Julian Lewaóski Dramat i teatr średniowiecza i renesansu w Polsce Biblioteka Uniwersytecka w Warszaw IDDOISS^? Warszawa 1981 Spis treści Część pierwsza. W wiekach średnich L Dramatyzacje liturgiczne ........ }5 1. Processio in Ramis Palmarum ..... 18 2. Cena Domini .......... 30 3. Depositio Crucis ......... 36 4. Elevatio Crucis ......... 41 II. Oficjum dramatyczne - dramat liturgiczny Nawiedzenia Grobu ........... 51 III. Średniowieczne dramaty obrzędowe w języku polskim ............. 68 1. Skarga Umierającego ......... 69 2. Lament świętokrzyski ........ 79 IV. Teatry akademickie - między średniowieczem a re- . nesansem ............ 89 V. Sceny średniowieczne wobec teatrów późniejszych . 128 Część druga. Epoka Odrodzenia I. W teatrach renesansowych ....... 135 ^" II. Wczesne sceny misteryjne ....... 140 III. Dramat antyczny w Polsce w okresie odrodzenia - napisał Andrzej Kruczynski ....... 188 IV. Teatr powszechny w miastach ...... 206 V. Dramaty polemiczne wyznaniowe połowy XVI w. 245 VI. Moralitety - dramaty abstrakcji ...... 272 VII. Teatr dworów i akademii ....... 285 VIII. Teatry rodzime - scena komediantów sowiźrzalskich 360 IX. Międzyakty komiczne - wczesne intermedium dramatyczne ............ 389 X. W teatrach jezuickich - napisał Andrzej Kruczynski ............. 412 1. Uwagi wstępne .......... 412 2. Wobec Boga .......... 422 3. Wobec szkoły ........... 434 4. Wobec społeczności ........ 454 5. Rodzaje teatralizacji ........ 463 XI. Dorobek scen renesansowych ....... 480 Repertuar scen w Polsce do 1625 roku ...... 502 W prospekcie zdarzeń artystycznych ...... 549 Resume .............. 568 Indeksy .............. 584 Autorzy, utwory i osoby ........ 585 Persony dramatów .......... 608 Aktorzy ............ 617 Miejscowości ............ 623 Spis ilustracji ............ 626 Przedsiębraliśmy próbę zrekonstruowania ważniejszych faktów z przeszłości polskiego teatru w tej intencji, aby łatwiej było wpisać jego sprawy w całościowy obraz naszej przeszłości, ukazać w rozmaitych procesach życia społecznego. Spodziewamy się, że studium nasze umożliwi następnie określenie miejsca teatru w takim całościowym obrazie, w stosunku do dorobku sztuk plastycznych, malarstwa i rzeźby, architektury, następnie muzyki, a przede wszystkim literatury. Zajmujemy się na kartach tej książki teatrem głównie dramatycznym, czyli takim, w którym przekaz słowny znajduje w substancji faktu teatralnego miejsce pierwszorzędne. Studiując ciągi wydarzeń teatralnych, analizując teksty dramatyczne próbowaliśmy wydobyć z nich wiedzę o człowieku dawnych epok. Dobra sztuka, chciałoby się rzec, prawdziwa i szczera, potrafi powiedzieć więcej o życiu człowieka niż traktaty. Dlatego egzaminowaliśmy sceny i dramaturgów, pytając o to, czy byli uważnymi obserwatorami, dociekliwymi i wrażliwymi komentatorami, czy nosicielami szczytnych haseł i nowych idei artystycznych - czy też tylko kopistami gotowych kształtów, posłusznymi publikatorami poglądów. Teatr jest niejako ze swej istoty obrazowym odbiciem życia, bardziej bezpośrednim niż w sztuce słowa i sztuce kształtu. Poprzez teatr zbieramy wiedzę o dawnych Polakach, gdy w działaniach stawali wobec praw ludzkich i nadziemskich, gdy układali sprawy życia praktycznego, gdy pokonywali opory czasu r odległości lub 5 komicznie i farsowe rozgrywali starcia z przedmiotami i codziennością. Szukamy wiedzy o kraju, narodzie i jednostce w trudnej i pięknej sztuce fikcji scenicznej, w materii teatralnej, jakże ulotnej, która przepada w momencie, gdy ostatni aktor zwróci się do publiczności z prośbą o aplauz. Mimo tego przedmiotem badań i komentarzy jest fakt teatralny, a nie teksty dramatyczne. Faktem teatralnym jest konkretne przedstawienie lub jego segmenty w określonym środowisku i pod określoną datą rzeczywiście lub prawdopodobnie wykonane. Następnie przedmiotem opisu i komentarza mogą być różne elementy tego wydarzenia i relacje z otaczającą go rzeczywistością. Zajmujemy się więc zarówno tekstem dramatycznym, jak zrekonstruowanym obrazem gry aktorskiej, jak i sprawami odbioru sztuki przez publiczność, ale zawsze w odniesieniu do realizowanego przedstawienia. To znaczy, że interesują nas we wszystkich tych elementach tylko te cechy, i takie między nimi zależności, które składają się razem na spektakl. Jak z tego widać, traktujemy sztukę teatralną jako formę komunikacji społecznej, jako akt przekazywania przez grupę ludzi określonemu odbiorcy pewnych treści ideowych i artystycznych. Z analizy cech takiego procesu wyprowadzamy wnioski i oceny historyczne. Dokumentacja o faktycznie wykonanych przedstawieniach jest bardzo skąpa. Zachowały się przede wszystkim teksty dramatów, minimalna ilość uwag o inscenizacji, bardzo mało wiadomości o widowni na znanych przedstawieniach. Sztuka teatralna zawsze - także i dzisiaj - wymykała się opisom. Skazani jesteśmy na rekonstrukcję i hipotezy, często ryzykowne. Ale gdybyśmy zrezygnowali z całościowego potraktowania: dramatu, wykonania teatralnego i odbioru sztuki, obraz ogólny teatru byłby w założeniu kadłubowy. Najłatwiej byłoby się zająć samymi tekstami, więc literaturą dramatyczną. Jednak sam tekst dramatyczny jest z natury swojej ułomny. Może być przedmiotem studiów nad pewnymi wątkami tematycznymi, nad niektórymi narzędziami ekspresji literackiej, ale nie ma to prawie nic wspólnego z teatrem. W przedstawieniu teatralnym owemu przekazowi słownemu towarzyszyły liczne po-zajęzykowe środki wyrazu artystycznego: sugestywność głosu, kostium i zachowanie się aktora, wystrój sceny, potencjalne nastawienie publiczności na określony konflikt. Kiedy czytamy ostatnie zdanie Odprawy posłów greckich: "Radźmy jako kogo bić, lepiej niż go czekać" wiedząc, że wypowiedziane było tuż przed sejmem decydującym o wojnie moskiewskiej, wobec króla i wielmożów stanowiących o polityce kraju, inaczej będziemy określać funkcję tego spektaklu, ukształtowanie jego ideowego wątku. Niektóre teksty komiczne są w ogóle niezrozumiałe, jeżeli się nie uwzględni warunków gestycznych ich wykonania. W stosunku do pewnych sztuk wiadomo, że symboliczna oprawa sceny decydowała o treści ideowej całego przedstawienia. Z wymienionych wyżej powodów każdy z rozdziałów obejmie opisy pewnej grupy przedstawień. Podstawową jednostką opisu jest pojedynczy spektakl. Podobne do siebie spektakle grupujemy obok siebie i przeznaczamy dla nich osobny "teatr", który nazwaliśmy - ponieważ teatrów-budynków było niewiele - sceną. Opisujemy w poszczególnych rozdziałach książki dramaty zrealizowane na tej samej scenie lub na scenach do siebie podobnych - na podobnych scenach, a więc przed mniej więcej taką samą publicznością. Dlatego oddzieliliśmy na przykład wczesne sceny mi-steryjnych dialogów religijnych, zapewne z XVI i na pewno z początku XVII wieku, od późniejszych teatrów misteryjnych XVII wieku - oglądali je ludzie innej epoki, o innych wymaganiach i innych skalach wartości. Oddzieliliśmy także wczesną scenę jezuicką z końca XVI wieku, kiedy to grywano tam także w języku polskim, od późniejszych, siedemnastowiecznych scen, grających sztuki łacińskie, symboliczne, w stylu barokowym. Jeszcze inaczej układać się będzie adres publicystyczny teatru jezuickiego ku połowie XVIII wieku, kiedy podjął klasycystyczną poetykę i obowiązki szerzenia moralności politycznej. Nazywamy więc ,,sceną" taką jednostkę historycznego opisu naszej przeszłości teatralnej, taki hipotetycznie zarysowany teatr, w którym przez pewien czas, kilkunastu lub kilkudziesięciu lat, grywano dla podobnej publiczności sztuki zbudowane według podobnych prawideł, o zbliżonych do siebie celach i wartościach ideowych. Oczywiście, uprzedzić musimy z góry, że niewiele takich teatrów na pewno istniało. Nawet na dworze królewskim pierwszy raz w r. 1635 mówi się o wyodrębnionej sali teatralnej. Niektóre akademie i kolegia dysponowały w XVII i XVIII wieku stałymi salami teatralnymi. Jest to obraz bardzo cząstkowy. Musimy więc operować hipotetycznymi wyobrażeniami owych teatrów i scen. W opisie każdej takiej sceny powtarzają się pewne konieczne elementy. Najprzód podaje się informację ogólną, która ma zorientować czytelnika, co oznacza nazwa sceny, jakie teatry wchodzą tu w rachubę. Następnie charakteryzuje się krótko repertuar takiego zbioru scen czy takiej sceny. Jeżeli sztuk zachowało się niewiele, podajemy wszystkie tytuły, określamy ewentualną liczbę przedstawień, określamy krąg publiczności. Drugi człon opisu, to sprawy warsztatu dramaturga. Wskazujemy ogólne źródła tematów, źródła wątków, poetykę, według której sztuka jest zbudowana. Analizuje się założenia ideowe i cele sztuki, podaje krótko treść dramatu. W części trzeciej omawiane są wartości, cechy i sposoby realizacji scenicznej. Omawia się oprawę plastyczną, sprawdza, czy muzyka uczestniczyła w przedstawieniu, stawia pytania o ruch postaci na scenie i o grę aktorów. Wszystkie te elementy opisuje się w relacjach do dramatu w ogóle, do jego przekazu językowego. Wreszcie w czwartej części opisu, po próbie zrekonstruowania obrazu widowni, porusza się problematykę ideową dramatu, podaną publiczności poprzez aparat sceniczny; próbujemy odtworzyć szereg: zleceniodawca - dramaturg - aktor - słuchacz. Pytamy także, w jaki sposób oprawa sceniczna i wykonanie aktorskie mogło modyfikować, podnosić lub osłabiać wartości sformułowane w samym tekście przez dramaturga, jakie wartości artystyczne docierały do widza. W ostatnim, piątym punkcie informuje się czytelnika o źródłach o podstawowej bibliografii, podaje nowsze edycje i pełne tytuły tekstów oraz daty nowoczesnych realizacji starych sztuk. Zachowana po dzień dzisiejszy dokumentacja starego polskiego teatru jest i uboga, i fragmentaryczna. Dość powiedzieć, że z druków dramatycznych znanych historykom teatru w pierwszej połowie XIX wieku do naszych czasów dotrwała tylko połowa. W takich okolicznościach prezentować musimy czasami cały zespół sztuk, na przykład tragedię renesansową, dysponując wiadomością o jednej zaledwie znanej realizacji teatralnej. Musimy też przedstawić cały korpus komedii sowiźrzalskich grywanych dla dwóch zapewne różnych "scen": jarmarcznej i szlachecko-dworskiej, nie znalazłszy ani jednej konkretnej wzmianki o grywaniu kiedykolwiek tych komedii. Być może, że biblioteki odkryją nam jeszcze nieznane dotąd dokumenty i przyjdzie czas na poważne korektury w przedstawionym niżej opisie. W obecnym stanie badań jest on w naszym przekonaniu prawdopodobny. Obrazy poszczególnych scen-teatrów układamy w zasadzie chronologicznie, co podyktowało podział na tomy. Z tych pierwszy obejmuje wieki średnie i odrodzenie, tom drugi - obrazy teatrów w w. XVII, tom trzeci - czasy saskie oraz rozdziały zbiorcze. Traktować się w nich będzie o poetykach dramatu, o aktorach, o scenografii, o sumie dorobku artystycznego, problemach oryginalności dawnego teatru. Znajdą też w nim miejsce indeksy obejmujące całość publikacji. Polska przeszłość teatralna nie znalazła uznania w oczach ludzi Oświecenia, nie widzieli oni wartości w tradycji polskiej sceny. Pierwsze zainteresowania starym teatrem to opisowo bibliograficzne ustalenia; oto Hieronim Juszyński w swoim Dykcjonarzu odnotował i zacytował kilka sztuk, chroniąc je w ten sposób od całkowitego zaprzepaszczenia, podobnie inni badacze okazjonalnie wspominają różne dramaty. Okres pierwszych poszukiwań, rozmaitych przedruków, różnych stanowisk metodologicznych wiąże się w naszej pamięci z nazwiskiem Kazimierza Władysława Wój-cickiego i jego szlachetnym dyletantyzmem. Dał on próbę pierwszego zarysu całościowego: Teatr starożytny w Polsce (Warszawa 1841). Pokusił się (w dwóch tomach) o stworzenie obrazu dramaturgii, życia teatralnego, wspominał nawet o aktorach. Jednocześnie w Bibliotece Starożytnej Pisarzy Polskich opublikował serię dawnych dramatów, a nadto wydrukował kilka artykułów towarzyszących, takich jak przegląd repertuaru w chronologicznym układzie, jak sylwetki bohaterów (Klecha). W tychże latach czterdziestych sporo kart w kompendialnych opisach dawnej literatury, więc podręcznikach Michała Wiszniewskiego i Wacława Aleksandra Macie j owskiego zajął dawny dramat. Przyłączył się do tej listy i Kraszewski. Dawny teatr zainteresował go jako historyka i jako literata, dał on i szkic ogólny, i wydał kilka tekstów, mianowicie teatru masowego, przypomniał teatr saski w powieści. Jednocześnie w wypowiedziach romantyków wyznaczano dawnemu teatrowi ważne miejsce w naszej kulturze. W drugiej połowie XIX wieku publikowane są różne przyczynki do zarysowanego już obrazu. Karol Estreicher zbiera systematycznie wiadomości o przedstawieniach i rozmaitych scenach, układając pierwszy obraz geograficzny, niestety nieukończony, w pracy Teatra w Polsce (1873 - 1879). Towarzyszy mu trzy lata wcześniejsza publikacja Władysława Chomętowskiego Dzieje teatru polskiego od najdawniejszych czasów do 1750 roku, dzieło nieskładne, dość fragmentaryczne. W następnych latach Johannes Bolte dał pierwszą informację o teatrze jezuickiego kolegium w Poznaniu, a obszerną panoramę dziejów teatru w Gdańsku. Ku końcowi wieku ukazują się rozprawy i artykuły Stanisława Windakie-wicza. Krakowski filolog, pracowity badacz źródeł, zestawił w r. 1902 pierwszą monografię Teatr ludowy w dawnej Polsce, w której referując treść trzech zeszytów repertuarowych teatru masowego w w. XVII zarysował obraz owego najmniej przedtem znanego teatru dla "ludu", powszechnego, który był przecież, gdy ujmiemy rzecz statystycznie, najważniejszym elementem historii tej dziedziny sztuki w Polsce. Jakby dla równowagi zainteresował się sceną elitarną, dworską, ogłaszając pracę Teatr Władysława IV (w 1893 r.). Dotknął też sprawy systematycznie działającego na ponad pięćdziesięciu scenach teatru jezuickiego, charakteryzując sztuki z dwóch pojemnych rękopisów XVIII wieku. Cofnął się także do XIII wieku i pierwszy ogłosił trzy dramaty liturgiczne z rękopisów kapituły wawelskiej. Swoją działalność nad dziejami teatru zamknął niewielką książeczką popularnie ujętą: Teatr polski przed powstaniem sceny narodowej (Kraków 1921). Poprawiany, krytycznie recenzowany, polemizujący - był pierwszym uczonym, który sprawy dawnego teatru przeprowadził przez nowożytny warsztat naukowy, dostrzegł jego najważniejsze działy, ogarnął różne pola problematyki dramatycznej. W tym samym mniej więcej czasie wielki uczony, Aleksander Brtickner, streszczając lub obszernie cytując sztuki z rękopisów Biblioteki Załuskich, wówczas w Petersburgu, ocalił sporą listę zabytków i nazwisk, zwłaszcza z kręgu kolegiów jezuickich. Idąc niejako za jego wskazaniami, uczeni rosyjscy Pieriec i Riezanow opublikowali cenne materiały z repertuarów różnych kolegiów działających na dawnych ziemiach wschodnich Rzeczypospolitej. Wiktor Hahn zasłużył się obszernym przeglądem zupełnie innej materii: Literatura dramatyczna w Polsce XVI w. (Lwów 1907). W okresie międzywojennym znowu pojawiają się mniejsze artykuły i prace znanych uczonych, jak Mieczysława Brahmera o teatrze włoskim, Stanisława Pigonia o teatrach kolegiów, Adolfa Stender-Petersena o teatrze kolegium poznańskiego, a także Ludwika Bernackiego. Projektował on ponadto edycję wielkiego korpusu dawnych dramatów polskich zachowanych w rękopisach. Zdobywał dla Biblioteki Ossolineum, gdzie pracował, cenne oryginały, przygotowywał maszynopisy - wojna przerwała wielkie zamierzone dzieło. Inny zasłużony badacz zajmujący się wyłącznie teatrem, Ludwik Simon, ogłosił w r. 1935 cenny i ważny do dzisiaj informator: Dykcjonarz teatrów polskich czynnych od czasów najdawniejszych do roku 1863. Książka ta była jakby spełnieniem zamiarów Karola Estreichera - skonstruowania obrazu dawnych teatrów według miast i instytucji. Pozostała jedyną publikacją dwudziestolecia obejmującą - choć tylko w sposób dykcjonarzo-wy - całość dawnej materii teatralnej. Okres po drugiej wojnie światowej, kiedy to historycy postawili sobie nowe wymagania problemowe i okazali troskę o ginące tak szybko dokumenty, był stosunkowo płodny w różne studia, począwszy od ujęć bibliograficznych, aż do zarysów historii poszczególnych epok. Podjęto też troskę o edycję rzadszych tekstów w bardzo precyzyjnych wydaniach Biblioteki Pisarzów Polskich, a również i w popularnych zbiorach. Dawny dramat doczekał się też stosunkowo licznych wznowień w teatrach, i uzyskał tam wysoką rangę artystyczną. Jest to różny od studiów naukowych, lecz o wiele cenniejszy sposób poznawania historii sztuki minionych epok. Stary polski teatr objawił nowej publiczności swoje kunszty, inny od dzisiejszego, ale prawdziwy artyzm, problemy i obraz człowieka ważne także obecnie. Stał się, jeżeli nie zawsze przedmiotem admiracji, to co najmniej kontemplacji naszej widowni. część pierwsza W wiekach średnich Dramatyzacje rozdział I liturgiczne Zebraliśmy tutaj dramatyczne uzupełnienia obrzędów kościelnych, takie mianowicie, w których występują ukostiumowane postacie wypowiadające teksty określonych person, a ich gestyka wyobraża czynności i zachowanie tych postaci, a więc kiedy zachodzi imitowanie, przedstawienie wydarzeń. W naszym wypadku traktuje się tylko o dramatyzacjach z Wielkiego Tygodnia, innych nie znaleźliśmy dotąd w polskich średniowiecznych mszałach, graduałach, antyfonarzach i agendach. Dramatyzacje ograniczają się do wypowiedzi monologowych, a w tym samym cyklu wielkanocnym znalazł się także jedyny na polskim terenie dramat liturgiczny, Nawiedzenie Grobu, który jest dialogiem z własną krótką akcją, a więc tworem pełniejszym, według reguł teatralnych skomponowanym. Dla dokładności określamy go jako "oficjum dramatyczne". Tę sztukę, będącą najstarszym w ogóle dramatem uformowanym w Europie nieantycznej, i najstarszym znanym dramatem realizowanym w Polsce, omawiamy osobno. Wszystkie dramatyzacje liturgiczne spisane są w języku łacińskim, posługują się tekstami znajdującymi się w różnych obrzędach i są właściwie centonami, a więc umiejętnie zestawionymi cytatami rozmaitych tekstów liturgicznych. Wszystkie są śpiewane, są więc zbiorami cytatów muzycznych nieco przekształconych. Wszystkie też są właściwie procesjami, posiadają więc sporą dynamikę ruchową i sporą dozę teatralności. Ponadto prócz treści dosłownie przedstawianych przekazywały wiernym ciąg symboli i prawd religijnych ukrytych. Były dziełami artystycznymi wyjąt- kowej jakości. Narosły one wokół podstawowego kanonu obrzędowego jako naturalna potrzeba uzupełniania sztuką przeżyć zbiorowych i przeżyć religijnych, a rozrastały się przez całe średniowiecze niejako wbrew woli pierwotnych założeń liturgistów i Kościoła. W w. XVI eliminowano tego rodzaju obrzędy z liturgii i ostatecznie usunął je sobór trydencki, ujednostajnił teksty, zredukował akcje gestyczne. Zajmować się będziemy w tym rozdziale Processio in Ramis Palmarum (Procesją Niedzieli Palmowej), Cena Domini (obrzędem Ostatniej Wieczerzy), Depositio Crucis (Złożeniem Krzyża), Eleva-tio Crucis (Podniesieniem Krzyża). Procesja Palmowa była regularnie wykonywana corocznie od pierwszej połowy XIII wieku, inne co najmniej od początku XIV wieku, aż po lata około 1530 - 1560 we wszystkich polskich diecezjach, a w każdej mógł być przedstawiany typ odmienny, a jeszcze inny w poszczególnych zgromadzeniach zakonnych. Dramatyzacje liturgiczne oglądano w całej Polsce co najmniej przez dwa wieki, także w większości kościołów parafialnych. Ich realizacja zależała od warunków lokalnych, od tego, czy w danej parafii był jeden czy kilku księży, czy parafia posiadała chór wykonujący odpowiednie pieśni łacińskie. Wolno powiedzieć, że dra-matyzacje liturgiczne były powszechne w całym kraju, a jednocześnie były szkołą zorganizowanego teatru, z obliczonymi i starannie reżyserowanymi efektami widowiskowymi, teatru o bogatej czasem aż nadto złożonej treści, choć oczywiście znacznie ograniczonym temacie. Jest rzeczą paradoksalną, że istnienia innych dawnych teatrów zaledwie się domyślamy, a właśnie ten teatr zostawił po sobie stosunkowo dokładną dokumentację, tak szczegółową, o jaką zadbali dopiero pisarze profesjonalni w XIX wieku. Ogromna widownia oglądała dramatyzacje liturgiczne tylko w czasie Wielkiego Tygodnia, ale oglądała corocznie. Ta trwałość i regularność była elementarnym warunkiem ulepszania nowych redakcji i ewentualnego ich rozwijania, a także doskonalenia spektakli. Chociaż mamy do czynienia z terenem, gdzie wierność przeszłości jest przeważnie nakazem, a innowacje są bardzo ograniczone, widowiska ulegały pewnym zmianom, unowocześnieniom lub wzbogaceniom. Milczenie starszych zabytków z w. XI - XIII a względnie obfita dokumentacja dramaturgiczna i literacka poczynająca się w w. XIV, zależały od przekształcenia modelu kulturowego Polski Bolesławów i książąt dzielnicowych. Przekształcenie to warunkowane było oczywiście polityką i gospodarką tamtych wieków. Uteatralnione formy liturgii i starsze opisy komedii elegijnych włączyły się w nasze procesy kulturowe i społeczne w epoce, która rozpada się na dwa okresy: pierwszy można uważać za romański, drugi - od połowy XIII wieku - gotycki. Były to czasy aż nadto często zmieniających się układów politycznych, kiedy to z racji podziałów dzielnicowych różne tendencje, rozmaite naciski zewnętrzne, supremacja coraz to innych książąt i rodów przekształcały dawną monarchię Bolesławów. W pierwszym okresie społeczność zorganizowana była w taki sposób, że większość czynności zbiorowych skupiała się wokół osoby księcia, jego dworu i dworów przywódców wielkich rodów. Drugim podmiotem gromadzącym ludzi i ich czynności były katedry i kościoły. Uczestniczenie w obrzędach religijnych było raczej bierne, a wierni (o rozmaitym stopniu pojmowania chrześcijaństwa) z dalszych okolic do kościoła zachodzili nieczęsto. Zresztą nie mogli się tam nawet spodziewać kazań, które stały się regułą dopiero w końcu XIII wieku. Ludność gromadziła się w grodzie, kiedy odprawiał się tribunale ducis, sądy książęce, inne wydarzenia państwowe - co się zdarzało rzadko. Częściej, choć nieregularnie, trafiali do grodu dla wykonania prac, złożenia danin, wreszcie w interesie własnym - na targi. W każdym razie repertuar owych przeżyć grupowych był początkowo bardzo skąpy, w kategoriach nowej, zlatynizowanej kultury wręcz nikły. Nic też dziwnego, że lata te nie zostawiły wielu rękopisów ani bibliotek. W sferze nowego obyczaju, ceremonii, działalności artystycznej kierunek przekazywania był jeden: od grupy zwierzchniej do poddanych i niewolnych. Na taki obraz książęco-grodowej struktury politycznej, gospodarczej i kulturowej kraju nałożyły się w drugiej połowie XIII wieku wielkie przemiany - prawa, porządku rolnego, handlu i wszelkiej twórczości. Niszczący, lecz krótkotrwały najazd tatarski był, rzecz paradoksalna, sygnałem uruchamiającym pozytywne zmiany, otworzył nową epokę wyjątkowo szybkich przemian gospodarczych. Książęta i Kościół, jako właściciele wielkich terenów, pierwsi osadzali na swoich ziemiach/kelanizatorów, którzy porządko- BU\ ^ ) 2 Lewański -Dramat i te"tr... wali przestrzennie wsie, wprowadzali nowe narzędzia, odmiany roślin uprawnych. Liczne "libertacje" książęce, a więc ulgi w dawniej obowiązujących pra-wach władania ziemią, umożliwiły rycerzom także lokowanie w@i na tzw. "wolności niemieckiej". Lokuje się też na nowym prawie stare miasta, zakłada nowe. Przeszło jedna czwarta osad na Kujawach, w Wielkopolsce i Małopolsce powstaje wtedy na zasadach nowego systemu. U podstaw całej polityki gospodarczej znalazła się produkcja zboża: w ciągu stulecia zdołano ją podwoić. Stymulatorem niezwykle szybkiej przemiany gospodarczej, wszelkich jej konsekwencji prawnych i politycznych, było zapotrzebowanie na zboże w krajach skandynawskich i Europy Środkowej. Taka niezwykła koniunktura trwała aż do połowy XIV wieku, kiedy katastrofalna "czarna śmierć", spadek cen i kryzys polityczny osłabiły zapotrzebowanie handlu europejskiego na nasze produkty. W tej epoce wielkiej przemiany brak nam było jednego ośrodka dyspozycyjnego, władzy centralnej i ustabilizowanej, a procesy konstrukcyjne hamowane były powtarzającymi się najazdami czeskimi, niemieckimi, krzyżackimi. Ten ciągle ruchomy krajobraz polityczny stabilizuje się dopiero w czasach Łokietka, koronowanego w 1320 roku. A przecież właśnie w tym czasie mieszkańcy ziem polskich zdali trudny egzamin polityczny, którego wyniki podsumowała monarchia Kazimierza Wielkiego. Jego zjednoczona Polska była owocem nie samej tylko gry dyplomatycznej, ale dojrzałej świadomości politycznej sporego kręgu mieszkańców nad Wisłą i Wartą. To już rnasa ludnościowa mówiąca językiem polskim rezygnowała z różnych powiązań regionalnych, poprzedni? tak silnych, na rzecz wspólnoty narodowej. Jednocześnie zmienił się obraz ukonstytuowania substancji kulturowej. Książę przestał był monopolistą, choćby dlatego, że pomnożyły się siedziby książęce, katedry i kolegiaty. Skupiska miejskie, dwory rycerskie, bogatsze parafie zamawiają i realizują twory artystyczne, organizują spotkania, ceremonie, obyczaje: od prawnych, przez praktyczne, aż do ludycznych. Kolegiaty skupiały ludzi wykształconych, artystów i rzemieślników. Wzrosła częstotliwość zgromadzeń - nabożeństw, sądów, targów. Gdy poprzednio ważne akty polityczne i prawne demonstrowano i utwierdzano symbolicznym gestem i symbolicznym znakiem, teraz spisuje się dokument, odsyła do kodeksu spisanych praw. Minął tedy czas, kiedy karty pergaminów wypełniała "litera sacra", a pismo kryło tajemnice wiary albo notowało rzeczywistość w intensywnym, często alegorycznym skrócie. Od XIV wieku w naszych bibliotekach obok dawnych pontyfikałów, więc ksiąg zawierających opis czynności biskupa, powstawały liczniejsze rytuały (opisujące porządek nabożeństw we wszystkich kościołach), ogromne graduały i antyfonarze dla licznych teraz chórzystów, brewiarze (zbiory modlitw na każdy dzień roku) dla duchownych. Wreszcie przepisuje się od XIV wieku coraz częściej zbiory praw, dzieła medyczne, geograficzne, liczne formularze (wzorce) listów, dzieła treści literackiej, nawet komedie. Takie były rezultaty przejścia z monokulturowego modelu kultury metropolii książęcej na model wielu ośrodków nauki i sztuki. Kiedy wzrosła ilość podróży i kontaktów z centrami na Zachodzie, pomnożyły się importy. Trudno tę importowaną naukę i sztukę nazwać obcą, kiedy się ma na myśli wspólnotę kulturową całej średniowiecznej Europy. Jest ona obca w tym znaczeniu, że nasz wkład twórczy do owej wspólnoty był wtedy stosunkowo niewielki. W epoce gruntownych przemian gospodarczych nowe formy organizacji produkcji i handlu często wnosili Niemcy, muratorami, artystami i uczonymi byli przeważnie Francuzi, Wallonowie, Włosi. Jednak niemieccy koloniści spolonizowali się szybko, a dzieła sztuki i wyroby artystyczne mają często cechy odrębne, miejscowe. Wzory obce niemal natychmiast adaptowano stosownie do zamówień i potrzeb miejscowych. Przykładem może być wspaniała adaptacja schematu sekwencji łacińskiej w słynnej Bogurodzicy. Intensywność przemian kulturowych w drugiej połowie XIII wieku była rzeczywiście wielka i objęła także populację wiejską. Od początku XIV wieku nie znajdujemy już ani w zabytkach pisanych, ani w kulturze materialnej dzieł sztuki i rzemiosła artystycznego epoki przedchrześcijańskiej. Proces zintegrowania naszej działalności naukowej i artystycznej z latyńską kulturą ogólnoeuropejską, rozpoczęty wielkimi inwestycjami Bolesławów, został zamknięty. l. Processio in Ramis Palmarum Dramatyzacje liturgiczne są dziełami anonimowymi w sposób doskonały i, jak się zdaje, tworami zupełnie kolektywnymi. Pod- 2- czas gdy można wskazać autorów niektórych hymnów i sekwencji - dramatyzacje pozostają bez twórców. Ponieważ nie mamy jeszcze obrazu dziejów liturgii w Polsce, a nie chcielibyśmy w obserwacjach tyczących teatru wyprzedzać badań liturgistów, nie umiemy określić nawet w przybliżeniu kręgów, skąd przybyły do nas redakcje i opisy udramatyzowanych obrzędów. Znamy jedynie wewnętrzną geografię tych wędrówek. Np. obrzędy z krakowskiego rękopisu z XIII wieku notowane są we Wrocławiu w r. 1300 i ta zależność Śląska od Krakowa będzie aż do końca XV wieku niemal pewna. Można także mówić o kopiowaniu wzorów -krakowskich w Kielcach, co jest naturalne, bo te były rezydencją krakowskich biskupów. Podobna zależność wiązała Poznań z Gnieznem, a dramatyzowana liturgia gnieźnieńska arcybiskupiej katedry była niejako regionalna, nie zaciążyła nad innymi diecezjami. Zasadniczym trzonem dramatyzacji liturgicznych jest wyobrażenie pewnych wybranych wydarzeń, które zaszły w Jerozolimie w 33 roku naszej ery, a zrelacjonowanych przez ewangelistów oraz w legendach i traktatach. Są to więc niejako "fragmenty historyczne", ale ich narracja historyczna bywa przerywana i przesłaniana odmiennymi elementami; mimo tego na pierwszym planie znajduje się przebieg wydarzenia, wyrażany przez zachowanie się postaci dramatu i poprzez ich wypowiedzi-śpiewy. Procesja na Niedzielę Palmową była wielogodzinnym obrzędem przedstawiającym triumfalny wjazd Jezusa do Jerozolimy na pięć dni przed ukrzyżowaniem. Wśród rękopisów liturgicznych używanych w Polsce znalazł się także Ordo dłużni o.fJicźi (Porządek odprawiania nabożeństw) Krzyżowców z Podwójnym Czerwonym Krzyżem, a który to zbiór obrzędów układany był i stosowany w Jerozolimie w XII wieku. Wyjaśniono tam, że obrzęd ten wykonuje się na pamiątkę wjazdu Jezusa do Jerozolimy. Część celebrantów z patriarchą własnoręcznie trzymającym drzewo Krzyża Świętego (relikwię) wędrują z Betanii ku miastu, a inna część celebrujących wychodzi im naprzeciw. Spotkanie odbywało się w dolinie Jozafata. Śpiewaniem odpowiednich antyfon i hymnów oraz przyklękaniem, skłanianiem gałązek palmowych i rozścielaniem szat imitowano i w pewien sposób komentowano tam ewangeliczne wydarzenie. Następnie procesja wchodziła do miasta, a chłopcy stojący na bramie, przez którą według mniemania liturgistów wjechał Jezus, śpiewali hymn Gloria laus, podczas gdy chór odpowiadał z dołu. Redakcje tego obrzędu wpisywane od w. XIII do polskich mszałów i agend, zresztą od owej jerozolimskiej niezależne, nie zawierają wiele więcej. Od XIV wieku dołączono do procesji jedną jeszcze scenę ilustrującą rozproszenie Apostołów oraz hymny ku czci krzyża. Zajmować nas będzie opis jedynie udramatyzowanej części procesji. Teksty tego obrzędu skupiają się wokół trzech tematów. Pierwsze opisują triumfalny wjazd, drugie wyrażają uwielbienie dla Jezusa ze strony obecnych, trzecie zapowiadają mękę i dokładają różne akty religijne. Wszystkie one należą właściwie do kanonu przepisanego co najmniej od XII wieku dla procesji na ten dzień, a poprzedzającej mszę. Antyfony opisowe pełne są nastroju radosnego; przed bramą Jerozolimy jedni rozścielali szaty na drodze przed oślęciem wiozącym Jezusa, inni łamali gałązki z drzew i słali na drodze. Chłopięta z gałązkami palm wychodziły Jezusowi naprzeciw wołając: ,,Hosanna na wysokościach". Tłumy zabiegały drogę swemu Odkupicielowi. Te antyfony są swobodnym rozwinięciem tekstów ewangelicznych Mat. 21, Mar. 11, Łuk. 19, Jan 12, oraz fragmentu ze Starego Testamentu, Zacheusz 9, 29: "Nie bój się córko syjońska, oto król twój jedzie siedząc na oślęciu". Drugi ważny człon to hymn jakoby skomponowany przez Teodulfa: Gloria laus et honor Tibi sit Christe Redemptor... (Chwała, sława, uczciwość niech będzie Zbawicielu tobie, Którąś dziś z ust niewinnych dziatek Panie wzbudził sobie). Ten pierwszy dwuwiersz bywa zresztą traktowany w niektórych wykonaniach jako responso-rium do następnych versus, czyli w tym wypadku strof: Tyś izraelski król, z onej Dawidowej krwie zrodzony, Twe przyjście w imię Pańskie, królu błogosławiony. Twoją chwałą brzmi niebo, sławi Cię wszystko stworzenie, I śmiertelny człowiek oddaje swe wdzięczne pienie. Gmin żydowski Tobie dziś zaszedł drogę z palmami, My też przed Tobą z hymnem i modlitwami [...] Ale i w tym hymnie utrzymanym w tonacji uwielbienia i chwały pojawia się zapowiedź pasji: Oni cześć dali Tobie na śmierć srogą idącemu My Tobie śpiewamy w niebie królującemu. Drugi hymn, Seduliusza (ok. 430 r.), wypełniony jest już męczeńskim spełnieniem posłannictwa Jezusa na krzyżu: Vexilla regis prodeunt, fulget crucis misterium (Chorągwie króla postępują, rozbłyska misterium krzyża). Najstarsza redakcja krakowska naszej procesji zaleca wykonanie najprzód początku hymnu - może tylko pierwszą strofę, potem szóstą i siódmą, końcową: I. Chorągiew króla wiecznego Nadchodzi, krzyż święty jego Lśni się, na który skazany Bóg w ciele zamordowany. VI. O krzyżu, bądź pozdrowiony Nadziejo naszej korony. Przyczyń dobrym pobożności W ten czas święty, zgładź złych złości. VII. Ciebie Trójco, Boże wielki, Niechaj wysławia duch wszelki. Rządź nas na wieki łaskawie Zbawionych w krzyżowej sprawie. (tłum. S. Grochowski, 1598) W takim układzie treści zaprezentowała się owa złożoność dramatów liturgicznych. Odmalowuje się pewien odległy fakt historyczny, ale jednocześnie rzutuje się na najbliższe dni, rzutuje się także na czas bieżący, aktualny. Modlitwy wypowiadane przez izraelskie chłopięta są naszymi modłami, chwała, którą oddawano królowi Izraela jest chwałą Boga. iNastąpiło przemieszanie planów, czasów, proste zdania nabrały treści symbolicznej, gesty i przemieszczanie się postaci nabrały po kilka znaczeń. Ponadto wprowadzono do ceremonii tego dnia jeszcze inscenizację fragmentu Ewangelii Mar. 14, 27-28: ,,Iż napisano jest: Uderzę pasterza a rozproszą się owce. Ale gdy zmartwychwstanę, uprzedzę was do Galilei. Tam mnie ujrzycie". Są to słowa Jezusa (przytaczającego cytat ze Starego Testamentu, Zachariasz 13, c. 7) wypowiedziane po wjeździe do Jerozolimy, czyli spośród kilku interpretacji tej inscenizacji wybieramy tę, która łączy ją z Processio in Ramis Palmarum. Nie tylko lud żydowski, który tak głośno witał Jezusa, opuści go po kilku dniach, ale także i Apostołowie uciekną, rozproszą się, a św. Piotr zaprze się przebywania z Jezusem. Niestety'nie potrafimy zrekonstruować obecnie owej mechaniki łączenia części dramatyzacji liturgicznej w jedną całość, możemy jedynie odnotować komentarz, że połączenia takie były dość nieprzewidziane i nie miały określonej poetyki.. Dokumentacja Processio in Ramis Palmarum jest w porównaniu z innymi zabytkami najobfitsza i jeszcze nie uporządkowana. Wyróżnić można siedem typów, siedem odmiennych redakcji, a każdy niemal nowo odnaleziony mszał może przynieść nieco inne rozwiązania. Najobszerniejszy - jak dotąd - komentarz do przebiegu procesji znalazł się w Mszale kieleckim z XV wieku, najdokładniejsze wskazówki gestyczne w drukowanym Mszale krakowskim z r. 1509; znamy w ogóle ponad 50 zapisów, przeważnie bez notacji. Teatralność tej procesji jest imponująca, jest obfitsza nawet od końcowej ceremonii publicznej, procesji rezurekcyjnej, która za siedem dni, w ranek wielkanocny, zakończy ów cykl dramatyzacji liturgicznych. W pewnych redakacjach wejście w drzwi kościelne oznacza wjazd do Jerozolimy. W każdym razie przestrzeń w tym obrębie jest świadomie traktowana jako element teatralności. Zaznacza się dwa miejsca, świątynię lub Jerozolimę oraz okolice miasta (dolinę Jozafata). Kierunek ruchu jest znaczący, Jezus zbliża się do świątyni Salomona, symbolu Starego Zakonu, z którego nie zostanie kamień na kamieniu i do miasta, które wyda go na śmierć. Z pojemnego aparatu teatralizującego wskażemy jako charakterystyczne dla tego obrzędu dwa tylko zespoły oznaczeń teatralnych, mianowicie zachowanie się person dramatu, chłopiąt izraelskich (pueri Hebreorum) oraz inscenizację jednego cytatu ewangelicznego. Z Mszału krakowskiego z 1410 roku dowiadujemy się, że po święceniu palm procesja zbliża się do krzyża śpiewając an-tyfony Cum appropinquaret Jhesus Hierosolimam (Gdy zbliżał się Jezus do Jerozolimy) i w połowie drogi antyfonę Cum audisset populus (Gdy lud usłyszał), a więc śpiewy opisujące wydarzenia. Realistyczny jest fakt zmniejszania odległości między Jezusem, a wiernymi, ale ,,reżyser" natychmiast tę fizyczną prawdziwość odwołuje. Jezus wyobrażony jest na krzyżu. W ten sposób narzędzia wyrazu teatralnego sprowadzone zostały do elementarnych sygnałów - procesja oznacza w ogóle spotkanie z bóstwem, wyjście na spotkanie z nim. W większości obrzędów procesjonalnych wierni-kapłani zbliżają się do bóstwa. W udramatyzowanej procesji Niedzieli Palmowej zachodzi wypadek odwrotny, to Zbawiciel wjeżdża do miasta, co w niektórych redakcjach jest opisane, wjeżdża widomie na osiolku, z gestem błogosławieństwa, jak to poświadczają zachowane rzeźby z XV w. Ale także i w tym wypadku inscenizuje się coś w rodzaju powtórzenia tej sytuacji: (clerus populusąue) perveniunt cum pal-mis ubi stado sancte crucis est reverenter stent per turmas in or-dine suo (kler i lud z palmami przybędą do miejsca, gdzie jest stacja Krzyża, niech stają w kolumnach według właściwego porządku), tak poucza Pontificale krakowskie z XIV wieku. Ceremonia uwielbienia i chwały dla Jezusa będzie więc kierowana nie do figury na osiołku, ale do krucyfiksu. Mszał kielecki z XV wieku podaje nawet szczegółową informację o tym, że krzyż należy złożyć w grobie, a więc specjalnym budynku poza kościołem, że należy położyć go tak, aby stopy skierowane były ku wschodowi, ewentualnie, jeżeli miejsca brak ku południowi. Nie jest więc ważny moment mimetyczny; obrzęd dotyczy wydarzeń, które stały się przecież przed ukrzyżowaniem. Plany czasu historycznego i obecnego są krzyżowane. Przypomina się w obrzędzie wydarzenie sprzed kilkunastu wieków, ale raz wyobrażane są postacie z tamtych lat, raz wierni z naszych obecnych czasów. Oto rekonstrukcja obrazu historycznego: Pueri stantes ante crucem manibus erectis cantant choro hoc idem post eos repetente. Primura: "Hic est qui venturus est..." Pueri cantent: "Noli timere filia Syon-" Hic contra passionem demonstrent ecce Rex truś venit tibi" Chorus prosequatur. (Klerycy stojący przed krzyżem z rękami wzniesionymi śpiewają, a chór podejmuje za nimi. Najpierw: "Ten jest który przybędzie". Klerycy niech zaśpiewają: "Nie lękaj się córko Syjonu". Tutaj na krzyż wskażą: "oto Król twój idzie ku tofie..." - chór kontynuuje). Trafiają się teatralizacje, w których strona gestyczna bywa jeszcze dokładniej instruowana i która może robić wrażenie dbałości o realistyczne przedstawienie historycznych - ewangelicznych wydarzeń. Tak w późnym drukowanym mszale z Gniezna wskazania gestyczne związane są z fragmentami zdań, nieledwie z poszczególnymi słowami, jednocześnie śpiewanymi. Dostaliśmy jakby partyturę baletową: Sequens tropus canitur per pueros stantes ante crucem et demonstrantes versus ipsam: "Hic est -" hic cessant designare et ultra continuant: "qui venturus est in salutem populi" Chorus repetit. Pueri ut prius canunt monstrantes: "Hic est -" cessant monstrare et continuant: "salus nostra et redemptio Israel". Chorus repetat. Iste sequens versus per pueros canitur extensis palmis versus crucifixum: "Quantus est-" Hic demonstrando ad crucifixum: ,"iste cui throni et dominationes-" Hic pueri paulatim progrediunt versus crucem cantantes: "occurrunt?" Tandem pueri versa facie ad homines stantes expansis palmis canunt: "Noli timere Filia Syon-" nic ad passionem demonstrent cantando: "ecce Rex tuus venit tibi-" Chorus finit: "sedens super pullum asine, sicut scriptum est" [...] pueri vel adolescentes induti superpiltiis et capis seu dalmaticis ante crucem cantent: "Fulgentibus -" hic flectant "palmis -" nic ante crucem in facies procidant et cantent: "prosternimur se super terram". (Następny trop śpiewają chłopcy stojący naprzeciw krzyża i wskazujący na niego: "Oto jest ten", teraz przestaną wskazywać i dalej kontynuują: "który przybędzie aby nas zbawić", chór powtarza. Chłopcy jak poprzednio śpiewają wskazując: "Ten jest", przestaną pokazywać i kontynuują: "ocaleniem naszym i Odkupicielem Izraela", chór powtarza. Ten zaś następny versus śpiewają chłopcy kierując palmy ku krucyfiksowi: "Któż jest", teraz wskazując na krucyfiks: "ten, któremu trony i panowania", teraz chłopcy nieco postąpią ku krucyfiksowi śpiewając: "drogę zabiegają?". Wreszcie chłopcy stojąc z twarzami zwróconymi do ludu rozpostarłszy palmy śpiewają: "Nie lękaj się córko Syjonu", wtedy niech wskażą na krzyż śpiewając: "Oto twój Król przybywa do ciebie", chór skończy: "siedząc na grzbiecie oślicy, jak jest napisane" [...] Wreszcie chłopcy lub młodzieńcy ubrani w płaszcze lub kapy przed krzyżem śpiewają: "Schylając", wtedy niech pochylą: "palmy", a wtedy niech przed krzyżem na twarze upadną i śpiewają: "upadamy na ziemię"). Inne ordinaria i agendy podają nawet takie szczegóły, jak układ dłoni wskazujących na krzyż: "dextera et doubus digitis erectis" (prawą dłonią i dwoma palcami wyprostowanymi). Opisuje się też dokładnie, jak "chłopięta żydowskie" mają rozścielać szaty przed osiołkiem lub krzyżem, jak mają rzucać kwiaty. Prócz nich biorą udział w tych czynnościach młodzieńcy, a także dorośli. W cytowanych wyżej szczegółowych instrukcjach odnoszących się do gestów i zachowania się celebrujących można odczytać dwojakie intencje inscenizacyjne. Pierwsza, to szczegółowe przedstawienie minionych wydarzeń, posunięte w instrukcjach aż do opisania układu i gestu dłoni. Druga intencja, to wizualne i dramatyczne urzeczywistnienie aktów religijnych. W tym bardzo specjalnym i wyjątkowym teatrze ramą pozostanie porządek procesjo-nalny. Ów porządek obrzędu religijnego miał u swoich podstaw reprodukcję, przypomnienie relacji przestrzenno-czasowych, kiedyś w samej Jerozolimie zaszłych. Późniejsze redakcje procesji i całego obrzędu (od momentu poświęcenia palm) do podstawowego wątku pochodu i triumfalnego wjazdu dołączyły różne jednostki o treści symbolicznej, hymny wielbiące i dziękczynne. Zatracił się - w przybliżeniu można powiedzieć, z początkiem XIV wieku - charakter rekonstrukcji historycznej. Ale w połowie XV wieku i następnych latach kładzie się znowu nacisk na plastyczne i dramatyczne przedstawienie wybranych fragmentów tej procesji. Mamy tu jakby eliptyczne nawiązanie do formy pierwotnej, z tym przecież, że odnosi się wrażenie, jakby redaktorzy-inscenizatorzy nowszych form obracali się w świecie faktów literackich, a nie wizji historycznej świata rzeczywistego. Inscenizacja obrzędu staje się jakby samoistnym organizmem, jest więcej dziełem sztuki dla siebie niż dla kultu. Sięga się dla celów artystycznych po efekty gwałtowne, jakich spodziewalibyśmy się dopiero w baroku. Na przykład dramaturg użytkuje jako tworzywo materię, zdawałoby się, nienaruszalną, mianowicie płaszczyznę traktowania fikcji teatralnej. Oto chłopcy-aktorzy stali się wyznawcami wołającymi: "Oto jest ten...". Za chwilę staną się inną grupą ludu pytającą: "Któż to jest ten, któremu trony...". Chwilę potem będą uczonymi wyznawcami, którzy wyjaśnią: "Nie lękaj się córko Syjonu...". Po dwóch antyfonach śpiewający staną się znowu ludem witającym z bramy jerozolimskiej Jezusa, a po hymnie - chłopiętami izraelskimi. Poszczególne antyfony, niemal poszczególne słowa, kreują nowe postacie w tym teatrze. Więcej jeszcze: narusza się czasem elementarną zależność między słowem a materią fizyczną, chłopcy występują w roli mieszkańców miasta, wygłaszają ich pytanie i nagle wykonują czynność z zupełnie innej kategorii pojmowania teatru, kiedy śpiewają: "Trony i panowania drogę zabiegają", faktycznie posuwają się nieco naprzód. Teatr staje się metonimią, metonimią abstrakcyjną, ponieważ nie ma uzasadnienia artystycznego, dlaczego tak się stało. Znaleźliśmy się w czwartej przestrzeni znaków teatralnych, jeżeli za trzecią uznamy ewokowanie różnych postaci dla tego samego aktora tekstem antyfony, za drugą zwykły znak teatralny, a pierwszą będzie fizycznie istniejąca przestrzeń sceny i dźwięki. Doskonałym przykładem takiej zliteraryzowanej wizji teatru jest inscenizowanie wjazdu do Jerozolimy, nie wobec wjeżdżającego osiołka do miasta lub kościoła, ale organizowanie całego spektaklu wobec nieruchomego krucyfiksu lub nieruchomego osiołka, który ma stanąć obok grobu (w Mszale kieleckim: "...pueri ... dex-tera et doubus digitis erectis crucijixum aut imaginem cum asello versus quae ad latus sepulchri sistitur" - chłopcy dwoma palcami wzniesionymi wskazują krucyfiks lub wyobrażenie postaci na osioł-ku, który znajduje się przy ścianie kaplicy-grobu). Ogromna jest złożoność tego znaku teatralnego - mały osiołek jako wehikuł dla triumfatora, triumfator święcący swój wspaniały wjazd wobec tłumów z palmami, ścielącymi szaty, skłaniającymi palmy, leżącymi krzyżem, rzucającymi kwiaty znajduje się przy grobie, triumfator jest haniebnie umęczonym. Podobnie w następnej fazie obrzędu już jako Umęczony niesiony będzie triumfalnie ze śpiewem Vexilla regis prodeunt (Idą chorągwie króla). Między rzeczywistością, którą - zakładamy ogólnie - obrzęd przywołuje, a teatralizowanym obrzędem stanęły teksty responso-riów i antyfon. Jedne z nich są fragmentami ewangelicznej opowieści o tym dniu, inne swobodnymi kompozycjami, nie krępowanymi żadnymi relacjami z przebiegiem wydarzeń, włączonymi w tok obrzędu według potrzeb wykładu teologicznego. Te teksty stały się podstawą do pewnych czynności ruchowych, gestów, interpretacji muzycznych. I można powiedzieć, że w niektórych dra-matyzacjach liturgicznych realizuje się raczej słowo tekstu respon-sorialnego niż wydarzenie. Stąd też płynie staranność w plastycz-no-gestycznym postępowaniu aktorów-celebrantów, którzy usiłują najdokładniej wyobrazić słowo ruchem. Omawianą wyżej tendencję swoistej werbalnej teatralizacji dobrze ilustruje fragment obrzędu związany ze słowami: "Scriptum est enim percutiem pastorem et dispergentur oves gregis. Sed pos-tea surrexero et precedam vos in Galileam. Ibi me videbitis" (Napisane jest bowiem: Uderzę pasterza i rozproszą się owce trzody. Lecz potem zmartwychwstanę i wyprzedzę was do Galilei. Tam mnie ujrzycie;-Mar. 14, 27-28, Zachariasz 13, cap. 7). I oto w późnym Mszale krakowskim: "...prelatus accedens cum mini-stris flexis genibus palma ter tangat passionem terque cantando hanc antiphonam: "Scriptum est enim...", Chorus ad finem prose-quatur" (...prałat z asystą przystępując do krzyża przyklęknąwszy, po trzykroć dotyka palmą Ukrzyżowanego trzy razy śpiewając tę antyfonę: "Napisane jest bowiem...", Chór podejmie do końca). Ale w Mszale kieleckim, niemal współczesnym, czytamy, że "duo sa-cerdotes accedentes ad crucem, ex quibus unus flexis genibus ve-niam facit ante crucem et alter sacerdos tangendo ramo cantat: "Scriptum est...". Ule vero qui prostratus fuit erigendo se cantat: "Postquam autem surrexero precedam vos in Galileam", Et Chorus statim prosequitur: "Ibi me videbitis, dicit Dominus"" (...dwaj kapłani dostępują do krzyża, z których jeden przyklęknąwszy adoruje krzyż (leżąc), a drugi kapłan dotykając go gałązką śpiewa: "Napisane jest bowiem...". Ów zaś, który leżał, podnosząc się śpiewa: "Potem zaś zmartwychwstanę i wyprzedzę was do Galilei", zaś Chór natychmiast podejmuje: "Tam mnie ujrzycie, powiedział Pan"). W większości opisów z XV i pierwszej połowy XVI wieku uderza się palmą proboszcza, leżącego przed krzyżem lub w ogóle proboszcza leżącego, który następnie podnosi się i replikuje bardzo kategorycznie na proroctwo, które niesie treść negatywną. Usunięcie pasterza miałoby być równoznaczne z unicestwieniem grona wyznawców i nowej wiary. Pasterz parafii podnosi się więc i zapowiada swoje dalsze bytowanie, a także zgromadzenie się wyznawców - Apostołów w Galilei. Tutaj dosłowność przedstawienia dramatycznego się urywa, bo proboszcz-Chrystus nie kończy swojej kwestii aktorskiej, ale odśpiewuje ją chór, który także dopisuje ramę dla przytoczenia: "Powiedział Pan". Interwencja chóru rozbija ową dosłowność narracji i całkowite utożsamienie postaci celebrującego z Jezusem. Zaznaczyć warto, że bezpośrednio po takiej zapowiedzi zwycięstwa proboszcz odsłoniwszy krzyż wznosił go wysoko i zaczynał hymn Ve;rżlla regis, więc głoszący chwałę i wielkość odkupienia, zwycięstwo nad złymi mocami. Triumfalne wyniesienie krzyża jest niejako przedłużeniem owego ruchu podnoszenia się celebranta z pozycji leżącej. Niesie też treść ważną: zabicie pasterza nie rozproszyło owiec, na końcu będzie zwycięstwo. W agendach wrocławskich z roku około 1500 znalazła się wskazówka o możliwości przedstawienia persony Jezusa: "Vel si placet peragens officium ponat se super crucem, diaconus uero percucźen-do cantat" (Lub, jeśli wola, celebrans kładzie się na krzyżu, a diakon zaś uderzając (go) zaśpiewa). W ten sposób wyobrażano wizualną identyfikację śpiewającego z Jezusem, który proboszczowi powierzał swoje słowa, zapisane u św. Marka. Do analogii między pasterzem-proboszczem a Jezusem dołożono fizyczną identyfikację postaci przez dotknięcie przedmiotu kultu i przybranie jego kształtu. Wolno ten sposób oznaczania teatralnego nazwać pełnym naturalizmem. Kontrast między treściami religijnymi, różnymi treściami symbolicznymi a tak gwałtownie akcentowanym przedstawieniem realistycznym stwarza szczególny efekt artystyczny. Inna redakcja tego samego momentu dramatycznego oparta jest na zupełnie przeciwstawnym rozumieniu sztuki, mianowicie pełnej harmonii przekazu ideowego, słownego i gestycznego: "...sacerdos tenens palmom in manu et flectens ante crucem et quasi tan-gens pedes crucifixi eadem palma" (...kapłan trzymając w ręku palmę i pochylający ją przed krzyżem i jakby dotykając tą palmą stóp krucyfiksu) - uchyla się więc nawet możliwość dotknięcia palmą krzyża. Cały ten obraz utrzymuje się w czystej sferze symbolów. W tejże samej procesji realizowano jednak jednocześnie bardzo dosłownie oznaki uwielbienia i radości chłopiąt żydowskich i młodzieńców. Poetyki środków wyrazu dramatycznego nie miały tu jednego punktu odniesienia. W tym zresztą znajdujemy dzisiaj wyjątkowy urok artystyczny tego dawnego teatru. Nie umiemy jeszcze nic powiedzieć o walorze i cechach wykonania muzycznego tych procesji, jak i dalej opisywanych innych obrzędów. Notacje, zresztą nie tak liczne, nie podsuwają obserwacji o sposobach realizacji głosowej. Rubryki co najwyżej decydują o tym, które partie antyfon mają śpiewać soliści, które główny celebrant, które wykona chór. Zwłaszcza w odniesieniu do hymnu Gloria laus sformułowano szczegółowe instrukcje. W dramatyzacji Processio in Ramis Palmarum wskazuje się na udział wiernych w obrzędzie. Prawdopodobnie posuwali się oni za duchownymi celebrującymi po łacinie, tą właśnie czynnością ruchową włączając się do podstawowego sensu religijnego procesji, mimo tego, że nie rozumieli śpiewanych tekstów. Nie zebraliśmy jeszcze dokumentacji o udziale organizacji miejskich w tym obrzędzie. Ale sam rozmiar procesji, przejście przez miasto, część rozgrywana na cmentarzu przykościelnym, te okoliczności włączały i miasto, i zewnętrzną część budynku kościelnego, i stosunkowo liczną widownię do tej wielkiej inscenizacji religijnej. Znaczna część dramatyzacji była zrozumiała dla nie znających języka łacińskiego -formy powitania i wielbienia Jezusa były dostatecznie jasno wyrażone gestami. Podobnie fakt chwalenia wjeżdżającego hymnem Gloria laus, być może - także Vexilla regis prodeunt. W przeciwieństwie do tego owa scena Scriptum est enim pozostawać musiała tajemnicą, efektownie przedstawioną. Ale podstawowa materia dramatyczna tego obrzędu podkreślona mocno występowaniem krzyża i grobu w dniu triumfu, materia wyrażająca przeciwstawienie radości smutkowi, wielbienia okrutnemu umęczeniu, mogła docierać do wiernych. A docierała dzięki udra-matyzowaniu procesji. Sama jej warstwa językowo-semantyczna była dostępna tylko dla wykształconych teologicznie. Od jakiejś bliżej nieznanej daty, w każdym razie przed końcem XVI wieku, po antyfonach łacińskich dokładano swobodne ich polskie przekłady i pewne parafrazy, lub wiersze korespondujące z treścią obrzędu. Taka forma procesji w XVII wieku rozwinęła się dalej, odgrywano całe scenki dialogowe, małe dramaty w powiązaniu z procesją. W latach późniejszych komponowano liczne deklamacje towarzyszące, niektóre zupełnie świeckie i żartobliwe; najpóźniejsze zapisy pochodzą z połowy XVIII wieku. Wątek dramatyczny i teatralny Processio in Ramis Palmarum, podobnie jak widowiska rezurekcyjnego, ciągnie się nieprzerwaną tradycją od XIII do XVIII wieku. 2. Cena Domini Ostatnia Wieczerza - Cena Domini, zwana też Mandatum od słów: "Mandatum novum do vobis", jako dramat pojawia się w liturgii fakultatywnie. Nie utrwaliła się na Zachodzie, mimo tego że zachowana częściowo pozostała do dziś w obowiązujących obrzędach. Być może, że wpisanie obrzędu umywania nóg w porządek dzienny Wielkiego Czwartku właśnie hamowało inicjatywę twórczą duchownych średniowiecznych. Na ziemiach polskich w niektórych kościołach wykonywano ten obrzęd nieco poszerzony, powiększony o wyobrażenie stołu i wieczerzy. Występował też czasem zorganizowany dialog między postaciami ukostiumowanymi. Ten znalazł się w Graduale bernardyńskim z r. 1522. Inny jeszcze obrzęd dramatyzowany wykonywało co najmniej od początku XVI wieku stowarzyszenie księży ubogich przy kościele Marii Magdaleny w Poznaniu. Dość lakoniczne opisy dadzą się odszukać w mszałach drukowanych i w agendach. Mszał krakowski bardzo liberalnie proponuje: dominus episcopus... dominus decanus cum suis vel abbas cum suis (si vult ante vel post cibum et loco in quo) si yoluerit mandatum perficere. (Biskup ... dziekan lub opat wraz ze swą asystą jak zechce, przed lub po posiłku, i w jakim miejscu jeżeli zechce mandatum odprawić). Posiadana dokumentacja jest szczupła i nie jesteśmy pewni, jaka była częstotliwość wystawień tych obrzędów w rzeczywiście udramatyzowanej formie. Podstawą są teksty mszalne, mianowicie lekcja na ten dzień i Ewangelia, oraz wywiedzione z nich antyfony z dodatkiem kilku psalmów. W liście św. Pawła do Koryntian (lekcja na ten dzień) czytamy skrócony opis wydarzeń w Wieczerniku, w Ewangelii (Jan 13) obszerniejszy opis, zawierający pełen ekspresji dialog między Jezusem a Piotrem. Nie mamy zabytku, w którym rozpisano by cały ten dialog na osoby. Być może, że nie chciano naruszać dostojności tekstu - czyta go diakon lub inny ministrujący, czasem nad stołem, gdzie zebrani imitują postacie apostołów. Mandatum franciszkańskie składa się z kilkunastu antyfon i fragmentów psalmów, ma bogatą konstrukcję wynikającą z relacji między śpiewami. Wystąpiło w kilku rękopisach z XIII wieku w Polsce, potem pojawia się sporadycznie, a znamy tylko jedną redakcję w Graduale bernardyńskim z r. 1522, w której nadano mu formę dialogową. Autor, wyobrażając ową scenę ze św. Piotrem sprzeciwiającym się Jezusowi, przestawił kolejne wersy, aby uzyskać większy efekt teatralny. Aparat realizacji teatralnej jest określony treściami mocnymi, choć sam jest właściwie dość ubogi. Sprowadza się do procesjonal-nego wejścia, następnie obrazu stołu w Wieczerniku, grupy osób przedstawiających apostołów, spożywania opłatków (lub chleba) i picia wina, następnie umywania nóg. Ta ostatnia czynność, zwłaszcza gdy ją spełniał opat lub biskup, jako akt miłości wzajemnej i pokory, musiała być szczególną sensacją dla wiernych. Czas wykonania dramatyzacji nie wszędzie jest określony. Agenda poznańska, a więc zapewne notująca również zwyczaje katedry w Gnieźnie, przewiduje realizację tego obrzędu po kompletorium, a więc po zakończeniu modlitw brewiarzowych wieczorem. Ale już w kościele Marii Magdaleny w Poznaniu obrzęd wykonywano po posiłku południowym, obiedzie, w Krakowie przed lub po obiedzie. Tak więc jedynie zalecenia agendy poznańskiej starają się przybliżyć porę obrzędu do czasu wieczerzy, o której w tekście mowa. Wszystkie opisy podkreślają solenność, rodzaj procesji, w czasie której wchodzą do prezbiterium (?) uczestnicy Mandatum - poprzedzają ich dwaj akolici niosący świece, ministrant niosący kadzielnicę i trybularz. W jednym wypadku wnosi się także uroczyście księgę i dzban z kubkami oraz chleby (lub opłatki). Taki początek dramatyzacji przypomina, że chodzi tutaj o przedstawienie postaci boskiej i jej czynności. W procesjonalnym wejściu i w następnych czynnościach na pierwszym miejscu znajdzie się duchowny najwyższy stopniem. Tak się też notuje: zasiądzie pleban lub senior, który Chrystusa przedstawia. Dopiszmy tutaj, że ta okoliczność, mianowicie przedstawienia postaci boskiej, mogła także hamować liturgistów-dramaturgów. Wyobrażanie postaci boskiej nawet w otoczeniu kościelnym i przez duchownych zawsze połą-. czone było z ryzykiem. Misteria nie znały takich ograniczeń. Terenem inscenizacji był kościół, a częściej prezbiterium (chór). Umieszczano tam stół, wokół którego mogli zasiąść duchowni, przedstawiający apostołów. Ale nie mamy nigdzie wskazówek, czy miało ich być dwunastu. Agenda poznańska przewiduje, że kanonicy mają przed sobą jakiś rodzaj stołów, Mszał krakowski informuje: "deinde sedentibus ad mensom..." (wtedy siedzącym przy stole...). Przy tej centralnej i ważnej dekoracji rozegrają się obie sceny dramatu. Pierwsza polega na odczytaniu Ewangelii na ten dzień przypadającej, w której znajduje się opis Cena Domini. Opis ewangeliczny tego ważnego dla całej doktryny chrześcijańskiej wydarzenia poprzedzony jest odczytaniem lekcji na ten dzień, która jest komentarzem sformułowanym przez św. Pawła. Jest to jakby rama wyznaczająca sytuację: oto my, wierni, tak praktykujemy tradycję tego dnia i tej prawdy wiary, którą wtedy ogłosił Jezus. W wersji poznańsko-gnieżnieńskiej opis będzie punktem wyjścia dla następującej akcji ruchowej: statim dyaconus sine salutatione et sine titulo legat evangelium diei: "Ante diem festum Paschę..." usque ad finem, Et cum dicet: "surgit a cena" surgat episcopus vel ministrans et omnis chorus... (Wtedy diakon niech czyta Ewangelię na ten dzień przypadającą pomijając żegnanie się i tytuł Ewangelii: "Na sześć dni przed świętem Paschy", aż do końca. I gdy powie: "Jezus wstał od wieczerzy"-niech wstanie biskup lub ministrujący i cały chór). Potem czytano: - ,,I złożył szaty swoje, a wziąwszy prześcieradło, przepasał się, potem nalał wody do miednicy i zaczął umywać nogi uczniów i ucierać prześcieradłem, którym się był przepasał". Ta synchronizacja tekstu i ruchu jest sygnałem utożsamiania celebrujących obrzęd z Jezusem i Apostołami w aspekcie fikcji teatralnej, która to tożsamość była niejako zapowiedziana owym procesjonalnym wejściem i podejściem do stołu. Zresztą w wypadku agendy poznańskiej odnotowano, że biskup zasiądzie na swoim fotelu (loco corasueto). Czas czytania dalszego ciągu Ewangelii posłuży na przygotowanie się do właściwego umywania nóg. W porządkach katedralnych zaleca się na przykład, aby: ,,subdźaconus pelvem portet et sub pede cuiusiibet lavantis teneat, dyaconus ve-ro lavacrum teneat et similiter lavanti pedes sudat. Episcopus autem vel celebrans mappam tergat et osculetur" (Niech subdiakon niesie miednicę i pod nogami każdego z obmywanych trzyma, zaś diakon niech trzyma dzban i podobnie każdemu mytemu nogi polewa. A biskup albo celebrujący niech serwetą ociera i całuje). W drukowanym Mszale krakowskim czytamy nawet: ,,Episcopus swe senior ... preparent se ad lavandos pedes swe manus discipu-lorum suorum" (Biskup albo senior ... przygotowują się od obmywania nóg lub rąk swoich uczniów) - tak w katedrach omijano drastyczność sytuacji, w której to zwierzchnik miałby ewentualnie dokonać aktu tak szczególnie fizycznego uniżenia i pokory. Następnie, zgodnie z pouczeniem ewangelicznym: "A przełóż jeślim ja, Pan i Nauczyciel umył nogi wasze, tedy i wy powinniś- 3 Lewański -Dramat i teatr., cię jedni drugim nogi umywać" - biskup obmywa nogi wszystkich kanoników, wraca na swoje miejsce odłożywszy prześcieradło, a trzej seniorowie obmywają nogi biskupowi, diakonowi i subdia-konowi. Czynnościom tym towarzyszy antyfona odpowiedniej treści: "Mandatum 'novum do vobis ut diiigatis invicem..." (Przykazanie nowe daję wam, byście się wzajemnie miłowali... Jan 13, 34). Śpiew ten jest więc inaczej zrelacjonowany do wykonywanych czynności, choć jego tekst pochodzi z tego samego rozdziału Ewangelii. To jakby nad wiernymi, posłusznymi poleceniom Pana pobrzmiewało echo słów Jezusa. W obrzędzie krakowskim następuje jeszcze scena imitująca w dalszym ciągu czynności, więc w pewnym znaczeniu "historyczna": Deinde sedentibus ad mensam episcopus oblata porrigens incipit: "Hoc corpus" - Chorus ad finem cantet "quod pro vobis tradetur" (Następnie biskup rozdzielając siedzącym za stołem opłatki zacznie: "Toć jest ciało moje". Chór niech śpiewa do końca: "Które się za was dawa..."). W taki sposób oba najważniejsze wydarzenia tego dnia zostały plastycznie zrealizowane. Stopień fizyczno-plastycznej wierności tych przedstawień jest nierówny, jakby chwiejny lub niekonsekwentny. Ale takie też są i prawa teatralizowania w dramatach liturgicznych. Nie stosowano jednej reguły, przeciwnie nawet, owa dowolność w podejmowaniu raz dokładnej reprodukcji treści przekazanej przez słowa (na przykład powstanie celebrujących na słowa Ewangelii: surgit a cena), kiedy indziej podporządkowanie się ogólnemu charakterowi zalecenia wyrażonemu poprzez śpiew an-tyfony-na przykład umywanie nóg podczas śpiewu Mandatum ' novum do vobis - ma właśnie walor czysto artystyczny, i to wysokiego gatunku. Odrębny charakter ma dramatyzacja w Graduale bernardyńskim z ok. 1520 roku. Nie ma w nim objaśnień (rubryk) o przygotowaniach inscenizacji, tak jak nie znajdujemy ich w antyfonarzach franciszkańskich. Ale w tym ciągu czternastu pieśni dramaturg wybrał miejsce, gdzie dochodzi do dialogu między Jezusem i św. Piotrem, rozłożył tekst między czterech wykonawców: dwóch solistów i dwa chóry. Z jednego słowa rubryki, mianowicie objaśnienia: "wstawszy" wnioskujemy - na tak wątłej podstawie - o teatralizacji i ukostiumowaniu tego obrzędu: [VIU Ant.] Pirwy kor to ma śpiewać nabożnie "Venit ergo ad Simonem Petrum et dixit ei Petrus:" A to wstawszy Piotr ma śpiewać: "Domine, tu mihi lavas pedes?" Wtóry kor to ma śpiewać: "Respondit Jesus et dixit ei" A to Jhesus ma śpiewać "Quod ego facio..." .- i w podobny sposób dalej prowadzony jest ten krótki dialog: zawsze pierwszy chór zapowiada słowa św. Piotra, a drugi Jezusa. Prawdopodobnie poprzednie i następne antyfony tak były podzielone między dwa chóry, że słowa Jezusa, na przykład Ant. III Vos yocatis me magisters, Ant. X In hoc cognoscent omnes, Ant. XI Maneant in vobis - wykonywał zawsze drugi chór, a pierwszy odśpiewywał odpowiednie psalmy, słowa opisu lub słowa zwolenników i apostołów. Zresztą być może, że wypowiedzi Jezusa były zawsze wykonywane przez solistę i to ukostiumowanego (por. Ant. VIII): "Albo Jezus ma zaczynać albo kor ma śpiewać: "Si ego do-minus et magister vester"" (Jeżeli ja, pan wasz i nauczyciel...). Wolno zakładać, że cały obrzęd odśpiewywano w ten sposób, że przy stole zasiadali zakonnicy-Apostołowie, że w czasie śpiewu antyfon odbywało się umywanie nóg, a rubryki dopisano dopiero w tym miejscu, gdy senior-Jezus stanął przed Piotrem. W każdym razie śpiewający soliści byli widoczni cały czas i odpowiednio ukostiumowani. Wśród rubryk naszego dialogu znajduje się jedna uwaga zupełnie wyjątkowa. Jak się zdaje, znajduje się w niej żądanie, aby chór i ewentualnie solista wyrazili w śpiewie drwinę. Chodzi tu o ustosunkowanie się do wypowiedzi św. Piotra: "Nie będziesz mi umywał nóg na wieki". Ten protest kompromituje Piotra-Opokę, zresztą sam go w następnej kwestii wycofa. Dlatego po tym mało rozsądnym zdaniu nasz inscenizator żąda: "Wtóry kor ma śpiewać wesele", a więc żartobliwie, drwiąco. Recepcja Mandatum była w ogóle dość ograniczona. Agenda poznańska informowała nas o realizacji tylko w katedrze, podobnie przekaz krakowski mówi o katedrze lub kolegiacie, inne zabytki, na pewno cząstkowe, odnoszą się do franciszkańskiego domu zakonnego i bractwa, które było zobowiązane obrzęd ten przedstawiać. Język łaciński stanowił także przeszkodę w powszechnym przy- 3* jęciu całości obrzędu. Dla nie znających testu antyfon ginęły różne treści i w dużej mierze wartość artystyczna całej dramatyzacji. Ta bowiem zawisła od relacji między treścią przekazów słownych a obrazem plastyczno-ruchowym. Zwłaszcza wersja franciszkańska, składająca się z antyfon i psalmów ułożonych w świetny porządek artystyczny niemal zupełnie była niedostępna dla wiernych nie-duchownych. W ogóle obrzęd Cena Domini zorganizowany był bardzo kameralnie, choć publicznie wykonywany. Wręcz gwałtowną wymowę ideową miał widok dostojnika kościelnego umywającego nogi podporządkowanym sobie duchownym. Czynności te nie były bezpośrednią ilustracją cnót caritas i humilitas - diakon umywał nogi, a biskup potem je przecierał i całował, czynności te pozbawione były ekspresji - miałyby ją, gdyby były spontaniczne. Agendy polecają umyślnie ją przełamać. Efekt jest raczej dziwiący niż wzruszający, więcej tu niezwykłości niż cnoty miłości. Drugim spektakularnym zespołem czynności jest pokaz stołu w Wieczerniku i dzielenie wina i chleba, a więc opłatków, następnie, jak się zdaje, rozdawanie opłatków także wiernym. Ten obraz ma już charakter ilustracji historycznej. 3. Depositio Crucis Złożenie Krzyża (Depositio Crucis) jest następnym członemu cyklu dramatyzacji w Wielkim Tygodniu. Przedstawiany w piątek wieczorem był obrzędem obligatoryjnym, realizowany do dziś, znany w całej Europie. Przebieg jest zupełnie prosty i dość jednolity w polskich diecezjach. Notowany w mszałach przechował się w kilkudziesięciu opisach w swojej średniowicznej wersji. Znaleźliśmy noty, że w niektórych kościołach obrzęd wykonuje się po wyjściu ludu ze świątyni. Zestaw śpiewów tego prostego dramatu pochodzi z brewiarzowego matutinum (modlitw porannych) Wielkiej Soboty. Mają charakter refleksyjny, tylko jeden z nich daje retrospektywny opis czynności. Obrzęd Depositio Crucis jest dramatem niemym, ponieważ jego persony nie wypowiadają żadnej kwestii, a sens teatralny wykłada się czynnościami, mianowicie przedstawieniem pogrzebu Jezusa i komentarzem uczuciowym. Na podstawie setki zabytków ułożyliśmy pięćdziesiąt trzy opisy tego obrzędu, które dalej zredukować się dadzą do dziesięciu typów, skupiających zapisy mało się od siebie różniące. W czasie, gdy niesie się krzyż lub figurę Jezusa do grobu, śpiewane są res-ponsoria "Ecce guomodo moritur iustus..." (Oto jak umiera sprawiedliwy). Stosowny wers do tegoż responsorium wspomina o spokojnym miejscu, gdzie będzie spoczywał i że zamieszka na Syjonie. Śpiew ten wykonywany ściszonym głosem ma tonację bolesnej, lecz uciszonej rezygnacji. Jakby połączonej z poczuciem, że minęły straszne godziny. Brzmią jak koda po burzliwym utworze. Następnie śpiewanie - "Sźcut ovis in occisionem ductus est et non aperuit os suum" (Jako owca na zabicie był wiedzion jest a nie otworzył ust swoich) - rozpamiętuje minione chwile, ujmuje je w łagodne porównanie, podtrzymuje smutną i rzewną tonację płaczów pogrzebowych. Po złożeniu krzyża w grobie, w czasie gdy celebrujący wracają na chór (do prezbiterium), przychodzi responsorium "Se-pulto Domino signatum est monumentum..." (Gdy pochowali Pana, opieczętowano grób...). Materia dramatu w wersji tekstowej gwałtownie się transformuje. Gdy poprzednio dwa śpiewy brzmiały jak liryczna wypowiedź asysty pogrzebowej lub jak westchnienia wszystkich wiernych, to trzecie responsorium ma charakter opisowy i tylko opisowy. Maria i Magdalena ze świętym Janem, z Józefem z Arymatei i Nikodemem złożyły Pana w grobie, na który zatoczono wielki kamień, a następnie żołnierze stanęli u wrót, biskupowie żydowscy na kamieniach położyli pieczęcie, "aby przypadkiem nie przybyli jego uczniowie, nie ukradli ciała i nie powiedzieli ludowi: Powstał z martwych" - jak to wyjaśnia werset do tego responsorium. Wczesnym rankiem Wielkiejnocy krucyfiks zabierze się z grobu, Jezus uda się do Otchłani, wyzwoli Ojców z rąk diabelskich, a gdy w ranek rezurekcyjny celebranci przybędą do tegoż samego grobu - znajdą w nim same tylko całuny. W ten sposób pogrzeb rozpoczyna tryptyk dramatyczny, w którym działania fizyczne i przedmioty układają się w akcję ciągłą. Seria czynności fizycznych stanowi oś, a dramaturg czasami przenosi się na płaszczyznę stosunku uczuciowego do wspomnianego wydarzenia, następnie fragmentem psalmu wprowadza problem teologiczny, chwilę potem podejmuje narrację, przypominając o minionych wydarzeniach. Tak konstruowali dramaturgowie inne wersje Depositio Crucźs. Na przykład w redakcji wrocławskiej z XV wieku obrzęd jest zupełnie odmiennie zbudowany. Rozpoczyna się podobną sugestią nastrojową, ale wprowadza określenia i konstatacje, które stanowią rodzaj pocieszenia i rachunku. Mówi się o zasługach i pozytywnych efektach śmierci Jezusa. "Recessit pastor noster, fons aquae vivae" (Odszedł nasz Pasterz, źródło wody żywej) - "zaćmiło się słońce, gdy odchodził, ale pojmany jest diabeł, który więził pierwszego człowieka. Dziś Jezus wyłamał wrota piekielne". Następne responsorium wprowadza jakby ton przebaczenia dla mieszkańców Jerozolimy. "Jerusalem luge" (Płacz Jerozolimo...) "Zbądź odzienie radości, posyp popiołem szaty i niech strumieniem twoje oczy toczą łzy, a źrenica nie zamknie ani na chwilę, w tym mieście zabity został Zbawiciel". Wielkość bólu każe ominąć iniiona zabójców. Następnie składa się krucyfiks w grobie, a wracając opisuje, jak w innych redakcjach, pogrzebanie i pieczętowanie. W agendach wrocławskich z końca w. XV znajdujemy wersję, w której w drodze do grobu śpiewa się dodatkowo siedem psalmów pokutnych - te we wszystkich innych obrzędach śpiewa się po całym nabożeństwie, w kościołach większych bez przerwy, aż do rezurekcji przy grobie. Te konstrukcje, którymi zajmujemy się pod kątem ich dramatycznej nośności, miały swoje treści teologiczne, a ich układ był surowo kontrolowany. Oto na przykład diecezja śląska gwałtownie zaprotestowała przeciw obrzędowi ustalonemu na synodzie łęczyckim w 1430 roku, ponieważ jest heretycki i zawiera bałwochwalstwo. Wrocławianie proponują inny tok obrzędu powołując się na rytuały omawiane przez Wilhelma Durandusa w jego Rationale dimnorum officiorum z 1286 roku; nie zawsze zdajemy sobie sprawę, w jakim stopniu kształt obrzędu formował się pod naciskiem wykładni teologiczno-religijnej, a w jakim stopniu konstruowały go wskazania natury estetycznej. Realizacja obrzędu była nieskomplikowana. Krzyż zabierano sprzed głównego ołtarza lub z chóru (prezbiterium), gdzie poprzednio odprawiały się improperia i admiracja. Czasem zamiast krucyfiksu niesiono do grobu rzeźbę przedstawiającą Jezusa zmarłego i umęczonego. Rękopisy wspominają: "tollatur ymago resurrectio-^•is uel crux" (bierze się wyobrażenie Zmartwychwstałego lub krzyż). W kościele parafialnym w Mszczonowie znajduje się gotycka rzeźba ukrzyżowanego Jezusa, zdejmowana z krzyża i mająca ruchome ramiona - to jedyny znany w Polsce zabytek tego rodzaju. Tę zapewne postać adorowano już leżącą po zdjęciu z krzyża i zanoszono do grobu. Inny taki zabytek to wyobrażenie Jezusa z klasztoru w Beńadiku nad Hronem (Słowacja) i wspaniale ozdobiony grób gotycki, do którego rzeźbę wkładano (obecnie przechowywany w Muzeum Arcybiskupim w Ostrzyhomiu). Rzeźby takie, znane, lecz niezbyt liczne w Europie Zachodniej, nie były w Polsce rzadkością, jeżeli drukowany Mszał krakowski z r. 1509 wskazuje alternatywę postaci lub krucyfiksu. Insceniza-tor rezygnował w ten sposób z kodu symbolicznego na rzecz swoistej gry marionetą, zmieniającą swój wygląd, niejako gestykulującą. Figurę prawdopodobnie noszono na marach mniejszego rozmiaru (figura z Mszczonowa jest niewielka). Krzyż był zapewne niesiony w pozycji poziomej, przez dwóch ministrujących, za ramiona. Liczba asysty nie jest określana, w wypadku gdy obrzęd zbliżał się do żywej teatralizacji, powinno być pięciu duchownych: Maria, Maria Magdalena, św. Jan, Nikodem i Józef. Wszystkie agendy podkreślają, że wędrówka do grobu jest proces j onalna. Jest to procesja okazała, w kapach, z chorągwiami, świecami, kadzielnicami - ta swoista wystawność pochodu intensyfikowała, wzmacniała ton smutku, ponieważ śpiewy o treści żałobnej wykonywane były cicho: submźssa voce; sub silentio. W ten sposób osiągano uteatralnienie obrzędu, który w dalszym przebiegu już wyraźnie imitował czynności pogrzebowe. Oto rubryki polecają rozścielić w grobie jeden korporał, a na nim położyć wyobrażenie Ukrzyżowanego owinięte w drugi korporał. Te dwie białe chusty demonstrowane będą w czasie oficjum dramatycznego w dzień rezurekcji. Następnie grób kropi się wodą święconą i okadza, potem zamyka, przykłada kilkoma kamieniami lub jednym kamieniem i pieczętuje. Niektóre agendy informują o zamykaniu w grobie także hostii. Następnie celebrujący odchodzą od grobu, przy którym stawia się płonące świece i pozostawia śpiewaków śpiewających siedem psalmów pokutnych aż do rezurekcji. Jedyną wyraźnie określoną personą dramatu jest Jezus, fabułą jest przebieg wypadków od momentu zdjęcia z krzyża do zapieczętowania grobu, "tak jak to Józef z Nikodemem i świętymi niewiastami pogrzebali ciało Pana" ("sźcut Yoseph, et Nychodemus cum sanctis mulieribus sepelierunt corpus Domini"). Inne osoby dramatu występują bez kostiumów nie wygłaszając swoich kwe- stii. Jedynie czynności wiążą ich z teatralną stroną obrzędu. Asystują pogrzebowi, śpiewają tekst głosem wyrażającym .żałobę. W pewnym momencie celebrans staje się Józefem z Arymatei: owija w całuny ciało Jezusa-i tutaj nagle staje się inną postacią. Pozostaje szczególna trudność, którą nasz dramat łatwo omija; kamieniem przygniata korporał, w który owinięty jest krzyż lub kilkoma kamieniami przyciska brzeg zasłon, które okrywają grób, wreszcie pieczętuje grób. Być może, że te czynności, które wykonywali przed wiekami żołnierze Piłata i książęta żydowscy, powierzono w tym momencie nie celebrantowi ale innemu duchownemu, aby Józef i Nikodem nie przemienili się nagle we wrogów Jezusa. Także i psałterzyści nie powinni nam przypominać Piłatowych żołnierzy, chociaż wykonują te same co i tamci czynności - strzegą grobu. Procesja celebrująca w niektórych redakcjach śpiewa responsorium "Sepulto Domino signatum est monumen-tum" dopiero w czasie powrotu od grobu do chóru - może jest to subtelna próba podtrzymania realistycznej wizji dramatu. Nie piszemy tutaj historii tego obrzędu, nie potrafimy jeszcze skorelować materiałów dramatycznych z ogólną ewolucją liturgii i różnymi tnedencjami ideowo-religijnymi w poszczególnych diecezjach. Obraz, który posiadamy z XIV i XV wieku, podsuwa tylko obserwację ogólną, że podobnie jak inne dramatyzacje liturgiczne ogólna koncepcja polskiego Depositio Crucis oscyluje między realistyczną wizją, rekonstrukcją wydarzeń ewangelicznych, a swobodnie zestawionymi odcinkami spektaklu, wykładającymi bądź stany uczuciowe, bądź będące aktami religijnymi, bądź wreszcie komunikającymi pewne tezy teologiczne. Gwałtowne przejścia od jednego systemu znaków do zupełnie odmiennego są często podstawowym tworzywem artystycznym w tych dziełach dramatycznych. W każdej płaszczyźnie (historycznej, teologicznej, modlitew-no-religijnej) elementy paradygmatu są wszystkim uczestnikom widowiska, celebrującym-aktorom i widzom dobrze znane. Dla zrozumienia, przyjęcia i przeżycia treści tego obrzędu widz posiadał obszerną wiedzę o interpretacjach różnych wydarzeń ewangelicznych, o znaczeniu zwrotów, poszczególnych słów, choćby takich jak "Recessit Pastor - et in Sion habitatio eius" etc. Mógł więc, percypując dramat, różne jego elementy, nawet tak szczególne jak kierunek postępowania procesji ku wschodowi lub ku zachodowi, układać jakby sylogizmy, doceniać, dlaczego wybrano ten a nie inny fragment psalmu. Elementy te były niewątpliwie lepiej znane ówczesnemu czytelnikowi niż obecnym. Publiczność, a więc widownia tego obrzędu, była zdaje się ograniczona. W niektórych ordinariach zaznaczano, że Depositio wykonuje się ea-elusżs populis - (po usunięciu ludzi z kościoła). Obrzęd nabierał w ten sposób cech wyjątkowości i pewnej tajemniczości. Podkreśla się potrzebę pozostawiania zapalonych świec oraz psałterzystów przy grobie przez dwie doby. Efekt teatralny przedłuża się więc poza sam proces j onalny spektakl i działa rekwizytami i dekoracją, swoim kształtem plastycznym przez wiele godzin. Cały obrzęd jest nastrojowy i intymny, dla widzów nie znających łacińskich tekstów brewiarzowych całkowicie jasny w swoim kształcie plastycznym. Zwłaszcza zrozumiała jest konsekwencja wydarzeń od triumfalnego wjazdu do Jerozolimy poprzez Cena Domini, pogrzeb, do ranka rezurekcyjnego, kiedy się wyłoży dwie formy powstania z grobu: dosłowną i nieziemską. Obie będą pokazywane po sobie i te dwa rozwiązania przedstawiania świata nikogo nie będą dziwiły. 4. Elevatio Crucis Podniesienie Krzyża (Elevatio Crucis) jest obrzędem rzadko w naszych księgach liturgicznych obszernie i w formie dramatycznej opisanym, ma jednak kilka rozwiązań plastycznych o niezwykłej wartości artystycznej. Jest to ostatni lub przedostatni człon cyklu wielkanocnego, odprawiany przed jutrznią (matutinum) wielkanocną. Obrzęd jest prosty - celebrans poprzedzany chorągwiami, świecami, kadzielnicami udaje się do grobu, a wtedy śpiewa się pieśni chwalące wielkość czynu Odkupienia. Otwiera się grób, wydobywa rzeźbę Jezusa, krucyfiks lub hostię, pozostawiając płótna, w które były owinięte te przedmioty. Wyobrażenie Jezusa wznoszono wysoko śpiewając antyfonę o zmartwychwstaniu, uderzano jednocześnie we wszystkie dzwony, a następnie figurę niesiono procesjonalnie przed główny ołtarz. W kilku redakcjach obrzęd zaczyna się już w czasie-procesji lub gdy procesja zatrzyma się przed grobem, antyfoną Gloria tźbź, Trźnźtas aegualźs (Chwała ci, Trójco, trójrównych sobie) i psalmem Laudate Dominum omnes gentes (Chwalcie Pana wszystkie narody). Po wyniesieniu wyobrażenia Jezusa z grobu, zwykle w czasie powrotnej procesji odśpiewuje się antyfonę Cum rex gloriae Chri-stus infernum debellaturus intraret (Gdy Chrystus król chwały, wstąpił do Otchłani, aby ją zwyciężyć), gdzie opisuje się, jak stanął był z chórem aniołów przed wrotami piekielnymi, jak wtedy chór świętych więzionych tam, żałosnym głosem zakrzyknął: "Advenisti desiderabilis" (Przybyłeś upragniony - ciebie, pociecho w mękach, wzywały nasze westchnienia). Kończy się obrzęd albo krótką an-tyfoną Surrexit Dominus de sepulchro... (Powstał Pan z grobu), albo - zwłaszcza wtedy, gdy nie odgrywa się dramatycznego ofi-cjum Yisitatio Sepulchri (Nawiedzenie Grobu) - dodaje się jeszcze piękną, w formie dialogowej ułożoną sekwencję Yictime paschali laudes immolent christiani (Ofierze wielkanocnej chwałę niech dają chrześcijanie). Zawarte są w niej pytania stawiane Mariom, które nawiedziły w ranek wielkanocny grób Jezusa i znalazły tam tylko płótna-całuny. Teksty tego obrzędu zawarły więc dwie narracje "historyczne", pierwszą bardzo szczegółową, łącznie z cytatem tekstu wygłoszonego przez świętych proroków zamkniętych w Otchłani, drugą - przytaczającą dialog z Mariami. Są to epizody dołączone do procesjonalnej akcji, która skomentowana została bardzo lakonicznym tekstem, triumfalnie ogłaszającym, że Jezus zmartwychwstał. Dramaturg stawał przed trudnym problemem ukazania dwóch triumfów, nad piekłem i nad śmiercią, a ten drugi był fundamentem wiary chrześcijańskiej. Teatralna oprawa i realizacja jest w podstawowym wątku dramatu prosta, ale zawiera jedną scenę niejako wtrąconą. Przedstawienie plastyczne postaci, a więc i osoby Jezusa, złożono dwa dni wcześniej w grobie, a wszystkie wyobrażenia Ukrzyżowanego, krucyfiksy, zasłonięte. Teraz należy tę postać przywrócić kultowi i oczom wiernych. Zabiera się więc ją z grobu i umieszcza na ołtarzu. Trzeba jednak zdecydować, jakie przedstawienie postaci Jezusa ma się ukazać. Najbardziej umowne, to hostie, niesione ewentualnie w monstrancji. Inna, również umowna forma, to Jezus na krzyżu. W niektórych kościołach wynoszono z grobu i triumfalnie obnoszono po kościele rzeźbę przedstawiającą Zmartwychwstałego, w czerwonej szacie. To Jezus-Zwycięzca trzymający czerwoną chorągiew. Po dwóch dniach wizualnej nieobecności - objawia się wiernym, W tym wypadku rzeźbę przedstawiającą Jezusa umęczonego odkładano w grobie na bok. Obie figury kropi się wodą święconą i okadza na znak uwielbienia. W grobie pozostaną także dwie chusty płócienne, o których będą śpiewać w sekwencji Vżcti-me paschali laudes Marie, że nie znalazły ciała, ale sudarium et uestes (chustę i całun). Jeżeli zaś odgrywać się jeszcze będzie udramatyzowany obrzęd Vzsżtatio Sepulchrż, chusty będą ważnym elementem dramatu. Jeżeli chrystofania (objawienie się bóstwa) ukazywać będzie krucyfiks, ten także spowijany jest w czerwoną szatę. W ten sposób i w drugim stopniu umowności dokłada się ów nieco dziwny kostium protagonisty jako element symboliczny i realistyczny jednocześnie. W omawianej inscenizacji obrzędu mieści się jeszcze jeden "dramat liturgiczny", wręcz mistrzowsko wprowadzony do tej procesji i z wyjątkową delikatnością zredagowany samymi teatralnymi narzędziami. Jest nim tzw. Descensio ad inferos (Zstąpienie do Piekieł). W pełnej formie dramatycznej nie był on w Polsce wykonywany. Obrzęd ten składa się z kilku antyfon przedstawiających przybycie Jezusa do wrót Otchłani; diabły pytają, kim jest przybysz, drzwi do Piekła (zwykle zamkniętej kaplicy), w którym znajdują się aktorzy wyobrażający więzionych Adama i Ewę, proroków i świętych zostają "wyłamane". Jezus wyprowadza ich za rękę na zewnątrz. W naszym wypadku przebieg tych wydarzeń wyrażony jest symbolicznie. Po okadzeniu krzyża crucem tollant et deferunt cum processione usque retro summum altare et cantant antipho-nam submissa voce "Cum rex gloriae..." (zaniosą procesjonalnie krzyż aż za główny ołtarz śpiewając ściszonym głosem antyfonę "Gdy król chwały"). Potem śpiewa się sekwencję "Ofierze wielkanocnej chwałę" głosem mocnym i uroczystym. W dalszym objaśnieniu dowiadujemy się, że w wypadku gdy nie będzie się odgrywało Nawiedzenia Grobu: duo vadunt ad crucem, que posita jużt retro summum altare, quod representat Christum post resurrectio-nem ad limbum patrum descendisse (...dwaj udadzą się do krzyża, który został położony za głównym ołtarzem, co wyobraża, że Chrystus po zmartwychwstaniu zstąpił do Otchłani, gdzie znajdowali się Ojcowie...) - teraz dopiero odwija się całuny z krzyża i wznosząc go wysoko śpiewa się "Surrexit Dominus de sepulchro". Antyfonę Cum rex gloriae wykonano cichym głosem - należało zachować różnicę między sytuacją, w której Jezus nie był jawnie na świecie a następnymi minutami, kiedy ponownie zakró- Iował, zbawiając wszystkich. To właśnie Marie, które nawiedziły grób, komunikują o zmartwychwstaniu i dlatego sekwencję o nich śpiewa się głosem donośnym. W Brewiarzu wrocławskim z XV wieku czytamy o jeszcze dys-kretniejszym wyobrażeniu Descensio ad inferos. ...fratres vadant in medium ecciesiae cantantes voce submissa: "Cum rex Gloriae" Et ibi stationem faciant usque dum dicant: "Advenisti" Tunc procedunt ulterius usque ad summum altare. . (...niech idą na środek kościoła śpiewając cichym głosem "Gdy król chwały" i tam stać będą aż do słów "Przybyłeś upragniony". Wtedy postąpią dalej w kierunku głównego ołtarza). Czynności zstąpienia do Piekieł wyobrażone są więc jedynie ruszeniem procesji z miejsca. W mszałach i brewiarzach z początku XVI wieku znajdujemy jeszcze bardziej zredukowaną formę owego wykładu oczekiwania świętych i radości z przybycia króla chwały do piekielnych obieży. Tunc presbyter imaginem crucifixi seu resurrectionis elevat incipiendo an-tiphonam: "Cum rex gloriae" ...Fit processio intra ecciesiam cum terno circuitu et dum iiłuc peryenitur "Advenisti" cesset chorus et sacerdos sacramentum deferens cantabit: "Advenisti desiderabilis" chorus reliqua prosequitur usque ad finem. (Wtedy kapłan figurę ukrzyżowanego albo zmartwychwstałego podniesie zaczynając antyfonę "Gdy król chwały..." Niech procesja kościół wewnątrz trzykroć obejdzie, a gdy śpiewać trzeba "Przybyłeś" niech chór zamilknie, a kapłan niosący sakrament zaśpiewa "Przybyłeś wyczekiwany", a chór resztę wykona do końca). Tak oto omawiany moment wydarzenia wyrażano zmianą wokalnej realizacji. Jeszcze subtelniejsze rozwiązanie znajdziemy w Agendzie wrocławskiej z 1510 roku: et fertur crux cum processione ad summum altare submissa. voce (cantando): "Cum rex gloriae" Alta voce: "Advenisti". (...i niesie się krzyż przed główny ołtarz śpiewając cichym głosem "Gdy król chwały", silnym głosem "Przybyłeś"). Wystarczyła więc tylko zmiana siły głosu, aby oddać całą dramatycznie złożoną sytuację. Przedstawiliśmy narzędzia dramaty- zacji diametralnie przeciwne do tych, które zastosowano w Ordi-narium Barkingense z XV wieku dla benedyktynek z Barking. Jezus stał tam z krzyżem u wrót kaplicy, uderzał nim trzykroć w drzwi, a potem wyprowadzał wszystkich z kaplicy - Otchłani. U nas dramaturg apeluje do pamięci i wyobraźni słuchacza i zwraca się do niego sygnałem, znakiem pozornie tak mało semantycznie rozbudowanym, jak zmiana siły głosu. Sama taka zmiana nie niosła w sobie żadnej wskazówki. Powiązanie jej z wybranym kontekstem uruchamiało kompleks obrazów. Podobnie poprzedni polski przykład, w którym część narracyjną ("Gdy król chwały wszedł do Piekła" etc.) wykonuje chór, a wypowiedź Ojców rozpoczyna kapłan śpiewem solowym. Taka zmiana jest sygnałem również maksymalnie zredukowanym, ale jeszcze ciągle znakiem w systemie znaków teatralnych: celebrans daje sygnał, że nastąpi rekonstrukcja pewnego ważnego wydarzenia, utożsamiając się na moment z Prorokami. I słusznie, ponieważ wszyscy wierni oczekiwali Pana. Publiczność odbierająca to widowisko mogła być liczna. Nie umiemy powiedzieć, jaka była frekwencja wiernych na nabożeństwie w godzinach wczesnego ranka, ale udział wiernych z parafii mógł być masowy, ponieważ i nabożeństwo było wyjątkowo atrakcyjne i święto wielkiej wagi. Właśnie w czasie procesji rezurekcyjnej - i tylko raz w roku w czasie tej procesji pozwalano wiernym włączyć się do obrzędu śpiewem w języku polskim. Mianowicie w płockiej katedrze już w XIV wieku wolno było śpiewać "Wstał z martwych Król nasz, syn Boży", strofę po strofie na przemian z klerem śpiewającym Yictime paschali laudes. Następnie klerycy (pum ze schola cantorum) - hymn Salve festa dies, a lud po każdej strofie "Przez twe święte weskrznienie" (wskrzeszenie). Mszał gnieźnieński z XV wieku jako pieśń polską do Vic-time paschali laudes podaje "Chrystus z martwych wstał jest". W^ taki to sposób wierni włączali się do obrzędu czynnie, w dziedzinę zastrzeżoną dla duchownych, dla grupy wydzielonej święceniami i uprawnieniami. Przełamanie bariery językowej jest równoznaczne z otwarciem nowych perspektyw przebudowy życia religijnego. Wydaje się, że pieśni polskie związane z obrzędem Ele-vatio Crucis są najstarszymi obok Bogurodzicy pieśniami religijnymi w języku polskim. Lud włączył się do dramatu w ostatniej Jego fazie, w momencie triumfalnej i radosnej konstatacji po czynnościach ukazujących dowody, że Jezus powstał z martwych; a więc jest Bogiem. Jak wspomniano wyżej obrzęd wyniesienia krzyża połączony z procesją rezurekcyjną mógł być poprzedzony obrzędem - ofi-cium dramatycznym Yisitatio Sepulchri. Tak zostawia sprawę - jako otwartą - liturgia na Śląsku w końcu XV wieku, w innych diecezjach częstotliwość występowania tego ostatniego obrzędu jest widocznie fakultatywna, zresztą wszędzie zależała od ilości duchownych w parafii i sprawności służby kościelnej w ogóle. Charakteryzowane wyżej cztery jednostki teatru średniowiecznego można traktować jako cykl widowisk corocznych. Spojrzeć więc na nie wolno jako na element strukturalny większej sumy treści, pewnego etapu tzw. roku kościelnego, a jednocześnie - traktując jako jednostkę cykliczną - odnotować pewne treści wynikające z różnych zależności poszczególnych dramatyzacji między sobą. W praktyce życia kościelnego w Polsce obserwowano starannie dwa okresy, Bożego Narodzenia i Wielkiejnocy. W liturgii pierwszy z tych odcinków nie wywołał dramatycznych reperkusji. W praktyce europejskiej dramaty o Gwieździe i Ordo Ma-gorum, więc porządek przedstawiania Gwiazdy i wędrówki Trzech Króli, były wtórne w stosunku do dramatów Wielkiego Tygodnia, nieliczne, i do nas nie dotarły. Na pobliskich Węgrzech były importem, w Czechach znalazły słabe echo. Jednocześnie przecież tradycja misteriów, a potem widowisk popularnych i ludowych na Gody była w Polsce co najmniej do końca XVI wieku poważną siłą artystyczną. Taką mianowicie, która potrafiła zgromadzić wokół siebie wykonawców, redaktorów-dramaturgów łacińskich i polskich przez dwa wieki, a potem stymulować jako miejscowa tradycja różnych ludowych wykonawców aż do XX wieku. Paralelne i starsze widowiska pasyjno-rezurekcyjne wygasły z początkiem XVIII wieku i miały o wiele słabsze reperkusje ludowe. Realizacje widowisk Wielkiego Tygodnia przypadają na koniec długiego okresu wielkiego postu, a więc czasu rozpamiętywań i smutku w życiu liturgicznym, okresie oczekiwania i zwycięstwa. Bohaterem wszystkich dramatyzacji jest Jezus działający jako człowiek, a przedstawiony jako ukrzyżowany. Dopiero w piątym członie, w Yisitatio Sepulchri demonstrowane będzie jego bóstwo, mianowicie przez ukazanie pustych całunów. Jest to szczególny rodzaj christofanii, do której poprzedzające człony prowadziły, do spotkania wiernych z Bogiem twarzą w twarz, ale chwytem me-tonimicznym. Schemat cyklu był widocznie zrozumiały dla wiernych, ponieważ w XVI i XVII wieku w podobny cykl układano widowiska misteryjne. W jednym z zabytków XVII wieku u-względniono np. elementy pasyjne występujące w liturgii Niedzieli Palmowej i zredagowano specjalny dialog pasyjny na ten dzień. Człony cyklu nie mają ani fabularnej, ani bezpośredniej ciągłości, ale dramatyzacje przedstawiają najdonioślejsze momenty wydarzeń tamtego tygodnia. W ten sposób ważność teologiczna zilustrowanych wizualnie działań, postać głównego bohatera, ewentualnie jego wyobrażenie jako krucyfiksu są czynnikami łączącymi cykl. Dodatkowym elementem skupiającym jest grób. Z nim związane są działania już w Niedzielę Palmową, a pomijając Cena Domini trzy następne widowiska. Obok krucyfiksu urasta on do wagi jakby aktanta. Bowiem w dramaturgii liturgicznej przedmioty i budynki mogą nosić ogromne ładunki treściowe i uczuciowe. Częstotliwość występowania grobu w liturgii była powodem, że murowano stałe groby, kaplice grobu, a nawet kościoły na ten cel przeznaczone. Nie udało się nam odnaleźć dotąd ani jednego śladu takiej architektury średniowicznej w Polsce, wiemy jedynie, że w katedrze gnieźnieńskiej grób urządzano w kaplicy mansjonarzy, a w katedrze wrocławskiej w kaplicy św. Barbary, pod wieżą po-łudniowo-zachodnią. Mechanika tej dramaturgii jest dość złożona, a jednocześnie stosunkowo łatwa do uchwycenia. Motorem i jedynym niezmiennym wskaźnikiem tych konstrukcji jest wątek chronologiczny przedstawianych wydarzeń. W wielu miejscach dramaturg wybiega w czasie, o kilka godzin, kilka dni, kilkanaście wieków, ale ani razu nie przedstawia, nie cofa obrazów ku przeszłości. Materia dramatu prowadzona jest w kilku płaszczyznach jednocześnie. Wyliczmy najważniejsze. Elementarną domeną, wewnętrznie skomplikowaną jest zbiór prawd religijnych, oznajmień, zależności między dogmatycznymi stwierdzeniami a ich świadectwami. Drugą płaszczyznę stanowią fakty i obrazy z dziejów ewangelicznych, owych siedmiu dni wielkotygodniowych. Trzecią sferą są komentarze i objaśnienia do tych faktów, czwartą modlitwy-hymny i antyfony błagalne, dziękczynne, pokutne. Piątym pasmem przed- stawianych elementów są postawy liryczne, te pieśni i teksty, ewentualnie same sytuacje, które zawierają uczucia wiernych ich różne postawy, a omijają sformułowania rzędu religijnego. A teraz mając przed oczyma takie pięć pasm potencjalnych możliwości różnych efektów, dramaturg w dowolnym porządku odwołuje się kolejno do rozmaitych narzędzi przekazu semantycznego, czasami do dwóch lub trzech na raz. Poszczególna dramatyzacja nie ma z góry określonej architektury. Nie musi się zaczynać na przykład od przedstawienia wydarzenia, aby go w następnych jednostkach skomentować, a w trzeciej fazie podsumować hymnem wielbiącym. Równie dobrze hymn może otwierać obrzęd, a wydarzenie zamykać. Nie zachodzi także określony stosunek między pokazywanymi wydarzeniami a tekstami. Byłoby nieostrożnością podtrzymywać zdanie, że ruchy i gesty (więc wyobrażenie wydarzeń) były podporządkowane tekstom. Przeciwnie, dramaturg gra swobodnie, w różnej kolejności tymi wszystkimi możliwościami komunikowania się z widzem-wiernym, przerzucając dowolnie główny akcent znaczeniowy to na zachowanie się aktorów, to na tekst responsorium, kiedy indziej na ukryty sens opozycji między wydarzeniem a tekstem. Dlatego nie powinny nas dziwić na przykład powtórzenia tych samych tekstów w różnych momentach Processio in Ramis Palma-rum albo Depositio Crucis, trzykrotne powtórzenia tych samych gestów i ruchów, rozdzielenie tekstu między solistę i chór. Swoboda w operowaniu tworzywem dramatu była tu całkowita i przypominać ją potem będzie religijny teatr barokowy, a także pewne dramaturgie wieku XX. Taka swoboda w zmiennej postawie traktowania materii dramatu uwalniała teatr od konieczności przedstawiania fabuły, a tym bardziej intrygi. Przypomnijmy analogię, że wielka dziedzina teatru średniowiecznego, misteria, także nie dbała o zawęźlenie akcji w intrygę. Odpadała więc potrzeba prowadzenia dialogów, które służą zwykle prezentacji postaci, wyjaśnianiu toku akcji albo przedstawieniu sporów. Lista person dramatów liturgicznych jest również charakterystyczna. Postacią centralną jest osobowość Jezusa, potem zestawiamy niewielką listę osób konkretnych. Oto Apostołowie z Wieczernika, św. Piotr, św. Jan, ojcowie z Otchłani, mieszkańcy Jerozolimy, aniołowie, trzy Marie, nieokreśleni wierni, dostojnik kościelny: biskup, prałat, proboszcz. W wypadkach krańcowych, ale nie sprzeciwiających się poetyce tych dramatów, postacią dramatu staje się figura Ukrzyżowanego. Jeszcze bardziej charakterystycznym wypadkiem jest moment, kiedy persona dramatu, mianowicie proboszcz, staje się jedncześnie Jezusem i aktorem, dźwiga trzy funkcje w tym samym momencie. Odwrotnie, także aktorzy przedstawiający chłopięta jerozolimskie przestają być nimi, gdy odśpiewują współczesny sobie hymn jako wierni z XVI wieku. Wymienia się tedy bohaterów na aktorów i odwrotnie. W podobny sposób wymienia się przedstawienia czasu. Udrama-tyzowane wydarzenia trwały siedem dni, ale w każdym z dramatów raz po raz przenosi się sens wydarzeń dramatycznych w czasy aktualne lub w ogóle poza rachubę czasową. Mistyczna tajemnica krzyża ma zawsze błyszczeć. Przestrzeń dramatu jest zupełnie szczegółowo określona, przedstawiane wydarzenia przetoczyły się w Jerozolimie, w Betanii, na Golgocie - dlatego właśnie traktujemy te zabytki jako pomniki sztuki teatralnej, choć bardzo szczególnej jakości. Wyjątkowość i niepowtarzalność omawianego gatunku dramatu polega na tym, że realizacja sceniczna dramatów pociągała za sobą złożony aparat komunikacji mieszanej. Były to melodramaty zupełnie wyjątkowe, a mogły funkcjonować tylko dlatego, że mieściły się w dobrze znanym widzom świecie treści religijnych. Wyjątkową też cechą tego teatru było niemal utożsamienie dramaturga z reżyserem-realizatorem. Dramaturg przewidywał szczegóły i okoliczności realizacji, opatrywał teksty bardzo licznymi uwagami o wykonaniu. Inscenizatorowi pozostawało jedynie zadbać o jakość wykonania. Sposób realizacji musiał być przemyślany przez dramaturga, ponieważ sposób decydował o treści. Dramaturg-realizator odwoływał się do dostępnych w teatrze środków przekazywania treści. A więc przede wszystkim do bardzo precyzyjnych narzędzi systemu językowo-intonacyjnego. Nimi można było podać nawet złożone treści, rozumowania, retencje, i protencje w stosunku do czasu wygłaszania komunikatu. Przez cały czas spektaklu posługiwano się systemem muzyczno-wokal-nym. Ten nadał tekstom wyjątkową solenność, wprowadzał treści liryczne, całe zespoły znaczeniowe, na przykład pokory, pochwały, uwielbienia, dziękczynienia. Ale już zderzenia tych dwóch kodów 4 Lewański - Dramat i teatr... mogły dawać dodatkowe efekty. Na przykład wtedy, gdy antyfonę Cum rex gloriae Christus, która mówi o potężnym pogromicielu mocy szatańskich, śpiewa się głosem cichym, powstaje w świadomości widza nowa treść, niejako metaforyczna. Tym dwom systemom wyrażania towarzyszy system znaków plastyczno-ruchowych. Jego rozpiętość jest ogromna: począwszy od rozmiarów realnych - całe miasto, budynek kościoła, aż po jakość gestu aktora. Raz ten gest jest wyobrażeniem prostej czynności życiowej, w rodzaju zamykania i pieczętowania wejścia, kiedy indziej jest uschematyzowany, należy do odrębnego, ściśle sko-dyfikowanego systemu znaków liturgicznych. Ubiory aktorów także mają podwójne znaczenie - są to szaty liturgiczne, używane do obrzędów. Te różne jakości znaków plastycznych zjawiające się obok siebie także stwarzają nowe wartości i nowe komunikaty. Przede wszystkim zaś zmienny jest ich stosunek do systemu znaków muzycznych i znaków językowych. Dawaliśmy przykłady, jak w niektórych wypadkach znaki gestyczne uzupełniały treściowo poszczególne słowa antyfony: "Huic omnes occuramus" etc. w Processio in Ramis Palmarum, "Surgit a cena" w Mandatwn z Wielkiego Czwartku. Kiedy indziej obraz plastyczny metafory-zuje występujące jednocześnie przekazy językowo-muzyczne. Słuchamy słów hymnu Vexilla, regis prodeunt - i zamiast orszaku z chorągwiami potężnego króla patrzymy na niesiony krzyż z nagim ciałem umęczonego człowieka. Słuchamy antyfony o tym, że Jezus wyłamał wrota piekielne, a patrzymy na nieporuszoną procesję na środku kościoła. Wszystkie te trzy systemy znaków są celowo eksploatowane i relacje zachodzące między nimi w sposób twórczy wydobyte. Na nich rozpięta jest tkanka wartości artystycznych. Warunkiem takiego maksymalnego wykorzystania tych trzech zbiorów jest wprowadzenie jakby czwartego systemu znaków, mianowicie pojemnego zbioru odniesień religijno-liturgicznych, ogromnego aparatu przypomnień, zespołu emocji nabożnych. Już nigdy później, po średniowieczu, nie udało się żadnej gałęzi sztuki teatralnej wpisać w świat tak dobrze znany widzom jak cała bliska im uczuciowo i dobrze znana machina kultu i pobożności. Oficjum dramatyczne-dramat liturgiczny Nawiedzenia Grobu Współcześnie z licznymi i powszechnymi w całym kraju dramaty-zacjami obrzędów kościelnych, w pewnych ośrodkach inscenizowano małe utwory w pełni dramatyczne, których wykonawcy byli ukostiumowani, toczyli między sobą dialog. Były to utwory łacińskie, w całości śpiewane i podobnie jak omówione poprzednio, należały do obrzędów. Najprostsze takie utwory, w których ograniczono się tylko do wymiany paru kwestii aktorskich i nie zwracano uwagi na stronę gestyczno-ruchową, można nazwać o f i -cjami dialogowanymi. Kiedy strona wizualno-teatralna jest bogatsza, a konstrukcja bardziej złożona - mamy do czynienia z oficjami dramatycznymi. Kiedy zaś tekst dramatyczny jest ponadto wzbogacony o fragmenty, które nie należały do obrzędu kościelnego w ogóle, mówimy o dramacie liturgicznym właściwym. Wszystkie razem obejmowane są nazwą "dramat liturgiczny". W Polsce znamy tylko jedno ofi-cjum dramatyczne, Vżsźtatzo Sepulchri, i o tym jest mowa w tym rozdziale, z grupy właściwych dramatów liturgicznych (o tekstach paraobrzędowych) mamy zaledwie fragmenty, lub przypuszczenia, że takie wykonywano. Posiadana dokumentacja stwarza sugestie, że w okresie wcześniejszym, tzn. od XIII do połowy XV wieku, oficja dramatyczne w Polsce grywano przede wszystkim w katedrach oraz w kolegiatach, może także w zamożniejszych klasztorach. W każdym razie zasięg percepcji takiego oficjum był ograniczony do ośrodków 4" o żywszej działalności religijnej i artystycznej, a więc i muzycznej, i plastycznej - w kościołach o bogatszym wyposażeniu. Omawiamy tu szczupły dramat łaciński: chór i sześć person wymieniają 11 kwestii; wykonywano go zapewne nieprzerwanie co najmniej od połowy w. XIII w Krakowie. Data początkowa nie jest jasna, ale jest wcześniejsza od r. 1253 - w każdym razie można uważać, że już w pierwszej połowie w. XIII ów dramat Nawiedzenia Grobu był u nas oglądany w katedrze wawelskiej. Brak jest bezpośrednich przekazów i adnotacji - wnioskować o tej dacie trzeba z późniejszych dokumentów i rozwoju całego zjawiska. Prawdopodobnie jeszcze w XIII wieku dramat przeniesiono do diecezji wrocławskiej i płockiej. Nie jest wykluczone, że omawiane utwory włączono najprzód do ksiąg obrzędowych Płocka i stamtąd przeniesiono następnie do Krakowa i Wrocławia lub, że początek tej inicjatywy artystycznej wyszedł z Wrocławia, co jest najmniej prawdopodobne. Posiadana dzisiaj dokumentacja przemawia jednak za pierwszeństwem chronologicznym Krakowa. Pierwszy rękopis wrocławski ma datę 1434, pierwszy płocki ok. 1300, ale był to już czas dość szerokiego rozpowszechnienia tego obrzędu - są i inne przekazy z XIV wieku, a z r. 1372 pochodzi rękopis przygotowany w Krakowie dla prowincjonalnej kolegiaty biskupów krakowskich w Kielcach. Niedostateczna jest dokumentacja tycząca katedry w Gnieźnie. Prawdopodobnie zachowywała ona te same obrzędy co najbliższa jej katedra poznańska. Z tej najstarszy przekaz rękopiśmienny mamy dopiero z r. 1474, choć nic nie przemawia przeciw temu, aby i w tych dwóch katedrach odgrywano omawiany dramat od XIII wieku. W wieku XV, a zwłaszcza w drugiej jego połowie i na początku XVI można już mówić o powszechności takich inscenizacji, oczywiście tam, gdzie były techniczne możliwości ich wykonywania. Zachowały się więc rękopisy z kolegiat w Kielcach, Otmuchowie, w Nysie (rezydencja biskupa wrocławskiego), Żaganiu i Głogowie oraz kolegiaty Marii Magdaleny we Wrocławiu, kościoła miejskiego. Jeden rękopis pochodzi ze zwykłej parafii, z Białej w dekanacie czarnkowskim. Poza tym koło r. 1485 dwukrotnie drukowany jest Brewiarz wrocławski, księga liturgiczna dostępna dla wszystkich parafii, obowiązująca we wszystkich kościołach, a w niej nasz dramat (nie ma tu uwagi, że hymn zamykający utwór ma zaintonować biskup czy prałat). Jednak ta powszechność Vźsźtatio nie trwało długo - może pięćdziesiąt, może siedemdziesiąt lat. Ostatni rękopiśmienny przekaz pochodzi z r. 1510, ostatni druk, z diecezji poznańskiej, z r. 1533. Inne współczesne mu polskie księgi liturgiczne dramatu nie zachowały. Na pewno nie wolno go było odgrywać po zakazie sformułowanym w postanowieniach soboru trydenckiego, więc po r. 1568, a praktycznie od r. 1591, kiedy to ukazała się u nas Agenda seu ritus Caeremoniarum Edesiasticarum (Agenda czyli rytuał ceremonii kościelnych) opracowana przez Hieronima Powodowskie-go, zawierająca nowe przepisy liturgiczne, ułożone według postanowień tego soboru. Zasób polskiego dramatu liturgicznego ograniczył się do dwóch tylko tematów. Jedno oficjum ma co najmniej dwa odrębne opracowania, drugie jest tylko przykładem pewnej techniki, a nie skończonym dziełem artystycznym. Liturgia francuska, teatralnie najpłodniejsza, wypracowała różne widowiska na rezurekcję, interesujące obrzędy na Boże Narodzenie, złożone dramaty liturgiczne o Danielu, Zuzannie, o obrazie św. Mikołaja. Zasoby włoskie, niemieckie i angielskie są także poważne - łącznie opracowano w Europie czternaście tematów (cztery ze Starego, dziesięć z Nowego Testamentu), z tym, że największa liczba redakcji odnosi się do rezurekcji (około 400 zapisów), znacznie mniej do obrzędu na Gody, tylko kilkanaście rękopisów zachowało pozostałe, właśnie największe i najbogatsze dramaty. W każdym razie zasięg widowiska był bardzo duży. Wykonywane było regularnie co roku, widzami byli na pewno wszyscy duchowni, wyjątkowo liczna była też asysta wiernych. Rej, tłumacząc facecję Bebla, pisze w r. 1562 o omawianym tu obrzędzie jako o imprezie widocznie ciągle jeszcze żywej i znanej, lokuje ją przy tym na wsi. Ten pierwszy znany na naszych ziemiach utwór dialogowany był widywany regularnie i przyjmowany przez widownię prawie trzysta lat w ważniejszych ośrodkach, a około siedemdziesięciu lat w Wielkopolsce, Małopolsce, na Śląsku i na Mazowszu. W krajach romańskich i germańskich inscenizowano kilkanaście różnych oficjów i dramatów liturgicznych, od bardzo prostych, parowierszowych, do skomplikowanych, długich kompozycji po pa- ręset wierszy, bliskich już misteriom. Funkcjonowały te dwa ga tunki obok siebie przez cztery wieki. Są one wszystkie anonimowe, przenoszono je z diecezji do diecezji w bliżej nieokreślonych warunkach. Jest wątpliwe, aby ów najpopularniejszy u nas utwór dramatyczny, Yisitatio Sepulchri tzw. drugiego typu, skomponowano w Polsce. Jest on importem. Aby ułatwić omówienie jego zawartości, najlepiej je przedstawić w pełnym brzmieniu. Po Gloria patrz (Chwała ojcu) powtarza się responsorium. Śpiewając je, konwent braci wychodzi z prezbiterium na środek kościoła. Po zakończeniu responsorium kantor zaczyna antyfonę: Maria Magdalena i druga Maria Niosły o świcie wonności, szukając w grobie Pana. Tymczasem trzej bracia odziani w alby, niosąc wonności podążają z zakrystii w stronę grobu. Po odśpiewaniu antyfony przez konwent, bracia, o których poprzednio była mowa, jakby między sobą rozmawiając, ściszonym głosem śpiewają następujący werset: Któż nam odsunie od wejścia kamień, o którym wiemy, że przykrywa święty grób? Pytając ich, dwaj chłopcy już przedtem do tego wyznaczeni, śpiewają: Kogo szukacie, strwożone niewiasty, w tym grobowcu, płaczące? Tamci im odpowiadają: Jezusa Nazareńskiego ukrzyżowanego szukamy. A oni: Nie ma tutaj tego, którego szukacie, lecz spiesznie idąc oznajmijcie uczniom jego i Piotrowi, że zmartwychwstał Jezus. Podczas gdy śpiewają, poprzednio wspomniani bracia wchodzą do grobu i po okadzeniu go wychodzą, a wracając przez chór śpiewają wersety: Przybyłyśmy żaląc się do grobu, i ujrzałyśmy siedzącego anioła Pańskiego, i mówiącego, że zmartwychwstał Jezus. W ten sposób dochodzą do zakrystii. Wtedy dwóch spośród braci, jak gdyby biegnąc, pospieszają do grobu, podczas gdy chór śpiewa antyfonę: / Biegło ich dwóch razem, a ów drugi uczeń wyprzedził Piotra i pierwszy przybył do grobu, alleluja! Wziąwszy więc z grobu całuny wracają do chóru i rozpostarłszy je przed całym ludem śpiewają werset: Spójrzcie, o towarzysze, oto całuny i chusta, a ciała nie znaleziono w grobie. Dołączając antyfonę: Powstał Pan z grobu, który za nas zawisł na krzyżu, alleluja. Po jej skończeniu zaczyna biskup, jeśli jest, a jeśli nie, to kantor: Ciebie Boga chwalimy. Po zakończeniu mówi się werset: W zmartwychwstanie twoje, Chryste, alleluja, radują się niebiosa i ziemia, alleluja! Punktem wyjścia dla tego małego dramatu była Ewangelia św. Marka uzupełniona innymi tekstami. Opracowano je poprzednio w wersji muzycznej w postaci tzw. tropów, następnie tropów dramatyzowanych, a więc ułożonych w formie dialogu między dwoma chórami. W XII wieku ciągle anonimowy autor przebudował je nieco i powierzył do wykonania osobom ukostiumowanym. Jest to punkt zwrotny dla pewnego działu teatru europejskiego. Spośród różnych możliwych form przekazywania treści - takich jak homilia, kazanie, śpiew chóralny, wybrano nową formę: człowieka nie tylko cytującego zdania z tekstów obrzędowych, ale udającego, imitującego, że jest określoną postacią z kręgu świadków wydarzeń sprzed 1200 lat. Sztuki plastyczne tamtego czasu podejmowały się czasami podobnych funkcji, mianowicie starały się przekazać treści pewnych wydarzeń w postaci fresków, obrazów lub rzeźb. Przeszkodą była i nieruchomość wyobrażeń plastycznych, i semantyczna niejednoznaczność wyrażanych przez takie wizualne ujęcie treści. Radzono sobie czasem dopisując na banderolach teksty wygłaszane przez osoby przedstawione na obrazach. Dokonano też próby malowania kolejnych scen na długich pasmach pergaminu i dopowiadania pewnych tekstów objaśniających przez kaznodziejów, którzy kolejno takie sceny przewijali przed wiernymi. W stosunku do tych sposobów wyrażania fakt skoncentrowania wszystkich fprm przekazu treści w postaci aktora i jego relacjach z otoczeniem jest dużym osiągnięciem technicznym i artystycznym. Mamy tu do czynienia ze złożonymi, w stosunku do epicznego. przedstawienia przebiegu pewnych wydarzeń, układami. Aktora osadzano w określonym czasie, więc w r. 33 nowej ery, nadano mu cechy osobnicze, nadano mu cechy znaczącego zachowania (smutek, przestrach, radość, pośpiech, poczucie triumfu). Wyznaczono stosunki przestrzenne, ustalono miejsce Golgoty z grobem, inne miejsce jako Betanię. Słowem, pewną sytuację "historyczną", a znaną z opisów w Ewangelii i w pismach komentujących. Trzeba się było posłużyć nie tylko systemem językowym, ale także muzyką, dobraną gestyką, całą serią znaków optycznych, zorganizowanym ruchem. Suma ekspresji przekazana tyloma narzędziami była nieporównanie większa od wywołanej środkami językowymi. Do wyrażenia tych złożonych układów używa się materii zapożyczonej wyłącznie z obowiązującej liturgii. Teksty wybrane są z rozmaitych miejsc ksiąg chórowych. Przestrzenią teatralną jest wnętrze kościoła i jego części o określonych przeznaczeniach. Kostium i rekwizyty - to części stroju liturgicznego. Takie ograniczenie ma głębszy sens: zarówno teksty, jak wnętrze i wyposażenie tego "teatru" nosiły na sobie genetycznie uwarunkowane znaczenia, wywoływały rozmaite skojrzenia. Wobec tego spektakl wykładany był dwoma ciągami znaczeń. Pierwszy ciąg, to bezpośrednio widzom dane zachowania znaczące aktorów-postaci i śpiewane przez nich teksty, drugi ciąg, to aluzyjne, ukryte lub symboliczne pojęcia związane z przedmiotami, postaciami, i wypowiedziami. Ponad tym krótkim epizodem rozegranym przez trzy pary postaci układa się cała skomplikowana sfera pojęć. Marie idą ku grobowi procesjonalnie, niosąc naczynia z maściami - procesja w ogóle oznacza spotkanie z Bogiem. Ubrane są w alby - wiemy skądinąd, że mają to być te alby, które wkłada celebrans na uroczystość świętych Dziewic-i tak, element po elemencie, nadbudowuje się drugie treści, dostępne oczywiście widzom wykształconym. Ta dwukrotność sensu oficjów dramatycznych jest cechą gatunkową tej grupy utworów, odróżniającą je od innych widowisk religijnych. Ponadto cały utwór należy do obrzędu godzin kanonicznych, mianowicie do matutinum odprawianego rano; bezpośrednio po przedstawionym widowisku śpiewa się następną "godzinę", laudes. W ten sposób spektakl stał się jednocześnie modlitewnym obrzędem, uczestnictwo w nim jest aktem religijnym. Można to uważać za trzecią formę percepcji tej sztuki. Jak dotąd, udało się odszukać w rękopisach i starodrukach 27 kopii i odmian tekstu; wywodzą się one zapewne z tego samego archetypu krakowskiego, z rękopisu Kapituły Krakowskiej na Wawelu, sygn. 83, z pierwszej połowy XIII wieku. Jest to zbiór respon-soriów nieznanego pochodzenia i nieznanego dawniej przeznaczenia; nie wiadomo też, gdzie był przechowywany. Wiążemy go z Kapitułą Wawelską na tej podstawie, że w dwóch późniejszych rękopisach z tegoż zbioru w drugiej połowie XV wieku zanotowano ten sam tekst, nieco uproszczony, a jeszcze wcześniej Mikołaj Go-worek, kustosz tejże Kapituły, każe sporządzić odpis antyfonarza dla kolegiaty kieleckiej, a umieszczono tam wierny odpis badanego przez nas obrzędu. Z krakowskiego archetypu dokonano 14 odpisów dla diecezji wrocławskiej, a dwa razy go przedrukowano. Różnice między redakcjami poszczególnych kopii są niewielkie, na Śląsku to oficjum było bardziej stabilne niż w Krakowie. Pewną odmianę archetypu wypracowano dla diecezji poznańskiej. Pomija się tam "drugą scenę", a więc bieg apostołów, natomiast poleca Mariom powracającym od grobu odśpiewać sekwencję Yictime paschali laudes. Być może, że była ona odśpiewana w formie dialogu: chór pytał, co Marie widziały u grobu, one odpowiadały. Prócz tego na ziemiach śląskich posługiwano się dwoma brewiarzami, w których znajdują się Visitatio Sepulchri, wprowadzające właśnie ową sekwencję Yictime paschali wyraźnie w formie dialogowej, a pochodzące z Czech. Prawdopodobnie wystawiano je w Kożuchowie i w innych miejscowościach. Znalazł się też w Nysie rękopis pochodzący z konwentu Krzyżowców z Podwójnym Czerwonym Krzyżem, który wyraźnie adaptowano na potrzeby śląskie, dopisując odpowiednie informacje. W tym ordinarium znajduje się tekst Visztatio z r. 1160, a pocho- l dzący z bratniego konwentu z Jerozolimy. Jest to tzw. pierwszy typ tego widowiska, ograniczony do wymiany dwóch par kwestii aktorskich między Mariami i aniołami, oraz radosnej pieśni przy powrocie od grobu. Być może, że oficjum to wykonywane było na Dolnym Śląsku. Łącznie dysponujemy obecnie 30 zapisami tego widowiska z terenu polskiego, co jest liczbą dość poważną w stosunku do analogicznych dramatów w krajach sąsiednich. Na Węgrzech zachowały się tylko nieliczne kopie Visitatio pierwszego typu, w Czechach liczniejsze opracowania, ale nie przekraczające liczbą zasobu polskiego. Inwencja Czechów wyraziła się poszerzeniem oficjów i wprowadzeniem dodatków w języku narodowym. Prócz dobrze udokumentowanych widowisk rezurekcyjnych mamy jeszcze udialogowany fragment oficjum Cena Domini, który zreferowaliśmy poprzednio. Było ono zapewne jedną z liczniejszych zaginionych prób posunięcia dramatyzacji liturgicznych ku pełnemu dramatowi obrzę- i dowemu, próbą o tyle nie wykończoną, ile cenną jako przykład j inicjatywy artystycznej, zupełnie oryginalnej. Przyszła ona zbyt j późno, aby się mogła rozwinąć, ponieważ, jak wspominaliśmy, na początku XVI wieku już likwiduje się takie formy życia kościelnego. Ponieważ oficja dramatyczne wykonywano jako część obrzędu, także i strona materialna, fizyczna, w innych teatrach właściwie obojętna, nabrała tu niemal w każdym elemencie znaczenia, i pełni swoją funkcję w strukturze tego utworu. Wykonawcami są przede wszystkim księża lub zakonnicy, a także uczniowie z przykatedralnej szkoły kantorów. Ci chłopcy odśpiewają role aniołów. Aktorzy przeznaczeni do tego celu musieli być młodzi: "A wszedłszy w grób ujrzały młodzieńca siedzącego po prawiej stronie, ubranego w szatę białą" (Mar. 16, 5), "...i ujrzała dwóch aniołów w bieli" (Jan 20, 12). Jest to licencja wywołana sytuacją przymusową - inne role wykonują księża, a niekiedy nawet członkowie kapituły, czyli kanonicy. Świadkiem całego obrzędu i jednocześnie uczestnikiem jest biskup lub inny dygnitarz kościelny i on to ma niejako przyjąć wiadomość o zmartwychwstaniu od delegowanych na sprawdzenie tego faktu apostołów. Z punktu widzenia sztuki teatru ważna jest okoliczność, że inscenizatorzy pragną zaznaczyć jednocześnie, że obrzęd ma nabrać cech pewnej naturalności w przedstawianiu sytuacji. Omawiane poprzednio dramatyzacje liturgiczne otwierano uroczystą procesją, także krzyż składany do grobu w Wielki Piątek niesie się z właściwą solennością, choć w wielu wypadkach przeprowadza się to oficjum po usunięciu ludzi z kościoła. Powtarzają się polecenia, aby celebrujących poprzedzały kadzielnice i zapalone świece, potem dołączono jeszcze nakaz, aby nieść także i wodę święconą. Wyniesienie krzyża z grobu odbywa się jeszcze uroczyściej, bo z dodatkiem chorągwi. W opisywanym tutaj Visitatio Se-pulchri obrzęd zaczyna się tylko wyjściem zgromadzenia duchownych, konwentu na środek kościoła. Zaznacza się w tym momencie fakt kreowania fikcyjnej przestrzeni tego przedziwnego teatru. Trzy Marie mają następnie wyjść z zakrystii w kierunku grobu - tak oto zarysowana jest topografia Jerozolimy naturalnymi środkami teatralnego wyrażania. Jedynie w wersjach poznańskich (a zapewne i w Gnieźnie) celebranci poprzedzani być mają chorągwiami i proces j onalnie. A wskazywaliśmy, że liturgia tej diecezji jest nieco odmienna od przyjętej na innych ziemiach polskich. Z różnych zapisów zbieramy informacje o tym, jak mają być ukostiumowani aktorzy. Aniołowie mają być w białych szatach, nie wiemy też nic bliższego o Piotrze i Janie. Natomiast księża-Ma-rie mają przywdziać alby, a więc dość długie białe szaty. Zalecenia dla zakrystian wrocławskich informują, że mają to być prawdopodobnie specjalnie ozdobne alby, te mianowicie, które się wkłada odprawiając mszę w dnie świętych Dziewic; głowy mają przykryte welonami, a w rękach niosą puszki z maściami, bogate i ozdobne. Nie zachowały się w Polsce murowane groby. W kilku źródłach pisze się, że ten centralny element wystroju dekoracyjnego bywał corocznie konstruowany. Wiadomo o tym, że montowano coś w rodzaju namiotu z drogich tkanin, które do ziemi przyciskano kamieniami. Na tych kamieniach w czasie udramatyzowanego obrzędu Depositio Crucis (Złożenia do Grobu) w Wielki Piątek, po złożeniu w grobie krucyfiksu, kładziono pieczęcie. W każdym razie grób musiał być dość dużą "budowlą", jeżeli Marie miały wejść do niego, aby go okadzić. Na środku znajdowała się zapewne tumbl grobowa, a na niej całun i druga biała chusta, zwykle palia lu^ korporał, w którą owijano głowę Ukrzyżowanego. Poliptyk Dominikański z Krakowa pokazuje inny rodzaj grobu -w kształcie ołtarza z otworem w ścianie. Akcja rozgrywała się na przestrzeni między trzema punktam zakrystią, chórem czyli prezbiterium oraz grobem, który mógł by w różnych miejscach ulokowany, ale raczej w części zachodnie kościoła, tak, aby wracając od niego można się zwrócić do chón twarzą na wschód. Zakrystia była, jak wspomnieliśmy, konkretnym punktem, na przykład Betanią lub Jerozolimą. Grób znajdował się na Golgocie - oba obiekty były fizycznie istniejące. Chói natomiast, gdzie stali towarzysze, więc inni duchowni, siedział bi-" skup i stali wierni, przedstawia bliżej nieokreśloną społeczność. wiernych - być może, że uczniów i zwolenników przebywających w Judei, bo patrzeć się ma ku nim na wschód. Aktorzy starają się zachować gestykulację obrzędową. Postępują, ku grobowi procesjonalnie, tak też wracają. Okadzanie grobu, oka- i zanie całunów ludowi, to także gesty dobrze znane z liturgii. Ta, znormalizowana gestyka przełamywana jest gestami naturalnymi, nieuschematyzowanymi. Marie mają tak śpiewać, aby się wydawało, że rozmawiają - quasi inter se colloquentes. Apostołowie mają wykonywać rzecz ryzykownie jszą: przebiec kościół - quasi cursum ostentantes. Wskazania co do wykonania responsoriów i antyfon nie są tak liczne. Powiedziane jest, że Marie mają śpiewać ściszonymi głosami (voce submissiori), wolno się domyślać, że w czasie powrotu śpiewać będą wysokimi głosami. Do realizacji dramatu zaangażowano różne i liczne środki wyrazu np. radosną melodię wzmocnioną faktem, że śpiewa się ją wracając od pustego grobu. Przede wszystkim zaś siła ekspresyw-na tych sytuacji oparta była na wielokrotnym nałożeniu na siebie efektów. Ważny jest czas, kiedy rozgrywa się spektakl-po pogrzebie Jezusa, a przed radosnym oczekiwaniem na procesję Zmartwychwstałego, ważne są kierunki, ważne są dymy kadzielnic, które oznaczają ofiarę chwalebną, nawet każdy z rozmiarów tumby grobowej mógł mieć swoje znaczenie symboliczne. Treścią spektaklu jest w istocie stwierdzenie, że Jezus powstał z martwych. Przekazuje się je w dwóch "scenach" przegrodzonych interwencją chóru. W pierwszej tego aktu dokonują niewiasty. Są one zasmucone, potem strwożone, potem radosne. Ich świadectwo nie jest wystarczające. Dadzą je dopiero Apostołowie, przedstawiając fizyczne dokumenty, puste całuny. Otóż w wersjach poznańskich naszego oficjum dramaturg ograniczył się tylko do świadectwa Maryj, zrezygnował z Apostołów. To one odbiorą z grobu całuny i pokażą ludowi. Konstrukcja uległa znacznej zmianie. Wracając od grobu zajdą z całunami przed ołtarz i stamtąd je okażą ludowi. To miejsce uświęci niejako ich komunikat. Następnie zaś, kiedy schodzą ku chórowi, odśpiewają sekwencję Yictime paschali laudes (Ofierze wielkanocnej chwałę oddają), w której niejako zdadzą sprawozdanie z tego, co się przydarzyło przy grobie. Ostatni przekaz poznański zmienia zupełnie konwencję przyjętą w pozostałych oficjach. Oto chór informuje o tym, że Apostołowie pobiegli ku grobowi. Ale nikt tego nie wykonuje, a aniołowie sami wyrzucają całuny poza grób i oni śpiewają: "Spójrzcie, o towarzysze, oto całuny i chusta...". Tak się odbyło przełamanie starego schematu tego widowiska, i więcej jeszcze: przełamanie konwencji dotąd przyjmowanej. Marie stoją w tym czasie obok grobu-to one mogłyby zabrać chusty, aby je pokazać, rozpostrzeć przed ludem. Dramaturg wybiera inną możliwość, nie troszczy się o prawdopodobieństwo: niech anioł znad grobu w Judei przemawia bezpośrednio do wiernych z Poznania. Nawet wtedy, gdy nie jest to zgodne z Pismem. Nie tylko Marie przybyły do grobu - wszyscy zebrani są delegatami kontrolującymi fakt cudu na Golgocie: Mariami, Apostołami, Piotrem i Janem. Okoliczności, w których następuje przekazanie wieści o cudzie ludowi, a więc słuchaczom, uważamy za punkt centralny całego obrzędu. Dlatego zwrócimy uwagę na to, że dwa starsze przekazy śląskie, które bardzo dokładnie idą za archetypem krakowskim, inaczej rozwiązują ten moment. Oto we wszystkich pozostałych tekstach wiarygodni świadkowie, tzn. św. Piotr i Jan obejrzawszy grób wydobywają stamtąd całuny i wędrują z nimi, milcząc, do chóru (prezbiterium, gdzie znajduje się reszta duchownych) i stamtąd dopiero zwracają się do ludu z demonstracją pustych obrusów: "Spójrzcie, o towarzysze..." Następnie dołączają antyfonę, będącą wynikiem takiej konstatacji - więc jest niezbicie pewne, że Jezus powstał z martwych. To ostateczne stwierdzenie w przekazach kieleckim, płockim, poznańskim i dwóch drukach wrocławskich od- śpiewuje chór, aby mu nadać specjalną wagę. W dwóch zaś rękopisach śląskich z XIV wieku (w Brewiarzu Przecława z Pogorzeli i Brewiarzu "pierwszym" z kolegiaty otmuchowskiej) Apostołowie demonstrują całuny ludowi przy grobie, a następnie krocząc ku chórowi śpiewają ową konkluzję, że Jezus zmartwychwstał. Cała sytuacja stała się bardziej emocjonalna. Ich zachowanie u wrót do pieczary grobowej jest naturalne. Jest przedłużeniem owego podniecenia, które się wyrażało ich biegiem ku Golgocie. Nie czekają też z odśpiewaniem wniosku, rezultatu dochodzenia, które przeprowadzili - idąc ku współuczniom od razu śpiewają najważniejsze oznajmienie: Swrexit Christus. Wybór między różnymi możliwościami poszedł tutaj po linii bliższej spontanicznym zachowaniom ludzkim, otrzymał spory ładunek liryczny. Rękopis, pochodzący z Kolegiaty Otmuchowskiej oraz brewiarz z r. 1352 notuje, że wszystkie role należy powierzyć chłopcom (wymienia: puerorum conventus, tres pueri, predicti pueri). Jest to wypadek odosobniony, przynajmniej w tak wczesnym okresie. Prawdopodobnie informacja ta odnosi się do jakiegoś kościoła, w którym nie było dostatecznej liczby księży do wypełnienia ofi-cjum, a jednocześnie dysponowano szkołą śpiewaczą.'Zapiska pro-weniencyjna nic nie wnosi do tej sprawy. Być może, że z jakichś powodów oprócz oficjum w kolegiacie odgrywano jednocześnie w innym kościele takież samo oficjum w wykonaniu młodzieńców. W każdym razie obrzęd ten realizowany przez osoby świeckie, przy tym młode, nabierał zupełnie innego charakteru. Tracił wiele ze swej religijnej treści na rzecz czysto teatralnego ujęcia. Stawał się jakby koncertem religijnym w kościele, a jest świadectwem, że możliwe były pewne formy laicyzacji nawet tak ważnych obrzędów. Uczestniczenie w spektaklu tego rodzaju stwarzało w stosunku do widowni specjalne wymagania. Założyć trzeba przede wszystkim, że widzowie są wyznawcami obrządku łacińskiego i akceptują w ogóle na zasadzie religijnego podporządkowania podawane teksty. Następnie, że ich postawy uczuciowe są już podbudowane intensywnym życiem obrzędowym poprzedniego tygodnia. Dochodzimy obecnie do punktu kulminacyjnego po długim okresie przygotowań, 40 dniach postu, liturgii smutku i pokuty, po ostatnich trzech dniach powszechnej żałoby, w czasie której obowiązuje nawet zakaz używania dzwonów. Przypomnieć też trzeba, że święta wielkanocne przypadały w okresie dawnych pogańskich świąt związanych z wiosenną odnową natury. Spośród wielu faktów tyczących zmartwychwstania można było przedstawić teatralnie moment niszczenia potęgi szatana, zejście do Otchłani, wybawienie Adama, Ewy i Proroków, samo wyjście z grobu. Nieznany liturgista polski z XIII lub w końcu XII wieku wybrał sytuację szczytową i przedstawienie deklaracji ideowej. Mianowicie przedstawia się dwóch apostołów najważniejszych, Piotra, zastępcę Jezusa na ziemi, i ucznia najbardziej umiłowanego, Jana, aby sprawdzili wiarygodność tej wiadomości, którą przyniosły nie tak godne zaufania niewiasty. Dlatego też nasz liturgista nie przeniósł do Polski ani tzw. pierwszego typu Visźtatio Se-pulchri, w którym występowały tylko Marie, nie wpisał też do tej pierwszej naszej księgi oficjum trzeciego typu, w którym Jezus ukazywał się Mariom, rozmawiał z Marią Magdaleną, a więc sprawa konstatacji faktu zmartwychwstania była uwikłana w inne efektowne wydarzenia. W wersji utrwalonej na polskim terenie sprawa fizycznego dowiedzenia zebranym, że Jezus zmartwychwstał, ma oczywisty priorytet; a więc nie był człowiekiem ani prorokiem, ale Bogiem. Dowodzi się tego nie słowami, ale ukazaniem pustego grobu poprzednio zapieczętowanego i całunów, w które był Jezus (jego wyobrażenie) owinięty. Całun niesie się przez kościół, pokazuje wszystkim - coram populo, coram omnibus hominibus. Takie ukazywanie całunów ma, jak się zdaje, charakter dokumentu przewidywanego przez dawne sądy. W taki sposób odbywała się lekcja religii adresowana do widzów prostych, lekcja tycząca najważniejszej prawdy religii katolickiej, a dawana w czasach, w których żywa jeszcze była pamięć innych wierzeń. Sądzimy, że nauka ta przyjmowana była w sposób zgodny z intencjami dramaturga-insceni-zatora także i przez tych widzów, którzy łaciny nie znali. Dla widzów wykształconych spektakl ten był jednocześnie i aktem religijnym, i emocją, i dziełem sztuki. Jak to wyżej wskazywaliśmy, przedmioty i czynności mają w tym oficjum podwójne znaczenie. Marie udają się do grobu w celu praktycznym, ale kroczą proces j onalnie, zaś trzej młodzieńcy niosą przed nimi kadzielnice i trzej zapalone świece ("...tres iwenes sint induti, qui por-tant tres candelas ante Marias, et duo iuvenes qui portant thuri- bulą"). Apostołowie biegną przez nawę kościelną, a może Piotr kuleje lub upadnie, jak to się dzieje w niektórych misteriach, a przecież odprawia się w ten sposób jutrznię, godzinę kanoniczną najważniejszego dnia roku kościelnego. Marie są Mariami z Judei i nie są nimi, obrzęd jest i nie jest obrzędem. Jutrznia jako zbiór modlitw czytanych i śpiewanych nie posiada w ogóle czasu imaginatywnego. Dzieje się aktualnie. Kiedy zaczyna się odgrywanie Yisitatio Sepulchri, wkracza do kościoła czas imaginatywny. Wyrażana w nim krótka fabuła odbierana jest przez widzów na zasadzie zaakcentowania jednocześnie dwóch konwencji. Jednej konwencji aprobującej umowność "historycznego spektaklu" i drugiej konwencji obejmującej wiele różnych umownych sensów, mianowicie sensów teologicznych pewnych zdań, sensów liturgicznych pewnych gestów i rekwizytów. Obie te konwencje funkcjonować muszą jednocześnie przez cały czas spektaklu. Więcej jeszcze, z faktu nakładania się na siebie podwójnych znaczeń poszczególnych elementów oficjum powstają nowe konstatacje i doznania emocjonalne. Mają one charakter już przede wszystkim estetyczny. Oczywiście dla widza wykształconego wywód apostołów o pustym grobie nie ma siły przekonywającej, a jego teatralna realizacja przyjmowana jest jako element sztuki, w każdym razie wcześniej jako przeżycie artystyczne, a potem jako treści religijne. Zajęliśmy się obszerniej opisaniem tak niewielkich tekstów, ponieważ już w wiekach średnich zarysowała się podstawowa dwoistość percepcji dzieła teatralnego raz oglądanego jako imitacja przebiegów wydarzeń kiedyś zaszłych, drugi raz przyjmowanego jako zbiór czystych pojęć odpowiednio skonwencjonalizowanych artystycznie. Podobna sytuacja zajdzie w sferze sztuk sielankowych; teatr religijny drugiej połowy XVII wieku i pierwszej XVIII podejmie analogiczne rozwiązania. Natomiast dramaturgia misteryjna, która przejmie od dramatu liturgicznego funkcję sceny religijnej, konstruować będzie sztuki na zasadzie jednej konwencji. Współczesna dramatowi liturgicznemu komedia elegijna, także łacińska, a przeznaczona dla ludzi wykształconych, również konstruuje fikcję dramatyczno-teatralną na jednej zasadzie, naśladowczej imitacji rzeczywistości. W ten sposób dramat liturgiczny pozostaje wyjątkowym, wyodrębnionym tworem artystycznym. Wprowadzenie na teren polski oficjum dramatycznego było nie tylko aktem natury intelektualnej i religijnej, ale także artystycznym. Te krótkie utwory są złożonymi i bardzo bogatymi artystycznie dziełami. Mogły wywołać i wywoływały, jak widać na przykładzie Cena Domini z Graduału bernardyńskiego, próby podobnych rozwiązań własnych. Wprowadzony przez Kraków obrzęd miał na naszym terenie swoją linię rozwojową i swoje dzieje, podlegał pewnym modyfikacjom. Jednocześnie jednak w diecezji wrocławskiej zachował się w formie niezmienionej od początków XIV wieku przez lat dwieście. Kopiowano go z dokładnością dokumentu. Znaczy to, że traktowany był jako specjalnie cenny, archaiczny element brewiarza wielkanocnego. Podobną stałość miało też oficjum w Krakowie; realizuje się tam co roku pewien czcigodny, stary zabytek, wyprowadzony z odległej przeszłości. Przetrwanie oficjum krakowskiego tak długo w polskich katedrach nie oznacza ubóstwa artystycznego życia liturgicznego w XIV i XV wieku, ale świadczy raczej o jego pozytywnych aspiracjach. Rozpowszechnione u nas oficjum przejęto z zasobu europejskiego tuż po powstaniu tej formy Yisitatio Sepulchri. Zapewne tylko trzy rękopisy poprzedzają wersję krakowską. W momencie, kiedy przeniesiono oficjum na Wawel, było ono nowością w liturgii. Nie udało się dotąd wyśledzić, z jakiego ośrodka wydobyto ten tekst - w rękopisach XIII - XIV wieku wskazać można 16 podobnych kompozycji, żadna jednak nie może być uważana za wzorcową dla wawelskiej. Być może, że posiadamy redakcję oryginalną, ułożoną na podstawie kilku innych, starszych. Takie dawniejsze podobne oficja pochodzą z Klosterneuburg, a więc spod Wiednia, inne z okolic Grazu. Rozpowszechnienie oficjum w Polsce przypada na czasy, kiedy w Europie także mnożyły się odpisy tych dziełek .dramatycznych. Działa więc u nas ta forma teatru w takim układzie chronologicznym jak na Zachodzie. Nie mamy jednak podobnego do tamtych krajów rozmachu w komponowaniu nowych, rozmaitych sztuk. Obszerny korpus tekstów dramatyzacji liturgicznych ogłosił J. Lewańskr Dramat i dramatyzacje liturgiczne w Średniowieczu polskim, "Musica Me| dii Aevi" R. I (1965), s. 96-158. Bibliograficzne zestawienie źródeł drukowanych w XV i XVI w. z fragmentarycznymi przytoczeniami podaje Dramat staropolski od początków do powstania sceny narodowej. Bibliografia (pod red. W. Korotaja), t. I, Wrocław 1965. Tamże odesłania do nielicznych opracowań. Teksty oficjów wpisywane były do ksiąg brewiarzowych i chórowych, oraz do tzw. agend, ordo. Zachowały się one w bardzo skąpej liczbie, zwłaszcza brak jest starszych rękopisów dla katedry "wawelskiej i gnieźnieńskiej. Rękopisy płockie zrabowano w czasie ostatniej wojny-niedawno jeden z nich nr 29 zakupiono do Staatsbibliothek w Monachium (!). Kwerendy w mniejszych zbiorach mogą jeszcze powiększyć stan dzisiejszy i mogą zmienić proporcje np. między szesnastoma zapisami śląskimi Visitatio Sepulchri a dziewięcioma z pozostałych diecezji. Historia polityczna Śląska była łaskawsza dla bibliotek, podczas gdy w innych dzielnicach rękopisy uległy dewastacji lub kompletnej zagładzie w ciągu ostatnich 200 lat. J. Lewański, Dramat i dramatyzacje liturgiczne w Średniowieczu polskim, "Musica Medii Aevi" R. I (1965), s. 96-174-opublikował wszystkie dotąd odszukane teksty, w tym 13 odnalezionych przez autora. W. Lipphardt, Lateinische Osterjeiern und Osterspiele, Berlin 1976, przedrukował wszystkie teksty ogłoszone jw. kontrolując część z rękopisami i korygując. Oficjum znajduje się w dwóch edycjach inkunabularnych Brewiarza wrocławskiego: Breyiarum Wratislaviense, Speyer ok. 1485 (GW 5510) i Stras-burg ok. 1485 (GW 5511); pierwszy druk jest unikatem w Bibliotece Uniwersytetu Wrocławskiego, drugiego zachowało się kilka egzemplarzy. Najpóźniejsza wersja poznańska znajduje się w rzadkim druku: Agenda secundum cursum et rubricam Ecci. Cathedralis Posnaniensis, Lipsk 1533. Notacja muzyczna z terenu polskiego znajduje się w rękopisach Antipho- narium Bregense, XIV saec., ms. Bibl. Uniwersytetu Wrocławskiego Br. Mus. k. 21, fol. 76v. - 77r. Antiphonarium Kelcense, a. 1372, ms. Bibl. Kapituły Kieleckiej, bez sygn., fol. 89v. - 90r. Liber responsalis Cracomensis, a. 1471, ms. Bibl. Kapituły Krakowskiej, sygn. 85, fol. 116v.-117 r. oraz w druku: Agenda... Posnaniensis, Lipsk 1533. Przedstawienie plastyczne sceny trzech Marii idących do grobu jest znane w malarstwie miniaturowym w Polsce w XV wieku, także w tablicowym i ściennym. O wyglądzie bogatego grobu informuje miniatura w Pontyfikale Erazma Ciołka (rkps Bibl. Kapituły Krakowskiej nr 10) oraz, jako analogia, grób gotycki z klasztoru benedyktynek w Beńadiku nad Hronem (Słowacja, obecnie w Muzeum Diec. w Ostrzyhomiu). Edycje nowsze i opracowania. Oficjum z Agenda. ... Posnaniensis, Lipsk 1533, przedrukował niemal w całości S. Chodyński w Encyklopedii Kościelnej ks. M. Nowodworskiego, t. 24, s. 5-6, s.v. Rytuały polskie. S. Windakiewicz, Dramat liturgiczny w Polsce średniowiecznej, RAU, Wydz. Filol. t. 34 (1903), s. 348 - 349 - ogłosił 3 teksty z Wawelu. J. Klapper, Das mittelalterische Yoiksschauspiel in Schlesien •w: "Mittei-lungen der Schlesiche Geselschaft ftir Volkskunde" R. 29 (1928), ogłosił 13 tekstów śląskich. Gatunek teatralny omawia i podstawową literaturę sumuje J. Lewański, Średniowieczne gatunki dramatyczno-teatralne, z. l, Dramat liturgiczny, Wrocław 1966. Z. Modzelewski, Estetyka średniowiecznego dramatu liturgicznego (cykl Wielkiego Tygodnia w Polsce), "Roczniki Humanistyczne" R. 12 (1964), z. l, s. 5 - 69. B. Bartkowski, Vźsźtatio Sepulchri w polskich przekazach Średniowiecznych, "Musica Medii Aevi" IV 1973, s. 129 -163. H. Piwoński, Antyfonarz bożogrobców z Miechowa, "Musica Medii Aevi" VI 1977, s. 88 - 139. Lectori benevolo. Przerwaliśmy zbieranie źródeł i materiału bibliograficznego na 1976 roku. Średniowieczne dramaty obrzędowe w języku polskim rozdział Uf Te dwa dzieła dramatyczne zachowały prawdopodobnie refleksy dalekich tradycji rodzimego teatru obrzędowego z wieków poprzednich, może nawet dalekie odbicie własnych, pogańskich obrzędów. Umieściliśmy je na miejscu, które kiedyś powinien zająć rozdział o rodzimych teatrach Polski piastowskiej i kazimierzowskiej, o których obecnie nie potrafimy jeszcze złożyć uzasadnionej syntezy-rekonstrukcji. Etnografia historyczna jak dotąd nie podjęła jeszcze badań nad dawnymi dialogami obrzędowymi. Spotykamy ich ślady w tekstach jasełkowych, weselnych, dożynkowych, ale nie umiemy z nich wyprowadzić dostatecznie jasnego obrazu udramatyzowanych dawnych obrzędów. Podobnie jak dawna pieśń polska teksty dramatyczne nie były spisywane. Utrwalane pamięciowo, mogły trafić na karty rękopisów tylko przez przypadek, czasami jako cytat, jako przypomnienie w kazaniach. Podobnie jak inne twory języka artystycznego zaczęto teksty dramatyczne zapisywać, a potem i drukować, dopiero wtedy, gdy trzeba je było skonfrontować lub uzgodnić z poetyką lub treścią tekstów przywoźnych. Tak się też stało : z oboma omawianymi niżej. Skarga Umierającego jest, jak się zdaje, literacką wersją dawnego udramatyzowanego obrzędu, ale wywiedzioną z nieteatralnej wersji tekstu przeznaczonego zapewne do recytacji. Lament świętokrzyski zaś zapisano wtedy, gdy kompletowano śpiewnik. l. Skarga Umierającego Zabytek otwierający wielki poczet sztuk w języku narodowym pomieścił się na jednej stronie rękopisu formatu czwórkowego. Jest przy tym reprezentantem całego zaginionego gatunku teatralnego. Jedyny dostępny tekst Skargi Umierającego pochodzi z r. ok. 1470, a powstał na Śląsku, być może na terenie pogranicznym pol-sko-czeskim (blisko Ołomuńca?), być może, że we Wrocławiu. Piszącym był duchowny, wygłaszający kazania, znający słabo język niemiecki lub w ogóle dopiero po przybyciu do Wrocławia uczący się języka niemieckiego. Nasz dramat jest więc albo oryginalny polski, albo polsko-czeski. Zapisany przez anonima utwór jest już kopią, do której dorzucono dwie uwagi marginalne. Nie można z całą pewnością określić, czy był on autorem tego zabytku i kopiował go na przykład z własnego brulionu. W każdym razie był on zainteresowany jego teatralną realizacją, jak o tym świadczą dopisane właśnie przez niego głosy. Skarga Umierającego jest trzecim członem w szeregu genetycznym. Pierwszym jest czeski dialog Rozmlouvdni ćloveka se smrti, spisany w latach 1422 - 1424. Jego wiersze 1171 - 1312 opisują żale umierającego człowieka. W latach trzydziestych lub najpóźniej czterdziestych XV wieku fragment ten został osobno opracowany jako - ciągle jeszcze czeski - abecedariusz, O rozdelenij dusse 2 telem. Drugim członem jest przekład tego abecedariusza na język polski, mniej więcej w takiej formie, w jakiej znamy go z rękopisu płockiego. Stało się to niewiele później, może w latach czterdziestych, może pięćdziesiątych. Odpis płocki z r. ok. 1460 ma już szereg zniekształceń, które świadczą o tym, że jest którąś z rzędu kolejną kopią. Pieśni ludowe z całej niemal Polski, notowane w XIX wieku, wywodzą się z tego wzorca. Człon trzeci, to nasz dramat, pochodzący z siedemdziesiątych lat XV wieku, powiększony o pieśń Dusza z ciała wyleciała. Ta nowa wersja również miała swoją bogatą tradycję ludową. Jako czwarty człon traktujemy właśnie ową tradycję ludową, na podstawie której można zrekonstruować sytuację, w jakiej uformował się najdawniejszy ze znanych dziś dramat obrzędowy w ję- zyku polskim. Obserwowanie wszystkich czterech członów pozwala odbudować proces powstawania wersji teatralnej pieśni o żalach umierającego. Skarga człowieka umierającego jest więc znana u nas w dwóch kształtach. Pierwszy, może chronologicznie starszy, jest utworem przeznaczonym do recytacji, a zapisanym w rękopisie płockim. Drugi, omawiany tutaj, udramatyzowany, zachował się w rękopisie wrocławskim. Wolno przypuszczać, że oba opierają się na starszym wzorze. Redaktor wersji płockiej narzucił utworowi porządek alfabetyczny (każda kolejna strofa zaczyna się od kolejnej litery alfabetu). Przyjęcie takiej formy można rozumieć co najmniej dwojako. Po pierwsze, mogło to nadać tekstowi formę wyjątkową, w celu wyróżnienia go jako dzieła artystycznego. Po drugie, forma abecadłowa mogła mieć znaczenie mnemotechniczne. W tym wypadku pojawia się druga alternatywa: autor tej redakcji zadbał o to, aby utwór przechował się w odpisach w całości, ewentualnie - drugi człon alternatywy - była to specjalna dbałość o zachowanie całości tekstu, ponieważ wygłaszano go z pamięci z okazji obrzędu pogrzebowego. Nabrał już pewnej mocy oficjum i zadbano o jego nienaruszalność. Skarga wrocławska (udramatyzowana) składa się z dwóch części. Pierwsza z nich określana jest jako skarga umierającego, druga jako pieśń o duszy, która z ciała wyleciała. Przypuszczamy, że właśnie owa pieśń narzuciła Skardze formę dramatyczną. Pieśń Dusza z ciała wyleciała, zredagowana być może wcześniej niż Skar-ga Umierającego, zawiera w sobie trzy objaśnienia: 1. Dusza z ciała wyleciała Na zielonej łące stała Stawszy silno bardzo rzewno zapłakała K'nie przyszedł święty Piotr a rzeknęcy 2. Ona rzekła 3. Rzekł święty Piotr je Tradycja ludowa przechowała tę pieśń jako żywą aż po wiek XIX w rozmaitych redakcjach. Jest to - jak się zdaje - również refleks jakiegoś obrzędu pogrzebowego, w całości nieznanego. Zakładamy, że autor wersji wrocławskiej Skargi Umierającego nie tylko przyłączył tekst pieśni Dusza z ciała wyleciała do abecedariusza płockiego, ale zasugerował się jej budową. Przypatrzmy się, jak anonim, pierwszy w ogóle autor polskiego iialogu dramatycznego, swobodnie operuje dwoma utworami. Abe-•edariusz (lub jego pierwowzór) przykrojony został do potrzeb Izieła dramatycznego. Został skrócony, zmieniona w nim kolejność strof i wywód treści, następnie połączony z krótką lub skróconą pieśnią o duszy, która już opuściła ciało. Tekst podstawowy (Skargi) otrzymał pięć didaskaliów teatralnych; ponadto w zapisie wrocławskim kopista opuścił objaśnienie pierwsze i ostatnie (pierwsze mogło się mieścić w tytule, którego w rękopisie brak. Ostatnie objaśnienie, po wierszu 54, powinno zapewne brzmieć: Infirmus, choć nie jest wykluczone, że pewne z następujących wierszy wygłaszała już Dusza, która stała obok ciała zmarłego). Z 23 strof pierwowzoru nasz dramat (l) wybrał tylko 16, (2) inaczej je uporządkował, zmieniając kolejność, (3) zmienił nieco brzmienie tekstu, (4) uzupełnił tekst pieśnią o duszy ulatującej z ciała, (5) powierzył poszczególne partie osobom dramatu: Umierającemu, Ludziom, Aniołowi oraz bądź recytatorowi, bądź Duszy i świętemu Piotrowi. W każdym razie autor wersji wrocławskiej operował wizją teatralnej realizacji tekstu, więcej nawet, przewidywał odmianki w tekście, uzależnione od okoliczności, w których dramat obrzędowy będzie realizowany. W zależności od tego, czy chory (lub umarły) miał potomstwo czy był bezdzietny, autor przy wierszu 18: Dziatki we smętku mnie żałują notuje na marginesie, że słowo "dziatki" można zamienić na "przyjaciele"; przy wierszu zaś 31 - 32: Dziatkom rolę z domem podaj,' Coś wyrobił za duszę daj słowo "dziatkom" można zamienić na "ubogim". Te właśnie zanotowane odmianki oraz zachowanie tekstu w tradycji ludowej upewniają nas, że bywał on rzeczywiście wystawiany w drugiej połowie lub ostatniej ćwierci XV wieku i może w latach następnych. Badany dramat nie posiada prologu ani innego słownego wprowadzenia. W jedynym dostępnym dzisiaj odpisie, który jest kopią niedokładną, być może sporządzoną z pamięci, brak nawet wskazania pierwszej osoby mówiącej. Jest nią Infirmus, więc chory, a właściwie Umierający. Pierwsze dwie strofy opisują sytuację i podkreślają cierpienie moralne, które wynika z niepewności co do losów duszy w najbliższym czasie, co do miejsca, w którym si znajdzie. Winę bierze Umierający na siebie - od młodości nie dba. dostatecznie o niebo. | Następna strofa mówi o fizycznych konkretach, wskazuje, że dół bra w skrzyni i komorze pozostają na ziemi. Chętnie tę strofę da-^ libyśmy do recytacji chórowi, czyli wskazanym dopiero później Ludziom. Czwarta strofa wyraża kontrast między dostatkiem za życia i grozą najbliższych godzin: pięć miar płótna, ośm stop w grobie. Następne dwie strofy zawarły sumaryczną uwagę o zmarnowanym wysiłku całego życia, ponieważ zgromadzone materialne dobra zostaną rozgrabione przez rodzinę i przyjaciół, a nie pomogą jako zapis na praktyki religijne za duszę Umierającego. Dotąd tekst dramatyczny bliski jest wzorcowi "płockiemu" (jego strofy przeredagowano w kolejności: l, 2, 3, 7, 4, 6). Ale do szóstej strofy nasz dramaturg dopisał nowy wiersz: "Niegdym swych grzechów sprawiedliwie nie spowiadał", w ten sposób uzasadnił gwałtowną replikę słuchających Ludzi: "Kwap się rychło ku spowiedzi, Kapłana w swój dom przywiedź!". Ta rada chyba nie bywała spełniana w czasie spektaklu, w każdym razie nie ma takiego śladu w tekście. Umierający następne dwie strofy kieruje do Duszy, która jest personą dramatu, chociaż jeszcze niewidzialną, a może tylko nie działającą i wobec tego milczącą. Nasz autor wykorzystał tutaj 5 i 14 strofę tekstu płockiego. Następne dwie strofy wygłaszają Ludzie - dają praktyczne wskazania, jak rozporządzać dorobkiem życia. Umierający w następnych dwóch strofach niejako opisuje swą agonię, widzi złe duchy (19 i przetworzona 21 strofa tekstu płockiego), wreszcie modli się o opiekę do Stwórcy. Nowa postać, Anioł, zwraca się do Duszy - jakby spóźniony znacznie - aby pomniała na swe zobowiązania składane przy chrzcie. Umierający odchodzi ze świata ze świadomością zupełnego osamotnienia - treść tę wykładały obszernie ówczesne moralitety. Prosi potem o zapalenie świecy na ten moment, kiedy dusza wyjdzie z krwawym potem. Ostatnie zdanie uogólnia sytuację i czyni ją ostrzeżeniem dla słuchających: "Co mnie dzisia to wam potem" (to strofy 20 i 23 wiersza płockiego). , Kiedy dusza opuściła ciało, stanęła na zielonej łące i rzewnie zapłakała - tak informuje trójwierszowe rymowane objaśnienie. Autor nie zanotował, czy płacząc wypowiadała jakieś zdanie. Następne objaśnienie informuje, że przyszedł ku niej św. Piotr i zapytał, dlaczego płacze. Dusza nawiązuje tu do pierwszej wypowiedzi Umierającego i w formie retorycznego pytania wyraża swoją troskę o to, że nie wie, gdzie się ma podziać. Znowu objaśnienie informuje, że następne zdanie wypowie św. Piotr. Ten ją uspokaja zapowiadając, że prowadzi ją do królestwa niebieskiego i kończy utwór formułą liturgiczną. Wolno nam przypuszczać, że i na ułożony w dość sztuczny sposób abecedariusz płocki także wpływała jakaś starsza forma dramatyczna. Są w nim strofy, które właściwie nie mogą się zmieścić w monologu Umierającego, zwłaszcza strofy 16-17-18. Może dalekim Wzorem naszego utworu był jakiś znany w Polsce, na Śląsku i w Czechach obrzęd pogrzebowy, w którym występowały formy dialogowe. Może w taki sposób wyjaśnimy ogromną popularność Skargi, której refleksem są pieśni ludowe z XIX wieku. Zakładać by tutaj trzeba taką sytuację, że wersja pieśniowa Skargi odczuwana była jako replika takiego obrzędu. Jeśli przyjęlibyśmy taką hipotezę, wówczas dramat z rękopisu wrocławskiego można traktować jako próbę nowej redakcji dramatycznej tego obrzędu, poniekąd literacką. Zachowane w tradycji pieśni łączą skargi chorego z pieśnią o duszy, która wyleciała z ciała. Pieśń ludowa interesowała się przede wszystkim losami duszy, a nie chorym. Ale nie zauważamy, aby te późne przekazy wywodziły się z wersji wrocławskiej. Przypuszczać więc wolno, że obok dramatu śląskiego i obok nieco akademickiego abecedariusza płockiego żywa była jeszcze w XV i na początku XVI wieku inna redakcja sporego utworu bądź recytowanego, bądź dramatycznego, opisującego dzieje duszy chorego aż do jej przyjęcia do raju. Redakcja wrocławska jest odbiciem takiego właśnie zapotrzebowania. Jej autor zbudował konstrukcję całego wydarzenia, choć obie części dramatu w kategoriach formalnych są bardzo niespójne. Tak dalece, że nie jesteśmy pewni, czy część o duszy ulatującej z ciała była recytowana przez jednego człowieka i miała charakter opisowego uzupełnienia, czy też była inscenizowana i faktycznie św. Piotr i Dusza dialogowali ze sobą. Załóżmy, że nasz dramaturg i drugą część utworu traktował jako dialog - wówczas schemat całości wyglądać będzie następująco: I - Zawiązanie dramatu - postawienie problemu, pytania, na które odpowiedź otrzyma widz w ostatnich słowach sztuki, II-ocena negatywna własnego postępowania, III-gwałtowna reakcja Ludzi (chóru) doradzających praktyki religijne, IV-Umierający wywołuje nową postać-Duszę, przypominając jej zobowiązania, V •- Ludzie zalecają wykonanie praktycznych czynności, VI-Umierający opisuje cierpienie i prosi Stwórcę o pomoc, VII - Anioł przypomina Duszy jej zobowiązania, VIII - Ostatnie słowa Umierającego, IX - Dusza opuściwszy ciało narzeka na zielonej łące (zapewne prowadzona tam przez Anioła), X-Św. Piotr wymienia z nią zdania i prowadzi do raju. Ta najdawniejsza znana próba dramatu jest okazem godnej podziwu inwencji teatralnej. Nasz autor nie chciał u łoża Umierającego recytować ustami Ludzi 23 strof tekstu płockiego. Rozbił go na 7 kwestii aktorskich, dołączył partię recytacyjną lub dialog o dalszych 3 kwestiach. Podstawowy tekst odebrał chórowi, powierzył Umierającemu, dopiero inne dwa odcinki stojącym obok, którzy teraz dają Umierającemu protagoniście tylko rady, co ma w obecnej chwili zrobić. Ludzie (Homines) występują więc obecnie w charakterze przyjaciół, bliskich życzliwych osób. Nasz autor wprowadził Anioła, który zwraca się do Duszy - tylko raz (sądzimy, że mógłby mówić także dziewiątą strofę), i który zaprowadzi ją na zieloną łąkę. W zakończeniu pojawi się św. Piotr, otwierający bramę raju, co decyduje o sensie całej sztuki. Przestała być ponurym pouczeniem, a zamieniła się w optymistyczny obraz ostatnich godzin i cierpień nagrodzonych zbawieniem. Optymizm naszego dramaturga nie jest zupełnie uzasadniony. Usunął groźbę niepewności i beznadziejności. Zalecenia dobrego życia i dobrego umierania przychodzą już za późno na to, aby mogły być wykonane. Nie wymagajmy przecież od dialogu z XV wieku pełnego realizmu sytuacji praktyczno-ży-ciowych. Słuchacze i widzowie mogli go przecież odbierać jako sądy wypowiadane w trybie warunkowym: jeżeli postępuje się według takich zaleceń, to po umieraniu, które jest zawsze ciężkie, dostąpimy zbawienia. Tak czy inaczej, dołączona pieśń o duszy zmieniła całkowicie charakter utworu. W samej Skardze autor przeprowadził retusze, które miałyby usprawiedliwiać pozytywne zamknięcie dramatu. Skreślił z wersji płockiej, idącej za tekstem czeskim, wyznania chorego, że zbierał łakomie halerze, że nie czcił żadnego święta, nie dawał jałmużny, skąpił Bogu (nie dawał dziesięciny). Skreślił też nasz dramaturg różne powtórzenia, usunął obrazy grozy. W ten sposób przybliżył się do radosnego rozwiązania zamykającego drugą część. Można powiedzieć, że podporządkował jej pierwszą, zasadniczą (choć pieśń o duszy pozornie wygląda na dodatek). Wskazywaliśmy wyżej, że wybrał formę dialogu być może zasugerowany jej kształtem. Dyrektywa tego aktu twórczego wypływała z przybliżenia dra-matu-obrzędu do konkretnych sytuacji. Jak długo Skarga Umierającego była pieśnią, być może pieśnią związaną z obrzędem, którego przebiegu nie znamy, ale miała charakter i adres dość ogólny, nie było potrzeby ograniczać charakterystyki moralnej protago-nisty. Dramat wrocławski miał się odnosić do zupełnie konkretnych osób, co musiało skłonić autora widowiska-obrzędu do usunięcia negatywnych opinii o postępowaniu Umierającego i wróżyć mu zbawienie. Przestrzeń sceniczna takiego widowiska musiała być dość pojemna. Pomieścić musiała łoże Umierającego, grupę Ludzi, Anioła, ewentualnie także Diabły. W wypadku inscenizacji dalszego ciągu obrzędu, czyli pieśni o duszy ulatującej z ciała potrzebna była jeszcze płaszczyzna wyobrażająca zieloną łąkę, na którą z jednej strony Anioł wprowadza Duszę, a z drugiej - wchodzi św. Piotr, kierujący Duszę ku niebu, więc jakiemuś obiektowi wyobrażającemu miejsce uświęcone. Prawdopodobnie widowisko takie wykorzystywało dekorację zastaną, a więc wnętrze kościoła lub na przykład plac przed kaplicą cmentarną, kaplice wolno stojące, figury lub krzyże wolno stojące. Można sobie wyobrazić także odegranie takiego obrzędu w obejściu, na podwórcu domu chorego lub zmarłego. Przypomnijmy, że realizacja sceniczna utworu była alternatywna. Pierwszy człon alternatywny: po wykonaniu dialogowanej części właściwej skargi umierającego recytowano pieśń o duszy, która z ciała wyleciała. W takim przypadku trzeba się liczyć z bardziej umownym potraktowaniem całego widowiska - na przykład punktem centralnym sceny była trumna, może nawet zwłoki zmarłego, a tekst Umierającego recytowany był przez stojącego obok bez ruchu jednego z kantorów. Inni uczestnicy dialogu (Ludzie, Anioł) wygłaszali kwestie nieporuszeni. Po ostatniej kwestii Umierają- { cego zapalano, zgodnie z jego prośbą, świecę i ktoś inny recytował tekst o Duszy wylatującej z ciała. Drugi człon alternatywny, to realizacja bardziej realistyczna w sensie użytych środków wyrazu scenicznego. Wówczas tekst pro-tagonisty powierzono by mężczyźnie leżącemu na łożu, Ludzie przybliżaliby się w odpowiednim momencie do niego, Anioł podchodziłby do łoża od strony "zielonej łąki"; św. Piotr niósłby swój atrybut - klucze (klucze do kościoła?). Po ostatniej kwestii Umierającego ukazywałaby się widomie jego dusza (powinno to być dziecko w białej koszuli) i jak to opisują pieśni, trzymając się. skrzydła anielskiego powinna być prowadzona na zieloną łąkę. Stamtąd św. Piotr wprowadzi ją do kaplicy lub kościoła, który wyobrażałby niebo. W tej drugiej alternatywie można jeszcze dopuścić dalsze poszerzenie aparatu teatralnego. Być może Diabeł lub nawet trzej Diabli grozili choremu, wyjawiali jego winy pokazując rejestry grzechów spisane na kartach papieru, lub w jakiś inny sposób, którego nie umiemy określić. Takie elementy inscenizacyjne pochodzić by musiały z przedstawień moralitetowych. Można również dopuścić taką możliwość, że stawał obok Umierającego kapłan i udzielał mu sakramentów. Ale brak informacji o takim rozwiązaniu jest znaczący. Nasz dramat, już w swoim założeniu oddzielony od kościelnej praktyki religijnej, jest właściwie obrzędem świeckim, w zasięgu praktyki życiowej środowiska wiejskiego. Jedynie anioł otrzymywał zapewne strój zbliżony do kościelnego oraz skrzydła, dusza mogła być lalką w momencie opuszczania ciała Umierającego, potem chłopcem w białej koszuli, kiedy miała działać fizycznie, a nawet mówić. Jeżeli Skargą oglądano w zagrodzie lub domu, w izbie, aparat inscenizacyjny trzeba było wzbogacić o pewne dekoracje lub symboliczne oznaczenia. Mianowicie konieczne było wyznaczenie osobnej przestrzeni na zieloną łąkę (gdy się chciało odegrać drugą część, a nie recytować-śpiewać), a przede wszystkim oznaczyć niebo, do którego by dowiódł św. Piotr duszę, i O wyborze miejsca dla obrzędu mogły decydować różne okoliczności, takie jak stan pogody, rozmiary domu lub podwórca, gdzie zamieszkiwał zmarły. Jest jednak oczywiste, że odegranie sztuki na cmentarzu lub na placu przykościelnym nadawało wyższą rangę całemu przebiegowi spektaklu, a także wyższy poziom artystyczny - budynki sakralne stawały się elementami wystroju, organizowały przestrzeń sceniczną, wprowadzały nowe treści i emocjonalne napięcia. Jeżeli zrekonstruowaliśmy poprawnie drogę przekształceń genetycznych naszego utworu, jest Skarga - jak wskazywaliśmy wyżej - trzecim etapem transformacji czeskiego dialogu O rozdele-nij dusse z telem. Punktem wyjścia jest więc uogólniona rozprawa o zależnościach dwóch przeciwstawnych sobie postaw moralno-re-ligijnych. Druga faza, fragment, jeden z wątków czeskiego utworu, to narzekania umierającego, Skarga Umierającego w rękopisie płockim, ułożona w porządku abecadłowym. Tłumacz-autor tekstu płockiego wybrał z czeskiego O rozdelenij jeden moment, krytyczny, samego zgonu, podkreślił elementy narracyjne przedstawiające umieranie. To ukonkretnianie zawartości utworu posunięte jest jeszcze dalej w omawianej przez nas wersji wrocławskiej, wersji dramatycznej. Materia utworu otrzymała nie tylko kształt teatral-no-dramatyczny, a więc na miejscu komunikatu słownego pojawili się żywi, działający ludzie, pojawiły się przedmioty, przestrzeń, konkretny czas, ale więcej jeszcze: utwór artystyczny zaadresowany został do określonej osoby. Skarga wrocławska niosła w sobie dla owoczesnych słuchaczy- widzów jednocześnie trzy zespoły wartości. Obrzędowy spektakl referował pewne wskazania o życiu moralnym. Te pouczenia, które wypowiada Umierający są dość ogólnikowe ("na fałszywym świecie byt kładłem"), te zaś, które głoszą słuchający go Ludzie, są bardzo rzeczowe i tyczą przede wszystkim zupełnie laickich spraw - spłacenia długów, przeproszenia "gniewników", rozporządzenia spadkiem. Porządek moralny jest w naszej sztuce tyleż spo-łeczno-ludzki, ile religijny. Jest to jeszcze jeden z argumentów za tym, aby przypuszczać, że za znanym nam tekstem stoi jakiś stary rodzimy obrzęd, przekazywany ustnie, któremu nadano zapożyczonymi wierszami kształt literacki. Materia dramatu jest surowo ograniczona. Traktuje się tutaj' o mężczyźnie, zamożnym, silnym, mającym prawo dysponować majątkiem, posiadającym przyjaciół. Nasz bohater jest prawdopodobnie bogatym gospodarzem wiejskim, jest właścicielem gruntu i domu, majątek gromadzi w komorze i w skrzyni, to są owoce jego "roboty". W każdym razie nie wspomina się o jego wojennych ani rycerskich zasługach, nie ma też wzmianki o życiu miejskim. Nasz teatr odnosi się do najliczniejszej grupy ludnościowej, ale jest też ograniczony tylko do niej. , Widzami bywała zapewne osada lub wieś, w której żył dotąd, przybyli krewni i sąsiedzi, czeladź, familia i klientela bogatego zmarłego. Prawdopodobnie widzowie włączali się do spektaklu modlitwami i pieśniami, o których nie ma wzmianek w zachowanych przekazach. Widownia otrzymywała dość ograniczone nauki o życiu zgodnym ze wskazaniami religijnymi, pouczenia praktyczne, wskazania natury prawnej, wreszcie wizualny przykład - ostrzeżenie o nieuchronności końca spraw ludzkich. Wspominaliśmy wyżej o niezgodności między winami protagoni-sty a nagrodą niebieską. Wyjaśnia się ona w momencie, kiedy uwzględnimy, że dramat wyrażał nie naukę kościelną, ale gorącą wolę widzów, aby św. Piotr przyjął Umierającego do raju, a ostatnie słowa mają nawet charakter formuły liturgicznej: "Do którego królestwa dowiedzie nas Ojciec Bóg, Syn i Duch Święty". Jest to sytuacja paradoksalna: liturgia łączy się z magią. Prawdopodobnie i wykonawcy obrzędu, i jego uczestnicy-widzowie poprzez spełnianie i oglądanie pozytywnego obrazu ciężkich perypetii chorego, ewokowali, zaklinali szczęśliwe rozwiązanie. Przecież nie modlitwami, prośbami ani pokutą, ale samym uczestnictwem w obrzędzie działano magicznie w interesie Umierającego. Zasięg terytorialny opisywanego dramatu nie jest łatwy do określenia. Realizowano go zapewne na Śląsku, na terenach o przewadze ludności polskiej, a także na ziemiach Polski centralnej - jeżeli uznamy, że niektóre wersje pieśni o duszy są rzeczywiście kontynuacją Skargi Umierającego. Utwór jest interesującym konglomeratem różnych postaw i różnych gatunków poezji religijnej, uszeregowanych ostatecznie według dyrektywy natury teatralnej, a więc wizualno-dialogowego uobecnienia, zrealizowania aktu udziału grupy w obrzędach pogrzebu. Najstarszy zabytek polskiego dramatu uformowany jest według najbardziej zasadniczych praw teatru, które żądały, aby fikcja budowana w przestrzeni scenicznej była jednocześnie silnie związana z życiem, aby tekst dramatyczny wykładał sprawy ważne, a widzowie włączali się w najistotniejszą materię widowiska. 2. Lament świętokrzyski Utwór zwany najczęściej Lamentem świętokrzyskim, a także Żalami Matki Boskiej pod Krzyżem znany jest z jedynego przekazu i jedynego odpisu Łukasza Gołębiowskiego wydrukowanego w 1826 roku. Pochodzi z drugiej połowy XV wieku, a znamy go jako pieśń włączoną do małego kancjonaliku, zawierającego pieśni maryjne. Ta rzekoma pieśń różni się tak znacznie od sąsiadujących z nią utworów i w ogóle od zasobu pieśni tego czasu, że od dawna uważana była przez badaczy za tekst dramatyzacji liturgicznej lub misterium. Tak zakwalifikował Lament Stanisław Windakiewicz, a pięćdziesiąt lat,później włączono go w przekładzie włoskim do antologii misteriów europejskich. Jest to monolog, który swoimi charakterystycznymi cechami przypomina pieśni i utwory dramatyczne przynależne do gatunku planctus (żale). W polskiej liturgii nie zauważyliśmy dotąd plank-tów, co oczywiście osłabia nieco dowodzenie na rzecz teatralności naszego zabytku. Sekwencja Plactus ante nescia znana była na Węgrzech w XIV wieku, na Śląsku oglądano semiliturgiczne dramatyczne opracowania tego tematu. Inna ewentualność - to hipoteza, że już w XV wieku grywano w Polsce misteria pasyjne, i że Lament świętokrzyski jest wyjęty z takiego misterium. Nie znaleźliśmy dotąd potwierdzenia dokumentalnego misteriów polskich z tego okresu. W ten sposób cenny zabytek czeka ciągle jeszcze na określenie swojego strukturalnego środowiska. Posiadamy w rękopisach XVII wieku oficja dramatyczne z męką Jezusa. Są to małe sceny z wy- i powiedziami monologowymi lub prostymi dialogami z końca XVI i XVII wieku, bez fabuły i akcji (niektóre z nich są właśnie rozbudowanymi lamentami). Na początku tej listy umieścić możemy właśnie Lament świętokrzyski, sądząc, że tekst ten jest częścią ta-' kiej lamentacji wielkopiątkowej. Być może, że rzeczywiście takie krótkie inscenizacje liturgiczne i paraliturgiczne przedstawiano u nas już w XV wieku. W każdym ; razie wydaje się, że nasz Lament został wyjęty z jakiejś udrama- ! tyzowanej całości i włączony do kancjonału wskutek swojej niezwykłej wartości artystycznej. Plankt jako gatunek dramatu jest logicznym uzupełnieniem bardzo teatralnego rytuału nabożeństwa Wielkiego Piątku. Po wyrecytowaniu opisu męki, złożonej ze wszystkich tekstów ewangelicznych, odwija się zasłonięty dotąd krucyfiks, który jest adorowany przez celebranta (musi on do tego aktu adoracji zdjąć obuwia i ornat), następnie przez duchownych i wiernych. Potem śpiewa się długie i bardzo poetyczne improperie, czyli wyrzuty Jezusa pod adresem Żydów, którzy za drobrodziejstwa (z dziejów Starego Zakonu kolejno wyliczane) zgotowali Jezusowi cierpienia (dał winnice Izraelowi, a ten napoił Go gorzką żółcią, plagami biczował wrogich Egipcjan, a Izraelici biczowali Jezusa). I właśnie przed improperiami lub bezpośrednio po nich - w czasie, gdy wyobrażenie Jezusa na krzyżu było punktem centralnym uwagi zgromadzonych, po odczytaniu opisu pasji, wprowadzano, i trafnie, Marię i św. Jana, bo o nich stojących pod krzyżem słyszało się przed niewielu minutami w opisie ewangelicznym. W niektórych wypadkach ograniczano się do poruszenia wyobraźni wiernych odśpiewaniem skomponowanej na tę okazję antyfony. Z tych najsłynniejsza i niejako wzorcowa sekwencja to słynna "Stabat mater dolorosa l Iuxta crucem lacrimosa l Dum pendebat Filius". W innych kościołach powierzano odśpiewanie sekwencji Marii, ewentualnie łącznie z Marią Magdaleną. Tak dopełniano obrzęd w środowiskach, gdzie dbało się o plastyczne uzupełnienie liturgii. Jednocześnie waga i powaga obrzędu ograniczała pewno w innych ośrodkach wszelkie dodatki wykraczające poza tekst kanoniczny. Dlatego stosunkowo wcześnie planctus traktowano jako utwór świecki i nie rozwinął się on jako właściwy dramat liturgiczny. Jeszcze w XV wieku funkcjonuje jako człon liturgii (Ordinarium Ratisbonense,): Repetitur antiphona: "Ecce lignum" [crucis in quo salus mundi pependit] Chorus: "Venite, adoremus!" Deinde, si placet, veniant duo scolares indutis vestibus laroentabilibus sub typus Beatae Virginis et Sanctis Johannis et plangant ante crucifixum alter-natim planctus (Powtarza się antyfonę: Oto drzewo krzyża, na którym zawisło zbawienie świata. Chór: Przybywajcie, wielbijmy. Następnie, jeżeli się tak podoba, niech przybędą dwaj ze szkoły kantorów, ubrani w szaty wyrażające żałość, wyobrażający Marię i św. Jana i niech żałobliwie odśpiewają na przemian planctus: (Troski przedtem nieznająca). Z kręgu dramatu semiliturgicznego lub w ogóle dramatu pasyjnego przytoczymy planctus ze słynnego zbioru Carmina Burana z XIV wieku: Tunc veniat Mater Domini lamentando cum Johanne evangelista et ipsa acoedens crucem respicit crucifixum "Awe, Awe mich hint unde imer we! etc." Item Mater Domini omni ploratu exhibens multos planctus et ciamat ad mulieres flentes et conquerendo valde "Flete fideles animae, (flete sorores optimae, ut sint multiplices doloris indices, doloris indices, planctus et lacrimae.)" (Wtedy niech przybędzie Matka Pana narzekająca, ze św. Janem Ewangelistą i zbliżając się do krzyża niech spostrzeże Ukrzyżowanego ... I podobnie Matka Pana zupełnie płaczem ogarnięta wyrazi mnogie narzekania i zawoła do Niewiast płaczących głośno się uskarżając: Płaczcie, dusze wierne, (Płaczcie dobre siostry! Niechże najliczniejsze będą boleści znaki, zawodzenia i łzy etc.) Objaśnienia dopisywane do planktów łacińskich niemal zawsze kładą nacisk na wyraźne, czasem gwałtowne i nazbyt jaskrawe podkreślanie gestami, przesadne nawet (w naszym rozumieniu) pokazywanie żalu, smutku, rozpaczy. Planctus z Cividale, z XV wie- 6 Lewański -Dramat i teatr... ku, jest szczególnie obfitą partyturą: na 128 wierszy tekstu daje 78 wskazań gestycznych. Nie potrafimy powiedzieć, czy Lament świętorzyski stanowi całość, czy jest tylko jedną kwestią z dramatu, w którym jeszcze brał udział św. Jan i być może Maria Magdalena. Jeżeli nasza hipoteza o tym, że z dramatu przeniesiony został do śpiewnika jest trafna, zatracić się też musiały ewentualne objaśnienia gestyczne, a również i takie, które mogłyby wiązać utwór z misterium. W tym kształcie, który znamy z kancjonału ma jedną wartość wyjątkową, mianowicie przypomina swoim charakterem łacińskie lub inne, w językach narodowych ułożone żale, a nie jest przekładem lub przeróbką żadnego znanego dotąd utworu. Drugą ważną cechą Lamentu jest sformułowanie całej wypowiedzi Marii w pierwszej osobie. Jest to jedyny wypadek w całym zasobie polskich pieśni XIV i XV wieku, aby śpiewający utożsamiał się z Bogiem lub świętymi. Gdy zachodziła potrzeba zacytowania wypowiedzi, wyraźnie ją przytaczano: Nie jest taki ani będzie Żadnemu smutek na świecież, Jaki Panna czysta miała W on czas, kiedy narzekała: "Nędzna ja sirota nie mam Komu się skłonić mam". (O Krzyżu Świętym pieSii) Wydaje się, że we wcześniejszych pieśniach, prostej budowy, o jednolitym charakterze prośby, dziękczynienia, kajania człowiek śpiewający odczuwał zupełnie jednoznacznie i dosłownie pieśń jako akt pobożności kierowanej od siebie ku bóstwu. Nie mógł więc utożsamiać się z osobami, o których śpiewał i nie mógł występować w ich imieniu. Być może, że poczytywałby to za bluźnier-stwo. Dopiero w późniejszych pieśniach, z drugiej połowy XV i początku XVI wieku znajdujemy swobodne zmiany podmiotu mówiącego, liczne przytoczenia, ale zwykle także zapowiedziane osobnym zdaniem. Lament rozpoczyna się dramatyzującym i określającym sytuację zwrotem do obecnych "Posłuchajcie bracia miła", włączając ich w obrzęd, w sytuację wyobrażaną w tej chwili. Czyni on w ten sposób ze słuchaczy Lamentu wiernych znajdujących się kiedyś na Golgocie. Odpowiada to mniej więcej poetyce tego gatunku (zwroty w planktach: "Vos omnes qui transiitis via"; "Flete fideles anime"; "o sorores" - O wy wszyscy, którzy mijacie to miejsce; Płaczcie wierne dusze; o siostry). Ale pierwsza strofa polskiej sekwencji ma ponadto starannie sformułowaną zapowiedź całego utworu. Maria zapowiada, że przedstawi to, co się już stało dawno: zamątek, jen się jej stał w Wielki Piątek. Podobnie w drugiej strofie można formy "miała" i "ożelała" rozumieć jako czas przeszły, a nie jako stwierdzenie wygłoszone na Golgocie przez matkę, która widząc syna ukrzyżowanego miałaby prawo powiedzieć, że go już nie ma. Te dwie pierwsze strofy sekwencji mają identyczną budowę wierszową i obie traktujemy jako wprowadzenie-prolog do właściwego dramatu. Od trzeciej strofy znajdujemy się razem z Marią wobec krucyfiksu albo przed rzeźbą wyobrażającą scenę na Golgocie ("Widząc niewiernego Żydowina iż on bije, męczy mego miłego syna"). Po tym przybliżeniu słuchaczom całej sytuacji dramatycznej Maria odśpiewuje trzy strofy o jednolitej budowie wierszowej, które są właściwym lamentem, najpiękniejszą i najbardziej oryginalną partią utworu. Pierwsze wezwanie skierowane do syna: "rozdziel z matką swoje rany" może być - lecz nie musi - refleksem teologicznej dyskusji o compassio Mariae (współmęce Marii), ale następne zdania wypełnione są liryzmem, prawdziwą uczuciowością, nie spotykaną w podobnych planktach obcojęzycznych. Rzadkie są w ogóle rozmowy, zdania skierowane przez Marię wprost do Jezusa, podobnie także w polskim malarstwie gotyckim nie znaleźliśmy takich intymnych zbliżeń Marii do Syna w scenie ukrzyżowania. Głębokość wzruszenia Marii wyrażona jest przeżywaniem kontrastu między życiem wspólnym od momentu macierzyństwa ("wszakem cię, synku miły w swym sercu nosiła") a chwilą obecną. Dalej cierpienie wykładane jest owym fizycznym ograniczeniem ("nie Iza dosiąc twego Świętego ciała") a spontanicznym pragnieniem matki, by ulżyć męczonemu. W strofie szóstej skarga: Gabriel mówiąc "Pełna jeś miłości" zawiódł, przemilczając dzień Golgoty. Doskonały aparat stylistyczny, dobór słów i form, zwłaszcza zdrobnień, epitetów, czyni z tych trzech strof o podobnej budowie wierszowej całość zupełnie wyjątkową w naszej poezji średniowiecznej. I nie tylko naszej. Siódma strofa zwrócona jest do matek, w tej samej tonacji jak strofy pierwsze, 6* do uczestników obrzędu, słuchaczy. "Proścież Boga wy miłe i żądne maciory (tzn. matki), By wam nad dziatkami nie były takie to pozory". Pojawia się więc nowy aspekt: ogarnienie przez serce Marii współtowarzyszek z rodziny wiernych, ogarnięcie ich uczuciem al-truistycznym w momencie tak ogromnego bólu. Ostatnia strofa, zaledwie dwuwierszowa: .A Nie mam, ani będę mieć innego, Jedno ciebie, Synu, na krzyżu rozbitego. _ może być interpretowana dwojako. Albo Maria kończy scenę drą-" matyczną krótką kodą i strofa ta ma charakter pożegnania, albo też strofa ósma jest kontynuacją czwartej, piątej i szóstej, podtrzymuje ów tragiczny monolog kierowany do Syna i tamten nastrój przerwany strofą spełniającą akt współczucia - ostrzeżenia adresowanego do matek. Potem prawdopodobnie Maria pozostawała pod krzyżem w bezgłośnej modlitwie. W aspekcie realizacji teatralnej tekst Lamentu jest elementem ciągu treści przekazywanych również kodem plastycznym i ge-stycznym. Jeżeli założymy, że Lament był częścią improperiów wielkopiątkowych, to oglądano go w mrocznym kościele, ozdobionym czernią i fioletem, w którym krzyże są także osłonięte fioletem. Ten zwyczaj dekorowania kościołów zachował się do czasów najnowszych. W XIV i XV wieku w czasie czytania Ewangelii sine titulo (opisującej mękę) wykonywano krótki "dramat", akcję przedmiotów. Mianowicie przygotowane dwie zasłony nagle ściągano na boki w tym momencie, gdy celebrant odczytywał słowa ' "et velum templi scisum est" (I rozerwała się zasłona w Świątyni). Jak wspomniano wyżej, po adoracji krzyża przez celebranta, który zmienia do tej czynności strój, a więc komunikuje pewne treści narzędziami plastycznymi, następować mógł nasz Lament. W zasadzie powinien być śpiewany po łacinie, ale w drugiej połowie w. XV można ewentualnie przypuścić wykonanie sekwencji w języku polskim. Jest to czas dość dużego liberalizmu w liturgii. Pojawiły się wtedy nowe redakcje Yisitatio Sepulchri, zredagowano liturgiczny obrzęd Cena Domini. Do łacińskich pieśni dołączano strofy polskie. W tym wypadku Lament byłby śpiewany przez młodego kleryka lub żaka z chóru. Kostium miał przypominać strój kobiecy, więc zapewne miał na głowie welon, na sobie białą komżę, której się używa w te dni, kiedy się odprawia msze ku czci świętych Dziewic. Nie możemy jednakże wyjść poza przypuszczenia. Podobnie nie potrafimy powiedzieć nic określonego o śpiewie. Wydaje się, że skomponowano Lament z czterema melodiami. Pierwsza, dla dwóch pierwszych strof, ekspresywna, wzywająca widzów do współdziałania z Marią-protagonistą. Druga melodia - skomponowana dla trzeciej i siódmej strofy, niejako w tonie opi-sowo-apelatywnym (opis nieszczęścia i wezwanie matek do modlitwy w ich interesie), trzecia melodia, zapewne najbardziej wzruszająca, służyła trzem środkowym strofom, najwyższego stopnia liryzmu, bezpośredniego zbliżenia matki i syna. Czwarta melodia - to krótka koda zamykająca utwór, również bardzo silnie emocjonalna, pełna żalu, cierpienia i rezygnacji. Tekst zawiera dostatecznie jasne sugestie co do strony gestycz-nej wykonania utworu. Owo inicjujące "Posłuchajcie, bracia miła" sugeruje fakt zwrócenia się (może z odpowiednim gestem) do wszystkich wiernych w kościele: "chcę wam" - "usłyszycie". Środkowe strofy: "Synku miły i wybrany" śpie^-^ne były wprost do Ukrzyżowanego, może tylko szósta - "O, aniele Gabryele" w nieokreśloną przestrzeń, jakby w celu przywołania owej najwyższej radości życia, Zwiastowania. Strofa siódma adresowana była do matek, więc znowu albo w ogóle do wiernych w kościele, albo ku niewiastom stojącym w prawej nawie. Ostatni dwuwiersz znowu zwrócony jest ku krucyfiksowi. W zestawieniu z planktami łacińskimi nasz utwór był zapewne powściągliwy, ograniczał się do kilku zmian postawy. Jest w jego twórczym założeniu duża godność i wyjątkowa wartość artystyczna. W przypadku realizacji Lamentu jako osobnej sceny nabożnej, może organizowanej przez pobożne bractwo lub inspirowanej przez któryś z zakonów (zapewne franciszkańskich lub dominikańskich), ewentualnie w czasie przedstawienia misteryjnego, wykonanie nie różniłoby się zapewne wiele. Co najwyżej strój-kostium z liturgicznego zmieniał się na świecki ubiór niewieści. Ponieważ od Wielkiego Czwartku wszystkie krucyfiksy były zasłonięte, powstaje pytanie - przed jakim krzyżem można było odegrać Lament, jeżeli był wykonany nie w czasie samych improperiów. W imię prawdopodobieństwa teatralnego powinien to być krzyż duży, może więc taki, który znajdował się na tzw. tęczy u wejścia do prezbiterium, może wykorzystywano większe rzeźby ołtarzowe. Tak czy inaczej Lament wykonywano przede wszystkim w kościele (jeżeli nie był fragmentem misterium). Następował po nim jeszcze obrzęd Depositio Crucis, również bardzo dramatyczny, który znamy tylko w wersji łacińskiej i ściśle liturgicznej. Jak już wspominaliśmy, nasz utwór w formie, którą traktujemy jako dramatyczną, a więc i teatralną, zachował się w całości w jednym tylko rękopisie, a więc i zasięg jego nie musiał być duży. Może wykonywano go w jednej tylko kolegiacie lub katedrze, a więc i widzowie-uczestnicy nie byli liczni. Częstotliwość przedstawień wyznaczał kalendarz kościelny - Lament wykonywano raz w roku i zapewne tylko raz (bez powtórzeń). Także jako część, misterium realizowano go raz w roku. Charakter utworu, jego) kameralność, brak aparatu teologicznego sugerują, że utwór po-1 wstał i był wykonywany w środowisku klasztorów żebraczych, może w klasztorze żeńskim, gdzie znaczna część sióstr nie znała łaciny, może klasztorze klarysek. Wykład materii religijnej uległ w naszym utworze zupełnej niemal laicyzacji. Na pierwszym planie znalazło się wyrażenie stosunku uczuciowego zbolałej matki do jej niewinnego, jedynego i umęczonego syna. O tym, że jest to Zbawiciel, Pan Zastępów, Odkupiciel w ogóle się nie wspomina. Nie wspomina się też ani słowem o największych prawdach wiary chrześcijańskiej, zwykle w takiej sytuacji przytaczanych. O tym, że mamy do czynienia z Bogiem dowiadujemy się dopiero w 25 wierszu utworu: "nie Iza dosiąc twego świętego ciała". Skarga skierowana do Archanioła Gabriela także brzmi niemal jako oskarżenie o niedotrzymanie zupełnie świeckich obietnic. Cała sprawa toczy się na ziemi między matką, synem i zabójcami. Przypomina to nieco charakter niektórych późniejszych misteriów na Boże Narodzenie, także sprowadzonych do kategorii zupełnie świeckich. Nasz utwór przynosił poza samym tekstem i jego walorem artystycznego opracowania, tak poetyckiego, jak muzycznego, oczywiście także treści religijne. Włączał wiernych do obrzędu, albo przynajmniej wzbudzał przeżycia natury emocjonalnej. Podkreślić trzeba, że polska redakcja Lamentu pod tym względem ma charakter zupełnie wyjątkowy. Zwięziła znacznie religijny aspekt przedstawionego wydarzenia na rzecz raczej zupełnie ludzkiego, humanitarnego widzenia wypadków na Golgocie. Przybliżał Lament wiernym sprawy boskie, nie dyskutował tajemnic a mówił o nieszczęściu. Dzięki swojej prostocie sięgnął wyżyn prawdziwego tragizmu. Dramatyczna wersja Skargi Umierającego zachowała się w przekazie Wrocław, Bibl. Kapitulna rkps 2, k. 12r. - 12v. Ogłosił W. Nehring Beitrage zum Studium altpolnischer Sprachdenkmaler, w: "Archiv f. slavische Philo-logie", t. 15 (1893). Niedokładności sprostował i rękopis opisał J. Woronczak, Skarga Umierającego. Ze studiów nad rękopisem nr 2 Biblioteki Kapitulnej we Wrocławiu, "Sobótka" 1948 i odbitka poszerzona z fotografią rękopisu. Przedruki z pisowni zmodernizowanej: A. Briickner, Drobne zabytki języka polskiego XV wieku. AU, Rozprawy Wydz. Filol. t. 25 (1897); S. Vrtel-Wierczyński, .Średniowieczna poezja polska świecka, Kraków 1923 BN I 60, toż (wyd. 3) Wrocław 1952 (wersja płocka), J. Lewański, Dramaty staropolskie, t. l. Warszawa 1959, s. 187 - 192 (wersja wrocławska). W opracowaniach zajmowano się głównie tekstem płockim (niedialogo-wanym) i to od strony językowej. Pierwszym informatorem o rękopisie wrocławskim, a także o zaginionym potem odpisie trzecim, niewiadomego pochodzenia, był W. Nehring, Altpolnische Sprachdenkmaler, Berlin 1886. A. Briickner wskazał późniejsze transformacje w pieśniach ludowych: Literatura religijna w Polsce średniowiecznej. Warszawa 1902, t. l, s. 223 - 234. Zależności tekstów polskich od dialogowanych opracowań czeskich przedstawił J. Woronczak, Skarga Umierającego. Najstarsze przekazy i obce wzory, "Para. Liter." R. 39, 1951 oraz Dodatek do Skargi Umierającego, "Pam. Liter." R. 40, 1952. * Nowe realizacje sceniczne: Telewizja Polska, Teatr Średniowieczny i renesansowy (seria: "Spotkania z Melpomeną"), adaptacja J. Lewański i T. Minc, reż. T. Minc. Pierwsza emisja 28 X 1975. Lament świętokrzyski (Żale Matki Boskiej pod krzyżem) - rękopis Benedyktynów na Św. Krzyżu, potem Bibl. Publ. w Warszawie, po 1831 r. Bibl. Publ. w Petersburgu, najpewniej spalony w Warszawie w 1944; druga pół. XV w. Ł. Gołębiowski, Zabytek języka polskiego z wieku XIV: pieśń nabożna, [w:] Biblioteka Polska, t. l, Warszawa 1826, s. 87 - 91. Na tej podstawie przedruki następne, np. M. Bobowski, Polskie pieśni katolickie... AU, Rozprawy Wydz. Filol. t. 19 (1893), s. 48; J. Lewański, Dramaty staropolskie, t. l, Warszawa 1959, s. 181 - 186. Przekład włoski M. i M. Bersano-Begey: Planctus Mariae, [w:] Teatro relźgźoso del Medioevo fuori dTtalia, Mediolan 1949, s. 519-520. Omawiało zabytek wielu autorów, pierwszy W. A. Maciejowski, Piśmiennictwo polskie, t. l, Warszawa 1851, s. 348 - 352; zob. też J. Łoś, Przegląd językowych zabytków staropolskich do r. 1543, Kraków 1915, s. 403 - 406; J. Woronczak, Tropy i sekwencje w literaturze polskiej do pot. XVI w., "Pam. Liter." R. 43 (1952), s. 370-371; J. Lewański, Studia nad dramatem polskiego Odrodzenia, Wrocław 1956, s. 94 - 104. * Nowe realizacje: Warszawa, Teatr Reduta, Wielkanoc..., rei. L. Schiller, prem. 2 IV 1923, (Maria - E. Kunina) zob. s. 185. Szczecin, Teatr Polski, scena zamykająca Dialogus de Passione albo żałosna tragedyja o męce Jezusa, układ tekstów i reż. K. Dejmek, scen. Z. Strzelecki, muz. S. Sutkowski; prem. 28 III 1971 (tutaj reżyserowała J. Stokalska); Teatr Nowy w Łodzi, prem. 281X1975 (Maria - R. Czaple-wska). Zob. s. 185 i U. 19. Teatry akademickie między średniowieczem a renesansem rozdział IV Obok bogatego i powszechnego teatru religijnego uformowała się w naszym świecie literackim skupiona grupa łacińskich komedii o zupełnie odmiennym charakterze, stylu, przeznaczeniu. Prawdopodobnie grywano w tym czasie rozmaite sceny komiczne, drobne inscenizacje półobrzędowe (niechrześcijańskie) i inne, będące raczej popisami mimicznymi, żonglerskimi i akrobatycznymi. Nie mamy żadnych poświadczonych tekstów dramatycznych, ani nie zachowały się wiadomości o fabułach inscenizowanych. Znamy tylko pieśni, Breue regnum, uważaną za śpiew związany ze świętem żakowskiego biskupa, oraz późniejsze znaczenie Ad .festa regis inclyti; Aurum discrenit. Z innego kręgu dokumentów dowiadujemy się o histrionach (igrcach, aktorach), jokulatorach (wesołkach, błaznach, żonglerach). W 1336 roku Kazimierz Wielki zakazywał, aby na weselach nie występowało więcej niż ośmiu jokulatorów i najwyżej tyluż śpiewaków i opowiadaczy. W 1388 roku w Krakowie niejaki Wacław był jokulatorem-mi-strzem, a wraz ze swym uczniem otrzymał za jeden występ przed królem aż całą grzywnę. Przepisy kościelne wspominają często o histrionach, którym odmawia się sakramentów, chyba że bywają na dworach książąt i służą im dla pokrzepienia umysłu i rozpogodzenia czoła. Nie zdarzyło się jednak, aby ktoś zanotował opis lub tekst owych parateatralnych lub może i teatralnych występów. Dopiero zorganizowane instytucje, Kościół i szkoły-akademie, stwarzały warunki do utrwalenia na piśmie dawnych dramatów. Zachowały się w całości trzy komedie elegijne, cztery dalsze zapisano w zbiorach fragmentarycznie jako przykłady lektury. Przyłączamy do nich odpisy czterech komedii humanistycznych, oraz druki tychże komedii. Jeżeli były zrealizowane, to na tej samej scenie, to znaczy akademickiej lub gimnazjalnej. Grane po łacinie mogły być oglądane przez studiujących i uczonych, wykształcony kler, zamożne mieszczaństwo. Były to jednak przedsięwzięcia raczej kameralne, przedstawienia dawane zapewne na dziedzińcach burs i akademii lub w salach, obszerniejszych korytarzach. Zajmujemy się nimi główne dlatego, że były one szkołą dramaturgii świeckiej, nowożytnej; powstałe pod urokiem komedii antycznej, znanej wtedy tylko z nielicznych przykładów, przygotowywały niejako instynktownie komedię literacką, w czasie, zanim jeszcze przedyskutowano w trybie naukowym jej reguły w połowie XVI wieku. Komedie humanistyczne "czytywano"- wykładano w Akademii Krakowskiej, a może i grywano w latach, gdy młody Mikołaj Rej próbuje edukacji. W dwadzieścia lat po okresie popularności komedii humanistycznej drukuje się polskie komedie i parakomedie: Tragedię żebraczą, Komedyję Justyna i Konstancy je j, a także Kupca, Żywot Józefa z pokolenia żydowskiego. Pojawienie się w naszych rękopisach i w naszej kulturze literackiej świeckiej w XIV i XV wieku łacińskiej komedii wiązać trzeba, jak się zdaje, z funkcjonowaniem Akademii Krakowskiej, a pośrednio z wielkimi przemianami w obrazie życia umysłowego i społecznego epoki wczesnego renesansu, którą inni badacze woleliby uważać za epokę przejściową między średniowieczem a czasami nowożytnymi. W dalekim tle obrazu życia literatury mieści się intensywne życie gospodarcze, więc zwłaszcza produkcja płodów rolnych, wydobycie kruszców i soli, wytwórczość rzemieślników i wymiany handlowe. Statki stu różnych miast handlowych przybijały do Gdańska po eksportowane od nas towary. Te dostarczane były z rozległych ziem litewskich i ruskich, z intensywnie uprawianych folwarków szlacheckich, z wielkich wyrębów leśnych (drzewo i potaż). Wzrastała także wymiana dóbr na starej drodze wzdłuż Karpat przez Kraków, ku Zachodowi. W parze z częstotliwością kontaktów z Europą, gwałtownym wzrostem eksportu produkcji własnej i spożycia na miejscu, szła gospodarka na coraz nowych wsiach, co znowu było podstawą do wypełnienia teraz już całego kraju siecią parafii. W ciągu XIV i XV wieku podwoiła się ich liczba, koło roku 1500 na ziemiach etnicznie polskich, więc odpowiadających mniej więcej dzisiejszemu obszarowi Polski, było ich około 6000, dla tyluż większych wsi, a obejmowały powierzchnie przeciętnie 60 km kwadratowych każda. W polskich warunkach parafie te, ich funkcja, wzniesienie kościoła, sprowadzenie proboszczy, ich zastępców - wszystko to w odniesieniu do ponad 80 procent parafii - znajdowało się w gestii miejscowego posiadacza-rycerza (potem szlachcica). Parafia była tyleż jednostką organizacji kościelnej i życia religijnego, ile społeczno-gospodarczego. Budynek kościelny, jego najbliższe otoczenie z placem targowym, karczmą, skupieniem dróg, był i w znaczeniu przestrzennym, i społecznym czynnikiem integrującym życie mieszkańców. Liturgia i obyczaj kościelny, obowiązek cotygodniowego uczestniczenia w nabożeństwach, rozciągnął się teraz na wszystkich mieszkańców kraju, ujednolicił formy życia zbiorowego, przeżyć grupowych. Poprzez kazania wpływał na życie moralne, rodzinne, na kształtowanie się nowych modeli. Cały więc kraj pokryła sieć podobnie zorganizowanych mikrostruktur kulturowych z dworem, a co dla naszych obserwacji najważniejsze, ze szkołą. Działały one w 90 procentach parafii. Już w r. 1456 na synodzie gnieźnieńskim przedstawiono masowy napływ uczniów do szkół parafialnych. W statystycznym obrazie sieci dworów i parafii droga do szkoły nie mogła zająć więcej niż godzinę. Nauka elementarna była więc dostępna dla wszystkich, także dla chłopskich dzieci. Nie udało się dotąd uchwycić stopnia zależności szkół od miejscowego posiadacza wsi i dworu, nie umiemy określić jakości wykształcenia dawanego przez te małe ośrodki wiedzy, najważniejsza jest w tym wypadku owa powszechność nauczania. Z parafiami była związana rzesza księży, ocenia się ich liczbę na 10 000 - 12 000, w 200 domach zakonów żebraczych żyło około 5000 mnichów, działały szkoły kapitulne i katedralne - razem to wszystko składało się na sieć wielotysięcznych zapotrzebowań na teksty, formowało obszerną, czynną i twórczą strukturę, w której krążyły rękopisy, wymieniano obserwacje, mnożono dezyderaty i zgłaszano potrzebę wyższego wykształcenia. Ta ogromna w stosunku do ogółu mieszkańców społeczność była przekazicielem i treści literackich, i sztuki teatru. Kraków, miasto znane w Europie jako miejsce wymian handlowych, gwałtownie urosło do funkcji jednego z ważniejszych ośrodków naukowych w Europie Środkowej. Na odnowiony Uniwersytet w początkowych latach XV wieku zapisywało się rocznie około 100 studentów, ale po roku 1450 ponad 200 rocznie; pod koniec stulecia 255 młodych ludzi (także nieliczne dziewczęta) corocznie szukało tu wiedzy. Udział miast w studiach, a potem w działalności naukowej, był przeważający; w XV wieku zapisuje się po kilku zaledwie duchownych rocznie na studia, mieszczan zaś jest stale około 40 procent studiujących, taka też liczba, po 120 wstępujących corocznie na Krakowską Akademię, utrzyma się w początku następnego wieku. Podwojenie liczby studiujących w połowie wieku związane było najpewniej z nowymi statutami Uniwersytetu, wprowadzonymi w 1449 roku. Odnowienie Akademii, nie bez oporów i pewnej bierności szkoły, która trzymała się ciągle jeszcze wzorów i autorów średniowiecznych, było oczywistym triumfem idei renesansowych. Czytano teraz oficjalnie autorów antycznych: Horacego, Owidiusza, Wergilego, Terencjusza, Cycerona, wyrosły znaczące umysłowości: Paweł Włodkowic, Jan z Ludziska, Jakub z Paradyża i potem inni mnodzy, aż po Kopernika. Pod koniec wieku i na początku XVI czyta się także dzieła i komedie humanistyczne. Jednak wskutek owej opieszałości samej instytucji uniwersyteckiej grupa sztuk wyzwolonych rozwija się raczej obok uczelni, a znaczące jest uformowanie akademii Sodalitas Litteraria Vistulana. Na przestrzeni XV wieku dokonały się więc dwa doniosłe procesy kulturowe. 2 przeszłości, z końca w. XIV brano jeszcze początkowo i formuły organizujące, i tematykę związaną z późną kulturą dworską ostatnich Piastków. Ale nawet w odległej epoce Kazimierza Wielkiego zjawiali się nowi dysponenci i konsumenci dzieł artystycznych poza dworem panującego i oligarchii kościelnej. Od połowy XV wieku szeroki rozrzut inicjatyw artystycznych, pomnożenie sztuki architektonicznej, plastycznej, liczni mistrzowie i "szkoły" sztuki słowa - stały się regułą. Dziedziny życia kulturowego, które dawniej były przynależne do dworów i stamtąd brały zlecenia, teraz funkcjonują stosownie do zapotrzebowań kręgu rycerskiego i mieszczańskiego. Nowy fundator i nowy odbiorca dawał inne zamówienia, czasem tak imponujące, jak ołtarz Mariacki, najwspanialsze w skali europejskiej tego rodzaju dzieło sztuki. W ten sposób już w drugiej połowie XV wieku przyjęto idee renesansowe, dojrzałe i zorganizowane formy działania kulturowego rozdzielono między różne grupy społeczności. Jednocześnie intensywnie wiązano naszą kulturę z Europą Zachodnią, Italią, język łaciński był tu czynnikiem niezbędnym. W dziedzinie sztuki słowa brakło tylko tego, aby język polski dopracował się takiej doskonałości, która by mu pozwoliła pełnić wszelkie funkcje w życiu naukowym i artystycznym. Wprawdzie w aspekcie historii teatru obie grupy, komedia ele-gijna i komedia humanistyczna, przeznaczone były na tę samą hipotetyczną scenę, różnią się jednak znacznie między sobą i pochodzeniem, i czasem powstania, i prawdopodobnie przeznaczeniem, wreszcie faktycznym funkcjonowaniem. Dlatego omawiać je będziemy odrębnie, wiążąc dopiero oba zespoły w momencie, kiedy się mogły zbiec razem w czasie ewentualnych (problematycznych zresztą) realizacji w XV i pierwszej połowie XVI wieku. Komedia elegijna jest tworem literackiej kultury XII wieku i to raczej kręgów związanych z zasobnymi klasztorami francuskimi. Rodziła się w klimacie tzw. drugiego odrodzenia francuskiego, określanego także jako orleańskie. Inspiracje tej twórczości kulturą antyczną są jasne - dawniej łączono je z twórczością Owidiusza. Mała znajomość komedii starożytnej była powodem splątania w komediach elegijnych rozmaitych wątków, narzędzi i cech stylowych. Pisane one były dystychem elegijnym, więc w układzie heksametr + pentametr. Być może, że jako przykład ginącej już w średniowieczu znajomości metrum klasycznego wzbudzały szczególne zainteresowanie uczonych i studiujących. Komedii tych jest w ogóle osiemnaście, z tych czternaście ma akcję i dialogowe wypowiedzi person dramatu, a tylko siedem można rzeczywiście traktować jako utwory komediowe, więc przedstawiające akcję, z perypetiami, o szczęśliwym zakończeniu. Niemal wszystkie utwory podjęły temat erotyczny, a kończą się fizycznym zdobyciem kochanki. Witalis z Blois w latach około 1150 napisał komedię Geta, przeróbkę z Plantowego Amfitriona, oraz komedię Aulularia wypro- wadzoną z komedii Querolus, uważanej za Plautowską. Pisał: "Curtaui Plautum, Plautum hec iactura beauit". Z komedii rzymskiej pozostało tam rzeczywiście niewiele, ale ocalało imię autora. Jeżeli wolno uznać Witalisa z Blois za fundatora gatunku, to wówczas Plaut otwiera pisaną komedię Europy nowożytnej. V/ komedii Aulularia przedstawione są podstępy złego sługi, który dowiedziawszy się od umierającego na obczyźnie patrona, kupca, gdzie w domu zakopał skarb, wykrada urnę z tysiącem talentów, ale przez pomyłkę zwraca ją synowi kupca, prawemu dziedzicowi. W anonimowej komedii De Nuncio sagaci (O chytrym słudze) sługa pośredniczący między panem a kochanką zajmie ostatecznie jego miejsce. W sztuce De Babione bohater traci najprzód pasierbicę, Violę, którą kocha, a następnie żonę wraz z domem, wskutek intrygi własnego sługi. W komedii De Cerdone krawiec wraz z żoną układają podstępne skompromitowanie Kapłana, który ma w nocy odwiedzić żonę Krawca, ale kochanek wychodzi cało z opresji. Nawet w sztuce De Paulina et Polla, w której przedmiotem akcji są perypetie adwokata Fulcona, także chodzi o małżeństwo. Materią tych najdawniejszych prób gatunkuj komicznego były więc przypadki zakochanych i małżonków. ',| Polscy literaci-kopiści wybrali z owych kilkunastu utworów | trzy sztuki o tematyce erotycznej: o Amfitrionie (Geta), o Pam-filusie, i o chytrym słudze. Wszystkie pochodzą z owej siódemki rzeczywistych komedii, mają niemal wszystkie cechy utworów przeznaczonych na teatrum. Mimo tego, i w sztuce o podstępie Jowisza, i w opisie działalności chytrego sługi są spore partie opisowe, dialog nie jest jeszcze scenicznie czysty. Mamy wątpliwości, czy w XII - XIV wieku były przeznaczone do lektury czy na scenę. Być może, że ten ambiwalentny charakter miała komedia ele-gijna w momencie swojej genezy i nie wszyscy autorzy pojmowali jasno, czym był teatr i czym tekst dramatyczny. Komedia o Pamfilusie ma dialog zupełnie poprawny, z jednym tylko pół- , wierszem informującym, kto mówi. Druga faza dziejów - to czas wpisywania komedii do rękopisów s jako przykładów stylistycznych i wiersza elegijnego, nawet jako maksym moralnych. To czas przetrwania do doby renesansowego stosunku do wiedzy i do sztuki. Zwracamy uwagę na okres trzeci, kiedy to w kopiach zachowanych w Polsce z XV w. znajdziemy marginalne scholia objaśniające terminy związane z komedią, a także starannie poumieszczane uwagi o tym, kto mówi i do kogo. Nadszedł czas, w którym te stare komedie uteatralniano. Wydaje się, że odpisy komedii bywały liczniejsze, obecnie wskazać możemy na terenie Polski wraz ze Śląskiem sześć kopii komedii o Amfitrionie, pięć o Pamfilusie, dwie o sprytnym słudze. Dwa rękopisy pochodzą jeszcze z XIV wieku, pozostałe z połowy wieku XV - jakby jakieś wydarzenie kulturowe skupiło je na przestrzeni dwudziestu lat. Najłatwiej byłoby przypuścić, że czytano je na krakowskim wydziale artium - nie znaleźliśmy jednakże śladu takich zajęć uniwersyteckich. To dopiero komedie humanistyczne będą na początku XVI wieku przedmiotem lektur magistrów w Akademii. I bez bezpośredniego związku ze studiami miano u nas w Polsce żywy stosunek do komedii. Teksty musiały być dość popularne, jeżeli trafiają się w różnych rękopisach parowierszowe przytoczenia jako przykłady, powiedzenia lub maksymy. Komedie te w momencie swego powstania były sensacyjną nowością w układzie gatunków literatury tego czasu. W dziedzinie dramatu komponuje się wówczas, w XII i XIII wieku, rozbudowane dramaty liturgiczne, jak Adoracja Trzech Króli i Rzeź Niewiniątek z Fleury-sur-Loire i Daniel z Bauvais, wreszcie ogląda się Grę o Adamie, pierwsze, i to wspaniałe, misterium europejskie. We wszystkich tych sztukach pojęcia dramatycznego tekstu, fikcji scenicznej, sceny, imitacji aktorskiej (kostiumu, gestu znaczącego) są dobrze uświadomione. Więcej nawet, wysmakowane, starannie i celowo użyte z pewną dbałością o efekt artystyczny. Dlatego dziwić może, że jednocześnie komediopisarze dopracowują się kształtu dramatycznego nieco nieporadnie. Odnosi się raczej wrażenie, że stał za nimi pewien model, zatarty, który jakoś rekonstruowali, różnie się do niego ustosunkowując. Były to zapewne fragmenty komedii Plauta i jakieś komedie Terencjusza, oraz niejasne dane o teatrze antycznym, przekazane przez wczesnośredniowiecznych pisarzy. Mimo wszystkich braków komedie te mają, ogólnie mówiąc, ducha komedii scenicznej. Powodem ciągów wydarzeń przedstawianych w utworze są przeżycia bohaterów. Ich stany psychiczne ulegają przemianom wskutek zaszłych wydarzeń, ich decyzje są powodem następnych konfliktów i zdarzeń. W ten sposób formował się nowy wzorzec widowiska dramatycznego, diametralnie różny od dramatów liturgicznych i od misteriów. W tych ostatnich bowiem ciągi wydarzeń były dane z góry, podyktowane wersją znaną z Ewangelii lub żywotów świętych, i problem akcji w ogóle nie istniał. Przeciwnie na przykład w komedii o Pamfilusie - bohater wręcz chorujący z miłości udaje się do bogini Wenery z prośbami o pomoc. Ta udziela mu rad o sposobie postępowania. Wówczas nieporadny przedtem młodzieniec ośmiela się zwrócić do ukochanej spotkawszy ją na ulicy. Galatea jest chłopcu życzliwa, ale do spotkania naprawdę daleko jeszcze. Kochanek udaje się do sta-ruszki-pośredniczki, Anus. Ta głośno wychwala Pamfiliusa, powoduje przyjście Galatei do swojego domu, gdzie niby przypadkiem trafia także Pamfilus. Wtedy Anus rzekomo wezwana przez sąsiadkę wychodzi, kochanek osiąga swój cel. Zapłakaną Galateę pociesza wracająca Anus perspektywą małżeństwa, które zresztą jest doskonałą okazją dla ubogiego amanta. Fabuła nie jest bogata, ale sztuka cieszyła się największym powodzeniem - w tej chwili można czytać ją w bibliotekach Europy w 43 rękopisach kompletnych, a w wielu zbiorach jako przykłady sentencji. W każdym razie we wszystkich trzech komediach czytamy o nawiązaniu intrygi, obserwujemy jej przebieg, jesteśmy świadkami pomyślnego rozwiązania i komicznego efektu finalnego. Drugim ważnym czynnikiem dramatyczno-komicznym tych sztuk jest w wypadku Pamfilusa i Dziewczyny z komedii De Nun-cio sagaci narastanie emocji i stopniowa przemiana postaci bohaterów. Pamfilus, zrazu bojaźliwy, cierpiący, słaby, nieporadny - zresztą zgodnie z obowiązującym wówczas modelem kochanka umierającego z miłości - następnie staje się zdecydowany, aktywny, nawet gwałtowny. Puella, początkowo niechętna, bojaźliwa i naiwna zamienia się w osobę bystrą, kokietującą. We wszystkich trzech sztukach materię komiczną formuje się przede wszystkim z wątku podstępnego zawikłania. Podstępy, | oszustwa powtarzają się i po dwa razy. W komedii Geta Jowisz | wraz z Merkurym organizują całą akcję myląc śmiertelnych swym przybranym wyglądem Amfitriona i jego służącego, Gety. Ale ponadto Geta idący z portu z pełnymi sakwami, kiedy dostrzegł, że niewolnik Birria schował się do jaskini, aby uchylić się od dźwigania przywiezionych sakiew podróżnych, rzuca do jaskini ciężkie kamienie, udając, że poluje na chowającego się tam rzekomo zająca. W Pamphilusie Anus zmyśla rzekomo przypadkowe spotkanie, sprytny Sługa zagrożony szubienicą przez krewnych uwiedzionej Puelli, wymyśla opowieść o jej rzekomym zamierzonym samobójstwie. W taki sposób dotarł więc do nas w XIV - XV wieku wzorzec komedii niejako pełnej, dorównujący w zastosowaniu tego podstawowego chwytu komedii antycznej. Komedia użyła bowiem chwytu dwóch świadomości. Widz śledzący akcję między postaciami A i B dysponuje wraz z nimi jednym zespołem wiadomości, a wie więcej niż postać N, która zostaje nabrana, ponieważ dysponowała drugim, odmiennym lub ograniczonym zasobem wiadomości. Z jej niewiedzy wynikają rozmaite komiczne sytuacje, zabawne dwuznaczności, nabierają komicznego waloru proste zdania. Na przykład, kiedy Alkmena mówi: "Non eguidem magis laeta louenz complecterer ipsum" (Pewna jestem, że nie byłabym szczęśliwsza obejmując Jowisza) - staje się śmieszne, że mówi to właśnie Jowiszowi. Widz jest więc w takich sytuacjach dramatycznych poniekąd współtwórcą akcji i sytuacji scenicznych, ponieważ wie więcej niż postacie działające. Aparat wniesiony przez komedie elegijne był w ogóle bogaty. Oto na przykład obok dialogu stosuje się umiejętnie mówienie do siebie: ad se ipsum. Raz będą to krótkie komentarze, kiedy indziej obszerne monologi, które właściwie nie są identyczne z owym secum (mówi ze sobą). Najobfitsza w różne formy komizmu dramatycznego jest komedia Geta. Średniowieczny Amfitrion nie wojował, ale studiował w Atenach. Jego sługa, Geta, towarzyszył mu i również poduczył się dialektyki. I on to będzie bohaterem sztuki. Komedia została odnowiona według nowożytnego gustu i nowego pojmowania losu ludzkiego. Znika okrucieństwo wynikające z wszechwładności Jowisza. Amfitrion nie dowiaduje się w ogóle o zdradzie - nieświadomości Alkmeny. Podejrzewa ją tylko, potem zapomina. Los ugodził w Getę, nie skrzywdził go, zachwiał tylko na jakiś czas jego świadomością, dał mu tylko nauczkę. Oto Geta radosny wraca do domu, dźwigając podarki dla Alkmeny. Cieszy się z góry, jak domownicy podziwiać będą jego wykształcenie. Tymczasem zastaje drzwi domu zaparte i widzi siebie pilnującego wrót, dowiaduje się też, że Amfitrion, którego zostawił w porcie, spoczywa teraz z Alkmena w łożnicy. Oczy mogą mylić, ale najgorsze jest to, że tamten u wrót twierdzi, że nazywa się Geta. A wobec tego, jego, prawdziwego Gety, w ogóle nie ma. W ten sposób jest i nie ma go: 7 Lewańsid - Dramat i teatr... Sic sum - sic non sum. Kiedy ujrzał nadchodzącego Amfitriona mówi do siebie: "Miror an sit et Ule nihii" (Ciekaw jestem czy on także jest niczym): "-Et uenit et nihii estl Poteritne, ąuod est nihii, ire?" (I kroczy i jest niczym. Czy może iść coś, czego nie ma?). Całą komedię w kapitalną klamrę ujmuje leniwy niewolnik Birria. Na początku sztuki wysłała go Alkmena do portu, aby sprawdził czy Amfitrion wrócił. On właśnie zamyka całą sztukę komentarzem - jest pewien, że Alkmena pozbyła się go z domu, aby przyjąć jakiegoś kochanka. Jest Birria doskonale zarysowaną sylwetką charakterystyczną. A jego funkcjonowanie w strukturze tej komedii jeszcze bardziej odejmuje sztuce aspekt boskiej przygody, i inwazja bogów stała się tutaj tylko narzędziem dla wyłożenia innych wartości komicznych. Włączenie w naszą świadomość literacką tego skromnego zespołu komedii mierzyć trzeba raczej jakością pewnych nowości niż szerokością percepcji i w ogóle doniosłością tego faktu. Przedstawiony w nich świat nie posiada twardej moralności, ani zbioru wskazań etycznych pozytywnych. Pamphilus może być ewentualnie aprobowany w chrześcijańskim systemie wartości moralnych. Ubóstwo, niemożność wybrania lepszej, legalnej drogi do dziewczyny mogą usprawiedliwić i podstęp, i przekroczenie moralnego kodeksu. I rzeczywiście Pamphilus wszedł do zbiorów takich, jak Tripartitus i Poletychon, gromadzących obserwacje o życiu, cnotach i występkach. Ową lekkość moralną połączoną z aprobatą pewnego realizmu życiowego, przedstawienie motywacji posunięć ludzkich, zwłaszcza ludzi młodych i zakochanych, umiejętność połączenia fabuły moralnej z techniką komediową - właśnie oceniamy pozytywnie. Wieki średnie nie znały tragedii jako gatunku, znajdujemy nikłe tylko jego ślady. Komedia elegijna i komedia humanistyczna stanowi skromną przeciwwagę tak dla inscenizacji dramatów liturgicznych, które były teatrami symbolicznymi, jak i dla misteriów, dających naiwny w swoim uproszczeniu obraz wydarzeń. Były jeszcze jedną próbą odzwierciedlenia życia w taki sposób, jaki wieki następne będą aprobowały. Aspekt teatralny wskazanych komedii jest niejednolity. Najbardziej deklaracyjna jest komedia o sprytnym Słudze (De Nun-cio sagaci). Poeta jest i narratorem, i bohaterem sztuki. Jednocześnie toczy akcję i podlega jej skutkom, komentuje, objaśnia. Sztuka splątana w taki sposób mogła być zresztą podstawą do ciekawej inscenizacji. Najbogatszą pod każdym względem jest komedia o Amfitrionie - o tyle trudna do realizacji według naszych pojęć o teatrze, że objaśnienia włączone są w wierszowany tekst. Jeden element powtarza się we wszystkich komediach elegij-nych. Wszystkie toczą swoją akcję wokół jakiegoś domu. Raz jest to dom czy pałac Amfitriona, kiedy indziej dom staruszki Anus, wreszcie dom, w którym ma się spotkać poeta z Dziewczyną. Zresztą w innych komediach (w Polsce nieznanych) dom także jest ośrodkiem akcji. Trzeba się do niego włamać, wyjść z niego, rozmawiać przez drzwi. Niezbędna jest też droga. Na niej dzieje się wiele wydarzeń. Pamfilus spotka i rozpocznie rozmowę z Galateą, na niej Anus wygłaszać będzie rzekomo do siebie pochwały Pam-filusa, tak, aby ją Galateą słyszała. Na drodze Geta spotka Birrię, potem Amfitriona. Na drodze krewni Dziewczyny zamierzają powiesić sprytnego Sługę. Taka sytuacja powiązania akcji z określonymi przedmiotami, określone kierunki - odejścia, wejścia, czynności i całe sytuacje dramatyczne wynikające z fizycznego istnienia przestrzeni, z widzialności i niewidzialności osób lub przedmiotów - one to właśnie głównie stwarzają supozycję, że mamy do czynienia z utworami teatralnymi, a nie przeznaczonymi tylko do czytania. Nawet wtedy, gdy zgodzimy się z twierdzeniem, że są to teksty z góry przeznaczone do lektury, a nie na scenę, to znajdujemy przecież w nich takie cechy, które świadczą o swego rodzaju teatralnej wyobraźni autorów. Obserwujemy przecież moment genezy laickiego teatru europejskiego. Doskonałym przykładem jest właśnie niezbędność na hipotetycznej scenie domu i drogi lub ulicy. Już w początku XV wieku rzeczywiście działające teatry, grające komedie Terencjusza i Plauta recytują je na podium przedstawiającym miejsce przed domami, więc ulice. Domy oznaczone były skrótowo, jako rząd kolumienek, między którymi przeciągano zasłony. Późniejsza scena włoska od początku w. XVI ograniczała się do przedstawienia ulicy z dwoma domami i drugą ulicą między nimi w perspektywie. W każdym razie ów pojedynczy dom na scenie komedii elegijnej z ulicą przed nim jest pierwszym schematycznym wyobrażeniem przestrzeni teatralnej niesymultanicznej. Ruch postaci scenicznych ma w komedii elegijnej znaczenie decydujące dla akcji. Inaczej było w moralitetach, które działy się w obojętnej przestrzeni, nie będzie on miał żadnego niemal zna- czenia dla tragedii. Nie brak w komedii określenia jakości ruchu; Anus zapytuje: "Cur furiose fores confringis Pamphile, nostras?" (Czemu Pamfilusie tak gwałtownie wyłamujesz moje drzwi?). Wspomina się raz o chodzie powolnym, raz o szybkich krokach. Dowiadujemy się o mimice postaci. Pojmany sprytny Sługa, stojący ze stryczkiem na szyi: "Quid fecit? Risit..." (Cóż czyni? Śmiał się...). Geta zastanawia się nad tym, czy dotknąć własnej ręki, wreszcie z pewnym wahaniem dotknął: "Hercule, tangor. Quodque ualet tangi non erit hercie nihii!" (Na Herkulesa, dotknąłem! To co się daje dotknąć, nie może być - na Herkulesa - niczym!). I dalej badając idzie z twarzą zasmuconą. Amfitrion martwi się: "Yereor! Os dolentis łiahet, Turbor in aspectu" (Lęk mnie zdejmuje: twarz ma posmutniałą. Gnębi mnie ten widok). Miał więc ten teatr szeroką skalę środków. Od gwałtownych akcji, rzucania ka-' mieniami, dobijania się do drzwi, gwałtownych wejść, ucieczek, gonitw, pogróżek, wręcz bijatyk - aż po obserwacje wyrazu twarzy, westchnienia zakochanych, żale uwiedzionych. Nie wspomina się o sprawie muzycznej ani o śpiewach. Natomiast można przypuszczać, że zróżnicowane były wypowiedzi postaci dramatu. Od szeptów do pogróżek głośnych i do krzyku. Emocje wykładane były więc bardzo bezpośrednio. W Pamphilusie użyto nawet takich odgłosów, aby stworzyć fikcję wołania: "Me vicina uocat" (Sąsiadka mnie woła). Odbiór treści wniesionych przez omawiane sztuki odbywał się na płaszczyźnie wartości artystycznych, mniej w sferze poznawczej, najmniej w świecie moralnej nauki, jak już o tym wspominaliśmy wyżej. Przedmioty wprowadzone w akcje tych sztuk to przede wszystkim miłość pojmowana fizycznie i według pewnych przyjętych literackich formuł. To świat młodzieńców marzących o zdobyciu ; dziewczyny, .j Pamfilus mówi o sobie: "Yulneror" - jestem zraniony, Jowisz: | "Uror" - płonę. Kobiety, których pragną, są piękne. Piękno, prag- ; nienie miłosne - to najważniejsze pozytywne kwalifikatory przedstawionego świata. Rządzą tym krajobrazem miłosnym, niefrasobliwym i nieodpowiedzialnym, prawa dość proste, ale sprawy łoża uwikłane są w intrygę. Obok kochanków pojawiają się ludzie, marzący o ciepłej i sytej kuchni, o wypoczynku, łatwej przyjemności. W ten sposób ów świat miłosnych westchnień otrzymał podstawę w praktycznym świecie, naturalnym i prawdopodobnym. Akcja i deklaracje miłosne, obserwacje związane z życiem uczuciowym stały się bardziej wyraziste, kiedy znalazły się w konkretnej rzeczywistości. Czytelnik-słuchacz smakował zapewne w owych skróceniach z Plauta, tak jak inny dosłuchiwał się słów Owidiusza w PampM-lusźe. Dwie komedie ułożone są w dystychu elegijnym, a być może wielbione były z tego powodu. De Nuncio sagaci spisany jest he-ksametrem, ale z rymami wewnętrznymi, rymuje się średniówka i kadencja wiersza. Był to szczególny popis anonima autora. Utwór ten jest także atrakcyjny dzięki pewnej wyjątkowej li-ryczności. Jest jakby wyznaniem autora-narratora. Dialogi w tej komedii mają charakter nieco retoryczny. Pamphilus obfitował również w kilkuwierszowe mądrości. Obie te komedie oceniane w stosunku do komedii o Amfitrionie i Gecie są nieco obciążone gotowymi i przyniesionymi z zewnątrz zespołami treści literackich. Ta zaś ostatnia jest - lub wydaje się być - najbardziej niezależna. Aparat słowny służy bezpośrednio akcji dramatycznej. Komedia jako gatunek "niski" posługiwać się powinna językiem prostym, niemal konwersacyjnym. Tak właśnie przemawiają bohaterzy komedii Geta. Komedią humanistyczną nazywa się zespół komedii łacińskich przedrenesansowych, a więc te, które jeszcze nie były podporządkowane nowym poetykom odrodzenia, ale wynikały z próby sił humanistów. Lista tych sztuk jest spora, ale w Polsce nie ma śladu twórczości oryginalnej na tym polu. Znano dobrze i zajmowano się kilkoma przywoźnymi komediami, które w ten sposób weszły w nasz świat literacki. Najstarsza i jednocześnie bardzo typowa dla tego gatunku to Philogenia Ugolino Pisani z lat ok. 1435- grana zapewne w Pawii. Drugą o zadziwiającej popularności była komedia Poliscene, rzekomo Leonarda Bruni z Arezzo; przepisywano ją wiele razy w XV wieku, potem drukowano, wykładano w Akademii. Znamy tylko dwa odpisy doskonałej komedii Jana Reuchlina Henno, która także była wykładana w Krakowie. O ile komedie elegijne nabrały teatralnej jakości niejako ex post, w XV wieku, to komedie humanistyczne, pochodzące z XIV i XV wieku, głównie z Włoch i Niemiec, były pisane z wyraźnym przeznaczeniem do wykonywania przez studentów jako przedstawienia teatralne. Materia tych sztuk jest także erotyczna. Filogenia jest zakochaną dziewczyną, porzuconą następnie przez kochanka i ożenioną z wieśniakiem. Według dzisiejszych pojęć jest to raczej tragedia pokrzywdzonej. Komedia o Poliscenie przypomina nieco klimat tamtego pierwszego elegijnego zespołu. Sztuka przedstawia perypetie młodego Grakchusa ginącego z tęsknoty za Polisceną. Zdobywa ją w końcu przy pomocy swojej piastunki. Komedia Reu-chlina przedstawia swobodnie żyjącego Henna, który traci pieniądze na kochanki, a jego sługa zgrabnym manewrem zdobywa i pieniądze, i córkę Henno jako żonę. Nie mamy dokumentów poświadczających wykonywanie w Polsce komedii humanistycznych. Wiemy tylko o jednej sztuce z pierwszej połowy XVI wieku, granej z całą pewnością, nawet znamy obsadę aktorską i nazwisko reżysera; wiemy, że ów ludicium Paridis Lochera był grany dla królowej Bony na Wawelu. Ale ta właśnie sztuka nie należy do omawianego zespołu komediowego. O pozostałych mamy noty, że były wykładane, więc miały szansę na odgrywanie przez studentów większą niż tamte elegijne. Nie znamy wzorca tematycznego ani stylistycznego dla Philo-genii. Jest ona oryginalna i podejmuje temat dość wyjątkowy. Mówi o smutnym losie pięknej dziewczyny pragnącej zamążpójś-j cia. Po pięknej i długiej rozmowie z Epifebem zawierzyła ukocha-| nemu, ucieka w nocy do niego. Szczęście trwa krótko - na wia< domość o poszukiwaniach zaginionej dziewczyny Epifebus umiesz| cza Filogenię w domu przyjaciela, ten przekazuję ją potem następ| nemu. Epifebus sprowadza ze wsi prostaka i oddaje mu Filogenia za żonę. Wyłożył to Pisani w czternastu obrazach - autor nie podał podziału na sceny, wprowadził swobodnie kilkanaście postaci. Komedia jest żywa, rzeczywiście dramatyczna. Być może, że pomysł wzięty był z Dekameronu, II, 6, gdzie wyłożone są przypadki córki sułtana babilońskiego wydanej za mąż za króla Garbo. Ale forma epicka nie zaciążyła nad komedią. Dramaturg przerzuca nas gwałtownie z miejsca na miejsce, sceny rozpoczyna nagle, bez wprowadzenia - wręcz trudno śledzić wątek komedii z rękopisu bez objaśnień. Jest ona najbogatszą technicznie sztuką przeniesioną do nas w XV wieku. Przestrzeń sceniczna została podporządkowana całkowicie potrzebom akcji. Niemal w takim samym stopniu jak w dramatach układanych dwa wieki później dla komediantów zawodowych. Może Pisani posługiwał się modelami średniowiecznymi i może miał w świadomości scenę symultaniczną, przysposobioną do misteriów, dla których musiała przygotować tyle różnych miejsc akcji. W każdym razie sztuka o Filogenii jest krańcowym przykładem swobodnego gospodarowania sceną. Protagonistą sztuki jest Filogenia, znajduje się ona w centrum uwagi autora. Drugi aktant, rzeczywiście najwięcej działający, to jej kochanek, Epifebus. Czynny, organizujący i porwanie, i pozbywający się kochanki, gotujący jej smutny los. Jego hedonistyczna postawa, podstępy, zapobiegliwość, składają się na sylwetkę bardzo wyrazistą i dotąd w komediopisarstwie nie spotykaną. Sprawność pisarza przedstawiającego Filogenię jest zupełnie wyjątkowa. Jej zachowanie, jej monologi układają się w dobry portret naiwnej dziewczyny, która wskutek jednego błędu, jednego momentu słabości, znalazła się w sytuacji katastrofalnej. Także postacie drugoplanowe, rodzice porwanej, mają swoje indywidualne charaktery. Oglądamy także dwie świetne sylwetki wieśniaków, Zabinusa, uważnego i zapobiegliwego, oraz Gobiusa, przyszłego małżonka Filogenii. To poczciwy prostak, komiczny wskutek swojej naiwności, łatwowierności i pewnej ograniczoności. Ugolino Pisani z wyjątkową sprawnością przedstawia cechy psychiczne i przeżycia wewnętrzne swoich bohaterów. Uważa się go za pierwszego dramaturga-psychologa w Europie nowożytnej. Umie Pisani użyć chwytu teatru w teatrze. Po ułożeniu małżeństwa Filogenii z Gobiusem dwie kurtyzany odgrywają rolę kuzynek przygotowujących pannę młodą do ślubu a Prodigius, kapłan, lub - jak wynika z nazwiska - rzekomy kapłan, przeprowadzi spowiedź przedślubną dziewczyny. Cały ślub wydaje się być też fikcją. Dramaturg docenia wartość drobnego, realistycznego szczegółu, aby uprawdopodobnić stworzoną przez siebie fikcję teatralną. Oto Epifebus omawia warunki ślubu z wieśniakami ze swojej posiadłości; kiedy Zabinus wybadał już, skąd pochodzi Filogenia i dowiedział się, że ma siedemnaście lat, że jest robotna i silna, pyta dalej; Zabinus Mi Epiphebe, certiores redde, quin dotis? Epiphebus Imo tu dotem postula. Zabinus Ego decem aureos postulo. Epiphebus Ne metue, dabuntur tibi, ego spondeo! Zabinus Item lectulum cum ornamentis accesoriis. Epiphebus Habetis. Zabinus | Item palium ut secum f errat virgo, ut id aurum apud nos absolutum maneat. Epiphebus Et hoc dabitur tibi. Satin haec sunt tibi? Zabinus Satis nisi quod Gobius velit. Res enim sua agitur. Gobius Ego nil praeter uxorem volo. (Zabinus Drogi Epifebie dokładniej określże teraz posag, proszę. Epifebus Przecież to ty powiedz ile żądasz. Zabinus Ja żądam dziesięć dukatów (złotych). Epifebus Bądź spokojny. Dostaniesz. Przyrzekam. Zabinus A także łóżko ze wszystkimi dodatkami. Epifebus Otrzymacie. Zabinus | A także niech dziewczyna ma suknie ze sobą, żeby nie trzeba naruszać po-| sagu dla niej. Epifebus To także otrzymasz. Czy ci to wystarczy? Zabinus Będę miał dość, ale prócz tego może Gobius czegoś chce. Idzie o jego małżeństwo. Gobius Ja chcę tylko żony). Pierwszy raz w komediopisarstwie europejskim mamy do czy-104 nienia ze świadomym malowaniem tła lokalnego, z charakteryzowaniem środowisk społecznych takimi elementami, jak drobne realia, jak zachowanie się postaci, sposób mówienia. Mniej sprawny pod tym względem, choć bardziej świadomy swojego warsztatu był Jan Reuchlin. Słynny humanista niemiecki, bohater dyskusji i listów Ciemnych Mężów, przybywszy do Heidelbergu wystawił z wielkim powodzeniem w r. 1497 komedię Henno. Był ceniony przez Celtisa, nazwany ojcem komedii niemieckiej. Autor próbuje pewne elementy komedii klasycznej przenieść na materię bliższą powszednim dniom i powszechnie znanym sprawom. Komedia pisana jest wierszem, językiem dość erudycyjnym: Els a Muliercularum est misera conditio, Hercule, Atque hiis magis quae sunt maritis coniuges. Hoc usque sensi quae uiro sum subiuga. Quae cum que nendo, operamque dando, domesticis Curis, lucris, negocisque uillicis Uel quaerito, uel condo parsimonia, Totum hoc meus maritus ludit et bibit. Utuix mihi lodix supersit futiiis, Pauper lacerna, ricula et caliptra iam Non ego capillos plagulis connexito. Henno Faxo sciam, tantum quid uxor murmurat Ne forte sensit, quid dolo subtraxerim De eius crumenula. Sed est mirum unde tot Sibi aureos corroserit muliercula? Elza Na Herkulesa, jakże żałosny jest los kobiet, Zwłaszcza tych zamężnych. Co bym tkaniem, tyraniem w domu, Z zarobków i prac w polu Albo zdobyła, albo odłożyła - To wszystko mój mąż puści i przepije. Ledwie mi została dziurawa kapa, Nie mam ani peleryny, zawitki i czepca, Ani siatki, by upiąć włosy. Henno Chciałbym wiedzieć co tam żona mruczy. Czy przypadkiem nie zwiedziała się, Ze wygarnąłem złoto z jej szkatułki. Lecz skądże ona tyle dukatów zebrała?) Postacie komedii są ustawione, mamy też zawiązanie akcji. Beztrosko i szumnie żyjący wieśniak Henno pieniądze wykradzione żonie, Elzie, wydał na kobiety. Elza wraz z przyjaciółką, Gretą,| wędruje do astrologa Alcabiciusa, który zestawia przy pomocy horoskopu rysopis złodzieja wyjątkowo zbliżony do postaci Henno. Henno wysyła swojego sługę, Dromo, do handlarza bławatnego po piętnaście łokci płótna, które warte jest osiem dukatów (zło-, tych). Dromo bierze płótno na kredyt. Gdy dochodzi do konfron-; tacji, handlarz, Danista, stawia go przed sędzią Minosem. Ale; Dromo poradził się przedtem adwokata Petruciusa, jak się zachc wać przed sądem: M inos ...Non voles calumniam inferre, inprobe? Dromo Ble. Minos Interrogatus vera ne negayeris? Dromo Ble. Minos Sed probatione falsa ne utere! Dromo Ble. Minos Neue quos pecunia corruperis. Dromo Ble. Minos Differendam ne tibi litem paresi Dromo Ble. Minos Saepe "ble", multumque "ble"! Tibi suadeo, Danista, ut hunc missum sinas. Nil obtines! (Minos Nie chciałbyś powiedzieć, że to kalumnia, niegodziwcze? Dromo Ble. Minos Zapytany nie zaprzeczysz prawdzie? Dromo Ble. Minos Ale nie fałszuj dowodów! Dr omo Ble. Minos Ani powołać przekupionych. Dromo Ble. Minos Nie staraj się odwlec sprawy. Dromo Ble. Minos Zawsze "ble", ciągle "ble"! Radzę ci, Danisto, abyś go puścił bez winy. Nic nie wskórasz). Kiedy adwokat Petrucius po odejściu od Minosa zażąda od Dromo dwóch dukatów jako honorarium, usłyszy także "ble" jako zapłatę. Dromo zatrzyma pieniądze, płótno i dostanie za żonę córkę Hennona, Abrę. Reuchlin, studiujący w Paryżu łacinę i grekę w r. 1473, a cztery lata później prawo w Orleanie, podjął pomysł z farsy francuskiej Maistre Pierre Pathelin, która pojawia się ok. r. 1470 i miała do dwudziestu wydań jeszcze w XV wieku. Cała komedia Reuchlina zmierza ku zaczerpniętemu z tamtej farsy pomysłowi. Część pierwsza, o mężu hulace i jego żonie, której jedynym szczęściem jest ciułanie pieniędzy, jest innego pochodzenia. Sługa czy parobek, Dromo, przypomina nieco niewolników antycznej komedii - jest aktywny, prowadzi intrygę, korzysta sam z nadarzającej się okazji. Trzeci człon, bezpośrednio z farsy zaczerpnięty, jest oryginalnie i samodzielnie potraktowany. Reuchlin nie imituje oryginału. Pozbawił wątek mistrza Pathelin całego uroku i wdzięku odważnej i genialnej gry adwokata, który przed sądem francuskim stawał jednocześnie jako obrońca i jako oskarżony. Stwarzał sytuację, która musiała zmącić wypowiedzi oskarżyciela-Kupca. W Heidelbergu z farsy pozostał jedynie chwyt techniczny, bełkot obezwładniający sędziego oraz wykręt oskarżonego, kiedy przyjdzie zapłacić adwokatowi za obronę. Parobek Dromo zastąpił więc w sądzie swego pana, Henno (w pewnym stopniu Elza jest odpowiednikiem Wilhelminy z farsy francuskiej), ale ponadto Reuchlin posunął akcję nieco dalej. Dromo nie tylko wygra sprawę, ale w nagrodę otrzyma żonę i pieniądze. Mamy więc sztukę nie o chytrym adwokacie, ale o podwójnie sprytnym parobku i jego powodzeniu. Implantacja farsy jako motywu organizującego większą konstrukcję komediową jest poczającym przykładem wędrówki wątku i jego twórczego zużytkowania. Komedia Poliscene powstała prawdopodobnie koło 1433 roku, a przypisywana była uparcie, i w rękopisach, i w drukach, Leonar-dowi Bruni z Arezzo, słynnemu grecyście i historiografowi florenc-kiemu. Kopiowana ręcznie, przepisywana i drukowana była w Niemczech i w Polsce, w Italii jakby nie czytana. Młody Grakchus choruje z miłości do pięknej Polisceny, widział ją z daleka, nie może się do niej zbliżyć. Jego sługa, Gurgulio, dowiaduje się wprawdzie, że Poliscene interesuje się młodzieńcem, ale nie może nic wskórać. Dopiero domownica Grakcha, Taratan-tara, podejmuje akcję. Składa wizytę Kalpurnii, matce Polisceny, proponując dziesięć min za spełnienie pragnień Grakchusa. Kal-purnia odmawia. Taratantara ponawia odwiedziny, a zastawszy Poliscene samą uzyskuje obietnicę zgody na zbliżenie z młodzieńcem. Grakchus (którego ojciec, Macharius, zamierza właśnie ożenić się z kimś innym) udaje się do Polisceny. W ostatniej scenie Ma-chariusa wracającego do miasta zatrzymuje Kalpurnia i wymawia mu spełnione już zbliżenie Grakcha do jej jedynej córki. Pogróżki skłaniają Machariusa do zgody na małżeństwo młodych. Są w komedii sceny rozgadane, powiązania wielu refleksji z samą akcją i klimatem komedii nikłe. W niektórych scenach dialog kuleje albo wydaje się nam nieciekawy, przynajmniej dzisiaj. A może spełniał jakieś zadania, których nie możemy zrozumieć. Tam, gdzie ma funkcje wyraźnie komiczne, jest sprawniejszy. I rzeczywiście komizm wykłada się przede wszystkim poprzez dialogi i opisy zachowania się młodzieńca. Ramę komiczną tworzą także niespodziewane rozwiązania sytuacji: Kalpurnia zaskoczona zbliżeniem młodych, Macharius zdziwiony postępkiem syna. Jeżeli rzeczywiście Poliscene powstała w 1433 roku, jest ona najwcześniejszą komedią zwróconą ku wzorcom dramatycznym rzymskim, zwłaszcza plautyńskim. Skwitować trzeba na rzecz komedii elegijnej model mało aktywnego młodzieńca, pogrążonego w rozpaczy z miłości: "Quod si forte amori meo nimis obtemperans, et uoluptati mee nimis obsequens sim, me viuum penitus sepe-liendum oporteat" (Jeżeli zaś tak się zdarzy, że nie będę mógł wcale pragnieniom moim dać ujścia, przyjdzie mi żywym do grobu zstąpić). Motyw takiego młodzieńca znamy z wieków poprzednich, a także podstawowa więź działania, droga młodzieńca do objęć wybranej dziewczyny, odpowiada akcji komedii i parakomedii ele-gijnych. Grakchus przypomina Pamfilusa - ten tak kończy wstępny bolesny monolog: "Et mihi contiget protinus inde mórz" (I wkrótce przypadnie mi śmierć w udziale). Także schemat komedii jest podobny, nieodzowna w dawnych komediach pośredniczka, Anus, tutaj Taratantara, stosunkowo prostym podstępem łączy kochanków. Miejsce mającej dużo wdzięku i rozsądku Galatei zajmują dwie postacie - Poliscene, która chętnie wita kochanka i Kalpurnia, jej matka, broniąca córki przed pożądliwymi młodzieńcami. Takie rozdwojenie jednej postaci znajduje naturalnie odpowiednik w konstrukcji sztuki. Straciliśmy subtelność rysunku zakochanej-uwiedzionej Galatei na rzecz zakochanej a chętnej do zbliżenia z Grakchusem Polisceny i troskliwej Kalpurnii chroniącej córkę. Przypomina ona nieco Kliofę, matkę Filogenii, która dowiedziawszy się, że ta w nocy uszła z domu, jest przekonana, że jej córka, religijna i wstydliwa, została porwana, że nie opuściła rodziców z własnej woli. W stosunku do komedii elegijnej heroiny komedii humanistycznej są bardziej czynne, po prostu słuchają swojej natury, natury młodej kobiety. Bohaterki czują upływ czasu, mówią o swoich miłosnych cierpieniach - sytuacja nieznana w komediach antycznych. Jednak w konstrukcji komedii o Poliscenie posłużono się antycznymi narzędziami dramatyzowania. Pamfilus ani Epifebus nie mają służących, natomiast nieodzowny dla wzorca plautyńskiego i terecjańskiego seryus, Gurgulio, pomaga Grakchowi. W układzie ojciec - syn - niewolnik, ów sługa służy rzeczywiście młodemu paniczowi, nie dbając o interes swego właściciela. Komizm ufundowany jest na momentach zaskoczenia. Komiczne jest zachowanie się Grakchusa, kiedy ma wejść do domu ukochanej. Wtedy nagle przejmuje go lęk i Taratantara zachęcać go musi drwiącymi uwagami. Wzorzec klasyczny zrealizowany był jeszcze dokładniej w materii komedii Giovanni Harmonii Marsii Stephanium. Drukowano ją pierwszy raz w Wenecji w r. 1500 i wystawiono z ogromnym aplauzem jako pierwszą komedię spełniającą warunki komedii rzymskiej. Rzeczywiście do wątku o samotnej, osieroconej Stephanium porwanej wraz ze sługą Ampelisce, przez zakochanego Ni-cerata (syna skąpego Hegiona), dochodzi jeszcze typowe rozwiązanie - oto przyjeżdża wuj Stephanium, który jej od dawna szuka, l rozpoznaje siostrzenicę, otwiera drogę do małżeństwa. Komedię] drukowano jakoby dla nas w Wiedniu w r. 1515 i 1517, być może, że na potrzeby Akademii, ale ograniczmy się tylko do wzmianki o tej sztuce, póki się nie dowiemy o jej wykładaniu. Teatralność komedii humanistycznych ma cechy właściwe dla epoki przejściowej. Jest bogata i świeża. Czuje się w niej zmieszanie różnych elementów "spontanicznego" teatru średniowiecznego, pracującego bez pisanych reguł i bez zorganizowanej krytyki. Widowiska nie służą do ilustrowania epickiej informacji przyniesionej z zewnątrz, na przykład ewangelicznej, ale materie dramatu i teatru są "tożsame", jednorodne. Komedie stanęły w opozycji do łańcuchowej konstrukcji misteriów, miały określoną kompozycję następstwa, przebiegu wydarzeń, zawiązanie akcji, rozwiązanie intrygi, podczas gdy w tamtych wolno było tworzyć z kolejnych i równoważnych faktów łańcuchy dowolnej długości. W wizji teatralnej komedii wystarczało jedno miejsce akcji i niewiele plastycznych znaków - w widowisku religijnym potrzebny był wielki pomost z licznymi mansjonami. Już w komediach elegijnych przestrzeń sceniczna organizowała | się ku jednemu centralnemu obiektowi na prawdziwej lub wyo- j brażanej tylko przez autora scenie, mianowicie ku przedstawieniu domu, budynku. W komediach humanistycznych wydarzenia dzieją się także w domach lub przed domami. Nie jest jasne, jak rozwiązywano technicznie pokazywanie akcji dziejącej się wewnątrz budynku - na loggiach? na balkonach i tarasach? Najwygodniej byłoby przyjąć, że stosowano scenę celkową, tzw. terencjańską, znaną z drzeworytów i sztychów do wczesnych wydań Terencjusza. Jednak problem pozostaje otwarty i lista pytań jest spora. Np. dla komedii Poliscene trzeba wyobrazić na scenie dwa domy. Przed jednym, może na jego tarasie, na schodach wiodących do domu Kalpurni, dziać się mają ważne wydarzenia: skargi Polisceny, wizyta u Kalpurni. Dom musi posiadać drzwi, przez które wejdzie Grakchus do domu Kalpurni i Polisceny; teraz nastąpi luka czasowa, co ułatwia rozwiązanie, zwłaszcza że nie ma potrzeby teraz pokazywać wnętrza. Kolejna scena dzieje się po powrocie Kalpurni do domu. Następnie wydarzenia dzieją się po dłuższej przerwie na ulicy. Przed drugim domem, Grakchusa, młodzieniec będzie rozwodził żale, rozmawiał z ojcem, sługą, będzie niecierpliwie oczekiwał na powrót Taratantary - tu rozwiązanie jest łatwiejsze. Prowadzenie akcji na ulicy, a zrelatywizowanej do określonych i ważnych dla sztuki budynków, mianowicie domów, było dla dramaturga sporym osiągnięciem. Przestrzeń była rozległa, pozwalała na przybliżanie postaci działających aż do kontaktu bezpośredniego, dotykania, bicia. Pozwalała też odsuwać tak daleko, że postacie dopiero idąc ku sobie się rozpoznawały - można je było odpowiednio zredagowaną kwestią zaprezentować widowni. Można też było, wykorzystując rozmieszczenie budynków, uczynić postacie dla siebie niewidzialnymi. Można było podsłuchiwać bohatera mówiącego secum (do siebie). Za cenę jednej konwencji, pewnego skrótu przestrzennego, takiego mianowicie, który miał również określić, że osoby mówiące słyszą się lub właśnie nie słyszą, funkcjonował mechanizm sceniczny o wielkim stopniu fizycznego prawdopodobieństwa. Ta właśnie troska o prawdopodobieństwo była nowością w stosunku do średniowiecznego teatru. Było to misterium w sposób oczywisty prawdziwe. Podawało fakty i teksty sprawdzone, usankcjonowane najwyższym autorytetem. Kostium i rekwizyt nie były w ogóle weryfikowane - takie podawano i takie były jakby autentyczne. Za komedią nie stał żaden autorytet, sama musiała wzbudzić u widzów zaufanie, że przedstawia życie. Oto źródło dbałości o stworzenie fikcji podobnej do prawdy. Komedia Henno inaczej rozwiązała przestrzeń sceniczną. Bohaterowie spotykają się w miejscu bliżej nieokreślonym, może przed domem Henno. Dzieje się to na wsi. Spis person komedii informuje wyraźnie: Henno - yillanus (wieśniak), Greta - •uillana (wieśniaczka). Wiadomo też, że ze wsi wędruje się do miasta: Greta ...Est in oppido mathematicus satis Aiunt peritus astrolabi et manticus Eamus. Elsa ...łbo. Manebit usque vir domi. [...] Scio, qui in oppido tenax mercator est. (G r et a Jest w mieście pewien matematyk jak mówią, dość wprawny astrolog i przepowiadacz. ... Pójdźmy. Elsa Pójdę, Mąż zostanie dłużej w domu [...] Wiem, że w mieście Jest doskonały kupiec). Wieśniacy skierują się do czterech domów w mieście: astrologa Alcabiciusa, sprzedawcy płócien Danisty, adwokata Petruciusa, sędziego Minosa. W każdym razie przestrzeń sceniczna musi być wyraźnie podzielona na dwa rejony. Wieś z domem Henno i miasto, do którego się wędruje, skąd przybywa Danista, skąd wraca Elza i wraca Dromo. Być może, że tę dwudzielność rozwiązano bardzo prosto: dom Henno znajduje się na proscenium z boku, miasto może znaleźć się w głębi, w formie czterech mas jonów lub jako scena celkowa. Odnotować trzeba, że dom Henno lub jego podwórze przed domem, pozostaje cały czas podstawowym miejscem akcji. Tutaj decyduje się o przebiegu wydarzeń, stąd wychodzi i tutaj wraca. Przypomina to tendencje komedii elegijnej do skoncentrowania wszystkich spraw wokół jednego budynku. Nie zna tego skupienia komedia klasycyzująca, taka jak Polź-scene, gdzie równie ważny jest dom Polisceny - Kalpurni jak dom Grakcha - Machariusa. Wspominaliśmy o wielkiej swobodzie gospodarowania miejscami akcji przez Ugolino Pisani. I przestrzeń, i czas są tutaj zupełnie podporządkowane łańcuchowi wydarzeń, które zaplanował dramaturg. Pilnuje on o tyle prawdziwości obrazu świata, że zachowuje właściwą kolejność wydarzeń. Przejścia, przeniesienia akcji z miejsca na miejsce są błyskawiczne, czasami jakby nieprawdopodobne. Aby prawdę świata realnego uratować w przejściach od sceny do sceny, bohater może monologować, kiedy wędruje na wieś; aby wypełnić czas jego powrotu ze wsi rozmawiają dwie kurtyzany. Wszystkie dekoracje, będące oznaczeniami miejsc akcji muszą się chyba znajdować na podium scenicznym od początku komedii (a jeżeliby się je markowało najskromniejszymi nawet oznaczeniami, musiałoby się to dziać szybko). Założyć wolno, że scena przedstawia rynek, wokół którego oznaczono domy Filogenii, Epifeba, Emfoniusa, Servii i Irtii (dom schadzek), wreszcie w pewnej odległości wioska, gdzie mieszkają wieśniacy. Powtarza się motyw rozróżnienia miasta i wsi, komediopisarz wykorzystuje tę dwudzielność dla skontrastowania nastrojów, zachowania, charakterystyk. Znowu można by się zastanawiać, czy stosowano w takiej sytuacji scenę celkowa - ale w formie czystej nie przystaje do żadnej komedii. Zasób środków ekspresji scenicznej w Poliscene jest skoncentrowany na kwestiach aktorskich i zachowaniu się postaci. Sposób chodzenia, niepokój wyrażony gestem, podniecenie wywołane tonacją wypowiedzi, spokojny chód Machariusa, gwałtowne zachowanie się Kałpurni, mają ożywić dialog. Sceny, w których Grak-chus wysyła Gurguliona, Taratantarę, oczekuje ich powrotu, wreszcie kiedy ociąga się z wejściem do domu Polisceny, mogły być zrealizowane efektownie. Powściągliwość środków teatralnego wyrazu tej komedii jest uderzająca. Wyczerpały się w przejściach aktorów przez scenę, komentowanych zresztą słownie. Grakchus dostrzega Taratantarę, która wraca ze spotkania z Polisceną: Gracchus Nisi me fallit spes bona, bonum refert modo nuncium, Taratantara. Nam edepol venit hilarior, seque ocius mouet ac colet, quam primum enim me procuł vidit, exiliuit animo, viden subridet? Triumpho, bercie, si guid iussi impetrauit; eo obuiam. Heus heus! Taratantara! Que nova, que nova? Taratantara Bona, bona! Gracchus Non sum apud me successit oportune? Taratantara Laetare, laetare inguam, Gracche. Omnis res in vado est [...] Sede proprius ne quis audiat nos! Gracchus Sedeo. [...] Taratantara Agę arrige aures Gracche. Gracchus Arrigo. Taratantara Decreuimus eo te iturum cras. Gracchus Men? Taratantara Te. Gracchus Illudis. Taratantara Crede si lubet. Gracchus Credo. At quando, mane, aut vesperi? [...] (Grakchus Jeśli mnie nadzieja nie zwodzi, dobrą nowinę niesie już wysłaniec, Taratantara. Bo, na Poluksa, weselsza idzie, i szybciej się rusza, niż zwykle. Jak mnie zobaczyła, to się raduje-widzę, że się uśmiecha. Na Herku- 8 Lewańsid - Dramat i teatr... lesa, zwycięstwo, jeśli com polecił, osiągnęła. Wyjdę jej naprzeciw. Hej, hej Taratantara! Co nowego? co nowego? Taratantara Wszystko dobrze. Wszystko dobrze! Grakchus Tracę głowę, udało ci się? Taratantara Ciesz się, ciesz, powiadam, Grakchusie. Wszystko idzie dobrze [...] Siądź bli-| żej, żeby nas kto nie usłyszał. Grakchus Siadam. Taratantara , Nadstaw uszy, Grakchusie. Grakchus Nadstawiam. Taratantara Zdecydowałyśmy, że pójdziesz tam jutro. Grakchus Taratantara Ty. Grakchus Zwodzisz. Taratantara Wierz, jeśli ci się podoba. Grakchus Już wierzę. Ale kiedy, rano czy wieczorem?). Komedia Henno wykłada się szybko prowadzoną intrygą, niti poczuliśmy troski o scharakteryzowanie sposobów odnoszenia siei do siebie postaci scenicznych. Atrakcyjność teatralną zbudował autor w sytuacjach złożonych i zróżnicowanych. Oglądano więc narzekającą Elzę, pełnego sił witalnych Henno, zapobiegliwego Dromo. Załóżmy, że zachowanie się tych postaci wyrażało ich j charakterystyki. Oglądano zawsze dla widzów interesujące sta-| wianie horoskopu, potem scenę rodzajową, mianowicie upominanie | się Danisty o należność i komiczne nieporozumienia, wreszcie kuł- j minacyjne wydarzenie przed sędzią Minosem. Przesuwa się przez i podium wiele postaci, układają się nowe i niespodziewane zależ- i ności między osobami działającymi - taka jest główna wartość teatralna tej sztuki. Zawiązania spraw między ludźmi zwykłej . profesji (wieśniak, parobek, kupiec) i niespodziane rozwiązania! spotkań między nimi konstytuują jej komiczne elementy. | Aparat teatralny Philogenii jest skonstruowany z wielkim roz-| machem - a może tylko bez kontroli? W każdym razie, jest bardzo pojemny. Oglądano w teatrze dyskutujących moralistów, łzawą scenę samotnej dziewczyny, balkonową scenę miłosną, porwanie, zaniepokojonych przebudzonych rodziców, narady młodzieńców, wyprawę na wieś, scenę z kurtyzanami, spowiedź, przygotowanie do ślubu, ślub, marsz weselny, rozmowy kochanków pełne żalów i rozpaczy. Wspomnieliśmy wyżej, że - jak często w komedii - autor rozbudował sceny o podwójnej świadomości, odgrywa się więc zmyślone ceremonie, okłamuje narzeczonego, stwarza sztuczne sytuacje. Fabuła teatralna jest równie bogata jak pomysły dramatyczne autora, rozpiętość nastrojów i różnice klimatów wręcz kontrastowe. Dużą siłę wyrazu teatralnego miały sceny, w których ufna i zakochana dziewczyna decyduje się na wymuszone małżeństwo, kiedy spowiada się z grzechów, które na niej wymuszono. Kapłan, o podejrzanym imieniu Prodigius, każe uklęknąć Filogenii, następnie dopytuje się czy zna zasady wiary chrześcijańskiej, czy nie pogardzała nigdy biednymi, czy zawsze pomagała potrzebującym. I dalej: Prodigius Avaritia ne te criminari merito quisquam potest? Nam id mulierum nimis naturale est. Philogenia Non, Prodigii, nęć enim unquam habui, ttaque tenax aut parca nihii esse potu i. Prodigius Mirum est, profecto et placet. Sed hactenus nullum peccandi genus in te fuisse reperio. Veneri autem quantum indulsisti? Philogenia Hei mihii! Heu, heu! Prodigius Cohibe lacrimas, ne vereare, rem aperte farę. Si quid peccatum erit, a nobis delebitur. Philogenia Mi pater, plurimi mei copiam turpiter habuere. Prodigius Et id ne factum est voluntate tua? \ Philogenia Istud quidem minime, sed blandiciis calidis capta sum atque domo educta sum misera, nimium credula ut sumus omnes adolescentule. Quare me opportuit multorum libidini inseryire. Prodigius Id ergo peccatum non est. [...] 8* (Prodigius Czy mógłby ci ktoś słusznie zarzucić chciwość? Ta cecha jest bowiem wszechna u kobiet. Philogenia Nie, Prodigiusie. Nic nigdy nie posiadałam, nie miałam, więc czego mo-. głam skąpić i oszczędzać? Prodigius To dziwne, ale godne pochwały. Dotychczas nie znajduję w tobie niczego, co by cię obciążało. A jak tam sprawy Wenery? Philogenia Oj, ja biedna! Oj, jej! Prodigius Co się stało? Nie płacz! Wyznaj rzecz otwarcie! Jeżeli zgrzeszyłaś, ja ci to odpuszczę. Philogenia Mój ojcze, wielu mnie już niegodnie posiadło. Prodigius A czy stało się to z twoim przyzwoleniem? Philogenia Nie bynajmniej! Zręcznymi pochlebstwami zostałam usidlona i z domu wyprowadzona. Nazbyt byłam ufna tak jak każda panienka. Dlatego też musiałam dla wielu służyć za rozrywkę. Prodigius Nie jest to więc grzechem). Ciąg scen tej komedii układa się w awanturniczy, choć smutny j romans. W tym wypadku o substancji teatralnej decyduje mnogość miejsc akcji, wielość środowisk i sytuacji, wręcz barokowa gwałtowność zmian nastrojów i scen, postaci działających. Komedia Ugolino Pisani dobrze ilustruje jedną z tendencji rozwoju sztuki komediowej względnie oryginalnej, tej mianowicie, która znalazła się poza systemem reguł, pojęć i gustów kultury antycznej. Niewiele lat później nacisk wzorców starożytnych, dyskusje nad poetykami i komentarze do dawnych poetyk stworzą zupełnie inny obraz twórczości teatralnej, w dziedzinie komedii doprowadzi do gwałtownego rozdziału na twórczość w krajach północnych i twórczość włoską, w samej Italii znowu na rozdzielenie i przeciwstawienie komedii "regularnej" pisarstwu takiemu jak Ruz-zanta i komedii dell'arte. Recepcja komedii elegijnej i humanistycznej była zapewne dość szczupła. Pamphilus i Geta mógł być czytywany w uczelniach jako komedia rzekomo Plautowska, Pamphilus niemal na pewno był materiałem lektury uniwersyteckiej, jak o tym świadczą liczne głosy, odsyłające do Owidiusza. Philogenia miała zapewne odbiór bardzo ograniczony. O komedii Henno wiemy, że raz tylko była w Akademii Krakowskiej czytana. Dopiero komedia o Polisce-nie miała wielu czytelników, studiujących, może i wielbicieli. Zdając się na przypuszczenia, zakładamy, że przypadki Pamfiliusa i Polisceny poznano w szerszym kręgu czytelników, a może i oglądano je na scenie. Daty wystawienia na Wawelu Ulyssis pru-dentia in adversis. Acta haec sunt cum scenico apparatu in Aula Regia in praesentia Regis et Reginae (Przezorność Ulissesa wobec przeciwności. Przedstawiono na Zamku Królewskim wobec Króla i Królowej), w 1516 roku, a potem dobrze znana reprezentacja ludicium Paridis w 1522 roku, stwarzają sugestie, że studenci mogli realizować scenicznie różne utwory. Ilość objaśnień "scenicznych" do Pamphilusa i popularność Polisceny powiększają prawdopodobieństwo teatralnego bytowania tych wczesnych komedii. Poza kręgiem akademickim widownia mogła jeszcze objąć dwory zamożnych, bogate mieszczaństwo. W każdym razie była to widownia dość elitarna. Potencjalni widzowie tego teatru oglądali na scenie barwny świat, raz umowny, raz konstruowany na kanonach niemal natura-hstycznych, nie uporządkowany jeszcze w określony system moralny. Autorzy nie przedyskutowali jeszcze pytania, jak mieszać użyteczne z przyjemnym. Pokazali aparat działań ludzkich skierowanych przede wszystkim ku spełnieniu elementarnej potrzeby - miłości i pragnienia miłosnego. Tematami tych sztuk były miłość, chleb i intryga, obrazy świata otaczającego, spraw bliskich, znanych wszystkim. Stały się przedmiotem sztuki teatru wtedy, gdy posplatano je w intrygę komiczną, gdy zawieszono na jakiś czas prawa rządzące codziennością. Poczucie tej "wyjątkowości czasu komediowego" najjaśniej wykłada - być może, że mimo woli - zakończenie komedii Geta. Amfitrion i Geta wpadli uzbrojeni do zamkniętego poprzednio domu Amfitriona. Ten szuka kochanka swojej Alkmeny, drugi owego Gety, czyli Merkurego, który nie chciał go wpuścić do domu. Rośnie gwałtowność działań - Amfitrion policzkuje żonę, Geta obiega z mieczem dom. Alkmena waha się i plącze w odpowiedziach, wreszcie: Aicmena Vos equidem uidi, uel uos uidisse uidebar. Luserunt animos somnia saepe meos. Doświadczony stary niewolnik, marzący o spaniu i jedzeniu, stara się sprawę załagodzić: Birria Somnia sunt hercie (subiecit Birria). Geta Insanit, factus stultior arte sua. lurgia sunt insana. Succedo coquinae Gaudeat Amphitrion, Getaque fiat homo. - Laetatur sponsa Amphitrion, nidore coquinae Birria, Geta hominem se fore. Quaeque placent. (A l k m e n a Was przecież widziałam, albo wydawało mi się, że was widzę. Często moje zmysły sen zwodził. Birria Na Herkulesa, to są sny (dorzucił Birria) Geta szaleje. Zgłupiał jeszcze bardziej od swej nauki. Zwariować można od tego waszego sporu. Idę do kuchni. Niechże się raduje Amfitrion, a Geta niech będzie człowiekiem. (Epilog) Amfitrion cieszy się małżonką, zapachem kuchni Birria, Geta, że jest^ człowiekiem. Wszystko toczy się dobrze). Zniewolona Galatea zostanie żoną Pamfilusa. Filogenia przychodzić będzie z jarzynami na targ do miasta i spotykać się z ukochanym Epifebem, Macharius ożeni Grakchusa z Polisceną i uspokoi zagniewaną Kalpurnię, Dromo pojmie córkę Hennona, wzbogacony. Zamącony porządek świata wróci do normy. Naruszono i przywrócono porządek naturalny, zupełnie ludzki i laicki. Nie ma nad nim porządku religijnego. Jeżeli zjawili się w komedii Geta bogowie, musieli się poddać obowiązującym na ziemi zwyczajom. To ludzkie formy społecznego bytowania panują nad postaciami tych dramatów. Norma obyczajowa, opinia, urzędy zupełnie ziemskie, narzucają decyzje, powodują perypetie. Kredyt, wyłudzenie, fałszywe obietnice, odpowiedzialność wobec prawa, takie działania formują rzeczywistość-iluzję na scenie. Nie nauczyli się więc widzowie w tym teatrze katechizmu, nawet świeckiego, nie dostali wzorców postępowania. Tym lepiej. Oglądali przebiegi spraw atrakcyjne w sensie artystycznym, prawdziwe jako odbicie dążeń, marzeń, żądz ludzkich-sami mieli z nich zbudować sobie wiedzę o świecie, sami zająć postawy moralne. Taka jest szlachetna funkcja prawdziwej sztuki nowożytnej. Prezentowano im sprawy ludzkie jako igraszki losu, w Polisce- nie, Henno, Pamphilusie, w ciągle owocującym schemacie opozycji między światem starych i młodych. Przeciw interesom, dbałości o przepisy prawne i poprawne obyczaje - staje młodość i miłość, pragnienie miłosne. Wygrywa uśmiech losu. Ale i w Henno, a przede wszystkim w De Nuncio sagaci, w komedii Geta, oglądamy uwikłania losu. Czyż Geta mógł przewidzieć, że sam bóg Merkury przyjmie na siebie jego postać? Sprytny poseł poety ledwie wykręcił się od kary za uwiedzenie. Dromo zaryzykował więzienie za oszustwo i wygrał - sam uwikłał się w złodziejską machinację. Wreszcie pragnienia miłosne Filogenii przecina srogi grymas losu. Może ta postawa ma jakieś założenie dydaktyczne, może komedia jest ostrzeżeniem dla młodych w ogóle. Sztuki przyniosły sporo obserwacji i wypowiedzi, nawet bezpośrednich, o motorach, zasadach i ocenach postępowania. Oto młodzieniec radzi się u poważnego Nicomiusa, co ma uczynić: Epiphebus [...] Ań ciam te est ex animo me vicinam et hanc semper amasse et item flagrantius nunc quam unquam? Nicomius Memini recte illud auditum saepe, sed non credidi adeo incaluisse te ut ais modo. Epiphebus Quid igitur das consilii? Nicomius Ego ne, ut animum impeditum expedias [...] Batione viris vivendum est, non autem pariter cum belluis appetitu duci debent. (Epifebus Czyż nie wiesz o tej dziewczynie, którą ciągle kocham i płonę ku niej uczuciem jak nigdy? Nicomius Pomnę, że zawsze mówiłeś mi to samo, ale nie sądziłem, że w takich jesteś opalach. Epifebus Cóż poradzisz? Nicomius Według mnie powinieneś pozbyć z głowy to szaleństwo [...] Mężczyzna ma słuchać rozumu, a nie na równi ze zwierzętami dać się wodzić żądzom. Epifebus, który postąpił przeciwnie do rad Nicomiusa, jest jakby zakłopotany - chyba nieodpowiedzialny - za to, co spowodo- wał. Wyjaśnia Servii, kobiecie lekkich obyczajów, dlaczego będzie ją prosił o pomoc: Epiphebus Ubi ego uidi virginem hanc pernoctare opportere modo apud hunc, modo apud illum et pluribus usui turpiter esse, mecum ipse cogitaui eam ab hac turpitudine penitus remouere, postquam mei causa pudoris terminos ex-cesserat. (Gdy zobaczyłem, że dziewczyna ta narażona jest na spędzanie nocy za nocą u kogo innego i jest haniebnie zażywana, ponieważ przeze mnie upadła, sam zamierzyłem ją z tego upadku wyprowadzić). Ponosi trudy zabiegów, aby zmienić los Filogenii, daje jej spory posag, ale nie sądźmy, że ma wyrzuty sumienia. Kiedy nieszczęsna wyrzekła w czasie ceremonii ślubu z wieśniakiem, z oporami "tak", i zaczęły się tany, Epifebus patrzący na tańczącą piękną dziewczynę z ordynarnym i głupawym chłopcem, powie do przyjaciela: Epiphebus Potiti sumus illa uirigine sine ulla infamia. O felicem et faustum hunc diem. (Korzystaliśmy z wdzięków tej dziewczyny a nie straciła ona reputacji uczciwej. Co za szczęśliwy dzień!) A następnie przyjaciele umawiają się, jak można będzie dalej korzystać z wdzięków Filogenii. Częsty w piśmiennictwie średniowiecznym wątek o podstępach niewiast Ugolino Pisani odwrócił - komedia ostrzega dziewczyny i gani podstępy młodzieńców. Posłuchajmy Filogenii. Pierwszy to raz w komedii europejskiej motywy postępowania wywodzą siej z charakterystyki duchowej bohaterów: Philogenia Mulier enim si forte prolixa sit in principiis antequam amatori obsequatuiil| attamen ubi decreuit amare, flagrantius et stabilius quam uir amat et in amore eum exuperat. Uir enim, ubi potitus est muliere propter quam se deperire dudum ostenderat, secum sit cogitat: "Haec meo arbitratu et iussu sumper erit... Ad aliam aucupemur" [...] Ha, dii! Quod effrenatos et sui oblitos amor fecit, quot dedit percipites, quot cecauit ratione quot denique crudeliter interemit! (Kobieta bowiem jeśli chętna jest na początku zanim ulegnie kochankowi to, gdy postanowi kochać robi to bardziej płomiennie i z determinacją niż mężczyzna, i w miłości go przewyższy. Mężczyzna natomiast, gdy już posiadł kobietę, dla której zdawał się uprzednio ginąć, tak sobie rozmyśla: ,,Ta już będzie mi zawsze powolna i gotowa na moje rozkazy...dopóki innej nieJ upoluję". O bogowie! Jak zniewolonymi i poddanymi czyni ludzi miłość ilu czyni szaleńcami, ilu z nich obiera z rozumu, ilu wreszcie okrutnt gubi). Przejmując się tymi narzekaniami i smutkami przybliżamy się powoli jakby do pewnych ostrzeżeń zredagowanych w teologii pastoralnej. Jednak płaszczyzna tej wiedzy o stosunkach między kobietami i mężczyznami jest inna. Stoją za nią żądania o prawa natury i prawa rozumu, o decyzje wolne od dyktatu religijnego. Taż sama Filogenia wygłasza na początku sztuki ważki monolog: Philogenia Quoad enim uiro maturam uirginem seruare hedes oportet? - Ad annos usque sedecim dici audio. Ego uero uigesimum iam nacta sum meam in rem malam. Ego carne et ossibus nata sum ut ceterae. Mihi propterea ha-bitudo est corporis ad Venerem apptissima, quare non possum non com-moueri libidine. Atque peccatum hoc, quo nos ad id natura propensiores fecit eo magis ignoscendum est. (Jak długo dojrzałą dziewczynę ma się strzec w domu. Jak słyszę powiada się, że do siedemnastu lat. Ja natomiast już dwudziesty rok tkwię w tym nieszczęściu, a z ciała i kości podobna jestem do innych. Mimo że natura mojego ciała jak najbardziej sprzyja Wenerze, dlaczego nie mogę być obojętna na ponęty rozkoszy? A co szczególnie jest niezrozumiałe to fakt, że za grzech uważa się to, do czego skłania nas sama natura). Wtóruje Filogenii jej szczęśliwsza komediowa siostra, Poliscena: Polis cenę [...] Qui quo pacto nos puellas potius quam mares inter domus parietes opriment? Ignoro nisi id in consuetudinem quin immo in corruptelam potius deduxerunt, propterea autumant, nos pussilanimes negociis familiaribus de-fatigatas domique inclusas, nęci dedere [...] Quis nam non licet istec frui uoluptatibus, quas fert huiusmodi hilaris aetas succi plena? (Ci zaś jakim prawem trzymają nas, dziewczęta, niczym szkapy zamknięte między czterema ścianami domu? Nie wiem. Chyba że z przyzwyczajenia, aby nas rzekomo nie zwieść na złą drogę albowiem uważają, że my istoty o słabej woli i umyśle, zmęczone obowiązkami domowymi i zamknięte w domu, skazane jesteśmy na tę zgubę. Dlaczegóż nie wolno nam korzystać z tych rozkoszy, które niesie ze sobą wiek sprzyjający radościom?). Jest w tym wypowiedziach znamię nowego czasu. Nie znały tego problemu komedie antyczne, w których młode dziewczyny były porywane w młodości, kupowane lub przebywały zamknięte w domu. Nie narzekały, nie próbowały się wyzwolić. Nie znała też tego tematu literatura moralistyczna, nie było jej w widowiskach pobożnych. Autor Polźsceny w Proemium comoedie zdeklarował, szczerze lub nieszczerze, wartości społeczne swojej sztuki. Pisze on: "Seru- orum mores ancillas corrigo [...] Ipse monere patres uelim: ne prauis łiabenas indulgeant liberis" (Poprawiam obyczaje służebnych, dziewcząt ... Chcę upomnieć ojców, aby nie popuszczali cugli występkom błądzących potomków). Oba gatunki komediowe, elegijny i humanistyczny, wniosły sumę wartości bardzo odmiennych od tych treści, które przekazywane były przez widowiska liturgiczne, religijne i w ogóle obrzędowe. W każdym razie wniosły one obrazy życia. Była to odpowiedź na teatr dramatyzacji liturgicznych, w których porządek artystyczny rządzony był przez symbole i relacje między człowiekiem a światem metafizycznym. W przeciwieństwie do tego teatru, w którym pieśń, kostium, gest, wystrój przestrzeni scenicznej miały podwójne znaczenie - na scenie komediowej znaki są znakami rzeczy, zachowanie się aktora wyraża pasje i dążenia ludzkie, chęci bohaterów są pospolite, są spełnieniem przyrodzonych, naturalnych zachceń człowieka. Komedia walczyła o prawo dla teatru nęć argumento nęć stiio sublimis (ani o treści, ani o stylu podniosłym), jak pisze Jan Reuchlin w prologu do swojej komedii Henno. Ponieważ z mnogości komedii europejskich importowano sztuki nieliczne, mówić wolno o swobodzie wyboru, o pewnych środowiskowych tendencjach do przyswojenia na polskim terenie wybranych tematów i wybranych postaw artystycznych. W XIV wieku mogły wpłynąć na sprowadzenie do nas tych właśnie, a nie innych komedii elegijnych listy lektur zalecanych dla erudytów, dla szkół katedralnych, wreszcie dla uniwersytetów. Natomiast w wieku XV i na początku XVI taką lekturą była Poliscene i Henno. Ale częste występowanie komedii w rękopisach oraz formy zapisu pozwalają wnosić, że nie z nakazu uczelni interesowano się u nas łacińską komedią. Jak się zdaje, oczekiwano od niej prawdy i nauki o świecie. Wymagamy przecież od teatru, aby był udaniem, złudzeniem, fikcją, ale jednocześnie pokazywał elementy prawdziwego życia. Potrzebna była do tego aparatura znacznie trudniejsza do skonstruowania niż prosty wykład treści w misteriach. Wolno przypuszczać, że u źródeł europejskiego dramatu nowożytnego znalazła się właśnie dlatego komedia, z własną fabułą, węzłem dramatycznym, z protagonistą. Podobnie było i w Polsce, gdzie zresztą komedia elegijna i humanistyczna nie miała większych szans kontynuacji. W latach dwudziestych XVI wieku rośnie tendencja do tworzenia piśmiennictwa, a także i teatru, w języku narodowym, więc komedia łacińska usunie się z pola prawdziwego zainteresowania. W dwadzieścia lat po wykładach-lekturach Polisceny i Henno w Akademii Krakowskiej drukuje się przekład Sądu Parysa, sztuki moralizującej. Wychodzi też pierwsza polska komedia, Tragedia żebracza, która wykłada opinie o dwóch profesjach, żebrakach i kupcach, o godności ubóstwa, a ma akcję komicznie rozwiązaną. Tematyka erotyczna nie miała szans w ówczesnych polskich teatrach. Zresztą cała nasza twórczość komediowa epoki renesansu była nikła, przynajmniej ta utrwalona na piśmie. Dopiero koniec wieku XVI przyniesie komedie sowiźrzalskie i jednocześnie serię intermediów komicznych. Szukamy w późniejszej twórczości cech komedii wyżej omawianych. Swobodne traktowanie spraw łoża i parodia ślubu w Tragedii żebraczej może być traktowana jako echo albo jako paralela do obrazu świata w komedii Henno. Konstrukcja komedii jest także podobna. Narzędzia dramatyczne są tak koncentrowane, aby dzięki ostatniej scenie nadać całości wydarzeń komiczny charakter. Przebieg komedii Marancja, z r. ok. 1620, jest jakby skrzywionym odbiciem Philogenii. Kucharka stara się o względy dworzanina czy pachołka na szlacheckim dworze, wychodzi za mąż, ale ślub jest fikcyjny, narzeczoną zaś otacza atmosfera żartu i lekceważenia. W sowiźrzalskiej komedii Dziewosłąb dworski, z r. 1620, protagonistą jest Pamfilus szukający posażnej narzeczonej - jakby dalekie echo komedii elegijnej. W każdym razie trudno mówić o ciągłości tradycji komedii elegijnej czy humanistycznej w Polsce. Wokół tych importów łacińskich nie nabudowano, jak się zdaje, własnej, polskiej twórczości komediowej łacińskiej. Nie układano podobnych polskich sztuk scenicznych. Można jednak przypuszczać, że studenci, scholarowie, magistrzy, który te komedie znali, przekładali je w swoich warsztatach autorskich i w pamięci na inne treści. Opisane wyżej siedem sztuk budowało świadomość, że można stworzyć dzieło literackie lub dzieło sceniczne o treściach niezależnych od działających odgórnie systemów - kościelnego lub państwowego. Wolno uczynić przedmiotem dzieła sztuki tematy błahe, wolno obrazom świata nadać ramę komiczną. Być może, że młody Mikołaj Rej, studiując w Krakowie wtedy, gdy Paweł z Ło-bżenicy czyta i objaśnia komedię Henno, z takiej właśnie znajomości gatunku komediowego wyprowadzi potem w r. 1545 kształt sceny Żywota Józefa z pokolenia żydowskiego. Tak czy inaczej, realna wartość, która wyznaczy miejsce tym komediom w polskiej kulturze artystycznej, polega prawie wyłącznie na recepcji "czytelniczej", nie na twórczej. Komedie elegijne kopiowano u nas w latach 1383-1494; licząc odpisy kompletne i fragmentaryczne, mamy 14 przekazów zajmowania się tą twórczością. Jest to stosunkowo dużo w porównaniu z krajamt sąsiednimi, na Węgrzech i w Czechach zapisano je tylko kilka razy. Comedia Geta znajduje się w następujących rękopisach: Kraków, Bibl. Jagiellońska, nr 2035, 1383 r., s. 255-291; Auctoritates diuerse, w sąsiedztwie Moralia Katona. Wrocław, Bibl. Uniwersytecka, IV Q 64, XIV w., k. 80-92; rkps Jana z Kluczborka: w nim Achilleida Stacjusza, Heroidy Owidiusza, Psychomachia Prudencjusza. Kraków, Bibl, Jagiellońska, 2115, 1428 - 1443, s. 556 - 573; rkps Swiętosława z Rogowa; w drugiej części niemal czysto literackiej, pseudoowidiana, Illias latina Bebii Italici, De amore Thisbe, etc. Warszawa, Bibl. Narodowa, Lat. Q XVII 18, 1430 - 1440, k. 73 - 82; spalony w 1944 r. rękopis zredagowany bodaj przez Marcina ze Słupcy, który w r. 1456 czytał i komentował w Akademii Heroidy Owidiusza; w rękopisie De Piramo et Thisbe, Klaudiana De raptu Proserpine, Batrachomyomachia w przekł. Aretina, owidiana. Warszawa. Bibl. Narodowa, Lat. F XVII 29, 1449 - 1460, fc 202 - 212; rkps skryptowa w Koprzywnicy, Materna, spalony w r. 1944. Wrocław, Bibl. Uniwersytecka, IV Q 126, XV2, k. 107 -119, bogaty rękopis składający się z dawniejszych i nowszych utworów różnej treści; Geta z licznymi scholiami, przepisany być może w Krakowie przez Georgium Schleyfir de Brega (z Brzegu). Comedia Pamphilus (Querimonia Pamphili, Pamphilus trufator bonus): Wrocław, Bibl. Uniwersytecka IV F 42, r. 1394, k. 184 - 189; obok traktat Andreas Capellanus De amore libri tres, fragmenty Metamorfoz Owidiusza, średniowieczne redakcje Seneki De ąuatuor virtutibus, Cat.o interpolatus. Pamphilus przepisany z licznymi wskazaniami o wypowiedziach postaci. Wrocław, Bibl. Uniwersytecka, I Q 128, XIV w., 83-84 fragmenty z komedii, razem 104 wiersze, obok Owidiusza De remediis amoris. De arte amandi; tamże tylko tytuł komedii De Nuncio sagaci (Ovidius puellarum), fragmenty Herold, obok tekstów moralizujących. Wrocław, Bibl. Uniwersytecka, IV Q 53, XV2 w" k. 324 - 335; rkps Pawła z Lubina, bakałarza krakowskiego, w części literackiej nasycony tekstami humanistów włoskich, nowele Boccacia, Laurencius Vallensis. Kraków, Bibl. Jagiellońska, 2458, XV w., s. 589 - 616; rkps Wojciecha z Pniew zawiera również utwory nie wiążące się z jego zajęciami uniwersyteckimi (wykładał Arystotelesa i astronomię); Satyry Juvenalisa, Owidiusza Epistole ex Ponto, De remediis amoris. Warszawa, Bibl. Narodowa, Lat, Q XVII 18, XV w., k. 97 -107 (spalony w 1944 r.); Jan ze Słupcy wpisał tam komedię w roku 1459. De Nuncio sagaci (Ovidius puellarum): Warszawa, Bibl. Narodowa, Lat. XVII Q 18, 1430-1440 (?), k. 186-192, kopista przerwał odpis na w. 297 (przed pochwyceniem bohatera przez krewnych Dziewczyny). Kraków, Bibl. Jagiellońska 2233, 1491 r., s. 90 - 104; w pierwszej części rękopisu oznaczonego jako "Collectaneo poetica", owidiana: De pulice. De amore. Remedium amoris. W tekście komedii poznaczone osoby mówiące: Virgo, Nuncius, Ovidius (!). Poza tymi dotąd znanymi kopiami komedii posiadamy jeszcze w naszych bibliotekach fragmenty z różnych komedii elegijnych, na przykład w zbiorze Konrada z Halli (Halberstadu) Tripartitus moralis (Poetarum et philoso-phorum dicta), w rkps Bibl. Jagiell. 5230 (Mikołaja z Lublina, 1447 r.), w rkps 676 (Jana Dąbrówki), w rkps 2696 (Grota de Ostrów, 1451 r.), w rkps 2001 (Tomasza Strzemińskiego), w rkps Bibl. Jagiell. 2025, w rkps Bibl. Jagiell. 2082, oraz rkps Bibl. Uniwersytetu Wrocławskiego IV F 87; w części zatytułowanej Poletychon czyli Flores poetarum de virtutibus et vitiis ac donis sancti spiritus obok innych fragmentów poezji znajdujemy liczne kilku-wierszowe cytaty - z Pamphilusa 20 razy, z Geta, a także z trzech komedii w rękopisach polskich nieznanych: Querulus (czyli przeróbka z Aulularii Plauta), z komedii Alda i De Paulina et Polla. Drobne cytaty z Pamphilusa znalazły się w rękopisie Bibl. Kórnickiej 194, k.161 v., z lat 1423 -1425, w rękopisie Bibl. Jagiellońskiej 7804 k.23, w rękopisie Bibl. Uniwersytetu Wrocławskiego I F 77, XV w., k.ll5v. Dwa wiersze z Mercatora znalazły się w rękopisie Bibl. PAN w Gdańsku, Mar. F 180, k.2. Względnie kompletny korpus komedii elegijnych zredagował G. Cohen, La "comedie" latine en France au XIir siecle, Paris 1931, t. 1-2. Niektóre teksty komedii elegijnych i humanistycznych wydał V. Pandolfi i E. Artese: Teatro goliardico dell'Umanesimo, Milano 1965. Zob też. Enci-clopedża delio Spettacolo s.v. Elegiaca commedia (t. 4), M. Manitius: Ge-schichte der lateinischen Litteratur des Mittelalters, Miinchen 1931, t. 3, s. 1015 i in. I. Sanesi: La commedia, Milano 1954, t. l-omawia komedie być może T włoskiego pochodzenia. Dyskusję o gatunku komedii elegijnej podjął ostat-t| nio G. Vinay: Le commedie latine del secolo XII, w: Studii medievali. Nuova seria XVII, fasc. II, Torino 1942. A. Bruckner, Początki teatru i dramat średniowieczny, "Biblioteka Warszawska" 1894, t. 2-3, tu ogólne uwagi o dramacie europejskim. Tenże w: Średniowieczna poezja łacińska w Polsce, cz. l, RAU XVI, 1892, s. 304 - 372, wskazał niektóre teksty komediowe w rękopisach polskich. R. Skulski, Pseudo-ovidiana polskie, "Eos", 1921, t. 22, s. 122 -132 zwrócił uwagę na Pamphilusa jako sztukę sceniczną. Problematykę teatralnego funkcjonowania komedii elegijnej i obraz percepcji tego gatunku w Polsce daje J. Lewański, Średniowieczne gatunki dramatyczno-teatralne, z. 2 Komedia elegijna, Wrocław 1968. J. Reuchlin, Henno (Scenica progymnasmata): komedię komentował w Akademii Krakowskiej Paweł z Łobżenicy w roku 1518 lub 1520. Kopia znalazła się w rękopisie Archiwum Archidiecezjalnego w Poznaniu, sygn. 196, z lat 1518 -1520, k. 23v. - 35r. ręką Krzysztofa Koszutskiego (z Koszyc, wpisanego na Uniwersytet w 1518 r.), z nutami dla chórów po każdym akcie. Inna kopia znajdowała się w rękopisie Bibl. Narodowej (Załuscianum) j sygn. Lat. Q XVII 139, z 1529 r. n" Dwukrotnie w latach 1514 i 1523 drukowano tę komedię w Wiednia z przeznaczeniem dla czytelników polskich. Leonardo Bruni Aretinus (?) Comedia Poliscene: Kraków, Bibl. Jagiellońska, rkps 1954 (1433 r.). Warszawa, Bibl. Narodowa, rkps Zamojskich 50 (1448 r.), s. 576" - 588; poprzedni utwór datowany: per Nicolaum de Tharnoy studentem almae Unwersitatis a, 1448. Rękopis był własnością Szymona Szymonowicza. Wrocław, Bibl. Uniwersytecka, rkps IV F 68, XV w., k. 23 - 32. Lwów, Bibl. im. J. Franki (dawniej Uniw. Lwowskiego) 909 II, 1524 r., s. l - 44; "...finis per me Simonem dzyeveczki de vyslicza..." 1524 (na 6 ostatnich s. tego rękopisu polska Pieśń o Jobie); cały rkps skopiował 2. Pauli, Bibl. Jagiell. 5709. Gdańsk, Bibl. PAN, rkps Q 29, XV w., k. 195 - 204. Kraków, Bibl. Czartoryskich, rkps 1315, z r. 1451. Komedia miała kilka wydań w Niemczech, czytana była 'na Unrw. Jagiellońskim - w 1518 oraz w 1523 r. (objaśniał ją Maciej z Przedborza) a w Krakowie drukował J. Haller: Comoedia Poliscene per Leonhardum Aretinum congesta, Kraków 1509; toż: Kraków 1519. Johannis Harmonii Marsi, Comoedia Stephanium, Wiedeń 1515, toż Wiedeń 1517 - nakładem Hieronima Wietora. Ugolino Pisani (Parmensis) Comedia Philogenia wystawiona w Pawii po roku 1427-przedr. w: Teatro goliardico dell'Umanesimo, Milano 1965. Tekst w rękopisie Bibl. Narodowej, Warszawa, sygn. Żarn. 50, s. 439-520; następny utwór w rękopisie datowany na r. 1448 przez Mikołaja z Tarnowa, po czym następuje odpis komedii Poliscene. W. Hann, Literatura dramatyczna, jw. wskazuje również, że Wietor drukował w Wiedniu na potrzeby Krakowa utwór Joachima von Watt (Viadia-nusa) Gallus pugnans w 1514 r., ale dotychczas nie potwierdziły się ślady lektury uniwersyteckiej tego tekstu u nas. W. Hahn, Literatura dramatyczna w Polsce XVI wieku. Lwów 1906, przedstawił niektóre komedie humanistyczne. Obszerniejsze ich charakterystyki podał I. Sanesi La commedia, Milano 1953 zwł. s. 98 -176. Zob. też J. Lewański Losy komedii humanistycznej w Polsce, w: Literatura staropolska, Wrocław 1973. Sceny średniowieczne wobec teatrów późniejszych rozdział Polski teatr średniowieczny ułożył się w obraz aż nadto szeroko rozpięty, a materii w części centralnej nie umiemy opisać. Znamy tylko dziedziny graniczne, imponujący doskonałością łaciński teatr obrzędów i na przeciwnym krańcu działający komediowy teatr erudytów. Układając ten obraz skazani jesteśmy bowiem na prze-j kaź literacki, z natury swojej teatrowi jako sztuce wyobrażania| żywego świata nie sprzyjający. O plastycznych elementach dra-| matów liturgicznych dowiadujemy się z rubryk, notatek wtłoczonych między cztero- i pięciolinie zapisów nutowych. Do polskiego tekstu obrzędu Skargi Umierającego kopista oznaczył didaskalia na marginesie, także w komediach dopisywano osoby mówiące do gotowego dialogu. Nie było sprawiedliwego i uczynnego świadka, który by uratował dla nas sztuki i wiadomości z teatrów dworskich, wiejskich, miejskich. Przedstawiając tedy dwie dziedziny kontrastujące ze sobą, teatr pobożny i komedię erotyczną, przypomnijmy, że pierwsza z nich, dramatyzacje liturgiczne, była ogromną maszynerią teatralną. Rozprzestrzenione na cały kraj, działały regularnie, z dokładnością godzinową, działały stale. Skupiały wykonawców - aktorów, śpiewaków, dekoratorów. Były żywymi ogniskami prawdziwej sztuki, zbierającymi w sobie wysiłek artystyczny wykonawców i udzielały wzruszeń artystycznych wielkiej masie odbiorców. Teatry te miały także określoną przestrzeń sceniczną, mianowicie "sale teatralne" ogromnych rozmiarów. Bywały nimi całe miasta z placami i kościołem, a co najmniej wielki budynek świątyni. Teatr ten posługiwał się tak zwaną dekoracją zastaną, a więc wnętrzem kościoła. Miał on wspaniały wystrój artystyczny, a ponadto różne elementy tego wystroju wnosiły do sztuki semantycznie ważne informacje. Podtrzymując dalej użytą terminologię powiemy, że takich teatrów-świątyń mieliśmy w Polsce w XV wieku około tysiąca. Komedię elegijną i humanistyczną, jeżeli w ogóle grywano, to na kilku scenach akademii i większych burs studenckich, sporadycznie. Walor artystyczny wystawienia mógł bywać wysoki, jeżeli studenci-komedianci stawali przed dworem, królem, jak w r. 1516 na Wawelu (choć nie wiemy czy Ulisses był ,,komedią" humanistyczną), doceniano ten teatr. Wykonanie sztuk kościelnych bywało doskonałe. Śpiewacy ćwiczyli wykonanie antyfon i sekwencji całymi latami, specjalne szkoły czuwały nad poziomem aparatu wokalno-muzycznego. Dramaty powtarzano dziesiątkami i setkami lat - był czas na dopracowanie szczegółów stroju, gestu, przemieszczania się postaci, dobranie pięknej dekoracji na uroczyste święto. Tymi narzędziami bardzo złożonej sztuki teatralnej wykładano triumf, męczeństwo, śmierć i zmartwychwstanie, sprawy ostateczne, skalę najwyższą, ponadludzką. W tym pojemnym strumieniu artystycznych doznań pomieściły się także wykłady komentarzy dogmatycznych i w ogóle teologicznych. Ale ponad nimi ułożył się ogromny ładunek, wielkiej pojemności konstrukcja emocjonalna. Treścią niemal wszystkich antyfon i hymnów są stany uczuciowe. Większość formuł zdaniowych ma tryby eksklamacyjne i horta-tywne. Ponieważ bohaterem dramatu jest Jezus, wszelkie porównania i metafory automatycznie nabierają charakteru jakby hi-perbolicznego. W tym wyjątkowym teatrze sensy znaków teatralnych są podwójne, ale ponadto widzowie oglądając przedstawienie biorą w nim czynny udział jako uczestnicy aktu religijnego. Każde przeżycie podziwu, uwielbienia lub dziękczynienia staje się także aktem modlitewnym. Ta wielka instytucja teatralna miała swojego zleceniodawcę. Były to sceny służebne, spełniające wyznaczone zadania. Artystyczne uzupełnienia obrzędów rodziły się jakby wbrew woli Kościoła. Spełniały jego życzenie, służyły, i to jak skutecznie, kultowi, ale na pewno przekraczając pierwotnie zamierzoną postać obrzędu. Wydaje się, jakby teologia ustępowała pod naciskiem spontanicz- 9 Lcwański - Dramat i teatr... nie działającej potrzeby artystycznego i teatralnego wyobrażenia świata. Można nawet zauważyć z upływem lat stopniowy postęp w dokładności opracowania niektórych dramatyzacji, choć jednocześnie krytycyzm zbliżającego się renesansu ograniczać będzie sens ideowo-religijny, takich widowisk. Pewną analogią do takiego procesu teatralizacji są dopisywane w rękopisach komedii elegijnej objaśnienia o osobach mówiących. Martwe dotąd lektury przeznaczano teraz do teatru. To samo dzieje się z tekstami polskimi, moralizujący traktat o umieraniu przemieniono w bogaty i efektowny spektakl. Także Rozmowa Mistrza Polikarpa ze Śmiercią nabrała pod polskim piórem dramatycznej żywości. Teatry wieków średnich przekazywały następnej epoce rozmaite narzędzia i trwałe wartości. Przede wszystkim pojęcie fikcji teatralnej. W niektórych dramaty zac j ach łacińskich, w polskiej Skardze Umierającego, w komediach, przedział między światem wyobrażanym a światem rzeczywistym jest ostro zarysowany. Dramaturgowie odróżniają znaki natury teatralnej od innych konstatacji i zespołów znaków, na przykład ceremonii. Łatwiej o to było w komedii, która mieściła się w świecie sztuki słowa, a więc takim, gdzie fikcyjność warunkowała podstawy wszelkiego tworzenia literackiego, także i dramatycznego. Twórcy widowisk liturgicznych mieli zadania trudniejsze, ponieważ narzędzia teatralne wyodrębniali z materii obrzędów religijnych, wypełnionych znakami złożonymi i rozmaitymi. Umieli owe znaki teatralne wybrać z ceremonii kultowych i uczynić podwójnie przez to ekspresywny-^ mi - oto wielki sukces artystyczny. Przekazano następnemu wiekowi pojęcie przestrzeni scenicznej. Zrozumiano potrzebę wyodrębnienia wymiernej powierzchni oraz; znajdujących się na niej obiektów. Tak w liturgii, jak w komedii doceniono wartość semantyczną i wartość sugestywną ruchu po-Ą stad przemierzającej odległość na scenie. Doceniono wartość teatralną gestu, zachowania się postaci, sposobu mówienia i śpiewania. Instruowano wykonanie dźwiękowe i ruchowe z taką dokładnością, o jakiej nie będą mieć wyobrażenia ludzie renesansu. Muzyka panuje w teatrze kościelnym, jest koniecznym uzupełnieniem komedii humanistycznych, przynajmniej w międzyaktach. Słabą repliką melodramatycznego kształtu widowisk liturgicznych będzie kiedyś opera. Echem dramatyzowanych obrzędów będą widowiska religijne urządzane przez teatry zakonne, zwłaszcza jezuickie w XVII wieku, wypełnione symbolami, śpiewem, adresowane do religijnych uczuć widzów. Najwyższym (według naszych pojęć) osiągnięciem artystycznym średniowiecznej dramaturgii kościelnej było zastosowanie modelu zmiennej fikcji teatralnej. Celebrujący i widzowie w czasie inscenizacji obrzędu w pewnych momentach stawali się aktorami, w innych przestawali nimi być, aktanci zmieniali w ciągu spektaklu swoje role, odwracano porządek ruchu fizycznego, przywoływano postać dramatu samą zmianą wokalnego wykonania pieśni przez tę samą osobę. Także i w komedii elegijnej epicznymi wstawkami wyodrębniało się scenki, a więc wyłączano na moment przedział między udawaniem a rzeczywistością. - Następna epoka nie podejmie takich narzędzi. Zapowiada ją już komedia humanistyczna, o czystym i rzeczowym dialogu. Klarowne formy teatru XVI wieku nie zniosą żadnych komplikacji znaków scenicznych, złożonych relacji między wystrojem architektury sceny a akcją. Zapanuje swoisty realizm, którego fundamentem będzie zresztą także umowność, ale teraz już wywiedziona z poetyki. W tym uzależnieniu sztuki od wydedukowanego przepisu kryło się duże niebezpieczeństwo. W ten sposób tylko wątła nić sceny komediowej ciągnąć się będzie jako tradycja dawnych wieków ku przyszłości. Z wielkiego teatru religijnego pozostaną dla następnej epoki wypracowane tylko poszczególne narzędzia. Podjęło je misterium zupełnie inaczej konstruujące widzenie teatralne, także odżegnujące się od złożonych znaków teatralnych i zgoła, jak w teatrze klasycznym, pilnie strzegące przedziału między widownią a sceną. Oczywiście, z religijnego teatru średniowiecza przetrwało kilka fragmentów inscenizowanych obrzędów, które doszły aż do naszych czasów - okaleczone i zredukowane. Tytuły własności dla dramaturgii średniowiecznej mamy dwojakie. W odniesieniu do kopiowanych z obcych źródeł komedii ele-gijnych zapisujemy sobie na dobro, że mieszczą się one łatwo w obrazie życia umysłowego XV wieku, krążą w wielu odpisach, czyta się je jak modną poezję. Komedie humanistyczne wchodziły w skład zajęć uniwersyteckich, były przedmiotem interpretacji, były źródłem wiedzy o komediach i teatrach. Dramatyzacje liturgiczne stały się autorską własnością krajowych dramaturgów. Wąt- 9* ki obrzędów były przywożne, ale opracowywali je miejscowi duchowni. Redakcji tych jest po kilka lub kilkanaście dla każdego obrzędu. Na obecnym etapie badań, właściwie jeszcze początkowych, nie potrafimy przeprowadzić szczegółowych analiz porównawczych między naszymi obrzędami a teatralizacją kultu w innych krajach, ale już obecnie można mówić o prawdziwym bogactwie artystycznych rozwiązań. Także jedyny zachowany obrzęd w języku polskim, Skarga Umierającego, jest doskonałym świadkiem, ile twórczej wyobraźni mieli nasi ludzie teatru w XV wieku. Wyszli od moralizującego abecedariusza, a dali widowisko o zmiennych emocjach i wielkich przeżyciach, rzucone na rozległe teatrum. W systemie elitarnej artystycznej kultury, łacińskie dramaty-zacje obrzędów mają miejsce wysokie. Niewiele dzieł literackich było tak precyzyjnie skomponowanych i tak trafnie skierowanych do właściwego adresata. Niektóre dramatyzacje funkcjonują artystycznie po trzysta lat, nie zmieniając ani jednego słowa tekstu. Nie jest to jednak bierność lub brak inicjatywy twórczej. W tym wypadku owa stabilność jest cnotą, jest ona wiernością wobec tradycji. Może mieć nawet aspekt polityczny, być wyrazem dawnych związków między diecezjami. Pewne analogie do takiej sytuacji obserwujemy w plastyce, literatura ich nie zna. Nowe czasy zaprzeczą wszystkiemu. W dramatyzacjach religijnych zakwestionują treść, sposoby wyrażania, sens uczestniczenia w takich widowiskach. Zarzucą komedii niestosowanie się do reguł. W czasach odrodzenia przemyślana i uzasadniona unifikacja postaw ideowych i artystycznych zamknęła gwałtownie epokę dawnej sztuki. 0^6 druga Epoka Odrodzenia l W teatrach rozdział ] renesansowych Epoka renesansu, czasy, po których niemal bezpośrednio dziedziczymy, przysporzyła naszej kulturze wiele dóbr, ufundowała całe dziedziny sztuki, przyśpieszyła i pomnożyła obieg dzieł literackich, nasyciła je nowymi treściami. Wydaje się więc, że i sztuka teatralna powinna była wspaniale zakwitnąć w bogatym i sytym wieku XVI. Tymczasem milczą o niej pamiętnikarze i historycy. Nie znaleźli się świadkowie, którzy by poruszeni widowiskami opisali ich przebieg i piękno. Odszukaliśmy dotąd zaledwie kilka informacji o wystawieniu Odprawy posłów greckich, jedną instrukcję reżyserską Mikołaja z Wilkowiecka o tym, jak odgrywać misterium rezurekcyjne, jeden szczegółowy opis inscenizacji Dialogu o Pokoju z r. 1582 na zakończenie wojny z Moskwą. Szukamy winnych - może wojny wyniszczyły polski zasób rękopiśmienny sprzed czterystu lat? Rzeczywiście, także dla literatury pięknej los nie był łaskawszy; z tego tak płodnego wieku w rękopisach nie zachowało się prawie nic. Drukarnie, prasując pilnie setki egzemplarzy uratowały nam niekompletny obraz twórczości literackiej tamtych lat. Tylko wyjątkowo słynny spektakl mógł się doczekać upamiętnienia w formie książki - adresat dedykacji opłacał koszty. Odbijano drukiem przekłady klasyków - były poszukiwane jako słynne wzorce. Utrwalono w formie broszur kilka dialogów wspomagających polemikę anty protestancką, drukarze szukali zarobku w wydawaniu pokupnych komedii. Prawdziwemu, żywemu teatrowi druk nie był potrzebny, wystarczał tekst dramatu ręcznie pisany, być może, że właśnie strzeżony przed ewentualną kon- kurencją. W każdym razie dokumentacja jest nikła, skazani jesteśmy na pośrednie wnioskowania i hipotezy. Chwalona i świetna epoka nie sprzyjała u nas teatrowi. Przede wszystkim nowe widzenie dramatu i sztuki teatralnej było gruntownie odmienne od tradycji wypracowanej przez średniowiecze. Sens teatru widziano obecnie w rozumowaniach, argumentacjach, sporach idei, komentarzach do wydarzeń dziejących się poza sceną. Widzianą materią dramatu były spotkania dwóch, co najwyżej trzech dialogujących ze sobą person. Przestrzeń sceniczna była radykalnie ograniczona. Teatralność została gwałtownie zubożona. Kod wizualny jakby przestał funkcjonować, także w sensie dramatycznym, skala przeżywanych uczuć jest już ograniczona, skupiona w przeżyciach kilku postaci. Zniknęły diabły, nie pojawiają się aniołowie - nie miesza się światów, materialnego i metafizycznego. Sztuka została oddana dyktatowi poetyk wywiedzionych z odległej starożytności. Urzeczenie wartością teatru antycznego byłoby dawało prawdopodobnie wspaniałe owoce w Europie tego czasu, gdyby nie przejęli w swoje ręce pośrednictwa uczeni interpretatorzy. Liczne poetyki renesansowe, a zwłaszcza wywody z nich, rozpowszechnione przez akademie i szkoły, narzuciły teatrowi reguły postępowania, myślenia i tworzenia. Prawdopodobnie najwięcej szkód wywołała nieznana przedtem zasada, że wartość artystyczną utworu mierzy się stopniem zgodności jego opracowania z ustalonymi wzorcami. Wielki dział teatru religijnego tracił swoje dawne podstawy. Inscenizacje liturgiczne redukowano gwałtownie, a wkrótce sobór trydencki w ogóle je z Kościoła usunie. Świecki teatr religijny, misteryjny, ostro krytykowali protestanci. W każdym razie ten powszechny w całym kraju teatr nie ma mocodawcy i opiekuna; nie dostaje mu dramatopisarzy z literackim wykształceniem, dopiero z początkiem XVII wieku utarła się nowa forma bytowania - podjęły go amatorskie zespoły żaków i bakałarzy, czasem jakieś półzawodowe kompanie inscenizatorów. Protektorem i zleceniodawcą była po prostu masa ludnościowa, zwłaszcza wiejska i drobne mieszczaństwo. Teatr ten, improwizowany ciągle i budowany od nowa, niby dalej słuchał kalendarza kościelnego, ale naprawdę spełniał potrzeby roku zwyczajowego i potrzeby odświęt-ności. Wyrastał w renesansie teatr świecki - epoka zazdrośnie ukryła jego dokumenty. Grywano ponoć w każdej większej szkole miejskiej tam, gdzie można było zebrać grupę zdyscyplinowanych wykonawców, dość wykształconych, sprawnych ruchowo i chętnych do zarobienia, choćby niewielkich kwot. Ale zarysował się w tej epoce nowy teatr dość sensacyjny: ruchomy i odwiedzający domy i zajazdy. Jedyną możliwą formą teatru w społeczności niezurba-nizowanej okazała się scena rybałtów. Nie stała za nią żadna instytucja ani mocodawca. Była spontaniczna w swej genezie, w miarę oryginalna, krytyczna wobec rzeczywistości, komiczna, rozsądna i moralna. Cenimy ją jako własną próbę formowania komedii, teatru rodzimego oraz niezależnego. Polemiści wyznaniowi szukali wszelkich dróg dla wyłożenia swoich racji. Od dialogu pisanego, tak typowej formy dyskusji w tym stuleciu, łatwo przejść do dialogu scenicznego. Kilka takich dialogów ma formę małych przedstawień, a Mikołaj Rej obdarzył nas wielką sztuką teatralną tłumaczącą zarówno założenia wiary kalwińskiej, jak i garnącą praktyki Kościoła katolickiego. Wybrane problemy z tematyki teologicznej i życia religijnego powierzono w połowie XVI wieku moralitetom. Były to sztuki dziejące się w zupełnie obojętnej przestrzeni, poza czasem, poza określonymi środowiskami. Występowały w nich postacie abstrakcyjne lub uosobienia. One to wraz z próbami tragedii religijnej stawały się teatrem religijnych nowych czasów, otwartym przede wszystkim dla erudytów. Działa oczywiście teatr dla dworu i dla akademii, uczony i piękny, o którym niemal nic nie wiemy. Znamy zaledwie po kilka sztuk różnego rodzaju, między nimi tak świetne, jak Odprawa posłów greckich, Potrójny z Plauta. Odrębna w tym układzie scen jednostka to teatr gimnazjów i szkół protestanckich w Toruniu, Elblągu i Gdańsku. Miał on repertuar odmienny od scen krakowskich lub poznańskich. Publiczność była w nim mieszczańska, o dużym procencie Niemców, zwłaszcza w Gdańsku. W roku 1566 pojawiła się nowa, potężna i ustabilizowana, szeroko rozpowszechniona instytucja teatralna - scena jezuicka. W każdym kolegium działała stale instruowana i kontrolowana scena, na której co najmniej dwa razy w roku wystawiano kompletne dramaty, nie mówiąc o innych okazjach i wewnętrznych występach ćwiczebnych. Do 1625 roku uruchomiono 20 tych scen: od Braniewa przez Dorpat i Rygę, po Smoleńsk, Połock i Winnicę. Teatry te adresowane były do szlachty, zjeżdżającej na różne okazje, do mieszczan, nawet i do ludności wiejskiej, schodzącej się zwłaszcza na religijne spektakle. Teatr ten stał się na dwieście lat najbardziej ustalonym i celowo zorganizowanym przedsięwzięciem artystycznym w Polsce. Na rozmaitych scenach ku końcowi XVI wieku pojawia się pewna specjalna odmiana gatunku komediowego - intermedia. Były to krótkie obrazki komiczne, zwykle rozgrywane między postaciami wziętymi z dnia bieżącego, a pochodzenia niskiego, pospolitego. Czasem podejmowały ton satyryczny, czasem tylko bawiły. Zbliżały się one do komedii sowiźrzalskiej, miały też cechy rodzimości. Przetrwały na naszych scenach jako gatunek dwieście lat. Przypuszczamy także, że grywano u nas komedie i tragedie antyczne. Wiemy z pewnością, że niektórych autorów dobrze znano, komentowano na zajęciach uniwersyteckich. Czytuje się u nas dramaturgów europejskich XVI wieku, niektórych, jak Lodovico Grotto, Gianbattista Guarini, tłumaczy. Na dalszych kartach książki referować będziemy kolejno repertuary tych rozmaitych scen, dyskutować ich artystyczną i ideową nośność. Wspominaliśmy wyżej, że najobfitszym źródłem informacji o teatrze XVI wieku są druki, więc opublikowane teksty dramatyczne. Najczęściej mają przedmowy adresowane wyraźnie do czytelnika. Są to pośrednie tylko dokumenty rzeczywistej imprezy teatralnej. Skazani na takich informatorów najwięcej możemy powiedzieć o dramaturgii, najmniej o spektaklach. W tej trudnej sytuacji próbujemy, oczywiście, wydedukować z tekstu dramatycznego kształt sceniczny dzieła, bez względu na to, czy wiemy coś o faktycznym inscenizowaniu badanego dramatu. Zbieramy bowiem w tej książce informacje o postawach twórczych, o inwencji, o zdolności kreowania treści artystycznych. Fakt, że nasi autorzy je posiadali, jest właściwie ważniejszy od stwierdzenia, że takie a takie przedstawienie się odbyło. Akt realizacji należy również zaprotokołować, ale jako ważny element życia teatralnego, więc miernik wrażliwości artystycznej widowni, miernik jej stosunku do zjawiska artystycznego, jako świadectwo społecznej integracji lub inwestycji czasu i kosztów materialnych. Byłaby bardzo cenną wiadomość, że wystawiono Rejowego Kupca i Żywot Józefa, ale i bez takiej informacji możemy cenić niezwykły talent dramatyczny pisarza. Przywiedliśmy w tej części książki wiadomości o wydarzeniach teatralnych, czyli przedstawieniach, sztukach u nas napisanych, sztukach u nas wydrukowanych, choć obcych. Zakładamy, że wprowadzenie sztuki w obieg świadomości społecznej mogło być powodem realizacji scenicznej, a i sama lektura włączała treści takiego dramatu w naszą świadomość literacką. Zaczynamy obserwacje od początku XVI wieku, kończymy na latach około 1625, a więc dopokąd sięgają druki komedii rybałtowskich - obie granice nie są zresztą rygorystyczne. Zajmujemy się zdarzeniami toczącymi się na ziemiach etnicznie polskich. Dzieje sztuki na ziemiach ruskich i w miastach północnych nie pomieściły się w zakrojonym tutaj rysunku. Jedynie w chronologicznym obrazie repertuaru wprowadziliśmy sztuki gimnazjów protestanckich, a także spektakle wszystkich kolegiów jezuickich na ziemiach wschodnich. Wczesne sceny misteryjne rozdział I[ Technika dramatyczna stosowana przez autorów i redaktorów misteriów, a także ich kształt sceniczny, jest odrębną gałęzią sztuki teatralnej, wypracowaną w wiekach średnich, a jeszcze zupełnie żywą w XVI i XVII wieku, tak w Polsce, jak i na Zachodzie. Można nawet mówić o trwałości pewnych konstrukcji dramatycznych typu misteryjnego w epokach późniejszych, aż po wiek XIX, przypominając także, że misteria zachowały się w pewnej postaci w sztuce ludowej nieprzerwanie po wiek XX. W rozdziale omawiającym wczesne sceny misteryjne musimy się cofnąć do XV wieku, aby przypomnieć wzmianki o tych wido-., wiskach, przypomnieć misteria ze Śląska w języku niemieckimi z XV wieku. -.--- j Do tej samej odmiany gatunkowej należeć będzie kilka sztuk spisanych i przerobionych w XVII wieku, które musimy jednak uznać za przedłużenie misterium szesnastowiecznego. Uległy one już daleko idącym zmianom, znalazły się w innej kulturze literackiej i inna była sfera kulturowa odbiorców. Mamy tu na myśli przede wszystkim: Dialog końskowolski z rkpsu Bibl. Narodowej, 1686 roku, J. P. Cichońcki, Dialogus pro festo sanctae Catharinae z. rkpsu Jagiellońskiego 3526, z 1694 roku, Passio domini nostri Jesu Christi czyli tzw. Dwudniówka sław-kowska z rkpsu Jagiellońskiego 3526, z połowy XVII w., Dialogus pro die nativitatis z rkpsu Jagiellońskiego 3526, Dźalogus in natwitate Christi z rkpsu Ossolineum 6709, z pierwszej połowy XVII w., Dialogus de passione z rkpsu Ossolineum 6709, z roku 1627 (?), Krośnieńska historia pasyjna z rkpsu Ossolineum 1125, z XVII w. Jeszcze innym rodzajem są bardziej złożone kompozycje z XVII wieku, które można nazwać neomisteriami. Odrębny jest też charakter sztuk typu misteryjnego mniejszych rozmiarów, które wkomponowane zostały w inne większe konstrukcje lub z takich zostały wyjęte, są więc tylko fragmentami. Przedmiotem naszego omówienia będą najprzód owe anteceden-cje właściwych misteriów polskich zachowanych nam dopiero w pełnych tekstach XVII wieku. Lament świętokrzyski, pieśni oraz piśmiennictwo typu medytacji, jak choćby Rozmyślanie przemyskie, pozwalają przypuszczać, że strona językowa ewentualnego tekstu dramatycznego mogła być dostatecznie wykształcona. Misteria wymieniano z kraju do kraju po całej Europie, forma teatru była już u nas na początku XVI wieku dobrze znana - posiadaliśmy wszelkie dane do stworzenia już w XV wieku widowiska misteryjnego. Dysponujemy jednak tylko jednym zapiskiem, który informuje, że na Wielkanoc roku 1377 wystawiono na Kazimierzu krakowskim Zudus paschalis, a więc misterium rezurekcyjne. Miasto wsparło imprezę sumą sześciu groszy: Item (Domini Consules) dederunt VI grossos pro iuva- mine ludus Paschalis. Jak wolno przypuszczać, odegrano spektakl obejmujący rozmowę trzech Marii, zakup olejków, drogę do grobu, ukazanie się Jezusa Mariom; ewentualnie jeszcze: zstąpienie Jezusa do Otchłani i wybawienie z niej Ojców i Proroków, może także ukazanie się Jezusa Apostołom. Mniej więcej te same sceny zawiera najpopularniejsze widowisko Mikołaja z Wilkowiecka. Tamto, z r. 1377, było na pewno znacznie krótsze, jego trzonem były antyfony i res-ponsoria łacińskie, po których śpiewano lub recytowano rodzaj swobodnego przekładu polskiego. Nie wystawiano dramatu łacińskiego, a więc liturgicznego, wtedy bowiem nie wspomagano by pieniędzmi imprezy; dramat byłby wykonany przez księży lub także uczniów ze schola cantorum, wewnątrz kościoła w strojach liturgicznych, bez "dekoracji" - jako część obrzędu. Nie wystawiano sztuki po niemiecku - jeżeli takie misteria niemieckie odgrywano, to raczej w samym Krakowie, zwłaszcza w kościele Mariackim, patrycjalnym i reprezentacyjnym dla bogatego mieszczaństwa, wówczas w części niemieckiego. W ten sposób zbieramy argumenty za tezą, że pierwsze polskie widowisko misteryjne ma datę w skali europejskiej wczesną. Na Śląsku zachowały się z XIV i XV wieku fragmentaryczne teksty czterech misteriów, wszystkie związane z Wielkim Tygodniem. Utwór notowany jako Planctus I, jeszcze z w. XIV, jest końcową cząstką misterium podobnego do analogicznych sztuk z As-felder i Trier. Oglądano znaną żałosną scenę pod krzyżem, w której Maria i św. Jan śpiewali kompozycje o zmiennym rytmie, łacińskie i niemieckie. Fragment urywa się na śmierci Jezusa. Tak zwany Planctus II wypełniony jest przede wszystkim narzekaniami Marii. W tekście stroficznym, więc śpiewanym, zwraca się kolejno do śmierci, ziemi, słońca, do niewiast. Bezpośrednio potem przechodzi się w zachowanych fragmentach do łacińskich antyfon rezurekcyjnych, po których następują niemieckie, wreszcie przedstawia trzy Marie u grobu oraz rozmowę Marii Magdaleny z Jezusem. Z połowy XV wieku pochodzi fragment tzw. Pasji żagańskiej. Zachowany strzęp rękopisu zawiera sceny pod krzyżem po zdjęciu Jezusa. Józef z Arymatei prosi Marię, aby hamowała żale, Maria prosi, aby jej jeszcze pozostawić Syna (Lass mir mein liebes Kind noch langer stehen) - scena Pięty, Nikodem powtarza prośbę Józefa i zwraca uwagę, że dzień się kończy. Wtedy zabierają ciało na mary, a Prologus śpiewa na nutę Pangue lingua (a więc hymnu wielkopiątkowego). Wreszcie postępują ku grobowi, niosąc mary, w następującym porządku - Józef i Nikodem, dwaj Prorocy, Salomon i Dawid, za nimi postępują Maria i Jan wreszcie Prologus i Piłat, śpiewając odpowiednie responsoria: Sepulto Domino (Pogrzebawszy Pana) oraz Ecce ąuomodo maritus iustus (Oto jak umiera sprawiedliwy). Jak z tego wynika, inscenizowano na Śląsku - może we Wrocławiu, z którym konwent żagańskich augu-stianów miał związek - wielkie misterium pasyjne. Przedstawiano wypadki co najmniej od Ostatniej Wieczerzy i Rady Rabinów o sposobie pojmania Chrystusa. Przemieszanie postaci biorących rzeczywisty udział w pasji z figurami ze Starego Testamentu jest charakterystyczne dla misteriów niemieckich z w. XV, podobnie jak dublowanie łacińskich śpiewów obrzędowych śpiewami niemieckimi i recytacjami niemieckimi (misteria dwujęzyczne). Misterium kończy się właściwie liturgiczną dramatyzacją, tzw. De-positio Crucis, ale z właściwą dla tegoż niemieckiego stylu dramatycznego swobodą w traktowaniu konwencji teatralnych włącza się do niej i Piłata. Grywano na Śląsku także misterium rezurekcyjne Das spźel der besuchunge des grobis und von der ojirstendunge gotis. Nazywa się je zwykle Das Wiener Osterspiel, a pochodzi ono z połowy lub drugiej połowy XV wieku. Przynależność tej sztuki do Śląska stwierdza się na podstawie niektórych cech języka oraz fragmentu kłótni Kupca olejków z Kupcową: Swiget, frawem und lot ewer swanczyn! zo Breslaw uf dem tune beckit mań gute mosanczyn, czu Otmechaw gar gute weiche kese: ich getrawe gar wól vor euch czu genesin! (w. 718 - 721) Sztuka zajmuje się tymi tylko wydarzeniami rezurekcyjnymi, mianowicie wędrówką trzech Marii i apostołów Piotra i Jana do grobu, które prezentowane były w dramatach liturgicznych. Fragmenty pochodzącego z liturgii tekstu łacińskiego trafiają się jeszcze w tekście, który jest poza tym dość jednolity. Przebieg wydarzeń odpowiada mniej więcej znanemu nam układowi znacznie późniejszego misterium Mikołaja z Wilkowiecka. Odmienna jest przecież kolejność scen, a znaczne są różnice w treści poszczególnych zdarzeń. Piłat jest niechętnie ustosunkowany do pogrzebanego Jezusa, przybywają do niego Żydzi (Dy Jodin tanczin tzu Pylato und singen Jodisch), proszą o straż, otrzymują ją; Żydzi zostają z Piłatem. Żołnierze tańczą przy grobie śpiewając: Wźr wellin czu dem grabę gan. Tu zabrzmi: "Silete!" (Zamilczcie!) a wtedy natychmiast zjawiają się Michał z błyszczącym mieczem (habens gladium plenum luminibus), Gabriel ze świecą i Rafael z chorągwią. Zmartwychwstały Jezus udaje się do Otchłani, wyzwala pokutujących - scena diabelska jest bardzo krótka. Żydzi tańczą u Kaifasza i śpiewają, gdy przybywa goniec z wieścią o cudzie; następuje obszerna scena narad i narzekań, w których bierze udział i żona Kaifasza, postać rzadka w misteriach. To wszystko zamknięto w 507 wierszach. Przybywa z Paryża kupiec z olejkami - aż 256 wierszy zajęła farsowa scenka z pomocnikiem olejkarza, Rubinem z Bawarii i Kupcową, narzekającą na to, że nie będzie się za co miała ubrać na Wielkanoc, skoro Marie kupiły olejki tak tanio. Marie udają się do grobu, Jezus ukazuje się Marii Magdalenie. Spotyka ona Tomasza, któremu - niedowierzającemu - ukazuje się Jezus; następnie Magdalena odśpiewuje sekwencję Yictime paschali lau~ des. Teraz znowu Piotr nie wierzy wieściom o zmartwychwstaniu: P e t r u s antwort Der redę ich wenig glewbin wił. sest ir do heyme und spunnit vii! das ist eyne grosse schande das ir loffit uf dem lande! das meyn meister von dem tode irste, ich glewbe ys nicht, ish sehe ys ee! {w. 1099-1104) (Piotr odpowiada Ani trochę nie wierzę temu, co mówisz. Siedź w domu i weź się do krosna! Do czego to podobne, aby kobiety włóczyły się po świecie! - Jakby mój mistrz wstał z martwych miałby się najprzód mnie pokazać). Wreszcie biegną obaj z Janem do grobu, Piotr pada, Jan przybywa tam pierwszy. Elementy komediowe przeważają w tej sztuce nad solenną relacją o wydarzeniach w Jerozolimie. Z właściwego dla religijnej sztuki nastroju zostały zaledwie sceny narzekań uwięzionych w Otchłani i sceny spotkania Magdaleny z Jezusem. Tańce i śpiewy Żydów służą wzmocnieniu kontrastu - radującym przynosi się wiadomość o ich przegranej. Inaczej skompromitowano najczcigodniejszego apostoła, św. Piotra, przypisując mu megalomanię. Epizod z Kupcem, zajmujący czwartą część sztuki, jest odrębną scenką komediową. Dopiero aniołowie, którzy zapowiadają każde nowe wydarzenie łacińskim "Silete, silete, silentium ha-bete", przypominają słuchaczom, że są widzami nabożnego misterium. Wymienione wyżej misteria należały do kalendarza dorocznego, wystawiano je raz na Wielkanoc, choć nie jest pewne, czy zdobywano się na realizację spektaklu każdego roku; w każdym razie przez jedno stulecie - od końca XIV do końca XV wieku oglądano je w większych miastach. Zapewne we Wrocławiu, być może, że w Nysie (zamożne miasto, siedziba biskupia - dlatego w misterium rezurekcyjnym wymienia się pobliski Otmuchów i stolicę diecezji, Wrocław), a także w Żaganiu, Głogowie i Brzegu. Procent widzów narodowości polskiej oglądających te spektakle mógł być dość duży, wszystkie te miasta otoczone były ludnością żyjącą kulturą słowiańską, migracja do miast była stała, kontakty z Polską także nieprzerwane; dopiero na przestrzeni wieku XV nastąpiło wyraźne niemczenie miast i to wśród warstwy kupieckiej i patry- cjalnej. Podobne sztuki mogły być grywane w Krakowie, Poznaniu, Toruniu w języku polskim bądź w niemieckim. W wieku XV ludność tych miast rozumiała na ogół ten język, więc być może, że zamożniejsze mieszczaństwo niemieckie organizowało takie widowiska, korzystając z importowanych tekstów. Zajmiemy się obecnie misteriami polskimi, które były dostępne dla wszystkich mieszkańców ziem polskich. W drugiej połowie XVI wieku misteria rezurekcyjne grywano także w małych miasteczkach albo nawet i po wsiach. Częstotliwość tych imprez musiała być stosunkowo duża, jeżeli opłacało się odnawiać, przerabiać i drukować teksty sztuk. Wystawienie sztuki miewało cechy od-świętności, przypadało w tym samym czasie kalendarzowym, łączyło się z innymi zwyczajami domowymi i zwyczajami społeczności. Ten rodzaj teatru był intensywnie włączony w życie i bywał - w zależności od skali wrażliwości widzów i waloru wykonania - ważnym zapewne i twórczym kulturowo komponentem. Na podstawie dokumentów z XVI wieku nie da się wiele powiedzieć o zasięgu geograficznym tych misteriów, dopiero rękopisy z pierwszej połowy XVII wieku informują, że krążyły po Polsce pewne misteria jako repertuar "klasyczny", od Podgórza, przez Kraków aż do Chełmna Pomorskiego. Przeróbki ukraińskie pozwalają przypuszczać, że też same misteria docierały na Ruś i przenikały daleko na wschód. O składzie widowni wnioskujemy z różnych opisów znacznie późniejszych, z w. XVII, a z tekstów w. XVI można przytoczyć jako świadków odpowiednie zwroty skierowane do publiczności: - Krześcijanie, mili wierni, W Panu Bogu zgromadzeni. Historyja o chwalebnym zmartwychwstaniu Pańskim (w. 3-4) -- Przed waszemi Miłościami, Cnemi Pany i Paniami 10 Lewański-Dramat i teatr... Mości łaskawi Panowie I wobec wszyscy stanowię, Z kościoła wszyscy wyndziemy I zasie przydziem do niego. Intermedium na Niedzielę Palmową (W. 3-4, 21 - 24) Słowa prologów kierowane są do wszystkich wiernych, a nie do audytorium selekcjonowanego, więc zaproszonego, opłacającego czy będącego mecenasem. Wszystkie omawiane tu sztuki pochodzą dopiero z połowy i drugiej połowy XVI wieku, w tym zaledwie dwa druki odbito faktycznie w tym czasie; pozostałe przekazy są rękopiśmienne i pochodzą albo z przełomu XVI na XVII, albo z XVII, a nawet z XVIII wieku. Cechy zabytków zarówno językowe, jak właściwości kompozycji sztuk, jak wreszcie uwagi o inscenizacji, są w znacznym procencie naddane, we wszystkich zatem obserwacjach kryje się pewien procent wahania i niedokładności. Posiadamy niezbyt jasną wskazówkę, że grywano w Krakowie w r. 1533 cykl misteryjny Wielkiego Tygodnia, zaczynający się w Niedzielę Palmową, a kończący pogrzebem Jezusa w Wielką Środę. Wyciągi, które przedrukował Hieronim Juszyński, dowodzą, że oryginał, którym rozporządzał, był raczej zepsutą kopią z w. XVII, dlatego bezpieczniej jest datę poprawić na rok 1633. Misterium miało obejmować wydarzenia od wjazdu Jezusa do Jerozolimy aż po złożenie do grobu. Nie sięgało rezurekcji - być może, że jej wykonanie było sprawą innego zespołu teatralnego. Dostępne dzisiaj zabytki pozwalają ułożyć cykl wielkanocny podobny do owego domniemanego "dialogu dominikańskiego". Nie jest jasna data jego powstania i pierwszych realizacji. Dwie okoliczności przesuwają cykl na pierwszą połowę XVI wieku, może nawet na jego pierwsze ćwierćwiecze, jeśli nie na schyłek XV wieku. Oto przeważna część tekstów ułożona jest w metrum ośmiozgłoskowym, które wyszło z użycia w drugiej połowie XVI wieku, a uważa się je za właściwą miarę wierszową dla XV i pierwszej połowy XVI wieku. W tym metrum ułożono omawiane teksty z zasady dwuwierszami parzyście rymowanymi, wypełnionymi przez jedno zdanie. Drugi wskaźnik chronologiczny jest natury historycznej. Nasilenie ruchów protestanckich w połowie XVI wieku stwarzało atmosferę specjalnej czujności wobec zewnętrznych form życia religijnego, zwłaszcza przedstawiania najważniejszych momentów z dziejów Jezusa. Teksty dramatyczne o takiej treści mogły powstać albo przed okresem ruchów reformacyjnych u nas, albo po nich. Jedyny polski pisarz XVI wieku znany z nazwiska, który zajął się tekstem misteryjnym, to Mikołaj z Wilkowiecka; jego opracowanie robi wrażenie, jakby starał się przedłużyć aktualność sceniczną jakiegoś tekstu znacznie starszej daty. Prawdopodobnie w latach 1560-1580 w kołach wykształconych odnoszono się do tego misterium dość krytycznie, a jednocześnie żywe było w innych środowiskach zapotrzebowanie na taki tekst - opracowanie Mikołaja zapewniło mu dalsze bytowanie, aż po połowę XVIII wieku. Najstarsze znane misterium zaczyna się dopiero od wjazdu do Jerozolimy, brakuje mu więc części wcześniejszych, mianowicie cudów, nauczań i wskrzeszenia Łazarza, które zwykle poprzedzały samą historię pasji i zmartwychwstania. Dopiero w XVII wieku skomponowano i takie pojemniejsze misterium. Triumfalny wjazd Jezusa jest tematem sztuki, trochę niejasno zatytułowanej Intermedium pro Dominica Palmarum debet fieri. Temat ten miał już formę dramatyzacji liturgicznej znanej w Krakowie od pierwszej połowy XIII wieku, w XVI przybrał postać misterium, w następnych zredukował się znowu do deklamacji monologowych (nie bez dramatycznych wstawek) i trwał do XVIII wieku. Osnową tej imprezy są łacińskie teksty obrzędowe, śpiewane w czasie procesji wędrującej do kościoła lub miasta. Jej sens wyjaśnia prolog do owego Intermedium: Dzisiejszą procesyją, Tak zacną ceremoniją Czynią na pamięć onego Przyjazdu Chrystusowego Od Bethfaję, wioski jednej, Która przy górze Oliwnej, Do miasta Jerozolimskiego, (w. 23 - 29) Do śpiewanych lub recytowanych przez celebranta tekstów obrzędowych i pieśni łacińskich aktorzy, zwykle młodzi chłopcy, dołączali deklamacje polskie, rodzaj rozwiniętych przekładów tamtych podstawowych tekstów. Taka jest pierwsze część utworu. W drugiej, w przerwach między śpiewami obrzędowymi, toczą się następujące wydarzenia: - Faryzeusze zmawiają się przeciw Jezusowi, - Jezus wypędza kupczących ze świątyni, - Annasz i Kaifasz ganią Jezusa za to, że przyjmuje cześć od dziatek. - Faryzeusze uchwalają i ogłaszają wywołanie Jezusa z miasta. Brak jest dalszego ciągu sztuki i procesji, brak też epilogu. Otóż ta druga część ma wyraźnie charakter misteryjny i prawdopodobnie została z jakiegoś obszerniejszego tekstu tutaj przeniesiona i włączona, nie bez trudu i nie bez niekonsekwencji, między śpiewy procesjonalne; nie wszędzie tekst polski lub scenka odpowiadają treści tekstów łacińskich - być może, że przytoczone teksty są tylko sygnałami, kiedy realizować polską wersję dramatyczną. Brakuje nam dalszych ogniw cyklu, a największym niedostatkiem jest zagubienie misterium pasyjnego. Niektóre cechy starsze zachował Dialogus de Passione Domini Nostri Jesu Christi. Pro Dominica Palmarum Anno Domini 1627. Ale to i przekaz późny, i objętość mała - jest to właściwie dramat o zdradzie Judasza, pokazywany po widowisku wyżej omawianym, co wyjaśnia prolog: Jakeśmy tu widzieli coc wszystko czyniły One rzeczy żydowskie, co przy Panie były. W epilogu zapowiadano właściwe widowisko pasyjne: Co szerzy usłyszycie w przyszły Wielki Piątek, Skoro się do kościoła przede dnim znidziecie. (w. 3-4, 318 - 319) oraz przedstawienie rezurekcyjne: Tak też wam pokażemy znak zwycięstwa jego, Jako on raczył dobyć piekła gorącego. Tylko się na jutrznię przede dnim znidzicie. (w. 335 - 337) Z tych informacji wynika, że bodaj w Poznaniu, w pierwszej ćwierci w. XVII, nie grywano już misteriów jako wielkiego przedstawienia, ale dzielono na poszczególne dramaty, w kościele lub na przykościelnym cmentarzu recytowane. Odwołujemy się więc do innej kompozycji, która także jest dziełem w. XVII, ale ze starszym tekstem rezurekcyjnym. Jest to Historia Passionis ze spalonego rękopisu chełmińskiego, z połowy XVII wieku, którą znamy tylko z omówienia przez Stanisława Windakiewicza i częściowego przedruku przez Władysława Ne-hringa. Brak jest na początku sceny w Wieczerniku, a sztuka (dzielona na cztery części, zwane w rękopisie aktami) zaczyna się od narady Rabinów: akt I sc. l Rada Rabinów sc. 2 modlitwa i pojmanie na górze Oliwnej sc. 3 Jezus u Annasza sc. 4 wielki monolog Judasza i jego śmierć sc. 5 Dolor Virginis Mariae-w Betanii z Magdaleną, Marią Jacobi i Janem. akt II sc. l Jezus odesłany przez Książęta do Piłata sc. 2 od Piłata do Heroda sc. 3 od Heroda, w szatach królewskich, do Piłata sc. 4 u Piłata biczowanie, Ecce Homo, "urtel" czyli wyrok Piłata sc. 5 droga na Golgotę, Szymon Cyrenejczyk, Weronika sc. 6 Maria w Betanii pocieszana przez anioła, św. Jan idzie na Golgotę oraz Maria Mater sub cruce. akt III sc. l Nikodem prosi Józefa z Arymatei o grób, następnie Piłata o pozwolenie zabrania ciała; Maria pod krzyżem. Lament. Nadchodzą Józef z Nikodemem sc. 2 Deposźtźołlis a Nicodem (zdjęcie z krzyża, złożenie w grobie). akt IV sc. l (3) Custodiarum a Judaeis (scena stawiania straży przy grobie) sc. 2 (4) Liberationis e Lymbo (wyzwolenie Proroków z Otchłani) sc. 3 (5) Yenientium ad monumentum (Marie u grobu, Anioł i Jezus) sc. 4 (6) Andrzej i Kleofas w drodze do Emaus. Akt IV pożyczono niemal w całości, ale nie bez zmian z Histo-ryji o chwalebnym zmartwychwstaniu Pańskim, którą niżej omawiamy. Brakujący nam akt pasyjny, w cyklu omawianym drugi, złożyć możemy z różnych tekstów XVII wieku - znowu z niepewnością co do daty powstania poszczególnych utworów. Podobnie niejasny pozostanie problem cykliczności widowisk. Nie jesteśmy pewni, czy we wczesnym okresie komponowano wielkie jednolite misteria pod ręką jednego autora lub redaktora, czy też każdy z członów powstawał odrębnie, a następnie łączono je w cykle inscenizowane w kolejne dni Wielkiego Tygodnia. Trzecie ogniwo cyklu, misterium rezurekcyjne, ma obfitszy zasób tekstów. Zachowała się przede wszystkim drukowana, "wirszy- karni" spisana przez księdza Mikołaja z Wilkowiecka, zakonnika częstochowskiego, Historyja o chwalebnym zmartwychwstaniu Pańskim, dramat o wyjątkowej trwałości, wystawiana co najmniej 200 lat na scenach staropolskich oraz w XX wieku. Oto jej treść zaczerpnięta z prologu: Cz. I: Jako biskupi z drugimi Osobami duchownymi, Piłata o to prosili, By grób Pański osadzili. Cz. II. Wtóra o nabożnych paniach O trzech, a wszytko Maryjach, Które maści kupowały. Cz. III: O Piłatowych żołnierzach Przy grobie Pańskim będących. Cz. IV: Jako Pan do piekieł stąpił, Ojce święte z nich wybawił. Cz. V: Znowu zasię o Maryjach, O onych trzech świętych paniach, Które do grobu chodziły. Cz. VI: Poty m o ukazowaniu Pańskim, po swym zmartwychwstaniu. Utwór odpowiada warunkom gatunku misteryjnego w sposób wzorowy, chociaż przeszedł już szlif literacki i kościelny pod datą dość późną; w każdym razie publikowany był w czasie, kiedy stawiano utworom pobożnym pewne wymagania poprawności literackiej i religijnej. Dlatego przypuszczać należy, że Mikołaj z Wilkowiecka jest nie tyle autorem, ile cenzorem uzupełniającym i korygującym starszy tekst. Był to prawdziwy człowiek teatru - jeśli oczywiście uważać będziemy, że ostateczna forma tekstu sztuki jest jego dziełem. Umieścił w niej wiele zaleceń inscenizacyjnych, wskazał główne elementy realizacji głosowej i plastycznej, skonstruował widowisko jako całość ze śpiewami polskimi, łacińskimi oraz czytaniem Ewangelii. Jego też pióra jest być może prolog, w którym objaśnił treść sztuki, zapowiedział jej przebieg i sposób realizacji. Wszystko to jednak ma za podstawę - jak o tym świadczą m.in. pewne niekonsekwencje i przeoczenia redakcyjne - tekst już wcześniej ustalony i teatralnie żywy. Najefektowniejsza z punktu widzenia techniki realizacyjnej jest scena piekielna. Diabły są zapobiegliwe o swoje gospodarstwo, niespokojne, aż nadto wymowne. W dyskusji sięgają do wszystkich argumentów. Od prawnych - powołują się na wieczne ustanowienie piekła - aż do naiwnie szkolarskich podchwytywań słowa: Jezus (tłukąc do piekła) [...] Podnieście się wieczne brany, Wnidzie tam król wiecznej chwały. Pan barzo mocny i mężny, Na wszytkie walki potężny. Lucyper Ale cóż to za król taki, Tak barzo śmiały na walki? Jeśliś pan, idźże do państwa, Abo do swego królestwa, (w. 561 - 568) Diabły nie przebierają w słowach. O Jezusie mówią, że jest rozbójnikiem, o jego wezwaniach - że plecie, o prorokach - dziady, o ojcu rodu ludzkiego - Jadamek-panek. Jezus nie pozostaje dłużny. Mimo szaty uroczystej i zwycięskiej chorągwi ulega zupełnie ludzkim nastrojom. Poirytowany na Lucypera mówi: Siedzisz sobie przekwintując, Z Bogiem, by z równym, żartując. Nie z Jewkąć to będzie w raju, Przypłacisz tego łabaju. Wej, a widzisz tę chorągiew, Utarbowaną przez mą krew? Utknęć ją w tym tłustym brzuchu, Szpetny, niezbędny, zły duchu! (w. 629 - 636) Obraz tego starcia układał się autorowi (redaktorowi) misterium w zupełnie laickich i świeckich kategoriach: oto diabły są szczególnie zirytowane, ponieważ Jezus przerwał im spokojne wielkanocne świętowanie: Lucyper (damabit) Bodaj był do nas nie postał Ten Krystus, co dziś zmartwychwstał. Gwałt czyni, łupi nam piekło. (mutabit vocem) Aboć się to święto wściekło? (w. 641 - 644) W innych częściach misterium nie brak sytuacji i emocji bardzo ludzkich. Sztuka wyłożona jest w 1480 wierszach, w 12 wydarzeniach równej mniej więcej długości. Sceny żołnierskie mają: pierwsza (werbowania) - 127 wierszy, ucieczki od grobu i targów z Rabinami - 114 wierszy. Marie zbierają pieniądze i zakupują olejki w 116 wierszach, wędrują do grobu i wracają stamtąd. W części szóstej spotkanie Marii z Apostołami, pielgrzymka do Emaus i ukazanie się Uczniom z Tomaszem - razem liczą 300 wierszy (trzy jednostki po 100 wierszy). Oprócz zstąpienia do Piekieł, które jest epizodem poszerzonym i wyjątkowo rozbudowanym w 345 wierszach, jeszcze poza przyjęte tu normy wykracza żartobliwa scena wysyłania poselstwa do Marii, które ma ją uprzedzić o nawiedzeniu przez zmartwychwstałego Jezusa. Treść tego fragmentu wzięta jest, jak się zdaje, bezpośrednio z wskazanego przez Brucknera łacińskiego kazania; ta wzruszająca i komiczna jednocześnie scena zajęła aż 101 wierszy. Kolejno zgłaszają się różni posłowie, Adam, Abel, Noe, Jan Baptysta, Łotr krzyżowy (dobry), których Jezus odrzuca - Adam nie budzi zaufania, Ablowi może przeszkodzić Kain, Noe popija, Jan ma szatę odrażającą, Łotr połamane nogi - wysyła więc anioła. Ta scena ukazania się Marii, jest raczej rzadka w misteriach. Dramat ma więc budowę wyjątkową i jak na swój gatunek - regularną. Jest to cecha starszych misteriów z XV wieku i jeszcze wcześniejszych, a być może, że takie służyły za model misterium polskiemu. Podobnie zwartą konstrukcję miewały także znacznie późniejsze misteria włoskie, z końca XV i początku XVI wieku, a więc niewiele wcześniejsze od momentu powstania naszej sztuki. Możliwe też jest, że dopiero Mikołaj z Wilkowiecka jako redaktor utemperował i uporządkował znacznie bogatszy, ale i nie liczący się z żadnymi proporcjami, tekst pierwotny; działał więc już jako człowiek pióra epoki renesansu. Nie podzielił jednak sztuki na akty - jak postępowali wszyscy późniejsi kopiści, redaktorzy i autorzy - jakby czując nieprzydatność i niewłaściwość takiego mianowania części misterium. Oprócz Historyji o chwalebnym zmartwychwstaniu Pańskim znana była w Polsce inna sztuka na podobny temat: nazwijmy ją Dialogiem na święto Zmartwychwstania. Jest jakby dalszym ciągiem Historyji, zajmuje się bowiem sprawami, które zaszły nieco później, ale niektóre sceny w obu widowiskach się powtarzają. Podstawowy zaginiony tekst pochodził prawdopodobnie z XVI wieku, może jego pierwszej połowy (por. wyżej uwagę o przypuszczalnej dacie powstania misteriów), dziś zaś dysponujemy jego zniekształconymi dwiema kontynuacjami. Pierwsza to szczupły, zaledwie 371 wierszy liczący Dialogus de Resurrectione Domini Nostri Jesu Christi, zanotowany w rękopisie z połowy XVII wieku. Prolog omawia dzieje przedakcyjne, więc ustawienie straży przy grobie i zmartwychwstanie. Akcja zaczyna się w momencie, gdy Marie dochodzą do grobu. Przypomina to misteria, które były szerokim rozwinięciem wydarzeń liturgicznych dramatu Yisitatio Sepulchri oraz niemieckie, śląskie misterium Das spiel der besu-chunge des grobis z XV wieku. Marie znajdują grób pusty, anioł uspokaja je, a pobożne niewiasty odśpiewają przy grobie Surrexit po polsku i pozostaną tam - jak się zdaje - aż do końca spektaklu. Przychodzi do grobu i zaniepokojony Piłat, który opowiada o minionych wypadkach, a teraz martwi się własnym losem. Przychodzi i Judasz z powrozem w ręku, co daje Piłatowi okazję do gorzkich drwin. Judasz po tragicznym monologu odchodzi, rzuciwszy pieniądze. Piłat część srebrników daje kantorowi dla chłopców, którzy śpiewali psalmy przy grobie przez dwie noce poprzednie (zgodnie z wymogami liturgii Depositio Crucis). Następnie "Maria Magdalena do ludzi obróciwszy się rzecze" obszerną kwestię, która jest (jak się zdaje) tylko zakończeniem zagubionej sceny spotkania z Ogrodnikiem. Ostatnia część sztuki to rozmowa Szatana i Anioła; Szatan także nawiązuje do tego, co się stało w czasie rezurekcji: Wrota mi potłukł i bramy, Ze się zawrzeć czym nie mamy. I pobrał nam wszytkie dusze, A ja przecie milczeć muszę. Uwiązał mię na łańcuchu, I mówi: "Siedźże tu, zły duchu", (w. 225-230) Anioł i podrwiwa z niego, i strofuje, i grozi krzyżem, i wyłu-pieniem oczu. Kopia sztuki urywa się na sytuacji, gdy Marie odchodzą od grobu ("Bieżmy szukać mistrza swego..."), powinna więc następować jeszcze scena spotkania Jezusa i ukazania się Ogrodnika Marii Magdalenie. Mamy do czynienia z tekstem bardzo okrojonym, z dwoma zaledwie scenami jako tako kompletnymi, tzn. sceną Maryj u grobu i Piłata z Judaszem. Z dużej sceny piekielnej zachował się tylko strzęp dialogu, który zresztą można trochę powiększyć za pomocą drugiego przekazu tej sztuki. "Archetypem" tego misterium zajął się Wacław Potocki, uzupełnił go, powiększył, a jednocześnie zapewne starą wersję okroił, a w znacznej części przewierszował. Nadał nową szatę zabytkowi, który potraktował jako "wesołą scenę": Akt I - to nawiedzenie grobu przez trzy Marie. Akt II - Piłat, zaniepokojony rozruchem w mieście, wzywa rotmistrza straży - ten opowiada, co się stało ze strażnikami grobowymi. Pacholik donosi też o uzdrowieniu Longina. Wtedy dopiero Piłat idzie sam do grobu i spotka tam Judasza - tu tekst pokrywa się niby z Dialogus de Resurrec-tione, ale jest znacznie bogatszy. Akt III - w domu w Betanii NPMaria żałośnie lamentuje. Apostołowie ją pocieszają. Wchodzi Magdalena z relacją o tym, co Trzy Marie widziały w grobie i o spotkaniu Ogrodnika (nie ma tej sceny w sztuce). Ukazuje się Jezus i dokonuje aktu rozesłania Apostołów. Akt IV - to narada Rabinów nad sytuacją, przekupstwem i okrutne plany, jak zapobiec rozgłoszeniu się wypadków cudownych (uciąć głowę Rotmistrzowi, wychłostać pobożne niewiasty u pręgierza). Z obu tych aktów w Dialogus de Resurrectione nie ma śladu. Akt V - ma za temat narzekania diabłów i jak w Dialogus są tu także i fragmenty starego tekstu. Diabeł Gryga jest uwiązany u wrót piekielnych, a skarży się Lucyperowi i Belialowi. Obiecują też sobie powetować poniesione straty w żartobliwych i dowcipnych wywodach, aż ucisza ich Anioł. Zjawia się także Śmierć, rozmawia z Żywotem, a po zajrzeniu do pustego grobu rzuca kosę. Oczywiście ta ostatnia część, jak i bardzo uczony epilog o słynnych malarzach greckich (Zeuksys to diabeł, Jezus - niebieski Farra-zy) są dodane przez Potockiego. Dialog "porezurekcyjny" wypełniony jest więc swoistymi porachunkami, przedstawiał widowni tych, którzy przegrali, miał charakter pogodnego uzupełnienia tragicznej pasji i majestatycznej rezurekcji. Z ocalałych zabytków skomponować możemy jeszcze cykl misteriów na Boże Narodzenie. O innych widowiskach milczą dokumenty, znane są tylko redakcje późniejsze. Dopiero rękopisy XVII wieku będą łaskawsze, zachowały bowiem sztuki o niektórych świętych. Wątek Narodzenia okazał się teatralnie najtrwalszym w naszej kulturze artystycznej, a przecież początki jego nie są wcale świetne. Domyślamy się genezy tych widowisk w drugiej połowie XVI wieku, z kancjonałów przywołujemy pieśni, które zapewne były elementami takich sztuk, jednak dopiero z rękopisów późnego XVI i aż z XVIII wieku składamy małą listę trzech krótkich widowisk. One to sygnalizują funkcjonowanie niewielkiego cyklu o Narodzeniu, o wezwaniu i adoracji pasterzy, o hołdzie Trzech Króli. Jest to blade odbicie wielkiego zapewne widowiska, które za rękopisem chełmińskim (spalony rękopis Bibl. Krasińskich w Warszawie, sygn. 3495) powinniśmy zatytułować Historia de Nativitate. Pogłosy takiej wielkiej konstrukcji zarejestrowano w różnych rękopisach XVII wieku. Zaczynała się pewno ta historia od scen rajskich, upadku Adama i Ewy, prowadziła przez wydarzenia Starego Testamentu do Zwiastowania i właściwych scen urodzenia, adoracji, ucieczki do Egiptu, rzezi Niewiniątek. Przedstawiamy owe szczupłe świadectwa odległej tradycji. Dialogus pro Nativitate Domini rozpoczyna się od krótkiej - zaledwie czternastowierszowej - sceny adoracji Dzieciątka przez Marię i Józefa. Resztę wypełnia tzw. actus pastoralis; "Postea pa-stores venient et paululum stantes dormient. Postea Angelus sta-bit cantans" (Poczem Pasterze niech przybędą, i nieco postawszy niech zasną. Poczem Anioł wystąpi i zaśpiewa). Pasterze budzą się i odgrażają wzajemnie z powodu hałasu. Następnie naradzają się, jak zadość uczynić poleceniu Anioła. Zbierają skromne dary, wybierają godniejszego, który będzie przemawiał, wędrują do stajenki, wygłaszają oracje, obdarowują Dzieciątko. Wracając wymieniają uwagi o tym, co widzieli. Pewne cechy tego krótkiego utworu (149 wierszy) przypominają najstarsze ujęcia dramatyczne tego tematu. Pasterze zachowują się tak jak w dramatach liturgicznych - przychodzą milcząco i czekają na swoją kolej. Anioł ma tylko powstać - tzn., że był cały czas na teatrum. Maria i Józef w czasie długiej sceny pasterskiej i składania darów pozostają w milczeniu na swoim podwyższeniu, gdzie wyobrażona jest szopa; inni stoją niżej - Omnes (Pastores) stantes de terra. Pominięto w opisie element tak potem pospolity: nie mówi się o zwierzętach nad żłobem. Najważniejsza jest sama tylko kołyska. Nierobot wracając z Betleem mówi: Ej, by tu ma sama była, byłaby się napieściła. (w. 135 - 136) Widowiska nawiązują więc do obyczaju tzw. "tolenia", o którym zachowało się szereg pieśni w kancjonałach puławskim i kórnickim, a który to zwyczaj związany był z działalnością religijną bernardynów (franciszkanów), z ustawianiem w kościołach wyobrażenia stajenki z figurami, co najmniej od 1470 roku. Dialogus układem swoim przypomina starsze misteria europejskie i dramaty liturgiczne - zaczyna się od momentu, gdy Dzieciątko jest już narodzone. Występuje tylko trzech pasterzy. W rozmowach pasterzy oprócz żartobliwych przekomarzań znaleźć można nieco rysów obyczajowych - jest to dość zgrabnie zmontowany obrazek rodzajowy, z wyraźną dbałością o stylizację języka i wydarzenia w kierunku wiejskiego obyczaju. Całe partie owego hipotetycznego starszego widowiska znalazły się w nowszym opracowaniu z połowy XVII wieku, w tzw. Kodeksie chełmińskim w dialogu In solemne Na.tivita.tis festum. Sztuka zaczyna się od doskonałego intermedium wstępnego (accessus), w którym Żołdak opisuje, jak uciekł przed Kozakami z pogromu pod Konstantynowem, a teraz korzystając ze zjazdu w Betleem spodziewa się znaleźć nowego pana. Podrwiwa z Karczmarza (Gospodarza), który w chwilę potem odmówi noclegu Józefowi i na tym kończy się wątek poszukiwań noclegu. Nie ma w sztuce sceny Narodzenia i od razu zaczyna się actus pastoralis. Układany jest z różnych wierszy, 8, 9, 11, 13-zgłoskowych. Zawiera któtnię pasterzy - jej źródłem jest podejrzenie jednego z nich o to, że ukradł drugiemu barana - to stary motyw komediowy z misterium na Boże Narodzenie. Do śpiewu Anioła, zwiastującego Nowinę, włączono tu ośmiozgłoskowy tekst znany z Dialogus pro Natwitate, zmieniono tylko imiona pasterzy. Są i pewne dodatki do tego starego przekazu - oracje pasterzy są bogatsze. Po nich następowała jeszcze adoracja aniołów. Od momentu szukania noclegu o Józefie i Marii w ogóle się nie wspomina, pozostają milczący. Trzecie misterium, które wiążemy z wiekiem XVI, to Dialogus brevis pro festo Natwitatis Domini nostri Jesu Christi, zanotowane już w XVII wieku. Znowu sztuka zaczyna się od zbudzenia pasterzy; jest ich tylko trzech. Dialog toczy się ośmiozgłoskowcem- jest bardzo prosty. Jeden z nich śpiewa "jako hejnał" wezwanie do strzeżenia owiec, dwaj narzekają na niego. Ułomek wiersza wskazuje, że opuszczono tu wywód uczonego Pasterza o Narodzeniu, zresztą w tym miejscu przedwczesny. Tak jak w poprzednim widowisku, przeraża ich śpiew Anioła, komentują jego zjawienie, ustalają, co ofiarować w Betleem, szybko tam dochodzą, wygłaszają oracje. Odpowiada im Anioł, natomiast Józef i Maria, pięknie przemawiająca w III akcie tejże sztuki, milczą. Akt II i III, skomponowane zapewne w początkach XVII wieku, ułożone są trzynastozgłoskowcem, mają spore walory literackie i pewien urok poetyczny, choć w redakcji nie brak rys. Herod już usłyszał o narodzeniu nowego króla. Przybywają do niego Trzej Królowie ("Zdrów bądź zacny człowiecze, szczęściać winszujemy") i w przydługich kwestiach wykładają sprawę. Król Judei wzywa Rabinów, ci wskazują Betleem, Herod obłudnie prosi o odwiedzenie go w czasie powrotu, a po odejściu wędrowników furiose dicit i zapowiada rzeź Niewiniątek. Akt III zaczyna się od czułego i zatroskanego przemówienia Marii do Dzieciątka. Józef odpowiada, jakby dopiero co przyszedł z miasteczka z garścią sianka i skórką barana: Zbiegałem wszytek rynek i wszytkie ulice Aż mi namni w latarni nie zostało świce. (w. 339 - 340) Usuwano Józefa zwykle z misteryjnej sceny na moment urodzenia; autor spektaklu zapomniał więc o treści I aktu. Następuje adoracja Królów starannie skomponowana. Ich przyjście zapowiada An-gelus Gabriel, po każdej oracji odpowiada Maria, a po niej przemawia Anioł. Wreszcie Gabriel odsłania zamysły Heroda i radzi Królom puścić się inszą drogą. Maria życzy im wszego dobrego. Odpowiedniki II i III aktu znamy z innych redakcji tego widowiska z XVII wieku. Ale zachował się z XVI wieku Dialogus pro festo Trium Regum, mocno zniekształcony, który wskazuje na to, że tradycja tego spektaklu była u nas o wiele wcześniejsza. Krótka sztuka - 138 wierszy - zaczyna się od spotkania Trzech Króli z Pielgrzymem opowiadającym o cudach, które się zdarzyły w Judei i w Rzymie. Królowie od niego (a nie od mędrców żydowskich) przyjmują informację o gwieździe, która ma ich na miejsce doprowadzić. Natychmiast dochodzą do szopy i składają dary. Maria dziękuje im za nie. A wnet Anioł do Józefa mówić będzie, aby do Egiptu w skok uciekał. Zmęczony i rozżalony Józef rusza, choć nocą, w podróż. Znana dziś redakcja pochodzi zapewne z XVII wieku, ale spod dodatków i poprawek można wydobyć fragmenty starej frazeologii i wczesne motywy. Scena z pielgrzymem nie powtarza się w innych sztukach. Prócz misterium rezurekcyjnego mieliśmy więc w Polsce misterium na Gody, oparte na wędrującej z kraju do kraju redakcji, a wywiedzione prawdopodobnie ze śpiewów z XV wieku, zwyczaju adorowania Dzieciątka i jasełkowego wyobrażania stajenki. Osią sztuki był akt pasterski, zgodnie zresztą z najstarszą wersją łacińskiego dramatu liturgicznego. Drugim elementem była adoracja Narodzonego przez Marię i Józefa, a także adoracja anielska. Trzecim wreszcie członem była wędrówka Trzech Króli i ich adoracja. Prawdopodobnie połączona była z odwiedzeniem Heroda. Treść widowiska wykładała się przede wszystkim aktami wdzięczności, uwielbienia i podziwu dla Nowonarodzonego. Podkreśla się nędzę i zimno panujące w stajence. Józef zaprezentował się jako troskliwy i zafrasowany opiekun, zmęczony i przygnębiony. Pasterze są zamaszyści, popędliwi do kłótni i bójek, a przy tym poczciwi; spodziewają się za swe dary uzyskać nagrodę niebieską. Surowy to i skąpy zasób pojęć, niebogate też formy stylowe, powściągliwość fabuły - to cena za względną oryginalność. W pozostałych 26 dialogach na Boże Narodzenie z XVII wieku znajdujemy rozmaite elementy, które można uznać za znacznie wcześniejsze. Najbardziej interesujące są duże kompozycje, o cechach misterium, których budowa, układ, a nawet i charakter poszczególnych scen przypomina obce sztuki z XV wieku. W niektórych akcja zaczyna się od grzechu Adamowego, inne jeszcze przedstawiają niepokoje diabłów, które chciałyby przeszkodzić narodzeniu lub porwać Dzieciątko. Z przełomiu XVI i XVII wieku zachowały się dwie sztuki, które przedstawiają fabułę starotestamentową, Ofiarowanie Izaaka i Ko-medyja o niepłodności Anny z Joachimem. Pierwsza mogła być aktem paralelnym dla wielkiego cyklu misteryjnego, druga jego członem; nie są one już misteriami, choć może pod urokiem tego gatunku powstały. Żywot Józefa z pokolenia żydowskiego Mikołaja Reja z roku 1545 jest dziełem złożonym, mimo tego, że ma pewne cechy misterium, przenieśliśmy do rozdziału o dramaturgii dworów i akademii. Dramatyczna koncepcja wszystkich misteriów ma u podstawy kilka jednolitych wskazań, organizujących obraz przedstawianej rzeczywistości. Pisarz ma na teatrum dostarczyć wyobrażenie ciągu wydarzeń. Ale ten łańcuch kolejnych działań i przeciwdziałań, patetycznych sytuacji i farsowych scenek, nie ma nad sobą drugiego ciągu znaczeń umownych, co było zasadą w dramacie liturgicznym. Trzy Marie nie śpiewają fragmentu nokturnu z łacińskiego brewiarza, ale naradzają się nad chwalebnym uczynkiem, zasypiają, budzą się rankiem, śpieszą do apteki i targują z aptekarzem, nabierają go, pasterze kłócą się, królowie wędrują, adorują - działania są faktyczne, a nie symboliczne. Konkretność, przynależność do ziemskiego krajobrazu podkreślana jest wieloma szczegółami, a także nadaniem cech swojskich. Bohaterowie tych dramatów są tylko jakby odrysowani, nie poświęca się im wiele troski. Nie ma na to czasu w tym gatunku, który szybko przesuwa przez scenę wiele wydarzeń. Persony dramatu mają swoje jakości osobnicze, te, które są im podyktowane przez nadrzędny tekst ewangeliczny lub legendowy; ale jest to zaledwie jedna cecha, czasem dwie. Zachowanie się postaci także bywa utrzymane w tym samym tonie - na przykład jeden z pasterzy jest rozsądny, bardziej wykształcony, doświadczony, więc uspokaja, łagodzi kłótnie, radzi, informuje. Żołnierze u grobu są chełpliwi, leniwi, tchórzliwi. Maria jest zawsze zatroskana, czuła. Nie znać też starania o to, aby dramaturg chciał przedstawić jakieś procesy, zmiany postaw psychicznych, zmiany świadomości swoich bohaterów - a ta kwestia tak zajmowała już w połowie XVI wieku autorów innych gatunków teatralnych. Jak wiadomo, misteria wyobrażały na scenie pewne akcje zanotowane w Piśmie, w apokryfach, legendach i różnych źródłach uważanych za autorytety, choćby takich, jak zbiory kazań. Zakładamy jednak zawsze, że między tymi autorytetami a sztuką znajdowali się rozmaici pośrednicy, czasami nawet kilku. Mogły to być traktaty, medytacje, cytaty z kazań, a przede wszystkim gotowe sztuki teatralne. Wskutek ogromnego rozrzutu takich potencjalnych źródeł, a jednocześnie wobec wręcz krańcowej fragmentaryczności zachowanych misteriów, trud doszukiwania się przekazów, które inspirowały autorów wyliczonych wyżej sztuk, nie jest opłacalny. Jako teatr w pewien sposób historyczny, jako teatr mający za przedmiot pewną narrację, reprodukcję wydarzeń znanych ze źródła epickiego, jest misterium zwolnione od konstruowania własnej intrygi, od takiego układania fabuł, które dałyby punkty kulminacyjne, katastroficzne lub komiczne rozwiązania. Swobodnie prowadzone continuum wydarzeń w jednakowym tempie i bez podnoszenia napięcia dramatycznego jest także konstytutywną ce- cha misterium, zwłaszcza sztuk dłuższych. Przedstawia ono świa poprzez łańcuch kolejnych wydarzeń, a co ważniejsze, drama wyczerjuje si$ w tym przedstawieniu obrazu świata, jest sam dis siebie. Jeszcie na początku XVI wieku teatr misteryjny w całej Euro pie podawał si-ę przyjętym schematom tematycznym. Z ogromne go zasolu faktów, informacji o wydarzeniach Starego i Nowegt Testamentu wybrano dla teatru, podobnie jak dla sztuk plastycznych, niektóre "tylko momenty i rzadko ten schemat przekraczano Działała tu ni-e tyle cenzura kościelna, ile pewna siła tradycj i zwyczaje, nazwijmy je, literackie, wreszcie, przyzwyczajenie odbiorców. W tej dość kategorycznej poetyce, nigdzie nie spisanej, nasze mi^ steria ptzybierają pewne cechy swoiste w planie wizji dramatycz-^ nej; nieiiial każde jest inaczej budowane. Krotkę i chyba niekompletne Intermedium pro Dominica Pal-1 marum na budowę złożoną i jest ciekawym, twórczym pomysłem rozegrania wobec siebie dwóch odmiennych konwencji teatralnych. P;olog literalnie wyjaśnia, że sztuka ma funkcje dramatu liturgicznego: ^/ścierń z kościoła to znacząc, Jsko ludzae śli się kwapiąc, K[[ Jezusowi miłemu [...] (w. 113-115) A to my na znak radości [...] (w. 165) Czuwa więc i Prolog, i autor, nad tłumaczeniem podwójnego sensu wrjścia z kościoła, wejścia, stania pośrodku świątyni. To wszystkc objęte jest liturgicznymi śpiewami procesji, uzupełnianymi polskmi deklamacjami. Znamy tę praktykę ze sztuk semilitur-gicznychi z misteriów, zwłaszcza niemieckich. Ale nasz dramaturg dekompoauje ó-w ciąg liturgiczny wprowadzając weń pięć krótkich scen, nity niezależnych od ciągu śpiewów obrzędowych, lecz należących do wydarzeń tegoż dnia w Jerozolimie. Nakładają się na siebie dvie konwencje, liturgiczna i misteryjna, a nakładają dosłownie, bo w d-wóch wypadkach w czasie takiej scenki wykonane są łacińsitie śpiewy proces j onalne. Słuchamy więc, jak Jezus stojący u wrót świątyni zapowiada z żalem jej zniszczenie. A kiedy po wysłuchaniu wspaniałego hymnu Glorii ;aus wejdzie do kościoła, roztrąci stołki kupczących, chcielibyśmy wierzyć, że nasz Anonim świadomie umieszcza te sceny po sobie. Wiele jest siły teatralnej w takim sensie następstw: Bóg wkraczający do swojego przybytku widzi, że ludzie zrobili z niego "ćmę łotrowską" (spelunca latronum). Po antyfonie łacińskiej o dziatkach witających Jezusa śpiewem Hosanna i o dorosłych z kwiatami, Annasz, Kaifasz i Faryzeusz wzywają Jezusa, aby w imię głoszonej przez siebie cnoty pokory zakazał oddawania sobie czci. Wreszcie - najjaskrawszy efekt dramatyczny - gdy w czasie antyfony Fulgentibus palmis żołnierz Gersegens z innymi leżą w pokorze krzyżem na ziemi, Tergoma poleca Iwanowi ogłosić wywołanie Jezusa z miasta, co tenże, zatrąbiwszy w róg po trzykroć, wykona. Nasz autor potrafi nadać bogatszą treść staremu tekstowi dramatyzowanej procesji, o wiele artystycznie cenniejszą od znanych z XVII wieku dodatków, mechanicznie do niej włączanych. W Dialogus de Resurrectione mamy nikłe ślady podobnej konstrukcji. Sztuka otwiera się jakby przewierszowanym na język polski dramatem liturgicznym Vźsitatio Sepulchri, potem oglądamy dwie spore sceny misteryjne, ale zamiast epilogu odzywają się znowu Marie, kończąc sztukę śpiewaniem Wesoty nam dziś dzień nastal. Klamra jest dyskretna, obejmuje, niejako uzasadnia, treść całego misterium, wyjątkowo w skali ogólnoeuropejskiej oryginalnego. Źródłem tego misterium nie była już Ewangelia, wiadomości o wypadkach tu zaszłych wzięto z apokryfu a także i z legend o Piłacie i o Judaszu. Więcej w tej sztuce fantazji twórczej, więcej wysiłku w stworzeniu nowych sytuacji, w określeniu stosunków między ludźmi. Sam pomysł koncentrowania akcji, sprowadzania do tego samego miejsca - do grobu, różnych ludzi i przedstawienie różnych reakcji na widok pustej skrzyni grobowej - jest interesującym wzbogaceniem techniki misteryjne j. Bodaj że i diabły w pobliżu tego miejsca rozmawiają. Fakt ponowionej działalności Jezusa (nieobecnego w sztuce) jest osią wszystkich wypowiedzi i sytuacji dramatycznych tej sztuki; jest to rzadki wypadek takiego skupienia materii dramatycznej w gatunku mi-steryjnym. Dialogus brevis pro festo Natwitatis jest konsekwentnie realizowany w jednej poetyce misteryjnej, ale można wskazać w nim trzy kolejne fazy dojrzewającej-techniki dramatycznej. Pierwszy 11 Lewański - Dramat i teatr.. akt jest jakby narracyjny, może wywodzący się z fazy, kiedy rozgrywano tylko akt pasterski wobec niemych postaci jasełek; drugi, Herodowy, odbija refleksy wielkich misteriów, kiedyś wyprowadzonych z łacińskich rozwiniętych dramatów liturgicznych; trzeci, wyraźnie późniejszy, z końca XVI lub w ogóle z XVII wieku, nastawiony jest na zobrazowanie uczuciowych postaw osób działających, wypełniony wzruszającymi kwestiami. Dialogus de Passione podtrzymuje także charakterystyczny dla misteriów tok ilustrowania scenami wydarzeń sprzed wieków, ale skupił się na jednym wątku - zdradzie i śmierci Judasza. Taka koncepcja tematyczna skłania się jakby ku pojmowaniu dramatu jako obrazu losów jednostki, mamy tu cień tragiczności - niepewne datowanie sztuki utrudnia wszelkie wnioskowania. Ale i Dialogus de Resurrectione też skupiał się - wprawdzie na innej zasadzie - wokół pustego grobu. Może jednak nasi dramaturgowie misteryjni dążyli w XVI wieku do odnowienia gatunku (jeśli się to stało w w. XVI!) przez kompozycyjne ograniczenie owej właściwej dla misteriów niezróżnicowanej ciągłości kolejnych małych akcji? Najobszerniejszy dokument, Historyja o chwalebnym zmartwychwstaniu Pańskim jest wzorowym misterium i bodaj swoją wartość artystyczną opiera na pełnej a konsekwentnej (na wszystkich szczeblach) realizacji narzędzi dramatycznych tego gatunku. Oczywiście, mamy na myśli tekst czysty, bez czytań Ewangelii i bez śpiewu chóru młodzieńców. Omawiamy te uzupełnienia niżej, kiedy rozważa się realizację sceniczną sztuki - Mikołaj z Wilko-wiecka nadał nimi spektaklowi nowy charakter, nowe wartości. A właściwy tekst misterium utrzymuje stale tę samą odległość od świata przedstawianego, podobnymi narzędziami go ujmuje, zachowuje to samo tempo działań. Posiada niemal klasyczną regularność - nie wiemy, czy to zasługa poprzedników, czy redakto- ' ra-autora, Mikołaja. Jak wspominaliśmy, kompozycja kuleje w dwóch miejscach. Część przedstawiająca zstąpienie do Piekieł jest trzykrotnie dłuższa od pozostałych - może w całości przeniesiona była z innego misterium. Scena wysłania posłów do Marii także wyłamuje się z tej dobrze wyważonej proporcji pozostałych części. Mimo tych dwóch uchybień sztuka swoją klarownością budowy przewyższa misteria czeskie i niemieckie, odpowiada włoskim, inaczej zresztą budowanym, lecz równie harmonijnym. Ze względu na realizację sceniczną odrębną jednostkę stanowi Intermedium pro Dominica Palmarum. Początkowo przypomina dramatyzację liturgiczną. Postępuje procesja, w czasie której wygłasza się odpowiednie obrzędowe teksty, wiążące się w pewien sposób z faktami wjazdu Jezusa do Jerozolimy. Do łacińskich tekstów dopowiada się polskie obszerne uzupełnienia. Dekoracja jest w części symboliczna, powstała z pewnej umowności - plac jest wioską Betfaie, kościół jest Jerozolimą. Ale nowością nadającą tej sztuce cechy misterium jest to, że wszyscy mówiący są cały czas aktorami, mają w rękopisie swoje imiona. Przemawia też i sam Jezus, żaląc się nad losem Jeruzalem, co się w udramatyzowanej liturgii nie trafia. W drugiej części wypędza on kupczących ze świątyni - przypuśćmy, że mogli się znajdować w kruchcie, lub że dobudowano im do kościoła rodzaj przedsionka, gdzie znalazły się bankierskie stoły i klatki z ptakami; widzimy taką scenę w Po-liptyku Kaliskim z XV wieku. Potrzebne też było miejsce dla Rabinów, skąd by wydali wyrok banicji na Jezusa. Obok dekoracji symbolicznej urosła druga, konkretna i dosłowna; w ten sposób zarysowała się już scena symultanicznego teatru. Potrzebna ona była dla misteriów, takich jak Historyja o chwalebnym zmartwychwstaniu Pańskim. Trzeba było skonstruować pomost sceniczny, aby spektakl mogło oglądać więcej widzów, a na nim właściwą ilość przyprawnych "miejsc". Mikołaj z Wilkowiec-ka używa zwrotów "siedzieć w pewnym miejscu", "na jakie pewne miejsce". "Pewne" oznacza tu: umówione, z góry wyznaczone, zapewne także: z góry przysposobione, skonstruowane. Słowo "miejsce" w takim znaczeniu jest przekładem wyrażenia powszechnie w Europie stosowanego na oznaczenie jednostki misteryjnej dekoracji, zwykle odrębnego niewielkiego budynku-pawilonu: locus, domus, le lieu, casa, Haus. Być może, że w wypowiedziach naszego autora to słowo także oznacza dekorację, a nie puste miejsce na podium. Oto uczniowie mają siedzieć "w pewnym miejscu". Ma to być "miejsce" przypominające wnętrze izby z ławami i stołem. Byłoby pożądane, aby Jezus wszedł tam nie naruszając drzwi: i Przebóg, bracia, cóż dziwnego Przyszło do nas takowego, Przeze drzwi pozamykane, Nagie, a z wierzchu czerwone? (w. 1346 - 1349) i r Nie wiemy, czy umiano taką sytuację w ogóle przedstawić - tzn. izbę bez czwartej ściany, chociaż widujemy takie wyobrażenia na miniaturach i obrazach z początku XVI wieku. Drugi opis: "I wnidą na jakie pewne miejsce, gdzie ma być stolik przykryty obruskiem", wyobrażać ma gospodę lub kasztel w Emaus. Ale to już kasztel macie Emaus, gdzie wy idziecie. (w. 1292-1293) Nie sądzimy, aby umowność w traktowaniu przedmiotów-i przestrzeni była tak dalece posunięta w tym misterium i aby zamiast kasztelu w Emaus widzom pokazywano na scenie puste miejsca ze stolikiem. "Wnidą na" - oznacza prawdopodobnie: wstąpią po kilku stopniach do mansjonu - były one bowiem zawsze podniesione o kilka stopni ponad podium teatralne lub też ponad poziom placu. | Późniejsze odpisy misterium mówią o "miejscu" Piłata jako o na-miotku z płótna, a na wsi dla oszczędności z chrustu uplecionym, w każdym razie o odrębnym "budynku". Omawiane misterium realizowano więc przy pomocy następujących "miejsc": 1. pałac Piłata lub wietnica, 2. pałac Kaifasza lub Annasza; może była to w ogóle Synagoga, czyli siedziba duchownych żydowskich (ale nie jednoznaczna ze świątynią jerozolimską), 3. grób, a więc wzniesienie w kształcie skalistej góry, z otworem wielkiego grobu, w kształcie jaskini, u wejścia do której stała skrzynia grobowa, zamknięta, z pieczęciami. Jest sporo miniatur przedstawiających takie skrzynie grobowe wraz z Aniołami i Mariami, 4. dom, z którego wyjdą Trzy Marie po olejki, do którego wrócą z apteki i skąd wyjdą drugi raz do grobu. "Wysypie liczmany na stół" - potrzebny jest więc i taki rekwizyt w tym mansjonie, 5. apteka - "I pójdą do apteki z koszykami", 6. piekło - była to zwykle konstrukcja wysoka, rodzaj wieży obronnej zamkniętej wrotami, opatrzona oknami, przez które widać więzionych Proroków i diabły. Diabły mogły ewentualnie wychodzić na górną część wieży. Lepiej, aby to były dwa budynki połączone ze sobą. Właściwe piekło w kształcie owej wieży, z wejściem w formie wielkiej paszczy smoczej, otwierającej się i miotającej płomienie i dym oraz obok Limbus (Otchłań, czyli czyściec) z oknami i wrotami, do których szturmować będzie Jezus: Lu cyp er Ba, wyjrzy, Cerberze, bracie, Co to tam ktoś u drzwi plecie? (w. 495 - 496) Cerberus otworzy trochę do piekła, a wydadzą jaki płomień i smród z niego. I ukazawszy się we drzwiach trochę, zamknie prątka brząkając i rzecze... 7. domek NMPanny w Betanii, do którego uda się Jezus poprzedzony przez Anioła, śpiewającego Regina coeli, laetare, 8. Wieczernik, lub jakiś inny dom, gdzie się zebrali uczniowie: "...przy-szedszy do zwolenników, siedzących na jakim pewnym miejscu" - z ławami i stołem, z wejściem zamykanym, 9. kasztel lub gospoda w Emaus - ze stołem i ławami, 10. grota, w której siedzi Piotr: "...a Piotr gdzie w jakim przyprawnym na to kącie będzie mówił: Nie pójdę nigdziej z tej skały, By mi tu mieszkać rok cały", (w. 1152 - 1153) Odpowiednią miniaturę znajdziemy w Rozmyślaniu dominikańskim. Jezus zwalczywszy moce piekielne będzie wywodził z piekła małe dzieci w koszulkach tylko, za rękę każdego... - I będą stać przed piekłem dzieci i (!) Ojcowie... - ...a Michał rzecze do onych dziatek przed piekłem: Pódźcież za mną, miłe dusze [...] Zaprowadzę was do raju, Onego świętego gaju, Nakarmię was z mlekiem kasze, I miód dam pić z złotej czasze. l poprowadzi je gdzie na stronę... (w. 915 - 921) Nie wiemy jednak, co to znaczy "poprowadzi gdzie na stronę" - czy była tam i dekoracja raju, i przygotowane rajskie potrawy. Czy też Archanioł poprzestał na obietnicach? Raj pojawi się dopiero w dialogach religijnych z XVII wieku. Jeżeli miejsca-mansjony ułożone były na podium scenicznym, to porządek ich był prawdopodobnie następujący: po prawej stronie sceny (a więc po lewej, patrząc z widowni) znajdował się grób. Najlepiej, gdy jednocześnie była to część teatrum skierowana na wschód. Potem kolejno: raj (?), dom Trzech Marii, apteka, domek w Betanii, skała Piotra, Wieczernik, Emaus, pałac Kaifasza, pałac Piłata, piekło. Jest to schemat idealny - grób może być odrębną konstrukcją, Emaus bywało także poza szeregiem mansjonów, piekło stawiano zwykle osobno, wprost na ziemi, a nawet prowizorycznie murowano z powodu niebezpieczeństwa pożaru. Jeżeli chcielibyśmy na podobnym teatrum wystawić widowisko pasyjne, trzeba tam jeszcze umieścić: ogród Getsemani, pałac Annasza, pałac Heroda, piwnicę, dom Józefa z Arymatei - a więc razem 15 "miejsc", poza drobniejszymi urządzeniami: słup do biczowania, drzewo, na którym powiesi się Judasz i inne fakultatywne dekoracje. Inne sztuki rezurekcyjne nie mają dużych wymagań. Dla wersji pełniejszej (przekazanej przez Potockiego) trzeba pałaców Piłata i Annasza (ewentualnie Synagogi) oraz grobu i piekła - czyli czterech mansjonów. Sztuki na Boże Narodzenie są jeszcze skromniejsze, wystarczy im szopa o znanym wyglądzie, nieco podniesiona oraz dekoracja lasu, może z szałasem pasterskim. Dla pełnych misteriów potrzeba by było jeszcze kilku gospod, pałacu Heroda, trzech pałaców królewskich, piekła, gdzie diabły porwą Heroda. Gdybyśmy założyli istnienie dużego misterium w w. XVI, konieczne byłoby rozpoczęcie sztuki od narady czterech Cór Boskich, a więc i potrzeba by budowli wyobrażającej niebo, stamtąd też Stwórca słałby archanioła do Marii. Wróćmy do sztuki Mikołaja z Wilkowiecka jako obszerniejszej i wskażmy, że bardzo trafnie używał on sceny symultanicznej z punktu widzenia konstrukcji dramatu. To, że dekoracje stały obok siebie, i że można było do nich kierować aktorów na jakiś czas, wyłączając ich z toku przedstawienia, umożliwiło krzyżowanie akcji misterium. Oto na przykład Marie wracają z apteki do siebie i odczekują czas, gdy odbywa się metafizyczna akcja zstąpienia do Otchłani. W podobny sposób można było usunąć z pola uwagi widzów Biskupów żydowskich, a potem skierować do nich żołnierzy. Mikołaj użył też stojących obok siebie dekoracji do uzyskania efektów natury emocjonalnej. Może się wydawać dziwne, że Piotr długo pozostaje w swojej skale nic nie mówiąc, podczas gdy obok toczą się tak przedziwne wydarzenia. Ale właśnie w ten sposób reżyser mógł wyrazić jego pokutę, pokorę i skruchę. Marie, a nie on, pierwsze zobaczą Jezusa. Także swoistą ekspresję mieć będzie widok Biskupów w ich "miejscu" milczących i Jezusa triumfującego, a jeszcze inną wymowę gromada zgłaszających się żywo kandydatów na posłów z wiadomością o zmartwychwstaniu i spokój Marii czytającej zapewne w Betanii u okna psałterz - wiedziała ona dokładnie, kiedy ma nastąpić zmartwychwstanie i tak ją wyobrażają malarze. W każdym razie zastosowanie sceny symultanicznej nie było tylko rozwiązaniem technicznym, ale było dramatycznie uwarunkowane i wykorzystane. Stosownie dobrane rekwizyty służyć musiały dość realistycznemu sposobowi inscenizacji. Stosunkowo mało o nich się mówi i tylko wtedy, gdy są konieczne. Nie wspomina się o rekwizycie symbolicznym. Zaledwie jeden strój Zmartwychwstałego ma oznaczenia liturgiczne - kolor czerwony szaty, podobnie jak czerwona ' chorągiewka, oznaczają triumf. Dzieci w białych koszulkach - to dusze, tak je wyobrażano w całej Europie - jest to przedstawienie konwencjonalne, nie symboliczne. Zachował się zbiór miniatur z lat około 1520, pochodzący z kręgu dominikanów krakowskich. Jest to 121 przedstawień ilustrujących tzw. Rozmyślania dominikańskie, medytacje o pasji i współudziale Marii w pasji Jezusa. Kilkanaście przedstawień z tego zespołu nawiązuje do bliżej nieokreślonej architektury, którą ewentualnie można uważać za przeznaczoną do wystawiania spektakli pasyjnych. Co najmniej dwie miniatury, na s. 97 (Jezusa wiodą haniebnie d Kaifasza od Annasza), na s. 131 (Przywiedzion Jezus od Herod ^ zasię do Piłata wietnicą) pokazują dekoracje, jakby przypominające mansjony wolno stojące na placu miejskim. Taki sposób lokowania poszczególnych mansjonów, tzn. oddzielnie, każdy na osobnym pomoście, wokół placu, znany jest przede wszystkim z inscenizacji misteryjnych na terenie Niemiec. Jest to możliwe, że tak inscenizowano na Śląsku przywoźne i własne sztuki niemieckie. Na miniaturach widać niewielkie konstrukcje, pomosty wzniesione nad poziom placu na wysokość kilku stopni, a może na wysokość człowieka. Na pomoście znajduje się ozdobne siedzisko, rodzaj tronu z zapieckiem. Nasz miniaturzysta widział zapewne takie inscenizacje i wykorzystał dla zilustrowania medytacji. Seria kolejnych miniatur na stronach 105, 109, 111, 113, 115, 117, oraz na 133, 159, 165, 175 związana jest z jedną i tą samą budowlą różniącą się znacznie od innych budynków Jerozolimy tam odry- sowanych. Jest to konstrukcja prowizoryczna, bez ozdób. Wzniesiona jest na wysokość do 2 metrów nad plac, a ma kształt prostokątnego pomostu do 20 metrów szerokiego, opatrzonego w tyle i po bokach ścianami. W tej tylnej ścianie znajdują się okna, prześwity i drzwi. Być może, że jest to mur jakiegoś budynku, może bocznej nawy kościoła, do której dobudowano ten domniemany teatr pasyjny. Przypuszczamy, że miniaturzysta o skąpej wyobraźni zrelacjonował nam jakiś widziany przez siebie budynek, gdzie inscenizowano Pasję. Nawet gdyby tak nie było, to przeciwnie: możemy założyć, że tak inscenizowałby Pasję, gdyby mu tę funkcję powierzono. Dość szerokie stopnie prowadzą od publiczności ku podestowi na wysokość jednego metra; z tegoż podestu rozchodzą się chyba dwa ciągi schodów na lewo i na prawo, dochodzące już poziomu właściwego pomostu. Wydaje się, że ma on kształt podkowy, zwróconej ramionami ku publiczności. Pod lewym i pod prawym ramieniem znajdują się dwie ciemnice z zakratowanymi oknami i z wielkimi drzwiami otwieranymi w ten sposób, aby publiczność mogła widzieć, co się w ciemnicy dzieje. Akcja toczy się przede wszystkim na lewej i prawej części pomostu, nad obiema ciemnicami. Stawia się tam siedziska dla Kaifasza, Annasza, Piłata, Heroda; Jezusa wprowadza się do ciemnicy i wyprowadza stamtąd kolejno prawymi lub lewymi schodami przed oblicza nowych partnerów dramatu. Scenę Ecce homo pokazywano jednak na central-' nej, wgłębnej części pomostu. Dla przedstawienia całej Pasji brak nam jeszcze ogrodu Getsemani i Golgoty, z krzyżami i grobem. We wcześniejszych misteriach europejskich, w ludowym teatrze czeskim XVII - XIX wieku powtarzano podobne rozwiązania, takie dekoracje umieszczano osobno, poza ciągiem mansjonów mniej ważnych. Prawdopodobnie i w domniemanym teatrze krakowskim wzniesiono odpowiednie osobne dekoracje. Na miniaturze ze s. 209 widzimy takie wzgórze, gdzie stoją krzyże i widać grób, już zapieczętowany. Przedstawiony jest on jako nieduży plac otoczony płotem, na którego środku spoczywa skrzynia grobowa, przykryta wielką płytą; pieczęć spina ją z boczną ścianą. Hipotetyczne podium krakowskie jest nowością w stosunku do techniki teatralnej misteriów. Mianowicie kolejno to samo miejsce, lewe ramię podestu, przedstawia raz pałac Annasza, raz pałac Heroda, a prawe - raz pałac Kaifasza, raz wietnicę Piłata. O tym, że Jezus znalazł się na nowym miejscu, widzowie dowiadują się z nowej dekoracji siedziska i nowej postaci, na nim siedzącej (Annasz w infule biskupiej, Herod w koronie, Piłat w zawoju). Przenoszenie działań z lewego pomostu na prawy i odwrotnie przypomina nieco inscenizację czeskiej Gry o umęczeniu Pana z Żelaznego Brodu (z r. 1752), granej na dwóch pomostach dla przyśpieszenia spektaklu. Centralne schody prowadzące od dwóch ciemnic na pomost właściwy umożliwiały łatwe operowanie grupami aktorów, kiedy trzeba było przenosić akcję z miejsca na miejsce. Niektóre późniejsze teksty dialogów religijnych mają pewne cechy budowy dramatycznej, która zdaje się być związana z podium teatralnym o ograniczonej przestrzeni. Tak na przykład w Pasji krośnieńskiej po każdej scenie "pójdą za zasłonę z theatrum", na którym, jak się trzeba domyślać, zmienia się zespół person i wystrój sceny. Prawdopodobnie w peryferyjnych środowiskach kulturowych inscenizowano misteria w bliżej nam nie znany a uproszczony sposób; jednak wtedy konieczne było ustawienie obok siebie, a więc symultanicznie, kilku mansjonów. Zastanowić może informacja, że misterium o takiej rozpiętości efektów, jak Historyja o chwalebnym zmartwychwstaniu Pańskim, może być wystawione "w kościele albo na cmyntarzu". Intermedium pro Dominica Palmarum także związane jest z budynkiem kościoła: Biskupi, Faryzeuszowie [...] Przyśli do niego w kościele [...] Z kościoła zasię wyszedłszy, I w radę się swoje zszedłszy [...] Do kościoła zaś wróceniem Tego pamiątkę uczynim, Jak Pan Chrystus w miasto wjachał [...] (w. 54- 119) Dialogus de Resurrectione ze scenami diabelskimi odgrywano w kościele - na zakończenie Marie: "będą śpiewać idąc z kościół a". Grób znajdujący się w kościele byłby najważniejszą dekoracją tego widowiska. Misterium na Gody z milczącymi postaciami Marii i Józefa, które znajdują się na podwyższeniu, także mogłoby być inscenizowane w kościele, przed dekoracją przedstawiającą szopę, której tradycja przetrwała do dziś w polskich kościołach. Pozostaje sprawą otwartą zagadnienie, jak w architekturę kościoła wmontowano inne elementy niezbędnego wystroju sceny misteryjnej. W każdym razie w znanych sztukach nie ma nawiązań do innych części konstrukcyjnych kościoła (nawy, prezbiterium, kaplic), a jedynie do dekoracji okazjonalnych, wznoszonych na okres obu świąt, to znaczy do dekoracji grobu i szopy. Prawdopodobnie wprowadzenie misterium do kościoła ma z jednej strony na celu rozciągnięcie na imprezę teatralną pojęcia aktów pobożności (jak o tym gorliwie zapewniają prologi), z drugiej zaś jest po prostu koniecznością fizyczną - polski klimat zmuszał do szukania na imprezy publiczne pomieszczeń zamkniętych. Impreza masowa wymagała dużej przestrzeni, taką dysponowano przede wszystkim w kościołach. Jeszcze w połowie XVII wieku wielkie, niemal zupełnie laickie misteria na Gody z rękopisu misjonarskiego gra się w kościele. I tak na przykład inscenizuje się w kościele parafialnym w Krośnie "literackie" jasełka w r. 1651. Druk Mikołaja z Wilkowiecka jest dobrą ilustracją pracy insce-nizatora nad tekstem dramatycznym. Dawniejszy tekst misteryj-ny, prawdopodobnie dobrze znany w Polsce, został przez realizatora poddany daleko idącemu opracowaniu. Poprzedza misterium prolog, który nie był bynajmniej regułą w misteriach - to raczej zabieg dramaturgii renesansowej. Prolog zawarł różne informa^ praktyczne, przedstawił treść sztuki, wreszcie określił jej c1 ter, wskazał na źródła, skąd została wzięta jej mater'' ma służyć. Następnie dramat został rozbity na sześr-została podzielona - niezupełnie konsekwentna szych jednostek, o swoistym kształcie, nie/' _\ riom. Każda z nich składała się z: &, 9^6 J 1. odpowiedniej sentencji (fragir yna- 2. sceny misterium, ^ 3. stosowanego śpiewu c1- I cytat ewangeliczny Cytat ma usprawiedliw jaśnić do końca widzom b dobrze znana, rozpowszech. uzyskiwał swoisty rytm spe. listy, żywa na ogół scena misk dyjna strofa pieśni. Jej konie 1^. /aL wypadku, mię-przedstawienia. Taka budowa nie . ^iędzy inscenizato- •^ ^kwi- ^ ^ ^zi zna- ^ ^ ^których \ ^Asztuki ^ Ą^rechami wi- ^.^•'^i %nie bardziej \ °AY mach artystycznie wartościowych; bywają więc ewangeliczne czytania bardzo długie, czasem brak pieśni. Oprawa wokalna sztuki jest w ogóle bardzo bogata, zaś ilość pieśni rośnie wtedy, gdy się zbliża punkt kulminacyjny, sama rezurekcja. Poza tym pieśni włączone są w materię sztuki; śpiewania zamykające jednostki dramatyczne wykonywane są przez chór młodzieńców, a gdy śpiewają na scenie persony, treść pieśni należy do akcji sztuki. Tak więc na przykład: Abram damabit Witaj, witaj, żądający Jezu Chryste wszechmogący, Ochłodo serca naszego, Do tego piekła ciemnego! [...] potem chór młodzieńców śpiewa: ^ Advenisti desiderabilis |t Quem expectavimus in tenebrum etę. a teraz włączają się ponownie prorocy na scenie: Potym to zawalali Witaj, żądający, Jezu Kryste, Panie wszechmogący, Zakwitłeś ninie, Nawiedziłeś swe wierne stworzenie (w. 734-746) Albo scena poselstwa do Marii: Anioł przyszedłszy do Maryje] zaśpiewa: Regina coeli laetare A drudzy continuabunt: Alleluia, quia quem meruistł portare [...] (w. 923) Jak widzimy, śpiewanie bywa przekazywane ze sceny chórowi - także w epizodzie wyprowadzenia Proroków. Jezus mówi: Odeślę was do onego, Jasnego raju ziemskiego, A stamtąd dnia czterdziestego Do królestwa niebieskiego. l zacznie śpiewanie: Pódźcież za mną, miłośnicy moi [...] Tu będzie wywodził z piekła małe dzieci, w koszulkach tylko, za rękę każdego, śpiewając cum cantoribus: Ujmijcież się mojej mocnej ręki, Krzyża świętego, Przez który was biorę z jeństwa tego. (w. 787 - 798) Pieśni pełnią w tej sztuce różne funkcje. Cztery pieśni łacińskie wywiedziono tu z liturgii, a przypominają oficja dramatyczne, trzy zaś wprowadzono z dramatyzacji procesjonalnych: Dum tran-sisset sabbatum (Yisitatio Sepulchri), Sepulto Domino - Ecce quomodo moritur iustus (Deposźtio Crucźs), Advenisti desiderabilis (Elevatio Crucźs). Takież znaczenie dla dramatu mają śpiewy w Intermedium pro Dominica Palmarum i w Dialogus de Resurrec-tione. Bywa też tekst podawany wokalnie rodzajem komentarza do akcji, bywa też elementem charakterystyki środowiska, jak hejnał Żołnierzy przy grobie; kiedy indziej podbudowuje nastrój: wyraża smutek, wyraża oczekiwanie, wyraża triumf i radość. Mimo takiej obfitości śpiewów misterium to nie jest melodramatem w tym znaczeniu, w jakim był nim dramat liturgiczny w całości śpiewany. Nie znać także w polskim misterium takiego trzonu melodramatycznego, który w sporej grupie misteriów niemieckich przebija przez konstrukcję sztuki, a jest tam przypomnieniem kompozycji liturgicznej. Językowe środki wyrazu nie są mechanicznie wymieniane z ciągiem przekazów muzycznych, przeciwnie, są wyraźnie od muzyki oddzielone (chóry wykonane są poza podium scenicznym). Ta opozycja jest wykorzystywana dla celów artystycznych - między treściami recytowanymi a śpiewanymi dochodzi do pewnych spięć i zetknięć w miejscach, w których zażąda tego inscenizator swoich celów, np. kompromitacja Żołnierzy głośno śpiew swoje przechwałki - triumfalny śpiew Chrystusa v dusze z piekielnej niewoli. Inaczej układają się relacje między językov-środkami przekazu. Na scenie mistery' ruch - postacie przesuwają się, g^" kulują. Nie zna misterium monol' nie czasu, nie mają one ser" opisać dłuższe ,,dzieje pr" (Dźalogus de Resurrectic Wtym Piłat przydzie, b e >. i rzecze: Gdzież się stąd ciało podzi. Stróże tu w nocy leżeli [...] A gdzież i moje pieczęci [...] Wtym Judasz p r z y d z i e. Pilot i ^ ^ -%4zi zna-?S ^. ^ektórych ^ \ ^ V11-sztuki ^y - T" '^•fechami wi- ' ^C •• ^ •?. ^y "§>. m wypadku, mię- %Iiędzy inscenizato- A witajże, powroźniku, Najwierniejszy zwolenniku! (w. 87 - 136) A więc Piłat ma zajrzeć do wnętrza pustego grobu, rozglądać się dookoła, przypatrywać resztkom sznurów pieczętnych, w końcu usunąć nieco na bok a wystąpić, gdy Judasz spenetruje już pusty grób. Mikołaj z Wilkowiecka daje tylko najkonieczniejsze informacje o gestach, zawsze doskonale zestrojonych ze stylizacją wiersza: Jezus uwiązał już na łańcuchu Lucypera u drzwi piekielnych: J popchnie go do piekła: Oto piekło masz szatana Związanego jak barana. Niechaj tu już zawżdy siedzi, Żadnemu więcej nie szkodzi. Niechaj tu u słupa tego, Popląsze do dnia sądnego, (w. 717 - 722) Stróżom grobu cudowne wydarzenie odbiera siłę członków i mowę: Teoron Uram gazda! Rata! Przebóg! Jużci lecę, nie czuję nóg! J upadnie na ziemię, chrzęszcząc zbroją [...] Filemon Bo, bo, bo, panowie poszedł [...] Teoronowi, który jest - zdaje się - Niemcem, także się język plącze: Albo go Krystus zmartwychwstał? Toć by go nam diabli dał! (w. 351 - 377) Zdziwienie Rubena, profesjonalna jego grzeczność, wykłada się tyleż słowami ile gestem: Witajcież me miłe panie! Rozłoży ręce Jaki traf? Wszystko Maryje! (w. 289 - 290) W Dialogus de Resurrectione także dba się o odpowiednie intonacje zestrojone z zachowaniem person dramatu: Anioł z grobu wyjrzy, ofuknie je C6i jest? Czego się boicie? Albo Bogu nie wierzycie? (w. 75 - 76)" Judasz robi tragiczny rachunek sumienia: W niwczym mi beł nie przewinieł, Każdemu z nas dobrze czynieł. Uderzy się w cokolwiek Teraz mi go żal serdecznie [...] Już próżno, obwiesić się muszę. Tu cifnie pieniądze Piłatowi i rzecze: A toż tu, panie Piłacie, I pieniądze z workiem macie, (w. 169 - 186) Jedna tylko sztuka, Intermedium pro Dominica Palmarum, zaleca gesty unormowane wskazaniami liturgicznymi i retorycznymi: e-rtensis manibus, aperiat et inclinet caput. Wszystkie natomiast dramaty wielkanocne zalecają dobieranie właściwych form artykulacyjnych do odpowiednich fragmentów tekstu. A więc realizacja głosowa treści dramatu jest jeszcze jednym narzędziem, jeszcze jednym środkiem ekspresji teatralnej. Należy więc zmieniać głos (mutata uoce), mówić w innych miejscach distincte, altiori voce, alta voce. Doskonałym przykładem wyczucia związku między jakością ekspresji artykulacyjnej a treścią sztuki jest odnotowanie przez reżysera zmiany stylizacji kwestii Ozeasza skierowanej ku czartom; najprzód przemawia on w tonie frazeologii biblijnej, a następnie przechodzi do pogróżek: Gdzie jest, piekło, twoje żądło? Już cię przyszcie Pańskie zjadło. Mutata uoce Nie z namić to tu kołować, Musicie wnetże dudkować. (w. 539 - 543) Realizator prowadzi więc spektakl za pomocą co najmniej trzech narzędzi na siebie stale nakładanych: waloru znaczeniowo-emocjo-nalnego warstwy semantycznej tekstu, ekspresji artykulacyjnej i gestu współpracującego z tymi dwoma bezustannie, a także nawiązania do wystroju, architektury scenicznej, kostiumu i rekwizytu. Taki stopień stałego współdziałania tych trzech narzędzi znamy przede wszystkim z misteriów francuskich oraz z niektórych późnych misteriów niemieckich o rozwiniętych epizodach. Sztuki włoskie, do których przybliżała się Historyja swoimi cechami widowiska używającego obficie muzyki, są jednak znacznie bardziej powściągliwe w korelowaniu słowa i gestu. Między dramaturgiem lub raczej, jak w naszym wypadku, między przekazywanymi z przeszłości tekstami, między inscenizato- rem a widownią zachodziły zależności, które dopiero razem formu łują pełny obraz sztuki teatralnej. Autor-inscenizator Interme dium pro Dominica Palmarum różni się tym od pozostałych, żi nawiązuje wyraźnie do konwencji dramatu liturgicznego, czy w ogóle do pewnych przyjętych w liturgii umowności. Prolog przy-| biera w pewnych miejscach postawę koryfeusza obrzędu, nie pro-loga teatru: Acześmy my grzeszni Panie, i Aleśmy wżdy twe stworzenie [..'.] Społem Boga chwalcie z nami Z wzdychaniem nabożnym Panu [,..] Której to Ewangelijej Części pierwszej sentencyjej Raczcie Waszmoście posłuchać I ku niej na nogi powstać, (w. 91 -138) W innych miejscach poleci wyjść z kościoła, potem wejść do kościoła - i kieruje widzami, i występuje w ich imieniu jako celebrujący. Odpowiadają temu także znaczące gesty wzięte z obrzędów kościelnych. Obie więc strony, scena i widownia, podejmują porozumienie na podstawie pojęć umownych zawierających określone znaczenia, określone wartości religijne i obyczajowe. Ich znajomość, ich aprobata ze strony widzów jest warunkiem funkcjonowania dramatu z całą jego strukturą pojęciową i artystyczną. W innych misteriach, a także w pewnych partiach wspomnianego misterium, takich konwencji się nie podejmuje. Nawiązuje się do pewnych obrzędów, ale już laickich lub zgoła świeckich. W sztuce na Gody nawiązywano do obyczaju "tolenia" Dzieciątka oraz do utrwalonego chwytu dramatycznego, którego obrazu nie potrafimy odbudować, mianowicie kłótni pasterzy. Warto też przypomnieć, że scena Maryj kupujących u Rubena jest reliktem rozbudowanej sceny misteryjnej, która nawiązywała do pogańskiego obrzędu magicznego przywracania do życia, a więc w misteriach XV wieku miała już charakter parodii. W naszym misterium z tego starego obrzędu pozostał tylko ślad w postaci imienia pomocnika doktora, Rubina - Rubena. W Historyji stróżowie grobu zachowują się jak stróżowie miejscy i śpiewają ich hejnał, ten sam hejnał przypomną pasterze w Dialogus brevis. Kiedy rabini i faryzeusze postanawiają usunąć Jezusa z miasta, zastosują wobec niego postępowanie urzędowe zwane wywołaniem, opatrzone konsekwencjami prawnymi, i każą to wywołanie ogłosić, także w postaci urzędowo przyjętej: Iwan, zatrąbiwszy w róg po trzykroć, będzie wolat glosno [...] Iżbym oznajmił każdemu, Bogatemu, ubogiemu, By go żaden nie przyjmował, Ani w swym domu nocował, Jałmużny by mu nie miał dać, Za pieniądze nic nie przędąc [...] (w. 390 - 396) Oczywiście dramaturg w misterium (nie w obrzędzie!) odwołuje ,ię do pewnych form obyczajowych już jako do elementów, z których konstruuje dzieło sztuki, a nie do obyczaju jako normy obowiązującej widzów; dlatego je w różny sposób traktuje; odniesienie ich do obrazu historycznego Judei w I wieku nadaje im nowe wartości - na przykład pieśń stróżowska nad grobem Odkupiciela stwarza inny efekt niż ten sam hejnał na pastwisku. Zasadniczą umownością, która zadzierzgnięta jest między antre-prenerami a publicznością polskich misteriów, jest fizyczna autentyczność przedstawianego świata. Oczywiście ta realność mieści się w przestrzeni intersubiektywnej, a więc i w intencji narzucenia takiego obrazu widzom i w potencjalnej gotowości widzów do akceptowania takiego obrazu. Przypominamy, że ogólnie rzecz biorąc dramaturg konstruował na scenie historyczny obraz świata, rzeczywistości sprzed piętnastu wieków, że misterium jest zarówno mimetyczne, jak i narracyjne. W stworzonym obrazie świata przetoczą się takie wydarzenia, o których wiadomo z Pisma, ale poszczególne postacie, ich zachowanie, pomieszczenia, gdzie przebywają, stroje, narzędzia, którymi się posługują, pieniądze, którymi płacą, język nawet - nie różnią się niczym od używanych nad Wisłą. Nie są ani specjalnie spolonizowane, nie są też niczym oznaczone jako egzotyczne, orientalne. Ledwie tu i ówdzie imię lub jakieś wyrażenie przypomni Judeę. Świat się kończył tam, dokąd sięgało bezpośrednie doświadczenie autora i publiczności - taka zresztą konwencja przyjęta była przez większość misteriów europejskich. W niektórych miejscach, zwłaszcza w Intermedium pro Dominica Palmarum, ponad światem konkretnym znalazła się druga rzeczywistość, mianowicie Kościół i liturgia. Ale poza tym wszystko jest prawdziwe, konkretne, tzn. "z tego świata". Prolog Historyji zapewnia o wiarygodności źródeł, skąd czerpano sztukę, a potem wyjaśnia: 12 Lcwański - Dramat i teatr... A jeśli co takowego Do tego aktu świętego W tej chwalebnej historyjej Nad tekst świętej Ewangelijej Będziem przywodzić skądinąd, Nie poczytajcie nam za błąd. Bo jeśli co przyczynimy, Tedy z starych Patrów mamy. Ostatek sami osądźcie, Jeśli nie tak jest na świecie, Co my tu będziem spominać, Nad Pismo święte przyczyniać, (w. 97 - 108) Temu obrazowi świata służy kilka konwencji. Pierwsza, bardzi surowo kontrolowana, to przedział między sceną a widownią. Przekraczają ją tylko prologowie - i znowu nieco inaczej prezentuje; się Intermedium na Niedziele Palmową. Widz akceptował też jakćii rzecz naturalną bliskość mansjonów oraz to, że w czasie krzyżowania akcji persony w mansjonie pozostają nieruchome i milczące lub tylko milczące. Jako oczywistą umowność przyjęto wiersz. Jest on niezbędnym znamieniem - w świadomości widzów aż po wiek XVII - wszelkiego literackiego dzieła sztuki. Bodaj, że właśnie wiersz stwarza ten tak ważny przedział między sceną i widownią - tam, gdzie się rymuje i rytmicznie artykułuje zdania, to już teatrum. Wskazywaliśmy, że jego dość sztywna i uboga rama metryczna była rozsadzana od wewnątrz przez rozmaite zabiegi zdążające do tego, aby przy całej swojej suchości paralelizmu syntaktyczno-metrycz-nego, przypominał jednak żywą mowę. Tę podstawową naturalność (także w gruncie rzeczy umowną!) mowy postaci dramatycznych w misterium przełamuje się od czasu do czasu łaciną. Nie jest ona przecież "drugą mową", korzysta się tylko z łacińskich wtrąceń dla nadania kolorytu religijnego całej imprezie. Mikołaj z Wilkowiecka narusza "naturalny" porządek strumienia wiersza dialogowego wprowadzając czytania ewangeliczne i śpiewy. Pierwsze - musiał dopisać do starego tekstu, drugie - mają charakter zabiegu artystycznego: zamykają jednostkę dramatyczną, uciszają ludzi i przygotowują na przyjęcie następnej lektury Ewangelii. Zresztą śpiewacy, chór młodzieńców, znajdują się poza podium scenicznym. Wobec tego śpiewy nie odbierają "realistycznego" charakteru spektaklowi, tylko zawieszają co jakiś czas jego continuum. Tak zobrazowana rzeczywistość "historyczna" mogła się napełniać pewnymi treściami i ideami, w zależności od dyspozycji poszczególnych widzów i od momentu historycznego, w którym spektakle realizowano. "Ta historyja może być sprawowana inter festa Paschae et As-censionis Domini, w kościele albo na cmyntarzu, petita admissione a Praesidibus Ecciesiarum". Misterium nie było więc przedsięwzięciem kościelnym, ale świeckim, nie organizowała go władza duchowna, ta miałaby na nie wyrazić zgodę. Duchowieństwo odnosiło się więc widocznie z rezerwą, było krytyczne, stawiało wymagania co do treści i charakteru imprezy. Teatr religijny był w tym wypadku podmiotem, antreprener stwarzał sytuację i dbał, zabiegał o jej rozwiązanie. Misterium nie było bezpośrednio związane z dziennymi datami kalendarza liturgicznego; rezurekcję grano aż do Wniebowstąpienia. Spektakl nie był uzależniony od okazji kościelnej, stawał się ważny dla ludzi nie tyle przez swoją treść kościelno-obrzędową, ale ze względu na swą własną atrakcyjność. W taki sposób zarysowuje się pewna autonomiczność teatru mi-steryjnego i treści ideowych, które przynosił. Spektakle wielkanocne organizowały świadomość ideową widzów głównie w płaszczyźnie moralnej. Razem przeżywali oni radość i triumf nad podstępem i okrucieństwem. Podziwiali łagodność i sprawiedliwość, pobożność Maryj, radość Matki - tu więzi stawały się już więcej emocjonalne niż racjonalne. Teatr był wzruszający, był informujący, natomiast mniej lub wcale nie był agitujący. Misterium na Gody jest także pogodne, kończy się przed wyobrażeniem Herodowej zbrodni i rzezi. Sztuka ta jest w ogóle mniejszego wymiaru, o znacznie skromniejszym zasobie treści, faktów i osób. Waha się między schematycznym potraktowaniem sceny kłótni pasterskiej a żarliwością adoracji, między jakimś niejasnym bukolicznym obrazkiem a prostactwem pasterzy, jest żartobliwa, ale jeszcze nie komiczna - na komediowe ujęcie trzeba będzie czekać do połowy XVII wieku. Aspekt społecznej wartości tego teatru nie odnosi się do spraw rzeczywiście ważnych z punktu widzenia stanowego, politycznego czy narodowego. Teatr przekształcił się w obyczaj, prawdopodobnie powszechny, który miał znaczenie więcej artystyczne i konsumpcyjne niż społecznie czynne. Z tej uogólnionej definicji i koncepcji misterium można wydo- 12* być pod jedyną znaną datą obserwację odmienna i dostateczni pouczającą. Okazuje się, że ten łagodny i dość bezkształtny z punktu widzenia wartości społeczno-politycznych dramat nabierał od czasu do czasu, zapewne także i wcześniej, pewnych znaczeń przekraczających tę ramę ogólną, którą nakreśliliśmy mu wyżej. Oto w latach 1560-1580, kiedy Mikołaj z Wilkowiecka realizuje nową formę sceniczną misterium rezurekcyjnego. Jego opracowanie było uzależnione od krytyki protestantów wymierzonej przeciw formom katolickiego życia religijnego. Drukowanie w takim czasie tekstu misterium i zachęcanie do pokazu naiwności wtedy, gdy toczy się wielkie drukowane i kolegialne spory o brzmienie poszczególnych słów Pisma, było odwagą lub nieopatrznością. Mikołaj z Wilkowiecka radził sobie w ten sposób, ze kazał Prologowi zapewniać widzów o zupełnej zgodności tej sztuki z Pismem (co zresztą nie jest prawdą) i dokładał jako dowód 26 czytań Ewangelii. Sam uważał je za naddatek - pisał bowiem: "A komu by się też zdało, dla prędszego odprawienia historyjej, może niejJ czytać Ewangelijej, która jest per totam historiom in suis locis".!^ Nie wierzymy temu oznajmieniu - opuścić można było czytania^ przed widownią mniej krytyczną i tylko katolicką. Poskreślał też. inscenizator różne zbyt jaskrawe naiwności i anachronizmy. Pozostały po nich tylko ślady. Lucyper narzeka na Jezusa, że popsuł diabłom wielkanocne święta. Na innym miejscu, gdy Biskupi żydowscy przekupują żołnierzy i polecają im opowiadać o zwolennikach, którzy o północnej dobie wykradli ciało z grobu: Filemon Bale, księża miłościwi, Ukaże na drugie Stróże Wszytko tu ludzie uczciwi, Nie godzi się tak powiadać, Z szczerej prawdy fałszu działać, (w. 447 - 450) Annasz przeżegna ręką Stróże kiwnąwszy gtową na dół. Tę nieco zagadkową scenę wyjaśnia dopiero przekaz z roku 1757: "jakoby je od grzechu absolwując", a więc rozgrzeszając. Misterium broni się przed pewną grupą społeczno-wyznaniową, a jedno-^ cześnie atakuje ją. Protestantów wymienia Lucyper wśród najsza-| cowniejszego grona swoich podopiecznych, doszukując się ponadto obelżywego dla nich pokrewieństwa: To kapłani, prorokowie, Patryjarchowie, królowie. Więc znamienici panowie I bracia naszy, lutrowie. (w. 511 - 514) Inne wersje sztuki (późniejsze, ale może zachowujące stan dawny) na tym miejscu wymieniają - powiedzielibyśmy: zgodnie z prawdą - Kaina. Kiedy diabły pocieszają się planami na przyszłość, cieszą się tym, że będą wadzić ,,w dworzech pany z m i n i -S t r a m i", a więc z duchownymi protestanckimi. W ten sposób pozornie niewinna sztuka już nie jest adresowana "do wszystkich", ale odcina jedną grupę społeczną, mobilizuje przeciw niej inną żartem, pogardą, niechęcią. Jest jeszcze w misterium nieco akcentów skierowanych przeciw ceklarzom miejskim, przeciw chłopom. Dramat jest miejski, mieszczański, zwłaszcza wtedy, kiedy się stylizuje pasterzy na naiwnych i poczciwych. Właściwe treści teologiczne w misteriach rezurekcyjnych nie bywały bogate, w misteriach na Gody są jeszcze bardziej ograniczone. Są to w większym stopniu widowiska pobożne niż religijne. Gromadzą widzów dla uczestniczenia w pewnych obrzędach związanych z religią, a nie w aktach religijnych. Sprawę dobrze wyjaśnia wracający w wypowiedziach Mikołaja z Wilkowiecka termin "historia", znajdujący się także w tytule innego widowiska: Historia Passionis i jeszcze innego zaginionego misterium Historia de Natwitate. Historia Passionis to nazwa pewnego gatunku prozy narracyjnej rozpowszechnionej w XIV i XV wieku w Europie. Mamy polskie wyjaśnienie tego terminu z w. XV w formie notatki teologa, który zapisał nazwy określające czworaki możliwy wykład treści Ewangelii: anagoyce - podobnye, eripolice - przykładnye, allagorece - duchovnye, istoriace - celestnye. Takie też było główne zadanie dramaturga i realizatora spektaklu - cieleśnie, materialnie, realnie przedstawić te fakty, które kiedyś się spełniły. Fakty, nie idee. Teatr zaczął już funkcjonować jako swoisty dramat laicki. Nie przedstawia się tu zależności: ludzie - niebo, persony dramatu - Pismo, nawet relacje: ludzie - piekło odsunięte są na przyszłość, są tylko zapowiedziane. Właściwa materia tego teatru nie znalazła się ponad aktorami - właściwa materia dramatu jest na scenie, jest dosłowna, cielesna. Misterium na Gody ma nieco inny charakter i nieco inny st} Jest bardzo prostą ilustracją tekstu ewangelicznego i apokryfie: nego. Nie jest to dramat tak plastyczny jak cykle wielkanocnej I taką stylizację podejmie potem spora seria dłuższych, lecz niewiele bogatszych sztuk na Gody w XVII wieku. W ogólności jednak misterium zdobyło się na taki stopień własnych wewnętrznych wartości, dostatecznie jasno zarysowanych treści, że stało się atrakcyjne bez względu na swoją zawartość religijną. Mamy tu na myśli ogólny pogodny nastrój sztuk, ichg żartobliwy charakter, ich optymistyczne zakończenia: -| I po dziś dzień ludzie wierni ' Po wszytkim świecie nabożni, Weselą się i radują, Gdy to sobie spominają [...] Wszytek się świat zazieleniał, Tak, by też więc przemówić chciał. I słońce teraz inaksze, Distincte Wyższe, cieplejsze, jaśniejsze. Owa wciornastko stworzenie Czuje Pańskie zmartwychwstanie. Historyja... (w. 33 - 52) Jedyne zachowane misterium, a przynajmniej jeden kompletny człon, Historyja o chwalebnym zmartwychwstaniu Pańskim, jest mimo wszystkich swoich naiwności i faktycznych "ludowości" prawdziwym dziełem sztuki. Dramat ten zawdzięcza to wyjątkowo szczęśliwemu odnowieniu starego misterium według nowszych zwyczajów literackich, artystycznych, według nowych konwencji. Kontaminacja starych elementów z nowym porządkiem kompozycyjnym dała wynik szczęśliwy. Ilość zmian sytuacyjnych, ilość różnych narzędzi ekspresji, coraz to nowych i trafnie stosowanych, jest w tym skromnym przecież dziele przeznaczonym dla amatorów, zastanawiające bogata. Zapewniła mu sławę i długowieczność. Opracowanie Mikołaja z Wilkowiecka jest lepsze od opracowania wytrawnego literata, jakim był Wacław Potocki. Jest bardziej zwarte i konsekwentne, jest bardziej teatralne w umiejętnym skorelowaniu efektów ekspresji językowej i plastycznej. Wydaje się być lepsze od analogicznych misteriów włoskich, jest gładsze i lepiej wykończone niż ówczesne sztuki czeskie. W stosunku do misteriów niemieckich z XV wieku ma Historyja doskonalszą architekturę dramatyczną, która tam bywa przesłonięta szeroko rozbudowanymi epizodami; inne zaś sztuki niemieckie nie rozstawały się z kanwą łacińskich śpiewów pochodzenia liturgicznego i ze schematami liturgicznymi. Przywołane wyżej zabytki śląskie: Planctus I, Wrocław, Archiwum Państwowe Woj. i Miejskie, sygn. G l, 2 (Schoppenbuch 2). Planctus II, Wrocław, Bibl. Uniwersytecka rkps I Q 226a. Pasja Żagańska, Wrocław, Bibl. Uniwersytecka, •rkps I Q 440 (obecnie Akc. 1955 KN 156)-ogłosił J. Klapper, Das mittelalterliche Volksschauspiel in Schlesien, "Mitteilungen der Schlesischen Gesel&chaft fur Volkskunde", 29 (1928), Wrocław. Das spiel der besv.chv.nge des grabis und von der ofirstendunge gotis (Wiener Osterspiel) rkps XV w., Wiedeń, Nazional Bibliothek 7710; kilka przedruków, ostatnio E. Hartl, Das Drama des Mittelalters-Osterspiele, Darmstadt 1964, s. 59 -119. Tamże omówienie i dalsza literatura. Historyja o chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim, ze czterech Świętych Ewangelistów zebrana a wirszykami spisana przez księdza Mikołaja z Wilkowiecka, zakonnika częstochowskiego (Kraków ok. 1580), un-ikat w Bibl. PAN Kórnik Cim O 496. Żywa historyja o chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim (Jan Karol Dachnowski), Kraków 1631. Historyja o chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim na sławnym dyja-logu częstochowskim uczyniona, rkps Warszawa, Bibl. Uniwersytecka sygn. 4.2.32 (XVII/XVni w.). Historyja o Pańskim chwalebnym Zmartwychwstaniu (Warszawa 1757). [Historyja o Zmartwychwstaniu Pańskim] rkps Kraków, Bibl. Jagiellońska sygn. 9086, XVIII/XIX w. Pierwsze informacje o misteriach mają w Polsce charakter krytyczny. Narzekano w 1711 r. w klasie retoryki kolegium jezuickiego na formę metryczną. G. Piotrowski (Satyr przeciw zdaniom... Warszawa 1773) sformułował bardzo surowe sądy o treści Historyji. H. Juszyński, a następnie K. W. Wójcicki dostarczają pierwszych informacji o kilku sztukach, wymieniają także pozycje, których nie można dotąd odszukać. Edycje zaczynają się dopiero w końcu XIX w. Historyję o chwalebnym zmartwychwstaniu Pańskim - ogłosił z unikatu Bibl. Kórnickiej S. Winda-kiewicz, Kraków 1893, BPP, drugi przedr. z oryginału J. Lewański, Dramaty staropolskie, Warszawa 1959, t. 2, s. 285 - 354; wszystkie 4 wersje nusteri' opublikował J. Okoń, Kraków 1971 i zestawił jeszcze 10 komplementarny fragmentów i wzmianek. Intermedium pro Dominica Palmarum, Lwów, Bibl. im. Franki (dawnie: Ossolineum) rkps 198, s. 270 - 278. Dialog na święto Zmartwychwstania-rękopis z XVI w., zaginiony: fragm. zob. niżej w: Dialogus de Resurrectione oraz W. Potockiego Dialo( o zmartwychwstaniu. Dialogus de Resurrectione, rkps Lwów, BibL im. Franki (dawniej Osso-j lineum 198), s. 319 - 324, ogłosił J. Lewański, Dramaty staropolskie t. 2, Warszawa 1959, s. 251 - 268. Dialogus pro Natwitate Domini, rkps Kraków, Bibl. Jagiellońska 4551, s. 1-4, ogłosił tenże s. 355 - 369. Dialogus pro festo Trium Regum, rkps Kraków, Bibl. Jagiellońska 4551, s. 4-8, ogłosił tenże, s. 407 - 414. W. Potocki, Dialog o zmartwychwstaniu-Kórnik, Bibl. PAN, rkps BK 495 IV. 20 ogłosiły M. Krzymuska i W. Budziszewska, Poznań 1949. Historia passionis - Warszawa, Bibl. Krasińskich, rkps 3495, s. l - 33, ogłosił według odpisu M. Bobowskiego W. Nehring w: Beitrage żur Ge-schichte der dramatische Litteratur in Polen, "Archiy fur slav. Philologie1' t. 17 (1895). Actus pastoralżs, tenże rkps ogłosił W. Nehring, jw., s. między 242-249., Opracowania tyczące Historyji o chwalebnym zmartwychwstaniu otwiera H. Juszyński, Dykcjonarz poetów polskich, t. 2, Kraków 1820, s. 408-409, potem wiele wzmianek, przyczynków i rozbieżnych ocen. Z ważniejszych: W. Nehring, Początki poezji dramatycznej w Polsce, Poznań 1887, s. 191 - 232; A. Briickner, Początki teatru i dramat średniowieczny, "Bibl. Warszawska" B. 54 (1894), t. 3, s. 92 - 100; S. Windakiewicz, Teatr ludowy w dawnej Poi- T sce, RAU Wydz. Filol., t. 36 (1902) i osobno (zwł. s. 6-15); J. Lewański, Studia nad dramatem polskiego Odrodzenia, Wrocław 1956, s. 119 - 136; S. Pi-goń, Z ogniw życia i literatury, s. 89 -100: rozdz. Ostatnie pogłosy Misterium Częstochowskiego, Wrocław 1961; J. Związek ks., Mikołaj z Wilkowiecka i jego działalność kaznodziejsko-literacka, w: Studia Historyczne, Lublin 1968; J. Okoń, Wstęp (s. III - CVII) do edycji Historyja o chwalebnym zmartwychwstaniu Pańskim, Kraków 1971, Bibl. Narodowa I 201. O tekstach z rkpsu dawnej Ossolineum 198 (obecnie Bibl. im. Franki we Lwowie) Intermedium pro Dominica Palmarum oraz Dialogus de Resurrectione, rkpsu Jagiellońskiego 4551 (Dźalogus pro Natwitate) oraz Dialogus pro festo Trium Regum, zob. J. Lewański, Do dziejów teatru wieku XVI, ,,Pam. Liter." R. 43 (1952), s. 502 - 528 i osobno; J. Lewański, Studia nad dramatem polskiego Odrodzenia, Wrocław 1956, s. 23 - 28, 136 - 141. Na W. Potockiego Dialog o zmartwychwstaniu Pańskim zwrócił uwagę A. Briickner, Spuścizna rękopiśmienna po Wacławie Potockim, RAU Wydz. Filol., t. 27 (1898), s. 280 - 286. W okresie międzywojennym Leon Schiller zapoczątkował studia nad dawnym teatrem, połączone z realizacjami scenicznymi. Zrekonstruował misteria na Boże Narodzenie i na Wielki Tydzień. Uważał je za etap w budowie teatru narodowego. Po ostatniej wojnie podjęto ponownie prace nad starym teatrem. a. Nowe realizacje były wielkim sukcesem teatralnym na wielu scenach, także obcych, potwierdziły pośrednio wartości artystyczne tych rodzimych ujęć dramatycznych. Historyję o chwalebnym zmartwychwstaniu przełożono nawet na język węgierski i niemiecki, aby ją udostępnić widzom w Budapeszcie i w Essen, Dźaloous de Passźone na język włoski - grano go w Mediolanie. Historyję opracowano w 7 różnych teatrach, Dźalogus na 4 scenach - wszystkie inscenizacje były dziełem Kazimierza Dejmka, który potrafił określić stosunek starych teatrów do naszych czasów w takich kategoriach, które otworzyły dawną scenę dla dzisiejszego widza. Sam na przykład Teatr Narodowy grał Historyję między 1962 - 67 rokiem 257 razy, z tego na własnej scenie 201 przedstawień, na innych scenach krajowych 31 razy, za granicą w 11 miastach łącznie 25 razy. Intermedium pro Domźnica Palmarum, Lament świętokrzyski oraz fragmenty wczesnych misteriów znalazły się w widowiskach: Szczecin, Teatr Polski: Dialogus de Passźone albo żałosna Tragedyja o męce Jezusa... złożył Kazimierz Dejmek, reż. J. Stokalska (wg wersji scenicznej przygotowanej przez K. Dejmka w Warszawie, w Teatrze Ateneum w kwietniu 1968 r.), scen. Z. Strzelecki, rzeźby H. Zegadło, opr. muz. S. Sut-kowski. Prem. 12X1971. Zob. ii. 56-57. Dźalogus de Passźone K. Dejmek przetransponował na język włoski posługując się różnymi starymi misteriami i laudami włoskimi; ostateczną redakcję tej kompozycji (powtarzającej w podstawowym zarysie schemat polskiego widowiska) konsultował Giuseppe Luigi Mele. Odpowiedni fragment procesji Niedzieli Palmowej wykonywał chór pasterzy z Aggius, z Sardynii, przedstawiając obrzęd w formie oryginalnej, wykonywanej tam obecnie. Mediolan, Piccolo Teatro di Milano, La Passione, reż. K. Dejmek, scen. i kostiumy A. Majewski, konsult. muz. R. Ceroni. Prem. 13 III 1972. Maria - Gabriella Giacobbe; S. Gioyanni Ev. - Diego Viganó; Caifa, Lucigero - Gianni Agus; Anna, I Diavało - Giampiero Becherelli; Giuda, Carnefice - Franco Graziosi; Erode, Pilato-Luciano Alberici. Zob. ii. 58-62. Łódź, Teatr Nowy; Dialogus de Passźone albo żałosna tragedyja o męce Jezusa, z anonimowych tekstów XV, XVI i XVII-wiecznych złożył Kazimierz Dejmek; reż. K. Dejmek, scen. Z. Strzelecki, rzeźby H. Zegadło, opr. muz. S. Sutkowski. Prem. 281X1975; Maria-R. Czaplewska; Maryja Ja-cobi-B. Wałkówna; Weronika-B. Horawianka; Jan-L. Charewicz; Caiphas-B. Sochnacki; Annas-Z. Malawski; Rabini-J. Zdrojewski, B. Mikuć, J. Zbiróg; Lucyper-L. Benodt; Krzaczek-R. Strogowski; Kuf-lik-S. Szymczyk; Wąglik-E. Korczarowski; Garzstka-Z. Nawrocki; Judasz-A. May; Zacharias-W. Dewoyno; Woźny-B. Baer; Żołnierze- R. Dembiński, B. Mach, W. Wieremiejczyk, M. Grzybowski, J. Krasuń, J. Kasprzykowski; Haerodes-M. Barbasiewicz; Pilatus-M. Voit; Dworzanie-J. Rudnicki, S. Misiurewicz; Rychtarz-T. Szmidt; Cireneus- M. Stanisławski; Józef z Arymatei-B. Bolkowski. Zob. ii. 63-67. Historyka o chwalebnym zmartwychwstaniu Pańskim wypełniła znaczną część opracowanego przez Leona Schillera widowiska: Warszawa, Teatr Reduta: Wielkanoc, historia o Męce Najświętszej i Chwalebnym 'Zmartwychwstaniu w 3 sprawach. Treść widowiska podług misterium Mikołaja z Wilkowiecka, dewocji, oficjów i obrzędów ludowych ulozyl i do użytku scenicznego przygotował L. Schiller. Reż. L. Schiller, scen. W. Drabik, opr. muz. H. Nowacki, L. Schiller, B. Rutkowski. Prem. 2 IV 1923-Widowisko oglądano 37 razy, ponadto prezentowano je w objeździe maj - lipiec 1924 r. w Brześciu, Suwałkach, Wilnie, Nowoświęcianach, Głę-bokiem, Lidzie, Nowogródku, Baranowiczach, Nieświeżu, Słonimiu, Pińsku, Kowlu(?), Włodzimierzu, Łucku, Równem(?), Ostrogu, Dubnie(?), Krzemieńcu, Tarnopolu, Stanisławowie, Kołomyi, Stryju(?), Lwowie, Przemyślu, Jarosławiu, Sandomierzu, Tarnobrzega?), Piotrkowie(?). Zob. ii. 24 - 27. Łódź, Teatr Nowy; Historyja o chwalebnym zmartwychwstaniu Pańskim ze czterech S. Ewangelistów zebrana a wierszykami spisana przez księdza Mikołaja z Wielkowiecka, zakonnika częstochowskiego. Uciechami Lepszymi i Pożyteczniejszymi aniżeli z Bachusem i Wenerą ozdobiona. Oprać, dramaturg., insc. i reż. K. Dejmek, scen. A. Stopka, opr. muz. W. Krzemieński. Prem. 16X111961. Maryja Salome-Hanna Berdyńska; Anioł, Baśka- Barbara Horawianka; Joanna, Jewka, Kucharka, Kaśka - Bohdana Majda; Maryja Magdalena-Zofia Petri; Maryja Jacobi, Szewcowa-Barbara Ra-chwalska; Jezus-Bogdan Baer; Filemon, Abram, Judasz, Sługa I-Ludwik Benoit; Kaifasz, Magister, Lucyper, Pan-Seweryn Butrym; Proklus, Syn, Michał Archanioł, Tomasz, Sługa II - Zbigniew Józefowicz; Prologus, Szewc, Wdowiec-St. Łapiński; Pilaks, Jadam, Kleofas-Konrad Łaszewski; Te< roń, Ruben, Cerberus, Jandras, Łukasz, Chłop-Ignacy Machowski; Pił, Noe, Andrzej - Marian Nowicki; Annasz, Ociec, Ozeasz, Filip - Józef f larski. Zob. ii. 28 - 35. Warszawa, Teatr Narodowy; Historyja... jw. Prem. 7 IV 1962. Prologi Judasz-Adam Mularczyk; Piłat, Ozeasz-Władysław Krasnowiecki; A: nasz, Noe, Tomasz - H. Szletyński; Kaifasz, Magister, Jadam, Łukasz, Sł ga I - Lech Ordon; Filemon, Lucyper, Wdowiec - Kazimierz Wichniar Pilaks, Ruben, Abram, Pan-Zbigniew Kryński; Teoron, Cerberus, Jandras-Ignacy Machowski; Proklus, Michał Archanioł, Sługa II-Mieczysław Kalenik; Magdalena-Hanna Zembrzuska; Maryja Jacobi, Szewcowa- Ewa Bonacka; Maryja Salome-Krystyna Kamieńska; Joanna-Joanna Walterówna; Pater, Filip-Janusz Strachocki; Filius, Jezus, Chłop-Wojciech Siemion; Jewka-Barbara Fijewska; Anioł-Grażyna Staniszewska; Szewc, Kleofas - Kazimierz Opaliński. Zob. ii. 36 - 42. Historyję zespół Teatru Narodowego prezentował w Moskwie, Teatr Mały 7-12X111962 (3 razy), w Poznaniu, Opera im. St. Moniuszki 12 - 14 III 1963 (3 razy), w Szczecinie, Teatr Współczesny 21-23 VI 1963 (5 razy), w Essen, Stadts-Oper 26 IV 1964, w Kolonii, Stadttheater 27 IV 1964, Paryż, Theatre des Nations (sala T. Sarah Bernhardt) 29 - 30 IV 1964 (2 razy), Wenecja, Miedz. Festiwal Teatralny (T. La Fenice) 30 IX - 2 X 1964 (3 razy), Drezno Staatstheater 30 V 1965, Berlin, Volksbuhne 2 - 3 VI 1965 (2 razy), Wiedeń, Burgtheater 8 X 1965, Bratysława, Sloyenske Narodni Divadlo 3 - 4 III 1967 (2 razy). Prą ga, Narodni Divadlo 6 III 1967, Londyn, Oldvic Theateir 27-31IV1967 (III Worid Theater Season) (8 razy). Adaptację i inscenizację K. Dejmka ze scenografią A. Stopki wystawiły •ye własnej obsadzie teatry: Gdańsk, Teatr Wybrzeże-Historyja... opracowanie dramaturgiczne i inscenizacja K. Dejmek, reż. Z. Bogdański, scen. A. Stopka, kier. muz. J. Pa-tryka. Prem. 11 V 1963. Prologus-K. Talarczyk; Annasz, Ojciec, Noe, Tomasz-T. Rosiński; Kaifasz, Syn, Ozeasz, Jandras, Andrzej-T. Wojtych; Piłat, Magister, Lucyper, Pan-L. Skolimowski; Pilaks, Cerberus, Sługa I- T. Madeja; Teoron, Jadam, Kleofas, Sługa II-M. Tarnawski; Proklus, Archanioł Michał, Łukasz, Wdowiec - S. Michalski; Filemon, Abram, Szewc, Judasz-L. Grzmociński; Maryja Magdalena-T. Lassota; Maryja Jacobi-K. Pepłowska, Maryja Salome, Kucharka-B. Czosnowska; Joanna, Jewa, Baśka-L. Legut; Ruben, Filip, Chłopek-H. Sakowicz; Anioł, Kaśka-T. Kaczyńska; Jezus-Z. Bogdański; Szewcowa-A. Chodakowska. Wrocław, Teatr Polski, rez. A. Strokowski, prem. 26 X 1963. Zob. ii. 43 - 44. Budapeszt, Teatr Thalia, przekł. Elbert Janos, poetyckie oprać. Meszoły Dezso, reż. K. Dejmek, scen. Gyorgy Rajkai, prem. 9 I 1964. Zob. ii. 47 - 50. Essen, Opern-Haus, Das Spiel von der Auferstehung, według inscenizacji i pomysłu K. Dejmka złożone z misteriów z Muri, Innsbruck, Wiednia, Re-dentin i Lucerny. Z dwoma intermediami Pauł Rabhuhn'a i jednym wg M. Reja. Tekst ustaliła Ilka Boli, reż. K. Dejmek, scen. A. Stopka, kier. muz. Alfons Nowacki. Prem. 6 IV 1972. Prologus, Judasz-Alfred Bockel; Pilatus, Abraham - H. W. Hirt; Kaiphas, Adam, Thomas - Theo Poppłnghaus; Annas, Noah, Petrus-Rolf Sebastian; Josua, Luzifer-Matthias Gnadin-ger; Samson, Cerberus-Reiner Pigulla; Johel, Beelzebub-Manfred Hil-big; Samuel, Erzangel Michael-Thomas Wenske; Engel-Manfred Za-patka; Maria Magdalena-Christa Bernhardt; Maria Jacobi, Eva-Brigitte Lebaan; Maria Salome-Ursula Dordelmann; Apotheker, Johannes-Rudolf Cornelius; Jesus-P. Dirschauer; Jesaias, Lukas-H. Wehri. Zob. ii. 51 - 53. Kraków, Teatr im. J. Słowackiego, Historyja... opr. dram. i reż. K. Dejmek, scen. A. Stopka-realizacja proj. scenograficznych J. Krzewicki, muz. W. Krzemieński. Prem. 29 IV 1976. Ewanielista, Judasz, Szewc-Andrzej Balcerzak; Annasz, Ozeasz, Tomasz-Karol Podgórski; Kaifasz, Noe, Filip-Julian Jabczyński; Piłat, Abram, Magister-Józef Harasiewicz; Pilaks, Cerberus, Sługa I-Feliks Szajnert; Teoron, Ruben, Jadam-Jerzy Kopczewski; Proklus, Michał Archanioł, Sługa II - Krzysztof Jędrysek; Filemon, Lucyper, Wdowiec - Leszek Kubanek; M. Magdalena - Anna Lu-tosławska; M. Jacobi-Małgorzata Darecka; M. Salome-Maria Nowotarska; Joanna Pana Chuzego-Anna Sokołowska; Jezus; Filius, Chłopek- Józef Skwark; Jewa, Szewcowa-Halina Wyrodek; Anioł-Urszula Po-Piel; Łukasz, Pater, Pan-Stefan Rydel; Kleofas, Jandras - Paweł Galia. Zob. iL 54 - 55. Dramat antyczny w Polsce w okresie Odrodzenia rozdział Ul Materią tego rozdziału są rozmaite realizacje dramatu antycznego w Polsce renesansowej, a więc przedstawienia teatralne oparte na tekstach dramatycznych antyku, druki dramatów w języku oryginału lub przekładach, czy wreszcie wykłady i "czytania" w akai demiach i szkołach. Wszystkie te fakty realizacji układają się v obraz informujący o rozmiarach i charakterze rynku odbiorczeg< w Polsce, a także o roli Polski w międzynarodowej komunikacj kulturalnej. Cechą charakterystyczną i przesądzającą o całym obrazie związków renesansu z antykiem na gruncie teatru jest świadome i niemal całkowite pomijanie spuścizny dramatycznej greckiej. Brak pełnych wydań tragików i Arystofanesa z jednoczesnym zainteresowaniem i eksploracją komediopisarzy rzymskich oraz, już w mniejszym stopniu, Seneki jako przedstawiciela tragedii, jest fak-1 tem wystarczająco wymownym. ; Około roku 1480 w intelektualnych kołach humanistów włoskich; Akademii Rzymskiej Pomponiusa Laetusa i florenckiej Akademii Platońskiej wskrzeszono w formie przedstawień recytowanych utwory dramatyczne odziedziczone ze starożytności. Wkrótce też znaleźli się bogaci protektorzy, którzy dopomogli wcielać w życie wyniki badań i domysły na temat form antycznej inscenizacji. Z przedstawień tego rodzaju słynęła najbardziej Ferrara, gdzie od r. 1486 na dworze Estów niemal corocznie wystawia się komedie rzymskie, na przykład 13 - 15 II 1491 z okazji ślubu następcy tronu wystawiono Menaechmi i Amfitriona Plauta oraz Andrię Teren- cjusza. Renesansowe dwory i uniwersytety stają się terenem badań i refleksji nad teatrem antycznym. Tam też mnożą się realizacje dramatu antycznego, a później jego humanistyczne reprodukcje. \V warunkach polskich dwór królewski żył w ścisłej symbiozie kulturalnej ze środowiskiem humanistycznym Uniwersytetu Jagiellońskiego, przez który przewinął się już od końca XV wieku cały szereg wybitnych cudzoziemców i gdzie wyrosło pierwsze pokolenie polskich humanistów. Wiersz zamieszczony w zakończeniu edycji ludicium Paridis: sic utinam redeant celebris iucunda theatri drammata, prisca fides, eloqvium vetus będąc myślą przewodnią, jaka przyświecała Lo-cherowi w czasie pisania utworu i Stanisławowi z Łowicza w 'czasie jego krakowskiej realizacji, jest jednocześnie wyrazem charakterystycznej dla wczesnego odrodzenia tęsknoty do pełnego, bez uproszczeń, poznania dramatu antycznego oraz zdobycia możliwie dogłębnej wiedzy na temat teatralnej teorii i praktyki starożytnych. Tęsknota ta została w poważnym stopniu zrealizowana, następuje bowiem całkowity zwrot od rozpowszechnianych dotychczas średniowiecznych redakcji, wyciągów i komentarzy, do pełnych oryginalnych tekstów zaopatrywanych ponadto w bogaty aparat objaśniający i interpretujący. Wystarczy powiedzieć, że poczynając od r. 1465 zostali wydani w Europie w ramach tzw. pierwszych wydań (editio princeps) niemal wszyscy ze znanych obecnie autorów antycznych. Krajowy dorobek wyraźnie ustępował produkcji wydawniczej na Zachodzie, lecz fakt ten bynajmniej nie musi świadczyć o nieznajomości w Polsce tych utworów, które na miejscu nie były drukowane. Stosownie do potrzeb rynku księgarze i drukarze wydawali tylko dzieła, na które istniało stałe duże zapotrzebowanie, to jest podręczniki szkolne, dzieła bardziej popularne o treści umoral-niającej, wreszcie broszury o niewielkiej ilości arkuszy druku, inne natomiast sprowadzali z zagranicy. Niemniej trzeba powiedzieć, że plon wydań autorów dramatycznych, w tym szczególnie greckich, jest dość mały. W szczytowym okresie rozwoju renesansu nie ukazały się u nas w całości dzieła trzech tragików greckich oraz Arystofanesa. Również wykłady uniwersyteckie zupełnie nie uwzględniały Aj-schylosa, Sofoklesa i Arystofanesa. Fakty te pozostają w określonym związku ze sobą, daje się bowiem zauważyć ścisła zależność wydań autorów antycznych i poświęconych im wykładów w Akademii Krakowskiej. Eurypidesa wykładano tylko raz, w semestrze zimowym 1534 roku. W ślad za tym wykładem idzie również odosobnione wydanie Hekuby w przekładzie łacińskim wydrukowane u Macieja Scharffenberga w Krakowie w 1536 roku. Korzystano w Polsce z wydań obcych, znamy również szereg wydań zagranicznych adresowanych do polskiego odbiorcy, np.: Hekubę i Ifigenię w Aulidzie Eurypidesa wydane w Wiedniu przez Hieronima Wietora i Jana Singreniusa w r. 1511 z herbami Polski, Litwy, Krakowa i Akademii. Dedykowano też Polakom edycje obce, np.: wydanie norymberskie komedii Arystofanesa Plutos z r. 1531 przypisane Sewerynowi Bonerowi. Nieliczne są wzmianki o tragikach greckich w inwentarzach księgarń i bibliotek prywatnych z XVI wieku. O tekstach Ajschylosa i Sofoklesa nie znajdujemy w nich żadnych wiadomości. Eurypides jest wymieniony dwa razy w inwentarzu księgarni Macieja Scharffenberga (10 egzemplarzy) i raz w inwentarzu księgarni Floriana Unglera, Arystofanesa wymienia inwentarz Scharffenberga l raz. Czy chodzi tu o edycję krakowską Eurypidesa z r. 1536 z ręki ma-gistra wydziału artium Jana Eskiusa, czy też o jakieś inne peł-j niejsze wydanie zagraniczne, trudno rozstrzygnąć. Przed napisaniem Odprawy posłów greckich Kochanowski podjął pracę nad przekładem Aikestis Eurypidesa. Z tego przekładu w wydaniu zbiorowym Januszowskiego Jan Kochanowski ukazał się 84-wier-szowy fragment początkowy tragedii, zatytułowany Alcestis męża od śmierci zastąpiła, a zawierający prolog i kilka wierszy paro-dosu. Należy przypuszczać, że Kochanowski zaniechał pracy nad przekładem Eurypidesa podobnie jak nad tłumaczeniem Iliady. Zupełnie inaczej przedstawia się sprawa znajomości dramatopi-sarstwa rzymskiego. Przede wszystkim wykłady uniwersyteckie^ uwzględniały te utwory w daleko szerszym zakresie. Mowa tu zwłaszcza o Plaucie, Terencjuszu i Senece. Te trzy postacie miały wpływ tak wybitny na rozwój dramatu i teatru humanistycznego w Europie, że nie sposób go przecenić. Oddziałały z jednej strony na praktykę inscenizacyjną i dramatopisarską, a z drugiej na re-| fleksję teoretyczną. Właśnie brak zainteresowań tragedią i komedią grecką z jednoczesnym zaczytywaniem Terencjusza, Plauta i Seneki świadczy o świadomym wyborze wzorów literackich i te-: atralnych. Gust epoki sprawił, że Senekę kreowano na prawodawcę gatunku tragicznego, na gruncie polskim szerzej nie rozwiniętego, a Plauta i szczególnie Terencjusza na prawodawców gatunku komediowego. Utwory Plauta i Terencjusza spopularyzowane przez przedstawienia i edycje szkolne wywołały rychło wśród humanistów tendencję do pisania komedii wzorowanych na tych autorach i zarazem na wątkach treściowych bliższych ówczesnemu życiu. Tendencję tę spotęgowało wydanie w r. 1472 komentarza Evanthiusa--Donata do komedii Terencjusza. Komentarz ten zawierał wykład "teorii" komedii antycznej i stał się rzeczywiście fundamentalnym źródłem dla poetyk renesansowych, dla opracowania założeń normujących gatunek komediowy. Komedia antyczna w Polsce czasów odrodzenia docierała do odbiorcy co najmniej trzema różnymi drogami, t j. przez komedię ele-gijną, realizację oryginalnej komedii antycznej i wreszcie przez komedię humanistyczną. Najstarszym źródłem, które mogło już od końca XIV wieku zapoznać wykształconego czytelnika polskiego z komedią antyczną była tzw. komedia elegijna. Komedia Geta, będąca średniowieczną przeróbką Amfitriona Plauta dokonaną przez Vitalisa z Blois, zapisana łącznie w pięciu rękopisach pochodzących z terenu polskiego i komedia De Nuncio sagaci związana również fabułą z Amfitrionem (zapisana w dwóch rękopisach) - są pierwszym znanym dotąd śladem znajomości Plauta w Polsce. Znana w Polsce komedia elegijna Pamphilus (zapisana w sześciu rękopisach) wykazuje wyraźne związki z konstrukcją terencjań- -ską oraz wątki treściowe wspólne z Andrią, Hecyrą i Phormio-nem. Wszystkie te zabytki, jakkolwiek przez epicyzację osłabiały walory teatralne oryginałów, to jednak niewątpliwie informowały odbiorcę o podstawowej dla komedii antycznej tematyce. Zawierały schematy charakterystycznych intryg, prezentowały określone typy komiczne, sposoby eksponowania akcji, przemycały różne od chrześcijańskich i średniowiecznych wartości ideowe dotyczące stosunku człowieka do człowieka i otaczającego go świata. W sumie przyczyniło się to do powstania atmosfery intelektualnej sprzyjającej zainteresowaniom komedią antyczną w jej formie oryginalnej. Bezpośrednia znajomość komedii rzymskiej dokonała się jednak na drodze lektury tekstów początkowo rękopiśmiennych, później drukowanych w kraju i falami napływających z zagranicy, a także przez wykłady i przedstawienia teatralne. Wiemy, że już w 1110 roku Biblioteka Kapituły Krakowskiej posiadała kodeks Te-rencjusza. Dopiero jednak lata siedemdziesiąte XV wieku przynoszą rzeczywiste zainteresowania magistrów krakowskich tekstami dramatycznymi antyku. Z tego okresu pochodzi rękopis Michała Wrocławczyka (Bibl. Jagiellońska 574) zawierający 3 komedie Te-rencjusza: Andrię, Eunucha i Heautontimorumenos. W Acta rectoralia studii Cracoviensis znajdujemy wiadomość że w r. 1480 krążył wśród magistrów wydziału sztuk egzemplarz Terencjusza wypożyczony pod wysoki na owe czasy zastaw l florena. Pierwsze "czytanie" Terencjusza, o którym wiemy, odbywało się w Akademii Krakowskiej w semestrze zimowym 1489 roku. W okresie 1489 - 1544, w przeciągu 42 semestrów, zajmowało się Terencjuszem 32 nauczycieli w 44 wykładach: 1489 h. (h. = semestr zimowy)- d -nus licentiatus (Selig Stanisław) 1490 - licentiatus (Selig) 1501 h. - mgr Nicolaus de Cracoyia 1504 - Petrus de Cracovia 1507 - Johannes Noszkowsky 1508 - Georgius de Stawiszyn (com. Terencji) 1513 - Johannes de Grodek 1513 h. - Martius de Stiria 1516 h. - Bartholomeus Bromirski 1518 h. - mgr Jacobus Skrzetuski 1520 h. - Prope valuam: Caspar de Ulma (comedias Ter.) 1521 h. - mgr Caspar (de Ulma) bis; Mathias de Schamotuli II-dam cór Ter. 1526 h. - mgr Christopherus Stheiinensis Stratander de Steinavia (coc Ter.) 1528 h. - Martinus Vresznija Vrzesnya 1529 - continuavit 1534 - mgr Andreas Gosliczkij a S. Floriano 1537 - mgr Michael de Glovno I-am com Ter. 1538 h. - Dabroszijelskij 1539 - continuavit Dobrosielski 1542 h. - mgr Sigismundus Obrepskij 1542 - continuavit 1543 - Stan. Szalek z Pińczowa 1544 - dr Bartholomeus Sabinka 1545 - Johannes Leopoliensis Nicius (Nicz) 1545 h. - Felix Szyeprcz 1547 - Albertus Vandrogovskij 1548 - mgr Jos. Conarzowski 1551 - mgr Steph. Bendorsky 1552 - Michael Paplowski 1553 - mgr Martin. Leopoliensis 1554 - mgr Stanisl. a Jeżów 1559 - mgr Albertus Sziecziechowiensis 1559 h. - continuavit 1561 - mgr Joannes Cracoviensis 1562 - Andreas Brzesini com. Ter. 1562 h. - Benedictus Kolarski prócz tego były czytane poszczególne komedie: Adelphoe: 1563-Albertus ze Szczebrzeszyna Bassaeus Eunuch: 1532-mgr Egidius de Bidgostia 1560 - Albert Sziecziechowita 1563-mgr Stan. Rayensis Heautontimorumenos: 1556-pro mgr Simone Miliciensi Hecyra: 1543 h-Joannes Silvius de Sieciechów Phormio: 1544 h-mgr Joannes Silvius ze Sieciechowa (L. Winniczuk, Terencjusz w Polsce, Warszawa 1934. Za Liber DUigen-tiarum facultatis artisticae Unwersitatis Cracoviensis; pars I 1487 - 1563). Poza tym musiały być też prowadzone wykłady monograficzne o Terencjuszu, skoro rękopis Biblioteki Uniwersyteckiej we Wrocławiu (IV F. 36) zawiera wstępy Pawła z Krosna do wykładów o Terencjuszu. Plauta w tym czasie czytano siedem razy. I tak w r. 1509 czyta Mateusz Krawiec z Olkusza "pierwszą komedię Plauta" (tj. prawdopodobnie Amfitriona). Comoediam Plauti czytają również w r. 1513 Ambroży de Baruth, Jan Dobrosielski z Sandomierza, a już na pewno Amjitriona czyta w r. 1536 Jan Biesiekier-ski z Biesiekierza. Później lista wykładów plautyńskich rozszerza się. W roku 1540 Adam Zaborceus z Chęcin wykłada komedie Plauta przez cały rok, a Piotr z Sambora czyta w r. 1542 komedię Casma. Podobnie było w innych szkołach. W programie ułożonym przez Krzysztofa Hegendorfina dla wydziału humanistycznego Akademii Lubrańskiego w Poznaniu znaleźli się Plaut i Terencjusz jako jedyni przedstawiciele dramatu antycznego. Pierwszą wiadomością, jakkolwiek niepewną, o studiach nad komediami Plauta jest notatka Filipa Kallimacha o Grzegorzu z Sanoka, który, zdaniem autora, "tych dowcipem i żywością, tak był pozwany, iż nie tylko codziennie poświęcał się czytaniu, lecz nawet zaczął pisać na ich wzór nową komedię". Z roku 1499 pochodzi list Jana Sommerfelda (starszego) do Konrada Celtisa przebywającego wówczas w Wiedniu z prośbą o przysłanie tekstu Plauta opatrzonego dobrym komentarzem rzeczo- 13 I15 Lewański - Dramat i teatr... jest ustalić najwcześniejszą datę takich bezfabularnych dialogów-dramatów. Można przypuścić, że układano je co najmniej od ostatniej ćwierci XVI wieku. Deklamacje związane z procesją Palmowej Niedzieli są swego rodzaju suplementem do łacińskiego obrzędu, a więc silniej niż wielkopiątkowe lub wielkosobotnie inscenizacje uzależnione od czynności nie dramatycznych. Są to swego rodzaju dramaty semi-1 liturgiczne. Teksty, które ukostiumowani chłopcy i opatrzeni wj rekwizyty dorośli w poprzednich wiekach wykonywali po łacinie,| przywraca się teraz celebrantowi, a inscenizujący wygłaszają lut śpiewają polskie parafrazy antyfon i responsoriów oraz dodan| wiersze. Treść ich na ogół nie przekracza intencji podstawoweg| tekstu procesji. Dopiero w końcu XVII i w XVIII wieku, ja| wspominaliśmy, przebudowano je. Teatralizacja omawianych tekstów związanych z Procesją Palmową nie posiada dokładniejszej dokumentacji. Nie jesteśmy na" wet pewni, czy ci Pueri Hebreorum byli w ogóle ukostiumowani Oznaczano ich jako postacie fikcyjne inaczej, ustawiając w pewier ordynek. Jeden z autorów notuje: Pueri ornati in duo ordine, (Chłopcy ustrojeni w dwóch kolumnach), ponadto tres pawi puer (trzej mali chłopcy). Wszyscy deklamujący mają gałązki w rękach, część chłopców szaty, które będą rozścielać przed Jezusem. Niezbędne jest oznaczenie "wyższego miejsca", gdzie odśpiewa się hymn GZorźa !aus - cały aparat nie różni się wiele od wyposażenia dramatyzacji li' turgicznej. Deklamacje lub śpiewy polskie wplatane są w łacin skie śpiewy obrzędowe po odpowiednich tekstach łacińskich. Ja się wydaje, cała inscenizacja skupia się przede wszystkim w je( nym miejscu, u prawdziwych lub symbolicznie oznaczonych wr< miasta świętego, a więc u wrót kościoła, co wymaga sporej prz< strzeni. Jednak aparat inscenizacyjny nie musi podkreślać teatra nej autentyczności wrót jerozolimskich. Procesja odbywa się d2 siaj: Słusznie dziś mamy Pana pokazować, Słusznie naród wszystek ma się radować. Spektakl jest przede wszystkim aktem nabożnym, dzisiaj odprawianym, a jego teatralność jest wtórna. Mogła być efektowna, kiedy zestrojono ruchy dużych grup wykonawców, jeśli też deklamacje i śpiewy były dobrane i dobrze wyćwiczone (proponuje się zwykle kilka tekstów na tę samą okazję). Dramatyzacje wystawiane w piątek, sobotę i niedzielę rezurekcyjną są skupione wokół grobu, który należy także do obrzędów kościelnych na te dni wyznaczonych. Rzecz dzieje się więc w kościele lub w specjalnej kaplicy grobu, ewentualnie przed nią. W ten sposób większość elementów spektaklu nabiera specjalnego, wyjątkowego charakteru. Dramat rozgrywa się na jednej tylko linii odniesienia, jest wyjątkowo skoncentrowany. Są to relacje między bóstwem, widomie oznaczonym plastycznie a winowajcą, człowiekiem-grzesznikiem. Wszystkie czynności aktorów, ich wypowiedzi, przemyślność i artyzm konstrukcji zdaniowych, i ewentualnie muzycznych, intensywnie wypełniają tę dość skąpą przestrzeń teatralną, między widzami a niemym protagonistą, milczącym Ukrzyżowanym. Najrozmaitszymi sposobami przekonują widza, że to on był drugą czynną postacią dramatu. A teraz stoją naprzeciw siebie umęczona Dobroć i nikczemny winowajca. W jednych sztukach rozmowę prowadzi się wprost z widzami-grzesz-nikami, w innych na scenie pojawia się ich wyręczyciel, Adam. Pisze Paszkowski: Jadam grzesznik wynijdzie w kosztownym ubiorze po stroświecku ubrany jakoby jaki cudzoziemiec i pocznie poważnie z jakimsi podziwieniem w te iłowa mówić. Podobnie w rękopisie horodeckim notuje się w objaśnieniach o tej samej postaci raz ,,Adama", raz "Grzesznika" - musiał być już dobrze znaną postacią w takich dialogach przed 1612 rokiem. Publiczność rozpoznawała także swobodnie inne postacie: Zatym Panna Najświętsza z Marią Magdaleną przez wszytek czas u Grobu klęcząc mają po cichu lamentować, łzy sobie często ocierając. A potym, gdy już Anieli mowę swoją odprawią, trochę żałośniej Panna Najświętsza rzecze. Trzeba też rozpoznać św. Jana, a nadto Sprawiedliwość, Miłosierdzie i Mądrość. Stałym dopełnieniem obrazu są "insygnia albo znaki męki", zwane też "arma Christi"; jako motyw medytacji pasyjnych zna-"e u nas były w praktyce religijnej już od początku XVI wieku. Teraz powrozy, młot i gwoździe, łańcuchy, słup biczowania, rózgi 15" i rózgi drutowe, wnoszą Anieli i symbolicznie wyjaśniają, zazy., czaj obciążając grzesznych widzów autorstwem tych narzędzi ka towania. W taki sposób rekwizyt teatru misteryjnego nabiera no wego sensu teatralnego. W ogóle scena tych widowisk wypełniofl była nie tyle znakami teatralnymi, ale znakami znaków teatry nych - co stało się regułą w domenie teatru barokowego, zwłasi cza religijnego. Teatr tego rodzaju mógł się realizować i sprawdzać tylko wobe widowni, jak wspominaliśmy, aktywnie do treści sztuk nastawie nej. (l) Odwoływał się do określonego zbioru paradygmatów, dc brze widzom znanych, do często oglądanych przedstawień pis tycznych, do problematyki objaśnionej przez kaznodziejów, w uczonej w katechizmach. Był to więc dramat, który mógł się sp dziewać maksymalnej koherentności. (2) Ponadto był to teatr zr latywizowany, mianowicie w stosunku do obrzędów obowiązuj cych, w pewien sposób suplementarny. (3) Miał on charakter ek cytacyjny, jednostronnie nastawiony na sferę uczuciową wids (4) Był wreszcie wyjątkowy jako integrujący programowo i sta widownię ze sceną, zagarniający widza do akcji sztuki. Z przełomu XVI i XVII wieku zachowało się kilka dramatół^ religijnych na różne okazje. Są one jakby świadkami wygasają-, cego nurtu. Nie jesteśmy pewni, czy zachowane w drukach i rękopisie horodeckim przykłady są schyłkiem, czy też jedyną żywą epoką tego gatunku teatralnego, zanim go w zmienionych warunkach przejęły kolegia. Poza sceną kolegiów jezuickich znalazły się pod koniec epoki odrodzenia trzy sztuki, które określamy jako dramaty religijne, w odróżnieniu od dialogów szkolnych, od misteriów i od klasycy-zujących dzieł owoczesnych literatów. Pierwsze dwa z nich, utwór o ofiarowaniu Izaaka i o Joachimie z Anną, nazwać wolno tragiko-komediami - kiedy się ma na myśli tragiczny ciąg wydarzeń i radosne rozwiązanie akcji. Dramaturgia tych sztuk ma ciągle w swoim tle widowisko typu misteryjnego. Były one jeszcze żywe i poprzez cały wiek XVII odnawia się je, przerabia, inne zachowuje, jakby z szacunkiem, niezmienione - właśnie z tego wieku zachowała się ich najbogatsza dokumentacja. Trzeba jednak przypuszczać, że miały swoją własną tradycję i szkołę dramatyczną, która je odizolowała od wskaza-| nych tutaj dramatów. Były to dwa ciągi zjawisk niezależne od siebie. W trzech wskazanych sztukach stworzono zupełnie nowe pojmowanie czasu, postaci działających i przestrzeni. Dramaturg panuje nad upływem godzin, przerywa ciąg wydarzeń, zawiesza dzianie się na określoną ilość godzin lub dni, podejmuje dalszy ciąg akcji z innego miejsca i o innej porze. Jest to nowością w stosunku do dramaturgii misteryjnej, która rozwijała sprawy swoich bohaterów nieprzerwanym pasmem. Gospodarowanie tak ważnym, rzeczywiście konstytuującym elementem obrazu rzeczywistości, stało się możliwe dopiero wtedy, gdy dramatopisarz odwoła się do antycznego jeszcze wynalazku: podziału sztuki na akty. Oto w Sacrificium Abrahae (Ofierze Abrahama) pierwszy akt dzieje się wieczorem pierwszego dnia. Abraham wzywa syna, Izaaka, aby się nim nacieszyć i udzielić mu pouczeń, potem odsyła go: Idźże ty już do domu. Ja pójdę za tobą. Proszę cię, pamiętaj dobrze, com tu mówił z tobą. (w. 85 - 86) A po krótkiej dziękczynnej modlitwie sam podziwia cnoty syna: Wielka zaiste cnota w niedorosłych lecie. Rzadka kiedy słychana równa na tym świecie. Ale już się, baczę, schyliło do nocy. Sen mi jakoż ujmuje spracowane oczy. (w. 93 - 96) Drugi akt zaczyna się rano dnia następnego, może nawet w tym samym miejscu, przed domem Abrahama, ale otwierają go inne osoby - pełna złych przeczuć matka Izaaka, jedynego syna starych już rodziców: Sara Wydziwić się nie mogę, co wżdy tak pilnego Przypadło, że pan rano wstał dnia dzisiejszego. A przez sen, nie wim czemu, się często porywał [...] Nie słychałaś ty czego od czeladzi wczora? A m e c h (dziewka) Ni słychałam-ci. Tylko, że zaraz z wieczora Na dzisiejszy dzień kazał sługom się gotować, (w. 113 -121) W taki sposób dowiadujemy się nie tylko o upływie określonego czasu, ale o sprawach ważnych dla dramatu, które nie były na scenie pokazane: o niespokojnym śnie i o rozmowie Abrahama ze sługami dnia wczorajszego. Trzeci akt zaczyna się jakby wpół zdania - a upłynęły już trzy dni ciężkiej podróży ku ziemi Mo-ryja: Iz aak Panie ojcze, zemdlałem, dla Boga. Bardzo mi się już ta naprzykrzyła droga. Abraham Już, synu niedaleko. Baczysz-miejsce mamy, Do którego się teraz prawie przybliżamy, (w. 230 - 233) W komedii Joachim ż Anna przedziały czasu nie są wyraźnie w tekście oznaczone, ale ku końcowi I aktu Joachim mówi: Joachim Spieszcie się ze mną jedni pilno w drogę. A wy Tu zostaniecie. Domowe odprawujcie sprawy. Słudzy mają mówić Bardzo dobrze. Jo achim Dobra noc miejcie wszyscy. Kiedy w sztuce Gawatowica Herod pyta córkę Herodiady, cze^ by żądała za swój taniec, ona odpowiada: Czasu troszeczkę muszę wziąć do tego, Bym zmyślić mogła, o co pana swego, Ciebie, prosić mam. Herod Czyńże, jako raczysz. Na naszej łasce namniej nie utracisz. Odchodzą, a diabełek Garzstka wyskakuje sobie: Wiedzie się, wiedzie się już po myśli mojej. Dostanę, dostanę pewnie głowy twojej, (w. 635 - 650) - po czym następuje Chór i zaczyna się IV akt, w którym Herc diada poleca córce poprosić o głowę św. Jana. W tym wypadki przerwa czasowa usprawiedliwiona jest raczej względami kompc zycyjnymi. Naszych autorów nie obowiązuje klasycznie pojmę wana jedność czasu, ale - co zapiszemy im na dobro - staraj^ się przedstawić na scenie czas określony, w takich odcinkach, które im się wydają potrzebne. Najlepsza ze sztuk, tragedia Gawa-i towica, jest pod tym względem mniej reprezentatywna. Rozbicie teatralnej wizji rzeczywistości na kilka odcinków jest równorzędne z potrzebą wyraźnego oznaczania takich jednostek na scenie. Przypomnijmy, że nie miała ona ramy scenicznej i kur-j tyny. Przejście do następnego aktu wyrażano więc albo chórem (w Tragedii...św. Jana) albo intermedium, jak w komedii o Joachimie i Annie. Jest to scenka Sara:-Bascania, pożyczona ze sztuki Zovitiusa Ouis perdita i włączona jako inframesso pod koniec II aktu. Pozostałych intermediów (także do sztuki Sacrificium Abra-hae) nie wskazano. Rękopis podsuwa nam dwa intermedia, Pater, Magister et Filius oraz monolog Dworzanin. Nie wiadomo, czy faktycznie były do tych dramatów religijnych przeznaczone. Można było zastosować również międzyakty muzyczne lub jakieś chóry w kopii opuszczone. W sztuce o Joachimie i Annie wyrażono troskę o przywołanie na scenę epoki dawno minionej, mianowicie obrazu obrzędów wcześniejszych o szesnaście wieków: Tu żydowskie sztuki mają być wyrażone jako najgrżeczniej i Śpiewać mają. Potem Biskup (Izafar) mówić zacznie: . . Boże mój, od którego wszelkie dobro płynie, Którego imię szczyrym miłosierdziem słynie [...] Tu kadzidło palić, kurzyć. Barany niech wrzeszczą. Zydowie "Amin, amin." niechaj krzyczą. Jest to rzadki przypadek próby wprowadzenia na scenę kolorytu lokalnego - na ogół polonizowano bez wahania elementy egzotyczne i w ogóle obce. Dramaturgowie, podobnie jak czas, traktują z większą starannością pojęcie przestrzeni, którą wypełni dramat oraz przestrzeni, którą się przedstawi na scenie. Ilość miejsc przedstawianych jest teraz mała. Dla sztuki o Izaaku wystarcza plac przed frontonem domu Abrahama, łąka i wzgórza. Dla sztuki o Joachimie i Annie wyobrazić trzeba plac przed domem Joachima, świątynię jerozo-^ limską, pastwisko; dla tragedii o Janie Baptyście - skraj puszczy i pałac Heroda. Autorzy nie są więc podporządkowani przepisom poetyk klasycznych o jedności miejsca, ale rozwiązują je rozsądnie, wyciągając z nich właściwe korzyści. Na tym samym placu przed domem Abrahama młody Izaak czerpie od ojca nauki, Abraham rozmawia z Bogiem, w drugim akcie Sara przepytuje sługę, spotyka Abrahama, żegna się z synem. Podobnie w sztuce o Joachimie i Annie przed domem toczą się długie rozmowy, w sztuce Gawatowica dwie trzecie akcyj przetoczy się przed pałacem Heroda. Wyobraźnia twórcza dramaturga zwróciła się ku innym ele- mentom organizującym teatr - pasmo wizualnych nowości będzie materią sztuki w wieku następnym. Teatr wyłoży obecnie swoje treści poprzez pełniejsze i skuteczniejsze wypracowanie postaci dramatycznych i przez wzbudzenie reakcji widzów sytuacjami dobitnie zarysowanymi. Izaak, chłopiec dwunastoletni, jest wzorem młodzieży-posłuszny prawom boskim i poleceniom ojca. Abraham, doświadczony starzec, jest pobożny, poddany woli bożej aż do dzieciobójstwa, dobry dla wszystkich. Sara, żona jego, chwali męża: Sara Aleć mię on, jako żywo, nie rzeki słowa złego. Bogdaj tak każda miała męża cnotliwego. A m ech (dziewka) Ba, i snadź każdy sługa nie rzecze inaczy, I owszem, błogosławi, jak może naraczy. Azaż on kogo sfuka, moja miła Pani? Proszę, odpuśćcie, wierę przykrzejszaście sami. Jakby wianeczek wieł, nic się nie frasuje. Aż miło wszystko sprawić, gdy co rozkazuje, (w. 129 - 136) Joachim jest smutnym, zgorzkniałym starcem, wprawdzie pobożnym, lecz słabym: Już nie wiem jako serca podeprzeć nadzieją. Boże mój, usłysz prośby, a przyjmij te słowa, Niech sobie w tym nie tęskni biedna moja głowa. Niech pośmiewiskiem nie będę u złego 'narodu, Które odnosić muszę dla swego niepłodu. Anna Cóż to, prze Bóg, gadacie. Pewnam jest na wieki, Ze nas Bóg nie opuści z swy święty opieki. Joachim Pewien-em tego, Anno. Ale przyrodzenie Z trudna zwykło więc znosić Pańskie rozkazanie [...] Ale my majętności komu zostawiemy? Nieprzyjaciół snadź swoich pociech nabawlemy. Anna Już bym się snadź i zagrześć pod ziemię wolała, Niźlibym słuchać takich słów od ciebie miała [...] Joachim Dziej-że się wola Boża. A ja dzięki Jemu Będę zawsze oddawał jako Bogu swemu. Anna To najlepsza, staruszku. Da Bóg, się nawrócą Takie' czasy, które nam tęsknice okrócą. Joachim Okrócą, ale w ten czas, gdy w grobie zalegę. Anna jest pełna ufności w opiekę Bożą, która wszystkim dziwnie rządzi. Doradza Joachimowi mieć także podobną ufność, a może od Boga być jeszcze i potomek nowy. Jan Chrzciciel jest wyraźnie i umiejętnie zarysowaną postacią. To gniewny, mocny człowiek. Przedziwny Jan, jak go określa Anioł, od młodziusieńkiego stanu udał się na puszczę, dla świata ma mocne słowa: "obłudny świecie", "ziemio przeklęta", dla ludzi-"jaszczurczy narodzie", "sprośny człowiecze": Bój się ludzki narodzie. Pana przemożnego. Bój się ludzki narodzie. Boga Przedwiecznego, (w. 179 -180) Nawet do Anioła zwraca się z pogardą, wręcz obelżywie: Jeszczeż, zwodniku marny, dość ci się nie zstało, Żeś w rozmaite trudy me przywodził ciało? (w. 99 - 100) Herod jest chwiejny, prowadzi wewnętrzną dyskusję, nie umie powziąć decyzji: Ale to błąd, że z sobą wojnę wielką wiodę, Która mię w barzo ciężką przyprowadza szkodę. Ze zwyciężyć nie mogę-prawdę przyznać muszę. A teraz, czy w żywocie, czy w śmierci mam duszę, Pod przysięgą, że nie wiem. (w. 427 - 431) W smutku trwać zawsze muszę: gdy co mi miłego, Wszytko mogąc, nie mogę mieć u dworu swego, (w. 473 - 474) Taka baza wymodelowanych przez dramaturga postaci, oczywista nowość w stosunku do techniki misterium, dawała pole innej nowości. Z postaw i charakterów postaci dramatu wynikają działania, nimi uzasadnia się konflikty. Dramaturg umie zbudować obrazy liczące na wzruszenie widza. Kiedy Abraham zabiera syna na "ofiarę paloną", zapewnia matkę Sarę, że ma na celu jego edukację. Izaak, stojący obok stosu drzew ofiarnych broni się przed śmiercią niezwykle rozsądnymi argumentami - pewnieś się, mój ojcze, osłyszał? - Ale Pan Bóg, ojcze mój, zabijać nie kazał. - Jakoż ci nie będzie żal ojcze, my młodości? - Przyrodzona-ć rodzicom dziatki swe miłować. Joachim jeszcze raz próbuje dołączyć się do ofiar w świątyni, prosi arcykapłana Izafara: Wżdy niechaj dziś aby tę ofiarę odprawię, j Izafar | Joachimie, ja nie przypuszczam cię ku tej 'naszej sprawie [...] j Weź tam swego barana. Idź-że precz z kościoła, B Bo cię każę wyrzucić, powiadam to zgoła. ;j Herod po uczcie, przepełniony radością, chce się nią dzielić ze, wszystkimi w państwie żydowskim: Trudno człowieka znaleźć w świecie szczęśliwszego Jakoż-my, a pewnie trudno o drugiego. [...] . Chcemy się starać o to, by napodlejszemu Niech wszytkim miło co nam, niech miło każdemu, (w. 701 - 71( A za chwilę do wielbionego przez dworzan władcy podejdzie cór ka Herodiady z fatalną prośbą. Autor potrafi już skonstruował całą sytuację z różnych przeżyć, prowadzącą do określonego , przewidzianego punktu kulminacji uczuciowej. Pojmowanie sensu dramatu przeniosło się już ponad scenę, która jest tylko zbiorem znaków teatralnych, układających się w starannie przemyślany układ napięć i relacji między działaniami i wypowiedziami poszczególnych postaci. Właściwa treść dramatu przeniosła się w sferę sporu idei, ogólnych komentarzy, refleksji nad życiem. Pojawiła się nowa wartość artystyczna, cały nowy świat nieprzeczuwanyehi przedtem elementów teatralnej prezentacji, j Na scenie mają się toczyć wydarzenia dziwne, a nawet wyjąt-| kowe, ponieważ muszą być atrakcyjne. Jednocześnie dba się o ich prawdopodobieństwo. Służąca Amech narzeka na Sarę, która zagania ją do roboty, Abraham poleca służbie starannie przygotować się do dalekiej drogi, stropiony Joachim kontroluje pasterzy strzegących jego trzód. Nowe są reguły gry sił w dramacie - taki drobiazgowy realistyczny rysunek rzeczywistości ma być akcydentalny, bywa tylko pośrednikiem dla wyłożenia problematyki ideowej. Oto w sztuce o Izaaku układa się szczególnie naprężone relacje między cnotli-wością, pobożnością, posłuszeństwem ojcu i Bogu, a miłością ro- , dzicielską, przyrodzoną miłością życia i świata. Jak w tragedii greckiej, deus ex machina, cudownie interweniujący Anioł rozwiąże makabryczny węzeł posłuszeństwa Stwórcy i mordu syna. Podobnie Joachim z Anną bez żadnej winy cierpią wskutek niepłodności - przeciwstawia się ich pobożność i cnotliwość drwi- j nom, pogardzie. Znacznie bogatsza jest tragedia św. Jana i tra-| gedia Heroda. Pierwsze starcie Jana z Aniołem podnosi od razu sztukę w krąg silnych i gwałtownych przeżyć. Jan przebywał trzydzieści lat w puszczy umartwiając ciało, teraz jest zmuszony gwałtem wyjść wbrew sobie na świat. Zmagania się Heroda między poczuciem praworządności a pragnieniem spełnienia kazirodczego małżeństwa prowadzą do gwałtownego i niespodziewanego rozwiązania tragicznego. Lekkomyślnie dana obietnica obraca się przeciw niemu. Nikt nie chciał śmierci Jana: A jest nanieszczęśliwsze rozkazanie moje, Którym widzę na misie głowę, Janie, twoje. (w. 765-766) Wypowie to jakby z czułością i żalem. Nawet Sługa mówi z niechęcią: przyniosszy głowę na półmisku Tom uczynił, com musiał, cny, przemożny panie, Niosę głowę na misie na twe rozkazanie, (w. 757 - 758) Siła kontrastu między osobowością Jana i jego obowiązkiem (pagórki równać Mesjaszowi) a błahością hedonistycznego przeżycia Heroda, między nikłością tańca dziewczyny a wielkością ascety - tworzy prawdziwy dramat, o jaskrawych światłocieniach. Ta ilość relacji jest w naszej tragedii podwojona jednym a prostym, doskonałym zabiegiem technicznym-cała akcja tragedii objęta jest klamrą diabelskiej intrygi. Motyw diabłów zagrożonych w swoim stanie posiadania i działających przeciw Jezusowi lub świętym, był wówczas znany choćby z praktyki misteryjnej. Gawatowic zarysował jaskrawo w swojej sztuce maszynerię ich postępowania. To diabeł Garzstka planuje wyprowadzenie Jana poza puszczę, sprowadzenie do pałacu Herodowego, podpowiada •nawet córce Herodiady sposób mówienia do Heroda, ,,umiejętną mowę w ustach u niej stawił". Pod koniec sztuki wyliczy Garzstka wszystkie swoje akcje, obrazując je snopeczkami słomy. A więc, wszystko, co się dzieje w dramacie, zrelacjonowane jest do tej piekielnej inicjatywy. Ponadto do świata realnego przyłożył Gawatowic w piątym akcie jeszcze jedną płaszczyznę odniesienia. To nowy zabieg pomnażający elementy struktury i tak już bogatego dramatu. "Głos z ziemie" apeluje do Boga, aby się mścił krwi niewinnej, potem wkracza abstrakcja, Sprawiedliwość. Rozlicza ziemskie postępki Heroda, oto jeszcze jedno spojrzenie na zagadnienia woli, postępku, winy i zbrodni. Moralny i metafizyczny problem rozwiązał Gawatowic w sposób zgoła jasełkowy: oto Śmierć ucina głowę tragicznego bohatera zwykłą kosą. To już trzeci "styl dramatyczny", misteryjnej chyba proweniencji. Źródła tematyczne wszystkich trzech sztuk są biblijne. Autor Sacrificium Ahrahae dodał do wątku z I księgi Mojżeszowej niewielki wykład o wzorowym młodzieńcu. Do sztuki o Joachimie i Annie pożyczono fragmenty ze sztuki poprzedniej i kilkadziesiąt wierszy z Rejowego Żywota Józefa, następnie pojedyncze wiersze z Kochanowskiego, wreszcie inframesso z Ovis perdita. Sztuki podporządkowane są jeżeli nie wyraźnie poetykom, to w każdym razie pewnym tendencjom wynikającym z poetyk klasycyzują-cych. Liczba person na scenie jest ograniczona, dodaje się co najwyżej statystów. Zredukowano ilość miejsc akcji, ograniczono czas, ukonkretniono oba te aspekty widzenia rzeczywistości. Elementy rozrywkowo-komiczne usunięto z akcji właściwej, powierzono taką funkcję intermediom - wprawdzie oznaczonym wyraźnie tylko w tragedii o Janie i Herodzie oraz w jednym wypadku w historii o Joachimie i Annie. Dwa dramaty są, jak wspomniano, jakby tragikomediami, trzeci niemal prawidłową tragedią Heroda, przynajmniej w założeniu, a w realizacji dziwnie swojj ską. i • -^ Opracowanie teatralne dwóch pierwszych skupiało się w dużej mierze na trafnej i ekspresywnej recytacji tekstu. Opracowanie plastyczne scen i gestu miało mniejsze znaczenie. Akcja działa się na scenie zapewne jeszcze ciągle jakby symultanicznej, ale już tak zwężonej, że dwudzielnej lub trójdzielnej. Wystarczy plac przed domem protagonisty, las lub łąka, na dodatek dla Joachima świątynia, a dla Izaaka góra. Jest to, podobnie jak przygotowana dla Sądu Parysa, scena wielokrotna. Na tak ograniczonej przestrzeni aktorzy toczą bez pośpiechu dialogi, które są podstawowym wykładnikiem treści sztuk. Ten antykizujący spokój i porządek uzupełniony jest jedną sceną zbiorową w świątyni, kiedy to Joachim nie został dopuszczony do ofiar. Gawatowic wybrał inną formułę - przechyla się ku typowi dramatu nieregularnego. Pozwala diabłom zwoływać się na scenie, wprowadza na brzeg puszczy pięciu wieśniaków, dwóch kapłanów; przed Heroda- czterech dworzan, gości, balet czterech chłopiąt po białogłowsku ubranych-nie czuje się tu żadnych ograniczeń w ilości person, ani w skali i różnorodności środków. Także i chóry nie są podporządkowane wzorom renesansowym. Te z początku II i IV aktu są jakby wypowiedziami samego Heroda. Ale wydaje się, że wykonywane były przez chórzystów. Wahamy się, czy oceniać je jako błąd sztuki pisarskiej, czy też uważać za prawdziwe twórcze osiągnięcie. Można je traktować jako odbicie myśli Heroda i jego przyszłych decyzji-szczególny rodzaj skrótu następującego aktu. Nie mamy żadnego wyobrażenia o tym, jakimi talentami aktorskimi rozporządzał w Kamionce Gawatowic, ale diabeł Garzstka musiał być sprawnym wykonawcą, jeżeli kreował aż cztery postacie kuszące św. Jana: "Przebiera się jakoby młodzieniec z pieniędzmi". - "Znowu wychodzi, przemienia się w starego z chlebem". - "Jeszcze wychodzi w swojej postaci". Autor nie pokazał na scenie egzekucji, uszanował nowe reguły teatru. Wnosi się tylko głowę na misie-półmisku. Sprawny dramaturg wykorzysta ją w następnej scenie. Skoro Herodiada skończy naigrawanie się nad głową świętego, a diabli odprawią już swój triumf, Anioł przywróci równowagę światu, tym razem sięgając do zupełnie innej poetyki teatru. Uniesie głowę na misie, spędzi diabłów w przepaści wiekuiste, uwielbi zmarłego, wezwie Sprawiedliwość, aby wymierzyła karę Herodowi. Dzieje się to w piątym akcie, a pomija wszystkie przepisy regularnej tragedii: tu Śmierć kosą ścina, król pada, Sprawiedliwość odchodzi, a Diabli wybiegają - żartobliwego tonowi ich kwestii towarzyszyły zapewne burleskowe czynności i gesty. W całej sztuce oglądano spory repertuar efektów scenicznych. Podziwiano więc pustelnika w baraniej skórze, króla otoczonego dworzanami, bogatą damę, piękną tanecznicę, wieśniaków, kapłanów, woźnego oraz diabłów, najefektowniejszą grupę postaci. Motor całej akcji, Garzstka, mały diabełek, co jest wyraźnie zaznaczone, działa wyjątkowo efektownie. Oto idzie na puszczę kusić świętego Jana, tam mu szepcząc do ucha. Ucieka potem. Chwilę później - "Tu się zapędza do niego a przypadszy blisko pada na ziemię. Jan święty obróciwszy się, chce go bić". Rozpoznany- "Garzstka kryje się w dziurę wołając wielkim głosem". Realizacja głosowa tekstu jest w tej tragedii także rozbudowana. Na pewno św. Jan przekracza reguły retorycznych podręcz- ników, gdy woła do Anioła: "Idź-że precz! Bogiem moim toL rozkazuję". Podobnie wtedy, gdy rzuca przekleństwo na świat: |; Tu wychodzi z puszczy, głosem wielkim na Świat wołając |, Słuchaj obłudny świecie, o ziemio przeklęta! j' Przypomnijmy, że w sztuce o Joachimie i Annie scena w świątyni jerozolimskiej była także dość głośna, choć miała być wyrażana ,,jak na j grzecznie j". Autor czasami żąda od wykonawców określonych zabarwień głosu: "Herod frasując się oddaje głowę". W ogóle aparat teatralnego wykonania w tych sztukach odpowiada mniej więcej teatralizacji w sztukach świeckich; obserwować go będziemy także w komediach sowiźrzalskich. Jest i powściągliwy, jakby oszczędny i praktyczny jednocześnie, ale bynajmniej nie ascetyczny. Oprawa plastyczna i gestyczna przystaje do mechaniki dramatu. Skoro główne treści sztuki powierzono wnioskowaniom, refleksjom i domyślności widza, nie było już potrzeby budowania wielkiej konstrukcji plastycznej na scenie. Nie było nadmiaru narzędzi ekspresji teatralnej, chociaż znacznie przekroczono przepisy oficjalnej poetyki renesansowej. Formował się wówczas oryginalny dramat polski, którego refleksy znajdziemy w dialogach o Alcestis, o Andromedzie, o Danaosie, w komediach o Marancji, o chłopie królem Baryki, a który ledwie bytował, pozbawiony stałego punktu oparcia. Jeszcze jedna niespełniona nadzieja uformowania własnego gatunku sztuki teatralnej w Polsce. Widownia przyjmująca te dramaty nie musiała się różnić widowni sowiźrzalskiej, komediowej świeckiej, ale wydaje się, że oglądała takie sztuki publiczność przede wszystkim miejska. Dramat Sacrificium Abrahae był traktowany jako prefiguracja. Jezusa, który podobnie jak Izaak skazany był na śmierć przez Ojca i złożony na ofiarę. Tak rozumiano by funkcję tego przedstawienia (aktu lub międzyaktu) w misterium. Na przełomie XVI i XVII wieku wątek ten potraktowany jest inaczej. Jest członem bardziej złożonego rozumowania religijno-dogmatycznego. Wykłada to Epilog: Figura Chrysta Pana tu się wyraziła, Która w naświętszy ofierze namilsza mu była. [...] Dajże nam wszystkim doczekać mój Boże, szczęśliwie, Abychmy potym ofiarowali te doczesne chwile, Mówiąc: "O Ciało Pańskie, o niewysławione! Któreś w przenaświętszy ofierze jest uwielbione. (w. 344 - 365) Wystawiono więc sztukę dla uczczenia Eucharystii, pewno na dzień Bożego Ciała. Wprawdzie obchodami publicznymi z okazji tego święta zajmowali się jezuici, lecz ten krótki dramat przynależy raczej do kręgu franciszkańskiego i realizowany mógł być w Krakowie lub na Kazimierzu. Sztuka jest bardzo krótka, liczy 367 wierszy, być może, że była odgrywana w czasie procesji - znamy taką praktykę z połowy XVII wieku. Dramat jest sam dla siebie całością bez powiązań z dogmatem i procesją. Dla widzów był wzruszającą fabułą: Jaka tam żałość była, kiedy jedynego Miał zabijać ręką swą synaczka miłego. Żałośnie tam narzekał. Ledwie same skały Słuchając go wespół z nim ledwie nie płakały. (w. 7 - 10) Pokazano mądrego dwunastolatka, zarysowano postać doskonałego Abrahama, który - wbrew temu, o czym wspomina Prolog, jest tak absolutnie poddany woli Boga, że nie narzeka żałośnie. Ma w pogotowiu formułę na każde pytanie: Wielką miłością Bożą będąc zniewolony Chcę cię zaś Panu oddać, boś Mu ulubiony. Na czas mi cię pożyczę!-czas cię oddać w dary; Posłuszeństwo uczynić gotów ociec stary, (w. 296 - 299) Sztuka o Joachimie wprowadziła pewne prawdy o cnotach chrześcijańskich, zwłaszcza o ufności i nadziei. Sąsiad Joachima, Smoił, tak uogólnia przykłady o Jobie, Tobiaszu, Jonaszu: Także też i ty, będziesz-li w woli Pańskiej chodził, Pan ze wszystką pociechą będzie na cię godził. Anna stoi wyżej od męża. Odnosi się do niego z przepisaną pokorą, ale i strofuje, poucza, ufna w pomyślny obrót sprawy: A bądź mąż mężem. Na przypadki wszelakie To gront mieć jedną myśl zawsze i serce jednakie. Ufam ja Bogu swemu, że takie kłopoty Rychło on sam przemieni w radość i wiek złoty. Pożyczki literackie podsuwają więc Annie również renesansowe poglądy. Izafar, arcykapłan, dialoguje z wiernymi o miejscu starych ludzi w społeczności - młodzi mają siłę, starsi naukę i ro-| zumienie tradycji. Człowiek powinien żyć w powołaniu swym,) hamować namiętności. Wspomni też o ważnym, o aktualnym wte-| dy w moralistyce przeciwstawieniu: przyrodzenie a rozsądek cnota: Uczyń gwałt przyrodzeniu. Widzisz że-ć wojuje, A rozlicznie z tym światem, jak z nami kugluje. A nie daj się z[a]wodzić w żadne marne sprawy, 2ej sobie tak poćciwie jako człowiek prawy. Także i Gawatowic proponował widzom na dorocznym jarmarku rozważania nad trudną sytuacją króla prawodawcy, który miałby złamać prawa, jako stróż praworządności zamienić się w winowajcę. Czterej dworzanie pomagają Herodowi odsunąć od niego troskę. Pierwsza pociecha jest racjonalna i pośrednia. Radość życia zasadza się na dumie człowieka. Prędki ptak w powietrzu, śmiały a potężny lew, ryba z głęboko-szerokiego morza, przewyższają człowieka sprawnością lub siłą, ale muszą mu służyć, nie mogą się sprzeciwiać. Po drugie-człowiek ma rozum, którym może pomiarkować swoje utrapienia. Po trzecie - ma mowę po to, aby się nią w kłopotach ratować. Cała ta argumentacja pobrzmiewa echem odrodzeniowych refleksji nad bytowaniem ziemskim. Czwarty dworzanin formułuje zgubną dla naszego bohatera obserwację: A ty drugi Bóg jesteś na ziemi, cny panie. Gdy co chcesz to się zaraz na twe słowo stanie, (w. 461 - 462) Na początku V aktu, już po zgubnej decyzji, Chór przypomni. władcy o granicach jego władzy: "i Poznaj, o poznaj, że z Bogiem żartować Trudna rzecz. Choćbyś świat wszystek zwojować Mógł-nie przemożesz, gdy Bóg już na ciebie Da pomstę z siebie, (w. 938 - 941) Inny aspekt ówczesnych rozważań o przeznaczeniu człowieka przedstawił Anioł, krytykujący postępowanie św. Jana. Głosi on prawo-obowiązek fundamentalny człowieka, którym jest spełnianie się, działanie w ogóle: Czemu przez lat trzydzieści talent tobie dany Chowasz głęboko w ziemię prawie zakopany? Czemu nim nie zarabiasz w świeckich ludziach wiele, Którym byś sumę oddał Bogu swemu śmiele? (w. 77-80) P i taką filozofującą wiedzę o świecie nakłada się wzięte z inne-źródła jego oskarżenie. Anioł wyprowadza św. Jana na zły 'iat, "do pospólstwa złego" - ten epitet powtarzany jest wielo-otnie. Złość i zły to diabeł, przynajmniej dla części publiczności: Czart nie śpi. Jak lew szuka, okrążając Po wszytkim świecie, kogo by mógł zająć, (w. 999 - 1000) Zajął na pewno Herodiadę, może inspirowany przez antyczną tragedię. Bezcześci ona rękami, może, co byłoby makabryczne, nożem i znęca się nad uciętą głową św. Jana. Jest to fragment rzeczywiście przejmujący: Już mi się teraz prawie wszystko dogodziła Już mi się teraz prawie dobrze nagrodziło Ono bez wstydu twoje na króla wołanie, Ono moje ustawne na cię narzekanie, Żeś mnie słowy, zwodniku, nazywał sprośnymi. Teraz ja też pokażę nad oczyma twymi, Któreś na mię zawracał. Znaj to, co umieją Me ręce i oczy me. Jak się z ciebie śmieją. Ale i ten złośliwy język często na mię Odprawował niesłuszne, przemierzłe kazanie. I tobie ta nagroda niechaj teraz będzie, Ze już twa sprośna potwarz ni na kim nie siędzie. Z ostatkiem idźmy do domu, Córko, nie głosząc nikomu, (w. 771 - 784) Ta scena znalazła się na linii między prefiguracją naigrawania i męki Jezusa a wzorcem senecjańskim. Niech nas nie razi ta odległość między źródłami inspiracji. Jest śmiała i chwalebna. Przez stosunkowo proste i znane wątki fabularne dramaty przekazywały złożone i dość wysoko ukształtowane zagadnienia bytowania ludzkiego, związane jeszcze ciągle z epoką, która właśnie przemijała. Miały tak szeroki horyzont, że zapisujemy je do historii dramatu jako osiągnięcie. Dla scen powszechnych nie mających stałego oparcia w określonych i stytucjach szczęśliwym trafem zachowało się kilka unikalnych druków i roi nie rzadkich (niekopiowanych) rękopisów. Sąd Parysa krolowica trojańskiego. Kraków 1542 - unikat w Lublini Bibl. Łopacińskiego, sygn. P 16-0-163. Ogłosił H. Łopaciński, Sąd Parys krolowica trojańskiego 1542, najdawniejsza gra polska drukowana, Warsza wa 1897; także w: "Prace Filologiczne" R. 5 (1899), s. 471 - 515; S. Vrtel-Wier-1 czyński, Wybór tekstów staropolskich. Lwów 1930; Warszawa 1950; J. Le-wański, Dramaty staropolskie, t. l, Warszawa 1959, s. 195 - 228 (transkrypcja). Tragedia żebracza, Kraków, przed lipcem 1551-edycja nie została odszukana. Tragedia żebracza nowo uczyniona, Kraków 1552-w Krakowie, w Bibl. Czartoryskich, sygn. 298 I, zachowały się fragmenty 4 pierwszych kart. Ogłosił W. Sierakowski, Ułamek "Tragedii żebraczej" z roku 1552, "Bibl. Warszawska" R. 35 (1875), t. 3, s. 291 - 294. Odbijano wówczas do 500 egzemplarzy jednego nakładu, w tym wypadku, podobnie jak większość polskich tekstów literackich w latach czterdziestych, wyczytano obie edycje do końca. Na szczęście ocalały uszkodzone, lecz uzupełniające się egzemplarze przekładu czeskiego z lat 1571, 1608, 1619. Pełną wersją czeską zestawił J. Jirećek, Staroceske dwadelni hry, s. 73 - 108, oraz J. Hrabak, Staroceske drama, Praga 1950, s. 207 - 245. Na podstawie wersji czeskiej J. Magnuszewski przygotował dla Dramatów staropolskich przekład z czeskiego na polski, przywracając w ten sposób zatracony tekst. Niestety polska rekonstrukcja jest niedoskonała, ponieważ tłumacz czeski być może, jak sam pisze, przekładał wiernie zdania, ale dokonał sporych zmian redakcyjnych; pisze on w zakończeniu, że polską tragedię: w nekte-rych mistc.ch rozmnozil... Neco sem z ni i opustii. (Przekład na j. polski J. Magnuszewskiego, w: Dramaty staropolskie, t. l. Warszawa 1959, s. 229-269, i osobno, Warszawa 1957). Kollokwia, deklamacje, plankty i eksklamacje zreferowaliśmy głównie na podstawie tzw. Kodeksu horodeckiego, kopiariusza z końca XVI i zapewne i z początku XVII w., związanego wg S. Windakiewicza z franciszkanami krakowskimi. Jak się zdaje, kodeks przechował teksty dramatyzowane widowisk ukształtowanych w ostatnim ćwierćwieczu XVI w. Wrocław, Bibl. Ossolineum rkps 6710 I, XVI/XVII w. Colloąuium Hominis Christiani cum Christo Crucifixo, s. 11 - 15. Dialog drugi o męce Pańskiej, s. 130 - 146. Lament Wielgopiątkowy nad grobem, s. 125 - 127. Ponadto w rękopiśmiennych zbiorach sztuk z lat późniejszych, Kraków, Bibl. Jagiellońska 3526; Wrocław, Bibl. Ossolineum 6709; Kodeks chełmiński, dawniej Warszawa, Bibl. Krasińskich 3495 (zaginiony); Kraków, Bibl. Ks. Misjonarzy 742, znajduje się kilkadziesiąt udramatyzowanych dialogów i procesji podobnego rodzaju, niektóre z nich dawniejszego pochodzenia, trudnych do szczegółowego wydatowania. M. Paszkowski, Dialog albo rozmowa człowieka grzesznego z anioły o męce Pańskiej, Kraków 1612 - egz. w Krakowie, Bibl. Czartoryskich 39756 (w Kórniku, Bibl. PAN 12629, egz. zdefektowany). Ogłosił J. Lewański, Dramatu staropolskie, t. 4, Warszawa 1961, s. 247 - 267. M. Buczkowski, Uroczysta kwietnej niedzieli procesy ja, Kraków 1614- unikat we Lwowie, Bibl. Ukraińskiej Akad. Nauk 2065 (z dawnej Bibl. Ba-worowskich). Por. także w rkpsach np. Misjonarzy Krakowskich 742 i w innych drukach tyczących dramatyzowanych procesji: S. Banicius, Procesja, która się zwykła w Niedzielę kwietną odprawo-wać, Poznań 1622, unikat Kórnik, Bibl. PAN 12639; potem toż Kraków 1646. T. Bielawski, Procesy ja wielkanocna (Kraków 1591) - unikat Kórnik, Bibl. PAN Cim. Q 2647. Z dramatów religijnych z przełomu XVI i XVII w. dwa zachowały się we wspomnianym wyżej kodeksie horodeckim - Wrocław, Bibl. Ossolineum, sygn. 6710: Joachim i Anna. Komedia o niepłodności Anny S. z Joachimem mężem jej których w dziewięćdziesiąt lat uraczył PBog Potomstwem Błogosławioną Panną Marią między ozorkami Syjońskiemi nigdy nieporównaną, s. 77 -114. Ogłosił J. I. Kraszewski, "Ateneum" 1841, t. 2. Komedia albo dialog (O Ofiarowaniu Izaaka), s. 169 - 184. (S. Windakie-wicz proponował dla tej sztuki tytuł: Sacrificium Abrahae), ogłosił J. Lewański, Dramaty staropolskie, t. 2, Warszawa 1959, s. 415 - 433. J. Gawatowic, Tragedia abo wizerunk Śmierci przeswiętego Jana Chrzciciela, Przestańca Bożego, Lwów (Jaworów) 1619; egzemplarze Lwów, Bibl: Ukraińskiej Akad. Nauk, dawniej Bibl. Baworowskich 495; Cieszyn, Muzeum Cieszyńskie 8627, ze zbioru J. I. Kraszewskiego; prawdopodobnie w Wilnie znajduje się jeszcze jeden egzmeplarz tej edycji; ogłosił J. Lewański, Dramaty staropolskie, t. 2, Warszawa 1959, s. 435 - 497. Dwa intermedia do tej sztuki będące oprócz Tragedii ruskiej bardzo pięknej (sprzed 1618) najstarszymi zabytkami dramaturgii w jeż. ukraińskim, ogłosił M. Dragomanow, Kijewskaja Starina, R. 2 (1883), grudzień, s. 652 - 664, potem kilka razy, ostatnio w: Ukraiński intermedii XVII - XVIII stoi., Ki- • jów 1960, s. 33 - 49. Opracowania tyczące Sądu Parysa, Tragedii żebraczej i Gawatowica są bardzo liczne, por. Dramat staropolski. Bibliografia, Warszawa 1965, t. l, nr 478, 528 - 9, 177. Otwiera je, po wzmiankach mało znaczących, H. Łopaciński, "Sad..." najdawniejsza gra polska drukowana. Warszawa 1897, toż w ,,Prace Filologiczne" 5 (1899), s. 471 - 515. J. Lipiński, H. Secomska, T. Si-vert, Dramat polski w epoce Renesansu, "Pam. Teatr." R. 3 (1954), z. l, s. 33; ostatnio W. Roszkowska, Od "Judicium Parźdźs" (1502) do "Sqdu Parysa" (1542). Glosa do dziejów staropolskiej kultury teatralnej, [w:] Literatura staropolska i jej związki europejskie, Wrocław 1973, s. 175 - 191. J. Magnuszewski, Uwagi nad "Tragedią żebraczą", "Pam. Liter." R. 43 (1952), s. 623 - 634, tenże, Z rozważań nad genezą i powiązaniami literackimi "Tragedii żebraczej", Spr. Wydz. Nauk Społecznych PAN R. 2 (1959), z. 3/4, s. 71 - 74. J. Lipiński, Sztuka aktorska w Polsce 1500 - 1633, Warszawa 1974, s. 144 - 157 i 180 - 192 (Tragedia żebracza). Mniejsze dramatyzacje wprowadził do literatury naukowej S. Windakie-wicz, Teatr ludowy w dawnej Polsce, RAU Wydz. Filol. t. 36 (1902), s. 16, 54, 16* 58 - 60, 66; O ofiarowaniu Izaaka, s. 119 - 120; o Joachimie i Annie, s. 124 - 126. J. Lewański, Studia nad dramatem polskiego Odrodzenia, Wrocław 1956, s. 174 - 180. O sztuce J. Gawatowica po pierwszych przedrukach intermediów i ogólnych uwagach M. Dragomanoya i in., M. Pavlik, Jakub Gavato-wic (Gavath), autor persich ruskich intermedi z 1619 r., Zapysky Nauko-voho Tov. Im. Sevće.nka r. 9 (1900), ks. 3, 4, s. l - 44. C. Backyis, Nad antologią dramatu staropolskiego, "Pam. Teatr." R. 9 (1960), s. 525 - 560 oraz przedr. w zbiorze: Szkice o kulturze staropolskiej. Warszawa 1975, s. 391 - -439. * Realizacje sceniczne. J. Gawatowic, Tragedyja ... Jana Chrzciciela, Łódź, Teatr Wielki: Romuald Twardowski, Tragedia abo rzecz o Janie i Herodzie, opera w 3 aktach, libretto: R. Twardowski, adaptacja sceniczna R. Sykała, scen. M. Stańczak, kier. muzyczne Z. Latoszewski. Prem. 26 IV 1969. Prologus i Epilogus - Romuald Spychalski; Jan - Władysław Malczewski, Jerzy Jadczak; Herod - Andrzej Saciuk, Zdzisław Krzywicki; Herodiada - Teresa Kubiak, Halina Romanowska; Kapłan I - Eugeniusz Szynkarski; Kapłan II - Igor Mikulin, Michał Marchut; Kuflik - Antoni Majak; Garstka - Tadeusz Gawroński; Krzaczek - Adam Duliński; Angelus - Tadeusz Kopacki; Śmierć - Alicja Pawlak, Izabela Strzałkowska; Herold - Jerzy Orłowski; Salome - Iwona Wakowska, Iwona Błaszczyk, Małgorzata Zalejska. Łącznie 36 spektakli, w tym Lipsk 11 - 12 X 1969, Poznań 24 X 1969, Lubiana 30 VII 1971, Savonlinna (Finlandia) 9 - 10 VII 1972, Dusseldorf 20 X 1972, Dortmund 23 X 1972. Zob. ii. 134 - 136. Sąd Parysa-słuchowisko, Polskie Radio, adapt. Z. Stępek, reż. J. Wero-niczak, prem. 21 VIII 1966. Gdańsk, Teatr Wybrzeże; Świat zawiklany, wybór i oprać. J. Lewański, reż. M. Okopiński, scen. M. Kołodziej, wybór i oprać, muzyki J. Michalak. Prem. 4 XII 1974. Przedstawienie składało się z trzech części: I - Sąd Parysa (do 679 w.), (II - W Rzeczypospolitej (różne teksty XVI w., m.in. fragment Tragedii żebraczej), III - Odprawa posłów greckich) - Pirwomowca - Lech Grzmociński, Jowisz-Tadeusz Gwiazdowski, Juno-Anna Choda-kowska, Pallas-Teresa Lassota, Wenus-Zofia Bajuk, Parys-Edward Ożana, Helena - Halina Winiarska, Menelaus - Stanisław Dąbrowski, Pe-leus-Henryk Bista, Niezgoda-Izabela Wilczyńska, Merkuriusz-Flori Staniewski, Kupido - Jerzy Nowacki, Agamemnon - Janusz Złamał. Dramaty polemiczne wyznaniowe połowy XVI wieku rozdział Źródła historyczne milczą o kampanii pro- i antyreformacyjnej prowadzonej na scenie, wskazujemy jednak na takie utwory dialogowane, które mogłyby być faktycznie inscenizowane. Więcej nas zajmuje ich proteatralna forma niż sam ewentualny fakt włączenia do sporu o nową wiarę w Europie. Oto Wit Korczewski ułożył w 1553 roku Rozmowy polskie łacińskim językiem przeplatane ... Pierwsza o niektórych pospolitych ceremoniach kościelnych ... wtóra o dziesięcinie i klątwie. Następną pozycją jest anonimowa i rękopiśmienna Komedia o mżęsopuścże, trzecią Mikołaja Reja Kupiec to jest kstałt i podobieństwo Sądu Bożego Ostatecznego, drukowany w Królewcu w r. 1549. Dajemy więc trzy przykłady dramatopisarstwa podporządkowanego bezpośrednio celom pozaartystycznym, włączonego do aktualnej akcji, do ważnych działań politycznych. Każdy z autorów rozliczył się ze swych obowiązków inaczej. Wszyscy oni działali w latach, gdy napływ nowości religijnych był bardzo intensywny, a sprawy wiary interesowały także ze względów politycznych cały kraj. Tezy Lutra, atak na dogmaty i kierowaną z Rzymu ogromną instytucję kościelną, początkowo trafiały do pojedynczych ludzi, a nie były rzadkością. Pierwsze broszury luterskie czytywano u nas po 1520 roku, już w 1524 wydawano pierwsze broszury anty luterskie, a w rok później zapewne cała społeczność komentowała bunty chłopskie w Prusach i poruszenia w Gdańsku. Król Zygmunt Stary na sejmie przeprowadza sprawę pomocy zbrojnej dla Prus. Niechętny dla Reformacji, już w 1520 roku wydał edykty przeciw nowinom religijnym, powtarzał je parokrotnie, toczono też procesy przeciw głoszącym nowe poglądy lub choćby tylko posiadającym zakazane druki. Tymczasem rosła jednak i znajomość haseł Reformacji, i chęć doprowadzenia do przemian w Polsce. Wokół uczonego Jakuba z Iłży skupiało się w latach 1520 - 1535 grono sympatyków i zwolenników reformy. Na sejmiku wielkopolskim w Środzie, w 1534 roku szlachta postulowała, aby jej pozwolono po polsku impry-mować (drukować) historię, prawa, a zwłaszcza Biblię. W tychże latach trzydziestych wędrujący po Europie Modrzewski koresponduje, spotyka się i zaprzyjaźnia z Melanchtonem, który o naszym uczonym mówi, że go Polak "w sprawach trudnych wspomógł i poparł swą radą". Szlachta z niechęcią a nawet wrogością obserwowała skupienia w rękach kleru ogromnych latyfundiów. Kiedy magnaci miewa- l li po 20 - 30 wsi, sam klasztor tyniecki posiadał jedno miasto i 44 j wsie, bożogrobcy w Miechowie jedno miasto i 42 wsie, arcybiskup gnieźnieński 13 miast i ponad 290 wsi, biskup krakowski, 300 wsi. Łatwo tedy zrozumieć szlachtę na sejmie piotrkowskim w 1530 roku, że groziła zwołaniem pospolitego ruszenia, które zmusiłoby kler do świadczeń na rzecz państwa. Przypomnijmy, że jednocześnie duchowieństwo egzekwowało surowo dziesięciny od szlachty i chłopów, klątwami okładało opornych, sądziło także i szlachtę, a spore annały płaciło Rzymowi. Po stłumieniu chłopskich buntów w Prusach, które nieco hamowały przychylność szlachty dla ruchów reformacyjnych, zainteresowanie nowymi: ideami było tak silne, że prowadziło do ważnych zmian politycz- | nych. : Spodziewano się, że nowy król, Zygmunt August, przychyli ' się do reform daleko idących. Grupa wyższych duchownych i ma- ' gnatów, arcybiskup Uchański, hetman Jan Tarnowski, słynny j potem ideolog ariański, Jan Łaski, dążyli do sformułowania nowej organizacji Kościoła w Polsce, niezależnego od papiestwa, a więc do Kościoła narodowego. Spodziewano się też zmian w liturgii, obrzędów w języku polskim, zniesienia celibatu. Sejm piotrkowski w 1555 roku chciałby widzieć w Zygmuncie Auguście głowę Kościoła narodowego. Trzy lata później sprawa znowu sta-; nie się przedmiotem dyskusji sejmowej, zresztą bez rezultatu. Sztuki przywołane przez nas spisano w latach, kiedy idee i nc winy o ruchach reformacyjnych były już powszechnie znane w Polsce, gdy przełamano już pierwsze zakazy Zygmunta Starego, które zresztą nie zahamowały krążenia wiadomości, a raczej prowokowały do działania. Nasze sztuki, grane lub czytywane, przypadły na lata, kiedy właśnie wielkie decyzje miały zapadać na sejmach; kiedy dochodziło do aktów o dużej doniosłości, takich jak powstanie pierwszych trwałych instytucji protestanckich, zborów i synodów. W takich dniach każdy element kształtujący świadomość społeczną miał szczególną cenę. Pracownie dramaturgów nastawione były wówczas na stworzenie dzieła możliwie atrakcyjnego, które by równie lub bardziej sugestywnie niż inne formy komunikacji jedne przekonania u widzów utrwaliło, inne zmieniło. Dramat ma działać równolegle do retorycznych zabiegów "persuasźo", pomnożyć je i zwariantować. Tematy są z góry zadane - troską dramaturga jest odpowiednie rozgospodarowanie ich w sztuce i nadanie kształtów scenicznych. Wit Korczewski (może to dominikanin Wit Gorczewski?) pisze w przedmowie do czytelnika: Iż dziś ludzie powiadają: Kto się chce prawdy namówić, Trzeba ją kunsztem ozdobić. Bo kto mówi prawdę prosto, Miewa nieprzyjaciół mnóstwo. Ja bojąc się, by nie był gniew, Pisałem prawdę i śmiech, (w. 18 - 24) Autor nazywa śmiechem formę dialogu dramatycznego lub w ogóle wszelką formę artystyczną, która by umożliwiła odpowiednie przekazanie tez nie prowokując negatywnej reakcji słuchaczy. Dwoistość tego układu jest wyrażona jasno, a oczywisty także porządek czynności. Naprzód ustala się listę spraw do opublikowania i właściwego oświetlenia, a następnie komponuje się dzieło artystyczne, w taki sposób, aby odmienić stanowisko nieprzychylnych. Oba wskazane wyżej druki są wyraźnie traktowane jako książki do czytania: "Małe-ć książki rychło przeczcisz" (Korczewski), "Nie żałujcie czasu pilno przeczytać tych książek" ("Pożytki tych książek", tzn. Kupca). Jednocześnie jednak po owych rekomendacjach i zwrotach do lektora, akcentowane są w różny sposób cechy dialogu uteatralizowanego. Rozmowy poprzedza Przedmo- wa, Kupca-Prologus seu argumentum. Owe wstępy zawierają,, jak to było przyjęte w XVI wieku, streszczenie sztuki. Wyliczone są też i persony dramatu w osobnym spisie, także w Komedii o mżęsopuścźe. Rej podzielił swój utwór na dwie części, a po pier-| wszej dał coś w rodzaju epilogu refleksyjnego. W Komedii o mie-\ sopuścźe, po każdym wyraźnie oznaczonym akcie wykonywanol pieśń nabożną jako chór dramatyczny. Korczewski starannie pod-j kreślą teatralne przeznaczenie dziełka - w Przedmowie czyli w| Prologu: Przeto raczcie słuchać pilnie Rozmowy nowo złożonej, W której będą te persony: Student niemiecki Kilijan, Ojciec jego i ksiądz pleban. Raczcież łaskawi panowie, Skłonić swój słuch ku tej mowie, Którą teraz Jan, z wsi kmieć, Pocznie do swego syna mieć. Jan Kmieć mówi do syna Studenta: Miły synu, co się dzieje? Nigdy nie bywasz w kościele, (w. 48 - 70) Prolog do rozmowy wtórej uprasza w taki sposób, jak to było w zwyczaju teatralnym: Przeto pokornie prosimy, Byście pomilczeć raczyli, A posłuchać tej naszej gry, Acz prostej ale prawdziwej, (w. 5-8) Jeżeli więc Rozmowy Korczewskiego nie są faktycznie na scenie wykonywanymi dialogami, to w każdym razie są tak opracowane, aby warunkom sceny odpowiadały. Przynajmniej w swoim formalnym kształcie, a także w dbałości o stworzenie prawdopodobnej fikcji ówczesnego świata. Wspomina się o trwającym wówczas soborze trydenckim, o naradach w Krakowie, Wirtem-berdze i o dyskusji nad klątwą. Autor starannie podtrzymuje cechy prawdopodobnych sytuacji na scenie, na przykład motywuje przerwę w rozmowie: Kmieć Miałbych jeszcze nieco mówić, Gdyby wam nie trzeba odeść [...] Pleban Na inszy czas to rozpowiem, Gdy będę od pracy wolen. Mam teraz czynić kazanie, Bo się ludzie zeszli na nie. (w. 787 - 896) Sytuacje, w których odbywają się rozmowy, są konkretne, postacie żywe, reagują one na zachowanie się rozmówcy, zmienia się tonacja rozmowy, powstają między interlokutorami różne uczucia: od ciekawości po gniew, od gwałtownych przeciwstawień po łagodną wyrozumiałość. Chcielibyśmy wiedzieć, gdzie Korczewski nauczył się takiej techniki pisarstwa dramatycznego, jeśli miał za wzorce tylko Sqd Parysa, Żywot Józefa i Tragedie żebraczą. Trzy utwory polemiczne reprezentują trzy rozmaite podejścia do dzieła dramatycznego. Rozmowy Korczewskiego zabiegają o wyrażenie w formie dialogowej i scenicznej wybranych wówczas haseł dyskusyjnych w polemice między katolikami i protestantami: Jako postem cnoty naby^, Jako też gardzić nie mamy, Gdy w wstępną śrzodę kapłany Popiołem nas potrząsają, A śmierć nam przypominają. Będzie też o tem rozmowa, Do czego święcona woda, Dlaczego świece palimy, Ludziom umarłym zwonimy. Na końcu wzmianka o czyśćcu I o Lutrze nieboszczyku, (w. 54 - 64) Są to pozycje wybrane z aktualnej wówczas listy. Dla przykładu przypomnieć można Stanisława ze Szczodrkowic (Morawickie-go) Rozmowę nową niektórego pielgrzyma z Gospodarzem... z r. 1549, gdzie obszernie rozprawia się także o czyśćcu, o świecach, wodzie święconej. Kiedy autor uznał, że lista pytań Kmiecia zadawanych Plebanowi staje się nieprawdopodobnie długa, zawiesza dialog, Kmieć odjeżdża po drwa do lasu, jego syn wypowiada jedną kwestię, która wyraża przerwę czasową. Autor pamięta o szczegółach, Kmieć radzi synowi (Studentowi) przebrać się w re-werendę, co ten natychmiast robi-szarawary, które nosi, przyjęte w miastach, rażą Polaków. Teraz obaj idą do Plebana- zmienia się figura sytuacji scenicznych. Będą trzy zdania, trzy różne stanowiska, trzy różne sfery opinii, na które będą się powoływali rozmawiający. Ale i w tym układzie lista spraw mogłaby się stać nużąca, więc autor zamyka obrazek, a zapowiada ustami Kmiecia dyskusję o klątwie i dziesięcinie. Przenosi ją zresztą do odrębnego utworu. Tym jest Rozmowa wtóra - zupełnie niezależna od pierwszej. Nie wiemy nawet, czy pleban tam występujący, jest identyczna z postacią z rozmowy pierwszej. Wydarzenie, które jest punkten wyjścia dla rozmów pomieścił Korczewski w dziejach przedak-cyjnych. Klecha rzucił klątwę na chłopów, którzy mu zalegali o( trzech lat z dziesięciną. Pojawia się na scenie ze zmierzwionym, włosami, pobity, tak porachowali się z nim kmiecie. Sprawa jest przedstawiona Plebanowi, potem Panu, przedyskutowana z Pedagogiem z Królewca, opiekującym się paniczem. Dyskusja o klątwie i dziesięcinie jest usprawiedliwiona scenicznie owym bardzo plastycznym początkiem, a zamknięta decyzją Pana o zapłaceniu dziesięciny Klesze. Była też okazja do wyłożenia podstawowych problemów o miejscu ziemian w organizmie społecznym i o różnicach narodowych między Niemcami i Polakami, wreszcie o spornych podstawach świadczeń na rzecz Kościoła. Autor tak troszczy się o widowiskowe narzędzia dialogu, że wprowadza na scenę Babę (która ma na sumieniu różne "zamawiania"), tylko po to, aby Panu ułatwić sformułowanie jasnego przykładu na trafnie rzuconą klątwę. Komedia o miąsopuście jest już konsekwentnie pomyślanym dramatem nazwanym komedią, i jest - być może - jedną z faktycznie inscenizowanych sztuk polemicznych. Zajmuje się głównie dwoma tematami, gorszącymi zwyczajami obchodzenia mięso-pustu oraz pośrednio sprawą celibatu i zgorszenia z powodu przebywania kobiet, zwłaszcza kucharek, na plebaniach. Motorem akcji jest spór Hanusa z Plebanem. Podpity chłop, podrażniony admo-nicjami Plebana zamierza się sztyletem na opozycjonistę. W dalszych dwóch aktach pobity przez księżych pomocników Hanuś, sprowadza sobie na pomoc studenta z Wirtemberga i prowadzą we. trzech dysputę z Plebanem. Z okazji poczęstunku-śniadania zjawi się na scenie wprost z kuchni przyprowadzona Kucharka, okop-ciała i śmierdząca dymem, rzecz kończy się tańcem i zwycięstwem poglądów Plebana. Kolejne kwestie dyskutujących mają charakter jakby spontaniczny, ale ów rodzajowy obrazek sceniczny z trudnością dźwiga spory ładunek polemicznych treści. Inny rodzaj prawdziwości scenicznej jest materią dramatu w Kupcu Rejowskim. Przedmiotem sztuki nie są obrazki z życia, ale wielkie i ostateczne problemy stosunku między ludźmi a zaświatami, postawy ideowe i uczuciowe bohaterów, ich decyzje, przekonania, stany świadomości. Materialna wizja świata jest przywoływana w postaci koniecznych elementów tylko w razie potrzeby i to z wielką trafnością. Przywiedzione tutaj utwory polemiczne wolno uszeregować w takiej gradacji: Korczewski za dramat uważa rozmowy o wydarzeniu, anonim piszący o mięsopuście pokazuje wydarzenie, które jest okazją do postawienia tezy, w Kupcu same wypadki i działania sceniczne wykładają zamierzone treści. Źródłem dla Reja był dramat humanistyczny Tomasza Kirch-mayera (Naogeorga), Mercator, z r. 1540. Ten moralitet podzielony na 5 aktów i stosowne sceny, bezwzględny w krytyczności pod adresem katolicyzmu, przedstawiał w surowej formie kalwińską tezę o przeznaczeniu człowieka na potępienie z winy grzechu pierworodnego. Żadne działania ludzkie nie mogły tej winy odkupić - była to zresztą teza św. Augustyna, przez Kalwina pogłębiona - tylko gorąca wiara człowieka a także ewentualnie udzielona łaska Chrystusa może człowieka od piekła uchronić.-Największymi grzesznikami są uczeni doktorowie teologii, hierarchia duchownych siejących błędy katolickie. Dramat przedstawiał wędrującego po ziemi posła śmierci, który ma Chrystusowi na sąd przyprowadzić Księcia, Biskupa i Mnicha, a nadto Kupca, to znaczy jakiegokolwiek człowieka, każdego, którego tamci powinni byli oświecić i prowadzić przez życie. Owi zwierzchnicy udają się do nieba na sąd obładowani błędami, aparatami kościelnymi i zostają potępieni. Do umierającego Kupca, obciążonego najgorszymi grzechami i zbrodniami, zeszli na ziemię św. Paweł i św. Kozmus, dali gorzkie wymiotne lekarstwa na błędy katolickie. Kupiec staje na sądzie oświecony, prosi tylko o zmiłowanie i uzyskuje je. Rej złagodził ostrość łacińskiej sztuki, usprawiedliwa część duchownych, o biskupach mówi, że tylko łotry obwinia, "dosyć dobrych widam". Rejowy Chrystus lituje się nad potępionymi. Rej pomnożył ponadto niemal trzykrotnie tekst łaciński wprowadzając momenty rzewne, śmieszne, pospolite i wzniosłe. Docenił treść zaproponowaną przez Kirchmayera. Zetknięcie się dwóch światów, ludzkiego i niebiańskiego, dawało silne napięcia dramatyczne. Pokażemy dalej, jak przecinanie się tych dwóch płaszczyzn stwarza dramaturgowi doskonałe okazje do bardzo ekspresywnych zderzeń, wykładających jednocześnie sugestywnie określone prawdy teologiczne. Wartość dramatotwórczą ma także umiejętnie przez Reja stosowane uczłowieczenie tekstu moralitetowego. Kiedy w oryginale łacińskim dyskutują ze sobą uosobienia, u Reja są to żywi, zupełnie po ziemsku czujący ludzie. Rej coraz to zmienia sposób ujmowania swoich bohaterów: już to są moralitetowymi, metafizycznymi uogólnieniami, już to zwykłymi ludźmi. Nasz autor gra więc aż czterema na raz różnymi ujęciami rzeczywistości: fizyczna-metafizyczna-szczegółowa-ogólna. Zbudował obraz świata o wręcz ogromnej rozpiętości artystycznej. Malował więc Rej dobrze podpatrzone sposoby bycia i myślenia władających książąt, biskupów - tylko formalnie pasterzy wiernych, zakonników - łatwo wyobrażających sobie drogę do nieba, kupców zapobiegliwych i znających wartość pieniądza, doktorów chciwych i oszukańczych. Spinane są w tym obrazie raz po raz moralite-towe uogólnienie o bytowaniu ludzkim z fizyczną konkretnością obrazu i jego jednostkowością. Kiedy poseł Likaron idzie do miasta pozwać Kupca, usłyszy narzekania jego wygnanej żony, Sum-nienia: Ach, niestetyż mnie nędznicy, Toć się na mię burzą wszyscy. Zwłaszcza, gdy to pan rad widzi, Każdy się mnie w domu stydzi. Posel pyta Sumnienia przecz płacze: Przebóg. Co to za niewiasta Tu idzie, tak płacząc, z miasta? Wżdy jej spytam o co płacze, Aza co od niej wybaczę. - Pomaga Bóg, dobra żono. Przecz płaczesz? Coc uczyniono? (w. 663 - 674) Autor zapowiedział w Prologu tę dwoistość budowy dramat przypomniał ją potem na początku sztuki. Poseł dziwuje się lu( kiej grzesznej nieopatrzności i ludzkim błędom. Wyjaśnia, wszyscy mogą się pouczyć z przypadków: Jednego z cechu waszego Kupca tu handlu świeckiego. [...] Boście jednak kupcy wszytko, Chocia drugi sieje żytko, (w. 655 - 660) Konkretność przedstawianego świata wykłada się u Reja najczęściej wyrazistym rysowaniem odnoszenia się postaci do siebie, a więc swoistą prawdą psychologiczną. Kupiec prosi Likarona, by mu sfolgował nieco, iżby pojechał jeszcze do Noremberku na jarmark-tam sprawiłby prezenty dla Posła, od zakonników i spowiedników dowiedziałby się, jak się zbawić. Na co poseł Boży, którego cierpliwość dla ślepoty rozmówcy wręcz się wyczerpuje, takimi go obrzuca epitetami: Ki cię diabeł rządzi, głupi, Iż tak myślisz o tej kupi? A już by[ś] się mógł rozmyślić, Bo wiesz co masz z sobą czynić. Nie pleć oto, diable głupi. Kto już od ciebie co kupi? Woli darmo wziąć, gdy zdechniesz, Bo nikogo nie odepchniesz, (w. 1293 - 1300) Kiedy Chrystus poleca św. Pawłowi zejść do Kupca ku pomocy, ten zniecierpliwiony obruszył się gwałtownie: A dokądże tego ma być? Długoż się tak mamy włóczyć? (w. 4028-4029) Miły Panie, co się stało? I rąk-ci by nam nie stało, Bychmy do wszytkich biegali, Co się dziś w ty-ż błędy wdali, (w. 4108-4111) Można powiedzieć, że Rej aż nadto często rozsadza gatunkową ramę moralitetu, a wolno by to uznać za błąd, gdyby nie fakt, że dwoma posunięciami redakcyjnymi całkowicie zmienił charakter sztuki, a usprawiedliwiał w ten sposób swoje naddatki dramatyczne. Najprzód tedy dopisał w końcowej scenie choroby Kupca partię tekstu, która z moralitetu zrobiła dramat. Oto odszedł już katolicki Pleban, który udzielił mu sakramentów i zapewnił o zbawieniu według reguł "papistycznych", ale Kupiec, jakby profesjonalnie podejrzliwy, a obserwujący, jak przyjmowali słowa Plebana Szatan i Sumnienie, modli się pokornie: Zmiłuj się, mój święty Panie! Weźrzy na nędznego, na mię. [...] Acz wielkie występki moje Ale miłosierdzie Twoje Gotowe jest na każdy czas, A nigdy mu końca ni masz (w. 3858 - 3885) Chrystus ogłosił przecież, że podeprze wiarę i udzieli pomoc: każdemu, który do niego z serca zawoła. W następnej scenit Chrystus tak przez Kupca zobligowany poleca św. Pawłowi i św^ Kosmie zejść do chorego i leczyć go z błędów katolicyzmu. W Mercatorze łacińskim nie ma ani modlitwy Kupca, ani uzasadnienia, dlaczego właśnie wiarołomcy, oszustowi i grzesznikowi Bóg zsyła pomoc. Nasz zatem pisarz stworzył ciąg dramatycznych wydarzeń, uzasadnił ich tok, ich teatralną i moralną konsekwencję. Drugi zabieg miał jeszcze większy rozmiar. Rej dopracował na początku sztuki jedną scenę, która przesunęła łacińskiego Merca-tora w inną rodzinę gatunkową. Sztukę Naogeorga otwiera wielki monolog posła śmierci, który w czasie zwykłego dnia pracy pozbawił też życia jakiegoś księcia, biskupa i franciszkanina, a ma jeszcze sprowadzić na Sąd Niebieski kupca. Rej otwiera dramat sceną, w której zasmucony, zawiedziony i zagniewany na świat Chrystus wyczerpał - właśnie dzisiaj - cierpliwość i każe archaniołowi Michałowi trąbić na Sąd Ostateczny. Tenże, acz ze strachem, odradza Panu - da się jeszcze ludziom jedną szansę, przeprowadzimy próbę Sądu Ostatecznego, jakby na zasadzie ankiety. Wszystko, co się będzie działo, jest rezultatem pierwszego aktu woli Chrystusa i jego działania - ponownie Rej pokazał nam swój talent dramaturga. Oczywiście Nagłowicki pisarz zatracił jakże fundamentalną cechę moralitetu - nie dzieje się on poza czasem, ale w latach czterdziestych XVI wieku, kiedy to błędy papistów przekroczyły miarę. Padnie też mimowolnie zdanie o Koronie i Litwie. Likaron gada dużo, "jak naszy posłowie". Lecz największy walor ma wy-datowanie dramatu na czas reformacji. Rejowski Kupiec stał się w ten sposób wielkim plakatem propagandowym, bezpośrednio apelującym do słuchaczy: wyczerpała się cierpliwość Niebios, przyszła ostatnia godzina, tylko nowa wiara, kalwińska, może uchylić groźbę straszliwej a sprawiedliwej kary. Przypomnijmy raz jeszcze, że moralitet łaciński otrzymał teraz nową szatę językową i stylistyczną, pisany po polsku poszerzy? gwałtownie swój adres, a gdyby przypuścić, że miał być grywany, liczba odbiorców jeszcze się raz pomnoży. Uzupełnienia, które Rej wprowadził nie są zabiegami literata próbującego różnych kształtów stylistycznych, ale posunięciami polityka i stratega. Rej, pisarz maksymalista (śmiały i skromny zarazem "na żadnym piśmie swym ani się podpisać, ani swego imienia wspomnieć nie chciał") - przekracza wiele razy przyjęte normy "literackie" opisywania świata i ludzi, także normy obyczaju i etykiety słownikowej. Dzieje się to w imię szczególnej antropomorfiza-cji przedstawianego świata problemów. Ponieważ w koncepcji sztuki krzyżują się ciągle dwa światy, metafizyczny z realnym, łatwo Rejowi przenosić często na dialogi toczone w zaświatach zupełnie ludzkie odczuwanie wzajemnych odniesień między interlokutorami i bardzo ziemskie ocenianie rzeczywistości. Choćby wtedy właśnie, gdy św. Paweł dosłownie boi się zejścia na świat: Aleć wielki dziw nastanie, Kiedy się ludzie dowiedzą, Zwłaszcza którzy w Rzymie siedzą, łże na świat przyszedł Paweł. Rzecze drugi: "Dał go diabeł. Będzie-li nas uczyć znowu, A starego po gotowu Każe-li się dzierżeć Pisma. Jużby ta rzecz z kunsztu wyszła" [...] Barzo będą na mię zwonić, Lutrem zwać a świeczki gasić, Aby mię rychlej wystraszyć, (w. 4285 - 4303) Święty boi się prześladowania i zrazu prosi Chrystusa o "list bezpieczeństwa", ale zaraz potem zreflektuje się - byłby nieużyteczny. Sw. Paweł układa żart tak trafny, że wolno go nazwać dowcipem stulecia: Daj mi ale list wierzący, Ić między ten lud burzący. Ale co mi snąć po liście? - Bo gdyś sam był oczywiście, Tedyć też dotłukli czyście, (w. 4314 - 4318) Podwojona jest zatem funkcja większości znaków przekazywanych ze sceny. Dramat operuje dwoma świadomościami naraz. Każda sytuacja może być odczytywana podwójnie. Co jakiś czas rozbudowana kwestia aktorska przypomina o drugim ciągu ko- munikatów, tych uogólnionych, odnoszących się do wszystkic-chrześcijan. Poprzez cały dramat pulsuje owa zmienna postawa. zmienne traktowanie wyobrażeń scenicznych. Powtarza się wiele razy zamienianie "znaków teatralnych" w "znaki znaków teatral-^ nych" i przywracanie po chwili tym złożonym konstrukcjom zwykłego charakteru. Na przykład, kiedy Poseł przynagla zmar-łych-pozwanych, aby stanęli przed trybunałem, Książę, Biskup i Gwardian zachowują się jak wszyscy ludzie przed ważnym dla nich momentem życiowym. Rysuje się komiczna scena sporu o to, jak się wyposażyć na sąd. Książę jest pewien, że tak jak zawsze robił na ziemi, trzeba się na sądzie "wyliczyć", czyli sędziego przekupić: Trudnoć my tam mamy sami Stanąć z gołymi rękami. Trzeba z nas z sobą każdemu Wziąć, czym się sprawić sędziemu, (w. 5714 - 5717) Poseł Widzę infuły, kapice, Płaszcze, trepki, i kaplice, Coście ich tu nasprawiali, Aby wam tam pomagały. Ale nie wiem z jaką myślą - Wszak tam każdemu nakrzyślą, Jeśli z pychy a nie z wiary, Tedyć ty tam nizacz czary. [...] Biskup się Śmieje z Poślą, zda mu się prostak Nie dziwno mi, choć-eś poseł, ^ Iż znam, żeś tak prosty osieł. Znać, iż nad Pismem nie siadasz, Jeno tak po światu latasz. Snąć-es nie czcił, prosta świnio, Co rzekł Tomas de Aquino? Albo też Bonawentura, Iż tam źle ić bez kaptura? [...] Gardy jan przymawia Biskupowi, iż się swarzy z prostakiem Trzeba ci, księże Biskupie, Sprawować się tak tej dupie? Bo iście to tak po nim znam, Iż ten mówi nie wie co sam. Mnimasz, by-ć ten urząd dano Albo mądrego posłano? Ale kogo tam nie trzeba, i Tego zepchną na świat z nieba, (w. 5726- 5759) Książę zwolywa towarzyszów do rady Nuż sam w kupę, bracia naszy. Spatnie-ć nas ten paduch straszy, (w. 5796 - 5797) Ci trzej radzą dalej, Książę przygotowuje listę swoich fundacji, wylicza kaplice, mszał oprawiony czerwono i srebrem okuty, srebrny pulpit, przypomina dziewięciu mnichów, którzy stale wznoszą modły, wreszcie list z Rzymu - odpust zupełny. List był sprawdzony: zawieszono go na szyi kura i strzelano doń - żaden pocisk nie trafił. Biskup bierze infułę, haftowany ornat: Na rękawice pierścieni Nakładę drogich kamieni. Boć po tym biskupa znają, Wszak tu chodząc tak żegnają. Rzecze drugi, że ten z nieba, Boć tu chodzić pięknie trzeba, (w. 5948 - 5953) Mnich wierzy w swój habit i wstawiennictwo św. Franciszka. Sytuacja obrasta w szczegóły, zajmuje nas samym swoim rysunkiem, komizmem, grą przedstawionych postaci-a przecież poprzez ich zachowanie i kwestie wykładana jest nauka kalwińska o zasłudze i wierze, krytyczny stosunek do kultu świętych, reformacki protest przeciw odpustom i zakonom. Duma Księcia nie tylko oznacza pychę człowieka, ale jest znakiem ograniczenia umysłowego katolików. Ornat, infuła i pastorał biskupi jest znakiem błędów i występków katolickiej hierarchii kościelnej. W Komedii o miąsopuście i Rozmowach Karczewskiego dramaturg budował sytuacje, aby stały się pretekstem do wypowiedzenia pewnych tez i objaśnień. W Kupcu same sytuacje "mówią", jakby wygłaszają rozmaite tezy wyznania protestanckiego. 0-wszem, Rej powierza je też personom dramatu, ale te adresują je wzajemnie do siebie, nie do publiczności. Drugą wyjątkową cechą tej sztuki jest komiczna rama, obejmująca akcję i wiele elementów wewnątrz dramatu. Rej konstruując nową wersję sztuki zdecydował się na pomnożenie efektów atrakcyjnych, gdy zmienił język, zmienił i adres. Kierunek przemian był trafny - teraz sztuka 'przeznaczona była dla szerokiej widowni. Z tego też powodu łaciński traktat moralitetowy Rej miał prawo przekształcić niemal w komedię. Punkt wyjścia jest już sam jakby komiczny. Oto Sąd Ostateczny będzie się odbywał na niby, na próbę. Cała sztuka jest tak zbu- 17 Lewański - Dramat l teatr... dowana, że na patetyczną i czcigodną sferę problematyki rachunku łaski, postępków, odkupienia i pośmiertnego przeznaczenia człowieka rzutuje się całymi kompleksami obrazy życia ziemskiego i praktycznego. Jest już rzeczą talentu poety dobranie odpowiednich punktów na tej pierwszej płaszczyźnie, aby polaryzowane na niej codzienne wyobrażenia o życiu dały efekt mocny, a często komiczny. Łatwo Rejowi siać śmieszne obrazki, skoro trzech z czterech jego bohaterów ciągle błądzi w sprawach religii i cnotliwego życia. Tylko jeden, to znaczy Kupiec, powoli się przemienia, a pozostali operują od początku do końca tym samym systemem wiedzy o fizycznej i metafizycznej rzeczywistości. Ci trzej błąkają się w tym dość skomplikowanym świecie jak ślepcy. Ich niewiedza, ufność w siebie, pyszałkowatość, składają się na głupotę i to jest ciągle źródłem sytuacji komicznych. Rej nie ma dla nich współczucia, nie darował im nawet na ostatnich kartach - po wyroku zwraca się jeszcze Książę do Chrystusa z prośbą o zwłokę na apelację: Daj nam jeszcze podług prawa Do dwu niedziel. Zła-ć to sprawa. A Gwardian dekretu nie przyjmuje, podważa kompetencje sądu: Panie, postój jeszcze mało, A chocia już prawo wstało. My drogi nie żałujemy, Do Ojca apelujemy. A daj nam za dwie niedzieli, Abychmy się dowiedzieli. • Owa się jeszcze obaczy, A inaczej skazać raczy, (w. 6857 - 6890) Kształt teatralny dwóch mniejszych sztuk polemicznych jest uproszczony i przypomina nieco komedie rybałtowskie. Wydarzenia toczą się przed plebanią lub przed dworem. Stawią się tam postacie, które łatwo rozpoznać z kostiumu, nawet, gdyby się nie dosłyszało zapowiedzi Prologa. Zresztą autor dorzucił i kwestie prezentujące każdą nowo zbliżającą się personę. Pamięta on o wizualnym aspekcie swojego dzieła, wspomina o ubiorze-kostumie, np. Studenta; Kucharka zapowiada, że wychodząc do gości nie, zmieni koszuli, ani nie poprawi uczesania; jeśli wspomina się c takich elementach wyglądu postaci, może rzeczywiście widywane je na scenie. W obu Rozmowach Karczewskiego i w Komedii o mźęsopuścże przewidziane są różne sytuacje, zamierzone są przegrupowania postaci. Kmieć odchodzi od Plebana, powraca z synem, Pleban studiuje księgi przed kazaniem. Druga rozmowa zaczyna się od wejścia Klechy, który zachowuje się jak pijany, ma zmierzwione włosy, podarte suknie - uzupełnia ten dziwaczny wygląd opowieścią o pobiciu, potem obaj z Wytrykusem schodzą ze sceny. Pleban sam deliberuje nad gwałtownością chłopów, następnie idzie do Pana. Pan w odpowiednim momencie dialogu wzywa Syna i Pedagoga, pojawi się jeszcze Baba czarująca - efektowny obrazek. W Komedii o mięsopuście pijany Hanuś targnął się ze sztyletem lub mieczykiem na kapłana, aż sześciu księżych pomocników rozbraja, więzi i bije opitego i grubego Niemca. Drugi akt Komedii jest spokojnie prowadzony, trzeci ożywiony scenką rozmowy Kampanatora z Kucharką, potem jej udziałem w dyskusji, wreszcie tańcem. Dialog w tej sztuce bywa też gwałtowny, epitety mocne, postawy emocjonalne ostro wyrażane. Dla Kupca potrzebowalibyśmy sporej sceny o wielu "miejscach", co najmniej kilkunastu aktorów, bogatych rekwizytów, wagi tak wielkiej, aby można otyłego Księcia na szalę kłaść. Kolorowy i wielokształtny teatr miał przed oczyma Rej komopnując swoją komedię-pamfiet-moralitet. Czy Rej rzeczywiście przewidywał ewentualność teatralnej realizacji Kupca? - Na początku utworu między dialogami person pozostawił trzy partie opisowe: 71, 17 i 23 wiersze referujące sytuacje po zasłabnięciu Księcia, Biskupa i Gwardiana. W łacińskim Mercatorze Poseł Śmierci opowiadał o zgonie Księcia, Biskupa i Gwardiana. Rej przebudował opowiadanie na trzy scenki, ale nie oczyścił ich z ramy epicznej do końca, zresztą nie autoryzował wydania książkowego. Dyskutując sprawę potencjalnej realizacji scenicznej Kupca, zwróćmy uwagę na to, że Rej nie tylko panuje nad przestrzennym obrazem wydarzeń, ale potrafi stopień widzialności aktora uczynić elementem "dramatotwórczym". Na przykład w pierwszej rozmowie Kupca z Plebanem Sumnienie i Czart byli milczącymi jej świadkami, ale widocznymi dla Kupca, a niewidzialnymi dla Plebana. Kupiec z ich zachowania będzie wyciągał wnioski o pożytku lub szkodzie swojego postępowania. Zrazu nawet i Kupiec ich nie widzi: 17* Dopiruczkoć odskoczyli. Nie wiem, by-ć tu gdzie nie byli. (w. 2099 - 2100) Rej tak pewną ręką prowadzi przedstawienie, że poleca tym niewidzialnym dla Kupca i Plebana postaciom rozmawiać ze sobą "na stronie" tak, aby obecni ich nie słyszeli: Czart Sumnieniu po cichu mówi A już ci się jest czemu śmiać. Toć by ten pił, gdzie-ż co nalać, (w. 2117-2118) Po jakimś czasie Kupiec dojrzy ponownie obie niematerialne stacie: Umilknęło też Sumnienie, Co mi czyniło trapienie. Acz widzę postawę jego Snąć mu się nie chce niczego. Czart też już zdaleka stoi. (w. 2243 - 2247) Rozsądny Pleban, dobry kompan Kupca, tłumaczy mu, że leda co choremu tak lezie na oczy. Autor rozwija powoli przebieg działań-Kupiec powiada: Sumnienie już kiwa na mię, Palcem na cię ukazuje. Czart się śmiejąc coś błaznuje, (w. 2270 - 2272) Wreszcie - to już czwarty stopień włączenia dalszych dwc działających postaci: Sumnienie się ozwało Plebanowi Ha, ha, ha, ha! Księże witaj. O co raczysz, o to pytaj, (w. 2299 - 2300) Sumnienie - ta błaźnica, jak ją zowie Pleban - prowadzi obszerny dyskurs przeciw księdzu, Kupiec coraz bardziej wątpi w skuteczność praktyk katolickich, a włączy się wreszcie i Czai puszczając wiatry: Pu, pu, pu, pu, pu. Co to za chłop? Wierę to znać kościelny pop. (w. 2495 - 2496) Zresztą Czart co najwyżej gestycznie uczestniczył w wielkiej dyspucie, kpiąc z duchownego, którego traktuje jak swego sprzymierzeńca: Tak miłuję tego smroda, Więc po temu i uroda [...] Bo ten człowiek mógł być w niebie, Ale ten ksiądz wszytko zgrzeble, (w. 3296 - 3305) Pleban nie tylko słyszy, ale potem może i widzi Sumnienie: Pleban Ujrzysz jeśli cię nie trącę, Choć daleko ciebie siedzę, (w. 3128-3129) To już byłby piąty stopień przybliżenia postaci do siebie. Na początku tej tak bardzo uteatralizowanej sceny zarysowana jest jedna sytuacja, która może nasuwać przypuszczenie, że autor chciał widzieć swój tekst na teatrum. Kupiec żartuje z Plebana, iż od biesiad z nim począł rozprawę - do siebie mówi po cichu: Pleban się dziwi, iż z nim niechciwie mówi Albo się gniewa, iż szepce, A snąć się spowiedać nie chce? Alboć się tych drugich wstydzi, Iż ich tu niemało widzi, (w. 2063 - 2066) Ostatni dwuwiersz najłatwiej odnieść do potencjalnych widzów. Takie załamanie konwencji rampy teatralnej jest sygnałem możliwości, że Rej redagował tekst przeznaczony do odegrania. Oczywiście, jest to ciągle jeszcze hipoteza. Popiera ją także inny moment sztuki, który informuje, być może, o jakiejś dwupoziomowej scenie. Mnich, stojący z Księciem i Biskupem gotowymi do drogi na sąd, dopatruje się z trudem kogo wiedzie Poseł: A dobrze li zdaleka znam, Zda mi się, iż dwojaki stan, Mąż i z żoną idą społu. Bo mi tez źle widzieć z d o ł u. (w. 6154 - 6157) Najcięższym kontrargumentem przeciw teatrowi Reja jest fakt, że wprowadził on Chrystusa z trybunałem na scenę. W Mercato-rze działa on spoza sceny, niewidoczny - protestanci wykluczyli wyobrażenie Boga w teatrze. Ale czy Rejowy Chrystus działający widomie nie jest argumentem za świetnym wyczuciem teatru? Kupiec nie odpowiada wymogom poetyki akademickiego teatru czasów Odrodzenia, mógłby być jednak scenicznie zrealizowany i przewyższałby sporo sztuk humanistów ówczesnej Europy. Nie określonej bliżej widowni dramaty polemiczne ofiarowały przede wszystkim wykład o dyskutowanych wówczas gwałtownie elementach życia religijnego i pewnych prawdach wiary. TrJH dzY widownią a sceną. Wytwarza swoistą aktywność słuchaczy, -,._, ...i.. " " , _ _ ^ | J ^ ""^"n,"",ana naie im szczególną satysfakcję pano- ^ - - - f -y" mniejsze dialogi (dwie Rozmowy Korczewskiego i Komedia o mię, sopuście) układane są z pozycji katolickich z dużą ostrożnością. Racje za obrzędami i przeciw nim referowane są jakby obiektywnie, dopiero na końcu protestanccy opozycjoniści przyznają się do porażki. Dramat Rejowy już w drugiej scenie wprowadza bardzo gwałtownie sformułowane oceny krytyczne pod adresem katolików. Tamte utwory mogły być przedstawiane dosłownie wszędzie, ten - w środowisku przekonanym już o słuszności tez protestanckich. Tamte miały charakter raczej defensywny, Kupiec - atakuje, karci, wyszydza, obrzuca obelgami. Jest manifestem nowej wiary-głoszonym bez wahań, nie przewidującym żadnej dyskusji. Forma jego jest tak kategoryczna, że robi wrażenie, jakby była przeznaczona dla wyznawców, wielbicieli nowych haseł. Czy manifest ten mógłby być słuchany i przyjęty jako widowisk przez katolików - być może, że tak. Była to epoka wielkiej ti lerancji poglądów, czas szukania nowych dróg. Nawet "papiśc; mogli przyjąć Kupca jako słuszną krytykę niektórych praktyc) nych rozwiązań życia religijnego. W każdym razie owa hipotetycznie przewidywana widownia sztuki Rejowskiej mogła mieć spory zasięg. Ale temperatura aprobaty zależała od stopnia akceptacji wyznania luterańskiego lub kalwińskiego - mogła być rzeczowa, tylko obiektywna lub enti zjastyczna. Jest w sztuce kilkanaście sytuacji scenicznych, któł według zamierzenia autora miały wywoływać ostrą reakcję: obi rżenie, drwinę, pogardę widowni. Przypomnijmy, że Rej zastc sował w całym dramacie przyjęty w komediach chwyt dwóc świadomości. Poseł, św. Paweł, Sumnienie, po jakimś czasie i Ki piec, znają prawdę, to znaczy prawdę nowej wiary, o wartoa dobrych uczynków, o łasce i praktykach pobożnych. Wyjaśni je w swoich działaniach widowni. Te postacie dramatu wraz z widownią dysponują bogatym zespołem informacji-Książę, Bi' skup i Mnich (Gwardian) operują małym zespołem informacji niemal zerowym (o tym, jak być zbawionym), i przez całą sztuk zajmują stanowiska, wyrażają poglądy dla siebie zgubne. Ni pozwalają naruszyć swojej ograniczonej i fałszywej wiedzy, pić lęgnują ją, rozszerzają, prowadząc się do zatracenia. Widz mógłby ich w każdej chwili zatrzymać, pouczyć - ta po., tencjalna możliwość interwencji stwarza szczególną relację między WlULtWll.14 M ,^-";. " chociaż nie zrealizowaną. Daje im szczególną satysfakcję panowania nad sporym polem świadomości, opinii i przekonań. Stopień poczucia własnej wartości intelektualnej rośnie, ponieważ widz może z gniewnym politowaniem odnosić się do wręcz szalonych błędów persony tak godnej jak Książę, czcigodnej jak Biskup, wielebnej jak Gwardian. Rej wyraźnie, w sposób'zamierzony gra z tą czynną świadomością widowni, niejako ją egzaminuje. Oto przykład: Kupiec, tak starannie leczony przez Kozmusa i św. pawła, ogląda ekwipunek dźwigany przez trzech papistów, jakby nie rozumiał ich błędów. Kiedy spotyka obładowanych katolickimi "zabobonami" towarzyszy pozwanych na sąd, niepewny i jakby zawstydzony, pojednawczo komentuje: Widzę, iż naspiżowali, Wszytcy się dobrze wybrali. Jakoż ja z nimi zrównać mam? Jam ubóstwo. Z nich każdy pan. (w. 6202-6205) Czart, który to podsumuje, spotkawszy ich na drodze, a także widzowie, którzy słyszeli poprzednie wywody, wiedzą, że: Im więcej wloką tym lepiej. Wszak są w piekle mocne sklepy. (w. 6566-6567) Taka wyjątkowa aktywizacja widowni już się w działalności Re-ja-reformatora nie powtórzy. Była, czy raczej byłaby (gdyby sztukę faktycznie grywano), skuteczniejsza jako instrument propagandy od Postylli i Apokalipsy. Komedia o mżęsopuście niosła widzom obserwacje zupełnie rozsądne, tak rzeczowe, że mógłby się pod nimi podpisać i protestant. Hanuś przybywa na dyskusję wiodąc ze sobą Studenta z Królewca, "pobożnego barzo miasta". Argumenty Plebana przeciw mięsopustowi są logiczne: jeżeli protestanci nie poszczą, nie mają powodów do święcenia końca karnawału. Racje Hanusa i Studenta są życiowe i historyczne: Takież człowiek zawsze smutny Ukraca sobie wiele dni. (w. 386 - 387) A który tu wytrwać może, Będąc w tej cielesnej skórze-? (w. 429 - 430) Student wywodzi mięs opust od rzymskich saturnaliów i generalizuje: Godzi się też to nam czynić, Aby raz w rok wesołym być. Bo-baczę-nasze ustawy Wiele są z pogański sprawy, (w. 324 - 327) Pleban nie zaprzecza, sam jest w stosunku do siebie krytyczny: Ale jest wszystkiemu miara, Czego uczy nasza wiara, (w. 435 - 436) Już poprzednio wskazywał na to, że zbytnie naśladowanie pogan gubi dobre obyczaje: Trzeźwość, Czystość, Statek, Miarę. W trzecim akcie z okazji śniadania rozwija się sprawa Plebanowej Kucharki. Pleban wyjaśnia, że jest ona konieczna w jego domu, przytacza przykłady z Ewangelii o niewiastach: Iż wolno jest dla służby swej Mieć przy sobie białe głowy, Jako Uczniowie czynili, Którzy za Panem chodzili, (w. 638 - 641) Hanuś i Student podejrzewają, że Pleban miłuje Kucharkę. Trudno ogień w łonie nosić, aby się nie miał kto on sparzyć, Kucharka jest nie tylko gładka, ale i daje mądrą odpowiedź: , j Cóż, o każdym ty źle trzymasz, ; Abo sam takowy bywasz? Tak ci bywa pospolicie: Jaki kto sam, sądzi insze. (w. 596 - 599) Obie centralne sprawy, postu i celibatu, przeprowadzone są dyskretnie, wywiedzione z akcji komediowej umiejętnie, wyargui montowane racjami życiowymi i praktycznym, naturalnym bie-\ giem ludzkiego życia. Obok zaczepnego i prostackiego Hanusa za^ prezentowano zupełnie pozytywnie drugiego protestanta. Sztuka kończy się pojednawczo, mogła przekonywać, także pouczać pro-^ testantów. Katolicki dyskutant potrafił przesłonić swoje polemi-j czne stanowisko nieodpartymi ogólnomoralnymi wywodami. Jest to świetnie wypracowane narzędzie katolickiej propagandy. Inaczej jest z Rozmowami Korczewskiego, pomijając podstawowe opozycje między katolicką a nową wiarą, jakby powiedział Rej - piętą o foszkach, czyli drobiazgach: święconej wodzie, Popielcu, dzwonieniu, klątwach, odpustach. Tak, jakby autor nie rozumiał groźby centralnego pytania, którym ewangelicy podważali sumarycznie wszystkie ceremonie i zewnętrzne formy kultu. Autor próbuje, choć nie wiadomo czy uczciwie, czy rzeczywiście tak myśli, zasugerować słuchaczom, że luteranizm jest wyznaniem niemieckim i skłaniającym do rozpusty, a katolicyzm jest wiarą Polaków: Nostri Poloni papizant. Pleban Et German! luterizant, Semperque epicurizant. (w. 665 - 667) Jeśli to chwyt polemiczny, to trafnie użyty, gdy się przypomni stałą niechęć do Niemców. Nie jest też jasne, dlaczego Korczewski wprowadził do dialogu Rozmowy wtóre j aspekty nierówności stanowej - czy to potrzeba wyrażenia własnych przekonań, czy też znowu zabieg mający zjednać sztuce przychylność słuchaczy. Wytrykusz narzeka na trudy służby w szkole i w kościele-to jakby pierwszy człon znacznie późniejszego Synodu klechów podgórskich i szkolnych mizeryj. Ostrzega on też Klechę, aby się nie mścił na chłopach, którzy go pobili: Daj temu pokój, Janasie, Bo zwaśnisz ich pana na się. Lepiej ci położyć skargę, Niż mieć na potym zatargę. A z pany nam trudno walczyć: Onym wygrać, a nam stracić. _(w. 107 - 112) Kiedy Pan wysunie jako argument przeciw płaceniu dziesięciny godność swego stanu, iż dawają płat szlachcicy tym, którzy są kmiotowicy (jako że duchowni często byli plebejskiego pochodzenia), Pleban przytoczy słynny apoftegmat: Quum Adam ligna fingeret Eva vero, uxor, neret- Ecquis, obsecro, nobilis Erat in diebus illis? Gdy, prawi, Jadam rąbał drwa, A Jewa zaś kądziel przędła- I gdzież tam byli szlachcicy Gdyż obadwa robotnicy? Niemcy też to wykładają, Tak swym językiem sprachają: Da Adam hackt und Eva spann, Wer was da ein Edelmann? (w. 876-887) W innym miejscu - a ciągle na linii między Krótką rozprawą między trzemi osobami a dowodzeniami Modrzewskiego o uprawnieniach szlachty-kiedy Pan zarzuca księdzu, że nie wszyscy duchowni rzeczywiście pasą owce, napominają i szafują świętości, Pleban Korczewskiego kwestionuje zasadnicze prawo szlac]-ty do władania dobrami ziemskimi z racji pospolitego ruszenia: Też wy nie wszytcy bronicie, Jako sami dobrze wiecie, (w. 534 - 535) Korczewski jest zdania, że religijne nowinki szerzą się po kra ju właśnie za pośrednictwem szlachty. Ta dowiaduje się o nici bywając na dworach: Pleban Był ci pan dobry przed laty, Więc tych czasów nie wiem jaki, Bo ich jest przy dworze dosyć, Od których się może zgorszyć, (w. 264 - 267) Takie przeciwstawienie chowającej starą wiarę wsi i skupisk dworskich, które zarażają się innowierstwem, jest charakterystyczne. Ale większość argumentów Plebana jest tak szkodliwa w swojej naiwności jak wywód o korzyściach, które przynoszą dziesięciny. Parafrazując proroka Malachijasza, twierdzi, że za te opłaty: Iż Bóg otworzy obłoki, A ziemię deszczem pokropi. [...] Złaje Bóg robaki wszytki, Co rady psują pożytki, (w. 482-489) Kupiec dzięki pomocy, przekształceniom i uzupełnieniom Reja dawał jako moralitet obraz obnażania człowieka z ziemskich na-i bytków i pozorów. Dawał gruntowny wykład doktryny kalwini skiej, szeroką krytykę sporej połaci katolickiej praktyki relig nej i niektórych stanowisk teologicznych. Oto najbardziej us} tetyzowana krytyka katolików: Nigdy sercem, jeno usty. Więc suchoty, więc odpusty, Więc po kościele biegania, Przed ludźmi okazowania. (w. 4911-4915) Czemuż się wżdy tak świat mieni? Wszak są na to wystawieni, Którzy nauk świętych uczą, A prawie je za to tuczą, (w. 4112 - 4115) Chrystus w odpowiedzi oskarża duchownych i ich przełożonych - dlatego staną na sądzie Książę i Biskup, organa kontrolne (plebanów widocznie usprawiedliwia jako nieuczonych) - i sam zapowiada: Chcieliby niebo mieć w mocy I wyjąć je z mojej mocy. [...] Już ty klucze zardzewiały, Co ty zamki odmykały. [...] Snąć by je trzeba odnowić, (w. 4216 - 4228) Przed trybunałem Czart pomija wszystkie grzechy Biskupa, a za najważniejsze uważa: Już przez jego niedbałości Takie niesprawiedliwości Między ludźmi się broiły, Co w jego opiece byli. (w. 7778 - 7780) Chrystus stawia Biskupowi zasadnicze pytanie: Szafowałeś złotem wszędzie, Rozlicznemi możnościami, K temu ludzkiemi duszami. Ukażyż wżdy, coś tam sprawił. Kogoś swą przyczyną zbawił? (w. 7843 - 7848) Sw. Paweł dopytuje się Chrystusa o to, jak mogło dojść do gen< rainego upadku religii chrześcijańskiej: Z obszernej listy prawd nowej, kalwińskiej, a więc jedynej prawdziwej wiary wskażemy tylko przykładowo, że Rej rozwinął przed widzami gwałtownie, niemal drapieżnie, sprawę zakonników. Już Likaron szkicuje z odrazą sylwetkę Gwardiana: Boście w jednej barwie wszyscy, Wszytko szarzy, jako wiky; Łby też wszyscy gołe macie. Nie dziwuj, miły prałacie, (w. 445 - 448) - a Rej od siebie przedstawia zachowanie się bohatera tej scenki, kiedy to zapowiedziano mu rychły zgon: Śpiewajcie hymnę, ojcowie, Za swych dobrodziejów zdrowie. Laus Deo! Sancto Francisco! Wypilichmy piwo wszytko. Kluczniku po drugie idzi! Jako się tej śmierci widzi? (w. 473 - 478) Jeszcze dobitniej wyrazi swój stosunek do niego, kiedy bęc go wiódł przed sąd: Chodziż ty sam, pasożycie! Natkałeś ten brzuch okwicie. Bo jako wieprzowi w kojcu, Tak wisi brzuch temu ojcu. (w. 7918 - 7921) Rej jakby czuł organiczną odrazę do zakonników, więc chyba i do programowej ascezy i nieczynnego trybu życia. Odrazę budziło zaprzeczenie człowieczeństwa- wykłada to Czart jako najcięższy grzech Gwardiana: Tyś, Panie, człowieka tego Stworzył k sobie podobnego. A on z tego jawnie szydził, A prawie się za to wstydził. Odmienił postawę, mowę, I oskrobal sobie głowę. [...] Wełgał się był do klasztora, Wiedząc, iż tam beczka spora. By próżnując, nie dzieła! nic, Jedno rozwiązawszy brzuch - pić. [...] Nużby on chciał pomnieć na to, Co on tobie winien za to, łżeś mu rozum, zdrowie dał [...] Spał, a na piec nogi włożył, A wszak czasem ledwo ożył, A tyś kazał w tej winnicy, Aby pracowali wszyscy, (w. 8014-8047) Wcześniej jeszcze Chrystus objaśniał mnicha, że zostawił na ziemi jeden tylko zakon, dla wszystkich, i czeka, aby mu ofiarować: Nie kapicę-ć, ani trepki, Jedno umysł wierny, prętki, Czyste serce, wiarę k temu: Już dosyć czynił wszytkiemu. (w. 7992 - 7995) Tak oto jeszcze raz, na coraz to inny sposób, Rej objaśnia bezsens i grzeszność katolickich "wymysłów", które też nazywa fosz-kami - obładowani nimi katolicy stanęli na sądzie, aby przegrać swoje wieczne przeznaczenie. Książę jest stanu świeckiego, ale jako "przełożony" jest także odpowiedzialny za błędy duchownych. Przede wszystkim zda rachunek za swoje życie. Czart referuje na sądzie jego regestr: Kochając się zawżdy w boju, Nic nie myśląc o pokoju, [...] Bezpiecznieś się tego ważył, Iż kogo chciał, tego zdłażył. Siła przez jego przyczyny Rozlało się krwie bez winy. (w. 7394 - 7401) Książę oczywiście kładzie na wagę różne kosztowne aparaty kościelne, a także inne zasługi dla kultu, których jest wiele. Są to głównie klasztory, które ufundował i w których za nim śpiewaniem ustawicznie się przyczyniają. Czart skwitował to zdaniem: że wszystko Książę zakupił za to, co z nędznych ludzi wyłupił (w. 7563). W scenie sądu nad Księciem poruszona jest generalna sprawa egzekucji prawa: nieznajomość prawa nie może być usprawiedliwieniem. Książę jest zdumiony tym, co mówi Chrystus: Miły Panie, co się stało? Nie tak ci się nam to zdało, Kiedy-ć my byli na ziemi? Dziwno się tu wszystko mieni, Wielką ja w tem nadzieję miał, Com tam od swych starych miał. [...] Chrystus mówi, iż się bylo dowiedowac Trudno się tu tem wymawiać, Więc się było dowiedowac. A tyś nie chciał mych spraw wiedzieć, (w. 7355 - 7362) Książę nie miał umysłu prędkiego i wiernego serca - pójdzie na zatracenie. Taki problem jest przecież najszerzej rozwartym ze wszystkich skierowanych do publiczności - każdy musi sam do-wiadować się i szukać prawej wiary. Przedstawiliśmy wam sąd nad tymi, którzy nie kontrolowali "starych", duchownych, nie prowadzili sami dialogu z Bogiem. Uwierzyli w haftowane ornaty, złote monstrancje, zakonne kapice, odpusty, biczowania, posty - pozory wielkiego aparatu kościelnego. Zbawiony został tylko Kupiec, on jeden miał umysł prędki- 1 '-- ^""^ ^/M-1/^c'n •t-lor"M7\r ten warunek zbawienia jakże jest renesansowy. Komedia o mięsopuście, anonimowy dialog z pół. XVI w., rkps Bibl. Narodowej II 3501, dawniej Załuscianum Poi. Q. XIV. 53. Fragmenty przedruk. W. A. Maciejowski, Piśmiennictwo polskie, t. 3, Dodatki s. 152 - 153, Warszawa 1852. Tekst ogłosił A. Kalina, "Prace Filologiczne" 2, 1888, s. 538 - 563. Z rkpsu z poprawkami przedruk J. Lewański, Dramaty staropolskie t. i, Warszawa 1959, s. 593 - 623. Wit Korczewski (Gorczewski?) Rozmowy polskie łacińskim jeżykiem przeplatane. Pierwsza o niektórych pospolitszych ceremoniach kościelnych jako jest Post, Popielec, Święcona woda. Świec palenie, Umarlym zwonie-nie. Na ostatku wzmianka o Czyscu i Lutrze nieboszczyku. Wtóra rozmowa o Klątwie i o Dziesięcinie, Kraków 1553-unikalny egzemplarz Kraków Bibl. Czartoryskich, sygn. XVI 641/1. Ogłosił fragm. K. W. Wójcicki, Teatr starożytny, t. l, s. 116 - 118, 161 - 183; całość: J. Karłowicz, Kraków 1888, BPP nr 2. M. Rej, Kupiec, to jest kstalt a podobieństwo Sądu Bożego Ostatecznego, Królewiec 1549. Wydawca, Jan Seklucjan, kaznodzieja księcia pruskiego w Królewcu u Tumu, i u fary polskiej, tak informuje czytelnika: "wspomniałem na ty książki, które mi był jeden dobry przyjaciel do Królewca przywiózł, ale nie dał na nie żadnego nakładu. Nie wiem od kogo z łacińskiego albo niemieckiego języka przełożone". Według A. Brucknera utwór powstał koło r. 1543. Jeżeli stwierdzenie jest słuszne byłby to pierwszy, poza Niemcami, przekład T. Kirchmaiera (Naogeorga) Tragedia alia nova Merca-tor seu ludicium, druk Bazylea (?) 1540; pierwsze tłum. niemieckie 1541, holenderskie 1550, francuskie 1561, czeskie, tylko rękopiśmienne, 1595. Przedruki: Z. Celichowski, fragm. Poznań 1898, całość ogłosili: A. Bruckner i R. Kotula, Kraków 1924, BPP nr 77, fragm. J. Lewański, Dramaty staropolskie, t. l, s. 483 - 562. Komedię o mięsopuście wskazał już W. A. Maciejowski, Piśmiennictwo polskie, t. 3, Warszawa 1852, s. 150 - 153, potem w lit. naukowej sporo wzmianek. Ostatnio stroną teatralną zajął się J. Lipiński, Sztuka aktorska, Warszawa 1974, s. 192 - 205; tam także obserwacje o innych dialogach polemicznych. Korczewskiego Rozmowy polskie odnotowano już w 1818 r., a K. W. Wójcicki pięciokrotnie opisywał te dialogi, najobszerniej w swoim Teatrze starożytnym, Warszawa 1841, t. l, s. 104, 115 - 118, 161 - 183, 325 - 328. Z licznych badaczy W. Bruchnalski, O rymie w poezji polskiej do Jana Kochanowskiego, "Muzeum" nr l (1885), s. 462 - 794, 511 - 529, zajął się stroną metryczną, zaś B. Baranowski, Szesnastowieczna wieś polska w "Rozmowach" Wita Karczewskiego, "Prace Polonistyczne" 10 (1952), s. 35 - 44. O Kupcu Mikołaja Reja opublikowano kilkadziesiąt obserwacji, głównie w aspekcie stylu i postawy ideowej. A. Briickner, Mikołaj Rej. Studium krytyczne, Kraków 1905; tenże, Mikołaj Rej, Człowiek i dzieło. Lwów 1922; S. Windakiewicz, Mikołaj Rej z Nagłowić, "Przegl. Polski" 1895, t. 117, oraz osobno Kraków 1895 i Lublin 1922; G. C. Pisański, Entwurf einer preussi-chen Literargeschichte, Królewiec 1891; A. Briickner, Pierwociny luter-skie, Kupiec Rejowy. Reformacja w Polsce, 1921, i osobno z tytułem: Pierwociny literatury luterskiej w Polsce. M. Reja "Kupiec". Dyskusję o tym, gzy Kupiec przynależy do renesansu czy średniowiecza prowadzili J. Krzy-żanowski, Z problemów Rejowskich, "Pam. Liter." R. 43 (1952), z. 1-2; tenże Dramaturgia Polski renesansowej, "Pam. Teatr." R, l (1952), z. 4, oraz K. Bu-dzyk, Studia 2 zakresu nauk pomocniczych i historii literatury polskiej, t. 2, Wrocław 1956, s. 138 - 158, J. Ziomek, Mikołaja Reja "Krótka rozprawa" { "Kupiec". Problemy struktury dialogu i dramatu, w: Mikołaj Rej. W czterechsetlecie śmierci, Wrocław 1971, J. Lipiński, Sztuka aktorska, Warszawa 1974, s. 158 - 175. ^ Wystawienia doczekał się tylko drobny fragment Kupca, w. 887 - 1040, w Rejowym Żywocie Józefa w Teatrze Narodowym: scenka w domu Kupca pouczającego Pacholę o kupieckich podstępach (na scenie liczne Pacholęta). Fragment ten połączony był z intermedium Starzec z Śmiercią, Chłopiec, a grano go od 1966 r. na miejscu usuniętego intermedium Sejm piekielny. Kupiec-Aleksander Dzwonkowski, Śmierć-Adam Mularczyk. Rejowskie intermedium wprowadził K. Dejmek do realizowanej w Essen niemieckiej wersji Historyji o chwalebnym Zmartwychwstaniu, Das Spiel von Aufer- stehung, 6 VI 1972. Polskie Radio, Mikołaja Reja Kupiec, adapt. J. Lewański, reż. Zbigniew Kopalko. Chrystus-Kazimierz Wichniarz, Michał-Zbigniew Zapasiewicz, Poseł (Likaron) - Ryszard Bacciarelli, Biskup - Józef Maliszewski, Kupiec-Wojciech Siemion, Paweł-Mariusz Dmochowski, Czart-Władysław Kaczmarski. Premiera: 10 IV 1966: wznowienia: 2511967, 29X1968, 3 II 1970, 24 II 1974. Moralitety - dramaty abstrakcji rozdział Punktem wyjścia dla sztuki teatru było wyobrażenie życia ludzkiego, a więc pewnego konkretnego krajobrazu person i rzeczy. Tymczasem na scenie erudycyjnej XV i XVI wieku ogląda się w moralitetach głównie uosobienia, filozoficzne uogólnienie, a bohaterem, postacią centralną, jest często Człowiek, ale będący personifikacją wszystkich ludzi. W takich warunkach owe uosobienia w rodzaju Wiary, Czasu, Majętności, Spowiedzi, Wstydu, Pięciu Zmysłów, zjawiając się na scenie zostają uczłowieczone w pewien określony sposób. Przede wszystkim rozmawiają - to elementarna cecha zachowania się teatralnego. Następnie: przemieszczają się, spotykają, odchodzą, demonstrują i nawiązują w czasie teatralnego działania rozmaite człekopodobne relacje między sobą. Bywają sobie przyjazne, bywają wrogie, najczęściej ustawia się obok siebie pary przeciwstawnych wartości, poglądów i tendencji. Dramat dzieje się poza czasem, i zwykle poza określoną przestrzenią. Pod tym względem poetyka tego gatunku jest bardzo konsekwentna - sztuki mają za przedmiot człowieka w ogóle, więc ich elementy nie mogą nosić cech osobniczych, historycznych, etnicznych. Wartości artystyczne moralitetów rodzą się najczęściej w punkcie zetknięcia owych idei filozoficznych, teologicznych lub umo-rainiających, z obrazami teatralnymi, a więc fizyczną, bardzo konkretną rzeczywistością. To zetknięcie bywa okazją do poetycznych, w innym wypadku komicznych, dramatycznych metafori lub takie metafory tworzy. Właściwe moralitety podejmowały temat centralnego problemu teologicznego, to jest celu egzystencji człowieka i chętnie ukazywały decydujący moment w jego losach, mianowicie moment odejścia ze świata widzialnego. W mechanizm takich czynności włączano różne parenetyczne obserwacje. Ponadto przypomnienie momentu śmierci stwarzało znaczący punkt odniesienia dla wszystkich rozumowań - sprawy i wartości wspomniane w takim dramacie były mierzone kategoriami najwyższymi, ostatecznymi. Nie było miejsca na sprawy jednostkowe i błahe. Moralitety pojawiają się u nas w połowie XVI wieku, w lutym 1540 roku przedrukowano w Krakowie holenderską sztukę Piotra Diesthemiusa (Peter van Diest, bodaj identyczny z kartuzem Dorlandusem, 1454 - 1507), Homulus, a właściwie jej łaciński przekład dokonany przez Christiana Stercka (Ischyriusa), który wy--szedł pierwszy raz w r. 1536 w Maastricht. Była to nowość, która wzbudziła ogromne zainteresowanie - oficyna wdowy Unglero-wej dokładnie rok potem sztukę odbija ponownie. Popyt na książkę widocznie był tak wielki, że inna oficyna, Wietora, w tymże r. 1541 drukuje moralitet po raz trzeci. W najbliższych latach przetłumaczono go na język polski, nakład rozszedł się szybko - w składach drukarni na początku r. 1549 przechowywano tylko' jeden egzemplarz polskiej wersji. Dodajmy, że był to zapewne pierwszy przekład na język narodowy. Prawdopodobnie dwa lata potem Rej opracowuje polską wersję dramatyczną Mercatora - Kupiec, drukowaną dopiero w r. 1549, o którym mówiliśmy w rozdziale o dialogach polemicznych. W tymże czasie czytuje się u nas sztukę czynnego i cenionego dramaturga holenderskiego, Macropediusa, Hecastus. Być może, że drukowano ją i w Krakowie, na pewno grano w Gdańsku w r. 1574 a przedrukowano w Królewcu w 1564 i wystawiono w 1563 i 1564. Nieco wcześniej, w r. 1557, Marcin Bielski pisze i drukuje pierwszy, jak się zdaje, całkowicie oryginalny moralitet polski Komedyja Justyna i Konstancyjej. Przypominamy także skromną próbę prowincjonalną-nauczyciel szkoły w Strzelnic, Sebastian Tuliszkowski, napisał i zapewne wystawił Pamięć Śmierci i Mźiość Żywota Wiecznego w r. 1578. Jan Jurkowski Jest autorem Tragedii o polskim Scylurusie z r. 1604, którą można - obok Bielskiego Komedyi uważać za polskie przetworzenie moralitetu. Jednak sztuka, podobnie jak Rejowski Kupiec, nabrała ^ Uwański-Dramat i teatr... pewnych cech szczegółowych, tyczy określonej sytuacji historycznej i spraw polskich-zdradziła prawa gatunku. Wspomniane wyżej moralitety funkcjonowały w bliżej nieokreślonym teatrze, raczej elitarnym, podejmowały pewne tylko aspekty, wybrane tematy z problematyki religijno-filozoficznei znacznie przekraczały potrzeby powszechnej katechizacji i praktyki pastoralnej - były w stosunku do niej luksusem. Diesthemius przedstawia w Homulusie ostateczny rozrachunek człowieka z Bogiem w momencie śmierci. Autor, podobnie jak inni pisarze moralitetowi, wybrał dla wyrażenia takiej problematyki wizualne przedstawienie ostatniej drogi człowieka. W przypadku Diesthemiusa mówi się dosłownie o wędrówce do jak najdalej na zachód położonej jaskini, drodze wszystkich śmiertelnych ludzi. Na całej sztuce położył autor antyczną szatę stylową, z dużą starannością i sukcesem. Bóg widzi ludzi ogarniętych pożądliwością, gniewem, żądzą złota. Przywołuje Śmierć, aby wezwała przed jego trybunał Człowieka. Właśnie zbliża się przypadkiem ubrany w białe szaty, śpieszący na biesiadę, Człowiek. Śmierć chwyta ga za rękaw i zawiadamia, że jeszcze tej nocy przyjść musi na sąd-podobny mechanizm zastosował i Naogeorgus, i Rej, nadając mu zupełnie inną nośność treściową. Tak dramaturg uruchamia działania i tok następujących potem wydarzeń. W drugim akcie zrozpaczony i niespokojny Człowiek wzywa przyjaciół, krewnych, przychodzą przyjazne kobiety-wszyscy gotowi są pomóc, są pełni życzliwości i serdeczności, ofiarności. Odmawiają jednak towarzystwa w wędrówce, kiedy Homulus uświadamia im, że z owej jaskini się nie wraca. Sytuacje są uschematyzowane: osoba przyjazna deklaruje pomoc, np. przyjaciele demonstrują miecze i gotowość obrony, wdzięczny Homulus wyjaśnia cel wędrówki, a wtedy następuje kolejna odmowa, różnie argumentowana. W pierwszych trzech aktach postacie przyjaciół, krewnych, kobiet zachowują się jak ludzie. Starczyłoby im dodać po kilka zdań, które ulokowałyby je pod określonym dachem, a mielibyśmy obrazek obyczajowy. Od czwartego aktu zmienia się repertuar postaci i technika obrazowania. Homulus udaje się do Majętności, która naturalnie też nie może stanąć z nim przed trybunałem. Piąty akt jest nieproporcjonalnie długi (ma tyle wierszy, ile cztery poprzednie) i porusza wiele tematów. Zrozpaczony Homulus z rumieńcem wstydu zwraca się do Cnoty, o której dawno zapomniał. Ta, osłabła, z trudem podnosi się i pokazuje zakurzone papiery, z których nie można odczytać zasług. Ale Cnota wraz z Sumieniem prowadzą Homulusa przed piękny domek Spowiedzi. Otwiera gię niebo i jesteśmy świadkami jak Maria prosi Syna o łaskę dla grzesznika. Ten się biczuje, wtedy Cnota i on sam nabierają sił, wzywa mocnym głosem Męstwo, Mądrość, Piękność i Pięć Zmysłów, które mu będą towarzyszyć w wielkiej i niebezpiecznej drodze. Pół majątku zapisuje według prawa krewnym, pół daje na kościół; przypomnijmy sobie Skargę Umierającego. Udaje się do świętego sługi, wielkiego Gromowładcy, spowiada się i komunikuje. Rośnie tempo wydarzeń i rozszerza się skala dramatycznych przedsięwzięć - dwa diabły widząc, że zdobycz im umknęła, kłócą się i biją. Tu przypominają się scenki z komedii Dziewosłąb. Kiedy Homulus stanął nad grobem, ofiarne dotąd współwędrow-niczki odmawiają zejścia w ciemny dół. Tylko Sumienie staje na przedzie sceny, a Cnota wpada wraz z Homulusem do grobu. Przedtem nasz bohater pozwala sobie złamać utrzymywaną dotąd konwencję i zwraca się wprost do widowni z pouczeniami. Sumienie wskazuje na otwierający się właśnie (drugi raz pokazano niebo) wielki Olimp, do którego Anioł prowadzi duszę-oblubienicę. Przedstawiliśmy tok dramatyczny sztuki dość szczegółowo także dlatego, aby wskazać na elementy budowy zastosowane potem w rozmaitych utworach, nawet tak odległych, jak Dialogus de ligno vitae (Dialog o Drzewie Żywota) z kolegium kaliskiego z 1609, Dziewosłąb dworski z ok. 1620 roku. Dramaturg przekroczył czystą, w naszym dzisiejszym pojęciu, formę moralitetu i dwukrotnie wprowadził obraz niebios przypominający takie przedstawienia w misteriach. Jednocześnie podtrzymał konsekwentnie humanistyczną nomenklaturę mitologiczną. W przedstawieniu postaci i działań udało mu się także utrzymać ton pewnej dostojności i powagi, nieco patetyzmu. Łatwe i wykrętne argumenty personifikacji opuszczających kolejno Ho-niulusa stwarzają poetyczny i wymowny kontrast, nadają gorzki lub kiedy indziej tragiczny ton dramatowi. Mająca ogromne powodzenie sztuka Macropediusa (Georg van Langveldt, 1475-1558), Hecastus (Każdy), pierwszy raz wystawiona w Utrechc.ie 1538, w latach 1539 - 1541 wydana pięć razy, 18" jest daleką parafrazą H,mulusa. Hecastus, bogaty, otoczony rodziną i przyjaciółmi, ży_e szczęśliwy. Motyw takiego obrazu zadowolenia poprzedzającego chorobę i śmierć wszedł potem na stałe do polskiego repertiaru dramatycznego: Nemo omnium mortiJium felicior Me vivit [...] Formosa coniunx, filii Acres, yenustae filin^ ampla familia esfc Varia supellex ornat aedeis splendidas, Thesaurus auro, argento et electro tumet [...] (w. 21 - 27) Żonie, imieniem Epicuri,^ poleca przygotować ucztę, aby mógł jeść, pić i ucztować z towarzyszami i przyjaciółmi. Kiedy wychodzi z przyjaciółmi, zjawia się Zwiastun (Nomodidascalus) i wyjaśnia Epicurii, że przybył wezwać Każdego na sąd. Poleca go sprowadzić, pokazuje mu wezwanie pisane palcem bożym. Pojawia się i Śmierć o straszliwym wyglądzie, zapowiada, że powróci za godzinkę. Wtedy Każdy wzywa spowiednika, Hieronima (Ma-cropedius należał do stowarzyszenia kościelnego hieronimitów), stają przy nim Virtus i Fi[des (Cnota i Wiara), umacniają go. Szatan próbuje zdobyć dla siebie duszę Hecastusa, zawiedziony obrzuca Śmierć obelgami--spóźniona pozwoliła się wyspowiadać i wzmocnić umierającemu^. Śmierć puka do okna, Hecastus spo-^jny i godny poleca otworzyć okno. Powtarza za Wiarą zdanie po zdaniu, że nie boi się śi-mierci, że umiera z radością, że wierzy, iż będzie żył wiecznie z i Chrystusem, po czym wydaje ostatnie tchnienie. Wiara mówi do, Śmierci, że duch ją zwyciężył. Oczywiście, Hecastus b^ył sam, domownicy, rodzina, krewni i przyjaciele teraz się zbieraają, żałują zmarłego, a Hieronimus wygłasza do nich stosowne n-iauki. Mamy więc podobny jak w Ho-mulusie chwyt dramatyczi;ny: przedstawia się w kategoriach uogólnionych pewien obraz szczęśliwego domu, młodych i zdrowych ludzi, a teatralną atrakcyj-jność nadaje sztuce nagłe i straszliwe wydarzenie. Z tym jednaka, że węzeł dramatyczny jest tutaj pogodniej rozwiązany niż w . Homulusie. Także koncepcja teatral:lna jest prostsza-nie trzeba organizować wędrówki, którą oc>dbywał Homulus, nie trzeba wznosić pięknego domku Świętej ; Spowiedzi (spowiednik sam przyjdzie do Hecastusa), ani przygotowywać Niebieskiego Tronu, który by się dwa razy otwierał ku widowni. Oglądany jest cały czas bogaty dom Hecastusa, stamtąd wychodzi rodzina, tam przybywają potem wszyscy, łącznie ze Śmiercią. Bielskiemu zawdzięczamy sztukę o dobrym umieraniu ojca, o rozsądnym synu i przezornej córce. Technika moralitetu obserwowana jest niby ściśle, na scenie pojawia się spora gromada uosobień. Działania toczą się w przestrzeni i w czasie nieokreślonym. Kanwa dramatyczna jest uboga, kolejne personifikacje stają przed postaciami tytułowymi bez żadnego określonego powodu i wymieniają kwestie: w kilku wypadkach dołącza się jeszcze per-sonifikacja-opozycjonista i wycofuje się po przegranej. Zubożył więc Bielski swój teatr takim radykalnym ograniczeniem fikcji dramatycznej. Ojciec wita z radością Starość, która wespół z Mądrością uzbroiła go w głęboką wiedzę o życiu. Razem głoszą sporą listę wskazań, zaleceń i maksym dla ludzi różnego stanu i w różnych sytuacjach: Mądry syn jest ojcowi wesołe kochanie, Ale zasię szalony-matce zasmucanie. Skarby źle nabywane niepłatne każdemu, Sprawiedliwość pomaga człeku śmiertelnemu. Sprawiedliwego głodem Pan Bóg nie umorzy, Chytrość złośliwych ludzi na jawność wynorzy. Kto zdradliwie co czyni, ubogim się zstawa, Ale wiernemu dzielcy wiele Pan Bóg dawa. (w. 214 - 221) Kolejność obserwacji jest przypadkowa, źródła różne, czasem Bielski odsyła sam na marginesie do Prouerbia Salomonis (Przysłów Salomona). Znowu więc ogólność moralitetowa jest spełniona, ale takie serie wskazań, obfite w I akcie (sprawie pierwszej) dramatowi nie służą. Wreszcie Ojciec poucza syna Justyna, potem córkę Konstancję-są to zalecenia moralne i praktyczne bardzo różnego rzędu: Masz-li czas na biesiadę, niechaj trzeźwa będzie, Bo mierność, wstyd, baczenie, mają miejsce wszędzie. Co o sobie rozumiesz, to o drugim mnimaj, Nie urągaj nikomu, słowo mocnie trzymaj. [...] Nie śmiej się z nieurodnych, ani z nieszczęśliwych, Szukaj rady u mądrych, gdy w rzeczach wątpliwych, (w. 378 - 409) Domyślać się trzeba, że syn z córką odejdą, a potem "Starość da rękę Ojcowi" i zapewni o dobrej śmierci. Pojawia się Niemoc, niejako zwiastun zgonu i udziela rad na ostatnie chwile. Wreszcie Pokusa, czyli szatan z regestrem grzechów, "cicho mówi" skłaniając Ojca do rozpaczy; ,,Anioł przyjdzie z wielkim pędem" i przemoże charakter (magiczne znaki "S" przeplecione z "A", więc słowo "Saligija", siedem grzechów głównych), wybroni Ojca, który będzie zbawiony. Tutaj kończy się schemat Hecastusa, naruszony w tym, że Ojciec jest stary, przede wszystkim zajmuje się działaniem katechiz-mowo-dydaktycznym, a Starość uchroniła go od smutków i żalów Homulusa. Odcina się Bielski od wzorca, chroniąc Ojca od śmierci. W sprawie pierwszej umiera - Anioł mówił o nim w czasie przeszłym, Syn uważa się za sierotę, ale w trzecim akcie dowiadujemy się, że rodzic wyzdrowiał. W drugim akcie zmienia się faktura dramatyczna. Oto Justy-nus zasmucony odejściem Ojca żali się: Nic pewnego na świecie nie mamy, Tylko w zysku, co się w nim błąkamy, (w. 665 - 666) I sam Świat staje przed nim, obiecując mu dać wszystko bez pracy. Lecz młodzieniec nie chce wsiadać do jego łodzi, a oburzony Świat wymyśla mu: O! bydło nierozumne! Czemuś tak niedbały? Jesteś pięknej urody, ale rozum mały. (w. 705 - 706) W sukurs przybywa Praca. Wysłuchawszy dalszej dyskusji Ju-stynus opuszcza dziecinne płochości i przyjmuje na się postawę stateczną - odtąd jest nieugięty i broni się skutecznie przed namowami Młodości, przeciw której dysputuje Karność, namowami Wenus, której odpowie Wstyd. Argumentom Bachusa - sprzeciwi się Mierność, Losu - Sprawiedliwość, Postawy (pychy) - Pokora, Pomsty - Cierpliwość, Krotofili - Czas. Justynus zmęczony jest tymi groźnymi kontrowersjami: Co poczniemy? Wszystko k naszej szkodzie, Bo pływamy wszędzie przeciw wodzie, (w. 1483 - 1484) Kiedy Krotofila namawia go wręcz słowami Hecastusa: "Tańcuj, skakaj, miłuj, pij i jedz", młodzieniec (aż nadto poważny) zauważa: Ociec miły z martwe mi leży, Co godzina nowa rzecz przybleży (w. 1533 -1534) ,- żyje więc w świecie smutnym i moralnie uporządkowanym. Jest to świat groźniejszy od krajobrazu wielkich omylności Rejowego Józefa. Wchodzi na scenę i Czas: Awo, ja też, miernik wszech rzeczy, Radzę wszytkim: miejcie mnie na pieczy. Wszystko poddane jest jego dworowi, ale: Cnota z Prawdą, ty się wymierzyły, Nieśmiertelność sobie zostawiły, (w. 1561 - 1562) Sprawa trzecia, nie mająca związku z drugą, nawiązuje do pierwszej. Córka - jakby przebywająca w klasztorze - dowiaduje się o chorobie Ojca i prosi miłe służebnice, aby każda wetowała na' swą stronę - o tym jak ma sobie życie ułożyć. Wypowiadają się więc Wdowa (już w spisie person określona jako libertas), zachwalająca życie swobodne, panna służebna, Pociecha, a potem Affectus animi: Posłuszność, Wierność, Nadzieja i Miłość. Wprawdzie Stara Pani radzi spokojne życie w klasztorze, gdzie dzieweczki zdjąwszy wela z głowy czasem i pięsają, ale Posłuszeństwo zachwala małżeństwo, ustanowione od Boga. Nadzieja pociesza dziewczynę, Pociecha przynosi jej wiadomość, że Ojciec nie umarł, ale wyzdrowiał, a ona za męża dostanie Charitas i wychodzą wszystkie przeciw niemu: Leticia albo RadoSć przyniesie klejnoty Otóż już masz, mój panie łaskawy, Poślubione małżeństwa zastawy Od swej miłej, którąć Bóg dać raczył, Byś na jej stan zawżdy dobrze baczył, ("w. 1845 - 1848) Tak się kończy ów dziwny moralitet o chorobie starca i jego wyzdrowieniu. Po smutkach radosne rozwiązanie. Mimowolnie lub świadomie Bielski zrównoważył w taki sposób żałosny początek moralitetu i sentencjonalną część środkową. Sensy ideowe sztuki Bielskiego rozpisane są na trzech różnych płaszczyznach. Pierwsza, to nauka o dobrym umieraniu człowieka starego-Ojciec znosi je jak "wielki człowiek". Druga, to psy-chomachia, walka afektów ciała z afektami duszy, w której bierze udział szybko dojrzewający, żeby nie powiedzieć, że aż nadto stateczny Justyn. Na trzeciej te same afekty skupiły swoje dzia- łania wokół sprawy wyboru drogi życia dla Konstancji, między życiem swobodnym, zakonnym lub małżeńskim. Sens aktu stanie się jasny, jeżeli przypomnimy ludicium Paridis z 1522 roku. Teatr dysponuje w Komedyji przede wszystkim przekazem językowym, wykłada się w kwestiach aktorskich. Jest to zresztą zaletą w epoce renesansu. Niektóre tylko moralitety mogły być widowiskami naprawdę. Bielski dał kilkanaście informacji o zachowaniu się postaci na scenie, o rekwizytach, ale w sztuce przede wszystkim udziela się rad, głosi normy, przekonuje lub zaprzecza. Dyskusja czasem się nieco komplikuje, ale nie stwarza to jeszcze materii rzeczywiście teatralnej. Co najwyżej zmienia się postawa emocjonalna interlokutorów: od zachęty i namowy do potępienia i obelżywych uwag. Jest to właściwie jedyna siła motoryczna w tej dramaturgii, zwłaszcza w sprawie wtórej (II akcie). W wypadku realizacji kostium i zachowanie się postaci, sytuacje sceniczne, głównie wtedy, gdy oponenci znajdowali się obok siebie, mogły stwarzać dodatkowe napięcia i efektowne odniesienia między obrazem wizualnym a sensem ogólnym sztuki i kwestiami poszczególnych aktorów. Moralitet Bielskiego jest niedoporządkowany, jest rozchwiany w budowie, ale jest także dość bogatym dziełem teatralnym, dotąd ujemnie ocenianym. Do tej listy akademickich utworc 'N dopisujemy jako aneks małą sztukę - Pomiąć Śmierci i Miłość Żywota Wiecznego, wystawioną zapewne 14 lutego 1578 roku w Strzelnic, pióra być może Sebastiana Tuliszkowskiego. Trzeba się domyślać, że jeżeli nie tekst, to przynajmniej spektakl (w szkole?) był jego dziełem. Mała sztuczka, 239 wierszy, ma czysty kształt moralitetowy. Autor zrezygnował z takich ułatwień, jak przedstawienie siedziby Heca-stusa lub drogi Homulusa. Wyobraża tylko czyste abstrakcje. Umieszcza na scenie dom, w którym zamieszkuje ociec czeladny: Ociec ten czeladny umysł rozumie się [...] A dom zasię jest też sumnienie każdego, W którym ociec czeladny skarbu hojnego Mieszkając przymnaża, i z pilnością wielką Przestrzega domowi nieprzezpieczność wszelką, (w. 7, 13 - 16) Dowiadujemy się w prologu, jak rozplanowany jest ów dom i su-ponujemy, że autor może znał jakieś moralitety w rodzaju Castle of Perseverance (Zamku Stałości). Miałby on kształt kolisty, tak przynajmniej sugeruje ojciec czeladny: W pierwszych drzwiach Mądrość, sługę naprzedniejszego Stawia, który sądzi ma-li puścić kogo. Potem Stałość, sługę, w drugich drzwiach posadzą, Który nieprzyjaciele od domu pądza. Sprawiedliwości zaś w pojśrzodku każe stać, Która, co czyjego jest, rozkazuje dać. (w. 23 - 28) pierwszy przybywa, z daleka idący, Poseł Śmierci i sprawdzony u wrót przez Mądrość, opowiada o okropnościach piekła. Powściągliwość, Stałość i Mądrość komentują tę opowieść, a potem przybywa drugi Poseł, piękny i wesoły. To Miłość Żywota Wiecznego, która opisuje wspaniałości nieba, a Przemowa ostatnia, czyli epilog, zachęca słuchaczy, aby się zawżdy modlić, bliźniego wspomóc, od głodu bronić. I na tym, wbrew lepszym oczekiwaniom, zamyka się wątła treść dramatu, nie ograwszy tej polskiej wersji Castle of Perseverance do końca. Moralitet jest rodzajem dramatycznym kreowanym przez kulturę artystyczną Europy bez wzoru antycznego. Więcej jeszcze - ufundowany na Zachodzie w XIV wieku - miał poważne sukcesy w wieku następnym, a w XVI stuleciu wytrzymywał konkurencję katunków klasycyzujących, nawiązujących do antyku. On jeden z gatunków średniowiecznych funkcjonował dalej w renesansie w kręgu sztuki elitarnej, adresowany też bywał do szerszej widowni. Wreszcie - już przemieniony - zajął ważne miejsce w dramaturgii barokowej, w niektórych ośrodkach i okresach nawet pierwszorzędne. W poetyce takiej dramaturgii obywano się bez dat, przestrzeń była niewymierzalna, to znaczy odległości między aktorami i rekwizytami są ostateczną instancją wymiarów świata. Czas jest także nieokreślony. Postacie dramatu przychodzą znikąd, a dokładniej: powstają dopiero na scenie. Taka wyjątkowa podatność materii dramatu pod ręką poety lub filozofa może dać wielkie dzieło, w rękach nieuka lub rzemieślnika bywa spłycona i przy pozorach erudycji, wręcz szkodliwa. Dramatopisarz znajdujący się w tym kręgu rodzajowym zwolniony był od elementarnej troski o kreowanie w sztuce takiej rzeczywistości, która sprawnie wyrażałaby jego idee, wrażenia, komentarze przekazywane widowni. Więcej jeszcze - zwolniony był od szukania dla swojego dramatu odpowiadających mu narzędzi teatralnych. W wypadku kiedy dramat ma za materię ja- kiś wycinek realnie istniejącej rzeczywistości, zespół narzędzi wyrazu teatralnego jest ograniczony i musi być bardzo starannie ustrukturalizowany. Natomiast w moralitecie także i sposoby teatralnego wyrażania były zupełnie posłuszne autorowi dramatu mógł je sobie dowolnie kreować. Twórczość polegała tu na pomysłowości, a nie na zmaganiu się z oporem określonego zasobu środków ekspresji. Jest o wiele wygodniej i prościej przedstawić Wenus wypowiadającą jedną kwestię, lub Pokusę pokazującą ,,charakter Saligija", niż w kilku dialogach Dobrochowskiego, Wójtowicza, Szczęsnego sumować obraz postępowania Pangracza, niemoralnie żyjącego (jak to opracował Ciekliński w Potrójnym z Plauta). Wolno było autorowi moralitetu wprowadzić dowolną ilość postaci umownych, abstrakcyjnych, uogólnionych. Moralitet ustalił listę powtarzających się postaci, zwłaszcza takich, które miały już określone atrybuty, znaki, przy pomocy których widownia mogła je rozpoznawać, a więc takie, jak Wiara, Miłość, Nadzieja, Bachus, Amor. Nowe lub mniej znane, trzeba było wprowadzać na scenę, obmyśleć akt prezentacji-identyfikacji. Nie darmo moralitet wywodził się z wieków średnich, z okresu rozpowszechnienia dramatu liturgicznego. W tamtym rodzaju stosowano wypróbowany system podwójnego znaczenia znaków teatralnych. Moralitet zbierał na scenie same znaki znaków- aktor niosący w ręku serce z wyobrażonym nad nim płomieniem oznaczał tylko miłość, Wenus tylko użycie i rozkosz. Wprawdzie autor moralitetu musiał także swoje abstrakcje sprowadzić pod jakiś jeden dach, nakazać im jakieś działania, ale te były wyraźnie drugorzędne i wtórne. Szkicuje się dla Hecastusa dom, lokuje w nim Epicurię jako żonę, w sąsiedztwie umieszcza przyjaciół Daemones. Makroakt spowiedzi Kupca przed Plebanem i kuracji z błędów katolicyzmu odbywa się w izbie sypialnej. Choroba i testament moralny Ojca połączyły w pewną dramatyczną całość rozmowy Justyna i Konstancji w Koinedyji Bielskiego. Oczywiście, zetknięcie świata abstrakcji ze światem w sposób rzeczywisty uporządkowanym daje pewne nowe treści, które nazwać można metaforycznymi. Nie każdy autor umie takimi metaforami dramat naprawdę wzbogacić. Mogą one być i naprawdę poetyczne, mogą budzić u widza zadziwienie. Rej umiał je pomnożyć, poszerzyć, nawet pokomplikować, ale przede wszystkim skonstruować z nich całe pasmo sytuacji komicznych, nawet karykaturalnych. Złożyły się one w Kupcu na dzieło o wyjątkowej sile agitacyjnej i polemicznej. Takie jednokierunkowo adresowane dzieło publicystyczne nie powtórzyło się ani w jego twórczości, ani u innych pisarzy. Zamkniemy te uwagi przypomnieniem dialogu eucharystycznego Dialogus de ligno vitae - Viator wystawionego 22 czerwca 1609 roku przez jezuickie kolegium kaliskie w kościele. Życie ludzkie jest wiecznym na świecie pielgrzymowaniem, dlatego bohaterem jest Viator (wędrownik). Wspomagany przez Anioła Stróża zamierza wspomóc się Chlebem Żywota. A Drzewo Żywota stoi na scenie, lecz Świat, Diabeł i Ciało odwodzą swoimi intrygami człowieka od Eucharystii. Diabeł próbuje nawet rogiem podważyć owo Drzewo, potem zamyka do niego drogę wałem cierni. Jednak bohater sztuki dociera do swego celu; Viator podejmuje ostatnią decyzję: Niech mi już Ciało dalej nie urąga moje, Świata z Czartem daj zetrzeć, Jezu, w imię Twoje. Hic transit spinas (Teraz przechodzi przez ciernie) Jezu, w Tobie i mury żelazne przebiję, Trudności złamię, wojska mocarzów rozbiję, (w. 707 - 710) Przyglądano się więc sztuce, w której ani jeden element nie miał bezpośredniego połączenia z obrazami życia w jego ziemskim, fizycznym znaczeniu. Prolog sam podał definicję gatunkową sztuki - ma ona pokazać zacność Eucharystii, której cześć "allegoryja aktu pokaże naszego". Elementy moralitetów z połowy XVI wieku zostały tutaj jednak podporządkowane zupełnie odmiennej dyscyplinie artystycznej i filozoficznej. Zob. też s. 431 - 432. Diesthemius Petrus (Peter von Diest), tłum. z holenderskiego na łacinę Christianus Sterck (Ischyrius), Homulus Petri Diesthemi comoedia in primis lepida et pia..., Kraków, druk. Unglera 1540; toż samo, Kraków, wdowa Un-glerowa luty 1541; to samo Kraków, druk. H. Wietara 1541 (niewielkie różnice między wydaniami); przekł. polski, zaginiony: Comedia Humuli (!), przed 12 IV 1549; nowożytny przekl. E. Jelonek i J. Krókowski, w: J. Le. wański, Dramaty starożyti^ ^ ^ Warszawa 1959, s. 403 - 489. Georg Macropedius (vai Langveldt), Hecastus Macropedii, fabula non minus pia quam iucunda... Antwerpia 1539. Dramat wydano 12 razy, a tłumaczono 8 razy. W polska księgarniach kupić można było także inne sztuki Macropediusa: Petr^us ^ 1535 i..), Bassarus (z 1538 r.) i jeszcze jedną nieokreśloną komed^ Moralitet o Hecastusie grano w Królewcu w 1563 i 1564 r., a w 1574 w pańsku. M. Bielski, Komedyja Justyna i Konstancy jej, Kraków 1557; unikalny egzemplarz Lwów, Bibl. Ułańskiej Akad. Nauk, z dawnej Bibl. Baworow-skich. Ogłosił T. Wierzbowa warszawa 1896 (Bibl. Zapomnianych Pisarzy i Prozaików z. 7); J. Lewa^^ Dramaty staropolskie, t. l, Warszawa 1959, s. 563 - 592 (tylko wstęp i Sprawa I). S. Tuliszkowski, Pamięćśmierci i Miłość Żywota Wiecznego, w: Kraków, Bibl. Jagiellońska rk^ 3313, w. XVI, k. 53 - 56 i 65 - 66. Ogłosił J. Le-wański, Dramaty staropolsl^^ ^ ^ Warszawa 1959, s. 625 - 636. Rękopis ma charakter podręcznej ksiąz^ nauczyciela; po sztuce Tuliszkowski umieścił swoje nazwisko i datę 14 ^ 1573^ wskazującą albo na dzień ukończenia utworu albo wystawienia v. strzelnic Dialogus de ligno mtae (\ator) w: Wrocław, Bibl. Ossolineum rkps. sygn. Pawlikowskich 204, k. 117-^g. Ogłosił J. Lewański, Dramaty staropolskie, t. 4, Warszawa 1961, s. 419 . ^gg Sztukę w rękopisie poprzedza szczegółowa notatka o dacie, porze, mi^ggy ^ publicznym charakterze przedstawienia: Anno 1609 dominico die (tj. 33 yi) mira Octavam Corporis Christi eshibitus est seąuens dialogus in tem^y nostro (kościół jezuitów w Kaliszu) horis po-meridianis. Viator. Dialogus ^ ;^"o ^ae. Opracowania o moralitet ^ nieliczne, okazjonalne; nieco obszerniej zreferował W. Hahn, Litera^^ dramatyczna w Polsce XVI w.. Lwów 1906,; zwł. s. 30 - 48 (znajomość dr^g^ ^ Polsce), s. 69 - 76 (Moralitety), J. Bol-te, Das Danziger Theater ^ ^ ^ ^ J^ Hamburg 1875, L. Bernacki, Dwa najstarsze jezuickie intermedia szkolne, "Pam. Liter." R. 2 (1903)-Opis rkpsu Ossolineum, sygr^ pawlikowskich 204. O M. Bielskiego Komed^ Justyna... wiele drobnych wzmianek u różnych autorów-jedyne ob^niejsze omówienie I. Chrzanowski, Marcin Bielski, Warszawa 1906; 2 ^ warszawa 1926, s. 27 - 28, 131 - 159, 247, 345 - 346. S. Tuliszkowskiemu pośWjg^g zaledwie kilka uwag-S. Windakiewicz, Teatr ludowy w dawnej Pol^ R^U Wydz. Filol. t. 36 (104) i osobno, s. 151; J. Lewański, Studia nad dramatem polskiego Odrodzenia, Wrocław 1956, s. 29 - 30 (opisanie rękopisu) Liczne uwagi o ew. realiz^ji aktorskiej sztuk w opracowaniu J. Lipiński, Sztuka aktorska w Polsce, warszawa 1974, s. 105 - 120 (Diesthemiusa Ho-mulus). Teatr dworów i Akademii rozdział VI Skupiły się w tych teatrach sztuki o wysokim poziomie opracowania artystycznego-miały być chwałą autorów, możnych lub uczelni. Zwolnione od służenia religii, polemice, nauczaniu w sposób bezpośredni-mogły podejmować tematy generalne, prezentować rozmaite osiągnięcia sztuki słowa i teatru. Miały dawać czystą radość przeżywania artystycznego. Repertuar tych scen jest w naszych warunkach wyjątkowo niespójny i stosunkowo nieliczny. Na przestrzeni stu lat wskazać potrafimy zaledwie jedenaście sztuk rozmaitej treści, cztery moralitety, z których dwa są szkolne, dwanaście sztuk z gimnazjów Elbląga i Gdańska. Mamy przed sobą szeroko rozrzucone pojedyncze punkty wielkiej mapy zjawisk artystycznych. Nie układają się one w ciągi warsztatów - nie możemy śledzić tradycji ideowych i artystycznych. Przedstawiać więc będziemy jakby reprezentantów gatunków i typów dramatu, przykłady rozwiązań teatralnych, z tym milczącym założeniem, że stała za nimi spora suma faktów teatralnych, realizacji i publikacji, całkowicie dziś nieznanych. Zresztą - przypomnijmy - interesuje nas przede wszystkim aspekt kreacyjności, więc możliwości twórczych na-czych autorów i inscenizatorów, ich gust artystyczny, wrażliwość na zjawiska kultury, problemy świata praktycznego. Musimy niestety rezygnować z całkowitego obrazu funkcjonowania dzieł teatralnych w ówczesnej społeczności. Kultura renesansowa pierwszej połowy XVI wieku związana była z większymi miastami, wówczas intensywnie rosnącymi. Wy- jątkową pozycję ma w tym obrazie Kraków - rezydencja dworu królewskiego i dworów magnackich. Był ośrodkiem życia politycznego, ale także stanowił niespotykany potem potencjał produkcji naukowej, wydawniczej i artystycznej. Na początku wieku można się doliczyć tutaj ponad 500 mistrzów w cechach malarskim, złotniczym, kamieniarzy i rzeźbiarzy, wolno więc liczyć, że ci wraz z uczniami stanowili czwartą część dwudziestotysięczne-go naonczas miasta. Najtrwalsze pomniki zostawili rzeźbiarze i architekci, najliczniejsi wśród nich to Włosi: Berecci, Canavese, Cini, Padovano; wśród malarzy zjawiali się słynni twórcy z Niemiec, jak Hans Sues z Kulmbachu. Widocznie teatr jako sztuka ulotna, jako efekt liczony tylko w godzinach, nie mógł się równać ze sztukami, które całymi wiekami miały głosić chwałę fundatora i mistrza. Można też było przekazać potomnym swoje imię drukując książkę lub opłacając koszt nakładu - rzeczywiście produkcja drukarń Krakowa w tym okresie jest imponująca. W pierwszej połowie XVI wieku ogłoszono tutaj prawie 1700 różnych druków, a w całym kraju liczącym wówczas 2 680 000 ludności poza stolicą zaledwie ok. 750 książek. Zadziwia ilość wydań podręcznych dziełek łacińskich, w rodzaju wzorców pięknych listów, zbiorów pięknych zwrotów, liczne są druki służące studiom. Książka służyła humanizmowi, troszczyła się o język narodowy, o problemy reformy Kościoła, aktualności polityczne. Drukarnie współdziałały oczywiście z życiem naukowym, Akademia zasłynęła wtedy z wielkich osiągnięć w naukach ścisłych, matematyce. Studia nad antykiem, rozpowszechnianie dzieł starożytnych i wielkich autorów humanizmu europejskiego dopełniały ten obraz. Podjęto z wielką troską prace nad językiem polskim - po pierwszym trójjęzycznym słowniku Murmeliusza (1526 r.) Jan Mączyński wydał słynny Lexicon latino-polonicus (1547 r.). Przedsięwzięto inne wielkie prace porządkujące świadomość własnych spraw kraju i narodu. Maciej Miechowita wypracował pierwszą syntezę dziejów Polski (Chronień Polonorum-1519 r.), prowadzili dalej prace nad historią Ludwik Decjusz, potem Marcin Kromer, Marcin Bielski. Potrzebom politycznym odpowiedzieli wtedy teoretycy państwa i prawnicy. Jan Łaski na samym początku wieku, w r. 1506, wydał drukiem zbiór ustaw polskich, Stanisław Zborowski zajmował się ujednostajnieniem i oświetleniem praw i przepisów, zebrał ,e i wydawał od r. 1551 Jakub Przyłuski. Słynne prace Modrzewskiego można uważać za najobszerniejsze i najbardziej zasadnicze ujęcie całokształtu systemu praw i urzędów, w trosce o sprawiedliwą Rzeczpospolitą, w której współżycie ma się opierać na wzajemnej życzliwości ludzi. W wielkiej konstrukcji kulturowej "złotego wieku" teatr nie zajął ważnego miejsca. Materia kultury tego okresu była związana niemal bezpośrednio z problemami państwa i narodowości. porządkowano system polityczny, prawa, wprowadzono język na-.rodowy na właściwe mu miejsce. Teatr, przynajmniej ten dzisiaj znany, podejmował tematykę ogólną, daleką od praktycznego życia, dramaturgia nie wypracowała sobie w XV wieku takich tradycji, które mogłyby teraz unieść ciężar problematyki politycznej i wielkiej przemiany: unowożytnienia całokształtu życia. Na początku XVI wieku zarysował się aż nadto optymistyczny obraz współdziałania uczonych, humanistów i studentów z krakowskim dworem królewskim. Oto komentator Plauta i Terencju-sza Jan Noskowski wraz ze współpracownikami z Bursy Wszystkich Świętych na scenie przez siebie zbudowanej wystawił dla królewicza Zygmunta komedię (przed 23 II 1506). Studenci z Bursy Niemieckiej recytowali przed kwietniem 1511 roku dla króla (Zygmunta) komedię niemiecką. W 1515 roku grano na Wawelu sztukę Ulisszs prudentia in adversis (wydano ją drukiem w 1516), 14 lutego 1518 ,,poeci" odegrali na dworze komedię, a w cztery lata później Stanisław z Łowicza z kolegami i studentami Bursy Jerozolimskiej wystawił na Wawelu sztukę Jakuba Lochera ludi-cium Paridis, o sądzie Parysa i początku wojny trojańskiej, dwa razy w tymże roku drukowaną. Tegoż roku jego zespół odegrał u siebie dla biskupa wileńskiego, Jana, Locherową sztukę (z 1502 r.) Spectaculum ... m quo christianissimi reges centra trun-culentźssiomos Turcos consilium ineunt, sztukę mobilizującą do praktycznego działania (zresztą Locher nie włączył do antytu-reckiej koalicji władców Europy króla polskiego!) - tak oto humaniści i wielbiciele antyku wprowadzili na scenę także i problematykę aktualną. Ale na tej dacie gwałtownie urywa się dokumentacja imprez teatralnych. Przenieść musimy uwagę na same tylko druki-oto w roku 1525 odbito w Krakowie dwie komedie Krzysztofa Hegen- dorfina, przyszłego profesora Akademii Lubrańskiego w Poznaniu. W gimnazjum elbląskim grano już pono w 1539, a w 1540 na pewno oglądano Triumphus Eloquentiae (Triumf wymowy), rok potem komedię Morosophus Wilhelma Gnaphaeusa z Hagi. \y tymże roku dwa razy drukuje się w Krakowie moralitet Piotra Diesthemiusa Homulus^po pierwszej edycji w 1540 roku!)-i na tym wyczerpie się właściwie tak świetnie zapowiedziana fortuna dramatu łacińskiego naszego odrodzenia. Oto w 1542 roku wychodzi polski przekład Locherowego ludicium Paridis, rok potem Rej układa ogromny dramat polemiczny, Kupiec, dwa lata później także pojemną "tragikomedię" Żywot Józefa z pokolenia żydowskiego. W r. 1557 Bielski drukuje Komedyję Justyna i Konstan-cyjej. Obojętność dworu królewskiego dla spraw teatru wydaje się aż nieprawdopodobna - a jednak dostępne dzisiaj dokumenty nie wspominają o występach na dworze w drugiej połowie wieku - czyżby to jedyny wypadek, że w r. 1548 sztafierzy włoscy recytowali comediam italicamf Po co Zygmunt III wielkim staraniem wznosił teatr na Rabsztynie - może otwierał nowy rozdział sceny dworskiej, niespełniony? Prawdopodobnie świetniejsze dwory wzbogacały ważniejsze wydarzenia "komedią" lub "dialogiem". Tak w programie uroczystości zaślubin na dworze Jana Zamoy-skiego w r. 1578 Odprawę posłów greckich oglądano w Jazdowie, a potem Maszkary z okazji ślubu Zamoyskiego z Gryzeldą Ba-torówną w Krakowie w 1583. Z okazji zaślubin Zygmunta III z Anną Austriaczką w Krakowie w 1592 urządzano parateatralne inscenizacje. O ileż mniejszy format miało wesele w domu Czer-nych z Witowic, ale szczęśliwy przypadek zachował nam drukowaną Komedię o Lizydzie Adama Paxillusa z Brześcia na tę okazję przygotowaną. Drobiazgiem dramatycznym jest Witanie Andrzeja Krotoskiego w Łobżenicy w 1600 roku ułożone przez Jana Rybińskiego. Akademie i gimnazja, instytucje świeckie, nie miały tak określonego programu przedstawień teatralnych, które w kolegiach jezuickich będą poddane dokładnym przepisom, a daty corocznych | realizacji regulowane. A przecież skupiska uczonych, pisarzy i studiujących składały się na najlepszą jakościowo bazę dla teatru swobodnego, realizującego cele przede wszystkim artystyczne. Znowu brak dokumentacji przekreśla szansę na odbudowanie obrazu. Czy Rejowy Żywot Józefa z 1545 roku wolno nam wiązać z kręgiem widowisk dworskich czy Akademii Krakowskiej, czy ^ ogóle potraktować go jako przykład dramatu potencjalnie tylko z teatrem związanego? A może jednak był realizowany ze skrótami skoro w tym samym roku wyszły aż dwa wydania tej sztuki. Pod tą samą datą wypłacono wynagrodzenie dla naszego autora z jego kapelą, występującą na dworze królewskim. Jan Losorsky wydając przed 1547 r. Judith Konacza dał Czechom za przykład Polaków, że ci, mimo że jeszcze nie mają wykształconego języka literackiego-był też o tym przeświadczony Rej - "rykmy mirnymi hry rozlicne znamienitych poetuoy kratochvilnych Therencia a Plauta swym tim hrubym a neoheb-nym glagocem tiskanou a na svetło vynaseji". Ani śladu z tych wierszowanych polskich przekładów nie zostało, chociaż jest jasne, że obaj komediopisarze rzymscy byli ogromnie popularni, choćby z racji lektur uniwersyteckich. Wiadomo też, że mieszczanie krakowscy, nie znający łaciny, chodzili na przedstawienia łacińskich komedii, co im właśnie ironicznie skwitowano. Ale karta krakowskiej historii renesansowego teatru jest ciągle jeszcze nie zapisana. Pod koniec XVI wieku pojawia się na mapie polskiej kultury Zamość. Tu znowu wątpliwość - może Cieklińskiego doskonałe dzieło, Potrójnego, włączyć w krąg przedsięwzięć Akademii Zamoyskiego? A potem czy dramaty Szymona Szymonowica, współorganizatora Akademii, wolno z nią wiązać? - Castus Joseph z r. 1587, tegoż polski przekład, Tragedia Pentesilea, nie mają poświadczonego oparcia na jakiejś instytucji, która mogłaby je zrealizować. Dla kogo Jan Zawicki w sposób doskonały przełożył w r. 1587 G. Buchanana Jeftes, wzorcową tragedię religijną, dla kogo Łukasz Górnicki Troas Seneki w 1589? Tragedia o polskim Scylurusie z r. 1604, dramat patriotyczny i moralny, może być uważana za sztukę adresowaną do młodzieży jakiegoś kolegium lub przez nią realizowana. Niełatwo wskazać, kto mógł był wystawić Bielskiego Komedyję Justyna i Konstancy je j z r. 1557 lub aż trzy razy drukowany w latach 1540 - 1541 świetny moralitet Homulus po łacinie, a kto zrealizował przekład polski, zaginiony. Czy te alegoryzujące dramaty grano dla tej samej widowni co >S"qd Parysa? Jak na ironię jedna skromna sztuka Pamięć Śmierci i Miżość Żywota Wieczne- 19 Lewański - Dramat i teatr... go napisana bodaj przez Sebastiana Tuliszkowskiego ma wreszcie datę i prawdopodobny adres teatralny: grana w szkole w Strzelnic 14 lutego 1578 roku. Cele pisarskie Reja, Bielskiego, Kochanowskiego, Cieklińskiego Zawickiego, Górnickiego, Szymonowica nie są dla nas jasne. Mogą to być dramaty układane bez intencji wystawienia, bez zamiaru realizacji. Są utworami podporządkowanymi pewnym regułom poetyki dramatu i regułom techniki teatralnej, ale niekoniecznie pisane na zamówienie "przedsiębiorcy" teatralnego. Niemniej jednak opisując je, widzieć w nich będziemy utwory przynajmniej potencjalnie, sceniczne. Pierwszym znanym dramatem oglądanym w Krakowie przez dwór królewski i tylko królową (a więc może tylko przez część dworu) był w lutym 1522 roku łaciński utwór ludicium Paridis de porno aureo... Sztuka wprowadzona była do Krakowa w dwadzieścia lat po jej napisaniu i pierwszym wystawieniu w Ingolsztacie. Dramat pochodzi z pierwszych lat formowania się renesansowej dramaturgii niemieckiej. | Przypomnijmy, że pięć lat wcześniej, w r. 1497, Jan Reuchlin| wystawił ze studentami heidelberskimi swoją komedię Henno, którą traktuje się jako punkt wyjścia nowej sztuki teatru w Niemczech (por. s. 105 n.). W tymże roku Locher, który miał już na swoim koncie Historia de rege Francie (Historia o królu Francji), na uniwersytecie we Fryburgu wystawił utwór Tragedia de Tur-cis et Suldano oraz w Ingolsztacie drugą sztukę o niebezpieczeństwie tureckim, Spectaculum morę tragico a Jacobo Lochero effi-giatum (Widowisko sposobem tragicznym przez Jakuba Lochera wyobrażone). Sztuka ta była także drukowana w Krakowie w r. 1522, potem ułożył Ludicrum drama plautino morę fictum w 1507 roku (Dramat żartobliwy na wzór plautyński ułożony). Dzieje się to w czasie, gdy we Włoszech i całej Europie (także i we Wrocławiu, na ratuszu l marca 1500 r.) wystawia się Terencjusza i następnie Plauta. Pisarze niemieccy stwarzają nową koncepcję dramatu - szanują wzory antyczne, ale próbują konstruować utwory o innej treści i według nowych sposobów. Pierwsze dramaty Lochera związane były z polityką cesarza Maksymiliana, z próbą organizacji ogólnoeuropejskiej unii wojskowej przeciw Turkom. Mają retoryczny i pompatyczny charakter, a nikłą wiąż dramatyczną. ludicium Paridis na karcie tytu-iowej wyjaśnia właściwą treść, że sztuka traktuje: "...de triplici ^ominum vita, contemplatwa, activa et voluptaria" (...o trojakim życiu ludzkim kontemplacyjnym (uczonym), czynnym i rozkosznym). A sztuka rozwija jednak dość poprawnie wątek dramatyczny. Uczeń Brandta i Celtisa, następca tego ostatniego w Ingolsztacie, podejmuje pod bardzo wczesną datą budowanie dramatu z wyraźną akcją. Nie jest to przecież kopia modelu komedii antycznych, nie jest też odwzorowaniem włoskich komedii humanistycznych, ani echem elegijnych. Z tymi wiąże Judźcium Paridis tylko metrum, sztuka pisana jest bowiem dystychem elegij-nym, który scenie w ogóle nie odpowiada. Jak się zdaje, tłem genetycznym dla tego dramatu jest kwitnąca wówczas retoryka. Dość powiedzieć, że na 23 kwestie, które wypełniają właściwy dramat (pominąwszy intermedia) zaledwie trzy razy słuchamy repliki dialogowej; pozostałe 20 kwestii to wypowiedzi "jednokierunkowe". Ponadto monologi-jakże mylące to określenie w naszym wypadku - są zwielokrotnione. Wypowiada się po trzy analogicznie funkcjonujące kwestie obok siebie. Podobnie dzieje się poza dramatem, w intermediach: dwaj szermierze głoszą po sobie chwałę Wenus, trzy baby chwalą taniec. Jupiter przybywa do domu Peleusa na jego zaślubiny z Tetydą, jest pełen dobrych myśli i cieszy się przygotowaną ucztą (l); kiedy ze swym orszakiem zasiada za stołem (2 kwestia) Discordia rzuca na stół jabłko z napisem "Detur digmorż". Merkuriusz (3) aż w 26 wierszach gani burzycielkę pokoju - to wreszcie kwestia zwrócona do pojedynczej osoby, dwie poprzednie były "ogólne". Jowisz poleca (4) Merkuriuszowi wezwać Parysa. Bóg błyskawicznie zlatuje na ziemię i obudziwszy pasterza-królewicza, wyjaśnia rzecz, przebiera go w królewski strój. Tu spodziewalibyśmy się intermedium, ale już jesteśmy na początku II aktu: Parys przedkłada (5) Jowiszowi trudność sądu (6), Ganimedes każe wstać boginiom, które po kolei (7 - 9) zachwalają swoje sposoby życia. Parys wybiera (10) Wenus, Pallas i Junona grożą, Wenus uspokaja młodzieńca (11-13). Intermedium szermierzy daje Parysowi czas na podróż, a w III akcie Parys oznajmia Helenie miłość (14), Helena uświadamia Parysowi niecność jego propozycji (15), Ku- 10* pido złotą strzałą rozstrzyga sprawę (16). Po przerwie czasowej-. wypełnia ją intermedium - Menelaus wraca do Sparty i dowiaduje się o porwaniu żony. Udaje się do Agamemnona, skarży się (17) bratu, zaś Agamemnon decyduje się podjąć akcję zbrojną (18). Poleca Heroldowi (19) ogłosić wojnę Trojanom, co ten (20) robi. Wreszcie trzy postacie epilogu (21 - 23) wyjaśniają jeszcze raz sensy różnych trzech modeli życia. Trzy razy osoby dramatu wymieniają zdania (po jednym tylko!): Parys odpowie Wenerze, wręczając jej jabłko, Helena Parysowi, Agamemnon bratu. Locher zademonstrował szczególną oszczędność stosowania przekazu językowego. Każda kwestia aktorska jest jakby poleceniem, jest faktem wywołującym następną czynność - autor nie chce tracić czasu na dialogi. Nie przewiduje w ogóle kontroli, czy taki przedstawiony obraz porozumiewania się i wykładania akcji jest prawdopodobny. Rzeczywiście, nie możemy Locherowi techniki ,,b e z d i a l o g o w e j" zakwestionować; łańcuch kolejnych wynikających ze siebie przemówień i czynności na scenie jest prawidłowy. Teatr odtworzył rzeczywistość. Raz tylko autor zamącił klarowność tego układu: Merkury zwrócił się do Niezgody z oskarżeniami, które nie mają żadnych konsekwencji dla akcji. Teatr ten wyobraził świat w kategoriach, które nazwalibyśmy sformalizowanymi. Być może, że taka dramaturgia była wówczas wyżej oceniana od naturalistycznego obrazowania, od wyobrażania rzeczywistości poprzez dialogi osób ze sobą konwersujących, w których rozsypane byłyby rozmaite informacje uplastycznia^ jące charaktery, zachowanie się, różne cechy działań. Locherowy wielki teatr zadziwiających wydarzeń (bogowie na ziemi, pasterz przemieniony w królewicza, zdrada i uwiedzenie, skarga i wojna) poddany jest surowej destylacji, odrzuca wszystko to, co przypadkowe. Nawet dialogi, które uważamy za podstawowe narzędzie dramatu. Było to możliwe w wypadku przedstawiania wątku trojańskiego - znanego wszystkim. Na tym importowanym tekście obserwujemy, jak w Niemczech na samym początku wieku pracowano nad pewną nową formułą dramatu. Jak się zdaje, dla Lochera było jasne, że komedia jako gatunek musi używać dialogu i przybliżać obraz rzeczywistości poprzez naturalizowanie i obfitość szczegółów. Niemniej jednak z owej tradycji retorycznej wykształca się od początku XVI wieku gatunek teatralny "postaci przemawiających". Podjął ją u nas 3ielski, Tuliszkowski, Paszkowski, Jurkowski, niektóre komedie sowiźrzalskie, wielu autorów scen kolegiackich. Obok jednocześnie funkcjonuje drugi typ dramatu, mniej zekonomizowany, w którym poprzez akcję wplątaną w dialogi postaci wykłada się treści sztuki. Odnotujmy w tym miejscu, że różnica ,,gatunkowa" między tymi dwoma typami sprowadza się u podstawy do kierunku komunikatu słownego. W sztukach typu "postaci przemawiających" jest on zawsze zwrócony od pierwszego''aktan-ta do drugiego. Odwracanie i swobodne adresowanie kwestii jest regułą w typie drugim, normalnie dialogowanym. Według tego modelu zredagowany został polski "przekład" ludicium Paridis, czyli Sąd Parysa, krolowica trojańskiego. Wit Korczewski niewiele później poszuka teoretycznego uzasadnienia techniki dialogowej i odwoła się aż do Platona: on to pierwszy z swojej głowy począł pisać rozmowy społeczne, gdzie "ludzi kilka z sobą mówi, jeden drugiego pytając, czasem też odpowiadając". Locher sprowadza na ziemię mieszkańców Olimpu - jest w tym akcie jakby satysfakcja dla humanisty i jego warsztatu dramatycznego. Greckich bogów i najczcigodniejszy, bo związany z ho-meryckim, wątek tematyczny lokuje w przestrzeni jakby mora-litetowej, dość obojętnej. Czwórka ziemian przybliża ich do naszych, ziemskich spraw. Zetknięcie się tych dwóch systemów-by-tów przedstawił Locher jako rzecz naturalną. Sam czuje ogromny dystans, literacki i historyczny, do tamtych trojańskich wydarzeń, i przekazuje go widowni. Wizja dramatyczna takiej złożonej rzeczywistości jest jakby szkicowa, mimo tego, że autor rozsypał po sztuce sporo szczegółów erudycyjnych. Przedstawiony ciąg wydarzeń jest wielką ilustracją do rozważania właściwości trzech modeli życia ludzkiego: kontemplacyjnego, czynnego i rozkosznego (konsumpcyjnego). Kłopotliwa sytuacja zaaranżowana przez Diskordię u weselnego stołu jest okazją do dramatycznego uzasadnienia sporego referatu każdej z bogiń o swoim modelu. Po raz drugi zreferowane one będą w epilogu wprost do publiczności. Wprawdzie dramaturg swoje tezy powierzył postaciom sztuki, ale ledwo ten zabieg uzasadnił. Nie jesteśmy pewni, czy nie potrafił, czy też nie miał zamiaru zatrzeć, przesłonić tego rozziewu między światem przedstawionym a tezą proponowaną. Teatralność ludicium Paridis była atrakcyjna, utwór miał spore powodzenie, przetrwał parę dziesiątków lat. Wspominaliśmy już o szybkim toku wydarzeń, lecz jego gwałtowność jest hamowana długimi kwestiami aktorskimi. To raczej przemówienia niż odezwania się aktorów. Wydarzenia toczyć się mają przed pałacem Peleusa, w lesie Idą, w Sparcie, Mykenach. Przewidziana musiała być jakaś ograniczona przestrzeń jako scena - wiadomo bowiem, że bohaterowie mają zejść ze sceny: "Paris cum Helena discedit. Chorus sit interim ad tibias". Podium musi być tak szerokie, aby na jednym jego końcu znalazł się stół biesiadny, przy którym od początku sztuki siedzą bogowie. Wydaje się, że pozostają tam cały czas - można to zinterpretować jako znak stałego czuwania nad losami ludzi i potencjalną możliwością różnych in4 gerencji, które będą tak doniosłe i liczne w czasie wojny trojań^ skiej (porównaj uwagi o scenie Sądu Parysa, s. 212 - 213). Sztukę realizowano na bliżej nie opisanej scenie ,,wielokrotnej" i ponadto dwudzielnej. W jednej części, może wyższej, znajdował się stół biesiadny dla niebiańskiego orszaku, w drugiej drzewo lub drzewa, oznaczające las Idą, oraz co najmniej dwa wyodrębnione i oznaczone miejsca: Sparta, skąd Parys zabierze Helenę, i Mykeny, gdzie uda się Menelaus z prośbą o pomoc i skąd Herold ogłosi Trojanom wojnę. Scena ta przypomina nieco mi-steryjną scenę symultaniczną, ale zmniejszyła ona liczbę ,,miejsc" lub ewentualnych mansjonów. Ponadto dążono prawdopodobnie do rozmaitych uproszczeń scenograficznych. Nie czuje się tutaj ani potrzeby, ani możliwości zastosowania tzw. sceny celkowej z zasłonami; ludicium Paridis wystawiono na Wawelu, prawdopodobnie w Sali Senatorskiej, pod galerią. Ta przestrzeń sceniczna była dość rozległa, miała tylko jedno wejście dla aktorów. Tymi byli studenci z Bursy Jerozolimskiej, reżyserował zaś sztukę Stanisław z Łowicza (ductor, moderator), który wydrukował też pełny jej tekst wraz z pierwszym znanym polskim programem teatralnym, zawierającym obsadę aktorską; wzorem była mu edycja Lochera o dwadzieścia lat wcześniejsza. Przedstawienie pełne jest umowności teatralnych. Tylko orszak Jowisza był zapowiedziany, a więc i zidentyfikowany przez Pro-loga. Diskordię, Merkurego, córki Jowiszowe widzowie musieli natomiast sami identyfikować na podstawie atrybutów ikonicznych - te były na ogół znane. Można też było się domyślać, że posta cią, do której przemawia potem Parys, jest właśnie Helena. Trudniej było rozpoznać Menelausa i Agamemnona, zrozumieć, że rozmowa toczy się w Mykenach. Tu czas postawić hipotezę, że cała akcja toczyć się mogła w miejscu obojętnym, nie oznaczonym, tylko pięknie udekorowanym. Przestrzeń sceniczna nie była wcale ,,wyobrażana", z wyjątkiem dwóch obiektów: stołu dla niebian i drzewa ocieniającego Parysa, oba obiekty od siebie odległe. Inne wydarzenia dzieją się na środku sceny, a oznaczenie miejsca akcji widzowie ewoku-ją ze słów aktorów i własnej znajomości mitu. I dramaturg, i realizator przedstawienia zakładali - jak się zdaje - że widownia zna dobrze cały tok wydarzeń i bohaterów dramatu. Nieporozumienia mogłyby jedynie wywołać postacie międzyaktów. Prawdopodobnie odseparowano je od właściwego ciągu dramatycznych wydarzeń bądź ukostiumowaniem, bądź sposobem wejścia, ewentualnie zakreślając dla nich osobną część sceny. Taki wysoki stopień umowności widowiska, kiedy to część podium, zapewne centralna, wyobraża różne miejsca akcji - tak jak w nowoczesnym teatrze o scenie sukcesywnej-harmonizowałby z umownym traktowaniem czasu dramatu i charakterem monologowym kwestii aktorskich. Teatr taki stawał się popisem poety i deklamatora zaniedbywał jednakie scenografa. Nie umiemy powiedzieć, czy krakowscy entuzjaści sztuki teatralnej moderowani przez Stanisława z Łowicza mówili z wyrazistą ekspresją. Jeżeli Jej nie nadali tekstowi, to i on sam był żywy, dość teatralny, puma i radość Jowisza przerwana była wystąpieniem Diskordii, boginie wzajemnie sobie i Parysowi groziły. Efektowne były wahania Heleny, która po oburzeniu i wyzwaniu rzuconym Wefius, po kilkunastu wierszach wyrazi życzliwość i obietnicę dla Parysa. Menelaus od lamentów i narzekań przechodzi do gróźb i gniewu. Słowo (lepiej tak powiedzieć niż: retoaryka) zabrzmi na scenie w początkach wieku jako podstawowa, centralna wartość teatru renesansowego. Taki teatr nie rezygnował - jak się zdaje - z efektów dekoracyjnych i różnych śro4ków przekazu plastycznego. Kod wizualny był bogaty, ale statyc^y- Cel osiągano możliwie efektownym kostiumem, prawdopodobnie także świetnym wystrojem sceny. Dość przypomnieć, że wszyscy bohaterowie dramatu to bogowie i królowie; Pasterz, kfóry się między nimi znalazł, wnet przyw-dzieje także królewski! strój. Wydarzenia toczą się w pałacach, może raczej przed nin-n. Nie umiemy powiedzieć, czy Stanisław z Łowicza potrafił pokazać "świetność", ale przecież wspaniały wystrój Sali SenatorsKiej ułatwiał skomponowanie majestatycznej oprawy, k Zapewne ruch i gest były powolne, dostojne, zredukowane. Podobnie ascetyczne, jak oszczędny wątek dramatyczny. Intermedia są przeciwstawieniem tej powagi i stabilności dramatu. Spotkanie szermierzy było ruchliwe, może nawet gwałtowne, tańce trzech kobiet starych lub co najmniej dojrzałych z Pasterzami mogły być i piękne, i groteskowe. Taniec, jedna z ważnych światowych rozko-szy, był w tym spektaklu wyobrażeniem tych nagród, które Wem-is obiecała wypłacić Parysowi. Być może, że taniec kobiet z pasterzami był parodią-ta miałaby w tym wypadku wyrazić nikłość obietnic Wenery. Indicium Paridis przeinaczone było dla widowni elitarnej, jak wskazywaliśmy wyżej. Autor zakładał, że słuchacze rozpoznają bez trudu poszczególne postacie dramatu, znają mit trojański w całości. Przypuśćmy, że krakowski krąg dworu królewskiego miał tak18 wykształcenie. Można sądzić, że sztuka grywana była także \v kręgu Akademii - reżyser i wydawca tekstu wspomina, iż zabrakło już egzemplarzy poprzedniego wydania. Niemiecki autor adresował ją przede wszystkim do młodzieży studiującej. Mówi się do widzów: "Iuvenes casti", zachęcając do przyjęcia wskazówek Pallady: "Haec melior cunctis rebus". Sztuka proponowała widowni trzy sposoby życia na ziemi. Kontemplacyjny i aktywny przeciwstawiony został już w Ewangelii: Christus expressisse yidetur in Evangelica doctrina sub Maria quidem no-mine - speculatiua at per Martam que sollicita fuerat erga plurima, actiua. Tertia uero uoluptatis dicitur, quas a sensibus corpus percipit, quale'm Epi-curo plerique omnes adscribunt (.ludicium - Argumentum V. F. Rhetusa do wyd. ok. 1542) (Te dwa sposoby Chrystus wyraził, jak się zdaje, w doktrynie ewangelicznej, mianowicie pod postacią Marii kontemplacyjne (rozmyślające), a pod postacią Marty, która troszczyła się o wiele spraw, czynne (zapobiegliwe). Trzeci sposób życia jest rozkoszny, który ciało od zmysłów przyjmuje, który to sposób prawie wszyscy od Epikura wywodzą). Locher pomysł interpretacji mitu zaczerpnął prawdopodobnie z Fulgencjusza, Mytologiarum libri tres, który w V wieku starał się podsunąć chrześcijańskie interpretacje wątkom starożytnym. Nasz autor z godnością człowieka odrodzenia z równą powagą referuje zalety wszystkich trzech sposobów postępowania ludzkiego. Oto człowiek ma je do wyboru - nie ma tu tragicznego rozdarcia między ciałem a duszą, między światem a niebem. Wolność człowieka jest wyrażona właśnie tą możliwością wyboru, odpowiedzialnością za swój los. Oczywiście, postawa moralna autora narzuci i widzom sugestię, jaki to żywot powinni wybierać. W drugim akcie trzy boginie na równych prawach przedstawiają wartości sobie podporządkowane, ale w trójczłonowym epilogu chwali się najpierw żywot zachwalany przez Wenerę. Umożliwia to przeprowadzenie krytyki następnemu mówcy, chwalącemu życie aktywne, a w najlepszej sytuacji stawia ideologa żywota spekulatywnego, posłusznego Palladzie. Mógł zaprzeczyć tezom poprzedników, miał ostatnie słowo. A jednak przedmiotem działania dramatycznego były dzieje Parysa, który - postawiony twarzą w twarz z bogami, dawcami łask - wybrał właśnie najbardziej naganny model, epikurejski. Trzeba było widowni uświadomić, że ogląda sztukę o bohaterze negatywnym. Locher komunikuje o tym dwojako, w różny spc sób. Pierwszy raz dyskretnie - stawia Parysa przed najpiękniej szą kobietą Grecji, która jest ponadto cnotliwa. Z/razu odrzuć nikczemne propozycje Parysa. Nawet wypowiada du-mrie i zgubni dla siebie w konsekwencji słowa: Non me lasciuae Veneris mandata citabunt, Laudatrix Venus est insidiosa mihi. (Nie skłonią mnie miłosne polecenia Wenus, Podstępna jest Wenus mnie przechwalająca). , •i Bogini, która już dawniej zdecydowała o losie Heleny, reaguje natychmiast przez swego wysłannika. Kupido jedną strzałą odmienia poglądy królowej Sparty. Od tego momentu zacznie działać infernalna machina wojny. Ale widzowie byli świadkami tego, że kobieta próbowała stawić wyżej wstyd, honor, godność od pochwały piękności, od miłości. A następnie - to drugi, bezpośredni komunikat-w ostatniej scenie dramatu Preco-Herold wypowiada Trojanom wojnę, bojowe trąby ogłaszają jej początek. Widzowie niech sami przypomną sobie dalsze loffy Parysa i tragiczny koniec całego rodu i ludu. Ciąg fabularny sztuki w pewien sposób potrąca o pojęcie tragicznego widzenia losów ludzkich. Tragiczny jest Parys, kiedy tłumaczy Jowiszowi, że trudna jest jego funkcja sędziego, a przede wszystkim tragiczną bohaterką jest Helena, która będzie musiała ulec woli bogini. Niewiele lat po sztuce Lochera odnowiono na nasze potrzeby dwie komedie Hegendorfina De duobus adolescentibus (O dwóch młodzieńcach) i De Sene amatore (O starcu miłośniku), ułożone w r. 1520 i 1521 w Lipsku. Autor będzie pracował w Akademii Lubrańskiego w Poznaniu, wyprzedziły go komedie drukowane w r. 1525 w Krakowie. Treść sztuki o zakochanym starcu jest nikła i pozbawiona węzła dramatycznego. Przedstawia zabiegi starego człowieka o sprowadzenie do niego nałożnicy, która po pierwszej wizycie gwałtownie wychodzi, przyjmuje jednak dary, prośby, a po naleganiach przybywa ponownie. Dramaturg jedynie przedstawia obraz zabiegów i sposób bycia hetery, dołącza nawet postać jej utrzymanka. Otrzymaliśmy wywiedziona ze starożytnych komedii scenkę, jakby kartę podręcznika wiedzy o antyku. Komediowość wyczer pała się w karykaturalnym prezentowaniu Starca, siwego, o twarzy pokrytej zmarszczkami, nieporadnego i lubieżnego. Epoka pozwala na taki temat widowiska, nawet przeznaczonego dla szkół. Sztuka o dwóch młodzieńcach jest już prawdziwą komedią - ci dwaj to bliźniacy, Filotymus I, hulaka, i jego bliźni brat, spokojny i posłuszny ojcu, Ghnemesowi, Filotymus II. Kiedy akuszerka przyniesie noworodka, syna Filotyma-hulaki z Taidą, niewolnik Syrus każe się winowajcy usunąć, wmawia ojcu Chremesowi, że to Filotymus II jest ojcem dziecka. Akuszerka, zwiedziona podobnym wyglądem i imieniem, rzecz poświadcza. Tu autor podnosi wyżej komiczne rozwiązanie. Ojciec opłaca i uprasza Filotyma I aby zechciał oczyścić brata z występku, a przyjął na siebie ojcostwo dziecka, a nawet ożenił się z Taidą. Hegendorfin zupełnie sprawnie zarysował narzędzia antycznej komedii, pokazał jej akcesoria, poprzydzielał właściwe rołe bogatemu ojcu, synowi utra-cjuszowi, pomysłowemu niewolnikowi. Doprowadził intrygę do wesołego zakończenia. Ta niewielka komedia jest jakby schematem podręcznikowym służącym do zilustrowania techniki komediowej Plauta. Niemal współcześnie z ludicium Paridis przekazano polskim słuchaczom i czytelnikom sztuki, w których wszystkie postacie i wydarzenia znalazły się na jednej płaszczyźnie. Ulica i domy są zupełnie konkretne, bohaterowie rozmawiają ze sobą jak wszyscy ludzie. Obrzucają się wyzwiskami, narzekają, proszą, wołają, pomrukują, boją się, kryją, kochają. Czas na tej scenie biegnie szybko. Dramat rozczłonkowano na sceny (zwane tu aktami i scenami jednocześnie!) z chórami po trzeciej i po szóstej scenie. Przejście od sceny do sceny może oznaczać niewielką przerwę w czasie, ale nie ma to właściwie znaczenia. Czuje się, że czas akcji jest niemal równy czasowi scenicznemu. Rzecz dzieje się w jakimś mieście, jak większość starożytnych komedii, na ulicy i przed dwoma domami. W pierwszej sztuce były to domy Starca i hetery Arsenofili, w drugiej - Chremesa i Taidy, również hetery, ukochanej, a potem żony Filotyma I. W pierwszej połowie XVI wieku nacisk artystyczny i ideowy krajów północno-zachodniej Europy na naszą kulturę jest wyraźny. Droga wiodła przez północne miasta, Gdańsk i Elbląg. W gimnazjum elbląskim od 1536 roku dawano przedstawienia, kilka spektakli dał profesor i rektor, Wilhelm Gnaphaeus, pochodzący z Hagi. Jego komedia Acolastus, czyli historia syna marnotrawnego, znana była w całej Europie, a drukowana była także w Krakowie (tłum.) przed r. 1547, Gdańsku w 1533, Elblągu 1536 r. Tenże rektor wystawił w r. 1540 i 1541 w Elblągu wielkie widowisko Triumphus Eloquentiae. Była to impreza sub Jove, analogiczna do świetnych renesansowych pochodów włoskich, z udziałem pieszych, konnych i wo-^ów. Przesunęło się przed oczyma senatu i miasta dziewięciu prowadzonych przez Merkurego wyzwolicieli prawdziwej "Elokwencji"-Valla, Gaza, Agricola, Reuchlin, Rotterdamus, Budeus, Me-lanchton, Faber, Alciatus. Herkules, skrępowany łańcuchem, wyobrażał barbarię, następowało po nim dziewięciu philobarbarii, choćby tacy, jak Amusus, Catholicon, Scotus. Oglądano też persony takie, jak Justitia, Fortitudo, Temperantia, Genii quattuor Eloquentiae. Wreszcie Genius Poeticus rogiem obfitości Amaltei wskazywał na dziewięciu najsłynniejszych mistrzów we wszystkich rodzajach literackich: Liwiusza, Eurypidesa, Horacego, Pliniusza, Cycerona, Terencjusza, Homera, Wergilego, Ptolomeusza. Muzy zamykały widowisko, które było demonstracją nowej sytuacji w dziedzinie sztuk pięknych, manifestem bardzo dosłownym - wiele było odwagi w przedstawieniu takiej intromisji Muz do Elbląga. Widowisko miało charakter plakatowy, zawierało krótką informację, bezpośrednio wyrażoną. W płaszczyźnie fikcji, to znaczy w serii postaci, z których każda niosła już w swojej definicji wielką sumę informacji, wykładała się treść widowiska. Lista postaci i ich przemieszczenie wyjaśniały sens imprezy, która mogłaby się była przetoczyć bez kwestii aktorskich, niemo. Zilustrowany w sztuce przełom odniesiony był do Elbląga, a przeplotły się z nim sprawy reformacji i sprawy nowych, renesansowych ideałów. A w tym aspekcie najbardziej interesujący jest kanon chwalonych przez autora współczesnych mu twórców, którzy otwierali sztukę. Jednocześnie rektor elbląskiego gimnazjum układa pięcioaktową komedię Morosophus swe de vera et personata sapientia (Morosophus czyli o prawdziwej i zmyślonej mądrości), wydrukowaną w r. 1541. Materia sztuki należy do problematyki dość hermetycznej. W poprzedniej inscenizacji Gnafeus przedstawiał stosunek prawdziwej Elokwencji do dawnej, barbarzyńskiej, w tej zaś rozważa wzajemny stosunek prawdziwej i udawanej, fałszywej mądrości. Pięcioaktowa komedia nie zawsze daje się dokładnie zinterpretować, ale sens jej taki, że pewien błazen fletnista mieni się pewnego dnia mędrcom, dlatego zwany jest Morosophus, czyli Błażnłmędrzec. Aby przekonać współmieszkańców miasta o swojej uczoności, przepowiada przy pomocy tablic astronomicz- nych spadnięcie deszczu, którego jedna kropla uczynić może czło, wieka głupim. Sam chroni się do domu, wezwawszy przedtem innych, by uczynili to samo; nikt mu nie wierzy. Kiedy następnie zjawia się na rynku, aby zbierać sławę, uznanie i majątek, jest wydrwiony i bodaj pobity. W czasie snu dwaj chłopi podpowiadają mu - niby jako głos z nieba - potrzebę przemiany i pokory Szuka więc potem kałuży, skrapla się wodą głupoty, aby być jak inni. Staje przed Mądrością, która właśnie zeszła z nieba, oddaje się jej w służbę z pokorą. Komediowość wyłożona jest licznymi sytuacjami zredagowanymi dla uzyskania humorystycznego efektu. Są to przede wszystkim różne sprzeczki i starcia z Morozofem, prowokującym ciągle otoczenie przeciw sobie. Trafiają się na przykład sceny takie: filozof przewraca się na skałę, ponieważ idąc patrzył w górę. Sporo jest ciętych odpowiedzi, żartów słownych, przytyków, podrwi-wań. Dramat nie ma przecież fabularnego węzła komicznego. Przypomina nieco ludicium Paridis - niewielka fabuła prowadzi do wyklarowania ku końcowi dość szeroko rozwiniętych tez autorskich, w ostatniej scenie niemal już jawnie poza dramatem wygłaszanych. Gnafeus odczuwał prawdopodobnie tę słabość koncepcji swojej sztuki i w jednym wierszu usprawiedliwia przybycie Mądrości z pięknymi dzieweczkami, Wiarą, Nadzieją i Miłością, na ziemię: Wołam na rynku, wołam w szkołach i przy katedrach ze wszystkich sił swoich, lecz przemawiam do głuchych uszu. [...] Znalazł się fletnista, który chciałby się zaliczać do najlepszych astrologów. (w. 456 - 457) Byłby to bezpośredni powód przybycia Mądrości, a więc i węzeł dramatyczny spinający dwa całkowicie odmienne światy. Rzecz dzieje się w jakimś bliżej nienazwanym mieście, młodzieniec Ty-gelliusz ze swoim sługą Getą i cytarzystą Antyfonem wybierają się na wesele i namawiają Morozofa, aby przygrywał na flecie, jak to dawniej robił. Chłopek Małpian i kmiotek Sędek zabiegają o wróżby, a potem spierają się z pseudofilozofem. To świat zupełnie realny, okraszony śmiesznymi zdarzeniami, trochę rozgadany, ale czynny i barwny. Jest w pobliżu skromny domek szewca, który zwie się Szczęsny, a szewcowa Roztropna. Ciężko pracujący, mają jeszcze czas łatać przyodziewek dla biednych. Do tego domku wejdzie właśnie Mądrość z boskimi dzieweczkami- Zidentyfikuje je Bożydruh i Pięknolub - ci są także obywatelami miasta, ale mówią wykwintnym językiem i zachowują się godnie, są mądrzy, cnotliwi. Istnienie obok siebie tych dwóch światów nadaje sztuce swoisty urok. Szewcowa, przynależna raczej do tego półmetafizycznego świata, idzie na przykład na rynek, aby przynieść jakiś posiłek dla Mądrości. Niewiele lat wcześniej na scenie misteryjnej w Mons, Świat po naradzie z Siedmioma Grzechami urządza bankiet, częstując potrawami z łopatki i most--ka cielęcego (co kosztowało 12 soldów). Czy Gnafeus przenosi mimowolnie tę swobodę współbytowania elementów metafizycznych i naturalnych z praktyki misteryjnej, czy przeciwnie, ilustruje dobitnie, że prawdziwa mądrość wygnana przez fałszywych mędrców, trafia łatwo pod strzechy? Tam, gdzie mieszkają szewcy, byle roztropni. Może to Melanchton, którego autor wprowadził poprzedniego roku widomie do Elbląga, poinstruował go o tym, że prawdziwa wiara i mądrość przebywa w sercach prostaczków. Świat terencjańsko-plautyński, w którym obracają się cytarzystą, flecista, słudzy Biegus i Geta, chłopkowie, pokropiony został deszczem głupoty, ale nie zetknął się z Mądrością. Jeden tylko Morozof trafi przed chatkę, by doznać łaski przyjęcia przez Mądrość. Zresztą on jeden musi udźwignąć na sobie ciężar reprezentowania wielkiego tłumu fałszywych mędrców. Mówi o nich Gnafeus, ale nie wprowadza ich na scenę. Kiedy Morozof pokropił się wodą z deszczu głupoty i przeżywa euforię nowego stanu, rzucił i podeptał swój płaszcz filozofa, który spłodził wielu błażnimędrców, przeklętych twórców sofiz-matów, sekt i wszelkich herezji. Bożydruh oznajmia mu wtedy, że Mądrość może mu udzielić swych łask, Morozof jednakże gwałtownie protestuje: [...] Precz dawna udręko mego serca! Skórom poprzysiągł głupocie, jej poddanym zostanę. Bożydruh wyjaśnia mu, że mądrość, o jakiej mówi jest najwyższą sprawiedliwością, zbawieniem już tu na ziemi i chwałą. Na co nasz Błazen replikuje: "Wiem, że nic nie wiem", ale Herold Mądrości odpowiada: "Kto tak mówi i w sercu tak czuje, tego godnym kollegium Pallady uznaję". I ta faktycznie przyjmuje go łaskawie, kiedy obiecał porzucić upór i pychę. Ostatnia scena to wypowiedzi Wiary, Nadziei i Miłości o prawdach chrześcijaństwa, a Epilog jeszcze raz nas upewni, że mądrość to perła u. tekstach Ewangelii. ,^, O świecie błaźnimędrców, krętaczy i sofistów mówi się mało, za to gwałtownie, zaś o prawdziwej mądrości dość ogólnie. Wyrażano przypuszczenie, że komedia adresowana była do Kopernika, który w tym czasie mieszkał w pobliskim Fromborku, zajmował się "astrologią". Nie jesteśmy zorientowani, jak odnosił się do gimnazjum w Elblągu; brak jest argumentów potwierdzających tezę o paszkwilu. Rektor elbląski był sprawnym technikiem teatralnym. Większość wydarzeń przebiega na rynku i przed domami flecisty i Szczęsnego - szewca. Kostiumy określają osoby, znaczą wiele, omawia się je w kwestiach aktorskich, komentuje się kod wizualny, pogłębiając jego sens, pomnażając znaczenia, zapobiegając wieloznaczności. Na scenie sporo jest ruchu, gwałtownej gestykulacji; oglądano żarliwe uniesienia, rękoczyny, upojenie, zachwycenie dopełnione śpiewami. Dramaturg w sposób sprawny i oszczędny nie obciąża się zbytecznymi wprowadzeniami, jedne sceny zaczyna w pół zdania, inne urywa dość gwałtownie. Sukces artystyczny sztuki, która z trudem się mieści W określonej klasyfikacji gatunkowej, wykłada się przede wszystkim pomysłowymi rozwiązaniami niektórych scen, dialogiem komicznym, a całościową konstrukcją dramatu. Mikołaja Reja Żywot Józefa z pokolenia żydowskiego, syna Ja-kubowego, rozdzielony w rozmowach person, drukowany dwa razy w Krakowie w r. 1545, to pojemny tekst dramatyczny, który znalazł się między gatunkiem misteryjnym a umoralniającym, niesforny jak wiele dzieł Reja. Budzi on szczególną uwagę, jest przecież pierwszym polskim dramatem całkowicie lub co najmniej w znacznej części oryginalnym. Pisany w dwa lata po Kupcu, który był sztuką służebną i propagandową, w latach wznowień dramatów moralitetowych, jest Żywot Józefa jakby zaprzeczeniem i zrównoważeniem tamtej twórczości. To wielka sztuka przygodowa, sensacyjna, o snach, ich przepowiadaczu, nieszczęściach i karierze państwowej skromnego pasterza chananejskiego wyniesionego do najwyższych godności. To opowieść o złych braciach, podstępnych kobietach i dobrym synu; wszystko zaś wsparte autorytetem Biblii. Dramat Reja spełnił elementarną, ale będącą wówczas nowością regułę, że przedstawiana w teatrze fikcja rzeczywistości obejmuje prawdziwych, określonych historycznie i fizycznie (płeć, wiek) ludzi oraz stosunki zachodzące między tymi ludźmi i rzeczywistością. Nie ma w nim uosobień, geniuszów, duchów i bogów, są przeczucia, emocje, pasje, a Bóg wyrazi się w przypadkach ludzi. Podstawą fabuły jest Stary Testament, księgi Genezis 37, 39 - 47 (do v. 12). Wątek miał ogromne powodzenie, ponieważ autorzy katoliccy, zwłaszcza w misteriach, brali go na warsztat traktując postać Józefa jako prefigurację postaci Jezusa-był sprzedany przez braci, umęczony, wyniesiony wysoko, przebaczający, pouczający. Pisarze zaś protestanccy, podejmujący tematy religijne, dawali przerwszeństwo wątkom ze Starego Testamentu, woleli omijać postać Chrystusa, aby jej nie profanować; Rej odcina się jednak od tradycji misterium. Przede wszystkim ze swobodą autora niepodporządkowanego celom tekstu religijnego raz skraca wersję biblijną, przebudowuje, to znów rozwija w innych miejscach. W ten sposób Stary Testament został podporządkowany interesowi warsztatu dramatycznego. Na przykład Rej przeciwstawi dobrego Józefa złym braciom. Pominął wyjaśnienie, że Józef był pierworodnym synem Jakuba z Rachelą, inni bracia (z wyjątkiem Benjamina) zrodzeni byli przez Lię lub służące. Ale dramaturgowi było wygodniej o tym zamilczeć. W innym miejscu Rej opuszcza scenę opowiadania snu Faraona Józefowi, oszczędza czasu: "Podobno już wiesz sposób dziwnego snu mego. Jest li j i mi wyłożysz, powetujesz swego" (w. 4103-4105). W Biblii czytamy o pogoni wysłanej za drugim transportem żyta, aby odszukać podrzucony srebrny kubek - Rej woli skompromitować braci Józefa w czasie godowania w jego pałacu. Odwrotnie zaś, informację, że Zefira kusiła Józefa, gdy była sama: ,,a nie było tam z domowników nikogo w domu" (Gen. 39. 11), rozbudował Rej w kilka scen: monolog Magona, rozmowa Zefiry z Achizą, zwabienie Józefa do sklepu (piwnicy, magazynu), odejście Achizy. Rejowi nie wystarcza już obrazowe przedstawienie ciągu biblijnych wydarzeń. Są one jedynie podstawą, ossaturą dla wyobrażenia i skomentowania (l) przeżyć ludzkich, (2) stanów emo-Gjonalnych postaci dramatu, (3) przedstawienia poprzez wypadki 20 Lcwaluki-Dramat i teatr... na scenie rozmaitych uwag o losie i jego zasadzkach. Cnota stałości a omylności fortuny zajmują Reja, a nie ilustracja sceniczna Ksiąg Rodzaju. Druga część, żywot wielkorządcy Egiptu, wypełniona jest działalnością państwową, a w końcu przesiedleniem Izraelitów do Egiptu. Jest ona bogata dramatycznie od momentu, kiedy bracia zjawiają się po zboże, rośnie napięcie emocjonalne przybliżające moment rozpoznania i pełnego zrealizowania pierwszego młodzieńczego snu, objaśnionego zresztą na początku sztuki przez Rachelę - "Iż ojciec, bracia i ja mać, będziemy-ć się wszyscy kłaniać". Wielki dramat zdrady praw ludzkich i boskich rozwiązany jest przebaczeniem, uczuciem płynącym z serca, z tęsknoty za ojczystą ziemią i rodziną. Obfita materia wątków drugorzędnych jest w zupełności podporządkowana historii Józefa. Tak obszerna panorama postaci i zdarzeń służy jedynie zobrazowaniu dziwów, których sam jest przedmiotem i podmiotem. Sprawność dramatyczna Reja jest w tej płaszczyźnie wyjątkowa. Nasz autor zna dobrze technikę montowania wzmagających się napięć dramatycznych. Oto widzowie niepokoją się losem Józefa obezwładnionego przez braci, śledzą perypetie zwabionego do zakochanej, rosnące niebezpieczeństwo w czasie śledztwa, ponownych przesłuchań. Niezwykłą konstrukcją teatralną jest postępowanie Józefa z braćmi, zanim się dał im poznać. Obmyśla złożone sytuacje, aby wprowadzić ich w zakłopotanie, w przerażenie, a sam po kilkakroć odchodzi od nich, aby ukryć łzy. Cała ta złożona gra, teatr w teatrze, jest jasna dla widzów, zagadkowa dla postaci na scenie. Trzy ostatnie "rozprawy" układają się w wielką kodę radości, przebaczenia i szczęśliwości. Dramaturg zajął się przede wszystkim - co z punktu widzenia teatralnego jest jakby najbardziej wskazane - przedstawieniem zachowania się bohaterów, zwłaszcza wyobrażaniem ich stanów emocjonalnych. Ale Żywot Józefa jest przede wszystkim dramatem, który nazwaliśmy sensacyjnym. Przeprowadza przez scenę interesujący ciąg wydarzeń, podnieca uwagę, zaskakuje niespodziankami, gruntownie zmienia nastroje. To dramat-jak na czasy odrodzenia przystało - o człowieku, a nie o samych zależnościach ludzi od bóstwa. Przedstawia młodzieńca postawionego wobec świata, czyli-według Reja-wobec gąszcza omylności. Dramat jest wielowątkowy i jednocześnie doskonale zwarty. To najwyższy sukces artystyczny Reja. Przedstawił nam parę czułych rodziców, Jakuba i Rachelę, i żałosne ich perypetie. Tracą ukochanego syna (jedynego z tego małżeństwa), którego rzekomo zjadło nieszlachetne zwierzę. Rachel umrze z żałości, zrodziwszy przedtem Benjamina, Jakuba czeka jeszcze nędza lat nieurodzajnych, utrata Symeona, którego zatrzymał Józef w Egipcie, męka niepokoju, skoro zabiorą mu i drugiego syna Racheli, Benjamina, do dalekiej krainy. Kiedy Jakub miał już sto trzydzieści i siedem lat Bóg zesłał mu nagrodę, odnaleziony Józef sprowadza go do Egiptu, Faraon wiedząc, że jego ród w bydlech się kocha, daje mu ziemię Rameses: Daj rękę, miły stary, barzo cię widzę rad. Daj Boże i mnie chociaj doczekać takich lat. Już wam ziemię Rameses tam w dziedzictwo dawam, Czyniąc cię już w niej panem. A tak to zeznawam. (w. 6357 - 6373) Oglądamy schnącą w swoim pałacu z tęsknoty za wesołym życiem Zefirę, śledzimy jej wątpliwości, ukrytą miłość ku pięknemu Hebrajczykowi, smutną rezygnację, wahania, gwałtowną dysputę i scenę pożądliwości, gorycz przegranej, strach, mściwość, kłamstwa. Po pozornym zwycięstwie przyjdzie i czas hańby, kiedy plotki rozniosą prawdę po świecie. Jej mąż, Putyfar, przeżyje wielki zawód moralny, da posłuch żonie i dręczony będzie niepewnością przez następne lata za to, że dał się zwieść wymowie Achizy i Zefiry, i dał się omamić. Podczaszego poznajemy w więzieniu, potem ganimy go, że nie spełnił danej Józefowi obietnicy przedstawienia jego sprawy Faraonowi. Słuchamy go potem jako teoretyka rzeczypospolitej egipskiej. Wieżny Gulofer poznał się na cnotliwości Józefa, za co mianowany potem będzie przez niego "głównym sprawcą" dla magazynowania zboża. Wreszcie widzimy sześciu przyrodnich braci Józefa, zazdrosnych o tkliwość rodziców dla pierworodnego, oburzonych snem, w którym wszyscy się kłaniali Józefowi. Wśród nich najgorszy Judas. To on obmyślił zaprzedanie Józefa, dokonał handlu, okłamał rodziców. Mnożą się perypetie braci, kiedy przybyli do Egiptu. Józef pomawia ich o szpiegowanie, każe zostawić zakładnika, wymaga, aby sprowadzili Benjamina, pomawia o kradzież srebrnego kubka. Próby są ciężkie. W kulminacyjnym punkcie Judas, ;o* on właśnie, załamuje się i daje swoje gardło za uwolnienie BenjaJ mina, skoro poznał, że "trudno przed Bogiem mędrować". OczyszJ cza się w ten sposób i wraz z innymi braćmi otrzymuje przebaczenie z rąk Józefa i ze strony oszukanego kiedyś ojca. Dowiadujemy się jeszcze w sztuce o perypetiach państwa egipskiego, o zaniepokojonym władcy, zapobiegliwym wielkorządcy sukcesach polityki gospodarczej Józefa, o hojności Faraona. Wielkich strachów i dziwów niemało, cały ten spory repertuar nawiązany jest z wyjątkową sprawnością do Józefowego biogramu. Ten zaś rozpada się na dwie części. W pierwszej oglądamy wypadki tragiczne, nowa groźba śmierci lub okaleczenia, więzienie. W drugiej natomiast jesteśmy świadkami triumfu, wszelkiej pomyślności, dobroci, spełnienia tęsknot za rodziną i ojczyzną. Lista przedstawionych w sztuce stanów uczuciowych jest zadziwiająco obfita. Oglądamy sceny czułości rodzicielskiej (na początku) i synowskiej (na końcu). Dowiedziawszy się od braci, że Jakub jeszcze żyje, Józef, wielkorządca Egiptu mówi: Ach, mój ojcze jedyny, nie wiesz, co się dzieje, Lecz, dalibóg, w krótki czas serce-ć się rozśmieje. Bom ja nędznik, nie myślił o jego żywocie, A on i teraz po mnie jest w wielkim kłopocie. Oczu wściągnąć nie mogę, aby nie płakały, Co wspomionę ty rzeczy, co się teraz stały, (w. 4897 - 4908) Kilkanaście scen wypełniają smutki, żale, rozpacze, zawody, troski, zawstydzenia. Łzy płyną często. Jak się zdaje, Rej powziął zamiar odmalowania natury ludzkiej i pojął to w taki właśnie sposób-przez naoczne demonstrowanie stanów uczuciowych: Józef narzekając bracią żegna [...] Płaczą oczy, serce drży. Ciężko mi się rozstać Z przyjacioły, z ojczyzną i z miłą swobodą, Bo sroga rzecz, kiedy z niej po niewoli wiodą. A tak już Panu Bogu nędzę swą poruczam, A iż tak już być musi, żałośnie was żegnam, (w. 407 - 416) Jakub, słuchając przybyłych z pastwisk braci, pyta o najmilsze dziecię: Jakób się lęki Ach niestotyż, toć jakoś snadź rzeczą mylicie! Prze miły Bóg! czemuż mi prawdy nie powiecie? Albo się rozraziło, albo rozniemogło? Albo mu się co złego tam potrefić mogło? Oczy mi czemuś płaczą i drży wszytko ciało. (475 - 484) Ruben cieszy ojca - "jeden ci nic, wzdyć nas sześć zdrowo k tobie przyszli", a wtedy Rachela żałobliwa narzeka: Ach, niestotyż mnie nędznicy! Poglądają-ć na się wszytcy. [...] Już moje oczy biegają, Snadź krwawe łzy wylewają, (w. 513 - 518) po czym Judas pociesza Rachel, Jakub żałościwie narzeka, i jeszcze słuchamy Racheli, matki smętne narzekanie, wreszcie Jakub pociesza Rachel i sam siebie, a Rachel Panu Bogu porucza swą żałość: "Cieszwa się jako możewa. Aż się śmierci dopłaczewa". W następnym akcie (trzeciej rozprawie) wysłuchujemy, jak "Magon, hausknecht, sługa niewolny Putyfarów, narzeka na niewolą", z całkowicie odmiennych powodów narzeka Zefira, skarżąc się służebnej Achizie: Wolałabych na swobodzie Czasem siedzieć i o głodzie, Niż w rozkoszy jako mniszka. [...] Ano skaczą, pląszą drugie, Nie wadzą im nocy długie. [...] Azaż ja mam z kim rozmowę? Leżę, włożywszy pięść w głowę. Drzemię, ano mi się plecie, Co drugie czynią na świecie, (w. 1138 - 1153) Józef, odbieżawszy Zefiry i płaszcza, dosłyszawszy jej krzyki, fingujące jego napaść, także narzeka: Ach, niestotyż, już słyszę głos pana swojego! I któż mnie tu pomoże z upadku mojego? (w. 2567 - 2570) Rej, dramaturg-psycholog, docenia moment zaskoczenia. Każe najprzód Magonowi wypowiedzieć obserwację, że Zefirze "albo miłość, albo frasunek, coś jej w głowie kręci", przedstawi scenę uwodzenia Józefa i dopiero wtedy wprowadza Putyfara z mono-logiem-pochwałą Józefa i żonki poczciwej, wstydliwej, powolnej. Putyfar, który jest także wrażliwy i miewa, jak wszyscy w sztuce, przeczucia, zaniepokoił się wyglądem nadchodzącego Józefa: A nie lada z przyczyny ten zmieni postawę, Aż md się serce lękło. Czuję jakąś sprawę, (w. 2674 - 2677) Wróćmy do narzekań - z nich samych można ułożyć spory katalog rozmaitych odniesień człowieka do przeciwności losu, odniesień warunkowanych uczuciami, nastrojami, wyrozumowany-mi postawami. Oto różne przykłady z tej listy, której rozpiętość wystawia Rejowi wysoką ocenę: i.| 11 Józef narzeka w wiezieniu 1< I cóż się wżdy już dalej ze mną ma dziać nędznikiem, '^ I długoż tak na świecie mam być tym męczennikiem? I cóżeś wżdy tak we mnie, miły Panie, baczył, Żeś tak dziwnie rne sprawy z łaski swej przejrzeć raczył? (w. 3598 - 3605) Piekarz nieborak narzeka, jak powiada, na "piękną nowinkę" o powieszeniu. Podczaszy przywrócony do łask Faraona, a swego czasu proszony przez Józefa o wstawiennictwo, idąc do Józefa, "narzeka iż go był tak długo zapomniał". W szóstej rozprawie Jakub boleje, że marnie stracił miłego syna, a teraz znowu wszystko zło garnie się ku Chananejczykom. Józef rozpoznawszy braci powiada: Ach, moje miłe serce, toć-eś rozdwojono, A rozlicznych przysmaków teraz napojono! Radość społu z żałością, wszytko się zmieniło. Zaż ja teraz kłopotu w swej głowie mam mało? [...] Oczu wściągnąć nie mogę, aby nie płakały, (w. 4855 - 4906) Kiedy bracia Józefowi wrócili do ojca tylko w pięciu, znowu Jakub przeżywa niepokoje: "prze Bóg i cóż się stało?, przecz mi znać nie dacie?". Za drugim pobytem w "mieście Egipt" Józef zaprosił braci na ucztę do jego "pokoju". Ten, który kiedyś sprzedał brata czuje się nieswojo: Jitdas idąc na ty gody źle sobie tuszy Jakoś mi myśl truchleje idąc ria ty gody. A strzeż jeno nas Boże tam jakiej przygody! By jedno na nas dziwów jakich nie strojono, Aby nas tu na wieczną służbę zniewolono. Jedyny sprawiedliwy z braci, który "litował Józefa już w studniąj wpuszczonego" - Ruben dobrze dzierży o Józefie Nie tuszę ja, bracie miły, bowiem ta uroda Zda mi się na wszytko dobre stworzona od Boga- Aby on miał inak Tnyślić, niźli mówi z nami. (w. 5502 - 5517) A potem, kiedy Podczaszy znalazł srebrny kubek w rzeczach Ben-jamina, Judas narzeka: "Wiedziało to me serce, a przeto truchlało". Judas się "lękł", Judas ze strachem idzie, wysyła Rubena, bo mu z kłopotów "jakoś błądzi głowa". Wreszcie Józef braciom już się "żałościwie znać dał", wtedy "Judas z bracią padli, łapiąc za nogi Józefa": Ach, mój panie, ja-ć przed strachem przemówić nie mogę! Prze Bóg, proszę, daj nam ale pocałować nogę. Bochmy tobie nigdy w oczy snadź niegodni pojrzeć. Godniej by snadź, abyś nas dał wszytki żywo pogrześć. (w. 5841 - 5849) Z podobną starannością Rej przedstawia przeżycia pozytywne, takie jak podziwienie, rzewność, życzliwość, radość. Zajmuje go (jak wspominaliśmy) mechanizm przeczuć: Bo serce pewny prorok, a nigdy nie myli. Każdemu, co winszuje, da znać w każdej chwili, (w. 4941 - 4942) Zajmuje też dramaturga sprawa dla teatralnego widzenia rzeczywistości pierwszorzędna-reżyseruje całą sytuację, aby pokazać zachowanie się wybranej postaci. Magon narzeka na niewolę ,,umietając a pani za drzwiami słucha", "Zefira zasłychnąwszy fuka na hausknechta", "Pani wygnała z domu Magona": Nu, idź łotrze do roboty! Jeszczeć snadź był tej niecnoty Nie skosztował, aby w kącie Plótł leda co. - Bo cię trącę! (w. 1045 - 1048) Razem z autorem i Achiza interesuje się wyglądem poruszanych uczuciem ludzi: Abyście pospołu byli A z sobą wżdy co mówili U mnie-ć to będą dwa dziwy, Gdyście tak oba wstydliwi. Rada bych dziurką patrzała, Abych się jedno naśmiała, Co to za postawa będzie. Gdy ta para społu będzie, (w. 1460 - 1467) Kiedy Józef aranżuje istną zasadzkę na braci, aby rzucić na nich fałszywe oskarżenie o kradzież, a potem objawić im, kim jest, dodaje: Jakich też będą postaw wnet po małej chwili? [...] Gdy im powiem, iżem Józef, dziwna będzie sprawa. Odmieni się niejednemu z przestrachu postawa. (w. 5539, 5693 - 56 Reja zajmują sytuacje międzyludzkie, więc świat realny musi się podporządkować temu celowi, a ponieważ nie krępują go ukla-sycznione poetyki, wydarzenia przenoszą się z miejsca na miejsce szybko i daleko. Korzysta z umowności teatralnej rozsądnie, chroniąc się jednak przed zamąceniem elementarnego prawdopodobieństwa. Kalendarz też bywa dowolnie przyśpieszany, akcja o-bejmuje koło 20 lat. Raz nawet, w rozprawie piątej, ta podatność materii fikcyjno-dramatycznej demoralizuje Reja. Oto Józef od-prawuje wieżnego Gulofera, aby skupował zboże, a ledwie Józef wymieni z Podczaszym cztery kwestie, już minęło ,,siedem lat tłustych, już po stronach, głodno". Ale potraktujmy to jako niedopatrzenie redakcyjne - wystarczy przed kwestią Gulofera (w. 4508 i nast.) dopisać oznaczenie: ,,Rozprawa szósta", a następujący teraz fragment układa się w prawidłowe przejście do następnej sceny-głód dotarł w strony chananejskie i stary Jakub wyprawi synów do Egiptu. Dialog Rejowski bywa żywy, bywa i uciążliwy. Zwykle wprowadzenie jest trafne, charakteryzuje zależność interlokutorów od siebie, informuje o postawie lub nastroju. Faraon mówi protekcjonalnie do Podczaszego: "Idź rychlej, miły brachu", Jakub: "me najmilejsze dzieci", Zefira do Józefa: "Sam ty niecnotliwie szczekasz", "Jeszcze-ż, nieszczęsny człowiecze, / Ta twa psia gęba ^zczebiecze!", Józef do ojca: "Pójdzi-ż namilejszy ojcze". Natomiast rozwinięcia kwestii bywają czasem nieprawdopodobnie długie - zwłaszcza że Rej stara się utrzymać ciągle fikcję rozmów między osobami zainteresowanymi. I te rozmowy muszą udźwignąć ciężar wywodów moralnych i filozofujących. Zna także Rej monologi, czyli rodzaj mówienia na stronie. Spożytkuje je czasem w inny sposób-monolog bywa podsłuchany i ta czynność stanie się początkiem innych działań. Na tym wielkim teatrze Rejowskim pouczyć się mamy przede wszystkim o omylnościach świata tego, ale ponadto rozrzucił autor szereg obserwacji. Choćby takich jak o dobrym panu i o dobrym słudze, o urzędzie i poddanych. Oglądaliśmy też, jak cnota z niecnotą wojuje, zwłaszcza w dziedzinie miłości. Miłość to trudny zakon. Achiza radzi swej pani, aby uwodziła mężczyzn: Nic ty się pani nie przeciw, Pókiś młoda świata zażyw. [...] Zbłaźnić kogo-niech szaleje, Ty się śmiej, on niechaj mdleje. [...] Wszak z sobą świata nie weźmiesz. To twe wszytko, co zażywiesz. (w. 1199 - 1206) Achiza, ucząc grzesznego miłowania, zdradza mimowolnym zwrotem inspiratora takich zaleceń: Chwała diabłu, miła pani, Strzeżmy się tak siebie sami. [...] A spatrz jedno do zwierciadła, Z tych frasunków jakeś spadła, (w. 1231 -1248) - i wykłada dalej sztukę kochania. - "Z daleka łaskę ukazuj, nie do końca też myśli psuj". Miłość ma dziwne oczy, gdzie zechce, tam się zakradnie. Z dalszego biegu wypadków przekonamy się o tym, że: Gdzie walczy z miłością cnota, Iście tam wiele kłopota. Oglądamy różne postacie "stałości i poćciwości" Józefowej w kolejnych trudnych sytuacjach. Mało tego, że kwitnie cnotami, ale jeszcze poucza otoczenie o "sprawiedliwym bycie". Kiedy Zefira dowodzi płaszczem i przymusza męża, aby najsrożej zemścił się na gwałtowniku, wypalił mu oczy i odciął język, Józef ma na swoją obronę tylko zaprzeczenie. Kilkakrotnie poucza więc Putyfara, jak ma sprawiedliwie sądzić. Wreszcie spokojny oznajmia: A już idę ochotnie ku temu więzieniu, A Pan Bóg będzie mój stróż w takim omyleniu. [...] Putyfar odsyła do wieże Józefa Idz-ż przedsie, boś mię już dosyć ufrasował. Ty sobie dobrze tuszysz, a mnie-ś myśl zepsował. (w. 3480 - 3500) Obok pouczeń o cierpliwości i pokorze wobec Boga, stanowieniu swojego umysłu w bezpiecznej stałości, znajdzie się i kalwińska nauka o potrzebie niezachwianej wiary w łaskę bożą, "Bóg więcej serca niż uczynków patrzy". Otrzymamy także w dramacie obraz wielkiej nauki przebaczenia. O jednej tylko Zefirze, tak jawnie kłamiącej, mówi Józef z niejaką satysfakcją: "nakarze si? sama, gdy się o niej ty głosy rozlecą po światu". Może udałoby się cierpliwie ułożyć te różne myśli o prawach! życia w rodzinie, między kobietą i mężczyzną, między władcami a urzędnikami i poddanymi, w jakiś sylogizm, którego klamrą byłaby suma cech przedziwnego Józefa. A cała konstrukcja da się prawdopodobnie pomieścić w pewnej generalnej obserwacji, dramatem wykładanej. Putyfar boleje nad aktualnym stanem świata: I cóż się wżdy już dalej na tym świecie ma dziać? [...] Żądny się nie zachowa stale w swym urzędzie, Jedno wszytcy pływamy ustawicznie w błędzie. / (w. 3327 - 3342) Ceklarze zamykający Józefa w wieży dopowiadają przez łzy, które im się rzuciły na widok takich omylności tego świata: Kto na koniu, pod koniem przyjdzie być każdemu, (w. 3582 - 3583) Na innym miejscu wspomina się o Fortunie toczącej koło. Lecz świat jest jeszcze bardziej złożony. Wiele w nim omylności, fałszów i zdrady. "Błąd-wiek człowieczy" powie młodszy od Reja Poeta. Świat jest dziwnie sprawowany przez Boga - takimi słowami otwiera sztukę Jakub. Taka postawa komentatora omylności świata jest postawą prawdziwie renesansową. Także i poczucie, że można ludziom dać narzędzie przetrwania, jest znamieniem nowych czasów. Zilustrował to los Józefa i jego słowa: Jedno się dzierż poczciwości, wiary a stałości, Nigdy na cię nie przyda żadne omylności. [...] Sławy strzeż jako oka, kto chce szczęściu wierzyć, (w. 4466 - 4485) Tylko taki wytrwa w świeckiej krotochwili. Dziwne błędy, dziwne przewrotności, A któż wytrwa w takiej omylności? (w. 6466 - 6467) Wprowadził więc Rej w wątek sensacyjny treści ważne, a rozłożył je w dramacie dość niefrasobliwie i tak obficie, że w czytaniu jest dziś dla nas Żywot dość uciążliwy. Trudno jest dla tej sztuki zaproponować jakiś określony, a sprawdzalny kształt teatralny. Można by ją realizować na scenie wielokrotnej, dość pojemnej albo na symultanicznej. Wymaga co najmniej siedmiu "miejsc" dla odrębnych akcji scenicznych. Ale dla Reja ważna była nie panorama i jakość wystroju scenicznego; jak wskazywaliśmy, interesują go zachowania się, wygląd, "postawy" bohaterów. To teatr dla aktora-deklamującego a nie ins-cenizatora-dekoratora. Jest przecież Żywot Józefa zupełnie odmienny od humanistycznych dialogów wywodzących się ze szkół retorycznych. Rej ze swoimi dwoma dramatami zarysował się nam jako silna a samotna indywidualność pisarska w epoce tak wczesnej, bo w latach czterdziestych XVI wieku. Trzydzieści lat później inny dramaturg podejmie temat omylności światowych, tych gubiących nie jednostki, ale całe społeczeństwa i narody. Odprawa posiów greckich Jana Kochanowskiego z 1578 roku, pierwsza polska tragedia, jest dziełem doskonałego pisarstwa, niezwykłego zrozumienia sensu unowożytnienia kultury antycznej, choć jest jednocześnie dziełem teatralnym nie bez skazy. Sam Poeta, stawiający sobie wysokie wymagania, w liście dołączonym do pośpiesznie skopiowanej sztuki odnotował, że nie czuł się dramaturgiem - mistrz nie po temu. Odprawo. widocznie była już dość dawno napisana, przygotowana w formie brulionowej. Miała być jako zagadnienie dyskutowana jeszcze raz. "Odwlec się jej miało" lub pozostać w tekach Poety, albo iść na trąbki (opakowania) po apteki. Przypuszczać wolno, że pomysł tragedii był albo własny Kochanowskiego, albo inspirowany przez Zamoyskiego. W każdym razie Kochanowski w pewnym stadium pracę zawiesił, nie przynaglany przez Zamoyskiego, po czym nie poprawioną wysłał w pierwotnej formie - tu punkt najważniejszy - w takim stanie, który uważał za niewystarczający. Zre-cenzował ją sam bardzo dobitnie-to "błazeństwo". W każdym razie i krytyczny sąd autora o Odprawie, i niepewna, ale możliwa informacja o tytule Paris, a także wspomnienie o dawniejszych deliberacjach nad sztuką informują razem, że uważał ją albo za skończoną, lecz nieudaną, albo za jeszcze niedopracowaną, nadającą się do przebudowy. Sztuka powstawała w jakimś bliżej nieokreślonym stosunku zależności od Zamoyskiego. Może Zamoyski chciał mieć jakąkolwiek sztukę na uroczystości weselne, a może - to krańcowo odmienna możliwość - Zamoyski przedyskutował z Kochanowskim stworzenie tragedii polskiej, tragedii narodowej. Pragnienie posiadania narodowej tragedii "regularnej" nie miało się zresztą u nas nigdy spełnić. Zanim otrzymaliśmy Dziady wygasła już świadomość poetyki klasycznej. Przyporządkowanie gatunkowe było dla Kochanowskiego jasne. 2 tym. jednak wspomnianym wyżej zastrzeżeniem, że sztuka nie spełnia warunków właściwej dla tragedii poetyki. Musiał to zapewne zrozumieć także i Zamoyski, skoro list Kochanowskiego skrupulatnie na początku sztuki przedrukował. Widocznie uznał, że należy własne zastrzeżenia Poety opublikować, by zabezpieczyć autora przed niesprawiedliwą krytyką. Kochanowski odwołał się do wielkiej i starej tradycji dramatycznej, mianowicie antycznej, w jego czasach właśnie rekonstruowanej przez humanistów-filologów i poetów. I stosownie do żywych wówczas tendencji wprowadził do dramatu obraz historyczny, konkretnych ludzi i naturalne zachodzące między nimi Zależności. Jedyną umownością było występowanie chóru panien trojańskich. Mają one zresztą prawo znajdować się przed pałacem królewskim, biorą udział w toczących się wypadkach, reagują na zachowanie się postaci dramatu, odprowadzają na pokój upraco-"waną Kasandrę. Wydarzenia toczą się szybko, pomieściły się w ośmiu godzinach dnia, wszystko dzieje się na jednym płytkim podium przed frontonem królewskiego pałacu. Na scenie rozmawiają tylko dwie osoby. Jedynie w ostatnim epejsodionie do rozmowy włącza się Rotmistrz prowadzący więźnia. A w ogóle znajdujemy się w świecie przepisów tragedii greckiej, przynajmniej w kategoriach formalnych. Nie pominął Kochanowski charakterystycznej dla gwałtownych scen stychomy-tii, nie zapomniał o potrzebie ukazania działania bogów, jak ma to miejsce w przypadku natchnionej przez Apollina Kasandry. Spełniono też w sztuce inne podręcznikowe wskazania. Perypetie pokazane w tragedii powinny tyczyć ważnych spraw losu ludzkiego lub losów państwa, bohaterami powinni być królowie, książęta lub inni wysoko urodzeni, ponieważ ich tragiczny los będzie mógł poruszyć widownię. I tak jest istotnie w tej sztuce. Ale wartość artystyczna Odprawy polega właściwie na przekraczaniu tych różnych obowiązków dramaturga. Przedmiotem dzieła jest jeden z momentów historii trojańskiej, kiedy to posłowie greccy przybyli domagać się zwrotu Heleny i odprawieni zostali z niczym. Pierwsze epejsodion, które uważać można za prolog przedstawia winowajcę Parysa - przyczynę całej akcji i Antenora, statecznego patriotę. Obaj zaprezentowali swoje stanowiska, postawy moralne. Chór żałuje, że niestety Bóg nie daje, aby młodość, baczność i rozum były razem. Drugie epejsodion wypełnia rozmowa Heleny z Panią Starą, czyli przełożoną nad fraucymerem, o frasunkach i radościach w życiu każdego człowieka. Helena na początku rozwodzi dłuższą opowieść o swoim nieszczęśliwym losie. Straciła męża, dom, przyjaciół, dzieci, nade wszystko dobrą sławę. Teraz żyje jak niewolnica, podległa dotkliwym przymówkom. Wszystkiemu winien nieszczęsny Parys, bezecny Priamida, który jak drapieżny wilk uciekł daleko, ale pogoń już go dosięgnęła. Tu Kochanowski podejmuje wersję mitu, w której Helena niemal gwałtem została porwana. W innym przekazie mówi się o tym, że posłowie żądający zwrotu Heleny przybyli przed powrotem Parysa z Heleną do Troi i na nich czekali. Helena podobnie jak chóry i Kasandra pełna jest złych przeczuć. Na próżno Pani Stara przekonywać ją będzie, że po frasunkach następują radości. Helena z uporem prowadzi rozumowanie, że Fortuna ma jakby określoną sumę dóbr. Aby niewielu uszczęśliwić przedtem musi wielu ludziom pomyślność odebrać. Rachunki Heleny, choćby takie, że człowiek na jeden sposób się rodzi, a na wiele sposobów grozi mu śmierć, składają się na smutną negację życia. Jest ono przeciwstawione tamtemu spokojnemu bytowaniu w Sparcie, które utraciła. Właśnie w ten sposób, okrężną drogą możemy usprawiedliwić funkcjonowanie tego epejsodionu w tragedii - niemoralność, nieprawość i nie-rozumność Parysa unieszczęśliwiła jednostkę, pojedynczego człowieka. Drugi chór, ,,0 wy, którzy Rzeczpospolitą władacie", rozwija jedną zasadniczą myśl - władcy muszą kierować się najsurowszą moralnością, występki przełożonych miasta zgubiły i całkowicie zniszczyły ogromne cesarstwa. Chór przestrzega zwłaszcza, aby mieć na pieczy rodzaj ludzki a nie własne sprawy. Dodaje też argument religijny - władcy za sprawowanie rządów odpowiedzą przed Bogiem. Odpowiedzialność królów jest pomnożona przez losy i czyny podległych im ludzi. Chór jest zatem ostrzeżeniem dla rady królewskiej, która właśnie teraz decyduje o rozwiązaniu zatargu z Grekami. • -W chórze tym znalazł się dwuwiersz, który formalnie nie wykracza poza konwencję dramatyczną. Ale zaskakuje nas przedziwna dojrzałość, wręcz nie przystojna trojańskim dziewczętom: Więc ja podobno z mniejszym niebezpieczeństwem Grzeszę, sam się gubiąc swoim wszeteczeństwem. Wobec czego i zwrot z wiersza 163: "Wy mówię, którym ludzi paść poruczono", też odczuwamy jako skierowany od poety do słuchaczy. Podobnie ma się rzecz z fragmentem pierwszego chóru: "O Boże, drogo to, widzę, u Ciebie dać młodość..."-to nie panny do Jowisza, ale chyba Poeta do Stwórcy się zwraca. Trzecie epejsodion wypełnione jest przez Posła, czyli wysłańca Parysowego. Wychodzi ku niemu z pałacu Helena, którą powiadamia o radosnej nowinie, że pozostaje z nimi. Helena nie cieszy się z tego, rozumie lub czuje, że zguba kryje się w takim efekcie królewskiej rady. Teraz Poseł przejmuje na siebie funkcję dramatycznego przedstawienia wydarzeń. Jak wiadomo, w starożytnym teatrze i w dawnych poetykach nie wprowadzano na podium sceniczne zbiorowości, tłumu, ani nie ukazywano scen gwałtownych lub krwawych. Wiadomości o takich wydarzeniach komunikowali widowni posłowie, wysłańcy, heroldowie, czasem postacie drugorzędne dramatu. W Odprawie relacja wysłannika, który "był przy wszystkim" jest niezwykła w dwojakim sensie. Jest ona wyjątkowo obrazowa, sugestywna i udramatyzowana. Poseł opisuje salę rady, zachowanie się zebranych, przytacza kolejne mowy Priama, który zawsze w sprawach państwa do rady się odwoływał, więc i teraz to czyni, Parysa, który kłamliwie i wykrętnie sprawę przedstawił, Antenora, który zbijał fałszywe i demagogiczne argumenty Parysa, Iketaona, demagoga, ponownie Priama, który po głosowaniu przychylić się musiał do zdania otumanionej i zwiedzionej fałszywymi ambicjami większości. Ekspresja teatralna tego monologu jest wyjątkowa i właściwie nie ma odpowiednika w ówczesnej dramaturgii. Wyjątkowa jest także funkcja tej relacji Posła w konstrukcji dramatu. Jeżeli sztukę podporządkujemy tytułowi Odprawa posłów greckich i odwołamy się do pierwszego epejsodionu, który nas nastawił na akcję z tym problemem związaną, to sztuka już się zakończyła. Pierwsze epejsodion zarysowało starcie dwóch sił, zabiegi najbardziej winnego i zainteresowanego Parysa, twarde stanowisko prawego i rozumnego Antenora. Obejrzeliśmy (przeważnie oczyma Posła!) dalszy przebieg i rozwiązanie akcji. Tragedia młodzieńczej żądzy, nierozumności, nieprawości a także ślepoty politycznej społeczności trojańskiej już się wypełniła. Ostatni człon klasycznej tragedii, katastrofa, zaraz nastąpi. Rzeczywiście, posłom greckim przedstawiono (za sceną) decyzję rady, ci pojawiają się na teatrum, by w czwartym epejsodionie Ulisses zapowiedział bliski koniec królestwa trojańskiego, a Menelaus zaklął bogów, by mu pozwolili usięść na gardle Parysowym i miecz krwią jego napoić. Kto zna trojańską historię uzna, że opinie Ulissesa o nierządnym królestwie i zaklęcie Menelausa antycypują i wyobrażają krwawą katastrofę Troi. Trzeci chór, tym razem rzeczywiście panien trojańskich, "ściera słodki sen" zwycięstwa z oczu Parysa (triumfującego po radzie). Jest w pierwszej części adresowany do łodzi bukowej, która uniosła Parysa z lasów Idy do brzegów Sparty, skąd porwał Helenę. Ale potem zwraca się wprost do niego i zapowiada mu, w poetyckim natchnieniu, że wkrótce w pogoni za nim - rozbójcą, uderzy nieprzyjaciel w ogromne trąby pod murami Troi. A wątek dramatyczny wbrew oczekiwaniu jest dalej kontynuowany. W piątym, ostatnim epejsodionie Priam słucha z niejakim powątpiewaniem rad Antenora: należy natychmiast zaopatrzyć twierdze, szykować wojsko, słać szpiegów. Wtedy pojawia się Kasandra ze słynną wieszczbą o zniszczeniu Troi. Priam przypomniał sobie wróżby, zgodnie z którymi Parys miał być przyczyną upadku ojczyzny. Niemal jednocześnie Rotmistrz przyprowadza więźnia, Greka wziętego z jednej z pięciu galer, które już dokonały pierwszego aktu zaczepnego. Już tysiąc galer gotowych do ataku na Trojan stoi w Aulidzie pod wodzą Agamemnona. An-tenor, który cały czas zapobiegał wojnie, dopowiada jakby nie związane z treścią tragedii ostatnie jej zdania: Na każdy rok nam każą radzić o obronie. Ba, radźmy też o wojnie, nie wszytko się brońmy. Radźmy kogo bić, lepiej niż go czekać. Wielkość artyzmu dramatycznego Kochanowskiego wyłożyła się w takim właśnie skomponowaniu wyliczonych wyżej elementów akcji scenicznej. Spokój Priama, który parę godzin temu ogłosił odprawienie posłów greckich, jest gwałtownie przerwany pojawieniem się Kasandry. Nie mówi ona, ale wieści; w obłąkaniu wyrzuca z siebie słowa natchnione, płynące z ducha boskiego. Rozsnuwa przed oczami przerażające wizje śmierci, hańby, całkowitego zniszczenia, bezczeszczenia zwłok. Lecz to, co mówi ta "wiedźma" nabiera nagle, jak uderzenie, mocy realnej w momencie, gdy na scenie zjawia się materialny znak spełnienia tej wizji żołnierz grecki. Inwencja autora jest godna podziwu: w ostatnirf epejsodionie zastosował niespodziewanie zupełnie odmienną koń.) wencję dramatyczną. W świat opowieści, uczuć, przeczuć wieszczb, w krajobraz bardzo literacki, wręcz brutalnie wkrac żywa materia. Oto tragedia się spełnia, pochodnia dotknęła już murów tro-| jańskich. Dzięki temu zakończeniu sztuki cała konstrukcja dra-" matyczna nabrała innego sensu. Nie jest to tragedia o nierozum-H nej młodzi, nie jest to też sztuka o przeznaczeniu spisanym na|| Olimpie. Jest tragedią zbiorowości obywatelskiej, która, inspiro-^ wana przez nieprawego młodzieńca, nie powzięła rozsądnych de^ cyzji. Oto państwo, jak mówi Ulisses, w którym ani prawa ważą, ani sprawiedliwość, gdzie wszystko da się kupić złotem i jest tak niedojrzałe, że dało się opętać przez jednego marnotrawcę. Jest to dramat obywatelski, tyczy zbiorowości i form współżycia politycznego, i w tym znaczeniu może się odnosić do polskich warunków, co stwarza jego dodatkową wartość. Zadziwiająca jest ekonomia narzędzi dramatycznych obmyślonych przez Poetę. Dla zbudowania wielkiej, historycznej wizji upadku państwa wybrał tylko jeden moment, poprzedzający właściwą wojnę. Jest to w proporcjach czasowych jedno mgnienie w stosunku do 10 lat, 4 miesięcy i 6 dni-tyle ponoć trwały zapasy. Problem i ważniejsze racje konfliktu zarysował w prologu, pierwszej rozmowie - sporze Parysa z Antenorem. Konflikt nie ma własnego dramatycznego życia, nie widzimy dalszych działań, nie słyszymy argumentów. Sztuka rozstrzygnięta jest trzema działaniami; są nimi: relacja Posła, proroctwo Kasandry, wprowadzenie więźnia. Taka konstrukcja, takie uporządkowanie materii dramatycznej jest niezwykłym osiągnięciem artystycznym, nie ma dorównujących mu odpowiedników w literaturze. Oglądano Odprawę w teatrze specjalnie przygotowanym, prawdopodobnie wewnątrz pałacu Jazdowskiego. Scena przedstawiała zapewne fronton pałacu króla Priama lub rezydencji królewskiej o trzech wejściach. Z tych jedno mogło prowadzić do komnat Parysa i Heleny. Ozdobny i wypełniający cały horyzont sali fronton budowli komunikował o dostojności osób dramatu i wadze spraw tutaj omawianych. Z wnętrza, oczywiście niewidocznego, przez ozdobny portyk wychodził Parys, Helena z Panią Starą. Podium rozciągające się przed pałacem, na którym toczą się wszystkie rozmowy, miało prawdopodobnie dwa wejścia, z lewej i z prawej strony, które nie prowadziły do żadnego pomieszczenia, lecz w "wolną przestrzeń". Mogłyby one wnosić także pewien walor znaczeniowy. Na przykład w lewo (od widzów) skieruje się Antenor idący na radę królewską i stamtąd nadejdzie Poseł śpieszący ku portykowi, z którego ,,prawie na czas wyjdzie z domu" Helena, aby wysłuchać opowieści o przebiegu sejmu trojańskiego. Z tegoż kierunku nadejdą odprawieni z niczym Ulisses i Menelaus, nieco później za nimi i Priam z Antenorem, omawiający minioną radę. Przez wejście prawe odejdą, zapowiedziawszy groźny rozrachunek, Ulisses z Menelausem, niechże to będzie kierunek ku portowi, a stamtąd wkroczy na scenę zbrojny Rotmistrz prowadzący pierwszego pojmanego Greka-żołnierza. Nie jesteśmy pewni, czy teatr w Jazdowie miał przed proscenium półkolistą orchestrę, przeznaczoną dla chóru panien trojańskich. Jeżeli jej nie było, chór grał zapewne na podium, a więc na owym prosce- 21 Lewański - Dramat i teatr... nium, gdzie prowadzone są wszystkie dialogi. W takim wypadku chór byłby rodzajem orszaku panien dworskich Heleny i wy. chodził na scenę przed jej pojawieniem się na podium, schodzi} po niej. O kostiumach nie można nic poza hipotezami powiedzieć, nie wiemy nic określonego o sposobach recytacji i ruchu scenicznym. Jedynie Kasandra została aż nadto jasno przedstawiona przez Poetę; Antenor-powiedzmy, że z powodu dużej odległości- nie może poznać królewskiej córki, pyta więc: [...] A to zaś co za białogłowa Z włosy roztarganymi i twarzy tak bladej? Drżą na niej wszytki członki, piersiami pracuje, Oczy wywraca, głową kręci. To chce mówić, To zamilknie, (w. 494 - 498) Materią sceniczną sztuk renesansowych był starannie prowadzony dialog. Czasem spór, nawet ostrzejszy, zwykle wyrażony stychomytią, jest i w wypadku Kochanowskiego utrzymany jeszcze w normach "stylu wysokiego". Te rygory przekracza Kasandra i wyglądem, i zachowaniem, i treścią niesamowitego monologu. Poza nią jeden tylko Menelaus podniósł głos aż do tonacji krwawego zaklęcia. Oboje są usprawiedliwieni-mają dać wizję przyszłych tragicznych wypadków. Tak czy inaczej kod językowy i jego artystyczne walory są w tym teatrze pierwszorzędne. Komunikacja poprzez znaki plastyczne jest ograniczona i wyraźnie służebna w stosunku do wartości semantycznej wypowiadanych zdań i tej konstrukcji myślowej, która powstaje z idei przekazywanych ustami aktorów. Nie możemy się spodziewać na tej scenie różnych krajobrazów, różnych wnętrz przedstawianych wymiennie lub kolejno po sobie, słowem takich treści, które powstają z relacji między postaciami dramatu a kolejnymi nowymi środowiskami. Przeciwnie, przed ten sam fronton trojańskiego pałacu stawiane są kolejno różne postacie. Ale przecież i ich liczba jest ograniczona, i mało która z nich rzeczywiście zrelacjonowana jest w sposób znaczący do tego obiektu. Może jedno zdanie Ulissesa: ,,0 nierządne królestwo i zginienie bliskie", przybierało bogatszego znaczenia, kiedy wypowiedziano je przed pałacem królewskim i chyba tylko proroctwa Kasandry nabierały pełnej funkcji, kiedy wypowiadane były na tle rodzicielskiego-królewskiego pałacu i w obecności króla. Historyk odnotował, że między innymi okolicznościowymi pismami na ślub Zamoyskiego była także "a celebr! et docto in-prźmis poeta Joannę Kochanovio vernaculo sermone scripta tragedia quae in iisdem nuptiis a wobżlissźmis quibusqumgue adoles-centibus acta fuit excitandorum maxime animorum iuuentutis ad helium causa" (',[...] tragedia napisana przez Jana Kochanowskiego, sławnego i wyjątkowo uczonego poetę w języku narodowym, przez pewnych młodzieńców z znaczniejszych rodów odegrana, aby wzbudzić ogromny zapał młodzieży do wojny). Bezpośrednio po prezentacji tragedii! "acta fabuła", jak informuje ówczesny druk, lutnista Krzysztof Klabon odśpiewał lub raczej wyrecytował ła-* cińską pieśń Orpheus Sarmaticus (Orfeusz Sarmata), także pióra Kochanowskiego. Jeżeli uznać informację "acta fabula" za dosłowną i recytacja nastąpiła bezpośrednio po tragedii, to po słowach Antenora: "Lepiej go bić niż czekać" widzowie usłyszeli: Jakie w sercu myśli, jakie nadzieje w myślach macie, obywatele? [...] Wróg stoi u proga, na granicach pewna wojna. Dalszy wywód przedstawiał niebezpieczeństwo bezpośrednie wojny moskiewskiej oraz zagrożenie Podola przez Turków. Mają Polacy wodza-króla, któremu koronę ofiarowali znając jego wojenną dzielność, z nim, zbywszy kłótni, tajnych, zmów, gnuśności, zwyciężą wroga. Takie dopełnienie ideologii wyrażonej w tragedii konstruowało nową całość informacyjno-wzruszeniową dla ówczesnej widowni. Odprawę i pieśń Orpheus potraktowano jako całość w momencie redagowania drukowanej wersji tragedii. Odbiła ją wędrująca drukarnia królewska Szarffenbergera, w Warszawie. Poszerzał się więc krąg odbiorców, mogły się powtarzać reprezentacje sceniczne - choć po prawdzie nic o nich aż do XIX wieku nie wiemy. Skład widowni był wyjątkowy, była to istna rada królewska, dostojnicy państwowi, sam król. Spektakl przygotowywał z polecenia Zamoyskiego Wojciech Oczko. Ten warszawian!, lekarz Batorego, studiujący w Krakowie, potem w Padwie i Bolonii, mógł widywać teatry włoskie. Znał traktat Witruwiusza o architekturze, w którym opisany jest teatr grecki i rzymski. Załóżmy, że Zamoyski znał w przybliżeni* ^ niu treść sztuki, i że Oczko wcześniej zaczął przygotowywać scenę, niż spóźnione listy dotarły do Czarnolasu i spowodowały wysłanie pośpiesznie przepisanej tragedii. W każdym razie 6 stycznia 1578 czytamy notatkę, że Oczko do tego czasu na budowanie i malowanie "do tragediej" wydał 151 złotych. Aktorzy i ich reżyser, może tenże sam Oczko, mieli jednak na opracowanie sceniczne i wyuczenie się tekstu tylko 18 dni, z których kilka odpadło jako ważne święta doroczne. Prawdopodobnie wystawienie tragedii w tak krótkim czasie i utrzymanie spektaklu na pewnym poziomie-co było konieczne zważywszy na solenność zgromadzenia - to rezultat ogromnego wysiłku, a może i entuzjazmu dla dzieła Poety i chęć spełnienia życzeń Zamoyskiego, polityka-hu-manisty. Treści ideowe przekazane publiczności w Jazdowie a potem czytelnikom Odprawy są obszernie omawiane w obfitej literaturze naukowej na ten temat. Przypomnijmy tylko, że Kochanowski przemienił koncepcję gatunkową antycznej tragedii, mianowicie odniósł ją do społeczności ludzkiej, a nie zajmował się tragicznym losem protagonistów jako jednostek. Z tragedii osobistych uformował wielki dramat polityczny. Dalszym osiągnięciem Kochanowskiego było przedstawienie odmiennego niż w antyku mechanizmu przeznaczeń ludzkich. W Odprawie o losie decydują ludzie, a nie bogowie. Nieopatrzność, nieprawość Parysa, słabość króla Priama, polityczna ślepota rady panów trojańskich - te czynniki skazały Troję na zagładę. Wartość i godność człowieka w świecie stworzonym przez Kochanowskiego wykłada się wolnością, którą ma on stając przed decyzjami. Taką nową formułę tragedii zaproponował poeta dla renesansu polskiego i europejskiego. Prócz tego wielkiego wezwania do pobudzenia samowiedzy politycznej i apelu o praworządność, Kochanowski w kilku miejscach sztuki podejmuje sprawę młodzieży i jej cech moralnych. Żąda od niej powściągnięcia łatwych zabaw, hulanek, gwałtownych pożądań, uciech. Najostrzej i najszerzej gani Trojan-rzecz dziwna - przybysz, Ulisses: Nie rozumieją ludzie ani się w tym czują Jaki to wrzód szkodliwy w Rzeczypospolitej Młodzież wszeteczna. (w. 391 - 393) prowadzi on wywód o potrzebie naprawy, hartowaniu, przysposabianiu do wojny. Dopiero na końcu, jakby sobie przypomniał, ko-Jpu trzeba udzielać rad, a gdzie z rozprzężenia młodzieży wyciągnąć korzyść, zauważa: "Boże, daj mi z takimi mężami zawżdy czynić" - a więc takimi, którzy zbroi nie udźwigną, bo im czasem i w jedwabiach ciężko, mają straże trzymać, a zwykli przesypiać do południa, którzy pijaństwem zdrowie stracili. Tak oto w trzydzieści trzy lata po pierwszym oryginalnym dziele dramatu (nieregularnego), Rejowym Żywocie Józefa, Kochanowski wprowadził w polską kulturę dzieło nadzwyczaj erudy-cyjne, spełniające wymogi gatunku, i twórcze jednocześnie. 0-twiera ono serię tragedii, bowiem w najbliższym dziesięcioleciu wpisano w nasz zasób artystyczny trzy tragedie, przekład Troas Seneki, Jeftes Buchanana, Castus Joseph Szymonowica (druk innej tragedii tegoż autora, Pentesilei, spóźnił się o 30 lat). Przed rokiem 1588 Joannes Joncre ułożył tragedię Boleslaus Furens. Tak więc w niewiele lat polski czytelnik, a może i widz, mógł przeżyć artystycznie pięć tragicznych koncepcji losu ludzkiego. Wędrujący do Gdańska mogli obejrzeć jeszcze więcej podobnych widowisk dramatycznych. Nowa renesansowa poetyka narzuciła naszym pisarzom wzorzec tego monumentalnego gatunku - komedia mniej interesowała ambitniejszych pisarzy, zaledwie jeden, Piotr Ciekliński, spolonizował komedię Plauta, dając swoiste arcydzieło-Potrójnego w 1597 roku. Wymienione tragedie znamy tylko jako przekazy książkowe, nie wiemy nic o ich losach teatralnych. Może jedna Pentesilea trafiła do teatru Akademii Zamoyskiego. Przedstawimy je sumarycznie, odsyłając do publikacji naukowych, które je szczegółowo omawiają. Wspomniane sztuki, w zgodzie z ówczesnym pojmowaniem gatunku, przedstawiały niezawinione cierpienia, nieszczęścia, wydarzenia zwykle zakończone śmiercią bohatera. Hetman izraelicki, Jeftes, po odniesionym wręcz w cudowny sposób zwycięstwie nad pogańskimi Amonitami, złożył Bogu wotum, że pierwsze stworzenie, które napotka wchodząc do domu, złoży na krwawą ofiarę. Naprzeciw ojca wybiega radosna Ifis. Przyjaciel, kapłan i matka Ifis, Storge, kolejno przekonują Jeftesa o konieczności odstąpienia od uczynionego ślubu. Jeftes nie daje się przekonać, postanawia się zabić, aby przynajmniej uchylić zbrodnię dzieciobójstwa, ale Ifis pojąwszy całą sytuację podejmie rozwiązanie zgodnie z wotum, sama idzie na ofiarę. Nieszczęsny los zwyciężonych Trojanek maluje Seneka w tragedii Troas. Wdowy i sieroty niedawnych władców są teraz w ręku okrutnych zwycięzców. Hekuba, małżonka zabitego niedawno Priama, traci córkę Poliksenę, która bohatersko daje głowę na grobie Achillesa, owdowiała Andromacha straci czteroletniego synka Astianaksa. Szymon Szymonowie zilustrował dramatycznie miłość Jempsar żony wielkorządcy egipskiego, Putyfara, do Józefa z rodu Jaku-bowego. Namiętność zakochanej powoduje wtrącenie niewinnego do więzienia - na tym momencie mechanizm tragedii się zatrzymał. Sztuka tegoż autora o królowej Amazonek, Pentesilei, przedstawia pod murami Troi wojowniczą kobietę-wodza, ogarniętą gwałtownym wojennym zapałem. Głucha na ostrzeżenia i rozsądne rady, ginie sama i gubi część wojska obleganych Trojan. Przywoławszy obraz Odprawy posłów greckich, w której Helena z ochmistrzynią, chór panien trojańskich i Kasandra zajęły tak ważne miejsce, wyliczmy, że pięć tragedii, więc niemal wszystkie, przeznaczyły pierwszorzędne miejsce dla białychgłów. Zaledwie jedna tragedia o Bolesławie Śmiałym wypełniona jest samymi męskimi postaciami. , Tragedia Jeftesa przeprowadzona jest od pierwszych słów mafc ki przyszłej ofiary w płaszczyźnie obserwacji, z których wynika iż życie człowieka wypełniają frasunki i cierpienia. Jako dzień za dniem zwykłym płynie torem, Tak się frasunki ścigają z uporem. Żałość żałości sąsiadem zostaje, A człowiek od nich jak wosk w ogniu taje. (w. 138 - 141) Mówi to kobieta, której żadna część żywota nie minęła bez złej chwili. Ale Jeftes przeżywa dzień triumfu. Dziecię nieprawego łoża, kiedyś wygnany przez swoich, banita, teraz uproszony na hetmana wojsk izraelickich, uczciwy triumf wywalczył zwycięstwem. Za to składa dzięki Bogu: Co mi wprzód zajdzie drogę w domu moim, Kiedy się wrócę, to ołtarzom twoim Krwawą ofiarą z ręku moich będzie, (w. 447 - 449) Szczęście Jeftesa trwa krótko. Poseł przyniósł wieści o triumfie, kochająca ojca córka śpieszy go zobaczyć: Ifis Pójdę, azabym ojca mego obaczyła Twarz wesołą, która mi po Bogu jest miła. Dopuść mi się obłapić. Dopuść ręce moje Na ramiona twe włożyć. Ale czemu swoje, Ojcze, oczy odwracasz ode mnie uczciwe, Okazując wejżrzeniem, iż są żałobliwe? (w. 463 - 468) Chór wypowie obserwację uogólniającą: Takowy jest los wieku naszego, Ze w nim nic nie masz ustawicznego. [...] Nie masz tu żadnej rozkoszy prawej, Nie masz fortuny długo łaskawej, (w. 789 - 798) Tak oto Jeftes w momencie, gdy osiągnął cześć, chwałę, dobre mienie i zwycięstwo, gubi szczęście przez jeden ślub szalony. Tragizm wzbiera coraz wyżej przez starcie się nieugiętej wiary hetmana, który uważa, że złamanie ślubu jest równoznaczne z upadkiem ojczyzny, ze wszystkimi racjami, które sam sobie jako potencjalny dzieciobójca przedkłada. Wytaczają argumenty także kolejno: przyjaciel Symachus, kapłan i żona, Storge. Przyjaciel przedstawia mu błędy w rozumowaniach, kapłan przeprowadza interpretacje natury religijnej, które hetmana zwalniają od straszliwego zobowiązania. Gwałtowną stychomytię Jeftes tak zamyka: Wy tak chodzicie, wodzowie wszelakich mądrości, Ja wolę prawdę głupią, niż waszych chytrości Naszladować [...] (w. 978 - 980) Storge próbuje walczyć argumentem, że ma także prawo do decydowania, a przynajmniej współdecydowania o losie córki. Wreszcie próbuje ojca wzruszyć. W kulminacyjnym punkcie rozwiązuje tragiczny węzeł Ifis: [...] Oto ja, którą mi gotuje Śmierć, z radością podejmę. Z radością krew moje Ojczyźnie mojej oddam, a potrzebę twoje, Ojcze miły, uczynię. Którą ty, ściśniony Ślubem twym czynić musisz, (w. 1170 - 1174) Epejsodion kończy heroiczny i wzruszający monolog: Nie zwłócz, nie zwłócz, ojcze mój, ani frasuj mego Łagodną twoją mową serca dziecinnego! [...] Weźcie, wiedźcie mnie. Mnie już tym sposobem nie inym Śmierć łakoma pożyra. Jużem odrzuciła Miłość światła, która więc ludziom bywa miła. Zwłoka ta przykra mi jest. Matce mej oddawam Noc szczęśliwą. A tego od was oczekawam, O bogowie, o szczęście, byście obrócili W szczęśliwą stronę duszę i łaskawi byli. / A me kości, które swą stratą naprawują Zdrowie Ojczyźnie waszej, jej sławę gotują, Żebyście je łagodnie wzięli w swą opiekę, A ja zatym wam wszystkim już dobranoc rzekę, (w. 1211 - 1230) Sztukę symetrycznie zamyka Storge, spełniły się jej przeczucia nieszczęścia, teraz znowu samotnie wysłuchuje relacji Posła z przebiegu egzekucji. Zob. też s. 440. Cała tragedia ufundowana jest na jednym zdaniu Jeftesa. Rozwinięta jest w równie prosty sposób, naprzeciw Jeftesa stawali kolejno trzej rozmówcy. Prostota jest uderzająca, sztuka mogłaby robić wrażenie schematu, gdyby nie była jednocześnie stylowo doskonała. Ma wręcz szekspirowską powściągliwość w rysunku wydarzenia i toku prowadzonych dialogów. Autor oszczędza nam wszystkich zbytecznych elementów, szczegółów, cieniowań, pobocznych wątków i postaci. Tak Pan Bóg rzeczy człowiecze obraca - uczy nas Buchanan. Bohaterem tragedii Seneki, Troas, tłumaczonej przez Łukasza Górnickiego (drukowanej w 1584 r.) są Trojanki, ocalałe wdowy i sieroty, czekające decyzji o swoich losach. Troas to sztuka o cierpieniu i okrucieństwie. Dramat otwiera żałobne narzekanie He-kuby i chóru, potem Taltybios opisuje strach budzący obraz rozstąpienia się ziemi, spod której wyłonił się ogromny i gniewliwy Achilles, żądając, aby córkę króla Troi, Priama, której pragnął za życia, ściął syn jego, Pirrus, a grób Achillesa krwią jej polał. Wtedy wiatry pozwolą flocie greckiej zawrócić ku domowi. Agamem-non, doświadczony już przed laty, kiedy swą córkę, Ifigenię, musiał ofiarować na ołtarzu za powodzenie wyprawy wojennej Greków, próbuje odwieść Pirrusa od tego, aby zmarłemu składać ofiarę z człowieka - daremnie. Wezwany wieszczek, Kalchas, potwierdzi konieczność takiej ofiary i zażąda jeszcze w imieniu bogów, aby czteroletni, już osierociały syn Hektora, Astianaks, został strącony z jedynej niezburzonej wieży trojańskiej. Andromacha, która próbuje ukryć synka, chowa go w grobie Hektora. Ulisses podstępem, dość wstrętnym szantażem grozi Andromasze, że każe zbezcześcić grób Hektora, rozwiewając jego prochy na wiatr i wymusza w ten sposób na matce wydanie dziecka. Opisuje się śmierć obojga bohaterów. Tak to serce wspaniałe, choć już w ręku było, Mężnie kończąc we wszytkim wojsku płacz wzruszyło. Sam tylko ten nie płakał, któremu płakano, Choć widział, że go srodze zamordować miano. [...] Dziecię samo skoczyło, końca nie czekając [...] (V, w. 51 - 57) Podobnie wspaniałe było zachowanie się Polikseny: Panna zaraz klęknęła, mając za rzecz drogą Śmierć tę a ku cięciu twarz obróciła srogą, Jakoby dziwując się, iż Pirrus leniwy. Cud jeden: panna śmiała, młodzieniec lękliwy. (V, w. 141 - 144) Konflikt dramatyczny w tej tragedii jest zredukowany, tragiczność wykłada się ciągiem straszliwych scen, głębokością rozpaczy. Scena wypełnia się mnogością postaci, szarpiącymi wrażliwość człowieczą przeżyciami. Sztuka jakby oscyluje ku melodra-mie tragicznej i dramie grozy XIX wieku, w niczym nie przypominając wielkich monumentalnych rysunków tragedii greckiej, ani Odprawy, jeszcze mniej Jeftesa. Bliższa im byłaby historia o królowej Amazonek, Szymona Szy-monowica Pentesilea, drukowana w 1618 roku. Akcja znów rozgrywa się w słynnej Troi. Jej obrońcy z wdzięcznością witają przybyłe z pomocą Amazonki. Pentesilea jest pełna rycerskiego zapału, podczas gdy Trojanie, dotąd zwyciężani, w troskliwej bo- jażni się grzebią, Greków - Owych hardych podnoszą triumfy. Nadzieją Ostatnią my jesteśmy. Abo tych pokrzepić słabość, Abo tamtych powściągnąć zapalczywość. Rzecz tylko cała na tym jak poczniemy? Czy wszystkie ze wszystkiemi potykać się będziem, Czyli ja sama wyzwę na harc z nich którego, I jedną krwią na placu uśmierzę turnieje. l Już Amazonki same powściągają zapał do walki swojej króli, wej: [...] ani odwadze cuglów tak popuszczaj, Abyś na wszelką baczność razem zapomniała. ; H Także król Priam, obdarzywszy wspaniale gościa (łukiem Herku- lesa, tarczą, sajdakiem strzał Apollinowym, puklerzem zdziałanym przez Wulkana, koniem ze stada Neptunowego) doradza ostrożność i odczekanie kilku dni, zanim nie przybyłby z murzyńskiej ziemie ze swym wojskiem król Memnon. Wtedy dopiero będzie można razem uderzyć. W zamysłach Pentesilei przeważy chęć sławy dla plemienia ojczystego i niezwykły zapał bojowy, namiętność wojenna. Decyzja o natychmiastowym uderzeniu na Greków jest zawiązaniem krótkiej tragicznej intrygi. Andromacha piastuje maleńkiego synka, Astianaksa, jedyną swą pociechę w strapieniu, nie wierzy, aby jedna dziewka amazońska stępiła moc Greków. Wzywana przez Helenę, aby z całym dworem patrzyła na zapasy Amazonek - odmawia, napatrzyła się dosyć walk rozmaitych, gdy żył Hektor. Niewiasty niosą do świątyni Pallady wspaniałą tkaninę. Poseł przynosi z boju radosne wieści, ale prosi też Eneasza, aby wy*| szedł z posiłkami przed mury. | Wśród trojańskich kobiet znajdą się porwane przykładem Pen' tesilei, gotowe biec na pole walki: [...] - nie w pomoc Bo tej nie potrzebuje dosyć z siebie mocna, Ale po wieniec spoiny pewnego zwycięstwa. Które wypełnić możem i nad umarłemi Siekąc, włócząc, targając ich pobite ciała. Któraż z was do ich żalu nie ma swej pobudki, Ta, stradawszy jednego syna, ta miłego Męża [...] Chór Zgoda! Zgoda na wszystko! Pospieszma bez zwłoki. [...] T e a n o Skąd wam ten szał? Gdzie jest wstyd? Dokąd wy lecicie? Stójcie, a radom zdrowszym skłońcie nieco ucha. Będą to obszerne rozważania o naturze kobiety, jej miejscu w świecie. Znajdą się tam uwagi o instynktach, o wykształconych przez ród ludzki cnotach świętej miłości, czystej przyjaźni, po- diocy wzajemnej. Rodzą się czasem monstra, poza porządkiem natury, ,,potwora to jest iście: niewiasta i żołnierz". przed tymże chórem stają za chwilę kolejno po sobie śmiertelnie ranni trzej żołnierze, co daje możliwość generalnego oskarżenia wojen. O wojno, o największa zgubo! Kto on między Ludzi najpierwszy ciebie wprowadził, miał z miedzi Kowane serce, albo jak u lwów srogie. Po pieśniach chóru sławiących pokój i żołnierzy, którzy bronią ojczyzny, Eneasz widząc, że prędkie zwycięstwo zamieniło się w klęskę, każe bić na alarm po ulicach. Rozkazuje zwołać szybko do zamku wszystkich żołnierzy. Poseł obszernie opowiada, że Amazonki zaskoczyły Greków, wybiły znajdujących się na polu, potem otoczone przez zorganizowane szyki greckie zginęły wraz z posiłkowymi żołnierzami trojańskimi. Pentesilea starła się z Achillesem, którego zbroja uchroniła od zadawanych przez nią razów, ona sama zaś padła z jego ręki. Uznał jej wielkość, każąc szanować zwłoki. Ta sztuka, właściwie bez konfliktu tragicznego, przepełniona jest emocjami patriotycznymi, wykładanymi w kwestiach bohaterów i w chórach. Sposób przedstawienia poświęcenia, miłości kraju i grozy złych przeczuć stanowią o wartości artystycznej sztuki. W znacznie wcześniejszym Castus Joseph., drukowanym w 1587 roku, a dziesięć lat potem przełożonym na język polski przez Gosławskiego, Szymonowie podjął także jako podstawę wątku tragicznego problem namiętności, ale tym razem namiętności miłosnej. To swoista tragedia pałacowa-Jempsar, żona wysokiego urzędnika pokochała namiętnie młodego i pięknego Izraelitę, służącego mężowi. Dwa pierwsze epejsodiony przeniesione są tutaj z odpowiednimi zmianami z tragedii Eurypidesa Hżppolitos (gdzie macocha zapałała miłością do młodego pasierba). Niewiele dzieje się spraw w tej obszernej sztuce. Fizyczne działania to bezskuteczne kuszenie Józefa przez Jempsar, dziejące się zresztą za sceną i oskarżenie go przed Fetiferem, zakończone uwięzieniem bohatera. Także i ta czynność przedstawiona jest tylko w relacji epickiej. Jak większość dramatów tamtego czasu, tak i Castus Joseph podawany jest odbiorcom z tym założeniem, że znają całą staro- testamentową fabułę o tej postaci, a także, że Józef, syn Jakuba jest traktowany w kręgu katolickim jako prefiguracja Chrystusa Tragiczna kara nie jest tak wielka, więzienie otwierało Józefów, drogę do najwyższych godności w Egipcie. Tragiczność miałaby tutaj polegać na przeciwstawieniu czystości-świętości potępieniu wyrażonym niesławą i uwięzieniem. A jednak autor wprowadza jeszcze pojęcie niezasłużonego cierpienia w miłości Jempsar, a przedstawione jest ono bardzo obszernie i rzeczywiście dramatycznie. Zakochana boleje głęboko, odchodzi od zmysłów, mówi czasami nieprzytomna. Fraucymer przedsiębierze różne sposoby, aby wywiedzieć się, jakie są powody jej bólu; w obszernych dialogach z Mamką i Fraucymerem Jempsar maluje cechy i dolę rodzaju niewieściego: Nieugłaskany naród, niepolerowany, Wyschły, zazdrości pełen, a w zdrady odziany. Lekkiej wiary, uporne, umysłu śliskiego, Ust lekkich, w swarach biegłe, kosztu niezmiernego Potrzebując, więc szczodre, często niewstydliwe, [...] (s. 44 - Jempsar o sobie mówi: "Jam nic dobrego-to nazwisko noszę*'? I faktycznie, wkrótce ta pełna krytycyzmu dla siebie i zbolała niewiasta żądać będzie głowy Józefa, który zresztą pokazuje się na scenie tylko na początku i na końcu sztuki. Obserwacje moralne w gronie fraucymeru i obyczajowo-filo zoficzne wypełniają większą część dramatu. Otwierał go stary Frant - diabeł. Zasadził się na Józefa cnot liwego. Wykradnie z serca Jempsar miłość ku mężowi, a rozpali ją wszystką przeciw młodzieńcowi. Szymonowie wróci do tej samej płaszczyzny, to znaczy chrześcijańskiego ujmowania obrazu świata i stosowanych tam oznaczeń. Stąd w zakończeniu Józef: Tamże padł na kolana, a ku niebu obie Ręce ściągnął do swego Boga, cicho w sobie Modląc się, a oczy swe wzgórę zapalone Trzymał. I odprawując tam modlitwy one Widzim ano go jasność niemała okryła Promieniem swym i czarne ciemności rozbiła. I z prędka padł na nas strach, a my ulęknieni Padliśmy na swe twarzy będąc potrwożeni. (s. 74) W taki to sposób na warsztacie dramaturga znalazła się grecka tragedia obok Starego Testamentu i aktualnych katolickich pojęć o życiu. Miary i oceny brane są z tego właśnie świata. Mamka pociesza Jempsar: "Ludziechmy, upadamy, znowu powstawamy". Żąda od swej pani, aby przełamała ból w wielkiej cierpliwości. przykładając do tej sztuki wzorce tragedii greckiej łatwo zauważamy, jak daleko dramaturg wyszedł poza granice tych obserwacji, które się bezpośrednio wiążą z akcją. Są to wprawdzie ciągle sądy i opisy zachowania się ludzkiego w spotkaniu białogłowy i mężczyzny, ale właśnie stopień uogólnienia i różne drobne szczegółowe obserwacje znalazły się już poza polem dramatu. Naruszył więc Szymonowie w obu swoich tragediach nie samą konstrukcję wątku dramatycznego, ale granicę uzasadnionej potrzeby komentarzy i ocen. Czego zresztą nie ustrzegł się i Kochanowski w swoich wywodach o wszetecznej młodzi. Tragaedia Boleslaus Secundus Furens (Tragedia Bolesława Drugiego, Srogiego), pióra nieznanego zupełnie Jana Joncre, ułożona przed lub w roku 1588 (lub na początku XVII w.)-jest przykładem, znowu tylko przykładem, jak mogły się kształtować repertuary scen kolegiów świeckich. Zachowany tekst był pewno pisany z myślą o realizacji i może takiej się doczekał w kolegium w Ostrogu (choć sam egzemplarz starannie wykonany mógł być darem autora dla protektorów lub przyjaciół). Dramat skomponowany został z rozmachem i przekroczył zwykłe normy tragedii greckiej, a przypomina raczej tragedie Seneki. Przez scenę przejdzie 65 postaci, nie licząc chóru, dialogi wiedzie po kilka osób, akcja ciągnie się kilka co najmniej dni. Nie tylko prawa poetyki antycznej zostały przekroczone, także geografia tego wyobrażonego świata faluje niezwykłościami. Fizyczna konkretność ludzi i przedmiotów, do której już zdążyliśmy się w sztuce renesansowej przyzwyczaić, jest tutaj naruszona, niemal unicestwiona zupełnie. Ludzie i ich sprawy są przedstawieni dwojako i to jest ważna cecha stylowa tej dramaturgii. Prowadzi się bohaterów przez liczne sceny zupełnie pozbawione odniesień do świata fizycznego i jego realiów. Dowiadujemy się tylko o zależnościach między postaciami, o poglądach i o moralnych ocenach. Gdyby nie mimochodem rzucona nazwa kraju, nie wiedzielibyśmy, gdzie się to wszystko dzieje, ani kiedy. Autor idzie wiernie za tekstem Długosza, ale odbarwia go z realiów. A w dwóch scenach, wskrzeszenia zmarłego i zabicia Biskupa, obrazy stają się nagle szczegółowe i wręcz naturalistyczne. Mamy wrażenie, jakby zakładano z góry takie ostre przeciwstaw wionie obu sposobów scenicznego malowania rzeczywistości. Równie odważnie stawia na podium teatralnym trzy kręgi zjawisk. historyczne postacie Stanisława, Bolesława, spadkobierców Piotra, urzędników, a między nimi Kupidyna i Czystość, Skąpstwo (raczej Chciwość) i Sumienie, oraz Furię. Autor pomieścił jeszcze w krajobrazie tej sztuki Papieża, Kardynała i widok Tartaru z Ixionem i Titiosem. Wydaje się nam, że tragedia dlatego pozbyła się realiów, że miała być niewidowiskowa, a przez to różnić się miała od misteriów. Tragedia o św. Stanisławie Szczepanowskim i Bolesławie Śmiałym ma wzorowy podział na pięć aktów przedzielonych chórami. We wstępnym monologu prezentuje się Bolesław jako władca pyszny i pragnący ziemskich uciech. Bezpośrednio potem, w drugiej scenie, dyskutują dwaj prawdziwi aktanci sztuki, Kupido (raczej Cupiditas i Voluptas jednocześnie) oraz Castitas, która skarży się: "Quare domus ... Me non recipiunt?". A zaraz określona zostanie sytuacja i przebieg sztuki: C upid o Excede, tellus non capit gemitus tuos. Castitas Gemiturus utinam sentiat mundus metum. (w. 117 - 118) (Kupido: Usuń się, ziemia nie słucha twych zawodzeń. Kastitas: Oby wzdychający świat poczuł lęk.) Król Bolesław radzi się towarzyszącego mu stale Starca - on właśnie nie ma imienia, choć cały dwór i nawet żołnierze są po-nazywani - jak rozwikłać własne problemy moralne. Ten mu poradził: "Zwyciężaj siebie" ("Yincendo seipsum"), ale zwycięży biorący widomie na scenie udział w akcji Kupido. Król zaś zdecydował: lam, iam auferuntur odia, virgines płaceni Luxuriemur. Omne quod nefas fuit Virtus vocetur. Fiat ut Regi placet! (w. 301 - 303) (Już, już znikają niechęci, podobają się dziewczęta. Używajmy. Co było niegodne, zwie się cnotą. Niech się tak dzieje, jak królowi miło!) Oglądać będziemy takie walki z wewnętrznymi ogniami władców i ich rozpustne decyzje w wielu sztukach XVII wieku. Teraz Bolesław czuje, że zaczął ustępować ból, przepadły troski-i w win momencie wkracza, niczym św. Jan Chrzciciel na dwór Herodowy, biskup Stanisław, którego sprowadziła "pestifcra fama". prugi akt otwiera monolog diabelski, który w naszej sztuce prze-ięła Furia. Działa ona szybko - już w następnej scenie wypływa sprawa rzekomo zagrabionej przez Stanisława wsi po zmarłym piotrze, zwanej tu Lublinem. Ze spadkobiercami podejmują dialog Avaritia i Conscientia, rośnie spór między królem a biskupem. Biskup obiecuje w trzy dni dostarczyć dowód na swoją rzecz. Boleslaus' Ante triduum meis Regnis abibis. Stanislaus Proprius agredi tibi Tuoque honori procederit, bonos mętu Regnumque scelere liberando ingens gravi. (w. 1363 - 1365) (Bolesław: Odejdziesz z mego królestwa nim trzy dni upłyną. Stanisław: Tobie raczej i honorowi twemu przystoi odejść i uwolnić dobrych od lęku, a królestwo od zbrodni tak ciężkiej.) W trzecim akcie Biskup przyzywa z grobu Piotra, który posłuszny wezwaniu świadczy prawdę o nabyciu wsi i bierze czynny udział w wielu scenach, zanim powróci w zaświaty. W następnym akcie Castitas decyduje się odejść, a pozostawić plac swemu przeciwnikowi. Król pogrąża się w dalszym upadku, a Biskup rzuca na niego klątwę, ponieważ upominany pestiferum et nejarium adulterii vitium derelinqueret - nie usłuchał. Kiedy strach powstrzymuje żołnierzy i wracają z niczym, król sam zabija Biskupa, a żołnierzom każe poćwiartować zwłoki. Jeszcze w tymże akcie ciało się zrasta. Ostatni akt przedstawia załamanego Bolesława i jego niesławną śmierć - Furia ukazuje się w postaci ognistego słupa, aby zabrać jego duszę do Tartaru. Nie jest jasne, czy obie niesamowite sceny, wskrzeszania zmarłego Piotra, zabicia i poćwiartowania Biskupa oglądano na scenie. Wprawdzie Bolesław woła: Fores paletę! [...] Habet! Necatum est! Vulnus accipit latus! Vos mora tenebit milites tarde manus? Subito datę plagas, tempus aptatum vocat! Secate membra! (w. 2528 - 2531) (Otwierajcie wrota... Dostał! Zabity! Rana w piersiach! Żołnierze, jaka zwłoka opóźnia wasze prawice? Rychło dawajcie razy, teraz czas potemu. Cwiar- tujcie członki!) - ale być może, że scena ta jest głoszona, lę^ niewidoczna -~ Biskupa nie ma w spisie person tej sceny; podo^ie jak wychodzę" nie Piotra z grobu, ekspresywnie zredagowane, także nie było wi' doczne. Joncre prawdopodobnie starał się u^anować zalecenie Horacego i całej tradycji antycznej, aby oszczędzać widoków okropnych. | Przez scenę przechodzą w całej sztuce spore grupy postaci dzieją się na niej ważne i gwałtowne wyciszenia. Ta prosen cjańska sztuka nasycona jest ruchem sceniczny^ ^"ng prób z, chowania schematu tragicznego. Jan Jurkowski powielił drukiem w 1604 roku w Krakowie swoją Tragedię o polskim Scylurusie i trzech sy^^ koronnych Ojczyzny polskiej Żołnierzu, Rozkośniku i Fila^.g Sztuka o niewiadomym przeznaczeniu-n^g ^3 sceny kolegium świeckiego, na przykład kolegium Nowojorskiego w Krakowie, jest-jak już z tytułu wynika - "tragedią" polityczną, a pierwszą, na wiele lat jedyną, sztuką jawi^ patriotyczną. Materia dramatu jest "literacka", zawieszona w powolnej przestrzeni i w dowolnym czasie, a więc aktualna w dniu każdego przedstawienia na scenie. Tak broniłby autor s\VQ-g- koncepcii. L Punktem wyjścia jest opowieść o scytyjskie królu ScylurusieB (Skilajrosie), znana powszechnie, może wziętą ^yprost z Gęsta Ro-manorum. Król, posługując się naocznym Przykładem strzał łamanych łatwo w ręku, gdy są pojedyncze, a nienaruszonych, gdy się je próbuje przełamać złożone w pęk, pouo^ synów o potrze-(tm) bie zgody i współdziałania. W naszym dramacie Scylurus potrzeb-g ny był przede, wszystkim jako motyw ojca pozostawiającego te stament. Żołnierz - Herkules i Filozof - Dioge^g s^ną obok się bie bronić Ojczyzny w zgubny czas, ale zniewiegciały Parys zgini< w marnej grze żałośnie; więc przykład o str^^ mało przysta je do naszej sztuki. Z innego klimatu literackiego pożycza Jur kowski obraz śmierci Scylurusa. W podobny gp^ob odchodzi ze świata ojciec Justyna i Konstancyjej, podobne w mięsopustny, wieczór moce piekielne chciały zabrać Pamfi^ ^ Dziewosłęba' dworskiego z 1620 roku. W dalszej części szt^i Herkules stanie "in bivio" (na rozdrożu), słuchając przedłożeń rozkoszy i Cnoty - to także wątek podręcznikowy. Syn Rozkośni^ spełni swój literacki obowiązek sądu Parysowego. Wysłucha yg^ trzech bogiń' przysądzi jabłko cnej Wenus. Zdobędzie krasnowdzięczną Helenę, lecz wkrótce burkownicy i żołnierze domowi zbiją złajnika i cudzołożnika, a diabli-flisacy odprawią go do Hadesu. Na końcu piogenes, po długim wywodzie o moralnym upadku ludzi przeprowadzi krótki dialog z Aleksandrem Macedońskim, wszystko to zgodnie z najpospolitszą przypowieścią o spotkaniu króla z Dio-genesem. Z tak rozmaitych budulców składa Jurkowski sztukę nie mającą wprawdzie daty rozpoczęcia, ale niewątpliwie rozciągłą w czasie. Oto Scylurus wzywa synów na pouczenia, sprawdza, co robili, zleca dalsze wysiłki i uprawianie cnót: Strzeżcież napaść na złą sławę Przez rozkosz, gnuśność, złą sprawę. Boć ja już stąd precz odchodzę. Wyńdźcież. Trochę się ochłodzę. Herkules Będziem pomnieć testament czcząc go, ojcze miły. Boże-ć daj jeszcze przetrwać nasze młode siły. Scylurus Dopierom był zdrów, mówiłem z synami, Wnet mię choroba nawiedza z bólami, (w. 329 - 336) Po tym niemal naturalistycznym obrazie pojawia się Śmierć, głucha na dar nawet wszystkich wiosek. Diabeł, który próbuje zagarnąć dla siebie Scylurusa za grzechy syna łotra, nic nie wskóra, Anioł bowiem obroni i "podniesie Scylurusa" między króle (!), przypominając, że wychował dwóch synów dobrych. Akcja toczy się dalej - posłuszny Scylurusowi Herkules wzbudzi gniew Rozkoszy ("znaczy rozkoszy sprośne"), która zaraz mści się za despekt i oto Wenus ("rozkoszy cielesne") sprowadzi natychmiast zgubę Parysowi. Mamy więc w tej sztuce i pozory fabuły dramatycznej, mamy także intermedia wyprowadzone jakby z tradycji widowisk misteryjnych. Nie nazywajmy tego dziwnego składu chaosem. Te rozmaite poetyki i obyczaje dramatyczne są podporządkowane sprawnie naczelnej koncepcji: agitacji narodowo-politycz-no-moralnej. To śmiała próba synkretyzmu artystycznego. Wspominaliśmy wyżej o rozmaitych wątkach literacko-fabular-nych w tragedii zgromadzonych, różne są także style dramatyczne poszczególnych części. Już karta tytułowa informuje o podwójnym charakterze znaków teatralnych, a szczególny wykład całego tego mechanizmu znalazł się w spisie person. Na przykład "Scylurus znaczy ojca Ojczyzny", "Dyjogenes mędrce wymowne albo 72 Lewański - Dramat i teatr... księża", "Aleksander król, ludzie baczne". Nawet postacie z intermediów zostały wytłumaczone: "Orczykowski-swędry głupie", jego żona "hardozbytne i pysznostrojne niewiasty". Informuje nas więc Jurkowski, że na scenie jego teatru oglądać będziemy wyłącznie znaki znaków teatralnych - taka jest podstawa tego dramatu - dokładne zaprzeczenie koncepcji klasycznej tragedii. Aparat teatralny jest, podobnie jak w postaci bohaterów, podwójnie umowny. Autor opisał starannie kostiumy i sposoby oznaczenia osób. Herkules "ma być we lwie albo w lamparcie". Cnota "ma być po prostu ubrana a chędogo, w jedny ręce kotew, w drugi wieniec trzymając". Diogenes "ma być w szacie księskiej z księgami". Jak się zdaje, wszystkie wydarzenia dzieją się na jednym miejscu, wśród niezmiennej a bogatej dekoracji, zapewne podobnie jak kostiumy-metaforycznej. Na to samo miejsce do siedziby ojca Ojczyzny przybywają synowie, aby odebrać testament. Kolejno Cnota i Rozkosz staną przed Herkulesem, Merkuriusz przyprowadzi trzy boginie przed Parysa. Stąd Parys odejdzie po Helenę i następnie Sława wypełni groźną przepowiednią czas potrzebny na wyprawę do Sparty. Wkrótce królewicz - Parys także tutaj przyszedłszy z Heleną, oświadczy się jej, i po tańcu, jak w Sqdzie Parysa, zginie. Trzy doskonałe intermedia komiczne przedzielają dobrze wyodrębnione, mające własną konstrukcję, akty, zwane tu częściami. Pierwsze to dialog ułożony w gwarze złodziejskiej, o komizmie werbalnym, być może uzupełniony jakimiś działaniami gestycz-nymi. Drugie intermedium to jeszcze jedno opracowanie miste-ryjnej diabelskiej sceny zabierania grzesznika, w tym wypadku Parysa. Piekielni flisacy, którzy mają go przeprawić przez Styks, grają w kości o przyjemność wypatroszenia zmarłego. Trzeci międzyakt, podobnie jak poprzedni, dostosowany do treści sztuki (poprzedza Diogenesowy wykład o potrzebie nauki i cnoty), to dialog Orczykowskiego z pysznostrojną żoną, a następnie ze Studentem ("znaczy Pedagog!") angażowanym na domowego nauczyciela. Te dopełnienia spektaklu są realistyczne i gwałtownie skon-trastowane z abstrakcyjnymi uogólnieniami całej sztuki, równoważą ją, przywołują świat konkretny. Alegoryczny wykład podstawowych treści tego dramatu poprowadził Jurkowski wprawdzie w dłuższych kwestiach monologowych, ale właściwym sobie świetnym językiem satyryka-morali- 22* sty. Podjęta przez niego konwencja całkowitej umowności wszystkich znaków teatralnych umożliwiła mu przemawianie wprost do widowni, bezpośrednio. Chciałoby się powiedzieć, że jego temperament językowy zdecydował o kształcie dramatu. Żywot i sława narodu jest w rękach żołnierzy umierających chętnie dla swej Ojczyzny, młodzieży znającej głód, pragnienie, zimno, noc pod gwiazdami. Diogenesowie mają dawać męstwu rady dobre, ganić złość, cnotę wychwalać. Potrzeba tego zwłaszcza teraz, kiedy wielmoże zapomniawszy swych herbów każą cnotę i wiarę, tchórze chodzą w sobolach, świnie w worach jedwabnych. Lepiej żyć na puszczy - mędrsze zwierzęta od ludzi. Tak spełnić mają wolę Scylurusa dwaj dobrzy synowie - Ojczyzny w zgubny czas brońcie, Od zelżywości jej chrońcie. Słyszę, z pierwszy krasy zdarta, I groźnie w kąt ciemny wparła. ;[...] Gwałtcwnikom starszy sidła, Wwiedźcie ją pod białe skrzydła Orła najpotężniejszego, Nigdy nieprzemożonego. (w. 267- 328) Ten apel do Herkulesów i Diogenesów na widowni, nieco profetyczny, trochę przypominający ton Piotra Skargi, układany jest w płaszczyźnie jakby lirycznej; rampa sceniczna niknie/formuje Ł się zgromadzenie obywatelskie-rzadka to forma teatru w tamtym czasie. Stanie się regułą w dramaturgii jezuickiej, ale religijnej, wieku następnego. Teatr pojawiał się na dworach w momentach odświętności, bywał jakby konsekwencją artystyczną wielkich wydarzeń, zwłaszcza radosnych; dekoracja zbliżona do teatralnej towarzyszyła także ewenementom żałobnym. Z okazji ślubu Jana Zamoyskiego z Gryzeldą Batorówną w Krakowie przeszedł Rynkiem (po 18 VI 1583) korowód ozdobnych wozów, z asystą setek pieszych i zwierząt, uzupełniony sztucznymi ogniami oraz muzyką. Kronikarz nazwał ten spektakl maszkarami. Kolejne ruchome dekoracje i postacie tego milczącego ,,dramatu" układały się w pewien ciąg komunikatów, które widzowie odczytywali jako zorganizowany tekst. Imprezę otwierał wóz z wieżą ciskającą ognie sztuczne, następny obraz pokazywał Saturna i różne miary przemijania czasu. Teraz wóz z Jowiszem ciskającym gromy był, jak się zdaje, śmiałą aluzją do króla. Następne wozy pokazywały zwycięstwo (kronikarz dopisał rączkę marginalną: "triumf") w Inflantach na Moskwie odniesione. Błazen drwiący z jeńców-hetmanów był już wyraźnie aktorem w tym parateatralnym widowisku. Następne Wozy ilustrowały historię miłości i sąd Parysowy, wreszcie We- nus złote jabłko przekazywała Zamoyskiemu, a ten złożył je Gry-zeldzie. W stosunku do innych maszkar-tych na dworze Zygmunta Augusta lub bardzo efektownych, także baletowych, widowisk na dworze Zygmunta III-impreza z r. 1583 ma redakcję świadomą swoich celów publicystycznych i rzeczywiście artystyczną kompozycję. Dla kontrastu i przykładu wspomnijmy o małej, ale charakterystycznej inscenizacji prowincjonalnej. Oto Jan Rybiński ułożył przed 1600 rokiem i sam zapewne inscenizował [...] Jego Mości Pana Andrzeja Krotoskiego, Wojewodzica Inowłocławskiego, Pana a Dziedzica w Łobżenicy etc. etc. Witanie podane przez Jego Mością na teatrum w Łobżenicy przy wielkim gości zacnych i innych ludzi zgromadzeniu. Spektakl otworzyła Pallas z asystą, po czym Żak powitał Dziedzica dłuższym prozaicznym łacińskim powitaniem w imieniu kościoła i szkoły. Następnie po wierszowanym występie Wenus przemawiał Mieszczak (Civis) z mieszkańcem przedmiejskim, wreszcie po łacińskim wierszu Junony wystąpił Wieśniak, któremu towarzyszył Ogrodnik (Yillicus cum Hortulano). Każdej recytacji towarzyszył popis muzyczny dostrojony do osoby występującej. Po przemówieniu Żaka słuchano "harmonii", po oracji Mieszczanina - właściwych dla miasteczka: Hic instrumentalis familiaris urbibus symphonia, suavibus tubis, tibiis, fidibusque laetum pacana in-sonuit. Po wieśniaczych przemówieniach: "Za tym wiejskie gęśli (kto słuchał) ku czci Pańskiemu przyjechaniu hurmem gruchnęły". W przemówieniach znalazło się trochę konkretów - chwalono ród Krotoskich (którzy przyjęli wyznanie Braci Czeskich), dziękowano im za ochronę przed uciskiem i gwałtami. Ojciec Andrzeja Krotoskiego; Był ono pan dogodny Królowi, Był ci szczodry szkole, kościołowi. Nie dał szarpać kmiotków ni mieszczanów, Niewiele już takich w Polszcze panów. Prosił więc i nawoływał obecnie dziedzica Mieszczanin: Erige rite scholas, diyinos protege coetus, Nos quoque [...] (Pobudź ku świetności szkolę, ochraniaj kościelny zbór, nas także...). Niemal współcześnie, kiedy na teatrum w Łobżenicy oglądano trzy chóry, na wesele w domu panów Czernych z Witowic Adam paxillus, czyli-być może-Kołek, z Brzeska, w r. 1597 ułożył K.omedyję o Lizydzie w stan małżeński wstępujący. Dedykacja wiąże się z małżeństwem Marcina lub Mikołaja Czernych, a treść podejmuje temat zamążpójścia, więc być może, że faktycznie była na zaślubiny napisana i wystawiona. Komedia zawarła w sobie źle złożony surowy materiał dramatyczny. I tok dramatyczny, i język są nieskładne. Rzeczywistość przedstawiana w sztuce jest, jak przystało komedii, zupełnie konkretna, otrzymała pełny dramatyczny kształt, choć bardzo niedoskonały. Pisarz przedstawia młodą dziedziczkę sporego majątku, Lizydę. Jej starosta, Arazus, wróciwszy po kilku tygodniach z folwarków, gdzie doglądał siewów, zaniepokojony jest tym, że panna zbladła i w urodzie upadła. Wraz z pachołkami wywodzi domysły: czy kłopoty domowe, czy sieroctwo - dochodzą do wniosku, że lat pięknych "dojźrzałość" jest źródłem troski. Starosta, za zgodą Li-zydy, kieruje się do znajomego sobie dobrego praktyka-ostromą-dra, czyli astronoma. Ten natychmiast wystawia przy pomocy sfery horoskop-przepowiednię. Informuje, że przyszły mąż właśnie wyjechał z Krakewa, gdzie nieco na Lidze (nie wiadomo jakich obradach) zabawił i przejeżdżać będzie w pobliżu. Podaje nawet pierwszą sylabę jego imienia, równą ostatniej sylabie imienia Lizydę. Niecierpliwa bohaterka śpieszy za starostą do praktyka, potem wysyła sługę, Stratesa, by po sąsiednich drogach pytał każdego zacnego gościa, kto zacz i dokąd jedzie. Poczynają się przygotowania do wesela, wszyscy już wiedzą o przyszłym mężu Lizydy, nawet przechyra Kalanterski, werbujący na dwór pana młodego Dybidzbana i Liżyczopa. Wreszcie Strates zapowiada nadejście Democillusa, którego spotkał na drodze, a gdy ten się pojawia, Lizyda oświadcza mu się w pierwszych słowach powitania: Zawitaj, me kochanie zdawna pożądane, Zawitaj, serce drogie, już k myśli zesłane' Bądź pozdrowień, koralu, dyjamencie drogi! Tobie-ć jest zawsze gotów dwór mój - wszak nie z drogi? (w. 709 - 712) * Zaskoczony Democillus pragnie poradzić się ojca, udaje się do niego, wysłuchuje aż nadto praktycznej rady, że majątek panny 343 pomoże młodzieńcowi w życiu politycznym, może i godności zar-wie senatorskiej, panicz wraca natychmiast z przyzwoleniem ojcowskim. Lizyd^ jeszcze raz wspomina o przeżytych troskach i gorącej gotowości do małżeństwa: A tak, juź_ m5j namilszy, czasu nie odwłócząc, Nawet chociaj ^ w drodze chciej tę sprawę zacząć. Wszak do ślubu kapłana znajdziem gotowego, Tylko, by do nas przybył, poślimy po niego. Democillus Wnetże, ni^ja namilsza, tej sprawy dojdziewa, Tylko wżdy dla ochłody z raz przetańcujewa. Po tańcu Dybid^ban do towarzystwa rzecze Widziałeś, Liżyczopie, gdy panna z radości Tak obrotnie skakała z ochotnej darskości? Rada z wieiium weselem, iż swego dostała, Tak, iż chociaj pod wieczór, k ślubu namawiała. Alec pono do brogu z nią zbłądzi, mniemając By do kościoła weszli, z ciemności nie znając, (w. 925 - 936) Weseli kompanowie pożywiają się, zanim państwo młodzi wrócą ze ślubu, ich rozmowa i taniec zamykają sztukę. Paxillus podzielił komedię na cztery akty, dopisał nieco objaśnień scenicznych, wie jak zapowiada się wejście nowej osoby, kieruje ruchem postaci: "Lecz teraz trochę odejdź, sprawuj co należy...", "Aleć nie trzeba poń słać, sam tu do nas idzie", "Pewnie ono k nam idzie, mój łaskawy panie". Paxillus zna funkcje komiczne wstawek intermedialnych, w tym wypadku lepiej je nazwać mframesso. gą to intermedia o własnej akcji, a przynajmniej własnym i me najciekawszym dialogu, ale nawiązują bezpośrednio do toku sztuki właściwej. W połowie III aktu mówi: Kaląnterski Rzekszy pr^ydę, iże pan z nas ucieszny będzie, Tylko mu zajdźmy w drogę, boć tędy pojedzie, (w. 599 - 600) Cl pijacy i obżartuchy oczywiście czekają wesela, przechwalając się pojemnością swoich brzuchów i humorystycznymi właściwościami swoich fig^ir. Obserwują oni akcję główną, komentują ją, ale nie są zauważani przez persony właściwego dramatu. Status dramatyczny tyc^ postaci jest więc wyjątkowy, ale uregulowany już przyjętą w prawach teatru praktyką. Paxillus umiał zarysować sytuację na dworze Lizydy, dał dobrą konwersację starosty | z jego pachołkami, fraucymeru z Lizydą. Jedyna to sztuka ma-| lująca nam dwór ziemiański, l Postać tytułowa trochę przypomina Poliscenę i Filogenię z komedii humanistycznych, trochę Zefirę z Żywota Józefa, a także i Jempsar z Castus Joseph Szymonowica. Nie przekracza norm moralnych, ale jej postępowanie jest aż nadto gwałtowne, dramat traci cechy prawdopodobieństwa, kiedy się myśli o polskiej cenzurze obyczajowej, szacunku dla protokołu i obrzędowości. Chyba, że na tym zaprzeczaniu przyjętych norm miał właśnie ufundować się komizm utworu? Brakło autorowi pomysłu dramatycznego, który by ten cały materiał złączył razem. Starczyłoby przecież, aby Democillus sterany, wyzbyty grosza (gdyż na dworze cesarskim pokazywał się być darskim Polakiem) miał służącego, a ten wyprzedził swego pana o parę godzin drogi i zagrał rolę Ostromądra lub choćby podszepnął treść horoskopu. Wtedy komedia związałaby się prawidłowym węzłem dramatycznym. Bez takiej lub podobnej intrygi nasza sztuka pozostała opowieścią o pannie posłusznej krewkości i o przypadkowym małżeństwie zubożałego młodzieńca. Pa-xillusowi wydało się, że cały sens dramatyczny sztuki zostanie usprawiedliwiony ową przepowiednią astrologiczną. Może nawet i przypomniał sobie komedię Henno Reuchlina, w której Alcabi-tius - wróżbita, podobnie jak w Lizydzie, zaczyna od pochwały uczonych ksiąg: Ptolomeus in libris alarmabacalet Artes magistreri bonas nobis dedit [...] stellarum et errorum situs. w Lizydzie: Ptolomeus [...] W księgach swych opisując niebieskie obroty Także gwiazd rozmaitych ozdobne istoty. Ale kiedy dla Reuchlina porada u astrologa była tylko jednym z elementów akcji, w polskiej sztuce nie jest dostateczną przesłanką komedii, jawnie kalekiej, jedynej reprezentantki polskiej "komedii regularnej". Z tegoż samego 1597 roku pochodzi przekład komedii Plauto-wej Trinummus (Potrójny), dzieło oryginalne, co brzmi paradoksalnie, i wielkiego artyzmu. Tłumacz, Piotr Ciekliński, rozwiązał doskonale trudny problem nowożytnej adaptacji komedii antycznej. Docenili też jego wysiłek inni, pisarze, uczeni i ludzie stanu z otoczenia Jana Zamoyskiego. Na pierwszych kartach książki, w słuchaczy, tak zaprawionych do debat i wywodów. Nie zdziwimy się tedy, że wracający z wieloletniej podróży wędrownik, nim wejdzie do domu, obdarzy przyjaciela sporym obrazem stopnic* wego upadku nauk w Europie. W burgundzkim kolegium w Paryżu nie masz już onych Turnebusów i onych Karpentaryjuszów. I we Włoszech niemal także nauki upadły. Jako są wielkie cnoty, tak wielkie niecnoty. Nie zdziwi nas też, że Skarbek z zadowoleniem wita niedawny wynik elekcji Stefana Batorego na króla. Takie były targi o koronę - słusznie, że dano ją temu, który mógł dać najmniej. W końcowym rozrachunku konstrukcji całej sztuki te narracyjne partie, których "miło było słuchać" mieszczą się dobrze w fabule komedii. Relacje między obserwacjami politycznymi, moralnymi, obyczajowymi a akcją sztuki są albo bezpośrednie, albo eliptyczne, lecz zawsze łatwo do uzasadnienia. Postać znędzniałe-go i zniszczonego chorobą weneryczną Pangracza, zamkniętego w indermaszku w głębi podwórza rodzinnego domu, przywoływana stamtąd w rozmowach jak groźny cień, jest przez całą sztukę doskonałym członem różnych sylogizmów o moralności, usprawiedliwia dramatycznie rozmaite treści. Wydaje się, że pod tym względem Potrójny jest silniej zwarty od Odprawy posłów greckich. Obie sztuki są rzadkim w całej sztuce europejskiej przykładem doskonałego zrozumienia stosunku do sztuki antycznej, a więc przykładem twórczego pojmowania dramatu renesansowego. Sięgnęliśmy również do sztuk humanistów włoskich. Na ich bogatej liście znalazła się także tragedia Luigi Grotto La Dalida, wydana w r. 1572, wypełniona mordami, zazdrością i interwencją zza grobu. Jan Smolik przełożył jej początek, dając słusznie dobrany tytuł: Cień albo dusza Molenta, króla baktryjańskiego. Z tradycji Seneki przeniósł włoski poeta pomysł wprowadzenia planu piekielnego do dramatu "historycznego" - zamordowany król Molentus z Hadesu organizuje śmiertelną zemstę na swoim mordercy. W końcu XVI lub na początku XVII wieku nieznany pisarz podjął tłumaczenie słynnego dzieła Giambattisty Guarini (posłującego do Polski w latach 1574 - 1576) Pastor Fido. Silvlo Bieżcie wy, coście wczora w ostępie szerokiem Obeszły zwierz okrutny na lesie głębokiem! Bieżcież ze swymi trąbami, ludzie obudzajcie, A serca myśliwczemi głosy dodawajcie [...] Sztuka, wydana we Włoszech w 1585 roku, była nowością-gatunku dramatu pastoralnego nie znała literatura starożytna, jest on tworem humanistów włoskich. Trzydzieści lat upłynęło od pierwszej edycji włoskiej "javola pastorale" (Agostino Beccari II Sacrif^icio, wystawionej na dworze książęcym w Ferrarze w 1554 r.). W Polsce doczekamy się w XVII wieku i ponownego przekładu Pastora fido, i innych cennych przedsięwzięć: Silvilu-dia - w przekładzie Sarbiewskiego, Tassa Amyntas przetłumaczony przez Andrzeja Morsztyna, Ermida, pierwsza sielanka dramatyczna polska, Stanisława Herakliusza Lubomirskiego. W tym przeglądzie ponad stuletniej kroniki wydarzeń teatralnych sprawdzaliśmy przede wszystkim, jaki był potencjał artystyczny ludzi teatru w świecie możnych, bogatych i uczonych. Stwierdzaliśmy z żalem, że cenniejsze inicjatywy artystyczne rozsypane były szeroko a daleko od siebie. Brakowało instytucji, które skupiłyby ciągi wydarzeń w pasma inicjatyw jednorodnych i trwale owocujących-zawiodły dwa najważniejsze centra: ani dwór królewski, ani Akademia nie stały się mecenasami. Krakowska Akademia odbiła dwa druki teatralne, samo tylko gimnazjum Mariańskie w Gdańsku - co za proporcja - chwali się w tym samym czasie 12 drukami i ciekawymi spektaklami. Nasi dramaturdzy-erudyci szybko reagowali na nowości humanistyczne i klasyczne teatru europejskiego. Mało jest przekładów wiernych, co tak kiedyś gorszyło historyków literatury, zaledwie dwie tragedie tłumaczono bez zmian. Dzisiaj właśnie oceniamy czynny i twórczy stosunek do sztuk przywoźnych i poetyk nowego czasu. Cenimy więc dwojaką uwagę i czujność pisarzy: śledzenie, jak kroczy naprzód nowa sztuka i sprawdzanie, co z tych osiągnięć będzie miało na naszych ziemiach rzeczywistą wartość. Najstarszy druk związany z teatrem dworskim znany był tylko H. Ju. szyńskiemu - dotąd nigdzie go nie odnaleziono. Zapis przekazany przez zasłużonego bibliografa robi wrażenie autentycznego; informuje, że sztukę wystawiono na zamku królewskim (Wawelu?) w obecności króla i królowej: Ulyssis prudentia in adyersis - Acta haec sunt cum scenico apparatu in Aula Regis in praessentia Regis et Reginae. Impressum Grachowiae 1516 K. Juszyński, Dykcjonarz poetów polskich, t. 2, Kraków 1820, wstęp, na nie-liczbowanej karcie 17r. J. Locher, ludicium Paridis de porno aureo, inter tres deas. Palladem lunonem, Venerem de triplici hominum wita, contemplatwa, activa aa vo-lupptaria, Kraków, styczeń 1522, egzemplarze: Kraków Bibl. Jagiellońska Cim. Q 4831 i Warszawa, Bibl. Narodowa XVI 105. Wydanie, niemal dokładnie powtarzające edycję datowaną Ingolstadt 1502, poprzedzone jest wstępem edytora i inscenizatora przedstawienia, Stanisława z Łowicza. Naśladując edycję bawarską, po tekście podano krakowską obsadę aktorską, składającą się ze studentów Bursy Jerozolimskiej - w ten sposób druk ten stał się najstarszym znanym programem teatralnym w Polsce. W przedmowie Stanisław z Łowicza wspomina o poprzedniej edycji tekstu - być może, że opisana jest już drugim wydaniem. Tegoż, ludicium Paridis... Kraków, kwiecień 1522, odbity razem z innym utworem Lochera: Spectaculum a lacobo Locher morę tragice efftgiatum, in quo Christia-nissimi Reges adversum truculentissimos Turcos consilium ineunt... Modera-tore ac duce M. Stanisiao a Łowicz, Kraków, kwiecień 1522, egz. Monachium, Staatsbibliothek 4° P.O. lat - zaginiony. Jak się zdaje druk krakowski powtórzył edycję podobnego druku ingolsztadzkiego z 1502 r., gdzie obie sztuki razem odbito. Ten zaś - w Monachium pod sygn, P.O. lat. 748 (10) Tenże, ludicium Paridis, Kraków 1539; egz. Kórnik, Bibl. PAN Cim. 2207, oraz Kraków, Bibl. Jagiellońska Cim. Q 4312 (fragment). Ponadto wydano jeszcze u nas inną redakcję tekstu, powtarzającą opracowanie: ludicium Paridis ludi, Wiedeń, J. Singrenius, ok. 1545 - tak datuje bibliografia austriacka, chyba błędnie, bo raczej przed 1542: Tenże, ludicium Paridis lacobi Philomusi Locher, Kraków, ok. 1545 (lub przed 1542). O polskim tłumaczeniu, będącym nowym opracowaniem dramatycznym zob. pod •S'qd Parysa, krolowica trojańskiego, s. 208 - 213. Krakowskie druki ludicium Paridis i spektakl na Wawelu notowano w literaturze naukowej od XVIII w.: (J. D. Janocki), Janociana sive ... Poloniae auctorum ... miscellae, t. l. Warszawa 1776, s. 177 - 178, po czym kilkadziesiąt razy przypominano sztukę: K. W. Wójcicki, Teatr starożytny, t. l. Warszawa 1841 poświęcił jej kilka stron: 5, 61, 105-108. W czasach nowszych zob. W. Hahn, Lit. dramatyczna w Polsce XVI w.. Lwów 1906, s. 37 - 38; B. Król, S. Mrozińska, Z. Raszewski, Inscenizacja "ludicium Paridis" na Wawelu w roku 1522, "Pam. Teatr." 3 (1954), z. l, s. 3-22; T. Bieńkowski, O wydaniach "ludicium Paridis" Jakuba Lochera, "Meander" 15 (1960), s. 243-251; W. Roszkowska, Od "ludicium Paridis" (1502) do Sadu Parysa" (1542). Glosa do dziejów staropolskiej kultury teatralnej, w: literatura staropolska i jej związki europejskie, Wrocław 1973, s. 175-191; J. Lipiński, Sztuka aktorska w Polsce 15M - 1633, Warszawa 1974, s. 74 -93. Ludi Christophori Hegendorfini de duobus adolescentibus et de sene ornatore... Kraków 1525, druk jest powtórzeniem edycji lipskiej z r. 1521. przekład nowożytny J. Kosińskiej, O dwóch młodzieńcach, w: Dramaty staropolskie, t. l, Warszawa 1959, s. 273 - 297. O sztukach Hegendorfina wspomniał W. Hahn, Lit. dramatyczna, jw., •(Upominali również historycy szkolnictwa, ostatnio analizę gry aktorskiej J)e sene amatore dał J. Lipiński, Sztuka aktorska (jw., s. 93 - 104). Gnaphaeus Gulielmus (de Volder, van Haghen, Fullonius) Acolastus, komedia, tłum. polskie drukowane w Krakowie przed 1547, egz. dotąd nie odszukane. Tenże, Morosophus, de vera ac personata sapientia comedia non minus festiva quam pia, Gdańsk 1541; - nowożytny przekład polski J. Kosińska, w: J. Lewański, Dramaty staropolskie t. l, Warszawa 1959, s. 301 - 401. Na egz. Morosophus... Bibl. Narodowej w Warszawie XVI Q 274 dedykacja ręką autora dla ucznia i przyjaciela Kopernika: Joachima Rhetico domino et amico suo Gnaphaeus Hagensis. Tenże, Triumphus Eloquentiae... Gdańsk 1541. Po wzmiankach (od 1806 r.) obie sztuki streścił W. Hahn, Lit. dramatyczna, Lwów 1906, s. 34 - 35; L. Birkenmajer, Stromata Copernicana, Kraków 1824, s. 234 - 239 i J. Wasiutyński, Kopernik, twórca nowego nieba. Warszawa 1938, s. 444 - 451, zajęli się Morozofem z racji ewentualnego związku postaci tytułowej z Kopernikiem (zaprzecza związkowi B. Nadolski). Nadto zob. J. Li piński, Sztuka aktorska, Warszawa 1974, s. 120 -144. Mikołaj Re], Żywot Józefa z pokolenia żydowskiego syna Jakobowego, rozdzielony w rozmowach person, Kraków, druk. H. Unglerowa po 25 II 1545. Unikalny egzemplarz: Kórnik, Bibl. PAN Cim. o. 54. Ogłosił K. W. Wójcicki, Bibl. Starożytna Pisarzy Polskich, t. 4, wyd. 2. Warszawa 1854; wyd. krytyczne R. Zawiliński, Kraków 1889, BPP. Toż samo, druk. Marek Szarffenberg, Kraków 1545 - egz. zaginione. Z tego wydania zachowały się tylko fragmenty, mianowicie 5 półarkuszy korektowych. Kraków, Bibl. Jagiellońska, Cim. vol 47. Był to druk konkurencyjny dla edycji Unglerowej, używający nowszej ortografii. Po kilku wzmiankach o tym dziele Reja dopiero K. W. Wójcicki, Teatr starożytny, t. l, Warszawa 1841, s. 104, 110 - 115, 131 - 157, 323 - 325 i w innych publikacjach przytoczył fragmenty, a nie szczędził surowych ocen. Z licznych głosów wskazać warto: W. Bruchnalski, M. Reja "Żywot Józefa" w stosunku do literatury obcej, "Muzeum" R. 2 (1886) s. 548 - 564; W. Nehring, Die dramatische Geschichte Joseph's: Żywot Józefów von Nicolaus Rej, "Archiv fur slayische Philol." B.-,_, Alboć już do samego biesa zaleciała? Nadchodzącemu Moczygębskiemu wyjaśnił zupełnie realistyczną motywację swojego stanu: Pan niedawno ni z czego zadawszy mi winę, Kazał mi się wykręcić jąwszy za czuprynę. A w tem z wielkiego krętu głowa się urwała A pan je tu gdzieś rzucił i tu poleciała. A mnie bieda bez głowy. Moczygębski próbuje w różny sposób przekonać towarzysza, że ma głowę, bezskutecznie. Dopiero odbicie pokazane w lusterku uspokaja Szumiłebskiego. Ale tylko na chwilę-teraz płacząc prosi, aby mu oddał głowę, którą schował do kieszeni. Moczygębski zgania ze sceny narzekającego dalej na swoje kalectwo Szumiłebskiego. Pisarz uczynił czynnikiem komediotwórczym wyobcowanie persony dramatu z praw rządzących normalnym życiem innych ludzi, wydobył z jednego maniakalnego przekonania Szumiłebskiego śmieszne konsekwencje; publiczność widzi, że Szumiłebski ma głowę i rozumie, na czym polega żart. Mamy więc do czynienia z grą dwóch świadomości, częstą w komediach. Autor zaoszczędził sobie czasu i energii na układanie intrygi. Pozbawił Szumiłebskiego kontroli nad rzeczywistością materialną w jednym tylko punkcie, a to już wystarczyło do spowodowania komediowej ,,supremacji świadomości" widowni nad dworakiem na scenie. Taka technika dramatyczna jest o wiele szlachetniejsza od farsowej, której podstawą jest starcie person dramatu z oporem przedmiotów lub mechanizmów świata materialnego. Źródłem akcji dramatycznej jest nie przedmiot materialny, ale jego brak - okazało się, że odwrotność "reguły farsy" dała świetny efekt artystyczny. W omawianym poprzednio intermedium o Morusie, który zamienił się w dąb, budowane było podobnie, lecz jego zapis nie jest zupełnie jasny. Trzecie intermedium z tego kręgu, znane tylko z jednego zapisu w tzw. kodeksie konopczańskim, czyli rękopisie Ossolineum 6709, z pierwszej ćwierci w. XVII, ma tytuł Bigos upity odszedł od siebie. Sztuka zaczyna się dobrze znanym z intermediów monologiem, w tym wypadku pijackim: Bigos Podpiwszy zgubiłem się i szukać się muszę. Zgoła nie wiem, gdziem podział i ciało i duszę. l Biadaż mnie! Gdzież się znajdę? - Przecie blisko tego Miejsca gdziekolwiek jestem, albo więc owego. Tu? - Nie tu. Jest? - Nie masz. Tuśmyć blisko pili. Bodaj na takiej uczcie czarci sami byli! Pij, Pij - alić upity, odszedłszy od siebie, Zgubiłem się, że nie wiem, czym w piekle, czy w niebie, (w. 5 - 12) Pijacki towarzysz Bigosa, Kapinos, dowiedziawszy się o jego zmartwieniu, momentalnie organizuje akcję praktyczną. Wraz z kolegami przekonują Bigosa, że umarł, i że tłucze się po świecie, ponieważ nie został pogrzebany. Dostarczają mu nawet pisemne wezwanie, aby się stawił na pogrzeb we wtorek mięsopustny. Owijają go w prześcieradło, odprawiają pijackie egzekwie nad ciałem, ale przede wszystkim zabierają delię i czapkę "wgrzebio-nego", aby je sprzedać. Wtedy wkracza Śmierć. Przerażony Bigos broni się argumentacją bardzo przekonywającą, pokazuje dokument, list, w którym napisano, że już umarł: "Raz telko umrzeć mamy, / Nie czyń nam bez prawa!". Wytrzeźwiawszy do końca, dopada pijących kompanów, aby odzyskać swoje szaty: Tuśmyś! Sztuka za sztukę! Tak jeden drugiego Na świecie łupi. Wszyscy nie mają nic swego, (w. 181 -182) W tym intermedium autor był ostrożniejszy niż w sprawie Morusa, a zwłaszcza Szumżtebskźego. Porządek świata był zawieszony i odmieniony tylko na czas pijackiego zamroczenia Bigosa. Nie zakłóciła go nawet Śmierć, która zjawiła się dwukrotnie - persona ta miała szczególne prawa ułatwionej frekwencji w ostatnich dniach mięsopustu. W większości intermediów obowiązywał schemat kompozycyjny warunkowany względami ściśle technicznymi./Śztukę otwiera monolog głównego bohatera, czasami dość długi, w którym poda on swoją profesję, określi sytuację, w której się znalazł. Potem toczy się akcja rozmaicie budowana, a kończy się zwykle fizycznym starciem, okrzykami, awanturą i obowiązkowym zbiegnięciem person ze sceny. Niekiedy wspomina się nawet o nadchodzących postaciach dramatu właściwego. Kiedy w Tragedii o polskim Scylurusie wejść ma Herkules, a ma^być we lwie albo w lamparcie, intermediant Matys mówi: Nie gowarz. Panie się anok wali. Pódźmy skokiem stąd do onąd dalij. (w. 404 - 405) 26 Lewański-Dramat i teatr... Śmiercią, rozmawiają Apotecarius, Judaeus, Rusticus (z rkpsu Ossolineum 6709), Timon Ateńczyk w dialogu ogłasza swoją generalną mizantropię, długo konwersują Laurenti i Demetri. Całe intermedium Klecha, Pan, Sluga wyczerpuje się w starciach słownych, choć przeplecionych akcentami pełnymi napięcia. Nic się chyba nie dzieje podczas rozmowy Orczykowskiego z Żoną i Studentem. Ale sztuczki, na początku nawet rozgadane, kończą się potem efektownie. Dyskutuje Starzec ze Śmiercią - rozwiązuje międzyakt egzekucja. Timon miota pogardliwe oceny świata niby w statycznej pozycji-sztukę kończy gwałtowna reakcja Ateń-czyków, ściągają go z mównicy. Laurenti spokojnie poddaje się argumentacji Demetriusza chwalącego naukę, ale Sprawka zamknie scenę gwałtownym działaniem. Użyje jedynych argumentów, jakimi dysponuje: O, zabiłeś! Zdrajcowie. Oto uciekajcie! Oto studzikrupowie! Oto ich chwytajcie! Ba! Wejży-ż ich jakoć mi umykają psiego, Chocia ich dwaj a wżdy się boją mnie jednego, (w. 161 -164) ./Dialog w większości międzyaktów bywa żywy, przybliża się cza-/sami do mowy potocznej. Obfituje w przyrostki emfatyczne, sto-' suje formy idiomatyczne. Jest programowo różny od regularnego i utemperowanego toku wypowiedzi dramatów właściwych. Rea-^ lizacja sceniczna takich dialogów była najpewniej bardzo ekspre-sywna, intonacja, zawieszenia, siła głosu zmienna. Słuchano także z proscenium to ruszczyzny, to gwary złodziejskiej. Jednak mimo takiej wielofunkcyjności językowej środka przekazu jest on regulowany zawsze izosylabicznie - starsze intermedia spisane są w ośmio-, nowsze w trzynastozgłoskowcu. Wokalne opracowanie tekstu jest - wbrew spodziewaniu - rzadko w rękopisach oznaczane. Śpiewają dziadowie, Gretka z Urbanem i Orczykosiem. Przy tym tańczą - taniec też jest rzadki na proscenium. /Kostium był narzędziem ważnym. Musiał być charakterystycz-/ny i zastępować prezentację, musiał określać przynależność śro-Idowiskową intermedianta. A przemówić wyraźnie i natychmiast - przecież aktor pojawiał się na scenie przed dekoracjami służącymi sztuce właściwej. Nie wiadomo, czy po zakończeniu aktu przesłaniano je oponą. A właśnie kostium miał zabezpieczyć widzów przed pomyłką, mianowicie przed zaliczeniem intermedianta do zespołu postaci dramatu właściwego; filozof Timon mówi: Nie chcę z plugawym światem mieć żadnej zabawy. Tu rozum, i tu głowa, i broda szedziwa, Płaszcz, włosy długie świadczą, że to prawda żywa. (w. 20 - 22) Kostium nie tylko informował, bywał i sam komiczny. Oto żona wita byłego ekonoma, Orczykowskiego: Mileńki, gdzie się twa mość tak ochotnie bierze, Tak strojnie, tak smukownie, w świętalnym ubierze? (w. 742-743) Oto dziad Agyrus (Marek) stracił narzędzia swojego zawodu: Niezbędni zbójcy, coc mi przecie wyrządzili: Nie nalazszy nic u mnie, brodę mi urżnęli. A jeszcze, wygoliwszy, za me stare łaty Dali mi te frantowskie za moje złe szaty. I tak próżno mam żebrać, bo mnie jak młodego Kożdy by zaraz na łeb wypchnął z domu swego, (w. 5 - 10) Nie pominięto i przebierania się na scenie, dość potem pospolitego. Bigos zostanie odarty z odzieży, przystrojony jak nieboszczyk, zedrze potem strój ze swojego kompana. ''•"Mimika i gestykulacja zapewne bywała ostro zarysowana, nierzadki był bieg na proscenium, konieczne bijatyki. Biją się dziadowie -,, Przebóg ściąłeś mi głowę!", Magister solidnie "wzbiera" przywiązanego do ławki Syna w intermedium o pedagogu. Takie gwałtowne manifestacje gestyczne zwykle usprawiedliwiają szybkie zejście ze sceny wszystkich intermediantów. Trafiają się intermedia o starannie redagowanej akcji gestycznej, która staje się główną wartością działania komicznego. Oto Bigos daremnie i długo szuka siebie, Szumiłebski przyzywa swoją głowę, poszukuje jej w różny sposób, także między widzami, próbuje odzyskać od Moczygębskiego. Slepowski i Guzołowski prowadzą spotkanie szermiercze między sobą, a jest ono zaprzeczeniem prawidłowej walki. Morus stał się dębem: I tak, ja dąb, ale mi gałęzie ciężeją, A już się też od wiatru prawie na dół chwieją, l...] Hej, gałęzie, gałęzie, moje toć się chwieją, Boć też tam z iny strony przykre wiatry wieją, (w. 7-18) W taki sposób ten gatunek śmiało poszerzał zasób środków przekazu teatralnego, co oczywiście stawiało szereg problemów wykonawcom, jeżeli nie byli oni profesjonalistami. Intermedium swobodnie podejmowało różne sposoby przedstawiania fikcji teatralnej, lekko traktowało przestrzeń i odległości, Do snopeczka wymłóci. Obuchem po grzbiecie Wysmaruje. Ach, biada prostakom na świecie! (w. 11 -18) W taki sposób dramaturg dawał odbicie rzeczywistości stosun-' ków międzyludzkich swojej epoki. Przytoczeniem konkretnych szczegółów uzyskiwał na widowni niezbędną dla każdego teatru wiarygodność malowanego świata, aprobatę dla prawdziwości tworzonej przez siebie fikcji teatralnej. Na ogólną liczbę trzydziestu pięciu międzyaktów w siedmiu zauważono sytuację społeczną poddanych i przychylnie ich przedstawiono. Jest to stosunkowo duży procent a orientacja ideowa dość wyraźna, jeżeli się przypomni, że intermedia pochodzą z różnych środowisk, z rąk rozmaitych autorów. Wolno jednak spojrzeć na sumę wartości wniesionych przez te sztuczki w kategoriach ogólniejszych. Ten mianowicie rodzaj teatru proponuje widzowi odmienne od codziennego, szczególne ujmowanie spraw tego świata. Jeżeli normalnie upływający czas niesie ze sobą rzeczywistość jednostajną, uciążliwą lub groźną, to teatr intermedialny (jak zresztą każdy teatr komiczny) wychwytuje z tej samej rzeczywistości fragmenty dziwne, cieszące, zabawne. Komediopisarz, a więc potem i aktor, panuje nad prawami tego świata, przekształca je, deformuje. Zdemaskowaliśmy uciążliwych żebraków, wykpiliśmy puszącego się Orczykowskie-go, razem z Ateńczykami ściągamy z mównicy Timona mizantro-pa. Aktorzy przełamują nasze ograniczone sposoby widzenia ludzi i ich spraw. Kiedy piwo i wino zamąciło Bigosowi zwykłe pojmowanie swojej osobowości, mógł się w ogóle zgubić, Szumiłebski mógł stracić głowę - świat jest bowiem bogatszy, niż ten, który znamy na co dzień. Szczególnej wartości artystycznej nabierało intermedium, gdy do realistycznego obrazka obyczajowego przykładano aspekty wyjątkowości przeżyć psychicznych lub zachowań fizycznych (ruchów i mimiki). // Omawiany gatunek adresowany był do licznej widowni - czę-/sto szerszej niż publiczność sztuk właściwych, które były i skom-/ plikowane, i przeważnie na scenach kolegiów - łacińskie. Takie "dramaty objaśniał zwykle prolog po polsku, pomagały zrozumieć chóry również recytowane po polsku. Międzyakty w języku narodowym adresowane były do wszystkich, dawały odpoczynek, czasem także pouczały. Wyjątkowo na scenie kolegium poznańskiego odegrano także cztery intermedia łacińskie do Tragoedia Beli- sarius (z lat 1611 - 1617) i dwa do: Franciscus Yalsingamius z roku 1619. Te ostatnie zdają się być jakby scenami dramatu, i treścią, i kształtem dialogu są bezpośrednio z nim związane. Polskie intermedia przeważnie pędziły żywot wagancki, bezdomne, nie miały bazy, w której kształtowałyby się coraz doskonalej. I te gorsze, i lepsze, pomysłowe i bogate-łatwo ulegały zapomnieniu. Pierwsze ich pokolenie z lat 1579-1620 było artystycznie żywe, zróżnicowane i obiecujące. Ale ten lotny, ulotny, najswobodniejszy z gatunków teatralnych okazał się także wyjątkowo kruchy. Ciągle budował się od nowa. Laurenti, Sprawka, Demetri, intermedium do Dialogus in renovatwne prima Studiorum 1584, rkps Ossolineum Pawlik. 204, k. 5v. - 8. Ludus, Anteros, Dedecus, jw. k. l lv. - 13v. Intermedia z rkps Ossol., Pawlik. 204 ogłosił L. Bernacki, Dwa najstarsze intermedia szkolne, "Para. Liter." 1903, s. 101 - 106. O kilku niezachowanych, a granych w koi. jezuickim w Pułtusku informacje podał A. Załęski, Wiadomość w rękopismie z XVI w.... drukowaną w K. W. Wójcicki, Biblioteka Starożytna Pisarzy Polskich, t. 6. Warszawa 1844, wyd. drugie 1854. K. Pętkowski, Lycus, Sceva, Sextus oraz Timon Gardzilud w rkps Ossolineum 1137 k. 214 - 215v., 216v., 218, ogłoszone w: Dramaty staropolskie, t. 4, Warszawa 1961, s. 461-474. Sebastian Skarga, Klecha, Pan, Sluga, tamże, s. 475 - 484. A. Paxillus, Dybidzban, Lizyczop, Kalanterski, w: Komedia o Lizydzie, Kraków 1597, ogłoszone w: Dramaty staropolskie, t. 2, Warszawa 1959. Starzec z Śmiercią, Chłopiec, rkps Bibl. Jagiellońskiej 3526, k. 30 - 33 ogłoszone w: Dramaty staropolskie, t. l, Warszawa 1959, s. 637 - 646. [Moczygęba], Gryzidzban, Sarkała, Łapikufel, Ksiądz, Anioł i Diabli - w rkpsie Bibl. Jagiellońskiej 3526, k. 34 - 37 r. J. Jurkowski, Maty s z Ktosiem idą z stypy, w: Tragedia o polskim Scylu-rusie, Kraków 1604, przedr. BPP, Kraków 1949, BPP Wrocław 1958, Dram. staropolskie, t. 3, Warszawa 1961. Tenże, Orczykowski, Żona, Student, tamże. A. Władysławiusz, Gretka, Urban, OrczykoS, w: M. Ubiszewski, Komedia o Szołtysie i Żenię jego, Kraków 1617, potem w zbiorze Frąnc. Przedr. "Pam. Liter." 1952, s. 1019-1023; Dramaty staropolskie, t. 3, Warszawa 1961, s. 279 - 286, "Pam. Teatr." 1975, z. l (93), s. 97 - 100, i repr. pierwodruku s. 113 - 115. Mors, Neaniscus, Ophileus, Danista - Aliud intermedium - Panclasta Cacophemus, Pseudoplasta, Puer, Oecodespotes - interna, do sztuki Tragedia Belisarius, rkps Bibl. Uniw. Uppsala K. 380. Intermedium quam irreyerenter habeant Scripturam ministelli haeretici et quo se odio persequantur, w: Franciscus Yalsingamius, ok. 1619, w rkpsie jw. Ministrorum fidem a Judaica non multum discrepare; de lutheranis dogmatis, w sztuce i rkpsie jw. Chorus Rusticorum, po III akcie sztuki Antithemius, seu mors peccatoris ok. 1618 - 1624, w rkpsie jw., k. 344. Prżedr.: druk ulotny bez roku i miejsca drukarnin I pół. XVII w., J. Kallenbach i K. Badecki, Lwów 1910, Białe Kruki; A. Stender-Petersen, Tragoediae Sacrae, Dorpat 1931, s. 200 - 204, potem wiele przedruków. J. Gawatowic(?), Maksym, Rycko, Dynis - wołowcowie, do sztuki tegoż autora Tragedia albo wizerunk Śmierci przeswiętego Jana Chrzciciela, Lwów (Jaworów) 1619. Prżedr. M. Dragomanow w "Kijewskaja Starina" 1883 (grudzień), 1885 (listopad); podobizna oryg. Zapysky Naukoyoho Tov. im. §evćenka 1890, t. 35/36, s. 17 - 20. Przekł. polski w: Dramaty staropolskie, t. 2, Warszawa 1959, s. 480 - 497. Tegoż(?) Klimko, Stecko, tamże. Hajduk Miklusz odmienia ort u Żyda, druk. ok. 1622 bez wskaż, drukarni. Prżedr. K. Badecki, "Pam. Liter." 1916, s. 113 - 117. Dąb (Gdzie zbójca jeden zaszedł w głowę i rozumie, że się w dąb obróci?). W rkpsie Uppsala R. 380, k. 26v. i n. do Odostratocles i rkpsie Ossolineum 6709 (inny tytuł) - Prźor est quercus. Prżedr. L. Winniczuk, Dramma Co-micum Odostratocles, Warszawa 1969. Trzej Stryszy i Balwierz (Wyprawa na brody. Wyprawa do Kiszkowa) do Odostratocles, w rkpsie Uppsala R. 380, k. 34n; Ossolineum 6709, s. 67 - 95: Trzej Stryszy i Balwierz. Ogłosz. Dramaty staropolskie, t. 3, Warszawa 1961, s. 287 - 298 oraz L. Winniczuk, jw. De Adulatoribus w rkpsie jw. 402v - 407 do De vita aulica dialogus. Fragm. także w rkpsie Ossolineum 6709, s. 13 - 15. Dla tego przekazu S. Windakie-wicz dał tytuł: Pochlebiarski i Czciwiarski. Szumilebski, Moczygębski głowy szuka, w rkpsie jw., k. 402v - 407, do De vita aulica dialogus. Fragm. także w rkpsie Ossolineum 6709, s. 23. Sleporodzki, Guzotowski, Drwigłowski, w rkpsie jw., k. 402v-407 do De vita aulica dialogus. Bigos upity odszedł od siebie, w rkpsie Ossolineum 6709, s. 1-2, 16 - 22. Ogłosz. w Dramaty staropolskie, fc 3, Warszawa 1961, s. 299 - 312. Apotecarius, Judaeus, Rusticus, w rkpsie Ossolineum 6709, s. 5. Pater, Magister et Filius, w rkpsie Ossolineum 6710, s. 116 - 121, być może wcześniej wystawione w Pułtusku, koi. jezuickie, w komedii Chnstolaus (1578 - 1579?). Ogiosz. w K. Budzyk, H. Budzykowa, J. Lewański, Literatura mieszczańska w Polsce..., Warszawa 1954, t. 2. Przegląd bibliograficzny dawniejszych intermediów (do r. 1650) dał J. Lewański w: Bibliografia literatury polskiej okresu Odrodzenia, Warszawa 1954, s. 307 - 316, 323 - 326. Pierwsze omówienie gatunku na polskim terenie dał S. Windakiewicz, Teatr ludowy w dawnej Polsce, Kraków 1902, s. 168 - 205. Por. też J. Lewański, Studia nad dramatem polskiego Odrodzenia, Wrocław 1956, s. 186 - - 192. Także we wstępie do H. Budzykowa, K. Budzyk, J. Lewański, Literatura mieszczańska w Polsce od końca XVI do końca XVII w., t. l, Warszawa 1954 - P. Lewin, Relacje miedzy widownią a sceną w polskim teatrze intermedialnym XVI - XVII w., w: Kultura i lit. dawnej Polski, Warszawa 1967. * Nowe realizacje sceniczne Bźgos upity odszedł od siebie - w: M. Rej, Żywot Józefa jako kontynuacja sceny powieszenia Piekarza. Łódź, Teatr Nowy, prem, 6 IV 1958; Piekarz-Bigos-Janusz Kłosiński; Kat-Eugeniusz Kamiński; Śmierć- Eugenia Herman. Zob. ii. 137 - 138. - w tejże sztuce w nowej realizacji K. Dejmka, Warszawa Teatr Narodowy, prem. 3 IV 1965, potem wyst. aż do 1968; Piekarz - Bigos - Ignacy Machowski, Śmierć - Jan Kobuszewski. Zob. ii. 139 -140. Int. Starzec z Śmiercią, Chłopiec - w sztuce jw., jako intermedium na miejsce Sejmu piekielnego, połączone z fragm. M. Reja, Kupiec. Kupiec - Aleksander Dzwonkowski, Śmierć - Adam Mularczyk. Zob. ii. 70 - 71. Pater, Magister et Filius - jako int. do Historia o chwalebnym zmartwychwstaniu Pańskim, zob. s. 185 - 187. Łódź, Teatr Nowy. Pater (Ojciec) - Józef Pilarski; Magister - Seweryn Butrym; Filius (Syn) - Zbign. Józefowicz. Warszawa, Teatr Narodowy 1962. Pater - Janusz Strachocki; Magister - Lech Ordon; Filius - Wojciech Siemion. Zob. ii. 142. Kraków, Teatr im. J. Słowackiego 1976. Pater - Stefan Rydel; Magister -' Józef Harasiewicz; Filius - Józef Skwark. W teatrach jezuickich rozdział X l. Uwagi wstępne Teatr jezuicki jest jakby ciągłym ruchem wielonurtowym, trudnym czasami do uchwycenia z powodu fragmentaryczności dokumentacji. Wymyka się naukowemu poznaniu wskutek swoistego eklektyzmu, obfitości środków artystycznych niejednokrotnie ze sobą sprzecznych w sensie estetycznym, wskutek wielości celów, a co za tym idzie i form, w jakich się przejawiał. Rzucającą się w oczy cechą tego teatru jest schematyzm wynikający z okazjonalności przedstawień, z cykliczności świąt w roku kościelnym, z jego wreszcie szkolnego charakteru. Fakt, iż był to teatr kolegiów, pociągnął za sobą istotne i daleko idące konsekwencje przede wszystkim w sferze ideologii przez ten teatr realizowanej, która musiała być zgodna z ogólnym celem i metodą wychowania jezuickiego, a dalej w bardziej praktycznych aspektach, w płaszczyźnie tematyki utworów czerpanej z kanonu literatury religijnej, schematów akcji podporządkowanych nadrzędnemu celowi dydaktycznemu itd. Charakter szkolny uwarunkował też całą sferę realizacji teatralnej i powodował pewne istotne ograniczenia w praktyce inscenizacyjnej, które z kolei wpływały na dramaturgię. Nade wszystko jednak rzutował na stylistykę aktorską. Aktorami byli uczniowie, chłopcy, grający role starców, dzieci itp., ci sami uczniowie, których uczono zasad wygłaszania mów, poprawnej dykcji, "obyczajnego" zachowania się, które w równej mierze obowiązywało w życiu, jak i na scenie. Słowem, wychowanie retoryczne (ideałem szkoły jezuickiej była "wymowna pobożność") realizowane przy pomocy najnowszych podręczników Cypriana Soariusa i Jakuba Gretsera musiało wpływać decydująco na rodzaj uprawianego aktorstwa. Uczniowi deklamującemu swą rolę w równym stopniu chodziło o pokazanie cech charakteru postaci i jej rozwoju w ramach akcji (w rozwoju postaci najczęściej krył się sens dydaktyczny), co o zademonstrowanie profesorom i gościom, z jaką poprawnością realizuje tzw. hypokrysis lub actio, czyli ostatnią fazę pracy mówcy - wygłoszenie mowy. Chodziło wreszcie o pokazanie, jak godnie i przystojnie potrafi się zachować wobec publiczności. Co więcej, dramaturgia jezuicka pisana na okazje szkolne wydaje się być przystosowana specjalnie do popisu uczniowskiego, i brała za cel głównie to, aby uczeń w praktycznym sprawdzianie przed publicznością mógł się wszechstronnie i miarodajnie zaprezentować jako wykształcony i śmiały mówca. Teatr jezuicki był specjalnie formowanym teatrem religijnym, włączającym się w cykl roku kościelnego i mającym pobudzać rozbudowaną refleksję sterowaną przez kontrreformacyjną myśl teologiczną nad wartościami religijnymi niesionymi przez święta katolickie. Teatrem wysnuwającym z tych świąt konkretne i praktyczne wnioski etyczne. Z religijnością wiąże się jeszcze jedna cecha tego teatru - świąteczność. Teatr dla jezuitów był sposobem świątecznego bytowania. Dla ludzi odrodzenia "święto" było zgoła inną kategorią czasu, różną od czasu powszedniej pracy i różną od czasu odpoczynku. Święto było zawsze jakimś nowym doświadczeniem samego siebie wywołanym przez rytuał religijny, było przeżywaniem swego człowieczeństwa w najwyższych kategoriach egzystencjalnych. Otóż teatr jezuicki, zwłaszcza w nurcie kontynuującym tradycje misteryjne, był teatrem stricte świątecznym, dążącym do •wywołania ekstazy religijnej i metafizycznego przeżycia. Stąd nagminne u kronikarzy kolegiów relacje o płaczu, wzruszeniu, nawracaniu się heretyków i o wspólnych modlitwach towarzyszących przedstawieniom. Inną, nie mniej istotną, cechą działalności jezuitów była waloryzacja widowiska, co pociągnęło za sobą teatralizację dramaturgii (autor dramatu był w większości wypadków reżyserem widowiska) z jednoczesną dążnością do epickości i alegoryczności. Zjawiska te, widoczne już we wczesnym okresie, którym się tutaj zajmujemy, rozwinęły się jednak szerzej dopiero w epoce baro- ku, nabierając odpowiedniej wyrazistości. Teatralizacja przejawiała się przede wszystkim w zamiłowaniu do obfitujących w efektowne zdarzenia fabuł. Stąd ulubionym tematem były błyskotliwe kariery i upadki wodzów i cesarzy bizantyjskich, czerpane z niezastąpionego Cezara Baroniusza, a wystawiane z dużym nakładem środków oraz inwencją reżyserską. Jak szybko postępował proces teatralizacji doskonale uświadamia porównanie wykładów o poetyce Sarbiewskiego z anonimową Poetica practica anno 1648. W tej Poetyce, odbiegającej już daleko poza interesujący nas okres, wyraźnie zacierają się różnice między tradycyjnymi gatunkami komedii i tragedii, eksponuje się komikotrage-dię jako widowisko uniwersalne mieszczące w sobie wszystkie rodzaje fabuły umoralniającej, rozbudowuje się partes minores dramatu; wszystko to wyraża dążność do wzbogacenia, urozmaicenia i wzmożenia siły środków wyrazu, dodaje się emblematy, pantomimę, taniec, muzykę, efekty świetlne, które autor proponuje projektować już w tekście, sugerując, aby zamiast regularnego dramatu humanistycznego pisać obliczony na konkretne widowisko scenariusz teatralny. Dążność do bogatego efektu, do wyeksponowania iluzji scenicznej i kontrastu w pojęciu jezuitów wcale nie była sprzeczna z uprawianym wówczas stylem aktorskim, który, jak zaznaczyliśmy wyżej, musiał ulegać wpływom klasycznej retoryki i zapewne daleki był od ,,naturalizmu" wystawy teatralnej. Kult pięknego mówienia usiłowano zespolić z inscenizacją dążącą do maksymalnego zbliżenia się ad veritatem z jednoczesnym zadziwieniem widza, gdyż zgodnie z ówczesnym światopoglądem owa prawda mogła być horribilis albo prodźgźosa. Zakon z założenia swego był "kosmopolityczny". Przejawiało się to chociażby w podejmowanej tematyce, która była w zasadzie międzynarodowa i ogólnochrześcijańska. Ale jednocześnie daje się zauważyć polonizację zakonu. Jezuici bynajmniej nie unikają tematów politycznych i społecznych, czasem nawet wbrew rozporządzeniom władz zakonnych, a ich teatr z całą pewnością zachowuje łączność z życiem ogólnym. Inna sprawa, że w początkowym okresie, tzn. do lat dwudziestych XVII wieku, zainteresowania społeczno-polityczne jezuitów wypełnia w dużej mierze polemika wyznaniowa, a ich teatr w programie działalności kontrreformacyjnej miał do spełnienia rolę istotną. W teatrze tym nie możemy operować kategoriami przedstawienia jako zamkniętego dzieła sztuki. Albowiem żadne przedstawienie jezuickie nie było produktem finalnym i celem samym w sobie. Najczęściej mamy do czynienia z wieloelementową imprezą świąteczną, widowiskiem o strukturze bardziej złożonej, którego części składowe dawały się wielorako komponować. Widowiskiem trwającym czasami po kilka dni, zawierającym w sobie mowy, dyskusje, produkcje muzyczne, przedstawienia, dialogi, popisy i konkursy oratorskie, powitania gości, uroczyste msze, kazania, procesje, fajerwerki, dziejącym się naraz w różnych punktach miasta-w auli, W szkole, na dziedzińcu, w kościele. W 1622 roku, z okazji ogłoszenia dwu nowych świętych jezuickich: Ignacego i Ksawerego, jezuici lwowscy urządzili aż ośmiodniową uroczystość teatralną, na którą składały się nabożeństwa, procesje, salwy armatnie, fanfary, ognie sztuczne, zapasy, gonitwy publiczne, palenie kukieł heretyków i szereg spektakli związanych z postaciami świętych. Poszczególne ekshibicje nie były tu ważne, lecz wartość miała kumulująca się atmosfera przeżywania czasu "sacrum". Okazji do przestawienia się na czas świąteczny dostarczały uroczystości kościelne, szkolne i państwowe, wizyty króla, dostojników kościelnych i świeckich, ingres biskupa lub wojewody, pogrzeb fundatora oraz oczywiście wiosenne i jesienne otwarcie semestru - renovatio studiorum. Nie bez powodu autorzy kronik poświęcają wszelkim uroczystościom dużo miejsca traktując je jako wydarzenia o wielkim znaczeniu. Zdaje się, że jezuici w niektórych miastach mieli coś w rodzaju monopolu na organizację uroczystości oficjalnych. Władze świeckie chętnie akceptowały taką sytuację, wiedząc, że zakon wykonuje zadanie kompetentnie, z dużą wystawą i erudycją, zachowując jednocześnie zasadę, aby wszystko odbywało się "pie et decore". Tak więc jezuicki teatr szkolny rozwijał się na bazie zastanej tradycji teatralnej, na pograniczu wewnętrznego programu kształcenia w kolegiach, kościelnego cyklu przedstawień i wielkich uroczystych widowisk publicznych, wykształcając odpowiadające dla tych okazji formy widowisk. Spośród źródeł do dziejów teatru jezuickiego w interesującym nas okresie najbardziej wartościowe są kodeksy teatralne zawie- rające teksty dramatyczne, mowy a czasem drobne utwory poetyckie wystawiane w kolegiach. Istnienie tej dokumentacji zawdzięczamy przepisowi władz zakonnych (z 1567 r.) zobowiązującemu kierowników bibliotek kolegiackich do prowadzenia specjalnej księgi (Iźber dramatum, comoediarum, tragoediarum) i wpisywania do niej tekstów wszelkich występów scenicznych (pierwsze znane zarządzenie pochodzi z 1570 r.) Oprócz tego typu kodeksów repertuarowych czy lokalnych spotykamy także kopiariusze autorskie, to jest osobiste notatniki profesorów, do których wpisywali oni własne, czasem też obce, które szczególnie przypadły im do gustu, lub uczniowskie utwory. Przeważna część tych dokumentów zaginęła w zamieszaniu, jakie wynikło po kasacie zakonu w r. 1773, kiedy to szkoły pojezuickie przeszły pod zarząd Komisji Edukacji Narodowej. Dla XVI i początków XVII wieku posiadamy trzy kodeksy, tj. Kaspra Pętkowskiego (Ossolineum, sygn. 1137), Poznański l (Up-psala, Biblioteka Uniwersytecka, sygn. R 380) i Kaliski (Ossolineum, sygn. Pawlikowskich 204) oraz krótkie sprawozdania ks. Anzelma Załęskiego z zaginionego Kodeksu pułtuskiego. Najstarszym z nich był zatracony w w. XIX Kodeks pułtuski zawierający na 402 kartach około 36 utworów dramatycznych wpisywanych w latach 1571 - 1623. Oprócz częstokroć niejasnych omówień i cytatów ks. Załęskiego oraz niekompletnego materiału muzycznego zanotowanego i wysoko ocenionego przez Polińskiego w Historii muzyki, znamy cztery pełne teksty zapisane w kopia-riuszach. Jest to Philopater Grzegorza Knapskiego (zachowany w Kodeksie poznańskim J), Drama Filotokus i Telegonus, polskie intermedium: Ludus, Anteros, Dedecus (w rękopisie Ossolineum, sygn. Pawlikowskich 204), a następnie dwa dialogi eucharystyczne Mifibozet i Drama de Arca, które ze szczątkowego odpisu przedrukował w ,,Pamiętniku Literackim" Roman Plenkiewicz. Najstarszym, w pełni zachowanym, zabytkiem teatru jezuickie* go jest autorski Kodeks Kaspra Pętkowskiego. Wypełniają go w znacznej części utwory o treści czysto religijnej, przeważnie hym- ; ny kościelne na cześć świętych z kalendarza liturgicznego. Dużą s część kodeksu stanowią utwory dialogowane panegiryczne poświęcone królowi Stefanowi Batoremu, Marcinowi Kromerowi, szkolne, paschalne i pastoralne, oczywiście pisane w języku łacińskim, z tytułami i uwagami marginesowymi w języku greckim. Z repertuarowego Kodeksu kaliskiego (Ossolineum, sygn. Pawlikowskich 204) interesuje nas jedynie pierwsza część zawierająca teksty sztuk i kronikę z lata 1584 - 1609. Jest to osiem szkolnych dialogów, z których większość pisana była na okazję uroczystości związanych z dniem św. Katarzyny, patronki uczącej się młodzieży. Fundamentalnym zabytkiem wczesnego teatru jezuickiego jest repertuarowy kodeks kolegium poznańskiego, Tragoediae Sacrae, gdzie w latach 1597 -1624 zanotowano 9 pięcioaktowych sztuk z chórami i intermediami, a także kilka panegirycznych gratulacji. Niemal wszystkie utwory dramatyczne z wymienionych wyżej kodeksów napisane są w języku łacińskim jako obowiązującym we wszystkich oficjalnych aktach, a więc także w występach scenicznych. Reguła Rafio studiorum z r. 1599 stwierdzała, że żaden język narodowy nie jest dopuszczalny w przedstawieniach. Wyjątek stanowiły dialogi pastoralne na Boże Narodzenie, pasyjne, paschalne, już wówczas mające swą dawną i ustaloną tradycję, a także intermedia, chóry i prologi, których celem było zapoznanie widzów spoza kolegium, nie znających języka łacińskiego czy greckiego, z treścią przedstawianej akcji lub odświeżenie uwagi widza zabawową scenką rodzajową odegraną w języku narodowym, zwłaszcza w ,,antraktach" długich i ,,poważnych" sztuk. Zanim język łaciński zapanował niepodzielnie na scenie jezuickiej, sporą część repertuaru stanowiły utwory w języku polskim. Świadczy o tym najwcześniejszy z kodeksów - Pułtuski, gdzie na 36 utworów dramatycznych co najmniej 18 zapisano po polsku. Praktyka grania w języku polskim musiała być mimo zakazów uparcie kontynuowana, skoro w r. 1576 kongregacja prowincji kategorycznie ustalała, aby teatry szkolne a Polonis abstineantur, cum ex cis discipuli nullum jructum praecipiant. Zarządzenia nakazujące uprawiać teatr w języku łacińskim były z punktu widzenia zasad wychowania jezuickiego i programu kształcenia jak najbardziej celowe, świadczyły o trosce zwierzchności zakonnej o odpowiedni poziom i skuteczność kształcenia humanistycznego w kolegiach. Zdaje się, że język polski utrzymywał się w dalszym ciągu w W Lewański -Dramat i teatr... widowiskach religijnych, a więc np. na Boże Narodzenie, Wielkanoc, Boże Ciało, gdyż ten typ widowisk objęty był dyspensą, natomiast w inscenizacjach dydaktycznych i politycznych panowała łacina. I tak np. wszystkie utwory dramatyczne z Kodeksu pułtuskiego napisane w języku polskim były tekstami przeznaczonymi do inscenizacji religijnych, przeważnie związanych ze świętami Bożego Ciała. Późniejsze kodeksy: Pętkowskiego, Poznański i Kaliski zapisane są niemal w całości sztukami dydaktycznymi napisanymi, zgodnie ze zwyczajem i sugestiami przełożonych, po łacinie. Wygląda to na hypertrofię teatru szkolnego nad religijnym. Spośród 4 sztuk religijnych zachowanych w tych kodeksach (nie bierzemy tu pod uwagę intermediów), aż 3 są napisane po łacinie (tj.: Dialogus Paschalis i T^ .Q-slarf IIa^źrtó Pętkowskiego oraz kaliski Dialogus in Natali Domini habitus a D. 1586), a tylko jeden dialog eucharystyczny z Kalisza pt. Yiator. Dialogus de ligno vitae - po polsku. Być może należy to tłumaczyć niechęcią do wpisywania utworów polskich do oficjalnych ksiąg ko-legiackich i autorskich pamiętników. Znakomita większość teatralnej spuścizny jezuickiej dotarła do nas w formie łacińskiej. Jest to łacina humanistyczna, operująca szerokim słownikiem klasycznej łaciny cycerońskiej, niekiedy jednak świadomie używająca form archaicznych i nieliterac-kiego języka potocznego. Różne gatunki dramatyczne wytworzone przez teatr jezuicki wykorzystywały na swój sposób bogate zasoby literatury antycznej, a każdy z pisarzy jezuickich miewał ponadto swego własnego ulubionego autora, u którego szczególnie chętnie się zapożyczał. Tragedia historyczna pisana była z reguły stylem "senecjańskim", a dialogi panegiryczne "cyceroń-skim". Grzegorz Knapiusz był niewątpliwie admiratorem Sene-ki, a ulubionym autorem Kaspra Pętkowskiego był Wergiliusz. Wyjątkową pozycję zyskał w oczach dramaturgów jezuickich Se-neka. O wiele bardziej niż Grecy był wzorem klasycyzmu i prawodawcą teatru, toteż jezuici przyswajali sobie szkołę mistrza czytając go z większą gorliwością niż teoretyczne wywody Arystotelesa i Horacego. Ale, jak to często się zdarza entuzjastom usiłującym prześcignąć uwielbiany wzór, bardziej naśladowali formę niż asymilowali ducha. I oto gwałtowna tragedia Seneki o wysublimowanej i wyszukanej formie, zdobna w efekty zręcznego i skondensowanego stylu, grzmiącej i rozpoetyzowanej retoryki, nie uwiodła swych naśladowców duchem i rozpaczliwą mądrością, ale jedynie techniką, formami stylu, figurami retorycznymi, ornamentami i melodią słów. Dramatyczny patos kulminacyjnych monologów, w których pojawiały się postaci o rozszalałych namiętnościach wyniesione na wyżyny przez ogrom zbrodni i cierpień, został zastąpiony przez rojące się od retorycznych pytań medytacje, a ciemna i ponura filozofia przez pasujące do chrześcijańskiego światopoglądu sen-tentiae. Poetycka retoryka, która u Seneki stoi na skraju złego smaku i genialności, tu stała się przede wszystkim magazynem z rekwizytami, zapasem efektów na każdą okazję. Senecjańska groza, która mrozi serce i paraliżuje wyobraźnię przekraczając wszelką ludzką miarę, złagodzona jezuicką troską o przystojność i umiar stała się nic nie znaczącą napuszoną i nieznośną konwencją. W monologach Medei czy Thyestesa, w których bohaterowie przeprowadzali najbardziej gorzką autoanalizę, zgłębiali własne motywy działania i podejmowali decyzje, w których błagali i przeklinali okrutnych bogów, snując myśli pełne rozczarowania i rozpaczy, wystąpił teraz drobny kanalia i awanturnik Antithemius czy Eutropius, a co więcej, także pozytywni bohaterowie, tacy jak Filopater, którzy równie optymistycznie i ufnie patrzyli na świat ludzi i chrześcijańskiego Boga, jak tytaniczni bohaterowie Seneki z rozdartym umysłem patrzyli na ten świat pesymistycznie szukając jedynego ratunku w ucieczce w niebyt i w pogardzie dla śmierci. Jezuici, przejmując od Seneki schemat medytacyjnego zretory-zowanego monologu, całkowicie pominęli jego technikę dialogową. Klasycznej stychomytii senecjańskiej, którą z powodzeniem parafrazował w Odprawie posłów greckich Kochanowski, w dramatach jezuickich próżno szukać. Są natomiast długie tyrady, które świetnie nadawały się do popisu krasomówczego i najlepiej odpowiadały lansowanej modzie "aktorskiej". Tak więc monologi, które w Rzymie Nerona, rozkochanym w pięknych zbrodniach i monstrualnych uczuciach, śpiewano jak arie operowe wzbudzając w widzach dreszcz trwogi i zachwytu, tu wypełnione bogobojną treścią służyły do popisu uczniowskiego przed profesorami, rodzicami, dostojnymi gośćmi, stając się sprawdzianem ora-torskiej swady. Dialogi natomiast, z rzadka układające się w sce- 27* ny o określonym i konsekwentnie się rozwijającym konflikcie zepchnięte na dalszy plan podobnie jak recitativy operowe posuwały żmudnie akcję naprzód naiwnie ją eksponując. Świadomość gatunkowa autorów jezuickich jest trudna do u-chwycenia. Mimo że pisali sztuki, a nawet formułowali i wykładali uogólnienia teoretyczne, to jednak nie zachowała się żadna polska szesnastowieczna poetyka jezuicka. Najwcześniejsza to - M. K. Sarbiewskiego O poezji doskonałej czyli Wergiliusz i Homer z ok. 1622 roku. W niej zanotował praktycznie, jak się zdaje używany wcześniej, podział tragedii i dialogu na protasis, epitasis, katastasis i ka-tastrophe. Pierwsza część miała być ekspozycją, druga rozwinięciem wątków komplikującym przedstawioną sytuację, trzecia doprowadzała do punktu kulminacyjnego, a czwarta zamykała akcję nagłym rozwiązaniem. Uznając powyższą strukturę, radzi Sar-biewski dzielić akcję na 5 aktów idąc w tym za sugestią Horacego, przeznaczając dla pierwszego protasis, dla drugiego epitasźs, dla trzeciego i czwartego katastasis, a dla piątego katastrophe. W Kodeksie pułtuskim i Poznańskim I tak właśnie realizowany jest postulat 5 aktów. Tak zaproponowany układ materiału dramatycznego był przez jezuitów realizowany zwłaszcza w dramatach dydaktycznych typu programowego, które najczęściej w interesującym nas okresie były regularnymi tragediami i komediami. Prologi we wczesnym okresie pisane są według wspólnego wzoru przemowy adresowanej do publiczności w komedii oraz streszczenia akcji w tragedii. Taki typ prologu zalecać też będzie Sarbiew-ski, będąc tu znów kontynuatorem tradycji antycznej. W późniejszym okresie nastąpi wyraźny rozwój prologu w kierunku u-atrakcyjnienia jego formy i włączenia go w całość akcji dramatycznej, a Poetica practica (z r. 1648) wyróżni już aż 5 rodzajów prologu. Chóry w zasadzie spełniają funkcje wiązania i komentowania aktów, czasem jednak układają się w samodzielną akcję, przebiegającą równolegle do akcji głównej, najczęściej dzieje się tak w sztukach politycznych, np. w komedii polemicznej Franciscus Yalsingamius, czy w niektórych sztukach panegirycznych. Chór senecjański prowadzący refleksję filozoficzną bardzo luźno związaną z akcją nie był tu wzorem ściśle naśladowanym, zafascynował raczej bogactwem i różnorodnością metryki. Fabuła i akcja uznana przez Arystotelesa za główny fundament tragedii przetłumaczona została przez jezuitów na postulat zdarzeniowości. Stąd preferowanie tematów niezwykłych, makabrycznych, opartych na skomplikowanej intrydze, stąd zagęszczenie wydarzeń, cudowność itp. Arystotelesowska katharsis potraktowana została w kategoriach pożytku moralnego i sprowadzona do prostej sympatii i antypatii w stosunku do bohatera, czasem jednak do głębokiego przeżycia religijnego, natomiast arystotelesowską litość i trwogę zastąpiła zgroza i chrześcijańskie współczucie. Dopiero Sarbiewski przekazał nam pierwsze rysunki urządzeń dekoracyjnych i organizacji przestrzeni scenicznej. Opis sceny sukcesywnej, działającej na zasadzie Witruwiuszowych periak-tów, zwanych wówczas ,,telarż", zdaje się wyrażać tęsknotę do pełnej iluzji scenicznej, a jest ,,protestem przeciw naiwnościom i chaotyczności teatru misteryjnego oraz przeciw nieporadności sceny celkowej". Teatr jezuicki rozwijał się w trzech podstawowych płaszczyznach: życia religijnego, szkolnego i politycznego. W każdej z tych płaszczyzn działalności teatru powtarzały się pewne stałe okazje wymagające uświetnienia ich odpowiednim i stosownym widowiskiem. W ten sposób okazja stawała się bodźcem formotwór-czym generującym na drodze ewolucji nowy gatunek przypisany do takiej i tylko takiej sytuacji społecznej cyklicznie się powta-- rzającej. Jednocześnie pewne widowiska typu dydaktycznego uznawane były za uniwersalne i nadające się na różne okazje. I tak na przykład tragedia martyrologiczna Knapskiego pt. Fae-Iżcitas równie dobrze służyła okazji wielkiego zjazdu szlachty w Wilnie w r. 1597, jak i okazji otwarcia semestru zimowego w Kaliszu w 1598, Inna sprawa, że posłużenie się tym samym tekstem bynajmniej nie oznacza dosłownego powtórzenia inscenizacji, albowiem możemy znaleźć i takie przykłady, gdzie ten sam tekst w dwóch różnych widowiskach tak silnie został poddany interpretacji okazjonalnej, że nie tylko zmienił swe pierwotne znaczenie ideowe, ale i przynależność gatunkową. Tekst dramatyczny, mimo że jest najważniejszym źródłem, sam w sobie niewiele mówi o właściwym sensie widowiska, albowiem prezentuje jedynie temat, który najczęściej pełni wobec okazji rolę służebną i dopiero w związku z nią nabiera znaczenia symbolu lub alegorii. Pole tematyczne teatru jezuickiego jest w gruncie rzeczy nie- wielkie, obejmuje wybrane fragmenty Starego i Nowego Testamentu, wczesne dzieje Kościoła i niektóre wątki mitologiczne. Tak więc tematy widowisk powtarzają się, są jednak za każdym razem inaczej interpretowane i rozpatrywane pod kątem ich przydatności jako symbolu stosowanego do konkretnej sytuacji okazjonalnej. Ponadto tekst dramatyczny może nam powiedzieć cokolwiek jedynie o samym konkretnym przedstawieniu, które przecież nie było odosobnionym i zamkiętym dziełem artystyczym, ale zawsze funkcjonowało jako jeden z elementów większej całości, będącej, jak już wyżej wspominaliśmy, precyzyjnie zaprogramowaną uroczystością. Toteż teksty jezuickie są w dużej mierze scenariuszami pisanymi na konkretną okazję z uwzględnieniem warunków i celów realizacji scenicznej oraz jej miejsca i funkcji w danej uroczystości. Nie były one prawie nigdy drukowane i nie miały ambicji bycia dramatami do czytania. W tym naświetleniu wymowne są słowa generała Klaudiusza Aquavivy stwierdzającego w liście do prowincjała belgijskiego, że niechętnie widzi ogłaszanie dramatów drukiem, ponieważ "sztuki te są mierne [mediocres] chociaż się podobają, gdy się je wystawia". Taka sytuacja zmusza do przyjęcia okazji jako wyznacznika klasyfikacji widowisk jezuickich. 2. Wobec Boga Rok religijny dostarczał stałych okazji świątecznych dla teatru jezuickiego. Jezuicka dramaturgia religijna pisana była przede wszystkim w związku z pięcioma podstawowymi okazjami świątecznymi, t j.: Bożym Narodzeniem (dramat pastoralny), Wielkim Tygodniem (dramat pasyjny), Wielkanocą (dramat paschalny), Bożym Ciałem (dramat eucharystyczny) oraz Środą popielcową (dramat karnawałowo-zapustny). Najczęstszą formą dramatu pastoralnego jest dialog bardzo silnie ciążący ku schematowi antycznej sielanki-eklogi. Do poezji bukolicznej zbliżają go przede wszystkim nieodłączne w dialogach Bożego Narodzenia postacie pasterzy. Jak się zdaje, pierwszy w Polsce dialog tego rodzaju wystawiono w Poznaniu w r. 1573: De Christi natali et Pastoribus, napisany w języku polskim. Dialog odegrano w kościele, co świadczy o tym, że taka była pierwotna praktyka. Ale już widowisko Dialogus pastorum z r. 1575 zorganizowali jezuici poznańscy w sali szkolnej. W Kodeksie Kaspra Pętkowskiego znajdujemy dwa fragmenty dialogów pastoralnych, t j. TT] affeO^eiffT) na,:'8'ev<{> i'Em^cyo;; TOU Sia^óyou dc Tf^ TOG X;KTTOO Ysve(7iv, a także polskie intermedium Lycus, Sce-va, Sextus, prawdopodobnie będące częścią składową dialogu pastoralnego wystawionego w Wilnie w r. 1584. Treść pierwszego fragmentu wywiedziona jest z Ewangelii św. Łukasza (I, 26, 38) - rozmowa Marii z aniołem Rafaelem i Zwiastowanie. Fragment drugi - epilog - jest podsumowaniem akcji dialogu, w którym narodziny Chrystusa przepowiadane były przez pogańskich proroków, a na scenie zebrali się w oczekiwaniu na podniosłą chwilę uczeni, wodzowie starożytni i monarchowie. Teatralna machina czasu pozwalała wszystkim wybitnym osobistościom żyjącym przed Chrystusem pojawić się na scenie, by oddać hołd prawdziwemu Bogu. Treść intermedium jest aktualizująca, przedstawia bowiem historię pasterzy udających się do Betlejem, którym głodni, nie opłaceni żołnierze podkradli stada owiec. Ci głodni żołnierze to aluzja do utrapień, jakie znosiła Rzeczpospolita od wałęsających się band skonfederowanego wojska. Tego typu aktualizacja jest charakterystyczna dla jezuickiego teatru religijnego, który w tym względzie zbliża się do konstrukcji kazania, gdzie w podobny sposób sytuacja ewangeliczna stanowi punkt wyjścia do aktualnych doraźnych wniosków i interwencji. Niejednokrotnie zresztą temat przedstawienia był jednocześnie tematem wyjściowym kazania, które bezpośrednio to przedstawienie poprzedzało. W Kodeksie kaliskim J zachował się pełny tekst widowiska In Natali Domini, które zorganizowano w Kaliszu w r. 1586; krótkie urywane scenki ledwo wiążą się w ciągłą akcję. Po przedstawieniu odbywała się deklamacja eklogi pasterskiej przy żłobku, w której występowały tradycyjne postaci bukoliczne: Lacon, Tityrus, Thyrsis, Daphnis i Daemon. Dialog w utworach pastoralnych jest adramatyczny, a sceny nie posiadają konstruktywnego napięcia konfliktowego. Są to obrazki, w których postacie swymi deklamacjami, stwarzają podniosły nastrój i podkreślają niezwykłość sytuacji, w jakiej się znalazły. Innym rodzajem motoryki dramatycznej rządzą się intermedia, tu przykładem wspo-' mniana już wstawka Lycus, Sceva, Sextvs. Widowiska pasyjne - urządzane w Wielkim Tygodniu - były w XVI wieku jeszcze pod silnym wpływem tradycji teatru powszechnego, misteryjnego i opornie ulegały przetworzeniu przfz kulturę humanistyczną i wczesnobarokową niesioną przez zakon. Dopiero w ciągu XVII wieku nastąpi ich bujny rozwój i rozluźnienie związku z przedstawieniem Męki Chrystusa, swoiste zeświecczenie tematyki i alegoryzacja. Jednocześnie procesje XVI wieku zakończone dialogami w formie lamentów wystawianymi w kościołach ustąpią rozbudowanym dramatom i tragediom pasyjnym opartym na wątkach historycznych i granym już w aulach szkolnych. Dialogi pasyjne odbywały się zwykle w Wielki Piątek o północy w kościele, wobec wystawionego do adoracji Najświętszego Sakramentu. W tym celu przygotowywana była specjalna, w miarę "naturalistyczna" dekoracja przedstawiająca grób Chrystusa. Postaciami występującymi w widowiskach pasyjnych był Chrystus, Aniołowie, Maria Magdalena, Matka Boska, Żołnierze, Kościół. Źródła nie przekazują prawie żadnych wiadomości o wczesnych widowiskach pasyjnych, wyjątkiem jest lakoniczny opis uroczystości wielkopiątkowych w Braniewie w r. 1590: (...) morę Romanorum, w Wielki Piątek z nastaniem mroku ruszyła z kościoła Jezuitów procesja. Uczniowie ustawieni według przynależności do klas w długą kolumnę, poprzedzani przez muzykę i śpiewaków wykonujących żałobne pienia, nieśli emblematy Męki Pańskiej do Grobu w kościele parafialnym. Po odbytej tam adoracji wrócili w tym samym porządku do kościoła jezuickiego, biczując się po drodze. Nowość ta nie praktykowana dotychczas w Braniewie, bardzo poruszyła ludność miasta, która cały czas towarzyszyła szkole. Dialogi pasyjne były najczęściej lamentami pozostającymi pod formalnym wpływem rzymskiej elegii. Rozpaczającej Matce Boskiej i Marii Magdalenie dla stworzenia sytuacji dramatycznej umożliwiającej dialog przydawano pocieszającego Jana Ewangelistę. Utwory kończyły się wezwniem widzów, przeważnie bar- * dzo poruszonych widowiskiem, do pokuty. Ten typ widowisk wy- |j wołujących silne przeżycia religijno-moralne, które jezuici usiłowali niejako przeszczepić i zaprogramować w inscenizacjach urządzanych na inne okazje, nie był organizowany wyłącznie przez Towarzystwo Jezusowe. Dowodzi tego Kodeks horodecki, będący w poważnej części dziełem franciszkanów, a zawierający głównie dialogi pasyjne. Dialogi paschalne urządzali jezuici dość rzadko, ponieważ zaraz po świętach wielkanocnych odbywała się wiosenna renowacja nauk, połączona z jakimś przedstawieniem o wątku bardziej odpowiadającym potrzebom szkoły, a wystawienie dwóch sztuk różnych, w krótkim odstępie czasu, było niedozwolone. Dlatego też niejednokrotnie wiosenną renowację nauk uświetniano dialogiem paschalnym odpowiednio do nowej okazji zinterpretowanym i połączonym z innymi komponentami uroczystości. Wiemy o czterech widowiskach paschalnych: dwóch poznańskich (z r. 1575 i 1576), ryskim z 1584 i wileńskim z 1585, lecz nie znarry ich treści. W Kodeksie Kaspra Pętkowskiego czytamy ToS Siua^óyo ev TT] nócrya Y.iWj&ewo; (J.la >p)p({) mieści się w jednym akcie bez wyraźnego podziału na części. Funkcję prologu spełnia monolog Merkurego zapowiadający przybycie Apollina z Muzami, wygnanych przez Turków z Helikonu. Przybyłemu Apollinowi Merkury zachwala Braniewo jako wspaniałą i właściwą dla niego siedzibę, zwłaszcza gdy troskliwym mecenasem nauk i sztuk stanie się nowo mianowany biskup Kromer. Następuje charakterystyczna laudatio - wyliczająca polityczne zasługi biskupa (na sejmie, w poselstwie do cesarza Fryderyka, w arbitrażu między Danią i Szwecją) i am-plificatio, w której Merkury przywołuje z zaświatów Arystotelesa, Cycerona, Ptolomeusza, Demostenesa i Wergilego, wypowiadających pochwały Kromera. Wreszcie zjawia się upersonifiko-wana Religio i przypomina zasługi Kromera dla wiary, jego walkę z herezją, a także zasługi polityczne, takie jak utrwalenie władzy państwa polskiego na północy i dążenie do ściślejszego powiązania go z Rzymem. Program prosekutywny adresowany do Kromera jest oczywisty, a postulaty jasno sformułowane. Jezuici bra-niewscy wiązali bowiem z osobą biskupa, człowieka światłego i głęboko wykształconego, jak się okazało nie nadaremnie, daleko idące nadzieje na rozwój własnego kolegium i w ogóle szkolnictwa jezuickiego w tej części prowincji. Podobnie jak w przypadku Dialogu o Pokoju mamy tu do czynienia z próbą udramatyzowania opowieści epickiej o sławnych czynach i zasługach adresata. Nie przekazuje się jednak w lapidarnych alegorycznych obrazach wydarzeń rzeczywistych, ale o-powiada się je porządkując materiał pochwalny według obowiązującego kanonu panegiryków poetyckich. Postaciami dialogu nie są uosobione fakty (jak np. Pax czy Victoria w utworze O Pokoju), ale upersonifikowane motywy, zamiłowania i wzory kulturowe (Religio, Apollo, Arystoteles, Wergiliusz, Merkury). Tak więc Dialog o Pokoju, jakkolwiek utrzymany w poetyce daleko posuniętej symbolizacji typu emblematycznego, jest mimo wszystko, zwłaszcza w scenach ,,realistycznych" (takich jak dialog wieśniaka z żołnierzem czy scena z heretykiem), o wiele bardziej dramatyczny niż panegiryk Do Kromera, pomyślany jako składanka literacka nie dbająca z natury rzeczy o konfliktowe napięcia scen, które są przecież warunkiem koniecznym dramatycznego dziania się i konstruktywnego budowania akcji. Akcja dramatyczna, która efektywnie rozwija się w scenach będących zawsze pewnego rodzaju walką (agonem) zastąpiona tu została akcją panegiryczną, a więc nakładającymi się na siebie i w określony sposób kumulującymi wypowiedziami typu lirycznego bądź epickiego. Widowiska typu panegirycznego były jeszcze silniej powiązane tematycznie i problemowo z całością macierzystej uroczystości. Tendencje integracyjne najsilniej wystąpiły w panegirykach fu-nebralnych. O jednej z takich żałobnych uroczystości poświęconej zmarłemu fundatorowi kolegium pułtuskiego, biskupowi Andrzejowi Noskowskiemu, wspomina Compendium historiae colle-gii Pultoviensis. W dniu l grudnia 1567 roku po egzekwiach w kolegiacie pułtuskiej jeden z jezuitów wygłosił żałobne kazanie przedstawiając wybrane fakty z życia biskupa z gotową panegiryczną interpretacją. Po czym uczniowie kolegium wystąpili z widowiskiem w języku polskim, w którym zasygnalizowane i omówione w kazaniu zdarzenia zostały przeniesione na scenę i poddane wariacyjnemu opracowaniu. W drugiej części dialogu wskazano na godnego następcę zmarłego, mianowicie na obecnego na uroczystości biskupa Myszkowskiego, snując wielkie nadzieje co do przyszłości diecezji w sformułowanym wstępnie programie prosekutywnym. Inną ważką grupę jezuickich widowisk politycznych stanowią inscenizacje polemiczne, niestety bardzo słabo reprezentowane w zachowanych zabytkach tekstowych i we współczesnych przedstawieniom omówieniach. Dramaty polemiczne, nie mając właściwej sobie i ściśle skonkretyzowanej okazji, wystawiane były częste) dla uświetnienia ceremonii renowacyjnej, czasem jednak, gdy zaistniał odpowiedni ważny powód, inscenizowano je same dla siebie dodając jedynie odpowiednio przygotowaną ad hoc oprawę świąteczną. Szczupłość informacji dotyczących wcześniejszych widowisk polemicznych nie pozwala na wyciągnięcie bardziej uogólniających wniosków, co do właściwych im sposobów dramatyzowania i budowania rzeczywistości teatralnej, s Najwcześniejsza wiadomość o inscenizacji polemicznej pochodzi z listu Jana Vigera do generała F. Borgiasza, w którym autor donosi o pozytywnym wpływie, jaki wywiera teatr jezuicki w Braniewie na środowisko różnowiercze, przytaczając jednocześnie treść przedstawienia zatytułowanego Evangelicus fluctuans, granego z okazji otwarcia semestru w jesieni 1570 roku w Braniewie. Tytułowy bohater, protestant, zwątpił w prawdziwość swojego wyznania. Wprowadzani kolejno na scenę przedstawiciele różnych odłamów innowierczych nie potrafią uciszyć jego rozterki wewnętrznej. Bohater przerzuca się z jednej sekty do drugiej, nigdzie jednak nie znajduje prawdy i spokoju ducha. Dopiero argumenty katolika i upersonifikowanej Sapientii przekonują protestanta, przechodzi więc na katolicyzm. Dowiadujemy się następnie, że reżyser przedstawienia powierzył rolę protestanta rzeczywistemu uczniowi protestanckiemu, który podobno tak się nią przejął, że zaraz po przedstawieniu poprosił o przyjęcie do Kościoła katolickiego. Wydaje się, że ten typ uogólnionej dysputy religijnej, ujętej w schemat pomyślnie zakończonej "komedii" (nawrócenie się heretyka) był powszechny w szesnastowiecznej dramaturgicznej praktyce polemicznej. Mogłyby na to wskazywać grane w tym samym czasie dramaty niemieckie, tj. Comoedia seu Colloqvium dubitantis Lutherani, Calvinistae et Doctoris Catholici wystawiony w Kolonii w r. 1564 i grany tamże w 1567 Dialogus contra. Calvinum Besam et Lutherum. Są one oparte na tym samym schemacie udramatyzowanej dyskusji religijnej w kręgu uogólnić-1 nych typów reprezentujących poszczególne wyznania z wprowa-i dzeniem analogicznych jak w dramacie szkolnym, moralitetowymJ postaci rzeczników dobra i zła. Na tym nieciekawym tle zdecydo-1 wanie wyróżnia się jedyny zachowany w Kodeksie poznańskim I; dramat polemiczny Francźscus Yalsingamius wystawiony bodaj-; że poza typowymi okazjami w Poznaniu w 1619 roku. Treścią Franciscusa jest dość zgrabnie udramatyzowana autentyczna historia nawrócenia zażartego wroga katolicyzmu, a zakonu jezuitów w szczególności, młodego Anglika Francisa Wal-singhama, pod wpływem przypadkowo przeczytanej antyluterań-gkiej książki propagandowej. Aby uspokoić budzące się wątpliwości zwraca się on do najwyższych władz kościelnych swojego kraju (tj. do króla Jakuba I) i kiedy ten nie jest w stanie zbić logicznych argumentów katolickiego autora, przechodzi na łono Kościoła rzymskokatolickiego. Utwór podobnie jak tragedie Knap-skiego czy Antithemius napisany jest "stylem wysokim", z dość jednak nielicznymi reminiscencjami z Seneki, co zawdzięczać należy nie tyle chęci oryginalności ze strony autora, co raczej brakowi okazji przy tak nietypowym towarzystwie. Posiada podział pięcioaktowy z chórami polskimi podzielonymi na dwie grupy protestantów i katolików i prowadzącymi własną akcję równoległą do akcji głównej, a także dwoma niekonwencjonalnymi intermediami. Franciscus jako produkt kontrreformacyjny sprawnie realizuje jezuicki program polemiczny zawierając w sobie cały arsenał najczęściej wysuwanych argumentów przeciwko protestantom, takich jak anarchizm, wywrotowość, rozwiązłość, uzależnienie od kobiet i prywata, dążenie do zysku i wygodnego życia, przemożna rola kobiet w Kościele protestanckim. Powstanie Franciscusa jest ściśle związane z wydarzeniami politycznymi i zamieszkami poznańskimi z początku XVII wieku, mianowicie z tumultami wyznaniowymi w r. 1614, wypędzeniem szlachty dysydenckiej na Wielkanoc 1617, a szczególnie z ukazaniem się mandatu królewskiego w 1619, zatwierdzającego wcześniejsze decyzje, aby do prawa miejskiego przyjmować tylko katolików. Mandat królewski wyjednany przez biskupa Jędrzeja Opaliń-skiego przypieczętował ostatecznie losy reformacji w Poznaniu, a podniosła dla jezuitów wiadomość zainspirowała ich do realizacji spektaklu ogłaszającego po skończonej zwycięskiej walce z heretykami Triumphus Catholicae Religionis. Akcja dramatyczna rozgrywa się w Anglii w latach 1603-1606, a główny bohater żyje współcześnie (Walsingham zmarł dopiero w 1647 r.), co można uważać nieomal za zerwanie z tradycyjnymi zasadami pisania dramaturgii na użytek teatru jezuickiego. Przedmiotem konstruowanej z pełną świadomością dramaturgiczną akcji jest religijna przemiana jednostki, a inwencja auto- ra ogniskuje się na wnikliwej obserwacji procesu psychologicznego, co przy ówczesnej tendencji do fabularności i widowiskowości może się wydać dziwne. Dramaturg poznański, dla nadrzędnego celu, jakim była dla niego polemika wyznaniowa, zrezygnował z kanonu dramatycznego, któremu wówczas hołdowano i puścił się na nieznane sobie wody wiodące ku dramatowi ,,realistycznemu". Franciscus w swojej budowie dramaturgicznej zbliża się ku stylistyce charakterystycznej dla prozatorskich, dialogowych u-tworów polemicznych typu kontrreformacyjnych parodii synodów protestanckich, takich jak pochodzący z 1611 roku Synod ministrów heretyckich, na którym radzą o zgodzie z katolikami • i o patronie. Mówiąc jedynie o dramatach politycznych sensu stricte, a więc takich, których budowa jest podporządkowana i tak ukształtowana, aby być maksymalnie nośną dla określonych treści politycznych, wspomnijmy o jeszcze innych formach dramaturgicznego przekazu treści politycznych. Dość częstym zjawiskiem było dodawanie pewnej zamkniętej formy dramatycznej niosącej przekaz polityczny do w pełni samodzielnego dramatu, pisanego na inną okazję i realizującego właściwy dla siebie program ideologiczny przy wykorzystaniu właściwych dla tej okazji form dramatycznych i odpowiedniej tematyki. Typowym przykładem tego rodzaju praktyki był wspomniany już poznański De vita aulica dialogus, będący typowym renowacyjnym dramatem o wyborze drogi życia. Otóż do tego dydaktycznego dramatu dodano heterogeniczny, nie łączący się z pozostałą częścią widowiska prolog, w którym przedstawiono epizod z dziejów drugiej wojny punickiej opowiadający o tym, jak to po klęsce pod Kannami w domu Cecyliusa Metellusa w Rzymie zgromadziła się młodzież arystokratyczna planując ucieczkę z zagrożonego przez Hannibala kraju i jak ich tchórzliwe i niegodne zamiary udaremnił świeżo mianowany wodzem Scypion, zmuszając spiskowców do złożenia przysięgi na wierność ojczyźnie. Naddana forma prologu niosła propagandowe treści polityczne opowiadając się przy pomocy analogii z dziejów Rzymu za stanowiskieirt obozu królewskiego pragnącego skonsolidować i zmobilizować społeczeństwo po panice spowodowanej nagłą klęską pod Cecorą w 1620 roku. Porównanie Kann do Cecory użyte w przemówieniu Tomasza Zamoyskiego na sejmie warszawskim w grudniu 1620 roku zostało tu podjęte i dramatycznie rozbudowane w oczywistych celach propagandowych. 5. Rodzaje teatralizacji Różnym rodzajom występu publicznego odpowiadały różne rodzaje scen funkcjonujące obok siebie. Generalnie można tu mówić o trzech rodzajach scen i co za tym idzie trzech rodzajach teatralizacji. Popularna scena teatru religijnego umieszczona była zazwyczaj w kościele bądź na wolnym powietrzu, a to z uwagi na charakter widowisk i ich tradycyjną dużą popularność. W kościele, na dziedzińcu kościoła i kolegium czy wreszcie na rynku miejskim organizuje się sztuki na Boże Narodzenie, na Boże Ciało, pasyjne, martyrologiczno-hagiograficzne, zapustne. Również na wolnym powietrzu w scenerii ulicznej urządza się widowiska gratulacyjne będące zresztą najbardziej elastycznymi. Inscenizacja panegiryczna zaczynała się niejednokrotnie przy bramie tryumfalnej, gdzie witano adresata, a następnie przenosiła się wraz z nim do specjalnie przygotowanej sali w kościele bądź w kolegium, gdzie była. kontynuowana. Teatr szkolny wystawiający widowiska renowacyjne ograniczony był w zasadzie do występów w auli. Z powyższego wynika, że większość występów scenicznych odbywała się pod gołym niebem, co wytłumaczyć można ciasnotą ówczesnych kolegiów nie przystosowanych do działalności teatralnej. Scena montowana na wolnym powietrzu składała się z trzech kondygnacji. Najniżej i najbliżej publiczności znajdowało się coś w rodzaju antycznej orchestry, miejsce przeznaczone na występy chóru i ewolucje taneczne. Nad chórem budowano zasadnicze miejsce gry, tzw. "pulpitum". Wyżej nad pulpitem ustawiano ,,scena" czyli nieruchome jeszcze w XVI wieku dekoracje, stanowiące tło dla grających aktorów. Poza sceną ustawiano "post scenium" zakryte przed oczyma widzów, przeznaczone dla aktorów przed ich ukazaniem się na pulpicie lub po zejściu. W ten sposób wyodrębniona przestrzeń sceniczna zorganizowana była symultanicznie w postaci mniej lub bardziej dosłownych celek - "lansjonów. Sceny takie mogły być w zależności od wagi i skali uroczystości jeszcze bardziej rozbudowywane i ozdabiane bądź też metodą ilustracji alegorycznej (dialog Pętkowskiego O Pokoju) podczas gdy w dramacie programowym historycznym autor posłuży się raczej antykizującą "ekfrazą" posłańca. Schematyzm z równoczesnymi wewnętrznymi sprzecznościami jest wrażeniem dominującym, jakie odnosi współczesny czytelnik jezuickich wy-pracowań teatralnych. Wrażenie schematyczności powoduje przede wszystkim jednorodność konfliktów i uproszczenie osobowości bohaterów. Gama postaci teatru jezuickiego jest nader skromna. Ujmuje się je w kilka podstawowych modeli osobowości pożądanych ze względu na wyrazistość przekazu dydaktycznego. Rozbudowana ilość osób biorących udział w jednym przedstawieniu podyktowana względami wychowawczymi (udział możliwie dużej ilości uczniów) i narracyjnymi da się w rezultacie zredukować do kilku ściśle określonych modeli "postawy życiowej". Taki stan rzeczy nie wynika jedynie z nieumiejętności (pogłębiona psychologicznie postać głównego bohatera w dramacie Franciscus Yalsingamius jest tu przykładem pouczającym), częściej jest to wynik zamierzonego przez autora skrótu myślowego, wskazującego na fakt, że prawdy o człowieku nie poszukiwano w jego niepowtarzalnej szczególności, ale jak gdyby poza nim-w analizie jego dialogu z Opatrznością. Wrażenie schematyczności pogłębia jeszcze schodkowa konstrukcja akcji, szczególnie dotycząca dramatów o rozbudowanej fabule. Zabieg ten polega na śledzeniu przebiegów czasowych dzięki migawkowemu notowaniu kulminacyjnych punktów zdarzeń. W ten sposób powstałe mini-akcje ujmuje się w stanowiące zamkniętą całość sceny. Wspomniane wyżej wewnętrzne sprzeczności wynikają z generalnego konfliktu nurtującego twórczość jezuicką in extenso, mianowicie z konfliktu między celami dydaktycznymi, politycznymi, religijnymi oraz wynikającymi z nich środkami artystycznymi a admirowanymi przez dramaturgów antycznymi i humanistycznymi wzorami. Z jednej strony korzysta się z konstrukcji figur i alegorycznego obrazowania, rozbudowuje ekspozycje dramatów, buduje panoramy epickie, z drugiej natomiast wraca się do renesansowych zasad jedności, regularności budowy, ograniczenia ekspozycji z równoczesnym położeniem nacisku na rozwiązanie akcji. Równie trudno doszukać się konsekwencji, jeśli chodzi o świadome użycie takich elementów widowiska teatralnego, jak intermedia, balety i chóry. Niewątpliwie najściślejszy związek z akcją główną zachowują chóry przejęte z dramatów humanistycznych będące często stylizacjami według wzoru senecjańskiego. Są one zwykle "obiektywnym" głosem odautorskim wyciągającym na gorąco wnioski i uogólnienia moralne z oglądanego fragmentu akcji. Chóry pisane są wierszem stroficznym (najczęściej są to kopie antycznej strofy alcejskiej z pointą umieszczoną w epodzie strofy). Intermedia i balety są zwykle międzyaktami granymi w bezpośrednim kontakcie z publicznością, z wykorzystaniem odmiennych stylistycznie środków aktorskich, niż miało to miejsce w scenach akcji głównej. Na ogół nie wiążą się treściowo z fabułą sztuki i są typowym przerywnikiem przybierającym różnorodne formy widowiska rozrywkowego, czasami bliskie popisom jarmarcznym. Jezuici użyli jako pierwsi teatru dla celów propagandowych. I nie chodzi tu o żaden wypadek szczególny, ale o generalną zasadę, którą da się odnieść do niemal każdego konkretnego przedstawienia. Przekaz filozoficzno-światopoglądowy, jaki niósł ze sobą teatr jezuicki, jest w zakresie teologii przedziwną mieszaniną skotyzmu z tradycją tomistyczną, natomiast w dziedzinie bardziej praktycznej nauki o świecie człowieka - senecjański neostoicyzm i cyceroński elektyzm łączą się z interpretacjami humanistyce nymi. W zgodzie z tomizmem a wbrew tradycji skotyzmu uznawali oni poznanie empiryczno-rozumowe. Wysuwano stąd postulat rozwoju intelektualnego jednostki, który na równi z wiarą w objawienie prowadzi do zbliżenia się ku Bogu. Postulat ten łączy się z ówczesnymi tendencjami humanistycznymi szukającymi w myśli grecko-rzymskiej, a głównie arystotelesowskiej przesłanek do filozoficznego poznania świata. Z Dunsa Szkota przejęli jezuici swoiście pojęty woluntaryzm przejawiający się w prymacie woli nad rozumem, która nie jest zdeterminowana przez uprzednie poznanie rozumowe. Człowiek w teatrze jezuickim jest obdarzony wolną wolą, w której jest coś z istoty Boga i dzięki niej posuwa się po drodze ku zbawieniu. Natomiast na woli Boskiej, która przejawia się zarówno w bezpośrednich cudowanych epifaniach, jak też w sposób ukryty, opiera się cała egzystencja wszechistnienia. Wola Boga stanowi Podstawę i kryterium wartości moralnej. Kolejna teza usilnie propagowana w widowiskach jezuickich ma też być może prowe- 30' niencję skotowską. Celem życia ludzkiego nie jest poznanie prai dy, ale miłość Boga, przez którą można osiągnąć wszystkie in] dobra, ponieważ są one zależne od arbitralnych postanowień Bj ga. A więc przez wiarę i wiedzę do miłości Boga, a przez miło Boga do zbawienia, w którym wola Boża utożsamia się bez resz z wolą człowieka. Postaci w teatrze jezuickim pokazywane są w tonacji czarn -białej. Skomplikowane charaktery, złożone intencje postępowań traktuje się tu jako wady. Ludzie na tej scenie są tylko źli all dobrzy. Ale to uproszczenie człowieka wiąże się ze skomplikow) niem Boga. To drogi prowideneji Boskiej są ze wszech miar p< krętne i nieodgadnione. Każdy człowiek może na swej droda życia zetknąć się z epifanią, zrealizowaną jak gdyby na jego wła sny użytek po to, by przeważyć szalę w odwiecznym handlu o ]Ą go duszę. Człowiek musi być przenikliwym, sprytnym, aby w z; pasach z pułapkami świata umieć odnaleźć właściwą drogę cnot; Pozwala mu na to boski pierwiastek wolnej woli, który ciąż zawsze ku uniwersalnej woli Bożej. Senecjańska realizacja samego siebie, postulat konsekwenc i stoickiego uniezależnienia się od świata nie oznacza bynajmnie dla jezuiltów bytu kontemplacyjnego. Wręcz przeciwnie, do świa ta należy mieć stosunek aktywny, ale jedynie w sensie zmieniania go w kierunku pożądanym przez instytucję Kościoła, któr jest wyrazicielem woli Bożej. W walce o zmianę rzeczywistoś< ziemskiej i ludzkiej mającej naturalną .tendencję do dewiacj gdyż jest polem działania sił zła, a w planie Boskim probierze! wartości człowieka, spotykać można sytuacje ambiwalentni w których zastosowanie normy moralnej jest wątpliwe. Należy wówczas zastosować opinie najbardziej prawdopodobne, zgodne; z naszą najbardziej wewnętrzną wolą, taką, która stwarza największe prawdopodobieństwo współistnienia pierwiastka woli Bożej. Ta probabilistyczna zasada wiązała się z inną najpowszechniej atakowaną zasadą, w myśl której realizacja celu istotnie ważnego z punktu widzenia religii (a więc woli Bożej) usprawiedliwiała użycie doraźnych środków, które w innej sytuacji byłyby moralnie niedopuszczalne. Źródłem takiego myślenia była, jak się zdaje, neostoicka zasada mniejszego zła. Przedstawienia jezuickie służyły, rzecz jasna, celowi nadrzędnemu, do którego dążył zakon, a więc obrzydzały złe obyczaje i grzeszne nałogi, radziły unikać okazji prowadzących do zła i poświęcać maksimum wysiłku rozwinięciu cnót poprzez naśladowanie świętych. Teatr jezuicki głosił relatywizm charakteru ludzkiego. Każda cecha może być wykształcona i każda może być usunięta. Nie ma człowieka z gruntu, od urodzenia złego, nie ma ludzi a priori skazanych na zagładę, są tylko tacy, którzy na nią zasłużyli. Człowiek wystawiony przez Boga na próbę jest twórcą siebie i swego losu. Nie ma predystynacji, jest walka z siłami zła o zbawienie. Wszystko zależy od siły woli i siły wiary. Świat łudzi człowieka swymi blaskami, ale są to blaski zwodnicze, należy nimi pogardzać, a prawdziwe bogactwo znaleźć we własnej duszy zapatrzonej w Boga. Od świata nie należy spodziewać się niczego dobrego, wówczas uniknie się rozczarowań, albowiem fortuna jest ślepa, czasem złośliwa, a najokrutniej dosięga tych, którzy stoją najwyżej. Pewną drogą do Boga jest ścieżka cnoty (semźta virtutis). Do cnoty prowadzi mądrość, którą daje głębokie wykształcenie, pogarda świata, miłość do Boga. Świat jest igrzyskiem, wysoką stawką do wygrania albo przegrania: Uderzy Świat marnością, Ciało rozkoszami, A Czart się na cię będzie srożył pokusami. Jeśli wygra, a o grzech jaki cię przyprawi, Złupi duszę z wesela, gorzkości nabawi. (Yiator, w. 73 - 76) Teatr jezuicki, uwypuklając znaczenie cnoty jako uniwersalnej zasady życiowej (Virtus jert denique palmom) prowadzącej do sukcesu w planie metafizycznym, łączy to pojęcie z neostoickimi kategoriami filozofii moralnej, z których przeszczepiono wzory uczonego i mędrca, ludzi uwolnionych od afektów i powiązań ziemskich i zapatrzonych jedynie w realizację samego siebie w kontakcie z Bogiem. Tak skonstruowany świat w dramatach jezuickich nastawionych na dydaktykę poprzez pokazywanie exemplum, a więc wzoru godnego naśladowania lub godnego odrzucenia, nie dopuszczał rozwiązań pośrednich. Bohater musiał iść albo drogą cnoty prowadzony przez Anioła Stróża, albo drogą grzechu pod rękę z Szatanem. Zakończenie musiało być "tragiczne" lub ,,komiczne", inaczej sprzeciwiało się obowiązującemu światopoglądowi. Dramatyzowanie nie było dla jezuitów pokazywaniem skomplikowania świata ani bogactwa ludzkiej duszy podlegającej radościom i cierpieniom w kontakcie z drugim człowiekiem, ale wręcz od- wrotnie, było wskazywaniem na przejrzystość i jasność sytuacji człowieka w świecie chrześcijańskiego Boga. Człowiek w dramatach jezuickich jest sam rozpięty między siłami dobra i zła. Sam jest odpowiedzialny za swój los i sam go kształtuje. Kontakt z drugim człowiekiem nie jest w perspektywie metafizycznej istotny, stąd immanentna adramatyczność tego teatru. Istotnym partnerem człowieka jest Bóg lub Szatan. Trudno w tej sytuacji o mieniącą się tysiącem odcieni walkę i wzajemne kształtowanie się, trudno o prawdziwą wiedzę o człowieku i jego naturze. Teatr jezuicki zgłębia istotę stosunku Boga do człowieka, relacje mię-ludzkie go nie interesują. Stąd więcej w nim teologii niż psychologii. Stąd schematyzm w przedstawieniu świata ziemskiego, stąd ucieczka w antykizującą alegorię, upraszczającą rzeczywistość i ułatwiającą prezentację sceniczną. Stąd zamiłowanie do efektu teatralnego i widowiskowość dążąca do zadokumentowania istnienia świata nadprzyrodzonego ustawicznie interweniującego w życie człowieka. Ji^ >_ ' -, Mifibozet; jeż. poi.; rkps Pułtuski (zaginiony) 1622. Wyd. R. Plenkie-wicz, "Pam. Liter." V-1906, s. 473. -, Drama de Arca; jeż. poi.; rkps Pułtuski (zaginiony) 1623. Wyd. R. Plen-kiewicz, "Pam. Liter." VI-1907, s. 375. Zawartość zaginionego kodeksu i krótkie streszczenia sztuk podał A. Załęski, Wiadomość o rękopisie z -XVI wieku znalezionym w kościele niegdyś jezuickim w Pułtusku. Przedr. u K. W. Wójcickiego w Bibliotece Starożytnej Pisarzy Polskich, Warszawa 1846, t. 4, s. 265 - 317. Zawartość rękopisu przedstawił również J. Lewański, w: Studia wad dramatem polskiego Odrodzenia, Wrocław 1956. Wrocław, Bibl. Ossol., rkps 1137, autograf Kaspra Pętkowskiego: 1. k. Mortźs cum homine colloquium (Piotra Kwiatkowskiego), jeż. łac. 2. k. 73v - 88, IIspl T?)? elp7)V7)g Ttpóe TÓV pauiXsa ST^yavov Sia^oyos jeż. łac.; wyd.: Gaspan Pętkowski S J Dialogus de pace..., Humanistica Loyaniensia, vol. 21 - 1972, s. 197, ed. A. Soczewka. Przekł. poi. H. Szczerkowskiej w antologii Dramaty staropolskie, t. 4, Warszawa 1959 - 1960. 3. k. 88v. - 100, T(O Kpco(Ji7;pffei8ivroe [zia cxi)v?) Trap' yji^ciyr TTOI-Ti^eToa, aUa (iT) e^SEi/ftefoa jeż. łac.; wyd. Gasparź Pętkowski viri Poloniae SJ (1554 - 1612) Dialogus Paschalis, ed. A. Soczewka, Humanistica Lova-niensia, vol. 18, 1969, s. 115. 7. k. 141v - 143, 'Eie •-7)v itsvT"]xocT}]v 6 Bdt>cx°S jeż. łac. 8. k. 144v, Tv Sofa) d[8eXcis jeż. łac. 12. k. 165v, X6poe TOU Ttov AuoMwioiv 8iaXoYOu jeż. łac. 13. k. 180v, IIpog TÓV T(va 8idlXoYov 7tpoa9ims jeż. łac. 14. k. 185 - 187, "AoTOo[iog wi S.y.ipu> elp")[xźvov jeż. łac. 15. k. 189v, Tfi aTfe^eics^ riapS-źv(p jeż. łac. 16. k. 214 - 215, 'ETrźlrósCTig śle TOU y6'1'2^0" XpioToG 7roi(iźv(i>v 8tó>.OYOv jeż. poi.; wyd. Lycus, Scaeva, Sextus. Intermedium. Dramaty staropolskie, t. 4, s. 465. ed. J. Lewański. 17. k. 216v. - 218, Ty-mon Gardziluda, jeż, poi.; wyd. Tymon Gardziluda. Intermedium. Dramaty staropolskie, t. 4, s. 465, ed. J. Lewański. Wrocław, Bibl. Ossol., rkps Pawlikowskich 204, Kodefcs Kaliski z lat 1584 - 1707: 1. k. lv. - 22, Dialogus in renovatione prima studiorum Calissi A.D. 1584 tempore autumni facta exhibitus, jeż. łac. 2. k. 5v. - 8, Intermedium Polonicum: Laurenti, Sprawka, Demetri, jeż. poL; wyd. L. Bernacki, Dwa najstarsze intermedia szkolne, "Pam. Liter." II, 1903, s. 101. 3. k. llv.-13v., Intermedium Polonicum: Ludus, Anteros, Dedecus, jeż. poi.; wyd. L. Bernacki, Dwa najstarsze intermedia szkolne, "Pam. Liter." II, 1903, s. 101. 4. k. 22 - 29a, Mopsi adolescentis de vitae genere in dialogum redacta deliberatio, jeż. łac. 5. k. ?, In renovatione autumni tempore facta anno (15)85, jeż. łac. 6. k. 30 - 36v., Dialogus in festo S. Catharinae exhibitus a.D. 1584, jeż, łac. 7. k. 37 - 56, Dialogus de vera Christianorum philosophia in festo S. Catharinae exhibitus A.D. 1586, jeż. łac. 8. k. 56 - 65v., Dialogus in Natali Domini habitus a.D. 1586, jeż. łac. 9. k. 73 - 82, Verna renovatione a. D. 1586 Hercules in bivio soluta ora-tione per dialogum exhibitus, jeż. łac. 10. k. 84-95, Dialogus in festo S. Catharinae a.D. 1587, jeż. łac. 11. k. 100 - 106, Dialogus in adventum Reyerendissimi (Archiepiscopi Gnesnensis) eodem tempore exibitus, jeż. łac. 12. k. 108 - 114, Dialogus Ergastus seu modesti adolescentis bacchandi idea, Jeż. łac. 13. k. 117 - 126, Viator, Dialogus de Ugno vitae, jeż. poi.; wyd. Vźator... ed. J. Lewański, Dramaty staropolskie, t. 4. Uppsala, Bibl. Uniw. syg. R. 380, Kodeks Poznański I z lat 1599 - 1627: 1. k. 17 - 37, Drama comicum Odostratocles, jeż. łac.; wyd. Drama comicum Odostratocles, ed. L. Winniczuk, BibL Lat. Med. et Rec. Aevi, Wrocław 1968. 2. k. 26 v., Intermedium: Gdzie zbójca jeden zaszedł w głowę i rozumie, że się w dąb obrócił, jeż. poi.; wyd. jw.; toż, rkps Bibl. Ossol. 6709, s. 75 - 81. 3. k. 37, Intermedium: Wyprawa na brody = Wyprawa do Kiszkowa, jeż, poi.; wyd. jw.;-toż, rkps Bibl. Ossol. 6709, s. 69-75. 4. k. 38 - 90, (Grzegorz Knapski), Tragoedia Faelicitas, jeż. łac.; wyd. Gregorii Cnapii Tragoediae. Philopater, Faelicitas, Eutropius, ed. L. Winniczuk, Bibl. Lat. Med. et Rec. Aevi, Wrocław 1965. 5. k. 91 - 137, Philopater seu Pietas, jeż. łac.; wyd. jw. 6. k. 138 - 193, Eutropius, tragoedia de immunitate ecciesiarum, jeż. łac.; wyd. jw. 7. k. 194-230, Tragoedia Mauritius, jeż. łac.; wyd. Tragoediae .Mauritius, Belisarius, ed. Z. Piszczek, Bibl. Lat. Med. et Rec. Aevi, Wrocław 1971. 8. k. 231 - 284, Tragoedia Belisarius, jeż. łac.; wyd. jw. 9. k. 285 - 294 {Intermedium) Mors, Neaniscus, jeż. łac.; wyd. jw. 10. k. ? (Intermedium) Ophileus, Danista, jeż. łac.; wyd. jw. 11. k. ?, Aliud (Intermedium), jeż. łac.; wyd. jw. 12. k. ? (Intermedium) Panclasta,, Cacophemus, Pseudoplasta, Puer, Oeco-despotes, jeż. łac.; wyd. jw. 13. k. 301 - 320 (FrancźscMs ValstTigamius), jeż. łac. 14. k. 321 - 327, Intermedium quam irreverenter habeant Scripturam mi-nistelli haeretici et quo se odia persequantur, jeż. łac. 15. k. jw.. Intermedium alienum, Ministrorum fidem a ludaica non multum discrepare. De Lutheranis dogmatis, jeż. łac. 16. k. 329 - 331v., Threni in Exequias Annuas Serenissimae Annae Aus-triacae Reginae Poloniae, mortuae a. 1598, 4 idus Februar, celebratas Pos-naniae a. 1599, die recurrente, jeż. łac. 17. k. 332 - 365 Mateusz Bembus? (Antithemius), jeż. łac.; wyd. Anty-temiusz. Jezuicki dramat szkolny z rkpsu Bibl. w Uppsali wydał Jan Diirr-Durski, PIW. Warszawa 1957. 18. k. 366 - 375, Laudatio dramatica ciarisismae Firleiorur^i, Familiae, jeż. łac. 19. k. 375v. - 402, De vita aulica dialogus, in quo duo aulid Theodosii Se-nioris producuntur, qui ex lectione vitae Sancti Antonii nuncium saeculo remiserunt, qua de re scribit S. Augustinus lib. 8 "Confessionum" cap. 6, jeż. łac.; wyd. J. Axer, Teatralne echa klęski pod Cecorą, "Pam. Liter." 1974, z. l (Prolog). 20. k. ?, De adulatoribus, (intermedium), jeż. poi. 21. k. 402v. - 407 (Szumiłebski, Moczygębski), (intermedium), jeż. poL Źródła rękopiśmienne dotyczące przepisów regulujących działalność teatru jezuickiego wyczerpująco podaje ks. Jan Poplatek w pracy: Studia z dziejów jezuickiego teatru szkolnego w Polsce cz. I pt.: Teatr jezuicki w świetle obowiązujących przepisów w w. XVI - XVIII, Wrocław 1957. Tamże wybór pleceń i rozporządzeń władz zakonnych w sprawie działalności teatrów szkolnych w prowincjach niemieckiej, polskiej i litewskiej, a także bardziej reprezentatywne przepisy adresowane do innych prowincji. Ważniejsze źródła rękopiśmienne dla XVI i początków XVII wieku Archiwum Prowincji Małopolskiej Towarzystwa Jezusowego w Krakowie: Rkps 35, Ordinationes Praepositorum Generalium, Visitatorum et Provincialium Societatis Jesu. Rkps 224, Ordinationes Generalium, Visitatorum et Provincialium Societatis Jesu. Rkps 234, Ordinationes Praepositorum Generalium, Visitatorum, Provincialium et Responsa Romana ad quaesita particularium alio temperę, quam per Procuratorem Provinciae Poloniae S. J. saeculis XVI - XVIII data. Rkps 496, Ordinationes Praepositorum Generalium, Visitatorum, Provincialium et Responsa Romana Provinciis Poloniae et Lituaniae S. J. saeculis XVI - XVIII data. Archiwum Romanum Societatis Jesu (ARSJ) w Rzymie. Rkpsy Congr. 42, 43; Inst. 209; Poi. 50. Fondo Gesuitico: Rkps bez sygn. De ratione atque institutione studiorum 1586. ludicium Congregationis Provinciae Poloniae 1586 - 1587. ARSJ w Rzymie: Katalogi osobowe z lat 1565 - 1572, rkps Poi. 7 - l i Genu. 131; z lat 1583-1587 rkps PoL 6; z lat 1590, 1593 rkps Poi. 7 - 2; z lat 1597, 1599 rkps PoL 7-1. Korespondencja z lat 1566-1599 rkpsy Poi. 80; Germ. 107, 108, 131, 134, 140, 141, 151, 152, 163, 164, 169, 170, 172, 174, 177. Akta kongregacji, rkps. Congr. 43; Illustres yocationes, Fondo Gesuitico, rkps Vocat. II. Annuae litterae. Historia Provinciae Poloniae, Compendium historiae collegiorum z lat 1566-1599, rkpsy PoL 50, 51, 65, 66; Lith. 42. Archiwum kuratorii wileńskiej ks. A. Czartoryskiego; Annuae litterae Societatis Jesu annorum 1584 - 1614, rkps (l). Wilno Annales collegii Pos-naniensis Soc. Jesu, rkps BJ sygn. 5198 t. I. J. Wielewicki, Diarium historicum domus professae ad S. Barbaram Cracoviensis, rkps bez sygn. Catalogus triennalis secundus Provinciae Poloniae anni 1597 rkps. Bibl. Ossol. we Wrocławiu 96. J. Poplatek, Materiały archiwalne do dziejów jezuickiego teatru szkolnego, religijnego i ludowego w Polsce w latach 1568 -1640, Ł l - 2, rkps APMP nr 1537 (wykonane dla Instytutu Badań Literackich PAN). Źródła drukowane J. Hansen, Kheinische Akten zw Geschichte des Jesuiten ordens 1542 - 1582, Bonn 1896, tenże, Litterae quadrimestres ex unwersis praeter Indiom et Brasiliam locis in quibus aliqui de Societate Jesu versabaittur Roman missae annis 1554 - 1561, MHSJ, t. III - VII, Matriti 1898 - 1925; r T tenże, Annuae litterae Societatis Jesu anni 1581-1592, Romae 1583-1600. H. Nadal, Epistolae ex annis 1546 - 1577, MHSJ, t. I, III - IV Matriti 1898, 1905. G. M. Pachtier, Ratio studiorum et institutiones scholasticae SJ per Germaniom olim vigentes collectae, "Monumenta Germaniae Paedagogica", Ł II, V, IX, XVI, Berlin 1887 - 1894. J. Pontanus, Progymnasmatum latinitatis swe dialogorwn libri quattuor, Francorurti 1689. M. K. Sarbiewski, O poezji doskonałej czyli Wergiliusz i Homer. Przeł. M. Plezia, oprać. S. Skimina, Wrocław 1954, Bibl. Pisarzów Polskich, SB, nr 4. J. C. Scaliger, Poetices libri septem, apud Santandreanum MDXCIV. Bibliografie A. Backer, Soromerfogel C., Bibliotheąue de la Campagnie de Jesus, t. l - 12, Bruxelles - Paris 1890 - 1960. Bibliografia literatury polskiej Nowy Korbut t. l -3-Piśmiennictwo staropolskie, Warszawa 1963 - 1965. J. Brown, Biblioteka pisarzom Assystencji Polskie] T. J; przeł. W. Kiej-nowski, Poznań 1862. Dramat staropolski od początków do powstania sceny narodowej. Bibliografia, t. l opr. zespół pod kier. W. Korotaja, Wrocław 1965. L. Simon, Dykcjonarz teatrów polskich czynnych od czasów najdawniejszych do roku 1863, Warszawa 1935. S. Straus, Bibliografia źródeł do historii teatru w Polsce. Opracowania Abramowska J., Ład i Fortuna. O tragedii renesansowej w Polsce, Wrocław 1974. J. Axer, Teatralne echa klęski pod Cecorą, "Pam. Teatr." 1974, z. l; tenże. De vita aulica dialogus. Jezuicka przypowieść o służbie bożej i służbie królewskiej, "Meander" 1974, z. 4-5; tenże. Tren na śmierć Anny Austriaczki królowej Polski w jezuickim rękopisie teatralnym, "Meander" 1974, z. 9. S. Bednarski, Upadek i odrodzenie szkól jezuickich w Polsce. Studium z dziejów kultury i szkolnictwa polskiego, Kraków 1933. M. Bednarz, Jezuici a religijność polska (1564 -1964), w: "Nasza Przeszłość", t. 20, 1964. L. Bernacki, Dwa najstarsze jezuickie intermedia szkolne, "Pam. Lit." 1903. T. Bieńkowski, Fabularne motywy antyczne w dramacie staropolskim i ich funkcja ideowa. Studium z dziejów kultury staropolskiej, Wrocław 1967; tenże, Motywy antyczne i ich funkcja w jezuickim dramacie szkolnym w Polsce, "Meander" R. 16, 1961, z. 11; tenże. Na marginesie lektury staropolskich programów teatralnych, w: Wrocławskie Spotkania Teatralne, Wrocław 1967. J. Bolte, Kleinere Mitteilungen und Fundberichte. Jesuitenkomódien in posen urn das Jahr 1600, "Zeitschrift der historischen Geselschaft fur Pro-vinz Posen", t. III - IV, Posen 1888; tenże, Epistolae mixtae ex variis Europae locis 1537 - 1556 annis scriptae, "Monumenta Historica Societatis Jesu" (MHSJ), t. I, III - V, Matriti 1898 -1901. M. Bohonos, Zarys metryki polsko-łacinskiej poetów w XV - XVIII w., w: Metryka grecka i łacińska, Wrocław 1959. E. Bożyk, Historia architektury budynku teatralnego i techniki sceny w teatrze europejskim, Kraków 1956. P. R. Bray, La formation de la doctrine classique en France, Di jon 1927. J. Brodrick, Powstanie i rozwój Towarzystwa Jezusowego, Kraków 1969. K. Budzyk, O teatrze staropolskim, "Pam. Teatr." 1952, z. l. A. Cahour, Thefitre latźn des Jesuites a la fin du 16' siecle, Etudes, t. 7, 1860. IŁ Cepnik, Z dziejów kultury teatralnej na Litwie, "Południe" 1921/1922, z. 2. W. Chomętowski, Dzieje teatru polskiego od najdawniejszych czasów do 1750 r.. Warszawa 1870. W. Chotkowski, Szkoły jezuickie w Poznaniu 1573 - 1653, "Przegląd Powszechny", t. 2, 1893. Chronologia polska. Praca zbiorowa pod redakcją B. Włodarskiego, Warszawa 1957. W. Czermak, Z dziejów teatru w Polsce XVI i XVIII wieku, "Gazeta Lwowska" 1893, nr 260 - 263. J. Drews, Fastż Societatźs Jesu, res et personas Tnemorabilse eiusdem So-cietatźs etc, Brunsbergae 1704. J. Drews, Jnstźtutiones źuuentutis, Brunsbergae 1704. K. Drzymała, Dziatalwość jezuitów wileńskich w X V J w., Przemyśl 1936; tenże, Ks. J. Wujek z Wągrowca 1541 - 1597, "Ruch Biblijny i Liturgiczny" 1-2, 1950; tenże, Ks. Stanisiaw Grodzicfci SJ, Kraków 1973. B. Duhr, Geschichte der Jesuiten in den Lander deutscher Zunge im XVI Jahrhundert, t l Freiburg im Breisgau 1907. J. Durr-Durski, Ze studiów nad "Antitemiuszełn", Łódź 1957. "Zeszyty Naukowe Uniwersytetu Łódzkiego". Nauki Hum. Społ., S.I, z. 7. K. Estreicher, Teatra w Polsce, t l - 3, Warszawa 1953. T. Eustachiewicz, Seneka w Polsce, Warszawa 1911. J. Furttenbach, O budowie teatrów, przeł. i oprać. Z. Raszewski, Ł 2, Teksty źródłowe do Historii Dramatu i Teatru, Wrocław 1958. W. Górny, Sarbiewskiego próba scholastycznej teorii literatury, "Roczniki Humanistyczne" R. VIII, 1959. W. Grant, Literaturę and the pastora!, Durham 1965. W. Hann, Literatura dramatyczna w Polsce XVI w.. Lwów 1906. A. Happ, Die Dramentheorie der Jesuiten, Miinchen 1922. M. T. Herrick, Tragicomedy. Its Origin and Deyelopment tn Italy, France and England, Urbana 1955. Ch. Holls, Historia jezuitów, Warszawa 1974. M. d'Huart, Le Theatres des Jesuites. Des exercises dramatiąues dans les etablissements d'instruction au moyen &ge et au Itfame siecle. Essai d'in-troduction a 1'histoire du theatre Jesuites, progr. Athenaeum, Luxemburg 1891. J. IJsewijn, Symbola ad studium Theatri Latini Societatis Jesu, "Revue belge de Philologie et d'Histoire", t. 43, 1965, nr 3. Institutum Societatis Jesu, t. l, Pragae 1705. H. Juszyński, Dykcjonarz poetów polskich, t. 2, Kraków 1820. H. Kindermann, Theatergeschichte Europas, Bd. 2 Das Theater der Re-naissance. Schultheater des Jesuitentheaters, Salzburg 1959. W. Klinger, Zapomniany Dialogus Polonicus z roku 1604. Przyczynek do dziejów dramatu jezuickiego w Polsce, Sprawozdania Poznańskiego Tow. Przyjaciół Nauk, t. 20, 1956, nr l. J. Korewa, Z dziejów diecezji warmińskiej w XVI w., Poznań 1965. M. Korolko, Spory i polemiki wokól konfederacji warszawskiej w latach 1576 - 1609, w: Odrodzenie i Reformacja w Polsce, t. 19, 1974. W. Korotaj, Z problematyki staropolskich programów teatralnych. Wrocławskie Spotkania Teatralne, 1967. A. Kruczyński, Franciscus Yalsingamius-kontrr e formacyjny dramat je-zuicki, "Pam. Teatr." 1976, z. l - 2. J. Krzyżanowski, Dramaturgia Polski renesansowej, "Pam. Teatr." 1952, z. 4. Kultura i Literatura dawnej Polski. Studia, Warszawa 1968. W. Kwiatkowski, Teatr szkolny kolegium jezuickiego w Kaliszu, Kalisz 1936. J. Lewański, Badania nad historią teatru staropolskiego. Materiały do Studiów i Dyskusji z Zakresu Teorii i Historii Sztuki, Krytyki Artystycznej oraz Badań nad Sztuką. R V: 1955, nr 3 - 4; tenże, Do dziejów teatru wieku XVI, "Pam. Liter." R. 43, 1952, z. 1-2; tenże, Studia nad dramatem polskiego Odrodzenia, Wrocław 1956; tenże, Dramaty staropolskie. Antologia, t. l (wstęp) i t. 4; Warszawa 1959-1960; tenże, Średniowieczne gatunki dramatyczno-teatralne, z. l, Dramat liturgiczny, Wrocław 1966. P. Lewin, O kontakcie z publicznością w teatrze intermedialnym, w; Literatura i kultura dawnej Polski, Warszawa 1968; taż. Problematyka społeczna intermedium polskiego z XVI. XVIII w., w: "Pam. Liter." R. 52 :1961, z. l. - J> Lipiński, Sztuka aktorska w Polsce 1500-1633, Warszawa 1974. J. Łukaszewicz, Historia szkół w Koronie i w Wielkim Księstwie Litewskim od najdawniejszych czasów aż do roku 1784, t. l - 4, Poznań 1849 • 1851. J. Miiller, Das Jesuitendrama in den Landem Deutscher Zunge. (1555 -1665), Augsburg 1930. P. Nash, Jesuits. Biographical Essays, Dublin 1956. B. Natoński, Szkolnictwo jezuickie w Polsce w dobie kontrreformacji, y. Wiek XVII - Kontrreformacja-Barok, Wrocław 1970. A. Nowak-Romanowicz, Aktualne badania nad muzyką w dramatach staropolskich, "Muzyka" R: XI, 1966, nr 2. Z. Nowak, Kontrreformacyjne parodie synodów protestanckich, w: Kultura i literatura dawnej Polski, Warszawa 1968. J. Okoń, Dramat i teatr szkolny. Sceny jezuickie XVII w., Wrocław 1970; tenże, O baroku w dramacie staropolskim, w: Sprawozdania z posiedzeń komisji naukowych oddziału PAN w Krakowie, t. 12, Kraków 1969; tenże. Poetyka Sarbiewskiego i niektóre problemy baroku w dramacie szkolnym wieku XVII, "Zeszyty Naukowe UJ" nr 168: Prace Historyczno-literackie, z. 14, Kraków 1968; tenże, Teatralia w zbiorze Adama Walońskiego i nieznane materiały do dziejów jezuickiego teatru szkolnego w Polsce, "Pamiętnik Literacki" R. 56, 1965, z. 3; tenże, Z zagadnień baroku w szkolnym dramacie jezuickim w Polsce wieku XVII, w: Dramat i Teatr. Konferencja teoretyczno-literacka w Świętej Katarzynie, Wrocław 1967. L. Piechnik, Działalność jezuitów na polu szkolnictwa w Poznaniu w XVI w., "Nasza Przeszłość", t. 30, 1969; tenże, Gimnazjum w Braniewie w XVI w. Studium o początkach szkolnictwa jezuickiego w Polsce, "Nasza Przeszłość", t. 7, 1958; tenże. Jezuici a seminarium diecezjalne w Kaliszu. 1593 -1620, "Nasza Przeszłość", t. 20, 1964; tenże, Początki Akademii Wileńskiej. 1569 -1600, "Nasza Przeszłość", t. 40, 1973; tenże, Starania biskupów warmińskich i jezuitów polskich o przekształcenie kolegium w Braniewie na uniwersytet, "Studia Warmińskie", t 5, 1968; S. Pigoń, Z dziejów dawnego teatru szkolnego, Wrocław 1953. Z. Piszczek, Die Geschichte vom Kaiser Mauritius auf der Buhne der Kollegien Societatis Jesu in Polen, "Humanistica Loyaniensia", vol. 21. 1972; tenże, Anonimowy dramat szkolny o cesarzu Maurycjuszu, "Meander" R. XIII: 1967. R. Plenkiewicz, Dwa dialogi pułtuskie, "Pam. Liter." R. 5 :190$ i 6 :1907. M. Plezia, Dookoła Antitemiusza, "Meander" 1958, z. 6. J. Poplatek, Studia z dziejów jezuickiego teatru szkolnego w Polsce, Wrocław 1957. J. Poplatek i B. Natoński, Słownik biograficzny jezuitów polskich w ^VI w.. Maszynopis w Archiwum Prow. Małop. Kraków. 2. Raszewski, Dawne teatry Poznania, "Pam. Teatr.", R. 1953, z. l; tenże. Wstęp do: M. K. Sarbiewski, O poezji doskonałej..., "Pam. Teatr." R. 2: 1953, z. 3; tenże, Z tradycji teatralnych Pomorza, Wielkopolski i Śląska, Wrocław 1955. Studia z dziejów teatru w Polsce, Ł 3. I. W. Riezancw, K istorii russkoj dramy. Ekskurs w obłast' tieatra Je-suitow, Nieżyn 1910; tenże, Szkolnyje dramy polsko-litowskich jezuitskich kollegij, Nieżyn 1916. W. Roszkowska, Z prac nad dramatem i teatrem staropolskim, "Pam. Teatr.", 1974, z. l. J. Schoteler, Die Erziehung in den Jesuitenintematen des 16 Jahrhun-derts, Freiburg im Breisgau 1940. F. Siarczyński, Obraz wieku panowania Zygmunta III, Lwów 1828. T. Sinko, Poetyka Sarbiewskiego, Kraków 1918; tenże, Poezja nowołacińska w Polsce. Dzieje literatury pięknej w Polsce, cz. l, Kraków 1935. A. Soczewka, Łacińskie dialogi Kaspra Pętkowskiego, maszynopis powielony pracy doktorskiej, Warszawa 1975. A. Stender-Petersen, Tragoediae sacrae. Materialien und Beitrage żur Geschichte der polnisch-lateinischen Jesuitendramatik der Frilhzeit, Tartu (Dorpat) 1931. J. Sygański, Korespondencja ks. Wujka z lat 1559-1596, Poznań 1917. Synopsis Historiae SJ, Nova editio cura p. J. B. Goetstouwers, Lova-nium 1950. E. Szwankowski, Teatr Rzeczypospolitej szlacheckiej, Warszawa 1962. J. Tazbir, Jezuici w Polsce do połowy XVII w. Szkice z dziejów papie-stwa. Warszawa 1961; tenże. Literatura anty jezuicka w Polsce 1578 -1625. Antologia, Warszawa 1963. J. Terlaga, Działalność ks. J. Wujka TJ jako rektora kolegium poznańskiego, Kraków 1936. J. M. Valentin, Aux origines du theatre neo-latin de la reformę catho-lique: L'Euripus (1549) De Lwinus Brechtus, "Humanistica Loyaniensia" vol. 21, Leuven 1972. J. Warszawski, Unicus unwersae Societatis Jesu Vocationum liber auto-biographicus Poloniae Provinciae propius 1574 - 1580, Rzym 1966. B. Weinberg, Castelvetros Theory of Poetics w. Critics and Criticism, Chicago 1952. S. Windakiewicz, Teatr kolegiów jezuickich w dawnej Polsce, Kraków 1922, Rozprawy Wydziału Filologicznego PAN, Ł 61, z. 2. T. Witczak, Teatr i dramat staropolski w Gdańsku. Przegląd historyczno--materialowy, Gdańsk 1959. L. Winniczuk, Szkoła jezuicka w zwierciadle szkolnego teatru jezuickiego w: Europejskie związki literatury polskiej. Warszawa 1969; taż, De Gregorii Cnapii tragoediis ac Thesauro, "Eos", t 54, 19fi4; taż, De Gregorio Cnapio L. Annaei Senecae imitatore, "Eos", t. 55, 1965; taż, Humor in Jesuit School drama and the Roman comedy, w: Anti-quitas Graeco-Romana ac tempora nostra, Pragae 1968; taż, Plaut w jezuickiej komedii szkolnej Odostratokles, "Meander", 1967; taż, Drama comicum Odostratocles Codex Uppsal, R. 380 w: Orbźs me-diaeyalis. Festgabe fur Anton Blachka, Weimar 1970; taż, Some obseryation on Jesuit schooldrama in Poland, w: Acta Con-ventus Neo-Latini Loyaniensis, Miinchen 1973. H. Wisner, Walka o realizację konfederacji warszawskiej za panowania Zygmunta III, w: Odrodzenie i Reformacja w Polsce, t 19, 1974. W. Wójcicki, Teatr starożytny w Polsce, t. 1-2, Warszawa 1841. Wrocławskie spotkanie teatralne. Praca zbiorowa pod redakcją W. Rosz-kowskiej, Wrocław 1967. L. Zalewski, Teatr kolegium jezuitów w Lublinie, Lublin 1938. V. R. Yanitelli, Jesuit Education and the Jesuit Theatre, w: Jesuit Educa-tional Ouaterly, t. 11, New York 1949, nr 3. A. Załęski, Wiadomość o rekopiśmie z XVI w. znalezionym na kościele niegdyś jezuickim a teraz benedyktyńskim w Pułtusku, Biblioteka Starożytna Pisarzy Polskich, t 6, Warszawa 1854. S. Załęski, Jezuici w Polsce, Lwów 1901 -1904; tenże, Kolegium 00. Jezuitów w Poznaniu 1572 -1608, "Przegląd Powszechny" 1897. Z. Zygulski, Tragedie Seneki a dramat nowożytny do końca XVIII W., Archiwum Towarzystwa Naukowego we Lwowie, Lwów 1939. /' Dorobek scen renesansowych rozdział XI Przedstawiona suma faktów teatralnych jest bardzo nieskładna, wspominaliśmy już, że w tym dość pojemnym zbiorze wyodrębnić można tylko kilka małych grup względnie jednorodnych: pięć tragedii skupionych w latach 1578 - 1589, komedie rybałtowskie z lat 1590-1618 i sceny jezuickie działające od r. 1566, jedyna zorganizowana w sensie administracyjnym instytucja teatralna, ale wewnętrznie również zróżnicowana. Mapa pozostałych scen i sztuk pojedynczych jest bardzo skomplikowana. Przywołajmy raz jeszcze obserwacje przedstawione na poprzednich stronach. Pokwitowaliśmy epoce minionej, średniowieczu, osiągnięcia wielkiego artyzmu w kompozycji i, w realizacji scenicznej - ten ciąg zjawisk wyczerpał się u początków teatru renesansowego Dramat liturgiczny nie został zastąpiony przez inny rodzaj teatri| Byłaby nim tragedia religijna, ale na jej próby będziemy czekać aż do schyłku badanego okresu. Przyczyna była ważna - zmienili się system wartości ideowych i artystycznych. Przypomnijmy, że dramatyzacje liturgiczne były naprawdę pojmowane w dość wąskim zespole wykształconych duchownych, znających język łaciński i język pojęć religijnych, liturgicznych i teologicznych. Kiedy zainteresowania elity przekształciły się i nastawiły na inne cele, tamten delikatny twór wysublimowanych umowności musiał zamrzeć. Poprzez wiek XVI przejdą słabe tylko echa dawnej wielkiej sztuki romańsko-gotyckiego teatru kościelnego. J Nie potrafiliśmy doszukać się w XVI wieku czynnego bytowali nią dramatów obrzędowych pospolitych, ludowych-Skargę Umierającego pozostała samotnym przykładem takiej twórczości. Wątpliwe, czy teatr obrzędowy (laicki) w ogóle funkcjonował. Jedynie komedia elegijna i humanistyczna posłużyły za pomost, po którym wieki minione przeniosły pewne swoje osiągnięcia ku nowym czasom. Wiek XVI otwierało świetne dwudziestolecie jakże dobrze wyważonych propozycji między inspiracjami z południa i z północy, obfite w wydarzenia, a także - co za radość dla historyka-dobrze dokumentowane. Z lat 1505-1522, epoki dość odległej wynotowaliśmy aż 21 wydarzeń teatralnych: 14 rękopisów i druków i 7 wiadomości o przedstawieniach dla dworu- dość powiedzieć, że czekać będziemy ponad pół wieku, aby nam zechciał drukarz odbić informację o następnym spektaklu przed królem, w Jazdowie. W następnych dwudziestu latach wprowadzono w obieg 17 druków. Oglądano, drukowano i czytano u nas antyczne tragedie i komedie (zwłaszcza Terencjusza i Plauta), sztuki humanistów: Leonarda Bruni, Armonia, Reuchlina, Vadia-nusa, Lochera, Hegendorfina, Gnaphaeusa - wprowadziliśmy w naszą kulturę literacką sztuki tylko łacińskie i tylko przy-woźne. Łacina otwierała drogę ku literackiej Europie, ale na miejscu limitowała dość drastycznie zasięg teatru. Widownia była szczupła: dwory, Akademie, bursy studenckie. Takie przedstawienie korzyści i strat jest nieco mylące, taki elitarny świat teatralny konstruował powoli owocujące w następnych latach organizmy dramatyczne. Ale w owych czterech dziesiątkach lat nie pojawił się polski dramaturg-humanista, piszący po łacinie, nie mieliśmy kontynuatorów komedii elegijnych. Tymczasem wzrastała gwałtownie świadomość wartości, ba, niezbędności tworzenia w języku narodowym, aż doszło wreszcie do momentu, że pisarze poczuli się na siłach wprowadzić na sceny sztuki w języku polskim. Milczenie trwa dość długo, jest wręcz niepokojące, domyślamy się, że na scenie masowej grywa się jakieś komedie, że kolędnicy pokazują "akty" pasterskie i większe kompozycje, wiemy o sztukach łacińskich wystawianych dla dworu. Aż dopiero w samej połowie wieku, w ciągu piętnastu lat doszło do istnej eksplozji dramatycznej. Otrzymaliśmy aż trzy edycje Homulusa, jego polski przekład, polski Sąd Parysa, dwie sztuki Reja, Komedię o mię-sopuscźe, Rozmowy Korczewskiego, moralitet Bielskiego, Tragedię żebraczą - niemal rok po roku nową sztukę. Po dwudziestu latach Kochanowski otwiera krótką i chwalebną serię tragedii, Lcwański-Dramat i teatr... więc dzieł najwyższego stylu. Znowu czekamy dwa dziesiątki lat, aby po samotnej Wyprawie plebańskiej z 1590 i Albertusie z wojny z 1596 roku przyszedł czas komedii rybałtowskiej, sztuki popularnej i masowej. Życie teatru w tej epoce nie ułożyło się równomierniej w regularny strumień ewolucji - co dwadzieścia lat formują się skupiska wartości ideowo-artystycznych. Życie teatralne znajdowało się pod presją dwóch zupełnie odmiennych modeli. Pierwszy to niderlandzkie i niemieckie z pochodzenia moralitety, drugi to wzorce antyczne, tragiczne i komediowe. Moralitety, oryginalny twór nowożytnej Europy, nosiły w sobie także pewne zasłyszane z antyku wartości. Przekładający Homulusa z holenderskiego na łacinę Ischyrius tłumaczy się czytelnikowi, że nie może dorównać wykwintem Terencjuszowi ani pięknu języka Plantowego - rzeczywiście - i moralitety karmią się jednak nie tylko zwrotami z rzymskiego zasobu teatralnego, ale też przykładami antycznych technik dramatycznych. Poetyka moralitetu pozostała w naszej dramaturgii poważną siłą na wiele lat. Domyślamy się nawet, że w latach pięćdziesiątych, obok Bielskiego, mieliśmy więcej polskich moralitetów grywanych w teatrze masowym, a ich niejasne tradycje dotarły do różnych sztuk w XVII wieku. Moralitety w skali rodzącej się polskiej dramaturgii stwarzały niebezpieczeństwo zachłyśnięcia się wzorem łatwym, a teatralnie bardzo efektownym. Świat materialny rozpękł się na elementy, wolno nam z nich wybierać tylko potrzebne, rzeczywistość fizyczna została, jak w poezji barokowej, całkowicie podporządkowana warsztatowi dramaturga. W krainie moralitetu wszystko było możliwe, szanowano co najwyżej identyczność osób i kolejność wypadków. Moralitet na polskim gruncie ulegał swoistym przekształceniom. Rej nadał obrazom działających abstrakcji wiele cech ludzkiej psychiki, właściwie jakby przetransformował moralitet na dramat. Bielski ogarnął moralitetową materię obrazkiem starości, choroby, umierania i ozdrowienia Ojca. Poetykę moralitetu wyraził dołączając kilkadziesiąt maksym moralnych. Tuliszkowski przekształcił moralitet w małą katechizację o strasznościach piekła, a urokach nieba. Wpisać tu też możemy przykład polskiej wersji moralitetu, naukę o niechybności śmierci wyłożoną w intermedium Starzec z Śmiercią, Chłopiec. Ogólnie biorąc polska odmiana nabrała cech pewnej rzeczowości i życiowej praktyczności. Nie oznacza to wcale, aby dramaty te uległy przez to spłyceniu, lub że stały się prostackie. Przeciwnie, nawet się wzbogaciły. Tu znowu Rej zajmuje miejsce wyjątkowe. Jego teatr moralitetowy stał się żywym dramatem i wielkim, efektownym widowiskiem. Pod jego piórem aż nadto przeintelektuali-zowany Mercator Kirchmaiera stracił wprawdzie ową wyjątkową gorzkość i okrutność, ale stał się lepszym, skuteczniejszym narzędziem agitacji. W tym samym mniej więcej czasie pojawia się pozycja zagadkowa - Tragedia żebracza. Można odwołać cały problem. Można potraktować zachowany strzęp jako resztkę książeczki do czytania i skreślić z listy dzieł teatralnych. Obchodzimy się z nią jednak pieczołowicie, jest bowiem sygnałem szerszego historycznego problemu. Tragedia wyszła drukiem na ćwierć wieku przed cennym poliptykiem tragicznym (od Odprawy po Castus Joseph). Na niej, na Sqdzźe Parysa i na Żywocie Józefa ciąży obowiązek reprezentacji całej polskiej wczesnej dramaturgii nie-moralitetowej, obowiązek utrzymania pewnej równowagi w systemie gatunków teatralnych i innych dziedzin sztuki. Może Tragedia żebracza jest odpowiedzią na tak wówczas obfitą galerię postaci abstrakcyjnych i przywołuje teatr na ziemię, do gwarnej izby karczemnej w Potoku, w imię szukania swoistej sielanki? W intencji szukania prostych praw życia, zwykłych, chodzących między nami ludzi, w imię kompensaty, po zawiłościach świata dramatycznego podwójnych sygnałów scenicznych? Zakładamy tu oczywiście, że na polu sztuki zawsze dąży się do równowagi, do pewnej symetrii. W imię tego prawa postawimy drugie pytanie, czy może Tragedia jest swoistą repliką na obfity repertuar "komedii rzymskich" wtedy czytanych i komentowanych. W takim wypadku nawet tytuł "tragedia" miałby jakby przekorny charakter. Komedia o weselnym żebraczym godowaniu ma dobry dramatyczny plan i wbrew pozorom pojemność ideowa tego błahego wydarzenia jest wysoko zamierzona: idzie tu o prawa każdego człowieka do godności, o szacunek dla wszelkich profesji, wreszcie o zwodniczość pozorów. Ale te wszystkie myśli konstruowane są przez dramaturga w oprawie umyślnie trywialnej, w kostiumach odrażających, w postaciach ludzi ułomnych. Ten właśnie rodzaj 3l* stylizacji na tle dramatów troszczących się o styl gładki, elegancki, niekiedy wzniosły lub wzruszający, stwarza pewną atmosferę tajemniczości koło zaginionego druku i autora. W tejże połowie wieku XVI, tak płodnej teatralnie, oglądano polską wersję ludicium Paridis, drukowaną w Krakowie w. r. 1542. Polski autor poprawił ideową koncepcję dramatu. Opisał warunki decyzji Parysa, rozwiązał wątpliwości co do aspektu moralnego sztuki. Parys ponosi natychmiast karę na scenie, nasz autor nie chce czekać dziesięciu lat. Poprawił też konstrukcję starej już wówczas sztuki - oryginał powstał przed 40 laty. Głoszone przez bohaterów deklaracje i komunikaty zamienił na dialogi, przybliżył sztukę do wzorca operującego wyobrażeniami świata żywego. W ten sposób podciągał stary zabytek do nowej normy, za którą czujemy sposoby modelowania sytuacji dramatycznych brane z ko- • medii antycznej; znał je i autor Tragedii żebraczej i Komedii o mięsopuście. W tym samym czasie inwaduje nas wzorzec mora-litetowy, który podsunąłby tłumaczowi ludicium Paridis raczej sugestie zupełnie odmienne. Wielbiciel Hecastusa czy Homulusa usztywniłby jeszcze bardziej persony dramatu, pousuwał wszelkie szczegóły wiążące akcję z czasem i miejscem. Po 60 latach zrobi to Jurkowski, podobnie zachowa się i Swiątkowic pisząc Drogi Herkulesowe w 1608 roku. W tych samych latach czterdziestych Rej zadziwi owoczesnych czytelników dwoma prawie jednoczesnymi wydaniami Zywotu Józefa. Zadziwia i nas rozmach twórczy i swoboda, z jaką ten najpoważniejszy wówczas pisarz, niemal pisarz profesjonalny, potraktował znane w tamtych latach poetyki dramatyczne - lepiej powiedzieć: zwyczaje układania sztuk scenicznych. Owa uteatralniona droga żywota Józefowego jest twórczą kombinacją technik misteryjnych i komediowych, nie bez próby formowania z tego materiału wykładu filozoficznego i moralnego. Sztuka zarówno rozmiarami, jak i jakością opracowania przekracza znacznie dzieła sobie współczesne, znalazła się ni to na uboczu, ni to ponad innymi. Nie miała naśladowców, my nie potrafimy znaleźć dla niej paraleli, dlatego też pozostanie w obrazie historii polskiego teatru jako przykład wielkiej, a odosobnionej inwencji. W tych samych latach warsztaty polemistów- katolickich włączyły się do dyskusji wyznaniowej kilkoma .dialogami służebny mi. Starały się one sugerować widzowi (lub czytelnikowi) naturalność przedstawianego środowiska. Konwersuje się o praktykach kościelnych z powodu błahych wydarzeń. Kiedy wchodziły \v grę bezpośrednie utylitarne cele, a teatr miał charakter publicystyczny, materia dramatu przybliżała się do widowni. Następne dwudziestolecie nie pobrzmiewa ważniejszymi faktami - z jednym wyjątkiem, o którym osobno powiemy. Potem Kochanowski otworzył serię tragedii. Pierwszy raz na scenie oglądano sztuki, których przedmiotem był los człowieka, jego dola i niedola, działanie dla celów własnej korzyści lub dla wielkich idei. Odeszliśmy daleko od misteriów. Praca dramaturga skoncentrowała się na efektach wynikających z tragicznego węzła oraz na mechanizmie przeżyć bohaterów. Strona widowiskowa zeszła na plan dalszy, jest świadomie ograniczona, przerzucona poza scenę. Widownia ma oglądać i słuchać wielkiego człowieka, godnego lepszego losu, niż mu splot tragicznych okoliczności pod koniec sztuki przyniesie. Dramaturg nie troszczy się o mnogość wydarzeń, co było przedmiotem szczególnej uwagi w misteriach i komedii. Nie zajmuje się też realistycznymi szczegółami - prawie w takim samym stopniu, co i autorzy moralitetów. Ale granica między tymi gatunkami jest ostra, mieści się w samej definicji. Tragedia przedstawia losy jednej i konkretnej osoby, moralitet problematyzuje bytowanie każdego, wszystkich, zawsze i wszędzie. Tak się to przynajmniej układało w polskich warunkach. Z tłumaczonych tragedii - Troas Seneki przedstawiła tragiczną dolę zwyciężonych, śmierć królewny Polikseny i Astianaksa, syna Hektora - egzekucje wykonane na bezbronych i najsłabszych, dziewczynie i dziecku. Tragedia Jeftes również przyniosła obraz mordu, tym razem dzieciobójstwa, w szczytowym momencie powodzenia życiowego hetmana izraelskiego. W obu wypadkach los jednostek był zrelacjonowany do bytu narodu-i taki też zakres podejmie Odprawa postów greckich, w której konflikt i jego rozwiązanie zdecyduje o całkowitym zniszczeniu państwa, a winowajcą będzie zbiorowość obywatelska. Jeden tylko Castus Jo-seph Szymonowica (druga polska oryginalna tragedia) przedstawi perypetie tragiczne bohatera odniesione nie do losów pojmowanej społecznie grupy, ale do moralności w aspekcie religii. Dopiero następna, późniejsza tragedia Szymonowica udramatyzowała zgon Pentezylei, to niejako wątek sam dla siebie, tragedia wojennej n miętności, odwagi i ambicji jednostki. Znowu dwadzieścia lat czekaliśmy na następne większe skupisko kreacji dramatycznych-w samym końcu XVI wieku i na początku wieku następnego zbiega się kilkanaście oryginalnych komedii. W tym samym roku, co dramatycznie nieskładna Komedia o Lizydzie, pojawił się doskonały Potrójny z Plauta, wielkie wydarzenie literackie, być może także i teatralne. Jednocześnie pi-sarze-bakałarze, anonimowie, puszczają w świat komedie rybal-towskie. To dzieła małe, ale wiele warte, bo oryginalne. Nasi bakałarze odrzucili pokusy imitacji wzorów antycznych, wzorów nowszej komedii europejskiej. Zbudowali odrębną poetykę własną. Przedmiotem sztuki dramatycznej jest otaczający ich świat, w małym rozmiarze, swojski, z codziennymi sprawami. Postacie tych komedii konstytuuje się poprzez odniesienia do ich profesji, do uwarunkowań społecznych. Motorem akcji dramatycznej jest wprowadzenie bohatera w nową dla niego sytuację zawodową. Taka właśnie przemiana staje się podstawą do wielu komicznych zdarzeń i komentarzy. Nie ma prawie w tych komediach kobiet--protagonistów - nie mają one zawodów, więc nie posłużą dramatowi. Do tegoż kręgu komediowego przynależy część intermediów, czyli jeszcze mniejszych konstrukcji, swoistych nowel, impresji scenicznych, o najbliższej praktycznej rzeczywistości. W tych samych latach uznani twórcy przestali zajmować się dramatem, tak, jakby opustoszały wszystkie sceny. A rybałci z inter-mediantami podejmują nową koncepcję sztuki teatralnej w nowych warunkach. Układają dialogi i komedie, sowiźrzał Jurkowski pisze nawet tragedię - jak ją sam nazywa - patriotyczną. W ten zagadkowy rytm dwudziestoleci włączyła się niespodzianie i poza tym porządkiem nowa siła teatralna, scena zorganizowana, ukierunkowana i działająca regularnie. Dnia 21 czerwca 1566 roku oglądano w Pułtusku pierwszą inscenizację urządzoną przez jezuickie kolegium. W r. 1600 mieliśmy dziesięć, a w 1625 pracowało już systematycznie dwadzieścia scen, na których obejrzano do tysiąca przedstawień. Był to repertuar bardzo zróżnicowany, podejmujący rozmaite poetyki. Oceniamy ten teatr jako przywoźny - schemat organizacyjny był obcy, instrukcje przychodziły z zewnątrz. Wkrótce zmobilizował polskich dramatopisa-rzy - jedni podporządkowali się intencjom ideowym, nie zawsze dla nas korzystnym, narzuconym przez zwierzchność zakonną, inni byli bardziej indyferentni. Co najmniej trzy cele kształtowały dramaturgię jezuicką. Pierwsza to intencje dydaktyczne i moralne, druga-aspekt religijny, trzecia - uwarunkowania polityczne małego i większego zasięgu. Większość dramatów podejmowała problematykę działania i losu ludzkiego w kategoriach religijnych. W opozycji do tez protestanckich pouczano, że los i zbawienie człowieka jest zależne od jego zgodnych z religią postępków. Skupienie uwagi na relacjach między człowiekiem a sferą niebieską spowodowało, że rysunek bohatera i jego ziemskiego bytowania był szkicowy, blady i stypi-zowany. Teatr jezuicki nie był zwierciadłem świata, był nauczycielem i egzekutorem. Teatr renesansowy wybierał narzędzia skontrolowane, semantycznie zintensyfikowane, jednoznaczne, dokładne w wyrażaniu zamierzonego przekazu. Jeżeli przedmiotem dramatów tego okresu miały być idee i wybrane problemy zwrócone ku człowiekowi, jeżeli autor dyskutował, przekonywał lub deklarował - nie można było powierzać komunikacji z widownią wyobrażeniom plastycznym (z natury swej często wieloznacznym), wielkim grupom postaci aktorskich, muzyce. Spektakl nie miał być wielkim i pięknym widowiskiem, ale intensywnie wykorzystanym spotkaniem myśliciela-poety z widownią. Widowiskami pozostawały misteria, które miały inne założenia dramatyczne; trafiały się jeszcze spore zespoły elementów widowiskowych w moralitetach, podobnie jak misteria średniowiecznej genezy. Dążono jednak do ograniczenia liczby prawdziwych aktantów-dyskutantów. W Kupcu najważniejszy, dyskursywny akt przeprowadzony jest kameralnie, w rozmowach Kupca z Plebanem, a następnie ze świętymi Pawłem i Kozmusem. Także Bielski, który przywołał przed Justyna aż szesnaście personifikacji, wprowadza je po dwie do akcji. Komedie rybałtowskie potrafią operować na scenie kilkoma postaciami naraz - przekroczyły już regułę antyczną. To ich artystyczna zasługa, twórcze osiągnięcie. Ale i one nie są wielkimi widowiskami, mają inne założenia. W kręgu elity artystycznej docenia się wartość wielkich widowisk, ale te są wyraźnie oddzielone od dramatu. Tymi są pochody, wjazdy uroczyste, wresz- cię parateatry: maszkary, więc korowody ukostiumowanych po-| staci. l We właściwych teatrach spektakl oddano w ręce aktora. Elementy wystroju i konstrukcji sceny były drugorzędne. Miały przekazać mało, jednoznacznie. Są wyraźnie służebne w stosunku do akcji dramatycznej. Służebne w tym znaczeniu, że nie stają się przedmiotem działań aktorskich. Nie mamy w sztukach renesansowych takich dekoracji, jak mury miasta i działań w rodzaju oblężenia, nie mamy porwań, napaści i ucieczek. Jeżeli na scenie wyobrażony jest dom, to tylko w tym celu, aby zidentyfikować postacie stamtąd wychodzące, ułatwić ich prezentacje, uzasadnić odejścia ze sceny. Co najwyżej rozmiar i ozdobność budynku może poinformować o zamożności lub funkcji mieszkańca. Tak właśnie tragedie rozgrywają się przed pałacem władcy, a wspaniałość architektury utworzy rodzaj metafory z losem jego właściciela w momencie katastrofy. Rekwizyt i kostium nie stanowią również wartości dla siebie. ' Jedynie w komediach ogrywa się czasami sprawę ubioru aktorów, wtedy każe się im zmieniać kostium w czasie akcji. Rekwizyt bywa bardziej nośnym elementem spektaklu, potrafi skupić uwagę dramaturga. Jest to epoka nasycenia większą treścią narzędzi teatralnych. Zostały one skoncentrowane, a następnie zaadresowane niemal wyłącznie do aktora. Owo dośrodkowe kierowanie wszystkich elementów zjawiska teatralnego można uznać za cechę definiującą nasz teatr renesansowy. Zjawisko to obserwujemy na wielu płaszczyznach naraz. Oto w planie wstępnej fazy ustalania tematu sztuki autor decyduje się zwykle na jeden problem centralny, sztuki bywają najczęściej jednowątkowe. Następnie - w mechanizmach organizacji działania dramatycznego autor przedstawia na scenie przeważnie jedno wydarzenie. Są nimi zazwyczaj ważne spotkania, dzień uroczysty, niezwykły wypadek. Być może, że z tego powodu misteria pasyjne chętnie rozdzielano na mniejsze jednostki, robiąc z nich małe monotematyczne dramaty, wystawiane dzień po dniu. Czy również Mikołaj z Wilkowiecka podzielił misterium na sceny przedzielane śpiewami, aby konstruować segmenty o pojedynczych tematach? Podobnie moralitety, konstrukg cje zrodzone w świecie dalekim od poetyk antycznych, przedsta| wiają jedno wydarzenie, ostatnią drogę człowieka. W płaszczyźnie realizacji teatralnej przestrzeń jest radykalnie ograniczona: jeden niewielki plac przed domami komediantów, przedsionek pałacu dla tragików. Kiedy na tej szczupłej, aż ascetycznej przestrzeni przetacza się wielkie sprawy człowieczeństwa lub ludzkiej zbiorowości, to brzmią mocno i dżwięczą piękniej. Rybałci tę sztukę posunęli jeszcze dalej. Potrafili przestrzennie ograniczyć całe teatrum do jednego tylko stołu. Sceną nie była izba, ale stół i najbliższa przestrzeń wokół niego. Takie skupienie narzędzia teatralnego było rewelacyjne. Intermediant był jeszcze oszczędniejszy i jednocześnie rozrzutny. Budował domy, rozstawiał drzewa swojego lasu gdziekolwiek, tylko siłą aktorskiej sugestii - to już nie aktor w jednej określonej przestrzeni, ale szarlatan lub czarnoksiężnik. Od połowy XVI wieku słuchano u nas tylko sztuk w języku polskim, przynajmniej do czasu, kiedy jezuici wprowadzą ponownie łacinę jako regułę dla znacznej części swoich spektakli. Polszczyzna dramatów ostatniej ćwierci XVI wieku jest przeważnie bardzo dobra, wypracowana w komediach rybałtowskich i teatrze powszechnym, często doskonała. W komediach próbowano nadać wierszowi tok swobodnej konwersacji, i to z powodzeniem. Stylizacja językowa w tragediach i widowiskach religijnych jest w ogóle trafna. W niektórych sztukach wyprzedzono inne gatunki literackie komponując nowe, nie stosowane w poezji konstrukcje językowe. Tak oto w dramacie pierwszy raz sformułowano w polszczyźnie literackiej groźne odezwania, żywe zwroty, zawołania, pogróżki; w poezji i piśmiennictwie niedramatycznym podawano je w mowie zależnej lub jako przytoczenie. Dobrym przykładem inwencji językowych jest Szymonowica Castus Joseph, ze sceną tracącej chwilami zmysły Jempsar. Wypowiedzi jakby obłąkanej są pierwszą próbą takiego języka w literackiej polszczyźnie. Komedie wprowadziły spory zasób codziennych wyrażeń i słów, próbkę żargonu złodziejskiego. Miara ośmiozgłoskowa, podstawowa forma wiersza odziedziczona po XV wieku, jeszcze zadowala Reja w Kupcu, jest elementem sygnalizującym zmianę charakteru wypowiedzi w Żywocie Józefa. Potem przyjmowana jest jako archaizm, Karol Dachnowski w r. 1631 przewierszuje całą Historyję o chwalebnym zmartwychwstaniu Pańskim z ośmiu na jedenaście głosek. T Sqd Parysa z roku 1542 i nieokreślonej daty Dialogus de passio-ne Domini Nostri Jesu Christi (w rękopisie Ossolineum 6709) spisane są wierszem, który trudno nazwać izosylabicznym, często też brakuje rymu. Przypuszczać wolno, że nie jest to brak umiejętności autora lub kolejnego redaktora znanego dzisiaj tekstu, ale że oba utwory zachowały pewne cechy starego, nieregularnego wiersza zdaniowego, w którym układano rodzimą poezję i może dialogi dramatyczne. Czyżbyśmy mieli w tych chwiejnych miarach wersowych jedynego świadka arcyciekawej i ważnej tradycji dawnego rodzimego dramatu? Rej i Bielski wprowadzali różne metra do jednej sztuki. Bielski był aż tak skrupulatny, że na marginesie poznaczył przy każdej kwestii, ile zgłosek ma wiersz i wezwał czytelników do baczności, aby "się wiersze wedle miary czciły" (czytały). Obaj z Rejem starają się postaciom męskim dawać wiersze dłuższe, 11 - 13 i 14-zgło-skowe, kobiecym postaciom każą mówić ośmiozgłoskowcem. Nie przeprowadziliśmy badań nad wierszem polskiego dramatu i nie potrafimy powiedzieć, dlaczego nie kontynuowano propozycji Re-"ja i Bielskiego. Przeciwnie, z upływem czasu wiersz dla teatru coraz bardziej się ujednolica, zmierza ku długiemu wersowi o 13 zgłoskach. Nawet komedianci podtrzymują tę zasadę, chociaż potrafią podzielić wers na kilka kwestii dla stworzenia pozoru żywej konwersacji. Kochanowski spisał swoją tragedię wierszem białym. Zaledwie jeden Ciekliński podjął tę formę w swoim przekładzie komedii Plauta i otrzymał doskonałe rezultaty. Rozmowy jego interlokutorów mają charakter naturalny, a jednocześnie czuje się, że mowa jest artystycznie uporządkowana. To jeszcze jeden przykład nie podjętej inicjatywy artystycznej. Sprawdzianem spoistości dzieła teatralnego, a więc jego wartości w kategoriach artystycznych, jest harmonijna zgodność różnych zastosowanych środków przekazu, inaczej mówiąc koherencja kodów i subkodów. Zarówno tych artystycznych, jak i technicznych. Proponujemy ułożyć taki obraz chronologiczny owej problematyki podstawowej więzi strukturalnej dramatu. Czasy średniowiecza wypracowały dwa różne typy współzależności kodów, a zachowały ponadto jeden, przygotowany jeszcze w antyku. W dramacie liturgicznym operowano aż czterema systemami przekazu: językowym, muzycznym, plastyczno-ruchowyrn i religijno-liturgicznym. Przebieg wydarzeń na kościelnej scenie układał się niby w płaszczyźnie sztuki opowiadającej o wydarzeniu, jakby historycznej, pokazywano wjazd do Jerozolimy, umywanie nóg, zstąpienie do Czyśćca, Nawiedzenie Grobu, ale nad tym zbiorem znaków formowała się jednocześnie cała tkanka wartości, komunikatów, metafor wynikających z zastosowania cytatów liturgicznych, muzycznych, z odniesień do ustalonych w innym kodzie znaczeń wystroju kościoła i muzyki. Postacie, czynności, słowa, miewały zawsze co najmniej dwa znaczenia, były znakami znaków teatralnych, czasem nosiły w sobie nawet trzy, wyjątkowo cztery sensy. Ze zderzeń kodów powstawały nowe treści estetyczne, wielkiej subtelności i najwyższego gatunku. Oczywiście były one dostępne tylko dla wykształconych duchownych, znających dobrze mechanikę, człony i elementy wszystkich czterech kodów. Fikcja teatralna, porozumienie z widownią, bywa w tym teatrze łatwo nawiązywana, łatwo zawieszana, rampa była jakby falująca, o zmiennej przepustowości. Ponad nią zawieszona jest stale, jak pomost między widzem i aktorem, świadomość, że widz jest uczestnikiem aktu religijnego. Wartości estetyczne wzbudzane są przede wszystkim poprzez spinanie różnych kodów ze sobą, zwłaszcza przestrzenno-ruchowego i plastycznego (wydarzenia) ze słownym i religijnym (znajomością tez, ocen, faktów). Czasem kod ruchowy jest jakby prozaiczny - na przykład przedstawia się bieg przez kościół, więc kontrastuje z całokształtem widowiska. Powstaje wtedy rodzaj metafory szeroko rozpiętej. Drugi typ jest powściągliwy, misterium zawiera z widownią umowę, że przedstawi dramat historyczny, tak jak jest opisany w Piśmie, i przekazuje go słowem oraz akcją gestyczną ze słowem zespoloną genetycznie, to znaczy już w akcie twórczym dramaturga. Kod muzyczny jest odizolowany, pieśni wykonuje się w międzyscenach lub w wyjątkowym wypadku. Nie ma też potrzeby przywoływania dokładnej znajomości problematyki religijnej. Nie trzeba przypominać symbolów liturgicznych. Dramat "historyczny" tłumaczy się sam przez się. Jest oparty na dwóch kodach, ściśle ze sobą sprzężonych, zgodnych. Odpada pytanie o ich wzajemne zharmonizowanie, kontrastowanie. Wprawdzie zdarza się, że zmartwychwstały Jezus źga krzyżem w brzuch Lucypera, ale nie jest to rozchylenie stylowe dwóch postaw traktowania rzeczy- wistości, lecz po prostu konsekwentne materialne wyobrażenie starcia dwóch mocy: jeżeli zgodnie z tekstem liturgiczno-psalmo-wym przedstawiło się fizycznie zmagania z wrotami piekielnymi, czemużby zwycięzca nie miał fizycznie karać pokonanego wodza mocy piekielnych? Świat jest przedstawiany dosłownie, a jego elementy brane z otaczającej rzeczywistości. Nie potrzeba żadnej stylizacji, scenograf nie ma zamiaru wyobrażać Jerozolimy - konstruuje budynki miasta takiego, jakie widzi na co dzień, a co najwyżej oznaczy je w jakiś sposób jako stolicę Judei; Herodowi da turban turecki, ponieważ panował daleko na wschodzie. W większości dramatów misteryjnych czasu renesansu te same cechy są kontynuowane, zasady podtrzymane. Także i ta, że cały spektakl oddzielony jest od widowni wyraźnie zaznaczoną stałą rampą. Utrzymanie fikcji teatralnej jest w tym świecie sceny powszechnej i nieco naiwnej jednym z podstawowych mierników piękna, artyzmu. Problem zestrojenia kodów, językowego i plastycznego, których jednorodność jest miarą pewnej szlachetności tego gatunku teatralnego, pozostaje ważnym elementem waloru artystycznego. Zmieni się tylko mechanizm ich współwystępowa-nia. Nie nakładają się na siebie, ale przybierają kolejno raz większą, raz mniejszą rolę w spektaklu. Trzeci typ to komedia elegijna ze swoją miłością dla komedii antycznej i poszanowaniem dla wartości dialogu komediowego oraz wątku fabularnego zaadresowanego i skierowanego ku kulminacyjnemu punktowi intrygi. Potem komedia humanistyczna przerzuci w czasy renesansu gotowe formuły akcji i uporządkowanego już całkowicie dialogu tych laickich i przeważnie erotycznych sztuk. Ten właśnie model komedii antycznej będzie ważną siłą organizującą dramaturgię renesansową. W takich konstrukcjach treści ideowo-artystyczne przekazywane są ze sceny tylko poprzez ruch sceniczny i głos. Podobnie jak w misteriach oba kody tworzone były jednocześnie, współkreowane przez dramaturga. Nie zmienia tego fakt, że rozmaicie są wyważone, ale często się zdarz< że występują nie równolegle, a kolejno po sobie. Tak oto, kieu żebracy ucztują w Potoku, przekaz słowny ma nikłą nośność dr! matyczną. W statycznej scenie sądu i wyroku Wójta, słowo nj pierwszorzędne znaczenie, a dopiero w następującej potem defill dzie okaleczonych przekaz plastyczny nabiera waloru. Podobn| zmienia się funkcja kodu plastycznego w Wyprawie plebańskiej. pleban długo rozprawia z Albertusem o sposobach wojowania jadąc do Krakowa - zwracamy wtedy uwagę na treści wypowiadane. Kiedy przybyli na tandetę i zaczynają targi o sprzęt wojenny, dialog otrzymuje wsparcie w postaci kramów, stosów rupieci. Ta równowartość umożliwia składanie ze sobą różnych pojęć, obrazów i ocen, które dają efekty komiczne. Repertuar przedmiotów, rekwizytów, elementów kostiumu w komediach rybałtowskich jest limitowany i sprowadzony do najbardziej typowych elementów rzeczywistości wszystkim znanej lub prawdopodobnej. Stylistycznie odpowiada im charakter przekazu językowego. Jest wprawdzie wierszowany, ale cieniowany w kierunku naturalizmu. Swojskie są tytułowania się bohaterów, sporo mamy idiomatów, nieco cech języków środowiskowych. Przypomnijmy, że komedie na ogół nie mają punktów odniesienia poza sobą. Na pewno nie mają ich komedie o charakterze czystego dywertymentu, w rodzaju Tragedii ruskiej, oraz intermedia. Ich zawartość fabularna rodzi się w całości na scenie. Tak w misteriach, jak i w komedii działa jednak prawo harmonizowania kodów, w tym wypadku tylko dwóch, ze sobą. Dobry dramaturg daje je po sobie, wymierzając między nimi czas i zależności. Klasycyzująca tragedia wykłada się przede wszystkim kodem językowym, nie spodziewa się treści wniesionych drogą wizualną, nie ma tu mowy o współzależności i współwartości obu tych strumieni. Pierwszy raz zrealizowano u nas takie pojmowanie sztuki teatralnej. W tym wypadku pytanie o harmonię między narzędziami przekazu tyczy bardzo delikatnych odcieni. Wystrój sceny jest niezmienny, lista postaci ograniczona, ruch zredukowany do wejść i zejść. Dramat pozornie zamknięty jest w działaniu scenicznym. Parodos lub pierwsze epejsodion naszkicuje sytuację, w piątym akcie będzie ona rozwiązana. A przecież działa w tragedii - analogicznie do dramatu liturgicznego - jeszcze jeden kod: to świadomość faktów historycznych, odniesień literackich, znajomość systemów etycznych odnoszących się do problematyki utworu. Między tym zespołem wiadomości a ciągiem komunikatów podawanych na scenie środkami przekazu językowego powstają koherentne lub niekoherentne odniesienia. Tak na przykład powstaje wartość artystyczna poprzez odniesienia obrazu nie- zawinionej śmierci Ifis z tragedii Jeftes do analogicznej sytuacji ofiarowania Ifigenii przez Agamemnona z mitu greckiego. Odwrotnie zaś, nie jesteśmy przekonani o wartości estetycznej zabiegu Szymonowica, który do realistycznie obrazowanego przebiegu akcji miłosnego obłąkania Jempsar powołuje raz wzorzec z tragedii antycznej (Hippolitos Eurypidesa), a następnie z innego pozadramatycznego kodu wiadomości przywoła paralelę chrześcijańską o świętości Józefa, otoczonego aureolą w więzieniu. Parateatralne deklamacyjne utwory religijne z końca XVI wieku, jak Dialog drugi o Męce Pańskiej lub Dialog Paszkowskiego, mają podobny do tragedii układ kodów. Scena jest jakby nieczynna, nie zmienia się plastycznie, treść deklamacji nabiera wartości po odniesieniu do nadkodu wiadomości i uczuć religijnych. Postacie dramatu zresztą wprost apelują do widzów, aby uruchomili ten zasób wiadomości. Moralitety, dramaty uosobień, podjęły zasadniczy chwyt dramatu liturgicznego. Postacie sceniczne zachowują się jak ludzie, mają domy, rodzinę, przyjaciół, grób, ale są odczłowieczone. Kod abstrakcyjnych umowności biegnie cały czas równolegle do kodu plastycznego, który jest niemal naturalistyczny. Opozycja dwóch różnych przekazów daje co jakiś czas interesujący konflikt, metaforę, żart. Dużą trudność sprawia doporządkowanie przekazu słownego do przebiegu akcji wizualnie dostępnej na scenie. Nie potrafił aparatu słownego odpowiednio ograniczyć Jurkowski. Jego poprzednik, Bielski, popełnił ten sam błąd w pierwszym akcie swojej Komedii. Rej zdecydował się na pomnożenie obrazów plastycznych, sytuacji konfliktowych lub w ogóle znaczących, ale nie ograniczył swej tendencji do poszerzenia ciągle komunikatów językowych. Taka to była maniera pisarska Reja, bo i w Żywocie Józefa z trudem tolerujemy całe łańcuchy uwag i zbytecznych (dla dramatu) obserwacji w każdej niemal kwestii aktorskiej. Na scenach powszechnych różnie układano narzędzia przekazu teatralnego. Na przykład cenimy dramat Gawatowica, który w swojej "tragedii" uzgadnia kody gestyczne, wyjątkowo obfite, z gwałtownym i bogato zróżnicowanym komunikatem językowym. W zupełnie innym stylu skomponowana została sztuka o ofierze Izaaka {Sacrificium Abrahae z końca XVI wieku), której maje-. statyczny tok wypowiedzi językowej poprawnie się składa z oszczędnym ruchem postaci. Epoka następna, barok, odmieni zupełnie zasady porządkowania różnych środków przekazu artystycznego. Przywołuje się na scenę jak najwięcej narzędzi, i to różnych od siebie. Strona wizualna bywa na pierwszym miejscu, spektakl staje się przeplataniem muzyki, słowa, obrazów, tańca. Twórca odsyła widza do rozmaitych i odległych od siebie systemów. Walor artystyczny mierzy się nie harmonią, ale dysharmonią między kodami. Zdarza się, że fakt skontrastowania dwóch pojęć przestaje być metaforą, a sam staje się tematem. A jeżeli dramat ma przekazać publiczności jakieś treści, to raczej je dyktuje, redaguje w formie eksklamacji, powtarza natrętnie jako hasła - nie ma tu czasu na dyskusję, rozważania, współuczestniczenie w rozwiązywaniu problemów. A taki zintelektualizowany stosunek do materii dramatu obowiązywał w czasach odrodzenia. Dramaturgia renesansowa w Polsce uszanowała podstawową zasadę stylową epoki, mianowicie wzajemnej kontroli rozmaitych środków wyrazu artystycznego, co nazywamy zwykle harmonią i symetrią klasyczną. Dramat akceptował rozsądnie dyrektywy poetyk klasycznych. Przetłumaczył je na właściwy dla nowożytnej epoki język. Nowość w stosunku do epoki minionej, a odrębność od sztuki barokowej wyraziła się przez postawienie w punkcie centralnym sztuki teatru człowieka, człowieka jako istoty myślącej i czującej, zmagającej się z problemami świata tego. Jego losy, jego stany wewnętrzne, uwarunkowania społeczne, są tematami sztuk. Zajmowała dramaturgów jego aktywność, wynalazczość, cierpienie, wreszcie, co było najbardziej odkrywcze artystycznie - wielkość bohatera. Był to najwyższy stopień laicyzacji dramatu, tak poprzednio obciążonego materią religijną. Przedstawialiśmy w rozdziałach szczegółowych, jakie wartości ideowe przyniosły teatry początku XVII wieku. Dawano w nich obrazy jednocześnie powabne i pożyteczne. Zaledwie parę sztuk zapomniało o podstawowym obowiązku mieszania obu wartości. Wdzięczni jesteśmy naszym dramaturgom, że na ogół użyteczność nie była uciążliwa do słuchania. Nauki niesione przez teatr stawały się atrakcyjne. Sprawdzaliśmy, jak poszczególni autorzy poszerzali wskazania poetyk na rzecz wzbogacenia wizji plastycznej i widowiskowej sztuk. Dopełniali teatr. T Ważi-^ą cechą scen polskiego renesansu było swoiste przybliżenie warsztatu dramaturgicznego do aparatu teatralnego i do wi-, downi. Daje tu znać o sobie pewna koherentność nie tyle elementowy spektaklu, ile różnych faz jego powstawania. Cała panorama naszych widowisk tej epoki znajduje się pod presją wielkiego autorytetu sztuki antycznej, presji bezpośredniej (dramaty i rożne dzieła sztuki starożytnej) i pośredniej, poprzez dzieła hu-manistćk^y Europy Zachodniej. Nasi autorzy mają tę chwalebną świadomość, że imitacja, bezpośrednie przeniesienie komedii Plau-ta, jak 4 obrazu Każdego nie da się włączyć w ciąg polskich wyobrażeń o świecie i jego problemach. Dlate^go tłumacz Locherowego Sądu Parysa dopełnia w wielu miejscach obraz skonstruowany przez humanistę niemieckiego, aż po mobilizację wojsk greckich. Wyprzedza pomysł Kochanowskie-&° 1 Js^o rotmistrza z końca Odprawy postów. Sztuka straciła Jasność reklamacyjnego wykładu, wypełnia się ludzkimi i humanistycznym treściami. Podobnie Rej stępił okrucieństwo tez kalwińskich^ na rzecz serii prawdopodobnych obrazów przeżyć ludzkich, Ci^^linski nie chce toczyć akcji Plantowej komedii w Rzymie, prz -enosi ją do Lwowa. Dla humanisty byłoby naiwnością malować na scenie obraz Rzymu, jeżeli jego mieszkańcy gwarzą po polsk~~u Byłoby bezsensem wspominać o zamieszkach w prowincji m-iperium Cezarów, a zamilczeć o ważnych sprawach elekcji Batorego Taką właśnie naiwność przyjmie jako zasadę teatra-lizowania^ teatr barokowy. Podobr^g -yy innych utworach filtruje się modele i sceny importowanie przede wszystkim w kierunku konstruowania takiej fikcji teatralnej, która może liczyć na właściwe przyjęcie prz< widowni ę^ Szczęśliwym zbiegiem okoliczności możemy wysłuchać opin" myślicieli -literatów z końca XVI wieku o zależnościach międzlj urokiem Sztuki a funkcją społeczną. Komedię Plauta w wersji Cie" klińskiegc^} poprzedza kilka wierszy potrącających ten problem Podczaszym, koronny, Jan Ostroróg, wzywa Plauta: l - ^1 mów po polsku, aby zrozumieli Na^zy, w czym twoi słuchać cię nie chcieli. •^2a - gdy ujrzą, przecz Rzym nie powolny Zgi^nął, choć więtszy i stracił stan wolny, Zechcą podobno usłuchać Polacy. Wżdy kiedy zbierzesz owoc swojej pracy. podobnie ocenia, a raczej dopisuje Plautowi wartości, Jan Szczęsny Herburt, apelując do Polaków: O zacne plemię, czuj się. Zleczysz li choroby, Których one zgładziły, przejdziesz ich ozdoby. Andrzej Sredziński krytycznie wyraża się o poetach, którzy bajać, uszy zabawiają pieszczone. Lepszy od nich jest Potrójny, który - Żartuje pożytecznie, karząc złe przymioty, Ukazuje gościniec niemylny do cnoty. Polskie teatry renesansowe wskazywały bardzo rozmaite gościńce i kierowane do różnych cnót i trzeba przyznać, że zaledwie kilka sztuk prowadziło widzów do nikąd. Dalsze losy teatru renesansowego nie były pomyślne. Następna epoka zaprzeczyła mu gwałtownie, przynajmniej w Polsce. Pisarze wprawieni w ogóle nie zajmują się dramatem, dopiero w latach sześćdziesiątych w. XVII otrzymamy serię tłumaczeń - i tylko tłumaczeń. Dramaturgia jezuicka od początku wieku podjęła zupełnie inną poetykę, a przede wszystkim daje dzieła łacińskie. W zakresie stylu podstawowe założenia "nowego" odwracają porządek widzenia teatru. Scena jest teraz popisem scenografa i architekta-maszynisty, fikcja teatralna ma być przede wszystkim fikcją optyczną, umowność (nie wydarzenie) ma być przedmiotem sztuki - jej wysoki stopień, gra różnymi konwencjami ma decydować o wartości teatru. Kompozycja widowiska zostanie celowo skomplikowana, sceny realistyczne przedzielane będą alegorycznymi, przerywane chórami, baletami. Podwojony świat moralitetu z XVI wieku wydaje się na tym tle naiwnie prosty. W dramaturgu jezuickiej czasami przywoła się tragiczność w rodzaju senecjańskim. W świecie komedii - sowiźrzałowie aż do lat trzydziestych będą kontynuowali styl zapoczątkowany przez Albertusa. One to razem ze skróconymi i uregulowanymi nieco - jakby według wskazań renesansowych - misteriami przeniosą w następną epokę ślady osiągnięć dramaturgii XVI wieku. Do lepszej jej części odwołają się dopiero ludzie oświecenia, wydadzą teksty, skomentują wartości. 3; Lcwański - Dramat t tettr... Teatr jest skomplikowaną i. kosztowną maszynerią, która musi być na tyle zasobna i aktywna, aby skupiła twórców-pisarzy, architektów, muzyków, aktorów. Więcej jeszcze: ma być zasobna i trwała, bo tylko w takim wypadku można stopniowo doskonalić artystycznie przedsięwzięcia teatralne. Nie mieliśmy w Polsce wielkich protektorów. W latach 1540 - 1557 skupiło się wiele inicjatyw dramatycznych, jakby w oparciu o jakąś materialną podstawę dla teatru, przynajmniej w Krakowie. Tak, jakby minione ostatnie lata panowania Zygmunta Starego były podstawą dla działań i jakby korzystna sytuacja nagle się zmieniła, perspektywy zamknęły. Pojawiły się w tym czasie inne siły stymulujące działalność scen - polemika wyznaniowa, ale i ta koniunktura szybko minęła. W tym samym mniej więcej czasie utrwalają się nie tyle teatry jako budynki, ile zwyczaje urządzania przedstawień w gimnazjach miast północnych, protestanckich. Działa taki teatr w Elblągu, w Gdańsku, mniej znany w Toruniu. W tym wypadku był to rezultat protekcji miasta, które działało poprzez uczelnię, ale i kontrolowało przedstawienia i jednocześnie szczyciło się nimi. Nie potwierdziły nam dotąd archiwa podobnej sytuacji w Krakowie - tu właśnie spodziewaliśmy się licznych przedsięwzięć protegowanych przez ,,konsulów" Krakowa, Kazimierza i przez dwór królewski. Ubóstwo takiego repertuaru jest zastanawiające i niewytłumaczalne. Dopiero pod koniec wieku, w r. 1592 Zygmunt III funduje na Rabsztynie (wzgórzu Wawelskim) teatr, o którego repertuarze też nic nie wiemy, a w 1598 stolicę przeniesiono do Warszawy. Mieliśmy tylko małe teatry, ciągle improwizowane, zaczynające od nowa, sporadycznie organizowane trupy aktorskie, może niektóre trwałej działające, półzawodowe. Bywali także i wielmoże, mecenasi teatru. Popiersie Jana Za-moyskiego powinno się znaleźć w Muzeum Teatralnym. Przypiszmy mu wystawienie Odprawy postów greckich, imponującą inscenizację maszkar w r. 1583 w Krakowie, ufundowanie Akademii Zamoyskiej, w której długo działa teatr, tragedie Szymonowica, być może także przekładanie Cieklińskiego z Plauta, drukowane w Zamościu. Oto przykład aktywności owocującej potem, stwarzającej także pojęcie poziomu artystycznego i skalę problematyki. Zainteresowanie możnych i wykształconych teatrem bywało żywe, starczy przeczytać wiersze poprzedzające Potrójnego z Plauta, który ponoć był na jakimś teatrze Tarnowskich w Busku wystawiony. Niestety, zainteresowania te nie przekształciły się w stałe formy działalności, polscy wielmoże miewali stałe kapele dworskie, nie zdobyli się na teatry. To dopiero w wieku następnym i król, i dwory magnackie, stabilizują pewne formy scen dłużej działających. W takich warunkach teatr wysokiego stylu skazany był na żywot niepewny, na doraźność. Ośrodkami dysponującymi były raz Akademie, raz dwór, kiedy indziej rady miejskie. Różne były interesy tych środowisk, różne siły dochodziły do głosu. Zadziwia nas milczenie Akademii i szkół krakowskich - nie notowano imprez teatralnych. Przypadkowi zawdzięczamy wiadomość, że w szkole Wszystkich Świętych w Krakowie w latach 1610-1612 Jan Brożek wystawiał sztuki. Wiemy, że nauczyciel w Wieluniu inscenizował w latach 1589 - 1594 jakieś widowiska, w szkole w Strzelnic dał na scenę moralitet Sebastian Tulisz-kowski, a nie możemy się dowiedzieć, gdzie i kiedy przekazywali swoje umiejętności artystyczne studenci i magistrzy Akademii. Teatr misteryjny znalazł sobie nowych fundatorów. Większa parafia miejska lub wiejska pobudzona czyjąś inicjatywą dawała co roku przedstawienie lub cykl przedstawień. Utrwalały się zapewne przekonania, że z roku na rok trzeba imprezę powtarzać. Dotąd znamy tylko kilka przykładów takich inicjatyw ze strony organizacji religijnych w Poznaniu i w Krakowie. Czasem dom zakonny franciszkański lub dominikański mógł być protektorem. Ale generalnie rzecz biorąc, był to teatr własny miasta lub wsi, najzdrowsza forma teatru, pozbawiona aspektu komercjalnego. Jaka szkoda, że jednocześnie tak krucha i zawodna. Bieg roku układał kalendarz i repertuar, teatr był organicznie zespolony z warunkami pracy, bytowania, wypoczynku i odświętności powszechnej, był w swojej istocie wyjątkowo prawdziwy. Repertuarem tego teatru rządziły specjalne prawa. Był, jak się zdaje, bardzo stabilny. Powtarzano co roku te same sztuki, traktując ich realizację jak świecki obrzęd. Grywano na znacznej przestrzeni kraju te same sztuki. Mieliśmy rodzaj repertuaru klasycznego, powoli z upływem lat zmienianego. Znamy na przykład w tej chwili trzy kolejne redakcje słynnego widowiska rezu- 32" rekcyjnego - podyktowała je konieczność dostosowania starego tekstu do nowych warunków. Mieliśmy drugi teatr rodzimy, równie jak poprzedni nie ustalony w żadnym budynku ani w grupie osób. Ten jest zupełnie laicki, całkowicie samodzielny, nie wsparty o mecenasa, nawet nie związany ze starym zwyczajem ani z rokiem kościelnym. To teatry izbowe rybałtów. Mają już one charakter prawie zawodowy. Towarzystwo, aktorzy zbierają się po to, aby zarobić-muszą mieć i dobry repertuar, i zaspokoić potrzeby widowni. Muszą być naprawdę aktorami, choćby po spektaklu wrócili do kanto-rowania na plebani! i do magistrowania w szkole. Jest to pierwsza u nas całkowita impreza teatralna, prawdziwy teatr wędrowny. Jest świadkiem tego, że w Polsce była rzeczywista potrzeba tej sztuki, że trafiały się zespoły ludzi, którzy czuli potrzebę wypowiedzenia się poprzez scenę. Wątki komedii rybałtowskich nie były specjalnie atrakcyjne, przynajmniej w znaczeniu komercjalnym. Są godne, podejmują tematykę obywatelską, społeczną. Jest w tej instytucji pewien ton poczucia odpowiedzialności za losy wielkich grup społecznych. Ci skromni dramaturdzy i realizatorzy spełniali ważne funkcje ideowe, analogicznie do tych, które sformułowano w wierszach wstępnych do Potrójnego z Plauta- Cieklińskiego. Zamykają oni piękną klamrą nasz renesans w sztuce słowa i teatru. Wspomniany spektakl z dnia 21 czerwca 1566 w Pułtusku- rozpoczyna działalność dwudziestu scen jezuickich, które możemy wskazać jako względnie stale działające. Aż po rok 1625 żadna z nich nie miała specjalnego budynku ani sali teatralnej. Spektakle odbywały się pod gołym niebiem na placach, na dziedzińcu kolegium, w kościele, lub w największej sali kolegium. Wszystkie one funkcjonowały dwa lub trzy razy do roku, ale potencjalnie gotowe były zawsze, a pisanie sztuk, uczenie się ról, ćwiczenie wykonawców trwało miesiącami. Była to szkoła teatrowania. Mieliśmy więc małe formy teatru kontynuowane, ustabilizowane, mieliśmy wspaniałe artystyczne teatry jednego wieczoru- jak wystawienie Odprawy posłów greckich w Jazdowie. Ale po wydarzeniu, po sukcesie dramaturga, scenografa i aktorów, wkładano to dzieło do mieszka pamięci lub niepamięci, jak to czynią zawsze łątkom. Cała ta dziedzina sztuki, więcej warta niż utrwalone teatry XVII wieku i czasów saskich, to okres efemeryd - małych i wielkich przemijań. Taką cenę płacił renesansowy teatr za inną jeszcze wartość, za swoją autonomiczność. Nie miał troskliwych i hojnych mecenasów, ale nie podlegał też dysponentom. Nie pełnił roli służebnej, nie deformowały go dyrektywy. Dramaturg nie musiał kłamać sobie komponując komedię. Redaktor widowiska religijnego sam przed sobą odpowiadał za wizję rekonstrukcji wydarzeń ewangelicznych. Efemeryczność działań teatru nie zgadzała się z epoką, w której wartością było wypracowanie dokładności, wysokiego poziomu wykończenia, staranne przemyślenie i zharmonizowanie kompozycji. W takiej sytuacji dzieła sztuki powstawać mogły tylko w oparciu o dłużej działające ośrodki, o większe zespoły współpracujących twórców, a tego wszystkiego nie dostawało naszym teatrom. Notujemy jeden po drugim wielkie sukcesy artystyczne, nie potrafimy pokazać ich ciągłości, trwania i doskonalenia w tradycji. Teatr renesansu to błyski wielkiej inwencji i wysiłku twórczego - ginące w czasie, rozpraszane, nie szanowane. Taka była ekonomia kulturowa dawnej Polski. Repertuar scen w Polsce do 1625 roku Zebrano tutaj wiadomości o faktycznie przedstawionych sztukach., omówionych lub wspomnianych na poprzednich kartach, ale ponadto wprowadzono teksty dramatyczne, o których realizacji scenicznej niczego pewnego nie wiemy. Możemy tylko przypuszczać, że były grywane. Gdyby nawet tak nie było, to fakt przepisania, a tym bardziej wydrukowania u nas jakiejś sztuki oznaczał, że się nią interesowano, że jej treści i model dramatyczny dotarły do polskich czytelników i składały się na pewien ogólny stan świadomości teatralnej, poszerzały zbiór informacji, który mógł być także podstawą aktu twórczego. W ten sposób usprawiedliwiamy wprowadzenie do repertuaru wiadomości różnego rodzaju, przywołując czasami teksty parateatralne, z założonym z góry sporym marginesem błędu - po prostu jako materiał dla dalszych prac, stałych uzupełnień i korektur. Poszczególne pozycje tyczą (l) druków teatralnych, albo (2) rękopiśmiennych kopii sztuk teatralnych, lub (3) wiadomości o wystawieniu nie znanego bliżej dramatu. Jeżeli wiemy o wystawieniu określonego tekstu, opisujemy miejsce spektaklu, okoliczności i datę realizacji. Wskutek szczupłości miejsca ograniczyliśmy informację źródłową do pozycji elementarnych, więc Bibliografii polskiej Estreiche-rów oraz do Dramat staropolski - Bibliografia pod red. W. Ko-rotaja t. l i t. 2. W innych wypadkach odsyłamy do podstawowych kompendiów i do pierwszej informacji. Zestawienia źródeł i opracowań do poszczególnych rozdziałów ułatwiają dalsze poszukiwania szerszych omówień. W grupie dramatyzacji liturgicznych wskazaliśmy tylko wszystkie znane nam dramaty Nawiedzenia Grobu (Visitatio Sepulchri), a zrezygnowaliśmy z wpisywania pod odpowiednie daty różnych redakcji procesji i proces j onalnych dramatyzacji-ponad 150 zapisów, dla czytelnika niespecjalisty trudnych do rozróżnienia. Komedie elegijne i humanistyczne zanotowane są pod odpowiednimi datami w intencji przedstawienia stanu wiedzy o sztuce dramą-' topisarskiej w jej wczesnych formach. Wprowadziliśmy niektóre druki dramatyczne odbijane w Wiedniu, a z przeznaczeniem dls[ Krakowa, zwłaszcza te, których lektura na Uniwersytecie Jagiellońskim została poświadczona. Wprowadziliśmy do zestawienia kilka druków zaginionych i niezbyt jasno poświadczonych przez opracowania, jak Tragedię Sofrona, dramaty Białobrzeskiego. Uwzględniliśmy też kilka druków z początku XVII wieku, które właściwie należą już do literatury, ale wywodzą się ze świata teatru. Wpisaliśmy do repertuaru widowiska gdańskie, które czekają na osobne omówienie, wspomnieliśmy o kilku drukach wrocławskich przeznaczonych zwłaszcza dla Krakowa, włączyliśmy także do wykazu rękopisy z XIV i XV wieku pochodzące ze Śląska, które uważamy za przynależne do polskiego kręgu kulturowego, i kilka druków wrocławskich z w. XVI. Zebraliśmy też sporo informacji o inscenizacjach, dramatyzacjach i dialogach wykonywanych po r. 1565 w różnych kolegiach jezuickich, których archiwalia rzadko podawały temat sztuki - dlatego wiele zapisów ma tylko walor statystyczny. Wykaz używanych skrótów Akademia ARSJ L. Bernacki Bolte BUWr Akademia Jezuicka w Wilnie. Archivum Romanum Societatis Jesu. L. Bernacki, Dwa najstarsze jezuickie intermedia szkolne, "Pam. Liter." II 1903, s. 101 i nast. J. Bolte, Das Danziger Theater im XVI wid XVII Jahrhundert, Hamburg 1895. Biblioteka Uniwersytetu Wrocławskiego.