Andrzej Banach Wydawnictwo Arkady Gdy Nikifor urodził się w Krynicy, około roku 1895 mniej więcej, miał wszystkie zadatki na nieszczęśliwe życie. Pochodził z matki biednej. Na wsi nie lubi się biednych; ubóstwo jest przekleństwem zesłanym przez Boga, jak kalectwo, a matka Nikifora była też kaleką, i w dodatku Rusinka, co także nie ułatwiało jej życia. A syn był, oczywiście, nieślubny. Łączyła więc w sobie wszystkie klątwy. Ale miała, jak każda postać legendarna, swoją tajemnicę. Spróbujmy ją odsłonić dopiero dzisiaj, po śmierci wszystkich bohaterów, gdy nie ma już ani matki, ani syna. Nikifor obrazkami swymi wystawił sobie pomnik. Niechże pisanie o nim będzie kwiatami na tym pomniku. Willa „Trzy Róże" przy ulicy Kraszewskiego w Krynicy była pod koniec ubiegłego wieku największym pensjonatem w uzdrowisku. Obejmowała dwa budynki, pierwszy-od ulicy, z pięćdziesięcioma pokojami, drugi-od podwórza, z sześćdziesięcioma. Budynki połączone były oszklonym pasażem na wysokości pierwszego piętra. Właścicielem willi był Józef Znamierowski, uczestnik Powstania Styczniowego, Sybirak, ranny w nogę, silnie kulejący. Znamierowskiego szanowała cała ludność: polska, żydowska i ruska. Wybrano go dożywotnio burmistrzem. Po śmierci ufundowano mu epitafium w kościele. Ponieważ Znamierowscy herbu „Trzy Róże" należeli do dobrego ziemiaństwa, a pensjonat „Trzy Róże" był najelegantszy w Krynicy, więc do willi zajeżdżali z pobliskiego dworca goście najlepsi: Lubomirscy, Potoccy, Radziwiłłowie, Sapiehowie, Czartoryscy. Leczył się tam Józef Ignacy Kraszewski-poświęcona mu tablica znajdowała się w sieni „Trzech Róż" do dnia ich zburzenia. Miał tam także swój pokój mały, siwy starszy pan, niejaki T Zdrowy, zamożny, otoczony opieką, enfant terrible całej rodziny; zajmował się dwiema czynnościami. miłymi dlań i stosownymi do wieku-malował, a w wolnych chwilach podszczypywał w ciemnych korytarzach wesołe pokojówki i rumiane dziewczęta z kuchni. Willa „Trzy Róże" była pięknym pensjonatem. Nie miała jednak wodociągu. Do 1 10 pokoi oraz kuchni przynoszono wodę w dzbankach i konewkach, ze studni przy rzece jeszcze dziś tam płynącej. Była także studnia bliższa, na pompę i dwa koła, ale woda zalatywała naftą i siarką, czyli „Zuberem". Nosili wodę najubożsi, szczególnie Łemkowie. Nosiwodą była też dawno temu, młoda wówczas Rusinka, Maria Derewniak, mała, ułomna, bełkocąca, zapłakana. Nosiła wodę do różnych pokoi, w tym do pokoju starszego pana i jego pracowni malarskiej, umieszczonej dla dobrego światła w pasażu pomiędzy willami. Gdy zaś nanosiła wody, zostawała dłużej, by wyszorować podłogę po farbach do malowania. Czasem zostawała jeszcze dłużej i pewnego dnia służba „Trzech Róż" zaczęła szeptać, że głupia Maryśka jest w ciąży. Wszyscy wiedzieli, kto zrobił dziecko, więc w willi zapanowały zgroza i wstyd. A że w tych dawnych czasach na wszystko były środki tradycyjne, naprzód, oczywiście, wyrzucono z willi Marysię za niemoralność, następnie młody kuchcik, przybysz z Bochni, przyznał się, przed kim trzeba, do ojcostwa, a wreszcie zakazano służbie szerzenia plotek pod groźbą usunięcia z pracy. Sprawa wydawała się załatwiona, ale znalazła swój epilog, też w staroświeckim stylu powieściowym. Młody kuchcik upił się bowiem i wygadał, że za 50 reńskich zgodził się zostać ojcem nieślubnego dziecka. Tymczasem Maria, nie korzystając z tych pieniędzy, urodziła syna w szopie, po biblijnemu, i zamieszkała u Łemków w pobliżu cerkwi. Nosiła wodę, bo nic innego nie umiała, ale do innych pensjonatów. A Nikifor, jej syn, ku zmartwieniu pobożnych, nie umarł i mimo nędznego zdrowia podrastat. Matka dźwigała go codziennie dwa i pół kilometra do Krynicy-Zdroju, bo we wsi nie było pensjonatów, i chowała go na czas pracy pod mostkiem. Uczyła dziecko bełkotliwej mowy, a w cerkwi i kaplicy pokazywała obrazy, mówiąc: „To twój ojciec". Nikifor rósł. Uczęszczał do powszechnej szkoły ruskiej i wnet się okazało, że nie nadaje się do nauki. Szkoły więc nie ukończył. Wyniósł z niej początki pisania dużymi, drukowanymi literami. Nauczył się też trochę czytać. Dowiedział się także, niewiele, o trudnej sztuce operowania cyframi. Liczył na palcach, rysował liczby, postępując bezbłędnie aż do tysięcy. Pod koniec życia wyliczał z satysfakcją zawrotnie wysokie ceny za swoje obrazki. W szkole powszechnej, korzystając z tabliczki oprawionej w ramki oraz z rysika, nauczył się także rysować. Malować nauczył się sam. Wychowany przez nędzę i tajemnicę, przez grozę i kalectwo, znał tylko jedno miejsce spokojne: cerkiew i kaplicę z obrazami ojca. Malowanie złączyło mu się w jedno z miłością i ze świętością. Matka nauczyła go miłości do obrazów w kaplicy. A może nawet, mając tylko jeden romans w życiu, pokochała ojca swojego syna, tego pana wspaniałego, który ją skrzywdził i uszczęśliwił. Jakkolwiek było, nędzny i biedny chłopak uległ zaklęciom szeptanym od pierwszego dnia; uległ nieszczęściom, które sprawiły, że się urodził i malował od dzieciństwa do ostatniego dnia. Malowanie było dla niego sensem egzystencji, odkupieniem winy matki, ojca i sposobem przebłagania świata. W miarę dojrzewania, doskonalenia się w rysowaniu i wzrostu uporu i oporu, Nikifor malował coraz lepiej. Pamięć dzieciństwa spędzonego w stajni, wspomnienie matki, uśmiechniętej i zapłakanej, przerażonej i dumnej, myśl o ojcu, który wymalował świętych w kościele, były z nim we dnie i w nocy. Nie miał innego towarzystwa. Dzieci biegały za bełkocącym Nikiforem, wylewały mu wodę z kubka i wołały: „Do lampy gadaj, do lampy!". A młody mistrz, na złość wszystkim, malował siebie w czarnej pelerynie, czapce z otokiem z czarnej mory i krawatce też czarnej, w kokardę. Nazwał się Matejką, przywołując wbrew wszystkim pamięć ojca i wielkiego malarza. Sposób, w jaki nazwisko krakowskiego artysty dotarło do świadomości Nikifora i stało się symbolem wielkiej sztuki, pozostanie jeszcze jedną tajemnicą. 14 W lecie roku 1947 zobaczyliśmy Nikifora po raz pierwszy. Siedział na szerokiej balustradzie niskiego muru, oddzielającego chodnik krynickiej ulicy od łąki. Mały, nędzny, zgarbiony, schowany był w środku dużego zbiegowiska dzieci i gości uzdrowiska, znudzonych piękną pogodą. Uśmiechniętą twarz miał nachyloną, oczy zasłonięte okularami, z oprawką złamaną, przewiązaną sznurkiem. Malował w pozycji niewygodnej, uświęconej własną tradycją. Rozpoczętą akwarelę przytrzymywał lewą ręką na murze, na którym siedział. Przy nim-kaseta z kilkoma obrazkami dla reklamy, butelka wody, bułka, zegarek i kapelusz odwrócony. W kapeluszu pięćdziesiąt groszy. Obrazków nie kupował nikt. Próbowaliśmy powiedzieć coś Nikiforowi, zapytać go przejrzeć akwarele. Było to niemożliwe. Dzieci i przechodnie tworzyli ochronę i bronili dostępu. W miarę naszych prób zapora się wzmacniała, gwar i krzyk były coraz dotkliwsze; zobaczyliśmy między nami i Nikiforem mur. Dzieci zaczęły go trącać, a nas zasłaniać, w obawie, że zepsujemy im zabawę. Mieszkańcy Krynicy też się bali, że zabierzemy im osobliwość. „Niech państwo z nim nie rozmawiają, to jest niemowa i żebrak. Nie kupujcie tych obrazków, nikt nie bierze ich za darmo"-ostrzegano nas. Nikifor jeszcze w roku 1 947 był dobrze ukryty i broniony przed odkryciem. Przed wojną, w czasie okupacji i w latach po wojnie przyjeżdżały do Krynicy setki tysięcy ludzi. Między gośćmi byli malarze, właściciele galerii obrazów, antykwariusze, znawcy i historycy sztuki. Wielu gości było z zagranicy. Wszyscy widzieli obrazy Nikifora-malował przy głównej ulicy. Nikt nie zwrócił na niego uwagi. W roku 1947 Nikifor żebrał i malował, z tą możliwością zmiany, że zależnie od nastroju władzy miejscowej, odbierano mu prawo do jednego albo drugiego. Gdy mu konfiskowano Dlaczego Nikifor był w ukryciu? < 4. Willa krynicka, powiększony fragment ii. 67 5. Śniadanie obrazki, prosił o jałmużnę. Wtedy prześladowali go żebracy fachowi. Nikifor żebrał źle, zarozumiale i dla przyjemności. Konkurenci podejrzewali go o skarby ukryte, a mistrz, przez kolegów nie lubiany, odpłacał im pogardą. Nie było dla niego miejsca na świecie nawet wśród żebraków. Nikifor, aby żyć, musiał się ukrywać. W roku 1947 rozpoczęliśmy wraz z Elą, świadomie i uparcie, próbę ocalenia Nikifora. Pozornie miałem sprawę ułatwioną: pracowałem w urzędzie wojewódzkim, któremu podlegała Krynica. Zajmowałem wysokie stanowisko, podpisywałem „za wojewodę", przyjeżdżałem do Krynicy na inspekcje. Znałem przewodniczącego miejskiej rady, dyrektora uzdrowiska, naczelnego lekarza. W granicach prawa mogłem załatwić dla Nikifora wszystko, w istocie nie potrafiłem załatwić nic. Nawet z pomocą urzędników w Krakowie, moich kolegów. Wydział Kultury zwracał się o pomoc do mnie, ja zwracałem się o pomoc do Wydziału Kultury. Pamiętam, wydaliśmy kiedyś zezwolenie na wędrowną działalność rozrywkową dla żebraka w Krakowie, trącającego struny na mandolinie. Proponował mi za to swój zarobek dzienny. Podobne zezwolenie otrzymał Nikifor. To było wszystko. Prośby moje narażały mnie na śmieszność: broniłem żebraka, stawałem przy nim, razem z nim. Traciłem autorytet, nie zyskałem wza-mian niczego. Pomoc dla człowieka mogła nadejść tylko przez uznanie dla artysty. Tu spotkaliśmy równie mocny mur, chroniący mistrza. Mur był zbudowany przez malarzy i zawodowych krytyków. Odkrycie Nikifora, problematyczne i śmieszne, uznanie żebraka za malarza równorzędnego, a nawet świetnego, godziło w podstawy hierarchii oficjalnej sztuki i nauki o sztuce. Pamiętajmy, że problem sztuki naiwnej i prymitywnej w Polsce w pierwszych latach po wojrwerri^ istniał. Pierwszymi pracami z tego zakresu miały być moje książki o Nikiforze i Ociepce. Nikifor nie był twórcą ludowym ani amatorem; nie był członkiem związku plastyków, nie należał do stowarzyszenia głuchoniemych. Chodził do cerkwi, nie do kościoła. Nawet polskość jego była podejrzana. Był nietypowy, poza społeczeństwem. W tym swoim odosobnieniu był dobrze schowany. Dlatego pierwszą książkę o Nikiforze odrzucono mi pięć razy. Krynica miała wtedy drugą osobliwość. Był nią człowiek ubrany w białe futro niedźwiedzia, pozujący razem z gośćmi do fotografii. Próba rozmowy z Nikiforem, oglądania jego obrazków, zaproszenia go do pensjonatu była dla tubylców Krynicy równie śmieszna, jak chęć zabrania ich białego niedźwiedzia do ogrodu zoologicznego. Obaj byli nieprawdziwi. Malowanie Nikifora było przecież pokryciem jego żebractwa. Niedźwiedź obejmujący przed obiektywem starsze panie i Nikifor malujący codziennie w tym samym miejscu-należeli do miejscowego pejzażu. Obaj stanowili ozdobę ulicy, której nie wolno było im opuszczać. Chcieliśmy wtedy zaprosić Nikifora na obiad do restauracji „Kryniczanka". Nie chciał wejść, bo wiedział, że go stamtąd wyrzucą, nawet w naszym towarzystwie. ¦i Gdy Nikifor był już dość dojrzały, aby odczuć otaczający go świat w jego piękności i grozie, zrozumiał, że musi w nim zginąć. Bezsilność była bardziej dotkliwa przez jego nędzę i przez jego nadwrażliwość. Mocniej niż inni mieszkańcy Krynicy widział co dzień dystans nie do przezwyciężenia między słabością własną i potęgą otoczenia. Jednak, jak człowiek pierwotny, wierzył w duszę istniejącą we wszystkim, co go otacza; uznawał egzystencję ożywioną wiatru, słońca, burzy; przedmioty martwe uważał za żywe, a nawet dopuszczał możliwość porozumienia się z obcymi mu ludźmi. Więc myśl swoją, wolę i uczucie połączył ze światem swojej Krynicy. Dziecko wymierza karę lalce, która się okazała krnąbrna, i bije krzesło, o które się uderzyło, a także mruczy zaklęcia, gdy w dzień pogodny matka nie chce wziąć go na spacer. Nikifor postępował bardzo podobnie. Magia, według definicji tradycyjnej, jest to sztuka poddawania swojej woli potęg wyższych: duchów, geniuszów, demonów; wzywania ich pomocy przez zaklęcia, uroki, czary, zaczarowanie. Niech staną tuż przy sobie te dwa słowa: czary i zaczarowanie, gdyż ekstaza, zachwyt, oczarowanie, przemiana estetyczna i metafizyczna są istotne dla magicznego transu. Poprzez magię, mocą wiary i znajomości odpowiednich sekretów, zmieniać można normalny bieg natury, uzyskać posłuszeństwo żywiołów; nawet obojętność ludzką udaje się zmienić w przychylność, a nienawiść w miłość. Historia tajemnych praktyk dostarcza nam niezliczonych przykładów skutków takiej magii, czarnej albo białej. Dla uzyskania właściwych wyników cudotwórcy używali słów, gestów, tańca, napisów, ale także przedmiotów obdarzonych cudowną mocą. Historycy kultury twierdzą nawet, że magia była jednym z czterech podstawowych elementów życia człowieka, obok zdobywania żywności, snu i przedłużania gatunku. Niegdyś i dziś człowiek w beznadziejnej sytuacji zaklina niebo podniesieniem ramion. Gdy gesty nie wystarczają, gdy zaklęcie okazuje się zbyt wątłe, stosuje się czary przez przedmioty specjalnie do magii przeznaczone. Najskuteczniejsze są talizmany. Talizman jest to przedmiot służący do ochrony osoby, która go nosi, lub do zapewnienia jej szczególnej władzy. Podobnie amulet, tyle że amulet ma przeważnie wartość bierną, chroniącą od złych wpływów. Talizman wprowadza nas do magii czynnej, choć także zapewnia protekcję pod wieloma względami. Słowo hebrajskie Tse-lem, obraz, znaczy obraz magiczny lub poświęcony. Amulet wykorzystuje właściwości naturalne kwiatu, minerału, talizman jest wynikiem umiejętności i sztuki. Talizman, jak mądry obraz, skierowany jest ku określonemu celowi. Ukształtowanie talizmanu wymaga więc znajomości znaczenia przedmiotów i ich wpływu na człowieka. Działanie to miało być nieraz nadzwyczaj proste. W Egipcie noszono pasemko przędziwa dla ochrony przed złymi duchami. Demon musiał przeliczyć wszystkie nitki, zanim zaatakował ich właściciela. Talizmanem może być kamień wyrzeźbiony, kamea, pergamin z formułą zaklęcia, papier zarysowany, tabliczka drewniana z napisami. Może być nim także obraz. Talizmanami Nikifora były jego obrazki. Dosłownie i przenośnie, na deptaku w Krynicy i we wszystkich innych wymiarach przestrzeni i istnienia. Nikifor, czarodziej doskonały, znał siły, którymi władał, i moce, z którymi walczył. Przeciwnikiem jego była organizacja, każda straż porządkowa prześladująca włóczęgów, żebraków, ludzi bez zajęcia. Wobec niej Nikifor musiał się wykazać swoim stanowiskiem, musiał się ujawnić, przedstawić. Talizmany swoje nosił więc przy sobie. Ubrany na czarno, w białej koszuli, z czarną krawatką i w kapeluszu czarnym. miał przy sobie, pod lewą ręką, kasetę oszkloną ze swymi obrazkami. Były one jego zaklęciem, modlitwą zwróconą do władz niebieskich i ziemskich. Do ziemskich przede wszystkim. Z okresu okupacji Nikifor zachował wspomnienie noszenia opasek, które były wtedy dowodem dostosowania się do woli władz. Na kasetce, którą nosił przy sobie i którą rozkładał przy malowaniu na krynickiej ulicy, umieszczał więc z jednej strony opaskę, a z drugiej obrazki. Akwarele Nikifora stały się usprawiedliwieniem jego egzystencji, legitymacją w dosłownym znaczeniu, talizmanem. Gdy Nikifor miał wielkie kłopoty w Krynicy, gdy milicja nie pozwalała mu zakładać pracowni malarskiej w parku, gdy odbierano mu papier, pędzel i farby jako dowody niepoprawnego włóczęgostwa i żebractwa, mistrz pokazywał swój autoportret, z prawą ręką podniesioną do góry, w stroju biskupa, jako dowód osobisty. Był przekonany, że z takimi papierami ma prawo żyć w spokoju, żebrać dalej i malować. Nie potrzebował nazwiska. Podpisywał się „Nikifor malarz" albo „Nikifor Matejko", czyli malarz nad malarzami. Magia malarstwa, jak każda inna magia, ma pomóc w zapanowaniu nad siłami natury. Natura jest, jaka jest, i niedobrzy ludzie z Krynicy pozostaną sobą; ale jeżeli pozna się ich sekrety, można się z tymi ludźmi porozumieć. Kierowcy samochodów umieszczają przed sobą obrazek świętego Krzysztofa. Nikifor nosił przy sobie swój autoportret. Aby sztuka magiczna miała powodzenie, aby doświadczenie się udało, musimy w nie wierzyć. Choćby przez chwilę. Powinien w sztukę swoją wierzyć także sam artysta, również choćby przez chwilę. Inaczej, zamiast twórczości pojawia się przedstawienie, zaledwie popis. Surrealiści, rzeźbiarze czarnej Afryki i malarze naiwni zasługują na szacunek także dlatego, że tworząc dobre obrazy, robili je w dobrej wierze. Nikifor namalował Anioła Stróża, bo Anioł Stróż był mu potrzebny i ten Anioł później go strzegł. Zawód, który rozpoczynał mistrz z Krynicy, mając osiem, dziesięć, a może piętnaście lat, był próbą zadośćuczynienia wobec siebie samego i wobec otaczających go ludzi. Jako dziecko czuł się człowiekiem zupełnym jedynie w cerkwi, gdzie nie musiał mówić, gdzie mógł słuchać życzliwego głosu organów, gdzie ze ścian patrzyli na niego z przyjazną grozą ruscy święci. Gdy wychodził na ulicę i wracał do domu, wracały z nim nędza i kalectwo. Ale Nikifor miał prawo sprowadzania świętych do siebie, brania ich ze sobą do pracy, a nawet stwarzania ich, w razie potrzeby. Pod każdym względem był gorszy od wszystkich innych mieszkańców Krynicy-w malarstwie był najlepszy. Kaplica niedzielna i jej niebiescy mieszkańcy stali się jego własnością. Gdy zrozumiał, że nie tylko może na nich patrzeć, myśleć o nich i rozmawiać z nimi, ale może ich przywoływać do życia własnymi rękami, mnożyć ich, nawet zmieniać, poczuł się czarodziejem. Zaczął malować obrazki, które były czymś więcej niż wspomnieniem świata zostawionego w kościele, czymś innym niż jego podobieństwem. Kawałki brudnego papieru, zamalowane przez Nikifora farbami najtańszymi stawały się przedmiotem magicznym, wotum złożonym w ofierze za wybawienie od lęku, zwolnienie od nędzy, za dar kreacji. Sztuka Nikifora była także wykupieniem go z niewoli od ludzi, którzy go otaczali. Jako dziecko zobaczył, że wszyscy inni robią coś, pracują w polu, sprzątają. Matka wymagała od niego pomocy, ale on tego nie potrafił. Spostrzegł wreszcie, że umie zrobić tylko jedną, jedyną rzecz: namalować obraz. Ponieważ święci na obrazie uśmiechali się do niego i jemu samemu obraz się podobał, więc trzeba było tylko przekonać bliskich i niechętnych mu ludzi, że malując obrazy ma prawo do życia takie samo jak wszyscy inni. A nawet ma prawo lepsze. Nikifor nauczyciel, Nikifor biskup, Nikifor święty, z palcem podniesionym na obrazie, napomina ludzi, aby przejrzeli. Aby zobaczyli, że maluje świetne i święte obrazy, aby je kupowali i zabierali do domu. Obrazki powinny być wyraźne, dokładne, wymowne. Nikifor słyszał niewiele, rozmawiał z wielkim trudem, oprócz matki nikt go nie rozumiał. Obcy na pewno nie. Nikifor wiedział, że ludzie na ulicy, przechodzący obok jego pracowni, nie mają dużo czasu, są zajęci czym innym, że spojrzenie, które rzucają na jego obrazek, jest krótkie, roztargnione, nieuważne. Święci, do których się zwracał i których malował, także nie mają dużo czasu. Muszą wysłuchiwać modlitw wielu biednych ludzi. Stosownie do tego Nikifor malował swoje obrazki. Obrazowi dane jest zaledwie kilka sekund, aby wywrzeć wrażenie na przechodniu z ulicy i na świętym w niebie. Musi zwyciężyć nad pośpiechem, obojętnością, rozproszeniem. Formy jego muszą być proste, uderzające, jak pałeczki bębna. Nikifor słyszał nieraz, jak urzędnik miejski bił w bęben i obwieszczał potem ważne zawiadomienia. Nikifor malował na ulicy, więc aby go zrozumiano, musiał mówić głośno. W malowaniu świętych i innych zjawisk koniecznych mu do życia, a więc will krynickich, ulic krynickich, a także miast fantastycznych, postępował jakby przywoływał duchy. Trzeba użyć mocnych znaków, które one rozpoznają i którym się nie oprą. * Trzeba znać tajemnice ewokacji. Nikifor zaczynał od rysunku konturowego, ostrego, precyzyjnego, aby przedmiot był widoczny; dawał mu granice dokładne, a w ich obrębie tylko to, co jest naprawdę konieczne do silnego oddziaływania. W twarzy najważniejsze są oczy, szeroko otwarte, i brwi jako rama. Potem położony zostaje kolor, wibrujący, czynny, magiczny. Plama barwna łączy się z innymi, a nieraz odrywa od własnych barw przedmiotu. Święty otrzymuje koralową twarz, czarne włosy i złotą, czyli żółtą aureolę, która otacza kołem jego czoło. Ten dwudźwięk czarno-żółty, stanowiący ognisko obrazu, promienieje i jest podstawą zbudowania całej kompozycji.. Taki święty, w szatach, jakie mu się należą, z włócznią, jeśli trzeba, lub z gałązką palmową, będzie na pewno czynił cuda. Potem Nikifor oddziela kolory, jak Bóg oddzielił wodę od ziemi, odsuwając od siebie namalowane osoby lub rzeczy. Każda ma swoją własną przestrzeń; gdy nie trzeba, nie spotyka się z innymi. Wszystkie za to widzialne są z osobna, chętne do rozpoczęcia z nami rozmowy. Niegdyś Nikifor stwarzał sobie prywatne ikony, których był jedynym widzem. Teraz wiernych jest więcej. Nikifor miał świadomość, że przez malowanie przywołuje kogoś lub coś i że tak już zostanie. Urodzony w drewnianej Krynicy, wśród delikatnych will z ażuru deskowego, był czuły na kształt domu, ale wymalować chciał ładniejszy. Na świecie zawsze można coś poprawić. Najlepiej jednak namalować miasta dotąd nie istniejące. Puste domy-obrazy, domy z męczącego snu, z których każdego komina wydobywa się bez przerwy dym. Wśród nich, na miejscu pustym, na szczycie wysokiej kolumny krynickiego placu Vendóme stoi odwrócony od nas człowiek. To jest Nikifor, który sam, obrazkami swymi, wystawił sobie pomnik i którego nikt ze szczytu nie usunie. 38 Przez trzy i pół tysiąca lat naszej sztuki śródziemnomorskiej, począwszy od głowy Nefertiti, od monety sycylijskiej z nimfą Aretuza, od rzeźby ciała greckiej bogini, przedmiot w malarstwie i rzeźbie wielbiono, sakralizowano, przedstawiano piękniejszym, niż był naprawdę, lub też starano się go wiernie odtworzyć. Był pre-tekstem, istniał przed stworzeniem obrazu, samodzielnie i niezależnie, jako jego znakomity wzór. Rzeźbiono portret Wenery albo portret cesarza jako ich sobowtóry, powtórzenia niedoskonałe, zastępcze. W malarstwie holenderskim XVII wieku przedmioty realne znajdujące się poza obrazem: meble, ryby, owoce, wydawały się artystom tak piękne i tak pretendujące do rangi dzieła sztuki, że przenoszono je bez wahania na obraz. Obraz jako udana ilustracja rzeczywistości był oknem, przez które spoglądano na prawdziwy, rzeczywisty świat. Malarstwo było odbiciem, przedstawieniem, pochwałą przedmiotu. Ważny był przedmiot. Kierunek ten, wiodący od przedmiotu do obrazu jako jego pozoru, uległ zachwianiu w malarstwie religijnym, chrześcijańskim. Malowano tak doskonałe obrazy Matki Boskiej, że kult Marii przeniósł się ze świętej osoby, niedostępnej zmysłom, na same obrazy. Obraz stał się świętym przedmiotem. W kulturze bizantyńskiej doprowadziło to do obrazobur-stwa i usunięcia postaci człowieka ze sztuki na okres kilku wieków. Obecnie dostrzec możemy stwarzanie obrazu jako przedmiotu estetycznego, istniejącego niezależnie od wzoru w świecie realnym. Obraz jest rzeczywistością istniejącą a priori, powstającą w toku aktu twórczego, bez ścisłego wzoru w otoczeniu. Oczywiście takie jest tylko nasze stanowisko, nasza współczesna teoria widzenia, jedna z wielu. Teoria ta jest jednak jednym z głównych tematów rozważań o sztuce najnowszej, jednym z naczelnych Obraz jako przedmiot < 16. Nikifor z orkiestrą 1 7. Zebranie w pokoju, powiększony fragment ii. 18 argumentów mających świadczyć o inności tej sztuki. Poświęcono jej wystawę pod tytułem „Metamorfoza przedmiotu, sztuka i antysztuka lat 1910-1970", którą pokazano po kolei w Palais des Beaux-Arts w Brukseli, w Muzeum Boymans-van Beuningen w Rotterdamie, w Neue Nationalgalerie w Berlinie, w Palazzo Reale w Mediolanie, w Kunst-halle w Bazylei i w Musee des Arts Decoratifs w Paryżu. Teoria ta, jak każda teoria, jest jednostronna i zawiera tylko cząstkę prawdy. Zawsze przecież artysta uważał się za kreatora i, równy Bogu, stwarzał własny świat. A jednak ta teoria metamorfozy przedmiotu znajduje potwierdzenie we współczesnej literaturze, w pewnych kierunkach malarstwa, a także w sztuce Nikifora. Nikifor wyraźnie odwrócił stosunek przedmiotu realnego do swojego obrazu. Tradycyjną drogę od przedmiotu realnego do jego imitacji w obrazie zastąpił relacją od swojego obrazu do widza. Istnienie przedmiotów na jego akwarelach uzasadnione jest ich mocą magiczną, nie repliką rzeczywistości. Obraz staje się przedmiotem, zaczyna działać na rzeczywistość, wchodzi w świat realny. Jesteśmy oczarowani i trochę niepewni. Akwarela Nikifora jest inna niż obrazy, do których przywykliśmy; obraz Nikifora jest'agresywny, zmusza do liczenia się z nim, zmienia nasze gusta, domaga się przy sobie innych podobnych mu przedmiotów, niezwykłych, nieładnych, magicznych. Gdy Nikifor malował wnętrze prawdziwego pokoju, na który patrzył, gdy robił portret mieszkania, w Krakowie, u przyjaciół, u których pracował, zawieszał na ścianach swojej akwareli tylko własne obrazki. W tej praktyce dzieła sztuki jako przedmiotu, nawet brzydkiego przedmiotu, Nikifor jest współczesny i wcale nie osamotniony. Surrealiści ocalili organiczność przedmiotu, ale w miejsce piękności pokazywali w nim tajemnicę. Magritte namalował, niestarannie, kanapę i zamiast pani Recamier ułożył na niej trumnę. Cesar budował rzeźby ze zmiażdżonych aut, Oldenbourg podawał kanapki ze sztucznego tworzywa, Lichtenstein proponował boginki wycięte z gazety, Wesselmann malował kobiety jako meble łazienki. Powstawał obraz-przedmiot, bliski nam i obraźliwy, zmuszający do oporu. Był na nim przedmiot tak zmieniony, że dawano mu inną nazwę. Słynny jest obraz Magritte'a przedstawiający fajkę z napisem: to nie jest fajka, i z tytułem: „Zdrada obrazów". Obrazy Nikifora także zdradzają każdego, kto będzie w nich szukał widoku Krynicy lub portretu człowieka. Nikifor mógłby na nich napisać: To nie jest kościół, to nie jest miasto, to nie jest ulica. Nikifor malował talizmany. Gdy miał czas, gdy miał dużo czasu, bo obrazków jeszcze prawie nie sprzedawał, oprawiał je starannie w papierowe ramki i przylepiał im sznureczki do zawieszenia jak amuletom. Przyjmujemy istnienie sztuki narodowej, wyrazu przeszłości, przekonań i pragnień społeczeństwa. Nie znaczy to, by sztuka narodowa odbijała poglądy większości. Decyduje warstwa, która do kultury dojrzała, brała udział w tworzeniu kultury. Rokoko było stylem Francji, choć ówcześnie większość Francuzów o nim nie wiedziała. Sztuka narodowa nie musi też bezpośrednio służyć narodowi, w sensie zaspokajania jego chwilowych potrzeb. Nie będziemy także ograniczać polskości do treści. „Quo vadis" Sienkiewicza należy do naszej kultury. Nikifor chciał być inny i stał się inny niż jego otoczenie, a narodowość była dla niego nie prawem, lecz faktem. Smutna polskość jego patrzenia, tragedia wrażliwości, polskość skargi w jego malowaniu jest świadectwem ukończenia przez Nikifora szkoły polskiego życia. Była to podstawa nieuświadomiona, ale rzeczywista, całej jego egzystencji, cecha jego pracy. „Nie starałem się tworzyć tak, aby być artystą powszechnym; nie szukałem, jak być Polakiem. Jestem nim"-powiedział w Paryżu reżyser Jerzy Grotowski. Powiedziałby tak Nikifor, gdyby umiał mówić. Na całym świecie malowano krajobrazy i akty. Ale krajobrazy polskie i polskie dziewczyny są inne. Nie dlatego, że na obrazach są polskie drzewa i postaci z naszej ziemi. Na polskich obrazach jest polski cień, który może okazać się blaskiem, są polskie rozdarcia, które nie są wyraźnie widoczne na płótnie, ale stanowią gwarancję ich autentycznej narodowości. Cechy narodowej naszej sztuki są raczej wynikiem jej warunków, a nie upodobań twórców. Uczeni i pisarze, polscy i francuscy, starali się wyodrębnić, zebrać i opisać te cechy. Pisali o tym Jan Białostocki, Władysław Tatarkiewicz, Antoni Kępiński, Anna Bet-terówna, Juliusz Starzyński, Ksawery Piwocki, Pierre Francastel. Polska jest narracyjność, skłonność do żalu, do wspomnień i marzeń. Z żalu rodzi się skarga, także chęć nauki, że z cierpienia może być pożytek. Takie są portrety Nikifora. „Mądry Polak po szkodzie" to przysłowie narodowe. Ostrzega nas przed tym Nikifor. Znał on dobrze ślepotę naszych oczu i serca. Tragizm akwarel Nikifora był ważną przyczyną ich odrzucenia. Jan Białostocki twierdzi, ze sztuka nasza jest naiwna i bezpośrednia, pełna prostoty, swobodna i spontaniczna, konkretna. Łatwo znajdziemy te cechy w obrazkach mistrza krynickiego. Tatarkiewicz widział w sztuce naszej tradycjonalizm i uproszczenie napływających form. Kępiński pisał o „przewadze cech histerycznych w społeczeństwie polskim i o pewnej niedojrzałości psychicznej". Pierre Francastel nie wahał się przed określeniem naszej sztuki jako „dzikiej mieszaniny gwałtowności i gracji". Te cechy az zbyt ściśle przylegają do Nikifora. Nikifor urodził się na granicy Wschodu i Zachodu; przeżył dwie wojny, doświadczył przemocy nieprzyjaciela, po drugiej wojnie był przesiedlony. Wyrzucono go z Krynicy, bez której nie mógł egzystować. Nasze życie osobiste, kulturalne, państwowe było często tragedią okrutniejszą niż na Zachodzie. Polska była tarczą Europy, atakowano nas ze wszystkich stron, nie mieliśmy granic naturalnych. Więc było o czym opowiadać w pisaniu, w malowaniu, w grafice. Narracyjność, zwykle skarga, czasem tylko gawędziarstwo były cnotą polskiej epiki. W drugiej połowie wieku XVII, a może w pierwszej XVIII powstał polski „Taniec śmierci" w krakowskim kościele Bernardynów. Doczekał się licznych kopii. Nikifor ich nie widział, lecz malował, jakby widział. Podziwiamy u Bernardynów i u Nikifora uproszczenie kompozycji, omijanie trudności rysun- ku, przewagę treści, dydaktyzm, omyłki techniczne, zaostrzanie efektownych środków ekspresji, pogardę dla „ładności", zbliżenie się do smaku ludowego. I dramatyzm. Włochy szczycą się Wenerami, Francja szkołą z Fontainebleau, Holendrzy martwą naturą, Polacy malarstwem trumiennym. Konfliktowość polskiej sztuki, charakter jej propagandowy, wyraźny u Nikifora, którego obrazy były wołaniem o pomoc, wynikała z warunków naszego życia, ale i z polskiej natury, z polskiej nieustępliwości, chęci narzucenia swojej racji. Trudne było życie narodu, który miał do wyboru: wszystko lub nic. Nikiforowi wyszło to na korzyść. Uważał się za najlepszego malarza, miał własną teorię malowania, nie zmienił jej przez całe życie i sztuka jego przyniosła mu zwycięstwo. Obrazki Nikifora nie są „ładne" i nie są wesołe. Są pouczające, czego ludzie nie lubią. Akwarele jego są bardziej rozmyślaniem niż opisem. Przede wszystkim są opowiadaniem, i to jeszcze jedna ich polska cecha. Opowiadanie jest kompozycją zdarzenia wprowadzającą czas, jest opisem sytuacji dłuższej niż fakt. Nikifor do dzieł swoich włączył przeszłość, bardziej widoczną niż czas teraźniejszy, i przyszłość, jako pewność zwycięstwa, realizację przeznaczenia. Nikifor stworzył obrazy, które nazwać dziś możemy jego nazwiskiem. Mówimy: to jest Nikifor, jak mówimy: to Renoir. Ale ta inność wywoływała z początku kłopoty. Wielki malarz nie zawsze maluje lepiej niż inni, on maluje inaczej. Dlatego Nikifor jest wielkim malarzem. Stworzył tysigce akwarel, więcej dobrych niż złych. Żył długo i bardzo się zmieniał. Jednak obrazek jego poznamy z drugiej strony ulicy wśród wszystkich innych, na całym świecie. Dlatego trudno było zdobyć dlań uznanie. Nie było wiadome, jakie zastosować do niego kryteria. Nie było pewności, czy go zaliczyć do malarzy ludowych, do naiwnych, czy do amatorów. Historia sztuki wyszukuje przede wszystkim to, co artystom wspólne. Stara się oprawić ich dzieła w ramy kierunków i stylów. Wielka twórczość jest zaś sprawa osobistą. Historia malarstwa może być historią tych różnic. Jak powstaje oryginalny obraz? Artysta ogląda wszystkie dostępne mu dzieła i znajduje między nimi miejsce dla tego jednego, którego brakuje. Patrzy też na naturę. W niej również są braki. Są dotkliwe i nie do zniesienia. Artysta oryginalny musi obraz brakujący namalować. Tak powstaje dzieło sztuki, wynalazek. Nikifor namalował akwarele, jakich przed nim nie zrobił nikt. W latach gdy pracował Ingres, żyło wiele pięknych kobiet, ale jemu potrzebne były inne. Namalował je. Malowali kobietę Delacroix, Courbet, Renoir, Modigliani, Kisling. Stworzyli nie istniejące przedtem kobiety i sztuka ich niczego nie zamknęła. Po Nikiforze, w miejscach przez niego otwartych, jest pole dla nowych artystów. Nasza wiedza o Nikiforze jest wąska. Utworzyła się legenda o nim, zbudowana na książkach. Poza legendę nikt nie wychodzi, nie próbuje nikt jej zaprzeczyć. Nie wiemy, co robił przed rokiem 1947. Jeżeli wtedy juz był znany, dlaczego żebrał. Nikifor był artystą tak do innych niepodobnym, że jest temat Nikifora i jego problematyka, a w niej same sprzeczności. Aby nam ułatwić zrozumienie swych akwarel, Nikifor je podpisywał. Tych wyjaśnień nie potrafimy odczytać. Niemcy mówią., że aby zrozumieć poetę, trzeba się udać do jego kraju: Wer den Dichter will verstehen, muss in Dichters Lande gehen. Nikifor urodził się, żył i umarł w Krynicy wsi, na granicy Polski i Rusi, Można w tym widzieć symbol szerszy: kultury Polski między Wschodem a Zachodem, między Bizancjum a Paryżem. Nikifor jest dziś argumentem sztuki polskiej na Zachodzie, ale jedyny wpływ wywarły na niego cerkiewne ikony, a wystawy urządzają mu we .Lwowie. Pogranicze polsko-ruskie stworzyło dobre warunki dla polskich drzeworytów ludowych, dla obraźnictwa na szkle, dla sztuki naiwnej. Część drzeworytów z Teki Łazarskiego, najlepszego zbioru polskiej ksylografii ludowej, była dziełem artystów polsko-ruskich. Nikifor przejął dokładność portretów hellenistycznych, hie-ratyczność fresku bizantyńskiego, ascezę mnichów greckich, prostotę ruskich chłopów. Schematycz-ność rysunku twarzy, nieruchomość postaci, ich odosobnienie, ekspresja kosztem ładności, surowość gestów, jednoczasowość wielu motywów, perspektywa płaska, uproszczenie symboliki, obsesja refleksji są u Nikifora dziedzictwem malarstwa wschodniego. Autoportrety mistrza w krajobrazie, czyli „Powroty z pracy", mają w tle cerkiew. W malarstwie Nikifora spotyka się wyznanie greckie z rzymskim. Jako dziecko, i później, Nikifor chodził do cerkwi, po drugiej wojnie-do kościoła. Na obrazach malował świątynie łączące te wyznania. Na pogrzebie Nikifora śpiewali katoliccy księża, ruscy duchowni i ruskie mniszki. W religii Nikifora spotkał się niespo- dziewanie dogmatyzm z herezją. Nikifor wierny i niezadowolony, megaloman głuchoniemy, żebrzący genialny malarz założył kościół prywatny dla siebie, z najświętszym Nikiforem w roli głównej. Złączyła się w jego malowaniu naiwność kompozycji, bezwzględność rysunku z absolutnym słuchem barwy. Malarz, który nie 'Skończył szkoły podstawowej i zachował niewinność dziecka, zdo-1 <^m doirzałość mistrza. podstawowej---- był sam dojrzałość mistrza. Opowiadanie musi być żywe i prawdziwe. Twórca obrazu abstrakcyjnego może stworzyć wizję swoją i odejść, ma prawo zniknąć, nie musi się tłumaczyć. Ale w opowiadaniu jest rzeczywistość, realna lub zmyślona, jest artysta, który z niej składa sprawozdanie, jest jego sposób opowiadania i jest widz, który chce, aby obraz był godny wiary. A może się zdarzyć, że widz, zmęczony prawdą, przesycony rzeczywistością, znużony trudem codziennym, chce, by opowiadanie dawało to, czego nie ma; by stwarzało kształt dla jego snów, by dawało ciało fantazji. fi_ Niechże opowiadanie będzie więcej niż prawdziwe, n . , niech będzie wiarygodnym kłamstwem. Dlatego *»'Povv'dt,d'"e twórca dzieła musi znać rzeczywistość jeszcze lepiej, aby jej nie dotknąć, musi mieć odwagi jeszcze więcej, aby stworzyć rzeczywistość swoją, od powszechnej lepszą. W relacji: rzeczywistość-narrator-odbiorca ważna jest prawdziwość, ale konieczna też jest zgodność opowiadania z psychiką narratora, odsłanianie w narracji zdarzenia, ale i własnej twarzy, naturalność opowiadania, choćby tą naturalnością była naiwność, jak u Nikifora. Opowiadanie artysty jest przecież opowiadaniem o nim samym. Nikifor był żebrakiem, żył na ulicy, malował w cudzej kuchni, walczył z chorobą i nędzą wcale nie po literacku, życie sprawiało mu cierpienia fizyczne. On miał prawo powiedzieć o sobie, że poznawał świat bez zbliżania się do drzwi, że drogę zobaczyć można nie podchodząc do okna. Jest w jego narracji prośba o pomoc delikatniejsza od najbardziej czułej techniki malarskiej i polska szczerość spowiedzi. Linia wiodąca od rzeczywistości do narracji, i ta druga, od autora do odbiorcy, powinny być krótkie i proste, aby nastąpiło bezpośrednie spotkanie realności i widza. Ważna jest nieraz szczerość, naiwność autora, choć bywa, że w innym rodzaju twór- 1L25 Portret ' ' . ' J 29. Portret czosci, jak w manieryzmie, obowiązuje ideał sztucz- ności i estetycznego kłamstwa. Nikiforowi miła jest w narracji najkrótsza droga do celu, najcelniejsza, najbardziej trafna i godna zaufania. Jest w polskim opowiadaniu Nikifora jasność i zwięzłość, wyszukanie najkrótszej drogi rozmowy, ale ta naiwność nie wyraża spokoju ani zadowolenia. Przeciwnie: tragiczna jego historia wykształciła u mistrza z Krynicy nadwrażliwość i lęk, które zwyciężał fantazją. Nikifor obserwował dokładnie rzeczywistość, aż do granicy widzialności szczegółu, rysował precyzyjnie konstrukcję swego świata, lecz kompozycji nadawał sens magiczny przez deformację, nieraz zasadniczą. Było to zjednoczenie materii i wyobraźni w opowiadaniu, w którym rzeczywistości od fikcji nie można odróżnić. Są różne rodzaje opowieści i rozmaita jest rola narratora. Może być bohaterem albo tylko świadkiem, sprawozdawcą lub rezonerem. Ideałem jedności bohatera, narratora i artysty jest autoportret Nikifora; autoportretem jest każde jego dzieło, wyrosłe z jego życia. Józef Szajna, malarz i reżyser, pokazał na Biennale weneckim z roku 1970 swoje doświadczenia z obozu koncentracyjnego. Umieścił w katalogu swą fotografię z numerem więźnia w Oświęcimiu na obnażonym ramieniu. Dziennik „Le Monde" napisał, że jego dzieło nie może być oceniane według kryteriów estetycznych, ale jako krzyk człowieka, który ocalał. Wiele autoportretów Nikifora trzeba oceniać nie tylko według kryteriów estetycznych, ale także jako prośbę człowieka, który chciał ocaleć. Artysta komuś opowiada, do kogoś się zwraca, tu jest ostatnia linia trójkąta: rzeczywistość, artysta i jego publiczność. Pisarz zaznacza bliskość z czytelnikiem, używając słówka „my"; pisząc „nasz" bohater. Malarz może wytworzyć nastrój porozumienia, skinąć głową widowni przez szczerość obrazu. Nikifor, bohater i narrator tragedii,-zwraca się do nas, do wszystkich, którzy tak cenią malarstwo jak on. Prosi nas, abyśmy go uznali za równego nam człowieka, schlebia nam, abyśmy uznali w nim wielkiego artystę. W opowiadaniu, po chwili wzruszenia, które nie osłabnie i nam się udzieli, Nikifor korzysta ze swej chłodnej inteligencji. Jest mistrzem konstrukcji: siatki organizacji obrazu i kompozycji, układu elementów w ich formie i treści. Aż do puenty i zaskoczenia oglądającego. 67 31. Nikifor w peruce Gdy N/kifor malował swój autoportret we wnętrzu świątyni, znaczył obecność kościoła przez symbole: ołtarz, otwartą księgę, świecę, duchowny strój, święte obrazy. Sam mistrz zajmuje miejsce pierwsze, wypełnia środek kompozycji. Ale kościół w krajobrazie to budynek. Nikifor wiedział, że cerkiew jest większa od niego samego, więc rysował siebie niewielkiego na planie pierwszym, a kościół w głębi. Chciał jednak przedstawić się z przodu, z czego wynikało czasem, że Nikifor wychodzi z kościoła, a nie dąży do niego. Pytałem go o to; Nikifor tłumaczył, że w obrazku jest on i cerkiew, więc on idzie do cerkwi. Czasem jednak miał wątpliwości. Na pewnej akwareli Nikifor z czarną teczką pod peleryną wskazuje więc ręką prawą, podniesioną, na kościół wiejski, z amfiladą kolumnową, rzeźbami i greckim frontonem, jako cel swojej drogi. Gdzie indziej Nikifor przedstawiony jest profilem, tuż pod kościołem, gdy zdejmuje kapelusz. Weźmy jeszcze inną tekturkę: na niej Nikifor namalowany jest dwa razy. Na dole stoi na środku ulicy, zwrócony do nas przodem; równocześnie u góry, na ścieżce prowadzącej do kościoła, widzimy Nikifora z boku, nad dachami domów, idącego szybko na nabożeństwo. Jest od nas daleko, w połowie zakryty budynkami i moglibyśmy go nie zauważyć. Jest więc bardzo duży. Górna połowa jego postaci, którą widzimy dokładnie, jest tak wysoka jak górne piętro budynku i dach jego razem. Nikifor prosi, abyśmy oglądali postaci i rzeczy w jego obrazkach zmieniając własną sytuację; abyśmy się poruszali, jak on to czyni na obrazie. Patrzmy więc raz z dołu, raz z góry, raz ze środka; a gdy spojrzymy powyżej trzeciego piętra budynków i dachów, jesteśmy na ścieżce, po której idzie Nikifor, spotykamy go w wielkości właściwej, nie mniejszego ani większego niż na dole. Nikifor przechodzi z dolnej ścieżki do kościoła, a my patrząc na obrazek kierujemy głowę z dołu do góry; tak właśnie oglądać trzeba ikonę. Wchodzimy z Nikiforem do cerkwi i patrzymy na cerkiew przez niego namalowaną, według zasad oglądania ikon. Ikony i wnętrza cerkwi były szkołą Nikifora, jego muzeum, biblioteką, jego akademią. Ikona ma w sobie perspektywę pionową, skłania do czytania obrazu od dołu do góry oraz z powrotem, zmusza do kornego schylania głowy w pokłonie. Jest obliczona na udział patrzącego, czyli modlącego się. Pobożny podnosi powoli głowę, ze sfery ziemskiej do niebieskiej, i składa ukłony, pochylając z powrotem wzrok 7~ ku ziemi. Ikona skłania do ruchu ciała i udziału duszy; widz staje się pokutnikiem. Nikifor nie znał teorii ikony, ale przed nią się modlił. A jako artysta wyrażał pobożność swoją, jak umiał. Wymalował setki wnętrz cerkiewnych i kościelnych, które nazywamy „Kapliczkami". Mam przed sobą sto takich kapliczek. Zawierają przyjemną niespodziankę, są datowane, co prawda pośrednio. Nikifor cierpiał zawsze na brak papieru do malowania. Pewnego razu dostał od nauczycielki szkoły imienia Urszuli Kochanowskiej w Krynicy wsi niepotrzebne juz zeszyty z roku 1928 i 1929. Wiemy nawet, że dobra ta pani uczyła języka polskiego i niemieckiego w klasie piątej. Znamy nazwiska pilnych uczniów, a nawet treść zadań na temat. „Przyjazd pana prezydenta Ignacego Mościckiego do Nowego Sącza w dniu 21.?.1928". Przypuszczać można, że te zeszyty stały się zbędne zaraz po zakończeniu roku szkolnego. Nikifor malował więc na nich w roku 1930 lub niewiele później. Mistrz dostał razem okładki zeszytów granatowe i brunatne oraz białe kartki liniowane, zapisane; wykorzystał więc osobno kolor okładek i papieru. Najlepsze wyniki osiągnął z okładkami granatowymi. Gdy spotkamy cudownie barwną kapliczkę, z kolorami świecącymi niby półszlachetne kamienie, popatrzmy na stronę drugą. Będzie to na pewno okładka granatowa. Okładka brązowa dawała Nikiforowi matowy kolor ziemi; czerwone ramy okien, ztote dekoracje ołtarza i sufitu świetnie się z nim wiązały. W ten sposób, dzięki okładce zeszytu porzuconego przez dzieci, Nikifor miał gotowy kolor ścian swojego kościoła. Zmieniał w genialny sposób na korzyść swoją nędzę; kalectwo uchroniło go od nauki malowania, bieda dawała pomysły. Ale okładek tych było niewiele; po dwie kartki chroniące 32 strony; najczęściej spotykamy -j. więc kapliczki na białym tle. Nie był to jednak dobry papier; cienki, niebieskawy i zapisany. Nikifor starał się więc malować na czystej stronie, jednak nieraz obie strony pokryte były pismem dziecinnym. Wtedy Nikifor malował na wypracowaniu i pod jego arcydziełem, pod jego podpisami, odkrywamy palim-psest zadania szkolnego na temat; „Unser polni-scher Winter". Gdy papier był biały, Nikifor przyjmował biel w pokorze i brał ją do obrazka. Powstawał biały obrus na ołtarzu, z efektem plamy, która ucieka w głąb na akwareli. Niezbyt ładnie wychodzą linie czy kratki papieru zeszytu szkolnego. Ikona ruska oraz ikona Nikifora mają perspektywę pionową. Nie przeszkadza to wcale renesansowej perspektywie wgłębnej. Przeciwnie; obie perspektywy działają razem, wprawiając obraz w ruch obrotowy na Nikiforowej orbicie. Nikifor był twórcą pochodzącym z ludu, a wieśniak jest rzeczowy nawet w swym surrealizmie. W cerkwi mogą dziać się cuda i powinny dziać się cuda, ale cerkiew musi mieć podłogę. W cerkwi jest też ołtarz oraz ikonostas, do których zbiegają się pobożne spojrzenia. W tej sprawie był Nikifor wiernym uczniem Albertiego, jakkolwiek nie czytał jego dzieła „O malarstwie". Zgodnie z zawartymi tam wskazówkami, na podłodze o wyznaczonych równoległych wznosił skrzydła murów cerkwi. Wed- iu9 planu noHfrw . /ud7/ p ' na które natr, zemV zm/en/ać 3 ZachWyconeg0 3 36- Krajobraz ze «»*¦ Powiększony franm em' 37^obrazzesta43m7 80 P°Wó4y/r "???,°^?I tys,ace »t °**"*/b«,„* '«"'en/a Slv/at?f" ^órcy °w-albo kartki , aprzVkladzn,?, PaP>er c?v naT> ^?:?6? S* Wa °d P^o ;°/??? v.yraź L» Po ra2 drug/ 0s5^St/c,e wysch/y 38- ?/*//?? Gdy malował autoportrety i „Powroty z pracy , postępował podobnie. Do tych dwu tematów powracał często, przy okazji innych cyklów, a może bez żadnej okazji. „Powroty z pracy" ujawniają pewną rozmaitość w temacie i konstrukcji, niektóre kształty jednak się powtarzają. Mam przed sobą 80 akwarel podobnego formatu, o węższej podstawie. Wszystkie pochodzą z lat dwudziestych lub trzydziestych tego wieku, a więc sprzed drugiej wojny. W czasie okupacji Nikifor malował przeważnie portrety will krynickich, a od czasu naszego poznania nie malował autoportretów „. i tematu „Powrotu z pracy". „Powrót z pracy" pokazywaliśmy na wystawach za granicą wiele razy, nawiązując do obrazu van Gogha. Można znaleźć pewne podobieństwa między mistrzami: niezrozumienie, osamotnienie, szaleństwo. Można szukać analogii w ekspresji smutku. Sam Nikifor był na to podobieństwo nieczuły. Gdy mu pokazaliśmy album van Gogha, patrzył na reprodukcje obojętnie. Autoportrety oraz „Powroty z pracy" Nikifora były niegdyś rodzajem propagandy, wyzwaniem i wezwaniem, dla zwrócenia uwagi. Od roku 1947 Nikifor poczuł się bezpieczny na drodze do sławy. Van Gogh namalował swoje wyjście do pracy pod koniec życia, Nikifor malował swoje akwarele na początku. Obrazki Nikifora pod tytułem zbiorowym „Powrót z pracy" mają pozory krajobrazu. Są to widoki wsi, z domami krynickimi, portrety łąk i lasów oraz krynickich wzgórz, czasem widoki miejskie, z kamienicami i chodnikami. Są też pomiędzy nimi miasta wyraźnie fantastyczne, ozdobione rzeźbami i chorągwiami na cześć Nikifora. Oglądamy widoki letnie i zimowe. Letnie przeważają; Nikifor, zmarznięty w zimie, nie lubił tej pory roku. Są także „Powroty z pracy" z bardziej symbolicznym krajobrazem. Na jednym jest tunel pod zieloną górą. Nikifor wiedział, że tunel jest niezwykłym urządzeniem i wejście do niego zabronione. Ale od czego obrazek? Na tej akwareli tak ważnej, więc oprawionej w czarne ramy, wejście do tunelu okolone jest srebrną farbą, wyżej są telefoniczne przewody, poniżej brama z kratami, najeżona kolcami. Brama jest jednak uchylona, wejście wolne dla Nikifora. Przed bramą stoi strażnik w mundurze, przepasany, z szablą i karabinem opartym o ziemię, we wspaniałej srebrnej czapie. Poznaje on Nikifora i prawą ręką zaprasza go do wejścia. Nikifor w prawej ręce trzyma pędzel podniesiony do góry, w lewej, zamiast legitymacji, gotowy obrazek. Jest to kra