Stanisław Ignacy Witkiewicz dramaty tom 1 ***.". Wydanie II rozszerzone i poprawione Opracował . .i wstępem poprzedził Konstanty Puzyna Warszawa 1972 Państwowy Instytut Wydawniczy Obwolutę, okładką i strony tytułowe projektowała ., * : DANUTA ŻUKÓWSKA PKINTED IN P GL AND Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1972 r. Wydanie drugie • Nakład 20 000+290 egz. Ark. wyd. 27,29. Ark. druk. 41,75 Papier sat. kl. IV, 65 g z form. 82X104/32 z Fabryki Papieru w Kostrzyniu Oddano do składania 14. VII. 1971 r. Druk ukończono w lipcu 1972 r. Łódzka Drukarnia Dziełowa Łódź, ul. Rewolucji 1905 r. nr 45 Zam. nr 1754/A/71. U-89 Cena t. I/II zł KO.- WITKACY l Jest taki rysunek Linkego: ponury, pusty krajobraz, trzy czarne szkielety uschłych drzewek, na pierwszym planie twarz Witkiewicza; zza jego ramienia patrzy ku nam druga twarz, drugi Witkacy. Portret pewnie by się Witkacemu podobał: ma tzw. dreszczyk metafizyczny. Twarze jednak - twarzy jest tu o kilkanaście za mało. Bo też cała ta twórczość, jej stylistyka, idee i losy, to osobliwa historia. Bardzo polska, trochę europejska i niesłychanie pogmatwana. Pogmatwana w kilku znaczeniach. Już wielość dyscyplin, uprawianych przez Witkacego, budzi zakłopotanie: malarstwo, powieść, dramaturgia, teoria sztuki, teoria kultury, ontologia, wszystko bardzo indywidualne, niełatwe do określenia jednym zdaniem, frapujące jako propozycja intelektualna, a przy tym splecione ze sobą, nierozłączne. Zaś do wielotorowości zainteresowań Witkiewicza dołącza się wewnętrzna wielopłasz-czyznowość tej twórczości. Jej wybuchowa dynamika kipi od sprzecznych napięć. Ścierają się tu, interferują i łączą niemal wszystkie problemy artystyczne dwudziestowiecznej awangardy wraz z dużą grupą zagadnień politycznych, filozoficznych i socjologicznych, gdzie znakomite diagnozy i hipotezy zmieszały się z naiwną obsesją, -rzeczy serio z parodią lub świadomym fantazmatem. A na tę mieszankę, dość już i tak intensywną, nakłada się nasza sytuacja narodowa, czterdzieści burzliwych lat niezbyt dla Witkacego łaskawych, ale przydających jego dziełu dodatkowych, osobliwych znaczeń. W naszych oczach przemieszczają się akcenty, szydercza fantazja staje się obserwacją, obserwacja - 6 Konstanty Puzyna secesyjnym mitem, a wszystko razem nabiera jakiejś nowej goryczy - goryczy prekursorstwa i zapóźnienia zarazem. Równie piekielnej zbitki nie było w polskiej literaturze od czasu romantyków. Łatwo tu zajść donikąd, idąc prostą drogą po nitce do kłębka: kłąb jest zbyt splątany, nitek zbyt wiele. Pozostaje wysnuć ich z kłębka tyle, ile się uda, w nadziei, że całość wprawdzie się nie rozpłacze, ale może stanie się bardziej przejrzysta. Na pierwszy rzut oka nic zresztą nie zapowiada kłopotów. Pozycja Witkacego zdaje się już ustalać. Od pięciu czy sześciu lat robi on znowu karierę - powtórną, po ćwierćwieczu zapomnienia. Teatry sięgają do jego sztuk, wystawa jego obrazów, zorganizowana w Nowym Targu, objechała także inne miasta, wznowienie Nienasycenia zostało rozchwytane, interesuje się Witkacym coraz żywiej młodzież artystyczna, nie tylko polska. Co w nim widzi? Najkrócej ujmuje to notatka w programie do sopockiego spektaklu Szewców, dość perfidnie spreparowana ze szkicu Stawara, z którego wyławia to, co ów krytyk niechętnie Witkacemu przyznaje, pomijając wszystko, co mu zarzuca. "Walka Witkiewicza z "bebechowatością", ze zdewaluowa-nymi uczuciami i jego ciekawa teoria gry aktorskiej - wyprzedzają Brechta; "katastrofizm" światopoglądowy Witkacego żywo przypomina Becketta i całą tzw. czarną literaturę Zachodu; nadrealistyczny, pozornie nonsensowny humor jego staje w zawody z humorem lonesco. U nas Witkiewicz oddziałał bardzo silnie na prozę Gombrowicza i Schulza; z niego wywodzi się Zielona Gęś Gałczyńskiego i Białoszewski z teatru na Tarczyńskiej." I drugi jeszcze głos, Ingardena: "Był, w zasadniczej swej postawie, egzy-stencjalistą, na wiele lat przed ukazaniem się tego kierunku we Francji, a prawdopodobnie współcześnie z wystąpieniem Heideggera. Lecz Heideggera, o ile mi wiadomo, nigdy nie czytał. [...] Od egzystencjalistów francuskich zaś miał też w sobie - mimo swego głębokiego pesymizmu - więcej żywiołowego dynamizmu i pierwotnej samorodności, filozoficznie zaś miał dalej niż u nich idące ambicje stworzenia pełnego systemu metafizycznego." Sądy te, jak widać, brzmią jednoznacznie: Witkacy to olśniewający prekursor na miarę europejską, samorodny geniusz, grubo wyprzedzający, intelektualnie i artystycz- Wstęp 7 nie, najżywsze dziś orientacje i prądy zachodniej literatury. Mimo nutki egzaltacji w przytoczonych wypowiedziach łatwo zresztą dostrzec, że zawierają najzupełniej słuszne obserwacje i porównania, wyjąwszy może wątpliwą paralelę z Brechtem. Nic dziwnego, że w środowiskach twórczych nazwisko Witkacego jest coraz popularniejsze: powraca w artykułach, w dyskusjach, szumi w kawiarniach. Rośnie entuzjazm dla Witkacego-awangardysty. W tej sytuacji oczywiście nikogo nie trapi pytanie, jakim cudem pod polską wierzbą wyrósł podobny fenomen. Kłopoty zaczynają się za to przy konfrontacjach entuzjazmu z jego przedmiotem. Na razie nie są groźne dla legendy, bo pisma Witkacego, bądź - jak większość dramatów - nigdy nie wydane, bądź zaginione, bądź od dawna wyczerpane, zna nieliczna tylko garstka ludzi. Ale przy lekturze tych pism niejednemu z entuzjastów "na wiarę" twarz się wydłuża. Tak, to prekursor, lecz dziś już trochę myszką trąci. Prawda, że w innych krajach reprezentatywne utwory awangardy lat dwudziestych zestarzały się równie, albo i bardziej: weźmy choćby Cycki Tyrezjasza Apollinaire'a, Orfeusza Cocteau, Gaz II Kaise-ra... Gdzie tam jednak Witkacemu do lonesco czy Sartre'a! Prawda, że rosnący w mieszkaniu trup z lonescowskiego Amedee ou comment s'eu debarrasser jest pomysłem idealnie witkacowatym, że Sartre'a przypomina Witkiewicz nie tylko postawą filozoficzną, ale czasem nawet stylistyką: naturalistyczno-ekspresjonistyczne brutalizmy Dróg wolności, splecione z ciągłą autoanalizą w pojęciowym języku dysertacji filozoficznej, pochodzą z tego samego kręgu prozy, co Nienasycenie... Ileż jednak w Witkacym dłużyzn, gadulstwa, rozwlekłości, jak wątła często akcja w dramatach, jak wiele tasiemcowych dysput. Prawda, że i u Sartre'a nie lepiej; prawda, że Witkacy uważał rozmowę, dysputę sceniczną za element bardziej dramatyczny niż tzw. wypadki, co w czasach sukcesów Shawa i walki ze schematem piece bien faite miało swoje głębsze uzasadnienia. Wszystko to prawda - bąka rozczarowany .entuzjasta - ale jednak, wie pan, to nie to. W Witkiewiczu tyle jest zresztą jeszcze młodopolszczyzny, niedobrej, irytującej. Prawda, że i w Nałkowskiej, nie mówiąc o Że2 romskim czy Kadenie... 8 Konstanty Puzyna Tak rodzi się niepokój. Dobry w końcu ten Witkacy czy zły? Rewelacja czy humbug? Rozczarowany entuzjasta rzuca się na poszukiwanie autorytetów. Znajduje ich sporo, bo o Witkiewicza spierały się najwybitniejsze umysły. Kłopoty jednak rosną. Kotarbiński pisze, że był to genialny talent filozoficzny, ale niedouczony, ponadto zaś "rodził nie dzieła do porodu gotowe, lecz raczej embriony dzieł". Stawar stwierdza: epigon, choć buntowniczy epigon. Boy: "Nie waham się ogłosić tego genialnego impro-wizatora jednym z talentów najtęższych i najoryginalniejszych, jakie wydała twórczość dramatyczna - i nie tylko w Polsce." Irzykowski powiada: "twórcza zawziętość i może genialna grafomania". Co począć z takim pisarzem? A przecież ta wiązka cytatów jest warta uwagi. Szczególnie formuła Irzykowskiego. Można by nią bowiem bez wysiłku objąć także twórczość Wyspiańskiego, Micińskiego, Przybyszewskiego, nawet Żeromski czasem aż się prosi. Co ciekawsze, przynajmniej w wypadku Wyspiańskiego z Przybyszewskim, powtórzy się tu identyczna - może mniej jaskrawa jedynie - rozbieżność sądów między Irzy-kowskim i Boyem. Świadczy to, że spór sięga głębiej: dotyczy nie tylko Witkacego, lecz oceny pewnej formacji intelektualnej, pewnego kręgu stylistycznego z epoki Młodej Polski, któremu Irzykowski był od początku niechętny, a z którym Boya wiązały różne sympatie, zarówno artystyczne, jak towarzyskie. Witkacy z tego kręgu niewątpliwie wyrasta; jest tylko o pokolenie młodszy. Zatem - epigon, jak chce Stawar? Na pewno nie. Lecz pojęcia "epigon" i "prekursor" są przecież względne: oznaczają jedynie proporcję nowych i starych elementów. Prekursorzy także nie spadają z nieba. Aby pozycję Witkacego określić bez demagogii, trzeba by zatem - z odrobiną złośliwej przekory - obejrzeć jego literackie punkty wyjścia. Lecz tu czają się nowe pułapki. Krąg moderny, z którego wyrasta Witkacy, wyznaczają nazwiska trochę osobliwe, gdy je wymieniać jednym Wstęp " tchem, choć układają się w całość niezmiernie wyrazistą. Jest ich pięć; trzy z nich zresztą już wymieniłem. Pierwsze dostrzec łatwo: to Miciński. Łączy go z Witkacym przyjaźń osobista, wspólnie przeżywają w Moskwie olśnienie Picassem w galerii Szczukina podczas pierwszej wojny światowej, a tragiczne okoliczności śmierci Micińskiego wywierają na Witkiewiczu wrażenie może głębsze, niżby się zdawało. O twórczości jego wyraża się z uwielbieniem: cytuje go co krok, pisze o nim artykuły, twierdzi, że jest to "obok Wyspiańskiego jedyny polski geniusz sceniczny naszej epoki od czasów Słowackiego", jego pamięci dedykuje Nienasycenie, zapowiada większą pracę o nim. Piętno Micińskiego znać też na wielu utworach Witkacego, a w trzech najwcześniejszych dramatach - Macieju Korbowie, Pragmatystach i Tumorze - aż roi się od natrętnych reminiscencji z lektury autora Bazylissy Teojanu. Cień samej Bazylissy kładzie się i później na niejedną z Witkacowskich bohaterek, przede wszystkim na księżnę Irinę Wsiewołodownę z Nienasycenia i Szewców. Uwielbienie dla Micińskiego sprawia jednak, że Witkacy kontynuuje go na ogół biernie, bezkrytycznie i w rezultacie nietwórczo; spadek po Micińskim jest tutaj elementem może najbardziej epigońskim, choć w późniejszych utworach Witkiewicza przebija już raczej głębsza inspiracja jego wyobraźnią i metafizyką, znikają mechaniczne zapożyczenia. Drugie nazwisko to Wyspiański. Stawia go Witkacy obok Micińskiego, a więc wysoko; lecz traktuje co najmniej osobliwie, jak na lata dwudzieste. Są to lata windowania Wyspiańskiego na piedestał Czwartego Wieszcza, co przeczuł nie tylko zmartwychwstanie Polski, lecz niemalże - Piłsudskiego; w tasiemcowych rozprawach uczeni w piśmie leją bałwochwalcze potoki mistyczno-mesjanistyczno-naro-dowych egzegez myśli nowego Mickiewicza. Tymczasem Witkacy zachwyca się Wyspiańskim w płaszczyźnie czysto formalnej, wcale trzeźwo zresztą dostrzegając jego literackie słabości. "Dla mnie - pisze po latach w eseju Czysta Forma w teatrze Wyspiańskiego ("Studio" 1937, nr 10-12) - Wyspiański był przede wszystkim autorem teatralnym w sferze Czystej Formy, dramaturgiem po-r excellence, o przewadze elementu wzrokowego, a bynaj- 11 10 Konstanty Puzyńa mniej nie wielkim literatem jako takim i malarzem, które to elementy jego natury, jako samoistne, były słabe, a służyły za to świetnie twórcy scenicznemu." Co więcej, do ideologii Czwartego Wieszcza odnosi się wręcz szyderczo: świadectwem choćby owi "kmiotkowie narodowi" w Szewcach, przybywający "z dziwką bosą i chochołem samego pana Wyspiańskiego, z którego idei nawet faszyści chcieli zrobić podstawę metafizyczno-narodową ich radosnej wiedzy o użyciu życia" itd. Nie są to tylko szyderstwa słowne; sięgają głębiej. W Nowym Wyzwoleniu pojawia się drwiąca parafraza kanwy fabularnej Wyzwolenia. Zamiast bezsilnego Konrada z Mickiewiczowskich Dziadów miota się unieruchomiony pod filarem Szekspirowski Ryszard III, obok zaś na kanapce towarzystwo spokojnie rozmawia przy herbacie. Zamiast Masek otaczają bohatera zwykli mordercy z dobytymi sztyletami, a później zamiast Erynii wpada sześciu Drabów, którymi dyryguje Ktoś - finał zaś jest nie antyczny, lecz najzupełniej kafkowski. To, co dla Wyspiańskiego było tragiczne, dla Witkacego staje się zarazem koszmarne i groteskowe: Konradowie są bezsilni nie wskutek marazmu narodowego i zaczadzenia "poezją grobów", lecz dlatego, że obezwładniają ich nowe anonimowe siły, które zmiatają ich ze sceny na równi z pijącym herbatkę towarzystwem, cały zaś problem wodza--artysty, gigantycznej indywidualności, staje się po prostu anachroniczny, jak miecz i zbroja Ryszarda. Witkacy kontynuuje więc Wyspiańskiego zgoła inaczej niż Micińskiego. Nie ma już mowy o epigonizmie; przeciwnie, spośród wszystkich spadkobierców Wyspiańskiego w dramacie - łącznie z Rostworowskim - Witkacy jedyny nie jest epigonem. Kontynuacja jest buntownicza, szydercza, polemiczna wobec "wieszcza" i jego apologetów, a zarazem wcale nie tak wyłącznie formalna, / jak. nas zapewnia Witkacy-eseista: bezsilność duchowych Tytanów dźwięczy u niego nie mniej gorzko niż u Wyspiańskiego i wciąż powracają kreacje ąuasi-Konradków, ; ż których każdy "na tyle przerasta wszystkich, że sam staje się prawie niczym". Lecz i formalnie Witkacy wiele Wyspiańskiemu zawdzięcza: mieszanie ludzi współczesnych i historycznych, inwencję inscenizacyjną, czułość na barwę, Wstęp sprowadzanie na scenę postaci z portretów (Juliusz II w Mątwie, ubrany "jak u Tycjana"), zjawy gubiące - na wzór złotej podkowy z Wesela - jakiś rekwizyt, np. rękę (Rycerz w Korbowie). Nawet te drobne nawiązania mają jednak odmienny ton: odarte są całkowicie z symboliki, znaczą tyle, ile znaczą. Trzecie nazwisko, które się ciśnie na usta, to oczywiście Przybyszewski. Tę koligację zauważono dawno. "Jak dla tamtego "metasłowo" było wykładnikiem "nagiej duszy", tak dla Witkiewicza "czysta forma" jest symbolem "jed- ności w wielości* - pisał Irzykowski w Walce o treść. - Obaj uprawiają to, co nazywam filozofią raju utraconego: sztukę uważają za środek, aby na błysk załatać rozdarcia metafizyczne i kulturalne. Obaj jako poeci zazdroszczą muzyce. Obaj tkwią paru korzeniami w filozofii Schopenhauera." A dodać tu jeszcze trzeba po dobieństwo najjaskrawsze: demoniczną młodopolską ero tykę. Niezmiernie u Witkacego wybujała, jest ona, prawie jak u Przybyszewskiego, retoryczna, bardziej referowana expressis verbis, niż wyrażana poprzez sytuację czy ry sunek psychologiczny postaci, choć i tu, rzecz jasna, prze nika. Werbalizm ten sprawia, że erotyka obu autorów jest paradoksalnie azmysłowa: obaj muszą ją wciąż roz żarzać garściami hiperbolizujących przymiotników - per fidny, ohydny, straszliwy, szatański, potworny, gwałtowny, dziki, rozpasany - aby widz zechciał uwierzyć w me tafizyczny dreszcz, który ma spłynąć na niego z przed stawianych orgii. Przyznać jednak trzeba, że w porówna niu z Witkacym Przybyszewski świntuszy bardzo jeszcze nieśmiało, a na większość Witkiewiczowskich "perwer- sji" - szczególnie tych powieściowych, w dramatach dzieją się rzeczy dość niewinne - na pewno by się nie odważył. Co zaś najważniejsze, wszystkie "chucie" Przy byszewskiego pisane są straszliwie serio, z ponurym prze konaniem; u Witkacego są drwiąco wieloznaczne, co chwi la już przepływają w parodię, w autoironię, w szyderczą groteskę. t Ewolucja, jaka się tu dokonała, ma swego pioniera przed Witkacym, lecz nie na polskim gruncie. Jest nim Wede-kind. Jego demoniczna Lulu z Erdgeist (1895) i Die Biichse der Pandora (1901), kusząca tym, że chce być poskromiona, 12 Konstanty Puzyna 13 Wstęp i najwspanialszych samców zmieniająca w bezwolne szmaty, jest nie tylko prototypem modernistycznej jemme fatale w dramacie, lecz i matką wszystkich "wściekle ponętnych" lwic salonowych Witkacego. Samcy u obu autorów również bywają podobni. Ponadto właśnie u We-dekinda cała przybyszewszczyzna z tonu serio łamie się nagle w groteskowy grymas. Pierwsze trzy akty Demona ziemi są normalnym mieszczańskim dramatem, w akcie IV natomiast zaczyna się prawie witkacowska heca, podczas której Lulu pięcioma strzałami morduje zazdrosnego kochanka, rzuca się przed nim na kolana, próbuje ratować go szampanem, wreszcie uwodzi jego syna, a inny jej kochanek - akrobata, oraz uczeń gimnazjalny (też zakochany) i hr^abina-lesbijka podglądają to wszystko spod stołu i zza parawanów, wypadając stamtąd w najdrama-tyczniejszych momentach. Rzecz kończy się szlochem ucz-niaka: "Teraz to już na pewno wyleją mnie ze szkoły." Jest tu jeszcze pewna niezborność obu konwencji, przeskok wydaje się zbyt sztuczny i dezorientuje nawet dzisiaj; nic dziwnego, że sztuki Wedekinda wywoływały ciągłe skandale, a krytyka bądź zarzucała mu, że niegodnie zwodzi publiczność, bądź że nie umie napisać "prawdziwej tragedii". Lecz niektórzy już wówczas chwytali, o co chodzi. Po premierze Demona w berlińskim Kleines Theater (1902) Friedrich Kayssler pisał do Wedekinda: "Czy Pan wie, czego Pan dziś dokonał? Zdławił Pan naturalistyczną bestię prawdopodobieństwa i wniósł na scenę żywioł gry. Niech nam Pan długo żyje!" Ułatwiało zresztą odbiór aktorstwo samego Wedekinda, histeryczne i spontaniczne, ale niemal kabaretowe w groteskowych przejaskrawieniach, a fakt, że Wedekind był także autorem i aktorem monachijskiego kabaretu o ponuro-witka-cowskiej nazwie "Jedenastu Katów" ("Die Elf Scharf-richter") nie był w tym wszystkim bez znaczenia. Dramaturgia jego to właśnie w całej pełni demoniczny modernistyczny nadkabaret. Słówkiem "nadkabaret" określił Boy dramaturgię Witkacego. Wyjaśnia ono, nawiasem mówiąc, wiele z entuzjazmu Boya do Witkiewicza: to Wedekindowski nadkabaret jest sferą, w której spotykają się ich upodobania. Zapewne ta uwaga zirytuje wielu zwolenników wyłącznie "francu- skiej" wizji Boya. Niestety zbyt rzadko zaglądamy pewnym schematom za podszewkę. Późniejsze przekłady Boya i ataki na niemiecko-skandynawskie ponuractwa zamazują nam nieco grzechy jego młodości: pewno dlatego nikt jakoś nie dostrzega, że np. w słynnej Dobrej mamie ze Słówek dźwięczą niedwuznaczne echa jednego z przebojów kabaretowych Wedekinda, pikantnej Pieśni o posłusznej panience... Istnieje jednak - dodajmy na pociechę - inny jeszcze modernistyczny nadkabaret, przy którym spotykają się Boy z Witkacym, i ten jest już na szczęście francuski. Mowa o Królu Ubu (1896). Jarry'ego właśnie przypomina- częściowo - Witkacowska brutalizacja języka i skłonność do świadomie "plugawych" sytuacji czy postaci, zaznaczana niekiedy nawet nazwiskami (Niehyd-Ochluj, Mlaskauer) - wyraźniejsza zresztą w powieściach niż w dramatach. Pokrewne są już także pomysły w stylu pure nonsense: parowy nosorożec i parowy Napoleon Witkiewicza należą do tej samej rodziny co "koń fynansowy" Jarry'ego. Z Króla Ubu wreszcie rośnie wizja historii jako krwawo-absurdalnej rzeźni, najwyraźniejsza w Ja-nulce, i przede wszystkim Witkacowska galeria straszliwych i groteskowych tyranów, przywódców, dyktatorów, z toczącym pianę z pyska Gyubalem Wahazarem na czele. Model ojca Ubu nabrzmiewa tu nowymi, dwudziestowiecznymi realiami, zarazem jednak świetnie pomaga w kompromitacjach nietzscheańskich Ubermenschów (Nietzschego nazywał Witkacy "potwornym umysłowym impotentem") i w tej płaszczyźnie łączy się z ąuasi-Konradkami, wywiedzionymi z Wyspiańskiego. Krąg inspiracji literackich Witkacego tutaj się, jak widać, domyka. Można by pewno jeszcze dorzucić jakieś nazwisko - np. Andriejewa - lecz ważniejszy jest sam charakter tego kręgu. Niewątpliwie jest to moderna, ale dość szczególna: moderna ekspresjonistyczna. Krzyżowały się w niej i inne tendencje, choćby symbolizm, tak silny u Micińskiego i Wyspiańskiego. Wspomniałem już jednak, że Witkacy parafrazując ich pomysły odziera je z symbolicznych znaczeń, a warto też wspomnieć o miażdżącej pogardzie, jaką darzy Maeterlincka, w którego Niebieskim ptaku - powiada - trzeba "cały czas pamiętać, że to po 15 14 Konstanty Puzyna Wstąp scenie lata nie ptak, tylko miłość przez wielkie M." Kontynuuje więc spośród kierunków moderny nie symbolizm, jak młodszy od niego Szaniawski, ale tendencję najbardziej prekursorską, tę, która pełnym głosem przemówi dopiero w latach wojny światowej i bezpośrednio po niej - chociaż nie w Polsce. Ekspresjonistycznym gustom w teatrze pozostanie wierny nawet wówczas, gdy niemal całą twórczość dramatyczną - z wyjątkiem Szewców - będzie już miał poza sobą. W liście z 26 sierpnia 1927 roku doradza Wierciń-skiemu, który właśnie zerwał z Redutą i pasjonuje się awangardą, czym z nowej twórczości warto by się zainteresować. "Co do autorów polskich, to jest ich bardzo mało" - pisze; wymienia tylko zapomniane dziś sztuki Andrzeja Rybickiego i garść nazwisk awangardy poetyckiej (Stern, Wat, Przyboś, Peiper, Kurek, Brzękowski), lecz poza próbami Brzękowskiego, Peipera i Przybosia chodzi mu chyba o kontakty osobiste lub o sztuki nigdy nie napisane. "Co do obcych, to przede wszystkim Sonata widm Strindberga [...]. Mało znam obcą literaturę. Ale z niemieckich Goli Iwan, Hasenclever, Kaiser, Unruh, Bronnen, Paul Kornfeld (Wiedeń)." Dorzuca jeszcze Syn-ge'a ("jedną rzecz Goiła i jedną Synge'a mam tłumaczone, ale nie autoryzowane"), 0'Nerlla ("nie znam, ale mówią, że świetne rzeczy") i oczywiście Króla Ubu, z zabawnie dziś brzmiącą wzmianką: "zapomniałem autora". Ta lista nie wymaga komentarza. Lecz wnioski, jakie chciałby już wyciągnąć czytelnik, są tylko częściowo trafne. Witkacy był ekspresjonistą - i nie był zarazem. Czy jednak mógł nim być - w Polsce dwudziestolecia? Jego kłopoty z poleceniem Wiercińskiemu jakiejś ekspre-sjonistycznej polskiej sztuki z owych lat wydają się niezmiernie charakterystyczne. Co bowiem miał proponować? Grafomanów ze "Zdroju"? Kołtuńskie, choć efektowne Miłosierdzie Rostworowskiego? Naiwny pacyfizm Śmierci na gruszy Wandurskiego, blade echo pacyfizmu niemieckiego, który w Polsce nie dotykał żadnej jątrzącej rany? Z kłębu, jakim jest sprawa Witkacego, wyciągnąć teraz trzeba nową nitkę. Wyobraźmy sobie spory kraj gdzieś w środku Europy, który po kilku wiekach mniej lub bardziej szumnej przeszłości przestaje istnieć jako państwo i na przeszło sto lat zapada w sen zimowy. Płaskie pola, chałupy kryte słomą, chłopski wózek na rozmokłych drogach; małe, senne miasteczka, kocie łby na rynku, czarne żydowskie chałaty i sutanna księdza proboszcza; znowu pola, stado krów, topole nad stawem, biały dworek wśród drzew. W dworku na ścianach ciemne wąsate portrety: pradziad - oficer napoleoński, dziad - powstaniec z 1830 roku, ojciec - powstaniec z 63-go; przy lampie naftowej młodzieniec z wypiekami na twarzy czyta ostatnie zdania powieści pana Sienkiewicza, iż nie ma takowych terminów, z których by się przy boskich auxiliach podnieść nie można. Na Zachodzie kwitną i upadają mieszczańskie fortuny, giełda, przemysł i handel są tematem dnia; tu w największym mieście panowie w surdutach rozprawiają u Loursa, że trzeba by rozwijać przemysł, szerzyć oświatę, rozpocząć pracę od podstaw, ale niejakiego Wokulskiego, co z europejskim rozmachem próbuje zorganizować handel perkalikami, traktują z pobłażliwym lekceważeniem i narwaniec ten istotnie kończy nie najlepiej. W innym dużym mieście, pełnym dostojnych zabytków i narodowych pamiątek, blady inteligent żeni się z chłopką i przebiera w ludowy strój, a dziennikarze i artyści zjeżdżają do chaty na weselisko, by bratać się z ludem: bo tak trzeba, zgubiły nas waśnie, jeden tylko, jeden cud, z szlachtą polską polski lud. Na ścianach Matka Boska, Wernyhora i Racławice, za oknami tętent: może to wici na nowe powstanie? Rozgrywa się w tym kraju akcja Króla Ubu. "W Polsce, czyli nigdzie..." Z perspektywy Francji czy Niemiec owo "nigdzie" Jarry'ego było najzupełniej uzasadnione: kraina zdawała się lekko zwariowana, dzika, wschodnia i w dodatku nie istniała na mapie. Obrazek jest oczywiście migawkowy i stronniczy; coś niecoś jednak wyjaśnia. Pozwala na. przykład pojąć, czemu Polska prawie nie przeszła naturalizmu: musiał on pozostać tworem wątłym i krótkotrwałym w kraju, gdzie nie znano ani silnego mieszczaństwa, ani rozmiarów prole- 16 17 Konstanty Puzyna Wstąp tariackiej nędzy w metropoliach przemysłowych, ani dar-winowskiej dżungli wielkiego kapitalistycznego miasta. Obrazek wyjaśnia jednak coś jeszcze: wczesny start polskiego ekspresjonizmu. Krzyk rozpaczy i buntu, bardziej intuicyjne niż intelektualne diagnozy sytuacji, poczucie tragizmu i bezsilności, gorycz, ironia i patos - trafiały tu na atmosferę szczególnie podatną. Tworzyła ją pamięć przegranych powstań, poczucie rozczarowania i destabilizacji poszlacheckiej inteligencji, zastój i zacofanie ekonomiczne, silne - nie gorsze niż w Niemczech - zaplecze dramatu romantycznego oraz rozpalone do białości marzenia o wyzwoleniu narodowym. W początkowej fazie rozwoju ekspresjonizmu Polska łatwo więc dotrzymuje kroku Europie, ba, nawet ją wyprzedza w zakresie i rozmachu problematyki. Etapowi Strindberga i Wedekinda na Zachodzie odpowiada u nas Wyspiański, Miciński, Przybyszewski. Bunt tamtych zwraca się jednak głównie przeciw mieszczaństwu, nie wychodzi jeszcze poza krąg obyczajowy; u Wedekinda spotykamy już wprawdzie sarkastyczne ataki na wilhelmiński militaryzm, zakusy imperialistyczne, kolonializm, policję i cenzurę, pojawiają się one jednak nie w dramatach, lecz w satyrycznych wierszach z "SimplizissimuŚa". U nas od razu wybucha wielka problematyka narodowa i polityczna, a także społeczna: dźwięczy już w Klątwie i Weselu, a rok 1905 odbije się natychmiast głuchym echem w dwu niebagatelnych preekspresjonistycznych dramatach - Kniaziu Patiomkinie i Róży. Polska antycypuje więc w pewnym sensie drugą, szczytową fazę rozwoju ekspresjonizmu, która w Niemczech przypada na lata wojny • światowej i lata dwudzieste. Pojawią się wtedy wielkie tematy tego prądu: wojna i rewolucja, militaryzm i pacyfizm, armia i proletariat, tłum i jednostka, bezrobocie i wyzysk, wreszcie kryzys 1929 roku, momentalnie i drastycznie odbity u Brechta w Mahagonny i Świętej Joannie szlachtuzów. Pojawi się ostra walka poglądów politycznych, od prehitlerowskiego nacjonalizmu Johsta po całą lewicę socjaldemokratyczną i komunistyczną z Tol-lerem i Piscatorem na czele. Pojawi się wreszcie bogata plątanina nowych form wyrazu w dramacie i inscenizacji, spontaniczna, rosnąca z burzliwych treści, jakimi kipi ta sztuka. Tymczasem w Polsce druga faza ekspresjonizmu w dramacie - w ogóle nie nastąpi. Wątłe, sporadyczne próby po 1918 roku będą już zdecydowanie epigońskie: wtórne, jałowe i puste. Dlaczego? po tak obiecującym starcie? Analiza literacka jest bezsilna wobec tych pytań, ale rzut oka na sytuację kraju pozwala zrozumieć, co się stało. A stała się rzecz dość paradoksalna. Polska nie przeżyła - jak Niemcy :- wstrząsu przegranej wojny, krachu cesarstwa, stłumionej rewolucji, zamordowania Liebknechta, równie ostrych walk socjaldemokratów z komunistami, chaosu republiki weimarskiej, widma głodu, bezrobocia 1 niepewności. Nie przeżyła też - jak Rosja - dwu kolejnych rewolucji, obalenia caratu, wojny domowej, interwencji, straszliwych lat głodu, tyfusu, krwi i wyrzeczeń, które to lata we wczesnej sztuce radzieckiej zrodziły bardzo pokrewne ekspresjonistom kierunki awangardowych poszukiwań. Polska przeżyła jedynie - cud, o który modliły się pokolenia przez cały wiek XIX: odzyskała niepodległość, dzięki układowi sił międzynarodowych - niewielkim wysiłkiem, i co lepsze, uwierzyła, że ją wywalczyła Zamiast polaryzacji postaw wszystko zatonęło w błogim solidaryzmie, którego patronem obwołano tegoż Wyspiańskiego, co właśnie w Weselu szydził z jego bezpłodności. Skończyła się wreszcie - sądzono - tradycyjna patriotyczno-wyzwoleńcza szarpanina narodowa: teraz rozpocznie się sielanka, normalne życie normalnego państwa, można się cieszyć wiosną, miłością, ruchem ulicznym, "miastem - masą - maszyną". Tak myśleć będą i skamandryci, i futuryści, i tzw. krakowska awangarda, i inni. Nikt prawie - może poza Żeromskim - nie umie dostrzec, że Polska Piłsudskiego jest tworem o słomianych nogach, że wątpliwe, czy w ogóle na polskich terenach rozstrzygać się będą jej losy, że wraz z rewolucją rosyjską i włoskim faszyzmem odwróciła się jakaś karta się wiek XIX, lecz tylko pozornie pojmie Alicja w krainie czarów. Aby sprostać nowoczesnej świadomości politycznej cał^ stwa - jakżeż tego żądać w tym 2 - Dramaty t. I 19 Wstęp Konstanty Puzyna 18 -legionowym Ciemnogrodzie, gdzie nieśmiały projekt reformy rolnej upada jako bolszewizm, gdzie do 1939 roku dumę armii stanowi kawaleria, gdzie prasa obwołuje gor-szycielem nieszczęsnego Boya za to, że domaga się prawa do rozwodów, gdzie z całą wiarą głosi się hasło: "Morze i kolonie to potęga Polski." Kolonie! Ktoś, kto to wszystko dostrzeże, będzie tak społecznie samotny w swej świadomości, że pozostanie mu tylko wściekła, groteskowo-deformacyjna drwina, kamuflowana "przyszłościową" fantastyką. "Nic nie mogło zachwiać naszego kraju w jego heroicznej obronie idei narodowości w dawnym, przedhistorycznym nieomal, to jest dziewiętnastowiecznym stylu, przed zalewem V czy VI (najstarsi ludzie nie pamiętali) Międzynarodówki. A syndykalizm, czy robotniczy, sorelowski, czy amerykańsko-faszystowsko- -inteligencki, to wcale nie taka łatwa sztuka do przeprowadzenia. Ileż to czasu upłynęło od tych czasów! Polska jak zawsze była "odkupicielką", "przedmurzem", "ostoją" - na tym przecie od wieków polegała jej historyczna misja. Sama dla siebie była niczym." I z tej drwiny wybuchać będzie krzyk protestu bez nadziei, krzyk rozpaczy "ostatniego indywidualisty": "Ja nie mam zamiaru być tym wytwórcą wzmacniających zastrzyków dla zdychających narodowych uczuć czy degenerujących się społecznych instynktów, tych wymierających robaków na resztkach zgniłego ścierwa wspaniałego bydlęcia z dawnych wieków!" A równocześnie zalśni coś może tragicznie j szego jeszcze - autodrwina: "O, wstrętny był ten przeciętny inteligent polski owych czasów! Lepsi już byli nawet wysokiej marki dranie lub po prostu tłum... w którego zwojach i skrętach czaiła się złowroga, bezlitosna przyszłość przeżytych warstw ludzkości." To Witkacy. Takiego Witkacego częściowo tylko odnajdziemy w dramatach. Zobaczymy go w pełni dopiero w ostatnich utworach: Szewcach i Nienasyceniu. Ale jest to największy Witkacy, ten, którego przeoczają nasi "nowocześni", szukający recept na awangardowość formalną: Witkacy z podniesioną przyłbicą, jedyny polski ekspresjonista "drugiej fazy", dorównujący swoim europejskim rówieśnikom drapieżnością widzenia, a przewyższający ich perspektywą filozoficzną i świadomością procesów socjologicznych i po- litycznych, które nastąpią za lat kilka, kilkanaście, kilkadziesiąt. Do tych, które dziś dopiero ujawniają się w całej pełni, jeszcze powrócę. Na razie zostańmy przy sanacyjnej Polsce w krzywym zwierciadle Nienasycenia. "Szła jakoś praca, ale co to było au fonds des jonds, nikt nie wiedział. Idea państwowości jako takiej (i innych wynikających stąd złudzeń) dawno przestała być wystarczającym motorem najprostszych. nawet poświęceń i rezygnacji z indywidualnej świniowatości. A jednak wszystko szło jakąś tajemniczą inercją, której źródła daremnie doszukać się chcieli ideolodzy pozornie rządzącej partii: Syndykatu Zbawienia Narodowego. Wszystko działo się pozornie - to było istotą epoki [...]. Pozorni ludzie, pozorna praca, pozorny kraj..." "Polityczne tło tego wszystkiego było chwilowo zbyt dalekie. Ale coś sunęło z mrocznych gór niewiadomego, jak lodowiec. Małe, spieszne, nie mające tyle czasu co on lawinki tworzyły się po bokach, ale nikt nie zwracał na nie uwagi. Mężów stanu wszystkich partii, które zatraciły swą dawną odrębność w ogólnym, sztucznym, pseudof aszystowskim bezideowym au jond dobrobycie, ogarnęła nie znana dotąd w kraju szerokość poglądów i beztroska, granicząca już z jakimś zidioceniem na wesoło. [...] W ogóle poza Polską o narodach nikt nie mówił. Ostatnie wyniki antropologii były z tym zresztą w zgodzie." Ta wizja ogłupiałego społeczeństwa, gdzie wszystko stoi na pozorach i nikt nie zdaje sobie sprawy z rzeczywistej sytuacji - wizja z roku 1927 - jest godna Wesela; i nie bez powodu w Szewcach aluzje do Wesela powracają nawet w ostatniej śpiewce Gnębona Puczymordy, w której łatwo uchwycić stylizację na widmo Hetmana ("A buciska te czerwone / Oczy straszne, wywalone / Takim jest i takim będę"). Przewyższa jednak Wesele przeraźliwie jasna świadomość Witkacego, czym się skończy sanacyjna sielanka. "Przyszedł czas, kiedy wyspa szczęśliwości zaczęła się dziwnie zwężać, jeżeli nie fizycznie na razie, to moralnie. Mimo że kraju nie ubyło ani piędzi, zdawał się być coraz to mniejszym skrawkiem, zalewanym wokoło rozpaloną magmą. Członkom Syndykatu gorzały pięty, ale jeszcze się trzymali. W imię czego? Nie wiedział nikt - nie było gdzie uciekać w razie czego." 2" 21 20 Konstanty Puzyna Nazwanie Witkacego Piątym Wieszczem byłoby pomysłem złośliwym. I fałszywym: nie miał takich ambicji. Lecz jego narodowe proroctwa sprawdziły się znacznie dokładniej niż wróżby księdza Piotra. Sprawdziły się we Wrześniu. Dopiero podczas okupacji zaczęto zdawać sobie sprawę, że fantastyczna historia generalnego kwatermistrza Kocmołuchowicza przerosła nagle w rzeczywistość. Skąd jednakże u Witkacego ów bezlitosny wzrok outsi-dera? Kulturę intelektualną miał rozległą i jak na polskie stosunki wyjątkowo nowoczesną: studiował Whiteheada i Russella, Husserla, Carnapa, zachwycał się Picassem i Strawińskim, czytał Spenglera i Freuda, przyjaźnił się z Małinowskim, Chwistkiem, Szymanowskim, Kotarbińskim, Corneliusem, wiele podróżował przed pierwszą wojną - ale to wszystko sprawy nie wyjaśnia. I skąd rósł jego ekspresjonizm, skoro nie było dlań atmosfery w polskiej pozornej sielance lat dwudziestych? Odpowiedź nasuwa dopiero rosyjski epizod biografii Witkiewicza. Bo właśnie w Rosji Witkacy ujrzy przypadkiem twarz XX wieku. Na wieść o wybuchu wojny przybywa do Petersburga z Australii, gdzie towarzyszył Malinowskiemu w jakiejś ekspedycji naukowej. Zgłasza się do wojska - jest poddanym rosyjskim, uważa to za swój obowiązek. Kończy carską szkołę oficerską i dzięki protekcji stryja dostaje się do pawłowskiego pułku lejbgwardii, rojącego się od "białej" arystokracji. Atmosfera życia tego pułku, rozwydrzenie pijackie, orgie seksualne, całe "apres nous le deluge", wielki rosyjski dekadentyzm, o którego rozmiarach i klimacie małe ma się w Polsce pojęcie - od-ciśnie niezatarte piętno na wszystkich jego utworach. Gdzieś tutaj właśnie kończą się tradycje - zaczyna się Witkacy. Na inspiracje literackie Micińskiego, Przybyszewskiego, Wedekinda, na niewinne pijaństwa młodopolskiej bohemy krakowskiej i zakopiańskiej - nakłada się teraz, kala-stroficzne i spotworniałe, nowe doświadczenie pisarza. Nie tylko z literatury wyrastają przecież wieczory u księżnej Wstąp Ticonderogav perwersyjna Persy Zwierżontkowskaja, likwidacja bojarów w Janulce, atmosfera Macieja Korbowy, filozoficzne dyskusje przeplatane orgiami, pijatyką i narkotykami, ciągłe rosyjskie zwroty i makaronizmy w rodzaju "obszczaja rukopasznaja schwatka", "papojka a la manierę russe", czy dolegliwość markiza di Scampi "zwana w rosyjskiej gwardii "suchostoj"". Fascynacja Witkacego' jest tym większa, że wychował się w bogobojnej Galicji i że wokoło trwa wojna i narasta rewolucja, co w środowisku pawłowskich oficerów podsyca jeszcze stan rozprzężenia i "naplewatielstwa". Rytard wspomina, że Witkacy przez całe życie wracał pamięcią do tego okresu jak do niewyczerpanej kopalni przeżyć i anegdot: nie brakło wśród nich nawet słynnej zabawy w kukułkę, strzelania do luster oraz zbiorowego wyczynu erotycznego na pewnej "wspaniałej dziwie arystokratycznej", której się to zresztą podobno bardzo podobało. Ale wstrząs, jakiego doznaje Witkacy, ma nie tylko charakter obyczajowy - także historiozoficzny, katastroficzny, klasowy: całe to środowisko mniej lub bardziej świadomie przeżywa swoje ostatnie dni Pompei. Stąd szydercza tragigroteska w Witka-cowskim dekadentyzmie. "Przeżycia bandy zdegenerowra-nych byłych ludzi na tle mechanizującego się życia" -r-tak sam określi później temat swej pierwszej sztuki, Macieja Korbowy. To dopiero uwertura, początek rosyjskich doświadczeń. Carskiego oficera dosięga z kolei przeczuwana rewolucja. ;;Z opowiadań o tym makabrycznym dla niego okresie - pisze Rytard - dowiedziałem się, że były to dwa najcięższe i najstraszliwsze lata w jego życiu - ciągłe ukrywanie się, wymykanie i wykręcanie od śmierci, czyhającej zza każdego węgła." Lecz nic już nie mówi Rytard o innym fakcie - może Witkacy opowiadać o nim nie lubił. Otóż w jakiś czas po wybuchu rewolucji żołnierze pułku Witkiewicza wybierają go - komisarzem politycznym.* Ten dowód zaufania masy żołnierskiej nie był oczywiście glejtem bezpieczeństwa: w zrewoltowanym tłumie byłym * Co prawda, wg innej wersji - tylko dowódcą roty. Ustalić, jak było, na razie nie sposób. Jedno natomiast wydaje się już pewne: obie wersje dotyczą rewolucji lutowej, a nie październikowej. (Przyp. aut. do II wydania.) 22 Konstanty Puzyna 23 Wstęp białym oficerom nawet na takich stanowiskach groził co chwila samosąd. Nie bez powodu Lenin w r. 1919 wydać musiał specjalny dekret zapewniający względną ochronę oficerskim "wojenspecom". Ale na przewrażliwionym Wit-kiewiczu to zaufanie pozostawia ślad silniejszy, niż on sam chciałby może przyznać. Człowiek, który wraca do Polski w roku 1918, nie jest komunistą. Ale nie jest też zwykłym byłym oficerem carskim, który ocalał z katakli- zmu. Witkacy widzi teraz świat z zupełnie nowej perspektywy - obcej zarówno polskiej, jak francuskiej awangardzie tych lat. Nie chodzi wyłącznie o znajomość spraw rewolucji i kontrrewolucji, o dostrzeganie pewnych prawidłowości procesów politycznych i społecznych, którym zaskakuje Witkiewicz nawet dzisiaj, choć diagnozy są groteskowo zdeformowane i nieraz splecione z zupełnie fantastycznymi wywodami. Nie chodzi też o język, w którym często pobrzmiewa żargon polityczny lewicy tamtych lat, ani o tematy dysput bohaterów, gdzie mówi się o syn-dykalizmie, anarchizmie, faszyzmie, liberalizmie, demokracji, ani wreszcie o groteskowe Witkacowskie typy, często świadomie charakteryzowane klasowo - burżuj, kapitalista, proletariusz, arystokratyczny dekadent - w bardzo podobny sposób, jak to czyni równocześnie młoda awangarda radziecka. Ma z nią zresztą Witkacy wiele pokrewieństw także w zakresie ekspresjonistycznej stylistyki - zarówno z Nagim rokiem Pilniaka i wczesnym Erenbur-giem, jak z Łaźnią i Pluskwą Majakowskiego - a na jego teoriach teatralnych i plastycznych znać również piętno rosyjskich konstruktywistów. Nie chodzi jednak o to. Ani o podkreślanie, że artyści po rewolucji będą mieli opiekę i mecenat państwa, co dla awangardysty w Polsce, otoczonego - jak często z goryczą stwierdza Witkacy - niezrozumieniem, lekceważeniem lub drwiną, było niewątpliwie argumentem za rewolucją, w dodatku potwierdzonym już praktyką, czego Witkiewicz nie tai: o genialnym ultranowoczesnym muzyku Tengierze z Nienasycenia, który zdaje się być po-czwarną krzyżówką ojca Ubu z Karolem Szymanowskim, powiada, że "zawzięła się nań cała współczesna krajowa muzyka [...], uniemożliwiano mu w sposób oficjalny po- rozumienie się z bolszewicką zagranicą, gdzie mógłby jeszcze za życia znaleźć uznanie". Lecz wszystko to są marginalia zagadnienia. Ważniejsze, że rewolucja staje się dla Witkiewicza czymś nieuchronnym, więcej: koniecznym - a równocześnie katastrofalnym, bo przyśpieszającym mechanizację społeczną, kres wielkich indywidualności. Przyspieszającym jednak, a nie powodującym -'to warto podkreślić: diagnoza Witkiewicza sięga głębiej, rewolucja stanowi dlań tylko ogniwo w znacznie ogólniejszych procesach. Analiza całokształtu poglądów politycznych Witkiewicza wymagałaby osobnej rozprawy. Jest na razie zbyt trudna i wypadnie ją chyba pozostawić następnej generacji. Nie ma obawy zresztą: Witkacy wyżywi jeszcze kilka pokoleń badaczy. Dla zrozumienia jego dramaturgii, gdzie tkanka polityczna jest znacznie wątlejsza i mniej istotna niż w powieściach, wystarczy uświadomić sobie samo rozdarcie polityczne Witkiewicza: świadomość konieczności i zwątpienie o jej sensie. "Ludzie teraz, to tylko wy - to każdy wie - mówi w Szewcach pod adresem Czeladników. - Ale z drugiej strony nie wierzę już w to nowe życie, które stworzyć macie wy - oto moja tragedia jak na patelni." "A do tego - dodaje w Pożegnaniu jesieni - z jednej strony nie mogę znieść kłamstw dzisiejszej demokracji razem z jej równym startem dla wszystkich, parlamentaryzmem, niby-równością wszystkich wobec prawa i'tak dalej, a z drugiej strony - nic, ale to nic mnie nie obchodzi los klas pracujących i walka ich z mdłą demokracją, która dopiero się zaczyna." Lecz czy naprawdę nic go nie obchodzi, skoro wciąż myśli o tym i mówi w powieściach, skoro tak bardzo chce od tych spraw uciec w teorii sztuki, filozofii, postulatach Czystej Formy? Nie, Witkacemu nie zawsze można wierzyć na słowo, choć wciąż przecież interpretuje sam siebie, referuje i komentuje własne idee, myśli, odczucia, i to przeważnie zaskakująco trafnie. Między pełną samoświadomością i na pół świadomym okłamywaniem siebie, między demaskowaniem rzeczywistości i konstruowaniem sztucznych rajów, między buntem i ucieczką - mieści się twórczość Witkiewicza. W konkretnych scenach z dramatów lub powieści widać zupełnie jasno, choć w groteskowo zdemo- 25 24 Wstęp Konstanty Puzyna nizowanych wymiarach, jaki świat ginie, gnije, degeneruje się: "formacja burżuazyjna", "byli ludzie", sfery arystokracji, finansjery, dyplomacji, cyganerii artystyczno-nauko-wej, oddające się "szatańskim" orgiom w oczekiwaniu potopu. W teorii sztuki i w historiozofii Witkiewiczowskiej ^ rozrasta się to w zagładę wszelkiej kultury. ^ Żyć w tego typu psychozie nie jest oczywiście łatwo. Toteż Witkacy własny wewnętrzny niepokój i -niedosyt przekształca z kolei w teorię nienasycenia metafizycznego: i szuka metafizycznych wstrząsów, które by pozwalały zapomnieć o świecie, przeżyć w nagłym olśnieniu, bezpośrednio, prawie mistycznie - indywidualną Tajemnicę Istnienia. Kiedyś takich przeżyć dostarczała ludziom religia; dziś dostarczyć ich może tylko sztuka, erotyka, alkohol, narkotyki - chociaż i tego nie na długo wystarczy, bo wraz ze wzrostem cywilizacji zanikają same uczucia metafizyczne. Ten nieco wyświechtany dekadentyzm podnosi Witkacy do rangi wyznania wiary, drwiąc zeń równocześnie z pozycji i dekadentów, i nadchodzącej "masy". Zarazem całą sprawę Przeżywania Tajemnicy Istnienia jako Jedności w Wielości (wszystko z dużej litery) usilnie stara się zabsolutyzować, "steoretyzować" w rozprawach filozoficznych i estetycznych. Ponieważ całe kawały tych rozpraw z ich dyskursywnym, teoretycznym językiem pakuje bez ceregieli do powieści i dramatów, powstaje stop zupełnie niepowtarzalny: elementy co chwila dezawuują się wzajemnie, świat dramaturgii demaskuje filozofię,' filozofia przekreśla ów świat. Gra sprzeczności rośnie w potworną groteskę, z której nie ma już wyjścia. Oto korzenie samotnego ekspres j onizmu Witkacego. Majaczą już jego głębsze źródła: świeże doświadczenia i subli-macja metafizyczna, z jakich rośnie. Tylko co począć z nimi w Polsce lat dwudziestych, gdzie aura radosnego rozmachu czyni je niezrozumiałymi nawet dla awangardy? Bliższy jej jest konstruktywizm i futuryzm od tej pesymistycznej historiozofii: trzeba budować odzyskane państwo, "burzyć muzea" tradycji, jak chciał Marinetti, konstruować maszyny, miasta, szklane domy, nową poezję pracy. Łatwo uchwycimy ten ton u Peipera, u wczesnego Przybosia. A jest w tej orientacji także pokusa intelek-tualizmu, Witkacy zaś jest umysłem aż nadto intelektuali- stycznym: nawet własny ekspresjonistyczny krzyk obrzeża zazwyczaj ironią i trzeźwo formułuje jego teoretyczne zaplecze. Ma też kult dla logiki, fizyki, matematyki, wysoko ceni spekulację filozoficzną, myślenie pojęciowe. Zanim Tengier w Nienasyceniu oszołomi Zypcia huraganem "potwornej" muzyki, zastrzega się Genezyp: "Ale ja muszę to wiedzieć w pojęciach, a to całkiem co innego." Zjawia się przy tym pokusa ucieczki - od własnych niedawnych przeżyć, od tego, co się wie, od rzeczywistości - w sferę konstrukcji abstrakcyjnych, w teorię Czystej Formy. Zresztą słowa "ekspresjonizm", "formizm", "futuryzm", "konstruktywizm" w latach dwudziestych nieraz bywają wymienne, oznaczają po prostu awangardę, nową sztukę. Rozbieżne orientacje warzą się jeszcze we wspólnym kotle; ich wyznawcy kłócą się czasem zajadle, lecz zwykle przeoczą j ą istotne sprzeczności. To my dopiero zaczynamy je klasyfikować, to dla nas absurdalny wydaje się fakt, że krakowscy formiści sami nazywali się także "polskimi ekspresjonistami", co jest właściwie zupełnym pomieszaniem pojęć. Dla Witkacego nazwy te miały pewno inne znaczenia. Jego zdrada była wytłuma-czalna, choć pociągnęła za sobą niemałe konsekwencje. Witkacy zdradza bowiem ekspresjonizm z krakowskim formizmem. Łączy się z tą grupą wkrótce po powrocie do kraju, staje się jej czołowym teoretykiem i reprezentantem. Unia wydaje się szczęśliwa i dla autora Kurki Wodnej: lata owe to lata jego niebywałej płodności. Między rokiem 1918 i 1926 wyrzuca z siebie trzydzieści kilka dramatów, trzy książki teoretyczne o malarstwie i teatrze Czystej Formy, ponadto maluje, dyskutuje, wygłasza odczyty, odgryza się polemistom. Otacza się wirem sporów, niechęci, uwielbień, skandali i plotek, wyżywa się całą swoją nerwową, przewrażliwioną naturą. Wystawia obrazy, teatry grają jego sztuki - częściej niż nam się dzisiaj może wydawać - dyskutują z nim wszyscy: Rostwo-rowski i Stern, Irzykowski i Kleiner, Boy i Breiter, Chwi-stek i Słonimski. Ma więc wcale dużą popularność, lecz zblednie ona natychmiast, kiedy zacznie przygasać for-mistyczne wrzenie. Bo też jest to popularność bardzo powierzchowna, formalna, dotycząca nowych recept na sztukę, nie nowych 26 27 Konstanty Puzyna jej treści. Nowych treści u Witkiewicza nikt prawie jeszcze nie dostrzega. Ponawiają się natomiast zarzuty, że treści w jego sztukach jest zbyt wiele w stosunku do teorii Czystej Formy, że teoria rozmija się z praktyką, że- to jałowe doktrynerstwo, że sprzeczności. Pomijam oczywiście zwykłe wymyślania czy banialuki w rodzaju popularnych i dzisiaj półinteligenckich pretensji, że u Picassa kobieta ma oko w brzuchu. Skłócenie teorii z praktyką jest jednak niewątpliwe: Witkacowskie teorie formistyczne wydają się być dyscypliną sztucznie narzuconą samemu sobie przez artystę, którego spontaniczne i żywiołowe tęsknoty mają zgoła inny kierunek. Wprawdzie Witkacy broni swojej Czystej Formy zajadle; tak zajadle jednak, że trudno oprzeć się podejrzeniu, iż agresywnością przesłania - niepewność. Aż raptem, około roku 1926, pęka formistyczny kaganiec. Czy dlatego, że mija heroiczny okres krakowskiego formizmu, czy dlatego, że nad polską sielanką gromadzą się ciemne chmury: przewrót majowy Piłsudskiego, narastająca fala wielkiego kryzysu 1929 roku, grożąca końcem "sztucznego dobrobytu", opartego na amerykańskich kredytach? Zapewne wchodzą tu w grę także inne, splątane przyczyny. Witkacy właściwie porzuca teraz teatr, podobnie jak malarstwo, choć portrety dla zarobku będzie jeszcze i później produkował; porzuca te właśnie dyscypliny, w których własną praktykę podbudowywał tak usilnie teo