Waldemar Łysiak Frank Lloyd Wright Nota edytorska Jako twórca pierwszej (i jedynej) książkowej biografii Wrighta napisanej ręką Polaka Waldemar Łysiak wielokrotnie – przy okazji różnych rocznic i wystaw – jest nagabywany przez dziennikarzy pragnących uzyskać wypowiedź o Wrighcie. Ostatniego takiego wywiadu udzielił „Rzeczypospolitej” dopiero co, 22 września 1998 roku. W wywiadzie tym tłumaczy dlaczego, chociaż ma m.in. wykształcenie architektoniczne, nie został architektem („... dlatego, że w Polsce można było budować domy na wzór budy dla psa”), Franka Lloyda Wrighta określa jako „najlepszego architekta XX wieku”, a jego realizacje jako „ósmy cud świata”. Tym realizacjom oraz temu genialnemu amerykańskiemu architektowi poświęcił swą... „debiutancką” książkę. Tak, tak – „Franka Lloyda Wrighta” można właściwie uznać za debiut literacki Waldemara Łysiaka, chociaż nie debiut wydawniczy. Pierwsze bowiem jego książki ukazały się na rynku w roku 1974, a „Frank Lloyd Wright” kilka lat później. Lecz ta biografia wielkiego twórcy została napisana przez Łysiaka już w... 1966 roku! Precyzując: została napisana jako praca konkursowa przez studenta Wydziału Architektury Politechniki Warszawskiej. Sam Łysiak tak o tym pisze w swoim pamiętniku („Lepszy”, 1990): „Ów konkurs ogłosił Wydział Architektury PW, gdyż nie istniała w języku polskim monografia twórczości Wrighta, co stanowiło duże utrudnienie dydaktyczne. Byt to konkurs dla profesorów, docentów, adiunktów i hierarchów podobnego szczebla, ale żeby imprezę udemokratycznić i nadać jej większy liczbowy splendor, dopuszczono też studenterię wyższych roczników. Prace anonimowe i tylko jeden laur – dla zwycięzcy. Po ustaleniu, która praca jest najlepsza, otwarto kopertę z jej hasłem, aby zobaczyć, który profesor to napisał. W kopercie było nazwisko studenta czwartego roku, co profesorom i docentom uświadomiło bezsens wymogu anonimowości konkursowej. Ale werdyktu cofnąć już nie było można. Można było tylko sprawić, żeby szczeniak nie dostał (prócz nagrody) honorarium wydawniczego. Polska biografia Wrighta musiała zaczekać na druk aż student-triumfator sam zostanie belfrem i Arkady zwrócą się do niego z propozycją „. Zwróciły się kilkanaście lat później, dopiero w 1978 roku (data podpisania umowy wydawniczej), a wydały w roku 1982. Obowiązkową tzw. recenzję wewnętrzną dla wydawnictwa napisał czołowy polski architekt, urbanista i wykładowca akademicki, prof. Jerzy Hryniewiecki (notabene jego współpracownikiem przy budowie warszawskiego Stadionu Dziesięciolecia był inżynier Stanisław Łysiak, ojciec Waldemara). Recenzja zaczynała się tak: „Otrzymany do zaopiniowania tekst pracy wraz z proponowanym przez autora materiałem ilustracyjnym dał mi wiele satysfakcji. Zarówno działalność literacka i publicystyczna dr. Waldemara Łysiaka, znana mi i ceniona przeze mnie w szeregu jego prac i esejów z dziedziny historii i sztuki, jak i jego temperament literacki, gwarantowały mi pełnowartościową analizę twórczości i dziejów tak wybitnej i kontrowersyjnej postaci architektury współczesnej, jaką był Frank Lloyd Wright. Praca ta przedstawia wielkiego architekta i jego twórczość w układzie chronologicznym, z wydobyciem zarówno tła epoki, jak i specyfiki stosunków amerykańskich w okresie tworzenia się architektury na przełomie XIX i XX wieku aż do naszych czasów, to jest do 1959 roku. Jest to praca o wysokiej wartości merytorycznej (zarówno pod względem tekstu, jak i doboru ilustracji), dająca pełny obraz twórczości F. L. Wrighta, będzie więc na pewno bardzo przydatna dla architektów, dla studentów i dla czytelników interesujących się architekturą i sztuką współczesną. Moim zdaniem praca nie wymaga żadnych przeróbek merytorycznych, jest bowiem oparta na bogatej literaturze wykorzystanej przez autora, co uchroniło ją przed niedokładnością lub opuszczeniem ważnych elementów życiorysu twórczego F. L. Wrighta”. Itd. Dalej następowały szczegółowe wnioski. Konkluzja wnikliwej (sześciostronicowej) recenzji brzmiała tak: „Stwierdzam, że praca dr. Waldemara Łysiaka w pełni zasługuje na wydanie drukiem. Praca ta ma walory zarówno naukowe, jak i literackie. Bez zastrzeżeń (...) prof. arch. J. Hryniewiecki”. Zastrzeżenia mógł budzić nakład edycji – 10 tyś. egzemplarzy, co wtedy było przysłowiową kroplą w morzu. Większość tego nakładu otrzymały uczelnie i biblioteki państwowe, więc dla wielbicieli pisarstwa Waldemara Łysiaka zostało do księgarnianego nabycia bardzo mało egzemplarzy. Stąd „Frank Lloyd Wright” jest niezmiennie od kilkunastu lat najbardziej poszukiwaną pozycją autora, trudną do zdobycia nawet w handlu antykwarycznym. Niniejsza druga edycja książki ma ambicję wypełnić zapotrzebowanie rynku. Edycja ta różni się od pierwszej twardą oprawą bibliofilskiej części nakładu, trochę większą liczbą zdjęć biało-czarnych oraz rysunków, jak również ikonografią barwną. Dwadzieścia dwa lata temu student Waldemar Łysiak ozdobił swą pracę konkursową pięcioma własnoręcznymi ilustracjami kolorowymi wykonanymi w technice mieszanej (piórko tuszowe, gwasz i akwarela). Dajemy je na wkładce barwnej przy końcu książki, tusząc, iż będzie to dla Czytelników smakowita „biżuteria” edycji. Wreszcie „smaczek” ostatni, wart chyba przytoczenia. W konkursie z roku 1966 (rozstrzygniętym w roku 1967) każda praca występowała anonimowo – była opatrzona tylko godłem, a nazwisko autora znajdowało się w zamkniętej kopercie z tym samym godłem na wierzchu. Autor zwycięskiej pracy wybrał sobie godło „Święta Helena”, wówczas zupełnie dla jurorów niezrozumiałe. Dzisiaj, znając pronapoleońskie (wręcz bonapartystowskie) sympatie Waldemara Łysiaka – doskonale rozumiemy to godło. Wright jest dla pisarza Napoleonem współczesnej architektury, samotnym niby cesarz z wyspiarskiego (świętoheleńskiego) eremu. Andrzej Frukacz „Żegnaj, Franku Lloydzie Wrighcie! Umarłeś, zanim zdążyłem nauczyć się pieśni o tobie. Gdy nie mogę spać nocą, myślę o tym, czego dokonałeś. Żegnaj, Franku Lloydzie Wrighcie!” z ballady o Wrighcie śpiewanej przez duet Simon & Gurfunkel. Frank Lloyd Wright przyszedł na świat prawdopodobnie w 1867 roku (sam podawał datę: 8 czerwca 1869 roku) w małym miasteczku Richland Center położonym w dolinie Wisconsin River jako dziecko walijskiego kaznodziei i walijskiej nauczycielki. Kilka miesięcy wcześniej matka, Anna Wright z domu Lloyd, wiedziona proroczą intuicją odgadła, że urodzi syna i że syn ten będzie architektem, toteż przygotowywany dla niego pokój dziecinny ozdobiła drzeworytami przedstawiającymi katedry angielskie. Te wizerunki, matczyna troskliwość, zalana słońcem dolina i muzyka klasyczna (Bach i Beethoven), którą pasjonował się jego ojciec, kształtowały Franka w ciągu pierwszych lat życia. Nie było to jednak sielankowe dzieciństwo ze względu na nie kończące się awantury między rodzicami. Po siedemnastu latach małżeństwa matka powiedziała do ojca krótko: – „Panie Wright. Dzieci wychowam sama, nie jesteś mi już więcej potrzebny. Opuść ten dom, jeśli chcesz”. William Russel Cary Wright chciał. Zamknął za sobą drzwi i Frank nigdy go już więcej nie zobaczył. Przeżył to rozstanie bardzo ciężko. Stał się skryty, zamknięty w sobie i znerwicowany, a równocześnie kiełkowały jego bezwzględność, upór i tajone ambicje, które upodobniły go do ojca. Kult Beethovena nie był jedynym dziedzictwem, jakie pozostawił mu w spadku Wright-senior; w przyszłości Frank identycznie porzuci swoją pierwszą żonę. Na krótko przed odejściem męża Annie Wright udało się umieścić Franka na wydziale inżynierii lądowej uniwersytetu stanu Wisconsin. Studiował niezbyt zapalczywie, a jednocześnie – chcąc pomóc matce i siostrom – najął się do pracy w Madison (rok 1886), u przedsiębiorcy budowlanego Allana Connovera, który zatrudniał chłopca w charakterze nadzorcy placu budowy przy kilkunastu realizacjach. Właśnie wtedy nastąpiła tragedia, której efekt stał się wręcz legendarny (opis tego wypadku cytują prawie wszyscy biografowie Wrighta jako symbol jego stosunku do tradycyjnej, pełnej atrap architektury XIX-wiecznej): zawaliło się skrzydło gmachu rządowego w Wisconsin, grzebiąc wielu ludzi. W oknie któregoś z pięter Frank ujrzał przygniecionego belką robotnika, nad którym wisiał – niczym nóż gilotyny – płat ciężkiego blaszanego gzymsu. Komentarz Wrighta był jednoznaczny: „Jeśli taki gzyms jest blaszanym fałszem, to dlaczego reszta budynku miałaby być prawdziwa? On cały jest fałszem!”. W roku 1887 Frank zdecydował się rzucić studia i pracę u Connovera, po czym wyruszył do Chicago. Matka nie pochwalała tego kroku, lecz zaopatrzyła go na drogę w futrzany kołnierz do płaszcza i w „Żywoty” Plutarcha (notabene Wright bardziej gustował w podręczniku Froebla z zakresu geometrii wykreślnej; jako dziecko bawił się zestawami klocków Froebla, które kupiła mu matka). Nieco wcześniej jeden z wujów Franka, wielebny Jenkin Lloyd Jones, zlecił chicagowskiemu architektowi, Josephowi Lymanowi Silsbee, budowę kościoła dla swej kongregacji i teraz bez trudu ulokował osiemnastoletniego siostrzeńca w pracowni Silsbeego. U Silsbeego, który – przeciwnie do wielu innych ówczesnych architektów w Stanach Zjednoczonych – nie był wyznawcą propagowanego przez paryską Akademię Sztuk Pięknych historycyzmu i dla własnego użytku wytworzył eklektyzujący na modłę angielską, trochę nieuporządkowany, romantyczny „cottage style” (pewne cechy tego stylu, zwanego także „stylem królowej Anny”, można odnaleźć w masowo później budowanych przez Wrighta domkach mieszczańskich), Frank zaczął na serio uczyć się architektury. Powstały wówczas pierwsze jego samodzielne bądź prawie samodzielne projekty (Lloyd House w Spring Green w stanie Wisconsin i Unitarian Chapel w Sioux City w stanie Iowa). Wziął także udział przy tworzeniu tzw. pierwszej Hillside School w Spring Green, gdzie uczyły jego ciotki, Neli i Jane Lloyd Jones. Prawie wszystkie zarobione pieniądze, począwszy od dziesięciodolarowej zaliczki na konto pierwszej pensji, wysyłał matce (wkrótce zresztą ściągnął rodzinę do Chicago, gdzie zamieszkali na przedmieściu Oak Park w sposób bardziej niż skromny). Wieczorami namiętnie czytał i rysował, czerpiąc wzory z pracy Owena Jonesa „Grammar of Ornaments”, z pomysłów własnych i ze wskazań Silsbeego. Ten pierwszy belfer Wrighta pozostawiał uczniowi dużo swobody, otwierając mu jednocześnie oczy na olbrzymie możliwości rozwiązywania formy i konstrukcji. Unitarian Chapel w Sioux City (rysunek Wrighta z roku 1887) W roku 1888 najwybitniejszy przedstawiciel tzw. chicagowskiej szkoły architektury, trzydziestodwułetni, stojący dopiero u progu wielkiej kariery, Louis Henry Sullivan szukał ze swym wspólnikiem Adlerem rysownika, który mógłby opracować detale ornamentacyjne dla słynnego Chicago Auditorium. Pewnego dnia do drzwi Sullivana zapukał młodzieniec trzymający pod pachą teczkę pełną rysunków, które wzbudziły umiarkowany zachwyt. Mimo wszystko te stworzone przez Wrighta w ciągu kilku nocy wariacje ornamentacyjne, oparte na motywach stosowanych przez Silsbeego i Sullivana, na wzorach Jonesa i płodach własnej wyobraźni, stały się dlań przepustką do znakomitej pracowni, w której miała się rozegrać historyczna bezpardonowa walka z eklektyzmem o sens i jakość oraz o nowy kształt architektury. Po podpisaniu z Sullivanem pięcioletniego kontraktu Wright włączył się w tę walkę z całym młodzieńczym zapałem, a okres tej współpracy ostatecznie ukształtował jego osobowość twórczą. W swojej autobiografii Wright nazwał Sullivana „ukochanym mistrzem” („Lieber Meister”), lecz mimo to i mimo że wpływy Sullivanowskie odnajdujemy w niektórych dziełach Wrighta, Frank nie uważał się za klasycznego ucznia. Pisał o tym tak: „Jeśli nawet Sullivan byt moim nauczycielem, to ja z pewnością nie bytem jego uczniem. Uczeń zazwyczaj naśladuje mistrza i potem staje się jego wrogiem”. Jak mogli być kiedykolwiek wrogami ideowymi, jeśli ich bunty wyrastały z tego samego pnia, z kategorycznego protestu przeciwko bękartowi eklektyzmu: „funkcji bez formy i formie bez funkcji” \ Było to partnerstwo myśli, gdzie Sullivan legitymował się większym doświadczeniem w propagowaniu zgodności formy i funkcji architektonicznej („Forma zawsze wynika z funkcji!”), Wright zaś potrafił precyzyjniej sformułować regułę: „Forma wynikająca z funkcji – to tylko stwierdzenie faktu. Fakt ten dopiero wtedy staje się autentyczną twórczością, gdy formę i funkcję traktuje się jako integralną całość”. Kiedy w późniejszych latach Wright zaatakuje funkcjonalistów – zarzuci im niezrozumienie tej reguły i rozdzielne operowanie funkcją oraz formą, podczas gdy forma nigdy nie zyska doskonałości, jeśli funkcja nie zostanie optymalnie rozwiązana. Kiedy Wright zaczynał pracę w studio Sullivana, ten ostatni, mimo całego swego nowatorstwa i krytycyzmu wobec tradycyjnej architektury, znajdował się pod wpływem kamiennych, romanistycznych (neoromańskich) budowli Henry’ego Richardsona. Toteż chicagowski Auditorium Building, mający w zamierzeniu inwestora uczynić z Chicago centrum kulturalne kraju, zewnętrznie podobny był do Richardsonowskiego magazynu Marshall Fields, wewnątrz zaś eksplodowała istna orgia charakterystycznej Sullivanowskiej ornamentyki, pełnej naleciałości japońskich i powikłanych, plastycznie wystylizowanych form roślinnych (zajmowanie się tą ornamentyką stanowiło przez dwa lata główną robotę Wrighta w pracowni Sullivana). Co prawda A.D. 1892 „mistrz” skrytykował przesadne dekoracje eklektyzmu („Ozdoby będące tylko luksusem są niepotrzebne. Nasz zmysł estetyczny zyskałby, gdybyśmy na kilka lat zaniechali ornamentów i wznosili obiekty piękne poprzez swą nagą formę „), jednakże – wbrew wszystkim swoim rewolucyjnym deklaracjom – nigdy nie potrafił radykalnie wyjść poza nowatorstwo typu europejskiej Art Nouveau (Jugendstilu) i artystów z kręgu Williama Morrisa tudzież Henry’ego van de Velde, którzy unikając nadmiernej i pretensjonalnej ornamentyki historycyzmu żeglowali po arabeskowych, zdradliwych wodach ornamentyki secesyjnej. Mówiąc o „powrocie do natury” (wczesna koncepcja „architektury organicznej”, którą rozwinie i uskrzydli dopiero Wright, dając jej dużo szerszy wymiar) nie zdobył się na pogłębienie swych propozycji, doprowadzenie ich do końca i zrozumienie w pełni. Teoretyzując prawidłowo problemy „architektury organicznej” w swych publikacjach – w praktyce czerpania od przyrody wzorów nie wyrwał się z ciasnego kręgu „organicznej” dekoracji. Pozostaje wszakże jego niekwestionowaną zasługą, że natchnął filozofią owego naturalizmu swego genialnego asystenta. Dopiero Frank Lloyd Wright zrozumiał, iż oferowana przez naturę lekcja zasad prowadzi nie tylko do rzetelności tworzenia (Sullivan w „Kindergarten Chats” definiował „architekturę organiczną” jako: „na wskroś uczciwą pod względem treści tudzież zewnętrznego wyrazu”) i do stosowania roślinnej ornamentyki, lecz i nieuchronnie do różnicowania form strukturalnych architektury. Uczciwość była dla Wrighta oczywistą bazą pierwotną, a przez „architekturę organiczną”, z której – dzięki narzuceniu Sullivanowskiej idei czysto architektonicznych prawideł – uczynił później kierunek swej twórczości, rozumiał architekturę powstającą w ścisłym związku z charakterem terenu wybranego pod budowę (harmonijne dopasowanie bryły do krajobrazu), rozrastającą się odśrodkowo od „pnia” (pionu grzewczego) i w pełni, na sposób nowoczesny, odpowiadającą atawistycznym potrzebom i wymaganiom człowieka, zwłaszcza zaś potrzebie bezpieczeństwa i wygody. Jego realizowane od ostatniej dekady XIX wieku rezydencje willowe dowiodą, iż nie był tylko teoretykiem. Propagowana przez Wrighta i jego chlebodawcę ideologia uczciwości ekspresji twórczej jako etycznej bazy nowej, demokratycznej architektury spotkała się z jawną wrogością w ówczesnym amerykańskim środowisku architektonicznym. Do otwartego starcia doszło roku 1893 na terenie Wystawy Światowej w Chicago. Biuro Adlera i Sullivana otrzymało zlecenie zaprojektowania dla tej imprezy magazynu przewozowego. Budowę wszystkich pozostałych obiektów ekspozycyjnych powierzono architektom reprezentującym historycyzującą linię paryskiej Ecole des Beaux-Arts, przez co wystawa stała się panoptikum klasycystycznego eklektyzmu. Sullivana wprawiło to we wściekłość i rozpoczęła się wymiana obelg; po jednej stronie znaleźli się on i Wright z ich „architekturą prawdziwą”‘, po drugiej „ci z Beaux-Arts” z ich fałszywymi, eklektycznymi elewacjami, które lekceważyły funkcję. Pierwszą rundę walki obaj rebelianci przegrali. Ich Transportation Building, pełen terakotowej, nawiązującej do „organicznych” form Art Nouveau ornamentyki w wystroju wewnętrznym i zewnętrznym oraz maksymalnie wyeksponowanych linii poziomych, opozycyjnych wobec pionów neoklasycyzmu (Sullivan: „Linia pionowa to człowiek stojący, będący w sprzeciwie z naturą, podczas gdy linia pozioma to człowiek leżący, kochający naturę i będący z nią w zgodzie „), zepchnięto na sam brzeg terenów wystawowych, nie mówiąc już o tym, że w jego realizacji narzucono im wiele elementów klasycy stycznych. Runda ostatnia była ich wielkim zwycięstwem: dzisiaj tylko Transportation Building pozostał żywym wspomnieniem po Chicago Fair 1893. Pracownia Sullivana, nastawiona przede wszystkim na realizację dużych budowli, otrzymywała jednak często od bogatych obywateli kuszące propozycje zaprojektowania małych rezydencji. Na polecenie szefa trudził się tym w wolnych chwilach Wright i doszedł do takiej rutyny, że został głównym ekspertem firmy do spraw domków mieszkalnych (wśród tych domków, których większość powstała w stanie Illinois, głównie w Chicago, a kilka w stanach Wisconsin i Mississippi, znajdował się także dom Sullivana). Był to zarazem pierwszy okres jego wieloletnich studiów nad problemem rezydencji mieszkalnej w ogóle i prób wymodelowania czysto amerykańskiego domu w szczególności. Przeważająca część realizacji Wrighta z tego okresu (wczesne lata 90-e wieku XIX) odzwierciedla fatalne, neopalladiańskie gusty mieszczaństwa i nie zasługuje na specjalną uwagę. Dopiero później mógł Frank uniezależnić się jako twórca, teraz zaś tworzył taśmowo, schlebiając gustom klientów, by móc utrzymać powiększającą się błyskawicznie rodzinę (w roku 1890 ożenił się z dziewiętnastoletnią Katarzyną Tobin, która urodziła mu sześcioro dzieci). Wśród tych konwencjonalnych pudełek o klasycy stycznie symetrycznych kompozycjach, pudełek pełnych ciekawych rozwiązań geometrycznych (wpływ Froebla), horyzontalnych podziałów oraz dekoracji typu Art Nouveau we wnętrzach – pewien rozgłos zyskał jedynie James Charnley House (1891-1892) mający typową elewację z „rzymskiej” cegły, której klasycystyczność „kaleczyła” zdobiąca balkon nad głównym wejściem dekoracyjna „sullivaneska”, jedna z najlepszych, jakie Wright kiedykolwiek wykonał. Wiele lat później skrytykuje on innych twórców za tępą pudełkowatość ich architektury, mówiąc: „– Ja moje pudełka stawiałem dużo wcześniej, ale dzięki Bogu już z tego wyrosłem „. Jedynym naprawdę ciekawym dziełem tamtych pionierskich lat, dziełem godnym wpisania z numerem początkowym na listę ewolucyjną Wrightowskiej architektury, był własny dom (mieszkanie i pracowania) Franka, budowany od roku 1889, a następnie wciąż rozbudowywany w chicagowskiej dzielnicy Oak Park – tzw. Oak Park House (Frank Lloyd Wright House i Frank Lloyd Wright Studio). Miał on jeszcze pewne szczątkowe cechy Silsbee’owskiego „cottage style” i już liczne „futurologiczne” cechy późniejszych doskonałych rezydencji projektowanych przez Wrighta, zwłaszcza tyle samo mistyczną, co funkcjonalną strukturę środkowego pionu cieplnego i motywy japońskie. Punktem centralnym Domu Wrighta był „utility core” składający się z zetkniętych „plecami” kominka i kuchni. Ten „pępek” mieszkania, którego tradycja wywodziła się z XVII wieku, był w koncepcji „architektury organicznej” Wrighta nie tylko ośrodkiem gastronomiczno-grzewczym, lecz przede wszystkim życiodajnym „pniem”, od którego rozchodziły się promieniście inne funkcje (w miarę powiększania się rodziny Wright obudowywał „utility core” coraz większą liczbą pomieszczeń, tak iż Oak Park House rozrastał się „organicznie”, niczym krzew, co wreszcie uczyniło z małego domu rozległy kompleks mieszkalno-pracowniany). Wszystkie pomieszczenia Domu Wrighta, zdobione ornamentacyjną japońszczyzną typową dla Art Nouveau i dla rozwiązań dekoracyjnych Sullivana, połączone zostały w jedną wspólną przestrzeń, dzieloną jedynie ruchomymi ściankami nie sięgającymi sufitu. Było to – wbrew zaprzeczeniom Wrighta – bezsporne odbicie struktury wewnętrznej tradycyjnego domu japońskiego, którego wnętrze zasadnicze, „omoya”, flankowane przybudówkami „geya”, dzieliły ruchome ścianki „shoji”‘. Zarysy poszczególnych komnat wyznaczała umieszczona na wysokości 7 stóp (około 2,1 m) pozioma taśma drewniana. Wszystkie otwory w ścianach znajdowały się poniżej tego „fryzu”, który „zmniejszał” wysokość wnętrza do skali człowieka. Jest rzeczą znamienną, że wysokość 7 stóp, a więc wysokość człowieka z podniesionymi rękami, przyjął Wright na pół wieku przed powstaniem słynnej Corbusierowskiej figury modularnej, mającej również 7 stóp wysokości. Tworząc bardzo intensywnie zyskiwał Wright coraz większą popularność i coraz więcej klientów, od których z czasem zaczął przyjmować zamówienia po kryjomu bezpośrednio do własnej pracowni, a nie poprzez biuro Sullivana. Projektował te „przemytnicze domki”, jak je sam nazywał, pod pseudonimem, zapominając często w nawale roboty o pracy, którą trzeba było wykonać dla szefa. Któregoś dnia w roku 1893 „Lieber Meister” dowiedział się o wszystkim i z trzaskiem wyrzucił asystenta za drzwi. Skończył się pewien etap w życiu Wrighta. Jeszcze tylko jeden raz spotkał później „ukochanego mistrza”, któremu oszustwem zapłacił za życzliwość i pomoc. Sullivan, który po kilku latach wielkich sukcesów rozpił się i wegetował w nędzy, zmarł roku 1924 opuszczony i zapomniany, co Frank przeżył boleśnie. Do końca życia czuł się winny – nigdy nie przestał wspominać wielkiego nauczyciela z czcią, i wbrew oczywistym faktom twierdził, że jedynie dzieła Sullivana wywarły wpływ na jego twórczość. „Zapomnienie” o wszystkich innych wpływach – japońskich, meksykańskich (prekolumbijskich), antycznych, palladiańskich, klasycy stycznych, amerykańskich z XIX wieku etc, aż po różne wpływy czysto konstrukcyjne w rodzaju ramowego (ryglowego) „stickstyle” – pogłębiało ów hołd. Należy jednak – gwoli sprawiedliwości – stwierdzić także, iż jeśli kilkuletnia praktyka przy boku Sullivana dała Wrightowi korzyści wprost niewymierne i zapewne bez niej nie osiągnąłby później nawet połowy tego, co osiągnął, to i dla Sullivana współpraca z genialnym asystentem była bardzo korzystna – w efekcie wniosła do ostatnich dzieł „mistrza” zdyscyplinowaną dynamikę i ożywczą werwę młodości. Symptomatyczne: po relegowaniu Wrighta Sullivan nie stworzył już niczego ciekawego. – To właśnie, dekoracyjna japońszczyzną i japoński „metabolizm” budynku, dowodzi, iż wpływy japońskie w twórczości Wrighta nie zaczynają się, jak twierdzi wielu autorów, od obejrzenia przezeń ekspozycji japońskiej na Wystawie Światowej w roku 1893, lecz są wcześniejsze. Z pracowni Sullivana Wright wyszedł jako osobowość całkowicie ukształtowana, tak w złym znaczeniu: z całym jego wybujałym ponad przeciętną normę egocentryzmem i drapieżną arbitralnością, z tym wszystkim, co pchało go do awantur, bójek (już w studio Sullivana ciężko pobił kolegę), procesów i nawet raz do więzienia – jak i w dobrym: z odwagą, z nadludzkim, tytanicznym wysiłkiem wkładanym w pracę, którą uważał za swe posłannictwo i która stała się jego religią, z całkowitym poświęceniem się walce o humanistyczny kształt architektury i z jego sercem rozbrykanego romantyka, przez które nazywano go „szalonym architektem”. Dowód na to, że w chwili pożegnania z „mistrzem” jego genialne twórcze możliwości są już bliskie pełnego rozwinięcia się, dał Wright w tym samym 1893 roku, wznosząc domek mieszkalny w River Forest (stan Illinois) dla zamożnego biznesmena Williama H. Winslowa (notabene było to pierwsze zamówienie, jakie wpłynęło do założonego przez Franka i jego przyjaciela, Cecila Corwina, samodzielnego biura architektonicznego, mieszczącego się w Sullivanowskim Schiller Building). Symetryczny plan Winslow House przypominał nieco klasycy styczną symetryczność planu Charnley House, a bryła „organicznie” wtopiona w teren (do tego stopnia, że aby nie wycinać pięknego drzewa obok stajni, Wright przebił dla pnia dziurę w zewnętrznej połaci dachu!) składała się z dwóch rozciągniętych horyzontalnie kondygnacji (ceglany, klasycyzujący parter plus piętro ozdobione śliczną „sullivaneską”) i była przykryta niskim, wydłużonym dachem, tak iż częściowo zasłonięte nim piętro zdawało się niższe i bardziej wydłużone niż w rzeczywistości. Całość, sprawiająca wrażenie płaskiego namiotu, wzbogacała słownik amerykańskiej architektury o nowe wartości: o mistrzowskie operowanie liniami poziomymi i skalą. Obiekt ten wykazał, iż Wright doskonale rozumiał zapomnianą już w jego czasach regułę mistrzów Starożytności, Gotyku i Renesansu, że architektura musi być tak samo piękna i atrakcyjna, gdy ogląda się ją z daleka, jak i z bliska. To pierwsze uzyskał przez bezbłędne proporcje całości, to drugie przez finezyjny detal i kapitalne dopasowanie jego skali do skali kompozycji ogólnej. Winslow House był pierwszym z owych „prywatnych, powstających przez lata dziewięćdziesiąte wokół Chicago domów Wrighta, w których można odczytać nowy oryginalny styl XX wieku” (Nikolaus Pevsner). Było stąd już bardzo blisko do „domów prerii”. Po ukończeniu tej pracy gnębiony kłopotami finansowymi Frank „reprodukował” często Winslow House, dochodząc do zestawów blokowych kompozycji, które stanowiły reminiscencje układów geometrycznych (klocków) Froebla, i produkował seryjnie domki mieszczańskie, których sam nie cenił zbyt wysoko. Były to twory neopalliadańskie lub mieszające wpływy japońskie (elewacyjna kratownica białych pól w czarnych ramach i długie, dwuspadowe dachy) ze „stylem Tudorów”, niektóre jednak – jak bardzo „japońskie” Warren Hickox House i Harley Bradley House w Kankakee (Illinois) z roku 1900 – osiągały wysoki poziom, dając Wrightowi szersze spojrzenie na możliwości kształtowania bryły i detalu, przez co stawały się ważnymi elementami jego nieustających studiów nad problemem „siedziby amerykańskiej”. Pierwszy, dziesięcioletni etap tych eksperymentów został uwieńczony powodzeniem właśnie w roku 1900. Dokładnie na początku nowego stulecia Wright skonkretyzował model „czysto amerykańskiego domu”, o którym – wygłaszając w roku 1902 w chicagowskim Klubie Kobiet swoje artystyczne credo (przedstawił wówczas słynne 9 zasad „architektury organicznej”) – powiedział tak: „– Dom amerykański będzie duchowo i materialnie wypowiedzią swej ery, a cały świat uszanuje go za rzetelność, czystość stylu i wartości wielkiego dzieła sztuki”. Czas pokazał, iż Wright się nie mylił. Tych kilkudziesięciu (ponad 50) wzniesionych przez pierwszą dekadę XX wieku, wolno stojących podmiejskich rezydencji mieszkalnych, wtulonych w teren i rozciągniętych horyzontalnie, nie należy rozpatrywać osobno, jako poszczególnych prac Wrighta, lecz jako nowe zjawisko, nowy typ amerykańskiej architektury – nowy „stylprerii”. Tworząc Prairie Houses („domy prerii”) Frank zaczął wreszcie radykalnie zrywać z klasycy styczną symetrią planów. O ile Charnley House i nawet źródłowy w pewnej mierze dla „stylu prerii” Winslow House ukształtowane były jeszcze na sposób europejski, o tyle „domy prerii”, trochę dzikie, poetycko rozczłonkowane i dynamiczne w formie, były już z gruntu dziećmi amerykańskiego Middle Westu, owego charakterystycznego płaskiego pejzażu określanego mianem American Scenery. Jako takie – należące do konkretnego krajobrazu – stanowiły wspaniałą, pełną i żywą ilustrację wszystkich zasad Wrightowskiej „architektury organicznej”, od poetyki strukturalnej zaczynając, a na naturalnych materiałach kończąc. Dewiza Wrighta, wyłożona przezeń w roku 1939, brzmiała: „Jeśli chce się być wielkim architektem, trzeba być, nieodzownie, wielkim poetą. To znaczy wielkim, oryginalnym i obdarzonym fantazją interpretatorem swojego czasu, swojego dnia, swojego wieku”. W tym samym 1939 roku, mając już za sobą kilkudziesięcioletni bagaż doświadczeń, Wright – piewca poetycko swobodnej inspiracji – wyłuszczył światu (podczas prelekcji w Instytucie Architektów Brytyjskich w Londynie), co rozumie przez „architekturę nowoczesną, czyli organiczną” która odrzuca klasyczną symetrię osiową upodobniającą budynek do stojącego na warcie żołnierza („pięty razem, oczy zwrócone ku frontowi, z lewej i prawej strony po równo”): – „Architektura organiczna woli pozycję swobodną, niewymuszoną, naturalną. Jej nadprzyrodzoną symetrią jest malowniczość i rytm zespolony z otoczeniem, odpowiadający rytmowi uroków swobodnego, dopasowanego do natury życia „. Takie były jego „domy prerii”, warunkowane naturalnymi cechami terenu i potrzebami człowieka, a przez to będące architekturą wolną od z góry założonych stereotypów – jedyną godną człowieka. Występująca w niej harmonia czynników rozumowego i emocjonalnego całkowicie zasługiwała na miano realistycznego romantyzmu. Wedle reguł „architektury organicznej” każdy „dom prerii” współpracował ściśle z otaczającą go przyrodą, stanowił niejako jej przedłużenie, wręcz jej nieodłączną część dzięki jedności z klimatem, roślinnością i rzeźbą terenu – był odzewem człowieka na głos natury. Generalnym, nieco wyższym od innych pomieszczeń (często dwukondygnacyjnym) ośrodkiem przestrzennym Prairie House, koncentrującym na kształt rzymskiego atrium życie mieszkańców, był – zgodnie z tradycją anglosaską – wyposażony w kominek pokój dzienny czyli salon („living room”). Od tego centrum rozrastały się „organicznie” w czterech kierunkach, tworząc układ krzyżowy, niższe skrzydła zawierające inne pomieszczenia budynku, które z kolei przechodziły w jeszcze niższe murki osłonowe, pergole, akcenty ogrodowe i najniższe, obrośnięte zielenią tarasy, a te niedostrzegalnie wtapiały się w teren, poddawały każdej nierówności gruntu i adaptowały do jego lokalnej barwy, tak iż cała struktura stwarzała wrażenie naturalnego tworu geologicznego; typowy wczesny przykład, z lat 1901-1903 – Ward W. Willits House w Highland Park, stan Illinois. Dzięki temu, a także dzięki otworom okiennym, przestrzeń wewnętrzna i zewnętrzna wiązały się wzajemnie. Takie zespolenie obydwu przestrzeni, wskutek którego trudno było określić, gdzie się kończy dzieło człowieka i zaczyna dzieło natury, jak również swobodne przenikanie światła i powietrza do wnętrza budowli – nazwał Wright w roku 1901 „eteryzacją architektury”. Wzajemną penetrację wnętrza i przestrzeni zewnętrznej w „domach prerii” podkreślała ich dominująca horyzontalność, znakomicie wiążąca architekturę z otoczeniem. Wynikała ona z twierdzenia Sullivana, że poziomy, w przeciwieństwie do pionów, nie wytwarzają dysharmonii między człowiekiem a naturą, i zarazem idealnie odpowiadała charakterowi rozległych przestrzeni Ameryki. Niskie, wydłużone „w nieskończoność” skrzydła budynku i takież połacie jego dachów, rozciągnięte pasma okien i parapetów, murków i tarasów – wszystko to stanowiło formę upodobnienia się struktury do krajobrazu, zgodnie z dewizą Wrighta, że „podstawą architektury jest charakter terenu, na którym sieją realizuje”. Pomagało w uzyskiwaniu tej symbiozy stosowanie tradycyjnych materiałów. Młody Wright nie tęsknił za nowinkami materiałowymi. „– Woda, ziemia, słońce, powietrze, drewno i kamień – oto żywioły, z których tworzę” – mawiał. Toteż najbardziej reprezentatywne „domy prerii”‘, takie jak Darwin D. Martin House w Buffalo (stan New York) z roku 1904, Frederick C. Robie House w Chicago z lat 1908-1910 (patrz też ilustracja na wkładce kolorowej) czy wybudowane w roku 1908 Isabel Roberts House w River Forest (Illinois) i Avery Coonley House w Riverside (Illinois), powstały z ciemnego drewna, cegły, kamienia (często nieobrobionego), naturalnego tynku piaskowego, stiuków i szkła. Niektóre „domy prerii” miały kominek, „serce” układu, wykuty w bryle skalnej. Razem z absorbowaniem przez Wrighta na rzecz „domów prerii” otaczającej ich przestrzeni (zwał to swą „trójwymiarową dramaturgią”) szło umiejętne komponowanie i dramatyzowanie wnętrz, którym nadawał znamiona ruchu. Już wcześniej, po zapoznaniu się z koncepcją domu japońskiego i z filozofią mędrca Lao-Tse („Użyteczność glinianego garnka, który tworzymy, tkwi w zawartej wewnątrz pustej przestrzeni”), sformułował Wright swoją ideę jednoprzestrzenności, mówiąc: „Istotą budynku nie są ściany, ale przestrzeń zawarta między nimi”. Wnętrza Prairie Houses – składające się (za wyjątkiem miejsc chroniących osobistą własność mieszkańców) z pomieszczeń pozbawionych prawie zupełnie drzwi, otwartych do siebie i wyznaczanych przez ruchome ścianki, taśmowe „fryzy”, kąty widzenia i zmienne efekty perspektywiczne bardziej niż przez stałe przegrody – tworzyły jedną „wędrującą” przestrzeń, gdzie nic nie przypominało tradycyjnych pokójów-pudełek. Późniejsze „odkrycie” jednoprzestrzennego wnętrza przez Miesa van der Rohe lub koncepcja „plan librę” Le Corbusiera, tracą cechy odkrywczości w porównaniu z tymi, jak mówił ich twórca, „symfoniamiprzestrzeni i światła”. Właśnie światła. Zamiast tradycyjnych ścian zewnętrznych z typowymi otworami okiennymi, Wright stosował w „domach prerii” przemiennie partie murów (lub drewna) i szkła występującego również w narożnikach. Uzyskane tym sposobem zaskakujące efekty świetlne wnętrz zostały spotęgowane przez wąskie snopy światła wpadające długimi, o charakterze wąskich szczelin, pasmami szklanymi rozdzielającymi płaszczyzny sufitów i ścian (takie oświetlenie było jednym z „hobby” Wrighta – m.in. projektowane przezeń osiedle dla robotników fabryki samochodów w Detroit składało się z domków o ścianach zasypanych skarpami ziemi i doświetlonych cienkim pasmem okien pod stropodachem). Wright rzadko używał dużych tafli szkła – większość Prairie Houses dostała ciągłe zestawy małych otworów okiennych, często zróżnicowanych kątowo, tak iż każda tafla odbijała inną część nieba lub terenu, co tworzyło żywe, naturalne „obrazy”. Te barwne „mozaiki”, będące jeszcze jednym elementem „architektury organicznej”, równocześnie zaspokajały Wrightowski głód ornamentyki, spotęgowany przy tworzeniu „stylu prerii”, stylu wyczyszczonego ze zbędnej dekoracji rzeczywistej. Pośrodku złotego okresu owego stylu (1905) Wright wyjechał do Japonii i ubrany w kimono przewędrował archipelag wzdłuż i wszerz, chłonąc sekrety budownictwa Kraju Kwitnącej Wiśni, co nie zostało bez wpływu na „domy prerii”. Już 16 lat wcześniej, projektując Oak Park House. zdradzał zainteresowanie tą architekturą i jej znajomość daleko wykraczającą poza dekoracyjną japońszczyznę stosowaną przez Sullivana i secesjonistow. Ta fascynacja egzotyką kraju, który trwając przez wieki w hermetycznej „splendid isolation” mógł oferować wzory świeże (dużo świeższe od wielokrotnie wyeksploatowanych europejskich), fascynacja przejawiająca się m.in. zainteresowaniem kultowymi dla kręgów Secesji drzeworytami japońskimi (głównie dzieła Hokusai Katsushika i Hiroshige Ando) pogłębiła się w roku 1893, kiedy wewnątrz pawilonu japońskiego (Ho-o-Den) na Wystawie Światowej Frank ujrzał kopię (w skali 1:2) tradycyjnej drewnianej świątynki buddyjskiej. To pierwsze zetknięcie się z żywą architekturą Japonii natychmiast zaowocowało wzmocnieniem jej wpływu na twórczość Wrighta, nie tylko w ornamentyce i rozwiązywaniu wnętrz, lecz także w kształtowaniu bryły (przykładem były silnie wystające na zewnątrz okapy dachowe) i w ogóle w praktycznym doskonaleniu teorii „architektury organicznej”, której reguły (swobodne plany, horyzontalność, ścisłe powiązanie z przyrodą etc.) Japończycy stosowali od dawna. Wycieczka z roku 1905 stała się dalszym krokiem w tym kierunku. O ile wcześniejsze domki Wrighta, takie jak Hickox House i Bradley House z roku 1900. czy nawet bardziej dojrzałe twory „stylu prerii” (począwszy od Domu Willitsa), zawierały tylko mniej lub bardziej wyraźne wpływy japońskie, o tyle projektowany przez Wrighta po powrocie z Japonii Harold Mc Cormick House (1907, Lakę Forest, Illinois) przypominał już do złudzenia typowy, rozległy i płaski, skąpany w ogrodowej zieleni pałac japoński. Genialny egocentryk, który całe życie z niezrozumiałym uporem wypierał się jakichkolwiek (prócz Sullivanowskich), również najoczywistszych wpływów na swą twórczość – szczególnie gorąco przeczył, jakoby wpływy japońskie wywarły piętno na jego pracach, co było nonsensem i czego żaden krytyk architektury ani biograf Wrighta nie mógł przyjąć za dobrą monetę, gdyż bezspornie twórca Prairie Houses był w znacznie większym stopniu pod wpływem cesarskiego pałacu Katsura niż Sullivanowskiego Chicago Auditorium Building, a jego „architektura organiczna” z niczym nie była tak mocno spokrewniona, jak z kulturą budownictwa mieszkaniowego Japonii. „Domy prerii” tylko na tym zyskały. Dzisiaj można stwierdzić, iż rezydencje preryjne (notabene większość nie powstała na prerii, lecz na przedmieściach, głównie chicagowskich: High-land Park, Oak Park, River Forest, Wilmette i in.) wywołały istotne zmiany amerykańskiego sposobu życia i twardo wrosły w glebę USA. Wszystkie są wciąż pieczołowicie konserwowane i ciągle setki niecierpliwych amatorów czekają na możliwość kupienia jednego z tych budynków, dzięki którym narodziło się współczesne amerykańskie budownictwo mieszkaniowe. Kultywując „styl prerii” dał się Wright poznać również jako arcyzdolny twórca obiektów nierezydencjonalnych o wielkomiejskim charakterze. Już w roku 1894 zwróciła się do niego znana ze szklanych wyrobów firma American Luxfer Prism Company, której chodziło o reklamę nowych bloków szkła. Frank wykonał szkice dziesięciopiętrowego gmachu mającego kurtynową ścianę frontową zestawioną z owych bloków i szklanych płyt (Luxfer Prism Co. Skyscraper – rok 1895), a projekt ten, szokująco nowoczesny, wyprzedzający o 30 lat szklanościenne „drapacze chmur” Miess van der Rohe i o 37 lat Pawilon Szwajcarski Le Corbusiera, stał się pięć lat później inspiracją dla Sullivanowskiego Schlesinger Meyer Storę. Innym rodzajem prac Wrighta w tym okresie były bardzo popularne na terenie stanu Wisconsin kluby jachtowe: począwszy od zrealizowanego w roku 1893 po wygranym konkursie, niezbyt jeszcze udanego, ciężkiego i przysadzistego Madison Municipal Boathouse nad jeziorem Mendota, poprzez kilka realizacji nad jeziorem Delavan, aż do wspaniałego projektu Yahara Boat Club (1905*. również dla leżącego nad jeziorem Mendota Madison). W projekcie tym, stworzonym przez Wrighta mającego dziesięcioletnie doświadczenie, nowoczesna, Froeblowsko zgeometryzowana bryła, zwieńczona „szklaną taśmą” otworów okiennych i płaskim, rzucającym głębokie cienie dachem, podporządkowana została wszechobecnej poziomowości, co wraz z jej „organicznym” wtopieniem się w teren za pomocą niskich murków i tarasów i z jej „ruchomą”, jednorodną, „przelewającą się” przestrzenią wnętrza – zdradzało bliskie pokrewieństwo ze „stylem prerii”. Całość odznaczała się tak kolosalną prostotą, jaką Wright rzadko później uzyskiwał, prostotą, która stała się proroctwem: zainspirowała niemiecki pawilon w Barcelonie Mięsa van der Rohe, jego (Wrighta) własne „usonian houses”* [– Wright zaczerpnął to określenie – utworzone z pierwszych liter słów: United States of North America i oznaczające: „typowy dla USA” – z książek Edwarda Bellamy’ego.] oraz dużo innych dzieł XX wieku. Również elastyczność „ruchomych” wnętrz jest do dzisiaj problemem aktualnym, nie zamkniętym – jest ona postulowanym atrybutem nowoczesnej architektury. O ile w terenie pod – lub pozamiejskim Wright nadawał swym dziełom charakter bardzo poziomy, spłaszczał je i zgodnie z założeniami „architektury organicznej” otwierał ku przestrzeni zewnętrznej, o tyle w tworach wielkomiejskich operował – prawem kontrastu – pionami, i zamykał wnętrza – prawem swej nienawiści do brudnej, smrodliwej i hałaśliwej megaurbanizacji – izolując je od negatywnych wpływów ulicy. Ściany boczne wielu biurowców Wrighta były prawie lub całkowicie bezokienne (klimatyzowane wnętrza otrzymywały światło dzięki dachowym świetlikom, rurom szklanym etc.) bądź też ich perforowane szkłem segmenty przepuszczały do wnętrza tylko światło, zamykając widoki zewnętrzne. Pierwsza taka konstrukcja, będąca zarazem pierwszym zrealizowanym przez Wrighta dziełem o dużej skali i jego, jak sam powiedział, „pierwszym protestem architektonicznym” – powstała w latach 1903-1905 w Buffalo (New York) dla firmy Larkin Company. Mający prostą formę i wystrój, buntowniczy wobec wszechwładnych klasycystycznych tendencji budownictwa użyteczności publicznej – Larkin Co. Administration Building był najnowocześniejszym wówczas gmachem biurowym na świecie, jednym z pierwszych, którym dano klimatyzację. Dominowały dynamiczne piony w ścianach i w wyodrębnionych z centralnego korpusu wieżach komunikacyjnych. „Cembrowinami” czterokondygnacyjnej „studni” wnętrza były otwarte galerie zawierające biura i doświetlone przez olbrzymi dachowy świetlik. „Ruch” przestrzeni odbywał się tu wyłącznie w kierunku pionowym. Wright osobiście zaprojektował najdrobniejsze szczegóły (nawet supernowoczesne, konstruktywistyczne umeblowanie, które o około piętnaście lat wyprzedziło właściwy konstruktywizm) tej budowli, która sprawiała wrażenie wielkiego silosu. Le Corbusier i Mies van der Rohe dopiero w roku 1920 „odkryli” taki typ budownictwa o charakterze przemysłowym. Kolejna tego typu propozycja Wrighta, z roku 1912 – niezrealizowany projekt biurowca dla gazety „San Francisco Cali” – odznaczała się jeszcze większą śmiałością operowania strzelistymi pionami. W założeniu budynek ten był monumentalną, o 24 kondygnacjach, wolno stojącą płytą, zwieńczoną dachem, który stał się prawdopodobnie inspiracją dla zwieńczeń w najlepszych „żyletkowcach” Mięsa van der Rohe. Tuż po zrealizowaniu Larkin Co. Building stanęło (1905-1908) jedno spośród najlepszych dzieł Wrighta – Unity Church and Parish House w Oak Park (Illinois). Wzniesiona z żelbetu użytego przez Wrighta po raz pierwszy, blokowo zgeometryzowana bryła o wysokości dwóch kondygnacji (na elewacjach zewnętrznych wyznaczały je: dolne pasmo pełnych murów i górne poprzecinane wertykalnymi niszami okien) emanowała zrodzoną w Yahara Boat Club prostotą, pozbawiona została jednakże – tak dzięki elementom struktury, jak i dzięki dekoracjom – dominującej horyzontalności. Już „klockowa” sylwetka tego kościoła zasługiwała na miano nowoczesnej, lecz plan Unity Church był wprost futurologiczną rewelacją. Świątynia składała się z dwóch części: z kwadratowego audytorium i z połączonego z nim otwartą loggią, prostokątnego domu parafialnego. Ten plan w kształcie litery H. rozdzielający dwie funkcje obiektu (stosowali to potem wszyscy funkcjonaliści, od Le Corbusiera do Breuera), był tak nowoczesny, że aż trudno uwierzyć, iż powstał na początku stulecia. Zapoznanie się z nim przeczy twierdzeniom, iż tego typu rozdzielenie funkcji wyrosło później z Kubizmu bądź z radzieckiego Konstruktywizmu po I Wojnie Światowej. Innego rodzaju rewelacją było rozwiązanie jednoprzestrzennego wnętrza audytorium Unity Church. Oświetlone bocznie oraz sufitowo (przez głębokie, kasetonowe świetliki w stropodachu), pełne gry refleksów świetlnych na wysuniętych rampach, balkonach i pulpitach – zostało ono pokryte zgeometryzowaną, prostokątną i linearną ornamentacją, która z jednej strony stanowiła japonizującą reminiscencję zeszłorocznej wizyty Wrighta w pałacu Katsura (jasne płaszczyzny, pocięte ciemnymi ramami), z drugiej zaś w sposób nie ulegający wątpliwości „kubizowała”, wyprzedzając o 11 lat neopłastycyzm Mondriana i holenderski ruch De Stijl*. Był więc Wright prekursorem tych kierunków, co udowodnił raz jeszcze w roku 1912 geometrycznymi dekoracjami swego Avery Coonley Playhouse. wybudowanego w Riverside (Illinois) i podobnego nieco formą do Yahara Boat Club. Budując Avery Coonley Playhouse miał już Wright na swoim koncie ponad 200 realizacji i projektów, które publikował, gdzie tylko się dało, nawet w kobiecym „Ladies’ Home Journal” („A Home in a Prairie Town”, „A Fire Proof House” i in.), i był jednym z najsławniejszych architektów Ameryki, dobrze znanym także w Europie. A.D. 1910 w Berlinie ujrzał światło dzienne album „Ausgefuhrte Bauten und Entwiirfe von Frank Lloyd Wright” („Wybrane budowle i projekty Franka Lloyda Wrighta”). Ta i kolejne europejskie prace o Wrighcie „wprowadziły” go do pracowni architektów „starego kontynentu” i wywarły znaczny wpływ na nową architekturę Europy (zwłaszcza holenderską i niemiecką), co widać w dziełach Gropiusa, Mendelsohna i in. Nie zaniedbywał również Wright swoich zdolności literackich. Jego pierwsza publikacja, „The Art and Craft of the Machinę” („Sztuka i rzemiosło maszyny”), z roku 1901, całe lata przed Bauhausem definiowała sztukę ery cywilizacji przemysłowej i określała zadania architekta „wieku maszyn”. W dziele tym Wright przeciwstawił się teorii „pracy zbiorowej” formułowanej później na użytek architektów przez Gropiusa, twierdząc, że tylko właściwa, indywidualna praca poszczególnych twórców daje rzeczywiste korzyści. W pismach Wrighta roi się od podobnych dywagacji społeczno-politycznych, które nie zawsze zjednywały mu poklask. Przykładowo: w swojej późniejszej biografii Sullivana, którą nazwał „Genius and Mobocracy” („Geniusz i tłumokracja”), zaatakował Wright prezydenta Roosevelta za chęć „zniszczenia amerykańskiej demokracji” i „przekazania władzy w ręce tłumu”, którego nie cierpiał. Według niego narodem powinien rządzić indywidualny geniusz; rządy lub werdykty zbiorowe uważał za nonsens. Pycha, złośliwość i apodyktyczność Wrighta od pierwszych lat jego kariery przysparzały mu wielu wrogów i tak już pozostało do końca. Kolekcję anegdot amerykańskich wzbogaciła jego symboliczna reakcja na sk