BOLESŁAW LEŚMIAN



SKRZYPEK OPĘTANY



WSTĘP
I. OKOLICZNOŚCI POWSTANIA DRAMATÓW MIMICZNYCH

Odnalezienie choćby drobnego fragmentu nieznanej spuścizny jakiegoś poety jest zawsze 
wydarzeniem podniecającym i ważnym. Podniecającym — gdyż dotyka się żywej cząstki 
czegoś, o czym nie wiedziano bądź co uważano za stracone, podniecającym jak wszelka 
nowość literacka, i wreszcie niezmiernie istotnym, gdyż zmieniającym, a w każdym razie 
wzbogacającym obraz całości dorobku owego poety. Cóż dopiero, gdy mamy do czynienia z 
poetą wielkim, a odnaleziona cząstka jego dorobku jest oryginalna pod względem formy i nie 
ma bezpośredniej analogii do żadnego z jego znanych dotychczas utworów. Z tego rodzaju 
odkryciem mamy do czynienia w przypadku dwóch „dramatów mimicznych” Bolesława 
Leśmiana: Pierrot i Kolombina oraz Skrzypek Opętany.
O pasji teatralnej Leśmiana wiadomo było od dawna, wiedziano także, że pisał dramaty, 
których jednak nie wydał, które bądź zaginęły, bądź pozostały w rękopisie z wyjątkiem 
fragmentu dramatycznego Dziejba leśna, włączonego do wydanego pośmiertnie tomu pod 
takim właśnie tytułem. Zainteresowania teatralne i dramatopisarskie Leśmiana odnoszono do 
wczesnego okresu jego twórczości, wspominając zwykle zaginiony dramat Wasilij Buslajew, 
pisany po rosyjsku. Najwcześniejsze dane o twórczości dramatycznej znajdujemy w liście 
poety, z 1904 roku, do Zenona Przesmyckiego, w którym przyrzeka mu przysłać „dramatus”. 
Niestety, brak o nim dalszych wzmianek.  Pod piórem badaczy pojawiał się sporadycznie 
także tytuł dramatu Skrzypek Opętany, przy czym uważano najczęściej, że powstał on w 
ostatnich latach życia i twórczości poety. Informacje były niepewne, nierzadko pozostające w 
sprzeczności ze sobą. W artykule Teoria i praktyka (Wokół Leśmianowskiej wizji teatru) 
Krzysztof Miklaszewski pisał: „Leśmian był autorem sześciu prób dramatycznych, z których 
tylko o dwóch wiemy z tytułów i z przekazów pisanych. Jedną z nich jest fragment 
dramatyczny Dziejby leśnej, wydanej po raz pierwszy w roku 1938, a więc już po śmierci 
pisarza […]. Wiemy także, że Leśmian jest autorem zaginionej próby dramatu fantastycznego 
pod tytułem Skrzypek Opętany, napisanej w języku rosyjskim, a opartej na wątku bylinnym 
Wasilija Busłajewa. Pozostałe rękopisy nadal czekają na swojego szczęśliwego odkrywcę.” 
Nawet w świetle niepełnej i niepewnej wiedzy o roli teatru i dramatu w twórczości poety 
jest to informacja myląca. Świadczy ona dowodnie o konfuzji panującej w tym względzie 
wśród jego badaczy. A przecież już w wydanych w 1966 roku Wspomnieniach o Bolesławie 
Leśmianie znajdujemy rozproszone wiadomości o jego zainteresowaniach teatralnych, wśród 
nich także o jego dramatach. Maria Ludwika Mazurowa, córka poety, wymienia z tytułów 
dwa utwory sceniczne Leśmiana: „Drugi, podobny co do treści, wcześniejszy okresem od 
Skrzypka dramat, to Pierrot i Kolombina. Balet, tak jak i Skrzypek. Ojciec chciał wystawić 
Skrzypka na scenie, ale nie miał wtedy odpowiednich znajomości w operze warszawskiej. 
Trzeba było napisać do baletu muzykę. Wyszukać kompozytora. W ostatnich latach myślał 
ojciec o tym. Rozmawiał z Szymanowskim. Niestety, Karol Szymanowski zmarł i sprawa 
oprawy muzycznej Skrzypka pozostała nie rozwiązana.” Ponadto Jan Brzechwa stwierdza 
autorytatywnie: „Z utworów napisanych po rosyjsku widziałem maszynopis dramatu Wasilij 
Busłajew. Nie był on jednak nigdy wystawiony.”  Natomiast w liście do W. Briusowa, 
redaktora „Pieriewału”, z sierpnia 1907, Leśmian pisze o wysłanym mu dramacie Wasilij 
Busłajew w nadziei, że go wydrukuje w czasopiśmie „Pieriewał” i że ewentualnie będzie też 
pomocny w jego wystawieniu w Moskwie. 
Jak wspomniałam w swojej książce o Leśmianie, napisał on (pod pseudonimem Jan Łubin) 
także farsę sceniczną Bajka o złotym grzebyku, która miała być wystawiona w teatrze 
„Nowości” w Warszawie. Jej rękopis znajduje się obecnie w posiadaniu Instytutu, Humanities 
Research Center, w Austin, Texas, który, za zezwoleniem Marii Ludwiki Mazurowej, 
udostępnił mi kopię rękopisu w celu jego opublikowania. Wymieniony przez Brzechwę 
Wasilij Busłajew, napisany podobno w 1907 roku, przypuszczalnie zaginął.  O istnieniu Bajki 
o złotym grzebyku informował wcześniej Trznadel. 
Natomiast już w wywiadzie z żoną poety w roku 1938 Stefan Otwinowski wspominał o 
istnieniu jeszcze jednego utworu, poematu dramatycznego podobnie jak Dziejba leśna, 
zatytułowanego Zdziczenie obyczajów pośmiertnych. Według Aleksandra Janty jest to tekst 
„niedokończonego ostatniego poematu dramatycznego Leśmiana, którego 83–stronicowy 
brulion uratowany został z katastrofy minionej wojny”. 
Wiadomo było zatem o istnieniu co najmniej sześciu prób dramatycznych Leśmiana, i to 
znanych z tytułu: Pierrot i Kolombina, Skrzypek Opętany, Bajka o złotym grzebyku, Dziejba 
leśna, Zdziczenie obyczajów pośmiertnych oraz rosyjski Wasilij Busłajew.  Nie ma oczywiście 
pewności, że nie było ich więcej. Pojawiająca się niekiedy opinia, że Skrzypek Opętany 
powstał pod koniec życia poety; wiąże się zapewne z faktem, że czynił on podówczas starania 
o wystawienie Skrzypka, a może także jakichś innych dramatów, że nigdy nie wyrzekł się 
wielkiej namiętności całego życia, jaką był dramat i scena. Stosunek obu tekstów — Pierrota 
i Kolombiny oraz Skrzypka Opętanego — jest raczej oczywisty: drugi z nich stanowi 
rozwinięcie pierwszego, który był pierwotną wersją dopełnionego później utworu. Natomiast 
miejsce i czas ich powstania nie są łatwe do definitywnego ustalenia. Ani wspomnienia osób 
związanych z Leśmianem, ani jego własne listy nie dostarczają informacji pozwalających na 
uzyskanie całkowitej pewności w tej sprawie. W listach skierowanych do mnie córka poety, 
Maria Ludwika Mazurowa, stwierdza, że Pierrota i Kolombinę napisał Leśmian w roku 1910 
i z tego utworu wyłonił się ostatecznie Skrzypek Opętany, powstały przypuszczalnie jesienią 
1911 i zimą 1912 roku. O Pierrocie — dodaje — „ojciec zapomniał — bo już nie był ważny”, 
zbanalizowany, zarzucony przez autora pochłoniętego opracowywaniem nowej wersji tematu. 
Jeżeli data podana przez Mazurową jest właściwa, Pierrota i Kolombinę napisał poeta 
zapewne w Warszawie, gdzie podówczas przebywał, mieszkając przy ulicy Nowy Świat 37 
m. 10, jak wskazują na to listy i adres, napisany ręką poety na luźnej kartce brulionu, 
czystopisu Pierrota. Natomiast Skrzypek Opętany powstał we Francji, bądź w Paryżu, bądź na 
Riwierze w okolicach Cannes. Córka poety nie ma w tym względzie całkowitej pewności. 
Początkowo pisała do mnie, jak następuje: „Skrzypek był pisany przy mnie na Riwierze 
Francuskiej jesień (1911) i zima 1912 r.” Później skorygowała wszelako te przypuszczenia: 
„Przeczytałam to, co przed laty pisałam przy współpracy matki, a ona jedyna znała najlepiej 
twórczość Ojca i chronologię jego dzieł. Zanotowałam tam, że w Villa Silvy–Philomene, 
propriete Hermien, quartier Font–de–Veyre a Cannes — czytał wieczorami, prócz pisanej dla 
Mortkowicza prozy, Skrzypka. Rok był 1912 — zima. A pisał go w Paryżu na rue de la 
Grande Chaumiere N. 8. Rok zapewne 1910, nie 1912, bo w 1912 byliśmy na Riwierze.”
Czy zatem na pewno w 1910 roku powstał utwór Pierrot i Kolombina, a w 1912 — 
Skrzypek Opętany, nowa wersja poprzedniego? Obie daty powracają pod piórem Marii 
Ludwiki Mazurowej i zdają się w zasadzie nie podlegać wątpliwości. Ale w istocie sprawa nie 
daje się rozstrzygnąć ani łatwo, ani ostatecznie. O powstaniu Skrzypka Mazurowa pisze 
ponadto tak: „Pisał go około 1912 roku latem i jesienią. […] byłam razem z rodzicami i 
Celiną Sunderland, siostrą cioteczną Ojca, w Villa Silvy–Philomene, propriete Hermien w 
miejscowości Font–de–Veyrey nad Cannes, w górach […]. Interesowałam się na równi z 
dorosłymi powstawaniem utworu, który rozrastał się na naszych oczach.
Ojciec czytał nam co wieczora nowe rozdziały. Mieszkaliśmy w pięknej miejscowości, na 
dziko, z dala od cywilizacji, w bezpośrednim kontakcie z przyrodą. Róże sztamowe oplatały 
sztachety. Przed domem nefle i figi. Z boku tarasami opuszczał się ogród pomarańczowy. Za 
nimi eukaliptusowy las i dalej lasek piniowy. Tam mieszkała samotna stara kobieta, którą 
przeobraziliśmy w wiedźmę. Wiedźma z baletu. A w dole pole różane, Róże ze Skrzypka. W 
domu na parterze pracownia malarska, zaczęte pejzaże, sztalugi, skrzynki z farbami i woń 
farb olejnych, Dwie malarki towarzyszące Ojcu w tej podróży. Żona i kochanka. Matka wtedy 
nie wiedziała o roli, jaką odgrywała Celina w życiu Ojca. Czarująca Zosia — żona poety, i 
surowa, zła Celina. Natura wdzierała się wonią róż, świergotem ptaków, pejzażem 
zaglądającym przez otwarte okna do domu. To wszystko stało się treścią przetrawioną przez 
artystę, treścią utworu. Wieczory spędzaliśmy przy stole zarzuconym nadchodzącymi 
reprodukcjami z Paryża. Tancerze w tanecznych ruchach, w fantastycznych strojach. Ojca 
wtedy interesowały kostiumy i akustyka. Wydobywanie wrażeń akustycznych na scenie. Był 
bardzo podniecony. Sarn tworzył swoje groteskowe postacie i przyodziewał dziwacznie, nie 
zapominając o tańcu, który zrywał z pięknem klasycznego baletu. Mówił o wydobyciu 
brzydoty w tańcu. I to było w tym balecie w owe czasy czymś nowym. Matkę przeobraził w 
nimfę leśną, Celinę w złą żonę. Różnica charakteru obu kobiet była tak widoczna. Ojciec 
mimo woli skorzystał z żywych modeli, Celiny i Zofii.”
W listach przynoszących nieco niezmiernie ważnych szczegółów dotyczących twórczości 
Leśmiana Mazurowa zwraca także uwagę na fakt mogący dopomóc w rozwiązaniu kwestii 
datowania Skrzypka Opętanego: „W tym okresie napisał Klechdy polskie, Klechdy sezamowe, 
Podróże Sindbada Żeglarza […]. Ojciec pisał wyłącznie u siebie w domu. Lubił malarstwo, 
woń farb. Matka stwarzała atmosferę konieczną dla artysty […]. Ojciec coraz zaglądał do 
pokoju, stawał za malarzem, dyskutował […]. Jej [matki] zapał był bodźcem dla niego do 
pracy twórczej. Malarstwo podniecało go. Kiedyś zadziwił kolegów po piórze odczytem o 
malarstwie japońskim.”
Włączenie Skrzypka, pośrednio także Pierrota i Kolombiny, do okresu, w którym 
powstawały Leśmianowskie klechdy, jest niewątpliwie słuszne. Wskazują na to także 
zbieżności tematyczne i stylistyczne tych utworów. (Porównaj chociażby Chryzeidę z 
Przygód Sindbada Żeglarza.) Sprawa datowania, niestety, nie daje się łatwo rozwikłać, gdyż 
nie znamy dokładnych dat powstania klechd oraz Sindbada Żeglarza. Odwołanie się do listów 
samego poety potęguje wątpliwości o słuszności dat skorygowanych przez panią Mazurową. 
Na Riwierze Francuskiej przebywał on w roku 1913 i 1914, a nie w 1912, jak pisze córka; 
za— chowane listy wskazują, że z końcem 1911 roku udał się do Paryża i zamieszkał pod 
adresem: 13, rue Vavin. (Potwierdza ten adres list poetycki do Przesmyckiego — na karcie z 
15 IV 1912.) Pobyt w Paryżu trwał zapewne niemal do końca 1912. Autograf dedykacji Sadu 
rozstajnego dla Zenona Przesmyckiego („Miriamowi na ognisty kierz…”) nosi datę l X 1912, 
Paryż. W drugiej połowie foku poeta zmienił adres i zamieszkał przy rue de la Grande 
Chaumiere, numer 8: na ten adres wysłany został list Langego z 24 września 1912, tym 
adresem opatrzony jest z kolei list Leśmiana do Żeromskiego, pochodzący zapewne z 1912 
r. ° Wreszcie adres ten ukazuje się na tytułowej karcie czystopisu Skrzypka, napisany ręką 
poety. Pod koniec roku poeta wraca do Warszawy na pogrzeb ojca. A zatem Pierrota i 
Kolombinę napisał Leśmian w 1910 roku w Warszawie, zaś Skrzypka Opętanego jesienią 
1911 i zimą 1912 przypuszczalnie w Paryżu albo na Riwierze, ale w roku 1913 bądź w 1913 i 
1914. Jeżeli tak było, fakt ów podważa tak wyraźnie autobiograficzny charakter Skrzypka, jak 
chce tego córka poety: fabuła Pierrota i Kolombiny zawiera przecież wszystkie najistotniejsze 
Elementy, jakie znalazły się później w Skrzypku, a Pierrot poprzedza ten pobyt na Riwierze, 
który opisała w liście do mnie. Najprawdopodobniej Leśmian czytał Skrzypka na Riwierze, 
ale go tam nie pisał. Trudno się bowiem spodziewać dokładnych relacji od pani Mazurowej, 
siedmioletniej wówczas dziewczynki.
Nie przynosi definitywnego rozstrzygnięcia prześledzenie wzmianek o dramatach, jakie 
pojawiają się w listach Leśmiana, ale pozwała nieco uściślić domysły. Na pierwszy wyraźny 
trop co najmniej zamiaru napisania dramatu naprowadza list z 1911, zapewne z pierwszej 
połowy grudnia: „Piszą tak dużo, żem nigdy tyle nie pisał. Wkrótce się do dramatu zabiorę. 
Prócz tego drugi tom poezji chce dla Mortkowicza przygotować. Mam dla niego kilka 
zamówień (Bajki arabskie, książka oryginalna dla dzieci i przekład De Costera) i to mi też 
dużo czasu zabiera.  Jeśli poeta miał na myśli Skrzypka, należałoby przesunąć datę jego 
powstania z jesieni na drugą połowę grudnia 1911 oraz zimę 1912 roku. Dodatkową 
wskazówką są wspomniane „bajki arabskie”, zapewne Klechdy sezamowe (wydane w końcu 
1912 r.), a także Przygody Sindbada Żeglarza (opublikowane w 1913 r.), z którymi, jak 
pamiętamy, łączyła Skrzypka córka poety. Mimo że nie można mieć całkowitej pewności, że 
w 1911 roku Leśmian w ogóle zabrał się do pisania planowanego dramatu, to list nr 84 
wydaje się potwierdzać tę możliwość. Zbieżność listu z ideową treścią Skrzypka jest wręcz 
zaskakująca. Komentując swoją twórczość, a zwłaszcza nowy, mający powstać po Sadzie 
rozstajnym, złożonym już wówczas u Mortkowicza, tom poezji, w części gotowy, pisze: 
„Zacząłem szukać świata poza nami, świata epicko–tragicznego. To tylko początek — i nikt 
tego nie zgadnie. Potem dopiero w dramatach [podkreślenie R. S.] i poematach okaże się 
to, com powiedział. Dodam mimochodem, że epos pojmuję jako pieśni — lecz pieśni nie 
o sobie. Co do pierwiastka pieśniowego w dramacie — mówić chyba nie trzeba. Stąd — 
począłem w pieśni to, co potem w tejże pieśni rozwinę. Tylko kwiat «wyśpiewany» żyje w 
nas i przypomina kwiat — poza nami. Tylko człowiek «wyśpiewany» obchodzi nas w sztuce. 
Reszta — to nie epos i nie dramat, i nie sztuka, lecz realizm, mowa codzienna i potoczna.”  
Wzmianka ta może dotyczyć Skrzypka Opętanego, trudno wszakże wywnioskować, czy 
odnosi się do dramatu (dramatów?) już pisanych, czy wciąż jeszcze pozostających w fazie 
zamierzenia twórczego. W końcu 1911 roku Leśmian pisał tak dużo, jak nigdy, ale czy były 
to również dramaty? Prawdopodobnie tak. Za tym, że wzmianka może dotyczyć aktualnie 
pisanego bądź dopiero planowanego Skrzypka, zdaje się przemawiać charakter uwag 
Leśmiana, zapowiadających odmianę w twórczości. Wiadomo, że istniały już wówczas 
wiersze, które weszły w skład Łąki (1920), że prawie połowa drugiego tomu poetyckiego była 
już napisana. Leśmian doskonale wiedział, jak odmienne są jego utwory nie włączone do 
Sadu rozstajnego. Zapewne jako sięgnięcie po nową formę odczuwał także Skrzypka, „dramat 
mimiczny”. Jak się zdaje, próba napisania dramatu nowego typu, bezsłownego, mimicznego 
była niczym innym jak właśnie próbą znalezienia wyrazu dla „pierwiastka pieśniowego w 
dramacie”. Leśmian nie wyjaśnił, co ma na myśli (,,… mówić chyba nie trzeba”), gdyż miał 
już za sobą doświadczenie reżysera Teatru Artystycznego (1911) oraz był autorem ważnych 
szkiców o teatrze: Tajemnice widza i widowiska (1909) i O sztuce teatralnej (1911). Zarówno 
„praktyczno–teatralne”, jak „teoretyczno—teatralne” doświadczenia poety były 
Przesmyckiemu, adresatowi listu, doskonale znane.
Niestety, ani w tym liście, ani w innych Leśmian nie wymienia żadnego dramatu z tytułu. 
Dzieje się tak zapewne dlatego, że Skrzypek nie był jeszcze utworem ukończonym, zaś 
Pierrota i Kolombinę zarzucił, biorąc się do Skrzypka. Niekonkretność wzmianek o dramatach 
może mieć przyczynę także w fakcie, że Przesmycki tych utworów nie znał, przebywając 
podówczas w Warszawie, a Leśmian, dyskutujący o poszczególnych wierszach Sadu 
rozstajnego, ich cyklach i tytułach w niejednym liście, odwoływał się do rzeczy gotowych, 
przygotowywanych ,,na odległość” do druku i dobrze Przesmyckiemu znanych. Zaważyła na 
postawie poety także naturalna dyskrecja w kwestii planów i zamierzeń twórczych, być może 
obejmująca w pewnym stopniu nawet bliskiego mu Miriama. Należy też pamiętać o jego 
zobowiązaniach wobec Mortkowicza. Obawiał się zapewne, że wyjawienie tytułów dzieł 
dramatycznych może wpłynąć ujemnie na jego sprawy finansowe. Natomiast z brakiem 
konkretności wzmianek o dramatach kontrastuje ich uporczywość. Z dramatami wiąże 
Leśmian nawet dość fantastyczne plany… finansowe. Namawiając Przesmyckiego do 
przyjazdu do Paryża, pisze: „… moglibyśmy tu huk pieniędzy zarobić, wystawiając 
bezimiennie farsę w teatrze francuskim, co właśnie chcę uczynić.” 
Nic o owych planach nie wiadomo, a farsa ta być może powstała. Niewykluczone, że 
chodzi o Bajkę o zlotym grzebyku, wzmiankowaną, jak się zdaje, w listach ze stycznia 1913 
roku, o której wystawienie zabiegał u dyrektora Ludwika Sliwińskiego w teatrze „Nowości” 
w Warszawie.  Nawet jednak w tym wypadku Leśmian nie wymienia tytułu! Widać 
wszakże, że w dramacie upatrywał także sposób na wyjście z wiecznie trapiących go 
kłopotów finansowych. Zresztą owe kłopoty przeszkadzają mu w napisaniu (wykończeniu?) 
dramatów naprawdę ambitnych: „O ile byt materialny jako tako mi się ustatkuje, będę miał 
bardzo dużo rzeczy do wydania, między innymi — dramaty i osobliwe nowele.”  
(Podkreślenie R.S.) Pisząc w tym liście także o innych utworach, które miał „prawie ułożone 
w głowie”, powraca do tej kwestii wkrótce: „Jestem pewien, że po wydaniu tomów kilku 
(dramaty, powieść) uzyskałbym byt materialny i już bym mógł istnieć swobodnie.”  
(Podkreślenie R.S.) Skoro powieść jest tylko jedna, a mowa o kilku tomach, musiał Leśmian 
liczyć co najmniej na kilka dramatów, które by wypełniły w najgorszym razie jeden tom 
planowanych dzieł. Wciąż nie wiemy, czy zamierzenia swoje opierał już na fakcie istnienia 
jakichś napisanych bodaj w części utworów dramatycznych. Nie zbliżyliśmy się wciąż w 
sposób wyraźny do rozwiązania kwestii datowania Skrzypka. Wiemy wszakże, iż w latach 
1911—1912 zamierzenia twórcze Leśmiana koncentrowały się w dużym stopniu wokół 
dramatu, w czym ważną podnietą było z pewnością doświadczenie wyniesione z Teatru 
Artystycznego, do czego jeszcze wrócimy.
Kwestia udziału Leśmiana w Teatrze Artystycznym, który dał pierwszą premierę w maju 
1911, dostarcza pewnych wskazówek. Być może wówczas powstały plany napisania Skrzypka 
Opętanego. Możliwe, że prace reżyserskie Leśmiana, który wystawił Grabbego i Moliera, 
pobudziły w nim werwę dramatopisarza, przypomniały o wcześniejszych próbach 
dramatycznych, już bez wątpienia istniejących. Niewykluczone, iż działalność reżyserska 
poety mogła wpłynąć na rezygnację z Pierrota i Kolombiny, Zdawał sobie chyba sprawę z 
rozpowszechnienia tego tematu w ówczesnym teatrze stylizowanym za granicą. W Teatrze 
Artystycznym miałby przecież szansę wystawienia swoich utworów, zwłaszcza gdyby Teatr 
okrzepł jako instytucja. Wszelako najróżniejsze kłopoty z utrzymaniem linii prawdziwie 
artystycznej Teatru skłoniły poetę do rychłego wycofania się z udziału w jego pracach. List 
do „Nowej Gazety”, w którym odżegnuje się od wszelkiego związku z podupadłym Teatrem 
Artystycznym, opublikowany zastał 14 listopada 1911 roku. „ W grudniu tegoż roku 
Leśmian jest już w Paryżu. Czy wtedy zabrał się do pracy nad Skrzypkiem, co częściowo 
sugeruje treść listu nr 84?
Możliwości takiej niepodobna odrzucić, mimo iż Leśmian wyjeżdżając do Paryża miał 
konkretne zamówienie literackie, z którego winien się przede wszystkim wywiązać. Jakub 
Mortkowicz zawarł z nim (przypuszczalnie w drugiej połowie 1911 r.) umowę na wydanie 
tomu wierszy (Sad rozstajny), książek dla dzieci (Klechdy sezamowe, Przygody Sindbada 
Żeglarza), przekładu De Costera oraz tajemniczej książki „oryginalnej” (wedle określenia 
Leśmiana), którą były zapewne późniejsze Klechdy polskie. Wydawca zobowiązał się 
podobno do dostarczenia poecie środków na wyjazd do Francji, gdzie miały powstać objęte 
umową prace.  Pisząc o prozie Leśmiana, Roman Zimand ustalił na podstawie 
korespondencji czas: powstania jej kolejnych tomów: Klechdy sezamowe były pisane w 1912 
roku i musiały być zakończone przed jesienią tegoż roku, skoro książka ukazała się w końcu 
listopada lub na początku grudnia; Przygody Sindbada Żeglarza powstały w tym samym 
czasie, ale zostały ukończone nieco później (w końcu 1912, a najpóźniej na początku 1913); 
Klechdy polskie ukończył poeta wiosną 1914. 
Przypomnijmy teraz niektóre stwierdzenia córki poety, przede wszystkim to, że łączy ona 
prozę „pisaną dla Mortkowicza” ze Skrzypkiem, co znajduje potwierdzenie w stylistyce i 
charakterze utworu. Wspominając czytane wieczorami przez ojca „nowe rozdziały” ma 
przecież na myśli prozę. A zatem proza i Skrzypek powstały przynajmniej częściowo 
równolegle. Ale kiedy? I gdzie? Adres: 8, rue de la Grande Chaumiere, Paryż, wydaje się 
rzeczywiście miejscem, gdzie został napisany dramat. Jak się zdaje, właśnie to 
przypuszczenie Mazurowej jest najbardziej prawdopodobne. Zostało ono poparte 
wspomnieniem żony poety, a więc stanowi argument silniejszy niż wspomnienie córki, 
podwóczas dziecka. Jeżeli przyjmiemy Paryż za miejsce powstania utworu, datę da się ustalić 
ze sporą precyzją. Pod adresem wskazanym przez córkę poeta mieszkał krótko, przebywał 
tam niewątpliwie1 we wrześniu 1912 roku; w czerwcu tegoż roku, jak dowodzą listy do 
Przesmyckiego, mieszkał jeszcze przy 13, rue Vavin, a zatem w lecie i jesienią 1912 roku 
mógł był napisać Skrzypka Opętanego. W cytowanym już liście do mnie Mazurowa wymienia 
lato i jesień 1912 roku (co prawda pisze: „około 1912 roku latem i jesienią”), ale podaje jako 
miejsce powstania utworu Cannes. Cannes jak już wiemy, jest całkowicie wykluczone. 
Prawdopodobna jest natomiast możliwość, iż poeta czytał wieczorami, prócz pisanej dla 
Mortkowicza prozy, także Skrzypka, ale Skrzypka już gotowego, może poprawianego, 
przerabianego. Czytał przebywając z rodziną w Cannes i bujność przyrody Riwiery oraz 
bujność przyrody, lasu przedstawionego w utworze zlały się we wspomnieniu córki. Pozostaje 
wszakże kwestia, kiedy Leśmian przebywał na Riwierze. Listy wysłane z willi Sylvy–
Philomene nie dają się dokładnie datować; są takie, które pochodzą bez wątpienia z 1914 
roku, natomiast pierwszy z nich… z 1913 bądź 1914 roku. Jacek Trznadel ustalił z dużym 
prawdopodobieństwem, że poeta zamieszkał w Cannes najwcześniej pod koniec lipca 1913. A 
zatem zima, którą wspomina Mazurowa, może być jedynie zimą 1913, a nie 1912 roku.  
Opis otoczenia willi w jej wspomnieniu podobny jest do opisu, jaki przynosi list poety. 
Ciekawe, że wrażenie baśniowości otoczenia pojawia się zarówno w liście ojca, jak i córki. 
Jeżeli te wrażenia weszły do pisanych wówczas utworów w sposób mniej więcej bezpośredni, 
należałoby szukać ich w Klechdach polskich, a nie w gotowym już Skrzypku. W tym samym 
liście Leśmian donosi Przesmyckiemu o trwającej już pracy nad klechdami.  Natomiast 
przypuszczenie o autobiograficznym źródle występującej zarówno w Pierrocie i Kolombinie, 
jak i Skrzypku Opętanym sytuacji mężczyzny między żoną a kochanką nie ulega 
automatycznie podważeniu. Oczywiście, należałoby dowieść, że to właśnie Celina 
Sunderland była „tą trzecią” z obu dramatów, bo przecież oba należy brać pod uwagę. Nie 
byłoby to łatwe. Ponadto, chociaż udział elementu autobiograficznego w poezji Leśmiana jest 
spory, trudno o jakieś zdecydowane opinie. Sprawa to zawsze śliska.

II. FASCYNACJA I DZIAŁALNOŚĆ TEATRALNA LEŚMIANA

Fascynacja teatrem wystąpiła u Leśmiana na początku jego drogi pisarskiej i jak się zdaje, 
nie opuściła go do końca życia. Taki wniosek zdaje się wypływać z różnych świadectw, 
przede wszystkim ze wspomnień o poecie. Prześledzenie tego, co o owej fascynacji wiadomo, 
jest niezmiernie ważne. Wyjaśnia uporczywość wciąż ponawianych prób dramatycznych 
(mimo ewidentnego braku powodzenia na tym właśnie polu), stanowi wstęp do zrozumienia 
Leśmianowskiej koncepcji dramatu i teatru, koncepcji bardzo istotnych, otwierających 
ciekawą perspektywę na całą jego twórczość. Niestety, wspomnienia dotyczące relacji 
Leśmian — teatr są bardzo niekonkretne, zdumiewająco niekonkretne. W gruncie rzeczy 
poświadczają one tylko fascynację, przynosząc minimalną ilość danych, które by pozwoliły ją 
bliżej określić. Wspólnym mianownikiem dla większości świadectw jest zdanie ze 
wspomnienia córki: „Ojciec namiętnie lubił teatr.”  Początków zainteresowań teatralnych 
poety należałoby szukać zapewne w kijowskich latach szkolnych i uniwersyteckich, czyli u 
schyłku wieku ubiegłego i na początku obecnego (uniwersytet ukończył Leśmian w 1901 r.), 
może zresztą jeszcze nieco wcześniej. W każdym razie jako student brał udział w 
przygotowaniu przedstawienia amatorskiego, które jednak nie doszło do skutku.  Z 
cytowanego już wspomnienia córki dowiedzieliśmy się, że w ostatnich latach życia zamierzał 
wystawić Skrzypka Opętanego, a więc wracał, przynajmniej w myślach, do teatru. Na teatrze 
znał się doskonale, co podkreślają autorzy wspomnień. Jego udział w pracach Teatru 
Artystycznego nie był z pewnością przygodą dyletanta. „Jedną z dziedzin, w których świetnie 
się orientował — pisze Leopold Lewin — był teatr. […] W każdym razie potrafił mówić o 
reżyserii, scenografii czy grze aktorskiej w sposób wysoce interesujący i oryginalny.”  
Wrażliwość na problemy teatru — aktorstwo, dekoracje — poświadcza także wspomnienie o 
udziale poety jako widza w… przedstawieniu przygotowanym przez dzieci. 24 Był także 
wielkim zwolennikiem teatru lalek, który uważał „za najbardziej sugestywny i nieraz zdradzał 
się, że chętnie by taki teatr poprowadził”.  Można domniemywać, iż uważał, że w takim 
teatrze dałoby się organizować także przedstawienia dla dorosłych.
Rozważając koncepcję aktorstwa u Leśmiana, Dobrochna Ratajczak zwraca słusznie 
uwagę na zbieżność jego poglądów z tak ważnym w owych czasach marzeniem o idealnym 
aktorze, upostaciowanym w lalce, co znalazło wyraz w słynnej nadmarionecie Craiga.  Na 
fakt, że nie był dyletantem w praktyce teatralnej, wskazują także wspomnienia 
Wroczyńskiego z okresu pracy w Teatrze Artystycznym. Pisze on, iż Leśmian „znał dobrze 
teatr rosyjski”, a w próbach komedii Grabbego „okazał się tak pysznym reżyserem, że poddał 
mu się nawet Orliński [a więc profesjonalista], który grał diabła. A ja zacząłem podejrzewać, 
że reżyserowanie nie było dlań pierwszyzną — na co mi Bolesław reagował enigmatycznymi 
uśmieszkami.” Skoro „znał dobrze teatr rosyjski”, z pewnością teatr .Stanisławskiego, a może 
i inne ważne teatry z przełomu wieku. Wroczyński wymienia Stanisławskiego i nazbyt mocno 
wiąże z jego działalnością myśl Leśmiana, natomiast nie wspomina w ogóle Meyerholda.  
Wiemy wreszcie z listów, że Leśmian niechętnie odnosił się do teatru Reinhardta, w każdym 
razie do jego inscenizacji monumentalnych. Oburza go pomysł wystawienia Norwidowego 
Krakusa w cyrku. A zatem niechęć jego jest zrozumiała: jest zwolennikiem teatru o 
charakterze kameralnym i sprzeciwia się nie tylko absurdalnemu pomysłowi 
inscenizacyjnemu, który by zniszczył dzieło Norwida, ale i samemu Reinhardtowi, którego 
teatr nazywa „budą”.  Nie ulega wątpliwości znawstwo teatralne Leśmiana jako widza i 
krytyka, co potwierdzają jego szkice teatralne I recenzje. Był widzem wrażliwym, ale i 
wykształconym. W jakim teatrze zdobywał owo znawstwo, ściśle rzecz biorąc nie wiadomo. 
Wiadomo, że była to Rosja, Niemcy (głównie Monachium, gdzie przebywał dłużej), wreszcie 
Paryż. Niepodobna wykluczyć licznych wizyt w teatrach wszystkich miast, w których 
mieszkał. Wniosek nasuwa się niejako oczywisty: znał z autopsji teatr wielkich ośrodków 
europejskich i zapewne nic, co w teatrach jego czasów było wielkie i znane, nie umknęło jego 
uwagi. Ponadto wiele o teatrze czytywał, interesował się także zamysłami inscenizacyjnymi, 
nawet kwestiami szczegółowymi, jak sprawą kostiumów i akustyki (o czym wspomina córka), 
wreszcie teoriami teatru, poświadczonymi tym, co sam o teatrze pisywał. Duże wrażenie 
musiał wywrzeć na Leśmianie klasyczny teatr japoński, do którego odwołuje się w luźnych 
notatkach, wykorzystanych później również w Uwagach autorskich do Skrzypka. Jego 
obeznanie z teatrem potwierdza Wroczyński: „Leśmian był pośród nas największym 
teoretykiem. Mógł rozprawiać godzinami, zwłaszcza o teatrze stylizacyjnym” i dalej: 
„Uchwaliliśmy wprowadzić do «Artystycznego» metody teatru Stanisławskiego. By je 
zapoczątkować, Leśmian podjął się referatu o stylizacji, który miał miejsce przed 
rozpoczęciem prób.”  Pojecie stylizacji i pokrewne koncepcje Leśmiana są kluczem do 
zrozumienia jego poglądów na teatr, istotnych kwestii dotyczących Pierrota i Kólombiny oraz 
Skrzypka Opętanego, wreszcie wiążą się ściśle z jego poglądami na naturę twórczości 
poetyckiej kształtowały się one w latach 1909–1910, doświadczenie Teatru Artystycznego 
przyspieszyło ich krystalizację. Sprawę tę przyjdzie rozwinąć szerzej. Na razie wiemy, że 
Leśmian wkraczał do świata teatru jako oświecony amator, posiadający być może jakieś bliżej 
nie znane doświadczenia praktyczne.
Trudno nie docenić roli Leśmiana w początkowym, najciekawszym okresie istnienia 
Teatru Artystycznego. Był on duszą przedsięwzięcia, „największym teoretykiem”, reżyserem 
najambitniejszej inscenizacji, która zainaugurowała działalność teatru. Narodził się on, jak na 
imprezę awangardową przystało, w ogniu kawiarnianych dyskusji. Wiedli je najpierw dwaj 
młodzi literaci, Leśmian i Wroczyński, w warszawskiej „Udziałowej”, najmodniejszej 
kawiarni owych lat. Dołączył do nich wkrótce Wincenty Drabik, rozpoczynający wówczas 
swoją karierę, a następnie wspomniany już reżyser i aktor Janusz Orliński, Pomysłów i idei 
artystycznych nie brakowało, gorzej było z pieniędzmi, A gdy te się wreszcie znalazły, można 
było zacząć.
Było to w maju 1911 roku. Istniejący w niewielkiej salce w gmachu warszawskiej 
Filharmonii od ulicy Moniuszki Teatr Mały, kierowany przez Kazimierza Zalewskiego, miał 
być zamknięty na okres kilkumiesięcznych wakacji. Otworzyła się szansa przejęcia na ten 
czas sali teatralnej wraz z całym, niebogatym zresztą, wyposażeniem. Praca teatru opierała się 
od początku na zasadach w Warszawie owych lat nie stosowanych czy może, ostrożniej, 
stosowanych rzadko i niekonsekwentnie. Postanowiono od razu wprowadzić organizację i styl 
pracy charakterystyczny dla nowoczesnych teatrów Zachodu i Wschodu Europy; Teatr 
Artystyczny miał zasłużyć na swoją wiele podówczas mówiącą nazwę. Teoretyczne 
uświadomienie zespołu aktorskiego spadło głównie na barki Leśmiana, który, jak wspomina 
Wroczyński, wygłosił referat o stylizacji. Wewnętrzny podział funkcji artystycznych w 
kierownictwie był taki, że Leśmian, Wroczyński i Orliński podjęli zadania reżyserskie.  A 
zatem Leśmian wykonywał w teatrze funkcję wedle poglądów twórców Wielkiej Reformy 
centralną, ponadto musiał zdecydowanie górować nad kolegami jako indywidualność i co 
ważniejsze, zapewne znawca pracy teatralnej, skoro jemu, a nie zawodowemu aktorowi i 
reżyserowi Orlińskiemu, przypadł w udziale zaszczyt, ale i ryzyko, przygotowania pierwszej 
premiery. O zamierzeniach teatru, a więc także o rodzaju doświadczenia teatralnego 
Leśmiana, informuje program opublikowany w „Kurierze Warszawskim”: „Teatr Artystyczny 
będzie pierwszą próbą postawienia u nas na poziomie prawdziwie artystycznym tak 
repertuaru, jak sztuki teatralnej oraz aktorskiej […]. Reżyseria teatru uważa za swe zadanie 
przełamanie rutyny scenicznej, uświadamianie aktorom ich twórczości, wreszcie 
przetwarzanie powolne samej sceny jako sztuki samodzielnej, posiadającej mimo 
pokrewieństw z innymi odrębne tajemnice i wymagania […]. Reżyseria Teatru Artystycznego 
[…] zamierza stworzyć całość opartą na świadomej wspołtworczości reżysera, autora, aktora, 
malarza oraz kompozytora muzycznego.”  Program ogólny, być może ogólnikowy, ale 
bardzo znamienny. Wniosek, jaki z niego wypływa dla naszych rozważań, jest oczywisty. 
Leśmian był duszą przedsięwzięcia w Warszawie nowatorskiego, nie ustępującego w 
założeniach nowatorskim postulatom teatru europejskiego. Teatr warszawski był 
zapóźniony w stosunku do awantpostów europejskich, ale Leśmianowi tego zarzutu postawić 
się nie da. Jeśli nie wszystko udało się tak, jak tego pragnął, wina w tym opornej 
rzeczywistości. Poglądy, jakie Leśmian wyrażał w swoich artykułach i recenzjach teatralnych, 
nie odbiegają od tego programu; wyznacza on kierunek myśli teatralnej poety.
Najciekawszy był pierwszy okres działalności Teatru Artystycznego, w którym 
wystawiono Żart, satyrę, ironię i głębsze znaczenie Grabbego (premiera 14 maja), Skapina — 
matacza (Les fouberies de Scapin) Moliera (premiera 24 maja), Dożywocie Fredry (premiera 6 
czerwca) oraz Gromiwoję (Lizystrata) Arystofanesa (premiera 18 czerwca). Sztuki Grabbego i 
Moliera reżyserował Leśmian. Nie osiągnąwszy należytego powodzenia, zagrożony 
bankructwem Teatr Artystyczny musiał przyciągać publiczność, a więc, pracować pod 
dyktando kasy. Taki teatr nie interesował Leśmiana, który stopniowo wycofywał się z udziału 
w jego pracach i pewnie we wrześniu, kiedy trupa udawała się w objazd miast i miasteczek 
prowincjonalnych dla podreperowania finansów, ustąpił całkowicie. 14 listopada publicznie 
odżegnał się od poczynań teatru, publikując w „Nowej Gazecie” list, w którym pisał: 
„…oświadczam, iż żadnego udziału ani w dyrekcji, ani w reżyserii obecnego Teatru 
Artystycznego nie biorę i że teatr ów, zachowując dawną nazwę Teatru Artystycznego, 
stanowi instytucję całkowicie odrębną.” 
Repertuar pierwszego okresu istnienia teatru podporządkowany był przede wszystkim 
koncepcjom teatralnym, inscenizacyjnym, a nie literackim. Świadomość tego faktu utrudnia 
zrozumienie motywów, jakimi kierował się Leśmian wybierając sztuki do wystawienia. A 
wzgląd na inscenizację, na możliwości, jakie dana sztuka daje reżyserowi, był czynnikiem 
jeśli nie decydującym, to na pewno jednym z najistotniejszych. Taki wniosek zdaje się 
wynikać nawet z ogólników zawartych w cytowanym już programie teatru, który to program 
był wyrazem stanowiska wspólnego dla twórców Teatru Artystycznego. Ponadto wniosek ów 
opiera się na poglądach Leśmiana na teatr, wyrażonych w jego artykułach, według których 
reżyser, zupełnie jak u Craiga, jest w teatrze centralną postacią. W artykule O sztuce 
teatralnej Leśmian pisał: „Teatr — to reżyser — wywoływacz samego widowiska, autor 
tworów scenicznych, rozstrzygacz zadań teatralnych.”  Wszystko w teatrze dzieje się za 
sprawą „wodza — reżysera” i każdy element sztuki teatru podległy jest jego woli. Decydując 
się na inscenizację dramatu Grabbego, Leśmian czynił się reżyserem, a więc reżyserskie czy 
teatralne zadania musiał mieć najpierw na względzie. Miał też zapewne i literackie. Grabbe 
był podówczas autorem mało poza Niemcami, a nawet i w Niemczech, znanym, 
intrygującym, ukazującym świat w zwierciadle groteski. Zafascynował z pewnością poetę, 
który mógł był wprowadzić go do teatru gwoli pozyskania dodatkowej zasługi — dokonania 
odkrycia repertuarowego. Związki z Przesmyckim i „Chimerą” były zapewne jakimś 
bodźcem dodatkowym.
Fantastyka i groteska, satyra, ironia i wreszcie „głębsze znaczenie”, drastyczność i 
gwałtowność ataku na skostniałą sztukę niewątpliwie prowokowały i pociągały Leśmiana. W 
komedii Grabbego zawierała się także prowokacja ściśle teatralna: opinia o niesceniczności 
dramatu, trudności inscenizacji. Decydując się na podjęcie pracy nad sztuką Grabbego, 
Leśmian dokonywał aktu zgodnego ź własną estetyką. Doświadczenie reżyserskie pozwoliło 
mu na sformułowanie niezmiernie ważnych poglądów na temat stylizacji w teatrze w 
cytowanym już artykule O sztuce teatralnej, w którym uwagi o pracy nad sztuką Grabbego 
stanowią egzemplifikację wywodów. Dobrochna Ratajczak przypomina, że w artykule O 
Christianie Grabbem, jakim redakcja „Chimery” poprzedziła druk przekładu jego sztuki w 
roku 1901 (a więc w stulecie urodzin autora), znalazły się uwagi, które mogły obudzić 
zainteresowanie Leśmiana tą właśnie sztuką. Grabbe, według opinii „Chimery”, idzie w 
swoich sztukach „szalonymi skrótami ku wspaniałym syntezom”, nie znosząc żadnych 
„wdzięczeń się, sentymentalizmów, banalności, powierzchowności”. W poszukiwaniu takiej 
syntezy, odrzuceniu realizmu wszelkiego rodzaju, Leśmian i Grabbe byli sojusznikami. 
Przystępując do pracy nad inscenizacją sztuki Grabbego, Leśmian dysponował już, jak 
wiemy, wiedzą teoretyczną, a może i praktyczną, miał już na swoim koncie ważne artykuły o 
poezji i o teatrze. Inne przemyślenia miały wyrosnąć z kontaktu z praktyką reżyserską w 
Teatrze Artystycznym. Nawet późniejsze artykuły i uwagi dotyczące problemów teatru 
pozostawały w związku z tym najważniejszym doświadczeniem teatralnym Leśmiana. Warto 
podkreślić zawczasu dwie ważne cechy Leśmianowskiego myślenia o teatrze. Po pierwsze, 
ścisły związek teorii i praktyki oraz ich zbieżność w czasie; jeżeli nie było dalszego ciągu 
działalności poety w teatrze — nie jego to wina. Po drugie, głęboką i jasną świadomość faktu, 
że nie teorie tworzą nowy teatr, nie one zniszczą ostatecznie teatr skostniały. Pod tym 
względem jest Leśmian wyjątkiem. Teorie teatralne stworzone w Polsce począwszy od lat 
dziewięćdziesiątych ubiegłego wieku do pierwszej wojny są prawie bez wyjątku oderwane od 
praktyki sceny, mają charakter ogólny bądź nawet ogólnikowy, są niejednokrotnie 
natchnionym marzeniem o jakimś, bliżej nie określonym nowym teatrze. Wśród tych teorii 
nazbyt teoretycznych myślenie Leśmiana okazuje się trzeźwe, konkretne, z jednej strony 
osadzone w praktyce, z drugiej zaś — mające ujście metafizyczne, zakotwiczone głęboko w 
filozofii. Tę cechę posiada również Leśmian — teoretyk poezji.  Rozważając charakter 
młodopolskiej reformy teatru, Maria Prussak zwraca również uwagę na ów związek teorii i 
praktyki w myśli Leśmiana. „Teoretyków, którzy analizowaliby konkretne przykłady, 
opracowywali własne spektakle, jest niezmiernie mało — Franciszek Siedlecki, twórca 
scenografii spektakli Słowackiego; Leśmian, który koncepcje teoretyczne opracowywał 
równolegle z przygotowywanymi przedstawieniami. Leśmian rozumiał, że teatru nie zmienią 
najlepsze nawet teoretyczne koncepcje, jeżeli nie zostaną poparte działalnością praktyczną.” 
A zatem doświadczenie reżyserskie i myśl teatralna Leśmiana są dwiema stronami tego 
samego medalu. Jest naturalne, że poeta — teoretyk poezji i teatru — człowiek teatru pragnie 
zostać także dramatopisarzem. Takie pragnienie bliskie jest ideałom epoki, bliskie pojęciu 
artysty teatru. Cóż z tego, że dramaty Leśmiana nie dostały się na scenę? Zostały napisane. 
Przygotowując Grabbego, precyzując koncepcję stylizacji, wzbogacając filozofię rytmu, poeta 
miał za sobą także doświadczenie dramatopisarza. Mógł był się spodziewać, jak już pisałam, 
że i na tym polu wkrótce coś zmieni się na lepsze. Na razie stawał się praktykiem teatru.
Zasadniczy pomysł reżyserski, najważniejszy także z punktu widzenia naszych celów, 
wiązał się ściśle ze „światopoglądem rytmicznym” poety. Sam Leśmian najdobitniej wyłożył 
swoje zamierzenia i zinterpretował to, co było najważniejsze w przedstawieniu. „Reżyser miał 
przed sobą utwór czysto ideowy — pisał w artykule O sztuce teatralnej — z jednym 
epizodycznym wybuchem brutalnego życia w scenie pijackiej. Dla widomego wydźwignięcia 
tego utworu na scenę — trzeba go było uprzednio rozszerzyć odpowiednim pomysłem 
scenicznym, aby aforystyczność i metaforyczność tego utworu stała się obrazem w 
przestrzeni.
Zamierzył więc reżyser dodać do tego utworu drugi utwór, złożony z ruchów, a właściwie 
z całej syntezy ruchów, kojarzących się w konsekwentną całość i stanowiących w swej istocie 
— zatajony taniec (rodzaj ironicznego kadryla), tak aby sytuacje były — poszczególnymi 
figurami owego ogólnego tańca. Pierwiastek taneczny miał na celu przepojenie utworu owym 
wzruszeniem scenicznym, które pozwala uwidzialnić go na scenie, a którego brak było 
utworowi zawartemu w książce. Taniec ów miał nieustannie napomykać o całości 
rozwijającej się na tle ironicznego pojmowania zjawisk życia i śmierci. […] Z owego «tańca» 
miał się wysnuć ogólny ton i ruchy aktorów.”  Wprowadzenie rytmu tańca do przedstawienia 
miało, jak widzimy, szczególne znaczenie, by tak rzec — ideowe, w koncepcji Leśmiana. 
Miało także znaczenie czysto praktyczne. Poddawało obraz sceniczny rytmowi, scalało go i 
ujednolicało, pozwalało na przesycenie wszystkich poszczególnych elementów spektaklu 
rytmem, podporządkowywało je stylizacji. Leśmian ukształtował rytmicznie grę aktora, każdy 
jego gest, nawet sposób wypowiadania co najmniej niektórych kwestii, zbliżając je do 
chóralnego śpiewu, wprowadził wreszcie stylizowany kostium. Przedstawienie oddalało się 
zatem od realizmu, dążąc w kierunku tego rodzaju artystycznego uogólnienia, które poeta 
nazywał stylizacją. Zamierzenia tego rodzaju, na gruncie warszawskim nowe, wymagały od 
poety całego systemu zabiegów edukacyjnych, jakim musiał poddać się aktor nienawykły do 
takiego sposobu gry. Jak się zdaje, taki opór materii teatralnej pobudził Leśmiana najpierw do 
podjęcia akcji uświadamiającej, jak choćby owego referatu o stylizacji, o którym wspominał 
Wroczyński, następnie stał się impulsem do napisania cytowanego już artykułu O sztuce 
teatralnej, będącego zarówno zapisem i uogólnieniem wyników własnej pracy, jak ważnym 
tekstem teoretycznym. Ów opór spowodował wszakże, że przedstawienie sztuki Grabbego nie 
w pełni zadowoliło poetę. Jednakże — jak sam pisze — „pomimo częściowego, i to bardzo 
częściowego, udania się owej sztuki, miała ona największe powodzenie wśród wszystkich 
sztuk w Teatrze Artystycznym wystawianych i wzbudziła największą ciekawość. Zaczęto po 
raz pierwszy w Warszawie mówić o stylizacji w teatrze…”  Prasa przyjęła spektakl 
Leśmiana z zainteresowaniem, jakiego nie użyczyła już później żadnemu przedstawieniu 
Teatru Artystycznego. Co charakterystyczne, interesowano się przede wszystkim 
zamierzeniem, a nie wykonaniem, a zatem reżyser Bolesław Leśmian odniósł większy sukces 
u krytyki niż poprowadzony przez niego zespół.  Określenie poety jako reżysera przestało od 
tej chwili być tytułem przyznawanym mu bądź hipotetycznie tylko, bądź na wyrost. Leśmian 
stał się w pełni człowiekiem teatru.
Niestety, już następna pozycja w repertuarze Teatru Artystycznego oznaczała częściową 
rezygnację z ambitnych planów. Zamiast Gromiwoi Arystofanesa, którą chciano przygotować 
starannie, ukształtować w toku długich i niespiesznych prób, trzeba było zrobić szybko 
przedstawienie łatwiejsze w odbiorze dla ratowania frekwencji i kasy. Wybrano 
Molierowskiego Skapena, którego wyreżyserował Leśmian po trwających około dwóch 
tygodni próbach. Leśmian postanowił ratować, co się da, ze świeżej reputacji artystycznej, 
jaką zdobył teatr. Sięgnięcie po Moliera, sztukę nie dorastającą co prawda do jego arcydzieł, 
ale mało znaną, próba utrzymania przedstawienia w nowej technice i stylu, który aktorzy 
zaczęli akceptować, wszystko to oznaczało jednakże wolę walki o poziom artystyczny 
przedsięwzięcia, walki o publiczność i z publicznością, trzymającą się starych gustów i 
przyzwyczajeń. Jak pisze Dobrochna Ratajczak, „sztukę wyreżyserował Leśmian, 
prawdopodobnie według pomysłu inscenizacyjnego Wroczyńskiego”.  Pomysł ów polegał na 
odwołaniu się do konwencji teatralnych obowiązujących w teatrze czasów Moliera, z 
widzami siedzącymi także na scenie. W Teatrze Artystycznym na ławie ustawionej na scenie 
siedzieli aktorzy, wyczekujący na swój udział w grze i powracający na nią w chwili, kiedy 
grać przestali. Leśmian jako reżyser spektaklu próbował kontynuować doświadczenia, jakie 
zdobył w czasie pracy nad Grabbem. Nie rezygnował ze stylizacji, zestrajał charakter każdej 
roli ze „wspólnym tonem” całości. Przypuszczalnie odwołał się do stylu gry komedii 
dell’arte, zbliżał się do błazeństwa i arlekinady. Tym razem teatr i Leśmian ponieśli klęskę i u 
krytyki, i u publiczności. Przedstawienie pokazano zaledwie sześć razy.
Następną próbą powstrzymania coraz szybszego staczania się teatru po równi pochyłej 
była inscenizacja Dożywocia Fredry, przygotowana przez Wroczyńskiego, którego zapewne 
Leśmian wspierał w jego przedsięwzięciu. Fredrę zagrano trzynaście razy, co nie było 
sukcesem kasowym. Przedstawienie było również niewypałem artystycznym. Poszukiwania 
w dziedzinie teatralnego „stylu fredrowskiego” nie powiodły się, próba podporządkowania 
gry rytmom oberka, a następnie mazura i kujawiaka okazała się nietwórczym powtórzeniem 
zastosowanego wcześniej w inscenizacji Grabbego pomysłu. Łabędzim śpiewem Teatru 
Artystycznego w jego ambicjach prawdziwie artystycznych był spektakl Gromiwoi w 
reżyserii Wroczyńskiego, najprawdopodobniej przy współpracy Leśmiana. Przedstawienie 
uznano za wydarzenie artystyczne o dużym znaczeniu.
Wroczyński ukształtował przedstawienie jako poddane muzyce i rytmowi, w zgodzie z 
poglądami i praktyką wprowadzoną w Teatrze Artystycznym przez Leśmiana, co właśnie 
zdaje się potwierdzać udział poety w pracy nad spektaklem. Rytmiczne gesty aktorów 
harmonizowały z silnie zrytmizowaną deklamacją na tle muzyki, odwołując się do zasad 
starogreckich. Patos wysmakowanego gestu, dominujący także w kostiumach i dekoracji, 
zderzał się w spektaklu z ostrym komizmem sytuacyjnym i miał wytworzyć w efekcie obraz 
groteskowy, pogłębiający wymowę utworu. Istotne okazało się ponownie zagadnienie 
stylizacji, wciąż niedostatecznie przyswojone przez krytykę i publiczność. Nie pokazywano 
żadnej z tylu . „prawdziwych” Grecji, dobrze znanych z historii teatru i literatury, wręcz 
przeciwnie; obraz Grecji miał być stylizowany, artystycznie uogólniony, rodem ze sztuki, a 
więc także sztuczny. Cechy charakterystyczne spektaklu — rytmiczny patetyczny gest, poza, 
oszczędność ruchu bliska statyczności, skandowanie słowa, wydobywanie przede wszystkim 
jego pierwiastka rytmicznego, wartości muzycznej, wszystko to pozostawało na usługach 
ogólnej wizji Grecji, jaka pojawiła się na scenie. Przedstawienie Wroczyńskiego było, 
musiało być, bliskie Leśmianowi, niezależnie od tego, jak wielki był udział poety w 
faktycznej pracy nad jego przygotowaniem. Leśmian cenił je i w pewnym stopniu uważał za 
własne, co najmniej za poczęte w duchu własnych poglądów na teatr. 
Biorąc udział w pracach teatru od Żartu, satyry, ironii i głębszego znaczenia po 
Gromiwoję, doznając wraz z nim. wzlotów i upadków, Leśmian pogłębił swoje 
doświadczenia teatralne i wzbogacił je o udział w teatralnej codzienności. Stał się nią tylko 
reżyserem wymarzonego, wypieszczonego w myślach spektaklu, który się udał (Grabbe), ale 
także zmagał się z oporną materią teatru, by doznać porażki (Molier), wreszcie służył radą i 
współdziałał w pracy innych (Fredro, Arystofanes). Trzeba podkreślić raz jeszcze, że Leśmian 
współtworzył teatr w Polsce wyjątkowy, a na tle europejskim, co prawda niemal wyłącznie w 
sferze zamierzeń, stojący w szeregu przedsięwzięć nowatorskich, choć nie wyjątkowych czy 
szczególnie oryginalnych. Nawet jeśli w dziejach teatru polskiego historia Teatru 
Artystycznego jest tylko błyskotliwym epizodem, dla Leśmiana jest ona niezmiernie ważna. I 
ten fakt wystarcza w zupełności, by epizod Teatru Artystycznego nobilitować. Zwłaszcza że 
doświadczenie roku 1911 było w życiu Leśmiana jedynym naprawdę głębokim i owocnym. 
Co było, wcześniej — nie wiemy, co później — nie było ani w części tak istotne.
W roku 1916 Leśmian został kierownikiem literackim Teatru Polskiego w Łodzi i przez 
jeden sezon brał udział w kształtowaniu jego oblicza. Dyrekcję objął Oskar Szefer, 
kierownikiem artystycznym został dawny towarzysz Leśmiana z Teatru Artystycznego w 
Warszawie, Janusz Orliński. Zamierzenia nowej dyrekcji teatru łódzkiego wyłożone zostały w 
programie do Gromiwoi Arystofanesa w inscenizacji Wroczyńskiego, wprowadzonej na afisz 
jako pierwsze przedstawienie zapewne pod wpływem Leśmiana i przy poparciu (Mińskiego. 
Podstawową troską dyrekcji był repertuar. „Kierownictwo Teatru — czytamy w artykule 
programowym — będzie się także starało o wybór takich sztuk, które zmuszają do wyrażenia 
nowych idei, do odświeżenia teatralnych wrażeń i odnowienia podstaw sztuki aktorskiej. 
Opierając swoje prace na wymienionych wyżej podstawach, Teatr Polski usiłuje być także 
szkołą zarówno dla aktorów, reżyserów, jak dla widzów, ponieważ widz powinien brać 
czynny udział w powstawaniu spektaklu, udział, który powinien zasadzać się na wspólnej 
płaszczyźnie wyobrażeń i odczuwania.” 
W tych ogólnych sformułowaniach można rozpoznać zarówno myśl Leśmiana, jak różne 
dążności Wielkiej Reformy. Podkreślanie roli widza w przedstawieniu jest może najbardziej 
Leśmianowskie. Nie ulega jednak wątpliwości, że poeta byłby się pod takim programem 
podpisał. Współpraca z Orlińskim w okresie łódzkim (w 1917 roku, po śmierci Orlińskiego, 
Leśmian opuścił teatr ) zapewne tylko ugruntowała te doświadczenia i te poglądy na teatr, 
które Leśmian żywił już w okresie warszawskim. Kazimierz A. Lewkowski w artykule o 
łódzkiej działalności Leśmiana wybrał z około pięćdziesięciu pięciu sztuk granych w Teatrze 
Polskim w sezonie 1916/1917 te, które można przypisać inwencji poety, i wyliczył ich 
jedenaście. Są wśród nich wybitne pozycje repertuaru światowego, oprócz Gromiwoi: Salome 
Wilde’a, Na dnie Gorkiego, Ksiądz Marek Słowackiego, Nora Ibsena, Sawa Andriejewa czy 
Rewizor Gogola. Była to wszakże inspiracja zgodna z charakterem funkcji, jaką Leśmian 
pełnił w tym teatrze. Nie wiadomo natomiast nic o reżyserii.  Jeśli epizod Teatru 
Artystycznego jest błyskotliwy i ważny, epizod Teatru Polskiego w Łodzi wypada nazwać 
epizodem tout court.

III. WYPOWIEDZI LEŚMIANA O TEATRZE

Fakt istnienia artykułów i recenzji teatralnych Leśmiana nie może dziwić w świetle tego, 
co wiemy o jego związkach z teatrem. Przeciwnie, byłoby rzeczą dziwną, gdyby nie powstały. 
Znajdowała w nich upust niewyżyta pasja teatralna autora, były one także wyrazem jego 
świadomości estetycznej, jaka towarzyszyła temu, czego dokonał bądź zamierzał dokonać 
jako reżyser. Powstawały w latach 1909—1916, najważniejsze z nich w okresie 1909–1913, 
odpowiadającym zarówno szczególnemu nasileniu zainteresowań teatrem i doświadczeniom 
Leśmiana — reżysera, jak powstaniu Pierrota i Kolombiny oraz Skrzypka Opętanego.
Artykuły i recenzje teatralne poety pełnią w jego dziele funkcję analogiczną do rozważań o 
poezji i recenzji poetyckich. Określają jego stanowisko estetyczne, są komentarzem do dzieła 
poetyckiego oraz teatralnego i dramatycznego, są wreszcie wynikiem jakby pewnego 
nadmiaru energii twórczej, która nie pomieściła się całkowicie w dziele artystycznym. 
Leśmian nie tworzył programów. Miał wyraźny wstręt do działalności tego rodzaju i nieraz 
wskazywał na jej zupełną jałowość. Jego artykuły, powracające pod piórem sformułowania 
ogólne, rozsiane po recenzjach i okolicznościowych wypowiedziach należą do odrębnej, nie 
dość jeszcze opisanej dziedziny twórczości poety, którą by dobrze było nazwać nie 
teoretyczną, co może budzić fałszywe skojarzenia, ale raczej „estetyczną”.  Oczywiście, owa 
estetyka Leśmiana nie jest żadnym systemem. Jest ona wszakże prezentacją wcale spójnych i 
głębokich poglądów na poezję i teatr, ich funkcję społeczną i metafizyczną. Znalazła w niej 
ujście kultura filozoficzna poety, jego duże oczytanie w estetyce, historii kultury, literaturze. 
Jak się zdaje, wystarcza to w zupełności, by używać określenia „estetyka Leśmiana”, nawet 
jeśli stosujemy je z pewnymi zastrzeżeniami. Rozważając poglądy teatralne poety, wypada 
otrzeć się i o estetykę, i o filozofią. Przed laty wydawca szkiców Leśmiana, Jacek Trznadel, 
zatytułował pierwszy z działów, na jakie podzielony został tom: „W kręgu filozofii i 
estetyki”.
Wykładając swoją koncepcję teatru, poeta posługiwał się konsekwentnie sformułowaniem 
„sztuka teatralna”, dając dowód, że nowe poglądy na teatr jako sztukę autonomiczną są już w 
jego myśli niepodważalnym aksjomatem. Zasadniczy artykuł z roku 1911 nosi — jak 
pamiętamy — tytuł O sztuce teatralnej. Credo owego artykułu jest tak oczywiste, że można 
bez zbytnich komentarzy oddać głos poecie. „Sztuka teatralna jest zbiorowym czynem 
aktora,, malarza i ewentualnie muzyka, pod wodzą i strażą reżysera. Pomimo korzystania ze 
sztuk innych teatr jest sztuką niezależną, operującą środkami własnymi, którymi są; 1) ludzie 
żywi (aktorzy); 2) osobliwe i posiadające swoje—odrębne tajemnice terytorium, na którym 
się odbywa widowisko teatralne (scena); 3) zgromadzenie widzów, którzy też nieświadomie 
lub świadomie biorą udział czynny w tworzeniu widowiska teatralnego.
Teatr nie jest ani literaturą, ani malarstwem, ani muzyką i wymaga specjalnych postrzeżeń 
i wtajemniczeń dla opanowania swej sztuki.” Charakter sztuki teatralnej jest „zbiorowy”, a 
przewodzi jej, jak już wspominałam, „reżyser, jako główny twórca teatru, zespalający w sobie 
i kierujący wszystkimi jego żywiołami, i posiadający dla tej. właśnie przyczyny 
najobszerniejszą władzę i kompetencję. Teatr — to reżyser — wywoływacz samego 
widowiska, autor tworów scenicznych, rozstrzygacz zadań teatralnych. Od jego woli powinny 
jedynie zależeć: 1) sceniczne ujęcie całości każdego utworu oraz ról poszczególnych; 2) 
pomysły dekoracyjne całkowite lub w schemacie wymogami całości i sytuacji określonym. 
Malarskie wykonanie pomysłu należy, ma się rozumieć, do malarza i dekoratora; 3) 
rozdawnictwo ról aktorom; 4) wybór samych aktorów,, którzy mają stanowić jego własną, 
gotową do walk i zwycięstw armię.” 
Jeżeli reżyserowi nie dostaje „odpowiedniego znawstwa literackiego”, winien mieć 
pomocnika, niekiedy „nawet niezależnego od siebie pod względem władzy” w osobie 
kierownika literackiego. Wolno domniemywać, że takim niezależnym kierownikiem 
literackim był Leśmian w Łodzi. ‘Idealny kierownik literacki kwalifikuje utwory na scenę. 
Wszelako — jak wyobraża to sobie poeta — wybór utworów zależeć ma od decyzji 
zbiorowej, do której dochodzi w wyniku narady, a nawet głosowania (!) naczelnych władz 
teatru (reżyser, kierownik literacki, malarz etc.).
Aktorzy, malarz, muzycy mają według Leśmiana zachować niezależność twórczą i pełnię 
indywidualności, będąc jednocześnie poddanymi woli reżysera. Będąc wolnymi, winni część 
swojej wolności realizować jako świadome i dobrowolne poddanie się woli cudzej (reżysera) 
w dążeniu do wspólnego im wszystkim celu: realizacji przedstawienia teatralnego. W obrębie 
teatru panują stosunki hierarchiczne z reżyserem na szczycie. Hierarchia owa nie jest 
wyrazem absolutyzmu estetycznego; realizuje się świadomie, dobrowolnie za pomocą 
„zbiorowych porozumień”. Zakłócenie funkcjonowania tego układu prowadzi do groźnych 
skutków. Godzi w integralną całość przedsięwzięcia, .jakim jest sztuka teatralna. Prowadzi do 
wybujałego egoizmu sztuk składowych i w efekcie ostatecznym nie dopuszcza do objawienia 
się „samego teatru jako sztuki zbiorowej i jako żywiołu zdolnego do nieustannych rozwojów i 
przemian”. Jak pisze dobitnie Leśmian: „Teatr, jako twór posiadający swego określonego i 
indywidualnego autora w osobie reżysera, winien na wzór każdego dzieła sztuki posiadać 
swój wybitny, indywidualny kierunek twórczy, ogarniający w swym pochodzie rozwojowym 
nacechowane barwą talentu poszczególne prace reżysera, dążącego do coraz nowych 
zdobyczy scenicznych.”  Aby teatr mógł naprawdę obudzić zainteresowanie prawdziwie 
artystyczne, nie wystarcza, by spełniał wyliczone warunki. Dopiero wówczas wytworzy „ów 
czar rozciekawienia” — jak pisze Leśmian — gdy znajdzie jeszcze jednego arcyistotnego 
współtwórcę, jakim jest widz. Konieczna jest bowiem „świadoma lub nieświadoma 
współpraca i współmarzenie widza o dosięgnięciu zamierzonych celów”. Teatr, jaki ma na 
myśli poeta, musi zdobyć „stałą wierną publiczność, z własnej i nieprzymuszonej woli 
gromadzącą się w teatrze dla oglądania spodziewanych i domysłem 
poprzedzonych zwycięstw i triumfów, nie zaś dla gapienia się na przyobiecane we 
wzmiankach i afiszach «niespodzianki» kasowe”.  W ocenie roli publiczności idzie Leśmian 
znacznie dalej. Nie jest bowiem tylko tak, że dobry teatr wymaga dobrej, wiernej 
publiczności; widz jest niezbędnym składnikiem wszelkiego spektaklu, „… jest koniecznym 
warunkiem widowiska. Zdobywa go się tak samo, jak się zdobywa ucznia, naśladowcę, 
współtwórcę… Dorzuca on do ogólnej tajemnicy widowiska swoją tajemnicę oglądania i 
odczuwania, aby widowisko uzupełnić, uzasadnić, urealnić i zolbrzymieć jego znaczenie.”  
Ową tajemnicą zajmował się poeta już wcześniej, pisząc w 1909 roku artykuł Tajemnice 
widza i widowiska. Stwierdza w nim jeszcze dobitniej: „Widowisko bez widza byłoby 
ostatecznie nonsensem. Możemy mu wreszcie przypisać nawet pewną współtwórczość, gdyż 
winien wyobraźnią swoją, intuicją, czujną zgadliwością serca i ducha dopełnić, dośnić, 
dotworzyć to, czego nie potrafi nigdy oddać całkowicie zbyt materialna, ograniczona, ułomna 
scena wraz z aktorami.”  Teatr, czy raczej spektakl, jest zespoleniem dwu „antytez 
teatralnych”: „widza i widowiska, cienia i światła, kontemplatora i przedmiotu 
kontemplowanego.”  Antytez pozornych, skoro ostatecznie stanowią przejaw jednej i 
jedynej, autonomicznej sztuki teatru. Wszelako współtwórczość czy może twórczość widza 
jest czymś dla teatru niezmiernie charakterystycznym, czymś, co fascynuje Leśmiana, co 
wreszcie wykracza poza teatr w domenę kondycji ludzkiej. Widz nie przychodzi bowiem do 
teatru, by bawić się jego cudami, przyglądać grze aktorów; przychodzi, „aby wraz z nimi grać 
i tą grą się upajać”.  Owo upojenie jest czymś głębokim, zadowalającym pierwotną potrzebę 
gry, bycia choćby w marzeniu kimś innym, wolnym od ograniczeń własnej egzystencji. „Bo 
któż nam zaprzeczy — pisze Leśmian — że wszyscy […] jesteśmy aktorami i chcemy «grać 
rolę» nie tylko w życiu, lecz i na scenie, która nam pozwala dostąpić wyżyn boskiej 
inkarnacji! Aktor, jako ideał gry, pomaga nam do odtworzenia w nas samych postaci 
wybranej. [..,] Gdy na scenie zjawia się Hamlet, w pomrokach teatru biją zgodne, jednakim 
wzruszeniem targane serca tysiąca niewidzialnych Hamletów. Teatr staje się areną cudów i 
przeobrażeń. Podział na widza i widowisko nie znajdzie tu swego uzasadnienia. Istnieją tu 
raczej dwa widowiska: jedno widzialne — w świetle, drugie niewidzialne — w mroku. Oba 
składają się na jedną, nierozłączną całość tajemniczej «akcji teatralnej”. Nie ma pomiędzy 
nimi ani zasłony, ani przedziału. Scena i teatr ruszają się nagle ze swych posad, aby zamienić 
wzajem swe miejsca, dotychczas pozornie nieruchome. Widz przebywa już na scenie, aktor 
zaś najbardziej twórczą istotą swego ducha przenosi się w ciemne głębie teatru…” 
Widz swoją współtwórczością warunkuje istnienie teatru; teatr wyzwala widza, przenosząc 
go do krainy, w której nie istnieją ograniczenia, do krainy kompensacji. Następuje ponadto 
utożsamienie widza z aktorami: wszyscy są już aktorami. I w tej sytuacji ma miejsce 
największe i ostateczne zwycięstwo teatru. Aktor jest już między swymi i jako Hamlet zwraca 
się do podobnych sobie, współczuwających Hamletów. „Jest to chwila — pisze Leśmian — 
kiedy aktor staje się nie tylko bohaterem sceny, lecz bohaterem całego teatru. […] Hamlet 
panuje nad tłumem zhamletyzowanym.”  Z przedmiotu kontemplowanego przez widzów 
aktor stał się kontemplatorem swej roli, Hamleta. Poddał się zachwyceniu i zapragnął 
narzucić widzom „naukę o naśladowaniu Hamleta”. Pojawia się u niego gest wykraczający 
poza gesty potrzebne do odtworzenia postaci Hamleta na scenie. Gest, nawiązujący — jak 
pisze poeta — „nici sympatyczne pomiędzy aktorem a tłumem”, dzięki któremu aktor 
przenosi się na widownię, przebywa pośród widzów i przekształca się, „prze—dzierzga nagle 
w twórcę, rozkazodawcę, kusiciela… Gra on bowiem nie tylko rolę Hamleta na scenie, lecz 
nadto, rolę kontemplatora, któremu się Hamlet podoba i który chce, 
aby wszyscy byli Hamletami…” 
Takie pragnienie przemiany odnosi się wszakże tylko, do tragedii, nie dotyczy oczywiście 
komedii czy satyry, z których postaciami nie pragniemy się utożsamić. Na możliwości owej 
przemiany widza i aktora zdaje się polegać naczelna wartość teatru idealnego. „Kusi on nas 
do wielkich, czarownych przeobrażeń drogą nieuniknionych wzruszeń i zachwytów, których 
źródło z jednej strony w naszych zdolnościach i potrzebach naśladowczych, z drugiej zaś w 
tęsknocie wiecznej do geniuszu. Teatr pozwala widzowi stać się na chwilę człowiekiem 
genialnym, bohaterem, zwycięzcą. W krainie sztuki grać rolę Hamleta znaczy: być Hamletem. 
Wnętrze teatru podczas przedstawienia dramatu Szekspira staje się miejscem cudów, wyspą 
zaklętą, której ludność, ubóstwiająca królewicza duńskiego, dzięki tajemniczej komunii, 
przybrała na siebie jego postać zewnętrzną i wewnętrzną — jego krew i ciało.” 
Niestety, nie każdy teatr może i chce pełnić tę tak istotną rolę. Będąc instytucją społeczną, 
poddaną prawom rynku, działającą aż nazbyt często pod dyktando kasy, zarządzaną przez 
„dyrektorów” i „kierowników” (Leśmian ujmuje te nazwy w cudzysłów), mających na 
widoku zysk, a nie interes sztuki — teatr jako instytucja artystyczna chroma na obie nogi. 
Potrzeba powstania nowego teatru, zwłaszcza w Polsce, w Warszawie, narzuca się jako 
niezmiernie pilna. Wiemy już, że poeta próbował ją zaspokoić. Nowe twórcze teatry na 
Zachodzie Europy i w Rosji, odwołujące się do wielkich tradycji teatru starogreckiego i 
wschodniego, wskazują już drogę. Ponadto literatura dramatyczna wyprzedziła sztukę 
teatralną. Dramatopisarze piszą swoje utwory na instrument teatralny, który jeszcze nie 
powstał. Rozważając te problemy w roku 1913 w artykule Kilka słów o teatrze Leśmian jest 
już bogatszy o własną praktykę teatralną, o własne doświadczenia dramatopisarskie. 
Podkreśla, jak czynił to już w roku 1909, że „teatr był zawsze miejscem dziwów i cudów, 
przybytkiem zdarzeń nagłych i niespodzianych — światem odrębnym i niepodobnym do 
rzeczywistego.
Świat ów posiadał swe własne a osobliwe prawa i przywileje, swe odmienne przyrodzenie, 
swoją ludność szczególną, swoje pałace, rzeki, lasy i łąki, zgoła niepodobne do rzeczywistych 
pierwowzorów.
Dzisiaj świat ów, a raczej zaświat, wraz z całym swoim przyrodzeniem pierzchnął, 
pozostawiając jeno po sobie próżnię, którą nazywamy sceną…”  Scenę ową zapełniają 
przedmioty codzienne i zwykłe: brzydkie. Nowe utwory dramatyczne nie mieszczą się w 
ramach takiego teatru, jest on dla nich ponadto zabójczy. Reżyser w obecnej sytuacji 
mnogości „zasad, stylów, idei i marzeń”, zasad, stylów, idei i marzeń raczej teoretycznych niż 
dających się spełnić na deskach teatru, „winien każdy dramat innym poprzeć na scenie 
pomysłem. Wystawienie każdej nowej sztuki winno być nowym aktem twórczym reżysera.”  
Tymczasem nowy dramat, każda odrębna sztuka wnosi do teatru jedynie nowy temat. Fabuła 
jest odmienna, ale dekoracja, gra aktorów — taka sama. Publiczność uczęszcza do teatru 
również głównie po to, by „oglądać nowy temat”. Podobne są zainteresowania krytyki. 
Streszcza ona nowe fabuły, a widzowie czytują owe streszczenia tematów. Rzeczywiste cele 
teatru giną bez śladu. Nawet wielkiej miary autorzy (Leśmian posługuje się przykładem 
Słowackiego) zostają wtłoczeni „do ogólnej obory, do przytułku dla wszystkich, gdzie mają 
postój wszelkie tematy, bez różnicy treści artystycznej. W tym przytułku wielki poeta nie 
zdobył żadnego poklasku. Słuszna, iż wydał się nudny i nie na miejscu. Powiedzmy 
wprost: nie ma jednego hurtownego teatru dla wszystkich sztuk — każda wymaga innej sceny 
— innej gry — innego rodzaju dekoracji.” 
Podobne zarzuty rozpatrywał Leśmian obszerniej w artykule Teatry Warszawskie z 1915 
roku, rozważając głównie smutny los Wyspiańskiego na warszawskiej scenie. Jak zaradzić 
owej fatalnej sytuacji teatru? Leśmian nie poprzestał na ogólnikach mówiących o tym, że 
trzeba „każdy dramat innym poprzeć na scenie pomysłem”. Starał się . wskazać na 
rozwiązanie bardziej konkretne, zwracając się zarówno ku samemu teatrowi, jak ku analizie 
dramatu. Zespół rozwiązań teatralnych wypływał z tylekroć już wspomnianego 
doświadczenia, jakim była praca nad Grabbem. Analizą dramatu posłużył się wskazując na 
zasadnicze błędy w rozumieniu, a co za tym idzie — w inscenizacji Pieśni (Warszawianki) 
Wyspiańskiego na scenie warszawskiego Teatru Polskiego. Inne ciekawe uwagi o grzechach 
współczesnego mu teatru rozproszone są po recenzjach teatralnych poety.
Kluczem do nowego rodzaju inscenizacji, takiego, jakiego brak szczególnie dotkliwie daje 
się odczuć w teatrze, jest pojęcie stylizacji. Wiemy już z poprzednich rozważań, że „stylizacja 
jest sztuką pomijania szczegółów dla ujawnienia całości, a więc sztuką uogólniania”. Tak 
pojęta stylizacja jest według Leśmiana zabiegiem powszechnie stosowanym we wszelkiej 
sztuce. Wyodrębniając „wypatrzone szczegóły”, artysta wskazuje na to, co pragnie ująć jako 
pewną całość artystyczną, co jest głównym przedmiotem jego zainteresowania. „Istnieje 
wszakże sztuka, której nie chodzi o złudzenie, lecz o bezpośrednie przenikanie rzeczy, o 
ujmowanie żywego piękna w żywe ramiona, które nie łudzić, ale wzruszać się pragną i 
wypełniać dreszczem uroczystym nagłego zespolenia się z tajemnicą życia. Ta sztuka 
napomyka o «całości» bezpośrednio, od razu, najprościej, nie starając się o żadne przebiegle 
zorganizowane złudzenia i wypatrując te jeno szczegóły, które mają najbliższą i najściślejszą 
styczność z ową niepojętą i nieogarnioną nigdy całością. Ta sztuka właśnie ucieka się 
częstokroć do stylizacji, czyli do wyszczególnienia barw, linii, kształtów najważniejszych, 
najgłębiej w ducha sięgających z pominięciem szczegółów błahych, zbytecznych, 
przypadkowych i całości owej za mało lub zgoła niepokrewnych. Uproszczenie zatem, które 
do sztuki wnosi stylizacja, polega nie na zubożeniu środków i zredukowaniu ich do 
niebezpiecznego częstokroć minimum, lecz na wyborze najprostszych, najszczerszych i 
najkonieczniejszych dróg ku upatrzonemu celowi”. 
Ten długi cytat jest jednym z najistotniejszych, jakie pojawiły się w pismach Leśmiana o 
teatrze. Wskazuje on najpierw, że poeta występuje przeciwko wszelkim formom teatru 
realistycznego czy naturalistycznego, odrzuca to, co było jego istotą: iluzjonizm, złudzenie. 
Cel jego teatru jest zdecydowanie odmienny, metafizyczny. Idzie mu bowiem o 
„bezpośrednie przenikanie rzeczy”, o bezpośredni dostęp do piękna, do bytu wreszcie, o 
zespolenie się z Tajemnicą istnienia w jej niepojętej dla intelektu całości. Stylizacja jest po 
prostu najkrótszą, najprostszą i najbardziej bezpośrednią drogą do owej tajemniczej całości. 
Niewiele ma ona wspólnego z podstawowym znaczeniem słowa, które zakłada świadome 
kształtowanie dzieła artystycznego według cech wybranego stylu. Stylizacja w ujęciu 
Leśmiana ma być zatem uwydatnieniem tych elementów dzieła, które zwracają umysł 
odbiorcy ku niepojętej, metafizycznej całości najpierw dzieła, potem bytu. Zespolenie z 
bytem, z tajemnicą jest najgłębszym celem wszelkiej działalności artystycznej w teatrze. 
Szczegółową egzemplifikacją wywodu teoretycznego jest znane nam już w zarysie 
omówienie pracy nad inscenizacją Żartu, satyry, ironii i głębszego znaczenia. Natomiast 
Pierrot i Kolombina oraz Skrzypek Opętany są praktycznym wcieleniem tych wywodów, o 
czym będzie mowa nieco później.
Niektórym sformułowaniom poety–reżysera warto przyjrzeć się bliżej. Podstawowe 
zadanie, przed którym stanął Leśmian, polegało, wedle jego własnych słów, na dokonaniu 
takich zabiegów, by „aforystyczność i metaforyczność” sztuki Grabbego stała się „obrazem w 
przestrzeni”. Jak już wiemy, poeta dokonał tego dodając do dramatu „drugi utwór, złożony z 
ruchów”.  Pojawił się w inscenizacji „pierwiastek taneczny”, z którego miał wyniknąć 
najogólniejszy ton i sens utworu. Układy ruchów stylizowanych, przedłużonych w czasie, 
jakie wykonywali aktorzy, odpowiadały wszakże nie poszczególnym słowom, kwestiom, 
dialogom, sytuacjom nawet, lecz „pozasłownej koncepcji utworu”. Rozważając środki i 
sposoby, „z których pomocą Teatr Polski z wynalazczej pod względem scenicznym Pieśni 
Wyspiańskiego uczynił dość niezupełny i nieudolny dramat historyczny” , poeta kreśli wiele 
uwag niezmiernie z naszego punktu widzenia interesujących. Zarzuca przede wszystkim 
reżyserii, że prześlepiła fakt, iż sam tytuł Pieśń winien by! „zniewolić ją do zastanowienia 
nad muzyczną strona dramatu. O ile bowiem w innych dramatach rzecz się dzieje na wsi lub 
w salonie, o tyle w tym dramacie rzecz się dzieje w pieśni. Trzeba więc tej pieśni 
przyznać role pierwszorzędną, nie zaś dodatkową, epizodyczną. […] Trzeba poza tym 
zezwolić jej i na to, aby widomie istniała na scenie jako dramatis persona. 
W tym celu winna była reżyseria zdobyć się na czyn śmiały i poddać ruchy osób działających 
tajemniczemu wpływowi pieśni.”  Niezrozumienie muzycznej, „pieśniowej” natury dramatu 
nieuchronnie zwichnęło całe przedstawienie. Jedynie w roli Starego Wiarusa, być może 
przypadkowo, dał się dostrzec wpływ pieśni, który wyraził się „ruchem rytmicznym”; pieśń, 
muzyka zaistniały na scenie jako dramatis personae. Innym postaciom dramatu taka 
przygoda nie przytrafiła się, nie poddały się one żadnym „uniesieniom rytmicznym”. 
Skutecznie zatarto też rytm poezji Wyspiańskiego, pogwałcono tę poezję przekształcając ją w 
prozę, co Leśmian szczególnie ostro napiętnował. Zamiast Wyspiańskiego na scenę wkroczył 
Rydel. Szczegółowa i bardzo wnikliwa analiza zarówno dramatu, jak przedstawienia okazała 
się druzgocąca.
Dla naszych celów wszakże najistotniejsze jest to, że Leśmian tak wielką wagę 
przywiązuje do pierwiastka ruchowego, tanecznego, muzycznego w przedstawieniu. Czas 
odwołać się do szkiców filozoficznych i estetycznych poety i nazwać ów pierwiastek 
rytmicznym.

IV. DRAMATY MIMICZNE A POEZJA

Problem rytmu jest jednym z najważniejszych w metafizyce i estetyce Leśmiana. Poświęcił 
mu dwa oddzielne artykuły: Rytm jako światopogląd (1910) i U źródel rytmu (1915). Zajął on 
wiele miejsca w ostatnim studium, ogłoszonym pośmiertnie, pt. Z rozmyślań o poezji (1937). 
Pojawiał się pod jego piórem wiele razy w artykułach i recenzjach. Stanowi wreszcie w jego 
poezji cechę charakterystyczną niezmiernej wagi, którą należy rozumieć o wiele głąbiej niż 
tylko jako tzw. „muzyczność” czy „śpiewność” frazy poetyckiej. Że nie idzie jedynie o 
„muzyczność”, widać to już z przytoczonych dotychczas fragmentów pism Leśmiana.
Należy właśnie zatrzymać się w tym miejscu nad rolą rytmu w słowie poetyckim 
Leśmiana. Pozwoli to bowiem na ukazanie związków jego poezji z dramatem, a przede 
wszystkim na ujawnienie linii wiodącej od poezji o silnie udramatycznionym charakterze do 
absolutu poetyckiego, jakim jawi się dramat w estetyce Leśmiana. Jak już powiedzieliśmy, 
„muzyczność” i „śpiewność” są wyrazem symbolistycznej estetyki w twórczości Leśmiana.  
Zgodnie z estetyką symbolizmu słowo „śpiewać” jest równoznaczne z autentyczną ekspresją 
poetycką, przy czym jej twórca — to „śpiewak”, zaś wytwór jego aktów twórczych — to 
„pieśń”, „baśń”, a głównie — „mit”. Leśmian posługuje się „śpiewnością”, a więc 
„rytmicznością”, gdyż zapewnia ona przedmiotom poetyckim pokrewieństwo z 
„pozasłownym trwaniem”, czyli bezpośrednie zetknięcie się z „pozapoetyckim” światem. 
„Śpiew”, dzięki rytmowi obalającemu rygor słów powszednich, pozwala na bezpośrednie 
przejście do właściwego przedmiotu wiersza:

Romans śpiewam, bo śpiewam!
Bo jestem śpiewakiem!
Ona była żebraczką, a on był żebrakiem.
(Romans) 

„Śpiew” więc upraszcza wypowiedź poetycką, napomyka czytelnikowi „o całości 
bezpośrednio, od razu”, wciąga go w świat przedstawiony, pobudza jego wyobraźnię. Mamy 
więc tu zjawisko nieco pokrewne do stylizacji w dramacie Leśmiana. „Śpiew” pojmowany 
jako symbol czystej ekspresji jest przeciwieństwem słowa pojęciowego, wobec którego 
Leśmian wyrażał nieufność już w swych młodopolskich juweniliach:

O! wszyscy o tym wiedzą aniołowie,
Jak trudno duszą wypowiedzieć w słowie!
(Niedopita czara, UR) 

Zgodnie z symbolistyczną estetyką Leśmiana, „śpiew” nadaje także słowu poetyckiemu 
maksymalną skalę znaczeniową (czyli nasemantyzowanie), gdyż dzięki rytmowi potrafi się 
ono przekształcić i, na podobieństwo muzyki, wyrazić pozasłowne treści. Jest więc „śpiew” 
niejako duchem poezji, słowo zaś ciałem:

… Treść, gdy w rytm się stacza,
Poty w nim się kołysze, aż się przeinacza.
(Poeta)

Jedynie takie uskrzydlone rytmem słowa stają się odpowiednim instrumentem dla 
mitotwórczej poezji Leśmiana, poezji–pieśni, poezji–mitu. (Por. Pieśni Wasilisy Priemuzdroj, 
Pan Błyszczyński.) Leśmianowskie słowa, a więc język poetycki o pozasłownym trwaniu, to 
słowa udziwnione, słowa nowotwory, niezwykłe skojarzenia słów (por. katachrezy: 
„wieczność warczy” i oksymora: „śpiewne od niemoty”, „sny się […] pobudziły” (Łąka)), 
które potrafią odtworzyć świat w stanie ciągłych przemian (por. wiersze: Przemiany, 
Topielec), w procesie ciągłego stawania się (por. wiersze: Ballada bezludna, Pan 
Blyszczyński). Poprzez „śpiewność” słowa Leśmianowi udaje się jakoby ująć „Duch 
Wichrowy”, „niepochwytność w dwa przyległe słowa” (Poeta), osiągając jednocześnie 
maksymalna konkretność i plastyczność obrazu, tak zjawisk bytu, jak niebytu, snu i jawy. W 
jego ewolucji twórczej obrazowanie uzyskuje zarazem cechy czasowe i przestrzenne. Dotyczy 
to w tej samej mierze poezji Leśmiana, jak i dramatu mimicznego.
Oczywiście, decydującym czynnikiem w przekształceniu słowa poetyckiego jest rytm. Oto 
jak Leśmian opisuje ten proces: Słowo poetyckie poddane rytmowi — pisze w artykule Rytm 
jako światopogląd — zostaje podporządkowane upojeniu, oszołomieniu, uczuciowym i 
nielogicznym nakazom, które zasadniczo je odmieniają. Wymyka się ono ścisłym ł ustalonym 
raz na zawsze prawom logicznym i gramatycznym, by odzyskać na nowo „pierwotną 
swobodę swych nieustannych przemian twórczych i pierwotną zdolność ciągłego 
dostosowywania się do nieokreślonej i nie—pochwytnej treści wabiącego je ku sobie 
istnienia”.  Na nowo uzyskana wolność słów pozwala na dotarcie do takich tajemnic, do 
jakich nie ma dostępu intelekt. „Duch, oszołomiony rytmem, ślepnąc nagle na cały szereg 
zróżniczkowanych pojęciowo i od wszechświata oderwanych przedmiotów, zdolnym się staje 
do śpiewnych dociekań, niespodzianych ogarnięć i uprzytomnień całości, mniej pochwytnej 
niż drogą logiki wyszczególnione z niej i sztucznie określone rzeczy. […] Myśl rozkołysana 
rytmem nabiera tych żywiołowych falowań i tej zmienności, która ją z samym życiem wiąże, 
odbijając w niej, jak w czujnym na wszelki ruch i błysk zwierciadle nie znaną nam nigdy i 
tajemniejszą cd własnej duszy naszej «zewnętrzność». Z zewnątrz bowiem przychodzą do nas 
te głosy i barwy, i wonie, którymi — nie znając ich istoty — musimy przepoić nasze 
myślenie, aby się stało żywym, pokrewnym całemu światu i prawdopodobnym, jeżeli 
prawdziwym być nie może.”  Dzięki tej długiej cytacie jasnym się staje, dlaczego „śpiew” i 
„pieśń”, jak słusznie twierdzi Michał Głowiński w swym znakomitym szkicu, ,,to przede 
wszystkim […] narzędzie poznawania świata, narzędzie, które określa tak jego proces, jak 
wyniki”.  Toteż w poezji Leśmiana spotykamy często formułę „poprzez śpiew”:

I drgają w piersi rozdzwonione losy,
Bije do głowy rozśpiewana krew,
I pieśnią całe ogarniam niebiosy,
I ziemię całą widzę poprzez śpiew!
([Ciało me, wklęte w korowód istnienia,..])
(Podkreślenia R.s.)

Formułę tę znajdujemy też w jego eseju, co raz jeszcze dowodzi charakterystycznej 
synchronii wypowiedzi w twórczości poety. „Jeżeli nam wolno łatwym marzeniem trudną 
przyszłość uprzedzać i zgadywać, to widzimy ją właśnie poprzez śpiew — śpiewowi na wieki 
oddaną.”  Staje się przeto „śpiew” „uczestnikiem dramatu poznawczego”.  Uczestniczy on 
zarówno w poezji, jak i w utworach dramatycznych w procesie „nagłego zespolenia się z 
tajemnicą istnienia”. W recenzji o dramacie Browninga Pippa przechodzi czytamy 
wypowiedź poety określającą funkcję „śpiewu” w dramacie. „Śpiew jest tu jedyną łącznicą 
pomiędzy pierwszym a drugim światem. Rozkazy tamtego, lepszego, niepochwytnego świata 
dolatują do nas w śpiewie. — Ten ostatni wprawia osoby dramatu w rytm uczuć miłosnych, 
bohaterskich i szlachetnych, wyrywając je tym sposobem z szarego zgiełku życia 
codziennego […]. Jest” to jakoby rytmiczne przerzucanie się ze świata «żelaznej logiki» — w 
świat nagłych jasnowidzeń […]. Jest to misterium, które odartym z tajemnic uczuciom na 
nowo przywraca ich przyrodzoną tajemniczość.” 
Wypowiedź drukowana w 1910 roku, a wiec w roku, w którym prawdopodobnie powstał 
dramat mimiczny Leśmiana Pierrot i Kolombina, zdaje się odnosić jakoby do niego. „Śpiew”, 
w tym wypadku gra na skrzypce, jest „łącznicą” między dwoma światami: jednym — 
rzeczywistym na scenie, drugim — baśniowym, pierwotnym za sceną. Rozkazy tamtego 
niepochwytnego świata dolatują do Pierrota w śpiewie — szumie Pralasu („odwiecznego 
boru”) i w pojawieniu się Rusałki Leśnej — symbolu świata baśniowego 
(transcendentalnego). Pieśń złocąca się na jej szacie wprawia Pierrota (i Alaryela w Skrzypku 
Opętanym) w rytm uczuć miłosnych i twórczych. Cały dramat jest procesem rytmicznego 
„przerzucania się” ze świata „żelaznej logiki”… Dramat staje się misterium.
„Śpiew” w twórczości Leśmiana wiąże się niewątpliwie z folklorem, który występuje 
niekiedy w jego poezji jako składnik ludowej stylizacji (por. wiersze Gad, Dąb, Matysek. 
Piła, Dusiołek, Dwoje ludzieńków). Zgodnie z symbolistyczną estetyką, folklor uważał poeta 
za jeden z przejawów pierwotnej kultury, nie spaczonej jeszcze przez cywilizację (o czym 
pisałam już niejednokrotnie). W twórczości folklorystycznej, która nie podlega racjonalnym 
prawom, człowiek jest częścią otaczającej go przyrody, z którą współistnieje na równych 
prawach. W wymiarze folkloru świat i zaświat, rzeczywistość i magia (baśniowość, a więc 
świat nadprzyrodzony), sen i jawa, ludzie i duchy, fauna i flora występują jako współrzędni 
partnerzy. Antropomorfizacja, cechująca zwykle twórczość ludową, uzyskuje w estetyce 
Leśmiana szczególne, metafizyczne znaczenie. Wiąże się to z jego mitem regresu do 
pierwotności, która odznaczała się pokrewieństwem i jednolitością wszelkich elementów i 
żywiołów w świecie podlegającym magii rytmu wszechświata. Jest to zaledwie jedna z cech 
tego mitu, do której ograniczymy się w naszej dyskusji o związkach Leśmianowskiej poezji z 
dramatem mimicznym. Można powiedzieć, że w świecie folkloru dzieje się podobnie jak w 
„śpiewie”, którego czynnikiem organizującym jest rytm. By posłużyć się słowami poety: „To, 
co rytm ogarnął, nieśmiertelnieje i prawom ziemskim wymyka sią bezwiednie. Przedmioty, 
strumienistym prądem rytmu porwane, wiedzą, czym jest nagła i niespodziana 
nieśmiertelność.”  (Por. wiersz Przemiany.) Rytm też nadaje jednolitość różnym zjawiskom i 
przedmiotom poprzez śpiew. „Poprzez śpiew spojrzyjmy na snopy zboża i na żuraw, i na 
chałupę, i na warkocz dziewczyny, a świat nam w oczach się odmieni i rozśpiewa na nowo 
[…]. Żuraw poda głos chałupie, a chałupa porozumie się ze snopem zboża, a snop zboża 
spokrewni się z warkoczem dziewczyny.” 
Ta ostatnia wypowiedź znajduje swoje poetyckie wcielenie w wielu wierszach Leśmiana, a 
szczególnie rnoże posłużyć jako przypis do poematu Łąka.

Mówimy śpiewający, bo łatwiej przy śpiewie
Mówić o tym, co było, a czego się nie wie…
Psy, poległe nad potokiem,
Poglądały ludzkim wzrokiem,
I wzrok ludzki był w gwiazdach i w tym ślepym drzewie.

A zasię w naszych oczach były gwiezdne znaki,
I nie mogliśmy poznać, gdzie ludzie, gdzie maki.
Wszystko wokół było — gwiezdne
I odlotne i odjezdne,
Gromadzące się w białe nad ziemią orszaki.

I zdawało się wszystkim, że coś w niebie woła,
A zielona się światłość jarzyła dokoła,
Sny się wzajem pobudziły,
Ludzkie ciała opuściły
I pobiegły śnić w kwiaty i w najmniejsze zioła.

[ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .]
Przyszły do mnie motyle, utrudzone lotem,
Przyszły pszczoły z kadzidłem i mirrą i złotem,
Przyszła sama Nieskończoność,
By popatrzeć w mą zieloność —
Popatrzyła i odejść nie chciała z powrotem…

A więc, jak pisze Leśmian: „Świat, badany myślą rozśpiewaną i upojną, bliższy jest może 
prawdy niż ów drugi, postrzeżony myślą suchą, ubiegającą się o zaszczytne miano ścisłej. 
[…]
Oddzielne, pochwycone w godzinie śpiewu przedmioty zatracają narzucone sobie życiem 
codziennym znaczenia, wypełniając się nagle treścią, która je splata razem w jedną 
nierozerwalną harmonię.
Jakaś, że się tak wyrazimy, asocjacja wszechświatowa pozwala słowom śpiewaniem 
przywołanym stanąć obok siebie, zestawić się, zespolić w zdanie, które jeszcze przed chwilą 
było obce i niedostępne dla tych zbyt ściśle określonych i odgraniczonych od siebie pojęć. 
[…]
Odzyskują harmonię naruszoną, raj utracony, w którym każde porównanie, każda 
przenośnia przypomina im o tajemnej łącznicy, o odwiecznym pokrewieństwie, o dziwnej — 
pomimo różnic — tożsamości. W poczuciu tego pokrewieństwa i tożsamości łączą się 
skwapliwie — barwa z kształtem, kształt z wonią, woń z dźwiękiem, przywracając całemu 
światu jego jednotliwość. W tych splotach — rozplotach rozmaitych przedmiotów w pieśni 
zbratanych tai się najpotężniejszy czar poezji, i powab samego istnienia.” 
Warto zaznaczyć, że wypowiedź ta pochodzi z 1910 roku,. a więc z okresu, w którym 
prawdopodobnie powstał Pierrot i Kolombina. Dzięki tajemniczemu wpływowi rytmu 
antropomorfizacja cechuje również dramaty Leśmiana. Wszystkie elementy istnieją w nich 
równoprawnie jako dramatis personae. Nawiasem mówiąc, świat poetycki 
przedstawiony w poezji i dramatach Leśmiana jest nie tylko bliski ludowej twórczości, ale 
łączy się też z zasadami „correspondances” w estetyce symbolizmu. Mimo że Leśmian unikał 
w poezji stylizacji ludowej,. dokonując jedynie wyboru elementów folkloru, zgodnie z 
estetyką symbolizmu, a szczególnie ze swym mitem regresu, to znajdujemy elementy folkloru 
przeważnie w formalnych aspektach jego twórczości. Uwidacznia się to w wyborze 
niektórych gatunków literackich, pokrewnych gatunkom poezji ludowej, jak pieśni (por. 
Pieśni Wasilisy Priemudroj, Pieśni kalekujące), baśni — zajmujących centralne miejsce w 
estetyce Leśmiana (por. Baśń, Dwaj Macieje), lub ballady, które są w literaturze najbardziej 
zbliżone do ludowych pieśni. Jego mitotwórcza poezja jest wytworem ciągle wysnuwającej 
się baśni — mitu (por. wiersz Prolog, Pan Blyszczyński). Warto też przypomnieć, że 
doskonałe próby prozy stylizowanej Leśmiana są przede wszystkim prozą bajkową. Pokrewne 
folklorowi są także w poezji Leśmiana takie chwyty kompozycyjne, jak przyśpiewy, refreny i 
paralelizmy (por. Dąb, Matysek, Mak, Wiśnia, Zaloty), wypływające z powrotności, 
powtarzalności rytmu i nadające utworom cechy mnemotechniczne. Zgodnie z mitem regresu, 
pragnął Leśmian zapewnić wierszom ich dawną zdolność utrwalania się w pamięci ludzkiej. 
Uważał, że „poeta, którego przeszłością jest przeszłość wszystkich światów i zaświatów i 
który zawsze jest wpatrzony w czasy pierwotne — powinien tworzyć swe wiersze tak, jakby 
nie było druku”.  Artyzm mnemoniczny cechujący poezję Leśmiana ujawnia się też w jego 
dramatach–pantomimach. Dążenie do uniezależnienia poezji od druku odpowiada, jak się 
nam wydaje, także jego staraniom stworzenia dramatu niezależnego od literatury. Czyli tak. 
jakby nie było literatury?  W obu przypadkach (w poezji i w dramatach—pantomimach) 
poeta wprowadza „zaklęcia i czynności magiczne (pochodzące z folkloru), z których pomocą 
stara się przedostać do pamięci ludzkiej!”  Dodajmy tu, z pamięcią wzrokową włącznie. 
Zwróćmy uwagę na poetę–skrzypka, bohatera pantomimy, wpatrzonego właśnie w czasy 
pierwotne natury, „odwiecznego boru” i czerpiącego natchnienie dla swej twórczości z sił 
magicznych (por. Rusałkę Leśna) i z zaświatów (por. scenę na cmentarzu, Cienie Zmarłych, 
Karły itp.). Kto wie, czy nawet narracyjny charakter Leśmianowskiej poezji powiązany często 
z dialogowością, czy też kompozycja montażu nie wiążą się z folklorem, z tzw. kontami—
nacją baśniowej kompozycji (por. Dwaj Macieje). Jak bardzo bliski był poecie folklor, może 
poświadczyć fakt, że jego najwcześniej wykrystalizowanym metapoetyckim utworem jawi się 
cykl Pieśni Wasilisy Priemudroj. A więc poetyckie credo Leśmiana zostało wyrażone przez 
bohaterkę baśni i poprzez treści ludowe:

Ja — sołniecznaja był, ja — mudraja eariewna,
Ljubimica niebies i liesa i ruczija, —
Ja — gołos bytija tainstwienno zapiewnyj, — …
(Pieśni Wasilisy Priemudroj. UR)

Jest to więc pieśń—poezja o micie—poezji. Bohaterka tych pieśni, Wasilisa Priemudra, to 
córka władcy podwodnego świata, a więc rusałka, co wiąże się niejako z mitologią przyrody i 
z Rusałką Leśną, bohaterką dramatów mimicznych Pierrot i Kolombina i Skrzypek Opętany. 
Warto przypomnieć, że motyw rusałki występuje jedynie we wczesnym wierszu Baśń (UR 
1901), Spojrzystość i w Balladzie dziadowskiej, a motyw jej pokrewny — nimfy, w Purarawa 
i Urwasi i w Klechdach polskich. Skoro omawiamy, pobieżnie, związki twórczości Leśmiana 
z folklorem, to wypada w tym miejscu wymienić elementy ludowe w jego dramatach 
mimicznych. Przede wszystkim podtytuł obu wersji dramatu: „Baśń Mimiczna w trzech 
Przywidzeniach”, zapowiada akcję rozgrywającą się w świecie baśniowym, 
nadprzyrodzonym, w świecie magii. Bohater Skrzypka Opętanego, Alaryel — jest określony 
jako „skrzypek z bajki dawno zapomnianej”, zaś Chryza — jego żona — „z krainy ościennej 
bajce, z której Alaryel pochodzi”. Ponadto autor przenosi nas w świat pierwotny i magiczny 
następującym oświadczeniem: „Rzecz się dzieje w owych intermediach istnienia, gdy słów 
nie bywa, a wszyscy się nawzajem rozumieją.” (Por. dramat Pierrot i Kolombina.) A więc 
mamy tu twórcze wcielenie eseistycznej wypowiedzi Leśmiana, omawianej wyżej. Zgodnie z 
zasadami antropomorfizacji (leżącej u podstaw poezji Leśmiana), która również cechuje 
folklor, w skład dramatis personae wchodzą osoby, przedmioty, abstrakcyjne zjawiska: 
muzyka, Światło Indygowe, Odblask Pochodni, Odbicie Chryzy w zwierciadle etc.; zjawy: 
Duchy, Cienie Zmarłych, i, oczywiście, baśniowe postacie: Rusałka Leśna, Wiedźma, Karły, 
oraz baśniowe rekwizyty: Laska Czarnoksięska, klucz złoty, Zegar Wiedźmy, Wąż Złoty itd.
Kompozycja tekstu dwuplanowego dramatów i jako utworu literackiego, i jako 
diadaskaliów ma strukturę montażu. Występują w dramatach, jak w utworze literackim: 
narracja, dialogowość mimiczna, lejtmotywy, refreny, wątki magii i zagadki i, szczególnie w 
Skrzypku Opętanym, jak w bajkach — zakończenie w rodzaju pointy „Koniec Baśni — 
początek niewiary”. Narracja rozwija się w zwolnionym baśniowym tempie. Akcja, zgodnie z 
prawami baśni, jest zwolniona poprzez:
1. Trzykrotność powtarzających się wydarzeń. Np. „Wiedźma robi trzy kroki ku 
Alaryelowi” w takt trzykrotnych uderzeń zegara (SO, P. I, s. 178, w. 5–3 od dołu).  Karły 
powtarzają swoje ruchy trzykrotnie „przytupując bez—szumnie nogami, kłębiąc się, 
poskakując i przysiadając do ziemi, jakby dla nabrania rozpędu” (SO, P. II, s. 198, w. 17–15 
od dołu; s. 199, w. 2–4 od góry; s. 199, w, 10–8 od dołu).
2. Czterokrotność powtarzających się magicznych wydarzeń. Np. Chryza „ułożywszy 
krzyż różany […]. Czterykroć dokoła krzyż różany obchodzi i czterykroć Laską 
Czarnoksięską czterech ramion krzyża dotyka” (SO, P. II, s. 195, w. 4–1 od dołu). Pod 
wpływem tych czterech magicznych dotknięć pojawiają się Cztery Karły i po Cztery Duchy: 
Błękitne, Białe, Czarne, Purpurowe i cudacznie Pstrokate (SO, P. II, s. 196 w. 1–7 od góry).
3. Użycie obu chwytów jednocześnie. Np. akcja dobiega końca przy magicznym 
poruszaniu się Wiedźmy i w takt ośmiu uderzeń zegara i dobrzmiewających trzech 
uderzeniach zegara, który po chwili bije północ.
4. Powtarzające się sytuacyjne lejtmotywy. Np. „Alaryel […], odwraca się ku niej 
[Rusałce] raptownie, jakby chciał ją przyłapać na gorącym uczynku — wcielenia…” (SO, P. 
I, s. 180. w. 14–11 od dołu); Alaryel […], odwraca się nagle, [….], jakby chciał ją przyłapać 
na gorącym uczynku, […] SO, P. III, s. 220, w. 10—13 od góry); „Wiedźma […] — 
przyłapuje Alaryela na gorącym uczynku śmierci, a Chryzę — na nie mniej gorącym uczynku 
rozpaczy beznadziejnej” (SO, P. III, s. 230, w. 7–1 od dołu i s 231, w. 1–3 od góry).
5. Refrenowość muzyki występującej jako akompaniament procesu twórczego (por. 
malowanie przez Chryzę portretu Alaryela: SO, P. I, s. 176, w. 16–15 od dołu i Rusałki 
Leśnej: SO, P. I, s. 189, w. 14–13 od dołu). Muzyka również uczestniczy w akcji opłakując 
refrenowe upadek skrzypki (SO, P. I, s. 177, s. 10–9 od dołu; s. 182, w. 12).
I wreszcie: 6. Powtarzające się wątki zagadki występują w powiązaniu z pojawieniem się 
Tajemnicy „odwiecznego boru” — Rusałki Leśnej. Muzyka pełni tu rolę zagadki. „Muzyka 
dźwięczy — daleko, w przestrzeni niewiadomej. Trudno określić jej dalekość… Trudno 
odgadnąć jej niewiadomość… Im trudniej określić, im trudniej odgadnąć, — tym naglej, tym 
niespodzianie] jawi się […] postać Rusałki Leśnej” (SO, P. I, s. 180, w. 12–18 od góry; s. 
183, w. 18–13 od dołu; P. II, s. 200, w. 3–1 od dołu; P. III. s. 225, w. 12–9 od dołu).
Bohater, skrzypek–poeta zakochuje się w Rusałce Leśnej będącej metonimią świata 
pierwotnego, „odwiecznego boru” (por. Prałaś w wierszu Lalko) i zarazem jego muzą. 
Rywalizacja między Chryza i Rusałką o bohatera, rola Wiedźmy i Złotego Węża w fabule są 
przejawami, stricto sensu, baśniowymi. Zgodnie z zasadami baśni pojawiają się sprzeczne 
elementy w realiach; ubóstwo chałupy Alaryela kojarzy się tu z przepychem pałacowym. 
Wszystkie realia stworzone zostały „na czas trwania Baśni przelotnej” (por. SO, P. I, s. 175, 
w. 3–4 od góry).
Można się pokusić o jeszcze jedno przypuszczenie. Według Leśmiana „każdy poeta gra na 
jakimś instrumencie mimicznym. Tym instrumentem, który częstokroć symbolizuje szkołę 
literacką — bywa lutnia, lira, flet, cytra, ligawka, fujarka […]. Pod wpływem tego symbolu 
poeta przybiera pewną postawę mimiczną.”  Ale w twórczości Leśmiana rzadko spotykamy 
te zwykłe rekwizyty poezji. Dzieje się też tak w wypadku Pierrota i Alaryela, bohaterów obu 
dramatów mirnicznych Leśmiana, przedstawiających poetę lirnika — jako skrzypka, i 
będących niejako jego porte parole. Z tym ludowym instrumentem, ze skrzypkami lub 
skrzypka, spotykamy się w jego poezji bodajże jedyny raz.

Grał w lesie Matysek na skrzypkach z jedliny —
I wygrał i wygrał — płacz zmarłej dziewczyny.
(Matysek)

Z wypowiedzi Leśmiana wynika, że pod wpływem skrzypki poeta w dramacie „mimo 
woli, lub świadomie” przybiera postawę mimiczną zbliżoną do folkloru. Ponieważ jest to 
dramat stylizowany, więc symbol skrzypka, jak i skrzypki jest ważny. Sam skrzypek jest 
instrumentem twórczym, zaś skrzypka funkcjonuje jako symbol, jako synekdocha poety i jako 
przedłużenie postaci „opętanego skrzypka” Pierrota–Alaryela. Dla skrzypka żyć to znaczy 
grać, czyli tworzyć. (Podobnie jak to się dzieje, według Leśmiana, z rybą zwaną piła, dla 
której „chcieć to znaczy piłować”. ) Poezja Leśmiana ma na ogół charakter narracyjny. 
Nawet utwory autotematyczne występują „w uwikłaniu narracyjno–sytuacyjnym”.  To samo 
da się powiedzieć o balladach (por. Ballada bezludna, Strój), pieśniach (por. Pieśni 
kalekujące, Pieśni Wasilisy Priemudroj) i nawet o erotykach. Poezja narracyjna jest bardziej 
sugestywna, wieloznaczna, przeto potrafi zaangażować współtwórczego czytelnika. Nie 
dziwnego, że estetyka symbolistyczna sprzyjała narracyjności w poezji. Właśnie w obrębie 
narracji formował się język poetycki Leśmiana. U Leśmiana, na podobieństwo poety 
pierwotnego, wynalazczość w obrębie języka jest nierozerwalnie związana z twórczością 
poetycką. Tworzywo językowe, owe „strumienie się wyrazów jest odwzorem czasu 
uciułanego w danym wierszu, a niezbędnego dla rozwoju samego wiersza, samej treści […]. 
Twórczość jest właściwie notowaniem tego rozwoju.”  W ewolucyjnej twórczości poetyckiej 
Leśmiana czas momentalnych przeżyć, czas „zatomizowany”, jest wyrażony poprzez 
niezwykle plastyczne obrazy różnych wcieleń i niedowcieleń, tj. zmieniających się niejako 
rzeźb i płaskorzeźb (por. Pan Błyszczyński, Ballada bezludna), lub poprzez taniec, pląs (por. 
Żołnierz, Swidryga, Midryga i Łąka). Słowem, jest to poezja o niezwykłej plastyczności i 
dynamice. Na szczególną uwagę zasługuje wiersz Ręka, który można uznać za zapis 
pantomimy. Plastyczność obrazu na kształt płaskorzeźby jest także bardzo ważnym 
pierwiastkiem dramatu stylizowanego. Natomiast taniec leży u podstaw pantomimy.
Poezję Leśmiana cechuje również dialogowość. Te dwie strukturalne cechy — narracja i 
dialog — stanowią o dramatyczności Leśmianowskiej poezji. Narrację można potraktować 
jako didaskalia, dialog zaś zainscenizować. (Por. wiersz stylizowany, oparty na 
średniowiecznych wątkach ludowych: Wyruszyła dusza w drogą…) Często nawet dialog daje 
się zainscenizować bez użycia słów! Próby inscenizacji utworu Szewczyk, podjęte w 
dwudziestoleciu międzywojennym przez Jerzego Zawieyskiego, zaś po wojnie libretto baletu 
Szeligowskiego Paw i dziewczyna, opracowane przez Wacława Kubackiego i oparte na 
utworze Dżananda, świadczą o nerwie dramatycznym przenikającym twórczość poetycką 
Leśmiana. Według Trznadla, pierwszym, który ten nurt zauważył, był Irzykowski. 
Związki obu dramatów mimicznych z poezją Leśmłana można rozpatrywać w dwu 
płaszczyznach: 1) jako utworu literackiego, 2) jako libretta, didaskaliów do pantomimy. Jako 
utwory literackie są owe dramaty rozwiniętymi balladami lub symfoniami o narracyjno—
sytuacyjnej strukturze powiązanej z „dialogami mimicznymi”. Podobnie do wielu utworów 
Leśmiana, zawierają one także wkomponowane treści programowe. Przedmiotem opowieści 
staje się tu poeta. Znajduje się on w sytuacji podobnej do tej, jaką, znamy z wierszy Poeta, 
Srebroń i innych, z tym że tutaj nie występuje jako poeta–”śpiewak”, poeta–”niebieski 
wycierach” (Poeta) czy też jako poeta–”wieczności śpiewna krzątanina” (Srebroń), ale jako 
„skrzypek” — „grajek” (por. Dąb, Matysek). Bohater dramatów Pierrot–Alaryel to „skrzypek 
opętany” — poeta „na arytmię dwojga skrzydeł chory” (por. Pejzaż współczesny), udręczony 
niemożnością tworzenia; „wygrania” pieśni na skrzypce złotej. Taki stan zmagań i niemocy 
twórczej był zapewne nieobcy Leśmianowi, skoro pisał: „Zdarzają się i takie lata […] kiedy 
ów taniec, ów pląs zbuntowany przeciwko prozie życia, nagle traci wiarę w swą pijaną i 
opętaną rację bytu i potyka się o własne zwątpienie, i rozchwiewa się, i ustaje.”  Ta 
wypowiedź jest jeszcze jednym dowodem niezwykłej zgodności między twórczością 
artystyczną a estetyczno–teoretyczną Leśmiana (jak już niejednokrotnie pisałam o tym 
rzadkim w literaturze zjawisku).
Tan. stan poety–skrzypka, to jego „opętanie bezśpiewne… beztaneczne” , wywołane 
zanikiem rytmicznej komunii ze światem piewotnym, staje się głównym tematem dramatu. 
Aby odzyskać zdolność do gry, a więc twórczości, pragnie się skrzypek zespolić z rytmem 
świata pierwotnej przyrody — z „odwiecznym borem”, z jego Tajemnicą. Musi więc osiągnąć 
„roztajemniczenie własnego bytu”, na podobieństwo wielkich bardów. Posłużmy się słowami 
Leśmiana: „Roztajemniczenie własnego bytu za pomocą przeniesienia go w krainę mityczną, 
baśniową, w krainę niedostępna, niedosiężną dla oczu ludzkich pozwala tym twórcom, 
dostąpić […] zupełnej swobody tworzenia. Można też w tym rodzaju twórczości dojrzeć — 
rozbrojenie istoty ludzkiej na jedną ziemską […] i na drugą niezwykłą, twórczą, zapatrzoną w 
nieśmiertelność, wyzwalającą się z praw szarego istnienia — bezprawiem swych skrzydeł 
swobodnych i niepokornych.” 
Wypowiedzi te zakreślają niejako plan akcji bohaterów obu dramatów mimicznych. 
Skrzypek—poeta poznaje „zjawioną Tajemnicę” — „sen odwiecznego boru — postać Rusałki 
Leśnej” niespodzianie, zagadkowo. Jej zjawienie się poprzedzają dźwięki muzyki i 
tajemnicze Światło Indygowe. Na jej indygowej szacie „mienią się i złocą rzęsiście nuty 
tajemnicze […] tające pieśń nieznaną…” (SO, P. I, s. 180, w. 4–3 od dołu). Jawi się przeto 
Rusałka ową Tajemnicą i Muzą, do której skrzypek tęskni tak samo jak ona do niego. Lecz 
zagadka twórczości — pieśń, jest niełatwo uchwytna. „Sen czarowny i śpiewny”, czyli 
Rusałka, znika nie ujawniając tajemnicy. Uczyni to dopiero spoza grobu, pod koniec akcji. 
Pierrot–Alaryel istnieje na pograniczu dwóch światów. Żywioł pierwotnego świata, a więc 
gałęzie drzewa Pralasu („odwiecznego boru”), przenika przez okno do wnętrza jego izby. 
Skrzypek stara się wyzwolić od Chryzy, od spraw szarego istnienia.
Znajdujemy fabularne, sytuacyjne paralele w Pierrocie i Kolombinie i Skrzypku Opętanym 
z cyklem wierszy Pieśni Wasilisy Priemudroj. Wasilisa, podobnie jak Rusałka Leśna, jest ową 
Tajemnicą twórczości, bytem z krainy baśni, „pieśnią” powstałą poprzez „pozasłowne treści” 
i muzą poetów. „Ja — gołos bytija tainstwienno zapiewnyj.” Podobnie do Rusałki, jest ona 
„snem czarownym i śpiewnym”, jak i owym „dreszczem”, który, jak w scenie Chryzy 
malującej portret, towarzyszy twórczemu stanowi poety.

…żywu — wnie żizni, wnie obiatij!
Ja — tolko son wo śnie! Ja — bred w twojej krowi!
(Pieśni Wasilisy Priemudroj, UR )

przypomina, że mit jest nieśmiertelny: „Dlja skazok niet mogił”, co kojarzy się z 
pojawieniem się Rusałki Leśnej zza grobu, by odsłonić skrzypkowi tajemnicze nuty do pieśni 
— mitu. Proces twórczy, tak w dramatach jak w cyklu Pieśni Wasilisy Priemudroj, realizuje 
się poprzez irracjonalne siły, poprzez magię. W obu utworach proces ten został wyrażony 
słowami „złoci się”, „zołotitsja”, które w estetyce Leśmiana związane są z mitotwórczym 
procesem. Motyw miłości skrzypka do Rusałki Leśnej kojarzy się z motywem miłości 
Wasilisy do carewicza Iwana — poety. Znajdujemy też paralele w użyciu motywów snu, 
śmierci i innych, tak charakterystycznych dla twórczości Leśmiana, ale wymagających 
oddzielnego opracowania. ‘W obu dramatach występują również zbieżności sytuacyjno–
ideowe z poematem Łąka. Podobnie jak skrzypek tęskniący do Rusałki Leśnej, poeta–
”śpiewak” czeka na pojawienie się Łąki.

Będę czekał na ciebie z dłonią na zasuwie,
Zasłyszawszy twój szelest, z nóg zdejmę obuwie,
Wyjdą bosy na spotkanie,
Śpiewający niespodzianie,
A śpiewając, pomyślę, że pacierze mówię.
(Łąka)

„Odwieczny bór” jak i Łąka są „szumne od istnienia”. Tylko komunia z pierwotnym 
światem natury, którego metonimią są obie bohaterki, jest w stanie natchnąć niespodzianie 
poetę do twórczości. Podobnie do szaty Rusałki Leśnej, której powiew podpowiada 
skrzypkowi nuty do pieśni’, powiew Łąki wywołuje śpiew w piersi poety.

Bo i Bogu jest słodki powiew mojej szaty!
(Łąka)

Tęsknota skrzypka do Rusałki Leśnej daje się porównać z tęsknotą poety do Łąki.

Idę, Łąko, ku tobie brzegiem mego szału.

A więc z zespolenia się obu protagonistów z żywiołem pierwotnej przyrody rodzi się 
„śpiew nieśmiertelny”.

Wieczność ku nam znikąd zbiegła,
U stóp naszych, warcząc, legła,
A pierś moja tej nocy chabrami porosła.
(Łąka)

Albo:

Rozweselił się błękit, gwiazdy pomłodniały!
Opętały moją głowę
Przywidzenia kalinowe,
Że rozkwitam tej nocy, niby krzew zuchwały.
(Łąka; podkreślenia R.S.)

Dojrzale jagody jak i kruszce symbolizują twórczość. Skrzypek jest opętany poprzez 
przywidzenia twórcze. Stąd podział baśni mimicznej na przywidzenia.
Także w ostatniej strofce wiersza Matysek występują zbieżności fabularno—ideowe z 
ostatnimi scenami Skrzypka Opętanego.

Grał w lesie Matysek na skrzypkach z jedliny —
I wygrał i wygrał sen zmarłej dziewczyny.
Śnie błędny — niezbędny, dlaczego tak śnisz się?
Dlaczego tak pilnie majaczysz i skrzysz się?
Przepadnij bez śladu w tym jarze i rowie
[. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .]
Lecz nie chciał bez śladu przepadać w bezkresie —
I śnił się i tęczą migotał po lesie
Czerwony — zielony — srebrzysty — złocisty —
O, Boże, mój Boże — sen bardzo wieczysty!…
Takie było Matyskowe granie,
Zanim pieśni nastało konanie.
(Matysek)

Dopiero odkrycie dramatów mimicznych umożliwia dokładną interpretację tego wiersza. 
Jest on jak gdyby parafrazą ostatnich scen Skrzypka Opętanego (por. P. III, Sceny VI — VII). 
Matysek–skrzypek wygrywa do końca pieśń — sen „snu boru odwiecznego” — Rusałki 
Leśnej, który „majaczy i skrzy się na jej szacie”. Sen „złocisty” nie chciał „bez śladu” 
przepaść, chciał być uwieczniony. Skrzypek wygrał do końca sen — pieśń zmarłej 
dziewczyny. R.izem z konaniem skrzypka kończy się pieśń. Zwróćmy teraz uwagę na związki 
dramatu, jako pantomimy, z poezją Leśmiana. W wymiarze mimicznym dramat wydaje się 
być utworem na wskroś metapoetyckim, a więc pokrewnym autotematycznym wierszom 
Leśmiana. Jest on ściśle związany z niezwykle ważną problematyką „pieśni bez słów”. 
„Śpiewność” słowa, która dzięki nadmiernemu rytmizowaniu miała się stać instrumentem 
zdolnym do wyrażenia w poezji „pozasłownego trwania”, okazała się dla Leśmiana 
nieadekwatna, by ująć „niepochwytność w dwa przyległe słowa” (Poeto), gdyż „…dzięki 
niepowstrzymanemu, twórczemu «potokowi istnienia», skutki nie są podobne do przyczyn i 
wnoszą zawsze coś nowego, coś nieprzewidzianego”.  A więc to coś, czego nie potrafi 
wyrazić, jest główną przyczyną niepochwytności wymykającej się treści. Stąd nieufność 
poety wobec języka, stąd też; zapewne podejmuje on wielokrotnie w swojej twórczości 
eseistycznej ideę „pieśni bez słów”, dla której stara się znaleźć odpowiednie środki twórcze. 
Poetyckim wyrazem tych poszukiwań jest tytuł enigmatycznego wiersza Słowa do pieśni bez 
słów. Natomiast dramaty mimiczne Pierrot i Kolombina i Skrzypek Opętany wnoszą nowy 
wymiar do rozumienia idei „pieśni bez słów”.
Jak już wcześniej stwierdził Głowiński, idea ta, w formie niewykrystalizowanej, pojawia 
się we wczesnym wierszu programowym Głuchoniema, „zbudowanym konsekwentnie na 
przeciwstawieniu niemoty i śpiewu”: „głuchoniema dziewka […] w jej oku się tai gadatliwa 
śpiewka”, „śpiewaczka bezgłośna”,…..odbicie […] ludzką obdarzone mową. / Opowie 
ludziom wszystko, o czym wciąż milczała!” Tutaj więc „przeciwstawienie dążności do 
ekspresji i całkowitej niemożliwości jej wyartykułowania ujęte zostało — jak słusznie pisze 
Głowiński — w metaforze fizjologicznej”.  Ale czy rzeczywiście można mówić o całkowitej 
niemożliwości jej wyartykułowania? Przyjrzyjmy się uważnie: ,,Ta śpiewaczka bezgłośna, 
lira bez lirnika, / Szła ku rzece, witając ją dłońmi obiema.” Brak tu „wokalnej” artykulacji, ale 
nie „mimicznej”, gdyż głuchoniema wita przecież rzekę ruchem swych dłoni — gestem. I 
dalej: „Tam stanęła […] / I złotą sieć warkocza zanurzyła w głębi. / […] … może pragnęła ta 
łowczyni śmiała/ Chwycić własne odbicie w sieć złocisto—płową”. Odbicie obdarzone było 
wyrazem twarzy, a więc też „ludzką mową”, ale „mimiczną”, której wagę podkreślają 
odnalezione pantomimy. Głuchoniemą można więc uznać za zaczątek idei „pieśni bez słów”, 
a jednocześnie za zalążek dramatów mimicznych, Pierrota i Kolombiny i Skrzypka 
Opętanego, których bohater, skrzypek, jest również „śpiewakiem bezgłośnym” w wymiarze 
spotęgowanym. Jest „bezgłośny”, bo wyraża się poprzez ruchy i gesty. „Bezgłośny”, bo nie 
jest w stanie grać — czyli tworzyć: „[Skrzypka] umęcza Alaryela niemożnością wydobycia z 
niej pieśni upragnionej” (SO, P. I, s. 177, w. 4–3 od dołu).
To, że poeta szukał „pieśni bez słów”, a więc „czystego wyrazu” jako środka ekspresji, 
potwierdzają wiersze późniejsze od Głuchoniemej.

Milcz! Nie mówi się prawdy, lecz bez słów się śpiewa.
Kłamie ten, co zna słowa, a nut nie pamięta.
(Rozmowa; podkreślenia R.S.)

W tym wypadku mamy przeciwstawienie słowa i pieśni, a w następnym wierszu z tego 
samego zbioru Łąka przeciwstawia poeta pieśń i mowę:

Kto wybaczy mi moją do wróżby niezdolność?
Nie wiem, co dziś pokochani — co jutro wyśpiewam?
I dłonią, jak sierść zwierza, głaszczę mimowolność
Pieśni, których warczenia w sobie się spodziewam.

Po warczeniu poznaję, że przybyły z lasów,
I oswajam je z wolna i uczę swej mowy,
Aż zamęt ich podziemnych szmerów i hałasów
Wyprzejrzyści się nagle w okrzyk lazurowy.
(Zamyślenie)

Ale mowa może być tutaj jako ruch ciała, gest lub jako gra na skrzypce: „I dłonią […] 
głaszczę mimowolność/ Pieśni…” Skrzypka bowiem jest instrumentem pieśni. Bardzo 
możliwe, że oba te autotematyczne wiersze powstały w tym samym okresie co Skrzypek 
Opętany. Wiemy bowiem, że połowa zbioru wierszy Łąka była już wtedy napisana. Należy 
przypuszczać, że pierwszy byłby aprobatą muzyki, drugi mowy, ale mowy najpierwotniejszej, 
tj. zrytmizowanych ruchów ciała jako „czystego wyrazu” twórczej ekspresji, występujących 
— jak wiemy — w Skrzypku Opętanym. Uderzające jest podobieństwo rekwizytów w wierszu 
Rozmowa, w Pierrocie i Kolombinie i w Skrzypku Opętanym, rekwizytów pochodzących ze 
świata pierwotnego lasu (szczególnie wspomniane nuty). Natomiast zbieżność Zamyślenia i 
obu dramatów jako utworów literackich jest wielowarstwowa. Występuje ona w kilku 
aspektach — fabularno–sytuacyjnym, stylistycznym oraz ideowym.
1. Wiersze 1–2 pierwszej strofy odzwierciedlają stan skrzypka. Druga zwrotka, a 
szczególnie wiersze 3–4 są odpowiednikami fabularno—sytuacyjnymi ostatnich scen 
Skrzypka Opętanego. Por. „z zamętu podziemnych szmerów i hałasów” ukazuje się (w 
otwartej szklanej trumnie) postać zmarłej Rusałki Leśnej w szacie, na której przejrzyścieją 
nuty umożliwiające skrzypkowi wygranie do końca jego nieśmiertelnej pieśni.
2. Wiersze 3–4 pierwszej strofy są odpowiednikami stylistycznymi sceny pierwszej 
dramatu, kiedy „Chryza […] [dłonią] dotyka jej [skrzypki] strun ciekawie, lecz nieśmiało, jak 
sierści złego, drapieżnego zwierzątka…” (SO, P. I, s. 177, w. 6–1 od dołu).
Wreszcie: 3. Treści ideowe obu strof odnoszą się jakby do skrzypka–poety. Gra — 
twórczość — jest magiczna i mimowolna, jej źródłem jest pierwotność natury. Jak widzimy z 
porównania, Zamyślenie można potraktować jako skrót poetycki Skrzypka Opętanego.
Zaznaczmy, że „słowo” i „pieśń” zostały poddane przewartościowaniu w obu wyżej 
omawianych wierszach. W wierszu Rozmowa słowa bez nut (a więc melodii, śpiewności) 
pozbawione są wartości, zaś w wierszu Zamyślenie trzeba dopiero „uczyć pieśni mowy”. Ale 
jakiej mowy? „W Skrzypku mową tą będzie ruch, gest i gra na skrzypce. Występuje tu 
bezsprzecznie idea „słów do pieśni bez słów”, która, jak zwykle u Leśmiana, jest przejawem 
gruntownie przemyślanej koncepcji związanej tu z rytmem o charakterze kosmicznym. 
Świadczy o tym esej Przemiany rzeczywistości, napisany w 1910 roku.
Skoro koncepcja rytmu ma charakter kosmiczny, musi oczywiście w jakiś szczególny 
sposób przejawiać się w człowieku. Niejedno już powiedzieliśmy o tym. Dla Leśmiana była 
to sprawa o zasadniczym znaczeniu. Rozważając w tym eseju różne koncepcje człowieka, 
pojętego najpierw jako typ, następnie jako charakter, poeta zatrzymuje się nad kwestią jaźni. 
Założenie istnienia jaźni doprowadziło jego zdaniem do skupienia uwagi na „uczuciach 
bezprzestrzennych”.  Ale jaźń nie wyczerpuje tego, czym jest dusza. Poza nią „istnieje w 
duszy jakiś ton; jakaś pierwotna pieśń bez słów, która czeka na przyjście w godzinie 
twórczej słów niezbędnych, ale dla której te słowa są zawsze czymś innym od niej samej. […] 
Czym jest ów ton? Czym owa pieśń bez słów? Napomknęliśmy o niej, lecz powściągnijmy się 
od określeń. Określenie to — krepa żałobna, którą przywdziewamy po rzeczach umarłych i 
minionych raz na zawsze. Określenie to — przejrzysta, szklana trumna, w której spoczęły 
święte, olejem namaszczone zwłoki. Człowiek, pojęty jako pieśń bez słów, unika naszych 
określeń. Wie on jednakże, iż aby stać się realnym, musi wydobyć swój ton, musi natężyć 
swoją pieśń bez słów. [Podkreślenia R. S.] Jest ona jego jedyną i najwierniejszą 
rzeczywistością. Rzeczywistością zaledwo w przecięciu lub skróceniu podobną do tych słów, 
którymi kiedyś ma się wypełnić, ażeby swą istotę przetłomaczyć na język ogólny, 
międzyludzki. Będzie to zawsze tylko przekład, tłomaczenie, nigdy — oryginał, nigdy 
pierwowzór.” 
Zauważmy, że Leśmian w tym eseju odżegnuje się od określeń i definicji, co jest zgodne z 
jego estetyką. „Określenie to — […] szklana trumna…” Motyw szklanej trumny, występujący 
w obu dramatach, użyty jest, jak się zdaje, dla ujawnienia faktu, że żywioł natury i magia 
silniejsze są od śmierci, której nie uznają. „Święte” zwłoki Rusałki wyzwalają się ze szklanej 
trumny, by pomóc skrzypkowi w wydobyciu „swego tonu”. Znajdujemy uderzające 
podobieństwa w wypowiedzi eseistycznej z cytowanymi wyżej wierszami i obu dramatami 
mimicznymi. Pieśń bez słów „przychodzi w danej chwili, niejako objawia się (por. Rusałkę 
Leśną w dramacie) […] — jak z samej formuły wynika — jest bytem pozasłownym (owym 
„pozasłownym trwaniem”), jest dziedziną pierwotności tak w człowieku, jak w naturze.” 
Powróćmy do cytowanej wyżej wypowiedzi. Czym byłby zatem oryginał i pierwowzór, a 
nie jedynie przekład, zawsze mniej lub więcej zdradziecki, owej „pierwotnej pieśni bez 
słów”? Czy w ogóle może ona znaleźć swój wyraz? Przecież człowiek jakoś ją odczuwa, 
jakoś ową pieśń bez słów śpiewa. W naturze i w kulturze da się jej istnienie, ślady po niej 
wytropić i odczytać. Z powyższych słów i z wielu innych w takiej obfitości przywołanych już 
cytatów z pism Leśmiana zdaje się wynikać myśl, że w istocie jest ona wyrazem 
rzeczywistości i autentyczności człowieka, jest jego udziałem, jak i udziałem jego wytworów. 
W tym wypadku poezji i dramatu. W poezji musi się pojawiać w powiązaniu ze słowem 
tworzącym poetycką materię. Pojawia się ona w poezji Leśmiana w słowie, które „nuty 
pamięta”, a więc poza czy ponad słowami, czy jeszcze inaczej: jest ich tonem, ich muzyką. 
Jest owym „pozasłownym trwaniem”, ich przekładem, nie nimi samymi. Prowadzi do ekstazy 
metafizycznej szczególnego rodzaju, do swoistej dla symbolistów magii, w czasie której w 
zachwyceniu dusza zapełni się rytmem (stanie się rytmem?) i wówczas ponownie „świat cały 
od sasanki do Boga — stanie się rzeczywistością” , naszą rzeczywistością, na powrót 
odzyskaną.
Oto dotarliśmy do najbardziej dramatycznego punktu poetyki Leśmiana. Jakie słowo 
będzie „trafne i odpowiednie” dla pieśni bez słów? Proces poszukiwania tego trafnego słowa 
prowadzi w jego poezji (jak już wspomniałam) od metapoetyckiego wiersza Głuchoniema, 
poprzez Rozmowę, Zamyślenie, do metapoetyckiego wiersza Słowa do pieśni bez słów. Jak 
sam tytuł wiersza wskazuje, „każe go Leśmian traktować jako istotną realizację zasad swojej 
poetyki, być może nawet jako poetycką summę”.  Jest ten utwór autotematyczny jak gdyby 
repliką szkicu Przemiany rzeczywistości. Poeta powściąga się tu od określeń i programów, a 
co najważniejsze, stanowi ten wiersz przekład — „tłumaczenie” Leśmianowskiej „pieśni bez 
słów” na język ogólny, międzyludzki, świadczący o jego autentyczności jako poety (por. „A 
ja — obłędny nie istniejących zdarzeń wspominacz”) i jego poetyckiej rzeczywistości. 
Strukturalnie jest wiersz ten montażem różnych elementów „byle jako” skojarzonych. 
Stanowi przeto odbicie życia i twórczości poety w ich zadziwiających, nielogicznych i 
tragicznych przejawach.
Postaramy się ukazać pewne podobieństwa i rozbieżności tych metapoetyckich utworów, 
różnych gatunkowo, a będących objawieniem najbardziej dramatycznego punktu w poetyce 
Leśmiana. Podobnie do oświadczenia w wierszu: „A ja — obłędny nie istniejących zdarzeń 
wspominacz”, Skrzypek Opętany w dramatach—pantomimach jest metafora poety. Zgodnie 
ze swą estetyką, tak w wierszu Słowa do pieśni bez słów jak w dramatach, autor nie 
wprowadza rozgraniczeń miedzy rzeczami i pojęciami o ontologicznych wartościach. (Por. 
też wypowiedź w Uwagach autorskich do dramatu Skrzypek Opętany.) Znajdujemy 
podobieństwa niektórych wątków, np.: 1. Sytuacja poety niezdolnego do twórczości. 2. 
Twórczość pojęta jako Tajemnica — zagadka pojawiająca się nagle, niespodzianie i mająca 
swe źródło w baśniowości, magii i intuicji. Stąd poeta tworzy „na oślep”, „bezrozumnie”, „po 
pijanemu”. 3. Elementy erotyku powiązane są z wizją snu, śmierci i z mitologią przyrody. 4. 
Związek twórczości ze śmiercią. Por.: „Gasł niegdyś wieczór — i łódź się moja rozbiła 
wtedy/ O tę zgubną złocistość” (Słowa do pieśni bez słów. Podkreślenia R. S. Por. z 
cytatem następnym.) 5. Wyczekiwanie śmierci występujące w zakończeniu wiersza i finale 
dramatu: „[Alaryel] w głębi swych marzeń spotkawszy się ze śmiercią, pieśń swą dośpiewał 
do końca” — (SO, P. III, s. 231, w. 11–12 od góry) i pada martwy. Ten wątek sytuacyjny jest 
twórczym wcieleniem następującej wypowiedzi eseistycznej: „Twórca słabszy jest i 
śmiertelniejszy od swego dzieła. Dziełu się należy nieśmiertelność, a twórcy — śmierć po 
spełnieniu dzieła.”  Jest przeto śmierć kresem czasu istnienia poety, podczas gdy twórczość 
stanowi przedłużenie jego istnienia w czasie — jego nieśmiertelność. Sztuka jest 
nieśmiertelna, jak utwory baśniowe. Oto co mówi Wasilisa Priemudra, uosobienie mitu baśni: 
„Wriemia dwiżetsja… niet wriemieni wo mnie” — (Pieśni Wasilisy Priemudroj, UR, w 68), 
Ciekawe, że w pośmiertnie ogłoszonym wierszu Leśmiana Śmierć Buddy („U wód 
Hiranjawati — nad brzegiem żałoby”) znajdujemy sytuacyjną i ontologiczną zbieżność z 
dramatami mimicznymi. Podobnie do Rusałki Leśnej, dzięki której skrzypek gra, a wiać 
uzyskuje nieśmiertelność, dziewczyna mówi do Buddy: „Nie umieraj! […] / […] Po śmierci 
trwać musisz!” (w. 85—86). Podczas gdy (por. z Wężem Złotym w dramatach): ,,Śmierć 
opodal, we zgubne zwinięta pierścienie, / Czekała…” (w, 6–7) na zgon Buddy. 6. Postawa 
heroizmu moralnego, nie cofającego się przed świadomością własnego kresu, mimo rozpaczy, 
powiązana z pewną dozą cynizmu i rozczarowania, ujawnia się w wierszu, jak ł w dramacie. 
„Spieszno mi teraz do zatajonej w gwiazdach niedoli, / Którą muszę sam przeżyć, nic nie 
mówiąc nikomu” (Słowa…); „Koniec Baśni — początek niewiary” (SO, P. III, s. 231, w. 1 od 
dołu). Ta pointa zapowiada zmianę w światopoglądzie Leśmiana, kiedy rozczarowany swym 
„mitem regresu do pierwotności” w Napoju cienistym wejdzie w świat poetycki „przez wrota 
smutku”.  A więc w świat, którego summą stanie się wiersz Słowa do pieśni bez slów. 
Rozbieżność omawianych utworów występuje w strukturze. Dramaty, w odróżnieniu od 
wiersza, nie są identycznym montażem, ale raczej stylizacją ludowej kontaminacji. Mają one 
ciągłość fabularną w rodzaju baśni lub ballady. Poetyka dramatów ma cechy zbliżone do cech 
charakterystycznych dla zbioru poetyckiego Łąka. Warto też podkreślić, że w tym 
enigmatycznym utworze, wierszu–zagadce, zapowiadającym w tytule słowa do pieśni bez 
słów, słowo „pieśń” nie pojawia się w ogóle!
Wróćmy do dramatów mimicznych. Zobaczmy, czy proces znalezienia odpowiedniego 
słowa do „pieśni bez słów” spotyka się tu z bardziej oczywistym sukcesem, niż to miało 
miejsce w poezji. Wydaje się, że tak. W poetyce dramatów mimicznych proces ten ma swoje 
początki już w Głuchoniemej i prowadzi poprzez Rozmowę, Zamyślenie, a chronologicznie 
bardziej przekonywająco, szczególnie poprzez eseistyczne wypowiedzi o sztuce teatralnej 
poety–reżysera. Za pierwszą próbę Leśmiana w znalezieniu, „trafnego słowa” do pieśni bez 
słów należy uważać jego dodatek do utworu Grabbego Żart, satyra, ironia i głębsze 
znaczenie, wystawionego w Teatrze Artystycznym. Był to robraz w przestrzeni” złożony z 
ruchów aktorów posługujących się głównie „ich [ruchów] przedłużeniem w czasie i 
rytmiczną jednoczesncścią”.  Leśmian używa charakterystycznych sformułowań, 
pisze o ruchu „zdobytym pozasłownie”, niezależnym od słów, samodzielnym, dla którego 
słowa są dodatkiem, a nie na odwrót; pisze także o tym, że ruchy stylizowane są w stanie 
wzbogacić słowa „treścią domyślną, pozasłowną, odsłaniającą na scenie to, czego słowo 
odsłonić nie potrafi”.  Skoro słowa są jednak ułomne, gdyż oprócz dźwięku niosą jeszcze 
znaczenie, może właśnie sam ton, muzyka, ryte. nie wcielony w słowa potrafią być środkiem 
bardziej odpowiednim do wyrażenia rytmu kosmicznego, dla ekspresji pieśni bez słów? Zdaje 
się o tym świadczyć to, co w późniejszym szkicu Leśmian nazywa „postawą mimiczna” bądź 
„mimizmem”, odwołując się do dramatu Norwida Za kulisami, w którym Arlekin i Pierrot 
wtórują sobie mimicznie do śpiewu na nie istniejącej gitarze. Podobieństwo mimicznych 
instrumentów Arlekina i Pierrota prowadzi do powstania podobnych piosenek.  Wedle 
Leśmiana każdy poeta mimo woli lub świadomie przybiera „postawę mimiczna”. (Por. grę 
Alaryela na gałązkach; SO, P. III, s. 224, w. 17–12 od dołu).
Rozważania na temat owej postawy prowadzą Leśmiana do problemu wykonawstwa, 
aktorstwa. Najpierw odwoływał się on do tej sytuacji pierwotnej, w której śpiewak–poeta 
powierzał swe pieśni pamięci wykonawców–rapsodów, a rytm ułatwiał zapamiętanie słów 
poematu. Głosił pogląd nieobojętny z punktu widzenia naszych zainteresowań: wiersz jest 
czymś do wykonania wobec zgromadzonej publiczności raczej niż do druku; i dziś jeszcze 
poeta powinien tworzyć, jakby druku wciąż nie było. Ponadto sama „postawa mimiczna” 
prowadzi do zagadnień związanych z grą, teatrem. „Każdy aktor głęboko odczuwa i rozumie 
doniosłe znaczenie mimizmu dla sztuki scenicznej. Każdy aktor wie, że odruchem ciała i 
wyrazem twarzy musi poprzedzić pochwycenie tonu danej roli. […] Wszelkiemu uczuciu 
towarzyszy ukryta w nas postawa mimiczna. Wielki poeta ma własną postawę — własny 
instrument mimiczny.”  Postawa mimiczna poprzedza zatem właściwą twórczość czy jej 
wynik: poemat albo ton roli. Pamiętamy, że twórczość jest próbą zapisu istoty, stanu, 
wiecznego ruchu czegoś pierwotniejszego, rytmu. Rytm, jak się okazuje, staje się w poetyce 
Leśmiana samodzielnie znaczącą jednostką, skoro, jak mówi poeta, rytm jest pierwotny 
wobec zjawiska, jakie dzięki niemu powstaje. „Wszakże i kwiat najlichszy, i ziele byle jakie 
nie bezładnie, jeno rytmicznie rozkwita, pieśnią bez słów poprzedzone…”  Sięgnijmy po 
jeszcze jeden przykład z eseistyki Leśmiana. „Gdyby kwiat potrafił w słowach trafnych i 
odpowiednich na byle jakim liściu notować swój rozwój rytmicznie stopniowy od chwili, 
kiedy zapragnął być kwiatem, aż do chwili, kiedy się nim stał — ta jego drobna na pozór 
notatka byłaby cudownym utworem poetyckim.”  „Gdyby kwiat potrafił w słowach trafnych 
[…] notować…”, mielibyśmy słowa do pieśni bez słów! Ale pamiętajmy, że zjawisko 
wzięte z domeny „pozasłownej” może jedynie być odbite „w lustrze rytmu języka 
poetyckiego”, który „w poezji Leśmiana uzyskuje pełnię semantyczną: tak jak sens słowa 
desygnuje «wygląd» chwilowego stanu ukazywanej rzeczywistości, tak rytm słowa desygnuje 
czas trwania tego «wyglądu».”  Przeto rytm w połączeniu z ruchem, zastępującym tu 
słowo, są w stanie desygnować i „czas trwania wyglądu”, i „wygląd stanu” ukazywanej 
rzeczywistości — a więc potrafią notować rozwój kwiatu, czyli stworzyć cudowny utwór 
poetycki — będący pieśnią bez słów.
Przykładem tego zjawiska w wymiarze dramatu–pantomimy jest sam skrzypek. Podobnie 
w pantomimie rytm desygnuje czas trwania ruchu, podczas gdy ruch desygnuje przestrzenną 
wartość, czyli „obrazy w przestrzeni” ukazywanej rzeczywistości. Notowanie rytmiczne 
procesu od chwili kiedy skrzypek zapragnął grać, tj. stać się skrzypkiem, aż do chwili kiedy 
gra — a wiec kiedy się nim staje, stanowi cudowny, mimiczny utwór poetycki — dramat–
pantomimę. Tego rodzaju utwór ma swoje źródło w pierwotnym istnieniu człowieka, gdyż 
rytm i ruch powstały najpierw, a potem słowo.
Rytm (jak już wielokrotnie pisałam) jest łącznikiem twórczości Leśmiana z dziedziną 
naturae naturantis. Ujawnia się to w wielu jego wypowiedziach. „Rytm owej pieśni 
[…] udziela się, i lutni, i słowom pieśni, i ciału [podkreślenie R. S.], gdy taniec je unosi i 
spod stóp co chwila usuwa miejsce […], jakby na dowód, iż nie w tym lub owym miejscu, 
lecz w rytmie samym rzecz tańca się dzieje.”  Jak widzimy, rytm jest w estetyce 
Leśmiana decydującym czynnikiem we wszelkich poczynaniach twórczych, a szczególnie w 
ruchu ciała, w tańcu, który nas tu najbardziej interesuje. Zresztą sam taniec w dramacie 
Skrzypek Opętany symbolizuje emanację twórczości: Chryza „maluje, tańcząc. Lecz taniec to 
ukryty i niepostrzegalny… Taniec–dreszcz, który niepokoi ciało baśniowotwórczym 
drżeniem, poczynając od stóp, przechodząc z wolna do rąk, z rąk przefalowując ku ramionom, 
z ramion zlewając się na piersi…” (P. I, s. 176, w. 15–10 od dołu). Tekst ten potwierdza, że 
rzeczywiście w rytmie samym rzecz tańca, tj. twórczości, się dzieje. Rytm także wiąże 
poszczególne ruchy w zdania (por. Uwagi autorskie, s. 233 w. 21–22 od góry). Leśmian, 
podobnie jak poeta pierwotny, posługuje się w dramacie „czystymi środkami ekspresji”: 
zrytmizowanym ruchem i muzyką podkreślającą każdy ruch odpowiednim dźwiękiem (por. 
Uwagi autorskie). Zresztą autor sam na to wskazuje. Jak nadając tytuł Słowa do pieśni bez 
słów, kazał nam zwrócić uwagę na wiersz programowy, tak też czyni to w wypadku obu 
dramatów. W Pierrocie i Kolombinie czytamy: „Rzecz dzieje się w owym okresie istnienia, 
gdy słów nie było, a wszyscy się nawzajem rozumieli”, i zmieniony nieco tekst w Skrzypku 
Opętanym: „Rzecz dzieje się w owych intermediach istnienia, gdy słów nie bywa, a wszyscy 
się nawzajem rozumieją.” Nie będziemy się tu zajmować interpretacją zmiany tej 
wypowiedzi. Chodzi głównie o to, że sam Leśmian precyzuje okres (lub stan istnienia), w 
jakim akcja się rozgrywa; okres, w którym słowo nie istniało i, ponadto, było zbędne. 
Możemy tę uwagę autora potraktować jako parafrazę wypowiedzi: „Owa pieśń bez słów 
pochodzi nie z dziedziny logiki, skąd każde słowo pochodzi, lecz z innych, nielogicznych 
dziedzin, gdzie można istnieć bez słów…” 
Czy aby sam poeta nie podpowiada, że nie zespolenie rytmu ze słowem, ale zespolenie 
rytmu z ruchem — a więc pantomima — jest jedyną możliwością znalezienia odpowiedniego 
słowa do pieśni bez słów?
Z punktu, widzenia metafizycznych celów dramatów i teatru pierwiastek ruchowy, 
taneczny zawiera czy wyraża coś, co być może bliższe jest tajemnicy, z którą zespolić się 
mamy w czasie spektaklu, niż słowo. Jeżeli sformułowanie głoszące, że dusza utworu wyrazić 
się daje poprzez ruch i taniec, a nie w słowach, byłoby zbyt krańcowe., możemy śmiało 
powiedzieć, że taniec i ruch niosą w sobie niezmiernie ważną, a może najważniejszą część 
metafizycznego przesłania spektaklu. Łatwo sobie wyobrazić, że poecie mógł był zamarzyć 
się utwór z samego tylko ruchu i tańca złożony, pomijający w ogóle słowa, będący 
metafizyczną pantomimą, dramatem mimicznym. Czy może dziwić, że Leśmian taką próbę 
podjął?
Oba dramaty wydają się być jedynymi autotematycznymi utworami Leśmiana, w których 
mu się udało znaleźć odpowiednie słowa do pieśni bez słów. Tworzywo dramatów 
mimicznych — a więc nadmiernie zrytmizowany ruch w połączeniu z muzyką, jako słowa do 
pieśni bez słów, kojarzy się z takimi utworami jak: Lied ohne Worte F. Mendelssohna, 
Romances sans paroles Verlaine’a i Piesnia biez słow Balmonta. W wymiarze ideowym 
dramaty Pierrot i Kolombina i Skrzypek Opętany są wcieleniem wypowiedzi z „Przemian 
rzeczywistości”. Poeta–skrzypek osiąga „najwierniejszą rzeczywistość” natężając swoją 
„pieśń bez słów” i wydobywając swój ton, swój „okrzyk lazurowy” poprzez grę na złotej 
skrzypce. Skoro zatem potrafił wynaleźć rodzaj twórczości bliższy stanowi pierwotnemu, 
przeto doniosłość tego osiągnięcia należy cenić wysoko. Powtórzmy zatem z przekonaniem, 
że oba dramaty mimiczne Leśmiana są taką właśnie próbą i że dramaty te stanowią absolut 
poetycki w twórczości Leśmiana.

V. DRAMATY MIMICZNE LEŚMIANA A WIELKA REFORMA TEATRALNA

Warto zwrócić uwagę na to, iż z poglądów estetycznych Leśmiana zdaje się wynikać 
absolutyzacja dramatu, zwłaszcza dramatu poetyckiego, rytmicznego czy mimicznego. Żaden 
rodzaj twórczości nie może się z nim równać. Poeta nigdzie nie formułuje tego przekonania 
explicite, ale niejednokrotnie czyni na ten temat aluzje w swych wypowiedziach 
eseistycznych. Tłumaczy to również uporczywość, z jaką do końca życia powracał do myśli o 
dramacie i teatrze. Niestety, oczywisty fakt zależności teatru od procesów życia społecznego 
oraz zespołowy charakter sztuki teatralnej, o czym poeta wiedział z doświadczenia, 
uniemożliwiły mu rozwinięcie twórczości dramaturgicznej, której niełatwo rosnąć bez 
bliskiego związku ze sceną. Ani jako rejent z Hrubieszowa i Zamościa, ani jako członek 
Akademii Literatury nie znalazł „swojego” dyrektora teatru. Przeoczono jego teorie teatralne, 
jedne z najoryginalniejszych, obok Witkacego, jakie wydał w Polsce wiek dwudziesty. Nie 
znalazł — jak Czechów — „swojego” Stanisławskiego, ani jak Szaniawski — „swojego” 
Osterwy. Absolutyzacja dramatu w ujęciu Leśmiana była konsekwentnym przejawem estetyki 
symbolizmu, zbieżnej zwłaszcza z estetyką symbolistów francuskich i rosyjskich drugiego 
pokolenia.  i O tym ważnym aspekcie jego poetyki pomówimy jeszcze w innym 
kontekście.) Na absolutyzację dramatu lub „poetyckiego dramatu” —— może taki termin 
najlepiej oddałby specyfikę myśli Leśmiana — wskazywać się zdaje także przytoczony już 
cytat z artykułu o Bergsonie, dotyczący podziału kompetencji instynktu i intelektu w procesie 
poznawania życia. Zgodnie z poglądami Bergsona (m.in. Wstęp do metafizyki, 1903; 
Ewolucja twórcza, 1907), połączenie obu władz poznania pozwala na takie rozszerzenie 
świadomości, że obejmuje ona „bezmiar istnienia”. Jeśli nastąpi taki rozwój filozofii, że zdoła 
ona wchłonąć czy połączyć obie władze poznawcze — zniknie przedział między myślą a jej 
przedmiotem, czyli życiem. Spróbujmy zatem uzupełnić nasze rozważania o marzeniu poety o 
dramacie. Nie tylko dramat mimiczny, ale — i to nawet w większym stopniu — dramat 
posługujący się słowem, pod warunkiem, że będzie poezją w rozumieniu Leśmianowskim, 
jest najwyższą formą sztuki, gdyż podąża ~.v tym samym kierunku co idealna filozofia. 
Dramat taki łatwiej niż poezja mógłby stać się „samym życiem”, nie w jego zewnętrznych i 
nieistotnych przejawach, ale zdołałby ująć życie „w jego danej całości, w jego locie, 
rozpędzie, w jego niepowstrzymanym potoku. Gdyby wszakże stał się cud, dzięki któremu 
zdobycz instynktu stałaby się jednocześnie zdobyczą intelektu, ciało — słowem (nie 
odwrotnie) [podkreślenia R. S.; porównaj pantomimy], to świadomość otrzymanej w ten 
sposób i wysłowionej tajemnicy rozpłomieniłaby się w nas jako szczęście osiągnięte, 
jako ekstaza [podkreślenia R. S.], której żadna z dotychczas znanych nie dorówna.” 
Zarówno charakter marzenia Leśmiana o dramacie metafizycznym, jak jego poglądy 
estetyczne wieloma nićmi wiążą się z epoką zakończoną w roku 1914. Ta niezwykła epoka, 
która i obecnie determinuje jeszcze kształt wielu zjawisk artystycznych, uformowała go jako 
poetę, choć szczytowe osiągnięcia jego twórczości zwykło się kojarzyć z okresem 
powojennym. Szczegółowe rozważania historyczne nie są wszakże naszym celem ani nawet 
pełna prezentacja zapatrywań Leśmiana na poezję, dramat, teatr. Wybrawszy jednak pewne 
zagadnienia ze względu na ich przydatność w wyjaśnieniu genezy Pierrota i Kolombiny oraz 
Skrzypka Opętanego, stajemy przed kolejnym pytaniem, jak określić bliżej owe nici wiążące 
poetę z myślą teatralną. Jak wyjaśnić formę obu dramatów mimicznych i wskazać jakąś ich 
wstępną interpretację w związku z epoką, ale oddając Leśmianowi, co Leśmianowe? Idzie tu 
zatem nie o pytanie, lecz o zespół pytań, i to pytań zbyt złożonych, by można się pokusić o 
dokładniejsze odpowiedzi.
W nielicznych dotąd pracach poświęconych myśli teatralnej Leśmiana wiązano go przede 
wszystkim z Fuchsem, Craigiem, Stanisławskim, z Tairowem i Meyerholdem. Trznadel, a 
później Błoński wskazywali na podobieństwa do myśli Witkacego. Wypadnie zatrzymać się 
pokrótce przy tych wyznaczonych już parantelach i wskazać nowe. Związki myśli Leśmiana z 
koncepcjami tak zwanej Wielkiej Reformy w jej fazie postnaturalistycznej są liczne i pojawia 
się tutaj niebezpieczeństwo kojarzenia go z nazbyt wieloma nazwiskami i tendencjami. Sam 
fakt ostrożnego stosunku do literatury a negatywnego do iluzji w teatrze, widoczny w 
praktyce Teatru Artystycznego, zbliża Leśmiana do tych wszystkich prawodawców nowej 
sztuki, którzy podkreślają teatralność, „sztuczność” teatru i w sposób nieraz drastyczny burzą 
wszelką iluzję sceniczną. W ramach tego nurtu Leśmian jako autor dramatów mimicznych 
byłby zatem bardzo skrajny, skoro w ogóle pokazał drzwi „jaśnie panu słowu”. Ale przecież 
sprawa nie jest tak prosta i wiemy aż nadto dobrze, że od skrajnie negatywnego stosunku do 
słowa był daleki. Podjął eksperyment dramatu mimicznego, który miał uzmysłowić widzowi 
na scenie trwanie rozumiane po bergsonowsku,, lecz — jak pamiętamy — ideałem byłoby 
również zespolenie słowa i rytmu, intelektu i instynktu.
Widzimy zatem, że wbrew cytowanemu wspomnieniu Wroczyńskiego i praktyka teatralna 
Leśmiana, i jego myśl teatralna były dalekie od sugestii, jaką dawała nazwa teatru. 
Stanisławski wzorem bezpośrednim ani natchnieniem dla poety nie był. Był jednak 
Leśmianowi znany i zapewne rację ma Krzysztof Miklaszewski pisząc: „… zarówno Craig, 
jak i Stanisławski inspirowali program, który ma już niewiele cech [wspólnych] z 
przywoływanymi tu patronami.”  Takie ostrożne stwierdzenie wydaje się tym słuszniejsze, 
że działalność Stanisławskiego przechodziła różne fazy, więc jego dokonania teatralne i 
pisma teoretyczne to zjawisko złożone i wieloaspektowe. Sformułujmy zatem nasz wniosek 
jasno. Działalność i myśl teatralna Leśmiana reprezentowały późniejszy, pod wieloma 
względami przeciwstawny etap Wielkiej Reformy, ale w jakiś sposób przebył on z pewnością 
okres zainteresowania teatrem Stanisławskiego, który zresztą znał, choćby dlatego, że było to 
jedno z największych zjawisk artystycznych owej epoki. Ponadto wraz ze Stanisławskim 
pojawia się problem wpływów i związków Leśmiana z teatrem i dramatem rosyjskim, nie 
mniej ważny niż w dziedzinie poezji. 
Natomiast roli Craiga Miklaszewski wyraźnie nie docenił. Myśl Craigowską poznawał 
Leśmian z pewnością w tłumaczeniach na rosyjski, bowiem już w 1910 roku mógł był 
przeczytać przekład Pierwszego dialogu opublikowany pod tytułem Sceniczeskoje iskusstwo 
w Bibliotece „Nowoje Wriemia”. Choć rola Craiga była dla Leśmiana o wiele większa, trzeba 
podkreślić jego odrębność, polegającą choćby na tym, że Leśmian był mniej radykalny. Jego 
szacunek dla odrębnej, autonomicznej twórczości autora, aktora, scenografa godził się z 
uznaniem dla centralnej, choć nie dyktatorskiej roli reżysera. Dla Craiga, marzącego wręcz o 
bezwzględnie posłusznej woli reżysera nadmarionecie, takie stanowisko było nie do 
przyjęcia.
Chętnie łączono Leśmiana z teoriami Fuchsa. Wydawało się to oczywiste, zarówno pewne 
cechy przedstawień Teatru Artystycznego, jak i najważniejsza koncepcja teoretyczna 
Leśmiana zdają się na to wskazywać. Rytm jako pojęcie im wspólne dodatkowo wspierał 
takie poglądy. Jerzy Cieszkowski i Krzysztof Miklaszewski bez cienia wątpliwości wskazują 
na patronat Fuchsa nad działalnością teatralną, a zatem i myślą Leśmiana o teatrze. 
Dobrochna Ratajczak słusznie zgłasza wątpliwości. Zbieżności i podobieństwa polegają 
przede wszystkim na tym, że .punktem wyjścia dla spektaklu teatralnego pozostaje wciąż 
dramat, istotę przedstawienia wyraża najpełniej aktor, którego gra poddana jest rytmowi. 
Scena jest płytka,, reliefowa, co ułatwia komunikację widza i aktora w procesie 
przedstawienia, w trakcie realizacji ,,Tajemnicy widza i widowiska”, jak chciał Leśmian. 
Wszelako Fuchs, jak niemal wszyscy reformatorzy teatralni epoki, „reprezentował bardziej 
teatralny punkt widzenia. Efekt reliefu służył Leśmianowi dla celów filozoficznych. 
Podkreślenia złudy, pozorności głębi obrazu scenicznego, który przecież musi stanowić tylko 
projekcję «niepochwytnej istoty rzeczy», jakby jej «rysunek» na niemal traasparentowo 
traktowanej scenie. Dla Fuchsa z kole: scena reliefowa (której koncepcja wyrosła z 
przekonania, że istotę kultury stanowi rytm) była środkiem do bezpośredniego przekazania 
widzowi powstających na scenie teatralnych «wartości rytmicznych». Relief Fuchsa był 
formą «zrodzoną» przez dramat, kształtujący «stosunek przestrzenny między sceną a —
widownią».”  A zatem podobieństwa, i to nie tak głębokie, jakby się mogło wydawać, a nie 
wpływ Fuchsa, wyznaczają relację między obu reformatorami.
Z myślą Fuchsa poeta zetknął się bez wątpienia zarówno w czasie dłuższego pobytu w 
Paryżu lub swoich wojaży europejskich, jak i w Polsce, gdzie jego koncepcje były 
dyskutowane po roku 1907. Być może poznał, choćby w streszczeniu, Die Schaubiihne der 
Zukunjt (1904) bądź słynniejszą jeszcze książkę Die Revolution des Theaters 41907). Die 
Schaubiihne der Zukunjt miała wielki wpływ na sposób inscenizacji sztuki Maeterlincka 
Soeur Beatrice dokonanej przez Meyerholda i uznanej za idealne wcielenie symbolistycznej 
teorii teatralnej w Rosji.  Trudno więc oprzeć się przypuszczeniu, że Leśmian mógł zetknąć 
się z dziełami Fuchsa także poprzez wypowiedzi symbolistów rosyjskich (np. Biełego) i ich 
prasę. Być może poznał któryś z jego dramatów, dziś doszczętnie zapomnianych, 
interesujących dla poety choćby dlatego, że Fuchs jako dramatopisarz był przedstawicielem 
„tego kierunku estetycznego, który przez jednostronne akcentowanie mimicznych i 
muzycznych elementów dramatu pragnie przekształcić teatr w miejsce czysto optyczno—
akustycznych, tzn. zmysłowych, doznań”.  Znowu podobieństwo („mimizm”) i różnica 
(Leśmiana nie interesował teatr „czysto optyczno–akustycznych” doznań) są uderzające. 
Jedno wszakże, mimo wszelkie różnice, nie ulega wątpliwości. Myśl Fuchsa i myśl Leśmiana 
o teatrze wykazują pewne „rodzinne podobieństwo”. Dlatego warto przypomnieć niektóre 
postulaty Fuchsa i wskazać przede wszystkim na rolę rytmu. Reprezentując „bardziej 
teatralny punkt widzenia” w ujęciu kwestii rytmu Fuchs nie odbiega w swych teoriach bardzo 
daleko od poglądów drogich Leśmianowi. Fuchs bowiem głosił, że istota wszelkiej kultury 
jest rytm, pojmowany nieco mistycznie, odmienny u każdego narodu i rasy, zmieniający się 
wraz ze zmianą epoki i przejawiający się w kulturze, przede wszystkim w sztuce. 
Podobieństwo poglądów Leśmiana do tez Fuchsa jest tutaj ogromne. Ale poeta sięgał głębiej, 
dał swoim teoriom podbudowę filozoficzną, zarysował pewien mit kosmiczny, którego istotą 
jest właśnie rytm. Fuchs natomiast przeszedł od mistyki rytmu wprost do teatru. Jego zdaniem 
„budynek teatralny tak powinien być zaprojektowany, aby powstające na scenie «wartości 
rytmiczne» mogły w sposób najprostszy docierać do widza. Z tego wynika, że a) widownia 
powinna zapewnić widzowi maksymalną widoczność, b) scena powinna koncentrować uwagę 
widza na akcji dramatycznej, w związku z czym musi zrezygnować z rozpraszającej uwagę 
głębi scenicznej, malarskiej i obyczajowej opisowości i efekciarstwa, c) głównym miejscem 
akcji winno być proscenium. Fuchs twierdzi, że podstawowym elementem widowiska 
teatralnego jest «efekt reliefu» (płaskorzeźby) — wydzielony z tła aktor, zazwyczaj na 
pierwszym planie i w bezpośrednim kontakcie z widownią, i że przedstawienie jest ciągiem 
takich «reliefów».” 
Aktorstwo wywodzi się według Fuchsa z tańca. Pogląd ten podzielało wielu twórców 
epoki. Celem aktorstwa jest przekazanie „wartości rytmicznych” roli, jej rytmów 
wewnętrznych i zewnętrznych. Do odnalezienia właściwych każdej roli rytmów winien 
doprowadzić aktora instynkt, a wówczas rytm narzuci się spontanicznie, następnie wyrazi w 
sposób spontaniczny, angażujący całą osobowość aktora. Podobieństwo do poglądów 
Leśmiana–reżysera jest tutaj znaczne. Pewne zbieżności znajdujemy także w poglądach na 
dramat. Fuchs lansował hasło „reteatralizacji teatru”, rozumiejąc je wszakże wąsko, 
przeciwnie niż w Rosji, gdzie było ono dość powszechnie przyjmowane, a interpretowane o 
wiele szerzej (np. Meyerhold). Pragnął on sprowadzić teatr do czystej gry rytmów i napięć dla 
uwydatnienia bliżej nieokreślonej „harmonii Wszechświata”, wygnać z niego psychologię, 
ideologię i polityką. W dążeniu do „czystości” dramatu, w którym temat jest nieważny, a 
wartość polega na rytmie, Fuchs mógł być inspiratorem poety (por. Uwagi autorskie do 
Skrzypka Opętanego). Twierdził, że „wartość polega jedynie na prawidłowości rytmicznej, 
która w dramacie wpływa na psychiczny rytm działań o określonych cezurach, wzniesieniach 
i spadkach, interwałach, miarach, wartościach stosunków i rodzajach taktu. I tam, gdzie 
spotykamy się z takim psychicznym rytmem działań, tam wydarzenia sceniczne tak nas 
wciągną i wypełnią, że odnajdujemy to przeżycie, po które właśnie chodzimy do teatru”.  
Warto tu zaznaczyć, że rytm działań psychicznych w dramatach mimicznych Leśmiana jest 
określony poprzez interpunkcję stanowiącą niejako ich metryczny zapis. Leśmian mógł był 
przyjąć taką opinię, ale nie wyczerpuje ona w pełni ani jego poglądów teoretycznych, ani 
praktyki teatralnej, nie może być też kluczem do jego dramatów mimicznych. Z pewnością 
dzięki rytmowi odnajdujemy owo przeżycie, „po które właśnie chodzimy do teatru”, ale nie 
da się ono sprowadzić do rytmu w rozumieniu Fuchsa. Można tu nawet mówić o pewnym 
rozdwojeniu myśli poety, wahającego się między koncepcją teatru prezentującego przeżycia, 
treści, idee od psychologii po metafizykę, a teatru będącego tylko miejscem wydarzeń czysto 
scenicznych, teatralnych, „sztucznych”; miejscem gry (por. Uwagi autorskie). Na owo 
rozdwojenie zwraca uwagę przy innej okazji Dobrochna Ratajczak, domyślając się inspiracji 
Craiga w szkicu O sztuce teatralnej. 
W esejach z lat 1910–1911, ubolewając nad „ubóstwem ducha” w sztuce polskiej, Leśmian 
niejednokrotnie odsłania zależność twórców swego pokolenia od kultury innych krajów. „My 
— cośmy na świat przyszli bezdomni, zmuszeni [jesteśmy] szukać […] pokarmu dla ducha i 
podniety dla myśli twórczej — za granicą, w Paryżu, we Włoszech, w Monachium, w 
Berlinie, wreszcie w Petersburgu, tylko nie w Polsce.”  „Poddajemy się coraz bierniej 
wpływom kultury geograficznie najbliższej, mianowicie kultury rosyjskiej, która coraz 
swobodniej przenika do literatury naszej.”  Pisze też, że gdyby teatr (o jakim on sam marzy) 
„kiedykolwiek powstał u nas, byłby w początkach istnienia zmuszony do korzystania z 
repertuaru przeważnie obcego, a to wskutek ubóstwa naszej literatury dramatycznej”.  W 
wypadku dramaturgii Leśmiana najistotniejsza jest bez wątpienia inspiracja pochodząca od 
Craiga oraz teoretyków i praktyków rosyjskich. Wpływy bezpośrednie Craiga i Rosjan, na 
których, przy całej ich oryginalności, Craig mocno oddziałał, stanowiły aurę, w jakiej 
rozpatrywać należy myśl i działalność teatralną Leśmiana. Wydaje nam się, że waga twórców 
rosyjskich dla działalności teatralnej i dramaturgicznej, a także teoretycznej Leśmiana jest 
równie wielka, jak dla jego poezji.
Ukształtowanie się Leśmianowskiej koncepcji stylizacji i rytmu, a więc tego, co 
najistotniejsze w jego teoriach, powiązane jest przeważnie z Craigiem i Rosjanami. 
Poszczególne etapy reformy można schematycznie przedstawić następująco. W odrzuceniu 
naturalizmu jako wiodącego poza sztukę — ku „życiu”, które stało się ideałem dla sztuki, co 
równało się z kolei zaprzeczeniu samej istoty sztuki — dopomagał symbolizm oraz koncepcje 
Wagnera. W dziedzinie teatru Wagner proponował wielką syntezę dramatu, poezji, muzyki, 
gry aktorów, architektury i malarstwa, przy czym poszczególne sztuki składające się na ową 
syntezę zachowały autonomiczność, wzmagając jedynie siłę swego oddziaływania skutkiem 
sąsiedztwa innych. Etapem o wielkim znaczeniu stało się odrzucenie idei Wagnera: teatr nie 
jest syntezą sztuk autonomicznych, sam jest sztuką autonomiczną. Appia, Craig, Rosjanie, 
Leśmian pojawili się właśnie w tym momencie, czy może inaczej — byli twórcami tego, pod 
wieloma względami decydującego etapu Wielkiej Reformy Teatru. Rola myśli Wagnera w 
pismach następców, zwłaszcza Appi, Craiga, Rosjan (Meyerhold, W. Iwanów i inni), a także 
Leśmiana była wciąż wielka. Wszyscy od Wagnera zaczynali, ale poszli dalej.
Pojęcie teatru jako sztuki autonomicznej było dla Leśmiana czymś nie podlegającym 
wątpliwości. Zgadzał się on niewątpliwie z poglądem Craiga na temat istoty sztuki teatru: 
„Sztuka teatru nie polega ani na aktorstwie, ani na przedstawionych dziełach, ani na scenerii i 
tańcu, lecz składa się ze wszystkich elementów, które tamte pojęcia zawierają: z akcji, która 
jest duszą gry aktorskiej; ze słów, które są ciałem literatury; z linii, koloru, które są rdzeniem 
dekoracji; z rytmu, który jest istotą tańca.”  Wszystkie elementy sztuki teatru porządkuje i 
scala właśnie rytm i muzyka, zgodnie z rozpowszechnionymi wówczas poglądami. I Craig, i 
Leśmian występowali przeciwko naśladownictwu i realizmowi w sztuce. Pierwiastek mi—
miczny i taneczny jest pierwiastkiem decydującym, a sam dramat zrodził się z tańca, ruchu, 
gestu, a nie z poezji. Taki był pogląd Craiga i Leśmian, podobnie jak wielu twórców 
teatralnych tamtych czasów, przyjął go z aplauzem. (Por. uwagę Leśmiana: „Rytm, który 
przeszedł do słów, na nowo niechaj do ruchów powróci.” Uwagi autorskie, s. 233, w. 19–20 
od góry). Czyniąc rozróżnienie między „poezją dramatyczna” a „dramatem”, Craig pisał: „Są 
dwie różne rzeczy. Poemat dramatyczny przeznaczony jest nie do czytania, lecz do oglądania 
na scenie. Dlatego też gest jest niezbędny dla dramatu, a bezużyteczny dla poematu 
dramatycznego. Nie ma sensu mówić o tych dwóch rzeczach, o geście i o poezji, jak gdyby 
miały z sobą coś wspólnego.” A nieco wcześniej pisał: „Sztuka teatru wyrosła z akcji, z 
ruchu, z tańca.” — „Ojcem dramaturga był tancerz.”  Podobne poglądy wyrażał Tairow w 
Notatkach reżysera. „Czas przestać już patrzeć na materiał tekstowy, którym posługuje się 
teatr, tylko jak na słowa, wyrażające tę lub inną ideę czy myśl. Pora wreszcie spojrzeć nań 
tak, jak patrzymy na materiał pantomimiczny, z punktu widzenia zawartego w nim rytmu, 
oraz poszukać tych harmonijnych, fonetycznych możliwości, które dany materiał słowny 
przynosi. Wyczuć rytmiczne tętno sztuki, usłyszeć jej brzmienie, jej harmonię i następnie jak 
gdyby zorkiestrować ją…”  Widzimy wyraźnie, jak poglądy Leśmiana sytuowały się 
pomiędzy opiniami tego rodzaju. Jego sformułowania były wprawdzie wcześniejsze niż 
Tairowa, natomiast duch ich był zbliżony, choć Tairow, jak większość ludzi teatru tej epoki, 
pojmował rytm bardziej technicznie, teatralnie, mniej filozoficznie niż Leśmian.
Zapewne Craigowskiej myśli przede wszystkim zawdzięcza Leśmian zainteresowanie rolą 
reżysera, postaci centralnej w teatrze, właściwego autora przedstawienia. Koordynował on 
wszystkie elementy widowiska, nadawał mu jedność, ujmował w tak istotną dla Leśmiana i 
wielu twórców owej epoki oraz późniejszych (np. Witkacego) kategorię całości. Komponując 
całość, jaką musi być przedstawienie, reżyser poddawał ją stylizacji i rytmowi. Władza 
reżysera, podstawowe zasady jego działania byłyby zatem refleksem myśli Craiga, natomiast 
szczególna zdolność do myślenia obrazami, jaką powinien posiadać zarówno poeta jak 
reżyser, związana jest z Leśmianowskim mitem regresu do pierwotności. Znaczy to według 
Leśmiana, że zarówno poeta, jak reżyser na podobieństwo sposobu myślenia człowieka 
pierwotnego, metafizycznego dąży do tego, ażeby widziane obrazy stały się jego myślami . 
Znaczenie po~ średnictwa w metafizyce życia zbiorowego pochodzi zapewne od Miriama. 
Dobrocłma Ratajczak wskazuje, że Maeterlinck widziany oczyma Miriama w studium z 1894 
roku, Maurycy Maeterlinck. Stanowisko jego w literaturze belgijskiej i powszechnej, jest 
prototypem metafizycznego poety–reżysera, jaki pojawia się w pismach Leśmiana i jakim on 
sam pragnął był zostać w okresie działalności w Teatrze Artystycznym.  Właśnie 
Maeterlinck, podobnie jak reżyser Leśmiana, winien posiadać pierwotną wyobraźnię 
polegającą na myśleniu obrazem, widzeniu obrazu przed, a może nawet zamiast abstrakcji, 
oderwanych formułek, do jakich nazbyt, często sprowadzana jest rzeczywistość. Ta zdolność 
do myślenia obrazowego, ten związek z metafizyką różnią jego koncepcie reżysera od innych, 
zwłaszcza polskich jej wcieleń. Jeszcze raz uwydatnia się tutaj metafizyczne i filozoficzne 
nastawienie poety, nie poprzestającego na teatralnym praktycyzmie.
Z porównania z Maeterlinkiem wyciągnijmy jeszcze jedną nić — tę, która prowadzi do 
symbolizmu. Związek Leśmiana z poetyką i teatrem symbolistycznym nie podlega 
wątpliwości. Jego myśl teatralna daje się wyjaśnić jako rozwijanie koncepcji 
symbolistycznych. Dowodem tych związków są zbieżności, jakie wykazuje twórczość poety z 
poezją drugiego pokolenia symbolistów rosyjskich i jego zainteresowanie dla symbolizmu 
francuskiego. Jeśliby zdefiniować przedstawienie symbolistyczne jako próbę stworzenia na 
scenie pewnego świata, zapożyczającego do swej budowy elementy ze świata zewnętrznego, 
ale który — za pośrednictwem aktora — odsyła widza do rzeczywistości innej, jaką ma on 
odkryć w czasie spektaklu teatralnego — to zarówno myśl Leśmiana, jak jego działalność 
reżyserska, jak wreszcie jego własne próby dramatopisarskie dadzą się świetnie w takiej 
definicji pomieścić.
Owa rzeczywistość inna objawiona ma być widzowi — według Leśmiana — poprzez 
rytm. W rytmie przecież, w „zatajonym tańcu”, myśl ludzka, rozkołysana, „umuzyczniona” 
zyskuje strukturą pokrewną światu, poznaje jego niezgłębioną do końca istotę. Podobne 
przekonania odsyłają do Craiga jako autora uwag o roli rytmu i tańca w przedstawieniu i w 
ogóle w życiu ludzkim, do Nietzschego i Wagnera, a poprzez nich do teorii muzyki 
Schopenhauera, dla którego muzyka była bezpośrednia mową bytu. Problematyka rytmu, 
wiążąca Leśmiana z Craigiem, a także innymi twórcami z kręgu reformy teatralnej, objawiała 
się również w traktowaniu dzieła teatralnego jako złożonej kompozycji form rytmicznych. 
Takie myślenie o przedstawieniu teatralnym dostrzegamy w przytoczonych już poglądach 
Tairowa, w teoriach Fuchsa, pracach Appii, Craiga, wreszcie zarówno w artykułach 
Leśmiana, jak w samej idei jego dramatów mimicznych. Przychodzi jeszcze raz stwierdzić, że 
u podstaw ich genezy zdawała się leżeć koncepcja, którą można określić następująco. Skoro 
rytm jest istotą spektaklu, skoro rytm przenika bądź próbuje przeniknąć do istoty rzeczy, 
spektakl wyłącznie rytmiczny, posługujący się mimiką i gestem, wspierany muzyką, mógłby 
być teatralnym odpowiednikiem Schopenhauerowskiej mowy bytu. Plastyka ruchu, wiodąca 
od doświadczeń Appii i Jaques Dalcroze’a, wnikająca do teatru sprzed pierwszej wojny 
światowej w coraz większym stopniu, zyskała u Leśmiana oryginalny wyraz po 
przefiltrowaniu przez jego metafizykę. W dramatach innych autorów Leśmian poszukiwał 
zawsze ogólnej koncepcji rytmicznej, muzycznej i malarskiej, w duchu postulatów Appii, 
Craiga i Tairowa. Jest to widoczne zarówno w jego uwagach o własnej pracy (Grabbe), jak w 
recenzjach i artykułach o teatrze (inscenizacje Warszawianki i Meleagra Wyspiańskiego). 
Symfonia ruchów i głosów powiązanych na tle „tanecznego planu” stanowi o istocie 
spektaklu. W recenzji z Melegara, w artykule Teatry warszawskie, stwierdził to Leśmian aż 
nadto dobitnie. Nie bez znaczenia jest fakt, że odbyło się to na marginesie uwag o 
Wyspiańskim. Szło nie tylko o to, że „ilekroć Wyspiański wkracza do teatrów warszawskich 
— tylekroć maleje”.  Leśmian głęboko pojmował twórczość Wyspiańskiego. Była mu ona, 
także z przyczyn czysto teatralnych, szczególnie bliska. Protestował więc przeciw 
spłaszczaniu i niszczeniu dzieł Wyspiańskiego przez teatr. Ale zarówno poglądy 
Wyspiańskiego wyłożone w Studium o „Hamlecie”, jak „poetyka immanentna” jego 
dramatów były mu bliskie. Widział zapewne w Wyspiańskim, podobnie jak Leon Schiller, 
polskiego reprezentanta i prekursora reformy, który był równy największym. (Craig wymienia 
nazwisko Wyspiańskiego we wstępie do swego dzieła O sztuce teatru.)
Wreszcie wśród impulsów idących od Craiga czy może w kręgu jego myśli należy 
umieścić koncepcje Leśmiana dotyczące aktorstwa, idealizowanego i upostaciowanego w 
lalce jako idealnym aktorze. Zainteresowanie problematyką marionetki poświadczają 
cytowane już fragmenty wspomnień. Nie wiem, czy wolno bezpośrednio wiązać koncepcje 
Leśmiana ze słynnym artykułem Craiga Aktor i nadmarioneta. Problem marionetki, podobnie 
jak koncepcje Craiga, docierał do Leśmiana głównie przez Rosję (Briusow, Bieły, 
Meyerhold), a umieścić go należy raczej na tle poszukiwań epoki niż ściśle wiązać z 
konkretnym „wpływom”. Jak się zdaje, rację ma Brach–Czaina, gdy w swej książce o myśli 
teatralnej epoki pisze: „…w Polsce podobne do Craigowskich poglądy głosił też B. Leśmian. 
Jego artykuły w znacznej mierze dają po prostu wyraz myślom reformatorskim krążącym po 
ówczesnej Europie, ale zawierają też wiele własnych oryginalnych pomysłów. […] Poglądy 
Leśmiana, choć przypominają rozważania Craiga (szczególnie w artykule O sztuce teatralnej 
z roku 1911), są w porównaniu z nimi znacznie mniej radykalne, a to przede wszystkim przez 
większe poszanowanie aktora i dramatu. Leśmian podkreślał mocno autonomiczny charakter 
sztuki teatralnej, naczelną pozycję reżysera jako «głównego twórcy teatru», potrzebę 
jednolitej koncepcji widowiska i artystycznej stylizacji całości. To łączyło go z Craigiem. 
Jednakże, gdy twierdził, że «aktor, malarz i muzyk są wykonawcami woli reżyserskiej» — to 
zaraz dodawał: «co im nie przeszkadza pozostawać twórcami niezależnymi i zachować swą 
indywidualność w zakresie sztuk własnych». Craig nie brał tego pod uwagę. […] Widzimy 
więc, że teoria Leśmiana, traktowana zwykle jako «Craigowska», wychodząc istotnie z 
podobnych założeń, wyprowadza daleko poza Craiga, ponieważ nie traktuje teatru jak 
cudowną maszynę wizjonera, lecz widzi w nim, jak by powiedział Appia — «dzieło sztuki 
życiowej». Szczególnie przejawiane przez Leśmiana zainteresowanie rolą widza w teatrze 
powoduje, że jego poglądy należałoby rozpatrywać raczej wespół z teoriami najnowszymi 
[…]. W młodopolskiej stylizacji myśl ta przekracza granice mechanistycznej koncepcji 
Craiga i prowadzi ku teoriom nowszym.” 
Oryginalność myśli Leśmiana jeszcze raz zostaje potwierdzona. Zwłaszcza że dzieło 
Craiga pojawiło się dopiero w 1911 roku, a więc możliwe, iż Leśmian mógł nie znać go w 
całości, pisząc w tym samym roku swój artykuł.

VI. GENEZA PIERROTA

Związki Leśmiana z zachodnioeuropejskimi teoretykami czy reformatorami dramatu i 
teatru nie ograniczają się jedynie do koncepcji lub też formy dramatu (jak np. pantomimy). 
Objawiają się one również w wyborze bohaterów. Za przykład może posłużyć zwłaszcza jego 
pierwszy dramat mimiczny Pierrot i Kolombina. Biorąc po uwagę symbolistyczną estetykę 
Leśmiana należy wskazać na podobieństwo Leśmianowskiego Pierrota do jego 
wcześniejszych wcieleń w literaturze fin de siecle’u, jak i okresu romantyzmu.
Warto zaznaczyć, że w zewnętrznym wyglądzie, w niektórych cechach charakteru, a po 
części także w tematyce (por. temat zawiedzionej miłości) Pierrot Leśmiana jest zbliżony do 
prototypu stworzonego przez Moliera w La Jalousie du barbouille. Molier nadał mu to imię i 
„przekazał Pierrotowi mąką namazaną [na biało] okrągłą twarz […] i jego nieumiejętność 
wzbudzania sympatii”.  Plastyczność roli Pierrota, od zarania jej istnienia, zdawała się być 
potencjalnie bez granic. Już w Gilles — Pierrocie ze słynnego obrazu Watteau, udaje się 
dostrzec w postaci Pierrota jego prawdziwą pozę. Jest to prześladująca go melancholia, która 
wynikała nie tyle z właściwości jego roli, ale raczej wskutek ciężkiego losu aktora, świadcząc 
o szybkiej ewolucji tej postaci.  Właśnie obraz Watteau posłużył za prototyp dla Pierrcta 
Leśmianowskiego. W scenie pierwszej dramatu Pierrot i Kolombina czytamy:
„Pierrot zadumany siedzi na tronie purpurowym, w stroju takim, jak na obrazie Watteau” 
(s. 130, w. 8–9 od góry). Bracia Goncourt starają się zmylić upiększoną przeszłość Pierrota, 
twierdząc, że „c’est le du de Gilles et de Colombine gui est la musique et la chanson de la 
comedie de Watteau”.  Pierrot przeszedł fazę występów jarmarcznych, aż osiągnął, około 
roku 1826–1829, stały pobyt w intermediach pantomimicznych (intermezzi) Gaspara 
Debureau. Dzięki sukcesom jego występów Pierrot przeniknął w 1828 roku do literatury 
romantyzmu, a w roku 1832 stał się po prostu instytucją. Spowodował to Jules Janin, znany 
krytyk teatru paryskiego, starający się nadać Pierrotowi cechy persony romantyzmu, we 
wszystkich swych przejawach reprezentującej lud. „Gilles c’est le peuple. Gilles tour a. tour 
joyeux, triste, malade, bien portant battant, battu, musicien, poete, mais toujours pauvre 
comme est le peuple; c’est le peuple que Debureau represente dans tout ses drames…”  Jak 
się okazuje, czołowi pisarze francuskiego romantyzmu — Janin, Victor Hugo, Theophile 
Gautier czy George Sand, doskonale zdawali sobie sprawę z możliwości tających się w 
pantomimie. To właśnie ta autentyczna i nlebejska pantomima Debureau odznaczająca się 
śmiałością i humanizmem, których mogła pozazdrościć zblazowana publiczność teatralna, 
pobudziła demokratyczną wyobraźnię Daumiera do stworzenia wspaniałego dzieła Tete de 
Pierrot. Groteskowość pantomimy Debureau „prawdziwa i zdrowa wewnętrznie jak 
Quasimodo” stanowiła, jak głosił Victor Hugo, główną cechę estetyki współczesnej. Bardziej 
oczywiste podobieństwa do Pierrota Leśmianowskiego znajdujemy w postaci Pierrota 
kreowanej przez Charlesa, syna Debureau. Uwidaczniają się one zarówno w zewnętrznych 
cechach: wątłej, nerwowej sylwetce, jak i wewnętrznych: jego świadomości, że jest artystą o 
ulotnej egzystencji, wygnańcem z raju. Jego ruchy, intelektualizacja tej postaci i 
abstrakcyiność wyglądu mają w sobie coś z Hamleta. Właśnie od Charlesa Debureau i od 
cercle des Funambules wywodzi się bardziej ścisła i surowa koncepcja sztuki mimicznej. W 
Pierrot posthume Theophile Gautier, a jeszcze bardziej w Masque et bouffons Maurice Sanda 
Pierrot jawi się jako uosobienie przygnębionych i bezczynnych poetów owego czasu. W tym 
stanie łatwo się Pierrotowi przedostać do „dekadenckiej” literatury. W grupie literackiej pod 
nazwą „Le chat noir’’ malarz Adolphe Willette rysował obsesyjnie Pierrota i księżyce i 
wydawał pismo literackie, w którym pojawiły się karykatury w obrazkach, tzw. „histoires 
seans paroles”. Jego Pierrot czyta Schopenhauera, jest więc modernistycznym pesymistą: „Il 
est devenu artiste, c’est–a dire un poetę «honni par les gens sérieux»„. 
W okresie symbolizmu najbardziej widoczne podobieństwa do Pierrota Leśmiana 
odnajdziemy u francuskiego poety Laforgue’a. Laforgue, podobnie jak Willette, wyżywał się 
w roli Pierrota. Od Bourget i Rechepina przejął w młodości dekadenckie pojęcie poety jako 
pariasa, outsidera. Dla Laforgue’a, jak i dla Leśmiana Pierrot stał się uosobieniem poety. 
Życie i sztuka zjednoczyły się w Pierrocie w nierozłączną całość. Jak wiemy, prawdziwi 
symboliści nie uznawali przedziału między życiem a sztuką. Siłą rzeczy odnosi się to również 
do Leśmiana. Dostrzeżemy jeszcze inne zbieżności miedzy bohaterami obu poetów. Podobnie 
jak w tej postaci u Leśmiana, u Pierrota Laforgue’a daje się zauważyć jawna powściągliwość 
wobec płci pięknej, „powiązana ze szczególną sympatią dla takich legend i wyobrażeń, w 
których niewinność czy brak zdecydowania — lub jedno i drugie — nabywają szczególnego 
patosu i znaczenia” , w rodzaju Hamleta. Pierrota Leśmiana pociąga świat magii i 
legendarna, niewinna Rusałka. Jego zaś cechuje, chorobliwe bodaj, niezdecydowanie. Jak się 
wydaje, Pierrot Leśmiana nie podziela obsesji Laforgue’a księżycem ani jego wiary w 
zabójczy wpływ księżyca na świadomość człowieka. Dla Pierrota Leśmiana ważne jest 
Światło Indygowe symbolizujące świat baśni i Rusałkę, a więc źródło twórczości.
.Pierrot Laforgue’a w jego Complaintes, podobnie jak Pierrot Leśmiana jest 
skomplikowaną osobowością, mającą wiele cech autobiograficznych. Przypomnijmy, że 
Kolombina, jak żona Leśmiana (Zofia Chylińska), jest malarką. Podobny jest również 
stosunek obu bohaterów do Kolombiny. Dla Pierrota Laforgue’a „Kolombina — Kobieta — 
jest […] bezlitosną maszyną rozwiązującą problemy świadomości”.  Pierrot jest jej ofiarą. 
Stara się uczestniczyć w jej życiu (por. pozowanie Kolombinie do portretu w Pierrocie i 
Kolombinie), ale jednocześnie jest outsiderem. Pierwsze wiersze Pierrota u Laforgue’a są 
serią dialogów z Kolombina. Podobnie na początku dramatu Leśmiana jesteśmy świadkami 
pełnego wewnętrznych zmagań dialogu mimicznego Pierrota i Kolombiny. Pierrot jawnie 
stara się wyzwolić spod jej wpływu. Bohater obu dramatów ma niewinną, czystą duszę. 
Ostatecznym jego celem jest osiągnięcie artystycznej kontroli nad „Mayą”, a więc iluzją. 
Duchowe zmagania pozwalają mu wyzwolić się spod „nieugiętych praw fizycznego i 
psychologicznego universum”.  Zarówno Pierrot Laforgue’a, jak i Leśmiana uosabia 
indywidualność poety, reprezentującego, według Pierre’a Raboula, „nieobecność 
obiektywnego świata, który on obserwuje”.  Bohater obu poetów należy do plemienia 
mendieurs d’azur Mallarmego. Tęskni do świata transcendentalnego, wiedząc 
doskonale, że — jak uczył Schopenhauer — „wielbienie sztuki jest wyzwoleniem się od woli, 
dobrowolną jałowością”.  U Pierrota Leśmiana przejawia się to w atrofii twórczej, w 
niemożności gry na skrzypce. Podczas gdy Pierrot w Complaintes Laforgue’a „jest filozofem 
Intuicji, którą nazywa Nieświadomością”, oswajając się w końcu ze swoją „stylizowaną pozą 
zabawnej pasywności” , to w Pierrocie Leśmiana, podzielającego tę samą filozofię, 
znajdujemy raczej smutek, cierpienie, a nade wszystko tęsknotę do świata transcendentalnego 
— jako źródła twórczości.
W Pierrot fumiste Laforgue’a bohater obdarzony jest zgoła inną cechą: staje się 
uwodzicielem. Z Pierrotem Leśmiana wiążą go natomiast zaniedbywanie Kolombiny i niemoc 
twórcza. Pierrot Laforgue’a to dowcipniś celujący w płataniu figlów, a to dlatego, że „wiatr 
ennui może w okamgnieniu zmienić się w wiatr śmierci i zdmuchnąć go. jak dym, w nicość 
[…] Sztuka działa więc jako rodzaj alibi.”  Inaczej mówiąc, nic po nim nie zostanie. Nie 
będzie w stanie objawić „swojego własnego tonu”. Ennui otacza poetę w świecie 
rzeczywistym i odbiera mu natchnienie. W wypadku bohatera Leśmianowskiego, sztukę 
można uważać jako alibi o tyle, o ile usprawiedliwia ona istnienie poety. Dla Pierrota 
Leśmiana „wydanie swego tonu”, „pieśni”, gra na skrzypce — a więc twórczość — ma wagę 
równą życiu. Laforgue. jak i Leśmian, był metafizykiem. Ich Pierrota można uważać za 
groteskę w pozytywnym sensie.
Na powinowactwa z francuskim poetą wskazuje zresztą sam Leśmian w swoim wywiadzie 
z Edwardem Boye. Zapytany o intuitywny sposób twórczości wyrażony w dwuwierszu:

Niech się pieśni me same z siebie wygwarzą,
Abym ich nie dobywał, ale w sobie dożył.
(Zamyślenie)

Leśmian powołuje się na naturę jako źródło tego „dożywania” poprzez porównanie: „Otóż 
chodzi mi o to «dożywanie» w sobie. […] Laforgue napisawszy o sobie: «L’art ne me connait 
pas. Je ne connais pas l’Art» — zwrócił się potem do przyrody: «O Naturę, done–moi la force 
et le courage.»„ 
Pierrot Verlaine’a jest bardziej pospolity i bardziej plastyczny niż Pierrot Laforgue’a. 
Ucieleśnia groteskę w negatywnym sensie. We wczesnym wierszu Verlaine’a Eaux–fortes: 
Grotesques temat artysty–wygnańca (jak np. mendieur d’azur) jest bardziej 
ograniczony niż u Laforgue’a czy Mallarmego. Natomiast w jego bardziej dojrzalej 
twórczości Pierrot jest szokująco przekształcony w upiora albo trupa, odzwierciedlając 
beznadziejność i cynizm poezji. Jedynie dawne właściwości Pierrota to jego symboliczna 
niewinność i heroizm, charakterystyczny dla fin de siecle’u. Jest to heroizm w rodzaju Sancho 
Pansy zwichnięty przez marzenia Don Kichota. Właśnie te cechy znajdują oddźwięk w 
Pierrocie Leśmiana. Zapewne nieprzypadkowo w wierszu Leśmiana Don Kichot, mającym 
wiele cech pantomimy, bohater przypomina niewinnego, idealistycznie heroicznego za życia 
Pierrota, zmienionego po śmierci w cynicznego ducha. Cały ten wiersz może być 
potraktowany jako didaskalia, gdyż blady Don Kichot siedzący na ławie nie mówi, tylko 
wyrazem twarzy reaguje szyderczo na zachętę Boga. Epizod ten mógłby być zainscenizowany 
jako średniowieczny moralitet. Bóg wyciąga do niego dłoń, aniołowie czynią dla gościa 
powitalne znaki krzyża, anioł przynosi różę… Dzieje się tak, bo

„ … w dłoniach Boga, […],
Widzi zdradliwe skrzydła ułudnych wiatraków,
I — nieufny — uśmiechem szyderczym przesłania
Możliwość nowych błędów, snów i opętania.

Ten „niegdyś na ziemi istny wzór rycerza” umiera śmiercią wtóra, „zachwiany w 
niewierze”. (Don Kichot, podkreślenie R. S.)
Przypomina to wizję Pierrota z Jadis et Naguere Verlaine’a, w którym sztuczność maski i 
kostiumu są już zbyteczne, wizję wyrażającą beznadziejność, sceptycyzm i śmiertelny strach 
poety przed pasywnością.
Postać Pierrota czy też Kolombiny były bardzo popularne w literaturze okresu symbolizmu 
i po pewnym czasie zbanalizowały się Zapewne te właśnie względy: zbytnia popularność i 
zbanalizowanie tych postaci, skłoniły (jak zresztą twierdzi córka poety) Leśmiana do 
zarzucenia Pierrota i Kolombiny i przekształcenia go w Skrzypka Opętanego, który bardziej 
odpowiadał estetyce poety.

VII. W KRĘGU SYMBOLISTYCZNEGO DRAMATU ROSJAN I TEATRU 
WSCHODNIEGO

Związek Leśmiana z symbolistami rosyjskimi odegrał niezmiernie ważną rolę w 
uformowaniu i rozwinięciu myśli teatralnej poety. Jest to równie istotne w przypadku dramatu 
i teatru, jak w przypadku poezji. Pisałam już obszernie, że światopogląd literacki Leśmiana 
był bliższy symbolizmowi rosyjskiemu niż jakiemukolwiek kierunkowi istniejącemu 
podówczas w Polsce, a on sam jako człowiek i jako poeta mieścił się doskonale w rosyjskiej 
rzeczywistości literackiej, zwłaszcza schyłku XIX i kilkunastu pierwszych lat XX wieku. 
Ogromne znaczenie miał w tym względzie kijowski okres życia poety. Ponadto łączył go z 
symbolistami rosyjskimi pierwszej i drugiej generacji stosunek osobisty, na przykład bliska 
przyjaźń z Konstantym Balmontem, którego poznał w Paryżu w 1905 roku. W czasopismach i 
antologiach poetyckich symbolizmu rosyjskiego ogłaszał też swoje wiersze („Zołotoje Runo”, 
„Wiesy”, „Pieriewał”, antologia Cztiec i diekłamator).  Okres 1902—1909 w Rosji 
odznaczał się wielką aktywnością poetów symbolistów obu pokoleń zmierzających do 
stworzenia „Nowego Teatru”.  Inspirowany przez twórczość Mallarmego, Wagnera, 
Maeterlincka, wczesne dzieła Nietzchego, a nieco później przez zachodnioeuropejskich 
przedstawicieli Wielkiej Reformy teatru, miał to być teatr syntetyczny, uwolniony od 
zaskorupienia teatru naturalistycznego. Symboliści propagowali połączenie elementów teatru 
starogreckiego ze średniowiecznym misterium, neoromantycznych sztuk z pierwiastkami 
ludowymi, teatru marionetek i, rzadziej, pantomimy. Ten idealny teatr miał stać się wspólnym 
metafizycznym przeżyciem aktorów i widzów, odwołujących się do transcendentalnych 
źródeł tajemnic kosmicznych lub głębokich uczuć ludzkich. Chcąc stworzyć w teatrze 
atmosferę świata oderwanego od rzeczywistości, symboliści kładli nacisk na milczenie, na 
gestykę wyrażającą dialog wewnętrzny, na inkantację i muzykę. Ich sztuki, przypominające 
pod wieloma względami dramaty Maeterlincka, odznaczały się statycznością i duchowym 
konfliktem bohaterów, których los, szczęście i miłość były napiętnowane przeczuciem 
śmierci, pojmowanej jako siła wyzwoleńcza od rzeczywistego świata. Za przykład mogą 
posłużyć szczególnie sztuki starszego pokolenia symbolistów.
W dramacie Zinaidy Gippius Świata krew (Swiataja krów’), opublikowanym w 1901 roku 
w almanachu „Siewiernyje cwiety”, sztuce wiążącej elementy folkloru, neoromantyzmu i 
religijnego mistycyzmu opartego na motywie miłości i poświęcenia, śmierć, przelanie 
„świętej krwi” jawi się zbawieniem duszy chrześcijańskiej. Dramat ma cechy ballady. 
Podobnie jak w sztukach mimicznych Leśmiana, występują w nim Rusałki i Wiedźma, a więc 
dramatis personae ze świata nadprzyrodzonego. W tym samym almanachu, w roku 
1905, ukazała się liryczno–fantastyczna sztuka przyjaciela Leśmiana, Konstantego Balmonta, 
Trzy rozkwity (Tri rascwieta), wystawiona w rok później w Teatrze Tragedii Dionizosa w 
Petersburgu. Jej bohater — Poeta znajdujący się w lazurowej komnacie świata 
transcendentalnego, mówi do swojej ukochanej: „… w Miłości życie i śmierć zlewają się w 
jedno”.  Bardziej udany był dramat Fiedora Sołoguba Tryumf śmierci (Tryumf smierti), 
liryczno–legendarny, a więc neoromantyczny, wystawiony przez Meyerholda w 1907 roku. 
Obok wątku lirycznego — miłości pokonanej przez śmierć, dramat ten miał też elementy 
parodii sztuki symbolistycznej.  Najbardziej bodaj niezwykłe były sztuki Aleksieja 
Riemizowa, np. Diabelskie przedstawienie (Biesowskoje diejstwo), opublikowane w Fakieły 
w 1908 roku, i inne, w których motywy ludowe zaczerpnięte ze średniowiecznego misterium i 
moralitetu oddają znakomicie ducha ludowego teatru. Warto też zwrócić uwagę na mniej 
znane, stylizowane dramaty postsymbolisty Michaiła Kuzmina, współpracownika Meyerholda 
w wystawieniu Balaganczyka Błoka, a później w teatrze–kabarecie, tzw. Domu Intermedii. 
Tworzył on bardzo swoiste liryczne dramaty, balety–pantomimy o charakterze baśniowym 
(opublikowane w 1907–1908 roku), przypominające francuską operę comique i włoskie 
komedie dell’arte. Wybór narzeczonej (Wybór niewiesty) jest właśnie baletem–pantomimą.  
Epokowym wydarzeniem dla symbolistycznego teatru Rosjan stał się programowy artykuł 
Walerija Briusowa Nieprzydatna prawda (Nienużnaja prawda,) wydrukowany w 1902 roku w 
piśmie Diagilewa „Świat Sztuki” („Mir iskusstwa”). Krytykując teatr Stanisławskiego, 
Briusow wskazuje na potrzebę nowego dramatu, opartego na „świadomej umowności”. Pisze, 
iż dekoracje „powinny być świadomie umowne. Powinny być, że tak powiem, stylizowane… 
Dramaturg zaś powinien dać aktorowi możliwość wyrażenia wszystkiego, co cielesne, przez 
uduchowienie.”  (Do wypowiedzi Briusowa wrócimy jeszcze.) Wypowiedź o „Nowym 
Teatrze” jako o wydarzeniu liturgicznym wywołującym zbiorowe przeżycie publiczności 
stanowi artykuł Teatr jednej woli (Tieatr odnoj woli) Sołoguba. Sołogub akcentuje w nim rolę 
tańca jako środka zdolnego wywołać całkowite zespolenie się publiczności ze sceną.  
Równie istotny dla estetyki „Nowego Teatru” jest artykuł Riemizowa, pełniącego funkcję 
kierownika literackiego w założonym w 1902 roku przez Meyerholda „Stowarzyszeniu 
Nowego Dramatu”. Artykuł ten (pt. Towariszcziestwo nowoj dramy), drukowany w 
czasopiśmie „Wiesy” w kwietniu 1904 roku, wyjaśnia program stowarzyszenia i przypomina 
w zasadzie wypowiedzi Briusowa, Sołoguba i Wiaczesława Iwanpwa. „Aktor i widz, jak 
jedna istota, ogarnięci ekstazą, zespolą się w jednym czynie, w jednym uczuciu […]. Teatr nie 
jest grą lub rozrywką […]. Jest kultem, mszą, w tajemnicach której kryje się może 
Zbawienie… Właśnie o takim teatrze marzy «Nowy Dramat»„ (s. 37–39). Nie ulega 
wątpliwości, że wszystkie te wypowiedzi były znane Leśmianowi, który czytywał pisma 
symbolistów rosyjskich. Cechą charakterystyczną dla poetów symbolizmu rosyjskiego, 
zwłaszcza młodszej generacji, było również nie spotykane wcześniej wielkie zainteresowanie 
teatrem. Niejednokrotnie byli oni zarazem teoretykami i praktykami teatru, autorami 
dramatów i krytykami teatralnymi. Najlepszym przykładem niemal pełnej realizacji tych 
wszystkich funkcji jest działalność Błoka. Z kolei ludzie teatru, głównie młodsi, odchodzący 
w pierwszych latach naszego stulecia od naturalizmu Stanisławskiego, mieli w symbolistach 
oczywistych sprzymierzeńców. Znane są zwłaszcza związki Meyerholda z kręgami 
symbolistów. Znaleźli oni w Meyerholdzie swego idealnego reżysera. Georgij Czułkow 
przedstawił go w 1905 roku kółku symbolistów zbierających się w sławne „środy” w „Wieży” 
Wiaczesława Iwanowa.  Tam też, jak podaje Błok, Meyerhold wygłosił kilka referatów o 
teatrze.  Zainspirowani przez Iwanowa, Meyerhold wraz z Czułkowem planowali 
stworzenie teatru, który miał ściśle odpowiadać estetyce symbolistycznej. Wkrótce po 
zamknięciu kierowanego przez Meyerholda eksperymentalnego studia w Moskwie, przyjechał 
on do Petersburga z intencją prowadzenia teatru symbolistycznego „Fakieły”.  Teorie 
dramatyczne symbolistów bardzo odpowiadały Meyerholdowi. Niektóre ich sztuki włączył do 
repertuaru Nowego Teatru Dramatycznego Wiery Komissarżewskiej. Znana jest rola 
dramatów Błoka w kształtowaniu się osobowości twórczej Meyerholda, który wystawił Budę 
jarmarczną (Bałaganczyk) w 1906 roku i Nieznajomą (Nieznakomka) w 1914. Meyerhold w 
swej działalności reżyserskiej i w swoich pismach, powstałych w okresie od początku wieku 
do roku 1914, wydaje się szczególnie ważny dla formujących się również w tym okresie 
poglądów Leśmiana na dramat i teatr. Symboliści rosyjscy, Meyerhold oraz pisarze i ludzie 
teatru Europy Zachodniej, którzy ich fascynowali (Maeter—linck, Verhaeren, Ibsen, Wagner, 
Fuchs i inni), tworzą aurę, w jakiej trzeba umieścić również Leśmiana. Obok wspomnianego 
już Błoka wymienić należy także Biełego, Iwanowa, Briusowa. Twórcy ci wyznawali 
różnorakie przekonania, pod którymi z całkowitą lub częściową aprobatą podpisałby się 
Leśmian. Miały one zarówno charakter ogólny, jak na przykład rozumienie przez symbolizm 
określonej postawy wobec świata i życia, a nie traktowanie go jedynie jako kierunku 
literackiego (przekonanie Błoka, że symbolistą trzeba się urodzić), jak bardziej szczegółowy, 
dotyczący tak ważnych dla Leśmiana kwestii, jak rytm, muzyczność, stylizacja. Problemy te, 
poruszane wpierw przez poetów, znajdowały praktyczne i teoretyczno–teatralne rozwiązania 
u Meyerholda. Można powiedzieć, że dzięki zetknięciu się z symbolizmem odnalazł własną 
drogę, której początkiem było rozczarowanie do naturalizmu Stanisławskiego. Nowy dramat 
postawił przed teatrem nowe zadania, Meyerhold starał się owe zadania rozwiązać w swoich 
inscenizacjach. Jego teatr umowny karmił się nową dramaturgią (Maeterlinck, Ibsen, 
Hauptmann, Przybyszewski, Czechów, Verhaeren i inni), ale również poezją symbolistyczną 
rosyjską i obcą, nowym malarstwem dekoracyjnym, stylizowanym, uprawianym przez 
artystów skupionych w grupie Świat Sztuki (Mir iskusstwa), echami osiągnięć sztuki 
europejskiej, które — niekiedy z opóźnieniem — docierały do Rosji. W myśleniu Meyerholda 
o teatrze znane nam kwestie stylizacji, rytmu, muzyczności zajmowały poczesne miejsce. 
Wiązały się one z kształtowaniem się jego koncepcji teatru umownego, odwołującego się 
jawnie do konwencji, a więc idącego w kierunku dokładnie przeciwnym niż naturalistyczne 
poszukiwanie doskonałej iluzji. Koncepcja ta kształtowała się w toku prac reżyserskich 
Meyerholda w powstałym w 1905 roku Teatrze Studio, stworzonym przez Sianisławskiego, 
ale w znacznym stopniu od niego niezależnym, w toku prac w innych teatrach oraz 
przemyśleń zawartych w artykułach, które weszły następnie do książki O teatrze [O tieatrie], 
wydanej w roku 1913. Prócz różnego rodzaju ujęć teoretycznych znajdujemy w niej również 
opisy zrealizowanych spektakli, których znajomość — choćby tylko z lektury — mogła 
wpłynąć już nie tylko na koncepcje teoretyczne Leśmiana, ale na kształt jego dramatów 
mimicznych. Sprawie tej wypadnie przyjrzeć się nieco dokładniej nie tylko w związku z 
samym Meyerholdem, ale z symbolizmem rosyjskim w ogóle. Myślenie muzyczne o 
dramacie i przedstawieniu wiązało się oczywiście ściśle z kwestią rytmu czy rytmów zarówno 
dramatu, jak spektaklu, a to w sposób naturalny wiodło do problemu stylizacji, uogólnienia 
doświadczenia artystycznego, jakiego wyrazem ma się stać przedstawienie. W listach i 
artykułach Meyerholda z początku stulecia niejednokrotnie występują porównania dramatu, 
przedstawienia, różnych aspektów przedstawienia do utworów muzycznych i ich części. Rolą 
reżysera, podobnie jak bywało u innych reformatorów teatru, jest zgranie, scalenie rytmów, 
przekształcenie przedstawienia w symfonię. Reżyser nadawał ton przedstawieniu w sensie 
przenośnym i niemal dosłownym, był dyrygentem, jak u Appii, a spektakl teatralny w swej 
strukturze wewnętrznej przypominać miał koncert. Pisząc o przedstawieniu sztuki 
Hauptmanna Schluck i Jau (Schluck und Jau), Meyerhold używa w odniesieniu do jego strony 
wizualnej określenia „symfonia z masy perłowej”, a dalej, komentując sposób prowadzenia 
spektaklu, nazywa „muzycznorytmicznymi” wszelkie „ruchy, linie, gesty, słowa, barwy 
dekoracji, barwy kostiumów”.  Widz ma zawsze pamiętać, że znajduje się w teatrze. Już 
opracowując pierwsze swoje inscenizacje: Śmierć Tintagilesa (La Mort de Tintagiles) 
Maeterlincka oraz Schluck i Jau w 1905 roku, Meyerhold formułuje zasadę stylizacji.
„Przez «stylizację» rozumiem — pisał w pracy powstałej w 1907, a wydanej w 1908 roku 
— nie ścisłe odtworzenie stylu danej epoki czy danego zjawiska, jak to robi fotograf na 
swoich zdjęciach. Z pojęciem «stylizacji» jest wedle mojego mniemania, nierozerwalnie 
związana idea umowności, uogólnienia i symbolu. «Stylizować» epokę czy zjawisko oznacza 
uzewnętrznić wszystkimi środkami wyrazu wewnętrzną syntezę danej epoki czy zjawiska,. 
oddać ich ukryte cechy charakterystyczne, jakie znajdują się w głęboko ukrytym stylu 
jakiegoś utworu.”  Jak widzimy, idee umowności, uogólnienia i symbolu wiążą się ściśle ze 
sobą w ramach pojęcia „stylizacji” i pozwalają wyrazić najgłębszą istotę danego utworu, 
wprowadzić widza, jeśli odwołamy się do wspomnianych już konkretnych przedstawień, w 
świat Maeterlincka czy Hauptrnanna. Wprowadzenie owo opisuje Meyerhold zwykle przy 
pomocy odwołania się do muzyki, do „muzyki ruchów plastycznych” i sformułowań 
zbliżonych. Na przykład uwagi dotyczące Wiśniowego sadu Czechowa przekłada w końcu na 
„język muzyczny”, przekładając tym samym dramat na język muzyki, na symfonię, w której 
wyróżnia „melodię zasadniczą” utrzymaną w tonie tęsknoty i smutku ze zmiennymi 
nastrojami pianissimo oraz wybuchami forte (cierpieniami Raniewskiej) etc., etc.  Sam 
Czechów zostaje wreszcie określony jako muzyk. Rozważając dokładniej cechy teatru 
umownego, Meyerhold posługuje się także innymi terminami, których używał Leśmian. 
Mówi, że teatr umowny, usuwając rampę obniża scenę do poziomu parteru, a za podstawę 
dykcji i ruchu aktorów przyjmuje rytm, co pozwala spodziewać się rychłego odrodzenia 
tańca. Prawdopodobnie pod wpływem Wagnera, a szczególnie pod wpływem japońskiego 
teatru No jego zainteresowanie tańcem i pantomimą rosło coraz bardziej. Uważał np., że 
scena powinna stać się piedestałem dla rzeźb w ruchu. Już jako Doktor Dapertutto Meyerhold 
wystawił (jesienią 1910 r.) pantomimę Schnitzlera Der Schleier der Pierette pod zmienioną 
nazwą Szarfa Kolombiny.  Ponadto uważał, że w teatrze umownym słowo może łatwo 
przekształcić się w „melodyjny okrzyk” bądź w „melodyjne milczenie”.  To ostatnie 
sformułowanie przywodzi na myśl już nie tylko teorie Leśrniana, ale koncepcje, jakie legły u 
podstaw samej formy Pierrota i Kolombiny i Skrzypka Opętanego. Zbliżone są określenia roli 
reżysera oraz roli widza, aktywnego współtwórcy przedstawienia. Reżyser ma ustanowić 
pomost miedzy duszą autora i aktora, zaś aktor rozpalić twórczą wyobraźnię widza, która 
musi uzupełnić w sposób twórczy ten zaledwie zarys akcji, jaki podany jest na scenie. 
Widzowi nie wolno zapomnieć, że ma przed sobą aktora, który gra, obok siebie — 
publiczność, przed sobą — scenę, a na niej dekoracje. 
Snując rozważania o nowym teatrze w zapiskach Z dziennika (Z dniewnika), ogłoszonych 
w czasopiśmie „Wiesy” (1907) oraz „Żurnale Tieatra Litieraturnochudożestwiennogo 
Obszczestwa” (1909–1910, pierwsza połowa sezonu), które zatem Leśmian mógł znać, 
podkreślał kwestie istotne dla naszego tematu. Zwracał wielokrotnie uwagę na konieczność 
panowania praw systemu nad wszelkimi tworzywami teatru, pisał o Reinhardcie, Craigu i 
Fuchsie, o przedstawieniach ważnych dla dziejów teatru, a mogących zainspirować Leśmiana 
do napisania dramatów mimicznych. Reformatorzy teatru nadają jedność scenom swoich 
przedstawień za pośrednictwem rytmu. Ale teatr nie może istnieć w sposób normalny i 
rozwijać się bez nowego repertuaru, współczesnego i narodowego. Kryzysowi w ówczesnym 
teatrze rosyjskim zapobiec może, wedle Meyerholda, nowy rosyjski dramatopisarz oraz nowy 
dramat, który wyłoni się z mitotwórstwa ludowego, z folkloru.  Taki postulat odpowiadał 
symbolistom rosyjskim, takim jak Błok czy Iwanów, w poglądach których rola ludowości i 
mitu (Iwanów) była wielka. Odpowiadał on również Leśmianowi nie tylko żywo 
interesującemu się folklorem, ale wykorzystującemu go w swej twórczości poetyckiej, 
dramatycznej (zaginiony Wasilij Busłajew) oraz w rozważaniach ogólnofilozoficznyeh o 
sztuce. Zarówno Pierrot i Kolombina, jak zwłaszcza Skrzypek Opętany w sposób oczywisty 
wykorzystują aurę i technikę baśni ludowej, podobnie zresztą jak poezja Leśmiana. 
Pojawieniu się u Meyerholda kwestii mitu patronował z daleka, poza inspiracja czysto 
rosyjską, odgrywający znaczna rolą w jego rozważaniach Wagner. Jak wiadomo, inspiracje 
wagnerowskie były w myśli teoretycznoteatralnej i w krytyce wciąż obecne, mimo odrzucenia 
zasadniczych idei tego muzyka właśnie przez pokolenie, do którego należeli zarówno 
Leśmian, jak Meyerhold i młodsi symboliści rosyjscy.
Nie ma potrzeby dalszego mnożenia cytatów zaczerpniętych z wczesnych pism 
Meyerholda, z których co najmniej cześć Leśmian z wszelką pewnością znał. Podobieństwa 
koncepcji obu autorów polegają częstokroć, czy nawet przede wszystkim, na podobieństwie 
słów, podobieństwie czy identyczności użytych terminów. Nie może nas to zwodzić. 
Obracając się w aurze myślowej symbolizmu rosyjskiego Leśmian zachowywał swą 
oryginalność. Szedł dalej czy może głębiej niż Meyerhold. Jego koncepcje posiadają 
metafizyczne zakorzenienie, którego brak u Meyerholda. Zamysły Meyerholda — i trudno mu 
z tego robić zarzut! — mają charakter reżyserski, techniczno–teatralny. Leśmian, używając 
zbliżonych czy identycznych sformułowań, odnosił je do swojej poetyckiej metafizyki, do 
koncepcji bergsonowskich. A zatem w przypadku Meyerholda powtórzyło się to, co 
stwierdziliśmy zestawiając Leśmiana z Craigiem czy z Fuchsem, i jego oryginalność, i 
zasadnicze w gruncie rzeczy odmienności, których przyczyną jest istnienie jego metafizyki. 
Niebezpieczne jest złudzenie, że Leśmian, Meyerhoid, Bieły, Iwanow mówią o tym samym; 
zbyt często używają tylko tych samych słów. By wskazać dokładniej, jak dalece techniczno–
teatralne były rozważania Meyerholda, przypomnijmy, że jego pomysły dotyczące rytmu 
ruchów aktora, roli posłuszeństwa jego ciała rytmom przedstawienia narzuconym przez 
reżysera, doprowadziły później do skrystalizowania się słynnej biomechaniki, koncepcji 
czysto technicznej. U Leśmiana rytm odsłaniał tajemnice bytu.
Warto jednak dodać, że w wypowiedziach eseistycznych Leśmiana znajdujemy nawet 
zbieżności –biomechaniką Meyerholda, co raz jeszcze dowodzi niezwykłej wszechstronności 
poety. Odwołując się do bohatera Kalewali Leśmian pokazuje, jak narastają równolegle: pieśń 
zawierająca zaklęcia niezbędne do zbudowania łodzi i łódź sama. „Pieśń dobiega końca — i 
łódź do reszty się wciela. I któż by odgadnął, że nie tyle w łodzi, ile w pieśni o łodzi 
bardów za chwilę głębiny morskie przepłynie? Pieśń jego milknie na wieki, lecz łódź trwa 
nadal widoma, jako dzieło pośmiertne rozproszonych dźwięków i jako pieśni jedyne 
świadectwo.” 
Prawu pieśni, prawu rytmu podlega także przyroda. Zarówno „kwiat najlichszy”, jak „ziele 
byle jakie” rozkwitają rytmicznie, poprzedzone są pieśnią bez słów i pozostają po 
zamilknięciu tej kosmicznej pieśni jako jej świadectwo na ziemi, zupełnie tak jak łódź gotowa 
w Kalewali świadczy o pieśni, która ją poprzedziła. A zatem Pieśń i Rytm dotyczą nie poezji 
tylko, nie sztuki, lecz bytu samego, którego natura jest „pieśniowa” i „rytmiczna”. Idee takie, 
zapewne z filozofii Heraklita i Bergsona biorące początek, były przez poetą oczyszczane z 
bergsonizmu, coraz głębiej przyswajane, a przetrwały w jego twórczości do końca. 
Odwoływałam się dotychczas do artykułów z 1910 i 1915 roku, o tyle jeszcze ważnych, że 
bliskich czasowo powstaniu Pierrota i Kolombiny i Skrzypka Opętanego. Leśmian powraca 
do nich w studium Z rozmyślań o poezji, pisząc o tym, że twórczość poetycka, a więc 
najściślej powiązana z rytmem, ma cechy wspólne ze wszystkim, co istnieje, a czemu 
towarzyszy ruch rytmiczny. Jest ona „doniosłym zjawiskiem nie tylko literackim, lecz 
biologicznym” , wykraczającym poza to, co ludzkie, jednostkowe. Ma korzenie 
metafizyczne.
Rytm jest w koncepcjach Leśmiana nieodłączny od pracy, czynności wszelkiej, rozwoju, 
ewolucji twórczej. Człowiek żyje nie tylko Bogiem, ale i pieśnią o nim, pracuje „nie tylko w 
pocie, czoła, lecz i rosie pieśni własnej”. Największym jego dziełom, jak na przykład 
powstaniu piramid egipskich, towarzyszyć musiały wielkie pieśni. Aby spełnił się czyn jakiś, 
musi zaistnieć „rytmiczna możliwość” spełnienia go. Poszczególne epoki w dziejach 
cywilizacji ludzkiej własne, odrębne posiadały rytmy. „Budowniczy i robotnik Renesansu — 
pisze poeta — innego jest rytmu człowiekiem aniżeli budowniczy i robotnik Gotyku. 
Najwyraźnej chyba oku naszemu przejrzyścieje rytmem Gotyk, bo się najbardziej z budulca 
obnażył, aby temu właśnie rytmowi żadnym brzemieniem nie ciążyć […].
Milczenie, utworzone wymarciem pieśni robotnych przy powstawaniu świątyni, 
wynagradza nam chóralny śpiew organów, który nie tylko z echem, sklepień się zgadza, aby 
kamieniom czynić do twarzy, lecz świątynię z rytmu powstałą raz jeszcze w rytm 
obraca, raz jeszcze ją odbudowuje w skróceniu […], aby tym murom i sklepieniom ich 
życiorys śpiewny przypomnieć i zniewolić je do radosnej odnowy swych wcieleń, do 
powtarzania z pamięci całego przebiegu swych narodzin, do nieustannego przychodzenia na 
świat z odmłodzonym co dzień pomimo zamierzchłości obliczem. Rytm bowiem dobiegając 
nawet końca posiada zdolność ponownego poczynania się w sobie.” 
Rosyjscy poeci, przyjaciele i znajomi Leśmiana, a także ci, których znał jedynie z 
twórczości, dopełniają charakterystyki tak ważnej dla naszego poety atmosfery twórczej, w 
której się obracał. Rosyjską scenę literacką śledził bardzo uważnie i jeszcze jako w pełni 
dojrzały poeta odwoływał się do swych związków z poezją rosyjską, a wiersze poetów 
rosyjskich znał na pamięć i chętnie recytował w gronie przyjaciół i znajomych. Oryginalność 
myśli Leśmiana nie wyklucza przecież wpływów i inspiracji. Podkreślmy raz jeszcze, że bez 
wskazania na symbolizm rosyjski nie da się prawidłowo zrozumieć poglądów teatralnych 
poety oraz jego dramatów mimicznych. W kontekście samej tylko literatury polskiej są to 
zjawiska bez precedensu, samotnicze. W literaturze polskiej Leśmian pojawia się jako jedyny 
prawdziwy symbolista. Inną postacią istotną dla naszych rozważań był Walerij Briusow. Być 
może Leśmian stykał się z nim w latach 1901–1903 (spotkał go później w Warszawie w 1914 
roku jako korespondenta wojennego). Jemu właśnie, współwydawcy czasopisma „Wiesy”, 
tkwiącemu głęboko w środowisku teatralnym, wysłał Leśmian w 1907 roku swój dramat 
Wasilij Busłajew, z przeznaczeniem do publikacji w czasopiśmie „Pieriewał”, którego 
wydawca był Briusow. Poglądy Briusowa na teatr zbliżały się do zapatrywań Meyerholda. 
Był zresztą jego konsultantem literackim w Moskiewskim Teatrze Artystycznym.  Nie ulega 
wątpliwości, że byli sobie bliscy w artystycznym odczuwaniu świata, a niejedna koncepcja 
Meyerholda była pokrewna myślom Briusowa. Ten paralelizm między Briusowem a 
Meyerholdem można poszerzyć o Leśmiana, skoro stwierdziliśmy jego związki z 
Meyerholdem. Żeby wyrazić się bardziej konkretnie: najważniejszym z możliwych 
wspólnych wątków myślowych jest przekonanie o wadze idei umowności w teatrze.
Briusow, jak już wspomnieliśmy, był w Rosji pierwszym z autorów, który postulował 
konieczność wprowadzenia idei umowności do nowego teatru, w odniesieniu do nowego 
repertuaru. Tezy Briusowa, zaprezentowane w szkicu Nieprzydatna prawda (1902 r.), 
obszernie omawia i komentuje Meyerhold w artykule opublikowanym po raz pierwszy w 
zbiorze Teatr: Książka o nowym teatrze (Tieatr: Kniga o nowom tieatrie) w roku 1908. 
Leśmian mógł był znać zarówno artykuł Briusowa, jak jego omówienie przez Meyerholda.
Briusow nawoływał do odrzucenia tej „prawdy”, „nieprzydatnej prawdy” 
naturalistycznego iluzjonizmu. Teatr powinien odwołać się do „świadomej umowności”. W 
nowym teatrze na pierwszym planie znajduje się aktor. Meyerhold rozważał kwestie ruchu i 
statyki aktora wcześniej i omawiając artykuł Briusowa do tych zagadnień, istotnych dla myśli 
Leśmiana, już nie wraca. Interesuje go głównie to, jak Briusow broni i uzasadnia potrzebę 
„świadomej umowności” w teatrze, atakując niemal cały teatr europejski za to, że pobłądził 
obierając naturalistyczną reprodukcję życia za swój cel główny. Koncepcje te musiały być 
bliskie Leśmianowi, zapewne przede wszystkim w formie nieco zmodyfikowanej przez 
Meyerholda: „…trzeba wszelkimi sposobami dopomóc aktorowi w otwarciu jego duszy, 
stopionej z duszą dramatopisarza za pośrednictwem duszy reżysera.”  Owo otwarcie duszy 
aktora ma się dokonać wobec widzów. Ani Briusow, ani Meyerhold nie akcentują zbyt mocno 
aktywnej roli widza, ale o niej nie zapominają. Wyrażają zatem i tutaj myśli, które w niewiele 
lat później nurtowały Leśmiana.
Sprawa świadomej umowności, świadomości konwencji jest dla Briusowa tak ważna, że 
staje się wręcz warunkiem istnienia sztuki. „Wszędzie, gdzie sztuka, tam umowność.” I 
dlatego pisał: „Od nieprzydatnej prawdy scen współczesnych nawołuję do świadomej 
umowności teatru antycznego.”  Nawoływanie o tyle charakterystyczne, że zwykle szukano 
ratunku dla kostniejącego teatru w powrocie do dawnych tradycji, do mniej lub bardziej 
mistyfikowanych źródeł. Przecież robił to samo Leśmian, ale wracał nie do określonej epoki 
historycznej, nie do znanej z historii formy teatru, ale do pewnego stanu pierwotności, który 
istniał w bliżej nie określonej przeszłości. Był to wszakże powrót do epoki bądź stanu, w 
których wartości artystyczne bądź metafizyczne, bądź jedne i drugie nie były jeszcze 
zagrożone. Do powrotu do teatru antycznego wzywał także Wiaczesław Iwanów, pisząc wiele 
i ciekawie zarówno o dramacie, jak o teatrze. Jego koncepcje omawiał Meyerhold, a sam 
Iwanów opublikował je w książce Według gwiazd (Po zwiezdam), wydanej w roku 1909, a 
więc wystarczająco wcześnie, by Leśmian mógł był ją poznać, zanim napisał swoje dramaty 
mimiczne.  Jeśli nawet nie mamy tu do czynienia z bezpośrednim wpływem, z pewnością 
koncepcje Iwanowa mieszczą się w grupie teorii, które tworzyły aurę, w jakiej dojrzewały 
idee Leśmiana.
Poglądy Iwanowa na dramat i teatr wychodzą, jak zwykle w tym czasie bywało, od 
Mallarmego i Wagnera. Sztuka i teorie Wagnera w powiązaniu z filozofią wczesnego 
Nietzschego odegrały ważną rolę, zwłaszcza w rozwoju symbolizmu drugiego pokolenia. 
Poprzedziły one i po części spowodowały wewnętrzną ewolucję tego kierunku. Iwanów 
podkreśla również istotne znaczenie mitu, a w micie zwłaszcza to, że jest produktem pewnej 
zbiorowości, postulując jednocześnie jej samookreślenie się. Jest on „hipostaza pewnej 
energii […] Prawdziwy mit jest koniecznością zbiorczego samookreślenia […]. Mit 
indywidualny — jest niemożliwy, jest contradictio in adiecto.”  Dla należytego zrozumienia 
mitu zbiorowości w estetyce Iwanowa warto zwrócić uwagę na to, że był on zwolennikiem 
realistycznej odmiany symbolizmu, przejawiającej się w symbolach konkretnych. Jak już 
pisałam o tym kilkakrotnie (w książce o Leśmianie, gdzie indziej), uzasadnienie jego wyboru 
wiązało się ściśle z poglądem, że „w sztuce starożytnej umiejętność nazywania i definiowania 
miała największą wagę i stworzyła początki sztuki realistycznej” (PZ, s. 253). Tylko 
konkretny symbol mógł pełnić rolę mitotwórczą, gdyż jego celem było wytworzenie 
wyobraźniowego odpowiednika przejawów świata nadprzyrodzonego i wszelkich elementów 
niewidzialnych. Według Iwanowa „symbolizm realistyczny jest objawieniem rzeczy, które 
artysta widzi jako rzeczywiste” (PZ, s. 283). W innej wypowiedzi nazywa on 
„syntetycznymi” realia składające się aa mit, ponieważ kojarzą poznawanie „nieogarniętego” 
świata z przekonaniem, że poprzez swoją duszę człowiek odkrywa tajemnice.  Nawiasem 
mówiąc, podobne misteryjne widzenie świata dostrzegamy tak w wypowiedziach, jak w 
twórczości poetyckiej Leśmiana, dla którego mit i mitotwórstwo stanowiły podstawę estetyki. 
Szczególnie ważną dla naszych obecnych rozważań o dramacie jest ta cecha realistycznego 
symbolizmu, która — według Iwanowa — „jest wyrazem ducha dionizyjskiego, opartego na 
chóralnej, zbiorowej pieśni i tańcu, stanowiących dziedziną twórczości” (PZ, s. 
278; podkreślenia R. S.).
Zastanawiając się nad charakterem swej epoki i rodzajem sztuki, jaki się w niej pojawił, 
Iwanów stawia pytanie, czy ta sztuka, określona jako „intymna” („kieliejiia”), może stać się 
mitotwórczą w sensie wagnerowskim, czy może się przekształcić w sztukę ogólnonarodową? 
Udziela odpowiedzi pozytywnej, pod warunkiem, że przekształci się ona w sztukę 
syntetyczną o akcji ogólnonarodowej i sięgnie po dramat chóralny. W pożądany sposób 
przekształci się sztuka, powstanie nowa epoka, jeżeli w sposób odpowiednio silny oddziała 
muzyka, określona przez Iwanowa jako „dynamiczna i płynna architektura”. Roli muzyki nie 
da się nie docenić, cała twórczość przyszłości wywodzić się będzie z ducha muzyki. Jej 
hegemonię obserwujemy we wszelkiej sztuce, raz mocniej, raz słabiej zaakcentowaną. „W 
każdym dziele sztuki, nawet plastycznej, ukrywa się muzyka. Nie tylko dlatego, że 
nieodzowny jest wrodzony rytm i wewnętrzny ruch. Sama dusza sztuki jest 
muzyczna” (PZ, s. 200; podkreślenia R. S.). Muzyka jest także dążeniem do ujęcia czegoś, co 
nie daje się wysłowić, a z czego składa się, czy raczej, co jest istotą upojenia estetycznego.
Już z tak pobieżnego streszczenia poglądów Iwanowa widać bardzo wyraźnie, jak bliskie 
estetyce Iwanowa i jego wariantowi symbolizmu były pod wieloma względami zapatrywania 
Leśmiana. Podobne zbliżenie daje się zauważyć w kwestiach dotyczących dramatu i teatru. I 
tu rola muzyki, a zatem rytmu czy rytmów, jest olbrzymia. Sztuka sceniczna jest z natury 
dynamiczna, ale jej rozwój poszedł w kierunku statyczności; nowy teatr zmierza ponownie ku 
biegunowi dynamiki. „Aby teatr stał się w pełni dynamiczny — pisze Iwanów — musi 
powrócić do praktyki starożytnych, którzy leczyli szaleństwo ekstatyczną muzyką i 
pobudzającymi rytmami tańca. Należy nasilić jego muzyczność” (PZ, s. 205).
Podobnie jak Leśmian podkreślający w swoich teoriach, że „słowa powinny się łączyć w 
całokształt chóralny” , Iwanów również pragnie zachować w teatrze słowo. Dramat 
muzyczny jest oczywiście ściśle związany z tańcem, .grą aktorów etc., jako koniecznymi 
częściami wielkiej syntezy sztuk, o jakiej myślał Wagner. Jest słuszne, że dramat skłania się 
ku muzyce, gdyż tylko z jej pomocą może w pełni wyrazić swą dynamiczną — chciałoby się 
rzec rytmiczną — naturę, tylko w niej wyrazi się w pełni żywioł dionizyjski dramatu. Ale 
muzyka winna przyswoić sobie dramat słowny, gdyż sama nie jest w stanie sprostać kwestii 
teatru syntetycznego czy syntezy sztuk zrealizowanej w teatrze. Zdaniem Iwanowa Wagner 
nie dopowiedział swoich myśli na temat teatru do końca; zatrzymał się w pół drogi (PZ, s. 
211).
W teatrze syntetycznym akcja sceniczna winna wynikać z symfonicznego oddziaływania 
orkiestry, która jest jej dynamicznym podłożem. Akcja prowadzi do muzycznej katharsis, ale 
aktorzy winni mówić, a nie śpiewać, a chór powinien być zarówno częścią symfonii, jak 
częścią akcji. Leśmian ujawnia podobny pogląd, twierdząc, że słowa i ruchy powinny być 
wzmocnione „tonem chóralnym”, gdyż „chóralność tonu sprowadza szczegóły do 
jednego, tajemniczego mianownika, kryjącego w sobie główną i niepochwytną istotę rzeczy” 
(s. 184; podkreślenie Leśmiana). Według Iwanowa chór będący wyrazem „pełnego 
wyswobodzenia się dionizyjskiej energii” (PZ, s. 213) prowadzi wreszcie do reformy 
teatralnej. Parter ma stać się miejscem zespołowego tańca i chóralnej gry, otoczonym przez 
widzów. Dyrygent orkiestry jest niewidoczny, dziada z ukrycia jak czarodziej. Taki teatr, 
nowy teatr, doprowadziłby do stworzenia mitu. ów mit mógłby rozwinąć się z dramatu 
symbolistycznego, który by przestał wyrażać cele indywidualne i być adresowanym do 
jednostki, a umiałby obudzić poczucie wspólnoty wśród ludzi.
Dla Iwanowa (podobnie jak dla Leśmiana) celem twórczości, zwłaszcza dramatycznej, 
było polepszenie przyszłego losu ludzkiego. Dlatego Iwanów próbował nawiązać do 
społecznego charakteru sztuki helleńskiej. Szczytowy wyraz tej sztuki dostrzegał w tragedii 
klasycznej, którą uważał za apogeum mitu. We wszystkich kolektywnych poczynaniach poeta 
czy dramaturg był jednocześnie głosem wspólnoty, jej przywódcą i łącznikiem między 
współczesnym społeczeństwem, spuścizną przeszłości a przyszłym losem, społeczeństwa. 
Idea „sobornosti” znakomicie zgadzała się z Nietzscheańską koncepcją tragedii jako 
kolektywnego przeżycia twórczego. Iwanowa pociągały poglądy filozofa wyrażone w 
Narodzinach tragedii, gdzie duch dionizyjski był na wskroś muzyczny i demokratyczny. Ten 
duch wspólnoty dionizyjskiej sprzyjał zarówno sakralizacji teatru, jak i czynił z teatru 
przydatne narzędzie do poprawy życia dwudziestowiecznego człowieka. A więc, jak 
widzimy, do atmosfery symbolicznego myślenia o świecie, poezji, teatrze należała również 
koncepcja teatru–świątyni, świątyni sztuki, w której zgromadzeni wyznawcy, poddani 
„chóralnemu” oddziaływaniu pieśni, muzyki i tańca, jednoczą się. w ekstazie twórczości, 
realizując ideę „sobornosti” (religijności związku, komunii współwyznawców). Ta idea, 
proponowana przez Wiaczesława Iwanowa, a pochodząca ot’. Władimira Sołowiowa, była 
bliska Leśmianowi. Związki Leśmiana z koncepcją „sobornosti” Iwanowa, ujawniające się 
już w jego poezji , są szczególnie silne w wypowiedziach o teatrze i dramacie. Zarówno u 
poety polskiego, jak u rosyjskiego występuje sakralizacja teatru. Leśmian uważa bowiem teatr 
idealny „za wielki ołtarz świątyni” (s. 141), za jedyne miejsce, gdzie osiągamy wspólnotę 
przez współtwórczość widza i widowiska. „Charakter zbiorowy sztuki teatralnej, z wodzem 
— reżyserem na czele, każe nam dbać o zespół duchowy” (s. 177) wszystkich 
uczestniczących. „Sobornost”‘ objawia się u Leśmiana „dzięki tajemniczej komunii” (s. 145) 
widza i aktora oraz dzięki „chóralnej” działalności twórczej w jego teatrze tragicznym. W 
Leśmianowskiej bowiem absolutyzacji dramatu tragedia, podobnie jak u Iwanowa, zajmuje 
szczytowe miejsce.
Obaj absolutyzowali dramat, a w konsekwencji teatr. Wiemy już częściowo, jak proces ten 
wyglądał u Leśmiana. Jak już wspomnieliśmy, absolutyzacja dramatu była właśnie jednym z 
przejawów jego zbieżności z estetyką rosyjskich symbolistów. Z wywiadu Edwarda Boye z 
Leśmia—nem dowiadujemy się, jak poeta pojmował symbolizm. „Symbolizm, który mnie 
czarował, był przecież tym samym co romantyzm, a romantyzm tym samym znów co tragedia 
grecka. Jeden z autorów rosyjskich [Wiaczesław Iwanów w: Dwie stichi w sowriemiennom 
simwolizmie] powiada, że każdy wiek czerpie ze swego kosmosu, który po upływie pewnego 
czasu w następnych pokoleniach wydaje się mrzonką, jak […] dla nas kosmos grecki.”  
Wypowiedź Leśmiana kojarząca symbolizm z romantyzmem i tragedią grecką nie tylko 
przypomina poglądy symbolistów rosyjskich na nowy dramat i teatr, ale wnosi również 
rodzimy wymiar nawiązując do poglądów Mickiewicza na dramat słowiański, zawartych w 
XVI Wykładzie. Wieszcz polskiego romantyzmu okazał się prekursorem dramatu 
symbolistycznego i, bodajże, Wielkiej Reformy teatru, twierdząc, że „Dramat jest 
najsilniejszą realizacją artystyczną poezji […]. W dramacie [bowiem] poezja 
przechodzi w działanie wobec widzów […]. Przeznaczeniem tej sztuki jest 
pobudzać, […] zniewalać do działania duchy opieszałe.”  Mówi też Mickiewicz o 
„cudowności”, a więc o pierwiastku tajemnym (ze świata nadprzyrodzonego), który „w 
dramacie przybiera widomy kształt istoty boskie j”. Uważa, że dramat powinien łączyć poezję 
narodową, „architekturę, muzykę, a nawet taniec” (podkreślenie R. S.), by podziałać 
efektownie na publiczność. Wreszcie twierdzi Mickiewicz, że „tylko w tragedii greckiej 
osiągnął dramat doskonałość, zaś wspaniałe jego zarysy [u chrześcijan] mamy w 
misteriach”.  Przeto w powrocie do obu tych form widzi wielką przyszłość dramatu 
słowiańskiego. Warto też dodać, że Mickiewicz, powołując się na Tiecka, zwraca uwagę na 
nieistotność sceny, dekoracji czy machin w wystawieniu sztuki.  Wypowiedzi wieszcza 
narodowego o absolutyzacji dramatu znajdują oddźwięk u Leśmiana. Zaskakujące są liczne 
zbieżności w koncepcji dramatu idealnego obu poetów. Tak więc w artykule Wokół teatru i 
dramatu Leśmian mówi o idealnym teatrze jako „świątyni” (s. 141), w której „gra” 
„nawiązuje nici sympatyczne pomiędzy aktorem a przypuszczalnie obojętnym, opierającym 
się […] widzem, oczarowując go […], zmusza […] do utajonej w mroku współgry” (s. 143). 
Nie ma zatem podziału na widza i widowisko. Według Leśmiana „teatr staje się areną cudów 
i przeobrażeń” (s. 142) tak dla aktorów, jak widzów. Jednym i drugim „gra” w teatrze 
„pozwala dostąpić wyżyn boskiej inkarnacji!” (s. 142). Tak jak w tragedii greckiej „fatum 
jest główną sprężyną” (s. 144) teatru idealnego.  Wypowiedzi Leśmiana pozwalają na 
stwierdzenie, że wizja dramatu idealnego, wiodąca od Mickiewicza do Wyspiańskiego, 
prowadzi poprzez Leśmiana do Witkiewicza. W pokrewieństwie poglądów Leśmiana i 
Mickiewicza istnieje zjawisko podobne do postawy rosyjskich symbolistów drugiego 
pokolenia, którzy czerpali wiele idei od swych rodzimych romantyków.
To właśnie, i przede wszystkim w tragedii — pisze Leśmian — „nieuniknionym jest dla 
nas — zlanie się w jedność z bohaterem tragicznym” (s. 144, ząb. także cytaty przy przypisie 
nr 173). „Istnieją […] dwa widowiska: jedno widzialne — w świetle, drugie niewidzialne —
— w mroku. Oba składają się na jedną nierozłączną całość tajemniczej «akcji teatralnej» 
(s. 142; podkreślenie R. S.). Jedność duchowa dokonująca się w tragicznym teatrze Leśmiana 
wywodzi się z filozofii czynu Bergsona.  Podobnie do filozofii czynu ogarniającej 
objawienie i ekstazę religijną i przeobrażającej je w nowe kategorie poznania. Leśmian 
przekształca teatr w świątynię. Jak słusznie stwierdza Dobrochna Ratajczak i jak na to 
obecnie wskazują jego dramaty mimiczne, tajemnica życia, a więc czyn twórczy, stanowi 
centrum wizji teatru Leśmiana.  Teatr staje się jedynym miejscem „wysłowionej tajemnicy” 
życia, miejscem, gdzie,, poznaje się życie od razu w jego danej całości”, gdzie „zdobycz 
instynktu [może się stać] jednocześnie zdobyczą intelektu, ciało — słowem” (s. 38; 
podkreślenia Leśmiana). Teatr idealny Leśmiana staje się więc „areną cudów i przeobrażeń”.
Podczas gdy Iwanów wierzy w osiągnięcie „sobornosti” w teatrze poprzez katharsis, 
„sobornost”‘ w teatrze Leśmiana przejawia się w jego dążności do przeobrażenia widza w 
człowieka twórczego, a więc metafizycznego, utożsamiającego się z bohaterem tragedii. 
Sztuka podnosi widza do niezwykłych wyżyn, zaspokaja jego wieczną tęsknotę do geniuszu, 
słowem, wzbogaca jego życie. Według Leśmiana „teatr pozwala [mu] stać się na chwilę 
człowiekiem genialnym, bohaterem, zwycięzcą” (s. 145.) Jak pisze poeta w innym miejscu: 
„Są to chwile, które zjawiają się pod nazwa — powrotu do natury, do człowieka 
wyzwolonego, do życia bezpośredniego […] są to chwile jakoby ekstazy natchnionej […], 
chwile współtwórczości, kiedy wszystkie odruchy odczuwają swe najbliższe pokrewieństwo z 
natura naturans…” (s. 64).
Natomiast, możemy śmiało mówić o zbieżności poglądów obu poetów, kiedy Iwanów 
porusza kwestię mitotwórczości, „sobornosti” — nowego dramatu symbolistycznego, który 
umiałby współbrzmieć z duszą ludu. Jak pamiętamy, również Błok uważał dramat ludowy za 
dramat przyszłości, a Leśmian w swoich dramatach odwoływał się do baśni, a więc 
bezpośrednio (Wasilij Busłajew) bądź pośrednio (Pierrot i Kolombina i Skrzypek Opętany) do 
folkloru.  Ciekawe, że Iwanów bierze także pod uwagę dramat milczenia, dramat 
bezsłowny. „Skoro najnowszy dramat — pisze — pragnie stać się dramatem wewnętrznym, 
granicą matematyczną tego dążenia do wewnętrzności jest milczenie” (PZ, s. 216–217). To, 
co wówczas pozostaje z syntezy sztuk w owym dramacie milczenia: ruch, rytm, efekty 
aktorskie i plastyczne, wreszcie muzyka — to wszystko zrealizował Leśmian w swoich 
dramatach mimicznych.
Ponadto głównym tematem jego dramatów wewnętrznych jest właśnie sama 
tajemnica życia, a więc twórczość. „Tajemnicza akcja teatralna” ma tutaj dodatkowy 
„wizualny” wymiar jako przedłużona i w przestrzeni, i w czasie pantomima. Zaiste miecz 
złoty uderza w Rusałkę jawiącą się w dramatach ową „zapartą wrótnią wiecznej 
Tajemnicy” , o której pisze poeta w eseju, Myślenie bohatera dramatów utożsamia się z 
filozofią samego życia. Jest to „myślenie od razu całym życiem”.  Pomiędzy 
tajemnicą — twórczością, a życiem nie ma u Pierrota–Alaryela żadnego podziału ani różnicy. 
Myślenie Skrzypka o grze — twórczości — staje się u Leśmiana samym przedmiotem 
dramatu wewnętrznego. Znów jesteśmy świadkami niezwykłej synchronii, gdyż dramaty są 
wcieleniem wypowiedzi będącej kontynuacją poprzedniej cytaty: „Pomiędzy takim 
myśleniem a jego przedmiotem (życiem) nie byłoby żadnej różnicy, żadnego przedziału. 
Myślenie tego rodzaju zlałoby się ze swoim przedmiotem w nierozerwalną, w niepodzielną 
jedność. Stałoby się samym przedmiotem.”  Podsumowując nasze rozważania o idei 
„sobornosti” można pokusić się o przypuszczenie, że Leśmian był może nawet bliższy jej 
urzeczywistnienia również w swojej twórczości dramatycznej niż Sołowiow i Iwanow.
Związki czy podobieństwa najistotniejszych koncepcji Leśmiana z poglądami Andrzeja 
Biełego są wielostronne i dotyczą nie tylko dramatu i teatru. Godzi się od razu na wstępie 
zauważyć, że różnili się także zasadniczo, i to nieraz w kwestiach o wielkim znaczeniu. 
Ponadto na Leśrniana, Biełego, a także Iwanowa, oddziałały poglądy poety i teoretyka 
francuskiego Tancrede’a de Visan, co zarazem zbliża wszystkich trzech do siebie, jak 
zaciemnia sprawę wzajemnych związków. Fakt znajomości idei de Visana przez polskiego 
poetę jest raczej pewny: jego książkę Paysages introspectijs, poemes avec un Essai sur la 
Symbolisme (Paryż 1904) recenzował Iwanow w miesięczniku „Wiesy” (1904, nr 10), a esej 
wstępny omówił ponadto obszernie Renę Ghil („Wiesy” 1905, nr 3). Być może Leśmian 
poznał późniejszą książkę de Visana L’Attitude du lyrisme contemporain (Paryż 1909). 
Leśmian i Bieły podzielali przekonanie, że era nowoczesna pozbawiła człowieka 
indywidualności, przekształcając go w jednostkę jedynie statystyczną. W imię tego 
przekonania buntowali się przeciwko wrogiej indywidualizmowi nowoczesności i tęsknili do 
epok, w których rola jednostki nie była podważana ani pomniejszana, przede wszystkim do 
renesansu. Obaj poeci podnosili wartość poznania intuicyjnego, tajemnicy, wyobrażeń, obaj 
wreszcie podkreślali bardzo mocno wagę rytmu i muzyki dla twórczości artystycznej. W tym 
względzie zachodzą zresztą między nimi różnice, bowiem Bieły nie podziela przeświadczenia 
Leśmiana, że rytm jest czymś więcej niż zwykłym środkiem artystycznym, że wyraża 
światopogląd. Bieły początkowo eksperymentował z rytmem, mając na względzie cele 
formalne, ściśle artystyczne, jak np. poszukiwanie najtrafniejszych środków przekazywania 
idei, by później oddać się spekulacjom kosmicznym i antropozoficznym, a następnie 
powrócić na bardziej formalistyczne pozycje. Obaj poeci uważali się wszakże za „głosicieli 
rytmu”. Znajdujące się w centrum zainteresowania drugiego pokolenia symbołistów 
rosyjskich zagadnienia języka i słowa głęboko zajmowały zarówno Biełego, jak Leśmiana. 
Byli oni zresztą obaj pod wpływem teorii językowych Aleksandra Potiebni i Aleksandra 
Wiesiełowskiego, którzy zwracali uwagę na podwójną rolę słowa: potoczną i poetycką. Dla 
Leśmiana słowo poetyckie wolne od rygorów „słowa pojęciowego” było „słowem 
wyzwolonym”. Stanowiło ono „ciało” sztuki. W tym określeniu, użytym w szkicu Z 
rozmyślań o Bergsonie, Leśmian powtarza metaforę użytą również przez Błoka. Słowo 
spełniało funkcje magiczne, powoływało bowiem rzeczy do istnienia mocą samego nazwania. 
Jak człowiek pierwotny, nazywając przedmioty tworzył je, podobnie Leśmian: tworząc słowo 
poetyckie — kreuje mity. 
„W tym rozumowaniu wtóruje mu Bieły. „Przy pomocy słowa podporządkowuje sobie 
zjawisko, opanowuje je; tworzenie żywej mowy jest zawsze wojną człowieka z wrogimi 
żywiołami […]. Żywy język jest warunkiem istnienia samej ludzkości […]. Poezja, poznanie, 
muzyka i język stanowiły niegdyś jedność […], żywy język był magią i ludzie […] używający 
go byli istotami, które nosiły piętno obcowania z samym bóstwem.”  Zarówno Bieły, jak 
Leśmian uważają język za „naturalny mit”, posługując się tym samym, jednym z centralnych 
pojęć Wiesiełowskiego i Potiebni. W tej „magii słów” samo słowo jest — według Leśmiana 
— poprzedzone przez rytm, będący światopoglądem, rytm nie tylko poprzedzający słowo, 
lecz stanowiący zasadniczy motor wszelkich przejawów życia. Taka koncepcja rytmu nadaje 
poezji Leśmiana podobieństwo do filozoficznej teorii poznania. Dla Biełego z kolei prawda 
literatury wyrasta z pierwotnego, żywiołowego rytmu. Związek Biełego i Leśmiana w tym 
względzie zdaje się utwierdzony przez podobieństwo idei ich obu do Bergsonowskiej 
koncepcji élan vital, gdyż właśnie rytm Jest tą siłą, ukrytą poza zjawiskiem naturalnym, w 
tym wypadku słowem, które pozwala poecie wyrazić muzykę i rytm jego niepowtarzalnej 
duszy. Według Biełego muzyka symbolizuje to wszystko, co później wciela się w życie, a 
zatem jest także pewną formą magii. W pojmowaniu muzyki Leśmian był najbliższy 
Błokowi, który w swoim dzienniku pod datą 31 marca 1919 roku wyraził pogląd 
identyfikujący rytm muzyczny z kulturą.  Leśmian uważał, że muzyka w połączeniu z 
rytmem jest elementarnym składnikiem poezji. Rozważania zarówno poetów rosyjskich, jak 
Leśmiana przypominają koncepcje niektórych symbolistów francuskich. Można by wskazać 
słynną definicję poezji wyszła spod pióra Valery’ego: „… cette hésitatien prolongée entre le 
son et le sens.”
Na tych podobieństwach natury estetycznej i filozoficznej nie wyczerpują się związki czy 
pokrewieństwa, jakie zachodzą miedzy Biełym i Leśmianem. Niektóre z nich dotyczą 
bezpośrednio dramatu i teatru i wiążą się z artykułami ogłoszonymi wystarczająco wcześnie, 
by Leśmian mógł je poznać, zanim napisał dramaty mimiczne. Zwłaszcza Formy sztuki 
(Formy iskusstwa), artykuł opublikowany w czasopiśmie „Świat Sztuki” („Mir iskusstwa”) w 
roku 1902, a przedrukowany w wielkiej książce Biełego Symbolizm (Simwolizm) w roku 
1910, artykuł Teatr i współczesny dramat (Tieatr i sowriemiennaja drama), pomieszczony w 
zbiorze Teatr: Książka o nowym teatrze (Tieatr: Kniga o nowom tieatrie, 1908), oraz artykuł 
o sztuce Błoka Buda jarmarczna, noszący tytuł Teatr symbolistyczny (Simwolisticzeskii tieatr, 
„Utro Rossii” z 28 IX 1907).
Już w tym wczesnym artykule — w Formach sztuki, Bieły występuje jako teoretyk 
dramatu głoszący poglądy niezmiernie interesujące dla tego kierunku poszukiwań, jaki obrał 
Leśmian. Poeta rosyjski podejmuje w nim kwestie związane z czasowymi i przestrzennymi 
formami sztuki, a więc sprawy obecne w estetyce europejskiej od czasów Laokoona Lessinga 
(1766). Czasowe formy sztuki podkreślają w sposób szczególny znaczenie ruchu, a więc i 
rytmu. Rytm jest ściśle powiązany z kwestią czasowego następstwa w tej sztuce czystego 
ruchu, jaką jest muzyka. Ruch w muzyce nie posiada przyczyny i nie jest niczym 
uwarunkowany. Natomiast w poezji jest uzależniony od przyczyny i ograniczony. Poezja, 
będąc mostem między przestrzenią a czasem, ukształtowała gatunki dramatyczne, w których 
rola i przestrzeni, i czasu jest ogromna. Tym większa, że gatunki owe zajmują centralne 
miejsce w duchowym rozwoju ludzkości. Zarówno w tym, jak w wielu innych artykułach 
Bieły absolutyzuje dramat, podobnie jak Leśmian, choć z innych względów. W swoich 
rozważaniach powraca raz po raz do roli muzyki. Wpływa ona na wszystkie formy sztuki. 
Wychodzą one od rzeczywistości, ale punktem, do jakiego zmierzają, jest muzyka, pojęta 
jako czysty ruch. Bieły, podobnie jak Nietzsche, uważa, że każda forma sztuki określona 
zostaje przez stopień, w jakim objawia się w niej duch muzyki. Jak się zdaje, koncepcja, jaka 
legła u podstaw Leśmianowskich dramatów mimicznych, jest zbliżona. Ruch ciała powiązany 
zostaje z akompaniamentem muzyki, ruchem czystym. Natomiast u Biełego koncepcja ta 
zapewne urzeczywistniła się w jego Symfoniach, szczególnie w Czwartej symfonii: Kubek 
zamieci (Kubok mietieliej)  .  Warto zwrócić uwagę na to, że trzecią część tej symfonii pt. 
„Uczucia żądzy” („Wolnienija strasti”) napisał Bieły w 1907 roku w Paryżu. Jak już 
wspomnieliśmy, Leśrnian spotkał Biełego właśnie w Paryżu u Balmonta. Nie ulega 
wątpliwości, że polski poeta znał utwory Biełego. Dramaty mimiczne Leśmiana jako utwór 
literacki, pod względem strukturalnym, i nawet do pewnego stopnia ideowym,, przypominają 
właśnie Czwartą symfonię Biełego. (Chodzi szczególnie o elementy baśniowe i 
metafizyczne.) Należy też wskazać na podobieństwo interpunkcji w utworach obu poetów, 
służącej oznaczeniu kontrapunktu i innych znaków muzycznych. Oczywiście, porównanie 
tych dzieł wymaga oddzielnego studium. Tutaj ograniczamy się jedynie do zasygnalizowania 
istniejących współbieżności. Zalążek tego, co stało się później dramatem i operą, znajdujemy 
już w dytyrambach ku czci Dionizosa. O tym muzycznym pochodzeniu dramatu i opery zdaje 
się świadczyć ewolucja dzieł współczesnych, bowiem dramat zbliża się coraz bardziej do 
muzyki (Ibsen, Maeterlinck), zaś opera przekształca w dramat muzyczny. W ogólności, 
według Biełego: „Dzieło sztuki zbliżone do muzyki staje się głębsze i szersze. […] Muzyka 
dotyczy przyszłości […]. Jako czysty ruch jest podłożem naszego rozumowania, […l W 
muzyce słyszymy dźwięk aluzji do przyszłej doskonałości.  Warto wtrącić w tym miejscu 
uwagę, że Leśmian zapewne również z tych powodów wprowadził muzykę do swych 
dramatów mimicznych. Przyjął pewnie z aprobatą wiele innych uwag Biełego o muzyce. W 
muzyce nic nie tamuje żadnego ruchu ducha ni wzruszenia. Nie istnieje w niej obraz, 
natomiast pojawia się motyw, który wzbudza analogiczny nastrój jak ten, który wzbudził 
obraz. Jest to uwaga niezmiernie charakterystyczna dla poglądów wielu symbolistów (nie 
tylko rosyjskich) na rolę muzyki w poezji, na tak zwaną „muzyczność” utworu poetyckiego. 
Najlepszym tego przykładem jest „Zamiast wstępu”„ („Wmiesto priedisłowija”) Biełego do 
jego Kubka zamieci: Czwartej symfonii.  Muzyka, kształtując nastrój w sztuce 
współczesnej, wskazuje na ewolucję sztuki w kierunku muzyki. Przykładem, zdaniem 
Biełego, jest dramat Ibsena, w którym muzyczność powstaje skutkiem przecięcia różnych 
poziomów symbolicznych. Muzykalność i symbolizm dramatu dowodzą jego ewolucji w 
kierunku misterium. Idąc ku przyszłości, ku formie misteryjnej, dramat jednocześnie wraca 
do swych źródeł, bowiem w misterium odrodził się w średniowieczu. Poglądy teoretyczne 
oraz twórczość współczesnych wyraźnie na to wskazują. Poezja (w tym także dramatyczna) i 
muzyka przenikają się. „Wagner jest muzykiem, który zszedł do poezji, Ibsen dramaturgiem, 
który wzniósł się do muzyki.”  Zgodnie z przekonaniami symbolistów, Bieły wierzy, że 
dramat, poezja, sztuka w ogóle przekształcą życie: zmienią je w misterium.
Ta wiara w posłannictwo sztuki, szczególnie dramatu, oraz przeczucia apokaliptyczne 
pobudziły poetę do stworzenia dramatów, którym nadał właśnie formę misterium. 
Najwcześniejszy dramat–misterium Biełego: Objawiony (Priszedszyj), powstał jeszcze w roku 
1898 pod wrażeniem apokaliptycznej wizji Antychrysta, jaka nawiedziła poetę w kościele 
podczas mszy.  Ten nieukończony dramat (opublikowany w czasopiśmie „Siewiernyje 
cwiety” w 1903 roku) był jakoby odpowiedzią na Niepotrzebną prawdę Briusowa. Jest to 
sztuka raczej eklektyczna, nieco pretensjonalna, przypominająca dialogi Maeterlincka, a 
zdaniem jednego krytyka, przypominająca szczególnie sztuki Czechowa.  Fragment sztuki 
Biełego może być potraktowany jako parodia misterium. Jest też prekursorski względem jego 
późniejszych apokaliptycznych obsesji, będących bodźcem do napisania znakomitych 
powieści.
Momentem istotnym dla naszych rozważań jest statyczność akcji oraz dwuwymiarowość i 
schematyzm w charakteryzowaniu postaci. Kolor stroju, a nawet sam ubiór funkcjonują jako 
środki charakteryzacji. Natomiast księżyc uzyskuje prawa dramatis personae. Ważna 
jest także zmienność nastroju oscylującego miedzy silnymi zbiorowymi emocjami a ciszą 
pełną oczekiwań. Niektóre z tych cech ujawniają zbieżności z Pierrotem i Kolombiną 
Leśmiana. Najbardziej bodaj ważnym podobieństwem jest użycie przez Biełego lejtmtywów i 
pauz, będących podówczas wielką innowacją środków dramatycznych dla zwalniania akcji, a 
pełniących podobną funkcję w dramatach mimicznych Leśmiana. Praca Biełego nad 
ukończeniem tego dramatu–misterium została uwieńczona pojawieniem się w roku 1907 
fragmantu misterium pt. Paszcza nocy (Past’ noczi).  Akcja dramatyczna jest w tym utworze 
zredukowana do minimum, za to osiąga w niej Bieły pełną „correspondance”, 
symbolistyczną, teatralną syntezą dźwięku, światła, przestrzeni, barwy, a nawet zapachu. Jak 
w poprzednim misterium, tematem jest groza płynąca ł objawienia się Nieznajomego, czyli 
Lucyfera. Tę symbolistyczną wiarą w przemianę życia przez sztukę podzielał również 
Leśmian, Bieły zaś dał jej wyraz także w artykule Teatr i współczesny dramat. Podtrzymując 
pogląd, że dramat i teatr są najpełniejszą wypowiedzią Artystyczną („scena jest wcieleniem 
marzeń”), Bieły powtarza, że ostatecznym celem dramatu jest przemiana życia w życie 
lepsze. „Dramat jest życiem rozszerzonym przez muzykalny patos duszy.” Winien on 
doprowadzić do tego, by „życie stało się twórczością dramatyczną”. Zresztą sam dramat jest 
już właściwie przebudową życia, skoro: „W dramacie realizuje się po raz pierwszy apel do 
twórczości jako do tworzenia życia.”  Dramat wyprowadza Bieły bezpośrednio z muzyki, 
odrzucając wyłożona we wcześniejszym artykule koncepcję, iż wykształcił się on z 
misterium. Zmienia wiele swoich poglądów na różnorodne kwestie związane z dramatem i 
teatrem, porzuca również przekonania bliskie Leśmianowi, na przykład te, które dotyczą roli 
reżysera. Obecnie Bieły chciałby te rolę ograniczyć, czemu sprzeciwiłby się Leśmian. Uważa 
nawet, że autor sam powinien reżyserować swoje dramaty i strzec ortodoksji w ich 
interpretacji scenicznej. Domaga się za to od autora precyzyjnego określenia w didaskaliach 
ruchu scenicznego postaci. Rozważa także możliwość interpretacji roli przez marionetkę. Jak 
pamiętamy, Leśmian interesował się teatrem marionetek i chociaż trudno byłoby przypisać to 
zainteresowanie wpływom Biełego, obaj podejmują tę kwestię, nieobcą i innym ludziom 
teatru, i autorom z początku stulecia.
Zastanawiając się nad ruchem marionetki, Bieły wprowadza pojęcie stylizacji, mówiąc, że 
„metoda przekształcania człowieka w marionetkę jest właśnie metodą technicznej 
stylizacji”.  Termin „stylizacja” występował już wcześniej, w artykule Formy sztuki, i 
rozumiał ją Bieły jako sposób wyjścia z arcytrudnej sytuacji, w jakiej znajduje się artysta 
pragnący oddać w swoim dziele czy w swojej sztuce w ogóle pełnię rzeczywistości. 
Osiągnięcie tego celu nie jest możliwe i właśnie bezsilność sztuki w tym względzie prowadzi 
do konieczności posłużenia się schematyzacją. Szczególnym przypadkiem tej schematyzacji 
jest stylizacja. Od pojęcia stylizacji Biełego, jako artystycznego uogólnienia, do tego, jak 
pojmował ją Leśmian, jest bardzo niedaleko. Ciekawe, że odpowiedni fragment Form sztuki 
zacytował Meyerhold w słynnym artykule z 1912 roku pt. Buda jarmarczna (Balaganczyk), 
uważając, że koncepcja Biełego bliska jest również jego rozważaniom.  Sprawę ruchu, 
ruchów i gestów podejmuje Bieły we wspomnianym artykule o Budzie jarmarcznej Błoka, 
pisząc o postaciach scenicznych, że wykonują wyłącznie „gesty typowe”, schematyczne, w 
czym oczywiście celuje Pierrot, wzdychający i wymachujący rakami zawsze w ten sam 
sposób.  Jest to zatem, odnotowany przez Biełego na gorąco, przykład konkretny stylizacji. 
(To samo da się powiedzieć o Pierrocie Leśmiana, którego cechują określone ruchy. Leśmian 
w Uwagach autorskich podkreśla wagę dokładności powtarzania się ruchów, „aby nie zatrzeć 
ich refrenowości” s. 235, w. 7 od dołu). Jak widzimy, poglądy i rozważania Biełego o 
dramacie i scenie wyraźnie znajdowały się w obrębie zainteresowań Leśmiana, niezależnie od 
faktu, że miedzy rokiem 1902 a 1907 poeta rosyjski radykalnie odmienił swe poglądy. 
Podjecie kwestii przyczyn i charakteru tych zmian wykracza jednakże poza zakres naszych 
zainteresowań. 
Spośród poetów symbolistów Błok miał najbardziej entuzjastyczny stosunek do teatru, a 
ponadto rola dramatu i teatru była w jego twórczości bardzo zbliżona do ich roli w twórczości 
Leśmiana. Ale poeta rosyjski miał więcej szczęścia niż Leśmian. Jego sztuki wystawiano. 
Wystawił je Meyerhold. Już w 1897 roku Błok, siedemnastoletni gimnazjalista, napisał w 
swoich Wyznaniach: „Moje ulubione zajęcie. — Teatr”, a dalej: „W jaki sposób chciałbym 
umrzeć. — Na scenie — żeby serce mi pękło.”  Młodzieńcza egzaltacja przeminęła, związki 
z teatrem pozostały. W życiu Błoka teatr, jeśli weźmiemy pod uwagę ogrom zainteresowania 
poety i ilość oddanej scenie twórczej energii, pełni role nie mniejszą niż liryka. 
Zainteresowania teatralne Błoka przypadają na okres szczególnie ważny dla kształtowania się 
nowoczesnego teatru. W istocie jest to cała epoka jego rozwoju: od Stanisławskiego, którego 
działalność pobudziła i pogłębiła entuzjazm poety dla teatru, poprzez Meyerholda związanego 
z symbolizmem, po teatr rewolucyjny, w którym znowu spotykają się Błok i Meyerhold, 
artyści oddani rewolucji.
Ta sama epoka zrodziła Leśmiana–dramatopisarza i człowieka teatru, przy znacznym 
udziale kultury rosyjskiej. Pierwsze dramaty Błoka (1906) i pierwszy zaginiony dramat 
Leśmiana Wasilij Busłajew powstają niemal dokładnie w tym samym czasie. W młodości 
Błok chciał zostać aktorem, grał w przedstawieniach amatorskich, znał rosyjskie życie 
teatralne, motywy i obrazy sceniczne wracały do jego wierszy, a także powstały pisma o 
dramacie, teatrze, aktorstwie, recenzje teatralne. Niemal identycznie jak u Leśmiana.
Błok pisał swoje dramaty dla określonego teatru i pragnął, by jak najszybciej trafiły na 
scenę. W liście do Stanisławskiego z 9 XII 1908 roku pisał w związku ze swym dramatem 
Pieśń losu (Pieśnią sud’by), że „zasadniczo” nastawia się na jego inscenizację, „ponieważ 
działanie teatralne jest już czymś więcej niż słowo”. I dodawał: „Trzeba, aby mój temat, o 
którego żywotności jestem przekonany, przeniknął nie tylko do uszu słuchaczy, ale do oczu, 
do serca, do woli widza. Jeśli słowo to niejasne przeczucie, to przedstawienie 
teatralne może stać się rzeczywistym, budzącym ze śpiączki i rzucającym w blask i mat 
żywego życia uderzeniem bicza.”  Zagadnienia, jakie stawały przed Błokiem, nie są 
nam obce. Niemal w tym samym czasie stawiał je Leśmian. To poczucie, że czytamy coś 
znanego, będzie nam w lekturze pism Błoka o teatrze towarzyszyć. I znowu wypada 
powtórzyć zastrzeżenie, zgłaszane już przy okazji Meyerholda: podobieństwo to nie znaczy 
niewolnicza zależność, gdyż sprawy podobne były wówczas „w powietrzu”.
Zauważmy na marginesie, że w liryce Leśmiana istnieje struktura dramatyczna czy 
teatralna wiersza, stanowiąca pomost między jego poezją i dramatem.  Zagadnienie takie 
pojawia się też u Błoka. Jego Wiersze o Pięknej Damie (Stichi o Priekrasnoj Damie) zbliżają 
się do teatralnej formy wyrazu. Sam poeta oświadczył, że Wiersze o Pięknej Damie były po 
części rodzajem wstępu do Budy jarmarcznej (Bałaganczyk) i Króla na placu (Karol’ na 
ploszczadi).  Natomiast w liście do Biełego wspominał, że Czułkow, Iwanów i Meyerhold 
zaproponowali mu napisanie dla teatru sztuki będącej rozwiniętą wersją wiersza Buda 
jarmarczna (Bałaganczyk).  Podobnie Błok sam zwrócił uwagę na to, że dramat Nieznajoma 
(Nieznakomka) jawi się „rozwinięciem tematu tego [wiersza Nieznajoma] i zbliżonych 
wierszy — w lirycznym dramacie tej samej nazwy”. {Za „zbliżone wiersze” uważał: Tam 
damy popisują się modami… (Tam damy szczegolajut modami…), Twoja twarz bledsza, niż 
byla.—. Twoje lico bliedniej, cziem było…), W wyjącym mrozie nocy… (Tam w nocznoj 
zawywajuszcziej stużie…) i Szarfa zbryzgana gwiazdami… <Szleif zabryzgannyj 
zwiezdami…>). 
Zbiór swoich dramatów zatytułował Błok w sposób wiele mówiący: Dramaty liryczne 
(Liriczeskije dramy). A zatem w jego twórczości wystąpiły dwa bieguny, dwie siły: liryczna i 
dramatyczno–teatralna. Podobnie u Leśmiana, u którego wszakże ta druga nie zdołała 
ukształtować się w pełni.
Związki Błoka ze Stanisławskim i Meyerholdem były zresztą złożone i wcale niełatwe. 
Kontakt z ich spektaklami bardzo poważnie wpłynął na ukształtowanie się poglądów poety na 
teatr, co widać zarówno w jego pismach o dramacie i teatrze, jak w didaskaliach dramatów. 
Błok zachowywał niezależność sądu wobec obu wielkich. Cierpiał z tego powodu, że 
Stanisławski wyraźnie go nie doceniał, ale nie przestał Stanisławskiego podziwiać, nie 
odrzucał jego idei, mimo że jego własne były odmienne, co z biegiem lat stawało się coraz 
bardziej widoczne. Zawdzięczał wiele Meyerholdowi, ale często bardzo ostro krytykował 
jego przedstawienia. Krytykując Meyerholda, Błok precyzował swoje poglądy na teatr. Z 
kolei Meyerhold jeszcze w latach trzydziestych podkreślał, jak wielką .rolą w ukształtowaniu 
się jego systemu teatralnego odegrała twórczość Błoka. Obaj współpracowali niekiedy ze 
sobą, ale ich stanowiska pozostawały odrębne. W istocie mamy tu do czynienia ze złożonym 
pokrewieństwem obu artystów. Do grona pokrewnych należy także Leśmian, któremu 
zapewne bliżej do Błoka niż do Meyerholda. W najważniejszym z punktu widzenia naszych 
celów okresie sprzed Wojny i rewolucji Błok we wszystkich swoich .pismach, artykułach i 
zapiskach w dzienniku traktuje widowisko teatralne jako całość, jest ono dla niego całościową 
kompozycją zrealizowaną na scenie. Bodina słusznie zwraca uwagę, że prócz rozważań 
teoretycznych o przedstawieniu także w didaskaliach do jego dramatów możemy 
zaobserwować konsekwentne „myślenie reżyserskie”.  Podobnie jak u Leśmiana. Tekst 
Skrzypka Opętanego opatrzony został szczegółowymi i interesującymi uwagami autorskimi, 
uwagami poety–dramatopisarza i reżysera. U Błoka owo „myślenie reżyserskie” widoczne 
jest w didaskaliach, które przestają być ilustracją tekstu dramatycznego. Leśmian uznał za 
stosowne wyodrębnić je ł przekształcić w samodzielny komentarz reżyserski do swego 
dramatu mimicznego, co stało się konieczne również ze względów technicznych. Jego utwór 
to przede wszystkim gigantyczne didaskalia, zawierające całość dziania się scenicznego 
utworu. Jeżeli — jak słusznie pisze Bodina — didaskalia w sztukach Błoka przynoszą 
„opisanie panto—mimicznej gry, w niemocie której prześwieca coś, czego nie da się wyrazić 
słowem, a co posiada pierwszorzędną wagę dla sensu sztuki” , to przecież u Leśmiana 
wszystko jest pantomimą. Didaskalia Błoka oraz Uwagi autorskie Leśmiana do Skrzypka 
Opętanego to dwa różne — a może nie tak znów bardzo różne — przejawy zainteresowania 
autorów dramatycznych owej epoki dla własnej, jakby autorskiej reżyserii napisanych przez 
siebie sztuk. Obaj poeci doskonale zdają sobie sprawę z faktu, że sztuka żyje w teatrze i na 
scenie, a nie jedynie na kartach książki, że realizuje się w inscenizacji, w rytmach, 
muzyczno–głosowych i barwnych współbrzmieniach oraz ścisłym. związku z widownią.
W tych ich poglądach jest coś niezmiernie istotnego dla dramaturgii początków XX wieku 
w ogóle. W swoich utworach dramatycznych, w zabiegach o realizację zamysłu „autorskiej 
reżyserii odchodzą od naturalizmu i wchodzą w świat nowej sztuki, która, podobnie jak 
nauka, odwraca się od naoczności, od poglądów zdroworozsądkowych, poszukując ukrytej 
struktury rzeczywistości, kłócącej się z tym, co oczywiste i dotykalne. Zarówno Błok, jak 
Leśmian są zwolennikami nowego dramatu i teatru, który pragnie wyrazić ów złożony, 
dynamiczny system rzeczywistości, przedstawia nowego bohatera, a od widza teatralnego 
wymaga aktywnego konstruowania nowej wizji świata, podsuwanej i sugerowanej przez 
sztukę. Tkwiąc w nurcie nowej sztuki, Błok i Leśmian stają się podobni do siebie, do innych 
autorów i artystów, a więc stwierdzenie podobieństw, wpływów, a także różnic jest sprawą 
bardzo delikatną. Wszelako myśli Błoka o teatrze, zapisane w recenzjach i artykułach 
teoretycznych, musiały być nieraz bliskie Leśmianowi, zwłaszcza że wiele z nich znał ponad 
wszelką wątpliwość.
Wróćmy jednakże do problemu absolutyzacji dramatu u Błoka. W artykule O teatrze (O 
tieatrie, „Zołotoje runo” 1908) Błok pisał, że właśnie „teatr, w stopniu większym niż 
jakikolwiek inny rodzaj sztuki, demaskuje bluźnierczą bezsilność formuły «sztuka dla 
sztuki», bowiem teatr to «samo ciało sztuki», to wysoka dziedzina, w której słowo, staje się 
ciałem. Oto dlaczego prawie wszyscy, bez rozróżnienia kierunku, są zgodni co do tego, że 
najwyższym, przejawem twórczości jest twórczość dramatyczna. […] Właśnie w teatrze 
sztuka winna zetknąć się z samym życiem, które jest nieodmiennie śpiewne, bogate, 
różnorodne.”  Jeśliby przejście dramatu, a zatem słowa, w formę nową: w spektakl, w ciało, 
potraktować dosłownie, to właśnie Leśmianowi, a nie Błokowi, dane było tę formułę 
zrealizować. Pisząc swoje dramaty mimiczne porzucił słowo na rzecz ciała aktora, ruchu i 
rytmów inscenizacji,, struktury przedstawienia; zaiste, u mego „słowo stało się ciałem”!
Przy kwestii absolutyzacji dramatu powraca zagadnienie związku liryki i dramatu zarówno 
u Błoka,, jak u Leśmiana, tym razem od innej strony. W przedmowie do swych „dramatów 
lirycznych” Błok oznajmiał, że w istocie są one ujęciem materii lirycznej w dramatyczną 
formę. W artykule O dramacie (O dramie, „Zołotcie runo” 1907) podejmował i rozwijał tę 
myśl. Liryczny charakter dramatu owoczesnego, dramatu przeżartego przez „liryczne jady” 
jest cechą wyróżniającą nie tylko jego sztuki, ale dramaturgię początków XX wieku w ogóle. 
U Leśmiana, jak pamiętamy, dramat być może wznosi się ponad lirykę, ale pozostaje z nią w 
ścisłym związku. Do wielu określeń Skrzypka Opętanego dodajmy jeszcze jedno: jest to 
przede wszystkim niema liryka, wyrażająca się w rytmie, ruchu scenicznym, w obrazie 
przełożonym na język teatru. Natomiast na drugim planie jest lirycznym utworem literackim 
nadającym się do czytania, w rodzaju rozwiniętej ballady, baśni lub symfonii.
I w sprawach dotyczących dramatu i teatru Błok formułuje myśli bliskie podejściu 
Leśmiana, bliskie także symbolizmowi teatralnemu w ogólności. Nie brak rozważań o roli 
rytmu pojętego zarówno w sposób ściśle teatralny,, jak i głębszy, zbliżający się do ująć 
polskiego poety, w artykule poświęconym teatrowi Wiery Komissarżewskiej (Dramaticzeskij 
tieatr W. F. Komissarżewskoj, 1906). Znajdziemy w nim zdanie mówiące o szansie 
zbudowania. nowego teatru, dla którego grunt został już przygotowany „przez nawałnice 
Wagnerowskiej muzyki, Ibsenowskiego dramatu. Nauka i marzenie podają sobie wzajem 
ręce, usprawiedliwiając i wskrzeszając pierwotny żywioł ziemi — rytm, zaręczając ze sobą 
planety i dusze istot żywych.”  W artykułach z owych lat pojawiają się pod piórem Błoka 
uwagi na temat roli reżysera, spektaklu, teatru, zgodne z duchem epoki, ale bliskie myśli i 
praktyce teatralnej Leśmiana. Bez wątpienia także w kontaktach z nimi kształtowały się 
poglądy polskiego poety. Rytmowi jest poddane u Błoka także słowo. Rodina, pisząc o 
współpracy Błoka z Meyerholdem przy inscenizacji Budy jarmarcznej, mówi, iż znaleźli oni 
„nową więź miedzy działaniem a słowem”, przy czym słowo pojmował poeta monistycznie. 
Posiada ono zarazem walor zmysłowy, formalno–wyrażeniowy i funkcjonalny; słowo niesie 
także „rytmicznie zorganizowaną falę ideowo–zmysłową”.  Kwestia rytmu była ważnym 
wątkiem w myśli Błoka. Występowała ona na plan pierwszy w krytyce różnych koncepcji 
sformułowanych przez Meyerholda. Blok odrzucał stylizację i w tym oddalał się zarówno od 
Meyerholda, .jak od Leśmiana. Stylizacja, teatralność, traktowanie rzeczywistości jako gry — 
wszystkie te koncepcje były z punktu widzenia Błoka przeestetyzowane, a także, co —dla nas 
najważniejsze, statyczne, niemuzyczne. Stylizacja jest maską na twarzy kultury, jest jej 
„sobowtórem”. A Blokowi szło o umocnienie rytmicznych i „muzycznych” więzi łączących 
świat ludzki z żywiołem natury, który w swej głębi jest wiecznością i pierwotnym chaosem, a 
na powierzchni okazuje się przede wszystkim żywiołem życia ludowego, kulturą ludową. Jak 
się zdaje, podejście Leśmiana do folkloru było w istocie zbliżone. W poezji ludowej nie 
szukał przecież malowniczości ani egzotyki. Droga do wartości pierwotnych, metafizycznych, 
zagrożonych w swoim istnieniu przez zmorę człowieka przeciętnego, statystycznego, wiodła 
przez kulturę ludową. Sprawa ta okazuje się zatem jeszcze jednym, i to istotnym punktem, w 
którym zbiegają się myśli poety polskiego i rosyjskiego. 
Właśnie ta sprawa jest jednym z głównych tematów w dramatach mimicznych Leśmiana. 
Jak dotychczas ustaliliśmy wiele podobieństw w poglądach teoretycznych obu poetów. 
Należy teraz zbadać, choćby pobieżnie, czy to samo da się powiedzieć o ich twórczości 
dramatycznej. Wydaje się nam, że porównanie dramatów Leśmiana z dramatami Błoka, 
pisanymi mniej więcej w tym samym czasie, pozwoli lepiej zrozumieć proces rozwoju postaci 
oraz głębię i uniwersalność dramatów polskiego poety. Jak wiemy, zaginiony dramat rosyjski 
Leśmiana Wasilij Busłajew, osnuty na wątku ludowym, powstał współcześnie z Budą 
jarmarczną (Balaganczyk, 1906), z Królem na placu (Korol’ na płoszczadi, 1906) i 
Nieznajomą (Nieznakomka, 1907) Aleksandra Błoka. Z nimi więc postaramy się porównać 
dramaty mimiczne Leśmiana Pierrot i Kolombina i Skrzypek Opętany.
Sztuki symbolistyczne, traktujące o głębokich duchowych rozterkach współczesnego 
człowieka, dawały się wyrazić najlepiej poprzez elementy liryczne. Zarówno w dramatach 
Leśmiana, jak we wspomnianych trzech sztukach Błoka bohaterem staje się współczesny 
twórca — poeta. Postać poety ma szczególne znaczenie. Jest centrum, do którego prowadzą 
lub z którego wywodzą się wszystkie wątki dramatu. W dodaltku dramaty Błoka są jawnie 
autobiograficzne, a więc subiektywnie. We wstępie do tych „Lirycznych dramatów” Błok 
pisze, że „idealny liryczny poeta — to skomplikowany instrument, odtwarzający jednakowo 
najbardziej sprzeczne przeżycia”.  Właśnie przeżycia idealnego lirycznego poety, jakim był 
i Błok, i Leś—mian (mimo że jego dramaty mimiczne są bardziej obiektywne i uniwersalne), 
stają się tematem ich dramatów. Jak nam się wydaje, ich dramaty można śmiało potraktować 
jako projekcję, uzewnętrznienie sprzecznych uczuć duszy tego skomplikowanego 
instrumentu, jakim jest współczesny metafizyczny poeta. Inaczej mówiąc, scena to dusza 
poety, zaś postaci występujące na niej są wcieleniem jej sprzecznych cech i dążeń. 
Oczywiście znajdujemy u obu poetów różnice w podejściu i w formie urzeczywistnienia ich 
zamiarów. W dramatach Leśmiana, jak przystało na pantomimę, poeta staje się 
„uplastycznionym” instrumentem — skrzypkiem, którego przedłużeniem w przestrzeni jest 
złota skrzypka!
Podczas gdy Buda jarmarczna Błoka, wystawiona w 1906 roku w Teatrze Wiery 
Komissarżewskiej, była przełomowym wydarzeniem w rozwoju symbolistycznego, 
stylizowanego dramatu w Rosji, równie epokowe dramaty mimiczne polskiego poety, nie 
mając swojego Meyerholda, do dziś nie ujrzały sceny. Właśnie temu ostatniemu poświęcił 
Błok Budę jarmarczną, którą nazywa „moja mała baśń (feereja)”.  Występują też pewne 
podobieństwa gatunkowe. Pierrot i Kolombina i Skrzypek Opętany są też baśniami, ale 
mimicznymi, przy czym dramaty obu poetów to baśnie tragiczne.
W Budzie jarmarcznej Błok, podobnie jak Leśmian w Pierrocie i Kolombinie, świadomie 
podkreśla umowność i sztuczność przez użycie arlekinady, wywodzącej się z komedii 
dell’arte. W obu dramatach występuje Pierrot i Kolombina. Użycie tego środka stylizacji 
służy u obu poetów jako maska, za którą Pierrot — poeta — skrywa rozpacz 
powątpiewającego mędrca i twórcy. Maska w sztuce Błoka wiąże się z karnawałem i parodią, 
a więc ze wzmocnioną sztucznością. W Budzie jarmarcznej cała aparatura wprowadzona 
przez Meyerholda jest marionetkowa, podczas gdy w dramatach Leśmiana marionetkowość 
ogranicza się w zasadzie do postaci Karłów i Duchów, które magiczna siła Wiedźmy lub 
Laski Czarnoksięskiej wprawia w ruch i działanie. Można się pokusić o potraktowanie 
protagonistów — Pierrota i Kołombiny — jako supermarionety okrutnego i tragicznego 
fatum. W obu dramatach, zgodnie z duchem Wielkiej Reformy, występuje stylizacja 
rekwizytów. (W obu Pierrot siedzi na wysokim, wąskim, pozłacanym krześle.) 
Transcendentalność, baśniowość i iluzyjność świata przedstawionego wyrażona jest w Budzie 
jarmarcznej przez użycie niebieskich draperii pokrywających ściany.  Kolor niebieski pełni 
tę samą funkcję w Nieznajomej Błoka jak w dramatach Leśmiana, w których ściany i podłogi 
są ciemnobłękitne, szczególnie zaś Światło Indygowe ma asocjacje ze światem 
transcendentalnym i baśniowym. Błok i Leśmian, jak i inni symboliści, byli urzeczeni 
Ptakiem niebieskim Maeterlincka. Leśmian nazywa ten utwór „baśnią błękitną”.  Muzyka, 
gest i taniec są wprawdzie ważnymi elementami w dramatach Błoka, ale nie dominującymi, 
jak w pantomimach polskiego poety. Również w strukturze dramatów Błoka i Leśmiana 
odnajdziemy pewne podobieństwa. Podział na trzy Przywidzenia w Pierrocie i Kolombinie 
jak i Skrzypku Opętanym odpowiada podziałowi na trzy wizje („widienija”) w Nieznajomej 
Bioka. Misterium Buda jarmarczna także daje się podzielić na trzy części. Natomiast 
wszystkie trzy dramaty Błoka cechuje współzależność kompozycyjna. Wiąże je wspólnota 
bohatera — poety — i jego dążeń. Pierrot i jego sobowtór Harlekin w Budzie jarmarcznej 
prezentują jakby jedną cechę charakteru poety, podczas gdy Poeta w obu późniejszych 
utworach ucieleśnia inne cechy tej samej postaci. Mamy tu przykład ewolucji zarówno 
dramatu, przedstawionego jako typ buffonady „bałaganu”, jak postaci poety, ukazanego w 
końcu w bardziej rozwiniętej symbolistycznej sztuce Nieznajoma. Podobnie w przypadku 
dramatów Leśmiana można, jak się wydaje, mówić o ewolucji, traktując Pierrota jako 
pierwszą, bardziej schematyczną charakteryzację poety, zaś Alaryela jako jej następną fazę o 
silniej rozwiniętej osobowości. (To samo da się również powiedzieć o relacji postaci 
Kołombiny i Chryzy.) Także w dramatach Błoka, jak u Leśmiana, występuje kompozycyjny 
element trzykrotności. Mamy więc w Budzie jarmarcznej menage a trois (Pierrot, Kolombina, 
Harlekin), trzech mistyków, trzy zakochane pary reprezentujące trzy złudne wizje miłości 
lirycznego ja — poety; zaś w Nieznajomej Poetę, Błękitnego i Astronoma, 
odzwierciedlających niejako trzy strony charakteru poety. Możemy też w dramatach 
Leśmiana mówić o menage a trois, ale o nieco innym składzie i znaczeniu (por. Pierrot, 
Kolombina i Rusałka). Natomiast trzykrotność (zob. rozdz. IV niniejszego Wstępu) pojawia 
się tu częściej, zgodnie z baśniowo–ludowymi cechami tych utworów.
Postacie Pierrota i Kołombiny w Budzie jarmarcznej Błoka, podobnie jak w Pierrocie i 
Kolombinie Leśmiana, wywodzą się od Laforgue’a. W odróżnieniu od Leśmiana, rosyjski 
poeta na podobieństwo Laforgue’a całkowicie utożsamił się z personą Pierrota–poety, 
występując w zmienionej inkarnacji Poety w dwu następnych sztukach i nadając owej 
personie jawnie autobiograficzne cechy. Podczas jednak gdy Pierrot z francuskiego 
pierwowzoru był skomplikowaną osobowością, Pierrot Błoka jest dwuwymiarową postacią, 
odpowiednią dla teatru marionetkowego lub dla sceny stylizowanego teatru. Można 
powiedzieć, że Pierrot Błoka, jak Pierrot Leśmiana, jest karykaturą nieudolnego, 
niezdecydowanego, niewinnego i o czystym sercu — poety. Harlekin, sobowtór Pierrota, jak i 
bohaterowie dwu następnych dramatów uzupełniają jego osobowość. Również Kolombina 
jest dwuwymiarową postacią reprezentującą idee Błoka. (Łączy w sobie cechy rzeczywiste i 
nadprzyrodzone.) Ma ona cechy biograficzne, będąc uosobieniem kochającej, światłej i 
nieskalanej narzeczonej (por. z Liubow’ Mendelejewą) i zarazem wcieleniem „odwiecznej 
mądrości”,, Sofii Priernudroj, a więc „Przepięknej Damy”, i jednocześnie, jak się okazuje, 
Śmiercią zbawienną. Kolombina Leśmiana stanowi bardziej rozwiniętą osobowość. Jako 
malarka i miłująca wierna żona Pierrota ma cechy biograficzne, które kojarzą ją z bohaterką 
Budy jarmarcznej. Również jak ta ostatnia, pełni ona funkcję ducha sprawczego śmierci. 
Idylliczny w zaczątkach związek Pierrota i Kolombiny w dramatach obu poetów wieńczy się 
tragicznie. Postaci Pierrota i Kolombiny, a zwłaszcza ich rozwinięte osobowości w Skrzypku 
Opętanym, dają się jednak najbardziej wyraziście porównać z Nieznajomą Błoka.
Te późniejsze dramaty, noszące istotne znamiona utworów symbolistycznych, są 
przejawem ewolucji twórczej obu poetów. W Nieznajomej Błok ujawnia głębokie 
zainteresowanie plastycznym oddaniem charakteru ludzkiego. Występuje też w tym dramacie 
baśniowość, wypowiedź o muzyce, ruchu ciała — tańcu. „Czy ciało, jego linie, jego 
harmonijne ruchy — same w sobie nie śpiewają, tak samo jak dźwięki?” — pyta Misza.  
Dramat dzieli się na trzy wizje („widienija”), symbolizujące trzy etapy w życiu bohatera 
(podobnie jak w Skrzypku Opętanym trzy Przywidzenia — to intermedia w istnieniu poety). 
Baśń staje się wyśnionym marzeniem Poety wyczekującego na pojawienie się „wiecznej 
baśni” (Sofii Priemudroj). Wszystkie te cechy Nieznajomej zbliżają ją do Skrzypka Opętanego 
(por. Alaryela wyczekującego na Rusałkę).
Osobowość Ałaryela jest znacznie bogatsza niż postać apatycznego Pierrota. Alaryel jest 
bardziej uduchowiony i bardziej stanowczy. Przypomina Błękitnego sobowtóra Poety w 
Nieznajomej, którego niebieski płaszcz cały jest zbryzgany i migocący się blaskiem, 
spadającej gwiazdy, Nieznajomej, którą wreszcie spotyka. Natomiast w Skrzypku Opętanym 
jesteśmy świadkami „szamotania się żądz’” w Alaryelu (P. I, s. 182, w. 16 od dołu), 
wywołanych spotkaniem z marzeniem wcielonym, Rusałką, urzeczenia magią jej indygowej 
szaty ukrywającej tajemnicę pieśni — twórczości. Ponadto Błok, podobnie jak to czynił w 
Budzie jarmarcznej (por. Harlekin), przedstawia rozdwojenie duszy Poety w Nieznajomej 
bardziej statycznie, bo poprzez sobowtórów — Astronoma, a szczególnie Błękitnego, jego 
alter ego. Natomiast rozdwojenie duszy bohaterów Leśmiana, szczególnie Alaryela, wyrażone 
jest dynamicznie,. Uwydatnia się to poprzez trzy stany, czyli trzy „intermedia” duchowe 
poety–skrzypka: 1) apatię względem rzeczywistości spowodowaną jego twórczą 
nieudolnością; 2) rozbudzony nagle przypływ twórczy, niemożliwość zrealizowania którego 
powoduje w nim stan opętania i 3) egzaltację procesu twórczego uwieńczonego sukcesem. 
Poeta—skrzy—pek, jak poeta pierwotny, jest jedną częścią swej natury zakotwiczony w 
okrutnej rzeczywistości uosobionej w dramatach przez (Kolombinę) Chryzę, od której usiłuje 
się wyzwolić. Z drugiej zaś strony tkwi jak Błękitny (Gołuboj) w świecie pierwotnym, 
baśniowym, transcendentalnym , do którego tęskni i który jest w mocy przywrócić mu 
życie, czyli zdolność tworzenia. Uosobieniem tego świata jest Rusałka Leśna.
Rozwinięcie osobowości Chryzy, przekształcenie jej poprzez wpływ siły fatalnej 
(fatum) , potęguje dramat zmagania się dwu sprzecznych żywiołów w duszy Alaryela, zła i 
dobra: konflikt między zabójczą siłą rzeczywistości (Chryza) a światłą siłą pierwotną, 
twórczą (Rusałka). Zmaganie się tych sił jest tym bardziej efektowne, że zostało 
przedstawione w formie pantomimy (por. SO, P. II, scena IV). Kończy się ono zwycięstwem 
zła — Chryzy (z pomocą czarnej magii Wiedźmy), będącej sprawczynią śmierci Rusałki, a 
więc śmierci źródła twórczego dla poety. Niemoc twórcza Alaryela zaznaczona została także 
przez zniknięcie instrumentu — skrzypki złotej. Ale w przeciwieństwie do Nieznajomej 
Błoka, gdzie w „widieniju” trzecim pijany Poeta nie poznaje swej wyczekiwanej Muzy i 
wraca do szarej rzeczywistości nie osiągnąwszy celu, w Skrzypku Opętanym trzecie 
Przywidzenie kończy się ostatecznym zwycięstwem świata transcendentalnego. Okrutna 
rzeczywistość może jedynie spowodować śmierć w sensie materialnym (śmierć poety), ale nie 
ma władzy nad wytworem świata transcendentalnego, a więc sztuką (mitem, pieśnią), która 
jest nieśmiertelna. Szklana trumna, w której, jak się wydaje Chryzie, zamknęła „odtąd już 
posłuszną… [jej] tajemnicę poezji! , nie jest w stanie więzić magicznej siły natchnienia. 
Rusałka zmartwychwstaje, by odkryć Skrzypkowi tajemnicę twórczą. U Leśmiana Skrzypek–
poeta osiąga cel dogrywając swoją pieśń do końca. Skoro sztuka — twórczość — jest 
równoznaczna z życiem, to pieśń dograna do końca jest zarazem dla Skrzypka kresem życia 
ziemskiego. Kolorubina — Śmierć — zaiste osiąga w dramatach Leśmiana znaczenie siły 
wyzwoleńczej od okrutnego świata rzeczywistości.
Podsumowując nasze uwagi o dramatach obu poetów, można stwierdzić, że idee, dążenia 
leżące u podstaw trzech dramatów Błoka i łączące jego bohaterów są zbieżne z 
podstawowymi ideami bohaterów mimicznych Leśmiana. Wszyscy oni szukają w życiu istoty 
piękna i poprzez metafizyką świata transcendentalnego pragną wyzwolić się od sprzeczności i 
chaosu rzeczywistości. Podczas gdy u bohaterów Leśmiana wiara w siły transcendentalne 
pozostaje niezachwiana, dramaty Błoka przynoszą ich negację, wręcz parodię. Jest to 
najbardziej widoczne w Budzie jarmarcznej. W odróżnieniu od Pierrota i Kolombiny cechuje 
Budę jarmarczną buffonada i elementy karnawałowe, a więc środki efektowne dla celów 
parodii i groteski. Buda jarmarczna jest przede wszystkim parodią osobistego życia i 
twórczości poety, a zarazem parodią sztuk naturalistycznych i sztuk europejskich 
symbolistów (por. Maeterlincka), jak również parodią symbolistów rosyjskich (szczególnie 
Biełego i Briusowa; por. Harlekina i Przewodniczącego)  i wreszcie mistyków — 
Sołowiowców. Znajdujemy cechy głębokiego rozczarowania bohaterów wszystkich trzech 
sztuk w ich egzaltowanych marzeniach o Sofii — odwiecznej mądrości i duszy ziemi, i, 
zgodnie z określeniem samego Błoka, cechy „pokrewne romantyzmowi z tą [jego] 
transcendentalną ironią”. 
Podczas gdy Błok wyrzeka się transcendentalności na korzyść rzeczywistości 
„odmłodzonej” przez arlekinadę , świat baśniowy, pierwotny dominuje w sztukach 
Leśmiana. Świat ten bowiem uważał polski poeta nie za iluzję, ale za energię, która odrywa 
duszę od powszedniej rzeczywistości poprzez twórcze natchnienie. Jego bohater nie doznaje 
rozczarowań wobec swego ideału. Głównym tematem dramatów Leśmiana jest przede 
wszystkim twórczość, a nie subiektywne przeżycia poety. Życie poety jest o tyle ważne dla 
Leśmiana, o ile pomaga ono poecie stać się idealnym instrumentem sztuki. Są więc jego 
dramaty obiektywnymi, a szczególnie metapoetyckimi utworami wciąż aktualnymi, o 
uniwersalnym znaczeniu. Ponad wszystko Leśmian jest konsekwentnym metafizykiem. Polski 
poeta był chyba znacznie bardziej oryginalny niż rosyjscy symboliści, gdyż żaden z nich nie 
łączył w sobie zarazem roli recenzenta, teoretyka teatralnego, literackiego doradcy teatru, 
dramaturga i co najniezwyklejsze — reżysera.
Na ukształtowanie się poglądów Leśmiana, a także symbolistów rosyjskich, na rolę rytmu, 
na jego wyraz teatralny i na inne zagadnienia powiązane z teatrem znaczny wpływ miał 
zapewne teatr japoński i hinduski, modny wówczas w Europie, znany nieco również na 
ziemiach polskich. Wielkie wrażenie w Polsce wywarła wizyta zespołu japońskiego Hanako z 
Sadą Yacco i Otojiro Kawakamim w 1902 roku. Ta sarna trupa odwiedziła Rosję w 1902 i 
1909 roku; Meyerhold kilkakrotnie wspomina o nich w swoich pismach. Rola teatru 
japońskiego w kształtowaniu się nowoczesnego teatru i dramatu europejskiego była 
podówczas duża. Zainteresowanie Leśmiana teatrem japońskim, poświadczone we 
wspomnieniach, mogło narodzić się zarówno z bezpośredniego kontaktu z tym teatrem, jak z 
drugiej ręki. Jest niemal pewne, że poznał dwa ważne artykuły Jana Augusta Kisielewskiego 
o trupie Hanako: O „Japończykach” w teatrze („Kurier Warszawski” 1902, nr 52) oraz O 
sztuce mimicznej (tekst odczytu poprzedzającego warszawski występ zespołu 8/12 lutego 
1902). Oba artykuły przedrukowane zostały w głośnej podówczas książce Kisielewskiego 
Panmusaion (1906). Zawarł w nich autor wrażenia z paryskich występów Japończyków, z 
teatru paryskiego, odwołał się do tańca Isadory Duncan; podjął zatem kwestie z pewnością 
interesujące dla Leśmiana, a niejedno sformułowanie z jego artykułów mogło mieć dla poety 
moc inspiracji do napisania Pierrota i Kolombiny oraz Skrzypka Opętanego. Dowodem 
inspiracji płynącej z teatru japońskiego są didaskalia zawarte w Uwagach autorskich, w 
których Leśmian wyraźnie podaje jako przykład „gry ruchów” — teatr japoński (zob. s. 233, 
w. 14 od dołu). Próbując wyrazić głębokie wrażenia, jakich doznał podczas występu aktorów 
japońskich, Kisielewski pisał: „Poemat dźwięków i linii, harmonia stylizowanych gestów i 
słów, przedziwna całość symfoniczna gry, ruchu, kostiumu — ta muzyka, taniec, malarstwo, 
poezja i śpiew, stopione w jedną sztukę wyższego rzędu!” Natomiast o sztuce aktorskiej pisał 
następująco: „Aktorzy japońscy nie grają, lecz żyją na scenie; nie popisują się, nie udają, nie 
robią — tworzą bezpośrednio, instynktownie, pod wpływem inspiracji chwili, a ponad tym 
życiem swoim własnym realnym dają życie wyższe: symbolami gestów naiwnych, 
pierwotnych i szerokich, ale przedziwnie stylizowanych, i przesubtelnioną spontaniczną 
mimiką, niuansami drgań twarzy, wyrazem oczu i warg, nieartykułowanym, muzycznie 
pojętym dźwiękiem — dają wszystko to, czego powiedzieć niezdolny jest żaden język ludzki; 
dają w japońskim naczyniu Duszę ludzką, tchnienie boże.”  Trudno oprzeć się wrażeniu, że 
w tych cytatach odnajdujemy wiele z atmosfery dramatów mimicznych Leśmiana.
Równie bliskie Leśmianowi musiały być uwagi zawarte w drugim artykule 
Kisieiewskiego, poczynając od tytułu, który nie mógł go nie zafrapować. Przez mimikę 
Kisielewski rozumie „wyidealizowany, artystycznie zharmonizowany ruch; taniec to muzyka 
gestów i póz, harmonijnie opowiadająca to, co dzieje się w duszy ludzkiej, plastycznie 
śpiewająca pieśni ekstazy lub ustawiczną zmianę wyrażającą dramat serca i myśli. Nie znam 
piękniejszej poezji, jak milcząca a tak wymowna poezja tańca.  Ów przekład poezji i 
dramatu na język ruchu, tańca, muzyki obserwujemy w bardzo wielu sformułowaniach 
powracających pod piórem Kisielewskiego. O tańcu Isadory Duncan pisze on: 
„wystylizowana poezja ruchów”. Kulturze japońskiej przypisuje szczególną możliwość 
wyrażania się poprzez mimiczny i dramatyczny taniec. Mimika — pojęta tak, jak proponuje 
— wyraża te stany duszy, wobec których słowo jest bezsilne i które „wyrazić można jedynie 
sposobem mimicznym”. Mimika zatem musi pełnić również szczególną rolę w dramacie i 
teatrze. Zdaniem Kisieiewskiego „w dramacie japońskim mimika zajęła miejsce monologu, 
tyrady, poetyckiej psychologii lirycznej, tego, co stanowi miąższ dzieła europejskiego”.  Jak 
się zdaje, podobne zadanie postawił sobie Leśmian. U niego także ..mimika” przejąć miała 
wszelkie funkcje słowa poetyckiego. Mimika to u Leśmiana, jak już stwierdziliśmy, ponadto 
„słowa do pieśni bez słów”‘ Warto zauważyć, że teatr japoński i hinduski niejednokrotnie 
odbierane były wówczas jako pozaeuropejska wersja symbolizmu. W tym świetle zrozumiałe 
staje się także powodzenie sztuk Rabindranatha Tagore. Tej tendencji mógł ulec Leśmian, 
podobnie jak, zdaje się, uległ jej Kisielewski. W dalszej części swojego artykułu omawia 
pantomimę i teatr europejski, głównie paryski: przejście od „symbolizmu” japońskiego do 
europejskiego wydało mu się naturalne. Omawia lub wspomina zjawiska artystyczne, które 
mogły zainteresować Leśmiana niezależnie od ich. faktycznego czy rzeczywistego 
podobieństwa do teatru japońskiego: „akt mimiczny” zatytułowany Ręka , pantomimiczną 
wersję tematu Don Juana w opracowaniu „mimicznego tragika” o nazwisku Severin; balet 
Catulle Mendesa Le Cygne z muzyką Lecocqa, wystawiony w Operze Komicznej w 1899 
roku; „mimiczny poemat baletowy Jeana Richepina Llmperatrice”; piosenki Yvette Guilbert i 
wreszcie taniec Loie Fuller.  Niektóre z tych przedstawień mógł był Leśmian widzieć.
Mniej oczywiste są związki koncepcji oraz dramatów mimicznych Leśmiana z teatrem 
hinduskim. Daje się tu stwierdzić co najmniej podobieństwo, inspiracje, jeśli nie bezpośrednie 
wpływy. Inspiracje datują się jeszcze z lat studenckich Leśmiana w Kijowie, kiedy — według 
Kazimierza Wierzyńskiego — poprzez Mahabharatę i Sakuntalę odbywał podróż w świat 
transcendentalny w poszukiwaniu prawdy.  Należy zresztą pamiętać o wielkim 
zainteresowaniu pisarzy Młodej Polski kulturą hinduską. Tłumaczem najstarszego eposu 
hinduskiego Ramayana (1898 r.) był krewny Leśmiana, Antoni Lange. Upaniszady, 
opublikowane w „Chimerze”, tłumaczył Berent. Idee hinduizmu stały się popularne wśród 
symbolistów dzięki filozofii Schopenhauera odzwierciedlającej doktryny Wed. Sam Leśmian 
przyczynił się niejako do procesu tej popularyzacji esejem Ramayana, opublikowanym w 
„Kurierze Warszawskim” w 1909 roku, a więc w okresie poprzedzającym jego działalność 
dramatyczną i teatralną.
Jak wiemy z jego wypowiedzi eseistycznych , wpływy teorii Wed są widoczne w 
dialektycznym charakterze Leśmianowskiej poetyki. Ujawnia się to w jego przekonaniu, że 
człowiek pierwotny miał umysł bardziej metafizyczny od człowieka współczesnego. 
Szczególnie zaś w jego panteizmie, w micie regresu do pierwotności, w dążeniu do zespolenia 
z Atmą — duszą natury, wszechświata. Tematy: tęsknoty, miłości do duszy natury — do 
bóstwa wszechświata, do tajemnicy życia — czyli twórczości; zagadkowości życia; uzyskania 
wolności poprzez Nirwanę; życia i śmierci, występują w wierszach: Dżananda, w rapsodzie 
Śmierć Buddy i Purarawa i Urwasi. W tym ostatnim, stworzonym prawdopodobnie 
współcześnie z dramatami mimicznymi, stanowiącym swobodną transkrypcję „jednej z pieśni 
Rigwedy, którą nazywano pierwszą balladą w poezji światowej” , znajdujemy najwięcej 
zbieżności tematycznych z pantomimami. W Purarawa i Urwasi bohater łącząc się, poprzez 
miłość, z nimfą — boginią Urwasi — przestaje istnieć, znajdując wolność w otchłaniach 
Nirwany. Jedynie komunia z Atmą umożliwia człowiekowi metafizycznemu zaznanie chwili 
ekstazy — twórczości, i poprzez nią osiągnięcie boskiej inkarnacji, zespolenie się jego duszy 
z duchem Brahmy z absolutem.  „Wyczucie tej chwili niepochwytnej — pisze Leśmian — 
odsłania prawdę […]. Jest to ta sama chwila […], w której Budda w cieniu swego drzewa 
poznaje nagle istotą wszechrzeczy.” „Jeśli zaś ta chwila przedłuży się […] możemy wówczas 
powiedzieć, iż przeżywamy tajemnicę.”  Zaiste, w swych dramatach mimicznych 
Leśmian osiągnął ów fenomen poprzez ruch.
Natomiast o związkach Leśmiana z teatrem hinduskim pisze Eugeniusz Czaplejewicz. 
„…teatr Leśmiana i przedstawienia indyjskie mają przynajmniej dwie cechy wspólne. 
Pierwsza — to taniec. Jaka rolę pełnił on w teatrze indyjskim, niech zaświadczy fakt, że na 
oznaczenie tańca i dramatu jako jednej całości język sanskrycki posiadał nazwę «natya», 
której odpowiednika brak np. we współczesnym języku polskim. Aktorzy byli tam 
równocześnie tancerzami. […] O miejscu tańca w filozofii hinduskiej niech zaświadczy fakt, 
iż tańcowi przypisywano boskie pochodzenie, wywodząc go od najwyższego Brahmy…”  
Jesteśmy znowu w kręgu myśli, w którym Leśmian obracał się z całą pewnością. 
Przypomnijmy słowa Gordona Craiga: „Sztuka teatru wyrosła z akcji, z ruchu, z tańca.” 
„Ojcem dramaturga był tancerz.”
Rochelle H. Stone

PIERROT I KOLOMBINA
BAŚŃ MIMICZNA W TRZECH PRZYWIDZENIACH

OSOBY BAŚNI
Pierrot
Kolombina
Rusałka Leśna
Wiedźma
Cztery Karły
Cztery Duchy Białe
Cztery Duchy Błękitne
Cztery Duchy Czarne
Cztery Duchy Purpurowe
Cztery Duchy cudacznie Pstrokate
Postacie zmartwychwstałe na czas trwania ostatniej pieśni Pierrota 
[Cienie Zmarłych]
[Wąż Złoty
Światło Indygowe
Odblask Pochodni
Dźwięki Podziemne
Zegar
Dzwonnica]
Rzecz dzieje się w owym okresie istnienia, gdy słów nie było , a wszyscy się nawzajem 
rozumieli.

PRZYWIDZENIE PIERWSZE

Obszerna izba w chałupie Pierrota, izba właściwie pusta i niemieszkalna, zaludniona tylko 
na czas trwania Baśni przelotnej i posiadająca zaledwo kilka przedmiotów, na pozór 
bezużytecznych i przypadkowych, a w istocie rzeczy — niezbędnych dla baśniowych zdarzeń 
i praktyk. Mimowolny przepych pałacu miesza się tu z umyślnym, przymusowym ubóstwem 
chałupy. Tan pierwszy i to drugie zależy jeno od punktu widzenia oraz przywidzenia.
Sztuczne, jaskrawe światło chwilowo wyśnionego słońca jarzy się ruchliwie na 
ciemnobłękitnych ścianach i na ciemnobłękitnej podłodze. Na prawo — w głębi sceny drzwi 
wąskie i wysokie, czarną kotarą zasłonięte. Postać ludzka, u drzwi tych zjawiona, winna się 
zdawać — maluczką. Poprzód drzwi, na tejże prawej ścianie, na wysokości wzrostu ludzkiego 
wisi miecz złoty , fantastycznie, wężowo pokrzywiony tak, aby pogróżka, tym mieczem 
uczyniona, była i wężowa i fantastyczna. Poprzód miecza, bliżej ku rampie — stalugi czarne z 
blejtramem. Na podłodze, obok stalug — pędzle, farby oraz koszyk ciemnożółty, pełen po 
brzegi kwiatów świeżych. Na tejże ścianie obok miecza — zwierciadło.
Na lewo — tron purpurowy z oparciem wąskim i wybiegłym niemal do sufitu oraz z 
jednym stopniem, na którym leży poduszka czarna. Na podłodze obok tronu — puchar złoty i 
dzban szafirowy z za wielkim uchem i z za cienką gardzielą.
W głębi — szerokie, rozwarte okno, sięgające niemal podłogi. Za oknem — bór 
odwieczny. Gałęzie pobliskiego drzewa przenikają przez okno do wnętrza izby.

SCENA PIERWSZA
Pierrot i Kolombina

PIERROT zadumany siedzi na tronie purpurowym, w stroju takim, jak na obrazie Watteau . 
Złotą skrzypkę i smyk złoty oparł na kolanach.
KOLOMBINA stoi przed stalugami, z pędzlem i czarną paletą w ręku i rytmicznie, w takt 
muzyki maluje portret Pierrota. Przybrana w szatę oranżową i w wieniec z 
ciemnopurpurowych róż. Z tych samych róż ma — naszyjnik i pas, który ujął jej kibić w 
uścisk kwiatowy. Malując portret, to mruży oczy, aby się przyjrzeć Pierrotowi, to 
drzewcem pędzla mierzy na odległość proporcję części poszczególnych, to kładzie na 
płótnie nagle pochwycone plamy i linie. Muzyka podkreśla i zaznacza każdy jej ruch 
odpowiednim dźwiękiem, akordem lub gamą. Maluje, tańcząc. Lecz taniec to ukryty i 
niepochwytny. Taniec, który wzrusza ciało dreszczem baśniowo—twórczym, 
poczynając od stóp, przechodząc z wolna do rąk, z rąk przebiegając ku ramionom, z 
ramion zlewając się na piersi… Taniec wnętrzny, rytmicznie natężony, pełen nagłych 
fal, ruchów i odruchów, a jednocześnie — znieruchomień, zastanowień i zaczajeń…
PIERROT powoli otrząsa się z zadumy. Dłonią prowadzi wzdłuż po skrzypcach. Znać po 
nim, że się niecierpliwi, bo nagle wstaje i kładzie skrzypce i smyk na tronie.
KOLOMBINA przerywa swą pracę i z niepokojem pogląda na Pierrota.
PIERROT podchodzi do Kolombiny i, nie patrząc na nią, odbiera jej z rąk pędzel i paletę i 
obojętnie, jakby od niechcenia rzuca je na ziemią. Rzucone przedmioty padają 
bezszumnie.
KOLOMBINA, zdziwiona i zlękniona, wyciąga dłonie i pochyla się w pierwszej chwili ku 
rzuconym przedmiotom, a potem, przedłużając ten ruch i nie podnosząc przedmiotów, 
wyprostowuje się z wolna tak, że w połowie tego ruchu, zagląda pytająco w oczy 
Pierrotowi.
PIERROT odwraca od niej twarz.
KOLOMBINA podchodzi doń z tyłu, obydwie dłonie kładzie mu na ramionach i, 
przechylając kibić, zagląda mu w odwróconą twarz. Po czym nieśmiało i płochliwie, nie 
odmieniając pozy, pociąga Pierrota jakoby w pląs, żądzą pieszczoty zrodzony, i w tym 
pląsie, wciąż zazierając mu w twarz, całuje go w usta raz jeden, a potem — drugi, a 
potem — chce pocałować raz trzeci…
PIERROT z lekka, ze źle ukrytym niezadowoleniem, ruchem ramienia i ręki odpycha ten 
trzeci pocałunek, przerywa pląs i podchodzi do tronu, na którym zostawił swą złotą 
skrzypkę. Chwyta skrzypkę i smyk i pokazuje Kolombinie, że nie może grać… Coś w 
nim się stało… Coś go pęta i mroczy… Nie może grać… Pomimo to próbuje… Przytula 
skrzypkę do ramienia i złotym smykiem dotyka złotych strun… W tej chwili muzyka się 
urywa nagle, jak na czyjeś skinienie. Pierrot bezsilnie opuszcza swe dłonie. Skrzypka i 
smyk padają na ziemię bezszumnie i w chwili ich upadku muzyka brzmi znowu, 
początkowym akordem opiewając i towarzysząc temu upadkowi… (Pierrot, nie 
podnosząc skrzypki, zbliża się do tronu, wspiera się łokciem o jego poręcz purpurową i 
stoi nieruchomy.) [przygląda się]
KOLOMBINA podchodzi do skrzypiec, które leżą na ziemi. Przygląda się im w zadumie, 
pochyla się ku nim, dotyka ręką strun, nieśmiało bierze do rąk smyk złoty i natychmiast 
kładzie go z powrotem na podłodze — obok skrzypiec. Po czym powstaje, podbiega do 
kosza z kwiatami, wraca z koszem do miejsca, gdzie leżą skrzypce, obrzuca je 
kwiatami, zbliża się lękliwie do Pierrota i resztę kwiatów rzuca mu pod stopy…
PIERROT stoi nieruchomy. Nie widzi Kolombiny, nie widzi kwiatów, jej dłonią rzuconych.
KOLOMBINA z wypróżnionym koszem, nie odrywając oczu od Pierrota, oddala się ku 
drzwiom na prawo, rozchyla czarną kotarę, raz jeszcze rzuca na Pierrota niespokojne, 
trwożne spojrzenie — i znika za kotarą. [2. Pierrot nad skrz.] [3. Wiedźma]

SCENA DRUGA
Pierrot sam

PIERROT stoi po dawnemu — nieruchomy, wsparty [godzina późna] o purpurową poręcz 
swego tronu. W pustce, [odbicie okna] jego milczeniem i bezruchem na scenie 
wytworzonej, muzyka brzmi i szerzy się w akordy rozlewne, z których się wyrywają 
oddzielne, samotne, lecz coraz gwałtowniejsze zdania — zwiastuny burzy muzykalnej. I 
oto akordy rozrastają się w burzę dźwięków, która przytłumia, zagłusza i nicestwi temat 
pierwotny. Po jego doszczętnym znicestwieniu burza powoli nacicha. Temat się 
zmienia. Dźwięki zaczynają śnić i majaczyć, oddalając się coraz bardziej, coraz 
pośpieszniej… W miarę ich oddalenia — w rozwartym oknie zjawia się jakby świt 
indygowy, rozpłomienia się w tegoż koloru zorzę i napełnia wreszcie całą komnatę. 
Pierrot stoi nadal bez ruchu w świetle indygowym, jakby nie widział, lub nie chciał 
widzieć tego, co się dokoła staje i dzieje i odbywa. Muzyka dźwieczy — daleko, w 
przestrzeni niewiadomej… Trudno określić jej dalekość… Trudno odgadnąć jej 
niewiadomość… Im trudniej określić, im trudniej odgadnąć, — tym nagiej, tym 
niespodzianiej zjawia się za oknem, niby rozwidniony oczom sen odwiecznego boru, — 
postać Rusałki Leśnej. 

SCENA TRZECIA
Pierrot i Rusałka

RUSAŁKA odchyla dłonią gałęzie, które przez okno wnikły do komnaty, a właściwie do 
izby, i patrzy na Pierrota.
PIERROT, czując za plecami obecność zjawionej tajemnicy, odwraca się ku niej i 
spojrzeniem na spojrzenie odpowiada. I długo — i badawczo — iż podziwem patrzą tak 
wzajem na siebie.
RUSAŁKA ma na sobie szatę powłóczystą, koloru indygo, na której mienią się i złocą 
rzęsiście nuty tajemnicze, niby zawiłe arabeski. Dłonie jej z wolna wyciągają się ku 
Pierrotowi.
PIERROT jednocześnie swe dłonie ku niej wyciąga.
RUSAŁKA dłonie opuszcza.
PIERROT jednocześnie czyni to samo, czyni bezwiednie, zniewolony dziwna, nieuniknioną 
jednoczesnością; i czarowną wspólnotą tych ruchów.
RUSAŁKA zrywa jedną z gałązek, wbiegłych do izby, i rzuca ją pod stopy Pierrota.
PIERROT, nie odrywając oczu od Rusałki, nie odwracając od niej swej twarzy, na oślep stara 
się podejść do skrzypiec, które leżą na podłodze. Udaje mu się nogą namacać smyk i 
skrzypkę. Ostrożnie przygiąwszy kolan, podnosi kolejno obydwa przedmioty i, już z 
kolan nie powstając, chce grać na klęczkach tę pieśń, która się tak złoci na baśniowej 
szacie Rusałki Leśnej. Złotą skrzypkę do ramienia przytula, złotym smykiem o złote 
struny już chce na klęczkach potrącić…
RUSAŁKA dłońmi szatę swą zazdrośnie przesłania, rozchwiewa ją, rozfalowuje tak, że 
tajemnicze nuty mieszają się migotliwie, stapiają się bezładnie w jedną — nieczytelną 
— w swych szczegółach złotych nierozróżnioną złocistość… I w chwili, gdy Pierrot 
chce mimo wszystko smykiem o struny potrącić, — znika nagle za oknem. Dźwięki 
muzyki z wolna się zbliżają, tracąc po drodze swą dalekość i niewiadomość. W miarę 
ich zbliżenia światłość indygowa rozwiewa się i gaśnie. Izba wypełnia się po 
dawnemu zwykłym oświetleniem.

SCENA CZWARTA
Pierrot sam

PIERROT powstaje z kolan, nie wypuszczając z rąk skrzypiec. Tuli je wciąż jeszcze do 
ramienia i trzyma nad nimi smyczek w pogotowiu, chcąc przypomnieć — czy też raczej 
zgadnąć, domyśleć się tej melodii, która się tak złociła na szacie Rusałki Leśnej. Lecz 
daremnie wspomina i domyśla się i zgaduje…I ociąga się i zwleka i przedłuża swe 
namysły i odsuwa chwilą próby… Wreszcie dotyka smykiem strun złotych. Muzyka 
natychmiast urywa się i milknie, jak na czyjeś skinienie. Pierrot bezsilnie opuszcza swe 
dłonie. Skrzypka i smyk bezszumnie wypadają mu z dłoni na ziemię. Przerwana 
niemożliwością pochwycenia i odgadnienia tajemniczej melodii, — muzyka brzmi 
znowu po dawnemu, początkowym akordem towarzysząc i opłakując upadek skrzypiec 
złotych. Pierrot chwyta puchar, stojący u podnóża tronu, i napełnia go winem z 
szafirowego dzbana. Przywarłszy puchar do ust, pije chciwie i do dna jego zawartość. 
Potem bezrozumnie, po pijanemu, krokiem chwiejnym, bezsilnym i pozornie 
bezcelowym dosięga lewej ściany, wspiera się o nią oburącz i po omacku błądząc po 
niej rękami, przywleka się w ten sposób do następnej ściany w głębi i wreszcie do okna, 
do tego miejsca, gdzie przed chwilą trwała zjawiona Rusałka. Chwyta się za framugę, 
wychyla głową za okno i patrzy w bór… Lecz patrzy niedługo. Nagłym wysiłkiem 
pijanych bezrozumnych rąk odpycha sią od okna i w dzikich poskokach, jak zraniony 
zwierz, rzuca się w stronę skrzypiec, leżących na ziemi. Lecz, nie doskoczywszy do 
nich, wpada w szał, w nieprzytomne szamotanie się żądz, złaknionych niemożliwością 
pochwycenia tajemniczej a upragnionej melodii. Widok skrzypiec czaruje go i przeraża 
jednocześnie. To czai się na nie, jak na upatrzoną ofiarę, — to cofa się i uchodzi przed 
nimi, jak przed ujrzanym znienacka wrogiem. To wyciąga ku nim dłonie i błogosławi, 
— to zaciska gniewne piaście i wyrzeka się i przeklina. To klęka i modli się do nich 
pobożnie, — to wstaje i narzuca się na nie, aby je podeptać. Lecz nigdy ich nie tyka, 
nigdy nie dosięga. W końcu znużony, bezsilny, bezmocny całym brzemieniem 
bezwolnego ciała zsuwa się na ziemię — z dala od skrzypiec. Podpełza do gałązki, którą 
Rusałka rzuciła mu pod stopy. Posłusznie, ciekawie, jak dziecko, bierze do rąk tę 
gałązką, ogląda ją z uśmiechem, potem — na kształt baśniowego płazu, pełznie dalej ku 
skrzypcom, składa na nich głową znużoną i zasypia, wsłuchany w kołysanką tak samo 
znużonych i tak samo snu i ukojenia chciwych dźwięków dookolnej muzyki. Wówczas 
znów się powtarza to, co już raz się stało. Dźwięki zaczynają śnić i majaczyć, oddalając 
się coraz bardziej, coraz pośpieszniej. W miarą ich oddalenia w rozwartym oknie zjawia 
się jakby świt indygowy, rozpłomienia się w tegoż koloru zorzę i napełnia wreszcie 
całą izbą Pierrota. Muzyka dźwięczy daleko — w przestrzeni niewiadomej. Trudno 
określić jej dalekość… Trudno odgadnąć jej nie—wiadomość… Im trudniej określić, im 
trudniej odgadnąć, tym naglej, tym niespodzianiej zjawia się za oknem, niby 
rozwidniony oczom sen odwiecznego boru, — postać Rusałki Leśnej.
W tej samej chwili za czarną kotarą drzwi ukazuje się twarz i jedna ręka Kolombiny. Tą 
właśnie ręką Kolombina odchyla rąbek czarnej kotary i z oddechem zatajonym w głąb 
izby zagląda…

SCENA PIĄTA
Rusałka, Kolombina i Pierrot śpiący

RUSAŁKA patrzy na śpiącego Pierrota, znów zrywa jedną z gałązek, do wnętrza izby w 
swym rozkwicie przenikłych, i rzuca nią w Pierrota. Gałązka, nie doleciawszy, pada w 
pobliżu śpiącego. Rusałka wchodzi przez okno do izby i cichym krokiem zbliża się do 
Pierrota. Klęka przy nim i. zapatrzona weń miłośnie, chyli sennie ku niemu swą głową i 
składa pocałunek na tej jego dłoni, w której Pierrot trzyma, dawniej przez nią zerwaną, 
gałązkę.
KOLOMBINA drgnęła za czarną kotarą na widok tego pocałunku i natychmiast, zostawiwszy 
kosz, napełniony kwiatami, u drzwi — pod ścianą, stłumionym i zaczajonym krokiem 
sunie ku Rusałce, jakby ślizgając się po ziemi.
RUSAŁKA całuje drugą dłoń Pierrota.
KOLOMBINA kamienieje w miejscu na widok drugiego pocałunku Rusałki. Po czym szybko 
odwraca się ku prawej ścianie, na której wisi miecz, — i sunie teraz tam — ku złotemu 
mieczowi. Sunie drapieżnie — odrzuciwszy w tył ramiona, wytężywszy naprzód szyję i 
głowę, rozchyliwszy wargi i odsłoniwszy zęby… Sunie — cała nieruchoma, prócz stóp, 
na wskroś przejętych niepostrzeżonym, niepochwytnym dla oka pląsem… W tym pląsie 
stóp podpływa do miecza, zębami zdziera go ze ściany i z mieczem w zębach płynie z 
powrotem ku. Rusałce.
RUSAŁKA, nie oglądając się za siebie, zgaduje grożące jej niebezpieczeństwo. Za każdym 
zbliżeniem się Kolombiny, coraz niespokojniej powstaje z kolan, na których dotąd stała, 
i, obejrzawszy się nagle, spojrzeniem swoim znieruchamia Kolombinę na pewnej 
odległości. Obydwie mierzą się wzajem oczyma, tkwiąc nieruchomo w swych 
miejscach.
KOLOMBINA, na chwilę znieruchomiona spojrzeniem Rusałki, robi nagły skok naprzód, 
skok drapieżny, koci, zaczajony, lecz tak mały i krótki jak jedno uderzenie serca.
RUSAŁKA, spłoszona tym skokiem, cofa się i gubi olbrzymi klucz złoty, który z fałd jej 
szaty bezszumnie wypada na ziemię. Chce go natychmiast podnieść, lecz nie może 
zdążyć, uprzedzona ponownym natarciem Kolombiny.
KOLOMBINA z mieczem w zębach pośpiesznie na nią naciera, odstraszając i odpędzając od 
klucza, złocącego się na ciemnobłękitnej podłodze.
RUSAŁKA .cofa się w stronę okna.
KOLOMBINA płynie w ślad za nią z szyją wygiętą ku przodowi i z ramionami w tył 
odrzuconymi.
RUSAŁKA, nie spuszczając oczu z Kolombiny, oddala się rytmicznie w głąb izby — ku oknu 
tak, że odległość pomiędzy nią a Kolombiną zostaje wciąż ta sama. W ten sposób 
dociera do okna i zatrzymuje się tam — z rękami skrzyżowanymi na piersi — dumna, 
tajemnicza i niedostępna.
KOLOMBINA płynie wciąż dalej, wytężywszy kark ku Rusałce i odrzuciwszy w tył ręce z 
rozwartymi na oścież dłońmi. Wówczas w izbie staje się jakaś zmiana, której na razie 
nie można określić, pochwycić, ani stwierdzić. Wiadomo tylko, że coś porusza się z 
posad, zatraca swą stałość i niezachwianość… Coś przeinacza się dokoła… Oto boczne 
ściany izby zwężają się perspektywicznie, a ściana poprzeczna jednocześnie usuwa się 
w głąb razem z Rusałką, wyprostowana dumnie na tle rozwartego okna. Cała izba 
wydłuża się i, zda się, dąży w nieskończoność…
KOLOMBINA płynie wciąż dalej z mieczem w zębach.
RUSAŁKA — niedostępna i niedosiężna — oddala się coraz głębiej w tę samą 
nieskończoność, ku której zda się dążyć teraz cała izba, rozwartym oknem wpatrzona w 
bór odwieczny… Odległość pomiędzy Rusałką a Kolombiną zostaje wciąż ta sama.
KOLOMBINA chwyta miecz, który dotąd w zębach trzymała, podnosi go ku górze i z 
mieczem podniesionym naciera na Rusałkę.
RUSAŁKA znika za oknem w chwili, gdy to okno dosięgło najdalszych kresów, wkraczając, 
zda się, w głąb odwiecznego boru. Kolombiną zatrzymuje się i po chwili zaczyna się 
cofać ku przodowi izby. Wówczas ściany izby powoli wracają do dawnego stanu. 
Dźwięki muzyki zbliżają się stopniowo, tracąc po drodze swą dalekość i niewiadomość. 
W miarę ich zbliżenia światłość indygowa rozwiewa się i gaśnie. Izba wypełnia się 
po dawnemu zwykłym oświetleniem.

SCENA ÓSMA
Kolombina i Pierrot śpiący

KOLOMBINA mieczem uderza bezszumnie po ścianach izby, jakby chciała ostrzem miecza 
wypróbować ich mocy, lub dotknąć tajemnicy tych zmian, które przed chwilą z posad je 
poruszyły. Po czym wiesza miecz na prawej ścianie, podchodzi szybko do klucza, 
zgubionego przez Rusałkę, podnosi go, ogląda ze zdziwieniem i chowa na piersiach. 
Schowała go — i zbliża się teraz na palcach, lękliwie i niespokojnie do śpiącego 
Pierrota. Klęka przy nim, ostrożnie wyjmuje mu z dłoni gałązkę, którą Pierrot przez sen 
trzyma, i, jakby naśladując Rusałkę, składa pocałunek najpierw na tej dłoni, z której 
gałązkę wyjęła, a potem na drugiej… Drugi pocałunek Kolombiny budzi Pierrota. 
Kolombina rzuca gałązkę na ziemię — tuż obok i cofa się, zlękniona…

SCENA DZIEWIĄTA
Kolombina i Pierrot zbudzony

PIERROT budzi się i ze zdziwieniem patrzy na swą dłoń, pozbawioną gałązki, dłoń pustą, 
choć ściśniętą, tak, jakby coś trzymała. Rozgląda się dokoła i, zauważywszy swą zgubę, 
chwyta ją, zazdrośnie przyciska do piersi i powstaje.
KOLOMBINA podbiega ku niemu, zarzuca mu ręce na szyję i chce go całować.
PIERROT odpycha ją, ażeby podnieść drugą gałązkę, której Rusałka, rzucając, nie dorzuciła, 
a którą teraz właśnie spostrzegł znienacka.
KOLOMBINA biegnie ku prawej ścianie, do miejsca, gdzie kosz zostawiła. Chwyta kosz i z 
koszem w ręku wraca do Pierrota. Kwiaty mu niesie i pokazuje mu te kwiaty…
PIERROT nie patrzy na kwiaty…
KOLOMBINA pełnymi garściami rzuca mu kwiaty pod stopy, w piersi, w twarz, w oczy… 
Kwiaty spadają na ziemię — jedne za drugimi.
PIERROT nie patrzy na kwiaty…
KOLOMBINA, upatrzywszy chwilę odpowiednią, wyszarpuje z rąk Pierrota obydwie gałązki, 
ciska je gniewnie o ziemię i depcze, depcze nogami.
PIERROT chwyta ją za ręce i odrzuca .na stronę — z dala od gałązek, [ku zwierciadła]  
Potem nagłym skokiem narzuca się na nią i [wobec zwierciadła] zdziera z niej wieniec 
różany, naszyjnik różany, pas różany…
KOLOMBINA nie przeciwi mu się, nie opiera.
PIERROT ciska zdarte róże o ziemię i depcze je nogami tak samo, tak samo…
KOLOMBINA nie przeciwi mu się, nie opiera. Stoi porażona nieszczęściem, dotknięta 
zniewagą, zdziwiona, posłuszna, bezsilna, z szeroko rozwartymi oczyma i z dłońmi, 
które zwisły bezopornie wzdłuż bioder. Stoi — ogołocona z róż, pozbawiona miłości, 
nagle zubożała, jak nędzarka, jak żebraczka!
PIERROT, nie patrząc na nią, podnosi wyszarpnięte mu z rąk gałązki i — ponury, pochmurny 
— wychodzi z izby przez drzwi na prawo.

SCENA DZIESIĄTA
Kolombina sama

KOLOMBINA przez okamgnienie stoi bez ruchu. [Wieczornieje/Odbicie znika] Otrząsa się 
nagle ze swego znieruchomienia. Pochyla się, aby się przyjrzeć różom podeptanym i 
znieważonym. Wieniec, naszyjnik i pas — leżą [przed lustrem] na podłodze — 
zniszczone, stratowane. Kolombina podnosi wieniec i próbuje wdziać go na skronie: 
wieniec spada na ziemię. Kolombina podnosi naszyjnik i próbuje nim szyją okolić: 
naszyjnik spada na ziemię. Kolombina podnosi pas i próbuje się ‘nim opasać: pas zsuwa 
się na ziemię. Kolombina zbliża się z wolna, w zamyśleniu do stalug. Ustawia na 
stalugach blejtram nowy i przy dźwiękach muzyki maluje rytmicznie portret Rusałki 
Leśnej. Maluje po baśniowemu, to znaczy w przeciągu czasu, który jest niezbędny, aby 
ktokolwiek do trzech zdążył zrachować. Raz — dwa — trzy… Portret gotów. 
Kolombina uważnie przygląda się portretowi, a potem biegnie do zwierciadła, aby się 
przyjrzeć swemu odbiciu i porównać te dwie postaci — swoją i Rusałki. Powtarza tę 
próbę kilkakroć, — niepewna, kto piękniejszy?… W tej chwali za otwartym oknem 
widać przechodzącą na tle odwiecznego boru starą Wiedźmę. 

SCENA JEDENASTA
Kolombina i Wiedźma

WIEDŹMA zatrzymuje się pod oknem i zagląda przez nie do wnętrza izby.
KOLOMBINA po drodze do zwierciadła postrzega Wiedźmę i daje znak, aby weszła.
WIEDŹMA wchodzi natychmiast przez okno do izby,, rozgląda się ciekawie dokoła i 
uporczywie, z udaną służalczością wpatruje się w Kolombinę. KOLOMBINA pociąga ją 
za rękaw ku przodowi izby i opowiada o swym nieszczęsnym losie. Oto jej opowieść: 
najpierw pokazuje Wiedźmie portret Rusałki, potem — skrzypkę Pierrota, złocącą się na 
ciemno—błękitnej podłodze, tłumacząc, że Pierrot grać na niej nie może. Potem 
pokazuje zdeptane, znieważone róże. Ten ostatni pokaz zniewala ją do łez. Zasłania 
oburącz oczy i płacze bezgłośnie.
WIEDŹMA podczas płaczu Kolombiny kolejno i ciekawie ogląda wskazane przez nią 
przedmioty. Przede wszystkim wpatruje się w portret i kiwa głową na dowód, iż zna 
dobrze tę Rusałkę. Potem podchodzi do róż, pochyla się ku nim, bierze kilka do ręki, 
przygląda się uważnie i, pozwalając im z powrotem spadać na ziemię, znów kiwa głową 
z udanym współczuciem i zadumą. Wreszcie podchodzi do skrzypki i chwyta ją z 
pośpiechem, nie zapominając i o złotym smyku. Oczy jej płoną ogniem, ręce trzęsą się 
chciwie i zazdrośnie. Przyciska skrzypkę do piersi, głaszcze dłonią, jak żywego kota, 
pieści ją i tuli i kołysze, mrużąc oczy od zachwytu i żądzy posiadania tego skarbu. 
Podchodzi do Koiombiny i ręką, wolną od skrzypki, odrywa ostrożnie jej dłonie od 
zapłakanej twarzy.
KOLOMBINA odsłonionymi nagle oczyma spostrzega skrzypkę w rękach Wiedźmy. 
Przeraża się i — przerażona — wydziera z rąk Wiedźmy skrzypkę i smyk i do własnych 
piersi przyciska z kolei ten skarb odzyskany.
WIEDŹMA wyjmuje z zanadrza Laskę Czarnoksięską  i opowiada Kolombinie, jak ma jej 
użyć, aby się zemścić na Rusałce. Oto jej opowieść: układa w krzyż na podłodze róże 
zdeptane i znieważone. Czterykroć dookoła krzyż różany obchodzi i czterykroć Laską 
Czarnoksięską czterech ramion krzyża dotyka. Podnosi ku górze Laskę, przez chwilę 
trzyma ją nieruchomo, a potem nagle i błyskawicznie wskazuje Laską na portret 
Rusałki, chichocząc przy tym bezgłośnie, lecz złośliwie i zwycięsko.
KOLOMBINA wyciąga dłoń, aby Laskę otrzymać, lecz drugą dłonią coraz mocniej przyciska 
skrzypkę do piersi.
WIEDŹMA cofa Laskę i palcem wskazuje skrzypkę, żądając jej w zamian za Laskę.
KOLOMBINA kręci głową na znak, że skrzypki nie odda.
WIEDŹMA chowa Laskę z powrotem w zanadrze i udaje, że chce izbę opuścić.
KOLOMBINA chwyta ją za rękaw i zatrzymuje, znęcona pokusą i zlękniona rodzącym się w 
piersi zamiarem.
WIEDŹMA powtórnie Laskę Czarnoksięską z zanadrza wyjmuje.
KOLOMBINA waha się i namyśla. Z wolna rozluźnia uścisk, którym skrzypkę do piersi 
tuliła, z wolna od piersi ją odsuwa i nie przerywając, jeno przedłużając ten ruch 
niechętny i bolesny, oddaje Wiedźmie skrzypkę wraz ze smykiem.
WIEDŹMA tym samym, wyrachowanym i jednoczesnym ruchem wręcza Kolombinie Laskę 
Czarnoksięską. Otrzymawszy w zamian żądane przedmioty, pośpiesznie uchodzi z izby 
przez okno.

SCENA DWUNASTA
Kolombina sama

KOLOMBINA, upojona posiadaniem Laski Czarnoksięskiej, poczuciem nagle pozyskanej 
potęgi i możliwością zemsty, uśmiecha się, płonie i zwycięskim ruchem unosi Laskę ku 
górze. Trwa tak przez chwilę z Laską podniesioną, z oczyma rozszerzonymi zachwytem, 
prostując się dumnie w swej mocy niespodzianej. Z tego ruchu przerzuca się 
błyskawicznie w inny — wężowy, koci, drapieżny: pochyla kark, jakby się czaiła i, 
więdnie czy bezwiednie naśladując Wiedźmę, wskazuje Laską portret Rusałki i 
chichocze przy tym bezgłośnie, lecz złośliwie i zwycięsko. Otrząsa się wreszcie ze 
swych marzeń drapieżnych, chwyta kosz, kładzie doń Laskę Czarnoksięską, podbiega z 
koszem do róż zdeptanych i znieważonych, napełnia nimi kosz i wychodzi z izby przez 
okno — w głąb boru. W tej chwili czarna kotara porusza się i rozchwiewa, — do izby 
wchodzi Pierrot.

SCENA TRZYNASTA
Pierrot sam

PIERROT wchodzi ponury, zdziczały od tęsknot, na wpół obłąkany. Staje w pośrodku izby i 
drętwym ruchem dłoni pociera zadumane czoło, jakby chciał sobie coś przypomnieć. 
Przypomina snadź, bo nagle rzuca się ku temu miejscu, gdzie zostawił skrzypkę. 
Skrzyp—ki nie ma. Na twarzy jego maluje się przestrach. Niespokojnie, trwożnie, 
obłędnie miota się po izbie, szukając swej zguby po wszystkich kątach i zakątkach, lecz 
nie znajduje. W czasie tych poszukiwań trafia znienacka na portret Rusałki i staje w 
miejscu — zdziwiony, oczarowany. Nie spuszczając oczu z portretu, wyjmuje, 
schowane na piersiach, dwie gałązki. Jedną przystosowuje do ramienia, a drugą 
prowadzi do niej, niby smykiem. Pozbawiony skrzypiec, gra na gałązkach, gra długo, 
nieprzytomnie, przysłuchując się dźwiękom, których nie ma, które nie istnieją.
(Zasłona spada powoli.)

PRZYWIDZENIE DRUGIE

Polana w borze odwiecznym. Za polaną — gęstwa drzewna, przecięta ścieżką, która ginie w 
głębi. Wieczór. Słońce zachodzi. Po podniesieniu zasłony — scena pusta. Po czym od 
strony prawej pada na ziemię — cień , który się porusza i wydłuża… Za cieniem — 
ukazuje się postać Kolombiny z koszem w ręku.

SCENA PIERWSZA
Kolombina sama

KOLOMBINA miga pomiędzy drzewami, skradając się i kierując ku polanie. Wychodzi 
wreszcie na polanę. Stawia kosz na ziemi, wyjmuje zeń róże i w krzyż je na ziemi 
układa. Po czym wyjmuje z kosza Laskę Czarnoksięską. Czterykroć dokoła krzyż 
różany obchodzi i czterykroć Laską Czarnoksięską czterech ramion krzyża dotyka. Pod 
wpływem tych zaklęć wynurzają się z gęstwy drzewnej — jedne po drugich — w 
grupach poczwórnych — cztery Karły, cztery Duchy Białe, cztery Duchy Błękitne, 
cztery Duchy Czarne, cztery Duchy Purpurowe i cztery Duchy cudacznie Pstrokate. 

SCENA DRUGA
Kolombina, Duchy i Karły

KOLOMBINA władczymi ruchami Laski Czarnoksięskiej przyzywa ku sobie zjawione 
zmory.
DUCHY i KARŁY zbliżają się ku niej rytmicznie za każdym ruchem Laski Czarnoksięskiej i 
ustawiają się w dwa szeregi. Po lewej stronie — Duchy Czarne, Duchy Purpurowe i na 
przedzie sceny dwa Karły. Po prawej stronie — Duchy Białe, Duchy cudacznie 
Pstrokate i dwa inne Karły. 
KOLOMBINA staje wpośród obydwu szeregów, robi z dłoni tarczę nad oczyma i patrzy w 
głąb boru.
DUCHY I KARŁY powtarzają jednocześnie i w zmniejszeniu jej ruchy i tak samo z dłonią 
nad oczyma patrzą w głąb boru.
KOLOMBINA opuszcza dłoń, pochyla się na prawo i zagląda w gęstwę drzewną.
DUCHY i KARŁY powtarzają ten ruch w zmniejszeniu: jednocześnie opuszczają swe dłonie, 
pochylają się na prawo i zaglądają w gęstwę drzewną. [Ściemnia się]
KOLOMBINA pochyla się na lewo, robi z dłoni tarczę nad uchem i przysłuchuje się szmerom 
z lewej strony boru.
DUCHY I KARŁY powtarzają jej ruch w zmniejszeniu: jednocześnie pochylają się na lewo, 
robią z dłoni tarczę nad uchem i przysłuchują się szmerom z lewej strony boru.
KOLOMBINA władczo wyciąga Laskę Czarnoksięską ku głębiom odwiecznego boru.
DWA KARŁY Z LEWEJ I DWA KARŁY Z PRAWEJ STRONY, nogami bezszumnie 
przytupując na miejscu, odrywają się znienacka od swych miejsc i zbiegają się na 
środku polany w czwórkę niepodzielną. Po czym, znów ruchem jednoczesnym 
przytupując, kłębiąc się, poskakując i przysiadając do ziemi, jakby dla nabrania 
rozpędu, — uchodzą nagle w głąb boru i natychmiast stamtąd powracają — dźwigając 
cztery pnie drzewne, które ustawiają po prawej stronie sceny.
KOLOMBINA ponownie wyciąga Laskę w głąb boru.
CZTERY DUCHY CZARNE z mozołem i trudem zwlekaja się ze swych miejsc, sztywne i 
wyprostowane uchodzą w głąb boru, przynoszą zowąd trumnę szklaną  i Ustawiają 
trumnę na czterech pniach drzewnych.
KOLOMBINA po raz trzeci wyciąga Laskę w głąb boru.
DUCHY BIAŁE lękliwym, co chwila i jednocześnie zastanawiającym się krokiem uchodzą w 
głąb boru i przynoszą całun biały, który trzymają w pogotowiu.
KOLOMBINA znów Laskę w głąb boru wyciąga.
DUCHY PURPUROWE, wyłamując i wyszarpując swe stopy, do ziemi jakby 
przytwierdzone, uchodzą w głąb boru, przynoszą cztery naręcza chrustu i układają je w 
ognisko.
KOLOMBINA raz jeszcze wyciąga Laskę w głąb boru.
DUCHY CUDACZNIE PSTROKATE powiewając szatami, falując i kołysząc się 
jednocześnie uchodzą w głąb boru i przynoszą w dłoniach ogień, który wrzucają do 
ogniska. Ognisko z wolna wybucha płomieniem i kłębami dymu.
KOLOMBINA po raz ostatni wyciąga Laskę w głąb boru.
DUCHY BŁĘKITNE powściągliwym i stłumionym pląsem uchodzą w głąb boru, przynoszą 
zowąd cztery złote młotki  ze złotymi, długimi drzewcami, stają po czterech stronach 
trumny szklanej i zaczynają uderzać w trumnę złotymi młotkami. [Ściemnia się] 
Trumna wydaje dźwięki ponętne, czarowne, podobne do brzmienia cymbałów. Dźwięki 
te (staccato) splatają się w melodię, która wabi, upaja i rozpływa się w dal, przenikając 
w głąb boru. Wówczas w gęstwie drzewnej, daleko — daleko, — zwabione dźwiękami 
szklanej trumny, ukazuje się niespokojne, migotliwe, niepewne Światło Indygowe.

SCENA TRZECIA
Kolombina, Duchy, Karły i Światło Indygowe

KOLOMBINA dłonią wskazuje zjawione w borze światło Indygowe.
DUCHY jednocześnie i w zmniejszeniu powtarzają jej ruch.
KARŁY zbiegają się, jak poprzednio na środku polany. Wciskając w ramiona swe głowy 
potworne, wyciągniętymi radośnie palcami wskazują sobie nawzajem i 
porozumiewawczo światło dalekie. Po czym, przytupując bezszumnie nogami, kłębiąc 
się, poskakując i przysiadając do ziemi, jakby dla nabrania rozpędu, — wpadają tłumnie 
do boru i znikają w jego ciemnościach — we wskazanym przez siebie samych kierunku.
ŚWIATŁO INDYGOWE zamigotawszy niespokojnie [gaśnie i zjawia się w innym miejscu 
boru] zmienia natychmiast miejsce swego tajemniczego pobytu.
KOLOMBINA kieruje swą dłoń w stronę uciekającego światła.
DUCHY [prócz Błęk.] jednocześnie i w zmniejszeniu powtarzają jej ruch.
KARŁY wpadają z powrotem na polanę. Jednocześnie przykucnąwszy i przysłoniwszy oczy 
dłońmi, wpatrują się w bór i radośnie wyciągniętymi palcami wskazują sobie nawzajem 
miejsce ucieczki zlęknionego światła. Po czym, przytupując bezszumnie nogami, 
kłębiąc się,. poskakując i przysiadając do ziemi, jakby dla nabrania rozpędu, wpadają 
tłumnie do boru w kierunku przez siebie samych wskazanym i znikają w jego 
ciemnościach.
ŚWIATŁO INDYGOWE znów gaśnie i w innym zjawia się miejscu.
KOLOMBINA skierowuje dłoń w stronę uciekającego światła.
DUCHY [prócz Błęk.] jednocześnie i w zmniejszeniu powtarzają jej ruch.
KARŁY wbiegają z powrotem na polanę i, uczyniwszy te sanie, co poprzednio, ruchy, znikają 
ponownie w ciemnościach boru, goniąc za nieustannie gasnącym i gdzie indziej 
zjawionym światłem. Pogoń [Gonitwa] ta trwa czas pewien i w czasie tej pogoni 
[gonitwy] dym z ogniska kłębi się coraz obficiej i dzwonią czarowne, melodyjne 
dźwięki, wydobyte przez Duchy Błękitne uderzeniami złotych młotków o trumnę 
szklaną. Następuje wreszcie koniec pogoni, [gonitwy]
ŚWIATŁO INDYGOWE zjawia się nagle na końcu ścieżki, która bór przepoławia naiwnie na 
dwie niemal równe części, z lekka jeno kładąc się ukosem i ginąc w jego ciemnościach. 
[Kolombina — skierowuje dłoń /Duchy — powtarzają prócz Błęk.]
KARŁY wbiegają znowu na polanę. Jednocześnie przykucnąwszy i przesłoniwszy oczy 
dłońmi, wpatrują się w bór i radośnie wyciągniętymi palcami wskazują sobie nawzajem 
ścieżkę, na której końcu migoce Światło Indygowe. Po czym, przytupując bezszumnie 
nogami, kłębiąc się, poskakując i przysiadając do ziemi, jakby dla nabrania rozpędu, 
wpadają tłumnie do boru we wskazanym przez siebie samych kierunku i znikają na 
końcu ścieżki, w ciemnościach zapodzianej.
ŚWIATŁO INDYGOWE po kilku szamotaniach i szarpnięciach znieruchamia się nagle w 
miejscu… Dźwięki, z trumny wydobyte, urywają się natychmiast, ustępując miejsca 
niespokojnym i bezładnie zmąconym szmerom i bełkotom muzyki…
DUCHY BŁĘKITNE opuszczają dłonie z młotkami, prostują się i trwają bez ruchu.
DUCHY PURPUROWE gaszą ognisko rytmicznym natarciem i uderzeniem swych stóp.
KOLOMBINA dłoń do serca radośnie przywiera i pochyla naprzód głowę — bacznie i 
wyczekująco.
DUCHY jednocześnie i w zmniejszeniu ten ruch powtarzają.
ŚWIATŁO INDYGOWE zbliża się i powiększa z oporem, szamotaniem i bezsilnym 
migotem. Tuż obok v niego widnieje czarna, ruchliwa plama, która po chwili rozpada 
się na czworo…
KOLOMBINA robi krok naprzód.
ŚWIATŁO INDYGOWE coraz się zwiększa, sunąc wzdłuż po ścieżce, i coraz szerzej 
rozwidnia naokół gęstwinę oraz czarną, ruchliwą, na czworo rozpadła plamę, z której 
wreszcie wynurzają się cztery postacie Karłów, wlekących widoczną już teraz Rusałkę.
KARŁY, uczepione radośnie za włosy, za szatę i za dłonie Rusałki, wpadają z nią razem na 
polanę.
ŚWIATŁO INDYGOWE napełnia i ogarnia całą scenę.

SCENA CZWARTA
Kolombina, Rusałka, Duchy i Karły

KARŁY rzucają schwytaną Rusałkę do stóp Kolombinie.
KOLOMBINA nie skokiem, jeno zaczajonym dreszczem niecierpliwego ciała narzuca się na 
nią po tygrysiemu, chwyta za gardło i wyłamując w tył jej głowę przysuwa twarz do jej 
twarzy i zagląda w oczy — pod rzęsy… W tym ruchu trwa przez chwilę, niby 
skamieniała w posąg okrutny. Potem, pastwiąc się nad Rusałką, wpada jakby w pląs, bo 
zaczyna pastwić się rytmicznie. Nie wypuszczając z rąk jej gardła, szarpie ją, miota jej 
zlęknionym ciałem na strony i wstecz i w przód — w takt muzyki, w takt zemsty, 
rytmem opętanej…
DUCHY I KARŁY w zmniejszeniu i stłumieniu powtarzają ten pląs, nie schodząc z miejsc i 
wtórując mu dziwacznie, na wpół świadomie, częstokroć dorywczo, sztucznie i zbyt 
sztywno, jakby pląs Kolombiny udzielał im się przez oddal i martwotę…
KOLOMBINA przedłuża swój pląs, pastwiąc się wciąż nad Rusałką, której .szata indygowa 
złoci się zmąconymi nutami. Kończy wreszcie swój pląs tym, że przygina ją na wznak, 
i, przypadłszy twarzą do jej twarzy, dusi kurczowym, kilkakrotnym uściskiem 
rozszalałych i rozedrganych pląsem palców.
RUSAŁKA zsuwa się na ziemię.
KOLOMBINA staje nad nią, [na niej ogląda dłoń, podnosząc się. Karły też Duchy] wyciąga 
szyję i przygląda się swej ofierze.
DUCHY I KARŁY otaczają Rusałkę i, naśladując Kolombinę, wyciągają swe szyje, aby się 
przyjrzeć ofierze.
RUSAŁKA sztywnieje, prostuje nogi, prostuje ręce i umiera.
MUZYKA milknie natychmiast.
ŚWIATŁO INDYGOWE gaśnie, ustępując miejsca dawnemu oświetleniu zachodzącego 
słońca. Łatwo stwierdzić śmierć Rusałki po nagłym milczeniu muzyki i zgaśnięciu 
Światła Indygowego. Chwila ciszy i bezruchu. Nikt z obecnych nie śmie nie patrzeć na 
Rusałkę, nikt się nie śmie poruszyć, nikt nie śmie cofnąć raz wyciągniętej szyi…

SCENA PIĄTA
Kolombina, Duchy, Karły i trup Rusałki

MUZYKA, nagle urwana, brzmi na nowo. Słońce dogasa, świat się ściemnia.
DUCHY I KARŁY na odgłos pierwszych wybrzmień muzyki, pozbywszy się swych 
znieruchomień, cofają się i odstępują od trupa Rusałki.
KOLOMBINA cofa się wraz z nimi. Ściemnia się coraz bardziej.
DUCHY CUDACZNIE PSTROKATE zapalają pochodnie, których blask zachwiewa się i 
rozjarza mroki dookolne. Wznosząc pochodnie, kołyszą się ruchem rytmicznym.
DUCHY BIAŁE lękliwym, co chwila i jednocześnie zastanawiającym się krokiem podchodzą 
do trupa Rusałki i przesłaniają go całunem.
DUCHY CZARNE z mozołem i trudem zwlekają się ze swych miejsc, sztywne i 
wyprostowane podchodzą do zwłok Rusałczanych, zdźwigają je z ziemi, niosą ku 
trumnie szklanej i składają w jej wnętrzu.
DUCHY BŁĘKITNE powściągliwym i stłumionym pląsem zbliżają się do trumny i wciąż 
zachowując niepochwytną taneczność swych ruchów, szklanym wiekiem nakrywają 
szklaną trumnę. W tej chwili — w oddali, na ścieżce, dokąd blask pochodni dociera, 
ukazuje się Pierrot.
KARŁY przytupują bezszumnie nogami, zaoczywszy Pierrota. Potem kłębiąc się, poskakując 
i przysiadając do ziemi, jakby dla nabrania rozpędu, biegną do Kolombiny, otaczają ją 
kołem i, jednymi rękami uczepiwszy się usłużnie jej szat, jednoczesnym ruchem 
wolnych rąk wskazują Pierrota, który się zbliża powoli, zadumany, co chwila przystając.
KOLOMBINA, ujrzawszy Pierrota, drży w przerażeniu i popłochu. Zbezsilniała od lęku, 
wlecze się na prawo, ku gęstwinie i chowa się za pobliskim drzewem, skąd wygląda na 
scenę.
PIERROT wchodzi na polanę.

SCENA SZÓSTA
Pierrot, Kolombina, ukryta za drzewem, Duchy, Karły i trup Rusałki

PIERROT wchodzi powoli i nie od razu postrzega obecnych.
DUCHY I KARŁY trwają nieruchomo w swych miejscach.
PIERROT podnosi głową i postrzega obecnych.
DUCHY I KARŁY czując jego spojrzenie, prostują się i sztywnieją.
PIERROT podchodzi do Duchów Czarnych i przygląda się im uważnie.
DUCHY CZARNE cofają się o krok.
PIERROT podchodzi do Duchów Purpurowych i przygląda się im uważnie.
DUCHY PURPUROWE cofają się o krok.
PIERROT podchodzi do Duchów Pstrokatych i przygląda się im uważnie.
DUCHY PSTROKATE cofają się o krok.
PIERROT podchodzi do Duchów Białych i przygląda im się uważnie.
DUCHY BIAŁE cofają się o krok.
PIERROT podchodzi do Duchów Błękitnych i przygląda się im uważnie.
DUCHY BŁĘKITNE cofają się o krok.
PIERROT podchodzi do Karłów i przygląda się im uważnie.
KARŁY mitrężnie i marionetkowo przekręcając się na miejscu, odwracają się od niego.
PIERROT swe spojrzenie przenosi z Karłów powoli na trumnę szklaną… Teraz dopiero ją 
widzi… Zbliża się do niej tak, że każdy krok z osobna jest pośpieszny i stanowczy, a 
wszystkie rażeni — powolne i trwożliwe. Zagląda do wnętrza trumny. Poznaje martwą 
Rusałkę… Kamienieje z przerażenia i stoi z głową z lekka wzniesioną, z dłońmi 
wyciągniętymi ku zmarłej. Wyciągnięte nad trumną dłonie z wolna zbliżają się, jakby 
samochcąc, do oczu Pierrota i przywierają się kurczowo do nich, do czoła, do twarzy… 
Pierrot plącze bezgłośnie, spazmatycznie, beznadziejnie…
KARŁY, przytupując bezszumnie nogami, kłębiąc się, poskakując i przysiadając do ziemi, 
jakby dla nabrania rozpędu, podbiegają do Pierrota i, unosząc się na palcach, zaglądają 
mu ciekawie w twarz, w dłonie, w płacz, w cierpienie samo…
KOLOMBINA zza drzewa daje Karłom znak dłonią. KARŁY
na ten znak obskakują trumnę i biorą ją na ramiona.
PIERROT odsłania oczy i, widząc krzątaninę Karłów, stoi bez czucia, bez oznaki istnienia.
KOLOMBINA zza drzewa powtórnie daje znak dłonią.
KARŁY na ten znak, ugruntowawszy na ramionach trumnę, rozpoczynają pochód żałobny. 
Drobnym, mitrężnym, dziwacznie starannym krokiem posuwają się od prawej strony ku 
lewej na tle gęstwy drzewnej.
PIERROT posłusznie, bezwiednie, bezwolnie posuwa się w ślad za nimi.
DUCHY BIAŁE lękliwym, co chwila i jednocześnie zastanawiającym się krokiem idą w ślad 
za Pierrotem.
DUCHY BŁĘKITNE powściągliwym i stłumionym pląsem snują się w ślad za Duchami 
Białymi.
DUCHY CZARNE, z mozołem i trudem zwlekając się ze swych miejsc, sztywne i 
wyprostowane dążą w ślad za Duchami Błękitnymi.
DUCHY PURPUROWE, wyłamując i wyszarpując swe stopy, do ziemi jakby 
przytwierdzone, kroczą w ślad za Duchami Czarnymi.
DUCHY CUDACZNIE PSTROKATE, kołysząc się, falując i zachwiewając pochodniami, idą 
w ślad za Duchami Purpurowymi.
KOLOMBINA wychyla głowę zza drzewa i przygląda się orszakowi żałobnemu: orszak 
przemija powoli, zasuwając się w lewą głąb polany. Jedne za drugimi przemijają 
postacie orszaku na tle gęstwiny drzewnej. Już minęło czworo Karłów z trumną na 
ramionach, już minął Pierrot, już minęły kolejno Duchy Białe, Błękitne, Czarne, 
Purpurowe i cudacznie Pstrokate. Jeszcze tylko Odblask Pochodni pełga  na ziemi 
wydłużoną, niespokojną smugą.

SCENA SIÓDMA
Kolombina i Odblask Pochodni

KOLOMBINA wysuwa się zza drzewa, wypuszcza z rąk mimowiednie Laskę Czarnoksięską, 
która bezszumnie pada na ziemię. Cała postać Kolombiny, jakby magiczną siłą 
niewolona, pociąga się ku lewej głębi polany, w stronę pogrzebu, w rozpełgany Odblask 
Pochodni. Staje w tym odblasku, robi z dłoni tarczę nad oczyma i patrzy w ślad 
oddalającego się z wolna orszaku. Potem czyni ruch naprzód całym ciałem, jakby 
chciała dążyć za orszakiem, lecz nie może i nie chce… Zda się, iż pomiędzy nią a 
orszakiem zjawiła się przegroda niewidzialna i nieprzebyta, której nie może przełamać.
ODBLASK POCHODNI skraca się i zmniejsza…
KOLOMBINA zdwaja pośpiech swego ruchu, pchającego ją złudnie i pozornie ku orszakowi, 
wbiega w złoty zakres skróconego i zmniejszonego odblasku, lecz znów 
nieruchomieje… Zda się, iż stara się jeno o to, aby się jarzyć w tym odblasku, aby go 
spod stóp nie utracić, aby tych stóp nadeptaniem powstrzymać jego odpływ ognisty.
ODBLASK POCHODNI skraca się coraz bardziej i przygasa…
KOLOMBINA wstępuje w czerwoną resztę odblasku.
ODBLASK POCHODNI gaśnie… W tej chwili na wiadomej ścieżce zjawia się Wiedźma z 
dziwaczną latarnią w ręku.

SCENA ÓSMA
Kolombina i Wiedźma

KOLOMBINA trwa nadal w miejscu, gdzie zgasł Odblask Pochodni.
WIEDŹMA kroczy wzdłuż po ścieżce, błyskając w okolne pobliża światłem swej latarni. 
Kroczy ostrożnie, cichaczem i chyłkiem bacznie rozwidniając latarnią to te, to owe 
krzaki po drodze i oglądając się naokół. Trafia właśnie na leżącą na ziemi, zgubioną 
przez Kolombinę — Laskę Czarnoksięską. Radośnie oświetla zgubę — latarnią, chwyta 
ją łapczywie, ukrywa w zanadrzu i z zadowoleniem klepie się dłonią po tym miejscu, 
gdzie Laskę ukryła. Po czym — unosi latarnię ku górze, aby obejrzeć polanę, i 
postrzega nieruchomą Kolombinę. Z bezgłośnym chichotem wskazuje ją palcem i 
kroczy ku niej, tuląc pod pachą złotą skrzypkę, która w świetle latarni można już 
dokładnie rozróżnić.
KOLOMBINA, tknięta nagłym przypomnieniem, wyszarpuje schowany na piersi, olbrzymi, 
złoty klucz, zgubiony niegdyś przez Rusałkę. Obraca go w dłoniach i przygląda mu się z 
zadumą i ciekawością.
WIEDŹMA podsuwa się z tyłu do Kolombiny, przystosowuje światło latarni tak, aby 
rozwidniło klucz złoty, i przygląda mu się jednocześnie z Kolombina, która nie 
podejrzewa jej obecności. Przygląda się z pożądliwym i łakomym znawstwem, 
wyciągając ku niemu dłoń z latarnią i bez latarni, o ile pozwala jej na to skrzypka, którą 
trzyma pod pachą… Po czym stawia latarnię na ziemi i dłonią z lekka dotrąca ramienia 
Kolombiny.
KOLOMBINA odwraca głowę i patrzy na Wiedźmę — dumnie i na pozór obojętnie…
WIEDŹMA służalczo kiwa jej głową na powitanie.
KOLOMBINA nie odpowiada jej najmniejszym skinieniem głowy.
WIEDŹMA bierze do rąk jej dłoń i głaszcze ją po dłoni, jakby pragnęła udobruchać. 
Rozgląda się potem naokół i postrzega cztery pnie drzewne oraz resztki wygasłego 
ogniska. Szczerzy zęby, wskazuje palcem te przedmioty i, zwracając się ku Kolombinie, 
kiwa głową porozumiewawczo…
KOLOMBINA nie odpowiada, stojąc nadal bez ruchu.
WIEDŹMA podbiega do ogniska, z lubością szpera w jego resztkach, aby się przekonać, co to 
za ognisko? Biegnie potem do pni, głaszcze je po kolei i ze znawstwem. Z wolna potem 
odwraca głowę ku Kolombinie i kiwa nią na znak, że wie, co się stało…
KOLOMBINA niechętnym, lecz dumnym pochyleniem głowy potwierdza swój czyn…
WIEDŹMA podchodzi z widocznym zadowoleniem do Kolombiny i, ująwszy dłonią własne 
gardło, pyta tym ruchem, czy Kolombina zadusiła Rusałkę?…
KOLOMBINA tak samo niechętnym, lecz dumnym pochyleniem głowy potwierdza domysł 
Wiedźmy.
WIEDŹMA wskazuje najpierw prawą, potem lewą rękę Kolombiny, pytając w ten sposób, 
którą ręką popełniła morderstwo?
KOLOMBINA tak samo niechętnie i powoli, lecz dumnie i stanowczo wyciąga ku Wiedźmie 
swoją prawą dłoń.
WIEDŹMA lubieżnie wpatruje się w tę dłoń, łokcie z lekka wygina w tył, ręce z zagiętymi 
łakomie palcami unosi nieco ku górze wzdłuż piersi, na kształt łapek kacich, — nozdrza 
jej wzdymają się pożądliwie, usta rozchylają się od wezbranej rozkoszy. Z 
zatamowanym od upojenia oddechem całuje występną dłoń Kolombiny…
KOLOMBINA wzdryga się, cofa dłoń i nerwowo, kilkakrotnie ociera pocałunek.
WIEDŹMA chichocze bezgłośnie, poufale klepie Kolombinę po ramieniu, podnosi 
latarnię, skierowuje światło na klucz, który Kolombina trzyma, i, chciwie wyciągając 
dłoń po klucz, patrzy trwożnie w oczy Kolombiny.
KOLOMBINA usuwa rękę z kluczem i kręci głową na znak, że go nie odda.
WIEDŹMA znowu stawia latarnię na ziemi, wyjmuje spod pachy skrzypkę złotą i oburącz 
unosząc ją ku górze, jak się unosi niemowlęta, — nęci jej widokiem oczy Kolombiny.
KOLOMBINA przymyka oczy, cierpieniem obciążone, i jakby na oślep, wyciąga dłoń po 
skrzypkę.
WIEDŹMA usuwa od niej skrzypkę, ponownie wskazując klucz złoty na znak, że odda 
skrzypkę za klucz.
KOLOMBINA natychmiast oddaje klucz.
WIEDŹMA szybko chwyta klucz i powoli wręcza jej skrzypkę wraz ze smykiem.
KOLOMBINA bierze skrzypkę i smyk i ciężko wzdychając, tuli obydwa przedmioty do 
piersi.
WIEDŹMA chowa klucz w zanadrze, podnosi latarnię i pośpiesznie uchodzi w stronę boru, w 
głąb sceny. Tam zatrzymuje się, skierowuje światło latami na Kolombinę i przygląda się 
jej w tym oświetleniu.
KOLOMBINA, oświetlona latarnią Wiedźmy, tuli wciąż skrzypkę do piersi. Nagle — daleko, 
daleko rozbrzmiewają w powietrzu stłumione dźwięki, wydobyte z opróżnionej trumny 
uderzeniami złotych młotków przez Duchy Błękitne… Te same dźwięki — ta sama 
melodia, jeno dalsza i z innego powodu… Kolombina bacznie podnosi głowę i przez 
chwilę zamienia się cała w słuchanie. Potem pod czarownym wpływem tych dźwięków 
zwleka się z miejsca, całym ciałem chyli się w ich stronę i idzie, dąży ku nim krokiem 
bezwiednym niemal i lunatycznym… Idzie na pogrzeb swej ofiary i po chwili znika po 
lewej stronie polany.
WIEDŹMA w miarę oddalania się Kolombiny coraz wyżej unosi latarnię, aby ją światłem 
dosięgnąć, i wreszcie, z latarnią ku najwyższemu punktowi wzniesioną, chichoce 
bezgłośnie w chwili zniknięcia Kolombiny w głębiach polany.
(Zasłona spada powoli.)

PRZYWIDZENIE TRZECIE

Cmentarz pokryty mogiłami, na których sterczą sztywne pnie wysokich drzew. Każda mogiła 
ma swój pień, rozgałęziony u góry w konary, i swój krzyż pochyły niewielkich 
rozmiarów. W rozkładzie mogił i drzew czuć ład ukryty i symetrię utajoną. Na lewo — 
dąb. Obok dębu — odosobniona od reszty mogił i pozbawiona krzyża — mogiła 
Rusałki. Wieczór nadchodzi. Scena przez chwilę pusta. Po czym z prawej strony 
wchodzi Wiedźma i Cztery Karły. [Uderzenie Zegara.]

SCENA PIERWSZA
Wiedźma i Karły

KARŁY idą poprzód Wiedźmy w poskokach krótkich, przenoszących ich ciała z miejsca na 
miejsce powoli — mimo pozornej ruchliwości tych martwych w gruncie rzeczy skoków.
WIEDŹMA stąpa w ślad za Karłami, górując nad nimi swą postacią, i zagarniającym ruchem 
obydwu dłoni skierowuje pieczołowicie rozbrykaną po martwemu czwórkę w głąb 
cmentarza, na kształt kokoszy, prowadzącej swe pisklęta. U pasa jej sterczy uwiązana 
latarnia.
KARŁY, szeregiem jednoczesnych skoków przebrnąwszy stosowny kawał drogi, 
znieruchamiają się nagle w tej pozie, która ich ciała w tej chwili właśnie zaskoczyła… 
Tak trwają przez okamgnienie. Zda się, iż te ciała potworne trwały tak zawsze i że 
przedtem, zanim do tego miejsca dotarły, nie zakłócały swej martwoty żadnym skokiem, 
żadnym odruchem… Wszystko było — pozorne…
WIEDŹMA nieruchomieje jednocześnie z Karłami i też w tej pozie, która jej na owym 
miejscu w udziale przypadła… Tak trwa przez okamgnienie.
KARŁY niespodzianie rozskakują się i rozsypują na strony po to wszakże, aby raz jeszcze 
znieruchomieć na miejscach przypadkowo nagłym rozskokiem zdobytych.
WIEDŹMA przymyka oczy i zaczyna się kołysać w biodrach. Za każdym bioder 
rozkołysaniem przykuca i przysiada coraz niżej, wyciągając na oślep dłonie przed 
siebie. Wreszcie z oczyma przymkniętymi dotyka obydwiema spotkanymi w drodze 
dłońmi jednego punktu na ziemi i zetknąwszy palce duży ze wskazującym, unosi dłonie 
ku górze powoli i z pewnym trudem tak, jak gdyby wysnuwała z ziemi jakąś nić 
niewidzialną… Tam, gdzie czyni ów ruch, na końcu tej niewidzialnej nici zjawia się, 
rozkwitając naocznie, olbrzymi łopuch.
KARŁY, każdy na swym miejscu, jednocześnie z Wiedźmą przymykają swe ślepie i czynią te 
same ruchy, przykucając, dotykając ziemi dłońmi i unosząc te dłonie ku górze tak, jakby 
dla wysnucia z ziemi nici niewidzialnych. Tam, gdzie czynią owe ruchy, na końcu tych 
nici niewidzialnych zjawiają [się], zrodzone naocznie, ogromne, czerwone grzyby. 
WIEDŹMA, z miejsca na miejsce przeskakując, zawsze w ten sam sposób magiczny dobywa 
z ziemi — olbrzymie łopuchy.
KARŁY, tak samo przeskakując z miejsca na miejsce, dobywają z ziemi grzyby czerwone. 
Zabawa ta trwa czas pewien. Cały cmentarz najeża się olbrzymimi łopuchami i 
czerwonymi grzybami. Na przedzie sceny — Wzdłuż rampy — za przyczyną Karłów 
jawi się sztywny szereg grzybów tak, iż scena zdaje się podkreślona ich równą, 
czerwoną linią.
WIEDŹMA ukończywszy swą pracowitą zabawę, trzepotem rąk zwołuje Karły.
KARŁY jednocześnie, choć z miejsc rozmaitych, przytupując bezszumnie nogami, kłębiąc 
się, poskakując i przysiadając do ziemi, jakby dla nabrania rozpędu, zbiegają się wokół 
Wiedźmy i nieruchomieją posłusznie i wyczekująco.
WIEDŹMA zagarniającym ruchem obydwu dłoni, na kształt kokoszy, .pędzi przed siebie całą 
czwórkę ku dębowi — obok mogiły Rusałki. Sama podchodzi do dębu i maca rękami 
jego pień, szukając snadź jakiegoś upatrzonego z góry miejsca.
KARŁY błyskawicznym ruchem ustawiają się w pewnych (niezbyt wielkich) odstępach — 
jeden za drugim .— pomiędzy Wiedźmą a mogiłą Rusałki w ten sposób, że pochyliwszy 
głowy na prawo, patrzą jeden przez drugiego na Wiedźmę i jej czynności, tworząc przy 
tym prostą, nieco ukośną linię.
WIEDŹMA, wyszperawszy i namacawszy na korze dębowej miejsce stosowne, zatrzymuje na 
nim swą dłoń, starannie przytwierdzoną, a drugą dłonią wyjmuje z zanadrza klucz złoty, 
wyłudzony od Kolombiny.
KARŁY stoją nadal bez ruchu w tym samym, co wyżej, porządku.
WIEDŹMA, usuwając z wolna dłoń z kory dębowej,, uderza po tym miejscu kluczem. 
Uderzeniu temu towarzyszą dźwięki strun, palcami szczypanych. Kora dębowa w tym 
miejscu rozpęka nieprawidłowo i rozsuwa się powoli, ukazując drzwi żelazne, rdzawe, 
zgrubiałe i nierówne od pleśni, z ogromnym zamkiem.
WIEDŹMA wsuwa klucz złoty do zamka, ze zgrzytem (talerze lub gongi) obraca go w zamku 
i bezszumnie otwiera drzwiczki żelazne. Z dziuplastego otworu za drzwiczkami 
wybucha natychmiast snop światła złocistego tak, że Wiedźma musi lewą dłonią 
przesłonić oślepione blaskiem oczy.
KARŁY, stojąc w tym samym, co poprzednio, szeregu, też przesłaniają swe oczy 
jednoczesnym ruchem prawych rąk, podzielonym na dwa równe i sztucznie wyraźne 
takty: jeden — zgięcie rąk w łokciach, drugi — utwierdzenie dłoni nad oczami. W tym 
ruchu trwają aż do czasu ukończenia przez Wiedźmę jej czynności.
WIEDŹMA, nie odsłaniając swych oczu, dłoń prawą. aż po łokieć zanurza w otwór dębowy, 
w światło Złociste, w źródło tego światła. Potem przez czas pewien widać, że się tą 
zanurzoną w otwór dłonią mocuje z kimś, co się opiera i wymyka… Wreszcie 
szamotania się i mocowania jej dłoni ustają. Wiedźma wyciąga z głębi otworu 
olbrzymiego, złocistego, jarzącego się Węża.  Światło w otworze, pozbawionym Węża, 
gaśnie. Wąż martwo i sztucznie wije się i kołysze w dłoni Wiedźmy. Wiedźma odwraca 
się do Pierwszego Karła i odejmując dłoń od oczu, podaje mu Węża.
KARZEŁ PIERWSZY bierze Węża, martwym ruchem odwraca się do Karła Drugiego, 
wręcza mu Węża, odejmuje dłoń od oślepionych dotąd blaskiem oczu i stoi nieruchomo 
w swym miejscu.
KARZEŁ DRUGI bierze Węża, martwym ruchem odwraca się do Karła Trzeciego, wręcza 
mu Węża, odejmuje dłoń od oślepionych dotąd blaskiem oczu i stoi nieruchomo w 
swym miejscu.
KARZEŁ TRZECI bierze Węża, martwym ruchem odwraca się do Karła Czwartego, wręcza 
mu Węża, odejmuje dłoń od oślepionych dotąd blaskiem oczu i stoi nieruchomo w 
swym miejscu.
KARZEŁ CZWARTY bierze Węża, wyrzuca naprzód prawą nogę, schyla się na niej ku 
ziemi, wyrzuca naprzód rękę z Wężem i ukrywa Węża w zaroślach na mogile Rusałki 
tak, iż Wąż staje się niewidzialnym dla oka. Wówczas odejmuje dłoń od oślepionych 
dotąd blaskiem oczu i pozostaje bez ruchu w tym bacznym zapatrzeniu i pochyleniu, 
które uczynił dla ukrycia Węża w zaroślach przyziemnych.
WIEDŹMA, która dotąd śledziła kolejne i jakby mechaniczne ruchy Karłów, szybko 
przypada do dębu, zatrzaskuje bezszumnie drzwi żelazne i pośpiesznie, ze znanym 
zgrzytem obraca w zamku klucz złoty.
KARŁY na owo zgrzytnięcie, nie schodząc z miejsc, odwracają się, jako jeden człowiek, do 
wiedźmy w ten sposób, że przodkujący im przed chwilą Karzeł Czwarty, stając się znów 
ostatnim, zachowuje przy tym swe pochylenie z tą musową w czasie obrotu różnicą, iż 
zamiast prawej, ma teraz lewą nogę naprzód wyrzuconą.
WIEDŹMA wyjmuje klucz z zamku. Kora dębowa zrasta się w miejscu swego rozstępu i 
przesłania szczelnie, po dawnemu to miejsce. [Nakręcanie Zegara] Wiedźma chowa 
klucz w zanadrze i pośpiesznie odchodzi w głąb cmentarza — w ustronie, skąd można 
oglądać mogiłę Rusałki, nie będąc widzianym.
KARŁY kroczą w ślad za nią w mitrężnych poskokach.
WIEDŹMA staje w ustroniu upatrzonym.
KARŁY obskakują ją dokoła, po dwa z każdego boku w ten sposób, iż dwa z nich odchylają 
głowy na lewo, podczas, gdy dwa inne — na prawo. W tym układzie, mając w pośrodku 
górującą nad nimi Wiedźmą, trwają niezmiennie aż do następnego, niżej wskazanego 
ruchu. W tej właśnie chwili — z prawej strony — ukazuje się postać wchodzącego na 
cmentarz Pierrota.

SCENA DRUGA
Pierrot, Wiedźma i Karły

PIERROT wchodzi, nie widząc grupy, którą tworzy Wiedźma wraz z Karłami. Idąc, pogląd a 
na dwie gałązki, które trzyma w ręku. Przystanę na chwilę, aby zdziwionym wzrokiem 
ogarnąć cmentarz, dziwacznie odmieniony. Ogarniając wzrokiem cmentarz, trafia na 
mogiłę Rusałki, przykuwa wzrok do mogiły i zbliża się ku niej jakby po linii przykutego 
do mogiły wzroku… Dotarłszy do mogiły, znów przystaje. Z prawej strony ukazuje się 
postać wchodzącej na cmentarz Kolombiny.

SCENA TRZECIA
Pierrot, Kolombina, Wiedźma i Karły

KOLOMBINA wchodzi w szarym płaszczu, pod którym kryje skrzypkę i smyk. Płaszcz jest 
tak przejrzysty, że skrzypka prześwieca złociście przez jego nietoperzowe zwiewne 
fałdy. Kolombina ma kark czujnie przygięty, a szyję bacznie ku przodowi wytężoną, 
jakby na zwiady przed się wypchniętą… Oczy jej — przyczajone — błędnie spode łba, 
lecz badawczo ozierają się i wypatrują kogoś na odległość… Wypatrują Pierrota… 
Stąpa krokiem wyrzutnym, lecz jednocześnie płochliwym i zastanawiającym się co 
chwila. Ruchy jej — za szerokie, za męskie, — wykolejone ze zwykłych trybów 
zbrodnią popełnioną, strawione grzechem i jadem żądz, niepodobne do dawnych, — 
jakby obce, w grzechu nabyte bezwiednie, narzucone rozpaczą, nie jej własne… 
Ozierając się trwożnie dokoła, postrzega Pierrota. Na twarzy jej zjawia się z trudem 
wydobyty wyraz radości, pomieszanej z lękiem i bólem, co w zespoleniu wykrzywia 
twarz, jak płacz bez leź. Palcem radośnie wskazuje Pierrota i cofa się o krok, spłoszona 
jego — nęcącym jej oczy — widokiem.
PIERROT przyklęka koło mogiły Rusałki i mimowolnym, niezamierzonym ruchem dłoni 
prowadzi po zboczu mogiły tak, jakby ją głaskał…
KOLOMBINA widzi ten ruch Pierrota, zachłystuje się przerażonym oddechem i wpadając w 
uśmiech bolesny, który jej usta na oścież niemal, bezserdecznie rozwiera, ogłupiałą z 
bólu dłonią naśladuje w powietrzu ten ruch głaszczący… Ściąga potem dłoń pod 
płaszcz, wyjmuje stamtąd skrzypkę i smyk, chowa je w zaroślach pobliskiej mogiły i, 
odskoczywszy od zarośli, staje na dawnym miejscu i znów wpatruje się w Pierrota.
PIERROT, jakby pod wpływem tego wzroku, powstaje z kolan.
KOLOMBINA, gdy Pierrot powstał zupełnie, z nagłym, do ryku bezgłośnego podobnym 
westchnieniem czyni ku niemu krok jeden, nieodparty, boleśnie zuchwały i jakby 
posłuszny owemu westchnieniu, z niego właśnie pochodzący bezpośrednio.
PIERROT, jak gdyby czuł za sobą jej obecność, jednocześnie z uczynionym przez nią 
krokiem, odwraca się nagle, na miejscu i od razu utrafia w nią wzrokiem, jakby na oślep 
wzrok swój w Kolombinę wymierzył.
KOLOMBINA niedołężnie pochyla kark i wpija się oczyma w Pierrota — chciwie, lecz z 
bezrozumnym, zwierzęcym lękiem, jak pies wierny, który wyczekuje kopnięcia nogą. 
Oboje przez chwilą wpatrują się w siebie nawzajem. Po czym Kolombina znów robi ku 
Pierrotowi taki sam krok, westchnieniem zrodzony, i staje, badając oczyma, czy ma 
prawo iść dalej?
PIERROT trwa bez ruchu, patrząc w nią po dawnemu.
KOLOMBINA robi krok trzeci, trzecim westchnieniem zrodzony, staje i wyciąga ku 
Pierrotowi obydwie dłonie — niedołężne od bólu, niezgrabne w poczuciu podeptanej 
przez niego miłości, zlęknione o swą brzydotę obecną, lecz mimo to — błagalnie 
namiętne… Chce iść dalej…
PIERROT kurczowym odruchem ręki zatrzymuje ją na odległość — ze wstrętem i gniewem.
KOLOMBINA, zmiażdżona tym odruchem, kurczy się, maleje, przypada do ziemi, jakby 
warować chciała… Taka zmalała i warująca — zaczyna się czołgać spazmatycznie i, 
dygocąc od wewnętrznego a bezgłośnego płaczu, przyczołguje się do stóp Pierrota.
PIERROT stóp swych nie usuwa, lecz nie patrzy na nią.
KOLOMBINA z lekka od ziemi odwraca swą głowę i, leżąc bezsilnie, zagląda mu w oczy, 
jak pies, który bada swego pana.
PIERROT z wolna pochyla głowę i patrzy w te oczy, które u stóp mu jarzą się błagalnie…
KOLOMBINA, ośmielona jego spojrzeniem, wargami dotyka stóp i po raz wtóry zagląda mu 
w oczy…
PIERROT patrzy w nią po dawnemu, lecz żadnym poruszeniem żadnego znaku uczuć nie 
podaje.
KOLOMBINA chwyta go oburącz za nogi i rękami wspina się spazmatycznie po nogach ku 
piersiom Pierrota, ku ramionom, ku szyi, ku twarzy… Wspięta i cała ku niemu podana 
— pociąga go ku sobie za ramiona zgiętymi w łokciach rękami i twarz swą przybliża do 
jego twarzy, aby go całować…
PIERROT odpycha ją niechętnie.
KOLOMBINA — odepchnięta — zbliża się do mogiły Rusałki, obchodzi mogiłę dokoła, 
przyglądając się jej ciekawie i na wpół przytomnie. Okoliwszy mogiłą i powróciwszy do 
miejsca, gdzie stoi Pierrot, bierze go, ostrożnie za rękę i pociąga do mogiły.
PIERROT nie sprzeciwia się temu pociągnięciu…
KOLOMBINA, pociągając go, przyklęka i dłonią jego zaczyna głaskać zbocze mogiły tak, 
jak on sam głaskał je przed chudła.
PIERROT, drgnąwszy, dłoń swą wyrywa.
KOLOMBINA powstaje i z lekka postroniwszy od bioder swych ręce z rozluźnionymi 
palcami, usuwa się w głąb tak jednak, że twarz jej zwrócona jest ku Pierrotowi, jakby 
badała, czy ma prawo czynić to, co za chwilę uczyni?… Na wargach jej zjawia się 
uśmiech taki, jakim dzieci zazwyczaj lubią przesłaniać i zażegnywać swoją przewinę… 
Oczy, na oścież rozwarte, patrzą w Pierrota — pytająco, nieśmiało i nieruchomo, bez 
zmiany tego, jakby raz na zawsze, powziętego spojrzenia…
PIERROT śledzi jej ruchy, zwracając się odtąd całą postacią tam, gdzie się w danej chwili 
znajduje Kolombina.
KOLOMBINA wciąż cofa się w głąb i na pewnej odległości, prostując tułów, zgina się nieco 
w kolanach, aby odsuniętymi od bioder dłońmi ziemi dosięgnąć. Dosięga i, twarzą 
niezmiennie zwrócona ku Pierrotowi, rwie szybko kwiaty, mchy i chwasty, rwie całymi 
pąkami tak, że szybki ruch jej dłoni kłóci się pozornie i nie odpowiada znieruchomieniu 
reszty jej postaci, poczynając od bioder, a kończąc na twarzy i na oczach. Narwawszy 
kwiatów i mchów, niesie je, z oczyma wciąż utkwionymi w Pierrota, do pobliskiej 
mogiły — nieco w pobok, lecz niedaleko od mogiły Rusałki, i składa je pod tą mogiłą, 
znów tak samo, jak wyżej, przyginając kolan, — zwrócona przodem i wpatrzona wciąż 
w Pierrota, jakby badała, czy wzbrania, czy nie wzbrania?… Po czym znowu usuwa się 
w głąb ku innej stronie i znowu znosi kwiaty do wybranego w wiadomym jej celu 
miejsca, zachowując przy tym wszystkie wyżej wymienione ruchy tak, że zawsze 
przodem zwrócona jest do Pierrota. Tę czynność znoszenia i ciułania pod mogiłą 
mchów i kwiatów powtarza tak długo, aż w tym miejscu powstaje uciułane skrzętnie 
loże z mchów i kwiatów…
PIERROT patrzy nieodparcie.
KOLOMBINA przykuca przy łożu tak, że twarzą jest wciąż zwrócona do Pierrota, i dłońmi w 
tył wyciągniętymi, jakby w tajemnicy przed Pierrotem, za swymi własnymi plecami — 
zaczyna z trudnością i na oślep — gładzić to łoże, poprawiać, słać, równać i dalszą jego 
część napuszać, garbić, wzburzać w rodzaj wezgłowia. Na wargach jej ten sam, co 
wyżej, uśmiech. Oczy tak samo na oścież rozwarte.
PIERROT pochyla się nieco całą postacią ku niej i ku temu łożu — ciekawy i wyczekujący.
KOLOMBINA, łoże do swych miłosnych zachcianek przysposobiwszy, lękliwie kładzie się 
na nim, twarzą wciąż zwrócona do Pierrota. Leży skurczona, w kłębek pod szarym 
płaszczem zwinięta. Nie śmie się wyciągnąć, wyprostować…
PIERROT potarciem dłoni ochładza swe czoło zgorączkowane i odciągając dłoń od czoła, 
znów patrzy w Kolombinę.
KOLOMBINA, badając go rozwartymi na oścież oczyma, wyciąga się, wyprostowuje — 
rozkłębia — nieśmiało, bojaźliwie i tak powoli, jakby się stopniowo i kolejno 
wyzwalała z sznurów, które ją skrępowały. Potem tak samo powoli, lubując się w tych 
ruchach, bezprawiem i bojaźnią na wskroś utrudnionych, przywiera skronie do 
wezgłowia, splata ramiona za szyją i układa je w trójkąty… Leży teraz — wygodnie i 
bezczelnie, pełna pokusy, trwogi i wyczekiwania.
PIERROT robi ku niej krok jeden i patrzy coraz ciekawiej, coraz zapalczywiej.
KOLOMBINA odsłania piersi i ramiona, płaszczem dotąd zarzucone.
PIERROT odruchowo wyciąga ku niej dłonie i opuszcza je natychmiast. Znów patrzy. 
Przemija chwila jedna i druga…
KOLOMBINA powoli, niepostrzeżenie wysnuwa się z fałd swego płaszcza, jak poczwarka z 
kokona, — jak żmija z łuski na wiosnę… Płaszcz zostaje na łożu, a ona — z płaszcza 
nagle wysnuta — idzie do Pierrota, zaciskając w tył pięści i szamocącym się ruchem 
ramion i piersi jakby torując sobie drogę, która wciąż się zmniejsza, zbliżając ją do 
Pierrota.
PIERROT mimo woli wyrzuca ku niej swe dłonie.
KOLOMBINA jednym skokiem do nich dociera, chwyta go w powietrzu za obydwie dłonie i, 
zniżywszy kark dla tym pewniejszego pociągnięcia, wlecze go ku łożu.
PIERROT nie opiera się i pozwala się wlec aż do końca. Dopiero tuż — przy samym łożu 
opamiętuje się nagle. Chwyta Kolombinę za ręce powyżej kostek i nabrawszy w lewo 
rozmachu, odrzuca ją z lewej strony na prawa.
KOLOMBINA odrzucona — raz jeden przekręciwszy się w tym rzucie — przypada opodal 
do ziemi, wyciąga się na brzuchu, łokcie wspiera na ziemi, a brodę na pięściach — i, tak 
trwając, bezmyślnie patrzy na to, co Pierrot teraz czyni.
PIERROT w gniewie i w szale depcze łoże, uciułane przez Kolombinę. Depcze je rytmicznie, 
jakby pląs wewnętrzny utkwił mu w mięśniach i w kościach… Depcze je, rozrywa na 
strzępy, niszczy doszczętnie.
KOLOMBINA wciąż leżąc na ziemi, z brodą na pięściach, patrzy w to zniszczenie.
PIERROT, zniszczywszy łoże, wraca do mogiły Rusałki i klęka przy mogile.
KOLOMBINA, wciąż leżąc na ziemi, odrywa jedną pięść od brody, rozprostowuje palce i 
wyciąga nimi z zanadrza miecz złoty. Przygląda mu się, podrzuca go na dłoni, bawi się 
nim, wreszcie przyciska go do ust… Potem z wolna wstaje i z mieczem w dłoni, z lekka 
w tył odchylonej, posuwa się ku Pierrotowi. Posuwa się z tym pośpiechem zaczajenia, 
który początkowo cierpliwie opóźniając kroki, przy samym końcu przynagla je, 
zwabiony bliskością zamierzonego celu… Już stoi, tuż koło Pierrota, za jego plecami… 
Już podnosi swój miecz, aby go w kark ugodzić…
PIERROT w tej właśnie chwili podnosi dwie gałązki, które był złożył na ziemi wówczas, gdy 
po raz pierwszy obejrzał się za siebie na Kolombinę. Jedną z nich przywiera do piersi, a 
drugą po niej prowadzi… W braku skrzypiec gra na gałązkach, wpatrzony obłędnie w 
mogiłą Rusałki.
KOLOMBINA, widząc tę grę obłędną, zatrzymuje w powietrzu swój miecz, opuszcza dłoń z 
mieczem, cofa się na stosowną odległość i odrzuca miecz na bok w zarośla. Miecz pada 
kędyś bezszumnie. Samochcąc pozbawiona miecza, podbiega do krzewu, gdzie 
skrzypka i smyk ukryła. Wyjmuje stamtąd skrzypkę wraz ze smykiem, podchodzi z nimi 
z tyłu do Pierrota, pochyla się nad nim, zagląda —mu w oczy, smykiem wytrąca mu z 
rąk obydwie gałązki, a zamiast nich — wsuwa do tych opróżnionych rąk — złoty smyk i 
złotą skrzypkę. Kiwa przy tym głową, jakby chciała powiedzieć: „bierz — bierz — 
bierz!” [(Ściemnia się za każdym bierz)]
PIERROT z obłędną radością, wciąż trwając na klęczkach, chwyta obydwa przedmioty, 
kolejno się im przygląda, przyciska do piersi, znów się przygląda… Uśmiech wargi mu 
rozszerza… [(Ściemnia się)]
KOLOMBINA niepostrzeżenie zagarnia wytrącane mu z rak gałązki i, trzymając je w dłoni, 
cofa się na prawo — na ukos — ku przodowi sceny, aż do samego niemal końca. Tam 
staje, łamie gałązki na drobne części i rzuca je na ziemię, jak śmiecie.
PIERROT, na klęczkach, przymierza skrzypkę do ramienia, lecz smyk trzyma spuszczony — 
na ziemi w podłuż leżący. I czas pewien wpatruje się w mogiłę Rusałki — z 
przymierzoną do ramienia skrzypka i ze spuszczonym smykiem… Namyśla się, 
przypomina niepochwytną pieśń, która się na szatach Rusałki złociła, i nie może 
przypomnieć… Wreszcie powoli unosi smyk poziomo ku górze i zatrzymuje go w 
powietrzu bez ruchu. W czasie powolnego poruszania się smyka dźwięki muzyki 
zaczynają śnić i majaczyć iż gwałtownym pośpiechem oddalają się coraz 
bardziej w ciszę, zapadając się w nią po kolei. Już muzyka dźwięczy daleko — w 
przestrzeni niewiadomej. Trudno określić jej dalekość… Trudno odgadnąć jej 
niewiadomość… Tym trudniej określić, tym trudniej odgadnąć, że urywa się nagle i 
ginie bez echa. I oto w chwili, gdy zginęła i gdy jednocześnie smyk Pierrota, ku górze 
poziomo wznoszony, dosięgnął możliwego zenitu, aby w nim utkwić bez ruchu, — z 
głębi mogiły wydobywają się podziemne, bardzo głuche i stłumione dźwięki trumny 
szklanej… Te same… Te same… Pierrot trwa dalej w tym samym bezruchu, dzierżąc w 
górze smyk, gotowy każdej chwili spaść na struny złociste… Dźwięki Podziemne nie 
ustają… Widać teraz, jak mogiła Rusałki rozsuwa się, ukazując otwór pusty. W miarę 
jej rozsuwania się i w miarę rozszerzania się otworu, Dźwięki Podziemne nabierają 
coraz głośniejszego brzmienia, zatracając dawne stłumienie, a jednocześnie z otworu 
mogilnego wydobywa się jakby świt indygowy, rozpłomienia się w tegoż koloru 
zorzą i ogarnia cały cmentarz.
KOLOMBINA oburącz zasłania przerażone oczy i znów —je odsłania.
PIERROT klęczy tak samo, bez zmiany… Z mogiły w ślad za Światłem Indygowym wynika 
postać zmarłej Rusałki przy dźwiękach, z trumny szklanej pochodzących.
KOLOMBINA na widok zjawionej — broni się na odległość obłędnym ruchem spłoszonych 
rąk, — Pchnięta w tył przerażeniem odchyla się, przypada do ziemi na jedno kolano, 
prostuje się z wolna i patrzy, stojąc nieruchomo.

SCENA CZWARTA
Pierrot, Kolombina, Widmo Rusałki, Wiedźma i Karły
(jako grupa nieruchoma)

RUSAŁKA wynika całkowicie i natychmiast Dźwięki Podziemne milkną. Rusałka stoi prosta 
i sztywna od śmierci…Twarz jej biała, jak mur, obojętna, bezobecna… Ramiona wzdłuż 
bioder do ciała posłusznie i bezużytecznie przywarte. Na szacie indygowej skrzą się 
złociste nuty pieśni tajemniczej.
PIERROT wpatruje się w tę szatę i w chwili, gdy widmo Rusałki całkowicie wynikło z 
mogiły, uderza smykiem w struny złotej skrzypki… Wpatrzony w nuty złociste, gra 
(solo) pieśń, o której tak długo marzył i śnił nadaremnie… Gra na klęczkach, gra 
nieprzytomnie, gra cały we własną pieśń wsłuchany, a oczyma zapodziany, 
zaprzepaszczony w szatach wynikłej z grobu Rusałki. Zwabione jego pieśnią, Cienie 
Zmarłych  z mogił swych powstają…

SCENA PIĄTA
Pierrot, Kolombina, Widmo Rusałki,
Wiedźma, Karły i Cienie Zmarłych

CIENIE ZMARŁYCH powstają nie od razu. Uprzednio ukazują z głębi mogił swe dłonie, 
które majacząc jednocześnie i krzątając się w pustce, obchwytują (też jednocześnie) 
pnie drzewne, gdyż każda mogiła jedno na sobie dźwiga drzewo. Obchwyciwszy pnie, 
dłonie Zmarłych suną się wzdłuż pni ku górze, a za dłońmi wysnuwają się z mogił 
głowy, ramiona, wreszcie całkowite postacie szare, niewyraźne, smukłe i zwiewne. 
Żółte jak wosk plamy oznaczają miejsce twarzy, których dojrzeć nie można.
PIERROT gra wciąż — w zachwyceniu, w obłędzie, w zapomnieniu.
CIENIE ZMARŁYCH obchwyciwszy pnie drzewne, krążą w takt pieśni Pierrota — każdy 
wokół swego pnia, w obrębie swej mogiły. Krążą coraz szybciej, coraz zwiewniej, 
szarzejąc i jakby przejrzyściejąc w tym zawrotnym tańcu wokół Pni Drzewnych. Zda 
się, iż widać sam wir bez postaci, wir szary i nierozróżnialny, który cały Cmentarz 
wypełnia.
PIERROT gra… Teraz — w pobliżu jego postaci, w miejscu, gdzie został ukryty Wąż, 
wybłyska małe światełko złociste… Światełko to zbliża się czołgliwie do Pierrota, aż 
wreszcie, zwabiony jego pieśnią, wynurza się z zarośli Wąż Złoty.

SCENA SZÓSTA
Pierrot, Kolombina, Widmo Rusałki,
Wiedźma, Karły, Cienie Zmarłych, i Wąż Złoty

WĄŻ ZŁOTY wynurza najpierw swój łeb, a potem cały się ku górze unosi i klęcząc jakoby 
na zadzie, zagina łeb ku Pierrotowi. Tak trwa bez ruchu, nasłuchując pieśni.
PIERROT gra.
WĄŻ ZŁOTY z wolna, w takt pieśni zachwiewa łbem, na kształt wahadła, lecz z miejsca się 
nie porusza, jarząc się jeno coraz złociściej, jakby się jarzył od zasłuchania, od 
chłonięcia tych dźwięków, od ich przypływu ku jego piersiom natężonym.
PIERROT gra.
WĄŻ ZŁOTY, wciąż wspięty ku górze, zaczyna się sunąć ku niemu. Sunie się tak powoli, 
jakby to trwało — wieczność… Sunie się w takt pieśni i za pieśnią i w pieśń sarną… 
Sunie się, od czasu do czasu wahając się w przód i wspak, upojony i oczarowany 
wylewem dźwięków niezwykłych…
PIERROT gra.
WĄŻ ZŁOTY przysuwa się ku niemu tak blisko, że łeb jego jest tuż obok dłoni Pierrota, w 
której skrzypka trzyma. Wówczas znieruchamia się na mgnienie, baczny i zaczajony.
PIERROT gra, pieśń jego dobiega do końca.
CIENIE ZMARŁYCH zwalniają swój wir i z wolna nieruchomieją.
PIERROT zbliża się ku końcowi swej pieśni.
WĄŻ ZŁOTY odchyla swój łeb, aby się tym lepiej
zamierzyć, uderza łbem w dłoń Pierrota w chwili, gdy Pierrot ostatni dźwięk swej pieśni 
dobył, i przepada w zaroślach.
PIERROT wypuszcza z rąk skrzypkę i smyk, chwyta się za dłoń ukąszoną i pada martwy.
WIDMO RUSAŁKI wnika do mogiły, która zrasta się natychmiast.
ŚWIATŁO INDYGOWE gaśnie.
CIENIE ZMARŁYCH zapadają się jednocześnie w swe groby. Noc. Ciemność.

SCENA SIÓDMA
Kolombina, Pierrot martwy, Wiedźma i Karły

KOLOMBINA z wyciągniętymi dłońmi biegnie do
LATARNIA w ręku Wiedźmy wybucha nagłym płomieniem, który rozwidnia pociemniałą 
scenę.
KOLOMBINA klęka nad trupem Pierrota, twarz swą przytula do jego twarzy, próbuje rąk, 
czy żyją — próbuje ust — próbuje oczu…
WIEDŹMA z Karłami po bokach, dawną grupę jeno w ruchu teraz tworzącymi, zbliża się do 
Kolombiny. W miarę zbliżania się coraz wyżej unosi latarnię i gdy latarnia dosięga w jej 
dłoni najwyższego punktu, staje w pobliżu Kolombiny i oświetla z chichotem 
bezgłośnym jej postać.
KOLOMBINA, objęta blaskiem latami, zamyka oczy Pierrota, żegna go znakiem krzyża i z 
bezgłośnym płaczem rzuca się na piersi temu, co pieśń swą dośpiewał do końca!

(Zasłona spada powoli.)

SKRZYPEK OPĘTANY
BAŚŃ MIMICZNA W TRZECH PRZYWIDZENIACH

OSOBY
Alaryel — skrzypek 2 bajki dawno zapomnianej
Chryza — jego żona — z krainy ościennej bajce, z której Alaryel pochodzi
Rusałka Leśna
Wiedźma
Cztery Karły
Cztery Duchy Białe
Cztery Duchy Czarne
Cztery Duchy Błękitne
Cztery Duchy Purpurowe
Cztery Duchy cudacznie Pstrokate
Cienie Zmarłych
Skrzypka Złota
Wąż Złoty
Światło Indygowe
Odblask Pochodni
Dźwięki Podziemne
Odbicie Chryzy w zwierciadle
Portret Rusałki
Zegar Wiedźmy

Rzecz się dzieje w owych intermediach zsinienia, gdy słów nie bywa, a wszyscy się 
nawzajem rozumieją.

PRZYWIDZENIE PIERWSZE

Obszerna izba w chałupie Alaryela,  — izba właściwie pusta i niemieszkalna, zaludniona 
jeno na czas trwania Baśni przelotnej  i posiadająca zaledwo kilka przedmiotów, na pozór 
bezużytecznych i przypadkowych, a w istocie rzeczy — niezbędnych dla baśniowych zdarzeń 
i praktyk. Mimowolny przepych pałacu miesza się tu z umyślnym, zamierzonym z góry, 
przymusowym ubóstwem chałupy. I ta pałacowość i owo ubóstwo zależą jeno od punktu 
widzenia oraz przywidzenia. Sztuczne a jaskrawe światło chwilowo wyśnionego słońca jarzy 
się ruchliwie na ciemnobłękitnych ścianach i na ciernnobłękitnej podłodze. Na prawo — w 
głębi sceny — drzwi wąskie i wysokie, czarną kotarą zasłonięte. Postać ludzka, u drzwi tych 
zjawiona, winna się zdawać — maluczką. Poprzód drzwi, na tejże prawej ścianie — wielkie 
zwierciadło* , a poprzód zwierciadła (na tejże ścianie) — na wysokości wzrostu ludzkiego 
wisi miecz złoty , fantastycznie,, wężowo pokrzywiony, tak, aby pogróżka, tym mieczem 
uczyniona, była i wężowa i fantastyczna… Poprzód miecza, bliżej ku rampie i w pewnej 
odległości od ściany — stalugi czarne z blejtramem. Na podłodze obok stalug — pędzle, 
farby oraz kosz ciemnożółty, pełen po brzegi kwiatów świeżych.
Na lewo — tron purpurowy z oparciem wąskim i wybiegłym niemal do sufitu oraz z 
jednym szerokim stopniem, na którym leży poduszka czarna. Na podłodze obok tronu — 
puchar złoty i dzban jaskrawordzawy (cadmium orange + vermillon) z za wielkim 
uchem i z za cienką gardzielą. W głębi — szerokie, rozwarte okno, swą podstawą sięgające 
niemal podłogi. Za oknem — bór odwieczny. Gałęzie pobliskiego drzewa przenikają przez 
okno do wnętrza izby.

SCENA I
Alaryel i Chryza 

ALARYEL siedzi zadumany na tronie purpurowym, w szacie kremowej, fantastycznej. Złotą 
skrzypkę i smyk złoty opiera na kolanach.
CHRYZA stoi przed stalugami z pędzlem i czarną paletą w ręku i rytmicznie, w takt muzyki, 
maluje portret Alaryela. Przybrana w szatę oranżową i w wieniec z ciemnopurpurowych 
róż. Z tych samych róż ma naszyjnik, który się puszy wokół szyi, i pas, który jej kibić 
ujął w uścisk kwiatowy. (Malując portret, to mruży oczy, aby się przyjrzeć Alaryelowi, 
to drzewcem pędzla mierzy na odległość proporcję części poszczególnych, to kładzie na 
płótnie nagle pochwycone plamy i linie.) Muzyka podkreśla i zaznacza każdy jej ruch 
odpowiednim dźwiękiem, akordem lub gamą. Maluje, tańcząc. Lecz taniec to ukryty i 
niepostrzegalny… Taniec——dreszcz, który niepokoi ciało baśniowotwórczym 
drżeniem, poczynając od stóp, przechodząc z wolna do rąk, z rąk przefalowując ku 
ramionom, z ramion zlewając się na piersi… Taniec wnętrzny, rytmicznie natężony, 
pełen fal nagłych, ruchów i odruchów, a jednocześnie znieruchomień, zastanowień i 
zaczajeń…
ALARYEL powoli otrząsa się z zadumy. Dłonią prowadzi wzdłuż po skrzypcach. Znać po 
nim, że się niecierpliwi, bo nagle wstaje i kładzie skrzypkę i smyk na tronie.
CHRYZA przerywa swą pracę, opuszcza dłonie z pędzlem i paletą i niespokojnie pogląda na 
Alaryela.
ALARYEL podchodzi do Chryzy. Nie patrząc na nią, odbiera jej z rąk pędzel i paletę i 
obojętnie, jakby od niechcenia rzuca je na ziemią. Rzucone przedmioty padają 
bezszumnie.
CHRYZA, zdziwiona i zlękniona, wyciąga dłonie i pochyla się w pierwszej chwili ku 
rzuconym przedmiotom, a potem, przedłużając ten ruch i nie podnosząc przedmiotów, 
wyprostowuje się z wolna tak, że w połowie powrotnego ruchu zagląda pytająco w oczy 
Alaryelowi.
ALARYEL, jakby chcąc ukryć przyczynę swego zniecierpliwienia, odwraca od niej twarz.
CHRYZA podchodzi doń z tyłu, obydwie dłonie kładzie mu pieszczotliwie na ramionach i, 
przechylając stosownie kibić, zagląda mu w odwróconą twarz. Po czym nieśmiało i 
płochliwie, nie odmieniając pozy pierwotnej i mając Alaryela przed sobą, pociąga go w 
rodzaj pląsu, żądzą pieszczoty zrodzonego. W tym pląsie, wciąż w tym samym 
przechyleniu zazierając mu w twarz, ustami przedostaje się do jego ust pobliża i całuje 
te usta raz — i drugi raz, a potem chce pocałować raz trzeci…
ALARYEL ze źle ukrytym niezadowoleniem przerywa pląs, lekkim ruchem ramienia i ręki 
odpycha ten trzeci pocałunek i powraca do tronu, na którym skrzypkę złotą zostawił. 
Chwyta skrzypkę, chwyta smyk i pokazuje Chryzie, że nie może grać… Coś się w nim 
stało… Coś zaszło… Coś go spętało  i zmroczylo… Nie może grać… Próbuje 
właśnie… Przytula skrzypkę do ramienia i złotym smykiem dotyka złotych strun. W tej 
chwili muzyka urywa się nagle, jak na czyjeś skinienie. W nastałej ciszy Alaryel 
bezsilnie opuszcza swe dłonie. Skrzypka i smyk bezhałaśnie wypadają mu z rąk na 
ziemię. W chwili ich upadku muzyka brzmi znowu, początkowym akordem opiewając i 
opłakując ten upadek.
ALARYEL pochyla głowę nad leżącą u stóp jego skrzypka i przygląda się jej z uporczywą 
zadumą.
CHRYZA zbliża się ku niemu, tak samo pochyla głowę i tak samo przygląda się tej skrzypce, 
która tak umacza Alaryela niemożnością wydobycia z niej pieśni upragnionej. Siada 
przy niej w kucki i dotyka jej strun ciekawie, lecz nieśmiało, jak sierści złego, 
drapieżnego zwierzątka… Ostrożnie bierze do rąk smyk złoty, obraca go w rękach, 
ogląda i natychmiast kładzie z powrotem obok skrzypki — na podłodze.
ALARYEL — sam nieruchomy — śledzi jej ruchy.
CHRYZA powstaje z ziemi, podbiega do kosza z kwiatami, wraca z koszem do miejsca, gdzie 
leży skrzypka, i obrzuca ją kwiatami tak, że skrzypka ginie pod wzgórzem natłoczonych 
kwiatów…
ALARYEL — sam wciąż nieruchomy — śledzi jej ruchy po dawnemu.
CHRYZA z wypróżnionym koszem, nie odrywając oczu od Alaryela, cofa się ku drzwiom na 
prawo, plecami rozchyla czarną kotarę, raz jeszcze rzuca na Alaryela niespokojne, 
trwożne spojrzenie i znika za kotarą.

SCENA II
Alaryel sam
Muzyka wciąż zacicha
ALARYEL stoi wciąż pochylony nad skrzypka, przesłonięta szczelnie kwiatami. Za sceną 
rozlegają się dwa powolne, głuche jak gongi, uderzenia zegara. W ślad za nimi, czarna 
kotara zachwiewa się i rozdwaja i w jej rozdwojeniu zjawia się postać Wiedźmy , 
wchodzącej na scenę.

SCENA III
Alaryel i Wiedźma

WIEDŹMA wchodzi z nie zapaloną, u pasa przewiązaną latarnią  i z zawile bezkształtnym, 
przytwierdzonym i jakby przyrosłym do pleców, na kształt garbu, zegarem, który 
dzwonił właśnie przed chwilą J teraz trzykrotnie jeszcze dodzwania rozpoczętą za sceną 
godzinę. W takt tych uderzeń zegara Wiedźma robi trzy kroki ku Alaryelowi. Za trzecim 
jej krokiem — zegar, uderzywszy, milknie, a ona — nieruchomieje.
ALARYEL podnosi głowę i patrzy na nią.
WIEDŹMA z nagłym pośpiechem podbiega ku niemu, zatrzymuje się tuż obok wzgórza 
kwiatów i wzdętymi nozdrzami węszy te kwiaty, pod którymi skrzypka się zataja… 
Węsząc i wdychając ich woń, przykuca nagle koło nich i, przykucnięta, patrzy spode łba 
na Alaryela tak, jakby wyczekiwała uderzenia obuchem…
ALARYEL stoi nieruchomy i nie wzbrania… WIEDŹMA zaczyna pośpiesznie szperać i 
grzebać w kwiatach rękami i, natrafiwszy na odsłoniętą niespodzianie skrzypkę, 
przywiera ją dłonią do ziemi, jakby się bała, że sią wyśliźnie i ucieknie… Czyniąc owo 
przywarcie dłonią do ziemi, znów tak samo spode łba patrzy na Alaryela.
ALARYEL chwyta nagle tę dłoń, która skrzypkę do ziemi przywarła, i z mocą odrzuca 
Wiedźmę na prawo — ku drzwiom.
WIEDŹMA, kilkakrotnie zachwiawszy się po drodze, staje koło drzwi — na tle czarnej 
kotary wyciąga pięść ku Alaryelowi, potrząsa nią, odgraża mu się — i wychodzi.

SCENA IV
Alaryel sam

ALARYEL, nie podnosząc skrzypki, zadumanym krokiem zbliża się do tronu, wspiera się 
łokciem o jego poręcz purpurową i stoi, twarzą zwrócony ku przodowi sceny. Żółte, 
dojrzałe światło popołudniowego słońca wraz z powiewem wiatru, który zachwiewa po 
drodze zawieruszone do wnętrza izby gałęzie, — ukośnym, spylonym snopem wpada 
przez okno i kładzie się na lewej ścianie, w głębi. W miejscu, kędy się światło słoneczne 
pokładło, zjawia się na ścianie nieco wydłużone i ukośne odbicie okna.Słońce z wolna 
zachodzi. Odbicie okna,z lekka się wydłużając, przesuwa się z wolna po ścianie ku 
przodowi sceny. Za każdym jego stopniowym wydłużeniem i przemiejscowieniem, 
dźwięki muzyki stopniowo uciszają się i oddalają. W chwili, gdy odbicie okna, sunąc się 
ku przodowi, dosięga takiego punktu na ścianie, że linia prosta, pomiędzy nim a 
Alaryelem domyślnie rzucona, staje się równoległą rampie, — dźwięki muzyki 
zaczynają śnić i majaczyć, nacichając coraz szybciej i oddalając się coraz 
pośpieszniej… W miarę ich oddalania się i nacichania odbicie okna na ścianie pierzcha, 
natomiast w rozwartym w głębi oknie zjawia się niby świt indygowy , rozpłomienia 
się w tegoż koloru zorzę i całą izbę ogarnia i wypełnia. Alaryel stoi nadal bez ruchu w 
świetle indygowym, wsparty łokciem o poręcz swego tronu, jakby nie widział, lub 
nie chciał widzieć, tego, co się dokoła staje, dzieje i odbywa… Muzyka dźwięczy — 
daleko, w przestrzeni niewiadomej. Trudno określić jej dalekość… Trudno odgadnąć jej 
niewiadomość… Im trudniej określić, im trudniej odgadnąć, — tym nagiej, tyra 
niespodzianiej jawi się za oknem, niby od stóp do głów rozwidniany oczom sen 
odwiecznego boru, — postać Rusałki Leśnej. 

SCENA V
Alaryel i Rusałka Leśna

RUSAŁKA odchyla dłonią gałęzie, które swym nadmiarem wnikły przez okno do wnętrza 
izby, i patrzy na Alaryela.
ALARYEL, czując za plecami obecność zjawionej i odmiennym światłem poprzedzonej 
Tajemnicy, odwraca się ku niej raptownie, jakby chciał ją przyłapać na gorącym 
uczynku — wcielenia…  Wzrok jego spotyka się z jej spodziewanym spojrzeniem… 
Oboje po raz pierwszy w życiu, długo i badawczo patrzą tak wzajem na siebie. Po raz 
pierwszy zadziwieni, po raz pierwszy odbici nawzajem w swych rozszerzonych 
źrenicach…
RUSAŁKA ma na sobie szatę powłóczystą, koloru indygo, na której mienią się i złocą 
rzęsiście nuty tajemnicze, niby zawiłe arabeski, tające pieśń nieznaną… Dłonie jej z 
wolna wyciągają się ku Alaryelowi.
ALARYEL jednocześnie swe dłonie ku niej wyciąga.
RUSAŁKA dłonie, jakby zbyt obciążone tęsknotą, z wolna opuszcza.
ALARYEL jednocześnie czyni to samo, czyni bezwiednie, zniewolony dziwną, nieuniknioną 
jednoczesnością i czarowną wspólnotą tych ruchów, którym opierać się nie chce i nie 
może.,.
RUSAŁKA zrywa jedną z gałązek, wbiegłych do wnętrza izby, i rzuca ją pod stopy 
Alaryelowi.
ALARYEL, nie odrywając oczu od Rusałki, nie odwracając od niej swej twarzy, na oślep 
stara się podejść do skrzypki, która leży wśród kwiatów na podłodze. Udaje mu się nogą 
namacać smyk i skrzypkę. Ostrożnie przygiąwszy kolan, po omacku podnosi kolejno 
obydwa przedmioty i, już z kolan nie powstając, chce grać na klęczkach tę pieśń, która 
się tak złoci na baśniowej szacie Rusałki Leśnej. Złotą skrzypka do ramienia przytula, 
złotym smykiem o. złote struny już chce na klęczkach potrącić…
RUSAŁKA dłońmi szatę swą zazdrośnie przesłania, rozchwiewa ją, rozfalowuje tak, że 
tajemnicze nuty mieszają się migotliwie, stapiają się bezwładnie w jedną — nieczytelną 
i w swych szczegółach złotych nierozróżniamą złocistość… 
ALARYEL ze smykiem w pogotowiu powstaje z kolan i robi krok ku Rusałce, aby dojrzeć 
nut na jej szacie.
RUSAŁKA w tej chwili znika za oknem… Dźwięki muzyki z wolna się zbliżają, tracąc po 
drodze swą dalekość i niewiadomość. W miarę ich zbliżania się i wzbierania światłość 
indygowa rozwiewa się i gaśnie. Izba wypełnia się po dawnemu zwykłym oświetleniem. 
Na lewej ścianie znów się gromadzi odbicie okna w tym samym miejscu, gdzie je 
zjawisko rozwiane zastało.

SCENA VI
Alaryel sam

ALARYEL wciąż jeszcze tuli skrzypkę do Cienia i trzyma nad nią smyk w pogotowiu chcąc 
widocznie przypomnieć, czy też raczej zgadnąć, domyśleć się tej melodii, która się tak 
złociła na szacie Rusałki Leśnej. Lecz nadaremnie wspomina i domyśla się i zgaduje… 
Zgaduje — i ociąga się — i zwleka — i przedłuża swe namysły — i odsuwa chwilę 
próby, niepewny swych zamiarów… Wreszcie dotyka smykiem strun złotych… Muzyka 
natychmiast urywa się i milknie, jak na czyjeś skinienie. Porażony ciszą nagłą Alaryel 
bezsilnie opuszcza swe dłonie. Skrzypka i smyk bezszumnie wypadają mu z rąk na 
ziemię. Muzyka, przerwana niemożliwością pochwycenia i odgadnienia tajemniczej 
pieśni, — brzmi znowu, początkowym akordem opiewając i opłakując upadek skrzypki 
złotej. Alaryel chwyta puchar, stojący u podnóża tronu, i napełnia go winem ze 
rdzawego dzbana. Chciwie przywarłszy puchar do ust, pije do dna jego zawartość. 
Potem bezrozumnie, po pijanemu, krokiem chwiejnym, bezsilnym, i pozornie 
bezcelowym dosięga lewej ściany. Wspiera się o nią oburącz i, po omacku błądząc po 
niej rękami, przywleka się w ten sposób do następnej ściany w głębi, a stamtąd — do 
okna, do tego miejsca, gdzie przed chwilą trwała zjawiona Rusałka. Chwyta się dłonią 
za framugę, wychyla głowę za okno i patrzy w bór… Lecz patrzy niedługo. Nagłym 
wysiłkiem pijanych, bezrozumnych rąk odpycha się w tył — od okna i w dzikich, 
nierównych poskokach, jak zraniony zwierz, rzuca się w stronę skrzypki, leżącej na 
podłodze. Nie doskoczywszy do niej, wpada w szał, w nieprzytomne szamotanie się 
żądz , zlęknionych niemożliwością pochwycenia tajemniczej a upragnionej melodii. 
Widok skrzypki czaruje go i przeraża jednocześnie. To czai się na nią, jak na upatrzoną 
ofiarę, — to cofa się i uchodzi przed nią, jak przed ujrzanym znienacka wrogiem. To 
wyciąga ku niej dłonie i błogosławi, — to zaciska gniewne pięście i wyrzeka się i 
przeklina. To klęka i modli się do niej pobożnie, — to wstaje i narzuca się na nią, aby ją 
podeptać. Lecz nigdy jej nie tyka, nigdy nie dosięga. W końcu — znużony, bezmocny 
— całym brzemieniem bezwolnego ciała zsuwa się na ziemię — z dala od skrzypki. 
Podpełza do gałązki, którą Rusałka rzuciła mu pod stopy. Posłusznie, ciekawie, jak 
dziecko, bierze do rąk tę gałązkę, ogląda ją z uśmiechem, przyciska do ust, potem 
pełznie dalej — ku skrzypce, czając się na kształt baśniowego płazu, ostrożnie składa na 
niej głowę znużoną i zasypia, wsłuchany w kołysanką tak samo, jak on, znużonych i tak 
samo snu i ukojenia chciwych dźwięków dookolnej muzyki. Odbicie okna na lewej 
ścianie znika i zjawia się po chwili w miejscu przeciwległym ściany prawej, dokąd się 
skierował teraz snop promieni słonecznych. Kosząc się , malejąc i skracając — posuwa 
się wzdłuż po ścianie ku głębi. Wówczas staje się to, co już raz się stało… Za każdym 
stopniowym usuwaniem się w głąb i maleniem odbicia okiennego — dźwięki muzyki 
stopniowo uciszają się i oddalają… W chwili, gdy odbicie okna, sunąc się w głąb, 
dosięga punktu możliwie najdalszego, — dźwięki muzyki zaczynają śnić i majaczyć, 
nacichając coraz szybciej i oddalając się coraz pośpieszniej… W miarę ich oddalania się 
i nacichania, odbicie okna maleje zupełnie i pierzcha, natomiast w rozwartym w głębi 
oknie zjawia się niby świt indygowy, rozpłomienia się w tegoż koloru zorzę i całą 
izbę ogarnia i wypełnia. Muzyka dźwięczy daleko — w przestrzeni niewiadomej. 
Trudno określić jej dalekość… Trudno odgadnąć jej niewiadomość… Im trudniej 
określić, im trudniej odgadnąć, — tym nagiej, tym niespodzianiej jawi się za oknem, 
niby od stóp do głów rozwidniony oczom sen odwiecznego boru, — postać Rusałki 
Leśnej. W tej samej chwili czarna kotara na drzwiach zachwiewa się… Spoza kotary 
ukazuje się twarz i jedna dłoń Chryzy. Tą właśnie dłonią Chryza odchyla rąbek czarnej 
kotary i z oddechem zapartym w głąb izby zagląda…

SCENA VII
Rusałka, Chryza i Alaryel śpiący

RUSAŁKA znów odchyla gałęzie, do wnętrza izby swym nadmiarem wparte, i patrzy na 
śpiącego Alaryela. Po raz wtóry zrywa jedną z gałązek i rzuca nią w Alaryela. Gałązka, 
nie doleciawszy, pada bezszumnie w pobliżu śpiącego. Rusałka wnika przez otwarte 
okno do izby i wolnym krokiem zbliża się do Alaryela. Klęka przy nim. Zapatrzona weń 
miłośnie, chyli sennie ku niemu swą głowę i składa pocałunek na tej dłoni Alaryela, w 
której tkwi po raz pierwszy zerwana i rzucona przez nią gałązka.
CHRYZA drgnęła za czarną kotarą na widok tego pocałunku… Nerwowym ruchem 
odrzuciwszy w bok kotarę i jakby obnażywszy się z tej osłony, wkrada się do izby. 
Stawia na podłodze u drzwi pod ścianą kosz, napełniony kwiatami, z którym wróciła 
właśnie do domu, i stłumionym, zaczajonym krokiem sunie się ku Rusałce, jakby 
ślizgając się po ziemi.
RUSAŁKA całuje drugą dłoń Alaryela.
CHRYZA kamienieje w miejscu na widok drugiego pocałunku Rusałki. W tym skamienieniu 
zataja się namysł nagły i zdradziecki. Po tym błyskawicznym namyśle odwraca się 
szybko ku prawej ścianie, na której wisi miecz, i sunie teraz tam — ku złotemu 
mieczowi. Sunie — drapieżnie, odrzuciwszy w tył ramiona, wytężywszy naprzód szyje i 
głowę, rozchyliwszy wargi i odsłoniwszy zęby… Sunie cała nieruchoma, prócz stóp, na 
wskroś przepojonych niepochwytnym i niepostrzeżonym dla oka pląsem… W tym 
pląsie stóp, resztę ciała wlekących, podpływa do miecza, zębami zdziera go ze ściany i z 
mieczem w zębach płynie z powrotem ku Rusałce.
RUSAŁKA, klęcząc nad Alaryelem i nie oglądając się za siebie, zgaduje grożące jej 
niebezpieczeństwo… W miarę zbliżania się Chryzy, coraz niespokojniej powstaje z 
kolan i, obejrzawszy się nagle, wzrokiem swoim znieruchamia Chryzę na pewnej 
odległości. Obydwie mierzą się wzajem oczyma, tkwiąc w swych miejscach i w swych 
oddaleniach…
CHRYZA, na chwilę zapóźniona i znieruchomiona spojrzeniem Rusałki, robi nagły skok 
naprzód, — skok drapieżny, koci, zaczajony, lecz tak mały i krótki, jak jedno uderzenie 
serca…
RUSAŁKA, spłoszona tym skokiem, cofa się i gubi olbrzymi klucz złoty , który z fałd jej 
szaty bezszumnie wypada na ziemię. Chce go natychmiast podnieść, lecz nie może 
nadążyć, uprzedzona ponownym natarciem Chryzy.
CHRYZA z mieczem w zębach pośpiesznie na nią naciera, odstraszając i odpędzając od 
klucza, złocącego, się’ na ciemnobłękitnej podłodze, zalanej światłem indygowym.
RUSAŁKA cofa się w stroną okna.
CHRYZA płynie w ślad za nią z szyją wygiętą ku, przodowi i z ramionami w tył 
odrzuconymi.
RUSAŁKA, nie spuszczając oczu z Chryzy, oddala się rytmicznie w głąb izby — ku oknu 
tak, że odległość pomiędzy nią a Chryzą zostaje wciąż ta sama. Zachowując ten 
przedział wzbronny, dociera do okna i zatrzymuje się tam — na tle framugi — z rękami 
skrzyżowanymi na piersi, dumna, tajemnicza i niedostępna…
CHRYZA płynie wciąż dalej, wytężywszy kark ku Rusałce i odrzuciwszy w tył ręce z 
rozwartymi na oścież dłońmi. Wówczas w izbie staje się jakaś zmiana, której na razie 
nie można określić, pochwycić, ani stwierdzić… Wiadomo tylko, że coś porusza się z 
posad, wyzbywa się swej stałości, zatraca swą niezachwianość. Oto boczne ściany izby 
zwężają się perspektywicznie, a ściana poprzeczna jednocześnie usuwa się w głąb razem 
z Rusałką, wyprostowana dumnie na tle rozwartego okna, za którym ciemnieje bór 
odwieczny. Cała izba wydłuża się i dąży, zda się, w nieskończoność — ku ciemnym 
zagłębieniom boru.
CHRYZA płynie wciąż dalej, w ślad za niedosiężną. Rusałką.
RUSAŁKA — niedosiężna i niedostępna — oddala się coraz głębiej w tę samą 
nieskończoność, ku której zda się dążyć teraz cała izba, zaniepokojona jej czarowną 
obecnością, opętana swym zaklętym odjazdem donikąd i wpatrzona w bór odwieczny 
obojętną źrenicą rozwartego okna… Odległość pomiędzy Rusałką a Chryzą zostaje 
wciąż ta sama.
CHRYZA chwyta miecz, który dotąd w zębach trzymała, wznosi go ku górze i z mieczem 
wzniesionym naciera na Rusałkę, nie mogąc wszakże zwalczyć wzbronnego pomiędzy 
sobą a nią przedziału…
RUSAŁKA znika w oknie w chwili, gdy to okno dosięgło najdalszych kresów, wkraczając, 
zda się, w samą głąb odwiecznego boru.
CHRYZA zatrzymuje się, zaskoczona znienacka zniknięciem ściganej ofiary… Ściany izby, 
wyzbytej czarów Rusałki, wracają powoli na dawne swe miejsca i granice, względną 
rzeczywistością wytknięte… Chryza, nawrotem ścian znaglona, cofa się ku przodowi 
sceny, mimowolnym odruchem wytrąconych z tropu rąk zasłaniając się obronnie i 
odpychając pozornie powracające na oślep ściany, jakby się bała, że zwalą się na nią i 
zmiażdżą swym nieodpartym ciężarem. W miarę nawrotu ścian i cofania się Chryzy — 
dźwięki muzyki zbliżają się stopniowo, tracąc po drodze swą dalekość i niewiadomość. 
Jednocześnie z ich stopniowym zbliżaniem się i wzbieraniem światłość indygowa 
rozwiewa się i gaśnie. Izba wypełnia się po dawnemu zwykłym oświetleniem. Na 
prawej ścianie w głębi zjawia się znowu zmniejszone i bardzo zwieczorniałe odbicie 
okna w tym samym miejscu, gdzie je zaskoczyło rozwiane zjawisko.

SCENA VIII
Chryza i Alaryel śpiący

CHRYZA, gdy ściany izby utwierdziły się na zwykłych miejscach, lękliwie ku nim 
podchodzi i bezszumnie mieczem po nich uderza, jakby chciała ostrzem miecza 
wypróbować ich mocy lub dotknąć tajemnicy tych zmian, które się przed chwilą w tych 
ścianach gnieździły… Muzyka odpowiednimi dźwiękami zaznacza każde uderzenie 
miecza. Chryza, wypróbowawszy ścian, wiesza miecz na prawej ścianie. Rozgląda się 
potem, szukając wzrokiem klucza zgubionego przez Rusałkę. Zaoczywszy go z dala, 
biegnie ku niemu, podnosi z podłogi, przygląda mu się ciekawie i chowa na piersiach. 
Schowała klucz — i nieśmiało, .niespokojnie zbliża się teraz na palcach do śpiącego 
Alaryela. Klęka przy nim, wpatruje się weń przez chwilę, a potem ostrożnie, powoli 
wyciąga mu z dłoni .gałązkę, którą Alaryel przez sen ściska zazdrośnie, — i, jakby 
naśladując Rusałkę, składa pocałunek najpierw na tej dłoni, z której gałązkę właśnie 
wyciągnęła, — a następnie — na drugiej… Drugi pocałunek Chryzy budzi Alaryela. 
Zlękniona pierwszym jego poruszeniem Chryza upuszcza gałązką tuż obok. na ziemię 
— i cofa się, ręką tłumiąc piersi westchnieniem zakłócone.

SCENA IX
Chryza i Alaryel zbudzony

ALARYEL, budząc się, z niepokojem ogląda dłoń, pozbawioną gałązki, — dłoń spustoszałą, 
choć ściśniętą tak, jakby nadal nieobecną gałązkę trzymała. Rozwiera tę dłoń i 
jednocześnie, ozierając się naokół, postrzega swą zgubę, chwyta ją i, zazdrośnie 
przyciskając do piersi, powstaje.
CHRYZA podbiega ku zbudzonemu, zarzuca mu ręce na szyję i chce go całować.
ALARYEL odpycha ją, ażeby podnieść z ziemi drugą gałązkę, której Rusałka, rzucając, nie 
dorzuciła, a którą teraz właśnie spostrzegł znienacka.
CHRYZA biegnie ku drzwiom, do miejsca, gdzie kosz zostawiła. Chwyta kosz i z koszem w 
ręku wraca do Alaryela. Kwiaty mu niesie w koszu i dłonią wskazuje te kwiaty…
ALARYEL na kwiaty nie patrzy…
CHRYZA pełnymi garściami rzuca mu kwiaty pod stopy, w piersi, w twarz, w oczy… Kwiaty 
spadają na ziemię — jedne za drugimi.
ALARYEL nie patrzy na kwiaty… CHRYZA upatrzywszy chwilę odpowiednią, wyszarpuje z 
rąk Alaryela obydwie gałązki, ciska je gniewnie o ziemię i depcze, depcze nogami.
ALARYEL, chwyta ją za obie dłonie, wyłamując z jednej rozluźnionej dłoni kosz, który pada 
bezszumnie na ziemię, — i tak pochwyconą odrzuca precz od gałązek w pobliże 
zwierciadła. Wówczas nagłym skokiem narzuca się na nią i wobec zasłoniętego 
zwierciadła zdziera z niej wieniec różany, naszyjnik różany, pas różany… Zdarte 
przedmioty kolejno ciska o ziemię.
CHRYZA nie przeciwi mu się, nie opiera…
ALARYEL spadłe na ziemię róże depcze nogami tak samo, tak samo…
CHRYZA nie przeciwi mu się, nie opiera… Stoi porażona nieszczęściem, zmiażdżona 
zniewagą, zdziwiona swym losem, posłuszna własnemu cierpieniu, z szeroko 
rozwartymi oczyma i z dłońmi, które zwisły bezopornie wzdłuż bioder. Stoi — 
ogołocona z róż, pozbawiona miłości, niespodzianie zubożała, jak żebraczka, która po 
raz pierwszy wyszła na zebry…
ALARYEL. nie patrząc na nią. podnosi wyszarpniętemu z rąk gałązki i — ponury, 
pochmurny — wychodzi z izby przez drzwi na prawo.

SCENA X
Chryza i Odbicie w zwierciadle

CHRYZA przez okamgnienie stoi bez ruchu. Za otwartym oknem świat senny z wolna 
wieczomieje. Odbicie okna na ścianie pierzcha. Chryza otrząsa się nagle ze swego 
znieruchomienia. Wyciąga dłonie do zwierciadła i odsłania je całkowicie. W głębi 
zwierciadła widać najpierw odbicia różanego wieńca, naszyjnika i pasa, które leżą na 
ziemi, naprzeciwko zwierciadła — zniszczone i stratowane. Potem — w głębi 
zwierciadła jawi się z pewnym opóźnieniem odbicie samej Chryzy. Chryza przygląda 
mu się nieruchomo, zaś ono tak samo przygląda się Chryzie.
ODBICIE CHRYZY pierwsze daje znak życia: pochyla z wolna głowę, aby się przyjrzeć 
odbiciom róż znieważonych i podeptanych.
CHRYZA w ślad za nim pochyla z wolna głowę, aby się przyjrzeć różom podeptanym i 
znieważonym.
ODBICIE CHRYZY podnosi odbicie wieńca i próbuje wdziać go na skronie: odbicie wieńca 
opada na ziemię.
CHRYZA w ślad za nim podnosi wieniec i próbuje wdziać go na skronie: wieniec opada na 
ziemię.
ODBICIE CHRYZY podnosi odwzór naszyjnika i próbuje nim szyję okolić: odwzór 
naszyjnika opada na ziemię.
CHRYZA w ślad za nim podnosi naszyjnik i próbuje nim szyję okolić: naszyjnik opada na 
ziemię.
ODBICIE CHRYZY podnosi odwzór pasa i próbuje się nim opasać: odwzór pasa osuwa się 
na ziemię.
CHRYZA w ślad za nim podnosi pas i próbuje się nim opasać: pas osuwa się na ziemię. 
Ruchy Chryzy i jej Odbicia, chociaż niezupełnie zgodne i odwrotne prawom hierachii 
rzeczywistej, w pewnej chwili, pomimo pierwszeństwa Odbicia, osiągają jednoczesność 
tak, że odwzory wieńca, naszyjnika i pasa opadają na ziemię równolegle z ich 
odpowiednikami poza zwierciadłem.
ODBICIE CHRYZY z wolna unosi swe wzdłuż bioder opuszczone dłonie ku twarzy.
CHRYZA w ślad za nim czyni to samo, lecz w połowie drogi przerywa ten ruch i powściąga 
dłonie, dążące do twarzy… Przygląda się teraz ciekawie własnemu Odbiciu.
ODBICIE CHRYZY samodzielnie unosi swe dłonie dalej ku twarzy, zasłania nimi twarz i 
płacze bezgłośnie w głębi zwierciadła.
CHRYZA, wzdrygnąwszy się, szybko zasłania gazą zwierciadło wraz z płaczącym w jego 
głębi Odbiciem. Lękliwie odsuwa się od zwierciadła i stoi przez chwilę w zamyśleniu. 
Zamyślona zbliża się do stalug. Ustawia na stalugach nowy blejtram i przy dźwiękach 
muzyki maluje rytmicznie portret Rusałki Leśnej. Maluje po baśniowemu, to znaczy: 
prędzej, niż można to zazwyczaj uczynić… Portret gotów. Wówczas blejtram nasiąka 
powoli światłem indygowym tak. że na lewej jego stronie, ku widzom zwróconej, 
prześwieca portret Rusałki w szacie skrzącej się niejasno. Wieczornieje coraz bardziej. 
Za sceną słychać nagle trzy głuche, jak gongi, uderzenia zegara. Jednocześnie z trzecim 
uderzeniem zjawia się za otwartym oknem postać Wiedźmy z zapaloną latarnią w ręku i 
z zegarem, do pleców przyrosłym. Chryza zwraca twarz ku oknu i, zaoczywszy 
Wiedźmę, woła ją skinieniem dłoni.

SCENA XI
Chryza i Wiedźma

WIEDŹMA na sześć następnych uderzeń zegara robi sześć zgodnych z nimi kroków, tak że 
za ostatnim, szóstym uderzeniem znajduje się tuż obok Chryzy. Latarnia, w jej ręku 
płonąca, dorzuca do wieczornych rozwidnień izby swe tajemnicze światło. Wiedźma 
podnosi latarnię i, obchwyciwszy jej blaskiem postać Chryzy, wpatruje się w nią z 
udaną służalczością.
CHRYZA pociąga ją za rękaw ku sobie i opowiada o swym nieszczęsnym losie. Oto jej 
opowieść: najpierw wskazuje Wiedźmie portret Rusałki.
WIEDŹMA oświetla portret odpowiednio wzniesioną latarnią, wpatruje się przez chwilę i 
kiwa głową, stwierdzając, iż zna dobrze ową Rusałkę.
CHRYZA pociąga ją za rękaw ku zdeptanym i znieważonym różom na podłodze i pokazuje te 
róże. Widok róż zniewala ją nagle do łez… Zasłania oburącz oczy i płacze bezgłośnie 
tak, jak płakało przed chwilą własne jej Odbicie w zwierciadle.
WIEDŹMA oświetla róże odpowiednio nastawioną latarnią, wpatruje się przez chwilę, 
pochyla się ku nim, bierze kilka róż do ręki, przygląda się uważnie i, pozwalając im z 
powrotem spadać na ziemię, znów kiwa głową z udanym współczuciem i zadumą.
CHRYZA z wysiłkiem odrywa dłonie od zapłakanych oczu, pociąga Wiedźmę za rękaw ku 
skrzypce, która się złoci na podłodze, wskazuje tę skrzypkę i ruchami tłomaczy, że 
Alaryel grać na niej nie może. Po czym znów oczy dłońmi zasłania.
WIEDŹMA rzuca na skrzypkę snopiasty odblask swej latarni. Skrzypka się rozjarza złociście. 
Oczy Wiedźmy płoną chciwym ogniem… Stawia latarnię na ziemi i z pośpiechem 
chwyta skrzypkę, nie zapominając i o smyku złotym. Ręce jej trzęsą się zazdrośnie i 
łapczywie. Mrużąc oczy od znawczego zachwytu i smakowitej żądzy posiadania 
ponętnego skarbu, przyciska skrzypkę do piersi, tuli ją, pieści, kołysze i głaszcze dłonią, 
jakby głaskała żywego, mrukliwego kota… Głaszcząc, bokiem podstępuje do Chryzy i 
ręką, wolną od skrzypki, odrywa ostrożnie jej dłonie od zapłakanych oczu.
CHRYZA odsłoniętymi nagle oczyma postrzega skrzynkę w rękach Wiedźmy — w 
niebezpieczeństwie. przeraża się i — przerażona — wydziera z rąk Wiedźmy skrzypkę i 
smyk, by z kolei przytulić do piersi ten skarb, niebezpieczeństwu odjęty i własnym 
piersiom przywrócony.
WIEDŹMA po namyśle wywleka z zanadrza Laskę Czarnoksięską  i, zalecając jej wartość, 
opowiada Chryzie, jak ma tej Laski użyć, by się zemścić na Rusałce. Oto jej opowieść: 
układa w krzyż na podłodze róże zdeptane i znieważone. Czterykroć dokoła krzyż 
różany obchodzi i czterykroć Laską Czarnoksięską czterech ramion krzyża dotyka. 
Spełniwszy czterykrotne nad krzyżem różanym zaklęcie, wyciąga Laskę Czarnoksięską 
w stronę boru, ciemniejącego za oknem, i krok jeden ku oknu, ku borowi czyni. Przez 
chwilą trwa z Laską przed się wyciągniętą, a potem niespodzianie i błyskawicznie 
wskazuje Laską portret Rusałki i, chichocząc bezgłośnie, a zwycięsko, końcem 
Laski dotyka portretu, który raptownie przyćmiewa się i przygasa pod wpływem tego 
dotknięcia, aby tak samo raptownie odzyskać dawne prześwietlenie w chwili, gdy 
Wiedźma odejmuje Laskę gwoli okazania jej oczom uważnie wpatrzonej w tę opowieść 
Chryzy.
CHRYZA nieśmiało wyciąga dłoń po Laskę, drugą dłonią tym żarliwiej przyciskając 
skrzypkę do piersi.
WIEDŹMA przebiegle cofa Laskę, palcem jednocześnie wskazując skrzypkę i żądając jej w 
zamian za Laskę.
CHRYZA pokręca głową na znak, że skrzypki nie odda.
WIEDŹMA wsuwa Laskę z powrotem w zanadrze, podnosi z ziemi latarnię i, postępując w 
głąb sceny,. udaje, że chce izbę opuścić. Są to jeno zwykłe i wypróbowane sposoby jej 
targów pokątnych…
CHRYZA chwyta odchodzącą za rąbek rękawa i zatrzymuje w miejscu, znęcona pokusą 
posiadania Laski Czarnoksięskiej i zlękniona rodzącym się w duszy zamiarem ustępstwa 
i wymiany…
WIEDŹMA znów latarnię na ziemi ustawia, powtórnie Laskę Czarnoksięską z zanadrza 
wprawnie i zachęcająco, jako cenny towar magiczny, wywleka.
CHRYZA waha się i namyśla. Z wolna rozluźnia uścisk, którym skrzypka do piersi tuliła, z 
wolna, niechętnie od piersi ją odsuwa i, nie przerywając tego ruchu bolesnego, jeno 
przedłużając go bezpośrednio w następny, nie mniej bolesny, — oddaje Wiedźmie 
skrzypkę wraz ze smykiem.
WIEDŹMA tym samym, niedowierzająco równoległym i wyrachowanie powolnym ruchem 
wymiennym — wręcza Chryzie Laskę Czarnoksięską. Otrzymawszy w zamian żądane 
przedmioty, chwyta latarnię i pośpiesznie uchodzi w głąb izby, ku oknu — staje na tle 
okna i wzniesioną ku górze latarnią rozwidnia swym oczom Chryzę, aby się napawać 
widokiem jej dalszych z pierwszego grzechu występnej zamiany wypływających 
czynności.
CHRYZA, upojona posiadaniem Laski Czarnoksięskiej, poczuciem nagle pozyskanej potęgi i 
możliwością zemsty, uśmiecha się, płonie i ruchem zwycięskim unosi Laskę ku górze. 
Trwa tak przez chwilę — z Laską wzniesioną, z oczyma rozszerzonymi obłędnym 
zachwytem, prostując się dumnie w swej mocy niespodzianej. Z tego ruchu przerzuca 
się błyskawicznie w inny — wężowy, koci, drapieżny: pochyla kark, jakby się czaiła, i 
— więdnie, czy bezwiednie naśladując Wiedźmę, wskazuje Laską portret 
Rusałki oraz, chichocząc bezgłośnie, a zwycięsko, końcem Laski dotyka portretu, 
jakby chciała wypróbować swej władzy obecnej… Pod wpływem tego dotknięcia 
portret raptownie przyćmiewa się i przygasa, aby tak samo raptownie odzyskać dawne 
prześwietlenie w chwili, gdy Chryza odskakuje odeń gwoli podniesienia z ziemi kosza.
WIEDŹMA, żegnając ją pocałunkiem powietrznym, wychodzi z izby przez okno i znika na 
prawo za murem chałupy.

SCENA XII
Chryza sama

CHRYZA kładzie na dnie kosza Laską Czarnoksięską, podbiega do róż zdeptanych, napełnia 
nimi kosz po brzegi, ujmując kolejno krzyżowi różanemu — ramion, podstawy i 
wierzchołka, — i już zamierza izbą opuścić, gdy, tknięta nagłym przypomnieniem, 
biegnie ku prawej ścianie, zdejmuje miecz złoty, chowa go na piersi i szybko wychodzi 
z izby przez okno.

SCENA XIII
Portret Rusałki

PORTRET RUSAŁKI jarzy się samopas światłem indygowym, przejrzyściejąc na scenie 
przez chwile pustej i z lekka, wieczorowo pociemniałej. Nagły ruch i rozchwiew czarnej 
kotary oznajmia czyjeś przyjście: do izby wchodzi właśnie Alaryel.

SCENA XIV
Alaryel i Portret Rusałki

ALARYEL wchodzi ponury, zdziczały od tęsknot bezimiennych, obłąkany  żądzą pieśni 
niepochwytnej, opętany miłością dla Niepodobnej do niego z losów i z istnienia… Staje 
wpośród izby i drętwym ruchem dłoni pociera zadumane, bezpamiętne czoło, jakby 
właśnie chciał sobie coś niezmiernie i jedynie ważnego przypomnieć… Przypomina 
snadź, bo nagle rzuca się ku temu miejscu, gdzie skrzypkę zostawił. Skrzypki — nie 
ma… Oburącz chwyta się za głowę, pełen przestrachu na twarzy i na oczach, które sią 
rozwarły jednocześnie z ustami. Pozbywszy się tego zdrętwienia, zaczyna trwożnie, 
obłędnie miotać się po izbie, szukając swej zguby po wszystkich kątach i zakątkach, — 
lecz nadaremnie! Skrzypki — nie ma?,., W czasie tych miotań się i poszukiwań trafia 
znienacka na Portret Rusałki i kamienieje przed nim w miejscu — zdziwiony, 
oczarowany. Nie spuszczając oczu z portretu, wyciąga schowane na piersiach dwie 
gałązki. Jedną z nich przystosowuje do ramienia, a drugą prowadzi po niej, niby 
smykiem… Pozbawiony skrzypki, gra na gałązkach. Gra długo, obłędnie, 
nieprzytomnie, bezużytecznie, przysłuchując się urojonym dźwiękom — dźwiękom, 
których nie ma, które nie istnieją… Izba coraz bardziej ciemnieje. Zamiast Alaryela 
widać już jeno jakąś plamę białawą i mżącą… Za to wyraźniej w zmierzchu 
wieczornym płonie Portret Rusałki…

(Zasłona spada powoli).

PRZYWIDZENIE DRUGIE

Polana w borze odwiecznym. Za polaną, w głębi, — gęstwa drzewna, wzdłuż przecięta 
ścieżką, która ginie w ciemnościach. Podłoga sceny wysłana suknem ciemnozielonym, na 
którym w pobliżu gęstwy wspomnianej leżą cienie od kilku drzew oraz dwie—trzy smugi 
świetlne od wschodzącego księżyca. Późny wieczór. Po podniesieniu zasłony — scena przez 
chwilę pusta. Po czym od strony prawej (w pobliżu rampy) pada na ziemię cień ludzki, który 
się porusza i wydłuża. W ślad za cieniem ukazuje się — ów cień rzucająca — postać Chryzy 
z koszem w ręku.

SCENA I
Chryza sama
CHRYZA stoi przez okamgnienie na początku swego wydłużonego i już znieruchomiałego 
cierna. Księżyc wschodzi, Rozwidniając całą polanę. W miarę rozwidnień 
księżycowych cień u stóp Chryzy wreszcie znika . Chryza, oświetlona księżycem, 
wchodzi na środek polany. Stawia kosz na ziemi, wygarnia zeń róże i w krzyż je na 
ziemi układa. Ułożywszy krzyż różany, wyjmuje z kosza Laskę Czarnoksięską. 
Czterykroć dokoła krzyż różany obchodzi i czterykroć Laską Czarnoksięską czterech 
ramion krzyża dotyka. Pod wpływem pierwszego dotknięcia z gęstwy drzewnej 
wynurzają się Cztery Karły. Pod wpływem drugiego dotknięcia — Cztery Duchy 
Błękitne. Pod wpływem trzeciego dotknięcia — Cztery Duchy Białe i Cztery Duchy 
Czarne. Pod wpływem czwartego dotknięcia — Cztery Duchy Purpurowe i Cztery 
Duchy cudacznie Pstrokate. 

SCENA II
Chryza, Duchy i Karły

CHRYZA władczymi ruchami Laski Czarnoksięskiej przyzywa i zniewala ku sobie zjawione 
zmory.
DUCHY I KARŁY zbliżają się ku niej rytmicznie za każdym skinieniem Laski 
Czarnoksięskiej i ustawiają się. w dwa szeregi. Po lewej stronie — od głębi — Duchy 
Czarne, Duchy Purpurowe i na przedzie Duchy cudacznie Pstrokate. Po prawej stronie 
— Duchy Białe, Duchy Błękitne i na przedzie — Karły.
CHRYZA staje wpośród obydwu szeregów, robi z dłoni tarczę nad oczyma i patrzy w głąb 
boru.
DUCHY I KARŁY jednocześnie i w zmniejszeniu powtarzając jej ruchy, tak samo z dłonią 
nad oczyma patrzą w głąb boru.
CHRYZA opuszcza dłoń, pochyla się na prawo i zagląda w gęstwę leśną.
DUCHY I KARŁY powtarzają ten ruch w zmniejszeniu: jednocześnie opuszczają swe dłonie, 
pochylają się na prawo i zaglądają w gęstwę leśną.
CHRYZA pochyla się na lewo, robi z dłoni tarczę nad uchem i przysłuchuje się szmerom z 
lewej strony boru.
DUCHY I KARŁY powtarzają jej ruch w zmniejszeniu: jednocześnie pochylają się na lewo, 
robią z dłoni tarczę nad uchem i przysłuchują się szmerom z lewej strony boru.
CHRYZA władczo wyciąga Laskę Czarnoksięską ku głębiom odwiecznego boru.
KARŁY tym ruchem Chryzy zniewolone, przytupując bezszumnie na miejscu, odrywają 
się znienacka od swych miejsc i zbiegają się na środku polany. Po czym znów ruchem 
jednoczesnym, przytupując bezszumnie nogami, kłębiąc się, poskakując i przysiadając 
do ziemi, jakby dla nabrania rozpędu — całą czwórką niepodzielną uchodzą nagle w 
głąb boru i powracają stamtąd niezwłocznie, dźwigając (każdy z osobna) cztery pnie 
drzewne, które ustawiają po prawej stronie sceny.
CHRYZA ponownie wyciąga Laskę w głąb boru.
CZTERY DUCHY CZARNE z mozołem i trudem zwlekają się ze swych miejsc, jakby je po 
raz pierwszy od lat tysiąca zbudzono ze snu ciężkiego. Sztywne i wyprostowane 
uchodzą w głąb boru, przynoszą zowąd na ramionach trumnę szklaną  i ustawiają 
trumnę na czterech pniach drzewnych. Wracają na dawne miejsca.
CHRYZA po raz trzeci wyciąga Laskę w głąb boru.
DUCHY BIAŁE lękliwym, co chwila i jednocześnie zastanawiającym się krokiem uchodzą w 
głąb boru, przynoszą całun biały i, powróciwszy na dawne miejsca, trzymają go w 
pogotowiu.
CHRYZA znów Laskę w głąb boru wyciąga.
DUCHY PURPUROWE wyłamując i wyszarpując swe stopy, jakby kruche ł do ziemi 
przytwierdzone, uchodzą w głąb boru, przynoszą cztery naręcza chrustu i, ułożywszy je 
w ognisko, na dawne powracają miejsca.
CHRYZA raz jeszcze wyciąga Laskę w głąb boru.
DUCHY CUDACZNIE PSTROKATE, powiewając szatami, falując i kołysząc się wichrowo, 
uchodzą w głąb boru, przynoszą w dłoniach żar, podmuchem starannie sycony, i 
przydawszy go ognisku, powracają na dawne miejsca. Ognisko z wolna wybucha 
płomieniem i kłębami dymu.
CHRYZA po raz ostatni wyciąga Laskę w głąb boru.
DUCHY BŁĘKITNE powściągliwym i stłumionym w sobie pląsem uchodzą w głąb boru, 
przynoszą zowąd cztery złote młotki ze złotymi, długimi i cienkimi drzewcami, 
ustawiają się po czterech bokach trumny szklanej i zaczynają uderzać w trumnę złotymi 
młotkami. Trumna wydaje dźwięki szklane, czarowne, zaklinająco–ponętne, podobne do 
brzmienia cymbałów. Dźwięki te (staccato) splatają się i zderzają w melodię, która 
wabi, mami, upaja, nawołuje, zniewala i rozpływa się w dal, przenikając w głąb boru 
tak, że w onej głębi w przerwach i pauzach — ożywają się echa zdwojone i ztrojone… 
Księżyc nagłą zasnuwa się chmurą. Ściemnia się… Wśród tej ciemności, w gęstwie 
drzewnej, daleko—daleko, zwabione nieodpartymi dźwiękami szklanej trumny, w 
chwili, gdy jedno z ech w borze podzwania, — ukazuje się niespokojne, migotliwe, 
niepewne Światło Indygowe.

SCENA III
Chryza, Duchy, Karły i Światło Indygowe

CHRYZA błyskawicznym ruchem zaczajonej dłoni radośnie wskazuje zjawione w borze 
Światło Indygowe.
DUCHY (prócz Błękitnych, zajętych grą na szklanej trumnie) — jednocześnie i w 
zmniejszeniu powtarzają jej ruch.
KARŁY zbiegają się, jak poprzednio, na środku polany, wciskają w ramiona swe głowy 
potworne i drapieżnie zagiętymi palcami wskazują sobie nawzajem i porozumiewawczo 
światło z boru wywabione. Po czym. przytupując bezszumnie nogami, kłębiąc się, 
poskakując i przysiadając do ziemi, jakby dla nabrania rozpędu, wpadają tłumnie do 
boru we wskazanym przez siebie samych kierunku i znikają w jego ciemnościach.
ŚWIATŁO INDYGOWE jakby poszczute Karłami, zwęszywszy niebezpieczeństwo i 
zamigotawszy niespokojnie, — gaśnie i, zmieniając miejsce tajemniczego pobytu, 
zjawia się natychmiast w innej stronie boru.
CHRYZA kieruje swa dłoń w ślad za uciekającym Światłem.
DUCHY (prócz Błękitnych) — jednocześnie i w zmniejszeniu powtarzają jej ruch.
KARŁY wpadają z powrotem na polanę. Przykucnąwszy i przysłoniwszy oczy dłońmi, 
wpatrują się w bór i radośnie wyciągniętymi palcami wskazują sobie nawzajem miejsce 
ucieczki zlęknionego Światła. Po czym, przytupując bezszumnie nogami, kłębiąc się, 
poskakując i przysiadając do ziemi, jakby dla nabrania rozpędu, wpadają tłumnie do 
boru we wskazanym przez siebie samych kierunku i znikają w jego ciemnościach.
ŚWIATŁO INDYGOWE znów gaśnie i w innym zjawia się miejscu.
CHRYZA skierowuje dłoń w stronę uciekającego Światła.
DUCHY (prócz Błękitnych) — jednocześnie i w zmniejszeniu powtarzają jej ruch.
KARŁY wbiegają z powrotem na polanę i, uczyniwszy te same, co poprzednio ruchy, znikają 
ponownie w ciemnościach boru, goniąc za nieustannie gasnącym i gdzie indziej 
zjawionym Światłem. Pogoń ta trwa czas pewien i w czasie tej pogoni dym z ogniska 
kłębi się coraz obficiej i dzwonią czarowne, melodyjne dźwięki, wydobyte przez Duchy 
Błękitne uderzeniami złotych młotków o trumnę szklaną. Następuje wreszcie koniec 
pogoni.
ŚWIATŁO INDYGOWE zjawia się nagle na końcu ścieżki która bór przepoławia naiwnie, na 
dwie niemal równe części, z lekka jeno kładąc się ukosem i ginie w jego ciemnościach.
CHRYZA wskazuje niezwłocznie dłonią Światło, na końcu ścieżki zjawione.
DUCHY (prócz Błękitnych) — jednocześnie i w zmniejszeniu powtarzają jej ruch.
KARŁY wbiegają znowu na polanę. Przykucnąwszy i przesłoniwszy oczy dłońmi, wpatrują 
się w bór i radośnie wyciągniętymi palcami wskazują sobie nawzajem ścieżkę, na której 
końcu migota Światło Indygowe. Po czym, przytupując bezszumnie nogami, kłębiąc się, 
poskakując i przysiadając do ziemi, jakby dla nabrania rozpędu, wpadają tłumnie do 
boru we wskazanym przez siebie samych kierunku i znikają na końcu ścieżki, w 
ciemnościach zapodzianej.
CHRYZA czyni krok ku borowi.
DUCHY (prócz Błękitnych) — jednocześnie i w zmniejszeniu ruch ten tłumnie powtarzają.
ŚWIATŁO INDYGOWE tym razem po kilku szamotaniach się i szarpnięciach nieruchomieje 
nagle w miejscu… Dźwięki, z trumny wydobyte, urywają się natychmiast, ustępując 
bezpośrednio miejsca niespokojnym i bezładnie zmąconym szmerom muzyki…
DUCHY BŁĘKITNE w tym samym czasie opuszczają dłonie z młotkami, prostują się i 
trwają bez ruchu…
DUCHY PURPUROWE w tym samym czasie gaszą ognisko rytmicznym natarciem i 
uderzeniem swych stóp, wyłamywanych i wyszarpywanych z ziemi.
CHRYZA w tym samym czasie dłoń do serca przywiera, jeszcze krok jeden naprzód 
postępuje i pochyla głowę ku borowi — bacznie i wyczekująco…
DUCHY (prócz Błękitnych, trwających wciąż bez ruchu) — jednocześnie i w zmniejszeniu 
jej ruchy powtarzają. Chwila natężonego wyczekiwania.
ŚWIATŁO INDYGOWE, sunąc wzdłuż po ścieżce, zbliża się z oporem, z przestankami i z 
bezsilnym, szamocącym się migotem… Tuż obok niego krząta się czarna, ruchliwa 
plama, która po chwili rozpada się na czworo… Muzyka brzmi coraz dalej, coraz 
niepochwytniej.
CHRYZA wyciąga jedną dłoń ku borowi, tę dłoń, która dotąd przywarta była do serca.
DUCHY (prócz Błękitnych) — jednocześnie i w zmniejszeniu ten ruch powtarzają.
ŚWIATŁO INDYGOWE coraz się zbliża i coraz szerzej rozwidnia naokół gęstwinę oraz 
czarną, krzątliwą, na czworo rozpadła plamę, z której wreszcie wynurzają się cztery 
potworne postacie Karłów, wlekących widoczną już teraz Rusałkę. Dźwięki muzyki 
oddalają się w miarę zbliżania się światła i plamy.
CHRYZA mimo woli wyciąga drugą dłoń ku borowi.
DUCHY (prócz Błękitnych) jednocześnie i w zmniejszeniu czynią to samo, lecz spełniwszy 
swój odruch chóralny, z wolna opuszczają dłonie.
CHRYZA nie opuszcza swych dłoni, które trzyma na pogotowiu i na pochwycić…
KARŁY, uczepione, jak polipy, za włosy, za szatą i za dłonie Rusałki, wpadają z nią razem na 
polanę.
ŚWIATŁO INDYGOWE napełnia i ogarnia całą scenę. Muzyka dźwięczy daleko, w 
przestrzeni niewiadomej. Trudno określić jej dalekość… Trudno pochwycić jej 
niewiadomość…

SCENA IV
Chryza, Rusałka, Duchy, Karły, i Światło Indygowe

KARŁY wpadłszy na polanę, dalszym ciągiem nabranego w borze rozpędu, rzucają 
schwytaną i osidloną w ich czepliwych dłoniach Rusałkę do stóp Chryzy.
RUSAŁKA pod wpływem tego rzutu pada tak, jakby chciała skupić i uszczuplić swe 
złaknione ciało, skulić je, zwinąć w kłębek posłuszny i błagalny… Z tego kłębka, z 
rozwiewnego zamętu swych szat baśniowych wyłania i unosi ku Chryzie głowę ruchem 
instynktownym, który swą pokorną bezsilnością chce uprzedzić, chce zapobiec 
spodziewanemu ciosowi.
CHRYZA, mając dłonie wciąż na pogotowiu — nie skokiem, jeno do skoku podobnym, 
zaczajonym dreszczem niecierpliwego ciała narzuca się na nią po tygrysiemu. Chwyta 
za gardło i, wyłamując w tył jej głowę, przysuwa twarz do jej twarzy, mściwie miesza 
swój oddech z jej nienawistnym dla siebie oddechem j zagląda w oczy — pod same 
rzęsy, jakby chciała dokładnie odbić się w tych oczach i napełnić je po brzegi swym 
odbiciem. W tym ruchu trwa przez chwilę, niby skamieniała w posąg okrutny. Trwa, 
aby się napawać myślą posiadania swej ofiary i jej naoczną wiedzą o tym posiadaniu…
RUSAŁKA, poddając się okrucieństwu Chryzy, stara się jeno o to, aby zmaleć w jej gniewem 
rozżarzonych oczach i aby najmniejszym ruchem ciała nie pobudzić, nie podniecić tego 
gniewu.
CHRYZA zaczyna się pastwić… Przełamuje głowę Rusałki na prawo, potem na lewo, nie 
odsuwając swej twarzy, zdążając za nią oczyma… Wreszcie, trzymając ją wciąż za 
gardło, przymusza do powstania z ziemi wysiłkiem, który można odgadnąć tylko dzięki 
kilku jednoczesnym znieruehomieniom dwóch wrogich sobie ciał…
RUSAŁKA powstaje niepewna, lecz posłuszna.
CHRYZA próbuje swej przewagi mściwej, jakby chciała narazić na próbę posłuszeństwo 
swej ofiary. Popycha ją w tył, pociąga znowu ku sobie i z wolna wpada jakby w pląs… 
Pastwi się rytmicznie… Nie wypuszczając z rąk gardła Rusałki, szarpie ją, miota 
zlęknionym, na oślep posłusznym ciałem na strony — i wstecz — i w przód — w takt 
muzyki, w takt zemsty, rytmem piekielnym opętanej. Chwilami się wydaje, iż chce tym 
rytmem utrudnić ruchy swej obezwładnionej lękiem ofiary, a chwilami — przeciwnie, 
— iż chce nim ułatwić i rozpląsać zemstę, która jej własne ciało pęta rozkoszą 
okrucieństwa.
DUCHY I KARŁY w zmniejszeniu i w stłumieniu powtarzają chóralnie ten pląs, nie 
schodząc z miejsc i wtórując mu dziwacznie, na wpół świadomie, częstokroć 
dorywczo, sztucznie i zbyt sztywno, jakby pląs Chryzy udzielał im się przez oddal i 
martwotę…
CHRYZA przedłuża swój pląs, pastwiąc się wciąż nad Rusałką, której szata indygowa złoci 
się zmąconymi nutami.
RUSAŁKA posłusznie poddaje się temu pląsowi, bojąc się najmniejszym, przeciwruchem 
podrażnić gniew, rytmem upojony. Pląs ten ją znicestwia, a ona rada by się ukryć w 
owym znicestwieniu…
CHRYZA kończy wreszcie swój pląs tym, że przegina na wznak uklękła w tym przegięciu 
Rusałkę i, przypadłszy twarzą do jej twarzy, dusi za gardło kurczowym, kilkakrotnym 
uściskiem rozszalałych i rozedrganych pląsem palców prawej dłoni. Po czym odrywa te 
palce od gardła Rusałki, rozluźnia je, zbliża do oczu i, cofając się, przygląda swej 
występnej, pierwszą zbrodnią splamionej dłoni…
RUSAŁKA, pozbyta tej dłoni na gardle, zsuwa się z kolan na ziemię…
CHRYZA, wciąż cofając się przed swą ofiarą i z lekka w tył przechylając głowę, coraz wyżej 
przeciwstawia swym oczom dłoń występna i przygląda się tej dłoni…
KARŁY stłumionym ruchem przytupując nogami, kłębiąc się, poskakując i 
przysiadając do ziemi, jakby dla nabrania rozpędu, podbiegają do Chryzy, obskakują ją 
dokoła i, unosząc się na palcach z zadartymi głowami a odwróconymi twarzami, 
przyglądają się ciekawie, z nią razem tej występnej dłoni…
DUCHY z obu stron o krok jeden zbliżywszy się do Chryzy przyglądają się gromadnie tej 
występnej dłoni…
CHRYZA z nagłym przerażeniem ukrywa za plecami dłoń występną i wzrokiem groźnym a 
wzbronnym obrzuca wszystkie zmory obecne.
KARŁY tym samym, co poprzednio, jeszcze bardziej stłumionym ruchem uchodzą na dawne 
miejsca.
DUCHY cofają się na swe stanowiska.
CHRYZA, z dłonią ukrytą za plecami, podchodzi do Rusałki, staje nad nią, wyciąga szyję i 
przygląda się swej ofierze.
DUCHY I KARŁY zbliżają się jednocześnie do Rusałki. Naśladując Chryzę, wyciągają swe 
szyje i przyglądają się ofierze.
RUSAŁKA sztywnieje, prostuje ręce, prostuje nogi i umiera posłusznie i łatwo, jakby 
zdziwiona w chwili ostatniej tą łatwością i tym posłuszeństwem.
MUZYKA milknie natychmiast.
ŚWIATŁO INDYGOWE gaśnie, ustępując miejsca ciemnościom nocnym. Łatwo stwierdzić 
śmierć Rusałki po nagłym milczeniu muzyki i po zgaśnięciu Światła Indygowego. 
Chwila ciszy i bezruchu. Nikt z obecnych nie śmie nie patrzeć na Rusałkę, nikt nie śmie 
się poruszyć, nikt nie śmie cofnąć raz wyciągniętej

SCENA V
Chryza, Duchy. Karły i Trup Rusałki

MUZYKA, nagle urwana, brzmi ponownie wpośród nastałej ciemności.
DUCHY I KARŁY na odgłos pierwszych jej brzmień, napatrzywszy się Trupa Rusałki, cofają 
się odeń i odstępują go jednocześnie.
CHRYZA cofa się wraz z nimi.
DUCHY CUDACZNIE PSTROKATE, zachwiewając szatami, wysnuwają z ich fałd — 
pochodnie i zapalają je współcześnie. Wznosząc ku górze zapalone pochodnie, kołyszą 
się ruchem rytmicznym. Pełgający blask pochodni rozwidnia na przemian to jeden, to 
drugi, to trzeci zakąt sceny tak, że za każdym razem inne osoby i inne przedmioty jarzą 
się w tym blasku.
DUCHY BIAŁE lękliwym, co chwila i jednocześnie zastanawiającym się krokiem podstępują 
do trupa Rusałki i przesłaniają go całunem.
DUCHY CZARNE z mozołem i trudem zwlekają się ze swych miejsc, jakby je po raz 
pierwszy od lat tysiąca zbudzono ze snu ciężkiego. Sztywne i wyprostowane podchodzą 
do zwłok Rusałczanych, zdźwigają je z ziemi, niosą ku trumnie szklanej i składają w jej 
wnętrzu.
DUCHY BŁĘKITNE powściągliwym i stłumionym w sobie pląsem zbliżają się do trumny i, 
wciąż zachowując niepochwytną taneczność swych ruchów, szklanym wiekiem 
nakrywają szklaną trumnę. Zwłoki Rusałki jaśnieją w trumiennym przezroczu. Gdy 
blask pochodni pada na trumnę, spod całuna widnieje cześć twarzy oraz oczy zmarłej, a 
nadto — dwie, trzy fałdy tajemniczej szaty. W oddali, na ścieżce, dokąd blask pochodni 
dociera, ukazuje się nagle — Alaryel.
KARŁY, zawczasu zaoczywszy Alaryela, przytupując bezszumnie nogami, kłębiąc się, 
poskakując i przysiadając do ziemi, jakby dla nabrania rozpędu, biegną do Chryzy, 
wokół ją obskakują i. jednymi rękami uczepiwszy się usłużnie jej szat, drugimi 
wskazują. Alaryela, który się zbliża powoli, co chwila przystając — w zadumie.
CHRYZA, ujrzawszy Alaryela, przeraża się jego widokiem. Bezsilna od lęku, otoczona 
wokół poszlakami spełnionej zbrodni, — wlecze się na prawo — ku gęstwinie, krokiem 
współmiernym krokowi Alaryela i ukrywa się za pobliskim drzewem, skąd — ukryta — 
wygląda na scenę.
ALARYEL wchodzi na polanę.

SCENA VI
Alaryel, Chryza ukryta za drzewem.
Duchy, Karły, Trup Rusałki i Odblask Pochodni 

ALARYEL wchodzi powoli i nie od razu postrzega obecnych.
DUCHY I KARŁY trwają nieruchomo na swych stanowiskach.
ALARYEL podnosi głowę i postrzega obecnych, po których pełga Odblask Pochodni.
DUCHY, czując jego spojrzenie, — prostują się i sztywnieją…
KARŁY — przeciwnie: garbacieją i maleją, wciskając głowy w ramiona, na kształt 
potwornych żółwi.
ODBLASK POCHODNI pada na Duchy Czarne.
ALARYEL, złym przeczuciem tknięty, podchodzi do Duchów Czarnych i przygląda się im 
uważnie — oko w oko.
DUCHY CZARNE cofają się o krok…
ODBLASK POCHODNI pada znienacka na Duchy Białe.
ALARYEL natychmiast podchodzi do Duchów Białych i przygląda się im uważnie — oko w 
oko.
DUCHY BIAŁE cofają się o krok…
ODBLASK POCHODNI pada nieprzewidzianie na Duchy Purpurowe.
ALARYEL w ślad za odblaskiem podchodzi do Duchów Purpurowych i przygląda się im 
uważnie — oko w oko.
DUCHY PURPUROWE cofają się o krok…
ODBLASK POCHODNI pada nagle na Duchy Błękitne.
ALARYEL podchodzi niezwłocznie do Duchów Błękitnych i przygląda się im uważnie — 
oko w oko.
DUCHY BŁĘKITNE cofają się o krok…
ODBLASK POCHODNI zwraca się teraz wstecz — ku Duchom cudacznie Pstrokatym tak, 
że w tej chwili ich tylko postacie widnieją w ciemności.
ALARYEL podchodzi do Duchów cudacznie Pstrokatych i przygląda się im uważnie — oko 
w oko.
DUCHY CUDACZNIE PSTROKATE cofają się o krok, zachwiewając pochodniami.
ODBLASK POCHODNI pada teraz na Karły.
ALARYEL podchodzi do Karłów i przygląda się im uważnie — oko w oko…
KARŁY — zmalałe i zgarbaciałe, jak wyżej, odwracają od niego swe twarze, mitrążnie i 
marionetkowo przekręcając na miejscu swe kadłuby i szyje, wciśnięte w ramiona.
ODBLASK POCHODNI pada tym razem na drzewo, za którym ukryła się Chryza.
ALARYEL wzrok swój przenosi na oświetlone drzewo.
CHRYZA opuszcza swą kryjówką i chowa się za drugim, pobliskim drzewem.
ODBLASK POCHODNI ściga Chryzę, k olejno padając na drzewa, za którymi Chryza 
kolejno się ukrywa, przebiegając z miejsca na miejsce, aby się wymknąć Odblaskowi 
Pochodni.
ALARYEL wzrok swój z drzewa na drzewo w ślad za Odblaskiem Pochodni przerzuca.
CHRYZA w ucieczce przed Odblaskiem Pochodni dosięga drzewa, stojącego na wprost 
trumny szklanej.
ODBLASK POCHODNI w swym pościgu za Chryza pada znienacka na trumnę szklaną.
ALARYEL ostatnim przerzutem wzroku trafia znienacka na trumnę szklaną. Nie widział jej 
dotąd. Widzi ją po raz pierwszy. Część twarzy i oczy zmarłej widnieją spod całuna, 
jarząc się blado w pełgającym Odblasku Pochodni. Dwie–trzy fałdy szaty tajemniczej 
połyskują we wnętrzu trumny przezroczej. Trwoga i przerażenie wstrząsa Alaryelem. 
Zbliża się do nagle rozwidnionej trumny tak, że każdy krok z osobna jest pośpieszny i 
stanowczy, a wszystkie razem — powolne i trwożliwe… Zagląda do wnętrza trumny i, 
stwierdziwszy jej zawartość, odchyla się przerażony, i kamienieje w tym odchyleniu z 
głową z lekka w tył odrzuconą, z dłońmi ku zmarłej wyciągniętymi. Wyciągnięte ku 
zmarłej dłonie z wolna i jakby samochcąc, z własnej, im tylko przynależnej woli — 
zbliżają się do oczu Alaryela, aby się przywrzeć do tych oczu i do czoła — i do 
twarzy…
ALARYEL płacze bezgłośnie, beznadziejnie, zatopiony całkowicie w rozpaczy i w zupełnym 
znieruchomieniu.
KARŁY, przytupując bezszumnie nogami, kłębiąc się, poskakując i przysiadając do ziemi, 
jakby dla nabrania rozpędu, podbiegają do Alaryela, równym szeregiem zastygają tuż — 
naprzeciwko jego dłońmi zasłoniętej twarzy i, wspinając się na palcach, z zadartymi 
głowami, a odwróconymi twarzami zaglądają ciekawie w twarz, w dłonie na tej twarzy, 
w płacz, w cierpienie samo…
CHRYZA zza drzewa daje Karłom znak dłonią.
KARŁY na ten znak obskakują trumnę i krzątają się: dokoła niej pracowicie i z dziwaczną 
wprawą…
ALARYEL odsłania oczy i, widząc krzątaninę Karłów,, stoi nadal bez czucia, bez oznaki 
istnienia, pozwalając oderwanym od oczu dłoniom z wolna opadać…
CHRYZA zza drzewa daje Karłom powtórny znak dłonią.
KARŁY biorą trumnę na ramiona.
ALARYEL stoi nadal bez ruchu.
CHRYZA po raz trzeci daje Karłom zza drzewa znak dłonią.
KARŁY na ten znak, ugruntowawszy na ramionach trumnę, rozpoczynają pochód żałobny. 
Drobnym, krzątliwym, mitrężnym, dziwacznie starannym krokiem posuwają się od 
prawej strony ku lewej — na tle gęstwy drzewnej, w Odblasku Pochodni, który pada 
teraz na ich postacie i na trumnę. Posuwają się wciąż…
ODBLASK POCHODNI uderza teraz w Alaryela.
ALARYEL posłusznie, bezwiednie, bezwolnie posuwa się w ślad za Karłami.
ODBLASK POCHODNI uderza w Duchy Białe.
DUCHY BIAŁE lękliwym, co chwila i jednocześnie zastanawiającym się krokiem idą w ślad 
za Alaryelem.
ODBLASK POCHODNI uderza w Duchy Błękitne.
DUCHY BŁĘKITNE powściągliwym i stłumionym w sobie pląsem snują się w ślad za 
Duchami Białymi..
ODBLASK POCHODNI uderza w Duchy Czarne.
DUCHY CZARNE z mozołem i trudem zwlekają się ze swych miejsc, jakby je po raz 
pierwszy od lat tysiąca zbudzono ze snu ciężkiego. Sztywne i wyprostowane—dążą w 
ślad za Duchami Błękitnymi.
ODBLASK POCHODNI uderza w Duchy Purpurowe.
DUCHY PURPUROWE wyłamując i wyszarpując swe — jakby kruche i do ziemi 
przytwierdzone stopy,, kroczą w ślad za Duchami Czarnymi.
ODBLASK POCHODNI uderza w Duchy cudacznie Pstrokate, ku którym zwracają się teraz 
jęzory rozchwianego nad nimi płomienia.
DUCHY CUDACZNIE PSTROKATE, powiewając, falując i kołysząc się wichrowe polatują 
w ślad za Duchami Purpurowymi, po drodze mijają drzewo, spoza którego wygląda 
ukryta Chryza.
ODBLASK POCHODNI uderza w drzewo i w Chryzę, poza nim stojącą.
CHRYZA robi krok, jakby — napominana Odblaskiem — chciała iść w ślad z Duchami 
cudacznie Pstrokatymi. Lecz ruch to pozorny, który ją tylko zza drzewa na polanę 
wysunął i przykuł znowu do miejsca. Przed oczyma jej przeminął cały orszak żałobny, 
zasuwając się w lewą głąb polany. Przed oczyma jej odbyła się cała ta scena, kosmata i 
plamista od pełgającego Odblasku Pochodni… Przed oczyma jej przeminęły Karły z 
trumną na ramionach, przeminął Alaryel, przeminęły kolejno Duchy Białe, Błękitne, 
Czarne i Purpurowe… Przemijają teraz Duchy cudacznie Pstrokate, orszak 
zamykające… Chryza patrzy w ślad za nimi.
DUCHY CUDACZNIE PSTROKATE znikają wreszcie z oczu, zasuwając się w lewą głąb 
polany.
ODBLASK POCHODNI — sam przez się i sam sobie — pełga po lewej stronie na ziemi 
wydłużoną i niespokojną smugą, znacząc odejście zniknionego w oddali orszaku.

SCENA VII
Chryza i Odblask Pochodni

CHRYZA wyciąga dłoń w stronę Odblasku Pochodni a mimowiednie wypuszcza z drugiej 
dłoni Laskę Czarnoksięską, która bezszumnie pada na ziemię. Cała postać Chryzy, 
jakby magicznym musem niewolona, ściąga się ku lewej głębi polany, w stronę 
zniknionego orszaku, w rozpełgany Odblask Pochodni. Wstępuje w ten Odblask tak 
dziwnie, jakby wstępowała w głąb bezdennego jeziora… Rozjarzona Odblaskiem — 
staje, robi z dłoni tarczę nad oczyma i patrzy w ślad ściganego wzrokiem orszaku. 
Potem czyni ruch naprzód całym ciałem, jakby zamierzyła dążyć za orszakiem, lecz nie 
może, czy też nie chce… Zda się, iż pomiędzy nią a orszakiem zjawiła się przegroda 
niewidzialna i nieprzebyta, której przełamać nie może.
ODBLASK POCHODNI skrócą się i zmniejsza…
CHRYZA zdwaja pośpiech swego ruchu, pchającego ją złudnie i pozornie w ślad za 
orszakiem, wbiega w czerwonawozłoty zakres skróconego i zmniejszonego Odblasku, 
lecz znów nieruchomieje. Zda się, iż stara się jeno o to, aby się jarzyć w tym Odblasku, 
aby się czerwonawo złocić, aby go spod stóp nie utracić, aby tych stóp nadeptaniem 
powstrzymać jego odpływ ognisty…
ODBLASK POCHODNI skrócą się coraz bardziej i coraz bardziej przygasa…
CHRYZA wstępuje w czerwonawą resztę Odblasku.
ODBLASK POCHODNI gaśnie i w chwili jego zgaśnięcia słychać dwa głuche, jak gongi, 
uderzenia zegara, a w ślad za nimi na wiadomej ścieżce zjawia się Wiedźma z zapaloną 
latarnią w ręku.

SCENA VIII
Chryza i Wiedźma

CHRYZA trwa nadal w miejscu, gdzie zgasł Odblask Pochodni.
WIEDŹMA kroczy wzdłuż po ścieżce, błyskając w okolne pobliża światłem swej latarni. 
Zegar, na kształt garbu, przyrosły do jej pleców uderza znowu dwa razy W takt jego 
dwóch powolnych i w miarę odległych od siebie uderzeń Wiedźma robi dwa kroki za 
każdym uderzeniem unosząc w górę latarnię, jak gdyby każde wzniesienie latarni 
wywoływało dźwięki zegara, lub odwrotnie… Przy opuszczaniu latarni bacznie oziera 
się naokół. Drugi ze wspomnianych wyże] kroków wypada tak, iż światło latarni i oczy 
Wiedzmy trafiają znienacka na leżącą na ziemi, upuszczoną przez Chryzę Laskę 
Czarnoksięską. Chwyta ją łapczywie i radośnie, ukrywa w zanadrzu i z zadowoleniem 
klepie się dłonią po miejscu, gdzie Laskę ukryła.
CHRYZA tymczasem, tknięta nagłym przypomnieniem, wyszarpuje schowany na piersi, 
olbrzymi, złoty klucz, zgubiony niegdyś przez Rusałkę. Obraca go w dłoniach i 
przygląda mu się z zadumą i ciekawością.
WIEDŹMA znów podnosi ku górze latarnię, aby obejrzeć polanę, i postrzega Chryzę. 
Jednocześnie z podniesieniem latarni zegar w dalszym ciągu zaczyna bić rozpoczętą 
godzinę: uderza sześć razy. W takt tych sześciu uderzeń Wiedźma czyni ku Chryzie 
sześć kroków i sześć wzniesień latarni tak, że za szóstym uderzeniem znajduje się z tyłu, 
tuż za plecami Chryzy z latarnią po raz szósty wzniesioną w ten sposób, że światło jej 
rozwidnia klucz zloty. Teraz łatwo zauważyć, iż Wiedźma tuli pod pachą złotą 
skrzypkę. Tuląc skrzypkę, przygląda się rozwidnionemu kluczowi wraz z Chryzą, która 
nie podejrzewa jej obecności. Przygląda się z pożądliwym i łakomym znawstwem, 
wyciągając do klucza dłoń z latarnią i dłoń bez latarni, o ile na ten ruch ostatni pozwala 
jej skrzypka, którą trzyma pod pachą… Po czym stawia latarnię na ziemi i dłonią z 
lekka trąca o ramię Chryzy.
CHRYZA odwraca głowę i, ujrzawszy Wiedźmę, czyni głowa odruch dumy i pogardy.
WIEDŹMA służalczo i pochlebcze kiwa głową na powitanie.
CHRYZĄ nie odpowiada skinieniem swej głowy.
WIEDŹMA kładzie dłoń na jej ramieniu i głaszcze poufale, jakby pragnęła udobruchać. 
Rozgląda się potem naokół i postrzega cztery pnie drzewne, na których stała trumna, 
oraz resztki wygasłego ogniska. Szczerzy zęby, wskazuje palcem postrzeżone 
przedmioty i, zwracając się ku Chryzie, kiwa głową porozumiewawczo…
CHRYZA nie odpowiada…
WIEDŹMA szerokimi krokami (które zawsze zachowują domyślny i jakby wrodzony jej 
stopom takt zegara) podchodzi do ogniska i z lubością szpera w jego resztkach, aby się 
przekonać, co to za ognisko?… Podchodzi potem do pni, kolejno głaszcze je ze 
znawstwem… Z wolna, u pni przykucnięta, zwraca głowę ku Chryzie i kiwa nią na 
znak, że wie, co się stało…
CHRYZA niechętnym i dumnym pochyleniem głowy potwierdza swój czyn.
WIEDŹMA z radosnym zapatrzeniem się w Chryzę podchodzi ku niej i, ująwszy dłonią 
własne gardło, pyta tym ruchem, czy Chryza zadusiła Rusałkę?
CHRYZA tak samo niechętnym i dumnym pochyleniem głowy potwierdza domysł Wiedźmy.
WIEDŹMA wskazuje najpierw prawą, potem lewą rękę Chryzy, pytając w ten sposób, którą 
ręką popełniła morderstwo?
CHRYZA tak samo niechętnie i powoli, lecz dumnie i stanowczo wyciąga ku Wiedźmie 
swoją prawą dłoń, uprzednio postawiwszy ją przed własnymi oczyma ku obejrzeniu raz 
jeszcze tej występnej dłoni…
WIEDŹMA lubieżnie wpatruje się w tę dłoń… Łokcie z lekka wygina w tył, ręce z zagiętymi 
łakomie palcami unosi nieco ku górze wzdłuż piersi, na kształt łapek kocich… Nozdrza 
jej wzdymają się pożądliwie, usta rozchylają się od wezbranej rozkoszy… Z 
zatamowanym od upojenia oddechem chyli się ku Chryzie i całuje tę dłoń występną…
CHRYZA wzdryga się, cofa dłoń i kurczowym, kilkakrotnym ruchem ociera pocałunek 
Wiedźmy.
WIEDŹMA chichocze bezgłośnie, poufale klepie . Chryzę po ramieniu, podnosi z ziemi 
latarnię, skierowuje światło na klucz, który Chryza trzyma, i chciwie wyciągając dłoń 
po klucz, patrzy wyczekująco i trwożnie w oczy Chryzy.
CHRYZA usuwa rękę z kluczem i pokręca głową na znak, że go nie odda.
WIEDŹMA znowu stawia latarnię na ziemi, wyjmuje spod pachy skrzypkę złotą i, oburącz 
unosząc ją ku górze, jak się unosi skarb kruchy lub niemowlę, nęci jej widokiem oczy 
Chryzy.
CHRYZA przymyka oczy, cierpieniem obciążone, i jakby na oślep wyciąga dłoń po 
skrzypkę…
WIEDŹMA usuwa od niej skrzypkę, ponownie wskazując klucz złoty na znak, że wymieni 
skrzypka na klucz…
CHRYZA natychmiast oddaje klucz.
WIEDŹMA szybko chwyta klucz i powoli wręcza jej skrzypkę wraz ze smykiem.
CHRYZA bierze skrzypkę i smyk i, ciężko wzdychając, tuli obydwa przedmioty do piersi, 
jakby tuliła drogie a obojętne na jej troskę — głazy…
WIEDŹMA chowa klucz w zanadrze, podnosi z ziemi latarnię i pośpiesznie usuwa się w 
stronę boru — w głąb sceny. Tam staje na tle gęstwy drzewnej, skierowuje światło 
latarni na Chryzę i przygląda się jej w tym oświetleniu.
CHRYZA, oświetlona latarnią Wiedźmy, tuli wciąż; skrzypkę do piersi. Nagle, daleko — 
daleko pobrzmiewają w powietrzu stłumione odległością dźwięki, wydobyte z 
opróżnionej trumny przez Duchy Błękitne — uderzeniami złotych młotków… Te same 
dźwięki, ta sama melodia, jeno dalsza i z innego powodu. Chryza za pierwszym 
dźwiękiem bacznie podnosi głowę i zamienia się cała w słuchanie. Potem pod 
czarownym wpływem tych dźwięków zwleka się z miejsca, brzemieniem całego ciała 
chyli się w ich stronę i idzie ku nim, dąży za nimi bezwiednie niemal, bezwolnie i 
lunatycznie… Idzie na pogrzeb swej ofiary i po chwili znika po lewej stronie polany.
WIEDŹMA w miarę oddalania się Chryzy coraz wyżej unosi latarnię, aby ją światłem 
dosięgnąć, i nagle gasi podmuchem na odległość latarnię ku najwyższemu punktowi 
wzniesioną… Ciemność…

(Zasłona spada znienacka.)

PRZYWIDZENIE TRZECIE

Cmentarz, pokryty mogiłami, na których sterczą sztywne pnie wysokich drzew. Każda 
mogiła ma swój pień, rozgałęziony u góry w płaskie konary, i swój krzyż pochyły, 
niewielkich rozmiarów. W rozkładzie mogił i drzew czuć ład ukryty i symetrie zatajoną, która 
swa widoczną umyślnością napomyka o przystosowaniu tego cmentarza do wymagań i celów 
rządzącego nim nadprzyrodzenia… Na lewo — odosobniona od reszty mogił i pozbawiona 
krzyża — mogiła Rusałki. Wieczór nadchodzi. Po podniesieniu zasłony scena przez chwilę 
pusta. Po czym od strony prawej; wchodzi Wiedźma i cztery Karły.

SCENA I
Wiedźma i Karły

KARŁY idą poprzód Wiedźmy w poskokach krótkich i jakby co chwila stygnących, które 
przenoszą ich ciała z miejsca na miejsce, powoli, mimo pozornego i ruchliwego 
pośpiechu tych martwych w swej istocie i zakrzepłych skoków.
WIEDŹMA stąpa w ślad za Karłami, górując nad nimi swą postacią, i zagarniającym ruchem 
obydwu dłoni pieczołowicie skierowuje rozbrykaną po mar—twemu czwórkę w głąb 
cmentarza, na kształt kokoszy, prowadzącej swe pisklęta. U pasa jej sterczy nie 
zapalona latarnia.
KARŁY, szeregiem jednoczesnych skoków przebrnąwszy stosowny kawał drogi, 
nieruchomieją nagle w tej pozie, która ich ciała w tej chwili właśnie zaskoczyła… Tak 
trwają przez okamgnienie. Zda się, iż te ciała potworne trwały tak zawsze i że przedtem, 
zanim do tego miejsca dotarły, nie zakłócały swej martwoty żadnym skokiem, żadnym 
odruchem… Wszystko było — pozorne…
WIEDŹMA nieruchomieje jednocześnie z Karłami i też w tej pozie, którą jej na owym 
miejscu traf byle jaki zdarzył… Tak trwa przez okamgnienie…
KARŁY niespodzianie rozskakują się i rozsypują na strony po to wszakże, aby raz jeszcze 
zastygnąć znienacka na miejscach, przypadkowo nagłym rozskokiem zdobytych.
WIEDŹMA przymyka oczy i zaczyna się kołysać w biodrach. Za każdym bioder 
rozkołysaniem przykuca i przysiada coraz niżej, wyciągając na oślep przed siebie dłonie 
obydwie. Wreszcie — przykucnięta, z oczyma zawartymi — dotyka obojgiem 
spotkanych w drodze dłoni jednego punktu na ziemi i, zetknąwszy palec duży ze 
wskazującym, unosi dłonie ku górze powoli i z pewnym trudem, jak gdyby wysnuwała z 
wnętrza ziemi jakąś nić niewidzialną a oporną. Tam, gdzie czyni ów ruch, na końcu 
niewidzialnej, a wysnutej przez nią nici jawi się, rozkwitając naocznie, olbrzymi, 
kosmaty łopuch.
KARŁY — każdy na swym przypadkowym miejscu — w ślad za Wiedźmą i niezwłocznie po 
wydobyciu przez nią łopucha — przymykają swe ślepie i czynią te same, kolejne 
wysiłki: kołyszą się w biodrach, za każdym bioder rozkołysaniem przykucają i 
przysiadają coraz niżej, wyciągając dłonie na oślep przed siebie. Wreszcie z oczyma 
zawartymi dotykają obojgiem spotkanych w drodze dłoni jednego punktu na ziemi i, 
zetknąwszy palec duży ze wskazującym, unoszą dłonie ku górze powoli i z pewnym 
trudem, jakby dla wysnucia z wnętrza ziemi jakichś nici niewidzialnych a opornych. 
Tam, gdzie czynią ów ruch, na końcu niewidzialnych, a z trudem wysnutych nici — 
jawią się naocznie zrodzone — ogromne, czerwone, połyskliwe grzyby.
WIEDŹMA wielkimi krokami (które zawsze zachowują domyślny i jakby wrodzony jej 
stopom takt zegara) przenosi się z miejsca na miejsce i w ten sam magiczny sposób 
dobywa z wnętrza ziemi olbrzymie łopuchy.
KARŁY w ślad za rozkwitem każdego łopucha przeskakują niezwłocznie z miejsca na 
miejsce i wysnuwają z wnętrza ziemi grzyby czerwone. Zabawa ta —trwa czas pewien. 
Cały cmentarz najeża się kolejno i na przemian to olbrzymim łopuchem, to czterema 
czerwonymi grzybami. Na przedzie sceny — wzdłuż rampy — wysnuty przez Karły 
jawi się sztywny szereg grzybów tak, iż scena zdaje się podkreślona ich równą, 
czerwoną linią.
WIEDŹMA, ukończywszy swą zabawę magiczną, trzepotem rąk zwołuje Karły.
KARŁY jednocześnie, choć z miejsc rozmaitych, przytupując bezszumnie nogami, kłębiąc 
się, poskakując i przysiadając do ziemi, jakby dla nabrania rozpędu, — zbiegają się 
wokół Wiedźmy i zastygają posłusznie i wyczekująco.
WIEDŹMA zagarniającym ruchem obydwu dłoni, na kształt kokoszy, pędzi przed siebie całą 
czwórkę ku dębowi — obok mogiły Rusałki. Sama podchodzi do dębu i maca rękami 
jego pień, szukając snadź jakiegoś upatrzonego w myśli miejsca na pniu dębowym.
KARŁY błyskawicznym rozskokiem ustawiają się w pewnych (niezbyt wielkich) odstępach 
— jeden za drugim — pomiędzy Wiedźmą a mogiłą Rusałki w ten sposób, że, 
pochyliwszy głowy na prawo, patrzą — jeden przez drugiego — na Wiedźmę i jej 
czynności, tworząc przy tym prostą, nieco ukośną linią, która Wiedźmą z mogiłą 
Rusałki łączy.
WIEDŹMA, wyszperawszy i namacawszy na korze dębowej miejsce stosowne, zatrzymuje na 
nim swą dłoń, starannie do kory przytwierdzoną, a drugą dłonią wyciąga z zanadrza 
klucz złoty, od Chryzy wyłudzony.
KARŁY stoją nadal w tym samym, co wyżej, porządku, wpatrując się — jeden przez 
drugiego — w klucz złoty i w dąb i w Wiedźmę.
WIEDŹMA, usuwając z wolna dłoń z kory dębowej, uderza kluczem po miejscu odsłoniętym. 
Odgłos tych uderzeń muzyka oddaje dźwiękiem strun, palcami szczypanych — i 
jednocześnie kora dębowa w tym miejscu rozpęka się nieprawidłowo i rozsuwa się 
powoli, ukazując drzwi żelazne, zgrubiałe od rdzy i od pleśni, — z ogromnym zamkiem. 
Wiedźma wsuwa klucz złoty do zamku, obraca go ze zgrzytem (talerze lub gongi) i 
bezszumnie otwiera drzwiczki żelazne. Z dziuplastego otworu za drzwiczkami 
wybucha natychmiast snop światła złocistego tak, że Wiedźma lewą dłonią przesłania 
oślepione blaskiem oczy.
KARŁY, stojąc w tym samym, co poprzednio, szeregu, też przesłaniają swe oczy 
jednoczesnym ruchem lewych rąk, podzielonym na dwa równe i sztucznie wyraźne 
takty: jeden — zgięcie rąk w łokciach, drugi — utwierdzenie dłoni nad oczami. W tym 
ruchu trwają aż do ukończenia przez Wiedźmę jej czynności.
WIEDŹMA, nie odsłaniając swych oczu, dłoń prawą aż po łokcie zanurza w otwór dębowy, 
w światło złociste, w źródło tego światła… Potem przez czas pewien ową zanurzoną w 
otwór dłonią mocuje się z czymś, co się opiera, czy też wymyka i wyślizguje… 
Wreszcie szamotania i mocowania jej dłoni ustają. Dłoń na chwile nieruchomieje, jakby 
się sposobiła do nagłego wysiłku. Wiedźma czyni ten wysiłek — i wyciąga z głębi 
otworu olbrzymiego, złocistego, jarzącego się Węża , który falując, zachwiewa się w 
jej ręku. Światło w otworze, pozbawionym Węża, gaśnie natychmiast. Otwór zieje 
ciemnością. Wąż nieustannie wije się i kołysze w dłoni Wiedźmy — ruchem 
majestatycznie powolnym, miarowym i obliczonym jakby na wiekuistość…
WIEDŹMA zwraca się do Pierwszego Karła, oddaje mu Węża i odejmuje dłoń lewą od 
oślepionych jego blaskiem oczu.
KARZEŁ PIERWSZY bierze Węża, martwym ruchem odwraca się do Karła Drugiego, 
wręcza mu Węża, odejmuje dłoń od oślepionych dotąd blaskiem oczu i stoi odwrócony 
w swym miejscu.
KARZEŁ DRUGI bierze Węża, martwym ruchem odwraca się do Karła Trzeciego, wręcza 
mu Węża, odejmuje dłoń od oślepionych blaskiem oczu i stoi w miejscu — odwrócony.
KARZEŁ TRZECI bierze Ważą, martwym ruchem odwraca się do Karła Czwartego, wręcza 
mu Węża. odejmuje dłoń od oślepionych blaskiem oczu i stoi w miejscu — odwrócony.
KARZEŁ CZWARTY bierze Węża, martwym ruchem odwraca się ku mogile Rusałki, 
wyrzuca naprzód prawą nogę, schyla się na niej ku ziemi, wyrzuca naprzód rękę z 
Wężem i ukrywa Węża w zaroślach, na mogile Rusałki tak, iż Wąż staje się 
niewidzialny dla oka wraz ze swym jarzeniem się i poblaskiem złocistym. Wówczas 
odejmuje dłoń od oślepionych dotąd blaskiem oczu i stoi — odwrócony — w tym 
samym, bacznym pochyłemu i z nogą tak samo naprzód wyrzuconą, jak to był uczynił 
dla ukrycia Węża w zaroślach mogilnych.
WIEDŹMA, która dotąd śledziła kolejne i jakby mechaniczne ruchy Karłów, w chwili gdy 
Wąż został w zaroślach ukryty, przypada szybko do dębu, zatrzaskuje bezszumnie drzwi 
żelazne i pośpiesznie, ze znanym zgrzytem obraca w zamku klucz złoty.
KARŁY na owo zgrzytnięcie, nie schodząc z miejsc, odwracają się. jako jeden człowiek, ku 
Wiedźmie w ten sposób, że przodkujący im przed chwilą Karzeł Czwarty, stając się 
znów ostatnim w szeregu, zachowuje przy tyra swe pochylenie z tą jednak musową w 
czasie obrotu różnicą, iż zamiast prawej ma teraz lewą nogę naprzód wyrzuconą.
WIEDŹMA wyjmuje klucz z zamku. Kora dębowa zrasta się w miejscu swego rozstępu i 
szczelnie, po dawnemu przesłania to miejsce. Wiedźma chowa klucz w zanadrze, staje 
tyłem do Karła Pierwszego i, zarzuciwszy rękę na plecy, wskazuje palcem zegar, na 
kształt garbu do karku jej przyrosły.
KARZEŁ CZWARTY swą lewą, wciąż naprzód wyrzuconą nogą odpycha się od ziemi, 
podbiega do Wiedźmy, wspina się na palcach, otwiera zegar na jej karku, starannie go i 
po trzykroć nakręca, ostrożnie go zamyka i staje po prawym boku Wiedźmy, tyłem do 
widzów.
KARZEŁ TRZECI podbiega z kolei do Wiedźmy, wspina się na palcach, otwiera zegar na jej 
karku, starannie go i po trzykroć nakręca, ostrożnie go zamyka — i staje obok Karła 
Czwartego — tyłem widzów.
KARZEŁ DRUGI podbiega z kolei do Wiedźmy, wspina się na palcach, otwiera zegar na jej 
karku,, starannie go i po trzykroć nakręca, ostrożnie go zamyka — i staje po lewym 
boku Wiedźmy — tyłem do widzów.
KARZEŁ PIERWSZY przyskakuje z kolei do Wiedźmy, wspina się na palcach, otwiera zegar 
na jej karku, starannie go i po trzykroć nakręca, ostrożnie go zamyka — i staje obok 
Karła Drugiego — tyłem do widzów.
WIEDŹMA, ruchem zagarniającym unosząc nad Karłami dłonie, idzie w głąb cmentarza. 
KARŁY kroczą w ślad — po jej bokach, mitrężnie i pracowicie.
WIEDŹMA przystaje w głębi — w ustroniu, skąd można oglądać mogiłę Rusałki, nie będąc 
zowąd widzianym.
KARŁY przystają jednocześnie.
WIEDŹMA odwraca się twarzą do widzów, zdejmuje uwiązaną u pasa latarnię i 
nieruchomieje z latarnią w ręku.
KARŁY odwracają się jednocześnie. Dwa z nich odchylają głowy na lewo, podczas gdy dwa 
inne — na prawo. W tym odchyleniu głów i w tym układzie, mając w pośrodku 
górującą nad nimi Wiedźmę — nieruchomieją i tworzą wraz z nią zastygłą grupę, która 
trwa niezmiennie aż do następnego, niżej wskazanego ruchu. W tej właśnie chwili od 
strony prawej , ukazuje się postać wchodzącego na cmentarz Alaryela.

SCENA II
Alaryel, Wiedźma i Karły

ALARYEL wchodzi, nie widząc grupy, którą tworzy Wiedźma wraz z Karłami. Idąc, pogląda 
na dwie gałązki, które trzyma w ręku. Przystaje na chwilę, aby wzrokiem ogarnąć 
cmentarz, dziwacznie odmieniony. Ogarniając wzrokiem cmentarz, trafia na mogiłę 
Rusałki, przykuwa wzrok do mogiły i zbliża się ku niej po linii przykutego do niej 
wzroku. Dotarłszy do mogiły znów przystaje. Od strony prawej ukazuje się postać 
wchodzącej na cmentarz Chryzy.

SCENA III
Alaryel, Chryza, Wiedźma i Karły

CHRYZA wchodzi, nie widząc grupy, którą tworzy Wiedźma wraz z Karłami. Ma na sobie 
płaszcz szary, pod którym kryje smyk i skrzypkę. Płaszcz jest tak przejrzysty, że 
skrzypka prześwieca złociście przez jego nietoperzowe zwiewne fałdy, jakby się tliła w 
ich szarości. Chryza ma kark czujnie przygięty, a szyję bacznie ku przodowi wytężoną, 
rzekłbyś: na zwiady przed się wypchniętą… Oczy jej przyczajone i błędne ozierają się 
spode łba i wypatrują kogoś na odległość. Wypatrują Alaryela… Stąpa krokiem 
wyrzutnym, lecz jednocześnie płochliwym i pełnym przestanków. Ruchy jej — za 
szerokie, za męskie, — wykolejone ze zwykłych trybów brzemieniem popełnionej 
zbrodni, strawione jadem żądz, niepodobne do dawnych, jakby obce, w grzechu 
bezwiednie nabyte, rozpaczą narzucone, — nie jej własne… Szperając wzrokiem w 
powietrzu, postrzega Alaryela. Na twarzy jej zjawia się z trudem wydobyty, 
niewprawny wyraz radości, pomieszanej z lękiem i bólem, co w zespoleniu wykrzywia 
usta, jak płacz bez łez… Palcem sobie samej wskazuje radośnie Alaryela i, wskazując, 
cofa się o krok, spłoszona jego widokiem.
ALARYEL przyklęka koło mogiły Rusałki i mimowolnym, nie zamierzonym z góry ruchem 
dłoni prowadzi po zboczu mogiły tak, jakby ją głaskał…
CHRYZA widzi ten ruch Alaryela. Zachłystując się krótkim wdechem powietrza, znów go 
sobie samej palcem wskazuje i z bolesnym uśmiechem, który jej usta na oścież niemal, 
bezserdecznie rozwiera, ogłupiałą od bólu dłonią naśladuje w powietrzu ten ruch 
głaszczący… Ściąga potem dłoń pod płaszcz, wyjmuje stamtąd skrzypkę i smyk, chowa 
je w zaroślach pobliskiej mogiły i, odskoczywszy od zarośli,, staje na dawnym miejscu i 
znów się wpatruje w Alaryela.
ALARYEL, jakby pod wpływem tego wzroku, powstaje z kolan.
CHRYZA, gdy Alaryel powstał zupełnie, z nagłym, do ryku bezgłośnego podobnym 
westchnieniem czyni ku niemu krok jeden, nieodparty, boleśnie zuchwały i jakby 
owemu westchnieniu posłuszny, z niego właśnie pochodzący bezpośrednio.
ALARYEL, przeczuwając niby za sobą jej obecność,, jednocześnie z uczynionym przez nią 
krokiem, odwraca się nagle, na miejscu, jakby chciał ją przyłapać na gorącym uczynku, 
i od razu utrafia w nią wzrokiem — rzekłbyś — z góry i na oślep w Chryzę 
wymierzonym.
CHRYZA, ujarzmiona tym wzrokiem, niedołężnie pochyla onieśmielony kark i wpija się 
oczyma w Alaryela — chciwie, lecz z bezrozumnym, zwierzęcym lękiem, jak pies 
wierny, który wyczekuje kopnięcia nogą. Oboje przez chwilę wpatrują się w siebie 
nawzajem. Po ezym Chryza znów robi ku Alaryelowi taki sam krok, westchnieniem 
współrzędnym zrodzony,, i nieruchomieje, badając oczyma, czy ma prawo iść dalej?
ALARYEL, ani dając, ani ujmując tego prawa, trwa bez ruchu, patrząc w nią po dawnemu. 
CHRYZA robi krok trzeci, trzecim westchnieniem, zrodzony, i, nieruchomiejąc, 
wyciąga ku Alaryelowi obydwie dłonie — niedołężne od bólu, niezgrabne w poczuciu 
odepchniętej od niego miłości, zatrwożone swą brzydotą obecną, niepewne zbrodnią 
przeżartego czaru, — lecz mimo to błagalnie namiętne… Chce iść dalej…
ALARYEL kurczowym odruchem ręki zatrzymuje ją na odległość — ze wstrętem i gniewem.
CHRYZA, zmiażdżona tym odruchem, kurczy się, maleje, przypada do ziemi, jakby warować 
chciała… Taka zmalała i warująca — zaczyna się czołgać spazmatycznie i, dygocząc od 
wewnętrznego a bezgłośnego płaczu, przyczołguje się do stóp Alaryela.
ALARYEL stóp swych nie usuwa, lecz oczy swe odwraca…
CHRYZA z wolna, przy ziemi przekręca ku niemu swą głowę i przekręconą głową zagląda 
mu w oczy, jak pies, który bada swego pana.
ALARYEL jakby od niechcenia pochyla głowę i patrzy w te oczy, które u stóp mu jarzą się 
błagalnie.
CHRYZA ośmielona jego spojrzeniem, wargami dotyka stóp i po raz wtóry zagląda mu w 
oczy, aby w nich znaleźć odpowiedź na ten pocałunek…
ALARYEL patrzy na nią po dawnemu. W oczach jego nie ma odpowiedzi. Żadnym 
poruszeniem żadnego znaku uczuć nie podaje.
CHRYZA chwyta go oburącz za nogi i rękami wspina się spazmatycznie po nogach ku 
piersiom Alaryela, ku ramionom, ku szyi, ku twarzy… Wspięta i cała ku niemu podana 
— pociąga go ku sobie za ramiona zgiętymi w łokciach rękami i twarz swą przybliża do 
jego twarzy, aby go całować.
ALARYEL odpycha ją niechętnie.
CHRYZA — odepchnięta — zbliża się nagle do mogiły Rusałki i obchodzi mogiłę dokoła, 
przyglądając się jej ciekawie i na wpół przytomnie. Okoliwszy mogiłą i powróciwszy do 
miejsca, gdzie stoi Alaryel, bierze go ostrożnie za rękę i nieśmiało pociąga ku mogile.
ALARYEL nie przeciwi się temu pociągnięciu.
CHRYZA pociąga go śmielej, przyklęka i dłonią jego zaczyna głaskać zbocze mogiły tak, jak 
on sam głaskał je przed chwilą…
ALARYEL, drgnąwszy, dłoń swą wyrywa.
CHRYZA powstaje i, z lekka postroniwszy od bioder swych ręce z rozluźnionymi palcami, 
usuwa się tyłem w głąb cmentarza tak, że twarz jej odtąd zwrócona jest nieustannie ku 
Alaryelowi, jakby badała, czy ma prawo uczynić to, co za chwilę uczyni? Na wargach 
jej zjawia się uśmiech taki, jakim dzieci zazwyczaj lubią przesłaniać i zażegnywać 
swoją przewinę.., Oczy, na oścież rozwarte, patrzą w Alaryela — pytająco, nieśmiało, a 
nieruchomo, bez zmiany tego, jakby raz na zawsze powziętego spojrzenia…
ALARYEL z natężoną bacznością zaczyna śledzić jej ruchy, zwracając się całą postacią tam, 
gdzie się w danej chwili znajduje Chryza.
CHRYZA wciąż cofa się w głąb i na pewnej odległości, prostując tułów, zgina się w kolanach 
tak, aby odsuniętymi od bioder dłońmi dosięgnąć ziemi. — Dosięga, — i, twarzą 
niezmiennie ku Alaryelowi zwrócona, na oślep i szybko rwie kwiaty, mchy l chwasty, 
rwie całymi pękami tak, że szybki ruch jej dłoni kłóci się pozornie i nie odpowiada 
znieruchomieniu reszty jej postaci, poczynając od bioder, a kończąc na twarzy i na 
oczach, nieustannie wpatrzonych w Alaryela. Narwawszy kwiatów, mchów t chwastów, 
niesie je, z oczyma wciąż utkwionymi w Alaryela, do pobliskiej mogiły — nieco w 
pobok, lecz niedaleko od mogiły Rusałki — i składa je pod tą mogiłą, znów tak samo, 
jak wyżej, przyginając kolan — zwrócona przodem ku Alaryelowi i wpatrzona weń 
nieustannie, jakby badała, czy wzbrania, czy nie wzbrania? Po czym znowu usuwa się w 
głąb — ku innej stronie i znowu znosi zerwane kwiaty do wybranego w wiadomym jej 
celu miejsca, zachowując przy tym wszystkie wyżej wymienione ruchy tak, że twarzą 
zawsze zwrócona jest do Alaryela. Tę czynność znoszenia i ciułania pod upatrzoną 
mogiłą mchów i kwiatów powtarza tak długo, aż w miejscu owym. powstaje uciułane 
skrzętnie łoże z mchów i kwiatów…
ALARYEL wciąż śledzi jej ruchy.
CHRYZA z oczyma, nieustannie w Alaryela utkwionymi, przykuca przy łożu i dłońmi w tył 
ściągniętymi, jakby w tajemnicy przed Alaryelem, za swymi własnymi plecami, zaczyna 
z trudnością i na oślep gładzić to łoże, poprawiać, słać, równać i dalszą jego część 
napuszać, garbić, wzburzać w rodzaj wezgłowia. Na wargach jej — ten sam, co wyżej, 
uśmiech… Oczy tak samo na oścież rozwarte…
ALARYEL pochyla się ku niej i ku temu łożu — ciekawy, baczny i wyczekujący…
CHRYZA, łoże do swych miłosnych zachceń przysposobiwszy, lękliwie układa się na nim, 
wpatrzona wciąż; w Alaryela… Leży skurczona, zwinięta w kłębek pod szarym, 
przejrzystym, zwiewnym płaszczem, Nie śmie się rozwinąć, rozrzucić, wyprostować.
ALARYEL dłonią ochładza swe czoło i, odciągając dłoń od czoła, znów patrzy w Chryzę… 
CHRYZA, badając go rozwartymi na oścież oczyma,, ośmiela się ku niemu… Zaczyna 
się wyciągać, prostować, rozkłębiać na swym łożu popod mogiłą, ale jeszcze bojaźliwie 
i tak powoli, jakby się stopniowo i kolejno wyzwalała ze sznurów niewidzialnych, które 
ją’ skrępowały… Potem tak samo powoli, lubując się snadź w tych ruchach, 
bezprawiem do miłości i lękiem na wskroś utrudnionych, przywiera głowę do 
wezgłowia, odchyla ją z lekka w tył, splata ramiona za szyją i układa je w trójkąty… 
Leży teraz wygodnie — bezbożna i bezczelna, pełna pokusy, trwogi i wyczekiwania.
ALARYEL robi ku niej krok jeden mimowolny i patrzy coraz ciekawiej, coraz 
zapalczywiej… Poddaje się snadź pokusie…
CHRYZA odsłania ramiona i piersi, płaszczem dotąd zwiewnie zarzucone…
ALARYEL odruchowo dłonie ku niej wyciąga i opuszcza je natychmiast, jak brzemię 
uciążliwe… Przemija chwila jedna i druga… Alaryel znów dłonie wyciąga. Tym razem 
nozdrza jego rozszerzają się pożądliwie, jakby wdychały woń kwiatów, z których loże 
się składa… Oczy płoną… Już nie opuszcza swych dłoni.
CHRYZA powoli, niepostrzeżenie wysnuwa się z fałd swego płaszcza, jak poczwarka z 
kokona, jak żmija z łuski na wiosnę… Płaszcz opróżniony zostaje na łożu, a ona — z 
płaszcza całkowicie i nagle wysnuta — idzie do Alaryela, zaciskając w tył odrzucone 
pięście i szamocącym się, niespokojnym ruchem ramion i piersi torując sobie ku niemu 
drogę, pełną jakby przeszkód niewidzialnych… Podchodzi coraz bliżej coraz 
nieodparcie j…
ALARYEL wyciągnięte dłonie na odległość i jakby zawczasu jej podaje…
CHRYZA jednym skokiem do nich dociera, chwyta je w powietrzu, i, zniżywszy karku dla 
tym rozpędniejszego pociągnięcia, wlecze Alaryela ku łożu.
ALARYEL nie opiera się i pozwala się wlec aż do końca. Dopiero tuż — przy samym łożu 
opamiętuje się nagle. Chwyta Chryzę za ręce powyżej kostek i, nabrawszy rozmachu w 
lewo, odrzuca ją z lewej strony na prawą.
CHRYZA — odrzucona — raz jeden przekręciwszy się w tym odrzucie — przypada opodal 
do ziemi. Ściele się brzuchem na ziemi, łokcie wspiera o ziemię, a brodę na pięściach, i 
bezmyślnie patrzy na to, co Alaryel teraz czyni.
ALARYEL w gniewie i w szale depcze łoże, uciułane przez Chryzę. Depcze je rytmicznie, 
jakby pląs wewnętrzny szarpał mu mięśnie i piał w kościach obłąkanych… Depcze je, 
każdym rozpląsanym uderzeniem stopy rozrywa na strzępy, każdą tej stopy napaścią 
niszczy doszczętnie!…
CHRYZA, wciąż leżąc na ziemi, z brodą na pięściach — patrzy w to zniszczenie.
ALARYEL, do syta zniszczywszy łoże, wraca do mogiły Rusałki i klęka przy mogile.
CHRYZA, wciąż leżąc na ziemi, odrywa jedną pięść od brody, rozprostowuje palce, zanurza 
je w zanadrzu i wyciąga stamtąd miecz złoty. Przygląda mu się, podrzuca go na dłoni, 
bawi się nim umyślnie, wreszcie przyciska go do ust… Potem z wolna zwleka się z 
ziemi i z mieczem w dłoni, z lekka w tył odchylonej, posuwa się ku Alaryelowi. Posuwa 
się z tym pośpiechem zaczajenia, który, początkowo cierpliwie opóźniając kroki, 
przynagla je coraz bardziej w miarę zbliżania się do zamierzonego celu… Po kilku 
ostatnich, błyskawicznie i na palcach uczynionych krokach, staje tuż — koło Alaryela, 
za jego plecami… Już podnosi swój na pogotowiu trzymany miecz, już się tym mieczem 
zamierza, aby Alaryela w kark ugodzić…
ALARYEL w tej właśnie chwili podnosi dwie gałązki, które był złożył na ziemi, obok mogiły 
Rusałki, wówczas, gdy po raz pierwszy obejrzał się za siebie na Chryzę. Jedną z nich 
przysłania do piersi, a drugą po niej prowadzi… W braku skrzypek — gra na gałązkach, 
wpatrzony obłędnie w mogiłę Rusałki…
CHRYZA, widząc tę grę obłędną, zatrzymuje w powietrzu swój miecz, utkwiony w nagłym 
namyśle, opuszcza z wolna dłoń z mieczem, cofa się na pewną odległość i odrzuca 
miecz na bok — w zarośla. Miecz pada kędyś bezszumnie. Samochcąc pozbawiona 
miecza, podbiega do krzewu, gdzie skrzypkę i smyk ukryła. Wyjmuje stamtąd skrzypkę 
wraz ze smykiem, podchodzi z tyłu do Alaryela, pochyla się nad nim, zagląda mu w 
oczy, smykiem wytrąca mu z rąk obydwie gałązki, a zamiast nich wsuwa do tych grą 
urojoną zajętych rąk — złoty smyk i złotą skrzypkę. Kiwa przy tym głową po trzykroć, 
jakby chciała powiedzieć: „Bierz–bierz–bierz!” — Za każdym kiwnięciem jej głowy 
ściemnia się… Noc nadbiega baśniowo pośpieszna…
ALARYEL, wciąż trwając na klęczkach, chwyta obydwa przedmioty i w pierwszej chwili, w 
zamęcie i w popłochu niespodzianej, jako śmierć, radości nie może im zaradzić, jakby 
nie wiedział, co ma z nimi czynić. Kolejno, a niewprawnie im się przygląda, 
nieumiejętnie i niezgrabnie przyciska je do piersi, znów się przygląda… Obłędny 
uśmiech wargi mu bezwiednie rozszerza…
CHRYZA niepostrzeżenie zagarnia wytrącone mu z rąk gałązki i, trzymając je w dłoni, cofa 
się na prawo — na ukos — ku przodowi sceny, aż do samego niemal końca. Tam, w 
pobliżu rampy, staje, łamie gałązki na drobne części i rzuca je na ziemię, jak śmiecie. 
Ściemnia się…
ALARYEL — na klęczkach — przymierza skrzypkę do ramienia, lecz smyk trzyma 
spuszczony i na ziemi w podłuż leżący. Przez czas pewien wpatruje się w mogiłę 
Rusałki — z przymierzoną do ramienia skrzypka i ze spuszczonym smykiem… 
Namyśla się… Przypomina snadź pieśń niepochwytną, która się na szatach Rusałki 
złociła… Nie może przypomnieć… Wreszcie powoli unosi smyk poziomo ku górze i 
zatrzymuje go w powietrzu — bez ruchu. W czasie powolnego wznoszenia się ku górze 
smyka dźwięki muzyki zaczynają śnić i majaczyć i z gwałtownym pośpiechem 
oddalają się coraz bardziej w ciszę, zapadając się w nią po kolei. Już muzyka dźwięczy 
daleko — w przestrzeni niewiadomej. Trudno określić jej dalekość… Trudno odgadnąć 
jej niewiadomość… Tym trudniej określić, tym trudniej odgadnąć, że urywa się nagle i 
ginie bez echa… Ginie w chwili, gdy właśnie złoty smyk Alaryela, ku górze poziomo 
wznoszony, dosięgnął możliwego zenitu, aby w nim utkwić bez ruchu. Wówczas, w 
nastałej ciszy, z głębi mogiły Rusałki wydobywają się Dźwięki Podziemne…  Bardzo 
głuche i stłumione dźwięki trumny szklanej. Te same… Te same…
CHRYZA, ucho dłonią wzmocniwszy, nasłuchuje…

SCENA IV
Alaryel, Chryza, Wiedźma, Karły i Dźwięki Podziemne

DŹWIĘKI PODZIEMNE nie ustają, zachowując nadal swe stłumienie.
ALARYEL trwa w tym samym bezruchu, dzierżąc w górze smyk, gotowy każdej chwili spaść 
na struny złociste.
DŹWIĘKI PODZIEMNE rozlegają się nadal. Widać teraz, jak mogiła Rusałki rozsuwa się, 
ukazując otwór ciemny. W miarę jej rozsuwania się i w miarę rozszerzania się 
zjawionego otworu, Dźwięki Podziemne brzmią coraz głośniej w swym obnażeniu, 
zatracając kolejno jakoby warstwy dawnych przytłumień, a jednocześnie z otworu 
mogilnego wydobywa się jakby świt indygowy, rozpłomienia się w tegoż koloru zorzę i 
ogarnia cały cmentarz.
CHRYZA oburącz zasłania przerażone oczy i znowu je odsłania.
ALARYEL klęczy tak samo, ze smykiem ku górze wzniesionym…

SCENA V
Alaryel, Chryza, Wiedźma, Karły,
Dźwięki Podziemne i Światło Indygowe

ŚWIATŁO INDYGOWE, dobywając się z otworu, zda się wysnuwać w ślad za sobą postać 
zmarłej Rusałki, która z mogiły wynika.
DŹWIĘKI PODZIEMNE towarzyszą jej wynikaniu.
CHRYZA na widok zmartwychwstałej broni się na odległość obłędnym ruchem spłoszonych 
rąk… Pchnięta w tył przerażeniem, odchyla się, przypada do ziemi na jedno kolano, 
powstaje z wolna i patrzy nieruchoma i skamieniała.
RUSAŁKA wynika z mogiły całkowicie w całym przepychu swej szaty baśniowej, na której 
złocą się. iskrzą dziwaczne nuty pieśni tajemniczej.
DŹWIĘKI PODZIEMNE zamierają i milkną zupełnie. Chwila ciszy.

SCENA VI
Rusałka, Alaryel, Chryza, Wiedźma, Karły i Światło Indygowe

RUSAŁKA stoi na swej mogile — prosta i sztywna od śmierci… Twarz jej biała, jak marmur, 
obojętna, bezobecna… Jeno za wielkie, śmiercią nadmiernie rozszerzone oczy, zajmują 
jakby twarz całą, czernią się i krągłą, wyzierając donikąd z onej bieli marmurowej i z 
onej bezobecności… Ramiona wzdłuż bioder do ciała posłusznie i bezużytecznie 
przywarte, jakby z tym ciałem przypadkowo jeszcze związane, lecz już nikomu nie 
przynależne… Nuty złociste jarzą się wyraźnie na jej szacie.
ALARYEL wpija się oczyma w tę szatę i w chwili całkowitego wyniknięcia z grobu Rusałki 
smykiem, ku górze wzniesionym, uderza nagle w struny złotej skrzypki… W ciszy, 
trwającej od czasu zamilknięcia Dźwięków Podziemnych, rozlega się jego pieśń, o 
której tak długo marzył i śnił nadaremnie! Gra (solo), wpatrzony w nuty złociste. Gra na 
klęczkach, gra nieprzytomnie, gra nienasycenie, oczyma zapodziany i zaprzepaszczony 
w szatach wynikłej z grobu Rusałki.
CHRYZA, nie schodząc ze swego miejsca, przywiera dłoń do piersi, rozchyla usta i zamienia 
się cała w słuchanie.
WIEDŹMA I KARŁY trwają niezmiennie w swym skamieniałym ugrupowaniu.
CIENIE ZMARŁYCH , zwabione pieśnią Alaryela, z mogił swych powstają…

SCENA VII
Rusałka, Alaryel, Chryza, Wiedźma. Karły, Cienie Zmarłych i 
Swiatło Indygowe

CIENIE ZMARŁYCH powstają nie od razu. Uprzednio wynurzają z głębi rozwierających się 
z wolna mogił swe dłonie, które ruchem jednoczesnym majacząc i krzątając się w pustce 
nadmogilnej, obchwytują ruchem też jednoczesnym i jakby umówionym pnie drzewne, 
gdyż każda mogiła jedno na swym grzbiecie dźwiga drzewo. Obchwyciwszy pnie, 
dłonie Zmarłych pełzną wzdłuż pni ku górze, a za dłońmi kolejno wyłaniają się z mogił 
— głowy, ramiona, kadłuby, wreszcie całkowite postacie szare, pylne, niewyraźne, 
smukłe, wiotkie i zwiewne. Żółte, jak wosk, przezroczo–świetlne plamy oznaczają — 
twarze, których dojrzeć nie można. Żółta plamistość i zwiewna szarość — oto wszystko.
ALARYEL wciąż gra w zachwyceniu, w obłędzie, w zapomnieniu…
CIENIE ZMARŁYCH, obchwyciwszy pnie drzewne, zaczynają z wolna krążyć w takt pieśni 
Alaryela — każdy wokół swego pnia, w obrębie swej mogiły. Krążą coraz szybciej, 
coraz zwiewniej, — szarzejąc i jakby przejrzyście jąć w tym zawrotnym Tańcu wokół 
Pni Drzewnych. Zda się, iż widać sam wir bez postaci, sam kołowrót szary i 
nierozróżnialny, samą kurzawę rozpląsaną, która cały cmentarz na wskroś przewiewa i 
wypełnia…
ALARYEL gra… W pobliżu jego klęczącej postaci, w miejscu, gdzie został ukryty Wąż, 
wybłyska małe światełko złociste i tli się w zaroślach… Światełko to rozjarza się i 
zbliża czołgliwie do Alaryela, wydłużając się we wstęgę lub raczej w strumień złocisty, 
— aż wreszcie, zwabiony jego pieśnią, wynurza się z zarośli, z owego złocistego 
strumienia Wąż Złoty.

SCENA VIII
Rusałka, Alaryel, Chryza, Wiedźma, Karły,
Cienie Zmarłych, Wąż Złoty i Światło Indygowe

WĄŻ ZLOTY wynurza najpierw swój łeb olbrzymi, a potem resztą złotego cielska ku górze 
się unosi i. klęcząc jakoby na zadzie, po łabędziemu zagina ku Alaryelowi swój łeb — 
atłasowo złowieszczy. Tak trwa bez ruchu, nasłuchując pieśni.
CHRYZA postrzega Węża, czyni ruch przerażenia i zastyga w tym ruchu… Może nie chce 
ostrzec Alaryela, lub może obezwładniła ją pieśń jego zaklęta, której znów słucha w 
natężonym, bacznym upojeniu…
ALARYEL gra, nie widząc grożącego mu niebezpieczeństwa.
WĄŻ ZŁOTY z wolna, w taki, pieśni zachwiewa łbem, na kształt czujnego wahadła, lecz z 
miejsca się nie porusza, jarząc się jeno coraz złociściej i promienniej, jakby się jarzył od 
zasłuchania, od chłonięcia tych. dźwięków, od ich rytmicznego przypływu ku jego 
piersiom, tężącym się ku niepochwytnym wyżynom zaklętej pieśni.
ALARYEL gra…
WĄŻ ZŁOTY, wciąż wspięty łbem ku górze, zaczyna się sunąć ku niemu wzdłuż — po 
zaroślach mogiły. Sunie się w takt pieśni i za pieśnią — i w pieśń samą… Sunie się, od 
czasu do czasu wahając się w przód i wspak brzemieniem łba, upojonego i 
oczarowanego harmonią dźwięków osobliwych…
ALARYEL gra…
WĄŻ ZŁOTY podpełza ku niemu tak blisko, że łeb jego znajduje się nagle tuż i na wprost 
dłoni, którą Alaryel skrzypkę do ramienia przytwierdza. Wówczas znieruchamia się, 
zastyga na okamgnienie — baczny i zaczajony, jakby chciał dłoń grającego od samej 
gry odróżnić…
ALARYEL gra… Pieśń jego do końca już dobiega…
CIENIE ZMARŁYCH zwalniają swego tańca i wiru wokół pni drzewnych, stopniowo 
nieruchomiejąc — każdy przy swoim drzewie, w obrębie swej mogiły,
ALARYEL dogrywa swej pieśni…
WĄŻ ZŁOTY odchyla łeb, aby się nim, jak pięścią zamierzyć, — wypuszcza żądło złociste i 
uderza łbem w dłoń Alaryela.
ALARYEL właśnie ostatniego dźwięku swej pieśni, z szat Rusałki wyczytanej dobył…
WĄŻ ZŁOTY przepada w zaroślach wraz ze swym światłem złocistym.
ALARYEL wypuszcza z rąk skrzypkę i smyk, chwyta się za dłoń ukąszoną i pada martwy u 
stóp mogiły.
RUSAŁKA wnika powrotnie do swego grobu.
ŚWIATŁO INDYGOWE w miarę jej wnikania słabnie.
RUSAŁKA zstępuje całkowicie w głąb swej mogiły, która ,się nad nią zrasta natychmiast.
ŚWIATŁO INDYGOWE gaśnie.
CIENIE ZMARŁYCH zapadają się jednocześnie w swe groby, zsuwając się dłońmi po pniach 
drzewnych. Noc. Ciemność.

SCENA IX
Trup Alaryela, Chryza, Wiedźma, i Karły

CHRYZA z wyciągniętymi dłońmi biegnie ku Alaryelowi, klęka nad trupem, twarz swą 
przytula do jego twarzy, próbuje rąk — czy żyją. Próbuje ust, próbuje oczu…
LATARNIA w ręku Wiedźmy wybucha nagłym płomieniem, który rozwidnia scenę i 
skamieniałą dotąd grupę, utworzoną przez nią i przez Cztery Karły.
ZEGAR WIEDŹMY jednocześnie z wybuchem latarni pierwszym, głuchym jak gong, 
uderzeniem napoczyna północ… Na dźwięk zegara w nieruchomej dotąd grupie 
przebiega jakby dreszcz odkamienienia, który nie narusza wszakże dawnego układu tej 
grupy.
WIEDŹMA z Karłami po bokach, dawną grupę jeno w ruchu teraz tworzącymi, — na osiem 
następnych, powolnych uderzeń zegara czyni osiem zgodnych z nimi kroków, za 
każdym krokiem coraz wyżej unosząc płonącą latarnię i, gdy latarnia w jej dłoni dosięga 
najwyższego punktu, staje tuż obok Chryzy i Alaryela i nagłym pociskiem światła, zda 
się, przyłapuje Alaryela na gorącym uczynku śmierci, a Chryzę — na nie mniej 
gorącym uczynku rozpaczy beznadziejnej.
KARŁY, które zdążały za nią w takt zegara, stoją
po dwa z każdego boku, zachowując dawne odchylenie swych głów i przyglądając się jakby 
skoszonymi oczyma Chryzie i Alaryelowi.
CHRYZA, objęta blaskiem latarni, zamyka oczy Alaryela, żegna go znakiem krzyża, całuje 
dłoń ukąszoną i z bezgłośnym płaczem rzuca się na piersi temu, co w głębi swych 
marzeń spotkawszy się ze śmiercią, pieśń swą dośpiewał do końca. —

(Zasłona spada powoli
i po zapadnięciu zasłony — wśród ciemności — dobrzmiewają 
jeszcze trzy brakujące uderzenia zegara, który bije północ.
Po czym — wolno kinkietom zapłonąć

Koniec Baśni — początek niewiary.

UWAGI AUTORSKIE

1. Unikanie obrazów żywych  jest koniecznym warunkiem dramatu w ogóle, a 
mimicznego w szczególności, ponieważ ten ostatni daje dużo po temu sposobności i pokus. 
Akcja winna być główną jego zasadą i celem, i środkiem. Obraz może się zjawić na scenie z 
trudem (nigdy z łatwością), stopniowo (nigdy umownie i nagle) — jako oczekiwany na 
kształt katastrofy lub nieuniknionej konsekwencji, spodziewany w swych przybliżonych 
możliwościach wynik samej akcji, jej zakończenie nieodparte. Zdążanie do tego obrazu winno 
być naocznie sprawdzalne dla widza, pełne ruchów przygotowawczych i zgodnie z rozwojem 
akcji poprzedzających powolne nagromadzanie się szczegółów (osób i przedmiotów) w obraz 
zbiorowy, stanowiący żywotną potrzebę zespolenia się szczegółów w taką, a nie inną całość. 
Obrazy żywe — z góry powzięte i umówione — rażą smak swoją łatwością i bezpotrzebą, nie 
zawierają w sobie gry mimicznej, jeno maskują jej fatalną nieobecność. W grze tworzy się 
wówczas przestanek przykry, pauza bezmyślna, jakby obcy a niższy żywioł samozwańczo 
wtargnął nagle na scenę.
2. Sceny zbiorowe (tłum) w utworze mimicznym łatwo mogą nabrać cech 
operowych. Tłum choćby kilkotysięczny robi wrażenie tylko w chwili zapełniania sceny, jako 
zmiana, odbywająca się na wielkim obszarze. Lecz już w następnej chwili zmiana owa staje 
się czymś niezmiennym, drugo– i trzecioplanowym, linią zaledwo lub plamą nierozróżnialną, 
która nuży oko swą nieustanną pretensją do różnorodności i urozmaicenia. Toteż tłum winien 
być istotą, różnorodnie rozmnożoną na grupy charakterystyczne (w danym razie na czwórki), 
z których każda posiada swe cechy odmienne i swój odmienny udział w akcji ogólnej. Tego 
rodzaju „tłum” pozostaje w pamięci oka i artystycznie żyje na scenie.
3. Charakter osób działających w utworze mimicznym, pomijając kostiumy — winien 
być zaznaczony przede wszystkim ruchami charakterystycznymi. Każda grupa i każda osoba 
posiada swoje własne, jej tylko przynależne ruchy.
4. Ruchy mimiczne nie powinny zastępować słów brakujących, gdyż 
nigdy ich nie zastąpią. Przy takich ruchach zastępczych i widz, i aktor będą nieustannie 
odczuwali męczący brak słów, bezpotrzebnie odrzuconych. Ruchy bezpośrednie, żywiołowe, 
elementarne, owe najpierwsze, które nam do ciała czy też do głowy przychodzą, są jeno 
dodatkiem do słów, ich podświadomym uzupełnieniem, szeregiem napomykań o tym, 
z jakich źródeł słowa, z ust wybiegłe, pochodzą. Tymi ruchami i odruchami utwór mimiczny 
zadowolnić się nie może. Powinien on właśnie zapełnić swe wnętrza całym bezlikiem 
ruchów, których pozbyliśmy się dzięki nieustannej pomocy słów. Rytm, który przeszedł do 
słów, na nowo niechaj do ruchów powróci. Stąd konieczność muzyki w dramatach 
mimicznych. Aby zrozumieć ruchy poszczególne, musimy je powiązać w zdania za pomocą 
rytmu, nanizać na nić tego rytmu, sprowadzić do jednego mianownika. Z chwilą gdy muzyka 
zamilknie, ruchy na ekranie kinematograficznym  staną się niezrozumiałe, rozpadną się w 
chaos, niczym nie powiązany. Toteż trzeba świadomie przywracać rytmiczność ruchom 
mimicznym. Powinny one przede wszystkim odpowiadać muzyce, powinny być 
przedłużone w czasie i dzięki temu przedłużeniu — rozbite na części składowe i na 
odcienie. Teatr japoński  może tu za przykład posłużyć. Przeniesienie dajmy na to, dzbana z 
jednego końca sceny na drugi — dla aktora europejskiego jest ruchem mniej niż podrzędnym, 
który się załatwia bez gry, z pośpiechem, gwoli prędszego przejścia do chwili 
poważniejszej, która gry wymaga. Dla aktora japońskiego — jest to właśnie gra, cały szereg 
ruchów odcieniowych — bez słów. Nie ruchami, lecz przede wszystkim odcieniami ruchów, 
podzielonych na części składowe powinien grać aktor mimiczny. Nawet ruch prosty, jak na 
przykład, wzięcie do rąk skrzypki lub smyka — powinien być zagrany, i w dodatku 
zagrany rytmicznie. W utworze bowiem mimicznym tai się jakoby taniec, którego figurami są 
ruchy i sytuacje poszczególne. Wzięcie do rąk skrzypki lub smyka jest figurą tańca 
zatajonego. W przeciwnym razie każdy utwór mimiczny redukuje się do gry 
kilkudziesięciominutowej, zaś rozszerza go się i przedłuża za pomocą żywych obrazów i 
zwolnionego tempa. Dodać należy, iż ruchy z rytmu wykolejonej zerwane z jego nici 
przewodniej — przerywają akcję mimiczną i czynią wrażenie ordynarnych lub nietrafnych. 
Zasada! teatru wszelkiego brzmieć powinna: ani chwili bez gry. W dramacie 
mimicznym te chwile są odmienne niż w innych dramatach. Aktorzy — niestety! — w 
dramatach mimicznych chcą zazwyczaj grać te same „chwile”, które się gra w innych 
dramatach. Ruchy mimiczne, niepodobne i niepotrzebne dla innych dramatów, należy 
zaznaczać śmiało i wyraźnie. Gdy biorę, na przykład, do rąk skrzypkę, czynią po drodze do 
celu dwa lub trzy „międzyruchy”, które na ruch ogólny złożyć muszę rytmicznie.
5. Dla ułatwienia ruchów aktorzy mimiczni częstokroć w myśli wymawiają słowa 
odpowiednie, ów ruch wywołujące. Owóż nie powinni tych słów w myśli wymawiać, jeno 
raczej śpiewać w myśli te słowa! I ten „śpiew w myśli” jest zbyteczny, o ile aktor 
potrafi złożyć swą rolę raz na zawsze w nieodpartą, rytmiczną syntezę ruchów, w taniec 
rozbity na figury poszczególne. Wówczas dopiero ruchy tłomaczą się samodzielnie, same 
przez się — i słowa nie mają już nic do powiedzenia. Taniec nie wymaga — słów…
6. W dramatach mimicznych wszystko, co milczy, może być osobą działającą. Do 
takich osób należą przedmioty martwe, o ile autor da im udział w akcji. Aktor mimiczny 
winien je traktować jako osoby dramatu, obdarzone życiem i wpływem tajemnym. Pomiędzy 
aktorem a przedmiotami martwymi wywiązują się wyraźne sytuacje, pełne gry 
odpowiedniej.
7. Milczenie i bezszumność są zasadą niezłomną dramatu mimicznego. Umysł 
subtelny rozumie chyba na oślep, bez dowodzeń zbytecznych, że tam, gdzie nie ma znaków 
słownych, nie ma też i takich znaków dźwiękowych (słów niedoszłych lub nawet w innej 
formie istniejących), jak głośne kichnięcie, chrapanie, odgłos przedmiotów padających na 
ziemię itd. Nawet śmiech i płacz — są bezgłośne. Od czegóż bowiem jest muzyka? Poza nią 
czynione ułatwienia urażają już nie tylko smak, ale najgłębsze poczucia sztuki.
8. Odbicie okna na ścianie łatwo wydobyć w sposób następujący: Ścianę, na 
której ma się odbicie okna zjawić, robi się z transparentu, za którym ustawia się ramę 
okienną, którą można dowolnie wzdłuż ściany przesuwać. W chwili gdy z okna na ścianę 
pada snop promieni, transparent z wewnątrz oświetla się reflektorem, ustawionym za ramą 
okienną tak aby cień tej ramy padł na oświetlony transparent. Efekt ten wnosi na scenę czar 
świeżości i ożywia na nowo dekoracją, która (choćby najpiękniejsza) — po pięciu minutach 
przestaje istnieć dla widza, gdyż sztuka teatralna nie jest sztuką malarską.
9. Cień Chryzy wydobyć należy nie optycznie, lecz za pomocą stosownie 
wykrajanej, zwiewnej materii, która przylegając do podłogi, wsunęłaby się na sceną. Ktoś 
może zapytać, dlaczego tylko Chryza posiada ów przywilej cienia, podczas gdy inne osoby 
Baśni zostały pozbawione tego przywileju? A nadto — czemu Chryza nie zachowuje swego 
cienia przez ciąg całego aktu, jeno utracą go niemal na wstępie? Odpowiadam tak: w 
lirycznym wierszu pt. (dajmy na to) Brzoza i dąb  autor liryczny zaznaczył srebrzystość 
brzozy, zaś mówiąc o dębie zwrócił uwagą na jego cień rozłożysty, pominął przy tym cień 
brzozy, jakby tego cienia wcale nie było. To samo czyni i autor dramatyczny: zastanawia się 
nad cieniem Chryzy, zaś pomija milczeniem cienie innych osób, jakby tych cieni wcale 
niebyłe. Na tejże samej aasadzie Chryza nie zachowuje swego cienia. Postrzeżenie, raz jeden 
podkreślone udanym efektem scenicznym, wystarcza. Powtarzać go — nie trzeba.
10. Odbicie Chryzy w zwierciadle, odegrane przez aktorkę, przebraną za 
Chryzę, może być pojęte złudzeniowo, tak aby czyniło wrażenie rzeczywistego odbicia w 
rzeczywistym zwierciadle, lecz może być pojęte naiwnie i baśniowo, jako niezupełnie 
prawdziwe odbicie w niezupełnie prawdziwym zwierciadle.
11. W dialogach słownych kwestia oddziaływa na replikę, pozostawiając na niej 
pewien wpływ myślowy lub uczuciowy. Odpowiedź zawsze jest pokrewna pytaniu. W 
dialogach mimicznych „kwestia ruchowa” winna też częstokroć pozostawiać pewien wpływ 
na replice, pewne podobieństwo ruchu… Ruchy, które już raz się w poprzednich scenach 
zdarzyły, należy powtarzać bardzo dokładnie, aby nie zatrzeć ich refrenowości, gdyż taki 
ruch, już wiadomy, od razu za pomocą przypomnienia samego tłomaczy sytuację nawet 
najzawilszą i najsubtelniejszą.
12. Kostiumy i barwy kostiumów, zaznaczone w utworze, nie obowiązują, ma się 
rozumieć, reżysera i malarza, poddając im jeno nastrój utworu. W obrębie tego nastroju 
twórczość reżysera i malarza obraca się zupełnie swobodnie, po raz pierwszy zjawiając utwór 
na scenie. To samo da się powiedzieć o ruchach i sytuacjach. Główne ruchy i sytuacje 
(obowiązujące) — autor zaznaczył dokładnie w swej Baśni. Twórczość reżysera wypełni 
dramat ruchami dodatkowymi, odcieniami ruchów i wyrazów twarzy, wspomnianymi wyżej 
„międzyruchami”, słowem, ujmie całość w taniec syntetyczny, zatajony, reżyserowi tylko 
wiadomy i rozbije ów taniec na figury poszczególne.
13. Lampki indygowe wprowadził do teatru krakowskiego — Wyspiański. Myślę, iż Teatr 
Berliński posiada je od dawna. Światło ich jest soczystsze, bardziej tajemnicze od światła 
lampek zielonych. W danym jednak razie mają one oddawać nie światło księżycowe, lecz 
specjalną osobę Baśni. Światłu WIĘC księżycowemu pozostają lampki zielone.

NOTATKI DO UWAG AUTORSKICH

Ze słów przechodzą w replikach wpływy myślowo–słowne wiążące dialog. Z ruchów — 
wpływy ruchowe (powtarzanie ruchu — doza podobieństwa repliki do kwestii) dialog 
ruchowy.
Przedstawienie w czasie
do jednego mianownika — na przewodnią nić rytmu nanizane — wykolejone z rytmu, 
poza jego granicą (ordynarność) — kinematograf bez muzyki lub nie w takt. —
Taniec ukryty — jego figury. —
????????? — ani chwili bez gry —
odbicie okna.
Cień —

1) Unikanie obrazów żywych — obraz zakończenie akcji
2) Lampki indygo
3) Unikanie przedłużeń — Momenty nadające się do przedłużeń
4) Sceny zbiorowe — roztasowanie dla uniknięcia operowości
5) Ruchy leitmotiwowe — jako charakterystyka mimiczna
6) Bezszumność
7) Gra i sytuacje pomiędzy ludźmi a przedmiotami martwymi*
8) Gra — skojarzenie się z muzyką. Ani chwili bez gry
9) Tłum, jako jedna istota, różnorodnie rozmnożona — na czwórki. —
10) Transparent
pozbawienie podkreślone efektem

Cień — dlaczego nie każdy go ma i czemu Chryza nie zachowuje. Brzoza i dąb. — Tak samo 
autor zastanawia się nad cieniem Chryzy, pomijając milczeniem cienie innych osób, jakby 
tych cieni wcale nie było. Na tejże zasadzie Chryza nie zachowuje.

Zasada: ruchy rozbite na części składowe. — Ruch składowy — śmiało i wyraźnie zaznaczać 
przykład — (Japonia) biorę skrzypkę — trzy ruchy. — Tajemnica gry mimicznej: dla 
ułatwienia i wnętrznego uzasadnienia ruchów nie wymawiać słów odpowiednich — jeno 
raczej śpiewać w myśli te słowa, poddając się muzyce.
Odbicie w lustrze.

NOTA EDYTORSKA

Dramaty Leśmiana Pierrot i Kolombina i Skrzypek Opętany nie były do tej pory wydane. 
Obecna edycja jest pierwszą próbą ich publikacji, mającą za podstawę jedynie teksty 
autografów. Rękopisy Pierrota i Kolombiny oraz Skrzypka Opętanego przewędrowały pół 
świata wraz z resztą ineditów Leśmiana, przechowywanych przez żonę i starszą córkę poety, 
Marię Ludwikę Mazurową. Z Warszawy poprzez Mauthausen (wg. p. Mazurowej) i Londyn 
trafiły do Argentyny, w okolice Buenos Aires, gdzie żona i córka poety się osiedliły. Maria 
Ludwika Mazurowa sprzedała (prawdopodobnie w 1966 roku) wszystkie rękopisy poecie 
Aleksandrowi Jancie, mieszkającemu wówczas w Nowym Jorku. Od niego z kolei odkupił je 
w roku 1970 Humanities Research Center w Austin, w stanie Texas (USA). Znajdują się tu 
obecnie wraz z innymi ineditami Leśmiana: poematem dramatycznym Zdziczenie obyczajów 
pośmiertnych, dramatem prozą Bajka o złotym grzebyku (podpisana pseudonimem: Jan 
Łubin), opowiadaniem w formie dialogu Satyr i Nimfa, szkicem Intermedia rybałtowskie: 
Życie snem (podpisany pseudonimem: Lucjan Kostrzycki). Wszystkie te dzieła zamierzam 
wydać w oddzielnym tomie. Rękopis Skrzypka Opętanego jest czystopisem ręki poety , 
zajmuje jeden zeszyt o kartkach rozmiaru 17,8x22.5 cm, zapisanych piórem (czarny 
atrament). Całość tekstu składa się ze 143 numerowanych stronic i zawiera: kartę tytułową 
Skrzypka Opętanego, kartę: Osoby, trzy Przywidzenia (akty) oraz Uwagi autorskie. Sama 
sztuka liczy 127 stronic brulionu. Uwagi autorskie wypełniają 14 stronic (od s. 129 do s. 
143). Ponadto są jeszcze 4 luźne kartki z notatkami Leśmiana, dotyczącymi Skrzypka i Uwag 
autorskich,. Na karcie tytułowej widnieje adres napisany ręką poety: Paris, N 8, rue de la 
Grandę Chaumiere, zaś poniżej: Bolesław Leśmian, niżej: Skrzypek Opętany (tytuł ten jest 
podkreślony linią falistą), a jeszcze niżej, w połowie stronicy: Baśń Mimiczna, poniżej: w 
trzech Przywidzeniach.
Rękopis Pierrota i Kolombiny jest również czystopisem ręki poety . Wypełnia jeden zeszyt 
o kartkach rozmiaru 17,8x21,5 cm. Tekst liczy 75 nie ponumerowanych stronic, zapisanych 
czarnym atramentem. W górnej części karty tytułowej znajduje się nazwisko autora: Bolesław 
Leśmian, na środku tytuł: Pierrot i Kolombina, poniżej: Baśń mimiczna, poniżej: w trzech 
Przywidzeniach. Na następnej kartce wymieniono Osoby Baśni, przy czym część Osób 
napisana jest ołówkiem (zob. opis rękopisu Pierrota i Kolombiny).
Całość utworu składa się z trzech Przywidzeń (aktów), bez Uwag autorskich. Na 
oddzielnej stronicy znajduje się adres: Warszawa/ Nowy Świat N 37/ m. N 10.
Jak już wspomnieliśmy, teksty obu utworów są czystopisami ręki poety. Poprawki autora 
(zob. Opis rękopisu Pierrota i Kolombiny) dotyczą m.in. numeracji scen w Przywidzeniu 
pierwszym Pierrota i Kolombiny. Nie jest jednak jasne, dlaczego Leśmian te poprawki 
wprowadził. Prawdopodobnie zmienił numerację scen, kiedy pracował nad Skrzypkiem 
Opętanym i jak przypuszczamy, traktował tekst Pierrota i Kolombiny jako tekst „roboczy”.
W wydaniu niniejszym poprawiono błędy ortograficzne i dokonano uwspółcześnienia 
pisowni:
1) rzeczowników (np. pendzle — pędzle, chróst — chrust, puhar — puchar), 
przymiotników (np. umyślnem — umyślnym, zaimków rodzaju nijakiego (np. tem — tym),
2) czasowników z partykułą –nie,
3) przyimka i przysłówka (np. nawprost — na wprost, naoścież — na oścież, zwolna — z 
wolna),
4) przyimka i zaimka (np. pozatem — poza tym),
5) przyimków złożonych (np. z pod — spod, z przed — sprzed),
6) przyimka i rzeczownika (np. nakształt — na kształt, ztyłu — z tyłu, z podełba — spode 
łba),
7) zaimka ze spójnikiem (np. jakgdyby — jak gdyby),
8) przymiotników złożonych (np. ciemno—błękitny — ciemnobłękitny). Wprowadzono 
niezbędne poprawki morfologiczne, np. garba — garbu (SO, P. I, s. 178, w. 7 od dołu ), 
latarni — latarnię (SO, P. II, s. 209, w. 14 od dołu), naręcze — naręcza (SO, F.IL s. 197, w. 
19 od dołu), rąk — ręce (SO, P. III, s. 221, w. 15 od dołu). Zachowano natomiast wszystkie 
charakterystyczne cechy języka autora w dziedzinie składni, fleksji i fonetyki. Pozostawiono 
także charakterystyczne neologizmy. Interpunkcja utworów została zachowana bez żadnych 
zmian. Nie usunięto więc licznych przecinków, oddzielających poszczególne człony zdań, 
zakładając, iż w tego rodzaju tekście w sposób istotny akcentują one rytmikę wypowiedzi, a 
zwłaszcza ruchu. Z tego samego powodu pozostawiono wszystkie pauzy, będące 
szczególnymi znakami intencji autora. Podkreślenia autorskie w tekście zaznaczono spacją, 
natomiast wyróżnienie osób lub postaci działających zaznaczono wersalikami.

KOMENTARZ FILOLOGICZNY
I. OPIS RĘKOPISÓW
Opis rękopisu Skrzypka Opętanego
i Uwag autorskich

Rękopis ten obejmuje tekst Baśni mimicznej pt. Skrzypek Opętany (na stronicach 1–127) 
oraz następujące po nim i odnoszące się do tegoż utworu Uwagi autorskie (na stronicach 129–
143). Strona tytułowa Baśni nosi u góry zapisek dotyczący adresu Leśmiana, zakreślone 
poniżej słowa, niżej imię i nazwisko autora, tytuł utworu podkreślony falistą linią i podtytuł. 
Na stronicy mieszczącej Osoby dramatu znajdujemy uwagi dotyczące Alaryela i Chryzy. 
Alaryel jest tu określony jako „skrzypek z bajki dawno zapomnianej”, zaś Chryza jako „jego 
żona — z krainy ościennej bajce, z której Alaryel pochodzi”. Na tej samej stronicy, poniżej 
kolumny z Osobami, znajduje się uwaga: ,,Rzecz się dzieje w owych intermediach istnienia, 
gdy słów nie bywa, a wszyscy się nawzajem rozumieją.” Tekst jest wyraźny, czytelny. 
Rękopis zachowany w bardzo dobrym stanie. Z prawej strony kartek pozostawiono spory 
margines. Układ tekstu podobny jak w rękopisie Pierrota i Kolombiny, tylko Przywidzenia, 
poprzedzone odrębną kartką, rozpoczynają się od nowej stronicy, zaś sceny w obrąbie 
kolejnych Przywidzeń następują jedna po drugiej, z zachowaniem odstępu nie większego niż 
przestrzeń dwu wierszy tekstu. W skład Przywidzenia pierwszego wchodzi czternaście scen, 
pomieszczonych na stronicach 5–43, Przywidzenie drugie zajmuje stronice 47–83 i liczy 
osiem scen, zaś Przywidzenie trzecie obejmuje dziewięć scen na stronicach 87–127. Uwagi 
autorskie, podobnie jak Przywidzenia w Skrzypku, oddzielono odrębną kartą tytułową. 
Podobnie jak w rękopisie Pierrota i Kolombiny i tutaj Leśmian stosował podkreślenia linią 
falistą. Dotyczą one postaci Baśni, Przywidzeń, scen, nazw postaci w tekście, napisów 
wieńczących Przywidzenia (jak: „Zasłona spada powoli”) oraz niektórych wyrażeń: 
„bezszumnie”, „bezhałaśnie”, „indygowy”, „bezgłośnie”, „w zmniejszeniu” — wielokrotnie 
powtarzających się, i pojedynczo w rękopisie: „cadmium orange + vermallon” (s. 6), „z 
pewnym opóźnieniem” (s. 32), „w ślad za nim” (s. 33), „naśladując Wiedźmę” (s. 40), „echa” 
(s. 52), „dorywczo” (s. 61), „stłumionym ruchem?’ (s. 62), „z gwałtownym pośpiechem” (s. 
115).
Numeracja scen w Skrzypku prowadzona liczbami rzymskimi. Skreślenia bardzo rzadkie: 
dotyczą one pojedynczych wyrazów, nie całych wierszy. Równie nieczęste dopiski, 
uzupełnienia nad gotowym tekstem (w scenie XI Przywidzenia pierwszego, s. 39 i 40, dodane 
trzy uwagi precyzujące sposób użycia latarni). Uwagi autorskie następują po tekście Skrzypka 
Opętanego jako objaśnienie niektórych motywów utworu, stanowią komentarz do zasad gry 
aktorskiej i sposobów realizacji scenicznej. Mimo oczywistego związku z baśnią mimiczną 
tekst Uwag autorskich może być traktowany jako odrębna wypowiedź teoretyczna Leśmiana 
w dziedzinie dramatu i teatru. Uwagi autorskie ujęto w punktach. Błędna numeracja 
(powtórzony pkt 4) stwarza wrażenie, że tekst liczy 12 punktów, podczas gdy jest ich de facto 
13.
Do rękopisu należą również organicznie Notatki do uwag autorskich — luźne zapiski, 
będące notatkami lub planem układanym z myślą o Uwagach autorskich, co potwierdzają całe 
frazy i sformułowania identycznie użyte. W Uwagach autorskich podkreślone zostały 
początkowe wyrażenia w punktach, wyznaczające temat wypowiedzi oraz niektóre wyrażenia 
w tekście rękopisu: 1. „Unikanie obrazów żywych” (s. 131), „środkiem” (s. 131), „naocznie 
sprawdzalne” (s.131), 2. „Sceny zbiorowe” (s. 132), „w chwili zapełniania sceny” (s. 132), 
„niezmiennym” (s. 132), 3. „Charakter (s. 133), 4. „Ruchy mimiczne” (s. 133), „zastępować 
słów brakujących” (s. 133), „aktor” (s. 133), „dodatkiem do słów” (s. 133), „świadomie” (s. 
134), „przedłużone w czasie” (s. 134), „bez gry” (s. 135), „gra” (s. 135), „zagrany” (s. 135), 
„ani chwili bez gry” (s. 136), „chwile” (s. 136), 4. „Dla ułatwienia ruchów” (s. 136), „śpiewać 
w myśli te słowa” (s. 137), 5. „osobą działającą” (s. 137), „wyraźne sytuacje” (s. 137), 6. 
„Milczenie i bezszumność (s. 138), 7. „Odbicie okna na ścianie” (s. 138), 8. „Cień Chryzy” 
(s. 139), „optycznie” (s. 139), „Brzoza i dąb” (s. 140), „jakby tego cienia wcale nie było” (s. 
140), „jakby tych cieni wcale nie było” (s. 140), „raz jeden” (s. 140), 9. „Odbicie Chryzy w 
zwierciadle” (s. 140), 10. „W dialogach” (s. 141).

Opis rękopisu Pierrota i Kolombiny

(bez miejsca na margines) i obustronnie, za wyjątkiem karty Rękopis sporządzono na 
kartkach zeszytu zapisanych w pełni tytułowej i następnej, zawierającej Osoby Baśni. 
Charakter pisma wyraźny i czytelny. Tekst jest czystopisem, niewiele w nim poprawek i 
skreśleń. Wskazuje też na to układ tekstu, ma on bowiem ciągłość nie zostawiającą miejsca na 
obszerniejsze uzupełnienia; tak jakby autor nie przewidywał zasadniczych zmian w objętości 
poszczególnych partii. Sceny, oznaczone cyframi arabskimi, następują kolejno jedna pod 
drugą, oddzielone odstępem niewiele większym niż odległość pomiędzy wierszami. Jedynie 
Przywidzenia rozpoczynają się od nowej stronicy.
Linią falistą podkreślono w rękopisie tytuł utworu, Osoby Baśni i ich określenie, 
Przywidzenia, sceny i postaci Baśni wymienione w nagłówkach scen, wszystkie postaci Baśni 
w tekście scen oraz niektóre wyrażenia w tekście rękopisu: „bezszumnie”, „indygowy”, 
„bezgłośnie”, „przedłużając ten ruch” (jednokrotnie s. 7) i „z gwałtownym pośpiechem” (raz, 
s. 69). Rytm tekstu wyznaczają nazwy postaci pisane z lewego brzegu bez akapitu. Jedyne 
odstępstwo od tej reguły zrobił Leśmian na s. 35 rękopisu, umieszczając Duchy Błękitne w 
środku wiersza.
Autor pozostawił wydawcy pewną wątpliwość przy niektórych skreśleniach, np. na s. 40 
(scena szósta P. II) lekko przekreślił nazwy Duchów i pozmieniał ich barwę (np. nad 
„Białych”, po przekreśleniu zrobił dopisek: „Czarnych”, nad „Czarnych” — dopisek: 
„Purpurowych” etc.). Zdecydowane skreślenia są dokonane bardzo wyraziście, tekst w kilku 
miejscach pokryty gęstą falistą linią ł przekreślony poziomo (na s. 41 trzy wiersze, na s. 42 
trzy wiersze, na s. 49 półtora wiersza i na s. 73 dwa wiersze.)
Tekst rękopisu Pierrota i Kolombiny nosi ślady ponownej pracy autora. W wielu miejscach 
widnieją w nim dopiski ołówkiem poczynione nad wierszami tekstu, czasem w odstępach 
między scenami. Na odwrocie karty tytułowej znajdujemy notatkę odnoszącą się najwyraźniej 
do Skrzypka Opętanego. Oto jej treść: ,,Alatryks skrzypek z bajki dawno /zapomnianej/ 
Chryzomena [imię przekreślone] — jego żona z krainy, [dalej nieczytelne słowo, 
przekreślone] /ościennej bajce, z której/ bajce ościennej [te dwa słowa przekreślone] /Alaryel 
pochodzi”. Poniżej: „Alaryel i [krótkie przekreślone słowo, nieczytelne] /Chryza” (słowa te są 
podkreślone prostą zdecydowaną linią, zaś „i” obrysowane prostokątną obwódką). Na 
stronicy zawierającej Osoby Baśni poniżej kolumny z postaciami dramatu dopisano ołówkiem 
(skreślone zostały za to dwa ostatnie wiersze tej kolumny: „Postacie zmartwychwstałe na czas 
trwania ostatniej / pieśni Pierrota”): „Cienie Zmarłych”. Drugą, równoległą kolumnę 
dopisanych ołówkiem postaci tworzą: „Wąż Złoty/ Światło Indygowe/ Odblask Pochodni/ 
Dźwięki Podziemne”. W trzeciej, również dopisanej ołówkiem kolumnie znajdują się: „Zegar 
/ Dzwonnica”. Przeobrażeniu uległa również uwaga poniżej kolumn z Osobami Baśni: „Rzecz 
dzieje się w owym okresie [ołówkiem dopisano nad ostatnim słowem: „ach”] istnienia, gdy 
słów nie / było [ołówkiem dopisano u góry: „bywa”], a wszyscy się nawzajem rozumieli.”
W obrąbie samego tekstu dramatu w rękopisie znajdują się następujące uwagi dopisane 
ołówkiem (wyszczególnione w poniższym wyliczeniu poprzez wskazanie numeru 
Przywidzenia i numeru strony i wiersza w niniejszym wydaniu): P. I, s. 131, po w. 8—10 od 
dołu: „przygląda się”; P. I, s. 132, po w. 6 od góry: „2. Pierrot nad skrz. 3. Wiedźma”; P. I, s. 
132, ponad w. 10 od góry: „godzina późna”; P. I, s. 132, ponad w. 12 od góry: „Odbicie 
okna”; P. I, s. 138, ponad w. 5 od dołu (po: „gałązek”): „ku zwierciadłu”; P. I, s. 138, ponad 
w. 4 od dołu <po: „na nią i”): „wobec zwierciadła”; P. I, s. 139, ponad w. 14 od góry (po: 
„ruchu”): „Wieczornieje / odbicie znika”; P. I, s. 139, ponad w. 18 od góry (po: „leżą”): 
„przed lustrem”; P. II, s. 144, między w. 20 i 21 od góry (po: „drzewną”): „Ściemnia
247 się”; P. II, s. 145, ponad w. 13 od dołu (po: „młotkami”): „Ściemnia się”; P. II, s. 146, 
ponad w. 12 od góry (po: „niespokojnie”): „gaśnie i zjawia się w innym miejscu boru”; P. II, 
s. 146, ponad w. 17 od góry (po: „Duchy”): „prócz Błęk.”; P. II, s. 146, ponad w. 12 od dołu 
(po: „Duchy”): „prócz Błęk.”; P. II, s. 146, ponad w. 7 od dołu (nad: „Pogoń”): „Gonitwa”; P. 
II, s. 146, ponad w. 6 od dołu (nad: „pogoni”): „gonitwy”; P. II, s. 146, ponad w. 2 od dołu 
(nad: „pogoni”): „gonitwy”; P. II, s. 147, obok w. 3 od góry (po: „ciemnościach”): 
„Kolombina — skierowuje dłoń / Duchy powtarzają prócz Błęk.”; P. II, s. 148, ponad w. 12 
od dołu (nad: „nad nią”): „na niej ogląda dłoń, podnosząc się. / Karły też Duchy”; P. III, s. 
156, między w. 10 i 11 od góry: „Uderzenia Zegara”; P. III, s. 160, ponad w. 2 od góry (po: 
„miejsce”): „Nakręcenie Zegara”; P. III, s. 166 ponad w. 4 od góry (po „bierz!”): „Ściemnia 
się za każdym bierz”; P. III, s. 166, poniżej w. 9 od góry: „Ściemnia się”. W niniejszym 
wydaniu dopiski te umieszczono w nawiasach kwadratowych.

II. WALORY TEATRALNE SKRZYPKA OPĘTANEGO I UWAG AUTORSKICH.
KOMPOZYCJA SKRZYPKA OPĘTANEGO JAKO SCENARIUSZA DLA TEATRU
Skrzypek Opętany jak i treść Uwag autorskich dowodzą głębokiej wiedzy o teatrze i jego 
prawach. Porównanie obu wersji dramatu — Pierrota i Kolombiny i Skrzypka Opętanego — 
pozwala stwierdzić, jak dalece doświadczenie reżyserskie Leśmiana, a więc jego zetknięcie ze 
sceną (w praktyce), wpłynęło na fachowe ukształtowanie tekstu jako scenariusza teatralnego. 
Znamienne są słowa wieńczące drugą wersję dramatu: „Koniec Baśni — początek niewiary”, 
wyznaczające granice poetyckiej baśni jako iluzji scenicznej i powrotu widza do 
codzienności. W kompozycji utworu należy przede wszystkim zatrzymać się nad uwagami 
samego Leśmiana, poczynionymi na marginesach Skrzypka. Uwagi te znajdujemy jedynie w 
Przywidzeniu pierwszym. Kolejno mają one postać następującą: „II Motyw Chryzy” odnosi 
się do w. 10—19 na s. 177 w Scenie I; „Motyw II Alaryela” na marginesie obok Sceny IV 
(uwaga ta opatrzona strzałką w dół marginesu), zaś poniżej: „Motyw muzyczny scena 2”; 
„Motyw Światła Indygowego i Rusałki bardzo zmienione” — w klamrze obok tekst sceny 
XIII; „Motyw Alaryela III / Pierwszy raz w scenie przeprowadzony” — na marginesie Sceny 
XIV: klamra wskazuje w. 13—1 od dołu na s. 193 ł w. 1—4 od góry na s. 194; „Motyw I 
Alaryela w rozwinięciu i coda” — na marginesie Sceny XIV, obok w. 4—14 od góry na s. 
194 ujętych w klamrę.
Uwagi te mogły być dopisane później, być może był to zaczątek reżyserskiego 
opracowania tekstu. Wskazywałoby na to rozróżnienie trzech ujęć postaci Alaryela–skrzypka: 
w akcie tworzenia (Motyw I), w biernym zwątpieniu (Motyw II) i w emocjonalnym stanie 
wzburzenia, które twórczość poprzedza (Motyw III). Rozróżnienie tak rozumianych 
motywów Alaryela jest już bliskie sprecyzowaniu zadań aktorskich. Znamienna jest natomiast 
uwaga na temat motywu Światła Indygowego. Istotnie, w tym miejscu Baśni jest ono (wraz z 
Portretem Rusałki) już gotowe — tzn. nie poprzedzone, jak zwykle ten motyw w innych 
momentach Baśni, żadnym przygotowaniem inscenizacyjnym ani muzycznym. Widać 
również, iż Leśmian rozróżniał, podobnie jak w stosunku do Alaryela, jakieś (dla własnego 
użytku) nurty w obrębie motywu Chryzy. Uwaga poety zaznacza tylko motyw II (gdy Chryza 
pociąga Alaryela w pląs „żądzą pieszczoty zrodzony”).
Należy pamiętać, że dramat mimiczny Leśmiana jest skomponowany na zasadzie baśni–
snu, gdzie rządzą reguły baśniowo–sennych przywidzeń. Stąd akty dramatu noszą nazwę 
Przywidzeń, zaś kompozycja poszczególnych motywów jest ściśle podporządkowana tej idei. 
Muzyka w stale powracających wątkach „śni i majaczy”, zapowiadając zjawienie się Rusałki, 
Światło Indygowe poprzedza maestria wyśnionych wrażeń świetlnych, które z realności 
popołudnia prowadzą w krainę bajkowego świtu indygowego, nuty „tajemnicze” na szacie 
Rusałki „mienią się i złocą rzęsiście […] niby zawiłe arabeski”. Również muzyka zatraca swą 
realność, przyjmując cechy baśniowe, zagadkowe: „dźwięczy — daleko, w przestrzeni 
niewiadomej. Trudno określić jej dalekość… Trudno odgadnąć jej niewiadomość…” (SO, P. 
I, s. 180, w. 12–14 od góry; s. 183, w. 18–16 od dołu; P. II, s. 200, w. 3–1 do dołu; P. III, s. 
225, w. 12–10 od dołu).
Operowanie światłem należy do istotniejszych zabiegów kompozycyjnych, stwarzając 
zarazem okazję do różnorodnych efektów teatralnych. Obok światła słonecznego popołudnia, 
zmierzchu i wieczoru — czyli źródeł oświetlenia wziętych z natury i codzienności, Leśmian 
wprowadza Świt Indygowy i Światło Indygowe zwiastujące nadprzyrodzony świat tajemnicy 
i snu, zaś; Latarnia Wiedźmy, Odblask Pochodni i blask ogniska wznieconego przez Duchy i 
Karły oddają nastrój świata baśniowego. Doniosłą rolę spełniają też nowe (w porównaniu z 
treścią Pierrota i Kolombiny) motywy, skonstruowane wyraźnie z myślą o scenie. Za 
przykład niechaj posłuży gra Chryzy z jej Odbiciem w zwierciadle (P. I, Scena X), scena, gdy 
Alaryel kolejno podchodzi do Karłów i Duchów przyglądając im się „oko w oko” (P. II, 
Scena VI), nakręcanie zegara Wiedźmy {P. III, Scena I) czy zasada indywidualizacji ruchu 
Duchów i Karłów albo symetria w grupowaniu ich na scenie. Poeta konsekwentnie wyzyskuje 
w kompozycji Skrzypka wszystkie walory wprowadzonych do utworu postaci i rekwizytów — 
miecza, zwierciadła, blejtramu, klucza, kwiatów, skrzypki, zegara, latarni, laski, złotych 
młotków, nawet gałązek. Osobliwe i znamienne są też relacje między owymi rekwizytami. 
Oto np. miecz jest w Skrzypku „fantastycznie, wężowo pokrzywiony” i zwiastuje grozę, której 
ucieleśnieniem stanie się właśnie Wąż Złoty. Owa symboliczna relacja zachodzi także 
pomiędzy skrzypka złotą i gałązkami Rusałki, które funkcjonują jako synekdocha 
odwiecznego boru, jako metonimia Rusałki — tajemnicy twórczej i samego instrumentu.
Frazeologia Skrzypka Opętanego w kongenialny sposób wyraża oba podstawowe aspekty 
dzieła: precyzyjnie opisuje działania postaci dramatu mimicznego, pozostając zarazem 
kunsztownie wysnutą baśnią poetycką. W dramacie mimicznym wszystko odbyć się musi w 
ciszy, żadne dźwięki codzienności nie mają do niego przystępu. (Por. Uwagi autorskie, s. 234, 
w. 13–5 od dołu.) Leśmian uporczywie i z naciskiem przypomina w tekście dramatu o tej 
zasadzie: „rzucone przedmioty padają bezszumnie” (P. I, s. 177, w. 2–3 od góry), miecz 
„bezszumnie” uderza (P. I, s. 186, w. 18—17 od dołu), Karły „bezszumnie” 
przytupują nogami (P. II), Wiedźma „bezszumnie” drzwi otwiera (P. III, s. 216, w. 8 od 
góry) i zatrzaskuje (P. III, s. 217, w. 19 od góry), skrzypka i smyk „bezhałaśnie” 
wypadają z rąk Alaryela (P. I, s. 177, w. 12—11 od dołu).  Ogromnie istotną rolę odgrywa 
interpunkcja. W badaniu tekstu dramatu jako gatunku literackiego można porównać jej 
ekspresję do zapisu metrycznego. Porównajmy np. „ ,—” z zapisem jambu (u—) lub „ ,—,” z 
amfibrachem (u—u) albo —, z trochejem (—u). Często średnik użyty jest jako cezura. Z 
punktu widzenia badacza dramatu jako scenariusza teatralnego interpunkcja jest natomiast 
szczegółowym zapisem rytmu przedstawienia, ważną wskazówką dla reżysera i aktorów.
Bogactwo i zróżnicowanie interpunkcji służy precyzyjnemu wskazaniu długości trwania 
ruchu, zatrzymania i przedłużenia ruchu, określa intensywność i dynamikę działań 
scenicznych. Tak rozumiany zapis ruchu i rytmu w dramacie pozwala nazwać Leśmiana 
prekursorem na tym polu w Polsce. Prawie identyczna interpunkcja występuje w Pieśni 
Wasilisy Priemudroj (1904 r.), zaś wśród współczesnych Leśmianowi pisarzy, w utworach 
Biełego: Symfonii i Kotik Lietajew. Dopiero współcześni dramaturdzy przyznają tak doniosłą 
rolą interpunkcji jako wyznacznikowi napięcia lub zapisowi ruchu w czasie i przestrzeni. Za 
przykład może posłużyć nagromadzenie trzykropków, wykrzykników, pauz i średników u 
Becketta (por. Waiting for Godot, Grove Press 1954, NY, s. 33, 45, 46, 51, 58; powieść Watt), 
u Ionesco (por. Four plays, Grove Press, 1958, NY, — The Lesson, s. 53, 54, 57, 63, 67; Jack 
or the Submission, s. 106, 107, 109; The Chairs, s. 140, 141, 149–153) i Geneta (Teatr, 
Warszawa 1970, s. 191, 339, 344, 425).

III STYL DRAMATÓW MIMICZNYCH PIERROT I KOLOMBINA,
SKRZYPEK OPĘTANY ORAZ UWAG AUTORSKICH
Niezwykłość frazeologii, stanowiąca podstawowy czynnik stylistyczny w twórczości 
Leśmiana, występuje, jak nam się wydaje, ze szczególnym nasileniem w tekstach dramatów 
mimicznych Pierrot i Kolombina i Skrzypek Opętany. Dzieje się tak prawdopodobnie dlatego, 
iż teksty dramatów pełnią niejako podwójną funkcję: dzieła literackiego i scenariusza do 
pantomimy. Słownictwo, które jest zazwyczaj u Leśmiana na usługach ciągłego „dziania się”, 
wydaje się w tych utworach jeszcze bardziej nastawione na ruch, na relacje przestrzenne. 
Zgodne ze swą mitotwórczą estetyką, ze swą fikcją pierwotności języka poetyckiego, 
Leśmian wierzy, że mowę należy tworzyć w trakcie wypowiedzi, ażeby zdolna była 
odzwierciedlić w utworze poetyckim świat w procesie przemian i stawania się. Pragnienie to 
doskonale ilustruje przykład ze Skrzypka, powtórzony w utworze trzykrotnie: […] „jakby 
chciał ją przyłapać na gorącym uczynku — wcielenia” (P. I, s. 180, w. 12–11 od dołu), „na 
gorącym uczynku śmierci” (P. III, s. 231, w. l od góry), „na […] gorącym uczynku rozpaczy 
beznadziejnej” (P. III s. 231, w. 2—3 od góry).  W obecnym przypadku,, dziejba” 
kunsztownej baśni–mitu (czy symfonii), jaką reprezentują dramaty mimiczne, zostaje 
„ucieleśniona”, przedłużona w czasie i przestrzeni za pośrednictwem mowy co prawda 
podyktowanej frazeologią scenariusza, ale tworzonej w trakcie wypowiedzi poprzez ruch 
ciała, a wiać stanowiącej pantomimę.. W niniejszym komentarzu ograniczymy się do 
omówienia metaforyki Skrzypka Opętanego i Uwag autorskich, będącej, świadectwem 
samoistnych walorów stylu Leśmiana. Niezwykle zróżnicowana metaforyka tekstów 
dramatów oddaje rozmaite odcienie emocji wyrażone: gestem, ruchem, zatrzymaniem 
działań, jak i różnorodność ruchów: grę rąk, rodzaj kroków i ekspresję ciała. Efekty te osiąga 
Leśrnian poprzez oryginalne, śmiałe metafory, w których słowa odnoszące się do świata 
ludzkiego łączą się ze słowami wymiaru materialnego z całą zmetaforyzowaną frazą, którą 
cechuje ustawiczna gotowość przechodzenia znaczenia z jednego znaku, w inny znak, do 
przepływania ze słowa w słowo.  Oto Chryza „stłumionym, zaczajonym krokiem sunie 
się ku Rusałce” (SO, P. I, s. 184, w. 11–12 od góry), „mając dłonie wciąż na pogotowiu — 
nie skokiem, jeno do skoku podobnym, zaczajonym dreszczem niecierpliwego 
ciała narzuca się” na Rusałkę „po tygrysiemu” (SO, P. II, s. 201, w. 14–17 od góry) lub 
Alaryel „wysiłkiem pijanych, bezrozumnych rąk odpycha się” (SO, P. I, s. 182, w. 21–20 
od dołu).  Karły „kroczą […] mitrężnie i pracowicie” (SO, P. III, s. 218, w. 15–16 od góry) 
lub poruszają się „drobnym, krzątliwym, mitrężnym, dziwacznie starannym krokiem” (SO, P. 
II, s. 207, w. 11–13 od góry), „Duchy Białe lękliwym, co chwila i jednocześnie 
zastanawiającym się krokiem uchodzą w głąb boru” (SO, P. II, s. 197, w. 18–19 od 
góry), „Duchy Czarne z mozołem i trudem zwlekają się ze swych miejsc” (SO, P. II, s. 207, 
w. 15–14 do dołu). Por. też. „dreszcz odkamienienia” (SO, P. III, s. 230, w. 9 od dołu).
W opisie ruchu Leśmian stosuje także epitety przynoszące zaskakujące efekty: por. np. 1) 
oksymora: „z tym pośpiechem zaczajenia” (SO, P. III, s. 224, w. 19–20 od góry), „w 
poskokach krótkich i jakby co chwila stygnących” (SO, P. III, s. 213, w. 8–7 od dołu), 
„rozbrykaną po martwemu czwórkę” (SO, P. III, s. 213, w. l od dołu — s. 214, w. l od góry), 
„martwym ruchem odwraca się” (SO, P. III, s. 216, w. 8–7 i 4–3 od dołu, s. 217, w. 1–2 i 5–6 
od góry); 2) oksymora w połączeniu z tautologią: „ruchliwego pośpiechu tych martwych w 
swej istocie i zakrzepłych skoków” (SO, P. ni, s. 213, w. 5–4 od dołu). Jak i w innych 
utworach, dynamikę ruchu wzmacniają i precyzują epitety i neologizmy, np. „zniżywszy 
karku dla tym rozpędniejszego pociągnięcia” (SO, P. III, s. 223. w. 10–9 od dołu). 
Szczególnie wyraziście objawia się ta cecha stylu Leśmiana w opisie ekspresji wizualnej oraz 
wyrażeniach odnoszących się do gry rąk. W opisie wrażeń i ekspresji wizualnych na pierwszy 
plan wysuwa się powtarzający się epitet „rozwidniony” i czasownik „rozwidniać”, oba 
wyrażające akcję, stawanie się. Jest to zapowiedź pojawienia się Rusałki jako 
„rozwidniony oczom sen odwiecznego boru” (SO, P. I, s. 180, w. 16–17 od góry, s. 183, 
w. 14–13 od dołu) lub wyłaniające się z mroku przedmioty „rozwidnionej trumny” (SO, 
P. II, s. 206, w. 21 od góry), „rozwidnionemu kluczowi” (SO, P. II, s. 210, w. 10 od 
góry). Wiedźma zaś „latarnią rozwidnia swym oczom Chryzę” (SO, P. I, s. 192, w. 12–13 od 
góry). Do Leśmianowskich opisów ekspresji wizualnych należą też m.in.: „oczyma 
zapodziany i zaprzepaszczony w szatach” (SO, P. III, s. 227, w. 10–9 od dołu) i „przyglądając 
się jakby skoszonymi oczyma” (SO, P. III, s. 231, w. 6–7 od góry). Podobny do zwrotu 
„pełen przestrachu na twarzy i na oczach” (SO, P. I, s. 193, w. 5–4 od dołu) chwyt 
stylistyczny odnajdziemy w zapisie gestu rąk: „Chryza nie opuszcza swych dłoni, które 
trzyma na pogotowiu i na pochwycić…” (SO, P. II, s. 200, w. 8—7 od dołu).
W innych wyrażeniach ze sfery gestu częstym chwytem, obok użycia neologizmów, są 
powtarzające się personifikacje: „zaczajonej dłoni” (SO, P. II, s. 198, w. 12 od góry), 
„obłędnym ruchem spłoszonych rąk” (SO, P. III, s. 226, w. 5 od dołu), „wytrąconych z tropu 
rąk” (SO, P. I, s. 186, w. 4–5 od góry), „ogłupiałą od bólu dłonią” (SO, P. III, s. 219, w. 4–3 
od dołu). Antropomorfizacja jako środek stylistyczny użyta jest (zgodnie z estetyką 
Leśmiana) w odniesieniu do wielu innych przedmiotów i zjawisk przestrzennych, np. „krząta 
się czarna, ruchliwa plama” (SO, P. II, s. 200, w. 17–18 od góry), „szperając wzrokiem. w 
powietrzu” (SO. P. III, s. 219, w. 17–16 od dołu). Kilkakrotnie w opisie działań postaci 
dramatu Leśmian posługuje się porównaniami do zachowania wobec zwierząt (co ma źródło 
w Leśmianowskim micie regresu do pierwotności), np. „dotyka jej strun ciekawie, lecz 
nieśmiało, jak sierści złego, drapieżnego zwierzątka…” (SO, P. I, s. 177, w. 3–1 od dołu), 
„przyciska skrzypkę […] i głaszcze dłonią, jakby głaskała żywego, mrukliwego kota…” (SO, 
P. I, s. 190, w. 5—3 od dołu), „ręce […] unosi nieco ku górze wzdłuż piersi, na kształt łapek 
kocich…” (SO, P. II, s. 211, w. 9–11 od góry), „z bezrozumnym, zwierzęcym lękiem, jak pies 
wierny, który wyczekuje kopnięcia nogą” (SO, P. III, s. 220, w. 18—20 od góry). (Por. 
„ruchem snu i kota” w Purarawa i Urwasi.) Znaną już z wielu poprzednich utworów cechą 
frazeologii Leśmiana jest próba ukazania rzeczywistości w nieustannym ruchu, w procesie 
stawania się , poprzez użycie czasowników na –eć (np. wieczornico), czego wyrazem są w 
Skrzypku, obok neologizmów, czasowniki bezzwrotne użyte w formach strony zwrotnej, np. 
„zataja się” (P. I, s. 184, w. 15 od góry), „znieruchamia się” (P.III, s. 229, w. 8 od dołu) oraz 
często przywoływana forma „zachwiewa” (P. I, s. 179, w. 12 od dołu; P. III, s. 229, w. 16 od 
góry) i „zachwiewa się” (P. I, s. 178, w. 14 od dołu, s. 183, w. 12–11 od dołu; P. III, s. 216, 
w, 17 od dołu). 
Wreszcie przykładem specyficznego stylu Leśmiana jest opis stanu natchnienia twórczego 
poprzez rozwiniętą metaforę, pokazanego jako: „Taniec–dreszcz, który niepokoi ciało 
baśniowo—twórczym drżeniem, poczynając od stóp, przechodząc z wolna do rąk, z rąk 
przefałowująe ku ramionom, z ramion zlewając się na piersi… Taniec wnętrzny, rytmicznie 
natężony, pełen fal nagłych, ruchów i odruchów, a jednocześnie znieruchomieli, zastanowień 
i zaczajeń…” (SO, P. I, s. 176, w. 14–8 od dołu). Ten motyw stylistyczny powraca tutaj jak 
lejtmotyw z poprzednich utworowi szkiców.  Charakterystycznym również przykładem dla 
stylu poety jest opis stanu oszołomienia poprzedzającego akt twórczy: „Potem bezrozumnie, 
po pijanemu, krokiem chwiejnym, bezsilnym, i pozornie bezcelowym dosięga lewej ściany. 
[…] po omacku błądząc po niej rękami” (SO, P. I, s. 132, w. 16–19 od góry). Równie znanym 
środkiem stylistycznym jest Leśmianowska „złocistość” (SO, P. I. s. 181, w. 16 od dołu), 
symbolizująca proces twórczy.
  B. Leśmian, Utwory rozproszone. Listy. Zebrał i opracował J. Trznadel, Warszawa 1962, s. 288 (list nr 55).
  K. Miklaszewski, Teoria i praktyka (Wokół Leśmianowskiej wizji teatru), w tomie: Studia o Leśmianie. Pod 
redakcją M.Głowińskiego i J. Sławińskiego, Warszawa 1971, s. 410.
  M. L. Mazurowa, Podróże i praca twórcza Bolesława Leśmiana, s. 42; J. Brzechwa, Niebieski wycieruch, s. 
85; oba wspomnienia opublikowane w tomie: Wspomnienia o Bolesławie Leśmianie. Pod redakcją Z. 
Jastrzębskiego, Lublin 1955.
  A. Juniewicz, Nowe rosyjskie wiersze i listy Leśmiana, „Przegląd Humanistyczny” 1964, nr l, s. 147–148.
  R. H. Stone, Bolesław Leśmian. The Poet and His Poetry, Berkeley and Los Angeles 1976, s. 8, 9 i 151.
  Por. J. Trznadel, Uwagi wydawcy, w tomie: B. Leśmian, Utwory rozproszone. Listy, s. 212.
  B. Leśmian, Poezje wybrane. Opracował J. Trznadel, BN I, 217, Wrocław 1974, s. 296, przypis. Trznadel 
przedrukował fragment opublikowany po raz pierwszy przez Aleksandra Jantę w „Oficynie Poetów”, Londyn 
1968, nr 2 (maj). Por. Poezje wybrane, s. 295–297. Kopia rękopisu znajduje się obecnie w moim posiadaniu. Po 
opracowaniu poematu dramatycznego zamierzam go wydać w następnym tomie, wraz z pozostałymi ineditami 
poety.
  Utwory te, za wyjątkiem Pierrota i Kolombiny, zostały wymienione w Bibliografii mojej książki o 
Leśmianie (por. przyp. 5), s. 340.
  Por. listy z 1911 i 1912 r. w tomie: Utwory rozproszone. Listy, s. 309–327 (listy nr 79–92), wraz z 
dedykacją dla Zenona Przesmyckiego, s. 104.
  B. Leśmian, Utwory rozproszone. Listy, s. 311 (list nr 81). Por. również przypis nr 3, Trznadla: „Mowa 
pewnie o wydanych w 1913 roku u Mortkowicza Klechdach sezamowych, może również o Przygodach Sindbada 
Żeglarza (koniec 1913 lub początek 1914 roku)”, tamże, s. 312.
  Ibid,, s. 315 (list nr 84; podkreślenia Leśmiana)
  Ibid., s. 317 (list nr 85).
  Ibid., s. 328–330 (listy nr 93 i 94); do sprawy wystawienia owej farsy wraca Leśmian w późniejszym liście 
z tegoż 1913 r., por. s. 334 (list nr 96).
  Ibid., s. 317 (list nr 86 z Paryża, z 1912 r.)
  Ibid., s. 321 (list nr 88).
  Ibid., s. 310 (list nr 80).
  Por. informacje zawarte w szkicu Romana Zimanda, Preliminaria do klechd Leśmiana, w tomie: Studia o 
Leśmianie, s. 391.
  Ibid., s. 393–394. W sprawie datowania Klechd sezamowych i Przygód Sindbada Żeglarza przyjmuję 
ustalenia Zimanda,
  B. Leśmian, Utwory rozproszone. Listy, s. 337 (komentarz do listu nr 98).
  Ibid., s. 336 (list nr 98).
  M. L. Mazurowa, Podróże i praca twórcza Bolesława Leśmiana, w tomie: Wspomnienia o Bolesławie 
Leśmianie, s. 67.
  Por. M. Daszkiewicz–Czajkowski, Leśmian w młodości ibid s. 115.
  L. Lewin, Wspomnienie o Leśmianie, ibid., s. 307.
  M. Strzeszewska, Spotkanie w młodości z prawdziwą poezją ibid., s. 217–219.
  Z. Krauze, Ze wspomnień o Leśmianie, ibid., s. 185.
  D. Ratajczak, Teatr Artystyczny Bolesława Leśmiana. Z problemów przełomu teatralnego w Polsce (1893–
1913), Wrocław 1979, s. 163–164. Por. też H. Jurkowski, Dzieje teatru lalek od romantyzmu do Wielkiej 
Reformy teatru, Warszawa 1976 s. 162–166.
  K. Wroczyński, Pół wieku wspomnień teatralnych, Warszawa 1957, s. 119–124.
  Por. B. Leśmian, Utwory rozproszone. Listy, s. 341 (list nr 100).
  K. Wroczyński, Pół wieku wspomnień teatralnych, s. 120 i 123.
  D. Ratajczak, Teatr Artystyczny Bolesława Leśmiana, s. 60–61. W kwestiach dotyczących Teatru 
Artystycznego wielekroć wykorzystuję ustalenia i materiały zebrane przez autorkę.
  Z teatru i muzyki, „Kurier Warszawski” 1911, nr 192 (z 11 maja). Cyt. wg: D. Ratajczak, Teatr Artystyczny 
Bolesława Leśmiana, s. 62.
  B. Leśmian, Utwory rozproszone. Listy, s. 310 (list nr 80). Wg D. Ratajczak na powstanie tego listu 
„wpłynąć miały pobudki natury finansowej: jako jeden z kierowników Teatru Artystycznego Leśmian podobno 
był molestowany o spłatę długów tej imprezy” (por. Teatr Artystyczny Bolesława Leśmiana, s. 73, przyp. 67).
  B. Leśmian, Szkice literackie. Opracował i wstępem poprzedził J. Trznadel, Warszawa 1959, s. 178.
  Por. D. Ratajczak, Teatr Artystyczny Bolesława Leśmiana, s. 76—77.
  Pisałam o tym w rozdziale Leśmian as a Theoretician of Poetry mojej książki (por. R. H. Stone, Bolesław 
Leśmian…, s. 31–35).
  M. Prussak. Wstęp do: S. Wyspiański, Hamlet, BN I, 225 Wrocław 1976, s. XV.
  B. Leśmian, Szkice literackie, s. 182–183.
  Ibid., s. 185.
  Omówienie głosów prasy, por. D. Ratajczak, Teatr Artystyczny Bolesława Leśmiana, s. 86–93.
  Ibid., s. 96. Por. też K. Wroczyński, Pół wieku wspomnień teatralnych, s. 129.
  Por. D. Ratajczak, Teatr Artystyczny Bolesława Leśmiana, s. 104–112.
  Cyt. wg K. A. Lewkowski, Bolesława Leśmiana łódzki epizod teatralny, „Prace Polonistyczne”, seria 
XXIII (1957), s. 278.
  Por. D. Ratajczak, Teatr Artystyczny Bolesława Leśmiana, s. 148.
  Por. K. A. Lewkowski, Bolesława Leśmiana łódzki epizod teatralny, s. 271–282.
  Mimo że zatytułowałam rozdział w mojej książce: Leśmian as a Theoretician of Poetry.
  B. Leśmian, Szkice literackie, s. 177–178.
  Ibid., s. 179.
  Ibid. (podkreślenia Leśmiana).
  Ibid., s. 180.
  Ibid., s. 141.
  Ibidem.
  Ibid., s. 142.
  Ibidem.
  Ibid., s. 143.
  Ibid., s. 144 (podkreślenia Leśmiana).
  Ibid., s. 145.
  Ibid., s. 201.
  Ibid., s. 202.
  Ibid., s. 203 (podkreślenia Leśmiana).
  Ibid., s. 181–182 (podkreślenia Leśmiana).
  Ibid., s. 182.
  Ibid., s. 184.
  Ibid., s. 208 (podkreślenia Leśmiana).
  R. H. Stone, Bolesław Leśmian…, s. 153, 162–164 passim, oraz: Leśmian i drugie pokolenie symbolistów 
rosyjskich „Pamiętnik Literacki” 1972, z. 2, a także: Metapoetics and Structure in Bolesław Leśmian’s Russian 
Poetry, „California Slavic Studies”, Vol. X (1977), s. 137–172.
  B. Leśmian, Poezje. Opracował J. Trznadel, Warszawa 1965. Wszystkie cytaty z poezji Leśmiana 
opatrzone jedynie tytułem wiersza pochodzą z tego wydania.
  B. Leśmian, Niedopita czara, z tomu: Utwory rozproszone. Listy, s. 55. Odtąd tom ten oznaczony będzie 
skrótem UR,
  B. Leśmian, Szkice literackie, s. 66.
  Ibid, s. 67.
  M. Głowiński, Słowo i pieśń (Leśmiana poezja o poezji), w tomie: Studia o Leśmianie, s. 188.
  B. Leśmian, Szkice literackie, s. 250.
  M. Głowiński, Słowo i pieśń…, s. 189.
  B. Leśmian, Szkice literackie, s. 169.
  Ibid., s. 74.
  Ibid., s. 71–72.
  Ibid., s. 67–68.
  Ibid., s. 87.
  Por. B. Leśmian, O sztuce teatralnej, w: Szkice literackie, s. 177: „Teatr nie jest ani literaturą, ani 
malarstwem, ani muzyką i wymaga specjalnych postrzeżeii i wtajemniczeń dla opanowania swej sztuki.” Zob. 
też. s. 68 „Wstępu, cytata przy przypisie nr 122.
  Ibidem.
  79 Cytaty z tekstu dramatu Skrzypek Opętany oznaczone są skrótem SO; Przywidzenia zaś skrótem P. (np. 
P. II oznacza Przywidzenie drugie).
  B. Leśmian, Szkice Literackie, s. 89.
  Ibid., s. 39.
  M. Głowiński, Słowo i pieśń…, s. 189.
  B. Leśmian, Szkice literackie, s. 86 (podkreślenia R. S.).
  J. Trznadel, Wstąp do: B. Leśmian, Szkice literackie, s. 24.
  B. Leśmian, Szkice literackie, s. 84–85 (podkreślenia R. S.).
  Ibidem.
  Ibid., s. 390.
  B. Leśmian, Utwory rozproszone. Listy, cykl Pieśni Wasilisy Priemudroj, s. 78.
  B. Leśmian, Szkice literackie, s. 53.
  M. Głowiński, Słowo i pieśń…, s. 195.
  B. Leśmian, Przemiany rzeczywistości, w: Utwory rozproszone. Listy, s. 183.
  Ibid., s. 183–184 (podkreślenia Leśmiana).
  M. Głowiński, Słowo i pieśń…, s. 197. Por. też jego szkic Leśmian, czyli poeta jako człowiek pierwotny, 
„Pamiętnik Literacki” 1964, z. 2, s. 400. Por. R. H. Stone, Bolesław Leśmian…, s. 63–67.
  B. Leśmian, Przemiany rzeczywistości, s. 185.
  M. Głowiński, Słowo i pieśń…, s. 198. Autor daje wnikliwą analizę wiersza, zob. s. 189–200.
  B. Leśmian, Szkice literackie, s. 74.
  Ibid., s. 503.
  Zadziwiająca synchronia wypowiedzi eseistycznych z twórczością Leśmiana znajduje i w tym wypadku 
oddźwięk w jego uwadze o świecie współczesności, por. Szkice literackie, s. 225: „W okresie, kiedy baśń nie 
ma prawa bytu, a byt nie ma już w sobie — baśni!”
Druga interpretacja pointy może dotyczyć teatralnego istnienia dramatu: koniec przedstawienia to koniec 
baśni, powrót do codziennej rzeczywistości — początek niewiary.
  B. Leśmian, Szkice literackie, s. 184 (podkreślenia Leśmiana).
  Ibidem.
  Por. C. K. Norwid, Pisma wszystkie. Zebrał, tekst ustalił, wstępem i uwagami krytycznymi opatrzył J. W. 
Gomulicki, t. 4: Dramaty, część pierwsza, Warszawa 1971, s. 543–544.
  B. Leśmian, Szkice literackie, s. 90.
  Ibid., s. 71.
  Ibid., s. 86.
  I. Opacki, „Poezja, czyli pośmiertna w głębi jezior maska”, w: Poetyckie dialogi z kontekstem, Katowice 
1979, s. 137.
  B. Leśmian, Szkice literackie, s. 71 (podkreślenia Leśmiana),.
  B. Leśmian, Utwory rozproszone. Listy, s. 183.
  por.  R. H. Stone, Bolesław Leśmian…, s. 173.
  B. Leśmian, Szkice literackie, s. 38 (podkreślenia Leśmiana),
  K. Miklaszewski, Teoria i praktyka…, s. 399.
  Por. R. H. Stone, Bolesław Leśmian, rozdz. pt. Leśmian and the Russian Contemporary Literary Scene, s. 
147–181 oraz: Leśmian i drugie pokolenie symbolistów rosyjskich, „Pamiętnik Literacki” 1972, z. 2, s. 19–50.
  D. Ratajczak, Teatr Artystyczny Bolesława Leśmiana, s. 152–153.
  K. Rudnicki, Reżyssior Meyerhold. Moskwa 1969, s. 77. Okazuje się, że Fuchs wpłynął także na 
inscenizację Heddy Gabler, dokonaną przez Meyerholda. Tamże.
  J. Bab, Neue Wege zum Drama, cyt. wg: J. Zegalski, Georg Fusch i jego reforma teatru, „Pamiętnik 
Teatralny” 1961, z. l, s. 36.
  J. Zegalski, Georg Fuchs i jego reforma teatru, s. 36—37. Por. też. L. Priitting, Theorie und Asthetik des 
Künstler–Theaters, w: Die Revolution des Theaters, Studien über Georg Fuchs, München 1971, s. 203–205.
  G. Fuchs, Rewolucja teatru. Przełożył J. Zegalski, „Pamiętnik Teatralny” 1961, z. l, s. 49.
  Por. D. Ratajczak, Teatr Artystyczny Bolesława Leśmiana, s. 110–111.
  B. Leśmian, Bezkrólewie ducha, w: Szkice literackie, s. 102 (podkreślenia Leśmiana).
  Ibid., O potrzebie pracy kulturalnej, s. 110.
  Ibid., O sztuce teatralnej, s. 179.
  E. G. Craig. The First Dialogue, w: On the Art of the Theatre, Chicago 1911, s. 138, albo E. G. Craig, 
Sztuka teatru — dialog pierwszy, w tomie: O sztuce teatru. Wybór: G. Sinko, przekład: M. Skibniewska, wstęp i 
noty: Z. Hiibner, Warszawa 1964, s. 94.
  Ibid., s. 139–140 (w oryginale) i s. 94 i 95 (w przekładzie).
  A. Tairow, Notatki reżysera i proklamacje artysty. Przekład: J. Ludawska, wstęp i noty: J. Koenig, 
Warszawa 1964, s. 103–104.
  B. Leśmian, Znaczenie pośrednictwa w metafizyce życia zbiorowego, w: Szkice literackie, s. 47.
  D. Ratajczak, Teatr Artystyczny Bolesława Leśmiana, s. 119–121.
  B. Leśmian, „Meleager” Stanisława Wyspiańskiego, w: Szkice literackie, s. 157.
  J. Brach—Czaina, Na drogach dwudziestowiecznej myśli teatralnej, Wrocław 1975, s. 26–27.
  A. G. Lehmann, Pierrot and Fin de Siecle, w: Romantic Mythologies, red. I. Fletcher, London 1967, s. 
210. Tłumaczenia z angielskiego dokonane przez autorkę.
  Ibid., s. 211.
  Ibidem. Cytuję za Lehmannem.
  Ibid., s. 213. Cytuję za Lehmannem.
  Ibid., s. 216. Cytuję za Lehmannem,
  Ibidem.
  Ibid., s. 217.
  Ibid., s. 218.
  Ibid. (podkreślenia Lehmanna).
  Ibid., s. 219.
  Ibidem.
  Ibid., s. 220.
  B. Leśmian, Dialogi akademickie, w: Szkice literackie, s. 500.
  Por. R. H. Stone, Bolesław Leśmian…, s. 147–156, oraz: Leśmian i drugie pokolenie symbolistów 
rosyjskich, „Pamiętnik Literacki” 1972, z. 2.
  Por. H. B. Segel, The Revolt Against Naturalism: Symbolizm, Neo–Romanticism and Theatricalism, w: 
Twentieth Century Russian Drama, New York 1979, szczególnie s. 50–108.
  K. Balmont, Tri rascwieta, w: Siewiernyje cwiety, 1905, s. 25. Tłumaczenia wszystkich tekstów rosyjskich 
w tym rozdziale dokonane przez autorkę.
  Por. H. B. Segel, Twentieth Century… Autor porównuje dramat Sołoguba z dramatem Błoka Hożo i kriest, 
s. 97–98.
  Zob. M. Green, Mikhail Kuzmin and the Theater, w: „Russian Literaturę Triquaterly” (Fali 1973), nr 7, s. 
243–266.
  W. Briusow, Sobranije soczinienij, t. VI, Moskwa 1975, s. 72.
  F. Sołogub, Tieatr odnoj woli, w: Tieatr: Kniga o nowom tieatrie, S. Pietierburg 1908, s. 184.
  K. Rudnicki, Reżyssior Meyerhold, s. 70.
  A. Błok, Sobranije soczinienij w 8–mi tomach, Moskwa–Leningrad 1963, t. VIII, s. 146 i 576.
  G. Czułkow, Gody stranstwij: Iz knigi wospominanij, Moskwa 1930, s. 215–216.
  w. E. Meyerhold, Stat’i, pis’ma, rieczi, biesiedy, czast’ pierwaja: 1891–1917, Moskwa 1968, s. 109–110. 
(Por. też: Meyerhold on Theatre. Przekład, przedmowa i edycja Edward Brown, New York 1969, s. 44.)
  W. E. Meyerhold, Stat’i, pis’ma.,., s. 109.
  Ibid., s. 118.
  Por. E. Znosno–Borowski, Russkij tieatr naczala XX wieka, Praga 1925, s. 311–312, w którym autor 
opisuje swoje wrażenia jako widz spektaklu,
  W. E. Meyerhold, Stat’i, pis’ma …, s. 141
  Ibid., s. 141–142.
  Ibid., s. 172 i 180.
  B. Leśmian, U źródeł rytmu, w: Szkice literackie, s. 70–71 (podkreślenia Leśmiana). Zob. też podobną 
wypowiedź o znaczeniu śpiewu i rytmu: ibid., Z rozmyślań o Bergsonie, s 36
  ibid., s. 84 i 88.
  Ibid., s. 73 (podkreślenia Leśmiana).
  w. E. Meyerhold, Pieriepiska: 1896–1939, Moskwa 1976, s. 57 i s. 363.
  w. E. Meyerhold, Stat’i, pis’ma, rieczi, biesiedy, t. I, s. 127.
  Ibidem, s. 127 i 137.
  o tym, że Leśmian znał dzieła Iwanowa zawarte w tej książce, świadczy jego wypowiedź przytoczona 
poniżej, przy przypisie 169.
  W. Iwanow, Priedczuwstwija i priedwiesttja, w: Po zwiezdam, S. Pietierburg 1909, s. 196. (Odtąd tom ten 
będzie oznaczony skrótem PZ wraz ze stronicą, z której pochodzi cytata.) Zarówno ten artykuł, jak Wagner i 
dionisowo diejstwo ukazały się w świetnym wydaniu Sobranije soczinienij, t. II, Brussel 1974, s. 83–104, 
podczas gdy artykuł Nitsze i Dionis, również traktujący o roli teatru, znajduje się w tomie I, 1971, s. 715—726.
  w. Iwanow, Zawiety simwolizma, „Apollon” 1910, nr 8, s. 11. Przedruk w tomie: Borozdy i mieży, 
Moskwa 1916.
  B. Leśmian, Szkice literackie, s. 158. Odtąd w rozważaniach o „sobornosti” w nawiasach podano stronice 
cytat z tego tomu.
  R. Stone, Leśmian i drugie pokolenie symbolistów rosyjskich, s. 45–46, 47.
  B. Leśmian, Szkice literackie, s. 502. W nawiasach podano stronice z tego samego tomu.
  A. Mickiewicz, Wykład XVI, w: Dzieła, Warszawa 1955, t. XI, s. 116–117 (podkreślenia Mickiewicza).
  Ibid., s. 119, 117 (podkreślenia Mickiewicza).
  Ibid., s. 122–123.
  B. Leśmian, Szkice literackie, s. 141, passim. W nawiasach podano stronice cytat z tego samego artykułu; 
podkreślenia Leśmiana.
  V, Vankelevitch, Henri Bergson, Paris 1959, s. 29—31, 38 (o spojrzeniu na filozofię z punktu widzenia 
aktora i widza, o sympatii; tu także znajdujemy analogię między bergsonowską „chóralną” jednością ducha a 
„sobornością” Leśmiana.) Informacją tę zawdzięczam D. Ratajczak, Teatr Artystyczny Boleslawa Leśmiana, s. 
187.
  D. Ratajczak, Teatr Artystyczny Boleslawa Leśmiana.
  Warto zwrócić uwagę, że Iwanowowi udało się urzeczywistnić tę ideą „sobornosti” z duszą ludu jedynie 
bodaj w jego późniejszym dziele Pouńest’ o Swietomirie carewicze (Skazanie starca — inofca), Sobranije 
soczinienij, t. I, s. 257–512.
  B. Leśmian, Z rozmyślań o Bergsonie, w: Szkice literackie, s. 43.
  Ibid., s. 38 (podkreślenia Leśmiana).
  Ibidem.
  Por. R. Stone, Leśmian i drugie pokolenie symbolistów rosyjskich, s. 28—27 oraz R. H. Stone, Bolesław 
Leśmian…, s. 154–155.
  Por. M. Głowiński, Leśmian, czyli poeta jako człowiek pierwotny, „Pamiętnik Literacki” 1964, z. 2.
  A. Biełyj, Magija słów, w: Simwolizm, Moskwa 1910, s. 431.
  Dniewnik Aleksandra Błoka, Leningrad 1928, s. 31.
  A. Biełyj, Kubok mietieliej: Czetwiertaja simfonija, Moskwa 1908, s. 1–229. (Przedruk w: A. Biełyj, 
Czetyre simfonii, München 1971.)
  Zob. R. H. Stone, Bolesław Leśmian…, s. 150..
  A. Biełyj, Simwolizm, s. 155
  A. Biełyj, Kubok mietieliej, s. 1–4.
  A. Biełyj, Simwolizm, s. 173.
  K. Moczulski, Andriej Biełyj, Paris, s. 23. Zob. też H. B. Segel, Twentieth Century Russian Drama, s. 61–
63.
  Z. Yurieff, A. Bely and A. Chekhov, w: Andrey Bely. A Critical Review, pod red. Gerald Janecek, 
Lexington, Kentucky 1978, s. 44–70. Tutaj w przypisie nr l, s. 53, podano, że inny fragment misterium 
Antychryst pojawił się w czasopiśmie „Zołotoje runo” 1908, nr 2.
  Forma i obrazowanie tej sztuki omówione zostały przez D. Geroulda, Andrei Bely: Russian Symbolist, 
„Performing Arts Journal” 1978, nr 3, s. 25–29.
  A. Biełyj, Tieatr i sowriemiennaja drama, w: Tieatr: Kniga o nowom tieatrie, s. 17–21.
  A. Biełyj, Simwolizm, s. 40.
  Por. W. E. Meyerhold, Stat’i, pis’ma, rieczi, biesiedy, t. I, s. 225.
  A. Biełyj, Simwoliczeskij tieatr. K gastrolam W.F. Komissarżewskoj, „Utro Rossii”, 28 września 1907.
  Por. G. Kalbouss, Andrey Bely and the Modernist Movement in Russian Drama, w: Andrey Bely. A 
Critical Review, s. 146–155.
  Cyt. wg A. Błok, Dzienniki, 1901–1921. Przekład: M. Leśniewska, przedmowa: J. Szymak–Reiferowa, 
Kraków 1974, Aneks s. 319.A. 
  Błok, Sobranije soczinienij w 8-mi tomach, t. VIII, s. 267. Por. T. M. Rodina, Aleksandr Błok i russkij 
tieatr naczala XX wieka, rozdz. Lirika i tieatr w iskusstwie Błoka, Moskwa 1972, s. 5–16.
  Por. wiersze: Głuchoniema, Rozmowa, Zamyślenie, Matysek, Don Kichot, Ręka.
  T. M. Rodina, Aleksandr Błok…, s. 13–15.
  A. Błok, Sobranije soczinienij, t. VIII, s. 146.
  Ibid., t. II, s. 423.
  T. M. Rodina, Aleksandr Błok, rozdz. Błok, Stanisławski, Meyerhold, s. 274, a zwłaszcza s. 268–294.
  Ibid., s. 243.
  A. Błok, Sobranije soczinienij, t. V, s. 270 (podkreślenia Błoka).
  Ibid., s. 95 (podkreślenia Błoka).
  M. Rodina, Aleksandr Btok…, s. 278.
  por. ibid., s. 288–290.
  A. Błok, Sobranije soczinienij, t. IV, s. 433–434.
  Ibid., s. 434. Por. też: t. V, s. 200.
  Por. J. M. Symons, Meyerhold’s Theatre of the Grotesque, Miami 1971, s. 28–29; również: V. E. 
Meyerhold, Notes on Productions, w: Meyerhold on Theatre, s. 70. W obu pozycjach występuje dokładny opis 
inscenizacji Budy jarmarcznej Błoka.
  B. Leśmian, Szkice literackie, s. 157.
  A. Błok, Nieznakomka, Sobranije soczinienij, t. IV, s. 96.
  B, Leśmian, Znaczenie pośrednictwa w metafizyce życia zbiorowego, w: Szkice literackie, s. 48. Poeta 
jako człowiek pierwotny mógł być, zdaniem autora, „jakoby mieszkańcem nieba i ziemi, […] którego tułów na 
wpół ludzki, a na wpół jeszcze boski pozwala mu jednocześnie w dwóch światach [przebywać]”. Por. też 
studium M. Głowińskiego Leśmian, czyli poeta jako człowiek pierwotny, s. 13–47.
  Chryza z kochającej żony zmienia się w pełną pychy, spiskującą okrutną machinę, będącą motorem 
śmierci Alaryela, w czym widzimy podobieństwo do Kolombiny z Complaintes Laforgue’a. Por. cytatę przy 
przypisie nr 134.
  B. Leśmian, Szkice literackie, s. 76. Zob. także Przemiany rzeczywistości, w: Utwory rozproszone…, s. 
184, gdzie pojawia się motyw szklanej trumny.
  A. W. Fiedorow, Tieatr A. Błoka i dramaturgija jego wriemieni, Leningrad 1972, s. 43—47. Studium to, 
obok studium T. M. Rodinej, należy do najlepszych prac o dramatach Błoka. Warto zaznaczyć, że recenzja z 
inscenizacji Budy jarmarcznej, napisana przez G. Czułkowa, ukazała się w czasopiśmie „Pieriewał” 1907, nr 4, 
s. 52–53, a więc w tym samym roku, w którym Leśmian posłał do tego czasopisma swoją sztukę rosyjską Wasilij 
Busłajew.
  A. Błok, Sobranżje soczinienij, t. IV, s. 434 (podkreślenia Błoka).
  A. Błok, List do W. E. Meyerholda nr 111, ibidem, t. VIII, s. 169.
  J. A. Kisielewski, O „Japończykach” w teatrze, cyt. wg: Myśl teatralna Młodej Polski. Antologia. Wybór: 
I. Sławińska i S. Kruk, wstęp: I. Sławińska, noty: B. Frankowska Warszawa 1966, s. 296–297.
  J. A. Kisielewski, O sztuce mimicznej, cyt. wg: Myśl teatralna Młodej Polski, s. 299.
  Ibidem, s. 303.
  Nie jest wykluczone, że ten „mimiczny akt” mógł był pobudzić Leśmiana do napisania wiersza Ręka, 
który jak wspomnieliśmy we Wstępie, może być potraktowany jako zapis pantomimy.
  Ibidem, s. 306–314.
  K. Wierzyńskt, O Bolesławie Leśmianie, Warszawa 1939, s. 15.
  B. Leśmian, Szkice literackie, s. 42, 48, 49, 396–401. Por. 125 też R. H. Stone, Boleslaw Leśmian…, s. 
120–129, w której omówione zostały wpływy hinduizmu.
  A. Szczerbowski, Boleslaw Leśmian, Warszawa–Zamość 1938, s. 30.
  Ibid., s. 10.
  B. Leśmian, Szkice literackie, s. 42, 35 (podkreślenia Leśmiana).
  E. Czaplejewicz. Adresat w poezji Leśmiana, Wrocław 1973, s. 165,
  W rękop. nad słowem „okresie” dopisek ołówkiem — „ach”, zaś nad słowem „było” dopisek ołówkiem 
„bywa”.
  Rekwizyt baśniowy, nie bez powodu skojarzony z Wężem („wężowo pokrzywiony”). Por. finał dramatu. 
Zob. też motyw miecza złotego w: Szkice literackie, Warszawa 1959, 43 i s. 19.
  Chodzi zapewne o obraz Komedianci włoscy (ok. 1718 r.), choć postać Pierrota widnieje również na innym 
obrazie Watteau Miłość w teatrze włoskim.
  Uosobienie pierwotności natury i sił mitotwórczych. Tajemnica twórczości. Por. też postać rusałki w 
klechdzie Maja, w: Klechdy polskie. Warszawa 1959, s. 47–108.
  Słowa „ku zwierciadłu” i „wobec zwierciadła” zostały w rękopisie dopisane ołówkiem (podobne dopiski nt. 
zwierciadła i lustra znajdują się na początku następnej sceny). Nigdzie przedtem w tekście Pierrota i Kolombiny 
zwierciadło nie występuje; jest to więc prawdopodobnie ślad nowej idei autora przy ponownej pracy nad 
tekstem. Por. rolę zwierciadła w Skrzypku Opętanym (P.I.).
  Por. Wiedźmę w: Klechdy polskie, s. 109–276.
  Rekwizyt baśniowy, tutaj wykorzystany jako ważny rekwizyt teatralny motywujący ruch aktorów. W akcji 
dramatu odgrywa istotną rolą służąc do wymiany za skrzypkę.
  Kolombina jest jedyną postacią Baśni, którą autor obdarzył cieniem. Por. Uwagi autorskie, pkt. 9. Por. też 
przypis nr 18 do Skrzypka Opętanego.
  Zjawy baśniowe; por. Baśń o Aladynie i o lampie cudownej, w: Klechdy sezamowe, Warszawa 1954, s. 
127–180. Występują tam Duch Złoty i Duch Błękitny.
  W tym ustawieniu Duchów i Karłów Leśmian przeoczył Duchy Błękitne, biorące przecież udział w tej 
scenie. Widocznie uświadomił to sobie później, bo w rękopisie u dołu następnej stronicy tekstu sceny drugiej 
zamieścił dopisek: Prawa [:] Białe [,] Błęk. [itne] [.] Karły Lewa [:] Cz. [arne] [,] Purp. [urowe] [,] Pstr. [okate]. 
Podkreślenia Leśmiana.
  Por. z esejami. Trumna szklana występuje w eseju Przemiany rzeczywistości, w: Utwory rozproszone. 
Listy, Warszawa 1962, s. 184 oraz w Przygodach Sindbada Żeglarza, Warszawa 1950, s. 138. Por. też przypis nr 
11 do Skrzypka.
  Rekwizyty baśniowe. Poczwórność związana z magią; por. Cztery Karły, Cztery Duchy…, etc.
  Ożywiony szczególnie w kolejnej scenie (siódmej) z Kolombiną, gra tu rolę samodzielnej dramatis 
personae. Podobnie jak Światło Indygowe i Latarnia Wiedźmy, jego oświetlenie pełni ważną rolę w działaniu 
postaci i budowaniu nastroju.
  Rekwizyty baśniowe, magiczne.
  Por. Przygody Sindbada Żeglarza, s. 198. Również w Rybaku i geniuszu (w: Klechdy sezamowe, s. 87) 
czytamy: „Węże ówczesne nosiły złociste bransolety i pierścienie i umiały tańczyć przy świetle księżyca dzikie, 
zaklęte, opętane tańce…” Por. też biblijny motyw Węża. Pierrot — wygnaniec z raju.
  Cienie Zmarłych należą do natura naturata. Poza nimi tylko Kolombina (i Chryza w Skrzypku 
Opętanym) ma cień. Por. przypis nr 8.
  Poszukiwanie imienia Alaryela prowadziło, jak świadczy notatka Leśmiana na odwrocie karty tytułowej 
rękopisu Pierrota i Kolombiny (por. Wota edytorska), przez Alatryksa. Ostatecznie Leśmian zdecydował się na 
Alaryela. Imię to może (choć nie musi) być kombinacją imion dwu postaci teatralnych: Aladyna — bohatera 
baśni (także Leśmiana) i pantomimy (m.in. A. Harrisa i J. O’Keeffe Aladdin; or, the Wonderful Lamp) i Ariela 
— ducha z Szekspirowskiej Burzy. (Ariel jest również imieniem biblijnym i oznacza „Lwa Boga”, jak i 
symboliczną nazwą Jeruzalem. Nazwę tę nosi też pierwszy księżyc Uranu.)
  Nawiązanie do estetyki snu i iluzji teatralnej. Por. zakończenie: „Koniec Baśni — początek niewiary.”
* zwierciadło, gazą ciemną zasłonięte
  W rękop. asterysk, oznaczający przypis autora, pomieszczony u dołu stronicy.
  Por. przypis nr 2 do Pierrota i Kolombiny. Zob. też: Rozmyślania o Bergsonie, w: Szkice literackie, 
Warszawa 1959, s. 43: „… z objawienia i ekstazy religijnej można uczynić miecz złoty, ażeby nim uderzyć w 
zapartą wrótnię wiecznej Tajemnicy.” Por. także: Szkice literackie, s. 197–198.
  Pierwotnie Leśmian myślał o Chryzomenie (por. notatka na odwrocie karty tytułowej rękopisu Pierrota i 
Kolombiny, o czym piszemy w Nocie edytorskiej), ostatecznie jednak obrał imię Chryza. Ma ono grecki 
rodowód: ?????? (= ???) znaczy w jęz. greckim — złoty, złocisty, piękny; np. ?????? `?????????u Homera; 
może również nawiązywać do Chryzeidy, branki Agamemnona — czyli pięknej Astynome, córki kapłana 
Chryzesa. Chryzeida występuje też u Leśmiana; w Przygodach Sindbada Żeglarza (Warszawa 1950) imię to nosi 
córka Miraklesa, zaś w klechdzie Opowiadanie króla Wysp Hebanowych (w: Klechdy sezamowe^ Warszawa 
1954, s. 105–126) okrutna żona króla. Piękna Chryzeis występuje także w recenzji Edward Leszczyński: 
„Atlantyda”, w: Szkice literackie, s. 160.
  Por. Szkice literackie, s. 85: „Zdarzają się i takie lata […] kiedy ów taniec, ów pląs zbuntowany przeciwko 
prozie życia, nagle traci swą pijaną i opętaną rację bytu i potyka się o własne zwątpienie, i rozchwiewa się, i 
ustaje.”
  Por. przypis nr 6 do Pierrota i Kolombiny.
  Por. przypis nr 13 do Pierrota i Kolombiny.
  Przebłysk Światła Indygowego, które później staje się postacią dramatu (zob. P. II, s. 198, w. 9 od góry). 
Por. też Uwagi autorskie, pkt. 13.
  Zob. przypis nr 4 do Pierrota i Kolombiny. Por. też opis postaci kobiecej w Szkicach literackich, s. 35: 
„…postać kobieca, w szacie gwiaździstej, rozetlonej błękitnawym blaskiem.”
  Efekt „przyłapania na gorącym uczynku” występuje jeszcze później dwukrotnie, w P. III, s. 220, w. 12—
13 od góry oraz P. III, s. 230, w. l od dołu — s. 231, w. 1—3 od góry. Stanowi on charakterystyczny dla 
Leśmiana sposób ukazywania zjawisk in statu nascendi. Por. też utwory: Ballada bezludna, Pan Błyszczyński 
oraz Z rozmyślań o Bergsonie, w. Szkice literackie, s. 35: „…zanim myśl nasza przyłapie siebie na gorącym 
uczynku rozumieni a.” (Podkreślenia Leśmiana). W eseju Z rozmyślań o poezji, w: Szkice literackie, s. 76: „… 
jeno uroczyście kołyszemy w próżni trumnę szklaną w tym przekonaniu, że oczom własnym i cudzym 
wspaniałomyślnie rozwidniamy przyłapaną na gorącym uczynku i odtąd już posłuszną nam tajemnicę poezji!”
  „Złocistość” i „złocić się” służą u Leśmiana określeniu procesu twórczego. Por. Srebroń, Strumień, 
Namowa, Słowa do pieśni bez słów, Dziejba leśna.
  Twórczość pojawia się intuicyjnie, „bezrozumnie”, w stanie oszołomienia. Por. opis uniesienia twórczego 
poety w Skrzypku Opętanym, P. I. s. 182, w. 16–21 od góry i 23–30 oraz w wierszu Zamyślenie.
  Rusycyzm: kositsja — patrzeć z ukosa.
  Rekwizyt baśniowy; por. miecz zloty, złote młotki, etc.
  Por. przypis nr 7 do Pierrota i Kolombiny,
  Por.: „I znów serce jego samochcąc obłąka się przywołaną znikąd wiarą w ludzi, w zwierzęta, w 
rośliny…”, w: Utwory rozproszone. Listy, s. 185.
  Por. przypis nr 8 do Pierrota i Kolombiny; tak samo dzieje się z Chryzą. Chryza, jak Kolombina, jest 
przedstawicielką świata rzeczywistego — a więc z dziedziny natura natur a t a. Natomiast osoby świata 
twórczego z dziedziny natura naturans i świata nadprzyrodzonego nie mają cienia. Por. libretto Hugo von 
Hofmannsthala Die Frau ohne Schatten.
  Por. przypis nr 9 do Pierrota i Kolombiny.
  Zob. przypis nr 11 do Pierrota i Kolombiny. Por. też przypis 11 do Skrzypka Opętanego.
  Por. przypis nr 13 do Pierrota i Kolombiny.
  Zob. przypis nr 15 do Pierrota i Kolombiny. Por. też: „węże złociste jak flety śpiewające”, w: Przygody 
Sindbada Żeglarza, s. 61.
  Efekt towarzyszący pojawieniu się Rusałki zza grobu. Podobnie dźwięki uderzenia zegara poprzedzają 
pojawienie się Wiedźmy, zaś muzyka zapowiada nadejście Rusałki,
  Por. przypisy nr 16 i nr 8 do Pierrota i Kolombiny.
  Żywe obrazy, popularne w XIX i na początku XX wieku, były formą teatralną prezentującą widzom znane 
sceny historyczne i obyczajowe w postaci niemych, zastygłych w ruchu obrazów.
  Aluzja do kina niemego, któremu zawsze towarzyszył akompaniament muzyczny.
  Leśmian miał tu zapewne na myśli klasyczne formy teatru japońskiego: Teatr No lub Kabuki, posługujące 
się specjalną, dawną konwencją ruchu i gestu, która dziś wymaga odrębnego objaśnienia,
  Wiersz Leśmiana, którego nie ma w zbiorze Poezje.
* przedmioty uważać za istotę; obdarzoną życiem zwyczajnym
  O tym, że czystopis Skrzypka Opętanego napisany został ręką poety, zaświadczyć może ilustracja autografu 
wpisu dedykacyjnego dla Zenona Przesmyckiego na Sadzie rozstajnym, z 1K/1912 roku. Zob. B. Leśmian, 
Utwory rozproszone, Listy. Oprać. J. Trznadel, Warszawa 1962, s. 104a.
  Por. czystopis Pierrota i Kolombiny, tamże.
  Od tej chwili będziemy używać skrótów na oznaczenie Przywidzeń: Przywidzenie pierwsze — P. I, 
Przywidzenie drugie — P. II, etc.
  Cały ten akapit odnosi się również do części III (Styl dramatów) Noty.
  Por. B. Leśmian, Z rozmyślań o Bergsonie, w: Szkice literackie, Warszawa 1959, s. 35.
  R. H. Stone, Bolesław Leśmian. The Poet and His Poetry, Berkeley and Los Angeles 1976, s. 202. M. 
Głowiński, O języku poetyckim Leśmiana, w: Zaświat przedstawiony. Szkice o poezji Leśmiana, Warszawa 1981, 
s. 90—101. Tę wnikliwą analizę języka poetyckiego Leśmiana przeczytałam już po opracowaniu dramatów.
  Pokreślenia R. H. Stone (jak również pozostałe w tej części).
  J. Sławiński, Semantyka poetycka Leśmiana, w: Studia o Leśmianie, Warszawa 1971, s. 120. Por. też moją 
pracę doktorską: Bolesław Leśmian: The Theoretician and Bilingual Poet, Los Angeles 1970, s. 91–105, s. 351–
368.
  Por. E. Olkuśnik, Słowotwórstwo na usługach filozofii, w: Studia o Leśmianie, s. 151–183, oraz R. H. 
Stone, Bolesław Leśmian. The Poet and His Poetry, s. 202–210.
  Por. Z rozmyślań o poezji, w: Szkice literackie, s. 84, oraz Rytm jako światopogląd, ibid., s. 67, oraz U 
źródeł rytmu, ibid., s. 71,