Wiera Lichaczowa Dymitr Łichaczow
Artystyczna
spuścizna
dawnej Rusi
a współczesność
Przełożyła Paulina Lewin
Instytut Wydawniczy Рах 1977
Tytuł oryginału
CHUDOŻESTWIENNOJE  NASLEDJE DRIEWNIEJ RUSI I SOWRIEMIENNOST'
© Izdatielstwo „Nauka",  Leningrad 1971
Opracowanie graficzne Andrzej Pilich
Redaktor Mirosław Koiolko
Redaktor techniczny Witold Rober
INSTYTUT  WYDAWNICZY  PAX,    WARSZAWA   1977
Wydanie I. Nakład 5000+298 egz. Ark. wyd. 9.7; ark. druk. 8,75. Papier druk. m./gl. ki. III. 70 g, 84X104. Oddano do składania w sierpniu 1976 r. Podpisano do druku i druk ukończono w kwietniu 1977 r. Zam. nr 2028/11/76      F-6
Printed in  Poland   by
ŁÓDZKIE  ZAKŁADY   GRAFICZNE   ZAKŁAD  NR  1
Łódź,   ul.   Rewolucji   1905    r.   nr   45
Cena zł 40.—
Wstęp do mydania polskiego
Kultura dawnej Rusi poświadczona jest wielką ilością zabytków, żadna jednak inna równie bogata spuścizna nie wywołała tak sprzecznych sądów. W ciągu ostatnich stuleci kultura dawnej Rusi miała nawet we własnym kraju żarliwych obrońców i niemniej zagorzałych przeciwników. Zróżnicowane były sądy o sztuce i literaturze zarówno w grupie przedstawicieli orientacji zachodniej (tzw. „zapadni-ków"), jak i przeciwstawnego im obozu słowianofilów.
Rosja nowożytna, Rosja XVIII, XIX i XX wieku, prowadzi jakby nieustający spór ze swą wielką poprzedniczką — dawną Rusią. Spór ten rozpoczął Piotr I. Właśnie on pierwszy energicznie i konsekwentnie odrzucał wszystko, co dawne. Usiłował całkowicie zmienić oblicze kraju: cały system „znaków" tej kultury: odzież, obyczaje, stolicę, a nawet kalendarz i alfabet.
Toteż później każdy, kto chciał wyrazić swoje poglądy na temat dawnej Rusi, musiał ustosunkować się do przemian, których dokonał Piotr. Zazwyczaj zaś bywało tak, że historyk kultury wybierał między dawną Rusią a Rosją nowożytną.
Autorzy tej książki już nie stoją przed koniecznością takiego wyboru, widzą bowiem w nowożytności dziedzica i kontynuatora czasów dawnych. Stawiają więc sobie za zadanie podkreślenie w artystycznej spuściźnie dawnej Rusi tych walorów, które są jej  bezspornym osiągnięciem.
Współczesne w kulturze to nie tylko to, co stworzyła współczesność, to również wszystko to, co potrafi ona zrozumieć i ocenić w kulturach dawnych, w kulturach innych narodów. Im szerszy jest horyzont jakiejś kultury, im więcej różnych kultur jest ona zdolna zrozumieć i ocenić, tym wyższy jest jej poziom. Poziom kultury to w znacznym stopniu skala jej „tolerancji" kulturalnej.
Kultura opiera się śmierci, dewastacji, brakowi zrozumienia,  nienawiści,   ciasnocie  narodowej  i  granicom  czasu.
5
OboWiązkiem historyka kultury jest walka o nieśmiertelność dóbr kulturalnych wszystkich krajów i wszystkich czasów.
Autorom tej książki przyświecała nadzieja, że uda im się pokazać czytelnikom niektóre ogólne właściwości artystycznej spuścizny dawnej Rusi, te, które pozwolą potem zrozumieć poszczególne zabytki. Traktują więc swoją książkę jako swoisty wstęp do dokładniejszej wiedzy o historii sztuk plastycznych i literaturze dawnej Rusi.
Przedmoma
Horyzonty kultury ogólnoludzkiej rozszerzają się coraz bardziej. Dziś, w wieku XX, umiemy już zrozumieć i ocenić nie tylko spuściznę klasycznego antyku. Do bogactw kulturowych ludzkości zalicza się dziś dorobek zachodnioeuropejskiego średniowiecza, które jeszcze w wieku XIX wydawało się barbarzyńskie, „gotyckie" (co pierwotnie znaczyło właśnie — „barbarzyńskie"), bizantyńską muzykę i ikonografię, afrykańską rzeźbę, powieść hellenistyczną, fajumskie portrety, perskie miniatury, sztukę Inków i wiele, wiele innych wytworów ludzkiego geniuszu. Uwalniamy się przeto od „europocentryzmu" i egocentrycznego zafascynowania współczesnością.
Dogłębna penetracja źródeł dawnej kultury oraz kultur innych narodów zbliża okresy historyczne i kraje. Coraz mocniej daje się odczuwać jedność świata. Odległości między kulturami zmniejszają się i coraz mniej miejsca pozostaje na waśnie narodowościowe i tępy szowinizm. Dzieje się tak za sprawą nauk humanistycznych i samej sztuki, których olbrzymie zasługi na tym polu ocenią w pełni dopiero potomni.
Zdolności poznawcze człowieka pozwalają mu przenikać do obcej świadomości i zachować własną tożsamość. Umiemy zrozumieć to, co nie jest nam właściwe, czego nam brak, lub nawet co jest nam przeciwstawne.
Ta specyfika ludzkich zdolności poznawczych wydawała się zawsze szczególnie zadziwiająca w dziełach sztuki.
Prymitywne byłoby mniemanie, że artysta umie zrozumieć zjawiska, które przedstawia, jedynie dlatego, iż to, co przedstawia, wynika tylko z jego indywidualnych cech, jest „cząstką jego duszy", wynikiem jego wiedzy o sobie. Tak powstają legendy o tym, że artysta, który z wielką ekspresją przedstawił przestępstwo, sam był przestępcą, zaś obiektywne odtworzenie jakiejkolwiek idei odbierane jest jako wyraz przekonania twórcy o słuszności tej idei.
Jednakże w możliwościach twórcy z góry założone jest poznawanie  całego   otaczającego  go  świata,  niezależnie   od
7
tego, jak skomplikowany, czy „obcy" dla poznającego byłby ten świat. Im głębsza i bardziej rozwinięta jest osobowość poznającego (twórcy-artysty), tym większą ma on zdolność przenikania osobowości innych ludzi.
Zdolności poznawcze dane są nie tylko poszczególnym jednostkom, lecz Również całym grupom ludzi. Pierwiastek zespołowy procesu poznawczego wyraziście występuje w nauce i sztuce. Można nawet powiedzieć, że poszczególne cywilizacje i kultury poznają otaczający je świat i w ten sposób poznają się wzajemnie. Narody poznają świat poprzez sztukę, naukę, filozofię i teologię i na tej podstawie kształtuje się ich światopogląd i odczuwanie świata. Znajduje to swą postać materialną w książkach, w dziełach malarstwa, rzeźby, muzyki, nawet architektury, w formach zachowania się, w prawach społecznych itd. W działalności człowieka zawsze znajdują wyraz utrwalone doświadczenia poznawcze. Dlatego też i w tych „zmaterializowanych formach" przejawiają się wyniki poznawania innych kultur.
Poznawanie i przyswajanie przez jedną kulturę innych kultur to proces wbogacania i kształtowania się kultury narodowej, a raczej istotna jego część. Kultury wzbogacają się dzięki temu, że stykają się ze sobą, poznają i „rozumieją" nawzajem. Im wyższa jest kultura narodowa, tym bogatsze są jej kontakty z kulturami innych krajów i narodowości, tym intensywniejsza, bardziej giętka i szersza jest jej aktywność poznawcza, tym jest ona lojalniejsza w stosunku do innych kultur, tym głębiej przyswaja ich skarby tym jest zdolniejsza do twórczego przyswajania bez mechanicznych zapożyczeń i zewnętrznego naśladownictwa.
Tylko na najniższych poziomach rozwoju kultura może ograniczyć się do powierzchownych zapożyczeń, może wyrzec się swego i tego, co współczesne, po to, by brać z obcej kultury to, co zewnętrzne: przebierać się w jej szaty, przejmować jej obyczajowość.
Nasze zrozumienie innych kultur zależy od zakresu nagromadzonych wiadomości. Kultura rozwija się drogą poznawczych odkryć, poprzez ich przyswajanie i uświadomienie z punktu widzenia współczesności i dla współczesności. Odkrycia te jednakże oraz ich przyswojenie nie wymagają przeistoczeń, tak samo jak nie wymaga tego twórczość poszczególnego artysty.
Poznawanie obcej kultury czy też dawnej kultury własnego narodu daje w ostatecznym wyniku nie zapożyczenia zewnętrzne   (chociaż   poszczególne   jednostkowe   zapożyczenia
8
mogą nawet okazać się pożyteczne), lecz ogólny wzrost poziomu własnej kultury, rozwój jej zdolności poznawczych, „poznawczej giętkości", powiększanie się rozpiętości twórczego wyboru — tego, co można by nazwać „sektorem swobody" (zob. niżej rozdział: Zwiększenie „sektora swobody" w literaturze), bez którego niemożliwy jest twórczy rozwój.
Swoiste i indywidualne oblicze kultury powstaje nie drogą samoograniczania się i zachowawczego odosobnienia, lecz dzięki ciągłemu i krytycznemu poznawaniu wszystkich bogactw, nagromadzonych przez dawne lub inne kultury. W tym żywotnie ważnym dla każdej kultury procesie specjalne znaczenie ma znajomość źródeł własnej kultury narodowej i świadomość własnego kraju.
Zainteresowanie artystyczną spuścizną dawnej Rusi we współczesnej kulturze radzieckiej nie jest kwestią przypadku. Szczególne znaczenie mają tu te cechy staroruskiej sztuki, które odpowiadały potrzebom burzliwej historii i wysiłkowi narodowemu, a więc jej dążenie ku monumentalizmowi treści i form, odczuwanie wielkości świata i wzniosłość, poczucie więzi wszystkich i wszystkiego z losami świata, zdolność wznoszenia się ponad ciasne interesy narodowe i świadomość jedności z całą ludzkością. W tych cechach staroruskiej sztuki znajdujemy wiele wspólnego z naszą epoką. Jednakże sięganie do dorobku dawnej Rusi nie oznacza przekształcania się w dawną Ruś. Powtarzamy, że prawdziwe przyswojenie dawnej ■ kultury nie znosi naśladownictwa. Wymaga ono twórczego przeobrażenia dorobku przeszłości, dokładnego zrozumienia tej przeszłości w aspekcie historycznym i — co zrozumiałe ■— nie wiąże się z jej idealizacją.
Zainteresowanie nowożytnej kultury rosyjskiej kulturą sta-roruską zaczęło się wtedy, kiedy kultura dawnej Rusi odeszła ostatecznie w przeszłość w wyniku reform Piotra I i zdecydowanego zwrotu ku Europie Zachodniej w XVIII w. Ale to zainteresowanie przeszłością było jakby „przednaukowe". Wcześni słowianofile chcieli nawrócić do dawnej Rusi, którą rozumieli w sposób ograniczony.
Dawnej Rusi szukano przede wszystkim w żywych śladach przeszłości: w gromadzko-patriarchalnym układzie życia chłopów, w strojach i zwyczajach domowych kupiectwa, staroobrzędowców, w dowolnie rozumianym charakterze ducha cerkiewnego itp.
To doszukiwanie się dawnej Rusi w jej wizualnych pozostałościach doprowadziło do charakterystycznych wypaczeń. Po  dawnej  Rusi,  rzecz naturalna,  pozostało  jedynie  to,  co
9
trwałe, mało zmienne. Stąd bezwład i bezruch wydawały się charakterystycznymi właściwościami staroruskiej kultury w ogóle.
Pozostałości dawnej Rusi występowały w sposób widoczny tylko w niższych warstwach współczesnej słowianofilom Rosji i dlatego wyobrażano sobie kulturę dawnej Rusi jako kulturę bliską  chłopom  i  zupełnie  nie  zróżnicowaną  społecznie.1
Po dawnej Rusi pozostało przede wszystkim to, czego nie wchłonęła kultura europejska, i dlatego dawna Ruś była traktowana jako świat zamknięty i jak „chińszczyzna" odrębny ?, odgrodzony od Zachodu, podobnym do chińskiego murem.
W nowożytnej Rosji najtrwalsze ślady pozostawił wiek XVII (bezpośrednio poprzedzający reformy Piotra I), dlatego też przysłonił on w wyobrażeniu o dawnej Rusi wszystkie poprzednie stulecia. Artyści plastycy i pisarze „przebierali" dawną Ruś niemal wyłącznie w siedemnastowieczne stroje i formy architektoniczne, przypisywali jej obyczaje i zwyczaje XVII w. Wiek ten okazał się epoką, która skanonizo-wała w swoich formach wyobrażenia o siedmiu jakże różnorodnych stuleciach dawnej Rusi. Wydawało się przy tym, że dawna Rosja „nie błyszczała sztukami pięknymi" 3.
Te wyobrażenia o dawnej Rusi u schyłku XIX w. wniknęły do literatury, sztuk plastycznych, teatru, a nawet architektu-
1  I. W. Kiriejewski pisał: „...ten rosyjski sposób życia, który wytworzył się zgodnie z dawnymi pojęciami kulturowymi i przesiąkł nimi, ocalał jeszcze w stanie prawie niezmienionym w niższych klasach społeczeństwa; ocalał, chociaż trwa w nich już prawie nieuświadamiany, w samej już tylko legendzie". (O cha-raktieiie proswieszczenija Jewropy i o jego otnoszenii к pro-swieszczeniju Rosii — list do hrabiego E. E. Komarowskiego. [w:] I. W. Kiriejewskij Polnoje sobranije soczinienij Moskwa 1911, t. I, s. 203). Por. niżej: ,,I książęta, i bojarowie, i duchowieństwo, i lud, i drużyny książęce, i drużyny bojarskie, i drużyny miejskie, i drużyna ziemska —■ wszystkie klasy i warstwy ludności przesiąknięte były jednym duchem, jednymi przekonaniami, jednakowymi pojęciami, jednakową potrzebą wspólnego dobra" {ibid., s. 206). Mikołaj Gogol ustosunkował się ironicznie do tego utożsamiania staroruszczyzny z kulturą pospólstwa. W recenzji z powieści historycznej Założenie Moskwy, czyli Śmierć bojara Słelana Iwa-nowicza Kuczki (Utwór I... K...wa, Sankt Petersburg 1836) Gogol pisał: ,,...po ukazaniu się powieści w rosyjskim kaftanie w ciągu ostatnich lat dziesięciu powstała u nas myśl, że nasze postacie historyczne i w ogóle wszyscy bohaterowie czasów dawnych powinni koniecznie mówić językiem współczesnego nam niewykształconego ludu" (N. W. Gogol Połnoje sobranije soczinienij, wyd. ANZSRR, t. VIII, 1952, s. 202).
2  I.  W.  Kiriejewskij  Diewiatnadcatyj  wiek,  ibid.,  s.   1,03.
3  I. W.  Kiriejewskij  W  ołwieł A.  S.  Chomiakowu,  ibid.,  s.   118.
10
ry (tzw. „styl ropetowski" *). Wyobrażenia te stopiły się z oficjalną ideologią oraz ideami nietolerancji narodowościowej.
Prawdziwa nauka nigdy jednak nie mogła stać się słowia-nofilska i nie mogła pogodzić się z tymi powierzchownymi wyobrażeniami o dawnej Rusi. Naukowe pojęcia o dawnej Rusi, które ukształtowały się w wyniku wielu odkryć i badań z początku i pierwszej połowy XX w., zburzyły w sposób zdecydowany te wyobrażenia. W wyniku odkryć i badań XX w. dawna Ruś ukazała się nie jako niezmienna i samoogranicza-jąca się siedmiowiekowa całość, lecz jako zjawisko różnorodne i podlegające przemianom.
Historia staroruskiej architektury to dzieje szybko zmieniających się stylów w poszczególnych dzielnicach kraju, to historia ich różnorodnych powiązań, wzajemnych oddziaływań oraz historia zmieniających się form architektonicznych poszczególnych budynków i całych zespołów.
Historia staroruśkiego malarstwa umożliwia datowanie zabytków według cech stylistycznych z dokładnością do pół stulecia oraz pozwala wyodrębnić różne szkoły lokalne, a więc nie tylko nowogrodzką, moskiewską, twerską, ale nawet kaszyńską czy kargopolską.
Historia literatury staroruskiej jest nie mniej zróżnicowana, pomimo charakteryzujących ją rysów wspólnych, i jednoczących wszystkie  jej  utwory cech właściwych  całej  kulturze.
W kulturze dawnej Rusi, tak samo jak w kulturach innych krajów, znajdują wyraz ostro zarysowane różnice społeczne. Dawna Ruś — to cały świat, świat licznych powiązań kulturalnych i procesów rozwojowych, zależnych od czasu i miejsca.
A przy tym dawną Ruś cechowały nieustanne poszukiwania. Ludzie tych czasów nie zadowalali się współczesnością. Żywo odczuwali niesprawiedliwość społeczną, nieszczęścia ludu. Ich wyostrzone sumienia nie pozwalały na zadowolenie z siebie czy samouspokojenie. Zagadnienia, które podejmowali, były zagadnieniami najbardziej palącymi, najbardziej zasadniczymi. Nie sprowadzały się do krytyki drobnych niedogodności życia i przypadkowych braków. Publicystów, pisarzy, artystów niepokoiły podstawowe zagadnienia światopoglądowe  i  społeczne.  I w  tym właśnie  sensie  spuścizna
* Styl, którego twórcą był Iwan Pawłowicz Ropiet (pseudonim, prawdziwe nazwisko Iwan Nikołajewicz Pietrow) 1845—1908, architekt rosyjski — autor rosyjskich pawilonów na międzynarodowych wystawach w Paryżu 1878 i Chicago 1893 oraz gmachu ambasady rosyjskiej w Tokio — dziewięćdziesiąte lata XIX w. — przyp. tłum.
U
artystyczna dawnej Rusi skłania nie tyle do naśladowania jej statusu, ile do twórczego przyswojenia jej dążeń.
Bezmyślne jest mechaniczne nawracanie do tego, co samo było skierowane ku przyszłości, co nie poprzestawało na współczesności. Poznając artystyczną spuścizną dawnej Rusi nie przeistaczamy się w dawną Ruś, nie zapożyczamy mechanicznie cech jej sztuki, nie stylizujemy swojej sztuki pod sztukę dawnej Rusi, lecz wzbogacamy swoją kulturę, czynimy ją bardziej różnorodną, poszerzamy krąg możliwości otwierających się przed twórcami.
Dorobek ludzkości zawarty w kulturze powinien obejmować szerokie kręgi ludzkich osiągnięć. Rozległe i różnorodne tradycje rozszerzają „sektor swobody", sektor twórczy. Ciasne tradycje, tradycje płytkie i krótkotrwałe, ukształtowane na krótkich etapach, wzmacniają „sektor konieczności". Wybór powinien być możliwie pełny, powinien dokonywać się ze świadomością znaczenia i sensu elementów tradycyjnych. Własne dziedzictwo jest tu szczególnie ważne. Im więcej kultura wchłania, tym więcej oddaje ludzkości.
Staroruskie sztuki piękne i literatura są częścią klasycznej spuścizny rosyjskiej kultury. Co prawda, obok rzeczywistego zgłębiania staroruskich sztuk pięknych i literatury istnieje również powierzchowne nimi zafascynowanie. Ale fascynacja, nawet zewnętrzna (jeśli pozbawiona jest — co zrozumiałe — idealizacji i tendencji restauratorskich), może prowadzić do poważnego ich poznania.
Autorzy tej niewielkiej książki chcieliby w miarę swych skromnych sił przyczynić się do wywołania klimatu sprzyjającej przemianie płytkiej fascynacji kulturą dawnej Rusi w autentyczne jej zrozumienie. Dążąc do realizacji tak poważ-go zadania starali się opowiedzieć o tej kulturze bez uproszczeń i bez szablonów, które zwykło się często stosować w „ułatwionym" wykładzie.
Kompozycyjna zgodność malarstma ściennego i architektury daume j Rusi
Malowidła ścienne, tj. freski, a w pocz. XI i w XII stuleciu również mozaiki, reprezentowały podstawową odmianę malarstwa dawnej Rusi. Kompozycje rozmieszczane na ścianach cerkwi winny były oddziaływać na wyobraźnię licznej rzeszy wiernych. Wespół z architekturą świątyni i obrzędem liturgicznym miały służyć wywołaniu szczególnie podniosłej atmosfery.
Malarze pokrywający ściany cerkwi epizodami historii świętej musieli rygorystycznie przestrzegać wskazówek, które dokładnie określały rozmieszczenie tematów. Wskazówki te należały do kanonu ikonograficznego, wypracowanego w Bizancjum w klasycznym okresie X—XI w.1 i potwierdzonego niejednokrotnie przez sobory powszechne jako obowiązujący w całym prawosławnym świecie.
Kanoniczne rozmieszczenie tematów na ścianach świątyni uwarunkowane było przez następujące czynniki2: zgodnie z filozofią chrześcijańską budynek cerkwi przedstawiał sobą zmniejszony wszechświat, swego rodzaju mikrokosmos. Świątynia była symbolem nieba i ziemi, raju i piekła. Średniowieczny człowiek szczególnie ostro odczuwał ogrom świata, w którym żył. Pamiętał zawsze, że kiedyś ze wschodu, stamtąd, gdzie budzi się słońce, przybędzie po raz drugi Jezus Chrystus, by sądzić ludzi. Wszystkie kościoły chrześcijańskie mają prezbiterium w części wschodniej. Tak więc są zwrócone w stronę, w której według pojęć chrześcijańskich znajduje się centrum ziemi — Jerozolima z Golgotą, na której był ukrzyżowany Jezus Chrystus. Na przeciwległej od prezbiterium stronie, na zachodzie, u wejścia do świątyni często znajdowała się chrzcielnica — symbol przyjęcia chrześcijaństwa.
Wchodzący   do   cerkwi   człowiek   też   reprezentował   sobą
1  Zob. G. Millet: 1. Le monastere de Daphni, Paris 1899; 2. Re-cherches sur 1'iconographie de l'Evangile, Paris 1916.
2  Zob. O. Demus Byzantine mosaic decoration, London 1947, s. 15—16.
15
mikrokosmos. Górna część jego ciała powiązana jest ze wszystkim, co szlachetne, wzniosłe, dolna — ze wszystkim, co ziemskie. Architektura cerkwi zbliżona jest do budowy ciała ludzkiego. Budynek cerkwi, podobnie jak człowiek, ma głowę, szyję (tj. bęben), ramiona, „podeszwę". Wyobrażenie o cerkwi jako o swego rodzaju kosmosie było pierwszym i podstawowym czynnikiem warunkującym rozmieszczenie tematów we wnętrzu świątyni: im ważniejszy w hierarchii chrześcijańskiej był sens tego, co przedstawiano plastycznie, tym wyżej w budynku umieszczano wizerunek.
Z tą pierwszą okolicznością, która określała rozmieszczenie tematów, związana jest druga — tak zwany czynnik topograficzny. Budowla cerkiewna traktowana była przez wierzących jako obraz tych krajów, które uświęcone zostały ziemskimi dziejami Jezusa Chrystusa. Każda część świątyni przypominała o jakimś miejscu w Palestynie, związanym z takim lub innym wydarzeniem z życia Jezusa. Przychodząc do cerkwi chrześcijanin jak gdyby odbywał podróż po Ziemi Świętej.3 Znalazło to wyraz w liturgii. Jezus Chrystus głosi Ewangelię nie tylko w Jerozolimie, ale i w innych miastach. Przypomina o tym odprawiający mszę św. duchowny, który wchodząc do prezbiterium mówi: „Oto mądrość, powstańmy". Liturgia odzwierciedla cały przebieg Chrystusowego życia. Przed konsekracją Świętych Darów wspomina się tylko te Jego uczynki, których dokonał za życia. W czasie konsekracji — Jego śmierć, zmartwychwstanie i niebowstąpienie.
Oprócz kosmicznej i topograficznej motywacji, które warunkowały rozmieszczenie tematów malarskich w świątyni, uwzględniana była jeszcze argumentacja czasu, związana z kalendarzem liturgicznym. W Kościele chrześcijańskim przeszłość zespolona jest z przyszłością. Każde wydarzenie w historii świętej jest czymś, co dokonało się nie jednorazowo, lecz odzwierciedla wieczny rzeczy porządek. Żaden dzień kalendarza kościelnego nie jest zwykłym przypomnieniem dawno minionych wydarzeń historii chrześcijańskiej, ani nawet ich powtórzeniem, ale jest jakby ich symbolicznym stawaniem się od nowa. Tematy malowideł na ścianach cerkwi rozmieszczano więc w kolejności odpowiadającej chronologii roku kościelnego.
* Nie można się zgodzić z O. Demusem (O. Demus op. cit., s. 23), który w tym właśnie dopatruje się przyczyny małej popularności w prawosławnych krajach pielgrzymek do Ziemi Świętej. W rzeczywistości znaczenie pielgrzymek było na Wschodzie prawie tak samo duże, jak na Zachodzie.
16
W rozpowszechnionej na dawnej Rusi architekturze świątyń, budowanych na planie krzyża greckiego i przykrytych kopułą, kierunek z zachodu na wschód, od wejścia ku apsy-dzie, nie jest tak wyraźnie nakreślony, jak w katedrach o układzie bazylikowym w Europie. Panuje tu rytm cyrku-ralny, ruch idący dookoła jednego wyraźnie zaznaczonego centrum — przestrzeni tuż pod kopułą. W związku z tym w organizacji wnętrza staroruskiej cerkwi, tak samo jak bizantyńskiej, znajduje wyraz wyobrażenie o cykliczności czasu, nie zaś o jego przepływie i rozwoju od początku do końca, jak to ma miejsce w architekturze romańskiej oraz gotyckiej.4
W zbudowanej na planie krzyża, przykrytej kopułą świątyni można wyodrębnić trzy strefy, w których rozmieszczono kompozycje tematyczne. W górnej części gmachu (kopuła, bęben, koncha apsydy) przedstawiano tylko te sceny, które odbywają się w niebie lub w których niebo powinno być koniecznie pokazane. Tu właśnie malarze umieszczali postacie zajmujące najwyższe szczeble chrześcijańskiej hierarchii (Chrystus, Matka Boska, aniołowie).
W dzielnicach dawnej Rusi szczególnie mocno związanych z Bizancjum malarze ukazywali w kopule Jezusa Chrystusa Pantokratora (Wszechmogącego), natomiast na odległych od centrum ziemiach ruskich, pozbawionych bezpośrednich kontaktów z Konstantynopolem, jeszcze czasem stosowano dawny system dekoracji, który w Imperium Bizantyńskim był w użyciu przed IX w.5 W kopule przedstawiono tu scenę Wniebowstąpienia, którą spotyka się w tym okresie nie tylko w dawnej Rusi, lecz również w Kapadocji i we Włoszech. Wśród ruskich fresków z XII stulecia zachowały się trzy kopułowe kompozycje Wniebowstąpienia: w cerkwi w Starej Ładodze, w Mirożskim monasterze Zbawiciela w Pskowie oraz w świątyni Zbawiciela-Neredicy w Nowogrodzie.
Trzecią sceną, którą wolno było przedstawiać w kopule świątyni, była scena Zesłania Ducha Świętego na apostołów. Temat ten bizantyńscy twórcy mozaik z XII w. wyzyskali w jednej z kopuł katedry Sw. Marka w Wenecji oraz w kościele Sw. Łukasza w Fokidzie. Dla sztuki staroruskiej charakterystyczna jest transformacja tematu Zesłania Ducha Świętego, w wyniku której pozostaje wyłącznie jeden centralny motyw — Etymasja  (tj.  Przygotowany tron).  Zazwy-
4  Zob. O. Demus op. cit., s. 16.
5  Zob. W. N. Łazariew Frieski Staroj Ładogi, Moskwa 1960, s. 39.
2 — Artystyczna spuścizna,
17
czaj Etymasja umieszczana jest nie w kopule, lecz w jakiejś górnej części świątyni. Tym motywem ozdobiona została frontalna strona centralnego sklepienia koszowego w Soborze Uspienskim (Zaśnięcia Matki Boskiej) we Włodzimierzu (1408 r.) oraz część ściany apsydy nad głową Orantki w cerkwi Zbawiciela-Neredicy w Nowogrodzie (XII w.). Motyw Etymasji był szczególnie popularny w Nowogrodzie. Wprowadzano go tu często nie tylko do kompozycji ściennych, lecz umieszczano również na górnym obrzeżu ikon (Mikołaj z Mo-nasteru Nowodziewiczego — XIII w., obecnie w Galerii Tre-tiakowskiej). Analogiczne ujęcie sceny Zesłania Ducha Świętego znajdujemy w pochodzących z XII stulecia włoskich mozaikach w Torcello i freskach w Sent Angelo in Formis.
W apsydzie cerkiewnej symbolizującej grotę w Betlejem — miejsce narodzin Jezusa Chrystusa — przedstawiano Matkę Boską. Jeśli budynek sakralny nie miał kopuły, jak na przykład kościoły sycylijskie o układzie bazylikowym, to w górnej części apsydy, w konsze malarze przedstawiali Jezusa Chrystusa Pantokratora (przedstawienie Chrystusa trzymającego w lewej ręce zamkniętą księgę i unoszącego prawą dłoń w geście błogosławieństwa), niżej zaś, pod Nim, postać Matki Boskiej.
Drugą strefę malowideł stanowiły górne części ścian świątyni. Tu przedstawiano epizody z życia Jezusa Chrystusa. Był
„_,ta.. swego rodzaju monumentalny kalendarz. W trybie obowiązkowym pokazywano tu dwanaście świąt cerkiewnych: Zwiastowanie Maryi, Boże Narodzenie, Oczyszczenie Maryi Panny, Chrzest w Jordanie, Przemienienie, Wskrzeszenie Łazarza, Wjazd Chrystusa do Jerozolimy, Ukrzyżowanie, Zstąpienie do otchłani, Wniebowstąpienie, Zesłanie Ducha Swię-
■ tego na apostołów, Zaśnięcie Matki Boskiej. Czasami jednak malarze wprowadzali do dużych świątyń — jeśli starczało miejsca — epizody z życia Jezusa, zachodzące między głównymi wydarzeniami Ewangelii, a więc Ostatnią Wieczerzę, Umycie nóg apostołom, Zdradę Judasza, Złożenie do grobu, Ukazanie się niewiernemu Tomaszowi i inne. Po XII w.6 na ścianach świątyń zaczęto odtwarzać sceny z dzieciństwa Jezusa, a później jeszcze Jego cuda i przypowieści, co wiązało się ze wzmożonym zainteresowaniem tematami o charakterze fabularnym.
W trzeciej strefie, najniższej i dlatego też najmniej ważnej, przedstawiano zazwyczaj w cerkwi postacie świętych,  apo-
• Zob. O. Demus op. cit., s. 22—23.
18
stołów, proroków, Ojców Kościoła, wojowników. Wizerunki te rozmieszczano w porządku kalendarzowym, tj. odpowiednio do chronologii święta każdej z postaci. W najważniejszym miejscu, niedaleko od głównej apsydy, malarze umieszczali wizerunki świętych, duchownych i patriarchów. Bliżej strony zachodniej rozmieszczali na ścianach postaci niejako drugorzędne — męczenników i zakonników. Patronom fundatorów lub świętym, pod wezwaniem których zbudowano cerkiew, wyznaczano dostojniejsze miejsce na ścianie — bliżej prezbiterium. Malarze monumentaliści różnie przedstawiali pojedynczych świętych: jako całą postać, w półpostaci lub jako popiersie portretowe. Począwszy od w. XI na zachodniej ścianie świątyni zamiast Zaśnięcia Matki Boskiej przedstawiano kompozycję Sądu Ostatecznego.'' / W ten sposób kompozycje wielopostaciowe lub wizerunki pojedynczych postaci równomiernie pokrywały wszystkie ściany prawosławnej świątyni. Nie jest dziełem przypadku, że główne elementy zdobnicze skupiano we wnętrzu cerkwi. Oficjalnie uznane po długich prześladowaniach chrześcijaństwo* jużi w IV w. wystąpiło z ideą, którą później realizowało wyłącznie prawosławie: kontrast skąpo zdobionych zewnętrznych ścian budynku i jego obficie ozdobionego wnętrza miał podkreślać symboliczny związek świątyni i chrześcijanina —■ zewnętrznie surowego ascety o bogatym życiu wewnętrznym. Natomiast podstawowy element zdobniczy zachodnioeuropejskich kościołów katedralnych — rzeźba — skupia się w okresie romańskim (X—XII w.) dookoła portalu zachodniej fasady, zaś w epoce gotyku (XIII—XV w.) na zewnątrz wszystkich czterech ścian.
W Kościele chrześcijańskim wewnętrzna przestrzeń budowli kultowej organizowana była głównie za pomocą malarstwa. W historii kultury światowej była to praktyka dotąd nie spotykana. Zdobnictwo antycznej świątyni, nawet bogato dekorowanej, jak np. rzymski Panteon, nigdy nie odzwierciedlało jednej jasno wyrażonej myśli8. Dzieła malarstwa pokrywające ściany prawosławnej świątyni były podporządkowane określonemu zadaniu — utworzeniu harmonijnego zespołu. W związku z tym rozmieszczenie tematów na ścianach uzależnione było nie tylko od kanonu ikonograficznego, lecz również od właściwości architektury budynku ozdabianego przez malarstwo.
7  K. Weitzmann Studies in classical and byzantine manuscript illumination, London 1971, s. 304.
8  Zob. M. Michelis Esłhełiąue de l'art byzantin, Paris  1959, s. 62.
2»
19
Artystyczne założenia fresku i mozaiki różnią się od założeń malarstwa sztalugowego. Dzieła malarstwa sztalugowego, tj. ikony, zawsze mają kompozycję dokładnie zamkniętą rozmiarami deski. Każda ikona jest samodzielnym światem zamkniętym, rozplanowanym według ścisłych praw, mającym swoistą atmosferę. Natomiast kompozycje freskowe i mozaikowe nie istnieją niezależnie od otoczenia. Układają się w cykle, gdzie każdy wizerunek jest nierozdzielnie związany z sąsiadującymi z nim scenami. Ponadto twórca ikon nie jest skrępowany odbiorem jego dzieła z odległości, kontaktem z odbiorcą na dystans. Technika malarska ikon jest szczegółowo i starannie opracowana. Niedopuszczalne są tu szerokie płaszczyzny fresków. Dziełom sztalugowym można przypatrywać się wziąwszy je do rąk.
W odróżnieniu od ikon malarstwo ścienne nie tylko przewiduje odbiór z dużej odległości, lecz także to, że widzi się je nie na poziomie oczu, lecz od dołu; powstaje wówczas perspektywa skrócona. Rzekome zachwianie proporcji następuje dlatego jeszcze, że nie wszystkie malowidła rozmieszczone są na równej powierzchni ściany. Wiele scen czy pojedynczych figur pokrywa sklepienia, żagielki, kopuły, wnęki.
Średniowieczni malarze-monumentaliści zawsze odstępowali od normy w proporcji i skali, wprowadzając skróconą perspektywę. Proporcje postaci zależą od miejsca, w którym są umieszczone. Nienaturalnie wydłużone postaci w scenie Eucharystii w monasterze Sw. Michała w Kijowie (XI w.) tłumaczy się nie tylko ich rozmieszczeniem na dużej wysokości, lecz również wklęsłą powierzchnią. Postacie odbierane były przez oglądających w dużym skrócie. Jeszcze jeden przykład — Matka Boska Orantka z XI w. w apsydzie soboru Sw, Zofii w Kijowie (ii. 1). Twórcy mozaik świadomie zwiększając jej głowę dążyli do zniwelowania zmian w proporcji, które powstawały na skutek umieszczenia postaci wysoko i na krzywiźnie. Innym przykładem rozpatrywanej tu właściwości malarstwa ściennego jest to, że zazwyczaj dolne części ciała świętych znajdujących się w kopule są bardziej wydłużone niż górne, ponieważ te ostatnie umieszczone są na większej krzywiźnie.
W sztuce bizantyńskiej IX—XII stulecia mozaiką wykładano wyłącznie krzywizny. Szczególne właściwości mozaiki, tak techniczne (wzajemne równoważenie ciśnienia sześcia-ników smalty), jak i estetyczne (blask smalty różnych odcieni,    przede    wszystkim    zaś    złotej)    uwidoczniają    się
20
najlepiej na sklepieniach, w kopułach i we wnękach. Płaszczyzny ścian wykładano marmurowymi płytami różnego koloru. Zamknięte obramowania czyniły odbiór mozaiki podobnym do odbioru obrazu.
W XII w. na Sycylii, w Wenecji, a później i w innych miejscowościach prowincji Imperium Bizantyńskiego zaczęto pokrywać malowidłami całą ścianę świątyni9. W staroruskich cerkwiach począwszy od w. XII zachodzą te same zmiany w zdobnictwie. Elementy oporowe i ciążące nabierają równego znaczenia. Wnętrze traci charakterystyczne dla świątyń bizantyńskich rozczłonkowanie. Ale za to jednolicie rozwiązane zostają płaszczyzny ścienne. Jedna scena graniczy z drugą, a opowieść malarska nigdzie się nie przerywa. Stąd często powstają nierówne zarysy kompozycji podporządkowanej właściwościom architektury budynku.
Inaczej rozumieli syntezę malarstwa ściennego i architektury malarze nowożytni. Poczynając od okresu odrodzenia rozpatrywali kompozycję ścienną jako umieszczony na ścianie obraz. Giotto pierwszy w 1305 r. rozmieścił swoje kompozycje w kaplicy Santa Maria deli Arena w Padwie w trzech rzędach, jedną za drugą. Wszystkim nadał te same rozmiary i kształt prostokątów. Jego malowidła pokrywają wyłącznie proste płaszczyzny, pozostawiając pustymi krzywizny. To, co namalował, jest więc jakby serią obrazów. Nie ma tu zgodności między ścianą a malowidłem. Nadto każda scena otoczona jest iluzorycznie przedstawioną ramą.
Średniowieczne kompozycje ścienne są zazwyczaj oddzielone od siebie tylko jednolitymi pasami. Malarze okresu odrodzenia woleli wyodrębniać swoje freski szerokimi ramami. Nadając scenom zamknięty charakter podkreślali ich niezależność od sąsiednich wizerunków. Tak np. Simone Martini (XII w.) zamknął swój fresk Maesta w Palazzo Publico w Sienie szeroką ramą imitującą kamienną rzeźbę. Malarz chciał wprowadzić do kompozycji przestrzeń, ukazać jej głębię. Szeroka rama pomagała oddzielić wizerunek od ściany, na której był namalowany i uniezależniała go od niej. Od tego czasu potrzeba podporządkowania malarstwa architekturze, którą wypracowali średniowieczni malarze-monumentaliści, została na zawsze zagubiona. Na jej miejsce przychodzi nowy system syntezy architektury i malarstwa, oparty na innych zasadach, zaś wiele zdobyczy malarstwa ściennego dawnych wieków gubi się w niepamięci.
9 Zob. O. Demus op. cif., s. 12—14.
21
Za jeden z najbardziej rozpowszechnionych typów kompozycji w średniowiecznym malarstwie należy uznać kompozycje oparte na zasadzie symetrii. Nie jest to kwestia przypadku. W średniowiecznej ideologii symetria ma znaczenie szczególne —■ jest wyrazem mistycznej harmonii. Dwunastu proroków Starego Testamentu odpowiada dwunastu apostołom Nowego Testamentu.
Znany francuski mediewista E. Małe 10 uważał symetrią za jedną z podstawowych cech średniowiecznej sztuki, równie ważną jak dwie pozostałe, tj. symbolizm i rygorystyczne podporządkowanie się hierarchii.
Dążność do tworzenia kompozycji symetrycznych cechuje szczególnie malarzy-monumentalistów. Zawarty w tym jest głęboki sens. Właśnie kompozycje symetryczne dają wrażenie największego hieratyzmu i ważności przedstawionej akcji. Nie przypadkiem w najważniejszej części świątyni, tj. w dolnej strefie prezbiterium, malarze umieszczali nie zwyczajną kompozycję symetryczną, lecz kompozycję lustrzaną, tzn. sprowadzającą się do tożsamego odbicia dwóch jej połówek.
Takie są scenyEucńarysfii, w których apostołowie kierują swe kroki ku Chrystusowi po Sakrament, zbliżając się do niego z dwu stron — z prawej i z lewej. Natomiast wizerunek Jezusa Chrystusa powtarza się często dwukrotnie w centrum kompozycji, np. w kijowskiej Sw. Zofii (XI w., ii. 2) i monasterze Św. Michała (XI w.). Według tych samych założeń skomponowana jest scena Adoracji Baranka, którą we wschodnim świecie prawosławnym zdobiono apsydy począwszy od w. XIII u (malowidła świątyni w Sopoćani w Serbii,
XIII  w.; Periwleptos w Mistrze, XV w.; cerkwi Uśpienia — Zaśnięcia Matki Boskiej — na Wołotowym Polu w Nowogrodzie,   XIV   w.;   gruzińskiego   Szio-Mgwimskiego   Monasteru,
XIV  w.). Przedstawieni w biskupich ornatach Ojcowie Kościoła kierują swoje kroki z prawej i lewej strony kompozycji ku jej środkowi, gdzie namalowany jest ołtarz ofiarny z Barankiem — symbolem Jezusa Chrystusa.
W obu opisanych kompozycjach apostołowie i Ojcowie Kościoła przedstawieni są w jednakowych pozach, w jednakowej odległości od siebie. Są to dwa tożsame elementy kompozycyjne oparte na tożsamym ruchu. Ruch ten postępuje od obrzeży ku osi centralnej, którą jest tu namalowany
10  Zob.  E. Małe L'art геїідіеих du ХІІГе siecle  en France, Pa-ris 1898, s. 11.
11  Zob.  W.  N.  Łazariew Istorija  wizanłijskoj żywopisi,  Moskwa 1947, s. 176.
22
ołtarz. Konsekwentne powtórzenie części kompozycyjnych utworzonych przez jednakowe w rozmiarach i przedstawione w jednakowych pozach postacie apostołów lub Ojców Kościoła jest podstawowym zabiegiem harmonizacji; jest to zabieg rytmizujący.
Popularność kompozycji rytmicznych w Bizancjum, a za nim także na całym prawosławnym Wschodzie, związana jest — jak się zdaje —■ z wpływami etykiety ceremonii dworskich 1|2. Z tej też przyczyny malarze woleli wprowadzać symetryczne kompozycje również do symbolicznych scen adoracji Jezusa Chrystusa lub Matki Boskiej przez imperatorów lub członków ich rodzin. Tej samej zasadzie podporządkowane są kompozycje mozaik w konstantynopolskiej Sw. Zofii, z których jedna przedstawia imperatora Konstantyna Mo-nomacha z małżonką Zoe stojących przed Jezusem Chrystu-stem (XI w.), druga zaś — Jana Komnena z Ireną przed Matką Boską (XII w.).
Synowie Jarosława Mądrego 13, przedstawieni w XI w. na bocznej (południowej) ścianie głównej nawy kijowskiej Zofii, kierują się ku Jezusowi Chrystusowi, którego wizerunek znajdował się na zachodniej ścianie świątyni. Cztery zachowane postacie umieszczone są w równych od siebie odległościach w identycznych pozach. Im dalej od Jezusa Chrystusa, tym rozmiary postaci są mniejsze. Różnice wielkości potęgują wrażenie ruchu ze wschodu na zachód. Podkreśla to również pozycja ich rąk wyciągniętych ku ścianie zachodniej, na której przedstawiony był Jezus Chrystus. Naprzeciwko nich na innej ścianie nawy głównej przedstawione były w analogicznych pozach i podobnym ujęciu ruchu córki Jarosława Mądrego. Tworzyły one drugą połowę tej samej kompozycji opartej na zasadach symetrii.
Kompozycje asymetryczne, również charakterystyczne dla staroruskiego malarstwa ściennego, oparte są na równowadze ich części składowych. W kompozycjach tego rodzaju zawsze podkreślony jest środek ciężkości, będący równocześnie centralnym punktem znaczeniowym.
12  Zob. G. Mathew Byzantine aesthełics, London  1963,  s.   125.
13  Materiały historyczne i nowo odnalezione fragmenty fresków wykazały, że na południowej ścianie kijowskiej Sw. Zofii przedstawiono nie córki, lecz synów Jarosława Mądrego. Omyłka zaszła na skutek restauracji w XIX w., kiedy to postacie książąt przekształcono w symbole Wiary, Nadziei, Miłości i Mądrości (Zofii). Zob. S. O. Wysockij Pro portret rodyny Jarosława Mudro-ho u Soiijskomu sobori u Kyiwi, Wisnyk Kyiwskoho Uniwersytetu, Kyiw 1967.
23
Так пр. na fresku Narodzenie Matki Boskiej z monasteru Sw. Teraponta (XVI w.; ii. 3) malarz Dionizy uczynił centralnym punktem kompozycji postać Anny w lewej części przedstawionej sceny. Ta najważniejsza znaczeniowo w obranym temacie postać, chociaż znajduje się na boku, stanowi podstawowy element kompozycji. Znaczenie postaci potęguje charakterystyka barwna. Odzież Anny odcina się wyraziście na białym tle utworzonym przez okrycie łóżka, na którym leży. Postać matki Maryi prawie nie wyróżnia się rozmiarami. Ale ruch łączący wszystkie elementy kompozycji pomaga w podkreśleniu znaczenia tej głównej postaci. Wizerunek Anny jest jakby zamknięty w kole, które w prawej części sceny zarysowuje pochylona nad nią służebnica trzymająca na kolanach Maryję. Dalej ruch wysuniętej do przodu jej lewej nogi podchwycony jest z lewej strony przez koliste kontury oblamowania pościeli, na której leży Anna. Następnie ruch ten kontynuuje pochylona postać stojącej dziewczyny i skłon głów usługujących kobiet. Prócz tego ruchu idącego po kole i jakby ujmującego w ramę postać Anny, kompozycja wyraża również ruch skierowany ku Annie. Ruch ten tworzą postacie: kobiety unoszącej kielich, siedzącej położnej z Maryją na rękach, stojącej dziewczyny.
Kompozycja wielopostaciowych scen w malarstwie ściennym zawsze zależy od charakteru ściany. Wobec tego nie można nazwać tych kompozycji płaszczyznowymi czy dywanowymi. Np. scena Cud św. Jerzego nad wężem w cerkwi Sw. Jerzego w Starej Ładodze (XII w.) zdobi nierówną ścianę południowo-wschodniej apsydy (diakonikona). Twórca fresku umieścił postać jadącego na koniu świętego w centrum, tj. na najbardziej wyprostowanej części ściany, na której niemożliwe byłoby wprowadzenie zmian perspektywy. Natomiast z boku, gdzie ściana jest najbardziej wygięta, umieścił budynek w formie pionowej, któremu skrócona perspektywa nie może zbytnio zaszkodzić. W stronę tego budynku skierowana jest linia pagórka. Pełni ona określoną funkcję łącząc centralne ogniwo kompozycji z bocznymi i sprzyjając odbiorowi ich jako całości wzrokowej. Tak więc biorąc ściśle pod uwagę miejsce, gdzie fresk był rozmieszczony, malarz wywoływał tę spójność wrażeń, której by nie osiągnął, gdyby nie liczył się ze swoistymi prawami malarstwa ściennego14.
W cerkwi Uśpienia na Wołotowym Polu (XIV w.) scena Bożego Narodzenia namalowana jest w lunecie ściany. Usy-
14 Zob. W. N. Łazarłew Frieski Staroj Ładogi, s. 64.
24
tuowana centralnie w kompozycji skała powtarza swym zarysem kształt ściany z półokrągłym zakończeniem. Malarze staroruscy wykorzystywali czasem fizycznie realną przestrzeń wnętrza jako element malowidła ściennego. Przestrzeń ta stawała się wtedy areną wydarzeń, najczęściej zaś była składnikiem kompozycji, rozmieszczanych na ścianach nisz. Przedstawione w tej przestrzeni postacie stały lub siedziały nie rzędem, nie na jednej płaszczyźnie, lecz naprzeciwko siebie. Dekoratorzy kopuły rozmieszczali odtwarzaną scenę w kole zakreślonym przez przestrzeń kopuły. Postacie przedstawione w pozycji siedzącej (apostołowie w kompozycji Zesłania Ducha Świętego) lub stojącej (apostołowie i aniołowie w kompozycji Wniebowstąpienia) zgromadzone są wokół centralnej postaci nie iluzorycznie, lecz rzeczywiście 15.
Szczególnie charakterystycznym i najbardziej rozpowszechnionym przykładem wykorzystania architektonicznej przestrzeni świątyni w kompozycji malarskiej jest scena Zwiastowania Matce Boskiej. Scenę tę malowano zazwyczaj na łuku oddzielającym apsydę od nawy głównej, lub też przedstawiano Matkę Boską na południowo-wschodnim filarze łuku przyporowego, zaś z lewej strony, tj. na północno-wschodnim filarze, umieszczano kierującego się do niej archanioła Gabriela. Dzieliła ich przestrzeń równa szerokości głównej nawy cerkwi. Przestrzeń ta włączona była do kompozycji, która wobec tego obywała się bez iluzorycznego jej przedstawiania. Z tego też powodu do malowidła obrazującego scenę Zwiastowania nie wprowadzano między figury archanioła i Matki Boskiej wolnej płaszczyzny ściany, która symbolizowałaby dzielącą ich odległość. W analogicznym celu wykorzystywano również pochyłości sklepienia. W soborze Sw. Dymitra we Włodzimierzu w scenie Sądu Ostatecznego (XII w.) apostołowie i aniołowie rozmieszczeni na południowej i północnej pochyłości są rzeczywiście naprzeciwko siebie. Na północnej ścianie cerkwi Narodzin Matki Boskiej monasteru Św. Teraponta malarz Dionizy w 1501 r. do sceny Tobą się cieszy wprowadził zgodnie z istniejącą konwencją postacie św. Kiryka i św. Julity sławiących Matkę Boską. Figury te zostały wyodrębnione przez przeniesienie ich na północną część wschodniego filaru. Święci zwróceni są w stronę Matki Boskiej i wyciągają do niej ręce. Od pozostałych postaci oddziela ich przestrzeń północnej nawy, która w ten sposób staje się elementem kompozycji.
Zob. O. Demus op. cit., s. 17.
25
Rozmieszczając sceny malarskie twórcy staroruscy brali pod uwagę punkty, z których będą widziane. Medalion z wizerunkiem Pantokratora (Jezusa Wszechmogącego) w półpo-staci umieszczano w kopule w taki sposób, aby był dobrze widoczny tak we wschodniej części budynku (koło prezbiterium), jak i w zachodniej (przy wejściu).
Sztuka nowożytna uwzględnia w kompozycjach opartych na zasadach perspektywy tylko jeden główny punkt percepcji, z którego wyraźnie występują wszystkie rysy malowidła. W bizantyńskiej i staroruskiej świątyni patrzący nie jest skrępowany wyborem dokładnego miejsca, z którego musi oglądać wizerunki rozłożone na jednej płaszczyźnie.
W każdej staroruskiej kompozycji freskowej światło przedstawiane jest jako światło rozproszone, tj. nie mające określonego źródła. W związku z tym nie kłóci się ono z naturalnym światłem, wpadającym do świątyni przez okna i drzwi. Najlepiej oświetlano najważniejsze części cerkwi, tj. kopułę i apsydę, w których malarze zazwyczaj rozmieszczali kompozycje o największym znaczeniu. Zdobiąc freskami wspomnianą wyżej cerkiew Narodzin Matki Boskiej Dionizy przywiązywał, jak widać, szczególną wagę do naturalnego oświetlenia wnętrza. Każda kompozycja opromieniana jest słońcem, które zagląda do okien w określonych porach dnia — tych właśnie, w których odprawia się nabożeństwo przypominające wydarzenia ukazane na oświetlonym fresku. Rano najlepiej oświetlona jest apsyda z postacią Matki Boskiej. Wieczorem (koło godz. 16) zaczyna się świecić w dia-konikonie (na ścianie południowo-wschodniej apsydy) święty Mikołaj, godzinę później promienie zachodzącego słońca padają na twarz Jana Chrzciciela przedstawionego w protesis *. W bizantyńskich świątyniach najlepiej oświetlonym miejscem jest wianek okien kopuły. Blask złota i światła staje się tu wyrazem metafizycznej filozofii epoki16.
W świątyni staroruskiej kompozycje rozmieszczonych obok siebie scen nie są odizolowane, lecz ściśle powiązane. Częstokroć tożsame są zasady kompozycyjne wielopostaciowych scen umiejscowionych jedna pod drugą w kilku rejestrach. Tak np. od strony wschodniej sklepienia soboru Spasko-Prie-obrażeńskiego (Przemienienia Pańskiego) w monasterze Mi-rożskim w Pskowie  (XII w.) pod sceną Oczyszczenia Maryi
* Protesis (po rosyjsku: żertwiennik) —■ miejsce składania ofiar eucharystycznych  w północnej  części  prezbiterium — przyp.  tłum.
16 M. Rzepińska Historia koloru w dziejach malarstwa europejskiego, Kraków 1970, s. 101.
26
Panny przedstawione jest Ukazanie się Chrystusa apostołom, niżej zaś — Boże Narodzenie. Wszystkie trzy kompozycje oparte są na ruchu z prawa i z lewa ku punktowi środkowemu, przez który przechodzi ich wspólna oś. W ten sposób świątynia, ku której kierują się z jednej strony Matka Boska z Józefem oraz z drugiej Symeon i Anna, tworzy środek górnej sceny. Pod świątynią na tej samej linii pionowej umieszczona jest postać Jezusa Chrystusa, do którego zwracają się apostołowie, niżej zaś znajduje się wąska grota, nad którą skłonieni są aniołowie.
Staroruscy malarze z reguły włączali bez obawy do swoich malowideł otwory okienne, drzwi, architektoniczne detale świątyni przez nich dekorowanej. Tak więc w cerkwi Uśpienia na polu Wołotowym w Nowogrodzie (XIV w.) w scenach Wniebowstąpienia Jezusa Chrystusa oraz Wprowadzenia Maryi do świątyni centralną oś kompozycji tworzą rzeczywiste okna cerkwi. W każdej z tych scen okno dzieli grupę postaci na dwie równe części. Tworzy ono podstawowy, wyraziście zarysowany element geometryczny, kontrastujący ze złożonymi zarysami bocznych plam kompozycyjnych.
Podobnie umiejętne wykorzystanie elementów architektonicznych w malarstwie, które przyniosło sławę mistrzom z Wolotowa, dostrzec można również na freskach w Sopoćani w Serbii (XIII w.), gdzie sposób wykorzystania detali architektonicznych w kompozycji malarskiej zbliżony jest do wo-łotowskiego. W scenie Oczyszczenia Maryi Panny w Sopoćani prawdziwe okno jest organicznie włączone w ścianę przedstawionego cyborium, po bokach którego stoją Matka Boska i Symeon.
Na freskach z Wołotowa okna czasami służą jako granice oddzielające jeden wizerunek od drugiego. W taki sposób na przykład oddzielone są sceny Zaślubin Maryi i Modlitwy w Ogrojcu. Mistrzów z Wołotowa w ogóle cechuje niezwykła elastyczność w przystosowywaniu malarstwa do architektury. Jan z Damaszku przedstawiony jest w skłonie, ponieważ przez górną część zamkniętej w kwadratowej ramie kompozycji przechodzi belka odcinająca część tła u góry, dokładnie w tym miejscu, gdzie powinna byłaby się znaleźć głowa świętego, gdyby stał wyprostowany 17.
Znane są wypadki, kiedy architekci szli na rękę malarzom i w architekturze świątyni wprowadzali zmiany niezbędne dla
17 Zob. M. W. Ałpatow Frieski chrama Uspienija na Wolotowom pole. Etiudy po istorii russkogo iskusstwa, Moskwa 1967, t. I, s. 76—87.
27
rozmieszczenia fresków. Tak więc np. w cerkwi Św. Jerzego w Starej Ładodze w południowej apsydzie brak dolnego okna, które było tu konieczne z punktu widzenia zasad architektury l8. W południowej apsydzie umieszczona jest kompozycja Cud św. Jerzego nad wężem, której w dekoracji cerkwi nadawano znaczenie szczególne. Widocznie miejsce tego fresku zostało określone jeszcze w czasie wznoszenia świątyni i architekt zrezygnował z przecinającego ścianę okna, które mogłoby przynieść uszczerbek scenie malarskiej.
W cerkwi Narodzenia Matki Boskiej w monasterze Św. Te-raponta nawy boczne rozszerzają się nieco ku apsydom, centralna zaś nawa, odwrotnie, zwęża się bliżej strony wschodniej. Daje to odczucie większej głębi głównej apsydy z postacią Matki Boskiej (ii. 4) i, na odwrót, jakby przybliża do oglądającego św. Mikołaja i Jana Chrzciciela umieszczonych w apsydach bocznych 19.
W staroruskim malarstwie ściennym proporcje i rozmiary przedstawionych postaci zależą od architektury świątyni, jej wielkości. Obraz Chrystusa-Pantokratora w kopule służy za miernik skali, tzn. musi być większy niż wszystkie postacie na malowidłach. Znajduje się ponadto w miejscu najbardziej wyeksponowanym, gdyż strefa kopuły wieńczy główny obszar świątyni. Postać Jezusa Chrystusa przykuwa wzrok oglądającego nie tylko dzięki rozmiarom i miejscu, które zajmuje w budynku, lecz również dlatego, że znajduje się na wklęsłej powierzchni kopuły20. To ostatnie rozwiązanie podkreśla niezwykłą doniosłość przedstawionej postaci. W cerkwi Narodzin Matki Boskiej monasteru Św. Teraponta występują na przemian kompozycje z wizualnie odciążonym lub zapełnionym środkiem. Sceny umieszczone na płaszczyznach poziomych mają przy tym zawsze środek obciążony w odróżnieniu od tych, które umieszczone są na płaszczyznach pionowych.
Tej samej myśli przewodniej podporządkowane jest również kolorystyczne rozwiązanie cyklu ściennego. Zazwyczaj kompozycje górne utrzymane są w jaśniejszej tonacji niż umieszczone niżej21 i dzięki temu części dolne stają się wi-
18  Zob. W. N. Łazariew Driewnierusskije chudożniki i mietody ich raboty, [w tomie zbiorowym:] Driewniemsskoje iskusstwo XV— naczała XVI wieków, Moskwa 1963, s. 16.
19  I. N. Wojejkowa O prijomach wzaimoswiazi żywopisnogo diekoia i architiekturnogo intierjera w driewnierusskich pamiatni-kach XI—ХУЛ wieków, [w tomie zbiorowym:] Driewnierusskoje iskusstwo XVII wieka, Moskwa 1964.
M Zob. M. Michelis Op. cif., s. 149. 21 Zob. O. Demus op. cit., s. 37.
28
zualnie cięższe. Jest to zabieg niezbędny dla utrzymania równowagi kompozycyjnej. Błękitne tło fresków tworzy dalszy plan, zaś kontrastowe wobec jego tonacji postacie, pejzaż i architektura, utrzymane w ciepłych barwach, wysuwają się na skutek tego zawsze do przodu.
Ścisłe powiązanie malarstwa ściennego i architektury stało się podstawowym osiągnięciem staroruskich malarzy fresków Za pomocą malowideł chcieli oni podkreślić charakterystyczne cechy budowy świątyni. Najważniejsze tematycznie kompozycje umieszczano w najważniejszych z punktu widzenia architektury częściach budynku, tj. w apsydzie lub w kopule. Zazwyczaj wyróżniały się one wyrazistym układem. Były to kompozycje jednopostaciowe lub dokładnie symetryczne. Malowidła zawsze podkreślały płaszczyznę ściany, nie dążyły przy tym do zachwiania czy zniweczenia tej płaszczyzny. Malarze dawnej Rusi nie wyobrażali sobie fresku w oderwaniu od ściany lub sztucznie na nią nałożonego. Ta właściwość staroruskich malarzy fresków i współczesnych im bizantyńskich i romańskich twórców została bardzo szybko zagubiona przez malarzy następnych pokoleń, którzy stworzyli własny system dekoracyjny.
Zasady syntezy malarstwa ściennego i architektury wyznawane przez artystów włoskich XVI w., którzy stworzyli nowy system dekoracji gmachu, były sprzeczne z zasadami bizantyńskimi i staroruskimi. Staroruskie i bizantyńskie malarstwo pozbawione jest architektonicznych detali przedstawionych iluzorycznie na płaszczyźnie ściany, uzupełniających lub zmieniających architekturę budynku. Natomiast malarze włoscy, dziedziczący iluzjonistyczne tradycje rzymskiego malarstwa antycznego, lubili wprowadzać własne ukształtowanie ścian za pomocą przedstawionych środkami malarskimi pila-strów lub półkolumn, zmieniając tym samym założenia architekta. W ten sposób chcieli nie tyle poprawić architekturę, ile wyraźniej podkreślić odrębność swojej sztuki №l Malarze, którzy zdobili freskami ściany Złotej Komnaty moskiewskiego Kremla po pożarze 1547 r. znali jeszcze dobrze prawa rządzące staroruskim malarstwem ściennym. Podporządkowywali się więc określonemu systemowi rozmieszczania tematów. Sceny świeckie umieszczali na poziomie oka, jakby otaczając nimi oglądającego, czyniąc go tym samym niejako współuczestnikiem przedstawionych wydarzeń. Górne części ścian oraz sklepienie Złotej Komnaty przeznaczyli na tematy,
a2 Zob.  S.  Sandstrom Levels ol Unrealiły, Uppsala  1963,  s.   16.
29
które wymagały dłuższej kontemplacji. Szczególnego znaczenia nabrały tu sceny o charakterze dydaktycznym63.
Twórcy staroruscy nigdy nie dążyli do „zniszczenia" ściany, lecz zawsze chcieli ją zachować i uwydatnić jej płaszczyznę. Tymczasem włoscy malarze XV stulecia rozwiązywali problem dekoracji kopuły według zupełnie innych zasad. Zamiast kopuły rysowali środkami malarskimi okrągły otwór, w którym widoczne były niedosięgłe wyżyny. Po raz pierwszy Mantegna namalował na freskach plafonu Palazzo Ducale w Mantui w centrum kopuły otwartą galerię z „wyrwą" do nieba. Stojąc na dole oglądający widzą nad głową nie kopułę, lecz jakby nie kończącą się przestrzeń nieba.
Średniowieczni twórcy malarstwa ściennego, między innymi również staroruscy, rozwijając kompozycje fresków w granicach jednej płaszczyzny rezygnowali z mocnego światłocieniowego modelunku, który sprzyjał występowaniu figur ze ściany i naruszał jej płaszczyznę. Wyznawali zasady, z których w XIII—XV w. zrezygnowali Włosi. Oto dlaczego już w XV stuleciu umiejętność umbryjskiego malarza zwanego Piero delia Francesca, który układał kompozycje freskowe w kształcie fryzu nie tracąc przy tym wyczucia płaszczyzny ściany, wydawała się jego własnym, całkowicie oryginalnym pomysłem. Co prawda, w odróżnieniu od zabytków staroru-skich malowidło Piero delia Francesca ściele się jakby po ścianie i nie jest organicznie związane z dekorowaną przezeń przestrzenią architektoniczną.
Malarze dawnej Rusi zawsze umieli rozwiązać przestrzeń świątyni jako organiczną całość, i to mimo krępującego ich kanonu ikonograficznego, który określał miejsce każdej sceny w cerkwi. Nigdzie nie przerywali malarskiej opowieści i pokrywali wizerunkami nawet zgięte, nierówne powierzchnie ściany. Jednolitość tematyczna, będąca odzwierciedleniem świata sakralnego, zapewniała jednolitą dekorację świątyni. Dekorację cerkwi unifikowały jednak nie tyle koncepcje teologiczne i ikonograficzne, ile uwarunkowania stylistyczne, tj. kompozycja, koloryt, rysunek.
Osiągnięcia staroruskich malarzy-monumentalistów zostały jednakże stopniowo zapomniane i zaprzepaszczone. Już w XVII w. artyści malujący cerkwie Jana Chrzciciela i proroka Eliasza w Jarosławiu w znacznym stopniu zrezygnowali z zasad, którym hołdowali ich poprzednicy.  Niewielkie  roz-
23 O.   I.   Podobiedowa   Moskowskaja   szkoła   żywopisi   pri   Iwanie IV, Moskwa 1972, s. 60, 61.
30
miarami kompozycje wielopostaciowe ze starannie wykonanymi drobnymi szczegółami pokrywają jaskrawym dekoracyjnym dywanem ściany świątyń i przypominają dzieła malarstwa sztalugowego. Twórcy epoki odrodzenia wprowadzili na miejsce średniowiecznego systemu malarstwa ściennego inny, którego zasad malarze-monumentaliści przestrzegają po dziś dzień. Dlatego badania nad staroruskimi freskami, zwłaszcza nad niektórymi właściwościami średniowiecznych metod malarstwa ściennego, mogłyby znakomicie ożywić i odnowie współczesną sztukę malarstwa monumentalnego
C^schy sinoiste kompozycji staroruskich ikon
W pierwsz-^-ch stuleciach naszej ery ikoną nazywano każdy wizerunek   o        tematyce  chrześcijańskiej,  wykonany  techniką
mozaiki lub fresku, czy też namalowany na desce. Słowu „ikona" pocri. odzącemu od greckiego „eikon" — obraz przeciwstawiano          słowo „idol" — podobizna, które oznaczało wszelkie dzJL eło sztuki poświęcone tematyce pogańskiej. Znacznie później zaczęto nazywać ikonami wyłącznie obrazy namalowane    xia desce.
Pierwsze ileony rozpowszechniły się w Syrii i Egipcie, co nie jest spra_^wą przypadku. Wizerunki sakralne bowiem pochodzą od t^k zwanych portretów fajumskich (zabytki tego rodzaju były- odnalezione po raz pierwszy w oazie Fajum w Dolnym Eg-ipcie). „Portret fajumski" — jedyna znana przed powstaniem ikon odmiana malarstwa sztalugowego — pojawił się w II "ллг. p.n.Chr. w Egipcie. Jego powstanie związane było z kultearaci zmarłych. Egipcjanie, którzy tracili stopniowo sekret mumizfriłtowania, lecz wciąż jeszcze chcieli jak najdłużej zacho-wać dla potomności rysy zmarłego, zaczęli kłaść na twarz niet~fcz>oszczyka deszczułkę z jego portretem.
Malarze cł^^żyli do maksymalnego upodobnienia tych wizerunków dcr> portretowanego, którego dusza powinna była znaleźć opus zczone przez nią ciało w kilka dni po śmierci. W twarzy ~t_^-~wydatniano nade wszystko oczy jako symbol wiecznego życia duchowego. Kompozycję portretu, który miał leżeć na twa. rzy zmarłego, cechuje wyraźna frontalność. Farby używane do malowania odznaczały się trwałością i nie zmieniały si ^g z upływem czasu. Były to farby enkaustyczne ze spoiwem ^zawierającym wosk pszczeli. W pierwszych wiekach naszej ery zaczęto natomiast stosować temperę ze spoiwem na jaje cznym żółtku.
Portrety t^s dzieli od ikon zaledwie jeden krok. Ikona na początku ni ^s"wiele się różniła od portretu świeckiego. Cechowała  ją    ~t el   sama frontalność, ta sama kompozycja popier-
32
sia, to samo uwydatnienie oczu jako cechy bogatego życia wewnętrznego. Pierwsze chrześcijańskie dzieła malarstwa sztalugowego zbliżone są do portretów fajumskich również pod względem techniki wykonania —• malarze ikon zazwyczaj używali tempery. Tylko chrześcijańskie atrybuty (krzyż w ręku męczennika, Ewangelia w ręku biskupa) lub gest, jak również okrągła aureola • czyniły wizerunek chrześcijański niepodobnym do świeckiego portretu.
Kilka wieków później (mała ilość zabytków nie pozwala dokładnie określić czasu) powstały ikony ze scenami wielo-postaciowymi. W tym czasie podstawowe cechy ikonografii chrześcijańskiej były już ukształtowane. Twórcy sztuki chrześcijańskiej wykonywali głównie miniatury i czasami dzieła malarstwa monumentalnego. Szczególne znaczenie w powstaniu cyklu o żywocie Matki Boskiej miały np. mazaiki triumfalnego łuku kościoła Santa Maria Maggiore w Rzymie (V w.). Mozaiki te powstały zaraz po trzecim soborze powszechnym w Efezie (431 г.), na którym po długich debatach uznano Maryję za Bogurodzicę.
Przed okresem średniobizantyńskim, tj. przed X—XI w., ukształtowały się ostatecznie cechy kompozycyjnego układu ikon. Malarze staroruskich ikon powtarzają te cechy już w najwcześniejszych znanych nam zabytkach (XI—XII w.). Podobnie jak współcześni im twórcy bizantyńscy musieli oni postępować zgodnie z kanonem ikonograficznym, który określał kompozycyjny schemat w ogólnych zarysach, a także pewne szczegóły i kolory. Żeby kanon mógł być przestrzegany i zachowany, tworzono wzorniki malarstwa ikon — swoiste podręczniki określające sposoby ujęcia scen z życia świętych i innych tematów sakralnych. Wśród podręczników szczególne znaczenie dla sztuk plastycznych miały tak zwane wzorniki iluminowane, tj. takie, w których tekst opatrzony był iluminacjami-wizerunkami.
Mimo istnienia wzorników poszczególne rozwiązania kolorystyczne ikon, maniera malarska, charakter linii, charakterystyczne cechy rysunku znajdujące wyraz w proporcjach postaci, w rysach twarzy, w układzie elementów kompozycyjnych odbiegały od podręcznikowego kanonu. Odzwierciedlały raczej właściwości stylistyczne okresu, w którym zabytek powstawał, oraz osobowość jego twórcy. Malarze ikon nie byli kopistami; byli autorami swych dzieł.
1 W  okresie  wczesnochrześcijańskim  postacie  świeckie   przedstawiano z kwadratowymi aureolami.
3 — Artystyczna spuścizna...
33
Kompozycje ikon cechuje prawie geometryczna dokładność, jakiej nie znały ani miniatury, ani freski. Kompozycyjna struktura związana jest z określonym usytuowaniem postaci na płaszczyźnie ikony. Nie jest wykluczone, że komponowanie rozpoczynano od wyboru miejsca dla aureoli, której rozmiar dawał początkowe wyobrażenie o całej postaci. Aureolę czołowej postaci umieszczano na wierzchołku równobocznego trójkąta, powstałego z kompozycyjnego schematu. Każdy bok trójkąta równy był szerokości ikony. Na przykład w scenie Chrztu wierzchołkiem trójkąta jest aureola Jezusa Chrystusa, w Trójcy Świętej — aureola środkowego anioła, w Zstąpieniu do otchłani — aureola Jezusa Chrystusa, w Opiece (Pokrow) — aureola Matki Boskiej. Skalą postaci była najczęściej miara równa połowie przekątnej kompozycji. Te podstawowe zabiegi dawały ogromną różnorodność kompozycyjnych układów 2.
Szczególne jednak znaczenie w łączeniu elementów kompozycji staroruskich ikon, tak samo jak fresków, miała tak zwana perspektywa odwrócona. Jej specyfika jest jeszcze ciągle mało zbadana. Przede wszystkim sama nazwa, wprowadzona po raz pierwszy przez O. Wulffa 3, jest niedokładna i umowna. Określając średniowieczną perspektywę jako odwróconą O. Wulff chciał tym samym podkreślić, że wypacza ona, jakby „przewraca" perspektywę, którą należy uznać za wyłącznie prawidłową, a którą po raz pierwszy zaczęli konsekwentnie stosować włoscy malarze XV stulecia. W ten sposób ograniczono znaczenie średniowiecznej perspektywy i uznano ją za niezupełnie dokładną, jakoby odwróconą.
Badania nad perspektywą w średniowiecznej sztuce rozwijały się dotychczas w dwóch kierunkach. W pierwszym wcześniejszym, rozpatrywano wyłącznie filozoficzno-teologiczną wymowę perspektywy. Dopiero w ostatnich dziesięcioleciach zaczęto badać rolę perspektywy jako jednego z zabiegów kompozycji i organizacji przestrzeni ikony. Na przykładach zabytków sztuki bizantyńskiej i staroruskiej określona została  kompozycyjna  funkcja  perspektywy4  i  znaczenie  per-
2 Zob. I. W. Gusiew Niekotoryje prijomy postrojenija kompozicyi w driewnierusskoj żywopisi XI—XVII wieków [w tomie zbiorowym:] Driewnierusskoje iskusstwo. Chudożestwiennaja kultura Now-goroda, Moskwa 1968, s. 127—128.
s Zob. O. Wulff: 1. Die umgekehrte Perspektive und die Nieder-sicht. Kunstwissenschait Beitrage, Leipzig 1907; 2. Altchristliche und Byzantinische Kunst, Berlin 1913, t. I, s. 168.
4 Zob. P. A. Michelis op. cif.; G. Mathew op. cit.
34
spektywy skróconej5. Należy zwrócić uwagę na prace, w których pokazana została rola perspektywy w semantycznej kompozycji dzieł malarskich 6.
Szczególne znaczenie w badaniach nad sztuką średniowieczną miało studium P. A. Fłorienskiego opublikowane po raz pierwszy w 1967 r.7. Autor dowodzi istnienia w staroruskim malarstwie XIV—XVI w. określonego systemu perspektywy.
E. Panofsky8 pierwszy sformułował zagadnienie powiązań perspektywy z filozoficznym znaczeniem wyobrażenia. Nie sposób jednakże zgodzić się z jego poglądami, według których system perspektywy jest w każdej epoce wyłącznie symboliczną formą artystycznego widzenia świata. Można by z tego wywnioskować, że w każdej epoce teoretyczna koncepcja przestrzeni i jej percepcja artystyczna są zbieżne. Według tych poglądów to w średniowieczu właśnie po raz pierwszy zaczęto przedstawiać w sztuce nie mającą końca i równomiernie ujętą przestrzeń. Stało się tak — zdaniem Panofskiego — dlatego, że teologia chrześcijańska głosiła ideę jedynego Boga wszechświata. Natomiast brak jednolitej przestrzeni w malarstwie hellenistycznym związany jest według koncepcji Panofskiego z politeizmem pogaństwa. Idealistyczna teoria Panofskiego jest nieprzekonywająca przede wszystkim dlatego, że średniowieczna sztuka nie znała jednolitej przestrzeni. Ponadto perspektywa była w średniowieczu zabiegiem odsłaniającym wyraziście i najbardziej prawidłowo całą treść dzieła, nie była zaś jedynie symbolem tego dzieła. Ostatecznie wysoki lub niski horyzont, frontalne widzenie poszczególnych przedmiotów lub widzenie ich pod kątem oraz warunki oświetlenia organizują percepcję dzieł malarstwa. O zabiegach, jakie w tym celu stosuje artysta, będzie właśnie mowa niżej.
Perspektywa  w  malarstwie   staroruskim   zakłada   istnienie
5  Zob. A. I. Niekrasow O jawlenijach rakursa w driewnierusskoj żywopisi. „Trudy Otdielenija Iskusstwoznanija Instituta Archieołogii i Iskusstwoznanija", Moskwa 1926.
6  Zob. B. A. Uspienskij К sistiemie pieriedaczi izobrażenija w rus-skoj ikonopisi, „Uczonyje Zapiski Tartuskogo Gosudarstwiennogo Uniwiersitieta", z. 181, 1965; Ł. F. Żegin: 1. Prostranstwienno-wrie-miennoje jedinstwo żywopisnogo proizwiedienija, ibid.; 2. Jazyk żywopisnogo proizwiedienija, Moskwa 1970; A. Grabar Plotin et les origines de l'esthetique medievale, „Cahiers Archeologiąues", Pa-ris  1945.
7  Zob. P. A. Fłorienskij Obratnaja pierspiektiwa, „Uczonyje Zapiski Tartuskogo Gosudarstwiennogo Uniwiersitieta", z. 198, І967.
8  Zob. E. Panofsky Die perspektive ais symbolische Form. Vortra-ge der Bibliothek, Wartburg 1921—1925.
3»
35
kilku punktów oglądu. Odbiorca musi patrzeć na przedstawione sceny z różnych punktów. Jest to niezbędne dla pełnej ich percepcji. Wprowadzając różne punkty oglądu malarz podkreśla przy ich pomocy miejsca najistotniejsze w kompozycji dzieła. Przykładem tego wielce rozpowszechnionego w sztuce staroruskiej zabiegu może być sposób przedstawiania architektury na ikonach. Zazwyczaj budynki rozmieszczone są na oboczach kompozycji. Często są one obrócone tak, że malarz przedstawia prawy budynek jakby sam znajdował się od niego na lewo. Linie poziome rysujące te budynki, jeśli je przedłużyć w myśli, zbiegną się na figurach znajdujących się w centrum. Każdy obiekt przedstawiony jest z najdogodniejszego dla niego punktu oglądu. Dlatego na ikonę można patrzeć z tylu punktów oglądu, ile znajduje się na niej najważniejszych obiektów.
Analogicznego znaczenia architektonicznego nabiera czasami na ikonach również pejzaż. Wyraźne formy geometryczne wznoszących się stopniami płaskowyżów górskich przedstawiane są z prawego i lewego punktu widzenia. Kształtujące je linie, przy przedłużeniu ich w myśli, zbiegają się zazwyczaj w centrum kompozycji, gdzie usytuowana jest najważniejsza dla danego tematu postać.
Zabieg wyróżnienia centralnej postaci kompozycji za pomocą odpowiednich perspektywicznych zmian statycznego otoczenia pokrewny jest innemu, nie mniej rozpowszechnionemu w staroruskim malarstwie, sposobowi uwydatnienia roli głównej postaci. Sprowadza się on do tego, że ważność centralnej figury podkreślona jest za pomocą zwróconych do niej figur postaci drugorzędnych. Perspektywiczny skrót bocznych figur wywołuje wrażenie ruchu skierowanego ku centralnemu punktowi obrazu. Omawiany sposób komponowania jest jednym z najbardziej rozpowszechnionych w średniowiecznej sztuce nie tylko ruskiej i bizantyńskiej, lecz również romańskiej, szczególnie zaś gotyckiej. Jednym z licznych przykładów jest ikona Matka Boska z Emanuelem przechowywana obecnie w Galerii Tretiakowskiej. Znaczenie Matki Boskiej podkreślone jest nie tylko przez centralne usytuowanie jej postaci, lecz również przez to, że ku niej zwróceni są aniołowie przedstawieni w medalionach z jej lewej i prawej strony.
W pierwszym wypadku, gdy wprowadza się architekturę i pejzaż, nieruchome przedmioty ujęte są z różnych punktów oglądu, w drugim — figury przedstawione są w ruchu. W obu przykładach na skutek zmian, które daje skrócona perspek-
36
tywa bocznych elementów kompozycji, zaznaczona zostaje ważność postaci lub nawet sceny przedstawionej w centrum. W dziełach malarstwa staroruskiego, podobnie jak bizantyńskiego, figury głównych postaci ulegają mniejszym zmianom perspektywicznym niż fragmenty drugorzędne 9.
Wprowadzenie do kompozycji kilku punktów oglądu nie tylko pomaga twórcy skierować uwagę patrzącego na najistotniejsze miejsce na obrazie, lecz sprzyja również najpełniejszemu i najbardziej wszechstronnemu przedstawieniu obiektu. Malarz ujmuje go nie tak, jak go widzi w tej lub innej przypadkowej chwili, lecz tak, jak go w ogóle zna. Artysta, który tworzy staroruską ikonę, zawsze chce przekazać odbiorcy maksimum informacji o przedstawionym obiekcie.
Z tego też powodu średniowieczni malarze woleli łączyć dwa punkty oglądu: z góry i z poziomu wzrostu człowieka. Stół, powiedzmy, zawsze przedstawiają tak, że odbiorca widzi jakby z góry całą płaszczyznę jego blatu. Daje to możliwość ukazania wszystkich przedmiotów znajdujących się na stole oraz ich rozmieszczenia. Same zaś przedmioty przedstawione są tak, że odbiorca widzi je nie z góry, lecz w projekcji prostej. Dzięki temu uzyskujemy najdokładniejsze z możliwych wyobrażeń o formie przedmiotu i jego zarysie nie wypaczonym przez skróconą perspektywę.
W związku z brakiem na ikonie ścisłego, jednolitego z punktu widzenia perspektywy przedstawienia przedmiotów w przestrzeni nie możemy dokładnie określić położenia horyzontu. Można je ustalić tylko w przybliżeniu. Horyzont nie tylko pozwala z reguły lepiej pokazać poszczególne przedmioty, które się wzajemnie nie zasłaniają, lecz nadaje kompozycji szczególną reprezentatywność  i hieratyczność.
Z dążeniem do przekazania istoty zjawiska związane jest wprowadzenie do kompozycji jednocześnie wewnętrznego i zewnętrznego wyglądu architektonicznego sztafażu. Akcja odbywająca się wewnątrz budynku {Zwiastowanie, Zesłanie Ducha Świętego, Wprowadzenie Matki Boskiej do świątyni, Oczyszczenie Maryi Panny), co odbiorca wie z Biblii, zawsze przedstawiona jest na tle budynku. Malarz dąży do przekazania najpełniejszego i najdokładniejszego wyobrażenia o całym budynku, w którym rozgrywa się wydarzenie. Oto dlaczego przedstawia główny, charakterystyczny wygląd budowli z zewnątrz i nie przenosi sceny do wnętrza.
• Zob. B. A. Uspienski] op. cit.
37
Przekazywaniu istoty zjawiska sprzyja również stosowany przez malarza system światłocienia. Malarz nigdy nie przedstawia obiektu oświetlonego z jednego tylko punktu. Przecież przy określonym źródle światła mogą się znaleźć w cieniu detale najważniejsze, zaś drugorzędne mogą zostać oświetlone. Ostre cienie, oddzielające je od części oświetlonych, mogą nadać przedmiotowi wygląd przypadkowy, chwilowy. Natomiast oświetlenie rozsiane, „ogólne", sprzyja przekazywaniu stałej, wiecznej istoty zjawiska.
• Malarz chce przekazać nie swoje wrażenia kolorystyczne, lecz barwę właściwą danemu obiektowi: liście są zielone, morze błękitne, obłoki białe, góry żółte. Ściany budynków mogą być w różnym kolorze, lecz odzież przedstawiona jest w barwach stałych: aniołowie w odzieniu białym, Matka Boska w szatach purpurowych lub błękitnych. Na ikonie każdy kolor ma swoje znaczenie. Nie jest rzeczą przypadku, że sta-roruscy mistrzowie tak często stosują kolor biały i błękitny, złoto i purpurę. Złoto i purpura są symbolami cesarskości, kolor błękitny oznacza boskość, biały — czystość i niewinność.
Gdy stosuje się przedstawienia umowne, tj. gdy brak perspektywy powietrznej i wielu cech perspektywy linearnej (przedmioty oddalone nie zmniejszają się), układ planów pozostaje jedynym zabiegiem, za pomocą którego można pokazać wzajemny stosunek przedmiotów w przestrzeni. Przestrzeń na ikonach staroruskich przekazywana jest przez wprowadzenie kilku planów. Zazwyczaj są to dwa plany: plan figury (przedni) oraz plan tła. W kompozycjach złożonych powstaje dzięki temu wieloplanowość.
W malarstwie staroruskim, w tym również w malarstwie ikon, rozmiar przedstawionego przedmiotu nie zależy od jego miejsca w przestrzeni, jak to bywa w dziełach tworzonych według zasad perspektywy linearnej. Malarz nie wie, co to jest perspektywiczne skracanie rozmiarów przedmiotu, za pomocą którego uwydatnia się głębię. Rozmiar figury przeważnie zależy od jej funkcji znaczeniowej w przedstawionym temacie. Na przykład na nowogrodzkiej ikonie Narodzenie Matki Boskiej (XIV w., Galeria Tretiakowska) wyróżnia się rozmiarami postać św. Anny. Każda zaś z pozostałych osób należących do tej sceny jest od niej mniejsza. Wielkość figury zależy bardzo często od miejsca postaci w hierarchii świętych chrześcijańskich. Trochę mniejszy od Anny jest Joachim, jeszcze mniejsze są usługujące przy myciu kobiety. Malarze dawnej Rusi mieli więc swój system przedstawiania
38
przestrzeni, który wyrażał ideowe i estetyczne cele średniowiecznego malarstwa.
Wymienione cechy staroruskiej perspektywy wiążą się również z tym, że malarz ikon tworzy swój świat przestrzenny w rozmiarach ikony. Różni go to od malarzy odrodzenia i następnych okresów, którzy dążyli do wywołania iluzji przestrzeni rzeczywistej. W malarstwie renesansowym rozmiary przedstawianych przedmiotów są mniej ważne niż W malarstwie staroruskim. Ważniejsze było, co przedstawiano, a nie jak przedstawiano. Odbiorca malarstwa renesansowego i porenesansowego powinien jak gdyby zapomnieć, że ma przed sobą obraz i widzieć na płótnie jedynie powtórzoną rzeczywistość. Ikona zaś ważna jest sama w sobie, jest obiektem modlitwy, jest świętością, z nią związane są legendy, może być źródłem cudów, jest przedmiotem świętym. Wszystkie przedstawione na ikonie przedmioty są jakby do niej włożone. Dlatego rozmieszczenie przedmiotów na ikonie ma zasadnicze znaczenie.
Przestrzeń ikony to nie tylko przestrzeń sama w sobie, jest to przestrzeń związana z rozmiarami przedstawianych przedmiotów. Na obrazie okresu odrodzenia wielkość przedmiotów jest „zadana" przez rzeczywistość, która w nowożytnej sztuce perspektywicznej jest zmniejszana do rozmiarów płótna. Na ikonie wielkość przedmiotów i postaci nie jest pomniejszaną równomiernie, lecz w zależności od ich znaczenia metafizycznego. Rozmiary przedmiotów mają sens metafizyczny. Stąd szczególną wagę zyskuje sama przestrzeń.
Kompozycja ikony może przekazywać również malarską interpretację czasu. Gdy malarz, o czym mówiliśmy wyżej, przedstawia na zewnątrz budynku scenę odbywającą się w jego wnętrzu, łączy tym samym dwa wydarzenia, które w realnej rzeczywistości można obserwować tylko w różnym czasie. Tym samym artysta wprowadza do malarstwa pewne pojęcie przepływu czasu. Przedstawia bowiem nie jedną niepodzielną chwilę zdarzenia, lecz całe wydarzenie w całym zasięgu czasu.
Na ikonie widzimy zazwyczaj najróżniejsze momenty akcji zebrane razem: przyczynę, skutek i szereg wydarzeń dziejących się między nimi. Na jednej desce przedstawione są wydarzenia odległe w czasie. Na przykład na znajdującej się w Muzeum Rosyjskim ikonie z pierwszej połowy XVI w. Cud Fioia i Ławra, Błażeja i Spiridona — pochodzącej z cerkwi Wozniesienskiej (Wniebowstąpienia) we wsi Tipinice mied-wężiegorskiego powiatu — Fłor i Ławr przedstawieni są po
39
obu bokach archanioła Michała, któremu się kłaniają. Tak samo na dwóch bokach malowidła przedstawieni są Błażej i Spiridon błogosławiący bydło. W rejestrze środkowym zaś poganiają konie Speusypiusz, Eleusypiusz i Meleusypiusz.
Linię rozwoju ikon wielowydarzeniowych, jaką jest ikona Flor i Ławr, kontynuują logicznie ikony z dodatkowymi małymi kompozycjami na obrzeżach (ros. klejmo). Tu wszystkie epizody od dnia narodzin świętego do jego śmierci przenoszone są na marginesy i przedstawiane jako samodzielne sceny. Żadna jednak z tych kompozycji nie daje pełnego wyobrażenia o świętym, ponieważ każda jest jedynie częścią uzupełniającą i objaśniającą całość. Oddzielne zamknięte kompozycje przedstawiają określone etapy życia świętego, stopnie jego duchowego doskonalenia się.
Czas przekazywany na ikonach jest czasem symbolicznym, wyraża wieczny porządek rzeczy. Nie bez racji np. Jan Chrzciciel przedstawiany jest z kielichem, w którym trzyma swoją uciętą głowę, jak to widać na ikonie z połowy XVI w. z Stefano-Machriszczenskiego monasteru, przechowywanej obecnie w muzeum im. Andrzeja Rublowa w Moskwie (ii. 5). Malarz przekazuje nie przypadkowe epizody z życia świętego, lecz jedynie główne, mające głębszy sens. Dlatego w scenie Narodzenia Jezusa Chrystusa pokazywany jest zazwyczaj moment mycia Nowonarodzonego. Epizod ten włączany bywa do kompozycji nie tylko jako znak przyszłego chrztu Jezusa Chrystusa w rzece Jordan, ale również symbolizuje przyjście całej ludzkości do chrześcijaństwa. Symbol ten wiąże się z ludzką naturą Jezusa. Podobnie przedstawiony jest na ikonie epizod adoracji Dzieciątka Jezus przez aniołów. Jednym z występujących tu aniołów jest ten, który przyprowadzi trzech króli do groty w Betlejem. Święte Dzieciątko adorują wół i osioł, zaś wprowadzenie ich do kompozycji oznacza, że nawet najgłupsze ze stworzeń uznały Boskość Jezusa Chrystusa. Nierzadko do sceny Narodzenia Jezusa wprowadzany jest moment adoracji Dzieciątka przez trzech króli. Trzej wschodni mędrcy przynoszą mirrę (symbol przyszłej ofiary Zbawiciela i odkupienia grzechów ludzi), kadzidło (symbol Boskości Jezusa Chrystusa), złoto (symbol cesarskości Jezusa Chrystusa). Żaden z epizodów wprowadzonych do tematu Bożego Narodzenia nie jest więc przypadkowy. Wszystkie przepowiadają nie tylko ziemską drogę Chrystusa, lecz wskazują na Jego Boską i ludzką istotę oraz Bosko-ludzką naturę.
Zespolenie na jednej  desce wydarzeń  odległych w  czasie
40
wiąże się ze specjalnym traktowaniem przestrzeni ikony, w której wyobrażenie o idealnie bezgranicznej rozciągłości dominuje nad ograniczonym kawałkiem lub niewielką częścią naturalnej przestrzeni. Malarze ikon wykorzystujący elementy architektury i krajobrazu budują z ich pomocą kompozycje, które zamykają zazwyczaj z boków, tworząc samodzielne całości. Ponadto krajobraz i architektura pełnią inną jeszcze funkcję — określają miejsce akcji. Malarz ucieka się wtedy do symboli, co znajduje wyraz w technice ukazywania całości przez część: jedno drzewo oznacza las, pawilon — cały pałac, pagórek wskazuje, że akcja odbywa się poza domem.
W rytmicznym układzie kompozycji ważną rolę odgrywa język gestów. Najprostsze z nich to gesty wydawania rozkazów lub błogosławieństwa.
W malarstwie renesansowym zaś iluzoryczna przestrzeń odpowiada iluzoryczności czasu. Przedstawia się tu chwilę. Odbiorca nie może się przenieść do przestrzeni pokazanej przez, malarza z pominięciem uchwyconej przezeń chwili. Konkretna przestrzeń łączy się z konkretnym czasem. Ikona natomiast nie jest związana z konkretną przestrzenią i dlatego też nie odtwarza konkretnej chwili. Każdy przedmiot przekazywany jest „w ogóle" jako taki, tworzy się nie iluzję przedmiotu,: lecz jakby jego model.
Malarstwem staroruskim zajęło się wielu twórców XX stu-, lecia. W 1904 r. na zlecenie mnichów Troicko-Siergiejewskiej Ławry malarz ikon W. P. Gurjanow10 oczyścił z ciemnego zastarzałego pokostu ikonę Trójcy Świętej Andrzeja Rublowa, która po wielu wiekach zajaśniała od nowa żywymi jak pierwotnie barwami. Od tego czasu rozpoczęto restaurowanie sta-roruskich ikon i jednocześnie rozpowszechniło się ich kolekcjonowanie, uprawiane przedtem wyłącznie w środowisku bogatych staroobrzędowców.
Wśród artystów rosyjskich, którzy w owym czasie wykazali zainteresowanie malarstwem ikon, bodajże najgłębiej zrozumiał znaczenie ich kolorystyki i kompozycji K. S. Pietrow--Wodkin (1878—1939). Malarz ten studiował prawa rządzące systemem perspektywy ikon i wykorzystał je w swoich obra-.
18 W. P. Gurjanow Dwie miestnyje ikony Sw. Troicy w Troickom soborie swiato-troickoj-siergijewoj Ławry i ich riestawracija, Moskwa 1960.
41
zach, a także dal im teoretyczne uzasadnienie w pracy Przestrzeń Euklidesa 1г.
Pietrow-Wodkin zaoponował przeciwko przedstawianiu na płótnie tego, co można zobaczyć nie ruszając się z jednego punktu oglądu, co istnieje jakby w jednej zatrzymanej chwili życia. W realnym życiu przedmioty i zjawiska poznaje się w ciągłym ruchu, z różnych punktów oglądu. To ostatnie jest koniecznym warunkiem pełnej, wszechstronnej percepcji przedmiotu. Podobnie jak staroruscy malarze ikon, artysta wprowadzał do swoich kompozycji kilka punktów oglądu, co szczególnie łatwo claje się zauważyć w jego martwych naturach, takich jak Siedź (1918 г., Muzeum Rosyjskie) czy Martwa natura poranna (1918 г., Muzeum Rosyjskie). K. S. Pietrow-Wodkin uważał, że dla treści obrazu specjalne znaczenie ma miejsce horyzontu w kompozycji. Tak np. cechą charakterystyczną Śmierci komisarza (1928 г., Muzeum Rosyjskie), zarówno jak innych obrazów malarza, jest podwyższony horyzont. Jest to tak zwana „sferyczna" percepcja przestrzeni, dzięki której daje   się odczuć ogromne przestrzenie kraju.
Malarz studiował nie tylko średniowieczny system perspektywy, lecz zainteresował się również odtwarzaniem czasu w malarstwie ikon. Tak samo jak malarze staroruscy, Pietrow-Wodkin stawiał sobie za cel umiejętność przekazywania w malarstwie nie jednej wyłącznie chwili. Chciał przekazać dynamikę życia. Np. w obrazie Śpiące dziecko (1924 г., Muzeum Sztuk Pięknych w Aszchabadzie) wywołuje za pomocą określonych zabiegów kompozycyjnych wrażenie, że matka wchodząc do sypialni z sąsiedniego pokoju przeszła obok dziecka i ma zamiar wyjść. Pietrow-Wodkin komponował swe płótna tak, by patrzący mógł odczuć, co poprzedzało przedstawione wydarzenie i co ma zajść później.
W r. 1913, kiedy Pietrow-Wodkin pracował nad obrazem Kąpiel czerwonego konia (Galeria Tretiakowska), w Moskwie odbyła się pierwsza wystawa malarstwa staroruskiego. Od tego czasu jego prace zaczęły się bezpośrednio wiązać z kolorystyczną gamą ikon. Koloryt jego obrazów opierał się teraz na harmonii czystych i jasnych barw — czerwonej, żółtej, niebieskiej lub zielonej. Nie obchodziła go zmienna gra świateł i cienia na powierzchni przedmiotów. Podobnie jak staroruscy malarze ikon rozumiał barwę wyłącznie jako kolor zlokalizowany,   tj. percypowany w warunkach rozsianego
11 Zob. K. S. Pietrow-Wodkin Chlynowsk. Prostranstwo Ewklida. Samarkandija, Leningrad 1970.
42
oświetlenia n. Pod wpływem ikon pozostaje również pewna, monumentalność jego prac, która znalazła najdobitniejszy wy-, raz w obrazie Matka (1915 г., Muzeum Rosyjskie)13. Niewątpliwie pod wpływem malarstwa staroruskiego najpopularniejszym motywem twórczości malarza stał się motyw macierzyństwa. Ostatni obraz na ten temat powstał w 1927 r. {Matka, i dziecko, Muzeum Rosyjskie; ii. 6 i 7).
Nie wynika z tego jednakże, że wpływ ikon był jedynym, któremu ulegał malarz. Szczególnie we wczesnym okresie twórczości Pietrow-Wodkin nadzwyczaj sobie cenił sztukę malarzy wczesnego odrodzenia, bardzo jeszcze związanych z średniowieczną tradycją. Niewątpliwie, gdyby znał średniowieczne święte obrazy Hiszpanii, tzw. antependia, odczułby, że nader bliskie są mu ich kolorystyczne i kompozycyjne; rozwiązania. Ale obrazy te znajdują się w większości wypadków w ołtarzach malutkich kościółków górskich, zaś w kulturalnym świecie stały się znane dopiero w ostatnim dziesięcioleciu.
Po moskiewskiej wystawie 1913 r. dużemu wpływowi staroruskiego malarstwa ulega N. Gonczarowa (1881—1962), która; już wcześniej interesowała się rolą koloru i rytmu w ikonach (ii. 8). Dzięki tej malarce oddziałało ono również w tym samym czasie, a później w ostatnim okresie jego życia na W. Tatlina (1885—1953).
P. D. Korin (1892—1967), który pochodził z dawnego rodu wieśniaków-malarzy ikon ze wsi Palech, słusznie uważał, że „nie ma sztuki, nie ma nowatorstwa bez tradycji i dziedzictwa" u. Dzieła tego artysty są dobitnym przykładem twórczego wykorzystania osiągnięć malarstwa staroruskiego. Ze sztuki ikon bierze P. D. Korin tylko to, co pomaga mu głębiej odsłonić psychologię modelu; z średniowiecznych fresków i mozaik — cechy, które nadają jego dziełom monumentalny charakter. Wyraźna monumentalność cechuje nie tylko jego witraże i mozaiki, lecz również prace sztalugowe.
W wykonanym przez P. D. Korina na wystawę „Wielka Wojna Ojczyźniana" tryptyku Aleksander Newski (1943— 1944) monumentalność wywodząca się z dawnej sztuki znalazła wyraz w rozwinięciu kompozycji na płaszczyźnie, w podkreślonym rytmie pionowym, we wprowadzeniu niskiego ho-
12 Zob. W. I. Kostin K. S. Pietrow-Wodkin, Moskwa 1966, s. 19, 52—54.
18 Zob. ibid., s. 54.
14 P. D. Korin Palechu 40 let. Diekoratiwnoje iskusstwo SSSR, 1964, XII, s. 1.
43
ryzontu, w zwiększeniu roli sylwetki, w kolorycie. W niektórych szczegółach można dostrzec bezpośrednie oddziaływanie określonych zabytków staroruskich. Oblicze Zbawiciela na chorągwi (środkowa część tryptyku) wykonane zostało pod wpływem malowideł świątyni Spasa (Zbawiciela) Nere-dicy, postać wojownika (lewa część tryptyku) jest reminiscencją fresków cerkwi Borysa i Gleba w Kidekszy. Jednakże P. D. Korinowi bliska jest twórcza metoda nie tylko malarzy staroruskich, ale także A. Iwanowa, M. W. Niestierowa, W. I. Surikowa, jak również artystów włoskiego protorene-sansu i Gluattrocenta — Simone Martini, Fra Angelico, Be-nozzo Gozzoli. Ich dzieła, zarówno jak ikony staroruskie malarz radziecki odbiera twórczo komponując malowidła wybitnie współczesne nie tylko pod względem tematów i motywów, lecz również pod względem stylu.
Szczególnie duże zainteresowanie staroruską sztuką wykazali zachodnioeuropejscy twórcy XX stulecia. Wystawy sta-roruskiej ikony cieszą się za granicą wielkim powodzeniem. ^Wystawy te, począwszy od pokazu ikon ze zbiorów radzieckich w 1929 r. w Londynie w Victoria and Albert Museum, urządzane są dość często.
Zachodnioeuropejscy malarze wykorzystują poszczególne osiągnięcia staroruskich twórców ikon. Так пр., Henri Matiss (1896—1954) po raz pierwszy odkrył dla siebie staroruską ikonę, gdy przyjechał do Moskwy w październiku 1911 r. na zaproszenie S. I. Szczukina. Główną uwagę zwrócił na jej walory kolorystyczne. Georges Braąue (1882—1963) i Juan Gris (1887—1927) w swych wczesnych, przedkubistycznych jeszcze martwych naturach wykorzystywali kompozycyjne zabiegi malarzy ikon, wprowadzając różne punkty oglądu, przekaz przestrzeni. Lecz takie wyrywanie poszczególnych elementów stylistycznych z ikon bez przemyślenia ich głębokiej symboliki wiąże się z formalizmem wymienionych malarzy.
Bardzo często malarze stosują szczegółowe techniki wzorowane na sztuce ikon bez właściwego zrozumienia ich sensu, ideowej wymowy i powiązań z treścią. W rezultacie dzieła ich są płaskie, pozbawione treści, naśladowcze, tj. nacechowane najgorszym rodzajem powierzchownej stylizacji. Współczesne naśladownictwa ikon są niewiele lepsze od tzw. ropetowskiego „style russe" czasów Aleksandra III.
Sztuka zdobnicza staroruskich rękopisom
Istniejąca dziś forma książki składającej się ze zszytych prostokątnych kart powstała dość późno. Dopiero w IV w. rękopisy pierwszych chrześcijan zawierające teksty świeckie i teologiczne otrzymały postać kodeksów zamiast stosowanych wcześniej zwojów. Późniejsze wieki potwierdziły postać kodeksów jako jedynej formy wygodnej w użytku. Co więcej, z czasem odkrywać zaczęto coraz to nowe walory kodeksu, aż okazał się on formą niezastąpioną. Pojawienie się jego związane było ze zmianą materiału pisarskiego. Zamiast kruchego, źle wchłaniającego farbę papirusu zaczęto stosować giętki pergamin, któremu można było nadawać kształty bardziej urozmaicone. Skóra nowo narodzonych cieląt i jagniąt była wyprawiana w specjalny sposób: gładzono ją, zdejmowano z niej włos, czasem barwiono purpurową farbą organiczną. Dwie zgięte pośrodku i złożone karty pergaminu zszywano. Z otrzymanych w ten sposób czterokartkowych składek zwanych kwaternionami powstawał rękopis.
Walory kodeksu dostrzegł przede wszystkim pisarz-kopista. Przepisując tekst z, jednego zwoju na drugi musiał mieć pomocnika, który by rozwijał przed nim kopiowany utwór. W tych zaś wypadkach, kiedy linijki tekstu biegły nie wszerz, lecz wzdłuż zwoju, pomocnik był wręcz konieczny. Zwijając zwój w rulon z jednej strony i rozwijając go z drugiej pomocnik stopniowo odsłaniał przed kopistą całą linijkę. Przy przepisywaniu z kodeksu pomocnik przestawał był potrzebny.
Przewaga pergaminu nad papirusem wpłynęła nie tylko na powstanie nowego typu rękopisu, lecz sprzyjała również sztuce zdobniczej. Podatna na farby skóra pozwalała wprowadzać iluminacje, których był prawie pozbawiony zwój papirusowy l. Od czasu zastosowania pergaminu kopista pracował ręka w rękę z plastykiem. Razem uzgadniali wybór miejsca, na które mieli wprowadzić element zdobniczy. Przy pomocy
1 Pierwsze elementy zdobnicze w papirusowych rękopisach w zwo-
45
motywów   artystycznych   uwydatniali   znaczenie   określonej części tekstu, wyodrębniali jego podział na rozdziały.
Sposoby zdobienia rękopisów zmieniały się i doskonaliły z biegiem czasu. Stopniowo też przestrzegane przez artystów średniowiecznych podstawowe zasady zdobnictwa ułożyły się w rygorystyczny system. Miniaturzyści staroruscy przyswoili, a później rozwinęli prawidła tego systemu.
Najstarszy z zachowanych ruskich rękopisów iluminowanych pochodzi z XI w. Jest to Ewangeliarz Ostromiia (1056— 1057) przechowywany w zbiorach Biblioteki Publicznej w Leningradzie. Kodeks jest iluminowany według reguł przyjętych w tym okresie w Bizancjum i w Europie Zachodniej.
Każda karta średniowiecznego rękopisu owej doby jest wynikiem twórczej współpracy kopisty i plastyka i stanowi samodzielne dzieło sztuki. Dzięki wprowadzeniu elementów zdobniczych każda karta różni się od sąsiednich. Wszystkie jednak pozostają we wzajemnym związku, wszystkie podporządkowane są jednemu stylowi, wszystkie są częściami jednej całości, którą jest kodeks.
Elementy zdobnicze rękopisu podkreślają układ tekstu, podział na poszczególne części. Bardzo przejrzyście wyodrębniany jest na przykład początek każdego rozdziału Ewangelii — księgi najczęściej iluminowanej przez średniowiecznych artystów. Pierwszy werset każdej części Ewangelii otwiera bogato zdobiony inicjał. Jednakże wyodrębnione majuskuły znajdujemy również wewnątrz tekstu. W odróżnieniu od nich, inicjał rozpoczynający rozdział nie jest odosobniony. Związany jest kolorem, rysunkiem, kompozycją z winietą umieszczoną nad pierwszą linijką tekstu. Pierwsza linijka natomiast różni się od linijek następnych kolorem i wielkością liter. Na sąsiedniej karcie rozłożonej księgi znajduje się zazwyczaj miniatura. Zajmuje całą kartę i wraz z winietą, inicjałem i pierwszą linijką tekstu zaznacza początek każdej z czterech Ewangelii.
W zachodnioeuropejskich i bizantyńskich rękopisach nie od razu zaczęto wyodrębniać początek rozdziału. Przed XI w.J w Bizancjum miniatury przedstawiające ewangelistów umieszczano bądź wszystkie razem na początku kodeksu, bądź też oddzielnie wewnątrz tekstu, przed każdą z jego czterech czę-
jach ukazały się w Aleksandrii w epoce hellenizmu. Przedstawiały jednak  zazwyczaj   nie  motywy  tematyczne,   lecz   zdobnictwo   ornamentalne. Zob. O. Dalton East Christian art, Oxford 1925, s. 298. 2 Zob. O. Dalton op. cił., s. 309.
46
ści. Później pierwotny system rozmieszczania ilustracji został zaniechany.
Inicjały pojawiły się dopiero w VIII w. w Irlandii i u Franków za panowania dynastii Merowingów. Z dbałością o inicjał wiąże się jednoczesna dbałość kopistów i miniaturzystów o wyodrębnienie linijki tekstu, której litery pisano jaskrawymi barwami. W merowińskich rękopisach na linijki te składały się swoiste tańczące figurki ryb lub ptaków (zoo-morficzny styl zdobnictwa). Od tej pory we wszystkich rękopisach zaczęto wyodrębniać pierwszy inicjał i pierwszą linijkę tekstu. Nawet w skromnych kodeksach, w sporządzaniu których plastyk nie brał udziału, sam kopista uwydatniał inicjał za pomocą koloru i rozmiaru nieco przekraczającego wysokością zwykłą majuskułę. W kodeksach tego typu inicjały pokrywa najbardziej rozpowszechniona wśród ilumi-natorów średniowiecznych rękopisów farba — karmin.
Te ogólne zasady zdobnictwa rękopisów przyjęli miniaturzyści dawnej Rusi i Bizancjum. Ale kompozycja karty i charakter wszystkich składających się na nią elementów już w pierwszych staroruskich kodeksach są inne niż w bizantyńskich. Tekst na kartach najwcześniejszego ze znanych staroruskich rękopisów iluminowanych, tj. Ewangeliarza Ostio-mira z Biblioteki Publicznej w Leningradzie, rozmieszczony jest w dwóch łamach. Ich wyraźnie rozgraniczone, wyciągnięte z góry do dołu prostokąty, ukształtowane są przez krótkie linijki tekstu. Niewielka długość linijki i jej znaczna wysokość tworzą przejrzysty rysunek tekstu. Surowe zarysy prosto stojących liter tzw. ustawu (jedna z najstarszych odmian cyrylicy) nadają następującym po sobie linijkom tekstu podobieństwo do geometrycznego ornamentu. Ale wygląd karty określają nie tyle rozmiary linijek, ile samo rozmieszczenie tekstu.
Średniowieczni kopiści zawsze przywiązywali szczególne znaczenie do szerokości marginesów. W zachodnich i bizantyńskich kodeksach dolny margines jest najszerszy, trochę węższy jest zewnętrzny, jeszcze węższy — górny, najwęższy jest margines wewnętrzny (śródkolumnowy). W rękopisach staroruskich przywiązywano znaczenie nie tylko do układu marginesów, lecz dokładnie określano ich rozmiary: dolny margines powinien był być cztery razy szerszy od górnego i dwa razy szerszy od bocznego, zewnętrznego.
Niestety nie możemy dokładnie określić wielkości marginesów w Ewangeliarzu Ostromiia, gdyż w XIX w. przy ponownym oprawianiu rękopisu karty zostały obcięte. Jednak-
47
że nie ulega wątpliwości, że kopista tego rękopisu znał  dobrze sztukę układu kompozycyjnego karty.
Wygląd karty określa szerokość marginesów i rysunek tekstu. Rozmiary marginesów, geometryczny rysunek tekstu Ewangeliarza Ostromira tworzą wyrazistą kompozycję wszystkich jego kart. Każda karta ma jednocześnie swój, jej tylko właściwy wygląd. Swoistość ta powstaje dzięki inicjałom (ii. 9), które wykonał zapewne nie kopista, lecz plastyk. Jednakże o miejscu inicjału w tych, a nie innych linijkach tekstu, podobnie jak o ilości iluminowanych liter na karcie decydował pisarz-kopista. Wspólnie z miniaturzystą dążył do nieustannej mobilizacji uwagi odbiorcy odwracającego karty jedną po drugiej.
Skromnie ozdobione karty występują na zmianę z bogato iluminowanymi, które nie ukazują się w sposób nieoczekiwany po kartach pozbawionych elementów dekoracyjnych. Zazwyczaj ilość wprowadzonych elementów zdobniczych wzrasta stopniowo od karty do karty i tak samo powoli słabnie. Szczególnie ozdobny wygląd nadaje karcie nie tylko ilość inicjałów, ale również ich rozmieszczenie. Otwierające początkowe linijki tekstu majuskuły wypełniają górną część kompozycji karty, nadają jej bardziej doniosły i monumentalny charakter. Podstawową rolę w artystycznym rozwiązaniu karty pełnią rysunek i barwa inicjałów. Zestawienie złota i kobaltu nadaje inicjałowi bardziej luksusowy i szlachetny charakter niż zestawienie kobaltu z karminem. Zwierzęce, tzw. zoomorficzne motywy inicjałów Ewangeliaiza Ostromira czynią je bardziej bogatymi, szczególnie w porównaniu ze zwykłymi majuskulami, które tworzą wyłącznie elementy geometryczne.
Pierwszą kartę Ewangelii św. Jana otwiera winieta zbliżona kompozycją, rysunkiem i kolorem do współczesnych jej kodeksów bizantyńskich. Długość winiety, mającej kształt prostokąta, jest prawie równa długości linijek obu łamów tekstu. Pokryta ornamentem typu dywanowego, na który składają się kwiaty otoczone kołami, winieta ma w środku wolny od ornamentu prostokąt, w który wpisano tytuł rozdziału. Tego typu winiety były rozpowszechnione w bizantyńskich rękopisach poczynając od X stulecia. Przyswoili je również miniaturzyści staroruscy.
Jednakże charakter karty Ewangeliarza Ostromira jest inny, niż to widzimy w rękopisach bizantyńskich. Główny efekt artystyczny karty sprowadza się tu do kontrastu przejrzystego i surowego pisma ze złożonymi w rysunku i bogatymi ko-
48
lorystycznie elementami zdobniczymi. Takiego kontrastu nie znają współczesne Ewangeliarzowi Ostromira rękopisy bizantyńskie. Charakter pisma, którym są napisane — minuskułę cechuje pewien artyzm. Lekko pochylone, połączone ze sobą litery często tworzą złożone kompozycje, tzw. ligatury. Liga-tury wespół ze znakami długości, skrótów i akcentów nadają tekstowi dekoracyjność, której nie ma bardziej racjonalny staroruski ustaw, szczególnie tzw. prosty ustaw Ewangeliarza Ostromira.
Bizantyńscy pisarze-kopiści dobrze wyczuwali swoiste cechy minuskuły i dążyli do ich wyeksponowania wyciągając długie ogony liter na margines, zdobiąc je często liśćmi i kwiatami. Natomiast tekst Ewangeliarza stanowi zwarty blok, którego starali się unikać kopiści bizantyńscy. Z linijek tekstu układali oni często złożone kształty krzyża lub stożka. Jednakże elementy zdobnicze na kartach rękopisów bizantyńskich są zazwyczaj prostsze w rysunku i kolorycie niż inicjały Ewangeliarza Ostromira.
Tak więc ozdobność karty Ewangeliarza oparta jest na kontraście tekstu i elementów dekoracyjnych. Kontrastu tego nie ma w rękopisach bizantyńskich. Tekst w nich zespolony jest z elementami zdobniczyrni, cechuje je obopólna dekoracyjność.
Charakter średniowiecznego rękopisu określa jednak nie tylko formalna kompozycja karty, chociaż często jest ona jedynym elementem artystycznym. Wiele kodeksów nazywa się iluminowanymi dlatego, że mają miniatury rozmieszczone na oddzielnych kartach lub między tekstem. Są one poświęcone bądź głównym epizodom, o których mowa jest w tekście, bądź przedstawiają autora tekstu. Średniowieczne rękopisy zawierające tekst Ewangelii, Psałterza, Apokalipsy mają z reguły iluminacje dobrane tematycznie i rozmieszczone według kanonu ikonograficznego. Natomiast hagiografie, dzieła Ojców Kościoła, traktaty medyczne, kodeksy historyczne i literackie zawierają miniatury, których treść i miejsce w rękopisie ustalał przede wszystkim sam artysta.
Ewangeliarz Ostromira ma trzy miniatury, przedstawiające Jana, Łukasza i Marka. Nie ma w rękopisie ilustracji z Mateuszem. Pozostawiona dla niej karta 57 pozostała pusta. Wizerunki ewangelistów odpowiadają przyjętemu ogólnie kanonowi ikonograficznemu Bizancjum. Jan ukazany jest jako starzec,   Łukasz   i   Marek   —   jako   ciemnowłosi   mężowie%.
з Zob. A. M. Friend The Portraits oi the Evangelists in Greek and Latin Manuscripts, „Art Studies" 1927, nr 5, s. 120.
4 — Artystyczna spuścizna..,
49
Ewangeliści przedstawieni są w różnych pozach. Jan i Łukasz stoją, Marek siedzi przed otwartą na pulpicie księgą.
Dosyć szczegółowo pokazał miniaturzysta detale otoczenia-meble i architekturę. Do iluminacji wprowadzone zostały symbole ewangelistów, które bizantyńscy miniaturzyści zazwyczaj pomijali, w przeciwieństwie do ilustratorów zachodnioeuropejskich. Symbole te przedstawiają skrzydlatego człowieka (Mateusz), skrzydlatego wołu (Łukasz), skrzydlatego lwa (Marek) i orła (Jan)4. Akcesoria obyczajowe i symboliczne postacie czynią kompozycję miniatur Ewangeliarza Ostromira dość złożoną.
Szczególnie ciekawe są jednak ramy otaczające wizerunki. Złożone pod względem formy, ornamentu, bogate w kolorycie różnią się od występujących zwykle w tym okresie w Bizancjum i w Zachodniej Europie wąskich pasów okalających ramą prostokąt wizerunku. Dzięki bogactwu różnorodnych środków zdobniczych miniatury w Ewangeliarzu Ostromira, podobnie jak inicjały, kontrastują z przejrzystym charakterem pisma i surową formą tekstu sąsiadujących kart.
Na 294 kartach Ewangeliarza miały się znaleźć zaledwie cztery miniatury. W ten sam sposób iluminowana była większość średniowiecznych Ewangelii, do których wprowadzano wizerunki Mateusza, Marka, Łukasza i Jana. Lecz obok rękopisów zawierających niewielką ilość miniatur tworzono również kodeksy bogato ilustrowane. Miniatury w nich mają różnorodną treść i charakter fabularny. Specyfika kodeksów tego typu polega na bogactwie tematycznym, na wielorakości kompozycji, ich złożoności. Miniatury często znajdują się nie na oddzielnych kartach, lecz między tekstem i na marginesach.
Rozmieszczenie wizerunków na marginesach stawiało przed miniaturzysta inne zadania niż umiejscowienie ich na oddzielnych kartach. Miniatury marginalne są ściśle związane z tekstem, znajdują się w bezpośrednim sąsiedztwie wersetów,  które ilustrują, i  zazwyczaj  pomagają w  interpretacji
4 Symbolem Mateusza jest człowiek dlatego, że ewangelista poświęca w swym dziele dużo miejsca ludzkiej naturze Jezusa Chrystusa. Podobnie boski ptak — orzeł jest symbolem Jana, ponieważ jego dzieło zwraca uwagę na Boską naturę Chrystusa. Symbolem Łukasza jest wół, ponieważ ewangelista pisze dużo o ofierze, którą poniósł Chrystus odkupując grzechy ludzi (wół — zwierzę ofiarne). Symbolem Marka jest lew, dlatego że pierwsze wersety dzieła Marka mówią o Janie Chrzcicielu, który żył na pustyni i ubierał się w wielbłądzie skóry.
50
symbolicznego sensu tekstu biblijnego. Rysunki na marginesach można więc traktować jako swoiste komentarze, scholia.
W odróżnieniu od kompozycji marginalnych iluminacje na oddzielnych kartach mają charakter bardziej samodzielny, ponieważ odbierane są wizualnie bez nawiązania do sąsiadujących z nimi wersetów tekstu, lecz w odstępach między jego częściami. Z tego też powodu treść miniatur na oddzielnych kartach jest mniej urozmaicona niż tych, które znajdują się na marginesach. Wykonawca musiał dokładnie umotywować pojawienie się miniatur rozmaitej treści, musiał usprawiedliwić ich wprowadzenie do rękopisu. W związku z tym miniaturzyści przywiązywali szczególną wagę do rozmieszczania rysunków między tekstem. Miejsce miniatury zależało od miejsca słów, które ilustrowała. Jednakże miejsce to określały także wymagania artyzmu, estetyki, a więc szerokość marginesów, rozmiary i konfiguracja tekstowego bloku. Od nich zależała również kompozycja, która prócz tego uzależniona była od miejsca i rozmiarów innych wizerunków na tej samej karcie, od rysunku pisma, wysokości liter, od stosunku miniatury do długości linijki tekstu.
Przed miniaturzystami stawały też określone zadania kolorystyczne. Wizerunki marginalne nie zamknięte ramą mają za tło kolor pergaminu, nie zaś złoto czy farbę jak miniatury na oddzielnych kartach.
Każda karta rękopisu z ozdobami marginalnymi miała inne rozwiązanie kompozycyjne, nowy rysunek graficzny. W czasie czytania tego typu kodeksu odbiór tekstu pozostawał zawsze jednakowo wyostrzony.
Do rękopisów z wizerunkami marginalnymi zalicza się jedno z najlepszych dzieł staroruskiej sztuki XIV stulecia — Psałterz kijowski przechowywany obecnie w Bibliotece Publicznej w Leningradzie. Rękopis zawiera około 300 kompozycji na marginesach, a rozpoczyna się jedyną miniaturą na oddzielnej karcie.
Miniatury Psałterza kijowskiego umieszczone są obok słów, które ilustrują, i częstokroć połączone są z nimi czerwonymi liniami. Każdy wizerunek jest kompozycyjnie inny. Zazwyczaj wielopostaciowe sceny, w których duże znaczenie ma tło architektoniczne lub pejzażowe, występują na przemian z miniaturami o niewielkich rozmiarach.
Na karcie 57 dolny margines zajmuje wijąca się wstęga potoku, po którym kroczy jeleń (ilustracja do psalmu 41: „Jak tęskni jeleń do źródeł wód, tak tęskni dusza moja do ciebie, Boże"). Kieruje się on ku siedzącej z wyciągniętymi
do niego rękami figurze personifikującej źródło. Fryzowa w charakterze kompozycja, zakończona pionowymi inicjałami i figurą stojącego Dawida, jakby powtarza rysunek umieszczonego nad nią bloku pisma. Miniatura łączy się organicznie z blokiem tekstu. Na zasadzie rytmu geometrycznego poziomych linii tekstu i miniatur oparta jest kompozycja wielu kart rękopisu.
IŃa karcie 180 Psałterza kijowskiego przedstawiony został jeden z najważniejszych tematów średniowiecznej sztuki — Sąd Ostateczny. W chrześcijańskiej świątyni malowidło to zazwyczaj zajmowało eksponowane miejsce. W Europie Wschodniej modlący się widzieli fresk lub mozaikę z tą sceną na zachodniej ścianie wnętrza świątyni. W romańskiej i gotyckiej Europie płaskorzeźba przedstawiająca Sąd Ostateczny bywała umieszczana z reguły nad portalem, gdzie zajmowała płytę tympanonu. Scena Sądu Ostatecznego jest zgodnie z chrześcijańskim kanonem średniowiecznych kompozycji sceną najbardziej wielopostaciową. Z tego też powodu z reguły nie umieszczano jej na karcie rękopisu obok tekstu. Wyjątek stanowi bizantyńska Ewangelia (własność Biblioteki Narodowej w Paryżu; sygn. grec. 74), w której omawiana scena umieszczona jest na końcu rozdziału pod wersetami kończącymi ewangeliczny tekst.
Miniaturzysta Psiateiza kijowskiego umieszcza tę złożoną kompozycję na marginesach karty obok tekstu. Przydziela jej margines prawy, zewnętrzny (ii. 10), oraz dolny (ii. 11); wąski margines górny i wewnętrzny pozostawia natomiast pusty. Akcja rozpoczyna się z prawej strony od góry, a kończy z lewej u dołu, rozmieszczając się dookoła tekstu, podobnie jak rozwija się wątek fabularny na małych dodatkowych kompozycjach ruskich ikon (klejmach) okalających prostokąt głównego pola środkowego.
Na miniaturze Psałterza obraz Sądu Ostatecznego rozbity jest na osobne grupy połączone czerwonym pasmem ognistego potoku, który płynie od nóg Jezusa do piekła. Z lewej strony u dołu rozszerza się, a na jego tle są przedstawione sceny piekielne. Każda grupa tworzy oddzielną samoistną kompozycję, ale jednocześnie razem składają się na spójną całość. Spójność odbioru jest wynikiem nie tylko łączącego wszystko pasma potoku, lecz również skierowanego ku górze,  ku  Chrystusowi,  ruchu  rąk  i  spojrzeń  innych  postaci.
Miniatury na marginesach Psałterza kijowskiego są z reguły ściśle związane z umieszczonymi niedaleko od nich inicjałami,  należącymi   do   tej   samej   kompozycji.   Na  karcie   138
52
dwukrotnie powtórzony jest wizerunek modlącego się Dawida. Poza i odzież psalmisty prawie się nie różnią w obu wypadkach. Dawid przedstawiony jest w pozycji klęczącej. Ruch jego torsu, wyciągniętych rąk oraz oczu skierowany jest ku słowom tekstu, które połączone są z wizerunkiem czerwonymi liniami. Ruch obu figur jest równoległy. Nie jest to ruch w stronę segmentu nieba i wyciągniętej Ręki Opatrzności, które są umieszczone nad postaciami. Zarysy nieba są jakby ramą zamykającą kompozycję u góry. Ruch postaci natomiast nie zatrzymuje się na górze, lecz po drugiej stronie tekstu. Przegradza go inicjał, większy od obu postaci i bogatszy od nich kolorystycznie. Dużo miejsca zajmuje w nim tonacja zielona, której nie mają wizerunki postaci. Litera inicjału równoważy i zamyka kompozycję z lewej strony. Tak więc na 138 kartę składają się rozmieszczone osobno, odległe znacznie od siebie elementy; w jednolitą kompozycję zespala je ruch i barwa.
Psałterz kijowski charakteryzuje swobodne rozmieszczenie miniatur na marginesach. Jest ono oparte na kontraście zamkniętego monolitycznego bloku tekstu i jakby rozrzuconych, oddalonych od siebie oddzielnych wizerunków. Tekst zawsze tworzy przejrzystą kolumnę w formie prostokąta. Jej surowość podkreślają luźno rozrzucone, skomplikowane w zarysach kompozycje na marginesach (karty 202, 204; ii. 12 i 13).
Niezależnie więc od tego, czy staroruski artysta ilustrował kodeks na marginesach, czy też na oddzielnych kartach, zawsze traktował swój rękopis jako jednolite dzieło. Wszystkie środki artystyczne: miniatury, winiety, inicjały, rozmieszczenie tekstu na karcie, samo pismo wreszcie — były podporządkowane jednemu celowi. Cel ten był ważny i godny zabiegów, które mu poświęcano. Tekst należało uczynić nie tylko bliskim i zrozumiałym dla odbiorcy, ale również przekazać mu wagę odbieranych treści. Wynikał stąd stosunek do rękopisu jako do jednolitego dzieła, którego wszystkie części są ze sobą związane. Prostokątna karta kodeksu nabiera skończonej doskonałości formy, ma własne rozwiązanie kompozycyjne, którego znaczenie uwydatnia artyzm sąsiadujących kart. Cechy stylistyczne miniatur, winiet, inicjałów, charakteru pisma zmieniały się z biegiem czasu. Niezmienne natomiast pozostawało wyobrażenie o kodeksie jako o spójnej całości.
Opracowane przez miniaturzystów staroruskich podstawowe zasady estetyczne sztuki ozdabiania rękopisów zostały zapomniane w późniejszych Wiekach.  Książka  drukowana  do-
53
magala się nowych środków ornamentacyjnych. Tylko inkunabuły XV stulecia cechuje jeszcze troska o kompozycję każdej karty. Poczynając jednak od XVI w. stopniowo traci znaczenie inicjał znajdujący się nie na początku, lecz w środku rozdziału. Nie każda zgoła karta jest traktowana jako samodzielne, swoiste dzieło sztuki. Strony stają się podobne jedna do drugiej, zatraca się organiczną więź elementów zdobniczych i rysunku liter. Wiele elementów zdobniczych zostaje zapomnianych na zawsze.
Jednakże sztuka nowożytna odziedziczyła po średniowiecznych rękopisach umiejętność komentowania określonych miejsc tekstu za pomocą środków artystycznych, wyodrębniania poszczególnych części tekstu i przede wszystkim troskę o to, by książka stała się jednolitym organizmem.
W historii sztuki radzieckiej stosunek do książki jako do jednolitego dzieła sztuki ukształtował się w latach dwudziestych w wyniku ścierania się różnych kierunków. Ale już w następnym dziesięcioleciu powstała rozbieżność między ilustracją a pozostałymi elementami zdobniczymi. Szczególnie dotkliwie zaczęto odczuwać to w okresie powojennym, kiedy ilustracja nabrała charakteru sztalugowego, zaś plastycy zaczęli dzielić się na projektantów artystycznych książki i jej ilustratorów. Ostatnimi laty graficy radzieccy ponownie starają się o to, by zespolić stylistycznie wszystkie składniki książki, powiązać ze sobą treści wewnętrzne, ilustracje, oprawę, format i czcionkę.
Graficy XX stulecia w swej większości uważnie studiują dawną spuściznę, z reguły jednak pomijają staroruskie rękopisy. Wyjątkiem pod tym względem był niewątpliwie I. J. Bi-libin (1876—1942). Wykorzystując w ilustracjach łubek (jarmarczną grafikę) XVII w. i po części ikonę staroruską I. J. Bi-libin już dla Bajki o złotym koguciku Puszkina (1906) znalazł udane formy winiet i końcówek, których linie poziome przechodzą przez wszystkie strony książki. Podstawowy zabieg tego zdobnictwa — uwydatnienie formatu karty — zapożyczony został przez artystę od średniowiecznych iluminato-rów rękopisów.
Inicjały i winiety odegrały wielką rolę w rozwiązaniu kompozycji karty przez W. A. Faworskiego (1886—1964). Badając spuściznę dawnych czasów ten grafik radziecki pierwszy zwrócił uwagę na czcionkę jako element zdobniczy5. 1\ak-
5 Zob. W. A. Faworskij Szrilł, jego tipy i swiaz' ilusłracyj so szril-tom, „Grawiura i Kniga" 1925, s. 1—2.
54
towanie książki jako jednolitej całości artystycznej, troska o jej architektonikę, o różnorodne układy elementów zdobniczych zbliża W. A. Faworskiego do artystów staroruskich (ii. 14).
Troska o kompozycyjne rozwiązanie karty, stosunek do książki jako do całości artystycznej cechuje również prace M. I. Pikowa, A. D. Gonczarowa i wielu innych grafików radzieckich.
Sztuka коріошапіа średnioiriecznego malarstma
Istnieje rodzaj malarstwa, którego historia obejmuje dopiero kilka dziesięcioleci, lecz którego znaczenie wzrasta z każdym dniem.
Sztuka malarzy kopiujących dawne dzieła wciąż jeszcze nie stała się przedmiotem właściwych badań. Twórczość artystów, którzy poświęcili się rekonstrukcji fresków, mozaik, miniatur, ikon, dzieł wielkich mistrzów dawno minionych wieków ma swoją specyfikę. Zanim zajmiemy się jej cechami charakterystycznymi, wskażemy przedtem na znaczenie tej odmiany sztuki i objaśnimy przyczyny jej powstania i istnienia.
Praca dawnego artysty, nawet drugorzędnego wykonawcy lub nie wyróżniającego się rzemieślnika, ma wartość szczególną. Dzieło dawnej sztuki nosi na sobie znamię dawności swego istnienia. Każdy zabytek, który był świadkiem, a nierzadko nawet uczestnikiem licznych wojen, przewrotów politycznych, wydarzeń kulturalnych ściśle związanych z losem człowieka, kryje więcej wiadomości o życiu dawno minionych wieków, niż my je posiadamy. Czas jednakże, który podniósł estetyczne znaczenie zabytku u dzisiejszych odbiorców, zostawił przecież na nim ślad swej destrukcyjnej siły.
Wprawdzie restauratorzy walczą z niszczącą i nieuniknioną mocą czasu jednakże środki przez nich stosowane są dalekie od doskonałości. Tym ważniejsza staje się więc praca artystów-kopistów zmierzających do odtworzenia zanikających cech dawnej sztuki.
Ponad dziesięć stuleci temu bizantyński patriarcha Focjusz w dziele Ekphrasis * szczegółowo opisał mozaiki słynnej konstantynopolitańskiej świątyni chrześcijańskiej Nowej (Nea), wybudowanej i ozdobionej malowidłami w IX w. i wkrótce potem zniszczonej. Z relacji Focjusza dowiadujemy się o  wprowadzonym   w   tej   dworskiej   świątyni   systemie   roz-
1 J. P. Mignę Patrologia giaeca, Paris 1857—1866.
56
mieszczania tematów na ścianach i sklepieniach — systemie, który później stał się obowiązujący w sztuce chrześcijańskiego Wschodu. Całkowicie zniszczone w czasie grecko-tureckiej wojny w 1922 r. mozaiki świątyni Zaśnięcia Matki Boskiej z XVII w. w Nicei (Mała Azja) były na szczęście wcześniej sfotografowane na zlecenie Rosyjskiego Instytutu Archeologicznego w Konstantynopolu. Jakże jednak niedoskonałe są pisemne relacje z IX w. i jakże pozbawione życia czarno-białe fotografie XX w. w porównaniu z kopiami średniowiecznych fresków wykonanymi przez artystów dbających o jak największą dokładność.
W okrutnych latach 1941—1943, kiedy faszyści zajęli Nowogród, zniszczona została cerkiew Spasa-Neredicy z XII w. Zachowały się nieliczne fragmenty malowideł niegdyś gęsto pokrywających jej ściany i kopułę. Kilka lat temu zrekonstruowano z wielką starannością według starych rysunków i fotografii górne części ścian i kopułę. Pomyślne wyniki restauracji zachwyciły świat. Uzupełnieniu wyobrażeń współczesnego odbiorcy o starych freskach sprzyjają w znacznym stopniu kopie wykonane w 1925 r. przez L. A. Dumowo, T. S. Szczerbatową-Szewiakową, J. N. Dmitriewa. Za jeden z najlepszych kolorystycznie fresków cerkwi Uśpienia na Wo-łotowym Polu w Nowogrodzie (XIV w.) można było niewątpliwie uznać archanioła w kruchcie. Można go sobie na szczęście dokładnie wyobrazić dzięki kopii N. J. Tołmacze-wskiej. Wymienione prace eksponowane były w maju 1965 r. na wystawie kopii staroruskich fresków, zorganizowanej w dwudziestą rocznicę zwycięstwa nad faszyzmem w saljch Muzeum Rosyjskiego w Leningradzie.
Wiele fresków i ikon na skutek warunków, w których znajdują się obecnie, jest w stanie ciągłej destrukcji. Ręce najbardziej umiejętnych restauratorów nie zawsze mogą zahamować siłę nieubłaganego działania zewnętrznych czynników środowiska. W takich wypadkach artyści-kopiści oddają niezastąpione usługi. Utrwalają dla potomnych koloryt, który może się zmienić w przyszłości, wzmacniają szczegóły rysunku, które zatracają się stopniowo.
Wiele wybitnych dzieł dawnego malarstwa ściennego i sztalugowego znajduje się w mało dostępnych miejscach. Jednokopułowe cerkwie Górnej Swanetii (Kaukaz), których ściany są gęsto pokryte freskami, można oglądać zaledwie w ciągu dwóch—trzech miesięcy letnich. Dlatego kopie fresków ze Swanetii, wykonane przez T. S. Szczerbatową-Szewiakową,   nie   tylko   zaspokajają   ciekawość   zwiedzających
57
Muzeum Sztuki i Muzeum Historyczne w Tbilisi, lecz są niezmiernie ważne dla pracowników nauki zajmujących się historią średniowiecznego malarstwa ściennego. Kopie fresków z górskich klasztorów gruzińskich w Mgwimiewi, Kincwisi, Betani, które wykonał S. Mirzaszwili, umożliwiły zwiedzającym wystawą w Związku Architektów Gruzji w 1964 r, szczegółowe zapoznanie się z freskami znajdującymi się w miejscach rzadko odwiedzanych. Podobnie wielkie znaczenie mają kopie fresków odległego monasteru Sw. Terapon-ta, wykonane w 1928 r. przez T. S. Szczerbatową-Szewiakową, E. W. Tonkową i W. S. Rożdiestwienską. Kopie te były wystawiane w 1965 r. na wystawie w Muzeum Rosyjskim.
Freski i mozaiki pokrywające ściany średniowiecznych cerkwi trudno jest czasami dokładniej obejrzeć z powodu złego oświetlenia lub dużej ■ wysokości, na której się znajdują.
Fotografowanie kompozycji ściennych jest w wielu wypadkach utrudnione przez lokalizację, co zmusza wykorzystujących je ilustratorów książek do sięgania po kopie. Taką samą rolę pełnią kopie średniowiecznych miniatur. Nierówna powierzchnia pergaminu, na którym wykonano oryginały, daje na zdjęciu bliki, co praktycznie czyni fotografowanie bezcelowym. Była to bodajże najwcześniejsza przyczyna kopiowania dawnego malarstwa.
W XIX i na początku XX w., jeszcze przed rozkwitem sztuki restaurowania, uczeni-mediewiści N. P. Kondakow i N. P. Lichaczow w wydawanych przez siebie książkach reprodukowali nieoczyszczone ikony, korzystając z ich wyraźniejszych kopii, którym zresztą daleko było do doskonałości. Ich wierności z oryginałem bardzo zaszkodziła fantazja kopisty, który próbował odgadnąć, jaka była pierwsza warstwa malarska. Kopiowanie ma również swoiste znaczenie badawcze. W procesie kopiowania poznaje się technikę średniowiecznych zabytków, nowożytni kopiści dążą bowiem do dokładnego powtórzenia autorskiego procesu twórczego. Kopiowanie miniatur, które prowadziła L. A. Durnowo, teraz zaś prowadzi grupa pracowników archiwum dawnych rękopisów Matenadaran w Erewaniu, umożliwiło poznanie składu chemicznego stosowanych do iluminowania rękopisów farb i złota oraz sposobów ich nakładania na pergamin.
Sztuka kopiowania dawnego malarstwa wymaga jak największej wierności wobec odtwarzanego oryginału. Osiąga się to przede wszystkim dzięki użyciu kalek, dających abso-
58
lutną dokładność powtórzenia kompozycji i rysunku. Nie mniej ważnym zadaniem kopisty jest przekazanie oryginalnego kolorytu kopiowanego dzieła. Rolę pierwszorzędną odgrywa tu znalezienie właściwego oświetlenia kopiowanego utworu, naśladowanie jego barw. Nigdy jednakże nie da się osiągnąć zupełnie dokładnego powtórzenia kolorytu: zadaniem kopisty jest troska o maksymalne podobieństwo. Wielce pomocna przy tym jest możliwość zastosowania tego samego składu farb, jakiego używali średniowieczni malarze. Jak dotąd kopie fresków z reguły wykonywane są techniką tempery pozbawionej połysku farb olejnych i dzięki temu upodobniającą kopie do dawnego fresku. Takie np. są kopie malowideł ściennych soboru Uspienskiego we Włodzimierzu wykonane przez L. A. Durnowo (ii. 15).
Współcześni kopiści, usiłujący powtórzyć jak najdokładniej oryginał, muszą zdobyć dużą wiedzę z zakresu chemii. Dzieła staroruskich malarzy zachwycają różnorodnością odcieni naturalnych farb, szczególnie ochry. Zdobiąc malowidłami monaster Sw. Teraponta (XVI w.) Dionizy zastosował nawet naturalną czarną farbę.2 Taką samą farbę, jak również wiele innych sporządzonych z miejscowych żwirów, wykorzystują kopiści fresków Dionizego. Niedawno wyjaśniono naukowo 3, że twórcy ikon i fresków z Pskowa otrzymywali żółtą farbę z miejscowych wodorostów. Tych samych wodorostów używa się dziś do kopiowania dzieł z Pskowa.
Kopista musi być historykiem dawnego malarstwa i jego badaczem. Teoretyczna wiedza pomaga dokładniej zrozumieć znaczenie wielu szczegółów barwy i rysunku dawnych kompozycji. Wiedza historyczna pozwala ponadto — co najważniejsze —■ określić czas powstania różnych warstw malowideł ściennych. Oto dlaczego autorka kopii średniowiecznych fresków gruzińskich, T. S. Szczerbatowa-Szewiakowa, znana jest również ze swych prac poświęconych datowaniu dzieł malarstwa w cerkwi w Niesieni, pierwotnej warstwy malowideł w Tiełowani i Sjupi.4 L. A. Durnowo, która wiele czasu
i2 Zob. W. W. Fiłatow Russkaja stankowaja tiempiernaja żywopis', Moskwa 1961, s. 18.
8 Zob. N. M. Czernyszew Iskusstwo frieski w driewniej Rusi, Moskwa 1952, s. 42.
4 Zob. T. S. Szewiakowa: 1. К woprosu o datie rospisi cerkwi w siele Niesieni, „Soobszczenija Akademii Nauk Gruzińsko] SSR", XXIII, 1959; 2. Rospisi pierwogo słoja żjwopisi cerkwi w siele Sjupi, jak wyżej, XXIV, 1960; 3. Data rospisi pierwogo słoja chrama Tiełowani, jak wyżej, XXXIV, 1964.
59
poświęciła kopiowaniu staroormiańskich miniatur, była historykiem sztuki iluminowania rękopisów.5
Jednakże sztuka kopisty to przede wszystkim sztuka malarska. Nieprzypadkowo na wystawach kopii z reguły eksponowane są prace różnych autorów dotyczące jednego tematu. Umożliwia to zwiedzającym ocenę indywidualnych możliwości każdego kopisty.
Działalność artystów-kopistów nabiera dziś coraz większego znaczenia. Ostatnio zorganizowano szereg specjalnych ekspozycji, takich jak wystawy kopii staroruskich fresków w Muzeum Rosyjskim w Leningradzie w maju 1965 г., kopii serbskiego malarstwa XIII w. we wrześniu 1965 r. w Belgradzie oraz kopii średniowiecznych fresków jugosłowiańskich w Ermitażu w Leningradzie w czerwcu 1970 r. Wydane zostały ich katalogi.8 W Belgradzie już około 20 lat istnieje muzeum kopii średniowiecznych fresków (Galeria Fresków). Przedstawione tu są kopie malowideł ściennych z Nerezi, Studenicy, Sopoćani, Graćanicy, Diećani i innych klasztorów.
Jednak przed współczesnymi kopistami staje szereg nie rozwiązanych problemów. Ciągle jeszcze nie powzięto zgodnej decyzji co do wyboru najbardziej odpowiedniej do odtworzenia części kompozycji ściennej. Pokrywające gęsto ściany i sklepienia malowidła można, w odróżnieniu od ikon i miniatur, kopiować jedynie we fragmentach. Sam kopista decyduje, czy freski należy podzielić na oddzielne kompozycje tematyczne, należące do jednolitego układu dekoracji cerkwi, czy też zająć się detalami.
Kopista styka się czasami z problemami podobnymi do tych, które ma restaurator. Proces restaurowania staroruskie-go fresku polega nie tylko na wzmocnieniu tynku i powłoki barwnej, na oczyszczeniu powierzchni z późniejszych warstw i brudu, lecz czasami także na przywróceniu kompozycji jej pełniejszej postaci, szczególnie wtedy, gdy fresk ma trwałe ubytki. Toteż restaurator zazwyczaj nie tylko zabiega o rekonstrukcję rysunku, lecz również uzupełnia braki kolorystyczne z różnym stopniem rozbieżności wobec oryginału. Z przybliżoną dokładnością pokrywa też pęknięcia, przygłusza je lub osłabia ich wyrazistość.
5  L. Dournovo Miniatures armeniennes, Paris 1960.
6  W. K. Łaurina, T. A. Ananiewa Driewnierusskije liieski. Wystawka kopij hiesok i iragmientow rospisiej, Leningrad 1965; N. Komnienowi Srpsko zidno slikarstwo XIII weka, Beograd 1965; M. Kaszanin Wystawka kopij hiesok i ślepków architiekturnych dietalej jz sobranija galerii hiesok w Bielgradie, Leningrad 1970.
60
Jednakże restauratorzy nie rozstrzygnęli jeszcze ostatecznie, w jakim stopniu miejsca odnowione i oryginalne mają różnić się kolorem. Trzeba przecież z jednej strony dać do zrozumienia oglądającemu, gdzie jest część nowa, gdzie zaś dawna, ale z drugiej strony, zrekonstruowane fragmenty nie powinny rozpraszać ogólnego wyobrażenia o specyficznym kolorycie, kompozycji i rysunku dawnego malarstwa. Dlatego też dyskusyjna jest restauracja malarstwa Pjandżikentu (VII—VIII w.) dokonana w Ermitażu.7 Ponieważ w szeregu wypadków zachowały się jedynie oddzielne fragmenty kompozycji, restauratorzy według nielicznych ocalałych części zrekonstruowali dawne kontury malowideł zapełniając ubytki farbą w przybliżeniu odpowiadającą oryginalnej. W wyniku tych zabiegów kompozycje zaczęły robić wrażenie spójnych, lecz ich podobieństwu do oryginału nie można bez zastrzeżeń zaufać. Nawet części stare zatracają swoją wymowę, bo gubią się w*śród nowych uzupełnień.
Artysta kopiujący zrekonstruowaną średniowieczną kompozycję freskową musi liczyć się często z sugestią restauratora stosując wybrany przez niego kolor w miejscach pęknięć i niezachowanych fragmentów.
Szereg zagadnień wymaga poważnych uzasadnień teoretycznych zarówno z punktu widzenia restauratorów, jak i kopistów. Czy usprawiedliwione jest przedstawianie na kopii tych rzeczywistych elementów architektonicznych, które średniowieczni twórcy fresków śmiało włączali do swoich malowideł? Czy możemy na przykład pogodzić się z obrazem rzeczywistego okna cerkwi wprowadzonego na kopii fresku Zaśnięcie Matki Boskiej z Sopoćani przez jugosłowiańskich kopistów A. Renio, L. Rafena i M. Niko?
Słuszniejsze wydaje się pozostawienie na kopii przestrzeni pokrytej neutralną farbą, odpowiadającej kształtem i rozmiarem otworom okna i drzwi włączanym do średniowiecznej kompozycji freskowej. Większość współczesnych nam artystów-kopistów stosuje ten właśnie sposób przekazu rzeczywistych elementów architektonicznych. Z reguły jednak szara farba pokrywająca miejsca, gdzie umieszczone są rzeczywiste okna i drzwi, ma ten sam odcień co i ta, która na kopii pokrywa niezachowane części malowidła. Na przykład jednakowe  zabarwienie  okna  i  niezachowanych  fragmentów  wy-
7 Zob. P. Kostrow, I. Nogid Udalenije solej iz rospisiej driewnie-go Pjandżykienta mietodom elektrodializa, „Soobszczenija Gosudar-stwiennogo Ermitaża", XIX, 196,0. (Pjandźikent —■ dawna nazwa miasta Pendżikient w Turkmenii — przyp. tłum.).
61
stępuje na kopii fresku Modlitwa Chrystusa na Górze Oliwnej z serbskiego monasteru Andreas (1389 г.), którą wykonał jugosłowiański malarz Sime Perić. Pokrycie tą samą farbą ubytków i elementów architektonicznych ułatwia niewątpliwie percepcję kopii jako jednolitej kompozycji malarskiej. Neutralna szara farba tworzy jakby tło, na którym wyraźnie zarysowują się zachowane części malowidła. Takie rozwiązanie nie daje jednak wyobrażenia o pierwotnych rozmiarach kompozycji freskowej. Staje się to bardziej widoczne, gdy jednakową neutralną farbą przekazuje się na płótnie zarówno ubytki, jak i te części ściany, których malowideł kopista nie odtwarza. Widać to szczególnie dobrze, gdy kopiowana kompozycja ma formę nieregularną, a przenoszona jest na prostokątne płótno.
Na przykład serbski fresk z 1371 r. z wizerunkiem królewicza Marka w Monasterze Markowym ma półokrągłą część górną, natomiast kopista, Spaś Spyrowski, umieścił go na prostokątnym płótnie. Kąty górne, prawy i lewy, wolne od malowideł, pokryte zostały białą farbą. Dokładnie tak samo neutralna farba pokrywa górne części płótna na kopii L. A. Durnowo wykonanej z półokrągłej części górnej kompozycji przedstawiającej Jarosława ofiarującego świątynię Chrystusowi, z nowogrodzkiej cerkwi Spasa-Neredicy (XII w.). Dla uniknięcia na kopii przestrzeni świątyni nie pokrytej malowidłem trzeba zapewne formę płótna dostosować do formy kompozycji freskowej. Z tego punktu widzenia za przekonywającą można uznać pracę jugosłowiańskiego kopisty Dragomira Jałowica. Na kopii ewangelisty Marka z monasteru Sw. Jerzego koło Nowego Pazaru (XII w.) zastosował on płótno o konfiguracji odpowiadającej półkopułowemu żaglowi, na którym umieszczona została figura świętego. Jednak nietypowa forma płótna utrudnia jego ekspozycję w salach muzealnych obok innych kopii.
Jeden z najbardziej złożonych problemów stających przed artystami-kopistami sprowadza się do dylematu: czy na płaskich kopiach należy przekazywać zmiany, które malarze średniowieczni wprowadzali do proporcji postaci, gdy rozmieszczali je na wklęsłej ścianie apsydy lub na sklepieniu w dużym oddaleniu od oglądających. Jest rzeczą oczywistą, że kopie uwzględniające zmiany perspektywiczne powinny być eksponowane w sali muzealnej na dużej wysokości i na odpowiednio nierównej, krzywej części ściany lub sklepienia. Większość malarzy obecnej doby uciekając od tego dylema-
62
tu unika kopiowania kompozycji ze skróconą perspektywą, ponieważ brakuje specjalnych pomieszczeń do ich ekspozycji. Nierzadko artyści-kopiści malują dekoracyjne łuki sztuka-torskie, pod którymi rozmieszczone są kompozycje malarskie. Tymczasem bez porównania doskonalsze są kopie, w których detale sztukatorskie odtworzone są przez rzeźbiarzy. Na przykład część ikonostasu z wizerunkiem świętego Pantelejmona w serbskiej cerkwi w Nerezi (XII w.) skopiowana została przez malarza Zdenka Żiwkowicia przy współpracy rzeźbiarza Dragana Żiwkowicia. Dragan Ziwkowić powtórzył w stonowanym gipsie marmurowy ornament odgraniczający ikony. Nie mniej trudnym problemem jest stosunek kopii do aktualnego stanu fresków. Na pewno można zgodzić się z przekazem na kopii pęknięć i osypisk, których restauratorzy nigdy nie zlikwidują. Widać to na kopii fresku z wizerunkiem archanioła Gabriela z cerkwi Bożego Narodzenia na cmentarzu w Nowogrodzie wykonanej przez N. W. Uchanową (ii. 16) lub na kopii malowideł ściennych Soboru Nikoło-Dwo-riszczenskiego w Nowogrodzie wykonanej przez L. A. Dur-B         nowo. Ale czy należy umieszczać na kopii współczesne nam
к         przypadkowe  napisy  na  ścianach?  Np.  T.   S.   Szczerbatowa-
L         -Szewiakowa na kopii postaci Abla z cerkwi Spasa-Prieobra-
R         żenią   (Przemienienia  Zbawiciela)   w  Nowogrodzie   (XIV  w.)
g          powtórzyła napis z  datą  odkrycia fresku.  Decyzja  jednakże
o sposobie przekazywania na kopii stanu, w jakim zachowało się dzieło dawnej sztuki, zależy wyłącznie od wyczucia artysty. Należy być może odróżniać kopie-rekonstrukcje i ko-pie-dokumenty. Te ostatnie utrwalałyby aktualny, rzeczywisty stan fresku przed restauracją. Natomiast kopie-rekonstrukcje należy klasyfikować zgodnie ze stopniem rekonstrukcji i założeniami tematycznymi.
Trud malarza-kopisty można porównać z pracą tłumacza literatury pięknej. Jednakże o sztuce tłumaczenia napisano setki prac teoretycznych. Z myślą o pomocy tłumaczom zwoływane są posiedzenia, organizowane dyskusje. Co innego z malarstwem. Twórczość kopistów niesłusznie odsuwana jest na drugi plan.
Znaczenie sztuki kopiowania zostało docenione po raz pierwszy pod koniec XIX w. W październiku 1871 r. Ch. Blanc założyciel „Gazette des Веаих Arts" wystąpił z propozycją utworzenia w Paryżu pierwszego w świecie muzeum kopii najlepszych dzieł europejskiej sztuki. W kwietniu 1873 r. na Polach Elizejskich  zostało   otwarte   takie  muzeum.   Niestety,
63
istniało zaledwie rok, ale pozostał katalog z zarejestrowanymi 157 numerami.
Od tego czasu zaczęła się w Europie rozwijać sztuka kopiowania. Muzeum w Barcelonie prowadzi od 1906 r. akcję systematycznego kopiowania nie badanych dotąd i mało znanych fresków romańskich, znajdujących się w odległych kościołach Katalonii.
Wzrastające w ZSRR zainteresowanie przeszłością, kulturą dawnej Rusi wskazuje na konieczność otwarcia muzeów fresków w Moskwie, Leningradzie, Nowogrodzie, Pskowie i być może w innych miastach. Powinny w nich bezwzględnie być eksponowane kopie malowideł ściennych, które zostały zdewastowane w czasie wojny, lub które znajdują się w mało dostępnych miejscach. Takie muzeum można by zorganizować na przykład na wzór Galerii Fresków w Belgradzie. Zarówno architekci projektujący sale takiego muzeum, jak też scenarzyści ekspozycji zetkną się zapewne z dużymi trudnościami. Należy bowiem rozlokować kopie na ścianach muzealnej sali stosownie do ich rozmieszczenia na sklepieniach, w apsydach i w kopułach cerkwi. Idealne byłoby kopiowanie całego kompleksu i stworzenie takiego gmachu, w którym pomieszczenia wewnętrzne dokładnie powtarzałyby wewnętrzny układ świątyni, której freski są kopiowane. W muzeum należy, ponadto eksponować techniczne rysunki architektury cerkwi, może nawet makiety. Trudności związane z organizacją takiego muzeum opłacą się, gdy zaczną tu ściągać ludzie zainteresowani studiami nad historią sztuk plastycznych i dawną kulturą swego kraju.
Literatura
Smoiste cechy literatury staroruskiej
Jednym z najistotniejszych zadań jest dziś, naszym zdaniem, wprowadzenie zabytków sztuki słowa dawnej Rusi do kręgu lektur i świadomości współczesnego nam czytelnika. Sztuka słowa jest organicznie związana z sztukami plastycznymi, z architekturą, z muzyką i nie można należycie zrozumieć jednej z tych dziedzin twórczości artystycznej dawnej Rusi bez zrozumienia pozostałych. W wielkiej kulturze dawnej Rusi splatają się ściśle sztuki plastyczne i literatura, kultura duchowa i materialna, zaś rozległe kontakty i wpływy międzynarodowe sąsiadują zgodnie ze specyfiką narodową.
Literatura rosyjska liczy sobie prawie tysiąc lat. Jest to jedna z najstarszych literatur europejskich. Jest starsza od francuskiej, angielskiej, niemieckiej. Początki jej sięgają drugiej połowy X w. W tym długim tysiącleciu ponad siedemset lat przypada na okres, nazywany staroruskim.
Literatura dawnej Rusi powstała nagle. Wejście do królestwa literatury nastąpiło równocześnie z wprowadzeniem na Rusi chrześcijaństwa i z organizacją Kościoła. Ten przełomowy krok przygotowany był jednakże przez cały wcześniejszy rozwój staroruskiej kultury. Wysoki poziom twórczości ustnej umożliwił percepcję nowych wartości, które przyniosło piśmiennictwo. Jeśli więc przyjrzymy się bacznie wspaniale rozwiniętemu pismu zapożyczonemu z Bułgarii, bogactwu przejętego stamtąd języka literackiego zdolnego wyrazić najbardziej złożone myśli polityczne, etyczne, filozoficzne, obfitości przetłumaczonych czy napisanych w Bułgarii utworów, które zaczynają przedostawać się na Ruś już od końca X w., będziemy mogli w pełni docenić rozmiary tego skoku. W tym samym czasie powstaje również pierwszy utwór staroruskiej literatury — tzw. Mowa filozofa, w której jest opowiedziana zwięźle na podstawie różnych źródeł tłumaczonych historia od stworzenia świata do powstania powszechnej organizacji kościelnej.
5«
67
1
Co reprezentowała literatura staroruska w okresie siedmiuset lat swego istnienia? Spróbujmy spojrzeć na te siedemset lat jak na pewną umowną całość (chronologią i różnicami gatunkowymi zajmiemy się później).
Dorobek artystyczny literatury staroruskiej nie został jeszcze dotąd należycie poznany. Minęło już przeszło pól wieku od czasu, kiedy zostały odkryte (i ciągle są odkrywane) walory estetyczne malarstwa staroruskiego — ikon, fresków, mozaik. Tyleż czasu prawie zachwyca znawców również architektura staroruska — od cerkwi XI—XII w. do „baroku naryszkińskiego" końca XVIII w. Zadziwiają miejskie zespoły architektoniczne dawnej Rusi, umiejętność łączenia nowego ze starym, tworzenia sylwetki miasta. Zupełnie niedawno zaczęto dostrzegać staroruska rzeźbę, której istnienie negowano, a nawet w pewnych wypadkach neguje się wciąż jeszcze. Odsłonięto kurtynę kryjącą staroruski haft.
Sztuka staroruska odbywa triumfalny marsz po całym świecie. W Reckłinghausen (RFN) otwarto muzeum ikony, zaś w muzeach Sztokholmu, Oslo, Bergen, Nowego Jorku, Berlina  i  wielu  innych  miast  zorganizowano   specjalne  działy.
Natomiast literatura staroruska pozostaje niema jak przedtem, chociaż w różnych krajach ukazuje się coraz więcej prac o niej. Pozostaje niema, ponieważ większość badaczy, szczególnie na Zachodzie, szuka w niej nie walorów artystycznych, nie literatury jako takiej, lecz jedynie sposobu odkrycia tajemnic „zagadkowej" duszy rosyjskiej. Kulturę staroruska ogłasza się niekiedy „kulturą wielkiego milczenia" К
Tymczasem drogi prowadzące ku odkryciu artystycznych walorów literatury dawnej Rusi zostały już odnalezione przez badaczy rosyjskich: F. I. Busłajewa, A. S. Orłowa, W. P. Adria-nową-Peretc, I. P. Jeremina. Stoimy na progu tego odkrycia, próbujemy przerwać milczenie, które, jeszcze nie przerwane, staje się coraz wymowniejsze.
Poniższy przegląd literatury staroruskiej nie odkryje w niej rysów genialnych. Głos jej nie jest donośny. Pierwiastek autorski był w niej przygłuszony. Nie miała ani Szekspira, ani Dantego. Jest to chór, w którym nie ma wcale, albo
1 Polemikę z tym punktem widzenia amerykańskiego uczonego J. Billingtona zob. w artykule D. Lichaczowa: D. Likchatchov Further remarks on łhe problem ol old Russian culłure, „Slavic Review" 1963 March.
68                                                                                                            '
jest bardzo niewielu solistów i panuje w zasadzie unisono. Literatura ta jednak zdumiewa monumentalnością i wzniosłością, ma więc prawo do wybitnego miejsca w historii ogólnoludzkiej kultury i do wysokiej oceny jej walorów estetycznych. Brak wielkich nazwisk w literaturze staroruskiej może uchodzić za wyrok. Lecz ostry wyrok wydany tylko na tej podstawie jest sądem niesprawiedliwym. Wychodzimy bowiem z własnych wyobrażeń o rozwoju literatury, wyobrażeń ukształtowanych przez wieki, w ciągu których wyzwoliła się osobowość człowieka, rozkwitła indywidualna, osobowa sztuka, sztuka geniuszy.
• Literatura staroruska bliższa jest twórczości ludowej niż zindywidualizowanej twórczości pisarzy nowożytnych. Zachwycamy się haftem ludowym, ale czy możemy znaleźć między bezimiennymi mistrzyniami tego haftu kogokolwiek, kogo można by zestawić z Giotto lub Cimabue?
Podobnie w malarstwie staroruskim. Co prawda znamy nazwiska Rublowa, Teofana Greka, Dionizego i jego synów, ale ich sztuka również jest przede wszystkim sztuką tradycji i dopiero w drugiej kolejności sztuką indywidualnej inicjatywy twórczej. Zresztą nie przypadkiem epokę Rublowa i Teofana w sztuce staroruskiej nazywamy epoką przedodrodzenia. W tym czasie osobowość zaczynała już odgrywać widoczną rolę. Niemało też jest imion wielkich pisarzy dawnej Rusi: Hilarion, Nestor, Symeon i Polikarp, Cyryl Turowski, Kii-ment Smolaticz, Serapion Włodzimierski i wielu innych. Literatura dawnej Rusi nie była jednak literaturą indywidualnych pisarzy. Tak samo jak twórczość ludowa była sztuką ponadindywidualną, sztuką, która powstała przez gromadzenie zespołowego doświadczenia i dzięki spójności całego w zasadzie piśmiennictwa wywierała ogromne wrażenie jako wyraz tradycyjnej mądrości.
Mamy przed sobą literaturę, która wznosi się nad swoimi siedmioma wiekami jako majestatyczna całość, jako jedno olbrzymie dzieło zadziwiające nas swym podporządkowaniem się jednemu tematowi, jednym kierunkiem zmagania się myśli, kontrastami wstępującymi w niepowtarzalne związki. Pisarze staroruscy to nie budowniczowie luźno stojących gmachów, to budowniczowie miast. Trudzili się nad jednym olbrzymim zespołem. Posiadali doskonale wyczucie solidarności, umieli iść ręka w rękę, tworzyli cykle, kodeksy i zespoły utworów, które z kolei składały się na jeden spójny gmach literatury, gdzie nawet kontrasty tworzyły pewne orga-
69
niczne zjawisko, estetycznie usprawiedliwione, nawet niezbędne.
Jest to swoista katedra średniowieczna, w której budowie trwającej kilka wieków brały udział tysiące kamieniarzy zrzeszonych w wędrowne, przenoszące się z kraju do kraju kompanie, co pozwalało wykorzystywać doświadczenia całego europejskiego świata. Widzimy w tej katedrze przypory opierające się siłom, które mogłyby ją rozchwiać. Dostrzegamy w niej również wznoszącą się ku niebu strzelistość przeciwstawiającą się ziemskiemu ciążeniu. Figury świętych we wnętrzu skorelowane są z figurami chimer na zewnątrz. Jedne mają wzrok skierowany ku niebu, drugie, zatroskane codziennością, tępo patrzą w ziemię. Witraże jakby odrywają wewnętrzny świat katedry od tego, co znajduje się poza nią. Wyrasta ona ponad ciasno stłoczoną zabudowę miasta. Jej wspaniałość jest przeciwstawna ubóstwu „ziemskich miejsc zamieszkania" zwykłych mieszczan. Jej malowidła odrywają ich od ziemskich trosk, przypominają o wieczności. Jest to jednak wytwór rąk ludzkich i mieszczanin odczuwa przy tej katedrze nie tylko swą nicość, lecz również siłę ludzkiej wspólnoty. Jest zbudowana przez ludzi, żeby wznieść się nad nimi, i żeby jednocześnie wznieść ich samych.
Każda literatura tworzy swój świat, który urzeczywistnia świat wyobrażeń współczesnego jej społeczeństwa. Spróbujmy przeto odtworzyć świat literatury staroruskiej. Jaki więc jest ten jednolity i wspaniały gmach, nad którego budową siedemset lat trudziły się dziesiątki pokoleń ruskich ludzi uczonych w piśmie, nieznanych nam wcale lub znanych tylko z niewiele mówiącego imienia, o których nie zachowały się prawie żadne dane z ich życia, po których nie pozostały nawet autografy?
Poczucie ważności zachodzących wydarzeń, ważności tego, co przemija, ważności historii, egzystencji ludzkiej nawet nie opuszczało człowieka dawnej Rusi ani w życiu, ani w sztuce, ani w literaturze. Żyjąc w świecie człowiek pamiętał o świecie całym jako o olbrzymiej wspólnocie, odnajdywał swoje w nim miejsce. W domu mieszkalnym obrazy święte znajdowały się w kącie wschodnim, po śmierci kładziono człowieka do mogiły głową na zachód, żeby twarzą napotkał słońce. Cerkwie obrócone były ołtarzami na spotkanie powstającego dnia. Wschód symbolizował przyszłość, zachód — przeszłość. Malowidła w świątyni przypominały człowiekowi o wydarzeniach Starego i Nowego Testamentu, zbierały dookoła niego świat świętości: świętych wojowników na dole, męczenników
70
nieco wyżej, w kopule umieszczano scenę Wniebowstąpienia Chrystusa, na podtrzymujących kopułę żaglach sklepienia — przedstawiano ewangelistów itd. Cerkiew była mikroświatem i jednocześnie — makroczłowiekiem. Miała głowę, pod głową „szyję" bębna, „plecy". Okna były oczami świątyni (świadczy o tym etymologia słowa „okno"), nad oknami były „brewki".
Świat wielki i mały, wszechświat i człowiek! Wszystko ze sobą powiązane, wszystko ważne, wszystko przypomina człowiekowi o sensie jego istnienia, o wielkości świata i ważności w nim ludzkich losów.
Nieprzypadkowo w apokryfie o stworzeniu Adama opowiedziano, że jego ciało powstało z ziemi, kości z kamieni, krew z morza (nie z wody, ale właśnie z morza), oczy pochodzą od słońca, myśli od obłoków, światło w oczach od światła wszechświata, oddech od wiatru, ciepło ciała od ognia. Człowiek — to mikrokosmos, „mały świat", jak nazywają go niektóre utwory staroruskie 2.
W wielkim świecie człowiek odczuwał siebie jako znikomą drobinę, ale przecież również jako uczestnika historii świata. W świecie tym wszystko jest ważne, pełne tajemnego sensu. Zadanie ludzkiego poznania polega na tym, żeby odgadnąć sens rzeczy, symbolikę zwierząt, roślin, liczb. Liczba jeden świadczyła o jedynym Bogu, dwa — przypominała o dwoistej naturze Chrystusa, trzy — o trójjedynym Bogu. Liczba cztery była symbolem świata materialnego, gdyż są cztery strony świata złożonego z czterech elementów. Siedem obrazowało człowieka, ponieważ zawierało sumę boskiej liczby trzy i materialnej liczby cztery. Dlatego wszystko, co dotyczy człowieka, jest siedmiokrotne w swej naturze: siedem grzechów głównych i siedem sakramentów, siedem epok ludzkich, siedem planet kierujących życiem człowieka, siedem dni tygodnia, podczas których świat został stworzony, siedem tysiącleci ludzkiej historii itd. Trzy pomnożone przez cztery symbolizowało pierwiastek ponadludzki: dwunastu apostołów, dwanaście miesięcy roku. Trzy pomnożone przez trzy — tworzyło to, co najbardziej boskie, tj. dziewięć kręgów raju. Można by przytoczyć mnóstwo symbolicznych znaczeń poszczególnych liczb. Istniała oprócz tego symbolika kwiatów, drogich kamieni, roślin i zwierząt. Kiedy w przyrodzie nie starczało  symboli  zwierzęcych,   żeby  zobrazować  wszystkie
2 Zob. np. artyku. Ot czego sostawlen mir i maiyj mii — czelo-wiek (rękopis Biblioteki Publicznej w Leningradzie, sygn. 101/1178, XVI w., k. 261 v i ns.).
71
znaki przekazywanej ludziom woli Boskiej, sięgano po fantastyczne zwierzęta mitologii  antycznej  lub wschodniej.
Wszechświat — to księga napisana palcem Bożym. Piśmiennictwo rozszyfrowywało ten świat znaków. U podstaw literatury leżało poczucie ważności i wzniosłości świata.
Literaturę cechowała wszechogarniająca wewnętrzna spójnia, spójnia tematyczna i spójnia postrzegania świata. Rozdzierały ją przeciwstawne poglądy, protesty publicystyczne i spory ideologiczne; była rozdzierana dlatego właśnie, że istniała. Spójnia wreszcie obowiązywała dlatego, że każda herezja, lub też każda klasowa czy środowiskowa akcja protestu zmierzała do nowej spójni, ponownego przemyślenia całego zastanego materiału. Każda zmiana historyczna domagała się przeglądu całej historii powszechnej — nowej kroniki (latopisu), często od „potopu" lub nawet od „stworzenia świata".
Literaturę staroruską można rozpatrywać jako literaturę jednego tematu i jednego ciągu fabularnego. Ciągiem fabularnym była historia powszechna, tematem zaś —■ sens życia ludzkiego. Nie znaczy to, że wszystkie utwory były poświęcone historii powszechnej (chociaż takich utworów jest bardzo dużo). Wszystkie jednak w jakimś stopniu znajdują swoje miejsce geograficzne i swój etap chronologiczny w historii świata. Wszystkie mogą być ustawione w jednym szeregu, jeden za drugim według porządku wydarzeń, które się dokonały, bo zawsze wiemy, do jakiego okresu historycznego zalicza je autor. Literatura opowiada, lub przynajmniej stara się opowiedzieć o świecie nie wymyślonym, lecz rzeczywistym. Dlatego wszystkie te utwory wiąże ze sobą rzeczywista historia powszechna i rzeczywista przestrzeń geograficzna.
Toteż w utworach staroruskich zmyślenie maskowane jest prawdą. Jawna fikcja jest niedopuszczalna. Wszystkie utwory poświęcone są wydarzeniom, które były, dokonały się lub traktowane są z całą powagą jako dokonane, chociaż niekoniecznie istniały. Literatura staroruską sprzed XVII w. nie zna lub prawie nie zna postaci umownych. Imiona występujących w utworze postaci są imionami historycznymi: Borys i Gleb, Teodozy Pieczerski, Aleksander Newski, Dymitr Doński, Sergiusz Radonieżski, Stefan Permski. Literatura staroruską opowiada przy tym przeważnie o tych postaciach, które odegrały jakąś ważną rolę w wydarzeniach historycznych, zarówno więc o Aleksandrze Macedońskim, jak i o Awraamie Smoleńskim.
Ze średniowiecznego punktu widzenia nie zawsze historycz-
72
ne są te postacie, które są historyczne dla nas — ludzi nowożytnych. Są to w większości postacie należące do najwyższych warstw społeczeństwa feudalnego: książęta, wodzowie, biskupi, metropolici, w mniejszym stopniu — bojarowie. Ale są wśród nich również postacie niewiadomego pochodzenia: święci pustelnicy, założyciele klasztorów, asceci i pokutnicy. Z punktu widzenia średniowiecznego historyka (pisarze sta-roruscy to w większości historycy) są one nie mniej ważne, ponieważ ich modlitwy, ich moralne oddziaływanie również wywiera wpływ na rozwój historii. Ten wpływ ogromnie zadziwia i zachwyca pisarza staroruskiego, gdyż tacy święci znani byli tylko niewielu współczesnym im ludziom — żyli w samotniach i klasztornych celach.
Przedstawiana w średniowiecznej literaturze historia powszechna jest wielka i tragiczna. Jej ośrodkiem jest skromne życie jednej postaci — Chrystusa. Wszystko, co się działo na świecie, nim „Słowo stało się ciałem", było jedynie przygotowaniem. Wszystko, co zaszło i odbywa się potem, sprzęgnięte jest z tym życiem, jest z nim w ten czy inny sposób powiązane. Tragedia Chrystusa ogarnia świat, odnawia się w każdym człowieku, przypominana jest w czasie każdej mszy. Jej wydarzenia wskrzeszane są w różnych dniach roku. Roczny cykl świąt to powtórzenie świętej historii. Każdy dzień roku wiąże się z pamięcią o jakichś świętych lub wydarzeniach biblijnych. Człowiek żył jakby w otoczeniu wydarzeń historycznych, zaś wydarzenia z przeszłości nie tylko wspominano, lecz traktowano jakby były powtórzone co roku w tym samym czasie. Cyryl Turowski w homilii na Niedzielę Nową po Wielkanocy mówi: „Dziś krasna wiosna, jestestwo ziemskie ożywia się... Rzeki apostolskie nawadniają się teraz". Sama przyroda w swym wiosennym rozkwicie jakby symbolizowała Zmartwychwstanie Chrystusowe. Stąd wydarzenia każdego święta są wydarzeniami dzisiejszymi, nie przypomina się ich, lecz dzieją się na nowo w momencie ich świętowania.
Jedną z najpopularniejszych ksiąg dawnej Rusi był Неха-meron (Sześciodniew) Jana Egzarchy Bułgarskiego. Dzieło to układa opowieść o świecie w kolejności, według której był, jak podaje Biblia, stworzony. Pierwszego dnia stworzone zostało światło, drugiego — widzialne niebo i wody, trzeciego — morze, rzeki, źródła i nasiona, czwartego — słońce, księżyc i gwiazdy, piątego — ryby, płazy i ptaki, szóstego — zwierzęta  i  człowiek.  Każdy  z  opisanych  dni  jest  hymnem
73
o stworzeniu świata, o jego pięknie, mądrości jego urządzenia, o zgodności różnorodnych jego elementów.
Historii nie można wymyślić. Wymysł z średniowiecznego punktu widzenia jest kłamstwem. Dlatego duże objętościowo ruskie dzieła o historii powszechnej to przeważnie przekłady z greckiego, a więc z kronik lub kompilacji opartych na utworach tłumaczonych i oryginalnych. Dzieła z historii Rusi pisane są przez naocznych świadków z pamięci, bezpośrednio po wydarzeniach lub na podstawie relacji naocznych świadków. Późniejsze utwory o wydarzeniach z przeszłości to już tylko nowe kombinacje, kodyfikacje zastanych materiałów, odmienne ich opracowania. Takie z reguły są ruskie latopi-sy. Latopis to nie tylko zapis tego, co zaszło w ciągu roku w kolejności chronologicznej, jest to również w jakimś stopniu kodeks tych utworów literatury, które znalazły się w zasięgu kronikarza, a zawierały dane historyczne. Do latopisów wprowadzano powieści historyczne, żywoty świętych, różne dokumenty, materiał epistolarny. Niekiedy te same utwory ciągle uczestniczyły w różnie układanych cyklach i kodeksach. Nie działo się to na zasadzie przypadku. Każdy utwór traktowano jako część większej całości. Ponieważ wszystkie utwory literatury staroruskiej oznaczone są jakąś datą, latopis mógłby wchłonąć całą literaturę. Kodyfikujące możliwości latopisu były prawie nieograniczone. Dla odbiorcy sta-roruskiego najważniejsza była kompozycja całości. Nikomu nie przeszkadzało, że poszczególne części dzieła powtarzały to, co było znane z innych utworów, nawet gdy powtórzenie było literalne.
Do takich utworów należą: Latopis w wielkim przekazie (Letopisiec po wielikomu izłożeniju), Latopis helleński i rzymski (tak obszerny, że dotąd jeszcze nie zdołano go wydać), różnego rodzaju przekazy historii starotestamentowej — tzw. paleje (historyczna, geograficzna, alegorycznie objaśniana i inne), kodeksy genealogiczne (stiepiennyje knigi) i wreszcie mnóstwo różnych innych latopisów. Wszystkie te utwory powstały na zasadzie kompilacji, kodyfikacji. Są to zbiory wcześniejszych utworów historycznych poddane niewielkim przeróbkom wymaganym przez nowe dzieło, którego stały się częścią składową, a które obejmowało szerszy i późniejszy w czasie materiał źródłowy.
Ta sama potrzeba odpowiedzi na podstawowe pytanie — jak urządzony jest świat, wyzwalała fantazję twórców apokryfów, które uzupełniały i wzbogacały relację Pisma Świętego.                 I.-..".    Я
74
Istnieje również wielka ilość utworów historycznych. Jedna ich cecha wprawia w szczególny zachwyt. Mówiąc o wydarzeniach historycznych pisarz staroruski nie zapomina nigdy o przemianach historii w skali powszechnej. Albo opowieść rozpoczyna się wzmianką o głównych wydarzeniach na świecie w średniowiecznym ich rozumieniu (o stworzeniu świata, potopie, wieży Babel, wcieleniu Chrystusa), albo też opowieść zostaje bezpośrednio włączona do historii powszechnej, do któregoś z kodeksów historii powszechnej.
Autor Lekcji o żywocie i zgubie Borysa i Gleba (Cztienije o żytii i pogublenii Borisa i Gleba) zanim rozpocznie właściwą opowieść, relacjonuje zwięźle historię wszechświata od jego stworzenia do dziejów Jezusa Chrystusa. Pisarz staroruski nigdy nie zapomina o tym, w jakim stosunku do powszechnych przemian historycznych znajduje się to, o czym on sam pisze. Nawet opowiadając nieskomplikowaną historyjkę o bezimiennym młodzieńcu, pijaku i hazardowym graczu w kości, o człowieku, który doszedł do ostatniego stopnia upadku, autor Opowieści o Niedoli-Zlym Losie (Powiesi' o Gorie-Zloczastii) rozpoczyna od wydarzeń z historii świata — dosłownie „od Adama":
,,A na początku wieku tego doczesnego Stworzył niebo i ziemię, Stworzył Bóg Adama i Ewę, Kazał im żyć w świętym raju".
Historia każdego człowieka, nawet maluczkiego, to tylko część historii świata. Autor i odbiorca widzą w losie każdego los człowieka w ogóle. Oto dlaczego w literaturze staroruskiej jest tyle rozbudowanych utworów łączących oddzielne opowieści w jedną opowieść o losach świata. Bez przerwy jakby powstają cykle. Nawet notatki kupca z Tweru Atanazego Nikitina Wędrówka za trzy morza były po jego śmierci odwiezione do Moskwy do diaka Mamyriewa i tu zostały później włączone do latopisu, gdzie umieszczono je pod rokiem 1475, w którym zostały odnalezione. Z utworu geograficznego z naszego punktu widzenia stają się te notatki utworem historycznym, opowieścią o wydarzeniach z podróży do Indii. Nierzadko taki sam los spotyka utwory literackie dawnej Rusi. Wiele opowiadań zaczyna się z czasem traktować jako relacje historyczne, nawet jako dokumenty, jak na przykład kazanie ihumena Wydubieckiego monasteru Moisie-ja, wygłoszone w związku ze zbudowaniem muru klasztornego. Podobnie traktowano żywoty świętych.
75
Utwory układano „w amfiladzie". Żywot uzupełniano z upływem czasu tekstami mszalnymi o świętym, opisem cudów dziejących się po jego śmierci. Rozrastał się dzięki dodatkowym opowiadaniom o świętym. Kilka wersji żywota tego samego świętego można było łączyć w jeden nowy utwór. Uzupełniano latopisy nowymi danymi. Stąd zakończenie kroniki cały czas jakby się odsuwało, wciąż dodawano zapisy o nowych wydarzeniach. Kronika „doganiała" teraźniejszość. Poszczególne roczne wpisy mogły być uzupełniane nowymi danymi z innych kronik, można było włączać do nich nowe utwory. Tak samo uzupełniane były chronografy, relacje historyczne; w ten sposób rozrastały się zbiory homilii i nauk kościelnych.
Można mówić o eposie literatury staroruskiej podobnie jak mówi się o eposie w twórczości ludowej. Epos nie jest zwykłą sumą bohaterskich pieśni (bylin) i pieśni historycznych. Byliny wiążą się ze sobą tematycznie i fabularnie. Obrazują cały okres epicki w życiu narodu. Jest to epoka w pewnym stopniu wymyślona, fantastyczna, ale jest ona również okresem historycznym. Epoka ta, to czasy rządów księcia Włodzimierza — Słoneczka. Do niej przenosi się akcję wielu ciągów fabularnych, które zapewne istniały wcześniej, w niektórych zaś wypadkach powstały później. Drugi okres epicki wiąże się z okresem niezależności Nowogrodu. Pieśni historyczne natomiast obrazują jeśli nie epokę jako całokształt, to w każdym razie ciągły bieg wydarzeń, głównie XVI i XVII wiek.
Literatura staroruska też jest cyklem, wielokrotnie zresztą przekraczającym rozmiarami cykle folklorystyczne. To epos opowiadający historię wszechświata i historię Rusi.
Żaden ze staroruskich utworów, tłumaczonych czy oryginalnych, nie jest odosobniony. Wszystkie uzupełniają się nawzajem, tworząc jeden wizerunek świata. Każde opowiadanie jest zamkniętą całością, a jednocześnie każde jest związane z innymi. Są one tylko jednym z rozdziałów historii świata. Nawet takie utwory, jak tłumaczona opowieść Stie-tanit i Ichniłat (staroruska wersja legendy o Kalile i Dimnie), lub napisana na podstawie ustnych opowiadań anegdotycznych Opowieść o Drakule stały się częściami składowymi utworów zbiorczych i nie znajdujemy ich w luźnych odpisach. Jak świadczą rękopisy XVII i XVIII w., wyodrębni je od nowa dopiero tradycja późniejsza.
Chrestomatie,  antologie  i  oddzielne  wydania   tekstów  sta-
roruskich, wyrywające je z otoczenia, w którym znajdowały się w rękopisach, utrudniają wyobrażenie o zreferowanej wyżej specyfice literatury staroruskiej. Jeśli uprzytomnimy sobie jednakże obszerne rękopisy, w skład których wchodzą wszystkie te utwory, a więc wielotomowe Mineje lekcyjne (Czetje Mineje), kodeksy latopisów, prologi, złotostruje, szmaragdy, chronografy, oddzielne zbiory lekcyjne, przyjdzie nam łatwiej uprzytomnić sobie poczucie wielkości świata przekazywane przez staroruskich pisarzy w całej ich literaturze, której spójność odczuwali. Oto dlaczego literatura staroruska zadziwia nas swą monumentalnością. Każdy jej utwór jest częścią gigantycznej całości.
Jest tylko jeden gatunek literatury, który wydawałoby się wychodzi poza ramy tej średniowiecznej historyczności — to przypowieści. Są one — co oczywiste — wymyślone. W alegorycznej formie podają nauki moralne i są jakby obrazowym uogólnieniem rzeczywistości. Mówią nie o jednostkowym, lecz o ogólnym, o tym, co zdarza się stale. Jest to gatunek tradycyjny. Na dawnej Rusi miał rodowód biblijny. Biblia usiana jest przypowieściami. Przypowieściami mówi Chrystus w Ewangelii. Odpowiednie do tego przypowieści włączano do utworów przeznaczonych dla kaznodziejów. Są też efektywnie wykorzystywane w kazaniach i homiliach. Ale przypowieści mówią o tym, co „wieczne". Wieczne zaś jest odwrotnością jedynego tematu literatury staroruskiej. Wszystko, co dzieje się na świecie, ma dwie strony: stronę zwróconą ku doczesności, urzeczywistnioną w jednostkowym, w tym, co zachodzi, stało się lub ma się stać, i stronę wieczną — wiecznego sensu wszystkiego, co na świecie się dzieje. Bitwa z Połowcami, zmiana księcia, podbój Konstantynopola przez Turków lub przyłączenie" księstwa do Moskwy — wszystko ma dwie strony. Jedna strona dotyczy tego, co zaszło i w czym tkwi rzeczywista przyczynowość. Są to: błędy, których dopuścili się książęta, brak jedności między nimi lub brak troski o bezpieczeństwo ojczyzny — jeśli to klęska; osobista odwaga i zdolność wodzów, męstwo wojowników, zapał do „poniesienia wielkich ofiar za Ziemię Ruską" — jeśli to zwycięstwo; susza — jeśli to nieurodzaj; nieostrożność „jakiejś baby" — jeśli to pożar miasta. Druga strona — to wiecznie trwająca walka zła z dobrem, to troska Boga o poprawę ludzi przez karanie ich za grzechy lub poprzez ich obronę za sprawą modłów zanoszonych przez świętych (oto dlaczego  ze  średniowiecznego  punktu widzenia  tak  wielkie
77
jest historyczne znaczenie ich samotnych modlitw). W tym wypadku według wyobrażeń staroruskich łączy się z rzeczywistą  przyczynowością  przyczynowość   nadprzyrodzona.
Z punktu widzenia pisarzy staroruskich rzeczy przemijające są jedynie cieniem wiecznych, lecz praktycznie w utworach literackich, wręcz odwrotnie, uwypuklano raczej znaczenie świata doczesnego. Doczesność, czy chce tego dawny pisarz, czy nie, odgrywa w literaturze większą rolę niż wieczność. W latopisie z klasztoru Sw. Hipacego odnotowane jest, że jakaś baba spaliła miasto Chełm. Jest to treść doczesna. Kara natomiast, która spotkała za grzechy mieszkańców tego miasta uwydatnia sens tego zdarzenia. Ale o tym, jak baba spaliła miasto i jak wywołała pożar, można opowiedzieć barwnie i za pomocą konkretów, natomiast o karze Boskiej za grzechy mieszkańców Chełma można tylko wzmiankować w zamykającym opowiadanie wywodzie moralistycznym. Doczesność pokazywana jest przez wydarzenia, a wydarzenia te są zawsze barwne. Wieczność zaś nie ma wydarzeń. Może być tylko zilustrowana wydarzeniami lub objaśniona alegorycznie poprzez przypowieść. Przypowieść wciela się niekiedy w historię opowiedzianą przez rzeczywistość. Często postaciom z przypowieści nadaje się po pewnym czasie imiona historyczne, włącza się ją do historii. Ruch przemijającej doczesności wciąga w siebie nieruchomą wieczność.
Końcowy morał z reguły wiąże przypowieść z panującym w literaturze głównym tematem, którym jest historia wszechświata. Historię przyjaźni świętego Hieronima z lwem i śmierci lwa, który skonał z żalu na mogile świątobliwego starca, autor opowieści kończy następującym uogólnieniem: „Wszystko to było nie dlatego, że lew miał duszę rozumiejącą słowo, ale dlatego, że Bóg chciał uczynić sławnymi sławiących Go nie tylko za życia, ale i po śmierci i chciał nam pokazać, jak zwierzęta słuchały Adama, kiedy cieszyły się w raju, przedtem nim zgrzeszył".
Przypowieści są jakby obrazowym sformułowaniem praw historii, praw, którymi rządzony jest świat, są wreszcie próbą odtworzenia planu Bożego. Oto dlaczego również przypowieści rzadko bywają wymyślone. Należą do historii i dlatego powinny opowiadać prawdę, nie trzeba ich natomiast zmyślać. Dlatego są tradycyjne i z reguły przechodzą do literatury staroruskiej z innych literatur jako elementy utworów tłumaczonych. Przypowieści mają tylko różne warianty. Jest w nich mnóstwo motywów „wędrujących".
78
W odniesieniu do literatury nowożytnej mówimy często o wewnętrznych prawidłowościach rozwoju postaci literackich, o postępowaniu bohaterów uwarunkowanym ich charakterami, o właściwych tym charakterom sposobach reagowania na działanie świata zewnętrznego. Z tego punktu widzenia postępowanie postaci literackich może nawet być „nieoczekiwane" dla autorów, jakby podyktowane autorom przez te postacie.
Analogiczne uwarunkowanie występuje również w literaturze staroruskiej, analogiczne, lecz nie tożsame. Bohater zachowuje się tak, jak powinien się zachować, lecz nie musi to być zgodne z jego charakterem, ale winno być zgodne z zasadami zachowania kategorii bohaterów, do której należy. Nie indywidualność bohatera jest najważniejsza, lecz jedynie warstwa feudalnego społeczeństwa, do której należy! Wobec takiego założenia dla autora nic nie jest nieoczekiwane. To, co jest z góry niezmienne, zlewa się w literaturze z istniejącym. Idealny wódz powinien być bogobojny i powinien modlić się przed wyprawą. Stąd w Żywocie Aleksandra Newskiego opisane jest jego wejście do świątyni Sw. Zofii i modlitwa, w której ze łzami prosi Boga o darowanie mu zwycięstwa. Idealny wódz powinien zwyciężać wroga o przeważającej sile, a pomaga mu Bóg. Dlatego Aleksander rozpoczyna „z małą drużyną nie czekając na swe liczne wojsko, pokładając nadzieję w Trójcy Świętej", zaś wrogów jego niszczy anioł. Następnie cały ten sposób postępowania św. Aleksandra Newskiego przeniesiony zostaje już w innym utworze na innego świętego — na księcia Dowmonta Tymoteusza Pskowskiego. I nie ma tu plagiatu, nieprzemyślenia, oszukiwania odbiorcy. Przecież Dowmont to idealny wódz, powinien więc zachować się tak, jak zachował się w analogicznych warunkach inny idealny wódz, jego poprzednik — Aleksander Newski. Kroniki przynoszą niewiele wiadomości o zachowaniu się Dowmonta, toteż pisarz nie zastanawiając się zbytnio uzupełnia je tym, co wie o Aleksandrze Newskim z kronik opartych na jego żywocie, ponieważ jest przekonany, że idealny książę mógł zachować się jedynie w ten sposób, a nie inaczej.
Oto dlaczego w literaturze staroruskiej, podobnie jak w twórczości ludowej, powtarzają się typy zachowań, poszczególne epizody, formułki, za pomocą których określa się taki czy inny stan rzeczy, wydarzenie, opisuje się bitwę lub charakteryzuje się czyjeś postępowanie. Nie świadczy to bynajmniej o ubóstwie wyobraźnr —■ jest to etykieta literacka
79
i folklorystyczna. Bohater powinien zachować się właśnie tak, a nie inaczej, zaś autor powinien opisywać bohatera posługując się wyłącznie odpowiednimi wyrażeniami. Autor jest mistrzem ceremoniału, tworzy „akt". Bohaterowie są uczestnikami tego „aktu". Epoka feudalna pełna jest ceremonial-ności. Ceremonialny jest książę, biskup, bojar, ceremoniałowi podporządkowane jest życie na ich dworach. Nawet życie chłopów jest pełne ceremonialności. Tę chłopską ceremonial-ność zresztą znamy pod nazwą obrzędowości i zwyczajów. Poświęcona im jest pokaźna część twórczości ludowej — ludowa poezja obrzędowa.
Podobnie jak na ikonach, gdzie figury świętych jakby wiszą w powietrzu, są pozbawione ważkości; zaś architektura, przyroda służą im nie jako otoczenie, lecz jako swoiste tło, tak też i w literaturze bohaterowie w wielu wypadkach są uniezależnieni od rzeczywistości. Ich charaktery nie są wykształcone w warunkach życia ziemskiego. Święci działają w świecie zgodnie ze swoją istotą, ze swoją misją, tzn. zgodnie z wypracowaną w literaturze etykietą.
Stałe cechy etykietalne układają się w literaturze w hie-roglificzne znaki, w emblematy. Zastępują one długie opisy, dzięki nim pisarz może być lakoniczny. Literatura przedstawia świat w maksymalnym skrócie. Emblematy, które tworzy literatura, są w swej części „wizualnej" podobne do emblematów sztuk plastycznych. Jednocześnie zaś emblemat zbliżony jest do ornamentu. Literatura często staje się ornamentalna. „Splatanie słów", które rozwinęło się szeroko w literaturze staroruskiej od końca XIV w., a które w elementach istniało już wcześniej, jest właśnie takim ornamentem słownym. Można przedstawić graficznie powtarzające się elementy „splotu słów", rytm tego splotu, a otrzymamy ornament zbliżony do ornamentu winiet i przerywników w rękopisach, do tzw. „plecionki".
Ornamentalność nie przeczy swoistej lakoniczności literatury staroruskiej. Ornament powstaje nie w drodze nagromadzenia, nie przez zewnętrzne zdobienia jakiegoś głównego materiału, lecz w drodze upraszczającej i schemantyzującej przeróbki podstawowych tematów, motywów, myśli, układów słownych, dzięki pozbywaniu się tego, co zbędne, co nie układa się w ten ornament. Ornament nie jest więc dołączony, nie jest „nawieszony" na podstawową relację słowną, lecz jest tworzony przez tę właśnie relację. Nie tyle zdobi, ile organizuje materiał literacki.
Oto przykład stosunkowo prostego „splotu"  z wchodzącej
80
w skład latopisów Opowieści o najeździe na Moskwę chana Temir-Aksaka. Autor nakłada długie rzędy paralelnych konstrukcji gramatycznych, synonimów, i to nie w planie ściśle językowym, lecz szerzej — w logicznym i znaczeniowym. Do Moskwy nadchodzą wiadomości o Temir-Aksaku „jak szykuje się zawojować Ziemię Ruską i jak przechwala się, że idzie na Moskwę; chce wziąć ją, i ludzi ruskich zniewolić, i miejsca święte zniszczyć, wiarę zaś chrześcijańską wykorzenić, a chrześcijan gonić, nękać i męczyć, palić i piec, i mieczami siec. Był zaś ten Temir-Aksak bardzo nielitościwy i wielce niemiłościwy, i srogi męczyciel, i zły prześladowca, i okrutny dręczyciel" itd.
Jeszcze bardziej złożony był kompozycyjny i rytmiczny rysunek w literaturze hagiograficznej (w żywotopisarstwie). Wystarczy przytoczyć niewielki fragment Siowa o żywocie i zgonie Wielkiego Księcia Dymitra Iwanowicza (Dymitra Dońskiego) dzieląc tekst na paralelne wersy dla unaocznienia:
„Młody ów wiekiem,
lecz pilny w czynach duchownych,
próżnych rozmów nie prowadzi
i sprośnych słów nie lubi,
zaś od nieprzyzwoitych ludzi stroni,
z dobrymi zawsze rozmawia..." itd.
Koronka słów splatając się nie tylko nie wstrzymuje tematu, lecz rozwija go. Ornament nie przerywa tematu, nie przeszkadza jego rozwojowi, lecz przekształca samą relację w ozdobę. Ceremoniał, etykieta wymaga pewnej podniosłości i ozdobności, ale ozdobność ta, w każdym razie przed XVI w., nie jest zewnętrzna w stosunku do wątku fabularnego, tematów, motywów, lecz stanowi zasadę ich organizacji. Pustosłowie zaczyna rozwijać się głównie dopiero od XVI w., kiedy standardowość treści i ideologii domaga się maskowania.
Literatura jest więc pewną jednością strukturalną, taką samą, jaką jest ludowa twórczość obrzędowa czy epos historyczny, w których poszczególne ciągi fabularne zlewają się w jeden wszechogarniający ciąg. Literatura utkana jest w jednolitą tkaninę jedności tematycznej, jedności czasu przedstawionego z czasem historycznym dzięki przytwierdzeniu wątków fabularnych do rzeczywistej przestrzeni geograficznej, dzięki wchodzeniu jednego utworu w drugi ze wszy-
6 — Artystyczna spuścizna
81
stkimi wynikającymi stąd powiązaniami genetycznymi i na koniec dzięki jedności etykiety literackiej.
W tej jedności literatury, w zatarciu granic jej utworów spowodowanym jednością całości, nieujawnianiu się pierwiastka autorskiego, w doniosłości tematyki, która całkowicie była poświęcona w takim czy innym stopniu „problemom światowym" i prawie nie bawiła, w ceremonialnej ozdobno-ści wątków fabularnych tkwi swoista wielkość. Poczucie wielkości i znaczenia tego, co się działo, było podstawową cechą kształtującą styl literatury staroruskiej.
Dawna Ruś pozostawiła nam wiele zwięzłych panegiryków poświęconych książce. We wszystkich tych utworach podkreśla się, że książki przynoszą korzyści duszy, uczą człowieka wstrzemięźliwości, pobudzają do zachwytów nad światem i jego mądrym urządzeniem. Książki odsłaniają „rozmyślania serca", zawarte w nich jest piękno, są tak potrzebne prawemu człowiekowi, jak oręż rycerzowi, jak żagiel statkowi.
Literatura to święte celebrowanie. Odbiorca jej był w pewnym sensie istotą modlącą się. Czytelnik odczuwał uwielbienie dla utworu literackiego, tak samo jak dla ikony. Siad tego uwielbienia pozostawał nawet wtedy, kiedy utwór był świecki. Ale powstawały również reakcje przeciwstawne: szyderstwo, ironia, błazenada. Przedstawicielem tego przeciwstawnego pierwiastka w literaturze jest Daniel Więzień, który przeniósł do swojej Supliki dowcip wędrownych kuglarzy (skomorochów). Wystawny dwór musi mieć błazna. Nadwornemu mistrzowi ceremoniału przeciwstawiony jest dowcipniś i błazen. Daniel Więzień z odcieniem cynizmu wyśmiewa w swojej Suplice sposoby uzyskiwania sukcesów życiowych, zabawia księcia i przez stosowne żarty uwydatnia zakazy narzucane przez ceremoniał3.
Żarty i błazenada nie przypadkiem przeciwstawiane są w literaturze podniosłości i ceremonialności. W średniowiecznej literaturze istnieją i kontrastowo przeciwstawiają się sobie w ogóle dwa pierwiastki. Pierwszy został opisany wyżej. Jest to pierwiastek wieczności. Pisarz i odbiorca są świadomi swojej ważności, swego związku z wszechświatem, z historią
3 O istocie tej „kultury śmiechu" zob. w pracy M. Bachtina Twor-czestwo Francois Rabelais i naiodnaja kultura sriedniewiekowja i Rieniessansa, Moskwa 1965. Zob. też D. S. Lichaczow Driewnie-russkij śmiech, [w tomie zbiorowym:] Problemy poełiki i istorii litie-ratury. Zbornik statiej, poswiaszczenych 75-Ietiju M. M Bachtina, Saransk 1973, s. 73—90.
82
powszechną. Drugi pierwiastek to pierwiastek powszedniości, zwyczajnych tematów na niewielką skalę, zainteresowań człowiekiem jako takim. W pierwszym wypadku literatura pełna jest poczucia podniosłości, jest uroczysta, język i styl wyodrębniają ją wyraźnie od mowy potocznej. W drugim wypadku jest maksymalnie rzeczowa, zwyczajna, bezpretensjonalna, niższa pod względem języka i stosunku do tego, co się dzieje.
Czym więc jest ten drugi pierwiastek — pierwiastek powszedniości? Żeby odpowiedzieć na to pytanie, musimy zająć się zagadnieniem rozwoju literatury staroruskiej. Musimy przejść od rozważań o elementach statycznych w literaturze do rozważań o jej dynamice.
2
Przedstawiliśmy wyżej literaturę staroruską jakby w jej „ponadczasowym" i „idealnym" stanie. Jednak literatura staroruską wcale nie tkwiła w bezruchu, lecz trwała w rozwoju. Rozwój literatury staroruskiej, zachodzący w niej ruch nie są wcale podobne do rozwoju i ruchu literatur nowożytnych. Był to ruch specyficzny, chociażby dlatego, że granice narodowościowe literatury staroruskiej nie dają się dokładnie zakreślić, co w znacznym stopniu rzutowało na charakter jej rozwoju. Podstawowa grupa zabytków literatury staroruskiej, jak widzieliśmy, należy jednocześnie do literatur bułgarskiej i serbskiej. Jest to ta część literatury, która została napisana w języku cerkwiewnosłowiańskim, wywodzącym się ze staro-bułgarskiego, jednakowo zrozumiałym wśród Słowian południowych i wschodnich. Należą do niej zabytki kościelne i kościelno-prawne, liturgiczne, dzieła Ojców Kościoła, odrębne żywoty i całe zbiory żywotów świętych, jak na przykład Prolog, pateriki. Prócz tego do tej wspólnej dla wszystkich południowych i wschodnich Słowian literatury należą utwory z historii powszechnej (kroniki oraz kompilacyjne chronografy), utwory z historii naturalnej (Нехатегоп Jana Egzarchy Bułgarskiego, Fizjolog, Topografia chrześcijańska Kosmasa Indikopleustesa), a nawet utwory nie aprobowane przez Kościół, jak np. apokryfy. Rozwój tej wspólnej dla wszystkich południowych i wschodnich Słowian literatury hamowany był tym, że była ona rozrzucona na ogromnym terenie, na którym wymiana literacka pomimo swej intensywności nie mogła być szybka.
«•
83
Większość tych utworów dotarła na Ruś z Bułgarii, w przekładach bułgarskich, lecz zespół wspólnej dla wszystkich południowych i wschodnich Słowian literatury uzupełniany był dość wcześnie utworami oryginalnymi i tłumaczeniami, które powstawały we wszystkich południowych i wschodnio-słowiańskich krajach, a więc w samej Bułgarii, na Rusi, w Serbii i na Morawach. Na dawnej Rusi powstały: Piolog, tłumaczenia z greckiego Kloniki Jerzego Hamartolosa, niektórych żywotów, Opowieści o zburzeniu Jerozolimy Józefa Flawiusza, Dziejów Digenisowych i in. Z starohebrajskiego przetłumaczona została Księga Estery, były przekłady z łaciny. Te tłumaczone dzieła zawędrowały z Rusi do Słowian południowych. Wcześnie rozpowszechniły się wśród południowych Słowian takie oryginalne utwory staroruskie, jak Słowo o zakonie i łasce kijowskiego metropolity Hilariona, żywoty Świętych: Włodzimierza, Borysa" i Gleba, Olgi, opowieści o budowie świątyń kijowskich: Sw. Zofii i Sw. Jerzego, dzieła Cyryla Turowskiego i in.
Ani świat literatury, ani horyzonty polityczne nie mogły się zamknąć w granicach księstwa. Jedna z tragicznych sprzeczności epoki polegała na tym, że wspólnota ekonomiczna obejmowała wąskie granice miejscowości, przy tym wzajemne powiązania były nikłe, zaś myślą człowiek chciał ogarnąć świat cały.
Przekazywane w darze rękopisy wychodziły nie tylko poza granice księstw, ale i poza granice kraju, przewożono je bowiem z Bułgarii na Ruś, z Rusi do Serbii itd. Kompanie mistrzów-architektów, twórców fresków i mozaik wędrowały z kraju do kraju. W Nowogrodzie jedną ze świątyń zdobili Serbowie, inną — Teofan Grek, w Moskwie pracowali Grecy. Z kraju do kraju wędrowali również ludzie uczeni w piśmie. Żywot Aleksandra Newskiego sporządzony został na północnym wschodzie Rusi przez pisarza z Rusi Halickiej. Żywot metropolity moskiewskiego Piotra, z pochodzenia Ukraińca, napisał metropolita moskiewski Cyprian, z pochodzenia Bułgar. Kształtowała się jedna, wspólna dla kilku krajów kultura. Średniowieczny pisarz i odbiorca myśleli o tym, co wspólne, pamiętali o całym świecie, bardzo często czuli się cząstką wielkiego świata, nie zamykali się w granicach swojej miejscowości, przechodzili z księstwa do księstwa, z klasztoru do klasztoru, z kraju do kraju. „Obywatel górnego Jeruzalem" Pachomiusz Serb pracował w Nowogrodzie i Moskwie,                                                        . ■    -
Literatura   łącząca   różne  kraje   słowiańskie   istniała   wiele
84
stuleci, czasami wchłaniała cechy językowe jakiegoś kraju, czasami wzbogacała się o lokalne warianty utworów, ale jednocześnie uwalniała się też od cech miejscowych dzięki intensywnym kontaktom słowiańskich krajów.
Wspólna dla południowych i wschodnich Słowian literatura była literaturą europejską w swym typie i w znacznym stopniu w swej proweniencji. Wiele jej zabytków znanych było w równym stopniu na Zachodzie (utwory kościelne, dzieła Ojców Kościoła, Fizjolog, Aleksandreida, opowieści o Troi, niektóre apokryfy i in.). Była to literatura bliska kulturze bizantyńskiej, którą tylko przez nieporozumienie, czy ślepo idąc za tradycją wywodzącą się od Piotra Czaadajewa, można łączyć ze Wschodem, nie zaś z Europą.
W rozwoju literatury staroruskiej bardzo duże znaczenie miał brak wyraźnych granic wewnętrznych i zewnętrznych, brak dających się rygorystycznie określić granic między utworami, między gatunkami, między literaturą i innymi sztukami, a więc ta miękkość i chwiejność struktury, która zawsze jest oznaką młodości organizmu, jego stanu niemowlęcego i czyni go chłonnym, giętkim, podatnym na dalszy rozwój.
Proces rozwojowy odbywa się nie w drodze bezpośredniego rozdrabniania tej chwiejnej całości, lecz w drodze jej wzrostu i detalizacji, dzięki czemu poszczególne części od-szćzepiają się, odpączkowują w sposób naturalny, nabierają jakby większej „twardości" i różnicują się.
Literatura coraz bardziej oddala się od swojej pierwotnej jedności i niemowlęcego nieukształtowania. Rozdrabnia się według powstających narodowości (wielkoruskiej, ukraińskiej, białoruskiej), powstają w niej różnice dzielnicowe. Rozdrabnia się wreszcie tematycznie, gatunkowo, wstępuje v/ coraz ściślejsze związki z lokalną rzeczywistością, która cały czas „zasila" literaturę, zmienia jej charakter, wzbogaca nowymi treściami wymagającymi nowych form wyrazu.
Naświetleń wymagały coraz to nowe wydarzenia. Trzeba było pisać nowe żywoty ruskich świętych. Potrzebne stają się wciąż nowe kazania i utwory publicystyczne poświęcone aktualnym wypadkom lokalnej rzeczywistości. Rozwijająca się świadomość narodowa domagała się historycznego samo-określenia. Trzeba było znaleźć miejsce narodu ruskiego w tym ogromnym obrazie historii powszechnej, o którym wyobrażenie dały temu narodowi tłumaczone kroniki i ułożone wcześniej na ich podstawie utwory kompilacyjne. W ten  sposób   rodzi  się  nowy  gatunek,   którego  nie   znała
85
literatura bizantyńska. Jest nim latopis4. Powieść lat minionych, jeden z ważniejszych utworów literatury staroruskiej, określa miejsce Słowian, w szczególności mieszkańców Rusi, wśród narodów świata, mówi o pochodzeniu piśmiennictwa słowiańskiego, kształtowaniu się państwa ruskiego itd.
Teologiczno-polityczne kazanie pierwszego metropolity ruskiego pochodzenia Hilariona — słynne Słowo o zakonie i łasce mówi o cerkiewnej samodzielności Rusi. Ukazują się pierwsze żywoty ruskich świętych. Są one już nacechowane, podobnie jak Słowo Hilariona, specyfiką gatunkową różniącą je od tradycyjnej formy żywotów. Książę Włodzimierz Mo-nomach zwraca się do synów i do wszystkich książąt ruskich z Pouczeniem, dla którego w literaturze światowej nie znaleziono jeszcze dokładnych analogii gatunkowych. Ten sam książę pisze list do swojego wroga Olega Swiatosławowicza, a list ten także nie mieści się w przyswojonym na Rusi systemie gatunków. W literaturze ciągle wzrastają, zwiększają się liczebnie echa wydarzeń i niepokojów na Rusi, a wszystkie w jakimś stopniu wychodzą poza ustalone granice tych gatunków, które były przeniesione na Ruś z Bułgarii i Bizancjum. Oryginalny jest gatunek Słowa o wyprawie Igora (łączą się w nim cechy gatunkowe utworu oratorskiego i folklorystycznych „chwał" oraz lamentacji), Supliki Daniela Więźnia (utworu, na którym odcisnęły się wpływy humorystycznej twórczości skomorochów), Słowa o ruinie Ziemi Ruskiej (utworu zbliżonego do ludowych lamentacji, którego treści polityczne odbiegają jednak od folkloru). Ilość utworów, które powstały w związku z naglącymi potrzebami ruskiej rzeczywistości i które nie układają się w tradycyjne gatunki, ciągle wzrasta. Powstają opowieści historyczne o różnych wydarzeniach. Gatunek ten też nie był zapożyczony z literatury tłumaczonej. Szczególnie dużo opowieści historycznych powstaje w okresie tatarsko-mongolśkiej niewoli. Opowieść o bitwie nad rzeką Kałką, Opowieść o zburze-
* Kiedy mówimy o genezie latopisania, musimy brać pod uwagę powstanie latopisania właśnie jako gatunku, nie zaś zapisków historycznych samych w sobie. Historycy często mówią o tym, że latopisanie powstało na dawnej Rusi już w X w., ale wychodzą przy tym z założenia, że niektóre dane dotyczące dawnej historii Rusi mogły być lub powinny były być zapisane w X w. Tymczasem zwykła notatka o wydarzeniu, modlitwy za dusze zmai.) л książąt albo nawet opowieści o pierwszych ruskich świętych nie były jeszcze latopisaniem. Gatunek latopisu powstał nie od razu. O początkach latopisania zob. D. Lichaczow Russkije, letopisi, Mo-skwa-Leningrad 1947, s. 35—144.
86
niu Riazania przez Batu-Chana, Legenda o Kiteżu, opowiadania o szczełkanowszczyźnie, o najazdach na Moskwę Tamer-lana, Tochtamysza, różne relacje z bitwy nad Donem (Za-dońszczyzna, Latopisowa opowieść o bitwie na Polu Kuliko-wym, Słowo o żywocie Dymitra Dońskiego, Opowieść o rozgromieniu Mamaja i in.) — są to utwory gatunkowo nowe. Miały olbrzymie znaczenie w procesie wzrastania ruskiej świadomości narodowościowej i politycznego rozwoju narodu.
W XV w. powstaje jeszcze jeden nowy gatunek — polityczna legenda (chodzi tu o Opowieść o grodzie Babilonie). Gatunek legendy politycznej rozwija się szczególnie intensywnie na przełomie XV i XVI w. (Opowieść o książętach włodzimierskich) i na początku XVI w. (Moskwa jako trzeci Rzym — teoria pskowskiego mnicha Filoteusza). W XV w. na podstawie gatunku żywotów powstaje i nabiera szczególnego znaczenia historyczno-literackiego opowieść historyczno--obyczajowa (Opowieść o Piotrze i Fewronii, Opowieść o podróży nowogrodzkiego arcybiskupa Joana na biesie i wiele innych). Opowieść o Drakule (koniec XV w.) to również utwór nowy pod względem gatunkowym.
Burzliwe wydarzenia początku XVII w. przynoszą olbrzymią i nadzwyczaj różnorodną literaturę, wprowadzają coraz więcej nowych gatunków. Należą do nich utwory przeznaczone do rozpowszechniania w celach agitacji politycznej (Nowa opowieść o przesławnym carstwie rosyjskim) oraz utwory opisujące wydarzenia wyłącznie z osobistego punktu widzenia, w których autorzy nie tyle relacjonują wydarzenia, ile usprawiedliwiają się ze swojej działalności lub prezentują swoje dawne (czasami urojone) zasługi (Opowieść Awraamija Palicyna, Opowieść Iwana Chworostynina).
Różne formy wyrazu znajduje w XVII w. autobiografia, a więc żywot matki napisany przez syna (Żywot Juliany Osorginy), jak również Abecedariusz sporządzony w imieniu „gołego i niebogatego człeka", czy Epistoła dworująca do nieprzyjaciela i wreszcie właściwe autobiografie Awwakuma i Epifaniusza napisane w tym samym czasie, w tym samym lochu więziennym w Pustoziersku, a składające się na swoisty dyptych literacki6. Jednocześnie w XVII w. rozwija się obszerny dział literatury — literatura demokratyczna, w której  znaczne miejsce  zajmuje  satyra  w najróżnorodniejszych
5 O tym: A. N. Robinson 2yznieopisanija Awwakuma i Jepilanija. Issledowanija i tieksty, Moskwa 1963.
87
jej odmianach gatunkowych (parodie, opowieści satyryczno--obyczajowe itd.). Powstają utwory imitujące piśmiennictwo kancelaryjne, a więc korespondencję dyplomatyczną (wymyślona korespondencja Iwana Groźnego z sułtanem tureckim), sprawozdania dyplomatyczne (zmyślone zapiski poselskie Su-gorskiego), parodie mszy świętych (satyryczne Nabożeństwo do szynku), parodie przewodu sądowego (satyryczna Opowieść o Jazgarzu Jazgarzowiczu), parodie suplik, rejestrów posagowych itd.
Stosunkowo późno, bo dopiero w połowie XVII w., kształtuje się systematyczne wierszopisarstwo. Przedtem wiersze trafiały się sporadycznie, ponieważ zapotrzebowanie na lirykę miłosną zaspokajał folklor. Późno kształtuje się też regularny teatr (dopiero za rządów Aleksego Michajłowicza). Jego miejsce wypełniały przedstawienia skomorochów. Literaturę fabularną w wielkim stopniu (ale nie całkowicie) zastępowała baśń.
W XVII w. w wyższych sferach społecznych obok baśni stają się poczytne tłumaczone romanse rycerskie (opowieści o Bowie, o Piotrze Złote Klucze, o Meluzynie i in.). Szczególną rolę w literaturze XVII w. zaczyna odgrywać legenda historyczna (Opowieść o początkach Moskwy), a nawet utwory o tych czy innych zagadnieniach historii powszechnej (O przyczynach zagłady cesarstw).
Rzeczywistość historyczna i ciągle nowe zapotrzebowania społeczne czyniły niezbędnym ukazywanie się nowych gatunków i nowych rodzajów literatury. Ilość gatunków wzrasta w sposób imponujący, wiele z nich znajduje się jeszcze w stanie jakby nieutrwalonym. XVIII w. czeka wysiłek zredukowania tej ilości i ustabilizowania tej różnorodności.
Najzwięźlejsze nawet określenie wartości stworzonych przez literaturę staroruską, wskazuje że są one widoczne w kilku co najmniej dziedzinach.
W literaturze staroruskiej ukształtowało się wyobrażenie o jedności świata, o jedności całej ludzkości i jej historii, połączone z głębokim patriotyzmem, pozbawionym jednakże mniemania o wyjątkowym statusie swego narodu, dalekim od tępego i ciasnego szowinizmu. Właśnie w literaturze staroruskiej ukształtowało się to szerokie i głębokie spojrzenie na cały „zaludniony świat" (eikumene), które było charakterystyczne dla literatury rosyjskiej XIX w.
Za pośrednictwem  bogatej  literatury przekładowej  litera-
88
tura staroruską była w stanie przyswoić najlepsze osiągnięcia literatury bizantyńskiej oraz południowosłowiańskich i stopniowo stawała się literaturą europejską. W literaturze staroruskiej rozwinęła się sztuka narracji, sztuka lakonicznych charakterystyk, umiejętność formułowania krótkich uogólnień filozoficznych.
Na podstawie dwóch języków: starosłowiańskiego i sta-roruskiego powstał na dawnej Rusi zadziwiająco różnorodny i bogaty język literatury. System gatunków w literaturze staroruskiej okazał się wyjątkowo różnorodny i giętki. Literatura staroruską przypominała rozwinięty, szeroko rozłożony układ korzeni, z którego w XVIII w. szybko mogła wyrosnąć literatura nowożytna i w który mogły być zaszczepione osiągnięcia literatur zachodnioeuropejskich.
Drogi ku noinożytnej literaturze rosyjskiej
Literatura staroruska jest cenna pod dwoma względami: pod względem własnych osiągnięć artystycznych (o czym skrótowo mówiliśmy w poprzednim rozdziale) oraz dlatego, że przygotowała ukazanie się wielkiej literatury rosyjskiej czasów nowożytnych.
Ci historycy literatury staroruskiej, którzy kiedyś widzieli w nowożytnym okresie literatury rosyjskiej jedynie skutek jej „europeizacji" za czasów Piotra I, wynik jej mechanicznego zespalania się z dorobkiem europejskich doświadczeń literackich dzięki wykutemu przez Piotra „oknu na Europę", rozrywali tym samym jedność rozwojową literatury rosyjskiej. Z jednej strony mechanicznie ucinali rozwój literatury staroruskiej, uważali, że został on sztucznie zakończony przez siły zewnętrzne. Z drugiej zaś strony zakładali, że nowożytna literatura rosyjska powstała całkiem od nowa na nieurodzajnej glebie, jak źródło wykute w skale, wyłącznie w wyniku przyswojenia doświadczeń zachodnioeuropejskich. Wyobrażenia te były, ma się rozumieć, związane ze skrajną przesadą, z jaką podkreślano rolę Piotra I. Powodowało to negację ciągłości tradycji narodowych, mniemano bowiem, że literatura może powstać na podstawie samych tylko doświadczeń literatur obcych, nie będąc do tego przygotowana rozwojem wewnątrznarodowym.
Między literaturą staroruska i nowożytną literaturą rosyjską nie było gwałtownego rozdarcia. W ciągu całego XVII w. trwał długi proces przemian —■ od średniowiecznych metod artystycznych ku metodom artystycznym literatury nowożytnej, od średniowiecznej struktury gatunków literackich ku strukturze gatunków nowego typu, od średniowiecznej korporatywności ku zindywidualizowanej twórczości czasów nowożytnych. Te właśnie przemiany przygotowały grunt do przyswojenia przez literaturę rosyjską dorobku przodujących
90
literatur Zachodniej Europy, do jej „europeizacji". Rosja była przygotowana do przyjęcia literackiego systemu no-wożytności, zanim przyswoiła sobie przodujący dorobek literacki Zachodniej Europy, a więc jeszcze w XVII w. Forma w tym wypadku dojrzała wcześniej niż treści. Nowe wino wlane zostało do nowych bukłaków, jakby specjalnie dla niego uszytych. Nie przypadkiem W. Lenin uważał, że początek „nowego okresu historii Rosji" przypada na wiek XVII ».
Literatura staroruska i nowożytna literatura rosyjska to nie są dwie różne literatury: jedna, która się nagle przerwała, i druga, która się tak samo nagle rozpoczęła. Jest to jedna literatura, w której przemiana średniowiecznego systemu literackiego w nowożytny system literacki odbyła się z opóźnieniem i która dlatego musiała w toku rozwoju zmieniać i rozwijać swoje powiązania z przodującą literaturą Europy.
Literatura staroruska XV—XVII w. w konsekwencji trwania przy średniowiecznym typie literatury ograniczała swoje europejskie powiązania tylko do tych literatur, które zachowały ten sam typ średniowiecznego systemu literackiego (Bułgaria, Serbia, Rumunia), lub ograniczała przekłady tylko do tych utworów zachodnioeuropejskiej literatury, które w swojej ojczyźnie nie były już bynajmniej nowe ani przodujące, lecz należały do średniowiecznego typu. Kiedy zaś w XVII w. dokonało się przejście do nowego okresu rosyjskiej historii, a literatura staroruska przestała być średniowieczna, możliwy stał się intensywny proces przyswajania doświadczeń najlepszej literatury zachodnioeuropejskiej, literatury zindywidualizowanej, tworzonej przez genialnych pisarzy.
W tak zwanej epoce Piotra I, zaabsorbowanej przyspieszonym rozwojem życia gospodarczego i państwowości, niewiele myślano o literaturze. Epoka Piotra I stanowi pod pewnym względem przerwę w rozwoju literatury rosyjskiej, ale poczynając od lat trzydziestych XVIII w. przyswojenie doświadczeń przodujących literatur zachodnioeuropejskich intensyfikuje się i można uznać, że właśnie wtedy utwierdza się ostatecznie nowy okres literatury rosyjskiej. Epoka Piotra I przygotowała ogólnokulturowy i pozaliteracki klimat dla rozwoju literatury XVIII i początku XIX w.
Jednak   średniowieczny   system   gatunków   literackich   nie
1 W.  Lenin Co  to  są „przyjaciele  ludu" i  jak  oni  wojują  przeciwko socjaldemokratom? Dzieła, t. I, Warszawa 1950, s. 156.
91

obumarł jeszcze w XVIII w. Istniał w dalszym ciągu w środowisku cerkiewnym, staroobrzędowym, chłopskim i wśród pospólstwa miejskiego. W dalszym ciągu czytywano i układano żywoty świętych, powstawały nowe redakcje dawnych, znanych żywotów. Przepisywano stare rękopisy zbiorowe, sporządzano nawet notki latopisarskie. Wziętością cieszyły się również takie zabytki, jak Prolog, Czetje Mineje (szczególnie w redakcji Dymitra Rostowskiego), księgi heraldyczne, Historia kazańska itp.
Jeśli chodzi o ilość kursujących w XVIII w. odpisów utworów średniowiecznych, to wiek ten nie ustępuje poprzednim stuleciom. I to nie tylko dlatego, że z tego czasu dobrze zachowały się odpisy. Utrzymywała się przecież europejska ranga średniowiecznej literatury ruskiej dla Mołdawii, Wołoszczyzny, Bułgarii, Serbii, dokąd w dalszym ciągu wywozi się ruskie rękopisy i druki. Jednakże średniowieczny system literacki odszedł na drugi plan, a na pierwsze miejsce wysunął się nowy system gatunków odpowiadający zachodnioeuropejskiemu. Ukazują się periodyki literackie, zaś teksty literackie upowszechnia się za pomocą mało dotąd stosowanego słowa drukowanego. Literatura zyskuje nowe „otoczenie" kulturowe, ma oparcie w teatrze, krytyce, czasopiśmiennictwie, nowożytnej nauce i filozofii.
Będący w XVIII w. na pierwszym planie system literacki nie różni się niczym prawie od systemu literackiego przodujących krajów Zachodniej Europy. Umożliwia to przyswojenie doświadczeń wszystkich literatur europejskich, nie zaś tych tylko, które należały do typu średniowiecznego. Kształtowanie się nowożytnego systemu literackiego nie wynikało li tylko z reform Piotra I. System ten był przygotowywany od dawna w literaturze staroruskiej i jego powstanie nie było zaskoczeniem.
Literatura staroruska i nowożytna literatura rosyjska mają wspólne linie rozwojowe. Procesy zapoczątkowane przy powstawaniu literatury staroruskiej kontynuowane są przez długie wieki i sięgają naszych czasów. Jedność rozwojowa języka literatury, wspólne i potęgujące się gromadzenie jej artystycznych doświadczeń oraz wspólne linie rozwoju, przenikające całe wielowiekowe istnienie literatury rosyjskiej, umacniają jej jedność i nie pozwalają na bezkarne rozczłonkowanie jej całości. Rozwojowi przychodzą z pomocą doświadczenia obce — z Bizancjum i Bułgarii, z Polski, ze wszystkich  krajów  Europy.  Ale  przychodzą  dopiero  wtedy,
92
kiedy mogą zostać przyjęte, kiedy wychodzą naprzeciw osiągnięciom własnym. Jakie więc są te linie rozwojowe całej literatury rosyjskiej od XI do XX w.?
1. Od mielkich stylóuj epoki do kierunkom literackich
W średniowiecznej literaturze ruskiej przed XVII w. nie było prądów i kierunków literackich. Literatura podporządkowywała się ogólnym prawom kształtującym styl, obejmującym całą sztukę i częściowo naukę, światopogląd, obyczajowość nawet. Styl epoki to coś o wiele szerszego i potężniejszego niż kierunek i prąd w literaturze. Rozwój postępuje od wolno zmieniających się stylów, obejmujących szerokim zasięgiem całą działalność duchową człowieka, ku szybciej zmieniającym się i bardziej „wyspecjalizowanym" kierunkom.
Styl epoki rozwija się w tych okresach, kiedy twórczość artystyczna, nauka i religia nie są dostatecznie zróżnicowane. Artyzm przenika początkowo wszystkie strony kultury. Impulsami estetycznymi zostają ogarnięte wyobrażenia o tym, jak urządzony jest świat, nadają one formę koncepcjom religijnym. Nawet wygody życiowe składane są w ofierze artyzmowi. Wszystkie zwyczaje społeczne podporządkowane są rozbudowanej ceremonialności, symbolice i etykiecie zgodnie z estetycznymi ideałami epoki. Takie jest średniowiecze, szczególnie wczesne, epoka panowania potężnego stylu romańskiego (styl ten nazywany jest również romanesąue, w Anglii zaś nosi miano stylu normandzkiego; dla Bizancjum, Słowian południowych i Rusi nie ma nazwy). Styl romański obejmuje nie tylko architekturę, lecz i normy estetyczne innych sztuk pięknych i użytkowych, sztuki słowa i muzyki. Podporządkowany jest mu również styl myśli politycznej, styl nauki, styl ceremoniału.
Taki sam zakres ma renesans i częściowo barok. Jednakże w miarę różnicowania się twórczości człowieka strefa oddziaływań stylu staje się coraz węższa. Sądzę, że barok nie ogarnia nauki, nie daje się określić równie dokładnie jak styl romański, ale znajduje wyraz w myśli politycznej i obyczajowości. Klasycyzm ogarnia tylko architekturę, sztuki piękne, muzykę, sztukę użytkową, sztukę ogrodową. Romantyzm ma zasięg jeszcze węższy. Chociaż jest potęgą w literaturze,
93
muzyce, malarstwie, balecie, słabo podporządkowuje mu się architektura. Realizm to styl literatury (przede wszystkim zaś prozy) oraz sztuk pięknych, ale już mniej dobitnie reprezentowany jest przez muzykę, nie zgadza się z nim balet, nie ma go w architekturze. Dalej następują tylko kierunki literatury, malarstwa, architektury.2 Ten proces różnicowania się jest nieuniknionym następstwem wzrostu kultury.
Przed XVII w. na dawnej Rusi, jak już powiedziałem, nie było kierunków literackich. Literatura podporządkowana była stylowi epoki. Autorzy utworów literackich nie mieli wyboru między takim czy innym kierunkiem sztuki. Sztuka, nauka, religia, obyczajowość były jednakowe w swym wyrazie stylistycznym. Literatura była bardziej zróżnicowana pod względem ideowym niż w czasach nowożytnych, bardziej wyraźne były granice gatunków literackich. „System znaków" sztuki był jednakże wspólny.
W ogólnym ruchu zmiany stylów i kierunków literackich, typowym dla wszystkich krajów europejskich, Rosja odznaczała się swoistymi cechami. Zostały one spowodowane tym, że na skutek szczególnych warunków historycznych nie było tu renesansu. Barok był więc pierwszym prądem literackim. W odróżnieniu od Europy Zachodniej nie zjawił się on po renesansie.
Barok przyszedł na Ruś z Polski, Ukrainy i Białorusi. Na Rusi nabrał innego znaczenia niż w Zachodniej i Centralnej Europie. W XVII w. pełnił w Rosji rolę renesansu.3 Ta paradoksalna sytuacja zmieniła w sposób zasadniczy charakter tego stylu. Barok, podobnie jak renesans, służy emancypacji osobowości i sekularyzacji literatury. Wprowadza do kultury elementy oświecenia, rozwija wiarę w rozum, w naukę, wywołuje nadzieje na reformy w życiu państwowym i społecznym. Barok w jego formach oryginalnych, tj. w postaci twórczo na Rusi przerobionej, jest łagodniejszy i bardziej ludzki. Nie przełamuje natury ludzkiej, nie straszy kontrastami i nadludzkimi wysiłkami, nie dąży do tego, by przemóc prawo ciężkości, nie zgina i nie przegina dużych mas materiału. Jest radośniejszy i bardziej dekoracyjny, dąży do ozdobności i pstrokacizny. Nie przypadkiem tzw.  barok naryszkinowski
2  O tym ruchu kierunków zob. T. Klaniczay Styles et histoire du style. Litterature hongroise — litterature europeenne. Etudes de litterature comparóe publiees par l'Academie de Sciences de Hon-grie a l'occasion du IV Congres de 1'AILC, Budapest 1964, s. 22—24.
3  Zob. D. S. Lichaczow Barokko i jego lusskij wariant XVII wieka, „Russkaja Litieratura" 1969, nr 1.
94
w architekturze jest tak żywy kolorystycznie, tak chętnie wykorzystuje kontrastowe barwy, zewnętrzne złocenia, wymyślne formy.
Barok literacki znalazł wyraz przede wszystkim w literaturze górnych warstw feudalnego społeczeństwa, tj. w poezji Symeona Połockiego, Kariona Istomina, Sylwestra Mie-dwiediewa, Andrzeja Biełobockiego i innych, w teatrze, w oficjalnej historiografii, w literaturze dworskiej itd. Barok nie ogarnął literatury w pełni. Autorom pozostawał wybór — mogli go zaakceptować lub nie. Dlatego barok w Rosji był nie tyle „stylem epoki", ile w dokładnym znaczeniu tego słowa kierunkiem, ściślej jednym z kierunków w literaturze, architekturze, malarstwie.
Barok w Rosji przejął funkcje renesansu i dlatego okazał się ściśle związany z oświatą. Nie przypadkiem barok przyszedł na Ruś w swoim „szkolnym wariancie". Zbiory wierszy Symeona Połockiego przypominają słowniki encyklopedyczne.4 Tematami jego wierszy są zarówno pojęcia ogólne, a więc kupiectwo, niewdzięczność, miłość do poddanych, żądza sławy, prawo, trud, wstrzemięźliwość, zgoda itd., jak też zjawiska konkretne: różne zwierzęta, płazy, ryby, ptaki, drzewa, trawy, drogie kamienie. W wierszach Symeona Połockiego opisywane są również niektóre postacie historyczne, wydarzenia historyczne, pałace, cerkwie i in. Wiersze jego przekazują wiadomości i uczą moralności. Jest to poezja „pedagogiczna". Sztuka tylko w sensie stylistycznym organizuje przekazywane wiadomości. Przekształca wiersze w pstry, wesoły i atrakcyjny ornament. Ornamentalność osiąga szczyty możliwości. Obraz rozdrabnia się i spłyca. Fabuła ujęta jest w przemyślny sposób. Ornament baroku jako całość jest dynamiczny, ale bez cechującego barok Zachodu zmagania się mas. Ornament wije się po powierzchni i nie tyle wyraża istotę przedmiotu, ile zdobi go. Wątki fabularne są wielo-przedmiotowe. Również wiersze ułożone są w kształcie ornamentu lub figur prostych: krzyża, rombu, orła, gwiazdy itp. Wiersze przypominają stroganowskie czy carskie liternictwo na ikonach. Ta sama jest tu ornamentyka, takie samo drobne pismo, ten sam charakter „kosztowności" i ta sama ozdob-ność. Treść w znacznym stopniu zakryta jest drogą sukienką formy.
„Potworności"  baroku   doszły  do  Rosji   tylko  w  zapoży-
4 S. Poiockij Izbrannyje soczinienija. Podgotowka tieksta, statja i kommentarii I. P. Jeremina, sieria „Litieraturnyje Pamiatniki", Mo-skwa-Leningrad 1955, s. 223—260.
95
czonych i tłumaczonych formach i utworach. Rosyjski barok, jeśli jest rzeczywiście rosyjski, nie zaś tłumaczony, nie jest nadludzki, ale ludzki; ma mniejszą skalę, a jego treściom brak głębi.
Badacz węgierski E. Angyal wiąże z barokiem twórczość Awwakuma.5 W ślad za nim ogłasza Awwakuma pisarzem baroku również A. A. Morozów.6 U Awwakuma rzeczywiście występują cechy baroku. Ale o ileż bardziej miękki i ludzki jest barok Awwakuma w porównaniu z barokiem zachodnioeuropejskim! E. Angyal i A. A. Morozów podkreślają okropności i męczarnie przedstawione w Żywocie Awwakuma. Jednakże na przedstawianiu okropności skupiała się w takim lub innym stopniu cała średniowieczna literatura ruska. Można je znaleźć w Chronogiaiie i w żywotach świętych.7
Nowe w Żywocie Awwakuma są nie tyle okropności, ile realia dnia powszedniego, uczucia ludzkie, umiejętność wnikania w psychikę innego człowieka, nawet wroga. Nowe w Żywocie to kurka znosząca Awwakumowi dwa jajka dziennie, to kapuśniak przyniesiony mu przez anioła do więzienia monasteru Sw. Andronika, to ryba, którą Bóg dawał Awwakumowi do sieci itd.
W męczarniach znajdował Awwakum ukojenie, zaś w dręczycielach dostrzegał cechy ludzkie. Opowiadając o okropnościach, których doznawał (a miały rzeczywiście miejsce, nie były wymyślone po to, by zadośćuczynić stylowi) Awwakum łagodzi je wszelkimi sposobami: ,,I śmiech z nim, i zgryzota" — mówi o swoim dręczycielu. Nie przeraża go również biesowska „gra". Podkreśla więc dobitnie, że się nie boi, kiedy otwiera się wieko trumny lub gdy straszy go całun poruszający się na nieboszczyku. Pomodliwszy się Awwakum przeżegnał nieboszczyka i „zaraz wszystko było jak przedtem". Z wiarą i modlitwą nic nie jest straszne. Nawet kiedy bies zaczął go bić, Awwakum nie poczuł bólu: „Bije, a nic nie boli". Awwakum nie przeraża czytelnika, lecz odwrotnie, chce go przekonać, że z Bogiem i wiarą prawdziwą niczego w życiu nie należy się bać. Jest w życiu tylko  jedna  bojaźń  —  bojaźń   Boża.   Jednakże  nawet  Bóg
5 Zob. E. Angyal Świat słowiańskiego baroku, Warszawa 1972, s. 95—100 i in.
e Zob. A. A. Morozów Problema barokko w russkoj litieraturie XVII naczala XVIII wieka (sostojanije woprosa i zadaczi izuczeni-ja), „Russkaja Litieratura" 1962, nr 3, s. 29 i ns.
7 Zob. D. S. Lichaczow Czełowiek w litieraturie driewniej Rusi, Moskwa-Leningrad 1958, s. 93—99; wyd. II Moskwa-Leningrad 1970, s. 77—89.
96
ш
шаг
т
nie żąda, by się Go bano. „Bóg tatarski Mahomet — mówi Awwakum — tak napisał w swych księgach: «Rozkazujemy oddać pod miecz głowy opierających się tradycji naszej i zakonowi». Nasz zaś Chrystus uczniom swym nigdy tego nie nakazywał." O swoich dręczycielach Awwakum mówi: „Ja za męki swoje nie pomstuję na nich ani w tym, ani w przyszłym życiu. Przystoi mi modlić się za nich, za żywych i zmarłych". Dręczycieli nazywa „biednymi", „nieszczęsnymi", żałuje ich, uważa za głupców, za miernoty, za ludzi ciemnych. Nawet swego głównego dręczyciela w Ziemi Dau-rskiej Paszkowa opisuje nie bez sympatii. „Żelaza" nałożone na obrońców prawej wiary rozsypują się, bicie nie boli, ucinanie języka do niczego nie prowadzi, bo język odrasta.
Również humor Awwakuma odmiennie niż w baroku zachodnim nie wykazuje tendencji do groteski. Humor Awwakuma skrzy się jakby lekko i służy jakby złagodzeniu wspomnień. Przypomina mu się, jak padali na siebie wędrujący z nim w męce ludzie, zupełnie jak w komicznej scence jakiegoś skomoroszego lub kukiełkowego przedstawienia: „Kraj barbarzyński, tubylcy wrodzy, nie śmiemy pozostać w tyle za końmi, a nadążyć za końmi nie potrafimy — ludzie głodni i pomęczeni. Protopopowa biedna wlecze się, wlecze i upadnie — straszliwie ślisko! Pewnego razu idąc upadła, a inny również wymęczony człowiek potknął się o nią i runął na miejscu; oboje krzyczą, a wstać nie mogą. Chłop krzyczy: «Przebacz, pani matko!» A Protopopowa krzyczy: «Coś ty mnie, ojczulku, przydusił?»" *
Jeśli to wszystko jest w Żywocie Awwakuma barokiem, to barok ten zdecydowanie różni się od zachodniego.
Barok zastąpił na Rusi renesans, służył emancypacji osobowości, odejściu od średniowiecznych form literatury i był ściśle związany z tendencjami oświeceniowymi. W znacznym stopniu sprzyjał temu „szkolny" wariant baroku przyswojony na Rusi przez polskie pośrednictwo.
* Wszystkie cytaty z dzieła Awwakuma w tłumaczeniu Wiktora Jakubowskiego za wydaniem polskim Żywof protopopa Awwakuma przez niego samego nakreślony i wybór innych pism, Wrocław 1972, ss. 172, 211, 218, 223 i passim (przyp. tłum.).
7 — Artystyczna spuścizna...
97
2. Stopnioiue zanikanie oczymistej
umoiuności sztuki na rzecz form
bardziej złożonych
Jedną z linii rozwojowych przy zmianie stylów i kierunków jest stopniowe zanikanie oczywistej, nieukrywanej umowności sztuki. Sztuka wczesnego średniowiecza w Europie, w tym również Wschodniej, jest wybitnie umowna. Jest to umowność nieupozorowana, toteż do rozumienia sztuki wczesnego średniowiecza potrzebne są słowniki symboli, alegorii, pojęć filozoficznych i teologicznych. Z symboli i pojęć pisarz układa obraz, na którym jedynie na drugim planie można by dostrzec zarysy rzeczywistości, odtworzonej na zasadzie prawdopodobieństwa. Tak więc np. pisarz staro-ruski XII w. Cyryl Turowski z symboli Zmartwychwstania Chrystusa układa obraz wiosennego zmartwychwstania przyrody, a jest to jeden z pierwszych w literaturze ruskiej obrazów odtwarzających pejzaż.
Świetny historyk średniowiecznej sztuki Emile Małe mógł w pełni scharakteryzować sztukę XII w. na podstawie encyklopedycznego kompendium symboli Wincentego de Beau-vais — filozofa i teologa XIII w.8
W epoce dojrzałego, „gotyckiego" średniowiecza do sztuki wdziera się silny strumień emocji, burzący i zmieniający zasady umowności sztuki poprzedniego okresu.
Renesans to nowy etap zawężania się umowności sztuki. Każdy z kolejnych kierunków i prądów konsekwentnie ogranicza umowność sztuki, w tym również literatury.
Stopniowy spadek umowności sztuki można by prześledzić na różnych odcinkach. Można więc zauważyć obniżenie się umowności fikcji. Pierwotnie bardzo skrępowana tym, „co wolno i czego nie wolno", fikcja staje się z czasem „grą bez reguł", z wyjątkiem jedynie zasady prawdopodobieństwa, która obniża stopień umowności fikcji bardziej niż wszystkie „reguły" poprzedniego okresu.
Język literacki — cerkiewnosłowiański, łaciński, arabski, perski, sanskryt, wen-juan i in. — ustępuje stopniowo miejsca językom literackim rozwijającym się na podstawie języków narodowych. Rodzimy język literacki odcina się od języka potocznego podniosłością, która też z czasem zanika.
Krok  po   kroku   znikają  w  sztuce   tematy   „zakazane"  —
8 Zob. E. Małe Uait гєіідіеих du XIIIе s. en France, Paris 1898.
98
tematy, na które nie zezwalała etykieta literacka.9 Dziedzina tematów literackich stopniowo się rozszerza i łączy z rzeczywistością. Bardzo ograniczona początkowo ilość tematów w sztuce wzrasta wraz z chęcią dorównania ilości stron i aspektów rzeczywistości.
Maleje w sztuce ilość „matryc" ułatwiających powstawanie nowych utworów. Zanika rola etykiety literackiej, rozszerzają się i stają się łatwiejsze przepisy.
„Skamieniałe" epitety, metafory, postacie, utrwalone formułki i motywy stopniowo „ożywają". Tak więc np. przebadanie wędrówki jednego epitetu w twórczości ludowej lub w literaturze średniowiecznej pozwala zaobserwować proces „kamienienia" epitetów (termin i pojęcie A. N. Wiesiołowskiego). Badania nad wędrówkami epitetów w ogólności, tj. jako pewnej kategorii środków literackich, pozwalają mówić o wychodzeniu epitetu ze stanu okamienienia, o jego ożywianiu się, jego wzrastającej giętkości i zmienności. W nienasyconej pogoni za trafnością epitetu autorzy wynajdują wciąż nowe, odtwarzające rzeczywistość dokładniej niż dawne.
Zanik umowności można zaobserwować na wszystkich szlakach i drogach literackich. Metafora, która w średniowieczu, oraz w folklorze była przeważnie metaforą — symbolem, staje się w późniejszym okresie metaforą przez podobieństwo. Porównania zaś, tworzone przez zestawienia z „wiecznymi" właściwościami i wartościami zestawianych obiektów, zaczynają w coraz większym stopniu szukać podobieństw zewnętrznych, bezpośrednio odczuwalnych.
Sztuka w sposób coraz bardziej zdecydowany dąży do tworzenia iluzji rzeczywistości, dostrzegalnego i słyszalnego obrazu tego, co przedstawia.
Następuje stopniowe zbliżenie środków przedstawiania i przedstawionego przedmiotu. Zjawisko to jest bardzo trudno objaśnić krótko. Jest to bowiem zjawisko złożone. Z pewnym uproszczeniem możemy jednak powiedzieć, że zamiast korzystać z gotowego zestawu umownych środków wyrazu, autor chce korzystać z nowych środków, które bierze bezpośrednio z rzeczywistości lub które dosłownie i w przenośni „przybliża" do rzeczywistości. Cechę tę jako dążenie do zbliżenia środków wyrazu i przedmiotu przedstawionego, charakterystyczne dla stylu realizmu, doskonale pokazał W. W. Winogradów w pracy O języku literatury pięknej.
8 O etykiecie literackiej zob. D. S. Lichaczow Poetika driewnie-russkoj litieratury, Leningrad 1967, s. 84—108.
99
„Puszkin w swej twórczości — pisze W. W. Winogradów —• rozwiązuje problem sposobu literackiego wyrażania «głębokich uczuć» i «poetyckich myśli» za pośrednictwem najprostszej mowy ludu. Przymusowe przyporządkowanie gatunku i stylu języka zostaje rozerwane. Powstają i utrwalają się nowe gatunki literackie (np. poemat romantyczny i historyczny, romans wierszem, wierszowane opowiadanie itd.). Język tego samego utworu literackiego (np. język Eugeniusza Oniegina, Jeźdźca miedzianego i in.) swobodnie łączą naj-różnorodniejsze formy mowy, przedtem odosobnione i rozdzielone mocą teorii trzech stylów. W warunkach istnienia ogólnej, stałej normy narodowo-językowego sposobu wyrażania rozwijają się swobodnie różne funkcjonalne style języka literackiego —■ społeczne i indywidualne. Romantyzm przyspieszył proces rozwoju indywidualnych stylów, obudził zainteresowania historią, co prawda rozumiejąc bardzo umownie zadania artystycznego odtwarzania historii. Pojęcia charakterystyki historycznej i ludowości wyeksponowane przez romantyzm ulegają w twórczości Puszkina radykalnemu «realistycznemu» przekształceniu. Kultywowana jest zasada obiektywnie-historycznej zgodności stylu z przedstawianym światem rzeczywistość i." 10
Dalej W. W. Winogradów pisze: „W literaturze rosyjskiej odbywa się intensywny proces słowno-artystycznego odtwarzania oraz ucieleśniania współczesnego i minionego życia społeczeństwa rosyjskiego w całej wielorakości jego klasowych, zawodowych i innych podziałów i rozgałęzień. Celowi temu służyły dwie zasady artystycznego przedstawiania świata, dobitnie wyrażone w twórczości Puszkina: zasada szerokiego wykorzystania społeczno-językowych stylów przedstawianego środowiska jako środka jego własnego sa-mookreślenia, związanego z jego obyczajowością, jego kulturą i jego historią, oraz zasada odtwarzania charakterów społecznych za pomocą ich własnych «głosów» tak w formach dialogu, jak i w formach «cudzej» lub niezależnej mowy mieszczących się w strukturze narracji" n.
Jeszcze widoczniejsze zmniejszenie umowności sztuki mo-
10  wi w. Winogradów O jazykie chudożestwiennoj Htieratury, Moskwa 1959, s. 472—473. Podkreślenie moje — D. L.
11  Ibid., s. 475—476. Por. podobne myśli o bliskości środków przedstawiania do przedstawianego: G. A. Gukowskij Puszkin i problemy riealisticzeskogo stila, Moskwa 1957, s. 175, 176 i in., jak również:  W.  W.  Winogradów  Stil Puszkina, Moskwa   1941.
100

żna by zademonstrować na przykładzie przedstawiania człowieka. Jak rzecz wyglądała w literaturze staroruskiej, starałem się pokazać poniekąd w swojej książce Człowiek w literaturze dawnej Rusi. Stopniowo obumierało i odchodziło w przeszłość abstrakcyjne pojmowanie natury ludzkiej, które zmuszało pisarzy staroruskich do jednoznacznego podziału wszystkich ludzi na dobrych i złych: tych, którzy po śmierci pójdą na prawą stronę i otrzymają nagrodę za swą cnotę, i tych, którzy pójdą na lewą stronę i przyjmą karę za grzechy. Człowiek coraz częściej występował jako istota złożona pod względem moralnym, powiązana z innymi ludźmi, z warunkami, które spowodowały taki czy inny jego czyn, z realiami jego życia. Wyzwolenie osobowości w literaturze było równocześnie swoistą konkretyzacją jej przedstawiania. Człowiek coraz częściej był rozumiany jako konkretne indywiduum umieszczone w złożonej ramie obyczajowości i społeczeństwa. Obyczajowość ta i społeczeństwo to widziane jeszcze były co prawda oczami autora niezupełnie przyzwyczajonego do światła dziennego. Rysowały się jedynie kontury wzajemnych układów i poszczególne detale. Jednakże ważne zasadniczo było samo przejście do widzenia detali.
Bohaterowie utworów literackich „schodzą na ziemię", przestają chodzić na koturnach swych oficjalnych rang w społeczeństwie feudalnym. Ich pozycja społeczna w większości wypadków jest niższa, odpowiadająca poniekąd pozycji nowego odbiorcy. W XVII w. jest nim czytelnik wywodzący się z mas, zarówno ten, który dzięki wysiłkom własnym urządził się korzystnie, jak i ten, który z powodu własnej inercji nie usytuował się lepiej w społeczeństwie. Bohater utworu literackiego nie jest umieszczony nadrzędnie wobec nowego odbiorcy, może z nim być porównywany. Dlatego stosunek autora do niego staje się coraz bardziej liryczny. Bohater nie przewyższa odbiorcy również pod względem moralnym. Odbiorca mógł widzieć w postaci literackiej siebie samego, mógł poznawać własne myśli.
We wszystkich wcześniejszych utworach średniowiecza postacie literackie jakby unosiły się w innej przestrzeni, do której odbiorca zasadniczo nie mógł wtargnąć. Teraz bohater pozbawiony jest jakiejkolwiek aureoli. Zostaje on poddany maksymalnemu uproszczeniu. Młodzieniec z Opowieści o Niedoli-Złym Losie jest nagi lub odziany w łachmany. Taki również jest bohater Abecedariusza o gołym i niebogatym człeku. Jest głodny, rodzice nie przyznają się do niego, a przyjaciele wyganiają go. Tuła się „między dworami".
10 І
Naturalistyczne szczegóły czynią go „niskim" i prawie pokracznym. Należy jednakże zwrócić uwagę na to, że zbliżając tak swego bohatera do czytelnika autor tym samym czyni go godnym współczucia i podnosi jego wartość. Okazuje się przy tym, że temu upadłemu bohaterowi nie brakuje najważniejszego — rozumu i godności własnej. Na najniższym stopniu upodlenia zachowuje on poczucie prawa do polepszania swojej sytuacji i uświadamia sobie swoją przewagę umysłową. Ironizuje na temat własnej osoby i otaczających go ludzi, wchodzi z nimi w konflikt. Konflikt ten również nie wykracza poza codzienność, jest „niski".
Ironia staje się środkiem samoujawnienia bohatera, ale panuje też nad autorem w każdym jego ustosunkowaniu się do rzeczywistości. Obniżony zostaje nie tylko bohater, ale i rzeczywistość sama, język, którym rzeczywistość ta jest opisywana, stosunek autora do własnego utworu.
Charakterystyczny pod tym względem jest Wiersz o życiu patriarszych chórzystów, w którym bohaterowie opowiadają o sobie i swoim życiu nieprzyzwoite szczegóły równie nieprzyzwoitym językiem.12
Literatura demokratyczna z jej satyrą i parodią jest w pewnym sensie reprezentatywna dla całej epoki.13 Cechy pokrewne literaturze demokratycznej możemy odnaleźć nawet w „wysokiej" literaturze dworskiej. Satyra przedostaje się do dworskiej poezji Symeona Połockiego. Bohater zostaje sprowadzony na ziemię, nie tylko w utworach literatury demokratycznej. Wszędzie w literaturze odbywa się zespolenie z rzeczywistością. Parodia i satyra znamionowały „obniżenie" literatury, bohatera literackiego i rzeczywistości. Ale strącenie rzeczywistości i bohatera z piedestału było równoznaczne z ich uwieńczeniem nowymi walorami, czasami głębszymi i bardziej humanistycznymi.
Wróćmy jednak do parodii. Demokratyczni pisarze XVII w. zabawiali się tworząc parodie suplik, rozpraw sądowych, porad lekarskich i recept, abecedariuszy, opisów podróży i przewodników, rejestrów posagowych, nawet nabożeństw. A obok tego  do literatury wlewały się  szerokim potokiem
*2 D. S. Lichaczow Stich o żyzni patriarszych piewczich (Diemo-kraticzeskaja satira końca XVII w.), „Trudy Otdieła Driewnierusskoj Litieratury AN SSSR" (dalej cyt.: TODL), t. XIV, Moskwa-Lenin-grad 1958, s. 425—426.
13 Zob. Russkaja diemokraticzeskaja satira XVII wieka. Podgo-towka tiekstow, statja i kommentarii W. P. Adrianowoj-Pierietc, Moskwa-Leningrad 1954.
102
różne zajmujące i wesołe wątki, zabawne powiastki i opisy przygód.
Wszystkie te zewnętrzne „niepoważne" wątki były w swej istocie bardzo „poważne". Powaga ich była szczególnego rodzaju, bowiem zaczęły one poruszać zagadnienia zaczerpnięte z życia powszedniego szarego człowieka stojącego na niskim szczeblu społecznym, a więc różne od tych, które absorbowały uroczystą homiletykę cerkiewną i podniosłą myśl polityczną czasów wcześniejszych. Powaga zagadnień stawianych przez demokratyczną literaturę XVII w. związana była z ówczesnymi problemami społecznymi. Autorów bezpretensjonalnych utworów demokratycznych XVII w. zaczynały interesować zagadnienia niesprawiedliwości społecznej, bezmierna nędza jednych i niezasłużone bogactwo drugich, cierpienia szarego człowieka, jego „boskość i nagość". Problemy sprawiedliwości społecznej poruszane były również w literaturze XVI w., ale tam były to rozważania filozoficzne postronnych obserwatorów. Teraz piszą o tym sami „bosi" i „głodni". Narracja prowadzona jest przez nich, nadto nie mają oni zamiaru ukrywać swych słabości.
Bohater nie unosi się nad czytelnikiem w innej przestrzeni, przestrzeń łączy odbiorcę i bohatera. Odbiorca odczuwa wspólnotę z tym, co dzieje się w utworze literackim, i dlatego współczuje małym ludziom i ich drobnym często troskom życiowym. Po raz pierwszy w literaturze staroruskiej grzechy tych ludzi nie są osądzane, lecz budzą sympatię, współczucie, litość. Pozbawiony woli pijak i hazardzista wywoływali jedynie współczujący uśmiech. Jednakże dobroduszność w stosunku do jednych zmieniała się w nieopanowaną złość na drugich, tj. na tych, którzy „wchodząc w trud" biednych „czort wie na co pieniądze trzymają" i jeść nie dają gołym i bosym.
Proces obniżania się i zanikania umowności sztuki trwa również w literaturze późniejszej. Zachodzi on nie tylko wówczas, gdy jeden styl przechodzi w drugi, jeden kierunek literacki w inny, ale również występuje wewnątrz kierunków literackich, szczególnie w realizmie. Umowność w sztuce nie ginie jednak całkowicie, staje się tylko mniej wyraźna, ale za to bardziej złożona. Ale o tym niżej.
103
3. Zmiększanie „sektora siuobody" ф    ш literaturze
Trzecia linia rozwoju literatury polega na stopniowych zmianach w „sektorze swobody" i w „sektorze konieczności". Wzajemny stosunek tych dwóch sektorów twórczości literackiej jest chwiejny i w różnych okresach odmienny.
Istotnie, twórczość literacka łączy w sobie konieczność i swobodę. Koniecznością są historycznoliterackie prawa rozwojowe, tradycyjne formy, w których ten rozwój się odbywa — formy określone przez etykietę literacką, a znajdujące wyraz w tradycyjnych ideach, „skamieniałych epitetach", „wędrownych wątkach", tradycyjnych tematach, motywach, postaciach itd. Swoboda w twórczości literackiej to możliwość wyboru między tymi tradycyjnymi środkami wyrazu, tematami i ideami, możliwość tworzenia nowych środków, tematów i idei.
Swoboda w twórczości literackiej rozwija się w miarę zwiększania twórczej potencji autora, w miarę wzrostu pierwiastka osobowego w literaturze.
Jeśli pod tym względem porówna się literaturę średniowieczną z nowożytną i uważnie prześledzi cały tok zmian, to w procesie historycznoliterackim wystąpi wyraźne narastanie „stopni swobody".
Zacznijmy od literatury średniowiecznej. Nowe utwory syntetyzują się w literaturze średniowiecznej zgodnie z normami gatunkowymi, tradycją, etykietą literacką (wyobrażeT niami o tym, oo jest i co nie jest dopuszczalne w literaturze z punktu widzenia „przyzwoitości" literackiej). Mając na myśli doświadczenie całej średniowiecznej literatury chińskiej B. Riftin pisze: „Średniowieczny pisarz jest podobny do szachisty, który znając końcowy wynik rozgrywanej przez znakomitych mistrzów partii, sam musi rozegrać ją od nowa na szachownicy" 14. Gatunki, tradycyjne formy i „reguły" etykiety literackiej pełnią w literaturze rolę swoistych matryc ułatwiających powstawanie nowych utworów. Konserwatyzm w twórczości literackiej, będący wynikiem użytkowania tych matryc, zwiększa w średniowieczu  „genetyczną
14 B. Riftin Mietod w sriedniewiekowoj Htieraturie Wosłoka, „Wo-prosy Litieratury" 1969, nr 6, s. 93. To samo porównanie z grą w szachy chętnie wykorzystywał M. K. Azadowski w wykładach o folklorze. Folklor jest jeszcze bardziej tradycyjny niż literatura średniowieczna.
104
aktywność" literatury, lecz jednocześnie zmniejsza możliwość wyboru tego, co nowe, zawęża ramy twórcze. Dlatego w średniowiecznej literaturze ilość narodzin nowych utworów jest większa niż zdolność tworzenia nowych i wysokich jakości.
Rzeczywiście, „rozrodczość" w literaturze średniowiecznej jest uderzająco wysoka. Nowe utwory z łatwością powstają na podstawie starych i są one jakby niezupełnie oddzielone od starych, znajdują się bowiem z nimi w pewnej symbiozie. W średniowieczu powstają licznie „nieruchawe" utwory kom-pilacyjne, utwory—„monstra", w których łączą się ze sobą różne utwory. Mają one na skutek tego kilka początków i kilka zakończeń, są różnorodne pod względem stylistycznym i należą do kilku autorów. B. Riftin pisze: „...średniowieczny autor bardziej sporządza, robi swój utwór, niż go tworzy w tym sensie, w jakim tworzy artysta nowożytny" 15. Badacz ów podkreśla również rolę naśladowania w średniowiecznych literaturach i literackiej etykiecie średniowiecza.
W literaturze rosyjskiej ilość „stopni swobody" szybko wzrasta już w w. XVII dzięki mnożeniu się gatunków, dzięki nowym formom literackim przynoszonym przez literaturę tłumaczoną, dzięki poszerzeniu społecznych podstaw literatury, wtargnięciu twórczości ludowej do literatury pisanej za pośrednictwem nowego, demokratycznego pisarza i odbiorcy itd.
Wiek XVII odznaczał się niezwykłą pstrokacizną gatunków literackich. Obok gatunków średniowiecznych opartych na zasadach użytkowych na potrzeby Kościoła, państwa i życia prywatnego (gatunki literatury średniowiecznej w większym lub mniejszym stopniu miały przeznaczenie użytkowe) powstają gatunki nowe, przeznaczone wyłącznie dla odbiorcy indywidualnego. Jedne i drugie istnieją obok siebie. Tak więc np. obok autentycznych relacji dyplomatycznych i dyplomatycznej korespondencji ukazują się relacje i listy „sfałszowane", fikcyjne, napisane z myślą o lekturze rozrywkowej.16 Na takiej zasadzie powstaje na przykład fikcyjna korespondencja Iwana Groźnego z tureckim sułtanem. Obok autentycznych   relacji   dyplomatycznych   posłów   rosyjskich
15  Ibid., s. 86.
16  M. D. Kagan: 1. „Powiesf o dwóch poselstwach" — legiendar-no-politiczeskoje proizwiedienije naczała XVII wieka, TODL, t. XI, Moskwa-Leningrad 1955; 2. Legiendarnaja pieriepiska Iwana IV s turieckim sułtanom как litieraturnyj pamiatnik pierwoj czetwierti XVII w., TODL, t. XIII, Moskwa-Leningrad 1957; 3. Russkaja wiersija 70-ycń godów XVII w. pieriepiski zaporożskich kozaków s turieckim sułtanom, TODL, t. XIV, Moskwa-Leningrad 1958; 4. Legiendarnyj cykl   gramot   turieckogo   sułtana   к   jewropiejskim   gosudariam   —■
105
(tzw. statiejnyje spiski) powstają fikcyjne relacje posłów Sugorskiego i Iszczeina. Dokumenty urzędowe sporządzane są coraz częściej z nastawieniem, że będą czytane przez wielu odbiorców. Powstają parodie urzędowych dokumentów, przewodów sądowych (Opowieść o Jazgarzu Jazgarzowiczu, Opowieść o sądzie Szemiaki), służby kościelnej (Nabożeństwo do szynku), przewodników (putniki, dorożniki), nawet poradników lekarskich (Porady na cudzoziemców). Powstaje satyra i różne gatunki satyryczne.17 Powstaje też systematyczna wersyfikacja i liczne gatunki wierszowane. Następują narodziny teatru i dramatopisarstwa. Folklor odbierany jest jako szczególna odmiana sztuki słowa, zaczyna się zapisywać utwory ludowe. Jednocześnie powstają pierwsze literackie naśladownictwa gatunków folklorystycznych: pieśni zapisane dla Richarda Jamesa, pieśni liryczne Kwasznina—Samarina, Powieść o Niedoli-Zlym Losie. Urozmaicają się gatunki historyczne, które są coraz częściej traktowane jako lektura beletrystyczna. Powstają opowieści historyczno-fantastyczne w rodzaju Opowieści o początkach Moskwy.n Latopisy nabierają charakteru zwartej narracji historycznej nie tylko relacjonującej dzieje którejś z dzielnic (np. Syberii), miasta, postaci historycznej, lecz również zawierające materiał refleksyjny podany w ozdobnej szacie literackiej. Powstają opowieści łotrzykowskie (opowieść o „łotrzyku" Frołku Sko-biejewie) oraz opowieści awanturnicze. Coraz bogatsza staje się literatura legend. Powstaje literatura pamiętnikarska.
Jednakże pierwiastek konieczności jest jeszcze bardzo ważki nawet w literaturze XVIII w., gdzie znajduje wyraz w rygorystycznym systemie sztuki poetyckiej, w funkcjonowaniu w klasycyzmie różnych reguł „jedności", w reglamentacji, w różnych poziomach języka literackiego („teoria trzech stylów"), w niewystarczającym rozwoju pierwiastka osobowego itd.
Znaczne wzmożenie pierwiastka swobody następuje w romantyzmie, który buntowniczo zrywa z wieloma rygorami klasycyzmu.
„Stopnie swobody" gwałtownie wzrastają w realizmie. Odnotujmy takie zjawiska, jak rozwój indywidualnych stylów,
publicysticzeskoje proizwiedienije wtoioj połowiny XVII w., TODL, t. XV, Moskwa-Leningrad 1958.
17 W. P. Adrianowa-Pierietc U istokow russkoj satiry, [w:] Rus-skaja diemokraticzeskaja satira XVII w., s. 137—187.
w Powiesti o naczale Moskwy. Issledowanija i podgotowka tłe-kstow M. A. Sałminoj, Moskwa-Leningrad 1964.
106
zbliżenie języka literackiego do form języka potocznego i urzędowego, wtargnięcie tematów ongiś w literaturze zabronionych, obniżenie roli form szablonowych, wzrost poszukiwań twórczych we wszystkich strefach literatury, dążność do oddziaływania na odbiorcę za pomocą niezwykłych asocjacji i różnych „udziwnień" 19.
Rozszerzenie potencji swobody na skutek wprowadzenia do literatury coraz to nowych form — chociażby z piśmiennictwa urzędowego — jest właściwe nie tylko literaturze staroruskiej, ale również literaturze nowożytnej, w której ramy gatunków nie są aż tak krępujące jak w literaturze średniowiecznej i w której gatunki ulegają zmianie i ewoluują dosyć swobodnie w granicach wymogów estetycznych.
Tak więc np. do literatury XVIII i XIX w. wprowadzony zostaje gatunek prywatnej korespondencji, prywatnych dzienników, prywatnych notatek, wzmianek itd.
Proces wprowadzania do literatury gatunków nieliterackich przez Puszkina został dobrze zbadany w pracach J. Tynjano-wa. Streszczając zawartość swojego studium pt. Puszkin, badacz ten pisał: „Bezużyteczne są domysły, co robiłby Puszkin, gdyby nie został zabity w 1837 r. Ewolucja literacka, jaką przeszedł, była katastroficzna w swej sile i swym tempie. Jego forma literacka przerastała swoją funkcję, a nowa funkcja zmieniała formę. Pod koniec swojej działalności literackiej Puszkin wprowadzał do kręgu literatury rzędy poza-literackie (nauka i dziennikarstwo). Ponieważ wąskie były dlań funkcje zamkniętego rzędu literackiego, przerastał je" 20.
Niezmiernie istotny jest jeszcze jeden moment. „Sektor konieczności" jest szczególnie duży w literaturach zacofanych, tam gdzie trzeba doganiać inne literatury. W pogoni za doświadczeniem obcym, za obcymi wzorcami i osiągnięciami występuje taka sama konieczność, co w literaturach średniowiecznych, kiedy korzystano z własnych szablonów i matryc. Konieczność wzrasta w okresach „doganiania", ułatwia ona tę „pogoń", jak narciarzowi ułatwia drogę szlak przetarty przez wyprzedzającego go narciarza. W procesie torowania nowych dróg wzrasta w sposób naturalny znaczenie   „sektora   swobody",   zwiększa   się  możliwość   twórczego
19  Zaznaczam, że zjawisko „udziwnienia" (tj. przedstawienia jakiegoś zdarzenia w sposób dziwny, niezwykły) nie wiąże się z literaturą w ogóle, we wszystkich czasach i u wszystkich narodów, lecz cechuje głównie realizm.
20  J. N. Tynjanow Puszkin i jego sowriemienniki, Moskwa 1938, s. 165.
107
wyboru, ruch postępujący staje się trudniejszy. Zwiększenie „sektora swobody" w literaturach postępowych jest jednocześnie wynikiem ich postępowej sytuacji i warunkiem ich postępowego ruchu.21 Przejście od stanu doganiania do stanu przewodzenia zmusza do radykalnego przestawienia całego ruchu naprzód według zasad swobody.
Naiwnością byłoby sądzić, że konieczność cofa się pod naciskiem wolności po linii prostej i że proces ten prowadzi do całkowitego uwolnienia się twórczości literackiej od wszy-stkch form tradycyjnych. Niektóre formy tradycyjne powstają na nowo, częściowo zajmując utracone pozycje.
Jednocześnie swoboda i konieczność nie wyłączają się nawzajem. Nie mogą one istnieć bez siebie. Swoboda jest przezwyciężeniem konieczności, ściślej — ciągłym jej przezwyciężaniem, konieczność zaś jest zawężeniem i ograniczeniem swobody, ściślej — ciągłym ograniczaniem jej możliwości. Dlatego proces stopniowego narastania „stopni swobody" nie może nie mieć końca i nie może doprowadzić do swobody „absolutnej". Swoboda nie może istnieć w niczym nie skrępowanych warunkach możliwości wyboru, bowiem brak granic wyboru jest brakiem samego wyboru, a zatem również brakiem swobody, zaś możliwość wyboru nie tylko przesądza o swobodzie, lecz w pewnym stopniu również ogranicza ją. Między swobodą a koniecznością istnieje dialektyczna jedność, jedno więc nie może istnieć bez drugiego.
W każdym okresie istnieje optymalne natężenie współzależności sektora swobody i sektora konieczności. Widzieliśmy te różnice między dwoma sektorami w literaturach doganiających i przodujących. Jednakże proces zwiększania „sektoru swobody" i stopniowe ograniczenie „sektora konieczności" jest w procesie historycznoliterackim zjawiskiem niewątpliwym. Jak więc wobec tego należy rozumieć proces narastania swobody? Chodzi o to, że w literaturze zmieniają się również same formy konieczności. Stają się coraz bardziej złożone, głębokie i „głębinowe". Tak np. jeśli w średniowieczu jednym z objawów tradycyjności w rozwoju literackim było krępowanie tego rozwoju przez szablonowe formy, to w czasach nowożytnych szablon ustępuje miejsca bardziej złożonej tradycyjności — tradycyjności uświadomionego i świadomego przyswajania całej przeszłości literackiej. Ślepe naśladowanie tradycyjnych form literackich ustępuje miejsca
21 Myśl tę  podpowiedział mi znany  ekonomista radziecki  W.  N. Nowożyłow.
108
uświadomionym pojęciom estetycznym, dyktującym poszukiwania nowych form z uwzględnieniem wszystkich wielowiekowych doświadczeń literatury. Uświadomiona konieczność nabrzmiewa swobodą.
Stopniowa zmiana jakościowa „sektora swobody" daje się zauważyć nawet w takim zjawisku określającym rozwój literacki jakim jest społeczne uwarunkowanie literatury. Jest to zagadnienie nader istotne, które należy gruntownie zbadać. Zwrócę uwagę jedynie na niektóre kwestie. Zależność ideowej pozycji autora od jego sytuacji społecznej jest o wiele wyraźniejsza i bardziej oczywista w literaturze średniowiecznej niż w nowożytnej. Charakterystyczne, że „wulgarny socjologizm" stosowany jako metoda objaśniania zjawisk literackich został całkowicie zaniechany wobec literatury rosyjskiej XIX w., lecz historycy nie zaniechali go wobec pisarzy i zabytków literackich średniowiecza. Nie przypadkiem ciągle jeszcze w naukach historycznych trwają poszukiwania jednoznacznych wulgarno-socjologicznych objaśnień twórczości Daniela Więźnia, Maksyma Greka, Wassjana Pa-trikiejewa, Pierieswietowa i in. Nieprawidłowości i mylące wyniki takiej „metody" występują w badaniach nad literaturą średniowieczną w sposób mniej widoczny niż w ocenach literatury nowożytnej.
Społeczne zdeterminowanie literatury nie zmniejsza się wcale, staje się tylko coraz bardziej złożone i mniej bezpośrednie. Posłużmy się analogią: jedną z cech postępu w rozwoju organizmów żywych jest coraz większa złożoność organizmów, osiągają one coraz większą celowość i coraz lepiej rozwiniętą organizację.
4. Wzrost pienniastka osoboujego ш literaturze
Zwróćmy uwagę na inną linię rozwoju literackiego. Od początków rozwoju literatury do współczesności ciągnie się linia wzrostu pierwiastka osobowego w literaturze. Zagadnienie to mogłoby być tematem dużej monografii.
Rozwój pierwiastka osobowego, „rozrywanie więzów krępujących osobowość" w literaturze odbywa się różnie. Nie jest to nawet jedna linia rozwojowa. Jest ich mnóstwo, są jak nici skręcające się w bardzo mocne powrósła silnie wiążące w jedną całość proces historycznoliteracki.
109
Pierwiastek autorski, własny punkt widzenia autora, pojęcie własności autorskiej i nienaruszalności tekstu wchodzą do literatury stopniowo, stopniowo też dokonuje się indywidualizacja stylu i wiele innych procesów.
Istotnie, osobowość autora znajdowała w artystycznej metodzie literatury średniowiecznej znacznie słabszy wyraz niż w literaturze nowożytnej. Dwie są tego przyczyny. Z jednej strony to ciągłe przeróbki utworu nie uwzględniające autorskiej woli i niszczące indywidualne cechy autorskiej maniery i autorskich zapatrywań. Z drugiej zaś strony autorzy średniowiecza mieli w warunkach tradycyjnej twórczości o wiele mniej możliwości ujawniania swej osobowości niż autorzy nowożytni. Indywidualność skrępowana była przez tradycję.
W literaturze dawnej Rusi cechy gatunkowe odgrywały większą rolę niż element autorski. Każdy gatunek literacki miał właściwe mu tradycyjne cechy metody artystycznej. Indywidualne cechy autorskie wypierane były przez cechy metody artystycznej właściwe każdemu gatunkowi. Różnice stylów w literaturze staroruskiej to przede wszystkim różnice gatunkowe. Każdy gatunek wymagał właściwego dlań stylu: latopis — innego, uroczyste kazanie — innego. Stosownego dla siebie stylu wymagały homilie, żywoty świętych wchodzące w zbiory zwane Prologami, żywoty świętych w zbiorach ułożonych według kalendarza (Czetje Mineje) itd. Ten sam autor umiał posługiwać się różnymi sposobami przedstawiania świata i różnymi stylami, gdy przechodził od jednego gatunku do drugiego. Przykładem utwory Włodzimierza Monomacha. Latopis jego „dróg" (wypraw) i „łowów" sporządzony jest pod względem metody artystycznej i stylu w manierze kroniki. Zupełnie inna technika artystyczna i inny styl cechują moralizatorską część Pouczenia. Jest to metoda artystyczna parenetyki cerkiewnej. List do Olega różni się od obu tych fragmentów — jest to jeden z pierwszych utworów literatury epistolarnej o specyficznej metodzie artystycznej i specyficznym stylu.
Staroruskie utwory literackie bardzo często mówią w imieniu autora, lecz autor ten jest jeszcze słabo zindywidualizowany. W kazaniu jest on kaznodzieją, w żywocie świętego — hagiografem, w kronice — kronikarzem itd. W literaturze średniowiecznej autorskie „ja" w dużej mierze zależy od gatunku utworu. „Ja" gatunku prawie że niszczy osobowość autorską. Istnieją jakby gatunkowe postacie autorów. Kronikarz  może   być   stary   lub   młody,   może   być   mnichem   lub
110
biskupem, dostojnikiem kościelnym lub skrybą urzędowym. W każdym wypadku maniera jego pisarstwa, jego pozycja autorska są zawsze takie same i pozostają nimi niezależnie nawet od różnych pozycji politycznych, jakie kronikarze mogą zajmować.
Osobowość autorska zaczyna co prawda dawać znać o sobie w sposób dosyć określony już w XVI w. w utworach pióra władczego i nie liczącego się z niczym człowieka. Jest nim Iwan Groźny, który w pewnym sensie jest pierwszym pisarzem utrzymującym swoją niezmienną indywidualność autorską niezależnie od uprawianego gatunku. Nie liczy się ani z etykietą władzy, ani z etykietą literatury. Jego mowy, pisma dyplomatyczne, listy przeznaczone do publicznego odbioru oraz korespondencja prywatna demonstrują dobitnie zawsze tę samą postać autora — władczego, złośliwego, sarkastycznie usposobionego, fanatycznie pewnego swych racji, wszystko za wszystkich wiedzącego. To osobowość silna, ale za to okrutnie przytłaczająca pierwiastek osobowy u innych i niwecząca u podstaw pierwiastki renesansowe.
Wydarzenia okresu tzw. „smuty" na początku XVII w. zmieszały społeczne pozycje ludzi. Zarówno ludzie z rodowodem, jak i ci bez rodowodu zaczęli odgrywać jednakowo ważną rolę, jeśli tylko byli obdarzeni zdolnościami politycznymi. Dlatego też pozycja autora nie miała już tego znaczenia co dawniej. Każdy autor dążył do ujawnienia siebie, czasami samousprawiedliwienia, zaczynał pisać ze swego, całkowicie własnego punktu widzenia.
Awraamij Palicyn, książę Iwan Chworostynin, książę Siemion Szachowskoj piszą swe utwory o „smucie" w celu samousprawiedliwienia i dla własnej chwały. Tworząc kierowali się przyczynami całkowicie osobistymi. Do ich utworów przedostaje się element autobiograficzny. Nie ukrywają nawet, że nie wypowiadają się obiektywnie na temat wydarzeń, lecz piszą zupełnie świadomie w sposób subiektywny, osobisty. W Słowach dni i carów, i arcypasterzy moskiewskich Iwan Chworostynin przedstawia działaczy „smuty", których znał osobiście. Autorzy opowieści o „smucie" byli uczestnikami, a nie tylko świadkami wydarzeń. Dlatego piszą o sobie i swoich zapatrywaniach, usprawiedliwiają swoje postępowanie, mają świadomość nie tylko obiektywnych historyków, lecz w jakiejś mierze również pamiętnikarzy.
Miejsce pamiętnikarza zajmuje nawet hagiograf. Syn Julianny Osorginy, Drużyna Osorgin, pisze żywot swojej matki z pozycji człowieka bliskiego Juliannie.
111
W drugiej połowie XVII w. autobiografie pisze wielu autorów owych czasów: Epifaniusz i Awwakum, ihumen Mona-steru Bogojawleńskiego (Epifanii) w Połocku Ignacy Jewle-wicz.22 Wiele elementów autobiograficznych zawierają wiersze Symeona Połockiego oraz urzędnika sprawdzającego poprawność przygotowywanych do druku ksiąg liturgicznych (ros. sprawszczik) Sawwatija.
W XVII w. można już mówić o ukształtowanym stylu autorskim oraz istnieniu pełnej świadomości autorskiej w utworach Awwakuma.- A jednak w XVIII w. indywidualny, styl pisarzy klasycystów jest mniej wyrazisty niż indywidualny styl romantyków na początku XIX w.
W artykule poświęconym zagadnieniom klasycyzmu rosyjskiego G. A. Gukowski podsumowuje fakty pozaosobowe-go charakteru twórczości w osiemnastowiecznej poezji rosyjskiej i przekładach i stwierdza: „Charakterystyka estetycznego myślenia danej epoki wskazuje na możliwość istnienia w świadomości epoki absolutnego bytu estetycznego utworu, tj. bytu utworu nie związanego z żadną indywidualnością, bytu utworu, za którego sens i organizację żaden człowiek nie jest odpowiedzialny, a co łączy się jedynie z pojęciem, koncepcją mającą autonomiczną wartość estetyczną. Nie ma potrzeby dowodzić, że w XIX w. (a w znacznej mierze również w naszych czasach) rzecz wyglądała inaczej; po XVIII stuleciu nie istniał w obiegu artystycznym utwór poza autorem, chociażby anonimowym, chociażby domniemanym, chociażby będącym domysłem czytelnika czy zgoła wymyślonym" 23.
Zjawisko to G. A. Gukowski wiąże z programową anty-historycznością klasycyzmu: „Ważne jest to, że genetyczny w ogóle, historyczny w najszerszym tego słowa znaczeniu stosunek do kultury był czymś całkiem obcym klasycyzmowi. Dzieło sztuki było przedmiotem artyzmu i jako takie istniało poza kategorią czasu i niezależnie od swego pochodzenia. Wiersz odbierano jako autonomiczną konstrukcję słowną. Nikomu też nie przychodziło do głowy, że utwór jest gorszy tylko  dlatego,  iż  jest częściowo podobny do  innych
22 Zob. S. Gołubiew Istorija Kijewskoj duchownoj akademii, Z. I, zał. 74—79 — tekst autobiografii, Kijew 1886. O Ignacym zob. A. I. Bieleckij Iz naczalnych let litieiatarnoj diejatielnosti Simieona Połockogo, „Sbornik Otdielenija Russkogo Jazyka i Słowiestnosti", t. X, nr 3, Leningrad 1928.
2Ї G. A. Gukowskij К woprosu o russkom klassicyzmie. Sostiaza-nija i pieriewody, [w tomie zbiorowym:] Poetika, IV, Leningrad 1928, s. 132—133.                                   .
112
utworów" 24. Świadomość tego nie była wyłączną cechą klasycyzmu rosyjskiego, lecz występowała w całym poprzednim okresie literatury rosyjskiej. Dlatego też spoglądając na klasycyzm z pozycji badacza literatury staroruskiej można by pokazać, że pierwiastek osobowy i świadomość historyczna wkraczały do literatury klasycyzmu stopniowo, a w większym stopniu rozwinęły się w romantyzmie. Romantyzm w porównaniu z całym poprzedzającym go rozwojem literatury jest z założenia historyczny, chociaż jego historyczność była, ze zrozumiałych względów, ograniczona. „Zabarwienie «literackiego indywiduum» w tonacji biblijnej, wschodniej, antycznej, narodowej itd. — pisze J. N. Tynjanow — bezwzględnie nie jest rzeczą przypadku, jest to maskowanie, które podobnie jak charakteryzacja sceniczna warunkuje charakter monologu."25 To „zabarwienie «literackiego indywiduum»" w romantyzmie było jednocześnie indywidualizacją twórczości literackiej i przedostawaniem się do niej świadomości historycznej. Ale im dalej, tym bardziej osobowość autora-romantyka, poety-romantyka staje się jakby komponentem jego twórczości. Poeci romantycy — Byron, Shelley, Keats, w Rosji zaś Lermontow — tworzą swoje życiorysy, tak samo jak tworzą swoje utwory. Tworzenie samego siebie, swojej postaci autorskiej staje się istotną częścią ich twórczości poetyckiej w ogóle.
Autorskie wyrażanie samego siebie jest jeszcze szersze i głębsze w realizmie. Indywidualny styl, indywidualne poglądy autora na świat, jego odczuwanie świata są w realizmie niezmiernie ważne, chociaż nie są zabarwione tak typowym dla romantyzmu subiektywizmem. W twórczości pisarzy-realistów wzrost pierwiastka indywidualnego przebiega równolegle ze wzrostem świadomości autorskiej i pierwiastka autorskiego. Indywidualne cechy autorów-realistów są znacznie bardziej złożone, głębsze, bardziej różnorodne niż indywidualne cechy romantyków.
Taki sam rozwój pierwiastka osobowego znajduje wyraz w zmianie pojęć o własności autorskiej. Utwory literatury staroruskiej są kompilacjami i nie zawsze mają imię autora. Czasami imię autora zostaje zastąpione imieniem kompilatora, redaktora, kopisty na równych zupełnie prawach. Czasami zaś, i to nierzadko, utwór sygnowany jest imieniem osoby obdarzonej  bezspornym autorytetem,  której  poglądy mógłby
24 Ibid., s. 142.
,25 J. N. Tynjanow Puszkin, [w:] Puszkin i jego sowriemienniki, s. 125.
8 — Artystyczna spuścizna...
113
wyrażać, co jest dowodem hołdu dla tego autorytetu... Tak np. miała się sprawa z wieloma staroruskimi utworami pa-renetycznymi opatrywanymi imieniem Jana Chryzostoma (Złotoustego).
Poczucie własności autorskiej przed w. XVII toruje sobie drogę z trudem i dopiero w XVII w. zyskuje pierwsze mniej lub bardziej trwałe podstawy. Jednakże również w klasycyzmie, w czasopiśmiennictwie XVIII w., jest ono zupełnie inne niż w w. XIX. Wiedzą o tym dobrze znawcy XVIII w. Niewystarczające poczucie własności autorskiej, podobnie jak niedorozwój indywidualnego stylu w klasycyzmie pokazał w swoim czasie G. A. Gukowski".
Znany folklorysta radziecki K. W. Czistow w prywatnej rozmowie przedstawił mi następujący schemat rozwoju pojęć o własności autorskiej. Z początku jest to wyłącznie pojęcie własności rękopisu. Później dochodzi do tego pojęcie własności utworu literackiego (w XVI—XVII w. mamy już dosyć wyraźnie określonego autora). W XIX w. dochodzi pojęcie własności ciągu fabularnego. Na koniec zaś powstaje pojęcie własności tych czy innych nowo wprowadzanych środków wyrazu (formułowane są pojęcia takie, jak „Achmatowski wers", „Achmatowska intonacja", „Jesieninowska postać" itp.). Tak więc pojęcie własności staje się bardziej złożone, własnością mogą stawać się nie tylko dobra materialne, lecz również wartości czysto duchowe.
Wraz z rozwojem pierwiastka czysto osobowego w literaturze pojawiają się zawodowi pisarze. Pierwsze oznaki profesjonalizmu napotykamy w Rosji w XV w. (dają się one zauważyć np. u Pachomiusza-Serba). Po raz pierwszy jednak pisarz zawodowy utrzymujący się ze swoich zarobków literackich zjawia się dopiero w XVII w. (np. Symeon Połocki, Karion   Istomin   i   wielu   innych) 27.   Rozwój   profesjonalizmu
26  Zob. o tym w ostatniej części cytowanego artykułu G. A. Gu-kowskiego poświęconego zagadnieniom klasycyzmu rosyjskiego: „Zdarzało się, że redaktor publikując dawny tekst uważał za konieczne poprawienie go zgodnie z artystycznymi wymaganiami najnowszej doby lub swoim gustem literackim; miał przy tym na myśli pomnożenie piękna wydanego tekstu, ukrycie jego braków po to, by ochronić lub rozpowszechnić sławę swego autora" (tom: Poetika, IV, s. 146). Por. analogiczny, lecz jeszcze dobitniej wyrażony stosunek do cudzych tekstów redaktorów-kopistów literatury staroruskiej.
27  Zob. A. M. Panczenko O russkom litieraturnom bytie rubieżą XVII—XVIII w. Litieratura i obszczestwiennaja mysi driewniej Rusi, TODL, t. XXIV, Leningrad 1969, s. 267—271.
114
literackiego kontynuowany jest również w XVIII w. i w ciągu całego w. XIX.
Charakterystyczne, że rozwój pierwiastka osobowego w twórczości pisarza znajduje oparcie w rozwoju pierwiastka osobowego u bohatera literackiego. Przed w. XVII bohater literacki działa i myśli jako przedstawiciel swojej grupy społecznej. Książę nie zrywa z etykietą swojego środowiska, etykietą zachowania się i etykietą form wypowiedzi. Podobnie mnich, biskup, kupiec. Dopiero w XVII w. bohaterowie literaccy zaczynają działać po swojemu, w zależności od ich charakterów. Wraz z emancypacją osobowości wzmaga się w literaturze wartość osobowości samej w sobie, niezależnie od jej oficjalnej pozycji w społeczeństwie. W sposób dość określony występuje to również w literaturze rosyjskiej XVII w., szczególnie w literaturze niższych warstw ludności miejskiej, w Opowieści o Niedoli-Złym Losie, w Żywocie Awwakuma. Ten wzrost wartości indywiduum, nawet „upadłego", grzesznego, grzęznącego w opilstwie, rozpuście, grach hazardowych, trwa również po XVII w. Idea wartości człowieka samego w sobie staje się jedną z podstawowych linii ideologicznych nowożytnej literatury rosyjskiej — literatury w. XIX.
Nowy bohater utworów literackich XVII w. nie zajmuje trwałej i niezależnej pozycji społecznej. Jest nim bądź kupiecki syn, który zerwał z zajęciem swoich statecznych rodziców (Sawwa Grudcyn czy bohater Opowieści o Niedoli--Zlym Losie), bądź zapijaczony mnich, bądź domagający się posady niższy duchowny itd. Nie jest bynajmniej przypadkiem, że w utworach literackich XVII w. ukazuje się wielka ilość bohaterów, którym nie wiedzie się, lub na odwrót bohaterów, którzy świetnie sobie radzą, a więc spryciarzy w rodzaju Frołki Skobiejewa, czy wreszcie „szlachetnych" poszukiwaczy przygód, jak Jerusłan Łazariewicz. Ludzie ci zawierają związki małżeńskie z córkami bojarów lub kupców, żenią się bez trudu z cesarskimi córkami, otrzymują w posagu pół królestwa, przenoszą się z jednego państwa do drugiego, wpadają w ręce piratów, mogą się znaleźć na wyspie bezludnej, by i z tej opresji wyjść cało. Od nowa odżywają ciągi fabularne powieści hellenistycznej.28 Odbywa się jakby zwoływanie się epok. Spowodowane przez fatum niepowodzenia bohaterów lub na odwrót ich powodzenie, o którym też decyduje ślepy los, zezwalają na rozwinięcie
28 Zob. tom zbiorowy: Pozdniaja grieczskaja proza. Sostawlenije, wstupitielnaja statja i primieczanija S. W. Polakowoj, Moskwa 1960.
115

ш
4*fe
щЕшшттшЕшт
złożonych i zajmujących ciągów fabularnych dawnego, hellenistycznego typu, ale mających w XVII w. całkiem nowy charakter.
Czym więc jest ten fatalizm w losach bohatera XVII w.? Jest to zjawisko nowe i, co może się wydać dziwne, ściśle związane z emancypacją osobowości, z jej wyzwalaniem się spod opieki rodu i korporacji.
W ruskiej literaturze poprzednich okresów przeważnie znajdowały wyraz wyobrażenia o losie rodu. Los rządzi całym rodem, do którego należy bohater. Myśl o losach indywidualnych nie znajduje jeszcze zastosowania. Los nie był jeszcze personifikowany, nie zyskał jeszcze indywidualnych konturów, nie wiązano go jeszcze z pojedynczym człowiekiem. Te wyobrażenia o losie rodu są bardzo widoczne w la-topisach. Tak więc mieszkańcy Nowogrodu wybierają lub wyganiają księcia zależnie od jego przynależności do określonej linii rodu książącego. Zakłada się bowiem, że książę będzie szedł drogą swoich dziadów i ojca, zachowa ich orientację polityczną.
Te wyobrażenia o polityce rodu i losie rodowym służyły w Słowie o wyprawie Igora do uogólnień artystycznych. Słowo charakteryzuje wnuków odwołując się do ich dziada. Postacie wnuków uosabiają się w dziadach. „Olgowiczowie" charakteryzowani są za pomocą rysów postaci ich dziada Olega „Gorzkosławica", książęta połoccy „Wsiesławiczowie" przez postać założyciela ich rodu Wsiesława Połockiego. Dlatego właśnie relacje Słowa o wyprawie Igora dotyczące Olega i Wsiesława wydają sią czasami badaczom dygresjami historycznymi, zaledwie usprawiedliwionymi wstawkami. W rzeczywistości zaś opowieści o Olegu i Wsiesławie są charakterystykami wszystkich „Olgowiczów" i „Wsiesławiczów". Autor Słowa stosuje zabieg przedstawiania potomków przez opowiadanie-orich protoplastach między innymi po to, by pokazać ich fatalistyczne „zagubienie".
W tych pierwszych i następnych stuleciach literatury sta-roruskiej losy bohatera są determinowane nie tylko jego przynależnością do określonej linii rodu, lecz również jego przynależnością do określonej korporacji społecznej. Bohater zachowuje się tak, jak w danych sytuacjach powinien zachować się książę, mnich, dostojnik Kościoła, kaznodzieja itd. Etykieta literacka średniowiecza potwierdza władzę korporacji nad osobowością. Okoliczność ta pomaga w istotny sposób zrozumieć ducha średniowiecznej etykiety, powtarzanie się ciągów fabularnych, motywów, środków wyrazu, pew-
116
ną skostniałość literatury posługującej się stałym, choć ograniczonym zestawem szablonów artystycznych, z których powstają kombinacje i warianty.
W XVII w. wraz z rozwojem indywidualizmu los człowieka staje się jego własnym losem, „indywidualizuje się". Okazuje się on przy tym jakby jego bytem wtórnym i często nawet oddziela się od samego człowieka, personifikuje się. Personifikacja ta ma miejsce wtedy, kiedy wewnętrzny konflikt człowieka —■ konflikt namiętności i rozumu —■ osiąga najwyższą siłę. Konflikt namiętności i rozumu staje się często konfliktem osobowości człowieka i jego losu. Człowiek w jakiejś mierze zaczyna przeciwstawiać się losowi. Uświadamia sobie, że ulega przemocy, chce zmienić swój los, żyć inaczej, lepiej. Wcześniejsza literatura nie zna takiego konfliktu. Nikt nie walczy z losem rodowym, nie wchodzi w konflikt z tradycyjną polityką rodu, z rodem, etykietą korporacji. Osobowość zatraca się w rodzie, nie ma świadomości przeciwstawnej wobec środowiska, do którego należy. Bunt osobowości przeciwko losowi stał się możliwy dopiero z pojawieniem się indywidualnego losu. Możliwe stało się wtedy odczucie losu jako przemocy, jako nieszczęścia i biedy. Oto dlaczego los człowieka rozumiany jest teraz jako jego drugi byt i często oddzielany jest od samego człowieka, jest personifikowany, prawie przybiera cechy ludzkie. Los wcale nie jest wrodzonym udziałem człowieka, niekiedy jawi się w połowie jego drogi życiowej razem z jakąś namiętnością, „przywiązuje się" do człowieka, prześladuje go. Przychodzi do człowieka z zewnątrz, staje się złym, wrogim pierwiastkiem, czasami zaś występuje w postaci diabła. W Opowieści o Nie-doli-Złym Losie, Niedola staje przed Młodzieńcem dopiero v/ połowie jego drogi życiowej. Z początku jawi mu się w nocnym koszmarze jako wytwór jego własnej wyobraźni, Lecz później, spod kamienia, ukazuje mu się nagle na jawie w chwili, kiedy Młodzieniec doprowadzony do rozpaczy przez wady, nędzę i głód chce utopić się w rzece. Los i śmierć są sobie bliskie! Los-Niedola żąda, by Młodzieniec złożył pokłon ziemi i od tej chwili nieustannie go prześladuje. Niedola jest i sobowtórem Młodzieńca, i jego wrogiem, i jego dobroczyńcą. Posiada niezwykłe umiejętności „przylepiania się" w sposób obcesowy i łagodny, na wesoło i strasząc jednocześnie. Nie można umknąć przed tą Niedolą, jak nie można uciec od swojego cienia. Jest to jednakże element obcy, którego Młodzieniec chce się cały czas pozbyć. Niedola  pokazana   jest   jako  istota   żyjąca   swoim   własnym
117
życiem, jako natrętna siła, na swój sposób potężna, która „przechytrzyła" ludzi, jest mądrzejsza i roztropniejsza od Młodzieńca. Młodzieniec walczy ze sobą, ale nie może przemóc braku woli i namiętności i to właśnie uczucie, że kieruje nim coś obcego, rodzi wbrew głosowi rozsądku postaci Niedoli. Pozbyć się Niedoli, uwolnić się od biesa można tylko za pomocą innego zewnętrznego wobec człowieka pierwiastka — ingerencji Boskiej. I oto Młodzieńca od Niedoli zbawia klasztor, powrót na łono korporacji, wyrzeczenie się osobowości.
„Męki porodowe" emancypującego się pierwiastka osobowego miały różny przebieg. Jeszcze bardziej wieloznaczny pod względem roli w ciągu fabularnym i warstwie ideologicznej utworu jest diabeł z Opowieści o Sawwie Grudcy-nie. Diabeł również zjawia się przed Sawwą nagle, jakby wyrastając spod ziemi wtedy, kiedy Sawwa wbrew rozsądkowi całkowicie ogarnięty jest jakby zewnętrzną namiętnością i ostatecznie traci władzę nad sobą. Sawwa nosi w sobie „wielką boleść duszną" i boleścią tą „wycieńcza ciało swoje". Diabeł jest wytworem jego wyobraźni i namiętności. Zjawia się właśnie w tej samej chwili, kiedy Sawwa pomyślał: „...jeśliby mi przyszło złączyć się z białogłową oną, posłużyłbym diabłu". Natręctwo losu otrzymuje tu swój materialny wyraz. Sawwę z jego losem-diabłem łączy cyrograf, złożona na piśmie obietnica, że odda duszę diabłu. Powstaje motyw Fausta, który notabene ma tę samą genezę. U źródeł Opowieści o Sawwie Grudcynie, a także przez mnóstwo pośrednich ogniw zachodnich u podstaw legendy o doktorze Fauście leży dawna nowogrecka, a raczej wczesnochrześcijańska opowieść o Eladii, która sprzedała duszę diabłu. Hellenistyczne motywy odradzają się na Rusi w epoce swoistego odrodzenia rosyjskiego XVII w. i prowadzą do uświadomienia wartości jednostki.
Zły i stawiający opór pierwiastek staje się stopniowo pierwiastkiem bardziej  ogólnym,  bardziej  okrutnym...
Osobowość samookreśla się w walce, w obronie swego szczęścia, później zaś w umacnianiu swoich zapatrywań, idei, będących w konflikcie z ideologią panujących, mających władzę, uciskających wolność jednostki za pomocą państwa, cerkwi, różnego rodzaju „bogatych i tucznych person", pozbawionych jednakże pierwiastka osobowego i dlatego kurczowo trzymających się swoich pozycji. Z tego właśnie punktu widzenia walka Awwakuma z państwem i cerkwią,  z  ludźmi  skostniałymi,  zadowolonymi,   jest  tylko  no-
118
wym etapem walki o swobodę ludzkiej jednostki. Jednostka uzyskawszy swobodę zagraża swobodzie innych. Ale tu Żywot Awwakuma zbliża się do krawędzi nowej tragedii — tragedii indywidualizmu.
W związku z rozwojem pierwiastka osobowego w autorstwie i literaturze należy zwrócić uwagę również na niepo-zbawione znaczenia zjawisko wzrastającej w literaturze roli indywidualnego talentu pisarza.
W twórczości ludowej indywidualny talent twórcy ograniczany jest przez tradycjonalizm, dlatego nie może on wznieść się na wyżyny genialności. Geniusz możliwy jest wyłącznie w sztuce z rozwiniętym pierwiastkiem osobowym.
Mało prawdopodobne jest, by ludowa hafciarka mogła się wznieść na wyżyny geniuszu Rembrandta lub Velasqueza. Zdarzają się utalentowani gawędziarze, ale nie zdarzają się genialni. Sztuka tradycyjna jakby kompensując ten brak nie doświadcza jednak niepowodzeń i „fiaska", które zna sztuka indywidualna. Tak np. żaden utwór sztuki ludowej, jeśli jest rzeczywiście ludowy, nie może osiągnąć stanu absolutnej brzydoty, złego smaku, ordynarności. Utwór ludowy może być mniej lub bardziej bezbarwny i ubogi w treści, ale nie może być pozbawiony artyzmu. Zwracano na to dotąd zbyt mało uwagi. A przecież właśnie dlatego sztuka tradycyjna cieszy się prawie powszechnym powodzeniem. Dzieło sztuki prawdziwie ludowej jest prawie zawsze wartościowe, prawie zawsze ładne. Wiedzą o tym dobrze nawet zbieracze kołowrotków, koronek, haftów i ludowej rzeźby.
Na styku tradycyjnej sztuki ludowej i sztuki indywidualnej kształtują się osobowości pierwszych utalentowanych gawędziarzy, zawodowych płaczek, pieśniarzy ludowych, takich jak Trofim Riabinin, Maria Kriwopolenowa, Arina Fiedosowa, Anna Barysznikowa i in.
Na styku bohaterskiej epiki ludowej i pisanej twórczości literackiej rodzą się tacy genialni twórcy, jak autor Pieśni o Rolandzie, autor Siowa o wyprawie Igora.
W zasadzie jednak literatura staroruska nie zna geniuszy. Ma charakter tradycyjny i jest pod tym względem zbliżona do folkloru. Nawet najbardziej utalentowani pisarze staro-ruscy na skutek podporządkowania się tej tradycyjności nie mogą się jeszcze wznieść na wyżyny geniuszu. Nie jest nim ani Cyryl Turowski, ani Włodzimierz Monomach, ani autor Supliki Daniela Więźnia.
Dopiero w XVII w. wraz z załamaniem się tradycyjnych form   treści,   stylu   i   języka   literatury   zjawia   się   genialny
119
autor — Awwakum, który należy w znacznie większym stopniu do sztuki osobowej niż do tradycyjnej.
W XVIII w. w klasycyzmie wzrastają w sposób radykalny możliwości autorskiego wyrażania się. Pojawia się Łomonosow i Dzierżawin. Jednakże ich życie i towarzyszące mu okoliczności mniej rzutują na ich twórczość niż w wypadku poetów-romantyków, szczególnie rewolucyjnych romantyków walki i buntu. Dlatego życie i twórczość zarówno Lermontowa, jak Boratyńskiego są nierozdzielne. Więź stylu i osobowości w realizmie jest jeszcze większa. Oto dlaczego w twórczości takich realistów jak Dostojewski czy Tołstoj tak ważną rolę odgrywa ich osobowość.
Osobowość pisarza nie jest całkowicie tym samym co postać pisarza lub postać narratora, istnieje jednakże między nimi pewien związek. Potrzeba osobistego naświetlenia własnego utworu jest tak wielka, że autor czuje się zmuszony nie tylko do odzwierciedlenia swojej osoby, lecz również do tworzenia swojej postaci, żeby tą postacią umotywować odrębność obranego przezeń stylu i treści.
Wraz ze zwiększeniem się pierwiastka osobowego w literaturze zwiększa się możliwość wyrażenia własnego geniuszu. Geniusz ukazuje się na późnym stosunkowo etapie procesu literackiego. Geniusz to wynik rozwoju historycznego, to zjawisko historyczne, nie zaś ponadczasowe. Geniusze przewodzą rozwojowi sztuki, jednakże sam rozwój sztuki prowadzi do kształtowania się geniuszy i sprzyja ich samouja-wnianiu się. Sztuka tworzy coraz bardziej indywidualne „typy geniuszy". Na różnych etapach rozwoju społeczeństwa występują różni geniusze.
Zauważyliśmy, że pierwiastek osobowy nie jest w żadnym innym kierunku literackim rozwinięty tak mocno, jak w realizmie. W konsekwencji musimy również zauważyć, że linia rozwoju literackiego związana z pierwiastkiem indywidualnym zbiega się z linią rozwoju literackiego związaną ze zmianą kierunków literackich, ze zmniejszeniem znaczenia umowności w twórczości literackiej.
5. Rozszerzanie społecznych kręgom ш literaturze
Dla literatury nie mniej ważne było rozszerzenie kręgów społecznych, w których rozgrywała się akcja utworu. To również stanowiło odrębną linię rozwoju literatury.
120
W średniowiecznej literaturze ruskiej, r;p. w żywotach świętych, występuje wyraźny związek między środowiskiem, w którym rozgrywa się akcja utworu, a typem narracji. Święci dawnej Rusi rekrutowali się bądź ze środowiska klasztornego —■ byli nimi założyciele monasterów lub zwykli ojcowie i braciszkowie — bądź ze środowiska wyższych dostojników cerkwi (biskupi, metropolici), czy też z hierarchii świeckiej, a więc książęta-wojownicy i książęta-męczennicy. Odpowiednio do tego można również podzielić typy literatury hagiograficznej. Nie tylko każdy święty działał zgodnie z etykietą swojego środowiska, ale również fabuła rozwijała się zgodnie z etykietą literacką. Narrator — mistrz ceremoniału wprowadzał bohatera do ciągu wydarzeń odpowiadającego pozycji zajmowanej przez tego bohatera oraz opatrywał opowiadanie   o  nim  stosowanymi  formułkami  etykietałnymi.
Tak więc sztuka narracyjna była ograniczona ramami etykiety literackiej. Ograniczenia te jednakże dotyczyły nie wszystkich sfer, lecz tylko najbardziej oficjalnych, tj. tych, w których zachowanie się postaci literackich podporządkowane było oficjalnym ideałom cerkiewnym i oficjalnym sposobom literackiej prezentacji. Tam, gdzie twórczość była stosunkowo słabo ograniczana przez te wymagania, narracja rozwijała się swobodniej.
Opowieści o cudach dokonywanych przez świętych były o wiele bardziej realistyczne niż sam żywot świętego, tak samo, jak malowidła uzupełniające na obramowaniu ikony (tzw. klejma) są bardziej realistyczne niż jej kompozycja główna (tzw. sriednik). W opowieściach o cudach uwaga narratora skupia się nie tyle na samym świętym, ile na tych, którzy go otaczali, którzy byli przedmiotem jego moralnego czy też nadprzyrodzonego oddziaływania. Dlatego cuda zdarzają się w rozmaitych i często mniej „oficjalnych" środowiskach, tj. w środowisku kupieckim, chłopskim, rzemieślniczym itd. Postacie literackie okazują się zwykłymi ludźmi, zachowują się z większą swobodą. Są one ważne przede wszystkim jako przedmiot oddziaływania cudownej siły modlitwy świętego. Szczególne znaczenie miały cuda, których akcja odbywała się w środowisku kupieckim. Cuda te przyczyniły się z czasem do powstania odrębnej odmiany gatunkowej narracyjnej literatury dawnej Rusi, mianowicie opowieści o kupcach.
Opowieści o kupcach kontynuują w jakiejś mierze powieść hellenistyczną, której motywy fabularne i środki wyrazu przedostawały  się  na  Ruś  za  pośrednictwem  licznie  tłuma-
121
czonych żywotów tego typu, co Żywot Eustachego i Placydy. Te żywoty-opowieści rozpowszechniały się na Rusi w różnych zbiorach, a więc w Minejach lekcyjnych, prologach i pateri-konach. Opowieści o kupcach, tak samo jak żywoty-opowieści opisują niebezpieczne podróże, w czasie których bohaterom przytrafiają się różne przygody. Przeważnie zostają oni rozbitkami morskimi i napadają na nich rozbójnicy. W opowieściach o kupcach wykorzystywane są często motywy prób, którymi doświadcza się wierność żony podczas długiej nieobecności męża, a także kradzieży dzieci, których się później nie poznaje, przepowiedni i ich spełnienia. Istotne jest, że opowieści o kupcach nie są podporządkowane etykiecie w takim stopniu, w jakim są jej podporządkowane opowieści o bohaterach bardziej „oficjalnych" — dostojnikach cerkwi lub wojownikach. W opowieściach o kupcach cuda nabierają innego znaczenia i mają inny charakter niż w literaturze ha-giograficznej. W literaturze hagiograficznej cud znamionuje ingerencję Boga, który przywraca sprawiedliwość, ratuje cnotliwego, karze winnego. W literaturze o kupcach motyw cudu często jest związany z czarodziejstwem. Czarodziejstwo to bywa czasami bezskuteczne, czasami zostaje zniweczone dzięki wysiłkom bohatera lub ingerencji Boskiej. Cuda są również związane z ingerencją diabła, złej siły, podczas gdy w żywotach przeciwstawiona mu jest ingerencja Boga. W żywotach ingerencja Boga równoważy, przywraca sprawiedliwość, prowadzi do pomyślnego końca. W opowieściach kupieckich na odwrót — czarodziejstwo, magia i inne cudowne czynniki stają się zawiązaniem akcji.
Rozszerzenie społecznej sfery akcji utworów literackich nie sprowadza się jednak do środowiska kupieckiego. Akcja przerzucona zostaje również do sfery niższego duchowieństwa nie wyróżniającego się bynajmniej świętością postępowania (Wiersz o życiu patriarszych chórzystów), a także do środowiska bywalców karczem, pijaków, drobnych urzędników sądowych, chłopów itd. To poszerzenie sfery akcji przybliżało świat przedstawiony do świata przedstawianego, potęgowało wyrazistość literackiego przekazu, wprowadzało do literatury nowe ciągi fabularne, komplikowało intrygę itd. Rozszerzenie kręgu społecznego postaci literackich odbywa się cały czas równolegle z poszerzeniem „możliwości" literatury w wyborze fabuły i operowaniu nią, zarówno jak motywami, środkami wyrazu itd.
Rozszerzenie społecznej sfery akcji w utworach literackich, dążenie pisarzy do obejmowania wciąż nowych kręgów spo-
122
łecznych, do pokazywania takich warstw społecznych, których przedtem w literaturze nie przedstawiano, jest również cechą charakterystyczną literatury nowożytnej, szczególnie realistycznej. Literatura staroruska, zwłaszcza XVII w., rozpoczyna w tym względzie tę szczególną linię rozwoju literatury, która jest kontynuowana również w ciągu ostatnich dwóch stuleci.
Chodzi tu nie tylko o zwykłe wprowadzenie do literatury ludzi „niższych" kręgów społecznych, lecz również o rozwój ich społecznych charakterystyk. W nowożytnej literaturze rosyjskiej szczególne znaczenie w tym względzie mają lata 20—30 XIX w. D. E. Maksimów pisze o „gwałtownie dającym wtedy znać o sobie zwrocie ku przedstawianiu zwykłych ludzi", podkreśla więc, że „w literaturze lat trzydziestych społeczna charakterystyka zwykłego człowieka staje się nieporównanie bardziej konkretna niż w utworach poprzedniego okresu. Przy tym w twórczości postępowych pisarzy tych lat postać zwykłego człowieka pełniąc do pewnego stopnia ciągle tę samą funkcję wypełnia się różnymi treściami społecznymi. Tak np. w Opowieściach Bielkina Puszkina przedstawieni są: drobny urzędnik-pocztmistrz i rzemieślnik-trumniarz. W powieści W. Narieżnego Gorkusza, zbójnik małoruski (1825) i w opowieści M. Pogodina Nędzarz (1832) głównymi bohaterami są chłopi pańszczyźniani. W Dymitrze Kalininie (1830— 1831) Bielińskiego, w Imieninach (1835) M. Pawłowa, w Artyście (1833) A. Timofiejewa ośrodkiem zainteresowania są «pańszczyźniani inteligenci». W opowieści Pogodina Czarna niemoc (1832) i Marlińskiego Marynarz Nikitin (1834) głównymi, а przy tym pozytywnymi bohaterami są: syn kupca i drobny przedsiębiorca z chłopów" 29.
Rozszerzenie kręgów społecznych postaci literackich, pogłębienie charakterystyk społecznych z pozycji ich „społecznej prawdy" jest charakterystyczne również dla całej literatury rosyjskiej XIX i XX w. Wystarczy wymienić Niekrasowa, Dostojewskiego, Tołstoja, Gleba Uspienskiego, Czechowa, Gorkiego.
29 D. E. Maksimów Obraz prostogo czelowieka w lirikie Lermontowa (K postanowkie wopiosa), „Uczonyje Zapiski Leningradskogo Gosudarstwiennogo Piedagogiczeskogo Instituta. Fakultiet Jazyka i Litieratury", z. 3, t. IX, Leningrad 1954, s. 144.
123
6. Rozszerzenie międzunarodoujych zmiązkóuj literatury
Jest jeszcze jedna linia rozwoju literatury, do której należy ustosunkować się ze szczególną uwagą i którą mógłbym jedynie zaproponować jako problem badawczy. Jest nią linia rozszerzania się międzynarodowych doświadczeń literackich. Literatury narodowe nigdy nie rozwijały się w odosobnieniu, w izolacji od innych literatur. Również literatura staroruska nigdy nie znajdowała się w stanie izolacji. Powstała z potrzeb wewnętrznych, lecz z udziałem utworów przeniesionych na Ruś bezpośrednio z Bułgarii lub z Bizancjum przez Bułgarię. Od samego początku miała powiązania z literaturami za-chodniosłowiańskimi, z literaturą Serbii. W jej skład wchodziły utwory wspólne wszystkim literaturom Europy, a więc nie tylko dzieła ogólnochrześcijańskie (Pismo święte, dzieła Ojców Kościoła, żywoty świętych, które powstały przed rozdziałem Kościoła, częściowo utwory liturgiczne), ale również takie „świeckie" utwory, jak Aleksandieida, Opowieść o Bar-laamie i Jozafacie, Historia trojańska, Fizjolog i in.30
Literatury państw średniowiecznej Europy i Rusi miały również wiele wspólnych gatunków: kroniki, żywoty świętych, różnego typu kazania, zbiory aforyzmów, opowieści, sporo gatunków liturgicznych itd. Jednakże doświadczenia literatury ruskiej były doświadczeniami zamykającymi się w określonych granicach geograficznych. Była to literatura ściśle związana z określonym regionem Europy. Ogólnoeuropejskie kontakty literatury rosyjskiej rozszerzają się dopiero w XV, XVI i XVII w. Do strefy, której doświadczenia literackie będą w tym okresie wykorzystywane, wchodzi Kaukaz, Ukraina, Białoruś, Polska i Czechy". W XVIII w. do kręgu rosyjskich doświadczeń literackich wprowadzony zostaje dorobek całej Europy, a więc Niemiec, Francji, Anglii, Włoch. Rozszerzają się również granice chronologiczne — do ruskich tradycji literackich wkracza antyk. W XIX w. następuje nowa rewizja  i  nowe  poszerzenie   chronologicznych  i   geograficz-
30  Charakterystykę literatury tłumaczonej XI—XV w. zob. N. A. Mieszczerskij: 1. Problemy izuczenija sławiano-russkoj pie-riewodnoj Jiiierafury XI—XV wieków, TODL, t. XX, Moskwa—Leningrad 1964, s. 180—231; 2. Iskusstwo pieriewoda Kijewskoj Rusi, TODL, t. XV, Moskwa—Leningrad 1958.
31  Zob. A. I. Sobolewskij Pieriewodnaja litierałura Moskowskoj Rusi, Moskwa 1903; M. N. Spieranskij Iz istorii russko-siawianskich HtieraturnYch swiaziej, Moskwa 1960.
124
nych granic. I na koniec przychodzą nasze czasy z ogólnoświatowym i ogólnohistorycznym doświadczeniem literackim. Wykorzystywanie wszystkich tradycji i wszystkich doświadczeń nie natrafia teraz właściwie ani na narodowe, ani na chronologiczne granice. Mamy nie tylko możliwości wyzyskania wartości artystycznych tworzonych przez ludy afrykańskie czy azjatyckie, lecz również zgłębienia przy pomocy nauk o literaturze wartości własnej przeszłości czy przeszłości innych krajów, wartości tworzonych przez literatury ludów Związku Radzieckiego. Stosunki sąsiedzkie umożliwiają przyspieszony rozwój poszczególnych literatur z pominięciem niektórych cech, które mogłyby ten rozwój ograniczyć. Możliwości te nie są w pełni wyzyskane, lecz rozszerzają coraz bardziej „stopień swobody" literatury, jej szanse twórczego wyboru. Nie zdziwi to więc nikogo, jeśli możliwości te zostaną w krótkim czasie zrealizowane.
Czy w tej rozszerzonej historii literatury powszechnej zatraca się jej specyfika narodowa? Czymże jest ta specyfika? Jest to pytanie nader złożone. W każdym razie pragnę zwrócić uwagę na to, że wyobrażenie o specyfice narodowej z początku bardzo dobitnie wyrażonej, g. potem jakby stopniowo i konsekwentnie zacierającej się jest wyobrażeniem mylnym. Specyficzne cechy narodowe były gromadzone przez literaturę staroruska stopniowo. Apogeum tego procesu przypada na XVII w. —■ porę kiedy naród rosyjski już się ukształtował. Później zaś proces ten postępował nierówno. Pewne dziedziny literatury traciły specyfikę narodową w miarę rozszerzania się horyzontów literackich. Dotyczy to przede wszystkim poznawczej strony literatury. Lecz właśnie w dziedzinie artyzmu literatura nie traci swych cech narodowych, a nadto pogłębią się i staje się bardziej złożona. Narodowe ograniczenia literatur powinny zniknąć w przyszłości, zaś wartości narodowe powinny zapłodnić doświadczenia literatur wszystkich krajów. Specyfika narodowa każdej literatury, mająca wartość wyłącznie dla tej literatury narodowej, powinna stać się wartością międzynarodowego rzędu, sumą doświadczeń wszystkich literatur, powinna wejść do międzynarodowej tradycji historycznej.
Zanik narodowości i uwolnienie wartości narodowych od ich narodowej ciasnoty jest społecznie zdeterminowane. Wartości te powinny stać się socjalistycznym pierwiastkiem życia i własnością wspólną. Lenin pisał o tym, że „socjalizm umię-dzynarodawia    w    zupełności"    kulturę    narodową,    biorąc
125
„z к a żd e j   kultury narodowej   wyłącznie   jej konsekwentnie demokratyczne i socjalistyczne elementy" 32.
Wyżej wyznaczyłem tylko sześć linii rozwojowych obejmujących literaturę dużego zakresu chronologicznego. Lecz linii tych można wytyczyć o wiele wiącej.
Pragnę przy tym zaznaczyć, że na różnych poziomach literatury mogą być wykryte wspólne dla nich linie rozwojowe, które mogą być bądź wszechobejmujące i bardzo istotne, bądź też partykularne i na pierwszy rzut oka nieistotne. Jako przykład wskażę na jeszcze jedną prawdopodobną linię rozwoju, którą należałoby uważnie zbadać.
Żaden utwór literacki nie reprezentuje skończonego i utrwalonego w swej skończoności faktu „zmaterializowanego". Jest on sumą różnych procesów — systemem, w którym stale zachodzą różnorodne uporządkowane zmiany. W utworze literackim można dostrzec dwie grupy podstawowych procesów zmian: zmiany jego zewnętrznej formy, tekstu oraz jego percepcji uzależnionej od przemian w otaczającym świecie rzeczywistym (procesy starzenia się lub aktualizacji treści utworu i in.). I oto wyłania się frapujące zjawisko historycznoliterackie. W średniowieczu nietrwała jest przeważnie zewnętrzna forma utworu, utwór nie ma utrwalonego tekstu, nie ma określonych granic itd. Z tekstu jednego utworu powstaje inny, tekst ciągle otrzymuje nowe redakcje, zmienia się. Nowy utwór przyjmuje do swojego tekstu różne wcześniejsze utwory na ten sam temat.33 Średniowieczny utwór, podobnie jak najprostsze organizmy, nie podlega indywidualnej śmierci. Organizm nie umiera, lecz zostaje wchłonięty przez drugi organizm. Jednakże treść utworu wykazuje dążenie do poruszania „wiecznych" tematów lub rozpatrywania tymczasowych, przemijających zjawisk historycznych w kategoriach wieczności. Autorzy utworów średniowiecznych nastawieni są na powtarzanie znanych już czytelnikowi tematów i na zachowanie utrwalonego stosunku czytelnika do tych czy innych postaci. Jeśli o jakiejkolwiek postaci historycznej utrwaliła się opinia złoczyńcy, to ta postać będzie konsekwentnie złoczyńcą w każdym utworze i będzie wiecznie go-
32  W. I. Lenin Tezy w kwestii narodowej. Dzieła, t. XIX, Warszawa 1950, s. 242.
33  Zob. szczegółowo o tym: D. S. Lichaczow Tiekstołogija na matieriale russkoj litieratury X—XV/ w., Moskwa—Leningrad 1962, s. 40 i ns.
126
rżała w „piekielnym" ogniu nienawiści odbiorcy. Średniowieczny pisarz i średniowieczny odbiorca nie znoszą zmiany swojego stosunku do postaci, tematów, idei.
W czasach nowożytnych natomiast można wskazać zjawisko odwrotne. Zewnętrzna forma utworu dąży ku zakończonej „wiecznej" formie, chociaż na pewno nie może się przecież uwolnić od niewątpliwego i w sposób wyostrzony percy-powanego przez współczesnego czytelnika faktu, że utwór literacki jest wynikiem procesu, rezultatem jakiejś historii twórczej, że jest związany z pewnym okresem literatury, z określonym autorem i określonym etapem jego twórczości. Współcześni tekstologowie, którzy zdecydowanie domagają się w swych pracach badawczych zgodności wydawanego tekstu literatury współczesnej z ostatnią wolą autora (średniowiecznych utworów ich wymagania ze zrozumiałych względów dotyczyć nie mogą), doskonale wyrażają nowożytną tendencję do utwierdzania „wieczności" i niezmienności zewnętrznej formy utworu literackiego. Jest to tendencja naszych czasów.
W przeciwieństwie do tego stosunku do zewnętrznej formy utworu literackiego, do żądania kanonizacji tekstu i „ostatniej woli autora" stosunek do treści charakteryzuje się w czasach nowożytnych płynnością, zmiennością, tendencją wiązania dawnego utworu z nowymi zjawiskami zmieniającej się rzeczywistości. Siowo o wyprawie Igora w percepcji XIX i XX w., Szekspir przeczytany dzisiaj, nowe potraktowanie bohatera Mądremu biada Gribojedowa-Czackiego, różne nowe asocjacje wywoływane przez utwory Sałtykowa-Szczedrina, Kafki i innych w związku ze zmianami zachodzącymi w rzeczywistości — wszystko to są fakty typowe dla epoki nowożytnej. „Wieczność" dawnych utworów sprowadza się w nowych czasach do „wiecznej" zmienności ich treści i „wiecznej" ich aktualności społecznej dla nowego odbiorcy. Percepcja utworu okazuje się procesem. Tak więc jedna z linii rozwoju literackiego przebiega od płynności tekstu z „wieczną" treścią do „wiecznego" tekstu z płynną treścią. Zrozumiałe jest samo przez się, że słowo „wieczny" bierzemy w cudzysłów nieprzypadkiem. I w „wiecznej" treści średniowiecznego utworu, i w „wiecznym" tekście utworów nowożytnych można odnotować ruch, tyle że powolniejszy i sztucznie hamowany. Ogólnie biorąc proces rozwoju treści jest ważniejszy niż „zamrażanie" formy. Utwór staje się coraz bardziej dynamiczny, a jednocześnie wzmaga się сотаг bardziej jego znaczenie społeczne.
127
Nietrudno zauważyć, że i ta linia rozwoju literatury może być związana z pozostałymi liniami, a więc z rozwojem pierwiastka osobowego w literaturze, z rozwojem w niej „sektora swobody", szczególnie zaś ze wspomnianym wzrostem znaczenia społecznego.
Można więc wyznaczyć wiele linii rozwojowych. Należy je dostrzec i zbadać. Pozostańmy na razie przy tym stwierdzeniu.
Wyżej zakładaliśmy, nie wypowiadając tego wprost, że rozwój literatury odbywa się mniej lub bardziej miarowo, bez istotnych opóźnień lub przyspieszeń, cofnięć lub tymczasowych zmian kierunku. Wypada teraz zadać pytanie: czy wszystkie opisane zjawiska są zjawiskami istotnymi i w jakim stopniu określają one główny tor rozwoju literatury? Czy decydują o generalnych zmianach rozwoju literatury?
Zatrzymajmy się na opóźnieniach i „przerwach". Literatura rosyjska zna dwa takie opóźnienia, lecz są one różnej natury.
Pierwsze takie „opóźnienie", którego odkrycie jest zasługą J. S. Łurjego 34, wystąpiło w pierwszej połowie XVI w. pod wpływem walki z herezjami oraz prób czynionych za rządów Iwana Groźnego, by rozwój literatury skierować na tory wielkich „uogólniających" przedsięwzięć literackich. W drugiej połowie XVI w. na przeszkodzie rozwojowi literatury stał terror polityczny. W rezultacie, jak zaznacza J. S. Łurje, zmniejszyła się gwałtownie ilość utworów literackich sensu stricto. Osobiście myślę, że posunięcie to miało również dalsze konsekwencje, bowiem przeszkodziło kształtowaniu się w Rosji tak niezbędnego stadium rozwoju kultury duchowej, jakim był renesans. Opóźnienie to musiał w XVII w. odrobić Ьаток rosyjski, który zmuszony był przejąć wiele funkcji renesansu i wobec tego zmienił swój charakter. Ogólny kierunek rozwoju literatury nie uległ zmianom, jednakże literatura pozbawiona została wybitnych indywidualności twórczych. Było ich mniej, niż mogło być w warunkach normalnego rozwoju renesansu i baroku. Awwakum? — lecz był zjawiskiem jednostkowym. Opowieść o Niedoli-Złym Losie? — lecz nie znamy nawet iej autora.
з* J. S. Łurje: 1. Sud'by „Powiesti o Drakule" w XVI— XVII ww. [w:] Powiest' o Drakule. Issledowanije i podgotowka tiekstow J. S. Łurje, Moskwa—Leningrad 1964, s. 73—74; 2. O pu-tiach razwitija swietskoj litieratury w Rossii i u zapadnych Sla-wian w XV—XVII ww. TODL, t. XIX, Moskwa—Leningrad  1963.
128
Drugie opóźnienie miało miejsce za czasów Piotra I. Epoka Piotra I pozbawiona jest wydarzeń literackich większej wartości, podobnie jak geniuszy architektury i malarstwa. Jest to przerwa w rozwoju literatury, lecz przerwa niewątpliwie krótsza niż w XVI w. Jej charakter też jest inny. Nie należy, co czasem robiono, utożsamiać epoki Iwana Groźnego i epoki Piotra I. Epoka Groźnego była epoką sztucznie urwanego rozwoju literatury. Epoka zaś Piotra była epoką twórczą. Opóźnienie w rozwoju literatury spowodowane było tym, że siły narodu pochłonięte były inicjatywami państwowotwórczymi, rozwojem nauki, techniki. Epoka ta była przygotowaniem do skoku, po którym literatura kontynuowała swój rozwój w tempie znacznie przyspieszonym. Czy zmienił się przy tym kierunek jej rozwoju? Wielu tak uważało. Wydawało się, że literatura zmieniła charakter w zdecydowany sposób. Wynikało to stąd, że porównywano i objaśniano nie kierunki, lecz różnego typu literatury jako sumy zjawisk stałych. Na tej też zasadzie porównywano literaturę staroruską z literaturą nowożytną. W najlepszym wypadku porównywano dwa stulecia — wiek XVII i wiek XVIII. Mówiono przy tym jednakże o literaturze w ogóle. A są to dwie zupełnie różne literatury. Może niezupełnie, bo mają o wiele więcej wspólnego, niż nam się wydaje. Natomiast jeśli rozpatrywać będziemy nie literatury dwóch epok jako pewne całości, lecz tylko te kierunki, w których rozwijała się literatura XVIII w., to wynik będzie wręcz przeciwstawny. Zarówno w XVII jak i w XVIII w. literatura rosyjska rozwija się w tym samym kierunku. Kierunek nie zmienił się. Typowe dla XVII w. linie rozwoju kontynuowane są w XVIII w. Sześć wytyczonych przez nas wyżej linii powstało przed XVII w., kontynuowane były w XVII w., przechwycone w XVIII w. i przekazane jak sztafeta XIX-u wiekowi.
W rozwoju literatury bywają nie tylko przerwy lub opóźnienia, lecz również skoki, dokładniej „przeskakiwanie" przez określone fazy rozwojowe. O tych skokach i „przeskakiwaniu" przypomniał G. D. Gaczew w książce o przyspieszonym rozwoju literatury.35 Chodzi, ma się rozumieć, nie tylko o to, że taka czy inna literatura może w przyspieszonym tempie przechodzić niektóre fazy „normalnego" rozwoju (np. w tempie przyspieszonym przejść przez fazę klasycyzmu czy romantyzmu) lecz o to, że jakaś literatura może w ogóle być pozbawiona fazy klasycyzmu i rozwinąć się bezpośrednio od
G. D. Gaczew Uskoriennoje razwitije litieratury, Moskwa  1964.
9 — Artystyczna spuścizna...
129
średniowiecza ku romantyzmowi lub nawet realizmowi. Mamy wówczas przed sobą nie rozwój „przyspieszony", lecz skok przez pewne stadia rozwojowe.
Dlaczego tak się dzieje? Z jednej strony skok w literaturze zostaje wywołany rozwojem społeczmym, który też dokonuje tego skoku (nie możemy teraz zajmować się zagadnieniem, pod jakim wpływem i jak), z drugiej zaś strony skok ten jest możliwy dlatego, że lokalna i narodowa literatura nie rozwijają się w izolacji, lecz wykorzystują doświadczenia innych literatur. Dokonując skoku od średniowiecza ku nowożytno-ści literatura bułgarska wykorzystała doświadczenia literatur obcych, w pierwszej kolejności rosyjskiej. Jest to możliwe dlatego, że rozwój literatur, podobnie jak rozwój społeczny w ogóle ma w różnych krajach jeden wspólny kierunek. Innymi słowy, nawet w przypadku skoku możemy zauważyć, że ogólny kierunek rozwoju literackiego nie ulega zmianom. Zostaje jedynie przyspieszony, jakby odrywa się od swojej gleby, ale podtrzymywany jest przez ogólnoświatowy rozwój literatury. Ciekawe jest w związku z tym, że „skoki" i „przyspieszenia" odbywają się przeważnie nie w literaturach postępowych, lecz w literaturach mniej „usamodzielnionych". Teraz obserwujemy te procesy w rozwoju literatur afrykańskich, południowoamerykańskich, azjatyckich. „Skoki" i „przyspieszenia" odbywają się tam, gdzie trzeba doganiać i gdzie istnieje możliwość wykorzystania doświadczeń innych literatur. Literatury postępowe, które nie mogą wykorzystać obcego, jeszcze bardziej postępowego doświadczenia rozwijają się bez „przyspieszenia" i „skoków". Wymagają przeto o wiele większego „sektora swobody" niezbędnego dla tworzenia tego, co nowe, a mniej koniecznego w ruchu po przetartych torach.
Prócz przerw i skoków występuje w rozwoju literackim również pewna cykliczność, rozwój po spirali. Wtedy możliwe stają się chwilowe odwroty i powroty, chociaż na wyższym poziomie. O cykliczności zmian wielkich stylów i kierunków literackich pisałem w odrębnym artykule.36 Odbywają się również „antyruchy", ruchy przeciwstawne, poszukiwania specjalnych, ubocznych zadań. Proces rozwojowy doznaje przy tym chwilowych strat. Jednakże w niniejszych rozważaniach interesują mnie nie chwilowe przerwy, skoki, cykliczność i antyruchy, lecz ogólny, generalny ruch HtjT tury odbywający sie ponad kierunkami;  nie fakty rozwoju
36 D. S. Lichaczow Barokko i jego  russkij wariant XVII wieka. „Ruskaja Litieratura" 1969, nr 2.
130
literatury w granicach takich lub innych formacji społecznych, lecz generalne linie rozwoju literackiego, które przenikają i wiążą wszystkie przychodzące na zmianę formacje; nie poszczególne straty, które są nieuniknione w ruchu postępowym, lecz jedynie zmiany natury ogólnej.
Literatura stanowi sumę wielkiej ilości elementów gwarantujących jej funkcjonowanie — polegające na wykonywaniu społecznych i społeczno-estetycznych funkcji. Literatura wszystkich stuleci w jej całokształcie stanowi wysoko zorganizowaną strukturę. Struktura ta ulega zmianom, doskonali się. Podnosi się stopień organizacji literatury. Na skutek coraz lepszej wewnętrznej organizacji zmieniają się zewnętrzne, zamykające i kształtujące literaturę ramy. Literatura odbywa drogę od organizacji mniej złożonej ku bardziej złożonej. Następuje wzrost wewnętrznego uporządkowania literatury, wzrasta poziom jej organizacji.
Uporządkowanie każdej literatury jest skutkiem świadomej działalności ideowo-estetycznej autorów i „nieuświadomionej" zachowawczości tradycyjnych form i idei. Stosunki między obu tymi sektorami ulegają wahaniom. Stopniowo coraz więcej miejsca zaczyna zajmować sektor „świadomości" zdobywając je w walce z sektorem „nieświadomości".
W średniowieczu literatura jest w znacznym stopniu podporządkowana zewnętrznym i rygorystycznym przepisom, jest odbita z matryc, jej artyzm jest hamowany przez ograniczenia zewnętrzne. Natomiast literatura nowożytna jest porządkowana głównie za pomocą elementów wyższego rzędu.
Posłużę się przykładami.
Język literacki w średniowieczu odseparowuje się od języka potocznego przede wszystkim dlatego, że jest to język łaciński, cerkiewnosłowiański, arabski itd. Język literacki zyskuje funkcje estetyczne nie tylko dzięki swojej wewnętrznej organizacji, swojej doskonałości estetycznej, lecz również zwyczajnie dlatego, że jest odcięty od języka potocznego. To po prostu inny język. Jego zewnętrzne oddzielenie od języka potocznego jest już samo w sobie znakiem, sygnałem pobudzającym emocje estetyczne. I im bardziej w języku literackim rozwija się jego wewnętrzne uporządkowanie estetyczne, tym intensywniej obumiera konieczność zewnętrznego rozłączenia języka literatury od języka potocznego. Proces zbliżenia cerkiewnosłowiańskiego języka literatury do języka potocznego zaczął się już w literaturze staroruskiej. Odbywał się fragmentarycznie, na pewnych odcinkach i napotykał na stały kontratak języka cerkiewnosłowiańskiego. Zróżnicowa-
9*
131
nie przeciwstawiało się procesowi integracji. Jednakże proces zbliżenia odbywał się konsekwentnie i doprowadził do zaniku funkcjonowania całkiem innego języka jako języka literatury. W czasach nowożytnych język literacki ciągle wchłania dia-lektyzmy, wulgaryzmy, argotyzmy, różne formy języka potocznego. Jednak język utworu literackiego nie stał się mimo to językiem mowy potocznej. Do języka literackiego przedostają się co prawda nawet wulgaryzmy, lecz nie występują w tej funkcji, która jest im właściwa w zwykłej wulgarnej mowie. Przedostają się do niezależnej mowy postaci literackich lub do języka narratora z estetyczną celowością — dla charakterystyki tych postaci, po to by stworzyć postać bohatera lub narratora, by stworzyć nowe, nieoczekiwane asocjacje itd.
„Zasoby języka rosyjskiej realistycznej literatury pięknej — pisze W. W. Winogradów —■ rozszerzają się niezmiernie w porównaniu z literaturą poprzednich okresów. Żywa mowa rosyjska w jej różnorodnych zawodowych, społecznych i gwarowych przejawach od lat trzydziestych, szczególnie zaś czterdziestych XIX w. popłynęła szerokim potokiem do literatury pięknej i stała się masą plastyczną, z której można było modelować postacie, typowe charaktery narodowe, jak również konstruować dialogi." 37
Charakterystyczne przy tym jest, że nie tylko ginie zewnętrzna odrębność języka literackiego i mowy pisanej od języka potocznego, kolokwialnego, będącego w stałym, użyciu, lecz kształtuje się wewnętrzna, estetyczna organizacja języka utworów artystycznych. Język utworów artystycznych nie jest tym samym, co język literatury w ogólności. Każdy utwór literacki jest zindywidualizowany językowo, a język ten różnicuje się dodatkowo według postaci, zindywidualizowany jest język każdej postaci.
Następuje indywidualizacja języka utworów, podobnie, jak indywidualizacja stylu, a przy tym zewnętrzną, demonstracyjną  umowność  zastępuje  umowność  wewnętrzna,   estetyczna.
Tak więc zewnętrzne odseparowanie języka literackiego od potocznego zastąpione zostaje wewnętrznymi właściwościami artystycznymi, cechującymi język utworów literackich. To ostatnie zaś jest bezwzględnie „trwalsze".
To samo można zaobserwować na przykładzie gatunków. W literaturach średniowiecznych, w równym stopniu w ruskiej, zachodnioeuropejskich czy chińskiej, podziały gatunkowe odgrywają olbrzymią rolę. Gatunki literatur średniowiecz-
37 W. W. Winogradów O jazy kie chudożestwiennoj litieratury, Moskwa 1959, s. 1,05.
132
nych mają specyficzne cechy zewnętrzne. Przynależność utworu do określonego gatunku sygnalizowana jest czasami nawet w tytule. Gatunki rozróżnia się według ich użytkowości, a więc według cech pozaliterackich. Jedne gatunki użytkowane są w określonych momentach służby kościelnej, inne — w mniej dokładnie określonych okolicznościach życia klasztornego, inne znów służą jako źródło informacji hi-storyczno-prawniczych itd. Stopniowo pozałiterackie cechy gatunkowe zostają zastąpione przez cechy literackie. W czasach nowożytnych natomiast nikt nie potrafi powiedzieć, na czym polega użytkowa różnica między poematem a powieścią. Różnica taka po prostu nie istnieje. Lecz proces postępuje coraz dalej, cechy gatunkowe zaczynają zatracać się również w sferze literatury. Jedno natomiast pozostaje i wzmaga się — estetyczna odrębność utworu artystycznego od nieartystycznego. Szczególnie dobrze widzą to znawcy literatury średniowiecznej, w której gatunki literackie pełnią funkcje liturgiczne, teologiczne, prawnicze, historyczne i inne. Dopiero w czasach nowożytnych, od XVIII w. począwszy, przyjęty zostaje system gatunków oparty na zasadach literackich. Dalej zaś, w XX w., niemal każdy utwór to nowy gatunek lub wariant gatunku.
Przynależność gatunkowa warunkowana jest materiałem utworu, forma wyrasta z treści. System gatunkowy jako pojęcie rygorystyczne nakładane na utwór z zewnątrz przestaje stopniowo istnieć jako element konieczny. Czyli również w zakresie gatunków granice zewnętrzne ustępują miejsca wewnętrznym.
Czym jest metafora-symbol, zabieg, co już pokazaliśmy, tak typowy dla literatur średniowiecznych? Jest to tradycyjna metafora, której treść określają istniejące pojęcia teologiczne i przyrodoznawcze. Zewnętrzna zależność metafory od tych pojęć nie ulega wątpliwości. Ta „światopoglądowa" metafora zostaje stopniowo zastąpiona przez metaforę, w której moment określający sprowadza się do podobieństwa do czegoś, do wysiłku, by wzmocnić plastyczność zjawiska, do którego metaforę się przykłada. Tak więc również w zakresie metafory zachodzi ten sam proces zamiany zewnętrznego uwarunkowania literatury przez jej wewnętrzną organizację.
Tradycyjność zewnętrzną zastępuje tradycyjność pojęć estetycznych i tradycyjność idei. Zamiast matryc i etykiety literackiej zaczyna dominować w literaturze nieprzymuszony dobór wszystkich gromadzonych przez wieki doświadczeń literatury. Wzrasta świadomość historyczna, wzrasta szacunek
133
do artystycznych osiągnięć minionych wieków, które nie krępowały i nie ograniczały „stopni swobody", lecz rozszerzały, pomnażały możliwości twórczego wyboru.
Na czym więc polega różnica między matrycami literackimi a doświadczeniem literackim? Matryca czyni prostszym tworzenie nowego, ułatwia je, lecz również ogranicza. Pisarzowi średniowiecznemu było stosunkowo łatwo tworzyć nowe utwory, które odlewał niejako według istniejących szablonów, jednak jego możliwości kreacyjne były zgoła niewielkie. Nowe w średniowieczu to w większości wypadków tylko nowa kombinacja szablonów. Pisarz nowożytny w większym stopniu kieruje się swoimi pojęciami estetycznymi, które wyrosły na wielowiekowych doświadczeniach literatury poprzednich okresów i które w tym sensie też są tradycyjne, lecz tradycja ta pozbawiona jest zewnętrznych rygorów, które istnieją na przykład w literackiej etykiecie średniowiecza. W nowożytności zwiększa się swoboda wyboru, jednakże zasada wyboru nie zostaje odrzucona, bogatsze stają się tylko jego możliwości. Nowożytny autor, zamiast przymusowego wyboru szablonów swojej epoki, ma przed sobą wszystkie wielowiekowe doświadczenia poprzedniej literatury, które wykorzystuje nie tak jak zecer składający gotowe czcionki w kaszcie, lecz jak rzeźbiarz ugniatający i modelujący glinę.
Formy tradycyjności stają się w literaturze doskonalsze i stopniowo tracą swą „rygorystyczność". Szablon ustępuje miejsca większej stałości pojęć estetycznych. Sama tradycyj-ność przy tym nie znika, staje się tylko mniej widoczna, ale przechodzi do znacznie istotniejszej dziedziny ogólnych pojęć estetycznych, dziedziny ogólnego gromadzenia doświadczeń całej literatury światowej w jej rozwoju. Dlatego też samo „odtwarzanie" literatury staje się bardziej złożone i utrudnione. Zewnętrzny konserwatyzm zastąpiony zostaje bardziej złożoną tradycyjnością wewnętrznych form i pojęć organizujących literaturę.
Stopniowo zmniejsza się rola nawet tak złożonej formy zewnętrznej organizacji literatury, jaką są kierunki literackie. Na miejsce wielkich stylów, obejmujących wszystkie dziedziny ducha ludzkiego, przychodzą, jak widzieliśmy, węższe kierunki literatury i sztuki, później zaś kierunki, które organizują "Wyłącznie literaturę lub nawet tylko jakąś jej część (np. poezję). Przy tym tempo zmian stylów i kierunków staje się coraz szybsze, co jest wyraźną oznaką ich bliskiego końca. Powstają style indywidualne, których rola wzrasta w miarę wzrostu pierwiastka osobowego w literaturze. W realizmie
134
style indywidualne nabierają takiego znaczenia, że konieczność zamiany realizmu przez inne style i kierunki zostaje zmniejszona do minimum. Zapotrzebowanie na nowe jest zaspokajane w realizmie w granicach samego realizmu przez nowe style indywidualne.
Tak więc zewnętrzną organizację literatury zastępuje na wszystkich jej liniach rozwojowych wyższa organizacja wewnętrzna.
O postępie w sztuce nie można sądzić na podstawie pojedynczych geniuszy. Osiągnięcia estetyczne oceniamy zazwyczaj historycznie, w granicach możliwości, które otwiera przed geniuszami ich epoka. To zaś zrównuje wszystkich geniuszy wszystkich epok. Dlatego też geniusze nie mogą być miarą postępu w sztuce, można by bowiem odnieść wrażenie, że nie ma postępu. Lecz postęp w sztuce ukaże się nam jako zjawisko niewątpliwe, jeśli badać będziemy możliwości, które epoka otwiera przed sztuką. Możliwości te ciągle wzrastają i w miarę wzrastania stawiają sztuce coraz większe wymagania.
Wróćmy jednak do zagadnienia stylów indywidualnych. Jest to zagadnienie niezwykle doniosłe. Rozwój indywidualnych stylów obok olbrzymich możliwości, które otwiera, związany jest z wielkim niebezpieczeństwem, mianowicie kształtowaniem się „pseudostylów", form stylistycznych wymyślanych sztucznie. Umiejętność właściwej oceny sprowadza się do rozpoznania stopnia talentu pisarza we właściwym czasie oraz do odróżnienia prawdziwego i cennego stylu indywidualnego związanego z wybitną osobowością od sztucznie wymyślanych zabiegów. Rozpoznanie to staje się możliwe wtedy, gdy jednocześnie ze znaczeniem osobowości pisarza rośnie osobista kultura czytelnika zdolnego zrozumieć literaturę i oddzielić ziarno od plew.
Jednocześnie ze zwiększeniem się roli osobowości pisarza ukształtowała się krytyka literacka oraz literaturoznawstwo. W historii kultury rosyjskiej krytyka i literaturoznawstwo powstały jednocześnie z rozkwitem twórczości indywidualnej. Krytyka i nauka o literaturze odgrywają w historii literatury bardzo dużą rolę, pozwalają z większą łatwością niż przedtem odróżnić indywidualność od zjawisk szablonowych, talent od nieudolności, pozwalają doskonalić indywidualność.
Literatura średniowieczna nie znała krytyki i literaturoznawstwa jako odrębnych pierwiastków życia literackiego. Zaczątki krytyki estetycznej znajdujemy dopiero w XVII w. w dotyczących malarstwa ikon wypowiedziach Symeona Usza-
135
kowa, w dziełach Józefa Władimirowa, Symeona Potockiego i protopopa Awwakuma. W XVIII w. krytyka literacka rozwija się w stojących na wysokim poziomie czasopismach, które publikują polemiki literackie. W XIX w. krytyka literacka i nauka o literaturze zajmują trwałą pozycję w rozwoju literatury.
Krytyka jest zwierciadłem kształtującej swoje oblicze literatury. Bez wielkiej krytyki rosyjskiej XIX w. nie mogłoby być wielkiej literatury rosyjskiej. Krytyka i nauka o literaturze to samoregulujące organy literatury świadczące o wysokim poziomie jej organizacji. Niedostatecznie to sobie uświadamiamy. Linie rozwojowe rozciągają się nie tylko wewnątrz literatury i nie tylko obok literatury (np. będąca oparciem dla literatury linia rozwojowa krytyki i literaturoznawstwa, o której mówiliśmy wyżej), lecz obejmują wszystkie dziedziny kultury ludzkiej lub przynajmniej większość z nich. Literatura nie jest absolutnie wyodrębnioną dziedziną rozwoju kultury.
Cała historia powszechna jest obrazem rozwoju i pogłębienia pierwiastka humanizmu — „człowieczeństwa" 38. To samo dzieje się w literaturze.
Charakterystyczne jest jednak, że również humanizm nie rozwija się w linii prostej. Podobnie jak w rozwoju artyzmu możemy tu zauważyć pulsowanie żywego organizmu. Humanizm rozwija się pulsując. Zaraz wytłumaczę, o co chodzi.
Rozwój humanizmu przechodzi jakby pewne stadia. Na drodze odkrywania wartości, jaka wiąże się, a raczej jakie wiążą się z osobowością, sztuka światowa kroczy od odkrycia wartości całej klasy, całej warstwy społecznej ku określeniu wartości wyodrębnionego indywiduum samego w sobie.
Wartościom panującej warstwy lub klasy (w społeczeństwie klasowym przedstawianym w stylu „historyzmu monumentalnego") przeciwstawiana jest z początku nie wartość odrębnej osobowości, lecz wartość eksploatowanej większości, wartość nie uznawanej przez sztukę klasy. A klasa ta lub warstwa społeczna jawi się z początku jako jednolita całość. Z biegiem czasu w tym rozwoju wartość poszczególnego przedstawiciela „nieuznawanej" klasy zatraca się. Następuje odkrycie wartości jednostki samej w sobie. Jednostka ta nie jest jednak człowiekiem w ogóle, jak się w owej epoce wydaje, lecz tak samo reprezentantem swojej klasy. Od klasy do osobowości,  do wyodrębnionego  reprezentanta tej  klasy,
38 Por. N. Konrad Zapad i Wostok, Moskwa  1966, s. 505—512.
136
od reprezentanta klasy ku podniesieniu -do absolutu tej właśnie warstwy ludności, a zatem nowy zwrot w stronę „nieuznawanej" klasy i nowy stosunek do człowieka — taka jest pulsacja rozwoju humanizmu. Nie jest to krąg zamknięty, lecz właśnie rozwój, wciąż nowy stosunek do człowieka i odkrywanie wciąż nowych wartości humanistycznych. Humanizm rozwija się jako szereg konsekwentnych przemian stosunku do człowieka. Są one ciągle nowe, bowiem rozwój społeczny otwiera sztuce wciąż nowe strony w człowieku.
Rozwój pierwiastka humanistycznego w literaturze wiąże się ściśle z rozszerzeniem w niej „sektoru swobody", z obniżeniem stopnia umowności sztuki i, rozumie się, z rozwojem pierwiastka osobowego. Wobec tego i ta linia rozwoju literatury opiera się na innych wyżej przez nas wskazanych. Wszystkie linie rozwoju literatury łączą się ze sobą.
Rozwój pierwiastka humanistycznego literatury idzie ręka w rękę ze zwiększeniem się społecznej roli literatury.
Jeśli w średniowieczu literatura obsługiwała przede wszystkim wyodrębnione instytucje społeczne, była w tej czy innej mierze „oficjalna" i tylko w pewnym, mniej istotnym, stopniu odzwierciedlała tendencje ogólnohumanistyczne, to w czasach nowożytnych apele literatury do wyrzeczenia się wąskoosobistych i wąskogrupowych interesów w imię interesów szerszych, szerszego kręgu osób, ludu i całego społeczeństwa stają się coraz silniejsze i intensywniejsze.
W zwięzłym wykładzie niełatwo jest to pokazać. Fakty przedstawione przez historię literatury są zbyt obfite, wielostronne, różnorodne i zbyt intensywnie związane ze wszystkimi specyficznymi cechami rozwoju historycznoliterackiego.
Trudno też jest odpowiedzieć na niepokojące pytanie o rozwój postępowych idei humanizmu, bowiem procesowi temu w oczywisty sposób zaprzeczają zjawiska skrajnego antyhu-manizmu XX w. Nikt nie wątpi, że hitleryzm w Niemczech i faszyzm we Włoszech zniweczyły więcej istnień ludzkich niż jakiekolwiek wrogie najazdy w średniowieczu czy w świecie starożytnym. Jednakże literatura wyraża postęp idei, nie zaś postęp realizacji tych idei. Odwrotną stroną humanistycznego postępu w życiu ideowym jest kształtowanie się monstrualnych form obłudy i mimikry, gdy najokrutniejsze i najbardziej wrogie człowiekowi idee występują pod maską nowego humanizmu. Przypomnę, że nazizm i faszyzm maskowały się pod sztandarami socjalizmu i dokonywały zbrodni w imię jakoby ogólnoludzkiego dobra. Lecz literatura nie mogła stworzyć na chwałę obłudnych i zakłamanych pseudo-
137
жёшй!
humanistycznych ideałów utworów o wysokich walorach artystycznych i nie stworzyła ich. Prawdziwa sztuka jest z natury nosicielką prawdy.
Co zaś do literatury rosyjskiej, to na całej tysiącletniej przestrzeni jej historii wyraźny jest pogłębiający się rozwój i wzrost pierwiastka humanistycznego.
Tak więc nowożytna literatura rosyjska związana jest z literaturą staroruską wieloma wspólnymi liniami rozwojowymi, które biorą początek w literaturze dawnej i znajdują przedłużenie w literaturze nowożytnej. Pomimo zmian i przesunięć natury szczegółowej wspólne pozostaje to, co jest istotą rozwoju literatury.
Wielką nowożytną literaturę rosyjską XIX i XX w. będziemy zdolni zrozumieć i ocenić w pełni jedynie na najszerszym tle jej tysiącletniego rozwoju. Znaczenie literatury staroru-skiej staje się zrozumiałe i oczywiste w świetle dziedziczącej jej spuściznę nowożytnej literatury rosyjskiej, a jednocześnie znajomość literatury staroruskiej naświetla i objaśnia nam osiągnięcia późniejszych stuleci.
Żeby posuwać się naprzód, trzeba znać kierunek i istotę ruchu w całej rozciągłości czasu —■ od przeszłości do teraźniejszości włącznie. Doświadczenia rozwoju literatury rosyjskiej w ciągu tysiąca lat jej istnienia podpowiadają nam, jakie linie jej rozwoju są najbardziej trwałe, stałe i twórcze.

Zamiast zakończenia
Mechaniczne i naśladowcze przyswajanie technik artystycznych dawnego malarstwa czy dawnej kultury, podobnie jak dawnej literatury musi siłą rzeczy być powierzchowne i krótkotrwałe. Nie przybliża nam ono dawnej kultury, lecz zasłania ją. Pogłębione przyswojenie spuścizny artystycznej, wykorzystanie jej w kulturze współczesnej wymagają równie wnikliwych i wszechstronnych badań. Widzenie i wiedza idą ręka w rękę: sprzyjają wzbogaceniu współczesnej kultury, rozszerzają jej możliwości twórcze, rozszerzają „sektor swobody", zwiększają możliwości wyboru. Widzenie związane jest ze sztuką, wiedza — z nauką. Nauka o literaturze i nauka o sztuce to dziedziny wiedzy walczące ze śmiercią kultury. Wprowadzają wartości dawne, ale żywe, do żywego i współczesnego. Urzeczywistniają więź epok, więź narodów, umacniają jedność ludzkości.
Temat spuścizny artystycznej i jej związków z współczesnością jest tematem niezmiernie obszernym. Książka niniejsza stanowi zaledwie cząstkę tego, co w istocie swej jest przedmiotem całej naszej nauki historycznej, przede wszystkim zaś nauki o sztuce i nauki o literaturze.
Spis treści
Wstęp do wydania polskiego..........         5
Przedmowa..............         7
Sztuki piękne
Kompozycyjna  zgodność  malarstwa   ściennego  i   architektury
dawnej   Rusi..........• ,      .     .15
Cechy swoiste kompozycji staroruskich ikon.....       32
Sztuka zdobnicza staroruskich rękopisów......   ■•■■'45
Sztuka kopiowania średniowiecznego malarstwa      ....       56
Literatura
Swoiste  cechy literatury  staroruskiej.......       67
Drogi ku nowożytnej literaturze rosyjskiej.....       90
1.   Od wielkich stylów epoki do kierunków literackich      .       93
2.   Stopniowe   zanikanie   oczywistej   umowności   sztuki   na rzecz form bardziej  złożonych.......       98
3.   Zwiększanie  „sektora  swobody"  w  literaturze  .      .     .      104
4.   Wzrost  pierwiastka  osobowego  w  literaturze    .      .      .      109
5.   Rozszerzenie społecznych kręgów w literaturze .      .      .      120
6.   Rozszerzenie międzynarodowych związków literatury    .      124
Zamiast  zakończenia............      139