Wiera Lichaczowa Dymitr Łichaczow Artystyczna spuścizna dawnej Rusi a współczesność Przełożyła Paulina Lewin Instytut Wydawniczy Рах 1977 Tytuł oryginału CHUDOŻESTWIENNOJE NASLEDJE DRIEWNIEJ RUSI I SOWRIEMIENNOST' © Izdatielstwo „Nauka", Leningrad 1971 Opracowanie graficzne Andrzej Pilich Redaktor Mirosław Koiolko Redaktor techniczny Witold Rober INSTYTUT WYDAWNICZY PAX, WARSZAWA 1977 Wydanie I. Nakład 5000+298 egz. Ark. wyd. 9.7; ark. druk. 8,75. Papier druk. m./gl. ki. III. 70 g, 84X104. Oddano do składania w sierpniu 1976 r. Podpisano do druku i druk ukończono w kwietniu 1977 r. Zam. nr 2028/11/76 F-6 Printed in Poland by ŁÓDZKIE ZAKŁADY GRAFICZNE ZAKŁAD NR 1 Łódź, ul. Rewolucji 1905 r. nr 45 Cena zł 40.— Wstęp do mydania polskiego Kultura dawnej Rusi poświadczona jest wielką ilością zabytków, żadna jednak inna równie bogata spuścizna nie wywołała tak sprzecznych sądów. W ciągu ostatnich stuleci kultura dawnej Rusi miała nawet we własnym kraju żarliwych obrońców i niemniej zagorzałych przeciwników. Zróżnicowane były sądy o sztuce i literaturze zarówno w grupie przedstawicieli orientacji zachodniej (tzw. „zapadni-ków"), jak i przeciwstawnego im obozu słowianofilów. Rosja nowożytna, Rosja XVIII, XIX i XX wieku, prowadzi jakby nieustający spór ze swą wielką poprzedniczką — dawną Rusią. Spór ten rozpoczął Piotr I. Właśnie on pierwszy energicznie i konsekwentnie odrzucał wszystko, co dawne. Usiłował całkowicie zmienić oblicze kraju: cały system „znaków" tej kultury: odzież, obyczaje, stolicę, a nawet kalendarz i alfabet. Toteż później każdy, kto chciał wyrazić swoje poglądy na temat dawnej Rusi, musiał ustosunkować się do przemian, których dokonał Piotr. Zazwyczaj zaś bywało tak, że historyk kultury wybierał między dawną Rusią a Rosją nowożytną. Autorzy tej książki już nie stoją przed koniecznością takiego wyboru, widzą bowiem w nowożytności dziedzica i kontynuatora czasów dawnych. Stawiają więc sobie za zadanie podkreślenie w artystycznej spuściźnie dawnej Rusi tych walorów, które są jej bezspornym osiągnięciem. Współczesne w kulturze to nie tylko to, co stworzyła współczesność, to również wszystko to, co potrafi ona zrozumieć i ocenić w kulturach dawnych, w kulturach innych narodów. Im szerszy jest horyzont jakiejś kultury, im więcej różnych kultur jest ona zdolna zrozumieć i ocenić, tym wyższy jest jej poziom. Poziom kultury to w znacznym stopniu skala jej „tolerancji" kulturalnej. Kultura opiera się śmierci, dewastacji, brakowi zrozumienia, nienawiści, ciasnocie narodowej i granicom czasu. 5 OboWiązkiem historyka kultury jest walka o nieśmiertelność dóbr kulturalnych wszystkich krajów i wszystkich czasów. Autorom tej książki przyświecała nadzieja, że uda im się pokazać czytelnikom niektóre ogólne właściwości artystycznej spuścizny dawnej Rusi, te, które pozwolą potem zrozumieć poszczególne zabytki. Traktują więc swoją książkę jako swoisty wstęp do dokładniejszej wiedzy o historii sztuk plastycznych i literaturze dawnej Rusi. Przedmoma Horyzonty kultury ogólnoludzkiej rozszerzają się coraz bardziej. Dziś, w wieku XX, umiemy już zrozumieć i ocenić nie tylko spuściznę klasycznego antyku. Do bogactw kulturowych ludzkości zalicza się dziś dorobek zachodnioeuropejskiego średniowiecza, które jeszcze w wieku XIX wydawało się barbarzyńskie, „gotyckie" (co pierwotnie znaczyło właśnie — „barbarzyńskie"), bizantyńską muzykę i ikonografię, afrykańską rzeźbę, powieść hellenistyczną, fajumskie portrety, perskie miniatury, sztukę Inków i wiele, wiele innych wytworów ludzkiego geniuszu. Uwalniamy się przeto od „europocentryzmu" i egocentrycznego zafascynowania współczesnością. Dogłębna penetracja źródeł dawnej kultury oraz kultur innych narodów zbliża okresy historyczne i kraje. Coraz mocniej daje się odczuwać jedność świata. Odległości między kulturami zmniejszają się i coraz mniej miejsca pozostaje na waśnie narodowościowe i tępy szowinizm. Dzieje się tak za sprawą nauk humanistycznych i samej sztuki, których olbrzymie zasługi na tym polu ocenią w pełni dopiero potomni. Zdolności poznawcze człowieka pozwalają mu przenikać do obcej świadomości i zachować własną tożsamość. Umiemy zrozumieć to, co nie jest nam właściwe, czego nam brak, lub nawet co jest nam przeciwstawne. Ta specyfika ludzkich zdolności poznawczych wydawała się zawsze szczególnie zadziwiająca w dziełach sztuki. Prymitywne byłoby mniemanie, że artysta umie zrozumieć zjawiska, które przedstawia, jedynie dlatego, iż to, co przedstawia, wynika tylko z jego indywidualnych cech, jest „cząstką jego duszy", wynikiem jego wiedzy o sobie. Tak powstają legendy o tym, że artysta, który z wielką ekspresją przedstawił przestępstwo, sam był przestępcą, zaś obiektywne odtworzenie jakiejkolwiek idei odbierane jest jako wyraz przekonania twórcy o słuszności tej idei. Jednakże w możliwościach twórcy z góry założone jest poznawanie całego otaczającego go świata, niezależnie od 7 tego, jak skomplikowany, czy „obcy" dla poznającego byłby ten świat. Im głębsza i bardziej rozwinięta jest osobowość poznającego (twórcy-artysty), tym większą ma on zdolność przenikania osobowości innych ludzi. Zdolności poznawcze dane są nie tylko poszczególnym jednostkom, lecz Również całym grupom ludzi. Pierwiastek zespołowy procesu poznawczego wyraziście występuje w nauce i sztuce. Można nawet powiedzieć, że poszczególne cywilizacje i kultury poznają otaczający je świat i w ten sposób poznają się wzajemnie. Narody poznają świat poprzez sztukę, naukę, filozofię i teologię i na tej podstawie kształtuje się ich światopogląd i odczuwanie świata. Znajduje to swą postać materialną w książkach, w dziełach malarstwa, rzeźby, muzyki, nawet architektury, w formach zachowania się, w prawach społecznych itd. W działalności człowieka zawsze znajdują wyraz utrwalone doświadczenia poznawcze. Dlatego też i w tych „zmaterializowanych formach" przejawiają się wyniki poznawania innych kultur. Poznawanie i przyswajanie przez jedną kulturę innych kultur to proces wbogacania i kształtowania się kultury narodowej, a raczej istotna jego część. Kultury wzbogacają się dzięki temu, że stykają się ze sobą, poznają i „rozumieją" nawzajem. Im wyższa jest kultura narodowa, tym bogatsze są jej kontakty z kulturami innych krajów i narodowości, tym intensywniejsza, bardziej giętka i szersza jest jej aktywność poznawcza, tym jest ona lojalniejsza w stosunku do innych kultur, tym głębiej przyswaja ich skarby tym jest zdolniejsza do twórczego przyswajania bez mechanicznych zapożyczeń i zewnętrznego naśladownictwa. Tylko na najniższych poziomach rozwoju kultura może ograniczyć się do powierzchownych zapożyczeń, może wyrzec się swego i tego, co współczesne, po to, by brać z obcej kultury to, co zewnętrzne: przebierać się w jej szaty, przejmować jej obyczajowość. Nasze zrozumienie innych kultur zależy od zakresu nagromadzonych wiadomości. Kultura rozwija się drogą poznawczych odkryć, poprzez ich przyswajanie i uświadomienie z punktu widzenia współczesności i dla współczesności. Odkrycia te jednakże oraz ich przyswojenie nie wymagają przeistoczeń, tak samo jak nie wymaga tego twórczość poszczególnego artysty. Poznawanie obcej kultury czy też dawnej kultury własnego narodu daje w ostatecznym wyniku nie zapożyczenia zewnętrzne (chociaż poszczególne jednostkowe zapożyczenia 8 mogą nawet okazać się pożyteczne), lecz ogólny wzrost poziomu własnej kultury, rozwój jej zdolności poznawczych, „poznawczej giętkości", powiększanie się rozpiętości twórczego wyboru — tego, co można by nazwać „sektorem swobody" (zob. niżej rozdział: Zwiększenie „sektora swobody" w literaturze), bez którego niemożliwy jest twórczy rozwój. Swoiste i indywidualne oblicze kultury powstaje nie drogą samoograniczania się i zachowawczego odosobnienia, lecz dzięki ciągłemu i krytycznemu poznawaniu wszystkich bogactw, nagromadzonych przez dawne lub inne kultury. W tym żywotnie ważnym dla każdej kultury procesie specjalne znaczenie ma znajomość źródeł własnej kultury narodowej i świadomość własnego kraju. Zainteresowanie artystyczną spuścizną dawnej Rusi we współczesnej kulturze radzieckiej nie jest kwestią przypadku. Szczególne znaczenie mają tu te cechy staroruskiej sztuki, które odpowiadały potrzebom burzliwej historii i wysiłkowi narodowemu, a więc jej dążenie ku monumentalizmowi treści i form, odczuwanie wielkości świata i wzniosłość, poczucie więzi wszystkich i wszystkiego z losami świata, zdolność wznoszenia się ponad ciasne interesy narodowe i świadomość jedności z całą ludzkością. W tych cechach staroruskiej sztuki znajdujemy wiele wspólnego z naszą epoką. Jednakże sięganie do dorobku dawnej Rusi nie oznacza przekształcania się w dawną Ruś. Powtarzamy, że prawdziwe przyswojenie dawnej ■ kultury nie znosi naśladownictwa. Wymaga ono twórczego przeobrażenia dorobku przeszłości, dokładnego zrozumienia tej przeszłości w aspekcie historycznym i — co zrozumiałe ■— nie wiąże się z jej idealizacją. Zainteresowanie nowożytnej kultury rosyjskiej kulturą sta-roruską zaczęło się wtedy, kiedy kultura dawnej Rusi odeszła ostatecznie w przeszłość w wyniku reform Piotra I i zdecydowanego zwrotu ku Europie Zachodniej w XVIII w. Ale to zainteresowanie przeszłością było jakby „przednaukowe". Wcześni słowianofile chcieli nawrócić do dawnej Rusi, którą rozumieli w sposób ograniczony. Dawnej Rusi szukano przede wszystkim w żywych śladach przeszłości: w gromadzko-patriarchalnym układzie życia chłopów, w strojach i zwyczajach domowych kupiectwa, staroobrzędowców, w dowolnie rozumianym charakterze ducha cerkiewnego itp. To doszukiwanie się dawnej Rusi w jej wizualnych pozostałościach doprowadziło do charakterystycznych wypaczeń. Po dawnej Rusi, rzecz naturalna, pozostało jedynie to, co 9 trwałe, mało zmienne. Stąd bezwład i bezruch wydawały się charakterystycznymi właściwościami staroruskiej kultury w ogóle. Pozostałości dawnej Rusi występowały w sposób widoczny tylko w niższych warstwach współczesnej słowianofilom Rosji i dlatego wyobrażano sobie kulturę dawnej Rusi jako kulturę bliską chłopom i zupełnie nie zróżnicowaną społecznie.1 Po dawnej Rusi pozostało przede wszystkim to, czego nie wchłonęła kultura europejska, i dlatego dawna Ruś była traktowana jako świat zamknięty i jak „chińszczyzna" odrębny ?, odgrodzony od Zachodu, podobnym do chińskiego murem. W nowożytnej Rosji najtrwalsze ślady pozostawił wiek XVII (bezpośrednio poprzedzający reformy Piotra I), dlatego też przysłonił on w wyobrażeniu o dawnej Rusi wszystkie poprzednie stulecia. Artyści plastycy i pisarze „przebierali" dawną Ruś niemal wyłącznie w siedemnastowieczne stroje i formy architektoniczne, przypisywali jej obyczaje i zwyczaje XVII w. Wiek ten okazał się epoką, która skanonizo-wała w swoich formach wyobrażenia o siedmiu jakże różnorodnych stuleciach dawnej Rusi. Wydawało się przy tym, że dawna Rosja „nie błyszczała sztukami pięknymi" 3. Te wyobrażenia o dawnej Rusi u schyłku XIX w. wniknęły do literatury, sztuk plastycznych, teatru, a nawet architektu- 1 I. W. Kiriejewski pisał: „...ten rosyjski sposób życia, który wytworzył się zgodnie z dawnymi pojęciami kulturowymi i przesiąkł nimi, ocalał jeszcze w stanie prawie niezmienionym w niższych klasach społeczeństwa; ocalał, chociaż trwa w nich już prawie nieuświadamiany, w samej już tylko legendzie". (O cha-raktieiie proswieszczenija Jewropy i o jego otnoszenii к pro-swieszczeniju Rosii — list do hrabiego E. E. Komarowskiego. [w:] I. W. Kiriejewskij Polnoje sobranije soczinienij Moskwa 1911, t. I, s. 203). Por. niżej: ,,I książęta, i bojarowie, i duchowieństwo, i lud, i drużyny książęce, i drużyny bojarskie, i drużyny miejskie, i drużyna ziemska —■ wszystkie klasy i warstwy ludności przesiąknięte były jednym duchem, jednymi przekonaniami, jednakowymi pojęciami, jednakową potrzebą wspólnego dobra" {ibid., s. 206). Mikołaj Gogol ustosunkował się ironicznie do tego utożsamiania staroruszczyzny z kulturą pospólstwa. W recenzji z powieści historycznej Założenie Moskwy, czyli Śmierć bojara Słelana Iwa-nowicza Kuczki (Utwór I... K...wa, Sankt Petersburg 1836) Gogol pisał: ,,...po ukazaniu się powieści w rosyjskim kaftanie w ciągu ostatnich lat dziesięciu powstała u nas myśl, że nasze postacie historyczne i w ogóle wszyscy bohaterowie czasów dawnych powinni koniecznie mówić językiem współczesnego nam niewykształconego ludu" (N. W. Gogol Połnoje sobranije soczinienij, wyd. ANZSRR, t. VIII, 1952, s. 202). 2 I. W. Kiriejewskij Diewiatnadcatyj wiek, ibid., s. 1,03. 3 I. W. Kiriejewskij W ołwieł A. S. Chomiakowu, ibid., s. 118. 10 ry (tzw. „styl ropetowski" *). Wyobrażenia te stopiły się z oficjalną ideologią oraz ideami nietolerancji narodowościowej. Prawdziwa nauka nigdy jednak nie mogła stać się słowia-nofilska i nie mogła pogodzić się z tymi powierzchownymi wyobrażeniami o dawnej Rusi. Naukowe pojęcia o dawnej Rusi, które ukształtowały się w wyniku wielu odkryć i badań z początku i pierwszej połowy XX w., zburzyły w sposób zdecydowany te wyobrażenia. W wyniku odkryć i badań XX w. dawna Ruś ukazała się nie jako niezmienna i samoogranicza-jąca się siedmiowiekowa całość, lecz jako zjawisko różnorodne i podlegające przemianom. Historia staroruskiej architektury to dzieje szybko zmieniających się stylów w poszczególnych dzielnicach kraju, to historia ich różnorodnych powiązań, wzajemnych oddziaływań oraz historia zmieniających się form architektonicznych poszczególnych budynków i całych zespołów. Historia staroruśkiego malarstwa umożliwia datowanie zabytków według cech stylistycznych z dokładnością do pół stulecia oraz pozwala wyodrębnić różne szkoły lokalne, a więc nie tylko nowogrodzką, moskiewską, twerską, ale nawet kaszyńską czy kargopolską. Historia literatury staroruskiej jest nie mniej zróżnicowana, pomimo charakteryzujących ją rysów wspólnych, i jednoczących wszystkie jej utwory cech właściwych całej kulturze. W kulturze dawnej Rusi, tak samo jak w kulturach innych krajów, znajdują wyraz ostro zarysowane różnice społeczne. Dawna Ruś — to cały świat, świat licznych powiązań kulturalnych i procesów rozwojowych, zależnych od czasu i miejsca. A przy tym dawną Ruś cechowały nieustanne poszukiwania. Ludzie tych czasów nie zadowalali się współczesnością. Żywo odczuwali niesprawiedliwość społeczną, nieszczęścia ludu. Ich wyostrzone sumienia nie pozwalały na zadowolenie z siebie czy samouspokojenie. Zagadnienia, które podejmowali, były zagadnieniami najbardziej palącymi, najbardziej zasadniczymi. Nie sprowadzały się do krytyki drobnych niedogodności życia i przypadkowych braków. Publicystów, pisarzy, artystów niepokoiły podstawowe zagadnienia światopoglądowe i społeczne. I w tym właśnie sensie spuścizna * Styl, którego twórcą był Iwan Pawłowicz Ropiet (pseudonim, prawdziwe nazwisko Iwan Nikołajewicz Pietrow) 1845—1908, architekt rosyjski — autor rosyjskich pawilonów na międzynarodowych wystawach w Paryżu 1878 i Chicago 1893 oraz gmachu ambasady rosyjskiej w Tokio — dziewięćdziesiąte lata XIX w. — przyp. tłum. U artystyczna dawnej Rusi skłania nie tyle do naśladowania jej statusu, ile do twórczego przyswojenia jej dążeń. Bezmyślne jest mechaniczne nawracanie do tego, co samo było skierowane ku przyszłości, co nie poprzestawało na współczesności. Poznając artystyczną spuścizną dawnej Rusi nie przeistaczamy się w dawną Ruś, nie zapożyczamy mechanicznie cech jej sztuki, nie stylizujemy swojej sztuki pod sztukę dawnej Rusi, lecz wzbogacamy swoją kulturę, czynimy ją bardziej różnorodną, poszerzamy krąg możliwości otwierających się przed twórcami. Dorobek ludzkości zawarty w kulturze powinien obejmować szerokie kręgi ludzkich osiągnięć. Rozległe i różnorodne tradycje rozszerzają „sektor swobody", sektor twórczy. Ciasne tradycje, tradycje płytkie i krótkotrwałe, ukształtowane na krótkich etapach, wzmacniają „sektor konieczności". Wybór powinien być możliwie pełny, powinien dokonywać się ze świadomością znaczenia i sensu elementów tradycyjnych. Własne dziedzictwo jest tu szczególnie ważne. Im więcej kultura wchłania, tym więcej oddaje ludzkości. Staroruskie sztuki piękne i literatura są częścią klasycznej spuścizny rosyjskiej kultury. Co prawda, obok rzeczywistego zgłębiania staroruskich sztuk pięknych i literatury istnieje również powierzchowne nimi zafascynowanie. Ale fascynacja, nawet zewnętrzna (jeśli pozbawiona jest — co zrozumiałe — idealizacji i tendencji restauratorskich), może prowadzić do poważnego ich poznania. Autorzy tej niewielkiej książki chcieliby w miarę swych skromnych sił przyczynić się do wywołania klimatu sprzyjającej przemianie płytkiej fascynacji kulturą dawnej Rusi w autentyczne jej zrozumienie. Dążąc do realizacji tak poważ-go zadania starali się opowiedzieć o tej kulturze bez uproszczeń i bez szablonów, które zwykło się często stosować w „ułatwionym" wykładzie. Kompozycyjna zgodność malarstma ściennego i architektury daume j Rusi Malowidła ścienne, tj. freski, a w pocz. XI i w XII stuleciu również mozaiki, reprezentowały podstawową odmianę malarstwa dawnej Rusi. Kompozycje rozmieszczane na ścianach cerkwi winny były oddziaływać na wyobraźnię licznej rzeszy wiernych. Wespół z architekturą świątyni i obrzędem liturgicznym miały służyć wywołaniu szczególnie podniosłej atmosfery. Malarze pokrywający ściany cerkwi epizodami historii świętej musieli rygorystycznie przestrzegać wskazówek, które dokładnie określały rozmieszczenie tematów. Wskazówki te należały do kanonu ikonograficznego, wypracowanego w Bizancjum w klasycznym okresie X—XI w.1 i potwierdzonego niejednokrotnie przez sobory powszechne jako obowiązujący w całym prawosławnym świecie. Kanoniczne rozmieszczenie tematów na ścianach świątyni uwarunkowane było przez następujące czynniki2: zgodnie z filozofią chrześcijańską budynek cerkwi przedstawiał sobą zmniejszony wszechświat, swego rodzaju mikrokosmos. Świątynia była symbolem nieba i ziemi, raju i piekła. Średniowieczny człowiek szczególnie ostro odczuwał ogrom świata, w którym żył. Pamiętał zawsze, że kiedyś ze wschodu, stamtąd, gdzie budzi się słońce, przybędzie po raz drugi Jezus Chrystus, by sądzić ludzi. Wszystkie kościoły chrześcijańskie mają prezbiterium w części wschodniej. Tak więc są zwrócone w stronę, w której według pojęć chrześcijańskich znajduje się centrum ziemi — Jerozolima z Golgotą, na której był ukrzyżowany Jezus Chrystus. Na przeciwległej od prezbiterium stronie, na zachodzie, u wejścia do świątyni często znajdowała się chrzcielnica — symbol przyjęcia chrześcijaństwa. Wchodzący do cerkwi człowiek też reprezentował sobą 1 Zob. G. Millet: 1. Le monastere de Daphni, Paris 1899; 2. Re-cherches sur 1'iconographie de l'Evangile, Paris 1916. 2 Zob. O. Demus Byzantine mosaic decoration, London 1947, s. 15—16. 15 mikrokosmos. Górna część jego ciała powiązana jest ze wszystkim, co szlachetne, wzniosłe, dolna — ze wszystkim, co ziemskie. Architektura cerkwi zbliżona jest do budowy ciała ludzkiego. Budynek cerkwi, podobnie jak człowiek, ma głowę, szyję (tj. bęben), ramiona, „podeszwę". Wyobrażenie o cerkwi jako o swego rodzaju kosmosie było pierwszym i podstawowym czynnikiem warunkującym rozmieszczenie tematów we wnętrzu świątyni: im ważniejszy w hierarchii chrześcijańskiej był sens tego, co przedstawiano plastycznie, tym wyżej w budynku umieszczano wizerunek. Z tą pierwszą okolicznością, która określała rozmieszczenie tematów, związana jest druga — tak zwany czynnik topograficzny. Budowla cerkiewna traktowana była przez wierzących jako obraz tych krajów, które uświęcone zostały ziemskimi dziejami Jezusa Chrystusa. Każda część świątyni przypominała o jakimś miejscu w Palestynie, związanym z takim lub innym wydarzeniem z życia Jezusa. Przychodząc do cerkwi chrześcijanin jak gdyby odbywał podróż po Ziemi Świętej.3 Znalazło to wyraz w liturgii. Jezus Chrystus głosi Ewangelię nie tylko w Jerozolimie, ale i w innych miastach. Przypomina o tym odprawiający mszę św. duchowny, który wchodząc do prezbiterium mówi: „Oto mądrość, powstańmy". Liturgia odzwierciedla cały przebieg Chrystusowego życia. Przed konsekracją Świętych Darów wspomina się tylko te Jego uczynki, których dokonał za życia. W czasie konsekracji — Jego śmierć, zmartwychwstanie i niebowstąpienie. Oprócz kosmicznej i topograficznej motywacji, które warunkowały rozmieszczenie tematów malarskich w świątyni, uwzględniana była jeszcze argumentacja czasu, związana z kalendarzem liturgicznym. W Kościele chrześcijańskim przeszłość zespolona jest z przyszłością. Każde wydarzenie w historii świętej jest czymś, co dokonało się nie jednorazowo, lecz odzwierciedla wieczny rzeczy porządek. Żaden dzień kalendarza kościelnego nie jest zwykłym przypomnieniem dawno minionych wydarzeń historii chrześcijańskiej, ani nawet ich powtórzeniem, ale jest jakby ich symbolicznym stawaniem się od nowa. Tematy malowideł na ścianach cerkwi rozmieszczano więc w kolejności odpowiadającej chronologii roku kościelnego. * Nie można się zgodzić z O. Demusem (O. Demus op. cit., s. 23), który w tym właśnie dopatruje się przyczyny małej popularności w prawosławnych krajach pielgrzymek do Ziemi Świętej. W rzeczywistości znaczenie pielgrzymek było na Wschodzie prawie tak samo duże, jak na Zachodzie. 16 W rozpowszechnionej na dawnej Rusi architekturze świątyń, budowanych na planie krzyża greckiego i przykrytych kopułą, kierunek z zachodu na wschód, od wejścia ku apsy-dzie, nie jest tak wyraźnie nakreślony, jak w katedrach o układzie bazylikowym w Europie. Panuje tu rytm cyrku-ralny, ruch idący dookoła jednego wyraźnie zaznaczonego centrum — przestrzeni tuż pod kopułą. W związku z tym w organizacji wnętrza staroruskiej cerkwi, tak samo jak bizantyńskiej, znajduje wyraz wyobrażenie o cykliczności czasu, nie zaś o jego przepływie i rozwoju od początku do końca, jak to ma miejsce w architekturze romańskiej oraz gotyckiej.4 W zbudowanej na planie krzyża, przykrytej kopułą świątyni można wyodrębnić trzy strefy, w których rozmieszczono kompozycje tematyczne. W górnej części gmachu (kopuła, bęben, koncha apsydy) przedstawiano tylko te sceny, które odbywają się w niebie lub w których niebo powinno być koniecznie pokazane. Tu właśnie malarze umieszczali postacie zajmujące najwyższe szczeble chrześcijańskiej hierarchii (Chrystus, Matka Boska, aniołowie). W dzielnicach dawnej Rusi szczególnie mocno związanych z Bizancjum malarze ukazywali w kopule Jezusa Chrystusa Pantokratora (Wszechmogącego), natomiast na odległych od centrum ziemiach ruskich, pozbawionych bezpośrednich kontaktów z Konstantynopolem, jeszcze czasem stosowano dawny system dekoracji, który w Imperium Bizantyńskim był w użyciu przed IX w.5 W kopule przedstawiono tu scenę Wniebowstąpienia, którą spotyka się w tym okresie nie tylko w dawnej Rusi, lecz również w Kapadocji i we Włoszech. Wśród ruskich fresków z XII stulecia zachowały się trzy kopułowe kompozycje Wniebowstąpienia: w cerkwi w Starej Ładodze, w Mirożskim monasterze Zbawiciela w Pskowie oraz w świątyni Zbawiciela-Neredicy w Nowogrodzie. Trzecią sceną, którą wolno było przedstawiać w kopule świątyni, była scena Zesłania Ducha Świętego na apostołów. Temat ten bizantyńscy twórcy mozaik z XII w. wyzyskali w jednej z kopuł katedry Sw. Marka w Wenecji oraz w kościele Sw. Łukasza w Fokidzie. Dla sztuki staroruskiej charakterystyczna jest transformacja tematu Zesłania Ducha Świętego, w wyniku której pozostaje wyłącznie jeden centralny motyw — Etymasja (tj. Przygotowany tron). Zazwy- 4 Zob. O. Demus op. cit., s. 16. 5 Zob. W. N. Łazariew Frieski Staroj Ładogi, Moskwa 1960, s. 39. 2 — Artystyczna spuścizna, 17 czaj Etymasja umieszczana jest nie w kopule, lecz w jakiejś górnej części świątyni. Tym motywem ozdobiona została frontalna strona centralnego sklepienia koszowego w Soborze Uspienskim (Zaśnięcia Matki Boskiej) we Włodzimierzu (1408 r.) oraz część ściany apsydy nad głową Orantki w cerkwi Zbawiciela-Neredicy w Nowogrodzie (XII w.). Motyw Etymasji był szczególnie popularny w Nowogrodzie. Wprowadzano go tu często nie tylko do kompozycji ściennych, lecz umieszczano również na górnym obrzeżu ikon (Mikołaj z Mo-nasteru Nowodziewiczego — XIII w., obecnie w Galerii Tre-tiakowskiej). Analogiczne ujęcie sceny Zesłania Ducha Świętego znajdujemy w pochodzących z XII stulecia włoskich mozaikach w Torcello i freskach w Sent Angelo in Formis. W apsydzie cerkiewnej symbolizującej grotę w Betlejem — miejsce narodzin Jezusa Chrystusa — przedstawiano Matkę Boską. Jeśli budynek sakralny nie miał kopuły, jak na przykład kościoły sycylijskie o układzie bazylikowym, to w górnej części apsydy, w konsze malarze przedstawiali Jezusa Chrystusa Pantokratora (przedstawienie Chrystusa trzymającego w lewej ręce zamkniętą księgę i unoszącego prawą dłoń w geście błogosławieństwa), niżej zaś, pod Nim, postać Matki Boskiej. Drugą strefę malowideł stanowiły górne części ścian świątyni. Tu przedstawiano epizody z życia Jezusa Chrystusa. Był „_,ta.. swego rodzaju monumentalny kalendarz. W trybie obowiązkowym pokazywano tu dwanaście świąt cerkiewnych: Zwiastowanie Maryi, Boże Narodzenie, Oczyszczenie Maryi Panny, Chrzest w Jordanie, Przemienienie, Wskrzeszenie Łazarza, Wjazd Chrystusa do Jerozolimy, Ukrzyżowanie, Zstąpienie do otchłani, Wniebowstąpienie, Zesłanie Ducha Swię- ■ tego na apostołów, Zaśnięcie Matki Boskiej. Czasami jednak malarze wprowadzali do dużych świątyń — jeśli starczało miejsca — epizody z życia Jezusa, zachodzące między głównymi wydarzeniami Ewangelii, a więc Ostatnią Wieczerzę, Umycie nóg apostołom, Zdradę Judasza, Złożenie do grobu, Ukazanie się niewiernemu Tomaszowi i inne. Po XII w.6 na ścianach świątyń zaczęto odtwarzać sceny z dzieciństwa Jezusa, a później jeszcze Jego cuda i przypowieści, co wiązało się ze wzmożonym zainteresowaniem tematami o charakterze fabularnym. W trzeciej strefie, najniższej i dlatego też najmniej ważnej, przedstawiano zazwyczaj w cerkwi postacie świętych, apo- • Zob. O. Demus op. cit., s. 22—23. 18 stołów, proroków, Ojców Kościoła, wojowników. Wizerunki te rozmieszczano w porządku kalendarzowym, tj. odpowiednio do chronologii święta każdej z postaci. W najważniejszym miejscu, niedaleko od głównej apsydy, malarze umieszczali wizerunki świętych, duchownych i patriarchów. Bliżej strony zachodniej rozmieszczali na ścianach postaci niejako drugorzędne — męczenników i zakonników. Patronom fundatorów lub świętym, pod wezwaniem których zbudowano cerkiew, wyznaczano dostojniejsze miejsce na ścianie — bliżej prezbiterium. Malarze monumentaliści różnie przedstawiali pojedynczych świętych: jako całą postać, w półpostaci lub jako popiersie portretowe. Począwszy od w. XI na zachodniej ścianie świątyni zamiast Zaśnięcia Matki Boskiej przedstawiano kompozycję Sądu Ostatecznego.'' / W ten sposób kompozycje wielopostaciowe lub wizerunki pojedynczych postaci równomiernie pokrywały wszystkie ściany prawosławnej świątyni. Nie jest dziełem przypadku, że główne elementy zdobnicze skupiano we wnętrzu cerkwi. Oficjalnie uznane po długich prześladowaniach chrześcijaństwo* jużi w IV w. wystąpiło z ideą, którą później realizowało wyłącznie prawosławie: kontrast skąpo zdobionych zewnętrznych ścian budynku i jego obficie ozdobionego wnętrza miał podkreślać symboliczny związek świątyni i chrześcijanina —■ zewnętrznie surowego ascety o bogatym życiu wewnętrznym. Natomiast podstawowy element zdobniczy zachodnioeuropejskich kościołów katedralnych — rzeźba — skupia się w okresie romańskim (X—XII w.) dookoła portalu zachodniej fasady, zaś w epoce gotyku (XIII—XV w.) na zewnątrz wszystkich czterech ścian. W Kościele chrześcijańskim wewnętrzna przestrzeń budowli kultowej organizowana była głównie za pomocą malarstwa. W historii kultury światowej była to praktyka dotąd nie spotykana. Zdobnictwo antycznej świątyni, nawet bogato dekorowanej, jak np. rzymski Panteon, nigdy nie odzwierciedlało jednej jasno wyrażonej myśli8. Dzieła malarstwa pokrywające ściany prawosławnej świątyni były podporządkowane określonemu zadaniu — utworzeniu harmonijnego zespołu. W związku z tym rozmieszczenie tematów na ścianach uzależnione było nie tylko od kanonu ikonograficznego, lecz również od właściwości architektury budynku ozdabianego przez malarstwo. 7 K. Weitzmann Studies in classical and byzantine manuscript illumination, London 1971, s. 304. 8 Zob. M. Michelis Esłhełiąue de l'art byzantin, Paris 1959, s. 62. 2» 19 Artystyczne założenia fresku i mozaiki różnią się od założeń malarstwa sztalugowego. Dzieła malarstwa sztalugowego, tj. ikony, zawsze mają kompozycję dokładnie zamkniętą rozmiarami deski. Każda ikona jest samodzielnym światem zamkniętym, rozplanowanym według ścisłych praw, mającym swoistą atmosferę. Natomiast kompozycje freskowe i mozaikowe nie istnieją niezależnie od otoczenia. Układają się w cykle, gdzie każdy wizerunek jest nierozdzielnie związany z sąsiadującymi z nim scenami. Ponadto twórca ikon nie jest skrępowany odbiorem jego dzieła z odległości, kontaktem z odbiorcą na dystans. Technika malarska ikon jest szczegółowo i starannie opracowana. Niedopuszczalne są tu szerokie płaszczyzny fresków. Dziełom sztalugowym można przypatrywać się wziąwszy je do rąk. W odróżnieniu od ikon malarstwo ścienne nie tylko przewiduje odbiór z dużej odległości, lecz także to, że widzi się je nie na poziomie oczu, lecz od dołu; powstaje wówczas perspektywa skrócona. Rzekome zachwianie proporcji następuje dlatego jeszcze, że nie wszystkie malowidła rozmieszczone są na równej powierzchni ściany. Wiele scen czy pojedynczych figur pokrywa sklepienia, żagielki, kopuły, wnęki. Średniowieczni malarze-monumentaliści zawsze odstępowali od normy w proporcji i skali, wprowadzając skróconą perspektywę. Proporcje postaci zależą od miejsca, w którym są umieszczone. Nienaturalnie wydłużone postaci w scenie Eucharystii w monasterze Sw. Michała w Kijowie (XI w.) tłumaczy się nie tylko ich rozmieszczeniem na dużej wysokości, lecz również wklęsłą powierzchnią. Postacie odbierane były przez oglądających w dużym skrócie. Jeszcze jeden przykład — Matka Boska Orantka z XI w. w apsydzie soboru Sw, Zofii w Kijowie (ii. 1). Twórcy mozaik świadomie zwiększając jej głowę dążyli do zniwelowania zmian w proporcji, które powstawały na skutek umieszczenia postaci wysoko i na krzywiźnie. Innym przykładem rozpatrywanej tu właściwości malarstwa ściennego jest to, że zazwyczaj dolne części ciała świętych znajdujących się w kopule są bardziej wydłużone niż górne, ponieważ te ostatnie umieszczone są na większej krzywiźnie. W sztuce bizantyńskiej IX—XII stulecia mozaiką wykładano wyłącznie krzywizny. Szczególne właściwości mozaiki, tak techniczne (wzajemne równoważenie ciśnienia sześcia-ników smalty), jak i estetyczne (blask smalty różnych odcieni, przede wszystkim zaś złotej) uwidoczniają się 20 najlepiej na sklepieniach, w kopułach i we wnękach. Płaszczyzny ścian wykładano marmurowymi płytami różnego koloru. Zamknięte obramowania czyniły odbiór mozaiki podobnym do odbioru obrazu. W XII w. na Sycylii, w Wenecji, a później i w innych miejscowościach prowincji Imperium Bizantyńskiego zaczęto pokrywać malowidłami całą ścianę świątyni9. W staroruskich cerkwiach począwszy od w. XII zachodzą te same zmiany w zdobnictwie. Elementy oporowe i ciążące nabierają równego znaczenia. Wnętrze traci charakterystyczne dla świątyń bizantyńskich rozczłonkowanie. Ale za to jednolicie rozwiązane zostają płaszczyzny ścienne. Jedna scena graniczy z drugą, a opowieść malarska nigdzie się nie przerywa. Stąd często powstają nierówne zarysy kompozycji podporządkowanej właściwościom architektury budynku. Inaczej rozumieli syntezę malarstwa ściennego i architektury malarze nowożytni. Poczynając od okresu odrodzenia rozpatrywali kompozycję ścienną jako umieszczony na ścianie obraz. Giotto pierwszy w 1305 r. rozmieścił swoje kompozycje w kaplicy Santa Maria deli Arena w Padwie w trzech rzędach, jedną za drugą. Wszystkim nadał te same rozmiary i kształt prostokątów. Jego malowidła pokrywają wyłącznie proste płaszczyzny, pozostawiając pustymi krzywizny. To, co namalował, jest więc jakby serią obrazów. Nie ma tu zgodności między ścianą a malowidłem. Nadto każda scena otoczona jest iluzorycznie przedstawioną ramą. Średniowieczne kompozycje ścienne są zazwyczaj oddzielone od siebie tylko jednolitymi pasami. Malarze okresu odrodzenia woleli wyodrębniać swoje freski szerokimi ramami. Nadając scenom zamknięty charakter podkreślali ich niezależność od sąsiednich wizerunków. Tak np. Simone Martini (XII w.) zamknął swój fresk Maesta w Palazzo Publico w Sienie szeroką ramą imitującą kamienną rzeźbę. Malarz chciał wprowadzić do kompozycji przestrzeń, ukazać jej głębię. Szeroka rama pomagała oddzielić wizerunek od ściany, na której był namalowany i uniezależniała go od niej. Od tego czasu potrzeba podporządkowania malarstwa architekturze, którą wypracowali średniowieczni malarze-monumentaliści, została na zawsze zagubiona. Na jej miejsce przychodzi nowy system syntezy architektury i malarstwa, oparty na innych zasadach, zaś wiele zdobyczy malarstwa ściennego dawnych wieków gubi się w niepamięci. 9 Zob. O. Demus op. cif., s. 12—14. 21 Za jeden z najbardziej rozpowszechnionych typów kompozycji w średniowiecznym malarstwie należy uznać kompozycje oparte na zasadzie symetrii. Nie jest to kwestia przypadku. W średniowiecznej ideologii symetria ma znaczenie szczególne —■ jest wyrazem mistycznej harmonii. Dwunastu proroków Starego Testamentu odpowiada dwunastu apostołom Nowego Testamentu. Znany francuski mediewista E. Małe 10 uważał symetrią za jedną z podstawowych cech średniowiecznej sztuki, równie ważną jak dwie pozostałe, tj. symbolizm i rygorystyczne podporządkowanie się hierarchii. Dążność do tworzenia kompozycji symetrycznych cechuje szczególnie malarzy-monumentalistów. Zawarty w tym jest głęboki sens. Właśnie kompozycje symetryczne dają wrażenie największego hieratyzmu i ważności przedstawionej akcji. Nie przypadkiem w najważniejszej części świątyni, tj. w dolnej strefie prezbiterium, malarze umieszczali nie zwyczajną kompozycję symetryczną, lecz kompozycję lustrzaną, tzn. sprowadzającą się do tożsamego odbicia dwóch jej połówek. Takie są scenyEucńarysfii, w których apostołowie kierują swe kroki ku Chrystusowi po Sakrament, zbliżając się do niego z dwu stron — z prawej i z lewej. Natomiast wizerunek Jezusa Chrystusa powtarza się często dwukrotnie w centrum kompozycji, np. w kijowskiej Sw. Zofii (XI w., ii. 2) i monasterze Św. Michała (XI w.). Według tych samych założeń skomponowana jest scena Adoracji Baranka, którą we wschodnim świecie prawosławnym zdobiono apsydy począwszy od w. XIII u (malowidła świątyni w Sopoćani w Serbii, XIII w.; Periwleptos w Mistrze, XV w.; cerkwi Uśpienia — Zaśnięcia Matki Boskiej — na Wołotowym Polu w Nowogrodzie, XIV w.; gruzińskiego Szio-Mgwimskiego Monasteru, XIV w.). Przedstawieni w biskupich ornatach Ojcowie Kościoła kierują swoje kroki z prawej i lewej strony kompozycji ku jej środkowi, gdzie namalowany jest ołtarz ofiarny z Barankiem — symbolem Jezusa Chrystusa. W obu opisanych kompozycjach apostołowie i Ojcowie Kościoła przedstawieni są w jednakowych pozach, w jednakowej odległości od siebie. Są to dwa tożsame elementy kompozycyjne oparte na tożsamym ruchu. Ruch ten postępuje od obrzeży ku osi centralnej, którą jest tu namalowany 10 Zob. E. Małe L'art геїідіеих du ХІІГе siecle en France, Pa-ris 1898, s. 11. 11 Zob. W. N. Łazariew Istorija wizanłijskoj żywopisi, Moskwa 1947, s. 176. 22 ołtarz. Konsekwentne powtórzenie części kompozycyjnych utworzonych przez jednakowe w rozmiarach i przedstawione w jednakowych pozach postacie apostołów lub Ojców Kościoła jest podstawowym zabiegiem harmonizacji; jest to zabieg rytmizujący. Popularność kompozycji rytmicznych w Bizancjum, a za nim także na całym prawosławnym Wschodzie, związana jest — jak się zdaje —■ z wpływami etykiety ceremonii dworskich 1|2. Z tej też przyczyny malarze woleli wprowadzać symetryczne kompozycje również do symbolicznych scen adoracji Jezusa Chrystusa lub Matki Boskiej przez imperatorów lub członków ich rodzin. Tej samej zasadzie podporządkowane są kompozycje mozaik w konstantynopolskiej Sw. Zofii, z których jedna przedstawia imperatora Konstantyna Mo-nomacha z małżonką Zoe stojących przed Jezusem Chrystu-stem (XI w.), druga zaś — Jana Komnena z Ireną przed Matką Boską (XII w.). Synowie Jarosława Mądrego 13, przedstawieni w XI w. na bocznej (południowej) ścianie głównej nawy kijowskiej Zofii, kierują się ku Jezusowi Chrystusowi, którego wizerunek znajdował się na zachodniej ścianie świątyni. Cztery zachowane postacie umieszczone są w równych od siebie odległościach w identycznych pozach. Im dalej od Jezusa Chrystusa, tym rozmiary postaci są mniejsze. Różnice wielkości potęgują wrażenie ruchu ze wschodu na zachód. Podkreśla to również pozycja ich rąk wyciągniętych ku ścianie zachodniej, na której przedstawiony był Jezus Chrystus. Naprzeciwko nich na innej ścianie nawy głównej przedstawione były w analogicznych pozach i podobnym ujęciu ruchu córki Jarosława Mądrego. Tworzyły one drugą połowę tej samej kompozycji opartej na zasadach symetrii. Kompozycje asymetryczne, również charakterystyczne dla staroruskiego malarstwa ściennego, oparte są na równowadze ich części składowych. W kompozycjach tego rodzaju zawsze podkreślony jest środek ciężkości, będący równocześnie centralnym punktem znaczeniowym. 12 Zob. G. Mathew Byzantine aesthełics, London 1963, s. 125. 13 Materiały historyczne i nowo odnalezione fragmenty fresków wykazały, że na południowej ścianie kijowskiej Sw. Zofii przedstawiono nie córki, lecz synów Jarosława Mądrego. Omyłka zaszła na skutek restauracji w XIX w., kiedy to postacie książąt przekształcono w symbole Wiary, Nadziei, Miłości i Mądrości (Zofii). Zob. S. O. Wysockij Pro portret rodyny Jarosława Mudro-ho u Soiijskomu sobori u Kyiwi, Wisnyk Kyiwskoho Uniwersytetu, Kyiw 1967. 23 Так пр. na fresku Narodzenie Matki Boskiej z monasteru Sw. Teraponta (XVI w.; ii. 3) malarz Dionizy uczynił centralnym punktem kompozycji postać Anny w lewej części przedstawionej sceny. Ta najważniejsza znaczeniowo w obranym temacie postać, chociaż znajduje się na boku, stanowi podstawowy element kompozycji. Znaczenie postaci potęguje charakterystyka barwna. Odzież Anny odcina się wyraziście na białym tle utworzonym przez okrycie łóżka, na którym leży. Postać matki Maryi prawie nie wyróżnia się rozmiarami. Ale ruch łączący wszystkie elementy kompozycji pomaga w podkreśleniu znaczenia tej głównej postaci. Wizerunek Anny jest jakby zamknięty w kole, które w prawej części sceny zarysowuje pochylona nad nią służebnica trzymająca na kolanach Maryję. Dalej ruch wysuniętej do przodu jej lewej nogi podchwycony jest z lewej strony przez koliste kontury oblamowania pościeli, na której leży Anna. Następnie ruch ten kontynuuje pochylona postać stojącej dziewczyny i skłon głów usługujących kobiet. Prócz tego ruchu idącego po kole i jakby ujmującego w ramę postać Anny, kompozycja wyraża również ruch skierowany ku Annie. Ruch ten tworzą postacie: kobiety unoszącej kielich, siedzącej położnej z Maryją na rękach, stojącej dziewczyny. Kompozycja wielopostaciowych scen w malarstwie ściennym zawsze zależy od charakteru ściany. Wobec tego nie można nazwać tych kompozycji płaszczyznowymi czy dywanowymi. Np. scena Cud św. Jerzego nad wężem w cerkwi Sw. Jerzego w Starej Ładodze (XII w.) zdobi nierówną ścianę południowo-wschodniej apsydy (diakonikona). Twórca fresku umieścił postać jadącego na koniu świętego w centrum, tj. na najbardziej wyprostowanej części ściany, na której niemożliwe byłoby wprowadzenie zmian perspektywy. Natomiast z boku, gdzie ściana jest najbardziej wygięta, umieścił budynek w formie pionowej, któremu skrócona perspektywa nie może zbytnio zaszkodzić. W stronę tego budynku skierowana jest linia pagórka. Pełni ona określoną funkcję łącząc centralne ogniwo kompozycji z bocznymi i sprzyjając odbiorowi ich jako całości wzrokowej. Tak więc biorąc ściśle pod uwagę miejsce, gdzie fresk był rozmieszczony, malarz wywoływał tę spójność wrażeń, której by nie osiągnął, gdyby nie liczył się ze swoistymi prawami malarstwa ściennego14. W cerkwi Uśpienia na Wołotowym Polu (XIV w.) scena Bożego Narodzenia namalowana jest w lunecie ściany. Usy- 14 Zob. W. N. Łazarłew Frieski Staroj Ładogi, s. 64. 24 tuowana centralnie w kompozycji skała powtarza swym zarysem kształt ściany z półokrągłym zakończeniem. Malarze staroruscy wykorzystywali czasem fizycznie realną przestrzeń wnętrza jako element malowidła ściennego. Przestrzeń ta stawała się wtedy areną wydarzeń, najczęściej zaś była składnikiem kompozycji, rozmieszczanych na ścianach nisz. Przedstawione w tej przestrzeni postacie stały lub siedziały nie rzędem, nie na jednej płaszczyźnie, lecz naprzeciwko siebie. Dekoratorzy kopuły rozmieszczali odtwarzaną scenę w kole zakreślonym przez przestrzeń kopuły. Postacie przedstawione w pozycji siedzącej (apostołowie w kompozycji Zesłania Ducha Świętego) lub stojącej (apostołowie i aniołowie w kompozycji Wniebowstąpienia) zgromadzone są wokół centralnej postaci nie iluzorycznie, lecz rzeczywiście 15. Szczególnie charakterystycznym i najbardziej rozpowszechnionym przykładem wykorzystania architektonicznej przestrzeni świątyni w kompozycji malarskiej jest scena Zwiastowania Matce Boskiej. Scenę tę malowano zazwyczaj na łuku oddzielającym apsydę od nawy głównej, lub też przedstawiano Matkę Boską na południowo-wschodnim filarze łuku przyporowego, zaś z lewej strony, tj. na północno-wschodnim filarze, umieszczano kierującego się do niej archanioła Gabriela. Dzieliła ich przestrzeń równa szerokości głównej nawy cerkwi. Przestrzeń ta włączona była do kompozycji, która wobec tego obywała się bez iluzorycznego jej przedstawiania. Z tego też powodu do malowidła obrazującego scenę Zwiastowania nie wprowadzano między figury archanioła i Matki Boskiej wolnej płaszczyzny ściany, która symbolizowałaby dzielącą ich odległość. W analogicznym celu wykorzystywano również pochyłości sklepienia. W soborze Sw. Dymitra we Włodzimierzu w scenie Sądu Ostatecznego (XII w.) apostołowie i aniołowie rozmieszczeni na południowej i północnej pochyłości są rzeczywiście naprzeciwko siebie. Na północnej ścianie cerkwi Narodzin Matki Boskiej monasteru Św. Teraponta malarz Dionizy w 1501 r. do sceny Tobą się cieszy wprowadził zgodnie z istniejącą konwencją postacie św. Kiryka i św. Julity sławiących Matkę Boską. Figury te zostały wyodrębnione przez przeniesienie ich na północną część wschodniego filaru. Święci zwróceni są w stronę Matki Boskiej i wyciągają do niej ręce. Od pozostałych postaci oddziela ich przestrzeń północnej nawy, która w ten sposób staje się elementem kompozycji. Zob. O. Demus op. cit., s. 17. 25 Rozmieszczając sceny malarskie twórcy staroruscy brali pod uwagę punkty, z których będą widziane. Medalion z wizerunkiem Pantokratora (Jezusa Wszechmogącego) w półpo-staci umieszczano w kopule w taki sposób, aby był dobrze widoczny tak we wschodniej części budynku (koło prezbiterium), jak i w zachodniej (przy wejściu). Sztuka nowożytna uwzględnia w kompozycjach opartych na zasadach perspektywy tylko jeden główny punkt percepcji, z którego wyraźnie występują wszystkie rysy malowidła. W bizantyńskiej i staroruskiej świątyni patrzący nie jest skrępowany wyborem dokładnego miejsca, z którego musi oglądać wizerunki rozłożone na jednej płaszczyźnie. W każdej staroruskiej kompozycji freskowej światło przedstawiane jest jako światło rozproszone, tj. nie mające określonego źródła. W związku z tym nie kłóci się ono z naturalnym światłem, wpadającym do świątyni przez okna i drzwi. Najlepiej oświetlano najważniejsze części cerkwi, tj. kopułę i apsydę, w których malarze zazwyczaj rozmieszczali kompozycje o największym znaczeniu. Zdobiąc freskami wspomnianą wyżej cerkiew Narodzin Matki Boskiej Dionizy przywiązywał, jak widać, szczególną wagę do naturalnego oświetlenia wnętrza. Każda kompozycja opromieniana jest słońcem, które zagląda do okien w określonych porach dnia — tych właśnie, w których odprawia się nabożeństwo przypominające wydarzenia ukazane na oświetlonym fresku. Rano najlepiej oświetlona jest apsyda z postacią Matki Boskiej. Wieczorem (koło godz. 16) zaczyna się świecić w dia-konikonie (na ścianie południowo-wschodniej apsydy) święty Mikołaj, godzinę później promienie zachodzącego słońca padają na twarz Jana Chrzciciela przedstawionego w protesis *. W bizantyńskich świątyniach najlepiej oświetlonym miejscem jest wianek okien kopuły. Blask złota i światła staje się tu wyrazem metafizycznej filozofii epoki16. W świątyni staroruskiej kompozycje rozmieszczonych obok siebie scen nie są odizolowane, lecz ściśle powiązane. Częstokroć tożsame są zasady kompozycyjne wielopostaciowych scen umiejscowionych jedna pod drugą w kilku rejestrach. Tak np. od strony wschodniej sklepienia soboru Spasko-Prie-obrażeńskiego (Przemienienia Pańskiego) w monasterze Mi-rożskim w Pskowie (XII w.) pod sceną Oczyszczenia Maryi * Protesis (po rosyjsku: żertwiennik) —■ miejsce składania ofiar eucharystycznych w północnej części prezbiterium — przyp. tłum. 16 M. Rzepińska Historia koloru w dziejach malarstwa europejskiego, Kraków 1970, s. 101. 26 Panny przedstawione jest Ukazanie się Chrystusa apostołom, niżej zaś — Boże Narodzenie. Wszystkie trzy kompozycje oparte są na ruchu z prawa i z lewa ku punktowi środkowemu, przez który przechodzi ich wspólna oś. W ten sposób świątynia, ku której kierują się z jednej strony Matka Boska z Józefem oraz z drugiej Symeon i Anna, tworzy środek górnej sceny. Pod świątynią na tej samej linii pionowej umieszczona jest postać Jezusa Chrystusa, do którego zwracają się apostołowie, niżej zaś znajduje się wąska grota, nad którą skłonieni są aniołowie. Staroruscy malarze z reguły włączali bez obawy do swoich malowideł otwory okienne, drzwi, architektoniczne detale świątyni przez nich dekorowanej. Tak więc w cerkwi Uśpienia na polu Wołotowym w Nowogrodzie (XIV w.) w scenach Wniebowstąpienia Jezusa Chrystusa oraz Wprowadzenia Maryi do świątyni centralną oś kompozycji tworzą rzeczywiste okna cerkwi. W każdej z tych scen okno dzieli grupę postaci na dwie równe części. Tworzy ono podstawowy, wyraziście zarysowany element geometryczny, kontrastujący ze złożonymi zarysami bocznych plam kompozycyjnych. Podobnie umiejętne wykorzystanie elementów architektonicznych w malarstwie, które przyniosło sławę mistrzom z Wolotowa, dostrzec można również na freskach w Sopoćani w Serbii (XIII w.), gdzie sposób wykorzystania detali architektonicznych w kompozycji malarskiej zbliżony jest do wo-łotowskiego. W scenie Oczyszczenia Maryi Panny w Sopoćani prawdziwe okno jest organicznie włączone w ścianę przedstawionego cyborium, po bokach którego stoją Matka Boska i Symeon. Na freskach z Wołotowa okna czasami służą jako granice oddzielające jeden wizerunek od drugiego. W taki sposób na przykład oddzielone są sceny Zaślubin Maryi i Modlitwy w Ogrojcu. Mistrzów z Wołotowa w ogóle cechuje niezwykła elastyczność w przystosowywaniu malarstwa do architektury. Jan z D