BOLES�AW LE�MIAN SKRZYPEK OP�TANY WST�P I. OKOLICZNO�CI POWSTANIA DRAMAT�W MIMICZNYCH Odnalezienie cho�by drobnego fragmentu nieznanej spu�cizny jakiego� poety jest zawsze wydarzeniem podniecaj�cym i wa�nym. Podniecaj�cym � gdy� dotyka si� �ywej cz�stki czego�, o czym nie wiedziano b�d� co uwa�ano za stracone, podniecaj�cym jak wszelka nowo�� literacka, i wreszcie niezmiernie istotnym, gdy� zmieniaj�cym, a w ka�dym razie wzbogacaj�cym obraz ca�o�ci dorobku owego poety. C� dopiero, gdy mamy do czynienia z poet� wielkim, a odnaleziona cz�stka jego dorobku jest oryginalna pod wzgl�dem formy i nie ma bezpo�redniej analogii do �adnego z jego znanych dotychczas utwor�w. Z tego rodzaju odkryciem mamy do czynienia w przypadku dw�ch �dramat�w mimicznych� Boles�awa Le�miana: Pierrot i Kolombina oraz Skrzypek Op�tany. O pasji teatralnej Le�miana wiadomo by�o od dawna, wiedziano tak�e, �e pisa� dramaty, kt�rych jednak nie wyda�, kt�re b�d� zagin�y, b�d� pozosta�y w r�kopisie z wyj�tkiem fragmentu dramatycznego Dziejba le�na, w��czonego do wydanego po�miertnie tomu pod takim w�a�nie tytu�em. Zainteresowania teatralne i dramatopisarskie Le�miana odnoszono do wczesnego okresu jego tw�rczo�ci, wspominaj�c zwykle zaginiony dramat Wasilij Buslajew, pisany po rosyjsku. Najwcze�niejsze dane o tw�rczo�ci dramatycznej znajdujemy w li�cie poety, z 1904 roku, do Zenona Przesmyckiego, w kt�rym przyrzeka mu przys�a� �dramatus�. Niestety, brak o nim dalszych wzmianek. Pod pi�rem badaczy pojawia� si� sporadycznie tak�e tytu� dramatu Skrzypek Op�tany, przy czym uwa�ano najcz�ciej, �e powsta� on w ostatnich latach �ycia i tw�rczo�ci poety. Informacje by�y niepewne, nierzadko pozostaj�ce w sprzeczno�ci ze sob�. W artykule Teoria i praktyka (Wok� Le�mianowskiej wizji teatru) Krzysztof Miklaszewski pisa�: �Le�mian by� autorem sze�ciu pr�b dramatycznych, z kt�rych tylko o dw�ch wiemy z tytu��w i z przekaz�w pisanych. Jedn� z nich jest fragment dramatyczny Dziejby le�nej, wydanej po raz pierwszy w roku 1938, a wi�c ju� po �mierci pisarza [�]. Wiemy tak�e, �e Le�mian jest autorem zaginionej pr�by dramatu fantastycznego pod tytu�em Skrzypek Op�tany, napisanej w j�zyku rosyjskim, a opartej na w�tku bylinnym Wasilija Bus�ajewa. Pozosta�e r�kopisy nadal czekaj� na swojego szcz�liwego odkrywc�.� Nawet w �wietle niepe�nej i niepewnej wiedzy o roli teatru i dramatu w tw�rczo�ci poety jest to informacja myl�ca. �wiadczy ona dowodnie o konfuzji panuj�cej w tym wzgl�dzie w�r�d jego badaczy. A przecie� ju� w wydanych w 1966 roku Wspomnieniach o Boles�awie Le�mianie znajdujemy rozproszone wiadomo�ci o jego zainteresowaniach teatralnych, w�r�d nich tak�e o jego dramatach. Maria Ludwika Mazurowa, c�rka poety, wymienia z tytu��w dwa utwory sceniczne Le�miana: �Drugi, podobny co do tre�ci, wcze�niejszy okresem od Skrzypka dramat, to Pierrot i Kolombina. Balet, tak jak i Skrzypek. Ojciec chcia� wystawi� Skrzypka na scenie, ale nie mia� wtedy odpowiednich znajomo�ci w operze warszawskiej. Trzeba by�o napisa� do baletu muzyk�. Wyszuka� kompozytora. W ostatnich latach my�la� ojciec o tym. Rozmawia� z Szymanowskim. Niestety, Karol Szymanowski zmar� i sprawa oprawy muzycznej Skrzypka pozosta�a nie rozwi�zana.� Ponadto Jan Brzechwa stwierdza autorytatywnie: �Z utwor�w napisanych po rosyjsku widzia�em maszynopis dramatu Wasilij Bus�ajew. Nie by� on jednak nigdy wystawiony.� Natomiast w li�cie do W. Briusowa, redaktora �Pieriewa�u�, z sierpnia 1907, Le�mian pisze o wys�anym mu dramacie Wasilij Bus�ajew w nadziei, �e go wydrukuje w czasopi�mie �Pieriewa�� i �e ewentualnie b�dzie te� pomocny w jego wystawieniu w Moskwie. Jak wspomnia�am w swojej ksi��ce o Le�mianie, napisa� on (pod pseudonimem Jan �ubin) tak�e fars� sceniczn� Bajka o z�otym grzebyku, kt�ra mia�a by� wystawiona w teatrze �Nowo�ci� w Warszawie. Jej r�kopis znajduje si� obecnie w posiadaniu Instytutu, Humanities Research Center, w Austin, Texas, kt�ry, za zezwoleniem Marii Ludwiki Mazurowej, udost�pni� mi kopi� r�kopisu w celu jego opublikowania. Wymieniony przez Brzechw� Wasilij Bus�ajew, napisany podobno w 1907 roku, przypuszczalnie zagin��. O istnieniu Bajki o z�otym grzebyku informowa� wcze�niej Trznadel. Natomiast ju� w wywiadzie z �on� poety w roku 1938 Stefan Otwinowski wspomina� o istnieniu jeszcze jednego utworu, poematu dramatycznego podobnie jak Dziejba le�na, zatytu�owanego Zdziczenie obyczaj�w po�miertnych. Wed�ug Aleksandra Janty jest to tekst �niedoko�czonego ostatniego poematu dramatycznego Le�miana, kt�rego 83�stronicowy brulion uratowany zosta� z katastrofy minionej wojny�. Wiadomo by�o zatem o istnieniu co najmniej sze�ciu pr�b dramatycznych Le�miana, i to znanych z tytu�u: Pierrot i Kolombina, Skrzypek Op�tany, Bajka o z�otym grzebyku, Dziejba le�na, Zdziczenie obyczaj�w po�miertnych oraz rosyjski Wasilij Bus�ajew. Nie ma oczywi�cie pewno�ci, �e nie by�o ich wi�cej. Pojawiaj�ca si� niekiedy opinia, �e Skrzypek Op�tany powsta� pod koniec �ycia poety; wi��e si� zapewne z faktem, �e czyni� on pod�wczas starania o wystawienie Skrzypka, a mo�e tak�e jakich� innych dramat�w, �e nigdy nie wyrzek� si� wielkiej nami�tno�ci ca�ego �ycia, jak� by� dramat i scena. Stosunek obu tekst�w � Pierrota i Kolombiny oraz Skrzypka Op�tanego � jest raczej oczywisty: drugi z nich stanowi rozwini�cie pierwszego, kt�ry by� pierwotn� wersj� dope�nionego p�niej utworu. Natomiast miejsce i czas ich powstania nie s� �atwe do definitywnego ustalenia. Ani wspomnienia os�b zwi�zanych z Le�mianem, ani jego w�asne listy nie dostarczaj� informacji pozwalaj�cych na uzyskanie ca�kowitej pewno�ci w tej sprawie. W listach skierowanych do mnie c�rka poety, Maria Ludwika Mazurowa, stwierdza, �e Pierrota i Kolombin� napisa� Le�mian w roku 1910 i z tego utworu wy�oni� si� ostatecznie Skrzypek Op�tany, powsta�y przypuszczalnie jesieni� 1911 i zim� 1912 roku. O Pierrocie � dodaje � �ojciec zapomnia� � bo ju� nie by� wa�ny�, zbanalizowany, zarzucony przez autora poch�oni�tego opracowywaniem nowej wersji tematu. Je�eli data podana przez Mazurow� jest w�a�ciwa, Pierrota i Kolombin� napisa� poeta zapewne w Warszawie, gdzie pod�wczas przebywa�, mieszkaj�c przy ulicy Nowy �wiat 37 m. 10, jak wskazuj� na to listy i adres, napisany r�k� poety na lu�nej kartce brulionu, czystopisu Pierrota. Natomiast Skrzypek Op�tany powsta� we Francji, b�d� w Pary�u, b�d� na Riwierze w okolicach Cannes. C�rka poety nie ma w tym wzgl�dzie ca�kowitej pewno�ci. Pocz�tkowo pisa�a do mnie, jak nast�puje: �Skrzypek by� pisany przy mnie na Riwierze Francuskiej jesie� (1911) i zima 1912 r.� P�niej skorygowa�a wszelako te przypuszczenia: �Przeczyta�am to, co przed laty pisa�am przy wsp�pracy matki, a ona jedyna zna�a najlepiej tw�rczo�� Ojca i chronologi� jego dzie�. Zanotowa�am tam, �e w Villa Silvy�Philomene, propriete Hermien, quartier Font�de�Veyre a Cannes � czyta� wieczorami, pr�cz pisanej dla Mortkowicza prozy, Skrzypka. Rok by� 1912 � zima. A pisa� go w Pary�u na rue de la Grande Chaumiere N. 8. Rok zapewne 1910, nie 1912, bo w 1912 byli�my na Riwierze.� Czy zatem na pewno w 1910 roku powsta� utw�r Pierrot i Kolombina, a w 1912 � Skrzypek Op�tany, nowa wersja poprzedniego? Obie daty powracaj� pod pi�rem Marii Ludwiki Mazurowej i zdaj� si� w zasadzie nie podlega� w�tpliwo�ci. Ale w istocie sprawa nie daje si� rozstrzygn�� ani �atwo, ani ostatecznie. O powstaniu Skrzypka Mazurowa pisze ponadto tak: �Pisa� go oko�o 1912 roku latem i jesieni�. [�] by�am razem z rodzicami i Celin� Sunderland, siostr� cioteczn� Ojca, w Villa Silvy�Philomene, propriete Hermien w miejscowo�ci Font�de�Veyrey nad Cannes, w g�rach [�]. Interesowa�am si� na r�wni z doros�ymi powstawaniem utworu, kt�ry rozrasta� si� na naszych oczach. Ojciec czyta� nam co wieczora nowe rozdzia�y. Mieszkali�my w pi�knej miejscowo�ci, na dziko, z dala od cywilizacji, w bezpo�rednim kontakcie z przyrod�. R�e sztamowe oplata�y sztachety. Przed domem nefle i figi. Z boku tarasami opuszcza� si� ogr�d pomara�czowy. Za nimi eukaliptusowy las i dalej lasek piniowy. Tam mieszka�a samotna stara kobieta, kt�r� przeobrazili�my w wied�m�. Wied�ma z baletu. A w dole pole r�ane, R�e ze Skrzypka. W domu na parterze pracownia malarska, zacz�te pejza�e, sztalugi, skrzynki z farbami i wo� farb olejnych, Dwie malarki towarzysz�ce Ojcu w tej podr�y. �ona i kochanka. Matka wtedy nie wiedzia�a o roli, jak� odgrywa�a Celina w �yciu Ojca. Czaruj�ca Zosia � �ona poety, i surowa, z�a Celina. Natura wdziera�a si� woni� r�, �wiergotem ptak�w, pejza�em zagl�daj�cym przez otwarte okna do domu. To wszystko sta�o si� tre�ci� przetrawion� przez artyst�, tre�ci� utworu. Wieczory sp�dzali�my przy stole zarzuconym nadchodz�cymi reprodukcjami z Pary�a. Tancerze w tanecznych ruchach, w fantastycznych strojach. Ojca wtedy interesowa�y kostiumy i akustyka. Wydobywanie wra�e� akustycznych na scenie. By� bardzo podniecony. Sarn tworzy� swoje groteskowe postacie i przyodziewa� dziwacznie, nie zapominaj�c o ta�cu, kt�ry zrywa� z pi�knem klasycznego baletu. M�wi� o wydobyciu brzydoty w ta�cu. I to by�o w tym balecie w owe czasy czym� nowym. Matk� przeobrazi� w nimf� le�n�, Celin� w z�� �on�. R�nica charakteru obu kobiet by�a tak widoczna. Ojciec mimo woli skorzysta� z �ywych modeli, Celiny i Zofii.� W listach przynosz�cych nieco niezmiernie wa�nych szczeg��w dotycz�cych tw�rczo�ci Le�miana Mazurowa zwraca tak�e uwag� na fakt mog�cy dopom�c w rozwi�zaniu kwestii datowania Skrzypka Op�tanego: �W tym okresie napisa� Klechdy polskie, Klechdy sezamowe, Podr�e Sindbada �eglarza [�]. Ojciec pisa� wy��cznie u siebie w domu. Lubi� malarstwo, wo� farb. Matka stwarza�a atmosfer� konieczn� dla artysty [�]. Ojciec coraz zagl�da� do pokoju, stawa� za malarzem, dyskutowa� [�]. Jej [matki] zapa� by� bod�cem dla niego do pracy tw�rczej. Malarstwo podnieca�o go. Kiedy� zadziwi� koleg�w po pi�rze odczytem o malarstwie japo�skim.� W��czenie Skrzypka, po�rednio tak�e Pierrota i Kolombiny, do okresu, w kt�rym powstawa�y Le�mianowskie klechdy, jest niew�tpliwie s�uszne. Wskazuj� na to tak�e zbie�no�ci tematyczne i stylistyczne tych utwor�w. (Por�wnaj chocia�by Chryzeid� z Przyg�d Sindbada �eglarza.) Sprawa datowania, niestety, nie daje si� �atwo rozwik�a�, gdy� nie znamy dok�adnych dat powstania klechd oraz Sindbada �eglarza. Odwo�anie si� do list�w samego poety pot�guje w�tpliwo�ci o s�uszno�ci dat skorygowanych przez pani� Mazurow�. Na Riwierze Francuskiej przebywa� on w roku 1913 i 1914, a nie w 1912, jak pisze c�rka; za� chowane listy wskazuj�, �e z ko�cem 1911 roku uda� si� do Pary�a i zamieszka� pod adresem: 13, rue Vavin. (Potwierdza ten adres list poetycki do Przesmyckiego � na karcie z 15 IV 1912.) Pobyt w Pary�u trwa� zapewne niemal do ko�ca 1912. Autograf dedykacji Sadu rozstajnego dla Zenona Przesmyckiego (�Miriamowi na ognisty kierz��) nosi dat� l X 1912, Pary�. W drugiej po�owie foku poeta zmieni� adres i zamieszka� przy rue de la Grande Chaumiere, numer 8: na ten adres wys�any zosta� list Langego z 24 wrze�nia 1912, tym adresem opatrzony jest z kolei list Le�miana do �eromskiego, pochodz�cy zapewne z 1912 r. � Wreszcie adres ten ukazuje si� na tytu�owej karcie czystopisu Skrzypka, napisany r�k� poety. Pod koniec roku poeta wraca do Warszawy na pogrzeb ojca. A zatem Pierrota i Kolombin� napisa� Le�mian w 1910 roku w Warszawie, za� Skrzypka Op�tanego jesieni� 1911 i zim� 1912 przypuszczalnie w Pary�u albo na Riwierze, ale w roku 1913 b�d� w 1913 i 1914. Je�eli tak by�o, fakt �w podwa�a tak wyra�nie autobiograficzny charakter Skrzypka, jak chce tego c�rka poety: fabu�a Pierrota i Kolombiny zawiera przecie� wszystkie najistotniejsze Elementy, jakie znalaz�y si� p�niej w Skrzypku, a Pierrot poprzedza ten pobyt na Riwierze, kt�ry opisa�a w li�cie do mnie. Najprawdopodobniej Le�mian czyta� Skrzypka na Riwierze, ale go tam nie pisa�. Trudno si� bowiem spodziewa� dok�adnych relacji od pani Mazurowej, siedmioletniej w�wczas dziewczynki. Nie przynosi definitywnego rozstrzygni�cia prze�ledzenie wzmianek o dramatach, jakie pojawiaj� si� w listach Le�miana, ale pozwa�a nieco u�ci�li� domys�y. Na pierwszy wyra�ny trop co najmniej zamiaru napisania dramatu naprowadza list z 1911, zapewne z pierwszej po�owy grudnia: �Pisz� tak du�o, �em nigdy tyle nie pisa�. Wkr�tce si� do dramatu zabior�. Pr�cz tego drugi tom poezji chce dla Mortkowicza przygotowa�. Mam dla niego kilka zam�wie� (Bajki arabskie, ksi��ka oryginalna dla dzieci i przek�ad De Costera) i to mi te� du�o czasu zabiera. Je�li poeta mia� na my�li Skrzypka, nale�a�oby przesun�� dat� jego powstania z jesieni na drug� po�ow� grudnia 1911 oraz zim� 1912 roku. Dodatkow� wskaz�wk� s� wspomniane �bajki arabskie�, zapewne Klechdy sezamowe (wydane w ko�cu 1912 r.), a tak�e Przygody Sindbada �eglarza (opublikowane w 1913 r.), z kt�rymi, jak pami�tamy, ��czy�a Skrzypka c�rka poety. Mimo �e nie mo�na mie� ca�kowitej pewno�ci, �e w 1911 roku Le�mian w og�le zabra� si� do pisania planowanego dramatu, to list nr 84 wydaje si� potwierdza� t� mo�liwo��. Zbie�no�� listu z ideow� tre�ci� Skrzypka jest wr�cz zaskakuj�ca. Komentuj�c swoj� tw�rczo��, a zw�aszcza nowy, maj�cy powsta� po Sadzie rozstajnym, z�o�onym ju� w�wczas u Mortkowicza, tom poezji, w cz�ci gotowy, pisze: �Zacz��em szuka� �wiata poza nami, �wiata epicko�tragicznego. To tylko pocz�tek � i nikt tego nie zgadnie. Potem dopiero w dramatach [podkre�lenie R. S.] i poematach oka�e si� to, com powiedzia�. Dodam mimochodem, �e epos pojmuj� jako pie�ni � lecz pie�ni nie o sobie. Co do pierwiastka pie�niowego w dramacie � m�wi� chyba nie trzeba. St�d � pocz��em w pie�ni to, co potem w tej�e pie�ni rozwin�. Tylko kwiat �wy�piewany� �yje w nas i przypomina kwiat � poza nami. Tylko cz�owiek �wy�piewany� obchodzi nas w sztuce. Reszta � to nie epos i nie dramat, i nie sztuka, lecz realizm, mowa codzienna i potoczna.� Wzmianka ta mo�e dotyczy� Skrzypka Op�tanego, trudno wszak�e wywnioskowa�, czy odnosi si� do dramatu (dramat�w?) ju� pisanych, czy wci�� jeszcze pozostaj�cych w fazie zamierzenia tw�rczego. W ko�cu 1911 roku Le�mian pisa� tak du�o, jak nigdy, ale czy by�y to r�wnie� dramaty? Prawdopodobnie tak. Za tym, �e wzmianka mo�e dotyczy� aktualnie pisanego b�d� dopiero planowanego Skrzypka, zdaje si� przemawia� charakter uwag Le�miana, zapowiadaj�cych odmian� w tw�rczo�ci. Wiadomo, �e istnia�y ju� w�wczas wiersze, kt�re wesz�y w sk�ad ��ki (1920), �e prawie po�owa drugiego tomu poetyckiego by�a ju� napisana. Le�mian doskonale wiedzia�, jak odmienne s� jego utwory nie w��czone do Sadu rozstajnego. Zapewne jako si�gni�cie po now� form� odczuwa� tak�e Skrzypka, �dramat mimiczny�. Jak si� zdaje, pr�ba napisania dramatu nowego typu, bezs�ownego, mimicznego by�a niczym innym jak w�a�nie pr�b� znalezienia wyrazu dla �pierwiastka pie�niowego w dramacie�. Le�mian nie wyja�ni�, co ma na my�li (,,� m�wi� chyba nie trzeba�), gdy� mia� ju� za sob� do�wiadczenie re�ysera Teatru Artystycznego (1911) oraz by� autorem wa�nych szkic�w o teatrze: Tajemnice widza i widowiska (1909) i O sztuce teatralnej (1911). Zar�wno �praktyczno�teatralne�, jak �teoretyczno�teatralne� do�wiadczenia poety by�y Przesmyckiemu, adresatowi listu, doskonale znane. Niestety, ani w tym li�cie, ani w innych Le�mian nie wymienia �adnego dramatu z tytu�u. Dzieje si� tak zapewne dlatego, �e Skrzypek nie by� jeszcze utworem uko�czonym, za� Pierrota i Kolombin� zarzuci�, bior�c si� do Skrzypka. Niekonkretno�� wzmianek o dramatach mo�e mie� przyczyn� tak�e w fakcie, �e Przesmycki tych utwor�w nie zna�, przebywaj�c pod�wczas w Warszawie, a Le�mian, dyskutuj�cy o poszczeg�lnych wierszach Sadu rozstajnego, ich cyklach i tytu�ach w niejednym li�cie, odwo�ywa� si� do rzeczy gotowych, przygotowywanych ,,na odleg�o�� do druku i dobrze Przesmyckiemu znanych. Zawa�y�a na postawie poety tak�e naturalna dyskrecja w kwestii plan�w i zamierze� tw�rczych, by� mo�e obejmuj�ca w pewnym stopniu nawet bliskiego mu Miriama. Nale�y te� pami�ta� o jego zobowi�zaniach wobec Mortkowicza. Obawia� si� zapewne, �e wyjawienie tytu��w dzie� dramatycznych mo�e wp�yn�� ujemnie na jego sprawy finansowe. Natomiast z brakiem konkretno�ci wzmianek o dramatach kontrastuje ich uporczywo��. Z dramatami wi��e Le�mian nawet do�� fantastyczne plany� finansowe. Namawiaj�c Przesmyckiego do przyjazdu do Pary�a, pisze: �� mogliby�my tu huk pieni�dzy zarobi�, wystawiaj�c bezimiennie fars� w teatrze francuskim, co w�a�nie chc� uczyni�.� Nic o owych planach nie wiadomo, a farsa ta by� mo�e powsta�a. Niewykluczone, �e chodzi o Bajk� o zlotym grzebyku, wzmiankowan�, jak si� zdaje, w listach ze stycznia 1913 roku, o kt�rej wystawienie zabiega� u dyrektora Ludwika Sliwi�skiego w teatrze �Nowo�ci� w Warszawie. Nawet jednak w tym wypadku Le�mian nie wymienia tytu�u! Wida� wszak�e, �e w dramacie upatrywa� tak�e spos�b na wyj�cie z wiecznie trapi�cych go k�opot�w finansowych. Zreszt� owe k�opoty przeszkadzaj� mu w napisaniu (wyko�czeniu?) dramat�w naprawd� ambitnych: �O ile byt materialny jako tako mi si� ustatkuje, b�d� mia� bardzo du�o rzeczy do wydania, mi�dzy innymi � dramaty i osobliwe nowele.� (Podkre�lenie R.S.) Pisz�c w tym li�cie tak�e o innych utworach, kt�re mia� �prawie u�o�one w g�owie�, powraca do tej kwestii wkr�tce: �Jestem pewien, �e po wydaniu tom�w kilku (dramaty, powie��) uzyska�bym byt materialny i ju� bym m�g� istnie� swobodnie.� (Podkre�lenie R.S.) Skoro powie�� jest tylko jedna, a mowa o kilku tomach, musia� Le�mian liczy� co najmniej na kilka dramat�w, kt�re by wype�ni�y w najgorszym razie jeden tom planowanych dzie�. Wci�� nie wiemy, czy zamierzenia swoje opiera� ju� na fakcie istnienia jakich� napisanych bodaj w cz�ci utwor�w dramatycznych. Nie zbli�yli�my si� wci�� w spos�b wyra�ny do rozwi�zania kwestii datowania Skrzypka. Wiemy wszak�e, i� w latach 1911�1912 zamierzenia tw�rcze Le�miana koncentrowa�y si� w du�ym stopniu wok� dramatu, w czym wa�n� podniet� by�o z pewno�ci� do�wiadczenie wyniesione z Teatru Artystycznego, do czego jeszcze wr�cimy. Kwestia udzia�u Le�miana w Teatrze Artystycznym, kt�ry da� pierwsz� premier� w maju 1911, dostarcza pewnych wskaz�wek. By� mo�e w�wczas powsta�y plany napisania Skrzypka Op�tanego. Mo�liwe, �e prace re�yserskie Le�miana, kt�ry wystawi� Grabbego i Moliera, pobudzi�y w nim werw� dramatopisarza, przypomnia�y o wcze�niejszych pr�bach dramatycznych, ju� bez w�tpienia istniej�cych. Niewykluczone, i� dzia�alno�� re�yserska poety mog�a wp�yn�� na rezygnacj� z Pierrota i Kolombiny, Zdawa� sobie chyba spraw� z rozpowszechnienia tego tematu w �wczesnym teatrze stylizowanym za granic�. W Teatrze Artystycznym mia�by przecie� szans� wystawienia swoich utwor�w, zw�aszcza gdyby Teatr okrzep� jako instytucja. Wszelako najr�niejsze k�opoty z utrzymaniem linii prawdziwie artystycznej Teatru sk�oni�y poet� do rych�ego wycofania si� z udzia�u w jego pracach. List do �Nowej Gazety�, w kt�rym od�egnuje si� od wszelkiego zwi�zku z podupad�ym Teatrem Artystycznym, opublikowany zasta� 14 listopada 1911 roku. � W grudniu tego� roku Le�mian jest ju� w Pary�u. Czy wtedy zabra� si� do pracy nad Skrzypkiem, co cz�ciowo sugeruje tre�� listu nr 84? Mo�liwo�ci takiej niepodobna odrzuci�, mimo i� Le�mian wyje�d�aj�c do Pary�a mia� konkretne zam�wienie literackie, z kt�rego winien si� przede wszystkim wywi�za�. Jakub Mortkowicz zawar� z nim (przypuszczalnie w drugiej po�owie 1911 r.) umow� na wydanie tomu wierszy (Sad rozstajny), ksi��ek dla dzieci (Klechdy sezamowe, Przygody Sindbada �eglarza), przek�adu De Costera oraz tajemniczej ksi��ki �oryginalnej� (wedle okre�lenia Le�miana), kt�r� by�y zapewne p�niejsze Klechdy polskie. Wydawca zobowi�za� si� podobno do dostarczenia poecie �rodk�w na wyjazd do Francji, gdzie mia�y powsta� obj�te umow� prace. Pisz�c o prozie Le�miana, Roman Zimand ustali� na podstawie korespondencji czas: powstania jej kolejnych tom�w: Klechdy sezamowe by�y pisane w 1912 roku i musia�y by� zako�czone przed jesieni� tego� roku, skoro ksi��ka ukaza�a si� w ko�cu listopada lub na pocz�tku grudnia; Przygody Sindbada �eglarza powsta�y w tym samym czasie, ale zosta�y uko�czone nieco p�niej (w ko�cu 1912, a najp�niej na pocz�tku 1913); Klechdy polskie uko�czy� poeta wiosn� 1914. Przypomnijmy teraz niekt�re stwierdzenia c�rki poety, przede wszystkim to, �e ��czy ona proz� �pisan� dla Mortkowicza� ze Skrzypkiem, co znajduje potwierdzenie w stylistyce i charakterze utworu. Wspominaj�c czytane wieczorami przez ojca �nowe rozdzia�y� ma przecie� na my�li proz�. A zatem proza i Skrzypek powsta�y przynajmniej cz�ciowo r�wnolegle. Ale kiedy? I gdzie? Adres: 8, rue de la Grande Chaumiere, Pary�, wydaje si� rzeczywi�cie miejscem, gdzie zosta� napisany dramat. Jak si� zdaje, w�a�nie to przypuszczenie Mazurowej jest najbardziej prawdopodobne. Zosta�o ono poparte wspomnieniem �ony poety, a wi�c stanowi argument silniejszy ni� wspomnienie c�rki, podw�czas dziecka. Je�eli przyjmiemy Pary� za miejsce powstania utworu, dat� da si� ustali� ze spor� precyzj�. Pod adresem wskazanym przez c�rk� poeta mieszka� kr�tko, przebywa� tam niew�tpliwie1 we wrze�niu 1912 roku; w czerwcu tego� roku, jak dowodz� listy do Przesmyckiego, mieszka� jeszcze przy 13, rue Vavin, a zatem w lecie i jesieni� 1912 roku m�g� by� napisa� Skrzypka Op�tanego. W cytowanym ju� li�cie do mnie Mazurowa wymienia lato i jesie� 1912 roku (co prawda pisze: �oko�o 1912 roku latem i jesieni��), ale podaje jako miejsce powstania utworu Cannes. Cannes jak ju� wiemy, jest ca�kowicie wykluczone. Prawdopodobna jest natomiast mo�liwo��, i� poeta czyta� wieczorami, pr�cz pisanej dla Mortkowicza prozy, tak�e Skrzypka, ale Skrzypka ju� gotowego, mo�e poprawianego, przerabianego. Czyta� przebywaj�c z rodzin� w Cannes i bujno�� przyrody Riwiery oraz bujno�� przyrody, lasu przedstawionego w utworze zla�y si� we wspomnieniu c�rki. Pozostaje wszak�e kwestia, kiedy Le�mian przebywa� na Riwierze. Listy wys�ane z willi Sylvy� Philomene nie daj� si� dok�adnie datowa�; s� takie, kt�re pochodz� bez w�tpienia z 1914 roku, natomiast pierwszy z nich� z 1913 b�d� 1914 roku. Jacek Trznadel ustali� z du�ym prawdopodobie�stwem, �e poeta zamieszka� w Cannes najwcze�niej pod koniec lipca 1913. A zatem zima, kt�r� wspomina Mazurowa, mo�e by� jedynie zim� 1913, a nie 1912 roku. Opis otoczenia willi w jej wspomnieniu podobny jest do opisu, jaki przynosi list poety. Ciekawe, �e wra�enie ba�niowo�ci otoczenia pojawia si� zar�wno w li�cie ojca, jak i c�rki. Je�eli te wra�enia wesz�y do pisanych w�wczas utwor�w w spos�b mniej wi�cej bezpo�redni, nale�a�oby szuka� ich w Klechdach polskich, a nie w gotowym ju� Skrzypku. W tym samym li�cie Le�mian donosi Przesmyckiemu o trwaj�cej ju� pracy nad klechdami. Natomiast przypuszczenie o autobiograficznym �r�dle wyst�puj�cej zar�wno w Pierrocie i Kolombinie, jak i Skrzypku Op�tanym sytuacji m�czyzny mi�dzy �on� a kochank� nie ulega automatycznie podwa�eniu. Oczywi�cie, nale�a�oby dowie��, �e to w�a�nie Celina Sunderland by�a �t� trzeci�� z obu dramat�w, bo przecie� oba nale�y bra� pod uwag�. Nie by�oby to �atwe. Ponadto, chocia� udzia� elementu autobiograficznego w poezji Le�miana jest spory, trudno o jakie� zdecydowane opinie. Sprawa to zawsze �liska. II. FASCYNACJA I DZIA�ALNO�� TEATRALNA LE�MIANA Fascynacja teatrem wyst�pi�a u Le�miana na pocz�tku jego drogi pisarskiej i jak si� zdaje, nie opu�ci�a go do ko�ca �ycia. Taki wniosek zdaje si� wyp�ywa� z r�nych �wiadectw, przede wszystkim ze wspomnie� o poecie. Prze�ledzenie tego, co o owej fascynacji wiadomo, jest niezmiernie wa�ne. Wyja�nia uporczywo�� wci�� ponawianych pr�b dramatycznych (mimo ewidentnego braku powodzenia na tym w�a�nie polu), stanowi wst�p do zrozumienia Le�mianowskiej koncepcji dramatu i teatru, koncepcji bardzo istotnych, otwieraj�cych ciekaw� perspektyw� na ca�� jego tw�rczo��. Niestety, wspomnienia dotycz�ce relacji Le�mian � teatr s� bardzo niekonkretne, zdumiewaj�co niekonkretne. W gruncie rzeczy po�wiadczaj� one tylko fascynacj�, przynosz�c minimaln� ilo�� danych, kt�re by pozwoli�y j� bli�ej okre�li�. Wsp�lnym mianownikiem dla wi�kszo�ci �wiadectw jest zdanie ze wspomnienia c�rki: �Ojciec nami�tnie lubi� teatr.� Pocz�tk�w zainteresowa� teatralnych poety nale�a�oby szuka� zapewne w kijowskich latach szkolnych i uniwersyteckich, czyli u schy�ku wieku ubieg�ego i na pocz�tku obecnego (uniwersytet uko�czy� Le�mian w 1901 r.), mo�e zreszt� jeszcze nieco wcze�niej. W ka�dym razie jako student bra� udzia� w przygotowaniu przedstawienia amatorskiego, kt�re jednak nie dosz�o do skutku. Z cytowanego ju� wspomnienia c�rki dowiedzieli�my si�, �e w ostatnich latach �ycia zamierza� wystawi� Skrzypka Op�tanego, a wi�c wraca�, przynajmniej w my�lach, do teatru. Na teatrze zna� si� doskonale, co podkre�laj� autorzy wspomnie�. Jego udzia� w pracach Teatru Artystycznego nie by� z pewno�ci� przygod� dyletanta. �Jedn� z dziedzin, w kt�rych �wietnie si� orientowa� � pisze Leopold Lewin � by� teatr. [�] W ka�dym razie potrafi� m�wi� o re�yserii, scenografii czy grze aktorskiej w spos�b wysoce interesuj�cy i oryginalny.� Wra�liwo�� na problemy teatru � aktorstwo, dekoracje � po�wiadcza tak�e wspomnienie o udziale poety jako widza w� przedstawieniu przygotowanym przez dzieci. 24 By� tak�e wielkim zwolennikiem teatru lalek, kt�ry uwa�a� �za najbardziej sugestywny i nieraz zdradza� si�, �e ch�tnie by taki teatr poprowadzi��. Mo�na domniemywa�, i� uwa�a�, �e w takim teatrze da�oby si� organizowa� tak�e przedstawienia dla doros�ych. Rozwa�aj�c koncepcj� aktorstwa u Le�miana, Dobrochna Ratajczak zwraca s�usznie uwag� na zbie�no�� jego pogl�d�w z tak wa�nym w owych czasach marzeniem o idealnym aktorze, upostaciowanym w lalce, co znalaz�o wyraz w s�ynnej nadmarionecie Craiga. Na fakt, �e nie by� dyletantem w praktyce teatralnej, wskazuj� tak�e wspomnienia Wroczy�skiego z okresu pracy w Teatrze Artystycznym. Pisze on, i� Le�mian �zna� dobrze teatr rosyjski�, a w pr�bach komedii Grabbego �okaza� si� tak pysznym re�yserem, �e podda� mu si� nawet Orli�ski [a wi�c profesjonalista], kt�ry gra� diab�a. A ja zacz��em podejrzewa�, �e re�yserowanie nie by�o dla� pierwszyzn� � na co mi Boles�aw reagowa� enigmatycznymi u�mieszkami.� Skoro �zna� dobrze teatr rosyjski�, z pewno�ci� teatr .Stanis�awskiego, a mo�e i inne wa�ne teatry z prze�omu wieku. Wroczy�ski wymienia Stanis�awskiego i nazbyt mocno wi��e z jego dzia�alno�ci� my�l Le�miana, natomiast nie wspomina w og�le Meyerholda. Wiemy wreszcie z list�w, �e Le�mian niech�tnie odnosi� si� do teatru Reinhardta, w ka�dym razie do jego inscenizacji monumentalnych. Oburza go pomys� wystawienia Norwidowego Krakusa w cyrku. A zatem niech�� jego jest zrozumia�a: jest zwolennikiem teatru o charakterze kameralnym i sprzeciwia si� nie tylko absurdalnemu pomys�owi inscenizacyjnemu, kt�ry by zniszczy� dzie�o Norwida, ale i samemu Reinhardtowi, kt�rego teatr nazywa �bud��. Nie ulega w�tpliwo�ci znawstwo teatralne Le�miana jako widza i krytyka, co potwierdzaj� jego szkice teatralne I recenzje. By� widzem wra�liwym, ale i wykszta�conym. W jakim teatrze zdobywa� owo znawstwo, �ci�le rzecz bior�c nie wiadomo. Wiadomo, �e by�a to Rosja, Niemcy (g��wnie Monachium, gdzie przebywa� d�u�ej), wreszcie Pary�. Niepodobna wykluczy� licznych wizyt w teatrach wszystkich miast, w kt�rych mieszka�. Wniosek nasuwa si� niejako oczywisty: zna� z autopsji teatr wielkich o�rodk�w europejskich i zapewne nic, co w teatrach jego czas�w by�o wielkie i znane, nie umkn�o jego uwagi. Ponadto wiele o teatrze czytywa�, interesowa� si� tak�e zamys�ami inscenizacyjnymi, nawet kwestiami szczeg�owymi, jak spraw� kostium�w i akustyki (o czym wspomina c�rka), wreszcie teoriami teatru, po�wiadczonymi tym, co sam o teatrze pisywa�. Du�e wra�enie musia� wywrze� na Le�mianie klasyczny teatr japo�ski, do kt�rego odwo�uje si� w lu�nych notatkach, wykorzystanych p�niej r�wnie� w Uwagach autorskich do Skrzypka. Jego obeznanie z teatrem potwierdza Wroczy�ski: �Le�mian by� po�r�d nas najwi�kszym teoretykiem. M�g� rozprawia� godzinami, zw�aszcza o teatrze stylizacyjnym� i dalej: �Uchwalili�my wprowadzi� do �Artystycznego� metody teatru Stanis�awskiego. By je zapocz�tkowa�, Le�mian podj�� si� referatu o stylizacji, kt�ry mia� miejsce przed rozpocz�ciem pr�b.� Pojecie stylizacji i pokrewne koncepcje Le�miana s� kluczem do zrozumienia jego pogl�d�w na teatr, istotnych kwestii dotycz�cych Pierrota i K�lombiny oraz Skrzypka Op�tanego, wreszcie wi��� si� �ci�le z jego pogl�dami na natur� tw�rczo�ci poetyckiej kszta�towa�y si� one w latach 1909�1910, do�wiadczenie Teatru Artystycznego przyspieszy�o ich krystalizacj�. Spraw� t� przyjdzie rozwin�� szerzej. Na razie wiemy, �e Le�mian wkracza� do �wiata teatru jako o�wiecony amator, posiadaj�cy by� mo�e jakie� bli�ej nie znane do�wiadczenia praktyczne. Trudno nie doceni� roli Le�miana w pocz�tkowym, najciekawszym okresie istnienia Teatru Artystycznego. By� on dusz� przedsi�wzi�cia, �najwi�kszym teoretykiem�, re�yserem najambitniejszej inscenizacji, kt�ra zainaugurowa�a dzia�alno�� teatru. Narodzi� si� on, jak na imprez� awangardow� przysta�o, w ogniu kawiarnianych dyskusji. Wiedli je najpierw dwaj m�odzi literaci, Le�mian i Wroczy�ski, w warszawskiej �Udzia�owej�, najmodniejszej kawiarni owych lat. Do��czy� do nich wkr�tce Wincenty Drabik, rozpoczynaj�cy w�wczas swoj� karier�, a nast�pnie wspomniany ju� re�yser i aktor Janusz Orli�ski, Pomys��w i idei artystycznych nie brakowa�o, gorzej by�o z pieni�dzmi, A gdy te si� wreszcie znalaz�y, mo�na by�o zacz��. By�o to w maju 1911 roku. Istniej�cy w niewielkiej salce w gmachu warszawskiej Filharmonii od ulicy Moniuszki Teatr Ma�y, kierowany przez Kazimierza Zalewskiego, mia� by� zamkni�ty na okres kilkumiesi�cznych wakacji. Otworzy�a si� szansa przej�cia na ten czas sali teatralnej wraz z ca�ym, niebogatym zreszt�, wyposa�eniem. Praca teatru opiera�a si� od pocz�tku na zasadach w Warszawie owych lat nie stosowanych czy mo�e, ostro�niej, stosowanych rzadko i niekonsekwentnie. Postanowiono od razu wprowadzi� organizacj� i styl pracy charakterystyczny dla nowoczesnych teatr�w Zachodu i Wschodu Europy; Teatr Artystyczny mia� zas�u�y� na swoj� wiele pod�wczas m�wi�c� nazw�. Teoretyczne u�wiadomienie zespo�u aktorskiego spad�o g��wnie na barki Le�miana, kt�ry, jak wspomina Wroczy�ski, wyg�osi� referat o stylizacji. Wewn�trzny podzia� funkcji artystycznych w kierownictwie by� taki, �e Le�mian, Wroczy�ski i Orli�ski podj�li zadania re�yserskie. A zatem Le�mian wykonywa� w teatrze funkcj� wedle pogl�d�w tw�rc�w Wielkiej Reformy centraln�, ponadto musia� zdecydowanie g�rowa� nad kolegami jako indywidualno�� i co wa�niejsze, zapewne znawca pracy teatralnej, skoro jemu, a nie zawodowemu aktorowi i re�yserowi Orli�skiemu, przypad� w udziale zaszczyt, ale i ryzyko, przygotowania pierwszej premiery. O zamierzeniach teatru, a wi�c tak�e o rodzaju do�wiadczenia teatralnego Le�miana, informuje program opublikowany w �Kurierze Warszawskim�: �Teatr Artystyczny b�dzie pierwsz� pr�b� postawienia u nas na poziomie prawdziwie artystycznym tak repertuaru, jak sztuki teatralnej oraz aktorskiej [�]. Re�yseria teatru uwa�a za swe zadanie prze�amanie rutyny scenicznej, u�wiadamianie aktorom ich tw�rczo�ci, wreszcie przetwarzanie powolne samej sceny jako sztuki samodzielnej, posiadaj�cej mimo pokrewie�stw z innymi odr�bne tajemnice i wymagania [�]. Re�yseria Teatru Artystycznego [�] zamierza stworzy� ca�o�� opart� na �wiadomej wspo�tworczo�ci re�ysera, autora, aktora, malarza oraz kompozytora muzycznego.� Program og�lny, by� mo�e og�lnikowy, ale bardzo znamienny. Wniosek, jaki z niego wyp�ywa dla naszych rozwa�a�, jest oczywisty. Le�mian by� dusz� przedsi�wzi�cia w Warszawie nowatorskiego, nie ust�puj�cego w za�o�eniach nowatorskim postulatom teatru europejskiego. Teatr warszawski by� zap�niony w stosunku do awantpost�w europejskich, ale Le�mianowi tego zarzutu postawi� si� nie da. Je�li nie wszystko uda�o si� tak, jak tego pragn��, wina w tym opornej rzeczywisto�ci. Pogl�dy, jakie Le�mian wyra�a� w swoich artyku�ach i recenzjach teatralnych, nie odbiegaj� od tego programu; wyznacza on kierunek my�li teatralnej poety. Najciekawszy by� pierwszy okres dzia�alno�ci Teatru Artystycznego, w kt�rym wystawiono �art, satyr�, ironi� i g��bsze znaczenie Grabbego (premiera 14 maja), Skapina � matacza (Les fouberies de Scapin) Moliera (premiera 24 maja), Do�ywocie Fredry (premiera 6 czerwca) oraz Gromiwoj� (Lizystrata) Arystofanesa (premiera 18 czerwca). Sztuki Grabbego i Moliera re�yserowa� Le�mian. Nie osi�gn�wszy nale�ytego powodzenia, zagro�ony bankructwem Teatr Artystyczny musia� przyci�ga� publiczno��, a wi�c, pracowa� pod dyktando kasy. Taki teatr nie interesowa� Le�miana, kt�ry stopniowo wycofywa� si� z udzia�u w jego pracach i pewnie we wrze�niu, kiedy trupa udawa�a si� w objazd miast i miasteczek prowincjonalnych dla podreperowania finans�w, ust�pi� ca�kowicie. 14 listopada publicznie od�egna� si� od poczyna� teatru, publikuj�c w �Nowej Gazecie� list, w kt�rym pisa�: ��o�wiadczam, i� �adnego udzia�u ani w dyrekcji, ani w re�yserii obecnego Teatru Artystycznego nie bior� i �e teatr �w, zachowuj�c dawn� nazw� Teatru Artystycznego, stanowi instytucj� ca�kowicie odr�bn�.� Repertuar pierwszego okresu istnienia teatru podporz�dkowany by� przede wszystkim koncepcjom teatralnym, inscenizacyjnym, a nie literackim. �wiadomo�� tego faktu utrudnia zrozumienie motyw�w, jakimi kierowa� si� Le�mian wybieraj�c sztuki do wystawienia. A wzgl�d na inscenizacj�, na mo�liwo�ci, jakie dana sztuka daje re�yserowi, by� czynnikiem je�li nie decyduj�cym, to na pewno jednym z najistotniejszych. Taki wniosek zdaje si� wynika� nawet z og�lnik�w zawartych w cytowanym ju� programie teatru, kt�ry to program by� wyrazem stanowiska wsp�lnego dla tw�rc�w Teatru Artystycznego. Ponadto wniosek �w opiera si� na pogl�dach Le�miana na teatr, wyra�onych w jego artyku�ach, wed�ug kt�rych re�yser, zupe�nie jak u Craiga, jest w teatrze centraln� postaci�. W artykule O sztuce teatralnej Le�mian pisa�: �Teatr � to re�yser � wywo�ywacz samego widowiska, autor twor�w scenicznych, rozstrzygacz zada� teatralnych.� Wszystko w teatrze dzieje si� za spraw� �wodza � re�ysera� i ka�dy element sztuki teatru podleg�y jest jego woli. Decyduj�c si� na inscenizacj� dramatu Grabbego, Le�mian czyni� si� re�yserem, a wi�c re�yserskie czy teatralne zadania musia� mie� najpierw na wzgl�dzie. Mia� te� zapewne i literackie. Grabbe by� pod�wczas autorem ma�o poza Niemcami, a nawet i w Niemczech, znanym, intryguj�cym, ukazuj�cym �wiat w zwierciadle groteski. Zafascynowa� z pewno�ci� poet�, kt�ry m�g� by� wprowadzi� go do teatru gwoli pozyskania dodatkowej zas�ugi � dokonania odkrycia repertuarowego. Zwi�zki z Przesmyckim i �Chimer�� by�y zapewne jakim� bod�cem dodatkowym. Fantastyka i groteska, satyra, ironia i wreszcie �g��bsze znaczenie�, drastyczno�� i gwa�towno�� ataku na skostnia�� sztuk� niew�tpliwie prowokowa�y i poci�ga�y Le�miana. W komedii Grabbego zawiera�a si� tak�e prowokacja �ci�le teatralna: opinia o niesceniczno�ci dramatu, trudno�ci inscenizacji. Decyduj�c si� na podj�cie pracy nad sztuk� Grabbego, Le�mian dokonywa� aktu zgodnego � w�asn� estetyk�. Do�wiadczenie re�yserskie pozwoli�o mu na sformu�owanie niezmiernie wa�nych pogl�d�w na temat stylizacji w teatrze w cytowanym ju� artykule O sztuce teatralnej, w kt�rym uwagi o pracy nad sztuk� Grabbego stanowi� egzemplifikacj� wywod�w. Dobrochna Ratajczak przypomina, �e w artykule O Christianie Grabbem, jakim redakcja �Chimery� poprzedzi�a druk przek�adu jego sztuki w roku 1901 (a wi�c w stulecie urodzin autora), znalaz�y si� uwagi, kt�re mog�y obudzi� zainteresowanie Le�miana t� w�a�nie sztuk�. Grabbe, wed�ug opinii �Chimery�, idzie w swoich sztukach �szalonymi skr�tami ku wspania�ym syntezom�, nie znosz�c �adnych �wdzi�cze� si�, sentymentalizm�w, banalno�ci, powierzchowno�ci�. W poszukiwaniu takiej syntezy, odrzuceniu realizmu wszelkiego rodzaju, Le�mian i Grabbe byli sojusznikami. Przyst�puj�c do pracy nad inscenizacj� sztuki Grabbego, Le�mian dysponowa� ju�, jak wiemy, wiedz� teoretyczn�, a mo�e i praktyczn�, mia� ju� na swoim koncie wa�ne artyku�y o poezji i o teatrze. Inne przemy�lenia mia�y wyrosn�� z kontaktu z praktyk� re�ysersk� w Teatrze Artystycznym. Nawet p�niejsze artyku�y i uwagi dotycz�ce problem�w teatru pozostawa�y w zwi�zku z tym najwa�niejszym do�wiadczeniem teatralnym Le�miana. Warto podkre�li� zawczasu dwie wa�ne cechy Le�mianowskiego my�lenia o teatrze. Po pierwsze, �cis�y zwi�zek teorii i praktyki oraz ich zbie�no�� w czasie; je�eli nie by�o dalszego ci�gu dzia�alno�ci poety w teatrze � nie jego to wina. Po drugie, g��bok� i jasn� �wiadomo�� faktu, �e nie teorie tworz� nowy teatr, nie one zniszcz� ostatecznie teatr skostnia�y. Pod tym wzgl�dem jest Le�mian wyj�tkiem. Teorie teatralne stworzone w Polsce pocz�wszy od lat dziewi��dziesi�tych ubieg�ego wieku do pierwszej wojny s� prawie bez wyj�tku oderwane od praktyki sceny, maj� charakter og�lny b�d� nawet og�lnikowy, s� niejednokrotnie natchnionym marzeniem o jakim�, bli�ej nie okre�lonym nowym teatrze. W�r�d tych teorii nazbyt teoretycznych my�lenie Le�miana okazuje si� trze�we, konkretne, z jednej strony osadzone w praktyce, z drugiej za� � maj�ce uj�cie metafizyczne, zakotwiczone g��boko w filozofii. T� cech� posiada r�wnie� Le�mian � teoretyk poezji. Rozwa�aj�c charakter m�odopolskiej reformy teatru, Maria Prussak zwraca r�wnie� uwag� na �w zwi�zek teorii i praktyki w my�li Le�miana. �Teoretyk�w, kt�rzy analizowaliby konkretne przyk�ady, opracowywali w�asne spektakle, jest niezmiernie ma�o � Franciszek Siedlecki, tw�rca scenografii spektakli S�owackiego; Le�mian, kt�ry koncepcje teoretyczne opracowywa� r�wnolegle z przygotowywanymi przedstawieniami. Le�mian rozumia�, �e teatru nie zmieni� najlepsze nawet teoretyczne koncepcje, je�eli nie zostan� poparte dzia�alno�ci� praktyczn�.� A zatem do�wiadczenie re�yserskie i my�l teatralna Le�miana s� dwiema stronami tego samego medalu. Jest naturalne, �e poeta � teoretyk poezji i teatru � cz�owiek teatru pragnie zosta� tak�e dramatopisarzem. Takie pragnienie bliskie jest idea�om epoki, bliskie poj�ciu artysty teatru. C� z tego, �e dramaty Le�miana nie dosta�y si� na scen�? Zosta�y napisane. Przygotowuj�c Grabbego, precyzuj�c koncepcj� stylizacji, wzbogacaj�c filozofi� rytmu, poeta mia� za sob� tak�e do�wiadczenie dramatopisarza. M�g� by� si� spodziewa�, jak ju� pisa�am, �e i na tym polu wkr�tce co� zmieni si� na lepsze. Na razie stawa� si� praktykiem teatru. Zasadniczy pomys� re�yserski, najwa�niejszy tak�e z punktu widzenia naszych cel�w, wi�za� si� �ci�le ze ��wiatopogl�dem rytmicznym� poety. Sam Le�mian najdobitniej wy�o�y� swoje zamierzenia i zinterpretowa� to, co by�o najwa�niejsze w przedstawieniu. �Re�yser mia� przed sob� utw�r czysto ideowy � pisa� w artykule O sztuce teatralnej � z jednym epizodycznym wybuchem brutalnego �ycia w scenie pijackiej. Dla widomego wyd�wigni�cia tego utworu na scen� � trzeba go by�o uprzednio rozszerzy� odpowiednim pomys�em scenicznym, aby aforystyczno�� i metaforyczno�� tego utworu sta�a si� obrazem w przestrzeni. Zamierzy� wi�c re�yser doda� do tego utworu drugi utw�r, z�o�ony z ruch�w, a w�a�ciwie z ca�ej syntezy ruch�w, kojarz�cych si� w konsekwentn� ca�o�� i stanowi�cych w swej istocie � zatajony taniec (rodzaj ironicznego kadryla), tak aby sytuacje by�y � poszczeg�lnymi figurami owego og�lnego ta�ca. Pierwiastek taneczny mia� na celu przepojenie utworu owym wzruszeniem scenicznym, kt�re pozwala uwidzialni� go na scenie, a kt�rego brak by�o utworowi zawartemu w ksi��ce. Taniec �w mia� nieustannie napomyka� o ca�o�ci rozwijaj�cej si� na tle ironicznego pojmowania zjawisk �ycia i �mierci. [�] Z owego �ta�ca� mia� si� wysnu� og�lny ton i ruchy aktor�w.� Wprowadzenie rytmu ta�ca do przedstawienia mia�o, jak widzimy, szczeg�lne znaczenie, by tak rzec � ideowe, w koncepcji Le�miana. Mia�o tak�e znaczenie czysto praktyczne. Poddawa�o obraz sceniczny rytmowi, scala�o go i ujednolica�o, pozwala�o na przesycenie wszystkich poszczeg�lnych element�w spektaklu rytmem, podporz�dkowywa�o je stylizacji. Le�mian ukszta�towa� rytmicznie gr� aktora, ka�dy jego gest, nawet spos�b wypowiadania co najmniej niekt�rych kwestii, zbli�aj�c je do ch�ralnego �piewu, wprowadzi� wreszcie stylizowany kostium. Przedstawienie oddala�o si� zatem od realizmu, d���c w kierunku tego rodzaju artystycznego uog�lnienia, kt�re poeta nazywa� stylizacj�. Zamierzenia tego rodzaju, na gruncie warszawskim nowe, wymaga�y od poety ca�ego systemu zabieg�w edukacyjnych, jakim musia� podda� si� aktor nienawyk�y do takiego sposobu gry. Jak si� zdaje, taki op�r materii teatralnej pobudzi� Le�miana najpierw do podj�cia akcji u�wiadamiaj�cej, jak cho�by owego referatu o stylizacji, o kt�rym wspomina� Wroczy�ski, nast�pnie sta� si� impulsem do napisania cytowanego ju� artyku�u O sztuce teatralnej, b�d�cego zar�wno zapisem i uog�lnieniem wynik�w w�asnej pracy, jak wa�nym tekstem teoretycznym. �w op�r spowodowa� wszak�e, �e przedstawienie sztuki Grabbego nie w pe�ni zadowoli�o poet�. Jednak�e � jak sam pisze � �pomimo cz�ciowego, i to bardzo cz�ciowego, udania si� owej sztuki, mia�a ona najwi�ksze powodzenie w�r�d wszystkich sztuk w Teatrze Artystycznym wystawianych i wzbudzi�a najwi�ksz� ciekawo��. Zacz�to po raz pierwszy w Warszawie m�wi� o stylizacji w teatrze�� Prasa przyj�a spektakl Le�miana z zainteresowaniem, jakiego nie u�yczy�a ju� p�niej �adnemu przedstawieniu Teatru Artystycznego. Co charakterystyczne, interesowano si� przede wszystkim zamierzeniem, a nie wykonaniem, a zatem re�yser Boles�aw Le�mian odni�s� wi�kszy sukces u krytyki ni� poprowadzony przez niego zesp�. Okre�lenie poety jako re�ysera przesta�o od tej chwili by� tytu�em przyznawanym mu b�d� hipotetycznie tylko, b�d� na wyrost. Le�mian sta� si� w pe�ni cz�owiekiem teatru. Niestety, ju� nast�pna pozycja w repertuarze Teatru Artystycznego oznacza�a cz�ciow� rezygnacj� z ambitnych plan�w. Zamiast Gromiwoi Arystofanesa, kt�r� chciano przygotowa� starannie, ukszta�towa� w toku d�ugich i niespiesznych pr�b, trzeba by�o zrobi� szybko przedstawienie �atwiejsze w odbiorze dla ratowania frekwencji i kasy. Wybrano Molierowskiego Skapena, kt�rego wyre�yserowa� Le�mian po trwaj�cych oko�o dw�ch tygodni pr�bach. Le�mian postanowi� ratowa�, co si� da, ze �wie�ej reputacji artystycznej, jak� zdoby� teatr. Si�gni�cie po Moliera, sztuk� nie dorastaj�c� co prawda do jego arcydzie�, ale ma�o znan�, pr�ba utrzymania przedstawienia w nowej technice i stylu, kt�ry aktorzy zacz�li akceptowa�, wszystko to oznacza�o jednak�e wol� walki o poziom artystyczny przedsi�wzi�cia, walki o publiczno�� i z publiczno�ci�, trzymaj�c� si� starych gust�w i przyzwyczaje�. Jak pisze Dobrochna Ratajczak, �sztuk� wyre�yserowa� Le�mian, prawdopodobnie wed�ug pomys�u inscenizacyjnego Wroczy�skiego�. Pomys� �w polega� na odwo�aniu si� do konwencji teatralnych obowi�zuj�cych w teatrze czas�w Moliera, z widzami siedz�cymi tak�e na scenie. W Teatrze Artystycznym na �awie ustawionej na scenie siedzieli aktorzy, wyczekuj�cy na sw�j udzia� w grze i powracaj�cy na ni� w chwili, kiedy gra� przestali. Le�mian jako re�yser spektaklu pr�bowa� kontynuowa� do�wiadczenia, jakie zdoby� w czasie pracy nad Grabbem. Nie rezygnowa� ze stylizacji, zestraja� charakter ka�dej roli ze �wsp�lnym tonem� ca�o�ci. Przypuszczalnie odwo�a� si� do stylu gry komedii dell�arte, zbli�a� si� do b�aze�stwa i arlekinady. Tym razem teatr i Le�mian ponie�li kl�sk� i u krytyki, i u publiczno�ci. Przedstawienie pokazano zaledwie sze�� razy. Nast�pn� pr�b� powstrzymania coraz szybszego staczania si� teatru po r�wni pochy�ej by�a inscenizacja Do�ywocia Fredry, przygotowana przez Wroczy�skiego, kt�rego zapewne Le�mian wspiera� w jego przedsi�wzi�ciu. Fredr� zagrano trzyna�cie razy, co nie by�o sukcesem kasowym. Przedstawienie by�o r�wnie� niewypa�em artystycznym. Poszukiwania w dziedzinie teatralnego �stylu fredrowskiego� nie powiod�y si�, pr�ba podporz�dkowania gry rytmom oberka, a nast�pnie mazura i kujawiaka okaza�a si� nietw�rczym powt�rzeniem zastosowanego wcze�niej w inscenizacji Grabbego pomys�u. �ab�dzim �piewem Teatru Artystycznego w jego ambicjach prawdziwie artystycznych by� spektakl Gromiwoi w re�yserii Wroczy�skiego, najprawdopodobniej przy wsp�pracy Le�miana. Przedstawienie uznano za wydarzenie artystyczne o du�ym znaczeniu. Wroczy�ski ukszta�towa� przedstawienie jako poddane muzyce i rytmowi, w zgodzie z pogl�dami i praktyk� wprowadzon� w Teatrze Artystycznym przez Le�miana, co w�a�nie zdaje si� potwierdza� udzia� poety w pracy nad spektaklem. Rytmiczne gesty aktor�w harmonizowa�y z silnie zrytmizowan� deklamacj� na tle muzyki, odwo�uj�c si� do zasad starogreckich. Patos wysmakowanego gestu, dominuj�cy tak�e w kostiumach i dekoracji, zderza� si� w spektaklu z ostrym komizmem sytuacyjnym i mia� wytworzy� w efekcie obraz groteskowy, pog��biaj�cy wymow� utworu. Istotne okaza�o si� ponownie zagadnienie stylizacji, wci�� niedostatecznie przyswojone przez krytyk� i publiczno��. Nie pokazywano �adnej z tylu . �prawdziwych� Grecji, dobrze znanych z historii teatru i literatury, wr�cz przeciwnie; obraz Grecji mia� by� stylizowany, artystycznie uog�lniony, rodem ze sztuki, a wi�c tak�e sztuczny. Cechy charakterystyczne spektaklu � rytmiczny patetyczny gest, poza, oszcz�dno�� ruchu bliska statyczno�ci, skandowanie s�owa, wydobywanie przede wszystkim jego pierwiastka rytmicznego, warto�ci muzycznej, wszystko to pozostawa�o na us�ugach og�lnej wizji Grecji, jaka pojawi�a si� na scenie. Przedstawienie Wroczy�skiego by�o, musia�o by�, bliskie Le�mianowi, niezale�nie od tego, jak wielki by� udzia� poety w faktycznej pracy nad jego przygotowaniem. Le�mian ceni� je i w pewnym stopniu uwa�a� za w�asne, co najmniej za pocz�te w duchu w�asnych pogl�d�w na teatr. Bior�c udzia� w pracach teatru od �artu, satyry, ironii i g��bszego znaczenia po Gromiwoj�, doznaj�c wraz z nim. wzlot�w i upadk�w, Le�mian pog��bi� swoje do�wiadczenia teatralne i wzbogaci� je o udzia� w teatralnej codzienno�ci. Sta� si� ni� tylko re�yserem wymarzonego, wypieszczonego w my�lach spektaklu, kt�ry si� uda� (Grabbe), ale tak�e zmaga� si� z oporn� materi� teatru, by dozna� pora�ki (Molier), wreszcie s�u�y� rad� i wsp�dzia�a� w pracy innych (Fredro, Arystofanes). Trzeba podkre�li� raz jeszcze, �e Le�mian wsp�tworzy� teatr w Polsce wyj�tkowy, a na tle europejskim, co prawda niemal wy��cznie w sferze zamierze�, stoj�cy w szeregu przedsi�wzi�� nowatorskich, cho� nie wyj�tkowych czy szczeg�lnie oryginalnych. Nawet je�li w dziejach teatru polskiego historia Teatru Artystycznego jest tylko b�yskotliwym epizodem, dla Le�miana jest ona niezmiernie wa�na. I ten fakt wystarcza w zupe�no�ci, by epizod Teatru Artystycznego nobilitowa�. Zw�aszcza �e do�wiadczenie roku 1911 by�o w �yciu Le�miana jedynym naprawd� g��bokim i owocnym. Co by�o, wcze�niej � nie wiemy, co p�niej � nie by�o ani w cz�ci tak istotne. W roku 1916 Le�mian zosta� kierownikiem literackim Teatru Polskiego w �odzi i przez jeden sezon bra� udzia� w kszta�towaniu jego oblicza. Dyrekcj� obj�� Oskar Szefer, kierownikiem artystycznym zosta� dawny towarzysz Le�miana z Teatru Artystycznego w Warszawie, Janusz Orli�ski. Zamierzenia nowej dyrekcji teatru ��dzkiego wy�o�one zosta�y w programie do Gromiwoi Arystofanesa w inscenizacji Wroczy�skiego, wprowadzonej na afisz jako pierwsze przedstawienie zapewne pod wp�ywem Le�miana i przy poparciu (Mi�skiego. Podstawow� trosk� dyrekcji by� repertuar. �Kierownictwo Teatru � czytamy w artykule programowym � b�dzie si� tak�e stara�o o wyb�r takich sztuk, kt�re zmuszaj� do wyra�enia nowych idei, do od�wie�enia teatralnych wra�e� i odnowienia podstaw sztuki aktorskiej. Opieraj�c swoje prace na wymienionych wy�ej podstawach, Teatr Polski usi�uje by� tak�e szko�� zar�wno dla aktor�w, re�yser�w, jak dla widz�w, poniewa� widz powinien bra� czynny udzia� w powstawaniu spektaklu, udzia�, kt�ry powinien zasadza� si� na wsp�lnej p�aszczy�nie wyobra�e� i odczuwania.� W tych og�lnych sformu�owaniach mo�na rozpozna� zar�wno my�l Le�miana, jak r�ne d��no�ci Wielkiej Reformy. Podkre�lanie roli widza w przedstawieniu jest mo�e najbardziej Le�mianowskie. Nie ulega jednak w�tpliwo�ci, �e poeta by�by si� pod takim programem podpisa�. Wsp�praca z Orli�skim w okresie ��dzkim (w 1917 roku, po �mierci Orli�skiego, Le�mian opu�ci� teatr ) zapewne tylko ugruntowa�a te do�wiadczenia i te pogl�dy na teatr, kt�re Le�mian �ywi� ju� w okresie warszawskim. Kazimierz A. Lewkowski w artykule o ��dzkiej dzia�alno�ci Le�miana wybra� z oko�o pi��dziesi�ciu pi�ciu sztuk granych w Teatrze Polskim w sezonie 1916/1917 te, kt�re mo�na przypisa� inwencji poety, i wyliczy� ich jedena�cie. S� w�r�d nich wybitne pozycje repertuaru �wiatowego, opr�cz Gromiwoi: Salome Wilde�a, Na dnie Gorkiego, Ksi�dz Marek S�owackiego, Nora Ibsena, Sa