Aby rozpocz�� lektur�, kliknij na taki przycisk , kt�ry da ci pe�ny dost�p do spisu tre�ci ksi��ki. Je�li chcesz po��czy� si� z Portem Wydawniczym LITERATURA.NET.PL kliknij na logo poni�ej. 1 Wac�aw Sadkowski PROZA �WIATA Szkice do obrazu powie�ciopisarstwa wieku XX Copyright � by Wac�aw Sadkowski Wydawnictwo �Tower Press� Gda�sk 2001 2 Przeds�owie Co si� zmieni�o w sztuce powie�ciowej w ci�gu wieku XX, jakie zrodzi�y si� nowe techniki narracyjne i jakie wykrystalizowa�y si� nowe konwencje pisarskie? Jakie nowe sposoby odczuwania i pojmowania �wiata, jakie nowe do�wiadczenia etyczne, intelektualne i artystyczne wypowiada�y si� poprzez te przesilenia i przewarto�ciowania tw�rcze? I wreszcie: z jakim baga�em dokona� powie�ciopisarstwo �wiatowe wieku XX wchodzi w wiek XXI? Przes�anki do odpowiedzi na te pytania gromadzi�em w trakcie niemal p�wiecza dzia�alno�ci krytycznoliterackiej; wst�pnego ich podsumowania pr�bowa�em dokona� w zbiorze zatytu�owanym �Od Conrada do Becketta�, opublikowanym przed dziesi�ciu laty r�wnie� (nak�adem wydawnictwa �Ksi��ka i Wiedza�). Dzi� zdecydowa�em si� wr�ci� do tamtego tomu, uzupe�ni� go o kilka szkic�w nowych, a przede wszystkim uzyska� szerszy kontekst historyczny i artystyczny, naszkicowany w splataj�cych poszczeg�lne ogniwa ksi��ki mi�dzys�owiach. Mam nadziej�, �e ten � osobistymi zainteresowaniami i upodobaniami literackimi podyktowany � szkic do obrazu powie�ciopisarstwa �wiatowego (a po trosze i nowelistyki) w wieku XX przyda si� Czytelnikom do uformowania w�asnych o tym pisarstwie sad�w i wyobra�e�. 3 � i Mi�dzystowie I Kiedy rozpoczyna� si� wiek XX, literatura polska stawa�a w obliczu zmiany pokole� kszta�tuj�cych jej sytuacj� artystyczn�, a zarazem wobec konieczno�ci przewarto�ciowania klasycznych konwencji i technik, kt�re osi�gn�y apogeum swego rozwoju w stuleciu poprzednim i kt�rych bierne kontynuowanie skazywa�o j� na prowincjonalny tradycjonalizm. Starzy mistrzowie schodz� ju� ze sceny. Boles�aw Prus (1842�1912) pr�buje sens rozp�tanych u progu nowego stulecia spo�ecznych wstrz�s�w odczyta� w �Dzieciach� (1909), w kt�rych uderza szczery zamiar dotrzymania kroku �modernistycznym� przemianom w technice powie�ciowej. Henryk Sienkiewicz (1846�1916), pierwszy polski pisarz wyr�niony Nagrod� Nobla (1905) � nie podejmuje takich usi�owa� � dr���ca t� sam�, rewolucyjn� problematyk� powie�� �Wiry� (1910) jest utworem ca�kowicie chybionym, natomiast wielkim sukcesem okazuje si� powie�� �W pustyni i w puszczy� (1911), k�ad�ca podwaliny pod nowoczesn� polsk� powie�� m�odzie�ow�. Wzory modernistyczne przy�wiecaj� natomiast pisarskiemu rozwojowi Stefana �eromskiego (1864�1925), tworz�cego rewizjonistyczn�, �rozdrapuj�c� narodowe rany� wizj� pocz�tk�w epoki napoleo�skiej � tradycyjnie w Polsce idealizowanej � w �Popio�ach� (1904) i wytaczaj�cego ostre oskar�enie wsp�czesnej moralnej ob�udzie w �Dziejach grzechu� (1908). Drugi noblista polski, W�adys�aw Stanis�aw Reymont (1867�1925), stara si� w swej epopei �Ch�opi� (1904�1909, Akademia Szwedzka uhonorowa�a t� powie�� swym wawrzynem w roku 1924) po��czy� klasyczne konwencje kompozycji powie�ciowej z modernistyczn� ekspresj� narracyjn�, tworz�c z kolei podwaliny pod polsk� powie�� wiejsk�, maj�c� w toku XX wieku zast�pi� tradycyjny gatunek gaw�dy szlacheckiej. Osobn� pozycj� zajmuje w prozie pocz�tk�w wieku Wac�aw Berent (1873�1940), autor �Pr�chna� (1903) i �Oziminy� (1911) � uwa�anych za pierwsze w literaturze polskiej �powie�ci intelektualne�. Wszyscy ci pisarze uznani zostan� przez nasz� opini� literack� za reprezentant�w polskiego pi�miennictwa godnych zasiadania w panteonie tw�rczo�ci �wiatowej. Ale rzeczywist� popularno�� zyskuje jedynie Sienkiewicz i to przede wszystkim dzi�ki powie�ci o dosy� uniwersalistycznej, biblijnej tematyce � �Quo vadis� (wydanej jeszcze przed magiczn� dat� prze�omu stuleci, w roku 1896). Od tego w�a�nie czasu datuje si� wytrwale oczekiwanie na zainteresowanie naszymi narodowymi do�wiadczeniami, wyartyku�owanymi w dzie�ach sztuki s�owa, przynale��cych przecie� do owego wsp�lnego organizmu kulturowego, nazywanego literatur� europejsk�, a z takim trudem zdobywaj�cych uznanie Europy i �wiata. Jedyna w swoim rodzaju wielka poezja romantyzmu polskiego, stanowi�ca w pewnym sensie szczytowe osi�gni�cie etyczne i estetyczne romantyzmu europejskiego, nie wzbudzi�a �adnego niemal echa na �wiecie w epoce, kt�rej kulturowy kanon wsp�kreowa�a � po kilkudziesi�ciu dopiero latach zaj�li si� ni� badacze i t�umacze. W okresie, kiedy dobiega� ko�ca rozkwit klasycznej polskiej powie�ci realistycznej, tylko jeden Polak wsp�tworzy� �na partnerskich warunkach� nowoczesn� proz� �wiatow�, a w�a�ciwie nawet wytycza� jej nowe szlaki rozwoju. By� to pierwszy w dziejach polskiego pi�miennictwa ekspatryda, a nie emigrant (jak wieszczowie tu�acze), i nie �wiatowiec si�gaj�cy po j�zyk mi�dzynarodowych sfer towarzyskich i intelektualnych w pracowni 4 pisarskiej we w�asnych w�o�ciach po�o�onych na najdalszych kresach �wczesnego cywilizowanego �wiata (Jan Potocki). By� to Joseph Conrad (1857�1924). 5 Joseph Conrad � perspektywy odr�bno�ci kulturowej i j�zykowej Kiedy naturalizowany w Anglii, wys�u�ony ju� marynarz brytyjskiej floty handlowej, kt�remu przywieziona z Konga febra uniemo�liwi�a dalsz� karier� �eglarsk�, Joseph Conrad, zadebiutowa� w roku 1895 powie�ci� Szale�stwo Almayera, nikt nie zdawa� sobie sprawy, kto w�a�ciwie wkracza na angielsk� scen� literack�. Sam Conrad zreszt� nie dowierza� w�asnym si�om i mo�liwo�ciom pisarskim. Przez lata jeszcze wspiera� si� literackimi przyja�niami i jakby os�ania� patronatem Forda Madoxa Forda wczesne swe utwory przed zarzutem, i� wdziera si� w regiony tematycznie i j�zykowo obce przybyszowi z przeciwleg�ego kra�ca kontynentu europejskiego, nieledwie z antypod�w kulturowych i j�zykowych swej nowej, przybranej ojczyzny i wybranej literatury. Traktowano go te� zrazu � jako swoisty fenomen obyczajowy � z wyszukanie bezlitosn� uprzejmo�ci� wyspiarzy wobec przybysz�w, kt�rzy usi�uj� ima� si� zaj�� i opanowywa� umiej�tno�ci w�a�ciwe synom Albionu. Dopiero w drugiej dekadzie naszego ju� stulecia uznano, i� ten tajemniczy, ambitny neofita wni�s� do prozy angielskiej pierwiastki etyczne i artystyczne, kt�rych by bez niego nigdy nie wytworzy�a; a im wi�cej mija czasu, tym wyra�niej wida�, �e zmieni� swym dzie�em gruntownie sytuacj� artystyczn� ca�ej literatury �wiatowej, zapocz�tkowuj�c przewarto�ciowania i otwieraj�c perspektywy dla prozy dziewi�tnastowiecznej nieosi�galne. Drog� do tych osi�gni�� odby� Conrad nie�atw� � i wst�pi� na ni� nie od razu wiedziony najszczytniejszymi ambicjami. Pierwszy okres pobytu za granic�, lata 1874�1878 sp�dzone w Marsylii, up�yn�� mu na hulankach raczej ni� na wytrwa�ej nauce � i wtedy w�a�nie opiekuj�cy si� nim (a tak�e zasilaj�cy go finansowo) wuj, Tadeusz Bobrowski, s�a� z Kazimierz�wki monit za monitem. Stanis�aw Helszty�ski (w swej ksi��ce Od Chaucera do Ezry Pounda, Warszawa 1976) zacytowa� kilka takich monit�w, kt�re brzmi� w naszych uszach ustokrotnione szczeg�lnego rodzaju echem. Na przyk�ad 26 listopada 1886 roku stryj pisze: �Masz Acpan lat 29 i rzemios�o w r�ku, a dalej czy�, jak wiesz i rozumiesz�. Tak, to przecie� bezpo�rednie �r�d�o maksymy �Do or die�, �Czy� lub gi�, zdobi�ce dzi�b statku w Szale�stwie Almayera. Niekt�re refleksje Bobrowskiego przejd� niemal dos�ownie do tych przemy�le� i zasad, kt�re Joseph Conrad wyrobi� w sobie w latach (niezbyt pospiesznego) dojrzewania i z kt�rych uczyni� kodeks post�powania zar�wno w �yciu, jak i � co dla nas wa�niejsze � w sztuce. Nie chcia�bym lekcewa�y� tych korzeni, ale podstaw� do takich docieka� powinna sta� si� ta fundamentalna konstatacja, kt�r� zawdzi�czamy Helszty�skiemu: bezpo�redni niejako wp�yw wuja na formowanie si� postawy m�odego �eglarza i p�niejszego pisarza marynisty, a raczej cz�owieka, kt�ry �ywio� morza potraktowa� jako pole do�wiadczalne dla zg��bienia najtrudniejszych dylemat�w moralnych cz�owiecze�stwa. �ywio� ten, cho� ca�kiem nowy, nie musia� wydawa� si� bynajmniej obcy m�odemu cz�owiekowi wywodz�cemu si� z Podola � wskazywa�y na to ju� pewne, kanoniczne niejako metafory tkwi�ce u podstaw narodowej poezji (�Wp�yn��em na suchego przestw�r oceanu ...�). �Dla szko�y polskich poet�w romantycznych � pisze Witold Chwalewik w studium Conrad a tradycja literacka (w tomie Z 6 literatury angielskiej, Warszawa 1969) � zw�aszcza dla szko�y ukrai�skiej, kt�ra stworzy�a w�asn� poetyk� stepu, stal si� on popularnym obrazem niesko�czono�ci, przywo�ywa� asocjacje, kt�re w literaturze cz�ciej ��cz� si� z obrazem morza�. I w tej w�a�nie �perspektywie niesko�czono�ci� roztrz�sa� Conrad taki rodzaj problem�w moralnych, kt�rego literatura angielska nigdy przed nim nie postawi�a, nie by�a nawet w stanie wyartyku�owa�. Wymieniony ju� Ford Madox Ford wspomina�: �Charakterystyczna rzecz, �e kiedy napisa�em: �cierpienie jest losem cz�owieka!� , Conrad doda� uzupe�nienie: �nie za� kl�ska nieuchronna ani rozpacz daremna nie znaj�ca kresu; cierpienie, znami� m�skiej dzielno�ci, kt�ra w cierpieniu swoim zamyka nadziej� szcz�cia, jakby klejnot oprawiaj�c w �elazo� �. Zajmiemy si� jeszcze stylistyczn� szat� tej artykulacji, nie do pomy�lenia przedtem w literaturze angielskiej ekspresji j�zykowej, ale zatrzymajmy si� na chwil� przy problematyce moralnej dzie�a Conradowskiego i jej zwi�zku z jego genealogi�, jego w�asnymi do�wiadczeniami i dziedzictwem do�wiadcze� spo�eczno�ci, kt�ra go wydala. Nie jest owo dziedzictwo czynnikiem okre�laj�cym moralistyk� Conradowsk� do ko�ca, nie jest jedynym do�wiadczeniem poddanym przeze� pisarskiemu przetworzeniu, i myl� si� ci, kt�rzy w �polsko�ci� Conrada upatruj� klucz otwieraj�cy wszystkie tajemnice i wszystkie mechanizmy wewn�trzne tej tw�rczo�ci. Ale niew�tpliwie z rozmy�la� nad w�asnym losem, powo�aniem �yciowym i pisarskim wywodzi si� �w Conradowski bohater dochowuj�cy wierno�ci samemu sobie, swoim zobowi�zaniom i powinno�ciom etycznym. I nie jest to bynajmniej punkt widzenia polskich jedynie badaczy. Zastanawiaj�c si� nad odr�bno�ci� Conrada w literaturze angielskiej, nad tym, co wni�s� on do niej nowego i w pe�ni oryginalnego, stwierdza David Daiches w swym programowym zbiorze esej�w The Novel and the Modern World (Phoenix Edition, 1965): �Joseph Conrad jest pierwszym wa�nym pisarzem nowoczesnym w Anglii (...). Jak dalece osobisty los Conrada � Polaka, kt�ry opu�ci� sw�j kraj ojczysty jako m�odzieniec, aby zdoby� zaw�d marynarza floty handlowej, brytyjskie obywatelstwo i posi��� j�zyk angielski ju� w wieku dojrza�ym � pomaga wyt�umaczy� ten g��boki sceptycyzm co do mo�liwo�ci swobodnego ustanowienia warto�ci spo�ecznych, kt�ry to sceptycyzm tkwi u podstaw tak wielu jego dzie� � nie zamierzam rozstrzyga� w tym studium; ale fakt ten przypomina, �e kiedy jego geniusz pracuje najpot�niej, �wiat znacze�, kt�ry tworzy, powstaje w najwi�kszym oddaleniu od �wiata spo�ecznych znacze� stworzonych przez pisarzy epoki wiktoria�skiej i wieku osiemnastego�. To �odbicie� od zastanego w literaturze angielskiej � w momencie kiedy w ni� wst�powa� � systemu warto�ci, kt�re tworzy odr�bno�� i wielko�� Conrada, cytowany ju� Chwalewik w szkicu O g��wnym motywie wczesnej tw�rczo�ci Conrada charakteryzuje tak oto: �Ide� jest dwoisto�� moralnego oblicza cywilizacji nowoczesnej, zachodnioeuropejskiej u schy�ku XIX wieku (...) gwoli lakoniczno�ci motyw, o kt�rym mowa, nazwa� by mo�na motywem ciemno�ci�. Owa idea przewodnia polega � jak to wywodzi dalej autor ��na krytycznym uwydatnieniu mankament�w cywilizacji, niekiedy pokrywanych zwodniczym frazesem, niekiedy wprost wyzywaj�cych dwulicowo�ci� oczywist��. Zwraca wreszcie uwag� Chwalewik na okoliczno�ci, i� niekt�re techniki przemocy wykorzystywane przez postaci z ksi��ek Conrada wzorowane s� na rzeczywistych aktach i systemach represyjnych stosowanych przez zaborc�w wobec Polski i Polak�w; tak jest bez w�tpienia z Systeme Groenlandais ksi�cia de Merscha z powie�ci Spadkobiercy (1901), w kt�rym pobrzmiewaj� �echa eksterminacyjnych hase� antypolskiej polityki pruskiej�. Pierwsz� tedy zas�ug� Conrada dla literatury �wiatowej by�a owa zmiana, owo wyd�u�enie perspektywy widzenia cywilizacji zachodnioeuropejskiej, dokonane przez spojrzenie z boku, spojrzenie przybysza � ekspatrydy, w�drowca pozbawionego ojczyzny w�a�nie w epoce, kt�ra sama siebie uzna�a za ukoronowanie wielowiekowego post�pu i rozwoju ludzko�ci ku formom coraz doskonalszym, uj�tym w kodeks wiktoria�ski � w system kryteri�w, norm i 7 obyczaj�w epoki najwy�szego rozkwitu imperium. Przybysz widzi jednak tak�e �j�dro ciemno�ci�, niedbale przes�oni�te wiktoria�skim blichtrem, i rozumie, i� zdany by� mo�e w �yciu jedynie na owe �prawdy najprostsze�, na wierno�� przede wszystkim � wierno�� sobie, wierno�� naukom, w jakie wyposa�y� go w m�odo�ci dom, w jego przypadku ojciec, kt�ry przekaza� mu ca�� romantyczn� tradycj� powsta�cz�, i stryj, kt�ry zobowi�za� go do �wyj�cia na cz�owieka�. I w taki oto spos�b Conrad uchyli� ca�y system zastanych warto�ci i zasad, otwieraj�c drog� do jego negowania z r�norakich punkt�w widzenia: rewolucyjnego i nihilistycznego, �antyeuropocentrycznego� i mistycznego. Za �adn� oczywi�cie z tych przysz�ych negacji wiktoria�skiego systemu cywilizacji zachodnioeuropejskiej Conrad odpowiedzialno�ci nie ponosi, z �adn� te� nie mo�e by� uto�samiany, ale nie ulega w�tpliwo�ci, �e w takim na przyk�ad J�drze ciemno�ci (1902) wszystkim im wytyczy� nowe szlaki (i nie zaskakuje wtedy Coppola filmem Apocalypse Now, portretuj�cym ameryka�skiego Kurtza zaszytego w najniedost�pniejszych ost�pach indochi�skiej d�ungli), �e po�o�y� istotny fundament pod rozw�j prozy w najg��bszym rozumieniu tego poj�cia nowoczesnej. Conrad otworzy� tak�e inn� perspektyw� przewarto�ciowa� literatury � perspektyw� odej�cia od przyj�tej normy j�zykowej, od przyzwyczaje� i nawyk�w podnoszonych do rangi stylistycznej doskona�o�ci. Nie chodzi tu, rzecz jasna, o tropienie drobnych sk�adniowych niedok�adno�ci czy jakich� znamion odst�pstwa od przyj�tych w �wczesnej angielszczy�nie zasad poprawno�ci j�zykowej; pod tym wzgl�dem proza Conrada by�a w�a�ciwie nieskazitelna. Chodzi o to, �e nikomu z pisz�cych o morzu Anglik�w (dziedzic�w tradycji, kt�rej symbolem jest poemat Coleridge'a Ancient Mariner czy Byronowski Korsarz) nie u�o�y�oby si� pi�ro do nakre�lenia takiej na przyk�ad metafory: �Otwarte morze by�o zagrodzone czarn� �aw� chmur, a spokojny wodny szlak, wiod�cy do najdalszych kra�c�w ziemi, ci�gn�� si�, mroczny, pod zas�pionym niebem, zdaj�c si� prowadzi� do j�dra niezmierzonej ciemno�ci�. Ot� inne skojarzenia, inny typ metaforyki, inn� retoryk� moralistyczn� wprowadzi� Conrad zrazu do marynistyki, a p�niej do ca�ej prozy brytyjskiej. Mo�na by zaryzykowa� twierdzenie, i� jest ona jak gdyby najpierw �pomy�lana� w polszczy�nie, a w ka�dym razie w planie j�zykowym odmiennym od zwyk�ego w pi�miennictwie angloj�zycznym � i dopiero na etapie artykulacji literackiej wyra�ona po angielsku. By�by to wi�c jakby rodzaj �przek�adu z samego siebie�, z w�asnego �wiata wewn�trznego na j�zyk anglofo�skiej komunikacji s�ownej. By� mo�e jest to teza zbyt �mia�a, zbyt daleko id�ca, ale z pewno�ci� r�ne p�powiny poj�ciowe i obrazowe, wi���ce proz� Conrada z innym matecznikiem kulturowym i j�zykowym, daj� si� w jego pisarstwie uchwyci�. Na jedn� z takich p�powin zwr�ci� uwag� Witold Chwalewik, cytuj�c obraz Anglii nakre�lony w Murzynie z za�ogi �Narcyza� (1897), w epizodzie, kiedy statek ten dop�ywa do wybrze�a Albionu; wybrze�e to �przypomina�o wysok� burt� jakiego� niezniszczalnego korabia, unosz�cego si� bez ruchu na nie�miertelnym i nie znaj�cym spoczynku morzu (...). I okr�t nios�cy brzemi� milion�w istnie�, �adowany �mieciem i klejnotami, stal� i z�otem (...), ogromny i silny (...), mieszcz�cy w sobie pe�ne chwa�y wspomnienia i nikczemn� niepami��, haniebn� cnotliwo�� i wspania�e wyst�pki... Okr�t, matka flot i narod�w! Wielki okr�t flagowy tego plemienia, silniejszy od burz, a zakotwiczony na pe�nym morzu� (prze�. Bronis�aw Zieli�ski) . Ot� Chwalewik przypomina fragment Chattertona Alfreda de Vigny, prze�o�onego na polski przez ojca Conrada, Apollona Korzeniowskiego, kt�ry nadal temu utworowi w swym przek�adzie form� wierszowan�, brzmi�c� tak oto: Anglia jest to okr�t bo�y, Kt�ry si� p�awi �r�d wodnych bezdro�y, Kszta�ty tej wyspy � to kszta�ty okr�cie, 8 Przodem na p�noc, na wodnym odm�cie Stoi na wiecznej kotwicy i strze�e Sta�ego l�du. Ona ci�gle bierze Mnogie okr�ta ze swoich wn�trzno�ci Podobne sobie, i szle ku ludzko�ci, Na wszystkie morza i ziemi kraw�dzie, By jej pot�ga rozgrzmiewa�a wsz�dzie. Na matki�nawy olbrzymim pok�adzie Ka�dy sw� prac� i zas�ug� k�adzie. Komuny, Lordy i Kr�l � przy banderze, Przy magnesowej igle i przy sterze, My za�, my wszyscy � do maszt�w, na liny, Rozwija� �agle, zamierza� g��biny, Nabija� dzia�a! Ka�dy ma zaj�cie Na tym ojczystym, na bo�ym okr�cie. Mo�na �mia�o za�o�y�, i� w tym w�a�nie fragmencie ojcowskiej trawestacji Alfreda de Vigny (we francuskim oryginale to por�wnanie wypada o wiele mniej sugestywnie � zajmuje niespe�na dwa wersy) tkwi bezpo�rednie �r�d�o stylistycznej inspiracji Josepha Conrada. Ale uderza przecie� w zacytowanym fragmencie Murzyna z za�ogi �Narcyza� co innego jeszcze: �haniebna cnotliwo��, �wspania�e wyst�pki� � tego typu oksymoron�w nie spotyka si� w prozie angielskiej (maj�cej za to w�asn�, szczeg�lnie rozwini�t� i na �wietnej tradycji opart� technik� paradoksu). Czy� oksymorony takie nie wywodz� si� genealogicznie z pie�ni Franciszka Karpi�skiego, kt�ra sta�a si� kol�d� i wyposa�y�a nasz� polsk� wyobra�ni� takimi w�a�nie zestawieniami poj�� nawzajem ze sob� sprzecznych (�B�g si� rodzi, moc truchleje;/ Pan niebios�w � obna�ony;/ Ogie� krzepnie, blask ciemnieje,/ Ma granice � Niesko�czony;/Wzgardzony � okryty chwa��/ �miertelny � Kr�l nad wiekami!...�). Ta odr�bno��, niezwyczajno��, a niekiedy sztuczno�� stylistyki Conrada by�a zreszt� przez jego angielskich czytelnik�w od dawna u�wiadamiana (czasem nawet w spos�b nazbyt chyba sarkastyczny), a od dzisiejszych badaczy doczeka�a si� �ci�lejszego okre�lenia. Jeden z nich, Walter Allen, pisze o Marlowie, i� ten �odznacza si� fataln� wad�: m�wi zbyt du�o i czasami w bardzo z�y spos�b. Podobnie jak jego tw�rca, jest w�adc� j�zyka, ale (...) s� sytuacje, zw�aszcza kiedy Marlow przemawia w imieniu Conrada, w kt�rych jego proza staje si� przedobrzona i pusta. Wydaje si� wtedy, �e przek�ada�a ona samo swoje istnienie nad wyra�anie znacze�; czasem pokrywa sob� brak znaczenia, staje si� wspania�� zas�on� dymn�, ol�niewaj�c� przes�on� utworzon� ze wspaniale d�wi�cznego j�zyka� (The English Novel, New York 1957). Nie wszyscy jednak krytycy stwierdzaj�cy t� niezwyk�� dla Brytyjczyk�w grandilokwencj� prozy Conrada sk�onni s� j� pot�pia� �trafiaj� si� i tacy, kt�rzy dopatruj� si� w niej niezwyk�o�ci godnej uszanowania. William Wallace Robson na przyk�ad nie waha si� przed �mia�ym i wcale zaszczytnym por�wnaniem. Pisze on o Conradzie: �Jego styl jest heroiczny, szlachetny i przejmuj�cy. Jest on w literaturze tym, kim w muzyce jest Rachmaninow� (Modern English Literature, Oxford 1970). Obie te odr�bno�ci Conrada w literaturze angielskiej � kulturowa i j�zykowa � otwieraj� rozlegle widoki na przemiany, kt�re dokonaj� si� p�niej, g��wnie w po�owie wieku, i nie tylko w literaturze angielskiej. Zachodnioeuropejski kod obyczajowy i kulturowy utraci sw� pozycj� monopolistyczn�, przestanie by� wzorcem najwy�szym i powszechnie obowi�zuj�cym � pojawi� si� i szeroko rozwin� orientacje antyeuropocentryczne, wyjd� na scen� artystyczn� inne ni� �r�dziemnomorska mitologie, objawi� si� nowe porz�dki j�zykowe, kt�re oparte b�d� na zupe�nie odmiennym uk�adzie skojarzeniowym. Przy rozpatrywaniu zjawisk, obj�tych poj�ciem wywo�awczym �Czarny Orfeusz�, wprowadzonym w roku 1947 przez Jeana Paula Sartre'a, warto mie� w pami�ci fakt, �e to Joseph Conrad 9 pierwszy zerwa� z kanonami j�zykowej dyscypliny, kt�ra odgrywa�a niezwykle istotn� rol� w ustanawianiu wzorc�w stylistycznych, i to dokona� tego prze�omu w marynistyce, w kt�rej literatura ta wiod�a od wiek�w prym; �e wni�s� w tym j�zykowym przewrocie pewne tre�ci, wynik�e z jego odr�bnych, szczeg�lnych do�wiadcze� i niekonwencjonalnego punktu widzenia, ods�oni� inne mo�liwe uk�ady odniesienia � moralne, kulturowe, spo�eczne � dla problematyki psychologicznej, stanowi�cej tkank� nowoczesnej literatury. 10 Mi�dzys�owie II Wierna kanonom poetyckiego rzemios�a dziewi�tnastowieczna proza uprawiana by�a w wieku XX jeszcze do�� powszechnie, ale krok po kroku ust�powa�a pola napieraj�cym tendencjom awangardowym, a w pewnych wypadkach zdobywa�a si� pod ich naciskiem na sw�j �ab�dzi �piew: wydawa�a arcydzie�a, kt�re z jednej strony stanowi�y apogeum szczytowy punkt rozwoju tej szko�y artystycznej, z drugiej za� � swoiste jej zamkni�cie, po�egnanie klasycznego modelu literatury. Takim po�egnaniem by�a powie�� Tomasza Manna (1875�1955) ,Buddenbrookowie� (1901); przedstawia�a ona dzieje starego, kupieckiego rodu z hanzeatyckiego miasta Lubeka, ulegaj�cego degradacji ekonomicznej i spo�ecznej, a zarazem swoistej dekadencji postaw i aspiracji �yciowych. Nietrudno by�o krytyce doczyta� si� autobiograficznej warstwy tego dzie�a; do dzi� w Lubece zwiedza� mo�na dom rodzinny Manna, w kt�rym zgromadzono przedmioty i dokumenty na�wietlaj�ce drog� tw�rcz� pisarza uznanego za jednego z najwybitniejszych prozaik�w wieku XX, laureata Nagrody Nobla z roku 1929. W szkicu � O pewnym rozdziale Buddenbrook�w� Tomasz Mann wyznaje: �Mimo ca�ej swej artystycznej niewinno�ci (kt�ra nie wyklucza�a sporej dozy wcze�nie dojrza�ego wyrafinowania) ta ksi��ka nie�wiadomie dala wi�cej, ni� le�a�o w jej zamiarach. Mia�a ona przedstawi� upadek rodziny � pewnej hanzeatyckiej rodziny p�nocnoniemieckiej � za pomoc� �rodk�w stosowanych w powie�ci naturalistycznej, kt�re dopiero co zdoby�em i przyswoi�em sobie drog� literackiego terminowania. Jak si� jednak okaza�o, w wizerunkach cz�onk�w tej rodziny, w ich nastrojach, charakterach oraz losach cale mieszcza�stwo europejskie rozpozna�o siebie i swoj� sytuacj� duchow� na prze�omie dw�ch wiek�w, kilkana�cie lat zaledwie przed pierwsz� wojn� �wiatow�, �wiatow� rewolucj� i ko�cem epoki mieszcza�skiej. Ksi��ka przeciwstawia�a si� czasowi, je�eli pod��aj�c za ni� �wiat j� w siebie wch�ania�� (prze�. Wanda Jedlicka). Je�li nie mamy powodu nie wierzy�, �e w istocie samym narodzinom debiutanckiej powie�ci Manna przy�wieca� zamys� stosunkowo skromny, ta jej historiozoficzna skala u�wiadomiona zosta�a przez autora do�� rych�o. Z ca�� pewno�ci�, zasiadaj�c do swego drugiego epickiego dzie�a, �Czarodziejskiej g�ry�, zdawa� on ju� sobie spraw�, i� w �Buddenbrookach� stworzy� � jak to trafnie uj�� Arnold Bauer (�Thomas Mann�, Berlin 1961) � �ostatni� wielk�, klasyczn�, artystycznie zamkni�t�, konsekwentnie i nieprzerwanie fabularyzowan� powie�� niemieck��. I ta �wiadomo�� kresu pewnej formacji spo�ecznej oraz odpowiadaj�cej jej formu�y artystycznej powie�ci epickiej wyr�nia Manna z pewno�ci� spo�r�d kontynuator�w tego gatunku w wieku XX, takich jak John Galsworthy czy Roger Martin du Gard cho�by, stawia go w rz�dzie pisarzy, kt�rzy zdecydowali si� wyci�gn�� ze �wiadomo�ci owego kresu epoki konsekwencje intelektualne i artystyczne. Pionierem natomiast nowych dr�g rozwoju prozy powie�ciowej �zar�wno naj�mielszym, jak i obdarzonym najczystszej pr�by geniuszem artystycznym � by� Marcel Proust (1871� 1922), kt�ry u samego progu pierwszej wojny �wiatowej wydal w Pary�u ksi��k� zatytu�owan� �W stron� Swanna� (1913), otwieraj�c� zamierzony na wiele tom�w cykl �W poszukiwaniu straconego czasu�. 11 Marcela Prousta geometria przestrzenno�czasowa Nap�r dramatycznych do�wiadcze� spo�ecznych, fermentowanie idei, koncepcji filozoficznych i moralistycznych szuka� musia�y w literaturze wieku XX takich formu� ekspresji artystycznej, kt�re negowa�y i wywraca�y na nice dziedzictwo epiki �wiatowej. Ten proces przewarto�ciowa� i przemian by� i jest po dzie� dzisiejszy zjawiskiem z�o�onym i wielonurtowym, dzie�em ca�ego zast�pu indywidualno�ci nios�cych w�asne, niepowtarzalne przemy�lenia i do�wiadczenia, sum� osobistych dokona�, a tak�e programowych �rewolucji artystycznych�, kt�re przeprowadzali pisarze ��cz�cy si� w grupy czy szko�y artystyczne b�d� te� spotykaj�cy si� we wsp�lnym nurcie tw�rczym. Trudno te� by�oby odmierza� skal� zas�ug poszczeg�lnych odnowicieli epiki powie�ciowej i orzeka�, kto by� jej reformatorem najradykalniejszym. Ale zaryzykowa� mo�na twierdzenie, i� Marcel Proust by� pomi�dzy nimi tym, kt�ry najpe�niej zanegowa� sam� zasad� klasycznej epiki, kt�ry spr�bowa� ode� �rwa� si� od �geometrii Euklidesowej� � gdyby si�gn�� po paralel� naukow� � tradycyjnej struktury narracyjnej powie�ci i stworzy� now�, przestrzenno� czasow� geometri� cyklu epickiego. We wszystkich uj�ciach �kondycji ludzkiej� w literaturze dziewi�tnastowiecznej (a rozumiem pod tym tak�e utwory powstaj�ce Ju� w wieku XX, ale wierne ubieg�owiecznej formule poznawczej) wyk�adni� artystyczn� koncepcji autora jest �zdarzeniowa� konstrukcja fabularna, operuj�ca faktami z �ycia bohater�w. Mamy z ni� do czynienia tak�e wtedy, kiedy owych wydarze� mog�cych zmieni� �ycie � brak, kiedy autor skupia si� na studium apatii i nico�ci wynikaj�cej w�a�nie z zawieszenia w �yciowej pr�ni. Nie neguj�c bynajmniej ogromu dokona� literatury tego wieku w zakresie analiz psychologicznych i zg��biania tajemnic serca ludzkiego (wiele utwor�w, takich jak cho�by Adolf Benjamina Constanta, odegra�o tu rol� absolutnie pioniersk�), stwierdzi� jednak wypada, i� by�y one na og� rozpatrywane przez pryzmat zewn�trznych niejako zdarze� �ycia ludzkiego, co si� zasadza�o w�a�nie na fabularnej strukturze tych utwor�w. Przesz�o�� ta by�a bezpo�rednim uwarunkowaniem, a cz�sto wr�cz dora�nym �punktem odbicia� dla przemian i prze�om�w w prozie dwudziestowiecznej � tak si� to w�a�nie dzia�o u Prousta, kt�ry zwraca� si� przeciw otaczaj�cej go rzeczywisto�ci artystycznej, przeciw panuj�cemu sposobowi rozumienia zasad strukturalnych prozy epickiej. Ostatni tom siedmioksi�gu powie�ciowego W poszukiwaniu straconego czasu ukaza� si� w roku 1927, ju� po �mierci autora (zmar�ego jesieni� roku 1922), kt�ry pracowa� nad swym dzie�em do ostatnich niemal chwil �ycia, tocz�c dramatyczny wy�cig z czasem, z obezw�adniaj�c� go chorob� (astm� alergiczn�, zmar� za� na zapalenie p�uc, kt�re zmog�o organizm wycie�czony wieloletnimi cierpieniami). Uzyska� jednak t� satysfakcj�, �e jeszcze przed ukazaniem si� ca�o�ci dzie�a zrozumiano i doceniono jego znaczenie. Ale dok�adne u�wiadomienie sobie, na czym polega rewelacyjna odkrywczo�� cyklu W poszukiwaniu straconego czasu, nie przysz�o ani �atwo, ani od razu; rozszyfrowania wymaga�a najpierw sama struktura dzie�a. Ot� w odr�nieniu od ca�ej w�a�ciwie dotychczasowej prozy powie�ciowej Proust zarzuci� fabularn� struktur� powie�ci, 12 zrezygnowa� z kszta�towania jakiejkolwiek akcji, przedstawiania wydarze� zachodz�cych w �yciu bohatera, okre�laj�cych jego losy i wyznaczaj�cych jego miejsce w �wiecie. Narracja powie�ciowa cyklu W poszukiwaniu straconego czasu rozwija si� i formuje wedle rytmu wewn�trznego, rytmu skojarze� i reminiscencji nasuwaj�cych si� bohaterowi powie�ci nie tyle nawet pod wp�ywem bod�c�w docieraj�cych do� ze �wiata zewn�trznego (w rodzaju fili�anki herbaty, kt�rej aromat i smak wywo�uje z pami�ci bohatera herbatki z okresu dzieci�stwa w Combray), ile wedle wewn�trznej logiki snu lub owego szczeg�lnego zawieszenia mi�dzy snem a jaw� � stanu psychicznego, kt�rego Proust by� najwnikliwszym i najbardziej dociekliwym eksploratorem i na kt�rego terenie intuicyjnie wyprzedza� eksperymenty i spekulacje psychoanalityczne wywodz�ce si� z doktryny Freuda. Trudno tu oczywi�cie przedstawi� ca�� wewn�trzn� dialektyk� Proustowskiej narracji, jej zaw�lenia i spointowania. Ujmuj�c rzecz w najwi�kszym uproszczeniu, mo�na by za Janem B�o�skim orzec, �e ca�a rozbudowana na przestrzeni siedmiu powie�ciowych tom�w, daj�ca si� por�wna� ze struktur� gotyckiej katedry konstrukcja powie�ciowa wyk�ada tak� oto my�l nadrz�dn�, takie przes�anie powie�ciowe: �Bohater � pisze Jan B�o�ski we wst�pie do antologii Proust w oczach krytyki �wiatowej (Warszawa 1970) � umieszczony w raju Combray, traci � niczym wskutek grzechu pierworodnego � pierwotne cnoty i zdolno�ci, zw�aszcza umiej�tno�� odczuwania i porozumiewania si� ze �wiatem (...), zanurzaj�c si� w piekle czasu i p�ci. Zostaje w ko�cu jednak odkupiony przez sztuk�, kt�rej � zdecydowanym i bohaterskim gestem � po�wi�ca w ko�cu ca�ego siebie: w nagrod� dany mu zostanie powr�t do pocz�tkowego b�ogostanu�. Ale myli�by si� ten, kto by s�dzi�, �e W poszukiwaniu straconego czasu jest egomaniakalnym, rozci�gni�tym na par� tysi�cy stron zamierzeniem osobistym nieszcz�liwca, kt�remu �ycie nie przynios�o spe�nie� uczuciowych daj�cych si� por�wna� z b�ogostanem szcz�liwego dzieci�stwa. Proust kontroluje bardzo konsekwentnie swe pisarskie intencje i dzia�ania, wyra�nie i w spos�b zadziwiaj�co zdyscyplinowany programuje je i skupia wok� zasadniczego celu. Wyk�ada go zreszt� w zako�czeniu ostatniego tomu cyklu z otwarto�ci� ubiegaj�c� i przewy�szaj�c� pod wieloma wzgl�dami samookre�lenia i samoanalizy p�niejszych o p�wiecze autor�w tzw. nurtu autotematycznego w prozie dwudziestowiecznej. Ods�aniaj�c pe�n� i dojrza�� samo�wiadomo�� pisarsk�, powiada mianowicie (w si�dmej cz�ci cyklu, zatytu�owanej Czas odnaleziony): �(...) pisarz, kt�ry sk�din�d dla ka�dego charakteru musia�by wydoby� przeciwne p�aszczyzny, aby ukaza� jego bry��, winien przygotowa� swoj� ksi��k� drobiazgowo, ustawicznie przegrupowuj�c si�y, jak w ofensywie, znosi� j�, jak si� cierpi trud, akceptowa�, jak akceptujemy prawid�o, konstruowa�, jak budujemy katedr�, przestrzega�, jak przestrzegamy diety, przezwyci�a�, jak przezwyci�amy przeszkod�, zdobywa�, jak zdobywamy przyja��, przekarmia�, jak przekarmiamy dziecko, tworzy�, jak tworzy si� �wiat, nie odk�adaj�c na bok owych tajemnic, kt�re, kto wie, maj� wyt�umaczenie tylko w innych �wiatach, kt�rych przeczucie najbardziej nas porusza w sztuce i w �yciu. I w tych wielkich ksi�gach istniej� cz�ci naszkicowane tylko, gdy� brak�o czasu, a kt�re nigdy zapewne nie zostan� uko�czone, architekt bowiem sporz�dzi� plan zbyt obszerny. Ile� wielkich katedr zosta�o nie wyko�czonych! �ywi si� j�, wzmacnia cz�ci s�abe, ochrania, ale w nast�pstwie to ona ro�nie, wskazuje nasz gr�b, chroni go czas jaki� od gwaru i zapomnienia. Ale, wracaj�c do w�asnych spraw, rozmy�la�em skromnie o w�asnej ksi��ce, a by�oby to nawet niedok�adno�ci� powiedzie�, �e my�la�em ojej przysz�ych czytelnikach, o moich czytelnikach. Gdy� moim zdaniem nie b�d� oni moimi czytelnikami, ale czytelnikami samych siebie, gdy� moja ksi��ka b�dzie tylko rodzajem szkie� powi�kszaj�cych, jak soczewki, kt�re podawa� nabywcy optyk w Combray; dzi�ki mojej ksi��ce dostarcz� czytelnikom sposobu czytania w samych sobie. Tak i� nie b�d� ��da�, by chwalili mnie lub oczerniali, lecz tylko by 13 mi powiedzieli, czy trafi�em w sedno, czy s�owa, kt�re odczytuj� w sobie, s� w�a�nie s�owami, kt�re napisa�em... �(prze�. Julian Rogozi�ski). Ten wyw�d wyja�nia bli�ej owo szczeg�lne pojmowanie pierwiastka osobistego, zwierzeniowego niejako tonu cyklu W poszukiwaniu straconego czasu, kt�rego narracja utrzymana jest konsekwentnie w pierwszej osobie (co samo w sobie jest ju� chyba spraw� bez precedensu: nikt przedtem nie stworzy� cyklu powie�ciowego tych rozmiar�w, utrzymanego w tej konfesyjnej konwencji narracyjnej, przeniesionej jakby z literatury pami�tnikarskiej i stosowanej dot�d g��wnie w ma�ych formach prozatorskich, traktowanych nieledwie jak przyczynki do epickiej wiedzy o epoce). Ot� ju� przecie� w powie�ci W stron� Swanna zwraca Proust uwag� na szczeg�lny charakter swego narratora, �qui dit je et qui n'est pas toujours moi�, kt�ry �m�wi ja, a nie zawsze jest mn�� � i chocia� nie spos�b nie dostrzec licznych powi�za� mi�dzy �yciem Prousta, jego osobistymi do�wiadczeniami i doznaniami a jego dzie�em, sprowadzenie tego dzie�a do rozmiar�w wy��cznie subiektywnych by�oby grubym uproszczeniem. Jest to bowiem � jak je trafnie okre�li� Ram�n Fernandez � dzie�o o �historii epoki i historii �wiadomo�ci�. W�a�nie: je�li ca�kiem zasadne s� pr�by wy�uskania z cyklu Prousta wiedzy o tej formacji spo�ecznej, kt�ra pisarza wyda�a i kt�r� portretowa�, wiedzy o przemianach i przewarto�ciowaniach zachodz�cych w kr�gach plutokracji francuskiej na prze�omie wiek�w, kiedy klasyczna dziewi�tnastowieczna formu�a �ycia tej formacji wygasa�a ju�, podminowana wielkimi wstrz�sami spo�ecznymi, jakie ujawni�y si� w latach wielkiej wojny �wiatowej (bo niew�tpliwie da si� t� wiedz� spo�eczn� wywie�� z g�stej materii reminiscencji i docieka� psychologicznych nad sposobami istnienia bohater�w Proustowskich w �wiecie), to r�wnie zasadne b�dzie potraktowanie Proustowskiego siedmioksi�gu jako historii �wiadomo�ci jego protagonisty. To w�a�nie historia odnajdywania przeze� w sferach delikatnej r�wnowagi mi�dzy wspomnieniem a zapomnieniem smaku, barwy i sensu utraconego czasu dzieci�stwa i m�odo�ci jest �fabu��� tego cyklu, stanowi jego akcj�, jego esencj�. I nie jest to bynajmniej tylko czysta introspekcja, wyabstrahowana z kontekstu sytuacyjnego i z reali�w �ycia �wewn�trzna historia duszy�; jest to historia duszy w ca�okszta�cie jej odniesie� do innych ludzi, do �rodowiska macierzystego, a tak�e do materialnej kultury, w kt�rej si� to �ycie realizowa�o, i do pejza�u nawet, do tego wszystkiego, co jest form�, kt�ra wype�nia tre�� �ycia ludzkiego, tworz�c jego wielowymiarowy, pe�ny kszta�t. T� w�a�nie pe�ni� obrazu �ycia mia� Proust z pewno�ci� na my�li, kiedy w li�cie do ksi�ny Bibesco pisa�: �Istnieje geometria p�aska i geometria przestrzenna; i st�d powie�� nie jest dla mnie funkcj� psychologii dwuwymiarowej tylko, ale psychologii istniej�cej w czasie. Usi�uj� wyodr�bni� w�a�nie t� niewidzialn� substancj� czasu�. Skoro to ona jest tematem, materi� cyklu powie�ciowego, struktura narracyjna W poszukiwaniu straconego czasu musi by� funkcj� tej poznawczej intencji cyklu. I st�d �w wielotomowy tok narracyjny, o zmiennym rytmie, st�d okresy doprowadzaj�ce swym rozbudowaniem do maksymalnych przeci��e� rozwini�t�, stwarzaj�c� szczeg�lne mo�liwo�ci sk�adni� francusk� (polszczyzna ju� takich przeci��e� nie wytrzymuje � dlatego te� wiele okres�w Proustowskich Boy czu� si� zmuszony pokawa�kowa�, co jednak narusza epicki spok�j prozy Proustowskiej), st�d owe przes�awne pr�by utrzymania narracji w takim tempie, w Jakim przebiegaj� w cz�owieku pewne procesy psychiczne nie wyra�aj�ce si� s�owami i nie daj�ce si� do ko�ca w s�owach wyartyku�owa�. St�d wreszcie owe rytmik� i eufoni� s�owa wywo�ywane klimaty emocjonalne, uruchamiaj�ce mechanizm pod�wiadomych skojarze�, wprowadzaj�ce czytelnika jakby w rodzaj transu, maj�ce sk�oni� go do odnajdywania w nieprzenikalnych dot�d sferach psychicznych tych dozna� i tych prze�y�, kt�re staj� si� udzia�em powie�ciowego bohatera. 14 Nikt przed Proustem nie podj�� si� takiego pisarskiego zadania �i nikt po nim nie stworzy� tak monumentalnie zamierzonego arcydzie�a �epiki duszy ludzkiej�, tak nowatorskiej geometrii przestrzenno�czasowej w zakresie analizy psychologicznej. Mawiano kiedy�, �e na Prou�cie powie�� si� sko�czy�a � tak silne by�o wra�enie wywo�ane tym ca�kowitym przewarto�ciowaniem odziedziczonej z tradycji fabu�y powie�ciowej do stworzenia czego�, co okre�lono �speleologi� Proustowsk��, dla odr�nienia od dziewi�tnastowiecznego rozumienia powie�ci jako �lustra przechadzaj�cego si� po go�ci�cu�, po rozstajnych drogach �wiata. By� to oczywi�cie pogl�d pochopny �przeciwnie, Proustowskie po��czenie w tkance jednego zdania, w wewn�trznym ruchu i pulsowaniu my�li narracyjnej, element�w intelektualnej syntezy poznawczej z analiz� emocjonaln�, aktu samozapoznania z oddaniem fluktuacji prze�y� wyda�o nie tylko ca�y legion na�ladowc�w i epigon�w, ale przede wszystkim sta�o si� niewyczerpanym wprost �r�d�em inspiracji, bod�cem dla coraz to nowych i w innych celach podejmowanych �duszoznawczych� poszukiwa� literatury dwudziestowiecznej. PS l. Alain de Botton w swej fascynuj�cej ksi��ce Jak Proust mo�e zmieni� twoje �ycie, kt�r� mia�em przyjemno�� na polski prze�o�y�, wypisa� z cyklu powie�ciowego W poszukiwaniu straconego czasu, z pi�tego tomu, najd�u�sz� fraz� Proustowsk� i stwierdzi�, �e �zapisana w jednej linii druku, rozci�gn�aby si� na cztery metry, a owini�ta wok� szerokiej cz�ci butelki wina, oplot�aby j� siedemna�cie razy�. Jest owo zdanie nie tylko rekordowo d�ugie (nie tak wszak�e, jak zdanie wype�niaj�ce 140 stron powie�ci Jerzego Andrzejewskiego Bramy raju, po kt�rym nast�puje czterowyrazowa konkluzja utworu!), ale wyj�tkowo wyrazi�cie uwypukla w�a�nie �w rytm fluktuacyjny Proustowskiej narracji. Boy � genialny i niezawodny w przek�adach literatury dawniejszej � wyra�nie si� t� fraz� znudzi�, pokawa�kowa� j� i rozsypuj�c pogubi� pewne jej elementy. Postawi�o mnie to w obliczu konieczno�ci przet�umaczenia owego zdania w jego kszta�cie integralnym; pozwalam sobie przytoczy� je tutaj dla zilustrowania przedstawionej wy�ej charakterystyki stylu narracyjnego Prousta: �Sofa, zrodzona z marze�, ustawiona mi�dzy dwoma solidnymi, nowymi fotelami, krzese�ka obite r�owym jedwabiem, brokatowa narzuta na stoliku do kart, wszystko to osi�ga�o godno�� niemal cz�owiecz�, poniewa� podobnie jak istota ludzka posiada�o przesz�o�� i pami�� zachowan� w cienistym ch�odzie Quai Conti i w przeb�yskach s�o�ca docieraj�cych od strony rue Montalivet (gdzie mo�na by�o okre�li� por� dnia z dok�adno�ci� r�wn� tej, z jak� okre�la�a j� Madame Verdurin) oraz poprzez oszklone drzwi w Raspeliere, gdzie owo wszystko poddawa�o si� jego ciep�u i zwyk�o ogrzewa� si� przez ca�y dzie� promieniami s�onecznymi przedzieraj�cymi si� przez bujn� ro�linno�� rozci�gaj�cej si� poni�ej doliny, a� nadchodzi�a chwila, by Cotard i skrzypek zasiedli do gry; pastela przedstawiaj�ca bukiecik fio�k�w, podarunek od przyjaciela, malarza, ju� nie�yj�cego, jedyna zachowana pozosta�o�� po �yciu, kt�re zanik�o, nie pozostawiaj�c po sobie �adnego �ladu, pozosta�o�� skupiaj�ca w sobie talent i szczer� przyja��, przywodz�ca na pami�� uwa�ne, badawcze i ciep�e zarazem spojrzenie swego autora, jego kszta�tn�, pulchn� d�o� o melancholijnym wdzi�ku, kt�r� tworzy� swe obrazy; podniecaj�co bez�adny zbi�r prezent�w od wiernego wielbiciela, kt�ry towarzyszy� pani domu, dok�dkolwiek si� udawa�a, i osi�gn�� w swoim czasie trwa�e uznanie swej roli i swego przeznaczenia; obfito�� ci�tych kwiat�w, pude�ek po czekoladkach, kt�re tutaj, na wsi, dostroi�y swe pob�yskiwania do rytmu rozkwitania, dziwna interpolacja tych poszczeg�lnych, zb�dnych przedmiot�w, jakie ci�gle zdaj� si� wyj�te w�a�nie z pude�ka, w kt�rym je ofiarowano i w kt�rym pozostaj� na zawsze takie, jakie by�y na pocz�tku, prezenty noworoczne, wszystkie te, kr�tko m�wi�c, przedmioty, kt�rych kto� m�g� nie wyodr�bni� spo�r�d innych, ale kt�re dla Brichota, dawnego bywalca 15 przyj�� w domu Madame Verdurin, nosi�y na sobie ow� patyn�, �w aksamitny puszek, kt�ry tak przyci�ga� Doppelgangera, przydaj�cego mu g��bi � wszystko to powr�ci�o do niego echem wielokrotnie za�amanym, przywodz�cym mu na my�l mile podobie�stwa, pe�ne zak�opotania wspomnienia, jakie teraz, w tym salonie, w kt�rym zosta� wraz z nimi poszatkowany s�onecznymi promykami, poci�ty nimi, obrysowany i oznaczony � tak jak fragment przestrzeni wyci�ty sztychem s�o�ca w pogodny dzie� � meble i dywan, rozmieszczone od poduszeczki do stojaka na kwiaty, od podn�ka po woreczki z wonno�ciami, od roz�wietlaj�cego b�ysku po nasycenie kolorami, formami, ods�oni�tymi, o�ywionymi, powo�ane zosta�y do istnienia, w kszta�tach, kt�re wiernie odtwarza�y ich wyidealizowane formy, zachowane w ich wewn�trznych le�ach w salonie Madame Verdurin�. PS 2. Praca nad przedk�adem ksi��ki de Bottona dostarczy�a mi tak�e nowego elementu do �sporu z Boyem� o wierne oddanie tytu�u cyklu Prousta, kt�ry to sp�r �wiod� od lat. Ot� trwa�em � i trwam nadal � w przekonaniu, �e tytu� A la recherche du temps perdu powinien brzmie� po polsku W poszukiwaniu czasu utraconego, nie za� straconego, zw�aszcza �e ostatni tom cyklu nazywa si� Le temps retrouve, co Julian Rogozi�ski � uzupe�niaj�c prezentacj� ca�o�ci ju� po �mierci Boya o ogniwo przeze� nie przet�umaczone � prze�o�y� trafnie jako Czas odnaleziony. Tymczasem w pragmatystycznie potraktowanych rozwa�aniach de Bottona, wykazuj�cych praktyczn� niemal przydatno�� analiz Prousta dla pragn�cego jak najefektywniej gospodarowa� swymi wysi�kami i czasem czytelnika dzisiejszego, formu�a �czasu straconego� brzmi znakomicie jako przestroga przed r�nymi s�abo�ciami i przywarami ludzkimi, kt�re pisarz w swym cyklu wyczerpuj�co skatalogowa�! 16 Mi�dzys�owie III Przypominam: r�wnocze�nie z tymi poszukiwaniami nowych artystycznych formu� i technik prozatorskich uprawiano powie�ciopisarstwo wierne klasycznym konwencjom; niekiedy zreszt� dopiero w pocz�tku wieku XX konwencje te osi�ga�y w danej literaturze dojrza�o��. Tak si� dzia�o w prozie ameryka�skiej, gdzie za spraw� Teodora Dreisera (1871�1945) i jego powie�ci �Siostra Carrie� (wydanej na prze�omie roku 1900 /1901) narodzi�a si� (z niejakim w stosunku do Europy op�nieniem!) nowoczesna powie�� spo�eczna typu �zoloidalnego�, wywodz�cego si� z do�wiadcze� pisarskich autora �Germinalu�. Angielski poeta i prozaik Rudyard Kipling (1865�1936) stworzy� w swym s�ynnym �Kimie� (1901) kanoniczny wr�cz model tzw. powie�ci imperialnej, odtwarzaj�cej z po trosze patemalistyczn� wyrozumia�o�ci�, ale te� i wnikliwym znawstwem, osobliwo�ci obyczajowe i kulturowe Indii. W odniesieniu do w�asnej spo�eczno�ci literatura brytyjska rozwija�a klasyczne techniki powie�ci realistycznej typu bli�szego Thomasowi Hardy'emu mo�e ni� Dickensowi � najbardziej charakterystycznym przyk�adem by�a m�odzie�cza powie�� Davida Herberta Lawrence'a (1885�1930) �Synowie i kochankowie� (1913), kre�l�ca obraz �ycia �rodowiska g�rniczego w Wielkiej Brytanii o wiele pod wzgl�dem artystycznym barwniejszy od malowid�a przedstawiaj�cego �wczesne �ycie ameryka�skiej biedoty miejskiej, jakie w �Siostrze Carrie� stworzy� Dreiser. Najwybitniejsze wszak�e dzie�o powie�ciowe powsta�e w j�zyku angielskim w pierwszym �wier�wieczu XX stulecia (i jedno z najwspanialszych arcydzie� prozy �wiatowej tej epoki) stworzy� irlandzki ekspatryda, James Joyce (1882�1941). 17 Pierwszy przewr�t Jamesa Joycea Sytuacj� artystyczn� prozy dwudziestowiecznej zmieniali i przewarto�ciowywali r�ni reformatorzy i na r�ne czynili to sposoby. Niekt�rzy dokonywali tego dzie�a pojedynczym, czasem nader rozbudowanym, ale jednorodnym utworem � jak Proust swym cyklem W poszukiwaniu straconego czasu. Inni � ca�o�ci� swego dzie�a, to�samego my�lowo i artystycznie we wszystkich przejawach � jak to si� sta�o w przypadku Kafki. Jeszcze inni wytrwa�ym, rozwijaj�cym si� przez poszczeg�lne ogniwa wysi�kiem artystycznym zmierzaj�cym ku coraz radykalniejszym formu�om i rozwi�zaniom artystycznym � b�dzie to Samuel Beckett, prozaik i dramaturg, inspiruj�cy samego siebie przechodzeniem z jednej dziedziny pisarstwa do drugiej i z jednego j�zyka w inny. Byli wreszcie i tacy, kt�rzy dokonywali kilku kolejnych przewrot�w artystycznych kilkoma kolejnymi dzie�ami � mam tu na my�li przede wszystkim Tomasza Manna i Jamesa Joyce'a. Joyce, z urodzenia i wychowania Irlandczyk, przesi�kni�ty do szpiku ko�ci atmosfer� obyczajow� i realiami macierzystego Dublina, a z wyboru dobrowolny uchod�ca, kt�ry ca�y w�a�ciwie tw�rczy okres �ycia sp�dzi� na obczy�nie (w Londynie, Pary�u, Trie�cie i Zurychu), dokona� dw�ch w istocie prze�om�w dwiema powie�ciami �Ulissesem i Finnegans Wake � oddzielonymi dystansem dziewi�tnastu lat (1922 i 1941). Pierwsza z tych ksi��ek zanegowa�a i sparodiowa�a wszystkie w�a�ciwie konwencje narracyjne wytworzone w toku historycznego rozwoju formy powie�ciowej do czasu pojawienia si� Joyce'a. Druga si�gn�a dalej jeszcze: zanegowa�a j�zykowe tworzywo literatury w jej znanym dot�d historycznym kszta�cie � i podj�a pr�b� stworzenia metaj�zyka, wyabstrahowanej formu�y komunikacji j�zykowej. Dochodzi� Joyce do swoich dokona� pisarskich do�� konsekwentnie. Jako siedemnastoletni m�odzieniec publikuje esej o Ibsenie, a w dziewi�tnastym roku �ycia wszczyna burz� pamfletem zatytu�owanym The Day of Rabblement, brawurowo atakuj�c dubli�ski Teatr Narodowy za tradycjonalizm i za�ciankowo��; w dwa lata p�niej wyje�d�a do Pary�a, aby do ojczystego miasta przyjecha� tylko na pogrzeb matki pami�tnego dnia 16 czerwca 1904 roku, nazwanego p�niej Bloomsdayem. Ju� te �yciorysowe dane �wiadcz� o pewnym nonkonformizmie postawy Joyce'a (z kraju wyje�d�a na studia �piewacze � i nie wraca po ich zaniechaniu), ale w prozie, kt�r� zaczyna tworzy� na obczy�nie, nie znajduje �w nonkonformizm natychmiastowego wyrazu. Cykl opowiada� Dubli�czycy, uko�czony w roku 1906, zawiera realistyczne portrety psychologiczno�obyczajowe ca�ej galerii postaci charakterystycznych dla Dublina z okresu m�odo�ci pisarza i zmierza do wytworzenia i uzasadnienia nastroju ca�kowitego wyobcowania autora (to�samego z bohaterem i narratorem zarazem) tych nowel z jego macierzystego �rodowiska spo�ecznego. Joyce my�la� pierwotnie o w��czeniu do tego cyklu noweli Mr Hunter in Dublin, kt�ra ukazywa�aby w�a�nie dzie� prze�yty w rodzinnym mie�cie ze smutnej okazji pogrzebu matki, gdzie �w rozbrat z macierzystym �rodowiskiem by�by ju� wyartyku�owany r�wnie wyrazi�cie jak w utworze zatytu�owanym Mr Bloom's Day in Dublin, stanowi�cym zal��ek Ulissesa. Wyra�nie wi�c wzbiera�y w tw�rczo�ci Joyce'a z tego czasu przes�anki owej rewolucji artystycznej, jaka wybuch�a w jego pierwszej powie�ci. 18 Potwierdzeniem tego przygotowywania si� wyobra�ni i �wiadomo�ci artystycznej Joyce'a do owego �wielkiego skoku� mo�e te� by� tom zawieraj�cy cykl prozatorski o wi�kszym jeszcze stopniu spoisto�ci wewn�trznej, zatytu�owany Portret artysty z czas�w m�odo�ci, kt�ry ukaza� si� w roku 1916, w dziewi�� lat po zbiorze poetyckim Muzyka kameralna; ten za� by� dla odmiany pr�b� � niezbyt udan� � zaznaczenia przez Joyce'a swej osobowo�ci w dziedzinie liryki. Portret artysty, podobnie jak Ulisses, mia� r�wnie� sw�j pierwszy szkic czy raczej zal��ek, gruntownie przez autora przetworzony w dalszej pracy nad tekstem; �w �brudnopis� utworu nosi� nieco pretensjonalny tytu� Stephen Hero � wydobyto go z papier�w po�miertnych pisarza i opublikowano w roku 1944, a w jego odczytaniach krytycznych niejakie za�enowanie miesza�o si� z najwy�szym dla autora uznaniem, i� od owego pierwotnego zamiaru odst�pi�. Przemianowanie bohatera utworu w Stefana Dedala wyra�a dojrzewaj�c� w autorze zdolno�� do obiektywizowania i warto�ciowania z dystansu w�asnych dozna� i do�wiadcze�. Racj� wi�c przyzna� wypada Davidowi Daichesowi, kt�ry stwierdza, i�: �Wedle pogl�du Joyce'a na sztuk� pisarsk�, artysta musi by� wygna�cem i Portret artysty jest przemy�lanym wyprowadzeniem z element�w w�asnego dzieci�stwa i m�odo�ci pisarza wzorca maj�cego ukaza�, �e dla potencjalnego artysty jego rozw�j wewn�trzny oznacza wytrwale zd��anie ku zrozumieniu konieczno�ci wygnania� (The Novel and the Modern World, Chicago 1960). Doda� wreszcie trzeba, dla dope�nienia obrazu poszukiwa� artystycznych m�odego Joyce'a, �e przed Ulissesem powsta�a jeszcze sztuka Exiles (Wygna�cy, 1918). Podejmowa�a motywy Ibsenowskiego dramatu Gdy zmarli wstaj� z martwych i dawa�a upust m�odzie�czym pasjom dla sztuki dramatopisarskiej autora Dzikiej kaczki, ale nie mia�a � podobnie jak poezja � istotniejszego znaczenia ani w utrwalonym w �wiadomo�ci historycznoliterackiej dorobku pisarza, ani nawet w procesie kszta�towania si� jego osobowo�ci artystycznej. Pe�nym g�osem przem�wi� Joyce dopiero w roku 1922. W�a�nie wtedy pojawi� si� Ulisses � powie�� zbudowana na kilku nawzajem przenikaj�cych si� planach (realnym, historycznoliterackim, mitologicznym i alegorycznym), stopionych w jednolit� artystyczn� ca�o�� dzi�ki j�zykowi, kt�ry zn�w wykorzystuje najszerszy bodaj z dotychczas spotykanych w literaturze zas�b �rodk�w stylistycznych, stanowi w�a�ciwie swoist� syntez� technik stylistycznych ca�ej literatury dotychczasowej. Anthony Burgess nazwa� Ulissesa �encyklopedi� styl�w prozatorskich�, Vladimir Nabokov zauwa�y� natomiast, �e w rozdziale szpitalnym Ulissesa zawarte s� parodie wszystkich w�a�ciwie angielskich styl�w literackich od Beowulfa i anglosakso�skich ich pocz�tk�w po wsp�czesny slang, poprzez Mandeville'a, Malory'ego, proz� el�bieta�sk�, Browne'a, Bunyana, Pepysa, Steme'a, powie�� gotyck�, Charlesa Lamba, Coleridge'a, Macaulaya, Di