LITERATURA I SZTUKA drugiej połowy XIX wieku Światopoglądy - postawy - tradycje TOWARZYSTWO NAUKOWE KATOLICKIEGO UNIWERSYTETU LUBELSKIEGO KATEDRA LITERATURY POZYTYWIZMU I MŁODEJ POLSKI KUL Prace Wydziału Historyczno-Filologicznego 113 Redaktorzy BARBARA BOBROWSKA STANISŁAW FITA JAKUB A. MALIK Lublin TOWARZYSTWO NAUKOWE KATOLICKIEGO UNIWERSYTETU LUBELSKIEGO Recenzenci Prof. dr hab. MARIAN MACIEJEWSKI Dr hab. EWA PACZOSKA, prof. UW Redaktor książki PIOTR SANETRA Projekt okładki ZOFIA KOPEL-SZULC Skład komputerowy AGNIESZKA KOPIEC Redakcja techniczna ilustracji SEBASTIAN ZONIK Indeks zestawił JAKUB A. MALIK Na okładce obraz Jacka Malczewskiego leli nad strumienie (fragment) (tryptyk, część lewa) 1909-1910 A. Ławniczakowa, Jacek Malczewski, Kraków: Wydawnictwo Kluszczyński 1995 Wydanie publikacji dofinansowane przez Komitet Badań Naukowych (c) Copyright by Towarzystwo Naukowe KUL 2004 ISBN 83-7306-224-6 TOWARZYSTWO NAUKOWE KATOLICKIEGO UNIWERSYTETU LUBELSKIEGO ul. Gliniana 21, 20-616 Lublin 1, skr. poczt. 123 tel. (0-81) 525-01-93, tel./fax (0-81) 524-31-77 e-mail: [email protected] http://tn.kul.lublin.pl Dział Marketingu i Kolportażu tel. (0-81) 524-51-71 Druk i oprawa: "Petit" S.C., 20-331 Lublin, ul. Grenadierów 13 SŁOWO WSTĘPNE W październiku 2002 roku w Domu Pracy Twórczej KUL w Kazimierzu Dolnym odbyła się ogólnopolska konferencja naukowa na temat "Literatura i sztuka drugiej połowy XIX wieku. Światopoglądy, postawy, tradycje", zorganizowana przez katedry literatury pozytywizmu i Młodej Polski Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego i Uniwersytetu Kardynała Stefana Wyszyńskiego w Warszawie. Mimo iż pracownicy obu tych uniwersytetów nie od dziś współpracują ze sobą na różnych polach pracy badawczej i dydaktycznej, to spotkanie było pierwszą wspólną inicjatywą nawiązującą do tradycji zapoczątkowanej wcześniej przez zarówno prace indywidualne, jak też poczynania zespołowe podejmowane w środowisku Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego przy współpracy autorów z innych ośrodków. Należy tu wspomnieć zbiorowy tom Problematyka religijna w literaturze pozytywizmu i Młodej Polski. Świadectwa poszukiwań (Lublin 1993) oraz książkę Inspiracje i motywy biblijne w literaturze pozytywizmu i Młodej Polski (Lublin 1999), stanowiącą niejako dopełnienie tamtej publikacji. Celem tych wszystkich prac była próba zrewidowania obiegowych sądów o zdecydowanie laickim charakterze pozytywizmu jako formacji kulturowej, o programowym jakoby ignorowaniu przez pisarzy tej epoki istnienia pierwiastka religijnego w rzeczywistości ludzkiej i odcinaniu się od źródeł, które współkształtowały w istotny sposób twórczość przeszłych pokoleń. 6 SŁOWO WSTĘPNE Zamiarem organizatorów konferencji, z której materiały zawiera ta książka, było dokonanie możliwie wszechstronnego oglądu i interpretacja szeroko rozumianego zaplecza ideowego literatury i sztuki drugiej połowy XIX wieku, pokazanie, jak kształtowały się światopoglądy pokoleń dochodzących do głosu po roku 1863, spojrzenie ku źródłom dziewiętnastowiecznej kultury i przyczynom występującego wówczas w literaturze i sztuce zespołu zachowań. Istotne jest poszerzenie pola obserwacji na wielość światopoglądów ludzi tamtych czasów oraz na współistniejące i oddzia-ływające na siebie nawzajem różne dziedziny sztuki, na różnorakie związki literatury z malarstwem, fotografią, muzyką. Teksty zamieszczone w tomie zgrupowano w dwóch dużych blokach problemowych. Znajdujące się w nich prace zawierają szczegółowe analizy materiału literackiego i malarskiego lub muzycznego, rozważania nad szeroko rozumianą świadomością estetyczną epoki oraz dociekania zmierzające do rozpoznania kontekstów filozoficznych literatury drugiej połowy XIX wieku. Autorzy zajmują się zarówno wybranymi aspektami myśli i twórczości najwybitniejszych pisarzy, takich jak Prus czy Orzeszkowa, jak również twórcami mniej znanymi, mającymi jednak ważne miejsce w rozwoju literatury tamtego czasu. Znalazły się tu więc rozważania na temat wizji historii w powieściach Teodora Jeske--Choińskiego i pejzażu miasta w poezji Wiktora Gomulickiego. To tylko niektóre "hasła" sygnalizujące zawartość problemową książki. Jest ona próbą podjęcia interdyscyplinarnej problematyki badawczej, a śledząc związki literatury z innymi dziedzinami sztuki, stara się ukazać prawdziwą aktywność kulturotwórczą ludzi drugiej połowy XIX wieku, który nazywany często "wiekiem kupieckim i przemysłowym", nie zatracił wrażliwości na idealne piękno, zaś w literaturze i sztuce pozostawił, oryginalne i trwałe osiągnięcia. ¦ ¦ , ¦ Stanisław Fita LITERATURA A INNE SZTUKI ZOFIA MOCARSKA-TYCOWA JACKA MALCZEWSKIEGO INSPIRACJE SŁOWACKIM. WOKÓŁ ZATRUTEJ STUDNI Znane są i właściwie w bez mała każdym opracowaniu podkreślane związki malarstwa Jacka Malczewskiego z literaturą: wielokrotnie wskazywano1 na odniesienia jego obrazów do konkretnych utworów Słowackiego, Lenartowicza, Asnyka, Pola, Rydla. Wśród tych literackich inspiracji szczególne miejsce przypada twórczości Słowackiego. Wiadomo, że Jacek Malczewski wychowywał się w klimacie znakomitej znajomości dzieła i kultu autora Króla Ducha, wiadomo, że rozpoczynał swą malarską twórczość 1 Wymieńmy najważniejsze opracowania: A. H e y d e 1, Jacek Malczewski. Człowiek i artysta, Kraków 1933; A. Jakimowicz, Jacek Malczewski, Warszawa 1974; A. Ławniczakowa, Jacek Malczewski, Warszawa 1976; taż, Jacek Malczewski, Kraków 1995; K. W y k a, Thanatos i Polska czyli o Jacku Malczewskim, Kraków 1971; T. Grzybkowska, Świat obrazów Jacka Malczewskiego, Warszawa 1996; W. O k o ń, Sztuka i narracja. O narracji wizualnej w malarstwie polskim II połowy XIX wieku, Wrocław 1988; W. J u s z -czak, Narracja i przestrzeń w malarstwie Malczewskiego, [w:] tenże, Fakty i wyobrażenia, Warszawa 1979; J. Puciata-Pawłowska, Jacek Malczewski, Wroclaw-Warszawa-Kraków 1968; "Melancholia" Jacka Malczewskiego, red. P. Juszkiewicz, Poznań 2002. 10 ZOFIA MOCARSKA-TYCOWA pod znakiem Słowackiego, wykonując rysunki i szkice olejne o tematyce zaczerpniętej z Mazepy, Lilii Wenedy, Anhellego... Obecnością poezji Słowackiego nasycone jest jego malarstwo aż do ostatnich dzieł (że wspomnę tu tylko motywy anhelliczne) -w sposób mniej lub bardziej ujawniony i czytelny. Wybitna znawczyni twórczości Jacka Malczewskiego, Jadwiga Puciata-Pawłow-ska, uważa, że bogata i indywidualna symbolika w obrazach Jacka Malczewskiego rodziła się nie bez uczestnictwa poezji Juliusza Słowackiego. (Skłonna jest ona dopatrywać się, iż piękna sylwetka Thanatosa swoją kobiecą płeć i sporo znamion urody zawdzięcza Eloe, anielicy: "wnuczce Marii Panny", aniołowi śmierci w poemacie Słowackiego)2. Twórczość Jacka Malczewskiego jest bardzo spójna i obraca się wokół stale drążonych tematów: Życia-Smierci-Miłości-Sztuki-Wiary-Ojczyzny; splata doczesne z wiecznością, biograficzne z archetypicznym. Powstające na te tematy obrazy układały się w serie, cykle, tryptyki. I choć poszczególne serie opatrzone zostały odpowiednimi nazwami, np.: Thanatos, Tobiasz, Zatruta studnia, to nie sposób interpretować (odbierać) je w izolacji od siebie, bez odwołania do innych pozostałych, ponieważ te tematyczne serie są powiązane ze sobą bądź powtarzającymi się w obrazach postaciami, bądź innymi, znaczącymi elementami ikoniczny-mi, składającymi się na stworzony przez Malczewskiego malarski "alfabet znaków", a zarazem swoisty szyfr refleksyjnych sensów. Jednym z nich jest motyw studni, który, jak pisze Puciata-Pawłow-ska, "wszedł do malarstwa Malczewskiego pod koniec stulecia, snując się przez następnych lat kilkanaście w różnych wariantach w obrazach pojedynczych, wiązanych w cykle i tryptyki"3; wieloznaczny, tajemniczy i niepokojący, przywołujący archetypiczną 2Puciata-Pawłowska, dz. cyt., s. 231. 1 Tamże, s. 146. JACKA MALCZEWSKIEGO INSPIRACJE SŁOWACKIM 11 ambiwalencję wody głębinowej - wody życia i śmierci, powierzchni i otchłani, przejrzystości i ciemności. Stąd też monografiści dzieł Jacka Malczewskiego przyznają serii Zatruta studnia - ze względu na ową złożoną i bogatą symbolikę - szczególną pozycję. Symbolika ta stała się przedmiotem wielokrotnych, subtelnych i wnikliwych interpretacji, ponieważ w dużej mierze jest ona wtajemniczeniem w "język" tego malarstwa4. Motyw studni organizuje bowiem w malarstwie Malczewskiego rozległy obszar refleksji egzystencjalnej, religijnej, antropologicznej, moralnej, episte-mologicznej, patriotycznej i estetycznej, w którą wpisuje się biografia artysty z najbardziej osobistymi, intymnymi doświadczeniami (co prezentują liczne portrety utajone i autoportrety na tle studni). Wydaje się, że istnieją przesłanki, by uważać, iż podobnie jak w wypadku wielu innych motywów, motyw studni i jego oboczne warianty: wody, krynicy, strumieni mają związek z poezją Słowackiego. Jednakże od razu należy zaznaczyć, iż nie chodzi tu o obrazowe, malarskie "odwzorowanie" poetyckiego przekazu, lecz o tego typu sytuacje, gdy poezja Słowackiego (utwór, fraza, metafora) stawała się rodzajem podniety dla wyobraźni Malczewskiego, rodzajem językowo zobrazowanego refleksyjnego zaczynu, który jedynie inspirował konkretyzacje oryginalnych, niezależnych wizji malarskich. Można by powiedzieć, iż w tym wypadku dialog twórczości zachodził nie tyle na poziomie kreacji obrazowych, ile na płaszczyźnie idei i refleksji. Próbę rozważenia udziału poezji Juliusza Słowackiego w konkretyzacji wariantów obrazowych i multiplikacji symboliki motywu studni (zatrutej i życiodajnej), krynicy, w malarstwie Jacka Mal- 4 Próby interpretacji tej symboliki zawierają w mniejszym lub większym stopniu wszystkie wymienione w pierwszym przypisie pozycje. Jednak szczególnie bogatą i wnikliwą interpretację zawierają prace: K. Wyki, J. Puciaty-Pawłow-skiej, T. Grzybkowskiej i A. Ławniczakowej. 12 ZOFIA MOCARSKA-TYCOWA JACKA MALCZEWSKIEGO INSPIRACJE SŁOWACKIM 13 czewskiego wypada rozpocząć stosownymi cytatami. Pierwszy fragment pochodzi z utworu Poema Piasta Dantyszka i jest określeniem losu narodu w niewoli: Tak i my biedni, [...] Cóżeśmy winni, że krew w naszej studni? Cóżeśmy winni, że krwią czara tłusta I krwawe oczy i czerwone usta? ' To może nawet nam i serca bolą Jeść ciągłą zemstę z łez żałosnych solą!5 Drugi fragment, z poematu Beniowski, jest pięknym, poetyckim obrazem zbudowanym na kanwie sceny ewangelicznej. [...] idą jako tłum Samarytanek, Niosąc na głowie dzbany, korowody Dzbanów! Lecz wszystkie na głowach bez wody... Choćbyś był jako Chrystus upragniony, Pić ci nie dadzą... zostawią u studni6; Trzeci fragment, również z Beniowskiego, słynna apostrofa do ukochanej kobiety, rozbudowana w wielki poetycki obraz łączący elementy pejzażu realnego z wizyjnym i z osobistym wyznaniem, jest zbyt obszerny, by cytować go w całości, zresztą nawet nie jest to konieczne dla celów niniejszej pracy: Idź nad strumienie, gdzie wianki koralów Na twoje włosy kładła jarzębina; Tam siądź i słuchaj tego wichru żalów, [¦••I 5 J. Słowacki, Poema Piasta Dantyszka herbu Leliwa o piekle, [w:] tenże, Dzieła wszystkie, red. J. Kłeiner, t. III, Lwów 1924, s. 132. 6 T e n ż e, Beniowski, [w:] tenże, Poematy, oprać. J. Krzyżanowski, wyd. 6, Wrocław 1989, s. 177 (Dzieła wybrane, red. J. Krzyżanowski, t. II). Twój czar nade mną trwa. [...] W oczach twój obraz, w uszach twe wyrazy A miłość twoje miałem na kształt słońca W pamięci mojej. [...] W gajach [...] Chodziłem z tobą jak dwie mary dziwne, [...I7 W dwóch pierwszych fragmentach motyw studni występuje bezpośrednio. Trzeci wydaje się nie mieć z tym motywem żadnego związku. W pracach poświęconych malarstwu Malczewskiego dwa pierwsze fragmenty nie są przywoływane, natomiast trzeci jest uznany za poetycką inspirację pięknych pejzaży zajmujących oba skrzydła tryptyku zatytułowanego Idź nad strumienie. Tytuł ów odsyła (co było intencją Malczewskiego) do wskazanych powyżej ostatnich strof IV pieśni Beniowskiego. Tryptyk, jako całość kompozycyjno-obrazowo-tematyczna, ma swój tytuł - właśnie: Idź nad strumienie, a ponadto, jak bywa z tryptykami Malczewskiego, każda z części posiada jeszcze swój osobny tytuł. W pracach poświęconych twórczości Malczewskiego zwraca się na ogół uwagę, że tekst Słowackiego daje się odnieść do obrazów z obydwu skrzydeł tryptyku (choć nie na zasadzie ilustracyjnego przylegania), natomiast nie "objaśnia" sceny środkowej. Niektórzy z komentatorów podkreślają luźny związek sceny środkowej ze skrzydłowymi i skłonni są widzieć w tak zakomponowanym tryptyku przejaw znanej przekory malarza - bo co ma wspólnego adoracja Madonny z przepięknymi, autonomicznymi pejzażami? Zwracano uwagę, że poszczególne części tryptyku były często eksponowane oddzielnie, co poświadczałoby dużą ich niezależność. Stąd i omówienia były osobne: część środkową, zatytułowaną Adoracja Madonny, traktowano jako przykład motywiki religijnej, maryjnej, 7 Tamże, s. 147. 14 ZOFIA MOCARSKA-TYCOWA a części skrzydłowe (Pejzaże z jarzębiną) -jako przykład tematyki krajobrazu w malarstwie Malczewskiego. Jeszcze Puciata-Pawłow-ska w swej monografii nie omawia tego tryptyku jako całości. Bardzo przekonującą, ale zbyt ogólnie potraktowaną próbę całościowego odczytania daje Waldemar Okoń; szkoda, że badacz nie poszedł dalej za swą, jakże trafną i przenikliwą, intuicją interpretacyjną8. Medytacje nad obrazami Malczewskiego i ich odniesieniami do poezji Słowackiego prowadziły mnie do przekonania, iż powiązanie owego tryptyku z motywem studni (źródła-strumieni), ze znaczeniami, jakie implikuje symbolika wody w malarstwie Malczewskiego, pozwala widzieć ów tryptyk jako integralną całość i głębiej dostrzec charakter inspiracji poetyckim przekazem. Eksplikacja taka będzie podjęta w dalszym fragmencie niniejszego szkicu -z pełnymi zastrzeżeniami, iż jest to pewna propozycja "lektury" obrazów Malczewskiego, za którą stoją nie tyle niezbite argumenty, ile intuicja. (Ponadto malarstwo Malczewskiego jest zbyt osobiste i wydaje mi się, że potrzebne są - przy obcowaniu z nim - szacunek i dyskrecja wobec owej intymności). Obecnie wróćmy do motywu studni zgodnie z porządkiem zacytowanych fragmentów utworów Słowackiego. Pierwszy z nich zawiera jednoznacznie patriotyczną wykładnię studni - narodowej krynicy, z której piją pokolenia Polaków żyjących w niewoli. W utworze Słowackiego jest to studnia skrwawiona, skażona krwią męczeństwa i zemsty, a więc - zatruta studnia. Studnia, w której zamiast wody jest krew. Cyklowi Zatrutej studni i innym obrazom Malczewskiego podejmującym motyw studni została - jak podaje Kazimierz Wyka9 - przypisana (zbyt jednoznacznie) treść patriotyczna. To w dużej mierze za sprawą wierszowanych i bardzo chwytliwych objaśnień Lucjana Rydla. Nie jest to rozumienie nie- Zob. Okoń, dz. cyt., s. 117 nn. Zob. Wyka, dz. cyt., s. 52 nn. JACKA MALCZEWSKIEGO INSPIRACJE SŁOWACKIM 15 słuszne, lecz jedynie zubożające i jednostronne. Zbyt wiele sygnałów zamieścił Malczewski w swoich obrazach zatrutej studni, by można było wątpić w trafność i takiego rozumienia. Są także elementy obrazowe odsyłające do utworów Słowackiego (postać w czapce jakuckiej, pejzaż syberyjsko-zimowy). Ale też na jednym z obrazów, Zatruta studnia II, zdaje się być uobecniona krwawa zawartość zatrutej studni. Obraz przedstawia dwie młode kobiety, które przysiadły na obramowaniu studni. Okryte są granatowo-niebieskimi w delikatne beżowe paski narzutkami, właśnie takimi, jakie też noszą Mojry albo Parki na niektórych obrazach Jacka Malczewskiego. Poglądają prześmiewczo i ironicznie na starego człowieka w kajdanach na rękach (ów stary mężczyzna przypomina zarostem, włosami, rysami twarzy, a i opuszczeniem powiek -Derwida z innego obrazu Malczewskiego). Mężczyzna trzyma przechylone - ku przodowi - gliniane naczynie. Naczynie jest rudawe - wewnątrz bardziej nabierające czerwienią. Z naczynia wysuwa się żaba. Intryguje ów kolor naczynia. Ale bardziej intryguje czerwony ślad na wąsach i brodzie mężczyzny. Wygląda, jakby przed chwilą pił z naczynia i umoczył sobie zarost. Ciecz, którą pił, zabarwiła mu wąsy i brodę - na czerwono. Nie jest to woda - choćby (według Rydla) zatruta. Jest to krew. Wydaje mi się, iż ten szczegół dość wymownie odsyła do tekstu Słowackiego, wskazując na zawartość zatrutej studni, na refleksyjne koincydencje. Jednakże nie można zatrzymać się tylko na tej patriotycznej wykładni, ponieważ krew w studni, czyli - tym samym - pewna wersja motywu, pojawia się znacznie wcześniej w twórczości Jacka Malczewskiego i wcale nie jest związana z tematyką narodową. Krew w studni uwidacznia się na obrazie Janko Muzykant namalowanym w 1892 roku. Dzieło dotyczy tematu, który wtedy bardzo absorbował Malczewskiego, który zresztą pozostał stałym tematem jego malarstwa (uwarunkowanym biografią) - tematu artysty. Ale nie tylko. Jest to obraz zawierający wiele elementów tajemniczych, 16 ZOFIA MOCARSKA-TYCOWA trudnych do wyjaśnienia10. Ograniczmy się do wskazania tylko rzeczy koniecznych. Janko patrzy na nas z obrazu nawiedzonym, dionizyjskim spojrzeniem. Ale co znajduje się w łódce-dłubance, na której chłopiec przysiadł (przed odpłynięciem?)? Co znaczy obecna z tyłu, w środkowym planie - a trywialna w tle pejzażu - ni to wygódka, ni to chlewik z uchylonymi drzwiami? Jeszcze powiązaniem treści biograficznych, osobistych z uniwersalnymi może się tłumaczyć nadanie przez Malczewskiego (jak uważa Jakimowicz)" własnych, osobistych rysów satyrowi, a starej kobiecie, która z czułością i troską patrzy na Janka - rysów matki artysty. Ale dlaczego została tak usytuowana owa tajemnicza, młoda kobieta, która zanurza (wyciąga?) skrwawioną rękę do (z) wody wypełniającej cembrowinę? W wodzie pozostaje mocna, krwawa plama tuż obok głowy Janka. Puciata-Pawłowska twierdzi (i chyba słusznie), że "można widzieć w ocembrowanym korycie z wodą [...] Zatrutą studnię, tak często pojawiającą się następnie w obrazach Malczewskiego jako alegorię urzekającego czaru sztuki. Oprzeć mu się niepodobna, mimo goryczy, zawodów, rozczarowań i bólu"12. Za taką interpretacją przemawia sposób przedstawienia owej tajemniczej młodej kobiety pochylonej nad cembrowiną. Jej usytuowanie, gest ręki nasuwają skojarzenie z obrazami: Giorgionego Koncert wiejski i Tycjana Miłość święta, miłość świecka, których tematem jest miłość, piękno, harmonia, sztuka. Obraz Malczewskiego byłby prezentacją dramatyzmu losu artysty, co symbolizowałaby owa zbroczona krwią studnia, tło i oprawa do sylwetki nawiedzonego dionizyjską gorączką małego muzyka13. A jest to 10 J a k i m o w i c z, dz. cyt.,,s. 16. 11 Tamże. 12 Puciata-Pawłowska, dz cyt., s. 69. 13 Ten dysharmonijny zgizyt (tez "muzyczny" zgrzyt) pozostaje w sprzecz- Jacek Malczewski Chrystus i Samarytanka (1911) Jacek Malczewski Moje życie (tryptyk - część prawa, 1911/12) Ilustracje reprodukowano na podst A Ławnitzakowa.Ja^Afe/cz^s/t/, Kraków Wydawnictwo Kluszczynsk, 1995 Autorka wyraża podziękowame Wydawmctwu za zgodę na wykonanie rcproduKcj i JACKA MALCZEWSKIEGO INSPIRACJE SŁOWACKIM 17 także przecież bardzo osobisty temat Słowackiego, tak mocno dźwięczący w Podróży do Ziemi Świętej z Neapolu. Trucizna sztuki jest błogosławieństwem i przekleństwem. Odsłania się już tutaj ambiwalencja znaczeń symboliki zatrutej studni, obecna w późniejszych obrazach Malczewskiego. Chrystusa i Samarytankę - naturalnie przy studni - Malczewski malował trzykrotnie, ale żadne z tych ujęć nie odpowiada, jak podkreśla Kazimierz Wyka, przekazowi ewangelicznemu. W ewangelicznej opowieści Samarytanka pojęła, kim jest Jezus, zrozumiała Jego naukę o Wodzie Żywej. W obrazach Jacka Malczewskiego nie znajdziemy ani śladu tej treści. Między ukazanymi przez malarza postaciami nie wytwarza się żadna więź, a jeśli już, to postacie - jak zauważa Wyka14 - pozostają wobec siebie pełnymi erotycznej urody mężczyzną i kobietą. Ale istnieją osobno. Chrystus-wędrowiec - o czym świadczy pielgrzymi kapelusz - mający rysy Jacka Malczewskiego, nie otrzymuje wody od Samarytanki. Ta, raz elegancka i wytworna, na innym obrazie dość swobodnie wydekoltowana, cielesna i silna, nie słucha Nauczyciela (zresztą u Malczewskiego urodziwego mężczyzny), bądź zapatrzona w swe odbicie w wodzie, bądź trywialnie biologiczna (witalistyczna), bądź zmysłowo kusicielska, jakby wsłuchana w swoje podniety. Chrystus-Jacek nie otrzymuje u studni tego, czego pragnął (wszystkie obrazowe Samarytanki trzymają naczynia blisko siebie, jakby je zagarniając). Spuentowaniem przedstawionej na obrazach relacji międzyosobowego rozminięcia wydają się być poetyckie frazy Słowackiego: Choćbyś był jako Chrystus upragniony, Pić ci nie dadzą .. ności z harmonijnym nastrojem obydwu wymienionych obrazów - zwłaszcza "muzycznego" obrazu Giorgionego. 14 W y k a, dz. cyt., s. 70. 18 ZOFIA MOCARSKA-TYCOWA (Przypominam, że w Beniowskim fragment dotyczył Samarytanek niosących dzbany). Warto dodać, ze względu na osobisty podtekst tych obrazów, że istnieje autoportret Jacka Malczewskiego ze studnią w tle, który można uznać za - niejako - dalszy ciąg owych spotkań przy studni. Chodzi tu o Autoportret na tle studni z 1916 roku. Artysta ukazany jest na tle studni z kołowrotem i dobrze znanym klepkowym wiadrem. Na cembrowinie przysiadły dwie okazałe - nagie, młode - postacie, które "flankują", obramowują postać Malczewskiego. Sam artysta ubrany z męską elegancją, wsparty pod bok, spokojny, godny, pewny siebie, ale pewnością mądrą, zrównoważoną. Te nagie, bardzo rzeźbiarskie postacie trzymające naczynia stanowią niejako podwojoną alegorię źródła--wody, personifikację zdrowia i życiodajnej siły wody. Jedna z nich trzyma naczynie zlutowane (co jest szczegółem znaczącym -naczynie ponownie scalone). Demonstracją życiodajnej czystości wody jest trzymana przez artystę szklanka, przezroczysta, pozwalająca poznać, zobaczyć przejrzystą krystaliczność wody. Artysta ugasił już pragnienie - w szklance pozostała jakaś 1/5 zawartości. Ugasił sam. Studnia jest życiodajna, zdrowa. Są przy niej mityczne, opiekuńcze bóstwa. Symbolika całości chyba bardzo czytelna. Zanim przejdziemy do interpretacji tryptyku Idź nad strumienie, wydaje się potrzebne poświęcić nieco uwagi innemu tryptykowi, Mojemu życiu (poprzedzającemu wielki cykl o tymże tytule) -właśnie ze względu na uobecniony w nim motyw studni-źródła (wód krystalicznych). Na lewym skrzydle tegoż tryptyku, na pierwszym planie, blisko dolnej krawędzi obrazu, oglądamy dobrze znane z serii Zatruta studnia beczułkowate naczynie, tym razem bez uchwytu i półwkopane w ziemię. Jest więc ta klepkowata beczułka swoistą cembrowiną studzienki. Tuż przy niej - dziewczynka, ucięta ramą obrazu, złotowłosa (niczym Psyche-Anima), pół-odwrócona w głąb przestrzeni obrazu, patrzy na zbliżającego się JACKA MALCZEWSKIEGO INSPIRACJE SŁOWACKIM 19 wędrowca. Idzie on, z widocznym wysiłkiem, przez glinianą (znacząca realność i symbolika gliny!), surową rolę. Rozpoznajemy go jako tego samego mężczyznę, który został przedstawiony na prawym skrzydle tryptyku. Jest to artysta (grajek) w szynelu żołnierskim, z kajdanami u nóg (tym cięższa wędrówka). Wysiłek wędrowania po "żywej glinie" obserwują Erynie-Parki i jakaś postać półleżąca - zapewne ironiczni widzowie. Wędrowiec dąży do studzienki-krynicy, usytuowanej na pierwszym planie. Ten plan pierwszy, skontrastowany z obszarem brązowej, ciemnej gliny, jest pięknym, złocistym pasem ziemi, jakby nasyconym słonecznością, który porastają kępki świeżo narodzonej, świetlistej, wiosennej i pełnej blasku zieleni - delikatnej jak pianka. Kwitną tu wiosenne kwiaty -jakby przebiśniegi, bo białe; ale też i inne, żółtawe. Cały ten pas ziemi połyskuje świetlistymi niebieskimi "oczkami" wodnymi, jakby był nasycony kryniczną wodą. Właśnie na tym pasie usytuowana jest owa beczulka-studzienka, w której niebieszczy się czyściutka, chłodna, ożywcza woda. Wypływa też ona z owej beczułki bocznym, okrągłym otworem. Dla wędrowca dojście do owej studzienki-krynicy jest dojściem do Wody Życia i do Nowego Życia (czytelna jest tu mityczna i chrześcijańska symbolika Wiosny-Przejścia). Ale też jest dojściem - w wymiarze biografii, spełnionego życia, własnego losu / egzystencji - do progu, do kołowrotu-bramy (co przedstawia prawe skrzydło tryptyku) zagradzającego wejście na podwórze rodzinnego domu (symbolika powrotu do domu-początku, jak i jednocześnie - Domu Ojca). Przy kołowrocie czeka Thanatos. Symbolika tego tryptyku jest bardzo czytelna - dodatkowy klucz stanowi jego tytuł. Wymiar uniwersalny połączony jest tu z wymiarem narodowym, los osobisty (artysty) z losem Polaka w niewoli. W tryptyku wyraźnie rysuje się opozycja (wieloznaczna!) zabrudzenia, zbrukania i czystości. Opozycję tę "objaśnia" część środkowa, w przeciwieństwie do bocznych, symbolistycznych, rozegrana, ale tylko rzekomo, w konwen- 20 ZOFIA MOCARSKA-TYCOWA cji realistycznej. Mamy tu bowiem do czynienia z, tak charakterystycznym dla malarstwa Malczewskiego, nasyceniem realistycznego detalu symboliką. Scena środkowa przedstawia znaczące zdarzenie z dzieciństwa Jacka Malczewskiego: najście dworu w Wielgiem przez patrol Moskali15. Ich płaszcze i pałasze wiszą, zagradzając całą przestrzeń, buty stoją rzędem jak na paradzie, w wojskowym porządku. Mały Jacek przygląda się, jak służący przeciera kieliszki, przygotowując je do poczęstunku, by ugłaskać niepożądanych "gości". Na pierwszym planie przeźroczyścieją owe przetarte, czyste kieliszki (pamiętajmy o źródlanej wodzie na pierwszym planie lewego skrzydła). Z czystością kieliszków jakby "współgrają" ironicznie czyściutkie, lśniące czarne buty Moskali (pamiętajmy o przedzierającym się przez glinę wędrowcu - i zapewne uwalanym ową gliną). Wyczyszczone, lśniące buty, wiszące płaszcze i pałasze, czyste kieliszki do poczęstunku Moskali brukają, brudzą polski dom-gniazdo-źródło (pamiętajmy o powrocie do domu, kresie wę-drówki-życia z prawego skrzydła). Zatruwają źródło. Jest to ból, który wpisuje się w życie indywidualne artysty-Polaka, jest ciężarem losu niesionym aż do kresu, do nieskalanego Źródła Życia w porządku odwiecznym, religijnym. Wkraczamy tu w sferę wartości, które wyznawał Malczewski i które, jak widać, uobecniają się w jego obrazach poprzez motyw studni-wody-źródła. Jakimowicz pisze, iż były to wartości podstawowe, tradycyjne, nie ulegające modom: Ojczyzna, Bóg, Rodzina16. Sztuka pozostawała w służbie tych wartości, co nie ograniczało jej wolności, nie pętało eksperymentu artystycznego. Widać JACKA MALCZEWSKIEGO INSPIRACJE SŁOWACKIM 21 15 O tym, że są to wspomnienia z dzieciństwa, pisze E. Charazińska, [w:] Galeria Malarstwa Polskiego. Przewodnik, red. meryt. E. Charazińska, E. Micke-Broniarek, Warszawa 1995, s. 214. 16 J a k i m o w i c z, dz. cyt., s. 6. to w wyjątkowo pięknym tryptyku zatytułowanym Idź nad strumienie. Składają się nań skrzydłowe Pejzaże z jarzębiną i centralna Adoracja Madonny. Jeśli za tytuł do swojego dzieła wziął Malczewski incipit słynnych strof kończących czwartą pieśń Beniow-skiego, to przecież tym samym wskazywał na szczególny związek owego tryptyku (jako całości) z tekstem poetyckim, kazał tam szukać odniesień interpretacyjnych. Wiadomo też, że w wypadku malarstwa Malczewskiego tytuły odgrywają istotną rolę - jako klucze do znaczeń i sensów czy przesłań wpisanych w obrazy. Dlatego też trzeba zastanowić się uważnie nad rolą tytułu tego tryptyku. Najpierw jednak przyjrzyjmy się temu, co on przedstawia. Oba skrzydła boczne prezentują pejzaże obdarzone szczególną urodą, kreowane z realnych "składników" krajobrazowych, ale poddanych sublimacji, poetyzacji, niejako dematerializacji, "pneumatyzacji". Niesłychanie wydłużone, wiotkie pnie pierwszoplanowych drzew tworzą rodzaj "ażurowego przepierzenia", zza którego oglądane są pejzaże - ich plany bliższe i dalekie -akcentują też kierunek wertykalny, wywołują wrażenie przestron-ności. Całość ujęta jest z góry, a zarazem plan najbliższy wypiętrza się, nieledwie podnosi ku wysokości oczu odbiorcy. Ta podwójna perspektywa odejmuje realność prezentowanym pejzażom, które - skomponowane z realnych pagórków i rozległych równin, olszyn, jarzębin i wierzb - są jakoś nierzeczywiste, marzone. Odpowiada to "poetyce" pejzażu w poemacie Słowackiego, również marzonemu, arealnemu, kreowanemu w wyobraźni, zjawiskowemu, choć inna jest jego treść. Pejzaże Malczewskiego na obu skrzydłach tryptyku są bardzo subtelne, nasycone srebrzysto-zielonością i złotozielonością; kontury drzew na dalszym planie i barwy są zatarte, jakby wtopione w srebrzystozłocistość światła wypełniającego obrazy. Na skrzydle lewym kolory są bardziej zgęszczone, mocniejsze; na prawym - bardziej rozrzedzone. Te poetyckie, liryczne, marzone (idealne) pejzaże nie przestają być 22 ZOFIA MOCARSKA-TYCOWA JACKA MALCZEWSKIEGO INSPIRACJE SŁOWACKIM 23 przy tym pejzażami polskimi - z olchami, wierzbami, jarzębinami, łachami piaszczystymi i podmokłościami z łoziną. Pejzaże Malczewskiego są wyjątkowo pięknymi portretami ojczystej ziemi. Zostały w nie wtopione, ukazane w ruchu, dwie sylwetki kobiece (po jednej na każdym z obrazów), równie pełne jakiejś wyjątkowej lekkości, którą uwydatnia sfałdowanie sukni, jakby pełnych powiewu; postacie te stanowią jedność z pejzażem czystym, krystalicznym, jakby obmytym -strumiennym. Owe dwa skrzydła okalają część centralną przedstawiającą adorację Madonny. Madonna zasiada na wysokim (na całą prawie wysokość obrazu) cokole, ustawionym w jakby "skosmizowanej", bezkresnej przestrzeni. Adorują ją - bardzo po polsku, bo z dużą ekspresją, padając nawet na twarz - różne twory z obrazów Jacka Malczewskiego, wraz z powtarzającym się bohaterem - młodym żołnierzem-pielgrzymem. Nadciąga nawet Muza z Pegazem. Choć przedstawienie adoracji oparte jest na ikonograficznej tradycji, to jednak Malczewski dokonuje tu istotnych zmian. Jego Madonna, choć ma suknię i płaszcz zgodne z tradycyjną kolorystyką (czerwona, dostojna suknia, niebieski płaszcz, otulający Dziecię z lewej strony, skąd też Matka i Dziecię są zespolone ze sobą, są przedstawieniem Macierzyństwa), jest kobietą z ludu - ma na sposób ludowy zawiązaną chustkę17. Jedną bosą stopę opiera na sierpie księżyca (znak Niepokalanie Poczętej), drugą zaś depce węża. Te atrybuty wyraźnie wskazują, iż jest ona Macierzyństwem, Miłością, Dziewiczością, Pełnią Kobiecości. Będąc niejako zwykłą kobietą (Jej "ludowość"), jest zarazem Świętością - wskutek Macierzyństwa, poprzez które stała się Matką Boga, będąc zarazem matką człowieka. Dlatego tej Świętości, tej Pełni składają hołd i adorują Ją wszyscy bohaterowie obrazów Jacka Malczewskiego, pada przed 17 Podobnie Madonny malował Vlastimil Hofman, uczeń bardzo blisko związany z Malczewskim. Nią na kolana cała jego sztuka; korzą się przed Nią wszystkie twory jego jaźni. Dziecię wyciągnęło rączki w geście błogosławieństwa, które spływa na obecnych poprzez rękę Madonny. Przez Nią więc płyną łaski. W tę adorację włączone są obydwa skrzydłowe pejzaże - polskie, ojczyste, jakby obmyte, idealne, z dziewczęcą jarzębiną i subtelnymi, przemienionymi materią światła i powietrza postaciami kobiet. Z drugiej strony, należy podkreślić, że owe pejzaże są kontemplatywną, liryczną adoracją piękna natury (polskiego pejzażu), piękna kobiecości, w której natura ma swoją emanację; w całości zaś tryptyk jest hołdem kobiecości spełnionej w macierzyństwie, kobiecości - życiodajnemu źródłu, odwiecznej Kobiecości-Czystości, która zespolona jest z materią wody. Jest również adoracją Miłości i Kobiety, które są źródłem sztuki, czyli Piękna, w których też artysta uznaje źródło swojej sztuki, swego malarstwa18. W tryptyku uobecniają się - wymienione powyżej - wartości, którym artysta w swym malarstwie chciał służyć, które też były na pewno najważniejsze w jego życiu, niezależnie od różnych jego zapętleń. Był to przecież człowiek głęboko religijny, gorliwy patriota i kochający, troskliwy ojciec. Tryptyk ów, podobnie jak inspirujące go strofy poetyckie Słowackiego, pozostaje wypowiedzią artystyczną bardzo osobistą, deklaratywną. Stąd centralna scena adoracji Madonny, stąd też tytułowe wezwanie Idź nad stru- 18 Świadczą o tym listy i wyznania osobiste utrwalone przez Malczewskiego w jego Wspomnieniach życia, swoistej spowiedzi i rozrachunku. O tym zob. P u -ciata-Pawłowska, dz. cyt., s. 137-144. Przyjmuję, że można mi zarzucić nadinterpretację. A jednak - uważam, że jest tu rodzaj wezwania do pójścia ku źródłom, ku świeżości i oczyszczeniu. Nie chcę zdecydowanie wplatać tu (do czego mam niechęć) kontekstu biograficznego, w którym powstawały omawiane obrazy, a który wzmocniłby stronę argumentacyjną wywodów (np. pełniej objaśniłby charakter obrazów podejmujących motyw Chrystusa i Samarytanki, czy nawet wzmocniłby interpretację owego tryptyku, którą można by znacznie rozbudować). 24 ZOFIA MOCARSKA-TYCOWA mienie19. Stąd również, choć bezpośrednio nieobecny, jest jednak w owym pięknym i niezwykłym tryptyku zawarty implicite motyw źródła/wody, wspomagany znaczącym, apelatywnym tytułem. Tytuł zaś z jednej strony pomaga odbiorcy zrozumieć obraz, wskazując na jego "przesłanie programowe", z drugiej strony - odsyła do tekstu Słowackiego, który staje się wyznaniem przejętym przez Malczewskiego. Ewa Charazińska wiąże powstanie tryptyku z obchodami setnej rocznicy urodzin Słowackiego w roku 1909 i uważa, że jest on hołdem złożonym przez malarza uwielbianemu poecie20. Jest to hołd wyjątkowy, na jaki stać było tylko znakomitego artystę. Między poetyckim tekstem Słowackiego a tryptykiem Malczewskiego toczy się dialog sztuk na najwyższym poziomie, dla którego język dyskursywny, język interpretatora nie jest miarodajny, bo zbyt płaski i bezbarwny. 19 O postawie religijnej Malczewskiego, o jego stosunku do rodziny, dzieci i żony zob. Puciata-Pawłowska, dz. cyt. 20 C h a r a z i ń s k a, dz. cyt., s. 216. BEATA K OBSULEWICZ ORZESZKOWA ILUSTROWANA. O MIRTAL1 Mirtala w półpostaciowym, portretowym ujęciu prezentuje swe dzieło improwizatorki-hafciarki, ale wyciągnięte dłonie, miękko podtrzymujące zdobną materię, kontrastują z nieobecnym wzrokiem. Ta ujmująca postać żyje w swoim świecie; skoncentrowana, omija wzrok widza, skupiona na kimś, z kim toczy realny lub wyimaginowany dialog. Mirtala ignoruje obecność patrzącego, jakby zawstydzona faktem swego zaistnienia. Mirtala Siemiradzkiego z krakowskiego "Świata" (1891) uczy nas koncentracji. Z niezwykle interesującego, pod pewnymi względami ciągle dziewiczego, świata ilustracji do dzieł Orzeszkowej dziś tylko mały "widoczek". A jest o czym mówić i co pokazywać. Na podstawie korespondencji można pokusić się o wnikliwe, wszechstronne opracowanie kwestii stosunku Orzeszkowej do tej dziedziny twórczości, jaką jest grafika użytkowa. Pierwsze spostrzeżenia na ten temat, w kontekście poglądów autorki Bene nań na sztuki plastyczne, sformułował Wiesław Olkusz. Przypomnijmy, 26 BEATA K. OBSULEWICZ że wiąże on koncepcję ilustratorstwa, jaką miała Orzeszkowa, z etyczną stroną jej twórczości, z wyraźnymi zainteresowaniami homocentrycznymi i oczekiwaniem od sztuki, aby realizowała także cele społeczne. Pisarka w swych listach, co zauważył Olkusz, "wielokrotnie podkreślała moment zadowolenia, z jakim przyjmowała propozycje dotyczące interpretacji jej tekstów za pomocą dzieł malarskich. [Poczytywała] transpozycję treści utworu na język sztuk plastycznych za zaszczyt [...]"', a także za swoiste wzmocnienie i poparcie autorskich sądów i przekonań, dlatego też szukała wśród malarzy sprzymierzeńców, mogących swym autorytetem narzucić odbiorcom jej punkt widzenia. "Kierując się w wyborze ilustratora względami percepcji utworu literackiego [podporządkowanie koncepcji ilustratora zamierzeniom pisarza - B.K. O.], nie mniejszą wagę przykładała pisarka do zagadnienia kompetencji grafika"2. Zdaniem badacza, grafika użytkowa w książce miała spełniać według Orzeszkowej funkcję "pomocniczą, dopełniającą i służebną"3. Miejmy nadzieję, że obfita korespondencja Orzeszkowej i do Orzeszkowej pozwoli ustalić, czy rzeczywiście i na ile ingerowała powieściopisarka w wybór, układ, kształt plastyczny ilustracji. Pod tym kątem należy przyjrzeć się także jej relacjom z wydawcami oraz prowadzoną przez nich - i przez nią - "polityką" wydawniczą. Po tych wstępnych uwagach wracajmy do samotnej Mirtali. Nad powieścią o dziewczynie z rzymskiego Transtiberium pracowała Orzeszkowa w roku 1883, w okresie niezwykle dla siebie 1 W. O 1 k u s z, Elizy Orzeszkowej poglądy na sztuki plastyczne. Pogranicze estetyki i etyki, [w:] tenże, Z pozytywistycznych zbliżeń literatury i malarstwa. Studia i szkice, Opole 1998, s. 73. 2 Tamże, s. 74. 3 Tamże, s. 75. ORZESZKOWA ILUSTROWANA. O MIRTALI 27 trudnym. Rzecz cała, dotycząca konfliktu żydowsko-rzymskiego na przełomie tysiącleci, wymagała rozległych studiów dotyczących kultury materialnej i historii I wieku n.e., zwłaszcza lektury historyków i poetów tamtego czasu, ale też i wielu opracowań, które wyszły spod piór historyków i filologów Orzeszkowej współczesnych. Pisarka niewątpliwie w swojej "pasji antycznej" znalazła psychiczne wytchnienie. Uciekała - jak mówi (a cytat to wprawdzie zużyty, lecz i niezwykle trafny) - "z małego [i w sensie urbanistycznym, i moralnym, i ideowym - B.K. O.] Grodna do wielkiego [w sensach wyżej wskazanych - B.K. O.] Rzymu"4. Uciekała przed dotkliwością internowania, izolacją, depresją etc. Studia starożytnicze traktowała poważnie, rzec można - na sposób uniwersytecki (do takich stwierdzeń upoważnia ocalona w Archiwum Elizy Orzeszkowej "baza materiałowa" w postaci notatek z lektur do prac "antycznych", takich jak np. Ardelion, Turia, Mirtalaf. Jeśli Orzeszkowa w korespondencji powołuje się na swoją wiedzę o tamtych czasach, trzeba to traktować serio6. Ponadto Orzeszkowa uważała, że Mirtala jest jej ważnym głosem w kwestiach zawsze żywo ją obchodzących: w sprawie patriotyzmu, kosmopolityzmu, nacjonalizmu i ksenofobii, w ujawnieniu źródeł tych zjawisk i ich form7, także głosem sprzeciwu wobec 4 E. Orzeszkowa, list do J. Karłowicza z 29 II 1883 roku, [w:] t a ż, Listy zebrane, do druku przygotował i komentarzem opatrzył E. Jankowski, t. III, Wrocław 1956, s. 44 (dalej: Lz, t. III, s. ...). 5 Archiwum Elizy Orzeszkowej (dalej AEO), rkps 243, 257, 825 i in. 6 Najwięcej wzmianek Orzeszkowej na tematy antyczne znajduje się w korespondencji z Janem Karłowiczem, Nikodemem Erazmem Iwanowskim, Salomonem Lewentalem, Piotrem Chmielowskim. 7 Jerzy Szacki podkreśla, że Orzeszkowa w roku 1880 jako pierwsza w Polsce ogłosiła książkę na ten temat (zob. J. Szacki, Patriotyzm i kosmopolityzm, "Gazeta Wyborcza" 1999, nr 23, s. 22). 28 BEATA K. OBSULEWICZ dających znać o sobie przejawów antysemityzmu (1881-1883), a więc wypowiedzią beletrystyczną w sprawach wówczas bynajmniej nie teoretycznych. Mirtala prezentuje skomplikowaną panoramę dziejów wielonarodowego Cesarstwa Rzymskiego pod koniec I wieku n.e., akcentując konflikty narodowościowe (Rzymianie i Żydzi, Żydzi i inne ludy Wschodu), polityczne (stronnictwo republikańskie i cezary-styczne), społeczne (patrycjat i lud, saduceusze i biedota żydowska), filozoficzne (stoicy i epikurejczycy), wreszcie moralne, dotyczące przede wszystkim tożsamości narodowej i podstawowych spraw egzystencjalnych, takich np. jak miłość czy twórczość. Tytułową bohaterką jest młoda, utalentowana artystycznie Żydówka, dojrzewająca z daleka od ojczyzny, we wrogim, ale i fascynującym ją środowisku stolicy Imperium. Wybór wrażliwej i poznającej dopiero życie osoby na bohatera pierwszoplanowego umożliwił Orzeszkowej odsłonięcie, w konwencji powieści rozwojowej, tragicznej niespójności pomiędzy kulturami, nieusuwalnego antagonizmu pomiędzy zwycięzcami i zwyciężonymi, kompensacyjnego, ale i demagogicznego oblicza religii. Mirtala jest historiozofią w ciemnej tonacji, nie niesie pokrzepienia serc - przegrywają w niej wszyscy szlachetni. To powieść o brutalnych mechanizmach życia społecznego, którym rządzą pewni siebie głupcy, delatorzy, pochlebcy, konformiści. Wszyscy pozytywni bohaterowie zmuszeni są spojrzeć w oczy pesymistycznej (realistycznej?) wizji dziejów, pełnych niesprawiedliwości, łez i krwi. Napisawszy osadzony w realiach Cesarstwa monit w sprawie nienawiści narodowej i etnicznej, Orzeszkowa 4 VII 1883 roku wysłała go do "Kłosów", o czym zawiadomiła w liście ich wydawcę - Salomona Lewentala8. Powieściopisarka wiedziała dobrze, 8Orzeszkowa, list do S. Lewentala z 4 VII 1883 roku [w:] t a ż, dz. cyt., t. I, Wrocław 1954, s. 122 (dalej: Lz, t. I, s. ...). ORZESZKOWA ILUSTROWANA. O M1RTALI 29 komu powierza swą pierwszą dużą9 pracę historyczną. "Powieści historyczne w sposób doskonały «wpisywały się» w program ideowy «Kłosów», w których [...] zainteresowanie tradycją uważano za równie ważne, jak przedstawianie współczesności. Atrakcyjna powieściowa forma sprzyjała popularyzacji wiedzy historycznej [...]"l0. Ponadto redakcja "Kłosów" "deklarowała tolerancję, wzajemne poszanowanie, współżycie różnych nacji, przy równoczesnym zachowaniu własnej religii i obyczajów, [...] [przy założeniu - B.K. O.], że osiągnięcie pozytywnych celów jest możliwe na drodze postępu i szerzenia oświaty"11. 3 IX 1883 roku donosiła Janowi Karłowiczowi: O przyszłych losach Mirtali jeszcze nic nie wiem. Trzymają mi ją w "Kłosach" już od trzech miesięcy decyzji swej nie objawiając. Potrzymają jeszcze pewno ze trzy, a potem oznajmią, że drukować nie będą, tak jak to uczynili z Pierwotnymi, których jeszcze w dodatku przerobiono. Trudności te, które zmęczonego i zniechęconego do reszty zmęczyć i zniechęcić muszą, w red[akcji] "Kłosów" zawdzięczam specjalnie Pługowi. Z drukowania każdej powieści mojej robi on kwestię gabinetową grożąc Lewentalowi dymisją, której znowu ten obawia się, bo mu ortodoksja Pługa kamienice buduje. Byłabym juz porzuciła "Kłosy", ale nie mam dokąd iść; "Tygodnik Ilustrowany" ma niezłomny zwyczaj przerabiać powieści i w dodatku tak mało płaci, że zaledwie połowę tego, co "Kłosy", które także mało płacą; [...] "Prawda" drukuje same drobiazgi, pozostaje "Ateneum", ale na inne razy, bo w obecnym redaktor pisma tego powieści historycznych, szczególniej na tle starożytnym, nie cierpi. Mirtala moja czekać więc musi wyroku Adama Pługa, autora Oficjalistów i Bakałarzy, który co piątek sam sobie w rądeleczku [!] rybę gotuje lękając się ze strony kucharza malwersacji bulionowych. Tak idzie świat i niech sobie idzie!12 9 Turia, pierwszy utwór o tematyce antycznej (1882), jest opowiadaniem; Ardelion - powieść - nie został dokończony, pozostaje w rękopisie. 10 E. M a 1 i n o w s k a, Problematyka literacka "Kłosów", Katowice 1992, s. 143. 11 Tamże, s. 145 n. ,, 12 Lz, t. III, s. 52. • 30 BEATA K. OBSULEWICZ O zarzutach, z jakimi spotkała się Mirtala w "Kłosach", taktownie poinformował Lewental w liście z 5 X 1883 roku: Mirtala owa przecudna powieść, w zasadzie do "Kłosów" jest przyjętą, ale najwięksi wielbiciele Szanfownej] Pani są zdania, że obecnie drukować jej nie należy. Powieść ta, która prześlicznym jest poematem, nie przyczyni się bynajmniej do uspokojenia, ale do rozdrażnienia umysłów, chwila przeto nie jest stosowną. Sam niestety Mirtah czytać nie mogłem, powtarzam przeto zdanie trzech osób, które ją czytały i które w opinii są zupełnie ze sobą zgodne11. Kobieca intuicja znów Orzeszkowej nie zawiodła! Oto co czytamy w liście przesłanym 4 IX 1883 roku na ręce wydawcy "Kłosów": Przypuszczając, że Szfanowny] Pan osobiście powieści tej nie czytał, a nie wiedząc, kto o niej sprawę zdawać będzie, pragnę zwrócić uwagę Szfanowne-go] Pana, że rzecz ta rychło wydrukowana może być bardzo i bardzo na czasie. Zdaje mi się, że wobec tego, co świeżo zaszło na Węgrzech, będzie ona więcej na czasie niż kiedykolwiek. Jest to bowiem nic więcej, jak historia rzymskiej judenhecy z rozmaitymi jej przyczynami, mającymi z porą obecną bardzo dokładną analogię. Mogę przypuszczać, że rzecz ta inaczej Panu przedstawioną być może, bo o ile wiem, w redakcji "Kłosów" przyjaciół nie posiadam, a prędzej takich, którzy by chcieli imię moje z literatury w ogóle, a z "Kłosów" w szczególności wykreślić. Rozumiem dobrze, iż przyczyną tego są różnice przekonań, jednostronne może, ale spomiędzy wszystkich naj-drażliwsze14. Powieść została uznana, jak można się domyślać, za antysemicką. Jej druk odłożono przynajmniej na rok, aby nie dolewać oliwy do ognia. I Orzeszkowa, wiążąca duże nadzieje ze swoim utworem o ważkiej, aktualnej tematyce, bardzo pracochłonnym i wypracowanym, erudycyjnym, nowatorskim w jej ocenie, i Lewental, wówczas już zasłużony wydawca prac Orzeszkowej15, znaleźli się 13 S. L e w e n t a I, list do E. .Orzeszkowej (Lz, t. I - Komentarze, s. 331). 14 Lz, t. I, s. 125. 15 Orzeszkowa przed Mirtala opublikowała w "Kłosach" Rodzinę Broch-wiczów (1876) i Meira Ezofowicza (1878). ORZESZKOWA ILUSTROWANA. O M1RTAL1 31 w kropce. Ona nie chciała się zgodzić na poniżające w jej mniemaniu obniżenie honorarium, on dyplomatycznie chciał poczekać na ostudzenie społecznych emocji, nie drażniąc przy tym poważanej autorki. On dbał o fundusze i image wydawnictwa, ona musiała jakoś ratować swój honor i (jakże w tym okresie przez okoliczności grodzieńsko-wileńskie zachwiane) poczucie własnej wartości. Stąd pełen urażonej godności ton listów Orzeszkowej do Lewenta-la, a irytacji, nawet sarkazmu - do najbliższych powierników. Z listu do Karłowicza z 13 XI 1883 roku: Mirtalę także Lewental nabył dla "Kłosów", ale po długich pertraktacjach i targach, których szczegóły dobrze te nasze wydawniczo-literackie sprawy charakteryzują, dlatego je Panu opiszę. Żądałam za Mirtala (tom gruby) 800 rubli, a także, aby ją drukowano z początkiem n[owego] r[oku]. Przede wszystkim Pług wiedząc o tych moich warunkach pośpiesza z chrześcijańską przysługą i rozpoczyna w "Kłosach" dwutomową powieść, która naturalnie na cały rok albo i więcej miejsce zabiera. Jeden z przyjaciół moich uczynił mu za to wymówkę, tym słuszniejszą, że ja dla Mirtali przed rokiem już miejsce na r. 1884 u Lewentala zamawiałam. Na to mu pokorny naśladowca Chrystusa: "Gdyby p. Orzeszkowa porozumiewała się nie z wydawcą, ale ze mną, nie uczyniłbym tego. Skoro nie dba o mnie i pomija mię, mam prawo o jej propozycjach nic nie wiedzieć". Na to ja (zawsze przez tego przyjaciela mego, który jest znajomym Pługa): "Gdyby mi p. Pług sto podobnych i gorszych jeszcze przysług miał oddać, przez całe życie moje porozumiewać się będę tylko z wydawcą «Kłosów», a o nim nic wcale nie wiedzieć. Dixi"'. A do Lewentala piszę, że zgadzam się na rok 1885-ty. Podówczas zaczyna się zamiana not o honorarium i trwa dość długo. Brzmi zaś zamiana ta, jak następuje: "800" - "500" - "800" - "550" - "800" - "600". Ja do owego przyjaciela mego: "Proszę o zabranie Mirtah z redakcji «Kłosów»". Lewental do mnie: "Gwałt! Najczcigodniejsza Pani! żądasz po 26 groszy za wiersz, cena niesłychana! Proszę trochę ustąpić. Będę za to powieść ilustrować!" Ilustrowanie te miękczy trochę ostrze mego pióra. Piszę znowu: "600 rubli za druk w «Kłosach», 100 za wydanie książkowe, czyli 700 rubli". Ostatnia nota Lewentala: "Zgoda! Boże wielki! cóż mam robić? ale pieniądze nie prędzej jak w styczniu p[rzyszłego] r[oku], a może i troszeczkę później (procent roczny przepada)". Dziś mu ostatecznie odpowiadam: "Zgoda! Boże wszechmogący, cóż mam robić?" I historia sprzedania Mirtali z