Edward Balcerzan
Poezja polska w latach
1939-1965
część I
strategie liryczne

Od autora
Jakie były reakcje poezji polskiej na konieczność walki zbrojnej i ciemności nocy
okupacyjnej? Co określało zachowania sztuki słowa w pierwszych latach po wyzwoleniu
kraju? Czym stała się nasza liryka w latach 1949 – 1955? Co przydarzyło się jej w dniach
przełomu październikowego? Na te cztery pytania chce odpowiedzieć ta książka.
Uwaga autora koncentruje się wokół wydarzeń pomiędzy 1939 a 1965 rokiem. Wrzesień 1939 oznaczał
radykalną zmianę w życiu literackim kraju i szereg gwałtownych przemian w samej sztuce poetyckiej. Granica
1965 roku jest – na tym tle – umowna, być może dyskusyjna, ale nie wyznaczałem jej na użytek tej książki w
sposób mechaniczny: około 1965 roku zaczyna z wolna dochodzić do głosu pokolenie twórców urodzonych i
wychowanych w Polsce Ludowej, ich doświadczenia stają się tworzywem nowych jakościowo zjawisk
literackich. Omawiając niektóre nurty muszę raz po raz przekraczać granice czasowe, i to w obie strony, już to
cofając się do okresu przedwojennego, już to napomykając o tekstach najnowszych. Tam, gdzie pozwala mi na
to materiał, przestrzegam jednak porządku chronologicznego.
Co oznacza pojęcie „strategii lirycznej”? Sam termin „strategia” jest zrozumiały w
polszczyźnie potocznej jako nazwa sztuki dowodzenia; nie tak dawno z teorii wojny został on
przeniesiony do ogólnej teorii gier. W tej książce – w książce o wierszach – domaga się
wyjaśnienia i bodaj usprawiedliwienia.
Zacznijmy od usprawiedliwień. Na krótko przed wojną, w 1938 roku, Tadeusz Kotarbiński ogłosił drugiej
rozprawę pt. Z zagadnień ogólnej teorii walki1. Wybitny filozof zajął się bardzo szeroką koncepcją walki i
analizą uniwersalnych praw rządzących zachowaniem ludzkim w sytuacjach konfliktowych. Na polu bitwy i na
boisku sportowym, pisał Kotarbiński, w konkurencji firm handlowych i na rozprawie sądowej, podczas
zbiorowej akcji gaszenia pożaru i podczas karczowania lasu, słowem – w niezliczonej ilości sytuacji życiowych
obowiązują nas te same zasady działania. Istnieje osobliwy, interesujący dla badacza, „świat chwytów o forteli
[...], świat mający w sobie piękno techniczne, którym wolno rozkoszować się poznawczo i estetycznie” nawet
wtedy, gdy walka uczciwa spotyka się z walką nikczemną, a kanon gry rozmija się z kanonem etyki.
Rozkoszować się poznawczo to nie znaczy w pełni akceptować. Trzeba jednak pamiętać – tak kończy się tekst
Kotarbińskiego – „że sztuka życia, jak powiedział Marek Aureli, bardziej przypomina sztukę walki niż sztukę
tańca”.
A sztuka poetycka? Przypomina i jedno, i drugie, i walkę, i taniec. Gdy spojrzymy uważnie na daty graniczne
okresu, którym się mamy zająć, uświadomimy sobie z całą dobitnością, że zarówno w latach okupacji, jak i po
zjeździe szczecińskim, a także w dniach „odwilży” – częściej musiała się nasza liryka przymierzać do
regulaminów walki niż do obyczajów beztroskiej zabawy. Musiała wciąż od nowa dokonywać wyborów
etycznych, ideologicznych, politycznych wreszcie. Musiała, z jednej strony, bronić pewnych wartości,
zagrożonych lub ignorowanych, a z drugiej strony – niszczyć wartości inne, odtrącać je lub kompromitować.
Działając planowo, angażując dla urzeczywistnienia określonych celów liczne rzesze twórców, liryka stawała się
strategią, sztuką gry o świadomość ogółu, umiejętnością pokonywania i przekonywania, dążeniem do ściśle
określonego sukcesu.
Powiada w cytowanym szkicu Kotarbiński, iż istotą walki jest dążenie dwóch stron do celów niezgodnych, przy
czym jedna ze stron przynajmniej musi znać cel. Świadomość celu to pierwsza konieczność strategii, także
strategii lirycznej. Dlatego w naszych obserwacjach rolę nader ważną odgrywają wiersze programowe. Są one
bezpośrednim sformułowaniem celów strategicznych liryki w jej kolejnych fazach rozwojowych.
Wiem: opowieść o dziejach strategii lirycznych oświetla poezję w j e d n e j t y l k o perspektywie. Ważne jest
dla mnie to, co można wydobyć ze świadectw, ująć w reguły, ułożyć w ciągi, podzielić na opozycyjne względem
siebie typy inicjatyw twórczych – z punktu widzenia s o c j a l n y c h u w a r u n k o w a ń s ł o w a p o e t y
c k i e g o. Nie twierdzę, iżby ten punkt widzenia był jedynie słuszny. Nie sądzę nawet, iż jest to najdogodniejszy
sposób widzenia poezji. Od czegoś jednak trzeba zacząć porządkowanie faktów poetyckich. Zacznijmy od
strategii.
W granicach obranej metody nie można – jak to się dzieje w antologiach czy leksykonach – dbać o
bezwzględnie sprawiedliwy „przydział” miejsca dla wszystkich wartościowych dorobków pisarskich. Gdy
obserwujemy systemy, deformują się obrazy indywidualności. W każdej strategii spotkać się mogą wielcy i
pomniejsi – i nie ma na to rady. Funkcja estetyczna wiersza, choć tak bardzo czuła na działanie uwarunkowań
zewnętrznych i tak eksponowana w całej książce, nie decyduje o doborze tekstów. Inne moce sprawują tu
1 T. Kotarbiński, Z zagadnień ogólnej teorii walki (w): T. Kotarbiński, Wybór pism, t. I, Warszawa 1958.
3
władzę: funkcję pozaartystyczne, wychowawcze, poznawcze, interwencyjne. Strategia liryczna kształtuje się we
współdziałaniu nieswoistych funkcji sztuki słowa. Zbliża sztukę do mowy użytkowej.
Kwestiami artyzmu, języka poetyckiego, perypetii struktur wierszowych, modelami wyobraźni lirycznej itp.
zamierzam zająć się w drugim tomie Poezji polskiej w latach 1939 – 1965, pt. Style.
E. B.
Poznań, 11 lipca 1977 r.
4
Wstęp: O potrzebie poezji
„Poezja chlebem powszednim”
Julian Przyboś powtarzał wielokrotnie podczas licznych dysput z publicznością wieczorów autorskich, że k a ż
d y z n a s – u ż y t k o w n i k ó w j ę z y k a – b o d a j r a z w ż y c i u b y ł p o e t ą. Czytelnik
książki poetyckiej potrafi samodzielnie – i najgłębiej – rozeznać się w wyrafinowanych nawet zawiłościach
dobrej liryki, pod warunkiem jednak, że odnajdzie w swej pamięci owe chwile, kiedy to sam, w intymnych
doznaniach świata i języka, budował własne „poematy”, chociaż wówczas mógł nie zauważyć, że czuje i
rozumuje jak poeta.
Brzmi to urzekająco, ale czy prawdziwie równocześnie? Tak. Poezjowanie to jeden z istotnych składników
samorealizacji osobowości ludzkiej. Tworzenie poetyckie wcale nie stanowi – jak się niekiedy słyszy –
czynności wyjątkowej w tym znaczeniu, że nękającej jakoby jednostki „dziwne”, zbłąkane na peryferiach
„normalnego” życia, lub koniecznie genialne, wyrastające ponad przeciętność. Przeciwnie. Wszechstronny
rozwój człowieka zakłada d o ś w i a d c z e n i e p o e t y c k i e jako całkowicie prawidłowe i powszechne.
(„Poezja chlebem powszednim”– głosiły w końcu lat pięćdziesiątych w Poznaniu plakaty grupy „Wierzbak”;
poezja nie zawładnęła wprawdzie kulturą masową, nie wygrała konkurencji z literaturą rozrywkową czy z
literaturą faktu, a mimo to jednak – jeżeli sam termin „poezja” rozumieć szeroko – plakaty te mówiły prawdę).
Doświadczenie poetyckie stanowi zarówno nagrodzenie przeżyć odbiorczych, jak i swoiście „autorskich”. To są
dwie strony tego samego zjawiska. Nie tylko pisarz musiał znać reguły odbioru dzieł literackich (bez tego
wtajemniczenia nie potrafiłby w swoich utworach reżyserować zainteresowań odbiorczych, nie byłby w stanie
nawiązać kontaktu z publicznością), ale także czytelnik winien dysponować – choćby najskromniejszymi – i n t
u i c j a m i p o c z y n a ń p i s a r s k i c h, które dają mu elementarną szansę p r z y j ę c i a w y p o
w i e d z i a r t y s t y c z n e j2.
Parafrazując Dziady powiedzieć by można, że kto nie tył artystą ani razu, temu sztuka nic nie pomoże.
Mechanizmy poezjowania
Spróbujmy prześledzić mechanizmy poezjowania – z punktu widzenia nadawcy i z punktu widzenia odbiorcy –
na neutralnym wobec naszej współczesności materiale.
A więc (z Szekspira):
sala w domu Kapuletów. Muzykanci, służba, gospodarze, goście. Wspominki, ucztowanie, tańce, maski. Tutaj
dojdzie do pierwszego spotkania dzieci zwaśnionych rodów. Wkrótce syn Montekich i córka Kapuletów
2 Zagadnienie roli czytelnika, który nie tylko przyjmuje do wiadomości sensy dzieła, ale i sam stwarza
całościową wizję świata przedstawionego w utworze, analizował w Polsce przed wojną R. Ingarden, filozof i
teoretyk literatury, autor znanej w całym świecie literaturoznawczym, monumentalnej rozprawy O dziele
literackim, ogłoszonej najpierw w języku niemieckim (Das literarische Kunstwerk, 1929), a po wojnie
przetłumaczonej na język polski (1960). Współcześnie zagadnienie to rozwijają m.in. J. Sławiński i M.
Głowiński (współautorzy popularnego, napisanego wespół z A. Okopień-Sławińską, Zarysu teorii literatury, a
także Słownika terminów literackich, który ukazał się w 1976 r., opracowany przez troje wspomnianych badaczy
i przez T. Kostkiewiczową). Sławiński ogłosił w „Tekstach” (1974, nr 4) szkic pt. O dzisiejszych normach
czytania (znawców) Głowiński – także w „Tekstach” (1975, nr 3) – rozprawkę pt. O stylach odbioru. Podczas
gdy Ingarden zajmował się uniwersalnymi regułami aktywności odbiorcy, które obowiązują zawsze i wszędzie,
autorzy prac drukowanych w „Tekstach” badają współczesne przebiegi lektury. Twierdzą oni, że nie tylko
literatura ma własne systemy norm, które ulegają zmianom historycznym, ale istnieje także odrębna s z t u k a
c z y t a n i a, która zmienia się z biegiem czasu i można w niej wyodrębniać rozmaite style czy poetyki
rozumienia tekstów. Zob. także mój artykuł pt. Perspektywy „poetyki odbioru” (w:) Problemy socjologii
literatury, Wrocław 1971.
5
zrozumieją, że ich miłość oznacza tragedię. Ukrywaną przed otoczeniem, zepchniętą w najgłębszą prywatność.
Mimo to zaczynają o niej mówić – w obecności przypadkowych świadków.
JULIA
Jako obcego za wcześnie ujrzałam!
Jako lubego za późno poznałam!
Dziwny miłości traf się na mnie iści,
Że muszę kochać przedmiot nienawiści3.
Spośród wszystkich postaci dramatu tylko Julietta rozumie prawdziwy sens własnych słów. Informuje samą
siebie o sobie. Nie zakłada działania ze strony słuchaczy. Dlaczego jednak godzi się na ich obecność? Trwa
moment niepewności. Nie wiadomo, czy zdradziła już niebacznie prawdę swego przerażającego losu, a jeżeli
zdradziła istotnie, to czy zdoła ją na powrót zamaskować? Ratunkiem (maską) okazuje się literatura.
MARTA
Co to jest? co to takiego?
JULIA
To wiersze,
Których mię jeden tancerz dziś nauczył.
Przedstawiony powyżej epizod bardzo pięknie (mimo nieporadności starego spolszczenia) odsłania mechanizm
wewnętrzny społecznego bytowania sztuki słowa. Julia – w tym zdarzeniu – zachowuje się i rozumuje jak poeta.
(Nie bez kozery zresztą jej pierwszy dialog z Romeem „ułożył się w sonet”). Z jej punktu widzenia „wierszami”
mogą zostać niektóre tylko kombinacje słów. Nie wystarczy samo uporządkowanie wypowiedzi zgodnie z
wymogami rytmu i rymu; słowa te powinny być ponadto interpretacjami ważnych i trudnych sytuacji w biografii
autora. W y r ó ż n i k i e m p o e t y c k o ś c i s t a j e s i ę z a t e m t r a f n o ś ć u o g ó l n i e n i a d o ś
w i a d c z e ń i n d y w i d u a l n y c h t w ó r c y. U Julii: mądrze rozpoznane napięcia pomiędzy
koniecznością a przypadkiem, wiedzą spóźnioną a wiedzą przedwczesną, wolą wyboru a zniewoleniem uczucia
itd. ogarniają w jednakowej mierze terytorium życia (które przeistacza się w tragedię) oraz terytorium mowy
(która samoczynnie „wierszowieje”, tj. uzyskuje artystyczną wyrazistość).
Autor szuka odbiorcy. Myśl o odbiorcy wyznacza granicę niepowtarzalności – czy wyjątkowości – perypetii
duchowych poety. Chodzi o to, czy w szerokim horyzoncie wszelkich przypadłości człowieczego losu taki oto
splot problemów, wchłoniętych przez ten oto utwór, da się w ogóle usytuować i ocalić. Czy oryginalność
rozumienia świata nie przerodzi się w nieporozumienie lub w szaleństwo. Na te pytania nie dają zadowalających
odpowiedzi ani ludzie z najbliższego środowiska, ani też abstrakcyjne systemy wiedzy. Pozostaje trzecia
możliwość – literatura, jej odbiór, przecięcie biografii autora z nieznanymi biografiami czytelników.
To ważne. Odbiorca powinien być kimś nieznajomym. Bez realnej szansy interwencji w życiorys pisarza. (Aby
uzyskać efekt oddalenia „przestrzeni nadawcy” od „przestrzeni odbiorcy”, Julia sięga po pseudonim. Wskazuje
„tancerza” jako rzekomego twórcę wierszy).
Istotne w procesie odbioru jest przede wszystkim to, jak pojmujemy „biografię” pisarza. Spróbujmy zobaczyć w
niej c a ł o ś ć doświadczeń jednostki4. Wymuszonych i dobrowolnych, faktycznych i wyimaginowanych,
znanych dużym kolektywom – w których dzieją się losy twórcy, i osiągalnych tylko w samotności, zrozumiałych
i zagadkowych, pochodzących z obserwacji fenomenów życia społecznego i z oglądania telewizji. Itp., itd. W
takim ujęciu antagonizm między „literaturą o rzeczywistości” a „literaturą o autorze” ulega unieważnieniu. Nikt
nie potrafi rozpoznawać i rekonstruować świata poza przestrzenią własnej biografii, ponieważ każda nowa
3 Wiersze W. Szekspira z Romea i Julii podaję w tłumaczeniu J. Paszkowskiego (Tragedie, Warszawa 1963, t. I).
4 Do niedawna biografię pisarza pojmowano jako zespół przyczyn sprawczych, które w sposób bezpośredni
decydują o kształcie utworów, determinują ich genezę. „Życie” i „twórczość” zatem uważano za dwa odrębne
szeregi faktów, przy czym fakty „życiowe” miały być czymś pierwotnym, natomiast zjawiska twórczości –
czymś wtórnym. W tym kierunku szły poszukiwania b i o g r a f i s t y k i. Jej założenie naczelne: wytłumaczyć
dzieło pisarza to odnaleźć w jego życiu przyczyny napisania tego właśnie dzieła. Współcześnie przeważa
pogląd, iż skoro „twórczość” stanowi jeden ze sposobów „życia”, zatem nie można tych pojęć rozdzielać
mechanicznie. „Biografię” buduje całokształt zachowań pisarza, zarówno literackich, jak i obserwowanych poza
przestrzenią literatury. Nie zawsze też owe zachowania pozaliterackie są źródłem inicjatyw twórczych; często
bywa odwrotnie – napisanie tekstu determinuje losy autora, wpływa na jego decyzje prywatne, zmienia styl
bycia. Pisze o tym m.in. uczony czeski, współtwórca szkoły badań s t r u k t u r a l n y c h, Jan Mukařowský
(Wśród znaków i struktur, Warszawa 1970), a także J. Sławiński w szkicu Myśli na temat: biografia pisarza jako
jednostka procesu historyczno-literackiego (w:) Biografia – geografia – kultura literacka, Wrocław 1975.
6
porcja wiedzy staje się natychmiast jej składnikiem. Dotyczy to zarówno producenta, jak i adresata dzieła sztuki.
Powiada Jan Mukařowský: „Wszystko, co dzieje się z literaturą, dzieje się za pośrednictwem osobowości”5.
A zatem o d b i ó r t o o d p o w i e d ź n a c u d z ą b i o g r a f i ę.
Na życie literackie składają się jednak nie tylko fenomeny porozumienia międzyludzkiego: urzeczywistnione
akty nadawczo-odbiorcze, ale również częste przypadki b r a k u p o r o z u m i e n i a, kiedy to cudza
wypowiedź nie zostaje zauważona przez publiczność lub ostentacyjnie przez nią odtrącona – cudza biografia nie
potrafi objawić się jako wartość zaakceptowana w danym systemie kultury. Z punktu widzenia pisarza jest to,
tak czy inaczej, klęska. Niekiedy klęska tymczasowa tylko, będąca – paradoksalnie – zapowiedzią sukcesów w
przyszłości.
Rozumienie i nierozumienie bowiem to dwa bieguny tej samej przestrzeni życia: dialektyka wszelkiej sztuki.
Wróćmy do epizodu z Romea i Julii Szekspira. Ma on swój ciąg dalszy. Jeżeli istotnie bohaterka – przez
najkrótszą chwilę – szuka ratunku w twórczości, to jako twórca przegrywa. Trafia w próżnię. Owszem, jej
piastunka, Marta, odnajduje w zagadkowych wierszach coś, co może niepokoić. Jest zresztą w pewien sposób
przygotowana do przyjęcia wypowiedzi artystycznej. Jednakże, jak dowiadujemy się z dalszego rozwoju
wypadków, Marta uwielbia specyficzny typ artyzmu: kaznodziejską odmianę sztuki krasomówczej. „O panie! –
powie po wysłuchaniu tyrady ojca Laurentego. – Mogłabym całą noc stać tu i słuchać. Co też to może
nauczoność!” Ale wiersze Julii, ich głęboki liryzm, to dla Marty wytwór c u d z e j kultury. Jak figura taneczna
czy balowy kostium – element edukacji bogatej pannicy, nic więcej. Sama nie czuje się adresatem utworu
„tancerza”. Prawdziwy odbiór (przecięcie biografii) nie zostaje tutaj urzeczywistniony.
JULIA
To wiersze,
Których mię jeden tancerz dziś nauczył.
MARTA
Pójdź spać, waćpanna.
Zauważmy, że Julietta i Marta nie są nieprzyjaciółmi. Ich strategie życiowe połączy niebawem zaufanie
obopólne, tym pełniejsze, im cięższym będzie poddawane próbom (śmierć Tybalta). Wspólnota przekonań okaże
się tu jednak doskonale neutralna wobec spraw literackiego gustu – budowana poza granicami jego wpływu.
Oto i paradoksy! Kultura literacka usiłuje wydźwignąć porozumienie międzyludzkie p o w y ż e j mowy
potocznej, ale obfitość kodów tej kultury sprawia, iż wypowiedzi artystyczne mogą raz po raz osadzać się
zdecydowanie p o n i ż e j języka potocznego. Są oceniane jako teksty bez znaczenia, ćwiczenia
sprawnościowe, zabawy dykcyjne, popisy kaligraficzne, komunikaty podległe jednej tylko funkcji: fatycznej, tj.
mówieniu dla powiadomienia kogoś o tym, że się mówi6.
Gdyby zjawiska te rozpatrywać w kategoriach „winy” – widząc w marnotrawieniu wartości wszelakich, także i
wartości dzieła sztuki, proceder społeczny szkodliwy – wskazanie „winowajcy” okazałoby się zadaniem nader
kłopotliwym. Czy zawinił odbiorca (jak Marta), który nie potrafił wykrzesać z siebie iskry zainteresowania
jakimś utworem, a zabrakło mu umiejętności, wyobraźni, chęci? Czy też wina jest po stronie twórcy (jak Julia),
bo wypowiadając się za pośrednictwem sztuki – był wierny własnej edukacji i imaginacji literackiej? Odpowiedź
na te pytania pozwoli ujawnić a n t y n o m i c z n y – z rozlicznych sprzeczności i napięć społecznych
wynikający – charakter zjawiska, które nazywamy tu „doświadczeniem poetyckim”.
5 J. Mukařowský, Wśród znaków i struktur, Wybór, redakcja i słowo wstępne J. Sławiński, s. 148.
6 Pojęcie „funkcji fatycznej” zapożyczyłem z pracy R. Jakobsona pt. Poetyka w świetle językoznawstwa
(„Pamiętnik Literacki” 1960, z. 3.). Popularny wykład koncepcji Jakobsona zawiera wspomniany tu już Zarys
teorii literatury (liczne wydania). Wedle Jakobsona każdy akt mowy realizuje określone funkcje. Gdy przekaz
językowy jest nastawiony na rzeczywistość, o której informuje, wówczas uobecnia się w nim funkcja
komunikatywna (lub poznawcza). Jeżeli celem wypowiedzi jest oddziałanie na odbiorcę – przewagę zdobywa
funkcja konatywna. Komunikaty wyrażające przede wszystkim problemy nadawcy podlegają funkcji
emotywnej. Wypowiedzi dotyczące języka (kodu) ujawniają czwartą podstawową funkcję mowy:
metajęzykową. Tekst, który ma na celu nawiązanie kontaktu lub przedłużenie rozmowy, to tekst
podporządkowany funkcji fatycznej. I wreszcie funkcja poetycka: nastawienie tekstu na siebie, zwrócenie uwagi
odbiorcy na sam sposób uporządkowania słów i zdań.
7
Poezja jako ocalenie indywidualności
Sprecyzujmy: doświadczenie poetyckie polega na samodzielnym wysiłku przekroczenia a n
o n i m o w o ś c i m o w y – w stronę ekspresji doznań osobistych.
Sam wysiłek, jak się wkrótce przekonamy, nie jest trudny. Sytuacja życiowa jednak nader rzadko inspiruje nas
do formułowania tekstów słownych odczuwanych przez nas samych jako poetyckie. Oto bowiem w sposobach
życia społecznego człowiek podlega regułom współuczestnictwa w dążeniach jednoczących rozmaite kolektywy.
Ma do dyspozycji – przede wszystkim – j ę z y k: najsprawniejszy instrument kontaktu. Ogólna znajomość
polszczyzny nie gwarantuje mu jednak pełnego porozumienia z taką czy inną wspólnotą. A co za tym idzie, nie
pozwala na dokładne rozpoznanie własnej roli w kolejnych układach. Nie daje pełnej odpowiedzi na pytanie: „co
ja tu robię”? Poszczególne kolektywy bowiem (rodzina, szkoła, klub sportowy, grupa rówieśnicza itd.) wyznają
odrębne, a niekiedy sprzeczne regulaminy zachowań, i nieco inaczej posługują się językiem polskim.
Zróżnicowanie mowy potęguje się zwłaszcza wobec r o z m a i t o ś c i s y t u a c j i, które wypełniają nam
naszą codzienność. Tę – najzwyklejszą, banalną i szarą. W powracających cyklicznie, stereotypowych
sytuacjach utrwalają się s c e n a r i u s z e z a c h o w a n i a j ę z y k o w e g o. Podlegają one rozmaitym
celom i respektują rozliczne technologie. Inne słowa, intonacje, formy frazeologiczne dyktuje np. sytuacja
pacjenta w przychodni lekarskiej, inne – rola solenizanta w gronie rodzinnym, jeszcze inne – oskarżyciela w
procesie sądowym, a inne znów – kibica na stadionie. Zakupy w sklepie odzieżowym, egzaminy, flirt, awantura,
zebranie, każda z tych i tym podobnych sytuacji odgranicza r e p e r t u a r wypowiedzi pożądanych lub
niezbędnych od tego, co w przebiegu danego zdarzenia uchodzi za niecelowe, nieekonomiczne, niestosowne czy
niedopuszczalne.
Takie „scenariusze” są pod wieloma względami nader pożyteczne. Ich postać najczystszą prezentują
„rozmówki” przeznaczone do nauki języków obcych. W sytuacjach niejasnych czujemy się „dziko” – jak
przybysz z kosmosu – tracimy orientację, nie rozumiemy ani kierunku, w którym dany układ się rozwija, ani nie
potrafimy wyznaczyć w nim sobie odpowiedniego zadania.
Z chwilą jednak, gdy człowiek opanuje kunszt przystosowania do wymogów „gry” sytuacyjnej, i gdy zaufa
skodyfikowanym scenariuszom językowym, staje natychmiast w obliczu poważnego niebezpieczeństwa. Gdzieś
poza siebie, w rejonie abstrakcyjnej „siły wyższej”, zaczyna przerzucać odpowiedzialność za wszystko,
cokolwiek postanawia, wykonuje, głosi. Ilekroć ktoś wyznaje zasadę, że „sytuacja ma rację”, i traktuje ją jako
hasło sztandarowe swych poczynań – popada w wygodny konformizm.
Przyczyny zachowań konformistycznych sięgają głębokich fundamentów bytu społecznego. Wynikają z
powikłań w obrębie ideologii i psychologii dużych zbiorowości. Rodzą się w każdej epoce, w każdej formacji
socjalnej. Współczesna teoria człowieka (a także literatura) uparcie – z niepokojem – obserwuje symptomy d e
h u m a n i z a c j i życia. Bije na alarm. Stawia rozliczne diagnozy. Proponuje środki zaradcze.
Już w ubiegłym stuleciu Karol Marks pisał o groźbie r e i f i k a c j i (uprzedmiotowienia) świadomości, widząc
w tym rezultat antagonizmów klasowych społeczeństwa kapitalistycznego7.
U progu XX wieku nowe doktryny artystyczne i metodologie badawcze (np. futuryzm i formalizm w Rosji)8
odpowiedzialnością za stagnację myśli obciążały t r a d y c j o n a l i z m w sztuce i wiedzy o sztuce.
Tradycjonalizm – jako szczególna odmiana konserwatyzmu – sprzyja a u t o m a t y z m o w i wartościowania
przedmiotów i zjawisk. Automatyzm z kolei paraliżuje wrażliwość na niepowtarzalne fenomeny życia (Wiktor
Szkłowski).
W Polsce Stanisław Ignacy Witkiewicz głosił katastroficzną teorię sukcesywnego obumierania u c z u ć m e t a
f i z y c z n y c h9. Analizował przejawy niezdolności współczesnego człowieka do głębokiego przeżywania
7 Teorię reifikacji stosował do badań literackich L. Goldmann, francuski socjolog literatury. Przejrzysty i
atrakcyjny wykład koncepcji Goldmanna zawiera rozprawa A. Brodzkiej pt. O kryteriach realizmu w badaniach
literackich (Warszawa 1966).
8 Rosyjska szkoła formalna była jedną z pierwszych nowoczesnych szkół literaturoznawczych w XX wieku
(poprzedniczka Praskiej Szkoły Strukturalnej). Usiłowała zdobyć dla wiedzy o literaturze pełną suwerenność, tj.
uniezależnić ją od filozofii, psychologii, doktryn ideologicznych, dać badaczom wierszy i powieści narzędzia
najsprawniej analizujące wewnętrzne porządki utworów. Walkę z „automatyzmem” proklamował jeden z
animatorów ruchu formalistycznego, W. Szkłowski (badacz, krytyk, scenarzysta filmowy), w manifeście z 1914
r. pt. Woskreszenije słowa (tytuł wieloznaczny: chodzi zarówno o „wskrzeszenie” słowa, jak i o „niedzielę”
(woskriesienije) słowa – jego czas świąteczny, uroczysty, wolny od doraźnej służby społecznej. (Zob. Rosyjska
szkoła stylistyki, Warszawa 1970).
9 S. I. Witkiewicz (Witkacy), jeden z najbardziej oryginalnych polskich dramatopisarzy XX wieku, filozof,
prozaik, malarz, pisał o zaniku „uczuć metafizycznych” w rozprawach o teatrze i malarstwie. Jedynym
8
tajemnicy bytu. Wkrótce, pisał, człowiek będzie miał do wyboru dwie formy przetrwania. Obydwie
przerażające. Jeżeli zatriumfuje cywilizacja – staniemy się społecznością automatów. A jeżeli zwycięży trend
antycywilizacyjny – wpadniemy w „ostateczne zbydlęcenie”.
Psycholog Karol Gustaw Jung10 wskazywał na – niezależne od historii: wynikające z uniwersalnych osobliwości
istoty ludzkiej – częste zjawiska samookaleczeń duchowych, kiedy to człowiek poprzez ustawiczne kompromisy
z otoczeniem podporządkowuje się w końcu własnej p e r s o n i e. Zrastając się z m a s k ą (jedną z ról
społecznych) stopniowo gubi w sobie pełnią człowieczeństwa. Martin Heidegger, współtwórca filozofii
egzystencjalnej11, skłonny był opisane tu procesy dehumanizacyjne tłumaczyć jeszcze inaczej: uwięzieniem
jednostki w n i e a u t e n t y c z n o ś c i, którą pojmował jako dyktaturę norm aprobowanych bezkrytycznie i
bezrefleksyjnie. Nieautentyczność to działanie zwyczajowe, zgodnie z tym, że zwykle właśnie tak się postępuje,
tak się wypowiada: owo „się”, anonimowe, bezkarne, uzurpuje sobie prawo sterowania myślami człowieka.
Powojenne wreszcie badania nad zachodnią kulturą masową ujmują ten rodzaj zjawisk w kategoriach u c i e c z
k i o d w o l n o ś c i12. Uniformy wyobraźni, fabrykowane przez przemysł rozrywkowy z myślą o tzw.
„szarych ludziach”, okazują się bezpieczną kryjówką dla osób, które boją się działać i myśleć na własny
rachunek.
Choroba dehumanizacji kultury atakuje zarówno świadomość, jak i mowę. Zaczyna się, rzec by można, p o n i ż
e j poziomu języka, i dociera aż do systemów nadbudowanych n a d językiem naturalnym. Dla naszych
problemów jednak – dla uchwycenia istoty doświadczenia poetyckiego – ważne jest to, że procesy
„odczłowieczenia” jednostki uobecniają się t a k ż e w świecie słowa. Konformista nie tylko unika postanowień
samodzielnych, ale i jednocześnie z reguły nie wypowiada mniemań osobistych. Z biegiem czasu przestaje
troszczyć się o ich stwarzanie w najintymniejszych nawet medytacjach. Reprodukuje natomiast coraz sprawniej
teksty obiegowe; cudze poglądy, racje przyjęte „na wiarę” dyktują mu wybór słów i wyrażeń, z góry określają
typy kombinacji językowych; gotowe formułki, ustawicznie powielane wzory wytwarzają mowę tak
bezosobową, że w końcu niczyją. Oto słyszymy czyjś głos i nabieramy uzasadnionych podejrzeń, że to nie żywy
człowiek do nas mówi, lecz tym c z ł o w i e k i e m c o ś m ó w i – niby marionetką! (W karykaturze,
w grotesce, wcale jednak nie „oderwanej od życia”, przeciwnie, wnikliwie analizującej życie słowa i ludzi wśród
słów, pokazują te wynaturzenia XX-wieczni dramatopisarze z kręgu Teatru Absurdu, np. Eugene Ionesco w
słynnej Lekcji).
Elementarne doświadczenie poetyckie, w którym nie dochodzi jeszcze do podziału na rolę twórcy i rolę
odbiorcy, pojawia się w chwili, gdy człowiek uświadamia sobie jednostronny – schematyczny i konwencjonalny
– charakter mowy praktycznej. Oto wykrywa w sobie lub w otoczeniu coś, co dopomina się o wysłowienie
specjalne: rys jakiś osobliwy, cechę specyficzną, dziwność istnienia takiej właśnie rzeczy lub takiego właśnie
stosunku pomiędzy rzeczami – w danym krajobrazie, w zdarzeniu, w zachowaniu czegoś lub kogoś. Znane
sposoby budowania powiadomień językowych nagle zawodzą. Skodyfikowane schematy wypowiedzeniowe
odsyłają bowiem do porządków powtarzalnych i oczywistych, a tymczasem chodzi o efekt akurat odwrotny: o
ekspresję przeżycia unikalnego, które się w żadnym z obecnych w języku porządków nie mieści, wymyka się
ostentacyjnie wszelkim hierarchiom akceptowanym zwyczajowo. Rodzi się potrzeba tekstu odchylonego od
szablonu, tekstu-wynalazku, tekstu-odkrycia. Powinien to być tekst, powiedziałby Szkłowski, wytrącony z
automatyzmu myślenia i mowy. Tekst – wedle terminologii Heideggera – niepodległy wobec norm
anonimowego „Się”. Może on być bardziej niż komunikaty potoczne wzniosły, uroczysty albo zabawowy, aż do
sformułowań jawnie absurdalnych, które jak gdyby – poprzez akt „zemsty” nad stereotypem – potęgują
wyjątkowość przeżycia. Dodajmy, iż bezpośrednim impulsem do podjęcia takich poszukiwań wcale nie zawsze
jest rzeczywistość pozajęzykowa. Jakże często sam język – unieruchomiony na moment – staje się obiektem
inwigilacji artystycznej. Zdumiewają pojedyncze słowa: odklejone od znanych kontekstów. Dziwią intonacje
mowy: niby swojskie, a nagle brzmiące obco. Niekiedy źródłem wzruszenia lirycznego staje się ubóstwo mowy,
jej braki i „luzy”; w innych znów razach – poczucie imponującej obfitości znaków i figur werbalnych. Jedno nie
ulega wątpliwości: relacje między przedmiotem a znakiem, a także między znakiem a znakiem, są przeżywane
tutaj jako w a ż n y p r o b l e m. Doświadczenie poetyckie to indywidualny akt problematyzacji języka. W
ujęciu teoretycznym – obejmuje on każdą funkcję językową, w powiązaniu z każdym tematem (dopiero historia
hierarchizuje – w poszczególnych epokach – rangę tematów i funkcji, dzieląc je na pierwszorzędne, mniej
istotne i zgoła błahe).
wyjściem, ratunkiem przed katastrofą świadomości, miała być, jego zdaniem, Czysta Forma; brutalne
zaprzeczenie konwencji realistycznej w sztuce, podporządkowanie kompozycji – malowidła, dramatu, spektaklu
– ściśle artystycznym koniecznościom. Zob. S. I. Witkiewicz, Nowe formy w malarstwie. Szkice estetyczne.
Teatr (Warszawa 1974).
10 Przystępny wykład idei K. G. Junga daje J. Jacobi w książce Psychologia C. G. Junga (Warszawa 1968).
11 M. Heidegger, Budować. Mieszkać. Myśleć. Wybrał, opracował i wstępem opatrzył K. Michalski (Warszawa
1977).
12 Ucieczka od wolności to tytuł książki E. Fromma (Warszawa 1971).
9
Trudno sobie wyobrazić człowieka, który by w swoim życiu nie zaznał tego rodzaju wzruszeń. Należy raczej
założyć, iż są one częstsze niż się mniema powszechnie. Bez doświadczenia, które nazywamy „poetyckim”,
niemożliwe by były w istocie ewolucje duchowe jednostki, a zwłaszcza przeobrażenia wrażliwości, wyobraźni,
gustu, emocji miłosnych, reakcji na przemijanie czasu itd. Nawet ktoś, kto nie czytuje książek poetyckich, nie
wsłuchuje się uważnie w słowa jako „ładne” bądź „brzydkie”, w momentach trudnych rozpoznaje niedostatki
języka i poszukuje sposobów przezwyciężenia oporu materii werbalnej; choć sam twierdzi, że na poezji się nie
zna i wierszami się nie interesuje, to jednak bywa odbiorcą pewnych szczątkowych, najniżej zorganizowanych
fenomenów p o e t y c k o ś c i.
Ponad elementarnym doświadczeniem poetyckim – w drugiej niejako fazie – dochodzi do podziału ról:
poezjowanie staje się przedmiotem komunikacji międzyludzkiej. Wyodrębnia się rola autora i rola czytelnika.
Działanie autorskie to utrwalanie w tekście indywidualnych przygód poetyckich; utrwalanie mające na celu
zarówno rezultaty autoterapeutyczne (samowyzwolenie spod terroru myśli zreifikowanej), jak i udział w
nakierowanej na zewnątrz humanistycznej terapii społecznej13. Twórczość artystyczna stanowi zaprzeczenie
reifikacji. Wartościowaniu egzystencji ludzkiej według kryteriów ilościowych – przeciwstawia aksjologię
jakości. Naprzeciw produkcji seryjnej (produkcji rzeczy i produkcji idei) stawia kreację bytów artystycznych,
które w tym większej są cenie, im dłużej ostają się jako oryginalne, swoiste, jedyne w swoim rodzaju. Filozofii
przyzwyczajenia, rutyny, inercji – odpowiada filozofią krytycyzmu, nowatorstwa, niepokoju. Nie trudno
zauważyć, iż rola autora obliguje nie tylko do ustawicznej rewizji systemów pozaliterackich, takich jak obyczaje
mowy potocznej, rytuały życia publicznego, języki kostniejących idei, stereotypy widzenia ludzi i pejzaży itd.,
ale także do sprawowania kontroli nad samą literaturą. W jej obrębie bowiem nurty epigońskie bywają równie
szkodliwe, jak i inne formy konserwatyzmu społecznego.
Rola czytelnika. Czytelnikiem poezji staje się człowiek poszukujący takich przekazów werbalnych, które, choć
są wytworami cudzymi, a bywają w swej genezie odległe – w przestrzeni i czasie – od dnia dzisiejszego, to
jednak robią wrażenie wypowiedzi nader trafnie uogólniających jego, czytelnika, osobiste doświadczenie
poetyckie. Wydają mu się napisane z myślą o nim. Jego prywatne, zaledwie przeczute, niewydarzone próby
myślenia poetyckiego – objawiają mu się oto w kształcie nowym: ileż doskonalszym! Czytając, czyta siebie i
nie-siebie. Rozpoznaje w dalekim – bliskie. Dzieło, które t r a f i a do odbiorcy, komunikuje mu coś – dziwnie
– znajomego, a równocześnie powiadamia go o nowych, niespodziewanych możliwościach poezji. Im
autentyczniej przeżywa się w trakcie lektury wiersza jego a r t y z m, tym głębiej wkracza się w istotę h u m a n
i z m u sztuki słowa. (W prawdziwej sztuce nie istnieje podział na „formę” i „treść”).
Znamy już nasz punkt wyjścia. Poznanie poezji współczesnej to próba wejścia w sekretne labirynty
doświadczenia poetyckiego współczesności. Ale co to oznacza w praktyce? Co trzeba brać pod uwagę? Czy
tylko wiersze ogłaszane w prasie i edycjach książkowych? A może nadto jeszcze utwory nie drukowane,
dostępne zamkniętym kolektywom czytelniczym? Wyłącznie literaturę – z perspektywy krytyki – godną własnej
nazwy czy równocześnie dzisiejszy folklor wiejski, piosenki uliczne, ballady więzienne, dziecięce rymowanki i
tym podobne produkty? Przede wszystkim: czy wolno zawęzić zakres obserwacji do tych jedynie tekstów, które
„chcą” być dziełami sztuki w i n t e n c j i a u t o r ó w? a jeżeli recepcja społeczna wydobywa poetyckość
także z przekazów ukształtowanych pierwotnie bez ambicji artystycznych, i konfiguracje słów i zdań s t a j ą s
i ę p o e t y c k i m i na mocy decyzji odbiorcy? czyż zjawiska te miałyby już pozostawać poza ramą opisu
całości?
W kulturze dzisiejszej wyodrębniają się trzy podstawowe z a k r e s y d o ś w i a d c z e n i
a p o e t y c k i e g o, usytuowane względem siebie koncentrycznie.
1. Zakres pierwszy, najszerszy, zarazem najgłębiej ukryty, obejmuje niektóre przejawy a u t o k o m u n i k a
c j i językowej. Są to rozliczne przypadki mowy wewnętrznej, „cichego mówienia”, intymne dialogi, które
każdy z nas prowadzi sam ze sobą: bez podsłuchu, bez nadzorców. Autokomunikacja wyznacza najrozleglejszy
widnokrąg doświadczenia poetyckiego – w tym sensie, że ogarnia największe rzesze użytkowników
polszczyzny. Nieporównanie częściej „bywa się poetą” d l a s i e b i e n i ż d l a i n n y c h. W
bezpieczeństwie, w „śpiewaniu – sobie a muzom”, nie krępują ani s t r a c h, ani w s t y d: dwa uniwersalne
stymulatory zachowań człowieka w przestrzeni kultury14.
W tym kręgu doświadczeń pojawia się p o e z j a p o t e n c j a l n a. Składają się na nią wszelkie próby
„przywłaszczenia” języka, gdy nagromadzenie znaków niczyich staje się nagle, na moment, w odczuciu
13 Teza o terapeutycznych funkcjach sztuki to jedna z najstarszych tez w historii europejskiej myśli estetycznej.
Wiąże się z Arystotelesową teorią o c z y s z c z e n i a (katharsis), które jest rezultatem przeżycia tragedii.
(Zob. J. Dawydow, Sztuka jako zjawisko socjologiczne, Warszawa 1971).
14 Współcześnie jednym z najaktywniejszych ośrodków nowatorskiej myśli literaturoznawczej na świecie jest
Szkoła Tartuska (Estońska Socjalistyczna Republika Radziecka), ośrodek badawczy kierowany przez J.
Łotmana. Korzystam tutaj z jego myśli wyłożonych w krótkim szkicu pt. O semiotyce pojęć „wstyd” i „strach”
w mechanizmach kultury (w:) Semiotyka kultury, Warszawa 1975, (S e m i o t y k a: wiedza o całokształcie
systemów znakowych, uczestniczących w procesach porozumiewania się ludzi i społeczeństw).
10
jednostki, jej bogactwem osobistym. Autokomunikacja nie musi stwarzać nowych tekstów. Wystarczy, jeżeli
teksty gotowe – zaliczane bądź nie zaliczane do dzieł sztuki słowa – usytuuje w porządku poetyckości.
2. Zakres drugi, węższy od pierwszego, ogarnia ogólnospołeczną komunikacji werbalną i skupia w sobie
różnorodne urzeczywistnienia twórczości spontanicznej (okolicznościowej). Owa „radosna twórczość” obsługuje
zarówno wspólnoty zamknięte (rodzina, krąg przyjaciół, kolektyw pracowniczy jakiejś instytucji, turnus
wakacyjny itp.), jak i otwarte (np. społeczność entuzjastów piłki nożnej, rzesze wyznawców takiej czy inne
ideologii: pokoleniowej, środowiskowej, klasowej). Dowcipy, anegdoty, „zwischenrufy” (np. konferencyjne),
gry słów, rymowane hasła, parafrazy obiegowych wyrażeń, parodie piosenek i wierszy lub przemówień, cała ta
„karnawałowa” miazga – olbrzymi i piękny strumień „donosów rzeczywistości”15 – stanowi f o k l o r in statu
nascendi16.
Układając tekst nacechowany „poetycko”– autor liczy tu na akceptację środowiska, z którym się solidaryzuje.
Nie boli go zjadliwa nawet krytyka środowisk obcych. Prawda, z reguły właśnie „obcym” chce dokuczyć, ale
tak, aby jego zamysł prześmiewczy uchwycili, a sposób wysłowienia zaaprobowali tylko i wyłącznie sami swoi.
W noweli Marka Nowakowskiego pt. Benek Kwiaciarz17 mówi się o czyimś nagłym zgonie. „– Wincenty mu
było – wyjaśniła kobietom Wasiakowa. Zapamiętała dobrze to imię z żałobnej blachy na trumnie”. Społeczność
podwórkowa nie może się uwolnić od rozmów na temat śmierci Wincentego, tajemniczego kochanka „tej nowej
z naprzeciwka”.
„Nowa znów zaszeptała coś monotonnie.
– Co? co? – zapytała Maryśka.
– Nic – rzekł Kwiaciarz, roześmiał się głośno, zadrgały mu nozdrza. Tylko ten pan Wincenty – zaczął uroczyście
– on musiał być w pręcie cięty... Ten pan Wincenty – powtórzył grubo. [...]
Baba Satynowskiego otarła umączone ręce w fartuch, usiadła na parapecie.
– Poeta! – parsknęła półgębkiem”.
Rola podwórkowego „poety” najwyraźniej satysfakcjonuje Benka Kwiaciarza. Oczekuje on nie tylko pochwały,
ale i p r z y j ę c i a w i e r s z a przez najbliższe otoczenie.
„Ta nowa z przeciwka pochylała się nad Dziadkiem [...] – czytamy kilka stron dalej. – Za śmietnikiem stłumiony
pisk. Dzieci ostrożnie wysunęły głowy.
– Pan Wincenty w pręcie cięty! – wrzasnęły zgodnie.
Spodobało im się... spodobało – ucieszył się Kwiaciarz”.
Tworzenie spontaniczne, podporządkowane celom doraźnym, wymaga odwagi. Trzeba umieć przezwyciężać
wstyd i strach. Kategorie te nie wchodzą jednak w bezpośrednią opozycję. Każda z nich odnosi się do innej
zbiorowości. Uczucie wstydu pojawia się wobec „swoich”: mogą oni zakwestionować kunszt domorosłego
poety, i będzie to oznaczało jego literacką klęskę. Uczucie strachu natomiast bywa skutkiem oczekiwania kary
ze strony „obcych”, przy czym karę, nawet najdotkliwszą, odwrotnie, przyjmuje się zawsze jako l i t e r a
c k i sukces.
Interwencyjny, doraźny, wplątany w aktualności kolejnych etapów bytowania zbiorowości, folklor wyprzedza na
ogół poczynania literatów-profesjonalistów, reaguje natychmiast na wypadki z ostatniej chwili i z niebywałą
łatwością unicestwia pamięć o własnych stanach wcześniejszych. Nie podejmuje zobowiązań moralnych wobec
koniunktur, które pochłaniały go jeszcze wczoraj. Cechuje go indyferentyzm historyczny: brak poczucia
ciągłości tradycji.
3. Trzeci zakres, najwęższy, reprezentowany przez najmniejszy odsetek uczestników kultury, wyodrębnia się
także z komunikacji społecznej i obejmuje t w ó r c z o ś ć p r o f e s j o n a l n ą. Zawodowiec nie jest
w stanie przewidzieć, kto spośród publiczności odbiorczej okaże się „swoim”, a kto zareaguje jak „obcy”.
Nierzadko myli się, i to tragicznie, w takich prognozach. Ludzie, którym ofiarował własny trud, odtrącają go
często. A społeczność, której się przeciwstawiał, obwołuje go heroldem swych idei. Opozycja „wstydu” i
„strachu” przybiera tu, z konieczności, postać hipotezy na temat odbiorcy, którą dopiero praktyka społeczna
(recepcja utworu) potrafi ugruntować, przebudować, zawiesić w próżni albo unicestwić bezpowrotnie.
15 Donosy rzeczywistości – pod takim tytułem opublikował książkę M. Białoszewski: zbiór zapisanych „na
żywo” powiedzonek, dialogów, które odznaczają się szczególną urodą dowcipu sytuacyjnego, mają charakter
mimowolnych paradoksów, a niekiedy, choć formułowane w pośpiechu, odsłaniają nagle myśli niebanalne, dają
zastanawiające ujęcia trudnych spraw naszej codzienności.
16 In statu nascendi (łac.) – w momencie stawiania się.
17 Benek Kwiaciarz M. Nowakowskiego – fragmenty cytuję wg tomu opowiadań Sielanka (Warszawa 1974).
11
Zakresy doświadczenia poetyckiego
Pojęcie „profesjonalisty” łączymy najczęściej z rolą, którą dana jednostka odgrywa w jakiejś instytucji, a
instytucja z kolei decyduje o kwalifikacjach i kompetencjach tej jednostki. Pisarstwo profesjonalne – w
porównaniu z innymi dziedzinami twórczości, na przykład muzycznej czy malarskiej – w stosunkowo
najmniejszym stopniu podlega kryterium instytucjonalności. Poetą zawodowcem może być człowiek bez
legitymacji stowarzyszenia twórczego; w grę wchodzi przede wszystkim jego stosunek do publiczności
literackiej oraz – omówiony wyżej – sposób konstruowania wypowiedzi artystycznej.
W każdym z tych trzech zakresów panują odrębne prawa rozwojowe. Zajmują się nimi trzy różne dyscypliny
badawcze: pierwszym – psychologia myślenia i mowy (psycholingwistyka), drugim – folklorystyka, trzecim –
wiedza o literaturze.
Przedmiotem naszych zainteresowań będzie liryka profesjonalna, twórczość literatów-zawodowców, a
dokładniej: ta część dorobku współczesnych literatów, która należy do tzw. „literatury wysokiej” –
najambitniejszej w swych realizacjach artystycznych. Jak się prędko przekonamy, omawianie tekstów
powstających w kręgu doświadczeń poetyckich profesjonalistów – najwybitniejszych dziś mistrzów
wierszowania – nie może być dokonane w całkowitej i z o l a c j i od spraw współczesnego folkloru i od
problemów psychologii poezjowania intymnego. Nie rozumiemy wewnętrznych powikłań poezji bez
uwzględnienia całokształtu przeżywania artystycznego współczesnej polszczyzny. Tak jak fenomen teatru – w
każdym momencie historycznym – można zrozumieć jedynie na tle aktualnie obowiązujących form t e a t r a l n
o ś c i ż y c i a, a więc biorąc pod uwagę wszystkie sytuacje, w których ludzie grają jakieś role i oceniają grę
innych – tak i fenomen poezji da się uchwycić najpełniej w kontekście aktualnego stanu p o e t y c k o ś c i p o
l s z c z y z n y: myślanej, mówionej, pisanej.
Liryka myślana, potencjalna, kształtująca się w obszarze autokomunikacji, ma charakter bytów psychicznych.
Historyk literatury nie obcuje z nią bezpośrednio, nie dysponuje jej „tekstami” – w postaci „czystej”, podobnie
jak psycholog nie ma szansy bezpośredniej obserwacji ludzkich snów czy wyobrażeń. Istnieją jednak sposoby p
o ś r e d n i e g o wnioskowania o procesach autokomunikacyjnych i kierunkach liryki potencjalnej. Po
pierwsze, teksty folkloru oraz teksty zawodowców zawsze są transformacjami poezjowania intymnego –
wyjąwszy twory w stu procentach epigońskie. Jeżeli nawet podlegają one dyktaturze poetyk historycznych,
nigdy więc nie wyrażają „nagich” przeżyć18, to przecież ocalają pewien ślad myśli autentycznej: prywatnej,
inicjowanej przez jej twórcę na własny rachunek i we własnym imieniu. Po drugie, o przeżyciach wewnętrznych
ogółu – dominujących w danej chwili – informują także jego zachowania wobec ofert liryki profesjonalnej. Z
pewną dozą prawdopodobieństwa, choć i z wieloma zastrzeżeniami, można twierdzić, że gdy jakiś typ poezji
uzyskuje popularność, odpowiada on poetyckości aktywnej w strefie autokomunikacji czytelników, i odwrotnie,
niepopularność innych znowu stylów sztuki wierszowania oznacza, że obrazy i tropy tych stylów nie mają
swych odpowiedników – szczególnie aktywnych – w poezjowaniu intymnym większości odbiorców. Po trzecie:
sam badacz, sam obserwator dziejów sztuki słowa, zna najlepiej własne próby poetyckiego gospodarowania
mową: chce czy nie chce, ilekroć zabiera się do interpretacji wiersza, tylekroć musi odwołać się do prywatnej
wrażliwości poetyckiej – jako jednego z wielu wariantów autokomunikacji współczesnej.
Czytelnik tej książki ma prawo zapytać: jaką wobec tego można mieć gwarancję o b i e k t y w i z m u
odczytań i ocen, które będą tu prezentowane? Jedną tylko. Interpretacjom moim przeciwstawiajcie interpretacje
własne! Skojarzenia wykładowcy konfrontujcie z osobistymi skojarzeniami sensów i wizji tego czy innego
dzieła. Niech doświadczenia przygód poetyckich badacza spotykają się – raz w harmonijnej zgodzie, raz, gdy
trzeba, w starciu polemicznym – z pamięcią o waszych prywatnych zdziwieniach językiem i światem.
Najwybitniejszy polski filozof sztuki słowa, Roman Ingarden, pisał, że dzieło literackie tyle ma k o n k r e t y z
a c j i, ilu czytelników, a jego byt społeczny to byt nie w pełni obiektywny, lecz i n t e r s u b i e k t y w n y.
Zatem porozumienie na temat poezji jest możliwe jako d i a l o g wszystkich zainteresowanych jej ewolucjami,
jej sensem, jej celem.
Z kolei nie trudno ustalić związki twórczości profesjonalistów z żywiołem folkloru, szczególnie gdy chodzi o
porównywanie przekazów. W obydwu dziedzinach istnieją przekazy językowe, które można badać – ustalając
ich powiązania z aktualnymi zmianami w kulturze. Trzeba będzie tutaj – częściej niż się zdaje – sięgać do
folkloru współczesnego. Dla jednych twórców jest on bowiem m a t e r i a ł e m wypowiedzi artystycznej
18 Wspomniany tu już R. Jakobson, uczestnik ruchu formalistycznego i współtwórca Praskiej Szkoły
Strukturalnej, zastanawiał się nad s z c z e r o ś c i ą jako kanonem wysłowienia lirycznego. Czy prywatne
zapiski pisarza, czynione w tajemnicy przed otoczeniem, są mniej – czy może bardziej? – szczere niż
wynurzenia zanotowane w utworach pisanych z myślą o druku? Zdaniem badacza każdy tekst językowy jest
faktem konwencji (ponieważ sam język – to konwencja właśnie); należy mówić zatem nie o „nieszczerości” i
„szczerości”, lecz o różnych wariantach szczerości pisarskiej, o wielości równoprawnych p r a w d osobowości
twórcy. Zob. R. Jakobson, Co to jest poezja? (w:) Praska Szkoła Strukturalna (Warszawa 1966).
12
(Miron Białoszewski19), dla innych – w z o r e m godnym naśladowania (folklor pokoleniowy poezji wojennej,
poezji debiutantów lat pięćdziesiątych, poezji generacji 1970); między tymi dwoma zakresami semantycznymi
trwa nieustanna wymiana stylów i gatunków, obrazów i tropów.
Strategie i style
Poezja (poezja profesjonalna – według naszych rozróżnień) należy do tych fenomenów kultury, które od chwili
narodzin do dziś zachowują ciągłość i tożsamość. Potrafimy ogarniać jej całokształt i rozpoznawać w niej
nagromadzenie doświadczeń – nadal angażujących emocje, rozum, wyobraźnię. A mimo to, jakby na przekór
własnemu poczuciu integralności sztuki poetyckiej, rozbijamy ją ustawicznie, zmuszając do bytowania w dwóch
porządkach. Jeden z nich to porządek c z y t a n i a t r a d y c j i, drugi – r o z u m i e n i a d z i e ł n o w
y c h, które powstają teraz, w danej współczesności.
Na czym polega różnica?
Czytelnik potrafi zająć wobec tradycji p o s t a w ę e s t e t y c z n ą – bez specjalnego w tym względzie
wysiłku. Nieobecność autora tekstu sprzyja odczuciu fikcji, potęguje oddziaływanie na odbiorcę –
wewnętrznych konstrukcji wypowiedzi poetyckiej, takich jak p o d m i o t l i r y c z n y, architektura p r z e s
t r z e n i p r z e d s t a w i o n e j w słowie, specyficznie literacki rytm c z a s u itd.
Ja wiem, co umie morze i szalony
Wicher, na wody słone uniesiony.
Jak przeżywać ten tekst: fragment wiersza poety doby Renesansu?
Odbiór musi pokonać pewną, dość istotną sprzeczność. Gdy odczytujemy Pieśń VI Jana z Czarnolasu,
uświadamiamy sobie, że jej twórca nie przemawia do nas o s o b i ś c i e. Chcemy jednak wierzyć, iż owo „ja” –
obecne w wypowiedzi – właśnie nas wtajemnicza oto w swe o s o b i s t e perypetie. Kto to jest, kto do nas
mówi: „ja wiem”? Intendent Sforka z Horsztyńskiego doszedłby pewno do wniosku, że to „papier mówi”. Ale
nie warto iść w jego ślady. Pamiętajmy, że Sforka zwariował. Wybrnąć z tej antynomii można w jedną tylko
podążając stronę: w stronę fikcji. Ku rzeczywistości umownej, wybudowanej „na niby”. W jej granicach zdanie
„ja wiem” należy do nadawcy fikcyjnego. Czas egzystencji podmiotu równa się czasowi trwania wypowiedzi
poetyckiej. W krajobrazie słonych wód i szalonego wichru.
Wiedza o dawności przekazu sprzyja orientacji na swoistość i niezwykłość aktu werbalnego. Estetyczne
przeżywanie wiersza to odkrycie cudowności mowy. Już Hegel twierdził, że poezja powstała wtedy, „gdy
człowiek postanowił wypowiedzieć s a m e g o s i e b i e”, a skoro tak, zatem to, co się mówi, istnieje w
poezji po to, „aby być wypowiedziane”20. Wiktor Szkłowski widział cel główny sztuki słowa we „wskrzeszaniu”
języka; tylko język „wskrzeszony” potrafi przeobrażać z w y c z a j n e w n i e z w y k ł e, tj. być działaniem
estetycznym. Otóż dawność, odległość historyczna tekstu – potęguje zainteresowanie mechanizmem
wysłowienia. Poczucie wyższości, jakie żywimy często podświadomie wobec starych kultur, podejrzewając je o
niedojrzałość, infantylizm itp., zostaje poddane dramatycznej próbie, gdy stykamy się z zabytkiem literackim.
Okazuje się, że i „za króla Ćwieczka” ludzie znali sekrety komunikacji werbalnej, i znali kunszt operowania
słowem. Dystans czasowy wpływa na uwyraźnienie tekstu tak intensywnie, że świadectwa, które pierwotnie nie
były i nie miały być literaturą, narzucają się nam jako twory „poetyckie”. Julian Przyboś – nie bez premedytacji
– poprzedzał wybory swych liryków pierwszym zanotowanym zdaniem polskim: „Daj, ać ja pobruszę, a ty
poczywaj”. Dla nas wszystko w tym dokumencie jest na wagę złota. To, że się wydarzył w polszczyźnie; że
zaistniał w takim a nie innym szyku słów; że uzyskał taki oto rytm; że wyraził taki właśnie sens humanistyczny.
Wielokrotne, dociekliwe czytanie, usiłujące wyczerpać z całości najobfitszą porcję informacji, stymuluje odbiór
estetyczny sensu stricto. Tutaj proces lektury podlega normom p o e t y k i.
Inaczej sprawy się mają z poezją współczesną. Twórca nowych struktur artystycznych jest człowiekiem żywym,
jego biografia kształtuje się w tych samych co i nasze, czytelnicze życiorysy, widnokręgach. Świat autora i świat
czytelnika to jedno. Wobec twórczości czasu teraźniejszego publiczność zajmuje nierzadko, spontanicznie, p o s
t a w ę a u t o e d u k a c y j n ą. Czyta po to, aby skonfrontować własne rozumienie
współczesności z rozumieniem cudzym. Poezja obchodzi ją tedy w f u n k c j a c h n i e s w o i s t y c h: jako
19 Powiada Białoszewski: „[...] to, co ja piszę, jest związane jakoś z tym, co się dzieje dookoła, z językiem
mówionym, łowionym. Szukam tych żywych docieków [...] Ja nie wybieram, jak mówiłem, języka. Łapię ten,
który jest obok”. (K. Nastulanka, Sami o sobie, Warszawa 1975).
20 G. W. F. Hegel, Wykłady o estetyce, Warszawa 1967.
13
k r a s o m ó w s t w o21. Akt odbioru podporządkowuje się dyrektywom r e t o r y k i. Byty specyficznie
literackie, o których była mowa, a więc fikcja, podmiot, czas wewnętrzny, przestrzeń przedstawiona,
uporządkowanie brzmień i sensów, zostają w odbiorze stłumione. Komunikacja artystyczna traci suwerenność.
Stapia się z mową potoczną, kieruje się ku folklorowi, tłumaczy się w jego obrębie. Oto fragment wiersza
Tadeusza Różewicza Ocalony:
Człowieka tak się zabija jak zwierzę
widziałem:
furgony porąbanych ludzi
którzy nie zostaną zbawieni.
W 1947 roku, kiedy ukazał się Niepokój Tadeusza Różewicza, trudno by oczekiwać recepcji preferującej
fikcyjność opowiedzianym w tym wierszu wydarzeń. Bez wątpienia, Ocalony Różewicza jest dziełem sztuki i
pełna interpretacja musi ten fakt uwzględnić. Np. tylko wizja artystyczna dopuszcza „widzenie” ludzi, „którzy
nie zostaną zbawieni”. W potocznej obserwacji zobaczenie masowych śmierci jako braku szansy zbawienia jest
niemożliwe. Nie widzi się przecież – oczami – nierzeczywistości. Można zobaczyć ją w słowie poetyckim. Ale
dla czytelnika 1947 roku Ocalony był przede wszystkim wyznaniem autora (nie podmiotu), znakiem zwróconym
ku niedawnej przeszłości (a nie ku przestrzeni wewnętrznej), jak i inne, wspomnieniowe, publicystyczne
dokumenty okropności wojny.
Przewaga tematyki aktualnej, wyrazistość zadań wychowawczych, interwencyjny charakter monologu
lirycznego, orientacja na – przede wszystkim – „życiowe”, pozaliterackie doświadczenia ogółu, oto główne
wyznaczniki poezji, która staje się osobliwą formą s t r a t e g i i s p o ł e c z n e j.
W dziejach wojennej oraz powojennej polskiej sztuki słowa – owe „strategiczne” właściwości przekazu
lirycznego narzucają się uwadze jako podstawowa swoistość mowy wierszowanej: do 1956 roku. Rzec by
można, że większość zjawisk poetyckich reprezentuje wówczas ściśle określone odmiany strategii społecznych,
podlega ich dyrektywom, uruchamia ich mechanizmy, tłumaczy się w ich granicach. (Nie przeszkadza to
współobecności kilku różnych strategii w twórczości jednego autora.). Poeta bez „przydziału” do któregoś z
dominujących wówczas nurtów strategicznych, pisujący wiersze o niejasnym stosunku do aktualności życia
publicznego, znajduje się – w odczuciu powszechnym – na marginesie komunikacji literackiej. Często nie chce
lub nie może publikować.
Po latach przełomu (1955 – 1956) normy strategii pisarskich nadal porządkują ewolucje liryki, ale nie tylko one,
i nie przede wszystkim one: coraz wyraźniej wyodrębniają się suwerenne s t y l e p o e t y c k i e. Zewnętrzne
uwarunkowania sztuki cofają się jakby przed działaniem uwarunkowań wewnętrznych, ściśle literackich. Coraz
trudniej śledzić zmiany w poezji – w porządku diachronicznym. Coraz silniej narzuca się uwadze równoczesność
współwystępowania stylów i poetyk. „Strategia arcypoety”, ostatnia spośród omawianych w tej książce, stanowi
zapowiedź nowych ukształtowań, które będą przedmiotem omówienia w następnej książce.
21 Klasyczne teorie poezji (Arystoteles), a także koncepcje dziewiętnastowieczne (Hegel) poświęcają wiele
uwagi podobieństwom i różnicom poezji i krasomówstwa. Zdaniem Hegla obydwie sztuki manipulowania
słowem są zorientowane na odbiorcę, z tą różnicą, że oracja krasomówcza (mowa polityka, sędziego,
kaznodziei) zmierza do tego, aby odbiorca wcielił w czyn takie czy inne postulaty (ukarał winnego, ruszył na
wojnę, zbudował świątynię), natomiast wypowiedź poetycka zakłada wyłącznie wewnętrzne przemiany
osobowości odbiorcy (światopoglądu, etyki, wyobraźni, wrażliwości). Z historii polskiej liryki wiemy, że często
poezja nasza wkraczała w kompetencje krasomówstwa – nie tylko zresztą w czasach zaborów, kiedy to spełniała
podstawowe powinności ideologiczne, ale także w XX wieku (aż do dnia dzisiejszego).
14
Życie literackie: Wojna
We wrześniu 1939 roku podczas bombardowania Lublina zginął Józef Czechowicz. Przy zmasakrowanych
zwłokach znaleziono książkę: słownik polsko-niemiecki. Czechowicz reprezentował w naszej liryce nurt
katastroficzny; przeczucie konfliktu zbrojnego między państwami świata rodziło w jego utworach obrazy
totalnej zagłady rodu człowieczego22. Pisał w głośnym liryku pt. Żal:
rozmnożony cudownie na wszystkich nas
będę strzelał do siebie i marł wielokrotnie
Mówiono później, że przepowiedział własną śmierć. To w Żalu znalazły się słowa: „i bombą trafiony w stallach
[...] ja czarny krzyżyk na listach”. Bomba eksplodowała w zakładzie fryzjerskim. Gdyby pobiegł w inną stronę,
schronił się pod ścianą, padł na ziemię, byłby wtedy ocalał – razem z przyjaciółmi. Jego Żal wyraża wzniosłość
śmierci, śmierci w przestrzeniach budowli sakralnej, pełnych kunsztownego dostojeństwa. Jego życie urywa się
tak, jak urywały się tysiące istnień ludzkich w dniach klęski wrześniowej: szybko, absurdalnie. Katastrofizm
wywróżył wojnę, ale nie przewidział jej istoty. Był zbyt silnie uwikłany w subtelności humanizmu; zbyt
szlachetny, zbyt konwencjonalny. Cytowany dwuwiersz Czechowicza mówi o tym, że wojna światowa to
zbiorowe samobójstwo. Wszyscy będą strzelali do wszystkich, każdy okaże się sprawcą i ofiarą
wszechogarniającego kataklizmu, cała ludzkość stanie się zatem jednako bezgrzeszna i winna. Przed wrześniem
można było tak rozumować, po wrześniu już nie. Gdy rozpoczęła się katastrofa, skończył się katastrofizm. Ten
kierunek filozoficzny umiał uzewnętrzniać w słowie poetyckim niepokoje czasów przedwojennych, i nie
nadawał się do wysłowienia uczuć uczestników wojny. Zakładał tożsamość odpowiedzialności wszystkich ludzi
za ich samounicestwienie. Lub przynajmniej – brał pod uwagę możliwość dialogu między narodami na ten
temat. Mylił się w swych założeniach. Ideologia pokonanej społeczności stanowiła zaprzeczenie ideologii
agresora; moralność najeźdźcy nie znajdowała punktów stycznych z moralnością obrońcy ojczyzny. Słownik
dwujęzyczny w kieszeni poety – jako w a r u n e k i s y m b o l p r z e k ł a d u: świadomości na
świadomość, doświadczenia na doświadczenie, wartości na wartość – był już wtedy bolesnym anachronizmem.
Bo jeśli dawniej zdarzało się tak, że wojna stanowiła nie tylko konfrontację sił militarnych, ale także spotkanie
dwóch kultur, które ponad wojskiem – ponad uzbrojoną nienawiścią – nawiązywały między sobą dialog, i
wzbogacały się wzajem, to w 1939 roku, i później, o dialogu nie mogło być mowy.
Propaganda goebbelsowska głosiła, że napad na Polskę to triumfalny marsz „nadczłowieka”, który zamierza
uwolnić planetę od bezprawnie pasożytujących na niej „ras niższych”. Uwolnić – likwidując wszystko, czego nie
potrafi wchłonąć i zasymilować III Rzesza. „Zniszczenie Polski jest sprawą najważniejszą – oświadczył Adolf
Hitler w końcu sierpnia 1938 roku. – Chodzi o wyeliminowanie sił żywych...”23. Wkrótce się okazało, że to
22 W rozdziale wstępnym tej książki wspominaliśmy o innej wersji polskiego katastrofizmu: o teorii Witkacego.
Spośród ugrupowań poetyckich dwudziestolecia międzywojennego najchłonniejszą na katastroficzne horoskopy
miała się okazać wileńska grupa „Żagary” (Cz. Miłosz, J. Zagórski). Na temat związków Czechowicza z tym
nurtem pisze J. Kłak we Wstępie do Wyboru poezji autora lubelskiego (seria Biblioteki Narodowej, Wrocław
1970). Katastrofizm był kierunkiem filozoficznym o zasięgu europejskim (O. Spengler, Ortega y Gasset).
Niektórzy znawcy są zdania, iż nie można wykryć literackich swoistości metody katastroficznej, ponieważ
pojawia się ona w różnych poetykach historycznych (naturalizm, symbolizm, ekspresjonizm, futuryzm), łączy
sprzeczne techniki pisarskie, uobecnia się w rozmaitych gatunkach. To prawda. Istnieją jednak – moim zdaniem
– pewne warunki, które utwór literacki powinien spełnić bezwzględnie, aby się mógł w ogóle usytuować w
granicach katastroficznego widzenia losów ludzkich. A więc: powinien być opowieścią o zagładzie; nie o
zagładzie jednostki, lecz dużej zbiorowości; nie o kataklizmach wynikających z przypadku, lecz stanowiących
nieuniknioną konsekwencję dziejów gatunku homo sapiens. Nadto jeszcze: opowieść katastrofisty mówi zawsze
o likwidacji zbiorowości, z którą autor się solidaryzuje i zakłada solidarność odbiorcy (z tego punktu widzenia
Nienasycenie S. I. Witkiewicza jest utworem katastroficznym, natomiast liczne dzieła powojenne, które obrazują
zagładę III Rzeszy, a nie „żałują” przecież unicestwienia potęgi Niemiec hitlerowskich, choć przedstawiają
katastrofę dużej zbiorowości, to jednak, wskutek wymowy ideowej, nie są utworami katastroficznymi). I jeszcze
jedno. Czas fabuły – podobnie w poezji: czas sytuacji lirycznej dzieła katastrofisty – to koniecznie bliska
przyszłość (nigdy przeszłość).
23 Cytuję za: Z. Jastrzębski, Literatura pokolenia wojennego wobec dwudziestolecia, Warszawa 1969. Jest to
książka nie tylko ważna dla rekonstrukcji świadomości artystycznej debiutantów z lat okupacji, ale także jedno z
tych dzieł krytycznych, które, obok prac K. Wyki o K. Baczyńskim, przyczyniły się do namiętnej fascynacji
liryką wojenną – w środowiskach młodzieży literackiej (tzw. „pokolenie 68” lub „pokolenie 70”).
15
wcale nie takie proste. Mord na „plemieniu podludzi” wymagał zróżnicowania technik eksterminacyjnych,
wydoskonalenia umiejętności ludobójczych. Unicestwieniu biologicznemu miało towarzyszyć unicestwienie
duchowe. Rozumiał to gubernator Hans Frank, który głosił: „Polski kraj powinien być zamieniony w pustynię
intelektualną”.
Powtórzmy: jakikolwiek dialog dwu kultur był w tej sytuacji wykluczony. Zresztą faszyzm, nim podjął się dzieła
burzenia kultury narodów podbitych, zdusił kulturę narodów własnych: tych, którym przewodził. Wielu artystów
i uczonych ratowało się przed hitleryzmem ucieczką na obczyznę. W III Rzeszy miejsce autentycznej sztuki
zajęła tendencyjna pseudosztuka. Wiersze autorów niemieckich z dni kampanii wrześniowej przedstawiały
swoim czytelnikom obraz Polski tak, jak to sobie wykalkulowała nazistowska propaganda24. „To pusty pejzaż,
wyludniony, pozbawiony społecznego i narodowego miąższu. Jeśli pojawia się człowiek, jest nim wzięty do
niewoli żołnierz polski albo też odznaczający się instynktem zachowawczym i sprytem byt biologiczny”.
Rymowane agitki zagrzewały armię okupanta do ostatecznego spustoszenia tego terytorium, które i tak, mocą
Boskiego wyroku, musi zostać oczyszczone z „ras niższych”, z Polaków, Żydów, Ukraińców, Białorusinów i
innych.
Bucie, pokryty kurzem, dalej przez pył! Depczesz
co było skazane na zagładę
– pisał poeta niemiecki upamiętniając tym wierszem upadek Warszawy.
Środowisko twórców polskiej literatury, jak i cały naród, poniosło w latach wojny straty olbrzymie. Front,
rozpacz, terror więzienia, obozy koncentracyjne – z roku na rok – zabijały coraz więcej ludzi25.
1939
Józef Birkenmajer (ur. 1897), poeta, tłumacz, znawca staropolszczyzny, poległ broniąc Cytadeli warszawskiej.
Józef Czechowicz (ur. 1903), najwybitniejszy poeta drugiej awangardy, przywódca duchowy młodych generacji
literackich, zginął w bombardowanym Lublinie. Stanisław Ignacy Witkiewicz (ur. 1885), jeden z najbardziej
niezwykłych umysłów w dziejach polskich doktryn artystycznych – prekursor licznych nurtów nowatorskich w
sztuce europejskiej, popełnił samobójstwo. Był to akt rozpaczy. Rozpaczy człowieka, który nie może pogodzić
się z tragedią osamotnienia ojczyzny miażdżonej zewsząd przez wojska najeźdźców. Śmierć samobójczą wybrał
także Antoni Gałuszka (ur. 1893), poeta i nowelista, uczestnik kampanii wrześniowej. Kapitan Tadeusz Dołęga-
Mostowicz (ur. 1898), autor głośnej Kariery Nikodema Dyzmy, zginął w Kutach, gdzie po klęsce utworzył
milicję miejscową (okoliczności zabójstwa nie udało się ustalić).
1940
Ignacy Chrzanowski (ur. 1886), badacz i popularyzator piśmiennictwa artystycznego, autor poczytnej Historii
literatury niepodległej Polski (wznowionej po wojnie) umarł w obozie w Oranienburgu pod Berlinem. Stefan
Napierski (ur. 1889), poeta i krytyk, tłumacz Rilkego i Whitmana, rozstrzelany na Pawiaku. Stefan
Kołaczkowski (ur. 1887), historyk i krytyk literatury, uwięziony wraz z kadrą profesorską Uniwersytetu
Jagiellońskiego, po męczarniach w Oranienburgu zmarł w Krakowie wskutek ciężkiej choroby.
1941
Tadeusz Boy-Żeleński (ur. 1874), krytyk, publicysta, tłumacz, w czasach Młodej Polski pisujący dla Zielonego
Balonika, autor monografii wspomnieniowej o środowisku bohemy krakowskiej (Znasz-li ten kraj), twórca
gigantycznej serii przekładów arcydzieł literatury francuskiej (Biblioteka Boya), rozstrzelany we Lwowie.
Witold Hulewicz (ur. 1895), współtwórca ekspresjonizmu polskiego, rozstrzelany w Palmirach pod Warszawą;
według niepewnych danych w Palmirach zginął także Henryk Domiński (ur. 1913), poeta związany z kręgiem
Czechowicza, w czasie okupacji uczestnik ruchu oporu. Mieczysław Braun (ur. 1901), poeta, autor wierszy o
tematyce proletariackiej, zmarł na tyfus w getcie warszawskim. Lech Piwowar (ur. 1909), poeta, uczestnik
kampanii wrześniowej, zginął w obozie jenieckim w Starobielsku.
1942
24 Informacje o utworach przedstawiających tragedię wrześniową z perspektywy najeźdźcy podaję według H.
Orłowskiego Literatura w III Rzeszy (Poznań 1975). Studium Orłowskiego, germanisty i tłumacza, powinien
przeczytać każdy, kto chce poznać dogłębnie mechanizm pauperyzacji kultury w systemach totalitarnych (tj. w
skrajnie antydemokratycznych, a w istocie: stworzonych przez ludzi – przeciw ludziom).
25 Lista strat literatury polskiej – za Słownikiem polskich pisarzy współczesnych, t. I-IV (Warszawa 1963-66).
16
Bruno Schulz (ur. 1892), autor Sklepów cynamonowych i Sanatorium pod klepsydrą, osadzony w getcie w
Drohobyczu – zastrzelony przez gestapowca. Ostap Ortwin (ur. 1876), krytyk, badacz, zamordowany we
Lwowie. Janusz Korczak (ur. 1878), autor Króla Maciusia Pierwszego, uwięziony wraz z grupą dzieci w
Treblince – wybrał śmierć razem ze swoimi wychowankami. Ignacy Fik (ur. 1904), poeta, publicysta
reprezentujący nurt marksistowski w krytyce literackiej, rozstrzelany w więzieniu w Krakowie. Zginęli w
Oświęcimiu: Konstanty Troczyński (ur. 1906), teoretyk literatury, współtwórca nowoczesnej teorii badań
literackich; Anna Zahorska (ur. 1882), poetka i powieściopisarka; Tadeusz Szantroch (ur. 1888), poeta.
1943
Stefan Balicki (ur. 1889), powieściopisarz i nowelista, zginął w więzieniu poznańskim. Wacław Bojarski (ur.
1921), poeta, został ranny podczas akcji składania kwiatów pod pomnikiem Kopernika w Warszawie, wkrótce
zmarł. Emil Breiter (ur. 1886), krytyk literacki, zamęczony na śmierć przez gestapo. Dawid Hopensztand (ur.
1904), teoretyk literatury, znawca problemów stylistyki artystycznej, poniósł śmierć w getcie warszawskim.
Leon Pomirowski (ur. 1891), autor monografii Nowa literatura w nowej Polsce, zginął w obozie w Majdanku.
Edward Szymański (ur. 1907), poeta, uczestnik kampanii wrześniowej, zmarł w Oświęcimiu. Andrzej Trzebiński
(ur. 1922), dramaturg i poeta, rozstrzelany w Warszawie na Nowym Świecie. Felicja Kruszewska (ur. 1897),
autorka dzieł dramatycznych i tomików wierszy, zmarła nagle w Radomiu podczas łapanki w pociągu.
1944
Krzysztof Kamil Baczyński (ur. 1921), najwybitniejszy poeta pokolenia debiutującego w latach okupacji, poległ
w powstaniu warszawskim. W powstaniu ponieśli śmierć także: Tadeusz Gajdy (ur. 1922), poeta i dramaturg;
Włodzimierz Pietrzak (ur. 1913), poeta, prozaik, krytyk; Anna Słończyńska (ur. 1902), poetka. Na skutek ran
odniesionych w czasie powstania umarli dwaj wielcy pisarze starszej generacji: Karol Irzykowski (ur. 1873),
najaktywniejszy krytyk lat międzywojennych, inicjator głośnych sporów literackich (m.in. z awangardą, z
Witkacym, z Boyem), i Juliusz Kaden-Bandrowski (ur. 1885), autor Generała Barcza, Czarnych Skrzydeł –
powieści ważnych w rozwoju polskiej epiki XX wieku. Zuzanna Ginczanka (ur. 1917), poetka, autorka
słuchowisk radiowych, zamordowana w więzieniu krakowskim. Bruno Winawer (ur. 1883), popularny
komediopisarz i prozaik, dwukrotnie aresztowany podczas okupacji, zmarł po wyjściu z obozu w Treblince.
1945
Jerzy Paczkowski (1909), poeta i satyryk, uczestnik ruchu oporu w ośrodkach polonii francuskiej, zginął w
obozie w Hamburg-Neugamme. Jan Waśniewski (ur. 1896), autor powieści o tematyce górniczej, umarł w
obozie w Laasphe.
Nie jest to szczegółowa kronika martyrologii środowisk pisarskich, która by w pełni obrazowała rozmiary
tragedii, lecz zaledwie wybór z takiej kroniki – ukazujący w skrótowym zarysie przebieg tragicznych wydarzeń.
W Katyniu zostali straceni Władysław Sebyła (ur. 1902), członek grupy poetyckiej „Kwadryga” i Henryk
Życzyński (ur. 1890), autor Teorii dramatu. Zresztą wojna była nienasycona w zadawaniu śmierci i mnożeniu
coraz to nowych metod zabijania. Niektórzy przepadli bez wieści. Zaginął Andrzej Wolica (ur. 1909), poeta i
nowelista, autor drapieżnej, demaskatorskiej powieści o sierocińcu warszawskim pt. Ulica Ogrodowa. Innych
pochłonął front, rozgardiasz bitewny; zgubiła nieostrożność ludzi śmiertelnie zmęczonych walką. Tak podczas
ofensywy sierpniowej 1944 roku zginął w wypadku samochodowym Lucjan Szenwald (ur. 1909), poeta
„Kwadrygi”, żołnierz I Dywizji Piechoty im. Tadeusza Kościuszki. Podobny los – w przeddzień styczniowej
ofensywy 1945 roku – spotkał Józefa Stachowskiego (ur. 1913), poetę, uczestnika konspiracyjnych imprez
kulturalnych okupowanej stolicy.
Ostatnie miesiące wojny, w których przedmiotem antagonizmów międzyludzkich było już nie tylko wyzwolenie
Polski spod okupacji niemieckiej, ale także kształt ustrojowy Polski wyzwolonej, przyniosły falę zabójstw
politycznych. Ginęli działacze, ginęły wsie palone przez bandytów, ginęli artyści. Poeta Teodor Bujnicki (ur.
1907) po uwolnieniu Wilna od wojsk hitlerowskich podjął współpracę ze Związkiem Patriotów Polskich.
„Krótki był ten okres pracy w ZPP – pisze Anna Jędrychowska. – Pewnego dnia zadźwięczał dzwonek w jego
mieszkaniu przy ulicy Podgórnej. Otworzyły się drzwi. Do przedpokoju weszło kilku ludzi. Dorek stanął w jasno
oświetlonym prostokącie drzwi. Padły strzały. Sprawcy mordu nie zostali ujęci”26.
26 Fragmenty wspomnień R. Matuszewskiego – ze wstępu do: J. Stachowski, Poezje, Warszawa 1958 oraz
fragmenty szkicu A. Jędrychowskiej, ogłoszonego w Wierszach wybranych T. Bujnickiego (Warszawa 1961).
17
Wpływ destrukcyjny wojny na całokształt kultury literackiej dawał o sobie znać w rozmaitych zakresach.
Pisarze, którym udało się ocalić życie dziś, ale mogli paść ofiarą wojny jutro, czuli się wytrąceni z systemu
dotychczasowych norm i współodniesień, wykorzenieni z układów określających ich zawodowe powinności i
role obywatelskie.
„Moi koledzy, moi krytycy, moi czytelnicy – zanotowała Zofia Nałkowska w swych Dziennikach z czasu wojny
pod datą 2 IX 42 r., – to było coś, co mię umiejscawiało, co wyznaczało mi rolę i stanowisko. Któż wie, gdzie
jestem w tej chwili, gdy mór padł na wszystko wokoło, [...] jestem kimś, co przeminął – bo nie ma mnóstwa
tych, którzy mię określali. Nieobecność Boya, nieobecność Napierskiego i Breitera, Hulewicza i Piwińskiego,
nieobecność nawet takich wrogów, jak Lorentowicz i Kołaczkowski – to przecież odmieniło mój świat i mnie w
moim świecie”27.
Deformacje modelu komunikacji literackiej w latach wojny polegały na tym, że – z jednej strony – nie było
pisarza, który by mógł swobodnie docierać swoimi utworami do c a ł e j polskiej publiczności czytelniczej, a z
drugiej strony: rozproszenie środowiska pisarskiego oznaczało ostre zróżnicowanie okoliczności
determinujących proces twórczy, przede wszystkim zaś – zróżnicowanie form kontroli zewnętrznej nad
zachowaniem artysty i ewolucjami sztuki. W tej perspektywie dałoby się wyodrębnić cztery podstawowe
s y t u a c j e t w ó r c y czasu wojennego:
1. s y t u a c j a e m i g r a n t a,
2. s y t u a c j a k o n s p i r a t o r a,
3. s y t u a c j a ż o ł n i e r z a,
4. s y t u a c j a w i ę ź n i a.
Sytuacja emigranta. Wybuch wojny zmusił wiele znanych wówczas osobistości życia publicznego Polski,
także i pisarzy, do natychmiastowego opuszczenia granic kraju. „Samochody bez benzyny uciekały pędzone
przez strach” – te słowa z wiersza Przybosia nader celnie trafiają w atmosferę wrześniowego kataklizmu. Przez
Rumunię, Jugosławię, Włochy, Francję, Portugalię do Brazylii, a z Brazylii do Stanów Zjednoczonych wiodła
droga uchodźcza Juliana Tuwima; na Półkuli Zachodniej znaleźli się także inni skamandryci: Jan Lechoń i
Kazimierz Wierzyński. W Anglii – Maria Pawlikowska-Jasnorzewska i Antoni Słonimski.
Polski literat na obczyźnie, egzystując z dala od terroru nocy okupacyjnej, nie zobligowany też do świadczenia
doraźnych usług pisarskich instytucjom kultury wojskowej (jak poeta-żołnierz), ani organizacjom nieformalnym
społeczności obozowych (jak poeta-więzień), mógł bez skrępowań rozwijać działalność i decydować swobodnie
o kolejnych przedsięwzięciach artystycznych i obywatelskich. Miał poparcie środowisk polonijnych.
Dysponował pewnymi możliwościami w zakresie publikacji książkowych i czasopiśmienniczych. M.in. w
Londynie w 1940 r. zaczęły się ukazywać „Wiadomości Polskie” – kontynuacja „Wiadomości Literackich”.
Ponadto pisarz-emigrant partycypował – w miarę możliwości – w akcjach pomocy finansowych dla pisarzy w
kraju28. Mimo to jednak życie na emigracji, jak i w okupowanej Polsce, było dla twórcy „życiem na
niby”(określenie Kazimierza Wyki). Ograniczenie kontaktu literackiego do niedużych skupisk polonijnych,
odcięcie od publiczności krajowej, wobec której każdy autor, w szczególności autor poczytny, określał dotąd
swą postawę, stwarzało sytuację wolności połowicznej, wynaturzonej, męczącej. Oto bowiem za wolność d l a
tworzenia trzeba było płacić „wolnością” o d mas czytelniczych. Prawda, wiersze poetów emigracyjnych
docierały różnymi drogami do Polski, ale Polska była tak daleko, że wydawała się nierzeczywista29.
„Samochody pędzone przez strach” – uciekały nie tylko na Zachód. W 1939 r. duża grupa pisarzy polskich
znalazła się na terenach zajętych przez wojska radzieckie. M. in. Julian Przyboś, Tadeusz Peiper, Mieczysław
Jastrun, Adam Ważyk, Stanisław Jerzy Lec, Lucjan Szenwald, Jerzy Putrament, Wanda Wasilewska, Teodor
Parnicki zamieszkali we Lwowie. Nie była to – w tradycyjnym rozumieniu – emigracja. Duży procent
mieszkańców Lwowa stanowili Polacy, funkcjonowały tu polskie instytucje kulturalne i oświatowe, ośrodki z
bogatą tradycją i liczącym się w świecie dorobkiem. Było to natomiast pierwsze, obfitujące w wielorakie
doświadczenia, zetknięcie twórców polskich z socjalizmem i jego polityką kulturalną. W doświadczeniu tym
bezsprzeczne novum stanowiła edukacja literacka czytelnika masowego – kierowana przez instytucje
państwowe.
Wspomina Jerzy Putrament, że
„we Lwowie, w latach 1940 – 1941, do najazdu niemieckiego, odbyło się paręset występów poetyckich w
tamtejszych zakładach pracy, w instytucjach i szkołach. Po raz pierwszy w życiu mogłem porównać to, co było
dla mnie poetycko cenne, z wymaganiami ludzi, dla których przecież chciałem pisać już od ładnych kilku lat.
Nietrudno było wyczuć, co ich w tych wierszach wzrusza, co jest im potrzebne. Ich zasłuchane milczenie,
27 Dzienniki z czasu wojny ukazały się w wydaniu książkowym w 1973 (opracowanie H. Kirchner). Niektórzy
krytycy twierdzą, iż jest to najwybitniejsze dzieło głośnej powieściopisarki (np. M. Głowiński, zob. „Teksty”
1973, nr 4).
28 Pisze o tym m.in. I. Maciejewska w książce Leopold Staff. Warszawski okres twórczości (Warszawa 1973).
29 O literackich konsekwencjach sytuacji emigranta będziemy mówili później.
18
krótkie, może półminutowe, mówiło mi: to jest dobre. Ich roztargnienie mówiło: nie o to chodzi, słuchamy cię
przez grzeczność”30.
Epizod lwowski trwał krótko. W 1940 wskutek fałszywych donosów aresztowano Władysława Broniewskiego,
Anatola Sterna, Aleksandra Wata (zwolnieni z więzienia w czasie trwania wojny radziecko-niemieckiej). W
1941 r. Lwów zajęli Niemcy. Rozpoczęły się egzekucje. Niektórzy, Jastrun, Przyboś, Stern, wraz z armią
Andersa przekroczyli granicę Związku Radzieckiego i znaleźli są na terenach kontrolowanych przez wojska
aliantów. Ci, którzy pozostali w ZSRR, wstąpili do I Armii Wojska Polskiego albo związali się z cywilnymi
placówkami życia kulturalnego Związku Patriotów Polskich, m.in. Peiper.
Sytuacja konspiratora. Polska nie podpisała w tej wojnie aktu kapitulacji. Nie pogodziły się z klęską także
środowiska twórcze. (O paru kolaborantach, którzy złamali solidarność narodową, nie warto w tym miejscu
wspominać). W okupowanym kraju sztuka i oświata stały się dziedzinami działalności konspiracyjnej.
Urządzano nielegalne imprezy, spotkania autorskie, odczyty, dyskusje31. Jednym z tajnych ośrodków życia
środowiska pisarskiego był dom Jarosława Iwaszkiewicza w Stawiskach pod Warszawą, podobnie – dom
Morstinów. Prowadzono zajęcia na tajnych kompletach. W podziemnym ruchu oświatowym uczestniczył m.in.
Leopold Staff. Wydawano i kolportowano nielegalne czasopisma. Źródła mówią o około 40 pismach literackich
(m.in. „Miesięcznik Literacki”, „Przełom”, „Lewą marsz”, „Sztuka i Naród”, „Droga”). Ukazywały się zbiory
esejów, tomy wierszy, antologie. Udało się opublikować około 130 książek poetyckich. Oczywiście: bez
ujawnienia nazwisk autorów, anonimowo albo pod pseudonimami. Niekiedy jednak pseudonim przynosił
zaszyfrowaną wiadomość o autorze. Tak na przykład tomik Juliana Przybosia pt. Póki my żyjemy ukazał się pod
pseudonimem Julian Wgłąbleski. Kto pamiętał tytuł przedwojennego zbioru liryków Przybosia W głąb las, ten
bez trudu mógł ustalić autorstwo tomu wierszy wojennych wybitnego poety. W istocie reguły konspiracji
determinowały w każdym wypadku uprawianie zawodu pisarza w kraju rządzonym terrorem i zbrodnią. Samo
pisanie, ba, samo myślenie o twórczości artystycznej w języku polskim – wymagało ukrycia, groziło represjami,
aż do likwidacji. Trzeba uświadomić sobie fakt, iż podstawowe środki komunikacji kulturalnej, drukarnie,
rozgłośnie radiowe, kina i teatry, znajdowały się w ręku wroga. Służyły celom dwojakim: propagandzie
politycznej i ogłupianiu odbiorców przy pomocy szmiry rozrywkowej. (Ulica warszawska jednoznacznie oceniła
udział w imprezach inicjowanych przez okupanta: „tylko świnie siedzą w kinie”). Wobec utraty narzędzi
upowszechniania kultury – twórczość rodzima stała się nie tylko twórczością podziemną, ale i ubogą:
pozbawioną zaplecza cywilizacyjnego. Jej „symbolem mógł być powielacz ręczny przeciwstawiony maszynie
rotacyjnej. Odzyskały znaczenie i wpływ folklorystyczne postaci komunikacji, a przynajmniej oralne”32. Często
nie papier, lecz pamięć ludzka okazywała się najskuteczniejszą formą utrwalenia tekstu. Stąd: szczególna rola
utworów krótkich, wierszowanych, poetyckich.
Sytuacja żołnierza. Wszędzie tam, gdzie po klęsce wrześniowej formowały się polskie oddziały wojskowe, byli
poeci. Władysław Broniewski w Persji i Iraku, Stanisław Młodożeniec w Aleksandrii, Artur Międzyrzecki we
Włoszech, Adam Ważyk, Lucjan Szenwald, Jerzy Putrament, Leon Pasternak nad Oką, Stanisław Jerzy Lec w
AL, Józef Ozga Michalski w BCh, Jan Bolesław Ożóg, Krzysztof Kamil Baczyński w AK. Poeta w mundurze
wojskowym przypominał pod niektórymi względami poetę-emigranta: miał do dyspozycji techniczne środki
upowszechnienia sztuki słowa, miał nieduże, chłonne, wierne audytorium, i jednocześnie musiał działać w
oderwaniu od publiczności literackiej kraju. Poeta-partyzant z kolei dzielił w wielu wypadkach los poetykonspiratora:
publiczność literacka kraju znajdowała się w tej samej co i on przestrzeni, blisko, obok, ale
brakowało możliwości pełnej i nieskrępowanej komunikacji z ogółem odbiorców. Zarazem przecież poetażołnierz,
niezależnie od tego, na którym z frontów II wojny walczył, i jaką ideologię wyznawał, był w sytuacji
szczególnej, różnej od omówionych poprzednio. Musiał bowiem podporządkować swoją twórczość
30 Fragment wypowiedzi Putramenta, poprzedzającej jego Wiersze wybrane (Warszawa 1961). Przed wojną
Putrament był członkiem ugrupowania „Żagary”. Pisywał wcale interesujące wiersze.
31 Informacji o życiu literackim w okupowanej Polsce dostarczają liczne pamiętniki i wspomnienia, m.in. Z.
Nałkowskiej, K. Irzykowskiego, K. Wyki, a także młodych poetów warszawskich skupionych wokół „Sztuki i
Narodu”. Spośród licznych opracowań tego tematu na uwagę zasługuje L. Landaua Kronika lat wojny i okupacji
(Warszawa 1962), W. Bartoszewskiego Konspiracyjne varsaviana poetyckie 1939 – 1944, „Rocznik
Warszawski” II. 1961, antologia pt. Konspiracyjna publicystyka literacka 1940 – 1944 opracowana przez Z.
Jastrzębskiego (Kraków 1974) oraz poczytna Genealogia ocalonych L. M. Bartelskiego (liczne wydania).
32 Słowa S. Żółkiewskiego z artykułu Model polskiej konspiracyjnej kultury literackiej, pomieszczonego w
księdze Literatura wobec wojny i okupacji (Wrocław 1976). Pojęcie „modelu” jest w pracy Żółkiewskiego
budowane na podstawie teorii semiotycznych: chodzi o środki, o treść i zakres porozumienia Polaków przy
pomocy dzieł literackich – w warunkach terroru hitlerowskiego. (W sprawie „semiotyki kultury”: zob. notatka
14 na s. 18.).
19
wymaganiom wojny i wojska. Oznaczało to rezygnację z indywidualnych poszukiwań artystycznych – na rzecz
ściśle określonych potrzeb poezji walczącej, bliskiej żołnierskiemu folklorowi33.
Sytuacja więźnia. Zarówno w obozach jenieckich, jak i w obozach masowej zagłady
pojawiały się wiersze i piosenki. Istniało nawet akceptowane przez społeczność więźniarską
pojęcie „obozowego poety”, funkcja otoczona szacunkiem. Artyści za drutami reagowali na
niewolę rozmaicie – jedni potęgowali gwałtownie wysiłek pisarski (np. Tadeusz Borowski w
Oświęcimiu), drudzy usiłowali kontynuować dawne obyczaje życia literackiego (Stefan
Flukowski, przed wojną członek „Kwadrygi”, podczas wojny w obozie w Woldenbergu
działał w grupie twórczej „Zaułek literacki”); inni znów, jak np. Konstanty Ildefons
Gałczyński – więzień obozu jenieckiego w Altengrabow – tracili energię twórczą i rzadko, z
trudem, zdobywali się na napisanie wiersza. W sytuacji poety-więźnia kumulowały się
wszystkie przeszkody i niedogodności, z jakimi borykali się twórcy na emigracji, w kraju i w
wojsku: izolacja od całości społeczeństwa, brak środków przekazu, konieczność
podporządkowania działalności literackiej aktualnym zapotrzebowaniom niedużej wspólnoty
odbiorczej, a więc wtopienie poezji autorskiej w system folkloru.
Pierwsze książki poetyckiej Polski wyzwolonej zawierają utwory napisane w latach wojny.
Utwory wyrażające dwie zasadnicze postawy artysty wobec wydarzeń wojennych: postawę
uczestnika i postawę świadka.
33 Fenomen poezji żołnierskiej będzie przedmiotem analizy szczegółowej w rozdziale o „strategii uczestnika”.
20
Poezja wobec wojny: Strategia uczestnika
Pierwszą powinnością sztuki, a zwłaszcza poezji, ona to bowiem stanowi apogeum wszelkich
artystycznych talentów człowieka, jest „pielęgnowanie uczuć życzliwości”34. Tak sądził
August Comte, twórca filozofii pozytywnej. „Sztuka – pisał – wprowadza harmonię między
uczuciami, myślami i czynami”. Szlachetna życzliwość, rezultat złączenia wartości
najwyższych: dobra, prawdy, piękna, może rozkwitać tylko w dniach pokoju, czyniąc „z
pracy dla szczęścia bliźniego źródło największego zadowolenia”. Praca ulepsza życie, poezja
upiększa pracę. Uczucia życzliwości dają szansą rozwoju pełni człowieczeństwa, i dlatego są
„o wiele bardziej estetyczne niż instynkty nienawiści i przemocy opiewane dotychczas”. A
zatem wojna?... Historie wielkich podbojów, obrazy mięsistej masakry na polach bitewnych,
sceny z życia w zgrupowaniach wojskowych, opisy broni żołnierskiej, wszystko to, owszem,
pojawia się w licznych arcydziełach literatury światowej, ale, powiada Comte, nie o
świetności tych utworów świadczy, lecz o bolesnych kompromisach twórcy. „Jednak można
już zauważyć u nieporównanego Homera, że wobec braku bardziej zasługujących na
idealizację tematów jego geniusz artystyczny z żalem zatrzymywał się na życiu
wojowników”. Słowem: czas rozlewu krwi nie sprzyja sztuce, wojna grozi wynaturzeniem
poezji.
Czy doświadczenia literackie w sto lat później potwierdziły trafność konstatacji apostoła
filozofii pozytywnej? I tak, i nie. Gdy oceniamy wojnę jako t e m a t wypowiedzi
artystycznej, wobec którego twórca może zdobyć się na dystans, musimy Comte’owi
zaprzeczyć. Oglądany z pozycji świadka, obserwatora, kronikarza – temat wojenny w niczym
nie ogranicza pisarza, i może być tworzywem dzieł najdoskonalszych. Ale gdy analizujemy
wojnę jako s y t u a c j ę twórcy, więc gdy artysta jest bezpośrednim uczestnikiem działań
militarnych, poetą-żołnierzem, propozycje teoretyczne Comte’a, choć ogólnikowe, okazują
się propozycjami nie do odrzucenia.
Kultura literacka społeczności w stanie walki jest ostro zdeterminowana przez okoliczności
frontowego bytowania, które – tak czy inaczej – sytuują się poniżej normalnego życia; w
niektórych zakresach stanowią jego ewidentne zaprzeczenie. Fryderyk Engels uważał za
wskazane dla prawidłowej oceny historii mieć stale w polu obserwacji „prosty fakt, że ludzie
w pierwszej kolejności muszą jeść, pić, mieć schronienie i odzież, zanim w ogóle będą w
stanie zajmować się polityką, nauką, sztuką, religią itd.”35. Tymczasem wojna, głód,
bezsenność, wykrwawienie ciała, to nieustanny, morderczy wysiłek dla ocalenia
elementarnych zasobów energii życiowej. Momenty wypoczynku, remonty wyczerpanego
organizmu są wprawdzie przewidziane w scenariuszu walki – nie po to jednak, aby budować
kulturę (jako cel finalny), lecz by zregenerowane „siły żywe”– natychmiast – rzucić na pole
bitwy. Sukces w bitwie jest zadaniem natury, i jednocześnie zadaniem kultury. Wiersz,
piosenka, słuchowisko, spektakl teatralny stanowią w równej mierze p r o d u k t warunków
frontowych, jak i same stają się częścią u w a r u n k o w a ń współokreślających rozwój
wypadków na froncie. Ich sens instrumentalny nie ulega wątpliwości. Podczas wojny „nie w
pieśni troska”, pisał Władysław Broniewski. Używając pojęć z leksykonu filozofii
34 A. Comte, Rozprawa o duchu filozofii pozytywnej. Rozprawa o całokształcie pozytywizmu (Warszawa 1973).
Następne cytaty z Comte’a według tego samego źródła.
35 Z przemówienia F. Engelsa nad grobem K. Marksa (1883). O literackich poglądach i upodobaniach klasyków
marksizmu, a także o współczesnych interpretacjach tych poglądów i upodobań będzie mowa w rozdziale na
temat realizmu socjalistycznego („strategia agitatora”).
21
marksistowskiej powiedzieć by można, że sztuka, ukształtowana zrazu w strefie
„nadbudowy” staje się niespodziewanie jednym ze składników „bazy”. Zaczyna jakby
z a s t ę p o w a ć dom i odzież, sen i pokarm, lek i opatrunek.
„Nie, głupcy, nie, kretyny, wolonośce od urodzenia, książka nie jest zupką w bulionie! –
wołał kiedyś gniewnie Théophile Gautier (1835). – Powieść nie jest parą butów ani sonet
lewatywą; dramat nie jest koleją żelazną [...]. Nie robi się włóczkowej szlafmycy z metonimii,
nie da się wzuć porównania zamiast pantofla; nie można, na nieszczęście, wdziać na żołądek
pary pstrokatych rymów zamiast kamizelki”36.
Święta prawda! Zapewne jednak inkryminowani „wolonośce” żyją w bezpieczeństwie i
dostatku. Nas interesuje wojna, która ogłasza zawieszenie niejednej spośród takich „świętych
prawd”.
Usługowe, utylitarne przeznaczenie tekstu wojennego najłatwiej pokazać na przykładzie
piosenki marszowej. Podobnie jak zbiorowy, huczny, zatraceńczy okrzyk „hura!” stanowi nie
tyle spełnienie konwencji widowiska batalistycznego, ile narzędzie walki: spotęgowanie
mocy uderzenia na nieprzyjaciela, tak i słowo pieśniowe jest składnikiem marszu; jego
fizyczna obecność – w połączeniu z melodią, z wysiłkiem śpiewania, z produkowaniem
dźwięku – okazuje się dla wykonawców tak samo bezsporne, jak i ciężar niesionego sprzętu:
z tą może różnicą, że sprzęt utrudnia, a piosenka ułatwia marsz. Śpiew wypełnia przestrzeń
wokół idącego zgrupowania wojowników. Nie będzie przesadą, gdy powiem, nawiązując do
malowniczych metafor Gautiera, że słowo-śpiew odczuwa się jako substancję materialną, coś
niby wielki namiot chroniący przed kaprysami aury: „błoto, deszcz czy słoneczna spiekota”...
Swoistość funkcji słowa śpiewanego nie pozostaje bez wpływu na jego ukształtowanie
literackie. Nader często teksty piosenkowe uchylają się od zadań komunikowania nowych
powiadomień, z uporem natomiast nazywają fakty oczywiste, dostrzegalne gołym okiem, albo
znane wszystkim uczestnikom wojny. Z punktu widzenia potrzeb komunikacyjnych – na
przykład – trudno zrozumieć powody, dla których ludzie i d ą c y w kolumnie marszowej
powtarzają po wielekroć słowo i d z i e m y. Tymczasem w piosenkach słyszy się co
chwila37:
Idziemy: wielu nas ...
Idziemy, polska Armia ...
Idziemy drogą, która do kraju nas wiedzie ...
Jedną drogą dziś wszyscy idziemy ...
Hej, idą chłopcy strojni w automaty ...
Ściśnij pas, pora iść ...
36 T. Gautier, wypowiedź z 1835 r., przytaczam za antologią Teoretycy, artyści i krytycy o sztuce 1700 – 1870.
Warszawa 1974. Oczywiście, Gautier przesadza. Hasła służby społecznej sztuki sprowadza do groteski. Jest to
hiperbola polemiczna – wiele dająca do myślenia. W dziejach nowożytnej świadomości literackiej, tak w XIX,
jak i w XX stuleciu, niejednokrotnie stawia się sztuce zadania przekraczające jej faktyczne możliwości. Idea
„sztuki czystej” to reakcja na nadużycie idei „sztuki zaangażowanej”. Obie koncepcje, nawet w postaci
krańcowej wyrażane, są potrzebne – pod warunkiem, że wzmagają n a p i ę c i e w przeżywaniu twórczości
artystycznej. Całkowita hegemonia jednej, i całkowite uśmiercenie drugiej, powodują degenerację sztuki,
zubożenie jej odbioru.
37 Fragmenty piosenek żołnierskich cytuję za T. Szewera, Niech wiatr ją poniesie, Antologia pieśni z lat 1939 –
1945 (Łódź 1975). Z ten antologii zaczerpnąłem nadto informację o historii piosenki Serce w plecaku, o
muzycznym rodowodzie Oki i Rozszumiały się wierzby.
22
Nadto częste są wyrażenia-peryfrazy słowa „iść”, np.:
Ale naprzód, wciąż dalej i dalej ...
My na front, na front, na front...
Powody są w głównej mierze pozakomunikacyjne. Nie w tym istota rzeczy, aby się czegoś
dowiedzieć z piosenki, lecz by i ś ć w p r z e s t r z e n i z b i o r o w e g o ś p i e w u.
Gautier był orędownikiem „sztuki czystej”. Że twórczość przeznaczona dla uczestników
wojny nie jest „czystą”, na to nie trzeba specjalnych dowodów. Pozostaje wszak do
rozstrzygnięcia kwestia, czy w tym skupisku świadectw mamy do czynienia z jakąś w ogóle
odmianą sztuki? Odpowiedź nie może być jednoznaczna. Wiersze wojenne należą do sztuki o
tyle, o ile należy do niej cały folklor. A o folklorze powiadają znawcy, że jest on
„j e d n o c z e ś n i e s z t u k ą i n i e-s z t u k ą; p o z n a w c z e, e s t e t y c z n e i
ż y c i o w e f u n k c j e t w o r z ą w n i m j e d n ą n i e r o z e r w a l n ą c a ł o ś ć”38.
Gdy się przegląda antologie poezji żołnierskiej, natrafia się w nich na dzieła twórców
przypadkowych, na utwory bezimienne, a także na teksty pisarzy wybitnych i znanych –
znanych daleko poza granicami piśmiennictwa armijnego. Raz po raz (nie zawsze) lektura
wierszy „walczących”, sygnowanych nazwiskami mistrzów sztuki słowa, wprawia w
osłupienie. Nie dość na tym, że nie różnią się one między sobą tak, jak różnią się osobowości
poetyckie ich autorów – w innej materii tematycznej manifestowane, ale na dobitek znikają
różnice pomiędzy tekstem znanego autora a tekstem bezimiennym czy utworem napisanym
przez nieliterata, nieprofesjonalistę. Kto w piosence pt. Maszeruje pluton, w układzie słów i
rymów takiej oto zwrotki:
Maszeruje pluton przez zielony las,
Pod hukiem granatów, pod ulewą gwiazd.
Wezmę ja karabin, pójdę z nimi wraz,
Pójdziemy do szturmu przez zielony las
– rozpozna pióro Krzysztofa Kamila Baczyńskiego39? Jeżeli skromnym śladem jego
doświadczeń pisarskich może się jeszcze wydawać metafora „ulewa gwiazd”, to już refren i
strofy następne całkowicie stapiają się z najbardziej stereotypowymi konfiguracjami
elementów sztuki bezimiennej; refren:
Hej, naprzód marsz, nie będzie nam źle,
Czy słota, czy upał, my śmiejemy się.
A kto pamięta, że poeta Adam Ważyk, przed wojną autor wyrafinowanych –
instrumentacyjnie i brzmieniowo – wierszy, jak na przykład:
O brzasku igra ogniem i kulą –
i w ognian wplata mnie i dzwonny rdzeń;
38 W. Gusiew, Estetyka folkloru. Seria Vademecum Polonisty (Wrocław 1974). Z uwag Gusiewa korzystam tutaj
także – analizując kwestię ś w i ą t e c z n e g o charakteru świata przedstawionego w utworach
folklorystycznych.
39 Wg: J. Kapuścik, W. J. Podgórski, Poeci żołnierzom 1410 – 1945. Antologia wierszy i pieśni żołnierskich
(Warszawa 1970). W dalszych partiach rozdziału przytaczam za tą antologią wiersz L. Szenwalda pt. Józef
Nadzieja pisze z Azji Środkowej, wiersz W. Dederki pt. Grunwald Nowy, wiersz R. Sadowskiego pt. Berlin
wzięty i wiersz J. Bujnowskiego pt. Rozpoznanie.
23
pierzcha i w biegu rozwija rulon
srebrnej emulsji: dzień40
– że to ten sam Adam Ważyk, po Semaforach (1924), po Oczach i ustach (1925) pisał w 1943
r.:
Czekaj Maryś nas,
niedaleki czas,
gdy zmora przepadnie zła,
będzie radość, aż błyśnie w oku łza41.
Zanim, korzystając z przywilejów czytelnika, wydamy werdykt: złe czy dobre są to rymy
(pamiętając, iż oceniamy tylko część struktury wielotworzywowej: słowo amputowane,
głuche, bo bez muzyki, i martwe, bo bez ruchu śpiewających i maszerujących wykonawców),
ustalmy wprzódy, dlaczego i jak są one s p e c y f i c z n e. Punkt wyjścia już znamy.
Całokształtem wierszopisarstwa żołnierskiego, niezależnie od autora i jego biografii
literackiej, rządzi folklor. „Prawidłowa charakterystyka poezji konspiracyjnej nie może się
obyć bez odpowiednich kwalifikacji folklorystycznych. [...] Anonimowe, pozbawione zatem
piętna osobowego autorstwa, nie istniały te teksty w jakiejś jednej, powiedzmy – kanonicznej
postaci, lecz – jak w każdej twórczości skazanej na przekaz ustny – w serii wariantów, serii
praktycznie nieskończonej. Należą tu anonimowe żarty i dowcipy na temat okupanta,
piosenki, bezimienne parafrazy modlitw i kolęd, trawestacje utworów literackich czy hymnu
narodowego, teksty podkładane pod popularne melodie, ulotne wiersze okolicznościowe,
apele, epitafia...”42. To samo można powtórzyć w odniesieniu do utworów pisanych,
czytanych, śpiewanych na froncie, na poligonach, w kryjówkach leśnych, w oflagach. Poeta
w mundurze wojskowym uświadamiał sobie, iż teraz, w czasie wojennym, o wartości utworu
decyduje jedno: bezzwłoczne zaakceptowanie przez masy żołnierskie. Głos rozstrzygający
miał odbiorca-wykonawca.
Analizując strategię uczestnika będziemy brali pod uwagę, rzecz jasna, wcale nie
wszystkie wiersze napisane w latach wojny i na temat wojny, lecz tylko te, w których
podmiot monologu lirycznego c z u j e s i ę ż o ł n i e r z e m i adresuje swoją wypowiedź
do l u d z i w o j n y. Przede wszystkim więc do towarzyszy broni. Ale pośrednio także do
każdego, kto sprzyja armiom walczącym przeciw Trzeciej Rzeszy. Sytuacja udziału w walce,
wysłowiona najkrócej w Śpiewie czerwonych narciarzy (1942) Jerzego Putramenta:
Wróg ma tu polec,
ty –
40 A. Ważyk, Wiersz i poematy (Warszawa 1957). Inne utwory liryczne Ważyka – według tego samego wydania.
41 W twórczości Adama Ważyka zmagają się ze sobą dwa sprzeczne dążenia. Skłonność do posłuszeństwa i
potrzeba buntu. Poeta chętnie akceptuje programy, które wymagają podporządkowania się racjom ideowym –
mniejszej lub większej – zbiorowości. Przed wojną jest członkiem awangardy krakowskiej. Po wojnie staje się
jednym z najbardziej konsekwentnych wykonawców rozporządzeń polityki kulturalnej – ideologiem realizmu
socjalistycznego w poezji. Prędko jednak szuka dróg wyjścia z ograniczeń doktrynalnych. Awangardowej
niechęci do eksperymentu nadrealistycznego – przeciwstawia się nagle jako tłumacz i popularyzator
nadrealizmu. Na optymizm liryki socrealistycznej, a więc i na optymizm własny, odpowiada niespodziewanie
polemicznym – w pewien sposób „czarnym” – Poematem dla dorosłych. Nie jest poetą jednego stylu, czy jednej
strategii. Aby pisać, potrzebuje zmiany, przeczenia samemu sobie, ustawicznej rewizji – od podstaw – własnej
w i a r y artystycznej. Epizod wojenny, pisanie pieśni, to było w biografii poety kolejne doświadczenie
literackie: zasadniczo zgodne z m o d e l e m Ważykowych przeobrażeń twórczych.
42 J. Święch, Poezja i okupacja (w:) Literatura wobec wojny i okupacji (Wrocław 1976).
24
zwyciężyć43
– podobnie jak szeregowego uczestnika akcji zbrojnych zmusza do wielu wyrzeczeń, do
rozstania z domem, z przedmiotami lat dzieciństwa, do zapomnienia o atrakcjach cywilnego
życia i odrzucenia cywilnych nawyków (również i nawyków mowy osobniczej), tak i poecieżołnierzowi
odbiera z nagromadzenia form literatury cywilnej wszystko to, co może być
balastem w marszu po zwycięstwo. Jednocześnie – daje ekwipunek myśli i wyrażeń, chwytów
i motywów, które powinny organizować wyobraźnię homo militans44 i uzbrajać jego
psychiczną odporność na niedogodności egzystencji frontowej.
Podstawowym tedy wyznacznikiem strategii piśmiennictwa wojennego – przy imponującej obfitości
tekstów wierszowanych – jest r e d u k c j a dążeń nowoczesnej liryki. Ostentacyjna rezygnacja z bogactwa
stylów i poetyk XX wieku. Ograniczenie repertuaru środków ekspresywnych do niezbędnego minimum.
Jest to r e d u k c j a w i e l o z a k r e s o w a, obejmująca rozmaite poziomy – tak pojedynczego przekazu
słownego, jak i całej kultury literackiej ludzi wojny. Spośród rozlicznych odmian akcji redukcyjnych w obrębie
interesującej nas strategii na wyróżnienie i komentarz zasługują trzy:
1. r e d u k c j a t e k s t u,
2. r e d u k c j a p o e t y k i,
3. r e d u k c j a k u l t u r y.
Redukcja tekstu
Jest typowym sposobem istnienia przekazów językowych w systemie folkloru. Atakuje utwory gotowe, które w
swym kształcie pierwotnym nie odpowiadają w całej pełni gustom i potrzebom duchowym żołnierza. Takie
utwory ulegają stopniowemu przetworzeniu. Ich wersje pierwotne giną w końcu w pamięci ogółu, a nowe
warianty dążą do zawładnięcia odbiorcą. Przytrafia się to najczęściej poezji śpiewanej – piosenka zmienia się
bez trudu w procesie wielokrotnych, zbiorowych wykonań. „Redukcję tekstu” można by więc nazwać „redukcją
wykonawczą”. Sam mechanizm redukowania tekstu nie wyczerpuje całej jego transformacji, zazwyczaj
współdziała z mechanizmem s u b s t y t u c j i: miejsce elementów odrzuconych zajmują nowe45. Zarówno
redukcja, jak i substytucja mogą mieć charakter przypadkowy albo systemowy. Zniekształcenia przypadkowe
wynikają z zakłóceń w społecznym obiegu utworu; niekiedy są zmianami realiów, przestrojeniem kolorytu
lokalnego pieśni – bez wpływu na jej ideologię. (Na przykład w tekście Rozszumiały się wierzby płaczące
zamiana słowa „wierzby” na „brzozy”). Tego rodzaju wydarzenia nie będą nas interesowały. Ich treść
informacyjna jest znikoma. O światopoglądzie człowieka na wojnie wiele mówią natomiast przekształcenia
systemowe, które rządzą się swoistą logiką i urzeczywistniają cele wyraziście określone.
O tym, jak głęboko sytuacja wojny potrafi integrować w architekturę ideową wiersza (gdy wiersz podlega
regułom transformacyjnym folkloru in statu nascendi), świadczą dzieje pewnej piosenki żołnierskiej: jednej z
najbardziej popularnych w latach 1939 – 1945, głośnej też po wyzwoleniu i znanej do dziś. „Śpiewano ją w
kraju i za granicą, w wojsku i w oddziałach partyzanckich, a nawet w więzieniach i obozach koncentracyjnych –
pisze T. Szewera. – Rozpowszechniła się również w niektórych obozach jeńców wojennych, dokąd przynieśli ją
pod koniec 1944 roku powstańcy warszawscy”. Dodajmy: została wiernie i zgrabnie przetłumaczona na język
rosyjski.
Oto przed wojną w 1933 roku, na konkurs „Żołnierza Polskiego” wysłał wiersz (i nie uzyskał nagrody) kapral
Michał Zieliński, bez specjalnych sukcesów próbujący swych sił w rzemiośle wierszopiskim nauczyciel muzyki
z Jarosławia tudzież podoficer zawodowy. Była to ballada wierszowana, realizująca tradycyjny schemat
fabularny baśni magicznej: za dobry uczynek, przedsięwzięty bezinteresownie, bohatera spotyka cudowna
nagroda. Fabuła utworu nieskomplikowana. Z piersi zbolałej i smutnej ucieka przed ludźmi zakochane serduszko
dziewczęce, litościwy żołnierz chowa je w plecaku, a gdy w boju trafia go kula, wojak nie umiera, śmieje się ze
43 J. Putrament, Wiersze wybrane (Warszawa 1951). Z tego samego zbiorku pochodzą także inne – cytowane w
tym rozdziale – wiersze Putramenta.
44 Homo militans – człowiek wojujący.
45 Wszelkie przekształcenia tekstu sprowadzają się – w sumie – do czterech podstawowych typów. Są to:
r e d u k c j a, czyli okrojenie tekstu, a m p l i f i k a c j a – uzupełnienie o nowe składniki, i n w e r s j a –
zmiana kolejności składników (słów, zdań, strof itp.), i wreszcie s u b s t y t u c j a, czyli wymiana elementów.
Istnieją dwie dziedziny życia, w których musi dojść prędzej czy później do uruchomienia mechanizmu
transformacyjnego. Pierwszą jest ustna twórczość literacka. Drugą tłumaczenie z języka na język
25
śmierci, „bo w plecaku ma w zapasie drugie serce”. Napisany z myślą o wykonawcy wojskowym – utwór ten
nawiązywał do niektórych schematów „cywilnej” liryki profesjonalnej. Zanim zdobył rozgłos, uległ w obiegu
powszechnym nader zasadniczym przekształceniom. Elementy niefunkcjonalne, obce ówczesnym potrzebom
ludzi wojujących, prędko się z tekstu Zielińskiego wykruszyły. Nadto wykonawcy dopisali nowe słowa, nowe
wersy, a i całe strofy.
Wolno przypuszczać, że wyczerpanie się optymizmu, znamienne dla drugiej dekady okresu między wojnami,
dekady nie bez racji nazywanej „ciemną”46, owe apatie i lęki, złe przeczucia i ponure przepowiednie, tak
niepokojąco manifestowane stany depresyjne bohaterów liryki profesjonalnej stanowiły w 1933 r. – obok
tradycji wiersza młodopolskiego – ewidentny wzór dla autora Serca w plecaku, skoro wiersz w wersji pierwotnej
rozpoczynał się tak:
Z piersi młodej się wyrwało,
W ciężkim bólu i rozterce
I przed ludźmi uciekało
Zakochane czyjeś serce.
(podkr. moje – E. B.)
Taka dławiąca, nadto już „wyponurzona” rozpacz nie podobała się widocznie masowemu wykonawcy pieśni:
ból „ciężki”, urzeczowiony, dotykalny, stał się w nowym wariancie bólem „wielkim” – abstrakcyjnym, więc i
lżejszym jakby. Niechęć do naturalistycznej konkretności, wymuszającej chwile zbędnych w marszu
zastanowień i kłopotliwych unaocznień, dała o sobie znać także w dalszych przeróbkach tekstu. Słowa: „A w
plecaku miał czerwone / Zakochane serce twoje” zostały zapomniane, a wraz z nimi całą strofę z wiersza
usunięto. Prawdopodobnie epitet „czerwone” narzucał nieprzyjemne asocjacje: krwawiące, pachnące szpitalem,
„bebechowe”. Nie to jest jednak najbardziej wymowne. Cywilną lirykę profesjonalną (i cywilną grafomanię) od
dawna, a w dziesięcioleciu „ciemnym” zwłaszcza, intrygował lęk człowieka przed życiem, wszelkie drogi
wewnętrznej emigracji jednostki. Na tym tle motyw ucieczki przed ludźmi, banalny bo banalny, nie wymagał
dodatkowych uzasadnień, był zrozumiały sam przez się – jako sygnał wywoławczy stereotypowej sytuacji
lirycznej. W systemie pojęć folkloru żołnierskiego ten sam motyw nie miał racji bytu. Serce zakochane nie może
„postępować” jak dezerter: jeżeli cierpi boleśnie, to dlatego jedynie, że przeżywa udrękę tęsknoty w dniach
okrutnej rozłąki wojennej. Zamiast niewytłumaczalnych, niestosownych wobec wojny słów pierwotnej wersji:
I przed ludźmi uciekało
żołnierze zaczęli śpiewać:
I za wojskiem poleciało
Nagle wszystko stawało się jasne. Zakochana dziewczyna miała chłopca w wojsku. Nie dość na tym. Jedna
poprawka powoduje drugą, nowy porządek wartości chce przebudować całość – od fundamentów. Na to, aby
kochające serce wyrwało się z piersi i wędrowało za wojskiem – żołnierz powinien zasłużyć. Uwiarygodnić swą
postawą tę cudowną baśń o ocaleniu przez miłość. Bo w miłości tak jak w armii: nie dostaje się nagród za nic.
Tymczasem postawa „leguna”, zarysowana w tekście Zielińskiego, budzi uczucia mieszane.
Nad żołnierza nie masz pana,
nad karabin nie masz żony.
O dziewczyno ukochana,
Oczka twoje zasmucone –
– to brzmi fałszywie. Tak mógł śpiewać żołnierz przedwojenny, który prochu nie wąchał i wszy go w transzei
nie gryzły) za butnym „panem”, zakochanym w karabinie – serce dziewczęce na kraj świata nie poleci. Serce
musi „wiedzieć” – ponad wszelką wątpliwość – że wojsko jest szczerością samą. Nie odtrąci, nie obśmieje, nie
oszuka. („Żołnierz dziewczynie nie skłamie”, jak śpiewano w latach sześćdziesiątych na festiwalach
piosenkarskich). W miejscu przytoczonej wyżej strofy pojawił się refren, dzieło anonimowych wykonawców:
46 „Międzywojenne dwudziestolecie literackie dzieli się dość wyraźnie na dwa okresy, które chcę nazwać na
zasadzie subiektywnych skojarzeń: jasnym i ciemnym. Przełom stanowi tu zwycięstwo faszyzmu w Europie
środkowej i jego narastanie w Polsce. [...] Literatura tych lat – z wyjątkiem utworów nielicznych pisarzykomunistów
– jest pełna niepokoju, niejasnych przeczuć, stawia zawiłe pytania, nie daje odpowiedzi, drwi,
wyśmiewa, parodiuje, łamie się wobec zaszeregowania dotychczasowych wartości” . (S. Żółkiewski, Polska
proza, poezja i dramat po wojnie (w:) Literatura Polski Ludowej. Z problemów literatury polskiej XX wieku, t.
III, Warszawa 1965)
26
Tę piosenkę, tę jedyną,
Śpiewam dla ciebie dziewczyno,
Może także jest w rozterce
Zakochane twoje serce.
Może beznadziejnie kochasz
I po nocach tęsknisz, szlochasz?
Tę piosenkę, tę jedyną
Śpiewam dla ciebie dziewczyno.
Baśń o miłości beznadziejnej objawiła się oto jako baśń o miłości odwzajemnionej. Przy okazji anonimowi
współukładacze nowej wersji Serca w plecaku uregulowali, by tak rzec, stylistyczny bieg tekstu. Niefortunne:
„A choć go trafiła wielce / Kula, gdy szedł do ataku” zastąpiono, zgodnie z logiką polszczyzny, słowami: „I choć
go trapiły wielce / Kule, gdy szedł do ataku”.
Inną postać redukcji, całkowicie już bezceremonialnej, przybierały zabiegi adaptacyjne, dokonywane na
utworach muzycznych i słowno-muzycznych. Jeżeli Roman Ślęzak (na krótko przed wojną) układa tekst
Rozszumiały się wierzby do melodii marsza Agapkina Pożegnanie Słowianki (z 1912 r.), jeżeli słowa Oki Leona
Pasternaka połączono z melodią pieśni Oleandry, „z popularnego ongiś wodewilu Stefana Turskiego Lola z
Ludwinowa, opartego na miejskim folklorze Krakowa”, to w jednym i drugim wypadku, a podobnych
zapożyczeń było sporo, pierwotne sensy tekstu muzycznego, sensy wynikające z przeznaczenia i gatunku dzieła,
z czasu i miejsca narodzin, giną w nowej strukturze: są zbyteczne. Ani bowiem „słowiańskość” melodii w
piosence Ślęzaka, ani pamięć o wodewilowym rodowodzie melodii w pieśni Pasternaka – nie uczestniczą w
recepcji tych utworów. Są zbyteczne.
*
Na marginesie uwag o baśniowych podtekstach Serca w plecaku warto odnotować zagadnienie szersze:
transformacje wykonawcze, redukcja i substytucja, zmierzają niejednokrotnie do włączenia tekstu w system
znaczeń mitycznych47. Kolektywny wykonawca nie dba o pełnię prawdy realistycznej. Zdaje sobie doskonale
sprawę z tego,
że nie jest tak na wojnie,
jak jest w żołnierskim śpiewie.
Mit stanowi tu prawo i powinność sztuki. Z a s t ę p u j e argumentację ideologiczną, wydobywa w obrazach
walki racje „wyższe” jak gdyby od aktualnie uznawanych w publicystyce żołnierskiej konieczności likwidacji
wroga, bo – uniwersalne, odwieczne, unoszące „tu i teraz” w strefę „zawsze i wszędzie”.
Jak wytłumaczyć fenomen popularności piosenki Feliksa Konarskiego i Alfreda Szutza Czerwone maki? Oprócz
okoliczności zewnętrznych, militarnej i politycznej natury, które w polskiej historii wojny z hitleryzmem każą
nam wyróżnić bitwę pod Monte Cassino, zapewniając pośrednio rozgłos pieśni o tej bitwie, w grę wchodzą także
wewnętrzne jakości tekstu. Interpretacja Czerwonych maków – w planie operacji wierszotwórczych – nie
przynosi jednak zadowalających rozstrzygnięć. Wiersz okazuje się montażem chwytów nieoryginalnych,
odznacza się, jak większość tekstów z tego kręgu, pokorą wobec norm od dawna skodyfikowanych i w gruncie
rzeczy „niczyich”. Interpretacja w porządku logicznym pogłębia wątpliwości. Autor na pierwszy rzut oka zdaje
się tu popełniać błąd w sztuce agitacji. Rozsławia zwycięstwo silnego nad słabym. O wrogu czytamy, że kryje
się w gruzach jak szczur. Jest to więc wróg tchórzliwy (skoro musi się kryć) i bezbronny (skoro nie chroni go
twierdza, lecz zgliszcza). Na tym tle, w granicach tekstu, trudno pojąć, dlaczego obezwładnienie przeciwnika aż
47 Mit, wyobraźnia mityczna, światopogląd mityczny. U podstaw tych zjawisk znajduje się przeświadczenie o
jedności świata, który nie tylko kieruje się tymi samymi prawami, ale ma nadto w swym istnieniu pewien cel
nadrzędny, jest urządzony sensownie i sprawiedliwie, potrafi dbać o równowagę między porządkiem natury a
porządkami życia zbiorowości ludzkich i czynami jednostek. Wykładnikiem światopoglądu mitycznego jest
m.in. ludowa baśń magiczna: natura partycypuje tu w egzystencji człowieka, sprzymierza się z nim – gdy
człowiek zachowuje wierność jej nakazom lub wymierza mu okrutną karę, gdy człowiek narusza ład w świecie,
np. przeciwstawia się pewnym – utrwalonym w wierzeniach – normom zachowania. Nie tylko dawne baśni,
legendy, podania, teksty obsługujące – starsze i nowsze – religie, ale również dzieła kultury masowej XX wieku
apelują do wyobraźni mitycznej. Pisze o tym m.in. R. Barthes w cyklu Mitologie w książce Mit i znak,
Warszawa 1970).
27
tak żałosnego nazywa się nagle „szaleństwem”; skąd ta wysoka cena krwi, którą trzeba było płacić za sukces nad
„szczurem”? Obrazy:
Runęli z impetem szaleńcy!
Niejeden z nich dostał i padł...
[...]
Runęli z impetem szalonym,
I doszli!... I udał się szturm!
– pozostają w sprzeczności logicznej z pierwszą strofą: pierwsza strofa nie dopuszcza myśli o niepowodzeniu w
tej bitwie.
Ani analiza figur wiersza, ani analiza pojęć logicznych i ich następstwa – nie trafiają w istotę rzeczy. Czerwone
maki swą rzeczywistą energię czerpią z innych źródeł. Spójność wewnętrzna tekstu jest tu spójnością
wypowiedzi krasomówczej, która apeluje do ś w i a t o o b r a z u m i t y c z n e g o. Krasomówca,
zgodnie z zaleceniem Arystotelesa, powinien znać sposoby wzruszania odbiorcy, przy czym do wzruszeń
szczególnie aktywnych należą „litość, oburzenie, złość, nienawiść, zawiść, zazdrość, zaczepność”48 Złość i
nienawiść, decydujące o urzeczywistnieniu zwycięstwa („lecz silniejszy od śmierci był gniew” – pisze Konarski)
to są dążenia do „odwetu za widoczne lekceważenie okazanej bezzasadnie czemuś, co dotyczy nas samych, albo
czemuś, co dotyczy naszych przyjaciół”. Pierwsza strofa analizowanego wiersza nie ocenia więc, jak by się
mogło wydawać, siły czy słabości wroga, lecz przedstawia jego w i n ę, a temu celowi służy specjalne
oznakowanie przestrzeni przedstawionej w tekście:
Czy widzisz te gruzy na szczycie?
Tam wróg twój się kryje, jak szczur!
Musicie! Musicie! Musicie!
Za kark wziąć i strącić go z chmur!
W mitycznej wizji świata, funkcjonującej w wyobrażeniach potocznych, szczur jest przybyszem z d o ł u (z
podziemia, z lochów, z nory), reprezentuje byty n i s k i e (napiętnowane brzydotą, związane z rozpadem,
gniciem itd.). Dopóki szczur, robak, gad, płaz przebywają w miejscu wyznaczonym przez – naturalne czy Boskie
– wyroki, dopóty budzą odrazę, ale nie nienawiść. Z chwilą, gdy łamią ład świata, zaczynają bezczelnie piąć się
w górę, popełniają czyn świętokradczy. Stają się uzurpatorami w przestrzeni bytów wysokich. To roznieca
nienawiść. Porywa do krwawej zemsty. W tym ujęciu każde słowo pierwszej strofy uzyskuje znaczenie
specjalne. „Gruzy na szczycie” są oznaką skażenia strefy s a c r u m49, jej profanacji przez inwazję
„szczurów”. (W rzeczywistości były to gruzy klasztoru, co dodatkowo sprzyjało sakralizacji przestrzeni). Wróg
„kryje się” nie z braku sił do walki, lecz dlatego, że wyrok na niego już zapadł: musi zginąć, ponieważ naruszył
porządek Natury. Wreszcie nakaz „strącić go z chmur” znaczy – w języku treści mitycznych – „przywrócić
zachwiany ład w świecie”. Sam szturm na wzgórze jest z pozoru tylko epizodem w dziejach politycznych
antagonizmów między narodami. Sens utajony tego epizodu, zaszyfrowany w obrazach i w y c z u w a n y
przez odbiorcę natychmiast: bez zastanowień, kształtuje się ponad historią. Ów zbrojny odwet „szalonych,
zażartych” mścicieli to ich odpowiedź na upokorzenie: obrona honoru. Wiersz podkreśla z naciskiem: „I poszli
[...] za honor się bić”; „Tu Polak z honorem brał ślub”. Akt spełnienia kary – konsekwentnie – wyraża się także
poprzez mitologiczne symbole „góry” i „dołu”:
I doszli... I udał się szturm!
I sztandar swój biało-czerwony
Zatknęli na gruzach, wśród chmur.
Kody mitologiczne odgrywają pierwszorzędną rolę w liryce tyrtejskiej50. Zalecają się ekonomicznością oraz
skutecznością bezsporną. Nadawca i odbiorca nie są tu zobligowani do wysiłku erudycyjnego: podstawowy bank
48 Korzystam z przywołanej tu już wcześniej rozprawy J. Dawydowa Sztuka jako zjawisko socjologiczne.
Sygnalizowane we Wstępie k r a s o m ó w c z e cele tekstu poetyckiego znajdują pełne urzeczywistnienie w
strukturze piosenki żołnierskiej. Opisane przez Arystotelesa kanony r e t o r y k i nie zestarzały się, jak widać,
do dnia dzisiejszego).
49 O podziale przestrzeni na miejsca uświęcone (sacrum) i miejsca dostępne (profanum) pisze M. Eliade w
książce Sacrum – mit – historia (Warszawa 1970). Jest to rozróżnienie fundamentalne dla światoobrazu
mitycznego; pojawia się zresztą w różnych – odległych od siebie – kulturach, religiach, literaturach ludowych.
50 P o e z j a t y r t e j s k a – poezja adresowana do żołnierzy, aktywizująca wolę walki, sławiąca odwagę i
męstwo, opiewająca bohaterów wielkich bitew. Tyrteusz (VII w. p.n.e.), poeta grecki.
28
wyobrażeń mieści się we frazeologii potocznej – wystarczy ją uruchomić, aby osiągnąć pożądany efekt.
Publiczność kocha mity. Szuka w nich błyskawicznej i całościującej syntezy wydarzeń, które umykają refleksji
intelektualnej lub dopominają się natarczywie o analizę zbyt czasochłonną, nadto już wyrafinowaną, „dzielącą
włos na czworo”. Język znaków mitycznych jest „gorący”, oszczędza przeto trudu medytacji (nawet medytacji
zdroworozsądkowej), reżyseruje natomiast odbiór emocjonalny. Znamienne, że w metamorfozach tekstów
folklorystycznych, choćby w opisanych tu przeobrażeniach Serca w plecaku, kod mitologii nie ginie. Przeciwnie.
Redukcje omijają go, substytucje usiłują wzmocnić.
Redukcja poetyki
Istnieją sposoby ochrony dzieła przed opisanymi wyżej przeobrażeniami. Autor może w
procesie tworzenia uprzedzać domniemane interwencje wykonawców. Służy temu celowi
zabieg niezawodny: r e d u k c j a p o e t y k i, który pozwala bacznie nadzorować dzieło
niegotowe, powstające dopiero w wyobraźni poety jako zamysł wiersza. Redukcja poetyki to,
inaczej mówiąc, p r z e d w s t ę p n a c e n z u r a a u t o r s k a. Uruchamia ona w
strukturze utworów takie „urządzenia”, które automatycznie wykluczają możliwość
rozwiązań „niesłusznych”, tj. niedopuszczalnych z punktu widzenia literackich pragnień ludzi
wojny.
Od romantyzmu „liryka” nierozerwalnie wiąże się z manifestacją mowy osobniczej i objawia się jako ekspresja
indywidualnego przeżywania świata. Ale w okresie walki zbrojnej oczekiwania są inne. Problemy jednostki nie
interesują ogółu społeczeństwa. Dlatego podmiot wypowiedzi poetyckich w strategii uczestnika jest p o d m i o
t e m k o l e k t y w n y m. Wiersze pochodzą od „my”:
Krzysztof Kamil Baczyński („Ziemia jak ognia słup...”):
My mamy usta – szabli sztych,
od głodów wyschłe, z grozy sine;
my mamy oczy – śmierci krzyk –
– celne, co trafią krwawą winę51.
Adam Ważyk, wiersz Przyjście:
Wyszliśmy z lasów wilgotnych, jeszcze nie wiedząc dokąd,
wiśnie dojrzały w sadach, hełmy tarzały się w zbożu.
Opodal zdartych zasieków niemiecki ciągnął się okop,
szedł odór trupi i tygrys spalony stał lufą do ziemi.
Zaimek „ja”, ilekroć występuje, stanowi zwykle synekdochę słowa „my”. Oznacza „mnie” jako „jednego z
wielu”. Proces wtapiania jednostki w zbiorowość – a z perspektywy jednostki jest to daleko idąca redukcja jej
przywilejów – ilustruje nader sugestywnie cytowany tu już wiersz Baczyńskiego Maszeruje pluton. Gdy w
jednym wersie utrzymuje się jeszcze podział na „ja” i „oni”:
Wezmę ja karabin, pójdę z nimi wraz,
– to już w wersie następnym „ja” i „oni” sumują się w niepodzielne, integralne „my”:
Pójdziemy do szturmu przez zielony las.
Podobnie w Skoku na Kraków Andrzeja Brauna52. Wiersz zaczyna się od słów: „Było nas kilku”. Kilku
uczestników brawurowej akcji dywersyjnej. Opowiada jeden z nich. Raz po raz mówi we własnym wyłącznie
imieniu: „cóż mi tam powrót, byle poszło”. Albo: „może już dziś gryzł będę ziemię”. Wszelako autoprezentacja
narratora przeplata się ustawicznie z pokazem zachowań i rozmyślań całej grupy. Ich zachowania:
„wybebeszymy im na nice / garaże, lagry na Podwalu”. Ich refleksje: „to przecież my jesteśmy władzą”. W
końcu przeważa mowa kolektywu. Indywidualne reakcje opowiadacza – na tle całości tekstu – rozumiemy jako
51 Wiersze Baczyńskiego cytuję za: K. K. Baczyński, Utwory zebrane, t. II (Kraków 1970).
52 Wiersz ogłoszony w miesięczniku „Twórczość” (1946, z. 9).
29
egzemplifikację emocji zbiorowych. Jego słowa: „może już dziś gryzł będę ziemię” reprezentują stan
świadomości każdego z osobna i wszystkich razem bohaterów Skoku na Kraków. „Ja” istnieje tu o tyle tylko, o
ile może zaświadczyć wiarogodność życia psychicznego „my. Gdy zatem w wierszu pojawiają się zdania
pozbawione informacji o nadawcy („Cześć, powodzenia!”, „Palić nie wolno”, „Tylko spokojnie”), to presja
kolektywności eksponowanych przez tekst działań jest tak silna, że identyfikujemy owe zdania z mową „my”:
podmiotu zbiorowego.
„Niepodobieństwo. Tylko niepodobieństwo w rozwoju poezji się liczy” – dowodził Zbigniew Bieńkowski (a za
nim Janusz Sławiński53). Strategia uczestnika, odwrotnie, na przekór dążeniom cywilnej liryki profesjonalnej,
swym ideałem uczyniła podobieństwo: uwydatniając brak różnic między człowiekiem a człowiekiem
(żołnierzem a żołnierzem), ukazując zrównanie wszystkich losów ludzkich w sytuacji walki – tej samej i o to
samo.
Adam Ważyk, wiersz Dzieje:
Ci, co wołali merde w Bir-Hakeimie,
ci, co topili statki w Tulonie,
do tamtych byli podobni.
Ci, którzy niegdyś padli w Madrycie
i którzy wzięli pierwszeństwo śmierci,
do wszystkich byli podobni.
Wszyscy podobni do wszystkich! Dla idei zwycięstwa w wojnie jest to żelazne prawo. Dla sztuki poetyckiej –
strzał w serce.
Trojakiego rodzaju okoliczności złożyły się na ten stan rzeczy. Najpierw polityczne. Akcentowanie różnic
między biografiami i postawami uczestników walki z faszyzmem oznaczałoby legalizację antagonizmów
wewnętrznych. Propaganda, wraz z literaturą, usiłowała oddalić pamięć o wszelkich – grożących rozłamem –
resentymentach i urazach. O nienawiściach klasowej, światopoglądowej, ideologicznej proweniencji lepiej było
zamilczeć. Pamiętamy z Bagnetu na broń Broniewskiego: „Są w ojczyźnie rachunki krzywd, / obca dłoń ich też
nie przekreśli, / ale krwi nie odmówi nikt...” Wiersz, piosenka, egzystując dłużej w świadomości żołnierzy niż
gatunki dziennikarskie, z większym jeszcze niż propaganda uporem odrzucały tematy konfliktowe, koncentrując
się wokół prac integracyjnych, a to znaczy: przekładających tożsamość nad różność.
Idą chłopy i pany, idą razem zbratane,
idą z lagrów, z posiołków, z zesłania,
idą śląskie pieruny, osiwiałe leguny,
wspólnej drogi już nic nie przesłania.
U nas wszyscy koledzy, idzie więzień z Berezy,
były glina i hrabia chorąży,
I dalej:
O nic nikt cię nie pyta. Jesteś? Dobrze i kwita54.
Gdy nikt o nic nie pyta, walka i zemsta stają się skuteczne. Zarazem jednak poezja, poezja liryczna, traci punkt
oparcia. Cytowany wyżej wiersz Leona Pasternaka pt. Warszawskoje szosse brzmi jak mimowiedna definicja l i
r y k i z r e d u k o w a n e j, która przeistacza się w n i e l i r y k ę. Wiersz ten trafia w samo centrum systemu
strategii uczestnika.
Okoliczność druga to zwierzchnictwo norm folkloru nad normami twórczości autorskiej. Roztopienie
osobowości nadawcy w kolektywnym u k ł a d z i e n a d a w c z y m stanowi konsekwencję włączenia poezji
w mechanizm folklorystycznej komunikacji socjalnej.
Trzecia wreszcie okoliczność – niespodziewanie! – wynika z profesjonalnych kompleksów poezji cywilnej,
która, jak widać, miała własne powody, aby – uczestnicząc w wojnie – dobrowolnie przyjąć supremację folkloru,
i to właśnie w kwestii wyboru perspektywy „my” zamiast tradycyjnej perspektywy „ja”.
53 W artykule pt. Próba porządkowania doświadczeń (w:) Literatura Polski Ludowej op. cit. To bardzo ważny
tekst w historii wiedzy o poezji współczesnej; do rozróżnień Sławińskiego będę nawiązywał parokrotnie – w
omówieniu nowszych nurtów polskiej liryki (po 19567 r.).
54 Cyt. wg: J. Szczawiej, Imię nam Polska. Antologia (Warszawa 1948). Z antologii Szczawieja pochodzą także
– przytaczane w dalszych partiach rozdziału – wiersze: E. Osmańczyka List z Berlina, S. R. Dobrowolskiego
Stare Miasto zwycięży, Z. Jasińskiego Żądamy amunicji.
30
Cóż to za powody? Poezja tyrtejska żądała demonstracji woli mocy. W pewnych okolicznościach, zwłaszcza na
początku wojny, tylko słowo mogło być terenem takiej demonstracji. Gdy wydawało się, że klęska Polski jest
nieodwracalna – przynajmniej w zasięgu biografii starszych generacji (pisał Antoni Słonimski w wierszu
Anaswer: „Ja już tej wojny nie wygram”), folklor żołnierski musiał – mimo wszystko – utrzymywać wiarę w
możliwość sukcesu pospolitego ruszenia sił wyzwoleńczych w kraju, a także na każdym z frontów drugiej
wojny. „Sens informacji z reguły przerastał jej faktyczną zawartość [...]. Ileż z tego punktu widzenia znaczył
krótki napis na murze ulicznym! Krótkie, świeże hasło »Polska walczy«”55. Im krótszy tekst, tekst poetycki,
tekst wszczepiający się natychmiast w pamięć, tym dogodniejsza sposobność rozwinięcia, przedstawienia za
pośrednictwem obrazu, ugruntowania wreszcie myśli naczelnej – że istnieje w nas taki zapas energii, który
wystarczy do uporania się z potęgą militarną Trzeciej Rzeszy. Tymczasem poezja cywilna – zorientowana ku
najsubtelniejszym dylematom lirycznego „ja” – nie była skłonna do prezentacji charakterów silnych, ani,
zwłaszcza, do przemawiania z pozycji silnej jednostki. Przeciwnie. Zaletą podmiotu wypowiadawczego
wydawała się umiejętność poskramiania pokus nieskromności, awersja do autocharakterytyk patetycznych,
zgoda na powściągliwość emocji i jednocześnie c e n z u r a w s t y d u w ocenie własnych talentów
życiowych jako u z u s wysłowienia lirycznego. Po młodopolskich, kosmicznych wzlotach (Tadeusz Miciński,
wiersz Lucifer: „Ja komet król – a duch się we mnie wichrzy”), po futurystycznej, już nader dwuznacznej,
zabawie w megalomanię (Bruno Jasieński, wiersz Podróżniczki: „Jadę, król, do Polinezji na swój autorecital”),
dwie najbardziej w dwudziestoleciu wpływowe instancje poetyckiego rzemiosła i poetyckiego smaku,
Skamander i Awangarda, każda z innych względów, wyklęły i wykpiły retorykę autopanegiryczną. Cóż, że
ukochanie własnych umiejętności i sprawności bywa niekiedy p r a w d ą psychiki ludzkiej i ma prawo
uchodzić za s z c z e r o ś ć? O nadużywaniu szczerości w poezji pisał Tadeusz Peiper: „Hałaśliwe głosy,
bezładne ruchy, na ustach kreda mająca imitować świętą pianę wieszczów. Słuchajcie: ci tratatarze uczucia są
potworkami, które kłamią”56. Mając tedy do wyboru moc i słabość podmiot liryczny w utworach cywilnych (lat
trzydziestych i czterdziestych) skłaniał się raczej ku spowiedzi z chwil słabości. W konfrontacji uczuć
okrzepłych z uczuciami rozchwianymi łacniej demonstrował chwiejność niźli okrzepłość. Inscenizując spór
pomiędzy niepewnością a pewnością – prędzej jednak przyznawał się do niepewności. A wojna zmuszała do
zmiany postawy podmiotu. Wymagała rozstrzygnięcia kwestii: jak wkroczyć w strategię uczestnika nie
wykraczając przeciwko nakazom sztuki cywilnej? Wyjściem najprostszym okazał się podmiot zbiorowy. Pokaz
mocy, parada siły, manifestacja energii, przedsięwzięcia, jak już powiedziałem, sprzeczne z aktualnym modelem
osobowościowym lirycznego „ja” jednostkowego, nie budziły zastrzeżeń w utworach, które wyrażały
przekonania zbiorowego „my”.
Spójrzmy: gdyby cytowany tu już wiersz Baczyńskiego brzmiał tak:
Ja, co mam usta – szabli sztych,
od głodów wyschłe, z grozy sine;
ja, co mam oczy – śmierci krzyk –
celne, co trafią krwawą winę
– stanowiłby ewidentną stylizację na młodopolszczyznę, a byłby to z punktu widzenia zapatrywań ówczesnych –
regres literacki (mógłby też przywodzić na myśl skompromitowane monologi „żołnierza-samochwała”, a więc
wzory niefortunne także dla dydaktyzmu strategii uczestnika). Z chwilą zaś, gdy dokładnie te same słowa
wykrzykuje milionowe, bezgraniczne „my” walczącej Polski, jakież może to rodzić protesty? patos mas stanowi
ich przywilej w pełni naturalny; opozycja „wstydu” i „bezwstydu” w ogóle nie wchodzi w grę, zostaje uchylona.
W utworach z „my” lirycznym ostawały się i zdobywały przewagę formy zgodne z mową zbiorowości –
zanikały natomiast wpływy form cechujących indywidualne style poetyckie. Tak więc wieloznaczność słowa
lirycznego ustępowała jednoznaczności agitacyjnej. Symbol cofał się przed alegorią57. Synekdocha wypierała
metaforę. M e t a f o r a p r o b l e m a t y c z n a ustępowała miejsca m e t a f o r z e a p o
d y k t y c z n e j. Ilekroć w wierszu pojawiały się wyrażenia obdarzone „pamięcią” cywilnego, artystycznego
rodowodu, tylekroć całość wiersza, całość podporządkowana gatunkom komunikacji praktycznej, zacierała ślady
poetyckości tych wyrażeń: tekst był plakatem z d o b i o n y m poezją, ale sam nie respektował zaleceń
dramaturgii poetyckiej sensu stricto.
Gdy „ja” liryczne jest indywidualnością, jego przenośnie są również świadectwami indywidualnej
wynalazczości nazewniczej. Obowiązują dopóty, dopóki trwa lektura danego utworu. Mają zatem charakter
problematyczny, zakładają prawdopodobieństwo sporu. Ale gdy podmiot mówiący reprezentuje dużą wspólnotę
55 Słowa S. Żółkiewskiego z cytowanego wcześniej w rozdziale o życiu literackim artykułu pt. Model polskiej
konspiracyjnej kultury literackiej, op. cit.
56 T. Peiper, Tędy. Nowe usta (Kraków 1972).
57 Symbol jest zawsze wieloznaczny i jednorazowy, uwarunkowany ściśle układami sensów w danym utworze.
Alegoria to trop jednoznaczny, w istocie anonimowy, powtarzający się w licznych tekstach.
31
nadawczą, jego z kolei przenośnie muszą – w granicach świadomości tej wspólnoty – odznaczać się trafnością
zobiektywizowaną. Metafora apodyktyczna sugeruje „naturalność”, jak gdyby nie była indywidualnym
spokrewnieniem pojęć, lecz produktem rzeczywistości pozapoetyckiej, która z a s ł u ż y ł a sobie na takie a nie
inne określenie słowne.
„Razem bijemy pruskiego zwierza” (Lucjan Szenwald); „Prus złowrogich rozbijemy głaz” (Edmund
Osmańczyk); „Grunwald znów się powtórzył w glorii zwycięstw nieznanej” (Witold Dederko). „Pruski zwierz” i
„głaz Prus” to epitety z a w i n i o n e jakby przez nieprzyjaciela. Podobnie alegoria „Grunwald nowy” – nim
pojawiła się w wierszu – była faktem o k u p i o n y m w walce z Trzecią Rzeszą. Takie układy motywacyjne
wykluczają dyskusję z tekstem. Trafność wyrażenia metaforycznego mierzy się stopniem zgodności tego
wyrażenia z ogólnie przyjętą oceną wydarzeń bieżących, a ocena musi być jednoznaczna. Wszystkie opalizacje
semantyczne słowa58, zmienność wizji poetyckiej zostają wyeliminowane jako niepotrzebne.
Podmiot zbiorowy – ograniczając zakres wpływu metafory – faworyzuje jednocześnie synekdochę. To
zrozumiałe. W liryku wojennym jeden mówi za wszystkich, wszyscy za jednego. Niebagatelną rolę odgrywa
synekdocha typu totum pro parte59. „Stare Miasto czołami kamienic / stoi naprzeciw przemocy. / Stare Miasto
zdobywa wieniec, / Stare Miasto krwią serca broczy” – pisał Stanisław Ryszard Dobrowolski w wierszu Stare
Miasto zwycięży. Figura totum pro parte naśladuje jak gdyby opisany wcześniej proceder wtapiania głosu
jednostki w głos masy. Tu i tam, w strefie działania podmiotu i w przestrzeni rzeczywistości unaocznionej,
całość jest ważniejsza od części, większe występuje zamiast mniejszego. Ale nie tylko. Synekdocha wymyka się
spod tradycyjnych norm poetyki tropów. (Ulega zmianom jakościowym). Rezygnuje oto z swych funkcji
przenośnych – omówieniowych, peryfrastycznych – i domaga się odczytania d o s ł o w n e g o. „Stare Miasto”
jest formalnie zamiennią słów „ludność Starego Miasta”. Odbiorca jednak powinien zrozumieć, że wszystko,
cokolwiek mieści się w Starym Mieście, budynki, roślinność, wnętrza mieszkań, bruki, kanały, powietrze,
wszystko bez wyjątku uczestniczy w czynie orężnym powstańców. Zespolona z hiperbolą i poddana animizacji
(„krwią serca broczy”) synekdocha prowadzi ku dosłowności szczególnej: m a g i c z n e j. O powodach tego
stanu rzeczy była już mowa – język wiersza konstytuuje się jako język mitu.
Nierzadko dwoma wariantami synekdochy, pars pro toto i totum pro parte, rządzi reguła o d w r a c a l o ś c i.
Oto fragment wiersza Romana Sadowskiego pt. Berlin wzięty: „Oświęcim Majdanek Dachau / zawarły szeroko –
po brzegi / i idą – jeszcze Treblinka / idą – jeszcze Warszawa / po gzymsach, wykrotach, okopach / i Paryż i
Mińsk / Europa”. Nazwy miast, w kontekście języka, są zamienniami typu „część zamiast całości”. Całość
zostaje ujawniona w tekście – to „Europa”. Być może jednak chodzi o to, aby reguła odwracalności działała
dalej? i „Europa” stała się synekdochą „świata”?
Przeczytajmy zakończenie wiersza:
słońce w pieśń słońce w twarz
rzutem w świat Berlin – nasz.
A więc było tak: Berlin chciał zapanować nad światem. (Czyli część usiłowała podbić całość). Świat uporał się z
zakusami Berlina: dokonał jego „wzięcia”. (Całość wchłonęła w siebie oto część wynaturzoną, przywróciła jej
pierwotną rolę „części”). Jak w poprzednio analizowanych tekstach, tak i w utworze Sadowskiego przebieg
myśli, ruch synekdoch, tłumaczy się w obrębie światopoglądu mitycznego.
Synekdocha nie tylko pomniejsza rangę metafory. Redukuje także możliwości stylistyczne metonimii60. Jest to
kolejne odstępstwo poezji tyrtejskiej od kanonu poezjowania cywilnego. Inaczej niż w „normalnym” świecie
tropów – nie synekdocha jest tutaj odmianą metonimii, lecz metonimia istnieje o tyle, o ile rozwija się w planie
ideowym synekdochy. Bo metonimia ewokuje ł a d, a synekdocha daje wizje r o z p a d u. Pierwsza buduje,
druga rujnuje. Metonimia korzysta z układów stabilnych, zakrzepłych, znajduje oparcie w zadawnionych,
uświęconych obyczajem i nienaruszalnych związkach między zjawiskami. Nie nadaje się do reportażu z frontu.
Synekdocha odwrotnie. Nadaje się znakomicie. Uruchamia obrazy agresji, burzy bezruch, miesza rzeczy, z
całości wycina fragmenty: olbrzymie i najdrobniejsze.
58 Opalizacje semantyczne słowa... – W rozprawach na temat poezji często mówi się o zmianach znaczeniowych
tekstu, tak jak gdyby były one „podobne” do gry światłocienia. Używa się więc wyrażeń przenośnych:
„migotanie”, „pełganie”, „przeświecanie”, „opalizowanie” itp. U źródła tej metaforyki znajdują się zapewne
wyobrażenia potoczne, które każą „widzieć” mowę komunikatywną jako coś j a s n e g o (bliskiego światłu), a
mowę o zawiłym uporządkowaniu semantycznym jako rzecz c i e m n ą (pozbawioną światła). Wiedza o
literaturze chce być nauką, a jednak zbliża się raz po raz do literatury: rezygnuje z nazw jednoznacznych na
rzecz wyrażeń przenośnych – apelujących do wyobraźni ogółu. Czy to dobrze, czy źle? Osądźcie sami.
59 Totum pro parte (łac.) – całość zamiast części; pars pro toto (łac.) – część zamiast całości.
60 Metonimia (zamiennia) odwołuje się do wiedzy czytelnika o świecie. Kojarzy przedmioty, które znajdują się
ze sobą w realnej styczności. Stanowi przeciwieństwo m e t a f o r y uruchamiającej skojarzenia między
przedmiotami na zasadzie ich podobieństwa (wyglądu, funkcji, rodowodu itd.).
32
Artur Międzyrzecki, wiersz Inferno Track:
Ludzie muły i stal Mięśnie motor i ropa
Pękliwy szrapnela jęk Grochot salw armatnich
Na drodze srebrny pył i brzęk upartych łopat 61
Zwróćmy uwagę: „jęk szrapnela” i „grochot salw” to metonimie frontu, symptomy działań wojennych. A
przecież w skupisku synekdoch – upodabniają się do synekdochy. Są tak samo osobne, wydarte całościom,
odcięte od krajobrazu, jak i „muły”, „mięśnie”, „pył” itd.
Nagromadzenie synekdoch, fragmentów bez ładu i składu, wyraża stan świadomości pod presją gwałtownych
afektów i chaotycznych wydarzeń. Gdy wszystko wokół kruszy się i wali, nie sposób dbać o proporcje całości,
chwyta się to, co odrębne, notuje się to, co najgłośniejsze, dostrzega się to, co jaskrawsze od tła.
Jeszcze raz Sadowski:
wzrok w rzęsach kłębów dymu
rzut ramion – karabinów
krok w krok krok w krok
aż
pęknie rytm
walą się ściany krzywdy
posągi idą w ruinę
kukły gliniane pękają
granat
Pęka rytm, palą się rzeczy, dymią krajobrazy. Im więcej osób jednocześnie percypuje zdarzenia bitewne, tym
większy zamęt w powiadomieniach o bitwie. (Koło się zamyka: podmiot zbiorowy myśli synekdochami,
synekdochy są szansą zapisu mowy zbiorowości, mowy urywanej, „ziarnistej”, redukującej kontemplacyjnorefleksyjne
struktury poezji). Gdyby ukształtowanie wiersza wojennego opisać przy pomocy nomenklatury
wojskowej, to powiedzielibyśmy, że są to osobliwe t y r a l i e r y słów, rozproszenia szyku na pojedyncze
rozkazy, komunikaty, znaki sytuacji, myśli, strzępy myśli.
Józef Bujnowski, wiersz Rozpoznanie:
To za mało.
Jaki?
Ile?
Co robi?
Rozsypać się! Rozdrobnić!
Cekaemy ognia! Skok!
Od czoła –
od czoła
i w bok –
[...]
Gdzie był? Kto był?
Gonić!
Tu nie ma czasu na postoje wyobraźni. Redukcja poetyki nie wyklucza jednak – w stu procentach – konstrukcji
artystycznych, które, oglądane w izolacji, mogą robić wrażenie tropów na „cywilną” wykonanych modłę. Nie
wyklucza, lecz zmienia ich funkcje. Daje im mianowicie przywilej zdobienia przekazu i odbiera prawo działania
retardacyjnego62, które w utworach cywilnych zatrzymuje uwagę czytelnika na materii werbalnej tekstu. Jeden
61 Z wiersza Inferno Track (w:) Debiuty poetyckie 1944 – 1960. Wiersze, autointerpretacje, opinie krytyczne
(Warszawa 1972). W tej samej antologii znajduje się wypowiedź Międzyrzeckiego na temat jego młodzieńczych
poezji z czasu wojny – cytowana w niniejszym rozdziale.
62 R e t a r d a c j a – tu: proces hamowania odbioru dzieła literackiego. Termin odnosi się głównie do chwytów
opóźniających informacje na temat biegu wydarzeń przedstawionych w dziele fabularnym (np. opis krajobrazu
jako retardacja). Można mówić także o celowym przedłużaniu czasu lektury wiersza; nawet najprostsze operacje
stylistyczne, takie jak rym czy paralelizm składniowy, „odsyłają” odbiorcę do wcześniejszych partii tekstu –
opóźniając czytanie. Retardacja zmusza do skupienia uwagi na organizacji wypowiedzi, służy zatem
uwydatnieniu funkcji poetyckiej.
33
wers – wyjęty z wiersza Szenwalda pt. Józef Nadzieja pisze z Azji Środkowej – wers z kontekstu
wypreparowany:
Pojony światłem polskiej litery
– wydaje się poetycko „pięknym zdaniem”63 i otwiera skomplikowany labirynt hipotez interpretacyjnych. Ileż tu
możliwości gry znaczeń! „Światło litery”. „Poić światłem”. „Polskość liter”. Trzy konfiguracje sensów, trzy
zagadki artystyczne, trzy tropy. Pytamy: czym jest litera, która poi światłem? Czym jest światło, które niesie w
sobie polskość? W przestrzeni liter i w przestrzeni światła dzieje się jakaś fabuła tajemna. Jej losy zależą od
kontekstu. Kontekst może podważyć nasze niejasne domysły lub przerzucić je w nieoczekiwane obszary
imaginacji lirycznej. Nic się jednak takiego nie zdarza. Wiersz – brutalnie – zrzuca z obłoków na ziemię. Nie ma
tu cienia metafizyki liter ani promyka fenomenologii64 światła. Jest ozdobnik. Znak wzniosłości, figura retoryki
patetycznej – wmontowana w stylizację na wypowiedź potoczną i podporządkowana frazeologii polszczyzny
praktycznej: stylistyce listu, podania, które imituje wzorce retoryki propagandowej:
Ja – zbolałego polskiego narodu
syn bolejący, wierny, szczery.
polską mową karmiony za młodu.
Pojony światłem polskiej litery –
Wierząc, że Polska nie zginęła,
lecz w blasku nowej chwały wstanie,
Chcąc włożyć wkład do tego dzieła,
Piszę oto niniejsze podanie
(podr. moje – E. B.)
Jak widać, redukcja poetyki steruje nie tylko procesem tworzenia, ale nadto jeszcze kontroluje lekturę utworów
gotowych. Obowiązuje i nadawcę i odbiorcę – w równej mierze.
*
Ktoś powie, że to, co nazywamy tu redukcją, trafniej by było nazwać zwyczajną nieporadnością. Sami zresztą
autorzy – z perspektywy czasu dostrzegają w swych dziełach frontowych oznaki zbytniego pośpiechu. Artur
Międzyrzecki mówi o swoich wierszach z lat wojny jako o „nieporadnych i nazbyt lirycznych”, ale, dodaje,
„tworzących przecież raptularz młodego wtedy artylerzysty z włoskiego frontu”. Bezsprzecznie, wiele tu
nieporadności. Ale co to znaczy? Nie istnieje przecież – w komunikacji werbalnej – „nieporadność w ogóle”.
Zawsze jest nieporadnością z e w z g l ę d u n a c e l w y s ł o w i e n i a. Otóż z punktu widzenia celów
sztuki poetyckiej – takie właściwości wiersza wojennego jak: litanie synekdoch, natłok metafor banalnych,
zleksykalizowanych, apodyktycznych, rozchwianych porządków logicznych, „ziarnistość” języka, „surowość”
frazeologii są istotnie świadectwem l i c h e g o rzemiosła. Ale z punktu widzenia s t r a t e g i i poezji
tyrtejskiej – nie, przeciwnie, właściwości te są dopuszczalne lub wręcz pożądane.
Redukcja kultury
Nie można w pełni odizolować kultury czasów wojennych od kultury epok pokojowych. Opisane mechanizmy
inkwizycji psychologicznej – uruchomione w poetyce – nie zawsze działają skutecznie. Redukcja poetyki miewa
bowiem skutki uboczne: dla spraw kłopotliwych, pomijanych milczeniem, wyznacza terytorium t a b u, w
którym gromadzą się treści zakazane, ale nie unicestwione całkowicie. Im surowiej są spychane poza
piśmiennictwo legalne, tym większe prawdopodobieństwo ich inwazji na „nielegalne” obszary świadomości
żołnierskiej. Sprzyja temu zarówno teraźniejszość, jak i przeszłość. Teraźniejszość, ponieważ wojna nie zdołała
63 „Piękne zdanie” jako cel dzieła poetyckiego to jeden z postulatów T. Peipera.
64 F e n o m e n o l o g i a – kierunek w filozofii wyodrębniający w rzeczywistości fenomeny, tj. zjawiska
spostrzegane, jedna z możliwości uprawiania ontologii (teorii istnienia). W odniesieniu do utworów lirycznych,
które usiłują językiem metafor wypowiedzieć zagadkowość istnienia przedmiotów, można mówić o –
rozwijanych w wierszu – „wątkach fenomenologicznych”: o swoistym „badaniu” świata zjawisk. Jest to nazwa,
gdy o poezję chodzi, umowna: używając jej nie musimy zakładać jakichkolwiek wpływów i zależności między
filozofowaniem fenomenologów a twórczością poetów.
34
unicestwić kultury cywilnej, tak czy inaczej dostępnej żołnierzowi, zwłaszcza gdy jest on żołnierzem armii
podziemnej, partyzantem, konspiratorem, powstańcem. Z obszarów wolnych od tyranii wojny płyną nadto –
poprzez radio, prasę, ulotki – powiadomienia o życiu cywilnym, a styl tych powiadomień bywa sprzeczny z
regulaminem świadomości wojskowej. Po drugie, przeszłość. Homo militans przechowuje w pamięci dawne
hierarchie wartości, cywilne wzorce rytuałów zachowaniowych, inne niż chce wojna języki, inne niż chce poezja
wojenna sposoby mówienia o świecie i ludziach. Milczenie nie wystarcza. R e d u k c j a k u l t u r y wymaga
otwartej polemiki. Potrzebne są teksty, które będą rozpoznawały „dywersyjne”, „rozmiękczające” formy reakcji
człowieka na świat i podważały racje istnienia tych form.
Zbigniew Jasiński, wiersz pt. Żądamy amunicji (1944):
Tu zęby mamy wilcze, a czapki na bakier,
tu u nas nikt nie płacze w walczącej Warszawie:
Tu się Prusakom siada na karkach okrakiem
I wrogów gołą pięścią za gardło się dławi.
„U nas nikt nie płacze”? Informacja niezgodna z prawdą. Płacz nie był zakazany w literaturze wojennej. Jakiż
sens mają te słowa? Sens polemiczny. „Nikt nie płacze” należy czytać: „nikt nie potrzebuje sztuki wzbudzającej
płacz”. Łzy upokarzają walczących powstańców. Ich teraźniejszość grzebią w przeszłości. Jak gdyby jeszcze
żywi – już nie żyli. Nadto ich autentyczność teatralizują, czyniąc z wojny prawdziwej – wojnę widowiskową,
która, jak w teatrze, rodzi „podziw”, skłania do „braw”, otacza się „śpiewami”:
A wy tam wciąż śpiewacie, że z kurzem krwi bratniej,
Że w dymie pożarów niszczeje Warszawa,
A my tu nagą piersią na salwy armatnie,
Na wasz podziw, na śpiewy, i na wasze brawa.
Sama tedy istota walki nie wymaga wytłumaczeń: wróg, czyli „oni” to jest tylko obiekt likwidacji, byt
urzeczowiony („salwy armatnie”), usytuowany poza możliwością sporu innego niż spór na „nagie pięści”. O
wytłumaczenie dopomina się natomiast relacja pomiędzy „nami” i „wami”. Przestrzeń „my” nie pokrywa się z
przestrzenią „wy”:
A wy tam... – A my tu...
Z perspektywy odległego „tam” wyłania się estetyzująca, kontemplacyjna, a w rezultacie szkodliwa postawa
sprzymierzeńców.
Czemu żałobny chorał śpiewacie wciąż w Londynie,
Gdy tu nadeszło wreszcie oczekiwane święto?
Zastanawiające, że analizowany wiersz w obrazie bitwy, bitwy sprawiedliwej, posługuje się metaforą „święta”.
Stanowi to kolejny dowód na uwikłanie twórczości autorskiej w sieć prawideł folkloru. „E s t e t y k a p o e z j i
l u d o w e j n i e j e s t e s t e t y k ą p r ó ż n o w a n i a, a l e e s t e t y k ą ś w i ę t o w a n i a”. W
utworze Jasińskiego, na powierzchni tekstu, mamy przeciwstawienie świąteczności żałobnej i świąteczności
radosnej. W głębi struktury wiersza65 dochodzi do modyfikacji tej przeciwstawni: święto żałobne to czas
bierności i rezygnacji („tam” i „u was”); święto radosne natomiast jest dniem czynu („tu” i „u nas”):
U boku swoich chłopców walczą tu dziewczęta,
I małe dzieci walczą, i krew tu dumnie płynie.
Wreszcie finał, bilans ostateczny:
Hallo!... Tu serce Polski!... Tu mówi Warszawa!...
Niech pogrzebowe śpiewy wyrzucą z audycji!
Nam ducha starczy dla nas i starczy go za was!
Oklasków też nie trzeba!
65 Powierzchnia i głębia. Ta opozycja pojawia się często w badaniach nad semantyką mowy. Tutaj
„powierzchnią” tekstu są znaczenia wyrażone wprost w słowach budujących całość wiersza; „głębię” tworzą
natomiast znaczenia domyślne, dające się zrekonstruować na tle systemu sensów podstawowych, w którym
mieści się dany wiersz. (W grę wchodzi system myślenia folklorystycznego).
35
Żądamy amunicji!
Rezygnacja albo walka, rozpacz albo nadzieja, to były podstawowe antynomie sztuki i świadomości ludzi
zanurzonych w wojnę.
Na marginesie tych uwag odnotujmy fakt, iż kwestie analogiczne musiała rozstrzygać także twórczość poetów
obozowych. „W obozowej twórczości piosenkarskiej dominowały dwa zasadnicze nurty. Pierwszy z nich –
nacechowany przeważnie żalem, pesymizmem, rozpaczą – obejmował pieśni, w których opisywano makabrę,
bestialstwo, krzywdę, upodlenie, [...]. Drugi nurt usiłował oderwać więźniów od przygnębiającej atmosfery
lagru, jakby w myśl zbawiennego hasła: Dość makabry! Tragizm został odsunięty na dalszy plan”66.
Wolę walki, cel prymarny słów na wojnie, paraliżowało dziedzictwo s z t u k i w i z y j n e j. Był to
szczególnie groźny konkurent liryki tyrtejskiej, ponieważ miał w swym zapleczu zarówno arcydzieła, jak i kicze,
a ponadto różnorodność fenomenów p o d k u l t u r y irracjonalistycznej, takich jak salonowy
spirytyzm, wróżbiarstwo jarmarczne, przepowiednie i horoskopy, zabobony i przesądy. Wizjonerstwo, być
może, pomagało niekiedy w przetrwaniu, częściej jednak sprzyjało hiperbolizacji okropności wojny, ułatwiało
kapitulację psychiczną przed aktami agresji: rodziło bojaźń i drżenie, zarażało chorobą na śmierć. Wyobraźnia
potrafi przeszkadzać w spełnianiu zadań bojowych. Imaginacja potęguje strach (wiemy o tym z historii
Kordiana). Polemika z pesymizmem nie zawsze dawała oczekiwane efekty, gdy sięgała po środki publicystyczne
i ograniczała się – jak w Żądaniu amunicji Jasińskiego – do powtarzania z a k a z u r o z p a c z y, do zdań
typu: „nie chcemy”, „nie trzeba”, „wyrzućcie”. Należało wypracować bardziej wyrafinowane metody redukcji.
Sztukę obezwładniać sztuką. Poezję poskramiać poezją. Wyobraźni rozpaczającej – przeciwstawiać wyobraźnię
regenerującą siły i wolę zbrojnego odwetu.
Tak rozumiał sens poezji wojennej Józef Stachowski67. W jego lirykach obserwujemy – jakby –
uporządkowanie sporu wedle wzorców sokratejskich. Podmiot zajmuje wobec świadomości obcej postawę
hermeneutyczną. Usiłuje zrozumieć jej racje, utożsamia się z nią. W końcu jednak – szuka od niej wyzwolenia.
Beznadzieja i groza, zagęszczone i duszące, przeobrażają się we własne przeciwieństwo. Rodzi się bunt, wołanie
o ratunek.
Oto Stachowskiego wiersz Modlitwa o poezję. Pierwsza strofa wskazuje na genezę wyobraźni rozpaczającej:
„Zamyśleni przy świecy nad książką / wietrząc Boga śnimy o człowieku”. Otrzymaliśmy w spadku po kulturach
dawnych zdolność do zadumy mitycznej nad porządkiem wszechświata. Sądzimy, że to bezpieczne, jak sen przy
świecy nad książką. Urzeka nas piękno wizjonerstwa metafizycznego: „niby dźwięki organów umaczane w
srebrze / spływa muzyka wieków”. W drugiej strofie pojawia się ostrzeżenie: bezpieczeństwo snów
kosmogonicznych jest pozorne, a piękno zwodnicze. „Widujemy oślepłe źrebięta / wśród gwiazd północnych
błądzące”. Dziś, w dniach wojny, dziedzictwo sztuki wizyjnej oślepia nas samych. Jak owe źrebięta. Tracimy
kontakt z jawą, gubimy się wśród – coraz straszniejszych – krajobrazów onirycznych (tj. mających charakter
marzeń sennych), zdolni już tylko do odczuwania wszechwładzy śmierci:
Łanie białe krążą wśród snów,
z pobojowisk nadchodzą umarli,
granatowy rozpina się nów
na świeżej darni.
W tym momencie pojawia się protest:
I modlimy się: wyzwól od wizji,
Panie prawdziwy,
zakosztować daj pieśni innej
jak wody żywej.
O tym, jakie to dziś powinności miałaby kultywować „pieśń inna”, liryka Polski walczącej, mówi tegoż autora
wiersz Do poezji, napisany notabene przed wybuchem wojny – i antycypujący nader trafnie ewolucje literatury
wojennej. Poezja musi –
[...] ciężki dzban
z palonej gliny, pełen mleka
przechylić w ranę cudzych warg
i jak rekruta gnać człowieka.
66 A. Kulisiewicz, Polskie pieśni obozowe 1939 – 1945. „Regiony” 1976, nr 1.
67 J. Stachowski, Poezje. Warszawa 1958.
36
Zarazem jednak Stachowski zdaje sobie sprawę, iż kształt poezji w epoce pieców krematoryjnych to coś więcej
niż kształt kolejnej „nowej fali” w dziejach poetyk normatywnych twórczości profesjonalnej. Nie to jest
najistotniejsze, co ludzie czytają, lecz to, jaki typ poezjowania uprawiają sami, prywatnie: kim są jako artyści
mimowiedni, w fantazjowaniu utajonym, w rozmowach prowadzonych sam na sam ze sobą. Największą moc
oddziaływania na czyny jednostek ma bowiem p o e z j a p o t e n c j a l n a, obrazy i teksty tworzące się w
intymnych, ukrytych procesach a u t o k o m u n i k c j i w e w n ę t r z n e j (zob. Wstęp). Wojenne wiersze
Stachowskiego są próbą zgadywania ludzkich wyobrażeń – i polemiki z ich dążeniami apokaliptycznymi.
Obowiązuje schemat, który znamy. Najpierw przemawia wizjoner, potem zabiera głos racjonalista. Nadto
obowiązuje zasada pełnej lojalności polemicznej. Poeta nie bagatelizuje adwersarza, nie ośmiesza go, nie usiłuje
„zakrzyczeć”. Wie, że bardziej niźli sztuka dawna sprzyja rozbudzeniu wizjonerstwa apokaliptycznego sama
rzeczywistość wojny. Tym trudniej przeciwstawiać się apokalipsie. Wizje niesamowite, natrętne, a zarazem
obezwładniające wolę życia, są odczuwane jako n a t u r a l n e, nie z książek wzięte, lecz z doświadczenia
potocznego: trzeba wykazać ich s z t u c z n o ś ć, aby osłabić wpływ na społeczeństwo.
Ilustracją strategii Stachowskiego może być wiersz Bombardowanie. Wizja miasta niszczonego bombami
wydaje się zrazu spełnieniem najkoszmarniejszych przywidzeń, snem makabrycznym, malowidłem paranoika:
Gmachy, które runęły jak wielkie świeczniki,
a z nieba potop krwawy,
kobiety klęczące w nawach
pospólstwa ryk
i konie o grzywach czerwonych, konie błyszczące
jak mika.
Trafiony bombą dom –
głowa mężczyzny trzepoce, jak czarny ptak trzepoce,
słońce niby zerwany dzwon
spada w rozbite kominy –
płonący mosiądz.
Tutaj kamienie padają, by szaty porwać dziewczętom,
by w nagość ich młodych ciał, jak w róże zakwitł bruk,
a tam znów starcy szaleją: powieki zwierają w lęku
a włos im się srebrny jeży.
Tak psy, gdy blisko wróg,
wietrzą u wierzej.
(podkr. moje – E. B.)
Zwierzęta: konie, ptak, psy – nie pojawiają się w tej wizji przypadkowo. Ich obecność w bombardowanym
mieście (lub myśl o nich: w porównaniu „głowa ... trzepoce ... jak ptak”) ma nie tylko motywację realistyczną.
Zwierzęta są tym, w co przeistoczą się wkrótce ludzie. A dokładniej: są tym, w co już przeistacza człowieka –
jego strach, jego szaleństwo. Oto apokalipsa spełniona:
Dalej zaś matki brzemienne drżą przed urokiem płomienia
i roje niemowląt potworków widzą na świeżej murawie –
te niby koty zdziczałe miauczą. Jakże je zmienisz,
jeśli są sierścią porosłe, jeśli są sine i czarne?
Oto wojna, która nie tylko zabija, ale i odczłowiecza: spycha w dół, w zezwierzęcenie, w potworność. Ten sam
motyw pojawia się w poemacie prozą Stachowskiego pt. Po klęsce:
„Tym bardziej, że stałem się psem.
Bo człowiekowi chyba nie wolno spokojnie jadać z nosem spuszczonym ku ziemi w sąsiedztwie trupów,
pełnych rozpaczy, że śmierć im przerwała wspaniały szał zabijania, i chyba nie jest człowiekiem, kto wyje nad
własnym nieszczęściem. Wtedy niebo było olbrzymie jak morze, a grzywy gwiazd z łoskotem spadały w walące
się domy.
A ja w psiej skórze, porosły sierścią, szalałem pragnąc krwi [...].”
Wróćmy do Bombardowania. Autor podkreśla dobitnie, że nad rzeczywistością rozgromu nadbudowują się
interpretacje, które rzeczywistość tę dramatyzują nadto już boleśnie – pogłębiając odczuwanie rozpaczy z
37
powodu klęski. Nim wiersz powie o starcach: „psy”, poinformuje nas, że „starcy szaleją” ze strachu. O n i s a m
i s i e b i e t a k w i d z ą. Podobnie „roje potworków niemowląt”, jeszcze nie narodzonych, pojawiają się w
wyobraźni matek, które obraz ten przerażający „widzą na świeżej murawie”; piekło bombardowania każe im
wierzyć w pogański zabobon – one „drżą przed urokiem płomienia”. W stawaniu się kataklizmu dwa są źródła
energii niszczącej. Co rozpocznie najeźdźca, to dokończy imaginacja, sen koszmarny, psychoza zbiorowa. Druga
część Bombardowania Stachowskiego jest już sporem z wyobraźnią obezwładniającą pokonanych. Co istotne:
nie do młodych dziewcząt, ani do starców obłąkanych, ani do kobiet ciężarnych kieruje swój apel poeta, lecz –
do wojska!
Tu złuda. Wszystko jest złudą. Rozerwij snu zasłonę,
żołnierzu, coś podparł się dłonią, jak człowiek
nad wodą marzący.
[...]
I wołaj, mów ze światów, co są jak ty niewymierne,
że po to się jawią sny, by wstać. A kto z pościeli
rozedrzeć pragnie ciemność,
zbyt się ośmielił.
Więc nie jest to pieśń o żołnierzu w ostatnim ataku
zastygłym.
Przede wszystkim: to już nie jest folklor. Wiersz trudny – unikający plakatowej agitacyjności, pełen
metaforycznych spiętrzeń i wielopiętrowych eufemizmów. Gdy Stachowski chce powiedzieć żołnierzowi „wstań
i walcz”, powiada „wołaj, mów”, komplikuje rozkaz, bo wołanie owo ma pochodzić z „niewymiernych
światów”, ma być wołaniem o kimś, „kto z pościeli rozedrzeć pragnie ciemność” ... tu widać, jak poeta oddala
moment sformułowania odezwy, jak szuka stylu, który by nie poniżył liryki do sloganu. Gdy chce mówić o
żołnierzu, który nie powinien rezygnować z dalszej walki, mówi o pieśni, której nie wolno być pieśnią, „o
żołnierzu w ostatnim ataku zastygłym”.
Zarazem Bombardowanie Stachowskiego uruchamia schemat istniejący także w utworach
kierowanych do adresata masowego:
WIZJA (SEN) – PRZEBUDZENIE – WALKA
Schemat ten organizuje również wiersze poetów frontowych. Imaginacja nostalgiczna idealizuje obrazy
wspomnień z kraju lat dziecinnych. Każe rozmyślać o Polsce jak o straconej Arkadii. To osłabia nienawiść do
wroga. Zastanawiające są współzależności w kreacji bohaterów tych wierszy. Jeżeli bohaterem jest poeta, to
poeta w roli potencjalnego wojownika. A jeżeli wojownika, to ukazany jako twórca mimowolny, „zmyślacz”
utajonych, arkadyjskich poematów wyobraźni.
Po kolei.
a. Sytuacja wyjściowa. Czas unieruchomiony. Pora snu, widzeń, przywidzeń, wspominanie dawności. Rodzą się
optymistyczne przypuszczenia. W Trzeciej jesieni Adama Ważyka – wizja domu rodzinnego, w którym od
trzech lat nic się nie zmieniło. Nawet dotyk nie ostygł w drewnie stołu. Przy oknie czeka żona, „jakby po
kryjomu / pochylona nad książką, która wciąż otwarta / nie doczytana leży”... Czekają przedmioty. Zgięta karta
w książce, „ciepły słup powietrza”. W wierszu Jerzego Putramenta pt. Karabin realia są inne, inne głosy, inne
ściany, głosy urwisów małomiasteczkowych, ściany w „złocieniach wybujałych”, „szkoła pod kasztanami,
zaułek i kościół”: kraina sielska, „różnokolorowa”. Ale ujęcie to samo. Nierzeczywistość bezruchu zapamiętanej
przeszłości.
b. Sytuacja zwrotna – pojawia się nakaz ruchu. Zastygłe krajobrazy wołają o powrót. To się wydaje takie łatwe.
Wystarczy po nie sięgnąć ręką.
Putrament:
W tej wiernej, ogniotrwałej pamięci ukryta
Wraca przeszłość i ciebie uśmiechami wita.
A ty ją w zachwyceniu rękami obiema
Chcesz do serca przygarnąć. [...]
Ważyk:
Więc powróć i obejmij rękami obiema
Ten ciepły słup powietrza, [...]
38
Z chwilą jednak, gdy polecenie ruchu zostaje spełnione, następuje przebudzenie, wizje giną, okazuje się, że
tamtych światów nie ma. Retoryka redukcji uruchomiona w tym momencie poszukuje słów, które by na rozmaite
sposoby nazywały i sugerowały a n i h i l a c j ę wyśnionych rzeczy i ludzi, ich brutalne kaleczenie,
rozchwiewanie, wygasanie, rozsypywanie się w proch i pył, rdzewienie, spopielanie, odzieranie do szkieletu.
U Ważyka:
Rozchwiane twoje okno i naprawdę nie ma
twojej żony, tam tylko jest czarna zagadka.
U Putramenta po wielekroć, uporczywie, jak w ponurym zaklęciu, jak gdyby redukcja wizji wymagała mowy
magicznej, powtarzają się – obok słów z pola wyrazowego „niszczyć, burzyć, unicestwiać” – zdania gwałtownie
przeczące:
[...] Chłopcze, zbudź się, nie ma
nie ma, nie ma twojego domu, nie ma miasta,
nie ma tamtej dziewczyny, nie ma przyjaciela.
Powycinano drzewa, popiołom i chwastom
wydano ulice. W zburzonym kościele
rzęzi rude żelastwo. Ze szkoły rozbitej
komin sterczy jak szkielet. Garść gorzkiego prochu
została ci z przeszłości. O bliskich nie pytaj,
bodajbyś ich nie spotkał. Z tego, coś ukochał
nie ma nic. Zapamiętaj. Nie ma nic. [...]
Jak w Ojcu zadżumionych Juliusza Słowackiego:
Dziś – oto dziewięć wielbłądów podróżnych,
A na nich – patrzaj, osiem juków próżnych
I nie zostało mi nic – [...]
Ten poemat stanowi tradycję kluczową analizowanych wierszy. Kontynuacja nie sprowadza się wszak do
samych tylko analogii w planie frazeologicznym („nie ma” – „nie ma nic” – „nie zostało mi nic”). Tożsamość
uwidocznia się we wspólnym porządku wartości, który decyduje o globalnym sensie komunikatów poetyckich.
Ów mianowicie porządek nie uznaje antynomii (akcentowanej na przykład przez egzystencjalizm) pomiędzy
„być” a „mieć”. W przestrzeni aksjologicznej68 tych dzieł – w kręgu „mieć” – znajdują się zarówno przedmioty,
do których człowiek rości sobie prawo posiadania („mój dom”, ale także „moje miasto”), jak i ludzie, a
dokładniej: ludzie w ściśle określonych r o l a c h – zorientowanych ku danej jednostce („mój przyjaciel”, „moje
dziecko”). Obowiązuje w tym układzie z w i ą z e k z g o d y. Im głębsze zakorzenienie w polu
„mieć”, tym intensywniejsze poczucie pełni człowieczeństwa – w polu „być”. I odwrotnie. Tracąc to, co
budowało naszą osobowość, tracimy jednocześnie nagromadzenie doświadczeń i nagromadzenie rzeczy
posiadanych na własność. Śmierć w poemacie Słowackiego atakuje bohatera, rzec by można, z dwóch stron,
podąża wszerz i w głąb. Wszerz, albowiem eskalacja śmiertelnych zachorowań przeraża swym zasięgiem
ilościowym: każdy kolejny zgon wydaje się tym bardziej nieprawdopodobny i okrutny, że jest jeszcze jednym,
nowym zgonem. Równocześnie proces rozstawiania się żywych i umarłych nie kończy się z chwilą śmierci;
zaczyna się dopiero; śmierć wkracza w głąb, w głąb ciała, staje się jego rozpadem stopniowym, rozpraszaniem
się wśród piasków pustyni; wraz z ciałem znikającym – zanikają ślady jego dawnej obecności: „upominki” i
„pamiątki”, które usiłuje ocalić bohater – na próżno. Niszczeje dobytek. Chorują przedmioty. „Namiotu mego –
córki go uprzędły – / Płótna na rosie poczerniały, zwiędły / I podarły się, i lekko napięte, / Były jak próchna z
ludzkich trumien zdjęte”. Spustoszenie na zewnątrz człowieka to równocześnie bezwzględna redukcja jego
psychicznego wnętrza. Katastrofa na obszarach „mieć” powtarza się na obszarach „być”. Płótna więdną i
wysychają emocje, atrofia rzeczy rodzi atrofię pragnień:
I nie zostało mi nic – oprócz Boga.
c. Sytuacja końcowa. W tym punkcie rozchodzą się drogi bohatera Ojca zadżumionych i bohaterów liryki
tyrtejskiej. Żołnierzom także już nie pozostało nic. Lecz nic – prócz walki. W biografii Ważykowego poety-
68 A k s j o l o g i a – teoria wartości. „Przestrzeń aksjologiczna” – świat wartości aprobowanych oraz wartości
zanegowanych przez podmiot wiersza.
39
żołnierza: „Jest tylko jesień nasza, jesień wojująca”. W zasięgu wzroku bohatera Putramenta: „Jest tylko /
karabin, który tulisz do piersi”. W ich myślach ostaje się nagi instynkt agresji: cel finalny operacji redukcyjnych.
W Karabinie: „Chłopcze, serce gotuj/ na cierpki dosyt zemsty”. A w Trzeciej jesieni wściekły, ogromny listopad
wybucha –
błogosławionym gniewem, kiedy klątwę miotasz,
i zaciskasz na cynglu palec nienawiści.
Drogi bohatera poematu Słowackiego i bohaterów Stachowskiego, Putramenta, Ważyka
rozchodzą się wprawdzie, ale motywy postanowień i przebiegi redukcji są podobne. Rozpacz
szuka zadośćuczynienia w agresji. W świecie odczuć ojca zadżumionych, jak i u żołnierzy,
przez czas pewien –
Smutek podobny był do nienawiści.
Strategia uczestnika żąda pokonywania słabości. Ilekroć polemizuje z kulturą cywilną, tylekroć ujawnia fakt
istnienia oporów i przeszkód wewnętrznych w uprawianiu zawodu żołnierza. Ale kwestię s ł a b o ś c i
rozstrzyga w planie psychologicznym: poza etyką. Kwalifikacje moralne postawy najeźdźcy i postawy obrońcy
ojczyzny są tu z góry dane, mają status nienaruszalnych prawd aksjomatycznych. Po stronie najeźdźcy jest zło i
tylko zło; po stronie obrońcy jest dobro i tylko dobro. „Dzisiaj chodzi wreszcie o to, by d o b r o otrzymało
siłę” – ta wypowiedź Wacława Bojarskiego69 może być traktowana jako uniwersalna formuła ideowa liryki
tyrtejskiej.
Elementy antystrategii
Z chwilą gdy poezja wojenna zaczyna problematyzować kodeks etyczny swego bohatera i
kwestionować tożsamość „siły” i „dobra” – kończy się strategia uczestnika, przeobraża się we
własne przeciwieństwo, staje się a n t y s t r a t e g i ą. W obrębie antystrategii zawiera się
granica między wojną sprawiedliwą i niesprawiedliwą: wojna jawi się jako zamach totalny na
moralność wszystkich bez wyjątku ludzi, którzy walczą i giną, zabijają i są zabijani.
Elementy „antystrategiczne” pojawiają się w wierszach Baczyńskiego. Przeczytajmy jego Winę z 1942 r. Jest to
opowieść paraboliczna o przeżywaniu sukcesu w starciu zbrojnym z wrogiem. Święty Jerzy zabił smoka.
Moment walki trwał krótko, zgon nastąpił nagle. W istocie nie wiadomo, jak było naprawdę, czy smok poległ od
miecza, czy ze strachu pękło mu serce. „Smok się wydął i oczy błękitnie wyłupił, / zanim go dopadł rycerz –
trzykroć blaskiem rzucił, / I zginął...”. Rycerz czuje się sprawcą cudzej śmierci. Wciąż myśli o „łuskach
przebitych”, o „smoczej szyi przebitej”. To bardzo aktualne, bardzo żołnierskie kompleksy: nie widząc śmierci
wroga, wiemy jednocześnie, że pochodzi od nas. Na zdrowy rozum – święty Jerzy słusznie był postąpił. Bił się
sprawiedliwie. Na wyzwolenie z niewoli smoka czekała bezbronna „mała dziewczynka o niebieskich włosach”.
Ale triumf nie daje satysfakcji. Wyobraźnia, wyobraźnia e t y c z n a, podpowiada, że to jednak głupio: głupio
zabijać lub ginąć. Czas zabójstwa dzieje się w najkrótszym błysku, zbyt krótkim, aby mógł mieć jakąkolwiek
wartość pozytywną:
i zginął. Głupi smoku! o rycerzu głupi,
to wszystko takie krótkie, a już się nie wróci.
ani tobie pełzanie po zaklętych sadach,
ani tobie modlitwa w czarnych winogradach.
Z kolei trwanie „wizji lokalnej”, chwile oglądania krajobrazu po bitwie, ileż dłuższe od czasu śmierci, zaczynają
niepokoić, wdzierają się do „marzeń”, rodzą przytłaczającą „zadumę”:
Truchło leży, paruje z niego zieleń śliska,
69 Wypowiedź młodego poety i krytyka z kręgu „Sztuki i Narodu” (1943). Wg książki Z. Jastrzębskiego
Literatura pokolenia wojennego 1969 s. 79.
40
jeszcze się gwiazdki jakieś z łusk przebitych sypią
i rycerz zadumany stoi, mieczem błyska,
tak czuje pół niepokój, a pół gorzką litość.
W wierszu tym, po leśmianowsku baśniowym i po leśmianowsku smutnym, wina rycerza staje się także „winą”
niebieskowłosej dziewczynki. „Cóż to, mała dziewczynko o niebieskich włosach, / Czemu płaczesz? smok leży,
zabit twój gnębiciel. / Nasłuchujesz oddechów jego w nocy głosach? / Wspominasz to niezdarne, smutne,
smocze życie, / i że śpiewałaś czasem jak potok szczęśliwie, / wsparta na jego miękkiej, wypłowiałej grzywie?”.
Oczywiście: mechaniczne podstawienie treści aktualnych w miejsce metafor analizowanego utworu
(utożsamienie „smoka” z „okupantem”, „dziewczynki” z „Polską” itd.) prowadziłoby do wniosków
absurdalnych. Baczyński nie uprawia tu satyry ezopowej. Nie pisze bajki dydaktycznej, lecz baśń filozofującą.
Bada fenomenologię walki; ujawnia sprzeczności w etycznej ocenie zwycięstwa; daje pod rozwagę przeżywanie
czasu przez ludzi wojujących. Bitwa to spustoszenie wewnętrzne człowieka. R e d u k c j a b i o g r a f i i. Na
wojnie zabija się czas. Teraźniejszości nie ma: jest krótką chwilą mordu. Przyszłości także nie ma: cała zanurza
się w przypominanie owej chwili, aż ucieka w bezpowrotnie uśmierconą przeszłość.
I wraca święty Jerzy tam, gdzie lasu smuga
kończy się i zaczyna trakt suchego pyłu,
a na postojach ciemnych marzy mu się długa
smocza szyja przebita, i głos, i łzy słyszy,
i gorzko płacze zbrodni pod sklepieniem ciszy.
Ten motyw pojawia się w wielu jego wierszach. „Ziemio przez nas zabita, / rzeszą twych ptaków czystych /
módl się za nami” (Wróble) „i ja jestem jak ten pierwszy człowiek po potopie, / który zawinił” (*** „Dokąd to
jeszcze? Ten cień stoi we mnie”); „Taka walka, ojcze, po co – takiej winie?” (Rodzicom). W samym fakcie, że
autor wierszy tyrtejskich przeciwstawia się tyrteizmowi, nie ma nic niezwykłego. Rozdwojenie poetyki
Baczyńskiego dawno już zwróciło uwagę badaczy. Z jednej strony teksty pogodzone ze służbą frontową. Apele:
„O chwyć za miecz historii i uderz! i uderz!” (*** „Oddycha miasto ciemne długimi wiekami”) „Ludu mój! Do
broni!” (*** „Byłeś jak wielkie, stare drzewo”). Dowody prawdy jedności żołnierskiej: „A tylko trzeba pojąć
głos i hasło, / bo jeden krok jest jak żołnierza krok, / kiedy się wstąpi weń, to się znalazło...” (Dzieło dla rąk). Z
drugiej strony liryki autonomiczne wobec praw wojny. Kazimierz Wyka w tym drugim nurcie widzi wielkość
poety. „I właśnie dlatego, ponieważ nie marzyło się Baczyńskiemu, ażeby pozostać Or-Otem Armii Krajowej,
jego dorobek poetycki mimo dokonanego wyboru zachował całkowitą i skomplikowaną indywidualność
moralną i artystyczną”70. Czyli że mimo „wstąpienia w krok żołnierza” zdołał ocalić swą sztukę. Z takim
ujęciem kwestii nie zgadza się Jan Błoński. „Zapewne Baczyński nie ustrzegł się szlachetnego gadulstwa i
ojczyźnianego patosu. Ale nie było tak, by wojna go pomniejszyła”71. Sprawdźmy, które to – spośród
omówionych – mechanizmy poetyki wiersza wojennego rzeczywiście pomniejszają możliwości sztuki, a które
dają jej szansę wielkości. Jedno nie ulega wątpliwości: sztuka maleje pod presją autocenzury pisarskiej, i to
maleje bezwzględnie, niezależnie od miary talentu poety. Redukcja poetyki oznacza tu kapitulację poezji,
ponieważ niszczy jej istotę; likwiduje napięcia wewnętrzne, paraliżuje dialog obrazu z obrazem, myśli z myślą,
słowa ze słowem. Natomiast redukcja kultury – z uwagi na umowny, iluzoryczny charakter: wartości
zanegowane uobecniają się jednak w tekście! – odwrotnie, jest jedną z możliwości sztuki słowa, i to możliwości
sztuki wybitnej. Polemika stwarza bowiem grę napięć. W grze napięć poezja natychmiast odżywa. Baczyński
późno wszedł w wojnę. W swych lirykach najdojrzalszych utrwalił procesy towarzyszące owemu wchodzeniu,
przymierzaniu się do nowej roli, pasowaniu na rycerza.
I zrywam się z ciemności
bez zbroi, nagi, taki, jakim z ziemi wstał
70 K. Wyka, Wstęp (do:) K. K. Baczyński, Utwory zebrane, t. I (op. cit.).
71 J. Błoński, Pamięć anioła (w:) Literatura wobec wojny i okupacji (op. cit.). Problem wartości liryki tyrtejskiej
może być rozpatrywany w innych jeszcze układach odniesień. Raz po raz ideałem wiersza staje się w
świadomości twórców i odbiorców prostota, zbliżenie tekstu wiersza do mowy potocznej, rezygnacja z nadmiaru
skomplikowań metaforycznych itp. Zazwyczaj piękno prostoty (jednoznaczności) przeciwstawia się
„barokowym” spiętrzeniom ornamentów w poezji poprzedników. Tak na przykład w latach dwudziestych
pojmowali odnowę sztuki poetyckiej futuryści. Ich program mówił o „głodzie jednoznaczności” (A. Stern), o
„wydarciu” z „lawy metafor” najprostszych prawd życia (B. Jasieński). Analogiczne dążenia pojawiają się po
drugiej wojnie światowej, m.in. w twórczości T. Różewicza. Z tego punktu widzenia konieczność redukcji
poetyki w utworach wojennych można traktować jako lekcję prostoty, lekcję istotną dla indywidualnych
doświadczeń poszczególnych autorów.
41
rozpleść łodygi naszych niespełnionych ciał
i być żołnierzem mocnym wiary bez litości.
I nim odejdę jeszcze, nim się broń rozpali,
widzę, jak się ten obłok twego ciała żali.
Przyznaję słuszność Błońskiemu, wojna nie pomniejszyła sztuki poetyckiej Baczyńskiego. Nie pomniejszyła jej
tam, gdzie strategia uczestnika spotyka się z antystrategią, tyrteizm z pacyfizmem, zemsta z winą.
*
Koniec wojny był jednocześnie końcem dla strategii uczestnika. Nieprzyjaciel został pokonany, Polska
odzyskała prawo do suwerennego bytu państwowego: zmieniły się cele sztuki. Prawda, po wojnie także
pojawiają się wiersze o tematyce żołnierskiej, utwory przedstawiające perypetie frontowe Polaków,
okrucieństwa faszystów, dzieje zmagań z najeźdźcą. Ale funkcje tych wierszy są już inne. Zwrócone w
przeszłość – służą upamiętnieniu ludzi i wydarzeń z czasów II wojny. Mają charakter akademijny, rytualny,
uroczystościowy. Są obrazami tworzącymi – jakby – album historii narodu. Poezja niegdyś walcząca staje się
teraz, w dniach pokoju, poezją wspominającą epizody minionej wojny.
42
Poezja wobec wojny: Strategia świadka
Są epoki, które nie pytają pisarzy o moralne prawo do wypowiadania sądów w takiej czy
innej kwestii. Przede wszystkim zaś: nie zaglądają do biografii literatów. Własny prestiż w
komunikacji literackiej ustanawia sam tekst poetycki. Niezależnie od osobistych perypetii
twórcy. Autor może być zarówno dzieckiem, jak i osobą sędziwą, prowincjuszem i
mieszkańcem metropolii, kryminalistą i ofiarnym społecznikiem. Czytelnika nie nęcą
tajemnice prywatności poety, nie interesuje go geneza wypowiedzi: „kto mówi”. Uwaga
odbiorcy koncentruje się natomiast na strukturze komunikatu pisarskiego: „mówi” samo
dzieło.
Kiedy indziej, odwrotnie, autorytet autora decyduje o autorytecie tekstu. Im wyżej w hierarchii społecznej
znajduje się dany pisarz, już to z uwagi na zachowanie w trudnych sytuacjach życia własnego narodu, albo na
piastowane godności, albo na pochodzenie klasowe, tym bardziej rzesze odbiorców wczytują się w jego słowa.
Pierwszy układ: orientacja na dzieło – pojawia się zwykle w okresach, jeżeli tak można powiedzieć,
łagodniejących konfliktów wewnętrznych danej społeczności, kiedy to – by posłużyć się celnym wyrażeniem
Artura Sandauera – „drożeje rozum, tanieje odwaga”, i czyny ludzi oceniane są w kategoriach pracy. Układ
drugi: orientacja na autora – zdobywa przewagę, gdy napięcia społeczne potęgują się i ogromnieją, a w ocenie
ludzkich przedsięwzięć na plan pierwszy występuje kategoria w a l k i.
Wojna skomplikowała związki między autorem i dziełem, dziełem i czytelnikiem. Jej przestrzenie, pocięte
liniami frontów, wdarły się do poezji, wymuszając na sztuce słowa osobliwe reguły zachowań.
Dla części społeczeństwa polskiego wojna oznaczała nakaz uczestnictwa w akcjach zbrojnych przeciwko
najeźdźcy. Inni czuli się przede wszystkim ofiarami czasów masowej zagłady. Przed takim odczuciem nie
każdego i nie zawsze mógł chronić mundur żołnierza. Polaryzacja stanowisk wobec świata ginącego w potopie
wojennym ogarniała zarówno obszary świadomości społecznej, jak i przestrzenie literatury ówczesnej. Dwie
postawy, czynna i bierna, to w twórczości literackiej dwie strategie: dwa modele odbiorcy72. Adresatem liryki
walczącej był człowiek jako p o d m i o t h i s t o r y c z n y (artystyczne rezultaty tego wyboru
analizowaliśmy w rozdziale poprzednim). Tyrteizm jednak nie wyczerpał wszystkich możliwości poezjowania w
latach wojny. Równolegle do strategii uczestnika rozwijała się s t r a t e g i a ś w i a d k a. Jej geneza sięga
czasów okupacji – jej krystalizacje są już dziełem liryki powojennej (ma ona swój początek w czasie: sądzę, że
nie będzie miała końca dopóty, dopóki żyją pisarze – świadkowie epoki pieców). W obrębie strategii świadka
kształtuje się nowa projekcja odbiorcy. Tu z kolei adresatem jest człowiek jako p r z e d m i o t h i
s t o r i i. Jednostka wrzucona w piekło egzekucji i pacyfikacji, osaczona zewsząd przez najpotworniejsze
okropności zbiorowego mordu. Zauważmy, iż w koncepcji adresata liryki cywilnej (tak będziemy nazywali
twórczość przeciwstawną liryce tyrtejskiej) istnieje pewien – wprawdzie potencjalny tylko – pierwiastek t r a g i
c z n y. Adresat rozumiejący strategię świadka, identyfikujący się z autorem zeznań poetyckich jest kimś, kto
nie może się pogodzić ani z rolą „przedmiotu” historii, ani też nie chce przyjąć jedynej w czasach wojny szansy
bycia „podmiotem” historii – to jest bycia wśród zabijających po to, by nie znaleźć się wśród zabijanych.
Strategia świadka jest bez porównania silniej zróżnicowana niż strategia uczestnika. Zwłaszcza iż ta druga
stanowi już sprawę zamkniętą, podczas gdy pierwsza, jak wspomniałem, ewoluuje nieprzerwanie do dnia
dzisiejszego. Czynnikami obiektywnymi, które różnicują kształt z e z n a ń l i r y c z n y c h, są tu czas i
przestrzeń. Z uwagi na czas wyodrębnia się poezja powstająca w latach wojny – i poezja tworzona po
zakończeniu działań wojennych. Ze względu na przestrzeń: liryka krajowa i liryka emigracyjna. Ponadto
wchodzą w grę czynniki subiektywne. Twórca dzieł manifestujących świadomość cywilną, w przeciwieństwie
do autora wierszy żołnierskich, nie musi respektować nakazów r e d u k c j i. Może natomiast bez przeszkód
odwoływać się do różnorodnych – niekiedy antagonistycznych – stylów i poetyk dalszej i bliższej tradycji. Fakt
ten potęguje rozmaitość inicjatyw literackich. Strategia świadka to strategia o b f i t o ś c i form wysłowienia
lirycznego. Nadto jeszcze: strategia, w której krasomówcze (publicystyczne) cele nie przesłaniają celów ściśle
72 Model odbiorcy, podobnie jak model bohatera czy narratora, jest konstrukcją literacką. Istnieje w obrębie
pojedynczego utworu. Każdy utwór przemawia „do kogoś”, każdy „czegoś chce” od swego czytelnika, dyktuje
mu pewne nakazy i zakazy. Model odbiorcy może być jednak także wspólny dla wielu dzieł, np. jednego autora
czy kierunku artystycznego. Opisać model odbiorcy to znaczy: określić cechy osobowości czytelnika idealnego,
rozumiejącego najpełniej i przeżywającego najgłębiej dany tekst.
43
poetyckich; nie obowiązuje także – choć pojawia się sporadycznie – kanon folklorystyczny73. Zeznają jednostki.
Poetyka zeznań zachowuje wszelkie przywileje dostępne dla jednostkowych obserwacji i ocen.
Poezja cywilna w czasie wojny: Kraj a emigracja
Lata wojny nie sprzyjały indywidualizmowi sztuki poetyckiej. Uniwersalne cele liryki –
ocalenie jednostkowej wrażliwości na urodę świata, kształcenie kunsztu zgadywania tajemnic
języka – nie mogły być w owym czasie celami pierwszoplanowymi. Poezja cywilna w kraju
okupowanym przez faszystów chciała dawać – przede wszystkim – ś w i a d e c t w o
c i e r p i e n i a całego narodu. Stanowiła zapis myśli (być może – ostatnich) zbiorowości
skazanej na śmierć. Przemawiała w imieniu k a ż d e g o, apelowała do doświadczeń
p o w s z e c h n y c h. To dawało jej poczucie dumy i godności. Problem odrzucenia przez
publiczność zdawał się nie wchodzić w grę. Wiersze tworzone w strefie zagłady, w jej środku,
wyrażały najautentyczniejsze, biologiczne nieomal związanie egzystencji twórcy z
egzystencją osaczonej zbiorowości.
Na wiosennej, znów widocznej ziemi,
skazanej na rozstrzelanych,
stoję.
Jeśli – zginę?
Niosłem swoją poezję jak żołnierz imię
w blaszce na piersiach przeciw kulom dwóch wojen.
Tak pisał Julian Przyboś w wierszu Słońce ze wzgórz Gwoźnicy w 1943 r.74
Słyszy się niekiedy, że dla awangardy krakowskiej, dla programu artystycznego Przybosia w szczególności,
wojna oznaczała kres wszelkich złudzeń. Z wiary w szczęśliwość społeczeństw władających zdobyczami
cywilizacji, powiadają krytycy, z estetyki zachwytu nad pięknem tworzenia kultury, tych centralnych kategorii
programu „Zwrotnicy”, po wrześniu 1939 r. nie pozostało przecież nic. Być może. Ale Przyboś miał jeszcze
jeden, najtrwalszy bodaj punkt oparcia swej poetyki: przeświadczenie o wartości sztuki jako najdoskonalszej
formuły humanizmu. W tym przeświadczeniu nie zachwiały go nawet okropności wojny. Umocniły jeszcze
pewniej niż czas przedwojenny. Praca w słowie – i realne pobliże śmierci. Wysiłek budowania poematów – o
krok od szubienicy, i o dzień od egzekucji, poematów przez sam akt tworzenia urągających eksterminacyjnym
akcjom okupanta, to było potwierdzenie społecznego sensu sztuki, świadectwo jej niezaprzeczalnej powagi, a
wreszcie gwarancja wyższości, szansa bytowania ponad pospolitym, obezwładniającym strachem.
Gdy dzień – jak odroczenie na dzień wykonania
wyroku,
tym owocniej wypełniam go życiem
do dna nocy.
Chwytam wasz strach, jak w potrzask, w błyskawiczny
spokój.
Osobno – w walce spólnoty
biorę udział.
Przeświadczenie, że w a l k ą z okupantem jest nie tylko udział w akcjach odwetowych, ale także tworzenie
dzieł sztuki polskiej, a wreszcie nawet – sama wola życia i wysiłek przetrwania, wcale nie było wówczas czymś
odosobnionym. Rozumowanie Przybosia odpowiada tu cywilnej etyce okupacyjnej licznych środowisk
73 Rozwija się wprawdzie, zwłaszcza w okupowanej Warszawie, folklor miejski, uliczny, w którym krzyżują się
„żołnierskie” i „cywilne” punkty widzenia. Jego poetyka jest wszelako tak bardzo różna od poetyki cywilnej
liryki profesjonalnej – tak głęboko zakorzeniona w tradycjach twórczości plebejskiej, że nie będziemy się nią
tutaj zajmowali. Zapewne, gdy powstanie kiedyś uniwersytecka synteza historycznoliteracka poezji czasu wojny
i lat powojennych, znajdzie się w niej miejsce także dla „zakazanych piosenek”.
74 Wiersze J. Przybosia przytaczam za jego Utworami poetyckimi (Warszawa 1971).
44
inteligencji polskiej. Natomiast jego optymizm heroiczny jest już rezultatem specyficznej – awangardowej –
teorii poezji. Częściej bowiem w utworach poetów krajowych duma i godność artysty łączą się z bolesną
rezygnacją i depresją. Dominuje ironia: sztuka może czuć się czymś ważnym i wielkim dlatego, że nieważnieje i
maleje życie ludzkie! Poezja stała się znowu, jak w XIX stuleciu, doniosłym aktem społecznym, ale jej prestiż
został okupiony przez kolejną (może ostateczną) klęskę narodu polskiego.
Przeczytajmy List w przestrzeni (1944) Mieczysława Jastruna:
Jeżeliś słowa moje czytać zaczął,
Dokończ. Pisałem je podczas straszliwej
Wojny, która mi dom zabrała i przyjaciół –
I wiem: zostanę pozgonny, lecz żywy75.
Przywilej wypowiedzi poetyckiej, i jednocześnie nakaz wysłuchania wiersza, daje tu
cierpienie. (Utrata „przyjaciół i domu”). Cierpienie poety, jedno z miliona cierpień
pokonanego narodu („podczas straszliwej wojny”) jest, domyślamy się, mocniejszym
argumentem dla rangi poezji niźli – równie bolesny, ale wobec historii neutralny – wypadek
losowy.
Jeżeliś słowa moje czytać zaczął,
Dokończ. Pisałem je podczas s t r a s z l i w e g o
P o ż a r u, który mi dom zabrał i przyjaciół –
Taki apel, ogłoszony w dniach pokoju, nie byłby już kategorycznym nakazem odbioru lecz zaledwie...
błaganiem o odbiór.
Cóż jednak znaczą słowa: „I wiem: zostanę pozgonny, lecz żywy”? Brzmią niby parafraza słów Więźnia z
Dziadów części III Mickiewicza: „Żywy, zostanę dla mej ojczyzny umarły”.
Uwaga: po tym właśnie monologu w scenie Dziadów pojawiają się napisy Gustavus obiit i Hic natus est
Conradus. Wiersz Jastruna apeluje do tradycji, która nauczyła odbiorcę przeciwstawiać postawie Gustawa –
postawę Konrada. Sugeruje podobieństwo sytuacji sztuki i artysty w latach zaborów i w dniach okupacji.
Ważniejsza jest dziś postawa otwarta na nieskończoność cierpienia milionów (Konrad) niż postawa zamknięta w
granicach prywatności twórcy (Gustaw). Obok analogii narzucają się uwadze także i różnice. Konrad ma
nadzieję na zwycięstwo: jego życie tylko wtedy będzie równe śmierci, gdy poświęci je wyzwoleniu ojczyzny.
Bohater Jastruna nie ma tej nadziei; wojna już dokonała unicestwienia d o m u („dom” stanowi tu synekdochę
„ojczyzny”); jego żywot jest nierzeczywisty, nieprawomocny, „pozgonny”.
Podczas gdy poezja krajowa – między rozpaczą a dumą, między istnieniem w śmierci a istnieniem przeciw
śmierci – wyrażała t r a g i z m wojny, twórczość autorów na emigracji była czym innym: manifestacją n o s t a
l g i i.
Oderwanie od cierpień narodu rodziło poczucie nieautentyczności cierpień wygnańczych. Jak gdyby biografie
kształtowane poza krajem, w osamotnieniu, miały się nagle okazać niepotrzebne, krajobrazy – zbyt obce, dni
poza granicami ginącej wspólnoty – zbyt puste.
Kazimierz Wierzyński, Wiersz z Rio de Janeiro76:
Nie umiem z wami płynąć, obłoki nad czołem
[...]
Nic mi z tej wymarzonej nad morzem urody
A w wierszu Jesień w Lizbonie:
I wracam z tym do domu, przygodnego domu,
I za oknem zdrętwiały, nieobecny stoję.
Świat mnie trafił jak pocisk, i z tego rozgromu
Tylko to ocalało, co już nie jest moje.
To samo – prościej, bardziej agresywnie – Pawlikowska-Jasnorzewska:
Gardzę wami, codzienne sprawy,
75 Wg: M. Jastrun, Poezje zebrane (Warszawa 1975).
76 Wg: K. Wierzyński, Poezje (Kraków 1975).
45
dni tutejsze, tygodnie, miesiące!77
Wyrzucenie ze zbiorowości jako uciążliwa bezcelowość wegetacji to uparcie powracający motyw w utworach
emigracyjnych poetki. W jej Szkicowniku poetyckim (1940 – 1945) znajdujemy teoretyczne uzasadnienie tej
postawy: postawy pogardy wobec codzienności, co musi zaskakiwać u twórcy, który właśnie „codzienne
sprawy” uczynił w swych tomikach przedwojennych sprawami godnymi najintymniejszych wyznań lirycznych.
Czasy wojenne zmuszają do przewartościowania dotychczasowych przekonań. Życie jednostki nobilituje się
poprzez włączenie w życie ogółu:
„Zbiorowa podnieta porywa, unosi, jakby trąbą powietrzną. Daje niespodziewane siły, ponieważ sama dźwiga i
niesie każdego ponad zwykłe dni”.
Podobnie – wysiłek ocalenia życia. I podobnie – śmierć, którą także oceniamy rozmaicie: nadajemy jej cechę
wzniosłości, gdy spotyka nas w katastrofie narodowej, a gdy przychodzi jako śmierć „prywatna”, wstydzimy się
jej.
„Indywidualna śmierć krępująca jest, zawstydzająca. Zbiorowa – przeciwnie. I w naturze jedyny trup, który się
otwarcie objawia, to trup walki, ofiara wojny”.
Rozumowanie bliskie katastrofizmowi. To zatrzymanie czasu literatury, unieruchomienie tradycji,
charakteryzuje większość tekstów poetyckich emigrantów. (Pisałem w jednym z rozdziałów poprzednich, że
katastrofizm skończył się z chwilą wybuchu wojny. Obserwacja ta dotyczy jednak liryki krajowej. Oddalenie od
kraju pozwalało twórcom na obczyźnie rozpatrywać dzieje wojenne w systemie starych przeświadczeń i
mniemań, m.in. także w kategoriach przedwojennej świadomości katastroficznej).
Tęsknota za krajem staje się tutaj tęsknotą za współudziałem w cierpieniu. Kto cierpi w myślach tylko, cierpi
nieprawdziwie. Niegodnie. Życie z dala od Polski, powie inny emigrant, Władysław Broniewski, składa się z
„chwil, których nie ma”. Poczucie nieautentyczności bytowania na obczyźnie, automatycznie niejako, ogarnia
całość poczynań poety. Nasamprzód jego poezję.
Broniewski:
Więc piszę, kosmiczny turysta,
ilustrator chwil, których nie ma,
obłędny „pamiętnik artysty”
zagryzmolony poemat78.
Utwór, z którego pochodzi przytoczona wyżej strofa, nosi tytuł Ja i wiersze. Po raz drugi w tym przeglądzie
świadectw poetyckich spotykamy się z próbą samookreślenia twórcy wobec dziedzictwa romantyzmu.
Norwidowy „pamiętnik artysty”, choć pisany także poza krajem i, być może, niedoskonały poznawczo,
zdeformowany przez osamotnienie autora, wcale nie chciał być, jak pamiętamy, manifestacją nieautentyczności.
Przeciwnie:
To zaś mi mniejsza, czy bywam omylon,
Albo nie?... piszę – pamiętnik artysty,
Ogryzmolony i w siebie pochylon –
Obłędny!... ależ wielce rzeczywisty!
(podkr. Moje – E. B.)
Ja i wiersze Broniewskiego, reinterpretacja Klaskaniem mając obrzękłe prawice Norwida, składa się z licznych
pożyczek i redukcji. Obydwa chwyty są równie wymowne. Pożyczki: słowa „piszę”, „pamiętnik artysty”
spełniają funkcję „odsyłaczy” do pierwowzoru. Pożyczki następne: „obłędny” i „zagryzmolony”
nieprzypadkowo są epitetami deprecjonującymi wartość poczynań poety. Norwid polemizuje z tymi epitetami
(reprezentują one cudzą świadomość); Broniewski wyjmuje z utworu Norwida właśnie epitety. Konsekwentnie
więc, i przede wszystkim, usuwa z pierwowzoru słowa „ależ wielce rzeczywisty”. Nie uznaje żadnego „ależ”.
Bezradny, samotnie sterczę
u wód Lewantu
i tępo musztruję te wiersze
na wzór sierżantów.
A mnie to na nic, na nic,
i niepotrzebne nikomu,
77 Fragment wiersza Światło w ciemnościach i prozy poetyckiej ze Szkicownika cytuję za: M. Pawlikowska-
Jasnorzewska, Wybór poezji (Biblioteka Narodowa, Wrocław 1972).
78 Wg: W. Broniewski, Wiersze zebrane (Warszawa 1949).
46
skoro moja ojczyzna bez granic,
serce – bez domu.
Analizowane wypowiedzi poetów, w kraju i na emigracji, odnoszą się do ich teraźniejszości. To ważne. Z chwilą
bowiem, gdy ci sami autorzy wybiegają myślą w przyszłość, ocena szans twórczości poetyckiej – w jednym i
drugim wypadku – zmienia się radykalnie. Oto dzisiejszej beznadziei wygnańca i daremności poetyckiego słowa
– liryka emigracyjna przeciwstawia utopię jutra, w którym przemoc (militarna, polityczna, policyjna) skapituluje
wobec sztuki. Autor Troski i pieśni głosił:
Runą jedne potęgi,
inne przytłoczą nam piersi,
a my sięgniemy po Księgi,
które uczą życia i śmierci.
O jakich Księgach mowa? O Księgach poezji:
Nie opuści cię, polski żołnierzu,
tylko poezja polska.
Akcentem optymistycznym kończą się także Kwiaty polskie (cz. I) Juliana Tuwima. Jest to optymizm obywatela
i poety: zwyciężymy w gniewie, zwyciężymy w walce, zwyciężymy w nowych, pięknych wierszach.
Wrócimy z wichrem, zbrojnym w gniew
I w nową młodość, wiarę nową...
Ten wicher – naszą pięść poderwie
I blask, i krzyk, i wiersz, i krew79.
Równocześnie liryka krajowa, podejmując wysiłek ocalenia dumy – w dniach zagłady – miała uzasadnione
powody do przypuszczeń najbardziej czarnych i przerażających. Utopie przyszłościowe są w niej z reguły
utopiami n e g a t y w n y m i80. Różnią się one między sobą jednak stopniem nasilenia pesymizmu.
Jeden z najbardziej wstrząsających obrazów przyszłości zawiera znany (budzący zresztą sprzeciw u
rówieśników), czterowiersz z wiersza Tadeusza Borowskiego (1942):
Nad nami noc. Goreją gwiazdy,
dławiający, trupi nieba fiolet.
Zostanie po nas złom żelazny
i głuchy, drwiący śmiech pokoleń81.
Inaczej, powściągliwie, pisał o przyszłości Jastrun. Jego wizje są przesycone niepewnością i smutkiem: jeszcze
nie żałobnym, ale już jakby przedśmiertnym.
Poetą byłem bez imienia... w powietrze
Rzucam ten list, może dopłynie, gniewem
Chmury niesiony i słonym powiewem
79 Wg: J. Tuwim, Kwiaty polskie. Dzieła, t. II (Warszawa 1955).
80 Utopia, czyli wizja społeczności doskonałej, bezbłędnie funkcjonującej, w której – powiedzieć by można za
Mickiewiczem – „w szczęściu wszystkiego są wszystkich cele”. Równolegle kształtuje się w literaturze gatunek
antyutopii: dzieła podległe normom tego gatunku parodiują obrazy utopistów pozytywnych lub (zwłaszcza w
twórczości katastroficznej) przedstawiają przyszłość ludzkości jako ostateczne bankructwo wszelkich ideałów
humanistycznych.
81 Wg miniaturowego wydania liryków T. Borowskiego z serii Poeci polscy (Warszawa 1968). W tym wierszu
spotykają się dwie strategie: uczestnika i świadka. Postawę uczestnika wyraża strofa czwarta:
„Niepróżno stopa depce kamień,
niepróżno tarcz dźwigamy, broń,
wznosimy czoło, mocne ramię
i ukrwawiamy w boju dłoń”.
Wymowa strofy szóstej, końcowej – o „śmiechu pokoleń” i „złomie żelaznym” – jest tak sugestywna, że w
jednym z wcześniejszych wydań dzieł Borowskiego zmieniono słowo w cytowanej wyżej zwrotce. Zamiast
„niepróżno” wydrukowano „na próżno”.
47
Jak żagiel wzdęty przez niepewną przestrzeń
I poszarpany przez czas, może... nie wiem.
Tak kończy się List w przestrzeń Jastruna.
Zsumujmy poczynione dotąd obserwacje:
– biografia jako kanon etyczny twórczości,
– miejsce autora (w geografii i historii wojny) jako warunek strategii pisarskiej,
– autopsja jako prawo do poezjowania,
– poezja jako reinterpretacja tradycji (zwłaszcza romantycznej).
Ten zbiór norm ugruntowanych w liryce okresu wojny stanowi żywe dziedzictwo powojennej sztuki słowa.
Koniec wojny: Czas zeznań lirycznych
Literatura, nie tylko poezja, i nie tylko literatura, bo także sądownictwo – poszukują
świadków. Głos mają ocaleni. Ci, którzy widzieli naprawdę i z bliska morderców i ich ofiary.
Język poezji przypomina język zeznań sądowych.
Zeznaje Tadeusz Różewicz w wierszu Ocalony:
widziałem
furgony porąbanych ludzi82
Zeznaje Jerzy Zagórski:
Widziałem wojska młodych ludzi,
Których rodzice potrzebują dzielnych ramion,
Aby mogły ich obronić przed bandytą,
Albo krwi chciwym wilkiem, albo Bandery żołnierzem83.
(W dalszym ciągu zajmiemy się szczegółową interpretacją kilku wierszy Różewicza i jednego wiersza – prawie
poematu – Zagórskiego. Pamiętajmy, że utwory te reprezentują całą, olbrzymią obfitość tekstów poetyckich,
które podlegają regułom strategii świadka. W pewnych okolicznościach lepiej jest – dla zrozumienia poezji –
dokładnie omówić małą grupę wierszy niż poprzestać na zdawkowych uwagach dotyczących dużego zbioru
dzieł).
W tradycyjnym leksykonie poetyckim słowo „widziałem” – najczęściej – pojawia się jako sygnał raportu z
podróży. Określa kompetencje podmiotu, który poznał zjawiska niezwykłe, spoza zasięgu wzrokowych
doświadczeń odbiorcy. „Widziałem lotne w powietrzu bociany”, czytamy u Słowackiego. Bez wątpienia, adresat
pomyślany dla tego utworu mógł również, a nawet powinien w swym życiu widywać bocianie przeloty. Ale nie
takie. Nie w obcym, dalekim powietrzu. Funkcje analogiczne pełnią znaki z pola wyrazowego „widzieć” w
opisaniach peregrynacji wyimaginowanych. Do krainy snu, fantasmagorii, wizji narkotycznych. „Ujrzałem
Miłość: jej tron był w kształt pałacu”, pisał Tadeusz Miciński w wierszu Przy grobie Don Juana Tenorio. W
innym wierszu: „Zobaczyłem mego ojca we śnie: / siwiuteńki, ze smutkiem na twarzy” (***„Zobaczyłem mego
ojca we śnie”). W tych i tym podobnych reportażach poetyckich znak „widzenia” realizuje wyraźny zamiar
strategiczny. Oznacza: „byłem gdzie indziej niż ty, czytelniku, i dlatego powinieneś mnie wysłuchać”.
Różewiczowe „widziałem” – w kontekście wierszy ze zbiorku Niepokój (1947), a także jego tomik późniejszych
– oddala się od swych wcześniejszych, tradycyjnych funkcji. Znaczy bowiem: „byłem z wami; moja wiedza,
wiedza poety, nie różni się od wiedzy waszej, czytelników”. Poetyce sprawozdań lirycznych z pobytu w
niezwykłej przestrzeni Różewicz przeciwstawia poetycki zapis unaocznionej niezwykłości czasu. Czasu
okupacji. Zdaje się mówić: „widziałem to, co przed wybuchem wojny, dla naszych świadomości, w systemie
waszej i mojej kultury, było absolutnie nieprzewidywalne”.
widziałem
człowieka który był jeden
występny i cnotliwy
82 Wiersze T. Różewicza podaję za tomem jego Poezji zebranych (Wrocław 1971).
83 Pierwodruk: „Twórczość” 1946, z. 12.
48
Słowo to buduje inne jeszcze sensy. „Widziałem” czyli „zostałem skazany bez winy na przeżycie takich
okropności, jakich ludzkie oczy nie powinny oglądać nigdy”. Przeczytajmy Różewicza Pierwszą miłość z
Równiny (1953):
Miałem osiemnaście lat
kiedy zobaczyłem pierwszy raz
rozebraną Marię
[...]
Płonące powietrze zdarło z niej suknie
leżała na polu
naga
w dymie i krwi
Świadek morderstwa, człowiek, który zobaczył, umie wysłowić tylko siebie, własne przerażenie. Cały
dramatyzm wiersza ogniskuje się, i spala, w jednym punkcie. W punkcie „ja”. To ja – „miałem osiemnaście lat”.
Ja – „zobaczyłem”. I dalej:
moje opuszczone ręce
które nie dotknęły
jej ciała żywego
moje podniesione oczy
Różewicz jest realistą. W zgodzie z potocznym, zdroworozsądkowym odczuwaniem świata, a wbrew
uzurpacjom wyobraźni poetyckiej – nie usiłuje dociec, czym był ból zamordowanej. Niemożliwość wtargnięcia
w cudzą śmierć (najodważniejszym nawet gestem wyobraźni) potęguje bezradność i rozpacz.
Nie wypowiem nigdy
jej trwogi
ostatniego oddechu
wtłoczonego w płuca
i drżenia nie wypowiem
płaczu życia młodego
drżenia ciała dziewczęcego
gdy zbliżała się śmierć
nie miłość
Zauważcie, że do monologu świadka zbrodni, na początku wypowiedzi, wdzierają się znaki życia. Słowa
„miłość”, „płacz”, „trwoga”, „drżenie serca”, „oddech”. A jednak w dalszych partiach tekstu porażenie śmiercią
okazuje się całkowite. Atakuje nawet mowę. Miejsce słów oznaczających sprawy życia zajmują teraz słowa
służące do opisu rzeczy i pejzaży:
Leżała rozebrana
przez powietrze ryczący ogień
leżała pod skośnym
żółknącym słońcem
w środku dymiącego widnokręgu
Ciało zamordowanej wraca do natury, wrasta w krajobraz. A w istocie: staje się naturą, przeistacza się w widok,
utożsamiając się z promieniami słońca, z ruchem ogni i dymów w powietrzu. Notabene nie sam fenomen
naoczności (widzialności) śmierci, stanowiący tu jedyną rzeczywistą formę uczestnictwa zmarłych pośród
ocalonych, ale właśnie jej widokowość – otwierająca się najszerzej w słowach „dymiący widnokrąg” – jest dla
autora Pierwszej miłości problemem istotnym. Ciało kobiety, ciało ukochanej, porównywane do krajobrazu – to
dobrze znany tradycji topos literacki.
W Pierwszej miłości pojawia się obrazowanie będące jakby odblaskiem starych konceptów poezji erotycznej i
jednocześnie Pieśni nad pieśniami:
nogi wyciągnięte
wzdłuż bruzd nieskończonych
jak martwe białe jagnięta
49
Krajobraz okazuje się w tym wierszu zarówno przestrzenią morderstwa, jak i sprawcą zbrodni. Marię zabijają
żywioły: powietrze i ogień. „Płonące powietrze zdarło z niej suknie”. – „Leżała rozebrana / przez powietrze
ryczący ogień”. Wiemy oczywiście, że mordercą był człowiek. Ale Różewicz mówi o nim jak o rzeczy martwej.
W końcu – jak o znikliwym zjawisku przyrody:
Morderca unosił się
wysrebrzony już lśniący
jak igła szyjąca niebo
nierealny
Zabijanie, zabójca, ofiara należą do tej samej rzeczywistości nieludzkiej. Do przestrzeni wojny. To co ludzkie –
istnieje poza nią. Obydwa światy są nieprzenikalne, nie zrozumieją się nigdy. (Wojna nie mieści się w głowie:
tak, najlapidarniej, można by za Ryszardem Przybylskim wyłożyć sens lirycznych zeznań Tadeusza Różewicza).
Jerzego Zagórskiego Zawodzenie nad więzieniem mamertyńskim (1946) – cytowałem wcześniej fragment tego
wiersza – realizuje tę samą strategię. Ale stanowi jakby jej drugi biegun. Oto bowiem, w odróżnieniu od
Różewicza, zaocznie skazanego na obecność w piekle wojny (bez pytania o zgodę na to piekło), i w odróżnieniu
od poetów emigrantów, Zagórski swoją rolę świadka wojny wybrał i zaakceptował:
[...] bom i ja
Nieraz chciał uciekać od swojej przestrzeni
[...]
Ale przekonałem się, że choć
Ucieczka z narodu jest o wiele łatwiejsza
niż z murów miasta,
Ucieczka z czasu trochę trudniejsza
niż z owych murów
To jedno i drugie równie jest bezużyteczne
Ten z kolei świadek wojny chce wojnę zrozumieć. Wytłumaczyć w systemie tradycyjnych pojęć wiedzy o
człowieku. Pierwsza przesłanka: ludobójstwo to wynalazek ludzkości. Tą niełatwą prawdę uświadamiają sobie,
usiłują opanować pisarze starszych (niż Różewiczowa) generacji. „Ludzie ludziom zgotowali ten los”, powie
Zofia Nałkowska w Medalionach. Podobnie Leon Kruczkowski: „Niemcy też są ludźmi”. A zatem, czym była
wojna? – możliwością dziejów rodu człowieczego, ich prawdopodobieństwem, które urzeczywistniło się w
naszych akurat biografiach, w pierwszej połowie XX wieku.
O, moi współcześni!
Ileżbym znalazł dla was pogardy
– woła Zagórski. Odrzuca pogardę. Wybiera szacunek. Wojnę trzeba pomieścić – w głowie, w poezji, w życiu na
tej Ziemi, którą teraz, uboższą o miliony istnień ludzkich (lżejszą o ich oddechy, napisze później autor Równiny),
musimy nieść w świadomości jako bogatszą o całość wojennych, człowieczych i tylko człowieczych,
doświadczeń.
O wieku, w którym żyję, ty jesteś
Moją ojczyzną w czasie i nie odstąpiłbym cię
Za żadne dni Wiktoriańskie, ani pobrzękujący szaleństwem
Wiek piętnasty.
Bo ty jesteś wiekiem d o ś w i a d c z e n i a
I wiekiem zwierzeń, jakich dawno nie znała ludzkość
I wiekiem jej egzaminu [...]
Sprzeczności ideowe obserwowanej tu strategii świadka (Różewicz contra Zagórski) są zarówno odbiciem
zróżnicowania stanowisk w ogólnonarodowej dyskusji na temat minionej wojny, jak i obrazem swoiście
literackich napięć powojennej sztuki słowa.
Zdaniem Janusza Sławińskiego w polskiej twórczości literackiej – analizującej temat wojenny:
„Mamy do czynienia z dwoma komplementarnymi dążeniami. Literatura realistyczna (w sensie najbardziej
potocznym tego określenia) gospodaruje materiałem tematycznym w sposób ekstensywny: dla nowych
doświadczeń (socjalnych, psychologicznych) usiłuje znaleźć nowe – zindywidualizowane – wykładniki
fabularne czy charakterologiczne. Natomiast literatura – nazwijmy ją tak – paraboliczna zadowala się zastanym
repertuarem wyselekcjonowanych motywów i anegdot, traktując nowe przypadłości życiowe jako czynniki
50
intensyfikujące ich znaczenia. Pierwsza pragnie sprostać wielokształtności i osobliwości tego, co zbiorowo
doświadczane; druga stara się uobecnić odwieczność najbardziej nawet dotkliwie teraźniejszych przeżyć i spraw,
udowodnić – jeżeli literatura w ogóle coś udowadnia – że realizują one powracalne wzory już
usystematyzowanych doświadczeń: mitologiczna, legendarna, historyczna fabuła lub postać za każdym razem
przywołuje odpowiedni wzór, mający zaświadczać tożsamość »tu i teraz« z »wszędzie i zawsze«. Są to
przeciwstawne nawzajem strategie tematyczne [...]84.
Stwierdziliśmy już: Różewicz jest realistą. Jego realizm – zorientowany na jedyność i niepowtarzalność przeżyć
świadka tej wojny – wyklucza rozumowanie przez analogię do przeżyć i wojen znanych epokom wcześniejszym.
W realizacji literackiej oznacza to maksymalną wierność prawdzie psychologicznej. Nie rzeczy i ludzie bowiem
(ich istota nie uległa zasadniczej zmianie), nie przestrzenie i czasy są tu głównym obiektem rekonstrukcji
lirycznej lecz nowe, z niczym znanym nie dające się porównać zależności, jakie wojna ustanowiła pomiędzy
człowiekiem a człowiekiem, człowiekiem a przedmiotem, człowiekiem a przestrzenią jego egzystencji,
człowiekiem a historią człowieczeństwa.
Zagórski natomiast reprezentuje idee twórczości parabolicznej: w tej szczególnej odmianie paraboliczności,
którą wypielęgnował dwudziestowieczny klasycyzm85. Dążenie do klasyczności – pod takim tytułem ogłosił
Zagórski swój manifest, jeden z pierwszych powojennych polskich manifestów poetyckich86. Teraźniejszość,
pisał, może odbudować zniszczenia kultury, sytuując własną katastrofę w serii katastrof znanych wcześniejszym
doświadczeniom cywilizacji śródziemnomorskiej, i poszukując w niej rozwiązań, które okazywały się
skutecznym rad sposobem dawniej, a powtórzone w naszej sytuacji – okazać się winny szansą najskuteczniejszą
także i obecnie. Zadanie pierwsze (poznawcze): odnaleźć myślą „dzisiejsze” we „wczorajszym”, „nasze” w
„cudzym”, stulecie dwudzieste w stuleciu np. piętnastym. „Na swej drodze ludzkość już stawała w obliczu
rozładowań o podobnym napięciu, jeśli nie ilościowym, gdy zważyć ilość ton zaprzęgniętego w owe
rozładowania metalu i ilość zatrudnionych przy tym ludzi, to znaczeniowym w sensie przeobrażenia stosunków
kultury. »Nie pierwszy Agamemnon tysiące naw prowadził«...” Zadanie drugie (praktyczne): z lekcji historii
wynieść morał dla współczesności. „Sądzę, że istnieje szansa, iż zburzenie dziś środkowej i znacznej części
wschodniej Europy może mieć dla ludzkości podobne znaczenie jak upadek Bizancjum w XV wieku, a ściślej,
że ludzkość wyjdzie z obecnej ruiny obronną ręką”. Otóż zadania owe predestynują klasycyzm właśnie do roli
doktryny organizującej wyobraźnię wszystkich odnowicieli zbudzonej kultury w Europie. Klasycyzm jako
antidotum na „mieszczański” (wedle mniemań Zagórskiego) i niezdolny do syntezy awangardyzm.
„Gra idzie właśnie o s t w o r z e n i e t a k i e g o s t y l u, k t ó r y b y s i ę n a d a w a ł j a k o
p r z e k a ź n i k w a r t o ś c i k u l t u r a l n y c h i u m i a ł z a p a l i ć n o w e, p i ę k n e o g n i s
k a”.
A zatem: co dziś powinna czynić cała ludzkość, poeci klasyczności czynili od zarania dziejów. Niechże tedy
poeci współczesności powojennej – mutatis mutandis – lata swej największej aktywności twórczej uczynią
latami terminowania u starych mistrzów. U mistrzów, którzy znali sposoby poskramiania nihilizmu i rozpaczy,
wnosząc w pobojowisko, w rozgardiasz, w dezintegrację – ład, harmonię, syntezę.
„Niewątpliwie r e n e s a n s, a ściślej prądy literackie renesansu, e m p i r e, p o z y t y w i z m, n e
o k l a s y c y z m, n o w a r z e c z o w o ś ć mają w sobie coś zbieżnego, jakiś wspólny mianownik. Jest nim
j a s n o ś ć, p r o s t o t a, d ą ż e n i e d o p r e c y z j i, z uszanowaniem symetrii i powtarzalności”87.
Zawodzenie nad więzieniem mamertyńskim to próba wypełnienia zobowiązań programowych klasycyzmu.
Temat kanoniczny: Polak w Rzymie. Adnotacja pod tekstem: Rzym 10 IX 1946. Stolica powojennych Włoch, do
niedawna jeden z trzech ośrodków osi politycznej (między Berlinem a Tokio), ponury teatr gigantycznej
faszystowskiej szmiry – wyzwolony oto spod jej dyktatury, ten Rzym nie wchodzi w zakres obserwacji
podmiotu. Podróż w przestrzeni miała bowiem sens podróży w czasie. Rzym współczesny istnieje tutaj
wyłącznie jako Rzym starożytny. Klasycystyczny ideał prostoty nie dopuszcza do komplikowania wywodów na
ten temat; obecność „dawnego” w „nowym” wydaje się zrozumiała sama przez się.
Inaczej niż np. u Mikołaja Sępa Szarzyńskiego, który pisał w wierszu Epitaphium Rzymowi:
Ty, co Rzym wpośród Rzyma chcąc baczyć, pielgrzymie,
A wżdy baczyć nie możesz w samym Rzyma Rzymie
Ale Szarzyński to już prawie barok, tradycja odtrącona, przeczucie awangardyzmu.
84 J. Sławiński, Zaproszenie do tematu. „Teksty” 1974, nr 5.
85 Wkrótce „klasycyzmem” zaczęto nazywać twórczość poetów reprezentujących orientację „Kuźnicy”.
86 „Twórczość” z grudnia 1945.
87 Znamienne, że w tym manifeście pojawia się również – kluczowe dla strategii świadka – wielokrotnie
powtarzane słowo „widziałem”:
„Widziałem zburzone miasta. Widziałem zburzone domy. Widziałem pustynię [...] Widziałem ziemię pełną
wyrw i kraterów, jak powierzchnia wymarłego księżyca”.
51
Bohater Zagórskiego, przybysz z kultury słowiańskiej w świecie kultury łacińskiej, świadek drugiej wojny XX
wieku wśród pomników męczeństwa pierwszych chrześcijan, rozumuje zgodnie ze wspomnianą regułą symetrii i
powtarzalności. Symetria i powtarzalność oznacza tu podobieństwo doświadczeń ludzi różnych epok w
zmaganiu Dobra ze Złem. Oni i my; „oni wiedzieli jak my o granicach upadku”. Z jednej strony współczesność
znajduje oparcie w przeszłości:
[...] przyda się zawsze łacińska kotwica
By z myśli huśtającej się jak obłok
Uczynić okręt utwierdzony w świecie
Z drugiej strony wysiłek przeszłości nabiera pełnego sensu w kontekście wydarzeń teraźniejszych. Albowiem
dziś wiemy –
[...] że Dobro jak liczby nieparzyste
Zawsze ma szanse przewagi
Rozwinięcie symetrii wymaga uchwycenia różnic, które jednak nie powinny zatrzeć podobieństwa. Zagórski
wskazuje historyczne odmienności po to, by postawić między nimi w końcu znak równania:
Ich wybór był wyborem natchnionym
Nasz wybór możliwym i prostym
Prostota jest równa natchnieniu
Język obydwu poetów, Zagórskiego i Różewicza, faworyzuje w licznych rozwiązaniach identyczne środki
ekspresji. Plan składniowy: apostrofy, anafory, refreny, wszelkie inne odmiany powtórzeń i paralelizmów. Plan
leksykalny: sporo nazw abstrakcyjnych, które nie ukrywają swego książkowego (a niekiedy biblijnego)
rodowodu88
Z a g ó r s k i: R ó ż e w i c z:
wiara wiara
zło pamięć
dobro cnota
wieczność szczęście
ludzkość świat
pogarda brzydota
cierpienie grzechów odpuszczenie
światło ciała zmartwychwstanie
mrok występek
Otóż funkcje literackie tych i tym podobnych elementów są antynomiczne względem siebie. Abstracta u
Różewicza reprezentują stan byłej polszczyzny: nadają się już tylko do przypominania o wartościach
zrujnowanych. U Zagórskiego odwrotnie, te same abstracta zachowują wartości odwieczne, uchwycone w
rozwoju: po wojnie znaczą więcej niż przed wojną. Różewicz przemawia językiem, który utracił zdolność
uogólniania czegokolwiek. Dlatego jego „widzenia” odznaczają się – aż dotykalną – rzeczowością i
konkretnością. Powiedzieć by można, że opowiada on wydarzenia w liczbie pojedynczej (gramatyczna liczba
mnoga, jeżeli występuje, odnosi się do mnogości uczestników danego przebiegu wypadków, natomiast sam
przebieg wypadków pozostaje czymś jedynym i niepowtarzalnym). W poezji Zagórskiego „rzeczowość” stanowi
punkt wyjścia – punktem dojścia okazuje się ogólność. Indywidualne zachowania liczą się o tyle, o ile ilustrują
prawidłowości ponadindywidualne. Zwróćmy uwagę, jak klasycystyczne „widzenie” – z każdą kolejną porcją
informacji – przeistacza się tu w paraboliczną egzegezę widzianego. Obrazowanie staje się rozumowaniem:
Widziałem ojców na brzegu,
Który im się wydawał bezpieczny,
Ale których dzieci nie wiedziały o krokach ojca
Od razu liczba mnoga! Ojcowie i dzieci. Topografia przestrzeni widzianej („ojcowie na brzegu”) przekształca się
natychmiast w topografię myśli o przestrzeni („wydawał się bezpieczny”, „dzieci nie wiedziały”). Słowo
„kroki”, czymże tutaj jest, nazwą konkretnej czynności, zobaczonej oczami, czy metaforą „wszelkiego
88 Słowa z Zawodzenia nad więźniem mamertyńskim Zagórskiego i z tomiku Niepokój Różewicza.
52
działania”, symbolem „biografii”? Oczywiście – symbolem „biografii”, i to symbolem umykającym w rejony
symboliczności coraz wyższej. W nieskończoność:
[...] nie wiedziały o krokach ojca
I szły w los i wierzenia odległe jemu
Jak gwiazdy są odległe od naszych mórz.
Świadkowie oskarżenia wojny o ukreowaniach dotąd omówionych – są bezgrzeszni. Co prawda system
poglądów Zagórskiego dopuszcza teoretyczną możliwość winy: pomiędzy dezercją (wczoraj) a depresją (dziś).
Szczęśliwie jednak tych dwóch niebezpieczeństw udaje się uniknąć. Dezercji nie było, depresji nie będzie. I to
jest właśnie klasycyzm. Z punktu widzenia Różewicza o „winie” świadka wojny nie można w ogóle mówić.
Wojna to zawieszenie etyki. Wina to kategoria etyczna. Gdzie nie ma etyki, tam nie ma winy. Wojna uchyla
moralność m.in. dlatego, że nie człowiek wybiera w niej śmierć lub ocalenie, lecz – przypadek wybiera
człowieka.
W czternaście lat po wojnie Miron Białoszewski, poeta generacji Różewicza, przedstawi ten mechanizm
samowoli przypadku jako uporczywie obecny w mitologii okupacyjnej. Tytuł wiersza: Mity wojenne (1959):
Trzy
Jedna uciekła.
Druga uciekła.
Trzecia
zacięła się w drzwiach.
Jeden
Ukucnął pod stół
i ocalał89.
Język wiersza – sam sposób wypowiadania zdarzeń – wyklucza możliwość oceny stanowisk etycznych.
Wszyscy chcą tego samego: chcą żyć. Bezcelowe byłyby roztrząsania, kto lepszy: czy ten, co „ukucnął pod
stół”, czy też ta, co „zacięła się w drzwiach”. Ocalony nie zawdzięcza swego ocalenia nikomu spośród żywych i
umarłych. Tylko w tej perspektywie poetyckie zeznanie świadka urzeczywistnia się jako strategia sensu stricto,
staje się sztuką komunikowania własnych racji, ostatecznie skrystalizowanych, które trzeba uświadomić innym,
żeby oskarżyć zło. Zagórski powie: zło konieczne. Różewicz: zło absurdalne.
Między strategią a antystrategią
Między zeznaniem Tadeusza Różewicza:
ocalałem
prowadzony na rzeź
a zeznaniem Juliana Przybosia:
Przeżyłem, oni nie przeżyli
nie ma, na pierwszy rzut oka, pryncypialnych różnic semantycznych.
„Ocalałem” to (jak gdyby) tyle co „przeżyłem”; „rzeź” – rzeź innych – to powiadomienie równoznaczne (jakby)
słowom „oni nie przeżyli”. Tymczasem implikacje poetyckie, i psychologiczne jednocześnie, z tych dwóch
komunikatów wychodzące – organizują dwie sprzeczne strategie. Różewiczowe „ocalenie z rzezi”, dar ślepego
losu, nie obliguje, jak już wspomniałem, do moralnego rozrachunku. Dramat „prowadzenia” ku unicestwieniu,
obecność w piekle masowej zagłady, dane były wszystkim jednakowo. Przybosiowe z kolei „przeżycie” – wobec
cudzego „nieprzeżycia” – jest, a w każdym razie może być, czymś innym: uzurpacją. Aktem przywłaszczenia
89 Z tomu Mylne wzruszenia (Warszawa 1959). W twórczości M. Białoszewskiego najpełniejsze rozwinięcie
strategii świadka stanowi jego Pamiętnik z Powstania Warszawskiego (liczne wydania).
53
miejsca pośród ocalonych. W ostateczności cudzy dramat śmierci – poprzez uwypuklenie słowa „oni” w
omawianym tekście – staje się dla Przybosia kwestią najważniejszą:
Dziś mijam dom –
Napis – jedyna ich własność.
Przeżyłem, oni nie przeżyli.
Ach, nie myśleć, nie myśleć, co czuli przed, w chwili
naglącej do
salwy!
I znów: wyznanie Różewicza „nie wypowiem” (z Równiny) tylko pozornie jest tożsame z wołaniem Przybosia
„nie myśleć, nie myśleć”; w utworze Przybosia uczucia rozstrzeliwanych dopominają się natarczywie o wyraz w
słowie poetyckim, ich wysłowienie jest konieczne, wykonalne i – trudne. Pierwsze symptomy tego niepokoju
pojawiają się w wierszach okupacyjnych – obnażających zaskoczenie mowy: nagle niezdolnej do (tradycyjnie
przypisanych językowi) funkcji e p i t a f i j n y c h czy k e n o t a f i j n y c h, które dotychczas obsługiwały
rytuał pożegnania zmarłych; i szerzej jeszcze: zaskoczenie kultury, w której zabrakło nagle stosownych symboli.
Jastrun, Pogrzeb (1942):
Jakże mam uczcić śmierć twoją,
Jak iść za twoim pogrzebem?
Bezdomna garstko popiołu
Pomiędzy ziemią a niebem!
Jak rzucić wieniec zielony
Na grób wykopany w powietrzu?
Niespełnienie powinności wobec ofiar zbrodni stanowi jakby – jeżeli tak można powiedzieć – zarys winy,
przeczucie samooskarżenia świadka. Ten sam temat, w tonacji odmiennej, gdzie elegijność ustępuje irytacji,
elegancja – kolokwializmom, rozwija się w (napisanym już po wojnie) wierszu Tadeusza Borowskiego
Przyjaciele:
Wszyscy moi przyjaciele,
mać taka,
żyć umieli w mokrej celi
Pawiaka.
Wszyscy moi przyjaciele,
że głupi,
ócz nie dali sobie wiązać
pod słupem.
[...]
Wszyscy moi przyjaciele,
szaleńcy.
Wiersz napisać, łzy powstrzymać.
Nic więcej.
„Nic więcej” może znaczyć „tylko tyle”. I może znaczyć, po prostu, „nic”. Manifestacja bezradności po śmierci
przyjaciół przechodzi w analizę zachowań świadka – zachowań równie bezradnych – przed ich śmiercią. Jedno i
drugie łączy się w pewien cykl następstw logicznych. Rodzi się podejrzenie, że trudność upamiętnienia słowem
cudzej śmierci – kryje w sobie pamięć winy rzeczywistej, będącej naruszeniem norm etycznych: błędem w
sztuce konspiracji, nieporadnością w ochronie bezpieczeństwa innych.
Tak naprzeciw strategii świadka wyrasta a n t y s t r a t e g i a, w której świadek nie jest już w sytuacji p o d m i
o t u, lecz p r z e d m i o t u o s k a r ż e n i a.
Zbigniew Bieńkowski, Sprawa wyobraźni (1945):
„Gdyście szli, drobni chłopcy, z granatami ukrytymi pod marynarką, nie umiałem idąc drugą stroną ulicy
zatrzymać serca, by milczało. Może właśnie te za głośne uderzenia zaalarmowały żandarmów, że nadeszli, by
was wylegitymować?
Gdyście wsiadały do tramwaju, młode i piękne dziewczęta, ze znajomymi torbami z zielonego płótna w rękach,
może o chwilę za szybko wlepiłem oczy w sklepową witrynę i obudziłem czujność czyhającego szpicla?”
54
Sytuacja „widzenia” uzyskuje tu nadspodziewanie nowy sens. „Widzieć” to niekiedy znaczy także „zdradzić”,
stać się nieumyślnym sprawcą czyjejś tragedii: Konkluzja może być tylko jedna: „Czuję się wobec was tak
bardzo winien...”90. Ale nie Sprawa wyobraźni miała być ostatecznym dopełnieniem treści antystrategii świadka.
Nie stała się nim także Struna światła (1956) Zbigniewa Herberta, w której czytamy, że:
ocaleli niegodni.
Najpełniejsze świadectwo samooskarżenia ocalonych złożył Czesław Miłosz w wierszu Dziecię Europy (1946):
Z pieców ognistych, zza drutów, w których świszcze wiatr
nieskończonych jesieni,
Z bitw, kiedy w spazmie ryczy zranione powietrze,
Uratowaliśmy się przebiegłością i wiedzą.
Wysyłając innych na miejsca bardziej zagrożone,
Podniecając ich krzykami do boju,
Wycofując się w przewidywaniu straconej sprawy.
Do wyboru mając śmierć własną i śmierć przyjaciela
Wybieraliśmy jego śmierć, myśląc zimno: byle się spełniło.
Uszczelnialiśmy drzwi gazowych komór, kradliśmy chleb,
Wiedząc, że dzień następny cięższy będzie od poprzedniego.
Jak należy się ludziom, poznaliśmy dobro i zło.
Nasza złośliwa mądrość nie ma sobie równej na ziemi.
Należy uznać za dowiedzione, że jesteśmy lepsi od tamtych,
Łatwowiernych, zapalnych a słabych, mało sobie ceniących życie91.
90 Wg: Z. Bieńkowski, Sprawa wyobraźni (Warszawa 1960).
91 Wg: Poezja polska. Antologia w układzie Stanisława Grochowiaka i Janusza Maciejewskiego, t. II (Warszawa
1973).
55
Życie literackie: Pokój
Konstanty Ildefons Gałczyński, jeniec obozu w Altengrabow, w latach niewoli nie potrafił
pisać wierszy. Zachowane dokumenty mówią, że towarzysze obozowi usiłowali go nakłonić
do pracy literackiej. Bezskutecznie. Zabierał się raz po raz do pisania, ale rezultaty okazywały
się nad wyraz skromne. (Częściej – żadne). Należał do tych twórców, którzy dla działalności
artystycznej – jak powietrza – potrzebują zewnętrznego bezpieczeństwa. Wojna kaleczy ich
talent, niewola uśmierca. Aby pisać, muszą żyć w otwartej przestrzeni, w środku gwaru,
wśród toczonej nieustannie gry o u r o d ę w ł a s n e j c o d z i e n n o ś c i.
Prawda: to sztuka stwarza artystę, to poezja czyni ludzi poetami. Ale nie dla każdego pisarza może być rzeczą
obojętną świat, który dzieje się p o m i ę d z y momentami pełnej koncentracji twórczej. Zwłaszcza iż czasu nie
zagospodarowanego przez zajęcia zawodowe sensu stricto jest zazwyczaj więcej; tylko nieliczni umieją trwać w
nieustannym napięciu twórczym. Gałczyński nie umiał. Jak większość. W głośnym wierszu pt. Notatki z
nieudanych rekolekcji paryskich (1946) pisał:
bo nasze życie – za długie,
a sztuka – za krótka.
Tacy jak on są spragnieni życia będącego przedłużeniem sztuki. Czyhają na wydarzenia, które by utwierdzały
ich w pewności, że literatura – ponad wszelką wątpliwość! – stanowi fakt społecznie uświadamiany,
powszechnie dostrzegalny, wszechobecny.
O sytuacji sztuki słowa w epoce terroru faszystowskiego mówiliśmy już w rozdziałach poprzednich. Życie
twórców stanowiło wówczas zaprzeczenie życia literackiego. Kryzys pisarski Gałczyńskiego to przypadek
skrajny. Inni usiłowali kontynuować działalność artystyczną – za każdą cenę. Ale w tym właśnie kryzysie
jednego poety, poety-jeńca, wyraziły się prawidłowości wyższego rzędu. Jego odmowa twórczości wynikała z
braku warunków odpowiadających podstawowej n o r m i e kultury. Taką normą jest z w i ą z a n i
e codzienności – autorów i czytelników – z zawodową problematyką artysty. Sztuka literacka bowiem uobecnia
się na dwa sposoby. Uruchamia intymne przeżycia odbiorców. I równocześnie tworzy wokół siebie, na
obszarach pozaliterackich – w systemie zachowań jednostek i grup, nagromadzenie wydarzeń pochodnych.
Jakże często n o w e j p o e t y c e towarzyszy n o w a o b y c z a j o w o ś ć (romantyzm, bohema
młodopolska, futuryzm, egzystencjalizm). Obyczaje środowisk twórczych wcale nie są ich prywatną jedynie
własnością. Przeciwnie. Służą jako t w o r z y w o komunikacji literackiej. Awansują do rangi drugiego – obok
literatury – j ę z y k a dla dialogu z publicznością.
Koniec wojny – oceniany w perspektywie zawodowej, a więc z punktu widzenia interesów środowisk twórczych
– był dla polskich pisarzy odzyskaniem owego „drugiego języka”, powrotem do elementarnej normy
komunikacyjnej: z całą obfitością form i środków.
Teraz twórca mógł, jak dawniej, być gospodarzem własnej codzienności – znów przesyconej imprezami
popularyzującymi jego dzieła. A więc: mógł określać się z dnia na dzień wobec krytyki. Interweniować w
koniunktury rynku wydawniczego. Prowadzić wyrafinowane pertraktacje z redakcjami czasopism: legalnych,
powszechnie dostępnych. Emocjonować się rozdziałem nagród konkursowych. Brać udział w zjazdach
środowiskowych. Występować na spotkaniach autorskich. Mieć swoje ośrodki opiniodawcze, swoją „kawiarnię”
(rodzaj grupy nieformalnej, towarzyskiej, która cieszy są autorytetem w środowisku i z dnia na dzień feruje
wyroki w sprawie aktualnych wydarzeń literackich), swoje mity, swoje plotki nawet, nie w utajeniu, nie pod
karabinem okupanta, lecz u s i e b i e, w zgodzie z tym, co określiliśmy tu jako podstawową normę egzystencji
profesjonalnego literata.
Pamiętam przemówienie Juliana Przybosia na bydgoskim Zjeździe Związku Literatów Polskich w 1969 r.
Opowiadał, jak to wiózł do kraju samolotem wojskowym – w 1944 r. – pierwsze książki poetyckie, dzieła
pisarzy odrodzonej ojczyzny. „Pierwszy rym”, tak to określił (z dumą). Najzwyklejsze fakty życia literackiego,
sprzedaż pierwszych egzemplarzy czasopisma czy pierwsze wieczory autorskie w którymś ze świeżo
wyzwolonych miast, były wówczas przeżywane jako wydarzenia świąteczne. Ponieważ były – pierwsze.
Ale nie tylko. Olbrzymie nadzieje budził program nowej władzy. Wyznaczał on całej kulturze, a kulturze
czytelniczej zwłaszcza, miejsce eksponowane w systemie wartości powszechnych. Młode państwo, które
kształtowało się w skomplikowanych układach wielkiej polityki międzynarodowej (sprawa polska na konferencji
w Poczdamie), rozstrzygając jednocześnie fundamentalne zagadnienia gospodarcze (reforma rolna,
nacjonalizacja przemysłowa), regulując ruchy przesiedleńcze (Ziemie Odzyskane), przeciwdziałając akcjom
56
dywersyjnym (bandy), znalazło dość sił, aby zadbać o pełnię odrodzenia komunikacji literackiej. „Wszystko się
kotłowało, brakło dachu nad głową i chleba, spokoju i maszyn do pracy, a już wychodziły spod prasy pierwsze
skromne książki, drukowały się systematycznie, na szarym gazetowym papierze, pisma literackie”92.
Produkcja, kolportaż, odbiór.
W tych trzech zakresach koncentrowały się wysiłki restauracyjne – mające na celu niezwłoczną odbudowę
kultury. Produkcja: fabryki papieru, zakłady poligraficzne. Kolportaż: księgarnie i biblioteki. Odbiór: likwidacja
analfabetyzmu, kursy repolonizacyjne, organizacja oświaty.
Mecenat państwowy zwalniał artystów z troski o fundusze na publikacje książek i czasopism. W poważnym
stopniu osłabiał wpływ koniunktur komercjalnych na kształt kultury czytelniczej. Ograniczał inwazję tandety,
kiczu, beletrystyki brukowej. Zwiększał zarazem liczebność potencjalnych czytelników: teraz już od samych
twórców zależało, aby umiejętnie pozyskiwać dla dzieł ambitnych coraz to nowe rzesze odbiorców –
przekształcać społeczność czytającą w społeczność rozumiejącą sprawy sztuki.
Czy pisarze zaakceptowali nową sytuację?
Trzeba pamiętać, iż przyjęcie faktu tak zasadniczego, jak radykalna zmiana formacji socjalnej, to proces
skomplikowany. Opłacany kosztem kryzysów, załamań, dramatów jednostek i całych zbiorowości ludzkich. Nie
każdy decydował się natychmiast na współdziałanie z polityką kulturalną władzy ludowej. Niektórzy zwlekali z
powrotem do kraju, m.in. Tadeusz Borowski, Stanisław Młodożeniec, Anatol Stern, Teodor Parnicki. Jedni
wahali się krótko, drudzy lata całe. Nieliczna grupa pozostała na Zachodzie – Jan Lechoń, Kazimierz
Wierzyński, Witold Gombrowicz (choć i ich utwory w końcu znalazły drogę do publiczności krajowej – po 1956
r.). Spotkanie środowisk pisarskich z polityką kulturalną demokracji ludowej utrudniało także to, że wielu
literatów-komunistów z lat międzywojennych nie doczekało zwycięstwa wyznawanej przez siebie ideologii. A
przecież polska rewolucja, nazywana w publicystyce ówczesnej „bezkrwawą”, zjednała sobie olbrzymią armię
ludzi pióra prędzej niźli można było oczekiwać. Z jednej strony sprzyjała temu tradycja literacka sympatyzująca
z ruchami plebejskimi, antykonserwatywna w swych najwybitniejszych osiągnięciach, preferująca demokratyzm
i postęp społeczny. Z drugiej strony – koncepcja włączenia do odbudowy kultury jak najszerszych rzesz
inteligencji.
Socjalizm polski izolował wpływy wrogich korporacji politycznych, ale nie dążył do uniformizacji świadomości.
Odrzucił totalitaryzm. Nie stawiał żądań w formie ultimatum: albo posłuszeństwo, albo banicja. Przeciwnie.
Będąc ustrojem urzeczywistniającym założenia marksizmu – proponował jednocześnie innym,
niemarksistowskim ideologiom pełnoprawny udział w sporze o kształt życia duchowego współczesności. Przede
wszystkim, co zrozumiałe w kraju tak głęboko związanym w przeszłości z ewolucjami katolicyzmu, dawał
szansę rzeczowej dyskusji światopoglądowej między marksistami i katolikami. Katolicyzm „obok komunistów,
socjalistów, demokratycznej lewicy – stawał się nieoczekiwanym partnerem nowej kultury”. Podobnie, w
mniejszym jednak nasileniu, dały o sobie znać także inne orientacje w filozofii, sytuujące się wobec marksizmu
w rozmaity sposób: egzystencjalizm, fenomenologia, neopozytywizm, reizm. Zajmowały one głównie
specjalistów, uczonych, studentów, niekiedy tylko, jak to miało miejsce w przypadku egzystencjalizmu,
krytyków i recenzentów literackich i teatralnych93.
W dziedzinie sztuki, w odniesieniu do form artystycznych, a głównie – wobec form wysłowienia lirycznego nie
istniały żadne skrępowania czy ograniczenia swobód twórczych. „Poezji nie da się stworzyć na rozkaz –
dowodził Stefan Żółkiewski w marksistowskiej »Kuźnicy«. – Można pisać na zadany temat. Ale głębokie ruchy
literackie kształtują się przez tworzenie właściwej atmosfery kulturalnej”94.
A t m o s f e r a. Ostateczny kres cierpień wojennych. Duma ludzi, którzy pokonali wroga. Zwycięstwo sił
postępowych w walce o strukturę ustrojową nowej Polski. Mecenat państwa nad bazą ekonomiczną kultury.
Swoboda dialogów światopoglądowych. Wolność wyboru metod działalności artystycznej. Oto co określało
atmosferę owych lat, wywierając wpływ nader korzystny na samopoczucie twórców.
92 T. Drewnowski, Ucieczka z kamiennego świata (O Tadeuszu Borowskim), Warszawa 1972. Z tego samego
źródła cytuję wypowiedź na temat szans katolicyzmu w powojennych dialogach światopoglądowych.
93 Egzystencjalizm stawia w centrum zainteresowania jednostkę. Życie ludzkie to strefa w o l n o ś c i, która jest
jednak najcięższym obowiązkiem: człowiek sam musi kształtować swój byt, dokonywać ustawicznych wyborów
– świadom tego, iż nie ma na świecie instancji określającej sens nadrzędny jego codziennych poczynań.
„Egzystencja wyprzedza esencję”, głosi Jean-Paul Sartre. Osobowości jednostki nie konstytuuje żadna gotowa
istota jej tożsamości (esencja), lecz nie kończący się ciąg działań i zachowań wobec innych ludzi (egzystencja).
Jest to prąd filozoficzny, który od dawna (Sřren Kirkegaard) sprzymierzył się z literaturą, chętnie przemawia za
pośrednictwem powieści czy dramatu. Egzystencjalizm po wojnie przeżywał renesans we Francji. W latach 1944
– 1945 docierały też i do Polski dzieła egzystencjalistów, były inscenizowane w teatrach, były inscenizowane w
teatrach, budziły żywy rezonans. Druga faza sporu o egzystencjalizm przypada u nas na koniec lat
pięćdziesiątych i początek sześćdziesiątych.
94 Cyt. za: A. Chojnacki, Powtórka z krytyki 1944 – 1974. „Nowy Wyraz” 1975, nr 11.
57
Jakże wymowny jest – w kontekście interesujących nas procesów – następujący fragment wspomnień Tadeusza
Brezy:
„Nigdy silniej niż wówczas nie odczułem, czym jest literat dla Polaków.
– No, a co wy na to mówicie, pisarze? A jak wy się na to patrzycie? – ileż to razy słyszałem”95.
Atmosfera, samopoczucie, to także sprawność funkcjonowania instytucji kulturalnych. Pisarze nie powrócili do
– popularnych po pierwszej wojnie światowej – grup literackich. Skupili się natomiast w oddziałach Związku
Zawodowego Literatów Polskich (od 1949 r. – Związek Literatów Polskich), który zajmował się zarówno
merytoryczną stroną twórczości, jak i kwestiami bytowymi ludzi piszących. Pierwszym prezesem ZZLP został w
1945 r. Julian Przyboś. Po nim Jarosław Iwaszkiewicz. W latach 1946 – 1947 funkcję tę pełnił Kazimierz
Czachowski, następnie znów Iwaszkiewicz (1947 – 1949), a od 1949 r. Leon Kruczkowski. Walne Zjazdy
Delegatów odbywały się w Krakowie (1945), w Łodzi (1946), we Wrocławiu (1947), w Szczecinie (1949). Prasa
informowała o przebiegu obrad, treści rezolucji; inicjowała polemiki pozjazdowe. Sprawozdawcy nazywali
często owe zjazdy „sejmami literackimi”. To trafna metafora. Rzeczpospolita pisarska miała oto własne ciało
ustawodawcze, stawała się jedną z realnych sił nowej kultury.
W y d a w n i c t w a. W 1944 r. w Lublinie Jerzy Borejsza założył spółdzielnię wydawniczą „Czytelnik”, która
przystąpiła do regularnej prezentacji dzieł literatury pięknej. W 1945 r. „Czytelnik” został przeniesiony do
Warszawy. Wznowiono także działalność niektórych przedwojennych firm wydawniczych: Gebethnera i Wolffa,
„Książki” (dawnej oficyny edytorskiej KPP), „Księgarni św. Wojciecha”.
C z a s o p i s m a. Odegrały rolę bodaj najdonioślejszą w procesie renowacji kultury. Pomieszczane w nich
teksty reprezentowały z reguły wysoki poziom (jeśli nie brać w rachubę druków naśladujących stare wzory
czasopiśmiennictwa komercjalnego – w rodzaju „Co tydzień powieść”. Czołowe periodyki literackie i
społeczno-kulturalne dysponowały materiałem nagromadzonym w pracowniach pisarzy w ciągu pięciu lat wojny
i okupacji. Było z czego wybierać. Wybierano teksty – najlepsze z najlepszych. Wysoki kunszt wysłowienia,
precyzja wywodu, oryginalność gry argumentacyjnej – obligowały autorów tekstów nowych do maksymalnego
nakładu sił, aby dorównać dziełom czasu wojny.
A gazety codzienne, magazyny wysokonakładowe?
„Czekaliśmy na to od lat, cieszyliśmy się, że chwila ta przyjdzie. A jednak kiedy tydzień temu spadły nagle
straszliwe, ociekające krwią okowy, zdawało się nam w pierwszych godzinach, że to sen jakiś, daleki od prawdy,
zbyt wiele przecierpieliśmy, aby móc od razu uwierzyć, że oto runął potworny gmach zbrodni i kłamstwa, że
znowu jesteśmy wolni”.
Takim stylem: literackim, patetycznym, zrytmizowanym jak wiersze, atakującym wyobraźnię, akcentującym nie
tylko historyczne, ale i psychologiczne aspekty teraźniejszości pisywało się w owych latach artykuły wstępne do
dzienników. Autorami bywali poeci, wytrawni eseiści, znawcy sekretów polszczyzny.
Siłą prasy jest jej różnorodność. Siłą kultury – podobnie. Prasa literacka po 1944 r. odznaczała się imponującą
rozmaitością ofert intelektualnych. Decydowały o tym czynniki wielorakie – wystarczy, gdy odnotujemy pięć
najważniejszych. Były to ideologia, poetyka, geografia, spór pokoleń, publiczność.
I d e o l o g i a. Mówiliśmy już, że ideologia stała się jednym z z a d a ń kultury. Tematem długotrwałych debat,
źródłem namiętnych polemik. Dialog doktryn ideologicznych znalazł swoje odzwierciedlenie w strukturze
czasopiśmiennictwa. Najwyraźniej linia podziału przebiegała między periodykami o profilu marksistowskim a
pismami inteligencji katolickiej. Trybuną marksizmu była „Kuźnica”, organem katolików – „Tygodnik
Powszechny”. Inne czasopisma – zbliżone do marksizmu – różniły się od „Kuźnicy” tym, że – jak „Odrodzenie”
czy „Twórczość” – mniej intensywnie eksponowały problematykę światopoglądową, koncentrując się głównie
wokół spraw specyficznie literackich.
P o e t y k a. Jakże często z tych samych przesłanek ideologicznych wynikają różne – a niekiedy wręcz
antagonistyczne – postulaty dotyczące praktyki pisarskiej. Nie ma w tym nic niezwykłego. Ideologia może
wkraczać do literatury, literatura może uczestniczyć w rozwoju ideologii, ale każda z tych dziedzin ma nadto
cechy swoiste, które wcale nie zawsze warunkują się wzajemnie w sposób bezpośredni. (Tak na przykład w
obrębie poetyki ekspresjonistycznej końca XIX i początku XX wieku konkurowały ze sobą dwie skłócone
orientacje ideologiczne: konserwatyzm i rewolucjonizm). Ta prawidłowość dała o sobie znać także w literackich
dyskusjach czasopiśmienniczych wyzwolonej Polski. Oto marksiści z „Kuźnicy” wystąpili z proklamacją
realizmu. Był to program twórczości politycznej. „Upolitycznienie literatury – to najpłyciej: aktualna
propaganda, mniej płytko: rozszerzenie tematyki, a jeśli pojąć głęboko: wybór trafnych związków
przyczynowych, określających działalność człowieka. [...] Inaczej: konstrukcja losu ludzkiego pojęta nie jako
studium namiętności, choroby czy oddziaływania łaski, ale jako analiza przemian grupy społecznej”96.
95 T. Breza, autor Urzędu i Spiżowej Bramy, wydał w 1972 r. zbiór wspomnień, szkiców, felietonów. pt. Nelly. O
kolegach i o sobie. Korzystam z tej książki również w dalszych partiach tekstu, gdzie przytaczam fragment
artykułu wstępnego z pierwszego numeru „Dziennika Krakowskiego” oraz cytuję wspomnienie Brezy o
Krakowie w pierwszych latach powojennych.
96 J. Kott, Droga do realizmu. „Kuźnica” 1946, nr 8.
58
Zauważmy: słowa o „oddziaływaniu łaski” są tu niedwuznaczną aluzją do koncepcji bohatera prozy katolickiej.
Ale katolicyzm nie stał się głównym partnerem w grze o realizm. Z teorii Kuźniczan (Stefan Żółkiewski, Jan
Kott, Melania Kierczyńska, Ryszard Matuszewski, Adam Ważyk, Paweł Hertz) podjęli polemikę wcale nie
krytycy „Tygodnika Powszechnego”, a w każdym razie – nie oni najgłośniej ani najwytrwalej, lecz autorzy
związani z niekatolickim skrzydłem prasy – z „Twórczością” (Kazimierz Wyka), z „Odrodzeniem” (Artur
Sandauer). Polemistom chodziło o ocalenie wartości, które idea realizmu spychała na peryferia, m.in. wartości
eksperymentu artystycznego (w języku „Kuźnicy” „formalizmu”), urody szczegółu (albo techniki werystycznej),
prawa do fantazji (zwłaszcza do wizyjności nadrealistycznej), wagi kodeksu etycznego w życiorysach bohaterów
powieściowych (moralizm contra historyzm). Spór ten omijał lirykę. Nie będziemy więc przedstawiali dokładnie
jego faz i rozwidleń – interesuje on nas głównie jako jeden z czynników różnicujących świat czasopism
ówczesnych.
Czynnik trzeci to g e o g r a f i a. Po wojnie zmieniła się geografia Polski i literatury polskiej, ale zasady
rozlokowania środowisk pisarskich w przestrzeni nie uległy zmianie. Nadal bowiem jak i w dwudziestoleciu
międzywojennym, obowiązywał model
p o l i c e n t r y c z n y. Większe miasta różnych regionów miały własne ośrodki
humanistyczne, stowarzyszenia twórcze, czasopisma.
Przez jakiś czas po wojnie stolicą kulturalną kraju był Kraków.
„[...] ale bo też Kraków jest Krakowem, z tradycyjnym kultem dla literatury – pisze Breza. – Na objawy tego
samego kultu natrafiało się wówczas i gdzie indziej, tylko może nie tak świadome i nie w takim nasileniu.
Zresztą w Lublinie był rząd, potem w Warszawie był rząd, tu w Krakowie był tylko ten nasz rząd dusz, do
którego ludzie się zwracali. To obowiązywało i jeszcze wzmagało nastrój podniecenia i po trosze hamowało
pióro, zobowiązując je do największej ścisłości i prawdy”.
W Krakowie ukazywało się najwięcej periodyków kulturalnych. „Odrodzenie”, „Twórczość”, także „Tygodnik
Powszechny”, nadto jeszcze „Znak”, „Przekrój”.
W 1945 r. w Warszawie dawna grupa „Przedmieście” zaczęła wydawać „Lewy Tor”. Łódź miała swoją
„Kuźnicę”, w Poznaniu wychodziło „Życie Literackie”, w Katowicach „Odra”, w Bydgoszczy „Arkona”.
Pojawiły się pierwsze symptomy różnicowania się prasy na o g ó l n o p o l s k ą i r e g i o n a l n ą.
Pierwsze próby gry o to, aby problemy rozwiązywane w środowisku twórczym tego czy innego regionu –
wydźwignąć ku poziomowi spraw akceptowanych przez ogół jako coś autentycznie ważnego dla całego kraju.
S p ó r p o k o l e ń to czwarty czynnik stymulujący życie czasopiśmiennicze. Najpierwsze powojenne
tygodniki i miesięczniki interesowały się debiutami. Ale, by tak powiedzieć, stery redakcyjne znajdowały się w
rękach starszych literatów, krytyków doświadczonych, publicystów z niemałym już dorobkiem. Młodzi mieli
własne wyobrażenia na temat sztuki prowadzenia pisma. Nie chcieli korzystać z cudzej tylko i wyłącznie
gościnności, ale kształtować własną trybunę prasową – od pierwszej do ostatniej strony. W 1946 utworzono w
Warszawie „Pokolenie” – organ młodych; analogiczne cele realizował „Nurt” redagowany przez Borowskiego –
pismo to jednak ukazywało się bardzo krótko. Publikacje „Pokolenia” dały coś więcej niż tylko nową formę
urozmaicenia krajobrazu czasopiśmienniczego. Wniosły do tego krajobrazu – ferment i zamęt. Będziemy o tym
mówili przy innej okazji dokładniej.
Czynnik piąty to p u b l i c z n o ś ć. Jakże chłonna w owych latach, i jakże powikłana w swoich
doświadczeniach, przekonaniach, umiejętnościach odbiorczych! O jednolitym adresie czytelniczym – ani o
jednakowym stopniu trudności materiałów ogłaszanych w prasie – nie mogło być mowy. Czasopisma
różnicowały się zatem ze względu na możliwości percepcyjne prenumeratorów. Wznowiono periodyki
specjalistyczne, np. „Pamiętnik Literacki”. Czołowe, wielokrotnie tu już przywoływane pisma, „Kuźnica”,
„Odrodzenie”, „Twórczość”, miały na względzie odbiorcę dobrze obeznanego z zawiłościami sztuki słowa, z
dziejami form artystycznych, z leksykonem terminów literackich. Pochłonięte sporami o metodę twórczą,
zaangażowane w dysputę na temat sytuacji inteligenta przed wojną i w nowych konfiguracjach społecznych, a
także w ocenę dziedzictwa dwudziestolecia międzywojennego, zainteresowane wreszcie kwestiami
wersyfikacyjnymi i translatorskimi (teoria i krytyka przekładu), nie mogły rezygnować z języka eseistyki
krytycznoliterackiej, a zatem: nie mogły prowadzić skutecznych akcji popularyzatorskich. (Zbyt wiele
wątpliwości rodziło pytanie: co mianowicie w dobie obecnej należy popularyzować przede wszystkim).
Funkcję upowszechniania wartości literatury – najbardziej atrakcyjnych i bezspornych – zaczęły spełniać
ilustrowane, wysokonakładowe magazyny. Nie wszystkie, rzecz prosta. Największą pomysłowość w tym
zakresie wykazywał już od pierwszych numerów „Przekrój”. Udało mu się wypracować oryginalny styl
korespondencji z czytelnikiem masowym. Nie mylił się Gałczyński, gdy pisał, że powstał oto jakby nowy typ
„cywilizacji” – „cywilizacja »Przekroju«”.
A przecież rozmaitość form życia literackiego nie była akceptowana jednomyślnie przez środowisko pisarskie.
Widziano w niej źródło słabości kultury ówczesnej. Krytykowano coraz ostrzej rozproszenie inicjatyw
artystycznych, fragmentaryczność odzwierciedleń współczesności, dezorientację ideologiczną ludzi pióra.
Publicystom końca lat czterdziestych marzyła się kultura w pełni integralna, w której znikają bezpowrotnie
kolizje między dążeniami ogółu obywateli a celami jednostki, i oto normy wszelkich zachowań socjalnych – w
59
przestrzeni gospodarki, polityki, obyczajowości, nauki, sztuki, rozrywki – wyrażają jeden wspólny sens. Sens
zorganizowany i sformułowany jednoznacznie: zrozumiały dla każdego. Zorganizowany, czyli niewrażliwy na
interwencję przypadku, przeciwdziałający kaprysom natury (człowiek, który zwycięża przyrodę, to był ideał
wychowawczy owych lat).
„Nowe motywy życia, twórczy zapał robotnika i chłopa, przemiany zachodzące w losie i świadomości człowieka
pracy, wymagają od pisarzy gruntownego przemyślenia środków pisarskich, aby mogły najlepiej służyć
ludowemu odbiorcy – głosiła rezolucja Zjazdu Szczecińskiego w 1949 roku. – Tak pojmując swoją rolę, pisarz
przestaje być autorem dla niewielu, a staje się wyrazicielem i wychowawcą szerokich mas narodu.”
Wyraziciel i wychowawca. Aby literatura mogła wychowywać, sama musi być wychowywana. Takie
rozumowanie wydawało się bezdyskusyjne. Wytworzyła się wkrótce swoista – dwustronna – praktyka działań
edukacyjnych. Z jednej strony organizacja świadomości twórcy stała się zadaniem krytyki, z drugiej strony
twórca miał odtąd „uczyć się życia” poza własnym środowiskiem, w zakładach produkcyjnych, w
spółdzielczych gospodarstwach rolnych, w portach i kopalniach. Krytyka literacka nie mogła postulować zmian
w systemie literatury – zachowując w nie zmienionym kształcie własny styl refleksji. Impresyjność,
indywidualizm, migotliwość ocen, a także zabawowe skłonności mowy krytycznoliterackiej musiały ustąpić
miejsca skupionej powadze, jednolitości kryteriów, wreszcie zobiektywizowanej terminologii badawczej. Tak:
badawczej, gdyż nauczycielskie powinności krytyki zbliżały ją do nauki o literaturze. Z kolei nauka o literaturze
wkraczała w kompetencje krytyki, historycznoliterackie rekonstrukcje stawały się ocenami dawnych epok, w
których rozpoznawano przede wszystkim antagonizmy wsteczności i postępowości. Literatura, krytyka,
literaturoznawstwo poszukiwały ideowej tożsamości w filozofii: upodabniały się do siebie coraz bardziej.
Tworzyły jedną instytucję kultury i – spełniając jakby program zespołu „Przedmieście”97 – faworyzowały
instytucjonalne metody kształcenia środowisk pisarskich.
„Tej ofensywie literackiej – pisze Włodzimierz Maciąg – towarzyszyły charakterystyczne zmiany w organizacji
życia kulturalnego. Nowe postulaty przedstawiano mianowicie społeczności pisarskiej w formie referatów na
kolejno zwoływanych zjazdach i zgromadzeniach, referatów drukowanych następnie w pismach literackich i
stanowiących obowiązujący do pewnego stopnia kodeks artystyczny. W każdym razie stanowiły one program
orientujący instytucje kulturalne, a zwłaszcza wydawnictwa, co do aktualnych postulatów polityki kulturalnej.
Referaty te czy artykuły, podpisane nazwiskiem wybitnych polityków kulturalnych, stawały się coraz bardziej
nietolerancyjne wobec indywidualnych zainteresowań twórczych pisarzy i polegały głównie na wyliczaniu
popełnianych przez nich błędów”98.
Zakładano, iż demaskując błąd twórcy, wystawiając na widok publiczny utajone w jego dziele ułomności,
krytyka będzie w stanie mu pomóc, sprowadzić na słuszną drogę, włączyć do jednomyślności kolektywnej. Gdy
Adam Ważyk na Zjeździe Szczecińskim wytykał „niedojrzałość ideową” Konstantemu Ildefonsowi
Gałczyńskiemu99, postępował tak, jak wychowawca wobec osobowości ucznia. „Niedojrzałość” to stan
przejściowy, uleczalny, a przeto wart trudu terapii edukacyjnej. Jak wspomniałem, instytucja krytyki
proponowała pisarzom wyjazdy w teren. Imprezy wyjazdowe powinny były dostarczać wiedzy o
współczesności, orientować w nastrojach, odsłaniać potoczność polszczyzny. Nie reporterską obserwację jednak
zalecała krytyka, lecz bezpośrednie doświadczenie pracy; niekiedy pisarz – na przykład Nina Rydzewska przed
napisaniem Ludzi z węgla – zostawał robotnikiem w zakładzie produkcyjnym, grał rolę robotnika
niewykwalifikowanego, ukrywał przed załogą cel swego pobytu i poznawał od wewnątrz stosunki panujące w
danej społeczności. Dodajmy, iż był to mechanizm odwracalny: pisarze stawali się robotnikami, wśród
robotników poszukiwano talentów pisarskich. W owych latach nie znano problemu ilościowego nadmiaru
twórców. Im więcej ludzi spróbuje sztuki pisarskiej, tym lepiej (dotyczyło to twórczości amatorskiej wielu
dziedzin). Nie każdy, rzecz oczywista, zostanie artystą z prawdziwego zdarzenia, ale każdy literat-amator
doświadczy na sobie wpływu sztuki i doświadczenie to pomoże mu w rozumieniu jej treści. Placówkami
kształcącymi były Koła Młodych powstające przy oddziałach Związku Literatów Polskich w całym kraju.
Organizowano dla młodych sympozja szkoleniowe. Redakcje czasopism nie szczędziły debiutantom porad i
wskazówek. Najciekawszym twórcom przydzielano opiekunów spośród grona literatów doświadczonych. Jak
widać, system edukacji zakładał zmienność ról, nauczający sami się uczyli od nauczanych: przynajmniej w
teorii. W praktyce bywało rozmaicie.
Naszkicowany tu obraz kultury literackiej odnosi się do końca lat czterdziestych i pierwszej połowy lat
pięćdziesiątych. Krytyka, owszem, z uporem kształtowała spójność systemu komunikacji artystycznej, wcale
97 Członkowie przedwojennego zespołu „Przedmieście”, ugrupowania kierowanego przez Halinę Boguszewską i
Jerzego Kornackiego, analizowali wspólnie koncepcje swych utworów i pierwsze wersje tekstów: ideałem było
napisanie powieści złożonej z rozdziałów opracowanych przez różnych autorów (ten eksperyment się nie
powiódł).
98 W. Maciąg, Literatura Polski Ludowej 1944 – 1964. Warszawa 1974.
99 Szereg interesujących wypisów z ówczesnych polemik literackich zawiera zeszyt „Poezji” pt. Deklaracje i
manifesty (1972, nr 10).
60
jednak nie była zachwycona rezultatami wysiłków pisarskich. Główny kłopot polegał na tym, że obserwacje
wyniesione z „terenu” nie mieściły się w postulowanej poetyce, z kolei „teren” bez entuzjazmu przyjmował (lub
ostentacyjnie odrzucał) sposoby portretowania jego codzienności. Dlaczego? Na to pytanie będą chciały
odpowiedzieć rozdziały interpretacyjne tej książki. Tu ograniczę się do stwierdzenia, iż literatura ówczesna
rozpoznawała przede wszystkim „literackość” życia, a więc niejako samą siebie. Ci sami bohaterowie,
pozytywni i negatywni, pojawiali się na kartach książek i w prasie, na plakatach i na akademiach, w teatrach i w
przemówieniach, na lekcjach wychowawczych i w gazetkach ściennych. Jednolitość osiągana kosztem redukcji
tego, co spontaniczne i indywidualne, prowadziła do zatraty informacji. Literatura nie mogła zaskakiwać krytyki,
skoro powtarzała idee przez krytykę formułowane. Nie mogła zaskakiwać odbiorcy, skoro te same idee znał on z
podręczników szkolnych, z pogadanek radiowych, z prasówek. Groziło to unieruchomieniem wewnętrznego
dialogu kultury, jeżeli przez „dialog” będziemy rozumieli konfrontację różnych punktów widzenia, a nie
powtarzanie prawd anonimowych (niezależnie od ich doniosłości czy słuszności historycznej). W dialogu, pisze
Jurij Łotman, interesuje nas tylko taki partner, który jest inny niż my, i może nam nasze doświadczenia ukazać w
nowym świetle. „Po to, by służyć sobie wzajemnie, uczestnicy komunikacji kulturalnej powinni »rozmawiać
różnymi językami«. [...] Nie dość na tym, cały mechanizm kultury, który czyni jedną indywidualność czymś
niezbędnym dla indywidualności drugiej, pracuje tak, by zwiększać swoistość każdej z nich”100. Krytyka prędko
dostrzegła wady tekstów. Już w 1952 roku wytykano literaturze „lakiernictwo”, „ilustracyjność”, „wulgarność
ujęć socjologicznych”, „wszystkoizm”, „schematyzm” i inne uchybienia warsztatowe. Lecz dopiero w połowie
lat pięćdziesiątych doszło do przeobrażeń modelu życia literackiego jako całości.
W sensie strukturalnym życie literackie po 1956 roku nie różni się w sposób istotny od tego, co obserwowaliśmy
w pierwszych latach powojennych. Odmienność była sprawą osobliwej aury, gwałtownego otwarcia ku wielości
tradycji (zwłaszcza ku awangardom XX wieku), ożywienia wynalazczości tłumaczy, inwazji stylów
zabawowych, imprez amatorskich, niekiedy wręcz „prywatnych” (jak choćby Białoszewskiego Teatr na
Tarczyńskiej). Powrót do różnorodności poetyk, norm wartościowania, stylów wysłowienia krytycznego itd.
sprzyjał rywalizacji pokoleń i regionów. Nowe oficyny wydawnicze, nowe pisma, nowe ugrupowania
artystyczne. W Krakowie „Zebra”, w Poznaniu „Wyboje” i „Tygodnik Zachodni”, w Gdańsku „Uwaga”, w
Szczecinie „Ziemia i Morze”, w Bydgoszczy „Pomorze”, we Wrocławiu „Nowe Sygnały” i „Poglądy”.
Najwięcej do powiedzenia będzie miało w kilka lat później ugrupowanie „Współczesności”101. Przez pewien
czas mogło się wydawać, że kultura nasza wpada z jednej skrajności w drugą: że delektuje się swym
pluralizmem i wszelką nowość gotowa jest wchłonąć, byle tylko proces różnicowania się postaw trwał nadal.
Obok dzieł wartościowych pojawiło się sporo utworów efekciarskich, obliczonych na tani efekt, dziś całkowicie
zapomnianych. Tym razem jednak krytyka – w roli partnera sztuki – potrafiła siłą argumentów artystycznych
pozyskać odbiorcę dla najciekawszych autorów i najambitniejszych dzieł. Nie zrezygnowała z edukacji: w latach
sześćdziesiątych coraz większą popularnością zaczęły się cieszyć interpretacje pojedynczych tekstów. Rozwój
sztuki interpretacji102 był jednak czymś innym niż referaty zjazdowe – inaczej uczył publiczność. Interpretacja to
projekcja indywidualności, głos w dyskusji o dziele, wypowiedź w dialogu – zorientowana ku innym głosom,
innym wypowiedziom, innym indywidualnościom. Sens globalny nowego modelu kultury literackiej dałby się
wyrazić tak: nie istnieją gotowe formuły twórczości, nie istnieją gotowe odpowiedzi sztuki na współczesność,
twórczość to poszukiwanie u k r y t e j wiedzy o człowieku, to projektowanie n i e o c z e k i w a n y c h form
komunikacji artystycznej.
Obserwujemy w tym czasie grę konkurencyjną wielu sprzecznych dążeń. Polaryzują się postawy twórców
wobec publiczności literackiej. Jedni są zdania, że to, co atrakcyjne dla odbiorcy, poświadczone aplauzem
konsumenta, jest zarazem najwartościowsze dla artysty. Kształtuje się polski wariant kultury masowej, która
chce być głównie rozrywką, wypełnieniem wolnego czasu czytelnika, a dopiero w drugiej jakby kolejności –
zaproszeniem do dyskusji na temat obyczajów czy wyborów etycznych. Rozwija się literatura kryminalna,
nawiązująca już to do wypróbowanych wzorów zagadki detektywistycznej, już to poszukująca inspiracji w
egzotyce krajowych „marginesów społecznych”; pojawiają się melodramaty powieściowe; w twórczości
satyrycznej odżywa czysty dowcip, żart absurdalny, fraszkopisarstwo jako gra słów i z nagła odwróconych
znaczeń w wyrażeniach frazeologicznych. autor traktuje tu swoją działalność jak zawód (nie jak posłannictwo),
dąży do profesjonalnej sprawności – skodyfikowanej w regułach gatunku, orientuje się wedle koniunktur rynku
księgarskiego, szuka nowych okazji czy popytów. Kabarety? repertuary głośnych piosenkarzy? pisma i książki
adresowane do dzieci? – gwarancją sukcesu jest błyskawiczne rozpoznanie potrzeb odbiorcy, uchwycenie
100 J. M. Łotman, Fienomien kultury. (W zbiorze:) Siemiotika kultury. Trudy po znakowym sistiemam X. Tartu
1978.
101 Pierwszą próbą bilansu doświadczeń pokolenia „Współczesności” jest książka J. Błońskiego Zmiana warty
(Warszawa 1961).
102 Wkrótce interpretacje pojedynczych tekstów zaczną się ukazywać w postaci książkowej: Liryka polska.
Interpretacje, pod red. J. Prokopa i J. Sławińskiego (Kraków 1966), T. Kostkiewiczowa, A. Okopień-Sławińska,
J. Sławiński, Czytamy utwory współczesne (Warszawa 1966) i wiele innych.
61
przeobrażeń mody. Inni pisarze, odwrotnie, wsłuchują się – by tak powiedzieć – w życie sztuki, śledzą jej
koniunktury wewnętrzne, metamorfozy języka artystycznego, zmiany rytmów wierszowych, intonacji
poetyckich, wyobraźni stwarzających fikcje literackie. Wiedzą z lekcji historii, że przyjęcie innowacji
artystycznych nie bywa bezkolizyjne: ich dialog z odbiorcą rozgrywa się w planie zamierzonego i
prowokowanego konfliktu. Wybuchają polemiki o komunikatywność mowy literackiej, spory o granice
eksperymentu, dyskusje poświęcone szczegółowym kwestiom poetyki: perspektywom prozy afabularnej,
estetyce wiersza wolnego, śmiałości metafory, ba, nawet interpunkcji – a właściwie rezygnacji z interpunkcji –
w nowych wierszach. Luminarze kultury masowej zadowalają się milczącą akceptacją swych wytworów, nie
czują potrzeby teorii uzasadniającej racje bytu dzieł, które są przecież czytane, kupowane, wznawiane.
Nowatorzy teoretyzują, budują całe filozofie swych poczynań, szukają sprzymierzeńców wśród badaczy, a także
– organizują publiczne konfrontacje idei. W różnych miastach, w Warszawie, w Poznaniu, w Bydgoszczy,
odbywają się festiwale poetyckie, poetyckie „wiosny” i „jesienie”, sympozja problemowe, koncerty
recytatorskie, „środy” i „czwartki” literackie, „noce poezji i jazzu”. Nie tylko słowo, słowo krytyka, słowo
teoretyka, ale także inne sztuki – malarstwo, film, teatr, muzyka, – partycypują w imprezach awangardy
literackiej. Chodzi o to, aby odbiorca doświadczył działania nowych form ekspresji estetycznej w bezpośrednim
zetknięciu z tekstami, które posługują się różnymi tworzywami, atakują różne strony wyobraźni, ale wyzwalają
podobne emocje i projektują te same zachowania intelektualne.
Pozornie są to kwestie „apolityczne”, w rzeczywistości mają one swój poważny udział w polityce kulturalnej,
która liczy się teraz zarówno z nawykami rzeszy czytelniczej, jak i z prawidłowościami wewnętrznych procesów
w sztuce słowa.
A co się dzieje w interesującym nas dziesięcioleciu (1956 – 1965) z normami życia literackiego
ukształtowanymi wcześniej (w latach 1949 – 1955)? Formalnie większość owych norm obowiązuje nadal,
merytorycznie ich sens jest inny, gdyż inne są konteksty całości kultury. Tak więc nadal funkcjonuje Związek
Literatów Polskich, odbywają się zjazdy delegatów, odczytuje się referaty poświęcone aktualnym zagadnieniom
twórczości. Krytyka nie rezygnuje z trybun zjazdowych, ani z własnych ambicji wychowawczych. W 1962 roku
młody badacz103 przedstawia rozważania na temat „elementarnej sytuacji wypowiedzi krytycznej”. Jego zdaniem
składają się na nią: „określony fakt literacki (dzieło, grupa dzieł, twórczość pisarza); zespół postulatów,
stanowiących jak gdyby »projekt« faktu literackiego: okoliczności życia literackiego (publiczność, instytucje
organizujące życie literackie); określony zespół narzędzi, które pozostają do dyspozycji [krytyka]”. Cztery
główne składniki pozwalają mówić o czterech fundamentalnych funkcjach krytyki literackiej. „Ze względu na to,
że przekaz krytyczny orzeka o faktach literackich, będziemy mówili o jego f u n k c j i p o z n a w c z o-o c e
n i a j ą c e j. Zawartość projektodawcza takiego przekazu jest ekwiwalentem jego f u n k c j i p o s t u l a t y w
n e j. Ze względu na swe odniesienia do życia literackiego przekaz ten spełnia f u n k c j ę o p e r a c y j n ą.
Wreszcie w tym zakresie, w jakim jest wypowiedzią o własnych regułach, środkach i zadaniach, realizuje f
u n k c j ę m e t a k r y t y c z n ą”. Otóż – posługując się tą terminologią – powiedzielibyśmy, iż jedna tylko
funkcja tekstów krytycznych, funkcja operacyjna, staje się na zjazdach ZLP przedmiotem uchwał czy
postanowień obowiązujących jako dokumenty prawne. ZLP określa się jako instytucja życia literackiego, która
reguluje stosunki środowiska pisarskiego z innymi instytucjami: z redakcjami czasopism, z wydawnictwami, z
placówkami oświatowymi, z siecią bibliotek i księgarni, z biurami podróży, z ośrodkami wypoczynkowymi itd.
W tym zakresie broni interesów literatury i literatów, zarówno literatury współczesnej, jak i klasyki, zarówno
literatów żyjących, jak i tych, którzy żyją we wspomnieniach, w śladach dawnej aktywności, w ocalałych
rękopisach, fotografiach, portretach. Trzy inne funkcje krytyki, jej oceny, jej postulaty artystyczne, jej
autokomentarze, nie są już teraz urzeczywistniane w formie rezolucji i nie mają swych instytucjonalnych
zabezpieczeń. Krytyk stawia przed literaturą zadania, wyznacza jej przyszłość, rysuje pozytywne i negatywne
wizerunki twórców itd., ale jedyną siłą, jaką dysponuje, jest siła argumentu (oraz sprawność we władaniu sztuką
krasomówczą).
W analizowanym modelu kultury rozpoznajemy także wiele innych form znanych w latach 1949 – 1955. Są
pisarze, którym potrzebne są pobyty w „obcych” – niemacierzystych – środowiskach. Wcale nie ginie zwiad
reporterski, głód „terenu”, czyhanie na autentyk językowy czy obyczajowy. Przeciwnie: kwitnie reportaż,
różnicują się poetyki literatury faktu, style opowieści realistycznych, uchwyconych w biegu życia społecznego.
Są twórcy, którzy odczuwają niedostatek słowa jako instrumentu działań obywatelskich, wypowiadają się
poprzez aktywność organizacyjną (taki sens w owych latach mają m.in. Zjazdy Pisarzy Ziem Północnych i
Zachodnich). Są także kontynuacje przedsięwzięć mających na celu kształcenie młodych talentów (m.in.
Korespondencyjne Kluby Młodych Pisarzy), próby włączenia w obieg sztuki słowa tekstów pisanych przez
nieprofesjonalistów (konkursy na pamiętniki czy wspomnienia). To właśnie teraz można mówić o sukcesie
czytelniczym gatunków paraartystycznych, dokumentów, autobiografii, zbiorów listów, świadectw prawd
jednostkowych i dla owych prawd poszukiwanych przez odbiorcę. Rzecz w tym, iż wszystkie te kontynuacje są
103 J. Sławiński, Funkcje krytyki literackiej. „Twórczość” 1962, nr 8.
62
w omawianym dziesięcioleciu o f e r t a m i kultury, które zarówno pisarz, jak i czytelnik, może przyjąć lub
odrzucić, a przyjmując – zmodyfikować zgodnie z koniecznościami samorealizacji swego „ja”.
Następne rozdziały tej książki będą odnosiły się już tylko do poezji oraz jej zachowań w naszkicowanych tu
okolicznościach życia polskiej kultury literackiej lat pokoju.
63
Strategia korespondenta
Piewca tandety. Kochanek banału. Demon beztroskiej komunikatywności. Poeta świecidełek
jarmarcznych. W tych kategoriach najczęściej interpretuje się i ocenia dorobek Konstantego
Ildefonsa Gałczyńskiego.
„Chodzi o tandetę jako właściwość s p o s o b u w y k o n a n i a utworów: o beztroskie, a często i nieporadne,
wysłowienie, byle jakie powiązania między elementami wypowiedzi, watę słowną, banalną »poetyczność«
licznych epitetów, przenośni, rymów, pozbawione kompozycyjnej motywacji pięknostki werbalne, natrętne
»nastrojowe« sformułowania, kiksy (składniowe, instrumentacyjne, metryczne), efekty rodzące się ze
szczęśliwego czy mniej szczęśliwego przypadku, o bezwstyd komunału (uczuciowego, myślowego,
obrazowego), sztubackie dowcipy, płycizny refleksji”104.
Wszystko to prawda. Ale czy rzeczywiście Gałczyński dlatego jest twórcą u p a r c i e o b e c n y m105 w
naszej refleksji nad liryką? czy istotnie gwoli uświęcenia złej roboty pisarskiej przypominają go kolejne
manifesty debiutantów? Istnieje pewien p o r z ą d e k n a d r z ę d n y w dziele Gałczyńskiego, który ową
tandetność, banalność, bylejakość, wesołomiasteczkowość itd. pozwala – w niektórych przynajmniej wypadkach
– u s p r a w i e d l i w i a ć. Porządek tak unikalny, że rozgrzeszający.
Książka jako „sacrum”, gazeta jako „profanum”. Słowo drukowane w obiegu społecznym nie podlega
normom jednakowym. Inne nakazy obowiązują w systemie k o m u n i k a c j i k s i ą ż k o w e j, inne
– konstytuują system k o m u n i k a c j i c z a s o p i ś m i e n n i c z e j. Są to dwa różne imperia, dwa
odrębne układy kultury. Prawda: pod niektórymi względami podobne, przynależne do tej samej „galaktyki
Gutenberga”, ale i nieprzenikalne jednocześnie.
Istnieje świat wyobraźni, który podlega prawom osobliwej mitologii książki. Książki najdoskonalszej, rzecz
jasna, spełniającej komplet warunków, jakie stawiamy arcydziełu106. Stanowi ona przedmiot kultu, gdy o
kształcie obyczajów decydują siły światłe, i bywa poniewierana, gdy do głosu dochodzi ponura ciemnota. To już
Cyceron głosił, że „Dom, w którym nie ma książek, jest jak ciało pozbawione duszy”.
Z punktu widzenia autora – książka określa cel finalny jego przedsięwzięć twórczych. Ma charakter
ostatecznego sprawdzianu możliwości, a także: wyznacza drogi awansu w środowisku profesjonalistów. Z
perspektywy odbiorcy, podobnie, czytanie książek oznacza bezpośrednie i rzetelne obcowanie z wartościami
zweryfikowanymi. Z wartościami, które oczyszczono z elementów przypadkowych, wydestylowano z
brudnopisu. Z kolei oczytanie, erudycja, fakt posiadania pokaźnego zbioru lektur urzeczywistnionych – to jedna
z okoliczności sprzyjających prestiżowi w hierarchiach (zawodowych, towarzyskich) oświeconej części
społeczeństwa. (Bohaterka Pożegnania jesieni Witkacego tymi oto słowy broni się przed znieważeniem: „Ja
przecież wiele czytałam, ze mną nie można tak”). Kontakt z książką nobilituje, daje poczucie uczestnictwa w
procesach przeobrażeń myśli ludzkiej. Otwiera okno na historię. Jeśli nie na – nieskończoność... Komunikacja
książkowa wyróżnia jednostkę; książka to dzieło indywidualności pisarskiej i jednocześnie przedmiot
indywidualnych konkretyzacji odbiorczych. Tworzenie zbiorowe, podobnie jak i zbiorowe czytanie książek,
należy do zjawisk peryferyjnych, pozamodelowych.
A czasopismo? Żyje innym rytmem. Jest z istoty swego przeznaczenia bytem krótkotrwałym. Interweniuje w
układy, które prędko się rozpraszają. Niczego nie ocala, przeciwnie, domaga się zmiany i syci się zmianą. Nie
budzi respektu, bo nie jest, nie stara się zostać świętością. Palenie książek to zbrodnia, palenie gazet? – zaledwie
rozrzutność. Gdy książki idą na przemiał, odczuwamy to jako klęskę (autora, wydawcy); przemiał gazet
gotowiśmy uznać za przejaw gospodarności. Celem książki jest czas, celem publikacji periodycznej – przestrzeń.
W im krótszym czasie, w im szerszej przestrzeni rozchodzi się nakład dziennika, tym większy jego autorytet w
104 W 1975 roku ukazał się zeszyt specjalny dwumiesięcznika „Teksty” (nr 1) pt. Miejsce poezji – w całości
poświęcony polskiej liryce powojennej. Przytoczona wypowiedź o Gałczyńskim pochodzi z rubryki „Tekstów”
pt. Anonimy. Nie mam prawa zdradzać tajemnic redakcyjnych, powiem tylko, że autorem tej – miażdżącej –
oceny warsztatu pisarskiego Gałczyńskiego jest jeden z najznakomitszych badaczy literatury polskiej XX wieku.
105 Jest Gałczyński! – pod takim tytułem ogłosił J. Kwiatkowski w „Życiu Literackim” (1957, nr 3) esej
poświęcony pierwszym książkom poetyckim J. Harasymowicza. Nie ma Gałczyńskiego – to jest z kolei tytuł
jednego z rozdziałów w tomie manifestów J. Kornhausera i A. Zagajewskiego pt. Świat nie przedstawiony
(Kraków 1974). Autorzy tych wypowiedzi w jednym punkcie są zgodni: model poezjowania, który wypracował
Gałczyński, jest dla nich wartością pozytywną i godną kontynuacji.
106 „Księga jest mitem, w który wierzymy w młodości...” mówi narrator Sanatorium pod klepsydrą B. Schulza:
problemom mitologii Księgi poświęcony jest osobny rozdział tego dzieła.
64
społeczeństwie. Pisanie do gazet oznacza wzmożoną aktywność w kształtowaniu postaw – na dziś, z dnia na
dzień, wciąż od nowa. Czytanie gazet to szkoła błyskawicznej orientacji w ewolucjach otaczającego świata.
Nadto: doskonalenie intuicji w przewidywaniu kierunku rozwoju wypadków bieżących.
Sięgnijmy po przykład wiele mówiący o odrębności wyobrażeń związanych z funkcjami książki i gazety. Gdy
Pablo Picasso zaczął wklejać do swoich obrazów wycinki z gazet, był to nie tylko eksperyment warsztatowy, ale
także wypowiedź artysty na temat kultury współczesnej. Ideałowi dzieła długowiecznego przeciwstawiono
koncepcję sztuki krótkotrwałej, skazanej na szybki rozpad. „W ciągu dwudziestu lat, które przewaliły się nad
jego twórczością – pisał André Breton o pracach Picassa – pożółkły już wycinki z gazet (wlepione w obrazy),
[...]. Światło odbarwiło, a wilgoć miejscami podstępnie pomarszczyła wielkie wycinki niebieskie i różowe”107.
W istocie wydarzyło się coś więcej. To nie przypadek, ż właśnie gazety, nie książki, stały się tworzywem nowej
sztuki. Zestarzał się nie tylko papier – zestarzały się wiadomości, „nowiny” pomieszczone w tych gazetach.
Efekt krótkotrwałości okazał się tedy podwójny: dramat atrofii ogarnął zarówno materię, jak i tekst. A przytrafia
się to drukom gazetowym ustawicznie.
Czasopismo, druk ciągły, inaczej niż książka, stanowi twór kolektywny. Organizuje dialog zbiorowości, dążąc
do pewnej unifikacji języka, a pośrednio też do ujednolicenia postaw i wyobraźni. Prawidłowy udział w kulturze
zakłada równowagę między komunikacją książkową a komunikacją czasopiśmienniczą. Ograniczenie kontaktu
ze słowem drukowanym wyłącznie do książki lub wyłącznie do gazety powoduje deformację osobowości.
Książka wyzwala spod terroru spraw doraźnych, unosi ponad codzienność, to prawda, lecz w konsekwencji
może oddalać nas niebezpiecznie od aktualności życia zbiorowego. Aż do wyobcowania i utraty orientacji w
świecie współczesnym. Trzymać nos w książkach, być jak mól książkowy, używać książkowych wyrażeń to – w
odczuciu potocznym – tyle co egzystować nie po dzisiejszemu w krainie pięknej, być może, lecz niepraktycznej
ułudy.
Gałczyński pisał w wierszu Do mowy polskiej (1948):
Szczęście, że płyniesz ulicami,
nie tylko w książkach, i jak rzeka
szumisz nowymi akcentami,
gdy człowiek mówi do człowieka108.
Z kolei czasopismo – bez książki – wytwarza wiedzę nadto już uproszczoną. Człowiek, który wyłącznie z prasy
wydobywa informacje o rzeczywistości, staje się inwalidą intelektualnym. Takim choćby inwalidą, jak Iwan
Romanowicz Czebutykin z Trzech sióstr Antoniego Czechowa. „A ja w gruncie rzeczy nic nigdy nie czytałem –
zwierza się Czebutykin. – Jakem opuścił uniwersytet, takem palcem o palec nie trącił, nawet nie przeczytałem
żadnej książki, a czytałem same tylko gazety... [...] Z gazet wiem, że był, powiedzmy, Dobrolubow, ale co on
takiego napisał – nie wiem... Bóg raczy wiedzieć...” Czasopismo oferuje wiedzę zastępczą, uwalnia od
poszukiwań źródłowych; w rezultacie, w ujęciu krańcowym, bohater dramatu Czechowa stawia znak równości
pomiędzy „czytaniem gazet” a „nieczytaniem”.
Sztuka słowa w systemie komunikacji czasopiśmienniczej
Literatura artystyczna korzysta z dobrodziejstw obydwu systemów. Ale korzysta w sposób
stronniczy. W większości swych decyzji faworyzuje książkę. Pragnie tego samego: trwałości,
długowieczności, aż po nieśmiertelność. Apeluje do doświadczeń odbiorczych – przede
wszystkim – wyniesionych z edukacji bibliotecznej, i na tych doświadczeniach buduje
porozumienie z publicznością.
Raz po raz sztuka literacka usiłuje przyswoić sobie reguły komunikacji czasopiśmienniczej. Ale literaturze
artystycznej trudno jest zadomowić się na dobre w świecie druków ciągłych. Kiedyś futuryzm sławił prasę jako
wzór dla poezji XX wieku109: „jedyną, dwudziestoczterogodzinną, wiecznie nową”. Pisał Bruno Jasieński, że
107 Zagadnienie sztuki dążącej do krótkotrwałości, a także sens wypowiedzi Bretona o eksperymentach Picassa,
analizuje interesująco J. Mukařovsky w rozprawie o estetycznej normie, funkcji i wartości (przekład polski:
Wśród znaków i struktur, Warszawa 1970).
108 Wszystkie omawiane w tym rozdziale wiersze Gałczyńskiego cytuję za wydaniem: K. I. Gałczyński, Dzieła w
pięciu tomach (red.) Z. Fedecki, N. Gałczyńska, J. Putrament, A. Stawar, J. Śpiewak, M. Toporowski, Warszawa
1957, t. I i II.
109 O futurystycznych fascynacjach prasą piszę we Wstępie do Utworów poetyckich, manifestów, szkiców B.
Jasieńskiego (Wrocław 1972).
65
szansą odnowienia słowa poetyckiego jest stylizacja na słowo dziennikarskie – bezimienne, doraźne, prędko
trafiające do najszerszych mas czytelniczych. W istocie jednak Jasieński nie wyszedł poza magiczny krąg
kultury książkowej. Niektóre tematy, chwyty stylistyczne, techniki typograficzne, – futuryzm przeniósł z gazety
do tomiku wierszy. W tej przygodzie nie gazeta, lecz książka miała stać się celem finalnym ekstatycznej apologii
„świeżych, pachnących farbą dzienników”.
Poeta, który by swą działalność artystyczną podporządkował całkowicie modelowi komunikacji
czasopiśmienniczej, musiałby respektować podstawowe reguły gazetowej korespondencji z czytelnikami: być
jednym z dziennikarzy, i jednocześnie przemawiać mową wierszowaną, a także: oceniać świat z perspektywy
profesjonalnych doświadczeń poetyckich. Wyobraźmy sobie czasopismo, które w gronie stałych
współpracowników ma nie tylko swoich publicystów, komentatorów życia społecznego, reporterów,
recenzentów, felietonistów, sprawozdawców sądowych i sportowych, redaktorów działu mody, rubryk porad
sercowych i kulinarnych, układaczy krzyżówek i szarad, humorystów, karykaturzystów, itp., ale nadto jeszcze
ma s w o j e g o p o e t ę. Wiemy, że istnieją takie kombinacje; z góry można przewidzieć podstawowe
powinności autora wierszy pisanych z myślą o druku w o k r e ś l o n y m periodyku. Poeta w tej roli musi
rozumieć mechanizm funkcjonowania gazety: uwzględniać swoistości odbioru „nowin” czasopiśmienniczych,
nietożsamego z recepcją książki. Po drugie: znać stan przekonań i typ doświadczeń swoich czytelników i trafiać
każdym wierszem w to, co najżywiej obchodzi odbiorcę – w danej chwili, tu i teraz. Zauważmy jednak, iż są to
obowiązki każdego dziennikarza. Każdy dziennikarz wie, jaki jest stały obszar jego penetracji. Polityka,
przestępczość, sport, kuchnia. Cóż zatem wyodrębnia terytorium głównych kompetencji poety? co stanowi
s u p e r d o m i n a n t ę tematyczną jego wypowiedzi? o czym powiadamia czytelników przede wszystkim?
O s o b i e w r o l i p o e t y.
Terenem jego kompetencji jest poetyckie przeżywanie świata. Na tym zna się naprawdę, to potrafi najsprawniej
demonstrować: nie wchodząc w kolizje z innymi, wyspecjalizowanymi tematycznie rubrykami czasopisma.
Znajduje się najbliżej rysownika, który „pisuje” językiem znaków malarskich „korespondencje” na temat
własnego widzenia ludzi i przedmiotów, a także blisko felietonisty, który zdaje sprawozdanie z własnej sztuki
kojarzenia myśli: błyskotliwych, przekornych, rozigranych w słowie. Postulatem pisarskim poety nie może tu
być, jak chciał futuryzm, anonimowość „małej, niewyraźnej wzmianki” z kroniki wypadków. Odwrotnie. Zasadą
jest wyrazistość, jaskrawość słowa i autoprezentacji artysty, enuncjacje w takim, dajmy na to stylu: „Ja jestem
Polak, a Polak jest wariat, / a wariat to lepszy gość”. To są słowa z wiersza Konstantego Ildefonsa
Gałczyńskiego „Liryka, Liryka, tkliwa dynamika” (1946). Gałczyński właśnie, autor Listów z fiołkiem, ów – jak
sam siebie nazywał – „arcyapostoł cywilizacji »Przekroju«”, najkonsekwentniej i najsprawniej wcielał w życie
zasady komunikacji czasopiśmienniczej – na obszarach twórczości lirycznej.
„Posadę przecież mam w tej firmie”
„Pismo literackie, ściślej tygodnik literacki – pisze Jerzy Zagórski w szkicu wspomnieniowym o Gałczyńskim –
[...] niezależnie od ustrojów społecznych spełnia w XX stuleciu podobną rolę, jako dwór wielkiego pana w
XVII, zwłaszcza dla poetów, którzy nie mogliby się zgodzić na długie milczenie, a do takich należał
Konstanty110.
(Dodajmy: należał do takich, którzy wymagają obecności nie tylko w życiu prasy literackiej, ale w potoku
wszelkich form komunikacji czasopiśmienniczej).
Spójrzmy na bibliografię jego dzieł. Bibliografia ta zdecydowanie odchyla się od stereotypu, ignoruje porządki
przestrzegane w innych kartotekach twórczości lirycznej. Owszem, większość autorów współczesnych posyła
wiersze do prasy, ale wypowiada się najpełniej za pośrednictwem kolejnych t o m i k ó w. Każdy tomik chce
być wyodrębnioną całostką – skomponowaną tak, aby nie tylko pojedyncze wiersze, ale i pomysłowość ich
układu zwróciła uwagę odbiorcy. W tych usiłowaniach rolę niepoślednią odgrywa tytuł zbiorku. Stanowi on
zazwyczaj sygnał odrębności dzieła, uwypukla jego szczególność i niepowtarzalność. U Gałczyńskiego –
inaczej. Autor Wita Stwosza uznaje wprawdzie wartość książki, ale pozbawia ją tradycyjnej funkcji k o n s t r u
o w a n i a d o r o b k u. W jego biografii pisarskiej książka pojawia się jak gdyby o b o k głównej linii
rozwojowej, od przypadku do przypadku, bez wpływu na decyzje tematyczne, gatunkowe, stylistyczne i inne
konfiguracje wewnętrzne słowa poetyckiego.
Debiutował w prasie w 1923 roku. Pierwszy zbiór wierszy ogłosił po czternastu latach. Nie był to jednak
tradycyjnie rozumiany „tomik”, lecz edycja o charakterze „dzieł wybranych”. Tytuł neutralny Utwory poetyckie.
Po wojnie – to samo. Ukazują się raczej wybory niż tomiki. W 1946 roku dwa wybory: jeden w Hanowerze pt.
Wiersze wybrane, drugi w Warszawie pt. Wiersze. Dopiero od 1948 roku, kiedy to wychodzi drukiem
110 Wypowiedź Zagórskiego oraz przytoczoną w dalszej części rozdziału wypowiedź S. Podhorskiej-Okołów
cytuję za A. Drawiczem, autorem popularnej monografii pt. Konstanty Ildefons Gałczyński (Warszawa 1969).
66
Zaczarowana dorożka, Gałczyński próbuje wiązania swej twórczości z systemem „polityki tomikowej”. Ale nie
na długo; umiera w 1953 roku.
W odniesieniu do Gałczyńskiego trzeba mówić o specjalnej strategii pisarskiej: s t r a t e g i i k o r e
s p o n d e n t a. Znamy już podstawowe powinności, jakie dyktuje ta strategia. Poeta-korespondent odrzuca
oferty komunikacji książkowej na rzecz działania w obrębie komunikacji czasopiśmienniczej. Decyzja ta – w
konsekwencji – zakłada integralny związek między pracą artysty a koniunkturami życia prasowego. Gałczyński
współpracował z wieloma redakcjami naraz. Przed wojną: „Pracuje gdzie się da – stwierdza z przekąsem
Sandauer – występuje w pismach, w których nikt szanujący się nie zwykł występować [...]”111. Po wojnie – to
samo. Czy decyduje się na liczne mezalianse tylko dla zarobku? Z jego wyznań lirycznych wynika, że tak. O
konieczności zarobkowania piórem pisał często z reguły prowokacyjnie; oto czytamy w jego Notatkach z
nieudanych rekolekcji paryskich (1946):
Posadę przecież mam w tej firmie
kłamstwa, żelaza i papieru.
Kiedy ją stracę, kto mnie przyjmie?
Kto mi da jeść? Serafin? Cherub?
Ale nie tylko dla chleba trudni się poeta-korespondent. Tutaj wartością prymarną musi być satysfakcja z powodu
szybkiej i trafnej orientacji w układzie aktualnych potrzeb czytelniczych. O Gałczyńskim powiada Błoński, że
„nikt odeń nie był wrażliwszy na zamówienie czytelnika”112. Zgadywanie pragnień publiczności stanowiło dla
niego i środek i cel przedsięwzięć pisarskich. A to specjalna gra, szczególniejszego rodzaju rzemiosło.
A więc poeta winien mieć przy lustrze
żurnal, z którego widać, co się święci:
Czy dłuższe idą wiersze, czy też krótsze,
na co ma naród chęć, bądź nie ma chęci
(Ars poetica, 1947)
Żurnalem mody czytelniczej dla poety nie może być wyłącznie pismo literackie, „szanujące się” i elitarne lecz,
jak wspomniałem c a ł a p r a s a: zła i dobra, nisko- i wysokonakładowa, od wydawnictw koneserskich do
najtandetniejszych. Do takiego „żurnalu” poeta zaglądał najchętniej. Śledził zarówno duże, jak i małe obiegi
słowa: na rozmaitych poziomach kultury odbiorczej, w różnych strefach socjalnych. Rozumiał, że pragnienia
ogółu („na co ma naród chęć”) rzadko bywają zgodne. Zazwyczaj składają się na nie zapotrzebowania
antagonistyczne względem siebie, a na pewno – wielorakie, rozwichrzone, zmienne. Korzystał z każdej okazji.
Potrafił obsługiwać periodyki skłóconych stronnictw czy grup. W tym szaleństwie była metoda. Organy frakcji
politycznych, trybunały stowarzyszeń wyznających określone doktryny światopoglądowe, podobnie jak prasa
środowiskowa czy branżowa – kolportowana wśród ludzi zajmujących się identycznymi kwestiami, są to zwykle
serie druków o wyrazistym profilu, skupiające wokół siebie publiczność, która ma własny, odrębny świat
wyobrażeń i mniemań. Wystarczy rozpoznać z grubsza topografię takiego świata, aby bez trudu nawiązać
kontakt z daną wspólnotą odbiorczą. Po to, aby jej służyć.
Publiczność zasię jest tym drogowskazem,
czego nie mogą pojąć różni durnie.
111 A. Sandauer, O Gałczyńskim – tym razem – bez taryfy ulgowej (Dwa portrety z dwoma nieporozumieniami),
w zbiorze: Liryka i logika, Warszawa 1971. W dalszej partii tekstu przytaczam – z tego samego źródła opinię
Sandauera o stosunku Gałczyńskiego do czytelnika poezji.
112 J. Błoński, Poeci i inni, Kraków 1956. Do ustaleń Błońskiego odwołuję się w tym rozdziale parokrotnie. Na
częste u Gałczyńskiego próby nawiązania bezpośredniego kontaktu z odbiorcą zwraca uwagę M. Wyka: „Jak
wiemy, za pośrednictwem poezji chciał Gałczyński przemówić, w sposób sugestywny i komunikatywny, do
szerokiego audytorium czytelniczego. Intencja ta przybiera oczywiście określoną formę poetycką. Jaką? W
Wizycie, w Opisie domu poety, w Balu u Salomona Gałczyński zwraca się wyraźnie do jednostkowego adresata:
»proszę, rozgość się, serdeczny« (Wizyta), »pozwól, że [...] nasz dom niewielki [...] opiszę tobie wiernie« (Opis
domu poety), »Jeśli opóźniam jądro tematu – nie gniewaj się« (Bal u Salomona), »Zapytajcie Artura, daję słowo:
nie kłamię« (Zaczarowana dorożka), »Spójrz, jakie słoneczniki – na tej ulicy z boku« (Warszawski wiatr).
Adresat częstokroć nie zostaje wyraźnie nazwany. A więc funkcja pierwsza tego zabiegu warsztatowego to
stworzenie wrażenia bezpośredniego porozumienia z odbiorcą. Funkcja druga zmierza zaś do udramatyzowania
wiersza poprzez włączenie doń elementu dialogu, rozmowy, przemówienia do kogoś. Powiedzmy od razu, iż
Gałczyński był mistrzem w kompozycji tych lirycznych rozmów czy też ich pozorowaniu” (Wstęp do: K. I.
Gałczyński, Wybór poezji, wydanie IV, Wrocław 1974).
67
Jeżeli błazeństw pragnie, bądź jak błazen,
jeśli koturnów, stańże na koturnie.
(Ars poetica)
„Zawsze starałem się wypełniać bolesne luki. Mój wiersz pt. Strasna zaba [...] zaskarbił mi wdzięczność nie
tylko w kraju, lecz i za granicą, wśród ludzi nękanych przez straszną niedomogę wymowy – pisze autor w
notatce poprzedzającej Hymn starców (1948). – Toż samo ze starcami. Próżno byś wertował antologie poetyckie
całego świata, a nigdzie hymnu dla starców nie znajdziesz [...]. I dlatego niniejszym tę bolesną lukę rezultatem
wielu lat pracy wypełniam”.
Nie dajmy się zwieść żartobliwej melodyjce cytowanego fragmentu. Poeta dowcipkuje sobie niefrasobliwie, a
jednocześnie odsłania rzeczywistą tendencję swych przedsięwzięć pisarskich. On chce naprawdę być tym, który
świadczy usługi dla ludności. Bowiem praca dla czytelników przynosi korzyści bezsporne. Daje poczucie
bezpieczeństwa. Związanie współczesnego literata z redakcjami pism to dla Gałczyńskiego najzwyklejsza w
świecie, naturalna kolej rzeczy. Gdyby żył Mickiewicz, też by uprawiał strategię poety-korespondenta. „Gdyby
Mickiewicz był Mackiewiczem / toby Mickiewicz »Słowo« miał” (Kompleks wiosenny, 1934). Kultura
książkowa wydaje się mu permanentnie podejrzana. Podejrzani są producenci nieskończonej ilości tomików.
„Pewien liryk w naszym mieście tomików ma coś czterdzieście: [...]. Gdy wyjdzie spod prasy tomik, / poeta
biega jak chomik” (Październik, czyli october, 1938). Czy warto troszczyć się o wydawanie książek? czy warto
pisać np. powieści? – zastanawia się Gałczyński w Nadziejach i trwogach majowych (1939). Nie warto. Kłopot
wielki, zysk niepewny. „Już wiem: najlepiej krótki wierszyk w »Porannym Kurierze«: / to jeszcze coś, w co
wierzę...”. Dziś być poetą to znaczy współpracować z prasą. Redakcja jest ziemią artysty. Światem wartości
rządzą tu nader proste normy. Kto ma gdzie drukować, temu dobrze (Uwaga! Nowy tygodnik, 1936). Kto nie ma,
temu źle, ten się nie liczy. Przegrywa. Autor drukowany – wielbi prasę bez granic. Dla redaktorów pisuje
panegiryki, dla korektorek – czułe serenady (Serenada dla korektorki, 1950). A konkurentom może tylko
życzyć: piekła niedrukowania. „A koledzy niech się błąkają / we mgle... pod redakcjami, próżno swych nazwisk
szukając” (Modlitwa polskiego poety, 1934). Z kolei autor internowany poza granice królestwa czasopism – jest
najnieszczęśliwszym z ludzi. Przeżywa silne stany depresyjne, wpada w czarną rozpacz: „Bo cenzurują, / bo
adiustują. / Stworzysz, a oni / nie wydrukują. [...] Gdyby tak można, toby nie wstawał, / bo w mózgu ciągły /
zajob i zawał”. (Wyspa megalomania, 1953).
Rzecz w tym, że poeta-korespondent przychodzi zawsze na gotowe. Pojawia się tam, gdzie istnieje gotowa
hierarchia tematów, gotowa moda, gotowe środki upowszechnienia twórczości, wreszcie gotowe, już
ukształtowane środowisko czytelnicze, które porozumiewa się przy pomocy w y b r a n y c h z p o l s z c z y z
n y znaków i symboli oraz skodyfikowanych reguł krasomówczych. Od autora wierszy nie oczekuje się tu
rewelacji problemowych. Poeta-korespondent ma prawo, a w jakiejś mierze – także i obowiązek, wypowiadać
się na tematy dobrze znane z prac publicystycznych, powtarzać bez żenady ograne hasła i argumenty
wypróbowane w praktyce dziennikarskiej. Lecz cóż za sens ma wyrób takich wierszy? Ich sensem
podstawowym jest, że są wierszami właśnie.
Nastawienie społeczne? Dla karzełków.
Recenzje niedorzeczne? Dla zgiełku.
Poeto, pluń gdzie komuna, sanacja i endecja.
Tylko ona cię zbawi, przeklęta i jedyna –
I na gwiazdy wyprawi, rytm święty, mowa inna,
Poezja.
(Muzie nóżki całuję, 1936).
Zacytujmy komentarz Błońskiego: „Nie jest ważne, o czym poezja mówi. Może nawet służyć »im«, złemu
światu. Ważne jest tylko, że to ona mówi. Że jest. Poezja jest poezją, cokolwiek by wyrażała”.
A publiczność? Sam fakt, iż odbiorca otrzymuje lirykę osnutą wokół spraw, które go autentycznie zajmują,
sprzyja nobilitacji tych spraw. Domena zainteresowań czytelnika prasy okazuje się nagle „gorącym” źródłem
natchnień literackich. Staje się w rezultacie czymś donioślejszym niż była: bardziej atrakcyjnym, zasługującym
w dwójnasób na pielęgnację i ochronę.
Powiedzieć by można, że poeta-korespondent uprawia swoistą działalność r e k l a m o w ą:
choć nie przedmioty kultury materialnej, lecz wytwory kultury duchowej stanowią jej cel. W systemie wartości
Gałczyńskiego – notabene – reklama wcale nie była gatunkiem deprecjonowanym, niższym niż inne formy
wysłowienia, przeciwnie, nieumiejętność napisania wierszowanej reklamówki traktował on jako dowód braku
sprawności pisarskiej. Świadczą o tym Okulary szydercy (1946), kpina z awangardy. „Poeta awangardowy
otrzymał zamówienie na reklamę pudru” – to sytuacja wyjściowa: cały wiersz stanowi demonstrację usiłowań
awangardzisty, który nie potrafi sprostać zamówieniu, miast o pudrze bełkoce bez sensu o jaju, mnichach,
Melizandzie, wikła się w dziwacznych konfiguracjach metafor... Z punktu widzenia kodeksu etycznego
68
awangardy porażka w pracy nad reklamą pudru, czy nad jakąkolwiek inną formą mowy utylitarnej, nie jest
żadną porażką. Dla Gałczyńskiego – jest. Kompromituje zawód poety. Oznacza lekceważenie publiczności.
„Jeżeli błazeństw pragnie – bądź jak błazen”, jeśli reklamy – piszże reklamówki.
„Strefa zerowa” strategii korespondenta
Zacznijmy od przygodnych, krótkotrwałych, niekiedy jednorazowych występów poety na
łamach czasopism. Jego wiersze-wizytówki najłatwiej dostrajają się do wymogów
redakcyjnych, do języka i tematyki dominujących w danym piśmie, a nierzadko, po prostu, do
t y t u ł u danej gazety! Jest to jakby s t r e f a z e r o w a strategii korespondenta. Zerowa,
ponieważ nic się tu jeszcze nie rozwija i nie komplikuje. Autor służy odbiorcy, odbiorca
wielbi autora.
P r z e d w o j n ą
W 1923 roku Gałczyński drukuje w „Rzeczypospolitej” wiersz pt. Szturm. Dziennik ten reprezentuje
nacjonalistyczne Zjednoczenie Chrześcijańsko-Ludowe; wiersz stanowi miniaturową antologię haseł
hurrapatriotycznych. Osiemnastoletni autor sławi w Szturmie orły i sztandary, mówi o urodzie mocy i brzydocie
trwogi, a że zwraca się do ludzi religijnych, nie zapomina o błogosławieństwie Ducha: „z nami Duch, z nami
szał i wesele!...”
W 1928 roku posyła teksty do „Polski Zbrojnej”. Pismu żołnierskiemu – wiersze o tematyce żołnierskiej.
Impresje o niedolach i urokach wegetacji koszarowej (Capstrzyk), obrazek poetycki o zajęciach i marzeniach
ordynansa (Stajnia w zimie).
Równocześnie nawiązuje współpracę z dwutygodnikiem „Matka i Dziecko”. Spośród utworów drukowanych w
tym dwutygodniku najbardziej charakterystyczny dla omawianej strategii jest liryk Złota kąpiel. O dziecku w
kąpieli. Prześliczny. (Wiele zaskakujących liryków Gałczyńskiego, które podobają się dlatego, że są odkryciem
sytuacji – nie dostrzegalnych przez innych poetów, nie powstałoby, jak sądzę, nigdy, gdyby nie czasopisma:
często aż egzotyczne, pochłonięte nader wymyślnymi – z punktu widzenia tradycyjnego repertuaru tematów
lirycznych – problemami. Czasopisma jako z a d a n i a dla poety-korespondenta).
Rok 1929. „Wychodźca”, organ prasowy Towarzystwa Emigracyjnego. Na łamach „Wychodźcy” ukazuje się
ballada Gałczyńskiego Emigranci. Znów: właściwy temat na właściwym miejscu. Tytuł wiersza to synonim
tytułu czasopisma.
Ilustrowany tygodnik krakowski „Na Szerokim Świecie”. W 1930 roku – wiersze Gałczyńskiego. Obowiązuje
wypróbowana już zasada pozyskiwania czytelnika. Ludziom, których interesują kultury obcokrajowe, poeta daje
Balladę staroniemiecką. W tymże tygodniku, w cztery lata później, Inge Bartsch – reportaż poetycki z
szerokiego świata (miejsce akcji: Berlin).
„Polonia”. Dziennik Stronnictwa Chrześcijańsko-Demokratycznego. A więc odbiorca, który oczekuje wierszy
religijnych, przy czym powinna to być religijność potoczna, niewyrafinowana, niemistyczna, raczej:
wkorzeniona w obyczaje (na przykład świąteczne). Oferty Gałczyńskiego dla „Polonii”: wiersz o Bożym
Narodzeniu Festi Nativitatis Christi laudes (1935), o święcie wielkanocnym Wędrowni muzykanci (1936), i
jeszcze raz na ten sam temat: Wielkanoc mojej córki (1939). Zastanawiające, jak troskliwie potrafi Gałczyński w
obrębie tego samego modelu tematycznego modyfikować tekst ze względu na odbiorcę. Oto motywy
wielkanocne pojawiają się także w Dzieciach na Wielkanoc (1939). Ale adresat jest już inny niż czytelnicy
„Polonii”. Wiersz ukazuje się w „Spólnocie”, czasopiśmie Związku Spółdzielców. Tym razem obyczaje
świąteczne chrześcijan są pretekstem jedynie dla wypowiedzi dydaktycznej. Poeta pisze apel o potrzebie
tolerancji wobec dzieci: małych obywateli dużej wspólnoty człowieczej.
Identyczna metoda obowiązuje wtedy, gdy Gałczyński układa wiersze dla prasy zajmującej się literaturą i sztuką
(jeżeli współpraca trwa krótko, a utwory są, jak je nazwaliśmy, wizytówkami autora: rekonesansami w
obszarach zainteresowań czytelniczych i redakcyjnych). W owych tekstach-wizytówkach dominuje
problematyka profesjonalna współczesnego literata. Odbiorca oczekuje zwierzeń autobiograficznych? Zgoda. W
1939 roku w „I. K. C. Dodatku Literacko-Naukowym” Gałczyński ogłasza miniaturę autobiograficzną Portret
ojca artysty. Odbiorca z zapartym tchem śledzi walkę doktryn artystycznych? Dobrze. Do „Okolicy Poetów”,
trybuny autentyzmu, Gałczyński posyła Wiersz dla pana Dołbniaka. Jest to traktat liryczny o autopsyjnych, a
69
więc bliskich autentyzmowi, uwarunkowaniach twórczości poetyckiej, i jednocześnie polemika z legendą
futuryzmu:
Ten wiersz, panie Dołbniak, to nie jest
broń Boże „futuryzm” –
ja po prostu patrzę na pana ulicę.
P o w o j n i e
Rok 1947. „Po prostu”, organ środowiskowy młodzieży akademickiej. W owych latach „Po prostu” jest
czasopismem skromnym, nie mierzy wyżej niż dzisiejsze „Itd”, interweniuje w bytowe kłopoty studentów,
analizuje sprawność nauczania, bada organizację zajęć na wyższych uczelniach etc. Gałczyński drukuje w tym
piśmie swój Pomnik studenta. I tym razem trafia w sedno, bezbłędnie, w zabawową, żakowską czy, jak się
wtedy mówiło, „bratniacką” atmosferę życia młodych adeptów wiedzy uniwersyteckiej. Przemawia stylem
juwenaliowej błazenady:
Więc na cokole stoi młodzian straszny,
pod wzglądem garderoby. Odzian letko
agrafką spina przewiewne paletko,
a pod paletkiem, w miejscach dolno-tylnych
nie rozwiązany ma problem tekstylny,
lecz się uśmiecha i ręce go swędzą,
jakby za chwilę miał dostać stypendium.
Rok 1948, w łódzkiej „Opinii”, organie prasowym Centralnego Komitetu Syjon-Demokratów „Ichud”,
organizacji Żydów polskich, ukazuje się wiersz Gałczyńskiego pt. Dziecko żydowskie. W tym samym roku
wiersz Szczecin – napisany dla „Kuriera Szczecińskiego” z okazji wydania tysiącznego numeru dziennika, tekst
zamieszczony w tymże numerze jako autograf poety.
Rok 1949, tygodnik „Film”, a w nim Gałczyńskiego Gwiazdkowy autokar: naturalnie – o filmie, o tym, jak to w
kinie „Eugeniusz Oniegin” dzieci oglądają Konika-Garbuska i Charlie Chaplina.
Rok 1950. Gałczyński drukuje w „Przeglądzie Sportowym” Szafirową wiatrówkę, rzecz o sportach zimowych, a
że cała prasa ówczesna w odniesieniu do każdej dziedziny życia społecznego propaguje formy działań
kolektywnych, ujętych w ścisłe ramy organizacyjne i podporządkowane określonym dyrektywom
ideologicznym, bohaterka wiersza Gałczyńskiego jest nie tylko zalotną i urodziwą sportsmenką, ale także
członkinią ZMP:
W srebrze słonecznych błysków
płynie po lodowisku
co dzień od nowa –
promienna zetempówka,
szafirowa wiatrówka,
gwiazda lodowa.
Rok 1952, tygodnik „Teatr”, Gałczyńskiego Rozmowa z aktorem. A w „Płomyczku”, czasopiśmie dla dzieci, List
dzieci.
Rok 1954: (po śmierci poety): w „Śląsku Literackim” ukazuje się wiersz Gałczyńskiego o tematyce śląskiej
(Piosenka o górniku).
Wiele by jeszcze można dodawać do tego rejestru. Wiersze pisane na zamówienie Agencji Prasowo-
Informacyjnej (np. Kto wymyślił choinki, 1948), utwory ogłaszane w edycjach almanachowych (Idą dzieci w
almanachu Dzień dziecka, 1948; Leopold Staff w Księdze pamiątkowej ku czci Leopolda Staffa, 1949),
publikacje w dziennikach ogólnopolskich. Gazety codzienne nie mają co prawda stałych preferencji
tematycznych, ale (z sezonu na sezon) pojawiają się w nich kwestie wyraźnie faworyzowane, zgodne z
wytycznymi propagandy. Gałczyński i w tym zakresie potrafił „odpowiednie dać rzeczy słowo”. W 1946 roku
„Dziennik Polski” zamieścił jego Dwie gitary. Temat: przyjaźń polsko-radziecka. W 1949 r. w „Trybunie Ludu”
– Gałczyńskiego Piosenka o gałązce oliwnej. Temat: walka o pokój.
70
W strefie zerowej strategii korespondenta uobecniają się najbardziej fundamentalne zasady funkcjonowania
gazetowej liryki okolicznościowej. Punktem wyjścia jest temat. Nigdy „nagi”, nigdy – zobaczony w całkowicie
nowym świetle. Zawsze: temat jako wycinek doświadczeń społecznych, które zostały już przetworzone przez
język, a dokładniej – przez retorykę mowy zrozumiałej dla abonentów danego periodyku. (O tym, że temat był
dla Gałczyńskiego wartością pilnie poszukiwaną, świadczy choćby dedykacja wiersza Ciche marzenie z 1947
roku: „Arkademu Fiedlerowi przez wdzięczność za temat”). W analizowanej strefie daje o sobie znać ponadto –
słabo widoczna jeszcze – gra sprzecznych dążeń, która wyznacza obszar swoistości strategii korespondenta. Z
jednej strony jest to pragnienie udanej imitacji cudzej mowy. Poeta-korespondent wciela się w obce role,
przemawia językiem „skradzionym”. Usiłuje zachować wierność wobec poetyki stylizacji. Z drugiej strony
natomiast – dąży do ocalenia indywidualnych cech swej maniery stylistycznej, utrwala w przekazach lirycznych
wizerunek własny, ponad rozmaitością kodów gazetowych umiejscawia znaki tożsamości autorskiej (wszystkich
wierszy razem i każdego z osobna). Celom stylistycznym służą trzy podstawowe, ustawicznie powtarzane i
krzyżujące się ze sobą – chwyty.
A. M o n t a ż p o e t y z m ó w g o t o w y c h, zadomowionych w publicystyce i odczuwanych przez adresata
jako znaki o zabarwieniu szczególnym: symbolicznym czy alegorycznym, znaki wzniosłości lub komizmu,
potęgujące tak czy inaczej temperaturę emocjonalną wypowiedzi. Dzieje się tak między innymi w Piosence o
gałązce oliwnej. Kto nie pamięta języka publicystyki ówczesnej, nie oglądał plakatów i rysunków satyrycznych
z końca lat czterdziestych i początku lat pięćdziesiątych, ten będzie miał kłopoty z odczytaniem wszystkich
znaczeń tekstu. Na przykład: „w rynsztoku, w zgiełku jazzu / leżała swego czasu / mała oliwna gałązka”.
Niewinny obrazek? O nie! „Jazz” to synekdocha sztuki burżuazyjnej, kultury w stanie gnilnym: dlatego jazz gra
„w rynsztoku”. Z kolei „oliwna gałązka” to gałązka niesiona przez gołębia – alegoria pokoju. Dziennikarz
przetłumaczyłby ten fragment na swój język tak: „idea pokoju jest zagrożona przez indyferentyzm moralny
kultury imperializmu”. W Piosence Gałczyńskiego funkcjonuje nadto wiele innych gotowych poetyzmów
publicystycznych, pojawiających się często w artykułach wstępnych, w oracjach akademijnych, na przykład:
„dolar”, „posąg wolności” jako symbole wartości pozornych i swobód skłamanych; „pochodnia” jako alegoria
sił postępu. Dialog dwu racji, podżegaczy wojennych i racji obrońców pokoju, jest tu w całości niemal grą takich
znaków.
Oto mówią podżegacze:
siejmy krew, wzejdzie dolar
przed „posągiem wolności”,
– a oto odpowiedź „my” lirycznego Piosenki, obrońców pokoju:
To my niesiemy tędy
pochodnię przez kontynenty
zaciemnione przez wasze dolary.
W systemie poetyzmów gazetowych są to powiadomienia czytelne. „Dolary” mogą „zaciemniać” kontynenty:
będąc bowiem znakami wartości fałszywej, dobrobytu dla jednych i ubóstwa dla drugich, zakłamują obraz
świata cywilizacji zachodniej.
B. M e l a n ż p o e t y z m ó w wziętych z dziennikarstwa i poetyzmów potocznych. Przykładem na ten z
kolei chwyt niech będą Dwie gitary:
Ech, rozlały gitary
dźwięku pełne po brzegi
i głos śpiewał, że brzoza,
a baryton, że klon,
że ... Adam ... że Aleksander,
że ... „Farys” ... że ... „Oniegin” –
tajemnica ta sama
i tęsknota, i ton.
Przyjaźń Mickiewicza i Puszkina to w retoryce propagandowej owych lat popularny t o p o s – symbol
jedności dążeń sił postępowych narodów polskiego i rosyjskiego. Natomiast gitary, dźwięki, ton, tęsknota,
tajemnica, a także brzoza i klon – pochodzą z leksykonu poetyckości obiegowej. Instrument muzyczny i drzewo,
piękno sztuki i piękno natury, brzoza jako znak rosyjskości, klon (to już gwoli licencji lub dla zaskoczenia
odbiorcy, bo powinna być raczej wierzba) jako znak polskości.
Gałczyński łączy poetyzmy stare i nowe, do krajobrazów plakatowych dodaje, swoim zwyczajem, wiele
rozlicznych „piękności” –
71
ptaków, różnych pobrzękadeł,
złocistości, srebrzystości,
księżyców, Bachów i świateł.
(Pieśni, 1953)
C. O d k r y c i e e n e r g i i l i r y c z n e j w słowach i wyrażeniach frazeologicznych, które należą do
kanonu mowy danej wspólnoty odbiorczej, ale nie mają w jej obrębie charakteru wypowiedzi poetyckich: są
elementami potoczności. Włączone w wiersz, poddane operacjom wersyfikacyjnym, skojarzone z poetyzmami
uznanymi jako poetyzmy (dziennikarskie lub obiegowe), elementy te okazują się nagle równoprawnymi
partnerami tradycyjnych składników monologu lirycznego. Tak na przykład w języku codziennym ludzi teatru
wyrażenia typu „mówić o roli”, „napisz mi rolę”, „widownia powstaje z miejsc”, „na scenie jest parę krzeseł”,
albo „parę świec” i tym podobne – spełniają funkcje praktyczne, techniczne nieomal, i nie są odczuwane jako
coś uroczystego lub niefrasobliwie radosnego; nie budują przemówień „kwiecistych”, nie mają w sobie ładunku
„artyzmu”.
Pisząc Rozmowę z aktorem Gałczyński korzysta z takich właśnie zwrotów. I osacza je rozmaitymi
„pięknościami”. Usiłuje rozzłocić i rozbaśnić, przyozdobić metaforą (muzyczną lub świetlną), uwznioślić
narodowo, słowem: unieść ku sztuce.
Tekst potoczny, prawie stenogram:
Mówił o roli:
że chciałby – powiada – widownię
– przeplata z tekstem upoetyzowanym:
stroić jak skrzypce się stroi
(nasz narodowy instrument)
że czasem śni mu się tak
Trzy omówione wyżej zabiegi mają jeden cel: stylizacyjny. W stylizacji zaciera się „obraz autora”113, ginie jego
charakter pisma, mówią głosy niczyje. Ale, jak wspomniałem, Gałczyński pamięta o konieczności
indywidualizacji wypowiedzi. Przeciwstawia zatem stylizacjom – własne, oryginalne zdobnictwo, ów
charakterystyczny – jarmarczny, wesołomiasteczkowy – estetyzm, zalotne błyskotki, urodziwe pobrzękała,
feerie barw, zauroczenie muzyką. Inną formą utrwalania w utworze autoportretu nadawcy okazuje się –
niespodziewanie – ostentacyjna niespójność tekstu!
Wedle Artura Sandauera mechanizmy owej niespójności dają się wytłumaczyć jako pochodne wobec
czasopiśmienniczych przyzwyczajeń lekturowych adresata wierszy Gałczyńskiego. Poeta wie, że „[...] lektura
odbywać się będzie nie w ciszy gabinetu, lecz w natłoczonym tramwaju, na przystanku czy w mensie. Czytany
w tych warunkach utwór nie musi być logicznie zbudowany, musi tylko – czymś chwycić, nie musi być
zrozumiały, musi być tylko – komunikatywny. Słowem, nastawia go na uwagę luźną i nieciągłą, na lekturę
pobieżną, jednorazową i g a z e c i a r s k ą [podkr. moje – E. B.]. Stąd pośpieszny ruch skojarzeń, które nie
pozwalają przystanąć, [...] po dwu, trzech linijkach, które wrażają się w pamięć, następują miejsca jałowe,
niosące się samym rytmem, wypełnione byle czym – watą czy świecidełkami”. Zagadnienie jest nieco bardziej
złożone. Owszem, Gałczyński bywa nieporządny i rozwielosłowiony, gdyż trudzi się po to, by dogodzić gustom
czytelników prasy,, lecz jednocześnie jego wielosłowia i amorfizmy przeciwstawiają się rygorom mowy
dziennikarskiej. Język gazety jest oszczędny, sformalizowany, a nade wszystko: o f i c j a l n y.
Język liryków Gałczyńskiego, odwrotnie, odznacza się rozrzutnością, łamie dyscyplinę, uzyskując wskutek tego
efekt p r y w a t n o ś c i. Poezja funkcjonująca w granicach komunikacji książkowej szuka znamion własnej
odrębności – najczęściej – w uporządkowaniu nadmiernym; poezja włączona w komunikację czasopiśmienniczą
uzyskuje suwerenność poprzez wykroczenia przeciw regulaminom porządkowym polszczyzny.
Kiedyś Tuwim, opowiadając o sekretach tłumaczenia wierszy, analizował z wielkim znawstwem czterowiersz z
poematu Puszkina Rusłan i Ludmiła114. Czterowiersz przedstawia obraz mierzei z dębem zielonym, na którym
po złotym łańcuchu chodzi przemądry kot z baśni. Obraz nieskomplikowany. Ale, powiada Tuwim, nie
wystarczy w przekładzie poetyckim oddać samą jedynie zawartość informacyjną oryginału. „W tym wypadku
113 „Obraz autora” to termin wprowadzony do nauki o literaturze przez radzieckiego badacza, znawcę zagadnień
stylu, W. Winogradowa. W polskiej teorii literatury zdobywa coraz więcej zwolenników termin „podmiot
czynności twórczych” (A. Okopień-Sławińska). W obydwu wypadkach chodzi o projekcję osobowości
kierującej przebiegiem lektury – nadrzędnej wobec narratora (w prozie) i podmiotu lirycznego (w poezji).
114 J. Tuwim, Czterowiersz na warsztacie, w zbiorze Pegaz dęba, Warszawa 1950.
72
wystarczyłoby wybełkotać: »Nad zatoką, proszę pana, stoi zielony dąb, na którym jest złoty łańcuch, a na nim,
proszę pana, ciągle chodzi jeden cwany kot«”. Najlżejsze rozchwianie „matematycznej” struktury pierwowzoru,
twierdzi Tuwim, grozi zaprzepaszczeniem całej siły artystycznej wiersza. To prawda. Ale z punktu widzenia
poety-korespondenta o ekspresji tekstu decyduje wcale nie lapidarność konstrukcji, w której każdy element jest
nieusuwalny i bezwzględnie konieczny, lecz swoboda kollokwialnych, imitujących żywą mowę „wybełkotań”.
Próba „bełkotliwego” przekładu czterowiersza Puszkina, którą dał Tuwim, brzmi jak mimowiedny pastisz stylu
Gałczyńskiego. Autor Kolczyków Izoldy toleruje bowiem teksty o nader problematycznej spójności, nie stroni od
powtórzeń, lubuje się w takich wtrąceniach, jak na przykład: „moi drodzy”, „proszę państwa”, „pani rozumie”,
„i te rzeczy”, „bo cóż, wiadomo”, „czyli, mówiąc po prostu”, „ano cóż”, „że się komuś nie podoba, to cóż” i tym
podobnych. Te wtrącenia, ta „wata” słowna – tworzą jak gdyby a u t o g r a f poety. Sprzyjają nacechowaniu
tekstu „gałczyńskością”: poprzez przeciwstawienie polszczyźnie gazetowej polszczyzny prywatnej, brzmiącej
nieskrępowaną rozmową, i wskutek tego zachowującej w otoczeniu wypowiedzi dziennikarskich – względną
autonomię.
Strefa komplikacji
Im dłużej trwa współpraca poety-korespondenta z jakimś czasopismem, tym większe
prawdopodobieństwo skomplikowania strategii pisarskiej. Niekiedy wręcz – konieczność
komplikacji. Przeobrażenia w obrębie strategii mogą pochodzić z dwóch źródeł. Od nadawcy
i od odbiorcy, przy czym w tym drugim układzie partycypują czynniki rozmaite: polityka
redakcyjna, rynek czytelniczy, sądy krytyków, interesy instytucji kulturalnych itd.
N a d a w c a
Postawa korespondenta – utrzymywana w stanie sterylnym – jest, na dłuższą metę, czymś krępującym,
wymuszonym. Sztuka słowa dopomina się w końcu o swoje przywileje zakorzenione w tradycji. Żąda prawa do
swobodnej manifestacji dążeń indywidualności twórczej. Wybiegi stylizacyjne, dobre na początku, nieocenione
jako sposób na związanie czytelnika gazety z poezją, w miarę upływu czasu zaczynają nużyć. Ograniczenia
tematyczne – irytować. Autor zdobył już kredyt zaufania, spłacił haracz, teraz chce być sobą. Inscenizuje chytrą
dyplomatykę: nie może wypaść z roli wierszotwórcy prasowego i jednocześnie dogadzając publiczności, usiłuje
– cichcem – sterować jej wyobraźnią. Pokora wobec dogmatu przeradza się w utajony rewizjonizm. Sługa
wkłada maskę zamachowca.
W 1926 roku Gałczyński rozpoczyna – mającą trwać sześć lat – współpracę z „Cyrulikiem Warszawskim”.
Pierwsze wiersze pisane dla tego satyrycznego tygodnika sytuują się bezbłędnie w układzie, który nazwaliśmy
„strefą zerową”. „Cyrulik Warszawski” ukazuje się pod hasłem (z Beaumarchais’go): „Śmiejmy się! kto wie,
czy świat potrwa jeszcze trzy tygodnie”. Dwudziestojednoletni poeta poszukuje konceptów, które by stanowiły
ilustrację słów motta, a to znaczy, przedstawiały katastrofizm na wesoło. Jego Piosenka o trzech wesołych
aniołach opowiada, jak to aniołowie, Piotr, Paweł i Zefiryn zostali wygnani z raju („zmarnowali kariery”), Piotr
za pijaństwo, Paweł za bijatyki, Zefiryn za czytanie pod kołdrą Słówek Boya. Niby w średniowiecznym
karnawale – króluje tu drwina: z nieba i piekła. W tej samej konwencji utrzymany jest poemat Piekło polskie,
choć nie duchy niebiańskie, lecz luminarze kultury współczesnej są jego bohaterami. Podobnie Ballada o
trąbiącym poecie – zgroza na wesoło, demonstracja czarnego humoru. „Poeta uciął głowę / i wbił na długi rożen;
/ i smażył głowę panienki, / i zrobił twarz goryla. / Oh, to było straszne! / coś, niby nekrofilia”. Ale późniejsza
twórczość „cyrulikowska” Gałczyńskiego oddala się od „strefy zerowej”. W 1929 roku autor Piekła polskiego
jest już osobistością znaną i zaprzyjaźnioną z czytelnikami tygodnika. Może sobie fundować atrakcje specjalne:
zabawę własnym kosztem i na własny temat. Publikuje wiersz pt. Boję się zostać wieszczem. Symptomatyczny
jako zmieszanie bufonady ze skromnością, samoośmieszenia z samouwielbieniem. Boję się zostać wieszczem,
zwierza się poeta, bo oto pod wpływem mody na „odbrązowianie” badacze mojej spuścizny zaczną niechybnie
prześwietlać mój życiorys i wywlekać na światło dzienne – rzeczywiste lub wyssane z plotki – intymności.
„Każdy grzech palcem wytknie”. I choć sam siebie, przy sposobności, wykpiwa za myśl, że mógłby kiedyś
naprawdę pretendować do miana wieszcza, to przecież w strofie ostatniej, żartobliwie niby, dla śmiechu, opisuje
własny pomnik:
Wtedy ja, na pomniku
w cieniu wiązów,
stać sobie będę, smutna
figura z brązu,
73
rękę do serca ładnie
przyłożywszy, bezradnie
lać będę łzy rzęsiste
na spodnie z brązu.
Autoironią pokrywając zażenowanie, kpiąc, chichocąc, bohater wiersza zostaje jednak pomnikowym wieszczem!
A publiczność – niezauważalnie – wchodzi w rolę obserwatora p r o f e s j o n a l n y c h d r a m a t ó w p o
e t y: już złowiona, pozyskana dla spraw, które do niedawna były jej obojętne.
W ewolucjach strategii Gałczyńskiego powtarzają się niektóre przebiegi wydarzeń z symetrycznością wprost
zadziwiającą. Ten sam schemat: od czytelnika – do autora, od tematyki „profilowej” czasopisma – do
porachunków autotematycznych, rozpoznajemy w serii utworów, które w 1949 roku Gałczyński drukował co
tydzień w warszawskim „Expressie Wieczornym”. Poeta, piszą wydawcy jego Dzieł pięciotomowych, „szukał
najprostszej formy, żeby przemówić do czytelnika codziennej gazety”. Sięgał zrazu po materiał typowo
warszawski, zarówno w sferze realiów (dworzec EKD, most Kierbedzia, wiadukt na Solcu, Wisła, ulica Wilcza,
Hoża, Mokotowska), jak i w języku (powiedzonka typu: „Facet jest romansowy”, „Kochasz mnie? Absolutnie”.
„Szefuniu”, „po sekondo”). Eksploatował wiedzę o rzeczywistości znanej odbiorcy z codziennego
doświadczenia i, rzecz prosta, z lektury „Expressu Wieczornego” – usuwając na daleki margines dylematy
autorskiego „ja”. Z powodów, o których powiemy później, warto wczytać się bacznie w drugi z kolei wiersz
cyklu „expressowego” pt. Warszawscy dorożkarze. Punktem wyjścia jest przestrzeń (topografia stolicy);
punktem dojścia – język filozofujących o księżycu dorożkarzy. Tekst prościuteńki, przebiegły, dowcipny:
Czy przy moście Kierbedzia,
czy to Wilcza czy Hoża,
owies, żeby z chmur leciał,
zawsze mówią, że zdrożał.
Ładne przejście od krajobrazu do mowy. Słowa o owsie, który leci z chmur, służą dwu sprawom. Zagęszczają i
urozmaicają wizerunek przestrzenny świata przedstawionego. Ruch poziomy, wyznaczony nazwami ulic,
przechodzi w ruch pionowy: z chmur ku ziemi, przy czym jest to jak gdyby spadanie deszczu czy śniegu, w
którym gęstnieje powietrze, uwyraźniają się kontury budowli – domyślnych tylko, obecnych w krajobrazie
potencjalnie. Jednocześnie te same słowa („owies, żeby z chmur leciał”) stanowią parafrazę wyrażenia
frazeologicznego „manna spadnie z nieba”. Reprezentują zatem porządek języka, są okazją do „udzielenia
głosu” bohaterom wiersza – dorożkarzom. Dwie strofy następne powtarzają model ukształtowany w strofie
pierwszej. Najpierw opis, potem przytoczenie wypowiedzi bohaterów.
Opis:
W myśl zasady odwiecznej
lubią drzemkę w południe.
Fajczą filozoficznie.
I nie golą się absolutnie.
Przytoczenie:
Bo po primo: szkoda pieniędzy;
po sekondo: przeziębia szyję.
Szefuniu, spójrz na ten księżyc:
się nie goli, a żyje.
Motyw księżyca powtarza się w Dziwnym wypadku na rogu Nowowiejskiej, dziewiątym wierszu cyklu.
Rozpoznajemy tu wiele chwytów, które autor uruchamiał w Warszawskich dorożkarzach. Stolica; bohater
zbiorowy; budowa trzyzwrotkowa; przeplatanie opisu rzeczy widzianych i prezentacji zachowań uczuciowych,
myśli, mowy.
Szło ich prawie czterdziestu.
Normalnie. Przy niedzieli.
I nagle jeden westchnął.
I wszyscy przystanęli.
Za chwilę pojawi się księżyc. Ale inny: natchnienie poetów.
74
Bo ogarnął ich zachwyt,
że księżyc świecił niebu.
Więc patrzeli nań, jakby
sroka patrzała w rebus.
Księżyc ma ten styl pracy,
no – że wschodzi i świeci.
Lecz poeci są tacy.
Ech poeci, poeci.
Trzeba było długiego czasu dla zjednania odbiorcy, aby wreszcie wystąpić z utworem na temat, który
interesował poetę jedynie i naprawdę: wzruszenia lirycznego. Gałczyński jest ostrożny. Podmiot w Dziwnym
wypadku... zajmuje pozycję o b o k bohatera. Na poetów patrzy oczami postaci występujących we
wcześniejszych tekstach cyklu. Oczami dorożkarzy, ekspedientów (Budka z papierosami), kucharek (Gotuje się
obiad), rzemieślników (Straszna tragedia zegarmistrza z ulicy Mokotowskiej). To w ich ocenie – zachwyt nad
księżycem jest dziwactwem („jakby sroka patrzała w rebus”), to oni akceptują zwyczajność „stylu pracy”
księżycowej, i to im się tu wyjaśnia dobrodusznie, że trudno, „poeci są tacy”. Całość jest jednak kamuflażem. O
istocie afektów lirycznych mówi bowiem Gałczyński w analizowanym wierszyku to samo, co i w utworach
kierowanych do publiczności literacko oświeconej. Że są irracjonalne. Że atakują znienacka. Że dziwią
obserwatorów postronnych. I że tak już jest.
Sam nie rozumiem, skąd mi się to bierze [...]
Idę, powiedzmy, wieczorem z Arturem
i nagle: księżyc wschodzi za murem,
Artur ostrzega, bo dobry kolega:
– Nie patrz. – A ja jak bóbr:
liryka, liryka,
tkliwa dynamika,
angelologia
i dal.
(Liryka, liryka, tkliwa dynamika, 1946)
Zarówno Boję się zostać wieszczem w „Cyruliku warszawskim”, jak i Dziwny wypadek na rogu Nowowiejskiej w
„Expressie Wieczornym” komplikują strategię korespondenta. Jakkolwiek jej nie udaremniają. Przeciwnie: są
skrupulatnym spełnieniem jej podstawowych założeń. Oto doszło już do nawiązania kontaktu między poetą a
czytelnikami; poeta wykazał się znajomością spraw interesujących odbiorcę – teraz określa obszar własnych
kompetencji; ujawnia to, co ma i będzie miał do powiedzenia, występuje w roli a u t e n t y c z n e j: znawcy
wzruszeń poetyckich, specjalisty od rzeczy d z i w n y c h. Opisana wyżej ewolucja strategii korespondenta
może przebiegać prawidłowo, wchodzić w coraz bardziej wyrafinowane konfiguracje – pod warunkiem, że
autor, tylko on, kontroluje przebieg wypadków. Nie zdarza się to często. Stroną aktywną w takiej grze jest
bowiem także publiczność. Wiele zależy od niej. Od stopnia tolerancji „samowoli” twórcy.
O d b i o r c a
Interwencje odbiorcy w strukturę dzieła literackiego, zarówno artystyczne, jak i ideologiczne, to nieuchronna
konieczność komunikacji literackiej. Kolizje między publicznością a twórcą są dla poety-korespondenta
zamachem na jego status quo. Rzec by można: bolą silniej i dezorientują skuteczniej niż w przypadku gdy autor
stosuje inne metody dialogu z odbiorcą. Zapewne, każdy literat pragnie akceptacji; pisarz w rodzaju
Gałczyńskiego nie potrafi ani na chwilę pogodzić się z odtrąceniem przez ogół. Na taki reaguje spontanicznie. W
nagromadzeniu tych reakcji nie ma już jednolitego s y s t e m u, przeciwnie, pojawiają się decyzje
przypadkowe, intencje sprzeczne. (Strefa komplikacji staje się strefą zamętu).
Strategia korespondenta spotyka się nieustannie z szeregiem innych strategii kultury, ideologii, polityki.
Wchłania ich języki. Anektuje ich terytoria. Pisał Witold Gombrowicz: „[...] utwory Gałczyńskiego są dla mnie
bardziej od innych jadalne, gdyż jest w nich silna dawka prozy, anegdoty, psychologii, nawet polityki – tak
zresztą silnie stopionych z poezją w całość organiczną, że świadczy to jeszcze raz o dogłębnej rasowości
autora”115. Obecność problematyki ideologicznej w dziełach Gałczyńskiego, a także liczne przełomy, które
obwieszczał w swych wierszach i autokomentarzach prozą, skłaniają do pytania o szczerość wyznań poety. To
115 W. Gombrowicz, Uwagi dyletanta „Ateneum” 1938, nr 2.
75
była szczerość – specyficzna. Gałczyński wiedział, że sztuka jest słabsza od ideologii. Słabsza: na co dzień, w
życiu publicznym, bez broni, bez zaplecza technicznego, bez własnych środków popularyzacji – egzystuje z
łaski potęg, które, gdy chcą, wspierają jej rozwój, lecz gdy zapragną, potrafią zdruzgotać:
bo cóż! wiadomo: liryk,
nerwy, chodząca trema,
żywioł, a tu: czik-cziryk,
dmuchną – i już mnie nie ma.
(W sprawie zakonu oo. Regulantów, 1948)
Uświadamiał sobie nadto, iż decyzje w sprawie sztuki zapadają nie w idealnym świecie systemów, lecz wśród
ludzi urzeczywistniających odnośne systemy w praktyce socjalnej. Ilekroć wybierał jakąś orientację
ideologiczną – wybierał środowisko, które oferowało mu najwięcej swobód twórczych, dostarczało najlepszych
możliwości upowszechnienia poezji. A zdarzały się w tej grze bolesne pomyłki. W latach przedwojennych
związał się był z „Prosto z mostu”, organem ugrupowań faszyzujących. Grupa „Prosto z mostu” kokietowała
artystów. Wobec Gałczyńskiego zachowała wyrachowaną cierpliwość. „»Prosto z mostu« nie potrzebowało, aby
Gałczyński pisywał rymowane artykuły wstępne – stwierdza Błoński. – Potrzebowało natomiast »swojego
poety«, choćby ten wyraźnie ideologii obozu nie reprezentował. Poety – dla reprezentacji”. Takie sojusze jednak
nie mijają bezkarnie. Strategia korespondenta staje się strategią defensywną. Gmatwa się, zanieczyszcza,
podlega dyktaturze przypadku, ociera się o chaos. Wiadomo, że, z jednej strony, cierpliwość redaktora „Prostu z
mostu” nie była bezgraniczna. Gdy doszło do publikacji pierwszej książki poetyckiej Gałczyńskiego – w serii
firmowanej przez to czasopismo – zmuszano poetę do przeróbek wierszy, zwłaszcza: do usunięcia motywów
„bluźnierczych”, kolidujących z normami religijności katolickiej. Z drugiej strony natomiast sam autor
przekraczał raz po raz granice etyki pisarskiej. Ulegał presji wiary w „zbawienie” narodu poprzez przemoc,
dzięki rządom silnej ręki. W satyrach antyinteligenckich przeciwstawiał zagubieniu człowieka myślącego –
rozkosznie bezrefleksyjną krzepę mieszczucha. To były tylko wiersze. Ale nie zawsze, jak twierdzi
Gombrowicz, funkcjonowały one jako całości organicznie artystyczne. Odbiorca umie takie całości kruszyć i
wydobywać z nich – nagie – podteksty ideologiczne, ignorując „rytm święty, mowę inną” sztuki.
Gałczyński wchodząc w powojenne życie literackie nie mógł liczyć na powszechne zapomnienie o dawnej jego
kolaboracji z „Prosto z mostu”. Nie zamierzał też rehabilitować ruchu; postanowił ludzi z tym ruchem
związanych, a więc i siebie także, oddzielić od haseł skompromitowanych – ukazać w tym, co prywatne, a
jednocześnie wspólne dla wszystkich przeciętnych obywateli kraju o zawiłej historii. Jego Okulary Staszka,
jeden z pierwszych liryków napisanych po wojnie w kraju (1946), są poświęcone pamięci Stanisława
Piaseckiego, redaktora „Prosto z mostu”. Piasecki w latach okupacji brał udział w ruchu podziemnym, wydawał
nielegalne pismo „Walka”, w 1944 roku został rozstrzelany przez hitlerowców w Palmirach pod Warszawą.
Wiersz Gałczyńskiego zaczyna się jak legenda:
Kochał Szymanowskiego. Lubił ptaki.
Wydawał „Prosto z mostu”. Pił czasami.
I okulary nosił tajemnicze. I w takich
pochylał się nad partyturami.
Osobowość zbudowana z muzyki i tajemnicy, alkoholu i miłości: energiczna – nadmiarem energii właśnie
będzie Gałczyński usprawiedliwiał b ł ą d Piaseckiego, jego iluzje „prostomostowe”:
Błądził jak ludzie, co mają za dużo siły.
Łachudry nie błądzą.
Śmierć męczeńska za ojczyznę to całkowite oczyszczenie z błędu:
On był jak lira.
Strzał w struny. I dobrze za błąd zapłaciły
okulary zakrwawione w Palmirach.
Teraz pojawia się kwestia najtrudniejsza. Biografię własną poeta musi prześwietlić przez biografię swego
bohatera. Kimże jest on, Gałczyński, wobec Piaseckiego? odpowiedź nader skrupulatnie przemyślana: j e s t k
i m ś g o r s z y m. Nie należy do ludzi, „co mają za dużo siły”, nie zapłacił ceny najwyższej za czyn
patriotyczny (w domyśle, w ukrytych mechanizmach funkcji perswazyjnej wytwarza się natychmiast komunikat
76
dodatkowy, który stanowi cel strategiczny wiersza: poeta nie miał także nic wspólnego z błędem redaktora
„Prosto z mostu”):
Teraz jest z Karolem. U źródeł Aretuzy.
W okularach. W ilustrowanym niebie;
gdzie Matka Boska krzyczy na nieparzyste Muzy.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Wybacz mi Polsko, że żonę i dziecko
ukochałem bardziej niż Ciebie.
Końcowy dwuwiersz Okularów Staszka stanowi parafrazę słów Piaseckiego z grypsu więziennego do żony.
Kontrast postaw – aż nadto ewidentny. Piasecki wybrał ojczyznę, poeta – rodzinę. Łączyły ich jedynie
fascynacje ideologicznie neutralne, miłość do muzyki, do Muz, do „ilustrowanego nieba” w imperium
czasopism, nic więcej.
Przez jakiś czas Gałczyńskiemu udaje się utrzymać w świadomości swoich czytelników myśl o ideologicznej
neutralności sztuki, którą uprawia. Zachowuje się jak – z wiersza Transport (1947) –
ten gość w kącie, który nic nie gada,
tylko się uśmiecha i śwista,
ani „katolik”, ani „marksista”,
tylko rzetelny rzemieślnik.
„Świstaniem” jednak nie można się było w owych latach długo porozumiewać z publicznością, a zwłaszcza z
redakcjami pism. Należało „gadać”, za lub przeciw116. Przystępując do pisarstwa ideologicznego Gałczyński –
mimowiednie czy świadomie? – zaczął reprodukować schematy wypróbowane w swej przedwojennej praktyce
„prostozmostowej”. Być może dlatego, że były to najtrwalsze doświadczenia jego służby politycznej? Zaczął
eksploatować na nowo stary schemat pamfletu antyinteligenckiego (Śmierć inteligenta, 1947). Wydawało się, że
wystarczy zmiana realiów, bez interwencji w styl, aby dawne hymny pochwalne ku czci drobnomieszczanina
przestroić w apologię mas robotniczych. Prędko rozpoznano podobieństwa między konfiguracjami sloganów,
konstelacjami obrazów itp. wierszy z „Prosto z mostu” i wierszy pisanych dla nowego mecenasa. Prawda,
denuncjacje rzadko docierały do wiadomości publicznej, pozostawały w biurkach redaktorów (często jako
donosy anonimowe), ale konflikt poety-korespondenta z „firmą” komunikacji czasopiśmienniczej pogłębiał się
niebezpiecznie.
„Czym ja się karmię, / pyta mnie pani? / Ostatnio stale anonimami. / Piszą i piszą / liścik po liście / anonimaści,
anonimiści; [...] że świętym gniewem / naród się trzęsie, / że coś tak w »Szpilkach«, / że coś tam w »Gęsi«, / że
głuchy pomruk idzie w narodzie / i że kijami, / i że po mordzie”. („Życzliwy” & „Kolega”, 1948). – Kryjówką
przed tą nagonką mógł być jeszcze język publicystyki, przenoszony do liryki, by tak rzec, w stanie surowym.
Nie przetworzony, lecz powtórzony w wierszu. Na przykład: „Cześć robotnikom! Cześć pieśniom! Cześć Armii!
(Warszawa wolna, 1950). Albo: „Słońce nad twą ojczyzną / robotnicze i chłopskie. / Uczysz się socjalizmu / w
Związku Młodzieży Polskiej” – Wyjątek z listu do córki, 1950. Albo: „Do szkół, do szkół, milionami / idzie
młodzież. Lud łamie / imperialistyczną łapę” – Tak mówią matki, 1950. Rzecz jasna, autor przepisujący
sformułowania gazetowe – tylko formalnie utrzymuje się w roli poety-korespondenta. W istocie bowiem jego
działalność przeczy normom obranej strategii.
Analogiczne zakłócenia dały o sobie znać także w strefie komunikacji ściśle artystycznej. Kolizje zdarzały się
już przed wojną; po wojnie doszło do prawdziwego dramatu. Rzecz w tym, że odbiorca wierszy Gałczyńskiego,
projektowany jako osobowość ukształtowana przez prasę, to twór schematyczny. Wyobrażenia czytelników
gazet na temat sztuki literackiej – wcale nie muszą być implikowane tylko i wyłącznie przez ich „własny” organ
prasowy. Wywodzą się z doświadczeń rozmaitych, szkolnych, środowiskowych, regionalnych. Strategia
korespondenta nie jest w stanie uwzględnić i opanować całokształtu zróżnicowań gustu publiczności. Co w
szczerej intencji twórcy miało być stuprocentowo komunikatywne, w percepcji społecznej okazuje się nagle
ponad potrzebę zawiłe. Gdzie jeden widzi beztroskę wielosłowia, za którą beszta artystę, inny dostrzega
gęstnienie tekstu w dyscyplinie nadto już rygorystycznej, i przeciw utrudnieniom lekturowym głośno protestuje.
Spójrzmy na perypetie Gałczyńskiego w przedwojennym „Bluszczu”, czasopiśmie adresowanym do „pań z
dobrego towarzystwa”. Utwory Gałczyńskiego, posyłane do tego pisma, były wobec literackich przyzwyczajeń
czytelników zbyt gwałtowne, przesadnie „szczelne”. Ukazywały się w „Bluszczu” – nie wszystkie. „Z jego już
wtedy na wskroś oryginalnej, bogatej w efekty twórczości – wspomina redaktorka pisma, Stefania Podhorska-
Okołów – trzeba było wybierać najniewinniejsze, najłatwiej strawne...”.
116 Zagadnienie wyborów ideologicznych literatury polskiej – zwłaszcza po 1948 roku – omawiam w rozdziale
następnym.
77
Po wojnie nawiązał współpracę z „Przekrojem”. Znalazł tu komplet udogodnień. Raj dla poety-korespondenta.
Życzliwość redaktorów, szeroki krąg odbiorców, obfity pakiet tematów. I coś więcej jeszcze: odpowiedni dla
własnej strategii styl dialogu z publicznością. „Przekrój” faworyzował teksty ujawniające prywatność autora;
prenumeratorzy tygodnika to miała być jakby jedna, wielotysięczna rodzina – sami swoi. Nadto „Przekrój” nie
stronił od zawodowej problematyki artysty. Inicjował gry i zabawy, pielęgnował dowcip, cenił żart absurdalny.
Pisząc dla „Przekroju” Gałczyński mógł pominąć strefę „zerową”. Zacząć od razu od komplikacji i
eksperymentów. Zwłaszcza iż, inaczej niż „Bluszcz”, „Przekrój” wcale nie żądał od niego rzeczy
„najniewinniejszych” i „najłatwiej strawnych”. Czy poeta przesadził w odwadze? w beztroskiej swawoli
pisarskiej? Dziś dziwiłaby nas taka konstatacja: iluż po nich przyszło poważniejszych! Ale odbiorca ówczesny
protestował. Przeciw meandrom wersyfikacyjnym, przeciw koncepcjom groteskowym, przeciw stylom
bezceremonialnie zabawowym. Oczywiście, atakowano nie tylko wiersze i Zielone gęsi z „Przekroju”. Nazwisko
Gałczyńskiego pojawiało się w licznych periodykach. W „Tygodniku Powszechnym” (z którym wkrótce zerwał
i wadził się potem długo), w „Odrodzeniu”, w „Szpilkach”, w „Twórczości”. Wszakże ton, rytm, barwę całości
nadawały jego publikacje „Przekrojowe”. Gałczyński, mistrz komplementu, miał prawo, układając dedykowane
Marianowi Eilemu Poemko jubileuszowe (1947), uczynić niezwykłe wyznanie: „W »Przekroju« pisałem od
dzieciństwa”. W istocie bowiem – od „dzieciństwa” pisarskiego dążył do służby u takiego właśnie mecenasa. I
naraził się wielu czytelnikom. Pewien publicysta z „Tygodnika Powszechnego” w dyskusji nad kłopotliwym
fenomenem pod nazwą „Zielony Konstanty” stwierdził wprost: „[...] nikt nie rozumie, o czym pisze i o co mu
chodzi. Te wszystkie Zaczarowane dorożki, Kolczyki Izoldy, Listy z fiołkiem, Zielone gęsi itp., itd., nie mają ani
rymu [?], ani sensu”. Satyrykowi, który zawzięcie wyszydzał „niezrozumialstwo” szkół awangardowych,
przyklejono, jako awangardyście, etykietkę... „niezrozumialca”! Przedwojenne kłopoty z „Bluszczem” znane
były szczupłej garstce osób. Teraz „arcyapostoł cywilizacji »Przekroju«” stanął pod pręgierzem publicznym.
Jak się zachować? To ważne dla uchwycenia istoty strategii korespondenta: dla zbadania jej odporności na presję
krytyki. Co robić? pomówienie o niekomunikatywność – obrócić w żart? „Ludzie kochani, zrozumcie, że [...]
sam nigdy nie nauczę się interesująco pisać, a podczas ostatniej grypy (często zapadam) stworzyłem 2000
»Zielonych Gęsi«, których kompletnie nie rozumiem”. (Utwory moich czytelników, 1947). Udowodnić, że
dziwów poezji nie chcą przyjąć do wiadomości – jedynie – ludzie pozbawieni wyobraźni, pedanci kostyczni,
gabinetowi szperacze, twory z kręgu kultury książkowej, margines:
Inteligenci tymczasem wertowali słowniki Larussa,
żeby pojąć, co to wszystko znaczy, czy to nie jest
przypadkiem kino,
tym bardziej że nade mną bizantyjsko płynęła
moja muza,
kobieta z oczyma Natalii, która jest
nie zweryfikowaną boginią
(Wjazd na wielorybie, 1947)
Lub może: ująć konflikt w kategorie zemsty, wendety towarzyskiej, anatemy rzuconej przez zawistnych kolegów
po piórze? „Teraz mi bardzo przykro: / pan Gołubiew mnie wyklął / i na dno piekła spuścił, / gdzie goreją
czeluści” – Nagrobek, który Konstanty Ildefons Gałczyński sam sobie ułożył nadziewając się być do piekła
idącym, 1947. Lub inaczej: odwrócić uwagę od sporu o niezrozumialstwo? inne sobie samemu przypisując
wady, sympatyczniejsze może? Na przykład: skłonność do niemęskich, nieprzyzwoitych rozczuleń? Niechże
bawią „ich” – jak żałosny, szlochający Albin w Ślubach panieńskich Fredry. Płacz jest chwilami śmieszny,
wstydliwy, ale, u licha, nie jest n i e k o m u n i k a t y w n y; i Gałczyński pisze: „A mnie, lirycznej płaksie, /
łzy dochodzą do uszu” (Poemko jubileuszowe). To częsty motyw jego monologów poetyckich: „a ja jak bóbr”, ja
– „nerwy, chodząca trema” itp.
Jeszcze inne wyjście. Przyznać się do niepowodzeń warsztatowych, byle nie ujawniać żenującego faktu
odtrącenia przez odbiorcę. Poeta i tego próbował. W wierszu Pochwalone niech będą ptaki (1947) głosi apologię
wszystkiego, cokolwiek pojawia się w zasiągu doświadczeń potocznych: odwagi i zwątpienia, sytości i głodu,
zdrowia i choroby, arcydzieła i kiczu. Wśród wartości ułomnych, bytów niedoskonałych, a jednak zasługujących
na poszanowanie, wyodrębniają się także twory lichego rzemiosła, „a nawet tacy jak ja, co składają / kiepskie
wiersze na temat jesieni”. Oto n a w e t wydaje się ostatecznym wyczerpaniem się energii w dramatycznej
walce o łaskę odbiorcy. Więcej tu rzeczywistej rozpaczy niż – tak częstej u Gałczyńskiego – kokieterii.
W strofie następnej czytamy:
O, pochwalony każdy ból stokrotnie
i każdy cios, byle męski –
78
Publiczne przyznanie się do porażki w dialogu z publicznością – byłoby już złamaniem reguł gry. Poezja ciemna
to fenomen dobrze znany w obszarach komunikacji książkowej. Ciemna w odbiorze współczesnych – „jaśnieje”
dla czytelników przyszłości (casus Norwid). Strategia twórcy gazetowego wyklucza myśl o dialogu z
potomnością. Respektuje tylko teraźniejszość, jej oceny, jej koniunktury. Gałczyński gubi się w postanowieniach
strategicznych. Z jednej strony (nadal) kpi z niezrozumialstwa. W Paradzie kuglarzy (1948) atakuje na przykład
letryzm117. Z drugiej strony – w rok później – sam w sobie odkrywa skłonności do zdrady ideału prostoty. Pisze
Hymn do Apollina (1948). Wiersz-błaganie:
Wyzwól mnie Apollinie
od literackich dziwactw
I dalej:
O, synu Jupitera, mą mowę ciemną
rozświeć
Poeta-korespondent wykracza oto poza granice własnej strategii. Jeszcze kompromisowo, pokornie, pół na pół:
wszak prasa ówczesna adaptuje nowy gatunek – s a m o k r y t y k ę – przeniesiony z zebrań, szkoleń, zjazdów,
także literackich. Konwencja samokrytyki publicznej stanowi zaprzeczenie dotychczasowych form pertraktacji z
odbiorcą, gdyż oznacza wyznanie grzechu „dziwactwa” oraz „ciemności” poezji. Jednocześnie, z uwagi na
kanon retoryczny, mieści się w repertuarze nowych obyczajów czasopiśmienniczych.
Dopiero w 1952 roku dochodzi do całkowitego zaprzeczenia strategii korespondenta. Poeta ogłasza wiersz
będący p s e u d o s a m o k r y t y k ą. Nadal obiecuje poprawę, ale za zakłócenia w odbiorze zrzuca
odpowiedzialność na czytelnika. Przypomina o analogicznych kłopotach z odbiorcą, jakie miewali mistrzowie
tej miary, co Puszkin, Mickiewicz, Majakowski... Oto Muzy buntują się przeciw wieszczowi. „– Wiersz tego
wieszcza niedostępny! / krzyczały muzy, bijąc w bębny”. Wieszcz postanawia odtańczyć swój wiersz. Na
murawie. Interpretacja taneczna zdaje się rozwiewać wątpliwości. Muzy klaszczą, a „pewien prosty pasterz, / co
miał znajomość traw i gwiazd też, / powiedział, że wiersz nie jest niedostępny, tylko / całkowicie, proszę
państwa, zrozumiały”. Byłżeby w tym ukryty koncept swoistej „naturalności” liryki – gwiazdom i trawom
podobnej? Zapewne. Tyle że, sugeruje ballada, wartość płodów natury, a także tworów poetyckich, bywa
rozmaita: im rzadsze, smakowitsze, tym droższe, nie każdemu dane od razu:
robię, co mogę, i się staram,
coś wyjdzie, gdy się pisze dużo;
to ciężki trud poezja dostępna...
[...]
Ale na przykład cena pomarańcz
czemu w tym roku znów była taka niedostępna?
Tytuł ballady: Poeta i pomarańcze. Tekst wyjąkany, pokręcony, mimo to jakże czytelny w swej głównej
intencji. Za zrozumienie sztuki trzeba płacić. Czym? Na to pytanie odpowiada s a m m o d e l argumentacji
obronnej, który wypracowali twórcy komunikacji książkowej, a który rozpoznajemy w tekście Gałczyńskiego:
trzeba płacić w y s i ł k i e m przeżycia cudzej myśli i cudzego słowa.
Pożegnanie strategii
Zestawmy ze sobą dwa teksty: Wielkanocną korespondencję Redaktora z Współpracownikiem (1931) i nie
drukowany za życia poety, napisany w 1953 roku w leśniczówce Pranie wiersz bez tytułu („Popatrzyła na niego,
gdy wychodził z wanny”). Obydwa dziełka mówią o postawie twórcy, która to postawa wiąże się w polskiej
tradycji literackiej przede wszystkim z biografią Cypriana Norwida. Twórcy odtrąconego przez współczesność.
W utworze przedwojennym Gałczyński wyszydza akty uzurpacji, na które pozwalają sobie poeci przegrani, nie
umiejący dogadzać gustom redaktorów i mas czytelniczych, obwołujący się Norwidami XX wieku. Pojawia się
tu „norwidujący” wierszokleta; redaktor odrzuca jego kolejne oferty, nie chce wierszy, noweli, skeczu,
przekładu. Ponieważ są lepsi: wierszopisarze, noweliści, tłumacze. Jedyny gatunek, w którym ma prawo
wypowiedzieć się Współpracownik, to testament.
117 L e t r y z m – kierunek w poezji francuskiej po II wojnie światowej uznający za materiał poezji nie słowa,
lecz jednostki fonetyczne dostępne bezpośredniej aintelektualnej percepcji.
79
WSPÓŁPRACOWNIK:
A więc testament Panu ślę,
dowcipny, więc się przyda.
Już mogę umrzeć?
REDAKTOR:
S’il vous plait –
Ukłony dla Norwida.
„Śmierć” Współpracownika – nie przeraża, nie smuci, stanowi bowiem zaledwie figurę retoryki satyrycznej, a
sam Współpracownik to ktoś bezcielesny, zredukowany do „wiązki funkcji”, a w istocie do jednej tylko funkcji:
natręta. Inaczej w wierszu powojennym, jednym z ostatnich w dorobku Gałczyńskiego. Tutaj spotykamy po raz
drugi „nowego Norwida”. Jest żałosny, komiczny, bezradny; zmieszanie śmieszności z melancholią daje jakby
portret wiarygodny, wizerunek kogoś rzeczywistego:
Popatrzyła na niego, gdy wychodził z wanny
w okularach rozbitych i z oczami z orbit
wyłażącymi krwawo i rzekła: – Kochany,
ty jesteś nowy Norwid.
[...]
– Tak, tak, ty jesteś Norwid, Norwid
najnorwidszy.
Daj to szkiełko tymczasem, skleję ci je...
Współczesność cię nie ceni. Tak było
z Norwidem.
Znowu płaczesz, kochanie. Łzy wytrzyj.
Uruchomienie takiej koncepcji obrony przed ocenami krytyki oznacza kres strategii korespondenta. W ostatnich
latach życia Gałczyńskiego było to równoznaczne z szansą dzieł najwybitniejszych. Wit Stwosz i Niobe pozostają
poza żywiołem rynku czasopiśmienniczego. Ponad układem doraźnych popytów. Tutaj autor zwraca się do
autentycznej publiczności literackiej, zaczyna sam jej dyktować własne reguły poetyckości. I to są jego
najwspanialsze „pomarańcze”.
80
Strategia agitatora
Każdy organizm społeczny dysponuje odpowiednio zorganizowanym repertuarem środków, które służą
formowaniu postaw obywatelskich. O postawie obywatelskiej mówimy wtedy, gdy w biografii jednostki
zapadają świadome decyzje – podejmowane nie ze względu na korzyść osobistą, lecz z uwagi na
najżywotniejsze w danej chwili interesy ogółu. Mobilizacja świadomości obywatelskiej to proces nieprzerwany i
nader kosztowny. Nie wystarczy raz jeden wyrwać człowieka ze stanu pierwotnej „dzikości”118, skłonić do
refleksji nad socjalnym sensem jego bytowania, spowodować aktywny udział w imprezach wspólnoty, do której
należy. Trzeba nadto ustawicznie podsycać w nim wolę działania społecznie użytecznego. Kontrolować
skuteczność wysiłków. A wreszcie: skłaniać do współuczestnictwa w wychowaniu innych. Gdyby jakaś
wspólnota socjalna zrezygnowała z takich przedsięwzięć – znalazłaby się momentalnie w obliczu totalnej
anarchii. Aż do utraty tożsamości i całkowitej zagłady.
Któż nie pamięta tych słów?
Bez serce, bez ducha, to szkieletów ludy
Któż nie zna tej płomiennej mowy oskarżycielskiej młodego Mickiewicza, piętnującej zachowania egoistyczne,
małostkowe, zrównujące człowieka ze zwierzęciem, „z jakimś płazem w skorupie”, bez wartości, bez sensu:
To się wzbija, to w głąb wali;
Nie lgnie do niego fala ani on do fali;
A wtem jak bańka prysnął o szmat głazu.
Nikt nie znał jego życia, nie zna jego zguby:
To samoluby!
(Oda do młodości, 1820)
Społeczeństwo umie się bronić przed chorobą znieczulicy. A przynajmniej – stara się bronić. W nurcie szeroko
pojętej pedagogiki społecznej partycypują systemy rozmaite. Przymusowe i dobrowolne. Utajone i jawne.
Oficjalne i spontaniczne. Zakorzenione w tradycji czynów obywatelskich i ostentacyjnie reformatorskie.
Programy edukacji szkolnej. Kodeksy etyczne rodziny. Normy moralne grup zawodowych. Regulaminy
zachowań w obrębie organizacji społecznych, partii politycznych, instytucji państwowych. Teoria i praktyka
prawodawstwa. Wzorce osobowe konstytuowane i popularyzowane w publicystyce – we wszystkich możliwych
kanałach komunikacji międzyludzkich. Idee utrwalone w obyczajach. Nakazy moralne formułowane za
pośrednictwem mitu, obrazu mistycznego, paraboli. Dydaktyczne formy sztuki.
Pomiędzy tymi systemami pedagogiki socjalnej trwa nieustanny ruch napięć, zbliżeń i oddaleń, koncentracji i
dekoncentracji. A więc z jednej strony, w pewnych sytuacjach wszystkie systemy mogą współzawodniczyć
między sobą o skuteczność podejmowanych przedsięwzięć wychowawczych. Może to być współzawodnictwo
przebiegające w całkowitej harmonii ideologicznej, gdy cele są nie tylko jasno określone, ale i akceptowane
przez wszystkich – lub przez zdecydowaną większość – członków społeczeństwa. Może to być także
konkurencja antagonistycznych idei edukacyjnych lub bezpardonowa walka sprzecznych doktryn. Z drugiej
strony natomiast w sytuacjach względnego ustabilizowania wewnętrznego danej wspólnoty socjalnej mogą
przejawiać się również symptomy wyczerpania energii niektórych metod wychowawczych; zaczynają one jak
gdyby ustępować miejsca partnerom, uchylać się od pełnienia zadań kształtowania postaw obywatelskich,
urzeczywistniać inne cele. Tak na przykład w teoriach na temat oświaty zdobywają raz po raz przewagę
powinności poznawcze szkoły, szkoła staje się w większym stopniu dawcą wiedzy o świecie niż kontrolerem
postaw wobec świata; w ewolucjach obyczajów zaczynają dominować nagle cele czysto ludyczne, zabawowe; w
prawodawstwie pojawiają się dążenia do rytualizacji – albo biurokratyzacji – czynności, w organizacjach
społecznych dochodzi do przerostu technologii sprawowania władzy nad działalnością autentycznie
118 „Grupie społecznej chodzi wszak o to, aby osobowość przyszłych jej członków była rozwinięta w pewnym
kierunku, i aby członkowie ci byli przystosowani do pewnych warunków: ona więc właśnie narzuca
wychowaniu te wymagania, często przy tym starając się, nie bez pewnej słuszności, utrwalić u swych członków,
dawnych i nowych, to przekonanie, że dobro jednostki utożsamia się na gruncie wychowania z dobrem grupy,
skoro warunkiem podstawowym i niezbędnym wszelkiego dobra indywidualnego jest wcielenie jednostki do
społeczeństwa; bez tego człowiek jest zwierzęciem”. F. Znaniecki, Socjologia wychowanka. T. I, Wychowujące
społeczeństwo, Warszawa 1973.
81
wychowawczą, i tak dalej. Rzecz w tym, że żaden system wychowawczy nie jest systemem tylko i wyłącznie
nastawionym na wychowywanie.
A literatura? Sprzeczności wewnętrzne w literaturze artystycznej wydają się w tym względzie najbardziej ostre.
Od przyznania absolutnego pierwszeństwa przedsięwzięciom wychowawczym – do całkowitej rezygnacji z
pouczania odbiorcy.
Co skłania pisarzy do uprawiania twórczości dydaktycznej? Przede wszystkim zapotrzebowanie niektórych
odbiorców – spragnionych takiej właśnie twórczości. Wśród publiczności literackiej istnieje zawsze pewien
procent ludzi poszukujących w utworach artystycznych – głównie – wskazań moralnych, odpowiedzi na pytanie,
„jak żyć”; brak wzorców zachowaniowych – godnych naśladowania – rozczarowuje ich, dzieła pozbawione
jednoznacznych dyrektyw etycznych są w ich mniemaniu puste i zbyteczne. Aby być dobrym odbiorcą sztuki
dydaktycznej, trzeba mieć specjalne uzdolnienia, mianowicie trzeba opanować umiejętność przetwarzania
literatury na język działań praktycznych: wejść w rolę w y k o n a w c y t e k s t u119. Fakty z zakresu percepcji
niektórych dzieł literackich utwierdzają w przeświadczeniu, iż literatura staje się niekiedy „scenariuszem”
zachowań jednostek i grup, bądź to poprzez naśladowanie bohaterów, bądź wskutek przyjęcia hierarchii wartości
świata fikcji – przenoszonej na grunt praktyki społecznej. Nie dość na tym. Zdarza się, iż interwencje sztuki w
życie okazują się głębsze i bardziej skuteczne niż innych systemów. Sztuka potrafi wygrywać
współzawodnictwo w procesie formowania postaw ludzkich; sukcesy zachęcają do wciąż nowych i nowych
prób.
Mimo to nie wszyscy literaci akceptują twórczość dydaktyczną. Nie wszyscy piszą dla odbiorcy-wykonawcy; w
grę wchodzi bowiem także krąg zapotrzebowań c z y t e l n i k a, który lekturę utworu artystycznego traktuje
jako przeżycie osobiste i intymne, a niekiedy wręcz jako schronisko przed inwazją nadto już natrętnych porad i
pouczeń – osaczających go z różnych stron jednocześnie. Taki odbiorca umyka manipulacjom wychowawczym,
które uruchamia dzieło literackie. W literaturze poszukuje innych zgoła satysfakcji, już to poznawczych, już to
czysto relaksowych albo terapeutycznych, kiedy to utwór scala w nim osobowość, przeciwdziała dewiacjom
psychicznym, chroni przed wygasaniem woli życia. Przeciwnicy dydaktyzmu twierdzą nadto, iż wymaga on zbyt
drastycznych wyrzeczeń, podporządkowania sztuki aktualnym – i zużywającym się prędko – potrzebom
organizmu społecznego, tu i teraz, podczas gdy sztuka literacka w swych egzemplarzach najcenniejszych
wyłamuje się spod terroru aktualności, przekracza granice epok, nie powinna więc wiązać się zbyt silnie z tym,
co przemijające i partykularne. Często jakiś utwór cenimy na p r z e k ó r zaprojektowanemu w nim kodeksowi
etycznemu, który okazuje się anachroniczny (casus Dostojewski)120; warstwa wskazań wychowawczych w
dziele wydaje się nader krucha; inne, trwalsze wartości decydują o randze sztuki. Wreszcie, powiadają
przeciwnicy, dydaktyzm to jednoznaczność, artyzm to wieloznaczność. Literatura traci wiele, gdy przymierza się
wyłącznie do systemów życia praktycznego, zapominając o swoim miejscu wśród bytów artystycznych sensu
stricto, które konstytuują przeżycia jedyne w swoim rodzaju – estetyczne – nie dające się zredukować do
jakichkolwiek innych odmian przeżywania świata.
Racje są podzielone. Napięcia między doktrynami powodują, że literatura nie kostnieje, rozwija się, zmienia –
kosztem zwycięstw i klęsk obydwu orientacji, a także licznych koncepcji pośrednich, ulokowanych w „złotym
środku” układów spornych.
W dziejach polskiej liryki współczesnej k r a ń c o w y d y d a k t y z m reprezentowała t w ó r c z o ś ć a g i
t a c y j n a, kształtująca się zaraz po wojnie w sporadycznych najpierw utworach i zdobywająca dominacją
ilościową po 1949 roku. Okoliczności zewnętrzne odegrały pierwszorzędną rolę w jej karierze.
Poezja agitacyjna miała jednak także własne uzasadnienia literackie, którymi zajmiemy się teraz. Korzystała z
doświadczeń strategii wcześniejszych. Apelowała do nawyków odbiorczych – utrwalających się pod wpływem
strategii uczestnika (z lat wojny i okupacji), strategii świadka (czasu wojennego i powojennego), a w pewnym
119 Odbiorca może „wykonywać” tekst literacki nie tylko jako recytator czy aktor, ale także jako osoba prywatna:
„wykonanie” takie polega na swoistym „przekładzie” dzieła – z systemu znaków literackich na system zachowań
życiowych. Piszę o tym obszerniej w książce Przez znaki (Poznań 1972).
120 Jakże często interpretacje ideologiczne okazują się bezradne wobec arcydzieła. Tak było z oceną dorobku
Dostojewskiego. „Krytyka zajmowała się głównie ideologiczną problematyką jego dzieła. Przemijająca
aktualność tej problematyki przesłaniała badaczom bardziej głębinowe i trwałe elementy strukturalne jego
artystycznego ujęcia. Częstokroć niemal zapominano, że Dostojewski był przede wszystkim a r t y s t ą (co
prawda, szczególnego typu), a nie filozofem i publicystą”. (M. Bachtin, Problemy poetyki Dostojewskiego.
Przełożyła N. Modzelewska. Warszawa 1970). Dopóki nie wyjaśniono istoty artyzmu utworów Dostojewskiego,
dopóty nie zrozumiano, dlaczego odbiorca może odrzucać wskazania moralne autora Zbrodni i kary – i mimo to
potrafi przeżywać ten tekst jako arcydzieło. (Czytelnik tej książki ma prawo zapytać: skoro krytyka ideologiczna
tak często zawodzi, dlaczego zajmujemy się tu właśnie ideologicznymi kontekstami poezji? Po pierwsze,
analizujemy teksty dalekie od doskonałości. Po drugie, interesuje nas w tym tomie Poezji polskiej w latach 1939
– 1965 – fenomen „aktualności przemijającej”. Zresztą kwestie swoiście artystyczne stają się w pełni atrakcyjne
wtedy, gdy ukazują się n a t l e uwikłań sztuki w funkcje nieswoiste).
82
zakresie również – strategii korespondenta. Nawiązania do żywych doświadczeń poetyckich 1939 – 1948,
zarówno konstruktywne, jak i polemiczne, otwierały do niej drogę wielu poprzednikom, inicjatorom strategii
wcześniej ukształtowanych. W tym miejscu uczynić musimy zastrzeżenie natury redakcyjnej: porządek
wewnętrzny liryki agitacyjnej każe nam rozpatrywać owe związki w kolejności niechronologicznej. Zajmiemy
się tedy najpierw stosunkiem strategii agitatora do strategii świadka, potem – do strategii uczestnika, a na koniec
– do strategii korespondenta.
Strategia agitatora wobec strategii świadka
O globalnym obrazie poezji decydowała w pierwszych latach powojennych strategia zeznań lirycznych. W jej
obrębie powstawały dzieła najgłośniejsze. Ale wojna i okupacja odchodziły w coraz dalszą przeszłość. Strategia
świadka nie mogła pozostawać w nieskończoność jedynym kanonem poezjowania: martyrologia – jedynym
problemem, groby poległych – jedyną przestrzenią liryczną. Krytyka domagała się ukrócenia jedynowładztwa
tematyki wojennej. Żądała słów o przyszłości, nie o tym, co było, lecz o tym, co będzie. Niech wyobraźnia
artystów odsłoni nam „czas, który idzie” (tak by można najkrócej ująć dążenia ówczesne – Czas, który idzie to
tytuł zbioru wierszy Tadeusza Różewicza z 1951 roku). Niechże ludzie znów uwierzą w życie! „Niech umarli
nie dopominają się, abym pamiętał o nich wśród pokarmów życia” – pisał Mieczysław Jastrun w wierszu Próba
z tomu Rok urodzaju (1950)121. Literatura zmieniała strategię. Śmierci nie ma, człowiek nie umiera, dlatego
żyjemy – wołały tytuły książek (Wiktora Woroszylskiego, Kazimierza Brandysa, Wisławy Szymborskiej).
Zmiana strategii wydawała się zrazu zmianą w tonacji. Oto radość stawała naprzeciw rozpaczy. Wczorajszemu
pesymizmowi przeciwstawiono dzisiejszy optymizm.
Optymizm poezji agitacyjnej był w jakimś stopniu antycypowany przez poetów lat wojny. Ich rozpacz nie
stanowiła przecież rezultatu dobrowolnego wyboru, lecz pojawiała się w okolicznościach wymuszonych przez
historię. Poezja wojenna z konieczności – a nie wyłącznie dla zadośćuczynienia wymogom programu
estetycznego – nie mogła przekazywać takich doznań, jak na przykład radość obcowania z zagadkami kosmosu,
zachwyt nad pięknem kultury, luksus „niepróżnującego próżnowania”, afirmacja czasu świątecznego i tak dalej.
Okoliczności zewnętrzne skazywały tę poezję na jednostronne widzenie świata i człowieka w świecie.
Ograniczały możliwości słowa lirycznego.
Czyż na to jestem stworzony
By zostać płaczką żałobną?
– pytał Czesław Miłosz w jednym z wierszy z 1945 roku, i przeciwstawiał okaleczeniu liryki rozpaczy –
marzenie o pełni liryki radości:
Ja chcę opiewać festyny
Radosne gaje, do których
Wprowadzał mnie Szekspir. Zostawcie
Poetom chwilę radości
Bo zginie wasz świat.
(W Warszawie)122
Nawiązania do doświadczeń wyniesionych z wojny umożliwiały liryce agitacyjnej – uwiarygodnienie swych
idei. Dawały jej jakby specjalne uprawnienia etyczne. Głosiła radość, ponieważ wyrosła z rozpaczy – już –
pokonanej. Odnawiała optymizm, ponieważ zaznała najcięższych załamań, przeszła przez próbę zniszczenia
(Mieczysław Jastrun: „Jestem przy wszystkich, którzy się cieszą i pragną” – Śnieg jeszcze leży z Roku urodzaju).
Przywracała utracony sens pojęciom takim, jak „dobro” czy „przyjaźń”, i domagała się akceptacji tych pojęć,
ponieważ wyrażała samopoczucie ludzi, którzy w swych biografiach noszą świeże jeszcze ślady ponurej złości i
bezrozumnej nienawiści.
Seweryn Pollak:
My, którzyśmy widzieli dno ciemności gorzkie
I odczuli dotknięcie jej palące lodem,
Tym bardziej znamy cenę tej, co wszelką troskę
121 Wszystkie wiersze M. Jastruna przytaczane tu wg jego Poezji zebranych, op. cit.
122 Cz. Miłosz, W Warszawie, w zbiorze Poezja polska. Antologia w układzie S. Grochowiaka i J.
Maciejewskiego, Warszawa 1973, t. II.
83
Zmieniać potrafi w radość, a gorycz w osłodę.
To ludzka przyjaźń, [...]123
(Do poety z tomu Słowo i pocisk, 1952)
Owszem: cele optymizmu okazały się w końcu inne niż w cytowanym wierszu Miłosza. Miłosz tęskni to
„radosnych gajów” Szekspira. Pollak rozsławia „Miczurinowskie sady” kwitnące „wśród Północy śniegów”.
Różnica ewidentna. Ale i to marzenie: o zachwycie pokonywania przyrody, budowania miast – pojawiało się
przecież także w dziełach strategii świadka. Stanowiło jego utopię, jego skargę, i bunt, i nadzieję. To Julian
Tuwim pisał w Kwiatach polskich:
Daj nam uprzątnąć dom ojczysty
Tak z naszych zgliszcz i ruin świętych
Jak z grzechów naszych, win przeklętych:
Niech będzie biedny, ale czysty
Nasz dom z cmentarza podźwignięty.
Ziemi, gdy z martwych się obudzi
I brzask wolności ją ozłoci,
Daj rządy mądrych, dobrych ludzi
Mocnych w mądrości i dobroci124.
To – wcześniej jeszcze, w 1942 roku – Krzysztof Baczyński wołał w wierszu Polacy:
O, wybudujcie domy, o nazwijcie wreszcie
Polskę – Polską, nie krzywdą, a miłość – miłością.
i dalej:
wszyscy razem w kopułę, co odbije głosy
walnych trąb archanielskich jak lawiny nieba,
by chleb był dla miłości, nie miłość dla chleba,
by czas był tym rosnącym, a nie krwi łakomym.
O, wybudujcie domy, jasne, wielkie domy125.
Teraz uprzątanie zgliszcz i budowanie domów stawało się faktem. Wysiłek mięśni – realizacją wizji, które do
niedawna mogły być tylko tworzywem fikcji lirycznej. Tożsamość i ciągłość historii narodu znajdowała
potwierdzenie w tożsamości i ciągłości motywów rozwijanych w poezji. Władysław Broniewski pisał swój Most
Poniatowskiego tak, jak gdyby odpowiadał cytowanym wyżej wierszom Baczyńskiego i Tuwima:
Drogi zburzone,
miasta w ruinie,
historia
gnie nas i łamie,
lecz – „nie zginęła”,
nigdy nie zginie,
my ją dźwigniemy
sami!126
Motyw zachwytu nad światem formowanym od nowa wspólnymi siłami ludzi ocalonych z wojny pojawiał się w
realizacjach rozmaitych. Jedni autorzy jęli się opisywania wspaniałości budów, ograniczając emocje do
kontemplacji czysto estetycznej – pomiędzy estetyką patosu a estetyką rozrzewnienia. Drugich pochłonęły
atrakcje pisarstwa panegirycznego. Nie rzeczy, lecz ludzie, nie wyglądy, lecz idee, nie zachowania
bezimiennych mas, lecz przebiegi biografii wzorcowych stanowiły tu materiał wierszy, które najczęściej były
rozwiązaniami zadań strategicznych w systemie norm gatunkowych tradycji klasycznej, a więc w gatunku ody,
dytyrambu, hymnu, komplementu. Inni znowuż usiłowali poddać analizie sam fenomen radości, jej racje
123 S. Pollak, Wiersze wybrane i przekłady. Warszawa 1954. Inne wiersze Pollaka przytaczam za tym samym
źródłem.
124 J. Tuwim, Kwiaty polskie, Dzieła, t. II, Warszawa 1955.
125 K. Baczyński, Utwory zebrane, op. cit.
126 W. Broniewski, Wiersze i poematy, Warszawa 1964. Wszystkie wiersze Broniewskiego przytaczam wg tego
wydania.
84
psychologiczne i etyczne, a także to wszystko, co dziś stanowi dla niej zagrożenie, co rodzi nowy ból i nowy
gniew.
A. L i r y k a o d z y s k a n e g o b e z p i e c z e ń s t w a. Pamiętamy, że w nurcie lirycznych zeznań
świadków wojny, na przykład w Niepokoju Różewicza, krajobrazy otaczające człowieka przynosiły zniszczenie i
śmierć. Bohater czuł się wykorzeniony z pejzażu, osaczony przez ziemię i niebo, ziemię rodzącą miny, niebo
siejące bomby. Twórczość agitacyjna dążyła do odbudowania harmonii między człowiekiem a światem. Chciała
być szkołą ufności, lekcją powrotu do natury – znów spolegliwej, uległej rozkazom homo faber i homo sapiens,
a jednocześnie zalotnej i pięknej. Stąd częsty chwyt opisu poprzez dialog podmiotu lirycznego z krajobrazami
nowych budów. Prawda, dialogi owe, rozwijające się w konwencji patetycznej, a niekiedy imitujące flirt
miłosny, ukazywały, że otoczenie człowieka miewa przed nim sekrety jakoweś (w takich razach, rzecz prosta,
przedmioty ulegały dyskretnej personifikacji: rusztowaniom i cegłom, kielniom i buldożerom przypisywano
uprawnienia suwerennych bytów psychicznych), ale ostatecznie, jak w baśni, „wszystko kończyło się dobrze”,
ukryte intencje przedmiotów nie okazywały się nowymi knowaniami przeciw bezpieczeństwu ludzi, lecz czymś
w rodzaju dobrej niespodzianki: prezentem w postaci piękna, radości, dostatku.
Oto charakterystyczny dla omawianego nurtu wiersz Artura Międzyrzeckiego pt. Na Muranowie nocą (z tomu
Noc noworoczna, 1953):
– Dokąd, budowo, płyniesz?
Wiatry wieją o zmroku,
Księżyc wyszedł z obłoku,
Mury żółto oświeca,
Złoci wiadra i skrzynie.
Dokąd ty płyniesz?
– Płynę tak co wieczoru
Kiedy okna pogasną,
Spojrzeć na nasze miasto127.
Harmonia doskonała. Świat jest całością integralną. Miasto jednako łączy ludzi i budynki. Warszawa to „nasze
miasto” dla człowieka i dla placu budowy. Natura kolaboruje z cywilizacją. Istnieje po to, aby jak czarodziej
ubarwiać nie otynkowane jeszcze mury. Nie ma tu rzeczy brzydkich. Wiadra i skrzynie złocą się w świetle
księżyca. Nastaje czas cudowności:
– Północna pora bije,
A jesteś z cegieł samych –
Podparta drabinami
Jak od ziemi odbijesz?
Jedyny problem to dopełnienie harmonii poprzez przezwyciężenie bezruchu. Bohaterowie tego wiersza:
człowiek, budowa i miasto ciążą ku sobie, poszukują się wzajem, marzą o nocnym randez vous. I w końcu ich
tęsknoty znajdują zadośćuczynienie w świetlnych kontaktach natury i cywilizacji, w zmieszaniu świateł
reflektora i księżyca:
– Reflektor – moje wiosło,
Księżyc – gniazdo bocianie;
Spotkamy się świtaniem.
„Spotkamy się” znaczy „zrozumiemy”, i jednocześnie „zjednoczymy” w pięknie zmartwychwstającej stolicy.
Owe melodie sentymentalne, barwy pastelowe liryków zdobywających czytelnika poprzez estetyczną motywację
urody świata odbudowywanego z ruin, miały swe uzasadnienia – także – pozaliterackie. Warszawa w wielu
miejscach wracała do pierwotnego kształtu architektonicznego. A miało to bezsporny sens propagandowy.
Stolica Polski wskrzeszała własną historię, odnawiała pamięć przeszłości, restaurowała z pietyzmem pomniki
dziejów narodowych, sklejała zdruzgotane emblematy, przywracała dawną świeżość symbolom polskości.
Wystarczyło otworzyć okno, aby się o tym przekonać.
Z okien mojego mieszkania
W ciepły wiosenny poranek
Widzę Kolumnę Zygmunta
127 A. Międzyrzecki, Noc noworoczna, Warszawa 1953.
85
I domki Starego Miasta.
Tu dom, tam nowa ulica,
Budową zorane grunta,
Na których co dzień wyrasta
Socjalistyczna stolica.
Co było stare i rzewne,
Nie zginie. Będzie piękniejsze –
(Antoni Słonimski, Z okna, 1955)128
Ten sam motyw pojawia się w tekście Antoniego Słonimskiego pt. Kolumna Zygmunta. Powtarza się nadto
analogiczne ujęcie postawy podmiotu lirycznego. Podmiot jest agitatorem umiarkowanym, nawołuje nie do
czynu, lecz do akceptacji czynu mas ludowych; jego postawa określa się więc w kategoriach czysto
kontemplacyjnych, w perspektywie zadowoleń konsumenta dóbr teraźniejszości. Mechanizm agitacji –
nieskomplikowany. Najpierw opis, potem komentarz. Punkt wyjścia: podziw, punkt dojścia: pochwała. Opis: „Z
kolumny smukłej jak maszt / Przerzucam spojrzenie czułe / Na zieleń miedzianych baszt / I Bernardyńską
kopułę”. A więc czysta czułość widzenia obiektów wskrzeszonych ze zgliszcz. I komentarz: „Rośnie na zachód i
wschód / Nowej epoki początek, / Ta moc, co uzbraja lud / I strzeże naszych pamiątek”. Od radości
manifestowanej w takich wierszach był już tylko jeden krok do entuzjazmu panegirycznego.
B. W a r i a n t y l i r y k i p a n e g i r y c z n e j. Z optymizmu, z zachwytu, z wizji rzeczywistości pojednanej
w harmonii totalnej – twórczość agitacyjna nie mogła wyłączyć człowieka. Agitacja domagała się potwierdzeń w
faktach z konkretnych życiorysów ludzi żyjących tu i teraz. Przekonując – chciała nagradzać. Apelując o czyn –
przedstawiać listę osób w czynie budowania zasłużonych. A więc na pierwszym miejscu: „maszynistów
rewolucji”, jak to określił Władysław Broniewski w poemacie Słowo o Stalinie (1949). Sięgała po panegiryk.
Problem był skomplikowany – literacko i etycznie. Nad panegirykiem jako gatunkiem ciążyła pamięć o jego
dworskim rodowodzie. Utwór opiewający czyny osoby żyjącej, która piastuje wysokie godności państwowe, nie
mógł uwolnić się od wzbudzających nieufność stereotypów pochlebczych. Nie zawsze potrafił „przebić się”
przez gigantomanię hiperboli. Przesada wpędzała go w kicz. W hymn quasi-religijny, w ekshibicjonizm quasierotyczny.
Trudno było nie uwzględniać faktu, iż stereotypy mowy czołobitnej są w tradycji rodzimej –
skompromitowane od czasów oświeceniowej batalii z panegiryzmem129 (Węgierski, Zabłocki). Mimo to
niektórzy poeci, i to poeci doświadczeni, tacy jak Tuwim, Broniewski, Iwaszkiewicz, próbowali w tej dziedzinie
zabiegów reanimacyjnych. „Klaskaniem mając obrzękłe prawice”, podlegali naciskom emocjonalnym „kultu
jednostki”. („Picasso też klaskał”, powie potem jeden z bohaterów Kartoteki Tadeusza Różewicza). Znali
tłumaczone na język polski wiersze poetów radzieckich (Włodzimierz Majakowski, Sulejman Stalski, Michaił
Isakowski) oraz twórczość komunistów działających za „żelazną kurtyną” (Paul Eluard, Pablo Neruda), którzy
również nobilitowali w swoich tekstach ekstazę panegiryczną, poetykę ody, gestykę ukłonów.
Poemat Broniewskiego w jakiejś części tylko odpowiada kanonom panegiryku. Zawiera wiele przejmujących
strof („Na mojej ziemi miliony mogił, / przez moją ziemię przeszedł ogień”) – nie ustępujących w niczym
najlepszym lirykom obywatelskim tego autora. Słowo o Stalinie można by interpretować nawet jako obronę
przed panegirykiem personalnym – bohater tytułowy pojawia się tu jako symbol ruchu rewolucyjnego,
ucieleśnienie idei komunistycznych, personifikacja energii mas rewolucyjnych: niewiele mówi się o nim samym,
tekst chce być przede wszystkim kroniką dziejów rewolucji. Ale koncept autora nie zdaje egzaminu.
Wprojektowany w poemat „krótki kurs” historii walk proletariackich pokrywa się w swych epizodach
węzłowych z „krótkim życiorysem” Stalina. Deformacja poetyki wiedzie ku deformacji etyki. Odbiorca
niezorientowany dowiaduje się z poematu, że zarówno pokonanie Białej Gwardii, jak i zwycięstwo nad Trzecią
Rzeszą, to wydarzenia sytuujące się w biografii jednego człowieka. Biała Gwardia padła pod Carycynem,
Trzecia Rzesza pod Stalingradem. A „Stalingrad” to nowa nazwa „Carycyna”. Ostatecznie wychodzi na to, że
historia XX wieku rozegrała się w jednym mieście, w jednym „słowie jak dzwon”, pod kontrolą jednostki
nadludzko wszechobecnej i wszechwiedzącej.
Na antypodach Słowa o Stalinie umieścić by należało List do Prezydenta Bieruta (1952), Jarosława
Iwaszkiewicza130. W odróżnieniu od Broniewskiego – Iwaszkiewicz uświadamiał sobie konieczność d e p a t e t
y z a c j i g a t u n k u. Demonstrował w Liście do Prezydenta Bieruta s p o n t a n i c z n ą wolę mowy
pochwalnej, która rodzi się w niemałym trudzie pokonywania z a w s t y d z e ń, jakie kojarzą się każdemu z
rolą chwalcy „wielkich tego świata”. Stwierdzał wprost:
128 Wiersze A. Słonimskiego wg Poezji zebranych tego autora, Warszawa 1970.
129 Zob. hasło „panegiryk” w Słowniku terminów literackich, op. cit.
130 J. Iwaszkiewicz, Wiersze zebrane, Warszawa 1968. Z tego samego wydania cytuję Iwaszkiewicza Matkę
Belojanisa.
86
Ty wiesz, że nie chwaliłem wielkich tego świata,
I ten list do Ciebie nie dlatego piszę,
Że stoisz w ostrym świetle niby na cokole,
Wszyscy na Ciebie patrzą, wszyscy Ciebie sławią,
Ale kiedy mi ciężko i kiedy się gubię,
Myślę zawsze o Tobie.
Panegirysta przeprasza. „Więc wybacz mi tę śmiałość i ton tego listu”. Retoryka spowiedzi publicznej to,
mówiąc nawiasem, domena licznych podówczas monologów poetyckich – autorstwa twórców starszej generacji,
nieobca także innym, byłym skamandrytom (Antoni Słonimski: „A błędy? Błędy wybaczy / Socjalistyczna
ojczyzna”). Nie bez kozery Iwaszkiewicz poświęca więcej słów sobie samemu niż Prezydentowi. Błądziłem,
rzecze, ulegałem omamieniom pięknoducha, nie umiałem w porę dostrzec krzywdy ludzkiej, ani zrozumieć
istoty wyzysku człowieka przez człowieka. „Zmęczone oczy pasąc piękności widokiem – / I olśniony tęczami
wtedy nie dostrzegłem / Ugiętego pod jarzmem prostego człowieka”. I dziś jeszcze wczorajszy pięknoduch nie
ukrywa żalu z powodu utraty swych złudzeń młodzieńczych. Wyznaje: „lecz trochę mi szkoda »zachodów
promienistych« i »róż«, i »marmurów«...”. Celem tej sentymentalnej samokrytyki jest ocalenie godności
podmiotu wypowiedzi apologetycznej. Autointerpretacja budzi zaufanie. Autointerpretacja krytyczna – tym
bardziej. Zaufanie potrzebne dla osiągnięcia efektu identyfikacji czytelnika z autorem. Nadto jeszcze: uzasadnia
ową u r o c z y s t ą f a m i l i a r n o ś ć t o n u, formę „Ty”, zdania typu „Wiem, że Ty tak samo”, „I wiem, że
Ty masz rację”, „I wiem, że Ty rozumiesz”. Podczas gdy apologia wyrażana poprzez samokrytykę stanowi
jawną intencję Listu, uchwytną w słowach tekstu, dostrzegalną na powierzchni – „gołym okiem”, to w głębi
dzieła, w jego utajonych labiryntach, daje o sobie znać intencja przeciwna: moralizatorska. Iwaszkiewicz
wzorem panegirystów dawnych nie tylko wielbić pragnie, ale wielbiąc wpływać na postawę Adresata. Być nie
tylko pochlebcą, ale i doradcą. Gdy konstatuje fakt: „jesteś taki oto”, każe się domyślać w tym stwierdzeniu słów
„bądź taki, jakim Cię chwalę”. W wierszu Iwaszkiewicza odżywa dyskretny urok dydaktyzmu panegiryków
staropolskich. Powiada się tu na przykład:
W Tobie zawsze dostrzegam wzór takiej prostoty
– słówko „zawsze” zdradza intencję moralizatorską, oznacza nie tylko „wczoraj” i „dziś”, lecz również „jutro”,
projektuje postawę Adresata – na przyszłość; apologia przeistacza się w apel; przytoczone wyżej zdanie
uzyskuje sens perswazyjny, może być odczytane jako:
W Tobie zawsze chcę widzieć wzór takiej prostoty
Na tym tle zrozumiałe się stają ostatnie słowa tekstu. Poeta nie ślubuje posłuszeństwa. Obiecuje pomoc – już nie
we własnym tylko, lecz w imieniu zbiorowego „my”. Do końca utrzymuje w mocy myśl, iż panegiryk nie poniża
panegirysty. Wszak pomagać może ktoś, kto dysponuje określonymi zasobami sił i środków. Ale panegirysta
jest przebiegły. Obietnica wspomagania Adresata pojawia się jako ilustracja mowy „zwyczajnej”, od serca,
prostej, zgodnej z nakazami obyczaju:
Mówię Ci więc zwyczajnie zwyczajne wyrazy:
„Żyj długo, pracuj długo – my Ci pomożemy”.
Obok panegiryków aktywizujących tradycję dworską w strategii agitatora ukonstytuował się równolegle
panegiryk „plebejski”. Jego adresatami byli nie tylko ludzie kreowani przez prasę na bohaterów codzienności
socjalistycznej (Wincenty Pstrowski), ale także – wybrani przez poetów.
Ale zawsze kłaniaj się, córko, ludziom maleńkim.
Bo to są ludzie ogromni. Żebyś wiedziała.
(Julian Tuwim, Do córki w Zakopanem)131
Dla niejednego z tych ludzi wiersz stanowił pierwsze odznaczenie za zasługi. Formę „upublicznienia” biografii.
Panegiryk „plebejski” nie rodził dramatów moralnych, przeciwnie, mógł satysfakcjonować zarówno krytyków,
którzy domagali się realizmu w liryce132 i otrzymywali wiersze – znaleziska reporterskie, jak i samych autorów,
gdyż spełniał nadzieję na bezpośrednią interwencję w życie – słowem poetyckim.
131 J. Tuwim, Wiersze wybrane, Opracował M. Głowiński. Wrocław 1969.
132 M. in. J. Trznadel o książce O poezji Mieczysława Jastruna (Wrocław 1954). Oto charakterystyczna próbka
stylu – i jednocześnie aksjologii – Trznadla z tego okresu: „Rzecz znamienna. Najlepsza ideowo część utworu
87
Chciałbym nie mówić
lecz czynić słowami
– zwierzał się w swym Pragnieniu Tadeusz Różewicz (Wiersze i obrazy, 1952)133. Tekst dedykowany
świetliczance wiejskiej, wierszowana opowieść o samouku z Osielca nad Skawą, zapis rozmowy z małym
Cyganem w Nowej Hucie, te i tym podobne utwory mogły oddziaływać, „czynić słowami”, tworząc
przynajmniej społeczny prestiż ludzi sportretowanych wierszem, budując autorytet postaw obywatelskich,
zaświadczonych autentycznymi biografiami. Udział retoryki panegirycznej był w tych utworach rozmaity.
Zdarzały się teksty uroczyste, podporządkowane rytualizacji, i teksty imitujące dialogi potoczne, niekiedy z
elementami dydaktyzmu zabawowego, utrzymane w poetyce flirtu.
Kwestie natury rytualnej pojawiają się na przykład w Liście do Piotra Wyrobka (z tomiku O szczęściu, 1952)
Anny Kamieńskiej134. Materiał tego wiersza stawia wyraźny opór wymogom gatunku. Rzecz w tym, iż
panegirysta powinien czuć się kimś usytuowanym „niżej” adresata. Ale adresatem utworu Kamieńskiej jest
człowiek, który dopiero zaczyna nadrabiać zaległości w edukacji szkolnej. Nadawca, literat, osoba
wykształcona, znajduje się nieporównanie „wyżej”. Autorka szuka wyjścia z tej niezręcznej sytuacji. Musi
odwołać się do innych miar godności człowieczej, wyjść poza hierarchie kultury, w stronę porządków natury. Jej
bohater jest starszy od niej, dotkliwiej przez los doświadczony, więc i bardziej czcigodny. Pierwsza strofa,
podobnie jak List Iwaszkiewicza, akcentuje trud apologety, który musi pokonać tremę, aby zdobyć się na
odwagę mówienia. To odwrócenie układu dostojeństw stanowi pierwszy warunek pełnej inscenizacji
panegiryku:
Tak trudno mi mówić do Was, obywatelu,
starszy o życia pół wieku, jak Wam kiedyś dzieckiem
przeskoczyć nurt Skawy, która pianą tryska
aż na deski zerwanej kładki, co wiodła do szkoły.
Walka z opornym tworzywem toczy się na przestrzeni całego utworu. Adresat jest uczniem, nauczanym i
pouczanym jak dziecko. Zapewne odsłonięcie dramatu psychologicznego ludzi podejmujących naukę u schyłku
życia stanowiło naturalną pokusę tematu, ale byłoby to sprzeniewierzeniem się normom gatunku. O kłopotach
uczniowskich Wyrobka wiersz Kamieńskiej opowiadać nie chce. Sugeruje subtelnie możliwość takiego
spojrzenia na sprawę, i natychmiast ucieka w aforyzm, w obrazek jak z gazetki ściennej, w rytuał.
Dziś i Wy, choć już płomień życia twarz przeorał,
siądziecie w szkolnej ławie obok robotnika.
Będzie Wam mówił odtąd: kolego Wyrobku,
nauka jest jak życie, nigdy jej nie dosyć.
(Zwróćmy uwagę na plakatowy, ściennogazetkowy portret bohatera, narysowany w słowach „płomień życia
twarz przeorał”)
W następnej strofie panegiryk jest już wolny od zakłóceń. Przedstawia sytuację korzystną dla urzeczywistnienia
apologii. Piotr Wyrobek wchodzi do świetlicy szkolnej tak, jak gdyby dokonywał aktu uroczystego jej otwarcia.
W gromadzie uczniów jest osobistością:
Jastruna przynosi ze sobą dalsze pogłębienie realizmu środków wyrazu. Poeta mówi o faktach surowym,
skondensowanym językiem. Sądy wypowiada jednoznacznie, bez rozcieńczania ich psychologistycznymi
nastrojami. Wypowiedź poetycka nie jest skomplikowana”. A w innym miejscu: „W najlepszych utworach poeta
nie używa odległych symboli, nie przetwarza posiadanej wiedzy faktów na przesublimowane obrazy literackie.
Notuje historię w prawdzie konkretu, który jest wielką szkołą realizmu języka, realistycznej motywacji obrazu
poetyckiego i metafory. Takie powiedzenie: »gniew, co się jak zmek zardzewiały zaciął«, »czołgów zaciśnięte
pięści«, »ściskać broń gorącą, jak dłonie przyjaciół«, »żołnierze, jak fale Wołgi powolni«, »w powietrzu
wolność czuć jak proch« – są podporządkowane całokształtowi realistycznego obrazu [...]”. Książka Trznadla, w
porównaniu z innymi pracami krytyków pierwszej połowy lat pięćdziesiątych, odznacza się licznymi zaletami:
Trznadel poszukuje w niej bowiem artystycznej swoistości realizmu socjalistycznego w poezji, analizuje poetykę
tekstu agitacyjnego, szuka związków strukturalnych między ideologią a obrazowaniem, chwytem stylistycznym,
decyzją wersyfikacyjną itd. Inna rzecz, że Trznadel – nie on jeden zresztą – wkrótce wycofał się z zajmowanych
pozycji. Zajął się poetą odległych symboli i ostentacyjnych „przesublimowań” wizji lirycznej – jednym z
najznakomitszych w XX wieku – Bolesławem Leśmianem.
133 Wiersze T. Różewicza wg jego Poezji zebranych, op. cit.
134 Wiersze A. Kamieńskiej wg jej Poezji wybranych, Warszawa 1959.
88
Dziś powracacie na wieś, do swego Osielca,
przez most na Skawie. Młodzi chcą, by Wasza ręka,
co z węgli wydobyła książkę gasząc łzami,
pierwsza pchnęła świetlicy drzwi, silna i młoda.
To mówi strofa przedostatnia. W ostatniej pojawia się nowy akord rytualizacyjny. Panegirysta przytacza i
komentuje sentencję łacińską. Przywołanie mądrości dostojnej – potęguje efekt dostojeństwa całego utworu.
Jednocześnie puentuje „fabułę”: domyślamy się, że edukacja bohatera dała rezultaty pozytywne, skoro
proponuje mu się dialog na temat, który wymaga przygotowania erudycyjnego:
Ostatnia chwila życia – mówili Rzymianie –
rozpromienia most życia lub cień na nim kładzie
i zmazuje z żywotów pamiętnika wielu.
O tym myślę, gdy piszę do Was list, Obywatelu.
Podobnie jak w przemówieniach jubileuszowych czy w toastach wznoszonych na uroczystościach oficjalnych –
optymizm panegirysty oddalał się od radości spontanicznej; uzewnętrzniał się w słowach patetycznych,
„wielkich”, był celebrowany z powagą śmiertelną; w rezultacie niektóre utwory pochwalne przypominały mowy
pogrzebowe. Wszak i Kamieńska wprowadza do strofy końcowej swego wiersza akcenty funeralne: „ostatnia
chwila życia”, „zmazuje z żywotów”. Jakże często między panegirykiem a trenem ówczesnym nie sposób
dostrzec jakichkolwiek artystycznych odmienności. Zresztą genetycznie panegiryk wiąże się z mowami
cmentarnymi; w starożytnej Grecji był uroczystym pożegnaniem zmarłych dygnitarzy; dopiero Rzym starożytny
zmienił cele gatunku, skierował go w stronę żywych. Im głębiej poeci nasi docierali do reguł klasycznych tekstu
panegirycznego, tym silniej pogrążali się w żałobie.
I odwrotnie. Rozchwiewanie klasycznych norm genologicznych wyzwalało w panegirykach „plebejskich”
autentyczną, bezpretensjonalną serdeczność, a raz po raz wesołość liryczną, zabawę czy żart. Znikały rozterki
etykietalne (co wypada, a co nie wypada). Podmiot wiersza, alter ego poety, nie interesował się zupełnie
„szczeblami” hierarchii dostojeństw („wyżej” – „niżej”). Tutaj każdy miał prawo do godności własnej. Dziecko
do godności dziecka, robotnik – robotnika, artysta – artysty. Utwór przypominał co najwyżej dawne
komplementy poetyckie, gdyż akceptował bohatera-adresata i nie oszczędzał słów przyjemnych oraz
przyjaznych gestów. Zresztą sympatie okazywały się zazwyczaj obustronne, bez wahań odwzajemniane: w
intonacjach, w spojrzeniach, w rozmowie.
Jego skóra miała kolor gliny
oczy czarne jak dwa kałamarze
kiedy spojrzał
dwa światła przez rzęsy płynęły
do mnie
z ciemnej twarzy.
Spytałem:
„Jak masz na imię?”
Odpowiedział:
„Janek”
„Chodzisz do szkoły?”
„Zdałem do czwartego.
Nasza szkoła jest tutaj
za zakrętem...”
(Tadeusz Różewicz, Spotkanie w Nowej Hucie, 1952)
Cały dialog toczy się wśród „otwartych ścian przestrzeni”. Różewicz najwyraźniej dba o to, aby tekst
ustawicznie potwierdzał ową otwartość: bohatera na świat otaczający i poety na świat bohatera. Rzeczywistość
zarysowana w wierszu to byty ciążące ku sobie, poszukujące kontaktu i porozumienia, zespolone w harmoniczną
jedność. Bohater-adresat, mały Cygan z Nowej Huty, sam inicjuje rozmowę z poetą. Onieśmielenie panegirysty,
wstyd mówienia, kwestie tak fundamentalne i drażliwe – z punktu widzenia podmiotu monologów czołobitnych
(Iwaszkiewicza czy Kamieńskiej), nie pojawiają się w świadomości obydwu rozmówców. Mały Cygan „spojrzał
... do mnie”, powiada poeta. Po prostu. Podobnie jak d o n i e g o, do chłopca, podbiegnie za chwilę jego
młodszy brat. „Z chmury piasku / potoczył się do Janka/ nagi chłopczyk / wyzłocony w słońcu jak owoc”. Ów
89
b i e g d o, a także w y c i ą g n i ę c i e r ę k i d o: człowieka do człowieka, człowieka do otoczenia,
ukazują działanie jakiegoś nieuchwytnego „tropizmu” – łączącego każdego z każdym. Sytuacja się powtarza.
Bracia:
może sobie skrzydła przyprawili
i krzycząc
lecieli do ojca
który czarny kwadratowy
niepodobny do anioła stróża
wyciągnął do nich ręce
Podobnie „zachowują się” w tym wierszu krajobrazy. Koegzystują w przymierzu z ludźmi. (Przypomina się nurt
baśni poetyckiej, który analizowaliśmy na przykładzie wiersza Artura Międzyrzeckiego pt. Na Muranowie
nocą). Gest wyciągnięcia ręki „do” – ma moc bez mała czarnoksięską. Oto chłopiec wyciąga rękę, pokazuje,
gdzie jest szkoła, i:
Na przedłużeniu śniadej ręki
w świetle
stały różowe i białe obłoki
dalej
wilgotna i zielona jak żabka
oddychała łąka
za łąką rosła ściana
surowych murów
i dalej
płynęły pola dymiły obłoki
Oto z ręki, z wywróżonych śniadą dłonią krajobrazów, z powietrza, z buczenia syren, z „otwartych ścian
przestrzeni”, wyłania się gromada robotników:
Szli z pracy
budowniczowie Nowej Huty
między nimi: Cyganie
– polscy robotnicy
Czy jest to wiersz pochwalny? Tak. Przystosowanie do nowego świata, włączenie się w społeczeństwo
zorganizowane, które buduje huty i kształci młodzież w szkołach, akceptacja polskości – przez Cyganów, ich
wejście w kolektyw robotników polskich, to są wartości organizujące panegiryk. U Różewicza funkcję a p o l o
g e t y c z n ą spełnia o p i s. Akcenty komplementu lirycznego pojawiają się w rysopisie postaci:
wyciągnął do nich ręce
Nie jakieś
wymyślone
i nieludzkie skrzydła
ale duże ręce
pokryte żyłami
Wierny podstawowym nakazom gatunku, Różewicz nie rezygnuje z dydaktyzmu. Jest to dydaktyzm
zaszyfrowany w architekturze p r z e s t r z e n i. Cała przestrzeń dzieli się wyraźnie na to wszystko, co istnieje
„przed domem” i na „dom”. Słowo „dom” pojawia się w tekście trzykrotnie. Na początku utworu Janek siedzi
„przed domem” – „na ulicy / która jeszcze nie ma nazwy”. W partii środkowej: cygańskie dzieci bawią się w
piasku, budują „wieże i domy”. I w zakończeniu, kiedy to ojciec z synami znikają „w drzwiach swojego domu”.
Poeta mówi w ten sposób – nie wprost – o konieczności z a d o m o w i e n i a Cyganów, przy czym obiektem
tej manipulacji dydaktycznej są – przede wszystkim – oni sami: powinni zrozumieć dom, w swym dzieciństwie
odnaleźć pamięć tęsknoty za domem, w zabawach budowlanych swoich dzieci – potwierdzenie swoich dawnych
tęsknot. Lecz zarazem w przestrzeni „przed domem” żyje życiem suwerennym obyczajowość cygańska. Poeta
głosi pokorę wobec jej niepowtarzalnej egzotyki. Chce uszanować i ocalić to wszystko, co kształtuje się w
„nieznanej mowie”, malownicze wyglądy bohaterów, śniadość skóry, wyzłocenie w słońcu nagich ciał dzieci
cygańskich, żywiołowość gestów i spojrzeń, intymność obcowania z naturą, pamięć dawnych taborów, koni,
zwierząt skrzydlatych...
90
Janek biega po ulicy boso, jego braciszek jest nagi. Janek:
uderzał o ziemię piętami
stwardniałymi od biegania
jak kopytkami źrebięcia
Tak zaczyna się wiersz. A w zakończeniu czytamy:
Krzyknęli coś w nieznanej mowie
zadudniły pięty po betonie
Może krzyknęli że zamieniają się w konie
Panegirysta chwali – jednocześnie – zmianę i ciągłość w biografii społeczności cygańskiej. Akceptuje nie tylko
to, co odpowiada schematom jego hierarchii wartości, ale także to, co ma w sobie urok obcości: symbole, przez
które „nie mogła się przecisnąć moja wyobraźnia”.
Na pograniczu liryki panegirycznej lokują się także niektóre wiersze Juliana Przybosia135. Oto jego utwór W
świetlicy (1954). Poeta w „terenie”. Spotkanie autorskie w świetlicy wiejskiej. Wiersz Przybosia, dedykowany
świetliczance Zofii Lewandowskiej, stanowi jak gdyby dalszy ciąg nie ukończonej rozmowy. Pierwsza próba
porozumienia: tam, na wsi, w świetlicy, była nieudana.
O naiwna śmiała i ciekawa!
To ty pierwsza
z sali zawołałaś:
„– My!
zobowiązujemy!
poetę!
do wiersza!”
Ale ja (ten poeta) – ani słówka dalej,
jak niemy.
Wychowana w nowym rytuale, w atmosferze narad produkcyjnych, masówek, zebrań sprawozdawczowyborczych,
szkoleń ideologicznych, akademii „ku czci”: z reguły dzielących się na „część oficjalną” i „część
artystyczną”, pani Zofia – sama – nie wymyśliła języka takich zawołań, kierowanych do poezji. Taki język
wymyślili młodsi od Przybosia twórcy z kręgu generacji „pryszczatych”. Pięć lat wcześniej pisał w zbiorku
Śmierci nie ma Wiktor Woroszylski:
UWAGA, POLITYCZNI POECI.
Rębacze wyobraźni, ładowacze wzruszeń,
wzywam was do współzawodnictwa pracy imienia
górnika Pstrowskiego!
Kto da więcej, kto da lepiej, lepiej i więcej
węgla poezji – do rozgrzania
towarzyszy z miast, wsi i zagranicy!136
Przyboś zwalczał stylistykę „pryszczatyzmu”. Atakował ją w licznych tekstach. „Mdli wasz bęben, mdli wasza
katarynka słodka” (Głos o poezji 1954). Polemizował z Woroszylskim. Wprost. Z gigantofonią sloganów. Pisał
na przykład w wierszu Do córki Ignacego Fika (1952): „I co ci dadzą poeci Krakowa / młodzi / podziemia twego
ojca – pogrobowcy? / Czy tylko tytuł / za głośny o słowa: / »Śmierci nie ma« / »Człowiek nie umiera?«”. Nie
mógł pogodzić się z twórczością okolicznościową, która wyprzedzała okoliczności – mające umotywować
dopiero fakt napisania wiersza. Jak, z czego, czym można nasycić odę pierwszomajową, jeżeli pisze się ją n a
pierwszego maja, a nie dokładnie w d n i u pierwszego maja? „Mnie brak takiej przedterminowości, / nie
potrafię przed-czuć” (Do poety z terminarzem, 1954). Przede wszystkim zaś głosił pogląd, iż praca fizyczna
dopóty nie stanie się wartością faktyczną, odpowiadającą etyce humanistycznej, dopóki nie zaczniemy jej
przeżywać tak, jak przeżywamy pracę twórczą. Zatem to właśnie twórczość poetycka stanowi miernik dla
wysiłku produkcyjnego. To upodobnienie zajęć na roli czy w fabryce – do trudu artysty – nobilituje trud mas. A
nie na odwrót. Tę właśnie postawę manifestuje w monologu skierowanym do Zofii Lewandowskiej. Chce ją
przekonać, że poecie – trudniej:
135 Analizowane w tym rozdziale wiersze J. Przybosia pochodzą z jego tomu pt. Najmniej słów (Kraków 1955).
136 W. Woroszylski, Śmierci nie ma! Warszawa 1949.
91
Ja długo prędkim słowem robię,
muszę je, jak sierp do żęcia, wylśnić.
A w innym miejscu:
Bo przedtem
każdy mój wiersz dla was
znów mnie musi przemienić i na nowo nazwać.
A to trudno, to jeszcze trudniej
niż, jak wy, brnąc po ciemku, ze wsi do wsi,
w grudniu,
w śniegu, w błocie po kolana grząskim,
oświecać ciemne oczy niechętnych spólnocie
kartką, światłem książki.
Panegiryki, komplementy liryczne, które były tu przedmiotem opisu, przechodziły – niezauważalnie – od
pochwał do pouczeń. N i e p a n e g i r y k Przybosia, inaczej, rozpoczyna się lekcją wychowawczą, kończy się
natomiast subtelną apologią adresata, jak gdyby, sam sobie przecząc, autor „wywiązywał się” jednak z
zobowiązania „do wiersza”. Szansą dla komplementu jest śpiewana przez świetliczankę piosenka ludowa o
pastereczce. A więc to, co zbliża adresata i poetę, to sztuka. Nadto jeszcze, oświatowa działalność artystki
ludowej, ów trud „oświecania ciemnych oczu... kartką, światłem książki”.
Według Przybosia poezja może chwalić tylko to, co jej najbliższe.
Ale oto ktoś z radia mikrofon nachylił
i bez szmeru zniknął.
Od tej chwili
to ligawka twojego głosiku:
zanuć na niej „Pastereczkę w lesie”.
Zanim Kraków śpiewkę nagra i rozniesie
wielu jeszcze zbłąkanym pastuszkom,
ty odnajdziesz ich rano,
po rosie,
i połączysz w czytelnicze kółko.
Jak wspomniałem, utwory z pogranicza konwencji panegirycznej chętnie sięgały po frazeologię flirtu
poetyckiego, przed oficjalnością broniły się zabawą. Początek utworu Przybosia „Mnie o wiersz nie tak łatwo,
świetliczanko Zosiu, / – choćby nie wiem jak kto prosił – ” stanowi parafrazę żartobliwą słów popularnego
dziełka polskiej liryki sztambuchowej, Juliusza Słowackiego W pamiętniku Zofii Bobrówny: „Niechaj mnie
Zośka o wiersze nie prosi”. Styl konwersacji towarzyskiej pojawia się także w zakończeniu tekstu. Oto bowiem
na prośbę (o wiersz) poeta odpowiada inną prośbą (o piosenkę):
Proszę,
zanuć nową śpiewankę nieznaną.
*
Radość jako temat refleksji lirycznej nie stała się w strategii agitatora obiektem akceptacji jednomyślnej.
Podobnie jak normy gatunkowe panegiryku, tak i emocje uzewnętrzniane w wierszach – różniły poetów.
Zdaniem jednych optymizm to przywilej naturalny ludzi, którzy oparli się najeźdźcy i w końcu odnieśli
zwycięstwo. W mniemaniu innych – konieczność terapii socjalnej, nakaz obywatelski. Dla satyryków – szansa
znęcania się nad „malkontentem” i „ponurakiem”, bohaterami licznych wierszyków, skeczy, dowcipów
rysunkowych. Równocześnie pojawiały się próby zadumy nad fenomenem radości. Przyboś na przykład, nieufny
jak zwykle wobec afektów obłaskawionych i skodyfikowanych, doznawanych na co dzień, głoszący
nieustępliwie, że dobry wiersz powinien być odkryciem nowej sytuacji lirycznej – odpowiadającej nowym
formom zachowania uczuciowego człowieka (w zmienionym układzie więzi międzyludzkich), pisał, że istnieją
radości rozmaite, lepsze i gorsze, a to znaczy: mniej i bardziej szlachetne. Najwyżej oceniał radość, która nie jest
rezultatem satysfakcji z sukcesów osobistych, przeciwnie, jest „radością z radości innych”. O takiej radości
92
mogą mówić ludzie, którzy nie liczą już na poprawę własnego losu, okaleczeni przez wojnę, druzgotani przez
starość, a jednocześnie widzący, jak młode pokolenia wchodzą w świat – budowanego na zgliszczach piękna:
Starcy o zgiętych kolanach,
mali ślepcy szukający białą laską światła,
ludzie,
którym socjalizm, kiedy niesie radość
to dar śród silnych najcenniejszy, rzadki:
radość z radości innych,
ludzie o przepadłych latach,
ludzie bezsilni...
(Ręce sprzątaczek, 1953)
Nastroje nadto już optymistyczne (beztroskie) budziły liczne protesty. Zwłaszcza u autorów debiutujących. Oni
również, jak i Przyboś, skłonni byli przyjąć tezę, że radość radości nierówna, i że należy odróżniać radości
słuszne od niesłusznych. Ale respektowali w tym względzie kryteria ściśle ideologiczne. Inne są źródła dobrego
samopoczucia wroga klasowego, twierdzili „pryszczaci”, inne – drobnomieszczanina, inne pięknoducha, a inne –
świadomego bojownika socjalizmu. Młodych irytowały pięknostki poetyckie, „księżyce, Bachy i światła” w
stylu Gałczyńskiego, ptaszki, gałązki i gwiazdy, które oślepiają miast mobilizować do pracy. Już w 1948 roku
wołał jeden z nich:
Oto przyrzekam, towarzysze:
o ptaszku,
gałązce,
gwieździe
dopóty nie napiszę,
dopóki wiersz mój z wami nie wstąpi
na socjalizmu choćby przedmieście.
(Krzysztof Gruszczyński, Płomień czerwonych krawatów137, 1948)
Optymizmowi bezpieczeństwa debiutanci przeciwstawiali optymizm walki, siłę gniewu, nawiązując do
doświadczeń strategii uczestnika wojny. „Radości, gdy opiewamy budowę naszą wielką, / i dumy z niej – nikt
nam odebrać nie śmie. / Ale o tym, co gniewa i doskwiera do żywego, / też trzeba powiedzieć / koniecznie”,
pisał Woroszylski w jednym z wierszy Wiosny sześciolatki (1951)138. Powiemy i o tym – w dalszej partii tego
rozdziału.
*
Rzecz jasna, przejście od strategii świadka do strategii agitatora nie stanowiło prostej substytucji: wczoraj
rozpacz, dzisiaj radość. Zmieniły się od fundamentów reguły porządkujące przekaz poetycki. Zarówno obraz
nadawcy, jak i koncepcja odbiorcy. Poeta-świadek czuł się p r z e d m i o t e m historii, poeta-agitator chciał
być jej p o d m i o t e m. Świadek marzył o chwili radości – dla siebie. „Bo zginie wasz świat”, ostrzegał
Miłosz. Agitator, odwrotnie, zajął się, rzec by można, produkowaniem optymizmu dla innych: na szeroką skalę.
Opiewać festyny? Tak. Ale festyny dzisiejsze, organizowane ku czci ważnych wydarzeń państwowych.
Radować się pięknem? Owszem. Lecz oficjalnym nakazem liryki agitacyjnej stał się klasowy sens opozycji
„piękna” i „brzydoty”. Brzydotą była nędza klas wyzyskiwanych, pięknem jest awans społeczny tych klas,
podporządkowanie architektury nowej przestrzeni życia socjalnego – nowym hierarchiom wartości.
Adam Ważyk, Lud wejdzie do śródmieścia139:
Ale wpierw się odemknie
klucz zaułków, mur pęknie,
lub wejdzie do śródmieścia.
Z staromiejskiej gardzieli
137 Przytaczam za: A. Lisiecka, Pokolenie „pryszczatych”, Warszawa 1964. Z tego samego źródła – cytowany w
dalszej części rozdziału fragment wiersza A. Mandaliana.
138 Wiosna sześciolatki (1951) to tom poetyckich reportaży trzech autorów młodej generacji: A. Brauna, A.
Mandaliana i W. Woroszylskiego.
139 A. Ważyk, Lud wejdzie do śródmieścia. Cytowane według wydania: A. Ważyk, Wiersze i poematy.
Warszawa 1957.
93
wolna przestrzeń wystrzeli
i rozstąpią się przejścia
z peryferyj do placów,
od fabryk do pałaców,
lud wejdzie do śródmieścia.
Zarówno w strategii świadka, jak i w strategii agitatora ważną funkcję odgrywał motyw p o s t r z e g a n i a
świata. „Widziałem” mówił świadek. Agitator rozkazywał: „Patrzcie”! W przeżyciach świadka wojny,
pamiętamy, widzenie stanowiło karę za winy nie popełnione. W nakazach liryki agitacyjnej – patrzenie było
metaforą rozumienia c e l o w o ś c i walki i pracy.
Adam Ważyk:
Patrz, jak stoi uparta
na rusztowaniach partia,
rozpala się klasowa
bitwa – nasza budowa.
Analogiczną funkcję spełniał nakaz „patrz” w tych utworach agitacyjnych, które – tak jak słynny wiersz
Broniewskiego Pięćdziesięciu – wracały do tematyki okupacyjnej, aby spojrzeć na nią oczami ludzi, którzy
zwyciężyli. U Broniewskiego hasło „patrz” jest apelem skierowanym jednocześnie do wewnątrz i na zewnątrz
rzeczywistości poetyckiej. Odnosi się nie tylko do ludności okupowanej Warszawy, ale również do
współczesnego odbiorcy, który z okien Warszawy wyzwolonej ogląda miejsca uświęcone krwią poległych w
walce z okupantem hitlerowskim:
O patrz, Warszawo, to są ci,
za których się historia mści,
to oni wolą nieugiętą
uczyli nas, jak żyć, jak bić się,
jak gardzić życiem, kochać życie,
ażeby syn i wnuk pamiętał ...
O patrz, Warszawo, toż to tamci,
którzy nas chcieli zmiażdżyć, stłamsić,
przed nasz są powołani sąd,
by im wyrokiem wskazać krwawym,
że siła podłych nie jest prawem,
że to bluźnierstwo, że to błąd.
Jak wspomniałem, cel analizowanych tu manewrów retoryki agitacyjnej stanowiło p a t r z e n i e r o z u
m i e j ą c e i jednocześnie k o n t r o l o w a n e przez agitatora. Wiersz udzielał dokładnych instrukcji na
temat: co myśleć o świecie wartości odsłoniętych w tekście, jak dostrajać emocje do ideologii rozświetlającej ten
świat, a wreszcie, jakimi słowami należy nazywać fakty i procesy nowej rzeczywistości.
Oczywiście, gra o świadomość odbiorcy była wstępem zaledwie do gigantycznej batalii o jego aktywność w
kolektywnym kształtowaniu podstaw ustrojowych Polski wyzwolonej. Chodziło o to, by „patrzenie”
wyprzedzało działanie. Nie dość na tym. Miało to być działanie zorganizowane, posłuszne wytycznym
planowego zarządzania gospodarką narodową. bohater strategii świadka wojny był bezgranicznie samotny
wobec historii. W strategii agitatora nie istniała inna perspektywa dla samookreślenia bohatera jak historia
właśnie – podzielona na e t a p y budownictwa socjalistycznego. Jednostka liczy się tutaj nie tylko jako homo
faber „w ogóle”; chodzi o to, aby była człowiekiem pracy odbywającej się w ramach planu. „Wykonaj plan,
równaj krok, zewrzyj dłonie! / Wykonaj plan / Wykonaj plan!” – nawoływały piosenki masowe u progu lat
pięćdziesiątych. To popularny wariant agitacji.
W wariancie wyrafinowanym ta sama idea mogła urzeczywistniać się na przykład tak:
Idą z pracy szarzy,
ci, do których wzrok twój leciał
i promieniał tak wspólnie na jaskrach,
że ujrzałem bliżej kobalt twoich oczu,
a na słoneczniku
mógłbym zerwać kiełkujący bławat:
tkacze, tkacze Planu Sześciolecia.
94
(Julian Przyboś, Do malarki, 1953)
Wiersz (a u Przybosia to jest reguła nienaruszalna) odwołuje się do uczuć zawodowych artysty. Podobnie jak w
wielu innych lirykach tegoż autora – mówi się tu o interwencji wzroku w „szarą” rzeczywistość, która pod
wpływem wysiłku intensywnego patrzenia zabarwia się, roślinnieje, ukwieca, przeobraża w piękne malowidło.
Wzrok wchodzi w pejzaż („że ujrzałem bliżej kobalt twoich oczu”), zlewa się promieniami spojrzeń innych ludzi
(„promieniał tak wspólnie”), aż cały krajobraz wydaje się „słonecznikiem” „bławatem”: kiełkuje barwami.
Równolegle rozwija się w analizowanym wierszu motywacja lingwistyczna, proces tropienia sensów utajonych
w słowach. Podobieństwo słów „bławat” (tkanina) i „bławatek” (kwiat) umożliwia grę znaczeń – daje obraz
„kiełkowania” tkanin. Aż w końcu wszystkie motywy zbiegają się w jedno ognisko: ideologiczne. Tekst – na
piętrze najwyższym – tłumaczy się jako raport poetycki o fabrykach łódzkich, które oto odnoszą sukcesy w
realizacji „Planu Sześciolecia”.
Motywy tyrtejskie
Gdy wgłębiamy się w strukturę licznych komunikatów literackich z kręgu strategii agitatora, i
gdy pytamy o ich treść prymarną, nie potrafimy uwolnić się od myśli, że to wszystko już
było. Nie tak dawno, w latach wojny. Agitacja. Apele. Mobilizacja mas. Retoryka rozkazu.
Pochwała czynów kolektywnych, zorganizowanych, czynów, które muszą podlegać
dyscyplinie, wymagają posłuszeństwa, a także – stłumienia prywatności, jeżeli prywatność
opóźnia zwycięski marsz ku przyszłości szczęśliwej.
O rozbudzeniu nie ostygłych jeszcze namiętności tyrtejskich – w strategii agitatora – zadecydowały okoliczności
dwojakiej natury: zewnętrzne (polityczne) i wewnętrzne (literackie).
Czas pokoju miał się okazać wkrótce czasem z i m n e j w o j n y. Wczorajsi sprzymierzeńcy, połączeni we
wspólnym wysiłku likwidacji Trzeciej Rzeszy, stracili ufność wzajemną; dwie antagonistyczne formacje
klasowe przedzieliła „żelazna kurtyna”; naprzeciw bloku militarnego państw kapitalistycznych stanął blok
wojskowy państw budujących socjalizm. Obie strony musiały bardzo serio liczyć się z możliwością konfliktu
zbrojnego. Nikt nie miał złudzeń, że konfrontacja sił oznaczały jeszcze większą masakrę niż w drugiej wojnie
światowej. Ludzkości groziła broń masowej zagłady (bomba atomowa). W napięciu nerwów, w bezustannej,
obustronnej grze podejrzeń, inwigilacji ruchów wojsk, śledzeniu imprez propagandowych itd. – każdy zatarg,
lokalny zrazu, każdy przelew krwi – w jakiejkolwiek prowincji świata, na Bliskim Wschodzie, w Grecji, na
Dalekim Wschodzie, wydawał się początkiem końca. Epicentrum trzęsienia ziemi.
Literatura narodu, który doświadczył wszelkiego zła, cierpienia, upokorzeń, reagowała natychmiast na wieści o
nowych aktach agresji i nowych zniszczeniach.
Na oczy ludzi
znów się walą domy
Na twarze śpiących
i na usta dzieci
I ciała kobiet
żelazo otwiera
I w gardła ludzi
tak się niebo wdziera
jak ołów
Pod
trzydziestym ósmym
równoleżnikiem
leżą pomordowani
(Tadeusz Różewicz, Trzydziesty ósmy równoleżnik, 1950)
Z Betlejem idą pułki, śmigają jak jaskółki
Śmiercionośne pociski,
Stara Jerozolimo, w turbanach ognia, dymu
Od nalotów egipskich.
[...]
Jeruzalem zburzona, przez wieki doświadczona
95
I dlatego nam krewna.
(Mieczysław Jastrun, Piosenka dla Jerozolimy, 1950)
Reakcje spontaniczne, antywojenne protesty, manifestacje solidarności z ginącymi ludźmi, burzonymi miastami,
palonymi wsiami, to wszystko stanowiło surowy materiał, który trzeba było dopiero uporządkować w strategii
agitatora. Literat-propagandzista żądał od siebie i od innych literatów czegoś więcej niż tylko dowodów
współczucia dla nowych ofiar bezprawia i gwałtu. Domagał się interpretacji ideologicznej faktów z historii
najnowszej. Egzekwował odpowiednie naświetlenie tych faktów, w określonym systemie rozróżnień, przy
pomocy jednoznacznych politycznie formuł językowych.
Kultura masowa zadowalała się rymowanymi hasłami, które skandowały tłumy na pochodach i wiecach
protestacyjnych. „W odpowiedzi na atomy budujemy nowe domy!”. Kultura elitarna poszukiwała nowych nazw,
nowych wyrażeń, nowej składni:
Dzień zażąda od ciebie języka, w którym stanie
przed rozumem zbudzonego więcej – prócz mgieł od rzeki.
Tak Egipcjanin patrzy znad żaren,
jak pod domy Norymbergii zarosłe fiołkami
płynie chłodnia – okręt z Ameryki
z blaszankami mięsa dla zbrodniarzy,
z puszkami mrozu ze spadania gwiazd i katedr.
(Anna Kamieńska, Pisarzom jadącym na Śląsk,
z tomu Wychowanie, 1949)
Przede wszystkim: należało wyrysować w świadomości ogółu nowy w i z e r u n e k w r o g a. Nie był nim
przecież, tak jak dawniej, faszysta jedynie; w szczególności zaś – nie był nim Niemiec. Dziesięć lat temu sprawa
wydawała się prosta. Cała ulica warszawska, cała Polska wiedziała, kto wróg, kto przyjaciel. Mówiły o tym
nawet ballady dziadowskie, śpiewki zakazane, dzieła bezimiennych autorów. „Dnia pierwszego września / Roku
pamiętnego / Wróg napadł na Polskę / Z kraju niemieckiego”. Wróg miał swój język, swoje uniformy, swój
bestialski Ordnung, swojego „głupiego malarza” Adolfa, był widzialny, jawny, panoszył się w kraju, potem
wycofywał się nach Heimat, do Berlina, w końcu padł. „Uciekał przez Wisłę, / Dojechał do Łaby – / Tu ostatnie
lanie / Otrzymali Szwaby”140.
Okupacyjna i wojenna rzeczywistość sprzyjała ustabilizowaniu tradycyjnego rozumienia słowa „wróg”. W
świadomości ludowej, a daje temu wyraz twórczość folklorystyczna, „wrogiem” jest ktoś n a z n a c z o n y, kto
zawsze czyha na chwilę sposobną, aby nas zaatakować i wpędzić do grobu, przy czym stan wrogości
permanentnej jest jego właściwością „naturalną”, wrodzoną, odziedziczoną po przodkach, daną z góry niejako,
uformowaną przez siły wyższe. Tak, dla przykładu, wrogiem odwiecznym kota będzie pies, kobry – mangusta, a
w innych rewirach wyobraźni mitycznej: wrogiem wody musi być ogień, wrogiem Boga – Szatan, i tak dalej.
Liryka tyrtejska czasów wojny nie miała powodów, aby rewidować – zaświadczoną antagonizmami przeszłości
– myśl o Niemcu jako odwiecznym wrogu Polaka, przeciwnie, przypominała raz po raz dawne nieprawości
naszych sąsiadów zachodnich, aktywizowała pamięć walk z Krzyżakami, prób germanizacji ziem polskich pod
zaborem pruskim i innych, wymownych faktów z historii. A, szczerze mówiąc, nie było w polszczyźnie obelgi,
nie istniała w poezji możliwość tropu czy figury retorycznej, które by wówczas ktokolwiek miał prawo moralne
ocenić jako krzywdzące dla najeźdźcy.
Teraz wszystko się pogmatwało. Przyszła pora reedukacji społecznej. Mitologii wroga trzeba było przeciwstawić
teorię wroga. Tradycyjne, s u b s t a n c j a l n e znaczenie słowa „wróg” winno było zostać odrzucone przez
nowoczesne znaczenie f u n k c j o n a l n e tego słowa. Rozumowanie wedle schematu: „ponieważ X jest moim
wrogiem, dlatego działa na moją niekorzyść” nie dawało szansy orientacji w świecie polityki. Potrzebny był inny
schemat logiczny: „ponieważ X działa na moją niekorzyść, dlatego mówię, że jest moim wrogiem”. Nieprzyjaźń,
wrogość miały się okazać wcale nie „odwiecznymi” nastawieniami tych samych ludzi czy tych samych
społeczności, lecz r o l a m i uzależnionymi od konfiguracji politycznych danego momentu. Najpierw tedy
propaganda i literatura zaczęły dążyć do rozdzielenia – w żywej pamięci zrośniętych – pojęć „Niemiec” i
„wróg”. Rozpoczęła się jedna z najtrudniejszych bodaj lekcji XX wieku: nauka internacjonalizmu. Lekcja
bezwzględnie konieczna. Szowinizm narodowy bowiem bywa w swych skutkach psychologicznych –
nieobliczalny i groźny dla każdej nacji. Tragedia Niemców dawała w tym względzie aż nato wymowne dowody.
Bo druga wojna światowa to także tragedia Niemców. Jakże ciężko było przyjąć to do wiadomości. Uwierzyć na
nowo słowo Mickiewicza: „Niemcy też są ludzie”. Zrozumieć – nie wybaczając tym, którzy winni byli zbrodni
140 Wg: Karnawał dziadowski. Pieśni wędrownych śpiewaków (XIX – XX w.). Wybór i opracowanie S.
Nyrkowskiego. Warszawa 1973.
96
ludobójstwa. Tylko taki punkt widzenia mógł się ostać w świadomości ogółu. Takie ujęcia, jak to: w wierszu
Mieczysława Jastruna pt. Niemcy (1950):
Złamali ludzkie prawo, wyważyli z ram
Jak kość biodrową pierwszą tablicę ludzkości
I dotarli, szaleńcy, do jądra ciemności,
Aby zbrodniczy wnuk powiedział: „Już to znam”.
Do weimarskiej samotni wraca stary Goethe,
Tu, gdzie się dopalają koczowiska hord.
Wolność, jak słowo nigdy nie słyszane przedtem,
Wymówią wargi, które wymawiały mord.
Fryderyk Engels pisał kiedyś, że literatura rewolucyjna przemawia do mas, które wobec wielu kwestii zajmują
postawę konserwatywną, ulegają przesądom, i dobry strateg musi, wbrew sobie, dla pozyskania odbiorcy,
posługiwać się także językiem tych przesądów, tolerować wyobrażenia skostniałe, motywacje konserwatywne,
gdyż liczy się w ostatecznym rozrachunku wymowa całości utworu, a nie czystość doktrynalna wszystkich
wyrażonych w danym dziele myśli.
Przytoczony wyżej wiersz Jastruna stanowi wręcz pokazową ilustrację koncepcji Engelsa. Poeta, na pierwszy
rzut oka, utrzymuje w świadomości czytelnika stereotyp wojenny Niemca. Mówi przecież o zbrodni
dziedzicznej. Hitlerowiec to „zbrodniczy wnuk” permanentnych gwałcicieli najświętszych przykazań ludzkości.
Jastrun wypomina mu nawet – wczesne średniowiecze („koczowiska hord”). Ale rezultat dydaktyczny okazuje
się tu zgodny z założeniami pedagogiki socjalnej. Myśl główna bowiem da się przedstawić tak: „Niemcy są
dzisiaj inni”. Niemiec dzisiejszy rozstaje się z Niemcem wczorajszym. O tę myśl jedną toczy się tutaj gra.
Gra delikatna i nad wyraz uciążliwa.
Propaganda zachodnia również szła w podobnym jak gdyby kierunku. Prędko zaczęła głosić ideę zapomnienia o
winowajcach drugiej wojny. Apelowała o wspaniałomyślność. Inna rzecz, że cudzym kosztem. W ślad za
teoriami totalnego humanitaryzmu szły decyzje darowania wyroków zbrodniarzom wojennym. Bramy więzień
otwierały się przed wczorajszymi ludobójcami. Wobec tych faktów poezja nie mogła zachowywać obojętności.
Musiała, obok radości, poznawać na nowo smak gniewu:
Otwierają się bramy więzienia
i na wolność wychodzi morderca.
Otwierają się bramy więzienia
i morderca wychodzi bez kary.
Każda ziemia, na której stawał,
naznaczona garbami grobów.
Każdy człowiek, przy którym stawał,
naznaczony do dzisiaj żałobą.
Serca, nie bijcie na trwogę.
Bijcie na gniew! Bijcie na gniew!141
(Wisława Szymborska, Pieśń o zbrodniarzu wojennym)
Nie trwoga, lecz gniew. Nie przerażenie, lecz protest. Jak widać, w działalności agitatora zaczynają się odnawiać
style poezjowania tyrtejskiego.
Szymborskiej Pieśń o zbrodniarzu wojennym formułuje t e o r i ę w r o g a. Usiłuje utrwalić w świadomości
odbiorcy myśl, że wróg nie „jest”, wróg „się staje”, roli wroga nikt nie otrzymuje w spadku po przodkach, rolę
wroga ktoś sobie wybiera.
Kto z mordercą zawiera przymierze,
kto w mordercy pomocy szuka,
kto z mordercą zawiera przymierze –
ten ludzkości zdrajca i wróg.
141 Wiersze Wisławy Szymborskiej Pieśń o zbrodniarzu wojennym, Z Korei przytaczam za książką W.
Szymborska, Wiersze wybrane, Warszawa 1964. Wiersze te były ogłoszone po raz pierwszy w jej debiucie
książkowym Dlatego żyjemy, Warszawa 1952.
97
Wizerunek wroga w liryce agitacyjnej okazał się zadaniem nieporównanie bardziej kłopotliwym (z pisarskiego
punktu widzenia) niż w twórczości żołnierskiej z lat wojny. Interpretacja „substancjalna” słowa „wróg”,
anachroniczna, to prawda, społecznie szkodliwa, pozwalała jednak apelować do wyobraźni unaoczniającej –
natychmiast – całą (znienawidzoną) sylwetkę mordercy – a capite ad calcem. Od stóp do głów. Interpretacja
„funkcjonalna”, zgodna z aktualnymi układami sił, dydaktycznie pożądana, odwrotnie, stwarzała zakaz
unaoczniania atrybutów wroga, unosiła jego obraz w rejony abstrakcji. Trzeba było utrzymać w świadomości
czytelnika myśl, iż wróg jest ciągle ten sam – i za każdym razem jest inny. „Ten sam wróg czyha zza drzewa,
zza węgła, / Którego znałeś...”, pisał Mieczysław Jastrun w Trenie na śmierć generała Świerczewskiego142. A
młody propagandzista zapewniał, że trafne rozpoznanie wroga to, przede wszystkim, kwestia intuicji klasowej
rewolucjonisty:
Bo choć różny twych oczu blask
i różną przemawiasz mową,
przecież widziałem: masz
w każdym kraju twarz jednakową.
(Wiktor Woroszylski, Świerczewski, 1949)143
Ale „twarz” znaczy tutaj tyle co „oblicze moralne”. Czyli postawa, a nie postać, postępowanie – nie byt „sam w
sobie”, coś, o czym trzeba wiedzieć, nim się będzie widziało – oczami.
Zwielokrotnienie obrazu wroga – jedno z najbardziej intrygujących zjawisk w strategii agitatora – było wyrazem
starań propagandy o powszechną m o b i l i z a c j ę c z u j n o ś c i. Ostrzegano: wróg się maskuje. Wciela się w
tysiąc postaci, panoszy się nie tylko za oceanem, ale i w kraju. Jak go rozpoznać? Po oznakach działalności
dywersyjnej. Ilekroć na jakimś odcinku budowy zaczynają się trudności, tylekroć są one powodowane przez
czającego się w ukryciu wroga.
Jeśli traktor nie może orać,
jeśli siew nie osiągnie skutku
jeśli łamie się w ręku norma,
a od majstra zalatuje wódką,
jeśli zamarł warsztatu ruch,
spalił serce motor –
to fakt,
że działa klasowy wróg.
(Andrzej Mandalian, Dzisiaj)
Trudno dociec, czy debiutujący poeta-agitator uświadamiał sobie, że ukazuje świat niewiarygodny. Odarty ze
wszystkiego, cokolwiek nie jest walką klas. Nie ma tu miejsca dla klęsk żywiołowych, nie zdarzają się
zwyczajne przegrzania silników, zmęczenia metalu, awarie przewodów. Nawet alkoholizm jest faktem
politycznym. Nikt nie pije tu wódki z rozpaczy, z nałogu. Wódkę podsuwa wróg. W systemie implikacji
logicznych liryki agitacyjnej nie może się pojawić myśl o wewnętrznych zakłóceniach w funkcjonowaniu
władzy. Obowiązuje żelazna reguła jednostronnego determinizmu: „jeżeli P, to Q”. Jeżeli zło tkwi w nas, to
znaczy, że w nasze szeregi zakradł się wróg, którego trzeba natychmiast zdemaskować i ukarać.
Andrzej Mandalian:
Czujniej, towarzysze,
czujniej,
dotrzymamy epoce kroku,
i pod skórą legitymacji
trzeba umieć wymacać wrogów.
Człowiek-rzodkiewka. Z wierzchu czerwony, w środku biały. Bohater negatywny satyr Majakowskiego. Obiekt
licznych ataków naszych poetów-propagandzistów.
Poezja agitacyjna zajmowała się też „wymacywaniem” wrogów „pod skórą” apolityczności. Tezę o istnieniu
zachowań apolitycznych odrzucała jako naiwną. Kto nie z nami, ten przeciwko nam, takie było jej credo
najświętsze. Humorystyczna figura z wiersza Juliana Tuwima pt. Archanioł, człek z pozoru „kulturalny,
religijny, absolutnie apolityczny i zupełnie bezpartyjny”, okazuje się w końcu „starą świnią reakcyjną”.
142 Cyt. za: J. Trznadel, O poezji Mieczysława Jastruna, op. cit.
143 Wg: Debiuty poetyckie 1944 – 1960. Wiersze, autointerpretacje, opinie krytyczne. Warszawa 1972.
98
Agitator odróżniał wroga zdecydowanego od szkodnika, który służy wrogowi bezwiednie. Szkodnikiem numer
jeden był bumelant, czyli pasożyt – uchylający się od obowiązku rzetelnej roboty. Poezja satyryczna usiłowała
wychowywać bumelanta. Najczęściej przedstawiała go jako jednostkę wyizolowaną ze społeczeństwa, skazaną
na powszechną pogardę. Niekiedy karą dla pasożyta stawały się niepowodzenia miłosne. Kobietę traktowano w
tym kontekście jako „nagrodę” dla bohatera pozytywnego. Warto pamiętać, iż agitator mówił o miłości w sposób
nader powściągliwy, nieomal dewocyjny; do kwestii tej jeszcze wrócimy.
Oto Kobiety Jerzego Jurandota z tomu Wybór satyr (1954)144:
Pewien bumelant
Gwiżdżąc na pracę
Z ładną dziewczyną
Chciał iść na spacer.
Rzekła mu pierwsza:
„Idź, nic nie wskórasz,
Ja nie mam czasu,
Ja jestem murarz”.
Niefortunnego amatora spacerów odtrącają kolejno: dziewczyna-tramwajarz, dziewczyna-tokarz, dziewczynadekarz,
dziewczyna-drukarz, dziewczyna-malarz. Najdosadniej, wręcz groźnie, brzmi odmowa szóstej z kolei
kobiety pracującej:
Rzekła mi szósta:
„Już się odwalasz,
Bo zamaluję
W łeb, jakem malarz!”
Rozumowanie bumelanta – kompromituje go ostatecznie. Sądzi on, że to praca uniemożliwia dziewczętom
spacery. „Wszystkie zajęte, / Każda ma pracę – / I z kim ja będę / Chodził na spacer?”, martwi się nasz
nieszczęśnik. Ale nie: bumelant się myli. Narrator wyjaśnia mu w końcu przyczynę konfliktu:
A one właśnie,
Wiedz, bumelancie,
Poszły na spacer
Po fajerancie.
I nie z takimi,
– Niech chodzą sami –
Tylko z fajnymi
Przodownikami!
Wróćmy do tradycji tyrtejskich. Poezja jest układem sprzężeń zwrotnych. Zmiana jednego „podzespołu”
powoduje transfigurację wszystkich „podzespołów” pozostałych. Rozmycie obrazu wroga oznaczało skuteczne
rozchwianie norm scenariuszy dydaktycznych wiersza agitacyjnego. W perspektywie niedawnych doświadczeń
odbiorcy, który przyswoił sobie w latach wojny sztukę „tłumaczenia” literatury na język czynów, współczesne
nurty tyrtejskie brzmiały inaczej, nieostro. Po 1939 roku słowa poety: „bagnet na broń!” można było zrozumieć
dosłownie, i dosłownie w y k o n a ć jak rozkaz: na prawdziwym polu walki. Teraz, gdy trwała zimna wojna,
wojna psychologiczna, otoczona co prawda wojnami rzeczywistymi – daleko od Polski, czytelnik nie
identyfikował się już z adresatem komend poetyckich.
Przeczytajmy jeden z polskich trenów na śmierć komunisty greckiego Nikosa Belojanisa, straconego w 1952
roku:
Krzyk do mnie przybywa z Aten,
Żałosne pozdrowienie:
– Na pomoc – i wielki płacz matek,
A potem salwa i milczenie.
(Jarosław Iwaszkiewicz, Matka Belojanisa, 1952)
144 J. Jurandot, Wybór satyr, Warszawa 1954.
99
Ten wiersz ujawnia całe skomplikowanie tyrteizmu w strategii agitatora. Bo Iwaszkiewicz chce być tyrtejski.
Wołanie „na pomoc” znajduje tu odpowiedź w nawoływaniu do odwetu. „Wy, młodzi, wiecie: z ofiary / Rodzą
się zawsze mściciele”. Tren staje się odezwą. „Śpiewajcie i walczcie dalej”, mówi wprost w strofie ostatniej.
Lecz zapytajmy: do kogo jest skierowany ten apel? Potencjalni wykonawcy rozkazu, partyzanci greccy, nie są
czytelnikami tego wiersza. Z kolei czytelnik faktyczny, a więc polska publiczność literacka, nie znajduje się w
sytuacji potencjalnego wykonawcy. Cały proces odbioru kończy się manewrami wyobraźni wojującej,
szkoleniem afektów, ćwiczeniem werbalnym, defiladą słów.
Jeszcze przykład145 (z wiersza innego autora na ten sam temat):
Ugnie się przemoc – wola milionów
Przemoże siłę tyranii:
Do wolnej Grecji – własnego domu –
Wróci nasz brat Belojanis.
(Seweryn Pollak, Belojanis, z tomu Pocisk i słowo, 1952)
Nawet Tadeusz Różewicz, obcy duchowi tyrtejskiemu, w paru wierszach próbował stylu odezwy żołnierskiej, na
przykład w Balladzie o karabinie z tomu Pięć poematów (1950):
Trzeba ich zabijać
wojna nie skończona
trzeba ich zabijać
w Grecji i w Hiszpanii
w Chinach Indonezji
i nawet pod ziemią
Ale w utworach tych zanikały swoistości poetyki Różewiczowej. Zakończenie Ballady o karabinie to zaledwie
parafraza znanych słów Broniewskiego z napisanego przed wojną Bagnetu na broń:
Albo przyjdą tutaj
i dom nasz podpalą
i wyrąbią drzewa
i serca przebiją
Nic dziwnego, że niektórzy twórcy występowali przeciw powrotowi do tradycji wiersza żołnierskiego. Ich
zdaniem nowa sytuacja wymaga nowych koncepcji retorycznych. Powtarzanie starych technik nie ma sensu.
Gdy twórczość agitacyjna sprzymierza się z tradycjonalizmem, skutek tego jest taki, iż zwraca się ona przeciwko
własnemu posłannictwu: wchodzi w obszary sztuki dla sztuki.
145 Zacytujmy jeszcze jeden utwór z tej serii: Arnolda Słuckiego Na śmierć Belojanisa (Wiersze wybrane,
Warszawa 1956):
„Przy świetle aut
odczytali wyrok
i ziemia grecka zajaśniała.
Jak na prześwietlonej kliszy
dom wśród malw
i góra stroma –
i gwiazda padła rozstrzelana.
Przy świetle aut
wykonali wyrok
świt nad Atenami zwisał.
I ludzie znów wstawali rano
o żywych oczach Belojanisa”.
Na marginesie tego wiersza odnotujmy częste w owych latach kłopoty poetów z rymem. Niewątpliwie rym
„zwisał” – „Belojanisa” jest, w kontekście tragicznego tematu, niefortunnym chwytem stylistycznym. Słowa
zrymowane orientują bowiem względem siebie nie tylko swe brzmienie, ale i znaczenie. W utworze poważnym
nie powinny więc spotykać się słowa, które obniżają patos tekstu lub wprowadzają niezamierzony efekt
humorystyczny.
100
W cytowanym tu już – polemicznym – Głosie o poezji Juliana Przybosia pojawia się szczegółowy rejestr poetyk
ówczesnych, zdaniem autora, chybionych, wystawiających – być może – pozytywne świadectwo dobrym
chęciom debiutantów, ale grzęznących w staroświecczyźnie, lękliwych artystycznie, i w ostatecznym bilansie –
fałszywych.
A skądże was aż tylu Redaktor przynęcił
jak pracowitych mrówek:
1) uczniowie księdza Baki stłoczeni we zwrotkach,
2) arkadyjscy rapsodzi w działkowych ogródkach,
3) homerzy epopei rycerskich na dudkach,
4) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
5) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
na koniec – gromowładni, gromcy i zacięci
TYRTEJE! ... pełzający po wielbionych schodkach...
Mdli wasz bęben, mdli wasza katarynka słodka
Przyboś trafia tu w sam środek splotu literackich uwarunkowań – świeżo wskrzeszonego tyrteizmu. Zwraca
uwagę na więź łączącą spadkobierców strategii uczestnika wojny z naśladowcami Włodzimierza
Majakowskiego. „Schodki”, po których „pełzają” tyrteje, to synekdocha tak zwanej „majakowszczyzny”. Autor
poematu Dobrze pisał z myślą o recytacji – przed olbrzymimi zgromadzeniami słuchaczy, dokładnie określał
pauzy w każdym wersie, łamał wersy na mniejsze całostki, uzyskując w ten sposób „schodkowy” rysunek tekstu.
Młodzi twórcy z kręgu „pryszczatych” – w istocie – brali z Majakowskiego to, co najbardziej b o j o w e, mając
w polu widzenia – głównie – ostatnie dzieła Rosjanina (pisane przed śmiercią samobójczą w 1930 roku).
Mówiąc o „majakowszczyźnie” trzeba uświadamiać sobie, że stanowiła ona w y b ó r z poetyki imponująco
bogatej i płodnej, która w historii rosyjskiej sztuki słowa odegrała rolę podobną do tej, jaka w Polsce przypadła
w udziale futuryzmowi i awangardzie razem wziętym. Debiutanci nasi zachowywali niektóre tylko składniki
dzieł Majakowskiego. Aktualność, partyjność – jako dyrektywy ideowe. A w zakresie rozwiązań technicznych:
żywioł mowy sloganów dziennikarskich, orientację na leksykę obcą „poetyczności” akceptowanej przez nurty
klasycyzujące („jak pepesza, współzawodnictwo, Pstrowski, ZWM”, wyjaśniał Woroszylski w głośnym
manifeście pokolenia pt. Batalia o Majakowskiego, 1950). Nadto jeszcze: „brutalną” wersyfikację, miażdżącą
normy harmonijnego wiązania słów w wiersze. (Naśladowcy w większym stopniu zajmowali się miażdżeniem
niż konstruowaniem nowych formuł wersyfikacyjnych: to ich różniło od mistrza). Otóż tony bojowe
„majakowszczyzny” zlewały się w jeden głos z tonami poezji tyrtejskiej. J ę z y k w o j n y wydawał się
najbardziej odpowiednim kodem dla wyrazu uczuć nie zawsze z wojną związanych: zarówno rywalizacja
ideologiczna socjalizmu i kapitalizmu, jak i praca nad odbudową kraju były tu przedstawione za pośrednictwem
metaforyki militarnej. Majakowski w swych próżnych utworach głosił konieczność rezygnacji z uroszczeń
indywidualizmu. Uznawał wyższość dążeń kolektywu nad pragnieniami jednostki. Postulował prymat
organizacji nad żywiołem, kultury nad naturą. (Sam siebie nazywał „piewcą kipiącej, wrogiem surowej wody”).
Wołał o dyscyplinę, oddawał cześć najwyższą – partii.
Jednostka!
Co komu po niej?!
Jednostki głosik
cieńszy od pisku.
Do kogo dojdzie?
Ledwie do żony!
I to,
jeżeli pochyli się blisko,
Partia –
to głosów
jedyny poryw –
zbity z bezliku
cichych i cienkich,
pękają
od nich
wrogów zapory,
jak w huku armat
w uszach
bębenki
101
(Włodzimierz Iljicz Lenin w przekładzie Adama Ważyka)146
Konsekwencje takiej postawy – znamy już z rozdziału o strategii uczestnika. M e c h a n i z m y r e
d u k c j i (wypożyczone z arsenału poezji homo militans), urządzenia z a g ł u s z a j ą c e „jednostki głosik”
najdotkliwiej interweniowały w l i r y z m wierszy agitacyjnych. Między innymi oznaczały wygnanie z poezji –
tematu erotycznego.
Tadeusz Różewicz:
Czy można pisać
o miłości
słysząc krzyki
zamordowanych i pohańbionych
(Świadek z tomu Wiersze i obrazy)
W końcu żona to „zaledwie żona”, mówił Majakowski. Więc i miłość t o z a l e d w i e m i ł o ś ć. Zresztą,
miłości są różne. Są romanse, trójkąty, gry uwodzicielskie, i te budzą u agitatora pogardę najwyższą. Wydają mu
się czystym hazardem „subtelniaków apolitycznych”, bezużytecznym marnotrawieniem życia. Chodzi o to, pisze
Woroszylski, aby „Życia się nie przegrało w karty / ani dzierlatkom nie rozdało”. Są też miłości społecznie
szkodliwe, wymagające napiętnowania. „Buńczuczny optymizm, dziarska krzepa – komentuje ten problem
Marian Stępień – przybiera niekiedy rozmiary brutalne, chciałoby się powiedzieć: barbarzyńskie. »Kolego,
Werterów nie potrzeba nam teraz« – zwracał się Woroszylski do łódzkiego studenta, który popełnił samobójstwo
z miłości”147. Są wreszcie uczucia, owszem, zrodzone z miłości, które w pewnych warunkach mogą spełniać
pozytywną rolę w urzeczywistnianiu idei humanizmu socjalistycznego.
Anna Kamieńska (w wierszu Pisarzom jadącym na Śląsk):
trzeba z węgla śląskiego, z książek,
nawet z wyznań miłosnych
kłaść przęsła mostów nad państwami Europy.
Agitator nie twierdzi, że nie rozumie miłości. Przeciwnie. Rozumie ją bardzo dobrze. Na wykazaniu orientacji w
systemie obcych, kwestionowanych hierarchii wartości polega zresztą sukces sztuki propagandowej w ogóle.
Najpierw trzeba udowodnić fakt opanowania cudzego sposobu myślenia, potem poddać go krytyce, a dopiero
pod koniec akcji agitacyjnej przeciwstawić koncepcjom cudzym system własny – jako jedynie słuszny.
Zygmunt Freud, projektodawca psychologii głębi, usiłował wyjaśniać sens społecznych inicjatyw jednostki w
kategoriach osobliwego panerotyzmu: jako formę s u b l i m a c j i stłumionych popędów płciowych. Ekstaza
religijna, twierdził Freud, pragnienie czynów bohaterskich, przedsiębiorczość społecznikowska, a także
twórczość artystyczna, wszystko to ma jedno źródło utajone, a jest nim nieposkromiony rezerwuar napięć
erotycznych: l i b i d o. Niektórzy krytycy „pryszczatyzmu”, w ślad za Freudem, popularyzowali tezę, iż w
utworach agitacyjnych miłość do kobiety, gdy autorem był mężczyzna, i miłość do mężczyzny, gdy autorką była
kobieta, została zastąpiona przez m i ł o ś ć d o b u l d e ż e r a (lub do obrabiarki). Teza efektowna, ale
nieprawdziwa. Maszyna budziła nieporównanie gwałtowniejsze namiętności u awangardy niż u „pryszczatych”.
W istocie potrzebę ocalenia w sztuce słowa specyficznych wartości emocjonalnych liryki miłosnej, takich jak
tkliwość, wzruszenie słabością, tęsknota, ujawnienie instynktów opiekuńczych, zaduma nad tym, co delikatne,
bezbronne, wreszcie protest przeciw bólowi zadawanemu istotom słabym, kruchym, pięknym – zaspokajały
przede wszystkim wiersze p o ś w i ę c o n e d z i e c k u. Najbardziej zakorzeniony w świadomości ogółu
dogmat – mówiący, że praprzyczyną ekstazy lirycznej bywa zazwyczaj stan zakochania, ustępuje tutaj
przeświadczeniu, iż u źródeł liryzmu znajduje się miłość macierzyńska i ojcowska; nie Dziadów część IV, lecz
Treny stają się dziełami symbolizującymi istotę doświadczenia poetyckiego.
Władysław Broniewski:
Nie wiem, co to poezja,
nie wiem, po co i na co,
wiem, że czasami ludzie
czytają wiersze i płaczą.
I dalej:
A kiedy synka stracił
146 M. Majakowski, Wiersze i poematy, Warszawa 1949.
147 M. Stępień, Ważny ton polskiej poezji współczesnej, w tomie: Debiuty poetyckie, op. cit.
102
pewien robociarz z Radomia,
o wierszu pomyślał z płaczem
i list napisał do mnie:
„Chłopczyk był śliczny jak róża,
dobre, kochane dziecko...
Wierszyk niech będzie nieduży,
nie religijny – świecki...”
(Robotnik z Radomia, z tomu Nadzieja, 1951)
Dziecko to jeden z głównych bohaterów literatury propagandowej tych lat. Zarówno liryki gniewu, jak i poezji
radości. Strategia agitatora – w nurcie tyrtejskim – często posługiwała się obrazami martyrologii dziecięcej,
dążąc do spotęgowania uczuć nienawiści wobec wroga. Sztuka słowa od dawna umie organizować napięcie
grozy poprzez ujawnianie niebezpieczeństw zagrażających życiu dziecka. Dzieciobójstwo – w odczuciach
powszechnych – jest formą ludobójstwa szczególnie odrażającą. Sadysta znęcający się nad dzieckiem nie może
liczyć na jakąkolwiek ekspiację. Nie ma takiej pokuty, która by dawała możliwość odpuszczenia grzechów
dzieciobójcy. Pozostaje najwyższy wymiar kary: śmierć. I nieodwołalne potępienie. W poezji agitacyjnej –
dzieci oskarżają. Dzieci wojny (minionej oraz toczącej się nadal na dalekich kontynentach) żądają odwetu.
(Tadeusza Różewicza Rzeź chłopców, Warkoczyk, Trzydziesty ósmy równoleżnik). Gdy giną dzieci, nie wolno,
krzyczy agitator, pozwalać sobie na luksus samouspokojenia, ani na osłabienie czujności. Walka trwa.
Wisława Szymborska, Z Korei:
Wykłuto chłopcu oczy. Wykłuto oczy.
Bo te oczy były gniewne i skośne.
– Niech mu będzie we dnie jak w nocy –
sam pułkownik śmiał się najgłośniej,
sam oprawcy dolara w garść włożył,
potem włosy odgarnął od czoła,
żeby widzieć, jak chłopiec odchodził
rozglądając się rękami dokoła.
W maju, w roku czterdziestym piątym,
nazbyt wcześnie pożegnałam nienawiść
umieszczając ją pośród pamiątek
czasu grozy, gwałtu, niesławy.
Dzisiaj znowu się do niej sposobię.
Jest i będzie mi jej żar potrzebny.
A zawdzięczam ją również i tobie –
pułkowniku, wesołku haniebny.
Jednym z powodów ściśle literackich, które składają się na nobilitację tematyki dziecięcej w wierszach
agitacyjnych, jest bez wątpienia dialektyczny dramatyzm dziecięctwa jako obszaru spotkania dwóch sił. Siły
wspomnień i siły marzenia. Dziecko to jakby ż y w y w ę z e ł c z a s u. Coś co łączy przeszłość ponurą z
przyszłością świetlaną. Dawną grozę i nową nadzieję. „Maleńki synek śpi / i wielka śpi Warszawa – / Lecz
wciąż się toczy sprawa / przeszłych i przyszłych dni” – mówi Mieczysław Jastrun w ostatniej zwrotce wiersza
Na nutę kołysanki z tomu Barwy ziemi. Ten sam motyw pojawia się w lirykach Juliana Przybosia. Dla niego
dziecko ocalone z czasów wojny to dowód prawdy ofiar składanych przez pokolenie ojców w walce ze
zbrodniarzami XX wieku:
Lecz twój ojciec, człowiek aż nadludzko ludzki,
umarł. Torturowany skonał.
A umarł nie za siebie, lecz za wielu
i po to, by tak jak on, tylko on umierał –
ostatni
(Do córki Ignacego Fika, 1952)
Poeta nie ma wątpliwości, że trzeba uświadamiać dziecku jego przeszłość wojenną, i przeszłość jego rodziców,
pisać tak, „ażeby syn i wnuk pamiętał”, zgodnie z postulatem Broniewskiego. Ale dla Broniewskiego nakaz
przypominania wojny jest zrozumiały sam przez się. „Pamiętaj! twoja krew jest oświęcimska! Szanuj to, wnuku,
gdy umierać przyjdzie”, pisał w wierszu Wnukowi. Dla Przybosia oczywistości w liryce nie istnieją. Istnieją
napięcia między racjami sprzecznymi. Przypominać to znaczy spełniać obowiązek wobec kogoś, kto p a m i ę t
103
a n i e ś w i a d o m i e, nosi w ciele, we krwi, w rysach twarzy – brutalnie przerwane biografie swych
rodziców. Lecz przypominać znaczy równocześnie burzyć spokój niepamięci, zadawać ból słowem. „Nie
pamiętasz tego, Martusiu, byłaś malutka, zaczynałaś chodzić”... Po wtargnięciu okrutnej prawdy w świadomość
dziecka – brakuje słów pocieszenia.
Martuś!
Jakim słowem siły i dobroci,
jaką mową, jak dłoń matczyna
czułą i białą,
otulić cię, objąć?
Można jedynie „Nieśmiało, / słów się bojąc” złączyć się we współprzeżywaniu przeszłości. Tak dziecko staje się
partnerem dorosłego. Okazuje się kimś silniejszym. O własną niepamięć, o przyszłość, w której już nie powtórzą
się doświadczenia epoki pieców krematoryjnych, o naiwność wiary dziecięcej. To nie dorosły niesie pomoc
dziecku, to w obcowaniu ze światem dziecka dorośli szukają dla siebie oparcia:
Dłoń zdjąwszy z główki ocalonej dziecka
– ślepy na przestrzeń – wyciągam z daleka
do ciebie, towarzyszu.
(Julian Przyboś, Do St. W.)
Świat wyobrażeń dziecięcych interesował także autorów wierszy radosnych. Fantazjowanie dziecka, owe małe,
naiwne utopie, baśnie o szczęśliwości powszechnej, agitator przedstawiał jako marzenie o socjalizmie. Kolorowe
raje wyobraźni infantylnej socjalizm przenosi z krainy ułudy na ziemię. Takie rozumowanie sprzyjało
urozmaiceniu retoryki moralizatorskiej. Dziecko stawało się nie tylko uczniem poezji, ale i nauczycielem poety.
Konwencja monologu moralizatorskiego (Julian Przyboś: Do córki w Zakopanem, Anna Kamieńska: Dla Józia,
Seweryn Pollak: Na legitymację zetempowską córki) ustępowała konwencji dialogu, który pozwalał człowiekowi
dorosłemu lepiej zrozumieć istotę nowego ustroju – zobaczoną oczami dziecka, przeżytą razem z nim: po
dziecinnemu, czyli bardzo serio.
Tadeusz Różewicz: Szybciej niż w marzeniu (wiersz poprzedzony dedykacją „Dla dzieci górników z
Tatabanyi”):
Widziałem rysunek
siedmioletniej dziewczynki
Był tam dom dwupiętrowy
na frontowej ścianie
można było zobaczyć
każdą cegłę osobno
pięknie wyrysowaną
obok domu
drzewo psa studnię
ptaka nad domem
i słońce
Dziewczynka powiedziała
poważnie
– W takim domu będę mieszkała
jak się skończy pięciolatka –
[...]
Za oknem na wzgórzu
rosło nowe osiedle robotnicze
Sens kluczowy kryje się tu w doborze epitetów. Proszę zwrócić uwagę: cegły w narysowanym budynku są p i ę
k n e, dziewczynka mówi p o w a ż n i e, a osiedle widoczne za oknem to osiedle r o b o t n i c z e. Słuszność
piękna, piękno powagi, takie wytyczne obowiązują agitatora, który nawet w utworach poświęconych dzieciom
wystrzega się stylów zabawowych. „Dla nas trudy rewolucji, / Dla nich rewolucji szczęście”, pisał Witold
Wirpsza w wierszu pt. Dzieci (1951)148. Nie chodzi zatem o szczęście uniwersalne, lecz o szczęście uzyskane
148 W. Wirpsza, Pisane w kraju, Warszawa 1952.
104
drogą rewolucji. Dlatego z dziećmi należy rozmawiać tak jak z dorosłymi. Ponieważ wkrótce od nich będą
zależały losy świata.
Witold Wirpsza, Cztery wiersze do syna, z tomu Pisane w kraju (1952):
Tobie przyśpieszyć zmienną kolej rzeczy,
Słyszeć, czego moje uszy nie dosłyszą,
Rozżarzyć, czego me serce nie zdoła przepalić.
Tobie oczy jak broń odbezpieczyć,
Byś widział dalej –
W zdecydowanej większości tekstów agitacyjnych obraz dziecka jest jedynie w i ą z k ą f u n k c j i
retorycznych, nie jest natomiast autonomicznym obiektem poznania. Propagandzistę interesują tylko te
marzenia, które dają się przenieść z przestrzeni dziecięctwa w przestrzeń ideologii – i ocalić jako słuszne. Resztę
odrzuca, bagatelizuje. Wskutek tego dziecko jako bohater i adresat wiersza propagandowego żyje życiem
niesuwerennym. Jest i nie jest dzieckiem. Fizycznie: jest; psychicznie: nie za bardzo, przypomina raczej
dorosłego bez doświadczeń, lecz z pełną gotowością do walki i pracy. Poezja agitacyjna „udorośla” dziecko, i
jednocześnie infantylizuje dorosłego. To nie przypadek, że pierwszy głośny utwór poetycki, w którym doszło do
dramatycznej rewizji etyki agitatora, poemat Adama Ważyka, ukazał się w 1955 roku pod tytułem Poemat dla
dorosłych.
Agitator a korespondent
„Sąd wydał wyrok skazujący Rosę Lee i jej dzieci na karę śmierci (Z gazet)”. „Ciekawa jest historia powstania
gousanowskiego sowchosu latorośli winnej. Z prasy codziennej”. Tego rodzaju motta poprzedzały często
wiersze agitacyjne. Prasę codzienną traktowano jako autorytet i jednocześnie bank informacji wspólnych poetom
i czytelnikom. W 1949 r. Tadeusz Borowski wydał tom. pt. Opowiadania z książek i gazet. Jego koledzy
pisywali wiersze z książek i gazet, z gazet przede wszystkim. Strategia agitatora uchylała kryterium autopsji.
Można było pisać o tym, czego się nie widziało. Wystarczyło znać bieżący serwis wiadomości prasowych. Nie
przeszkadzało to głównym założeniom literackiej propagandy: rzeczywistość przedstawiona w wierszu wcale nie
musiała atakować wyobraźni czytelnika wyrazistością unaocznień, plastycznością krajobrazów, realizmem
kolorytów itd.: wystarczały znaki umowne, wektory idei, hasła „za” lub „przeciw”. Związanie poezji z prasą
zdaje się zbliżać strategię agitatora do strategii korespondenta. Na tle zewnętrznych analogii uwidoczniają się
jednak od razu fundamentalne różnice. Poeta-korespondent poszukiwał w świecie czasopism – elementów
różnicujących świadomość publiczności literackiej. Poeta-agitator, odwrotnie, dążył do unifikacji świadomości,
prasa była dla niego całością niezróżnicowaną, często odwoływał się do „prasy” w ogóle, wskazywał na
„gazety” nie określając tytułu czasopisma, któremu zawdzięcza tę czy inną informację. Z punktu widzenia
poety-korespondenta twórczość liryczna powinna być wyrazem poszanowania postaw i potrzeb odbiorcy;
intencją poety-agitatora jest działanie akurat przeciwne – chodzi mu o panowanie totalne nad postawami i
potrzebami czytelnika. Dlatego „pryszczaci” i „klasycy” z kręgu „Kuźnicy” jednomyślnie deprecjonowali
twórczość Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego.
*
W tym rozdziale z rzadka pojawiały się uwagi na temat jakości wykonania artystycznego przytaczanych i
analizowanych utworów. Ilekroć się pojawiały, zawsze w związku z e t y k ą manifestowaną przez agitatora. Im
większe skomplikowanie etycznej analizy współczesności, tym większe szanse artyzmu: tę prawdę potwierdzają
zarówno najgorsze, jak i najlepsze teksty tych lat. Ale w ocenie twórczości agitacyjnej ujawnia się następująca
trudność – uchybienia etyczne są tu zazwyczaj niedostrzegalne dopóty, dopóki nie wiemy, o czym n i e m ó w i
ł a ta poezja. Bo właśnie w przemilczeniach na temat w e w n ę t r z n y c h k r y z y s ó w i załamań
społeczności budującej socjalizm tkwi przyczyna porażki analizowanego nurtu.
Żyli jutrzenką
i posieli mrok.
Żyli ideą
i wzięli rozbrat z ludźmi.
Tak pisał jeden z nich, Adam Ważyk, w wierszu pt. Krytyka poematu dla dorosłych (1955). A Mieczysław
Jastrun zastanawiał się w wierszu Legenda z tomu Gorący popiół (1956):
105
Nie wiem, czy nowi ludzie zrozumieją
Dramat, którego byliśmy podmiotem,
Żywiąc pomiędzy nędzą a nadzieją
Wzniosłe oszustwa i dwuznaczne cnoty.
Epizod rozrachunkowy
Już dawno w dziejach polskiej sztuki literackiej doszło do wyodrębnienia dwu idei, z których każda określa
dydaktyczne powinności pisarstwa artystycznego, przy czym jedna stanowi proste zaprzeczenie drugiej.
Przypadek zrządził, że obydwie orientacje znalazły wyraz w metaforyce związanej z ludzkim ciałem. Pierwsza:
iż poczucie godności człowieczej można ocalić poprzez „pokrzepienie serc” (Henryk Sienkiewicz). I druga: że
za pośrednictwem dzieł sztuki należy skłaniać publiczność do zastanowienia nad własną słabością, do rewizji
zachowań moralnie dwuznacznych („rozdrapywanie ran” – Stefan Żeromski). Zgodnie z regułą naprzemienności
prądów artystycznych, obserwowaną na przestrzeni wieków149, antagonizm tych dwóch ujęć społecznego
bytowania sztuki rozwija się w rytmie cyklicznym. Na zasadzie akcji i reakcji. Strategia agitatora, jak wiemy,
faworyzowała dyspozycje – w najogólniejszym rozumieniu – „Sienkiewiczowskie”, usiłowała wytwarzać
nastroje „krzepiące”, uspokajała sumienie odbiorcy raportami o gigantycznych sukcesach – na rozmaitych
odcinkach frontu walki czy „frontu robót”. Była fabryką scenariuszy zachowania optymistycznego (w radości i
w gniewie). Nowe strategie pisarskie, kształtujące się w latach 1955 – 1956, odwrotnie, zobaczyły sens
społeczny sztuki w odrodzeniu tradycji idącej od Żeromskiego: w odsłanianiu rewirów naszej współczesności –
bolesnych i chorych, porażonych tajonymi przedtem dolegliwościami.
Przełomy literackie z reguły są wykładnikami zmian w procesach życia społecznego150; zwracaliśmy na ten fakt
uwagę wielokrotnie; ale najwięcej energii zużywa się w takich rewoltach na z m a g a n i e l i t e r a t u r y z
l i t e r a t u r ą, poetyk wstępujących z poetykami ustępującymi.
Prawda: walka systemów pisarskich w latach 1955 – 1956 mogła robić wrażenie zamętu, w którym łatwo się
zgubić. W uproszczeniu powiedzieć by można, że gdy dla jednych twórców przełom oznaczał zmianę
jakościową (zajmiemy się nimi w rozdziale następnym), drudzy jęli optować na rzecz zmian ilościowych w
sztuce słowa. Niektórzy rozumowali tak: literatura wczorajsza, nastawiona na redukcję tematów drażliwych,
zajęta rugowaniem ze świadomości zbiorowej – wszelkich podejrzeń bodaj o istnieniu ciemnych stron
teraźniejszości, ćwiczyła się w umiejętności o d e j m o w a n i a ś w i a t a o d s ł ó w; literatura dzisiejsza,
widząc konieczność amplifikacji (poszerzenia repertuaru tematów), skłonna jest – sobie i czytelnikom –
przywrócić prawo głosu w kwestiach zaburzeń wewnętrznych życia społecznego, a co za tym idzie, powinna
zacząć l e k c j ę d o d a w a n i a rzeczywistości do tekstu. Rozrachunek moralny stawał się rachunkiem
językowym. Dawniej mówiło się t y l k o rzeczy wzniosłe i przejrzyste, teraz już czas po temu, by
powiedzieć sobie szczerze r ó w n i e ż słowa gorzkie i zmącone wstydem.
Trzeba pamiętać, iż w ówczesnych wyobrażeniach literackich głęboko zakorzeniła się wizja dzieła sztuki jako
struktury dwudzielnej, złożonej z treści i formy. (Z pułapek tej dychotomii nie potrafi się wyzwolić długo krytyk
tej miary nawet co Artur Sandauer, autor wydanej w 1957 roku broszury pt. O jedności treści i formy). Tak więc
dla licznych działaczy przełomu nie ulegało wątpliwości, że komunikat liryczny dysponuje wprawdzie
specyficzną formą (siatką współbrzmień, uporządkowaniem rytmicznym, kanonem figur i tropów, przywilejami
uogólnień obrazowych), ale w swym „wydźwięku” – zawsze – transmituje treści nieswoiste, obecne we
wszelkich innych odmianach piśmiennictwa użytkowego. Na równi z artykułem gazetowym, reportażem,
felietonem – wiersz rozrachunkowy staje się terenem b a t a l i i o s ł o w n i k. Żąda prawa do nazywania po
imieniu – tego, co przykre. Rehabilitacje nazw stłumionych przez strategię agitatora, innowacje
onomastyczne151, to są główne dążenia literackie (i obywatelskie jednocześnie) liryki rozrachunkowej. Jeżeli,
149 Po prądach klasycyzujących następują romantyczne; panowanie racjonalizmu zostaje zastąpione rządami
myśli irracjonalistycznej, gdy wyczerpuje się obiektywizm – przychodzi subiektywizm, itp., przy czym cykl
„zaprzeczenia zaprzeczeń” ma rysunek jak gdyby „spiralny”, powtarzają się niektóre elementy dawnych prądów
– zawsze w nowym uporządkowaniu. Tę koncepcję reprezentował m.in. historyk sztuki H. Wölfflin, a w Polsce
– w rozprawie pt. Barok na tle prądów romantycznych (1937) – J. Krzyżanowski.
150 Niekiedy dzieje się odwrotnie: przeobrażenia literackie wyprzedzają zmiany w układach socjalnych.
151 Językoznawca mógłby zaprotestować: onomastyka zajmuje się badaniem imion własnych. W literaturze
jednak bardzo często słowo sytuuje się p o m i ę d z y imieniem własnym a nazwą pospolitą. Pisał Leśmian, że
w wierszu słowo „dziewczynŕ” (z akcentem na „a”, uzyskanym wskutek manipulacji rytmicznej) nie jest już
„rzeczownikiem, który rodzaj określa” lecz „imieniem własnym, który osobę wyróżnia”. (Szkice literackie.
Opracował J. Trznadel. Warszawa 1959).
106
dajmy na to, w notatniku poetyckim propagandzisty obowiązywała do niedawna jedna tylko pozycja
nazewnicza: „człowiek radosny” contra „człowiek niezadowolony” – to piśmiennictwo dzisiejsze upomina się o
przywrócenie praw druku także słowom: „człowiek smutny” (Woroszylski). Bo przecież, stwierdza Adam
Ważyk w Poemacie dla dorosłych, „I tak się zdarza”152. Zdarzają się zaniedbania i skrzywienia, naruszenia norm
praworządności, manipulacje biografiami ludzi zastraszonych, akty bezmyślności chronionej tanim sloganem,
prowincje notorycznej przestępczości.
są dzieci wzgardzone przez występnych lekarzy,
są chłopcy zmuszani do kłamstwa,
są dziewczyny zmuszane do kłamstwa,
są stare żony wyrzucane z mieszkań przez mężów,
są przemęczeni, konający na zawał serca,
są ludzie oczernieni, opluci
(Poemat dla dorosłych)
Fakty przykre, sytuacje konfliktowe, muszą być wreszcie nazwane. Zresztą publiczność literacka wyczytywała z
liryki rozrachunkowej – przede wszystkim – pojedyncze słowa, szokujące epitety, drażniące formuły.
„Poemat [dla dorosłych] czytali niedawno – pisze Andrzej Bursa w reportażu pt. Huta rozmawia o Ważyku
(1955). – Nie zdążyli jeszcze przemyśleć go dokładnie. Pozostały w pamięci słowa o »hałastrze« gnieżdżącej się
w hotelach robotniczych, o dziewczętach z Nowej Huty pozbawiających się »miotu« w nurtach Wisły. Pozostały
obraźliwe określenia: »kasza« i »Polska nieczłowiecza«. To zabolało”153.
Powinno było zaboleć. Skończyła się faza terapii krzepiącej. Literatura sięgała po środki terapii wstrząsowej.
Do niedawna poeta-agitator sądził, iż nowa rzeczywistość nie daje powodów dla interpretacji dramatów
moralnych jednostki w kategoriach tragizmu. Doszło w końcu do sprawiedliwego podziału ról, utrzymywał
agitator, każdy może być podmiotem historii, jeżeli wejdzie na słuszną drogę. Nowa era nie zrezygnowała
wprawdzie z przykrych konieczności, takich jak przymus czy przemoc. Ale przemoc jest dla wroga, przymus dla
opieszałych, natomiast dla obywateli świadomych swych zadań pozostaje tylko akceptacja d y s c
y p l i n y, która – opromieniona radością tworzenia – nie powinna być powodem stanów depresyjnych. Liryka
rozrachunkowa ujawniła nadto już infantylne uproszczenia wyobraźni poety-agitatora. Pokazała, że aparat
przymusu potrafi zwracać się nie tylko przeciwko ewidentnemu wrogowi. Nacisk schematów, automatyzm
myślenia, nadgorliwość lub brak rozeznania, wszystko to bywa źródłem tragedii, rodzi poczucie wyobcowania,
zmusza do wyboru między serwilizmem a banicją. Model tragizmu zakłada „nierozwiązywalny konflikt
pomiędzy wartościami i koniecznościami określającymi życie bohatera pozbawionego możliwości dokonania
wśród nich jakiegokolwiek pomyślnego dla siebie wyboru. Wszystkie bowiem działania prowadzą go do
nieuchronnej katastrofy [...]”154.
Na przykład: Mieczysław Jastrun, Epoka z tomu Gorący popiół (1956)
Z jednego okna widziałem
Budowę garaży Urzędu
Budowali je przez dwa lata
Opasani drutami kolczastymi,
Strzeżeni przez wysokie obozowe wieże
Więźniowie.
Wstawali o świcie na ryk syreny,
Niechętni, ospali,
W swych aresztanckich ubiorach,
Budowali strop stalowej hali
dla mechanicznych zwierząt.
Czasem ktoś z nich próbował uciekać.
Wtedy słychać było blisko, blisko
Suchy trzask karabinowych strzałów.
Z drugiego okna widziałem
Jak rosła inna budowa.
Wolni murarze
152 A. Ważyk, Wiersze i poematy, op. cit.
153 A. Bursa, Utwory wierszem i prozą. Wybrał, opracował i wstępem poprzedził S. Stanuch. Kraków 1973.
154 Hasło „tragizm” opracowane przez A. Okopień-Sławińską w Słowniku terminów literackich, op. cit.
107
Wznosili mur,
Nie wiadomo:
Mur szpitala wariatów czy Martwego Domu.
Powiedziałeś mi:
„Jeśli uczynisz, jak chcą,
Znajdziesz się tu.
Jeśli sprzeciwisz się,
Znajdziesz się tam”155.
Zwróćmy uwagę na podobieństwo j ę z y k a o b r a z ó w wiersza Jastruna i cytowanego wcześniej wiersza
Woroszylskiego. Tu i tam – dwie budowy, dwie architektury, dwa ujęcia przestrzeni. Przestrzeń nadziei
(„rosnące miasta”, „wolni murarze”) i przestrzeń zwątpienia („miasta idące na dno”, „obozowe wieże”).
Zapewne, w pierwszych dniach walki o władzę można było – lub może: trzeba było – odgradzać się od
wewnętrznych powikłań etycznych i psychologicznych – obiegowym powiedzonkiem, że „gdzie las rąbią, tam
wióry lecą”. Teraz literatura upominała się o ludzi, którym przypadła w udziale rola „wiórów”.
Nie wszyscy obciążali odpowiedzialnością – wyłącznie – cudze „błędy i wypaczenia”. Niektórzy prowadzili
ostry rozrachunek z własnymi biografiami. W sobie szukali przyczyn załamania dotychczasowych norm etyki
społecznej. Ukształtował się osobliwy sposób prezentacji podmiotu lirycznego: był nim człowiek, który
przyznaje się do czynów moralnie opacznych, ale sam fakt, iż w życiu tego człowieka wydarzyły się jakieś
nieprawości, daje mu teraz prawo sądzenia świata. „Czystość” bowiem równa się niewiedzy. Aby posiąść
niekłamaną wiedzę o rzeczywistości, trzeba samemu wyjść poza sterylność bytowania bezpiecznego. Kto
walczy, ten grzeszy; kto nie grzeszy, ten nic nie wie.
Uroda życia Bogusława Koguta:
Chciałem być dumny Wpadłem w błoto
Chciałem być szczery uwierzyłem
Chciałem iść prosto
ale oto
idę kulawo
w skos
i tyłem
A inni mają buty czyste
chodniki prostsze
jasne twarze
Więc nie pytajcie optymiści
kto pisze kurwa w pisuarze156
Bohdan Drozdowski, jeden z najmłodszych wówczas „poetów politycznych” (jak sam siebie nazywa), tak
opisuje – po latach – intencje i satysfakcje twórców działających na pograniczu liryki i publicystyki:
„Fala przemian politycznych – bo przecież jej zawdzięcza odrodzenie nasza literatura, niczemu więcej – toczyła
się z niesłabnącą mocą, uczestniczyłem w niej aktywnie jako reporter i publicysta najpierw, a wkrótce potem
jako poeta i jedno skrzydło wspierało drugie, [...] czułem się potrzebny [...]”157.
Jedno skrzydło wspierało drugie... Zapewne: wtargnięcie wiersza w świat publicystyki gwałtownie odnowionej,
poszerzającej horyzonty – było dla pewnych poetyk wielką szansą. Szansą popularności, uczestnictwa, wpływu
na nową świadomość. Możliwością odnowionej „inżynierii ludzkich dusz”. Liryka nie zadowalała się już bierną
akceptacją mowy gazetowej, usiłowała wyprzedzać gazetę, podsuwać jej wzorce wysłowienia, uczyć
wynalazczości retorycznej.
Wiersze rozrachunkowe budziły duże zainteresowanie. Nie tylko jako elaboraty publicystyczne, ale także jako
dzieła odradzającej się sztuki poetyckiej. Z entuzjazmem witał nową falę debiutantów Julian Przyboś – w Liście
do najmłodszych (1955), dedykowanym Bohdanowi Drozdowskiemu:
Jak radośnie głośno! Od sześciu lat po raz pierwszy
lżej mi i dźwięcznie mi,
gdy słucham
155 M. Jastrun, Poezje zebrane, op. cit.
156 B. Kogut, Pieśni drwala. Wiersze wybrane 1948 – 1968, Poznań 1968.
157 Z autointerpretacji Drozdowskiego w antologii Debiuty poetyckie, op. cit.
108
waszych słabych, mało głośnych, białych wierszy –
pierwsza nuta nie fałszywa wpadła mi do ucha!
I dalej:
chcecie mówić nieznane im wasze smutki
i gniew – żeby naprawić, i bunt – żeby ratować,
i ból – żeby nim koić
ból innych zawiedzionych, bo nie, jak wy, mężnych,
a cierpiących wciąż jeszcze
i godzących się – co najgorsza! – z losem!158
A jednak ostrzenie narzędzi służących do operacji publicystycznych nie stało się najistotniejszym zajęciem
artystów w dobie przełomu. Obserwuje się w owym czasie proces nie dla wszystkich w pełni zrozumiały:
gremialny o d w r ó t l i r y k i o d p u b l i c y s t y k i. (Dlatego nie mówimy o strategii
rozrachunkowej, lecz o epizodzie rozrachunkowym). Liczne się na to złożyły powody. Model wypowiedzi
interwencyjnej wymagał – tak czy inaczej – respektowania systemu uzgodnień obowiązujących doraźnie i
powszechnie; poezja natomiast szukała wyzwolenia spod presji doraźności – pragnęła swobód dla ekspresji
przeżyć osobistych i przemyśleń indywidualnych. Współdziałanie z publicystyką, po drugie, zmuszało autorów
do rozważnej kontroli funkcji estetycznej w strukturze utworu. Poetycka nadorganizacja tekstu mogła być tutaj
tolerowana do pewnej jedynie granicy. Widać to w cytowanym wierszu Przybosia. Nawet o dalekim od
wyrafinowania pisarskiego Poemacie dla dorosłych Ważyka napisze młody reporter, że w odczuciu ogółu jest to
tekst „trudny formalnie” („skąpo szafujący obrazem, o nieregularnym rymie i rytmie, czyli pozbawiony tych
wszystkich atrybutów, które »biorą« początkującego czytelnika poezji”). Bezustanne obawy przed
niezrozumieniem – lęk przed wynalazkiem artystycznym – nazbyt długo już paraliżowały rozwój p o e z j i j a
k o p o e z j i. Wystarczyło porównać pod tym kątem dorobek ostatnich lat sześciu czy siedmiu z twórczością
międzywojenną lub z powojenną liryką obcą, aby wyzbyć się radosnych złudzeń: był to dorobek mocno
wyniszczony przez mechanizmy redukcji, stanowiący nagromadzenie form poezjowania jakże jednostajnego i
prymitywnego. Wyraźnie dają się zauważyć: skostnienia języka, skarlenie fantazji, zastój inwencji. Tak
przedstawiały się a r t y s t y c z n e rezultaty kompromisów sztuki słowa wobec wymogów gazetowej
pogadanki. Poetom marzyła się więc – błogosławiona! – suwerenność poezji159. Ich celem stawała się autonomia
zdobywana – jeżeli nie można inaczej – choćby nawet za cenę zerwania kontaktu z odbiorcą masowym.
„J ę z y k j e s t s p o ł e c z n y m n a r z ę d z i e m p o r o z u m i e w a n i a s i ę, owszem – pisał kiedyś
Tadeusz Peiper – l e c z m o ż e d o s k o n a l e n i e t e g o n a r z ę d z i a w y m a g a, a b y l u d z
i e c z a s e m n i e r o z u m n i e l i s i ę; c h o ć b y p r z e z c h w i l ę; p r z e z j e d n o p o k o l
e n i e”160.
Uwaga: walka o suwerenność polszczyzny poetyckiej – podobnie jak w heroicznym okresie pierwszej
awangardy, tak i w klimacie „odwilży” – wcale nie miała być renowacją hasła „sztuka dla sztuki”. Przeciwnie.
To właśnie twórczości agitacyjnej wypominano obezwładniającą sztuczność świata przedstawionego,
nienaturalnego widzenia biografii człowieczych. Najpierwszą tedy intencją, jaka towarzyszyła eksperymentom
artystycznym, była intencja poznawcza. Hasłem naczelnym stało się poznanie człowieka – od nowa, od podstaw,
od elementarnych reguł egzystencji. Twórczość jawnie publicystyczna nie dawała w tym względzie pełnych
możliwości. Nie wystarczały czysto ilościowe (leksykalne, frazeologiczne, tematyczne) przesunięcia w
strukturze komunikatu lirycznego. Oczekiwano przeobrażeń jakościowych. Pojawiły się nowe strategie.
Nurt par excellence publicystyczny – jeżeli nie brać w rachubę rymów okolicznościowych – znalazł się na
peryferiach liryki.
Uformowały się jednocześnie poetyki zastępcze. Zmęczona reportażem, zniechęcona jednoznacznością
konkretu, podejrzliwa wobec propozycji „małego realizmu” (w prozie), poezja o ambicjach interwencyjnych
szukała języka niezależnego od gazety. Znajdowała taki język w dziełach starych mistrzów, w mitologii, w
pieśni gminnej. Bywała przypowieścią, bajką, trawestacją cudzego stylu. Rozwijała się w mowie Ezopowej, taiła
się w stylizacjach, ukrywała w eufemizmach. Pragnęła odkrywać sprawy polskie – w sprawach ogólnoludzkich.
158 J. Przyboś, Utwory poetyckie, Warszawa 1970.
159 Suwerenność sztuki poetyckiej to postulat licznych koncepcji filozoficznych i estetycznych. G. E. Lessing:
„[...] pragnąłbym, aby mianem dzieł sztuki obdarzyć te jedynie, w których artysta mógł się okazać istotnie
artystą, w których piękno było pierwszym i ostatnim jego celem”. S. Kierkegaard: „Chodzi o to, żeby w każdej
sztuce widzieć jej desygnat pojęciowy i nie dać się zwodzić temu, co może ona jeszcze ponadto”. R. Wellek i A.
Warren: „Literatura nie jest jednak namiastką socjologii. Ma własne uzasadnienia i cele”. Szerzej o tym piszę w
książce Przez znaki, op. cit.
160 T. Peiper, Tędy. Warszawa 1930.
109
Apelowała do takich osobliwych olśnień czytelniczych, kiedy to lektura świadectwa przeszłości –
niespodziewanie – okazuje się przeżyciem rzeczy ważnych współcześnie. Oto słowa zrodzone w obcej epoce –
określają epokę naszą! Oto fakty opowiedziane nie o nas – mówią za nas! Stylizacja jest zawsze mową
dwugłosową, kreacją dwuprzestrzenną, rozwojem akcji w dwóch równoległych układach temporalnych.
Przeczytajmy Ernesta Brylla Wypis z encyklopedii161. Sens globalny tego wiersza był wielokrotnie uobecniony w
poezji publicystycznej. Życie bez walki, bez konfliktów, bez „brudu”, to pozór szczęścia, to wegetacja bydlęca,
poniżająca człowieka. Poezja publicystyczna – agitacyjna i rozrachunkowa – wypowiadała tę myśl wprost. Bryll
inaczej, poprzez parabolę, ironicznie, książkowo, tak:
...więc to była kraina na Peloponezie
pełna gorzkiego zioła. Jeziora i bagna
zarastały jej skórę – mało kto stąd chodził
do Aten. Raz – daleko, po drugie i Sparta
sojuszniczka Arkadii spoglądała koso
na te nowinki, mody i dialogi
spod Odeonu. – Lepiej, stokroć lepiej
– doradzali Spartanie – pasajcie w milczeniu
wasze wesołe stada...
Zatem hodowano
konie i osły słynne w ciszy tak pokornej,
że ją za szczęście biorą dzisiaj...
W podobnym kierunku zdążała nie tylko poezja profesjonalna, ale również piosenka estradowa. Ucieczka
piosenki w świat wyobrażeń sentymentalnych, ku wartościom istotnym „wszędzie i zawsze”, do
egzystencjalnych dylematów jednostki – była odejściem od realizmu pieśni masowej. Od realizmu szczegółów,
nie całości relacji międzyludzkich.
Literatura wysokoartystyczna rozwinęła w owych latach gatunek predestynowany do gry pojęciami ogólnymi:
aforyzm. Zauważmy, iż „fabuły” aforyzmów Stanisława Jerzego Leca162 dzieją się pomiędzy koniecznością a
przypadkiem w przestrzeniach i czasach bliżej nie określonych. Albo „zawsze”, albo „czasami”; albo z
„każdym”, albo z „niektórymi” tylko. Wczoraj i dziś, i w przyszłości.
„Dziwne, przemyca się z a w s z e prawdę do krajów, gdzie jest niżej notowana. Co za interes?”. „Napis na
pomniku brzmi c z a s e m jak list gończy”. (Obydwa podkreślenia moje – E. B.).
Aktualność splata się tu z odwiecznością. Odwieczność ulega aktualizacji. Gdy punktem wyjścia są realia
dawne, czytelnik natychmiast szuka odpowiedników dzisiejszych. Na przykład: „A może mury Jerycha padły od
zbytniego dęcia w fanfary wewnątrz tych murów?” I odwrotnie. Jeżeli pojawia się frazeologia współczesna,
aforyzm kieruje myśl odbiorcy w stronę przeszłości. Powiedzmy: „Straszne, że wieczność składa się z okresów
sprawozdawczych”.
Regułę aforyzmu można by zatem sprowadzić do formuły non solum – sed etiam. Nie tylko, lecz także.
Dopiero pod koniec lat sześćdziesiątych i na początku lat siedemdziesiątych manifesty najmłodszych generacji
literackich upomniały się o prawo liryki do jednoznacznego i bezpośredniego nazywania faktów współczesności.
Rozgorzał spór wokół idei „mówienia wprost”. Wydarzenia te jednak nie mieszczą się już w granicach
wyznaczonych dla tej książki.
161 Wiersze E. Brylla wg antologii Debiuty poetyckie, op. cit.
162 S. J. Lec, Myśli nieuczesane nowe, Kraków 1966.
110
Strategia pacjenta
Nie przyglądaj się mej twarzy –
twarz to zmyślona.
Ciułałem martwy rys po rysie
rozpinałem nad sobą sarkofag.
Pół życia straciłem lecz dokonałem arcyrzeczy:
nawet krzywe zwierciadło
takiej twarzy nie może pogiąć.
Nie przysłuchuj się mojej mowie –
jest także zmyślona
Dokonałem niezwykłego czynu
ominąłem język ojczysty
wymieniłem rzecz czarnoleską
na syntezę mowy
było to trudniejsze od lotu bez skrzydeł
Straciłem na to drugie pół życia
Nie przyglądaj się mym rękom
nie przyglądaj się mym stopom
nie przyglądaj się memu cieniowi –
zmyśliłem sobie
jestem zmyślony człowiek –
owoc nieistniejącego drzewa
Przytoczony wyżej wiersz Tymoteusza Karpowicza pt. Zmyślony człowiek ukazał się w październikowym
numerze „Twórczości”, w 1956 roku. Jest to tekst ze wszech miar godny uwagi: kumulują się w nim nowe
tendencje polskiej liryki. Postawa podmiotu stanowi tu ewidentne zaprzeczenie postawy publicystycznej.
„Zmyślony człowiek” nie przeżywa udręk posłannictwa uzdrawiacza świata. Nie śpieszy z pomocą
pokrzywdzonym i poniżonym. Nie zna recepty na szczęśliwość powszechną. Sam potrzebuje pomocy. Sam ze
sobą nie potrafi dojść do ładu. Podczas gdy sytuacja liryczna w utworze rozrachunkowym jest pod pewnymi
względami podobna do sytuacji l e k a r z a c h o r ó b s p o ł e c z n y c h, to sytuacja liryczna w wierszu
Karpowicza dałaby się porównać do s y t u a c j i p a c j e n t a. W istocie: Zmyślony człowiek to rzecz o
patologii. Demonstruje się tu stan choroby. Świat na granicy życia i śmierci. Istnienie zbliża się ku nieistnieniu.
Jestem „owoc nieistniejącego drzewa”, wyznaje podmiot wiersza Karpowicza. Jest zmyślony, czyli nieobecny
pośród żywych. Ciążą mu martwe rysy (niby sarkofagi), boli sztywniejąca twarz (której „nawet krzywe
zwierciadło... nie może pogiąć”).
Takich liryków będzie się pojawiało u nas coraz więcej; wkrótce też ukształtuje się zespół reguł swoistej
„strategii pacjenta”; Zmyślony człowiek jasno oświetla tę nową strategię: tym jaśniej, że przedstawia pewien stan
krańcowy. Kliniczny. Gdyby zapomnieć na moment, iż wiersz Karpowicza jest wierszem, a więc przekazem
swoistym, który objawia swój sens prymarny na tle tradycji literackiej oraz w układzie norm komunikacji
poetyckiej, można by rozpatrywać go jako dokument znaleziony wśród materiałów jakiejś poradni zdrowia
psychicznego. Psychiatria współczesna zna dwa – ściśle ze sobą złączone – typy zaburzeń psychicznych:
depersonalizację i derealizację. „Istotą zaburzenia jest tutaj utrata poczucia rzeczywistości: własnego ciała w
depersonalizacji, a otaczającego świata – w derealizacji – pisze Antoni Kępiński. [...] Ponieważ rzeczywistość
ma przede wszystkim aspekt zmysłowy, namacalny, a więc obraz własny [człowieka – E. B.] też jest materialny,
tak jak obraz otaczającego świata. Własne ciało wydaje się nierzeczywiste, zmienione, obce”163. U Karpowicza
czytamy: „nie przyglądaj się mym rękom / nie przyglądaj się mym stopom / nie przyglądaj się memu cieniowi /
zmyśliłem siebie”. Oczywiście, wiemy, że to „tylko” wiersz, tekst rozmyślnie imitujący świadectwa dewiacji
psychicznych: ukształtowany na w z ó r monologu człowieka chorego – w pewnym celu. Jakiż to cel? Wiersz
domaga się uznania choroby, współczucia dla cierpień, ale to nie wystarcza: żąda również analizy źródeł i
163 W tym rozdziale wielokrotnie odwołuję się do książki A. Kępińskiego Psychopatologia nerwic (Warszawa
1972).
111
symptomów zaburzeń, która winna dać w końcu samodzielną hipotezę terapeutyczną. Jeśli podmiot gra rolę
pacjenta, to odbiorcy pozostaje rola eskulapa.
A więc: lektura Zmyślonego człowieka wprowadza nas w błędne koło. (Tak się dzieje w licznych schorzeniach
psychiki). Czytelnik wiedziony naturalnym impulsem obronnym usiłuje to błędne koło rozerwać. Buntuje się
przeciw chorobie. Zaczyna w tekście szukać miejsc najsłabszych. Pyta tedy: skąd „zmyślony człowiek” wie, że
jest „zmyślony”? Rozumuje tak: skoro wszystko, cokolwiek nadawca mówi o własnym imieniu, stanowi rezultat
zmyślenia, to być może cała ta spowiedź – obnażająca proces samozmyśleń – stanowi także kolejne zmyślenie...
Błędne koło w wierszu Karpowicza okazuje się jeszcze jedną wersją klasycznego „paradoksu kłamcy”.
„Zmyślony człowiek” nie jest więc nieuleczalnie chory. Działa z premedytacją. Zachowuje się jak typowy
hipochondryk, który celowo przejaskrawia opis swych dolegliwości, aby sprowokować otoczenie do znalezienia
skutecznych zabiegów leczniczych. I choć sam zdaje się nie mieć nadziei na wyjście z impasu, mimo to zakłada
milcząco – możliwość ratunku: odzmyślenia siebie, zatrzymania depersonalizacji. Ostatecznie choroba należy do
przeszłości. „Ciułałem”, „rozpinałem”, „straciłem”, „dokonałem”, „ominąłem”, „wymieniłem”, „było to”,
„zmyśliłem” – orzeczenia wskazują na wydarzenia w czasie przeszłym. Na tym tle zdanie „jestem zmyślony
człowiek” wolno odczytać jako: „byłem nim do momentu uświadomienia sobie tego faktu”. Czytelnik zaczyna
wierzyć w szansę ozdrowienia. W tej ruinie pozostały przecież jakieś miejsca zdrowe. T o m i e j s c a p a m i
ę c i o wartościach zaprzepaszczonych („twarz”, „język ojczysty”, „rzecz czarnoleska”, „ręce”, „stopy”, „cień”).
Błędne koło zostaje przerwane. Zarysowuje się prawdopodobieństwo terapii: powrót do utraconych wartości. A
przecież wiersz nie mówi o zaburzeniach psychicznych żadnego konkretnego człowieka. K o g o więc może
uzdrowić taka czy inna koncepcja lecznicza? Odbiorcę.
Czytelnik wnikliwy, rozumiejący dyspozycje tekstu, w sobie samym szuka zagrożeń, które prowadzą do c h o r
o b y depersonalizacyjnej, i jednocześnie analizuje środki, które by mogły w porę zapobiec jego tragedii
osobistej. Strategia pacjenta aktywizuje potoczny, dobrze znany każdemu z nas stereotyp kontaktu
międzyludzkiego, kiedy to wysłuchawszy cudzej skargi mówimy: „na twoim miejscu ratowałbym się tak a tak”,
i zarazem owo „cudze miejsce” przywłaszczamy sobie w myślach, identyfikujemy się z rozmówcą, rewidujemy
nasze własne zachowania: przeszłe i planowane na przyszłość.
Jak widać, wycofanie strategii pacjenta z terytorium publicystyki gazetowej wcale nie oznacza odwrotu poezji
od służby społecznej. Poezja nadal chce być twórczością d l a l u d z i. Tyle że – inaczej. Odrzuca
narzędzia wypożyczone z magazynu pokrewnych systemów kultury, sięga po instrumenty specyficznie
artystyczne, liczy na rezultaty znane od dawien dawna, od epoki Arystotelesa i jego koncepcji k a t h a r s i s ,
czyli oczyszczenia poprzez obcowanie z dziełem sztuki.
W niektórych wierszach odżywa idea twórczości artystycznej jako autoterapii; dają się słyszeć pogłosy –
rozwijanych między innymi przez psychologię głębi – tez o dewiacyjnych, chorobowych źródłach sztuki. W
1963 roku napisze Stanisław Grochowiak164:
Ojcem poezji – jej bogiem – jej drwalem
Ten chory człowiek z drżącym kręgosłupem
(Kanon)
Ważniejsze jednak staje się inne przeświadczenie: przeżywanie stanów chorobowych, walka z ułomnościami
psychiki i ciała, to wspólny zasób doświadczeń poety i czytelnika, „garb porozumienia” (Miron Białoszewski)
między piszącymi i czytającymi wiersze165.
Miron Białoszewski:
Ostatecznie – mówię z ludźmi.
Nie piszę dla samych szaf.
Więc bądź – o ja! – garbaty
garbem pokory przed ziomkami
i garbem porozumienia.
(O mojej pustelni z nawoływaniem
z tomu Obroty rzeczy, 1956)
Podobnie – Tadeusz Różewicz:
to nie nasza wina
164 Wiersze S. Grochowiaka cytuję wg wydań: Menuet z pogrzebaczem (Warszawa 1958), Rozbieranie do snu
(Warszawa 1959), Agresty (Warszawa 1963).
165 Analizowane tu wiersze M. Białoszewskiego pochodzą z Obrotów rzeczy (Warszawa 1956) i Rachunku
zachciankowego (Warszawa 1959).
112
że zamiast pięknych
dobrych i radosnych
rodzimy potwory
przecież to z wami
z waszą wyobraźnią
z waszym przerażeniem
krzykiem i milczeniem
tworzymy z wami
(Niejasny wiersz
z tomu Formy, 1958)166
Podczas gdy Zmyślony człowiek Karpowicza – krańcowy i modelowy zarazem przypadek strategii pacjenta –
mówił o patologii totalnej, atakującej człowieka od stóp do głów i od wyobraźni do mowy, większość tekstów
analizowanej orientacji, by tak rzec, ułatwia zadanie odbiorcy. W sylwetce człowieka, bohatera poszczególnych
wierszy, dość dokładnie odróżnia „części” chore od „części” zdrowych. Można by powtórzyć – w odniesieniu do
tych tekstów – za Kępińskim, że: „Idzie się tu po linii dość typowej dla człowieka – tendencji odrzucania tego,
co chore, zepsute, złe”. Pacjent zazwyczaj „chętnie oddaje siebie w ręce specjalisty, byleby on go szybko
»naprawił«, przywrócił do normalnego funkcjonowania. Ale nie oddaje on siebie całego, tylko »obolałą« część
[...]”.
Differentia specifica strategii pacjenta to dramatyczne rozszczepienie wizerunku człowieka na „ciało” i „duszę”.
Choroba panoszy się albo w materii cielesnej, albo poraża świat bytów psychicznych. „Człowiek odczuwa siebie
w sposób dualistyczny, jako ciało (soma) i psyche – pisze Antoni Kępiński. – Ciało jest do pewnego stopnia
częścią świata otaczającego, odczuwane jest bowiem jako przedmiot, którym trzeba kierować [...]. Natomiast
uczucia, myśli, marzenia, akty woli itp. są odczuwane podmiotowo jako część »ja«”. Strategia pacjenta rekrutuje
tę opozycję. (Nie ona pierwsza zresztą w dziejach literatury). Rozwija się w dwóch kierunkach. Pierwszy, jakby
na przekór mniemaniom potocznym, analizuje o b c o ś ć p s y c h i k i i widzi ratunek dla „ja” w
najściślejszym przymierzu z ciałem. Kierunek drugi, odwrotnie, w zgodzie z wyobraźnią potoczną – zajmuje się
tragedią ś m i e r t e l n o ś c i c i a ł a (akceptując na ogół poprawność procesów dziejących się w ludzkiej
psyche).
Ciało jako azyl: Miejsce wolne od gwałtu
Tu punktem wyjścia jest obraz psychiki zdezintegrowanej. Obrazy zgwałconej duszy, zdruzgotanej
świadomości. Geneza choroby jest ta sama co i w rozpoznaniach autorów wierszy rozrachunkowych. Inne są
natomiast konsekwencje literackie. Okaleczona psyche wychowanka bezimiennych i bezlitosnych instytucji
pedagogiki socjalnej wydaje się nagromadzeniem jakichś bezwartościowych przedmiotów, śmietniskiem rzeczy
martwych, które gdzieś ponad człowiekiem, wbrew niemu, były przez wiele lat poddawane skomplikowanym
obróbkom i biurokratycznym segregacjom. Chciano wprowadzić ład, spowodowano chaos. Im dokładniej – z
perspektywy instytucji wychowawczych – wnętrze psychiczne człowieka wygląda na uporządkowane, schludne,
czyściuteńkie, tym silniejsze – ze stanowiska obiektu wychowawczych manipulacji – okazuje się poczucie
totalnego rozgardiaszu w granicach indywidualnego „ja”.
Tadeusz Różewicz, Rozebrany z tomu Formy:
wszystkie wspomnienia obrazy uczucia wiadomości
pojęcia doświadczenia które składały się na mnie
nie łączą się ze sobą nie stanowią całości
we mnie
[...]
Nie będę kłamał
nie stanowię całości zostałem rozbity i rozebrany
Jedyną żywą prawdą egzystencji ludzkiej pozostaje ciało. Gdy rozsypały się konstrukcje wewnętrzne psyche,
gdy zgwałcono wolę i rozum, soma wydaje się ostatnim i najpewniejszym a z y l e m dla indywidualności.
Słowo „azyl” w swym znaczeniu etymologicznym mówi o „miejscu” wolnym od gwałtu. Ludzi nie łączą już
abstrakcje, lecz jeszcze mogą łączyć prawa biologii. Przeświadczenie o uniwersalnej powszechności procesów
166 T. Różewicz, Formy, Warszawa 1958.
113
natury, które w swych rządach sprawowanych nad ciałem – unifikują istnienia człowiecze, przestaje
obowiązywać. Myśl, iż „natura wszystkim jednaka” – zostaje zakwestionowana. Natura jest wszystkim bliska, to
prawda, ale przewagę zdobywa mniemanie, iż faktyczna „jednakość” biologii, w porównaniu z przerażającą
„jednakością” postaw formowanych przez kulturę XX wieku, staje się dziś raczej imponującą wielorakością
zróżnicowań, dając szansę indywidualizacji każdej biografii ludzkiej. Z pewnego punktu widzenia jest to
stanowisko nie pozbawione podstaw naukowych. Odwołajmy się ponownie do pisma Antoniego Kępińskiego:
„Można by nawet zaryzykować twierdzenie, że psychologiczna indywidualność nie nadąża za biologiczną. Swej
indywidualności biologicznej ustrój broni gwałtownie już na najniższym poziomie swej odrębności, tj. na
poziomie biochemicznym [...]. Patrząc na żywy ustrój jako układ otwarty, tj. będący w stałej wymianie
energetyczno-informacyjnej, można by powiedzieć, że jego indywidualność jest najsilniej wyrażona na
najniższym, molekularnym poziomie (indywidualność biochemiczna), a słabiej na wyższych poziomach –
cytologicznym (komórkowym), anatomicznym, fizjologicznym, wreszcie – na poziomie psychologicznym.
Na tych wyższych poziomach obrona przed wtargnięciem elementów świata otaczającego jest słabsza, w
każdym razie nie tak dramatyczna, jak na najniższym poziomie”.
Aby uświadomić sobie własną odrębność, człowiek musi wejść w dialektyczną walkę sprzeczności: oderwać się
od najniższych, prymitywnych, zrównujących go ze zwierzęciem instynktów, wydostać się na najwyższe
kondygnacje kultury, aby – wyzwolony z ciemnych wirów magmy ekologicznej – dojść do przekonania, iż
kultura, a zwłaszcza kultura masowa, niszczy w nim upragnione poczucie odrębności, chwyta go w sieć
schematów, które „glajszachtują” brutalnie wszystko to, co w nim egzotyczne, samoswoje, osobnicze,
niepowtarzalne jak rysunek linii papilarnych... Cóż pozostaje? Próba zbudowania nowego kanonu życia
psychicznego, sycącego się cielesnością. Wysiłek remontu psyche – wracającej ku problemom ciała.
Zbigniew Herbert, Próba opisu z tomu Studium przedmiotu (1961)167:
mój mały palec
jest ciepły
lekko zagięty do środka
zakończony paznokciem
[...]
jest to osobliwy palec
jedyny na świecie mały palec lewej ręki
dany mi bezpośrednio
inne małe palce lewej ręki
są zimną abstrakcją
z moim
mamy wspólną datę urodzin
datę śmierci
wspólną samotność
Tak więc „cielesne” znaczy tutaj „moje”, a „moje” znaczy „cielesne”. Tylko taki rachunek wydaje się
wiarogodny. Nie dość powtarzać, czytamy u Bursy, że „prawdziwa jest tylko stara piosenka krwi” (Luiza, 1956).
Wiersz Herberta stanowi poetyckie udosłownienie wyrażenia frazeologicznego „mieć wszystko w małym palcu
lewej ręki”. Sens przenośny tego powiedzonka (panować bezbłędnie nad jakąś dziedziną wiedzy) zostaje
wyrugowany na rzecz sensu innego: w s z y s t k o, co buduje „ja” jednostki – mieści się w granicach jej ciała.
Byłby to nader skromny, wręcz minimalistyczny program poetycki, gdyby nie fakt, iż kult biologii rozwija się w
ostrej, demaskatorskiej opozycji do zdegradowanych wytworów rozumu. Ciało nie jest wartością samą w sobie i
samą dla siebie. Jest wartością w o b e c kultury, n a p r z e k ó r cywilizacji, p r z e c i w k o mechanizmom,
które zniewalają umysł i sterylizują emocje.
Strategia pacjenta w twórczości Andrzeja Bursy
Opracowania krytyczne, poświęcone Andrzejowi Bursie (1932 – 1957), podkreślają często motyw buntu
nihilistycznego w utworach tego młodego, przedwcześnie zmarłego poety. Nihilizm oznacza brak jakichkolwiek
aprobowanych wartości pozytywnych. Moim zdaniem twórczość poetycka autora Luizy – rozpatrywana jako
całość – n i e j e s t m a n i f e s t a c j ą n i h i l i z m u. Bursa stosuje drastyczne środki
167 Z. Herbert, Studium przedmiotu, Warszawa 1961.
114
prowokacji emocjonalnej, bezsprzecznie, ale odróżnia precyzyjnie to, co budzi w nim odrazę, od tego, co
chciałby koniecznie ocalić. Zgodnie z założeniami interesującego nas tutaj nurtu w strategii pacjenta – adoruje
ciało i nie ma zaufania do współczesnych ukształtowań ludzkiej psyche. Świadomość urabianą przez wierzenia
abstrakcyjne oskarża o nieautentyczność. Zarazem opowiada się za taką świadomością, która byłaby najgłębiej
uwikłana w procesy somatyczne, wierna rytmom krwi, wsłuchana w doniesienia zmysłów, wynikająca w prostej
linii z „najniższych” zjawisk biologicznego bytowania homo sapiens:
Moje ciało krew komórki
Rozwijające się młode chcące rosnąć
Zamykane w naczyniu osobliwego nabożeństwa
O osobliwym zaiste kształcie
Podobno ludzi można produkować syntetycznie
Nie wiem
Ja jestem zrobiony z krwi skóry i włosów
A byłem manekinem guzikiem automatu numerem w kartotece
(Malarstwo obłąkanego)168
Kiedyś Stanisław Ignacy Witkiewicz przestrzegał przed dwiema formami dehumanizacji: upodobnieniem
człowieka do maszyny oraz „ostatecznym zbydlęceniem” (zob. Wstęp).W układzie wartości Bursy tylko to
pierwsze uchodzi za praprzyczynę ludzkich katastrof i klęsk. To, „że człowiek może zmienić się / w dowolną
część maszyny” (Wiara). Że każdy z nas – niby towar – może być „dowolnie sortowany / magazynowany i
sprzedawany / hurtownie / oraz krążący w obiegu detalicznie / jako jeden z detali / ogromnej sumy /
identycznych detali / detal właściwie zbędny” (Uwaga, dramat!).
Spójrzmy na nieprzypadkowe u Bursy zbieżności między obrazem m a s z y n y a widzeniem m a c h i n y
stosunków społecznych. Narzuca się niepokojące podobieństwo systemu, który produkuje świadomości
zreifikowane „małych, szarych ludzi” (Uwaga, dramat!), do urządzeń fabrycznych, zajmujących się wyrobem
rzeczy.
Tak więc bohater Bursy zachowuje się w niektórych sytuacjach jak dziewiętnastowieczny, naiwny, intrygujący
kiedyś futurystów, zrozpaczony „burzyciel maszyn”. W przestrzeni cywilizacji technicznej dostrzega jedynie
narzędzia torturujące ciało, kaleczące żywe tkanki skóry, pożerające owe najświętsze „naczynie osobliwego
nabożeństwa”. Mówi o tym dobitnie Wizja trzecia z Malarstwa obłąkanego:
Odarła mnie żywcem ze skóry
Lodowata logika maszyn
Nie mogłem znieść metalowej temperatury
Olbrzym zjadł mnie w purpurowej kaszy
A w innym miejscu:
Już za długo o wieki za długo
Żywe palce wkręcano w śruby
Oczy usta krew żyły ręce
Były młotem klamrą i przęsłem
Ktoś powie: tak radykalna deheroizacja pracy fizycznej graniczy z szaleństwem. W apodyktycznym,
jednostronnym porządku wartości – nie ma szans dla obrony maszyny, która przecież także służy człowiekowi:
po to jest. Ale poeta zdaje sobie sprawę z tej jednostronności. Przytoczone wyżej słowa nie kryją się bynajmniej
z tym, że są „chore”, niepoczytalne; stanowią w końcu tylko zapis wizji schizofrenika. Nie osłabia to jednak
wymowy całości – pod warunkiem, że umieścimy ten utwór w łańcuchu przeobrażeń liryki współczesnej.
Hiperbole Bursy stanowią odpowiedź na hiperbole jego poprzedników. Obłęd „burzyciela maszyn” to
bezpośrednia reakcja na obłęd niedawnych „czcicieli maszyn”. Dla ówczesnej publiczności literackiej kult
produkcji, w którym znikała wszelka treść humanistyczna ludzkich czynów, a liczyła się sama wydajność,
wskaźniki wzrostu, przekroczenie planu, był tragiczniejszym jeszcze zaburzeniem normy higieny psychicznej
niż kontestacje antycywilizacyjne w rozwijającej się oto spontanicznie strategii pacjenta.
168 Wiersze A. Bursy wg książki Utwory wierszem i prozą, op. cit. Ponieważ większość jego liryków powstała w
tym samym nieomal czasie, w latach 1956 – 1957, zrezygnowałem z podawania dat przy cytowanych
fragmentach.
115
Analogiczne przeżycia negatywne zdradza bohater Bursy w ocenie stosunków międzyludzkich. Rzecz
zrozumiała: lęk i protest budzą przede wszystkim struktury podporządkowań totalitarnych, a więc życie
frontowe (Generał), reżim policyjny (Dyktator), represje więzienne (Opowiadanie oprawcy), obozy
koncentracyjne (Liryka Rudolfa Hoessa), a także anarchie społeczne, symptomy gangsteryzacji stosunków
międzyludzkich, fale bandytyzmu, rewiry kryminalnej przeszłości, samosądy i pogromy (Dobry człowiek, Noc
długich noży). Jednocześnie strach przed mechanizmami, które w swym przeznaczeniu są wrogie człowiekowi,
rozszerza się na wszelkie mechanizmy życia zbiorowego w ogóle. Z perspektywy jednostki, którą nauczono
wykonywać polecenia i ponosić odpowiedzialność, dano obowiązki, i nie dano praw, cały świat wydaje się
olbrzymią machiną: zbudowaną z przepisów, zakazów, nakazów, podobną w swym działaniu do maszyny, i tym
straszniejszą od niej, że – niezrozumiałą, niewytłumaczalną w zwyczajnym przebiegu doświadczeń codziennych
przeciętnego obywatela.
Doprawdy, nieraz zapytuję się, komu zależało
na zbudowaniu tak ogromnej machiny
z architekturą, wojskiem, prawem i przestępczością,
żeby mnie,
osobiście m n i e nękać.
(Zażalenie)
Podobnie jak Malarstwo obłąkanego (bunt przeciw Maszynie), tak i Zażalenie (protest przeciwko Machinie), są
wypowiedziami ujętymi w ironiczny cudzysłów. Styl Zażalenia stanowi trafną kliszę mowy człowieka
cierpiącego na psychozę depresyjną, z charakterystycznymi urojeniami, z objawami manii prześladowczej. Tak
mówią ludzie chorzy: „większość instytucji państwowych i społecznych / jest dla mnie afrontem, / prawie
wszyscy obywatele naszego państwa / są obelgami skierowanymi przeciwko mnie”. Takie urojenia należą do
klasycznych przypadków, analizowanych w każdym chyba podręczniku psychiatrii: „Nawet na rogu ulicy
zainstalowano ślepca, żeby mnie doprowadzał do szału”. Sens globalny tego wiersza formuje się nie na poziomie
słów i zdań, lecz w obrębie całości pisarskich przedsięwzięć Bursy. Nie to jest ważne, j a k podmiot Zażalenia
pojmuje Machinę, i czy przesadza w ocenie jej funkcji; ważne jest, że poezja daje oto prawo głosu – również –
takim właśnie osobowościom. Takim doświadczeniom. Ironia autora (skomplikowana poprzez fakt, iż Bursa
użycza podmiotowi Zażalenia własnego nazwiska) indywidualizuje sam przypadek biografii zdruzgotanej i
dziczejącej. Poecie nie zależy na skompromitowaniu postawy podmiotu. W istocie nie mamy tu do czynienia z p
o s t a w ą, lecz z chorobą. A choroby się nie kompromituje. Chorobę się leczy. Uwaga Bursy koncentruje się na
obiektywnych okolicznościach ucieczki w chorobę (jako jedyne wyjście dla istot, które nie wytrzymują nacisku
Machiny). Jego bohater jest daleki od masochistycznych rozmiłowań w cierpieniu. Przeciwnie. Usiłuje się zrazu
nauczyć zasad bytowania wśród ludzi i instytucji. Zaczyna od infantylnej, rozbrajającej ufności w życzliwość
otaczającego świata. I ustawicznie styka się z bezwzględną, tępą brutalnością; Nauka chodzenia:
myślałem, że jak wreszcie stanę na nogach
uchylą przede mną czoła
a oni w mordę
Albo:
Przyszedł rzeczowo żeby coś osiągnąć
ale już w pierwszych drzwiach kopniak
[...]
przywarował grzecznie w korytarzu
kopniak
kopniak w bramie
na ulicy znowu kopniak
(Kopniak)
Przerażające jest, że ani aktywność w poszukiwaniu kontaktu z Machiną, ani próba mimikry – wysiłek
przemknięcia przez świat w jakichś bezpiecznych barwach ochronnych – nie dają żadnej gwarancji. Wiersz
Dziewictwo opowiada o nieudanym wysiłku przetrwania bez kary za winy nie popełnione. Bohater Dziewictwa
mija kolejne pokusy występku, rezygnuje z atrakcji zakazanych, odrzuca alkoholizm, hazard, narkomanię,
rozkosze wyuzdań miłosnych... Ulega złudzeniu, że biografia tak czysta – nie powinna wzbudzić podejrzeń.
Tymczasem sprawą nader podejrzaną okazuje się właśnie czystość!
cóż kiedy i tak
116
lilijna biel mojej duszyczki
zwróciła uwagę policjanta
Pozostaje schronienie w biologii. Jak najdalej od Maszyny i Machiny. Tylko biologia może być jeszcze ostatnią
redutą suwerenności jednostki. Poeta jest przy tym nad wyraz ostrożny w sugerowaniu wskazań pozytywnych.
Jego bohater to osobnik trudny. Na pozór nawet: kapryśny. On wie, iż wobec systemu zniewoleń – i biologia
bywa bezbronna. Niełatwo wygrać z Machiną, która zaczyna od napaści na psyche, przemienia świadomość w
bezwolny przedmiot, a kończy na okupowaniu ciała, które także, w odczuciu człowieka, staje się nagle rzeczą
obcą. Czyli martwą. Czyli wchłoniętą przez nicość. Dla bohatera wierszy Bursy bezcielesność równa się nicości.
Zerwanie porozumienia z własnym ciałem to już przypadek nie do wyleczenia:
On jest nic
on się nie liczy
jego nie ma
może tylko
marynarka
zbyt luźne spodnie
potworne czarne półbuty
mogą wzbudzić odrazę lub politowanie
ale twarz nieważna
ręce nieważne
nieważne oczy i usta
(Nic)
Jak w Zmyślonym człowieku Karpowicza. Przedmioty: marynarka, spodnie, ochłapy materii martwej, znaki
konwencji, atrybuty mody (która przerasta człowieka, skoro tylko ona wzbudza jakieś uczucia, choćby zaledwie
odrazę lub politowanie), to wszystko może wchłonąć ciało, zdusić życie. A zatem nie wystarczy s a m s t a n i
s t n i e n i a c i e l e s n e g o, samo działanie procesów biologii: musi być nadto jeszcze gotowość
jednostki do p r z e ż y ć utwierdzających ją w p o c z u c i u w ł a s n e j c i e l e s n o ś c i.
Historia liryki zna sposoby aktywizowania takich przeżyć. Zna stereotypy zachowań n a r c y s t y c z n y c
h, tropy i figury radosnego w i t a l i z m u.
W drzewostanie mlecznym ciału dobrze
Pasterz śpiewa na błękitnej kobzie
– pisze Bursa w Malarstwie obłąkanego; wskazuje tu jedno z możliwych rozstrzygnięć; odrodzenie mitologii
ciała jako Arkadii dziecięcej, z kołysanki rodem, sielankowej („pasterz”, „kobza błękitna”); tej tradycji Bursa
przyjąć nie chce. Nie wierzy też we wzruszenia płynące z konwencjonalnych, wyćwiczonych technik pielęgnacji
ciała. Irytuje go płatne aktorstwo, drażni „dziwka z ekranu” (Obrona żebractwa), skłania do szyderstwa ktoś taki
jak bohater wiersza pt. Hamlet, osobnik o psychice zakrzepłej o narcystycznym samouwielbieniu, który –
przygląda się kolanom
Nóg swoich gładko utoczonych
Zrzuciwszy płaszcz z lubością stwierdza
Ud twardość i wypukłość piersi
Narcyz: Hamlet (aktor, kabotyn) nie dociera do źródeł życia i śmierci. „Hamlet kryguje się do śmierci”, orzeka
kategorycznie podmiot cytowanego wyżej wiersza.
Na antypodach odrzuconych wariantów narcyzmu pojawiają się u Bursy dwa inne, uznane za autentyczne i
godne człowieka. Z jednej strony jest to samopoznanie homo sapiens, który przegląda się w zwierciadle natury.
Z drugiej strony – studium cierpień cielesnych jako konieczności życia.
„Zwierciadłem natury” są w tym świecie niższe formy bytu biologicznego, a więc fauna i flora. Czy to
naiwność? – bohater Bursy ubóstwia zwierzęta. Mówi o tym wprost, bez skrępowania. „Ja kochałem nie odkryte
nasze szlaki / I zmierzwioną sierść pachnącą deszczem” (Pożegnanie z psem). A w innym wierszu:
„Pokochaliśmy skok, galop i tętent, / Fosforyczny blask kociego oka” (Szczury). Bestiarium Bursy jest tragiczne
(Rakarz) i piękne. Wyjąwszy, rzecz prosta, szczury, choć i ich brzydota w cytowanym wierszu jest
problematyczna: są wprawdzie „histeryczne”, „rozpasane”, śmietnikowe, lecz i „zwinne” przecież, zalotne,
pląsające, zapłonione, unurzane w różach, w dźwiękach fletu... Jest to bestiarium chłopięce, zobaczone oczami
człowieka młodego, skłonnego do marzeń o pędzie i mocy. Tutaj króluje energia w stanie czystym. Tutaj „Koń
utworzony z mrzonek nieba / Podrywa galopadę tętnic” (Mobile). Tutaj zachwyca i zdumiewa bliskość doznań,
117
które jednako są dane organizmom zwierzęcym i ludzkim. Wystarczy kontakt najprostszy, dotyk, zwłaszcza
dotyk, aby natychmiast otworzyła się rozległa wiedza o „urządzeniu” zwierzęcego ciała, tej oddychającej,
kosmatej bryły, by ujawniły się wszystkie „przebogate pokłady bólu” w którymś z zadręczonych „akumulatorów
cierpienia” (z poematu prozą pt. Koń). Co istotne: zetknięcie z fenomenem życia – zamkniętego w cielsku
zwierzęcym – przywraca człowiekowi choćby na krótki moment, poczucie człowieczeństwa. Nawet wtedy, gdy
już nic nie uzasadnia takiego poczucia, na przykład – gdy wiersz mówi o ludobójcy Hoessie:
Czując ciepłą śledzionę na pięcie
Czując ciosy gałęzi suchych
Żywy człowiek z żywym zwierzęciem
W pełzających ciężko dymach trupich
(Liryka Rudolfa Hoessa)
Spośród tradycyjnych modeli witalizmu – najbliższy temperamentowi bohatera Bursy jest mit Daphne
(przemienionej w drzewo). Autor Zwierząt hrabiego Cagliostro (tytuł dramatu poetyckiego) zna współczesne,
groteskowe wersje tego mitu. Zna nowele Franza Kafki. W Nocy długich noży opowiada dzieje „referenta P.”,
który, jak się dowiadujemy, jest „od dawna zamieniony w karalucha”; w nawiasie, aby nie było wątpliwości,
autor dodaje: „(patrz Kafka)”. Lecz w nieporównanie większym stopniu niż możliwości groteski –
przedstawiającej metamorfozy człowieka w zwierzę czy w roślinę – Bursę zajmuje porządek intelektualny tych
metamorfoz. Proces cofania się, bodaj myślą tylko, ku coraz niższym organizacjom życia nie ma w sobie nic
przerażającego. Bo życie to wartość jedyna. W każdej postaci – równie cenna. „Życie jest treścią
niezwyciężoną”, mówi Piosenka chorego na raka podlewającego pelargonie. Trzeba do końca pielęgnować to,
w czym tli się bodaj iskra życia. Nawet gdy istnienie człowieka wyczerpuje się ostatecznie i pozostaje tylko
wegetacja roślin. Wtedy także: „Trzeba uważać w dni upalne / Żeby nie zwiędły pelargonie”. Gra toczy się o
dużą stawkę. O odnalezienie u t r a c o n e j n i e w i n n o ś c i. A niewinnością jest n a t u r a. Im bliżej
form pierwotnych, tym mniej obłudy i fałszu. Pod tym względem w i t a l i z m h e r o i c z n y Bursy
jest nieustępliwy.
Wiersz pt. Pantofelek:
Dzieci są milsze od dorosłych
Zwierzęta są milsze od dzieci
mówisz że rozumując w ten sposób
muszę dojść do twierdzenia
że najmilszy jest pierwotniak pantofelek
no to co
milszy mi jest pantofelek
od ciebie ty skurwysynie
Drugi sposób na autentyczne przeżywanie dramatu cielesności to, jak wspomniałem, studium bólu. Wiadomo, że
ból fizyczny potęguje odczuwanie ciała, wydobywa je z otoczenia, uwyraźnia granice „ja”. Bohater Bursy i w
tym zakresie doświadczeń wykazuje dużą ostrożność. Nie daje się zwieść dolegliwościom powierzchownym,
przypadkowym i otępiającym. Gdy w wierszu Wernyhora czytamy: „bolała mnie prawa noga krzesła / nie
czułem swojej ręki / ścierpła mi lewa noga krzesła”, rozumiemy, że są to – jak by powiedział Białoszewski – m
y l n e w z r u s z e n i a, które niweczą poczucie odrębności człowieka pośród rzeczy. Dopiero sygnalizowane
bólem procesy w a l k i o ż y c i e mówią człowiekowi o nim samym – rzeczywiście coś prawdziwego. A w
takich sytuacjach bohaterowie Bursy znajdują się często. Są to zarówno stany chorobowe: w medycznym i
potocznym rozumieniu terminu „choroba” (Piosenka chorego na raka..., Chory synek, Dobry psychiatra...,
Obrona żebractwa), jak i stany c h o r o b o p o d o b n e, na przykład dojrzewanie, zakochanie, starzenie się itp.
W Naszym ognisku czytamy o młodej parze, że pragnie odgrodzić się ona „Od ludzi wszystkich jak od chorób”.
Abstrahując od sensu lokalnego tych słów zwróćmy uwagę na znamienne dla strategii pacjenta utożsamienie
„człowieka” i „choroby”. To nie przypadek, że zewnętrzne symptomy schorzeń („Na policzkach kelnerki
czerwonawe plamy” w wierszu Miasteczko, „a ten rzucany drgawkami” – w Obronie żebractwa) służą tu często
charakterystyce wyglądów postaci. Analogiczny użytek robi poeta z nazw reprezentujących pole wyrazowe
„kalectwa” lub „ułomności”, takich jak „ślepiec”, „kadłubek”, „grubas”, „kuternoga”, „kurdupel”, „platfus”.
Czy można stwierdzić, iż w tym świecie biografie człowiecze są po prostu historiami ich dolegliwości?
zaburzeń? cierpień szpitalnych? objawów miażdżycowych? aż do śmierci? Taka lekcja strategii pacjenta byłaby
banalna. Bursę zastanawia biologia jako przymus, który nie tylko rodzi mękę, ale również staje się
niepodważalnym fundamentem wszelkiej e t y k i. Życie przypomina chorobę w tym sensie, że stanowi proces
118
o d r a c z a n i a ś m i e r c i. Proces okrutny, zmuszający do ustawicznych rozstań: młodości z dzieciństwem,
dojrzałości z młodością, starości z wiekiem dojrzałym, aż do zupełnego niedołęstwa, kiedy to pozostają z nas „ci
starcy [...] karmieni grysikiem / i podmywani gdy zajdzie potrzeba” (Dno piekła). Życie, inaczej mówiąc, to
wędrówka od piekła do piekła. Pożegnanie dzieciństwa, na przykład, oznacza pierwsze wkroczenie w „piekło
krwawe / Porodów i poronień” (Trzynastoletnia). I jednocześnie każda nowa próba życia: próba bólu (czyli
piekła) nie toleruje oszustwa. Biologia żąda wierności w respektowaniu jej nakazów. Sprzeniewierzenie się
kanonom natury kończy się zawsze karą. Oto i główna powinność etyczna: nie wolno r o b i ć t a k, a b y
n i e b y ł o ż y c i a. Kto tak robi, skazuje się na bytowanie koszmarne w panopticum tworów sztucznych,
wyimaginowanych, obłędnych.
Wiersz pt. Miłość:
Tylko rób tak żeby nie było dziecka
tylko rób tak żeby nie było dziecka
To nie istniejące niemowlę
jest oczkiem w głowie naszej miłości
kupujemy mu wyprawki w aptekach
i w sklepikach z tytoniem
tudzież pocztówkami z perspektywą na góry i jeziora
w ogóle dbamy o niego bardziej niż jakby istniało
ale mimo to
...aaa
płacze nam ciągle i histeryzuje
wtedy trzeba mu opowiedzieć historyjkę
o precyzyjnych szczypcach
których dotknięcie nic nie boli
i nie zostawia śladu
wtedy się uspokaja
nie na długo
niestety.
Kwestia fundamentalna w układzie racji etycznych strategii pacjenta: ból fizyczny, choć powoduje cierpienie,
jest koniecznością egzystencji – natomiast dewiacje psychiczne (ból duszy), które bywają nieraz uzasadnioną
formą dezercji przed męką cielesną, na przykład przed męką porodu, zwracają się w końcu przeciw
człowiekowi.
Strategia pacjenta poszukuje środków wzmacniających w wyobraźni czytelnika metaforę ś w i a t a jako
olbrzymiej l e c z n i c y. Motywy szpitalne, można by powiedzieć, nasycają obrazy tej liryki zapachami leków,
światłami gabinetów zabiegowych, intonacjami mowy charakterystycznej dla społeczności leczących i
leczonych. Różny jest stopień metaforyczności tych motywów, i różne ich sensy. Gdy w poemacie Luiza mówi
się o „śmiertelnych poczekalniach ziemi”, słowo „poczekalnia” może kojarzyć się z przychodnią lekarską, ale
może być również nazwą sugerującą inne organizacje życia zbiorowego (na przykład poczekalnia dworcowa).
Lecz gdy w twórczości Bursy pojawia się zaskakujące porównanie ruchów kasjera do ruchów higienistki („co on
myśli / zwilżając palce jak higienistka” – wiersz pt. Kasjer), nie mamy wątpliwości: pacjent myśli o świecie
obrazami szpitalnymi. Nic też dziwnego, że w przeszłości okupacyjnej kraju niepokoją go takie zwłaszcza
wydarzenia, jak to, które przedstawia wiersz pt. Likwidacja zakładu dla umysłowo chorych w Kobierzynie przez
Niemców. Że wśród budynków dzisiejszego miasta musi zauważyć obok „katowni” i „domów” także „szpitale”
(wiersz Katownie). Że w przestrzeniach mieszkalnych obsesyjnie zwraca uwagę na urządzenia sanitarne. Pisanie
o nocnikach, wiadrach, które „śmierdzą szczyną”, wychodkach (Z zabaw i gier dziecięcych, Dyskurs z poetą,
Dno piekła) to coś więcej niż wyrachowany antyestetyzm, szokujący odbiorcę spragnionego konwencjonalnych
pięknostek. To jest również – w planie psychologicznym – charakterystyka uczuleń w i e c z n e g o p a c j e n
t a. Sprawy fizjologii, ze zrozumiałych powodów, muszą zajmować w jego świadomości miejsce
uprzywilejowane. Dostrzega on wszędzie to, o czym nauczył się pamiętać nieustannie: w chorobie, wobec
choroby, w związku z chorobą.
Osobny problem to język strategii pacjenta. A dokładniej: stosunek „ja” do „ty” i „ja” do „my” –
uzewnętrzniony w języku. W niektórych tekstach, na przykład w Obronie żebractwa, sytuacja liryczna jest
prosta: człowiek zdrowy opowiada ludziom zdrowym o ludziach chorych. Obrzydzenie („żebracy są przeważnie
ograniczeni i cuchną”) łączy się tu z podziwem dla c h o r o b y z w y b o r u, która urasta aż do rangi sztuki
najprawdziwszej. Okupionej udrękami ciała. I podziw zwycięża. Żebracy bowiem nie „markują śmierci”, nie
udają bólu –
119
ale grają całym ciałem wystawionym na mróz skwar
i ulewę każdym gestem głosem wszą na
kołnierzu
W innych znów wierszach sytuacja liryczna staje się nieco bardziej złożona. Chory mówi w imieniu chorych.
Tekst to zapis wizji zbiorowego, szpitalnego „my”. Lecz jednocześnie nie wiadomo, czy chodzi istotnie o
szpital, czy też o szpitalne widzenie świata. Być może więc zdrowy mówi w imieniu zdrowych, tyle że zdrowi
czują się nieustannymi pacjentami świata. Na przykład w Uśmiechu podgardla:
W blaszanej rynnie piszczy w kranie
Do prycz przybici kołdrami
Musimy poddać głowy żaglom
I powiekami przyciśnięci
Śmiejemy się krwawym podgardlem
Najbliższe istocie strategii pacjenta jest, oczywiście, takie ukierunkowanie wypowiedzi, które sugeruje, że w
każdej intymnej rozmowie – wśród ludzi sobie bliskich – każdy w każdym chciałby widzieć swojego
uzdrowiciela. Cokolwiek się mówi, mówi się zawsze jedno i to samo: błaga się o ratunek. Jak gdyby była to
rozmowa z lekarzem, z pielęgniarką. Tak jest w Luizie:
To biegną na mnie wieże z betonu i spiżu
Beczący łeb bezkrwawo mur ucina krzywy
W wesołych łódkach dłoni ukryj mnie Luizo
Przed straszną konsekwencją martwej perspektywy
„Pragnąłem jakiegoś celu, jak cierpiący pragnie jakiegokolwiek lekarstwa – wyznaje bohater powieści Bursy pt.
Zabicie ciotki. – Wydany na pastwę własnej natury męczyłem się strasznie”. Człowiek szuka ratunku w drugim
człowieku. Ale jego partnerem prawdziwym okazuje się sama natura. Samo życie. Strategia pacjenta wraca do
punktu wyjścia. Życie jest jedyną realnością, i jednocześnie jest taką samą abstrakcją jak Machina, przed którą
uciekał. A skoro tak, w walce z życiem o życie powtarzają się te same chwyty, te same konwencje, to samo
aktorstwo. Rola wiecznego pacjenta wchodzi w rutynę, w nudę, w pułapkę nieautentyczności. Mówi o tym
wiersz bez tytułu:
Przecież znasz wszystkie moje chwyty
życie moje
wiesz kiedy będę drapał krzyczał i rzucał się
znasz upór moich zmagań
i drętwe pozbawione smaku i czucia wyczerpanie
Jakże szeroko rozciągają się w liryce Bursy granice mowy szpitalnej: apostrofa do życia stanowi imitację
wypowiedzi człowieka chorego – skierowanej do personelu lekarskiego! Tutaj jednak, inaczej niż w Luizie, ginie
już nadzieja na ocalenie przed „straszną konsekwencją martwej perspektywy”. Świat to szpital. A szpital to
instytucja. Medycyna to instytucja. Gra pozorów, maskowanej nieprzyjaźni:
nauczyłem się śmiać z własnego trupa
(znasz dobrze ten mój ostatni chwyt)
znudziliśmy się sobie życie moje
mój wrogu
Cóż kiedy wkręciłeś iskry bólu w moje szczęki
aby utrudnić mi ziewanie.
Finał strategii pacjenta – w ujęciu Andrzeja Bursy – jest finałem tragicznym. Życie to wartość i cel. Życie to ból
i morderstwo. Tożsamość i różność zjawisk są wieczyście niejasne. „Karnawał / Tak do umierania / Podobny /
Jak odbicie do postaci” – czytamy w wierszu Karnawał. W końcu dobro i zło spotykają się w jednym słowie,
życie i śmierć – w jednym ceremoniale. I oto „Karnawał jedzie karawanem”. Pozostaje to, co było przedmiotem
negacji: umiejętność rozpoznania g r a m a t y k i ceremoniałów. Uzdrowiciele znają wszystkie chwyty
pacjenta. Pacjent zna wszystkie chwyty swych uzdrowicieli. Od wieków to samo. Bohater Bursy stwierdza z
przerażeniem, że jego dramat jest już dramatem o p o w i e d z i a n y m wcześniej przez
innych artystów. Namalowany na starych płótnach. Będący przedmiotem licznych opisów, analiz i interpretacyj.
120
Choćby w znanym malowidle Rembrandta pt. Anatomia dra Tulpa. (Doktor Tulp staje się bohaterem licznych
wierszy analizowanego nurtu, m.in. Stanisława Grochowiaka, Jarosława Marka Rymkiewicza). Pisze Bursa:
uczestniczę całym zapasem strachu i cierpienia
w ogranym kawałku dra Tulpa
Student nieśmiały i gorliwy
wierci mi w mózgu jakimś dziwnym instrumentem
[...]
Znam wszystkie narowy profesora
starego i łysego jak koń
znam posępne dowcipy studentów
zdołałem zapamiętać absurdalne frazesy medycyny
których pokryciem jest rzekomo
moje udręczone ciało
skazane na odkrywanie
coraz okrutniej zdumiewających
bukietów tortur
(Inaczej wyobrażałem sobie śmierć)
Absurdalne frazesy medycyny... posępne dowcipy początkujących lekarzy... Tych oskarżeń nie rzuca człowiek
skłonny do skandalu, te oskarżenia pojawiają się w czasie, który pamięta obozy masowej zagłady i wie, że
najcenniejszą wartość ludzkości można przemienić w najokrutniejszą formę ludobójstwa.
Doktor C bogacz i cudotwórca
a wszystko o własnych siłach
(trudne dzieciństwo o własnych siłach
gimnazjum o własnych siłach
medycyna o własnych siłach
willa wygodniejsza niż niebo
i dwa samochody piękniejsze niż gwiazdy
też o własnych siłach)
kolekcjonuje kadłubków
takich frajerów bez rąk i nóg
ma ich 22
czyli dwie jedenastki
i powiada
hopla chłopcy dziś uczymy się grać w piłkę nożną
– nie mamy nóg – chrypią ci abnegaci
– e bzdura – marszczy się doktor
ja szedłem przez życie o własnych siłach
o własnych siłach cuda zdziałać można
i mruga na pielęgniarza wysłużonego ex-sierżanta
pół roku trwały treningi w sanatorium za kolczastym drutem
Witalizm heroiczny okazuje się w ostatecznym rozrachunku witalizmem tragicznym. Bursy nie satysfakcjonuje
bowiem samo ukazywanie – dodatnich i ujemnych – norm egzystencji człowieczej. Szuka napięć wewnętrznych
w układzie tych norm. Jest poetą, nie wychowawcą. Gdy dociera do własnego „tak”, przeciwstawia mu
natychmiast własne „nie”. Wiarę w słuszność dokonanych podziałów poddaje próbie ironii. Trzeba jednak
odróżniać stosunek poety do „chwytów”, od stosunku poety do świata wartości. Wartości są jasne, chwyty
problematyczne. Poezja ujawniająca to napięcie nie ma nic wspólnego z nihilizmem. W istocie jest odmianą
poezjowania realistycznego.
Rozdroża turpizmu
„Przed turpistami – może jak przed żadnym pokoleniem poprzednim – stanął problem
realizmu (oczywiście nie mam na myśli realizmu jako normatywnej metody pisarskiej).
Problem ten uformował się jakby w dwu fazach. Pierwszą stanowiła wojna i ludobójstwo oraz
121
wszystko to, co ostało się w polskiej poezji po katastrofie. [...] Z tego wstrząsu wywodzi się
Różewicz i jego turpizm, [polegający na] upartym szukaniu nowej, realistycznej formuły dla
poezji. Realistycznej to znaczy takiej, która da człowiekowi p r z e d e w s z y s t k i m
wiedzę o samym sobie, wiedzę nie upiększoną, niekiedy okrutną, ale tylko w tym układzie
scalającą. A więc człowiek, który zabija – i człowiek jako materiał do zabijania, turpistycznie
samotny, słaby i bezradny, wzniosły i okrutny.
Drugi raz sprawa realizmu w poezji wyłania się z historycznego wstrząsu, jakim był bezwzględnie Październik
1956. [...] Debiutanci 1956, jeżeli więc zostają turpistami, stają się nimi tak, jak dawniej Różewicz: przez upartą
dążność do odmitologizowania poezji, do nasycenia jej rzeczywistym życiem i troskami polskiego
społeczeństwa. Jak inaczej rozumieć atrakcyjność pierwszych wierszy Białoszewskiego, jeżeli nie dla swoistego
mizerabilizmu, który w tym kraju był i jest jeszcze doświadczeniem powszechnym? Nie okłamujmy się. Żyjemy
w Polsce, która z wielu uzasadnionych przyczyn jest krajem ludzi biednych i w tym sensie »chorych«,
»brzydkich«, »kalekich«. [...] Czymże w końcu jest turpizm? W końcu okazuje się, że jest sporem o kształt
odpowiedzialności poety za współczesne sobie społeczeństwo [...]”169.
Tak pisał Stanisław Grochowiak w 1963 roku, formułując ex post założenia estetyczne i etyczne nowej generacji
literackiej.
W twórczości Grochowiaka pojawiają się liczne akcenty – znane nam z lektury wierszy Bursy. Bohater Menuetu
z pogrzebaczem (1958) i Rozbieraniu do snu (1959) jest tak samo niepogodzony z szablonami strategii
agitacyjnej, tak samo podejrzliwy wobec aksjologii do niedawna obowiązującej. Miniona „era haseł” (w wierszu
Nasza wiedźma), naiwna wiara w „obiecane krainy statystyk” (w Bajeczce) budzą w nim spontaniczne odruchy
niechęci. Irytuje kult pracy dla pracy, pracy otępiającej, pozbawionej dążeń twórczych. Więc „I szewiectwo, co
wbija ćwieczki w środek mózgu / I mularstwo, co gipsuje usta i powieki” (Franz Kafka). Niepokoi każdy fakt
despotyzmu przedmiotów martwych, a zwłaszcza – przeznaczonych do zabijania. Ilekroć dzieje się tak, że oto
„Człowiek przechodzi ze świata ludzi do rzeczy”, tylekroć zaczynają się tragedie. Mówi o tym Grochowiaka
wiersz pt. Względność. Despotyzm reifikacji pozostawia do wyboru dwie zaledwie drogi. Być mułem roboczym,
który prędzej czy później pójdzie tam, gdzie mu każą, przeciw tym, których wybiorą mu jako obiekt likwidacji.
„Prosto na wrogów / Prosto na swoich” (Wykorzystanie muła). Albo: zostać przedmiotem w dosłownym
rozumieniu tego słowa, ciałem martwym, trupem, przetworem fabrycznym. Niechże „Inni z nich mają abażury
nocne” (Hamlet). Ten obraz, to nie jest wytwór czarnej fantazji poety, to była znana „koncepcja” praktyczna
przemysłowców Trzeciej Rzeszy, specjalizujących się między innymi w cenionych pono wyrobach z ludzkiej
skóry, z ciał ludzi mordowanych w Oświęcimiu.
W wierszu W trosce o generała spotykają się – wspólne dla świadomości debiutantów tamtych lat – motywy
bezpardonowej, sarkastycznej krytyki wszelkich form e s t e t y c z n e j h e r o i z a c j i l u d
o b ó j s t w a. Trudno ustalić, co budzi większą nienawiść, sama zbrodnia czy upiększanie zbrodni, wojna czy
kostiumowe o niej opowieści. Jedno jest pewne. Im jaskrawsze obfitości rytuału, który osłania sztucznym
pięknem beznadziejną rzeczywistość człowieka na wojnie, tym potężniejsza eksplozja buntu w utworach
lirycznych z lat przełomu:
Generał w orderach jak w lesie
Tylko tam mu pachnie dzwoni
On w orderach spać się kładzie
I w medalach pięści żonę.
Jeden order za sto kobiet
Biednych kobiet zastrzelonych
Drugi order za wisielców
Trzeci krzyż za pogorzelców
Więc generał chodzi w trupach
Paluszkami trupów dzwoni
169 S. Grochowiak, Turpizm – realizm – mistycyzm. „Współczesność” 1963, nr 2. Pojęcie „turpizmu” wprowadził
do krytyki poetyckiej J. Przyboś (Oda do turpistów, „Przegląd Kulturalny” 1962, nr 45). Turpis, turpe to tyle co
„brzydki, brzydka, brzydkie”. Termin przyjął się, tradycjom turpizmu poświęciła osobną rozprawkę B.
Biernacka w tomie szkiców pt. Style i postawy (Poznań 1969). Nie mówimy tu jednak ani o „strategii
szmaciarzy”, ponieważ interesują nas przede wszystkim konteksty socjalne, motywy psychologiczne, podczas
gdy terminy ugruntowane w krytyce kierują uwagę w stronę spraw estetycznych i obyczajowych (ku opozycji
„piękna” i „brzydoty”, „dostatku” i „ubóstwa”), zewnętrznych wobec człowieka.
122
Przed spoczynkiem czyści zęby
Higienicznie pieści żonę
Śpij spokojnie generale
To jest twoja złota era
Obyś nam się nie przeziębił
Lub nie dostał skrętu kiszek
Napisał Grochowiak, mógłby napisać Bursa. Podmiot W trosce o generała nie tylko nienawidzi sprawcy
rytuałów ludobójczych: on nienawidzi go j a k o p a c j e n t, z lubością tedy odsłania zwyczajną sypialnianą
łazienkową prywatność generała, obnaża jego ciało, i wiemy że gdy martwi się, by nadęty wódz „nie dostał
skrętu kiszek”, sprowadza wynaturzoną, fałszywą wielkość na „niski” poziom swych własnych, z naturą
związanych, doświadczeń.
Akordy buntownicze w liryce Grochowiaka nie brzmią tak donośnie jak u Bursy. Myśl krytyczna przenika tu
metafory, ujawnia się w reżyserii emocji, w doborze epitetów, przeziera przez szyfr aluzyjny, potęgujący efekty
ironii. Mimo to człowiek widziany jest tu w podobnie wyznaczonej perspektywie. Zauważmy: las orderów i
medali budzi sprzeciw nie tylko dlatego, że odznaczenia generalskie ukrywają zbrodnię, lecz także dlatego, że są
złote, jak monety, oznaczają przepych, chlubią się, by tak rzec, swą wartością rynkową. Tymczasem w świecie
Grochowiaka, podobnie jak w Obronie żebractwa Bursy, normą moralną staje się ubóstwo. Tylko nędzarz zna
smak posiadania, gdyż posiada na własną wyłączność – siebie:
Nie mam w życiu nic
Za to pełen wór
Mych kości
– śpiewa w wierszu pt. Burns jeden z bohaterów poezji Grochowiaka, jeden z barwnej galerii s z m a c i a r z y,
którzy zawsze przychodzą po dniach panowania b o h a t e r ó w.
Szmaciarze i bohaterowie. Pod takim tytułem wydał drukiem w 1963 roku swój tom esejów krytycznych Jacek
Łukasiewicz, przyjaciel Stanisława Grochowiaka, pisarz towarzyszący uporczywie bataliom literackim generacji
56. „Przyznając pewną rację postawie bohaterskiej w poezji – pisał Łukasiewicz – większą rację przyznawać
bylibyśmy skłonni innej postawie, tej nieufnej w stosunku do samej siebie, tej ze śmietników wybierającej
gotowe elementy i próbującej zbadać ich przydatność, tej, której bardziej pasowałaby nazwa »szmaciarskiej«
[...]; taka postawa »szmaciarska« jest elementem bardzo ważnym u poetów 56”. Szmaty jako śmietnisko
konwencji. I jednocześnie szmaty jako zniszczenie m a s k i osłaniającej cielesność. Życie odkłamane to życie
dziejące się w ciele. „Jest życiem ujętym w obcęgi krwi / Krwią spływające po błękitnych sieciach” (Portret z
mnichami). Znamienne, że zwrot w stronę spraw ciała – w utworach Bursy, Grochowiaka, Białoszewskiego,
Karpowicza, Herberta, Wirpszy, określa także obszar zainteresowań krytyki. Jedna z późniejszych już książek
krytycznych Jacka Łukasiewicza nowi tytuł: Laur i ciało (1971).
U Grochowiaka: ciało stanowi jedyny „dobytek” człowieka. Zarazem ciało to ekran świata. Sieć krwiobiegu,
sieć nerwów, sieć zmysłów, tkanina tego „ekranu”; wyświetlają się na nim – jak we śnie – obrazy makro- i
mikrokosmosu, dzieje gatunku ludzkiego, metamorfozy historii. Słowem: wysiłek poznawczy ma charakter
sensualistyczny. Dominuje w nim owo – z wiersza pt. Majorka – „ciężkie czucie nosa, warg i ucha”. Ciężkie.
Bolesne. Utożsamiające pracę perceptorów z walką organizmu owładniętego chorobą. I jeszcze: sieć zmysłów,
przędza nerwów, dzianina krwiobiegu, to jest także ekran dla fabuł dziejących się po drugiej stronie skóry, w
ludzkim wnętrzu. Z otchłani życia docierają tu sygnały bólu. Niby z pola bitwy. Raporty o kolejnych klęskach.
Rzadziej doniesienia o sukcesach. W wierszu Midas będą to na przykład:
Alarmowania mej bolesnej głowy
Która jest wielką rozgrzebaną raną
Wciąż to samo. Jak w szpitalnych krajobrazach Luizy. Biografie wydają się odraczanymi wyrokami śmierci. Ich
wykonanie zawieszono na ileś tam lat. Bez szansy uniewinnienia, bez nadziei na nieśmiertelność. Na pytania z
Płonącej żyrafy:
Czemu próchniejecie od brody do skroni
Jaki wam ząbek w pustej czaszce dzwoni
– nie ma odpowiedzi. Cóż pozostaje? Krótki pobyt ziemski, jak w Bogurodzicy. Pobyt „W ścianach szpitalnych
białych od zachwytu” (Malarstwo). Drobne oszustwa małej profilaktyki. Coś z przedmiejskiej, rodem z Schulza,
z Gałczyńskiego, magii aptek (Cmentarze). Mdlące zapachy kliniki, „aspiryny i potu”. Nikła nadzieja na
123
zbawienne skutki nowalijek farmakologicznych: „pigułką się leczyć” (Farby). Wreszcie świadomość, wcale nie
pocieszająca, że inni znajdują się w sytuacji analogicznej. Są tak samo chorzy, podążający ku śmierci, tak samo
–
Niedojedzeni Niedośpieni Niedokochani
Mają zazwyczaj czerwone nosy i dłonie
(Czytelnicy)
Aha:
A jeszcze oni z prześwietlenia zęba
(Bajeczka)
Powtarza się taki oto schemat. Osamotnienie. Ból. Przeczucie końca. I myśl, że pojawi się Ktoś. Jakiś „dobry
człowiek”, powiada Różewicz w wierszu pt. Drzwi (z tomu Formy). Stanie w drzwiach. Może pochyli się,
„zainteresuje tymi fragmentami” (Różewicz, Rozebrany), może „powie mi kim jestem” (Różewicz, Drzwi). A
może więcej jeszcze – okaże się uzdrowicielem-cudotwórcą, przyniesie ocalenie, wodę życia z baśni?
Stanisław Grochowiak (Tęsknota za świeżością):
Ja sam,
sam w tej norze, gdzie wszystko przepoczwarzone:
Serca w małe motocykle,
Uszy w małe aerodromy,
Domy w maszyny pełne śpiewającego mięsa.
I wówczas ta tęsknota –
Ta złota trąbka serca:
Żeby ktoś wszedł, kwiaty rzucił,
Żeby ktoś wpadł, wodę podał,
Żeby ktoś wniósł pachnące potem ciało
Jak widać, skumulowane w twórczości Bursy problemy wiecznego pacjenta – w utworach Grochowiaka tracą
wymiar tragiczny, wtapiają się w melancholię. Lecz jednocześnie pojawiają się nowe próby rozstrzygnięć
literackich. Bohater Bursy wiedział, że do wszystkich, którzy czekają na lekarza, przychodzi w końcu doktor
Tulp, aby popisać się najpewniejszą ze sztuk wiedzy medycznej – sekcją zwłok. Bohater Grochowiaka zaczyna
naśladować Tulpa. Wciela się w jego postać, tak jak ofiara wciela się w postać oprawcy. Można by o nim
powiedzieć: pacjent, który się zakradł do prosektorium. Któremu śnią się sny prosektoryjne. Jak w poemacie
Zuzanna i starcy z tomu Agresty (1963):
Zesupłać skórę – czule, powolutku
Nizać te nerwy, nawijać na motki,
Krzew krwiobiegu zasadzić w ogródku...
Stąd w lirykach Grochowiaka – uporczywe portretowanie umarłych. Stąd porównanie obrazu artysty do ciał
zakrzepłych w pompejańskiej lawie, „Gdzie ludzie milczą / Jak w popiele dzwony” (Malarstwo). Stąd wreszcie
kult ciała nie jako struktury, lecz jako materii wypełniającej wnętrze. „Nie to, / Co w kształcie, / Lecz to, / Co w
szumiącej / W gęstej jak syrop mikroliryce materii” (Mikroliryka). Drążenie kości, ćwiartowanie mięsa.
Nieustająca lekcja anatomii doktora Tulpa, samoobrona przed rozpadem, która przeistacza się w agresję.
Płonąca żyrafa:
Bo życie
Znaczy:
Kupować mięso Ćwiartować mięso
Zabijać mięso Uwielbiać mięso
Zapładniać mięso Przeklinać mięso
Nauczać mięso i grzebać mięso
124
Pouczającym komentarzem do wierszy Grochowiaka są jego utwory beletrystyczne. Zwłaszcza powieść pt.
Karabiny (1965), która stanowi jakby popularną wersję Menuetu z pogrzebaczem, Rozbierania do snu i
Agrestów. Bohater Karabinów myśli językiem liryki Grochowiaka. Interpretuje świat tak samo jak podmiot
wypowiedzi poetyckich. Dla czytelnika – jest kimś bardziej wiarogodnym, rozgrywającym swoją egzystencję w
konkretnym czasie historycznym, w prawdopodobnych – z „życiowego” punktu widzenia – uwikłaniach. Jest
nim ksiądz, który stracił wiarę w Boga. Nie może i nie ma gdzie pełnić swych powinności kapłańskich: jego
kościół spaliły bandy NSZ. Zdeterminowany przez historię i „przewiany poza granice historii” – podejmuje
walkę o siebie. Usiłuje od nowa, jak dziecko, poznać świat, który go otacza, aby znaleźć w nim racje istnienia.
Uczy się patrzeć na nowo, p o r a z p i e r w s z y. „I brałem po raz pierwszy w rękę nóż, macałem jego ostrze
kciukiem – i stwierdzałem, że nożem można ciąć”. Już w tym wyznaniu, jakby mimowiednie, odsłaniają się –
znane z wierszy – „prosektoryjne” namiętności bohatera dzieł Grochowiaka. Tymczasem jednak ten dorosły, to
dziecko, poznaje radość pragnień najprostszych, instynktów elementarnych. „Ale właściwie co chciał jej
powiedzieć? ŻEBY MNIE PANI POGŁASKAŁA PO TWARZY. Tak, właśnie to mówiły jego ręce”. Poezja,
mówi za pośrednictwem takich obrazów Grochowiak, rodzi się z uczuć pierwotnych i infantylnych. Poezja to
sztuka z d z i w i e n i a. To manifestacja spotęgowanej wrażliwości na ciało i na otoczenie. Wrażliwości tyleż
pięknej, co chorej. Znoszącej granice piękna i brzydoty: „[...] wydawało mu się, że puchną mu ręce, że zakrywa
powieki już nie palcami, ale paluchami, że obok łóżka pęcznieje dywan, że rosną jego włosy, przybierają
rozmiary wysokiej trawy...”. Głód poznania okazje się głodem zniszczenia. Myślenie poetyckie wyzwala siły
destrukcyjne. W pierwszym rozdziale Karabinów pojawia się motyw wiader, zalegających zburzone miasto.
„Trzeba miasto rozbić, aby się przekonać, jakie nieprzebrane mnóstwo wiader w sobie ukrywa” – komentuje ten
motyw narrator. Zdanie to ma sens uogólnienia. Trzeba rozbić świat, aby go poznać. Trzeba – w tym samym,
poznawczym celu – rozciąć ciało, dojść do mięsa. Okrucieństwo jako odpowiedź na okrucieństwo. „Nic z
Grottgera – bardzo dużo z Goyi”.
Na początku był problem wyboru między ceremoniałami kultury a procesami natury. Teraz, u Grochowiaka,
okazuje się, że taki wybór nie jest możliwy. Odrzuca się jeden typ konwencji (Grottger), aby znaleźć się w kręgu
konwencji innej (Goya). Pacjent w poezji Bursy wierzył jeszcze w ochronę instynktów samozachowawczych, im
bardziej prymitywnych, tym skuteczniej ocalających wolę życia.
W wierszu Bursy pt. Aktor prowincjonalny czytamy:
Mądrością jest w jadle się skupić
By nie przyglądać się pogrzebom
Pacjent w utworach Grochowiaka wraca do kultury. Oswaja się z kanonami kultury grzebalnej. Uczy się
przyglądania pogrzebom. Komponuje funeralne menuety (Menuet). Szuka piękna w rozkładzie (wiersz
Rozbieranie do snu). Czyni tak w przeświadczeniu, iż prawda jest właśnie tam – na cmentarzach.
A teraz weźcie teraz wy potrafcie
Tyle zachwytu połączyć z pogrzebem
– woła patetycznie w Introdukcji otwierającej tom Rozbieranie do snu. Zachwyt staje się swoistym
„obramowaniem estetycznym” dramatu życia i śmierci. Uzasadnia manewry stylizacyjne, obce Bursie. Dla
bohatera wierszy Bursy „ciało” stanowiło przede wszystkim metonimię „życia”. Dla bohatera poezji
Grochowiaka słowo „ciało” to synonim „zwłok”.
Tymoteusz Karpowicz: Magiczne znaki równania
Doświadczenie potoczne zna jeszcze inną formę profilaktyki: myślenie magiczne. Człowiek chętnie w swej
wyobraźni p a k t u j e ze światem, przestrzega pewnych reguł zachowania – wobec natury, „na wszelki
wypadek” odczynia uroki, odpukuje w niemalowane drewno, gdy sądzi, że jakimś słowem nieopatrznym „skusił
licho” czy „wywołał wilka z lasu”, lubi talizmany, maskotki, nie zawsze zdając sobie sprawę z tego, iż
upodobania te łączą go z prastarymi wierzeniami, którymi pogardza: „Wszak maskotka pochodzi od słowa
mascoto – pisze Marek Jarosz – oznaczającego w języku prowansalskim czary, fetysz”170. Psychiatria
współczesna nie ignoruje tych zjawisk, i od dawna nie zbywa ich wzruszeniem ramion. Konieczność
obiektywnego opisu funkcji myślenia magicznego w życiu psychicznym człowieka postulował Karol Gustaw
Jung. „Do tej pory Europejczykowi przechodziły ciarki po plecach, jeśli zajrzał głębiej w zakamarki swojej
170 M. Jarosz, Psychologia i psychopatologia życia codziennego. Warszawa 1976 ss. 129, 157. Za Jaroszem
przytaczam także wypowiedź G. Jahody na temat przesądów i ich roli w życiu jednostki.
125
duszy, i jeszcze dziś nie tylko przedmiot tego rodzaju badań wydaje mu się ciemny i okropny, lecz także ich
metodę uważa za niecne nadużywanie jego najpiękniejszych osiągnięć duchowych. Co np. fachowy astronom
powie na to, że w naszych czasach robi się przynajmniej tysiąc razy więcej horoskopów astrologicznych niż
przed trzystu laty? Co powie filozof-wychowawca na to, że dzisiejszy świat – w porównaniu z antycznym – nie
jest uboższy ani o jeden przesąd?”171 Ocena roli przesądów zmienia się w zależności od tego, czy pytamy o ich
wpływ hamujący rozwój wiedzy naukowej, czy też analizujemy ich działanie lecznicze. W pierwszym ujęciu
ocena musi być zdecydowanie negatywna. W drugim – nie. Twierdzi na przykład Jahoda, „[...] że przesąd
wbrew częstym opiniom nie jest bynajmniej zjawiskiem dziwacznym i nienormalnym, lecz jest w rzeczywistości
ściśle związany z naszymi podstawowymi sposobami myślenia, odczuwania i ogólnie, reagowania na
otoczenie.” Przesąd może ułatwiać adaptację jednostki w nowych warunkach, pomagać jej w przystosowaniu do
trudnych sytuacji. „A istnieje taka dziedzina – stwierdza psychiatra polski, Marek Jarosz – w której magia, i to
bez zastrzeżeń, godzi się z wiedzą – jest nią poezja”.
Przed „straszną konsekwencją martwej perspektywy” broni swojego pacjenta Karpowicz magią słowa. W
Znakach równania (1960) poezja utożsamia się z wiedzą tajemną172. Poetą-uzdrowicielem jest tutaj ktoś, kto
posiadł zakazane przez zdrowy rozsądek nauki o utajonym porządku wszechrzeczy. Kto zna sekretne prawa
rządzące kosmosem i dziejami gatunku homo sapiens, odgadł astrologiczny „sekret kierunku stu czterdziestu
księżyców o poplątanych orbitach”, potrafi uprawiać wróżbiarstwo, bowiem w r z e c z a c h odczytuje z n a k
i:
w lodowcu kot sprzed wszystkich
pożarów świata
ma błękitną kokardkę na ogonie
znak że zawsze będzie pogodnie
(Błękitna kokardka)
Poeta dysponuje urozmaiconym repertuarem sztuk i sztuczek, tricków i chwytów, z magii czarnej i białej. Umie
się nimi bawić. To ważne w strategii pacjenta. Zabawa jako metoda autoterapeutyczna. Pozbawiona
okrucieństwa (jak u Bursy, w wierszu Z gier i zabaw dziecięcych). Oto seans magiczny, przemiana jednej rzeczy
w drugą. Na przykład: „lekko bibuła dotknie rzeczy / i rzecz jest bibułą” (Kuglarze). Oto ciekawsze jeszcze
dziwy, materializacja odbić świetlnych, szelestów, zapachów: „i dźwięk wygląda niby rzeka”. To samo z ludźmi.
Wyobraźnia poetycka rozbija przedmioty, powoduje ich zwielokrotnienie, rozdwojenie, roztrojenie, bez bólu,
bez krwi:
wyparowana ręka z ręki
miękko przepływa ponad gestem
Zgodnie z etyką i technologią kunsztu kuglarskiego: wszystko się dzieje „na niby”, bez szkody dla ciała. Jak w
cyrku: mag przeciął na naszych oczach ciało kobiety, aby za chwilę pokazać „ofiarę” całą i zdrową. U
Karpowicza, w wierszu Jeden razy jeden:
tak wolno ciało swe rozszczepiasz
choć coraz bardziej jesteś żywa
już mogę nie zginając karku
chodzić pomiędzy tobą
Jak każe tradycja: stanem sprzyjającym tego typu praktykom jest sen. Sen bowiem, z jednej strony, stwarza
prawdopodobieństwo dla uniezwyklenia, gdy prawa fizyki zostają zbezczeszczone, a z drugiej – pozwala
całkowicie opanować wolę medium, sprzyja wszelkim transakcjom magicznym, metamorfozom
fantasmagoryjnym, zamianie dusz, głów, krwi:
ja w waszym śnie okrągłym
wy w moim prostokątnym
w pozamienianych łóżkach
z pozamienianą krwią
(Zasypianie)
171 C. G. Jung, Psychologia a religia. Tłumaczył J. Prokopiuk. Warszawa 1970.
172 T. Karpowicz, Wiersze wybrane, Wrocław 1969.
126
I jeszcze jedno. Sen jest momentem triumfu wyobraźni. A wyobraźnia wtedy i tylko wtedy może pomóc swoimi
przesądami czy półprzesądami w staraniach adaptacyjnych jednostki, gdy zostanie uznana za sferę prawd
nienaruszalnych. Bez dyskusji. Rozum kłamie. Zmysły oszukują: „nie mogę źle cię widzę to wszystko
nieprawda” (Kot). Wyobraźnia oniryczna mówi symbolami, które nie podlegają krytyce. Są. I znaczą. Tyle, ile
znaczą. Jeżeli tedy pojawia się komunikat o „stu czterdziestu księżycach” lub o „siedmiu kolorach”, nie
będziemy pytali: a dlaczego? Dlaczego 140, a nie 44. Dlaczego 7, a nie 8. Poddanie się apodyktycznym
rozkazom snu, wyobraźni, hipnozy, to, oczywista rzecz, półśrodek leczniczy. Na moment jedynie pozwala on
wyjść z k o s z m a r u – w b a ś ń. Ale i ten moment jest ważny. Wywołane z głębokiej pamięci, wyczarowane
we śnie, budzące lęk, a zobaczone w wierszu, przestaje być groźne.
osaczeni sobą
psy karmiąc wewnętrzne
w zbyt ciasnym lesie
czekamy poranku
pełni jesteśmy zwierzyny i siebie
tak jak to bywa w czasie polowania
słuchamy czujnie czy przez nasze ucho
puszystowłosy sobol nie wyskoczy
skoro świt
wyjdą z nas do wodopoju
łatwołamliwe świecące jelenie
wtedy będziemy strzelać w ich gorący zarys
wygodnie leżąc w swoim własnym cieniu
by strzał po strzale
wewnątrz się rozluźniać
(Polowanie)
Miron Białoszewski: Gdzie są granice „ja”?
Strategia pacjenta bardzo prędko stała się literacką modą. O popularności ujęć „turpistycznych” decydowały nie
tylko wewnętrzne procesy – dziejące się w sztuce krajowej, ale także inspiracje myśli obcej. Zwłaszcza
egzystencjalistycznej. To egzystencjalizm głosił koncepcję życia jako „choroby na śmierć” (Sřren Kierkegaard).
Albert Camus rozważał kwestię poczucia absurdu oraz wpływu na poczynania jednostki – „zabójczego klimatu”
egzystencji w ogóle. Najpierwszym wyborem człowieka, pisał, jest wybór między „być” a „nie być”. W centrum
zainteresowań filozofii znajduje się istnienie jako odmowa samobójstwa (i samobójstwo jako odmowa istnienia).
Wszystkie inne zagadnienia są pochodne wobec tej sprawy fundamentalnej. „Życie pod tym dusznym niebem
nakazuje porzucić ten klimat lub w nim pozostać – czytamy w Micie Syzyfa Camusa. – Chodzi o to, by wiedzieć,
w jaki sposób się go porzuca w pierwszym przypadku i dlaczego pozostaje się w nim w przypadku drugim”173.
Elementy doktryny egzystencjalnej pojawiają się między innymi w poezji Białoszewskiego. Jego bohater zna
uczulenia i obsesje rówieśników. Także doświadcza stanów depresyjnych, broni się przed samobójczymi
natręctwami; w Autobiografii:
Trzymam się
kurczowym dramacikiem ręki
słojów okna,
które rozkręcają się jak żydowski świecznik,
i czuję w głębi siebie
mosiężny chłód.
Piętno śmierci – rozpoznaje w krajobrazach, w przedmiotach, w architekturze (warszawskiej, popowstaniowej).
„...Aż staję / przed bramą / z zardzewiałym ogródkiem / ornamentów, / całuję jej kwiaty / zimne jak usta
straconych” – Autobiografia z Obrotów rzeczy (1956). Nieobce są mu także turpistyczne wędrówki w głąb ciała,
podróże anatomiczne, korepetycje w szkole doktora Tulpa:
173 Filozofia egzystencjalna [antologia], Warszawa 1965. Pierwsze zdanie Mitu Syzyfa: „Jest tylko jeden problem
filozoficzny prawdziwie poważny: samobójstwo”. A. Camus, Eseje. Wybór i przekład J. Guze, Warszawa 1971.
127
Akt rozkrojonego boku.
Akt serca.
Akt kości.
Rzeźnik drąży w nagości nagość
z nagości nagość
wciąż jeszcze nie to
aż do szpiku
czym jesteś szpiku?
gołe zwierzę?
Co jemu i tobie?
(Akty z tomu Rachunek zachciankowy, 1959)
„Warstwy odsłaniają się jedna po drugiej, tworząc nowe obrazy – pisze o przytoczonym wyżej wierszu Jacek
Łukasiewicz. – Żaden z tych obrazów nie jest prawdziwszy od poprzedniego. »Co jemu i tobie«. »Tobie« odnosi
się tu, najprawdopodobniej, do podmiotu lirycznego, który stanął na zewnątrz własnej cielesności. Można
posunąć się jeszcze dalej, poza obnażone serce, poza nagą kość, do pojedynczych tkanek, krwinek, aż do struktur
biochemicznych. Czynią i to poeci, ale wtedy ów świat mikrostruktur (podobnie jak makrostruktur) nie ma już
nic wspólnego z ludzkimi fizycznymi proporcjami”174.
Zarysowuje się fabuła dramatu pacjenta – jak u Bursy – poszukującego azylu w biologii: tak głęboko, że
rozpoznanie własnego odbicia w „najniższych” rejonach cielesnych okazuje się niemożliwe.
Związanie liryków Białoszewskiego z omówionymi dotąd wariantami strategii pacjenta wydaje się i naturalne, i
silne, tym bardziej, że Rachunek zachciankowy, a potem Mylne wzruszenia (1964) przynoszą cykle utworów
szpitalnych, sanatoryjnych, m.in. Otwockorium, Otwockanoc, Zbiorowe ustalanie charakteru pani doktor, W
stanie leżenia sanatorium w lesie. Pojawia się nawet szereg obserwacji na temat strategii pacjenta sensu stricto
(Pacjent-cierpliwiec z Rachunku zachciankowego), stosunku społeczności kuracjuszy do personelu lekarskiego,
mitologii rekonwalescenckiej i wielu innych fenomenów życia za murami lecznicy. Byłby więc bohater
Białoszewskiego „pacjentem” dwoistym: w szpitalu świata i w szpitalnictwie faktycznym instytucji służby
zdrowia w Polsce, człowiekiem „chorym na śmierć” (jak każdy) i chorym na gruźlicę... Tymczasem owe
zewnętrzne tożsamości doświadczeń bohatera wierszy Białoszewskiego i bohaterów Bursy czy Grochowiaka –
zawodzą. Elementy „turpistyczne” nie układają się w system naszych dotychczasowych rozpoznań. Funkcjonują
w innej zupełnie płaszczyźnie. Kompleksy „pacjenta” są ważne dla bohatera Obrotów rzeczy. Oblegają jego
świadomość. Obligują do zadawania znanych pytań. O rolę bólu. Mit osobisty rozpoczyna się jak baśń
chorobowa: „Za czasów mojej bolącej głowy”. Ból staje się miernikiem czasu. Pojawiają się pytania o
podobieństwa zachodzące między uzdrowicielem a oprawcą. W Średniowiecznym gobelinie o Bieczu spotykają
się ze sobą „szczyt szkoły chirurgów” i „szczyt szkoły katów”. Jak u Bursy, jak u Grochowiaka, jak u
Różewicza. Są to motywy, elementy ważne, lecz nie najważniejsze. Ważne, ponieważ bohater Białoszewskiego
zachowuje się tak, jak gdyby chciał się usprawiedliwić, że nie potrafi zamknąć się tylko w tym jednym kręgu
spraw i w tym jednym kole emocji. „Po cóż szamotać się w krzaku / własnego serca?”, pyta w Autobiografii. Po
co zamykać się tylko w więzieniu własnego ciała? Czy rzeczywiście „ja” należy szukać w głębi cielesności – i
nigdy na zewnątrz?
Nieraz mi ręce
żyją zupełnie osobno.
Może ich wtedy nie doliczać do siebie?
– – –
Gdzie moje granice?
Pacjent Bursy, Grochowiaka, Różewicza, w mniejszym stopniu pacjent Karpowicza, to osobnik apodyktyczny,
domagający się bezwzględnego rozdziału racji, gardzący półprawdami, półodpowiedziami, półwiedzą,
półpewnością. Bohater Białoszewskiego wie, że żyjąc – wybieramy zawsze wartości cząstkowe, niepewne,
ukonstytuowane „z grubsza”, gotowe do ustawicznych przesunięć. I że trzeba to zaakceptować. Oto dalszy ciąg
cytowanego wyżej wiersza pt. Autoportret odczuwany:
Porośnięty przecież jestem
ruchem albo półżyciem.
174 J. Łukasiewicz, Laur i ciało, Warszawa 1971.
128
Zawsze jednak
pełza we mnie
pełne czy niepełne
ale istnienie.
Noszę sobą
jakieś swoje własne
miejsce.
Nic śmierci do nas, nic nam do śmierci, mówili starożytni. Umieranie, pisze Białoszewski, to jest „zwyczaj”, a
oprócz tego zwyczaju – tyle innych wokół, pasjonujących i pięknych. Zwyczaje epok przezierających przez
zabytki architektury. Zwyczaje zabaw peryferyjnych. Zwyczaje przedmiotów – tych, zwanych „pod ręką”. Szafy
skrzypiącej, która wydaje się wielką operą „w trzech drzwiach” (Sztuki piękne mojego pokoju).
„Nieprzecedzonej w bogactwie” – najzwyklejszej łyżki durszlakowej: gdy ją podnieść do oczu promienieje
„niebem i kalejdoskopem” (Szare eminencje zachwytu). Dlaczego bagatelizuje się zwyczajność? Skąd te
podziały, pyta bohater Obrotów rzeczy, na sprawy duże i małe, przedmioty mądre i głupie?
A kto wymyślił,
że gwiazdy głupsze
krążą dokoła mądrzejszych?
A kto wymyślił
gwiazdy głupsze?
Turpizm chciałby zachwyt połączyć z pogrzebem; Białoszewski łączy zachwyt z codziennością; turpizm zamyka
poezję przed tanią radością; Białoszewski pokazuje, że radość poetyckiej fascynacji światem nigdy nie jest
„tanią”, pod warunkiem, że nie jest też i sterowana przez jakiekolwiek doktrynalne uprzedzenia. Ani przez
uprzedzenia wczorajszych propagandzistów, ani przez ideologie rozpaczy.
Autoportret radosny:
Świadomość jest tańcem radości.
Moja świadomość tańczy
przed lampą deszczu
przed łupiną ściany
przed sklepem spożywczym z wiecami kapusty
przed ustami mówiących przyjaciół
przed własną ręką nieoczekiwaną
przed niewydrążoną rzeźbą rzeczywistości –
w przepychu najlepszej zabawy
i najwznioślejszego nabożeństwa
nieoddzielnie
moja świadomość tańczy.
A kiedy porwie się taniec,
zwyczajem każdego kłębka,
pójdę do nieba –
gdzie się nic nie czuje,
gdzie od początku byłem, zanim byłem,
gdzie już do końca będę, zanim będę,
tam – radość nie do opisania.
. . . . . . . . . .
To wszystko.
Podsumowanie
Twórczość Bursy to centrum strategii pacjenta. Rzecz niebywała: w czasie tak krótkim, w pośpiechu, w
przypadkowych na pozór decyzjach pisarskich człowieka, który za życia nie zdążył ogłosić własnej książki,
129
skrystalizował się s y s t e m jakże spójny, zadziwiający swą wewnętrzną dramaturgią, konsekwentny w
każdym nieomal urzeczywistnieniu literackim: w każdym słowie. Strategia pacjenta ewoluuje w różnych
kierunkach. W stronę „ciemną” i w stronę „jasną”. Ciemności kryją ziemię cmentarną – liryków Grochowiaka.
Tutaj pacjent ma do wyboru: poddać się wyrokom natury, z pokorą, a może nawet z bolesnym zafascynowaniem
urodą pól grzebalnych i rycin nagrobnych – sposobić się do przyjęcia śmierci, albo: na okrucieństwo życia
odpowiadać okrucieństwem wyobraźni. Motywy sadystyczne pojawiają się zresztą nie tylko u Grochowiaka.
Lubuje się w nich zwłaszcza Ireneusz Iredyński, autor tomików Wszystko jest obok (1959) i Moment bitwy
(1961). Jaśniejsze z kolei pejzaże odsłaniają się w praktykach „magicznych” poety-pacjenta ze Znaków
równania Karpowicza. Wreszcie na pograniczu świata szpitalnego rozwija się egzystencja bohatera Obrotów
rzeczy i Mylnych wzruszeń. Białoszewski nie potrafi przyjąć rozpaczy, jego widzenie rzeczy ulega wpływom
innej zgoła hierarchii. Jakiej? Odpowiemy na to pytanie w rozdziale o „strategii arcypoety”.
130
Strategia arcypoety
(Większość omawianych w tym rozdziale wierszy pochodzi z wydań wielokrotnie
odnotowywanych; ograniczam się do zapisu nowych pozycji książkowych i tekstów
drukowanych w czasopismach.)
Wszystkie omówione dotąd strategie liryczne korzystały z magazynu doświadczeń społecznych:
pozaartystycznych. Aktywizowały w przestrzeniach wiersza g o t o w e r o l e socjalne, ukształtowane poza
granicami konwencji literackich. Normy rzeczywistych więzi międzyludzkich były tu zawsze pierwotne wobec
norm poetyki tekstu lirycznego. Poezja potwierdzała jak gdyby w ten sposób trafność antycznej, Arystotelesowej
koncepcji sztuki jako twórczości naśladującej świat zewnętrzny, pozorującej „samo życie”. Tak więc strategia
uczestnika nadbudowywała się nad scenariuszem zachowań żołnierskich, strategia korespondenta była
odwzorowaniem pracy żurnalisty, w poetyckiej strategii pacjenta rozpoznawaliśmy obyczaje znane psychologii i
psychopatologii życia codziennego, i tak dalej. Język wiersza przymierzał się zazwyczaj do takich czy innych
stylów funkcjonalnych języka praktycznego. Tradycja oferowała w tym względzie nieskończoną ilość wzorców.
Wydawała się „wypożyczalnią ról” – już „używanych” wprawdzie przez poprzednie generacje, ale wciąż jeszcze
pożytecznych i atrakcyjnych. Otwierała wiele możliwości.
A więc: rolę proroka, pedagoga, przywódcy narodu.
Rolę dyplomaty, konformisty, sługi, rebelianta. Rolę błazna.
Rolę dobosza, który biegnie obok tłumu, jak chciał Żeromski, lub wyprzedza kolumnę marszową, jak
postulowała pierwsza awangarda (albo, jak często wynikało w praktyce, nie nadąża za historią).
Rolę „człowieka metafizycznego”.
Rolę sztukmistrza i rolę pięknoducha.
Rolę „jednego z wielu”, anonimowego statysty wielkich procesów społecznych, „człowieka bez właściwości”.
Rolę marzyciela, szaleńca, eskulapa, znachora, szamana...
I jeszcze: rolę uczonego, znawcy, eksperta...
Nie każda z tych ról potrafiła w interesującym nas okresie dopracować się własnej, odrębnej strategii. Wszystkie
strategie liryczne były natomiast manifestacjami problemów jakiegoś dużego skupiska ról, w którym jedna rola
dominowała nad pozostałymi. Tak tedy, dla przykładu, agitator bywał zarówno nauczycielem jak i dyplomatą,
pacjent mógł zachowywać się jak badacz, ale i jak błazen, świadek wojny przyjmował punkt widzenia „jednego
z wielu” i „człowieka metafizycznego”, korespondent miewał marzenia dziecięce i natchnienia prorocze.
Napięcia wewnętrzne pomiędzy poszczególnymi rolami w obrębie jednej strategii – organizowały ewolucje
liryki, sprzyjały zróżnicowaniom, decydowały o sile i żywotności danej konwencji pisarskiej.
Bohater poetycki naszych czasów musiał zająć stanowisko także wobec jeszcze jednej roli: specjalnej, otoczonej
szczególną aurą, a mianowicie: wobec r o l i p o e t y. Musiał zadecydować, czy i w jakiej mierze trzeba
przyznawać się do swojego literackiego rodowodu. Czy warto odsłaniać przed odbiorcą – zagadnienia
profesjonalne pracy artystycznej? wtajemniczać publiczność w zawodowe przeżycia twórcy? Czy to rozsądne:
zajmując się sprawami narodu, interweniując w antagonizmy klas, rozważając uniwersalne zagadki bytu –
mówić jednocześnie o rzemiośle wierszotwórcy? fascynować się takimi szczegółami, jak wybór rymu lub
świadoma rezygnacja z rymu? jak upodobanie do barokowych metafor lub odrzucenie metafory? jak próba
wiersza regularnego lub dążenie do przemyślnych rozregulowań rytmicznych? Czy odbiorcę istotnie obchodzi
spotkanie losów świata z losami słowa? polityki z poetyką? metafizyki z wersyfikacją?
Rozdziały poprzednie dawały jak gdyby odpowiedź pozytywną na postawione wyżej pytania. Ukazywaliśmy
wiersze poświęcone poezji i poecie, teksty przesycone refleksją a u t o t e m a t y c z n ą. Często rola
żołnierza, propagandzisty, pacjenta – łączyła się z rolą twórcy, a w niektórych odmianach strategii zeznań
lirycznych oraz w całej strategii korespondenta sprawy poezji znajdowały się w centrum uwagi, podczas gdy
inne tematy były jedynie m a s k ą dla spraw poezji. Literatura od dawna teoretyzuje na swój własny temat.
Wkracza w kompetencje literaturoznawcy. Czytelnicy to akceptują – pamiętając o arcydziełach przeszłości, o
utworach Jana Kochanowskiego, Adama Mickiewicza, Juliusza Słowackiego, Cypriana Norwida –
odsłaniających bardzo niekiedy specjalistyczne kwestie twórczości. Dla publiczności literackiej, powiada Michał
Głowiński, praca pisarza nie jest „[...] zwykłą pracą, ponieważ otacza ją pewna aura tajemniczości i
niezwykłości. Jego gabinet jest miejscem, do którego się chętnie zagląda, tak jak dawniej chętnie się zaglądało
do pracowni alchemików”175. Porównanie nader trafne. Wydany w 1951 roku i wielokrotnie wznawiany tom
szkiców o zagadkach twórczości – pióra Jana Parandowskiego – nosi tytuł Alchemia słowa. Poezja lat wojny i
czasów powojennych nie zrezygnowała z autokomentarza. Wchłaniała tematy historycznoliterackie, stawała się
175 M. Głowiński, Porządek. Chaos. Znaczenie. Warszawa 1968.
131
raz po raz szkołą gustu, lekcją wrażliwości, służyła krytyce, była terenem konfrontacji doktryn, miejscem
gorących polemik. Jak dawniej, tak i obecnie.
Dlaczego zatem wracamy do spraw – odnotowanych już na marginesie naszych wcześniejszych analiz? Czy
wydarzyło się coś szczególnego w nurcie liryki autotematycznej? Tak. Prestiż poezji, funkcje społeczne poezji, a
nawet jej sens dalszego istnienia – stały się źródłem namiętnego sporu. Doszło do starcia dwóch postaw –
nazwijmy je tak – p o s t a w y a n t y p o e t y z p o s t a w ą a r c y p o e t y. Spór rozgrywał się nie tylko w
krytyce, w manifestach, w autointerpretacjach, ale także w licznych wierszach.
Rozumowanie „antypoety”
Antypoeta mówił: żyjemy w dobie kryzysu słowa poetyckiego. Jest to przede wszystkim kryzys dotychczasowej
estetyki. Sztuka słowa nie może już dziś być beztroską zabawą w piękno. Utraciła wdzięk, urodę, zalotność.
Wiersz nie jest festynem słów. „Taniec poezji zakończył swój żywot w okresie drugiej wojny światowej w
obozach koncentracyjnych, stworzonych przez systemy totalitarne” – pisał Tadeusz Różewicz w 1963 roku176.
Przed wojną poezja, i cała sztuka XX wieku, złożyły ludzkości wiele imponujących przyrzeczeń. Żadnego z nich
nie udało się urzeczywistnić. Wojna rozbiła iluzje. Nie tylko iluzje piękna. Także iluzje dobra. Wypowiedź
Różewicza z 1965 roku: „Odwracałem się z lekceważeniem od źródeł estetycznych. Źródłem twórczości –
myślałem – może być tylko etyka. ale i jedno i drugie źródło wyschło: »umył w nich ręce morderca«”. Wojna
rozbiła iluzje – pokój dał nowe nadzieje: na krótko. Przyszedł czas zimnej wojny. A wraz z nim – omówione już
w tej książce załamania etyczne i wynaturzenia artystyczne. Okres przełomu znów wydawał się wielką szansą
wiersza. Zrobiło się „radośnie głośno”, pisał Przyboś. Wkrótce się jednak miało okazać, że rozterki poetów nie
są jedynie skutkiem uwarunkowań zewnętrznych. Oto bowiem sztuka poetycka – nie krępowana w swych
eksperymentach, odważna w filipikach rozrachunkowych – nie stała się artykułem pierwszej potrzeby. Nie
wytrzymuje konkurencji z innymi formami kultury masowej. Poetów nie czytuje się tak zachłannie, jak autorów
prozy romansowej czy detektywistycznej. Nie słucha się ich tak tłumnie, jak trzeciorzędnych nawet piosenkarzy.
Być może zawiniła ona sama: sztuka anachronicznych złudzeń i niepotrzebnych mistyfikacji? „Aktorstwo w
pisaniu. Choroba literatury. Największa choroba poezji” – twierdzi Tadeusz Różewicz (1963). Konwencjonalny,
wymuszony, a w rezultacie fałszywy charakter poezji w ogóle staje się obiektem licznych drwin, ostrych napaści
albo gorzkich, melancholijnych refleksji. Postawa „antypoety” nie jest innowacją popaździernikową. Nurty
antyestetyzmu znane były wcześniej, po I wojnie światowej, dawały o sobie znać w ekspresjonistycznej krytyce
kultu rzemiosła pisarskiego, w antytradycjonalistycznych enuncjacjach futuryzmu („Poezja zeszmaconą dziwką”
– wołał Dawid Burluk), w eksperymentach dadaistów. „Antypoezja” – animowana na obszarach poezji – to
zjawisko paradoksalne: wiersz mówi o tym, że nie chce być wierszem.
Sprzeczności postawy antypoetyckiej obserwujemy w twórczości Czesława Miłosza177. W 1948 roku Miłosz
pisze Pałac moich muz i Do Tadeusza Różewicza, poety. „Pałacem Muz jest »kraina pozorna / kaktusowego
cienia«; »kolibra dom«, gdzie mechaniczne są sprężyny słowików i łodygi gwiazd.” Tak przedstawia lekcję tego
wiersza Jan Błoński. Krytyk twierdzi, że w Miłoszu poezja zawsze budziła nieufność. Miłosz oskarża poezję o
wyzywającą sztuczność. Pokazuje, jak ta „kraina pozorna”, rupieciarnia błyskotek, pereł, muszelek, nakręcanych
ptaków, gaśnie, martwieje, boli. Błoński przytacza inne jego wiersze, które rozwijają nurt antypoetycki. Zwraca
uwagę na Piosenkę o porcelanie. „Ironiczna Piosenka o porcelanie mówi oczywiście o poezji, o sztuce. Poeta,
który by chciał być tylko poetą, »z opornej materii zbierze co? Najwyżej piękno«. W tym »najwyżej« czuć
najwyraźniej pogardę”. Bez trudu przecież można odnaleźć wypowiedzi Miłosza, które nie wyrażają pogardy
wobec sztuki poetyckiej, przeciwnie, oddają jej cześć. Czytamy w Do Tadeusza Różewicza, poety:
Zgodne w radości są wszystkie instrumenty
Kiedy poeta wchodzi w ogród ziemi.
I dalej:
Chwała stronie świata, która wydaje poetę!
I tak do końca:
176 Wypowiedzi T. Różewicza z tomu Proza, Wrocław 1973.
177 Zob. J. Błoński, Aktualność i trwałość, „Miesięcznik Literacki” 1974, nr 1. W tym samym zeszycie
„Miesięcznika Literackiego” opublikowałem szkic pt. Polaryzacje sztuki poetyckiej – dyskutujący z tezami
Błońskiego. W rozdziale niniejszym korzystam z niektórych obserwacji Błońskiego i moich. Wiersze Miłosza
wg tomu pt. Wiersze, Londyn 1967.
132
Szczęśliwy naród który ma poetę
I w trudach swoich nie kroczy w milczeniu.
Słowo poety jest cenne, głoszą inne wiersze Miłosza. Cenne jest „ciało wiersza” (Traktat moralny). Słowo poety
– tylko ono – wznieca bunt (Campo di fiori). Mowa poezji to jest „mur obronny” (Traktat poetycki). Zostawcie,
pisze Miłosz, poetom chwilę radości, bo zginie wasz świat (W Warszawie). W tych wyznaniach nie ma ironii,
goryczy, nie ma gestów samounicestwienia artysty. Poeta wadzi się sam ze sobą. Na własne „tak” odpowiada
własnym „nie”. Raz twierdzi, że poezja, że radość poetów – tylko ona ocali świat. A kiedy indziej znów
dowodzi, iż „w samej istocie poezji jest coś nieprzystojnego” (Ars poetica, 1969). Miłosz nie potrafi być
„wrogiem” poezji, nie jest nawet jej prokuratorem: bywa też i obrońcą. Sam fakt rozognienia się takiej
wewnętrznej polemiki – o poezję w dziełach poety – daje do myślenia. Stanowi świadectwo kryzysu.
Nie Miłosz, lecz Różewicz z największą u nas bezwzględnością zaatakował mitologię sztuki poetyckiej. (Ten
sam Różewicz, któremu ofiarował Miłosz swój wiersz: będący... apologią poezji i poety!) Przeciwstawił idyllom
natchnień lirycznych – dręczący wstyd pisania. Jak gdyby używanie słów nacechowanych artystycznie było dziś
– w XX wieku – naruszeniem najgłębszej normy człowieczeństwa. Bo artyzm to jest „głupstwo”, kanony
poetyki to zwykła „bzdura”.
Poetę –
przywiązali jednym włosem
do grupy głupstwa
do filiżanki czarnej kawy
do bzdury do poetyki
[...]
Przychodzi wielkie światło
zimne i okrutne
i odcina go i połyka
wypluwa i ginie
(Brulion wiersza
Związany... Przywiązany... 1957)
Różewiczowy bohater odgrywa wobec publiczności wiele ról społecznych. Uczestniczy w rozgrywkach wielu
strategii lirycznych. Niekiedy „wciela się” w jakąś rolę całkowicie lub zaczyna inną rolę „grać z dystansem”,
nieufnie. Zazwyczaj jednak zachowuje się w systemie wzorców osobowych tak, by – w ostatecznym rachunku –
skompromitować rolę poety. Wykpić, upokorzyć, zelżyć, ujawnić beznadziejną nicość trosk i kłopotów
„warsztatowych”. Autotematyzm miewa – o czym wspominałem – ambicje edukacyjne. Usiłuje kształcić
odbiorcę, zaciekawić go, wprowadzać w reguły szyfru, w labirynty poetyckiej składni, w ukryte piękna
poetyckiej fonologii. Zakłada jakby odbiór „badawczy”. Autotematyzm wierszy Różewicza – odwrotnie!
Wyrasta z jawnej negacji odbioru „badawczego”. Nie chce pomóc czytelnikowi. Ostrzega czytelnika przed
mistyfikacją wartości wiersza, przed zaufaniem do poezji. Nie ukrywa przekonania, iż literatura, którą dziś
uprawiamy, to zajęcie w gruncie rzeczy bezsensowne.
Nowy wiersz z 1965 roku:
Budzi się syn
co ty robisz
pyta
ja
ja nic nie robię
odpowiadam
i słyszę w sobie nudny głos
ktoś przyjdzie
zetrze was
z powierzchni ziemi
gadającą pleśń
zakrywam przed nim
pustą twarz
poprawiam
133
nowy
niepotrzebny wiersz
Syn zadaje pytanie: „co ty robisz”? Zajmuje jakby spontanicznie wobec wysiłku twórczego poety – postawę
„badawczą”. C o r o b i p o e t a. W istocie cała wiedza o literaturze nie trudni się niczym innym, jak właśnie
wyjaśnianiem tego fenomenu. Jest to pytanie postawione serio. Czytamy: „Budzi się syn”. Ów moment
przebudzenia stanowi tu metaforę poznania. Budząc się, odnajdujemy na nowo świat i siebie w świecie. Można
by powiedzieć, iż w pytaniu: „co ty robisz?” b u d z i s i ę b a d a c z. Tak mógłby zaczynać się poetycki
traktat o poezji. Ale Różewicz odpowiada:
ja
ja nic nie robię
Nie ma o czym mówić. Nie ma się czym entuzjazmować. Twórczość poetycka to jest nic. (Nic w płaszczu
Prospera, jak głosi tytuł zbioru wierszy Tadeusza Różewicza, 1963). Pisanie wierszy, poprawianie wierszy,
pusta czynność „gadającej pleśni”, stanowi zajęcie wstydliwe i zbędne.
Różewicz jest, jak stwierdziliśmy wyżej, bezlitosny w swych pamfletach antypoetyckich, co nie znaczy, iż byłby
bardziej od Miłosza konsekwentny. Osobliwością postawy antypoety jest walka sprzeczności. Poezję łatwo
oskarżać. Poezję łatwo wielbić. W sezonie agitacyjnym 1949 – 1955 Różewicz nie mógł ujawniać wszystkich
napięć, jakie organizują się w obszarze świadomości współczesnego artysty. Występował w obronie poety.
„Poeta to na pewno ktoś / Słuchajcie głosu poety”. Nawiązywał do słów Miłosza, do groźby: „bo zginie wasz
świat”. Cytowany wiersz pt. Włosek poety (1954) mówi w zakończeniu: „Słyszycie Czasem wisi coś / na jednym
włosku wisi / Dziś włoskiem tym poety głos / Słyszycie / Ktoś tam słyszy”. Po przełomie wycofał się z pozycji
obronnej. Wszedł w świat paradoksów. Poezję łatwo oceniać, na „plus” i na „minus”. Coraz trudniej zdefiniować
istotę zawodu poety. Pozostaje jedynie litania antytez:
poetą jest ten który pisze wiersze
i ten który wierszy nie pisze
poetą jest ten który zrzuca więzy
i ten który więzy sobie nakłada
poetą jest ten który wierzy
i ten który uwierzyć nie może
poetą jest ten który kłamał
i ten którego okłamano
ten który upadał
i ten który się podnosi
poetą jest ten który odchodzi
i ten który odejść nie może
Bez wątpienia: krytyka poetyckiego „brązownictwa” korzystała z inspiracji strategii pacjenta. Pacjent
kwestionował autentyczność myśli – poddanej obróbkom ideologicznym; teoria poezji to także rodzaju
ideologii; pacjent zwracał się przeciwko teorii poezji. Kult doświadczenia zmysłowego – jako jednej z
nielicznych, ocalałych prawd – nie dopuszczał do zgody na poetyckie umowności, na imitację odczuć
zmysłowych, na kłamstwo fikcji lirycznej. Futuryści wierzyli w słowo-rzecz, słowo-energię, słowo-biologię.
Pisali w 1920 roku w almanachu Gga: „SŁOWA mają swą wagę, dźwięk, barwę, swój rysunek. ZAJMUJĄ
MIEJSCE W PRZESTRZENI”. Poezja wydawała im się czymś żywym, materialnym. „Poezja / z rur się
wydziela / jak gaz”, czytamy w odzie Jasieńskiego Do futurystów. A przecież to nieprawda, mówił pacjent.
Słowo nie ma zapachu. Zapach to mokra sierść psa, to jodyna, to pot, to wydzieliny ciała. Po co się oszukiwać?
teoria liryki roi się od takich oszustw.
Andrzej Bursa, Dyskurs z poetą:
Jak oddać zapach w poezji...
na pewno nie przez proste nazwanie
ale cały wiersz musi pachnieć
i rym
i rytm
134
muszą mieć temperatury miodowej polany
a każdy przeskok rytmiczny
coś z powiewu róży
przerzuconej nad ogniem
rozmawialiśmy w jak najlepszej symbiozie
aż do chwili gdy powiedziałem:
„wynieś proszę to wiadro
bo potwornie śmierdzi szczyną”
możliwe że to było nietaktowne
ale już nie mogłem wytrzymać
Pozy poetów, mity poetów, urojenia poetów, przedmiot ataku Gombrowicza (w słynnym eseju pt. Przeciw
poetom), to jest rytuał, który prowokuje pacjenta do satyrycznych demistyfikacji. Jak pogodzić wielkie idee
posłannictwa sztuki słowa – z „małymi” potrzebami ludzkiej fizjologii? Interwencja „niskich” potrzeb – w
„wysokie” mniemania artystów o własnej, wiekopomnej roli dziejowej, budzi wisielczą wesołość pacjenta.
Andrzej Bursa, Poeta:
Poeta cierpi za miliony
od 10 do 13.20
O 11.10 uwiera go pęcherz
wychodzi
rozpina rozporek
zapina rozporek
Wraca chrząka
i apiat’
cierpi za miliony
Rzeczowa, skierowana do „antypoety”, zdroworozsądkowa porada, iż skoro utracił wiarę w sens poezjowania,
nie powinien uprawiać tego „wstydliwego” procederu, byłaby grubym nieporozumieniem. „Antypoeta” traktuje
poezję nadzwyczaj poważnie. Stawia jej zadania najtrudniejsze. W istocie kwestionuje uroszczenia sztuki słowa
i jednocześnie nie może wyzwolić się spod presji tych uroszczeń. Dlatego obnaża rozmaite ułomności pracy
artystycznej, deprecjonuje legendy, naigrawa się z samego siebie. Prowokuje publiczność do sprzeciwu. Jego
skryte marzenie: aby czytelnik ujął się w obronie sztuki, przeciwstawił się wątpiącemu, uzdrowił chorego na
rozpacz. Najaktywniejsze impety „antypoetyckie” pojawiają się więc – nieprzypadkowo – na terenie strategii
pacjenta. „Antypoezja” jest chorobą, odbiorca to potencjalny lekarz. Może odbiorca właśnie zechce zostać
rzeczywistym lekarzem poezji chorej na bezradność, wpędzonej w ślepą uliczkę kompleksu
niepełnowartościowości? Może pojawi się „dobry człowiek” i powie, że nie jest tak źle?
Tymczasem jednak zamiast „dobrego człowieka” – do sporu z „antypoezją” stanęli inni poeci. W obronie
własnego zawodu. Spadkobiercy teorii Tadeusza Peipera, który uczucia profesjonalne literata stawiał ponad
całym olbrzymim archipelagiem emocji człowieczych. Który wyznawał, „że poezję moją uważałem za
najważniejsze ze wszystkiego, co robiłem”, „że przyznawałem jej wyjątkową wartość”. Który wołał:
„Zrozumcież: pierwszym była mi moja poezja!178
Julian Przyboś: Wszystko
Bohater Juliana Przybosia – podobnie jak bohater Różewicza – także zna wiele ról, wiele układów komunikacji
międzyludzkiej, wiele problemów żywej współczesności. Wskazywaliśmy na to w rozdziale poprzednim. Lecz
zarazem – odwrotnie niż u Różewicza – bohater Przybosiowy wkracza w rozmaitość ról społecznych po to, aby
za każdym razem udowodnić prymat doznań lirycznych nad wszelkimi innymi rodzajami przeżyć179. Powiada
Stanisław Lem, że „literaturę człowiek interesuje bardziej od świata”. Parafrazując Lema można by powiedzieć,
że Przybosia interesuje bardziej świat poetycki od świata pozapoetyckiego. Bardziej człowiek przedstawiony w
wierszu niż człowiek spotkany w życiu. Akty i jakości psychiki ludzkiej – w rozumieniu Przybosia – wchodzą
do utworu lirycznego, zmieniają swój status bytowy, mianowicie: stają się jakościami słowa, tworzywem
178 T. Peiper, Wybór wierszy. Wyboru dokonał J. Leszin-Koperski. (Seria Generacje). Warszawa 1972.
179 Szerzej o tym piszę w książce Przez znaki, op. cit.
135
przestrzeni, składnikiem znaczenia, siłą rytmu. Uzyskują wskutek tego wyższy stopień faktyczności niż w
strukturze osobowości każdego pojedynczego osobnika. Wyższy stopień, ponieważ wiersz nie jest przeżyciem,
wiersz jest czymś więcej, on zastępuje sobą całą masę indywidualnych, znikliwych, nie do końca
uświadomionych, narażonych na banał, fałsz, rozpad ludzkich przeżyć. „Stworzyć słownik poetycki – pisze
Przyboś w tomie szkiców pt. Linia i gwar z 1959 roku – znaczyłby: ułożyć esencjonalny podręcznik psychologii,
w którym cytowanoby jako przykłady doskonałych formuł uczuć: metafory, figury, tropy poetyckie. I całe
wiersze jako definicje nie znanych dotąd uczuć”. Prymat słowa poetyckiego zawsze – w arcypoezji, oczywiście
– stanowi odkrycie nowej wiedzy o człowieku, podczas gdy słowo potoczne korzysta z ustaleń powszechnych. Z
kolei priorytet roli poety nad innymi rolami socjalnymi oznacza, wedle Przybosia, że owe role inne nigdy nie są
w stanie osiągnąć takiego poziomu h u m a n i t a r y z m u jak właśnie rola poety. „Liryzm to poryw ku
wszechludzkiemu szczęściu”, mówi książka Przybosia Najmniej słów. Jest to poryw nie obciążony żadnym
partykularyzmem. Pozbawiony uprzedzeń doktrynalnych. Tylko w poezji możliwy, tylko z zawodem poety
licujący. Każda rola niepoety zakłada jakąś, mniej lub bardziej precyzyjną, koncepcję człowieka, i jednocześnie
usiłuje zwalczyć koncepcje konkurencyjne. Nigdy nie dąży ku szczęśliwości w s z e c h l u d z k i e j, zawsze
oddziela „swoich” od „obcych”. Jedynie poezja potrafi zdobyć się na pełną tolerancję wobec
wszechczłowieczeńtwa. Sam Przyboś nie ma uprzedzeń w stosunku do jakichkolwiek teorii człowieka. Nie
zamyka dopływu żadnemu nurtowi myśli. W jego esejach i w poematach spotykają się, dla przykładu,
behawioryzm i egzystencjalizm, freudyzm i marksizm. poeta znajduje się w innym „wymiarze”, w innej
„strefie”, i nie potrafi uczciwie ocenić jakiejś koncepcji inaczej, jak tylko poprzez jej weryfikację poetycką.
Prawda i fałsz moralności, trafność i błąd wiedzy, słuszność i niesłuszność ideologii, wszystko to musi się
wytłumaczyć w obliczu jednej instancji: p r a k t y k i p o e t y c k i e j.
Żołnierza interesuje zwycięstwo nad wrogiem, korespondenta aplauz publiczności, pacjenta – sny szpitalne,
kruchość ciała, uroda brzydoty, brzydota urody, itp., itd. Poetę, powiada Przyboś, interesuje w s z y s t k o. W
tomiku Próba całości (1961) pojawia się figura poetycka, którą można by nazwać „synekdochą kosmiczną”. W
konstrukcji synekdochy tradycyjnej część reprezentuje całość przedmiotu przedstawionego, albo całość – część.
(Analizowaliśmy funkcjonowanie tej figury w utworach tyrtejskich). U Przybosia „przedmiot przedstawiony” –
niczym otchłań z wiersza Leśmiana – jest synekdochą „wszystkiego”. Sam „przedmiot” może nie mieć nazwy.
Lub może właśnie zostać nazwany „Wszystkim”, przez duże „W”. Wizja W s z y s t k i e g o jest ostateczną,
obrazową definicją istoty poetyckiego przeżywania świata:
Rozwarłem oczy, krzyknąłem, widzę:
wszędzie – na przestrzał, wszędzie – najdalej:
Z otwierającego się początku ciąg nie kończących
się początków –
wielkie wznoszące się Wszystko –
Ja w dole, a ono, podczernione dębem u szczytu,
czerwone i żółte nad kamiennym wąwozem w grozie
nade mną
Czarno-światłe, wydęte jak odwrócony największy Dół –
nade mną.
Odrębny, sam wobec tego i przeciw temu –
JA.
„Wszystko” to więcej niż kosmos. To uniwersum procesów, wszechświat metamorfoz, „ciąg nie kończących się
początków”, bez granic:
(A ono nie jest całością, bo się nie kończy;
bo jeśli co jest, jest wieczny początek)
(Znak przedsłowny)
Z perspektywy zarysowanej w Znaku przedsłownym Przyboś dostrzega rzeczy wielkie i małe, fakty historii i
fenomeny natury, krajobrazy zamorskie i dzieła starych mistrzów, mowę gazet i mowę dziecka. Przybosiowe
„Wszystko” jest i d e ą e t y c z n ą poezji180. Jest kryterium oceny dzieł sztuki, która służy filozofii, religii.
Ateizm Przybosia ma motywację estetyczną. Protestuje przeciwko wierzeniom chrześcijańskim nie dlatego, że
„wie”, iż Boga nie ma, lecz dlatego, że sztuka sakralna unieważnia, upraszcza owo nie kończące się i
najważniejsze Wszystko.
I wszystko, co nawet najpromienniej ludzkie,
180 Zob. J Kwiatkowski, Świat poetycki Juliana Przybosia, Warszawa 1972.
136
unieważnić, porównać, uprościć
do linii w nocy kreślących nade mną,
koło mnie
jasność i nic?
Być wszystkim światłem we wzniesionym niczym,
być...
(Światło w katedrze z tomu Próba całości)
Poezja ogarnia Wszystko: wszystko razem, ale i każdą cząstkę wszystkiego, co jest, co buduje świat ludzkich
doświadczeń. Dlatego ponad poezją nie unoszą się już żadne inne wartości. I dlatego świat wiersza objawić się
musi jako o s i ą g n i ę c i e twórczej t o l e r a n c j i. Podmiot liryków Przybosia często akcentuje tę myśl:
wszelki byt zasługuje na ocalenie w sztuce, podobnie każde słowo potoczne ma prawo obywatelstwa w poezji,
ale też byty zewnętrzne, jak i słowa języka codziennego, liczą się o tyle tylko, o ile potrafią zaistnieć – z
nieporównanie większą intensywnością – w arcywierszu.
Pragnienie arcypoety:
żeby ten kasztan, cały w kwiatach od czuba do ziemi,
rozgałęził się nagle w jedno zdanie złożone
i kwitnąc w polu, w wierszu arcykwitnął
(Wiersze i obrazki, 1970)
Pragnienie uporczywe, po wielekroć manifestowane:
... żeby się stamtąd jaki kwiat nieznany
i nienazwąchany
(jakiegom nawet nazwą nie zwąchał dotychczas
z trawy spalonej na miedź i kwiatów na żużel)
na grządce zwrotki w mowie mojej przyjął
i wyraźniej, niźli w trawie, w wyobraźni bujał
(Kwiat nieznany, 1965)
Białoszewski: Nie ma gwiazd głupszych
Powiedzieliśmy, że u źródeł strategii arcypoety znajduje się tolerancja wobec „wszystkiego, co jest”. W
rozdziale o strategii pacjenta zwracaliśmy uwagę na Białoszewskiego bunt przeciw ideologiom nietolerancji. Nie
ma gwiazd głupszych, nie ma gwiazd mądrzejszych, mówiły Obroty rzeczy. To bliskie Przybosiowi. „Nikt
jeszcze w poezji polskiej nie wyraził takiej czułości dla rzeczy” – pisał Przyboś o debiucie książkowym Mirona
Białoszewskiego. Owa zdumiewająca czułość nie pozwala bohaterowie Obrotów rzeczy na pełne utożsamienie z
turpizmem, z rozpaczą „szmaciarza”, z samopoczuciem „wiecznego pacjenta”. Jakże trafnie zauważył Kazimierz
Wyka, „[...] że sylogizmy filozoficzne Białoszewskiego są, żeby tak powiedzieć, w i e l o ś w i a t o p o g l ą d o
w e, że nie stanowią wykładu jednej i tej samej filozofii autora, podlegają zwątpieniu, badaniu, humorowi. [...]
Postawa humoru, nie dokuczliwej ironii czy uśmiechu przez łzy, lecz precyzyjnego rozumienia racjonalisty,
które wszakże nie zgasiło przywiązań – z tego stanowiska poeta patrzy”181.
Ze stanowiska eklektyzmu? Filozof powiedziałby: tak. Ale poezja nie podlega wartościowaniu w perspektywie
przemian myśli filozoficznej. Poeta ma prawo do niespójności doktryny poznawczej, jeżeli jego cel określa inna
spójność: światoobrazu artystycznego.
Liryka śpiącego z Obrotów rzeczy:
jestem wszystkimi
i bywam wszystkimi rzeczami
Powraca Wszystko: fundament strategii arcypoety. U Białoszewskiego w s z y s t k o zasługuje na
poszanowanie, ponieważ dosłownie w e w s z y s t k i m istnieje proces nieustannych metamorfoz, które
fascynują i uniemożliwiają rozpacz. Wiadomo: przedmioty starzeją się, jak i ludzie. Wiadomo, rzeczy są kruche,
byty są śmiertelne, przestrzenie – pełne najdziwniejszych ułomności. Nieśmiertelną jest natomiast k r a i n a f o
r m. Trzeba tylko widzieć f o r m ę p i ę k n a w każdym układzie barw, linii, słów, sytuacji. Trzeba? tak, w
181 K. Wyka, Rzecz wyobraźni, Warszawa 1959.
137
każdym razie bohater Białoszewskiego nie może i nie chce wyzwolić się spod nacisku olśnień i zadziwień.
„Szołomią mnie przesunięcia”, powie w Widnokrążeniu (Rachunek zachciankowy). A w Moich Jakubach
znużenia (z Obrotów rzeczy) będzie wołał: „Uderz mnie / konstrukcjo mego świata”. Świat konstrukcji, świat
form – „sprawdzonych sobą” – organizuje się ponad zniszczeniem. Oto mebel najzwyklejszy, krzesło. Stało,
połamało się, i w meblu połamanym uobecnił się nowy, wspaniały krajobraz kształtów:
Połamało się.
I to też forma
tak – świecznik
tak – mina byka.
(Białoszewski nie pisze „głowa byka” lecz „mina byka”: mina jest „formą” podwójną, znaczącą, obdarzoną jak
gdyby suwerennym życiem psychicznym).
Poezja jako nie kończący się ruch olśnień. Galopada „szołomień”. Możliwość bycia we wszystkim, wobec
wszystkiego, na tysiąc przeróżnych sposobów. Twórczość to radość „mnożenia wszystkiego przez wszystko”,
czytamy w Próbie dopasowania się – w Rachunku zachciankowym. Radość dziecinna i wyrafinowana
jednocześnie. Dziecinna, ponieważ bohater liryczny zadowala się byle jakim, pierwszym lepszym ustaleniem
tożsamości własnego „ja” i otoczenia:
dom przypomina mi
mnie
choćby
że też jest
Wystarczy owo „choćby”. Tak jak w Obrotach rzeczy, w wierszu pt. „Ach, gdyby, gdyby nawet piec zabrali...”
Moja niewyczerpana oda do radości: piec zabierają rzeczywiście, piękny piec, „podobny do bramy triumfalnej”,
pieca szkoda, pozostaje po nim wielkie szkaradzieństwo: szara naga jama.
I to mi wystarczy:
szara naga jama
szara naga jama
sza-ra-na-ga-ja-ma
szaranagajama.
Zgoda na bylejakość, „pierwszość – lepszość” dopasowań człowieka do sytuacji, jest zarazem, jak mówię,
czymś wyrafinowanym, postawą wymagającą szczególnej przebiegłości – z tego względu, iż r e m o n t s a m o
p o c z u c i a odbywa się tutaj p o m i ę d z y faktycznym stanem rzeczy a językiem powiadomień o
rzeczywistości. Gdy ginie przedmiot, pozostają słowa. Gdy fakty są przykre („szara naga jama”), można
schronić się w przyjemnych rozigraniach słów, nazywających owe fakty: to pomaga (jak śmiech z
niespodziewanej „japońszczyzny” wyrażenia „szaranagajama”). Pomaga język, jego „luzy”, przesunięcia,
„szołomienia”, wieloznaczności, niedobory sensów, szczeliny, pęknięcia, z których także – niczym z
połamanego krzesła – można wydobywać bogactwa form. Język w stanie aktywności poetyckiej; jedynie poezja
dopuszcza takie kalkulacje:
do czego
podobne „raz, dwa, trzy...”?
– do mnie
– i ja się liczę
Mówimy, że jakiś człowiek „się liczy” – w danym środowisku – czyli zajmuje ważną pozycję, cieszy się
autorytetem, ma wpływ na decyzje wspólnoty. Bohater Próby dopasowania się – „liczy się” inaczej, podobnie
jak wyliczanka dziecięca, jak rozkaz „kolejno odlicz”, jak takt walczyka „raz, dwa, trzy”: polszczyzna pozwala
mu jak gdyby w l i c z y ć s i e b i e d o ś w i a t a, zaliczyć się do zbiorowości bytów, które po prostu są. To
fantastyczne, ale i prawdziwe, wyliczone z mowy, ale i zgodne z empirią.
Wniosek:
do wszystkiego
pasuję
świecie światu mojemu!
drobny ja – kurzu jednostka
138
w twoim zmyśle
obojętności
Proponowana przez nas nazwa: „strategia arcypoety” – w odniesieniu do Białoszewskiego wymaga pewnych
zastrzeżeń. „Arcypoeta” w odczuciu potocznym powinien być kimś dumnym, wyniosłym (odczucie to sprawdza
się podczas lektury utworów Przybosia). Tymczasem „drobny ja – kurzu jednostka” z wierszy Białoszewskiego
nie zna rozterek prestiżowych. Jeżeli powiemy, że „arcypoeta” z Obrotów rzeczy jest skromny, będzie to
nieprawda. Jeżeli powiemy, że – zarozumiały, będzie to również nieprawda. A przecież zajmuje się sobą. Mylne
wzruszenia (1961) zawierają jakże pouczający wykład na temat s y s t e m u ocen wynikających z
uświadomienia sobie treści słowa „j e s t e m”. Złączenie wyrazów „systemu” i „jestem” daje w efekcie pojęcie
„jestem’u”. A oto Wywód jestem’u:
jestem sobie
jestem głupi
[...]
wiem że jestem
taki jak jestem
może niegłupi
ale to może tylko dlatego że wiem
że każdy dla siebie jest najważniejszy
bo jak się na siebie nie godzi
to i tak taki jest się jaki jest
Bursa z przeświadczeń strategii pacjenta zdążał w kierunku „antypoezji”. Białoszewski – z tych samych
przeświadczeń: że obowiązuje wierność wobec własnej natury – zbliża się ku strategii „arcypoetyckiej”.
Spójrzmy: „kurzu jednostka” – godzi się na siebie. Jest sobie. Dla siebie najważniejsza. Usiłuje się dopasować
do Wszystkiego. Może to zrobić za pośrednictwem poezji. W związku z tym nie chce takiej poezji, która by – za
wszelką cenę – dogadzała gustom całej publiczności. Oczywiście, jeżeli inni zaakceptują swoistość przeżyć
jednostkowych poety, nie będzie konfliktu. Ale gdy zaczną domagać się zmiany „jestem’u”, skłaniać do
kompromisu, poeta powie „nie”. Twórczość chciana przez ogół i nie chciana przez twórcę nie ma sensu.
Tłumaczenie się z twórczości z Rachunku zachciankowego:
chcą od mojego pisania nabrania życia otoczenia
a ja ich łapię za słowa
po tocznie
po tworzę
Odrzucając kompromis, Białoszewski nie odrzuca wszelkich – byle zgodnych z autentycznymi możliwościami
„jestem’u” – sposobów dydaktycznego „tłumaczenia się z twórczości”. Jego „arcypoezja” nie domaga się
uznania w swej wyjątkowości – próbuje natomiast być teorią „wszechpoezji”. Powiedzielibyśmy naszym
językiem: poetycką teorią powszechnego doświadczenia poetyckiego, które nie stawia wymagań
wykraczających poza codzienność. Czy to znaczy, że każdy jest poetą? Nie. Każdy jest w stanie obcować z
otoczeniem, z językiem, z sobą samym – na poetycką modłę. A więc: rozumieć dziwność. Dziwić się
rozumieniu. Być – intensywniej, barwniej, wszędzie, we wszystkim, co się znajduje pod ręką. Póki jest.
Zrozumcie po ciemku:
brzęczy srebrna korona stołu,
słychać miasto w skrótach i ukosach.
Zapalcie światło:
czy nie zmiesza się
każdy z was – w żółtej szklance,
dokoła której
ociera się półtora wymiaru?
Zgaście światło:
oto magazyn kontemplacji,
cały jesteś pokryty sercem,
rozgrzesz mnie!
Włóż, włóżcie papierowe kwiaty do czajników,
pociągajcie za sznury od bielizny
i za dzwony butów
139
na odpust poezji
na nieustanne uroczyste zdzwienie
(O mojej pustelni z nawoływaniem
z Obrotów rzeczy)
„Arcypoezja” Białoszewskiego nie ma w sobie nic z arystokratyzmu. Proces pisarski – nie zna jednej reguły
sukcesu. Sukces może być szczęśliwym trafem intuicji. Kształtem miłości. Efektem przymusu wewnętrznego.
Znalezieniem w potoku luźnych asocjacji. Produktem satyrycznych wynaturzeń widzialnego świata. Tańcem
radości, jedną z figur tego tańca. Dopływem z krainy uczuć, które wydają się niepoważne, peryferyjne.
Rozgrzewką sportową jakby, biegiem przed siebie. Wszystkim? Geneza wzruszenia lirycznego nie decyduje o
tym, czy słowo poetyckie – naprawdę – przemówi. Czy bodaj „piśnie”, mówi Białoszewski. Pozostaje przecież
uparte, podniecające oczekiwanie na cud arcysłowa. Zbyt silnie angażujące wyobraźnię, zbyt ważne dla każdej
„kurzu jednostki” – w jej egzystencji nigdy nie dość jasnej – aby można było uwierzyć w rzeczywisty kryzys
poezji.
Niedopisanie z Rachunku zachciankowego:
przyjdź
pismo
nosem
seksem
trafem
cudem
musem
ciurkiem
zezem
siupem
boczkiem
truchtem
byleś
pis-ło
Radość pisania
Zarówno wątpiący w sens sztuki, jak i głoszący jej apologię – oceniają poczynania poetów w
kategoriach swoistego „realizmu”. Konwencjonalność mowy wiersza można przezwyciężyć,
twierdzi Przyboś, trzeba wszakże usilnie dbać o to, aby słowo nie oderwało się od spostrzeżeń
zmysłowych, aby zachowywało „pamięć” człowieczego wzroku. Język, „wielkie gadanie”,
dowodzi Białoszewski, wcale nie musi być czymś mniej istotnym dla uchwycenia prawdy o
rzeczywistości niż – poza mową bytujące – „życie otoczenie”: poznanie polszczyzny to
wiedza o Polsce. Z kolei autorzy enuncjacji „antypoetyckich” twierdzą, iż bogactwo
fenomenów życia psychicznego nie potrafi odnaleźć się w systemie znaków werbalnych.
Słowo nie wyraża pełni życia.
Zbigniew Herbert, Niby o sobie z tomu Hermes, pies i gwiazda (1957):
Tyle uczuć mieści się między jednym uderzeniem serca
a drugim
tyle przedmiotów można ująć w ręce
Nie dziwcie się że nie umiemy opisywać świata
tylko mówimy do rzeczy czule po imieniu
Mówić do rzeczy czule po imieniu, to wystarczy, aby być poetą, powiedziałby Białoszewski. Nawet gdy rzeczy
nie ma, gdy zostaje po niej „szaranagajama”. Herbert powie: to za mało jak na świata opisanie. Mniej niż trzeba
dla oddania prawdy jednej chwili. Oto fragment wiersza pt. Chciałbym opisać z tomu Hermes, pies i gwiazda:
inaczej mówiąc
140
oddam wszystkie przenośnie
za jeden wyraz
wyłuskany z piersi jak żebro
za jedno słowo
które mieści się
w graniach mojej skóry
ale nie jest to widać możliwe
Poezję zżera papier. Życie przemienia się w „kufer z wierszami” (Jarosław Marek Rymkiewicz, Zbigniew
Morsztyn wraca z Warszawy do Królewca, tom Metafizyka, 1963).Wysychają źródła życiodajne. „Po nas co
zostaje?” – pyta Rymkiewicz w wierszu Gibbon, i odpowiada: „Szelest krwi, szelest liści, sucha dykcja ptaków”.
Motyw wysychania życia – w słowach wiersza – pojawia się w twórczości Rymkiewicza parokrotnie. Autor
Metafizyki na różne sposoby chce ukazać dramat sztuczności poezji, reifikacji bytów psychicznych, klęskę. W
wierszu pt. Mickiewicz w Paryżu czytamy:
Krew pod pieczęciami
Burzy się i wysycha. Słowo słowu kłamie.
Wiersz jest czym? Wiersz jest tylko pieniądz
zaśniedziały.
Położą go poecie pod sztywnym językiem.
Pozostaje jedna możliwość ocalenia dumy „arcypoety”: przyznanie się do sztuczności poetyckich krajobrazów.
Dlaczego bowiem zawsze naturalność ma być wartościowana dodatnio, a sztuczność – ujemnie? Czy
rzeczywiście musi być tak, jak wynika ze strategii pacjenta, że sztuczność to oficjalność, skoro poezja otwiera
tyle szans dla sztuczności prywatnej, indywidualnej? i to jest radosne! Bohater Radości pisania (1967) Wisławy
Szymborskiej – ostentacyjnie – obnaża swą „papierowość”182, cały bierze się z fikcji lirycznej, jest figurą
semantyczną, osobowością n a p i s a n ą, która nie przeżywa zmysłowej urody życia. Nie czuje głodu, nie zna
bólu, nie słyszy. Szymborska apeluje do tradycji romantycznej. Od czasów romantyzmu ugruntował się w
świadomości odbiorcy mit autorskiego „jedynowładztwa” nad tekstem. Praca twórcza to praca kreacyjna.
Romantycy, Novalis, Schelling, a i autor Dziadów, chlubili się mocą tworzenia rzeczywistości innej niż dana w
doświadczeniu bezpośrednim. Zdaniem romantyków: „Świat stworzony przez wyobraźnię poety, zamknięty i
skończony, przedstawia się jako jednolity kosmos; odznacza się on nawet, według Schellinga, większym
stopniem realności niż świat empiryczny, albowiem ten ostatni jest niestabilny, przemienny, pierwszy natomiast
– jest wieczny”183.
Wisława Szymborska:
Inne, czarno na białym, panują tu prawa.
Oka mgnienie trwać będzie tak długo, jak zechcę,
pozwoli się podzielić na małe wieczności
pełne wstrzymanych w locie kul.
Na zawsze, jeśli każę, nic tu się nie stanie.
Bez mojej woli nawet liść nie spadnie
ani źdźbło się nie ugnie pod kropką kopytka.
Mit romantyczny wykluczał ingerencję cudzej świadomości: słowo arcypoety było święte. Niepodległe wobec
Maszyny i Machiny.
„Kiedy po tylu sprawiedliwych naganach – pomstował w XIX w. oburzony przedstawiciel obozu klasycznego –
cztery w krótkim czasie sporządziwszy wydania poezji swoich, [Mickiewicz] żadnego w nich wiersza nie
odmienił, to już zapewne nie odmieni. Zdaje się, że pan Mickiewicz wziął za godło swoje słowa Piłata: »Com
napisał, tom napisał«”184.
Wiersz jest światem napisanym, powiada Szymborska. Tylko dlatego można nad nim panować wszechwładnie.
W tym jego piękno.
182 O Radości pisania zob. interpretację M. Wyki – w zbiorze pt. Czytamy wiersze. Wstęp, wybór i opracowanie
J. Maciejewski, Warszawa 1970.
183 Cytuję za P. Gajdenko Tragiedija estetizma, Moskwa 1970.
184 Jest to fragment pamfletu W. Niemojowskiego – w zbiorze Walka romantyków z klasykami. Wstęp napisał,
wypisy źródłowe ułożył i opracował S. Kawyn. Wrocław 1960.
141
Dokąd biegnie ta napisana sarna przez napisany las?
Czy z napisanej wody pić,
która jej pyszczek odbije jak kalka?
[...]
Cisza – ten wyraz też szeleści po papierze
i rozgarnia
spowodowane słowem „las” gałęzie.
Napisana sarna biegnie – do czytelnika. Jakież to olśniewająco oczywiste! Radość pisania zgaduje radość
czytania. Mit jedynowładztwa autora nad tekstem nie zagraża suwerenności odbiorcy. Czytelnik chce myśleć o
poecie jako o osobowości wolnej. Przeżywając arcydzieło – może „dać z siebie wszystko”, pod warunkiem, że
wierzy, iż nadawca także „dał z siebie wszystko”. Obowiązuje tu bezwzględny rachunek wartości etycznych.
Radość za radość. I wolność za wolność. Arcypoeta poszukuje arcyczytelnika.
142
Zakończenie: Strategie i czytelnicy
Każda strategia liryczna jest systemem działań nakierowanych na odbiorcę. Każda coś czytelnikowi oferuje i
żywi jakieś nadzieje w związku z jego zachowaniem. Odbiorca jest tu zawsze osobowością hybrydyczną: pół
rzeczywistą i pół wymyśloną. Nigdy nie dzieje się tak, iżby adresat zaprojektowany w tekście poetyckim
stanowił całkowity wytwór fantasmagorii autorskiej. Ostatecznie autor jest pierwszym odbiorcą i wobec
własnych, faktycznych doświadczeń społecznych obowiązuje go pewna wierność. Doświadczenia autora muszą
– w takich czy innych zakresach – krzyżować się z doświadczeniami przyszłych czytelników. Ale też nigdy nie
dzieje się tak, że oto wizja adresata w stu procentach odpowiada rzeczywistości psychicznej adresatów
konkretnych, „z krwi i kości”. Odbiorca idealny, wprojektowany w tekst, to tylko schemat zachowań ludzkich,
to hipoteza na temat człowieka, to – mówiąc inaczej – zmyślenie podporządkowane dodatkowo normom
konwencji pisarskiej danego okresu.
Strategie liryczne różnią się między sobą w pojmowaniu r o l i o d b i o r c y. Każda strategia, jak
wspomniałem, określa się wobec publiczności literackiej, ale wcale nie każda rozumie słowo „publiczność” w
sposób jednakowy. Są strategie pogodzone z tym, że poezja dociera współcześnie do niedużej stosunkowo grupy
czytelników. Są strategie walczące o popularność poezji. Są wreszcie i takie, które faktu istnienia ludzi
obojętnych wobec sztuki poetyckiej – nie chcą przyjąć do wiadomości: usiłują wytwarzać teksty j a k g d y b y
miały być one czytane naprawdę przez wszystkich. Nie ma między strategiami lirycznymi zgodny w kwestii
praw i obowiązków liryki w dzisiejszym świecie. Co określa status socjalny wiersza: służba czy walka? czy
poeta winien odpowiadać na zapotrzebowania rynku czytelniczego – czy narzucać publiczności myśli i
wzruszenia, których ona ani nie szuka, ani też nie ceni sobie zbyt wysoko? Jedni idą na służbę, drudzy stają do
walki. Poszczególne strategie rozmaicie traktują także zagadnienie r e a k c j i o d b i o r c y n a w i e r s z.
Zdaniem niektórych twórców poezja sprawdza się wtedy, gdy wyzwala u czytelników czyn praktyczny. Inni
znów oczekują wyłącznie czynu wewnętrznego. Pierwsi pytają, co odbiorca robi, podczas gdy drugich obchodzi,
co odbiorca myśli. Strategie nastawione na odbiór manifestowany – stają naprzeciw strategii zakładających
pełną intymność odbioru.
Kończąc nasz przegląd inicjatyw poetyckich w latach 1939 – 1965, przyjrzyjmy się nieco bliżej kolejnym
ujęciom s p r a w y c z y t e l n i k a. Uwagi na ten temat pojawiały się wprawdzie dość często we wszystkich
rozdziałach książki. Spróbujmy jednak zebrać je, uzupełnić, powiązać w ciąg ewolucyjny: niechże i w naszej
pracy, jak to bywa dziejach literatury, ostatnie słowo należy do czytelnika.
S t r a t e g i a u c z e s t n i k a w o j n y nie uznaje odrębności roli odbiorcy. Nie wie i nie chce wiedzieć o
istnieniu publiczności literackiej jako zamkniętej enklawy, rządzonej własnymi prawami. Jest apelem
skierowanym do wszystkich: do wszystkich Polaków, którzy posługują się językiem polskim i polskość stanowi
dla nich wartość najwyższą z najwyższych – śmiertelnie zagrożoną w swym istnieniu. Tyrteizm z góry zakłada,
iż walka z najeźdźcą to więcej niż obowiązek, to prawo moralne – równe elementarnym prawom biologicznym.
Nie pyta odbiorcy, czy podjął decyzję walki. Nie uznaje takiej alternatywy. Walka równa się życiu, życie równa
się walce, wybór życia bez walki nie wchodzi w rachubę. Wiersz tyrtejski buduje się ponad sporem o
patriotyzm, w stabilnym układzie dyrektyw ideowych. Uczy, jak walczyć, i nie zastanawia się, czy walczyć.
Podobnie nie dyskutuje się tu o potrzebie poezji. Sens i cel jej działania wydaje się tak samo oczywisty.
Rozumowanie jest proste: poezja to instrument walki, a skoro tak, nie wolno tego instrumentu kwestionować.
Odmowa przyjęcia wiersza? konflikt między nadawcą a odbiorcą? – strategia uczestnika nie zna takich trosk.
Odbiorca może poprawić tekst. Nie poprawia jednak istoty strategii. Może odrzucić chybiony egzemplarz – nie
odrzuca mowy poetyckiej. Wiersz żołnierski interpretuje się bowiem (na oświeceniową modłę) jako nieco lepiej,
a więc nieco sprawniej i nieco uroczyściej zorganizowany komunikat języka potocznego. Poezja stanowi popis
zręczności mówienia: doboru rytmów, gry paralel, wiązania słowa z melodią. Ale nie różni się ona w swojej
istocie od prozy, przekazuje te same myśli, tyle że dobitniej, ładniej, dziwniej.
„Oto jak mi się zdaje – pisał d’Alembert – surowe, lecz sprawiedliwe prawo, które narzuca epoka naszym
poetom: tylko to uznaje ona za dobre w poezji, co uznałaby za doskonałe w prozie”185.
185 Cytuję tę wypowiedź za Paulem Valérym, według jego szkicu pt. Zagadnienia poezji – z książki Valéry’ego
Estetyka słowa (Warszawa 1971, s. 97). Autor, wybitny poeta i teoretyk poezji, twierdzi, iż w czasach nowszych
oświeceniowa koncepcja sztuki poetyckiej przeszła we własne przeciwieństwo. Dziś słowo prozy, słowo
powieściowe, formuje się wedle innych reguł niźli słowo wiersza lirycznego. Język poezji to „język w języku”, a
„przekazanie jakiegoś stanu poetyckiego angażującego całą istotę czującą jest czymś innym niż przekazanie
myśli”, ibid., s. 97. Widzimy jednak, że kanony zdegradowane w obiegu wysokoartystycznym – obowiązywać
mogą nadal w obiegach popularnych. Strategia uczestnika i strategia agitatora są tego dowodem.
143
Dobra poezja jako udoskonalona proza. W nurcie strategii tyrtejskiej odżywają oświeceniowe,
przedromantyczne kanony. Tutaj nie da się utrzymać myśli, iżby ktoś, kto broni Polski i broni tym samym
polszczyzny, miałby się okazać „przeciwnikiem” mowy ojczystej – w jej formach szlachetniejszych,
wierszowanych. Zwłaszcza że wiersze sprzyjają ludziom wojującym. Uśmierzają lęk, łagodzą ból, mobilizują
efekty, a nade wszystko włączają świadomość jednostki w świat wyobrażeń bezkresnej wspólnoty towarzyszy
broni.
Jest to strategia i apodyktyczna, i demokratyczna w swym stosunku do odbiorcy. Apodyktyczna – gdy chodzi o
pryncypia ideowe. Demokratyczna – gdy chodzi o wysiłek rozumienia tekstu. Pod tym względem jej wymagania
są minimalne. Chce dawać, jak już wspomniałem, nieco doskonalszą (rymowaną, meliczną) prozę; normy owej
doskonałości okazują się wszak niewygórowane, zręczność sprowadza się do chwytów najprostszych. Odbiorca
nie musi być czytelnikiem wytrwałym, ofiarnym. Nie musi być koniecznie c z y t e l n i k i e m: może
być słuchaczem, wykonawcą, współautorem. Celem jest wszechstronne ośmielenie wobec wiersza. Ośmiela
zarówno prościutka poetyka, jak i głód literatury upamiętniającej fakty, które giną z pamięci wraz z ginącymi
ludźmi, rozpraszają się tak samo prędko, jak i biografie żołnierskie.
Czytelnik, wykonawca, współautor odbywają się doskonale bez krytyki literackiej. Nie potrzebują tej instytucji.
Manifesty, proklamacje nowych doktryn, antagonizmy pokoleń czy grup, to wszystko, co intryguje publiczność
literacką sensu stricto, przeszkadza ewolucjom liryki tyrtejskiej. Odbiorca nie dąży też do poznania historii
piśmiennictwa tyrtejskiego: historię dzieł zastępuje mu historia wojny. Tekst określa własną tożsamość wobec
topografii teatru wojennego, wobec ważnych wydarzeń – a nie w stosunku do innych tekstów. Zapewne, dla
części odbiorców poezja uczestnicząca w wojnie była jedyną formą kultury; inni traktowali ją jako literaturę
zastępczą, tymczasową, stanowiącą produkt okoliczności wyjątkowych.
Z kolei s t r a t e g i a ś w i a d k a liczy się z możliwością odtrącenia przez część społeczeństwa. Wie, że nie
każdy zechce przyjąć jej system wartości. Poszukuje odbiorcy „wmieszanego” w dzieje kultury,
zaangażowanego w tworzenie dóbr kulturalnych. Taki odbiorca musi mieć świadomość, że na wojnie spotykają
się nie tylko narody i klasy, przemysły zbrojeniowe i siły żywe nieprzyjaznych sobie wojsk, szkoły dowodzenia i
dyplomacje stron walczących, ale także kultura ludzkości spotyka się tu z ludzkim barbarzyństwem. Po jednej
stronie staje kultura, filozofia, sztuka, najcenniejsze skarby tysiącleci, najpiękniejsze utrwalenia humanizmu. Po
drugiej – żywioły ciemne i zbrodnicze, niszczące godność człowieczą. Przeżycie takiej oto wizji stanowi punkt
wyjścia dla odbioru dzieł strategii świadka. Jeżeli kogoś sprawy te „nie obchodzą”, jeśli wojny nie potrafi
uzmysłowić sobie właśnie tak, pozostanie obojętnym wobec zeznań świadka wojny. Będzie rozumiał pojedyncze
słowa, prawdopodobnie uchwyci znaczenie zdań i strof, może nawet odbuduje w swojej wyobraźni przestrzenie
liryczne i konfiguracje czasowe, i niewykluczone, że zaakceptuje kunszt poety, ale nie odczuje wagi wiersza, nie
pojmie, gdzie tu problem, skąd ten dramat, o co się gra, czym się autorzy przejmują.
Strategia świadka – z wyboru – funkcjonuje w ograniczonym kręgu recepcji społecznej. Zwraca się do
publiczności literacko wykształconej. Lub należałoby powiedzieć raczej: do p u b l i c z n o ś c i k s z t a ł c ą
c e j s i ę – na przekór terrorowi okupanta (w pierwszej, wojennej fazie rozwoju), i potem, po wyzwoleniu,
zdobywającej wiedzę humanistyczną w szkołach i uczelniach, w szerokiej akcji oświatowej. W sensie
społecznym odbiorca liryki zeznań jest najpierw uczniem tajnych kompletów, słuchaczem wszechnic
konspiracyjnych, czytelnikiem nielegalnych pism o profilu artystycznym; po wojnie jest maturzystą, studentem,
nauczycielem, bibliotekarzem, recytatorem; jest i samoukiem: człowiekiem pośród ocalałych i gromadzonych na
nowo księgozbiorów.
Zadania stawiane odbiorcy różnicują się w zależności od poetyki funkcjonującej w obrębie strategii świadka.
Teksty reprezentujące orientację klasycyzującą domagają się erudycji, aktywizują pamięć stylów i kierunków
dawnych epok, żądają oczytania w mitach greckich i opowieściach biblijnych, lecz równocześnie poprzestają z
reguły na wiedzy ogólnej, niespecjalistycznej, zadowalają się repertuarem lektur kanonicznych – na poziomie
szkoły średniej. Tu twórcy zdają sobie sprawę z ograniczenia zakresu recepcji, ale chcą, aby to ograniczenie było
coraz mniejsze. Zależy im na kontakcie z publicznością literacką – otwartą, rozrastającą się ilościowo,
wchłaniającą wciąż nowe i nowe jednostki. W latach wojny sens takiej postawy jest jasny. Kulturze grozi
zagłada, ale kultura żyje nadal, trwa, rozwija się, chroni swe arcydzieła, walczy o zachowanie własnej
tożsamości. Poezja staje się szkołą poezji. Lekcją stylów, powtórką z wypisów gimnazjalnych, repetytorium z
języka dawnych mistrzów. W dniach odbudowy kontynuacja tych samych założeń ma już inne zupełnie motywy.
Tożsamość i ciągłość sztuki poetyckiej – jako szczególny wariant tożsamości i ciągłości historii narodu – liryka
akcentuje teraz po to, aby współdziałać z odbiorcą w rozpoznawaniu zmienionego świata i miejsca jednostki w
nowym świecie. Jeżeli strategia świadka wciąż nawiązuje do tradycji: zarówno dziewiętnastowiecznych, jak i do
Skamandra, Awangardy, katastrofizmu, poezji proletariackiej, to niezależnie od tego, co mówi, a wskutek faktu,
że mówi mową pamięci o własnej historii, daje czytelnikowi poczucie n a t u r a l n o ś c i z m i
a n y w dziejach narodowych. Im więcej faktów współczesnych można powiązać z dawnością, porównać do
czasów zamierzchłych, wysłowić w języku zabytków, oświetlić symboliką tradycji literackiej, tym łatwiej
przebiegnie proces adaptacyjny. Pamiętajmy, że czytelnik w krótkim czasie, bo zaledwie w ciągu pięciu lat,
przeżył dwa jakże głębokie wstrząsy. Pierwszy przyniósł wrzesień 1939 roku, drugi zapoczątkował lipiec 1944
144
roku. Notabene spojrzenie na teraźniejszość przez pryzmat przeszłości – poezja powojenna dzieli z publicystyką
i propagandą. To bardzo ciekawy fenomen. Poczucie naturalności zmiany reguł życia socjalnego i politycznego
uzyskuje się poprzez odwołania do historii, jak gdyby historia „wiedziała” o nas od dawna, i oto nasza
współczesność okazuje się spełnieniem marzeń poprzedników. Tak tedy strategia świadka, mimo iż opowiada o
wojnie, służy pokojowi.
Pamiętamy, że obok nurtów klasycyzujących dochodzą tutaj do głosu prądy kontestacyjne. Strategia świadka w
swej odmianie kontestacyjnej, burzycielskiej stawia odbiorcom wymagania coraz trudniejsze – coraz bardziej
specjalistyczne. Bierna wiedza o dziejach arcydzieł i stylów literatury ojczystej przestaje wystarczać. Padają
pytania zasadnicze. Czy po tragedii wojennej możliwa jest jeszcze sztuka? czy można pisać wiersze podobne do
wierszy sprzed kataklizmu wojennego? jaką estetykę przyjmie człowiek w kraju Majdanka i Oświęcimia? Nie są
to tylko zmartwienia poetów. To powinno być także niepokojem czytelników. Poezja potrafi wzbudzić takie
niepokoje. Twórcy atakują tradycję. Atakują jednocześnie przekonania i wierzenia publiczności wychowanej na
tradycji. Kwestionują stare konwencje pisarskie. A to znaczy, że kwestionują i czytelnicze przymierza z tymi
konwencjami. Odbiorca jest prowokowany: do sprzeciwu lub do wyrzeczenia się swych dawnych bogów186.
Musi wejść w rolę znawcy. Staje się potencjalnym krytykiem sztuki. Jej sędzią, oskarżycielem, obrońcą. Podczas
gdy klasycystyczna orientacja dąży do integracji publiczności czytelniczej, do skupienia jej wokół poezji jako
wartości bezspornej, prądy buntownicze – w przestrzeni tej samej strategii – dezintegrują wspólnotę odbiorczą.
Wciągają czytelników do sporu o przyszły kształt sztuki słowa. Publiczność ma do wyboru: albo zerwać kontakt
z poezją współczesną, albo żyć jej życiem niespokojnym, przejąć się jej zwątpieniami i razem z nią dzielić
wszystkie niepewności.
Trzecia z kolei strategia – s t r a t e g i a k o r e s p o n d e n t a – stanowi próbę dialogu poety z odbiorcą
ukształtowanym przez wielkie „publikatory” XX wieku. Dziś wiemy o tym odbiorcy więcej niż mógł wiedzieć
Gałczyński. Kultura masowa wzbogaciła się o nową aparaturę i nowe techniki upowszechnieniowe. Gałczyński
„stawiał” na prasę. Prawdopodobnie, gdyby żył dłużej, szukałby miejsca dla liryki także w telewizji, w
przemyśle płytowym, w piosence festiwalowej, a kto wie, czy nie zająłby się publicznością wypełniającą
stadiony i nie dawał wierszy „na megafon” dla wielkich spartakiad lub ligowych spotkań drużyn piłki nożnej.
Tak czy inaczej Gałczyński przewidział ten typ uczestnictwa człowieka w kulturze, które odznacza się postawą
jawnie k o n s u m p c y j n ą. Bo odbiorca produktów kultury masowej to człowiek bytujący w świecie
ustabilizowanym187. Poczucie stabilizacji stanowi pierwszy warunek przyjęcia strategii korespondenta.
W aspekcie socjologicznym czytelnik „korespondencji” lirycznej może być, na dobrą sprawę, każdym z nas.
Wcale nie tylko drobnomieszczaninem, jak sądzili krytycy poezji Gałczyńskiego. Każdy bowiem – w dniach
stabilizacji i bezpieczeństwa – ma prawo traktować sztukę jako relaks; widzieć w niej pewien komfort
kontemplacji spraw, które nie angażują bezpośrednio, ale są „ciekawe”, mają charakter sensacji lub igrzyska.
(Problem polega na tym, czy tylko takie oczekiwania rodzi sztuka, czy też budzi i poważniejsze przeżycia).
Kultura masowa nie stawia zadań trudnych, zwalnia z wysiłku ogarnięcia jakiejś sprawy w całości i zastępuje
obraz całości – serwisem informacyjnym, serią luźnych sygnałów, ciekawostek osobnych, dziwnych. Każdy
wycinek rzeczywistości, który – przetworzony przez media kultury masowej – staje się tu przedmiotem
kontemplacji, jest traktowany jak gabinet osobliwości. Odbiorca-konsument sądzi, że owe atrakcje „należą mu
się” od świata. Potrafi bezceremonialnie krytykować producenta tekstów, jeżeli czuje się zawiedziony, a gdy
otrzyma towar wysokiej jakości, umie czcić swe idole i wielbić bez granic.
Niektórzy poeci widzą w kulturze masowej wroga poezji. „Czytelnik gra na saksofonie na szczytach tatrzańskich
– powiada na przykład Jerzy Harasymowicz – czyta tylko »Sport«, Joe Alexa, uwielbia kotlety, bokserów i
Violettę Kaliban, marzy o samochodziku, śni mu się Kalina Jędrusik. Więc co mi po takim szarym kanibalu? Nie
wolno łasić się do tego mankowicza wyobraźni”188. Inaczej Gałczyński. Usiłował zjednać konsumenta dóbr
kultury rozrywkowej dla wartości słowa lirycznego. Bez przesady: on chciał „zjadaczy chleba w anioły
przerobić”. (Albo i w diabły, byle poetyckie). Jego kłopoty z odbiorcą miały kilka źródeł. Poczucie stabilizacji
było wówczas bardzo wątłe, niepewne, przeszkadzały ślady nie ostygłej jeszcze wojny i symptomy zimnej
wojny lat pięćdziesiątych. Na tle strategii świadka, a później strategii agitatora – „korespondencje” liryczne
„arcyapostoła cywilizacji »Przekroju«” robiły wrażenie dziwadeł lub zgoła nieprzyzwoitości. Styl relaksowy
kłócił się z powagą innych stylów i poetyk. Wreszcie zasada „serwisu informacyjnego”, luźnych obrazów i
186 „Konserwatywni czytelnicy też nie szczędzili wyzwisk” – wspomina Tadeusz Różewicz swoje pierwsze
kolizje z publicznością (w książce Proza, Wrocław 1973, s. 475). Wyzwiska, anonimowe obelgi, ironiczne
trawestacje wierszy – to mogło być bolesne dla początkującego twórcy, pamiętajmy jednak, że w każdą akcję
antytradycjonalistyczną takie reakcje odbiorcy są z góry „wliczone”. Odbiorca sądzi, że broni tradycji. W istocie
broni on siebie – wychowanego na tradycji, złączonego z pewnymi konwencjami, wrośniętego w pewne style.
187 O regułach uczestnictwa w kulturze masowej zob.: Antonina Kłoskowska, Kultura masowa. Krytyka i
obrona. Warszawa 1964.
188 Z autointerpretacji Jerzego Harasymowicza (bez tytułu) ogłoszonej w książce Debiuty poetyckie, op. cit., s.
400.
145
skojarzeń, zniechęcała tych, którzy domagali się w monologu lirycznym – integralnej wizji świata. Ilu naprawdę,
i jak wiernych czytelników miał poeta, a ilu nieprzyjaciół, ilu obojętnych, nie sposób ustalić. Skoro jednak jest
autorem wciąż czytanym, inscenizowanym, śpiewanym, to znaczy, że utrafił w pewien faktyczny stan
zapotrzebowań. Nie wymyślił swojego odbiorcy, lecz odkrył go, wskazał, wyodrębnił. Tak poezja staje się nie
tylko strategią, ale również – pośrednio – źródłem wiedzy o procesach zachodzących w ciemnych dla badacza
labiryntach ludzkiej wrażliwości estetycznej.
Zauważmy, iż odbiorca upatrzony w każdej z trzech omówionych dotychczas strategii dysponuje odrębnym
bagażem doświadczeń, przy czym poezja jest uogólnieniem artystycznym tych doświadczeń, językiem
nadbudowanym nad innym językiem189. Tak tedy dla odbiorcy wiersza tyrtejskiego będą to doświadczenia
folkloru lat wojny. Dla czytelnika zeznań lirycznych – wiedza o historii sztuki poetyckiej zderzona z wiedzą o
wojnie. Dla adresata dzieł poezji korespondenta – kultura masowa czasów stabilizacji (gazeta).
Podobnie można scharakteryzować odbiorę utworów s t r a t e g i i a g i t a c y j n e j. Jego doświadczenia –
przetwarzane w wiersz lub w pieśń masową – kształtuje polityka ogarniająca kulturę, obyczajowość,
codzienność. Niekiedy w życiu społecznym polityka staje się częścią kultury, przyjmuje dobrowolnie jej normy,
wypowiada się w jej języku. W końcu lat czterdziestych i w pierwszej połowie lat pięćdziesiątych zależności
były inne: kultura została pochłonięta przez politykę. Odbiorca liryki agitacyjnej czuł się podmiotem i
przedmiotem akcji politycznych. To zespolenie ról oddaje istotę sprawy. Nie jest bowiem tak, iżby agitacja
poetycka oznaczała twórczość dydaktyczną, tendencyjną, faworyzującą świadomość poetów – ponad
świadomością czytelnika. Dydaktyzm spotyka się tu i przeplata z autodydaktyzmem. Poeci – agitatorzy piszą
tyleż dla innych, co i dla siebie. Czytelnik wymarzony to ma być także agitator. Poezja uczy odbiorcę, który
uczy poetę, i odwrotnie. Trafia do aktywistów partyjnych, do prelegentów ZMP, do reżyserów uroczystości
masowych. Jest „częścią artystyczną” zorganizowanej manifestacji ideologicznej. Czy ludzi tych trzeba
przekonywać? W rzeczywistości strategia agitatora daje scenariusze przekonywania innych: chwiejnych,
wątpiących. Propagandzistę – uzbraja, ochrania. Wiersz agitacyjny w związku z tym może być powtórzeniem
racji znanych, mniemań wielokrotnie kolportowanych poza literaturę lub może być kolejną, jeszcze jedną
ilustracją tych prawd i tych mniemań. Podobieństwo sformułowań nie jest tu wadą. Przeciwnie. Słowa w
znanych układach – argumenty w dobrze znajomych kolejnościach – jawią się po to, żeby świadomość nie
ostygła, nie „rozmiękła”, nie uległa naciskowi innych ideologii i frazeologii. Mowa wiązana spełnia funkcję bez
mała magiczną. Staje się świecką liturgią.
Rozwój strategii agitacyjnej w pionierskim okresie Polski socjalistycznej to fakt w pełni zrozumiały. Skoro
istniała społeczność „ludzi z marmuru”, istniała też i literatura tej społeczności. Ale dlaczego agitacja poetycka
chciała wyprzeć z poezji wszystkie inne style i gatunki, tematy i wersyfikacje? Czy to był błąd – czy
prawidłowość? Otóż fakt dyktatury stanowi prawidłowość istnienia analizowanej strategii lirycznej.
Prawidłowość ta uobecnia się w wizerunku odbiorcy. Odbiorca nie jest jednolity, ani skomplikowany
gradacyjnie – w odmianach, odcieniach, półtonach, nie: jest wyraźnie dwoisty. Albo należy do przestrzeni „my”,
a zatem sam uprawia agitację i respektuje tylko teksty wspomagające jego proceder, albo jest po drugiej stronie
barykady, na terytorium oznaczonym hasłem „oni”, i w takim wypadku trzeba go ogłuszyć wierszem.
E p i z o d r o z r a c h u n k o w y okazał się gwałtownym rozszerzeniem granic publiczności czytelniczej.
Któż nie słyszał w owych latach o Poemacie dla dorosłych? Docierał do ludzi, którzy ani przedtem, ani potem
nie obcowali systematycznie z poezją. Wydawało się, że twórczość rozrachunkowa znalazła sposób na
niekłamaną popularność. Trzeba po prostu mówić o sprawach ważnych i pomijanych milczeniem. I jeszcze:
wyprzedzać w mówieniu inne rodzaje piśmiennictwa. Sposób był rzeczywiście dobry, ale obliczony na efekt
krótkotrwały. Z chwilą gdy odkrycia poezji stały się oczywistościami dziennikarskimi – fascynacja odwagą
poetów minęła.
Poezja wróciła do tych, którzy jej potrzebują ustawicznie.
Wróciła w nowej postaci: jako s t r a t e g i a p a c j e n t a. Co wiemy o jej czytelniku? Nasza wiedza o nim
musi być jakościowo różna od wiedzy, którą gromadziliśmy dotychczas. Wszystkie wcześniej omówione modele
odbiorcy wyodrębniała i charakteryzowała historia, socjologia, kultura. W układzie tych parametrów odbiorca
dzieł strategii pacjenta staje się osobowością co najmniej niejasną, prawie nieuchwytną. Ani jego stosunek do
środków produkcji, ani miejsce w historii pokoleń, ani swoistość wykształcenia lub stosunek do rozrywki – nie
rysują jego sylwetki. Jest odbiorcą, który zdarza się wszędzie. Opowiedzieć jego biografię, która jest przede
wszystkim biografią duchową, można w języku psychologii ogólnej. W kategoriach antropologii., w systemach
filozofii człowieka. Wiemy o nim na pewno, że czyta wiersze po to, aby rozwiązać własne dylematy
egzystencjalne. Czuje się nie zdefiniowany przez współczesność. Nie potrafi rozpoznać swojego odbicia –
zwłaszcza – w systemach nastawionych pragmatycznie. Zajmują go autentycznie tak zwane odwieczne problemy
189 Tu potwierdza się jedna z fundamentalnych tez szkoły tartuskiej, że język sztuki jest językiem „wtórnym”,
nadbudowanym nad mową potoczną (m.in. teza Jurija Łotmana). Widzimy zarazem, iż bywa to wtórność wobec
dość ściśle określonych s t a n ó w mowy potocznej, wobec jej odmian funkcjonalnych, które determinuje
historia życia społecznego.
146
ludzkości. Spośród pytań uniwersalnych przeżywa najgłębiej pytanie o istotę życia w otoczeniu choroby i
śmierci. Śledzi prawa regulujące relacje wzajemne ludzi silnych i słabych, zdrowych i chorych, zadowolonych z
sukcesów i zagubionych w porażkach. Przypatruje się bacznie kodom zachowaniowym silniejszego wobec
słabszych i słabszego wobec silniejszych. Solidaryzuje się z tym, co bezbronne, ułomne, deptane. Identyfikuje
się ze słabością: niezależnie od tego, kim jest i za kogo uchodzi w swoim środowisku. W jego ciążeniach ku
liryce dużą rolę odgrywa głód fikcji. Nie dlatego, iżby go cechowało kapryśne marzycielstwo, lecz dlatego, że
świat doświadczany na co dzień pragnie poszerzać nieustannie o hipotezy na temat jego utajonych znaczeń.
Przymierza doznania własne do doznań uzewnętrznianych w słowie poetyckim, konfrontuje linie swojego
żywota z ich przedłużeniami w cudzym tekście. Wiersz cudzy staje się w trakcie odbioru wierszem
przyswojonym, zaakceptowanym przez czytelnika, wyrwanym z kontekstów dziejów sztuki: pozostaje często w
pamięci jako wiersz bez nazwiska autora. Odbiorca utożsamia się z twórcą ale słabo reaguje na profesjonalną
problematykę twórczości. Nowatorstwo, oryginalność, związki z tradycją, to są dla niego abstrakcje, które
przeszkadzają w lekturze. Utożsamia się z p o e t ą j a k o „p a c j e n t e m”. Odbiór ma przebieg
psychodramy190, kiedy to cudzy ból staje się bólem własnym, a rozpoznanie siebie w obcych świadectwach
przeżyć – działa kojąco.
Często taki odbiorca sam pisuje wiersze. Zwykle twierdzi, że pisze dla siebie, z wewnętrznej potrzeby, i jeżeli
zabiega o druk, posyła teksty do pism, czyta odpowiedzi „poczty literackiej”, to – w pierwszym impulsie – pod
naciskiem środowiska. Z oporami. Niechętnie przyjmuje krytykę artystycznej strony swoich prób. Kalkulacje
„warsztatowe” obezwładniają go: on zaczął pisać z myślą o takim świecie, w którym istnieje tylko szczerość i
wolność wyrazu myśli najintymniejszych – bez konieczności jakichkolwiek kalkulacji.
S t r a t e g i a a r c y p o e t y przypomina pod niektórymi względami strategię świadka. W jednym i drugim
wypadku odbiorca wkracza w kompetencje znawcy. Uważa się za człowieka, któremu powierzono pieczę nad
sztuką. Broni obecności sztuki poetyckiej w systemie kultury. Inne są, oczywiście, zagrożenia – już nie
zewnętrzne, lecz tkwiące wewnątrz obyczajów percepcyjnych społeczeństwa. Spory o sens poezji rozgrywają się
nie tylko w krytyce. Partycypuje w nich publiczność; znamy tę sylwetkę – miłośnika poezji, jego dumę, jego
gotowość do uporczywego manifestowania swych związków z życiem liryki i jego spontaniczne przedsięwzięcia
popularyzatorskie. Nie poeci, nie krytycy, lecz czytelnicy nasi ukonstytuowali w systemie obyczajów – kult
poezji. Niewielu obcuje stale z książką poetycką, ale wielu godzi się dziś bez zastrzeżeń, iż obcowanie z
utworami lirycznymi stanowi czynność wyróżniającą odbiorcę, uświęcającą jak gdyby jego życie duchowe,
skłaniającą do szacunku.
Pokazywaliśmy na przykładzie twórczości Mirona Białoszewskiego, jak strategia pacjenta może przeistoczyć się
w strategię arcypoety. Analogiczne metamorfozy przytrafiają się czytelnikom: zwłaszcza młodym. W pewnym
momencie objawia się w całej pełni d i a l e k t y c z n a natura wiersza. Odbiorca uświadamia sobie,
że wiersz to coś innego jednak niż marzenie, że nie jest azylem chroniącym przed sprzecznościami życia – jest
lekcją manipulowania sprzecznościami. Poezja intryguje teraz jako gra przeciwieństw, przestrzeń antynomii,
świat napięć. Łączy w sobie ogień i wodę, chłód i żar. Krańcową sztuczność i nagą naturalność. Najgłębszy
egotyzm i najszersze otwarcie w stronę cudzych biografii. Im więcej takich napięć ogarnia się poprzez sztukę,
tym bogatszy odsłania się świat w umyśle czytelnika.
Poznań, październik 1977 r.
190 Zob. Gabriela Czapów, Czesław Czapów, Psychodrama. Geneza i historia. Teoria i praktyka. Warszawa
1969.
147
Spis treści
Od autora
Wstęp: O potrzebie poezji
„Poezja chlebem powszednim”
Mechanizmy poezjowania
Poezja jako ocalenie indywidualności
Zakresy doświadczenia poetyckiego
Strategie i style
Życie literackie: Wojna
Poezja wobec wojny: Strategia uczestnika
Redukcja tekstu
Redukcja poetyki
Redukcja kultury
Elementy antystrategii
Poezja wobec wojny: Strategia świadka
Poezja cywilna w czasie wojny: Kraj a emigracja
Koniec wojny: Czas zeznań lirycznych
Między strategią a antystrategią
Życie literackie: Pokój
Strategia korespondenta
Sztuka słowa w systemie komunikacji czasopiśmienniczej
„Posadę przecież mam w tej firmie”
„Strefa zerowa” strategii korespondenta
Strefa komplikacji
Pożegnanie strategii
Strategia agitatora
Strategia agitatora wobec strategii świadka
Motywy tyrtejskie
Agitator a korespondent
Epizod rozrachunkowy
Strategia pacjenta
Ciało jako azyl: Miejsce wolne od gwałtu
Strategia pacjenta w twórczości Andrzeja Bursy
Rozdroża turpizmu
Tymoteusz Karpowicz: Magiczne znaki równania
Miron Białoszewski: Gdzie są granice „ja”?
Podsumowanie
Strategia arcypoety
Rozumowanie „antypoety”
Julian Przyboś. Wszystko
Białoszewski: Nie ma gwiazd głupszych
Radość pisania
Zakończenie: Strategie i czytelnicy