Julian Lewa�ski Dramat i teatr �redniowiecza i renesansu w Polsce Biblioteka Uniwersytecka w Warszaw IDDOISS^? Warszawa 1981 Spis tre�ci Cz�� pierwsza. W wiekach �rednich L Dramatyzacje liturgiczne ........ }5 1. Processio in Ramis Palmarum ..... 18 2. Cena Domini .......... 30 3. Depositio Crucis ......... 36 4. Elevatio Crucis ......... 41 II. Oficjum dramatyczne - dramat liturgiczny Nawiedzenia Grobu ........... 51 III. �redniowieczne dramaty obrz�dowe w j�zyku polskim ............. 68 1. Skarga Umieraj�cego ......... 69 2. Lament �wi�tokrzyski ........ 79 IV. Teatry akademickie - mi�dzy �redniowieczem a re- . nesansem ............ 89 V. Sceny �redniowieczne wobec teatr�w p�niejszych . 128 Cz�� druga. Epoka Odrodzenia I. W teatrach renesansowych ....... 135 ^" II. Wczesne sceny misteryjne ....... 140 III. Dramat antyczny w Polsce w okresie odrodzenia - napisa� Andrzej Kruczynski ....... 188 IV. Teatr powszechny w miastach ...... 206 V. Dramaty polemiczne wyznaniowe po�owy XVI w. 245 VI. Moralitety - dramaty abstrakcji ...... 272 VII. Teatr dwor�w i akademii ....... 285 VIII. Teatry rodzime - scena komediant�w sowi�rzalskich 360 IX. Mi�dzyakty komiczne - wczesne intermedium dramatyczne ............ 389 X. W teatrach jezuickich - napisa� Andrzej Kruczynski ............. 412 1. Uwagi wst�pne .......... 412 2. Wobec Boga .......... 422 3. Wobec szko�y ........... 434 4. Wobec spo�eczno�ci ........ 454 5. Rodzaje teatralizacji ........ 463 XI. Dorobek scen renesansowych ....... 480 Repertuar scen w Polsce do 1625 roku ...... 502 W prospekcie zdarze� artystycznych ...... 549 Resume .............. 568 Indeksy .............. 584 Autorzy, utwory i osoby ........ 585 Persony dramat�w .......... 608 Aktorzy ............ 617 Miejscowo�ci ............ 623 Spis ilustracji ............ 626 Przedsi�brali�my pr�b� zrekonstruowania wa�niejszych fakt�w z przesz�o�ci polskiego teatru w tej intencji, aby �atwiej by�o wpisa� jego sprawy w ca�o�ciowy obraz naszej przesz�o�ci, ukaza� w rozmaitych procesach �ycia spo�ecznego. Spodziewamy si�, �e studium nasze umo�liwi nast�pnie okre�lenie miejsca teatru w takim ca�o�ciowym obrazie, w stosunku do dorobku sztuk plastycznych, malarstwa i rze�by, architektury, nast�pnie muzyki, a przede wszystkim literatury. Zajmujemy si� na kartach tej ksi��ki teatrem g��wnie dramatycznym, czyli takim, w kt�rym przekaz s�owny znajduje w substancji faktu teatralnego miejsce pierwszorz�dne. Studiuj�c ci�gi wydarze� teatralnych, analizuj�c teksty dramatyczne pr�bowali�my wydoby� z nich wiedz� o cz�owieku dawnych epok. Dobra sztuka, chcia�oby si� rzec, prawdziwa i szczera, potrafi powiedzie� wi�cej o �yciu cz�owieka ni� traktaty. Dlatego egzaminowali�my sceny i dramaturg�w, pytaj�c o to, czy byli uwa�nymi obserwatorami, dociekliwymi i wra�liwymi komentatorami, czy nosicielami szczytnych hase� i nowych idei artystycznych - czy te� tylko kopistami gotowych kszta�t�w, pos�usznymi publikatorami pogl�d�w. Teatr jest niejako ze swej istoty obrazowym odbiciem �ycia, bardziej bezpo�rednim ni� w sztuce s�owa i sztuce kszta�tu. Poprzez teatr zbieramy wiedz� o dawnych Polakach, gdy w dzia�aniach stawali wobec praw ludzkich i nadziemskich, gdy uk�adali sprawy �ycia praktycznego, gdy pokonywali opory czasu r odleg�o�ci lub 5 komicznie i farsowe rozgrywali starcia z przedmiotami i codzienno�ci�. Szukamy wiedzy o kraju, narodzie i jednostce w trudnej i pi�knej sztuce fikcji scenicznej, w materii teatralnej, jak�e ulotnej, kt�ra przepada w momencie, gdy ostatni aktor zwr�ci si� do publiczno�ci z pro�b� o aplauz. Mimo tego przedmiotem bada� i komentarzy jest fakt teatralny, a nie teksty dramatyczne. Faktem teatralnym jest konkretne przedstawienie lub jego segmenty w okre�lonym �rodowisku i pod okre�lon� dat� rzeczywi�cie lub prawdopodobnie wykonane. Nast�pnie przedmiotem opisu i komentarza mog� by� r�ne elementy tego wydarzenia i relacje z otaczaj�c� go rzeczywisto�ci�. Zajmujemy si� wi�c zar�wno tekstem dramatycznym, jak zrekonstruowanym obrazem gry aktorskiej, jak i sprawami odbioru sztuki przez publiczno��, ale zawsze w odniesieniu do realizowanego przedstawienia. To znaczy, �e interesuj� nas we wszystkich tych elementach tylko te cechy, i takie mi�dzy nimi zale�no�ci, kt�re sk�adaj� si� razem na spektakl. Jak z tego wida�, traktujemy sztuk� teatraln� jako form� komunikacji spo�ecznej, jako akt przekazywania przez grup� ludzi okre�lonemu odbiorcy pewnych tre�ci ideowych i artystycznych. Z analizy cech takiego procesu wyprowadzamy wnioski i oceny historyczne. Dokumentacja o faktycznie wykonanych przedstawieniach jest bardzo sk�pa. Zachowa�y si� przede wszystkim teksty dramat�w, minimalna ilo�� uwag o inscenizacji, bardzo ma�o wiadomo�ci o widowni na znanych przedstawieniach. Sztuka teatralna zawsze - tak�e i dzisiaj - wymyka�a si� opisom. Skazani jeste�my na rekonstrukcj� i hipotezy, cz�sto ryzykowne. Ale gdyby�my zrezygnowali z ca�o�ciowego potraktowania: dramatu, wykonania teatralnego i odbioru sztuki, obraz og�lny teatru by�by w za�o�eniu kad�ubowy. Naj�atwiej by�oby si� zaj�� samymi tekstami, wi�c literatur� dramatyczn�. Jednak sam tekst dramatyczny jest z natury swojej u�omny. Mo�e by� przedmiotem studi�w nad pewnymi w�tkami tematycznymi, nad niekt�rymi narz�dziami ekspresji literackiej, ale nie ma to prawie nic wsp�lnego z teatrem. W przedstawieniu teatralnym owemu przekazowi s�ownemu towarzyszy�y liczne po-zaj�zykowe �rodki wyrazu artystycznego: sugestywno�� g�osu, kostium i zachowanie si� aktora, wystr�j sceny, potencjalne nastawienie publiczno�ci na okre�lony konflikt. Kiedy czytamy ostatnie zdanie Odprawy pos��w greckich: "Rad�my jako kogo bi�, lepiej ni� go czeka�" wiedz�c, �e wypowiedziane by�o tu� przed sejmem decyduj�cym o wojnie moskiewskiej, wobec kr�la i wielmo��w stanowi�cych o polityce kraju, inaczej b�dziemy okre�la� funkcj� tego spektaklu, ukszta�towanie jego ideowego w�tku. Niekt�re teksty komiczne s� w og�le niezrozumia�e, je�eli si� nie uwzgl�dni warunk�w gestycznych ich wykonania. W stosunku do pewnych sztuk wiadomo, �e symboliczna oprawa sceny decydowa�a o tre�ci ideowej ca�ego przedstawienia. Z wymienionych wy�ej powod�w ka�dy z rozdzia��w obejmie opisy pewnej grupy przedstawie�. Podstawow� jednostk� opisu jest pojedynczy spektakl. Podobne do siebie spektakle grupujemy obok siebie i przeznaczamy dla nich osobny "teatr", kt�ry nazwali�my - poniewa� teatr�w-budynk�w by�o niewiele - scen�. Opisujemy w poszczeg�lnych rozdzia�ach ksi��ki dramaty zrealizowane na tej samej scenie lub na scenach do siebie podobnych - na podobnych scenach, a wi�c przed mniej wi�cej tak� sam� publiczno�ci�. Dlatego oddzielili�my na przyk�ad wczesne sceny mi-steryjnych dialog�w religijnych, zapewne z XVI i na pewno z pocz�tku XVII wieku, od p�niejszych teatr�w misteryjnych XVII wieku - ogl�dali je ludzie innej epoki, o innych wymaganiach i innych skalach warto�ci. Oddzielili�my tak�e wczesn� scen� jezuick� z ko�ca XVI wieku, kiedy to grywano tam tak�e w j�zyku polskim, od p�niejszych, siedemnastowiecznych scen, graj�cych sztuki �aci�skie, symboliczne, w stylu barokowym. Jeszcze inaczej uk�ada� si� b�dzie adres publicystyczny teatru jezuickiego ku po�owie XVIII wieku, kiedy podj�� klasycystyczn� poetyk� i obowi�zki szerzenia moralno�ci politycznej. Nazywamy wi�c ,,scen�" tak� jednostk� historycznego opisu naszej przesz�o�ci teatralnej, taki hipotetycznie zarysowany teatr, w kt�rym przez pewien czas, kilkunastu lub kilkudziesi�ciu lat, grywano dla podobnej publiczno�ci sztuki zbudowane wed�ug podobnych prawide�, o zbli�onych do siebie celach i warto�ciach ideowych. Oczywi�cie, uprzedzi� musimy z g�ry, �e niewiele takich teatr�w na pewno istnia�o. Nawet na dworze kr�lewskim pierwszy raz w r. 1635 m�wi si� o wyodr�bnionej sali teatralnej. Niekt�re akademie i kolegia dysponowa�y w XVII i XVIII wieku sta�ymi salami teatralnymi. Jest to obraz bardzo cz�stkowy. Musimy wi�c operowa� hipotetycznymi wyobra�eniami owych teatr�w i scen. W opisie ka�dej takiej sceny powtarzaj� si� pewne konieczne elementy. Najprz�d podaje si� informacj� og�ln�, kt�ra ma zorientowa� czytelnika, co oznacza nazwa sceny, jakie teatry wchodz� tu w rachub�. Nast�pnie charakteryzuje si� kr�tko repertuar takiego zbioru scen czy takiej sceny. Je�eli sztuk zachowa�o si� niewiele, podajemy wszystkie tytu�y, okre�lamy ewentualn� liczb� przedstawie�, okre�lamy kr�g publiczno�ci. Drugi cz�on opisu, to sprawy warsztatu dramaturga. Wskazujemy og�lne �r�d�a temat�w, �r�d�a w�tk�w, poetyk�, wed�ug kt�rej sztuka jest zbudowana. Analizuje si� za�o�enia ideowe i cele sztuki, podaje kr�tko tre�� dramatu. W cz�ci trzeciej omawiane s� warto�ci, cechy i sposoby realizacji scenicznej. Omawia si� opraw� plastyczn�, sprawdza, czy muzyka uczestniczy�a w przedstawieniu, stawia pytania o ruch postaci na scenie i o gr� aktor�w. Wszystkie te elementy opisuje si� w relacjach do dramatu w og�le, do jego przekazu j�zykowego. Wreszcie w czwartej cz�ci opisu, po pr�bie zrekonstruowania obrazu widowni, porusza si� problematyk� ideow� dramatu, podan� publiczno�ci poprzez aparat sceniczny; pr�bujemy odtworzy� szereg: zleceniodawca - dramaturg - aktor - s�uchacz. Pytamy tak�e, w jaki spos�b oprawa sceniczna i wykonanie aktorskie mog�o modyfikowa�, podnosi� lub os�abia� warto�ci sformu�owane w samym tek�cie przez dramaturga, jakie warto�ci artystyczne dociera�y do widza. W ostatnim, pi�tym punkcie informuje si� czytelnika o �r�d�ach o podstawowej bibliografii, podaje nowsze edycje i pe�ne tytu�y tekst�w oraz daty nowoczesnych realizacji starych sztuk. Zachowana po dzie� dzisiejszy dokumentacja starego polskiego teatru jest i uboga, i fragmentaryczna. Do�� powiedzie�, �e z druk�w dramatycznych znanych historykom teatru w pierwszej po�owie XIX wieku do naszych czas�w dotrwa�a tylko po�owa. W takich okoliczno�ciach prezentowa� musimy czasami ca�y zesp� sztuk, na przyk�ad tragedi� renesansow�, dysponuj�c wiadomo�ci� o jednej zaledwie znanej realizacji teatralnej. Musimy te� przedstawi� ca�y korpus komedii sowi�rzalskich grywanych dla dw�ch zapewne r�nych "scen": jarmarcznej i szlachecko-dworskiej, nie znalaz�szy ani jednej konkretnej wzmianki o grywaniu kiedykolwiek tych komedii. By� mo�e, �e biblioteki odkryj� nam jeszcze nieznane dot�d dokumenty i przyjdzie czas na powa�ne korektury w przedstawionym ni�ej opisie. W obecnym stanie bada� jest on w naszym przekonaniu prawdopodobny. Obrazy poszczeg�lnych scen-teatr�w uk�adamy w zasadzie chronologicznie, co podyktowa�o podzia� na tomy. Z tych pierwszy obejmuje wieki �rednie i odrodzenie, tom drugi - obrazy teatr�w w w. XVII, tom trzeci - czasy saskie oraz rozdzia�y zbiorcze. Traktowa� si� w nich b�dzie o poetykach dramatu, o aktorach, o scenografii, o sumie dorobku artystycznego, problemach oryginalno�ci dawnego teatru. Znajd� te� w nim miejsce indeksy obejmuj�ce ca�o�� publikacji. Polska przesz�o�� teatralna nie znalaz�a uznania w oczach ludzi O�wiecenia, nie widzieli oni warto�ci w tradycji polskiej sceny. Pierwsze zainteresowania starym teatrem to opisowo bibliograficzne ustalenia; oto Hieronim Juszy�ski w swoim Dykcjonarzu odnotowa� i zacytowa� kilka sztuk, chroni�c je w ten spos�b od ca�kowitego zaprzepaszczenia, podobnie inni badacze okazjonalnie wspominaj� r�ne dramaty. Okres pierwszych poszukiwa�, rozmaitych przedruk�w, r�nych stanowisk metodologicznych wi��e si� w naszej pami�ci z nazwiskiem Kazimierza W�adys�awa W�j-cickiego i jego szlachetnym dyletantyzmem. Da� on pr�b� pierwszego zarysu ca�o�ciowego: Teatr staro�ytny w Polsce (Warszawa 1841). Pokusi� si� (w dw�ch tomach) o stworzenie obrazu dramaturgii, �ycia teatralnego, wspomina� nawet o aktorach. Jednocze�nie w Bibliotece Staro�ytnej Pisarzy Polskich opublikowa� seri� dawnych dramat�w, a nadto wydrukowa� kilka artyku��w towarzysz�cych, takich jak przegl�d repertuaru w chronologicznym uk�adzie, jak sylwetki bohater�w (Klecha). W tych�e latach czterdziestych sporo kart w kompendialnych opisach dawnej literatury, wi�c podr�cznikach Micha�a Wiszniewskiego i Wac�awa Aleksandra Macie j owskiego zaj�� dawny dramat. Przy��czy� si� do tej listy i Kraszewski. Dawny teatr zainteresowa� go jako historyka i jako literata, da� on i szkic og�lny, i wyda� kilka tekst�w, mianowicie teatru masowego, przypomnia� teatr saski w powie�ci. Jednocze�nie w wypowiedziach romantyk�w wyznaczano dawnemu teatrowi wa�ne miejsce w naszej kulturze. W drugiej po�owie XIX wieku publikowane s� r�ne przyczynki do zarysowanego ju� obrazu. Karol Estreicher zbiera systematycznie wiadomo�ci o przedstawieniach i rozmaitych scenach, uk�adaj�c pierwszy obraz geograficzny, niestety nieuko�czony, w pracy Teatra w Polsce (1873 - 1879). Towarzyszy mu trzy lata wcze�niejsza publikacja W�adys�awa Chom�towskiego Dzieje teatru polskiego od najdawniejszych czas�w do 1750 roku, dzie�o niesk�adne, do�� fragmentaryczne. W nast�pnych latach Johannes Bolte da� pierwsz� informacj� o teatrze jezuickiego kolegium w Poznaniu, a obszern� panoram� dziej�w teatru w Gda�sku. Ku ko�cowi wieku ukazuj� si� rozprawy i artyku�y Stanis�awa Windakie-wicza. Krakowski filolog, pracowity badacz �r�de�, zestawi� w r. 1902 pierwsz� monografi� Teatr ludowy w dawnej Polsce, w kt�rej referuj�c tre�� trzech zeszyt�w repertuarowych teatru masowego w w. XVII zarysowa� obraz owego najmniej przedtem znanego teatru dla "ludu", powszechnego, kt�ry by� przecie�, gdy ujmiemy rzecz statystycznie, najwa�niejszym elementem historii tej dziedziny sztuki w Polsce. Jakby dla r�wnowagi zainteresowa� si� scen� elitarn�, dworsk�, og�aszaj�c prac� Teatr W�adys�awa IV (w 1893 r.). Dotkn�� te� sprawy systematycznie dzia�aj�cego na ponad pi��dziesi�ciu scenach teatru jezuickiego, charakteryzuj�c sztuki z dw�ch pojemnych r�kopis�w XVIII wieku. Cofn�� si� tak�e do XIII wieku i pierwszy og�osi� trzy dramaty liturgiczne z r�kopis�w kapitu�y wawelskiej. Swoj� dzia�alno�� nad dziejami teatru zamkn�� niewielk� ksi��eczk� popularnie uj�t�: Teatr polski przed powstaniem sceny narodowej (Krak�w 1921). Poprawiany, krytycznie recenzowany, polemizuj�cy - by� pierwszym uczonym, kt�ry sprawy dawnego teatru przeprowadzi� przez nowo�ytny warsztat naukowy, dostrzeg� jego najwa�niejsze dzia�y, ogarn�� r�ne pola problematyki dramatycznej. W tym samym mniej wi�cej czasie wielki uczony, Aleksander Brtickner, streszczaj�c lub obszernie cytuj�c sztuki z r�kopis�w Biblioteki Za�uskich, w�wczas w Petersburgu, ocali� spor� list� zabytk�w i nazwisk, zw�aszcza z kr�gu kolegi�w jezuickich. Id�c niejako za jego wskazaniami, uczeni rosyjscy Pieriec i Riezanow opublikowali cenne materia�y z repertuar�w r�nych kolegi�w dzia�aj�cych na dawnych ziemiach wschodnich Rzeczypospolitej. Wiktor Hahn zas�u�y� si� obszernym przegl�dem zupe�nie innej materii: Literatura dramatyczna w Polsce XVI w. (Lw�w 1907). W okresie mi�dzywojennym znowu pojawiaj� si� mniejsze artyku�y i prace znanych uczonych, jak Mieczys�awa Brahmera o teatrze w�oskim, Stanis�awa Pigonia o teatrach kolegi�w, Adolfa Stender-Petersena o teatrze kolegium pozna�skiego, a tak�e Ludwika Bernackiego. Projektowa� on ponadto edycj� wielkiego korpusu dawnych dramat�w polskich zachowanych w r�kopisach. Zdobywa� dla Biblioteki Ossolineum, gdzie pracowa�, cenne orygina�y, przygotowywa� maszynopisy - wojna przerwa�a wielkie zamierzone dzie�o. Inny zas�u�ony badacz zajmuj�cy si� wy��cznie teatrem, Ludwik Simon, og�osi� w r. 1935 cenny i wa�ny do dzisiaj informator: Dykcjonarz teatr�w polskich czynnych od czas�w najdawniejszych do roku 1863. Ksi��ka ta by�a jakby spe�nieniem zamiar�w Karola Estreichera - skonstruowania obrazu dawnych teatr�w wed�ug miast i instytucji. Pozosta�a jedyn� publikacj� dwudziestolecia obejmuj�c� - cho� tylko w spos�b dykcjonarzo-wy - ca�o�� dawnej materii teatralnej. Okres po drugiej wojnie �wiatowej, kiedy to historycy postawili sobie nowe wymagania problemowe i okazali trosk� o gin�ce tak szybko dokumenty, by� stosunkowo p�odny w r�ne studia, pocz�wszy od uj�� bibliograficznych, a� do zarys�w historii poszczeg�lnych epok. Podj�to te� trosk� o edycj� rzadszych tekst�w w bardzo precyzyjnych wydaniach Biblioteki Pisarz�w Polskich, a r�wnie� i w popularnych zbiorach. Dawny dramat doczeka� si� te� stosunkowo licznych wznowie� w teatrach, i uzyska� tam wysok� rang� artystyczn�. Jest to r�ny od studi�w naukowych, lecz o wiele cenniejszy spos�b poznawania historii sztuki minionych epok. Stary polski teatr objawi� nowej publiczno�ci swoje kunszty, inny od dzisiejszego, ale prawdziwy artyzm, problemy i obraz cz�owieka wa�ne tak�e obecnie. Sta� si�, je�eli nie zawsze przedmiotem admiracji, to co najmniej kontemplacji naszej widowni. cz�� pierwsza W wiekach �rednich Dramatyzacje rozdzia� I liturgiczne Zebrali�my tutaj dramatyczne uzupe�nienia obrz�d�w ko�cielnych, takie mianowicie, w kt�rych wyst�puj� ukostiumowane postacie wypowiadaj�ce teksty okre�lonych person, a ich gestyka wyobra�a czynno�ci i zachowanie tych postaci, a wi�c kiedy zachodzi imitowanie, przedstawienie wydarze�. W naszym wypadku traktuje si� tylko o dramatyzacjach z Wielkiego Tygodnia, innych nie znale�li�my dot�d w polskich �redniowiecznych msza�ach, gradua�ach, antyfonarzach i agendach. Dramatyzacje ograniczaj� si� do wypowiedzi monologowych, a w tym samym cyklu wielkanocnym znalaz� si� tak�e jedyny na polskim terenie dramat liturgiczny, Nawiedzenie Grobu, kt�ry jest dialogiem z w�asn� kr�tk� akcj�, a wi�c tworem pe�niejszym, wed�ug regu� teatralnych skomponowanym. Dla dok�adno�ci okre�lamy go jako "oficjum dramatyczne". T� sztuk�, b�d�c� najstarszym w og�le dramatem uformowanym w Europie nieantycznej, i najstarszym znanym dramatem realizowanym w Polsce, omawiamy osobno. Wszystkie dramatyzacje liturgiczne spisane s� w j�zyku �aci�skim, pos�uguj� si� tekstami znajduj�cymi si� w r�nych obrz�dach i s� w�a�ciwie centonami, a wi�c umiej�tnie zestawionymi cytatami rozmaitych tekst�w liturgicznych. Wszystkie s� �piewane, s� wi�c zbiorami cytat�w muzycznych nieco przekszta�conych. Wszystkie te� s� w�a�ciwie procesjami, posiadaj� wi�c spor� dynamik� ruchow� i spor� doz� teatralno�ci. Ponadto pr�cz tre�ci dos�ownie przedstawianych przekazywa�y wiernym ci�g symboli i prawd religijnych ukrytych. By�y dzie�ami artystycznymi wyj�t- kowej jako�ci. Naros�y one wok� podstawowego kanonu obrz�dowego jako naturalna potrzeba uzupe�niania sztuk� prze�y� zbiorowych i prze�y� religijnych, a rozrasta�y si� przez ca�e �redniowiecze niejako wbrew woli pierwotnych za�o�e� liturgist�w i Ko�cio�a. W w. XVI eliminowano tego rodzaju obrz�dy z liturgii i ostatecznie usun�� je sob�r trydencki, ujednostajni� teksty, zredukowa� akcje gestyczne. Zajmowa� si� b�dziemy w tym rozdziale Processio in Ramis Palmarum (Procesj� Niedzieli Palmowej), Cena Domini (obrz�dem Ostatniej Wieczerzy), Depositio Crucis (Z�o�eniem Krzy�a), Eleva-tio Crucis (Podniesieniem Krzy�a). Procesja Palmowa by�a regularnie wykonywana corocznie od pierwszej po�owy XIII wieku, inne co najmniej od pocz�tku XIV wieku, a� po lata oko�o 1530 - 1560 we wszystkich polskich diecezjach, a w ka�dej m�g� by� przedstawiany typ odmienny, a jeszcze inny w poszczeg�lnych zgromadzeniach zakonnych. Dramatyzacje liturgiczne ogl�dano w ca�ej Polsce co najmniej przez dwa wieki, tak�e w wi�kszo�ci ko�cio��w parafialnych. Ich realizacja zale�a�a od warunk�w lokalnych, od tego, czy w danej parafii by� jeden czy kilku ksi�y, czy parafia posiada�a ch�r wykonuj�cy odpowiednie pie�ni �aci�skie. Wolno powiedzie�, �e dra-matyzacje liturgiczne by�y powszechne w ca�ym kraju, a jednocze�nie by�y szko�� zorganizowanego teatru, z obliczonymi i starannie re�yserowanymi efektami widowiskowymi, teatru o bogatej czasem a� nadto z�o�onej tre�ci, cho� oczywi�cie znacznie ograniczonym temacie. Jest rzecz� paradoksaln�, �e istnienia innych dawnych teatr�w zaledwie si� domy�lamy, a w�a�nie ten teatr zostawi� po sobie stosunkowo dok�adn� dokumentacj�, tak szczeg�ow�, o jak� zadbali dopiero pisarze profesjonalni w XIX wieku. Ogromna widownia ogl�da�a dramatyzacje liturgiczne tylko w czasie Wielkiego Tygodnia, ale ogl�da�a corocznie. Ta trwa�o�� i regularno�� by�a elementarnym warunkiem ulepszania nowych redakcji i ewentualnego ich rozwijania, a tak�e doskonalenia spektakli. Chocia� mamy do czynienia z terenem, gdzie wierno�� przesz�o�ci jest przewa�nie nakazem, a innowacje s� bardzo ograniczone, widowiska ulega�y pewnym zmianom, unowocze�nieniom lub wzbogaceniom. Milczenie starszych zabytk�w z w. XI - XIII a wzgl�dnie obfita dokumentacja dramaturgiczna i literacka poczynaj�ca si� w w. XIV, zale�a�y od przekszta�cenia modelu kulturowego Polski Boles�aw�w i ksi���t dzielnicowych. Przekszta�cenie to warunkowane by�o oczywi�cie polityk� i gospodark� tamtych wiek�w. Uteatralnione formy liturgii i starsze opisy komedii elegijnych w��czy�y si� w nasze procesy kulturowe i spo�eczne w epoce, kt�ra rozpada si� na dwa okresy: pierwszy mo�na uwa�a� za roma�ski, drugi - od po�owy XIII wieku - gotycki. By�y to czasy a� nadto cz�sto zmieniaj�cych si� uk�ad�w politycznych, kiedy to z racji podzia��w dzielnicowych r�ne tendencje, rozmaite naciski zewn�trzne, supremacja coraz to innych ksi���t i rod�w przekszta�ca�y dawn� monarchi� Boles�aw�w. W pierwszym okresie spo�eczno�� zorganizowana by�a w taki spos�b, �e wi�kszo�� czynno�ci zbiorowych skupia�a si� wok� osoby ksi�cia, jego dworu i dwor�w przyw�dc�w wielkich rod�w. Drugim podmiotem gromadz�cym ludzi i ich czynno�ci by�y katedry i ko�cio�y. Uczestniczenie w obrz�dach religijnych by�o raczej bierne, a wierni (o rozmaitym stopniu pojmowania chrze�cija�stwa) z dalszych okolic do ko�cio�a zachodzili niecz�sto. Zreszt� nie mogli si� tam nawet spodziewa� kaza�, kt�re sta�y si� regu�� dopiero w ko�cu XIII wieku. Ludno�� gromadzi�a si� w grodzie, kiedy odprawia� si� tribunale ducis, s�dy ksi���ce, inne wydarzenia pa�stwowe - co si� zdarza�o rzadko. Cz�ciej, cho� nieregularnie, trafiali do grodu dla wykonania prac, z�o�enia danin, wreszcie w interesie w�asnym - na targi. W ka�dym razie repertuar owych prze�y� grupowych by� pocz�tkowo bardzo sk�py, w kategoriach nowej, zlatynizowanej kultury wr�cz nik�y. Nic te� dziwnego, �e lata te nie zostawi�y wielu r�kopis�w ani bibliotek. W sferze nowego obyczaju, ceremonii, dzia�alno�ci artystycznej kierunek przekazywania by� jeden: od grupy zwierzchniej do poddanych i niewolnych. Na taki obraz ksi���co-grodowej struktury politycznej, gospodarczej i kulturowej kraju na�o�y�y si� w drugiej po�owie XIII wieku wielkie przemiany - prawa, porz�dku rolnego, handlu i wszelkiej tw�rczo�ci. Niszcz�cy, lecz kr�tkotrwa�y najazd tatarski by�, rzecz paradoksalna, sygna�em uruchamiaj�cym pozytywne zmiany, otworzy� now� epok� wyj�tkowo szybkich przemian gospodarczych. Ksi���ta i Ko�ci�, jako w�a�ciciele wielkich teren�w, pierwsi osadzali na swoich ziemiach/kelanizator�w, kt�rzy porz�dko- BU\ ^ ) 2 Lewa�ski -Dramat i te"tr... wali przestrzennie wsie, wprowadzali nowe narz�dzia, odmiany ro�lin uprawnych. Liczne "libertacje" ksi���ce, a wi�c ulgi w dawniej obowi�zuj�cych pra-wach w�adania ziemi�, umo�liwi�y rycerzom tak�e lokowanie w@i na tzw. "wolno�ci niemieckiej". Lokuje si� te� na nowym prawie stare miasta, zak�ada nowe. Przesz�o jedna czwarta osad na Kujawach, w Wielkopolsce i Ma�opolsce powstaje wtedy na zasadach nowego systemu. U podstaw ca�ej polityki gospodarczej znalaz�a si� produkcja zbo�a: w ci�gu stulecia zdo�ano j� podwoi�. Stymulatorem niezwykle szybkiej przemiany gospodarczej, wszelkich jej konsekwencji prawnych i politycznych, by�o zapotrzebowanie na zbo�e w krajach skandynawskich i Europy �rodkowej. Taka niezwyk�a koniunktura trwa�a a� do po�owy XIV wieku, kiedy katastrofalna "czarna �mier�", spadek cen i kryzys polityczny os�abi�y zapotrzebowanie handlu europejskiego na nasze produkty. W tej epoce wielkiej przemiany brak nam by�o jednego o�rodka dyspozycyjnego, w�adzy centralnej i ustabilizowanej, a procesy konstrukcyjne hamowane by�y powtarzaj�cymi si� najazdami czeskimi, niemieckimi, krzy�ackimi. Ten ci�gle ruchomy krajobraz polityczny stabilizuje si� dopiero w czasach �okietka, koronowanego w 1320 roku. A przecie� w�a�nie w tym czasie mieszka�cy ziem polskich zdali trudny egzamin polityczny, kt�rego wyniki podsumowa�a monarchia Kazimierza Wielkiego. Jego zjednoczona Polska by�a owocem nie samej tylko gry dyplomatycznej, ale dojrza�ej �wiadomo�ci politycznej sporego kr�gu mieszka�c�w nad Wis�� i Wart�. To ju� rnasa ludno�ciowa m�wi�ca j�zykiem polskim rezygnowa�a z r�nych powi�za� regionalnych, poprzedni? tak silnych, na rzecz wsp�lnoty narodowej. Jednocze�nie zmieni� si� obraz ukonstytuowania substancji kulturowej. Ksi��� przesta� by� monopolist�, cho�by dlatego, �e pomno�y�y si� siedziby ksi���ce, katedry i kolegiaty. Skupiska miejskie, dwory rycerskie, bogatsze parafie zamawiaj� i realizuj� twory artystyczne, organizuj� spotkania, ceremonie, obyczaje: od prawnych, przez praktyczne, a� do ludycznych. Kolegiaty skupia�y ludzi wykszta�conych, artyst�w i rzemie�lnik�w. Wzros�a cz�stotliwo�� zgromadze� - nabo�e�stw, s�d�w, targ�w. Gdy poprzednio wa�ne akty polityczne i prawne demonstrowano i utwierdzano symbolicznym gestem i symbolicznym znakiem, teraz spisuje si� dokument, odsy�a do kodeksu spisanych praw. Min�� tedy czas, kiedy karty pergamin�w wype�nia�a "litera sacra", a pismo kry�o tajemnice wiary albo notowa�o rzeczywisto�� w intensywnym, cz�sto alegorycznym skr�cie. Od XIV wieku w naszych bibliotekach obok dawnych pontyfika��w, wi�c ksi�g zawieraj�cych opis czynno�ci biskupa, powstawa�y liczniejsze rytua�y (opisuj�ce porz�dek nabo�e�stw we wszystkich ko�cio�ach), ogromne gradua�y i antyfonarze dla licznych teraz ch�rzyst�w, brewiarze (zbiory modlitw na ka�dy dzie� roku) dla duchownych. Wreszcie przepisuje si� od XIV wieku coraz cz�ciej zbiory praw, dzie�a medyczne, geograficzne, liczne formularze (wzorce) list�w, dzie�a tre�ci literackiej, nawet komedie. Takie by�y rezultaty przej�cia z monokulturowego modelu kultury metropolii ksi���cej na model wielu o�rodk�w nauki i sztuki. Kiedy wzros�a ilo�� podr�y i kontakt�w z centrami na Zachodzie, pomno�y�y si� importy. Trudno t� importowan� nauk� i sztuk� nazwa� obc�, kiedy si� ma na my�li wsp�lnot� kulturow� ca�ej �redniowiecznej Europy. Jest ona obca w tym znaczeniu, �e nasz wk�ad tw�rczy do owej wsp�lnoty by� wtedy stosunkowo niewielki. W epoce gruntownych przemian gospodarczych nowe formy organizacji produkcji i handlu cz�sto wnosili Niemcy, muratorami, artystami i uczonymi byli przewa�nie Francuzi, Wallonowie, W�osi. Jednak niemieccy koloni�ci spolonizowali si� szybko, a dzie�a sztuki i wyroby artystyczne maj� cz�sto cechy odr�bne, miejscowe. Wzory obce niemal natychmiast adaptowano stosownie do zam�wie� i potrzeb miejscowych. Przyk�adem mo�e by� wspania�a adaptacja schematu sekwencji �aci�skiej w s�ynnej Bogurodzicy. Intensywno�� przemian kulturowych w drugiej po�owie XIII wieku by�a rzeczywi�cie wielka i obj�a tak�e populacj� wiejsk�. Od pocz�tku XIV wieku nie znajdujemy ju� ani w zabytkach pisanych, ani w kulturze materialnej dzie� sztuki i rzemios�a artystycznego epoki przedchrze�cija�skiej. Proces zintegrowania naszej dzia�alno�ci naukowej i artystycznej z laty�sk� kultur� og�lnoeuropejsk�, rozpocz�ty wielkimi inwestycjami Boles�aw�w, zosta� zamkni�ty. l. Processio in Ramis Palmarum Dramatyzacje liturgiczne s� dzie�ami anonimowymi w spos�b doskona�y i, jak si� zdaje, tworami zupe�nie kolektywnymi. Pod- 2- czas gdy mo�na wskaza� autor�w niekt�rych hymn�w i sekwencji - dramatyzacje pozostaj� bez tw�rc�w. Poniewa� nie mamy jeszcze obrazu dziej�w liturgii w Polsce, a nie chcieliby�my w obserwacjach tycz�cych teatru wyprzedza� bada� liturgist�w, nie umiemy okre�li� nawet w przybli�eniu kr�g�w, sk�d przyby�y do nas redakcje i opisy udramatyzowanych obrz�d�w. Znamy jedynie wewn�trzn� geografi� tych w�dr�wek. Np. obrz�dy z krakowskiego r�kopisu z XIII wieku notowane s� we Wroc�awiu w r. 1300 i ta zale�no�� �l�ska od Krakowa b�dzie a� do ko�ca XV wieku niemal pewna. Mo�na tak�e m�wi� o kopiowaniu wzor�w -krakowskich w Kielcach, co jest naturalne, bo te by�y rezydencj� krakowskich biskup�w. Podobna zale�no�� wi�za�a Pozna� z Gnieznem, a dramatyzowana liturgia gnie�nie�ska arcybiskupiej katedry by�a niejako regionalna, nie zaci��y�a nad innymi diecezjami. Zasadniczym trzonem dramatyzacji liturgicznych jest wyobra�enie pewnych wybranych wydarze�, kt�re zasz�y w Jerozolimie w 33 roku naszej ery, a zrelacjonowanych przez ewangelist�w oraz w legendach i traktatach. S� to wi�c niejako "fragmenty historyczne", ale ich narracja historyczna bywa przerywana i przes�aniana odmiennymi elementami; mimo tego na pierwszym planie znajduje si� przebieg wydarzenia, wyra�any przez zachowanie si� postaci dramatu i poprzez ich wypowiedzi-�piewy. Procesja na Niedziel� Palmow� by�a wielogodzinnym obrz�dem przedstawiaj�cym triumfalny wjazd Jezusa do Jerozolimy na pi�� dni przed ukrzy�owaniem. W�r�d r�kopis�w liturgicznych u�ywanych w Polsce znalaz� si� tak�e Ordo d�u�ni o.fJic�i (Porz�dek odprawiania nabo�e�stw) Krzy�owc�w z Podw�jnym Czerwonym Krzy�em, a kt�ry to zbi�r obrz�d�w uk�adany by� i stosowany w Jerozolimie w XII wieku. Wyja�niono tam, �e obrz�d ten wykonuje si� na pami�tk� wjazdu Jezusa do Jerozolimy. Cz�� celebrant�w z patriarch� w�asnor�cznie trzymaj�cym drzewo Krzy�a �wi�tego (relikwi�) w�druj� z Betanii ku miastu, a inna cz�� celebruj�cych wychodzi im naprzeciw. Spotkanie odbywa�o si� w dolinie Jozafata. �piewaniem odpowiednich antyfon i hymn�w oraz przykl�kaniem, sk�anianiem ga��zek palmowych i roz�cielaniem szat imitowano i w pewien spos�b komentowano tam ewangeliczne wydarzenie. Nast�pnie procesja wchodzi�a do miasta, a ch�opcy stoj�cy na bramie, przez kt�r� wed�ug mniemania liturgist�w wjecha� Jezus, �piewali hymn Gloria laus, podczas gdy ch�r odpowiada� z do�u. Redakcje tego obrz�du wpisywane od w. XIII do polskich msza��w i agend, zreszt� od owej jerozolimskiej niezale�ne, nie zawieraj� wiele wi�cej. Od XIV wieku do��czono do procesji jedn� jeszcze scen� ilustruj�c� rozproszenie Aposto��w oraz hymny ku czci krzy�a. Zajmowa� nas b�dzie opis jedynie udramatyzowanej cz�ci procesji. Teksty tego obrz�du skupiaj� si� wok� trzech temat�w. Pierwsze opisuj� triumfalny wjazd, drugie wyra�aj� uwielbienie dla Jezusa ze strony obecnych, trzecie zapowiadaj� m�k� i dok�adaj� r�ne akty religijne. Wszystkie one nale�� w�a�ciwie do kanonu przepisanego co najmniej od XII wieku dla procesji na ten dzie�, a poprzedzaj�cej msz�. Antyfony opisowe pe�ne s� nastroju radosnego; przed bram� Jerozolimy jedni roz�cielali szaty na drodze przed o�l�ciem wioz�cym Jezusa, inni �amali ga��zki z drzew i s�ali na drodze. Ch�opi�ta z ga��zkami palm wychodzi�y Jezusowi naprzeciw wo�aj�c: ,,Hosanna na wysoko�ciach". T�umy zabiega�y drog� swemu Odkupicielowi. Te antyfony s� swobodnym rozwini�ciem tekst�w ewangelicznych Mat. 21, Mar. 11, �uk. 19, Jan 12, oraz fragmentu ze Starego Testamentu, Zacheusz 9, 29: "Nie b�j si� c�rko syjo�ska, oto kr�l tw�j jedzie siedz�c na o�l�ciu". Drugi wa�ny cz�on to hymn jakoby skomponowany przez Teodulfa: Gloria laus et honor Tibi sit Christe Redemptor... (Chwa�a, s�awa, uczciwo�� niech b�dzie Zbawicielu tobie, Kt�r�� dzi� z ust niewinnych dziatek Panie wzbudzi� sobie). Ten pierwszy dwuwiersz bywa zreszt� traktowany w niekt�rych wykonaniach jako responso-rium do nast�pnych versus, czyli w tym wypadku strof: Ty� izraelski kr�l, z onej Dawidowej krwie zrodzony, Twe przyj�cie w imi� Pa�skie, kr�lu b�ogos�awiony. Twoj� chwa�� brzmi niebo, s�awi Ci� wszystko stworzenie, I �miertelny cz�owiek oddaje swe wdzi�czne pienie. Gmin �ydowski Tobie dzi� zaszed� drog� z palmami, My te� przed Tob� z hymnem i modlitwami [...] Ale i w tym hymnie utrzymanym w tonacji uwielbienia i chwa�y pojawia si� zapowied� pasji: Oni cze�� dali Tobie na �mier� srog� id�cemu My Tobie �piewamy w niebie kr�luj�cemu. Drugi hymn, Seduliusza (ok. 430 r.), wype�niony jest ju� m�cze�skim spe�nieniem pos�annictwa Jezusa na krzy�u: Vexilla regis prodeunt, fulget crucis misterium (Chor�gwie kr�la post�puj�, rozb�yska misterium krzy�a). Najstarsza redakcja krakowska naszej procesji zaleca wykonanie najprz�d pocz�tku hymnu - mo�e tylko pierwsz� strof�, potem sz�st� i si�dm�, ko�cow�: I. Chor�giew kr�la wiecznego Nadchodzi, krzy� �wi�ty jego L�ni si�, na kt�ry skazany B�g w ciele zamordowany. VI. O krzy�u, b�d� pozdrowiony Nadziejo naszej korony. Przyczy� dobrym pobo�no�ci W ten czas �wi�ty, zg�ad� z�ych z�o�ci. VII. Ciebie Tr�jco, Bo�e wielki, Niechaj wys�awia duch wszelki. Rz�d� nas na wieki �askawie Zbawionych w krzy�owej sprawie. (t�um. S. Grochowski, 1598) W takim uk�adzie tre�ci zaprezentowa�a si� owa z�o�ono�� dramat�w liturgicznych. Odmalowuje si� pewien odleg�y fakt historyczny, ale jednocze�nie rzutuje si� na najbli�sze dni, rzutuje si� tak�e na czas bie��cy, aktualny. Modlitwy wypowiadane przez izraelskie ch�opi�ta s� naszymi mod�ami, chwa�a, kt�r� oddawano kr�lowi Izraela jest chwa�� Boga. iNast�pi�o przemieszanie plan�w, czas�w, proste zdania nabra�y tre�ci symbolicznej, gesty i przemieszczanie si� postaci nabra�y po kilka znacze�. Ponadto wprowadzono do ceremonii tego dnia jeszcze inscenizacj� fragmentu Ewangelii Mar. 14, 27-28: ,,I� napisano jest: Uderz� pasterza a rozprosz� si� owce. Ale gdy zmartwychwstan�, uprzedz� was do Galilei. Tam mnie ujrzycie". S� to s�owa Jezusa (przytaczaj�cego cytat ze Starego Testamentu, Zachariasz 13, c. 7) wypowiedziane po wje�dzie do Jerozolimy, czyli spo�r�d kilku interpretacji tej inscenizacji wybieramy t�, kt�ra ��czy j� z Processio in Ramis Palmarum. Nie tylko lud �ydowski, kt�ry tak g�o�no wita� Jezusa, opu�ci go po kilku dniach, ale tak�e i Aposto�owie uciekn�, rozprosz� si�, a �w. Piotr zaprze si� przebywania z Jezusem. Niestety'nie potrafimy zrekonstruowa� obecnie owej mechaniki ��czenia cz�ci dramatyzacji liturgicznej w jedn� ca�o��, mo�emy jedynie odnotowa� komentarz, �e po��czenia takie by�y do�� nieprzewidziane i nie mia�y okre�lonej poetyki.. Dokumentacja Processio in Ramis Palmarum jest w por�wnaniu z innymi zabytkami najobfitsza i jeszcze nie uporz�dkowana. Wyr�ni� mo�na siedem typ�w, siedem odmiennych redakcji, a ka�dy niemal nowo odnaleziony msza� mo�e przynie�� nieco inne rozwi�zania. Najobszerniejszy - jak dot�d - komentarz do przebiegu procesji znalaz� si� w Mszale kieleckim z XV wieku, najdok�adniejsze wskaz�wki gestyczne w drukowanym Mszale krakowskim z r. 1509; znamy w og�le ponad 50 zapis�w, przewa�nie bez notacji. Teatralno�� tej procesji jest imponuj�ca, jest obfitsza nawet od ko�cowej ceremonii publicznej, procesji rezurekcyjnej, kt�ra za siedem dni, w ranek wielkanocny, zako�czy �w cykl dramatyzacji liturgicznych. W pewnych redakacjach wej�cie w drzwi ko�cielne oznacza wjazd do Jerozolimy. W ka�dym razie przestrze� w tym obr�bie jest �wiadomie traktowana jako element teatralno�ci. Zaznacza si� dwa miejsca, �wi�tyni� lub Jerozolim� oraz okolice miasta (dolin� Jozafata). Kierunek ruchu jest znacz�cy, Jezus zbli�a si� do �wi�tyni Salomona, symbolu Starego Zakonu, z kt�rego nie zostanie kamie� na kamieniu i do miasta, kt�re wyda go na �mier�. Z pojemnego aparatu teatralizuj�cego wska�emy jako charakterystyczne dla tego obrz�du dwa tylko zespo�y oznacze� teatralnych, mianowicie zachowanie si� person dramatu, ch�opi�t izraelskich (pueri Hebreorum) oraz inscenizacj� jednego cytatu ewangelicznego. Z Msza�u krakowskiego z 1410 roku dowiadujemy si�, �e po �wi�ceniu palm procesja zbli�a si� do krzy�a �piewaj�c an-tyfony Cum appropinquaret Jhesus Hierosolimam (Gdy zbli�a� si� Jezus do Jerozolimy) i w po�owie drogi antyfon� Cum audisset populus (Gdy lud us�ysza�), a wi�c �piewy opisuj�ce wydarzenia. Realistyczny jest fakt zmniejszania odleg�o�ci mi�dzy Jezusem, a wiernymi, ale ,,re�yser" natychmiast t� fizyczn� prawdziwo�� odwo�uje. Jezus wyobra�ony jest na krzy�u. W ten spos�b narz�dzia wyrazu teatralnego sprowadzone zosta�y do elementarnych sygna��w - procesja oznacza w og�le spotkanie z b�stwem, wyj�cie na spotkanie z nim. W wi�kszo�ci obrz�d�w procesjonalnych wierni-kap�ani zbli�aj� si� do b�stwa. W udramatyzowanej procesji Niedzieli Palmowej zachodzi wypadek odwrotny, to Zbawiciel wje�d�a do miasta, co w niekt�rych redakcjach jest opisane, wje�d�a widomie na osiolku, z gestem b�ogos�awie�stwa, jak to po�wiadczaj� zachowane rze�by z XV w. Ale tak�e i w tym wypadku inscenizuje si� co� w rodzaju powt�rzenia tej sytuacji: (clerus populus�ue) perveniunt cum pal-mis ubi stado sancte crucis est reverenter stent per turmas in or-dine suo (kler i lud z palmami przyb�d� do miejsca, gdzie jest stacja Krzy�a, niech staj� w kolumnach wed�ug w�a�ciwego porz�dku), tak poucza Pontificale krakowskie z XIV wieku. Ceremonia uwielbienia i chwa�y dla Jezusa b�dzie wi�c kierowana nie do figury na osio�ku, ale do krucyfiksu. Msza� kielecki z XV wieku podaje nawet szczeg�ow� informacj� o tym, �e krzy� nale�y z�o�y� w grobie, a wi�c specjalnym budynku poza ko�cio�em, �e nale�y po�o�y� go tak, aby stopy skierowane by�y ku wschodowi, ewentualnie, je�eli miejsca brak ku po�udniowi. Nie jest wi�c wa�ny moment mimetyczny; obrz�d dotyczy wydarze�, kt�re sta�y si� przecie� przed ukrzy�owaniem. Plany czasu historycznego i obecnego s� krzy�owane. Przypomina si� w obrz�dzie wydarzenie sprzed kilkunastu wiek�w, ale raz wyobra�ane s� postacie z tamtych lat, raz wierni z naszych obecnych czas�w. Oto rekonstrukcja obrazu historycznego: Pueri stantes ante crucem manibus erectis cantant choro hoc idem post eos repetente. Primura: "Hic est qui venturus est..." Pueri cantent: "Noli timere filia Syon-" Hic contra passionem demonstrent ecce Rex tru� venit tibi" Chorus prosequatur. (Klerycy stoj�cy przed krzy�em z r�kami wzniesionymi �piewaj�, a ch�r podejmuje za nimi. Najpierw: "Ten jest kt�ry przyb�dzie". Klerycy niech za�piewaj�: "Nie l�kaj si� c�rko Syjonu". Tutaj na krzy� wska��: "oto Kr�l tw�j idzie ku tofie..." - ch�r kontynuuje). Trafiaj� si� teatralizacje, w kt�rych strona gestyczna bywa jeszcze dok�adniej instruowana i kt�ra mo�e robi� wra�enie dba�o�ci o realistyczne przedstawienie historycznych - ewangelicznych wydarze�. Tak w p�nym drukowanym mszale z Gniezna wskazania gestyczne zwi�zane s� z fragmentami zda�, nieledwie z poszczeg�lnymi s�owami, jednocze�nie �piewanymi. Dostali�my jakby partytur� baletow�: Sequens tropus canitur per pueros stantes ante crucem et demonstrantes versus ipsam: "Hic est -" hic cessant designare et ultra continuant: "qui venturus est in salutem populi" Chorus repetit. Pueri ut prius canunt monstrantes: "Hic est -" cessant monstrare et continuant: "salus nostra et redemptio Israel". Chorus repetat. Iste sequens versus per pueros canitur extensis palmis versus crucifixum: "Quantus est-" Hic demonstrando ad crucifixum: ,"iste cui throni et dominationes-" Hic pueri paulatim progrediunt versus crucem cantantes: "occurrunt?" Tandem pueri versa facie ad homines stantes expansis palmis canunt: "Noli timere Filia Syon-" nic ad passionem demonstrent cantando: "ecce Rex tuus venit tibi-" Chorus finit: "sedens super pullum asine, sicut scriptum est" [...] pueri vel adolescentes induti superpiltiis et capis seu dalmaticis ante crucem cantent: "Fulgentibus -" hic flectant "palmis -" nic ante crucem in facies procidant et cantent: "prosternimur se super terram". (Nast�pny trop �piewaj� ch�opcy stoj�cy naprzeciw krzy�a i wskazuj�cy na niego: "Oto jest ten", teraz przestan� wskazywa� i dalej kontynuuj�: "kt�ry przyb�dzie aby nas zbawi�", ch�r powtarza. Ch�opcy jak poprzednio �piewaj� wskazuj�c: "Ten jest", przestan� pokazywa� i kontynuuj�: "ocaleniem naszym i Odkupicielem Izraela", ch�r powtarza. Ten za� nast�pny versus �piewaj� ch�opcy kieruj�c palmy ku krucyfiksowi: "Kt� jest", teraz wskazuj�c na krucyfiks: "ten, kt�remu trony i panowania", teraz ch�opcy nieco post�pi� ku krucyfiksowi �piewaj�c: "drog� zabiegaj�?". Wreszcie ch�opcy stoj�c z twarzami zwr�conymi do ludu rozpostar�szy palmy �piewaj�: "Nie l�kaj si� c�rko Syjonu", wtedy niech wska�� na krzy� �piewaj�c: "Oto tw�j Kr�l przybywa do ciebie", ch�r sko�czy: "siedz�c na grzbiecie o�licy, jak jest napisane" [...] Wreszcie ch�opcy lub m�odzie�cy ubrani w p�aszcze lub kapy przed krzy�em �piewaj�: "Schylaj�c", wtedy niech pochyl�: "palmy", a wtedy niech przed krzy�em na twarze upadn� i �piewaj�: "upadamy na ziemi�"). Inne ordinaria i agendy podaj� nawet takie szczeg�y, jak uk�ad d�oni wskazuj�cych na krzy�: "dextera et doubus digitis erectis" (praw� d�oni� i dwoma palcami wyprostowanymi). Opisuje si� te� dok�adnie, jak "ch�opi�ta �ydowskie" maj� roz�ciela� szaty przed osio�kiem lub krzy�em, jak maj� rzuca� kwiaty. Pr�cz nich bior� udzia� w tych czynno�ciach m�odzie�cy, a tak�e doro�li. W cytowanych wy�ej szczeg�owych instrukcjach odnosz�cych si� do gest�w i zachowania si� celebruj�cych mo�na odczyta� dwojakie intencje inscenizacyjne. Pierwsza, to szczeg�owe przedstawienie minionych wydarze�, posuni�te w instrukcjach a� do opisania uk�adu i gestu d�oni. Druga intencja, to wizualne i dramatyczne urzeczywistnienie akt�w religijnych. W tym bardzo specjalnym i wyj�tkowym teatrze ram� pozostanie porz�dek procesjo-nalny. �w porz�dek obrz�du religijnego mia� u swoich podstaw reprodukcj�, przypomnienie relacji przestrzenno-czasowych, kiedy� w samej Jerozolimie zasz�ych. P�niejsze redakcje procesji i ca�ego obrz�du (od momentu po�wi�cenia palm) do podstawowego w�tku pochodu i triumfalnego wjazdu do��czy�y r�ne jednostki o tre�ci symbolicznej, hymny wielbi�ce i dzi�kczynne. Zatraci� si� - w przybli�eniu mo�na powiedzie�, z pocz�tkiem XIV wieku - charakter rekonstrukcji historycznej. Ale w po�owie XV wieku i nast�pnych latach k�adzie si� znowu nacisk na plastyczne i dramatyczne przedstawienie wybranych fragment�w tej procesji. Mamy tu jakby eliptyczne nawi�zanie do formy pierwotnej, z tym przecie�, �e odnosi si� wra�enie, jakby redaktorzy-inscenizatorzy nowszych form obracali si� w �wiecie fakt�w literackich, a nie wizji historycznej �wiata rzeczywistego. Inscenizacja obrz�du staje si� jakby samoistnym organizmem, jest wi�cej dzie�em sztuki dla siebie ni� dla kultu. Si�ga si� dla cel�w artystycznych po efekty gwa�towne, jakich spodziewaliby�my si� dopiero w baroku. Na przyk�ad dramaturg u�ytkuje jako tworzywo materi�, zdawa�oby si�, nienaruszaln�, mianowicie p�aszczyzn� traktowania fikcji teatralnej. Oto ch�opcy-aktorzy stali si� wyznawcami wo�aj�cymi: "Oto jest ten...". Za chwil� stan� si� inn� grup� ludu pytaj�c�: "Kt� to jest ten, kt�remu trony...". Chwil� potem b�d� uczonymi wyznawcami, kt�rzy wyja�ni�: "Nie l�kaj si� c�rko Syjonu...". Po dw�ch antyfonach �piewaj�cy stan� si� znowu ludem witaj�cym z bramy jerozolimskiej Jezusa, a po hymnie - ch�opi�tami izraelskimi. Poszczeg�lne antyfony, niemal poszczeg�lne s�owa, kreuj� nowe postacie w tym teatrze. Wi�cej jeszcze: narusza si� czasem elementarn� zale�no�� mi�dzy s�owem a materi� fizyczn�, ch�opcy wyst�puj� w roli mieszka�c�w miasta, wyg�aszaj� ich pytanie i nagle wykonuj� czynno�� z zupe�nie innej kategorii pojmowania teatru, kiedy �piewaj�: "Trony i panowania drog� zabiegaj�", faktycznie posuwaj� si� nieco naprz�d. Teatr staje si� metonimi�, metonimi� abstrakcyjn�, poniewa� nie ma uzasadnienia artystycznego, dlaczego tak si� sta�o. Znale�li�my si� w czwartej przestrzeni znak�w teatralnych, je�eli za trzeci� uznamy ewokowanie r�nych postaci dla tego samego aktora tekstem antyfony, za drug� zwyk�y znak teatralny, a pierwsz� b�dzie fizycznie istniej�ca przestrze� sceny i d�wi�ki. Doskona�ym przyk�adem takiej zliteraryzowanej wizji teatru jest inscenizowanie wjazdu do Jerozolimy, nie wobec wje�d�aj�cego osio�ka do miasta lub ko�cio�a, ale organizowanie ca�ego spektaklu wobec nieruchomego krucyfiksu lub nieruchomego osio�ka, kt�ry ma stan�� obok grobu (w Mszale kieleckim: "...pueri ... dex-tera et doubus digitis erectis crucijixum aut imaginem cum asello versus quae ad latus sepulchri sistitur" - ch�opcy dwoma palcami wzniesionymi wskazuj� krucyfiks lub wyobra�enie postaci na osio�-ku, kt�ry znajduje si� przy �cianie kaplicy-grobu). Ogromna jest z�o�ono�� tego znaku teatralnego - ma�y osio�ek jako wehiku� dla triumfatora, triumfator �wi�c�cy sw�j wspania�y wjazd wobec t�um�w z palmami, �ciel�cymi szaty, sk�aniaj�cymi palmy, le��cymi krzy�em, rzucaj�cymi kwiaty znajduje si� przy grobie, triumfator jest haniebnie um�czonym. Podobnie w nast�pnej fazie obrz�du ju� jako Um�czony niesiony b�dzie triumfalnie ze �piewem Vexilla regis prodeunt (Id� chor�gwie kr�la). Mi�dzy rzeczywisto�ci�, kt�r� - zak�adamy og�lnie - obrz�d przywo�uje, a teatralizowanym obrz�dem stan�y teksty responso-ri�w i antyfon. Jedne z nich s� fragmentami ewangelicznej opowie�ci o tym dniu, inne swobodnymi kompozycjami, nie kr�powanymi �adnymi relacjami z przebiegiem wydarze�, w��czonymi w tok obrz�du wed�ug potrzeb wyk�adu teologicznego. Te teksty sta�y si� podstaw� do pewnych czynno�ci ruchowych, gest�w, interpretacji muzycznych. I mo�na powiedzie�, �e w niekt�rych dra-matyzacjach liturgicznych realizuje si� raczej s�owo tekstu respon-sorialnego ni� wydarzenie. St�d te� p�ynie staranno�� w plastycz-no-gestycznym post�powaniu aktor�w-celebrant�w, kt�rzy usi�uj� najdok�adniej wyobrazi� s�owo ruchem. Omawian� wy�ej tendencj� swoistej werbalnej teatralizacji dobrze ilustruje fragment obrz�du zwi�zany ze s�owami: "Scriptum est enim percutiem pastorem et dispergentur oves gregis. Sed pos-tea surrexero et precedam vos in Galileam. Ibi me videbitis" (Napisane jest bowiem: Uderz� pasterza i rozprosz� si� owce trzody. Lecz potem zmartwychwstan� i wyprzedz� was do Galilei. Tam mnie ujrzycie;-Mar. 14, 27-28, Zachariasz 13, cap. 7). I oto w p�nym Mszale krakowskim: "...prelatus accedens cum mini-stris flexis genibus palma ter tangat passionem terque cantando hanc antiphonam: "Scriptum est enim...", Chorus ad finem prose-quatur" (...pra�at z asyst� przyst�puj�c do krzy�a przykl�kn�wszy, po trzykro� dotyka palm� Ukrzy�owanego trzy razy �piewaj�c t� antyfon�: "Napisane jest bowiem...", Ch�r podejmie do ko�ca). Ale w Mszale kieleckim, niemal wsp�czesnym, czytamy, �e "duo sa-cerdotes accedentes ad crucem, ex quibus unus flexis genibus ve-niam facit ante crucem et alter sacerdos tangendo ramo cantat: "Scriptum est...". Ule vero qui prostratus fuit erigendo se cantat: "Postquam autem surrexero precedam vos in Galileam", Et Chorus statim prosequitur: "Ibi me videbitis, dicit Dominus"" (...dwaj kap�ani dost�puj� do krzy�a, z kt�rych jeden przykl�kn�wszy adoruje krzy� (le��c), a drugi kap�an dotykaj�c go ga��zk� �piewa: "Napisane jest bowiem...". �w za�, kt�ry le�a�, podnosz�c si� �piewa: "Potem za� zmartwychwstan� i wyprzedz� was do Galilei", za� Ch�r natychmiast podejmuje: "Tam mnie ujrzycie, powiedzia� Pan"). W wi�kszo�ci opis�w z XV i pierwszej po�owy XVI wieku uderza si� palm� proboszcza, le��cego przed krzy�em lub w og�le proboszcza le��cego, kt�ry nast�pnie podnosi si� i replikuje bardzo kategorycznie na proroctwo, kt�re niesie tre�� negatywn�. Usuni�cie pasterza mia�oby by� r�wnoznaczne z unicestwieniem grona wyznawc�w i nowej wiary. Pasterz parafii podnosi si� wi�c i zapowiada swoje dalsze bytowanie, a tak�e zgromadzenie si� wyznawc�w - Aposto��w w Galilei. Tutaj dos�owno�� przedstawienia dramatycznego si� urywa, bo proboszcz-Chrystus nie ko�czy swojej kwestii aktorskiej, ale od�piewuje j� ch�r, kt�ry tak�e dopisuje ram� dla przytoczenia: "Powiedzia� Pan". Interwencja ch�ru rozbija ow� dos�owno�� narracji i ca�kowite uto�samienie postaci celebruj�cego z Jezusem. Zaznaczy� warto, �e bezpo�rednio po takiej zapowiedzi zwyci�stwa proboszcz ods�oniwszy krzy� wznosi� go wysoko i zaczyna� hymn Ve;r�lla regis, wi�c g�osz�cy chwa�� i wielko�� odkupienia, zwyci�stwo nad z�ymi mocami. Triumfalne wyniesienie krzy�a jest niejako przed�u�eniem owego ruchu podnoszenia si� celebranta z pozycji le��cej. Niesie te� tre�� wa�n�: zabicie pasterza nie rozproszy�o owiec, na ko�cu b�dzie zwyci�stwo. W agendach wroc�awskich z roku oko�o 1500 znalaz�a si� wskaz�wka o mo�liwo�ci przedstawienia persony Jezusa: "Vel si placet peragens officium ponat se super crucem, diaconus uero percuc�en-do cantat" (Lub, je�li wola, celebrans k�adzie si� na krzy�u, a diakon za� uderzaj�c (go) za�piewa). W ten spos�b wyobra�ano wizualn� identyfikacj� �piewaj�cego z Jezusem, kt�ry proboszczowi powierza� swoje s�owa, zapisane u �w. Marka. Do analogii mi�dzy pasterzem-proboszczem a Jezusem do�o�ono fizyczn� identyfikacj� postaci przez dotkni�cie przedmiotu kultu i przybranie jego kszta�tu. Wolno ten spos�b oznaczania teatralnego nazwa� pe�nym naturalizmem. Kontrast mi�dzy tre�ciami religijnymi, r�nymi tre�ciami symbolicznymi a tak gwa�townie akcentowanym przedstawieniem realistycznym stwarza szczeg�lny efekt artystyczny. Inna redakcja tego samego momentu dramatycznego oparta jest na zupe�nie przeciwstawnym rozumieniu sztuki, mianowicie pe�nej harmonii przekazu ideowego, s�ownego i gestycznego: "...sacerdos tenens palmom in manu et flectens ante crucem et quasi tan-gens pedes crucifixi eadem palma" (...kap�an trzymaj�c w r�ku palm� i pochylaj�cy j� przed krzy�em i jakby dotykaj�c t� palm� st�p krucyfiksu) - uchyla si� wi�c nawet mo�liwo�� dotkni�cia palm� krzy�a. Ca�y ten obraz utrzymuje si� w czystej sferze symbol�w. W tej�e samej procesji realizowano jednak jednocze�nie bardzo dos�ownie oznaki uwielbienia i rado�ci ch�opi�t �ydowskich i m�odzie�c�w. Poetyki �rodk�w wyrazu dramatycznego nie mia�y tu jednego punktu odniesienia. W tym zreszt� znajdujemy dzisiaj wyj�tkowy urok artystyczny tego dawnego teatru. Nie umiemy jeszcze nic powiedzie� o walorze i cechach wykonania muzycznego tych procesji, jak i dalej opisywanych innych obrz�d�w. Notacje, zreszt� nie tak liczne, nie podsuwaj� obserwacji o sposobach realizacji g�osowej. Rubryki co najwy�ej decyduj� o tym, kt�re partie antyfon maj� �piewa� soli�ci, kt�re g��wny celebrant, kt�re wykona ch�r. Zw�aszcza w odniesieniu do hymnu Gloria laus sformu�owano szczeg�owe instrukcje. W dramatyzacji Proc