Press, Urbana, Illinois 1949, s. 12 nn.
9 Por. M. Klosiński, Człowiek w sytuacji kontaktu z muzyką, Instytut Kultury, Warszawa 1995, s. 35-89.
H. Mu::yk(t Mu.-yka rclttk.\iuy/nii
423
Kultowa muzyka różnych religii, jako dodatkowy element współczesnej muzykoterapii, zyskuje popularność szczególnie w kręgach sympatyków i wyznawców New Age.
D. Muzyka relaksacyjna
Jeden ze współczesnych muzykoterapeutów niemieckich, Hans Kayser, pisze: „Wiadomo, że poza głodem i miłością nic tak nie ożywia duszy jak muzyka. Stąd zaś niedaleko już do pomysłu, by przy pomocy dźwięku -używając tego terminu w jak najszerszym znaczeniu - oddziaływać na ludzką psychikę. Racjonalna psychoterapia ma w związku z tym przed sobą ogromne pole nie zbadanych możliwości. Ponieważ jednak z harmonicznego punktu widzenia musi tu chodzić o wpływ rezonansu na pewne formy psychiczne, należałoby wpierw zredukować moment tonalny do jego najprostszych form wyrazu: przede wszystkim do akordów czysto tonalnych i najprostszych, powtarzających się w regularnych odstępach fragmentów melodii, które na początku muzykoterapeuta daje pacjentowi do wyboru. Godzina «kąpieli akordowej» dziennie z pewnością szybciej uleczyłaby niejedno załamanie psychiczne, niż zazwyczaj stosowane środki. Codzienne zanurzanie się w uspokajających, łagodnych dźwiękach ulubionej melodii działa na rozstrojone nerwy niczym balsam"41.
Chociaż terapeutyczne zastosowanie muzyki w przypadku wielu chorób jest dyskusyjne i brak potwierdzenia jej skuteczności, przekonanie o właściwościach relaksacyjnych jest powszechne. Bo muzyka działa uspokajająco na zestresowane i przepracowane umysły. Słuchanie jej sprawia przyjemność i korzystnie wpływa na dobr,e samopoczucie. Relaksacja rozumiana jako dynamiczna równowaga stanów pobudzenia i odprężenia oraz dostosowanie do zmian, jakie niesie codzienne życie, jest przez wielu osiągana przy pomocy dźwięków. Umiejętność relaksacji jest z kolei podstawą do koncentracji i medytacji, co sprawia, że muzyka staje się środkiem prowadzącym do osiągania tych wyższych stanów ducha ludzkiego. Znajomość relaksacji i środków do niej prowadzących pozwala radzić sobie ze stresem oraz napięciem nerwowym, które towarzyszą codzienności42.
Skuteczność relaksacyjnej zdolności muzyki potwierdza też wiele przykładów i eksperymentów, jak np. organizowane w niektórych miastach przez
41 H. Kayser, Lehrbuch der Harmink, Stuttgart 1963, s. 23.
42 Por. J. Levey, Relaksacja, koncentracja, medytacja. Starożytne metody dla współczesnych umysłów, przeł. J. Należnik, Wydawnictwo Mudra, Kraków 1997, s. 26 - 28.
różne grupy społeczne wieczory terapeutyczne z muzyką41. Przy czym relaks wiąże się zarówno ze słuchaniem muzyki, jak i jej wykonywaniem -gdy osiąga się odprężenie układu nerwowego poprzez niewielkie naprężenia mięśni, prawidłowy oddech, oderwanie myśli i satysfakcję z pozostawania w harmonijnym układzie muzycznym z innymi wykonawcami44.
Walka ze stresem jest dzisiaj najbardziej obiecującą perspektywą dla muzykoterapii. Największą skuteczność leczniczą muzyki odnotowano w położnictwie, w uspokajaniu kobiet w ciąży, posiadających skłonność do skoków ciśnienia tętniczego oraz cierpiących na samoistne nadciśnienie - ge-stozę. Przy kompleksowym leczeniu tego schorzenia, już po pierwszych sesjach muzykoterapii aż u 82 % pacjentek występowała normalizacja ciśnienia tętniczego, zaś u 75 % parametry ulegały poprawie. Dobre wyniki zaobserwowano również wśród kobiet zagrożonych utratą ciąży. Niektórzy lekarze podejmują próby leczenia metodami muzycznymi dzieci autystycznych, czy też sparaliżowanych, niewidomych, a także - co ciekawsze - głuchych. Wrażliwość na dźwięki jest jednak zawsze sprawą bardzo indywidualną, dlatego też muzykoterapia, także w kwestii doboru utworów dla seansów relaksacyjnych, wymaga odpowiedniego przygotowania, wiedzy, cierpliwości i odpowiedzialności. Łatwo bowiem w tej dziedzinie o hochsz-taplerstwo, działanie jedynie komercyjne, eksperymentowanie z chorymi czy też zwyczajną manipulację dla celów egoistycznych45.
Próby wprowadzenia muzyki w świat medycyny były więc i są różnie oceniane zarówno przez muzyków, jak i lekarzy. Pacjenci na ogół poszukują wszelkich możliwych form pomocy, więc muzykoterapia jest dla nich kolejną nadzieją. Jeżeli nawet nie przynosi natychmiastowych i oczekiwanych efektów, to wydaje się, że jest wolna od różnego rodzaju szkodliwych „bocznych efektów" medycznych. Wiąże się ponadto z kontaktem ze światem pięknych dźwięków, które zawsze człowieka ubogacają duchowo, a to też ma znaczenie dla ogólnego samopoczucia i jest swoistą terapią.
19. MUZYKA A WYCHOWANIE
Potrzeba muzykowania i wsłuchiwania się w piękne dźwięki tworzone przez przyrodę jest w człowieku instynktowna, zakodowana w sposób naturalny. Jej wyrazem są różnego rodzaju instrumenty ulotne, nietrwałe, niekiedy sporządzone spontanicznie, które jednak-jako powszechnie dostępne - cieszą się dużą popularnością (np. granie na listku, lub czynienie sobie świstawki ze źdźbeł zbóż). Lapończycy budowali proste oboje i flety z łodyg roślin baldaszkowatych, jak arcydzięgiel, dzięgiel leśny, barszcz i wiele innych. Ich specyfiką jest pusta łodyga, którą wystarczy uciąć, wywiercić w niej małe otwory i zadąć, by wydała interesujący dźwięk. Lapończycy twierdzili, że tylko na tak naturalnie skonstruowanych instrumentach można naprawdę oddać, tęskny poszum wiatru. Owe „flety" przestają jednak grać, gdy łodyga wyschnie. Są to więc „żywe" instrumenty. Podobnie jak trąby, gwizdki z wierzby i osiki, które także grają dobrze jedynie do momentu wyschnięcia kory, z której, są zrobione1.
Muzykowanie na takich „żywych instrumentach" dla wielu pokoleń było pierwszym kontaktem z pięknym dźwiękiem, celowo wydobywanym, by dać wyraz typowo ludzkiej tęsknocie za opowiedzeniem swej duszy za pomocą muzyki. W ten sposób muzyka stawała się elementem kultury, wychowywała jednostkę do dialogu społecznego, budowała jedność wspólnoty, była wychowawczynią.
" O eksperymencie w berlińskiej dzielnicy Moabit, zorganizowanym z inicjatywy organizacji politycznych zob.: P. M. Hamel, Przez muzyką do samego siebie..., dz. cyt, s. 216 — 220.
44 Relaks w wykonawstwie muzycznym, w: Encyklopedia muzyki..., dz. cyt., s. 742.
45 J. Knie-Górna, Zamiast tabletki... muzyka, Przewodnik Katolicki, 2003, nr 11, s. 23.
1 A. Nacher, M. Styczyński, Ucho jaka. Muzyczne podróże od Katmandu do Santa Fe, Wydawnictwo Bezdroża, Kraków 2003, s. 287 - 288.
I'; MUZYKA A WM IIOWANII-.
A. Starożytni o wychowawczych możliwościach muzyki
O niezwykle społecznej i wychowawczej roli muzyki mówili już starożytni Grecy. Jeden z największych pisarzy greckich, Plutarch z Cheronei (ok. 50 - ok. 125 po Chr.), w traktacie O muzyce, pisał: „Muzyka, wynalazek bogów, jest pod każdym względem sztuką godną uznania. Starożytni uprawiali ją zgodnie z jej wartością, tak jak inne sztuki... Jest właściwie rzeczą oczywistą, że starożytnym Grekom najbardziej zależało na wychowaniu muzycznym. Uważali, że dusze młodzieńców należy kształtować przy pomocy muzyki oraz przygotowywać do godziwego życia, gdyż muzyka jest bez wątpienia przydatna w każdej okoliczności i przy wykonywaniu każdej czynności" (nr 144 nn)2.
A Platon w Republice (księga IV) podkreślał silnie emocjonalny wpływ muzyki na człowieka - pozytywny lub negatywny, w zależności od jej charakteru. Twierdził nawet, że muzyka jest w stanie zmienić fundamentalne prawa państwowe i osobiste zapatrywania, propagując ducha rozpasania i fałszywie pojętą wolność, niedostrzegalnie przenikając zwyczaje i zachowania, a następnie zniekształcając stosunki międzyludzkie. Może nawet doprowadzić do radykalnego zanegowania wszystkich istniejących praw, wprowadzając anarchię społeczną. Pozytywny wpływ dobrej muzyki wyraża się w wychowaniu człowieka do kultury, dobra, w rozwijaniu pozytywnych cech jego osobowości, poczucia estetyki, subtelności uczuć, uduchowienia, szlachetności, w pogłębianiu i ubogacaniu psychiki oraz w przeżywaniu radości w szlachetny sposób. Zła muzyka niszczy w człowieku dobro i kulturę, subtelność i wrażliwość uczuć, czyni nadwrażliwym na estetykę, uduchowienie i szlachetność, wyrządza szkody umysłowe, psychiczne, a nawet fizyczne; zubaża i spłyca psychikę, wyzwala niskie instynkty, jak wulgarność, brutalność, agresję, budzi zmysłowość, czyni człowieka prostackim i wulgarnym.
Muzyka odnosi się do wszelkich sztuk i umiejętności, którymi władał Apollo i Muzy (w przeciwieństwie do sztuk plastycznych i mechanicznych będących poza królestwem Muz). Wszystko, co „muzyczne", związane było w starożytności z kultem, a głównie z uroczystościami, podczas których spełniała ona swą właściwą funkcję. Wzajemny związek kultu, tańca, muzyki i zabawy Platon opisał w swych Prawach. Bogowie - pisze - współczując ludziom, zrodzonym dla cierpienia, ustanowili dla odprężenia od
' Za: L. Winniczuk, Ludzie, zwyczaje i obyczaje starożytnej Grecji i Rzymu, t. 2, PWN, Warszawa 1985, s. 505.
A, StarotMiu a wyiliiiwdwczyth możliwościach muzyki"
427
trosk święta dziękczynienia, dając im jako towarzyszy tych uroczystości Muzy, Apollina (przywódcę Muz) oraz Dionizosa, by poprzez tę boską wspólnotę stale przywracać między ludźmi ład wszechrzeczy. A oni biorąc udział w zabawach wraz z bogami, odczuwają harmonię i rytm, czyli ład3.
Najobszerniej na temat wychowawczych możliwości tkwiących w muzyce wypowiedział się natomiast Arystoteles. Pisał: „Co się tyczy muzyki, bardzo wielu uprawia ją dziś dla przyjemności, ale dawniej zaliczano ją do środków wychowawczych (paideja), ponieważ natura sama domaga się nie tylko właściwej pracy, ale i możności godnego zapewnienia spoczynku. Spoczynek bowiem jest założeniem i celem wszelkiej działalności"4.
Poza przyjemnościowym aspektem muzyki - który posiadająponadto sen i picie oraz taniec - ma ona w sobie siłę prowadzącą do cnoty (jak gimnastyka, która krzepi ciało), wytwarza pewien etos i przyzwyczaja do zażywania rozkoszy w sposób należyty. Dodatkowo -jak twierdzi Arystoteles - przyczynia się ona do umysłowego odpoczynku i nabywania umiejętności5.
Sztuka, w tym także muzyka, jest zawsze środkiem wychowawczym. Rozkosz dostępna człowiekowi poprzez sztukę, jest najlepsza wówczas, gdy rozkoszujący się nią człowiek sam jest najlepszy, a jego dążenia najszlachetniejsze. Dla właściwego spędzenia wolnego czasu trzeba się czegoś nauczyć, należy się kształcić, poznając rzeczy, których człowiek się uczy, albo które w sobie pielęgnuje nie z konieczności lub przez wzgląd na pracę, lecz dla nich samych.
Muzyka - zdaniem Arystotelesa -jest najbardziej odpowiednią sztuką do pełnienia zadań wychowawczych. Jak wywodził: „Jest wielkie podobieństwo co do prawdziwej natury między rytmami i melodiami a gniewem i łagodnością, męstwem i rozwagą i ich wszystkimi przeciwieństwami oraz innymi uczuciami etycznymi. Dowodzą tego fakty: słuchamy takich melodii i nastrój duszy naszej ulega zmianie. Od przyzwyczajenia się do tego, by się smucić czy cieszyć na widok podobieństw, blisko jest jednak do takiego zachowania się wobec rzeczywistości (...). Dołącza się do tego fakt, że w innych przedmiotach zmysłowego odczuwania, tak np. w tym, co można odczuć dotykiem lub smakiem, nie ma żadnego podobieństwa do zjawisk etycznych, natomiast jest go. nieco w tym, co się wzrokiem postrzega. Są to bowiem postaci, a te tylko w nieznacznej mierze, i to nie
3 H. Zielińska, Kształcenie głosu, wyd. Polihymnia, Lublin 1996, s. 161 - 169.
4 Arystoteles, Polityka, tłum. L. Piotrowicz, nr 1337 B, Warszawa 1964.
5 J. Huizinga, Homo ludens. Zabawa jako źródło kultury, przeł. M. Kurecka, W. Wirp-sza, Czytelnik, Warszawa 1985, s. 226 - 231.
u wszystkich, są przedmiotem takiego etycznego odczucia; nie są to przecież obrazy stanów etycznych, a raczej tylko ich oznaki, uwidaczniające się w przybranej barwie i postawie ciała w chwilach afektu"6. Dla Arystotelesa charakter jest określonym z góry ukierunkowaniem woli i ukształtowaniem jej.
Wśród funkcji muzyki Arystoteles rozróżniał: muzykę dostarczającą satysfakcji intelektualnej, wychowującą, oczyszczającą oraz dostarczającą przyjemności na poziomie fizjologicznym. Za najważniejszą i pierwszą funkcję muzyki uznawał jej walor intelektualny, nie pomijając jednak pozostałych.
Celem wychowania jest według niego kultywowanie afektów przyszłych obywateli, aby nauczyć ich „właściwie" cieszyć się i „właściwie" cierpieć. Muzyka należy do dziedziny przyjemności, więc za jej pomocą należy uczynić wszystko, co jest pożyteczne dla kształtowania cnót i wzniosłe moralnie, by było dla wychowywanego przyjemnym. Dobór odpowiednich utworów jest jednocześnie tworzeniem właściwych narzędzi wychowania młodzieży. W ten sposób na poziomie afektów, przyjemności zmysłowych, wbudowywany będzie w przyszłych obywateli odpowiedni program etyczny, który pozwoli im prawidłowo orientować się w życiu. Rozpoznając w otaczających zjawiskach to, co odpowiada ukształtowanemu przez muzykę układowi ich uczuć (ich nastawieniu etycznemu), będą się oni nim radować i dążyć do niego7. Arystoteles nalegał zatem, by przyszłych obywateli przeznaczonych dla „najlepszego ustroju państwowego" uczono muzyki, wychowywano przez muzykę, rozwijano w atmosferze muzyki.
B. Muzyka w procesie wychowania
Każda teoria pedagogiczna w istotny sposób zależy od przyjętych założeń filozoficznych, opisujących rozumienie rzeczywistości i budujących daną wizję świata. W kulturze europejskiej są trzy zasadnicze, różne interpretacje natury: statyzm ontologiczny, mobilizm ontologiczny oraz perspektywa realistyczna. Stąd też wszystkie koncepcje wychowawcze można podzielić na trzy typy: - model totalitarny - w którym natura to idea-tożsa-
11. Muzyka w procesie wychowaniu
429
6 Arystoteles, Polityka, ks. VIII, 1340 a.
7 J. Dawydo w, Sztuka jako zjawisko socjologiczne. Przyczynek do charakterystyki poglą-
tetyczno-politycznych Platona i Arystotelesa, przeł. K. Pomian, PIW. Warsraura i ai i -340,361-373.
___,„;uuw, oziuKajako zjawisko socjologiczne. Przyczynek do charakterystykipoglą
dów estetyczno-politycznych Platona i Arystotelesa, przeł. K. Pomian, PIW, Warszawa 1971 s. 330-340, 361-373.
mość - niezmienność (nurt parmenidejsko-platoński), a człowiek to tylko pewna możliwość realizacji ideałów, wychowanie zaś to „«umundurowa-nie» duszy ludzkiej za pomocą «jedynie słusznych» zasad pedagogicznych"8; - model liberalny - wynika z wizji natury utożsamianej z ruchem-zmianą-nieokreślonością (nurt heraklitejski); człowiek jest wolnością w sensie negatywnym, czyli wolnością od prawdy, dobra i piękna, a wychowanie ogranicza się do wykształcenia umiejętności formalnych9 (współcześnie wyrazem tego jest m.in. tzw. „czysty pedagogizm", który opiera się na założeniu, że pedagogika ma do czynienia z „czystym uczniem", z „czystym człowiekiem" - odwołuje się więc do oświeceniowej „czystej antropologii", wyobcowanej z teologii i metafizyki; to z niej wynika, że „w mentalności współczesnej człowiek jawi się jako «struktura świecka», tj. taki, jakim widzą go i badają biologia humanistyczna, genetyka, psychologia i socjologia"10); - koncepcja klasyczna - natura jest rozumiana jako forma substancjalna czyli trwałe podłoże zmian (nurt arystotelesowsko-tomistycz-ny); człowiek to osoba („naturae rationabilis individua substantia"), na którą składają się następujące doskonałości: poznanie, miłość, wolność, podmiotowość wobec praw, godność i zupełność; rozumna natura człowieka ma charakter spotencjalizowany i dlatego domaga się aktualizacji, co dokonuje się w wychowaniu, które rozumiane jest jako aktualizowanie osoby w człowieku11.
Personalizm, jak wskazuje sama nazwa, podkreśla znaczenie osobowości człowieka, rozumiejąc przez nią zdolność świadomego podporządkowania umysłowi wszystkich władz człowieka. Istotą wychowania jest więc zintegrowanie osoby, wszystkich jej doskonałości i właściwości, w dążeniu do naczelnego ideału życia.(jakim dla tomizmu jest Bóg). Dokonuje się to poprzez cnotę roztropności, rozurhianą jako władzę człowieka do należytego sposobu rządzenia swym postępowaniem jako drogą do ostatecznego celu12.
8 H. Kiereś, Pedagogika a sztuka, Człowiek w kulturze, 1994, nr 3, s. 214.
9 Por. M. Boruch, Wychowanie przez sztuką w ujęciu Ireny Wojnar, Człowiek w kulturze, 2002, nr 14, s. 229 - 230.
10 H. Seweryniak, Wprowadzenie, w: W. Pannenberg, Człowiek, wolność, Bóg, Wydawnictwo Znak, Kraków 1995, s. 15. Por. J. Dewey, Demokracja i wychowanie, Ossolineum, Wrocław 1972.
11 M. A. Krąpiec, Metafizyka. Zarys teorii bytu, Lublin 1988, s. 328 - 329.
12 Por. I. Wojnar, Wychowanie dla wartości humanistycznych -problemy globalne, w: Alternatywna pedagogika humanistyczna, red. B. Suchodolski, Ossolineum, Wrocław 1990, s. 45-56.
iv, MU/.YNA A WYCIU iWANII
Istotnym postulałem pedagogiki pcrsonalistycznej jest przezwyciężona' antagonizmu między koncepcją wychowania „czystego", niezależnego zupełnie od związków z wiarą i teologią, a wychowaniem „pełnym, zintegrowanym", zachowującym nadal ten organiczny związek13. A muzyka stała się ważnym elementem tej koncepcji.
Integrująca cecha dotyczy bowiem już samej istoty muzyki, gdyż jest ona syntezą elementów somatycznych i duchowych (piękna i fizycznego wymiaru dźwięku). Wzajemne związki somy i psyche w muzyce mogą być przeniesione na proces wychowania, by ułatwić dostrzeżenie spraw ludzkich w ich całości, nie dzieląc człowieka na odrębne elementy: cielesny i duchowy14. Jako jedna z dziedzin sztuki muzyka jest „nośnikiem wartości humanistycznych, wywołuje określone przeżycia i nastroje, wpływa na rozwój sfery emocjonalnej, rozwija sferę intelektualną", a więc „daje szansę stworzenia podstaw wszechstronnego rozwoju osobowości"15. Już w starożytności podkreślano, że wychowanie muzyczne, będące wychowaniem w służbie Muz, realizuje ideał kalokagathii, czyli harmonijnego rozwoju całego człowieka.
Wychowanie przez sztukę, w tym przez muzykę, zawiera w sobie dwa istotne nurty: kształcenie estetyczne i poznawanie wartości sztuki oraz kształcenie pełnej osobowości człowieka w sferze intelektualnej, moralno-spo-łecznej, kształtowanie wyobraźni i postawy twórczej16.
Proces twórczości artystycznej, bez względu na walory wytworu, kształtuje cechy osobowości, wśród których można wymienić: oryginalność (człowiek poszukuje niepowtarzalnych form wyrazu), wieloasocjacyjność (może przechodzić w procesie tworzenia od jednego znaczenia terminu do innego), elastyczność (dostrzeganie wieloaspektowości każdego zjawiska), stałe dążenie do poszukiwania (lepszych i celniejszych rozwiązań problemu), wszechstronność (przezwycięża nadmierne przeintelektualizowanie widze-
13 J. Woroniecki, Katolicka etyka wychowawcza, t.l, Redakcja Wydawnictw KUL, Lublin 1995, s. 15-16.
14 W. Tomaszewski, Człowiek tańczący. Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne, Warszawa 1991, s. 55-56.
15 Kształtowanie osobowości dzieci poprzez różne formy działalności muzycznej, Instytut Kształcenia Nauczycieli. Oddział Doskonalenia Nauczycieli, Olsztyn 1985, s. 2 - 3.
16 J. Kruszelnicka, Miejsce muzyki w edukacji z wyobraźnią, w: Problematyka wychowania muzycznego. Konferencja 8 X 1988 r., pod red. L. Hanek, M. Passella, seria: Zeszyty Naukowe Akademii Muzycznej im. Karola Lipińskiego we Wrocławiu nr 54, Wrocław 1991, s. 45-53. Por. C. Freinet, Naturalne metody wychowania, w: Wychowanie przez sztukę, tłum. U. Komorowska, PZWS, Warszawa 1965, s. 139 - 143.
II Muzyka ir/>m<'<'.v/r wwhowunia
4 (I
nia świata, s/ukając nowych - wrażliwych zmysłowo i uczuciowych -jego ujęć)17.
Wychowanie artystyczne rozwija generalnie trzy rodzaje aktywności, które najczęściej nawzajem się przenikają i uzupełniają: - ekspresję - wewnętrzną potrzebę jednostki komunikowania innym ludziom swych myśli, uczuć i wzruszeń; - obserwację- dążenie jednostki do rejestrowania i utrwalania swych wrażeń zmysłowych, wyjaśniania swej wiedzy pojęciowej, rozwijania pamięci, wytwarzania przedmiotów rozwijających jej praktyczną działalność; - ocenę - reakcję jednostki na różne rodzaje ekspresji kierowanej pod jej adresem przez innych ludzi, a więc jej reakcję jakościową na aktywność innych18.
Wychowanie muzyczne wpływa zasadniczo na poziom społecznej kultury muzycznej, która jest „bronią w walce z ciemnotą i barbarzyństwem mas, to istotny pokarm duchowy, zawierający największą bodaj ilość odżywczych witamin i najłatwiej przy tym przenikających w najgłębsze warstwy ludności"19. Wiąże się to z przymiotami muzyki, do których należy: -jej demokratyczny charakter - łatwo przenika w szerokie rzesze społeczne; -jej siła jednocząca całe grupy -pozwalająca im przeżyć wspólnie trudno wyrażalne inaczej emocje i doznania (obrzędowość muzyki niweczy zapory dzielące grupy społeczne, rozbija egoistyczne i grupowe izolacje, zapraszając do wspólnych i atrakcyjnych form jedności); -jej siła organizująca - każde dzieło muzyczne chociaż brzmi jako jedność, jest skomplikowanym kompleksem wielu poszczególnych elementów, zestrojonych i współgrających ze sobą; podebnie wykonawstwo muzyczne opiera się na indywidualnej odpowiedzialności, współtworzącej jedność wielu wysiłków i działań uczestników. W wychowaniu muzycznym ta struktura może być odwzorowana w grupie wyohowanków20.
W historii wychowania bardzo wiele przykładów wskazuje na możliwość umiejętnego wykorzystania muzyki w procesie kształtowania osobowości wychowanków. W średniowieczu franciszkanie mieli własnych kom-
17 Cz. Matusewicz, Sztuka, wartości i potrzeby dziecka, w: Wartości w świecie dziecka i sztuki dla dziecka, pod red. M. Tyszkowej i B. Żurakowskiego, PWN, Warszawa 1984, s. 45-53.
18 H. Read, Cel wychowania. Rola wartości w świecie sztuki, w: Wychowanie przez sztuką, Ossolineum, Wrocław 1976, s. 17 - 39, 230 - 231.
19 K. Szymanowski, Wychowawcza rola kultury muzycznej, PWN, Warszawa 1984, s. 15 -16.
20 Tamże, s. 36 - 40. Por. J. Dewey, Akt ekspresji. Przedmiot ekspresyjny, w: Sztuka jako doświadczenie, tłum. A. Potocki, Ossolineum, Wrocław 1975, s. 73 - 77, 101 - 102.
i.n»#. i i\a \ n\ > i M( IWANIE
pozytorów i dobrych pieśniar/y dla propagowania Ewangelii poprzez muzykę. Hiszpański teolog, Raimundus Lullus (ok. 1232 - ok. 1315) przerabiał utwory ludowe na pieśni franciszkańskie. W okresie reformacji kalwini - chociaż byli przeciwnikami muzyki kościelnej - zezwalali na rytmiczne recytowanie psalmów, gdyż za niemożliwe uważali wychowywanie bez porządku, który niosła z sobą muzyka21.
Z wielowiekowych dociekań filozoficznych nad istotą muzyki zrodziło się przekonanie o konieczności włączenia muzyki do powszechnego programu wychowania człowieka. Jan Amos Komeński w 1657 roku, w dziele pt. Wielka dydaktyka zwracał uwagę na śpiew jako umiejętność powszechną, potrzebną w życiu każdego człowieka i doskonalącą zmysł słuchu. Poprzez śpiew zmierzał on do ćwiczenia umiejętności rozumienia również innych - dalekich od muzyki - zjawisk otaczającego świata22.
Jan Jakub Rousseau w Emilu przedstawił nowatorski program edukacji z udziałem muzyki oraz uzasadnienie jej celów, zadań, form i metod działania. Jego zdaniem rozwój wrażliwości zmysłów i zdolności poprzez muzykę powinno wpływać na ogólne kształcenie umysłu, doskonalenie procesów poznawczych u ucznia, jego wyobraźni i aktywności twórczej23.
Podobne podkreślenie roli muzyki w kształceniu ucznia jest obecne w koncepcji wychowania autorstwa Jana Henryka Pestalozzi (XIX w.). W swoich pracach podkreślał on potrzebę muzycznego kształcenia dzieci, wyrażania tego poprzez ekspresyjne śpiewanie pieśni, które uznał za podstawę kształcenia myślenia, kojarzenia i rozumienia właściwości środków stosowanych w sztuce. Zalecał stosowanie muzyki od najniższego stopnia powszechnej edukacji24.
Szczególny wpływ na umocnienie roli muzyki w ogólnym wychowaniu człowieka mieli na przełomie XIX i XX wieku teoretycy i praktycy ruchu Nowe Wychowanie, m.in. Owidiusz Decroly, Maria Montessori, Edward Claparede oraz Celestin Freinet. Zapoczątkowali oni i rozwinęli pedagogikę twórczej aktywności. Za istotne uznali budzenie w dziecku tkwiących w nim sił twórczych oraz aktywności typu artystycznego, które pomocne są w samodzielnym rozwijaniu i rozszerzaniu własnych doświadczeń. Zwró-
21 O. Thompson, Historia propagandy, przeł. S. Głąbiński, Książka i Wiedza, Warszawa 2001, s. 206, 259.
22 Por. J. A. Komeński, Wielka dydaktyka, tłum. K. Romerowa, Wrocław 1956.
23 Por. J. J. Rousseau, Emil, czyli o wychowaniu, tłum. W. Husarski, E. Zieliński, Wrocław 1955.
24 Por. J. H. Pestalozzi, Jak Gertruda uczy swoje dzieci, tłum. W. Szewczuk, Wrocław 1955.
/' Muzyka w procesie wychowania
433
ciii uwagę na /iiac/enie wyobraźni, spontanicznej twórczości oraz samorealizacji w całości programu wychowawczego25.
Rozwój metod wychowania religijnego przyniósł wzrost roli muzyki jako ważnego środka oddziaływania wychowawczego. Od dawna wskazywano na kerygmatyczną funkcję muzyki kościelnej, traktując ją początkowo jako „oprawę", „odzienie", „szatę" Słowa, a potem jako „przepowiadanie pośrednie" lub „przepowiadanie poprzez uwielbienie". Podsumowując dyskusję nad miejscem muzyki w Liturgii zauważono: „Jeśli jednak słowo i muzyka przedstawiająjedność zrodzoną przez tchnienie Ducha Świętego, to przy interpretacji i aktualizacji Słowa nie wolno ograniczać się do głoszenia kazań; «viva vox evangelii» chce również rozbrzmiewać w języku muzyki. (...) Tak jak Bóg przepowiadał Ewangelię posługując się między innymi muzyką, tak też (w liturgii) nuty mogą i powinny ożywiać tekst"26.
Muzyka może więc odegrać ważną rolę w całym procesie ewangelizacji, która kieruje się następującymi zasadami: celem jest doprowadzenie do osobowego spotkania z Bogiem w Chrystusie i Duchu Świętym; przyjęcie Ewangelii powinno się łączyć z dążeniem do przekazania jej innym ludziom; ewangelizacja dokonuje się zawsze w braterskiej wspólnocie. Każdy z tych aspektów ewangelizacji łatwiej jest realizowany przy udziale muzyki. Posługując się piosenką ewangelizacyjną można bowiem wzbudzać i kierować ludzkie uczucia do Boga, które stają się modlitwą i uczestniczą w zawiązywaniu wspólnoty. Piosenka religijna może być nośnikiem prawdziwych pojęć religijnych, prowadzić do kształtowania odpowiednich postaw, uczyć dobrych nawyków-27.
Wychowawcza siła muzyki pozwala zatem na sięganie po nią jako środek i pomoc w złożonym i odpowiedzialnym procesie prowadzenia ludzi w kierunku ich dojrzałości. Może służyć jako model porządku i ładu, którego oczekuje się również od wychowanka, odwzorowującego w swym życiu harmonię i ład dźwięków, które mu towarzyszą w procesie edukacji.
25 B. Strzyżewska-Borkowska, Muzyka w edukacji młodego człowieka, w: Problematyka wychowania muzycznego..., dz. cyt., s. 20 - 29. Por. T. Rawska, Wychowanie religijne w pedagogice Marii Montessori — historia i współczesność, Paedagogia Christiana, 1999, nr
3, s. 105-115.
26 O. Sohngen, Theologische Grundlagen der Kirchenmusik, Leiturgia, Kassel 1961, nr
4, s. 172. Por. J. Waloszek, Teologia muzyki. Współczesna myśl teologiczna o muzyce, seria: Opolska Biblioteka Teologiczna nr 18, Wydział Teologiczny Uniwersytetu Opolskiego, Opole 1997, s. 229-234, 272-275.
27 Por. S. Sierla, Piosenka religijna pomocą w ewangelizacji dzieci, w: Kościół a kultura masowa, oprać. F. Adamski, Wydawnictwo Apostolstwa Modlitwy, Kraków 1984, s. 120 - 124; D. Presnal, J. Wąsowicz, J. Gliściński, Pustynia miast. Salezjański Ruch Ewangeli-
Dźwięk w.relacjach społecznych - 28
¦ •iii 'WAJNII
('. Ku rytm i a
Wychowawcza siła muzyki była od dawna wykorzystywana jako środek w procesie wychowania szkolnego. Emil Jaąues-Dalcroze (1865 - 19>()>, szwajcarski twórca muzyki i pedagog, był przekonany o konieczności rozwijania i kształcenia wrażliwości muzycznej u dzieci, a zwłaszcza polo/c-nia nacisku na czynnik metro-rytmiczny, obecny w świecie otaczającym człowieka, a przez to będący składnikiem wszystkich sztuk. W codzienne i pracy z dziećmi założył m.in. stosowanie improwizacji w formie tworzeni.i muzyki oraz szczególnie tworzenia ruchu. Improwizację ruchową traki<> wał jako istotny środek rozwijania twórczego myślenia i twórczego stosim ku do muzyki. Zdolność przeżywania i wyrażania ruchem rytmu, zawartego w utworze muzycznym, według niego rozwija zdolność natury ogólnej, m.in. koncentrację, intelektualną gotowość i reakcję na bodźce, twórc/i| wyobraźnię, a także prowadzi do rozumienia sztuki. Inny twórca muzyk i Karol Orff (1895 - 1982), był zdania, że dzieci potrzebują ,jak najwicc 11 twórczej aktywności, swobody i radości w obcowaniu z muzyką"28.
Poszukiwania te zostały dopełnione tezami o roli muzyki w teorii w\ chowania Rudolfa Steinera (1861-1925), założyciela - w 1914 r. - Tou, rzystwa Antropozoficznego (Antroposophical Society). Koncentrowało >. i ono na „szkole duchowej nauki". „Antropozofia" to pojęcie, które bard. trudno zdefiniować. Etymologicznie pochodzi od greckich słów: „anthn > pos" - „sofia" czyli mądrość pouczająca o człowieku. Jest to jednak „ni.i drość" specyficznie pojęta, bo niedostępna dla wielu, po prostu tajemni Mądrość - prawdziwa wiedza - osiągana jest na drodze rozumu lub za p< > mocą wiary. W przypadku antropozofii wyższe i głębsze prawdy czerpana są z bezpośredniego widzenia, z intuicji bóstwa. A ci, którzy nie mogą si wspiąć ku wyżynom „boskiej intuicji", muszą poprzestać na świadectw i mistrzów czyli mahatmów, którzy udzielają tych prawd tylko członkom stu warzyszenia. Stąd nauka ta jest ezoteryczna, tajemna w ścisłym tego słów .i znaczeniu, tj. dostępna tylko wtajemniczonym wybrańcom. W związki ezo teryczne można wejść jedynie poprzez obrzędy inicjacyjne29.
zacyjny, Piła 2000, s. 35 - 57; T. Malecka, 5-lecie KCK (Katolickie Centrum Kultury) 19% -2001, Kraków 2001 (informator).
28 M. Przychodzińska, Instytut Karola Orffa w Sakburgu, program muzyczno-pedagt giczny i działalność, Wychowanie Muzyczne w Szkole, 1967, nr 3, s. 89. Por. M. Przycho dzińska-Kaciczak, Muzyka i wychowanie, Nasza Księgarnia, Warszawa 1979, s. 17 - 27,
29 A. Bancroft, Współcześni mistycy i mędrcy, wyd. Pusty Obłok, Warszawa 1987, s. 171 - 182. Por. F. Kwiatkowski, Teozofia i antropozofia czyli tajemna nauka o Bogu i człowit ku, Poznań 1925.
C. l.uryliimi
435
Tajemna wicd/a, stworzona przez Steinera, przy odwoływaniu się przez niego do własnego doświadczenia, podaje, że ciało człowieka składa się z trzech pierwiastków, podobnie dusza i duch. Na dziewięć elementów człowieka składa się więc: ciało fizyczne - zbudowane z minerałów, które ulegnie całkowitemu rozkładowi; ciało eteryczne - życiowe, rodzaj pierwiastka życiowego; ciało astralne - uczuciowe, psychiczne, które daje poznanie zmysłowe; dusza czuciowa - nadaje trwałość przedmiotom poznanym przez ciało astralne; dusza rozumna - ogarnia myślą i uduchowią ciało astralne i poznane przez siebie przedmioty; dusza świadoma - przez którą człowiek poznaje samego siebie, własnąjaźń; duch sam (Geistsełbst); duch życiowy (Lebensgeist) i człowiek duchowy (Geistmensch)30.
Celem antropozofa jest wyrobić sobie poczucie jedności z Jednią, z wszechświatem, z wszystkimi bytami, aż do zatraty poczucia swej osobistej jaźni. Wytyczne, dla osiągnięcia tego celu, są następujące:
1. Pielęgnowanie braterskiej współpracy wszystkich członków towarzystwa, której podstawąjest jeden pierwiastek duchowy, wspólny wszystkim mimo różnicy wiary, narodowości, stanowiska i płci;
2. Badanie rzeczywistości nadzmysłowej ukrytej za spostrzeżeniami naszych zmysłów przez rozpowszechnianie prawdziwej nauki duchowej;
3. Zgłębianie istoty prawdy, którą zawierają w sobie rozmaite zapatrywania na życie i wszechświat, istniejące u różnych narodów.
Źródłem „wtajemniczenia" i „wiedzy" Steinera o naturze wszechświata i człowieka były osobiste przeżycia, wizje, sny lub inne tajemne doświadczenia. Sugestywne wykłady i liczne pisma zyskiwały mu wielu zwolenników. Jednym z nich był fabrykant Emil Molt, właściciel fabryki papierosów w Stuttgarcie, Waldorf - Astoria AG. W 1919 r. postanowił założyć szkołę dla dzieci swych pracowników i w tym celu zaprosił do współpracy Rudolfa Steinera. Ten opracował program przyszłej szkoły, która stała się wzorem dla innych szkół, zwanych od nazwy fabryki „waldorfskimi". Pierwsza szkoła waldorfska została utworzona w 1919 roku w Niemczech, w Stuttgarcie. W 1923 r. dokonano otwarcia pierwszej takiej placówki w Holandii, w Hadze. W latach trzydziestych w Europie istniało jednakże zaledwie kilkanaście szkół tego typu. O pedagogice waldorfskiej „przypomniano sobie" natomiast pod koniec XX wieku, w związku z ruchem New Age, dla którego Steiner jest jednym z „proroków". Obecnie szkoły te stały się mię-
30 Por. R. Steiner, Wszechświat - ziemia - człowiek. Ich istota i rozwój, jak również ich idhicie w związku, jaki zachodzi między mitem egipskim a współczesną kulturą, wyd. Sta-laniem Towarzystwa Teozoficznego, Virya, Bielsko - Biała 1993.
2?-
( '. l-.urylmiii
437
dzynarodowym ruchem olH-jmiijijcyin ukolo 500 szkół rozmieszczonych na wszystkich kontyncnlacli.
Jak stwierdza dokument przygotowany przez antropozoficznych pedago gów, pt. „Wzór planu pracy w szkołach waldorfskich": „nicią przewodni;} przy formalnym i metodycznym kształtowaniu nauczania jest antropozofia". Każdy dzień w szkole zaczyna się antropozoficzną modlitwą: „Patrzę w świat, w którym słońce świeci, w którym gwiazdy migocą, w którym kamienie leżą, rośliny żyjąc rosną. Zwierzęta czując żyją, w którym mający duszę człowiek daje mieszkanie duchowi; patrzę w duszę, która żyje w mym wnętrzu. Duch Boży, on porusza się w świetle słońca i duszy; w przestrzeni świata, tam na zewnątrz; w głębi duszy, wewnątrz. Do Ciebie, o Duchu Boży, pragnę zwrócić się prosząc, żeby siła i błogosławieństwo ku uczeniu się i ku pracy w moim wnętrzu rosła".
Doborem i układem treści w programie kształcenia w tego typu szkołach rządzą trzy uzupełniające się zasady:
1. Całościowości - treści nauczania nie są izolowanymi od siebie informacjami zaczerpniętymi z różnych dyscyplin naukowych, lecz składają się na uporządkowany obraz całego wszechświata, w którym wszystko ze wszystkim łączy się i ma swoje ściśle określone znaczenie;
2. Antropomorfizmu - treści nauczania ukazując wszechświat, ukazują jednocześnie człowieka, gdyż człowiek jest złożony z tych samych co on elementów i podlega dokładnie tym samym prawom i siłom, co wszechświat;
3. Rekapitulacji -jednostka ludzka w swoim rozwoju psychicznym przechodzi fazy odpowiadające fazom rozwoju kulturowego ludzkości. Dlatego w szkole tej: „w dziesiątym roku życia dziecko jest Germaninem, później Grekiem... jako dwunastolatek staje się Rzymianinem, w trzynastym zaś roku życia rycerzem i bratem zakonnym, Kolumbem odkrywającym Amerykę, jako czternastolatek ciągnie z Napoleonem na Rosję".
W planie zajęć szkoły waldorfskiej można wyróżnić trzy odrębne grupy przedmiotów: tzw. przedmioty główne (język ojczysty, arytmetyka, przyroda, geografia, historia, chemia, fizyka); przedmioty artystyczne (rysunki, modelowanie, plastyka, śpiew, muzyka instrumentalna, eurytmia) oraz przedmioty praktyczne (warsztaty, prace ręczne, praca w ogrodzie). Całość uzupełniają: gimnastyka i religia. Dążąc do zapewnienia uczniom harmonijnego rozwoju, do wszystkich przedmiotów przywiązuje się jednakową wagę. Wszak pierwsza ich grupa ma służyć rozwijaniu myślenia, druga - uczuć, trzecia - woli31.
31 Wzór planu pracy w szkołach waldorfskich, tłum. zj. holenderskiego: B. Kowalew-ska, mszp. Por. M. S. Szymański, Wolna Szkoła typu Waldorf i jej antropozoficzne podstawy, Kwartalnik Pedagogiczny, 1990, nr 4, s. 19 - 46.
I
W grupie przedmiotów artystycznych szczególne miejsce zajmuje właśnie eurytmia („piękny ruch", „uduchowiona kultura ciała", „widzialna mowa i śpiew"), która jest sztuką stworzoną przez Steinera. Jej zadaniem icst poruszyć wszystkie pokłady duszy ludzkiej: siły działające w mowie i w muzyce przetworzyć artystycznie w ruch. Ma harmonizować wszystkie kosmiczne siły załamujące siew człowieku, zapobiegając tym samym chorobom i zaburzeniom w jego rozwoju. Ma też ułatwić uczniom kontakt z „wyższymi światami", wtajemniczenie i rozwój32.
R. Steiner pisał: „Nie o to chodzi, żeby podawać teoretyczne prawdy, lecz o to, żeby dusze nasze wzmocniły się i skrzepiły do czynu". To, co jest wyniesione ze szkoły „powinno w taki sposób żyć w naszych duszach, abyśmy każdej chwili byli gotowi wziąć czynny udział w rozwoju świata"33.
Inną- mocno propagowaną- cechą szkoły Steinera jest wolność i tolerancja, do której chce ona przygotować swoich uczniów. Jest to jednak pojmowane bardzo niejasno. Na przykład wolność dziecka wiąże się bowiem ściśle z bogactwem i różnorodnością form ekspresji. Nie ma więc zakazów. Co dziecko chce, to „może wyrażać". Im więcej wyrazów dla swej wolności użyje, tym bardziej jest wolne.
W systemie Steinera muzyka przejmuje jednoznacznie funkcje filozofii: będąc mową afektów przekazuje słuchaczom idee estetyczne. Prowadzi od odczuć w stronę nieokreślonych idei. Podstawowa jej funkcja nie jest więc natury estetycznej, lecz poznawczej. W muzyce i poprzez nią człowiek może się znaleźć najbardziej bezpośrednio w obecności logicznie i werbalnie niewyrażalnej leez całkowicie „dotykalnej" energii istnienia, która komunikuje zmysłom i ludzkiej refleksji odrobinę, jaką człowiek jest zdolny pojąć z „nagiego cudu życia". Muzyka celebruje zatem tajemnicę przeczuwania transcendencji, sama nie będąc w żaden sposób ograniczona przez
świat34.
Nikt wcześniej i później nie nadał muzyce tak centralnego miejsca w wychowaniu i poznawaniu świata jak Rudolf Steiner.
32 J. Mirski, Dusza dziecka, jej rozwój i wychowanie w świetle antropozofli, Ruch Pedagogiczny, 1934, nr 5, s. 165 - 173; nr 6, s. 205 - 213.
33 Por. R. Steiner, Filozofia wolności. Zarys podstawy nowoczesnego poglądu na świat, Warszawa 1929; tenże, Kronika Akasha. Wtajemniczenie w Odwieczną Pamięć Wszechświata, wyd. Gebethner i Wolff, Warszawa, brw.; tenże, Teozofia. Wprowadzenie w nadzmyslowe poznanie świata i przeznaczenie człowieka, wyd. Spectrum, Warszawa 1993.
34 D. Czają, His Master ś Voice? O muzyce u Steinera, Polska Sztuka Ludowa, 1999, nr 4 (247), s. 23 - 36.
I' 'WANII
I). Wychowanie do odbioru muzyki
Zoltan Kodaly (1882 - 1967), znany węgierski muzyk i pedagog, wysunął z całą stanowczością tezę, że kultura narodowa jest uwarunkowana powszechnością edukacji. Jej istotnym elementem jest edukacja muzyczna: „Muzyka stanowi niezbędną część wykształcenia. Jest sprawą oczywistą, że muzyka musi się znaleźć wśród przedmiotów szkolnych"35. Głównym celem jego pedagogiki było wykształcenie u uczniów możliwie największej sprawności wyobraźni słuchowej przez ćwiczenie słuchu i dokładność intonowania. Czytanie nut (solfeż) oddziałuje na naukę czytania w ogóle, rozwija wymowę i sprawności manualne. Słuchanie muzyki i dokonywanie jej analizy rozwija zaś poczucie ładu i formy oraz pamięć i logiczne myślenie.
W późniejszych koncepcjach „ćwiczenia zmysłów" pojawił się postulat bardzo wczesnego wychowywania muzycznego. Matkom podczas ciąży zalecano w miarę częsty śpiew, co miało gwarantować dziecku radosną atmosferę i bezpieczeństwo, a dla niemowląt z kolei śpiewający głos matki był najważniejszym ćwiczeniem słuchu. Zauważano, że dzieci, które potrafią już siadać, z radością klaszczą rączkami, jeśli im ktoś to wcześnie zademonstruje. Jakby oczarowane reagują także na każdy pojawiający się w ich pobliżu szmer czy odgłos. Są w stanie długo bawić się mnąc zwykłą bibułę i przysłuchując się jej trzaskom. Dlatego też małym dzieciom zalecano wczesną grę na instrumentach, wskazując im na rytmy, czy też rolę poszczególnych palców podczas układania dźwięków36.
Istotna część wychowania muzycznego przypadała jednak na okres szkolny. Podczas muzycznej aktywności w szkole, która jest aktywnością psychofizyczną, kształtują się nawyki i potrzeby rozkoszowania się kulturą muzyczną, współdziałania w formowaniu szczególnie pożytecznych cech osobowości, jak pomysłowość, fantazja, zdolności twórcze, wyobraźnia, samodzielność, zaradność, zdyscyplinowanie, skłonność do utrzymywania więzi społecznych, wrażliwość emocjonalna, potrzeba ładu, systematyczność, moralność itp.
Na szkolną aktywność muzyczną winno składać się pięć elementów: -śpiew - uczestniczenie w chórach, małych zespołach śpiewaczych, śpie-
5 Za: E. Szónyi, Zarys metody Kodalya, tłum. A. Słaboń, seria: Zeszyt Naukowy Biblioteka Główna PWSM w Katowicach nr 3, Katowice 1979, s. 3.
36 Por. C. Rogowski, Recepcja symbolu w pedagogice, Paedagogia Christiana, 1998, nr 2, s. 91 -108.
/ > lin Iwuiwic do odbwru inu/yki
439
wanie solowe samodzielne lub z akompaniatorem, a repertuar musi być dostosowany do wiekowych i indywidualnych cech ucznia oraz łączyć się ze światem jego wyobraźni i treściami typowymi dla jego wieku; - gra -solowa lub zespołowa, ponadto improwizowana; - taniec-rytmika - wykonywanie tańców klasycznych, gimnastyka rytmiczna, ruchowo-mimiczne przedstawienia treści muzycznych i literackich realizowanych solowo lub zespołowo; - słuchanie muzyki - poddawanej w różnej formie, np. w filmie, na koncertach, transmisjach radiowych i telewizyjnych, nagraniach taśmowych i płytowych z prelekcjami, przy czym zawsze najbardziej atrakcyjne jest słuchanie wykonań na żywo przez muzyków będących w wieku słuchaczy; - tworzenie muzyki - polega na komponowaniu przez uczniów prostych melodii wokalnych i instrumentalnych, układaniu i organizowaniu gier muzycznych, przedstawień, tańców, schematów rytmiczno-gimna-stycznych37.
Całość szkolnej edukacji muzycznej poza odkryciem i zaspokojeniem potrzeb estetycznych dziecka kształtuje również jego potrzeby poznawcze, potrzebę znalezienia swego miejsca w świecie, określenia siebie, potrzebę społecznego uznania, potrzebę własnej wartości i więzi z innymi. W rzeczywistości żadna z tych potrzeb nie występuje pojedynczo, a więc raczej trzeba mówić o istnieniu zespołu potrzeb pozostających ze sobą w ścisłym związku, warunkujących się nawzajem i przenikających. Wobec nich wychowanie muzyczne odgrywa bardzo ważną rolę38.
Wychowanie muzyczne jest więc wyrazem odpowiedzialnego podejścia do muzyki, jako do jednej z najważniejszych dziedzin sztuki. Bardzo trudno przy tym o weryfikację w praktycznym użyciu, stąd niezbędna jest wychowawcza „podpowiedz" kryteriów i wartości najbardziej pożądanych. Sztuka jest godna tego, by dzieła najbardziej wartościowe stawały się popularne i najwyżej cenione. Należy też dbać o to, by utwory bez wartości nie cieszyły się takim uznaniem jak arcydzieła. Funkcję selekcji i doboru kanonu wartościowych utworów nie można pozostawić subiektywnym rozstrzygnięciom przedsiębiorców czy dystrybutorów. Stąd odpowiednie naświetlenie kryteriów i oceny muzyki może wydatnie wpływać na poziom wychowania kulturalnego całego społeczeństwa. Dziecku potrzebne są
37 J. Wierszyłowski, Psychologia muzyki, PWN, Warszawa 1970, s. 255 - 260. Por. A. Ellison, A Musie with Children, New York 1959, s. 40 nn; J. L. Mursell, Musie Education, Silver Burdett Company, bmwyd. 1956, s. 131 nn; Z. Lissa, Twórczość muzyczna dziecka w świetle psychologii i pedagogiki, Warszawa 1933, s. 108 nn.
38 E. Majchert, Postawy wobec sztuki a świat wartości młodzieży, w: Wartości w świecie dziecka..., dz. cyt, s. 81 - 94.
wzory do naśladowania, modele i normy pozwalające rozpoznać dobre i pożyteczne propozycje muzyczne. Jak zauważono: „Dziecko poznaje się po mimetyzmie, który każe mu spontanicznie odtwarzać dźwięki, jakie mu się podobają, słowa, które chwyta w locie, aby je zachować i wydobyć w odpowiednim momencie, lubi się przebierać i odgrywać dla własnej przyjemności różne sceny, których było świadkiem"39.
Należy pamiętać, że ogromna rola w kształtowaniu kultury muzycznej w społeczeństwie przypada przede wszystkim pedagogom, ale także w znacznym stopniu krytykom, publicystom i prelegentom, odnoszącym się do pojawiających się na „rynku muzycznym" dzieł i utworów. Mają oni wpływ na kształtowanie się odpowiednio przygotowanej publiczności, wrażliwej i twórczo otwartej na dzieła muzyczne. Twórcy muzyki liczą bowiem na partnerską aktywność odbiorcy, poszukują „wtajemniczonych" w warsztat, środki i mechanizm tworzenia40.
E. Publiczność
Rzeczywistość przedstawiana przez dzieła sztuki i symbolizowana przez nie wizja świata przenika się z potoczną rzeczywistością praktycznie wykonywanych czynności. Dla dojrzałej percepcji sztuki niezbędne jest właściwe, a więc roztropne i odpowiedzialne, przygotowanie odbiorców do analizy tych dwóch różnych poziomów egzystencji. Publiczność nie może dać się uwieść metaforycznym wizjom świata „niematerialnych" wartości ..(odnosząc się z pogardą do świata realnego), ani popaść w fikcję jednowy-miarowości świata materii (odrzucając wymiary duchowe). Jest to zależność wynikająca z integralnej wizji człowieka, jako jedności psycho-fizycznej, duchowo-cielesnej41.
Kultura muzyczna zawsze tworzyła jedność z całą kulturą danej społeczności, a więc fakt muzyczny wiązał się ściśle z faktem społecznym. Poziom kulturalnej edukacji społeczeństwa wyznaczał zarazem poziom wyrobienia kulturowego i moralnego publiczności, odbiorców muzyki.
39 G. Gloton, C. Clero, Twórcza aktywność dziecka, Warszawa 1976, s. 61. Por. A. Ba-luch, O kształceniu wrażliwości estetycznej, w: Wartości w świecie dziecka..., dz. cyt, s. 127 -137.
t" Pnr P V~C- n - i .
_______, «Ł,. V^t., O. I A I
40 Por. E. Kofin, Rola krytyków i prelegentów w wychowaniu muzycznym społeczeństwa, w: Problematyka wychowania muzycznego..., dz. cyt., s. 40 - 44.
41 Por. J. Kwita, Sztuka i świat wartości, w: Wartości w świecie dziecka..., dz. cyt., s. 138 -160.
I; i 'iłh/iczność
44!
We wszelkich powiązaniach między muzyką a społecznością występują konkretne grupy ludzkie włączone w różnym stopniu w całokształt kultury muzycznej. Publiczność jest najważniejszym elementem tego zjawiska. W społecznej historii muzyki można wyróżnić kilka rodzajów i charakterystycznych związków między publicznością a sztuką muzyczną.
W najstarszym okresie, w epoce wspólnoty pierwotnej, muzyka stanowiła dzieło zbiorowe: twórca nie był znany, wykonawcami byli wszyscy, lub prawie wszyscy członkowie wspólnoty, nie było publiczności biernej42. Znaczenie wykonawców wzrastało wraz z rozwojem cywilizacyjnym. Zawsze jednak pewne elementy grupy pozostawały kategorią wyspecjalizowanych jednostek lub nie biorących udziału w muzykowaniu (np. kobiety). Zmniejszało się natomiast znaczenie artysty-twórcy, długo pozostając wyrazem doświadczenia zbiorowego. Wykonawcy-interpretatorzy wprowadzali innowacje i ubogacali zastane melodie, będąc jednocześnie źródłem ich zmienności i różnorodności43.
W cywilizacjach starożytnych i wielkich imperiów starożytności, w tym także w kulturze europejskiej epoki tragedii greckiej i średniowiecznych nabożeństw, ukształtowała się grupa słuchaczy biernych muzycznie, którzy uczestniczyli w wykonaniu, w śpiewie, tylko psychologicznie, bez aktywnego towarzyszenia przebiegowi muzyki. Autor nadal pozostawał często anonimowy, a wszystkich (autora, wykonawcę i publiczność) łączyło to, co wyrażała muzyka. W kościele nie ma kompozytora czy słuchaczy - wszyscy są wykonawcami. Soliści zaś nie są artystami wobec audytorium, lecz delegatami, którzy wypowiadają się w imieniu wszystkich. Ich śpiew jest potwierdzony zbiorową aprobatą („Amen" wiernych)44.
Od średniowiecza do XIX wieku muzyka coraz bardziej się komplikuje, w związku z czym jej wykonanie wynlaga coraz większego kunsztu. Świecka sztuka muzyczna adresowana była głównie do publiczności warstw panujących. Dwory królewskie były jednym z pierwszych audytoriów biernych. Niewielkiej, ale coraz bardziej wysublimowanej w swych oczekiwaniach publiczności narzucana była indywidualność twórców i wykonawców. Publiczność ta zaś była odtąd całkowicie bierna muzycznie, rezerwując wykonanie muzyki dla artystów coraz bardziej wyspecjalizowanych. Nie stanowił jej już jednak anonimowy tłum, lecz pewna liczba amatorów, którzy
42 Por. J. Chailley, Problemes de la musiąue contemporaine et de I 'auditeur devant I 'hi-stoire du langage, La Revue Internationale de Musiąue, 1952, nr 13, s. 210 nn.
43 W. Wióra, Les ąuatre dges de la musiąue, Paris 1963, s. 37 nn.
44 j. Chailley, Problemes de la musiąue..., dz. cyt., s. 210. Por. I. Supicić, Wstęp do socjologii muzyki, PWN, Warszawa 1969, s. 49 - 51.
IWANII
zbierali się specjalnie po to, by słuchać muzyki. Pojawił się wyraźny podział między czynnym i biernym pierwiastkiem kultury muzycznej, między twórcami a widzami, artystami a publicznością45.
Od XIX wieku daje się zauważyć dwutorowość rozwoju relacji między publicznością a kulturą muzyczną: muzyka profesjonalna dąży do coraz większej „demokratyczności, zwraca się do coraz szerszych rzesz odbiorców, którzy poszerzają zakres współczesnej publiczności, a z drugiej strony muzyka - stosując coraz bardziej wyrafinowane środki wyrazu - staje się coraz mniej dostępna ogółowi słuchaczy. Między współczesną publicznością a nowoczesną muzyką dochodzi do rozdźwięku, a nawet-jak twierdzą niektórzy badacze - do „nieporozumienia"46.
Na każdym etapie rozwoju przekonań o miejscu publiczności w całokształcie kultury muzycznej stanowiła ona ugrupowanie społeczne wchodzące w skład całego społeczeństwa oraz różnych grup, warstw i środowisk. Muzyka odzwierciedlała w pewnym stopniu ich reakcje, była rodzajem komunikacji w obrębie danej grupy, a więc w tym sensie publiczność ją współtworzyła. Jako społeczny instrument recepcji muzyki, pozwalała zmierzyć działania artysty-twórcy, była jego pierwszym krytykiem i pole-mistą oraz rodzajem kronikarza zapisującego historię muzyki. Nie ma przecież przekazu arcydzieła bez zbiorowego świadectwa poprzednich generacji. Żywotność dzieła muzycznego uwarunkowana jest czynnikiem społecznym. Podobnie rozwój i kształtowanie się języka muzycznego zależy w dużym stopniu od akceptowania go przez słuchaczy47.
Czynna rola publiczności w historii rozwoju muzyki jest niekwestionowana. Nie można jednak zapomnieć, że muzyka ma też wpływ na estetyczną i psychologiczną ewolucję publiczności. Owo sprzężenie zwrotne, zachodzące między kulturą muzyczną a publicznością, jest najważniejszym argumentem przemawiającym za zauważeniem i docenieniem wychowawczej i edukacyjnej funkcji muzyki.
45 F. Lesure, La naissance de I 'orchestre en France au debut du XVII siecle, w: Histoire de la musiąue, t. 1, ed. Roland-Manuel, Paris 1960, s. 1562 nn.
46 C. Rostand, La musiąue contemporaine et lepublic, La Revue Musicale, 1958, nr 242, s. 65 - 67.
47 Por. J. Handschin, Histoire de la musiąue, Ziirich-Lausanne-Bruxelles 1948, s. 126 nn.
20. MILCZENIE I KRZYK
Ciszę można rozumieć bardzo różnie. Na gruncie zjawisk społecznych może ona okazać się czymś niezwykle niebezpiecznym. Ryszard Kapuściński w książce pt. Wojna futbolowa odnotował: „Ludzie, którzy piszą historię, zbyt dużo uwagi poświęcają tzw. głośnym momentom, a za mało badają okres ciszy. Jest to brak intuicji tak niezawodnej u każdej matki, kiedy usłyszy, że w pokoju jej dziecka raptem zrobiło się cicho. Matka wie, że ta cisza oznacza coś niedobrego. Że jest to cisza, za którą coś się kryje. Biegnie interweniować, ponieważ czuje, że zło wisi w powietrzu. Tę samą funkcję spełnia cisza w historii i polityce. Cisza jest sygnałem nieszczęścia i często - przestępstwa. Jest takim samym narzędziem politycznym jak szczęk oręża czy przemówienia na wiecu. Cisza jest potrzebna tyranom i okupantom, którzy dbają, aby ich dziełu towarzyszyło milczenie. Zwróćmy uwagę, że ciszę pielęgnował każdy kolonializm. Z jaką dyskrecją pracowała Święta Inkwizycja. Jak bardzo unikaj: reklamy Leonidas Trujillo. Jakaż cisza emanuje z krajów przepełnionych więzień! O państwie Somozy - cisza, o państwie Duvaliera - cisza. Ile wysiłku poświęca każdy z tych dyktatorów, aby utrzymać idealny stan ciszy, którą coraz ktoś próbuje naruszyć! Ile ofiar z tego powodu i jakie koszta! Cisza wymaga, żeby obozy koncentracyjne budować w miejscach odludnych. Cisza potrzebuje ogromnego aparatu policji. Potrzebuje armii donosicieli. Cisza żąda, aby wrogowie ciszy znikli nagle i bez śladu. Cisza chciałaby, żeby jej spokoju nie zakłócał żaden głos — skargi, protestu, oburzenia. Tam gdzie rozlegnie się taki głos, cisza uderza z całej siły i przywraca stan poprzedni - to znaczy stan ciszy. Cisza ma zdolność rozprzestrzeniania się i dlatego używamy takich określeń, jak «wokół panowała cisza», albo «zaległa powszechna ci-sza». Cisza ma również zdolność przybierania na wadze i dlatego mówimy o «ciężarze ciszy», tak jak mówimy o ciężarze ciał stałych lub płynnych.
.....< / > ii i KK/YK
Słowo «cisza» łączy się najczęściej / takimi słowami jak «cmcntaiz» (cisza cmentarna), «pobojowisko» (cisza na pobojowisku), «locliy» (locliy wypełniała cisza). Nie są to zestawienia przypadkowe"1.
Najczęściej jednak, gdy mówimy o ciszy, myślimy o niej jako o braku dźwięków, a więc o stanie otoczenia człowieka, który jest praktycznie nieosiągalny.
A. Cisza
Człowiek czasem uświadamia sobie pragnienie odizolowania się od środowiska, w którym żyje, ucieczki od nadmiaru wrażeń i bodźców, które go nieustannie atakują. Zaczyna odczuwać potrzebę ciszy, która jednak w swej idealnej postaci dostępna jest jedynie w laboratorium (lub w próżni kosmicznej). Potocznie bowiem za ciszę uważa się już stan, gdy do uszu dochodzą odgłosy uspokojonego środowiska, jak szum wiatru, pluskanie deszczu, szmer liści. Cisza wówczas oznacza towarzystwo delikatnych dźwięków2. W ciszy „więcej słychać", czyli dostępne dla uszu człowieka stają się dźwięki zwykle umykające uwadze, zagłuszone zgiełkiem codzienności. Budowanie wokół siebie strefy ciszy wymaga jednak wysiłku i zachodu, jest jednak niekiedy konieczne, by odreagować, uspokoić swoją psychikę, pozwolić sobie na odpoczynek, odzyskać zdrowie i wewnętrzną równowagę3. Cisza jest antynomią uporządkowanego dźwięku. W wielu kulturach świata należy do podstawowych (obok ciemności i bezruchu) przedstawień śmierci, stała się też elementem charakterystyki Innego Świata. Oznacza koniec ludzkiego świata, w którym nie ma komunikacji, panuje w nim bezruch, zgubione zostały osobowość i szansę na rozróżnienie jednostek4.
Bezruch, jako odpowiednik ciszy, pojawia się w wielu obrzędach, których istota polega na przeprowadzeniu jednostki lub całej grupy rytualnej do nowego stanu. Cisza, a więc i stagnacja, oznacza znalezienie się - czasowe - w strefie śmierci. Obrazem tego było zamilknięcie, zatrzymanie wszelkiego ruchu ciała, niekiedy - w obrzędzie - na ziemi kładziono unieruchomionego człowieka, który obrazował śmierć5. W misteriach eleuzej-
1 R. Kapuściński, Wojna futbolowa, Czytelnik, Warszawa 1999, s. 203 - 204.
2 Por. V. B. Droscher, Życie pod przymusem rytmu, Wiedza i Życie, 1990, nr 7, s. 60 nn.
3 Por. M. Przybysz, Cisza, Powściągliwość i Praca, 2003, nr 7 - 8, s. 14-15.
4 Por. M. Sznajderman, Zaraza. Mitologia dżumy, cholery i AIDS, Warszawa 1994, s. 20.
5 J. Kowalska, Taniec drzewa życia. Uniwersalia kulturowe w tańcu, Warszawa 1991, s. 63.
A. ( isza
445
skich adepci obrzędu wtajemniczenia pościli, potem odbywali całonocne czuwanie - siedząc z zasłoniętymi twarzami. To przygotowywało ich do komunii z bóstwem, co wyrażały diametralnie odmienne zachowania: nie-przystojne żarty, sprośny język oraz wypicie wywaru z jęczmienia ze świętego kielicha6.
Cisza, jako sposób „dotykania" innego wymiaru rzeczywistości, towarzyszyła również praktykom uzdrowicielskim. Po zdrowie należało udać się do „obszarów zaświatowych", poza świat śmiertelników. Uzdrowiciel milczał, w ciszy upodabniając się do Tamtych Światów, skąd pochodziły siły i zdrowie. W czasie zarazy, gdy wieś profilaktycznie obwarowywano „świętym wałem", tworząc „orbis interior" (zamknięty świat społeczności), czyniono to w „grobowym milczeniu" - o północy lub o świcie. Gdy w tym kręgu pomimo wszystko pojawiła się choroba, wypędzano ją z hukiem i hałasem. Cisza była wewnątrz kręgu znakiem panowania innego porządku i mocy7.
Cisza, jako znak zaświatów, była też niezbędna przy zbieraniu leczniczych roślin. Najlepiej było więc wyprawiać się po nie z zachowaniem tajemnicy przed resztą społeczności, w milczeniu, wyruszając o świcie, poszukując ich w lesie lub wysoko w górach, na pustkowiu. Spełniając te warunki zbliżano się do zaświatów, a podobieństwo przymiotów krajobrazu z wyobrażeniami „innych światów" umożliwiało przejście na drugą stronę granicy świata śmiertelników. Tam zaś można było znaleźć lek, pozwalający choremu wrócić do normalnego życia.
Cisza była zauważana również jako wyczerpywanie się sił witalnych natury, znak jej obumierania i trwania w zimowym odrętwieniu. Świat pogrążał się w ciemności i ciszy, a początek zimy wiązał się z cichymi nocami, czasem adwentu i postu*. Podobnemu cyklowi powrotów ciszy poddawany był człowiek: cisza i bezruch towarzyszyły porodowi, chorobie, epidemii, śmierci. W czasie zarazy zapadała „przytłaczająca cisza", a w miastach panowało „powszechne milczenie dzwonów i złowieszczy spokój"8.
W micie cisza, jako brak wszelkiego dźwięku i absolutna stagnacja, odpowiadała stanowi sprzed stworzenia świata. Nie było wówczas ani ruchu, ani kształtu, ani granic. Cisza określała świat przed pojawieniem się czegokolwiek. Stąd poszukiwano jej w licznych obrzędach, oznaczających
6 G. Frazer, Złota gałąź, t. 2, Warszawa 1971, s. 101.
7 Z. Libera, Medycyna ludowa. Chłopski rozsądek czy gminna fantazja, Wrocław 1995, s. 147 nn.
8 M. Sznajderman, Zaraza..., dz. cyt, s. 52.
powrót do mitycznych początków i chwilowego pohjczeniaz odmicnn;| i/< czywistością „sacrum"".
Trudno powiedzieć, na ile te pradawne obrzędy i rytuały miały wpływ na kształtowanie się współczesnego wyobrażenia o wartości ciszy jako spi-cyficznego przeżycia, prowadzącego do oczyszczenia duchowego i wzro stu walorów jednostki. Według Marii Montessori i jej pedagogiki, cis/.i prowadzi do pogłębienia więzi, lepszego zrozumienia, skuteczniejszej ku munikacji. Umożliwia nasłuchiwanie, spotkanie i kontemplację drugiego człowieka, pogłębia więc więzi w grupie wychowanków i jest drog;| do spotkania z Bogiem. W tym rozumieniu obejmuje wszystkie zmysły: polo ga na unikaniu krzykliwych kolorów, ostrego światła, wszelkiego nieporządku, niosącego z sobą dysharmonię i niepokój. Z ciszą wiąże się jednocześnie wolność i samodzielność. Cisza daje umiejętność godzenia się z losem, kierowania się szczerością, prostotą i pokorą ducha. Ułatwia proces dostrzegania oraz koncentrację na sprawach istotnych, z pomijaniem spraw banalnych. Nie jest jednak biernością, lecz działaniem, gdyż jej istotę stanowi dobrowolność i osobista akceptacja10.
Wszelkie analizy ciszy podkreślają jej niezwykłą wartość. Mityczna, magiczna czy wychowawcza interpretacja przynosi wszystkim „zanurzonym w strumieniach dźwięku" wyzwania i zadania.
B. Milczenie
Milczenie jest specyficzną ciszą, która zalega po zaprzestaniu wypowiadania słów. Ma więc miejsce tam, gdzie wcześniej był monolog, czy dialog. Milczenie znajduje się poza artykułowanym dźwiękiem, czyli obszarem uporządkowanym i zorganizowanym przez słowo. Jest ono udziałem m.in. cieni błąkających się po Krainie Umarłych. Cienie nie rozmawiają - porozumiewanie się za pomocą słów jest wykluczone w krainie ciszy i ciemności. Duchy mogą mówić dopiero wówczas, gdy skosztują odrobiny krwi, a więc nabędą namiastki świata śmiertelników".
Zachowanie milczenia przez mnichów było formą budowania świata „umarłych dla niego". Poza milczeniem języka uczono też o milczeniu ca-
9 Por. M. Rożek, Diabeł w kulturze polskiej. Szkice z dziejów motywu i postaci, Warszawa 1993, s. 176nn.
10 E. M. Standing, Maria Montessori. Leben und Werk, Stuttgart 1959, s. 132 nn; E. Łatacz, Jak wychowywać dzieci. Zarys teorii pedagogicznej Marii Montessori, Łódź 1995, s. 32 nn.
" A. K. Turner, Historia piekła, Gdańsk 1996, s. 22 nn.
II M
447
lego ciała. Milczenie języka było wówczas, gdy ktoś milczał wobec twar-ilego słowa. Milczenie zaś ducha, gdy duch „wręcz nie odbiera podniet ze strony rzeczy stworzonych, a tylko Byt go porusza swoimi podnietami"12. Milczenie było więc wyrazem bezgrzeszności.
Grzech jest wynikiem działania woli, ale często bywa popełniany pod wpływem zmysłów, czy to zewnętrznych (bezpośrednio kontaktują się z rzeczywistością), czy wewnętrznych (przechowują i przypominają minione doznania, niejako przedłużając kontakt z przedmiotami odległymi w czasie i przestrzeni). Zmysły są darem Boga, lecz źle wykorzystane mogą burzyć porządek moralny i duchowy. Stąd postulat „milczenia zmysłów", czyli ich oczyszczenie - zarówno w działaniu, jak i wpływie, jaki mogą wywierać na życie człowieka. Nie tłumi się więc postrzeżeń zmysłowych, lecz zmienia postawę wobec podpadającej pod zmysły rzeczywistości13.
Św. Jan od Krzyża wyjaśnia: „Ilekroć ktoś, słysząc muzykę lub inne odgłosy, widząc rzeczy przyjemne, odczuwając zapachy, rozkoszując się pewnymi smakami czy delikatnym dotykiem, natychmiast, za pierwszym odczuciem, zwraca swe myśli i akty woli do Boga, jest to znakiem, że więcej znajduje upodobania w tym uczuciu, niż w podnietach zmysłowych, które rozbudzają to uczucie. Jest to równocześnie znakiem, że zachwyca się nimi tylko dlatego, że te odczucia zmysłowe przynoszą pożytek i wsparcie dla ducha. Wtedy więc można z nich korzystać, gdyż tego rodzaju postrze-żenia zmysłowe służą do tego celu, dla jakiego Bóg je stworzył, to jest, aby dzięki nim On sam był lepiej poznawany i miłowany"14.
„Milczenie zmysłów" oznacza także milczenie wewnętrzne - odejście od słów ku interioryzacji przyjacielskich więzów z Bogiem. On stopniowo wyprowadza człowieka ku milczeniu, w miarę jak pogłębiają się więzy przyjaźni modlitewnej, aż osiąga się stopień daru kontemplacji wlanej. Milczenie modlitewne jest znakiem miłości i bliskości, bez potrzeby uciekania się do słów i dźwięków15.
Milczenie jest cenne także poza praktykami ascetycznymi. W kulturze traktowane było zawsze jako piękne, a człowiek milczący był bardziej ceniony niż gadatliwy. Poeta był postrzegany jako ten, który oszczędnie uży-
12 R. Tonneau, Abraham de Nathpar, UOrient Syrien, 1957, nr 2, s. 348.
13 A. Marchetti, Zarys teologii życia duchowego, cz. 2, przeł. J. E. Bielecki, Kraków 1996, s. 42 - 46.
14 Św. Jan od Krzyża, Droga na Górę Karmel, III, 24, 5.
15 Por. J. W. Gogola, Uwarunkowania modlitwy myślnej według św. Teresy od Jezusa, w: Medytacja chrześcijańska. Materiały z sympozjum, Wydawnictwo Naukowe PAT, Kraków 1994, s. 86 - 87; A. Louf, Towarzyszenie duchowe, Wydawnictwo „M", Kraków 1991, s. 173 - 174.
w;i słów, ho wie, jak daremne jest ich używanie. Słowa s;| więc własności, poety, który powinien milczeć. „Nowy jeżyk" poetów próbuje dociec ,,m.i gii słów", wyrazić „nastrój rzeczy". Milczenie w poetyckim języku, dzicki swej wieloznaczności, było umieszczane w różnych kontekstach seinan tycznych. Wydobywało np. pewną aurę nastrojową, sugerowało zwolna-nie tempa, łagodność ruchu, ściszenie dźwięku, zanikanie sfery rzeczywistości, skłaniało do refleksji. Reprezentuje też różne treści symboliczne, odnoszące się do skojarzeń indywidualnych. Uczestniczy w kreowaniu literackich krajobrazów i postaci.
Milczenie wymuszane jest też przez miasto: człowiek w mieście milknie, a na ulicach, w kawiarniach, w domu, pociągu czy w autobusie raczej patrzy się, niż rozmawia. W tłumie nieznanych trudno bowiem utrzymać więź, którą rodzi słowo. Franciszek Mirandola wyraził to w wierszu pt. „Nieznajomi": „Nie mamy czasu spostrzec ich. Odchodzą/ Milcząc i nigdy nas nie poznają,/ Inni stają i cicho nam się uśmiechają,/ Zdają się chcieć coś mówić, lecz usta zawodzą"16.
Można wskazać na kilka kulturowych „obszarów" milczenia, czyli typowych sytuacji, w których wymagano milczenia i oczekiwano go. Wśród nich znajdują się, np.:
- Sfera „sacrum" - najwyższą formą modlitwy jest milczenie wobec wielkości Boga i Jego Miłości. W obszarze „sacrum" jedyną możliwą ko-munikacjąjest jej odmiana bezsłowna. Święci mężowie dla osiągnięcia lepszego kontaktu z Bogiem opuszczali zgiełk świata i udawali się na pustynię, by znajdować się w obszarze bliższym świętości17. Świętowanie również wymagało fazy separacji, którą wypełniał gest rytualnego zamierania, znieruchomienia i pogrążenia się w milczeniu. Czas świąteczny eliminował pewne prace, zwłaszcza hałaśliwe. W wielu obrzędach i rytuałach milczenie i stagnacja oznaczały bliskość świata „sacrum"18.
- Strefa śmierci - zakreślona jest milczeniem wymaganym w spotkaniu ze zmarłym i w wielu obrzędach pogrzebowych. Na widok trumny, ciała
16 Za: G. Bobilewicz, Malarze ciszy i milczenia, w: Semantyka milczenia, Slawistyczny Ośrodek Wydawniczy, Warszawa 1999, s. 87; por. tamże, s. 81 - 93.
17 Por. Kommodian, Poezje, przeł. P. Gruszka, seria: Pisma Starochrześcijańskich Pisarzy t. 53, Akademia Teologii Katolickiej, Warszawa 1990, s. 77- 78; Reguła św. Benedykta z Nursji, w: S. Szamota, Święty Benedykt, jego dzieło i „Reguła ", Wydawnictwo Panta, Lublin 1991, rozdz. XLII, s. 45 -46; Pisma św. Franciszka i św. Klary, tłum. K. Ambrożkiewicz, Ojcowie Kapucyni, Warszawa 1992, s. 66, 164.
18 P. Kowalski, Leksykon Znaki Świata. Omen, przesąd, znaczenie, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1998, s. 69 - 70.
li. Milczenie
449
zmarłego czy konduktu pogrzebowego milkną rozmowy, a milczenie jest hołdem oddanym tajemnicy odejścia człowieka. Żałobnicy przez pewien czas muszą odejść od codziennych zajęć, a o ich stanie ostrzega żałobny strój, który noszą. U Indian zwyczaj pogrzebowy nakazywał, by matka i żona zmarłego siedząc całkiem nago w kącie chaty, nie podnosząc na nikogo oczu, milczały raniąc sobie piersi ostrymi kawałkami drewna. W milczeniu tym pozwalały, by krew spływała po ciele, a rany nacierały ziemią19. W wielu obrzędach ścisły nakaz milczenia i zakaz przyjmowania obcych był formą zatrzymania czasu, trwania nadal ze zmarłym w świecie, który był naznaczony jego obecnością.
- Obszar ochronny - w którym milczenie było zabezpieczeniem przed niepożądanymi kontaktami z siłami demonicznymi, które reprezentowały siły destrukcyjne pochodzące z zaświatów. Podczas greckich świąt Anthe-steria, gdy po Atenach krążyły dusze i demony, w celu zabezpieczenia przed nimi drzwi smarowano smołą, żuto liście głogu, ale głównie zachowywano całkowite milczenie20. Podobnie podczas odprawiania egzorcyzmów, gdy w Kalwarii Zebrzydowskiej opętanych kąpano w potoku Cedron, zebrani wokół wierni chronili się przed wypędzanymi duchami zachowując milczenie. Dla przypieczętowania tego milczenia kładli na usta szkaplerze, różańce i medaliki, zakrywali również uszy21.
W XIX wieku medycyna ludowa znała praktykę zwaną „niedomówiona woda". Aby ustrzec się przez cały rok od chorób, dziewczęta w Wielkanoc, przed wschodem słońca, powinny pójść po wodę i przynieść ją w milczeniu oraz bez oglądania się za siebie. Obmycie ciała taką wodą miało zabezpieczać przed wszelkimi dolegliwościami. W średniowieczu człowieka urzeczonego obmywano trzykrotnie wodą czerpaną z rzeki w milczeniu, wierząc, że zły czar spłynie wraz z nią. Woda i milczenie budowały strefę bezpieczeństwa22.
- Zakres prawdziwej miłości - wytyczony jest przez milczenie, którego intencjąjest wzbudzenie w sobie gotowości ofiary i wyrzeczenia. Słowa są „podejrzane" o płytkość i niekonsekwencję, zaś milczenie „obiecuje" cierpliwe znoszenie przeciwności, jest ucieczką przed sprzeczkami, wyrazem pokory i pełnego poddania23. Milczenie jest cnotą zabezpieczającą przed grzechami języka, „wędzidłem" dla ust, które strzeże prawości i dobroci
19 R. H. Nocoń, Kobieta w życiu Indian, Katowice 1964, s. 75.
20 W. Lengauer, Religijność starożytnych Greków, Warszawa 1994, s. 193.
21 M. Rożek, Diabeł w kulturze polskiej..., dz. cyt., s. 171.
22 H. Biegeleisen, Lecznictwo ludu polskiego, Kraków 1929, s. 66, 249.
23 Por. Pisma św. Franciszka i św. Klary..., dz. cyt., s. 41 - 42.
Dźwięk w relacjach społecznych - 29
wypowiedzi24. Jest także sianem po wysiłku, pozwalającym odpocząć myślom oraz regenerującym ducha.
Duchowość chrześcijańska zawsze podkreślała wagę milczenia dla wzrostu duchowego człowieka. Z niepokojem odnotowywano rozluźnienie obyczajów mnichów, którego pierwszym znakiem było odwrócenie się od milczenia. Przypominano wówczas zasadę św. Benedykta: „Mnisi winni zachowywać milczenie w każdym czasie", zalecając, by go przestrzegano konsekwentnie i z całą surowością25. Tylko w uciszeniu bowiem można wejść w dialog z Królestwem Bożym. Milczenie nazywano „cnotą", „ma-łomównością", „ukochaniem ciszy". Modlitwa jest bowiem w pewnym stopniu nasłuchiwaniem i dlatego potrzebuje ciszy, chce ją chronić i duchowo wykorzystać26.
Niezbędność ciszy, aby mógł „mówić" Bóg, znana jest wszystkim religiom. Hinduizm i buddyzm żądają zaprzestania myślenia, a zatopienia się w bóstwie, które obywa się bez słów. Islam i religia żydowska uczą milczącego przebywania w obecności - opartej na wierze i doświadczeniu - Świętego. Neoplatonizm i Pseudo-Dionizy (pisarz V/VT w., starający się uchodzić za Dionizego nawróconego przez św. Pawła na Areopagu - Dz 17,34) podkreślają, że Bóg „przewyższa wszystko, co można powiedzieć bądź wyrazić" (O teologii mistycznej, 1,2). By dojść do Niego trzeba odrzucić wszystko, trzeba oczyścić się. Człowiek przyznając, że jego pojęciowe wyrażenia są niewystarczające, powinien zamilknąć. Średniowieczni mistycy twierdzili, że tylko jąkając się można mówić o tym, czego doświadczyli27.
Milczenie było ważnym elementem w poskramianiu potrójnej pożądliwości, czyli nieumiarkowanej skłonności do szukania przyjemności. A były to: - pożądliwość ciała - pragnienie rzeczy służących podtrzymaniu ciała zarówno w sferze zachowania życia (pokarm, napój), jak i zachowania
24 S. Szamota, Święty Benedykt..., dz. cyt, s. 25 - 26.
25 A. de Vogue, Od mnichów egipskich z Cel (IV wiek) do mnichów naszych czasów, w: Duchowość starożytnego monastycyzmu. Materiały z Międzynarodowej Sesji Naukowej Kraków - Tyniec, 16 - 19 XI1994, pod red. M. Starowieyskiego, Wydawnictwo Benedyktynów, Tyniec - Kraków 1995, s. 176 - 178.
26 P. Sczaniecki, Święty Benedykt, Wydawnictwo Benedyktynów, Tyniec - Kraków 2000, s. 91.
27 G. v. Brockhusen, Cisza/Milczenie, w: Leksykon mistyki. Żywoty-pisma -przeżycia, pod red. P. Dinzelbacher, przeł. B. Widła, Verbinum, Warszawa 2002, s. 41. Por. H. U. von Balthasar, Medytacja chrześcijańska, przeł. W. Szymona, W drodze, Poznań 1998, s. 27 -32; H. Waldenfels, Medytacja na Wschodzie i Zachodzie, przeł. A. Bronk, Verbinum, Warszawa 1984, s. 32-39.
C. iilurlu
451
gatunku (czynności płciowe); - pożądliwość oczu - nieumiarkowane pożądanie tego, co pieści zmysły wzroku i słuchu, a w tym ciekawość dowiadywania się rzeczy, które nas osobiście nie powinny obchodzić, jak np. sprawy dotyczące innych ludzi, światowe intrygi, plotki, przepowiednie, wróżby; - pycha tego życia - pragnienie własnego wywyższenia, szukania przesadnego szacunku, żądza podziwiania, zbierania pochwał ze strony innych ludzi28.
Wszystkie te pożądliwości są głęboko zakorzenione w naturze człowieka, mogą zaślepić jego umysł, pozbawić wolności myślenia i działania. Milczenie zaś może przynieść znaczące owoce, gdyż pomaga zachować i rozwijać życie łaski; jest wyrazem miłości oraz posiada wartość ekspia-cyjną i apostolską29.
Milczenie jest współcześnie zagrożone wieloma zjawiskami kulturowymi, które je niszczą lub dewaluują. Tak czyni zbyt szybkie tempo życia oraz zeświecczenie wynikające z mnogości podejmowanych działań oraz pustosłowie i masowa produkcja, w której nie ma dla niego miejsca. Współczesnemu człowiekowi grozi też milczenie pospolitości, w której wszystkie słowa są sobie równe i nie musi się o nie dbać.
Podobnie groźne jest milczenie agresji, które jest jedynie pauzą dla przygotowania słowa, które ma ranić, a nie łączyć. Śmiertelnym milczeniem jest piekło, w którym śmierć jest odrzuceniem życia, ostateczną odmową miłości. Podobnym milczeniem jest rozpacz, odrzucająca nadzieję oraz szyderstwo ze słów, które płyną z miłości. Tak zamilkł Judasz, który otarł się o łaskę mówienia o Ewangelii, lecz ją odrzucił30.
Różne formy i znaczenia milczenia wskazują na wieloaspektową jego obecność w kulturze społeczeństw. I okazuje się, że specyficzna cisza, jaką jest milczenie, nie zamyka świata dźwięków, lecz otwiera nowy świat symboli i określeń.
C. Głuchoniemi
Jedną z odmian milczenia jest ułomne egzystowanie, w wyniku trwałego uszkodzenia narządów słuchu. Przez długi okres historii głusi byli traktowani jako niezdolni do prawidłowego rozwoju intelektualnego i samo-
28 A. Marchetti, Zarys teologii życia duchowego, cz. 1, dz. cyt., s. 138 - 141.
29 A. Marchetti, Zarys teologii życia duchowego, cz. 2, dz. cyt., s. 48 - 53.
301. Illich, Celebrowanie świadomości, przeł. A. Gomola, Dom Wydawniczy Rebis, Poznań 1994, s. 43-52.
dzielnego podejmowaniu decyzji. W wielu kulturach obchodzono się z nimi okrutnie". Ale np. w .starożytnym Egipcie i Persji głuchotę uważano za szczególne wyróżnienie i dar bogów, którzy wybranym przez siebie jednostkom odebrali mowę, by uchronić ich od grzeszenia przy pomocy słów. Dlatego też głuchych wyróżniano i traktowano z szacunkiem.
Prawo Mojżeszowe sprzeciwiało się brutalnemu traktowaniu tych kalekich ludzi, nakazując życzliwy stosunek do głuchego: „Nie będziesz złorzeczył głuchemu" (Kpł 19, 14).
Język biblijny jednym terminem określa ułomność głuchoty i niemoty, które często występują razem. Zdolność mówienia wyróżnia człowieka spośród innych stworzeń, stąd jej brak uważano za skutek działania sił demonicznych. W sensie przenośnym mówiono, że Izrael jest niemy i głuchy, gdy nie słucha Jahwe i Jego wysłanników (np. Iz 35, 5). Ostatecznie, przyznawano, niemym i głuchym czyni Jahwe. Oczekiwano więc, że Mesjasz, gdy przyjdzie, otworzy zmysły ludzi, dlatego obydwa uzdrowienia opowiedziane w Ewangeliach (Mk 7, 31 - 37; 9, 14 - 27) traktuje się jako dowód mesjańskiego posłannictwa Jezusa. Jednocześnie uzdrowienie głuchego było traktowane jako wskazówka, że należy niesłyszących otoczyć opieką32.
W czasach apostolskich Pliniusz Starszy (23 - 79 po Chr.) w dziele Historia naturalna poruszył problem kształcenia mowy głuchych. Uznał, że istotnym upośledzeniem jest głuchota, a brak mowy jest tylko tego konsekwencją. Wspomina m.in. o głuchym od urodzenia (Quintus Pedius), który wyuczył się malarstwa i został zawodowym malarzem. Jego prace były cenione i chwalone nawet przez samego Augusta33.
W VII wieku kronikarz Bede odnotował, że arcybiskup Yorku, Johan Beverly, nauczył głuchego żebraka mówienia łatwych wyrazów i prostych zdań za pomocą wymawiania głosek i ich składania. Jest to pierwsza znana w historii udana próba nauczenia głuchego mowy ustnej (działo się to około 685 roku)34.
Duże sukcesy pedagogiczne w nauczaniu głuchych odnosił dominikanin z Hiszpanii, Pedro Ponce de Leon (1508 - 1584). Zapoczątkował on indywidualne nauczanie głuchych i wykształcił w tym zakresie 12 swoich uczniów. Jeden z nich został oficerem, inny księdzem, który potrafił odpra-
31 A. Nowak, Duszpasterstwo niesłyszących, Tarnów 1983, s. 29 - 30.
32 Praktyczny słownik biblijny, oprać. zb. pod red. A. Grabner-Haidera, przeł. T. Miesz-kowski, P. Pachciarek, Instytut Wydawniczy Pax, Warszawa 1994, s. 811.
33 Pliniusz Starszy, Historia naturalna, Częstochowa 1974, (rozdz. 35), s. 4.
Por. J. Rucher, Der Unterricht und die Erziehung nicht volsinniger inder — der Idio-ten, Taubstummen und Blinden, Trier 1895.
('. (ihu hnmcmi
453
wiać Mszę św., śpiewać pieśni i mówić kazania. Papież i cesarz polecili mu opracowanie podręcznika omawiającego sposób nauki niesłyszących, lecz nie wiadomo dlaczego taki podręcznik wówczas jednak nie powstał35.
Wybrany na patrona głuchych św. Franciszek Salezy (zm. 1622), biskup Genewy, doktor Kościoła, przez wiele lat opiekował się głuchym chłopcem o imieniu Marcin. Przygotował go do samodzielnego życia.
Już w XVIII wieku wyodrębniły się zasadnicze kierunki w nauczaniu głuchych, do których należały: - kierunek manualny - polega na nauczaniu „alfabetu ręcznego" i języka migowego, zapoczątkowany przez ks. de L'Epee (1712 - 1789), w Polsce podjął go ks. Bonifacy Stanisław Jundziłł (1742 -1806), który w szkółce parafialnej dla głuchych wprowadzał system migów opracowanych przez siebie (przyporządkowuje pojęciom słownym znak migowy); - kierunek oralny - opiera się na odczytywaniu mowy z ust oraz nauce artykulacji; preferował go Samuel Heinicke (1727 - 1790); - szkoła wiedeńska - łącząca oba kierunki, powstała w 1773 r. z inicjatywy Johana Friedericha Storka (1746 - 1823)36.
Inwalidzi słuchu stanowią wyróżniającą się mniejszość, która charakteryzuje się swoistymi cechami. Grupa ta posiada odmienne formy zachowania, sposób myślenia i porozumiewania się, oraz odmienne cele, potrzeby, a nawet normy. Można więc mówić o podkulturze głuchych, a nawet o „świecie" głuchych -jako przeciwstawieniu „świata" ludzi słyszących. Człowiek głuchy inaczej „widzi" świat, inaczej go przeżywa, trwając w nieustannej ciszy. Nigdy praktycznie nie może w pełni wykorzystać słuchu w swej pracy poznawczej, w życiu społecznym, czy w odczuwaniu emocjonalnym. Jest normalny pod względem intelektualnym, lecz ma ograniczone możliwości poznawcze, co sprawia, że jego wyobrażenia są zubożone. Zmuszony jest nawet do tworzenia wyobrażeń zastępczych37.
Wśród głuchych istnieje silne poczucie więzi grupowej, zwłaszcza gdy przebywają wśród słyszących. W zakresie organizacji życia osobistego, społecznego i zawodowego większość z nich spędza swoje życie wśród głuchych, celowo poszukując takiego środowiska. Obecność innych dotkniętych głuchotą daje im poczucie przynależności, jedności, niewyróżniania się i - w związku z tym - większe poczucie bezpieczeństwa. W praktyce
35 K. Kirejczyk, Ewolucja systemów kształcenia dzieci głuchych, Warszawa 1967, s. 51 -52.
36 E. Nurowski, Dzieje kształcenia dzieci głuchych na obszarze europejskich krajów socjalistycznych, Warszawa 1984, s. 11-12.
37 B. Hoffmann, Czy głusi tworzą odrębny świat kulturowy, Świat Głuchych, 1975, nr 11, s. 18-19.
człowiek głuchy izoluje się od ludzi słyszących, oczekując, aż ktoś wyciągnie do niego rękę"1.
Głuchota nie sprawia jednak większych kłopotów wychowującym dzieci, gdyż dzieci słyszące szybko uczą się od głuchych rodziców języka migowego. A mowy bez większych opóźnień uczą się od swego otoczenia. Wśród głuchych istnieje duże poszanowanie życia, prawdopodobnie pod wpływem silnego instynktu samozachowawczego. Nie słyszy się w tym środowisku o wypadkach samobójstwa czy zabójstwach, a przypadki aborcji zdarzają się najczęściej pod wpływem np. nacisków ze środowiska słyszących. Zdarzają się natomiast między głuchymi kłótnie, sprzeczki i nieporozumienia. Ponieważ żyją w swym zamkniętym „świecie", często „mówią" o sobie. Z powodu ich kalectwa wiadomości, które sobie przekazują, są jednak niedokładne, co powoduje szerzenie się plotkarstwa, zwłaszcza w większych ich skupiskach. Dość często towarzyszy im także kłamstwo. Nie zauważa się natomiast wśród nich skłonności do kradzieży, a nawet istnieje opinia o większej ich uczciwości niż ludzi słyszących39.
Wiara religijna głuchych ma specyficzne cechy, wśród których można wymienić: - antropomorficzne zabarwienie pojęć religijnych; - ubóstwo pojęciowe, małą znajomość prawd wiary i niedokładne ich rozumienie; -fragmentaryczny charakter poznanej doktryny (trudno o syntezę wiary); - istnienie poszczególnych prawd wiary obok siebie (nie tworząc jednej całości, nie wynikają z siebie); - specyfikę i odrębność psychiki głuchego (w tym np. infantylność, prostota, szczerość), co ma wpływ na świat jego wierzeń religijnych40.
Duszpasterstwo ludzi głuchych sięga początków chrześcijaństwa. Początkowo była to troska o ich byt materialny - umieszczani byli w hospicjach przy klasztorach, gdzie przebywali razem z kalekimi starcami, niewidomymi i chorymi. Uczono ich pacierzy lub innych modlitw, prowadzono na Msze św., przygotowywano do przyjmowania sakramentów. Kolebką duszpasterstwa głuchych jest Anglia, gdzie m.in. zachowało się zestawienie znaków migowych z XI wieku. A córka Henryka III - Katarzyna (połowa XIII wieku) była głucha i miała swego kapelana41.
38 H. Skarżyńska-Radomska, Trudności integracji. Głuchy człowiek w środowisku pracy, Świat Głuchych, 1978, nr 9 - 10, s. 3.
39 A. Nowak, Duszpasterstwo niesłyszących..., dz. cyt., s. 46 - 48.
40 Tamże, s. 43 - 45. Por. Jan Paweł II, Wasze członki są Ciałem Chrystusa. Niepełnosprawni w społeczeństwie, Świat Ciszy, 1993, nr 1, s. 5.
41 J. Bryła, Praca Kościoła dla głuchych. Duszpasterstwo, Kraków 1983, mszp., s. 7, Archiwum Archidiecezjalnego Duszpasterstwa Głuchych w Krakowie, ul. Kośc-in^n co
C. Głuchoniemi
455
Kościół uznając w pełni osobową godność głuchych dążył do zapewnienia im pełnego udziału w życiu religijnym i społecznym. Wraz z pojawieniem się różnych koncepcji nauki głuchoniemych (wszystkie powstały w ramach działań Kościoła katolickiego) wypracowano metodę obowiązujących do dziś zasad ich katechizacji. Powstał m.in. Catechismo de los mudos (Vich 1870) opracowany przez A. Cloteta. W XX wieku rozpoczęto organizowanie dla ghichoniemych specjalnych nabożeństw. A całością problemów duszpasterstwa ghichoniemych zajmuje się założona w 1951 roku w Rzymie Komisja Duszpasterska Światowej Federacji Głuchych. W 1966 roku Kongregacja Obrzędów wydała też dokument dotyczący sprawowania liturgii dla głuchych pt. Celebrationes liturgicae pro surdisA2.
Początki organizowania się głuchych w Polsce sięgają lat 80. XIX wieku. W 1876 roku zostało założone Małopolskie Towarzystwo Głuchych „Nadzieja", a w kilka lat później w Warszawie (1883) Towarzystwo Głuchoniemych „Opatrzność". Podobne stowarzyszenia powstały później w Grudziądzu, Łodzi i Katowicach. W 1925 roku powołano do życia Polski Związek Towarzystw Głuchoniemych (PZTG) jako organizację jednoczącą poszczególne stowarzyszenia z terenu całej Polski. W chwili założenia zrzeszało ono 1200 członków43.
Problem głuchoty nie był wtedy problemem małym w skali ogólnopolskiej. Spis ludności z 1921 roku wykazał, że ludzie głusi stanowią 0,13 procenta ogółu ludności. Liczba głuchych wynosiła wówczas 34.408 osób44.
Po II wojnie światowej, w dniach 23 i 24 października 1949 roku odbył się I Ogólnopolski Kongres Ghichoniemych. Ogłoszono wówczas połączenie różnych organizacji dla głuchych (sportowych, kulturalnych, gospodarczych, religijnych) i podpisano^ wspólną deklarację, powołując dla wszystkich niesłyszących w Polsce jedną organizację - Polski Związek Głuchych (PZG -nazwa od 1955 roku). PZG organizował pomoc socjalno-bytową, szkolnictwo, rehabilitację, rewalidację (przywrócenie jednostce poszkodowanej na zdrowiu w możliwie największym stopniu zdolności do samodzielnego życia i aktywności), życie kulturalne, a także - bez przyzwole-
42 Por. K. Lubos, Głuchoniemi - to także parafianie, Homo Dei, 1957, nr 26, s. 288 - 291; A. Nowak, Duszpasterska troska o głuchoniemych w diecezji tarnowskiej, Tarnowskie Studia Teologiczne, 1977, nr 6, s. 243 -251; tenże, Opieka duszpasterska głuchych, Ateneum Kapłańskie, 1984, nr 103, s. 84 - 95; M. Tamkun, Doświadczenia pomorskie w fonicznym przekazywaniu wiedzy religijnej niesłyszącym, Paedagogia Christiana, 1997, nr 1, s. 221 - 233.
43 B. A. Szczepankowska, W 25 rocznicę PZG. Kartki z historii, Świat Głuchych, 1970, nr 7-8, s. 14.
44 ba., Zarys historyczny, Świat Głuchych, 1971, nr 1 - 2 - 3, s. 6.
nia ze strony państwa komunistycznego współpracę / duszpasterstwem głuchoniemych45.
Istnienie niezwykłej „Krainy Ciszy" ludzi głuchych, jakby ciągle na marginesie wielkiego „świata" zgiełku i wrzawy nadmiaru słów głośno wykrzykiwanych, przypomina o znaczeniu i wartości wszelkich dźwięków, a zarazem o potrzebie poważnego traktowania daru mowy, śpiewu i słyszenia.
D. Krzyk
Świat dźwięków otaczający człowieka na co dzień przeważnie nie należy do pięknych. Jest raczej dokuczliwym hałasem czy szumem, wytwarzanym przez pracujący komputer, wentylator, maszyny budowlane, czy przejeżdżające opodal środki transportu. Hałas staje się uciążliwy dla zdrowia już wówczas, gdy przekracza 50 decybeli (dB), a wywołuje reakcje obronne w organizmie już od 70 dB. Tymczasem tykanie zegarka to 20 dB, przejeżdżający autobus - 90 dB, elektryczna kosiarka do trawy - 100 dB, a motocykl bez tłumika daje głośność rzędu 120 dB. Dyskoteka czy koncert rockowy to spotkanie z głośnością rzędu 130 dB46.
Rozwiązania techniczne udoskonalające rejestrację, emisję i odbiór dźwięków, umożliwiły docieranie z nimi do najdalszych zakątków świata, a także do wszystkich obszarów codziennego życia. Wielu młodych ludzi nastawia odbiorniki podczas odrabiania lekcji, czy udaje się na spacer z nieodłącznym emitorem dodatkowego dźwięku. Radio przez wiele pokoleń pełniło rolę „bębna plemiennego", wokół którego skupiało się życie całej rodziny. Obecnie funkcję tę pełni telewizja, komputer i Internet47.
Dźwięk stał się dzisiaj wrogiem człowieka. Hałas powoduje jego złe samopoczucie, rodzi wrażenie przepracowania, rozdrażnienie. W wyniku kontaktu z nadmiarem dźwięków mogą pojawić się tzw. szumy uszne, jako efekt uszkodzenia delikatnych komórek rzęsowatych w uchu środkowym. Sąniegroźne dla zdrowia, lecz nieznośne jako dolegliwość. Mogą przybierać postać pisków, dzwonienia lub cykania. Nie ma od nich ucieczki. Stają
45 S. Siła-Nowicki, Rehabilitacja czy rewalidacja, Świat Głuchych, 1967, nr 2, s. 3; L. Kostencki, Początki nauczania głuchych w Polsce, Świat Głuchych, 1968, nr 1, s. 6; J. Hen-dzel, Znaczenie turystyki i krajoznawstwa w procesie rehabilitacji człowieka niestyszącego, w: 30 lat turystyki w Polskim Związku Głuchych, pr. zb., Warszawa 1993, s. 9 nn.
46 M. Szenk, Leczenie muzyką, Zdrowie, 1991, nr 12, s. 15 - 18.
47 Por. M. McLuhan, Radio bęben plemienny, w: Nowe media w komunikacji społecznej w XXwieku. Antologia, red. M. Hopfmger, Oficyna Naukowa, Warszawa 2002, s. 100 - 108; W. Siwak, Audiosfera na przełomie stuleci, w: tamże, s. 153 - 177.
/). Krzyk
457
się często pi/.yczyną depresji, a nawet samobójstw. Jedyną możliwą terapią jest oswojenie chorych z ich istnieniem. Nadmierny hałas dotyka też mózg, co wpływa z kolei na rozdrażnienie i poczucie ciągłego zmęczenia człowieka atakowanego przez dźwięki48.
Współczesne badania nad hałasem w Polsce pokazują, że na ponadnormatywny jego poziom narażonych jest 33 % ludności i występuje to zjawisko na 22 % powierzchni kraju. Do roku 2010 przewiduje się dalszy jego wzrost: do 24 % powierzchni i 36 % ludności. Do najbardziej zanieczyszczonych hałasem należą obszary, gdzie jest zgromadzonych najwięcej jego źródeł, czyli dawne województwa: warszawskie, łódzkie, śląskie, krakowskie, bielskie, wałbrzyskie, w których ponad 30 % powierzchni narażonych j est na hałas przekraczaj ący 60 dB. Głównym źródłem hałasu są ciągle środki transportu drogowego, a potem kolejowego, przemysł i transport lotniczy. Ludzie natomiast najczęściej narzekają na hałas czyniony przez sąsiadów, przy czym o wiele bardziej tolerancyjni są wobec wszelkich odgłosów, które sami prowokują, niż wobec pozostałych49.
Najbardziej zastanawiającym elementem świata krzyku i wrzasku -w kontekście j ego szkodliwości -jestcelowejego wprowadzanie w formie akceptowanej, a nawet oczekiwanej przez grupy społeczne. Do takich należy np. głośna muzyka czy niezwykle silnie nagłośnione koncerty. A wrzaskliwa muzyka jest przecież wyrazem braku muzykalności, słuchu muzycznego, który odznacza się m.in. subtelnością w odbiorze szerokiej gamy dźwięków i interesujących, wysublimowanych form muzycznych. Stałe, metronomiczne stosowanie mocnych uderzeń wtłacza muzykę w martwy szablon i czyni ją bezduszną. Wśród konsekwencji słuchania głośnej muzyki, poza oczywistymi skutkami zdrowotnymi i psychicznymi, wymienia się też osłabienie inteligencji; kłopoty"z pamięcią, a także spłycenie, wyjałowienie, zubożenie, wynaturzenie psychiki, utratę wrażliwości na kulturę i piękno, dobro, szlachetność, wartości duchowe, subtelność, a nawet utratę kontroli nad własnym zachowaniem, wyzwolenie prymitywnych cech charakteru oraz wszelkich niskich instynktów i uczuć (np. agresji, mściwości, zazdrości, histerii, szału, wandalizmu)50.
48 K. Koper, Wyłącz ten zgiełk, Twój Styl, 2003, nr 9 (158), s. 144 - 145. Por. M. Cruba-sik, Geografia dźwięku, Pomysł. Pismo Klubu Myśli Humanistycznej (Zabrze), 2001, nr 1, s. 5-15.
49 J. Sadowski, Klimat akustyczny środowiska, Aura, 2001, nr 9, s. 15. Por. A. Lipow-czan, Podstawy normalizacji hałasu w środowisku, Aura, 2001, nr 7, s. 17 nn; Z. W. Engel, Zwalczanie hałasu w świetle nowych przepisów prawnych, Aura, 2001, nr 9, s. 11 nn.
50 J. Basendowski, O pokoleniu głuchych, Za i Przeciw, 1972, nr 18, s. 12; K. Gdańska,
"•" INK/U
Celowy krzyk znany jest też w historii jako oręż wojskowy. W arsenale japońskiego samuraja oprócz broni był także „kiai" - straszliwy, nagły kr/yk, który powodował u przeciwnika gwałtowne obniżenie ciśnienia krwi. O walce potężną bronią krzyku opowiada również Biblia. Armia Jozuego, poprzedzona przez siedmiu kapłanów, okrążyła siedmiokrotnie niezdobyte miasto Jerycho. Przy siódmym okrążeniu oblegający wydali okrzyk, od którego runęły mury miasta (Joz 6)51.
Celowe wykrzykiwanie haseł i przemówień ideologicznych miało duże znaczenie w procesie indoktrynacji społeczeństw. Wiedzieli o tym politycy, głośno wypowiadając swe argumenty, jakby obawiając się, że cisza i spokojna dyskusja odkryje ich prawdziwe intencje. Słuchacz „zakrzyczany" łatwiej poddaje się sugestii mówcy, a wrzaskliwe wiece mają magiczny wpływ na ich uczestników.
Wiedział o tym jeden z „mistrzów krzyku", do których można zaliczyć Adolfa Hitlera. Powitaniem faszystów był okrzyk: „Heil Hitler!", którego autorem miał być prawdopodobnie minister propagandy Rzeszy, Goebbels. Było ono znakiem identyfikacyjnym oraz pozdrowieniem popierającym panujący stan rzeczy społecznych. Zdarzały się przypadki zsyłania do obozu koncentracyjnego tylko za to, iż ktoś pozdrowił sąsiada zwykłym „dzień dobry". Propaganda faszystowska oszałamiała natręctwem, głośnością i dużą ilością wrzasku. Wiece, manifestacje, pochody, połączone z krzykliwymi przemówieniami Hitlera, ogłuszały i terroryzowały tłumy52.
Podobnie głośna jest każda inna propaganda władzy uciekającej przed prawdą i uczciwością społeczną, jak np. władzy komunistycznej, dyktatorów czy tyranów. Fakty niekorzystne były zwykle „zagłuszane szumem informacyjnym", czyli tekstami pozbawionymi wartości informacyjnych, a będącymi jedynie pozorną aktywnością w tej sferze. Określenie „szum" oddaje niejasność i nieuporządkowanie treści, które jedynie zasłania „prawdziwy świat dźwięków", najczęściej pustych lub fałszywych53.
„Krzyk" stał się elementem i wyróżnikiem sztuki w XX wieku, zwłaszcza masowej. Odeszła ona od klasycznych zadań: naśladowania i obserwowania życia. Jej nowym celem stało się zaskakiwanie odbiorcy wszelkimi
Ażeby wszystko grało, Fakty 79, 1979, nr 17, s. 18. Por. H. Zielińska, Kształcenie głosu, Polihymnia, Lublin 1996, s. 165 - 169.
41 R. D., Melodie, które leczą, Wróżka, 1998, nr 9, s. 63.
52 L. Czornaja, D. Mielnikow, Adolf Hitler. Studium zbrodni, przeł. S. Michalski, PIW, Warszawa 1988, s. 56, 135.
53 Por. P. Wierzbicki, Struktura kłamstwa, „Aneks", Londyn 1987, s. 93 - 94.
/). Krzyk
459
możliwymi środkami, eksperymentowanie z nim, apoteoza zmienności. Nabizm, fowizm, kubizm, futuryzm, ekspresjonizm, postimpresjonizm, dadaizm, surrealizm, socrealizm, abstrakcjonizm, konstruktywizm, taszyzm, pop-art, op-art, konceptualizm - to „krzyk" w dziedzinie sztuki współczesnej. Zmieniło się też pojęcie artysty, gdyż „krzyczeć" potrafi każdy, nawet nie posiadający umiejętności „śpiewaka". Ruchem komputerowego klawisza można obecnie stwarzać nowe obrazy, konstrukcje, grafiki, dzieło literackie i komponować muzykę. Nie trzeba do tego ciszy, kontemplacji, talentu, wewnętrznego bogactwa. Sztuka masowa stała się masową produkcją w fabryce krzyku, której dziwny produkt tworzą: stukot komputerowych klawiszów, chrobot muzycznych mikserów, wrzaski hepeningów itp.54.
W starodawnych mitologiach, podaniach i wierzeniach krzyk wypełniał krainę demonów. Wyróżniał zaświaty, w których przebywali „nieczyści zmarli", czy ogólnie istoty demoniczne. Słowem „krzyczeć" określano nie tylko zbyt głośne mówienie, lecz także słyszalne w nieoswojonej przestrzeni (na pustkowiu) dźwięki, jakie wydają dzikie i domowe zwierzęta czy ptaki („krzyczą" jelenie, cietrzewie, wilki, psy, bydło). Są to więc odgłosy dzikie, pozbawione sensu, jaki mogą mieć dźwięki tylko artykułowane w ludzkiej mowie. Hałas zaświatów łączył się z błądzeniem gromady duchów, które podczas swej nie kończącej się tułaczki czyniły wielki hałas. Niekiedy więc wspominanie nieczystych zmarłych wiązało się także z wywoływaniem rytualnego hałasu55.
Czasem też ceremoniał pogrzebowy odbywał się w wielkim zgiełku. W tradycji żydowskiej przebywanie w krainie dzikości i śmierci wymagało głośnego płaczu, lamentowania, krzyku, posypywania głowy popiołem. Aby żałobników otoczyć takim.rytualnym hałasem, należało zaangażować zawodowe płaczki, krzyczące przez całą drogę na cmentarz, oraz flecistów grających posępnie (nawet najuboższy Izraelita na pogrzebie własnej żony musiał mieć przynajmniej dwóch flecistów i jedną płaczkę). Później przez siedem dni należało przebywać w domu, modlić się w rozdartej szacie, nie wolno mu było ścinać włosów, golić się ani nosić skórzanych butów, nie wolno też było odbywać stosunków płciowych, myć ciała, pracować, czy studiować „Tory" ani słuchać muzyki. Powoli, poprzez „puste dni", żałobnik powracał do krainy żyjących56.
54 M. Wysocki, Ewolucja i podłoże krzyku w sztuce XXwieku, Pomysł. Pismo Klubu Myśli Humanistycznej (Zabrze), 2001, nr 1, s. 95 - 108.
55 B. A. Uspienski, Kult św. Mikołaja na Rusi, Lublin 1985, s. 112.
56 A. Unterman, Żydzi. Wiara i życie, Łódź 1989, s. 201; H. Daniel- Rops, Życie codzienne w Palestynie w czasach Chrystusa, Warszawa 1994, s. 298.
Krzyk był sposobem na zaaiakowanie demonów, odstraszenie ich, odsunięcie od danej przestrzeni. Zgodnie z wieloma zwyczajami słowiańskimi bezpośrednio po wyniesieniu zwłok z domu, należało rozbić garnek, ponieważ hałas odstręczał złe duchy. Było to jednoczesne z symbolicznym zamknięciem drogi powrotu zmarłemu do domu57.
Obrzędowy zgiełk podnoszono również w każdym momencie „przejścia": w noc sylwestrową bito w płoty, dęto w rogi, klekotano drewnianymi kołatkami, walono w bębny, w patelnie i inne metalowe przedmioty, uderzano w kościelne dzwony, by „z daleka trzymać stary rok"58; świt niektórych dni świątecznych witano hałasem i krzykami59; wigilijni przebierańcy wędrujący przez wieś obowiązani byli do czynienia zgiełku, a więc gwizdali, strzelali z bicza, chrzęścili słomą z grochowiny, szczękali łańcuchami60; po zachodzie słońca przed Nocą Walpurgii (celtycki początek nowego cyklu wegetacyjnego) młodzieńcy zbierali się na pagórkach i rozdrożach, strzelając z całej siły z biczów, by „odpędzać wiedźmy"61; gdy orszak weselny podążał do kościoła lub z niego wracał, odbywał się zbrojny najazd drużyny weselnej na dom panny młodej, by złe moce odpędzić zgiełkiem i szczękiem oręża; weselnicy pokonywali drogę z gwarem i hałasem, dzwoniły dzwonki uprzęży, grała kapela, strzelano z batów, krzyczano przez całą drogę, pobrzękiwały różne blaszane ozdoby strojów młodych i drużbów, by odpędzać złe duchy błąkające się po drogach wioski, zwłaszcza na rozstajach, przy cmentarzach, pod wielkimi drzewami; z tego samego powodu zalecano tłuczenie kielicha, z którego pito zdrowie młodej pary62.
Podobne znaczenie posiadał dźwięk bębna szamańskiego, którym wybijając odpowiedni rytm oczyszczano teren z duchów i demonów. Bęben zanosił szamana do „Środka Świata", pozwalał mu latać w przestworzach, wzywał i „więził" duchy. Wybijające rytm bębny miały siłę magiczną. Do dzisiaj w wielu plemionach afrykańskich odebranie wodzowi jego bębna oznacza pozbawienie go godności króla63.
Język magii, pełen zaklęć i krzyków, miał specjalną poetykę. Formuła magiczna (łac. voce magicae, gr. onomata barbarika) zawierała najczęściej
57 H. Biegeleisen, U kolebki, przy ołtarzu, nad mogiłą, Lwów 1929, s. 68.
58 Tenże, Wesele, Lwów 1928, s. 215.
59 L. Stomma, Antropologia kultury wsi polskiej XIX wieku, Warszawa 1986, s. 167.
60 R. Godula, Od Mikołaja do Trzech Króli, Kraków 1994, s. 42.
61 G. Frazer, Złota gałąź, t. 2..., dz. cyt, s. 225.
62 H. Biegeleisen, U kolebki..., dz. cyt., s. 63 - 65.
63 B. Schaeffer, Dzieje muzyki, Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne, Warszawa 1983, s. 18-19; M. Eliade, Szamanizm i archaiczne techniki ekstazy, przeł. K. Kocjan, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2001, s. 174 - 186.
/•.'. Asic;a dźwięku
461
kombinacje liter o niemożliwym do uchwycenia sensie, ale trudną do wymówienia, jednak złożoną z długich ciągów samogłosek, co ułatwiało ich wykrzyczenie. Były one bowiem częścią magicznego „zawołania" (gr. kle-sis lub epiklesis), inwokacji skierowanej do bogów czy innych nadnaturalnych istot, która poprzedzała serię praktyk, manipulacji, czyli „praxis" (gr. pragma)64.
Krzyk był więc od wieków znakiem władzy i mocy, straszył, dawał siłę obronną przed nieznanymi potęgami, był drogą do demonów i w zaświaty. Z pewnością nie służył zdrowiu - w różnym rozumieniu tego pojęcia - człowieka, a więc go nie budował, nie odradzał, nie czynił lepszym, najczęściej służył radzeniu sobie ze złą lub nieznaną rzeczywistością.
Człowiek jest powołany do mówienia, a nie krzyku; do śpiewu, a nie wrzasku; do modlitwy, a nie do magicznych zaklęć. Stąd tak ważną w jego życiu jest asceza dźwięku - właściwa jego emisja, odbiór i dzielenie się nim.
E. Asceza dźwięku
Podany przez Atanazego opis życia ascetycznego św. Antoniego zawiera m. in. następujące słowa: „sam odtąd poza swym domem zaczął uprawianie ascezy, czuwając nad sobą i prowadząc surowy styl życia. W Egipcie nie było jeszcze tak wielu klasztorów, ani żaden mnich nie znał wielkiej pustyni, każdy więc, kto chciał zająć się sobą, oddawał się ascezie w pobliżu własnej wsi"65. Użyte w opisie słowa „czuwanie nad sobą" sąjednąz możliwie pełnych definicji ascezy. Jej istotnym celem jest takie uporządkowanie własnych receptorów rzeczywistości, by w nich człowiek samego siebie nie zagubił. Doświadczenie wskazuje, że niezwykle łatwo o zbłądzenie pośród różnych darów otrzymanych w ciągu życia od świata. Asceza uczy porządku, prowadzi do władzy nad sobą i swoimi decyzjami, kierunkuje
64 A. Wypustek, Magia antyczna, Ossolineum, Wrocław 2001, s. 205 - 224. Lukan, w dziele pt. Wojna domowa (VI 492 — 499), zastanawia się nad mocą tkwiącą w słowach zaklęć magicznych: „Co to za przymus dla bogów, by podlegać zaklęciom i ziołom?/ Lub co za lęk, by nimi nie gardzić? Jakież to zobowiązania/ Tak skrępowały bogów? Czy to nie konieczność ta ich uległość,/ Czy taka ich wola? Czy one na to zasługują tejemną pobożnością,/ Czy tyle mocy mają w utajonych groźbach? Czy wpływ taki mają/ Na wszystkich bogów? Czy może w tych przemożnych zaklęciach/ Jest jakiś bóg specjalny, który ma moc nakazać światu,/ Cokolwiek jemu się zleci?" (tłum. M. Brożek). Za: tamże, s. 205.
65 Atanazy, Żywot świętego Antoniego, 3, 1 -2, tłum. Z. Brzostowska, Warszawa 1987, s. 57.
doświadczanie świata, wprowad/.a lad w myślenie, działanie i całe życic człowieka.
W świecie dźwięku asceza polega na właściwym ich doborze, budującym, a nie niszczącym ducha ludzkiego. Jest więc przede wszystkim sztuka słuchania. Większość religii za podstawowe filary życia duchowego, a więc wsparcia doświadczenia boskości, przyjmuje: słuchanie, patrzenie i wyobrażanie, mówienie, wyrzeczenie, pamiętanie oraz oddanie się Bogu. U podstaw ascezy leży więc słuchanie, jako właściwy stosunek do świata dźwięków (mowy, muzyki, hałasu).
W słynnym wersecie Bhagawata-Purany (hinduistycznej opowieści z X wieku o Krysznie), kluczowego tekstu duchowego „miłosnego uczestnictwa w boskim życiu" (bhakti), słuchanie wymienia się na pierwszym miejscu. Słuchanie mitów, legend, komentarzy, opowiadań i świadectw rozpala i podtrzymuje miłość do bóstwa oraz pragnienie uczestniczenia w jego życiu. Słuchanie uwalnia słuchacza od własnego „ja", powoduje rodzaj ekstazy i pozwala świadomie przenikać do sfery boskiej66.
W buddyzmie słuchanie jest koniecznym uzupełnieniem wejścia w siebie, wzmacnia efekt skupionego spokoju. W Tybetańskiej Księdze Umarłych wartość słuchania podkreślona jest innym, właściwym tytułem tejże księgi: Wielkie Wyzwolenie z przestrzeni pośredniej przez słuchanie. Czytający księgę powinien wielokrotnie przypominać słuchającemu, „by dobrze słuchał"67.
Kategoryczne wezwanie „Słuchajcie! Słuchajcie!" bardzo często pojawia się w Biblii, zwłaszcza w księgach prorockich. Wezwanie „Słuchaj, Izraelu" wprowadza również w podstawową formułę duchowości żydowskiej: „Pan jest naszym Bogiem - Panem jedynym. Będziesz miłował Pana, Boga twojego, z całego swego serca, z całej duszy swojej, ze wszystkich swych sił" (Pwt 6, 4 - 5). W tym samym kontekście należy czytać odpowiedź Izraelitów na naukę prawa przez Mojżesza: „Mów ty do nas wszystko, co powie do ciebie Pan, Bóg nasz, a my usłuchamy i wykonamy to" (Pwt 5,27; Wj 24, 7). Wyrażenie „słuchać" implikuje posłuszeństwo, wcielenie w czyn tego, co zostało ogłoszone. Człowiek żyje tym, „co słucha". Św. Paweł wprost wiąże słuchanie z wiarą: „Jakże mogli wierzyć w Tego,
66 C. A. Keller, Filary życia duchowego, w: Encyklopedia religii świata, pod red. F. Lenoir, Y. Tardan-Masąuelier, t. 2. Zagadnienia problemowe, tłum. J. D. Artymowski i inni, Wydawnictwo Akademickie Dialog, Warszawa 2002, s. 2267.
67 Por. Z. Przybylak, Tajemnice «para»psychiki, Stowarzyszenie Radiestezyjne w Bydgoszczy, Bydgoszcz 1990, s. 60 - 62; V. Thakar, Obserwacja - Cisza - Medytacja, przeł. A. W., bmwyd. 1981.
li. Asceza dźwięku
463
którego nie słyszeli? Jakże mieli usłyszeć, gdy im nikt nie głosił?" (Rz 10, 14). Także inne teksty biblijne podkreślają współzależność słuchania, wiary i zbawczego doświadczenia (por. Ef 1, 13; 1 J 1, 5 - 7). Słuchanie jest więc otwieraniem ucha swego ciała i serca na wszystko, co dociera do słuchającego68.
Podobne traktowanie słuchania występuje w Koranie. Prorok narzeka na brak właściwego skupienia słowami: „Słyszeliśmy i nie posłuchaliśmy" (Koran, IV, 46), czy stwierdzeniem: „My słuchamy i buntujemy się" (Koran II, 93).
Sztuki słuchania, a więc ascezy dźwięku, należy się uczyć. Postawę wypracowuje się poprzez podejmowanie odpowiednich praktyk i właściwe doświadczenie religijne. Na III Międzynarodowym Kongresie Muzyki Kościelnej w Rzymie (1986) kard. J. Ratzinger powiedział: „Prawdziwa liturgia, liturgia społeczności świętych, przywraca człowiekowi Całość. Uczy go na powrót milczenia i śpiewu, dzięki temu, że otwiera mu głębiny morza, uczy go latania w przestworzach bytowania anielskiego, przez podniesienie serc ku górze przywraca w nim harmonię pieśni przysypanej ziemią. Owszem, moglibyśmy teraz śmiało powiedzieć również rzecz przeciwną: prawdziwą liturgię poznaje się po tym, że uwalnia nas ona od powszechnej aktywności i przywraca na powrót głębię i wyżyny, ciszę i śpiew"69.
Praktyką ascetyczną, wprost odnoszącą się do kontaktu człowieka ze światem muzyki, są czyny pokutne podejmowane w formie powstrzymywania się od zabaw w określone dni roku. W przepisach Kościoła w Polsce obowiązek taki dotyczy wszystkich piątków i całego okresu Wielkiego Postu. Uzasadnieniem tego jest nauka, że taka praktyka „pomaga w opanowaniu instynktów i sprzyja wolności serca"70.
Asceza dźwięku, jak wszelki duchowy wysiłek podejmowany przez człowieka, ma swoją wewnętrzną celowość i ukierunkowanie. Uzasadnieniem roztropnego podejścia do dźwięku jest min. naturalny związek między zdrowiem, równowagą ducha a siłą i rodzajem dźwięku, jaki towarzyszy człowiekowi. W sposób naturalny człowiek ucieka od przepracowania i zdenerwowania w świat spokoju, ciszy, właściwego doboru muzyki, która daje
68 J.-P., Longeat, Muzyka liturgiczna i kontemplacja, Communio, 2001, nr 2 (122), s. 69 -82.
69 J. Ratzinger, Liturgie und Kirchenmusik, Singende Kirche. Zeitschrift fur katholische Kirchenmusik (Wien), 1986, nr 1 (32), s. 10. Tekst całej wypowiedzi, wzbogacony przypisami, ukazał się w: Communio, 1986, nr 3 (15), s. 243 - 256.
70 Sekretarz Generalny Konferencji Episkopatu Polski, Nowe sformułowania przykazań kościelnych i wykładnia dla przykazań I i VI, Warszawa 12 III 2003.
". mu i /.r.lNII I KK/YK
mu wytchnienie. Trwanie w środowisku, gdzie panuje hałas i nieodpowiednia, drażniąca muzyka jedynie pogłębia stres71.
Właściwy dźwięk, odpowiednio dobrana tonacja i głośność, płynący z tego spokój i wyciszenie wewnętrzne, sprawiają, że istnieje świat dźwięków określany jako „medytacyjna muzyka". Pozwala ona zbliżać się do Boga, trwać w Tym, który nazywany jest także „punktem ciszy" (Mistrz Eckhart)72.
Każde pragnienie doskonałości wewnętrznej wymaga od człowieka podejmowania wysiłku. Stąd też obowiązek ascezy dźwięku jest nauką dla każdego dojrzałego człowieka, biorącego świadomie odpowiedzialność za to, co czyni sam ze sobą. II Sobór Watykański przypomina: „Wszyscy chrześcijanie, jakiegokolwiek stanu i zawodu, powołani są do pełni życia chrześcijańskiego i do doskonałości miłości, dzięki zaś tej świętości chrześcijan, także w społeczności ziemskiej rozwija się bardziej godny człowieka sposób życia. Na osiągnięcie tej doskonałości wierni obracać powinni swe siły otrzymane według miary obdarowania Chrystusowego, aby idąc w Jego ślady i upodabniając się do wzoru, jakim On jest dla nich, posłuszni we wszystkim woli Ojca, z całej duszy poświęcali się chwale Bożej i służbie bliźniemu" (LG 40).
Poprzez właściwy dobór świata dźwięków człowiek podejmuje więc istotne zadania wobec siebie i świata.
71 Por. M. Braun-Gałkowska, Wychowanie do korzystania ze środków masowego przekazu, w: Kościół a kultura masowa, oprać. R Adamski, Wydawnictwo Apostolstwa Modlitwy, Kraków 1984, s. 196 - 214.
72 Por. A. Jocz, Mistyka a gnoza w myśli chrześcijańskiej (od I do XVII wieku), Wydawnictwo Fundacji Humaniora, Poznań 1995, s. 90-91.
21. ETYKA MUZYKI
Ostatni z soborów, uznawany zarówno przez Kościół katolicki, jak i Prawosławie, czyli Drugi Sobór Nicejski z 787 roku, w kanonie 22 zawarł krótki wykład na temat stosunku chrześcijaństwa do muzyki. Stwierdził: „Lecz nawet gdy ci, którzy wybrali małżeństwo, dzieci i światowe uczucia, jeśli spożywają posiłek razem, kobiety i mężczyźni, niech się zachowują w sposób nienaganny, niech złożą dzięki w modlitwie Temu, który im dał pożywienie, niech unikają natomiast zwyczaju przyglądania się przedstawieniom teatralnym, słuchania szatańskich śpiewów, patrzenia na muzykujących i tańczące nierządnice. Do tych rzeczy bowiem odnosi się przekleństwo Proroka, który mówi: «Nic, tylko harfy i cytry i wino na ucztach, o sprawę Pana nie dbają, ani nijs baczą na dzieła rąk Jego» (Iz 5, 12). Jeśli są wśród chrześcijan tacy, którzy się tak zachowują, mają się poprawić; jeśli tego nie uczynią, zostaną ukarani w myśl starych kanonów"1.
Była to pierwsza tej rangi ważności.wypowiedź Kościoła na temat muzyki, a zarazem jedna z niewielu. Wskazywała na potrzebę dokonania oceny muzyki, moralnego określenia jej wartości, by - ewentualnie - podjąć odpowiednie działania zabezpieczające przed jej negatywnym wpływem.
A. Starożytność o etyce muzyki
W starożytności każda ze skal muzycznych miała, w świadomości Greków, własny etos („ethos"). Skale często były związane z charakterem mu-
1 Dokumenty Soborów Powszechnych. Tekst grecki, łaciński, polski, t. 1 (325 - 787), oprać. A. Baron, H. Pietras, Wydawnictwo WAM, Kraków 2001, s. 379.
Dźwięk w relacjach społecznych - 30
-...i. 21. HUA MUZYKI
zyki. Skala dorycka była wyrazem siły i władzy moralnej. Była więc uważana za najszlachetniejszą ze względu na swoją dostojną powagę. Tonacja frygijska działała podniecająco, toteż w niej utrzymane były orgiastyczne dytyramby na cześć Dionizosa. Natomiast skali lidyjskiej należało unikać, gdyż była zbyt zniewieściała, osłabiała charakter, chociaż niektórzy cenili ją ze względu na wdzięk prostoty. Każdej skali odpowiadał przypuszczalnie jakiś odrębny styl wykonawczy, który usprawiedliwiał klasyfikowanie muzyki według wyraźnie określonych kryteriów. Również rytm podlega! ocenie etycznej zależnie od tego, czy wpływał na usposobienie słuchaczy kojąco, czy niepokojąco2.
Myśliciele starożytnej Grecji, zwłaszcza Arystoteles i Platon, zwracali uwagę na etyczno-moralne wartości tkwiące w muzyce, a także podkreślali jej doniosłe znaczenie w wychowaniu młodego pokolenia.
Arystoteles wyróżniał trzy rodzaje tonacji: „etyczne" - działają na cały etos człowieka, wytwarzają w nim równowagę etyczną, bądź ją burzą; „praktyczne" - budzą w człowieku określony akt woli; „entuzjastyczne" - wyprowadzają człowieka ze stanu normalnego w ekstazę, doprowadzają do wyładowania uczuć3.
Analizując przyjemności związane z poszczególnymi Muzami, Platon twierdził, że są one określone wychowaniem oraz przez nawyki publiczności, którą można przyzwyczaić do dowolnego rodzaju sztuki. Muzy nie różnią się od siebie stopniem przyjemności, gdyż jest ona ich wspólną własnością. Mówiąc o muzyce stwierdzał: „Od rozwichrzonej muzyki nieporównywalnie lepsza jest muzyka ujęta w ramy pięknego ładu i porządku, choćby nawet nie czarowała słodyczą. Przyjemnością darzy i ta, i tamta; odczuwanie zaś przyjemności zależy od tego, do jakiej muzyki przywykł ktoś obcujący z nią od dzieciństwa aż do dojrzałego wieku. Jeżeli zżył się z muzyką zdrową, powściągliwą i unormowaną, wówczas słuchając tej, która stanowi jej przeciwieństwo, odczuwa do niej niechęć i określa jąjako «nie-szlachetną». Ten natomiast, kto od lat chłopięcych przyzwyczaił się słuchać pospolitej, słodko-tkliwej muzyki, powie, że ta, która wykazuje przeciwny jej charakter jest zimna i pozbawiona uroku. Ze względu więc na to, że darzy lub nie darzy przyjemnością, żaden z tych rodzajów muzyki, jak powiedzieliśmy, nie ustępuje drugiemu. Wyższość natomiast tej muzyki
2 B. Schaeffer, Dzieje muzyki, Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne, Warszawa 1983, s. 39. Por. J. W. Reiss, Podręczna encyklopedia muzyki, Wiedza - Zawód - Kultura, Kraków 1949, s. 224-228.
3 W. Tatarkiewicz, Historia estetyki, t. 1, Ossolineum, Wrocław 1967, s. 264 nn.
A. Starożytność o etyce muzyki
467
nad tamtą polega na tym, że ta czyni zawsze lepszymi, a tamta gorszymi tych, którzy z nią obcują"4.
Człowieka można zatem przygotować (przez wychowanie i umożliwienie mu obcowania z „muzyką dobrą" od dzieciństwa) do pokochania dowolnej Muzy. Platon przewidywał nawet powołanie strażników prawa w obszarze sztuki, zwłaszcza pieśni i tańców. Mieli to być sędziwi, doświadczeni i odpowiedzialni stróże moralności publicznej5. Obcowanie z pięknem uważał on bowiem za najważniejszy cel życia ludzkiego. Twierdził: „Jeżeli dla czegoś warto żyć - to dla oglądania Piękna"6.
W starożytności biblijnej nie podejmowano tak zasadniczych, jak w Grecji, prób ocen muzyki i jej uzasadnienia filozoficznego. Ocena dokonywana była poprzez praktykę dnia codziennego, a więc np. wykorzystywanie pewnego rodzaju muzyki do celów rytualnych, a unikanie innej, która stawała się synonimem zepsucia i zdrady Boga. Prorok Izajasz piętnował lekkoduchów, którzy całymi dniami oddawali się zabawom i pijaństwu, nie bacząc na czyny Jahwe (Iz 5, 11 n), a także kapłanów i nauczycieli, którzy podczas biesiad ofiarnych zataczali się z powodu nadużycia wina i sycery, wymiotowali na stoły i bełkocząc po pijacku przedrzeźniali słowa proroka (Iz 28, 7- 13). Mówiąc o „mieście ciemięzców narodów" (Iz 25, 3), jako znak jego deprawacji wskazał na ludność rozmiłowaną w zabawach i pijatykach (Iz 24, 7 -9. 11): „Ustała wesołość bębenków, ucichła wrzawa hulających, umilkł wesoły dźwięk cytr" (Iz 24, 8). Muzyka mogła więc być „dobra" i „zła", w zależności od człowieka, który używał jej albo dla zbudowania siebie i innych, albo dla próżnej zabawy, będącej wyrazem odejścia od Jahwe7.
Muzyka „dobra" potrafiła otwierać serce człowieka na objawienie Boże, czego przykładem jest słuchanie muzyki harfiarza przez proroka Elizeusza, zanim „spoczęła na nim ręka PaAska'X2 Krl 3, 15).
A doświadczenie piękna w żydowskim kręgu kulturowym pozostaje na płaszczyźnie ogólnoludzkiego doznania piękna. Izrael był świadomy piękna człowieka, piękna jego postaci (Rdz 6,2; 12, 11; 24, 16; 39, 6), znał piękno księżyca (Pnp 6,10), potrafił jak inni odebrać ustny przekaz wyrazu jako piękno (Prz 15, 26; 16, 24; Ez 33, 32). Artystyczny charyzmat sprawdzał się
4 Platon, Prawa, przeł. M. Maykowski, Warszawa 1960, 802 C - D.
5 J. Dawydow, Sztuka jako zjawisko socjologiczne. Przyczynek do charakterystyki poglądów estetyczno-politycznych Platona i Arystotelesa, przeł. K. Pomian, PIW, Warszawa 1971, s. 218-230.
6 Platon, Uczta, przeł. W. Witwicki, Warszawa 1920, s. 59.
7 J. S. Synowiec, Prorocy Izraela, ich nauka i pisma, Wydawnictwo OO. Franciszkanów „Bratni Zew", Kraków 1994, s. 159, 317.
•M. I-TYKA MUZYKI
również na płaszczyźnie twórczości nni/yc/ncj, o czym świadczą liczne poczynania artystyczne w tej dziedzinie (np. psalmy, pieśni i hymny)8.
B. „Dobra" muzyka
Średniowiecze, wbrew stereotypowym wyobrażeniom o tej epoce, obfitowało w różnego rodzaju zabawy, turnieje, zawody, uczty organizowane z okazji uroczystości religijnych, imprez rycerskich, świąt i innych wydarzeń publicznych. Z tego względu mistrzowie scholastyki dość obszernie zajmowali się tematem zabawy, umieszczając normy jej dotyczące w obrębie zagadnień cnoty umiarkowania.
Św. Tomasz z Akwinu napisał w Sumie teologicznej (II - II ae, 141), że ciało i dusza nie są niewyczerpanymi zbiornikami dynamizmu, stąd kresem każdej działalności człowieka (wysiłek fizyczny, refleksja) jest zmęczenie. Wynika stąd konieczność odpoczynku, co j est zasadniczym argumentem uzasadniaj ącym zabawę. I nie wystarczy tylko samo zaprzestanie aktywności fizycznej, czyli odpoczynek, bo dla równowagi ducha potrzebne jest wesele i radość - cel wszelkiego działania. Nie sprzeciwia się ono Objawieniu, co uzasadniał przypomnieniem podania o św. Janie Ewangeliście, któremu jeden z uczniów czynił wymówki, że traci cenny czas na igraszki (miał zwyczaj bawienia się z kuropatwą). Ewangelista kazał wówczas przynieść łuk ze strzałami i prosił uczniów, by z niego strzelali. Potem zapytał, czy można to czynić w nieskończoność. „Nie - rzekli - gdyż łuk się złamie". Święty pouczył wtedy, że zbytnie „napięcie" działalności duchowej mogłoby zaszkodzić duszy, jeżeli od czasu do czasu nie doznawałaby ona odprężenia w przyjemnym odpoczynku. Podanie to przypomina, za Arystotelesem, że odpoczynek powinno się łączyć z radością, z czego wynika konieczność interwencji rozumu, przejawiająca się w odpowiednich kryteriach moralnych wszelkich obaw. Nie można szukać rozumnego odpoczynku w niemoralnych rozmowach, pieśniach, wyobrażeniach i czynach. Św. Tomasz odwołuje się do klasycznego rozróżnienia wprowadzonego przez Cycerona: „Istnieją dwa rodzaje zabaw: pierwszy, niegodny człowieka wolnego, obejmuje rozrywki bezwstydne, haniebne i plugawe. Do drugiego należą zabawy w dobrym smaku, uprzejme i radosne" (De officiis, I, 1, c. 29)9.
8G. von Rad, Teologia Starego Testamentu, przeł. B. Widła, Instytut Wydawniczy Pax, Warszawa 1986, s. 286, 409, 429.
9 F. Lambruschini, Rola współczesnego widowiska w życiu moralnym chrześcijanina, w:
II. „Dobra" muzyku ' 4(><)
Starożytni pitagorejczycy, a za nimi Arystoteles i stoicy, sądzili, że piękno nie istnieje tylko w odczuciu, lecz także zawiera się w rzeczach i osobach, a polega na umiarze, proporcji i ładzie. Plotyn uściślił to pojęcie, zaznaczając, że mogą istnieć piękne rzeczy, w których nie umiemy wyróżnić części, np. światło gwiazd10.
Św. Tomasz nie napisał specjalnego traktatu o pięknie, nie poświęcił temu zagadnieniu nawet osobnego rozdziału, lecz jego wypowiedzi dotyczące tej problematyki, poczynione na marginesie refleksji na inne tematy, są niezwykle cenne.
Św. Tomasz dodał dwa, uzupełniające się określenia piękna. W jednym ujął różnicę między pięknem a dobrem: „Wprawdzie dobro i piękno są tym samym w przedmiocie, bo zasadzają się na tej samej rzeczy, mianowicie na formie - i z tego powodu dobro jest wychwalane jako piękno -jednakże są to dwa różne pojęcia. Dobro bowiem jest przedmiotem pożądania. Jest przecież tym, czego wszyscy pożądają i dlatego stanowi cel, gdyż pożądanie jest jakby dążeniem ku rzeczy; natomiast piękno jest przedmiotem władz poznawczych. Pięknym bowiem jest to, czego poznanie wzbudza upodobanie. Piękno więc polega na należytej współmierności, wzbudzającej upodobanie dzięki poznaniu"11.
W innym określeniu piękna św. Tomasz wskazuje na ścisły związek piękna z dobrem: „Piękno utożsamia się z dobrem. Różnią się jednak myślnie. Dobrem bowiem jest to, czego wszyscy pożądają. Przeto pojęcie dobra wyraża zaspokojenie pożądania. Pojęcie zaś piękna wyraża zaspokojenie pożądania przez oglądanie przedmiotu pięknego względnie przez inne jego poznanie. Tak więc piękno dodaje do dobra pewien stosunek do władzy poznawczej: dobrem mianowicie jest to co wprost podoba się pożądaniu, a pięknym to czego samo poznanie wzbudza upodobanie" („pulchrum autem dicitur id cuius ipsa apprehensio placet")12.
Nie wszystko więc, czego poznanie wzbudza w kimś upodobanie jest tym samym piękne, lecz tylko takie dobro, które odznacza się harmonią ładu, współmiemością składników i blaskiem scalenia dzięki doskonałości jego formy13. Jak twierdzi św. Tomasz: „Piękno wymaga trzech rzeczy: po
Kościół a kultura masowa, oprać. F. Adamski, Wydawnictwo Apostolstwa Modlitwy, Kraków 1984, s. 42.
10 W. Tatarkiewicz, Historia estetyki, t. 1..., dz. cyt., s. 12.
11 Św. Tomasz z Akwinu, Suma teologiczna, I, q. 5, a. 4 ad 1.
12 Tamże, I - II, q. 27, c. 1 ad 3.
13 Por. F. W. Bednarski, O kulturze piękna moralnego, Duszpasterz Polski za granicą, 1986, nr 36, s. 63 - 82.
Dźwięk w relacjach społecznych - 31
MU/.YM
pierwsze, scalenia i doskonałości, po drugie, współmierności czyli harmonijnego układu i po trzecie, pewnej jasności i stąd to, co ma barwę odznaczającą się blaskiem uchodzi za piękne"14.
Poszukiwania dotyczące uzasadnienia tożsamości piękna i dobra są także etycznymi argumentami za wskazaniem kryteriów „dobrej" muzyki. Wszelkie piękno muzyczne jest dobrem. W kulturze europejskiej od ponad dwóch tysięcy lat przeważało przekonanie, że piękno, czyli harmonia, miara, ład, doskonała proporcja jest własnością świata i jedną z wielkich idei ludzkości15. Gdy dzisiaj ta klasyczna idea piękna została zarzucona (teoretykom wydaje się nieokreślona, a artystom zbyt sztywna i patetyczna), również dobro przestaje mieć swe znaczenie i miejsce w kulturze. Pytanie o „dobrą" muzykę jest więc współcześnie zawieszone w próżni pojęciowej.
Powrót do etyki muzyki możliwy jest jednak m.in. przez ponowną analizę kultury i jej personalistyczne rozumienie. Funkcjonuje współcześnie wiele form zwyrodnienia kultury, m.in. trendy ekonomizmu, technokraty-zmu, konsumizmu itp. Przeciwstawiając się im Jan Paweł II przypomina, że celem najważniejszym kultury powinna być wewnętrzna kultura ludzkiej osoby, a wszystko inne -jak np. ekonomia, tylko środkiem. Wynaturzeniem kultury jest więc także konsumizm, który rozwój kultury mierzy ilością wyprodukowanych rzeczy, czy technokratyzm - preferujący pierwszeństwo rzeczy przed człowiekiem16.
Do podstawowych tez personalistycznej koncepcji kultury należą twierdzenia: człowiek jest podmiotem i sprawcą kultury, w procesie kształtowania kultury jest wolnym i autonomicznym sprawcą; kultura jest dziełem człowieka i dla człowieka; całość integralnej kultury obejmuje dwa wymiary człowieka, czyli to czym jest („być") i to co posiada („mieć")17.
Z założeń tych wynika, że najważniejszym zrębem kultury są wartości specyficzne dla człowieka, czyli klasyczne wartości prawdy, dobra, piękna i świętości. Istotą wszelkiej kultury jest więc kultura ducha, i traci ona swoje znaczenie, gdy ignoruje życie duchowe człowieka. Powinna - w tym także kultura muzyczna - respektować trwałe uniwersalne wartości i normy życia codziennego, tak w wymiarze indywidualno-osobistym, jak i społecz-
14 Św. Tomasz z Akwinu, Suma teologiczna, I q. 39, a. 8. Św. Tomasz dodaje, że „także obraz doskonale przedstawiający rzecz brzydką może być piękny".
15 Por. W. Tatarkiewicz, Droga przez estetykę, Warszawa 1972, s. 15 nn.
16 Por. H. Carrier, Stolica Apostolska a dialog kultur, w: Jan Paweł II, Wiara i kultura, Rzym 1986, s. 328-345.
17 S. Kowalczyk, Filozofia kultury. Próba personalistycznego ujęcia problematyki, Redakcja Wydawnictw KUL, Lublin 1996, s. 95 - 99.
li. ,,Dobra " muzyka
471
no-wspólnotowym. Wartości poznawcze, moralne, artystyczne i ideowe nie mogą być jedynie środkami na drodze do realizacji innych celów, gdyż one są rdzeniem kultury ludzkiej, są trwałe w czasie i obowiązują zawsze i każdego człowieka, wytyczając kierunek życia i stanowiąc kryterium oceny postępowania wszystkich ludzi. Kulturą nie jest więc sam wytwór ludzkiego działania (utwór, koncert, kompozycja), lecz przede wszystkim sam człowiek. Poprzez swe działanie i jego rezultaty wskazuje na wartość danej kultury18.
Muzykę „dobrą" poznajemy więc po człowieku, który jest przez nią kształtowany. Wrażliwość, otwartość, delikatność, subtelność zachowań, skupienie i codzienna dobroć -jako „owoc" słuchania, komponowania czy wykonywania muzyki -więcej „mówi" ojej wartości, niż wszelkie artystyczne manifesty, deklaracje czy estradowe zaklęcia.
Człowiek zmęczony psychicznie i fizycznie przez pracę i różnego rodzaju aktywność, zawsze powinien zadbać o odpoczynek, właściwe odprężenie i rozrywkę. Zaniedbanie tego może mieć bowiem dla jego życia poważne konsekwencje. Problemem staje się jednak nie tylko niedomiar, ale także nadmiar zabawy. Nie bez powodu stworzono termin „homo ludens" -człowiek bawiący się, oddany rozrywce (na określenie współczesnych trendów w zachowaniu ludzi). Z pozycji moralności chrześcijańskiej, a także refleksji etycznej - z rozumnej miłości siebie, wyprowadzono zasadę szlachetnego umiaru w zabiegach o rozrywkę. Św. Tomasz korzystanie z rozrywki wiąże nawet ze specjalną cnotą, którą nazywa eutrapelią, rozumianą jako słuszny umiar między niedocenianiem tej potrzeby w życiu, a zbytnim oddawaniem się jej, w sposób niepohamowany i zachłanny. Towarzyskość leży w naturze człowieka, który potrzebuje innych ludzi i dąży ku nim, szukając u nich pomocy i pociechy, dzieląc też z nimi radości i zabawę. Ta głęboko zakorzeniona potrzeba nie może jednak niszczyć dobra rodziny (zaniedbywanie obowiązków rodzinnych), czy innych obowiązków społecznych, jak zawodowe, czy wobec państwa i środowiska życia.
Niebezpieczeństwem współczesnych form odpoczynku - budowanych często w oparciu o przypadkowo spotykany tłum anonimowych ludzi, czy elektroniczne komunikatory - stało się pogłębianie poczucia osamotnienia i brak regeneracji psychofizycznej. W ten sposób wynaturzone zostały istotne cele rozrywki i odpoczynku. W dużej części są to efekty współczesnych muzycznych form rozrywki (koncertów, dyskotek, bezmyślnego słuchania
18 B. Nawroczyński, Życie duchowe. Zarys filozofii kultury, Warszawa 1940, s. 56 nn; F. W. Bednarski, Teologia kultury, Wydawnictwo „M", Kraków 2000, s. 76 - 82.
4 U
KA MUZYKI
radia czy oglądania telewizji, a także kontaktów nawiązywanych przez Internet). Trudno w tych przypadkach mówić o podtrzymywaniu czy nawiązywaniu nowych, szlachetnych więzi życia towarzyskiego.
Z pozycji właściwej miłości siebie, która jest etycznym obowiązkiem każdego, należy także ostrzegać przed szukaniem rozrywki poniżającej człowieka, bo np. żerującej na jego niskich popędach czy prymitywnych uczuciach. Potrzebne są tutaj (także w dziedzinie rozrywki muzycznej): szczególna czujność i powściągliwość, a więc rodzaj rozumnej ascezy - np. właściwego doboru muzyki, z którą człowiek „obcuje". Bezkrytyczne przyjmowanie wszelkich tworów kultury, także muzycznej, uwłacza rozumnej godności człowieka, a jednocześnie naraża go na destrukcyjne -w sferze psychicznej i fizycznej - tego konsekwencje. Niepowściągliwość w odbieraniu „przyjemnych wrażeń" muzycznych grozi zagubieniem odpowiedniej hierarchii spraw i wartości w życiu człowieka19.
C. „Zla" muzyka
O bliskości pojęcia „dobry" i „piękny" świadczy między innymi językowa analiza tych terminów w różnych językach świata. Określenia „piękny" w sanskrycie („kalyana") oraz w języku starogreckim („kalos") zawiera indoeuropejski rdzeń „qal-" («piękny, zdrowy»). Łacińskie „bellus", od którego pochodzą słowa oznaczające piękno w językach włoskim, hiszpańskim, portugalskim, francuskim i angielskim, etymologicznie wiąże się z „bene" («dobrze, szczęśliwie») i „bonus" («dobry, szczęśliwy, pożyteczny, wygodny»). Szwedzkie „fager-" («ładny») wywodzi się z greckiego „fa-grs-" («odpowiedni, stosowny»). Estońskie „iluś" («ładny») tworzyło się na podstawie rdzenia „ila-", który w językach ugrofińskich oznacza wesołość, zabawę, pieśń. Są teorie, że starosłowiańskie „krasa" bliskie jest sta-ronorweskiemu „hros" («chwała, sława»), „hresa" («chwalić się»).
W wielu językach „piękny" nie jest tylko terminem estetycznym, ale wyraża także sens praktyczny (pożytek, wygodę) i wówczas jest bliskie znaczeniowo słowom „dobry", „doskonały". Wszystkie te fakty świadczą, że słowa tworzące najważniejsze kategorie estetyki, głównie zaś piękna,
19 Por. S. Olejnik, Teologia moralna, t. 2. Człowiek i jego działanie, Akademia Teologii Katolickiej, Warszawa 1988, s. 71 - 73; t. 6. Życie osobiste i współżycie międzyludzkie, Warszawa 1990, s. 88-93.
C. „Zła " muzyka
473
kształtowały się w różnych językach świata zgodnie z jedną prawidłowością: odnosiły tę sferę do kategorii etycznych i obyczajowych20.
Skoro zaś piękno, a w tym świat muzyki, powinny być „dobre", znaczy też, że mogły być „złe". „Zła" muzyka nie jest jedynie prostą negacją „dobrej", lecz tworzy nową rzeczywistość wykraczającą poza idealny świat dobra.
Św. Augustyn w rozważaniach nad etyczną stroną muzyki nakazuje obawiać się złego jej wpływu na ducha ludzkiego. Nie każda bowiem muzyka jest godna słuchania i nie każda pomaga w budowaniu skupienia i dążeniu ku doskonałości. W Wyznaniach rozważa dobrodziejstwa śpiewu, ale i niebezpieczeństwa zmysłowego pogrążenia się w przyjemnościach słuchania muzyki pięknych melodii podczas nabożeństwa, ze szkodą dla medytacji Słowa Bożego (1. X, c. 33). Złą muzyką jest więc ta, która myślom nie pozwala dotrzeć do istoty Objawionych Słów. Korzenie jego „etyki muzycznej" sięgają platońskich poglądów na temat strukturalnego pokrewieństwa duszy ludzkiej i harmonii dźwięków. Ruch muzyczny, rytm i melodia naśladują poruszenia duszy i je odzwierciedlają. Muzyka i dusza zostały stworzone bowiem według tych samych matematycznych wzorów. Stąd muzyka ma taką ogromną siłę oddziaływania na psychikę człowieka i jego moralne postępowanie21.
Przekonującym dowodem siły muzyki były własne doświadczenia św. Augustyna: „Jakże płakałem, gdy poruszony do głębi słuchałem głosów Twego Kościoła, rozbrzmiewających słodko wśród hymnów i pieśni! Wpływały one do uszu, a z nich wsączała się do serca prawda i rozpalało się od niej uczucie pobożności,.płynęły łzy i dobrze mi z nimi było"22.
Ale muzyka, co również zauważa św. Augustyn, może działać destrukcyjnie, pogrążając człowieka w przyziemnych marzeniach i zmysłowości: „Lecz rozkosz mego ciała (z.kontekstu wynika, że chodzi o rozkosze słuchania - przyp. A. Z.), której osłabiającemu działaniu nie należy poddawać umysłu, rozkosz ta często mnie zwodzi, gdy zmysły nie tak towarzyszą rozumowi, by cierpliwie zajmowały dalsze miejsca, lecz usiłują wyprzedzić go i prowadzić, opierając swoje roszczenia tylko na tym, że ze względu na rozum zasłużyły na dopuszczenie. Tak i w tym grzeszę bezwiednie, a dopiero później zdaję sobie z tego sprawę"23.
20 L. N. Stołowicz, Kategoria piękna a ideał społeczny, Ossolineum, Wrocław 1982, s. 29-30.
21 Por. W. Kurzschenkel, Die theologische Bestimmung der Musik. Neuere Beitrdge zur Deutung und Wertung des Musizierens im christlischen Leben, Trier 1971, s. 124 - 125.
22 Św. Augustyn, Wyznania, 1. IX, c. 6.
23 Tamże, l.X, c. 33.
4/4
I IYKA MUZYKI
Z pewnością za „zło" w muzyce należy też uważać wykorzystywanie jej do celów manipulacyjnych, gdy różnymi technikami nagrań czy odtwarzania próbuje się wpływać na myślenie i działanie słuchaczy poza ich świadomością. Tzw. „podprogowe" przekazy, w tym m.in. technika „backward ma-sking" jest zwykłym oszustwem, niosąc odbiorcy zagrożenie dla wolności jego wyborów i decyzji. I okazuje się przy tym, że nawet najbardziej cenne dzieła sztuki i kultury mogą być wykorzystywane do celów godnych potępienia. Starożytny stoik, Kleantes, wskazywał na wielką moc oddziaływania utworów poetyckich, w tym śpiewanych. Arystoteles widział w sztuce siłę zdolną oczyszczać uczucia, uwznioślać emocje lub je wytrzebiać. Historyk Polibiusz (zm. ok. 125 przed Chr.) podkreślał ogromną rolę muzyki w łago-. dzeniu obyczajów, a zarazem w ich niszczeniu. W średniowieczu za godną potępienia uważano sztukę, jeśli była używana do innych celów niż religijne lub wychowawcze. Romantyzm widział ścisłą zależność między kształceniem wrażliwości moralnej i wrażliwością estetyczną24.
Szczególną rolę w deprawacji sumień w XX wieku odegrały systemy totalitarne, posługujące się różnego rodzaju manipulacją, z wykorzystaniem wszystkich dziedzin sztuki, w tym muzyki. Efektem tych działań była degeneracja życia duchowego poszczególnych jednostek, utrata przez nie sensu życia, kryteriów dobra i zła, rozkład życia rodzinnego, zanik odpowiedzialności społecznej, poczucia jedności z innymi w ramach środowiska, narodu czy państwa itp.25.
Nowym czynnikiem, wpływającym na poszerzanie się zjawiska „złej" muzyki, jest współczesna komercjalizacja życia kulturalnego. Jest ona wynikiem specyficznego rozumienia dzieł kultury jako towaru przez przedsiębiorstwa zajmujące się ich masową „produkcją". Dla zapewnienia sobie zysków i większej klienteli media podejmują tematy atrakcyjne i modne, rozumiejąc je jako źródło zaspokojenia u odbiorców niskich sfer emocjonalnych26.
Kultura masowa, która zdominowała też współczesną kulturę muzyczną, niesie z sobą szereg zagrożeń moralnych. Wyrażają się one, w przypadku muzyki, np. w tekstach prezentowanych utworów, w lansowanych przez twórców zachowaniach, w jakości publicznej prezentacji dzieł muzycznych, czy nawet w samym ich brzmieniu czy rytmie. Do podstawowych moralnych zagrożeń trzeba zaliczyć:
24 W. Tatarkiewicz, Estetyka nowożytna, t. 3, Warszawa 1967, s. 25 nn.
25 Por. A. Zwoliński, Wobec komunizmu, Kraków 1999, s. 150 - 166.
26 Por. H. J. Schneider, Zysk z przestępczości, Warszawa 1992, s. 209 - 230.
C. „/.la " muzyka
475
- akognitywizm (łac. acognitio = niewiedza), czyli odmówienie racjonalnego i obiektywnego charakteru tradycyjnym ocenom i normom moralnym; o kryterium dobra i zła decyduje aktualna „opcja", bez żadnych racjonalnych podstaw; oceny zależą od subiektywnych postaw jednostek lub grup społecznych;
- relatywizm, jako przekonanie o tym, że nie istnieją absolutne prawdy moralne, a uznanie czegoś za dobre lub złe zależy od okoliczności i intencji działania podmiotu;
- liberalizm, dla którego istotą jest teza o wolności człowieka rozumianej w sposób absolutny; cokolwiek ją „poszerza" jest dobre, a co ją „ogranicza" jest złe; pomija się celowo kwestię podporządkowania wolności prawdzie; nie przyjmuje też, że prawda jest „przed" wolnością;
- permisywizm moralny (łac. permittere = pozwalać), polega na tolerowaniu naruszania tradycyjnych norm, szczególnie w dziedzinie seksualnej; dopuszcza zachowania niezgodne z dotychczasowymi normami, np. opinia publiczna toleruje współżycie przed ślubem, antykoncepcję, pornografię, itp.;
- hedonizm (gr. hedone = przyjemność) i utylitaryzm (łac. utilis = użyteczność), które zdają się najważniejszymi wartościami dla współczesnego człowieka, ważniejszymi niż wartości moralne; z wychowania, polityki, gospodarki i sztuki - w tym muzyki - eliminuje się wprost lub pośrednio wymiar moralny27.
Całość współczesnej kultury masowej można „oskarżać" przede wszystkim o upraszczanie zagadnień związanych z wychowaniem i prawdziwym obrazem człowieka. Silnie lansowanym modelem kultury jest idea łatwego życia, związana z nadaniem kulturze wyłącznie charakteru rozrywki, przyjemności i konsumpcji. A „zła" muzyka jest często lekką, łatwą i przyjemną, lepiej przyswajalną. Nic.jednak po niej nie zostaje poza zmęczeniem strun głosowych, zniszczeniem instrumentów i sprzedanymi biletami, które najbardziej interesowały organizatorów wielkich koncertów. Nie licząc innych „efektów" spotkań z taką kulturą, jak dalsze poczucie osamotnienia u odbiorców, rozdrażnienie całym światem i pustką w umyśle i sercu.
27 K. Krajewski, Kultura masowa a podstawy moralności, w: Filozofia w Nowym Sączu. Wybrane materiały z dziesięciu Sympozjów Filozoficznych (1988 - 1998), pod red. W. Dłu-bacza, wyd. Katolickie Stowarzyszenie „Civitas Christiana", Nowy Sącz 1998, s. 23 - 28.
•ł/o 21. I-TYKA MUZYKI
D. Pouczenia Kościoła
Na jednej z płyt nagrobnych w katakumbach św. Pryscylli widnieje napis: „Bincentia in Pace" (Vincentia in Pace), obok którego znajdują się trzy symbole: monogram Chrystusa, kosz oraz gołębica trzymająca gałązkę oliwną. Odczytanie tego przesłania jest bardzo proste: Vincentia jest w Pokoju (rozumianym jako Pokój Wieczny). A znalazła się tam dzięki nadziei, jaką pokładała w obietnicy pozostawionej przez zmartwychwstałego Chrystusa, który obiecał, że kto spożywa Jego Ciało i pije Jego Krew, „ma życie wieczne" (J 6, 54). Kosz z chlebem jest znakiem Chleba życia, czyli Eucharystii. Gołębica z gałązką oliwną nawiązuje do potopu i historii Noego i jest znakiem wypełnienia się obietnicy danej ludziom przez Boga28.
Wielkie prawdy chrześcijaństwa od wieków wyrażano w sposób prosty i zrozumiały dla wszystkich. W ten sposób kultura dawała nadzieję, budowała wiarę bez odwoływania się do niezwykłych form i środków wyrazu, a nade wszystko wychowywała.
Wychowanie jest dla kultury bardzo ważnym zadaniem. Jednocześnie należy wychowywać do kultury. Kościół czynił to przez całe wieki wspomagając twórczość, stając się mecenasem, a jednocześnie będąc wspólnotą, pośród której dzieła kultury żyły i funkcjonowały. Ten dynamizm brała od Kościoła także muzyka, służąc wspólnocie wierzących dla wyrażenia najważniejszych prawd wiary, nadziei i miłości. Jan Paweł II wyraził to słowami: „Pierwszym i zasadniczym zadaniem kultury i każdej zarazem kultury jest wychowanie. W wychowaniu bowiem chodzi właśnie o to, aby człowiek stawał się coraz bardziej człowiekiem - o to, by bardziej był, a nie tylko więcej miał - aby więc poprzez wszystko co ma, co posiada, umiał bardziej i pełniej być człowiekiem - to znaczy, by również umiał być nie tylko z drugimi ale także i dla drugich. Wychowanie posiada podstawowe znaczenie dla kształtowania stosunków międzynarodowych i społecznych"29.
Owocami twórczości ludzkiej są dobra zaspokajające różne potrzeby duchowe i materialne człowieka. Ta realizacja wyraża pewne uduchowienie materii, będącej tworzywem kultury. Tworząc szczególne odniesienie człowieka do Boga chrześcijaństwo stawało się dla kultury fundamentem i wyjątkowym punktem odniesienia. W ten sposób wiara budowała kultu-
28 Por. S. Kobgielus, Krzyż Chrystusa. Od znaku i figury do symbolu i metafory, Warszawa 2000, s. 143 nn.
29 Jan Paweł II, Przemówienie w UNESCO, ed. Libreria Yaticana, Rzym 1980, s. 10.
D. Pouczenia Kościoła
477
rę, a jednocześnie kultura tworzyła człowieka, podtrzymując go na drodze poszukiwań prawdy, dobra i piękna30.
Najważniejszą racją zainteresowania Kościoła kulturą i sztuką jest jej ścisłe powiązanie z człowiekiem. O kulturze, w tym muzycznej, należy myśleć i mówić tylko w ścisłym związku z samym człowiekiem. Ona odgrywa bowiem bardzo ważną rolę w integralnym rozwoju każdej jednostki ludzkiej, pomaga realizować wszystkie wymiary jej osobowości, wraz ze wszystkimi zdolnościami i talentami, którymi człowiek jest obdarzony31.
Chrześcijańskie spojrzenie na kulturę jest wkładem Kościoła w rozwój świata. Kultura chrześcijańska niesie z sobą wszystko to, co pochodzi od Boga, co ma związek z Ewangelią i posłannictwem Kościoła, co dotyczy człowieka i jego potrzeb. W liście do kardynała Sekretarza Stanu, który stanął na czele powołanej w maju 1982 roku Papieskiej Rady do Spraw Kultury, Ojciec Święty napisał, że „skoro kultura jest tym, przez co człowiek jako człowiek staje się bardziej człowiekiem, wchodzi tu w grę samo przeznaczenie człowieka. Stąd ważność - dla Kościoła, który jest za nie odpowiedzialny - dalekowzrocznego i uważnego duszpasterskiego postępowania wobec kultury, zwłaszcza tej, która nazywa się kulturą żywą, to znaczy wobec zespołu zasad i wartości tworzących etos danego ludu"32. Dużą częścią tej „żywej kultury" jest współcześnie muzyka, wielokrotnie współdecydująca, wraz z innymi czynnikami społecznymi, o etosie społeczeństwa.
Kościół niejednokrotnie podejmował próbę oceny i polemiki ze współczesnymi propozycjami .kultury. Przeciwstawiał się zuchwałemu i lekkomyślnemu powoływaniu się na prawa sztuki przez zwolenników niegodnych widowisk. W soborowym Dekrecie o środkach społecznego przekazywania myśli (Inter mirificd) czytamy: „Ponieważ coraz częstsze kontrowersje w tej materii wywodzą się nierzadko z fałszywych doktryn dotyczących etyki i estetyki, sobór podkreśla prymat obiektywnego porządku moralnego, który bezwzględnie winien być uznawany przez wszystkich. Przewyższa on bowiem wszystkie inne porządki spraw ludzkich, choćby o wielkim znaczeniu- nie wyłączając estetycznego - oraz należycie je w stosunku wzajemnym do siebie ustawia. Albowiem tylko porządek moralny
30Por. W. F. Bednarski, Kultura w nauczaniu Jana Pawła II, Polonia Sacra, 1998, nr 2 (46), s. 11 - 39. Por. List Ojca Świętego Jana Pawła II do artystów, 4 IV 1999, Watykan.
31 J. Kowalski, Człowiek i kultura w nauczaniu Jana Pawła II, Chrześcijanin w Świecie, 1987, nr 164, s. 29-43.
32 Za: A. Kowalski, Kultura chrześcijańska jako szansa dla świata, Chrześcijanin w Świecie, 1983, nr 117, s. 39-50.
i i i KA MUZYKI
obejmuje całą naturę człowieka, będącego rozumnym stworzeniem Bożym, powołanym do spraw wyższych. Jeśli porządek ten zostanie przez człowieka całkowicie i wiernie zachowany, doprowadzi go do osiągnięcia pełni doskonałości i szczęścia" (DSP, 6). W długim procesie wychowania chrześcijańskiego podejmuje się wiele małych kroków, których celem jest ze-środkowanie wszystkich twórczych wysiłków człowieka w dobrym. Choć ta praca nie przynosi natychmiastowych efektów -jak każde wychowanie - stwarza nadzieję na ukształtowanie etycznego kryterium wyboru przez człowieka dzieł kultury33.
Dużą rolę w dziele wychowania do poszukiwania dobrej muzyki odgrywa kultura muzyczna Kościoła, czyli tworzona i odtwarzana w szczególnych miejscach i sytuacjach ważnych dla całej wspólnoty. Jest ona szczególnie ważna w czasie, gdy popularność zyskuje muzyka ostentacyjnie odwracająca się od wartości, jakie niesie autentyczna sztuka; gdy muzyka rozrywkowa przestaje być artystycznie głęboką, a absolutną wyłączność na kształtowanie gustów i mód artystycznych próbuje uzurpować sobie kultura prymitywna i złego gatunku34.
Na postawę religijną i życie duchowe chrześcijanina wpływa również pozakościelna sztuka muzyczna. Wartość duchowa każdej muzyki, niezależnie od programu i tematyki, zasadza się przede wszystkim na dwóch zasadniczych faktach: na wartości sprowokowanego przez muzykę „przeżycia doskonałości" oraz na muzycznym wypowiedzeniu się i „opowiedzeniu siebie" człowieka. W obu tych elementach oceny dzieła muzycznego istotny wkład może wnieść tzw. muzyka chrześcijańska i jej silny związek z nauką Kościoła35.
Biskupi polscy w liście pasterskim na Uroczystość Świętej Rodziny (ogłoszonym 23 XI1993) przypomnieli rodzicom: „Uchrońcie Wasze dzieci i Wasze rodziny przed nienawiścią! Nie pozwólcie zawładnąć Waszymi dobrami propagatorom kultury użycia. Czuwajcie nad Waszymi dziećmi! Pomimo wszelkich wysiłków, by pokonać trudności ekonomiczne, grożące Waszej rodzinie, zdobądźcie się na jeszcze jedno, najważniejsze staranie: zatroszczcie się i zainteresujcie duchowością Waszych dzieci! Rodzice są
33 Por. F. Lambruschini, Rola współczesnego widowiska..., dz. cyt, s. 41 - 55.
341. Pawlak, Muzyczna kultura Kościoła - zagrożona, Liturgia Sacra, 2003, nr 1, s. 87 -92. Por. B. Smoleńska-Zielińska, Edukacja muzyczna w szkole wobec współczesności, Ruch Muzyczny, 2002, nr 2, s. 8 - 9.
35 J. Waloszek, Teologia muzyki. Współczesna myśl teologiczna o muzyce, seria: Opolska Biblioteka Teologiczna nr 18, Wydział Teologiczny Uniwersytetu Opolskiego, Opole 1997, s. 283-287.
/•,'. Wspólna troska o muzyki;
47')
pierwszymi wychowawcami i nawet tzw. «mądre» książki i czasopisma nie są w stanie zastąpić uczciwych i zatroskanych rodziców. Rodzice niech wyzbędą się kompleksów, w które nieraz wpędzają ich «specjaliści i wy-chowawcy» z gazet, z tzw. «nowoczesnych szkół wychowawczych». Sprawdzajcie czasopisma, które daje się Waszym dzieciom, oglądajcie programy, którymi są «karmione» ich dusze. Rozmawiajcie, dyskutujcie! Rodzice muszą mieć świadomość, że wychowanie w szkole nie może być sprzeczne z ich systemem wartości. Niech współpracują z tymi, którzy kształtują ich dzieci, mają prawo do ingerencji w program wychowawczy, prowadzony przez rozmaite instytucje. Pamiętajcie o słowach Jezusa: «biada człowiekowi, przez którego dokonuje się zgorszenie» (Mt 18, 7b). Dlatego strzeżcie się własnych zaniedbań wychowawczych! Znajdźcie czas na wspólne życie: pomoc w nauce, programy rozrywkowe, dyskusje"36.
Pouczenia Kościoła, uporczywe przypominanie o zasadach oceny zjawisk kulturalnych docierających do szerokiej rzeszy odbiorców, własne świadectwo wierzących - mogą stymulować powolne dojrzewanie etyki muzycznej.
E. Wspólna troska o muzykę
Analiza współczesnej kultury muzycznej, w aspekcie jej wartości etycznej, jest wymogiem wychowawczym, swoistym znakiem czasów, w których muzyka stała się ważnym komunikatorem społecznym. Jej wpływ i oddziaływanie jest zbyt rozległe i głębokie, by można poprzestać na bezmyślnym odbiorze propozycji muzycznych lub ucieczce w milczenie przed pytaniem o zasadnicze jej wartości.
Najprostsza obserwacja socjologiczna pozwala wysnuć wniosek o konieczności podjęcia tego typu etycznych ocen. Współczesna muzyka - jako wyraz buntu, kontestacji tradycji, próba destrukcji świata wartości jest bezprecedensowym atakiem na etykę kultury współczesnej. Silne emocjonalne oddziaływanie artystów - idoli, ich społeczny wpływ, muzyczny przekaz treści propagandowych zmuszają do ostrożności i uwagi w obserwacji różnych zjawisk z dziedziny muzyki. A jednocześnie walor muzyki jako
36 Konferencja Plenarna Episkopatu Polski (265), Na Uroczystość Świętej Rodziny: „Wypełnić wszystko według prawa Bożego", w: Listy pasterskie Episkopatu Polski 1945 -2000, cz. 2, red. A. Libera, A. Rybicki, S. Łącki, Wydawnictwo Michalineum, Marki 2003, s. 1843-1844.
I IUA MUZYKI
czynnika wychowawczego, źródła duchowego spokoju i wewnętrznego ładu, wykorzystanie muzyki w sytuacji modlitwy, medytacji i zadumy - wskazują na ciągle niewyczerpane bogactwo możliwości tkwiących w muzyce. Muzyka może stać się nośnikiem wielu cennych i wartościowych treści, w tym przesłania mobilizującego wielu do podejmowania dobrych i ważnych decyzji. Artysta - muzyk może być świadkiem i prawdziwym autorytetem dla słuchaczy, nie musi odgrywać roli idola i panującego nad myśleniem odbiorcy, zniewalającego jego proces decyzyjny. Muzyka może i powinna przekonywać, zachwycać, a nie uwodzić. Może uczyć pięknej miłości, a nie poszerzać granice frywolnego świata37.
Świadomość możliwości i zagrożeń związanych z muzyką nakazuje różnym środowiskom, odpowiedzialnym za kształt współczesnej kultury, formułować postulaty etyczne dotyczące doboru i sposobów propagowania muzyki. Najczęściej pojawiają się one na marginesie norm i zasad formułowanych dla całości kultury, której częścią jest muzyka. I tak np. w „Kodeksie Radiowym" amerykańskiego Krajowego Stowarzyszenia Elektronicznych Środków Przekazu (National Association of Broadcaster), z 1978 roku, punkt 22, dotyczący muzyki, brzmi: „Radiowcy powinni w dobrej wierze kwalifikować teksty do utworów muzycznych, tak aby odpowiadały wszystkim normom przedstawionym w Kodeksie radiowym"38.
Potencjalne zło ma bowiem taką siłę oddziaływania, jaką umożliwią mu ludzie. Ta prosta prawda pozwala na sformułowania wobec różnych środowisk wychowawczych szeregu postulatów ochrony odbiorców przed szkodliwym wpływem muzyki.
Rodzice powinni pomóc dziecku rozeznać jego faktyczne zainteresowania i zdolności, wybrać między muzyką „dobrą" a „złą". Muszą być świadomi swego prawa do decydowania o tym, czego dziecko słucha w szkole, czy w placówkach wychowawczych (np. w Argentynie nie można zorganizować żadnego koncertu w szkole lub w jej pobliżu bez odpowiedniej opinii rady rodziców).
Wychowawcy szkolni mogą wspomóc muzyczną edukację dzieci i młodzieży, np. organizując w ramach zajęć szkolnych spotkania uczniów z muzyką poważną, omawiając zagrożenia związane z niektórymi rodzajami muzyki. Bardzo ważna jest dbałość o kulturę zachowań w czasie imprez
r
E. Wspólna troska o muzykę
481
muzycznych organizowanych w szkole i etyczna ocena nagrań na szkolne dyskoteki oraz muzyki proponowanej młodym w ramach np. szkolnego radiowęzła.
Katecheta powinien zadbać o przykład dawany uczniom w zakresie własnych fascynacji muzycznych, ucząc ich przy okazji zauważania treści anty chrześcijańskich propagowanych przez znane zespoły i solistów. Należy także sprawdzać repertuar muzyczny prezentowany w ramach religijnych spotkań młodych, czy w czasie liturgii.
Wszyscy wychowujący są zobowiązani do towarzyszenia dzieciom i młodzieży w ich wyborach muzycznych i opowiadaniu się za lub przeciw danej opcji muzycznej. Niezwykle ważne jest więc np. osobiste wyczulenie na obecność na płycie czy taśmie zagrażających odbiorcy przekazów pod-świadomościowych, sygnałów ultradźwiękowych czy przesłań satanistycznych. Na przykład prawo Kalifornii od dawna wymaga zamieszczania, na sprzedawanych płytach i taśmach, informacji o obecności tego typu destrukcyjnych elementów, mających wpływ na zdrowie i kondycję psychiczną odbiorcy39. Powszechność i wielkość problemów związanych z zagrożeniami ze strony muzyki wymusza również systematyczne zdobywanie wiedzy na ww. temat, a także otwarcie na sygnały płynące z współczesnego rynku muzycznego.
Tylko wspólna troska wszystkich wychowawców może wpłynąć na poważne potraktowanie przez producentów i wykonawców etycznych postulatów związanych z muzyką. Piękna muzyka, jako najwyższa forma kultury, może być na nowo siłą kształtującą człowieka i przez to budującą lepszy świat.
37 Por. C. Michalski, Nawrócenie przez retorykę, Fronda, 1998, nr 11/12, s. 156 - 167.
38Krajowe Stowarzyszenie Elektronicznych Środków Przekazu (National Association of Broadcaster), Kodeks Radiowy, w: W. L. Rovers, C. Mathews, Etyka środków przekazu, przel. J. Zakrzewski, E. Krasnodębska, Ars Polona, Warszawa 1995, s. 281.
39 Por. I. i E. Łoźne, Kto winien: rock czy chrześcijaństwo?, Wydawnictwo Fala, Olsztyn 1995, s. 82-85.
WYDAWNICTWO WAM POLECA
Ks. Andrzej Zwoliński
SŁOWO W RELACJACH SPOŁECZNYCH
ss. 452, format 156x232 mm u-na det. 56.00 zł
Książka stanowi pierwszą część serii poświęconej środkom masowego przekazu. Opracowanie to przedstawia słowo jako elementarną część kultury i warunek jej powstania w różnorodnych relacjach społecznych. Celem autora jest stworzenie polskiej „pedagogiki mediów", służącej edukacji szkolnej, rodzinnej i środowiskowej, wychowującej do mądrego i świadomego korzystania z dobrodziejstw środków masowego komunikowania.
Ks. Andrzej Zwoliński
OBRAZ W RELACJACH SPOŁECZNYCH
ss. 484, format 156x232 mm cena det. 64.00 zł
Świat obrazów - w postaci rzeźby, architektury, malarstwa, przekazów telewizyjnych i komputerowych - wymaga refleksji i socjologicznej analizy. Publikacja ta w przystępnej formie prezentuje problem szeroko rozumianego obrazu w świetle katolickiej nauki społecznej. Książka stanowi drugą część serii poświęconej środkom masowego przekazu (cz. I: Słowo w relacjach społecznych, cz. III: Dźwięk w relacjach społecznych).
Zamówienia pisemne, telefoniczne lub elektroniczne prosimy kierować na adres:
WYDAWNICTWO WAM
Księgarnia Wysyłkowa
ul. Kopernika 26
31-501 Kraków
tel. (012) 62 93 260-261, fax (012) 430 32 10
http://WydawnictwoWam.pl e-mail: wysylka@wydawnictwowam.pl
KOSZTY WYSYŁKI NA TERENIE KRAJU POKRYWA WYDAWNICTWO WAM!