6999
Szczegóły | |
---|---|
Tytuł | 6999 |
Rozszerzenie: |
![](/images/demo/legimi.png)
![](/images/demo/legimi.png)
![Ceneo.pl](http://app.ceneostatic.pl/common/image/logo/ap-logo-transparent-small.png)
6999 PDF Ebook podgląd online:
Pobierz PDF
Zobacz podgląd 6999 pdf poniżej lub pobierz na swoje urządzenie za darmo bez rejestracji. 6999 Ebook podgląd za darmo w formacie PDF tylko na PDF-X.PL. Niektóre ebooki są ściśle chronione prawem autorskim i rozpowszechnianie ich jest zabronione, więc w takich wypadkach zamiast podglądu możesz jedynie przeczytać informacje, detale, opinie oraz sprawdzić okładkę.
6999 Ebook transkrypt - 20 pierwszych stron:
Edward Balcerzan
Poezja polska w latach
1939-1965
cz�� I
strategie liryczne
Od autora
Jakie by�y reakcje poezji polskiej na konieczno�� walki zbrojnej i ciemno�ci nocy
okupacyjnej? Co okre�la�o zachowania sztuki s�owa w pierwszych latach po wyzwoleniu
kraju? Czym sta�a si� nasza liryka w latach 1949 � 1955? Co przydarzy�o si� jej w dniach
prze�omu pa�dziernikowego? Na te cztery pytania chce odpowiedzie� ta ksi��ka.
Uwaga autora koncentruje si� wok� wydarze� pomi�dzy 1939 a 1965 rokiem. Wrzesie� 1939 oznacza�
radykaln� zmian� w �yciu literackim kraju i szereg gwa�townych przemian w samej sztuce poetyckiej. Granica
1965 roku jest � na tym tle � umowna, by� mo�e dyskusyjna, ale nie wyznacza�em jej na u�ytek tej ksi��ki w
spos�b mechaniczny: oko�o 1965 roku zaczyna z wolna dochodzi� do g�osu pokolenie tw�rc�w urodzonych i
wychowanych w Polsce Ludowej, ich do�wiadczenia staj� si� tworzywem nowych jako�ciowo zjawisk
literackich. Omawiaj�c niekt�re nurty musz� raz po raz przekracza� granice czasowe, i to w obie strony, ju� to
cofaj�c si� do okresu przedwojennego, ju� to napomykaj�c o tekstach najnowszych. Tam, gdzie pozwala mi na
to materia�, przestrzegam jednak porz�dku chronologicznego.
Co oznacza poj�cie �strategii lirycznej�? Sam termin �strategia� jest zrozumia�y w
polszczy�nie potocznej jako nazwa sztuki dowodzenia; nie tak dawno z teorii wojny zosta� on
przeniesiony do og�lnej teorii gier. W tej ksi��ce � w ksi��ce o wierszach � domaga si�
wyja�nienia i bodaj usprawiedliwienia.
Zacznijmy od usprawiedliwie�. Na kr�tko przed wojn�, w 1938 roku, Tadeusz Kotarbi�ski og�osi� drugiej
rozpraw� pt. Z zagadnie� og�lnej teorii walki1. Wybitny filozof zaj�� si� bardzo szerok� koncepcj� walki i
analiz� uniwersalnych praw rz�dz�cych zachowaniem ludzkim w sytuacjach konfliktowych. Na polu bitwy i na
boisku sportowym, pisa� Kotarbi�ski, w konkurencji firm handlowych i na rozprawie s�dowej, podczas
zbiorowej akcji gaszenia po�aru i podczas karczowania lasu, s�owem � w niezliczonej ilo�ci sytuacji �yciowych
obowi�zuj� nas te same zasady dzia�ania. Istnieje osobliwy, interesuj�cy dla badacza, ��wiat chwyt�w o forteli
[...], �wiat maj�cy w sobie pi�kno techniczne, kt�rym wolno rozkoszowa� si� poznawczo i estetycznie� nawet
wtedy, gdy walka uczciwa spotyka si� z walk� nikczemn�, a kanon gry rozmija si� z kanonem etyki.
Rozkoszowa� si� poznawczo to nie znaczy w pe�ni akceptowa�. Trzeba jednak pami�ta� � tak ko�czy si� tekst
Kotarbi�skiego � ��e sztuka �ycia, jak powiedzia� Marek Aureli, bardziej przypomina sztuk� walki ni� sztuk�
ta�ca�.
A sztuka poetycka? Przypomina i jedno, i drugie, i walk�, i taniec. Gdy spojrzymy uwa�nie na daty graniczne
okresu, kt�rym si� mamy zaj��, u�wiadomimy sobie z ca�� dobitno�ci�, �e zar�wno w latach okupacji, jak i po
zje�dzie szczeci�skim, a tak�e w dniach �odwil�y� � cz�ciej musia�a si� nasza liryka przymierza� do
regulamin�w walki ni� do obyczaj�w beztroskiej zabawy. Musia�a wci�� od nowa dokonywa� wybor�w
etycznych, ideologicznych, politycznych wreszcie. Musia�a, z jednej strony, broni� pewnych warto�ci,
zagro�onych lub ignorowanych, a z drugiej strony � niszczy� warto�ci inne, odtr�ca� je lub kompromitowa�.
Dzia�aj�c planowo, anga�uj�c dla urzeczywistnienia okre�lonych cel�w liczne rzesze tw�rc�w, liryka stawa�a si�
strategi�, sztuk� gry o �wiadomo�� og�u, umiej�tno�ci� pokonywania i przekonywania, d��eniem do �ci�le
okre�lonego sukcesu.
Powiada w cytowanym szkicu Kotarbi�ski, i� istot� walki jest d��enie dw�ch stron do cel�w niezgodnych, przy
czym jedna ze stron przynajmniej musi zna� cel. �wiadomo�� celu to pierwsza konieczno�� strategii, tak�e
strategii lirycznej. Dlatego w naszych obserwacjach rol� nader wa�n� odgrywaj� wiersze programowe. S� one
bezpo�rednim sformu�owaniem cel�w strategicznych liryki w jej kolejnych fazach rozwojowych.
Wiem: opowie�� o dziejach strategii lirycznych o�wietla poezj� w j e d n e j t y l k o perspektywie. Wa�ne jest
dla mnie to, co mo�na wydoby� ze �wiadectw, uj�� w regu�y, u�o�y� w ci�gi, podzieli� na opozycyjne wzgl�dem
siebie typy inicjatyw tw�rczych � z punktu widzenia s o c j a l n y c h u w a r u n k o w a � s � o w a p o e t y
c k i e g o. Nie twierdz�, i�by ten punkt widzenia by� jedynie s�uszny. Nie s�dz� nawet, i� jest to najdogodniejszy
spos�b widzenia poezji. Od czego� jednak trzeba zacz�� porz�dkowanie fakt�w poetyckich. Zacznijmy od
strategii.
W granicach obranej metody nie mo�na � jak to si� dzieje w antologiach czy leksykonach � dba� o
bezwzgl�dnie sprawiedliwy �przydzia�� miejsca dla wszystkich warto�ciowych dorobk�w pisarskich. Gdy
obserwujemy systemy, deformuj� si� obrazy indywidualno�ci. W ka�dej strategii spotka� si� mog� wielcy i
pomniejsi � i nie ma na to rady. Funkcja estetyczna wiersza, cho� tak bardzo czu�a na dzia�anie uwarunkowa�
zewn�trznych i tak eksponowana w ca�ej ksi��ce, nie decyduje o doborze tekst�w. Inne moce sprawuj� tu
1 T. Kotarbi�ski, Z zagadnie� og�lnej teorii walki (w): T. Kotarbi�ski, Wyb�r pism, t. I, Warszawa 1958.
3
w�adz�: funkcj� pozaartystyczne, wychowawcze, poznawcze, interwencyjne. Strategia liryczna kszta�tuje si� we
wsp�dzia�aniu nieswoistych funkcji sztuki s�owa. Zbli�a sztuk� do mowy u�ytkowej.
Kwestiami artyzmu, j�zyka poetyckiego, perypetii struktur wierszowych, modelami wyobra�ni lirycznej itp.
zamierzam zaj�� si� w drugim tomie Poezji polskiej w latach 1939 � 1965, pt. Style.
E. B.
Pozna�, 11 lipca 1977 r.
4
Wst�p: O potrzebie poezji
�Poezja chlebem powszednim�
Julian Przybo� powtarza� wielokrotnie podczas licznych dysput z publiczno�ci� wieczor�w autorskich, �e k a �
d y z n a s � u � y t k o w n i k � w j � z y k a � b o d a j r a z w � y c i u b y � p o e t �. Czytelnik
ksi��ki poetyckiej potrafi samodzielnie � i najg��biej � rozezna� si� w wyrafinowanych nawet zawi�o�ciach
dobrej liryki, pod warunkiem jednak, �e odnajdzie w swej pami�ci owe chwile, kiedy to sam, w intymnych
doznaniach �wiata i j�zyka, budowa� w�asne �poematy�, chocia� w�wczas m�g� nie zauwa�y�, �e czuje i
rozumuje jak poeta.
Brzmi to urzekaj�co, ale czy prawdziwie r�wnocze�nie? Tak. Poezjowanie to jeden z istotnych sk�adnik�w
samorealizacji osobowo�ci ludzkiej. Tworzenie poetyckie wcale nie stanowi � jak si� niekiedy s�yszy �
czynno�ci wyj�tkowej w tym znaczeniu, �e n�kaj�cej jakoby jednostki �dziwne�, zb��kane na peryferiach
�normalnego� �ycia, lub koniecznie genialne, wyrastaj�ce ponad przeci�tno��. Przeciwnie. Wszechstronny
rozw�j cz�owieka zak�ada d o � w i a d c z e n i e p o e t y c k i e jako ca�kowicie prawid�owe i powszechne.
(�Poezja chlebem powszednim�� g�osi�y w ko�cu lat pi��dziesi�tych w Poznaniu plakaty grupy �Wierzbak�;
poezja nie zaw�adn�a wprawdzie kultur� masow�, nie wygra�a konkurencji z literatur� rozrywkow� czy z
literatur� faktu, a mimo to jednak � je�eli sam termin �poezja� rozumie� szeroko � plakaty te m�wi�y prawd�).
Do�wiadczenie poetyckie stanowi zar�wno nagrodzenie prze�y� odbiorczych, jak i swoi�cie �autorskich�. To s�
dwie strony tego samego zjawiska. Nie tylko pisarz musia� zna� regu�y odbioru dzie� literackich (bez tego
wtajemniczenia nie potrafi�by w swoich utworach re�yserowa� zainteresowa� odbiorczych, nie by�by w stanie
nawi�za� kontaktu z publiczno�ci�), ale tak�e czytelnik winien dysponowa� � cho�by najskromniejszymi � i n t
u i c j a m i p o c z y n a � p i s a r s k i c h, kt�re daj� mu elementarn� szans� p r z y j � c i a w y p o
w i e d z i a r t y s t y c z n e j2.
Parafrazuj�c Dziady powiedzie� by mo�na, �e kto nie ty� artyst� ani razu, temu sztuka nic nie pomo�e.
Mechanizmy poezjowania
Spr�bujmy prze�ledzi� mechanizmy poezjowania � z punktu widzenia nadawcy i z punktu widzenia odbiorcy �
na neutralnym wobec naszej wsp�czesno�ci materiale.
A wi�c (z Szekspira):
sala w domu Kapulet�w. Muzykanci, s�u�ba, gospodarze, go�cie. Wspominki, ucztowanie, ta�ce, maski. Tutaj
dojdzie do pierwszego spotkania dzieci zwa�nionych rod�w. Wkr�tce syn Montekich i c�rka Kapulet�w
2 Zagadnienie roli czytelnika, kt�ry nie tylko przyjmuje do wiadomo�ci sensy dzie�a, ale i sam stwarza
ca�o�ciow� wizj� �wiata przedstawionego w utworze, analizowa� w Polsce przed wojn� R. Ingarden, filozof i
teoretyk literatury, autor znanej w ca�ym �wiecie literaturoznawczym, monumentalnej rozprawy O dziele
literackim, og�oszonej najpierw w j�zyku niemieckim (Das literarische Kunstwerk, 1929), a po wojnie
przet�umaczonej na j�zyk polski (1960). Wsp�cze�nie zagadnienie to rozwijaj� m.in. J. S�awi�ski i M.
G�owi�ski (wsp�autorzy popularnego, napisanego wesp� z A. Okopie�-S�awi�sk�, Zarysu teorii literatury, a
tak�e S�ownika termin�w literackich, kt�ry ukaza� si� w 1976 r., opracowany przez troje wspomnianych badaczy
i przez T. Kostkiewiczow�). S�awi�ski og�osi� w �Tekstach� (1974, nr 4) szkic pt. O dzisiejszych normach
czytania (znawc�w) G�owi�ski � tak�e w �Tekstach� (1975, nr 3) � rozprawk� pt. O stylach odbioru. Podczas
gdy Ingarden zajmowa� si� uniwersalnymi regu�ami aktywno�ci odbiorcy, kt�re obowi�zuj� zawsze i wsz�dzie,
autorzy prac drukowanych w �Tekstach� badaj� wsp�czesne przebiegi lektury. Twierdz� oni, �e nie tylko
literatura ma w�asne systemy norm, kt�re ulegaj� zmianom historycznym, ale istnieje tak�e odr�bna s z t u k a
c z y t a n i a, kt�ra zmienia si� z biegiem czasu i mo�na w niej wyodr�bnia� rozmaite style czy poetyki
rozumienia tekst�w. Zob. tak�e m�j artyku� pt. Perspektywy �poetyki odbioru� (w:) Problemy socjologii
literatury, Wroc�aw 1971.
5
zrozumiej�, �e ich mi�o�� oznacza tragedi�. Ukrywan� przed otoczeniem, zepchni�t� w najg��bsz� prywatno��.
Mimo to zaczynaj� o niej m�wi� � w obecno�ci przypadkowych �wiadk�w.
JULIA
Jako obcego za wcze�nie ujrza�am!
Jako lubego za p�no pozna�am!
Dziwny mi�o�ci traf si� na mnie i�ci,
�e musz� kocha� przedmiot nienawi�ci3.
Spo�r�d wszystkich postaci dramatu tylko Julietta rozumie prawdziwy sens w�asnych s��w. Informuje sam�
siebie o sobie. Nie zak�ada dzia�ania ze strony s�uchaczy. Dlaczego jednak godzi si� na ich obecno��? Trwa
moment niepewno�ci. Nie wiadomo, czy zdradzi�a ju� niebacznie prawd� swego przera�aj�cego losu, a je�eli
zdradzi�a istotnie, to czy zdo�a j� na powr�t zamaskowa�? Ratunkiem (mask�) okazuje si� literatura.
MARTA
Co to jest? co to takiego?
JULIA
To wiersze,
Kt�rych mi� jeden tancerz dzi� nauczy�.
Przedstawiony powy�ej epizod bardzo pi�knie (mimo nieporadno�ci starego spolszczenia) ods�ania mechanizm
wewn�trzny spo�ecznego bytowania sztuki s�owa. Julia � w tym zdarzeniu � zachowuje si� i rozumuje jak poeta.
(Nie bez kozery zreszt� jej pierwszy dialog z Romeem �u�o�y� si� w sonet�). Z jej punktu widzenia �wierszami�
mog� zosta� niekt�re tylko kombinacje s��w. Nie wystarczy samo uporz�dkowanie wypowiedzi zgodnie z
wymogami rytmu i rymu; s�owa te powinny by� ponadto interpretacjami wa�nych i trudnych sytuacji w biografii
autora. W y r � � n i k i e m p o e t y c k o � c i s t a j e s i � z a t e m t r a f n o � � u o g � l n i e n i a d o �
w i a d c z e � i n d y w i d u a l n y c h t w � r c y. U Julii: m�drze rozpoznane napi�cia pomi�dzy
konieczno�ci� a przypadkiem, wiedz� sp�nion� a wiedz� przedwczesn�, wol� wyboru a zniewoleniem uczucia
itd. ogarniaj� w jednakowej mierze terytorium �ycia (kt�re przeistacza si� w tragedi�) oraz terytorium mowy
(kt�ra samoczynnie �wierszowieje�, tj. uzyskuje artystyczn� wyrazisto��).
Autor szuka odbiorcy. My�l o odbiorcy wyznacza granic� niepowtarzalno�ci � czy wyj�tkowo�ci � perypetii
duchowych poety. Chodzi o to, czy w szerokim horyzoncie wszelkich przypad�o�ci cz�owieczego losu taki oto
splot problem�w, wch�oni�tych przez ten oto utw�r, da si� w og�le usytuowa� i ocali�. Czy oryginalno��
rozumienia �wiata nie przerodzi si� w nieporozumienie lub w szale�stwo. Na te pytania nie daj� zadowalaj�cych
odpowiedzi ani ludzie z najbli�szego �rodowiska, ani te� abstrakcyjne systemy wiedzy. Pozostaje trzecia
mo�liwo�� � literatura, jej odbi�r, przeci�cie biografii autora z nieznanymi biografiami czytelnik�w.
To wa�ne. Odbiorca powinien by� kim� nieznajomym. Bez realnej szansy interwencji w �yciorys pisarza. (Aby
uzyska� efekt oddalenia �przestrzeni nadawcy� od �przestrzeni odbiorcy�, Julia si�ga po pseudonim. Wskazuje
�tancerza� jako rzekomego tw�rc� wierszy).
Istotne w procesie odbioru jest przede wszystkim to, jak pojmujemy �biografi� pisarza. Spr�bujmy zobaczy� w
niej c a � o � � do�wiadcze� jednostki4. Wymuszonych i dobrowolnych, faktycznych i wyimaginowanych,
znanych du�ym kolektywom � w kt�rych dziej� si� losy tw�rcy, i osi�galnych tylko w samotno�ci, zrozumia�ych
i zagadkowych, pochodz�cych z obserwacji fenomen�w �ycia spo�ecznego i z ogl�dania telewizji. Itp., itd. W
takim uj�ciu antagonizm mi�dzy �literatur� o rzeczywisto�ci� a �literatur� o autorze� ulega uniewa�nieniu. Nikt
nie potrafi rozpoznawa� i rekonstruowa� �wiata poza przestrzeni� w�asnej biografii, poniewa� ka�da nowa
3 Wiersze W. Szekspira z Romea i Julii podaj� w t�umaczeniu J. Paszkowskiego (Tragedie, Warszawa 1963, t. I).
4 Do niedawna biografi� pisarza pojmowano jako zesp� przyczyn sprawczych, kt�re w spos�b bezpo�redni
decyduj� o kszta�cie utwor�w, determinuj� ich genez�. ��ycie� i �tw�rczo�� zatem uwa�ano za dwa odr�bne
szeregi fakt�w, przy czym fakty ��yciowe� mia�y by� czym� pierwotnym, natomiast zjawiska tw�rczo�ci �
czym� wt�rnym. W tym kierunku sz�y poszukiwania b i o g r a f i s t y k i. Jej za�o�enie naczelne: wyt�umaczy�
dzie�o pisarza to odnale�� w jego �yciu przyczyny napisania tego w�a�nie dzie�a. Wsp�cze�nie przewa�a
pogl�d, i� skoro �tw�rczo�� stanowi jeden ze sposob�w ��ycia�, zatem nie mo�na tych poj�� rozdziela�
mechanicznie. �Biografi� buduje ca�okszta�t zachowa� pisarza, zar�wno literackich, jak i obserwowanych poza
przestrzeni� literatury. Nie zawsze te� owe zachowania pozaliterackie s� �r�d�em inicjatyw tw�rczych; cz�sto
bywa odwrotnie � napisanie tekstu determinuje losy autora, wp�ywa na jego decyzje prywatne, zmienia styl
bycia. Pisze o tym m.in. uczony czeski, wsp�tw�rca szko�y bada� s t r u k t u r a l n y c h, Jan Muka�owsk�
(W�r�d znak�w i struktur, Warszawa 1970), a tak�e J. S�awi�ski w szkicu My�li na temat: biografia pisarza jako
jednostka procesu historyczno-literackiego (w:) Biografia � geografia � kultura literacka, Wroc�aw 1975.
6
porcja wiedzy staje si� natychmiast jej sk�adnikiem. Dotyczy to zar�wno producenta, jak i adresata dzie�a sztuki.
Powiada Jan Muka�owsk�: �Wszystko, co dzieje si� z literatur�, dzieje si� za po�rednictwem osobowo�ci�5.
A zatem o d b i � r t o o d p o w i e d � n a c u d z � b i o g r a f i �.
Na �ycie literackie sk�adaj� si� jednak nie tylko fenomeny porozumienia mi�dzyludzkiego: urzeczywistnione
akty nadawczo-odbiorcze, ale r�wnie� cz�ste przypadki b r a k u p o r o z u m i e n i a, kiedy to cudza
wypowied� nie zostaje zauwa�ona przez publiczno�� lub ostentacyjnie przez ni� odtr�cona � cudza biografia nie
potrafi objawi� si� jako warto�� zaakceptowana w danym systemie kultury. Z punktu widzenia pisarza jest to,
tak czy inaczej, kl�ska. Niekiedy kl�ska tymczasowa tylko, b�d�ca � paradoksalnie � zapowiedzi� sukces�w w
przysz�o�ci.
Rozumienie i nierozumienie bowiem to dwa bieguny tej samej przestrzeni �ycia: dialektyka wszelkiej sztuki.
Wr��my do epizodu z Romea i Julii Szekspira. Ma on sw�j ci�g dalszy. Je�eli istotnie bohaterka � przez
najkr�tsz� chwil� � szuka ratunku w tw�rczo�ci, to jako tw�rca przegrywa. Trafia w pr�ni�. Owszem, jej
piastunka, Marta, odnajduje w zagadkowych wierszach co�, co mo�e niepokoi�. Jest zreszt� w pewien spos�b
przygotowana do przyj�cia wypowiedzi artystycznej. Jednak�e, jak dowiadujemy si� z dalszego rozwoju
wypadk�w, Marta uwielbia specyficzny typ artyzmu: kaznodziejsk� odmian� sztuki krasom�wczej. �O panie! �
powie po wys�uchaniu tyrady ojca Laurentego. � Mog�abym ca�� noc sta� tu i s�ucha�. Co te� to mo�e
nauczono��!� Ale wiersze Julii, ich g��boki liryzm, to dla Marty wytw�r c u d z e j kultury. Jak figura taneczna
czy balowy kostium � element edukacji bogatej pannicy, nic wi�cej. Sama nie czuje si� adresatem utworu
�tancerza�. Prawdziwy odbi�r (przeci�cie biografii) nie zostaje tutaj urzeczywistniony.
JULIA
To wiersze,
Kt�rych mi� jeden tancerz dzi� nauczy�.
MARTA
P�jd� spa�, wa�panna.
Zauwa�my, �e Julietta i Marta nie s� nieprzyjaci�mi. Ich strategie �yciowe po��czy niebawem zaufanie
obop�lne, tym pe�niejsze, im ci�szym b�dzie poddawane pr�bom (�mier� Tybalta). Wsp�lnota przekona� oka�e
si� tu jednak doskonale neutralna wobec spraw literackiego gustu � budowana poza granicami jego wp�ywu.
Oto i paradoksy! Kultura literacka usi�uje wyd�wign�� porozumienie mi�dzyludzkie p o w y � e j mowy
potocznej, ale obfito�� kod�w tej kultury sprawia, i� wypowiedzi artystyczne mog� raz po raz osadza� si�
zdecydowanie p o n i � e j j�zyka potocznego. S� oceniane jako teksty bez znaczenia, �wiczenia
sprawno�ciowe, zabawy dykcyjne, popisy kaligraficzne, komunikaty podleg�e jednej tylko funkcji: fatycznej, tj.
m�wieniu dla powiadomienia kogo� o tym, �e si� m�wi6.
Gdyby zjawiska te rozpatrywa� w kategoriach �winy� � widz�c w marnotrawieniu warto�ci wszelakich, tak�e i
warto�ci dzie�a sztuki, proceder spo�eczny szkodliwy � wskazanie �winowajcy� okaza�oby si� zadaniem nader
k�opotliwym. Czy zawini� odbiorca (jak Marta), kt�ry nie potrafi� wykrzesa� z siebie iskry zainteresowania
jakim� utworem, a zabrak�o mu umiej�tno�ci, wyobra�ni, ch�ci? Czy te� wina jest po stronie tw�rcy (jak Julia),
bo wypowiadaj�c si� za po�rednictwem sztuki � by� wierny w�asnej edukacji i imaginacji literackiej? Odpowied�
na te pytania pozwoli ujawni� a n t y n o m i c z n y � z rozlicznych sprzeczno�ci i napi�� spo�ecznych
wynikaj�cy � charakter zjawiska, kt�re nazywamy tu �do�wiadczeniem poetyckim�.
5 J. Muka�owsk�, W�r�d znak�w i struktur, Wyb�r, redakcja i s�owo wst�pne J. S�awi�ski, s. 148.
6 Poj�cie �funkcji fatycznej� zapo�yczy�em z pracy R. Jakobsona pt. Poetyka w �wietle j�zykoznawstwa
(�Pami�tnik Literacki� 1960, z. 3.). Popularny wyk�ad koncepcji Jakobsona zawiera wspomniany tu ju� Zarys
teorii literatury (liczne wydania). Wedle Jakobsona ka�dy akt mowy realizuje okre�lone funkcje. Gdy przekaz
j�zykowy jest nastawiony na rzeczywisto��, o kt�rej informuje, w�wczas uobecnia si� w nim funkcja
komunikatywna (lub poznawcza). Je�eli celem wypowiedzi jest oddzia�anie na odbiorc� � przewag� zdobywa
funkcja konatywna. Komunikaty wyra�aj�ce przede wszystkim problemy nadawcy podlegaj� funkcji
emotywnej. Wypowiedzi dotycz�ce j�zyka (kodu) ujawniaj� czwart� podstawow� funkcj� mowy:
metaj�zykow�. Tekst, kt�ry ma na celu nawi�zanie kontaktu lub przed�u�enie rozmowy, to tekst
podporz�dkowany funkcji fatycznej. I wreszcie funkcja poetycka: nastawienie tekstu na siebie, zwr�cenie uwagi
odbiorcy na sam spos�b uporz�dkowania s��w i zda�.
7
Poezja jako ocalenie indywidualno�ci
Sprecyzujmy: do�wiadczenie poetyckie polega na samodzielnym wysi�ku przekroczenia a n
o n i m o w o � c i m o w y � w stron� ekspresji dozna� osobistych.
Sam wysi�ek, jak si� wkr�tce przekonamy, nie jest trudny. Sytuacja �yciowa jednak nader rzadko inspiruje nas
do formu�owania tekst�w s�ownych odczuwanych przez nas samych jako poetyckie. Oto bowiem w sposobach
�ycia spo�ecznego cz�owiek podlega regu�om wsp�uczestnictwa w d��eniach jednocz�cych rozmaite kolektywy.
Ma do dyspozycji � przede wszystkim � j � z y k: najsprawniejszy instrument kontaktu. Og�lna znajomo��
polszczyzny nie gwarantuje mu jednak pe�nego porozumienia z tak� czy inn� wsp�lnot�. A co za tym idzie, nie
pozwala na dok�adne rozpoznanie w�asnej roli w kolejnych uk�adach. Nie daje pe�nej odpowiedzi na pytanie: �co
ja tu robi�? Poszczeg�lne kolektywy bowiem (rodzina, szko�a, klub sportowy, grupa r�wie�nicza itd.) wyznaj�
odr�bne, a niekiedy sprzeczne regulaminy zachowa�, i nieco inaczej pos�uguj� si� j�zykiem polskim.
Zr�nicowanie mowy pot�guje si� zw�aszcza wobec r o z m a i t o � c i s y t u a c j i, kt�re wype�niaj� nam
nasz� codzienno��. T� � najzwyklejsz�, banaln� i szar�. W powracaj�cych cyklicznie, stereotypowych
sytuacjach utrwalaj� si� s c e n a r i u s z e z a c h o w a n i a j � z y k o w e g o. Podlegaj� one rozmaitym
celom i respektuj� rozliczne technologie. Inne s�owa, intonacje, formy frazeologiczne dyktuje np. sytuacja
pacjenta w przychodni lekarskiej, inne � rola solenizanta w gronie rodzinnym, jeszcze inne � oskar�yciela w
procesie s�dowym, a inne zn�w � kibica na stadionie. Zakupy w sklepie odzie�owym, egzaminy, flirt, awantura,
zebranie, ka�da z tych i tym podobnych sytuacji odgranicza r e p e r t u a r wypowiedzi po��danych lub
niezb�dnych od tego, co w przebiegu danego zdarzenia uchodzi za niecelowe, nieekonomiczne, niestosowne czy
niedopuszczalne.
Takie �scenariusze� s� pod wieloma wzgl�dami nader po�yteczne. Ich posta� najczystsz� prezentuj�
�rozm�wki� przeznaczone do nauki j�zyk�w obcych. W sytuacjach niejasnych czujemy si� �dziko� � jak
przybysz z kosmosu � tracimy orientacj�, nie rozumiemy ani kierunku, w kt�rym dany uk�ad si� rozwija, ani nie
potrafimy wyznaczy� w nim sobie odpowiedniego zadania.
Z chwil� jednak, gdy cz�owiek opanuje kunszt przystosowania do wymog�w �gry� sytuacyjnej, i gdy zaufa
skodyfikowanym scenariuszom j�zykowym, staje natychmiast w obliczu powa�nego niebezpiecze�stwa. Gdzie�
poza siebie, w rejonie abstrakcyjnej �si�y wy�szej�, zaczyna przerzuca� odpowiedzialno�� za wszystko,
cokolwiek postanawia, wykonuje, g�osi. Ilekro� kto� wyznaje zasad�, �e �sytuacja ma racj�, i traktuje j� jako
has�o sztandarowe swych poczyna� � popada w wygodny konformizm.
Przyczyny zachowa� konformistycznych si�gaj� g��bokich fundament�w bytu spo�ecznego. Wynikaj� z
powik�a� w obr�bie ideologii i psychologii du�ych zbiorowo�ci. Rodz� si� w ka�dej epoce, w ka�dej formacji
socjalnej. Wsp�czesna teoria cz�owieka (a tak�e literatura) uparcie � z niepokojem � obserwuje symptomy d e
h u m a n i z a c j i �ycia. Bije na alarm. Stawia rozliczne diagnozy. Proponuje �rodki zaradcze.
Ju� w ubieg�ym stuleciu Karol Marks pisa� o gro�bie r e i f i k a c j i (uprzedmiotowienia) �wiadomo�ci, widz�c
w tym rezultat antagonizm�w klasowych spo�ecze�stwa kapitalistycznego7.
U progu XX wieku nowe doktryny artystyczne i metodologie badawcze (np. futuryzm i formalizm w Rosji)8
odpowiedzialno�ci� za stagnacj� my�li obci��a�y t r a d y c j o n a l i z m w sztuce i wiedzy o sztuce.
Tradycjonalizm � jako szczeg�lna odmiana konserwatyzmu � sprzyja a u t o m a t y z m o w i warto�ciowania
przedmiot�w i zjawisk. Automatyzm z kolei parali�uje wra�liwo�� na niepowtarzalne fenomeny �ycia (Wiktor
Szk�owski).
W Polsce Stanis�aw Ignacy Witkiewicz g�osi� katastroficzn� teori� sukcesywnego obumierania u c z u � m e t a
f i z y c z n y c h9. Analizowa� przejawy niezdolno�ci wsp�czesnego cz�owieka do g��bokiego prze�ywania
7 Teori� reifikacji stosowa� do bada� literackich L. Goldmann, francuski socjolog literatury. Przejrzysty i
atrakcyjny wyk�ad koncepcji Goldmanna zawiera rozprawa A. Brodzkiej pt. O kryteriach realizmu w badaniach
literackich (Warszawa 1966).
8 Rosyjska szko�a formalna by�a jedn� z pierwszych nowoczesnych szk� literaturoznawczych w XX wieku
(poprzedniczka Praskiej Szko�y Strukturalnej). Usi�owa�a zdoby� dla wiedzy o literaturze pe�n� suwerenno��, tj.
uniezale�ni� j� od filozofii, psychologii, doktryn ideologicznych, da� badaczom wierszy i powie�ci narz�dzia
najsprawniej analizuj�ce wewn�trzne porz�dki utwor�w. Walk� z �automatyzmem� proklamowa� jeden z
animator�w ruchu formalistycznego, W. Szk�owski (badacz, krytyk, scenarzysta filmowy), w manife�cie z 1914
r. pt. Woskreszenije s�owa (tytu� wieloznaczny: chodzi zar�wno o �wskrzeszenie� s�owa, jak i o �niedziel�
(woskriesienije) s�owa � jego czas �wi�teczny, uroczysty, wolny od dora�nej s�u�by spo�ecznej. (Zob. Rosyjska
szko�a stylistyki, Warszawa 1970).
9 S. I. Witkiewicz (Witkacy), jeden z najbardziej oryginalnych polskich dramatopisarzy XX wieku, filozof,
prozaik, malarz, pisa� o zaniku �uczu� metafizycznych� w rozprawach o teatrze i malarstwie. Jedynym
8
tajemnicy bytu. Wkr�tce, pisa�, cz�owiek b�dzie mia� do wyboru dwie formy przetrwania. Obydwie
przera�aj�ce. Je�eli zatriumfuje cywilizacja � staniemy si� spo�eczno�ci� automat�w. A je�eli zwyci�y trend
antycywilizacyjny � wpadniemy w �ostateczne zbydl�cenie�.
Psycholog Karol Gustaw Jung10 wskazywa� na � niezale�ne od historii: wynikaj�ce z uniwersalnych osobliwo�ci
istoty ludzkiej � cz�ste zjawiska samookalecze� duchowych, kiedy to cz�owiek poprzez ustawiczne kompromisy
z otoczeniem podporz�dkowuje si� w ko�cu w�asnej p e r s o n i e. Zrastaj�c si� z m a s k � (jedn� z r�l
spo�ecznych) stopniowo gubi w sobie pe�ni� cz�owiecze�stwa. Martin Heidegger, wsp�tw�rca filozofii
egzystencjalnej11, sk�onny by� opisane tu procesy dehumanizacyjne t�umaczy� jeszcze inaczej: uwi�zieniem
jednostki w n i e a u t e n t y c z n o � c i, kt�r� pojmowa� jako dyktatur� norm aprobowanych bezkrytycznie i
bezrefleksyjnie. Nieautentyczno�� to dzia�anie zwyczajowe, zgodnie z tym, �e zwykle w�a�nie tak si� post�puje,
tak si� wypowiada: owo �si�, anonimowe, bezkarne, uzurpuje sobie prawo sterowania my�lami cz�owieka.
Powojenne wreszcie badania nad zachodni� kultur� masow� ujmuj� ten rodzaj zjawisk w kategoriach u c i e c z
k i o d w o l n o � c i12. Uniformy wyobra�ni, fabrykowane przez przemys� rozrywkowy z my�l� o tzw.
�szarych ludziach�, okazuj� si� bezpieczn� kryj�wk� dla os�b, kt�re boj� si� dzia�a� i my�le� na w�asny
rachunek.
Choroba dehumanizacji kultury atakuje zar�wno �wiadomo��, jak i mow�. Zaczyna si�, rzec by mo�na, p o n i �
e j poziomu j�zyka, i dociera a� do system�w nadbudowanych n a d j�zykiem naturalnym. Dla naszych
problem�w jednak � dla uchwycenia istoty do�wiadczenia poetyckiego � wa�ne jest to, �e procesy
�odcz�owieczenia� jednostki uobecniaj� si� t a k � e w �wiecie s�owa. Konformista nie tylko unika postanowie�
samodzielnych, ale i jednocze�nie z regu�y nie wypowiada mniema� osobistych. Z biegiem czasu przestaje
troszczy� si� o ich stwarzanie w najintymniejszych nawet medytacjach. Reprodukuje natomiast coraz sprawniej
teksty obiegowe; cudze pogl�dy, racje przyj�te �na wiar� dyktuj� mu wyb�r s��w i wyra�e�, z g�ry okre�laj�
typy kombinacji j�zykowych; gotowe formu�ki, ustawicznie powielane wzory wytwarzaj� mow� tak
bezosobow�, �e w ko�cu niczyj�. Oto s�yszymy czyj� g�os i nabieramy uzasadnionych podejrze�, �e to nie �ywy
cz�owiek do nas m�wi, lecz tym c z � o w i e k i e m c o � m � w i � niby marionetk�! (W karykaturze,
w grotesce, wcale jednak nie �oderwanej od �ycia�, przeciwnie, wnikliwie analizuj�cej �ycie s�owa i ludzi w�r�d
s��w, pokazuj� te wynaturzenia XX-wieczni dramatopisarze z kr�gu Teatru Absurdu, np. Eugene Ionesco w
s�ynnej Lekcji).
Elementarne do�wiadczenie poetyckie, w kt�rym nie dochodzi jeszcze do podzia�u na rol� tw�rcy i rol�
odbiorcy, pojawia si� w chwili, gdy cz�owiek u�wiadamia sobie jednostronny � schematyczny i konwencjonalny
� charakter mowy praktycznej. Oto wykrywa w sobie lub w otoczeniu co�, co dopomina si� o wys�owienie
specjalne: rys jaki� osobliwy, cech� specyficzn�, dziwno�� istnienia takiej w�a�nie rzeczy lub takiego w�a�nie
stosunku pomi�dzy rzeczami � w danym krajobrazie, w zdarzeniu, w zachowaniu czego� lub kogo�. Znane
sposoby budowania powiadomie� j�zykowych nagle zawodz�. Skodyfikowane schematy wypowiedzeniowe
odsy�aj� bowiem do porz�dk�w powtarzalnych i oczywistych, a tymczasem chodzi o efekt akurat odwrotny: o
ekspresj� prze�ycia unikalnego, kt�re si� w �adnym z obecnych w j�zyku porz�dk�w nie mie�ci, wymyka si�
ostentacyjnie wszelkim hierarchiom akceptowanym zwyczajowo. Rodzi si� potrzeba tekstu odchylonego od
szablonu, tekstu-wynalazku, tekstu-odkrycia. Powinien to by� tekst, powiedzia�by Szk�owski, wytr�cony z
automatyzmu my�lenia i mowy. Tekst � wedle terminologii Heideggera � niepodleg�y wobec norm
anonimowego �Si�. Mo�e on by� bardziej ni� komunikaty potoczne wznios�y, uroczysty albo zabawowy, a� do
sformu�owa� jawnie absurdalnych, kt�re jak gdyby � poprzez akt �zemsty� nad stereotypem � pot�guj�
wyj�tkowo�� prze�ycia. Dodajmy, i� bezpo�rednim impulsem do podj�cia takich poszukiwa� wcale nie zawsze
jest rzeczywisto�� pozaj�zykowa. Jak�e cz�sto sam j�zyk � unieruchomiony na moment � staje si� obiektem
inwigilacji artystycznej. Zdumiewaj� pojedyncze s�owa: odklejone od znanych kontekst�w. Dziwi� intonacje
mowy: niby swojskie, a nagle brzmi�ce obco. Niekiedy �r�d�em wzruszenia lirycznego staje si� ub�stwo mowy,
jej braki i �luzy�; w innych zn�w razach � poczucie imponuj�cej obfito�ci znak�w i figur werbalnych. Jedno nie
ulega w�tpliwo�ci: relacje mi�dzy przedmiotem a znakiem, a tak�e mi�dzy znakiem a znakiem, s� prze�ywane
tutaj jako w a � n y p r o b l e m. Do�wiadczenie poetyckie to indywidualny akt problematyzacji j�zyka. W
uj�ciu teoretycznym � obejmuje on ka�d� funkcj� j�zykow�, w powi�zaniu z ka�dym tematem (dopiero historia
hierarchizuje � w poszczeg�lnych epokach � rang� temat�w i funkcji, dziel�c je na pierwszorz�dne, mniej
istotne i zgo�a b�ahe).
wyj�ciem, ratunkiem przed katastrof� �wiadomo�ci, mia�a by�, jego zdaniem, Czysta Forma; brutalne
zaprzeczenie konwencji realistycznej w sztuce, podporz�dkowanie kompozycji � malowid�a, dramatu, spektaklu
� �ci�le artystycznym konieczno�ciom. Zob. S. I. Witkiewicz, Nowe formy w malarstwie. Szkice estetyczne.
Teatr (Warszawa 1974).
10 Przyst�pny wyk�ad idei K. G. Junga daje J. Jacobi w ksi��ce Psychologia C. G. Junga (Warszawa 1968).
11 M. Heidegger, Budowa�. Mieszka�. My�le�. Wybra�, opracowa� i wst�pem opatrzy� K. Michalski (Warszawa
1977).
12 Ucieczka od wolno�ci to tytu� ksi��ki E. Fromma (Warszawa 1971).
9
Trudno sobie wyobrazi� cz�owieka, kt�ry by w swoim �yciu nie zazna� tego rodzaju wzrusze�. Nale�y raczej
za�o�y�, i� s� one cz�stsze ni� si� mniema powszechnie. Bez do�wiadczenia, kt�re nazywamy �poetyckim�,
niemo�liwe by by�y w istocie ewolucje duchowe jednostki, a zw�aszcza przeobra�enia wra�liwo�ci, wyobra�ni,
gustu, emocji mi�osnych, reakcji na przemijanie czasu itd. Nawet kto�, kto nie czytuje ksi��ek poetyckich, nie
ws�uchuje si� uwa�nie w s�owa jako ��adne� b�d� �brzydkie�, w momentach trudnych rozpoznaje niedostatki
j�zyka i poszukuje sposob�w przezwyci�enia oporu materii werbalnej; cho� sam twierdzi, �e na poezji si� nie
zna i wierszami si� nie interesuje, to jednak bywa odbiorc� pewnych szcz�tkowych, najni�ej zorganizowanych
fenomen�w p o e t y c k o � c i.
Ponad elementarnym do�wiadczeniem poetyckim � w drugiej niejako fazie � dochodzi do podzia�u r�l:
poezjowanie staje si� przedmiotem komunikacji mi�dzyludzkiej. Wyodr�bnia si� rola autora i rola czytelnika.
Dzia�anie autorskie to utrwalanie w tek�cie indywidualnych przyg�d poetyckich; utrwalanie maj�ce na celu
zar�wno rezultaty autoterapeutyczne (samowyzwolenie spod terroru my�li zreifikowanej), jak i udzia� w
nakierowanej na zewn�trz humanistycznej terapii spo�ecznej13. Tw�rczo�� artystyczna stanowi zaprzeczenie
reifikacji. Warto�ciowaniu egzystencji ludzkiej wed�ug kryteri�w ilo�ciowych � przeciwstawia aksjologi�
jako�ci. Naprzeciw produkcji seryjnej (produkcji rzeczy i produkcji idei) stawia kreacj� byt�w artystycznych,
kt�re w tym wi�kszej s� cenie, im d�u�ej ostaj� si� jako oryginalne, swoiste, jedyne w swoim rodzaju. Filozofii
przyzwyczajenia, rutyny, inercji � odpowiada filozofi� krytycyzmu, nowatorstwa, niepokoju. Nie trudno
zauwa�y�, i� rola autora obliguje nie tylko do ustawicznej rewizji system�w pozaliterackich, takich jak obyczaje
mowy potocznej, rytua�y �ycia publicznego, j�zyki kostniej�cych idei, stereotypy widzenia ludzi i pejza�y itd.,
ale tak�e do sprawowania kontroli nad sam� literatur�. W jej obr�bie bowiem nurty epigo�skie bywaj� r�wnie
szkodliwe, jak i inne formy konserwatyzmu spo�ecznego.
Rola czytelnika. Czytelnikiem poezji staje si� cz�owiek poszukuj�cy takich przekaz�w werbalnych, kt�re, cho�
s� wytworami cudzymi, a bywaj� w swej genezie odleg�e � w przestrzeni i czasie � od dnia dzisiejszego, to
jednak robi� wra�enie wypowiedzi nader trafnie uog�lniaj�cych jego, czytelnika, osobiste do�wiadczenie
poetyckie. Wydaj� mu si� napisane z my�l� o nim. Jego prywatne, zaledwie przeczute, niewydarzone pr�by
my�lenia poetyckiego � objawiaj� mu si� oto w kszta�cie nowym: ile� doskonalszym! Czytaj�c, czyta siebie i
nie-siebie. Rozpoznaje w dalekim � bliskie. Dzie�o, kt�re t r a f i a do odbiorcy, komunikuje mu co� � dziwnie
� znajomego, a r�wnocze�nie powiadamia go o nowych, niespodziewanych mo�liwo�ciach poezji. Im
autentyczniej prze�ywa si� w trakcie lektury wiersza jego a r t y z m, tym g��biej wkracza si� w istot� h u m a n
i z m u sztuki s�owa. (W prawdziwej sztuce nie istnieje podzia� na �form� i �tre��).
Znamy ju� nasz punkt wyj�cia. Poznanie poezji wsp�czesnej to pr�ba wej�cia w sekretne labirynty
do�wiadczenia poetyckiego wsp�czesno�ci. Ale co to oznacza w praktyce? Co trzeba bra� pod uwag�? Czy
tylko wiersze og�aszane w prasie i edycjach ksi��kowych? A mo�e nadto jeszcze utwory nie drukowane,
dost�pne zamkni�tym kolektywom czytelniczym? Wy��cznie literatur� � z perspektywy krytyki � godn� w�asnej
nazwy czy r�wnocze�nie dzisiejszy folklor wiejski, piosenki uliczne, ballady wi�zienne, dzieci�ce rymowanki i
tym podobne produkty? Przede wszystkim: czy wolno zaw�zi� zakres obserwacji do tych jedynie tekst�w, kt�re
�chc�� by� dzie�ami sztuki w i n t e n c j i a u t o r � w? a je�eli recepcja spo�eczna wydobywa poetycko��
tak�e z przekaz�w ukszta�towanych pierwotnie bez ambicji artystycznych, i konfiguracje s��w i zda� s t a j � s
i � p o e t y c k i m i na mocy decyzji odbiorcy? czy� zjawiska te mia�yby ju� pozostawa� poza ram� opisu
ca�o�ci?
W kulturze dzisiejszej wyodr�bniaj� si� trzy podstawowe z a k r e s y d o � w i a d c z e n i
a p o e t y c k i e g o, usytuowane wzgl�dem siebie koncentrycznie.
1. Zakres pierwszy, najszerszy, zarazem najg��biej ukryty, obejmuje niekt�re przejawy a u t o k o m u n i k a
c j i j�zykowej. S� to rozliczne przypadki mowy wewn�trznej, �cichego m�wienia�, intymne dialogi, kt�re
ka�dy z nas prowadzi sam ze sob�: bez pods�uchu, bez nadzorc�w. Autokomunikacja wyznacza najrozleglejszy
widnokr�g do�wiadczenia poetyckiego � w tym sensie, �e ogarnia najwi�ksze rzesze u�ytkownik�w
polszczyzny. Niepor�wnanie cz�ciej �bywa si� poet�� d l a s i e b i e n i � d l a i n n y c h. W
bezpiecze�stwie, w ��piewaniu � sobie a muzom�, nie kr�puj� ani s t r a c h, ani w s t y d: dwa uniwersalne
stymulatory zachowa� cz�owieka w przestrzeni kultury14.
W tym kr�gu do�wiadcze� pojawia si� p o e z j a p o t e n c j a l n a. Sk�adaj� si� na ni� wszelkie pr�by
�przyw�aszczenia� j�zyka, gdy nagromadzenie znak�w niczyich staje si� nagle, na moment, w odczuciu
13 Teza o terapeutycznych funkcjach sztuki to jedna z najstarszych tez w historii europejskiej my�li estetycznej.
Wi��e si� z Arystotelesow� teori� o c z y s z c z e n i a (katharsis), kt�re jest rezultatem prze�ycia tragedii.
(Zob. J. Dawydow, Sztuka jako zjawisko socjologiczne, Warszawa 1971).
14 Wsp�cze�nie jednym z najaktywniejszych o�rodk�w nowatorskiej my�li literaturoznawczej na �wiecie jest
Szko�a Tartuska (Esto�ska Socjalistyczna Republika Radziecka), o�rodek badawczy kierowany przez J.
�otmana. Korzystam tutaj z jego my�li wy�o�onych w kr�tkim szkicu pt. O semiotyce poj�� �wstyd� i �strach�
w mechanizmach kultury (w:) Semiotyka kultury, Warszawa 1975, (S e m i o t y k a: wiedza o ca�okszta�cie
system�w znakowych, uczestnicz�cych w procesach porozumiewania si� ludzi i spo�ecze�stw).
10
jednostki, jej bogactwem osobistym. Autokomunikacja nie musi stwarza� nowych tekst�w. Wystarczy, je�eli
teksty gotowe � zaliczane b�d� nie zaliczane do dzie� sztuki s�owa � usytuuje w porz�dku poetycko�ci.
2. Zakres drugi, w�szy od pierwszego, ogarnia og�lnospo�eczn� komunikacji werbaln� i skupia w sobie
r�norodne urzeczywistnienia tw�rczo�ci spontanicznej (okoliczno�ciowej). Owa �radosna tw�rczo�� obs�uguje
zar�wno wsp�lnoty zamkni�te (rodzina, kr�g przyjaci�, kolektyw pracowniczy jakiej� instytucji, turnus
wakacyjny itp.), jak i otwarte (np. spo�eczno�� entuzjast�w pi�ki no�nej, rzesze wyznawc�w takiej czy inne
ideologii: pokoleniowej, �rodowiskowej, klasowej). Dowcipy, anegdoty, �zwischenrufy� (np. konferencyjne),
gry s��w, rymowane has�a, parafrazy obiegowych wyra�e�, parodie piosenek i wierszy lub przem�wie�, ca�a ta
�karnawa�owa� miazga � olbrzymi i pi�kny strumie� �donos�w rzeczywisto�ci�15 � stanowi f o k l o r in statu
nascendi16.
Uk�adaj�c tekst nacechowany �poetycko�� autor liczy tu na akceptacj� �rodowiska, z kt�rym si� solidaryzuje.
Nie boli go zjadliwa nawet krytyka �rodowisk obcych. Prawda, z regu�y w�a�nie �obcym� chce dokuczy�, ale
tak, aby jego zamys� prze�miewczy uchwycili, a spos�b wys�owienia zaaprobowali tylko i wy��cznie sami swoi.
W noweli Marka Nowakowskiego pt. Benek Kwiaciarz17 m�wi si� o czyim� nag�ym zgonie. �� Wincenty mu
by�o � wyja�ni�a kobietom Wasiakowa. Zapami�ta�a dobrze to imi� z �a�obnej blachy na trumnie�. Spo�eczno��
podw�rkowa nie mo�e si� uwolni� od rozm�w na temat �mierci Wincentego, tajemniczego kochanka �tej nowej
z naprzeciwka�.
�Nowa zn�w zaszepta�a co� monotonnie.
� Co? co? � zapyta�a Mary�ka.
� Nic � rzek� Kwiaciarz, roze�mia� si� g�o�no, zadrga�y mu nozdrza. Tylko ten pan Wincenty � zacz�� uroczy�cie
� on musia� by� w pr�cie ci�ty... Ten pan Wincenty � powt�rzy� grubo. [...]
Baba Satynowskiego otar�a um�czone r�ce w fartuch, usiad�a na parapecie.
� Poeta! � parskn�a p�g�bkiem�.
Rola podw�rkowego �poety� najwyra�niej satysfakcjonuje Benka Kwiaciarza. Oczekuje on nie tylko pochwa�y,
ale i p r z y j � c i a w i e r s z a przez najbli�sze otoczenie.
�Ta nowa z przeciwka pochyla�a si� nad Dziadkiem [...] � czytamy kilka stron dalej. � Za �mietnikiem st�umiony
pisk. Dzieci ostro�nie wysun�y g�owy.
� Pan Wincenty w pr�cie ci�ty! � wrzasn�y zgodnie.
Spodoba�o im si�... spodoba�o � ucieszy� si� Kwiaciarz�.
Tworzenie spontaniczne, podporz�dkowane celom dora�nym, wymaga odwagi. Trzeba umie� przezwyci�a�
wstyd i strach. Kategorie te nie wchodz� jednak w bezpo�redni� opozycj�. Ka�da z nich odnosi si� do innej
zbiorowo�ci. Uczucie wstydu pojawia si� wobec �swoich�: mog� oni zakwestionowa� kunszt domoros�ego
poety, i b�dzie to oznacza�o jego literack� kl�sk�. Uczucie strachu natomiast bywa skutkiem oczekiwania kary
ze strony �obcych�, przy czym kar�, nawet najdotkliwsz�, odwrotnie, przyjmuje si� zawsze jako l i t e r a
c k i sukces.
Interwencyjny, dora�ny, wpl�tany w aktualno�ci kolejnych etap�w bytowania zbiorowo�ci, folklor wyprzedza na
og� poczynania literat�w-profesjonalist�w, reaguje natychmiast na wypadki z ostatniej chwili i z niebywa��
�atwo�ci� unicestwia pami�� o w�asnych stanach wcze�niejszych. Nie podejmuje zobowi�za� moralnych wobec
koniunktur, kt�re poch�ania�y go jeszcze wczoraj. Cechuje go indyferentyzm historyczny: brak poczucia
ci�g�o�ci tradycji.
3. Trzeci zakres, najw�szy, reprezentowany przez najmniejszy odsetek uczestnik�w kultury, wyodr�bnia si�
tak�e z komunikacji spo�ecznej i obejmuje t w � r c z o � � p r o f e s j o n a l n �. Zawodowiec nie jest
w stanie przewidzie�, kto spo�r�d publiczno�ci odbiorczej oka�e si� �swoim�, a kto zareaguje jak �obcy�.
Nierzadko myli si�, i to tragicznie, w takich prognozach. Ludzie, kt�rym ofiarowa� w�asny trud, odtr�caj� go
cz�sto. A spo�eczno��, kt�rej si� przeciwstawia�, obwo�uje go heroldem swych idei. Opozycja �wstydu� i
�strachu� przybiera tu, z konieczno�ci, posta� hipotezy na temat odbiorcy, kt�r� dopiero praktyka spo�eczna
(recepcja utworu) potrafi ugruntowa�, przebudowa�, zawiesi� w pr�ni albo unicestwi� bezpowrotnie.
15 Donosy rzeczywisto�ci � pod takim tytu�em opublikowa� ksi��k� M. Bia�oszewski: zbi�r zapisanych �na
�ywo� powiedzonek, dialog�w, kt�re odznaczaj� si� szczeg�ln� urod� dowcipu sytuacyjnego, maj� charakter
mimowolnych paradoks�w, a niekiedy, cho� formu�owane w po�piechu, ods�aniaj� nagle my�li niebanalne, daj�
zastanawiaj�ce uj�cia trudnych spraw naszej codzienno�ci.
16 In statu nascendi (�ac.) � w momencie stawiania si�.
17 Benek Kwiaciarz M. Nowakowskiego � fragmenty cytuj� wg tomu opowiada� Sielanka (Warszawa 1974).
11
Zakresy do�wiadczenia poetyckiego
Poj�cie �profesjonalisty� ��czymy najcz�ciej z rol�, kt�r� dana jednostka odgrywa w jakiej� instytucji, a
instytucja z kolei decyduje o kwalifikacjach i kompetencjach tej jednostki. Pisarstwo profesjonalne � w
por�wnaniu z innymi dziedzinami tw�rczo�ci, na przyk�ad muzycznej czy malarskiej � w stosunkowo
najmniejszym stopniu podlega kryterium instytucjonalno�ci. Poet� zawodowcem mo�e by� cz�owiek bez
legitymacji stowarzyszenia tw�rczego; w gr� wchodzi przede wszystkim jego stosunek do publiczno�ci
literackiej oraz � om�wiony wy�ej � spos�b konstruowania wypowiedzi artystycznej.
W ka�dym z tych trzech zakres�w panuj� odr�bne prawa rozwojowe. Zajmuj� si� nimi trzy r�ne dyscypliny
badawcze: pierwszym � psychologia my�lenia i mowy (psycholingwistyka), drugim � folklorystyka, trzecim �
wiedza o literaturze.
Przedmiotem naszych zainteresowa� b�dzie liryka profesjonalna, tw�rczo�� literat�w-zawodowc�w, a
dok�adniej: ta cz�� dorobku wsp�czesnych literat�w, kt�ra nale�y do tzw. �literatury wysokiej� �
najambitniejszej w swych realizacjach artystycznych. Jak si� pr�dko przekonamy, omawianie tekst�w
powstaj�cych w kr�gu do�wiadcze� poetyckich profesjonalist�w � najwybitniejszych dzi� mistrz�w
wierszowania � nie mo�e by� dokonane w ca�kowitej i z o l a c j i od spraw wsp�czesnego folkloru i od
problem�w psychologii poezjowania intymnego. Nie rozumiemy wewn�trznych powik�a� poezji bez
uwzgl�dnienia ca�okszta�tu prze�ywania artystycznego wsp�czesnej polszczyzny. Tak jak fenomen teatru � w
ka�dym momencie historycznym � mo�na zrozumie� jedynie na tle aktualnie obowi�zuj�cych form t e a t r a l n
o � c i � y c i a, a wi�c bior�c pod uwag� wszystkie sytuacje, w kt�rych ludzie graj� jakie� role i oceniaj� gr�
innych � tak i fenomen poezji da si� uchwyci� najpe�niej w kontek�cie aktualnego stanu p o e t y c k o � c i p o
l s z c z y z n y: my�lanej, m�wionej, pisanej.
Liryka my�lana, potencjalna, kszta�tuj�ca si� w obszarze autokomunikacji, ma charakter byt�w psychicznych.
Historyk literatury nie obcuje z ni� bezpo�rednio, nie dysponuje jej �tekstami� � w postaci �czystej�, podobnie
jak psycholog nie ma szansy bezpo�redniej obserwacji ludzkich sn�w czy wyobra�e�. Istniej� jednak sposoby p
o � r e d n i e g o wnioskowania o procesach autokomunikacyjnych i kierunkach liryki potencjalnej. Po
pierwsze, teksty folkloru oraz teksty zawodowc�w zawsze s� transformacjami poezjowania intymnego �
wyj�wszy twory w stu procentach epigo�skie. Je�eli nawet podlegaj� one dyktaturze poetyk historycznych,
nigdy wi�c nie wyra�aj� �nagich� prze�y�18, to przecie� ocalaj� pewien �lad my�li autentycznej: prywatnej,
inicjowanej przez jej tw�rc� na w�asny rachunek i we w�asnym imieniu. Po drugie, o prze�yciach wewn�trznych
og�u � dominuj�cych w danej chwili � informuj� tak�e jego zachowania wobec ofert liryki profesjonalnej. Z
pewn� doz� prawdopodobie�stwa, cho� i z wieloma zastrze�eniami, mo�na twierdzi�, �e gdy jaki� typ poezji
uzyskuje popularno��, odpowiada on poetycko�ci aktywnej w strefie autokomunikacji czytelnik�w, i odwrotnie,
niepopularno�� innych znowu styl�w sztuki wierszowania oznacza, �e obrazy i tropy tych styl�w nie maj�
swych odpowiednik�w � szczeg�lnie aktywnych � w poezjowaniu intymnym wi�kszo�ci odbiorc�w. Po trzecie:
sam badacz, sam obserwator dziej�w sztuki s�owa, zna najlepiej w�asne pr�by poetyckiego gospodarowania
mow�: chce czy nie chce, ilekro� zabiera si� do interpretacji wiersza, tylekro� musi odwo�a� si� do prywatnej
wra�liwo�ci poetyckiej � jako jednego z wielu wariant�w autokomunikacji wsp�czesnej.
Czytelnik tej ksi��ki ma prawo zapyta�: jak� wobec tego mo�na mie� gwarancj� o b i e k t y w i z m u
odczyta� i ocen, kt�re b�d� tu prezentowane? Jedn� tylko. Interpretacjom moim przeciwstawiajcie interpretacje
w�asne! Skojarzenia wyk�adowcy konfrontujcie z osobistymi skojarzeniami sens�w i wizji tego czy innego
dzie�a. Niech do�wiadczenia przyg�d poetyckich badacza spotykaj� si� � raz w harmonijnej zgodzie, raz, gdy
trzeba, w starciu polemicznym � z pami�ci� o waszych prywatnych zdziwieniach j�zykiem i �wiatem.
Najwybitniejszy polski filozof sztuki s�owa, Roman Ingarden, pisa�, �e dzie�o literackie tyle ma k o n k r e t y z
a c j i, ilu czytelnik�w, a jego byt spo�eczny to byt nie w pe�ni obiektywny, lecz i n t e r s u b i e k t y w n y.
Zatem porozumienie na temat poezji jest mo�liwe jako d i a l o g wszystkich zainteresowanych jej ewolucjami,
jej sensem, jej celem.
Z kolei nie trudno ustali� zwi�zki tw�rczo�ci profesjonalist�w z �ywio�em folkloru, szczeg�lnie gdy chodzi o
por�wnywanie przekaz�w. W obydwu dziedzinach istniej� przekazy j�zykowe, kt�re mo�na bada� � ustalaj�c
ich powi�zania z aktualnymi zmianami w kulturze. Trzeba b�dzie tutaj � cz�ciej ni� si� zdaje � si�ga� do
folkloru wsp�czesnego. Dla jednych tw�rc�w jest on bowiem m a t e r i a � e m wypowiedzi artystycznej
18 Wspomniany tu ju� R. Jakobson, uczestnik ruchu formalistycznego i wsp�tw�rca Praskiej Szko�y
Strukturalnej, zastanawia� si� nad s z c z e r o � c i � jako kanonem wys�owienia lirycznego. Czy prywatne
zapiski pisarza, czynione w tajemnicy przed otoczeniem, s� mniej � czy mo�e bardziej? � szczere ni�
wynurzenia zanotowane w utworach pisanych z my�l� o druku? Zdaniem badacza ka�dy tekst j�zykowy jest
faktem konwencji (poniewa� sam j�zyk � to konwencja w�a�nie); nale�y m�wi� zatem nie o �nieszczero�ci� i
�szczero�ci�, lecz o r�nych wariantach szczero�ci pisarskiej, o wielo�ci r�wnoprawnych p r a w d osobowo�ci
tw�rcy. Zob. R. Jakobson, Co to jest poezja? (w:) Praska Szko�a Strukturalna (Warszawa 1966).
12
(Miron Bia�oszewski19), dla innych � w z o r e m godnym na�ladowania (folklor pokoleniowy poezji wojennej,
poezji debiutant�w lat pi��dziesi�tych, poezji generacji 1970); mi�dzy tymi dwoma zakresami semantycznymi
trwa nieustanna wymiana styl�w i gatunk�w, obraz�w i trop�w.
Strategie i style
Poezja (poezja profesjonalna � wed�ug naszych rozr�nie�) nale�y do tych fenomen�w kultury, kt�re od chwili
narodzin do dzi� zachowuj� ci�g�o�� i to�samo��. Potrafimy ogarnia� jej ca�okszta�t i rozpoznawa� w niej
nagromadzenie do�wiadcze� � nadal anga�uj�cych emocje, rozum, wyobra�ni�. A mimo to, jakby na przek�r
w�asnemu poczuciu integralno�ci sztuki poetyckiej, rozbijamy j� ustawicznie, zmuszaj�c do bytowania w dw�ch
porz�dkach. Jeden z nich to porz�dek c z y t a n i a t r a d y c j i, drugi � r o z u m i e n i a d z i e � n o w
y c h, kt�re powstaj� teraz, w danej wsp�czesno�ci.
Na czym polega r�nica?
Czytelnik potrafi zaj�� wobec tradycji p o s t a w � e s t e t y c z n � � bez specjalnego w tym wzgl�dzie
wysi�ku. Nieobecno�� autora tekstu sprzyja odczuciu fikcji, pot�guje oddzia�ywanie na odbiorc� �
wewn�trznych konstrukcji wypowiedzi poetyckiej, takich jak p o d m i o t l i r y c z n y, architektura p r z e s
t r z e n i p r z e d s t a w i o n e j w s�owie, specyficznie literacki rytm c z a s u itd.
Ja wiem, co umie morze i szalony
Wicher, na wody s�one uniesiony.
Jak prze�ywa� ten tekst: fragment wiersza poety doby Renesansu?
Odbi�r musi pokona� pewn�, do�� istotn� sprzeczno��. Gdy odczytujemy Pie�� VI Jana z Czarnolasu,
u�wiadamiamy sobie, �e jej tw�rca nie przemawia do nas o s o b i � c i e. Chcemy jednak wierzy�, i� owo �ja� �
obecne w wypowiedzi � w�a�nie nas wtajemnicza oto w swe o s o b i s t e perypetie. Kto to jest, kto do nas
m�wi: �ja wiem�? Intendent Sforka z Horszty�skiego doszed�by pewno do wniosku, �e to �papier m�wi�. Ale
nie warto i�� w jego �lady. Pami�tajmy, �e Sforka zwariowa�. Wybrn�� z tej antynomii mo�na w jedn� tylko
pod��aj�c stron�: w stron� fikcji. Ku rzeczywisto�ci umownej, wybudowanej �na niby�. W jej granicach zdanie
�ja wiem� nale�y do nadawcy fikcyjnego. Czas egzystencji podmiotu r�wna si� czasowi trwania wypowiedzi
poetyckiej. W krajobrazie s�onych w�d i szalonego wichru.
Wiedza o dawno�ci przekazu sprzyja orientacji na swoisto�� i niezwyk�o�� aktu werbalnego. Estetyczne
prze�ywanie wiersza to odkrycie cudowno�ci mowy. Ju� Hegel twierdzi�, �e poezja powsta�a wtedy, �gdy
cz�owiek postanowi� wypowiedzie� s a m e g o s i e b i e�, a skoro tak, zatem to, co si� m�wi, istnieje w
poezji po to, �aby by� wypowiedziane�20. Wiktor Szk�owski widzia� cel g��wny sztuki s�owa we �wskrzeszaniu�
j�zyka; tylko j�zyk �wskrzeszony� potrafi przeobra�a� z w y c z a j n e w n i e z w y k � e, tj. by� dzia�aniem
estetycznym. Ot� dawno��, odleg�o�� historyczna tekstu � pot�guje zainteresowanie mechanizmem
wys�owienia. Poczucie wy�szo�ci, jakie �ywimy cz�sto pod�wiadomie wobec starych kultur, podejrzewaj�c je o
niedojrza�o��, infantylizm itp., zostaje poddane dramatycznej pr�bie, gdy stykamy si� z zabytkiem literackim.
Okazuje si�, �e i �za kr�la �wieczka� ludzie znali sekrety komunikacji werbalnej, i znali kunszt operowania
s�owem. Dystans czasowy wp�ywa na uwyra�nienie tekstu tak intensywnie, �e �wiadectwa, kt�re pierwotnie nie
by�y i nie mia�y by� literatur�, narzucaj� si� nam jako twory �poetyckie�. Julian Przybo� � nie bez premedytacji
� poprzedza� wybory swych liryk�w pierwszym zanotowanym zdaniem polskim: �Daj, a� ja pobrusz�, a ty
poczywaj�. Dla nas wszystko w tym dokumencie jest na wag� z�ota. To, �e si� wydarzy� w polszczy�nie; �e
zaistnia� w takim a nie innym szyku s��w; �e uzyska� taki oto rytm; �e wyrazi� taki w�a�nie sens humanistyczny.
Wielokrotne, dociekliwe czytanie, usi�uj�ce wyczerpa� z ca�o�ci najobfitsz� p