LITERATURA I SZTUKA drugiej połowy XIX wieku Światopoglądy - postawy - tradycje TOWARZYSTWO NAUKOWE KATOLICKIEGO UNIWERSYTETU LUBELSKIEGO KATEDRA LITERATURY POZYTYWIZMU I MŁODEJ POLSKI KUL Prace Wydziału Historyczno-Filologicznego 113 Redaktorzy BARBARA BOBROWSKA STANISŁAW FITA JAKUB A. MALIK Lublin TOWARZYSTWO NAUKOWE KATOLICKIEGO UNIWERSYTETU LUBELSKIEGO Recenzenci Prof. dr hab. MARIAN MACIEJEWSKI Dr hab. EWA PACZOSKA, prof. UW Redaktor książki PIOTR SANETRA Projekt okładki ZOFIA KOPEL-SZULC Skład komputerowy AGNIESZKA KOPIEC Redakcja techniczna ilustracji SEBASTIAN ZONIK Indeks zestawił JAKUB A. MALIK Na okładce obraz Jacka Malczewskiego leli nad strumienie (fragment) (tryptyk, część lewa) 1909-1910 A. Ławniczakowa, Jacek Malczewski, Kraków: Wydawnictwo Kluszczyński 1995 Wydanie publikacji dofinansowane przez Komitet Badań Naukowych (c) Copyright by Towarzystwo Naukowe KUL 2004 ISBN 83-7306-224-6 TOWARZYSTWO NAUKOWE KATOLICKIEGO UNIWERSYTETU LUBELSKIEGO ul. Gliniana 21, 20-616 Lublin 1, skr. poczt. 123 tel. (0-81) 525-01-93, tel./fax (0-81) 524-31-77 e-mail: tnkul@kul.lublin.pl http://tn.kul.lublin.pl Dział Marketingu i Kolportażu tel. (0-81) 524-51-71 Druk i oprawa: "Petit" S.C., 20-331 Lublin, ul. Grenadierów 13 SŁOWO WSTĘPNE W październiku 2002 roku w Domu Pracy Twórczej KUL w Kazimierzu Dolnym odbyła się ogólnopolska konferencja naukowa na temat "Literatura i sztuka drugiej połowy XIX wieku. Światopoglądy, postawy, tradycje", zorganizowana przez katedry literatury pozytywizmu i Młodej Polski Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego i Uniwersytetu Kardynała Stefana Wyszyńskiego w Warszawie. Mimo iż pracownicy obu tych uniwersytetów nie od dziś współpracują ze sobą na różnych polach pracy badawczej i dydaktycznej, to spotkanie było pierwszą wspólną inicjatywą nawiązującą do tradycji zapoczątkowanej wcześniej przez zarówno prace indywidualne, jak też poczynania zespołowe podejmowane w środowisku Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego przy współpracy autorów z innych ośrodków. Należy tu wspomnieć zbiorowy tom Problematyka religijna w literaturze pozytywizmu i Młodej Polski. Świadectwa poszukiwań (Lublin 1993) oraz książkę Inspiracje i motywy biblijne w literaturze pozytywizmu i Młodej Polski (Lublin 1999), stanowiącą niejako dopełnienie tamtej publikacji. Celem tych wszystkich prac była próba zrewidowania obiegowych sądów o zdecydowanie laickim charakterze pozytywizmu jako formacji kulturowej, o programowym jakoby ignorowaniu przez pisarzy tej epoki istnienia pierwiastka religijnego w rzeczywistości ludzkiej i odcinaniu się od źródeł, które współkształtowały w istotny sposób twórczość przeszłych pokoleń. 6 SŁOWO WSTĘPNE Zamiarem organizatorów konferencji, z której materiały zawiera ta książka, było dokonanie możliwie wszechstronnego oglądu i interpretacja szeroko rozumianego zaplecza ideowego literatury i sztuki drugiej połowy XIX wieku, pokazanie, jak kształtowały się światopoglądy pokoleń dochodzących do głosu po roku 1863, spojrzenie ku źródłom dziewiętnastowiecznej kultury i przyczynom występującego wówczas w literaturze i sztuce zespołu zachowań. Istotne jest poszerzenie pola obserwacji na wielość światopoglądów ludzi tamtych czasów oraz na współistniejące i oddzia-ływające na siebie nawzajem różne dziedziny sztuki, na różnorakie związki literatury z malarstwem, fotografią, muzyką. Teksty zamieszczone w tomie zgrupowano w dwóch dużych blokach problemowych. Znajdujące się w nich prace zawierają szczegółowe analizy materiału literackiego i malarskiego lub muzycznego, rozważania nad szeroko rozumianą świadomością estetyczną epoki oraz dociekania zmierzające do rozpoznania kontekstów filozoficznych literatury drugiej połowy XIX wieku. Autorzy zajmują się zarówno wybranymi aspektami myśli i twórczości najwybitniejszych pisarzy, takich jak Prus czy Orzeszkowa, jak również twórcami mniej znanymi, mającymi jednak ważne miejsce w rozwoju literatury tamtego czasu. Znalazły się tu więc rozważania na temat wizji historii w powieściach Teodora Jeske--Choińskiego i pejzażu miasta w poezji Wiktora Gomulickiego. To tylko niektóre "hasła" sygnalizujące zawartość problemową książki. Jest ona próbą podjęcia interdyscyplinarnej problematyki badawczej, a śledząc związki literatury z innymi dziedzinami sztuki, stara się ukazać prawdziwą aktywność kulturotwórczą ludzi drugiej połowy XIX wieku, który nazywany często "wiekiem kupieckim i przemysłowym", nie zatracił wrażliwości na idealne piękno, zaś w literaturze i sztuce pozostawił, oryginalne i trwałe osiągnięcia. ¦ ¦ , ¦ Stanisław Fita LITERATURA A INNE SZTUKI ZOFIA MOCARSKA-TYCOWA JACKA MALCZEWSKIEGO INSPIRACJE SŁOWACKIM. WOKÓŁ ZATRUTEJ STUDNI Znane są i właściwie w bez mała każdym opracowaniu podkreślane związki malarstwa Jacka Malczewskiego z literaturą: wielokrotnie wskazywano1 na odniesienia jego obrazów do konkretnych utworów Słowackiego, Lenartowicza, Asnyka, Pola, Rydla. Wśród tych literackich inspiracji szczególne miejsce przypada twórczości Słowackiego. Wiadomo, że Jacek Malczewski wychowywał się w klimacie znakomitej znajomości dzieła i kultu autora Króla Ducha, wiadomo, że rozpoczynał swą malarską twórczość 1 Wymieńmy najważniejsze opracowania: A. H e y d e 1, Jacek Malczewski. Człowiek i artysta, Kraków 1933; A. Jakimowicz, Jacek Malczewski, Warszawa 1974; A. Ławniczakowa, Jacek Malczewski, Warszawa 1976; taż, Jacek Malczewski, Kraków 1995; K. W y k a, Thanatos i Polska czyli o Jacku Malczewskim, Kraków 1971; T. Grzybkowska, Świat obrazów Jacka Malczewskiego, Warszawa 1996; W. O k o ń, Sztuka i narracja. O narracji wizualnej w malarstwie polskim II połowy XIX wieku, Wrocław 1988; W. J u s z -czak, Narracja i przestrzeń w malarstwie Malczewskiego, [w:] tenże, Fakty i wyobrażenia, Warszawa 1979; J. Puciata-Pawłowska, Jacek Malczewski, Wroclaw-Warszawa-Kraków 1968; "Melancholia" Jacka Malczewskiego, red. P. Juszkiewicz, Poznań 2002. 10 ZOFIA MOCARSKA-TYCOWA pod znakiem Słowackiego, wykonując rysunki i szkice olejne o tematyce zaczerpniętej z Mazepy, Lilii Wenedy, Anhellego... Obecnością poezji Słowackiego nasycone jest jego malarstwo aż do ostatnich dzieł (że wspomnę tu tylko motywy anhelliczne) -w sposób mniej lub bardziej ujawniony i czytelny. Wybitna znawczyni twórczości Jacka Malczewskiego, Jadwiga Puciata-Pawłow-ska, uważa, że bogata i indywidualna symbolika w obrazach Jacka Malczewskiego rodziła się nie bez uczestnictwa poezji Juliusza Słowackiego. (Skłonna jest ona dopatrywać się, iż piękna sylwetka Thanatosa swoją kobiecą płeć i sporo znamion urody zawdzięcza Eloe, anielicy: "wnuczce Marii Panny", aniołowi śmierci w poemacie Słowackiego)2. Twórczość Jacka Malczewskiego jest bardzo spójna i obraca się wokół stale drążonych tematów: Życia-Smierci-Miłości-Sztuki-Wiary-Ojczyzny; splata doczesne z wiecznością, biograficzne z archetypicznym. Powstające na te tematy obrazy układały się w serie, cykle, tryptyki. I choć poszczególne serie opatrzone zostały odpowiednimi nazwami, np.: Thanatos, Tobiasz, Zatruta studnia, to nie sposób interpretować (odbierać) je w izolacji od siebie, bez odwołania do innych pozostałych, ponieważ te tematyczne serie są powiązane ze sobą bądź powtarzającymi się w obrazach postaciami, bądź innymi, znaczącymi elementami ikoniczny-mi, składającymi się na stworzony przez Malczewskiego malarski "alfabet znaków", a zarazem swoisty szyfr refleksyjnych sensów. Jednym z nich jest motyw studni, który, jak pisze Puciata-Pawłow-ska, "wszedł do malarstwa Malczewskiego pod koniec stulecia, snując się przez następnych lat kilkanaście w różnych wariantach w obrazach pojedynczych, wiązanych w cykle i tryptyki"3; wieloznaczny, tajemniczy i niepokojący, przywołujący archetypiczną 2Puciata-Pawłowska, dz. cyt., s. 231. 1 Tamże, s. 146. JACKA MALCZEWSKIEGO INSPIRACJE SŁOWACKIM 11 ambiwalencję wody głębinowej - wody życia i śmierci, powierzchni i otchłani, przejrzystości i ciemności. Stąd też monografiści dzieł Jacka Malczewskiego przyznają serii Zatruta studnia - ze względu na ową złożoną i bogatą symbolikę - szczególną pozycję. Symbolika ta stała się przedmiotem wielokrotnych, subtelnych i wnikliwych interpretacji, ponieważ w dużej mierze jest ona wtajemniczeniem w "język" tego malarstwa4. Motyw studni organizuje bowiem w malarstwie Malczewskiego rozległy obszar refleksji egzystencjalnej, religijnej, antropologicznej, moralnej, episte-mologicznej, patriotycznej i estetycznej, w którą wpisuje się biografia artysty z najbardziej osobistymi, intymnymi doświadczeniami (co prezentują liczne portrety utajone i autoportrety na tle studni). Wydaje się, że istnieją przesłanki, by uważać, iż podobnie jak w wypadku wielu innych motywów, motyw studni i jego oboczne warianty: wody, krynicy, strumieni mają związek z poezją Słowackiego. Jednakże od razu należy zaznaczyć, iż nie chodzi tu o obrazowe, malarskie "odwzorowanie" poetyckiego przekazu, lecz o tego typu sytuacje, gdy poezja Słowackiego (utwór, fraza, metafora) stawała się rodzajem podniety dla wyobraźni Malczewskiego, rodzajem językowo zobrazowanego refleksyjnego zaczynu, który jedynie inspirował konkretyzacje oryginalnych, niezależnych wizji malarskich. Można by powiedzieć, iż w tym wypadku dialog twórczości zachodził nie tyle na poziomie kreacji obrazowych, ile na płaszczyźnie idei i refleksji. Próbę rozważenia udziału poezji Juliusza Słowackiego w konkretyzacji wariantów obrazowych i multiplikacji symboliki motywu studni (zatrutej i życiodajnej), krynicy, w malarstwie Jacka Mal- 4 Próby interpretacji tej symboliki zawierają w mniejszym lub większym stopniu wszystkie wymienione w pierwszym przypisie pozycje. Jednak szczególnie bogatą i wnikliwą interpretację zawierają prace: K. Wyki, J. Puciaty-Pawłow-skiej, T. Grzybkowskiej i A. Ławniczakowej. 12 ZOFIA MOCARSKA-TYCOWA JACKA MALCZEWSKIEGO INSPIRACJE SŁOWACKIM 13 czewskiego wypada rozpocząć stosownymi cytatami. Pierwszy fragment pochodzi z utworu Poema Piasta Dantyszka i jest określeniem losu narodu w niewoli: Tak i my biedni, [...] Cóżeśmy winni, że krew w naszej studni? Cóżeśmy winni, że krwią czara tłusta I krwawe oczy i czerwone usta? ' To może nawet nam i serca bolą Jeść ciągłą zemstę z łez żałosnych solą!5 Drugi fragment, z poematu Beniowski, jest pięknym, poetyckim obrazem zbudowanym na kanwie sceny ewangelicznej. [...] idą jako tłum Samarytanek, Niosąc na głowie dzbany, korowody Dzbanów! Lecz wszystkie na głowach bez wody... Choćbyś był jako Chrystus upragniony, Pić ci nie dadzą... zostawią u studni6; Trzeci fragment, również z Beniowskiego, słynna apostrofa do ukochanej kobiety, rozbudowana w wielki poetycki obraz łączący elementy pejzażu realnego z wizyjnym i z osobistym wyznaniem, jest zbyt obszerny, by cytować go w całości, zresztą nawet nie jest to konieczne dla celów niniejszej pracy: Idź nad strumienie, gdzie wianki koralów Na twoje włosy kładła jarzębina; Tam siądź i słuchaj tego wichru żalów, [¦••I 5 J. Słowacki, Poema Piasta Dantyszka herbu Leliwa o piekle, [w:] tenże, Dzieła wszystkie, red. J. Kłeiner, t. III, Lwów 1924, s. 132. 6 T e n ż e, Beniowski, [w:] tenże, Poematy, oprać. J. Krzyżanowski, wyd. 6, Wrocław 1989, s. 177 (Dzieła wybrane, red. J. Krzyżanowski, t. II). Twój czar nade mną trwa. [...] W oczach twój obraz, w uszach twe wyrazy A miłość twoje miałem na kształt słońca W pamięci mojej. [...] W gajach [...] Chodziłem z tobą jak dwie mary dziwne, [...I7 W dwóch pierwszych fragmentach motyw studni występuje bezpośrednio. Trzeci wydaje się nie mieć z tym motywem żadnego związku. W pracach poświęconych malarstwu Malczewskiego dwa pierwsze fragmenty nie są przywoływane, natomiast trzeci jest uznany za poetycką inspirację pięknych pejzaży zajmujących oba skrzydła tryptyku zatytułowanego Idź nad strumienie. Tytuł ów odsyła (co było intencją Malczewskiego) do wskazanych powyżej ostatnich strof IV pieśni Beniowskiego. Tryptyk, jako całość kompozycyjno-obrazowo-tematyczna, ma swój tytuł - właśnie: Idź nad strumienie, a ponadto, jak bywa z tryptykami Malczewskiego, każda z części posiada jeszcze swój osobny tytuł. W pracach poświęconych twórczości Malczewskiego zwraca się na ogół uwagę, że tekst Słowackiego daje się odnieść do obrazów z obydwu skrzydeł tryptyku (choć nie na zasadzie ilustracyjnego przylegania), natomiast nie "objaśnia" sceny środkowej. Niektórzy z komentatorów podkreślają luźny związek sceny środkowej ze skrzydłowymi i skłonni są widzieć w tak zakomponowanym tryptyku przejaw znanej przekory malarza - bo co ma wspólnego adoracja Madonny z przepięknymi, autonomicznymi pejzażami? Zwracano uwagę, że poszczególne części tryptyku były często eksponowane oddzielnie, co poświadczałoby dużą ich niezależność. Stąd i omówienia były osobne: część środkową, zatytułowaną Adoracja Madonny, traktowano jako przykład motywiki religijnej, maryjnej, 7 Tamże, s. 147. 14 ZOFIA MOCARSKA-TYCOWA a części skrzydłowe (Pejzaże z jarzębiną) -jako przykład tematyki krajobrazu w malarstwie Malczewskiego. Jeszcze Puciata-Pawłow-ska w swej monografii nie omawia tego tryptyku jako całości. Bardzo przekonującą, ale zbyt ogólnie potraktowaną próbę całościowego odczytania daje Waldemar Okoń; szkoda, że badacz nie poszedł dalej za swą, jakże trafną i przenikliwą, intuicją interpretacyjną8. Medytacje nad obrazami Malczewskiego i ich odniesieniami do poezji Słowackiego prowadziły mnie do przekonania, iż powiązanie owego tryptyku z motywem studni (źródła-strumieni), ze znaczeniami, jakie implikuje symbolika wody w malarstwie Malczewskiego, pozwala widzieć ów tryptyk jako integralną całość i głębiej dostrzec charakter inspiracji poetyckim przekazem. Eksplikacja taka będzie podjęta w dalszym fragmencie niniejszego szkicu -z pełnymi zastrzeżeniami, iż jest to pewna propozycja "lektury" obrazów Malczewskiego, za którą stoją nie tyle niezbite argumenty, ile intuicja. (Ponadto malarstwo Malczewskiego jest zbyt osobiste i wydaje mi się, że potrzebne są - przy obcowaniu z nim - szacunek i dyskrecja wobec owej intymności). Obecnie wróćmy do motywu studni zgodnie z porządkiem zacytowanych fragmentów utworów Słowackiego. Pierwszy z nich zawiera jednoznacznie patriotyczną wykładnię studni - narodowej krynicy, z której piją pokolenia Polaków żyjących w niewoli. W utworze Słowackiego jest to studnia skrwawiona, skażona krwią męczeństwa i zemsty, a więc - zatruta studnia. Studnia, w której zamiast wody jest krew. Cyklowi Zatrutej studni i innym obrazom Malczewskiego podejmującym motyw studni została - jak podaje Kazimierz Wyka9 - przypisana (zbyt jednoznacznie) treść patriotyczna. To w dużej mierze za sprawą wierszowanych i bardzo chwytliwych objaśnień Lucjana Rydla. Nie jest to rozumienie nie- Zob. Okoń, dz. cyt., s. 117 nn. Zob. Wyka, dz. cyt., s. 52 nn. JACKA MALCZEWSKIEGO INSPIRACJE SŁOWACKIM 15 słuszne, lecz jedynie zubożające i jednostronne. Zbyt wiele sygnałów zamieścił Malczewski w swoich obrazach zatrutej studni, by można było wątpić w trafność i takiego rozumienia. Są także elementy obrazowe odsyłające do utworów Słowackiego (postać w czapce jakuckiej, pejzaż syberyjsko-zimowy). Ale też na jednym z obrazów, Zatruta studnia II, zdaje się być uobecniona krwawa zawartość zatrutej studni. Obraz przedstawia dwie młode kobiety, które przysiadły na obramowaniu studni. Okryte są granatowo-niebieskimi w delikatne beżowe paski narzutkami, właśnie takimi, jakie też noszą Mojry albo Parki na niektórych obrazach Jacka Malczewskiego. Poglądają prześmiewczo i ironicznie na starego człowieka w kajdanach na rękach (ów stary mężczyzna przypomina zarostem, włosami, rysami twarzy, a i opuszczeniem powiek -Derwida z innego obrazu Malczewskiego). Mężczyzna trzyma przechylone - ku przodowi - gliniane naczynie. Naczynie jest rudawe - wewnątrz bardziej nabierające czerwienią. Z naczynia wysuwa się żaba. Intryguje ów kolor naczynia. Ale bardziej intryguje czerwony ślad na wąsach i brodzie mężczyzny. Wygląda, jakby przed chwilą pił z naczynia i umoczył sobie zarost. Ciecz, którą pił, zabarwiła mu wąsy i brodę - na czerwono. Nie jest to woda - choćby (według Rydla) zatruta. Jest to krew. Wydaje mi się, iż ten szczegół dość wymownie odsyła do tekstu Słowackiego, wskazując na zawartość zatrutej studni, na refleksyjne koincydencje. Jednakże nie można zatrzymać się tylko na tej patriotycznej wykładni, ponieważ krew w studni, czyli - tym samym - pewna wersja motywu, pojawia się znacznie wcześniej w twórczości Jacka Malczewskiego i wcale nie jest związana z tematyką narodową. Krew w studni uwidacznia się na obrazie Janko Muzykant namalowanym w 1892 roku. Dzieło dotyczy tematu, który wtedy bardzo absorbował Malczewskiego, który zresztą pozostał stałym tematem jego malarstwa (uwarunkowanym biografią) - tematu artysty. Ale nie tylko. Jest to obraz zawierający wiele elementów tajemniczych, 16 ZOFIA MOCARSKA-TYCOWA trudnych do wyjaśnienia10. Ograniczmy się do wskazania tylko rzeczy koniecznych. Janko patrzy na nas z obrazu nawiedzonym, dionizyjskim spojrzeniem. Ale co znajduje się w łódce-dłubance, na której chłopiec przysiadł (przed odpłynięciem?)? Co znaczy obecna z tyłu, w środkowym planie - a trywialna w tle pejzażu - ni to wygódka, ni to chlewik z uchylonymi drzwiami? Jeszcze powiązaniem treści biograficznych, osobistych z uniwersalnymi może się tłumaczyć nadanie przez Malczewskiego (jak uważa Jakimowicz)" własnych, osobistych rysów satyrowi, a starej kobiecie, która z czułością i troską patrzy na Janka - rysów matki artysty. Ale dlaczego została tak usytuowana owa tajemnicza, młoda kobieta, która zanurza (wyciąga?) skrwawioną rękę do (z) wody wypełniającej cembrowinę? W wodzie pozostaje mocna, krwawa plama tuż obok głowy Janka. Puciata-Pawłowska twierdzi (i chyba słusznie), że "można widzieć w ocembrowanym korycie z wodą [...] Zatrutą studnię, tak często pojawiającą się następnie w obrazach Malczewskiego jako alegorię urzekającego czaru sztuki. Oprzeć mu się niepodobna, mimo goryczy, zawodów, rozczarowań i bólu"12. Za taką interpretacją przemawia sposób przedstawienia owej tajemniczej młodej kobiety pochylonej nad cembrowiną. Jej usytuowanie, gest ręki nasuwają skojarzenie z obrazami: Giorgionego Koncert wiejski i Tycjana Miłość święta, miłość świecka, których tematem jest miłość, piękno, harmonia, sztuka. Obraz Malczewskiego byłby prezentacją dramatyzmu losu artysty, co symbolizowałaby owa zbroczona krwią studnia, tło i oprawa do sylwetki nawiedzonego dionizyjską gorączką małego muzyka13. A jest to 10 J a k i m o w i c z, dz. cyt.,,s. 16. 11 Tamże. 12 Puciata-Pawłowska, dz cyt., s. 69. 13 Ten dysharmonijny zgizyt (tez "muzyczny" zgrzyt) pozostaje w sprzecz- Jacek Malczewski Chrystus i Samarytanka (1911) Jacek Malczewski Moje życie (tryptyk - część prawa, 1911/12) Ilustracje reprodukowano na podst A Ławnitzakowa.Ja^Afe/cz^s/t/, Kraków Wydawnictwo Kluszczynsk, 1995 Autorka wyraża podziękowame Wydawmctwu za zgodę na wykonanie rcproduKcj i JACKA MALCZEWSKIEGO INSPIRACJE SŁOWACKIM 17 także przecież bardzo osobisty temat Słowackiego, tak mocno dźwięczący w Podróży do Ziemi Świętej z Neapolu. Trucizna sztuki jest błogosławieństwem i przekleństwem. Odsłania się już tutaj ambiwalencja znaczeń symboliki zatrutej studni, obecna w późniejszych obrazach Malczewskiego. Chrystusa i Samarytankę - naturalnie przy studni - Malczewski malował trzykrotnie, ale żadne z tych ujęć nie odpowiada, jak podkreśla Kazimierz Wyka, przekazowi ewangelicznemu. W ewangelicznej opowieści Samarytanka pojęła, kim jest Jezus, zrozumiała Jego naukę o Wodzie Żywej. W obrazach Jacka Malczewskiego nie znajdziemy ani śladu tej treści. Między ukazanymi przez malarza postaciami nie wytwarza się żadna więź, a jeśli już, to postacie - jak zauważa Wyka14 - pozostają wobec siebie pełnymi erotycznej urody mężczyzną i kobietą. Ale istnieją osobno. Chrystus-wędrowiec - o czym świadczy pielgrzymi kapelusz - mający rysy Jacka Malczewskiego, nie otrzymuje wody od Samarytanki. Ta, raz elegancka i wytworna, na innym obrazie dość swobodnie wydekoltowana, cielesna i silna, nie słucha Nauczyciela (zresztą u Malczewskiego urodziwego mężczyzny), bądź zapatrzona w swe odbicie w wodzie, bądź trywialnie biologiczna (witalistyczna), bądź zmysłowo kusicielska, jakby wsłuchana w swoje podniety. Chrystus-Jacek nie otrzymuje u studni tego, czego pragnął (wszystkie obrazowe Samarytanki trzymają naczynia blisko siebie, jakby je zagarniając). Spuentowaniem przedstawionej na obrazach relacji międzyosobowego rozminięcia wydają się być poetyckie frazy Słowackiego: Choćbyś był jako Chrystus upragniony, Pić ci nie dadzą .. ności z harmonijnym nastrojem obydwu wymienionych obrazów - zwłaszcza "muzycznego" obrazu Giorgionego. 14 W y k a, dz. cyt., s. 70. 18 ZOFIA MOCARSKA-TYCOWA (Przypominam, że w Beniowskim fragment dotyczył Samarytanek niosących dzbany). Warto dodać, ze względu na osobisty podtekst tych obrazów, że istnieje autoportret Jacka Malczewskiego ze studnią w tle, który można uznać za - niejako - dalszy ciąg owych spotkań przy studni. Chodzi tu o Autoportret na tle studni z 1916 roku. Artysta ukazany jest na tle studni z kołowrotem i dobrze znanym klepkowym wiadrem. Na cembrowinie przysiadły dwie okazałe - nagie, młode - postacie, które "flankują", obramowują postać Malczewskiego. Sam artysta ubrany z męską elegancją, wsparty pod bok, spokojny, godny, pewny siebie, ale pewnością mądrą, zrównoważoną. Te nagie, bardzo rzeźbiarskie postacie trzymające naczynia stanowią niejako podwojoną alegorię źródła--wody, personifikację zdrowia i życiodajnej siły wody. Jedna z nich trzyma naczynie zlutowane (co jest szczegółem znaczącym -naczynie ponownie scalone). Demonstracją życiodajnej czystości wody jest trzymana przez artystę szklanka, przezroczysta, pozwalająca poznać, zobaczyć przejrzystą krystaliczność wody. Artysta ugasił już pragnienie - w szklance pozostała jakaś 1/5 zawartości. Ugasił sam. Studnia jest życiodajna, zdrowa. Są przy niej mityczne, opiekuńcze bóstwa. Symbolika całości chyba bardzo czytelna. Zanim przejdziemy do interpretacji tryptyku Idź nad strumienie, wydaje się potrzebne poświęcić nieco uwagi innemu tryptykowi, Mojemu życiu (poprzedzającemu wielki cykl o tymże tytule) -właśnie ze względu na uobecniony w nim motyw studni-źródła (wód krystalicznych). Na lewym skrzydle tegoż tryptyku, na pierwszym planie, blisko dolnej krawędzi obrazu, oglądamy dobrze znane z serii Zatruta studnia beczułkowate naczynie, tym razem bez uchwytu i półwkopane w ziemię. Jest więc ta klepkowata beczułka swoistą cembrowiną studzienki. Tuż przy niej - dziewczynka, ucięta ramą obrazu, złotowłosa (niczym Psyche-Anima), pół-odwrócona w głąb przestrzeni obrazu, patrzy na zbliżającego się JACKA MALCZEWSKIEGO INSPIRACJE SŁOWACKIM 19 wędrowca. Idzie on, z widocznym wysiłkiem, przez glinianą (znacząca realność i symbolika gliny!), surową rolę. Rozpoznajemy go jako tego samego mężczyznę, który został przedstawiony na prawym skrzydle tryptyku. Jest to artysta (grajek) w szynelu żołnierskim, z kajdanami u nóg (tym cięższa wędrówka). Wysiłek wędrowania po "żywej glinie" obserwują Erynie-Parki i jakaś postać półleżąca - zapewne ironiczni widzowie. Wędrowiec dąży do studzienki-krynicy, usytuowanej na pierwszym planie. Ten plan pierwszy, skontrastowany z obszarem brązowej, ciemnej gliny, jest pięknym, złocistym pasem ziemi, jakby nasyconym słonecznością, który porastają kępki świeżo narodzonej, świetlistej, wiosennej i pełnej blasku zieleni - delikatnej jak pianka. Kwitną tu wiosenne kwiaty -jakby przebiśniegi, bo białe; ale też i inne, żółtawe. Cały ten pas ziemi połyskuje świetlistymi niebieskimi "oczkami" wodnymi, jakby był nasycony kryniczną wodą. Właśnie na tym pasie usytuowana jest owa beczulka-studzienka, w której niebieszczy się czyściutka, chłodna, ożywcza woda. Wypływa też ona z owej beczułki bocznym, okrągłym otworem. Dla wędrowca dojście do owej studzienki-krynicy jest dojściem do Wody Życia i do Nowego Życia (czytelna jest tu mityczna i chrześcijańska symbolika Wiosny-Przejścia). Ale też jest dojściem - w wymiarze biografii, spełnionego życia, własnego losu / egzystencji - do progu, do kołowrotu-bramy (co przedstawia prawe skrzydło tryptyku) zagradzającego wejście na podwórze rodzinnego domu (symbolika powrotu do domu-początku, jak i jednocześnie - Domu Ojca). Przy kołowrocie czeka Thanatos. Symbolika tego tryptyku jest bardzo czytelna - dodatkowy klucz stanowi jego tytuł. Wymiar uniwersalny połączony jest tu z wymiarem narodowym, los osobisty (artysty) z losem Polaka w niewoli. W tryptyku wyraźnie rysuje się opozycja (wieloznaczna!) zabrudzenia, zbrukania i czystości. Opozycję tę "objaśnia" część środkowa, w przeciwieństwie do bocznych, symbolistycznych, rozegrana, ale tylko rzekomo, w konwen- 20 ZOFIA MOCARSKA-TYCOWA cji realistycznej. Mamy tu bowiem do czynienia z, tak charakterystycznym dla malarstwa Malczewskiego, nasyceniem realistycznego detalu symboliką. Scena środkowa przedstawia znaczące zdarzenie z dzieciństwa Jacka Malczewskiego: najście dworu w Wielgiem przez patrol Moskali15. Ich płaszcze i pałasze wiszą, zagradzając całą przestrzeń, buty stoją rzędem jak na paradzie, w wojskowym porządku. Mały Jacek przygląda się, jak służący przeciera kieliszki, przygotowując je do poczęstunku, by ugłaskać niepożądanych "gości". Na pierwszym planie przeźroczyścieją owe przetarte, czyste kieliszki (pamiętajmy o źródlanej wodzie na pierwszym planie lewego skrzydła). Z czystością kieliszków jakby "współgrają" ironicznie czyściutkie, lśniące czarne buty Moskali (pamiętajmy o przedzierającym się przez glinę wędrowcu - i zapewne uwalanym ową gliną). Wyczyszczone, lśniące buty, wiszące płaszcze i pałasze, czyste kieliszki do poczęstunku Moskali brukają, brudzą polski dom-gniazdo-źródło (pamiętajmy o powrocie do domu, kresie wę-drówki-życia z prawego skrzydła). Zatruwają źródło. Jest to ból, który wpisuje się w życie indywidualne artysty-Polaka, jest ciężarem losu niesionym aż do kresu, do nieskalanego Źródła Życia w porządku odwiecznym, religijnym. Wkraczamy tu w sferę wartości, które wyznawał Malczewski i które, jak widać, uobecniają się w jego obrazach poprzez motyw studni-wody-źródła. Jakimowicz pisze, iż były to wartości podstawowe, tradycyjne, nie ulegające modom: Ojczyzna, Bóg, Rodzina16. Sztuka pozostawała w służbie tych wartości, co nie ograniczało jej wolności, nie pętało eksperymentu artystycznego. Widać JACKA MALCZEWSKIEGO INSPIRACJE SŁOWACKIM 21 15 O tym, że są to wspomnienia z dzieciństwa, pisze E. Charazińska, [w:] Galeria Malarstwa Polskiego. Przewodnik, red. meryt. E. Charazińska, E. Micke-Broniarek, Warszawa 1995, s. 214. 16 J a k i m o w i c z, dz. cyt., s. 6. to w wyjątkowo pięknym tryptyku zatytułowanym Idź nad strumienie. Składają się nań skrzydłowe Pejzaże z jarzębiną i centralna Adoracja Madonny. Jeśli za tytuł do swojego dzieła wziął Malczewski incipit słynnych strof kończących czwartą pieśń Beniow-skiego, to przecież tym samym wskazywał na szczególny związek owego tryptyku (jako całości) z tekstem poetyckim, kazał tam szukać odniesień interpretacyjnych. Wiadomo też, że w wypadku malarstwa Malczewskiego tytuły odgrywają istotną rolę - jako klucze do znaczeń i sensów czy przesłań wpisanych w obrazy. Dlatego też trzeba zastanowić się uważnie nad rolą tytułu tego tryptyku. Najpierw jednak przyjrzyjmy się temu, co on przedstawia. Oba skrzydła boczne prezentują pejzaże obdarzone szczególną urodą, kreowane z realnych "składników" krajobrazowych, ale poddanych sublimacji, poetyzacji, niejako dematerializacji, "pneumatyzacji". Niesłychanie wydłużone, wiotkie pnie pierwszoplanowych drzew tworzą rodzaj "ażurowego przepierzenia", zza którego oglądane są pejzaże - ich plany bliższe i dalekie -akcentują też kierunek wertykalny, wywołują wrażenie przestron-ności. Całość ujęta jest z góry, a zarazem plan najbliższy wypiętrza się, nieledwie podnosi ku wysokości oczu odbiorcy. Ta podwójna perspektywa odejmuje realność prezentowanym pejzażom, które - skomponowane z realnych pagórków i rozległych równin, olszyn, jarzębin i wierzb - są jakoś nierzeczywiste, marzone. Odpowiada to "poetyce" pejzażu w poemacie Słowackiego, również marzonemu, arealnemu, kreowanemu w wyobraźni, zjawiskowemu, choć inna jest jego treść. Pejzaże Malczewskiego na obu skrzydłach tryptyku są bardzo subtelne, nasycone srebrzysto-zielonością i złotozielonością; kontury drzew na dalszym planie i barwy są zatarte, jakby wtopione w srebrzystozłocistość światła wypełniającego obrazy. Na skrzydle lewym kolory są bardziej zgęszczone, mocniejsze; na prawym - bardziej rozrzedzone. Te poetyckie, liryczne, marzone (idealne) pejzaże nie przestają być 22 ZOFIA MOCARSKA-TYCOWA JACKA MALCZEWSKIEGO INSPIRACJE SŁOWACKIM 23 przy tym pejzażami polskimi - z olchami, wierzbami, jarzębinami, łachami piaszczystymi i podmokłościami z łoziną. Pejzaże Malczewskiego są wyjątkowo pięknymi portretami ojczystej ziemi. Zostały w nie wtopione, ukazane w ruchu, dwie sylwetki kobiece (po jednej na każdym z obrazów), równie pełne jakiejś wyjątkowej lekkości, którą uwydatnia sfałdowanie sukni, jakby pełnych powiewu; postacie te stanowią jedność z pejzażem czystym, krystalicznym, jakby obmytym -strumiennym. Owe dwa skrzydła okalają część centralną przedstawiającą adorację Madonny. Madonna zasiada na wysokim (na całą prawie wysokość obrazu) cokole, ustawionym w jakby "skosmizowanej", bezkresnej przestrzeni. Adorują ją - bardzo po polsku, bo z dużą ekspresją, padając nawet na twarz - różne twory z obrazów Jacka Malczewskiego, wraz z powtarzającym się bohaterem - młodym żołnierzem-pielgrzymem. Nadciąga nawet Muza z Pegazem. Choć przedstawienie adoracji oparte jest na ikonograficznej tradycji, to jednak Malczewski dokonuje tu istotnych zmian. Jego Madonna, choć ma suknię i płaszcz zgodne z tradycyjną kolorystyką (czerwona, dostojna suknia, niebieski płaszcz, otulający Dziecię z lewej strony, skąd też Matka i Dziecię są zespolone ze sobą, są przedstawieniem Macierzyństwa), jest kobietą z ludu - ma na sposób ludowy zawiązaną chustkę17. Jedną bosą stopę opiera na sierpie księżyca (znak Niepokalanie Poczętej), drugą zaś depce węża. Te atrybuty wyraźnie wskazują, iż jest ona Macierzyństwem, Miłością, Dziewiczością, Pełnią Kobiecości. Będąc niejako zwykłą kobietą (Jej "ludowość"), jest zarazem Świętością - wskutek Macierzyństwa, poprzez które stała się Matką Boga, będąc zarazem matką człowieka. Dlatego tej Świętości, tej Pełni składają hołd i adorują Ją wszyscy bohaterowie obrazów Jacka Malczewskiego, pada przed 17 Podobnie Madonny malował Vlastimil Hofman, uczeń bardzo blisko związany z Malczewskim. Nią na kolana cała jego sztuka; korzą się przed Nią wszystkie twory jego jaźni. Dziecię wyciągnęło rączki w geście błogosławieństwa, które spływa na obecnych poprzez rękę Madonny. Przez Nią więc płyną łaski. W tę adorację włączone są obydwa skrzydłowe pejzaże - polskie, ojczyste, jakby obmyte, idealne, z dziewczęcą jarzębiną i subtelnymi, przemienionymi materią światła i powietrza postaciami kobiet. Z drugiej strony, należy podkreślić, że owe pejzaże są kontemplatywną, liryczną adoracją piękna natury (polskiego pejzażu), piękna kobiecości, w której natura ma swoją emanację; w całości zaś tryptyk jest hołdem kobiecości spełnionej w macierzyństwie, kobiecości - życiodajnemu źródłu, odwiecznej Kobiecości-Czystości, która zespolona jest z materią wody. Jest również adoracją Miłości i Kobiety, które są źródłem sztuki, czyli Piękna, w których też artysta uznaje źródło swojej sztuki, swego malarstwa18. W tryptyku uobecniają się - wymienione powyżej - wartości, którym artysta w swym malarstwie chciał służyć, które też były na pewno najważniejsze w jego życiu, niezależnie od różnych jego zapętleń. Był to przecież człowiek głęboko religijny, gorliwy patriota i kochający, troskliwy ojciec. Tryptyk ów, podobnie jak inspirujące go strofy poetyckie Słowackiego, pozostaje wypowiedzią artystyczną bardzo osobistą, deklaratywną. Stąd centralna scena adoracji Madonny, stąd też tytułowe wezwanie Idź nad stru- 18 Świadczą o tym listy i wyznania osobiste utrwalone przez Malczewskiego w jego Wspomnieniach życia, swoistej spowiedzi i rozrachunku. O tym zob. P u -ciata-Pawłowska, dz. cyt., s. 137-144. Przyjmuję, że można mi zarzucić nadinterpretację. A jednak - uważam, że jest tu rodzaj wezwania do pójścia ku źródłom, ku świeżości i oczyszczeniu. Nie chcę zdecydowanie wplatać tu (do czego mam niechęć) kontekstu biograficznego, w którym powstawały omawiane obrazy, a który wzmocniłby stronę argumentacyjną wywodów (np. pełniej objaśniłby charakter obrazów podejmujących motyw Chrystusa i Samarytanki, czy nawet wzmocniłby interpretację owego tryptyku, którą można by znacznie rozbudować). 24 ZOFIA MOCARSKA-TYCOWA mienie19. Stąd również, choć bezpośrednio nieobecny, jest jednak w owym pięknym i niezwykłym tryptyku zawarty implicite motyw źródła/wody, wspomagany znaczącym, apelatywnym tytułem. Tytuł zaś z jednej strony pomaga odbiorcy zrozumieć obraz, wskazując na jego "przesłanie programowe", z drugiej strony - odsyła do tekstu Słowackiego, który staje się wyznaniem przejętym przez Malczewskiego. Ewa Charazińska wiąże powstanie tryptyku z obchodami setnej rocznicy urodzin Słowackiego w roku 1909 i uważa, że jest on hołdem złożonym przez malarza uwielbianemu poecie20. Jest to hołd wyjątkowy, na jaki stać było tylko znakomitego artystę. Między poetyckim tekstem Słowackiego a tryptykiem Malczewskiego toczy się dialog sztuk na najwyższym poziomie, dla którego język dyskursywny, język interpretatora nie jest miarodajny, bo zbyt płaski i bezbarwny. 19 O postawie religijnej Malczewskiego, o jego stosunku do rodziny, dzieci i żony zob. Puciata-Pawłowska, dz. cyt. 20 C h a r a z i ń s k a, dz. cyt., s. 216. BEATA K OBSULEWICZ ORZESZKOWA ILUSTROWANA. O MIRTAL1 Mirtala w półpostaciowym, portretowym ujęciu prezentuje swe dzieło improwizatorki-hafciarki, ale wyciągnięte dłonie, miękko podtrzymujące zdobną materię, kontrastują z nieobecnym wzrokiem. Ta ujmująca postać żyje w swoim świecie; skoncentrowana, omija wzrok widza, skupiona na kimś, z kim toczy realny lub wyimaginowany dialog. Mirtala ignoruje obecność patrzącego, jakby zawstydzona faktem swego zaistnienia. Mirtala Siemiradzkiego z krakowskiego "Świata" (1891) uczy nas koncentracji. Z niezwykle interesującego, pod pewnymi względami ciągle dziewiczego, świata ilustracji do dzieł Orzeszkowej dziś tylko mały "widoczek". A jest o czym mówić i co pokazywać. Na podstawie korespondencji można pokusić się o wnikliwe, wszechstronne opracowanie kwestii stosunku Orzeszkowej do tej dziedziny twórczości, jaką jest grafika użytkowa. Pierwsze spostrzeżenia na ten temat, w kontekście poglądów autorki Bene nań na sztuki plastyczne, sformułował Wiesław Olkusz. Przypomnijmy, 26 BEATA K. OBSULEWICZ że wiąże on koncepcję ilustratorstwa, jaką miała Orzeszkowa, z etyczną stroną jej twórczości, z wyraźnymi zainteresowaniami homocentrycznymi i oczekiwaniem od sztuki, aby realizowała także cele społeczne. Pisarka w swych listach, co zauważył Olkusz, "wielokrotnie podkreślała moment zadowolenia, z jakim przyjmowała propozycje dotyczące interpretacji jej tekstów za pomocą dzieł malarskich. [Poczytywała] transpozycję treści utworu na język sztuk plastycznych za zaszczyt [...]"', a także za swoiste wzmocnienie i poparcie autorskich sądów i przekonań, dlatego też szukała wśród malarzy sprzymierzeńców, mogących swym autorytetem narzucić odbiorcom jej punkt widzenia. "Kierując się w wyborze ilustratora względami percepcji utworu literackiego [podporządkowanie koncepcji ilustratora zamierzeniom pisarza - B.K. O.], nie mniejszą wagę przykładała pisarka do zagadnienia kompetencji grafika"2. Zdaniem badacza, grafika użytkowa w książce miała spełniać według Orzeszkowej funkcję "pomocniczą, dopełniającą i służebną"3. Miejmy nadzieję, że obfita korespondencja Orzeszkowej i do Orzeszkowej pozwoli ustalić, czy rzeczywiście i na ile ingerowała powieściopisarka w wybór, układ, kształt plastyczny ilustracji. Pod tym kątem należy przyjrzeć się także jej relacjom z wydawcami oraz prowadzoną przez nich - i przez nią - "polityką" wydawniczą. Po tych wstępnych uwagach wracajmy do samotnej Mirtali. Nad powieścią o dziewczynie z rzymskiego Transtiberium pracowała Orzeszkowa w roku 1883, w okresie niezwykle dla siebie 1 W. O 1 k u s z, Elizy Orzeszkowej poglądy na sztuki plastyczne. Pogranicze estetyki i etyki, [w:] tenże, Z pozytywistycznych zbliżeń literatury i malarstwa. Studia i szkice, Opole 1998, s. 73. 2 Tamże, s. 74. 3 Tamże, s. 75. ORZESZKOWA ILUSTROWANA. O MIRTALI 27 trudnym. Rzecz cała, dotycząca konfliktu żydowsko-rzymskiego na przełomie tysiącleci, wymagała rozległych studiów dotyczących kultury materialnej i historii I wieku n.e., zwłaszcza lektury historyków i poetów tamtego czasu, ale też i wielu opracowań, które wyszły spod piór historyków i filologów Orzeszkowej współczesnych. Pisarka niewątpliwie w swojej "pasji antycznej" znalazła psychiczne wytchnienie. Uciekała - jak mówi (a cytat to wprawdzie zużyty, lecz i niezwykle trafny) - "z małego [i w sensie urbanistycznym, i moralnym, i ideowym - B.K. O.] Grodna do wielkiego [w sensach wyżej wskazanych - B.K. O.] Rzymu"4. Uciekała przed dotkliwością internowania, izolacją, depresją etc. Studia starożytnicze traktowała poważnie, rzec można - na sposób uniwersytecki (do takich stwierdzeń upoważnia ocalona w Archiwum Elizy Orzeszkowej "baza materiałowa" w postaci notatek z lektur do prac "antycznych", takich jak np. Ardelion, Turia, Mirtalaf. Jeśli Orzeszkowa w korespondencji powołuje się na swoją wiedzę o tamtych czasach, trzeba to traktować serio6. Ponadto Orzeszkowa uważała, że Mirtala jest jej ważnym głosem w kwestiach zawsze żywo ją obchodzących: w sprawie patriotyzmu, kosmopolityzmu, nacjonalizmu i ksenofobii, w ujawnieniu źródeł tych zjawisk i ich form7, także głosem sprzeciwu wobec 4 E. Orzeszkowa, list do J. Karłowicza z 29 II 1883 roku, [w:] t a ż, Listy zebrane, do druku przygotował i komentarzem opatrzył E. Jankowski, t. III, Wrocław 1956, s. 44 (dalej: Lz, t. III, s. ...). 5 Archiwum Elizy Orzeszkowej (dalej AEO), rkps 243, 257, 825 i in. 6 Najwięcej wzmianek Orzeszkowej na tematy antyczne znajduje się w korespondencji z Janem Karłowiczem, Nikodemem Erazmem Iwanowskim, Salomonem Lewentalem, Piotrem Chmielowskim. 7 Jerzy Szacki podkreśla, że Orzeszkowa w roku 1880 jako pierwsza w Polsce ogłosiła książkę na ten temat (zob. J. Szacki, Patriotyzm i kosmopolityzm, "Gazeta Wyborcza" 1999, nr 23, s. 22). 28 BEATA K. OBSULEWICZ dających znać o sobie przejawów antysemityzmu (1881-1883), a więc wypowiedzią beletrystyczną w sprawach wówczas bynajmniej nie teoretycznych. Mirtala prezentuje skomplikowaną panoramę dziejów wielonarodowego Cesarstwa Rzymskiego pod koniec I wieku n.e., akcentując konflikty narodowościowe (Rzymianie i Żydzi, Żydzi i inne ludy Wschodu), polityczne (stronnictwo republikańskie i cezary-styczne), społeczne (patrycjat i lud, saduceusze i biedota żydowska), filozoficzne (stoicy i epikurejczycy), wreszcie moralne, dotyczące przede wszystkim tożsamości narodowej i podstawowych spraw egzystencjalnych, takich np. jak miłość czy twórczość. Tytułową bohaterką jest młoda, utalentowana artystycznie Żydówka, dojrzewająca z daleka od ojczyzny, we wrogim, ale i fascynującym ją środowisku stolicy Imperium. Wybór wrażliwej i poznającej dopiero życie osoby na bohatera pierwszoplanowego umożliwił Orzeszkowej odsłonięcie, w konwencji powieści rozwojowej, tragicznej niespójności pomiędzy kulturami, nieusuwalnego antagonizmu pomiędzy zwycięzcami i zwyciężonymi, kompensacyjnego, ale i demagogicznego oblicza religii. Mirtala jest historiozofią w ciemnej tonacji, nie niesie pokrzepienia serc - przegrywają w niej wszyscy szlachetni. To powieść o brutalnych mechanizmach życia społecznego, którym rządzą pewni siebie głupcy, delatorzy, pochlebcy, konformiści. Wszyscy pozytywni bohaterowie zmuszeni są spojrzeć w oczy pesymistycznej (realistycznej?) wizji dziejów, pełnych niesprawiedliwości, łez i krwi. Napisawszy osadzony w realiach Cesarstwa monit w sprawie nienawiści narodowej i etnicznej, Orzeszkowa 4 VII 1883 roku wysłała go do "Kłosów", o czym zawiadomiła w liście ich wydawcę - Salomona Lewentala8. Powieściopisarka wiedziała dobrze, 8Orzeszkowa, list do S. Lewentala z 4 VII 1883 roku [w:] t a ż, dz. cyt., t. I, Wrocław 1954, s. 122 (dalej: Lz, t. I, s. ...). ORZESZKOWA ILUSTROWANA. O M1RTALI 29 komu powierza swą pierwszą dużą9 pracę historyczną. "Powieści historyczne w sposób doskonały «wpisywały się» w program ideowy «Kłosów», w których [...] zainteresowanie tradycją uważano za równie ważne, jak przedstawianie współczesności. Atrakcyjna powieściowa forma sprzyjała popularyzacji wiedzy historycznej [...]"l0. Ponadto redakcja "Kłosów" "deklarowała tolerancję, wzajemne poszanowanie, współżycie różnych nacji, przy równoczesnym zachowaniu własnej religii i obyczajów, [...] [przy założeniu - B.K. O.], że osiągnięcie pozytywnych celów jest możliwe na drodze postępu i szerzenia oświaty"11. 3 IX 1883 roku donosiła Janowi Karłowiczowi: O przyszłych losach Mirtali jeszcze nic nie wiem. Trzymają mi ją w "Kłosach" już od trzech miesięcy decyzji swej nie objawiając. Potrzymają jeszcze pewno ze trzy, a potem oznajmią, że drukować nie będą, tak jak to uczynili z Pierwotnymi, których jeszcze w dodatku przerobiono. Trudności te, które zmęczonego i zniechęconego do reszty zmęczyć i zniechęcić muszą, w red[akcji] "Kłosów" zawdzięczam specjalnie Pługowi. Z drukowania każdej powieści mojej robi on kwestię gabinetową grożąc Lewentalowi dymisją, której znowu ten obawia się, bo mu ortodoksja Pługa kamienice buduje. Byłabym juz porzuciła "Kłosy", ale nie mam dokąd iść; "Tygodnik Ilustrowany" ma niezłomny zwyczaj przerabiać powieści i w dodatku tak mało płaci, że zaledwie połowę tego, co "Kłosy", które także mało płacą; [...] "Prawda" drukuje same drobiazgi, pozostaje "Ateneum", ale na inne razy, bo w obecnym redaktor pisma tego powieści historycznych, szczególniej na tle starożytnym, nie cierpi. Mirtala moja czekać więc musi wyroku Adama Pługa, autora Oficjalistów i Bakałarzy, który co piątek sam sobie w rądeleczku [!] rybę gotuje lękając się ze strony kucharza malwersacji bulionowych. Tak idzie świat i niech sobie idzie!12 9 Turia, pierwszy utwór o tematyce antycznej (1882), jest opowiadaniem; Ardelion - powieść - nie został dokończony, pozostaje w rękopisie. 10 E. M a 1 i n o w s k a, Problematyka literacka "Kłosów", Katowice 1992, s. 143. 11 Tamże, s. 145 n. ,, 12 Lz, t. III, s. 52. • 30 BEATA K. OBSULEWICZ O zarzutach, z jakimi spotkała się Mirtala w "Kłosach", taktownie poinformował Lewental w liście z 5 X 1883 roku: Mirtala owa przecudna powieść, w zasadzie do "Kłosów" jest przyjętą, ale najwięksi wielbiciele Szanfownej] Pani są zdania, że obecnie drukować jej nie należy. Powieść ta, która prześlicznym jest poematem, nie przyczyni się bynajmniej do uspokojenia, ale do rozdrażnienia umysłów, chwila przeto nie jest stosowną. Sam niestety Mirtah czytać nie mogłem, powtarzam przeto zdanie trzech osób, które ją czytały i które w opinii są zupełnie ze sobą zgodne11. Kobieca intuicja znów Orzeszkowej nie zawiodła! Oto co czytamy w liście przesłanym 4 IX 1883 roku na ręce wydawcy "Kłosów": Przypuszczając, że Szfanowny] Pan osobiście powieści tej nie czytał, a nie wiedząc, kto o niej sprawę zdawać będzie, pragnę zwrócić uwagę Szfanowne-go] Pana, że rzecz ta rychło wydrukowana może być bardzo i bardzo na czasie. Zdaje mi się, że wobec tego, co świeżo zaszło na Węgrzech, będzie ona więcej na czasie niż kiedykolwiek. Jest to bowiem nic więcej, jak historia rzymskiej judenhecy z rozmaitymi jej przyczynami, mającymi z porą obecną bardzo dokładną analogię. Mogę przypuszczać, że rzecz ta inaczej Panu przedstawioną być może, bo o ile wiem, w redakcji "Kłosów" przyjaciół nie posiadam, a prędzej takich, którzy by chcieli imię moje z literatury w ogóle, a z "Kłosów" w szczególności wykreślić. Rozumiem dobrze, iż przyczyną tego są różnice przekonań, jednostronne może, ale spomiędzy wszystkich naj-drażliwsze14. Powieść została uznana, jak można się domyślać, za antysemicką. Jej druk odłożono przynajmniej na rok, aby nie dolewać oliwy do ognia. I Orzeszkowa, wiążąca duże nadzieje ze swoim utworem o ważkiej, aktualnej tematyce, bardzo pracochłonnym i wypracowanym, erudycyjnym, nowatorskim w jej ocenie, i Lewental, wówczas już zasłużony wydawca prac Orzeszkowej15, znaleźli się 13 S. L e w e n t a I, list do E. .Orzeszkowej (Lz, t. I - Komentarze, s. 331). 14 Lz, t. I, s. 125. 15 Orzeszkowa przed Mirtala opublikowała w "Kłosach" Rodzinę Broch-wiczów (1876) i Meira Ezofowicza (1878). ORZESZKOWA ILUSTROWANA. O M1RTAL1 31 w kropce. Ona nie chciała się zgodzić na poniżające w jej mniemaniu obniżenie honorarium, on dyplomatycznie chciał poczekać na ostudzenie społecznych emocji, nie drażniąc przy tym poważanej autorki. On dbał o fundusze i image wydawnictwa, ona musiała jakoś ratować swój honor i (jakże w tym okresie przez okoliczności grodzieńsko-wileńskie zachwiane) poczucie własnej wartości. Stąd pełen urażonej godności ton listów Orzeszkowej do Lewenta-la, a irytacji, nawet sarkazmu - do najbliższych powierników. Z listu do Karłowicza z 13 XI 1883 roku: Mirtalę także Lewental nabył dla "Kłosów", ale po długich pertraktacjach i targach, których szczegóły dobrze te nasze wydawniczo-literackie sprawy charakteryzują, dlatego je Panu opiszę. Żądałam za Mirtala (tom gruby) 800 rubli, a także, aby ją drukowano z początkiem n[owego] r[oku]. Przede wszystkim Pług wiedząc o tych moich warunkach pośpiesza z chrześcijańską przysługą i rozpoczyna w "Kłosach" dwutomową powieść, która naturalnie na cały rok albo i więcej miejsce zabiera. Jeden z przyjaciół moich uczynił mu za to wymówkę, tym słuszniejszą, że ja dla Mirtali przed rokiem już miejsce na r. 1884 u Lewentala zamawiałam. Na to mu pokorny naśladowca Chrystusa: "Gdyby p. Orzeszkowa porozumiewała się nie z wydawcą, ale ze mną, nie uczyniłbym tego. Skoro nie dba o mnie i pomija mię, mam prawo o jej propozycjach nic nie wiedzieć". Na to ja (zawsze przez tego przyjaciela mego, który jest znajomym Pługa): "Gdyby mi p. Pług sto podobnych i gorszych jeszcze przysług miał oddać, przez całe życie moje porozumiewać się będę tylko z wydawcą «Kłosów», a o nim nic wcale nie wiedzieć. Dixi"'. A do Lewentala piszę, że zgadzam się na rok 1885-ty. Podówczas zaczyna się zamiana not o honorarium i trwa dość długo. Brzmi zaś zamiana ta, jak następuje: "800" - "500" - "800" - "550" - "800" - "600". Ja do owego przyjaciela mego: "Proszę o zabranie Mirtah z redakcji «Kłosów»". Lewental do mnie: "Gwałt! Najczcigodniejsza Pani! żądasz po 26 groszy za wiersz, cena niesłychana! Proszę trochę ustąpić. Będę za to powieść ilustrować!" Ilustrowanie te miękczy trochę ostrze mego pióra. Piszę znowu: "600 rubli za druk w «Kłosach», 100 za wydanie książkowe, czyli 700 rubli". Ostatnia nota Lewentala: "Zgoda! Boże wielki! cóż mam robić? ale pieniądze nie prędzej jak w styczniu p[rzyszłego] r[oku], a może i troszeczkę później (procent roczny przepada)". Dziś mu ostatecznie odpowiadam: "Zgoda! Boże wszechmogący, cóż mam robić?" I historia sprzedania Mirtali za 700 rubli (nie 32 BEATA K. OBSULEWICZ prędzej jak w styczniu r[oku] p[rzyszłego]) z drukowaniem w 1885 roku i z ilustracjami - skończona. Trochę zabawna, nieprawdaż?16 Jak widać, ilustrowanie stało się idealnym powodem, który w naturalny sposób zwłokę wydawniczą uzasadniał, rekompensował "cięcia budżetowe" i ratował dobre samopoczucie autorki i wydawcy. Sięgnijmy jeszcze raz do korespondencji. 24 V 1883 roku Orzeszkowa zasięgała listownie porady Karłowicza co do kompletnego wydania jej powieści, o co zabiegał Lewental. Powieściopisarka, krytycznie oceniająca swe wcześniejsze prace, wolała wybór celniejszych utworów. Lewentalowi wyraźnie zależało na całości. Orzeszkowa do Karłowicza (24 V 1883): Rzecz komplikuje się tym jeszcze, że chcę bardzo, aby Mirtatę drukowano w "Kłosach", w których wydawca obiecuje mi ilustrować ją przez jakiegoś malarza bardzo znającego i miłującego świat klasyczny. Perspektywa ta ilustrowania Mirtali uśmiecha mi się, jako też otrzymania za nią jakieś 800-1000 rubli, które mi jeden tylko Lewental zapłacić może i zechce17. Obietnica ilustrowania Mirtali mogła być jednym z ważnych czynników branych pod uwagę przez Orzeszkową przy podejmowaniu decyzji o zbiorowej edycji dzieł. Pamiętać należy ponadto, że to na łamach "Kłosów" zrodziły się świetne ilustracje Andriol-lego do Meira Ezofowicza... Lewental nie chciał Mirtali stracić: Na razie przeto, jeśli Szanowna Pani zgodzi się na odłożenie druku do chwili stosownej, do końca np. roku przyszłego, wtedy co do honorarium z p. Meye- ORZESZKOWA ILUSTROWANA. O MIRTALI 33 tem się porozumiem i powieść do ilustracji bym wysłał Merwartowi18 lub Kotarbińskiemu Miłoszowi". Gdy decyzja zapadła, Orzeszkowa zastrzegła 10 XI 1883 roku: Jeżeliby Sz[anowny] Pan miał zamiar ilustrować Mirtalę (o czym wzmiankę znalazłam w jednym z listów Jego), byłabym bardzo wdzięczną za uświadomienie mię, kto z pp. artystów ilustracji tych dokonywać będzie, chciałabym bowiem wejść z nim w porozumienie co do niektórych szczegółów klasycznego życia i świata20. W kolejnym liście (z 13 XI 1883 roku) przypominała: Rachuję też na przyrzeczenie Sz[anownego] Pana zakomunikowania mi nazwiska i adresu artysty-rysownika, skoro już wybór dokonanym będzie. Mam w tym interes dość ważny21. 16 Lz, t. III, s. 55 n. 17 Tamże, s. 49. 18 Paweł Merwart (1855-1902) - malarz, ilustrator, podróżnik. Urodził się 27 III 1855 roku w Maryanówce w guberni chersońskiej. Początkowo rozpoczął studia politechniczne w Wiedniu, gdzie zaczął tez studia malarskie. Kontynuował je w Monachium, później zaś osiadł w Paryżu (od 1878). Wystawiał obrazy na salonach paryskich i w Ameryce. Zdobył popularność jako portrecista i autor scen rodzajowych. W obrazach historycznych sięgał po tematykę biblijną. Nie tracił kontaktu z krajem. Systematycznie nadsyłał obrazy na wystawy w Towarzystwie Zachęty Sztuk Pięknych w Warszawie i Towarzystwie Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie. Jego ilustracje, przedstawiające aktualne wydarzenia paryskie, ukazywały się w "Tygodniku Ilustrowanym", "Kłosach", "Wędrowcu". Ilustrował Jędzę i Światło w ruinach Orzeszkowej. Mianowany przez rząd francuski malarzem departamentu kolonii, zwiedził Afrykę, Gujanę, Antyle. 8 V 1902 roku zginął w czasie wybuchu wulkanu na Martynice, dokąd przyjechał, aby sporządzić rysunki i pomiary krateru. Lewentalowi zależało na tym, aby to właśnie on przygotował ilustracje do Mirtali. Jego nazwisko znajdujemy jeszcze raz w liście z 13 X 1884 roku (AEO, rkps 374), w którym Lewental zawiadamiał Orzeszkową, że Siemiradzki nie może wykonać rysunków: "[...] zamierzam jeszcze uciec się do Merwarta, którego ołówek, mam nadzieję, zupełnie Szanowną Panią zadowolni". 19 L e w e n t a 1, list do E. Orzeszkowej z 5 X 1883 (AEO, rkps 374). 20 Lz, t. I, s. 128. 21 Tamże, s. 129. 34 BEATA K. OBSULEWICZ ORZESZKOWA ILUSTROWANA. O M1RTAL1 35 Na tym się jednak kłopoty z Mirtalą nie zakończyły. Wczesną wiosną 1884 roku Leopold Meyet, odwiedziwszy Grodno, zakomunikował autorce, że jakiś malarz "nie chciał ilustrować Mirtali, tłumacząc się niewiernym czy fantazyjnym odwzorowaniem [...] starożytnego Rzymu"22. O gustach, w tym literackich, się nie dyskutuje. Natomiast o popełnionych błędach (nieuctwie i dyletanctwie) dyskutować należy. Dla rzetelnej i solidnej, choć w amatorskich granicach, badaczki antyku taka konkluzja musiała być niczym policzek. Odpowiedziała nań w sposób opanowany, choć z dużym zacięciem polemicznym. Warto, abyśmy się listowi do Lewentala z 12 III 1884 roku, a przynajmniej jego wyimkom, przyjrzeli, wydaje się bowiem, że obecne są tam wzmianki, które nie tylko odsłaniają świadomość Orzeszkowej co do celu ilustrowania tekstów literackich, ale ujawniają też, choć nie wyrażoną expressis verbis, celów, które realizowało malarstwo akademickie historycznej. Nie mamy bezpośrednich dowodów, by Orzeszkowa znała prace Kaulbacha, Piloty'ego czy Makarta, ale przecież była regularną czytelniczką pism, w tym ilustrowanych, polskich i obcych, więc na bieżąco odwiedzała galerie i salony, do których gazety zaglądały i których dzieła prezentowały. Znać też musiała głosy krytyków. O czym informuje nas "obrona Mirtali i nieznanym artystą? znajomość o tematyce przed Lewentalem Tym razem jednak przekonaną jestem, że ów malarz słuszności nie miał i tę przyczynę objawił nie chcąc wydawać się z jakąś inną, istotną. Może powieść nie podobała mu się o tyle, aby obudzić artystyczny popęd ku jej przyozdabianiu czy raczej tłumaczeniu z_a pośrednictwem ołówka. Może - i na to przy- 22 Tamże, s. 132. puszczenie nacisk kładnę -jest on antysemitą, co tłumaczyłoby w zupełności odmowę jego, bo wszystkie postacie żydowskie, na pierwsze plany wysunięte, są tam dodatnie albo i bohaterskie; co więcej, prześladowania, jakim ulegała ludność żydowska wówczas - w czym istnieje zupełna analogia z czasami naszymi - przypisuję krzywdom doświadczonym przez ludność tę z jednej strony, a z drugiej: bezmyślnym namiętnościom mas, a zepsuciu lub słabości klas rządzących. Kto tylko więc plemieniu temu przypisuje specjalne wrodzone grzechy lub instynktowną antypatię ku niemu uczuwa, powieści tej względami swymi nie obdarzy. Czy do takich nie należy ów malarz?23 Orzeszkowa rozpoczęła swój wywód od kwestii artysty. Rozumowała zasadnie: malarz jest najpierw człowiekiem, więc w jego artystycznej ocenie odbić się muszą pozaartystyczne poglądy. Tak więc przyczyna ideologiczna mogła zaważyć na nieprzychylnej ocenie estetycznej strony Mirtali. Omawianie kwestii artystycznych rozpoczęła w sposób nieco szkolny od definicji przedmiotu działań artysty, to jest ilustracji. Ilustrowanie jest: 1. "przyozdabianiem", 2. "tłumaczeniem za pośrednictwem ołówka". Przypomnijmy za Janiną Wiercińską: Słownik języka polskiego Lindego wcale nie zna ani słowa ilustracja, ani ilustrować. To samo dotyczy Słownika staropolskiego. Słownik języka Adama Mickiewicza nie rejestruje go, a sam wielki poeta [...] dla wyrażenia tego, co dziś rozumiemy pod pojęciem ilustracji, użył słowa "winietka" [...]. Zaś Słownik "wileński" Maurycego Orgelbranda zna ilustrację jako: 1. "wyjaśnienie, wyświetlenie", 2. "znakomitość" [...] i 3. jako "sztych, drzeworyt itp. ozdabiający jakie dzieło", zaś "ilustrować dzieło jakie" jest dlań tym samym, co "ozdabiać". Nie znajdujemy tu jednak jeszcze słów "ilustrator", "ilustrator-stwo" - znak, że profesja taka jeszcze się nie pojawiła: ilustratorstwem trudnili się malarze. Słowa te pojawiły się dopiero w Słowniku... Karłowicza, Kryńskiego i Niedźwieckiego w 1902 r., choć były w swobodnym użyciu co najmniej od poł. XIX w.24 23 Tamże. 24 J. W i e r c i ń s k a, Sztuka i książka, Warszawa 1986, s. 34. 36 BEATA K. OBSULEWICZ Trzeba zwrócić uwagę, że Orzeszkowa odnotowuje potrzebę "uświetniania", wysuwaną dawniej jako prymarna funkcja winiet lub iluminacji25. Akceptuje ją, ale akcentuje nowe zadanie: "tłumaczyć". W polskich realiach oznaczało to słowo w odniesieniu do historii i sztuki literatury nie tylko "interpretować" czy "transponować", ale też w uniwersalnym języku symboli lub alegorii wyrażać to, czego eksplikację uniemożliwiała czy utrudniała cenzura i autocenzura. Dobrym przykładem takiego stosunku do plastycznej "egzegezy" jest odbiór twórczości Matejki czy Grottgera. Ignorancja malarza mogła dotyczyć warstwy realiów: [...] dla ilustrowania Mirtali trzeba znajomości nie tylko starożytnego Rzymu, ale i starożytności żydowskich, bo rzeczy żydowskich więcej tam prawie niż rzymskich. Może kompetencja malarza nie sięga archeologicznej wszechstronności26. Ideałem stworzonym przez teorię akademicką był "doctus pictor" - malarz uczony. Wywodziło się to z podstawowego przekonania o intelektualnym charakterze sztuki. Dawniej pokazywano swą erudycję w dziedzinie literatury klasycznej i wyszukanych alegorycznych formuł. W XIX stuleciu, gdy królową nauk stała się historia, zmienił się erudycyjny ideał. Była już nim nie literatura i retoryka, lecz archeologia i historia27. Cóż bowiem ma on [ilustrator - B.K. O.] w rysunkach swych za pisarzem powtarzać? - zapytywała Orzeszkowa podstępnie. I odpowiadała: - Przede wszystkim ludzi. W rysowaniu ludzi nie przeszkodzi mu bynajmniej omyłka popełniona przez autora w ilości kolumn albo szerokości przestrzeni opisywanej mniejscowości. Jeżeli szczegół architektoniczny albo toaletowy jest ORZESZKOWA ILUSTROWANA. O MIRTALI 37 25 Por. tamże, s. 37 nn. 26 Lz, t. I, s. 132. 27 M. P o p r z ę c k a, Akademizm, Warszawa 1989, s. 116. u pisarza błędnym, rysownik uczynić go może takim, jakim był istotnie, dysharmonii przez to w całość dzieła nie wprowadzając [...]28. I znów słychać pogłos teorii akademickiej: ilustrator ma stworzyć typ, a przy tym postać żywą, wokół której zajmą miejsce rekwizyty. [...] zgodnie z akademickim punktem widzenia zbytnia wierność realiom była nie do pogodzenia z heroicznym, uogólniającym znaczeniem, jakie starano się uzyskać w upamiętnianych wydarzeniach. Dla nadania im właściwego dostojeństwa niezbędne było zachowanie dystansu, zacierającego zbytnią dostojność 29 sceny . Warto też w tym miejscu przywołać spostrzeżenie Wiesława Olkusza o zamiłowaniu Orzeszkowej do portretów realistycznych 0 psychologicznym podłożu30. Fragment listu niepokojący: Zresztą cóż - nieba, klimatu, fauny i flory rzymskiej ilustrujący powieść rysować nie będzie31. Więc co będzie? Orzeszkowa mówi tu zapewne o specyfice własnej pracy - w Mirtali fauny nie ma, flora jest "zurbanizowana" 1 nader epizodyczna (notabene to tylko scena w ogrodzie Fanii i Helwidiusza), a graficzne ilustracje eliminują lub bardzo ograniczają takie czynniki, jak walor nieba czy perspektywę powietrzną. Orzeszkowa przypuszczała dalej, że "malarz niechętny" wzdry-gał się przed rysowaniem 28 Lz, t. I, s. 132. 29 P o p r z ę c k a, dz. cyt., s. 131. 30 O 1 k u s z, dz. cyt., s. 58 n. 31 Lz, t. I, s. 132. 38 BEATA K. OBSULEWICZ ORZESZKOWA ILUSTROWANA. O MIRTALI 39 [...] Żydów-bohaterów lub męczenników, albo wielkich zbiorowych scen, potrzebujących pewnej siły i pracowitości ołówka [...]32 nie rozumiejąc, iż historyczne malarstwo akademickie często i z upodobaniem skłaniało się ku monumentalizowaniu obrazu i patetyzowaniu epizodów. Wniosek, który nasuwa się po tym wywodzie, jest następujący: Orzeszkowa wyobrażała sobie ilustracje do swojego tekstu na podobieństwo płócien (grafik) akademików. Po tych uwagach Orzeszkowa podjęła logiczny kontratak: Otóż uważałabym za prawdziwe coup d'etat, gdyby "Kłosy" dały tę powieść z kilku, z trzema choćby ilustracjami Siemiradzkiego. Wiem, że on się takimi robotami nie trudni, ale wieści niosą, że jest patriotą i człowiekiem literacko wykształconym; może by więc zechciał dla literatury polskiej cóś wyjątkowego uczynić. A wiem z pewnością, że sprawiłoby to u publiczności efekt ogromny, bo Siemiradzki czczony jest, na prowincjach szczególniej, niemal bałwochwalczo i wyżej od Matejki. [...] Poparłoby to ogromnie ideę powieści, zamknęło wiele niechętnych ust, dało do myślenia wielu głowom. O korzyściach, jakie by stąd wynikły dla pisma, Pan lepiej wie ode mnie, że znowu ja wyrosłabym o dziesięć łokci, to wątpliwości nie ulega33. Uzupełnijmy za Orzeszkową: malował już męczenników i bohaterów (choćby Pochodnie Nerona) i do dziś nikt nie kwestionuje siły i pracowitości jego ołówka (pędzla). Lewental napisał do Siemiradzkiego zapewne na przełomie maja i czerwca 1884 roku. Mistrz odezwał się 20 sierpnia 1884 roku: Co do Pańskiego zapytania o zrobienie kilku ilustracji do nowej powieści p. Orzeszkowej (której mówiąc nawiasem jestem gorącym wielbicielem) nic stanowczego odpowiedzieć nie mogę w tej chwili. Muszę najpierw zapoznać się z samym utworem, obrachować się z czasem, którego nie mam do zbytku. Myśl ta jednak w zasadzie mi się uśmiecha. Upraszam więc Pana o łaskawe 32 Tamże, s. 133. Tamże. nadesłanie mi tej powieści w próbnych arkuszach lub odpisach, abym poczynić mógł nad nią głębokie studia34. Orzeszkowa z powodów zdrowotnych i kłopotów domowych zwlekała z odpowiedzią na list Lewentala "z tak pomyślną [...] wiadomością"35. Potem był problem ze zrobieniem kopii tekstu (pisarka nie mogła znaleźć w Grodnie osoby poprawnie piszącej po polsku...). Do sporządzonej w Warszawie kopii Orzeszkowa dołączyła list do Siemiradzkiego, który Lewental przesłał do Rzymu. Malarz odpisał: I tak mi przykro, że brak czasu i wprawy ilustratorskiej (wykończony rysunek do drzeworytu więcej może czasu by mi zabrał niż spory obrazek) zmusza mię do zaniechania powziętego pierwotnie zamiaru dorobienia ilustracji do nowej powieści Pani!36 Sprawa upadła. Orzeszkowa przynajmniej raz jeszcze mogła myślą wrócić do tej możliwości, gdy po wydaniu książkowym Mirtali w 1886 roku Karłowicz napisał z Heidelbergu: Powieść jest wykończona jak najstaranniejsze malowidło, a tło tak prawdziwie rzymskie, że pozazdrości go Pani niejeden uczony profesor starożytności rzymskich w Niemczech. Niektóre sceny godne są pędzla Siemiradzkiego. Nie wiem, czy on czytuje, ale gdyby znał Mirtalę, powinien by się nią natchnąć; ostatnia np. scena jakżeby pysznym była wątkiem dla twórcy Pochodni Neroru?1. 34 Henryk Siemiradzki napisał do Salomona Lewentala. Lewental w liście z 5 IX 1884 roku do Orzeszkowej zacytował fragment listu malarza poświęcony sprawie ilustracji (AEO, rkps 374). 35 Orzeszków a, list do S. Lewentala z 7 X 1884 (Lz, t. I, s. 134). 36 H. S i e m i r a d z k i, list do E. Orzeszkowej z 14 XI 1884 (Lz, t. I -Komentarze, s. 332). List do Orzeszkowej Siemiradzki dołączył do listu skierowanego do Lewentala. 37 J. K a r ł o w i c z, list do E. Orzeszkowej z 12 IV 1887 (AEO, rkps 371). 40 BEATA K. OBSULEWICZ ORZESZKOWA ILUSTROWANA. O MIRTALl 41 Wzmianka to godna uwagi, bo oprócz typowo pragmatycznych - kompensacyjnych - powodów decyzji wskazania przez Orzeszkową Siemiradzkiego jako ilustratora, towarzyszyć jej musiała także jakaś intuicja (przecież słuszna!) co do podobnej, uniwersalnej optyki ilustrowanych wydarzeń historycznych, włączonych w ponadnarodowy świat walki między duchem i materią, uczuciem a zmysłami, prześladowanymi i prześladowcami38. Ostatecznie zamiar wydawcy "Kłosów": [...] gdy przyjdzie Mirtali wejść w świat obcy, nie zaszkodzi, gdy wyjdzie wystrojona potrosze, w szatach zewnętrznych - przyzwoitych39 zrealizował młody ilustrator, wówczas świeżo przybyły z Petersburga, Miłosz Kotarbiński40. Zachował się list Kotarbińskiego do Orzeszkowej z 9 I 1886 roku, zapewne odpowiedź na pytanie autorki o wybrane do ilustracji motywy. Rysownik prosił o współpracę, deklarował gotowość uwzględnienia życzeń i ewentualnych sugestii (po publikacji w gazecie, a przed drukiem książki). Utyskiwał na "rozpaczliwy brak w Warszawie" materiałów źródłowych, z pomocą których byłby w stanie dokładniej odtworzyć atmosferę rzymskiej i żydow- 38 Por. O 1 k u s z, dz. cyt., s. 74. 39 L e w e n t a 1, list do E. Orzeszkowej z 23 I 1885 (AEO, rkps 374). 40 Miłosz Kotarbiński (1854-1944) - malarz, ilustrator, pedagog, kompozytor, krytyk artystyczny. Urodził się 25 I 1854 roku w Czemiernikach na Lubelszczyź-nie, w rodzinie ziemiańskiej. Studia malarskie rozpoczął w Warszawie w szkole W. Gersona, kontynuował (od 1875) w Carskiej Akademii Sztuk Pięknych w Petersburgu, zdobywając liczne nagrody. W 1883 roku powrócił do Warszawy. Pracował jako ilustrator dla "Kłosów", "Tygodnika Ilustrowanego", którego był kierownikiem artystycznym w latach 1887-1891. Według jego projektu wzniesiony został nagrobek Stanisława Nahorskiego. Utalentowany muzycznie i literacko, uczestniczył w życiu kulturalnym Warszawy. Był bardzo zaangażowany w pedagogikę artystyczną. Jego synem był Tadeusz Kotarbiński, filozof. skiej przeszłości (oraz zbyt mały format rysunków, którego zażądał od niego... wydawca)41. Ryciny jego ukazały się w "Kłosach" (między styczniem a lipcem 1886 roku, nr 1071-1100), w tym samym roku ponownie -w wydaniu książkowym. Meyet twierdził, że winę za jakość obrazu ponosi fatalna reprodukcja odbitek, wykonanych w zakładzie Angerera w Wiedniu, że oryginały były dużo lepsze42. Kotarbiński jednak - jak się wydaje - nie sprostał oczekiwaniom Orzeszkowej, choć ta po prasowej publikacji tekstu Mirtali zdawała się go unikać, więc i zdanie jej, oprócz paru taktownych uwag, nie jest znane. Jego postaci są zbyt statyczne i anonimowe, koloryt lokalny - śladowy, szczegóły architektoniczne i kostiumowe -zredukowane (któż by poznał na ich podstawie, że rzecz dzieje się w Wiecznym Mieście, u stóp Łuku Tytusa?). Żydów poznajemy po turbanach, Rzymian - po ich braku. O tym, że Berenika jest Bere-niką, dowiadujemy się dzięki podpisowi dołączonemu do grafiki. 41 M. Kotarbiński, list do E. Orzeszkowej (AEO, rkps 800). Kotarbiński zaplanował 15 rycin, z których podał tytuły 12: Menochim i żona Cestiusza, Menochim i Silas, Mirtala (pojedyncza figura), Artemidor malujący freski fryzu, Zebranie w domu Helwiusza (sic!), Artemidor odprowadzający Mirtalę, Powrót Jonatana, Mirtala zasiania szalem Menochima, Berenika (pojedyncza figura), Pomiędzy łomami muru podczas święta ludowego, Zebranie Żydów na poddaszu, Rozmowa Helwiusza z Domicjanem. "«Kłosy», nie chcąc pozostawać w tyle, poczęły w połowie lat osiemdziesiątych XIX wieku zamieszczać ilustracje wykonane metodą fotochemigrafii. [...] Z klisz kreskowych zostały odbite m.in. w tomie XLIII dwa całostronicowe rysunki E. Andriollego, dwa szkice F. Kostrzewskiego i cykl rysunkowy M. Kotarbińskiego do Mirtali. Ogromna większość cynkotypii, które «Kłosy» nazywały fototypiami, wykonana została w zakładzie fotochemicznym Angerera w Wiedniu [•••]. Niestety ilustracje wykonane tą techniką były przeważnie nieostre, zamazane i straszliwie szare w tonacji. Czytelnik niejednokrotnie zmuszony był domyślać się, co dana ilustracja przedstawia" (B. S z y n d 1 e r, Tygodnik ilustrowany "Kłosy" (1865-1890), Wrocław 1981, s. 171 n.). Czyż w przypadku ilustracji do Mirtali nie można mówić o pechu? 42 BEATA K OBSULEWICZ Jej uroda rozmija się z pochwałami autorów starożytnych i Orzeszkowej. W odmierzaniu proporcji między costume a decorum chybiła giętkość ołówka lub zawiniła pusta warszawska rekwizytornia. Powstały ilustracje, które mogły się jedynie kojarzyć Orzeszkowej z bladym cieniem tych, których tyle widzieć musiała w opasłych tomach Falkego {Hellas und Rom), Friedlandera {Sittengeschichte Roms) czy umiłowanego Duruya (Histoire des Romains). Rok 1891. Pięćdziesiąta rocznica urodzin pisarki. Jubileuszowy numer "Świata". Mirtala Siemiradzkiego patrzy przed siebie. Mirtala Kotarbińskiego wpatrywała się w widza i czytelnika. Ale i ubiór, i gest, i fryzura, i kadrowanie obu - podobne. Czy to przypadek? Zbieg okoliczności? Czy Siemiradzki nie mógł zapomnieć o lekturze sprzed 7 lat? Czy to tylko "podrasowany" szkic próbny do któregoś z obrazów o tematyce antycznej, czy "dopracowana" wersja jakiegoś wstępnego szkicu do Mirtalil A może Siemiradzki zmierzył się z Kotarbińskim, cytując go i dając do zrozumienia, jak mogłyby wyglądać ilustracje do "rzymskiej powieści", gdyby to on był ich autorem? Czy ten portret to tylko hołd złożony pisarce, czy rodzaj "sumitowania się" przed mą? Czy Mirtala w jego graficznej sukience miałaby swoje pięć minut na scenie malowanych dziejów? Mirtala - dumna, tajemnicza artystka - uparcie odmawia odwrócenia wzroku. ORZESZKOWA ILUSTROWANA O M1RTAU 43 Miłosz Kotarbiński Mirtala ("Kłosy" 1886) 44 BEATA K OBSULEWICZ Henryk Siemiradzki Mirtala ("Świat" 1891) BARBARA BOBROWSKA "ENKLAWY QUASI-IKONICZNE" W POWIEŚCI BOLESŁAWA PRUSA DUSZE W NIEWOLI Termin "enklawa" podsunęło mi studium Mieczysława Wallisa zatytułowane Napisy w obrazach, w którym pojawia się pojęcie "enklawy semantycznej". Przez "enklawę semantyczną" rozumie wspomniany badacz część dzieła sztuki złożoną ze znaków innego systemu niż całe dzieło, a interesuje go szczególnie, w wymienionej pracy, "malowidło z enklawą semantyczną w postaci napisu [jako jedna] z wielu postaci współdziałania obrazu i pisma, znaków ikonicznych i znaków umownych"1. Mnie będzie interesował przypadek tylko z pozoru odwrotny, chcę przecież zająć się - jak wynika z tytułu mojego szkicu - funkcjonowaniem w tkance powieściowej dzieł ikonicznych, danych jednak nie wprost, lecz eksplikowanych za pośrednictwem medium języka, "opowiedzianych" przez narratora. Sytuację komplikuje dodatkowo fakt, iż nie chodzi tu o rzeczywiste obrazy, lecz o twory imagi-nacyjne. Wprowadzanie tego rodzaju dzieł do powieści nie jest 1 M. W a 1 1 i s, Napisy w obrazach, [w:] tenże, Sztuki i znaki. Pisma semwtyczne, Warszawa 1983, s. 192. 46 BARBARA BOBROWSKA "ENKLAWY QUASMKONICZNE" W POWIEŚCI B. PRUSA... 47 oczywiście wynalazkiem Prusa. Za najsławniejsze chyba realizacje tego pomysłu można byłoby uznać Dzieło Zoli i Portret Dodana Graya Wilde'a, w których współtworzą one sytuację fabularną, stają się motorem akcji lub kluczem do całego dzieła. Prus powróci do swego pomysłu choćby w takich opowiadaniach, jak Z żywotów świętych czy Widzenie. O obrazach w funkcji istotnego składnika świata przedstawionego powieści nie pisano dotychczas wiele; u nas zajmowano się tym zagadnieniem na przykład przy okazji omawiania Poganki Narcyzy Żmichowskiej. W związku z zasygnalizowaną problematyką pojawiają się też kwestie natury metodologicznej i terminologicznej: czy opisane w powieści obrazy należy traktować i interpretować jak rzeczywiste dzieła sztuki, stosując przy tym aparat pojęciowy stworzony na użytek badań nad ikonografią? Jako wskazówkę w tym względzie można potraktować - jak sądzę - klasyczne studium Butora o tytule Imaginacyjne dzieła sztuki u Prousta2, w którym obrazy obecne w cyklu W poszukiwaniu straconego czasu traktowane są jak dzieła rzeczywiste, zestawiane z odpowiednimi płótnami takich malarzy, jak: Manet, Monet, Degas, Seurat czy Whistler, i opisywane w terminologii właściwej krytyce, historii sztuki oraz iko- nologii. Obrazy pojawiające się w powieści Prusa chcę potraktować podobnie, choć interesować mnie będą fragmenty poświęcone ich eksplikacji jako swoiste mikronarracje - spróbuję określić ich status i funkcje w całościowej strukturze utworu. Należy bowiem wstępnie zauważyć, że - paradoksalnie - ich opisy są nie tylko skrótowe czy wręcz lakoniczne, ale też nie pełnią właściwie funkcji estetycznej. Jak można przypuszczać, nie mają one samoistnych walorów przedstawieniowych nie dlatego, że - jak diagnozował 2 M. B u t o r, Imaginacyjne dzieła sztuki u Prousta, [w.] tenże, Powieść jako poszukiwanie. Wybór esejów, przeł. J. Guze, Warszawa 1971, s. 222-274. Bystroń - "Opisom Prusa brak obrazowości. Prus nie jest malarzem"3, lecz z tej przyczyny, iż - zgodnie zapewne z zamiarem autorskim - miały one nie tyle "upiększać" powieść, co wnosić do niej znaczące treści. W związku z takim wstępnym rozpoznaniem będzie mnie interesował problem celowości symulowania sytuacji wprowadzania treści wspomnianego rodzaju przy użyciu dzieł iko-nicznych. Przypomnijmy, że współcześni nam historycy sztuki, zwłaszcza semiotycy porównujący możliwości tekstów słownych i wizualnych w tym zakresie, wyrokują na niekorzyść tych dru- , gich4. Podobnie było zapewne w okresie powstawania interesującej nas powieści Prusa; jak relacjonuje Waldemar Okoń, recenzenci tak uznanego pisma, jak "Tygodnik Ilustrowany", "wierzyli w siłę poetyckiego słowa przewyższającą [...] «niemą formę malarstwa*"5, czemu dawali wyraz w artykułach i recenzjach z wystaw. Enklawy quasi-ikoniczne można także traktować - jak się wydaje -jako swego rodzaju "wtręty powieściowe". Wspomniany termin pochodzi od Anny Martuszewskiej, która zajmowała się problematyką obecności w strukturze powieści pozytywistycznej takich form, jak: list, pamiętnik i dziennik6. Szczególnie ciekawe spostrzeżenia badaczki dotyczą listu, który - według niej - wpro- ¦ J.S. Bystroń, Wyobraźnia artystyczna Bolesława Prusa, Warszawa 1922, s. 6. Zob. M.R. Mayenowa, Porównanie niektórych możliwości tekstów słownych i wizualnych ikonicznych, [w:] Semiotyka i struktura tekstu. Studia poświęcone VII Międzynarodowemu Kongresowi Slawistów, Warszawa 1973, red. M.R. Mayenowa, Wrocław 1973, s. 45 nn.; M. Porębski, Obrazy i informacje, [w.] Problemy wiedzy o kulturze. Prace dedykowane Stefanowi Żółkiewskiemu, red. A. Brodzka, M. Hopfinger, J. Lalewicz, Wrocław 1986, s. 161-169. ' W. O k o ń, Stygnąca planeta. Polska krytyka artystyczna wobec malarstwa historycznego i historii, Wrocław 2002, s. 66. A. Martuszewska, List, pamiętnik i dziennik w strukturze powieści Pozytywistycznej, "Teksty" 1975, nr 4, s. 129-147. 48 BARBARA BOBROWSKA wadzą rozszerzenie przestrzeni przedstawionej, może też pełnić funkcję kompozycyjną, na przykład jako element budujący intrygę i środek jej realizacji. Można zauważyć, że rola fragmentów poświęconych prezentacji obrazów w powieści Dusze w niewoli jest zbliżona, choć nie mają one statusu przytoczeń innych przekazów słownych, ale odsyłają do imaginacyjnych dzieł sztuki, rzekomo zrealizowanych w tworzywie różnym od językowego; są więc raczej "enklawą" niż "wtrąceniem" czy "wtrętem" - stąd termin określający je zaproponowany przeze mnie w tytule szkicu. Problematyką "składowego charakteru tekstu artystycznego" zajmowała się także Maria Poprzęcka, omawiając przykłady zaczerpnięte z literatury oraz ikonografii. Zagadnienie "przedstawienia w przedstawieniu", w przypadku malarstwa, egzemplifikuje zjawiskiem obrazów w obrazach, segmentowym układem fresków, kwater ikon czy tryptyków7. Do zagadnienia tryptyku powrócę jeszcze w dalszej części moich rozważań, przy analizowaniu imaginacyjnej ikonografii Dusz w niewoli. Trzeba też zaznaczyć, że interesująca mnie problematyka, sytuująca się w kręgu takich zagadnień, jak: przedstawienie iko-niczne a dzieło literackie, obrazy z "tematem literackim" a utwory literackie z tematem dzieła sztuki malarskiej8, znajduje uzasadnienie podwójne, bowiem na gruncie rzeczywistości powieściowej Dusz w niewoli zaistniały zarówno obrazy Lachowicza, jak też niedokończona, czy może wcale nie zaczęta, ale istotna dla utworu Prusa, powieść literata Romana Niewolnicy warszawscy. "ENKLAWY QUASI-IKONICZNE" W POWIEŚCI B. PRUSA... 49 7 M. Poprzęcka, Czas wyobrażony. O sposobach opowiadania w polskim malarstwie XIX wieku, Warszawa 1986, s. 33 n. 8 Zob. np. R. Ingarden, 'Obraz a dzieło literackie; Obrazy z "tematem literackim"', [w.1] tenże, Studia z estetyki, t. II, Warszawa 1966; S. W y -s ł o u c h, Literatura i semiotyka, Warszawa 2001, rozdz. O malarskości literatury. Moje zainteresowanie "enklawami quasi-ikonicznymi" w Duszach w niewoli ma w pewnym sensie charakter pretekstowy; będzie ono stanowiło klucz do nieco innego odczytania powieści Prusa niż dotychczasowe, a także asumpt do jej przewartościowania. Jak wiadomo, utwór ten był oceniany raczej niezbyt pochlebnie. Do wyjątków należała pozytywna opinia Adolfa Dygasińskie-go, który określił go jako "zachwycającą powieść"9. Już Teodor Jeske-Choiński odebrał dzieło Prusa jako niespójne kompozycyjnie10. Jego opinię podzielił Ludwik Włodek, dodając istotny zarzut: zależności od utworów autorów obcych; badacz ten zdyskredytował Dusze zwłaszcza za ich związki z poetyką powieści sensacyjnej". Adam Grzymała-Siedlecki odmówił utworowi Prusa jakichkolwiek wartości12. Zygmunt Szweykowski poświęcił Duszom w niewoli wyjątkowo niewiele miejsca w swej obszernej monografii (co można by uznać za celowe zlekceważenie utworu), choć znacząco uzupełnił rejestr koneksji i "zapożyczeń" sporządzony przez Włodka, pisząc o "przeładowaniu elementami z zewnątrz" i odnajdując w powieści "echa twórczości Wiktora Hugo", utworów Eugeniusza Sue, "konwenanse powieści naszej przed 1863 rokiem"13. Przyjrzawszy się interesującemu nas utworowi Prusa pod tym samym kątem, Ed- A. Dygasiński, Bolesław Prus (Aleksander Głowacki) i jego utwory, [w:] tenże, Pisma wybrane, red. B. Horodyski, t. XXIV: Listy z Brazylii. Wybór artykułów publicystycznych, Warszawa 1953, s. 211. T. Jeske-Choiński, Nowele B. Prusa, "Kurier Warszawski" 1886, nr 116. 11 L. W ł o d e k, Bolesław Prus. Zarys społeczno-literacki, Warszawa 1918, s. 34. 12 A. Grzymała-Siedlecki, Jeszcze o Prusie, "Kurier Warszawski" 1936, nr 234. 13 Z. Szweykowski, Twórczość Bolesława Prusa, wyd. 2, Warszawa 1972, s. 66, 83. r 50 BARBARA BOBROWSKA ward Pieścikowski również wydał o nim sąd niezbyt pochlebny14. Dodajmy może od razu, iż - zwłaszcza z punktu widzenia dzisiejszego literaturoznawstwa, nawykłego do technik postmodernistycznych - umiejętność nawiązania do cech tylu indywidualnych warsztatów pisarskich i szerzej pojmowanych konwencji stylowych niekoniecznie musi być postrzegana jako brak inwencji. "Echa" można rozpatrywać jako nawiązania celowe, zamierzoną grę z tradycją. Warto też zauważyć, że współcześni nam badacze coraz częściej doceniają niezwykłość i swoisty artyzm powieści okresu międzypowstaniowego (Józef Bachórz, Maria Woźniakiewicz-Dzia-dosz, Grażyna Borkowska). W roku 1993 Janina Szcześniak, idąc tropem wskazanym przez Ludwika Włodka, zwróciła uwagę na obecność w Duszach w niewoli motywów detektywistycznych, zauważając jednak trafnie, że "element sensacji [...] nigdy właściwie nie zniknie z twórczości Prusa, bo tkwi w tendencjach artystycznych pisarza oraz w jego filozofii życiowej. Sensacja pozwalała na uzmysłowienie narzucającego się twórcy poczucia, że świat w istocie swej pełen jest niepokojących tajemnic, które zawsze mogą uderzyć człowieka grozą zjawisk nieznanych"15. Przełom w badaniach nad Duszami w niewoli dokonał się za sprawą gruntownej i odkrywczej interpretacyjnie pracy Waldemara Klemma, który podtrzymał jednak negatywny werdykt dotyczący powieści, w końcowej konkluzji swego studium określając ją mianem "małej i brzydkiej, ale zapowiedzi geniuszu"16. Badacz umiejętnie odczytał podteksty utworu Prusa, wykazał też względną "ENKLAWY QUASI-IKONICZNE" W POWIEŚCI B. PRUSA.. 51 14 E. Pieścikowski, Bolesław Prus, Warszawa 1977, s. 51. 15 J. Szcześniak, Motywy detektywistyczne w pierwszych opowiadaniach Bolesława Prusa, [w:] Bolesław Prus. Twórczość i recepcja, red. E. Loch, S. Fita, Lublin 1993, s. 140. 16 W. K 1 e m m, Dusze w niewoli, [w:] Z domu niewoli. Sytuacja polityczna a kultura literacka w drugiej połowie XIX wieku, red. J. Maciejewski, Wrocław 1988, s. 219. spójność całości, odnosząc ją do sytuacji przeżycia pokoleniowego (powstania 1863 roku) i biografii Prusa, trafnie wprowadził przy analizowaniu utworu odpowiednie konteksty - śledząc losy konkursów organizowanych przez Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych, sięgając po materiały dotyczące Karola Neumana i kultu mogił znajdujących się na Cmentarzu Powązkowskim. Ciekawie też zabrzmiała teza Klemma o pokrewieństwie omawianego utworu Prusa z centonem17, neutralizująca zadomowione w badaniach opinie o Duszach w niewoli jako powieści źle skomponowanej. Największym jednak osiągnięciem referowanego studium było pokazanie spójności powieści, która powinna być postrzegana - zdaniem badacza - jako "diagnoza stanu społecznego z połowy lat siedemdziesiątych XIX wieku"18. Klemm - w moim odczuciu -prawidłowo rozpoznał złożoność utworu Prusa, nie uznając jej za okoliczność dyskredytującą. Ja również sądzę, że włączone w tkankę Dusz w niewoli, na prawach wtrętów czy wtrąceń, takie względnie osobne całości narracyjne, jak: listy (Sielskiego do Lachowicza, Jadwigi do siostry, Ewy do Lachowicza), list-pamięt-nik zatytułowany Z otchłani, przypominający młodopolską strukturę konfesyjną, projekty powieści i dramatu (referowane przez niedoszłego literata Romana), fabuła snu Zofii, tekst końcowej kołysanki, a także interesujące mnie "enklawy quasi-ikoniczne" urozmaicają powieść, poszerzają też skutecznie jej horyzont czasowy i światopoglądowy. W swym obszernym studium Klemm poświęca wiele uwagi obrazom pędzla Lachowicza, traktując je przede wszystkim jako "nieobecny inaczej w fabule fragment [...] trudnej biografii malarza", a także próbę odreagowania w powieści przeżycia pokoleniowego, które stało się udziałem zarówno głównego bohatera 17 Tamże, s. 202. 18 Tamże, s. 208. 52 BARBARA BOBROWSKA utworu, jak też samego Prusa; ja pragnę wykorzystać je jako pretekst do potraktowania Dusz w niewoli jako dzieła o artystach i tworzeniu, dobrze osadzonego w polskiej tradycji, zarówno literackiej, jak też malarskiej, romantyzmu oraz okresu między-powstaniowego. W dotychczasowych badaniach zwracano uwagę przede wszystkim na jednego z występujących w powieści artystów - literata Romana, sugerując, że "W istocie jego rola w powieści jest powtórzeniem roli rzeczywistego podmiotu sprawczego"19, a "Roman i Prus - autor Dusz w niewoli znajdują się w tej samej sytuacji pisania tej samej powieści"20. Jak sądzę, mamy tu do czynienia z nieporozumieniem. Postaci Romana nie powinno się - moim zdaniem - utożsamiać z Prusem ani nawet uznawać jej za porte parole pisarza, choćby dlatego, że powieść zawiera wyraźne sygnały nie tylko "autoironicznego w istocie dystansu wobec literatury i literackości"21 (dodajmy, w tym wydaniu, w jakim są one prezentowane w powieści), ale także dystansu do niedoszłego twórcy Niewolników warszawskich, figury nakreślonej z karykaturalnym, prześmiewczym zacięciem, kompromitowanej na każdym kroku (narrator wyraża się o nim, że "w ciągu całego życia okazywał podobieństwo do barana"22). Roman deklaruje się jako pisarz realista, a wobec takiego modelu tworzenia - co postaram się pokazać w dalszym ciągu mojego wywodu - Prus jako autor Dusz w niewoli niewątpliwie się dystansuje. Ponadto hipoteza o Niewolnikach warszawskich i Duszach w niewoli jako "powieściach równoczesnych"23 implikowała przeprowadzenie nieuza- 20 Tamże, s. 216. Tamże, s. 217. 21 Tamże. 22 B. P r u s, Dusze w niewoli, [w:] Pisma Bolesława Prusa, red. I. Chrza- nowski, Z. Szweykowski, t. VIII, Warszawa 1935, s. 46. 23 K I e m m, art. cyt., s. 217. "ENKLAWY QUASI-IKONICZNE" W POWIEŚCI B PRUSA .. 53 sadnionej - w moim odczuciu - analogii: niemożność napisania powieści przez Romana - stworzenie przez Prusa powieści niezbyt udanej czy wręcz "złej"24. Dystansując się wobec zreferowanej powyżej tezy, można by stwierdzić, że w interesującym nas utworze mamy przecież artystę spełnionego, który odniósł sukces, którego uznaje się za geniusza (ocena hipochondrycznego protektora) i "twórcę narodowego" (ocena grupy inteligentów bywających w kawiarni), przed którego obrazami gromadzą się tłumy i którego prace są sprzedawane po wysokich cenach w kraju oraz poza nim. On też - dodajmy - cieszy się, niewątpliwie, wyczuwalną w powieści, autorską sympatią; pokazany jest jako człowiek uzdolniony, ambitny i wytrwały w dążeniu do celu, a także szlachetny i wrażliwy (w pewnym sensie przypomina Wokulskiego, choć nie ma w swej biografii epizodów dwuznacznych etycznie: małżeństwa dla pieniędzy czy handlu bronią). W galerii postaci stworzonych przez Prusa mógłby uchodzić za kreację człowieka kryształowego, obdarzonego przymiotami najwyżej cenionymi przez autora Lalki (które wymieniał jako najcenniejsze np. w kronikach). Choćby ze względu na tę postać Dusze w niewoli nie mogą być uznane za powieść jedynie o niemożności; jest to także powieść o samorealizacji i spełnieniu artystycznym. Jak już wspominałam, dostrzegano w interesującym nas utworze Prusa elementy poetyki powieści detektywistycznej i konwencji właściwej powieści tajemnic, nie zauważając, że wątki sensacyjne związane są w niej głównie z osobą pisarza Romana, który, choć deklaruje się jako realista, parokrotnie projektuje swoich Niewolników warszawskich właśnie jako powieść skandalizującą; jego też naiwnymi i szukającymi sensacji oczyma widzimy kilka wydarzeń (chodzi tu zwłaszcza o rozdział zatytułowany O rozkoszach i kłopotach badaczów). Właściwa "tajemnica" ewokowana w po- 24 Tamże, s. 215. 54 BARBARA BOBROWSKA wieści związana jest jednak -jak sądzę - z obrazami Lachowicza i ich spektakularnym sukcesem. Informacje o nich są bardzo skrótowe i nie dotyczą - zauważmy - spraw ściśle artystycznych. Możemy domyślać się, że Lachowicza uznano za twórcę narodowego nie dla jego sprawności warsztatowej. "Enklawy quasi-ikoniczne" w Duszach w niewoli można by też traktować jako swoiste świadectwa odbioru, chociaż dotyczą one dzieł imaginacyjnych. Nie przypominają obszernych rozbiorów i komentarzy "niepowstrzymanie wielomównej"25 krytyki dziewiętnastowiecznej, objaśnień do reprodukcji zamieszczanych w ilustrowanych czasopismach, np. "Tygodniku Ilustrowanym" czy "Kłosach", przeradzających się prawie w szkice literackie czy krótkie nowelki. Maksymalnie skondensowane, przynoszą zwięzłą informację o wyobrażonych na płótnach scenach, występujących w nich postaciach - ich usytuowaniu w przestrzeni, wyglądzie i zachowaniu; skrótowo oddają scenerię pokazanych w obrazach wydarzeń. Opisom warstwy przedstawieniowej obrazów towarzyszą komentarze usytuowane poza przestrzenią tych swoistych "enklaw ikonicznych"; pochodzą one od narratora wyrażającego jakby własne wrażenia, odnotowującego reakcje oglądających obrazy widzów, lub bezpośrednio od wybranych postaci (głównie pro-tektora-hipochondryka, Jadwigi i Zosi). Postarajmy się przyjrzeć tym enklawom, rekonstruując z materiału powieściowego okoliczności powstawania płócien mogące rzutować na ich odczytanie, nie tylko jako "imaginacyjnym dziełom sztuki", ale także swoistym "świadectwom epoki", w której miały się pojawić; prześledzić ich ewentualne koneksje z panującymi w latach siedemdziesiątych XIX wieku konwencjami, tradycjami malarskimi, dorobkiem artystów tworzących w tym okresie, wreszcie - konkretnymi dziełami. "ENKLAWY QUASI-IKONICZNE" W POWIEŚCI B. PRUSA... 55 pierwszy obraz Lachowicza wspomniany w powieści to praca konkursowa - jak możemy się domyślać - na zadany temat (dzieło o takim samym tytule maluje Sielski). Już sam tytuł pracy wydaje się interesujący, co najmniej z dwóch powodów. Po pierwsze, temat wskazany przez Towarzystwo Zachęty - "Ostatni dzień skazanego" - byłby w warunkach zaostrzonej w tym czasie cenzury niemożliwy. Z monografii pióra Janiny Wiercińskiej zatytułowanej Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych w Warszawie16 możemy się dowiedzieć, iż tematy konkursowe formułowano zrazu bardzo ogólnie, żądając od uczestników plastycznych zawodów np. "rysunku historycznego z dziejów dawniejszych polskich" (1862) czy "rysunku z żywotów świętych polskich" (1863); potem precyzyjniej, choć ciągle "bezpiecznie", zadając uczestnikom "przedstawienie męczeństwa św. Piotra" (1871), "miłosierdzia" (1872), "gościnności" (1875). Sędziowie konkursowi sugerowali więc, a później narzucali, tematykę religijną, historyczną (odległe dzieje Polski). Tytuł i treść przedstawieniowa pierwszego obrazu Lachowicza intrygują także z tego względu, iż nasuwają skojarzenia z obrazem rzeczywistym, jak możemy przypuszczać, popularnym i znanym zapewne samemu Prusowi z reprodukcji w prasie27. W roku 1871 popularne pisma warszawskie: "Tygodnik Ilustrowany" (w numerze z 25 lutego) i "Kłosy" (w numerze z 22 lipca) eksponowały na podwójnych stronach obraz Węgra Michała Munkacsyego zatytułowany Ostatnie chwile skazanego na śmierć (wersja tytułu w "Tygodniku") lub Ostatnie dnie skazanego (wersja "Kłosów"). Oto jego opis w "Tygodniku Ilustrowanym": 26 P o p r z ę c k a, dz. cyt., s. 117. J. Wiercińska, Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych w Warszawie. Zarys działalnos'ci, Wrocław 1968. 27 Wiesław Olkusz wymienia Munkacsyego wśród malarzy szczególnie cenionych i popularnych w drugiej połowie XIX wieku (zob. W. O 1 k u s z, Z pozytywistycznych zbliżeń literatury i malarstwa. Studia i szkice, Opole 1998, s. 160). 56 BARBARA BOBROWSKA Przedmiot polega na dawnym zwyczaju węgierskim. Jeżeli złoczyńca zostanie skazany na śmierć, pozwala się krewnym, przyjaciołom i sąsiadom odwiedzać go w ostatnich chwilach. [...] Widzimy tu przed sobą ostatni akt tragedii, która odbywa się w podziemnym sklepionym więzieniu [...]. [...] Cokolwiek na prawo stoi stół, na nim dwie płonące świece i krucyfiks. Przy stole siedzi zbrodniarz ze skutemi w dyby nogami, włosy ma czarne, oczy ciemne, z wyrazem najstraszniejszych wyrzutów sumienia [...]. Obok niego żona opiera twarz zapłakaną o wilgotny mur podziemia. [...] Na lewo za stołem austryacki żołnierz stoi na straży. Resztę płótna zapełniają ludzie, którzy jeszcze raz przyszli zobaczyć skazanego"8. Zestawmy tę relację z opisem obrazu Lachowicza Ostatni dzień skazanego: Najbliżej widza znajdował się na obrazie tym urzędnik, czytający fatalny wyrok, figura drewniana w mosiężnych okularach na nosie. Czułeś, że z osoby tej drewniane dźwięki wychodzić muszą. We drzwiach widać było starego klucznika, który ziewał na całe gardło, a za nim opartego na karabinie żołnierza, którego surowa twarz miała wyraz głębokiej litości. Z prawej strony stał kat, olbrzymi drab, wyłącznie, o ile się zdawało, zajęty oglądaniem lichej garderoby swojej ofiary, a nareszcie główny bohater, nieszczęśliwy potępieniec, który, słuchając słów wyroku, wpił ręce w kolana i starał się odwrócić oczy od kata...29 Chociaż z opisu nie wynika bezpośrednio, czy więzień jest przestępcą kryminalnym czy politycznym, z reakcji publiczności oglądającej obraz możemy domyślać się, że odebrała go jako dzieło o treści martyrologicznej. Kontynuując paralelę ze wspomnianym dziełem Munkacsyego, zauważmy, że w obrazie Węgra pilnuje skazańca żołnierz austriacki; u Lachowicza wojskowy oparty na karabinie ma w wyrazie twarzy "głęboką litość". Czy obraz Munkacsyego mógłby uchodzić za swoisty pierwowzór przedstawienia pędzla Lachowicza zinterpretowanego jako patriotyczne? W cyto- "ENKLAWY QUASI-IKONICZNE" W POWIEŚCI B PRUSA. . 57 28 r « [Anonim wany" 1871, nr 165, s. 88. 29 P r u s, dz. cyt., s. 37 n. *"""*' "" "TygOd"ik wanym wyżej opisie zawartym w "Tygodniku Ilustrowanym" wyraźnie jest mowa o "złoczyńcy" i "zbrodniarzu"; jak jednak informuje współczesny nam historyk sztuki, Andras Szekely, już jeden z krytyków francuskich, omawiając obraz Węgra nagrodzony złotym medalem na Salonie paryskim w 1870 roku, sformułował pytanie: "czy widzowie wzruszają się losem bohatera walki o wolność, czy pospolitego rozbójnika?"30. We współczesnych nam opracowaniach dotyczących Michała Munkacsyego zwraca się uwagę na patriotyczne podteksty jego twórczości31. Wskazuje się również, iż Ostatni dzień skazańca (bo tak obecnie tłumaczy się ten tytuł z węgierskiego) należy do tryptyku, na który, oprócz interesującego nas obrazu z 1869 roku, składają się jeszcze dwa płótna: Darcie szarpi (1871) i Nocni włóczędzy (1872-1873). Darcie szarpi uznaje się za ewidentnie związane z walkami o wolność w latach 1848-1849. Obraz pierwszy i trzeci połączone są centralną w obu przedstawieniach postacią tzw. betyara. O postaciach "szlachetnych rozbójników" węgierskich tak pisze - przywoływany już przeze mnie - mono-grafista dorobku Munkacsyego, Andras Szekely: Postać zbójnika (betyar - właściwie w znaczeniu: szlachetny rozbójnik) odegrała ważną rolę w dziewiętnastowiecznej literaturze węgierskiej. f...l Chociaż późniejsze bandyckie napady mocno nadszarpnęły sławę rozbójników, to jeszcze około roku 1870 pewien nimb otaczał "betyarów" legendarnego Sandora Rózsy, organizujących partyzantkę w okresie węgierskiej walki o niepodległość. [...] Ostatni dzień skazańca Munkacsyego można rozumieć w ten właśnie sposób32. 30 A. S z 6 k e 1 y, Mihaly Munkacsy, przeł. E. Cygielska-Guttman, War-szawa-Budapeszt-Berlin 1977, s. 9. Zob. A. Dobrzycka, Malarstwo Munkacsy'ego [!]; E. P o g a n y, Mihaly Munkacsy, [w:] Mihaly Munkacsy 1844-1900. Katalog wystawy, Poznań 1977. 32 S z e k e 1 y, dz. cyt., s. 8. 58 BARBARA BOBROWSKA "ENKLAWY QTJASI-IKONICZNE" W POWIEŚCI B. PRUSA... 59 Mihdly Munkacsy Ostatni dzień skazańca (1869) Prus znał na pewno twórczość Munkacsyego - oglądał w Salonie Towarzystwa Sztuk Pięknych jego obraz Chrystus przed Piłatem^. O obrazie tym oraz o Śmierci Mozarta pisał w kronikach z wielkim uznaniem34, przyznając autorowi Ostatniego dnia skazańca "lwi temperament"35. Idąc dalej tropem "imaginacyjnych dzieł sztuki" pojawiających się w powieści Dusze w niewoli i ich domniemanych "pierwowzorów" czy przedstawień inspirujących, można by wspomnieć 0 obrazie Berolamo Induno Ranny odwiedzany przez krewnych, reprodukowanym w "Tygodniku Ilustrowanym" z 1871 roku (w numerze z 13 maja), korespondującym tytułowo i tematycznie z obrazem Lachowicza Na łonie rodziny. Obraz, przedstawiający rannego żołnierza włoskiego odwiedzanego przez rodzinę, ma jednak inne realia niż opisane w powieści płótno pędzla Lachowicza. Ukazuje nie izbę w wiejskiej chacie, ale dostatnio urządzone wnętrze. Przypomnijmy, że "treść" obrazu Na łonie rodziny prezentuje narrator w następujący sposób: Była to antyteza "Ostatniego dnia skazanego", a zarazem odpowiedź na 1 twierdzenie Jadwigi, że zbrodniarz nie musiał mieć rodziny, i dlatego został występnym. Główną figurą nowego obrazu pod tytułem: "Na łonie rodziny", był ranny w piersi i konający żołnierz włoski. Leżał widocznie na własnej pościeli i we własnej chacie, w której znać jeszcze było ślady świeżej walki. Żona rannego z gestem rozpaczy rzuciła mu się do nóg, zgrzybiały ojciec z osłupieniem patrzył na półmartwe rysy dziecka, do izby tłoczyli się przerażeni sąsiedzi. Lecz żołnierz nie widział ich. Najciekawszym jednak było dopełnienie. Oto w drugim oknie, jakby spoza mgły niebieskawej, widać było zdziwioną i łzami zalaną twarz dziewicy, ubranej w popielaty burnus, błękitną suknią i czarny kastorowy kapelusz. Pod Reprod. z: A. Szekley, Mihaly Munkacsy, przeł. E. Cygielska-Guttman, Warsza- i wa-Budapeszt-Berlin: Arkady [nn.] 1977 33 Bolesław Prus 1847-1912. Kalendarz życia i twórczości, oprać. K. Toka- rzówna, S. Fita, red. Z. Szweykowski, Warszawa 1969, s. 342. Prus, Kronika tygodniowa, "Kurier Warszawski" 1886, nr 95. Tenże, Kronika tygodniowa, "Kurier Warszawski" 1886, nr 73. 60 BARBARA BOBROWSKA oknem zaś, już w izbie, siedział jakiś człowiek z głową pochyloną i obliczem zasłoniętym rękoma. Gdyby kolor i sposób ułożenia włosów upoważniały do jakichkolwiek wniosków, można by sądzić, że był to portret Lachowicza, jak znowu trudno było nie spostrzec rażącego podobieństwa między dziewicą z obrazu a Jadwigą36. Pomysł portretowania samego siebie w obrazach nie był oczywiście, nawet w przypadku Grottgera, nowy. Historycy sztuki przywołują w tym względzie najczęściej bodajże Rembrandta. Zauważmy jednak, że Prus, niewątpliwie nawiązujący przede wszystkim do Grottgera, wykorzystuje też wątek znany z Ducisa, a związany z biografią Van Dycka, który miał przedstawić na obrazie siebie jako św. Marcina, by zjednać w ten sposób interesującą go dziewczynę37. W zamierzeniu Lachowicza umieszczenie siebie samego wraz z Jadwigą na płótnie miało stanowić pretekst do nawiązania z nią kontaktu. O takim instrumentalnym potraktowaniu przez malarza własnego obrazu mówi narrator powieści: "[Lachowicz - B. B.] Przeczuwał dalej, że obraz, który miał się stać punktem wyjścia dla bliższych stosunków [z Jadwigą - B. B.], stał się powodem jego nieszczęścia"38. Obraz Na łonie rodziny Waldemar Klemm kojarzy z kartonem Grottgera zatytułowanym Po odejściu wroga (z cyklu Polonia): "[...] postać Lachowicza «z obliczem zasłoniętym rękoma» przypomina taką samą postać z Grottgerowskiego rysunku Po odejściu wroga [...]"' . Rację ma również jednak - paradoksalnie - hrabia, domorosły znawca sztuki, spotkany przez Lachowicza w jednym z warszawskich salonów, który myli go z Grottgerem jako "ENKLAWY QUASI-IKONICZNE" W POWIEŚCI B PRUSA. . 61 36 T e n ż e, Dusze w niewoli, s. 115 n. 37Poprzęcka, Wizerunek mistrza, [w:] Ikonografia romantyczna. Materiały Sympozjum Komitetu Nauk o Sztuce Polskiej Akademii Nauk. Nieborów, 26-28 czerwca 1975 r., red. M. Poprzęcka, Warszawa 1977, s. 187. 38 P r u s, Dusze w niewoli, s. 122. 39 K 1 e m m, art. cyt., s. 212. twórcą Wojny. W cyklu tym - przypomnijmy - jak w obrazie Na łonie rodziny, występują dwie, zawsze identycznie wyglądające postaci - kobiety i mężczyzny. Są to Malarz (upozowany na Rafaela i zarazem Dantego) oraz kobieta ubrana w klasyczny strój -jego Muza (czy Beatrycze). Na obrazie zatytułowanym Na łonie rodziny Lachowicz i Jadwiga obserwują scenę konania rannego nie razem (inaczej niż mężczyzna i kobieta z kartonów Grottgera Wojna), lecz oddzieleni od siebie szybą okna wiejskiej chaty. Mężczyzna siedzi wewnątrz izby - jakby uczestnicząc w zdarzeniach, kobieta znajduje się na zewnątrz - zagląda do chaty przez okno, lecz podobne reakcje obojga (manifestacja rozpaczy - zakrycie twarzy dłońmi, łzy) zapowiadają możliwość pełnego porozumienia i współdziałania. Zapowiedź tego wątku spotykamy w powieści już wcześniej. Rozdział VIII, zatytułowany Chore serce, przynosi informację o przemianie talentu Lachowicza. Jak stwierdza narrator: Dotychczasowe pomysły jego [Lachowicza - B. B.] były wprawdzie znakomite, lecz nosiły jakąś dziką cechę; od kilku miesięcy jednak, w pracach tych można było spostrzec rysy rzewne i chwytające za serce40. Do pierwszego okresu twórczości artysty, w którym według "poważnej damy" "anioła, na przykład, nie potrafiłby wymalować"41, i w którym - jak informuje nas narrator - jego męczennicy byli podobni do rzezimieszków42 (co potwierdzałoby - być może - hipotezę dotyczącą podobieństwa obrazu Ostatni dzień skazanego pędzla Lachowicza, obrazu, o którym do końca nie wiemy, czy przedstawia pospolitego przestępcę kryminalnego, czy też "męczennika sprawy narodowej", do płótna Munkacsyego o analogicznym tytule), należał niewątpliwie obraz chronologicznie 40 P r u s, Dusze w niewoli, s. 73. 41 Tamże, s. 68. 42 Tamże, s. 37. 62 BARBARA BOBROWSKA pierwszy - konkursowy. Opis Ostatniego dnia skazanego narrator uzupełnia komentarzem: "[...] grupa ta robiła piorunujące wrażenie"43. W jednej z kronik, omawiając obraz Munkacsyego Chrystus przed Piłatem, Prus wyraził się podobnie: "Grupa ta [...], obok wielkiej powagi, kipi siłą i namiętnościami. Znać w niej lwi temperament Madiara"44. Prace interesującego nas malarza węgierskiego historycy sztuki porównują z dziełami niemieckich realistów; nieco "dziki" obraz Lachowicza z pierwszego okresu jego twórczości należałoby zapewne zaliczyć do tego samego kierunku. Do fazy drugiej w dziejach talentu głównego bohatera Dusz w niewoli miały należeć - według sugestii narratora - obrazy zatytułowane Burza i Na łonie rodziny. Przyczyny zmiany charakteru malarstwa Lachowicza zostały umotywowane w powieści ważnym zdarzeniem - jego zetknięciem się z Jadwigą i rozwojem miłości do niej. Pod wpływem tego uczucia z malarza realisty o "lwim temperamencie" stał się on artystą romantycznym, operującym alegorią i symbolem, choć w jego dziełach pojawiały się także pierwiastki charakterystyczne dla stylu biedermeierowskiego (właściwy temu kierunkowi sztafaż, melodramatyzm przedstawień)45. Należy tu może zaznaczyć, że konwencje obu wspomnianych poetyk nie były też obce samemu Prusowi jako pisarzowi, zaś do obrazów Lachowicza ich wpływy "przeniknęły" zapewne za sprawą sugerowanych nawiązań do Grottgera. Jak wiadomo, twórca Polonii znajdował się przez pewien czas w kręgu oddziaływania biedermeieru wiedeńskiego, co widać wyraźnie w jego cyklach patriotycznych46. Celowe 41 Tamże, s. 38. 44 P r u s, Kronika tygodniowa, "Kurier Warszawski" 1886, nr 73. Zob. też Z. Mocarska-Tycowa, Bolesław Prus o malarstwie, [w:] Jubileuszowe "żniwo u Prusa". Materiały z międzynarodowej sesji prusowskiej w 1997 r., red. Z. Przybyła, Częstochowa 1998, s. 338. 45 Zob. S z e k e 1 y, dz. cyt., s. 12. 46 J. Malinowski, Imitacje świata. O polskim malarstwie i krytyce artystycznej drugiej połowy XIX wieku, Kraków 1987, s. 20. "ENKLAWY QUASI-IKONICZNE" W POWIEŚCI B. PRUSA... 63 ideowo, jak u Grottgera, przemieszanie stylów można zauważyć zwłaszcza w obrazie Lachowicza Burza reprezentującym, jako pejzaż ze sztafażem, "wiejską" odmianę biedermeieru. W przedstawieniu tym jest obecna charakterystyczna grupa: dziecko i pies, choć całość dynamizują silne akcenty dramatyzmu - szalejący żywioł (wicher, blask błyskawicy), przewrócony pień drzewa, wystająca spod niego ręka. Przemiana warsztatu Lachowicza nastąpiła - jak już wspominałam - za sprawą rodzącego się uczucia. Jak dowiadujemy się z wyznań poczynionych w pamiętniku Z otchłani, to Jadwiga w roli Muzy natchnęła malarza "uczuciem wyższym" - zdolnością rozumienia natury, dziejów oraz przeznaczeń indywidualnych i zbiorowych; wyzwoliła w nim władzę profecji, otworzyła go na transcendencję i mistyczną harmonię. W liście-pamiętniku podrzuconym Jadwidze Lachowicz w następujący sposób charakteryzował proces, który przeobraził jego osobowość, a później zaowocował transformacją warsztatu artystycznego: W dniu, gdy spotkałem cię, pierzchły chmury i śniegi przed tchnieniem wiosennego ciepła, zaświergotały ptaki i z nagich gałązek drzew wytrysły młodociane listki. [...] Odtąd wiem już, o czem szumią lasy i rozmawiają ptaki, - rozumiem monotonny szept deszczu i jękliwy brzęk wieczornego chrabąszcza. Odtąd puste pokoje zapełniają duchy gwarliwe i przyjazne [...]. Odtąd w ciemnościach dostrzegam potoki mistycznego światła, wśród ciszy chwytam dźwięki niewidzialnej orkiestry, w rozsypujących się zwaliskach przeszłości dostrzegam pracę, a w grobach życie... Niekiedy myślę, że któreś z wiecznie młodych, choć od dawna zapomnianych bóstw klasycznych zastąpiło mi drogę. Widzę jego uśmiech spokojny, głębokie spojrzenie, czuję oddech...47 Przedstawienie Jadwigi w roli "bóstwa klasycznego" przywodzi na myśl postać Muzy z Grottgerowskiego cyklu Wojna o charakterystycznym wyglądzie i stroju. Prus, Dusze w niewoli, s. 83. 64 BARBARA BOBROWSKA Obraz Na łonie rodziny, pomyślany - według objaśnień narra tora - jako "antyteza" Ostatniego dnia skazanego, jest nią ni tylko w sensie dopełniania, ale również kontrastu; wprowadź elementy subiektywizmu, operuje ujęciami alegorycznymi i aluzjami. Jak sytuuje się na tle tryptyku o tematyce patriotycznej stworzonego przez Lachowicza? Obraz pierwszy, gdyby przyjąć hipotezę świadomego przywołania obrazu Munkacsyego, wprowadzałby do niego (pośrednio) skojarzenia z powstaniem węgierskim z lat 1848-1849; w opisie obrazu trzeciego wyraźnie mówi się o jego włoskich realiach. Kampania węgierska i wojna włoska obecne są pośrednio na kartach powieści, stanowiąc ciągle żywy punkt odniesienia dla przedstawionej w niej rzeczywistości współczesnej, choć wydarzenia te zostają przywołane w utworze - jak często u Prusa -w kontekście ironicznym: rozważań dotyczących mody karnawałowej. W rozdziale zatytułowanym Maskarada występują epizodycz-nie "dobroduszni obywatele ziemscy"48, równie sympatyczni i sa-fandułowaci jak Ignacy Rzecki, ubrani - jak relacjonuje narrator - "we fraki sprzed kampanii węgierskiej i cylindry z czasów wojny włoskiej"49. Przypomnijmy, źe Prus przy pomocy żółtych nan-kinowych spodni "z fartuszkiem na przodzie i ze strzemiączkami u dołu"' , pojawiających się w koszmarze sennym starego subiekta, przywołał w Lalce wydarzenia wojny krymskiej 1853-1856. Co charakterystyczne, ostatni obraz serii pędzla Lachowicza Na łonie rodziny, choć grottgerowski w swej stylistyce, przywołuje walki o wolność Włoch. Dla wyśledzenia intencji, która przyświecała w tym względzie Lachowiczowi (a właściwie Prusowi), mogą być pomocne uwagi poczynione przez Jerzego Borejszę "ENKLAWY QUASI-IKONICZNE" W POWIEŚCI B. PRUSA... 65 szkicu zatytułowanym Wokół stereotypu polskiego powstańca, poświęconym polskim zrywom narodowowyzwoleńczym i ujawniającym się w nich postawom. Wspomniany eseista przypomina, że: Polskiego powstańca w XIX wieku cechuje nadmierna, wybujała, przesadna, samoobronna wiara w siły własne. Jakże mogłoby być inaczej, jeżeli Polacy po wielokroć podejmują walkę z trzema najpotężniejszymi mocarstwami kontynentu europejskiego. Ale podobną wiarę odnajdujemy u znajdujących się w podobnej sytuacji Włochów. Tyle, że Włosi osiągnęli swój cel: zjednoczenie i niepodległość''1. Odwołując się do przedstawień w obrazie Na łonie rodziny (i przywołanej w nim tradycji Grottgerowskiej Wojny), można byłoby stwierdzić, że Malarz i jego Muza, Dante i Beatrycze wędrujący przez inferno ziemi włoskiej, "padół płaczu", będą jeszcze mogli ujrzeć paradiso wolności; lecz czyżby - analogicznie - całościowa wymowa serii obrazów pędzla Lachowicza miała być optymistyczna? Taki wniosek nasuwałby się wówczas, gdybyśmy chcieli rozważać ją w układzie "linearnym" i finalnym. Trzy płótna Lachowicza tworzą chyba jednak raczej tryptyk, nie cykl. Jego środkowa, centralna część utrzymana jest tylko pozornie w konwencji realistycznej, należy przecież do drugiej fazy twórczości malarza, otwartej iluminacją rodzącego się uczucia. Narrator - przypomnijmy - w ten sposób eksplikuje obraz zatytułowany Burza: Niebo okryte czarnymi i ołowianymi chmurami, które prawie pełzały po ziemi; na porębie, wśród lasu, widać sosny, gnące się jak trzciny, upadające i połamane dęby. Ponury krajobraz rozświetla błyskawica, przy której widz dostrzega psa i dziecko, tulące się pod pień strzaskany. Dziecko klęczy zgięte ku ziemi i z wyrazem nieopisanej trwogi, patrzy na jedno z drzew przewróconych, pod którym widać rękę w sukmanie...52 ^ 48 Tamże, s. 27. 49 Tamże. 0 P r u s, Lalka. Powieść, posłowiem, aneksem i przypisami opatrzył H. Markiewicz, Warszawa 1982, t. I, s. 294. J.W. Borejsza, Wokół stereotypu polskiego powstańca, [w:] Mity 1 stereotypy w dziejach Polski, red. J. Tazbir, Warszawa 1991, s. 245. Prus, Dusze w niewoli, s. 73. 66 BARBARA BOBROWSKA "ENKLAWY QUASI-IKONICZNE" W POWIEŚCI B. PRUSA 67 Artur Grottger z cyklu Lituania: V Duch (1866) W obrazie tym odnajdujemy znowu motywy Grottgerowskie, tym razem jakby przejęte z Lituanii - las, dziecko, psa, "rękę w sukmanie". Karton V z tej serii, zatytułowany Duch, przedstawia wnętrze wiejskiej chaty - w progu dostrzegamy widmo poległego powstańca - litewskiego chłopa ubranego w białą koszulę i wierzchnie okrycie (sukmanę? świtę?); w centrum kartonu jego żonę z dzieckiem na ręku oraz psa wpatrzonego w zjawę. Za jedno ze świadectw odbioru tego rysunku przez współczesnych można by uznać odpowiedni fragment poematu Marii Konopnickiej Z teki Grottgera, będącego - jak sądzi Wiesław Olkusz - transpozycją cyklu ikonicznego na sztukę słowa. Scena znana z kartonu została w nim przełożona przez poetkę na następującą sytuację: żona powstańca nie widzi jeszcze ducha, przeczuły jednak jego obecność istoty niewinne, obdarzone mocą intuicyjnego czucia świata "widomego" i "niewidomego" - pies, który towarzyszył panu w walce (widzimy go wcześniej na kartonie Bój, jak rzuca się wraz z powstańcem w wir walki), i płaczące na widok ojca dziecko, utulane później przez matkę. Wdowa z poematu mówi o tym zdarzeniu w następujący sposób: [...] Az tu psisko Nagłym się wyciem jak płaczem zaniesie, A dzieciąteczko załkało w kolebce Spojrzę - o! niech mnie święci Pańscy strzegą! - Spojrzę - a w progu, pociemniałe lico Na mnie zwróciwszy, z oczyma, co w głowę Uciekły kędyś, zastygłe, surowe, Z raną na piersiach sczerniałą, odkrytą, Krwawą koszulą odziany i świtą, Stoi mój Paweł...53 51 M. Konopnicka, Z teki Grottgera. I Lituania, [w:] t a ż, Z teki Grottgera, wybór tekstów, ilustracji, wstęp i nota edytorska J. Leo, Warszawa 1992, s. 145 n. 68 BARBARA BOBROWSKA Znamienne jest także, że narratorce Lituanii strzały w lesie kojarzą się z biciem piorunów w czasie burzy. Środkowe płótno tryptyku Lachowicza ma właśnie tytuł Burza. Gdyby nie ten tytuł, obraz można byłoby odebrać jako realistyczne przedstawienie żywiołu szalejącego w lesie i skutków zwalenia przez piorun drzewa, które przygniotło wieśniaka, lęku dziecka i psa obserwujących wypadek. Pierwszym sygnałem konieczności odbioru obrazu w innej konwencji niż mimetyczna jest skojarzenie z sieroctwem (ręka, przerażenie dziecka); drugim - właśnie tytuł. Jak słusznie zauważa Waldemar Klemm: W scenie rodzajowej z pejzażem [...] zwraca także uwagę tytuł Burza i wszystkie znane literackie konotacje polityczno-historyczne tego tytułu54. Dodajmy, że w języku ezopowym, który wykształciła literatura, już w okresie międzypowstaniowym wyraz "burza" oznaczał zryw zbrojny; badacze wskazują na charakterystyczne użycie terminu "przedburzowiec" w wierszu Romanowskiego Żegnaj55; Tadeusz Budrewicz przypomniał ostatnio przypadki tytułowego wykorzystania tego wyrazu w utworach poświęconych powstaniom 1830 i 1863 roku (powieść Kraszewskiego Przed burzą, szkic powieściowy Bałuckiego Po burzy, wierszowany tryptyk Juliusza Zbo-rowskiego o tytułach poszczególnych części: Przed burzą, Podczas burzy, Po burzy)56- Anna Martuszewska, badaczka zjawiska języka ezopowego, wielokrotnie przywoływała w swych pracach sło- 54 K 1 e m m, art. cyt., s. 211. 55 Zob. np. J. Maciejewski, Przedburzowcy. Z problematyki przełomu między romantyzmem a pozytywizmem, Kraków 1971, s. 5. 56 T. B u d r e w i c z, "Przed burza." i "Po burzy" (Kraszewski - Bałucki), [w:] Pogranicza literatury. Księga ofiarowana Profesorowi Januszowi Maciejew-skiemu na Jego siedemdziesięciolecie, red. G. Borkowska, J. Wójcicki, Warszawa 2001, s. 123-141. "ENKLAWY QUAS1-IKONICZNE" W POWIEŚCI B. PRUSA... 69 wo "burza" jako przykład charakterystycznej dla wspomnianego kodu "metafory przybierającej kształt alegorii"57. Termin "metafora" wielokrotnie odnoszono do sztuk wizualnych, choć - przypomnijmy - w roku 1980 znany historyk sztuki Mieczysław Porębski zadał na łamach "Tekstów" pytanie: "Czy metaforę można zobaczyć?". Na pytanie to wspomniany badacz udzielił co prawda odpowiedzi twierdzącej, opatrzył ją jednak kilkoma zastrzeżeniami: [...] metaforę w obrazie wizualnym można zobaczyć - można dostrzec, jeżeli się bardzo chce. Dodam - i jeżeli się potrafi. Jeżeli do przekazu artysty [...] podejdzie się aktywnie i kompetentnie, jeżeli podejmie się proponowaną przez niego grę, grę trudną, bo zawsze otwartą, nie tylko chyba na gruncie malarstwa. Grę, dodajmy, z niepełną informacją, bo w przeciwieństwie (ale czy tak całkiem) do literatury, informacyjnie chybotliwa może być dla nas już nawet pierwsza, denotacyjna, ikonograficzna warstwa przekazu. Któż z nas, nawet specjalistów, wie do końca i na pewno, o co chodzi w obrazach oglądanych przez nas w muzeach i galeriach? Ikonologowie wciąż mają z tym pełne ręce roboty. A cóż dopiero zwykła publiczność. Francuzi oglądający na paryskim Salonie Matejkowskiego Rejtana byli przekonani, że to dzielni Polacy wyrzucają za drzwi tureckiego posła58. Omawiając strategie zmuszające do "zobaczenia metafory", wpisane w dzieła, i świadectwa recepcji obrazów zaświadczające tejże metafory ujrzenie, Porębski posługuje się głównie przykładami dotyczącymi dzieł ikonicznych powstałych w drugiej połowie 57 Zob.: A. Martuszewska, Porozumienie z czytelnikiem (O "ezopowym języku" powieści pozytywistycznej), [w.] Problemy odbioru i odbiorcy, red. T. Bujnicki, J. Sławiński, Wrocław 1977, s. 197-213; t a ż, Pozytywistyczna mowa czopowa w kontekście literackich kategorii dotyczących milczenia i przemilczenia [w] Z domu niewoli, s. 11-30; t a ż, Ezopowy język, [hasło w:] Słownik literatury polskiej XIX wieku, red. J. Bachórz, A. Kowalczykowa, Wrocław 1991, s. 249 nn. 58 P o r e b s k i, Czy metaforę można zobaczyć?, "Teksty" 1980, nr 6, s. 75 n. 70 BARBARA BOBROWSKA Artur Grottger z cyklu Wojna IX Juz tylko nędza Reprod z M Konopnicka, z teki Grottgera, wybór tekstów, ilustracji, wstęp i nota edytorska J. Leo, Warszawa Ludowa Spółdzielnia Wydawnicza 1992 "ENKLAWY QUASI-IKONICZNE" W POWIEŚCI B PRUSA 71 XIX wieku - Grottgera, Rodakowskiego, Matejki, Malczewskiego... Egzemplifikacji podobnej mogłyby zapewne służyć również imaginacyjne dzieła sztuki z interesującej nas powieści Prusa, zwłaszcza Burza. Tytuł wspomnianego płótna Lachowicza, inaczej niż tytuł Ostatni dzień skazanego59, wymusza interpretację alegoryczną, opartą na względnie stałych odpowiedniościach oraz skojarzeniach z nimi (gwałtowność, niszczycielski charakter żywiołu i walki), ustalonych drogą swego rodzaju umowy i utrwalonych w tradycji. 0 tytułach tego rodzaju Mieczysław Wallis pisze, iż dopełniają myśl twórcy, stanowią niezbędne uzupełnienie obrazu i jako takie winny być uważane za ich integralną część60. Rozpoznanie takie przywodzi na myśl ikonografię dawną opartą na podobnej strategii - napisy na banderolach w późnogotyckich obrazach, kartusze 1 medaliony z tekstami Pisma Świętego w obrazach luterań-skich61, także szesnastowieczną i siedemnastowieczną sztukę hermetycznych środowisk, w której znak wizualny wiązano ze słowami w specyficzne układy, wynikające z połączenia litery i sztuki, w postaci impresy, hieroglifu czy emblematu62. Tytuły dzieł dziewiętnastowiecznych pełniące podobną rolę określa Maria Po-przęcka, niezwykle trafnie, jako "werbalne pośredniki" lub "werbalne interpretanty" sztuk wizualnych63. *> Mieczysław Wallis klasyf.kuje tytuł obrazu Munkacsyego jako mający charakter komentarza (W a 1 1 > s, O tytułach dzieł sztuk,, [w ] t e n z e, Sztuki i znaki, s 233). , , , 60 T e n ż e, O rozumieniu pierwiastków przedstawiających w dziełach sztuki, [w] tenże, Sztuki i znaki, s. 127. 61 T e n z e, Napisy w obrazach, s. 193-208; P o p r z e c k a, Czas wy- obrażony, s. 67 " , , 62 Zob. J. B i a ł o s t o c k i, Symbołe i obrazy, [w:] tenże, Symbole i obrazy w świecie sztuki. Warszawa 1982, t I, s 27 61 P o p r z ę c k a, Czas wyobrażony, s 66, 67. 72 BARBARA BOBROWSKA W przypadku przedstawień alegorycznych w sztuce XIX wieku można by mówić - jak mi się wydaje - o dwóch komplementarnych, choć przesuwających akcenty, podejściach: reprezentowanym przez wspomnianą Marię Poprzęcką i Jana Białostockiego oraz podejściu Waldemara Okonia (manifestującym się przede wszystkim w jego książce o charakterystycznym tytule Alegorie narodowe64), liberalniejszym, charakteryzującym się skłonnością do uwzględnienia większej liczby przypadków. W studium zatytułowanym O alegorii w 2 poł. XIX wieku Poprzęcką przyjmuje, za Ossowskim, że alegoria to "przedstawienie, służące unaocznianiu treści abstrakcyjnych [...], które mają odniesienie do określonego, spójnego zespołu idei", zaś alegoryzacja "dokonuje się sposobem ujętym w pewną konwencję, co wymaga znajomości tej konwencji, ale tym samym gwarantować ma jednoznaczne odczytanie wyrażonych przez alegorię treści"65. Jako przykłady z terenu malarstwa polskiego drugiej połowy XIX wieku wymienia badaczka charakterystyczne obrazy, kierując się specyficznymi, dość surowymi kryteriami: Hołd pruski Matejki, ze względu na obecność w obrazie Stańczyka w roli obserwatora-świadka zdarzeń; z tego samego powodu wymienia też cykl Wojna Grottgera, w którym postacie Artysty i Muzy pełnią podobną funkcję. Przywołuje też Polonię Matejki, w niej bowiem "odnaleźć można przewodnie motywy polskiej ikonografii martyrologicznej: wdowa z dzieckiem, ranny powstaniec, ksiądz"66. Szczególnie zdaje się cenić Poprzęcką, za Gombrichem, czysto wizualne jakości, które służyły przenośnemu obrazowaniu wartości: układy streficzne (góra, dół, strony) i sy- "ENKLAWY QUASI-IKONICZNE" W POWIEŚCI B. PRUSA... 73 64 O k o ń, Alegorie narodowe. Studia z dziejów sztuki polskiej XIX wieku, Wrocław 1992. 65 Poprzęcką, O alegorii w 2 poł. XIX wieku, [w:] Sztuka 2 połowy XIX wieku. Materiały Sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki, Łódź, listopad 1971, Warszawa 1973, s. 251. 66 Tamże, s. 258. metrię (np. układy dwójkowe i tryptykowe)67. Dodajmy, że rolę kompozycji tryptykowej w sztuce alegorycznej, a zwłaszcza symbolicznej, podkreślał także Mieczysław Porębski. Jak się wydaje, spośród obrazów Lachowicza do alegorycznych skłonna byłaby Poprzęcką zaliczyć przede wszystkim obraz Na łonie rodziny, operujący chwytem postaci-świadka68, który Gombrich nazwał "efektem chóru greckiego", swymi reakcjami interpretującego akcję (w ikonografii chodzi o gesty i mimikę - załamywanie rąk, wyraz twarzy, łzy itp.)- Za interesujący w odniesieniu do imaginacyjnych obrazów eksplikowanych w Duszach w niewoli należałoby także uznać trop tryptyku. Waldemar Klemm zwrócił uwagę na fakt, iż wszystkie dzieła Lachowicza łączy temat śmierci69. Dodajmy, że łączy je także nastrój, kontrastujący z całościową aurą powieści, a komponujący się z poważną, czy nawet tragiczną, tonacją pamiętnika Z otchłani. Czy można więc mówić w tym przypadku o cyklu? Cykl malarski - jak zauważa Waldemar Okoń w swej monografii Sztuka i narracja - ma zwykle układ ramowy; obrazy graniczne mają w nim często charakter symboliczny70. Seria obrazów Lachowicza, jak już sygnalizowałam, układa się właśnie w konfigurację odmienną - tryptykową, tak cenioną przez Poprzęcką. Jak w wielkich zespołach dekoracyjnych późnego baroku71, przedstawienie centralne - Burza - ma w nim charakter metaforyczny czy alegoryczny (choć w nieco innym znaczeniu niż u Poprzęckiej, bliższym podejściu reprezentowanemu przez Waldemara Okonia); Rolę tryptyku w sztuce symbolicznej podkreślał Mieczysław Poręb-s k i (Interregnum. Studia z historii sztuki polskiej XIX i XX w., Warszawa 1975, s- 156). 8 Zob. Poprzęcką, Czas wyobrażony, s. 93. 69 K 1 e m m, art. cyt., s. 211. 70 O k o ń, Sztuka i narracja, Wrocław 1988, s. 75. Zob. Białostocki, Symbole i obrazy, s. 29. 74 BARBARA BOBROWSKA "ENKLAWY QUASI-IKONICZNE" W POWIEŚCI B. PRUSA.. 75 obrazy skrzydłowe, korespondujące ze sobą "antytetycznie" - cha-1 rakter przedstawiający, ilustracyjny. Jednym z komponentów wyróżniających obraz Burza na tle serii jest jego kolorystyka. Stwierdzenie to zakrawa na swoisty paradoks, bowiem wielokrotnie zwracano uwagę, iż autor Lalki nie był "kolorystą"; m.in. Jan Bystroń pisał, iż "Skala barw jest u Prusa bardzo uboga"72. Waldemar Klemm, kierując się, być może, rozpoznaniem Bystronia i innych badaczy, stwierdza o opisach obrazów Lachowicza zawartych w powieści, iż: "Uderza w ich prezentacji niemal całkowite pomijanie koloru"73. Uwaga ta nie wydaje się trafna. Prus posługuje się kolorem funkcjonalnie, wtedy gdy jest to potrzebne dla osiągnięcia zamierzonego efektu, nie ściśle artystycznego, malarskiego, ale raczej ideowego (tak, jak w przypadku podkreślania znaczącej biało-czerwono-niebieskiej kolorystyki żydowskiego nagrobka, który zainspirował młodego Lachowicza). Opisy obrazów skrzydłowych, o charakterze przedstawiającym, skoncentrowane są na relacjonowaniu przedstawionych zdarzeń, zawartej w nich "akcji"; obraz centralny, o charakterze alegorycznym, ma wyrazistą (zaznaczoną w eksplikacji) kolorystykę - co charakterystyczne - monochromatyczną. W opisie mowa jest - przypomnijmy - o "czarnych, ołowianych chmurach" i błyskawicy; w obrazie dominują więc: czerń, szarość i biel. Historycy sztuki podkreślają, iż monochromatyczność przedstawienia sprzyja ewokowaniu treści symbolicznych i była właściwa kierunkom dążącym do symbolizmu w sztuce74. Mieczysław Po-rębski zwracał na przykład uwagę na "monochromatyczne orkie-stracje" w kartonach Grottgera, nie do końca wymuszone obraną przez artystę techniką, dające efekt "kulminacji symbolicznych". 72 B y s t r o ń, dz. cyt., s. 9. 73 K 1 e m m, art. cyt., s. 211. 74 Zob. Okoń, Sztuka i narracja, s. 68. Badacz ten uznał je za nawiązujące do wczesnych romantyków, nn. Rungego, "u którego światło i ciemność nie były kolorami, były emanacją dobra i zła [...]" . Przypomnijmy, że podobna strategia operowania barwą nie była obca samemu Prusowi jako twórcy dzieł literackich (nie imaginacyjnych, malarskich). Za reprezentatywny przykład w tym względzie można uznać symboliczny obrazek Cienie, operujący w partiach inicjalnych i końcowych kolorystyką monochromatyczną (jak w obrazie Lachowicza: czerń, szarość i biel). Zauważmy, że Maria Poprzęcka, rozumiejąc alegoryczność w sposób przede wszystkim malarski, warsztatowy, nie zaś "literacki", zapewne nie uznałaby Burzy za przedstawienie zrealizowane w tej konwencji. Obraz ten to pejzaż ze sztafażem, a jak diagnozuje Jan Białostocki, "motywy krajobrazowe nie miały utartych, konwencjonalnych znaczeń, z wyjątkiem jedynie obrazów pór roku czy dnia", nie znajdowały rozwiązań w podręcznikach iko-nologii poświęconych emblematyce i hieroglifice76. Charakterystyczne jest, iż powyższe uwagi poczynił Białostocki na marginesie twórczości Caspara Davida Friedricha, malarza romantycznego, sławnego twórcy nastrojowych krajobrazów, który był bliski obmyśleniu nowego konwencjonalnego języka form wizualnych, a przynajmniej - według niektórych badaczy - umiał posługiwać się elementami rzeczywistości jako składnikami konwencjonalnego kodu. Uważany też był, o czym nie zawsze się pamięta, za malarza politycznego (na przykład jako autor sławnego obrazu Szaser w lesie11). ' Porębski, Interregnum, s. 143. Białostocki, Romantyczna symbolika w sztuce Caspara Davida Friedricha, [w:] tenże, Symbole i obrazy w świecie sztuki, t. I, s. 376. 77 Zob. opis i interpretujący komentarz do tego obrazu pióra Jana Białostockiego w studium Sztuka i polityka 1770-1830, [w:] tenże, Symbole 1 obrazy w świecie sztuki, t. I, s. 401. 76 BARBARA BOBROWSKA "ENKLAWY QUASI-IKONICZNE" W POWIEŚCI B. PRUSA... 77 Malarstwo Friedricha sytuuje się w tym względzie w obszarze swoistego pogranicza. Od XVIII wieku rozpoczął się stopniowy rozpad uniwersalnego języka alegorycznego, wcześniej ogólnie przyjętego systemu konwencji przedstawieniowych, skodyfikowa-nego w ikonologiach i emblematykach typu kompendium pióra Ripy78. Jak stwierdzają (za Huizingą i Gombrichem) Poprzęc-ka7y i Białostocki80, proces ten zakończył się ostatecznie w romantyzmie ukierunkowanym na subiektywizm, nastrojowość, dążenie do oryginalności i odrębności indywidualnego ujęcia. Równolegle jednak do sygnalizowanych przemian pojawiły się w sztuce światowej tendencje zmierzające do wytworzenia nowego repertuaru, nie tyle ikonograficznego, co obrazowego, związane z wielkimi ruchami i przemianami natury politycznej. Po roku 1770 dokonało się też wyraźne przesunięcie znaczenia w obrębie pojęcia "malarstwo historyczne". Termin ten zaczęto odnosić do obrazów o tematyce współczesnej, aktualnej. Pojawił się też nowy repertuar przedstawień związanych z obrazowaniem sytuacji walk społecznych i narodowych. W odniesieniu do tego zjawiska Jan Białostocki użył terminu "temat ramowy"81, wyodrębnił też kilka zasadniczych - w swoim mniemaniu - tematów ramowych, charakterystycznych zwłaszcza dla dziewiętnastowiecznej ikonografii politycznej, takich jak: 1) przysięga, 2) powstanie, bunt, rewolucja, 3) triumf zła, przemocy - egzekucja, masakra, 4) pokonany wódz, 78 Zob. W a 1 1 i s, Dzieje sztuki jako dzieje struktur semantycznych, [w:] tenże, Sztuki i znaki, s. 65; P o p r z ę c k a, Czas wyobrażony, s. 69. " P o p r z c c k a, O alegorii w 2 poi. XIX wieku, s. 249. 80 Białostocki, Ikonografia romantyczna. Przegląd problemów badawczych, [w:] tenże, Symbole i obrazy w świecie sztuki, t. I, s. 348. 81 T e n ż e, Temat ramowy i obraz archetypiczny: psychologia i ikonografia, [w:] tenże, Teoria i twórczość. O tradycji i inwencji w teorii sztuki i ikonografii, Poznań 1961, s. 160-168. 5) polityczna deportacja, więzienie i tułaczka82. Omawiając szerzej temat pokonanego wodza, słusznie zauważył, iż miejsce przywódców w przedstawieniach ikonicznych coraz częściej zajmowali żołnierze; pokazywane były nie zwycięskie szarże i bitwy, ale proza i okrucieństwo wojny83. Zrelacjonowany przeze mnie pokrótce proces przemian, jaki miał miejsce w sztuce Zachodu po 1770 roku, zbiegł się mniej więcej w czasie z analogicznymi zjawiskami w polskiej ikonografii, uwarunkowanymi również politycznie (rozbiory, utrata niepodległości, trauma niewoli, kolejne spiski i powstania oraz ich reperkusje). Jak twierdzi Mieczysław Porębski, w okresie tym stworzony został swoisty "cykl wolnościowo-patriotyczny", ciągle uzupełniany o nowe dzieła. Otworzyły tę serię prace związane z rozbiorem, a pierwszym znaczącym artystycznie jej ogniwem, niejako inicjującym ukształtowanie się podstawowych wyobrażeń obrazowych, była ikonografia związana z powstaniem kościuszkowskim; z czasem cykl ten przekształcił się w przedsięwzięcie dokumentujące w artystyczny sposób głównie narodową martyrologię. Był on uzupełniany kolejno pracami takich malarzy i grafików, jak: Norblin, Smuglewicz, Peszka, Lewicki, Stattler, Mi-chałowski, Suchodolski, Kwiatkowski, Grottger i Matejko, wreszcie Pruszkowski i Malczewski, by wymienić tylko nazwiska sygnalne dla różnych odmian tej ikonografii. Co istotne dla mojego wywodu, na cykl ten złożyły się zarówno typowe wyobrażenia utrzymane w konwencji alegorycznej (np. obraz Józefa Peszki Napoleon, czyli Eneasz porzucający Dydonę ze sztafażem anty- 82 83 Tenże, Sztuka i polityka 1770-1830, s. 406. Tenże, Pokonany bohater w sztuce romantyzmu, "Twórczość" 1980, nr U, s. 115-125. 78 BARBARA BOBROWSKA W kizującym), jak też obrazy o charakterze paradokumentarnym i ujęcia "metaforyczne"84. Jak twierdzi Porębski, wspomniany cykl stał się podstawą tego, co można byłoby nazwać stylem XIX wieku85; za szczytową fazę rozwoju tendencji stylotwórczych i okres jego przejściowej stabilności uznaje ten badacz lata sześćdziesiąte XIX wieku. Co dla nas najciekawsze, w tym właśnie okresie panuje w kraju, zaświadczone przekazami z epoki, przekonanie o dominacji malarstwa nad literaturą. Kraszewski w swych Rachunkach z roku 1869 stwierdzał: Mamy dziś może więcej utalentowanych i wykształconych malarzów i rysowników, niż poetów i pisarzy, więcej znakomitych obrazów niż książek. Życie przeszło z papieru na płótno, może i dlatego, że na niem zrozumiałym całemu światu wypisuje się językiem, nie przestając być narodowem86. Diagnoza Bolesławity z końca lat sześćdziesiątych jest jednoznaczna - rząd dusz przejęli malarze. Znamienne, że akcja powieści Dusze w niewoli, której głównymi bohaterami są dwaj wybitni malarze, rozpoczyna się w tym samym czasie. Charakterystyczne też, że pojawia się w niej karykaturalnie ujęta postać literata. Prus dokonuje w tym utworze zaskakująco trafnego, zbieżnego z diagnozą Kraszewskiego, rozpoznania, dotyczącego sytuacji w sztuce polskiej. Znamienna z tego względu jest jedna z kluczowych scen rozgrywająca się 84 Zob. omówienie tego obrazu w szkicu Andrzeja Ryszkiewicza Alegorie i satyry na kilka momentów z historii polski przełomu XVIII i XIX w., [w:] Ikonografia romantyczna, s. 240 nn. 85 Porębski, Malowane dzieje, Warszawa 1961, s. 8; t e n ż e, Interregnum, s. 166. 86B.Bolesławita [J.I. Kraszewski], Rachunki. Z roku 1869. Rok czwarty, Poznań 1870, s. 578. Na przytoczony przeze mnie cytat powołują się Porębski {Interregnum) i Okoń {Alegorie narodowe). "ENKLAWY QUASI-IKONICZNE" W POWIEŚCI B. PRUSA.. 79 w salonie. Narrator w ten sposób relacjonuje zaistniałą w nim krępującą sytuację: Artyści deklamowali, a poeci upewniali znajomych, że tylko na najusil-niejsze prośby mogliby coś "swojego" wypowiedzieć, ponieważ mają chrypkę. Że jednak do najusilniejszych próśb nikt nie okazywał ochoty, paru zatem wieszczów ograniczyło się na mruczeniu pod nosem własnych ustępów, które, ich zdaniem, stanowiły chlubę literatury W tym samym czasie w Towarzystwie Zachęty przed obrazami Lachowicza "zatrzymywały się tłumy". Artysta ten zostanie przez inteligenckie gremium zgromadzone w opiniotwórczej kawiarni uznany za przedstawiciela sztuki narodowej. Znamienne też, że przy tej okazji wśród wybitnych przedstawicieli różnych "gałęzi wyższej działalności ludzkiej" zostaną wymienieni zasłużeni lekarze, inżynierowie, podróżnicy, "naturaliści" i malarze -zabraknie wśród nich pisarzy. Charakterystyczne, iż towarzystwo to kpi z literata Romana. Z lektury Dusz w niewoli odnosi się wrażenie, iż Prus nie tylko dokonał właściwego rozpoznania na ówczesnym rynku sztuki krajowej, w czym okazał się prawdziwym pisarzem realistą, ale także, jeszcze przed zmierzeniem się w swych utworach z "wielkimi pytaniami epoki", postanowił zmierzyć się z roboczym pytaniem, najważniejszym dla niego samego jako początkującego pisarza: o sens uprawiania sztuki i jej możliwy kształt wynikający z uwarunkowań politycznych narodowego bytu. Wydaje się, że właśnie sukces Lachowicza i jego obrazy stanowią odpowiedź na to pytanie, nie rozterki twórcze literata Romana. Niedoszły autor Niewolników warszawskich deklaruje się jako świetny obserwator i zwolennik realistycznej metody twórczej, ale przecież powieść o tak wieloznacznym tytule nie mogła powstać przy deklarowanych ograniczeniach warszta- P r u s, Dusze w niewoli, s. 90. 80 BARBARA BOBROWSKA "ENKLAWY QUASI-IKONICZNE" W POWIEŚCI B. PRUSA... 81 towych. Obrazy Lachowicza zaświadczają, że najgłębsze prawdy 0 aktualnej sytuacji narodu można przekazać jedynie środkami nie do końca odpowiadającymi metodzie realistycznej. Właściwie usj tuowanymi obserwatorami są - paradoksalnie - Lachowicz i Jad wiga (symboliczni Malarz i Muza z obrazu Na łonie rodziny), pal trzący na współczesność z wnętrza historii. Interesujące są z tego względu reakcje krytyki na wspomniany' obraz, przekazane przez narratora, pracowitego, choć skwapliwie ; ukrywającego się za rzeczywistością powieściową, budowniczego sensów naddanych utworu: I przed tym obrazem zatrzymywały się tłumy, a krytyka poświęciła mu parę oddzielnych artykułów, chwaląc całość, lecz potępiając jej dopełnienie. Co znaczy ta dama, która patrzy przez okno? - wołali - a wygląda tak, jakby w czasie bitwy, toczącej się nieledwie we wsi, wyszła na spacer?... Dlaczego krytyka jest zaskoczona zastosowanym w obrazie chwytem świadka? Przecież jest już "po Grottgerze" (jeg° nazwisko zostało przywołane w powieści - jak już wskazywałam). W pewnym sensie - zauważmy - Lachowicz (a właściwie Prus) poszedł dalej niż Grottger. Na kartonach twórcy Wojny Muza 1 Malarz występują w kostiumach uniwersalizujących pokazane sytuacje; Lachowicz i Jadwiga wkraczają w historię jakby z ulicy, ubrani w codzienne stroje, zgodnie z główną dewizą twórczości Lachowicza ujawnioną w pamiętniku Z otchłani - w "nieustannej pogoni za rzeczą nieujętą", szukając sensu zdarzeń dawnych, by rozwiązać dylematy współczesności i zagadkę przyszłości. Bo wypadki dawne kładą cień na aktualnej powszedniości. Do pokazania w sztuce prawdy o niej potrzebna jest nie tylko doraźna obserwacja, ale także retrospekcja - zwłaszcza, jeśli chce się pokazać przyczyny oraz psychologiczne i obyczajowe skutki "nie- Tamże, s. 116. wolnictwa" (zob. tytuły planowanego utworu literata Romana j powstającej powieści Dusze w niewoli). "Niewolnicy warszawscy" pokolenia postyczniowego, na co dzień bywający w kawiarniach, teatrach i salonach (Lachowicz), tańczący do upadłego na balach (Jadwiga) w przywołanej w obrazie, jakby widzianej we śnie, rzeczywistości "zasadniczej", zakrywają twarz rękami gestem niemej rozpaczy, płaczą. Literat Roman, pilny i dokładny w swych sprawozdawczych poczynaniach rejestrator, lecz powierzchowny interpretator współczesnych wypadków, w ten sposób planuje swe twórcze przedsięwzięcia: Pyszny temat do powieści pod tytułem "Niewolnicy warszawscy" [...]. Młody malarz, który pobiera jałmużnę na rozpustę w formie pożyczek, chwyta na ulicy żebraka, który pobiera jałmużnę na wódkę... Ciemna noc... migotliwe płomienie latarń, dorożkarz zdumiony, konie pędzą jak w Apokalipsie... Mogę napisać powieść i dramat!...89 "Znakomity obserwator" nie chwyta istotnego sensu obserwowanych zdarzeń, a jego powieść, oparta na motywach sensacyjno-me-lodramatycznych, z punktu widzenia artystycznego zapowiada się jako kicz. Jakże inna jest twórczość Lachowicza, która zgodnie z rozpoznaniem i receptą Kraszewskiego, operując językiem uniwersalnym, nie przestaje być narodowa, podejmuje wątki przeszłości i teraźniejszości zasadnicze dla egzystencji Polaków. Zauważmy, że jego obrazy nawiązują do określonej tradycji, ewidentnie wykorzystują motywy przedstawieniowe typowe dla ikonografii politycznej, współcześnie nam usystematyzowane i nazwane przez Białostockiego "tematami ramowymi", charakterystyczne dla malarstwa rodzimego i światowego, dokumentujące doświadczenia indywidualne i zbiorowe czasoprzestrzeni dziewiętnastowieczności. Tamże, s. 46. 82 BARBARA BOBROWSKA Odnajdujemy w nich uniwersalną tematykę triumfu zła i przemocy skonkretyzowaną w szczegółowych tematach: śmierci, więzienia, egzekucji, rozboju. Obok tematów ramowych, typowych dla malarstwa zachodniego, występują w jego obrazach motywy utrwalone w rodzimej ikonografii patriotycznej, np. sieroty i psa (mniej może rozpowszechniony, ale charakterystyczny). Pies - symbolizujący zapewne wierność - pojawił się, np. już w jednym z najważniejszych i najwcześniejszych obrazów cyklu, o którym wspomina Po-rębski - w Przysiędze Kościuszki pędzla Smuglewicza90, także we wstrząsającym kartonie Norblina zatytułowanym Rzeź Pragi, jako jedna z ofiar bestialstwa Moskali, później w istotnym dla wspomnianej tradycji cyklu Grottgera Lituania (o czym już wspominałam), także w innych obrazach, może mniej ważnych, ale charakterystycznych, jak np. Powrót po napadzie Tatarów, gdzie towarzyszy rodzinie powracającej na zgliszcza rodzinnego domu91. Jak sądzę, można przypuszczać, że Prus sugeruje, by płótna Lachowicza kojarzyć ze wspomnianym wyżej cyklem wolnościo-wo-patriotycznym, "komponowanym" przez malarzy polskich od rozbiorów. Jedno z najważniejszych jego ogniw stanowiły - przypomnijmy - ilustracje Jana Lewickiego do propagandowych broszur Towarzystwa Demokratycznego, upowszechnianych wśród ludu, ale też funkcjonujących w obiegu wysokim, a więc bardzo popularnych. Młody Matejko skopiował jedną z rycin przedstawiających torturowanie Szymona Konarskiego w celi więziennej. Obraz Lachowicza Ostatni dzień skazanego, choć tytułowo kojarzący się z przywoływanym przeze mnie płótnem pędzla Munka-csyego, kompozycyjnie żywo przypomina rysunek Lewickiego. 90 Zob. Porębski, Malowane dzieje, s. 58. 91 Maria Poprzęcka obraz ter o tematyce historycznej (nie współczesnej) zalicza do serii przedstawień mieszczących się w kręgu wyobrażeń losu polskiego, wiążąc go z tematem ramowym "rozpamiętywania straty" (Poprzęcka, Czas wyobrażony, s. 133). "ENKLAWY QUASI-IKONICZNE" W POWIEŚCI B. PRUSA... 83 W broszurze Towarzystwa Demokratycznego do sytuacji pokazanych na ilustracjach nawiązywały teksty. Jedna z bohaterek opowiastki, Balbisia, oglądając książkę z obrazkami, tak komentuje przedstawienie kaźni Konarskiego: Ach, mój Boże! Cóż to z nim dokazują ci zdziczali oprawcy. Pokrajali mu ciało na łopatkach i gwoździe za paznokcie wbijają92. W powieść Prusa zostało wpisane podobne "świadectwo odbioru" - reakcja Zosi w związku z obrazem brata: - Co to za obraz, proszę Ludwisia? - zapytała. - "Ostatni dzień skazanego" - odparł i objaśnił jej znaczenie obrazu. - Ach! Boże! Jakiż to nieszczęśliwy człowiek... Czegóż oni chcą od niego, kiedy on już i tak biedny?... Ja bym się tu spać bała...93 Reakcja Zofii wydaje się niezbyt adekwatna do zawartości przedstawieniowej obrazu Lachowicza (nie pokazywał on właściwie niczego drastycznego), choć przypomina wykrzyknik Balbisi. Współgra ona tonacyjnie z reakcjami elitarnej i szerokiej publiczności na dzieła będące świadectwem narodowej historii i martyrologii, a także przedmiotem swoistego kultu94. Odbierano je bardzo emocjonalnie nie tylko jako dzieła sztuki, ale też - a właściwie przede wszystkim -jako swoiste dokumenty tworzone przy użyciu kodu dostępnego jedynie wybranym i odszyfrowywane w atmosferze wtajemniczenia; artyści tworzyli je w poczuciu misji, zobligowani potrzebą chwili, niejako obywatelskim obowiązkiem. Cyt. za Porębski, Interregnum, s. 52. Prus, Dusze w niewoli, s. 38 n. O takim ich odbiorze pisze w studium zatytułowanym Czas "przedburzow-cow" Waldemar Okoń ([w:] tenże, Stygnąca planeta), dokumentując swój wywód przekazami z epoki o charakterze pamiętnikarskim i epistolograficznym, m.in. Narcyzy Żmichowskiej i Pauliny Wilkońskiej. 84 BARBARA BOBROWSKA Jan Białostocki, charakteryzując sztukę polską XIX wieku, pisał o tym w następujący, trafny sposób: Do toposów elogium artysty należały - od czasów starożytnych - anegdoty podkreślające koncentrację na sprawach sztuki i brak zainteresowania, a może wręcz pogardę dla życia publicznego. [...] Polscy artyści XIX wieku mieli zamanifestować postawę zasadniczo odmienną. Dla nich polityczna funkcja sztuki stała się czymś oczywistym9"5. Wydaje się, że Prus, pisząc w połowie lat siedemdziesiątych swą powieść Dusze w niewoli, trafnie uzupełniał programowe postulaty krytyki literackiej dotyczące metody realistycznej o doświadczenia polskiej ikonografii adaptującej różne konwencje wypowiedzi artystycznej, by sprostać wymogom momentu historycznego, o propozycję nowych środków wyrazu poszerzających formułę tejże metody. 95 B i a ł o s t o c k i, Sztuka i droga do niepodległości, [w:] tenże, Syn-\ bolę i obrazy w świecie sztuki, t. I, s. 427. JOANNA ZAJKOWSKA PEJZAŻ MIASTA W STROFACH ULICZNYCH WIKTORA GOMULICKIEGO Strofy uliczne to cykl dziewięciu wierszy Wiktora Go-mulickiego, wydany po raz pierwszy w tomie Nowe pieśni (1896 [1895]) podejmujący tematykę miejską. Jest to jedna z najpopularniejszych serii utworów autora Ciurów, przedmkowywana we wszystkich niemal dwudziestowiecznych wydaniach jego poezji . Zdaje się, że fakt ten przyczynił się do utwierdzenia pozycji Gomulickiego jako poety miasta. Pozycji po raz pierwszy wyeksponowanej przez Aleksandra Brucknera, który autora durów nazwał "urbanistą na większą skalę"2, chociaż podobne poglądy ' Omawiany tu cykl pojawia się kolejno w: W. G o m u 1 , c k u Wn "* wybrane, wybór i wstęp P. Hertz, Warszawa 1960 (utwory: I-VI , VIII), Wiktor ji] Wrszawa 1962 wyd bibhofi . «^J^L wybrane, wybór i wstęp P. Hertz, Wars GomuUcki:[wybór poezji], Warszawa 1962, wyd. bibhofi . «^J^L i VIII) oraz t nie, Poezje wybrane, wybór, wstęp i posłow.e T. Jaroszewski, Warszawa 1978 (utwory: I. IV, V i VI). Jak widać z przytaczanych numerów utworów, Strofy uliczne nigdy, Po wydaniu w p.erwodruku, n,e pojawiły się w całości. Także ani razu nie przedrukowywano wierszy VII , «. [Cytowane w artykule fragmenty cyklu pochodzą z wydania w tomie Nowe piesm, Petersburg 1896 [1895], s. 111-127 - Red.] _ 2 A. B r u c k n e r, Poezja nowa 1864-1935, [w:] Dzieje literatury pięknej w Polsce, wyd. 2, cz. 2, Kraków 1936, s. 155. 86 JOANNA ZAJKOWSKA pojawiały się już we wcześniejszych wypowiedziach komentatorów twórczości Fantazego. Zauważyć trzeba, że brak jest takich przyporządkowań w związku z dwiema pierwszymi edycjami liryków poety z roku 1873 i 1882. Wówczas krytyka chętniej nazywa go "skowronkiem, ćwir-kającym i ładnie i przyjemnie ponad niwą zieloną"3 o marzeniach, dziewczętach, naturze w maju4. Wyraźną zmianę emploi poety daje się zaobserwować już w Poezjach z 1886 roku, na co zwracają uwagę recenzenci tomu. Coraz więcej "czerpie" Gomulicki z miejskiego bruku. Jednak jeszcze Piotr Chmielowski w Przeglądzie poezyi najnowszej napisze, że chociaż wiele utworów obrazuje życie powszednie i są to "nieporównanej lekkości i werwy ironiczne obrazki z życia miejskiego, zaklęte w misterną formę sonetów"5, to raczej cechuje Gomulickiego "Uwielbienie dla natury, zamiłowanie wiejskiego krajobrazu i atmosfery wiejskiej"6. Również Cezary Jellenta dostrzega mocne rysy realistyczne w Poezjach z 1886 roku7 i, co ważne dla dalszych rozważań, zauważa istotną cechę warsztatu, a raczej wrażliwości poety, pisząc: "[...] poezya Gomulickiego ma wzrok czuły na niewidzialną grę świateł i ucho nadsłuchujące szmerowi szep- PEJZAZ MIASTA W STROFACH UUCZNYCH W. GOMUUCKIEGO 87 3 E o 1 [M. W o ł o w s k i], Dziatwa Apollina. Wiktor Gomulicki, "Prze-T gląd Tygodniowy" 1884, nr 14, s. 164. 4 Uwagi Eola odnoszą się do całej ówcześnie znanej twórczości Gomulickiego, także do niezachowanego (nakład zniszczony przez samego autora) zbioru poezji z 1873 roku. Jego zawartość łatwo jednak ocenić, przyglądając się utworom drukowanym przed rokiem 1873 w prasie warszawskiej. P. Chmielowski, Przegląd poezyi najnowszej, "Ateneum" 1887, t. 1, s. 517. 6 Tamże, s. 519. 7 C. J e 1 1 e n t a, W. Gomulicki: Poezye, Warszawa, nakładem księgarni W. Gruszeckiego, "Prawda" 1887, nr 3, s. 31 n. t ó w [•••]"8- Zdaje się, że krytykiem, który jako pierwszy docenił "miejskość" poezji autora El mole rachmim, jest Józef Kotarbiński. Tuż po ukazaniu się Strof ulicznych napisze: Świat miejski pod jego piórem nabiera d ziwnego powabu. Gomulicki jest poetą filisterii w dodatnim znaczeniu, umie ubarwić powszedniość miejskiego życia [...]. Życie miasta naszego hałaśliwe, gwarne, ale prozaiczne, często tak płaskie, przez pryzmat jego wyobraźni odbija się pewnymi tęczowymi promieniami9. W tym samym roku temat miejskości wierszy poety podejmie krytyk młodego pokolenia, Zenon Przesmycki, który właśnie opisy życia wielkomiejskiego uzna za najcenniejszy element twórczości Gomulickiego - obserwatora-realisty10. Ostatecznym "pasowaniem" na poetę miasta, oprócz wspomnianych wcześniej wypowiedzi Aleksandra Briicknera i Antoniego Langego, stanie się, podsumowujący niejako dzieje recepcji tematu urbanistycznego w wierszach Fantazego, tekst Tadeusza Piniego zatytułowany Obrazki miejskie Gomulickiego (1902). Autor podkreśla, jak wspaniale potrafi Gomulicki ten prozaiczny temat "przystroić w szatę poezji". Dokonując analizy wybranych wierszy, m.in. Strof ulicznych, krytyk zauważa rzecz bardzo istotną, nie do końca może uświadamianą nawet przez dzisiejszych badaczy twórczości Gomulickiego. Pini stwierdza mianowicie, że nie zawsze wrażenie miasta jest u poety takie samo: widać więc i zniechęcenie brzydotą aglo- • Tamte s 32. Wszystkie wyróżnienia w niniejszym artyku.e, zarówno roz-ełenia^i^o^ieniadruk^-^ ^ ^ "Tygodnik Ilustrowany" 1887 nr 244 s^ m. "> Z. P r z e s myc k ., Ostamu,ot>.j y ^ (W. Gornulicki, "Poezje¦ ^ *¦ ^°f ' k w trzech pieśniach. - "Mrojy ¦), i«. E. Korzeniewska, t. I, Kraków 1967, s. 71. .' fa|B krytycznych, oprać. 88 JOANNA ZAJKOWSKA PEJZAŻ MIASTA W STROFACH ULICZNYCH W. GOMULICKIEGO 89 meracji, ironię, zachwyt i trzeźwy osąd w sposobach jej pokazywania11. W artykule czytamy: Dla niego [Gomulickiego - J. Z.] miasto nie jest banalnym czy jednostajnym - trzeba tylko umieć na nie patrzeć, zrozumieć jego objawy, a odkryje się cale mnóstwo szczegółów nowych i ciekawych12. Wydaje się, że wielu współczesnych badaczy poszło podobnym, choć - jak podkreślałam - nie identycznym tropem interpretacyjnym. W ich pracach spotykamy się ze stwierdzeniami: "Tym, co jeszcze charakteryzuje Gomulickiego i kładzie osobliwe piętno na jego poezji, jest stosunek do cywilizacji miejskiej"13; "najważniejsza zasługa Gomulickiego to wprowadzenie do poezji pejzażu wielkiego miasta, by temu pogardzanemu pięknu po raz pierwszy dać świadomy wyraz"14; Gomulicki stał się piewcą cywilizacji miejskiej, a jednocześnie wykazuje "samodzielność w obróbce materiału [z niej - J. Z.] czerpanego"15. Zanim przejdę do interpretacji interesującego mnie cyklu, warto podkreślić istotną cechę prawie wszystkich dziewiętnastowiecznych recenzji i omówień poezji Gomulickiego. Niemal każdy z krytyków używa określeń typu: "widoki przyrody p. Gomulicki maluje prześlicznie"16; "malował [...] coraz piękniej naturę"17; "największą siłą talentu jest śliczny dar obrazo- 11 Por. T. P i n i, Obrazki miejskie Wiktora Gomulickiego, [w:] tenże, Nasza współczesna poezya, Lwów 1902, s. 59-82. 12 Tamże, s. 65 n. 13 Z. L i b e r a, Poezja Wiktora Gomulickiego, "Nowe Książki" 1960, nr 20, s. 1229. 14 B. M a c i e j e w s k i, Przypomnienie poety, "Nowa Kultura" 1961, nr 2, s. 9. 15 P. H e r t z, Domena polska, Warszawa 1961, s. 84. 16 Kotarbiński, Poetyczny bukiecik, "Prawda" 1882, nr 35, s. 415. • i 17 A 1. P., Przegląd literacki, "Kłosy" 1887, t. 44, nr 1133, s. 171. w a n i a, miękkiego, pełnego wdzięku"18; "koloryzuje ciepło, przysłaniając obrazy mgłą melancholii" i "ślicznie m a 1 u -; e"19; "malarz kolorowych o b r a z k ó w"20. Miriam, pisząc o twórczości Gomulickiego, skonstatuje, że jest to galeria .krajobrazów i typów rodzajowych, przez niepospolitego malowanych koloryst ę"21, a jego obrazki miejskie (choć jeszcze nie Strofy uliczne) nazwie "mistrzowskimi mało-widłami szkoły flamandzkie j . Adam Bełcikowski nie boi się sugestii, która wkrótce na dobre przylgnie do poety, że w jego poezji brak głębszej myśli, idei, bo "plastykę przenosi nad refleksję"23. W 1901 roku ks. Niedział-kowski, zanim zacznie ideologiczne rozliczenie z twórczością Gomulickiego, doceni w poecie to, że "ślicznie maluje obrazki prawdziwe i żywe"24. "Obrazowość" twórczości Fantazego, szczególnie wierszy o tematyce miejskiej, podkreślać będzie wielokrotnie Tadeusz Pini w Naszej współczesnej poezyi (Lwów 1902)25. 18 K o t a r b i ń s k i, Wiktor Gomulicki jako poeta, s. 150. 19 Tamże. 20 Tamże, s. 151. 21Przesmycki, art. cyt., s. 50. 22 Tamże s 69. Warto zwrócić uwagę, że na to ciekawe określen.e powoły-wa.i się, t powołują, badacze późniejsi, w owym "flamandzkim malowan.u w, -ący wartość i ważny rys poezji Gomulickiego (por. S. L i c h a n s k i, " W IZnasiści", [w:] tenże, Cienie i profile. Studia i szkice literacku,. Warszawa 23$A. Bełcikowski, Dzisiejsza nasza poezja, "Przegląd Literacki" (dodatek do "Kraju") 1889, nr 10, s. 10. . 24 Ks. K. N i e d z i a ł k o w s k i, Czemu dziś w poezyi nie mamy słom- ków? Studium literackie, Wilno 1901, s. 123. 25 Notabene w tytule rozdziału o poezji Gomulickiego zawarł określenie ..obrazki miejskie". 90 JOANNA ZAJKOWSKA pEJZAŻ M!ASTA W STROFACH UUCZNYCH W. GOMULICKIEGO 91 Trzeba zauważyć, że te malarskie określenia poezji zanikają u krytyków dwudziestowiecznych. Taki stan rzeczy sugerowałby, jak bliską malarstwu dziedziną była w XIX wieku poezja, i jak silnie ową bliskość odczuwali ówcześni literaci. Byłoby to również potwierdzeniem rozpoznań badawczych Olkusza, Okonia, Poprzęc-kiej i in., traktujących o "siostrzaności" tych obu sztuk. Sam poeta nie miał pretensji o takie postrzeganie swojego dorobku. Jak wiadomo z prac Olkusza26 i Taborskiego27, autor Strof ulicznych wielokrotnie wypowiadał się na temat malarstwa, komentował najnowsze nurty artystyczne, bywał na wystawach. Szczególnie cenne w tym względzie są tu analizy Olkusza, który, we wspomnianej wcześniej pracy, podkreśla dużą wnikliwość, a nawet niejaką fachowość Gomulickiego w opisywaniu założeń malarstwa impresjonistycznego. Jak dowodzi wspomniany badacz, autor Wyzwolonej to jeden z bardziej napastliwych krytyków szkoły impresjonistycznej, jednakże na tyle rzetelny i kompetentny, że pisząc artykuły oceniające najnowsze nurty w malarstwie polskim i europejskim, posługuje się "właściwym aparatem pojęciowym i dostrzega rudy-mentarne komponenty nowej teorii"28. Przy lekturze Przeglądu malarskiego Gomulickiego29 uderza nazywanie impresjonistów "odszczepieńcami zbłąkanymi na manowcach sztuki". Autor jest zdegustowany przyjęciem przez młodych malarzy zasady barw dopełniających, które w efekcie dają "fioletowe drzewa na różowej 26 W. O 1 k u s z, Na drodze ku nowoczesności. Drugie pokolenie pisarzy pozytywistycznych o impresjonizmie i symbolizmie w malarstwie, [w:] Z badań nad literaturą i sztuką drugiego pokolenia pozytywistów polskich. Studia i szkice, red. Z. Piasecki, Opole 1992, s. 145-194. 27 R. T a b o r s k i, O "Tygodniku Powszechnym" Wiktora Gomulickiego, "Przegląd Humanistyczny" 1961, nr 1, s. 153-164. 28 O 1 k u s z, art. cyt., s. 154 n. I 29 G o m u 1 i c k i, Przegląd malarski. Słów kilka o impresjonizmie warszawskim, "Bluszcz" 1890, nr 44, s. 348. trawie pod żółtym niebem"30. Jak podkreślają w swoich pracach Roman Taborski i Wiesław Olkusz, taki niechętny, czy nawet napastliwy, stosunek do malarstwa impresjonistów był typowy dla większej części ówczesnych intelektualistów. Co więcej, Gomulicki w stosunku do prac malarzy "Salonu Odrzuconych" do końca pozostał nieprzejednany. Przerażało go, gdy w pejzażach ulubionego przezeń Józefa Chełmońskiego dostrzegał zbliżanie się do kompozycji otwartej, typowej dla impresjonistów, a przejętej z malarstwa japońskiego (Wschód był źródłem inspiracji dla francuskich malarzy)31. Szczególnie ostro obchodzi się jednak Gomulicki ze zjawiskiem tzw. przełomu impresjonistycznego w dorobku dwóch czołowych warszawskich malarzy młodego pokolenia - Pankiewi- cza i Podkowińskiego. W takim świetle dosyć dziwnie brzmieć mogą uwagi Hertza, Lichańskiego i Juliusza W. Gomulickiego, w których czytamy: W swojej epoce [...] jedyny może Gomulicki potrafił używać pełnej palety, malując szare przedmieścia Warszawy i ciemne podwórko żydowskiego domu. Od tego stwierdzenia do związania owej poezji z powstającym ówcześnie, a nawet i długo później nie rozumianym nowoczesnym malarstwem polskim - już tylko krok. I wydaje się, że wcześniejsze nieco od owego malarstwa wiersze Wiktora Gomulickiego zapowiadają jak gdyby pierwsze obrazy Gie-rymskiego, Pankiewicza czy Podkowińskiego, których kolorystyczne bogactwo służy prawdzie rzeczy powszednich [...]32. Uwagi te uznaje za słuszne Lichański, dostrzegając w poezji Gomulickiego jakby zapowiedź malarstwa wspomnianych przez Hertza artystów33. I jeszcze głos syna poety: w jego odczuciu -Tenże, Zygzaki, "Tygodnik Powszechny" 1890, nr 14, s. 17. 31 Podaję za: O 1 k u s z, art. cyt, s. 158. 12 33 H e r t z, dz. cyt., s. 87 n. Lichański, art. cyt., s. 111. 92 JOANNA ZAJKOWSKA miejskie utwory Gomulickiego, szczególnie "nocne obrazki" Warszawy, to "literacki odpowiednik obrazów Aleksandra Gierym-skiego lub Józefa Pankiewicza"34. Również w moim przekonaniu zarówno podjęcie tematu miasta, jak też pewne aspekty poetyki cyklu mogą stanowić sygnał, by w Strofach ulicznych poszukiwać inspiracji impresjonistycznych. Widzenie pejzażu miejskiego przez impresjonistów stanowiło dla epoki i jej twórców pewien, być może nie w pełni uświadomiony, model opisu tej rzeczywistości. Malarze z "Salonu Odrzuconych" postanowili ponownie zainteresować się tą zaniedbywaną artystycznie przestrzenią. Pojawiające się więc miejskie widoki impresjonistów były w jakimś sensie wzorcotwórcze. Fakt, że autor Francuzicy odrzucał doktrynę impresjonizmu, nie musi stanowić przeszkody - w moim odczuciu - w poszukiwaniu inspiracji tego kierunku malarstwa w interesującym mnie cyklu. Pozwala na to teoria percepcji impresjonistycznej wypracowana przez Peera Hultberga. Odwołując się do koncepcji Bally'ego, wspomniany filolog uwolnił impresjonizm w literaturze od bezpośrednich konotacji malarskich. Dla Hultberga decydująca będzie nie rejestracja barw typowych dla płócien malarzy "Salonu Odrzuconych", ale odmienna od tradycyjnej technika widzenia. Zakłada ona: aintelektualizm w oddawaniu wrażeń zmysłowych, postrzeganie fragmentami (co sprowokuje uszczegółowianie opisu), stosowanie takich form gramatycznych i składniowych, które przenoszą zainteresowanie z wykonawcy czynności na samą czynność (używanie zaimków nieokreślonych, czasowników bezosobowych, równoważników oraz zdań równorzędnych), i wreszcie taką prezentację świata, w której unika się komentarza i podawania ostatecznych rozstrzygnięć co do charakteru zjawisk PEJZAŻ MIASTA W STROFACH ULICZNYCH W. GOMULICKIEGO 93 i zdarzeń35. Chociaż obserwacje duńskiego polonisty czynione były w związku z Próchnem Berenta, sądzę, że niektóre z jego uwag da się zastosować w odniesieniu do poezji, co będę się starała uczynić. Teoria Hultberga jest o tyle elastyczna i wygodna, że zwalnia od obowiązku, często męczącego, poszukiwania związków jakiegoś twórcy z nurtem impresjonistycznym w malarstwie czy dowodów na uświadomione odwoływanie się do impresjonistycznej poetyki. Założenia wspomnianej koncepcji interpretacyjnej duńskiego polonisty sprawiają, że kategoria impresjonizmu odniesiona do dzieł literackich staje się ponadczasowa, niezależna od bezpośrednich koneksji z malarstwem, a jednocześnie przydatna w analizie konkretnych elementów utworu36. Nie twierdzę, że uwzględnienie inspiracji impresjonistycznej to jedyny słuszny pomysł na interpretowanie Strof ulicznych; wręcz przeciwnie, to tylko jedno z możliwych podejść, jeden ze sposobów na jego odczytanie. Trudno przecież oprzeć się, nawet przy pobieżnej lekturze cyklu, także innym narzucającym się skojarzeniom, np. z ekspresjonizmem, symbolizmem, nie zauważyć odwołań do literackich pomysłów Coppeego i Baudelaire'a. O tych kwestiach, w miarę ich pojawiania się w obszarze mojej refleksji interpretacyjnej będę starała się wspominać czy choćby je sygnalizować. Chcę jednak przede wszystkim przyjrzeć się temu, co w cyklu Strofy uliczne można uznać za należące do stylu percepcji impresjonistycznej. ... 34 J.W. G o m u 1 i c k i, Obrazki przedwczorajszej Warszawy, "Stolica" 1959, nr 31. P. H u 1 t b e r g, Styl wczesnej prozy fabularnej Wacława Berenta, przel. I- Sieradzki, Wrocław-Warszawa-Kraków 1969, s. 97 i passim. Oczywiście, z bogatej gamy spostrzeżeń Hultberga nie wszystkie da się odnieść bezpośrednio do Strof ulicznych, możliwość takich odniesień postaram się sygnalizować. Ciekawe jest to, że kategorie opisywane przez duńskiego polonistę "aJą się zastosować także do innych tekstów miejskich Gomulickiego - myślę np. 0 cyklu Z dziejów dnia, ale to zagadnienie wykracza poza obszar ni referatu. 94 JOANNA ZAJKOWSKA PEJZAŻ MIASTA W STROFACH ULICZNYCH W. GOMUL1CKIEGO 95 W Strofach ulicznych pejzaż miejski pokazany jest w cyklu dziewięciu obrazów. Układają się one w swego rodzaju galerię i prezentują nie tyle zobiektywizowany wizerunek aglomeracji, co subiektywne odczuwanie, odbieranie miasta - jak w liryce przystało - przez wrażliwy podmiot. Jest więc ten cykl, z technicznego punktu widzenia, bliski założeniom impresjonistycznym. Polska badaczka tego nurtu, Danuta Knysz-Tomaszewska, odnotowuje: Opis impresjonistyczny nie bywa pejzażem czystym, lecz dyskretnie podporządkowanym: intelektualnej puencie [...] lub apelowi, mniej lub bardziej dyskretnej tezie, a nawet posianiu edukacyjnemu [...]37. Myślę, że podobne przesłanie towarzyszyło Gomulickiemu. Jako cykl, Strofy uliczne skonstruowane są tak, aby uzasadnić silnie narzucającą się tezę autorską, tezę związaną z miastem i specyfiką życia w nim. Autor daje swoim czytelnikom opis subiektywny; w oferowanej wizji nie ma prawd oczywistych, tylko prawda tej chwili - migawkowych obrazków ze spaceru (spacerów) po miejskich ulicach i zaułkach. Ta przechadzka pod koniec cyklu okazuje się podróżą, która przynosi podmiotowi ważne doświadczenia egzystencjalne. Zdaniem badaczy to zachwyt impresjonistów pejzażem miejskim spowodował wprowadzenie go do sztuki i stworzenie przez młodych artystów nowych technik pokazywania go. Obrazy Paryża, jego zaludnionych ulic i bulwarów, zaczynają pojawiać się na wystawach impresjonistycznych, począwszy od Ulicy Montorgueil we flagach i Ulicy Saint-Denis Moneta z 1878, poprzez Le Pont Neuf i Wielkie bulwary Renoira czy Place de la Concorde Degasa, za- 37D.Knysz-Tomaszewsk a, Impresjonizm jako kategoria badawcza w opisie literatury i sztuki Młodej Polski, [w:] t a ż, Spotkania i porównania. Studia porównawcze z pogranicza literatury, sztuki i dokumentu osobistego, Warszawa 2001, s. 26. tłoczone Boulevard des Italiens rankiem i Le Pont-Neuf Pissarra. jednak, jak zauważa Danuta Knysz-Tomaszewska, jeszcze w drugiej połowie XIX wieku miasto jest motywem nieczęstym, zarówno w malarstwie, jak i w prozie polskiej38. Z takiej perspektywy cykl Gomulickiego, wprowadzający obrazy wielkiego współczesnego miasta i wizerunki jego mieszkańców do poezji, wydaje się bardzo interesującym zamierzeniem artystycznym. Ważnym wyznacznikiem techniki impresjonistycznej w praktyce literackiej jest synestezja, wzmacniająca zmysłowość opisu. Wzajemna przekładalność, synteza doznań poszczególnych zmysłów służy wzmocnieniu konkretności przekazu i uzyskaniu większej sugestywności kreowanego obrazu. Najczęściej przekłada się to w literaturze na zmysł słuchu - służy temu specyficzna organizacja brzmieniowa tekstu. Przypominam w tym miejscu jeszcze raz to, na co uwagę zwracał już Cezary Jellenta, pisząc o wrażliwości Gomulickiego na szmery i szepty. Warto zauważyć, że eksponowanie "dźwiękowej strony" miasta jest specyfiką jego prezentacji w literaturze XIX wieku - zjawisko takie zauważa Józef Bachórz w Lalce Prusa, miasto słychać także u Baudelaire'a, Verlaine'a i Mallarmego. Jednak przy drobiazgowej analizie cyklu zauważamy, że specyfika percypowania miasta ulega zmianom w kolejnych wierszach. Pierwsze cztery utwory serii całe podporządkowane są zmysłowi wzroku - podmiot jest w nich przede wszystkim obserwatorem. W miarę rozwijania się "fabuły" cyklu, a zarazem głębszego "wchodzenia" bohatera w obszar miejski, jego zmysły stają się coraz bardziej wyczulone, a jednocześnie dokoła pojawia się coraz więcej bodźców. Kulminacją staje się wiersz V, w którym w artystyczną kreację zaangażowane zostają zmysły, słuchu, wzroku 1 dotyku. W wierszu VI narrator przyjmuje perspektywę z "lotu 38 Tamże. 96 JOANNA ZAJKOWSKA PEJZAŻ MIASTA W STROFACH UUCZNYCH W. GOMUUCKIEGO 97 ptaka" - dlatego wyciszone zostają efekty dźwiękowe na rzecz wrażeń wzrokowych ("Światło latarń", "mgły / Opalowo-białe", "wzrok / Rozeznać nie zdoła") i dotykowych ("Miasto śpi jak w puchu", "Mgła coraz gęściejsza", "Wsiąkną ludzkie sny / Wsiąknie miasto całe"). Wiersz [Jak fala huczy tłum...] ponownie wprowadza czytelnika w świat odgłosów miasta. To jakby zniżenie perspektywy, opadnięcie w dół po poprzednim locie, zanurzenie -stąd wprowadzenie metafory fali, scenerii morskiej, staje się jak najbardziej uzasadnionym chwytem artystycznym: "Jak fala huczy tłum", "Jak falą prąd nim wzrusza", "Ludzkiego morza szum", "Fala gnana przez los / Z łoskotem się roztrąca", "W wirze powszednich spraw". Te określenia zostają w tekście dopełnione innymi wyrażeniami sugerującymi hałas: "Mowę rzeczy zagłusza", "Górą muzyka gra", "Dzwon woła, jęczy, łka", "Żywej przyrody głos", "zgiełk ulicznych wrzaw", "Ptactwa [...] śpiew" i wiele innych. Tekst VIII znowu łączy doznania wzrokowe ze słuchowymi. Wprowadzony zostaje w nim swoiście impresjonistyczny (w sensie malarskim) chwyt oglądania miasta w momencie zmiany pogody: słoneczny dzień i zwykły ruch uliczny "przełamany" zostaje przez gwałtowne, ale chwilowe, pojawienie się czarnej chmury. Zmienia się atmosfera i sytuacja na ulicach - zamiast rozgwaru znanego z poprzednich utworów mamy znaczące wyciszenie pejzażu. Wyciszenie dźwiękowe - milknięcie zwyczajnych dla miejskiego życia odgłosów ("ustają kół turkoty", "milkną nawet wróbli / Rozpaplane stada") - ale i równoczesne "wygłu-szanie", zaciemnianie barw i tonacji całego obrazu ("Skrzydła nietoperze", "Zwierciadlane sklepów szyby / Zaszły [...] parą", "Gasną [...] blaski / [...] płowieją farby"). Wreszcie zamykający cykl utwór IX oferuje czytelnikowi "oślepienie" refleksami złotych promieni słońca odbijających się od architektonicznych elementów miasta. Warto może w tym miejscu zacytować fragment utworu: Miasto setnych skier migotem Lśni na każdym murze; Rzekłbyś: czara z płynnem złotem Rozbiła się w górze. Boski metal dachy plami, Z gzemsów, rynien ścieka, A gładkimi chodnikami Płynie, jako rzeka. W złotych świateł zawierusze Wszystko drga i błyska; Rozgrzały się nawet dusze U tego ogniska. (IX) Jak w utworze otwierającym Strofy uliczne kontury pejzażu zacierają się we mgle, w której nie sposób rozeznać rzeczywistych kształtów, a może i zagrożeń, tak tu wszystko rozpływa się -raczej tonie - w pozłocie, która, jak sugeruje dalsza część wiersza, okaże się blichtrem, pozornym pięknem, spod którego wyziera "skrzecząca rzeczywistość". Oto bowiem z zaułków i ciemnych uliczek "wypełzają" nędzarze, którzy nie pasują do świątecznej aury miasta. Jednak, jak wydaje się twierdzić podmiot, są tego miasta nieodłącznym elementem. Na przestrzeni całego niemal cyklu daje się także zaobserwować eksponowanie efektów dźwiękonaśladowczych. Nie są one może tak efektowne, jak onomatopeiczne zabiegi modernistów czy niektórych poetów współczesnych, lecz można je uznać za wyraźnie zauważalne i ciekawie sfunkcjonalizowane: [...] wśród namiętnych rozmów wrzenia Szumią koronki i atłasy... Słyszysz, jak huczą zmysłów burze? Jak kipią dzikie żądz bezprawia? Tłum wzgardził ciszą, depce róże, [...1 98 JOANNA ZAJKOWSKA Orgia uliczna rozbestwiona - A morze ludzkie wre bez przerwy. (V) Czy inny fragment, ze znakomitego pod tym względem wiersza VII: Jak fala huczy tłum, Jak falą prąd nim wzrusza; Ludzkiego morza szum Mowę rzeczy zagłusza. Górą muzyka gra Pośród powietrznej ciszy, , Dzwon woła, jęczy, łka... 4 A mieszczuch tego nie słyszy. (VII) i Podobnie jest z kolorystyką cyklu. Pejzaże impresjonistyczne, nawet potocznemu odbiorcy, kojarzą się z niebiesko-szarymi widokami spowitymi mgłą, z zacieraniem konturów przedstawianych przedmiotów oraz grą świateł i cieni. Dominujące barwy w palecie malarzy "Salonu Odrzuconych" to błękity, fiolety; ale ważniejsze od ich doboru było zjawisko przenikania się barw, ich mieszania, zmiany poszczególnych odcieni zależnie od subiektywnego spojrzenia twórcy. Inne nieco rozwiązania kolorystyczne proponuje w swoim cyklu Gomulicki. Paleta barw pojawiająca się w kolejnych wierszach jest dosyć uboga, niemal monochromatyczna, złożona w jedną tonację: czerń, szarość, biel, matowość. Wszystkie one prowadzą do wizualnych efektów blaknięcia, ponurości, a przez to także - pewnej niedookreśloności, dając poczucie próżni, przestrzeni nie do końca sprecyzowanej. W taką atmosferę wprowadza nas utwór pierwszy - zaledwie ośmiowersowe preludium [Nizko [!] mgła się wlecze brudna...]. Już w nim pojawi się temat zagubienia, samotności, pustki, stanowiący - w moim przekonaniu - motyw przewodni całego cyklu. Warto zwrócić uwagę na jeszcze jeden ważny komponent obrazowy tego niewielkiego utworu - w brudnej PEJZAŻ MIASTA W STROFACH ULICZNYCH W. GOMULICKIEGO 99 jngle miasta jedynym rozpoznawalnym elementem stają się "oczy gazu" ("Gaz połyska w niej oczami / Żółtemi..."). W interesującym mnie cyklu latarnie gazowe, błyski gazu, płomienie stanowią kolejny leitmotiv, zresztą nie tylko tej grupy utworów, ale dużej części twórczości Gomulickiego - lirycznej i epickiej. Z lampami kojarzą się takie kolory, jak czerwień, żółć, złoty (najlepiej reprezentowany we wcześniej cytowanym fragmencie wiersza IX) i szeroko rozumiany blask- one to właśnie dopełniają kolorystyki cyklu, wnosząc do wierszy pewne sensy symboliczne. Te świetlne elementy w Strofach ulicznych są zawsze związane ze sztucznym oświetleniem, wywołując konotacje z nieautentycznością, pozornym blichtrem i złudnością prezentowanej rzeczywistości. I tak w utworze III, pisząc o złudnej urodzie miejskich dam, powie poeta o "sztucznych blaskach" i doda: Płeć wasza, matowo blada: ' Sztucznie ją tworzy blask chorobliwy, Co z murów na was pada. W źrenicach waszych iskry migoczą, Strzela z nich błysk pioruna... Cóż cud ten sprawia? - Odbita od nich Gazu jaskrawa łuna. (III) Większy stopień uogólnienienia zjawiska sztuczności i piękną metaforę "gazowych gwiazd topieli" odnajdujemy w V utworze cyklu: Ludzie w gazowych gwiazd topieli Jak w kręgu złotym się zamknęli -Świateł niebieskich im nie trzeba... (V) Pojawiający się tu kolor złoty jest barwą postrzeganą wyraźnie pejo-ratywnie. To nie mistyczne złoto duchowej doskonałości, wyższych wartości, harmonii czy pełni, ale raczej symbol doczesności, matę- 100 JOANNA ZAJKOWSKA rialności, chciwości, zgubnego zbytku degradującego człowie' Dalsze partie utworu zdają się potwierdzać te przypuszczenia: i Świat ci biesiadną zda się salą, Jj Kędy się słońca sztuczne palą ' I, ze krwią, bije szał do głowy. I w zmysłach, żądnych świeżej strawy, Wstają nieznane ci pragnienia: Pożądasz bogactw i zabawy, Miłostek wściekłych, hucznej sławy, Snów ze krwi, złota i płomienia... (V) Możliwość wspomnianej konotacji złota, zostaje dodatkowo wzmocniona sąsiedztwem takich elementów, jak krew i płomień oraz pożądanie, pragnienie, zabawa itp. Nieco wcześniej w tym wierszu świat (miasto) porównany zostaje do balowej sali (znów skojarzenie z przepychem, zbytkiem). Lektura ostatniego wiersza serii (IX) potwierdza, że podobne rozumienie złota zostaje utrzymane na przestrzeni całego cyklu Strofy uliczne - znowu pojawia się świat ludzkich żądz i namiętności - jak w soczewce, zawarty w figurze "opiłego fauna": Jaki płomień w każdem oku! Jaki żar na licach! - Wezbranego pęd potoku Huczy na ulicach. Miasto, niby faun opiły, Tacza się i pląsa, I dziad nawet z nad mogiły Zjeżył butnie wąsa. PEJZAŻ MIASTA W STROFACH ULICZNYCH W. GOMULICKIEGO 101 39 Por. W. Kopaliński, Złoto, [w:] tenże, Słownik symboli. Warszawa 1990, s. 495 n. Namiętności moc wspaniała Rząd wzięła nad światem, A gdzie wczoraj w pąku spała, Dziś wystrzela kwiatem. Oczy biegną za oczami, Ust szukają usta - ., ' I wesołość wszystkich mami ' Chochlikowa, pusta. (IX) Ciekawą wizję rozbłysków pojawiających się na tle ciemnego miasta zanurzonego we mgle i nocy przynosi także VI utwór. Północ - księżyc - mgła... Ulica bez ruchu... Światło latarń drga, (VI) W tej mrocznej przestrzeni oko obserwatora zauważa krótkotrwałe błyski - oto dom "Mrugnie światłem [...] / Jak okiem zaspanem", to znów "błyśnie twarz / W oknie kamienicy". Znów więc metaforyka dosyć ciekawa i nowatorska. Taki jest także pomysł kompozycyjny całego utworu, który pokazuje rejestrację obrazu widzianego z góry, z perspektywy "lotu ptaka". Zabieg ten nie wydaje się przypadkowy. Miasto oglądane poprzednio z pozycji przechodnia, a zarazem uczestnika panującego tam ruchu i rozgardiaszu, teraz dopiero okazuje swój ogrom oraz, paradoksalnie, znikomość i efemeryczność jednocześnie. Migoczące w oknach światła dają przecież wrażenie zgromadzenia w jednym miejscu rzesz ludzi. Jednakże spowijające przestrzeń "mgły / Opalowo--białe" wchłaniają w siebie całe miasto. Zatracają się kontury, nie można rozpoznać kształtów i linii budynków, a z wysokości lecącego ptaka ten kolos, jakim wydawać by się mogło miasto, zdaje się być zaledwie... "kłaczkiem waty". Taka konstatacja jest nieco ironiczna, obnażając mit wielkości i potęgi miasta; z drugiej zaś strony - pojawia się w tym stwierdzeniu nuta goryczy - daje się w niej wyczuć wrażenie jakiejś pustki - tak duchowej (wata 102 JOANNA ZAJKOWSKA PEJZAŻ MIASTA W STROFACH ULICZNYCH W. GOMULICKIEGO 103 w licznych frazeologizmach języka potocznego oznacza nicość, rzecz bez wartości, substytut), jak też fizycznej - wyobcowanie ' człowieka w przestrzeni miejskiej. Gomulicki znów buduje ciekawą strukturę - otóż w owym kłaczku waty "tkwią miliony dusz"! Taka metafora musi przywodzić na myśl skojarzenie z pudełkiem porcelanowych bądź szklanych drobiazgów chronionych watą przed zniszczeniem; daje jednak efekt podwójny o potencjale konotacji przeciwstawnych: bezpieczeństwa i wyizolowania. Warto zwrócić jeszcze uwagę na konstrukcję omawianego wiersza. Mamy tu do czynienia z "dozowaniem" spostrzeżeń, budowaniem opisu ogląda-] nia miasta przypominającym filmowy zabieg "odjazdu kamery" -od szczegółu (latarnie, ulica) do pełnego planu (panoramy) -objęcia całej przestrzeni miasta. Peer Hultberg opisuje użycie porównywalnych efektów w Próchnie40. Zdaniem badacza, w ten| sposób autor pragnie pokazywać doznania w takiej kolejności, w jakiej się one stopniowo kształtują w świadomości obserwatora. Co więcej - i na to także zwraca uwagę Hultberg w innymi miejscu swego wywodu - nie mamy w tym utworze informacji co do podmiotu obserwującego - w centrum zainteresowania staje oglądany pejzaż miejski, a nie ten, kto tego oglądu dokonuje41. Dochodzi więc do swoistej depsychologizacji obrazu i skupienia się na przekazaniu wrażeń czysto wzrokowych. W moim przekonaniu zjawisko to wymaga głębszej analizy - w niektórych miejskich wierszach Gomulickiego można poczuć jakąś bezosobowość prezentowanej przestrzeni, subtelne "znikanie" czy roztapianie się podmiotu w pejzażu aglomeracji. 40 H u 1 t b e r g, dz. cyt. 41 Dość zaskakujące jest pojawienie się w końcowych partiach utworu "za-późnionego ptaka", który zdaje się być jedynym podmiotem dokonującym obser- ¦ wacji! Ma marginesie, warto tu może zauważyć, że ten ciemnobłękitny, szaro-mglisty pejzaż Gomulickiego z punktowymi światłami okien i zapalonych latarni przypomina obrazy i szkice malarzy warszawskich tamtego okresu, m.in. Franciszka Kostrzewskiego, płótna Władysława Podkowińskiego czy Aleksandra Gierymskiego (np. Posąg Matki Boskiej Passawskiej na Krakowskim Przedmieściu czy Widok na Solec z ulicy Czerniakowskiej, o zmroku). Jak już wspominałam, latarnie gazowe to nie tylko element oświetlenia - w pejzażu miejskim tak przecież naturalny i konieczny. U Gomulickiego światło tych lamp zmienia się jednak w element znaczący - nigdzie bowiem nie pojawia się bez wartościujących określeń: "gaz połyska oczami żółtymi" (I), widać "gazu jaskrawą łunę" (III). Pamiętając o analizie zagadnienia latarni w nowelistyce Gomulickiego, dokonanej przez Ewę Ihnatowicz42, muszę stwierdzić, że w Strofach ulicznych ten element miejskiego pejzażu ma skojarzenia raczej pejoratywne. W artykule Gomulicki, Prus i latarnie uliczne autorka, na podstawie analizy nowelistyki Fantazego, stwierdza, że chociaż w jego utworach czuć nostalgię za starymi latarniami olejowymi, to jednak nowoczesne, gazowe oświetlenie miasta sprawia, że "przechodzień czerpie otuchę z jasności i pewności ich światła"43. Więcej nawet: w utworze Przy gwiazdach Ewa Ihnatowicz odnajduje obraz złotego oka latarni, "którego opiekuńczość skojarzyć się może czytelnikowi z opatrznością"44. W omawianym tu cyklu poetyckim prezentowanie latarń zdaje się przypominać Zorzę poranną Baudelaire'a z Kwiatów zła, gdzie budzącemu się porankowi i wschodzącemu słońcu { 42 E. Ihnatowicz, Gomulicki, Prus i latarnie uliczne, [w.] Wiktor Gomulicki. Problemy twórczości i recepcji (w 150. rocznicę urodzin), red. J. Roho-ziński, Pułtusk 1999, s. 115-126. 43 Tamże, s. 122. 44 Tamże, s. 123. 102 JOANNA ZAJKOWSKA w licznych frazeologizmach języka potocznego oznacza nicość, rzecz bez wartości, substytut), jak też fizycznej - wyobcowanie człowieka w przestrzeni miejskiej. Gomulicki znów buduje ciekawą strukturę - otóż w owym kłaczku waty "tkwią miliony dusz"! Taka metafora musi przywodzić na myśl skojarzenie z pudełkiem porcelanowych bądź szklanych drobiazgów chronionych watą przed zniszczeniem; daje jednak efekt podwójny o potencjale konotacji przeciwstawnych: bezpieczeństwa i wyizolowania. Warto zwrócić jeszcze uwagę na konstrukcję omawianego wiersza. Mamy tu do czynienia z "dozowaniem" spostrzeżeń, budowaniem opisu oglądania miasta przypominającym filmowy zabieg "odjazdu kamery" -od szczegółu (latarnie, ulica) do pełnego planu (panoramy) -[ objęcia całej przestrzeni miasta. Peer Hultberg opisuje użycie porównywalnych efektów w Próchnie40. Zdaniem badacza, w ten sposób autor pragnie pokazywać doznania w takiej kolejności, w jakiej się one stopniowo kształtują w świadomości obserwatora. Co więcej - i na to także zwraca uwagę Hultberg w innym j miejscu swego wywodu - nie mamy w tym utworze informacji co do podmiotu obserwującego - w centrum zainteresowania staje oglądany pejzaż miejski, a nie ten, kto tego oglądu dokonuje41. Dochodzi więc do swoistej depsychologizacji obrazu i skupienia się na przekazaniu wrażeń czysto wzrokowych. W moim przekonaniu zjawisko to wymaga głębszej analizy - w niektórych miejskich wierszach Gomulickiego można poczuć jakąś bezosobowość prezentowanej przestrzeni, subtelne "znikanie" czy roztapianie się podmiotu w pejzażu aglomeracji. PEJZAŻ MIASTA W STROFACH ULICZNYCH W. GOMULICKIEGO 103 jsfa marginesie, warto tu może zauważyć, że ten ciemnobłękitny, szaro-mglisty pejzaż Gomulickiego z punktowymi światłami okien i zapalonych latarni przypomina obrazy i szkice malarzy warszawskich tamtego okresu, m.in. Franciszka Kostrzewskiego, płótna Władysława Podkowińskiego czy Aleksandra Gierymskiego (np. Posąg Matki Boskiej Passawskiej na Krakowskim Przedmieściu czy Widok na Solec z ulicy Czerniakowskiej, o zmroku). Jak już wspominałam, latarnie gazowe to nie tylko element oświetlenia - w pejzażu miejskim tak przecież naturalny i konieczny. U Gomulickiego światło tych lamp zmienia się jednak w element znaczący - nigdzie bowiem nie pojawia się bez wartościujących określeń: "gaz połyska oczami żółtymi" (I), widać "gazu jaskrawą łunę" (III). Pamiętając o analizie zagadnienia latarni w nowelistyce Gomulickiego, dokonanej przez Ewę Ihnatowicz42, muszę stwierdzić, że w Strofach ulicznych ten element miejskiego pejzażu ma skojarzenia raczej pejoratywne. W artykule Gomulicki, Prus i latarnie uliczne autorka, na podstawie analizy nowelistyki Fantazego, stwierdza, że chociaż w jego utworach czuć nostalgię za starymi latarniami olejowymi, to jednak nowoczesne, gazowe oświetlenie miasta sprawia, że "przechodzień czerpie otuchę z jasności i pewności ich światła"43. Więcej nawet: w utworze Przy gwiazdach Ewa Ihnatowicz odnajduje obraz złotego oka latarni, "którego opiekuńczość skojarzyć się może czytelnikowi z opatrznością"44. W omawianym tu cyklu poetyckim prezentowanie latarń zdaje się przypominać Zorzę poranną Baudelaire'a z Kwiatów zła, gdzie budzącemu się porankowi i wschodzącemu słońcu 40 H u 1 t b e r g, dz. cyt. 41 Dość zaskakujące jest pojawienie się w końcowych partiach utworu "za-późnionego ptaka", który zdaje się być jedynym podmiotem dokonującym obserwacji! « E I h n a t o w i c z, Gomulicki, Prus i latarnie uliczne, [w:] Wiktor Gomulicki. Problemy twórczości i recepcji (w 150. rocznice Urodzin), red. J. Roho-ziński, Pułtusk 1999, s. 115-126. 43 Tamże, s. 122. ' , 44 Tamże, s. 123. 104 JOANNA ZAJKOWSKA przeciwstawiona zostaje lampa, która jak pijak "tocząc źrenicą przekrwioną / Od dnia odcina się plamą czerwoną"45. Polski poeta także to sztuczne światło przeciwstawia naturalnym źródłom: słońcu, księżycowi; latarnia gazowa staje się rekwizytem cywilizacji, wywołuje skojarzenia ze sztucznością. I tak dochodzimy do kolejnego motywu, w moim odczuciu konstytutywnego dla całości cyklu. Przez wszystkie utwory przewija się stale, natrętnie powracająca refleksja o nienaturalności, złud-ności oglądanego świata. Nasuwa się spostrzeżenie, że właśnie przyjęcie techniki percepcji impresjonistycznej idealnie sprzyja takiemu postrzeganiu rzeczywistości. Dzięki niej przecież konstruuje się taki obraz świata, w którym nic nie jest oczywiste, kontury są zamglone, brak ostatecznych rozstrzygnięć i komentarzy, które można by uznać za odautorskie. Moim zdaniem, jest to postawa charakteryzująca stosunek Gomulickiego-poety do pejzażu miejskiego, przejawiająca się także w innych utworach - żeby wspomnieć cykle Z dziejów dnia, Nędzarze, Sub tegmina i inne. Potwierdza to zresztą rozpoznanie Tadeusza Piniego z 1902 roku, który zauważał, że u autora El mole rachmim miasto, ze swoją atmosferą, tłumnymi ulicami, nie jest postrzegane jednoznacznie i oscyluje między zainteresowaniem, fascynacją, ale także znudzeniem czy nawet wstrętem. Złudność miejskiej przestrzeni zdaje się podkreślać autor na wszystkich poziomach organizacji cyklu. Po pierwsze - tworzy atmosferę pewnej nierealności prezentowanej przestrzeni. Jak wspomniałam, wprowadza nas w taki klimat już od pierwszego wiersza cyklu, w którym w całym obrazie dominuje mgła, gdzie wszystko gubi swe kontury, nic nie jest do końca rozpozna- 45 Ch. Baudelaire, Zorza poranna, przeł. A. Ważyk, [w:] tenże, Kwiaty zła, wybór M. Leśniewska, J. Brzozowski, red. J. Brzozowski, Kraków 1990, s. 273. PEJZAŻ MIASTA W STROFACH ULICZNYCH W. GOMULICKIEGO 105 walne. Dzięki takiemu zabiegowi znowu pojawia się wielokrotnie opisywane przez Hultberga dążenie do unikania zbyt wielkiej stabilności i określoności prezentowanej przestrzeni, brak obiektywnego poświadczenia jej prawdziwości - w takiej scenerii niczego nie można być pewnym, nic nie jest jednoznaczne. Wyzierają z niej jedynie żółte oczy gazu - nie jest to więc wizja światła-kierunkowskazu zapewniającego poczucie bezpieczeństwa. Wręcz przeciwnie, światło to odstrasza, ewokuje poczucie wyobcowania. W kolejnym utworze (II) autor wyprowadza nas z mgły na s c e n ę, do której przyrównane zostały miejskie ulice. Scena ta jest znowu przestrzenią niedookreśloną, nie ma wyraźnych zarysów, konturów, jest, podobnie jak mgła, bezkształtna i wszechobecna. Razem z nią pojawi się w utworze znaczący rekwizyt z tego samego kręgu skojarzeń - maska - przysłaniająca twarze mieszkańców miasta. Ulica staje się więc theatrum skrywanych uczuć i namiętności: Na ulicy, jak na scenie, Każdy sztuczną miewa twarz; Na dnie serca skrył cierpienie, ' '¦ ¦ Przy uczuciach trzyma straż. ¦' Na ulicy, jak na scenie, Młody, stary, maskę wdział; Ten gra spokój, ten znudzenie, Tamten znów światowy szał. (II) Utwór III to kolejne wtajemniczenie w sferę złudności miasta 1 jego mieszkańców. Obserwator przypatruje się kobietom46, któ- Ks. Niedziałkowski, jeden z pierwszych komentatorów Strof ulicznych, wysuwa teorie, że opisywane przez Gomulickiego "miejskie damy" to prostytutki, co dla tego konserwatywnego krytyka staje się pretekstem do zanegowania wartości całego cyklu. Sądzę, że ta sugestia nie jest bezzasadna i ma jakieś do- 106 JOANNA ZAJKOWSKA pE]ZAŻ MIASTA W STROFACH ULICZNYCH W. GOMULICKIEGO 107 rych uroda nosi także piętno nieautentyczności - "matowo blade" twarze muszą się przecież kojarzyć z maskami teatralnymi. Podmiot jednoznacznie mówi o "sztucznych blaskach", "sztucznych wrażeniach", "zbytnich dodatkach", a zachowanie pań, ich westchnienia, udawane uniesienia nazywa "teatrów echem". Podobnego chwytu Gomulicki używa w swojej powieści Ciury. Co więcej, stosuje podobne metafory. Dobrym przykładem staje się portret bohatera - Karola Sielskiego, młodzieńca fizycznie skażonego ponad rocznym pobytem w Warszawie: Niepodobny był do dawnego Karola [...]. Z jego policzków zniknęły rumieńce; rysy zaostrzyły się [...]. Z twarzy poety, bardzo długo znamię dzieciństwa noszącej, miasto starło świeżość i pogodę. Już on nosił, jak wszystkie mieszczuchy, bezbarwną aktorską maskę, na przemian: nerwowo-ruchliwą i apatycznie-osowiałą, która tylko w świetle gazu i elektryczności, w blasku odbitym od szyb sklepowych, sztucznie ożywia siei koloruje47. Wracając do cyklu poetyckiego, zauważyć trzeba, że dotychczas (wiersze I-III) autor prowadził czytelnika po mieście, pokazując mu przede wszystkim ludzi. To nie była więc przestrzeń zamknięta wyrazistymi konturami, liniami ulic i budynków; miasto u Gorau-lickiego stało się kłębowiskiem przechodniów-masek, pełnych fałszu i obojętności. W cyklu (wiersz IV) pojawia się paradoksalna pełnienie w obrazie kobiet "lekkich obyczajów" dość znacząco zaprezentowanych w początkowych i finalnych partiach powieści Ciury. Jednocześnie nie jest to dla Gomulickiego temat obcy, podobne sugestie prezentuje Tadeusz Budrewicz przy analizie wiersza Na Krzywym Kole (zob. T. Budrewicz, Wiersze po-zytywistów. Interpretacje, Katowice 2000, s. 77-90). Nie bez znaczenia w tym momencie wydają się też tłumaczone przez poetę fragmenty Baudelaire'owskiej Gry. 47 G o m u 1 i c k i, Ciury, wstęp J.W. Gomulicki, tekst ustalił i objaśnił Z. Wasilewski, Kraków 1986, s. 182. sugestia, iż poczucie samotności osiągnąć można nie w pustym lesie, ale - w centrum miejskiego zgiełku. Co więcej, to przyroda (sfera Natury) ma oczy, którymi może nas podpatrzeć - w utworze pojawiają się "fiołków oczy"; nie ma ich żadna ludzka istota pokazana w cyklu. Ta błaha, dziś już może nieco zużyta metafora ponownie prowadzi do ponurych konstatacji i oceny miejskiej rzeczywistości, których dokonać musi sam czytelnik prowokowany przez autora zastosowaniem paradoksu. Utwór V jest chyba powszechnie rozpoznawalnym tekstem, zwłaszcza jego incipit: "O miasto! masz ty upojenia". Jak wcześniej zauważyłam, jest to najbardziej sensualistyczny utwór całego cyklu, bo też traktuje o pełnym, "fizycznym" uczestnictwie w "darach" miejskiego życia. (Notabene, podobna fascynacja - upojenie powabami życia towarzyskiego stolicy - staje się udziałem Karola Sielskiego z Ciurów). W wierszu pojawią się: "zmysłów burze", melodia rozemdlona łaskocząca nerwy, "huczna sława", sny "ze krwi, złota i płomienia". Jednakże tekst nie jest oczywistym w swej wymowie peanem na cześć miejskiego użycia. Otwierający utwór zwrot wykrzyknikowy ma charakter ironiczny, co przydaje przekazowi rys niejednoznaczności, ukrywając tym samym autorskie intencje. To swego rodzaju prowokacja, przy pomocy której autor zachęca czytelnika do bliższego przyjrzenia się miejskim "upojeniom". Użycie form drugiej osoby liczby pojedynczej: "Idziesz", "Jakbyś sen roił gorączkowy", "Pożądasz" oraz zaimków: "ci", "cię", to próba zaangażowania czytelnika w kreowaną rzeczywistość i jej ocenę, wprowadzenia go do miejskiego Babilonu. Podmiot-przewodnik dokładnie wie, co go tam czeka; dobrze orientuje się w ułudzie doznawanych wrażeń, wielokrotnie sugeruje sztuczność całej sytuacji: zamknięcie w złotym kręgu i konieczność rezygnacji z niebieskich świateł ("słońca sztuczne", "sen [...] gorączkowy" itp.). W utworze tym po raz pierwszy pojawią się elementy ograniczające, zamykające przestrzeń (mur z cegieł, złoty 108 JOANNA ZAJKOWSKA krąg), nie chodzi tu jednak o zamknięcie fizykalne, ale przede wszystkim o sugestię zamknięcia przestrzeni duchowej wszystkich uczestników miejskiego życia. Kolejny tekst cyklu (VI), o czym była wcześniej mowa, to widzenie miasta "z góry" - znamienne przez fakt, że jest to chwyt podobny do praktyk stosowanych przez impresjonistów. Cytowany już Zdzisław Kępiński wspomina o eksperymentowaniu malarzy z perspektywą: podwyższanie horyzontu, oglądanie ulic z okien balkonów wysokiego wielkomiejskiego budownictwa. Stwarzało to nowe możliwości postrzegania i komponowania krajobrazu. Jako przykład można tu przywołać zarówno obraz Moneta Boulevard des Capucines, jak też pejzaż miejski Podkowińskiego Ulica Nowy Świat w Warszawie. Po co jednak taka zmiana punktu widzenia autorowi Strof ulicznych! Myślę, że po to, aby otrzymać efekt podobny do założeń impresjonistów - sugestię, iż w postrzeganiu rzeczywistości nie ma jednoznacznych rozstrzygnięć; każdy widzi przedmioty inaczej i ma prawo inaczej je malować. Walory zmieniają się w zależności od minimalnej nawet zmiany natężenia światła czy kąta patrzenia. Wszystko jest poniekąd optycznym złudzeniem. A więc "kłaczek waty", którym okazuje się uśpione miasto widziane z wysokości, to tak naprawdę kolejne złudzenie - tak widzi je w danym momencie obserwator. Utwory [Jak fala huczy tłum...] (VII) i [Wypłynęła czarna chmura...] (VIII) przynoszą znowu inną optykę. W wierszu VII pojawi się świadoma zmiana postawy podmiotu mówiącego, który odcina się od zgiełku miasta. Już nie ulega "burzy zmysłów", lecz - jako jedyny - słyszy miasto. I zauważa w nim coś, co nazwie "przemawianiem świata i Boga". Zaznajomiony z pejzażem, potrafi już wyławiać z niego pewne szczegóły - uliczny szum już go nie ogłusza, ale "p r z e m a w i" a" do niego, czyli prowokuje do słuchania. Nowa konwencja poznawania miasta, wszystkich jego odgłosów: jęku dzwonów, jęku kalek, pacierzy mniszych itp., PEJZAŻ MIASTA W STROFACH ULICZNYCH W. GOMULICKIEGO 109 pozwala głęboko odczuć tę przestrzeń, a nie zadowalać się jedynie jej złudzeniem. Takie myślenie splata się z ideą poznawczą poezji Gomulickiego w ogóle, dość jednoznacznie prezentowaną m.in. w wierszu Ślepy, gdzie na narzekania malarza, który w miejskim pejzażu nie znajduje inspiracji, jego partner odpowiada jakby w imieniu autora: A nie słyszat, jak z każdego głazu Dramat ludzki huczy: oto jestem...48 , , , Jest to, w moim odczuciu, wezwanie do głębszego poznawania, penetracji przestrzeni miejskiej - odkrywania nowych sensów - przede wszystkim o wymiarze antropologicznym. Bohater widziany z perspektywy VIII części cyklu to podmiot dojrzalszy, ktoś, kto przeszedł "szkołę uciech", poznał prawdę wielkiego miasta i dlatego teraz spokojnie obserwuje swoistą grę iluzji, wywoływaną przez czarną chmurę. Jak w obrazach impresjonistycznych, zjawisko atmosferyczne powoduje zmianę kolorystyki obserwowanego krajobrazu. Pod jej wpływem wszystko blednie, nawet najjaskrawsze kolory tracą blask; następuje też swoiste wyciszenie, możliwe do oddania jedynie w twórczości słownej. Nie jest to jednak zwyczajna burzowa chmura - prowokuje ona bowiem deziluzję relacji międzyludzkich, nie tyko zmiany pogodowe. Ktoś, za panną pogoniwszy, ' Widzi się przy babie, > Komuś, co chciał płocho szaleć W ulicznym odmęcie, Z ust, do śmiechu ułożonych, Wybiega - ziewnięcie... 48 Tenże, Ślepy, [w:] tenże, Poezje, Warszawa 1887 [1886]. 110 JOANNA ZAJKOWSKA Co nęciło solennością Staje się powszednie; Co przepychem czarowało, Szarzeje i blednie. (VIII) Chwile prawdy, które kryptonimują szarość, mimowolne ziewnięcie, szybko ustąpią ponownie miejsca zwykłemu wymuszonemu śmiechowi, "wszystkiemu, co weseli". Wydaje się, że studiujący ten fakt jest spokojny, a może nawet pogodzony z zachodzącymi zjawiskami. Przeszedł przecież w mieście istotną przemianę. Nocne spacery, obserwacja ludzi, oglądanie miasta z różnych perspektyw pozwoliło bohaterowi cyklu poznać i odkryć złudność tej rzeczywistości, jej pozorność, lecz jednocześnie przyswoić intelektualnie to odkrycie i odnajdywać w nim źródło inspiracji. Nic więc dziwnego, że podmiot mówiący w ostatnim utworze cyklu spokojnie podda się kolejnemu złudzeniu - słonecznemu blaskowi po "nietoperzej chmurze" (z utworu VIII) i nie zdziwią go wcale elementy dysonansu pojawiające się w złotym krajobrazie miasta: szwaczka z bladą twarzą, "pół-nędzarz, pół-zwierzę" -istota wynurzająca się z ciemnej sieni czy życiowy rozbitek. Brzmi to może dość okrutnie, ale jest, w moim przekonaniu, konsekwencją całej drogi, jaką nasz bohater w mieście przeszedł - nic go nie dziwi i całkiem dobrze zdaje sobie sprawę, że ta przestrzeń, która go otacza, jest i urzekająca, i odrażająca zarazem. Że każdy promień słońca stwarza cień, że oprócz promenad są ciemne zaułki i zatęchłe sionki zamieszkałe przez nędzarzy. Jednak te kontrasty zdają się stapiać w jedną, całkiem koherentną całość, a co ważniejsze stanowią istotę pojmowania miasta przez samego Gomulic-kiego - raz jako wabiącej syreny, to znowu hydry budzącej przerażenie. Postawa ta będzie się przejawiała przez całą niemal twórczość tego warszawskiego poety. W moim przekonaniu Strofy uliczne to nie tyle pejzaż miasta, ile "pejzaż" przeżycia miasta i zamknięcie tegoż w formule poe- PEJZAZ MIASTA W STROFACH ULICZNYCH W. GOMULICKIEGO 111 tyckiej. Ten wewnętrzny obraz - jak się okazuje nieuchwytnej obiektywnie przestrzeni - możliwy był do wykreowania dzięki użyciu technik percepcji impresjonistycznej. Synestezja przekazu, momentalność doznań i spostrzeżeń, nieuchwytność i "migotli-wość" przestrzeni oraz stałe manifestowanie braku jednoznacznych rozstrzygnięć co do jej prawdziwego kształtu - wszystko to wskazuje na pewną wspólną płaszczyznę pomysłów artystycznych Go-mulickiego i młodych malarzy "Salonu Odrzuconych". Nie chodzi, rzecz jasna, o bezpośredni przekład czy odwołanie do konkretnych obrazów, choć jak pokazywałam, niektóre utwory mogą budzić skojarzenia z dziełami malarskimi, ale o coś, co celnie opisywała Danuta Knysz-Tomaszewska: Twórcy impresjonistycznych krajobrazów literackich na przełomie wieków pochwycili istotę malarskiej rewolucji plastycznej i wykorzystywali jej techniki do stworzenia nowego języka artystycznego, zdolnego wysłowić dynamiczną wizję przekształcającego się świata, dostępnego w jednorazowym wrażeniu49. Myślę, że o takiej właśnie inspiracji w przypadku Strof ulici' nych można mówić. Cykl Gomulickiego zdaje się przeczyć twierdzeniu samego autora, że "wielkie miasto poezji nie służy". Już Przesmycki w 1887 roku uznał je za kokieterię autora Francuzicy, twierdząc, że kto tak miasto maluje, "miasta właśnie trzymać by się winien"50. I właśnie Strofy uliczne dowodzą, że wielkie miasto stanowiło świetną inspirację dla twórców, prowokowało do nowych poszukiwań środ- 49 Knysz-Tomaszewska, art. cyt. Przesmycki, art. cyt., s. 70. 112 JOANNA ZAJKOWSKA ków artystycznych, tworzenia odrębnego języka opisu tej prze-i strzeni. Pod piórem Gomulickiego nabiera ono różnych barw i cieni - nie jest to jednak poeta jednoznacznie czy bezrefleksyjnie gloryfikujący miejskie zaułki i kamieniczki, co starałam się wykazać. Bycie poetą-urbanistą, jak sugerowała dotychczasowa krytyka,' to konieczność przyjęcia postawy twórcy otwartego i wiecznie po-i szukującego odpowiednich słów i metafor służących oddaniu specyfiki tej niejednorodnej, trudno uchwytnej materii "syreniego grodu". DOROTA KIELAK FOTOGRAFIA W ŚWIADOMOŚCI ARTYSTYCZNEJ PRZEŁOMU XIX I XX WIEKU Fotografia artystyczna rozkwitła w latach dziewięćdziesiątych XIX wieku, kiedy to powstawały pierwsze stowarzyszenia fotografików-artystów, a także kiedy zaczęto organizować osobne wysLy prac fotograficznych1. Pierwsze wystawy amatorskiej fotografii artystycznej zorganizowano w 1891 roku: w Wiedniu w Kami K^bie OL W Hamburgu w Galerii Sztuki. T* drugą zainicjował dyrektor galerii - znany krytyk sztuki - Alfred Lichtwark, który przeszedł do historii fotografa jako otwierający jej nowoczesną erę. W 1892 roku z Królewskiego Towarzystwa Fotograficznego Wielkiej Brytanii wyodrębniło się stowarzyszenie o nazwie The Linked Ring, którego członkowie uprawiali właśnie fotografię artystyczną, a także manifestacyjnie zrywali z tradycją wystawiania prac fotograficznych na wystawach przemysłowych . Na wzór pionierskiego Kamera Klubu również w 1891 roku po- 1 Zob. I. P ł a z e w s k i, Spojrzenie w przeszłość polskiej fotografii, Warszawa 1982, s. 72. 2 Tamże, s. 166 n. 114 DOROTA KIELAK FOTOGRAFIA W ŚWIADOMOŚCI ARTYSTYCZNEJ... 115 wstała pierwsza polska organizacja tego typu we Lwowie. W trzy lata później - w 1894 roku - podczas Powszechnej Wystawy Krajowej zaprezentowany został dorobek polskich autorów fotografii artystycznej, m.in. hrabiego Benedykta Tyszkiewicza. Ekspozycja ta, wyraźnie wydzielona z części gospodarczej i przemysłowej wystawy, stała się pierwszą polską wystawą fotografii amatorskiej3. Niespełna stuletni mariaż fotografii i malarstwa uwieńczony został przyznaniem tej pierwszej statusu sztuki autonomicznej, rządzącej się własnymi regułami, nie powielającej już malarskiej estetyki, tzn. nie naśladującej romantycznego portretu, rodzajowego malarstwa holenderskiego, malarstwa alegorycznego czy też impresjonistycznych pejzaży4. Fotografowie bowiem - jak dowodził w 1904 roku pisarz i krytyk sztuki Tadeusz Jaroszyński - często dążyli do "otrzymania zdjęć mętnych i rozwianych, które jakoby miały być bardziej artystyczne", jakby miały [...] naśladować owe fantastyczne poczęcia malarskie, kiedy artysta pieszcząc w duszy jakąś wizję nieuchwytną stara się zachować w odtworzeniu plastycz-nem jej lekkość, mglistość i rozwiewność, w jakich mu się jawi w imaginacji. [...] artysta, oczami wyobraźni widząc całokształt swej wizji, podkreśla kompozycyjnie pewne potrzebne mu ideowo szczegóły, w technice zaś fotograficznej otrzymuje się to przez umyślne złe nastawienie ogniska soczewki, bez żadnego myślowego wyboru [...]5. 3 Tamże, s. 118 n. 4 U. Czartoryska, Przygody plastyczne fotografii, Warszawa 1965, s. 9. 5 T. Jaroszyński, Fotografia a malarstwo, "Fotograf Warszawski" 1904, nr 1-2, s. 14. Francuski krytyk sztuki Robert de la Sizeranne natomiast zachwycał się taką właśnie "miękką, mglistą techniką", widząc w niej szansę na zrealizowanie ambicji artystycznych fotografów. W artykule Czy fotografia jest sztuką? przekonywał, że aura tajemniczości, która emanuje z tak wykonywanych fotografii, służy uruchamianiu wyobraźni odbiorcy, w jakiś sposób projektuje swój odbiór. "[...] tylko przez rzeczy niedopowiedziane idzie droga do nieskoń- Malarstwo bywało dla fotografii dość często obszarem estetycznych inspiracji. Z drugiej jednak strony to malarze w znacznej mierze przyczynili się do wyemancypowania się sztuki fotograficznej. Oni to bowiem korzystali z jej osiągnięć. Walter Benjamin w swojej Małej historii fotografii przypomina angielskiego malarza portretowego Davida Octaviusa Hilla, który tworząc fresk pierwszego Synodu Powszechnego Kościoła Szkockiego, w 1843 roku wykonał jednocześnie mnóstwo zdjęć portretowych. Fotografie te, służące jako pomoc techniczna, niezbędna do sfinalizowania dzieła malarskiego, nabrały autonomicznej wartości. Dzięki nim - pisze Benjamin - nazwisko Hilla przeszło do historii, podczas gdy jego prace malarskie uległy zapomnieniu6. W latach 40. XIX wieku większość malarzy miniaturzystów uprawiało zawód fotografa, doświadczenie zdobyte przy sztalugach wykorzystując w pracy fotograficznej7 i przyczyniając się tym samym do rozwoju tej przyszłej dziedziny sztuki. Nie jest też w tym kontekście przypadkiem, że w wydanej we Lwowie w 1907 roku pracy zatytułowanej Podstawy kultury estetycznej, obok szkicu Roberta de la Sizeranne'a poświęconego fotografii znalazły się dwa inne, traktujące m.in. o problemach malarskiego warsztatu, pióra Teodora Frimmela oraz wspomnianego już dyrektora hamburskiej Galerii Sztuki Alfreda Lichtwarka. Autor pierwszego z nich, zatytułowanego Wzrok czoności. Pierwsza lepsza dolina, pagórek, grobla nadmorska: takie przedmioty pospolite, jeśli się widzi wszystkie ich kontury [...], stają się czemś, jak marzenie, skoro je opar na pół przysłoni; takich rzeczy człowiek więcej pragnie, bo je mniej posiada, na takie rzeczy jest ciekaw, bo ich nie widzi dokładnie. Mgliste traktowanie jest jak nadzieja; ostre jest jak stan posiadania" (R. d e 1 a Sizeranne, Czy fotografia jest sztuką?, przeł. W. Witwicki, [w.] Podstawy kultury estetycznej, Lwów-Warszawa 1907, s. 128.) 6 W. Benjamin, Mała historia fotografii, [w:] tenże, Twórca jako wytwórca, wybór H. Orłowski, wstęp J. Kmita, przeł. H. Orłowski, J. Sikorski, Poznań 1975, s. 28. 7 Tamże, s. 33. 116 DOROTA KIELAK a sztuka. Studyum z dziedziny filozofii sztuki, malarstwo uczynił przestrzenią eksplikacji dla swojej tezy o potrzebie stworzenia estetyki jako nauki. Autor drugiego natomiast, zatytułowanego 0 kształceniu poczucia barwy, postępując niemal po Taine'owsku, trendy w malarskim operowaniu barwami próbował tłumaczyć ukształtowaniem geopolitycznym poszczególnych narodów. Niezależnie od innych wartości owych szkiców, znaczące tutaj wydaje się owo spotkanie refleksji o fotografii z refleksją o malarstwie w jednym dyskursie, w którym myśl estetyczna, biorąca swój początek z rozważań na temat malarstwa, wzmocniła w jakiś sposób myślenie o fotografii jako autonomicznej dziedzinie sztuki. Powszechnie znany jest fakt wykorzystywania fotografii przez malarzy do rejestrowania zjawisk ulotnych, łatwo umykających uwadze artysty, takich jak ruch, natężenie jasności barw, zmiany w wilgotności powietrza8. Stała się ona dla nich narzędziem, za pomocą którego mogli zgłębiać "prawdę zjawisk natury w wiecznym ruchu, ciągle zmienną, stale przez artystów poszukiwaną 1 w różny sposób tropioną"9. Wiktor Gomulicki dawał wyraz takiej właśnie zależności impresjonistów od techniki fotograficznej, wskazując na fakt, iż "utrwala na papierze najniepochwytniejsze ruchy ptaków w locie, koni w biegu itp. Młodzi malarze - pisał - przenoszą ruchy owe wprost z fotogramów na płótno"10. Zależ- 8 C z a r t o r y s k a, dz. cyt., s. 10. 9 M. Olszaniecka, Czy fotografia jest sztuką?, [w:] Sztuka fotografii. Portret, pejzaż, reportaż w fotografii polskiej XIX w. Katalog wystawy. Muzeum Narodowe w Warszawie, maj-czerwiec 1990, oprać. D. Jackiewicz, konsultacja naukowa M. Olszaniecka, [Warszawa 1990], s. [6]. Zob. też Z. K ę p i ń s k i, Impresjoniści u źródeł swych obrazów, Wrocław 1976, s. 18 n. 10 W. Gomulicki, Przegląd malarski. Słów kilka o impressyonizmie warszawskim, "Bluszcz" 1890, nr 44, s. 348. Por. też W. O 1 k u s z, Na drodze ku nowoczesności. Drugie pokolenie pisarzy pozytywistycznych o impresjonizmie i symbolizmie w malarstwie, [w:] Z badań nad literaturą i sztuką drugiego poko- FOTOGRAFIA W ŚWIADOMOŚCI ARTYSTYCZNEJ.. 117 ność impresjonistów od fotografii wpływała jednak - zdaniem Gornulickiego - na fałszowanie przez nich rzeczywistości. Dlatego poeta krytykował malarzy za to, że zapominają, iż "oko ludzkie ma skłonność do syntezy, i że nie jest ani mikroskopem, ani lunetą astronomiczną, ani przyrządem fotograficznym, i że dla niego owe subtelne pół-ruchy, ćwierć-ruchy itd. zupełnie nie istnieją"11. Artykuł Gomulickiego -jako dający wyraz owym relacjom pomiędzy warsztatem malarskim a fotograficznym - jest dokumentem specyficznym, ponieważ w sposób tendencyjny je interpretuje. W widzeniu przez poetę omawianego zjawiska uwidacznia się jego negatywny stosunek do nowych tendencji w malarstwie. Autor nie ukrywa w nim swojej niechęci do impresjonistów: Pod sztandar impressyonizmu wpisali się całą bandą krzykacze bez zdolności, szarlatani, usiłujący za jakąbądź [!] cenę zyskać trochę rozgłosu, i leniuchy, którym wygodniej było odrzucić lekceważąco naukę, niż ją sobie pracą mozolną przyswajać12. Kwestia oceny zależności malarzy ze szkoły Moneta od fotografii nie powinna jednak przysłaniać faktu, że to właśnie impresjoniści mają szczególne zasługi w procesie emancypowania się fotografii jako niezależnej sztuki. Dlatego ważne miejsce w tych rozważaniach przypadnie Stanisławowi Witkiewiczowi, z którego nazwiskiem w sposób szczególny związane zostało pojęcie impresjonizmu. To właśnie Witkiewicz stał się - jak pisze Maria Olszaniecka - "pierwszym polskim krytykiem, który dostrzegł i docenił walory artystyczne i możliwości twórcze fotografii, który ustalił jej współrzędny stosunek wobec malarstwa"13. Z tej para- lenia pozytywistów polskich. Studia i szkice, red. Z. Piasecki, Opole 1992, s. 156. 11 G o m u 1 i c k i, dz. cyt. 12 Tamże, s. 347. 13 Olszaniecka, Dziwny człowiek. (O Stanisławie Witkiewiczu), Kraków 1984, s. 186. Zob. t a z, Czy fotografia jest sztuką?, s. [7]. 118 DOROTA KIELAK FOTOGRAFIA W ŚWIADOMOŚCI ARTYSTYCZNEJ... 119 leli wywodzi się myśl najważniejsza dla Witkiewiczowskiej refleksji o fotografii. Tak jak impresjoniści "przesunęli punkt ciężkości z zainteresowania przedmiotem na zainteresowanie wewnętrznymi procesami tworzenia i twórcą", "podstawili twórcę na miejsce dzieła", "w obrazie nie obrazu, ale człowieka szukając"14, tak też Witkiewicz postrzega fotografię przede wszystkim jako przejaw indywidualności twórczej fotografującego. Utrwalony na płycie obraz wycinka rzeczywistości ma dla niego walory dzieła sztuki wówczas, gdy staje się przejawem temperamentu fotografa. Talent fotografującego nadaje wartość estetyczną zdjęciu. Witkiewicz pisze: Fotografia nie jest bynajmniej czymś niezależnym od indywidualności ludzkiej, czymś, co, jak odczynnik w chemii lub przyrząd i rachunek w fizyce, daje niezmienne i niezależne od osobowości eksperymentatora wyniki. [...] Angielka, pani Cameron, przyjaciółka Tennysona, używała aparatu fotograficznego z takim artyzmem, iż jej portrety, dając dokładność fotograficzną, są jednocześnie pod względem wyrazu i pojęcia portretu takimi dziełami sztuki, jak portrety Velasqueza lub Halsa. [...] Tam więc, gdzie artysta przedstawia naturę taką, jaką ona jest z całym jej bogactwem i przypadkowością, tam cała jego indywidualność wyraża się wzięciem tych lub innych motywów - i wcale nie ubliża to ani sztuce, ani artyście. Jak w tym wypadku umysł jego otwiera się na pewną stronę świata, zatrzymuje ją w pamięci i odtwarza z możliwą ścisłością, tak samo też działa aparat fotograficzny i jest w zupełności zależny od indywidualności tego, kto nim włada [...] [podkr. - D. K.]15. Geniusz artysty jest najważniejszym czynnikiem w procesie powstania dzieła fotograficznego, decyzja uruchomienia migawki aparatu jest dla niego aktem artystycznej kreacji, gestem estetycznie znaczącym. Jak pisze Olszaniecka, Witkiewicz 14 Z. K ę p i ń s k i, Impresjonizm polski, Warszawa 1961, s. 12. 15 S. W i t k i e w i c z, Jeszcze o krytyce, [w:] tenże, Sztuka i krytyka u nas, wstęp i koment. M. Olszaniecka, Kraków 1971, s. 201 nn. {Pisma zebrane, red. J.Z. Jakubowski, M. Olszaniecka, t. I). rafa podnosi do rangi artysty, ujawniającego swą indywidualność FOt0§e motywu z natury, w kształtowaniu kompozycji i operowaniu sw.a-, kreowaniu, podobnie jak malarz, wizji świata". nie jest w takim myśleniu odosobniony. Wspomniany już Size-!anne kilka lat wcześniej pisał: ,trzmv się czy obok zjawisk chemicznych i mechanicznych wykonawca PdTwaTak5 nową, ważną rolę przy powstawaniu fotografii. Zastanówmy t czy ta rola pozwala człowiekowi wycisnąć na pracy piętno indywidualne. dowodząc jednocześnie, że t ] indywidualność człowieka może się zaznaczyć we fotografii silniej, niżby się to na pozór wydawało, [...]" bowiem to człowiek wybiera fotografowany przedmiot, jego gest 'kierowania obiektywu aparatu na określony element rzeczywistości iest gestem świadomego wyboru. Fotografowanie przedmiotu wymaga ustalenia dla niego właściwej perspektywy, uwiecznienia g0 w jego e 8 t e t y c z n y m m o m e n c i e , a więc od autora zdjęcia wymaga specjalnej umiejętności patrzenia. Ta predyspozycja pozwala mu też na podjęcie trudu odpowiedniego skomponowania fotograficznego obrazu. Fotograf Nie układa wprawdzie plam na płótnie, ale układa przedmioty rzeczywiste. ' Nie porządne linij rytych na płycie, ale porządkuje bme żywych przedmiotów, które ma przed oczyma . i« O 1 s z a n i e c k a, Wstęp [do:] Witkiewicz, Sztuka i krytyka u nas, s. CLXX. "De la S i z e r a n n e, dz. cyt.. s. 119-120, 130. 18 Tamże, s. 134. 19 Tamże, s. 135. 120 DOROTA KIELAK 5^ Indywidualność fotografa ujawnia się również - dowodzi Size-ranne - na etapie chemicznej obróbki naświetlonej płyty - czynności, podczas której człowiek "modyfikuje do pewnego stopnia efekt spotkany w naturze"20. Wreszcie autor najwyraźniej manifestuje swój artyzm, wykonując kopie fotograficzne, w których "zmiana stosunku między tonami"21, formatu zdjęcia czy też papieru jest decyzją o znaczeniu estetycznym. Ostatecznie uzyskany na światłoczułym papierze22 obraz kształtuje - według Sizeran-ne'a - duchowość fotografa, kształtuje go odczucie, "które mieszka tylko w duszy człowieka"23. W przeciwnym razie, jeśli nie objawi się "w dziele planu zrodzonego z ludzkiej duszy - przekonuje Sizeranne, powołując się jako tłumacz Ruskina24 na jego zdanie - więcej będzie piękna w źdźble trawy, która rośnie podle drogi, niźli we wszystkich papierach poczernionych promieniami słońca, którebyś [!] zbierał nawet i przez całe życie"25. W obrazowy sposób francuski krytyk unaocznia artyzm pracy fotografa, przeciwstawiając jego estetyczną wrażliwość naukowej ścisłości chemików. Pisze, że współcześni mu mistrzowie fotografii Nie powtarzają wzorów chemicznych, nie mówią o C12H6O4, ale cytują ustępy z poetów i rozpraw estetycznych. Nie przytaczają tak często Herschla a za to częściej Stendhala, mniej wiedzą o Janssenie, a lepiej pamiętają Fromen- FOTOGRAFIA W ŚWIADOMOŚCI ARTYSTYCZNEJ.. 121 tina 20 Tamże, s. 142. 21 Tamże, s. 143. 22 Papier taki był używany od 1852 roku, kiedy to Fox Talbot ujawnił ściwości chemiczne żelatyny. Zob. P ł a z e w s k i, dz. cyt., s. 96. 23 D e la S i z e r a n n e, dz. cyt., s. 133. ą . 24 Zob. Olszaniecka, Dziwny człowiek, s. 186; t a ż, Wstęp, s. CLXX^ l| 25 D e la S i z e r a n n e, dz. cyt., s. 166. 26 Tamże, s. 117. Sizeranne pisał także o tym, że współcześni mu fotografowie lubią [...] to wszystko, co się rusza: obłoki, liście, wodę, spojrzenie, uśmiech..."27; inaczej mówiąc, fascynuje ich wizerunek świata pełnego dynamiki, świata wyłaniającego się spoza znanych dobrze dekoracji, które stanowiły obowiązkowe wyposażenie dziewiętnastowiecznego atelier28, a tym samym też świata istniejącego poza konwencją i stylizacją. Taką właśnie fotografią - momentalną - kilka lat wcześniej zachwycał się też Bolesław Prus, wypowiadając się na jej temat w kronikach publikowanych w 1887 i 1888 roku. Pisał wówczas o niej jako "kolebce nowych jej [sztuki -D. K.] postępów"29, przekonując, że "dla «obserwacji malarskiej», dla notowania postawy, fizjognomii i wszelkiego ruchu fotografia momentalna jest tysiąc razy lepszą szkołą aniżeli [...] oko malarza"30. Z podobnego założenia wyszedł również Witkiewicz. Znalazł on dla fotografii miejsce na mapie dziewiętnastowiecznej sztuki, doceniając możliwości, jakie przyniosła ze sobą fotografia momentalna. Ta Witkiewiczowska refleksja o fotografii momentalnej jest niezwykle ważna, bowiem odsłania istotną cechę świadomości artystycznej przełomu wieków. Witkiewicz, postrzegając fotografię jako sztukę zdolną do oddania fenomenu świata znajdującego się w ruchu, potrafiącą odsłonić dynamikę rzeczywistości poddanej logice ciągłych przeobrażeń, zwraca jednocześnie uwagę na fakt, że ten obraz ruchu tworzy się w dużej mierze poprzez ujawnienie relacji, wzajemnych stosunków pomiędzy przedmiotami. Autor szkicu Jeszcze o krytyce pisał: 27 Tamże. 28 Por. tamże, s. 116 n. 29 B. P r u s, Kroniki, t. X, oprać. Z. Szweykowski, Warszawa 1960, s. 252 ("Kurier Codzienny" 1887, nr 350). 30 er Codzienny , ) Tamże, t. XI, Warszawa 1961, s. 30 ("Kurier Codzienny" 1888, nr 30). 122 DOROTA KIELAK FOTOGRAFIA W ŚWIADOMOŚCI ARTYSTYCZNEJ... 123 Co do ruchu konia, schwyconego momentalną fotografią, to trzeba zauważyć, ze dla wszystkich prawie ludzi ruch w naturze nie dlatego jest widocznym, że dostrzegają oni układ mięśni i kąty, pod którymi się przecinają nogi zwierzęcia, tylko dlatego, ze widzą zmianę jego położenia w stosunku do innych, pozostających na miejscu przedmiotów31. Wyobrażenie ruchu powstaje dzięki temu, że odsłonięte zostają relacje przestrzenne rzeczywistości, powstaje ono w obrazie wielowymiarowym, ujawniającym "właściwy stosunek rzeczy, ich proporcje"32. Fotografia przyczynia się do rozwoju malarstwa dlatego właśnie, że [...] mnóstwo kombinacyi wzajemnego stosunku rzeczy, które dawniej nie dawały się ująć szybko środkami malarskimi, utrwalić i stać się materyałem artysty, dziś są w jednej chwili, w jednej tysiącznej [!] części sekundy, utrwalone, zmateryalizowane i stają się jakby udoskonaloną pamięcią malarza33. Można powiedzieć, że u podstawy pojęcia ruchu, które tworzyło centrum Witkiewiczowskiego myślenia o sztuce, znalazła się wyobraźnia przestrzenna, a myśl o niej wyraźnie dała o sobie znać w refleksji na temat fotografii. Dlatego też fotografia - chociaż Witkiewicz nie poświęcił jej dużo miejsca, wbrew zamiarom nie napisał też na jej temat osobnego szkicu34 - zajęła w jego wypowiedziach wyjątkowe miejsce. Stała się obszarem ujawniania się wartości artystycznych. Jej rozwojowi krytyk przypisuje "ostateczne usamowolnienie i rozwinięcie się pejzażu"35. Wyobraźnia przestrzenna, jaką uruchamia, chroni bowiem artystę przed uleganiem 31 W i t k i e w i c z, Jeszcze o krytyce, s. 191. n 32 Tamże, s. 204. 33 W i t k i e w i c z, Dziwny człowiek, Lwów 1903, s. 59. 34 Zob. Olszaniecka, Wstęp, s. CLXX. Witkiewicz sam o tym zamiarze wspomina (tenże, Jeszcze o krytyce, s. 205). 35 W i t k i e w i c z, Dziwny człowiek, s. 62. różnym konwencjom przedstawienia pejzażu. Dzięki zdolności rejestrowania zmiennych relacji pomiędzy przedmiotami uwalnia od konieczności powielania "pewnego typu obrazu, pewnego układu składających go szczegółów", który "narzuca się nieraz z pokolenia w pokolenie i paraliżuje rozwój sztuki, ograniczając i pole twórczości, i pole obserwacyi" i stając się "wskazówką dla artystów, czego mają szukać w naturze i jak ją naginać do konwencyonalnego szablonu, który zdaje się być nienaruszonym kanonem artyzmu"36. Fotografia, kształtując wyobraźnię przestrzenną, zabezpiecza przed konwencjonalizacją sztuki. Najlepszym tego dowodem będzie dla Witkiewicza malarstwo Maksymiliana Gierymskiego, nazywanego przez autora Sztuki i krytyki u nas "jednym z najświetniejszych przodowników nowego rozwoju samodzielnego pejzażu"37, którego twórczość krytyk nazywał "współrzędną fotografii", tzn. równolegle z fotografią rozbijającą szablony artystycznego patrzenia. Fotograficzną predyspozycję do ukazywania relacji przestrzennych rzeczywistości zupełnie inaczej interpretuje Sizeranne. Francuski estetyk pisze o typowym dla fotograficznego odwzorowania natury "przesadzaniu perspektywy". Irytuje go fakt, że np. [...] wielka droga biegnąca wprost od widza ku krańcom horyzontu przybiera na fotografii kształt piramidy a kwadiatowy stół oglądany w tych samych warunkach wydaje się prawie trójkątnym, ze ręka, którą ktoś w kierunku aparatu wyciągnie, będzie na fotografii większą od głowy pozującego18. W jego pojęciu fotografia nie tylko nie oddaje prawdy o wzajemnych relacjach między przedmiotami, ale także relacje te zaciera, w złudzeniu perspektywy fałszuje obraz rzeczywistości. Można byłoby więc zadać w tym miejscu pytanie, dlaczego nie do- 36 Tamże, s. 62 n. 37 Tamże, s. 63. 38 De la Sizeranne, dz. cyt., s. 121. 124 DOROTA KIELAK FOTOGRAFIA W ŚWIADOMOŚCI ARTYSTYCZNEJ... 125 strzegł tego mankamentu fotografii Witkiewicz, o którym Olsza-niecka pisze, że być może znał prace estetyczne, które w latach dziewięćdziesiątych XIX wieku ukazywały się we Francji i Anglii i "przejawiały tendencje do uczynienia z fotografii twórczości artystycznej"39. Badaczka podkreśla również fakt, że Sizeranne i Witkiewicz wskazują na podobne cechy artyzmu fotografii40, co może sugerować, że ich sposób myślenia jest paralelny. Jednak kwestia perspektywy fotograficznej zdaje się wyraźnie ich dzielić, ujawniając poniekąd różnice między kategoriami myślenia o estetyce fotografii, właściwymi obu krytykom. Co więcej, pozwala ona osadzić refleksję estetyczną obu autorów w oddzielnych nurtach artystycznej świadomości. Aby je zidentyfikować, warto przede wszystkim zauważyć, że Sizeranne również w nieco inny sposób pisze o fotografii momentalnej. Z jednej strony ceni jej wynalazek za możliwość oddania fenomenu różnych zjawisk ulotnych, pisząc: [...] fotografia potrafi lepiej, niż wszystkie ołówki w świecie, chwytać pewne efekty cenne a jednak nieuchwytne, bądźto [!] dlatego, że zbyt krótko trwają, bądź to dlatego, że ich bywa zbyt wiele naraz: obłok sunący po niebie, trzodę owiec idącą po polu, sforę psów rozżartych rzucającą się na dzika, morski bałwan spiętrzony na rafie nadbrzeżnej, albo szeregi fal pełzające ciężko ku brzegom, marszczone smugi prądów na powierzchni morza i misterną siatkę niezliczonych śladów, które każdy przypływ zostawia na piasku... A rozliczne połyski skrzydeł kołujących gołębi, a dołki na policzku niewieścim, które przelotny uśmiech wywołuje, a nagły skurcz mięśni niespodzianie zaskoczonego człowieka a tłum ludzi skłębiony w uścisku - słowem to wszystko, co się gwałtownie porusza, chwieje, pada, płonie, lśni, kurczy lub uśmiecha pod wpływem rozkoszy, gniewu, burzy, płomienia, wiatru, albo siły ciężkości!...41 39Olszaniecka, Wstęp, s. CLXX. 40 Tamże. 41 D e la S i z e r a n n e, dz. cyt., s. 157. 7 drugiej strony jednak bardzo krytycznie ustosunkowuje się do -*nvch prób pochwycenia piękna ruchu za pomocą chronofotogra-r który ma zdolność rejestrowania dynamiki różnych zjawisk. W innym fragmencie swojej rozprawy z ironią pisze: pewnemu lekarzowi zaczęło zdawać, że zdejmuje objawy różnych ^cn ^tr^s^zr^rs js ŁL0 an- pojęciaiie miał ani gołąb wracający do Arki, ani Duch Znad głową Boga Ojca, ani św.Michał, ani serafini i cherub,now.e. których widzimy na starych malowidłach ~. Ta różnica dwóch - nie tak bardzo odległych od siebie - fragmentów pracy Sizeranne'a każe przyjrzeć się spójności jego wywodu O jej rozbiciu mógłby świadczyć fakt, że w drugim z przytoczonych fragmentów francuski krytyk, ganiąc wynalazek chronofo-tografu, myśli - paradoksalnie - kategoriami znacznie spóźnionymi w stosunku do jego powstania, tzn. kategoriami właściwymi dla epoki kina. Rozwijając dalej swą myśl, pisze on bowiem o tym, ze fotografia momentalna tworzy tylko iluzję ruchu, a w gruncie rzeczy daje obraz skostniały w swej nieruchomości. hronofotograf pokaże kopię przedstawiającą jakiś jeden z tysiąca w nam c stanowi to, co nazywamy całym ruchem. [...] . 42 Tamże, s. 160. W ten sposób w jego wypowiedzi ujawniła się ta świadomość która projektowała refleksję o fotografii wtedy, gdy kulturze' europejskiej znany był już wynalazek braci Lumiere. Bowiem to perspektywy kinetoskopu fotografia ujawniła swą niedoskonałość jako mająca aspiracje wyrażania ruchu, z perspektywy filmowej kliszy statyczność fotografii stała się tak wyraźna, a je] zdolność do oddania dynamiki rzeczywistości ograniczone zostały do ewoko-wania "zastygłego w określonym momencie ruchu"44 Jak pisze Antonina Lubaszewska, to właśnie "w epoce filmu, fotografia bywa częściej postrzegana także jako sztuka unieruchonrienia rze-| czywistosci , fotografia migawkowa straciła swą siłę sugestii która wcześniej "pozwalała impresjonistom oddać sens spontanicz- Wypowiedź Sizeranne'a odsłania swój sens także w alternatywnej przestrzeni znaczeń, która sprawia, że ujawniona wyżej niekonsekwencja jego myślenia staje się pozorna. Warto zauważyć bowiem, ze Sizeranne odmawia fotografii momentalnej racji bytu wówczas, gdy posądza ją o aspiracje naukowe. Tylko o takim rejestrowaniu ruchu, które inspiruje naukowa pasja, Sizeranne pisze jako o złudzeniu. "Płyta fotograficzna" jako "siatkówka uczonego" daje anahzę ruchu powierzchowną i każe "poprzestawać na pozorach . Fotografia momentalna, wykorzystywana dla celów nau- 43 Tamże, s. 161 nn. 44 C z a r t o r y s k a, dz. cyt., s. 22. sty Drugie" ," 168. * »"**»""*> ^Pi6ro zamieniam", "Tei, De la S i z e r a n n e, dz. cyt., s. 164. FOTOGRAFIA W ŚWIADOMOŚCI ARTYSTYCZNEJ... 127 kowego poznania, nie uwzględnia całokształtu uwarunkowań zjawiska ruchu, i to nie tylko dlatego, że daje obraz jego ułamkowego fragmentu, ale też dlatego, że nie bierze pod uwagę jego względności. Jeśli jedziemy koleją obok innego pociągu, który się w tę samą stronę porusza znacznie wolniej od naszego, wówczas ten drugi pociąg wydaje się nam zupełnie nieruchomym. I tak każdemu, co się porusza szybko, wydają się nieruchomymi przedmioty poruszające się z mniejszą chyżością. W świecie otaczającym, zarówno jak i w życiu, spotykamy wiele przedmiotów, które nazywamy martwymi, bo ruchy ich i zmiany są tak powolne, że ich nie możemy spostrzedz [!] w prędkim biegu naszego życia. Z tego nie wynika, żeby się nie poruszały wcale; to tylko znaczy, że ruchy ich uchodzą naszej uwagi. Otóż, skoro oko objektywu [!] jest otwarte zaledwie przez jedną pięciotysięczną część sekundy - jasną jest rzeczą, że nie uchwyci ruchu konia, bo on trwa zaledwie jedną czwartą część sekundy. I dlatego też aparat robi z ruchu martwotę, bo sam chodzi znacznie prędzej niż najszybszy koń47. Rejestrowanie zjawiska ruchu wymaga pokonania swoistego relatywizmu perspektywy, która fałszuje jego obraz i która sprawia, że - jak pisał wcześniej Sizeranne - prostokątny stół może się wydawać trójkątnym. Dlatego Sizeranne twierdzi, że podczas gdy "prawda naukowa jest prawdą szczegółów; prawda artystyczna jest prawdą całości"48. Stąd też w odniesieniu do fotografowania, którego sens widzi wyłącznie w aktywności artystycznej, używa pojęcia "istoty" rzeczy. Stojąc na stanowisku artystycznego idealizmu49, twierdzi on, że fotografia z całą swoją techniczną sprawnością, dzięki nieograniczonym możliwościom operowania różnymi tonami, najlepiej oddaje istotę rzeczy, której nie wyrazi rysownik, zakreślający za pomocą linii granice prze- 47 Tamże, s. 163 n. Tamże, s. 161. 49 Ostatni fragment rozprawy został znacząco zatytułowany Powrót idealizmu. 128 DOROTA KIELAK strzenne przedmiotów50. Sizeranne'a pociąga fotograficzna dosko-i nałość w oddawaniu kształtów rzeczy, ich figur, właśnie jako zdolność świadczenia o ich istocie. [...] nieuchwytne przejście z światła do cienia, które na nachylonych powierzchniach figur, na wielościennych bryłach ciała wywołują pewne cienie dolce i sfumose, jak mówił Leonardo, uczucie lekkie i rozwiewne niby tchnienia dziecięce, jak powiada Ruskin - i na tem polu fotografii nic nie dorówna. Jeśli chodzi o oddanie w czarnej i białej barwie tego wszystkiego, co się w naturze zbliża do figur Leonarda da Vinci, żadna inna technika nie może z fotografią iść w zawody51. Skupia swoją uwagę na predyspozycji fotografii do takiego widzenia przedmiotów, które poszukuje duchowej zasady rzeczywistości. Wyobraźnia przestrzenna, jaką uruchamia obraz fotograficzny, jest dla niego ważna o tyle, o ile służy odnalezieniu "idei równowagi w dziele sztuki", a tym samym harmonii i ładu świata52. I tylko w takim aspekcie interesuje go też fotografia migawkowa, jako odsłaniająca moment, w którym ten ład świata w szczególny sposób się uwidacznia, a nie jako dająca wyobrażenie o wzajemnych relacjach przedmiotów. 50 Zob. tamże, s. 156. 51 Tamże. W podobny sposób o efektach świetlnych w fotografii pisał autor powieści przygodowych dla młodzieży, Władysław Umiński: "Kaludiusz, Lorrain, Turner, oto mistrze kontrastów, luminiści, którzy w dziedzinie krajobrazu zajmują miejsca, co Rembrandt w portrecie. Przypatrując się ich dziełom, dostrzegamy, ze dla podniesienia efektu do najwyższego stopnia, należy kłaść najsilniejsze światła obok najgłębszych cieni. Ale ileż to potrzeba zmysłu artystycznego, zęby nie wpaść tu w brutalstwo, w okrzyk zgrzytliwy, żeby stworzyć całość zrównoważoną w masach i światłach. [...] Nabrawszy pewnego doświadczenia, możemy pójść na same granice kontrastu w naturze, utrwalić obraz samego słońca na płytce! Daleko wdzięczniejszym jednak tematem jest niewątpliwie toż słońce na wpół okryte obłokami fantastycznych kształtów" (W. Umiński, Efekty świetlne w fotografii, "Fotograf Warszawski" 1909, nr 4, s. 55). . 52 D e la S i z e r a n n e, dz. cyt., s. 169. FOTOGRAFIA W ŚWIADOMOŚCI ARTYSTYCZNEJ .. 129 Z myślą Sizeranne'a współgrałyby tutaj refleksje o fotografii pióra Jaroszyńskiego, cytowanego wcześniej przeciwnika impresjonistycznego zacierania ostrości kształtów i konturów na obrazie fotograficznym. Jaroszyński, publikujący w latach 1904-1909 na łamach "Fotografa Warszawskiego"53, w podobny sposób wypowiadał się na temat portretu fotograficznego, pisząc, że należy [...] szukać u każdej z osób fotografowanych pozy najpełniej wyrażającej jej charakter, to jest chwili, kiedy najswobodniejszą i najbardziej bezpośrednią - kiedy jest samą sobą, gdyż wtedy jedynie będzie na portrecie prawdziwie podobna' . Jaroszyński ceni momentalność wrażenia jako najlepiej oddającą osobowość portretowanego. Prawda ułamka sekundy jest w jego pojęciu prawdą o duchowej organizacji człowieka. W tym kontekście wyraźnie rysuje się odmienność Witkiewi-czowskiego myślenia. Autor Sztuki i krytyki u nas, pisząc o fotografii, ani nie przyjmuje perspektywy idealistycznej, ani nie myśli o niej kategoriami właściwymi kulturze zrewolucjonizowanej przez wynalazek braci Lumiere. Wprost przeciwnie, jego świadomość fotograficzna odsłania przede wszystkim swój impresjonistyczny rodowód. Wzajemna zależność między fotografią a impresjonizmem nie tworzyła się jedynie dlatego, że malarze wykorzystywali fotografie jako pomoce techniczne, czy też dlatego, że fotograficzne przedstawienia korzystały z różnych konwencji właściwych malarstwu. O istocie tej relacji nie stanowi również fakt, że obrazy impresjonistyczne były dobrym pretekstem do wypowiedzi na temat fotografii. Niezwykle ważnym zjawiskiem dla ustalę- " T T » r o s z v ń s k i opublikował na łamach "Fotografa Warszaw-T. JaroszynsKi v 1QnA nr 9 s 129-135' O portrecie, 1908, nr 12, s. 185-187; Wystawa fotograficzna, 1909, nr 3, s. ii '4 Jaroszyński, O portrecie, s. 22. 130 DOROTA KIELAK nia tych intertekstualnych zależności wydaje się natomiast zbieżność kategorii myślenia, projektujących impresjonistyczną filozofię sztuki oraz właściwych rozważaniom na temat zjawiska fotografii. I tak fragmentaryczność obrazu ruchu, utrwalana przez migawkę aparatu, która tak fascynuje Witkiewicza, a którą Sizeranne piętnuje jako fałszującą istotę zjawiska, wpisuje się właśnie w centrum impresjonistycznego myślenia o świecie. Jak pisze Olszaniecka: Impresjoniści usiłowali uchwycić prawdę najbardziej nieuchwytną, choć formującą istotę widzenia świata, dotrzeć drogą analizy zjawiska do najdrobniejszego elementu doświadczenia, utrwalić jak najmniejszą cząstkę ruchu, stabilizując ją przez działanie malarskie nie zaprzeczyć jej zmienności, migotliwości, wibracyjności55. To, co dla Sizeranne'a było jedną z najpoważniejszych wad fotograficznego utrwalania rzeczywistości, dla Witkiewicza stanowiło jego najcenniejszą właściwość. Podobnie eksponowana przez niego kwestia wzajemnej relacji między przedmiotami odwzorowywany-mi na fotograficznej płycie świadczy o impresjonistycznej tożsamości jego myślenia. Odsyła do impresjonistycznej praktyki malarskiej, w której o formule piękna decydowała idea unaoczniania tych wzajemnych, a "koniecznych stosunków pomiędzy rzeczami", którą współtworzyła "złudzeniowa gra przestrzenna form"56. Prostokątny stół, który w fonograficznym odwzorowaniu przyjmuje kształt trójkątny, byłby dla Witkiewicza doskonałym przykładem tego, w jaki sposób perspektywa widzenia stwarza iluzję kształtu, a tym samym projektuje ową "przestrzenną grę form". Impresjonistyczną koncepcję sztuki Witkiewicz traktował natomiast jako kolejny etap rozwoju realizmu. Zjawisko impresjonizmu FOTOGRAFIA W ŚWIADOMOŚCI ARTYSTYCZNEJ... 131 rozpatrywał w "ramach teorii sztuki realistycznej"57. Impresjonistyczną wrażeniowość identyfikował jako "maksymalną bezpośredniość doświadczenia, momentalność obserwacji, spotęgowaną czułość zmysłu wzroku na ulotne zjawiska rzeczywistości"58. Kluczowa dla realizmu kwestia dokładnego odwzorowania rzeczywistości w świadomości Witkiewicza sprowadzała się do problemów związanych z perspektywą widzenia59, a może lepiej jest powiedzieć, z wielością i różnorodnością perspektywy widzenia, doświadczeniem jej zmultiplikowania. W szkicu Jeszcze o krytyce, przy okazji refleksji o fotografii, pisze: Przeciętny człowiek patrzy, zmieniając w kilka sekund lub minut całe mnóstwo punktów widzenia, całe setki horyzontów, zbliżając się i oddalając od przedmiotów [podkr. - D. K.], badając je wszystkimi zmysłami i dorabiając dużo gotowymi pojęciami, zachowanymi w pamięci. Malarz zaś, gdyż o niego tu idzie, ma jeden tylko jedyny, umieszczony na ostrym końcu igły punkt widzenia i jeden horyzont dla danego obrazu. Wskutek tego w ramach jego obrazu widz, który nie umie samodzielnie dojrzeć w naturze właściwego stosunku rzeczy, ich proporcji, natężenia barw i świateł, zmuszony jest przestać kręcić głową, co mu co chwila zmieniało wszystko w obrazie natury, i zmuszony jest widzieć stałe, niezmienne stosunki rzeczy i zjawisk. [...] artysta zmusił tylko widza i este- 55 Olszaniecka, Dziwny człowiek, s. 155. 56 K ę p i ń s k i, Impresjonizm polski, s. 6, 7. 57 Olszaniecka, Dziwny człowiek, s. 170. 58 Tamże, s. 169. 59 Maria Olszaniecka pisze o Witkiewiczu: "Pierwszy sformułował nieznaną w polskiej myśli o sztuce definicję dzieła sztuki, które jest rzeczą ukonstytuowaną przez znaki plastyczne, tworzy malarskie substytuty układów linearnych, zestawień kolorystycznych, gry świateł i cieni, istniejących w naturze, zawiera przekaz indywidualnego sposobu widzenia świata i osobistego przeżycia artysty. Istotę realizmu widział nie w prawdzie natury, lecz w prawdzie artystycznej, która opiera się tylko i wyłącznie na prawidłowościach formy i o której decyduje «sztuczność środków przedstawienia życia»" (Olszaniecka, Z zagadnień naturalizmu w polskich sztukach plastycznych, [w:] Problemy literatury polskiej okresu pozytywizmu, seria 3, red. E. Jankowski, J. Kulczycka-Saloni, Wrocław 1984, s. 278). 132 DOROTA KIELAK FOTOGRAFIA W ŚWIADOMOŚCI ARTYSTYCZNEJ.. 133 tyka do tego, żeby przestali kręcić głową i oczami. I dobrze użyty aparat! fotograficzny daje ten sam rezultat60. W przytoczonym fragmencie ujawnia się niezwykle ważna myśl: prawdziwy obraz rzeczywistości, jej wierne odtworzenie, powstaje w wielości płaszczyzn percepcji. Człowiek oglądający jakiś obiekt identyfikuje go w obrazie wielowymiarowym, postrzega go jako uwikłany w całą sieć przestrzennych relacji. Dlatego też w fotograficznym obrazie rzeczywistości tak ważne są dla Witkiewicza stosunki między przedmiotami, unaoczniają one bowiem prawdę o wieloaspektowości rzeczywistego obrazu. Traktując więc fotografię jako wyrażającą w sposób szczególny prawdę o relacjach przestrzennych przedmiotów, nie zrywa wcale z myśleniem o niej jako o narzędziu realistycznego odwzorowania, jedynie istotę tego odwzorowania widząc w owej dyspozycji do obrazu wielowymiarowego, a nie "bezdusznego naśladownictwa", jak o fotografii myśleli przeciwnicy naturalistów61. Takie postrzeganie fotografii widoczne jest również w Witkie-wiczowskiej refleksji na temat kolekcjonerskiej pasji Józefa Siedleckiego, refleksji, która zaowocowała książką zatytułowaną Dziwny człowiek. Siedleckiego ceni za to, że: [...] idąc konsekwentnie do ogarnięcia w swoim zbiorze całkowitego obszaru sztuk plastycznych, z chwilą, w której ukazała się fotografia, wcielił ją do swego programu i tym sposobem zebrał ogromny materyał dokumentów do poznania wzajemnego stosunku sztuki i natury, do porównania obrazu wytworzonego w wyobraźni i wykonanego ludzką ręką z obrazem dopatrzonym w naturze i zrobionym za pomocą optyczno-chemicznego procesu. Jego zbiór fotografii z natury jest ogromny [...]62. 60 W i t k i e w i c z, Jeszcze o krytyce, s. 204. 61 O I s z a n i e c k a, Z zagadnień naturalizmu w polskich sztukach pla- Stycznych, s. 277. 62 W i t k i e w i c z, Dziwny człowiek, s. 64. Zbierane przez Siedleckiego fotografie są dla Witkiewicza wartością jako dające szansę weryfikacji malarskich przedstawień. W jego świadomości fotografie te tworzą przestrzeń szczególnego oglądu sztuki, bo nie tylko pozwalają na porównanie malarskich dzieł ze sfotografowanymi obrazami natury, ale wzbogacają optykę patrzenia na sztukę, na jednej płaszczyźnie - niejako w jednym obrazie złożonym z setek zdjęć-fragmentów - zestawiając różne style, trendy i epoki, ważne w dziejach historii sztuki. W związku ze zbiorem fotografij pejzażowych z natury, stoi ogromna kolekcya również z natury fotografowanych zabytków architektury wielkich stylów i czasów, kolekcya, dająca możność unaocznienia całego dobytku kultury artystycznej pewnego okresu przez zestawienie współcześnie istniejących: architektury, malarstwa i rzeźby63. Fotografia w tej refleksji daje specjalny wielowymiarowy obraz sztuki, którego oglądanie zmusza do operowania maksymalnie wieloma płaszczyznami percepcji. Szczególnie znaczący jest ten fragment, w którym Witkiewicz pisze o fotografiach antycznych rzeźb. Wenus z Milo jest na tych przedstawieniach pokazana zarówno w całości, jak i "we fragmentach blizko [!] naturalnej wielkości, zdjętych ze stron rozmaitych [podkr. -D. K.]"64. Rzeźba jest tutaj wyjątkowym obiektem fotograficznym, ponieważ sama ze swej natury prowokuje do zdynamizowania optyki patrzenia. Jej oglądanie wymaga właśnie zwielokrotnienia perspektyw. Rzeźba - jak pisze Aleksandra Melbechowska--Luty - miała inny wymiar przestrzenny i materialny, była przedmiotem trójwymiarowym, a przez to dawała się ogarnąć nie tylko wzrokiem, ale i dotykiem65. Być może dlatego też w rozważa- 63 Tamże, s. 66. 64 Tamże. 65 A. M e 1 b e c h o w s k a - L u t y, O mitach i magii skulptury, "Rzeźba Polska" 1987, s. 247. 134 DOROTA KIELAK niach Witkiewicza można znaleźć fragment, w którym autor Sztuki i krytyki u nas zestawia właściwości artystyczne fotografii właśnie z walorami dzieła sztuki rzeźbiarskiej: Szukając zaś przykładów użycia podobnych ruchów w sztuce przed wynalezieniem migawki, znajduje się je na fryzie Partenonu, oddane z nadzwyczajną, jak zwykle u Greków, prawdą i ścisłością. Koń idący stępa na pomniku Bartłomieja Coleone, rzeźbiony przez Verochia, płaskorzeźby Andrea Pisano, rysunki i medale Pisanella, wszystko to są dowody, że jednak ten tak krótko trwający moment ruchu dawał się subtelniejszym umysłom ułowić i utrwalić w sztuce Rzeźba zajmuje w twórczości krytycznej Witkiewicza szczególne miejsce. Refleksja o niej utworzyła obszar polemiki Witkiewicza z recenzentami Sztuki i krytyki u nas, dlatego też można powiedzieć, że stała się refleksją artystycznie znaczącą, bo dającą okazję do wzmocnienia jego estetycznych idei. Niemiecka rzeźba zaprezentowana na wystawie sztuki w Berlinie w 1886 roku, także pomniki Monachium i Berlina dały pretekst do zmierzenia się z zarzutami oponentów67, a tym samym utworzyły w wypowiedziach Witkiewicza obszar jego artystycznej autoidentyfikacji. Nie jest więc też przypadkiem fakt, że Witkiewicz grecką rzeźbę -szczególnie płaskorzeźbę, która na przełomie wieków stała się wyrazicielką tendencji impresjonistycznych68 - czyni niejako poprzedniczką fotografii. Staje się ona bowiem również obszarem autoidentyfikacji jego fotograficznej świadomości. Spotkanie fotografii z rzeźbą, otwierające perspektywę myślenia o fotografii nie tylko w kontekście jej artystycznej emancypacji, ale także właściwego kulturze przełomu wieków synkretyzmu sztuk, z jednej stro- 66 W i t k i e w i c z, Jeszcze o krytyce, s 191. 67 Zob. Olszaniecka, Dziwny człowiek, s. 143 n. 68 Zob. A. K o t u 1 a, P. K r a k o w s k i, Rzeźba XIX wieku, Kraków 1980, s. 143. FOTOGRAFIA W ŚWIADOMOŚCI ARTYSTYCZNEJ.. 135 ny pozwala na odkrycie reguł tegoż synkretyzmu, a z drugiej syn-kretyzm ów czyni próbą wiarygodności dla Witkiewiczowskiego myślenia o fotografii. Zestawienie fotografii z rzeźbą uwiarygodnia myślenie o tej pierwszej jako sprzyjającej wieloaspektowemu, dynamicznemu rozpoznaniu rzeczywistości. Utwierdza w przekonaniu, że cechą fotograficznego obrazu jest w świadomości Witkiewicza zwielokrotniona optyka patrzenia. Niezwykle znamienną rzeczą jest też to, że ów fenomen spotkania fotografii z rzeźbą nie daje się zamknąć jedynie w przestrzeni świadomości artystycznej Witkiewicza. Daje on o sobie znać w różny sposób, jako towarzyszący artystycznej emancypacji fotografii na przełomie XIX i XX wieku. Trzeba tutaj przypomnieć kilka faktów. W 1888 roku artysta malarz i fotograf Henryk Fili-powicz wygłosił w Warszawie odczyt zatytułowany Sztuka fotograficzna, podczas którego zaprezentował nowy sposób wykonania odbitek fotograficznych, które nazwane zostały przez niego foto-rzeźbami, a które wykonano za pomocą techniki reliefu. Jak pisze Płażewski, wystąpienie Filipowicza spotkało się z ożywioną dyskusją, która nie pozostała też bez wpływu na wypowiedzi np. Henryka Struve69. Myśl powołania w 1891 roku we Lwowie Klubu Miłośników Sztuki Fotograficznej zrodziła się w pracowni rzeźbiarza Tadeusza Barącza70. Znane są również w historii kultury tego czasu sylwetki rzeźbiarzy, którzy byli jednocześnie fotografami; do nich należał ojciec autora Wesela, Franciszek Wyspiański, który - nim stał się właścicielem pracowni rzeźbiarskiej - znany był jako fotograf, jeden z pierwszych polskich fotografów Pienin71. W obszarze omawianych zależności można umieścić także pisarzy, którzy w swojej twórczości łączyli re- 69 P ł a ż e w s k i, dz. cyt., s. 131 n. 70 Tamże, s. 118. 71 Tamże, s. 82. 136 DOROTA KIELAK fleksję o rzeźbie z refleksją o fotografii. Należałoby tutaj znów wymienić Tadeusza Jaroszyńskiego - chociaż wydaje się on w swym myśleniu daleki od Witkiewiczowskiej formuły fotografii. Jest on autorem nie tylko szkiców publikowanych na łamach "Fotografa Warszawskiego", ale także powieści pt. Chimera, której głównym bohaterem jest artysta rzeźbiarz. Co charakterystyczne, w utworze tym jedna z bohaterek z otoczenia rzeźbiarza - matka jego narzeczonej - przedstawiona została jako pracująca przy "retuszowaniu klisz"72. Witkiewiczowskie myślenie o estetyce fotografii uniwersalizuje się i prowokuje do postawienia pytania o to, na ile idea fotografii jako projektu dynamicznego, wielostronnego poznania rzeczywistości jest znacząca dla kultury przełomu XIX i XX wieku, jak wyraźnie wpisuje się ona we właściwe tej kulturze formy wizualizacji. Odpowiedź na to pytanie wymaga kolejnych badań. Zmierzenie się z materiałem źródłowym, który pozwala na postawienie stosownej tezy, a także rozwinięcie tego tematu nie jest możliwe w ramach niniejszego szkicu. Stanie się ono podstawą osobnego opracowania. W tym miejscu warto tylko odnotować dwa znaczące dla tego problemu fakty. W omawianej książce Podstawy kultury estetycznej, obok artykułu Sizeranne'a, znalazła się właśnie rozprawa zatytułowana Wzrok a sztuka, w której Frimmel pokazuje "rozmaite sposoby widzenia, ujawniające się w poszczególnych kierunkach badań nad sztuką, nie przeoczając oczywiście związku między wszystkimi działami nauki o sztuce"73. Dążąc do znalezienia wspólnych różnym badaczom sztuki cech myślenia o niej, a tym samym poszukując jednolitych kryteriów dla estetyki sztuki, 72Jaroszyński, Chimera, t. II, Warszawa 1905, s. 123. Fotografie towarzyszą również rzeźbiarzowi z powieści Alfreda Konara Jesień, Warszawa 1898, s. 152. 73 T. F r i m m e 1, Wzrok a sztuka. Studyum z dziedziny filozofii sztuki, [w:] Podstawy kultury estetycznej, s. 6. FOTOGRAFIA W ŚWIADOMOŚCI ARTYSTYCZNEJ... 137 bardzo wnikliwie rozpatruje odrębność jej widzenia. Poszukiwany model estetycznej refleksji jawi mu się - co tutaj niezwykle ważne _ właśnie jako suma indywidualnych perspektyw. Jeżeli estetyka chce nadal pozostać nauką o pięknie i jeżeli ma zasłużyć na miano dyscypliny naukowej, to powinna metodycznie gromadzić i porządkować subjektywne [!] obserwacye wielu rozmaicie uzdolnionych ludzi, z tego wyprowadzać wnioski, które posłużą jako substrat do psychologicznej klasyfikacji ludzi74. Nie zamierza przy tym ujednolicać tych perspektyw, poddawać ich naukowej bądź subiektywnej weryfikacji. Nie szuka ich wypadkowej, pisząc: Niechaj jednak nie kusi się [estetyka - uzup. D. K.] o narzucenie innym czyichś subjektywnych [!] wrażeń estetycznych. Z tego co powiedziałem oczywiście jasno wynika, że estetykę normatywną uważam za niemożliwość75. Dla Frimmela nie to ma wartość, co jest wynikiem ujednolicania kryteriów. Prawda o ideale artystycznego piękna odsłania się - według niego - nie tyle dzięki wyborowi określonej perspektywy patrzenia, ile właśnie w geście łączenia ich różnorodności w nową jakość. Ogólna nauka o sztuce ogarnia i godzi wszystkie wymieaionę kierunki widzenia76. - pisze w zakończeniu. Najwyraźniej zaś taki model poznania rzeczywistości skojarzony został z fotograficznym widzeniem w powieści Kazimierza Gliń- 74 Tamże, s. 39. 75 Tamże. 76 Tamże, s. 56. 138 DOROTA KIELAK skiego, opublikowanej w 1892 roku, noszącej tytuł Szkice fotograficzne z Zakutego Grodu. W tej satyrze obyczajowej na życie małomiasteczkowego środowiska, której poetyka - jak wskazuje na to tytuł powieści - skojarzona została z fotograficzną perspektywą, zastosowana została właśnie zasada zwielokrotniania perspektywy oglądu. Wiedza o każdym zdarzeniu, fakcie z życia małomiasteczkowej elity, współtworzących ją postaciach odsłania się jako efekt wielopłaszczyznowej obserwacji. Glińskiemu nie wystarcza np. kreacja pana Sadłowskiego, by upersonifikować piętnowane cechy ziemiańskiej mentalności. Wyeksponowane w jego postaci szlacheckie przywary - pasożytniczy i próżniaczy tryb życia - tworzą wiarygodny obraz społecznego zjawiska dopiero wtedy, gdy pan Sadłowski - jako ich reprezentant - zostaje umieszczony w konstelacji innych figur tego pokroju: pana Jakóba Kiełbasiewicza, marszałka Rolady, Michałka Polędwicy77; inaczej mówiąc, gdy swoją postacią utworzy jedną z wielu perspektyw opisu tego samego zjawiska. Dookreślaniu cech obserwowanego środowiska w naturalny sposób służy zwielokrotniona optyka ich oglądu, a charakterystyki bohatera dopełnia niejako rozpisanie jego cech na inne postacie. Zabieg ten zmusza do oglądania postaci Sadłowskiego z perspektywy innych bohaterów, czyli służy poznawaniu go poprzez ujawnianie - jak pisał Witkiewicz o fotografii momentalnej - jego relacji z podobnymi mu postaciami. Paralelny zabieg widoczny jest w przedstawieniu osoby księdza Anioła. Tym razem na uwagę zasługują dialogi księdza z Kasprem, który każde zdanie duchownego powtarza w dosłownym brzmieniu, wzbogacając tym samym ich znaczenie własnym rozumieniem. - Co ci, Kasprze? - zawołał ksiądz Anioł. - Co ci, Kasprze! - ja pytam... 77 Zob. K. G 1 i ń s k i, Szkice fotograficzne z Zakutego Grodu, Warszawa 1892, s. 165. FOTOGRAFIA W ŚWIADOMOŚCI ARTYSTYCZNEJ.. 139 - Ten pani Adeli, a ten pani Honoracie odniesiesz. - Ten pani Adeli, a ten pani Honoracie odniesiesz, słusznie! Do kogo należą, to tym oddać potrzeba... Recte et directe!... - No idź już, a nie jedz wszystkiego naraz, bo rozchorujesz się jeszcze - odezwał się ksiądz Anioł, kładąc rękę na ramieniu Kaspra. - Idź już, a nie jedz wszystkiego naraz, bo rozchorujesz się jeszcze, naturalnie!... Jeść można, ale zawsze z umiarkowaniem, to i zdrowiu nie zaszkodzi i na dłużej wystarczy... - Rozumujesz bardzo dobrze... No marsz! - Rozumujesz bardzo dobrze, o już ci!... Ksiądz rektor słusznie do mnie mówi: si tacuisses, philosophus monsisses, ale ba! - szeptał Kasper za drzwi się wynosząc78. Słowa księdza Anioła powtarzane i w pewien sposób interpretowane przez Kaspra tworzą osobną, nową perspektywę oglądu postaci duchownego, która również ujawnia się dzięki jego relacji z Kasprem. W ten sposób Gliński tworzy wieloperspektywiczną przestrzeń opisu małomiasteczkowego świata i jego mieszkańców, i - co najważniejsze tutaj - nie uzupełnia perspektywy jednego bohatera perspektywą drugiego, aby stworzyć obraz najbardziej obiektywny, ale kumuluje je po to, by obraz ten stał się w pewien sposób migotliwy, by odsłonił swoją dynamikę i pełnię jednocześnie. Takiemu budowaniu powieściowej panoramy służy wreszcie bardzo dobrze postać głównego bohatera Jakokowicza - wścibskie-go intryganta, żyjącego z haraczu pobieranego od bojących się plotek mieszkańców miasteczka w zamian za obietnicę milczenia o faktach, które sam wcześniej zdobył dzięki swojemu sprytowi, a nierzadko też spreparował. Ten człowiek, potrafiący w zależności od potrzeby dowolnie zmieniać własne oblicze ze względu na strategie wobec swoich przyszłych ofiar, bardzo dobrze uosabia wpisane w powieść przekonanie o nieistnieniu jednowymiarowego obrazu świata. Dlatego też historia jednej z jego intryg - próby zdemaskowania domniemanego romansu księdza Anioła z młodą 78 Tamże, s. 65. 140 DOROTA KIELAK mężatką Dosią - staje się osnową fabularną utworu. A tworzona przez niego w toku akcji - na potrzeby owej intrygi - wieloznaczność własnej osoby projektuje powieściowe zdarzenia, które w tej sytuacji, w naturalny sposób, egzemplifikują tezę o realistycznym obrazie świata jako obrazie dynamicznym i wieloaspektowym, takim właśnie, jaki powstaje dzięki zwolnieniu migawki aparatu fotograficznego. Witkiewiczowskie myślenie o fotografii odsłania swoje szersze konteksty. Przede wszystkim wpisuje się w przemiany formuły realizmu. Procesowi autonomizacji artystycznej fotografii -jak się okazuje - sprzyjał taki sposób oddzielenia jej od dziewiętnastowiecznej sztuki, który - paradoksalnie - nie izolował jej od przemian świadomości artystycznej, który uniezależniał, pozwalając jednocześnie na myślenie o niej kategoriami estetycznymi właściwymi dziewiętnastowiecznej kulturze. r TADEUSZ BUDREWICZ INSTRUMENTARIUM MUZYCZNE POEZJI POSTYCZNIOWEJ Arcydzieło romantycznej liryki - Mickiewiczowskie [Polały się łzy..-] - opatrzono w literaturoznawstwie sygnaturami pojęciowymi "wiersz-płacz" i "wiersz-oczyszczenie"1. Idąc tym tropem, można dla poezji postyczniowej zaproponować określenie "wiersz-śpiew". Wśród wyróżnionych przez Eugeniusza Czapleje-wicza form myślenia o dziele literackim nie ma takiego ujęcia ani w kręgu już rozpoznanych teorii, ani w ramach propozycji badawczych2. Trochę to dziwi, skoro od pierwszych podręczników poetyki przypomina się o pieśniowym właśnie rodowodzie liryki, w muzykologii ustabilizowała się jako odrębna dziedzina "muzyka wokalna", a poeci przez wieki "opiewali", "wyśpiewywali", "śpie- 1 J. P r z y b o ś, Wiersz-płacz, [w:] tenże, Czytając Mickiewicza, Warszawa 1956, s. 219-230; L. Neuger, E, Stawkowa, Wiersz-oczyszczenie, "Język Artystyczny", t. 2, red. A. Wilkoń, H. Wróbel, Katowice 1981, s- 37-48; S. S a w i c k i, "Wiersz-płacz"?, [w:] tenże, Wartość - sacrum -Norwid. Studia i szkice aksjologicznoliterackie, Lublin 1994, s. 149-162. 2E. Czaplejewicz, Formy myślenia o dziele literackim, [w:] Poszukiwania teoretycznoliterackie, red. E. Czaplejewicz, E. Kasperski, Wrocław 1989, s. 35-51. 142 TADEUSZ BUDREWICZ łf wali", pisali "pieśni" i uznawani byli za "śpiewaków". Co ileś lat dramat mitologicznego Laokoona ilustruje rozterki humanistyki i estetyki, niepewnych tego, czy relacje między różnymi sztukami należy oprzeć na tworzywie, czy na doznaniach percypującego dzieło podmiotu. Zagadnienie korespondencji sztuk wizualnych i literatury w długiej tradycji badawczej wykształciło postawy akcentujące dopełniający charakter transpozycji intersemiotycz-nych, poznawcze i estetyczne poszerzanie pola rozumienia i wartościowania3. O ile jednak literaturę i malarstwo traktuje się jako "sztuki siostrzane"4, o tyle literatura i muzyka to raczej siostry syjamskie rozdzielone operacyjnie, niezbyt skłonne do dialogu, bo każdej się wydaje, że ten zabieg właśnie ją czegoś pozbawił. Zdaje się, że literaturoznawstwo z pewną ulgą przyjęło radykalnie nega-tywistyczne stanowisko Tadeusza Szulca5 w kwestii muzyczności literatury, bo wydawało się ono metodologiczną brzytwą Ockhama. Podjętą przez Michała Bristigera próbę zbudowania teorii unifikującej, opartej na teorii języka6, poddano krytyce z perspektywy lingwistyki7. Niemniej nowsze ujęcia komparatystyczne wprowadzają ton optymizmu badawczego, uznając za niebudzący zastrzeżeń problem muzyki jako tematu literackiego8. 3 Por.: S. W y s ł o u c h, Literatura a sztuki wizualne, Warszawa 1994; Pogranicza i korespondencje sztuk, red. T. Cieślikowska, J. Sławiński Wrocław 1980. 4 W. O k o ń, Sztuki siostrzane. Malarstwo a literatura w Polsce w drugiej połowie XIX wieku. Wybrane zagadnienia, Wrocław 1992. 5 T. S z u 1 c, Muzyka w dziele literackim, Warszawa 1937. 6 M. B r i s t i g e r, Związki muzyki ze słowem. Z zagadnień analizy muzycznej, Warszawa 1986. 7 K. P i s a r k o w a, Muzyka jako język, [w:] t a ż, Z pragmatycznej stylistyki, semantyki i historii języka. Wybór zagadnień, Kraków 1994, s. 191-213. A. H e j m e j, Muzyczność dzieła literackiego, Wrocław 2000, s. 71. Zob. też: L. Polony, Polski kształt sporu o istotę muzyki. Główne tendencje w polskiej myśli muzyczno-estetycznej od Oświecenia po współczesność, Kraków INSTRUMENTARIUM MUZYCZNE POEZJI POSTYCZNIOWEJ 143 W podstawowych dla estetyki pozytywizmu rozprawach o źródłach poetyckiej wyobraźni i o procesie twórczym9, w popularnych wykładach estetyki10 i studiach krytycznoliterackich11 rozważa się szeroko jakości obrazowo-plastyczne dzieła literackiego. Asocjacjonizm psychologiczny Johna Stuarta Milla i Alexandra Baina oraz ufność w poznawczą wartość empiryzmu pozwalały określić etapy rodzenia się i transformowania literackich przedstawień obrazowych. Muzyka, którą definiowano jako rozwijający się w czasie, asemantyczny język uczuć, nie przystawała do kryterium empiryzmu. Jednakże bieżąca praktyka krytycznoliteracka pokazuje, że metaforyka brzmieniowo-muzyczna nieraz się pojawia w partiach wyjaśniająco-interpretujących, a w ocenach estetycznych "muzyczność" bądź "śpiewność" stawiano wysoko. Inna sprawa, że tu właśnie albo lapidarnie orzekano o istnieniu tych jakości, albo uciekano od języka pojęciowego do peryfraz warsztatowo--psychologicznych, raczej sugerujących niż nazywających, odsyłających do kompetencji kulturowych czytelnika. Jakkolwiek rzecz by się przedstawiała, niemałą rozkosz estetyczną sprawiają takie utwory, jak Czar złamany, Nokturn, O niej, Bywało itp. 1991; Forma i ekspresja w liryce wokalnej 1808-1909. Interpretacje, red. M. Tomaszewski, Kraków 1989; Poeci i ich muzyczny rezonans. Od Petrarki do Tetmajera. Studia, red. M. Tomaszewski, Kraków 1994. 9P. Chmielowsk i, Geneza fantazyi. Szkic psychologiczny, Warszawa 1873; J. Ochorowicz, Liryczna twórczość poetów. Szkic psychologiczny (Wydanie nowe, poprawione), Warszawa 1914 (wyd. 1 pt. O twórczości poetyckiej ze stanowiska psychologii, Lwów 1877). 10 K. L e m c k e, Estetyka, przeł. B. Zawadzki, wyd. 3 pomnożone, Lwów 1901; T. Z i e m b a, Estetyka poezyi, Kraków 1882; J. K r e m e r, Listy z Krakowa. Tom pierwszy (Wstępne zasady estetyki), wyd. 3, Naumburg 1869. '' Przegląd stanowisk zob. Chmielowsk i, Metodyka historyi literatury polskiej, Warszawa 1899. 144 TADEUSZ BUDREWICZ INSTRUMENTARIUM MUZYCZNE POEZJI POSTYCZNIOWEJ 145 I Cieszymy się niemi, jak piękną, doskonale sharmonizowaną [!] muzyką, albo j jak malowidłem o kolorycie bogatym12. Jest to nuta, która brzmi dominująco w społeczno-umysłowym akordzie poezji p. Dobrzańskiego [...]13. Te pieśni nigdy nie były śpiewane w naszej literaturze tak uroczo, na fujarce pastuszej nikt u nas tak cudownie nie grał14. Palce poety grają na anakreontowej lutni pieśń tęsknoty i rezygnacji z grecką prostotą - ale zarazem rzeźbią z greckim mistrzostwem. Słowa początkowe wracają jakby echem w wierszu ostatnim, a są jak perły kunsztowne albo jak kwiaty [...]15. Poezja w epoce postyczniowej była czytana na głos, deklamowana na niejawnych wieczornicach i wiecach, śpiewana i układana na nutę popularnych melodii i pieśni. Nie ma potrzeby wykazywania związku tej tradycji z poszerzaniem się kręgu odbiorców o masy proletariackie i ludowe ani przypominania ideowo-politycz-nych celów takiego agitacyjnego przekazu poetyckiego słowa. Jest on obficie udokumentowany w pamiętnikach i należycie opisany w historiografii16. Warto jednak pamiętać, że w propozycjach 12 W. G o m u 1 i c k i, Włodzimierz Zagórski, [w:] W. Zagórski, Wybór poezji. Warszawa 1899, s. 15. 13 A. Świętochowski, "Poezje" Mirosława Dobrzańskiego, Kraków 1879, [w:] tenże, Wybór pism krytycznoliterackich, wyboru dokonał S. Sandler, wstęp i przypisy M. Brykalska, Warszawa 1973, s. 125. 14 T e n ż e, Dwa bukiety poetyczne, [w:] tenże, Wybór pism krytycznoliterackich, s. 254. 15 H. Sienkiewicz, Adam Asnyk i wspomnienia znad morskiego brzegu, "Niwa" 1879 (cyt. za: K. W ó y c i c k i, Asnyk wśród prądów epoki (Materiały i opracowania). Próba bibljografji [!] pism Asnyka, Warszawa 1931, s. 200). 16 J. K o z ł o w s k i, Śpiewy proletariatu polskiego, Kraków 1977; J. P r o s n a k, Siedem wieków pieśni polskiej. Śpiewnik dla młodzieży z komentarzem historycznym, Warszawa 1979; D. Tomaszewska, Drogi wyboru. Konspiracyjny ruch samokształceniowy na ziemiach polskich w końcu XIX i na początku XX wieku. Łódź 1987 (tu obszerna bibliografia). deklamacji dla robotników" reprezentowana była bardzo często Maria Konopnicka, ale też Wiktor Gomulicki (Na zgliszczach), Władysław Ordon (Z piwnic), Jan Kasprowicz (Warszawianka, Trzeba nam wiary!, Z chałupy), Kazimierz Przerwa-Tetmajer (Barykada) oraz Adam Asnyk jako autor wierszy Daremne żale i Szkic do współczesnego obrazu, co zwraca uwagę na zapomniane jakości brzmieniowe tego utworu17. Znaczenie głośnej deklamacji w poszerzaniu skali doznań estetycznych podkreśla wyznanie Antoniego Bądzkiewicza na marginesie analiz warsztatu poetyckiego Kornela Ujejskiego: Chcąc ocenić stopień potęgi liryzmu Melodyj, żeby nie rozpraszać się w szczegółach, powiem jedno tylko: że one sięgają najwyższych kręgów dra-matyczności, do jakich tylko sięgać może siła uczucia ludzkiego. Kto był tyle szczęśliwy, co ja, i trzykroć w różnych odstępach czasu słyszał deklamacyę Hagary przez Modrzejowską [!1, ten choć przybliżenie skalę tego uczucia ocenić zdołał: za każdym razem rósł talent dramatyczny artystki i za każdym też razem rozrastało się, olbrzymiało wrażenie słuchacza wobec potęgi uczucia, jakie odsłonił Ujejski18. Ówczesne metodyczne poradniki lektur zalecały czytanie na głos, gdyż wiersze w pełni miały się "urzeczywistnić" i "wywierać wpływ" dopiero w mowie żywej. "Dla tego [!] też chcąc odczuć w całej pełni ich piękno, winniśmy czytać je na głos dla samych siebie"- pouczał Władysław M. Kozłowski19. Chmielowski zaś, któremu zarzucano małą wrażliwość na urok języka poetyckiego, twierdził: 17 Zob. Śpiewy i deklamacje dla robotników, zebrał A.A. Paryski, [b.m.w.] 1911. 18 A. Bądzkiewicz, Kornel Ujejski. Zarys biograficzno-krytyczny, Kraków 1893, s. 95-96. 19 W.M. Koztowski.M czytać utwory piękna. Literatura piękna jako źródło wykształcenia, Warszawa 1909, s. 61. 146 TADEUSZ BUDREWICZ INSTRUMENTARIUM MUZYCZNE POEZJI POSTYCZNIOWEJ 147 Należałoby również utwory, poezyi zwłaszcza, odczytywać głośno, ażeby pochwycić piękność brzmienia i rytmikę, boć nie trzeba zapominać, że poezya (jak zresztą wogóle [!] język) jest dla ucha, nie dla oka20. Konwencja głośnego wykonywania lektury "dla ucha" miała wsparcie teoretyczne w ówczesnych poglądach na istotę wiersza, które wysoko ceniły rytmiczność, melodyjność i śpiewność. Po ustaleniach Marii Dłuskiej, która określiła reguły śpiewności u Konopnickiej poprzez stroficzność, refreniczność i sylaboto-nizm21, oraz Marii Renaty Mayenowej, dopełniającej tę tezę uwagami o "charakterystycznym dla całej pieśniowej liryki pozytywistycznej" dążeniu do powtórzeń i równoległości intonacyjno--rytmicznej w niedługich szeregach22, po gorącym ongiś sporze ryj o polski sylabotonizm , spadło zainteresowanie i pozytywistycznym wierszem, i ówczesną myślą wersologiczną. Z rzadka powraca się do Antoniego G. Bema jako reprezentatywnego dla epoki teoretyka wiersza, który dla ideału pieśniowości i melodyjności próbował karkołomnie rekonstruować iloczas i nie miał zrozumienia dla systemów innych niż sylabotonizm24. O ile jednak 20Chmielowski, Metodyka historyi literatury polskiej, s. 88. Krytykując zbyt rozbudowane okresy we wczesnej liryce Konopnickiej, tenże autor' ironizował: "[...] napisać tak da się, ale jak to wygłosić? Potrzeba mieć chyba płuca olbrzyma" (Chmielowski, Maria Konopnicka, [w:] tenże, Pisma krytycznoliterackie, oprać. H. Markiewicz, t. II, Warszawa 1961, s. 130). 21 M. D ł u s k a, O poezji Konopnickiej, [w:] t a ż, Studia i rozprawy, t. II, Kraków 1970, s. 409-431; t a ż, Pod znakiem sylabotonizmu. Rzecz o wierszu Konopnickiej, [w:] tamże, s. 290-408. Nadto: A. Śledziowski, Konopnicka a folklor, [w:] Konopnicka wśród jej współczesnych. Szkice historycznoliterackie, Warszawa 1976, s. 153-227. 22 M.R. Mayenowa, Język liryki pozytywistycznej. Próba pokazania problematyki, [w:] Pozytywizm, cz. I, oprać. H. Markiewicz [i in.], Wrocław 1950, s. 521. 23 Zob. K. B u d z y k, Spór o polski sylabotonizm, Warszawa 1957. 24 L. Pszczołowska, Instrumentacja dźwiękowa, Wrocław 1977, s. 87; A. K u 1 a w i k, Wykład Bema o literaturze i wierszu, [w:] Piotr Chmie- monograficzne ujęcie rozwoju polskiego wiersza może się obyć bez odwołań do stanu refleksji towarzyszącej dziejom poezji25, 0 tyle zawężenie perspektywy do wybranego okresu podpowiada, iż przydatne jest spojrzenie na dominujący wtedy model mowy wiązanej z uwzględnieniem ówczesnej "nauki poezji". Teorja [!] poezji polskiej... Antoniego G. Bema i Serce a heksa-metr... Stanisława Mleczki26 były pracami późnymi, stanowiły bilans ewolucjonizmu i biologizmu w wersologii. Na praktykę poetycką twórczości ćwierćwiecza postyczniowego większy wpływ mieli inni badacze. Hipolit Cegielski w Nauce Poezyi-¦¦ twierdził, iż "głosowa, muzykalna strona Poezyi [...] podnosi i niejako reprezentuje wewnętrzną piękność utworu [...]"27. Nakazywał przeto: "Rozmaitość więc brzmień i rytmu sprowadzić należy do jedności, nieograniczoną głosów liczbę określić pewnym rozmiarem [...]"; przestrzegał, że "do śpiewu wiersz taki całkiem niezdatny czyni"28. Franciszek S. Dmochowski w szkolnym kursie teorii literatury wracał do poetyki klasycy stycznej, ale z przekonaniem wywodził, iż "u wszystkich ludzi poezja zaczęła się od pieśni"29; wpływem pieśni ludowej objaśniał m.in. znaczenie Mickiewicza, Syrokomli, lowski i Antoni Gustaw Bem. Konferencja ogólnopolska w 150 rocznicę ich urodzin, red. Z. Przybyła, Częstochowa 1999, s. 243-252. 5Pszczołowska, Wiersz polski. Zarys historyczny, Wrocław 1997. 26 A.G. Bem, Teorja [!] poezji polskiej z przykładami w zarysie popularnym analityczno-dziejowym, Petersburg 1899; S. M 1 e c z k o, Serce a heksametr czyli geneza metryki poetyckiej w związku z estetycznym kształceniem się języków, szczególnie polskiego, Warszawa 1901. 27 H. Cegielski, Nauka Poezyi zawierająca teoryą Poezyi i jej rodzajów oraz znaczny zbiór najcelniejszych wzorów poezyi polskiij do Teoryi zastosowany, wyd. 3, Poznań 1860, s. 27. 28 Tamże, s. 29, 31-32. 29 F.S. Dmochowski, Nauka prozy, poezyi oraz zarys piśmiennictwa Polskiego, cz. II: Nauka poezyi, wyd. 2, Warszawa 1865, s. 3 nn. 148 TADEUSZ BUDREWICZ INSTRUMENTARIUM MUZYCZNE POEZJI POSTYCZNIOWEJ 149 Pola i Lenartowicza. Najważniejsze ujęcia całościowe zawdzięcza my Antoniemu Bądzkiewiczowi, który za warunek "rozkoszy este tycznej" uznawał "uczenie pięknej melodii i harmonii" , a takż( Teofilowi Ziembie. Krakowski psycholog i estetyk, zdeklarowanj wróg pozytywizmu filozoficznego pisał: Najwłaściwszym wyrazem poetycznego uczucia jest pieśń, której ton możt być wesoły lub smutny, nastrój światowy lub religijny, ale której rytm ma bya zawsze muzykalny i melodyjny. Dlatego czytając utwory tego rodzaju, mimo-l wolnie nieraz układamy do nich muzykę, a nawet śmiało można powiedzieć] że ta właśnie zaleta śpiewności jest najlepszą próbą pieśni jako czyste lirycznego utworu31. Nie zapominajmy przy tym o sprawach bliższych codzienności! Teoria wersyfikacyjna nie musiała budzić rozdźwięku u poetów! jak dowodzi przykład Ludwika Łętowskiego i jego Prób wierszom miarowych?2, ale jeśli tworzył ją redaktor wpływowego pisma| literackiego, od którego smaku estetycznego zależała decyzja! o druku, rzecz wyglądała inaczej. Ludwik Jenike, redaktor "Ty-| godnika Ilustrowanego", był osobą, która doceniła śpiewność Konopnickiej i umożliwiła jej start poetycki. Był też autorem pracy O znaczeniu rytmu w poezyi... Pisał w niej: 30 A. B ą d z k i e w i c z, Teorya poezyi w związku z jej historyą opowiedziana przez..-, wyd. nowe, Warszawa 1875, s. 20 (wyd. 1 ukazało się w 1867 i wywołało zaskakująco żywe reakcje krytyczno-polemiczne; autor dokonał klasyfikacji sztuk w sposób hierarchizujący, za najwyższą odmianę uznając poezję, na drugim miejscu stawiał muzykę). 11 Z i e m b a, dz. cyt., s. 60 n. 12 L. Ł ę t o w s k i, Próby wierszów miarowych, Kraków 1866. Por. T. K u r y ś, Ludwik Łętowsh. Zapomniany reformator wiersza polskiego, [w:] Metryka słowiańska, red. Z. Kopczyńska, L. Pszczołowska, Wrocław 1971, s. 213-229. Dodajmy na marginesie, że dowody lektury Łętowskiego (ps. Bartłomiej Podgórzanin) znajdziemy w pracach Michała Bałuckiego. Jako zaś nie podpada zaprzeczeniu, że muzyka wtenczas dosięga najwyższego stopnia doskonałości, kiedy jej duch jest poetycznym; tak podobnież wtedy dopiero stanie na nim poezya, gdy się oblecze w formę muzykalną. Zalecał "głośne czytanie wierszy" i trochę mentorsko pouczał, że "to, co stanowi ich melodyjność, starannie powinno być uwy- datnianem"33. Ideał harmonii i poromantyczny kult uczucia, najpełniej wyrażonego w muzyce, znajdowały odzwierciedlenie w modelu pieśniowym wiersza, zwykle stroficznego, o krótkim rozmiarze wersu i toku sylabotonicznym, ale na upowszechnienie się tego modelu miała też duży wpływ kultura muzyczna. Szczególnie w latach 70., częściej na łamach "starej prasy", jak "Biblioteka Warszawska", publikowano sporo studiów z estetyki muzycznej oraz analiz twórczości Fryderyka Chopina i Stanisława Moniuszki - twórców wielu pieśni. "W muzyce polskiej XIX w. na pierwsze miejsce wysuwa się liryka wokalna"34. Upowszechniła się "idea śpiewników domowych", kompozytorzy "pisali zazwyczaj proste utwory o płynnej melodii, tanecznej rytmice". Odrzucano formy kunsztowne, krytykowano "dziwne zamiłowanie do arcytwardych harmonii", zalecano dbać o "świeżość i wdzięk melodyjnego pomysłu". Był w tym konserwatyzm i wzgląd na adresata ("harmonie tak trudne, iż trudno będzie zdrowemu uchu przyzwyczaić się do nich"35). Jan 33 L. 3 e n i k e, O znaczeniu rytmu w poezyi, a mianowicie o rytmiczności języka polskiego, Warszawa 1865, s. 6, 20-21. Dodajmy, że i Michał Rowiński, domagając się większej precyzji w wykładzie o "miarach" i "stopach" polskiego wiersza, wprost mówił, iż "rodzaj rytmu" zależy m.in. od sposobu, "w jaki bywają wygłaszane same utwory poetyczne, tj. czy bywają one tylko śpiewane lub też deklamowane (czytane)" (M. Rowiński, Uwagi o wersyfikacji polskiej jako przyczynek do metryki porównawczej, Warszawa 1891, s. 25). 34 E. Dziębowska, O polskiej szkole narodowej, [w:] Szkice o kulturze muzycznej XIX w., red. Z. Chechlińska, [t. I], Warszawa 1971, s. 24. 35 Tamże, s. 25. 150 TADEUSZ BUDREWICZ INSTRUMENTARIUM MUZYCZNE POEZJI POSTYCZNIOWEJ 151 Kleczyński, ówczesny autorytet w zakresie interpretacji Chopina, w analizach muzykologicznych operował paralelami do poezji Słowackiego i stworzył ciekawą wykładnię pieśniowej strofiki jako układu kompozycyjnego, gdzie "na tę samą melodię" kolejne cząstki różnicują nastrój wykonawcy36. W pieśni właśnie dopatrywano się narodowej polskiej cechy. Miała ona być "miłą przy-krasą naszych zebrań towarzyskich", gwarancją moralnego ładu w narodzie, spoiwem łączącym kulturę szlacheckich dworków z kulturą mieszczańską. Ceniono melodie do tych pieśni łatwe, harmonijne, łatwo wpadające w ucho i "żłobiące się w pamięci". Muzyka i pieśń, na każdym z naszej społeczności co zachował właściwe cechy swego rodu, silne zawsze obudzą wrażenia . Historyk muzyki konkluduje: "Podstawę literacką dla pieśni w XIX w. stanowiła poezja polska [...]' . W krytycznych na ogół ocenach poezji postyczniowej jeden jej nurt jest traktowany jako istotne osiągnięcie artystyczne - liryka oparta na motywach ludowych, która wykorzystywała wzorzec folkloru pieśniowego do odzwierciedlenia sytuacji chłopa w realiach wsi pouwłaszczeniowej39. 36 J. Kleczyński, O wykonywaniu dzieł Szopena. Trzy odczyty, Warszawa 1879, s. 18, 76-78. 37 R., Zbiór piosenek z towarzyszeniem fortepianu. Muzyka i słowa Artura Bartels'a, Warszawa, skład główny u Gebethnera i Wolffa [rec], "Biblioteka Warszawska" 1874, t. 2, s. 175. 11 D z i c b o w s k a, art. cyt., s. 26. 39 Z. S z w e y k o w s k i, Liryka Asnyka a pozytywizm polski, [w:] t e n -ż e, Nie tylko o Prusie. Szkice, Poznań 1967, s. 168-183; tenże, Liryka Asnyka i Konopnickiej a pozytywizm polski, [w:] Konopnicka wśród jej współczesnych, s. 9-38; T. Budrewicz, Wiersze pozytywistów. Interpretacje, Katowice 2000, s. 5-14. Popularność wierszy w typie piosenki kupletowej, estradowej itd., zapomnianych, bo przecież tworzonych okolicznościowo, była dodatkowym czynnikiem umacniającym pozycję takiego wierszowania. Nastąpiło więc spotkanie spuścizny estetyki romantycznej z kulturą mieszczańską, z operetką i teatrzykiem ogródkowym. Zauważmy, jak często bohaterowie powieści pozytywistycznej, zwłaszcza ujmowani satyrycznie, nucą różne fragmenty arii operetkowych. To jest ogólne tło estetyczno-kulturowe pozytywistycznego wierszowania. Zdaniem Lucylli Pszczołowskiej, wersyfikacja romantyzmu i pozytywizmu to w istocie "jeden okres, rozciągający się od lat dwudziestych do lat osiemdziesiątych XIX w."40 Aneta Mazur w monografii omawiającej przejawy parnasizmu w Polsce sygnalizuje doniosłość wizualnej precyzji, wzór plastyki jako rękojmi przedmiotowego spokoju i niewzruszoności, i traktuje fascynacje plastyczne jako próbę "opanowania żywiołu rozlewno-ści"41. Parnas polski - jej zdaniem - nie powstał, ale zastanawia chronologiczna zbieżność tych wystąpień z postulatami przedmio-towości w literaturze, z batalią o "nową sztukę", toczoną przez grupę "Wędrowca", i z obserwacjami dziejów rozwoju wiersza. Jak widać, istnieją pewne przesłanki do podjęcia próby syntezy poezji postyczniowej, choć dość ogólne. Brakuje jednak studiów analitycznych, które by określiły inwentarz form artystycznych, wykraczający poza dokonania Asnyka i Konopnickiej. Prace Zygmunta Szweykowskiego zarysowały krąg podobieństw obojga poetów, a studia Zofii Mocarskiej-Tycowej pokazały istotę różnic między nimi42, nie sposób jednak zredukować obrazu całości do 40Pszczołowska, Wiersz polski, s. 195. 41 A. M a z u r, Parnasizm w polskiej poezji drugiej połowy XIX i początku XX wieku, Opole 1993, s. 45. Por. też T. Marciszuk, Poezja polska lat osiemdziesiątych XIX wieku w oczach krytyki (Na podstawie prasy warszawskiej z lat 1880-1890), "Przegląd Humanistyczny" 1982, nr 11, s. 102 n. 42 Z. Mocarska-Tycowa, Dwugłos Konopnickiej i Asnyka, [w:] Maria Konopnicka. Nowe studia i szkice, red. J.Z. Białek, T. Budrewicz, Kraków 1995, s. 63-71. 154 TADEUSZ BUDREWICZ pejski przemysł lutniczy i centrum życia muzycznego skupiało się nad Wisłą. Ale też gdyby ktoś policzył żydowskie kapele, skrzypce, basetle, dudy rozbrzmiewające w powieściowych karczmach, też trudno by było uwierzyć w poziom materialny polskiego ludu i jego dramaty egzystencjalne ukazane w realistycznej powieści. Diapazon potoczności i elitaryzmu, dialektykę językowej organizacji tekstu fundowanej na realistycznej codzienności kultury emancypujących się mas drobnomieszczańskich, wyrobniczych i fabrycznych z jednej strony, a z drugiej - na upowszechnieniu -różnymi drogami - osiągnięć europejskiej sztuki najwyższej miary można obserwować w różnych tekstach. Widać je np. w rzadko przez kulturoznawców rozpoznawanej popularnej prasie katolickiej, choćby w tercjarskim "Dzwonku Serafickim". W żartobliwy sposób opisał je Rodoć w poemacie Pogadanka muzyczna. Jej bohater dochodzi do przekonania: Jako esencyą, dumą, zaszczytem ludzkości, Są męże od muzyki. Kto się tarza w złocie? Kogo narody ciągną w karetach po błocie? Tylko ich. Postanawia więc stworzyć muzyczne arcydzieło* z którego choć fragment warto zachować dla potomności: Tytuł: "Leon i Klara" czyli "Przeznaczenie" Preludium. Largamente. Tuba, na przemiany <¦ Z Fagotem akord bierze głucho markowany... To oznacza, że Leon zasnął na kanapie, I zwolna [!] poświstuje nosem, oraz chrapie. Wtedy to pierwszy skrzypek długi ton zakwili, Ad libitum, na kwincie, bo w tej samej chwili Drzwi skrzypnęły: wszedł ekspres z listem do Leona. Ten budzi się i czyta... Tak jest, tak, to ona, Boska Klara go wzywa. Zatem palto bierze I biegnie podskakując. Więc Bębny, Talerze, ' INSTRUMENTARIUM MUZYCZNE POEZJI POSTYCZNIOWET 155 Kotły, Rogi, Oboje, Waltornie, Trombony, Uderzą hymn zwycięstwa, solenne natchniony, A Skrzypce i Altówki w odpowiedzi na to, Rżną jednocześnie marsza, vivace-staccato. Potem pauza, bo Leon, na palcach z ostrożna, Skrada się do drzwi Klary - inaczej nie można. Tu następuje duet, gdzie główne momenty Ilustrują arioso aż trzy instrumenty. Klarnet, Harfa i Fagot. Gdy z largo-graziozo, Fagot z Harfą przechodzą w violente-nervoso. To Leon swej bogini składa serce w darze, A zaś Harfę z Klarnetem pozostawiam Klarze, Która mu odpowiada słodko-smętną nutą: Con dolore, tristezza, molto sostenuto. > Duet trwa dziesięć minut, poczem [!] się wylania Intermezzo, bo trzeba dać czas do działania Kochankom. Intermezzo płynie agitato, Vigoroso, pesante i apassionato...4 Zdaje się, że prawdziwym mistrzostwem błysnął kompozytor, gdy zilustrował, co z Leonem zrobił mąż Klary ("Jednocześnie śliczna, / Z góry na dół staccato gama chromatyczna, / Znać nam daje, że Leon w świat ze schodów leci"). Ten żartobliwy przykład pokazuje, że obecność muzyki w życiu kulturalnym społeczeństwa epoki postyczniowej była znacząca i chyba przybierała nieraz formy przesadne, snobistyczne, skoro poświęcano jej satyry (było ich niemało). Na podstawie przeglądu około 40 zbiorów poezji, których autorów najczęściej Nowy Korbut nie wymienia, zweryfikowanego przez około 1000 stron Zbioru poetów polskich XIX w., można stwierdzić, że słownictwo muzyczne jest w nich częste. Utrzymując się tylko w obrębie - przy- 47 M. R o d o ć [M. B i e r n a c k i], Pogadanka muzyczna, [w:] tenże, Satyry i fraszki. Wybór, z portretem autora i przedmową Dra H. Biegeleisena, Warszawa 1899, s. 175, 176-177. 156 TADEUSZ BUDREWICZ wołanej już - metodologicznie pewnej warstwy stematyzowanej, można wyróżnić najważniejsze rodzaje takich przywołań: 1. Tytuły utworów oraz podtytuły wskazujące związek z różnymi formami muzycznymi. Elitaryzm lub egalitaryzm takich informacji, konkretność lub ogólnikowość wyznaczają wirtualnego odbiorcę i stanowią dla adresata instruktaż wykonawczy: od jego aktywności zależy wypełnianie miejsc niedookreślonych. Adresat w takiej koncepcji wiersza winien być kreatywny, sam zaś tekst utworu jest ontycznie bytem niesamoistnym, pełnię możliwości informacyjno-estetycznych osiąga wyłącznie przy wykonaniu (realnym czy wyobrażonym) "dla ucha", głośnym. Wymieńmy tu np. utwór Aurelego Urbańskiego Niewola babilońska (Lechia). Słowa do oratorium J.F. Guniewicza48 czy Deotymy Symfonja [!] życia. Scena liryczna napisana na stuletnią rocznicę urodzin Beetho-vena49, gdzie mottem jest zapis nutowy poprzedzający cytat "Tak przeznaczenie puka do człowieka". Urbański napisał m.in. liryki: Burza (Z muzyką W. Czerwińskiego), Mazurek jesienny (Słowa do muzyki W. Czerwińskiego). Tytułów takich, jak np. Piosenka podróżna (Podług nuty ukraińskiej dumki) Adeli Koniecznej (Hanic-kiej), Prośba-piosnka czy Do Iwowianek. Piosenka Rodocia, tytułów sygnalizujących tło muzyczne, pomysł tematyczny, wskazujących na kontrafakturę, jest w tym okresie naprawdę dużo. Popularne, zwłaszcza w Galicji z racji często urządzanych ceremo- 48 Ingerencja cenzury nie pozwoliła na prezentowanie tekstu pod pierwotnym tytułem Lechia. Ukazał się jako Niewola babilońska. Poemat do utworu muzycznego w VI oddziałach J.F. Guniewicza, Lwów 1867. Drugie wydanie w znaczący sposób zmieniło w podtytule kwalifikacje genologiczne: Niewola babilońska (Lechia). Słowa do oratorium J.F. Guniewicza (1863), [w:] A. Urbański, Utwory poetyczne, wyd. 3 pomnożone, Lipsk 1884, s. 125-140. Dodajmy, że między 1. i 2. wydaniem są spore odmiany tekstowe oraz że poszczególne odcinki tekstu w wydaniu 1. są nazwane'"muzyką", a w wydaniu 2. - "oratorium". 49 Drukowane w: D e o t y m a [J. Ł u s z c z e w s k a], Wybór poezji-Xięga [!] druga, Warszawa 1898, s. 95-113. INSTRUMENTARIUM MUZYCZNE POEZJI POSTYCZNIOWEJ 157 nialnych obchodów rocznicowo-jubileuszowych, były kantaty. Ogłaszano konkurs na napisanie kantaty uświetniającej jakieś wydarzenie (nieraz odważnie brały w nich udział osoby, o których ani w życiu literackim, ani muzycznym nikt nie słyszał), a po jego rozstrzygnięciu - dodatkowy konkurs na skomponowanie muzyki do wyróżnionej kantaty, określając np., że ma to być "utwór muzyczny na chór męski z towarzyszeniem instrumentów dętych"50. 2. Z tytułami i nomenklaturą muzyczną stosowaną wewnątrz cykli tematycznych i w różnych miejscach pojedynczych utworów wiąże się problem kompozycji tekstów literackich, przejmowanej z utworów muzycznych, a także rozmaitych aluzji antroponimicz-nych i tematycznych oraz transpozycji wrażeń muzycznych na język literacki. Przypomnijmy tu np. poemat Ludwika Grudzińskiego Cześć cieniom Szopena. Polkom poświęca rodak (wyodrębnione części: "przygrawka", "finał") i tegoż autora Na cześć Henryka Wieniawskiego wiersz po koncercie mu ofiarowany51; przypomnijmy tomik Czesława Jankowskiego Capriccio52, przypomnijmy wreszcie kilkadziesiąt tekstów poetyckich będących poetyckimi impresjami czy interpretacjami utworów Chopina, zwłaszcza ma-zurków. W okresie pozytywizmu najczęściej inspirację literacką stanowiły mazurki: op. 24 nr 3 oraz op. 24 nr 1 (po kilka wersji różnych autorów)53. Warto, by ktoś kompetentny dokonał porów- 50 Kantaty Mickiewiczowskie, Kraków 1893, s. 3-4. "M [L. G r u d z i ń s k i], Pieśni śpiewaka znad Dniepru, Lwów 1881, s. 81-111. 52 C z e s ł a w [Cz. Jankowski], Capriccio. Cykl arabesek, Kraków 1889. "' Zob. Fryderyk Chopin w świetle poezyi polskiej, wstępem biograficzno--krytycznym zaopatrzył i wydał O.M. Żukowski, Lwów 1910; Fryderyk Chopin natchnieniem poetów. W setną rocznicę śmierci, oprać. K. Kobylańska, Warszawa 1949 (tu na str. 109 ważne informacje bibliograficzne o cyklu Mazurki Pawła Kośmińskiego, u Ottona Żukowskiego błędnie lokalizowanym, zaś na s. 226 uzupełnienia do "chopinowskich" motywów u Marii Konopnickiej). 158 TADEUSZ BUDREWICZ nawczej analizy tych utworów, wydaje się bowiem, że romantyczne z ducha ujęcia Kornela Ujejskiego eksponują tu dramatyzujący dialog, zaś wersje poetów postyczniowych - nastrojową pieśń. 3. Leksyka muzyczna jako komponent języka poetyckiego -realia świata przedstawionego, metaforyka. Wstępnie można określić, że w tym zakresie słownictwo wierszy pozytywistycznych podlega opisowi w ramach funkcji, jakie dla tej klasy wyrazów ustalono w badaniach językoznawców; są to: a) funkcja słownikowa (nazwanie konkretnego instrumentu), b) funkcja metaforyczna, c) funkcja podstawy porównania, d) funkcja frazeologiczna, e) funkcja paraboliczna (zwłaszcza motywy fletu i psalmu), f) funkcja słowa-klucza54. Jakie nazwy instrumentów, jakie terminy muzyczne - wprost lub przez znaczenie kontekstowe - występują w poezji epoki pozytywizmu? Rzecz ważna i ze względu na wskazany muzyczny komponent świadomości wersologicznej, i z uwagi na to, że nurtj pieśniowo-ludowy wyróżnia się jako niekwestionowaną wartość artystyczną. Możliwy jest jedynie ogląd rekonesansowy, trudnością metodologiczną zaś - zasady doboru tekstów do analizy. Ograniczając się do nazwisk twórców najpopularniejszych czy najwybitniejszych, ryzykujemy otrzymanie wyniku niereprezentatywnego. Losowe próby z twórczości poetów zapomnianych przez Boga i bibliografów grożą tym samym. Możliwe jest ujęcie kombinowane, pytanie tylko, czy ranga wyniku badań zrekompensuje nakłady poczynione na ustalenia. Można w to wątpić. W tej sytuacji rozsądne wydaje się wybranie drogi w części już przetartej w pracach kulturoznawców, ułatwi to bowiem transmisję doświadczeń i wnio- 54 W. B i e d r o ń, Instrumentarium muzyczne Jędrzeja Morsztyna, "Język Artystyczny", t. 4, red. A. Wilkoń, Katowice 1986, s. 45 n. INSTRUMENTARIUM MUZYCZNE POEZJI POSTYCZNIOWEJ 159 sków. Eugeniusz Jaworski i Ewa Kosowska, szukając materiału, który by dokładnie egzemplifikował preferowane wartości kultury narodowej, odrzucili słowniki i uznali za bardziej przydatną Księgę cytatów z polskiej literatury pięknej...55 Jako kryterium doboru tekstów przyjęto w niej umowną granicę 1881 roku - datę urodzenia najmłodszego z cytowanych twórców. Księga cytatów... potwierdza i sankcjonuje żywotność danego wyrażenia w kulturze, pozwala obserwować przemiany, jakie tu zachodzą, a dzięki indeksowi haseł umożliwia to, czego brakuje leksykonom, tj. analizę frekwencji. Autorzy opracowania wyłożyli przekonująco pożytki takiego ujęcia i lojalnie zasygnalizowali niebezpieczeństwa deformacji. Słabą stroną Księgi cytatów...56 jest jej - w części przynajmniej - charakter kreacyjny, wynik subiektywizmu autorów. Z drugiej strony fakt, iż autorami są wytrawny znawca epoki oraz autorytet w leksykografii kulturoznawczej, pozwala sprawdzać, kontrolować i weryfikować wyniki za pośrednictwem innych prac tychże autorów. Po prostu: Księgę cytatów... można porównywać ze Zbiorem poetów polskich XIX w. i np. Słownikiem mitów i tradycji kultury51. Praca, którą sobie zadałem, może rozbawić kogoś, dla kogo powinnością badawczą literaturoznawcy jest błyskotliwa interpretacja 55 E. J a w o r s k i, E. K o s o w s k a, "A to Polska właśnie". W kręgu wartości kultury narodowej, [w:] Kultura polska. Współczesność wobec tradycji, red. T. Kłak, Katowice 1992, s. 11-23. Por. też Nowa księga przysłów i wyrażeń przysłowiowych polskich, t. IV: Wstęp, bibliografia, słownik wyrazów staropolskich, gwarowych i obcych, indeks haseł pomocniczych, oprać. S. Swirko przy współudziale D. Świerczyńskiej i S. Świrko, Warszawa 1978. 6 Księga cytatów z polskiej literatury pięknej od XIV do XX wieku, ułożona przez P. Hertza i W. Kopalińskiego, wyd. 1 - Warszawa 1975; wyd. 2 - Warszawa 1982. 57 Zbiór poetów polskich XIX w., ułożył i oprać. P. Hertz, księga IV, Warszawa 1965; W. Kopaliński, Słownik mitów i tradycji kultury, Warszawa 1985. 160 TADEUSZ BUDREWICZ INSTRUMENTARIUM MUZYCZNE POEZJI POSTYCZNIOWEJ 161 jednego tekstu. Chciałem jednak uzyskać zarys całości niezależnej od indywidualności twórców. Wykaz haseł tematycznych w Księdze cytatów... (wyd. 2) obejmuje 273 strony, na każdej jest ich przeciętnie 150, zatem przebadano ponad 40 000 haseł. Hasła tematyczne należało skonfrontować z odpowiednimi cytatami, aby wyeliminować te użycia kontekstowe, które odnoszą się do homo-nimów, i upewnić się co do znaczenia metaforycznego. Już przy końcu litery B zaniechałem dokumentowania liczbowego, gdyż tak nakazywała ergonomia, prakseologia, ekonomia i tradycja kultury śródziemnomorskiej, która zrodziła mit Syzyfa... Cytaty, które dokumentowały użycie danego terminu, zawęziłem do 3 grup: 1. użytych przez poetów debiutujących i piszących wcześniej, którzy jednak byli pisarsko czynni przynajmniej w pierwszym dziesięcioleciu postyczniowym (ogniwo poezji romantycznej) - skrót A; 2. użytych przez poetów okresu pozytywizmu, tj. debiutujących po powstaniu styczniowym, najpóźniej jednak w latach siedemdziesiątych - skrót B; 3. użytych przez poetów debiutujących w latach osiemdziesiątych, często na łamach pism pozytywistycznych, których zaliczamy jednak do przedstawicieli modernizmu czy Młodej Polski - skrót C. Takie zestawienie pozwoli określić ilościowo i analizować jakościowo (poprzez pola semantyczne) tendencje stałe, występujące w poezji całego XIX wieku lub tylko w drugiej jego połowie; tendencje odróżniające lirykę okresu pozytywizmu od liryki okresu poprzedzającego i następującego; tendencje, których nie notuje się w pozytywizmie, ale które obserwujemy w epokach sąsiadujących itd. Pozwoli to uchwycić zakres kulturowego elita-ryzmu, wchodzenie do języka poetyckiego elementów cywilizacji urbanistyczno-przemysłowej. Pierwsze wrażenie, jakie wywołuje tak sporządzona lista, może budzić różne wątpliwości metodolo- giczne. Jest to jednak obraz zobiektywizowany i wyodrębnia zespół pojęć istotnych. Na 48 000 haseł, jakie przebadali Jaworski i Kosowska, słowo "pieśń" znalazło się na wysokim miejscu (13 pozycja, 183 użycia), wyższym niż "poeta" (29 pozycja, 101 użyć), wyższym nawet niż "Polak". W pierwszej trzydziestce haseł 0 najwyższej frekwencji, wyrażających nasze narodowe preferencje, jest tylko jedno słowo nazywające wykonawcę czynności - poeta. W bilansie naszej pięćsetletniej kultury pieśń 1 poeta stają się polskim znakiem rozpoznawczym. "Przez całe dzieje, jak doba ich długa, / Dziwnie byliśmy w błękity rzuceni" - pisała Konopnicka w Imaginie. (Wyjaśnienie dodatkowe: brak znaku przy danym haśle oznacza, że występuje ono w Księdze..., ale nie ma potwierdzenia w materiale poddanym analizie). akord A anglezy A ansamble arfa (-y) aria balet (-y) C bard (-y) bardon barkarola bas basetla basista A basy A, C Beethoven Bekwark C Beranger bęben B bębenki bębny bić [dzwony, bębny] A Bojan A brzęk A brzękadlo brzmieć A brzmienia A brzmienie Catalani A Chopin A, C chór A, B, C chóry cicho A cichość cichy B, C cisza A, B, C cymbaliści cymbały cytara C cytera czardasz C Dawid C Dawidowy A dobosz C drążki drewno [materiał instr.] dudarze duma [pieśń] A dumka (-i) A na dzwon A, B, C dzwoneczek (-i) B, C dzwonek A dzwonić A, C dzwony A, B dźwięczeć A • dźwięczny A ' dźwięk A, B, C ' dźwięki A echo A, B, C -' echowy eolski A, C fanfary C flet (-y) A fletnia fortepian A, C ' fujareczka B fujarka (-i) B, C -gęśl A, C gęślarz (-e) C gęśli gitara (-y) A, C głos A, B, C głosy A, B, C 162 grać A, B, C grajek A, C grajki C grajko A grajkowie C grzechotka C harfa A, C harfiarz (-e) A harfy A harmonia A, C hejnał A hymn A, B, C instrument janczarska [kapela] jęk (-i) A, C katarynka A klawikordy klawisz C klawisze A, C kołomyjki koncert A konserwatorium B krakowiak (-1) A, C kujawiak B kwinta A lera [lira] lira (-y) A lirenka A lirnik (-cy) A, B Liszt F. Lohengrin C lutnia A, B, C lutnie A, B lutnistka A mazur A, B, C mazurek A, C melodia (-e) C menuety C minstrel (-e) B mistrz A mistrzyni B Moniuszko S. B TADEUSZ BUDREWICZ moniuszkowa pieśń B Mozart W.A. B muzycki C muzycy A, B muzycznie B muzyk A, B muzyka A, B, C muzykalny muzykant B muzyki nastroić nastrojenie lutni B niestrojny nieśpiewny C niewyśpiewany A nokturn C nucić C nuta A, B, C nuty C obertasy Ogiński M.K. opera C operetka C Orfeusz A organek A orkiestra C ostrunić A Paderewski I. C padwany Paganini N. A, C pienia A pienie pieśni A, B, C pieśniarz B, C pieśniarze B, C pieśń A, B, C piewca A piewcy A piosenka A, B, C piosnka A, B, C piosnki A, B, C piszczaleczka C piszczałka C piszczeć [na nutę] płakać [harfiarze, pieśni] pobudka poezja [w muzyce] A polonez A, B, C 'ii półton •i prozodia ;ĘĄ psalm A psalmie się A psalmista C psalmy A psałterze ptaszę A Ra-mol [symf. żart] C rozdąsany [akord] rozśpiewany C róg B, C skoczny skowronek A, B, C skrzypak skrzypce A, C skrzypeczki skrzypice B skrzypka C skrzypki C słowiczek słowiczy C słowik A, B, C [słowiki] spiż (-e) srebro [głos] C strofy C stroić A struna A, C surma (-y) B, C syk symfonia C Szopen A, C szopenowski C szumka A INSTRUMENTARIUM MUZYCZNE POEZJI POSTYCZNIOWEJ 163 śpiew A, B, C śpiewacy C śpiewaczka A, B śpiewaczy [przymiotnik] śpiewać A, B, C śpiewanie C śpiewki C śpiewnia śpiewnik C śpiewność C śpiewny A, B śpiewy ta-na-na-na A tam-tam tan C tan-da-ra-daj C taneczek tanecznica taniec A, B, C tańcować C tańczyć B teorban A tere-fere [śpiew] ton A, B, C trąba C trąbić A trąbka A, B trąby A trębacz trubadur Tyrteusz A, B ulinić C Wajdelota (-ci) A Wagner R. B, C walc (-e) A, B walczyk waryjowany [nuty] Wernyhora B wielostrony [lutnia] wijola wykwintować zagrać C zaszumieć B zaśpiew C zaśpiewać A, B Zygmunt [głos] A, C żałobny [dzwon, marsz] A, C Zestawienie objęło 244 hasła. Liczbę pojedynczą i mnogą rzeczowników, która w Księdze... jest traktowana osobno, tu połączono, chyba że znaczenie kontekstowe nakazywało inne wyjście. Liczbowe dane to: , A - 47, , , . B - 14, C - 49, ' A, B - 11, B, C - 8, A, C - 19, A, B, C - 21; łącznie: element A - 98, element B - 54, element C - 97. Zawierzając więc suchym liczbom, należy przyjąć, że poezja tworzona przez pozytywistów przynajmniej o połowę rzadziej stosowała słownictwo muzyczne niż epigoni romantyzmu i debiutujący moderniści. Daje to podstawę do wnioskowania o rozłączności sztuk w estetyce tego okresu; nad świadomością interdyscyplinarną czuwał duch Lessinga. Tylko w lite- 164 TADEUSZ BUDREWICZ raturze pozytywizmu odnotowano w Księdze cytatów... następujące hasła: bęben, fujareczka, konserwatorium, melodyjne, minstrel, mistrzyni, Moniuszko, moniuszkowska pieśń, Mozart, muzycznie, muzykant, nastrojenie lutni, skrzypice, tańczyć, Wernyhora, zaszumieć. Trzon słownictwa wspólnego dla wszystkich okresów (prądów), a więc neutralnego stylistycznie, tworzą: dzwon, dzwony, dźwięk, echo, głos, głosy, grać, hymn, lutnia, mazur, muzyka, nuta, pieśni, pieśń, piosenka, piosenki, piosnka, polonez, skowronek, słowik, śpiew, śpiewak, taniec. Statystyka oparta na hasłach tematycznych zdaje się więc potwierdzać podręcznikowe opinie o symbiozie sztuk w romantyzmie i Młodej Polsce i wyodrębnia okres pozytywizmu jako krótki, ale wyraźnie odmienny ideowo i estetycznie. Leksykon sporządzony na tej podstawie w zestawieniu z przejrzanymi dla celów tego szkicu kilkoma tysiącami stron zapełnionych wierszami pozyty-wistów okazuje się niewspółmiernie ubogi. Wbrew nadziejom kulturoznawców Księga cytatów... jako synteza słownej kultury Polaków nie spełnia oczekiwań badawczych, gdyż: 1) zbyt silny jest tu kreacjonizm w doborze tekstów, 2) indeks tematyczny sporządzono według różnych kryteriów. Mimo to daje się zauważyć, że słownictwo poezji po styczniowej łączy kulturę ludu wiejskiego z europejską kulturą wysokoarty-styczną. Patrząc na rzecz jedynie przez pryzmat liczb określających muzyczne zainteresowania epoki Asnyka w konfrontacji z romantyzmem i modernizmem, przypomina się wiersz Rodocia W maju, w Warszawie: W maju, w Warszawie, w parku nad strumieniem, Siadłem, pragnąc nasycić się słowiczem pieniem. Wypłynął księżyc blady i luba ptaszyna, Wśród uroczystej ciszy koncert rozpoczyna. INSTRUMENTARIUM MUZYCZNE POEZJI POSTYCZNIOWEI 165 Przebóg, jakieś mi znane tony w przestrzeń lecą. . Ach, to mistrza Mascagni słynne Intermezzo, Grywane po ogiódkach, wiecznie, co wieczora, Siadło wreszcie w gardziołku leśnego tenora. Wstałem, i nieprzepartem tknięty uniesieniem, Schyliłem się, i w krzaki - palnąłem kamieniem58. Dokonawszy obserwacji indeksu hasłowego, spróbujmy zweryfikować wyniki przez analizę słownictwa przytoczonych w Księdze... cytatów. Są one nieraz bardzo obszerne. Ograniczmy się do trojga najwybitniejszych twórców epoki: Asnyka, Gomulickiego i Konop-nickiej. Za materiał porównawczy posłużą teksty Teofila Lenar-towicza z jednej (romantycznej) i Jana Kasprowicza z drugiej (młodopolskiej) strony. Wybór dyktuje wzgląd na jednolitość nurtu ludowego, wzajemne rewerencje twórców, wreszcie prozaiczny powód: w miarę zbliżony rozmiar cytowanych materiałów, co obiektywizuje wyniki. W sumie chodzi o materiał źródłowy złożony z kilku tysięcy wersów. Słownictwo mające związek z muzyką w tekstach z Księgi cytatów... prezentuje tabela (zob. s. 166). Zestawienie to można różnie wykorzystywać. Pokazuje m.in., że bogactwo słownikowe Konopnickiej i Lenartowicza oraz konkretność ich leksyki są nieporównanie wyższe; że autorka Roty idzie najdalej w giętkości języka, uzyskanej drogą derywacji prefiksalnej itd., co w istotny sposób koryguje naszą wiedzę o jej sztuce poetyckiej. Ograniczamy się jednak tylko do porównania nazw instrumentów muzycznych. - Asnyk: cytra, dzwon, lutnia, - Gomulicki: lutnia, - Konopnicka: bęben, dzwon, dzwoneczek, fujareczka, ligawka, organy, róg, skrzypice, surma, trąbka, Rodoć[Biernacki],Saw«/ra«to.s. 161. i! 5 i 166 TADEUSZ BUDREWICZ Asnyk Gomulicki Konopnicka Lenartowicz Kasprowicz 1. Bach brzmieć bęben basy akord 2. brzmieć chorał brzęczeć basista brzmienie 3. cicho dzwonić dzwon bęben dźwięk 4. cytra dźwięk dzwoneczek brzęczeć grać 5. dumka echo dzwonić brzękać harfa 6. dzwon glos dźwięk brzmieć hymn 7. dźwięk harmonia echo dzwon minstrel 8. Gluck jęki fujareczka dzwonić muzyka 9. głośny koncertowy grać dźwięk nuta 10. huczeć lutnia grające narzędzie głos orkiestra 11. lutnia minstrel hejnał grać pieśń 12. melodia moniuszkowska hymn grajek piosenka 13. melodyjne muzyka ligawka grajko piszczateczka 14. Mozart nuta hrnicy grzmieć poszum 15. Muzyczne Towarzystwo pieśń muzyka huknąć rozśpiewany 16. nuta piosenka odśpiewać krakowiak rżnąć 17. nucić piosnka organy lira surma 18. odgłosy struny otrąbić lirnik Szopen 19. Orfeusz śpiew pieśń lutnia szum 20. pienia śpiewaczka pieśniarz lutnistka szumiący 21. piosenka śpiewać pieśnie muzyka szumny 22. śpiew śpiewnie piosenka nuta śpiew 23. śpiewać świstać piosnka pieśń ton 24. szumieć Tyrteusz pląsy pieśniarz trąba 25. podzwaniać pieśni 26. poszumieć piosenka 27. przyśpiewywać piosnka 28. rozśpiewać poszumieć 29. róg skowronek 30. rznąć skrzypka 31. skowronek ¦ struna 32. skowronkowe szum 33. skrzypice szumieć 34. słowiki śpiew 35. spiż śpiewaczka 36. struna śpiewać 37. surmy śpiewak 38. śpiew teorban 39. śpiewać trąba 40. śpiewanie 41. szum 42. tanek 43. ton 44. trąbka 45. zabrzmieć 46. zagrać 47. zahuczeć 48. zanucić 49. zaszumieć 50. zaśpiewać 51. zaświstać 52. zawodzić INSTRUMENTARIUM MUZYCZNE POEZJI POSTYCZNIOWEJ 167 - Lenartowicz: basy, bęben, dzwon, lira, lutnia, skrzypka, teorban, trąba, - Kasprowicz: harfa, piszczałeczka, surma, trąba. Słowami-kluczamisąwięc "d z w o n" i "lutni a", co w pełni odpowiada obserwacji uczynionej na materiale indeksu tematycznego (układ A, B, C). Ze Zbioru poetów... wypiszemy garść cytatów z użyciem tych słów: "I dzwony grały od Rzymu nieszporne" "Dzwon pogrzebowy" "Dzwon posłucha - grzmi modłą pogrzebu" "Jak płacz wdowy pogrzebowy ,, Świętych dzwonów dźwięk" "Biorę twą lutnię, wiążę pozrywane struny" "Na mojej ścianie wisi lutnia drżąca" "Cyt!... lutnio moja, dłoń mą na cię kładę" "Wstrętne mi takie niesforne lutnie" "Żałości pełne struny mojej lutni" "Niesłuchanych lutnistów, bardów nie na czasie" ' ¦ "Szkoda tej lutni ze złotymi struny" • ¦ • «. ¦ Krąg semantyczny "dzwonu" wskazuje kulturę religijną, głównie jednak określa temat śmierci widziany w perspektywie społecznej. Dzwon to pogrzeb, a w konsekwencji strata, sieroctwo, utrata środków do życia, rozpacz i lęk przed jutrem. "Lutnia" metaforycznie nazywa akt twórczy. Niewiele rzadsza jest "lira", "struna" i "harfa", mające to samo znaczenie. Pozytywistyczna lutnia to narzędzie niedoskonałe - albo się dopiero sposobi do wydania dźwięku, albo ma uszkodzone struny, albo jest pęknięta... Wraz z wysoką frekwencją słowa "pieśń" oznacza to, że poezja czasu pozytywizmu była w wysokim stopniu autotematyczna. Ówcześni lirycy nader często myśleli i pisali o procesie twórczym - samokrytycznie, nostalgicznie, smętnie, bez wiary we własne siły. Na podstawie analizy około 300 syntagm poetyckich, zawierających tematyczne od- 168 TADEUSZ BUDREWICZ niesienia do muzyki instrumentalnej i wokalnej, można stwierdzić,!, że pozytywizm waloryzował harmonię, melodyjność, śpiewność, tak w wykonaniu orkiestralnym, jak i w odgłosach natury; motyw fortepianu często wprowadzał motyw flirtu, a motyw rautu, balu, koncertu służył do satyrycznego przedstawiania rozwarstwień mate-rialno-społecznych. Kod muzyczny wykraczał poza przypisywaną mu elitarność i był wykorzystywany do realistyczno-obyczajowych migawek z życia społecznego: "Drynda dudni, tramwaj dzwoni, Kataryna grać zaczyna". "Brzydko rzępoli muzyka". "Pod mym oknem brzęczy Żebracza przygrywka". "Chór zapitym nuci głosem, Harmonijka basem chrapie". Zestawiając nazwy instrumentów, wyraźnie dostrzega się podział przestrzeni na urbanistyczną (fortepian, gitara, mandolina, klarnet, katarynka, organy) i rustykalną (skrzypce, róg, bęben, ligawka, fletnia, fujarka). Poza wyróżnioną już grupą alegorycznie określającą autotematyzm poetycki trzeba też dostrzec zaskakująco obficie reprezentowaną grupę instrumentów dętych i perkusyjnych, jak: bęben, trąbka, trąba, surma, które wiążą się z militariami. Teksty, w jakich się pojawiają, wyrażają albo lęk i poczucie zagrożenia, jakie niesie myśl o wojnie, albo sygnalizują oczekiwanie na odnowienie polskiej państwowości. Zjawiskiem nowym jest metaforyka, w której świat natury niekolizyjnie łączy się z realiami cywilizacyjnymi. Idąc tą drogą, dostrzega się, że język Młodej Polski w niejednym nawiązywał do pomysłów poprzedniej generacji. Ale to już inna historia. GRZEGORZ P. BĄBIAK POLSKA DROGA DO EUROPY. PARYSKA "SZTUKA" ANTONIEGO POTOCKIEGO Paryż zawsze zajmował miejsce szczególne na kulturalnej mapie ziem polskich XIX wieku i do dziś stanowi osobne zagadnienie w dziejach literatury i sztuki całego narodu. Wszyscy badacze są zgodni, że płynący nad Sekwaną, równolegle do krajowego, nurt życia artystycznego był nierozerwalną częścią większości zachodzących nad Wisłą przemian, a wielokrotnie odgrywał w nich rolę inicjującą. Intensyfikacja tych procesów nastąpiła u schyłku XIX wieku i była proporcjonalna do artystycznego za-późnienia ziem polskich, u którego podstaw leżała specyficzna sytuacja polityczna oraz wtłoczenie sztuki w służbę narodu. Nie sposób bowiem omawiać twórczość znacznej części artystów tamtych czasów bez kontekstu francuskiego, a w wielu przypadkach pominięcie w ich biografiach paryskiego etapu życia wydaje się wręcz niemożliwe. Sam problem wielokrotnie podnoszony był przez historyków kultury, literatury i sztuki, jednak jego rozległość oraz wielopłaszczyznowość stanowiły do tej pory największe prze- 170 GRZEGORZ P. BĄBIAK szkody w pełnym, monograficznym ujęciu artystycznego dorobku polskiej kolonii w tym mieście'. Te same przyczyny uniemożliwiały także zarysy, niekiedy nawet fragmentaryczne, działalności poszczególnych postaci, w czym główną przeszkodę stanowiła nie sama dostępność materiałów źródłowych, ale ich obfitość i znaczne rozproszenie, co wymagałoby pracy całych zespołów badawczych przy prowadzonych kwerendach. Dość wspomnieć, że naukowego opracowania nie doczekały się osobistości tej miary, co: Kazimierz Woźnicki, Bronisław Ko-zakiewicz i Władysław Strzembosz, a Teodor de Wyzewa i Mieczysław Goldberg posiadają o wiele bogatszą bibliografię prac w języku francuskim niż polskim. Opracowania takiego pozbawieni są również ci, którzy równie często przebywali nad Sekwaną, co nad Wisłą, na czele z Zenonem Przesmyckim (Miriamem), Janem Lorentowiczem i Antonim Potockim. Każdy z nich, realizując osobno własny program artystyczny, współtworzył nurt polskiej kultury, niekiedy działając wspólnie z innymi w zakładanych wówczas organizacjach emigracyjnych. W niniejszym szkicu chciałbym skupić się na osobie Antoniego Potockiego, a dokładniej na jednym aspekcie jego literacko-arty- 1 Por. m.in.: J.W. Borejsza, W kręgu wielkich wygnańców, Warszawa 1963; J, Brzękowski, W Krakowie i w Paryżu. Wspomnienia i szkice, Warszawa 1968; J.-P. C r e s p e 1 1 e, Montmartre w czasach Picassa 1900-1910, przeł. M. Bibrowski, Warszawa 1987; tenże, Montpamasse w latach 1905-1930, przeł. E. Bąkowska, Warszawa 1989; Paryż i artyści polscy. Wokół E.-A. Bourdelle'a 1900-1981 [i.e. 1918]. Muzeum Narodowe w Warszawie 18 lutego - 27 marca 1997, koncepcja wystawy i katalog E. Grabska, Warszawa 1997; T. S i v e r t, Polacy w Paryżu. Z dziejów polskiego tycia kulturalnego w Paryżu na przełomie XIX i XX wieku, Warszawa 1980; F. Z i e j k a, Paryż młodopolski, Warszawa 1993; Skarby kultury polskiej ze zbiorów Biblioteki Polskiej w Paryżu, [red. E. Kosieradzka, W. Kordaczuk, A. Kaiper], Warszawa 2004 [katalog wystawy w Muzeum Literatury im. A. Mickiewicza w Warszawie w dn. 3 IX-27 X 2004; kuratorzy wystawy dr Łukasz Kossowski i Wiesława Kordaczuk]. POLSKA DROGA DO EUROPY 171 stycznej aktywności, tzn. wydawanym przez niego periodyku "Sztuka"2. Biografia kulturalna Potockiego jest bardzo bogata i, podobnie jak w przypadku Lorentowicza czy szczególnie Przesmyckiego, uznać ją można za konsekwentnie realizowaną linię estetycznych założeń, których korzenie sięgają drugiej połowy lat 80. XIX wieku. Analogia z osobą Zenona Przesmyckiego nie jest przypadkowa, ponieważ, o ile ich programy niekiedy znacznie różniły się między sobą, obaj wykształcili je na łamach znaczących wówczas periodyków. Miriam - "Życia" warszawskiego, przyjmowanego w literaturze przedmiotu jako forpoczta modernistycznego przełomu. Potocki zaś, w tym samym czasie, w "Głosie" u boku brata Józefa i szwagra Jana Ludwika Popławskiego. Mimo niejednorod-ności ideologicznej, jaka znamionowała pierwszy okres istnienia pisma Popławskiego, w którym wybijały się zarówno wątki zaczerpnięte z narodnictwa rosyjskiego, jak i od lat 90. konsekwentne przesuwanie się ku prawicowej orientacji Ligi Polskiej, "Głos" pozostawał trybuną - zdaniem badaczki tego tytułu - przez którą przeszła, lub chociaż "otarła się" o jego szpalty, prawie cała ówczesna młoda literatura3. Przyswojone wówczas elementy ideologii narodowej odezwą się echem w późniejszej działalności Potockiego i w jego publicznych wystąpieniach. Jako krytyk literacki i publicysta, wespół z An- 2 W pomnikowym Obrazie literatury polskiej XIX i XX wieku Bogdan Rogatko ogranicza się jedynie do wzmianki o jej istnieniu. Por. B. Rogatko, Antoni Potocki, [w:] Literatura Okresu Młodej Polski, red. K. Wyka, A. Hut-nikiewicz, M. Puchalska, JJ. Lipski, Kraków 1977, t. IV, s. 450 {Obraz literatury polskiej XIX i XX wieku, red. nacz. K. Wyka, H. Markiewicz, I. Wyczańska, Seria Piąta). 3 Por. M. S t o k o w a, Uwagi wstępne, [w:] "Głos" (1886-1899). Bibliografia zawartości, pod kierown. M. Stokowej oprać. Z. Biłek, M. Kukulska, R. Loth, Wrocław 1955, s. XXXIII. >• ' - 172 GRZEGORZ P. BĄBIAK tonim Lange, pozostawał stałym współpracownikiem pisma aż do 1899 roku, czyli do zakończenia pierwszej jego edycji, nawet podczas trwania zagranicznych studiów w Ecole Librę des Sciences Politiques. Po wyjeździe do Paryża w 1900 roku aktywność Antoniego Potockiego była równie znacząca. Należał bowiem do grona założycieli zarówno Koła Polskiego Artystyczno-Literac-kiego, jeszcze w 1898 roku (do którego przyjdzie mi w innym miejscu powrócić), jak i Komitetu Francusko-Polskiego (1909) oraz Towarzystwa Artystów Polskich (1911). To ostatnie miało stanowić przeciwwagę dla ekskluzywnego Towarzystwa Polskiego Artystyczno-Literackiego i być oparciem dla cyganerii artystycznej niekiedy tylko czasowo bawiącej na Sekwaną4. Natomiast Comite Franco-Polonais powstał z inicjatywy Kazimierza Woźnickiego z grona kierowanej przez niego Agencji Pra-sowej-Polskiej oraz zaangażowanych w sprawy polskie Francuzów, m.in.: Ary i Mariusa Leblondów, Maurice'a Mureta, Victora Ni-caise'a, J.H. Rosny aine'a oraz Leona Bernardina. W ramach działalności Agencji Potocki wszedł w skład komitetu L'oeuvre lit-teraire polonaise, którego głównym zadaniem miała być popularyzacja literatury polskiej we Francji i na Zachodzie Europy. Zwieńczeniem zaś jego aktywności było powierzenie mu przez rząd już niepodległej Rzeczypospolitej stanowiska komisarza na światowej wystawie w Paryżu w 1931 roku. Podobnie jak Prze-smycki i Lorentowicz, Antoni Potocki w pełni zasługiwał na miano ambasadora kultury polskiej we Francji, w stopniu, w jakim tamci byli dodatkowo konsulami sztuki francuskiej na ziemiach polskich. 4 Wśród członków założycieli tego ostatniego byli m.in.: Olga Boznańska, Andrzej Strug, Tadeusz Makowski, Oskar Miłosz, Władysław St. Reymont, Stefan Żeromski, Józef Ruffer, Wacław Sieroszewski, Leon Schiller, Władysław Skoczyłaś i in. POLSKA DROGA DO EUROPY 173 Żyjąc przez wiele lat nad Sekwaną, autor Polskiej literatury współczesnej doskonale orientował się w panujących tam stosunkach, tak artystycznego świata Polonii, jak i francuskiej societe. W artykule Kolonja [!] paryska z postawionej na początku tezy o jej schyłku zdaje się już w podsumowaniu wycofywać, podkreślając ostatecznie prymat tego miasta we współczesnej sztuce, w tym przede wszystkim w sztuce polskiej. Pisze zatem: Paryż - jest klasycznym gruntem polskich poczynań. Wszystkie tradycje sztuki naszej z nim się zrosły. [...] [...] W Paryżu artysta, na wiarę dawnych dziejów spodziewał się znaleźć trochę Polski. Poza tym - a raczej po nad [!] tym i po wszystkie czasy - Paryż jest wielką światową skarbnicą sztuki i zarazem najpotężniejszym - po renesansowych - jej ogniskiem. Monachjum [!], to jednak tylko Malereischule, Włochy - to wielkie Campo Santo, miejsce najsłodszej pielgrzymki i w słońcu roziskrzonej radości Piękna, Berlin i Wiedeń - to dwa nieporozumienia, które wcześniej, czy później ustać muszą. Jako ognisko wiecznie rozżarzonego szału poczynań, wiecznej pracy i zdobywania, jako mennica nieomylnych wartości kultury - Paryż pozostanie zawsze jedynym. [...] Tu się dusze hartują lub łamią ostatecznie, tu próba charakteru, twórczość tu się w pracy mocuje, indywidualność staje oko w oko z tradycją. Stąd wędrówka do Paryża nie ustanie nigdy, i zawsze istnieć będzie "kolonja [!] Paryska"5. Jednak znaczenie kolonii artystycznej w stolicy Francji miało jeszcze jeden wymiar. Bezpośrednie niemal związki z najnowszymi prądami w sztuce europejskiej stawiały ją w awangardzie wobec polskich twórców. Uwaga ta jest o tyle istotna, że wprowadza perspektywę estetycznych korelacji między środowiskiem krajowym a emigracyjnym, nawet jeśli była to emigracja czasowa, a artysta po jakimś czasie wracał z zagranicy. Nie wszystkie bowiem podejmowane nad Sekwaną polskie przedsięwzięcia wypływały z powszechnie przyjętego założenia, że sama "paryskość" A. P o t o c k i, Kolonja [!] paryska, "Sztuka" 1904, nr 8-9, s. 393 n. 174 GRZEGORZ P. BĄBIAK POLSKA DROGA DO EUROPY 175 warunkowała ich "metropolitalność". Równie częste bywały przy padki, że nasycenie treściami narodowymi lub choćby przyjęcie ic za podstawy projektów zamykały je przed wpływami z zewnątrz, gwarantując "swojskość" w metropolii. Było to zrozumiałe w wypadku emigracji politycznej, która kompensowała tą drogą swoją tęsknotę za krajem. Natomiast jeśli podnosiły je kręgi artystyczne, które narodowe treści wyrażały przy pomocy tradycyjnych konwencji, uświęconych matejkowsko-grottgerowskim zestawem tematów, to miało to już zdecydowanie pejoratywne znaczenie, stając się pokrewne krajowym kampaniom w obronie "rodzimości", ale przede wszystkim niwecząc szansę wprowadzenia kultury polskiej w szeroki, europejski wymiar. Jest rzeczą charakterystyczną, że u schyłku XIX wieku, bez względu na położenie geograficzne, to prasa stanowiła początek przemian estetycznych i stylistycznych. Skupiając wokół siebie młodych twórców, odgrywała bowiem rolę trybuny, z której ogłaszane były pokoleniowe manifesty. Ponadto znaczna ich część, wykorzystując jeden z podstawowych elementów kultury masowej, tzn. możliwość dotarcia do jak największej liczby odbiorców, nabierała również znaczenia od strony formalnej, stając się wyrazicielem nowej estetyki i stylistyki epoki. Począwszy od ruchu angielskiego, poprzez francuski i niemiecki za sprawą korespondencji sztuk, a przede wszystkim zespolenia słowa i obrazu, przyczyniały się one do podniesienia poziomu sztuki typograficznej Art Nouveau i wyniesienia jej niemal do autonomicznej pozycji. 0 roli prasy tak pisał Jan Lorentowicz w swojej Nowej Francyi literackiej: W rozwoju literatury francuskiej ostatnich lat kilkudziesięciu niemałą rolę odegrały "les petites revues", czyli miesięczniki i dwutygodniki, zakładane 1 zasilane wyłącznie przez młodych pisarzy. [...] "Młodzi", pragnący całkowitego i bezwzględnego wypowiadania swych dążeń i pragnień literackich, grupowali się często około drobnych czasopism, ale nie mogli wytworzyć organu, któryby [!] uczynił zadość różnorodnym potrzebom6. Podobne zjawisko, choć na zdecydowanie mniejszą skalę, wystąpiło także na ziemiach polskich już w drugiej połowie lat 90. XIX wieku, choć jego genezę przesunąć można o dekadę wcześniej ("Wędrowiec", "Życie" warszawskie, "Świat"). Dlatego też powszechnie uważa się, że to krakowskie "Życie", szczególnie pod przewodnictwem Stanisława Przybyszewskiego, zapoczątkowało modernistyczną rewolucję artystyczną na ziemiach polskich. Sądzę jednak, że o ile rola tego tytułu, jako jednego z elementów inicjujących, jest bezdyskusyjna, o tyle za czynnik sprawczy głębszych przeobrażeń, analogicznych do zachodnioeuropejskich, uznać należy "Chimerę" wydawaną od 1901 roku przez Zenona Prze-smyckiego (Miriama). Poświadczał to nawet anonimowy dziennikarz na łamach nieprzychylnego Miriamowi "Ateneum" Jellenty, pisząc: Wielkie bogactwo doborowej treści, znakomite przekłady kilku arcydzieł literatury świata - arcydzieł prawdziwych [...], i mnóstwo prozy i poezyi oryginalnej o znacznej a nieraz i wysokiej wartości, [...] dopełnienia słowa - obrazem, literatury - rysunkiem, niezawsze [!] majsterskim, ale przeważnie ciekawym, - sygestyi mowy - sugestyą linij i symboliką winiet, wreszcie ogólnie górny ton, jedyny możliwy w warunkach pracy artystycznej u nas [...]7. Wydaje mi się również, że to "Chimera" zdominowała prasowo--artystyczny Parnas ziem polskich, stając się dzięki swemu poziomowi niedoścignionym wzorem i eliminując inne tego typu, współczesne sobie zjawiska. Lecz nie oznaczało to bynajmniej, że podobne przedsięwzięcia w kraju i za granicą nie były podejmowane. 6 J. Lorentowicz, Nowa Francya literacka. Portrety i wrażenia. Warszawa 1911, s. 271. 7 [b.a.], Bibliografia, "Ateneum" 1903, t. 1, z. 1, s. 133 n. 176 GRZEGORZ P. BĄBIAK POLSKA DROGA DO EUROPY 177 Spośród wielu periodyków wychodzących na ziemiach polskie w tym okresie dość wspomnieć o "Strumieniu" Gąsiorowskiego studenckiej "Młodości" czy cytowanym "Ateneum" Cezarego Jel lenty. Natomiast pomiędzy emigracyjnymi, szczególnie francu ¦ skimi, na uwagę zasługują przede wszystkim: właśnie "Sztuka" g Potockiego, "Biulletin Polonais" Gasztowtta i "Hasło" Jasińskiego, f 0 których wspomina Franciszek Ziejka w swojej monografii Paryża młodopolskiego8. Jednak w odniesieniu do najważniejszych ich narodziny, a nierzadko i rychły kres, związane były z czasowymi trudnościami, jakie przeżywało pismo Miriama w drugim okresie m swego istnienia. Zarówno "Ateneum" Jellenty (1903-1904), jak f 1 omawiana "Sztuka" Potockiego (1904-1905) powstały w czasie, w którym almanach Przesmyckiego albo wcale się nie ukazywał (rok 1903), albo pojawiły się zaledwie jego dwa tomy (wobec czterech w 1901 roku). Mogły to być zatem swoiste zamachy, na co wskazywałaby także korespondencja bohaterów tych wydarzeń. Jednak sprowadzanie "Sztuki" Antoniego Potockiego tylko do rangi nieudanej próby detronizacji almanachu Miriama jest dla niej bardzo krzywdzące, choć niewątpliwie i takie cele przyświecały jej redaktorowi, co tłumaczyłoby np. miejsce edycji, z dala od warszawskiego pisma. O tym, że Paryż był tylko przystankiem w drodze na ziemie polskie, Potocki pisał wprost w jednym z artykułów: "Jakkolwiek pracę te podjęliśmy okolicznościowo, korzystając z chwilowego pobytu pisma w Paryżu [...]"9. Poza tym posądzanie "Sztuki" tylko o próbę wyparcia "Chimery" wydaje się krzywdzące także dlatego, że wpisać ją można w całą działalność kulturalną Potockiego w Paryżu. W 1898 roku, jak wspomniałem, wszedł on w skład, wespół z Konstantym Marią Górskim, Kazimierzem Dłuskim, Czesławem Jankowskim, Wincentym Kosiakiewiczem, Alfredem Nossigiem i Zygmuntem Stojowskim, do Komitetu Inicjatywnego, a potem, w Cafe de la Regence, jako założyciel, do Koła Polskiego Artystyczno-Literackiego. W Statucie koła jako główne cele wyszczególniono m.in. stworzenie w Paryżu polskiego artystyczno--literackiego ogniska, występowanie na zewnątrz w sprawach tyczących się sztuki i literatury polskiej, popieranie pracy zawodowej artystów i literatów polskich, ze szczególnym uwzględnieniem członków Koła, oraz zaznajamianie zagranicy ze sztuką i literaturą polską10. Wszystkie te elementy znalazły się w programie "Sztuki", jednak nie wszystkie były przez nią realizowane. W Prospekcie, powtórzonym następnie w rozszerzonej wersji jako redakcyjny wstępniak, Potocki pisał: Przystępując do wydawania nowego pisma, pragniemy stworzyć w nim i zająć dotychczas nie zajęte u nas stanowisko. [...] Pragniemy niepodzielnie, wiernie i wytrwale służyć Sztuce". W dalszej zaś części notował, uwidaczniając wspólne z "Chimerą" punkty, jak i rysując niektóre rozbieżności: Pragniemy podać jak najgodniejsze jej odbicie, pragniemy towarzyszyć wszystkim jej wzlotom i wysiłkom, pragniemy rozważać w miarę sił jej wiekuistą treść w nieustającej nigdy przemianie kształtu - pragniemy, słowem, być dla wszystkich czytelnym komentarzem wielkiego dramatu twórczego duszy ludzkiej - Sztuki12. Treści te są identyczne z tymi, jakie dziesięć lat wcześniej głosił Przesmycki w studium o Maeterlincku. Niemal jak cytat z pro- Ziejka, dz. cyt., s. 77 nn. Potocki, art. cyt., s. 394. 10 Por. Statut Koła Polskiego Artystyczno-Literackiego w Paryżu, Paryż 1898 [druk ulotny]. 11 P o t o c k i, Od Redakcji, "Sztuka" 1904, nr 1, s. 4. 12 Tamże. 178 GRZEGORZ P. BĄBIAK spektu warszawskiego almanachu brzmiał także fragment o bezstronności i niezawisłości pisma, podobnie jak samo podejście do kwestii sztuki: Przewodniczyć nam będzie nie moda lub wzgląd na schlebianie czyimko wiekbądź [!] gustom, lecz jedynie szacunek dla wielkiej i samoistnej pra twórczej tych, którzy sztukę tworzą, chociażby byli samotni i zapoznani. [...] Tak rozumiemy swój obowiązek, lecz również zdajemy sobie spray,(tm) z wielkiego przywileju, którym Sztuka tych, co służyć jej pragną, po kro-' lewsku obdarza. Otwiera ona każdemu, kto ją ukochał, skarbiec swój, skarbiec nieprzemijającej wartości, gdzie trzeba tylko wejść, by stać się współdziedzicem13. Szczegółowa analiza zarówno prospektu, jak i późniejszych numerów tego periodyku mogłaby nasunąć wniosek, że w zamierzeniu chciał on realizować te same cele, co warszawskie pismo, spełniając niejako rolę jego rewersu. Bowiem kiedy "Chimera" starała się zapoznać polskiego odbiorcę ze sztuką europejską i nadrobić artystyczne zapóźnienie, "Sztuka" to samo chciała robić z kulturą polską w stosunku do Europy. Zatem o ile pismo Miriama rozbłyskiwało w polskim zaścianku światłem Zachodu, o tyle "Sztuka" żarzyć się zamierzała w europejskiej metropolii blaskiem polskiej twórczości. Potocki pisał w dalszej części cytowanego Prospektu: My zaś za szczególniejszy swój przywilej wśród pism całego świata sztuce poświęconych, uważamy to, że przynosimy jej dary sztuki polskiej. Wśród tylu dorobków twórczych porachowanych i ocenionych - dorobek nowy, pełen sił żywotnych, pełen dobrej wróżby na przyszłość, a z dniem każdym potężniejszy, wszechstronniejszy a bardziej samoistny. Nam przypadnie w udziale ten polski plon twórczy porachować i zestawić z dorobkiem sztuki współczesnej na Zachodzie. Pozbieramy polskie kłosy w złoty snop pod zasiewy przyszłości. I to jest najdroższy nasz przywilej, zupełna racja bytu i cel14. POLSKA DROGA DO EUROPY 179 Trudno nie przywołać w tym miejscu analogicznie brzmiących słów z prospektu warszawskich "Kłosów" z 1865 roku, kiedy jeden z redaktorów pisał: Wszystkie więc drogocenne, nie powierzchniową tylko i drobnostkową ciekawość budujące wspomnienia i pamiątki, [...] [miały być prezentowane -G.P. B.] w formie dwoistej: ołówkiem i piórem. Artystycznej stronie naszego pisma, obok dążności wspólnej z literacką, przeznaczamy inną jeszcze, samodzielniejszą rolę, bo obznajamianie publiczności z kopiami dzieł najcelniejszych mistrzów wszystkich narodów i czasów15. Podobnie w "Biesiadzie Literackiej" równie gorąco brzmiały zapewnienia, że "chlebem czarnym ale bez pychy, zawiści i ospałości, - witamy was [...]"16. Jednak ostatnie dwa zdania z wypowiedzi Potockiego doskonale ilustrują także, gdzie rozeszły się drogi "Sztuki" i "Chimery". O ile bowiem Potocki tylko przedstawiał sztukę, Przesmycki tworzył ją choćby poprzez oddziaływanie na artystów i programowanie kształtu przyszłych dzieł, które jeśli nie odpowiadały profilowi pisma, nie były w nim publikowane. "Sztuka" z takiego wymiaru periodyku artystycznego zrezygnowała, nie podejmując nawet próby tego, czego dokonał almanach Miriama, tzn. konsolidacji artystów skupionych wokół pisma. Potocki nieco idealistycznie wierzył, że nastały już czasy ożywienia kulturalnego w społeczeństwie polskim, co miało przynieść kres koloniom artystycznym. Notował: Raz artysta mówił, że nie chce mieć "nic wspólnego z takim społeczeństwem", to znowu społeczeństwo obwieszczało przez usta swoich prezesów, że nie "potrzebuje takich artystów". - Otóż mylili się zarówno artyści jak społeczeństwo. Żyć razem i potrzebować siebie wzajemnie nauczyły ich lata. - Właściwie nauka wzajemna trwa dalej, ale zwycięstwo sztuki coraz oczy- Tamże. Tamże. 15 [b a.], Prospekt, "Kłosy" 1865, nr 1, s. 1. 16 S ę p, Z Warszawy, "Biesiada Literacka" 1888, nr 1, s, i. 180 GRZEGORZ P. BĄBIAK wistsze. Tryumf sztuki jest zarazem zyskiem społeczeństwa, które się uczy cucić duszę jej natchnieniem. Tryumf społeczeństwa jest znowu zyskiem sztuki, która się żywi sokami swojej ziemi. Jakkolwiekbądź [!] tylko w tej walce i w tym podwójnym, a wzajemnym pokonywaniu się - sztuka zdobyć mogła swoją własną twarz, że się dziś wyróżnia wśród obcych, a społeczeństwo odnowić mogło duszę i zdobyć cząstkę dawnej chwały17. Niemal dwa lata wcześniej Zenon Przesmycki, przebywając w kraju, istniejącą sytuację opisywał w diametralnie odmienny sposób: W ostatnich 8-10 miesiącach, ruch w dziedzinie sztuk plastycznych wzmógł się u nas imponująco. Wprawdzie do głoszonego (i opłakiwanegc rzewnie) przez prasę "rozestetyzowania całego społeczeństwa" bardzo jeszczf daleko, wprawdzie zajadła reakcya różnych "nierozumiejących" elementów ' doby wczorajszej harcuje właśnie w najlepsze, w parze z godnie jej odpowiadającym snobizmem bezmyślnym, wprawdzie wiele najpiękniejszych zapo-czątkowań znajduje się dopiero w stadyum próby, dążenia, wysiłku i udaremnia się niejednokrotnie lub deformuje pod nieprzyjaznemi wpływami, -ale, bądź co bądź, zatęchłą atmosferę artystyczną przebiegło świeże, ożywcze jakieś tchnienie [...]18. Jak zatem określić można paryski periodyk? W cytowanym powyżej artykule Od Redakcji Potocki pisał: Po pierwsze - zadaniem naszym będzie przedstawić i zbadać wszystko, co w teraźniejszości lub przeszłości daje wyraz sztuce polskiej. [...] Po wtóre - damy w miarę sił wyraz kierunkom sztuki współczesnej na Zachodzie. [...] Po trzecie, wreszcie, podamy choć w szczupłym zakresie te kierunki i dzieła z przeszłości sztuki, do których odwołują się z uwielbieniem współcześni jej twórcy19. POLSKA DROGA DO EUROPY 181 17 P o t o c k i, Kolonja [!] paryska, s. 393. 18 Z. Przesmycki-Miriam, Sztuki plastyczne, "Chimera" 1901,' t. III, z. 9, s. 482. 19 P o t o c k i, Od Redakcji, s. 5. Z jednej strony, tak zarysowane cele swoją poetyką nie różnią się od innych tego typu wystąpień, a nawet dziwić powinny w 1904 roku zbieżnością z pismami z ostatniej ćwierci XIX wieku. Z drugiej natomiast, zwracają uwagę tak dobitnie podkreślanymi wątkami narodowymi, które w periodyku miały być eksponowane. W tym świetle niejednoznacznie brzmi passus: Zajmując w ten sposób [...] nowe w piśmiennictwie naszym stanowisko, rozumiemy całą odpowiedzialność jego. Kościół chcemy budować, nie kapliczkę. Pragniemy dać obraz sztuki samej w jej nieraz sprzecznych pozornie zdobyczach, nie zaś nasze na nią poglądy20. Choć wśród deklaracji nie pada najdrobniejsza nawet wzmianka o "Chimerze", aluzja zdaje się być nazbyt czytelna, starając się dowieść wyższości "Sztuki". Jednakże, czy ten kościół miał być francuską katedrą, w której licznych kaplicach zgromadzone zostały dzieła minionych epok, czy raczej przysadzistą farą na mazowieckiej równinie, wyjątkową poprzez rodzime świątki czczone na ołtarzach, trudno jednoznacznie stwierdzić. Lecz cechą, która przebija się mimo tak dużego stopnia uogólnienia w wyrażanych sądach, jest niewątpliwy programowy eklek-tyzm tego pisma. Eklektyzm charakteryzujący np. krakowski "Świat" Sarneckiego, a tak charakterystyczny dla pism o dziewiętnastowiecznej proweniencji. Przyjęty za wyznacznik wielostronności spojrzenia i otwartości, w przeciwieństwie np. do jednostronnie symbolistycznego oglądu almanachu Miriama, może być równie dobrze punktem wyjścia do postawienia tezy, że stanowił on pokrycie dla przypadkowości, bezideowości i dowolności zamieszczanych przez Potockiego materiałów. 20 Tamże, s. 4. Fragment ten można odnieść do deklaracji zawartej w Prospekcie "Chimery": "Być taką strażnicą, być świątynią szczerego, zbożnego i gorącego kultu dla sztuki z absolutnych płynącej siedlisk - pragnie «Chimera»". i 182 GRZEGORZ P. BĄBIAK POLSKA DROGA DO EUROPY 183 Zwłaszcza że jeśli przyjąć, iż "Sztuka" świadomie zignorowała wprowadzony przez "Chimerę" kanon pisma artystycznego, to pominięcie podobnych wyznaczników, charakteryzujących pisma paryskie, wydaje się znaczące. Wówczas to, co przeciwstawiał Potocki autorskiej koncepcji almanachu Przesmyckiego, przywodziłoby na myśl krajowe, nie do końca profesjonalne, łamy "Iris" czy "Młodości". A jej "powszedniość" w kraju miałaby zupełnie inny wymiar niż identyczna "powszedniość" w Paryżu. Jak zatem - powtarzając raz jeszcze pytanie - interpretować pismo Potockiego? Niewątpliwie już przedstawione poglądy pozwalają na stwierdzenie, że był to periodyk wieloznaczny i niejednorodny. Sądzę, że problem z jego analizą tkwi w rozdźwięku między głoszonymi hasłami a realizowaną praktyką. W Programie na rok 1904 Potocki pisał: Z zakresu sztuki plastycznej obcej pismo nasze przede wszystkiem uwzględni reprodukcję dzieł mistrzów europejskich znajdujących się w pol-skiem posiadaniu. Obrazy i rysunki Rembrandtów i Diirerów, Halsa, Watteau lub Daumier'a [!], zaniesione różnemi czasy do Polski [...]. Poza tem podawać będziemy z zakresu obcej sztuki możliwie wyczerpujące sylwety wybitnych twórców i kierunków współczesnych. W zakresie sztuki polskiej specjalne numery poświęcimy tematom takim, jak malarstwo krajobrazowe, fresk i witraż, portret, rzeźba i budownictwo itp. W każdym z tych tematów uwzględnimy twórczość współczesną, nawiązując ją podług możności do zabytków sztuki rodzimej. Podamy i w tym dziale sylwety wybitnych artystów polskich, odtwarzając ich działalność możliwie wyczerpująco21. Próżno byłoby szukać większości z tych zapowiedzi w piśmie. A choć wśród materiałów poświęconych sztuce zachodnioeuropejskiej przeważającą część stanowiły przykłady sztuki współczesnej, co niewątpliwie podnosiło rangę pisma, to równoważąc tę zasłu- gę, w ich prezentacji wyraźnie akcentowano wątki narodowe. Przykładem tego może być zarówno artykuł o Gauguinie ("[...] chciał on wrócić do źródeł sztuki narodowej, by ją wyzwolić od zgubnych wpływów włoskiego renesansu"22), jak i relacje z wystaw w Niemczech czy Francji, w których uwagę skoncentrowano na udziale w nich Polaków. Tendencja ta czytelna jest w większości artykułów, i o ile w ten sposób podnoszona narodowość przybrać miała charakter społecznikowskiego nauczania Polaków, które to zadanie wyniośle odrzucała "Chimera", to w realizacji przypominała raczej "pochwałę swojskości" zakłócaną tylko zachodnioeuropejską problematyką. Zagadnienie to miałoby zupełnie inny wydźwięk, nawet przy takim charakterze pisma i marginalizacji wspomnianych wątków, gdyby prezentowana sztuka Zachodu okazała się wyborem samego Potockiego, tak jak porte-parole Przybyszewskiego było "Życie", a Miriama - "Chimera". Prezentowane bowiem teksty doskonale odpowiadałyby późniejszym przemianom estetycznym, których ważnymi elementami były dokonania nabistów czy inspiracje prymitywami flamandzkimi. Jeśli nawet Potocki intuicyjnie wyczuwałby te impulsy, trudno byłoby mu w takim zestawie je zwerbalizować. O wiele bardziej prawdopodobne jest, że w tym wypadku zawartość pisma stanowiła odbicie życia artystycznego stolicy Francji. Jak wspomniałem na wstępie, Paryż jako centrum sztuki obfitował w wydarzenia kulturalne, które z perspektywy czasu uznane zostały przez badaczy za przełomowe w dziejach literatury, malarstwa i rzeźby. Jednak wszystkie te fakty znajdowały wyraz w niezliczonej ilości artykułów, szkiców i sprawozdań zamieszczonych na łamach ówczesnych pism francuskich, z których "Sztuka" wynotowywała te najważniejsze. Swoim modelem zbliża- Tenże, Program na rok 1904, "Sztuka" 1904, nr 1, dod. 22 [b.a.], Kronika sztuki francuskiej, "Sztuka" 1904, nr 1, fe, 48. 184 GRZEGORZ P BĄBIAK ła się zatem w efekcie do "przeglądu przeglądów", o wiele prostszym w prowadzeniu i tańszym w realizacji niż autorski model pisma. W numerze pierwszym wyjaśnieniem zamieszczenia reprodukcji obrazów Gauguina oraz tłumaczenia jego zapisków pt. Noa-Noa, a także listu Ślewińskiego i jego prac, była z jednej strony śmierć autora Nevermore O. Taiti, która, jak pisał Potocki, wywołała "rumor niesłychany w sztuce, wielki wrzask w prasie, niezwykłą ruchliwość kunsthandler'ów i śmieszne ankiety, które wysunęły tzw. kwestię Gauguina na czoło wszystkich dyskusji artystycznych"23. Z drugiej zaś - wystawa w Salonie Niezależnych, na której obok m.in. Bonnarda, Denisa, Muncha, Serusiera, Signaca, Vallotona i Vuillarda wystawiali swe prace właśnie Slewiński, Gottlieb, Wittig, a także zapoznani już dziś Ulanowski, Pałeczna, Szeliga i Pilichowski. Podobny mechanizm stał się impulsem do zamieszczenia w numerze trzecim artykułów o prymitywach flamandzkich, w tym relacji Józefa Pankiewicza pt. Wczesne malarstwo niderlandzkie... z wystawy zorganizowanej dwa lata wcześniej w Brugii oraz reprodukcji obrazów van Eycka, van der Weydena, Boutsa i Mem-linga, a także w następnym numerze szkicu Maurice'a Denis pt. O niezręczności Prymitywów24. W tym wypadku katalizatorem okazała się, zorganizowana w Luwrze w kwietniu 1904 roku, wystawa im poświęcona. Jednakże kiedy brak było takiego wydarzenia, numer pisma tracił na aktualności i atrakcyjności, prezentując zagadnienia zgodne z tradycyjnymi oczekiwaniami, jak np. obszerny artykuł 21 Tamże. 24 J Pankiewicz, Wczesne malarstwo niderlandzkie na wystawie w 1902 roku w Bruges (Wspomnienie), "Sztuka" 1904, nr 3, s. 115-130; M. D e -n i s, O niezręczności Prymitywów, "Sztuka" 1904, nr 4, s. 209-213; M. G o 1 -b e r g, Sztuka prymitywna w Sjennie, "Sztuka" 1904, nr 6, s. 277-296. POLSKA DROGA DO EUROPY 185 drukowany aż w dwóch numerach o kolekcji rysunków czołowego warszawskiego finansisty Jana Blocha, przekazanej do Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych. Znajdujące się w tym zbiorze dzieła wypełniły cały majowy zeszyt pisma, prowokując przy tej okazji ogólnikowy esej o największym karykaturzyście francuskim Hono-re Daumierze autorstwa miało znanego dziennikarza Ostoi-Soszyń-skiego25. Nie oznaczało to, że ten programowy eklektyzm przybierał negatywną postać, bowiem np. zestawiona przez Potockiego lista artystów biorących udział w wystawach paryskich w wieku XIX (do roku 1867) stanowi dziś pierwszorzędny materiał dla historyka sztuki. Zwłaszcza że w większości przypadków jest to jedyny ślad ich twórczej aktywności wobec zniszczeń wojennych, a zamieszczone przy tej okazji reprodukcje są unikatowym zapisem ich działalności. Jednak z punktu widzenia współczesnego odbiorcy, o ile same spisy mogły wzbudzić uczucie narodowego zadowolenia z obecności Polaków w nurcie sztuki europejskiej, o tyle podobizny dzieł pozostawały przykładem trudnej do zrozumienia myśli, w której ani selekcja ich jakości, ani - w większości - uznanie nie były brane pod uwagę26. Powracając do idei ukształtowania periodyku, Potocki pisał w artykule wstępnym: Stać się bacznym i wszechstronnym komentarzem wszystkich żywotnych przekształceń w sztuce współczesnej swojej i obcej - komentarzem w słowie i obrazie - oto, prawdziwie zupełna, idealna treść pisma artystycznego27. 21 B. Ostoja-Soszyński, Honorjusz Daumier, "Sztuka" 1904, nr 2, s. 84 nn. 26 [Od Redakcji], Udział Polaków na wystawach paryskich w XlX-ym stuleciu (1808-1867), "Sztuka" 1904, nr 8-9, s. 400-412, komentarze i przypisy. 27 P o t o c k i, Od Redakcji, s 4. 186 GRZEGORZ P. BĄBIAK W rezultacie był to komentarz bez komentarza, a wzbudzający nadzieję zestaw nazwisk i reprodukcji pozostawiony w sferze niedopowiedzenia, bez rozwiniętego krytycznego wywodu, bardziej zaciemniał, niż wyjaśniał cele pisma. Ponadto takie niedookreślenie osłabiało ewentualną siłę oddziaływania na przeciętnego odbiorcę zagubionego w ówczesnym gąszczu "izmów", którego edukację "Sztuka" przecież zakładała. Nawet przy opublikowanych przez Potockiego tekstach, jak to już zaznaczyłem, jeśli szczątkowe dwukolumnowe glosy z końca każdego numeru przekształcone zostałyby w osobne teoretyczne szkice, już tym samym jego znaczenie byłoby dużo większe niż warszawskiej "Chimery", Przy społecznikowskich inklinacjach "Sztuki", wykluczających jakikolwiek elitaryzm, który opierałby się jedynie na podawaniu dzieł do estetycznego katharsis i wyrobienia odbiorcy, zaistniały stan rzeczy wydaje się mieć bardziej prozaiczne wyjaśnienie. Zadecydowały o tym prawdopodobnie możliwości podjęcia profesjonalnej krytyki artystycznej, a dokładniej ich brak, czego nie były w stanie wypełnić szkice samego Potockiego, obok jedynie dwóch artykułów Konrada Drzewieckiego i po jednym Józefa Pankiewicza i Mieczysława Goldberga (niewykluczone, że ten ostatni był tłumaczeniem). W pozostałych przypadkach zamieszczone teksty były autorstwa osób zupełnie nieznanych, których profesjonalizm trudny jest dziś do zweryfikowania, a rzetelność podawanych informacji budzi niepokój, jak np. w eseju Adolfa Bazlera pt. Salon pary- Zatem zawartość "Sztuki" Potockiego sprawia wrażenie materiału niesklasyfikowanego, nieuporządkowanego i pozbawionego 28 Pisze on: "Dopiero z końcem owego stulecia [XVIII - G.P. B.] zorganizowali się artyści francuscy i utworzyli salon oficjalny z kompetentnemi sędziami, którzy czuwać mieli nad ogólną harmonją [!] i wartością dzieł wystawionych" (A. B a z 1 e r, Salon paryski, "Sztuka" 1904, nr 3, s. 93). W rzeczywistości salon taki powstał już w 1663 roku. POLSKA DROGA DO EUROPY 187 skali odniesienia wobec zjawisk z innych dziedzin sztuki. "Chimera" Przesmyckiego wyczulona była tylko na symbolistyczne przejawy sztuki, jednak przedstawiała dzieła zarówno literackie, jak plastyczne i muzyczne. Natomiast "Sztuka", pozornie bardziej otwarta, prezentowała jedynie malarstwo i sporadycznie rzeźbę, samą literaturę marginalizując i starając się zrekompensować to renomą publikowanych autorów, wśród których byli m.in. Karol Brzozowski, Wincenty Korab-Brzozowski, Leopold Staff i Bolesław Leśmian. Potocki pisał w cytowanym już Programie na rok 1904; Z całą świadomością postawiliśmy tu tę artystyczno-reprodukcyjną część piogramu na stanowisku naczelnem: traktować ją bowiem będziemy nie jako dodatek obrazkowy do tekstu, lecz jako treść samą pisma. Treść tę obrazową będziemy z całą miłością doskonalić, urozmaicać i rozwijać, by choć w przybliżeniu odbiła sztukę. O ile zaś ilustracja i ornamentyka książkowa same wchodzą w zakres sztuki, o tyle czuwać będziemy i nad ich samodzielnem rozwinięciem w piśmie29. I te zapowiedzi pozostały jedynie w sferze projektów. "Sztuka" ignorowała bowiem w całym okresie swego istnienia jeden z głównych dezyderatów pisma artystycznego tego czasu, tzn. jedność słowa i obrazu. Jej kierownik artystyczny, Władysław Granzow, zrezygnował całkowicie z grafiki, ograniczając się jedynie do czarno-białych reprodukcji dzieł sztuki30. 29 P o t o c k i, Program na rok 1904. 30 Władysław Granzow, syn Kazimierza, brat stryjeczny Wacława i cioteczny Ferdynanda Hoesicka. Uczył się malarstwa w Warszawie, ale od 1890 roku stale przebywał za granicą: w Monachium (w pracowni Stanisława Grocholskiego) i w Paryżu (u Benjamina Constanta i Jean-Paul Laurensa). Odbył kilkakrotnie podróże artystyczne do Grecji i Hiszpanii. Malował głównie pejzaże, kompozycje figuralne, portrety i akty. W latach 1895, 1899 i 1901 wystawiał pojedyncze prace w Zachęcie. Miał indywidualne wystawy w Paryżu: w 1909 roku w Galerie Druet (katalog ze wstępem Guillaume'a Apollinaire'a) i 1910 roku w Galerie Bernheim Jeune, brał także udział w kolejnych Salonach Jesiennych i Salonach 188 GRZEGORZ P. BABI AK POLSKA DROGA DO EUROPY 189 Zadecydowało to o rozdzieleniu obu sfer i pogłębiło wrażenie niespójności każdego z numerów, w których obie części mogłyby istnieć autonomicznie. Dodatkowo Granzow zrezygnował z wszelkich przerywników międzytekstowych oraz ozdobnych inicjałów, które rozpoczynałyby teksty, a także nie do końca poświęcił należytą uwagę stronie redakcyjnej numerów, bowiem w wielu artykułach znaleźć można literówki i przekłamania wyrazów. Niezbyt imponująco prezentuje się również, jak na pismo artystyczne, okładka "Sztuki" i jej winieta. Na pierwszej z nich w kolorze oliwkowym umieszczono prostym krojem czcionki jedynie tytuł oraz numer zeszytu. Winiecie zaś "artystyczności" dodawać miał swobodny kształt liter nazwy powtórzonej z okładki. Wydawana zatem od kwietnia 1904 do lutego 1905 roku, "Sztuka" była wypadkową możliwości i narzuconych narodowych powinności oraz ambitnych celów przyjętych na wstępie. O tym, że nie udało się jej wykrystalizować w pełnej formie, a nawet przedstawić części swoich możliwości, objawiając się jakby w fazie próbnej, w której eksponowano przede wszystkim treści narodowe, świadczy nie tylko niezrealizowany program, ale także współczesne oceny, w tym m.in. zaskakująca recenzja w "Bibliotece Warszawskiej". Jeśli przyjąć za bezdyskusyjną "modernistyczność" paryskiego pisma, to niezrozumiała stanie się tak przychylna opinia wyrażona w najbardziej konserwatywnym z warszawskich tytułów. Anonimowy dziennikarz pisał w nim: Widzimy z tego, że obietnice redakcyi są wielostronne i że częściowe choćby ich spełnienie - może już w naszym ruchu artystycznym odegrać rolę poważną. Widzimy też, że program "Sztuki", w stosunku do programu "Chi- Niezaleznych. Por. M. Zakrzewska, Władysław Granzow, [w:] Słownik artystów polskich i obcych w Polsce działających. Malarze, rzeźbiarze, graficy, t. II: D-G, zesp. red. J. Maurin-Białostocka [i in.], konsultant nauk. A. Rysz-kiewicz, Wrocław 1975, s. 459. mery" i "Ateneum", z któremi przychodzi ona niejako współzawodniczyć, jest znacznie szerszy i więcej pogłębiony, nadto zaś "Sztuka" wiąże się ściślej niż tamte dwa pisma z ogólnym ruchem na polu naszych wysiłków i dążeń kulturalnych. Z tego też względu może ona liczyć na powodzenie, naturalnie, jeżeli dotrzyma swych zobowiązań i nie zniechęci się napotkanemi przeszkodami, o które u nas na tej drodze tak łatwo31. Wyjaśnieniem wydaje się ów "znacznie szerszy i więcej pogłębiony" program pisma Potockiego, a szczególnie ściślejsze związki z wysiłkami i dążeniami kulturalnymi na ziemiach polskich, ergo ' narodowy paradygmat tego tytułu. Dodatkowego znaczenia nabiera w tym świetle fakt, że na początku istnienia pismo otrzymało znaczną dotację od Michała hr. Tyszkiewicza, który był założycielem i kuratorem jednej z najpręż-niejszych fundacji dla literatów i artystów w początkach XX wieku32. Donosił o tym Zenonowi Przesmyckiemu w 1903 roku Bolesław Leśmian w jednym ze swoich listów: Antoni Potocki, mówiąc nawiasem, dostał (już dawniej) 60 000 franków u Tyszkiewicza na swoje durne wydawnictwo33. Powstanie samej fundacji dwa lata wcześniej z entuzjazmem witała "Chimera", pisząc m.in.: Fundacya hr. M. Tyszkiewicza, spowodowana, zda się, jeszcze raczej czysto humanitarnemi uczuciami, [...] kładąca bowiem jako warunek pobytu w willi włoskiej niezdrowie lub znużenie artysty, jest jednak niewymownie pocieszającym objawem. Przypomniano sobie nareszcie o sztuce i artystach, i to o sztuce i artystach w najszerszem słowa znaczeniu, ponieważ fundator miał na myśli, jednako i bez żadnej różnicy, twórców ze wszystkich gałęzi 31 X., [W ostatnich latach...], "Biblioteka Warszawska" 1904, t. III, s. 203. Por. T. Z i e 1 i ń s k a, Poczet polskich rodów arystokratycznych, Warszawa 1997, s. 439. " B. L e ś m i a n, list do Zenona Przesmyckiego - Miriama [1903], rkps, BN, sygn. 2851, k. 105. 190 GRZEGORZ P. BĄBIAK sztuki. Rzecz sama przez się godna już jest najwyższego uznania. Znaczenie jej wszakże wprost nieobliczalnem być może, jako pobudki do dalszych działań w tym kierunku34. Jednak w żadnym z późniejszych zeszytów informacja o niej już się nie pojawiła, co sugerowałoby, że jej profil nie przystawał do profilu almanachu. Zwłaszcza że działalność Tyszkiewicza połączona została z poczynaniami Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych w Warszawie, o którym Miriam konsekwentnie wypowiadał się w sposób negatywny. Jednak najobfitszego materiału dostarczają inne listy autora Malinowego chruśniaka do redaktora warszawskiego almanachu, które nawet po uświadomieniu sobie subiektywizmu piszącego, zdają się ujmować w części najbardziej charakterystyczne z elementów, jakie postrzegano w "Sztuce". W jednym z nich notował: Chorowałem z głodu, tak, żem o mało nie zginął. Co więcej: zmuszony byłem, jak to już raz pisałem, nie podając wtedy przyczyny, zmuszony byłem drukować się w "Sztuce", sporą za to dostawszy zaliczkę (160 francs). I teraz Potocki pomoc mi mniej więcej obiecał. Lecz pomimo to (też między nami) bardzo mi się Potocki nie podoba. Zobaczyłem potem dlaczego. Tymczasem tylko powiem, że głównym celem "Sztuki" (w Warszawie) będzie polskość i swojskość, która podobno wkrótce ma być znów (!) na czasie! Prócz tego "Sztuka" ma być dalszym i rozszerzonym ciągiem "Chimery". Zaś ponieważ Miriam stworzył własną "Chimerę" - chce i Potocki stworzyć i już stworzył: gdyż okres wydawania "Sztuki" w Paryżu był jego "Chimerą"! Tak to więc chimeryczność od geografii zależy. Wszystko to śmieszne, ale mi głupio z głupim człowiekiem mieć do czynienia, a jestem zmuszony, bo bym zginął z głodu wraz z żoną. Nie długo to jednak - mam nadzieję - potrwa. [...] Co ze mną będzie, nie wiem. Może wkrótce wrócę do Warszawy, może zginę, albo i nie zginę w Paryżu - to pono tylko wiem, że "Chimera" była mi dotąd źródłem podniety do życia POLSKA DROGA DO EUROPY 191 34 T r e d e c i m, Fundacya M. hr. Tyszkiewicza, "Chimera" 1901, t. I, z. 3, s. 536. i pracy i będzie nadal. Bo choćby wychodzić przestała, to istnieć nigdy nie przestanie35. Trudno nie oprzeć się wrażeniu, że pismo Potockiego chciało być kontynuacją "Chimery", ale bardziej "ludzką", bardziej przystępną. Stąd elementy rywalizacji z warszawskim alamanachem, o czym, już bez uprzedzeń, pisał Leśmian w kolejnym liście: A. Potocki posyła "Chimerze" "Sztukę" (ostatnie zeszyty zdaje mi się pod opaską rekomendowaną). Dotąd nie otrzymał żadnego zeszytu "Chimery" i niektóre duszyczki polsko-paryskie twierdzą, iż "Chimera" uważa "Sztukę" za swoją konkurentkę, i że ucieka się względem "Sztuki" do takiego samego milczenia, jakim inne pisma chciały ją samą zabić. Sam Potocki ma do "Chimery" i jej współpracowników wielką cześć. Jest nadzwyczaj oburzony na brudy i skandale [wyr. nieczyt. - G.P. B.] i z cichą tęsknotą wyczekuje poparcia "Chimery". Pierwotne zeszyty "Sztuki" były rzeczywiście marne, ale w następnych znać polepszenie pomimo jawnego braku znawstwa i zgoła wypadkowego doboru. Żali się Potocki na brak ludzi. [...] Myślę wszakże, że lepiej byłoby, gdyby "Chimera" przystała na wymianę pisma i zdaje mi się, że wypada w ten lub ów sposób wytłumaczyć chwilowe opóźnienie w wysyłce zeszytów - a to dla uniknięcia głupich gadań o rywalizację, tembardziej [!], że jak zauważyłem, Potocki ma dobre chęci i pragnie służyć sztuce, tylko - niekiedy nie umie. Po prostu czuje się jak w lesie i idzie niemal po omacku36. Zatem reasumując, sine ira et studio, bibliografia zawartości "Sztuki", mimo świadomości, że była refleksem prasy paryskiej, mimo jej wewnętrznej niespójności i chaotyczności, która niewiele miała z programowych założeń, zmusza do zastanowienia, zwłaszcza że jeśli trafnie odczytywać zamysł samego Potockiego, w każdym numerze choć jeden szkic miał zwracać na siebie uwagę, bądź problematyką, bądź nazwiskiem autora. Ponadto sądzę, że próba oceny dorobku "Sztuki" przebiegać musi na dwóch płaszczy- 35 L e ś m i a n, list do Zenona Przesmyckiego - Miriama [1904], rkps, BN, sygn. 2851, k. 106. 36 Tamże, k. 123. 192 GRZEGORZ P. BĄBIAK POLSKA DROGA DO EUROPY 193 znach. Z europejskiego punktu widzenia pismo to było mimowolnym depozytariuszem "swojskości", ale - co należy podkreślić -nie było fanatycznym obrońcą "swojszczyzny". Zamknięte wobec elit artystycznych świata Zachodu, choćby tylko barierą językową, zatrzymując się w pół drogi, nie zdecydowało się włączyć narodowej kultury w tygiel estetycznych przeobrażeń. Nie oznaczało to, że prób takich nie podejmowało, ale nikły one w całej zawartości pisma. Podobnie jak sam periodyk, który zauważany był co prawda przez największe almanachy literackie Paryża, jak np. "Mercure de France", w którym Yvanhoe Rambos-son anonsowała XI i XII zeszyt "Sztuki". Pisała: "Sztuka" - podwójny zeszyt wydany przez polską kolonię artystyczną, w Paryżu, kolonię liczną, w której skład wchodzą m.in. Slewiński, Lepla, Mazur, Gruberski, Hirszenberg, Gottlieb, Machalski i Olga Boznańska17. Jednak sądzić można, że był to anons nie tyle "Sztuki", co samych polskich artystów, których nazwiska znane były nad Sekwa-ną, a na łamach periodyku pojawili się tylko w postaci reprodukcji ich prac. Natomiast z krajowego punktu widzenia trudno odmówić pismu Potockiego znaczenia, zwłaszcza na tak wyjałowionej glebie ziem polskich. Nie sposób także rozpatrywać dorobku tego tytułu w oderwaniu od krajowego parnasu prasy artystycznej, a zwłaszcza jej głównego adwersarza, jakim była "Chimera" Zenona Przesmyc-kiego. Jej konsekwentna krucjata przeciwko zaściankowości nadwiślańskiego życia kulturalnego około 1904 roku uległa osłabieniu pod wpływem trudności finansowych, w jakich znalazł się warszawski almanach. Rychły zgon jej paryskiej odpowiedniczki poświadcza dobitnie, w jak trudnej sytuacji znajdowała się sztuka jeszcze w pierwszej dekadzie XX wieku oraz jak wielka była de- terminacja warszawskiej trybuny modernizmu, aby przez kolejne trzy lata trwać w swojej wieży z kości słoniowej i prezentować sztukę najwyższą, o metropolitalnych horyzontach. Ponadto mimo Wszystko uznać należy, że krótkotrwała "Sztuka" zaznaczyła istnienie polskiej młodej sztuki "na paryskim bruku", choć w większym stopniu była ona efektem ścierania się sił wewnątrz kolonii i targających nią animozji, o czym świadczą listy autora Sadu rozstajnego. Natomiast rola pisma Potockiego okaże się w pewnym sensie pozytywna, kiedy zostanie ono umiejscowione w ogólnym krajobrazie polskiego życia artystycznego w Paryżu. Zwłaszcza przy zestawieniu z drugim, równie ważnym periodykiem emigracji, tzn. "Bulletin Polonais", który zajmował pozycję zdecydowanie zachowawczą, zamykając się wyłącznie w świecie okolic bulwaru Batignolles38. Na jego łamach znalazły się zarówno negatywne oceny "Sztuki", jak i pozbawione cech konstruktywnej krytyki recenzje kolejnych tomów "Chimery"39. Wszystkie te wystąpienia, jak celnie zauważył Ziejka w swojej monografii, wypływały z faktu, że i Gasztowtt, i współpracujący z nim Florian Trawiński nie potrafili zaakceptować zachodzących w literaturze polskiej zmian i przyjąć nowych jej prądów40. Pismo Antoniego Potockiego nabierze wreszcie zupełnie innego wymiaru, jeśli, podobnie jak w przypadku Zenona Przesmyckiego, zostanie wpisane w całą działalność jego twórcy. Jeśli o tak konsekwentnej realizacji programu estetycznego, jak u Miriama, mówić nie można, to niewątpliwie zaznaczyć trzeba wielość podejmowanych inicjatyw, które nawet przy ewolucji poglądów Po- Por. "Mercure de France" 1905 (styczeń-Iuty 1905), s. 468. 38 "Bulletin Polonais" był organem Stowarzyszenia Byłych Uczniów Polskiej Szkoły na Batignolles i do nich głównie adresowany. Jak podaje Ziejka, z biegiem czasu stał się właściwie osobistym organem Wacława Gasztowtta (Z i e j -k a, dz. cyt., s. 48). 39 O "Sztuce" - "Bulletin Polonais" z 15 VII 1905; o "Chimerze" - "Bulletin Polonais" z 15 II 1902, 15 IX 1902, 15 V 1904. 40 Z i e j k a, dz. cyt., s. 175. 194 GRZEGORZ P. BĄBIAK tockiego, zmierzały w kierunku rozwoju kultury polskiej. Na szczególną uwagę zasługuje rozwinięta już w 1911 roku akcja Komitetu Francusko-Polskiego przekładów najwybitniejszych dzieł literatury polskiej na język francuski. Sam projekt serii L'ceuvre litteraire polonaise, jak i pierwszego utworu, jaki zamierzano przedstawić francuskiemu czytelnikowi, tzn. Pamiętników Paska, wywołał w prasie krajowej olbrzymie spory i dyskusje41. Wówczas najpełniej doszły do głosu dwie przeciwległe koncepcje sztuki polskiej. Była to ostatnia odsłona ponad dwudziestoletnich zmagań między europejskością a swoj-skością. Jeden z adwersarzy projektu tłumaczeń i zaciekły obrońca "krajowości" grzmiał na łamach "Kuriera Polskiego": Pomyślmy tylko poważnie: czy z przekładu Paska na język francuski przyjdzie cokolwiek Polsce? Nawet na sympatie Francuzów wpłynie to niesłychanie mało, lub nie wpłynie wcale. Nie staniemy się ani lepsi, ani mądrzejsi, ani bogatsi. [...] Protestujemy przeciwko tej ofiarności. Liczymy na rozsądek kraju walczącego z trudnym, rozpaczliwym położeniem. Żywimy nadzieję, że ani jeden grosz z Polski nie wyjdzie na wspomaganie bogatej literatury francuskiej42. Natomiast jako jeden z obrońców przedsięwzięcia wystąpił Antoni Potocki, zbliżając się do poglądów, jakie od dawna reprezentował Zenon Przesmycki. Pisał on: Demokracje nie obsyłają się jak dwory ambasadorami, ale delegują wzajem ku sobie swego - ducha, wyrażonego w sztuce, literaturze, nauce - zgoła w misjach kulturalnych. I tak dalece, że nawet taka Francja, choć tak dumna i pewna swoich wpływów, setkami instytucji - dość wymienić "Alliance Fran-caise" - szczepi jeszcze, utwierdza dopomaga świadomie znaczeniu i zainteresowaniu się sobą po świecie, podejmując wydawnictwa, organizacje, wykłady o rzeczach i sprawach swoich. Może też żadne społeczeństwo nie zacho- Szczegółowo opisuje je Ziejka (por. tamże, s. 122-136). L. Straszewic z, Ani grosza!, "Dziennik Poznański" 1911, z 20 IX, POLSKA DROGA DO EUROPY 195 wuje tak wyłącznie bez żadnej straty swojej energji dla siebie, choć tak uprzejmie i życzliwie zaznajamia z nią świat cały, co społeczeństwo francuskie. W tym momencie wzbierających sił żywotnych w Polsce i powracającej ich z życzliwością Zachodu fali - myśmy się również powinni zdobyć na takie stanowisko. Nie trzeba zbyt nieufnie badać "co w tem za interes", ani zbyt dumnie wzrastającej ciekawości Zachodu odpowiadać: "kiedyś ciekawa, to sama się dowiedz". Trzeba właśnie czynną życzliwością i opieką otoczyć to wszystko, co z życzliwością ku nam się zwraca, interes trzeba wzmóc interesem, a na kulturalne ofiarowanie wzajemności odpowiedzieć zrozumieniem kulturalnego obowiązku własnego. I trzeba pamiętać, że te pozorne wydatki i nakłady uprzejmości, życzliwości, gościny, poparcia - to znowu owe wysyłane w świat promienie naszej żywotności, które powrotną falą, wzmożone nowemi wartościami, wrócą zawsze do nas pókiśmy żywi. Nie " bądźmy więc - nagle skąpi, my - których grzechem bywała właśnie rozrzutność, nie bądźmy oschli teraz właśnie i w tych stosunkach, które są, za sprawą powrotnej fali, najlepszą lokatą wkładów na przyszłość43. Miriam zaś zakulisowo i niemal makiawelicznie starał się kierować takimi poczynaniami wobec francuskich członków projektu, szczególnie Paula Cazina. W jednym z listów do Kazimierza Woź-nickiego pisał: Czy widział Pan Cazina po moim liście? Ucieka nam od przekładów -a to wielka szkoda. Urągałem tu mocno, że go nie umiano należycie do nich zatrudnić i przywiązać. [...] A co do przekładów, czy nie zachęciłaby do nich Cazina jaka Polonia Restituta? To confidentionnallement. Będę oczekiwał z upragnieniem odpowiedzi Pańskiej44. Istotnie, komandorię Orderu Polonia Restituta Cazin otrzymał niespełna osiem lat później, za przekład prozą Mickiewiczowskiej epopei, która była drugim po Pasku, największym z jego transla- torskich dokonań. Podsumowując zatem: "Sztuka" Antoniego Potockiego, wydaje się być przedsięwzięciem spóźnionym wobec przemian estetycz- 43 P o t o c k i, Powracająca fala, "Kurier Warszawski" 1911, nr 271, s. 5. 44 P r z e s m y c k i, list do Kazimierza Woźnickiego z 8 III 1926, rkps, i d III 36 s. 1. P r z e s m y c k i, list Archiwum PAN w Warszawie, dz. III, sygn. 36. 196 GRZEGORZ P. BĄBIAK nych na ziemiach polskich i nieomal oportunistycznym wobec jednego z głównych motorów tych zmian, tzn. "Chimery" Zenona Przesmyckiego. Jednak wpisana w szeroką perspektywę stosunków emigracyjnych i samej działalności Potockiego, zyskuje na znaczeniu jako element dziejów kultury narodowej końca XIX i pierwszej dekady XX wieku. Elżbieta Grabska, nadinterpretowując nieco znaczenie pisma i poczynania jego redaktora, w nocie do katalogu wystawy "Paryż i artyści polscy" tak podsumowała jego dorobek: Był pierwszym, na poły socjologicznym obserwatorem zmian, które wiek XX niesie na rzecz autonomii artysty. Paryż traktował z tej perspektywy jako przystań, ale także oczyszczający żywioł, niezbędny już nie tyle w edukacji, co może bardziej jeszcze w rozpoznaniu relatywnej wyższości tej czy innej strony45. BIBLIOGRAFIA ZAWARTOŚCI "SZTUKI" ANTONIEGO POTOCKIEGO (KWIECIEŃ 1904 - LUTY 1905) INDEKS AUTORÓW I ICH DZIEŁ46 Zastosowane skróty: a. - artykuł p. - proza rz. - rzeźba , w. - wiersz 45 Paryż i artyści polscy..., s. 23. Na zakończenie chciałbym bardzo, serdecznie podziękować mgr. Dariuszowi Dziurzyńskiemu za cenne uwagi, które pomogły mi w doprecyzowaniu niektórych tez prezentowanych w niniejszym artykule. 46 W bibliografii podano daty życia i śmierci tylko w przypadku artystów sprzed XIX wieku. POLSKA DROGA DO EUROPY 197 Literatura Adamowicz Bogusław Klęska, 1904, nr 1, s. 35 [w.] Barres Maurice Olga Boznańska, 1904, nr 8-9, s. 377-379 [a.] Siena, 1904, nr 6, s. 307-310 [a.] W wędrówce ku memu cmentarzowi (lipiec 1902), 1904, nr 7, s. 352-356 [p.] Bazler Adolf Aubrey Beardsley, 1904, nr 7, s. 339-341 [a.] Salon paryski. Malarstwo. Rzeźba, 1904, nr 2, s. 93-98 Bever L. van "Sztuka potępieńcza". Notatki o Vmcencie van Coghu, 1905, nr 11, s. 463-471 [a.] Broniewski Kazimierz Zbiory rysunkowe Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych w Warszawie. Zbiór rysunków i akwarel Jana Blocha, 1904, nr 2, s. 57-72; nr 4, s. 203-205 [a.] Brzozowski Karol Księga Hioba, 1904, nr 3, s. 131-150; nr 4, s. 187-200; nr 6, s. 297-304 [w.] Brzozowski Wincenty Bez tytułu, 1904, nr 1, s. 11-12 [w.] Rozczarowanie, 1904, nr 8-9, s. 376 [w.] Delacroix Eugene Dzienniki (O Chopinie), 1904, nr 7, s. 329-336 [p.] Denis Maurice O niezręczności Prymitywów, 1904, nr 4, s. 209-213 [a.] .. Doury Charles Szkic o poemacie prozą w piśmiennictwie francuskim, 1905, nr 11, s. 482-487 Drzewiecki Konrad Słownictwo artystyczne, 1904, nr 2, s. 100-102; nr 3, s. 156-160; nr 6, s. 311-314 [a.] Gauguin Paul Noa-Noa, 1904, nr 1, s. 17-33 [a.] > ¦, Golberg Mieczysław Luźne kartki o symbolizmie, 1904, nr 8-9, s. 385-391 [a.] Sztuka prymitywna w Sjennie, 1904, nr 6, s. 277-296 [a.] Gruberski Władysław Ludzie i kamienie, 1905, nr 10, s. 446-451 [p.] Guerin Maurice de Centaur, 1905, nr 11, s. 477-481 [przeł. W. Brzozowski] [p.] 198 GRZEGORZ P. BĄBIAK l\ Huysmans Joris-Karl Whhtler, 1904, nr 1, s. 7-10 [a.] Kłossowski E. Ze sztuki niemieckiej, 1904, nr 1, s. 51-52 [a.] * 'f J Kremer Józef 11 Podróż do Włoch, 1904, nr 6, s. 314-317 [p.] • < j Marmade R. de Uwagi o angielskim ruchu artystycznym, 1904, nr 2, s. 103-105 [a.] Marmontel Antoine-Francois Les Pianistes celebres. Chopin, 1904, nr 7, s. 365-367 [p.] Mauclair Camile August Renoir i jego dzieło, 1904, nr 8-9, s. 369-375; 1905, nr 10, 425-433 [przeł. L. Cylkow] [a.] Cezar Franek, 1904, nr 7, s. 342-347 [a.] Mithouard H. i lle-de-France, 1904, nr 7, s. 357-361 [p.] Białe i czarne, 1905, nr 10, s. 421-424 [a.l Muszyński Jan Zbiory rysunkowe w Warszawie, 1904, nr 4, s. 206-208 [a.] [Od Redakcji] Bibliografia, 1904, nr 4, s. 220 [a.] Bibliografia. Książki francuskie, 1904, nr 2, s. 107 [a.] Bibliografia. Książki nadesłane do redakcji, 1904, nr 3, s. 164 [a.] Bibliografia. Książki niemieckie, 1904, nr 3, s. 164 [a.] Bibliografia. Książki polskie, 1904, nr 2, s. 106-107 [a.] Drugi konkurs "Sztuki", 1904, nr 8-9, s. 416 [a.] Drugi konkurs "Sztuki", 1905, nr 10, s. 452 [a.] Konkursy "Sztuki", 1904, nr 7, s. 321 [a.] Kronika pism polskich, 1904, nr 1, s. 53-54 [a.] Kronika pism polskich, 1904, nr 3, s. 160-163 [a.] Kronika pism polskich, 1904, nr 4, s. 218-220 [a.] Kronika pism polskich, 1904, nr 5, s. 266-269 [a.] Kronika sztuki francuskiej, 1904, nr 1, s. 48-50 [a.] Książki nadesłane do redakcji, 1904, nr 5, s. 270 [a.] Książki nadesłane do redakcji, 1905, nr 11, s. 488 [a.] O polskiej terminologii artystycznej, 1904, nr 2, s. 100 [a.] Przegląd niemieckich pism artystycznych, 1904, nr 1, s. 52-53 [a.] Spis akwafort i suchorytów J. Pankiewicza, 1905, nr 10, s. 420-421 [a.] Udział Polaków na wystawach paryskich w XIX stuleciu. Komentarze i przypisy, 1904, nr 8-9, s. 400-415 [a.] W sprawie zabytków sztuki polskiej, 1905, nr 11, s. 453-458 [a.] Wystawa rysunków, akwafort i rzeźb Alfonsa Legrosa, 1904, nr 2, s. 88 [a.] POLSKA DROGA DO EUROPY 199 Ostoja-Soszyński B. Honorjusz Daumier, 1904, nr 2, s. 84-86 [a.] Legia cudzoziemska, 1904, nr 8-9, s. 380-384; 1905, nr 10, s. 439-445 [a.] Pankiewicz Józef Wczesne malarstwo niderlandzkie na wystawie w 1902 roku w Bruges (Wspomnienie), 1904, nr 3, s. 115-130 [a.] Pater Walter Leonardo da Vinci, 1904, nr 5, s. 233-251 [a.] Poe Edgar Allan Filozofia umeblowania, 1904, nr 4, s. 214-217 [a.] Willa Landor, 1904, nr 5, s. 260-265; nr 7, s. 362-365 [p.] Potocki Antoni Kolonja [\] paryska, 1904, nr 8-9, s. 392-399 [a.] Niezależni, 1904, nr 1, s. 37-47 [a.] O konkursie, 1904, nr 7, s. 323-328 [a.] Sztuka polska na wystawie powszechnej w Dusseldorfie, 1904, nr 4, s. 169-184; nr 5, s. 252-258 [a.] Staff Leopold Dzieło, 1905, nr 11, s. 473-476 [w.] Elegia konającej jesieni, 1905, nr 10, s. 436-438 [w.] Męczennicy, 1905, nr 10, s. 434-435 [w.] Wśród ruin, 1905, nr 10, s. 435-436 [w.] Ślewiński Władysław List do Redakcji, 1904, nr 1, s. 13-14 (list-wspomnienie o P. Gauguinie) [a.] Topass Jan Zagadnienie brzydoty, 1905, nr 11, s. 459-462 [a.] Verhaeren Emil Ziemia Zachodnia. Flandria, 1904, nr 7, s. 348-352 [przeł. J. R.] [w;] Whistler James Abbot MacNeil ' Ten o 'clock, 1904, nr 2, s. 75-83; nr 3, s. 151-155 [a.] X. Chopin na Majorce, 1904, nr 7, s. 337-338 [a.] Reprodukcje dzieł plastycznyc h47 Adamowicz Bogusław Portret własny, 1904, nr 8-9, dodatek Studium, 1904, nr 8-9, dodatek 47 Jeśli nie zaznaczono inaczej, chodzi o malarstwo i rysunek. 200 GRZEGORZ P. BĄBIAK 4 Axentowicz Teodor {Portret kobiety], 1904, nr 4, s. 197 Backhuysen Ludolf (1631-1708) Marina, 1904, nr 2, s. 77 Baizukiewicz Bolesław Biust Mickiewicza, 1904, nr 8-9, dodatek [rz.] Bazzi Antonio Giovanni [Sodoma] (1477-1549) Stygmaty św. Katarzyny, 1904, nr 6, s. 297 Św. Sebastian, 1904, nr 6, s. 301 Beardsley Aubrey Ballada Chopina, 1904, nr 7, wklejka Biegas Bolesław Biust mężczyzny, 1904, nr 8-9, dodatek [rz.] Biust Olgi Boznańskiej, 1904, nr 8-9, dodatek [rz.] Chopin, 1904, nr 7, dodatek [rz.] Bischof Jean de Portret mężczyzny, 1904, nr 2, s. 71 Bonnat Leon-Joseph-Florentin Portret A. Marmontela, 1904, nr 7, dodatek Bosch Hieronymus (1450-1516) Ecce homo, 1904, nr 3, dodatek Boucher Francois (1703-1770) [Śpiąca Diana], 1904, nr 5, s. 239 [Widok wsi], 1904, nr 5, s. 229 [Widok zamku], 1904, nr 5, s. 231 Bouts Dirk (1415-1475) Męczeństwo św. Hipolita, 1904, nr 3, s. 127 Wieczerza Pańska, 1904, nr 3, s. 129 Boznańska Olga Portret, 1904, nr 2, s. 95 Portret, 1904, nr 8-9, dodatek Portret własny, 1904, nr 8-9, dodatek Studium, 1904, nr 8-9, dodatek Brunner Zygmunt Leopold Studium kobiety, 1905, nr 10, dodatek Studium postaci, 1905, nr 10, dodatek Bujko Bolesław Ulica Laffitte, widok na Sacre-Coeur, 1904, nr 8-9, dodatek Burgmair Hans (1473-1559) [Rycerz], 1904, nr 4, s. 206 POLSKA DROGA DO EUROPY 201 Caracci Annibale (1560-1609) Święta Rodzina (rysunek), 1904, nr 2, s. 69 Chełmoński Józef Na folwarku, 1904, nr 4, s. 171 Potok, 1904, nr 4, s. 173 Cylkow Ludwik Dom na Montmartre, 1904, nr 8-9, dodatek Czarnowski Stanisław Biusty, 1904, nr 8-9, dodatek [rz.] Daumier Honore Z serii "Obyczaje małżeńskie", 1904, nr 2, s. 85, 87 David Gerard (1460-1523) Najświętsza Panna pośród świętych, 1904, nr 3, s. 136 Sąd Kambizesa, 1904, nr 3, s. 137 Delacroix Eugene Chopin, 1904, nr 7, wklejka Chopin, 1904, nr 8-9, wklejka (jako premia) Domenichino [właśc. Domenico Zampieri] (XVI-XVII w.) [Św. Franciszek rozdaje chleb ubogim], sepia, 1904, nr 2, s. 59 Diirer Albrecht (1471-1528) [Ostatnia wieczerza], 1904, nr 4, s. 201 [Św. Krzysztof], 1904, nr 4, s. 204 Eyck Hubert van (zm. 1426) Portret, 1904, nr 3, s. 117 Święte niewiasty przy grobie, 1904, nr 3, s. 114 Eyck Jan van (zm. 1441) Madonna kanonika van de Paele, 1904, nr 3, s. 121 Portret żony, 1904, nr 3, s. 117 Fałat Julian [Pejzaż], 1904, nr 5, s. 263 Gauguin Paul Chłopak i kobieta, 1904, nr 1, s. 21 Na wyspach szczęśliwych, 1904, nr 1, s. 25 Opowieści barbarzyńskie, 1904, nr 1, s. 15 Portret dziecka, 1904, nr 1, s. 34 Trzy kobiety, 1904, nr 1, s. 29 Giovanni Matteo di (1430-1495) Madonna z dzieciątkiem, 1904, nr 6, s. 275 Rzeź niewiniątek, 1904, nr 6, s. 291 »>Godło «Gołąb»" Chopin, 1904, nr 7, dodatek 202 GRZEGORZ P. BĄBIAK "Godło «Zbyszko»" Marsz żałobny, 1904, nr 7, dodatek Gogh Vincent van Autoportret, 1905, nr 10, s. 463 Barki na plaży w Saintes-Maries-de-la Mer, 1905, nr 10, s. 467 Domy w Saintes-Marie, 1905, nr 10, s. 469 Kwitnący sad, 1905, nr 10, s. 470 Martwa natura. Szkic, 1905, nr 10, s. 465 Siewca, 1905, nr 10, s. 466 t Widok miasta fabrycznego, 1905, nr 10, s. 472 Gottlieb Leopold Portret, 1904, nr 1, s. 50 Portrety, 1904, nr 8-9, dodatek Goyen Jan van (1596-1656) Kra/obraz, 1904, nr 2, s. 81 Granzow Władysław Dom Chopina na Majorce, 1904, nr 7, dodatek Most (Pont Neuf), 1904, nr 8-9, dodatek Motyw z Majorki, 1904, nr 8-9, dodatek Greuze Jean Baptiste (1725-1805) [Głowa mężczyzny], 1904, nr 5, s. 225 [Głowa kobiety], 1904, nr 5, s. 227 [Żebrząca rodzina], 1904, nr 5, s. 241 [Dzieci], 1904, nr 5, s. 243 Gruberski Władysław Maska, 1904, nr 8-9, dodatek [rz.] Portret, 1904, nr 8-9, dodatek [rz.] Gwozdecki Gustaw Ballada F-dur (II nagroda), 1904, nr 7, dodatek Biust, 1904, nr 8-9, dodatek [rz.] Hirszenberg Noel [Leon] Z Bretanii, 1904, nr 8-9, dodatek Isenbrant Adriaen (zm. 1551) Widzenie św. Ildefonsa, 1904, nr 3, s. 143 Kucharski Aleksander (1736-1820) Portret Marii Antoniny w więzieniu Tempel, 1905, nr 11, dodatek (Zabytki sztuki polskiej w Muzeum w Wersalu) Kupecki Jan (1667-1740) Portret Eugeniusza Sabaudzkiego, 1905, nr 10, dodatek (Zabytki sztuki polskiej w Muzeum w Wersalu) POLSKA DROGA DO EUROPY 203 Legros Alfons Bój, 1904, nr 2, s. 91 Śmierć w krainie górników, 1904, nr 2, s. 91 Śmierć w rodzinie marynarzy, 1904, nr 2, s. 89 Lepla Anastazy Biust, 1904, nr 8-9, dodatek [rz.] Dorożka, 1904, nr 8-9, dodatek [rz.] Studium dziewczynki, 1904, nr 8-9, dodatek [rz.] W fotelu, 1904, nr 8-9, dodatek [rz.] Lorenzetti Ambrogio (ok. 1348) Fresk z pałacu w Sienie, 1904, nr 6, s. 281 Pokój, 1904, nr 6, s. 287 Skromność, 1904, nr 6, s. 284 Sprawiedliwość, 1904, nr 6, s. 285 Machalski Ludwik Widok nocny, 1904, nr 8-9, dodatek Z Luksemburgu, 1904, nr 8-9, dodatek Markus Ludwik Winieta, 1904, nr 2, s. 106 Studium postaci, 1905, nr 10, dodatek Studium robotnika, 1905, nr 10, dodatek Martini Simone di (1284-1344) Guido Ricio da Fogliano, fresk, 1904, nr 6, s. 277, 279 Matsys Jan [Metsys, Massys] (1509/11-1580) Judyta, 1904, nr 3, s. 149 Matsys Quentin [Quentin de Smit] (1466-1530) Portret, sepia, 1904, nr 3, dodatek Mazur J. Portrety, 1904, nr 8-9, dodatek [rz.] Mehoffer Józef [Anioł], 1904, nr 4, s. 185 [Portret Heleny Stanisławowej Estreicherowej], 1904, nr 4, s. 183 [Portret mężczyzny], 1904, nr 4, s. 181 Memling Hans (1440-1494) Portret, 1904, nr 3, s. 131 Zdjęcie z krzyża, 1904, nr 3, s. 133 Monnier Henri (1805-1877) [Scena w parku], 1904, nr 5, s. 247 [Wnętrze bazyliki watykańskiej], 1904, nr 5, s. 245 Mostaert Jan (1475-1555) Portret, 1904, nr 3, s. 147 204 GRZEGORZ P. BĄBIAK POLSKA DROGA DO EUROPY 205 Nadelman Eli Chopin (III nagroda), 1904, nr 7, dodatek Dwie grupy, 1904, nr 7, dodatek [rz.] Dwie grupy, 1904, nr 8-9, dodatek [rz.] Ostoja-Soszyński B. Pan Twardowski, 1904, nr 8-9, dodatek (druk trójbarwny) Pankiewicz Józef Absyda Notre-Dame, 1905, nr 10, dodatek Brzózka, 1905, nr 10, dodatek Hotel Lambert, 1905, nr 10, dodatek Pointę du Wert-Calant, 1905, nr 10, dodatek Pont Marie, 1905, nr 10, dodatek Pont-Neuf, akwaforta, 1905, nr 10, dodatek Staw w Villebon, 1905, nr 10, dodatek Teatr Marcellusa, 1904, nr 5, s. 259 Ulica w Sienie, 1904, nr 6, s. 305 Ulica w Sienie, 1904, nr 6, s. 307 Wiatrak w Bruges, 1905, nr 10, dodatek Parmegiano Girolamo Męczeństwo św. Wawrzyńca. Szkic, sepia, 1904, nr 2, s. 65 Studia postaci ludzkiej, sepia, 1904, nr 2, s. 63 Patinir Joachim (1485-1524) Scena z polowania, 1904, nr 3, s. 139 Pilichowski Leopold Bulwary, 1904, nr 8-9, dodatek Capstrzyk w Ogrodzie Luksemburskim, 1904, nr 8-9, dodatek Chopin, 1904, nr 7, dodatek (z Salonu Jesiennego) Renoir Auguste Do kąpieli, 1904, nr 8-9, dodatek Loża, 1904, nr 8-9, dodatek Nad wodą, 1904, nr 8-9, dodatek Portret córki Paula Durand-Ruela, 1904, nr 8-9, dodatek Portret Mm Samary, 1905, nr 10, dodatek Przy fortepianie, 1905, nr 10, dodatek Śniadanie, 1905, nr 10, dodatek W loży, 1905, nr 10, dodatek Wioślarze, 1904, nr 8-9, dodatek Robert Hubert (1733-1808) [Scena w biurze], 1904, nr 5, s. 249 Rodakowski Henryk Portret Fryderyka Villota, 1905, nr 11, dodatek (Zabytki sztuki polskiej w Muzeum w Wersalu) Portret marszałka Pelissiera, 1905, nr 11, dodatek (Zabytki sztuki polskiej w Muzeum w Wersalu) Rodin Auguste Myśliciel, 1904, nr 2, s. 99 [rz.] Ruszczyc Ferdynand [Sobótka?], 1904, nr 5, s. 255 Schiavone Andrea (1522-1563) Spotkanie Ezawa z Jakubem, sangwia, 1904, nr 2, s. 67 Stanisławski Jan Pejzaż, 1904, nr 5, s. 253 Ślewiński Władysław Krajobraz hiszpański, 1904, nr 1, s. 43 Kwiaty i książki, 1904, nr 1, s. 46 Portret własny, 1904, nr 1, s. 36 Widok morski, 1904, nr 1, s. 39 Widok morski, 1904, nr 1, s. 41 Trojanowski Edward Widok Wawelu, 1904, nr 5, s. 261 Turino Giovani (1385-1455) Wilczyca karmiąca Romulusa i Remusa, 1904, nr 6, s. 273 [rz. nad kapitelem przy pałacu w Sienie] Umbach [Jonas] (1624-1693) [Zwiastowanie], 1904, nr 4, s. 204 Vanni Francesco (1563-1610) Św. Katarzyna, 1904, nr 6, s. 293 Weiss Wojciech [Portret mężczyzny], 1904, nr 4, s. 191 [Portret mężczyzny], 1904, nr 4, s. 195 [Studium dziecka], 1904, nr 4, s. 189 Weyden Roger van der (1399-1464) Portret, 1904, nr 3, s. 125 Scena Ukrzyżowania, 1904, nr 2, s. 73 Siedem sakramentów, 1904, nr 3, s. 123 Whistler James Abbot MacNeil Księżniczka z krainy porcelany, 1904, nr 1, s. 6 Portret matki, heliograwiura, 1904, nr 1, wklejka Wenecja, 1904, nr 1, s. 10 206 GRZEGORZ P. BĄBIAK Witkowski Alfred Portret Horacego Verneta, 1905, nr 10, dodatek (Zabytki sztuki polskiej w Muzeum w Wersalu) Wittig Edward Biust, 1904, nr 8-9, dodatek [rz.] Medalion, 1904, nr 8-9, dodatek [rz.] Studium postaci, 1904, nr 8-9, dodatek [rz.] Wyczółkowski Leon Autoportret, 1904, nr 4, s. 199 [Widok kościoła Mariackiego], 1904, nr 5, s. 262 [Widok Sukiennic], 1904, nr 5, s. 262 Wyspiański Stanisław [Portret dziewczynki], 1904, nr 4, s. 175 [Studium dziecka], 1904, nr 4, s. 177 [Studium dziecka. Helenka z wazonem i kwiatami], 1904, nr 4, s. 176 [Studium kobiety], 1904, nr 4, s. 179 X. Szkoła flamandzka Studium anioła, 1904, nr 2, s. 72 Studium jeźdźca na koniu, 1904, nr 4, s. 208 X. Szkoła florencka XVI wieku Scena alegoryczna, 1904, nr 2, s. 60 Fotografia ' Wnętrze katedry w Sienie z amboną, 1904, nr 6, s. 309 i. LITERATURA ŚWIADOMOŚĆ KONTEKSTY TOMASZ SOBIERAJ TRADYCJE - REWIZJE - KONTYNUACJE. WOKÓŁ "ŚWIATOPOGLĄDU" POLSKIEJ PROZY OKRESU POZYTYWIZMU Pozytywizm polski był okresem dominacji gatunków prozatorskich. Proza - zwłaszcza powieść - stała się najważniejszym orężem w literackiej ekspansji programu społecznego pozyty-wistów, najdoskonalej przy tym spełniając podstawową funkcję poetyki realistycznej - funkcję poznawczą. Co prawda, funkcję tę przesłaniały zrazu zobowiązania utylitarne, narzucane prozie w latach siedemdziesiątych, dość prędko jednak - bo już w dziesięcioleciu następnym - uznano jej prymat, co odzwierciedliło się m.in. w propagowaniu przedmiotowości jako elementu poetyki normatywnej powieści1. Ale kodyfikacja reguł tej poetyki - określanej często mianem realizmu dojrzałego lub klasycznego - nie oznaczała bynajmniej zerwania z funkcjami pozaliterackimi, "zewnętrznymi", które przecież wydatnie kształtowały proces histo-rycznoliteracki w Polsce przez cały okres jej politycznego niebytu. 1 Kompleksową charakterystykę polskich dyskusji wokół powieści w czasach pozytywizmu zawarł H. Markiewicz w książce Polskie teorie powieści. Od początków do schyłku XX wieku, Warszawa 1998, rozdz. IV: Realizm i naturalizm. 210 TOMASZ SOBIERAJ TRADYCJE - REWIZJE - KONTYNUACJE 211 i Wydaje się, że proza okresu pozytywizmu stanowi istotne ogni-¦ wo w literackiej historii pewnej nadrzędnej całości humanistycznej czy przestrzeni "duchowej", jaką jest dziewiętnastowieczna formacja kulturowa. Kategoria ta - mająca charakter nie kalendarzowy, a kulturowy właśnie - nie pokrywa się ściśle z ramami XIX wieku, gdyż jej orientacyjny początek wyznaczają - zdaniem Janusza Maciejewskiego2 - kres epoki napoleońskiej i narodziny nowego porządku politycznego Europy na kongresie wiedeńskim w 1815 roku, koniec zaś - wybuch I wojny światowej3. Paradygmat dziewiętnastowiecznej formacji kulturowej - zogniskowany wokół pewnego porządku problemowego - wpływa więc na światopoglądowe oblicze polskiej prozy tak w okresie romantyzmu, jak i pozytywizmu czy Młodej Polski. Toteż można się chyba pokusić o rekonstrukcję historii polskiej prozy dziewiętnastowiecznej, polegającą na wyodrębnieniu pewnej nadrzędnej płaszczyzny ideowo-światopoglądowej i - związanego z nią - swoistego systemu norm aksjologicznych i etycznych, jak również na pokazaniu ewentualnych - zdeterminowanych historycznie - różnic w odpowiedziach na podstawowe problemy, różnic wynikłych choćby ze zmian sytuacji politycznej i społeczno-ekonomicznej, oddziałujących na proces historycznoliteracki. Obiektem badawczej penetracji winien się stać plan idei polskiej powieści - czy szerzej: prozy - dziewiętnastowiecznej (w szczególności tej z okresu po- 2J. Maciejewski, Miejsce pozytywizmu polskiego w XIX-wiecznej formacji kulturowej, [w.] Pozytywizm. Jeżyki epoki, red. G. Borkowska, J. Maciejewski, Warszawa 2001, s. 13. 1 Odmienną nieco wizję dziewiętnastowieczności, traktowanej jako "środkowa faza czy też kulminacyjna fala nowożytności", konstruuje Bogusław D o p a r t w interesującym studium Nasz literacki wiek XIX i "izmy", [w:] Na początku wieku. Rozważania o tradycji, red. Z. Trojanowiczowa, K. Trybuś, Poznań 2002, s. 147-170. zytywizmu), nadbudowujący się nad płaszczyzną kompozycji fabularnej. Dla rekonstrukcji "światopoglądu" polskiej prozy pozytywistycznej, stanowiącej specyficzne ogniwo w cyklu rozwojowym prozy dziewiętnastowiecznej, niezbędne jest też uchwycenie jej związków z oświeceniową tradycją gatunku, widocznych - przykładowo - w trwającej przez cały wiek XIX kontynuacji idei pracy i szeroko pojętej użyteczności społecznej. I choć ideę tę konkretyzowano rozmaicie, co wynikało z odmienności przyjętej orientacji ideowo-filozoficznej (istnieją np. różnice w jej rozumieniu i sposobach fabularnej prezentacji między powieścią biedermeie-rowską doby międzypowstaniowej a powieścią pozytywistyczną czy młodopolską), to jednak nie ulega wątpliwości, iż była ona jednym z zasadniczych problemów konstytuujących dziewiętnastowieczną formację kulturową. Idea pracy i użyteczności społecznej modelową postać przybrała, rzecz jasna, w okresie pozytywizmu, niemniej pojawia się już ona w prozie okresu romantyzmu, tyle że jednak polska proza romantyczna sensu stricto - zwłaszcza ta o charakterze politycznym - prawie zawsze ją zastępowała ideą czynu, przez który najczęściej rozumiano po prostu imperatyw walki o niepodległość. Idea pracy była na tyle pojemna i funkcjonalna, że odwoływała się do niej zarówno międzypowstaniowa (i późniejsza) powieść konserwatywna, lansująca program organicznikostwa w wariancie zachowawczym, jak i proza z nurtu demokratycznego, a więc pozytywistyczna. Znamienne zresztą, że lata 1864-1890 to w historii polskiej prozy okres nacechowany dużą ilością zjawisk ideowo wcale niejednorodnych. Powieść wysokoartystyczna doby pozytywizmu podejmuje problemy narzucone przez romantyzm (ściślej: wywodzące się z paradygmatu dziewiętnastowiecznej formacji kulturowej), odpowiada na nie często w sposób odmienny aniżeli pokolenie twórców romantycznych, ale skłania się też ku kompromi- 212 TOMASZ SOBIERAJ sowemu uzgodnieniu idei romantycznych i pozytywistycznych4. W nurcie zaś prozy drugorzędnej dość silna jest w dalszym ciągu pozycja tradycjonalistycznej oferty ideowej, pozytywizm przenika do niej wolniej i podlega charakterystycznemu "ugładzeniu", gdy jednak już przeniknie, to jego pozycja będzie tam trwała, co widać jeszcze długo po roku 1890. Ewidentne przecież reminiscencje światopoglądu pozytywistycznego zawierają np. powieści i nowele pisującej pod pseudonimem Exterus Ludwiki Godlewskiej: Po zdrowie (1895), Kato (1897), Feministka (1899). (Z uwagi na to "długie trwanie" idei pozytywistycznych w polskiej prozie schyłku XIX i początku XX wieku przyjdzie więc niejednokrotnie się w tej pracy odwoływać do utworów opublikowanych w chronologicznych ramach Młodej Polski). Janusz Maciejewski uznaje pracę za jedną z naczelnych wartości kultury XIX wieku5. Praca stanowi podstawowy wyznacznik aksjologii dziewiętnastowiecznej prozy polskiej, mający zresztą antecedencje w powieści oświeceniowej, czego najoczywistszym przykładem Pan Podstoli Krasickiego. W okresie romantyzmu zdarzało się, że pracę traktowano jako ideę komplementarną wobec walki (irredentyzmu) lub przygotowanie do późniejszego czynu powstańczego (Alkhadar Chojeckiego, Zaklęty dwór Łozińskiego, powieści Jeża), nadto jako alternatywę wobec działań konspiracyjnych (niektóre utwory Kraszewskiego, Kaczkowskiego, Pługa) , ale nie brak było też ujęć ukazujących zdeprawowanie idei pracy, TRADYCJE - REWIZJE - KONTYNUACJE 213 4 Oczywiście, takie uzgodnienie idei romantycznych i pozytywistycznych dokonało się najpełniej w arcydziele powieściowym epoki - Nad Niemnem, ale można je też spotkać - w wersji, co prawda, uproszczonej - w utworach pisarzy tni-norum gentium, choćby u Zofii Urbanowskiej czy Kazimierza Glińskiego. 5Maciejewski, art. cyt., s. 16 n. 6 Zob. M. Woźniakiewicz-Dziadosz, Polityka i romantyczne struktury powieściowe, Lublin 1986, cz. 1: Ideały osobowe i wzorce działań obywatelskich, rozdz. II: Złudzenia romantycznego organicznika, s. 52-72. przekształconej w oznakę postaw konsumpcyjnych, konformistycz-nych, ugodowych czy wręcz zaprzaństwa narodowego. Na takie ujęcia - nierzadko, niestety, szkicowe i pobieżne, jak choćby w romantycznych powieściach politycznych - można natrafić tak w prozie doby romantyzmu (Kraszewski, Czyński, Kamieński, Na-kwaska, Gasztowt), jak i późniejszej, powstałej po roku 1864 (Orzeszkowa, Rodziewiczówna), nawet jeszcze w okresie Młodej Polski. W polskiej prozie dziewiętnastowiecznej zdecydowanie wszak dominują afirmatywne opracowania idei pracy, sprzęgniętej z reguły z ideą użyteczności społecznej. Historiozoficzną nadbudowę dla tych idei stanowi bardzo często linearna koncepcja dziejów, przeświadczenie o dokonującym się postępie, słowem - zorientowany teleologicznie historyzm. Ideę pracy gorliwie propagowali już powieściopisarze między-powstaniowi - Kraszewski i Korzeniowski, wspomagani w tym także przez twórców zaliczanych do nurtu biedermeierowskiego: Adama Pługa, Zygmunta Kaczkowskiego, Paulinę Wilkońską, Alberta Wilczyńskiego, Józefa Dzierzkowskiego, Jana Zachariasie-wicza, Włodzimierza Wolskiego. Ale biedermeier - zasadniczo przecież nieskory do popierania modernizacji stosunków społecznych w duchu liberalnego kapitalizmu - sytuował ideę pracy w kontekście religijnym i moralistycznym, wręcz katechizmowym7. Pomimo ideowego anachronizmu, polska proza biedermeie-rowska przyczyniła się wydatnie do nadania pracy wymiaru aksjologicznego właśnie, uczyniła z niej jedno z fundamentalnych kryteriów oceny człowieka i całych grup społecznych. Bohater ,,¦?><• Por. M. Żmigrodzka, Polska powieść biedermeierowska, "Pamiętnik Literacki" 1966, z. 2, s. 394 n. Autorka tego fundamentalnego studium określa ..postawę społeczną" prozy biedermeierowskiej jako "wersję liberalizmu bardzo °portunistyczną i wobec tradycji konserwatywnych pojednawczą" (s. 394). 214 TOMASZ SOBIERAJ TRADYCJE - REWIZJE - KONTYNUACJE 215 biedermeierowski, hołdujący idei pracy, samorealizował się jako jednostka etycznie wartościowa, użyteczna, postępująca zgodnie z religijnymi nakazami, ale jego działalność nie przybierała charakteru reformatorskiego pod względem społecznym, gdyż prawie zawsze ograniczała się do środowiska rodzinnego (co najwyżej -sąsiedzkiego), była odcięta od kontekstu wielkiej historii, cechował ją swego rodzaju partykularyzm8. W wielu powieściach bieder-meierowskich (np. Pauliny Wilkońskiej) idea pracy uobecniała się jako filantropijna aktywność bohatera pozytywnego, obejmująca najbardziej upośledzoną warstwę społeczną, czyli chłopów. Proza okresu pozytywizmu uczyni z idei pracy i użyteczności społecznej najistotniejszy motyw swojej kompozycji fabularnej i główny element ideologii sformułowanej i immanentnej. Praca -i usytuowane niedaleko jej pola semantycznego bliskoznaczne pojęcia, jak choćby postęp cywilizacyjny, dobrobyt ludzkości, szczęście indywidualne i zbiorowe - będzie teraz funkcjonować w otoczeniu nowej problematyki filozoficznej, społecznej i ekonomicznej, wniesionej przez zachodnioeuropejską filozofię pozytywną i pozytywistyczną socjologię i ekonomię, słabo w Polsce znane przed rokiem 1864. Wielką apologią pracy, użyteczności społecznej i postępu cywilizacyjnego stała się zwłaszcza wczesnopozytywistyczna proza tendencyjna, najkonsekwentniej uprawiana przez Orzeszkową i Bałuc-kiego, na mniejszą skalę przez Walerię Marrene-Morzkowską, Stanisława Grudzińskiego, Jana Lama, Walerego Przyborowskiego. Na wyobrażenia idei pracy wpłynęło bezpośrednio powstanie styczniowe, jego klęska, a także społeczne i ekonomiczne konsekwencje aktu uwłaszczeniowego. Dawna feudalna struktura społeczna przestała po roku 1864 istnieć, Królestwo Polskie wkroczyło na drogę rozwoju kapitalistycznego. Ta gwałtowna przemiana wywo- łała też skutki w świadomości kulturalnej warstwy inteligenckiej. Obóz pozy ty wistów, stanowiący intelektualną awangardę okresu, wypracuje teraz zasadniczo odmienne - aniżeli przedstawiciele pokolenia romantyków - odpowiedzi na podstawowe problemy dziewiętnastowiecznej formacji kulturowej. Pamiętać jednak trzeba, że obiegową opinię kulturalną i zbiorową świadomość Polaków w dalszym ciągu kształtowały jeszcze relikty światopoglądu (post)romantycznego, przenikające się z ziemiańskim tradycjonalizmem i konserwatyzmem, trwale powiązanym z religią katolicką9. Na wielu płaszczyznach ten tradycjonalistyczny światopogląd kolidował z ofertą ideową pozy ty wistów, ale nie brakło też miejsc wspólnych między nimi oraz śladów wzajemnego oddziaływania10. Idea pracy i użyteczności społecznej - pomimo ewidentnych różnic światopoglądowych uwidocznionych w jej konkretyzacjach - stanowiła taką wspólną, zacierającą sprzeczności wartość. Antonimami pracy i użyteczności społecznej były w polskiej prozie dziewiętnastowiecznej: bezproduktywność, pogarda i niezdolność do aktywności fizycznej i umysłowej, postawa konsumpcyjna (m.in. w znaczeniu", nie-twórcza, bierna), wyzysk innej warstwy społecznej. Oczywiście, te anty wartości chętnie przypisywano najbardziej uprzywilejowanej warstwie: arystokracji (ewentualnie także szlachcie), stanowiącej ulubiony obiekt krytyki dla autorów polskiej prozy XIX wieku, od romantycznej powieści politycznej począwszy (Czyński, Gasztowt, Orpiszewski, Chojecki), a na prozie pozytywizmu i Młodej Polski skończywszy (Orzeszkowa, Bałucki, Prus, Żeromski, Brzozowski). V Zob. tamże, s. 395. 9 Ideologiczne oblicze okresu pozytywizmu zrekonstruował M a r k i e -w i c z w syntezie Pozytywizm, wyd. 3 zm. i rozszerz., Warszawa 1999, rozdz. Nadbudowa ideologiczna. 10 Ideowe polemiki w okresie pozytywizmu i na przełomie XIX i XX wieku omawia A. Jaszczuk w znanej książce Spór pozytywistów z konserwatystami o przyszłość Polski 1870-1903, Warszawa 1986. 216 TOMASZ SOBIERAJ Dla autorów wczesnopozytywistycznej prozy tendencyjnej praca jest nobilitacją społeczną i etyczną, dowartościowuje każdego, kto ją wykonuje, bez względu na to, jaki ma ona charakter. Orzeszkowa i Bałucki gloryfikują, dla przykładu, pracę fizyczną, przedstawiając wielu bohaterów parających się jakimś rzemiosłem (Pamiętnik Wacławy, Byle wyżej) jako ludzi spełnionych, na swój sposób szczęśliwych i niewątpliwie użytecznych. (Dopiero Berent w Fachowcu rozbije iluzję pozytywistycznego mitu pracy fizycznej i użyteczności społecznej, ukazując zjawisko alienacji pracy i uprzedmiotowienia człowieka; współuczestniczyć w tym zabiegu będą też naturaliści). Ideę pracy i użyteczności społecznej autorzy pozytywistycznej prozy tendencyjnej przedstawiali w dużym uproszczeniu, kontrastując ją z arystokratyczną bezproduktywnością i kwietyzmem, jak również z ziemiańskim zapóźnieniem cywilizacyjnym. Bohater pozytywny tej prozy, stając się promotorem zmian kulturowych w duchu liberalno-demokratycznym i mieszczańskim, przedkładał dobro społeczne, zbiorowe nad korzyść indywidualną. Nie brak, co prawda, prób kompromisu między ideą pracy i społecznej użyteczności a szczęściem jednostkowym (ewentualnie rodzinnym), niemniej jednak w całej polskiej prozie dziewiętnastowiecznej dominuje przekonanie o wyższości idei szczęścia zbiorowego właśnie. Ten, by tak rzec, kolektywistyczny eudajmonizm objawiał się w preferowaniu takiej postawy życiowej, którą by można określić jako strategię jednostkowego wyrzeczenia. Uprzywilejowała tę postawę już proza biedermeierowska, po roku 1864 zalecano ją nadal i dopiero wraz z kryzysem ideologii pozytywizmu, tj. u schyłku lat osiemdziesiątych, zaczęto z lekka kwestionować prymat szczęścia zbiorowego nad prawami jednostki lub przynajmniej poddawać w wątpliwość możność 'skutecznej pracy jednostki dla dobra ogółu (vide: Lalka). Oczywiście, kult indywidualizmu rozwinie się w prozie okresu Młodej Polski, choć nadal istnieć będą ujęcia TRADYCJE - REWIZJE - KONTYNUACJE 217 kontynuujące pozytywistyczną (w warunkach polskich także romantyczną!) ideę szczęścia kolektywnego; przykładem najznamien-niejszym - twórczość Żeromskiego. Najbardziej bodaj złożoną problemowo fabularną konkretyzację idei pracy przynosi Nad Niemnem Orzeszkowej, powieść będąca jednym z najcharakterystyczniejszych i zarazem najwybitniejszych literackich objawów polskiej dziewiętnastowiecznej formacji kulturalnej. Scalają się w tym utworze - artykułowane przez romantyzm i pozytywizm - podstawowe problemy tej formacji. Orzeszkowa przezwycięża ideowe uproszczenia wczesnego pozytywizmu, poszerzając tę ideologię o elementy przynależne do paradygmatu romantyzmu polskiego, zwłaszcza w jego wariancie demokratycznym". Wyznacznikami "pozytywistyczności" Nad Niemnem są tedy: wspomniana idea pracy i użyteczności społecznej, kult nauki i oświaty (przybierającej formułę "pracy u podstaw"), idea ewolucyjnego postępu cywilizacyjnego; z kolei sygnaturę romantyczną miałyby: idea młodości, sprawiedliwość społeczna (vel równość stanowa, będąca zresztą również wartością pozytywistyczną), wolność (nie sformułowana, z oczywistych przyczyn, explicite) i kult narodowości jako wspólnoty duchowej. Nad Niemnem jest wszakże na tle polskiej prozy postyczniowej pozycją wyjątkową, poznawczo najambitniejszą, jej ideologię można by określić jako pozytywizm otwarty. Wszelako przeciętniejsza artystycznie produkcja prozatorska tego okresu trochę inaczej rozwiązywała dylematy ideowe i światopoglądowe współczesności. Wiadomo, że początkowy optymizm pozytywistów i ich wiara w możliwość praktycznej realizacji idei pracy, uwidoczniające się Znakomitą interpretację ideologii Nad Niemnem, odkrywającą jej romantyczne i pozytywistyczne akcenty, przeprowadził J. Bachórz we Wstępie do: E. Orzeszkowa, Nad Niemnem, oprać. J. Bachórz, Wrocław 1996, t. I, rozdz. IV. "Gloria victis" (Biblioteka Narodowa, seria I, nr 292). 218 TOMASZ SOBIERAJ zrazu w odtwarzaniu tendencyjnie skutecznych przedsięwzięć orga-nicznikowskich, załamywały się stopniowo pod naporem rzeczywistości społecznej, która nie dawała się zaprogramować, była bardziej skomplikowana i złożona. Proza okresu pozytywizmu (i późniejsza) nierzadko odnotowywała liczne przykłady wypaczeń idei pracy i użyteczności społecznej. Bodaj najwcześniej zobrazował te wypaczenia Kraszewski w znanej, interwencyjnej powieści Roboty i prace (1875). Utwór ten w sposób niemal modelowy dla polskiej dziewiętnastowiecznej formacji kulturowej ukazuje ideę pracy i użyteczności społecznej jako swego rodzaju heroiczną misję obywatelską, trudną do spełnienia z powodu niechęci opinii publicznej i oporu tych wszystkich, którzy hasła organicznikowskie wykorzystują dla własnych, egoistycznych celów, epatując ogół obliczonymi na jego poklask przedsięwzięciami12. Czarny charakter powieści, niezwykle obrotny intrygant i bezkompromisowy nowobogacki burżua, miał oczywiście swoich antenatów w prozie międzypowstaniowej (choćby w Krewnych Korzeniowskiego), niemniej jego kreacja zaniepokoiła pozytywistów, którzy w tym czasie upatrywali jeszcze w ludziach wielkiego przemysłu i finansów animatorów cywilizacyjnej modernizacji kraju13. Ta fascynacja kapitalistycznym postępem jako procesem, w którego trakcie praktycznie się realizuje idea pracy i użyteczności społecznej, nie trwała jednak długo14. Jej załamanie się widać TRADYCJE - REWIZJE - KONTYNUACJE 219 12 Interesującą interpretację porównawczą Robót i prac oraz Lalki przeprowadza S. Burkot w książce Kraszewski. Szkice historycznoliterackie, Warszawa 1988, rozdz. Kraszewski i Prus, s. 210-211, 214-217. 13 O wzajemnych relacjach Kraszewskiego i pozytywistów pisze Burkot, dz. cyt., rozdz. Kraszewski w oczach pozytywistów. 14 Ewolucję poglądów polskich pozytywistów na pracę - udokumentowaną zarówno w ich publicystyce, jak i twórczości artystycznej - omawia kompleksowo Markiewicz w artykule Pozytywizm polski wobec antynomii pracy, [w:] tenże, Literatura i historia, Kraków 1994, s. 75-86. choćby w powieściach Orzeszkowej: Dwa bieguny, Australczyk i Argonauci, w których idea pracy podlega pewnemu przeformuło-waniu. Przybierze ona teraz charakter bardziej, by tak rzec, ascetyczny, stanie się indywidualnym imperatywem moralnym, którego spełnienie przez jednostkę oznaczać będzie zarówno osiągnięcie wartości ogólnospołecznej, jak i samorealizację w wymiarze indywidualnym. Ascetyczny - i egalitarny zarazem - horyzont idei pracy i użyteczności społecznej, uwidoczniający się zwłaszcza w okresie późnego pozytywizmu (choć zauważalny już wcześniej), odróżnia polską prozę dziewiętnastowieczną od - przykładowo -angielskiej powieści doby wiktoriańskiej, która w harmonijną całość łączyła ideę pracy z ideą jednostkowego bogacenia się i powiększania (lub obrony) własności prywatnej. Takie rozwiązanie było obce "światopoglądowi" polskiej i rosyjskiej powieści dziewiętnastowiecznej; dowodnie o tym świadczą takie utwory, jak W roztokach Orkana, Dzieje grzechu Żeromskiego czy Zmartwychwstanie Tołstoja. Późnopozytywistyczne opracowania idei pracy przynoszą dwie - artystycznie zresztą absolutnie niewspółmierne - powieści: Lalka Prusa i Rodzina Połanieckich Sienkiewicza. Nie ulega wątpliwości, że w arcydziele Prusowym odzwierciedlił się w dużej mierze światopogląd dziewiętnastowieczny i znamienne dla formacji kulturowej XIX wieku problemy. Idea pracy i użyteczności społecznej, acz na przykładzie losów protagonisty zwieńczona fabularną klęską, stanowi przecież w Lalce niekwestionowaną wartość, zrealizowaną praktycznie w utopii paryskiej, nieosiągalną zaś - z uwagi na atmosferę "rozkładu społecznego" - w rzeczywistości polskiej, warszawskiej. Zakrojony przez Wokulskiego plan działań organicz-nikowskich wykracza swoim rozmachem poza przyzwyczajenia i stereotypy kulturowe, społeczne i ekonomiczne narodu podzielonego na kasty i przytłoczonego niewolą. W działaniach protagonisty Lalki odnajdywano nawet przejaw misji cywilizacyjnej, pracy 220 TOMASZ SOBIERAJ dziejowej, twórczości (w znaczeniu stwarzania nowych form bytu społecznego). Tak właśnie - przez pryzmat stworzonej przez siebie antropologii społecznej i teorii procesu dziejowego - postrzegał ideę pracy w Lalce Stanisław Brzozowski, w którego opinii Wo-kulski [...] chciał żelaznem wiązaniem pracy cały kraj objąć, podważyć, wciągnąć w wielki proces niezbłaganego wykuwania panującego nad przyrodą człowieka: chciał być przedewszystkiem [!] wytwórcą, wychowawcą ekonomicznej energji [!]15. Znamienne, że Brzozowski przeciwstawia Wokulskiemu Połanieckiego jako mieszczanina, który "umiał doskonale dziedzictwo Wokulskich wyzyskać i sfałszować". W istocie, uderza w Rodzinie Połanieckich ewidentne zawężenie idei pracy do wymiarów partykularnych, ograniczonych do aktywności w przestrzeni rodziny, odseparowanych całkowicie od kontekstu życia ogólnospołecznego. Brzozowski, z sarkazmem deprecjonujący powieść Sienkiewicza, przenikliwie zauważył konformizm i egoizm Połanieckiego, zarzucając mu, iż "rychło przestał się czuć organizatorem, producentem i pionierem" i zapragnął jedynie "usłać gniazdko", czyli założyć rodzinę w "żelaznych przęsłach" procesu dziejowego, którego nie rozumiał. Dodaje zarazem krytyk, że dla Połanieckiego "Produkcya zeszła na drugi plan, szczęśliwe spożycie stało się kardynalną sprawą, osią uczuciowości i ideologji [!]"16. Powieść Sienkiewicza ukazuje, jak się wydaje, ewolucję ideologii społecznej pozytywizmu polskiego w kierunku konserwatywnym. O ile wartością dla pozytywizmu pierwszorzędną była praca pojmowana jako fundament szczęścia ludzkości, jako konieczny 15S. Brzozowski, Legenda Młodej Polski. Studja [!] o strukturze duszy kulturalnej, Lwów 1910, s. 90. 16 Tamże, s. 90 n. TRADYCJE - REWIZJE - KONTYNUACJE 221 warunek postępu cywilizacyjnego i urzeczywistnienia się idei sprawiedliwości społecznej, o tyle dla konserwatywnych odłamów myśli późnopozytywistycznej - uwidocznionych zwłaszcza w drugorzędnej produkcji powieściowej lat dziewięćdziesiątych i późniejszej - praca zatraciła orientację progresywną (postępową) i egalitarną, zachowując walor etyczny na płaszczyźnie życia jednostkowego i podbudowując wartości inne, w szczególności ideę ładu społecznego. Rodzina Połanieckich w ten właśnie sposób pracę funkcjonali-zuje: jako gwaranta stabilnego układu społecznego, w którym -konkretnie rzecz biorąc - tradycja ziemiańska zostaje skoligacona z mieszczańską przedsiębiorczością. Symboliczna scena końcowa powieści zawiera obraz wysoce stereotypowy, będący aktualizacją nadzwyczaj żywotnego w polskiej kulturze XIX wieku mitu ziemiańskiego dworu. Restytucja tego mitu - skądinąd dość powszechnie kwestionowanego przez prozę młodopolską (Brzozowski, Żeromski) - odbywa się kosztem rezygnacji z progresywnej idei modernizacji społecznej, gdyż podtrzymany tu zostaje -z lekkimi retuszami, co prawda - układ oparty na (kulturowej) dominacji ziemiaństwa. Podobnie jest w wielu konserwatywnych powieściach z przełomu XIX i XX wieku, umiarkowanie wyzyskujących niektóre elementy ideologii pozytywizmu (Rodziewiczówna, Jeleńska, Gliński, Laskowski, Rogosz, Gawalewicz). Sprawiedliwość społeczna była kolejną wartością dla dziewiętnastowiecznej formacji kulturalnej, stanowiąc - zdaniem Janusza Maciejewskiego17 - ekwiwalent oświeceniowej idei równości. Oczywiście, wyznawały ją demokratyczne, postępowe czy rewolucyjne ruchy polityczne XIX wieku, natomiast konserwatystom jawiła się ona jako niebezpieczna utopia, zagrażająca istniejącej strukturze społecznej. Toteż wydaje się, iż konserwatyści lansowali "Maciej e w ski, art. cyt, s. 17. 222 TOMASZ SOBIERAJ TRADYCJE - REWIZJE - KONTYNUACJE 223 - jako wartość wobec sprawiedliwości alternatywną - ideę ładu społecznego, dopuszczając warunkowo możliwość umiarkowanych reform w ramach zasadniczo niezmiennego porządku. Ten refor-mizm cechował skądinąd poglądy dziewiętnastowiecznych liberałów, którzy - jak zauważa Maciejewski - "gotowi byli wprawdzie znieść przywileje stanowe, uznać równość ludzi wobec prawa", ale zarazem opowiadali się za tym, aby "zachować nierówność majątkową"18. Idea sprawiedliwości społecznej i - spokrewnionej z nią - równości okazuje się jednym z najdonioślejszych problemów dziewiętnastowiecznej prozy polskiej. Odnosili się do niej także nieliczni skrajni konserwatyści, jak choćby Henryk Rzewuski, dla których wartością był feudalny, przedoświeceniowy jeszcze układ społeczny, a wszelkie reformy prowadziły - ich zdaniem - wyłącznie do jego destrukcji, co miało wywołać katastrofalne skutki dla politycznego bytu państwa polskiego. Polska proza dziewiętnastowieczna (czy szerzej: cała ówczesna literatura) rozwijała się w sytuacji, gdy - jak słusznie zauważył Józef Bachórz - sprawą absolutnie bezdyskusyjną, aksjomatem była "prymarność narodowych, społecznych i publicznych funkcji twórczości oraz jej naczelna ranga w hierarchii zjawisk organizujących polskie życie zbiorowe"19. Stąd właśnie ideowe polemiki w literaturze były z reguły substytutem sporów politycznych, przy czym z uwagi na swoją pojemność poznawczą wehikułem tych sporów stały się właśnie gatunki prozatorskie, w szczególności - powieść. 18 Tamże, s. 19. "Bachórz, Pozytywistka na rozdrożu, [w:] Przełom antypozytywistyczny w polskiej świadomości kulturowej końca XIX wieku, red. T. Bujnicki, J. Maciejewski, Wrocław 1986, s. 37. Wyróżnikiem polskiej prozy dziewiętnastowiecznej okazał się krytycyzm wobec istniejącej rzeczywistości politycznej, społecznej i ekonomicznej. Nawet konserwatyści kontestowali teraźniejszość, tyle że dla nich ideałem była przeszłość, tradycja, wykorzystywane jako składniki regresywnej utopii ideologicznej. W zdecydowanej jednak większości znajdowała się proza o demokratycznym (w najogólniejszym tego słowa znaczeniu) obliczu ideowym, która - najczęściej - z pełną aprobatą odnosiła się do idei sprawiedliwości społecznej i równości, uznając je za wartości nieodłączne od politycznej wolności (niepodległości). Oczywiście, wskutek instytucjonalnych ograniczeń literatury krajowej następowało kryptonimowanie idei wolności, zawsze jednak tę literaturę obowiązywał imperatyw służebności, uwidoczniony m.in. w strategii, którą by można określić jako obligatoryjne nastawienie na zmianę, połączone ze wspomnianą kontestacją istniejącego stanu rzeczy. Idea sprawiedliwości społecznej i równości funkcjonowała, rzecz jasna, jako projekt przyszłościowy, o którego realizację należało zabiegać. Polską prozę dziewiętnastowieczną różni rozumienie dróg prowadzących do urzeczywistnienia się wyznawanej idei. Najprościej i najzasadniej jest tu postawić cezurę między romantyczną powieścią polityczną a prozą okresu pozytywizmu. Ta pierwsza - w dużym uproszczeniu mówiąc - oferuje radykalne środki działania: zbrojne wybicie się na niepodległość, powiązane najczęściej - choć nie zawsze - z rewolucją społeczną (Czyński, Gasztowt, Chojecki, Orpiszewski, Budzyński, Bałucki, Narzymski). Irredentyzmowi romantyków proza pozytywistyczna przeciwstawia, jak wiadomo, metody postępowania ewolucyjnego, sprowadzone do organicznikowskich przedsięwzięć modernizacyjnych, mających przygotować grunt pod przyszłą restytucję niepodległego Państwa. Najkonsekwentniej tę ideę propagował Prus, i to zarówno w swej twórczości artystycznej, jak publicystycznej. Sprawiedliwość społeczną i równość pojmował on jako stan wolny od pozo- 224 TOMASZ SOBIERAJ 1 stałości feudalnych podziałów kastowych, tak fatalnie - zdaniem jego i innych pozytywistów - ciążących na życiu narodu. Egalita-ryzm - czyli równość wobec prawa, ale i obowiązków - był dla Prusa warunkiem harmonijnego rozwoju organizmu społecznego i cywilizacyjnego postępu. Świat przedstawiony w Lalce jest enklawą antywartości przede wszystkim dlatego, że niemożliwa okazuje się realizacja idei sprawiedliwości społecznej i równości, a co za tym idzie - także idei postępu oraz jej pozytywistycznych pochodnych: oświaty i nauki. Interesujące zresztą, że polska proza pozytywizmu jedynie w początkowej fazie okresu przedstawiała fabularne wizje urzeczywistnienia się nadrzędnych idei i wartości epoki (powieści Orzeszkowej, Bałuckiego, Grudzińskiego, niektóre utwory Kraszewskiego, Jeża, Szeligi, Marrene-Morzkowskiej), potem częstszym rozwiązaniem - uwidoczniającym się coraz intensywniej wraz z kryzysem pozytywizmu - wydaje się ukazywanie życiowych klęsk protagonistów w zderzeniu z wrogim, czy przynajmniej obojętnym, światem, co w wielu wypadkach trzeba po prostu odczytywać jako załamanie się wiary autorów w możliwość zastosowania programu pozytywistycznego w ówczesnej rzeczywistości społecznej. Wśród wartości dziewiętnastowiecznej formacji kulturowej, obowiązujących zwłaszcza w czasie dominacji paradygmatu pozytywistycznego i scjentyzmu (co nastąpiło w Europie od połowy XIX wieku), istotne miejsce zajęła - jak zauważył Maciejewski20 - nauka oraz oświata jako najwłaściwszy sposób rozpowszechnienia zdobyczy naukowych, jako gwarant postępu cywilizacyjnego, wreszcie jako warunek realizacji idei sprawiedliwości społecznej i równości, a nawet umoralnienia ludzkości21. Nauka i oświata 20Maciejewski, art. cyt., s. 17. 21 Bogusław Dopart przypisuje paradygmatowi kulturowemu XIX wieku takie właściwości, jak: "godność prawa, znaczenie kultury dla więzi zbiorowej, prio- TRADYCJE - REWIZJE - KONTYNUACJE 225 pojawiły się już w kulturze oświeceniowej, ówczesna powieść polska - przykładem znowuż Pan Podstoli - usilnie propagowała ideę edukacji narodowej, w szczególności wychowania publicznego, w którego zakres wchodzić miało zaszczepianie patriotyzmu i wpajanie powinności obywatelskich. W prozie okresu międzypowsta-niowego kontynuacją oświeceniowego programu edukacji obywatelskiej - acz przedstawianego teraz w cenzuralnym uszczupleniu - okazała się twórczość Józefa Korzeniowskiego. Polskiej prozie międzypowstaniowej - czy ściślej; przedpozy-tywistycznej - nieobca więc była idea nauki i oświaty (dość tu przypomnieć Dziwadła Kraszewskiego), niemniej artykułowała ją ona najczęściej w duchu moralistycznym i filantropijnym, nie odwołując się jeszcze do motywacji scjentystycznych. Za praktyczną realizację tej idei odpowiedzialni są, rzecz jasna, bohaterowie z warstw uprzywilejowanych, tylko do nich należy inicjatywa, ci zaś, którzy akcją oświatową są objęci, a więc chłopi, czasem też lud miejski, mogą jedynie z wdzięcznością i biernie przyjmować wyświadczane im dobrodziejstwo (wymienić by tu można powstałe przed 1830 rokiem powieści Jaraczewskiej, nadto niektóre dzieła Kraszewskiego, Korzeniowskiego, Pauliny Wilkońskiej i wielu innych prozaików). Istnieje wprawdzie kilkanaście przykładów pełnego wyemancypowania się bohatera z ludu dzięki oświacie; ale nawet gdy to nastąpi, biografię takiej postaci wypełnia schemat fabularny jej konfliktu ze światem (Ostap Bondarczuk Kraszewskiego, bohaterowie takich utworów, jak: Bez przesądu Pauliny Wilkońskiej, Zemsta mlecznego brata Augusta Wilkońskiego, Rywale i Stary kawaler Władysława Syrokomli, Poddany Ignacego Chodźki). rytetowy charakter edukacji, ogólnohumanistyczny charakter nauki i jej związek z moralnie motywowaną wizją postępu, autorytet wiedzy i merytokratyzm, model wielostopniowej socjalizacji i internalizacji kulturowej" (art. cyt., s. 148). 226 TOMASZ SOBIERAJ Godne odnotowania, że jeszcze po roku 1863, gdy oczekiwać by już należało scjentystycznych opracowań idei nauki i oświaty, wcale liczną grupę stanowią utwory - prawda, że co najwyżej drugorzędne artystycznie - w których pokutują dawne moralistyczne ujęcia tej idei22. Jak łatwo przewidzieć, uprzywilejowała je proza o - generalnie - konserwatywnym obliczu ideowym, wyzyskująca, co prawda, niektóre elementy programu pozytywistycznego (w szczególności hasła organicznikowskie i "pracę u podstaw"). Znamienne przy tym, że nauka i oświata nie funkcjonowały w tej prozie - poza bardzo nielicznymi wyjątkami -jako główny motyw fabularny i jako naczelna idea, sytuowały się bowiem częściej na peryferiach fabuły, ustępując pierwszeństwa np. wątkowi miłosnemu. Typowo patriarchalny wydźwięk ma - przykładowo - nader szkicowo zaprezentowana idea oświaty i opieki nad ludem w powieści Kazimierza Glińskiego Czarodziejka (1883), której fabuła - przeciążona notabene nadmiarem motywów sensacyjnych i melo-dramatycznych - osadzona jest w czasoprzestrzeni ukraińskiej wsi, a tytułowa bohaterka swoją zacność i szlachetność udowadnia m.in. miłością do ludu, którym gorliwie się opiekuje. Tenże Gliński pokusi się o zdecydowanie wyrazistszą reminiscencję pozytywistyczną w późniejszej powieści Wróci z 1897 roku. Tym razem idea nauki i oświaty opracowana jest dogłębniej, TRADYCJE - REWIZJE - KONTYNUACJE 227 22 Usytuowanie idei nauki w kontekście moralistycznym prowadziło nierzadko do zupełnego zatarcia jej akcentów scjentystycznych i przekształcenia się w ideę filantropijną: opieki nad ludźmi społecznie upośledzonymi. Taka sytuacja występuje w quasi-pozytywistycznej powieści Bronisława Grabowskiego pt. Niewolnica (1892). Jest to historia niedobranego małżeństwa idealisty i filantropa, wrażliwego na cierpienie ludzkie już od czasów swojej młodości uniwersyteckiej (gdy idealistycznie marzył o zużytkowaniu zdobyczy nauki dla dobra społecznego), oraz kobiety salonowej, której fatalne pojęcia i poglądy - skrajny egoizm, konsumizm i obojętność dla wszelkich ideałów - ukształtowało wychowanie salonowe w domu arystokratycznych krewnych. jej animatorką staje się młoda dziewczyna ze zdeklasowanego domu szlacheckiego, mieszkająca wraz z rodziną w prowincjonalnym miasteczku w Królestwie, wiernie oczekująca powrotu swojego narzeczonego (najprawdopodobniej byłego powstańca styczniowego), który przebywa na zesłaniu na Syberii. Gliński niebanalnie opracowuje motyw dziedzictwa ideowego, przekazanego przez zesłańca ukochanej. Otóż -jako romantyk, najpewniej też zwolennik "czerwonych" - przykazuje on jej, by "ciemnych ludzi pokochała i roz-świecała im w głowie". Bohaterka - pomimo pokus łatwiejszej kariery życiowej - sumiennie wypełnia testament ideowy narzeczonego, nauczając dzieci ubogich rzemieślników. Gliński ukazuje jej działalność jako misję, podkreśla ogromny wpływ nauczycielki na podniesienie poziomu kulturalnego, estetycznego i moralnego uczniów. Interesujące przy tym, że postawa protagonistki łączy w sobie pozytywistyczny kult nauki i oświaty z romantyczną żarliwością, bezkompromisowością i z wiarą w ideały. Autor znamiennie przeciwstawia bohaterce jej brata, który - w przeciwieństwie do siostry - deklaruje się zrazu jako zagorzały pozytywista, materialista i demokrata (jedyną wartością dlań jest Ludzkość, lekceważy za to tradycję i naród), ale prędko zdradza się ze swoim egoizmem i konformizmem, zaprzedając się wyższemu towarzystwu. Powieść Glińskiego zdaje się wiernie kontynuować wczesno-pozytywistyczne przekonanie o dobroczynnym wpływie nauki i oświaty na moralność publiczną i - w ogóle - na rzeczywistość społeczną. Dawali temu przekonaniu wyraz liczni autorzy - choćby Eliza Orzeszkowa i Michał Bałucki - traktując rozmaite schorzenia społeczne jako nieunikniony rezultat braku oświaty, zacofania, ciemnoty. Wartością niekwestionowaną - i do tego ukazaną w sposób odmienny, bardziej złożony aniżeli w literaturze wczesnego pozytywizmu - okazuje się nauka w Lalce; wyzyskuje ją Prus jako podstawę futurologicznej utopii o charakterze scjentystycznym. Nie 228 TOMASZ SOBIERAJ sposób oderwać Prusowej utopii i wyznawanej przezeń (oczywiście, nie tylko w Lalcel) wiary w naukę od całokształtu poglądów pisarza na socjologię i etykę społeczną. Idea nauki ściśle się przecież u Prusa łączy z takimi wartościami, jak praca, użyteczność, postęp cywilizacyjny, społeczna równość (w zakresie zarówno praw, jak i obowiązków). Nauka przewija się w twórczości artystycznej Prusa nieustannie, dość tu przypomnieć jej znaczenie dla losów świata powieściowego i bohaterów Faraona albo sposób jej przedstawienia we wcześniejszych Emancypantkach, gdzie - w wielkim uproszczeniu mówiąc - dochodzi do przezwyciężenia rzekomych ograniczeń poznawczych wczesnopozytywistycznego scjentyzmu o orientacji materialistycznej, co następuje wskutek stworzenia nowego systemu metafizycznego i epistemologicznego, w którym Prus (w powieści jego rezoner - Dębicki) pogodził scjentyzm z fide-izmem. Idea nauki (w mniejszym stopniu - oświaty) podlegała charakterystycznym przemianom w polskiej świadomości kulturowej schyłku XIX wieku. Odnotowywała je - mniej lub bardziej skrupulatnie - ówczesna proza, prędko reagująca na ewolucję światopoglądową epoki. Trzeba zauważyć, że zmiany w traktowaniu nauki i jej możliwości wynikały z jednej z fundamentalnych antynomii, wyznaczających "światopogląd" i wewnętrzne dylematy dziewiętnastowiecznej formacji kulturowej, a mianowicie z antynomii określonej przez Maciejewskiego jako opozycja: wiara -wiedza23. Wartość pierwsza - łączona notabene generalnie z romantyzmem - stanowiła, rzecz oczywista, fundament światopoglądu religijnego, związanego z określonym wyznaniem religijnym, jak również tych orientacji światopoglądowych, które w postrzeganiu rzeczywistości kładły akcent na pozarozumowe, pozaempi- TRADYCJE - REWIZJE - KONTYNUACJE 229 ryczne sposoby poznania (można je sprowadzić do synonimicznych pojęć idealizmu, spirytualizmu, irracjonalizmu, fideizmu). Wartość z kolei druga jest konstytutywna dla paradygmatu pozytywistycznego, choć jej wyraziste antecedencje występują już w kulturze oświeceniowej. Opozycja: wiara - wiedza i wynikające z niej napięcia światopoglądowe odcisnęły bardzo silne piętno na polskiej prozie tworzonej w czasie przełomu antypozytywistycznego, nazywanej za Henrykiem Markiewiczem literaturą o "bezdogmatowcach i melan-cholikach"24. Wraz z załamywaniem się wczesnopozytywistycznej wiary w nieograniczone możliwości poznawcze rozumu ludzkiego nasilała się też nieufność wobec nauki jako najlepszego sposobu objaśniania świata i odkrywania jego tajemnic. Przykładów literackich - i to wysokiej próby artystycznej - można by tu przywołać wiele {Bez dogmatu, Emancypantki, Śmierć Dąbrowskiego, Me-lancholicy Orzeszkowej, Ad astra). Do mniej znanych należą powieści autorów minorum gentium, które w znacznym uproszczeniu przedstawiają praktyczne konsekwencje hołdowania idei nauki jako wartości najwyższej. Stosunkowo najciekawiej obrazuje tę ideę Ludwika Godlewska (ps. Exterus) w powieści Po zdrowie z roku 1895. Jeden z bohaterów utworu, młody lekarz, syn ubogiej rodziny mieszczańskiej, w poczuciu spełnianej misji cywilizacyjnej prowadzi badania nad zarazkami gruźlicy. Początkowo jest całkowicie oddany nauce, wierzy w jej nieograniczone horyzonty poznawcze, które trzeba tylko odkryć, aby uszczęśliwić ludzkość. Niestety, w nim samym tkwią zarodki śmiertelnej choroby, a na domiar złego beznadziejnie się zakochuje w kobiecie z rzekomo lepszego towarzystwa, Maciejewski, art. cyt., s. 18 n. Markiewicz, Bezdogmatowcy i melancholicy, [w.] tenże, ' kręgu Zeromskiego. Rozprawy i szkice historycznoliterackie, Warszawa 1977, 116-142. 230 TOMASZ SOBIERAJ w rzeczywistości zaś - pustej kokietce i awanturnicy. Z wolna traci wcześniejszy zapał do nauki (choć nie bez walki, gdyż ucieka przed miłością, szukając ratunku w pracy naukowej właśnie, ta jednak już go w pełni nie satysfakcjonuje), lekceważy własną chorobę, w końcu umiera w przeświadczeniu o bezużyteczności swojej egzystencji, która nie doprowadziła do niczego. Przypuścić można, że Godlewskiej nie chodziło tu o zakwestionowanie idei nauki, tylko raczej o pokazanie - zresztą nieprzekonujące - swoistej irracjo-nalności życia, jego nieprzewidywalności i przypadkowości zarazem, niweczących racjonalne projekty ludzkiej myśli. (Oczywiście, osobną sprawą jest krytyka patologii życia salonowego i panujących tam stylów zachowań, które niszczą jednostki najuczciwsze i najwartościowsze). W zdecydowanie innym kontekście fabularnym przedstawia typowo pozytywistyczne wartości - właśnie naukę oraz pracę - Zofia Cieszkowska (ps. Saryusz) w powieści Więzy ducha z 1901 roku. Horyzont poznawczy tego utworu wypełniają idee znamienne, z jednej strony, dla pozytywizmu, z drugiej zaś - charakterystyczne poniekąd już dla modernizmu, jego antropologii i jego krytyki społeczeństwa mieszczańskiego. Cieszkowska większość swoich powieści osnuła fabularnie wokół życiowych perypetii kobiet z różnych środowisk społecznych, stając się gorliwą propagatorką emancypacji kobiet w duchu jeszcze pozytywistycznym (zdecydowanie słabszym echem odzywają się w jej twórczości hasła modernistycznego feminizmu) "• TRADYCJE - REWIZJE - KONTYNUACJE 231 25 Np. w powieści Krzywdy dozwolone, opublikowanej u schyłku Młodej Polski, bo w roku 1914, Cieszkowska bardzo surowo piętnowała stereotypy kultury mieszczańskiej, opartej na patriarchalizmie, przedstawiając nieszczęśliwe losy prześladowanej przez męża-rozpustnika kobiety, przeciwko której kierowała się także mieszczańska opinia publiczna, zawsze skłonna przymykać oczy na zepsucie mężczyzn i traktująca cierpienia kobiet w małżeństwie jako "krzywdy dozwolone". Autorka wszakże nie czyni ze swojej protagonistki kobiety wyzwolonej, Bohaterką Więzów ducha jest dziewczyna ze zrujnowanej majątkowo rodziny szlacheckiej, córka artysty o "duszy helleńskiej", czciciela pogańskiego piękna i jednocześnie wyznawcy pozytywistycznego kultu nauki i pracy. Umierając, ojciec zostawia córce testament ideowy, którego dewizą są dwie wartości: nauka i praca (notabene matka bohaterki usiłuje jej wpoić wartości alternatywne lub przynajmniej komplementarne, a więc wiarę i miłość). Po śmierci ojca i ostatecznej utracie majątku przez matkę bohaterka próbuje znaleźć dla siebie miejsce w świecie, odpowiadające jej intelektualnym aspiracjom i możliwościom. Rezygnuje przeto zrazu z małżeństwa, by móc najpierw dzięki nauce i pracy "dorównać mężczyznom". Para się nauczaniem w Warszawie, dostając się do towarzystwa studentów, gdzie prym wiodą kobiety eman-cypowane (jedna z jej przyjaciółek jest lekarką, działającą na modłę typowo pozytywistycznych społeczników). Bohaterka nie może zdecydować się jednak na obranie jakiejś konsekwentnej drogi życiowej, gdyż w jej naturze drzemią nieokiełznane żywioły (spadek po ojcu). Wychodzi, co prawda, za mąż, ale w małżeństwie nie znajduje szczęścia i zaspokojenia aspiracji. Mówi o sobie, że odczuwa "nieszczęsną, demoniczną, żywiołową, pogańską cześć dla piękna", wyrokując przy tym bezkompromisowo: "Albo żyć muszę w ciągłym upojeniu i szale, albo obumieram" 6. Jest ona z pewnością typem modernistycznego bohatera "nerwowca" o wysublimowanej i skomplikowanej strukturze duchowej, skłóconego ze światem i z samym sobą. Wszakże autorka stwarza swojej bohaterce szansę wyzwolenia się ze stanu improduktywizmu zaspokajającej własne pragnienia np. poza życiem rodzinnym; wprost przeciwnie - Wanda jest ideałem kobiety, żony i matki, w swoim życiu realizuje zasady zarówno chrześcijańskie (miłość, poświęcenie się), jak i wzorce pozytywistyczne (praca, odpowiedzialność, użyteczność). 26 S a r y u s z [Z. C i e s z k o w s k a], Więzy ducha. Powieść, "Bluszcz" 190l, nr 12, s. 94. 232 TOMASZ SOBIERAJ i nabycia społecznej użyteczności: jest nią naj zwyczaj niej sza praca w przyfabrycznej szkole i szpitalu. Niestety, bohaterka naraża się mieszczańskiej opinii publicznej, gdyż, pracując, żyje w oddaleniu od męża i spotyka się z zakochanym w niej mężczyzną. Gdy przekona się, że odmawiają jej czci kobiety należące do tego samego, co ona, stowarzyszenia emancypantek, popełni samobójstwo. Ten melodramatyczny finał to przede wszystkim oskarżenie konserwatywnej moralności mieszczańskiej i jej fundamentu: kultury patriarchalnej. Życiowa klęska protagonistki absolutnie nie osłabia znaczenia - dominującej w powieści Cieszkowskiej - pozytywistycznej idei pracy i nauki, sprzęgniętej ściśle z ideą postępu cywilizacyjnego, do którego przyczyniać się także mogą - czy wręcz powinny - kobiety o rozległych aspiracjach intelektualnych, społecznie użyteczne. W polskiej prozie okresu pozytywizmu i Młodej Polski zdecydowanie przeważają utylitarne ujęcia idei nauki i oświaty, co znowuż łączyć należy z podstawową, pragmatyczną funkcją literatury rodzimej: dążnością do zmiany istniejącego stanu rzeczy i propagowania pozytywnych wzorów zachowań jednostkowych i zbiorowych, wzorów postawy patriotycznej i obywatelskiej. Nauka i oświata były dla pozytywistów najlepszym sposobem modernizacji społeczeństwa, proza Młodej Polski nierzadko tę myśl kontynuowała, co widać zwłaszcza na początku XX wieku, gdy ujawniła się "powracająca fala idei zbliżonych do pozytywistycznych"27. Innowacją literatury okresu pozytywizmu - wykorzystywaną potem przez prozę młodopolską - okazał się więc motyw nauczy-ciela-inteligenta krzewiącego płomień oświaty wśród ludu czy - TRADYCJE - REWIZJE - KONTYNUACJE 233 27 T. Lewandowski, Powracająca fala idei zbliżonych do pozytywistycznych w literaturze Młodej Polski. Lata 1907-1914, [w:] Stulecie Młodej Polski, red. M. Podraza-Kwiatkowska, Kraków 1995, s. 63. szerzej - warstw upośledzonych. Bohater ten konsekwentnie musiał realizować standardowy podówczas - właśnie przez pozytywizm wypracowany i lansowany - model egzystencji, oparty na wyrzeczeniu się dążeń i pragnień osobistych i na konsekwentnym, bezkompromisowym wypełnianiu misji oświatowej. Grono postaci tego typu jest szerokie: są tu bohaterowie Orzeszkowej, Sienkiewicza, Bałuckiego, Glińskiego, Żeromskiego. Adresatem ich działań był, jak się rzekło, lud (najczęściej wiejski, czasem też proletariat miejski), któremu przyznawano ogromną rolę w strukturze społecznej, upatrując w nim nierzadko nosiciela najwartościowszych cech narodowych i moralnych. Lud jako nowy podmiot dziejów lub przynajmniej jako istotna warstwa narodu i społeczeństwa stanowi kolejny obiekt długotrwałych dyskusji w obrębie dziewiętnastowiecznej formacji kulturowej. Wiek XIX był wiekiem rewolucji, życie polityczne koncentrowało się przez długi czas wokół kwestii społecznego przewrotu, którego animatorem miał być lud właśnie, a który nierzadko - jak choćby w warunkach polskich - łączono z akcją niepodległościową. Nadzwyczaj trafnie ujął to znaczenie ludu w duchowej "przestrzeni" XIX wieku Józef Bachórz, gdy pisał: W tej "przestrzeni" można było żądać uczenia się od ludu - lub uczenia ludu; można więc było widzieć ducha bożego w bluzach paryskich robotników - lub bić na alarm z powodu degeneracji fizycznej i moralnej na "nizinach". Aksjomatem jednak pozostawała idea szczególnej doniosłości ludu dla istnienia narodu i ludzkości28. Historia polskiej prozy dziewiętnastowiecznej jest historią stopniowego upodmiotowienia ludu, nie układającą się w logiczny, linearny ciąg, ale pełną załamań, nawrotów, kwestionowania stanowisk w tej materii wcześniejszych. Generalnie rzecz ujmując, róż- 28 B a c h ó r z, Pozytywistka na rozdrożu, s. 38. 234 TOMASZ SOBIERAJ nice w literackich opracowaniach idei ludu można wywieść z odmienności ideowo-politycznych orientacji poszczególnych twórców. Konserwatyści przestrzegali już to przed polityczną hegemonią ludu, nieuchronnie prowadzącą do krwawej rewolucji, już to przed zbyt daleko idącym upodmiotowieniem i oświeceniem tej warstwy społecznej; pragnęli, by lud harmonijnie współistniał z "historyczną warstwą narodu polskiego", czyli szlachtą, której konsekwentnie przeznaczali rolę promotora walki niepodległościowej albo też - co było rozwiązaniem znacznie popularniejszym i częściej spotykanym - gwaranta istniejącego ładu społecznego. Lud w polskiej prozie konserwatywnej bywał nierzadko ukazywany jako warstwa podatna na antypolską i antyszlachecką propagandę reżimów zaborczych. Uwidoczniło się to zwłaszcza w utworach poświęconych rabacji galicyjskiej 1846 roku29. Proza nurtu demokratycznego zgoła odmiennie przedstawiała ideę ludu i jego historyczno-polityczne znaczenie. Blisko jej było do romantycznych haseł "ludowości", odnoszących się do sfery artystycznej, ale mających też zastosowanie w dziedzinie ideowo--politycznej, gdzie przez lud romantycy rewolucyjni (Dembowski, Berwiński) rozumieli najwartościowszą i najliczniejszą część narodu lub go nawet z narodem utożsamiali30. Ideę ludu w duchu rewolucyjno-demokratycznym wyraził Jan Czyński w romantycznej powieści politycznej Cesarzewicz Konstanty i Joanna Grudzińska, czyli Jakubini polscy (1833-1834), będącej ostrym rozrachunkiem z postawą polityczną przywódców TRADYCJE - REWIZJE - KONTYNUACJE 235 29 Por. uwagi Krystyny Poklewskiej o ideologii polskiej prozy o tematyce rabacyjnej, ukształtowanej w głównej mierze przez szlachecką legendę o tym wydarzeniu, zawarte w interesującej książce Krew na śniegu. Rzecz o rabacji galicyjskiej w literaturze polskiej, Wrocław 1986, rozdz. IV: Płonące dwory czyli o rabacji i chłopskim buncie w powieści polskiej XIX wieku. 10 Zob. R. Wojciechowski, Ludowość, [hasło w:] Słownik literatury polskiej XIX wieku, red. J. Bachórz, A. Kowalczykowa, Wrocław 1991, s. 523. powstania listopadowego i warstw uprzywilejowanych. Sposób przedstawienia przez Czyńskiego kwestii włościańskiej jest znamienny dla polskiej prozy demokratycznej XIX wieku. Warunkiem odzyskania niepodległości jest rewolucja społeczna: uwłaszczenie chłopów. Tym aktem można ich pozyskać dla insurekcji. Niestety, egoizm i zachowawczość warstwy panującej, dbałość o własne interesy, nadto nieprzedawnione urazy włościan wobec szlachty przesądzają o klęsce zrywu niepodległościowego. Bardzo podobne diagnozy stawiają też inni powieściopisarze emigracyjni: Wincenty Budzyński w Partiach (1841) oraz radykalny demokrata Jan Gasz-towt w Panu Sędzicu, czyli opowiadaniu o Litwie i Żmudzi (1839). Ten drugi jaskrawo przeciwstawia oportunistyczną arystokrację litewską i część szlachty, niechętne insurekcji, chłopom, wśród których "wielka okazuje się ochota i zapał do powstania"31. Takie poglądy odezwą się głośnym echem w późniejszej prozie politycznej, np. w powieściach Bałuckiego o powstaniu styczniowym i o ruchu politycznym przygotowującym je. Lud jako najzdrowsza moralnie i usposobiona patriotycznie warstwa społeczna oraz lud jako ciemna masa o instynktach antynaro-dowych (vel: antyszlacheckich), podatna na manipulacje z zewnątrz - oto są skrajne warianty fabularnych konkretyzacji idei ludu w polskiej prozie dziewiętnastowiecznej o charakterze politycznym. W okresie pozytywizmu idea ludu była w dalszym ciągu jednym z najistotniejszych problemów kształtujących duchową "przestrzeń" kultury narodowej. Rozpatrywano ją teraz w związku z przełomowymi wydarzeniami politycznymi i społeczno-ekono-micznymi: powstaniem styczniowym (i jego klęską) oraz reformą uwłaszczeniową. Dzieje tej idei w literaturze pozytywizmu i Młodej Polski można, jak się zdaje, ująć w pewną skrótową formułę; 31 J. G a s z t o w t, Pan Sędzic, czyli opowiadanie o Litwie i Żmudzi, Poitiers 1839, s. 86. 236 TOMASZ SOBIERAJ jest nią stopniowa emancypacja ludu jako klasy społecznej i siły politycznej. Początkowo, co prawda, traktuje się jeszcze lud dość przedmiotowo, jako obiekt akcji oświatowej i "pracy u podstaw", prędko jednak pisarze zaczynają dostrzegać biologiczną prężność i - co za tym idzie - społeczną i polityczną wartość ludu. Oczywiście, to nowe spojrzenie na chłopa inicjuje Placówka32. Idea ludu okazuje się także ważkim argumentem w społecznych polemikach, jakie prowadzi ówczesna proza. Otóż popularne stają się ujęcia - stosowane jednak tylko przez powieść o demokratycznym obliczu ideowym - w których lud stanowi przeciwwagę dla kosmopolitycznej i bezproduktywnej szlachty i arystokracji. Jest to pogląd lansowany już przez powieść międzypowstaniową, zwłaszcza przez "ludowe" utwory Kraszewskiego. Nieznane wcześniej akcenty ideowe wniesie do literackiej historii idei ludu antropologia naturalistyczna, odzwierciedlająca się w prozie już w latach osiemdziesiątych. Biologiczna koncepcja życia, lansowana przez naturalizm, zasadniczo wykluczała wyjaśnianie zachowań ludzkich czynnikami innymi aniżeli fizjologiczne, sytuując człowieka - szerzej: gatunek ludzki oraz struktury społeczne - na płaszczyźnie "długiego trwania", w izolacji od wielkiej historii. Jednakże polskie powieści naturalistyczne - bądź przez naturalizm inspirowane - nie zawsze rezygnowały ze zobowiązań utylitarnych, ze społecznej służebności. Tak np. "ludowe" powieści Orzeszkowej - Niziny i Dziurdziowie - których świat przedstawiony zasadza się przecież na naturalistycznej antropologii , łączą obiektywizm i dokumentaryzm z funkcją pragmatyczną, 32 Por. S. F i t a, "Placówka" Bolesława Prusa, Warszawa 1980, s. 35. 33 Związki powieści wiejskich Orzeszkowej z naturalizmem omawia Antoni Baczewski w książce Natura-człowiek-naturalizm. O powieściach wiejskich Elizy Orzeszkowej: "Niziny", "Dziurdziowie", "Cham", Rzeszów 1996. Notabene badacz odnajduje w tych utworach wiele elementów sprzecznych z doktryną naturalizmu. TRADYCJE - REWIZJE - KONTYNUACJE 237 szczególnie znamienną dla polskiej prozy dziewiętnastowiecznej o tematyce chłopskiej. Chodzi tu mianowicie o przydanie idei ludu pewnej mocy perswazyjnej, polegającej na wstrząśnięciu sumieniem klas oświeconych, tak aby podjęły misję oświatową na "nizinach". Wobec bolączek ludu nie można pozostać obojętnym - to pogląd wyznawany i przez Orzeszkową, i przez twórców poprzednich pokoleń (choćby Kraszewskiego), niezmienny w zasadzie przez cały czas istnienia dziewiętnastowiecznej formacji kulturowej w Polsce. Tak pojęta idea ludu mieściła się doskonale we wspomnianej wcześniej ogólnej strategii ideowej polskiej prozy dziewiętnastowiecznej, określonej jako obligatoryjne nastawienie na zmianę i kontestacja teraźniejszości (istniejącego porządku politycznego, społeczno-ekonomicznego, obyczajowego itp.). Dziewiętnastowieczna formacja kulturowa orientowała się na postęp, obowiązywał w niej kult przyszłości, w której zatriumfować miała idea cywilizacji i zbiorowego szczęścia ludzkości34. Ten pogląd był szczególnie popularny w okresie dominacji pozytywistycznego paradygmatu kulturowego; ewidentnie się on odzwierciedlił w tendencyjnej prozie wczesnego pozytywizmu {Ostatnia miłość Orzeszkowej, O kawał ziemi Bałuckiego). Protagonistą tej prozy był wszakże człowiek cywilizacji i postępu, torujący ludzkości nowe drogi rozwoju ku szczęściu jednostkowemu i - przede wszystkim - ogólnemu. Trzeba jednak powiedzieć, że ideologia polskiej prozy okresu pozytywizmu miała - poza nielicznymi wyjątkami - charakter raczej kompromisowy, a bezwzględny kult przyszłości oraz idei postępu i cywilizacji nie był wcale zjawiskiem powszechnym. Alternatywa: przeszłość (tradycja) - przyszłość (nowatorstwo), stanowiąca fundamentalną antynomię w obrębie duchowej "przestrze- 34 Zob, Maciejewski, art. cyt., s. 15. 238 TOMASZ SOBIERAJ ni" polskiej dziewiętnastowieczności, nie prowadziła do wyborów jednoznacznych, zdecydowanie bowiem częściej preferowano poglądy dalekie od skrajności, usiłujące pogodzić tradycjonalizm z progresywizmem, czy też - ściślej rzecz biorąc - pewne elementy tych dwu orientacji ideowo-światopoglądowych. Oczywiście, istnieją w polskiej prozie dziewiętnastowiecznej przykłady konsekwentnego progresywizmu; zaliczyć by do nich trzeba radykalnie demokratyczną powieść polityczną doby romantyzmu, wczesne utwory Orzeszkowej i Bałuckiego. Ogromną wartość poznawczą - nieporównywalną z ideowymi uproszczeniami wczesnopozytywistycznych powieści tendencyjnych - ma idea progresywizmu w opracowaniu Prusa. Tradycja (przeszłość) i nowatorstwo (przyszłość vel progresywizm) tworzą istotną antynomię, na której opiera się problematyka Prasowych powieści "z wielkich pytań epoki", w szczególności Placówki, Lalki, ale także Faraona i Dzieci. Nie ulega wątpliwości, że Prus wcale często okazywał się rewizjonistą przeszłości, tradycji, negując rozpowszechniony w polskiej świadomości kulturowej (zarówno elitarnej, jak i potocznej) kult symboli narodowych, pompatyczne obchody rocznic wielkich wydarzeń historycznych, sentymentalny - pozbawiony obiektywizmu i krytycyzmu - stosunek do narodowej historii, lekceważenie palących problemów teraźniejszości. Ale przecież zorientowanie Prasowych powieści na progresywizm (cywilizacyjną modernizację i postęp) nie oznaczało bynajmniej totalnego zakwestionowania wartości tradycji. Co więcej, w czasie gdy Prus odnotowywał coraz jaskrawsze przejawy "rozkładu społecznego" i przekonywał się o praktycznej klęsce programu pozytywistów, zaczął ukazywać wartościotwórczą rolę tradycji narodowej, przede wszystkim tradycji romantycznej walki o niepodległość. Heroizm etyczny, ideowy nonkonformizm, służba wolności, podtrzymywanie narodowości (połączone z kultem oj- TRADYCJE - REWIZJE - KONTYNUACJE 239 czyzny), wreszcie idealizm życiowy - oto są wyznaczniki swoistego tradycjonalizmu, jaki przenika niektóre utwory Prusa, głównie Lalkę35, ale też np. nowelę Milknące głosy. Sprawę Prasowego tradycjonalizmu w świecie przedstawionym Lalki - uobecnionego w kreacjach postaci idealistów (romantyków) - znakomicie ujął Stanisław Fita, pisząc: [...] obecność ostatnich romantyków w tym świecie jest niezbędna, by mógł on istnieć i mieć jakiś sens. Dlatego nie zakończy} Prus powieści oddając przyszłość w ręce Szlangbauma, Maruszewicza i radcy Węgrowicza, ale pozwolił Ochockiemu (przecież to nieco inne wcielenie romantyka!) zauważyć wystający z kieszeni surduta Rzeckiego fragment listu Węgiełka z wyrazami, które zostały tu "nakreślone wielkimi literami": Non omnis moriar... Ostatni romantycy -jak mówi doktor Szuman - "wynoszą się", ale zostaje pamięć, wspomnienie przekazywane kolejnym pokoleniom, tradycja36. Ta tradycja - stworzona w ogromnej mierze przez romantyzm właśnie, w czasach pozytywizmu zaś nieco zmodyfikowana, ale w istocie swej niezmienna - zapewnia więc podtrzymanie narodowej świadomości i tożsamości; stanowi ona dziedzictwo najwartościowsze, którego wyrzeczenie się byłoby po prostu objawem zaprzaństwa narodowego. Jego różnorakie przypadki proza okresu pozytywizmu - i późniejsza - niejednokrotnie odnotowywała (Orzeszkowa, Żeromski, Rodziewiczówna, Gliński), surowo je, oczywiście, piętnując. Niekwestionowaną zasługą Prusa było wykorzystanie tradycji nie jako sentymentalnego emblematu i martwego rekwizytu, który 35 O związkach kategorii moralnych Lalki z tradycją romantyczną pisze J- Bachórz we Wstępie do: B. P r u s, Lalka, oprać. J. Bachórz, Wrocław 1991, t. I, s. LXIV-LXVII (Biblioteka Narodowa, seria I, nr 262). 6 F i t a, Na drodze do Lalki: historia i tradycja w twórczości Bolesława Prusa, [w:] "Lalka" i inne. Studia w stulecie polskiej powieści realistycznej, red. J- Bachórz, M. Głowiński, Warszawa 1992, s. 48. 240 TOMASZ SOBIERAJ TRADYCJE - REWIZJE - KONTYNUACJE 241 przeciwstawia się pseudowartościom postępu cywilizacyjnego (tak najczęściej czyniła konserwatywna proza dziewiętnastowieczna), ale jako ważkiego składnika współczesnej świadomości kulturowej, wydatnie kształtującego oblicze modernizującej się rzeczywistości społecznej. Ta rzeczywistość, nieustannie a gwałtownie się zmieniająca, stanowi dla Prusa obiekt wytrwałej "pracy myślowej i czuciowej". Dla Stanisława Brzozowskiego był autor Lalki jedynyr w zasadzie reprezentantem całego pokolenia twórców, który czynił "najwięcej wysiłków dla zrozumienia przetworzeń społecznych dol konywujących się dokoła niego". Autor Współczesnej powieści pol-\ skiej z uznaniem pisał o Prusa umiejętności - zapożyczonej naj-,; prawdopodobniej u Balzaka - uchwycenia istoty zmiany w obrębie\ struktury społecznej, poddanej przecież działaniu procesu histo-^ rycznego. Ten entuzyasta pracy organicznej - zauważa Brzozowski - jednem słowem umie wskrzeszać naiwny entuzyazm mieszczan i rzemieślników z przed [!] roku 1863. Jego pamiętnik subiekta sklepowego jest niemal dokumentem historycznym. Czuje się w psychologii postaci Prusa, w samym języku jakim mówią one, wpływ nieustannie dokonywującej się zmiany w strukturze społecznej. [...] Możemy odnaleźć w kreślonych przez niego charakterach, jak gdyby wyżłobienia, bruzdy, pozostawione przez proces dziejowy, niweczący stare stosunki i wytwarzający nowe, długą i bolesną pracę przystosowywania się, wrastania duszy w nową formę37. Trudno o przenikliwsze ujęcie dialektyki tradycji (przeszłości) i nowatorstwa (nowych form bytu, zapowiadających przyszłość), dialektyki, na której oparta jest logika i prawidłowość procesu dziejowego. Obiektywizm Prusa - nie spotykany gdzie indziej, ani u autorów postępowych (lansujących ideę progresywizmu), ani u konserwatywnych (opowiadających się z kolei za obroną i restytucją tradycji) - prowadzi do stworzenia takiego obrazu świata w powieści, z którego przebija autorskie zrozumienie dla nieuchronności procesu historycznego i uznanie go za "konieczny, zbawienny" (Brzozowski), nawet jeśli wymaga on ofiar i poświęceń jednostkowych i "bólów indywidualnych" (te Prus odczuwa i współczuje im). (Notabene do takiego stanowiska ideowego zbliżył się chyba także Reymont w Ziemi obiecanej). Wszelako Brzozowski zauważa, iż Prusa "odczucie życia społecznego jest wybitnie nowoczesne i postępowe"38. Istotnie, pomimo dialektycznego napięcia między tradycją (przeszłością) a nowatorstwem (vel postępem czy modernizacją), uwidocznionego przede wszystkim w Lalce, światopogląd Prusa był wszakże -w pewnym uproszczeniu mówiąc - światopoglądem pozytywistycznym, a jako taki mieścił się w nadrzędnym paradygmacie dziewiętnastowiecznej formacji kulturowej. Ta zaś orientowała się, jak wcześniej zauważono, na przyszłość, uznając ją za kategorię aksjo- logicznie nacechowaną. Widać więc wyraźnie, że "światopogląd" polskiej prozy okresu pozytywizmu trzeba sytuować w kontekście globalnym, w ramach duchowej "przestrzeni" XIX wieku czy też - innymi słowy - dziewiętnastowiecznej formacji kulturowej. Owszem, istnieją wprawdzie różnice - niekiedy zasadnicze i ewidentne - między "światopoglądem" prozy pozytywistycznej a romantycznej czy modernistycznej, niemniej jednak da się je generalnie sprowadzić do odmienności odpowiedzi na wspólne, nadrzędne, ponadokresowe pytania i problemy, jakie konstytuowały świadomość całej formacji kulturowej XIX wieku, wyznaczając tym samym jej paradygma-tyczną swoistość i tożsamość. 38 Tamże, s. 83. 37 Brzozowski, Współczesna powieść polska, Warszawa 1906, s. 82. ANNA MARTUSZEWSKA "SILVA RERUM" BOLESŁAWA PRUSA 1. POWSTANIE NOTATEK PRUSA NA TEMAT KOMPOZYCJI I ICH ZNACZENIE Znana jest doskonale wszystkim prusologom wypowiedź broniącego się w swym Słówku o krytyce pozytywnej przed atakami Aleksandra Swiętochowskiego autora Lalki, który opisuje, jak zaczęły powstawać jego poważniejsze przemyślenia na tematy literackie, gdy - zdawszy sobie sprawę z braków w swej wczesnej twórczości - poszukiwał w podręcznikach "prawideł" pisania i... ich nie znalazł: Wówczas, zdesperowany, wziąłem się sam do rozstrzygnięcia kwestii: "Czy twórczość literacką można ująć w jakieś ogólne prawidła?" Po kilku latach spostrzeżeń i rozmyślań kwestia zaczęła mi się rozjaśniać, a już w sierpniu r. 1886 porobiłem pierwsze notatki. Dziś samych twierdzeń, wniosków i zagadnień z tej dziedziny mam przeszło 80 arkuszy, niektóre części metody wypróbowałem praktycznie i jeżeli mi Bóg pozwoli, mam nadzieję wydać naukowo opracowaną teorię twórczości literackiej. Przypuszczam, ze znajdą się w niej rzeczy dość nowe'. 1 B. P r u s, Słówko o krytyce pozytywnej. (Poemat realistyczny w 6 pieśniach), "Kurier Codzienny" 1890, nr 308-316. Cyt. za: ten że, Studia lite- 244 ANNA MARTUSZEWSKA Notatki owe, kontynuowane w latach 1896-1897 i 1900-1903 (na notesach czy zeszytach pochodzących z tych wszystkim lat pojawia się bowiem zapisany ręką Prusa tytuł Kompozycja2), nigdy nie zostały ogłoszone - o czym również dobrze wiadomo badaczom tego pisarza - za życia swego autora, w całości także nigdy ich nie opublikowano Nieukończona praca na temat owych "prawideł" twórczości literackiej pozostała więc w postaci rozmaitych nieuporządkowanych uwag, "twierdzeń, wniosków i zagadnień z tej dziedziny", umieszczonych wśród innych rozważań, dotyczących kompozycji -jak nam się dziś wydaje - o wiele bardziej pośrednio, czyli zajmujących się zarówno logiką, jak filozofią, socjologią czy psychologią Materiał ten stanowi jednak przecież ciągle jeszcze mało znaną i nadal niedocenioną kopalnię wiedzy o poglądach estetycznych Prusa i odkrytych przez niego bądź powtórzonych za innymi "pra- "SILVA RERUM' BOLESŁAWA PRUSA 245 rackie, artystyczne i polemiki, Warszawa 1950, s 197 {Pisma, red Z Szwey-kowski, t XXXIX) Zachowane w Bibliotece Publicznej m stół Warszawy Notatki o kompozycji Prusa z lat 1886-1889 (sygn 144 II) zawierają jednak tylko 62 arkusze i możliwe, ze w 1890 roku nie było ich więcej Istnienie jakiegoś zdekompletowanego zeszytu (zachowały się zaledwie 34 strony) i 2 arkuszy z zapiskami o podobnym charakterze w Bibliotece im H Łopacińskiego w Lublinie (sygn 1811) pozwalałoby jednak mniemać, ze są to resztki notatek prowadzonych piawdopodobme niedługo po skończeniu poprzednich, czyli w drugiej połowie 1889 lub w następnym roku Feliks Araszkiewicz, który dotarł do nich na początku lat dwudziestych XX wieku, traktował je nawet jako jedyny ocalały fragment notatek Piusa o kompozycji, me wiedząc, ze pozostałe zostały zdeponowane w Bibliotece Publicznej m stół Warszawy (por F Araszkiewicz, Rękopis Bolesława Prusa o kompozycji, "Pamiętnik Literacki" 1925/26, s 633-646, przedr w tenże, Refleksy literackie Studia, szkice, notatki, Lublin 1934) 2 Znajdują się one w dziale "rękopisów Biblioteki Publicznej m stół Warszawy pod sygn 145 II i 146 II W latach 1901-1912 powstało ponadto 15 dalszych notatników pisarza posiadających pod wieloma względami podobny charakter, ale juz nie zawierających w tytule słowa "kompozycja", nimi się tuta| bezposiedmo nie zajmuję widłach" twórczości literackiej, a także o jego ujęciach filozoficznych, wiedzy na temat socjologu i psychologu. Nic więc dziwnego, ze fragmenty tych notatek bywają dość często cytowane -niekiedy za innymi źródłami, zwłaszcza za przedrukowującym je stosunkowo dość obszernie zbiorem 700 lat myśli polskiej3, ale także bądź to za pracami Stefana Melkowskiego4 czy innych badaczy estetyki i twórczości Prusa, na czele z Zygmuntem Szwey-kowskim5, za wyborem dokonanym przez Lehra-Spławińskiego6 - rzadziej bezpośrednio z mikrofilmu czy z oryginału (od lat juz nie udostępnianego czytelnikom) Przywołania owe - począwszy od tych pierwszych - charakteryzują się przy tym dwoma znamiennymi cechami, arbitralnością wyboru z notatek, umotywowaną aktualnym tematem7, a także brakiem podawania konkretnych dat powstawania cytowanych zapisków (nawet jeśli są one znane) i ich dokładniejszej lokalizacji. Zawiniły tutaj również prace, które dziś mielibyśmy ochotę traktować jako źródłowe - Szweykowskiego 3 P r u s, Notatki o kompozycji, [w ] Filozofia i mysi społeczna n latach 1865-1895, cz I, wybrały, oprać , wstępami i przypisami opatrzyły A Hochfel-dowa, B Skarga, Warszawa 1980, s 202-222 (700 lat myśli polskiej) S Melkowski, Poglądy estetyczne i działalność krytycznoliteracka Bolesława Prusa, Warszawa 1963 5ZSzweykowski, Twórczość Bolesława Prusa, t I-II, Poznań 1947 ('P Lehr-Spławiński, Bolesław Prus 1847-1912, [w ] Polskie koncepcje teoretycznohterackie XIX wieku Antologia, red E Czaplejewicz, K Rutkowski, Warszawa 1980 Por np E Czaplejewicz, Architektoniczne wizje Prusa (państwa, człowieka i literatury), [w ] Dziewiętnastowiecznosc Z poetyk polskich i rosyjskich XIX wieku Prace poświęcone X Międzynarodowemu Kongresowi Slawistów w Sofii, red E Czaplejewicz, W Grajewski, Wrocław 1988, s 375-402 Dokonywany z wyboiów Lehra-Spławińskiego i 700 lat myśli polskiej wybór cytatów z notatników pisarza jest tu dość jednostronny, pozbawiony tez został zupełnie dat powstawania poszczególnych uwag Prusa na temat kompozycji czy architektury, co może prowadzić do wniosków zbyt uproszczonych, np do przekonania, ze Prus zawsze pojmował czytelnika wyłącznie jako przeciwnika autora 246 ANNA MARTUSZEWSKA "SILVA RERUM" BOLESŁAWA PRUSA 247 i Melkowskiego8, choć pretensje można mieć raczej do redaktorów znacznie później powstałego zbioru 700 lat myśli polskiej, podających co prawda źródło przedrukowy wanych przez ten zbiór notatek (Notatki o kompozycji 1886-1889), ale również bez ich dokładniejszej lokalizacji (tj. bez przytaczania numerów arkuszy i kartek) oraz - co było w tym wypadku może nawet koniecznością, związaną z ograniczeniem miejsca - również wybierających teksty arbitralnie, co widać zwłaszcza przy przedruku nielicznych haseł dotyczących estetyki. Najbardziej kontrowersyjny, gdyż również ograniczony tylko do nielicznych notatek, i to o tyle mało reprezentatywnych, że pochodzących najczęściej z najpóźniejszych zeszycików poświęconych kompozycji (co przez autora wyboru nie jest sygnalizowane), jest zaś wybór dokonany przez P. Lehra--Spławińskiego. We wszystkich tych wypadkach całość Prusow-skich zapisków na temat kompozycji nie stała się zaś przedmiotem analizy (poza jednym wyjątkiem, do którego nawiążę później). 2. OGÓLNA CHARAKTERYSTYKA NOTATEK PRUSA O KOMPOZYCJI Zachowane w Bibliotece Publicznej m. stół. Warszawy Notatki o kompozycji Prusa z lat 1886-1889 (sygn. 144 II) zawierają 62 arkusze, ponumerowane i opatrzone miesięcznymi oraz rocznymi datami ich powstawania. Są one czterokartkowe, co praktycznie daje 505 zapisanych, lecz nie ponumerowanych stron (+ spis 8 Melkowski w swej książce "o poglądach literackich Prusa w zasadzie cytuje dość rzadko zapiski z lat 1886-1889, odwołując się przede wszystkim do notatek powstałych w okresie 1896-1897, co w tym wypadku może być związane z trudniejszą dostępnością niektórych materiałów, zapewne w latach powstawania tej książki jeszcze nie przeniesionych na mikrofilmy. treści)9. Do interesującej mnie całości objętej przez pisarza tytułem Kompozycja, wchodzą jeszcze trzy zeszyty notatek z lat 1896-1897 (tamże, sygn. 145 II) oraz siedem "książeczek" (tak je zwie pisarz), czyli notesów z lat 1900-1903 (tamże, sygn. 145 II i 146 II). W drugiej z tych "serii" (czyli w Kompozycji z lat 1896-1897) mamy kolejno: z. 1 - 164 s. form. 8°, z. 2 - 152 s. form. 8°, z. 3 - 210 s. form. 8° (bez uwzględniania pojawiających się w z. 1 i 3 nieliczbowanych stron ze spisami treści). W trzeciej "serii" zaś (czyli w Kompozycji z lat 1900-1903) mamy: w t. I (1900) - 251 s. form. 16°, w t. II (1900) - 284 s. form. 16°, w t. III (1900) - 145 s. form. 16°, w t. IV (1901) - 281 s. form. 16°, w t. V (1902) - 281 s. form. 16°, w t. VI (1903) - 249 s. form. 16°, w t. VII (1903) - 334 s. form. 16°. Należałoby też dołączyć do nich niektóre materiały znajdujące się w Bibliotece im. Hieronima Łopacińskiego w Lublinie, tj. liczący 34 strony zeszyt formatu 8° z notatkami o podobnym charakterze jak notatki 0 kompozycji z lat 1896-1897 i 2 osobne arkusze (sygn. 1811). Nie mają one co prawda tytułu, ale ze względu na ich analogiczny charakter można być pewnym, że jest to zdekompletowana część jakichś zapisków na temat kompozycji, prawdopodobnie powstała między 1889 a 1896 rokiem. Trudno jednoznacznie obliczyć rozmiary całości tych notatek, gdyż w grę wchodzą arkusze, notesy 1 zeszyty o różnych formatach, z niektórymi stronami pustymi. Jeżeli jednak - mimo tych wszystkich zastrzeżeń - przeliczylibyśmy ten materiał na strony, okaże się, że jest ich łącznie 2881, oczywiście różnego formatu10. Jeżeliby więc traktować ten zbiór 9 Numeracja kart raczej nie została dokonana przez samego Prusa, Prus natomiast stawiał z pewnością daty miesięczne powstawania każdego arkusza 1 nadawał mu numer. 10 Doskonale zdaję sobie sprawę z kontrowersyjności takiego hipotetycznego liczenia, ale chodzi mi o uzmysłowienie rozmiarów Prusowskich notatek. 248 ANNA MARTUSZEWSKA notatek jako utwór, trzeba się zgodzić, że jest to utwór całkiem spory, rzec by nawet można: olbrzymi. Jako całość notatki te były jednak niezmiernie rzadko zauważane, jeszcze rzadziej zaś - kwitowane wzmiankami większymi niż Zygmunta Szweykowskiego: Zostawił też [Prus - A. M.] bardzo dużo materiałów rękopiśmiennych w tym zakresie [tj. dotyczących kompozycji - A. M.]. Nie dają one jednak zdecydowanych rozstrzygnięć i dalekie są od syntezy. Prus nie umiał wyeliminować w swych rozważaniach spraw ściśle artystycznych od innych dziedzin wiedzy i życia; w notatkach o kompozycji znajduje się wprost silva rerum estetyki, psychologii, etyki, socjologii i logiki, wyjścia pisarz znaleźć nie mógł. Z pracą o kompozycji stało się zupełnie tak, jak kiedyś z wysiłkami Głowackiego nad stworzeniem metody myślenia". Natomiast Edward Pieścikowski, interesujący się notatkami o kompozycji w kontekście Emancypantek, stwierdza w tonie daleko bardziej aprobatywnym, iż notatki te są "wyrazem poszukiwania podobieństw i związków między różnymi dziedzinami życia", a zajmującego się twórczością Prusa literaturoznawcę interesują także z tego powodu, że [...] pisarz, szukając owych podobieństw i związków między najróżniejszymi przejawami życia, badał (nieraz) równocześnie ilość możliwych i przewidywalnych połączeń frazeologicznych, połączeń o sensie dosłownym bądź zme-taforyzowanym12. Nie można przy tym czynić badaczowi zarzutów z powodu stosunkowo wąskiego ujęcia roli zapisków Prusa, gdyż ograniczenie spojrzenia przede wszystkim do stylistyki wiąże się z głównym "Szweykowski, dz. cyt., t. I, s. 298. Cytowany fragment stanowi w tej książce przypis do rozdz. V na temat poglądów Prusa na literaturę. 12 E. Pieścikowski, "Emancypantki" Bolesława Prusa, Warszawa 1970, s. 105. "SILVA RERUM" BOLESŁAWA PRUSA 249 przedmiotem jego zainteresowania, w tym wypadku dotyczącego stylu Emancypantek. Stosunkowo najszerzej notatkami Prusa na temat kompozycji zajął się Stefan Melkowski, który - zetknąwszy się z nimi podczas pracy nad swą później wydaną książką o poglądach estetycznych Bolesława Prusa - zawarł swe spostrzeżenia w tekście zatytułowanym Niezwykły pamiętnik pisarza^. Co prawda artykuł ten -czemu nie można się dziwić, gdyż powstał w trakcie pracy nad wspomnianą książką - został zdominowany przez problematykę poglądów estetycznych Prusa, niemniej jednak warta zauważenia jest zarówno próba całościowego ujęcia notatek o kompozycji, jak i - widoczna w tytule - koncepcja tego ujęcia (nikt bowiem tak przedtem owych notatek nie traktował). Melkowski jednak nie ma racji, wmawiając czytelnikowi, że autor Lalki posługuje się w nich szyfrem14 (chodzi tu w gruncie rzeczy o bardzo łatwo czytelne skróty niektórych wyrazów), nie do końca można się też zgodzić ze zdaniem, że zapiski z lat 1886-1889 [...] zawierają wykład w pewien sposób opracowany i usystematyzowany (oczywiście jest to opracowanie wstępne), wykresy i symbole tu skomentowane. Natomiast cała olbrzymia reszta to fragmentaryczne i przypadkowe notatki15. Ta pierwsza seria Prusowskich zapisków nie robi bowiem także wrażenia usystematyzowanej, a podstawową zauważalną różnicą między tymi wcześniejszymi a późniejszymi notatkami jest przede wszystkim przeciętnie większy rozmiar pojedynczego zapisku w pierwszej ich serii niż w drugiej czy trzeciej, a także sto- 13 S. M e 1 k o w s k i, Niezwykły pamiętnik pisarza, "Przegląd Humanistyczny" 1962, nr 5, s. 97-125. 14 Tamże, s. 98. 15 Tamże, s. 99. 250 ANNA MARTUSZEWSKA sunkowo większe uporządkowanie zewnętrzne Notatek o kompozycji (daje się tu zauważyć większą "jednolitość" zapisu, tj. brak zmian pióra itd., pozwalające mniemać, że ta seria notatek była przez pisarza przepisywana z jakichś wcześniejszych zapisków16). Warto jednak zwrócić uwagę na trafne spostrzeżenie autora tego artykułu: Niektóre cechy umysłu Prusa, nie ujawniające się na ogół w powieściach i kronikach, w notatkach o kompozycji zamanifestowały się w pełni17. Również analizy szukania przez Prusa podobieństw i jego upodobania do sprowadzania zjawisk złożonych do bardziej prostych, a także pojawianie się w I serii notatek o kompozycji mechani-cystycznie traktowanego organicyzmu ujął Melkowski bardzo przekonująco. Podobnie słusznie zauważył i zanalizował ujawnianie się ewolucji światopoglądowej pisarza w jego notatnikach, choć trzeba tu dodać, że brak zapisów z drugiej połowy roku 1889 i z lat 1890-1895 nie pozwala tak jednoznacznie tej przemiany usytuować tylko na podstawie samych notatek, a jej niektóre przesłanki są widoczne już w 1886 roku. 3. TEMATYCZNA SILVA RERUM Czytelnika nieopublikowanych notatników Prusa, w których tytułach pojawia się słowo "kompozycja", już na pierwszy rzut oka uderza zarówno ich olbrzymie zróżnicowanie tematyczne, jak "SILVA RERUM" BOLESŁAWA PRUSA 251 M.in. może o tym świadczyć także sposób stawiania dat na początkach arkuszy, tj. podawanie na nich czasami dwóch miesięcy (np. Arkusz IV 1886. VIII i IX miesiąc; Arkusz XXXV. Luty, Marzec 1888 r.), ponieważ stawiający datę w momencie zaczynania arkusza nie wiedziałby, że będzie go zapisywał jeszcze w następnym miesiącu. 17 Tamże. i pojawianie się w nich ogromnej ilości wyliczeń: a to cech jakiegoś zjawiska, a to rodzajów opisu, a to jakichś elementów teorii zdawałoby się nie mającej nic wspólnego z literaturą. M.in. w notatkach pochodzących z lat 1886-1889 - bardziej mnie interesujących niż późniejsze, gdyż właśnie w tych latach kształtowała się ostateczna koncepcja Lalki, a powstawały pomysły Emancypan-tek czy nawet Faraonan - spotykamy na pierwszych dwudziestu kilku kartkach tak różne tematy, jak: "formuły" do rozwoju wyobraźni (k. 1), klasyfikacja uzdolnień ludzkich (k. 3), wyliczenia spraw związanych z pochodzeniem afektów oraz klasyfikacja tych ostatnich i zasad ich kojarzenia (k. 6-7, 14, 1619), omówienie psychologicznej symboliki wrażeń (k. 7), rozważania na temat zjawiska i zmian jego własności (k. 8), analiza podobieństwa, współistnienia, następstwa, rodzajów zmian, a także własności pochodnych, klasyfikacja własności różnych zjawisk i prawidło kojarzenia tych własności (k. 8-10, 13, 20), uwaga o roli uczucia w opisie przedmiotów (k. 18), klasyfikacje różnych stanów uczuciowych, a w ich obrębie analiza niespodzianki i istoty komizmu (k. 18-21), szczegółowe przywołania "źródeł" różnych cech ludzkich, czyli czynników powodujących ich powstanie (k. 22)20 itd., itd. Przytoczony w aneksie do obecnego szkicu spis pierwszych stu zagadnień czy też tematów pojawiających się w Notatkach o kompozycji z 1886 roku (zagadnienia owe obejmują w notatkach 13 początkowych arkuszy, czyli 104 strony), pierwszych stu zagadnień z zatytułowanego Kompozycja drugiego zeszytu z 1896 roku (obejmują one 55 początkowych stron), a także pierwszych stu tychże za- 18 Przypominam, ze późniejsze zachowane notatki o kompozycji pochodzą z lat 1896-1897. 19 Klasyfikację uczuć wedle rozmaitych zasad spotkamy u Prusa jeszcze bardzo wiele razy, m.in. w IV "książeczce" O kompozycji z roku 1901, na s. 244-247. 20 Wszystkie cytowane tu tematy pochodzą z 1886 roku. 252 ANNA MARTUSZEWSKA gadnień czy tematów z II "książeczki" z 1900 roku (obejmują one 103 strony) pozwala jeszcze dobitniej zauważyć to zjawisko. Ogromnie wiele jest tu zagadnień tak ogólnych, że możemy je związać tylko z filozofią (np. Definicja istnienia - 1886, ark. II.721; Definicja zjawiska i w ogóle zmiany - 1886, ark. II.7; Typy zmian - 1886, ark. VIII.2; Synteza poznania -1896, s. 12; Grupowanie ideałów - 1900, s. 2), logiką (np. Teoria definicji -1886, ark. VIII.8), biologią {Najwyższe prawa natury - 1886, ark. IX.5; Cele życia - 1886, ark. X.2; Procesy życia - 1896, s. 11; Szemat procesów biologicznych - 1900, s. 7), socjologią (Szernat zjawisk społecznych - 1886, ark. VII.4; Idee a Czyn - 1896, s. 4; Duch zbiorowy - 1896, s. 35; Synteza pracy - 1896, s. 10; Szemat "Społeczeństwa" - 1900, s. 97) czy z psychologią (Pochodzenie i klasyfikacja uczuć - 1886, ark. IV.8; Ilość procesów psychicznych - 1900, s. 10; Szemat uczuć - 1900, s. 69; Charaktery -1900, s. 2; Objawianie się charakterów - 1900, s. 73). Tylko niektóre z nich odnoszą się zaś do estetyki czy twórczości literackiej {Perspektywa w pisaniu - 1886, ark. IX.5; Zasady twórczości -1886, ark. XII.l; Dusza utworu - 1886, ark. XIII.3; Budowa utworu - 1886, ark. XIII.4; Plan Kronik - 1896, s. 2; Pisanie (formuła) - 1896, s. 3; Dowcip - 1896, s. 15; Tablica kompozycyjna - 1896, s. 21; Jak pisać? (porównanie z muzyką) - 1896, s. 23; Nowość utworu - 1900, s. 60; Formuła kompozycyjna - 1900, s. 72; Kompozycja - 1900, s. 99; Stył - 1900, s. 99-101). Analiza nawet tych wybranych tu zagadnień pozwala zauważyć zarówno sygnalizowane już zróżnicowanie tematyczne Prusowskich notatek (chociaż tytuły podane przez pisarza w sporządza-J nych przezeń spisach treści są często bardziej lakoniczne i eni- "SILVA RERUM" BOLESŁAWA PRUSA 253 21 Rzymska cyfra oznacza numer arkusza, arabska -jego część, czyli kolejną stronę. Jest to pośredni dowód na to, że nie Prus ponumerował kartki całości Notatek o kompozycji lub że zrobił to później, po sporządzeniu owego spisu treści. gmatyczne niż ich tytuły w tekście, także ich rozwinięcie bywa bardzo rozmaite), jak i ich nieduże rozmiary (na niewielkiej stronie notesu przeważnie mieści się ich kilka), a wreszcie stosunkowo nikłą rolę wśród nich zagadnień sensu stricto estetycznych (znacznie większą w zapiskach z 1896 niż z 1886 roku). Można więc -właśnie traktując owe zapiski jako notatki pomocnicze do zamierzonej przez Prusa pracy - założyć, że tylko bardzo nieliczne z nich miały wejść do planowanej przez pisarza "naukowo opracowanej teorii twórczości literackiej". Inaczej jednak spojrzymy na tę sprawę, gdy zauważymy zanotowany na VIII arkuszu Notatek 0 kompozycji (z października 1886 roku) zapis zatytułowany Do pisania, ukazujący nam swoistą skrupulatność autora Placówki 1 jego maksymalizm w gromadzeniu "materiału pisarskiego": Ażeby mieć materiał pisarski, trzeba zrobić tablice: A) Normalnego biegu życia ludzkiego. Jak ono schodzi w dzieciństwie, młodości, dojrzałości, starości - u kobiet i mężczyzn, - na wsi i w mieście, - w każdej klasie. [...] B) Toż samo z pojedynczymi zjawiskami życia. [...] C) Toż samo z naturą i jej zjawiskami22. Chyba więc jednak należy przyjąć, iż ów swoisty nadmiar zagadnień w Prusowskich notatkach dotyczących kompozycji wiąże się właśnie z poszukiwaniem przez autora tych notatek owych "prawideł", którymi ma być rządzona twórczość literacka, dotyczących nie tylko literatury czy sztuki sensu stricto, lecz zarówno 22 Tamże, ark. VIII, z października 1886 roku, k. 29. Wszystkie fragmenty notatek Prusa o kompozycji podaję zgodnie z zasadami edytorstwa naukowego, tj. modernizując w nich ortografię, poza wyjątkami, gdy sygnalizuje ona wymowę pisarza (np. "zdziwienie"), wyjątkowo zaś - tylko w wypadkach, gdy brak modernizacji prowadziłby do możliwości błędnego zrozumienia - interpunkcję. Wszystkie podkreślenia podaję tak, jak się pojawiają w oryginalnym zapisie, gdyż wiążą się one ze znaczeniem przypisywanym im przez Prusa. Podobnie duże litery. Trudniejsze skróty rozwiązuję w nawiasach. 254 ANNA MARTUSZEWSKA wynikających z psychologii, socjologii czy z nauk przyrodniczych, jak i czasem tam właśnie również zauważanych. Umacnia mnie w tym przekonaniu nadzwyczaj szerokie ujęcie przez Prusa tytułowego problemu notatek, czyli właśnie kompozycji: Kompozycja. Kompozycja (temat, plan, obrobienie, przedstawienie) podaje ogólne przepisy tworzenia dzieł, tj. machin mających działać na Myśl, Uczucie i Wolę czytelnika. Osiąga to przez wydobycie i uplastycznienie różnych Sił dążący [!] do ±Sz ±U ±D. Kółkami tej machiny są: z różnych Dziedzin - Przedmioty i Związki. Własnościami tych kółek są Własności i Zjawiska, a sposobami łączenia tych kół są Stosunki: podobień.[stwa] i kontras.ftu], współistnie.[nia] i na-stęps.[twa] wewnętrznego i zewnętrznego. Owa machina, zwana Dziełem, jest także Związkiem w trzech stosunkach. Buduje się zaś ją wedle wzorów (Planów) tudzież z materiałów (Faktów) odkrywanych w świecie. Odkrywa się jedno i drugie: badając świat w trzech stosunkach, trzema władzami duszy23. Warto dodać, że zajmujący się problematyką kompozycji - na marginesie rozważań o "naśladowaniu" w dziele sztuki - Hipolit Taine w swej Filozofii sztuki ujmuje ją również niezmiernie szeroko. Staje się ona tym samym jednym z najważniejszych zagadnień w tworzonej przez niego realistycznej teorii sztuki: Krótko mówiąc, w dziele literackiem, tak samo jak w dziele malarskiem, chodzi o przeniesienie, nie zewnętrznej strony namacalnej jestestw i wypadków, lecz zespołu ich stosunków i zależności, to jest ich logiki. Tak więc, w ogólnej zasadzie, to, co nas interesuje w istocie rzeczywistej i to, czego 23 Tamże, ark. LVIII, z czerwca 1888, k. 229. Owe trzy władze dus?y to: myśl, uczucie i wola. • ze- "SILVA RERUM" BOLESŁAWA PRUSA 255 żądamy od artysty, aby wydostał i oddał, jest logiką wewnętrzną lub wnętrzną, innemi słowy, jej budową, jej kompozycyą i jej układem24. Nie powinna więc nas dziwić obecność tak wielu spraw zdawałoby się niezmiernie dalekich od problematyki twórczości literackiej w Prusowskich notatnikach poświęconych kompozycji. Syl-wiczność omawianego zbioru pod względem tematyki była bowiem przez jego autora założona, gdyż swoiste ujęcie przez niego literatury i jej kompozycji pojmowanej jako synonim twórczości zakładało znajomość przez pisarza "zespołu stosunków i zależności" pojawiających się w świecie rzeczywistym. 4. NOTATKI O KOMPOZYCJI JAKO ZALĄŻEK PRACY NAUKOWEJ LUB POPULARNONAUKOWEJ... Istotną cechą omawianego zbioru jest szeroko pojęta forma zapisków Prusa: pojawianie się w nich olbrzymiej ilości wyliczeń i tabel (tłumaczy ją znane nam zamiłowanie pisarza do nauk ścisłych) oraz zwięzłość poszczególnych zapisków (robiących niekiedy wrażenie, że powstały jakby "na marginesie" jakiejś innej pracy, celem niezapomnienia nasuwającej się znienacka myśli), wreszcie zaś - ich kategoryczność. Poszczególne twierdzenia są bowiem wyłożone za pomocą uogólniającego czasu teraźniejszego {praesens perpetuum), nie zostawiającego miejsca na żadne wątpliwości, traktującego opisywane zjawiska jako absolutnie pewne, ujęte jako 24 H. Taine, Filozofia sztuki, przeł. A. Sygietyński, wyd. 2 przejrz. i popr., Lwów 1911, t. I, s. 23. Prus w swej bibliotece miał tę książkę zarówno w trzecim wydaniu francuskim z 1881 roku, jak i w pierwszym polskim z 1874 (wydanie "Przeglądu Tygodniowego") oraz drugim, z 1896 roku, w tłumaczeniu Sygietyńskiego (zob. H. Ilmurzyńska, A. Stepnowska, Księgozbiór Bolesława Prusa, red. nauk. Z. Szweykowski, Warszawa 1965, s. 142). 256 ANNA MARTUSZEWSKA prawa czy "formuły" (Prus częściej posługuje się tym ostatnim słowem). Oto przykładowo pierwszy zapis z Notatek o kompozycji; Formuły do rozwoju wyobraźni. Fundamenta. A. Świat składa się z następujących rzeczy: a) Natury b) Dzieł natury c) Społeczeństwa d) Człowieka v e) Utworów ludzkich25. Kategoryczne stwierdzenia są przy tym charakterystyczne dla stylu niemal całości notatek o kompozycji, czasem zaś nawet -jak jest w zacytowanym fragmencie - są one tak lapidarne, że przekształcają się w wyliczenia (bardzo częste w zapiskach pisarza są zwłaszcza wyliczenia poszczególnych składników opisu danego zjawiska). Obok nich jako typ rozumowania pojawia się wnioskowanie ("jeżeli p to q", u Prusa przybierające najczęściej postać: "A że jest tak a tak, więc mamy..."26). Spotykamy też charakterystyczne posługiwanie się przykładami ("Weźmiemy kilka typowych przykładów [..,]"27). Interesujące jest, że następującym zaraz po tych ostatnich słowach "przykładem", mającym ukazać różnego rodzaju 25 P r u s, Notatki o kompozycji, rkps Biblioteki Publicznej m. stół. Warszawy, sygn. II 144, ark. I, z sierpnia 1886 roku, k. 1. *6 Np. klasyfikując w 1886 roku uczucia, Prus pisze: "A że każda z tych kombinacji ulegać może 4 stanom: +Pn [przyjemność dodatnia] -Pn [przyjemność ujemna, tj. raczej nie tyle jej przeciwieństwo, ile brak] +Pk [przykrość dodatnia] -Pk [przykrość ujemna, tj. jej brak], więc mamy 508 typów uczuć elementarnych, realnych" (tamże, ark. IV, z sierpnia i września 1886, k. 15). 27 Tamże, k. 15v. "SILVA RERUM" BOLESŁAWA PRUSA 257 uczucia, jest opis, w którym możemy się nawet domyślać zalążku jakiejś późniejszej analizy stanu psychicznego bohatera Faraona: Człowiek w pustyni. Wzrok znużony jednostajną barwą, słuch podniecony milczeniem. Kurz pada na skórę, jamę ustną i błony śluzowe, w ustach niesmak, nos zatkany, muskuły nadmiernie pracują, w płucach brak powietrza, gorąco pali i osłabia, serce bije, pragnienie, osłabienie. Naraz znajduje oazę. Zieloność, kwiaty, strumień połyskliwy i ruchomy. Zaspakaja pragnienie, kąpie się, odpoczywa28. Dokonana przez Prusa szczegółowa analiza tego "przykładu" ukazuje jednak, że nie tyle potencjalne jego wykorzystanie w utworze literackim jest tu dla niego ważne, ile pojawianie się różnych uczuć - przyjemności i przykrości (ze znakami + i -) -prowadzące go do wniosków na temat późniejszych reakcji tego hipotetycznego człowieka w zetknięciu z podobnymi zjawiskami. 5. ...A ZARAZEM - ZALĄŻEK PODRĘCZNIKA Pojawianie się w Prusowskich notatkach o kompozycji cech charakterystycznych dla dziewiętnastowiecznych prac naukowych z kręgu nauk zwanych wówczas ścisłymi nie przesądza jednak oczywiście o tym, że notatki te nie miały być zalążkami podręcznika. Na to ostatnie wskazuje nie tylko podana przez pisarza w Słówku o krytyce pozytywnej geneza ich powstawania, ale także wiele ich cech. Przede wszystkim - ich swoista poglądowość, wyrażająca się w obecności zarówno bardzo wielu tabel, jak i -o wiele mniej często spotykanych - rysunków. Znamienne też jest występowanie niekiedy swoistych "ćwiczeń" (czyli poleceń dla od- 28 Tamże, ark. IV, z września 1886, k. 16. 258 ANNA MARTUSZEWSKA biorcy, podanych pod tym właśnie tytułem). Oto jedno z nich, pojawiające się w obrębie rozważań o związkach zjawisk: Ćwiczenia Dorabiać związki i wypełniać je: 1. Mając zjawisko. 2. Własność. 3. Przedmiot. 4. Wyliczyć wszystkie związki, do jakich może wchodzić dany przedmiot. Uwaga. Związki mogą być trojakie: współistnienia, podobieństwa, następstwa wewnętrznego i zewnętrznego29. Nie jest jednak do końca jasne, kto ma owo "ćwiczenie" (będące w założeniu przede wszystkim ćwiczeniem myślenia, może też inwencji) wykonywać, podobnie jak nie jest jasne, do kogo miałby być adresowany ów podręcznik. Do kandydatów na pisarzy? Do badaczy literatury? Do studentów jakiegoś fakultetu filozoficznego czy filologicznego? Do uczniów? Adresaci ci jednak oczywiście się nie wykluczają. Interesujące jest natomiast w tym kontekście, że znane Prusowi francuskie podręczniki dotyczące kompozycji - Josepha Chantrela30 i Mi-chela Guerarda31 - na których się z pewnością wzorował, także nie precyzują do końca kręgu swoich odbiorców, którymi zarówno mogliby być uczniowie liceów, jak i studenci czy kandydaci na pisarzy. Warto przy tym dodać, że oba te podręczniki węziej niż "SILVA RERUM" BOLESŁAWA PRUSA 259 29 Tamże, ark. LVII, z maja 1888 roku, k. 228v. 10 Por. Cours abrege de litterature. Style-composition-poetique-rhetorique. Suivi d'un abrege de l'histoire des litteratures greccjue, latine et francaise par J-Chantrel, Paris 1871 (Prus miał w swej bibliotece wydanie 5, z 1881 roku - por. Ilmurzyńska, Stepńowska, dz. cyt., s. 63). 31 Por. M. Guerard, Cours complete da langue francaise. Troisieme partie: Cours de composition francaise, suivi de notion de litterature... 5 ed., Paris 1869 (Prus dysponował wydaniem 11, z 1885 roku - por. Ilmurzyńska, S t e p n o w s k a, dz. cyt., s. 82). prus określają tytułowe pojęcie (tj. kompozycję), które przede wszystkim wiążą z problematyką dyspozycji, przypisują jednak -zwłaszcza Guerard - szczególnie dużą rolę inwencji (oba są bowiem zbudowane na klasycznej triadzie: inwencja, dyspozycja, elokucja), którą uważają za podstawę twórczości i wiążą z potrzebą rozwijania przez pisarza umiejętności rozumowania i szerokiej wiedzy32. W podręczniku Guerarda szczególnie też rozbudowane są ćwiczenia, zawierające fragmenty tekstów będące przykładami omawianych zjawisk, następnie zaś związany z tymi fragmentami zespół pytań. Natomiast i Chantrel, i Guerard obywają się w swych podręcznikach bez tabel i rysunków, rzadko też stosują wyliczenia. W pochodzących z lat 1896-1897 notatkach Prusa o kompozycji nadzwyczaj często pojawiają się zaś różne "zadania" . Brzmią one przykładowo tak: Zadanie. Układać aforyzmy, dowcipy, bajki z wypadków bieżących34.' Zadania. a) Roztrząsać dowcipy wedle szematu "Czyn". b) Studia nad Dickensem35. Zadanie. Ułożyć najogólniejsze formuły określeń: a) Ideowych b) Namiętności 32 Także cytowany tu tytuł pierwszego zapisu z Notatek o kompozycji (For-nuly do rozwoju wyobraźni) świadczy, że Prusowi chodzi o to, co starożytna retoryka nazywała inwencją. 33 W podręczniku Guerarda znajduje się na końcu szeroko rozbudowany dział ćwiczeń, zawierający obszerne przykłady omawianych przedtem zjawisk, a następnie - szczegółowe pytania na ich temat. 34 P r u s, Kompozycja, rkps Biblioteki Publicznej m. stół. Warszawy °r 145 II, z. II (1896), s. 34, p. 58. Tamże, p. 63. 260 ANNA MARTUSZEWSKA c) Celów d) Cech indywidualnych e) Cech organicznych f) Fizjognomii i organów g) Krajobrazów36. Wszystkie te "zadania" wydają się być skierowane do odbiorców przyszłego podręcznika, którymi w tym wypadku byliby ludzie chcący nauczyć się pisać. Nieco zdumiewające jest jednak, że pojawiają się one bez względu na sąsiadujący z tymi poleceniami kontekst, w którym przeważnie nie występuje szersze rozwinięcie tych akurat problemów. 6. PODRĘCZNE NOTATNIKI CZY PAMIĘTNIK? Szczególnie interesująca staje się sprawa adresata owych "zadań", gdy natrafimy wśród nich np. na polecenie: "prowadzić studia nad Dickensem", nie mające absolutnie nic wspólnego z pojawiającą się na tej i sąsiednich stronach problematyką. Okazuje się wówczas, że adresatem owego polecenia jest w gruncie rzeczy... sam Bolesław Prus. On to bowiem sobie często wyznacza różne "zadania" i w podręcznym notatniku je zapisuje. Nic też dziwnego, że pośród tych poleceń pojawia się sporo takich, których treść wskazuje na niego jako na jedynego możliwego wykonawcę polecenia: Zadanie. Ziobić tabelę ±cech i ±zalet ludzkich według szematów Duch i Organy37. Zadanie tematowe. Biorę jakieś Uczucie "SILVA RERUM" BOLESŁAWA PRUSA 261 16 Tamże, z. III (1897), s. 188, p. 359. 37 Tamże, z. II (1896), s. 95, p. 200. Prus odwołuje się do sporządzonych przez siebie wcześniej schematów-wyliczeń na temat ducha i organów, tj. narzędzi. Biorę jakiś Przedmiot i staram się utworzyć między nimi jakiś związek38. Charakterystyczne jest w tym ostatnim fragmencie także pojawienie się - nie takie częste w omawianych notatkach - pierwszo-osobowej formy zapisu, również pozwalającej go wiązać z na-dawcą-autorem, chociaż należy pamiętać, że dziewiętnastowieczny autor prac naukowych z dziedzin ścisłych rzadko bezpośrednio występuje w pierwszej osobie. Bez względu jednak na ową formę - w wypadku przeważającej większości owych "zadań" mamy pewność, że odnoszą się one właśnie do zapisującego je, jak np. w poniższym fragmencie: Zadanie. Co dzień, parę razy i coraz dłużej, robić ćwiczenia z badaniem oraz określaniem, z kompozycją39. Natomiast raczej wyjątkowo "zadanie" odnosi się do jakiegoś zjawiska i tylko pośrednio do samego pisarza, jako jego realizatora: Zadania Kronik. Tępić wady Ducha społecznego, szczepić Idee +U +D +Sz40. Nadawcę tekstu notatek na temat kompozycji odnajdujemy jeszcze w pojawiających się niekiedy zwrotach wyrażających wątpliwości co do poszczególnych sformułowań. "Czy nie byłoby dobrze upodabniać zjawiska do postaci ludzkiej [...]"41; "Kto wie, czy raczej nie należałoby tak uporządkować zmysłów, ze 38 Tamże, z. III (1897), s. 106, p. 203. 39 Tamże, s. 44, p. 86. • ¦ *¦>- k. 13. 262 ANNA MARTUSZEWSKA względu na ich wagę [...]"42; "Czy nie byłoby dobrym, ażeby przy opisie i wyliczeniu wielu przedmiotów porządkować je w łańcuch klas, rodzajów i gatunków [,..]"43. Oddają one przede wszystkim - jak się zdaje - wątpliwości nie tyle względem istoty samego zjawiska, ile co do sposobu jego prezentacji i uporządkowania. Nie są one przy tym częste i w późniejszych zapiskach Prusa ich nie spotykamy. Najbardziej chyba interesujące jest jednak pojawianie się w Prusowskich notatnikach poświęconych kompozycji zapisków zatytułowanych Temat lub Tematy44. Początkowo pisarz jakby bardziej teoretycznie wymieniał, co może być według niego tematem dzieła literackiego i jaka jest jego rola w procesie twórczym: Tematy. W życiu codziennym odkrywać Idee, ich Związki i Rezultaty, i to opisywać45. Warto zauważyć, że forma tego zapisku przypomina pojawiające się we wcześniejszych notatnikach Prusa "zadania", których w "książeczkach" o kompozycji z lat 1900-1903 już nie spotykamy. We wcześniejszej z owych "książeczek" hasło "temat" "SILVA RERUM" BOLESŁAWA PRUSA 263 42 Tamże. Wcześniej Prus wylicza i porządkuje zmysły ludzkie ze względu na liczbę związanych z nimi narządów, tu proponuje podział ze względu na znaczenie zmysłów. 43 Tamże, ark. XVII, z października 1886 roku, k. 30. 44 Wiele zapisków tak zatytułowanych przytaczają i analizują: S. F i t a, Niezrealizowane pomysły literackie Bolesława Prusa z lat 1901-1903, [w:] Bolesław Prus. Materiały, red. E. Pieścikowski, Wrocław 1974, s. 31-41 ("Archiwum literackie", t. XIX); Pieścikowski, Niezrealizowane pomysły literackie, [w:] tenże, Nad twórczością Bolesława Prusa, Poznań 1989, s. 96-130. Zapisek pod tym tytułem spotykamy już w Notatkach o kompozycji, ale dopiero w XX wieku stają się one w notatkach pisarza częste. 45 P r u s, Kompozycja, "książeczka" I (1900), s. 177. wiąże się przy tym dość często z teoretycznym ujęciem dzieła sztuki, a zwłaszcza powieści: Tematami są rozmaite kombinacje Ideałów ±Sz ±U D±46. Temat. jest to jedna Cecha, którą ukazujemy itp-47 rozmaitych przedmiotach, częściach Temat ogólny. Punktem wyjścia dla powieści może być jakaś Zmiana w którejś z Dziedzin: Natura, Społeczeń.[stwo], Człowiek, Duch, Wyroby, Utwory, Ja48. Można też zauważyć stopniowe przechodzenie od aprobaty dla tematów znamiennych dla prozy realistycznej ("zwykłe życie" i jego "fazy") do tematów związanych ze zjawiskami "przygodnymi" i wreszcie - niezwykłymi czy nawet niesamowitymi49. Z punktu widzenia kształtu całości Prusowskich notatek o kompozycji jednak najistotniejsze jest pojawianie się wśród owych zapisków obdarzonych mianem "tematu" zjawisk, które mogą stanowić oś tematyczną konkretnego utworu. Przytoczę dwa z nich: Tematy. 1. Brak węgla. 2. Co by ludzie robili, gdyby o pokarm lub o powietrze było tak trudno - jak o kobiety. Błagaliby, rozpaczali, oczekiwali... Niejeden kochanek zagroziłby śmiercią kochance, ażeby dostać jej porcją. Gdy jeden otrzymał specjalną rurkę do powietrza, był o nią zazdrosny50. 46 Tamże, s. 182. 47 Tamże, s. 190. 48 Tamże, "książeczka" II (1900), s. 145. • Przejście owo widzimy, ^^^ 1903, jak w zapisie Tematy na stronach 81-50 Tamże, s. 146. 264 ANNA MARTUSZEWSKA Temat. Człowiek niewidzialny i wszystko przenikający, szybko zmieniający miejsce, lata, może przybierać rozmaite postacie51. Stosunkowo częste występowanie w notatkach o kompozycji z lat 1900-1903 i w pozostałych, jeszcze późniejszych notatkach Prusa tak formułowanych "tematów" jest oczywiście interesujące dla badaczy jego twórczości. Są one bowiem w istocie rzeczy pomysłami literackimi (przeważnie niezrealizowanymi52), od teoretycznych rozważań o temacie różni je daleko mniejsza ab-strakcyjność (można tu mówić o jakiejś swoistej konkretności) i występująca w nich często hipotetyczność. Zarazem jednak pozwalają one spojrzeć nieco inaczej na ostatnią, trzecią serię zapisków, objętą tytułem Kompozycja. Stają się one bowiem stopniowo podręcznymi notatkami, pozwalającymi na zapisanie różnych pomysłów twórczych. Problematyka teoretycznoliteracka istnieje w nich nadal, ale coraz bardziej obok niej dochodzą do głosu różne przemyślenia na temat własnej zamierzonej twórczości. W pewnym więc stopniu te późne "książeczki" są - być może -pamiętnikiem twórczym pisarza. W każdym zaś razie są nim w stopniu daleko większym niż wcześniejsze notatki. Chociaż zawsze jest to - by użyć formuły Melkowskiego - pamiętnik "niezwykły", tj. nigdy nie mający formy typowych zapisków na temat życia swego autora. 7. INNE FORMY Obok omawianych tu form zapisków spotykamy jeszcze inne, odgrywające stosunkowo mniejszą rolę. Czasem jest to przepisana Tamże, s. 161. 52 literackie. Por.: F i t a, art. cyt.; Pieścikowski, Niezrealizowane pomysły "SILVA RERUM" BOLESŁAWA PRUSA 265 notatka z gazety czy jej fragment bądź streszczenie, jak np. znamiennie - i słusznie przecież! - zatytułowana słowem "temat" notatka z "Gazety Polskiej": Temat. Posądzenie młodej wdowy o kradzież lalki dla córeczki. Świadectwo kupców. ,53 Gaz. Poi. 9 II 887 Niekiedy - ale tylko w notatkach późnych - pojawiają się nalepione wycinki z gazet, jak np. w II "książeczce" Kompozycja z 1900 roku54. Nie jest ich wiele, ale warto zwrócić uwagę, że są to - inaczej niż owa notatka z "Gazety Polskiej" - wycinki dotyczące wyłącznie spraw społecznych czy politycznych (np. stosunku Bismarckowskich Prus do Polaków). W tych wypadkach forma notatki prasowej staje się zaś immanentną częścią Prusowskich zapisków, wnosząc do nich styl reportażu i aurę faktograficzności. 8. GATUNKOWA SILVA RERUM Notatki Prusa o kompozycji charakteryzują się więc nie tylko dużym zróżnicowaniem tematycznym, ale także spotkamy w nich spore zróżnicowanie gatunkowe zarówno między zapiskami z tego samego okresu i w tym samym zeszycie czy notesie, jak i między rozmaitymi ich seriami, w których pojawiają się określone typy zapisków, niekiedy nie spotykane w innych. W całości przeważa forma wykładu naukowego czy popularnonaukowego, ale są też zapiski świadczące wyraźnie o zamiarze nadania mu formy podręcznika, wreszcie o tendencji - mniej lub bardziej świadomej - do traktowania notesów zawierających uwagi na temat kompozycji 53 P r u s, Notatki o kompozycji, ark. XX, ze stycznia i lutego 1887, k. 78. 54 - *¦•? Por. Aneks, p. 3, poz. 65. 266 ANNA MARTUSZEWSKA (pojmowanej, przypomnijmy, jako synonim twórczości) jako miejsca służącego do podręcznych notatek na temat aktualnych pomysłów twórczych, a czasem także jakichś koncepcji społecznych, przytaczanych niekiedy jako wklejone do notatnika wycinki z gazet, ale również - być może - zapisywanych z myślą o późniejszym literackim wykorzystaniu. Efektem tych wszystkich zamierzeń stały się hybrydyczne notatki, których istotą gatunkową jest przede wszystkim ich syl-wiczność, nie pozwalająca sprowadzić ich do jednego wspólnego mianownika. Notatki te jednak są nie tylko nadzwyczaj cennym i stanowczo zbyt słabo badaczom znanym źródłem informacji na temat wiedzy pisarza i jego poglądów dotyczących estetyki, filozofii, socjologii, psychologii i literatury, a także jego sposobu rozumowania. Są też - co starałam się w tym tekście pokazać - swoistym utworem Prusa, wymagającym dalszych badań. Aby zaś badania te mogły nadal się odbywać - wymagającym także już obecnie utrwalenia w materiale nie niszczejącym tak szybko jak karty żółknących notesów lub klatki nie najlepszej jakości mikrofilmów, na których niekiedy z trudem można odcyfrować atramentowe lub poczynione ołówkiem zapiski czy ich fotograficzną kopię. Korzystając zaś z możliwości kopiowania mikrofilmów i przenoszenia ich na zapisy elektroniczne, należałoby zawartość wszystkich mikrofilmów z notatkami Prusa przenieść na dyski. Notatki te bowiem stanowią istotną część naszego kulturowego dziedzictwa. "SILVA RERUM" BOLESŁAWA PRUSA ANEKS 1. Sporządzony przez Prusa spis treści Notatek o kompozycji z lat 1886-1889 (100 pierwszych tematów, rok 1886) 267 2. Formuły 3. I Miara +D +S +U 4. | Definicja Formuły przedmiotu i rozwoju 8. Definicja 9. Inna formuła P[rzedmiotu] i Koz-lwojuj 10. Definicja II.3 11. Klasyfikacja afektów II.4 12. Symbolika wrażeń ' II.5 13. Procentowość wrażeń II.6 14. L>e/.[inicja] istnienia II.7 15. De/.[inicja] zjawiska i w ogóle zmiany II.7 ----------- 16. Źródła wszelkich zmian III.2 17. Analiza i rodzaje najogólniejsze zmian III.4 18. Zmiany elementarne III.5 19. Sposoby działania przyczyn III.6 1 268 ANNA MARTUSZEWSKA Lp. Temat Arkusz i strona na nim 20. Definicja przedni, [iotu] III.6 21. Warunki uczuć estetycznych III.6 22. Nowa klasyfik.[acja] własności i zjawisk (Własności działające na kilka zmysłów) III.8 23. Personifikacja przedmiotów i zjawisk IV.l 24. Prawo kojarzenia się różnych własności IV.2 25. Własności pochodne, kontrasty IV.3 26. Pochodzenie i klasyfikacja uczuć IV.3 27. Uczucia złożone z uczuć IV.6 28. Prawo kojarzenia uczuć IV.8 29. Wytłumaczenie stosunków II X A V.l 30. Przykłady opisu przedmiotów V.l 31. Uczucia jako tło V.3 32. Analiza i synteza uczuć (sympatia, antypatia, zdziwienie, nowość, jednostajność, rozmaitość, współczucie, trwoga, odwaga, gniew itd.) V.3 33. Przedmioty i otoczenie. A lepiej: Od czego zależy istnienie przedmiotów i własności? V1.2 34. Analiza i synteza wrażeń V1.4 35. Definicja przez porównanie VI.5 36. Symbole rysunkowe stosunków VI.6 37. Kategorie Myś[\\] C/cz[ucia] Wo[\\] VI.7 38. Plany w opisie VI.7 39. Stopniowanie zjawisk V1.7 40. Zadania na tematy VI.8 "SILVA RERUM" BOLESŁAWA PRUSA 269 Lp. Temat Arkusz i strona na nim 41. Prądy - Prądy społeczne V1.8 42. Wyrazistość VII.6 43. Niespodzianka 44. Opis konkretny 4571 Do Kronik 46. I Szemat zjawisk społecznych Uczuciowy opis przedmiotów Formuły rzeczy Podział powierzchni (sztuczny) Mierzenie przedm.[iotów] Prawo względności w opisie Streszczenie psychologii Def. [inicja] Współistnienia Teoria definicji. Własność Rola muskuł. i pracy w poznawaniu rzeczy Fizjologia uczuć. Rola organów i tkanek 270 ANNA MARTUSZEWSKA Lp. Temat Arkusz i strona na nim 65. Najwyższe prawa natury IX.5 66. Perspektywa w pisaniu IX.5 67. Plany perspektyw. IX.5 68. Tony w pisaniu IX.6 69. Perspektywa IX.6 70. Ważność własności IX.7 71. Cele, dążenia ludz.[kie] X.l 72. Cele życia X.2 73. Czas trwania różnych funkcji życiowych X.4 74. Tony i oświetlenia X.6 75. Własności skomplikowane X.6 76. Cele wielkie X.7 77. Klasyf,[\k ¦¦ "Realizm idealny (poetycki)" wiązał się ze światopoglądowym melanżem realizmu i idealizmu, który - od Schillera począwszy, na postheglowskich estetykach mieszczańskiego realizmu skończywszy - był stałym postulatem kierowanym pod adresem niemieckiej prozy dziewiętnastowiecznej6. Sformułowania "realizm poetycki" po raz pierwszy użył Schelling (1802), a w pół wieku później powtórzył praktyk i teoretyk realizmu mieszczańskiego, Otto Ludwig (w wydanych pośmiertnie w 1872 roku pracach z lat 1845-1865). W latach pięćdziesiątych, a także i później, estetycy pozostający ciągle pod wpływem estetyki heglowskiej postulowali "autentyczne przeniknięcie natury i ducha, idealizmu i realizmu" w imię prezentacji "najistotniejszych ludzkich pytań", "najważniejszych walk ducha", "najgłębszych odczuć serca", jak również "idealne przeobrażenie tego, co realne"7. Kategoria "przeobrażę- 32 ^^c7^^Motywy"Zaoczne w poU.ej i ntemi prozie U połowy XIX wiek«• Opole 2001 ' R. Gottschall (cyt. za. B M *r k *, a r , Poetik, Berlin 1959, Bd 4., s. 327, 328), R. Frutz icyi. 342 ANETA MAZUR nia", "przemienienia", transfiguratio8, fundamentalna dla estetyki mimetyzmu niemieckiego, zakładała reprezentatywność strukturalną: świat stawał się jedynie symbolem ukrytej w nim "wyższej rzeczywistości". Konsekwencją w planie tej quasi-realistycznej poetyki była estetyzacja i staranna selekcja elementów świata przedstawionego, nawiązująca świadomie do konwencji klasycy-stycznych; również w wersji klasyki weimarskiej, która typizację świata przedstawionego prowadziła w kierunku alegorezy i ujęć parabolicznych. Ową ponadczasową i ogólnoludzką uniwersalizację materiału w koncepcji Verkldrung trafnie uchwycił szwajcarski pisarz realizmu, Gotfryd Keller, który opowiadał się za "prawem do nawiązywania [w poezji - A. M.] do tego, co paraboliczne i baśniopodobne, w każdym czasie, również w epoce fraków i kolei żelaznych"9. Tak "przeobrażona" konwencja mimetyczna spełniała oczywiście funkcje terapeutyczne i kompensacyjne. W myśli humanistycznej polskiego pozytywizmu podobną orientację światopoglądową reprezentują filozofowie ideorealiści z Henrykiem Struve na czele, a na komplementarność realizmu i idealizmu w modelowaniu świata przedstawionego zwraca uwagę wielu autorów wypowiedzi krytycznoliterackich (m.in. Zachariasiewicz, Bem, Marrene-Morzkowska, Tokarzewicz10); o "uduchowionym gerlichen Realismus. Eine Textsammlung, hrsg. G. Plumpe, Stuttgart 1985, s. 28-29, 130). 8 Niem. Verkldrung tłumaczy Henryk Markiewicz jako "ujaśnienie", "uwznioślenie i złagodzenie obrazu świata, [...] wydobycie i uwydatnienie idei czy istoty zjawisk rzeczywistości, przy eliminacji cech przypadkowych" (Teorie powieści za granicą. Od początków do schyłku XX wieku, Warszawa 1995, s. 151 n.). 9 Cyt. za: W. P r e i s e n d a n z, Wege des Realismus. Zur Poetik und Erzdhlkunst im 19. Jahrhundert, Miinchen 1977, s. 98. 10 Zob. S. B u r k o t, Spory o powieść w polskiej krytyce literackiej XIX wieku, Wrocław 1968, s. 122 n.; Z. Ż a b i c k i, Z problemów ideologii i estetyki pozytywizmu. Publicystyka emigracyjna Józefa Tokarzewicza na tle prądów epoki, "REALIZM POETYCKI" W TWÓRCZOŚCI E. ORZESZKOWEJ 343 realizmie" marzy nawet ortodoksyjny pozy ty wista Chmielowski11. Sformułowania pokrewne "realizmowi poetyckiemu" pojawiają się jedynie wśród krytyków sztuki (Sygietyński)12. Sama Orzeszkowa w wypowiedziach krytyczno- i teoretycznoliterackich deklaruje często idealizację jako warunek sine qua non literackiego dzieła sztuki: od pierwszych definicji, jeszcze heglowskich w duchu -"uwydatniona i w słowo obleczona idea" - poprzez formułę "szkieł magicznych", aż po notatki z roku 1908, ąuasi-neoplatoń-ski hymn ku czci "Słowa"-Logosu, w którym tkwią "pierwiastki Mądrości i Piękna"13. Badacze epoki pozytywizmu unikają jednak określenia "realizm idealny (poetycki)" w odniesieniu do twórczości literackiej polskich realistów; pojawiało się ono, na zasadzie wyjątku, u historyków literatury starszej generacji (Szweykowski, Araszkiewicz14). Warszawa 1964, s. 196. Ostatnio tym zagadnieniem, nie zawsze dostrzeganym z należytą uwagą, zajął się A, Makowski w artykule "Realizm" czy "tendencja"? O pojmowaniu realizmu w krytyce literackiej drugiej połowy XIX wieku, [w:] Genologia dzisiaj, red. W. Bolecki, I. Opacki, Warszawa 2000, s. 225-257 (Z Dziejów Form Artystycznych w Literaturze Polskiej, t. LXXXII). 11 Zob. P. Chmielowski, Pisma krytycznoliterackie, oprać. H. Markiewicz, Warszawa 1961, t. II, s. 193. 12 Na określenie malarstwa Maksymiliana Gierymskiego, Witolda Pruszkow-skiego oraz, generalnie, nastrojowej twórczości grupy monachijskiej (Brandt, Chełmoński). Zob. J. Malinowski, Realizm i idealizm w polskich programach artystycznych drugiej polowy XIX wieku, [w:] tenże, Imitacje świata. O polskim malarstwie i krytyce artystycznej drugiej połowy XIX wieku, Kraków 1987, s. 204. 13 Orzeszków a, Pisma krytycznoliterackie, zebrał i oprać. E. Jan-kowski, Wrocław 1959, s. 591, 509. Pierwsze sformułowanie pojawiło się tylko w wersji brulionowej artykułu Kilka uwag nad powieścią. 14 Zob. E. Pieścikowski, "Dramatyczna epoka, którą nazywamy Pozytywizmem". Poglądy Zygmunta Szweykowskiego na pozytywizm polski, [w:] Czytanie pozytywizmu, "Poznańskie Studia Polonistyczne. Seria Literacka" VII (XXVII), Poznań 2000, s. 9-19; F. Araszkiewicz, Bolesław Prus. Filozofia. Kultura. Zagadnienia społeczne, Wrocław 1948, s. 188 n. 344 ANETA MAZUR "REALIZM POETYCKI" W TWÓRCZOŚCI E. ORZESZKOWEJ 345 II Światopoglądowa opcja Orzeszkowej od późnych lat osiemdziesiątych wydaje się ewoluować w kierunku "idealnego realizmu". Wbrew intrygującej opinii Borkowskiej o Nietzscheańskim "przewartościowaniu wartości" optowałabym za tezą, iż schyłkowe teksty pozytywistki zaświadczają proces odwrotny: wyostrzenia neo-kantowskiego "stanowiska ideału", kulminację tendencji zawsze w jej twórczości obecnej, którą ta sama badaczka ujmuje następująco: Orzeszkowa nie umie patrzeć na rzeczywistość gołym okiem, zwyczajnie. Tkwi w niej potrzeba dźwignięcia świata o stopień wyżej, dowartościowania, udoskonalenia15. Innymi słowy - potrzeba transfiguratio. Począwszy od Chama, w zdecydowanej większości tekstów, i powieściowych, i noweli-stycznych, następuje ucieczka od tematyki czysto społecznej16: to, co socjologiczne i poddane presji obiektywnych faktów, zostaje "przeistoczone" w rzeczywistość widzianą w subiektywnej perspektywie idealistycznej (piękna, dobra, prawdy), w rzeczywistość ilustrującą Schillerowski dualizm, gdzie ponad świadectwem zmysłów i uznaniem koniecznych praw przyrody zwycięża rygoryzm moralny, wolność woli wiernej temu, co absolutne, gdzie dokonuje się wgląd w prawdę absolutną. Mechanizm postępowania postaci uniezależnia się od deterministycznej motywacji socjologiczno- 15 B o r k o w s k a, Pozytywiści i inni, wyd. 2, Warszawa 1999, s. 76 (Mała Historia Literatury Polskiej). 16 Nieliczne teksty wierne'tej problematyce są za to zaskakująco, jak na Orzeszkową, "drapieżne": jak niemal szydercze w groteskowej, Gogolowskiej deformacji teksty Liść uschły (1897) i Kariery (1890), jak satyryczny obrazek Chochlik-Psotnik (1891). Do tej grupy zaliczyć można też paraliteracki dyskurs Małe stworzenie (1889). -biologicznej, przy zatarciu kontekstu społeczno-historycznego ich typowość i reprezentatywność ustępuje wizerunkom uniwersalnych, czasem wręcz moralitetowych charakterów i losów (Z różnych dróg, 1900), a psychologia przemienia się w duchowość. Jeszcze o psychologię czy już tylko o eschatologię - bo o "najistotniejsze ludzkie pytania", "najważniejsze walki ducha", "najgłębsze odczucia serca" - chodzi w Niespokojnych duszach (jak brzmiał pierwotnie tytuł Melancholików, 1896)? Tutaj schematy fabularne niemal bez wyjątku, obsesyjnie powtarzają ciągle tę samą sytuację w różnych wariantach: dramat wnętrza, psychomachię prowadzącą "z pomroku" winy, niepokoju etycznego, egzystencjalnego lub eschatologicznego w światło duchowej przemiany. Czasem jest to tylko moment epifanii, która objawia albo możliwość takiej przemiany (Pieśń przerwana, 1894, Dwie, 1901), albo głębokość mroku, w którym nieodwołalnie pogrążony jest bohater (Argonauci, 1900). Symbolicznym paradygmatem tego motywu jest "epifanicz-na" nowela Moment (1899): opis przemiany, jakiej na moment ulegają mieszkańcy prowincjonalnego miasteczka pod wpływem usłyszanego w księżycową noc natchnionego śpiewu wielkiej artystki - na krótką chwilę szczęścia nieszczęśliwi, upokorzeni, mali zostają przeistoczeni wewnętrznie, zapominając o swojej beznadziejnej, poziomej egzystencji, nędzy, zmęczeniu i... zezwierzęceniu. Znamienną ewolucję tematyki społeczno-obyczajowej obserwujemy w cyklu powieści poświęconych etosowi dworu i okolicy; utwory te wewnątrz twórczości Orzeszkowej tworzą swoisty, inter-tekstualny dialog. Podobne warianty fabularne podlegają wyraźnej metamorfozie. Wysublimowaną, ale wiarygodną panoramę obycza-jowo-społeczną w Nad Niemnem (1887) - z wytyczeniem mapy konkretnych działań organicznikowskich - zastępuje w Austral-czyku (1896) symboliczna sceneria benedyktyńskiej celi gospo-darza-ascety oraz nakaz wewnętrznej pracy nad sobą, nakaz samo- 346 ANETA MAZUR "REALIZM POETYCKI" W TWÓRCZOŚCI E. ORZESZKOWEJ 347 kontroli i rezygnacji. Werystyczny melodramat obyczajowo-miłos-ny z Bene nati (1891), opowieści dyskretnie apoteozującej zmysłowość - ustępuje w Anastazji (1903) misterium wyrzeczenia się radości życia, modelowi ofiary, spełnianej przy Eklezjastesowym: "błąd wiek człowieczy". Wreszcie, podczas gdy w Dwóch biegunach (1893) toczy się jeszcze walka miłości i obowiązku, motywowana obyczajowo-psychologicznie - epistolograficzna dialektyka Ad astra (1904) kreuje świat poddany totalnej sublimacji, świat zaiste "kapiący świętościami"; przestrzeń, w której bytują bohaterowie (zestawiani przez samą autorkę z Heloizą i Abelardem), to już tylko pejzaż wewnętrzny, wizyjna, symboliczno-alegoryczna przestrzeń życia duchowego, gdzie triumfuje Schillerowska wolność woli wiernej temu, co absolutne, gdzie trwa walka duchów o absolutne poznanie. Teksty drugiego szeregu rysują czasoprzestrzeń coraz bardziej introwertyczną, poddaną estetyzacji, sym-bolizacji, sakralizacji (czy też mitologizacji), enklawę coraz odleglejszą od realnego wymiaru społecznego i historycznego, wysublimowaną i zamkniętą w obrębie własnych praw niczym mityczna kraina Faulknerowska. Obowiązują w niej surowe prawa rezygnacji i wyrzeczenia: "parnasyjska" idea powściągliwości, która dla Borkowskiej opisuje dojrzałą fazę twórczości Orzeszkowej, nie zanika; wprost przeciwnie, jej natężenie i rola zdają się wzrastać, a triumf Psyche nad Erosem jest zupełny {Pieśń przerwana, Krzak bzu, 1897, Dwa bieguny, Ad astra). Analogicznej metamorfozie poddana zostaje historia w cyklu Gloria victis (1910) - wprowadzenie "ekstazy" życia w obrzędową "ascezę"17 patriotyzmu dotyczy właściwie tylko Hekuby. Podobnie wreszcie spojrzeć można na piekła emigracji i czyśćce narodowej zdrady, przedstawione w Iskrach (Kariery, 1890, Siteczko, 1891, Kiedy u nas o zmroku, 1900, Czy pamiętasz, 1889) czy w opowiadaniu Terminy Borkowskiej (zob. t a ż, Cudzoziemki..., s. 188 nn.). ,./ pieśń niech zapłacze! (1904). Z perspektywy czasu, być może wskutek mowy ezopowej, w płaszczyźnie odbioru zaciera się ich wymiar kontekstualny; publicystyczna kampania przeciw emigracji i za wiernością ojczystym gniazdom przemienia się w paraboliczny, uniwersalny wzorzec ludzkich rozterek i dramatów (Daleko, 1890). Istnieje wreszcie grupa tekstów, w których manifestacyjnie dochodzi do głosu "wyższa rzeczywistość" - natury eschatologicznej, metafizycznej, kosmologicznej - ukryta w świecie zjawisk i wydobywana za pomocą metaforycznej (Sam na sam, 1899, Zagadka, 1899, Rocznica, 1901), symbolicznej (Niepoprawny, 1900, Cień, 1903) bądź jawnie parabolicznej i pretekstowej (Pytania, 1902) konstrukcji fabularnej. Będą to utwory korzystające jeszcze z konwencji mimetycznej oraz wizje prezentujące liryczny ciąg obrazów, filozoficzny dyskurs lub konfesyjny monolog (Czego po świecie szukał Smutek, 1901, Pytanie, 1888, Z myśli wieczornych, 1908). Niektóre z nich, obok Ad astra, należą do najbardziej przejmujących, najbardziej intrygujących, a także najbardziej kunsztownych językowo (co, niestety, nie znaczy najbardziej udanych) tekstów późnej Orzeszkowej. III Kunsztowność, staranność konstrukcji, częsta ozdobność, dekoracyjność obrazu, dyskretna metaforyka języka, klasycystyczno--romantyczny eklektyzm poetyki tekstu - to formalny wyznacznik "realizmu poetyckiego", bardzo wyraźnie obecny w późnych tekstach Orzeszkowej. Borkowska podkreśla ich wyszukaną estetykę18. Na synkretyczną obrazowość o korzeniach klasycznych, 18 T a ż, Wątek ruskinowski..., s. 44. 348 ANETA MAZUR "REALIZM POETYCKI" W TWÓRCZOŚCI E. ORZESZKOWEJ 349 barokowych, romantycznych i młodopolskich, na pomysłowe zabiegi antymimetycznego kreacjonizmu warto właśnie spojrzeć jako na odmianę klasycyzmu bliskiego anachronicznym gustom niemieckich realistów, którzy z upodobaniem restytuowali wyznaczniki estetycznej harmonii, topikę alegorii, rekwizyt mitologiczny, nie stroniąc przy tym od nowatorstwa w planie narracji czy poetyckiego obrazu. U Orzeszkowej tendencja do "azjańskiego bogactwa form"19 nie zawsze przynosi szczęśliwe rezultaty, zwłaszcza w poetyce baśniowej {Serce dzwonu, 1911). Ale obok przycięż-kiego stylu retorycznego dostrzegamy prostotę i uspokojenie języka, zdania krótkie i sugestywne, dobitne dzięki strukturze antytezy czy powtórzenia, ekspresyjne równoważniki składniowe lub niedopowiedzenia. W wielu nowelach zwracają uwagę ciekawe kompozycyjnie gradacje, symetrie i paralelizmy (Niemen, 1905), bądź lapidarność obrazu, sytuacji sprowadzonych do kilku rekwizytów, scen, gestów {Trzy uderzenia dzwonu, 1911). Interesujący wydaje się stop poetyki symbolu (wizji) i werystycznego konkretu {Pytania). Uderzająca jest alegoryzacja czasoprzestrzeni fabularnej: wymowna sceneria pór roku (Argonauci, Anastazja) czy rekwizytów przestrzeni (pejzaż cmentarny w Anastazji, opuszczony pałac w Australczyku). Również bohaterów malarska, bardzo plastyczna wyobraźnia Orzeszkowej ustawia w żywe obrazy, w zastygłe figu-ry-alegorie (Kiedy u nas o zmroku, 1900). Statyka i nastrojowość scen, wolne tempo akcji, uniwersalna anonimowość bohatera, miejsca i czasu, tak bardzo przypominające poetykę dramatów Maeter-lincka, refleksyjność i wyciszenie narracji, tonacja melancholii towarzyszącej postaciom, natrętna obecność topiki kosmicznej (niebo, gwiazdy), sakralizacja i mityzacja pejzażu - to wszystko przywodzi na myśl mimesis realizmu poetyckiego, który za pomocą podobnych środków wyrazu z nostalgią poszukiwał miejsc raa- T a ż, Manifesty realistów..., s. 172. lowniczych, nieskażonych cywilizacją przemysłową, gdzie trwa naturalne i odświętne zarazem, kameralne i uduchowione, ponadczasowe życie ludzkie. W języku krytyki owe azyle oswojonej, ojczystej przestrzeni nosiły miano "oaz zieleni"20; jednostkę wiązały z nią silne, wręcz mistyczne więzi emocjonalne, osobiste i archetypowo-narodowe21. Jakże pokrewny owej postromantycz-nej jeszcze ucieczce w przyrodę jest trop przestrzeni u późnej Orzeszkowej: poezja pejzażu, jakiś rodzaj jego estetyczno-onto-logicznej kontemplacji. Obok impresjonistycznej gry światła i subtelnych aranżacji widoków natury można tutaj dostrzec projekcję krajobrazu idealnego22. W "idealno-realno-symbolicznej" tradycji Goetheańskiej, która odczytywała w świecie zjawisk "prazjawiska" i która legła u podstaw niemieckiego weryzmu, Łempicki dostrzegał inspiracje kantowskie oraz neoplatońskie23; podobny podtekst "rzeczy samej w sobie" zdają się zawierać szkice krajoznawcze i partie opisowe w późnej twórczości Orzeszkowej - wizerunki ąuasi-platońskich idei: światła, nieba, lasu, drzewa, drogi, rzeki czy domu. To już nie jest Balzacowski czy 20 Dosł. "zielone miejsca" ("griine Stellen"), wg sformułowania Friedricha Theodora Vischera. Wcześniej pisarz Karl Gutzkow postulował, by powieść przedstawiała "niedzielę, dzień świąteczny ludzi". Koncepcję tę zainspirowała teza Hegla, iż powieść wprawdzie należy do prozy, ale wywalcza poezji prawo do istnienia (zob. F. R h o s e, Konflikt und Versohnung. Untersuchungen zur Theorie des Romans von Hegel bis zum Naturalismus, Stuttgart 1978, s. 23, 45). 21 Późniejsze literaturoznawstwo III Rzeszy poszukiwało także u dziewiętnastowiecznych autorów realistycznych mistycznych przejawów i korzeni ducha germańskiego (tzw. Blut und Boden-Literatur). 22 W nawiązaniu do tradycji romantycznej, jak pisze Borkowska (Cudzoziemki..., s. 198). 23 Zob. Z. Ł e m p i c k i, Źródła i typy realizmu niemieckiego w XIX wieku, [w:] tenże, Renesans, oświecenie, romantyzm i inne studia z historii kultury, przedm. B. Suchodolski, Warszawa 1966, s. 411 (Wybór pism, oprać. H. Mar-kiewicz, t. I). 350 ANETA MAZUR Flaubertowski weryzm opisowy, lecz poddana uniwersalnej typizacji i "przemieniona" przestrzeń realizmu idealnego. IV Parabole antyczne Orzeszkowej, utwory mitologiczne i fantastycz-no-baśniowe, legendy, podania i obrazki (Stare obrazki, 1888, Obrazki antyczne, 1882-1910) wydają się najbliższe formule "realizmu poetyckiego". Ale prozaicy niemieccy, uciekając od współczesności w głąb czasu, najchętniej w malownicze scenerie Południa, albo w krainy legendarnej historii, mitu i fantazji, poszukiwali albo barwnych kolorytów lokalnych, właściwych innym epokom (Eduard Morike, Conrad Ferdinand Meyer), albo też zaspokojenia czysto estetycznych tęsknot, pokrewnych śródziemnomorskim marzeniom francuskich parnasistów (Paul Heyse). Bardzo często ich fabularne exempla prezentowały egzystencjalne dramaty i perypetie namiętności, z których wyłaniał się bogaty, ponadczasowy portret ludzkiej osobowości. Tymczasem u Orzeszkowej antyczne przypowieści są jakby zarezerwowane dla moralnych bądź historiozoficznych "przykładnych historii", o wymowie wręcz moralitetowej (tylko wyjątkowo podobnym celom posłużyły fabuły osadzone w realiach współczesnych: Co mówił klon, 1899, Rocznica, 1901, czy Dwie, 1901). Często refleksja historiozoficzna pozytywistkl przemienia się w Kohełetowe przesłanie vanitas vanitatum (W gro\ bie etruskim, 1890, Magon, 1904, Czciciel potęgi, 1891). Ciekaw1 sze, bo mniej pretekstowe podróże w głąb historii spotykamy w dwóch obrazkach z wczesnych lat osiemdziesiątych: Turii - pochwale starorzymskich cnót rodzinnych, oraz Nieśmiertelnym -quasi-platońskim dialogu o nieśmiertelności, w sposób sugestywny "REALIZM POETYCKI" W TWÓRCZOŚCI E. ORZESZKOWEJ 351 ewokującym tonację pogańskiego stoicyzmu24. Najbardziej przekonująca wydaje się kreacja przeszłości w Czcicielu potęgi (1891), powieści bardzo dramaturgicznej w kompozycji, przypominającej antyczną tragedię rozwijającą się żywiołowo ku katastrofie. Obrazki Orzeszkowej można również interpretować jako próbki poetyki powieści profesorskiej, archeologicznej czy parnasistowskiej; zalecają się one troską o precyzyjny koloryt lokalny, odtworzenie atmosfery i realiów, o malarsko olśniewający, mimo że stereotypowo akademicki, efekt scenograficzny. Choć w pretekstowości egzotycznego kostiumu, służącego widocznej dydaktyce, odbiega polska pozytywistka od bardziej bezinteresownych kreacji realizmu poetyckiego, a jej utwory nigdy nie są wolne od czytelnych komentarzy polemicznych pod adresem współczesności - egzotyczne i mitologiczne fabuły Orzeszkowej nie są przecież wyłącznie kostiumem. Ilustrując koncepcję "powszechnego cierpienia", obsesyjnego tematu jej dojrzałej i późnej twórczości, drążą egzystencjalne dramaty, wspólne wielu epokom. I ten właśnie motyw najbardziej łączy historyczne podróże Orzeszkowej z realizmem poetyckim: (auto)terapia historiozoficzna i etyczna. W obu wypadkach polska nowelistka i prozaicy niemieccy są posłuszni prawu "poetyckiej sprawiedliwości [poetische Gerechtigkeit]": wymierzają moralną sprawiedliwość widzialnemu światu, jako że "historia [jej - A. M.] nie wymierza i nie zna; jedynie poezja odmierza miarę kary czy nagrody"25. Nie znaczyło to, iż świat przedstawiony w literaturze był oczyszczany ze zła czy zło było spektakularnie karane na oczach czytelnika. Ważna była "kon- 24 O stoicyzmie Orzeszkowej lat osiemdziesiątych interesująco pisze B.K. Obsulewicz w artykule "Nad Niemnem" w perspektywie "świata antycznego" Elizy Orzeszkowej, [w:] Wokół "Nad Niemnem", red. J. Sztachelska, Białystok 2001, s. 81-90). 25 Tak jeden z ówczesnych krytyków niemieckich, Heinrich Keiter (cyt. za: F. R h ó' s e, dz. cyt., s. 96). 352 ANETA MAZUR "REALIZM POETYCKI" W TWÓRCZOŚCI E. ORZESZKOWE! 353 gruencja elementów w całości"26, estetyczno-etyczna równowaga elementów destruktywnych i konstruktywnych w aksjologicznym wymiarze kreowanej, "poetyckiej" i "przemienionej", rzeczywistości; słowem, liczył się swoisty akt katharsis w sztuce27. Fabuły historycznych przypowieści uwoziły nieszczęśliwych mieszkańców drugiej połowy XIX stulecia w krainę idealnej, Schillerow-skiej utopii, gdzie realia życia ustępowały w imię najistotniejszych ludzkich pytań, najważniejszych walk ducha - oraz najwłaściwszych odpowiedzi w sferze emocjonalnych i aksjologicznych potrzeb ludzkich. Była to również utopia estetyczna, zalecana przez Schopenhauera kraina estetycznej arkadii, tak bliska pisarzom niemieckiego realizmu poetyckiego, gdzie kontemplacja Piękna uśmierzała ból istnienia, otwierając bramy modernistycznej już religii sztuki. Orzeszkowej nie zwykliśmy przypisywać takich tendencji; może jednak coś z estetycznego bowaryzmu tkwiło w jej wyprawach po śródziemnomorskie słońce?28 A w puencie obrazka Z greckich podań (1887) czytamy: - [...] jak zwie się to łoże, ten potok, ten kwiat i to pieczywo, wszystkim śmiertelnym wspólne [...]? Anchizes rzekł: - Cierpienie. Zrozumieli. [...] a wkrótce na okręcie z naprawionym żaglem, po cichych błękitach morza szybującym, nieszczęśliwi Trojanie ku zaludnionym brzegom uwozili nieszczęśliwego Greka29. 26 Friedrich Spielhagen (tamże, s. 193). 27 Erich Auerbach (tamże, s. 166). 28 Symptomatyczny fragment listu Orzeszkowej przytacza O b s u 1 e -w i c z: "[...] duszę się... chcę g'dzie indziej! Z takiej potrzeby, czy z takiego dziwactwa mojej duszy, powstały moje klasyczne powieści i obrazki [...]" (art. cyt, s. 81). 29 Orzeszków a, Z greckich podań, [w:] taż, Czciciel potęgi. Stare obrazki, Warszawa 1951, s. 277 {Pisma zebrane, oprać. J. Krzyżanowski, t. L). uroku tych tekstów. Pytanie, czy późnej twórczości Orzeszkowej bliżej ku modernistycznej rewolucji, czy też ku tradycji, jest oczywiście nie-rozstrzygalne, bo sformułowane zbyt prosto. Ale konkluzję Bor-kowskiej: nieśmiała modernistyczność treści przy anachronicznej formie, zmodyfikowałabym następująco: klasyczna treść przy nieśmiało modernistycznej formie. GRAŻYNA BORKOWSKA PUBLICYSTYKA ORZESZKOWEJ JAKO SZKOŁA MYŚLENIA OBYWATELSKIEGO 1. Tytuł tak prosty, że aż oczywisty. Wszakże w samym terminie "publicystyka" mieści się sugestia odnosząca tekst autorski do spraw istotnych dla całej zbiorowości. W pewnym więc sensie zamysł obywatelski spełnia każde wystąpienie publicystyczne, byleby było w miarę uczciwe i rzetelne. Kiedy jednak przyglądamy się dwóm innym projektom publicystyki pozytywistycznej, zaproponowanym przez Świętochowskiego i Prusa, widzimy wyraźnie, iż realizują one własne - bardzo konkretne i konsekwentne - strategie społeczne, które domagają się odrębnego opisu, ponieważ trudno je zamknąć w formule obywatelskości. Świętochowski, o czym miałam już okazję mówić, tworzy ekskluzywny na gruncie polskim program liberalny1; Prus - o czym także kiedyś napomykałam - szuka reguł "dobrego życia", które zapewniłyby pomyśl- G. Borkowska, Arystokratyczny liberalizm Aleksandra Świętochowskiego, [w:] Pozytywizm. Języki epoki, red. G. Borkowska, J. Maciejewski, Warszawa 2001, s. 80-91. 356 GRAŻYNA BORKOWSKA ność jednostkom i społeczeństwom2. Jeden jest arystokratycznym liberałem, drugi - pragmatykiem, etykiem, filozofem życia. Mimo wszelkich podobieństw problemowych i pokoleniowych Orzeszkowa jest inna; jej przestrzeń społeczna została zbudowana wokół pojęcia cnoty, w sensie łacińskiej virtus, która oznacza zarówno dzielność i męstwo wykazane w niebezpieczeństwie, jak i szlachetność, czystość myślenia praktykowane w czasach pokoju. Oczywiście, samo pojęcie cnoty pochodzi z filozofii greckiej. Pierwszy teoretyczny opis zjawiska dał Sokrates, twierdząc, iż cnota jest jedna, nie można się jej nauczyć i że stanowi połączenie dobra i mądrości, które występują razem. Teoretyczne przyczynki Platona i Arystotelesa pozwoliły doprecyzować starożytne rozumienie cnoty "jako dzielności etycznej", decydującej o stałej dyspozycji do zachowań rozumnych, rozsądnych, zachowujących miarę rzeczy. Ostatecznie, filozofia grecka mówiła o czterech cnotach kardynalnych: roztropności, męstwie, umiarkowaniu, sprawiedliwości3. Starożytny Rzym wyposażył pojęcie cnoty w jeszcze jeden kontekst interpretacyjny: w pojęcie obywatelstwa. Rzymskie terminy civis, civitas zakładają równowagę między sferą wolności obywatelskiej i praw jednostki a świadczeniami na rzecz zbiorowości. W ten sposób ustalił się na stulecia kanon regulujący stosunki jednostki i społeczeństwa (państwa); kanon, który działa bez zarzutu wtedy, kiedy jednostka dysponuje owymi cnotami kardynalnymi, kiedy cechuje ją powaga, roztropność, dzielność, skromność. Sytuacja inna: kiedy to państwo jest narzucone, wrogie obywatelom, w ogóle nie mieści się w optyce starożytnej. 2 T a ż, Prusa filozofia żyaia, [w:] Jubileuszowe "żniwo u Prusa". Materiały z międzynarodowej sesji prusowshej w 1997 r., red. Z. Przybyła, Częstochowa 1998, s. 65-72. 3 Zob. świetnie opracowane hasło "cnota" w: Religia. Encyklopedia red. T. Gadacz, B. Milerski, t. III, Warszawa 2001, s. 28-30. PUBLICYSTYKA ORZESZKOWEJ JAKO SZKOŁA MYŚLENIA... 357 Oczywiście, projekt dzielności etycznej opartej na pojęciu cnoty nie pojawia się w publicystyce Orzeszkowej od razu. W recenzji i pracy Henryka Tomasza Buckle'a (1866) jest on jeszcze w ogóle niewyczuwalny; autorka dość wiernie streszcza angielską książkę (znaną jej z francuskiego przekładu), wierząc, iż w dziejach świata dokonuje się rzeczywisty postęp cywilizacyjny: Bo minął już zaprawdę czas przesądów i zastoju, czas marzycielstw i próżnych rojeń rozkwitających niegdyś w zbytkach pałacowych lub mono- -kalnym próżniactwie. Dziś, kto chce żyć jak człowiek, nie marnym chwastem wyrastać, ten musi myśleć, uczyć się, badać i dążyć. Dziś nie wolno spać na pościeli usłanej pojęciami przeszłych wieków. Każda jednostka i naród każdy, aby zajmować miejsce w ludzkości jako żywotny człowiek, nie jak część martwa lub zgniła, musi własnymi siłami pracować, uczyć się i działać4. Ale już w drukowanym kilka lat później artykule O postępie (1874) Orzeszkowa badała związek między cnotą a wolą i wiedzą: Ślepy instynkt, chociażby wypadkowym sposobem w najlepszych objawiał się skutkach, nie może być uważanym za cnotę, ponieważ ani wola, ani wiedza nie grają w nim żadnej roli. Im mniej ślepego instynktu wchodzi w skład motywów wywołujących uczucie lub postępek, im szczersze miejsce w motywach tych zajmuje dokładne poznanie natury i celu uczucia tego lub postępku, tym więcej zasługuje ono na miano cnoty. Dokładna znajomość obranych celów, dobry wybór środków działania, obliczenie się z posiadanymi siłami i zasobami, ulepszają niezmiernie jakość cnoty, czyniąc ją, z jednej strony, trudniejszą do praktykowania, z innej trwalszą i skuteczniejszą5. Wbrew stanowisku niektórych myślicieli starożytnych Orzeszkowa uważa, że cnotę można i trzeba szlifować, utrwalać, budować na chłodnej kalkulacji społecznych warunków działania. Cnota powinna być "własnowolna" i "samowiedna", powinna zatem opierać Li...ka [E. Orzeszków a], O historii cywilizacji angielskiej przez Henryka Tomasza Buckle'a, "Gazeta Polska" 1866, nr 158. 'Orzeszkowa, O postępie, "Tygodnik Mód i Powieści" 1874, nr 22. 358 GRAŻYNA BORKOWSKA się na akcie wolnej woli, wspomaganej wiedzą o przedmiocie łania: dzia- Dowiedzionym jest zupełnie, że Prudhon był człowiekiem bardzo dobrym i namiętnym lubownikiem ludzkości. A jednak teoria jego powstała z namiętnej, prawdziwą wiedzą nie oświeconej i nie oczyszczonej miłości, ileż niezdrowych żywiołów wlała w sumienie warstw społecznych, które były miłości tej przedmiotem!6 We wczesnym okresie publicystyki Orzeszkowej pojęcie cnoty pełni funkcję "złotego środka"; równoważy nieobliczalną siłę uczuć i namiętności, które poddane presji złej pamięci, krzywd lub słusznych postulatów społecznych mogą wybuchnąć z niekontrolowaną mocą. Cnota, zakładająca umiar, rozwagę i - to już inicjatywa Orzeszkowej - wszechstronną analizę warunków działania, stanowi istotny czynnik życiowej fortunności. Utrzymuje bowiem organizm ludzki (i na tej samej zasadzie organizm społeczny) w równowadze, która jest synonimem zdrowia przeciwstawionego chorobie. W tym samym mniej więcej czasie, we wczesnych latach siedemdziesiątych, Orzeszkowa włącza pojęcie cnoty w działania na rzecz etyki życia codziennego. W artykule Cnoty proste (1874) pisze: Nie każdemu dano być bohaterem lub mędrcem, olbrzymich dokonywać zadań, uczuciem góry przenosić lub rozumem przebudowywać światy; ale każdy przy odpowiednim ukształceniu rozsądkowym i moralnym może i powinien pełnić cnoty proste, codzienne, do których zobowiązują go tysiące długów zaciągniętych względem ludzi otaczających go i wzajem mu posługujących. Śmiało nawet powiedzieć można, że takimi to właśnie, obowiązkowymi cnotami napełnia się w najznaczniejszej mierze duchowa skarbnica każdego społeczeństwa w szczególności i ludzkości w ogóle, że ich to Tamże, nr 23. PUBLICYSTYKA ORZESZKOWEJ JAKO SZKOŁA MYŚLENIA... 359 obfitość lub niedostatek najstalej podnoszą lub obniżają tak skalę moralną ogółu, jak materialne jego powodzenie i dobrobyt7. Orzeszkowa namawia do płacenia długów, do solidności kupieckiej, do uczciwości wobec ludzi zatrudnianych w bogatych domach, do poszanowania pracy intelektualnej. Utrzymuje, że społeczeństwo jest jednym organizmem, zachwianie którymkolwiek elementem tej całości grozi katastrofą. Źle wynagradzany lekarz może nie pojawić się w jakiejś nagłej potrzebie! Podobnie z pogardzanym guwernerem, adwokatem! Trzeba zatem dbać o honoraria, zobowiązania, składki; to one budują przestrzeń społecznego zaufania i równości opartej na wymianie usług i bezkolizyjnym, płynnym przepływie pieniądza. To spragmatyzowane pojęcie cnoty, która odpłaca się tym, którzy ją praktykują, nie tylko moralnym, ale i materialnym powodzeniem, należy w publicystycznej twórczości Orzeszkowej do wyjątków. I wiąże się - jak można przypuszczać - z okresem "zmieszczanienia", któremu nie bez trudności poddaje się pisarka w połowie lat siedemdziesiątych. Budowanie etosu mieszczańskiego dokonuje się w opozycji do tradycyjnych cnót ziemiańskich, w obrębie których tzw. "branie pieniędzy" uchodzi za dyshonor. Płacenie innym, pisze Orzeszkowa, wytwarza w ziemianach błędne poczucie, iż wszyscy żyją "z obywateli". Tymczasem zasady życia społecznego zakładają taką wymianę usług i świadczeń. Nie można też nie zauważyć, iż upominając się o honor kupiecki, Orzeszkowa upomina się jednocześnie o honor inteligencji; o jej miejsce w hierarchii społecznej. 7 T a ż. Cnoty proste, "Przegląd Tygodniowy" 1874, nr 41. 360 GRAŻYNA BORKOWSKA 2. To wprzęgnięcie pojęcia cnoty i obywatelskości do debaty o mie-szczanieniu polskiego społeczeństwa jest symptomatyczne dla ówczesnych zainteresowań pisarki, ale najzupełniej przejściowe. Zwykle bowiem Orzeszkowa posługuje się terminami "cnota" i "obywatelstwo" w celach zasadniczych, służących budowie podstawowych zrębów polskiej kultury i duchowości. Odwołanie się do cnoty jest zarazem odwołaniem się do starożytnego syndromu kulturowego, porównywalnego z sytuacją polską, a także sposobem mówienia o najżywotniejszej tradycji narodowej. Tak się składa, że ten doniosły cel poznawczy i propagandowy realizuje pisarka najpełniej w rozprawach dotyczących "kwestii kobiecej". Jest sprawą niezwykle zaskakującą, a w każdym razie sprawą najwyższej wagi, że tradycyjnie wysoką pozycję kobiety w polskim domu (w domyśle: domu szlacheckim) wywodzi pisarka z tradycji rzymskiej: Ze strony życia cywilnego kobiet polskich ogromne posiadały znaczenie i wpływ wywarły: naprzód, kultura łacińska, która przenikając aż do rdzenia narodowego ducha, wnosiła weń wzory starorzymskich cnót i obyczajów; następnie, społeczno-polityczny ustrój państwa. Istotnie, jeżelibyśmy chcieli pośród nowożytnych narodów szukać form życia najbardziej zbliżających się do wzorów rzymskich z epoki poprzedzającej panowanie cezaryzmu, moglibyśmy je znaleźć w Polsce do początków XVII stulecia. Też, co u starych Rzymian, prostota i surowość życia, mowy i charakteru, toż same całkowite oddawanie się sprawom i służbom publicznym, tenże sam hart ciał i duchów, przygotowywanych od dzieciństwa do ciężkich wojennych zapasów z wrogami, tenże sam ustrój rodzinno-społeczny, w którym kobieta wobec ustaw prawnych była niczym, wobec zaś opinii i uczuć publicznych wysokiego doświadczała poważania8. T a ż, O kobiecie polskiej, [w:] Tanie zbiorowe wydanie pism Elizy Orzeszkowej, t. XLI, wyd. 2, Warszawa 1891, s. 10 n., data powst. około 1881, angielskie streszczenie artykułu ukazało się w książce The Woman Question in Europę. PUBLICYSTYKA ORZESZKOWEJ JAKO SZKOŁA MYŚLENIA... 361 Zmarginalizowaniu ulega tutaj tradycja chrześcijańska. Orzeszkowa podkreśla wielokrotnie, że nie zaszczepiły się w Polsce dwa chrześcijańskie modele kobiecości, pozytywny i negatywny: wzór kobiety ascetki, która w swym uwielbieniu Boga posuwa się aż do mistycyzmu religijnego, i wzór kobiety rozpustnej, wysłan-niczki szatana, która wiedzie swą wojnę ze światem dobra poprzez nadużywanie uroków ciała. Nie ma więc polska kultura ani (wielu) autorek mistyczek, ani żarliwych zakonnic, ani wielkich kurtyzan, które pośrednią drogą wpływały na politykę i decyzje władców. Ma za to Polska kobiety-obywatelki. Ukształtowaniu się tego modelu kobiecości służyły zarówno przeniesione do kultury szlacheckiej wzory rzymskiej praworządności, jak i specyficzny, jedyny w swoim rodzaju charakter polskiego domu. Zasady jego funkcjonowania rekonstruuje Orzeszkowa w sposób zasługujący na chwilę uwagi. Zauważmy, że obecność tradycji rzymskiej bardzo delikatnie współbrzmi z mitycznymi uzurpacjami na tenże temat wpisanymi w mentalność sarmacką9. Nie umiem powiedzieć, czy wątek rzymski rehabilituje jakąś część kultury szlacheckiej, co nadawałoby stanowisku Orzeszkowej pewną oryginalność na tle pozytywistycznej epoki, czy, przeciwnie, Orzesz- A Series of Original Essays, ed. by T. Stanton, with an Introduction by F. Power Cobbe, New York 1884. 9 Tadeusz Mańkowski tak pisze o wzorach rzymskich w sarmatyzmie: "Lecz prócz kultu frazesu, prócz mało szczerego drapowania się w rzymską togę, było może w tym coś więcej. Rzymski republikanizm w oczach polskiego szlachcica miał swą stronę polityczną, którą było władztwo ludu, oddające w ręce rzymskiego ludu pełnię władzy, analogicznie jak w ręku ludu szlacheckiego w Polsce miała spoczywać zazdrośnie odtąd strzeżona pełnia władzy. Usprawiedliwieniem tych dążeń szlachty miała być przysłowiowa starorzymska cnota, o której rozprawiali Cicero, Plutarch i inni autorowie starożytni, a o której przykładach czytano w szkołach jezuickich. Cnota rzymska miała mówić o doskonałości ustroju politycznego rzymskiej republiki, a analogię tego ustroju chciano upatrywać w polskiej rzeczypospolitej szlacheckiej" (T. M a ń k o w s k i, Genealogia sarma-tyzmu, Warszawa 1946, s. 66). 362 GRAŻYNA BORKOWSKA kowa przeciwstawia mitowi sarmackiemu inną rzeczywistość, no_ kazując, jak dom polski nasiąkał w naturalny sposób pierwiastkami śródziemnomorskimi: głównie ideą rzymskiego prawa i obywatelskiej odpowiedzialności, jak przez to choćby otwarty był na Europę. Zdaniem pisarki, otwarciu temu służyły podróże, studia na europejskich uczelniach, dojrzałe powroty do kraju, podejmowanie publicznych debat, którym przysłuchiwały się także kobiety. Nabierały one prawa biernego współuczestniczenia w sprawach wagi państwowej, ponieważ wcześniej przyjęły na siebie liczne obowiązki domowe: prowadzenie gospodarstwa, doglądanie dzieci i służby, sprzedaż niektórych produktów: owoców, drobiu, lnu itd. Czasami dochodziły do tego obowiązki administrowania majątkiem i kształcenie potomstwa, szczególnie w sytuacji przedłużającej się nieobecności męża. Czasami kobiety musiały stawać w obronie swoich domostw i bliskich: znany, lecz nie jedyny, jest przypadek Anny Chrzanowskiej z Trembowli. Pisała Orzeszkowa: "Szlachta polska stosować do siebie mogła przysłowie rzymskie, że «żaden człowiek cnotliwy i mądry, człowiekiem prywatnym być nie może»"10. Ruch emancypacyjny, ten, któremu służyła Orzeszkowa swoim nazwiskiem i piórem, miał wyrwać z kręgu prywatności także kobietę, zapędzoną z powrotem do kuchni i alkierza przez marazm i dewocję dwu stuleci - XVII i XVIII. Emancypacja kobiet dokonuje się w rozumieniu Orzeszkowej zgodnie z duchem i literą prawa. Oznacza rozszerzenie praw człowieka na nowe podmioty społeczne, którymi są kobiety. Orzeszkowa idzie drogą Mary Wollstonecraft, która w roku 1792 (w rozprawie A Vindication of the Rights of W omen) szukała politycznego i prawnego uzasadnienia dla emancypacji kobiet. W eseju O kobiecie polskie}, pisanym z myślą o odbiorcy zagranicznym, Orzeszkowa rekonstruuje zasady prawa cywilnego, któremu podlegają kobiety. W Królestwie Polskim jest to system 'Orzeszkowa, O kobiecie polskiej, s. 18. PUBLICYSTYKA ORZESZKOWEJ JAKO SZKOŁA MYŚLENIA... 363 narzucony przez Kodeks Napoleona, ubezwłasnowolniający niewiastę jako podmiot prawny. Upodrzędniona jest także kobieta ;ako podmiot systemu edukacyjnego i jako osoba pojawiająca się na rynku pracy. Nie będę wchodziła w szczegóły rozmaitych przepisów prawnych i zwyczajowych, bo nie one mnie teraz interesują. Ważne, że Orzeszkowa nakłania do (legalnej) walki o zmianę niekorzystnego stanu rzeczy, mając na względzie, a przynajmniej podając to za główny powód działania i główny argument, pożytek społeczny, jakiego mogą przysporzyć wykształcone, aktywne, pracujące kobiety: Rozumiemy dobrze, że kobieta nasza marzyć nawet nie może o doścignięciu na drodze prac i dostojeństw, umysłowych i przemysłowych, nie tylko już kobiety amerykańskiej (Stanów Zjedn.), ale nawet mieszkanki Europy zachodniej. Jednak choć w wielu razach nie może, a w wielu innych tylko ze stokroć większą trudnością może uzewnętrznić czynem swe człowieczeństwo, pragniemy, aby zawsze i w położeniu każdym, we wnętrzu swym przynajmniej czuła się ona człowiekiem; nie kwiatem więc, ku ozdobie świata stworzonym, nie lalką dla zabawy mężczyzn istniejącą, nie ładnym niewiniątkiem, które mężczyzna na rękach swych nosić i pracą rąk swych żywić musi; ale - człowiekiem, człowiekiem oświeconym i czynnym na jaki bądź przystępny sobie sposób, świadomym swej ludzkiej dostojności i swych powinności obywatelskich, wolnym o tyle, o ile tylko wolność jego czyjąś nie staje się krzywdą". Ale nie byłaby Orzeszkowa zwolenniczką postawy obywatelskiej, gdyby praw nie wiązała z obowiązkami. Mottem do pisanego w końcu lat dziewięćdziesiątych Listu do kobiet niemieckich (1896) jest następująca maksyma: Każdemu prawu towarzyszy obowiązek, trudność obowiązku zwiększa się w miarę ważności prawa, a wszelkie prawo należy się tylko temu, kto chce i umie pełnić odpowiednie mu obowiązki12. 11 Tamże, s. 76 n. ^ " ... 12 T a ż, List do kobiet niemieckich i O Polce -Francuzom, Warszawa 1900, strona tytułowa. 364 GRAŻYNA BORKOWSKA W latach dziewięćdziesiątych koronnym obowiązkiem kobiety staje się praca na rzecz doskonalenia moralnego. To istotne wyostrzenie problematyki etycznej nie zmienia w niczym logiki społecznej wypracowanej przez Orzeszkową: doskonalenie moralne ma bowiem służyć utrwalaniu pożądanych postaw społecznych, takich jak współczucie dla pokrzywdzonych, zdolność empatii, umiejętność niesienia pomocy itd., itp. Na przełomie wieków Orzeszkowa jest skłonna przypisać kobietom niebagatelne zadania cywilizacyjne: tylko kobiecy wkład w życie społeczne może uratować świat od klęski, tak jak u początków XIX wieku inny Związek Cnoty, Tugendbund, uratował Prusaków przed rozkładem ich państwa. Wzór kobiety-obywatelki patronuje także późniejszej publicystyce emancypacyjnej, podejmowanej w czasie wyjątkowo zagmatwanym politycznie i świadomościowo. Kiedy w roku 1905 pisarka apelowała o dopuszczenie kobiet do prac w samorządach ziemskich, dała swemu tekstowi tytuł O sprawiedliwość i pytała: Dlaczego by kobiety polskie na Litwie nie miały zostać obdarzone prawem brania udziału w pracach nad ulepszeniem stosunków materialnych i moralnych w rodzinnych swych prowincjach? Czy nie zasłużyły sobie na to prawo? Czy są niezdolne do wykonywania połączonych z nim obowiązków?13. Przypominając o zasługach kobiet dla spraw publicznych, począwszy od księżnej Jabłonowskiej, a kończąc na Konstancji Skir-munttównie, przestrzegała, iż biada tym, którzy sięgają po zaszczyty, nie pamiętając o powinnościach i obowiązkach. W roku następnym Orzeszkowa orędowała w sprawie przyznania kobietom praw politycznych. W odezwie* podpisanej wspólnie przez Alinę Wilej-szisową, Emmę Jeleńską-Dmochowską i Konstancję Skirmunt-tównę, apelowała: 13 T a ż, O sprawiedliwość, "Kurier Litewski" 1905, nr 24. PUBLICYSTYKA ORZESZKOWEJ JAKO SZKOŁA MYŚLENIA... 365 Przeto, Panowie wyborcy i przyszli wybrańcy ziemi naszej do Dumy Państwowej, zwracamy się do Was z wezwaniem, abyście sprawy przyznania kobietom praw politycznych, gdy roztrząsać ją Warn wypadnie, ani spod uwagi swej jako przedmiotu dalekorzędnego nie usuwali, ani rozstrzygnięcia jej nie odkładali do czasów dalekich i nieokreślonych; abyście wzrokiem spotkawszy się z tą sprawą, wzrok ten przenieśli w głąb sumień i rozumów swoich, tam, nie zaś w nagromadzonych przez czas uprzedzeniach, sądu o niej i rozstrzygnięcia dla niej szukając'4. Na ten apel młodsze pokolenie emancypantek zareagowało zniecierpliwieniem: o prawa nie trzeba prosić, należy je brać -komentowały w "Gazecie Wileńskiej" wystąpienie Orzeszkowej: Z powodu odezwy, zwróconej do kobiet Polek i Litwinek w nr. 46 "Kuriera Litewskiego", w artykule Do wyborców... [...], uważamy za obowiązek powiedzieć: że chociaż nie rachujemy wcale na poparcie swych praw obywatelskich przez posłów do Dumy, jako przez żywioł najprawdopodobniej zbyt zachowawczy, i najmocniej jesteśmy przekonane, że nie prosić należy o prawa i nie czekać na łaskawe ich nadanie, ale trzeba je samym brać przez wyższe wykształcenie, uświadomienie swych potrzeb i praw ludzkich i tworzenie związków, stanowiących siłę realną, z którą by się musiano rachować; pomimo to, aby zaznaczyć, jak głęboko odczuwamy ciążącą nad nami niesprawiedliwość i stwierdzić solidarność wszystkich kobiet w akcji zdobycia równouprawnienia, kładziemy swe podpisy15. Orzeszkowa odpowiedziała niedługim, ale świetnym artykułem Frazes (1906): Jeden jest tylko znany na świecie sposób brania od parlamentów żądanych ustaw prawnych, a mianowicie: zatoczenie przed okna parlamentów szeregu - armat. Sposób ten, o ile wiem, nie znajduje się w naszym ręku, a gdyby 14 T a ż i in., Odezwa do wyborców i wybrańców naszych ziem i miast, "Kurier Litewski" 1906, nr 46. 15 Chodzi o artykuł O prawa kobiet. Odezwa, "Gazeta Wileńska" 1906, nr 32, podpisany przez 65 kobiet, w tym - na pierwszym miejscu - przez Stanisławę Ej-narowiczównę. Cytuję na podstawie odpisu sporządzonego w Wilnie przez panią dr Irenę Fedorowicz, za co wyrażam jej serdeczne podziękowanie. 366 GRAŻYNA BORKOWSKA nawet, cudem, znalazł się, nie użyłybyśmy go, my, kobiety, najpewniej, _ nieprawdaż?16 Skoro bowiem kobiety mają wnieść do ekonomii współczesnego świata słodycz, spokój, cierpliwość i miłosierdzie, to głos wzywający do podzielenia się z nimi prawami politycznymi jest w pełni uzasadniony. Skoro mają dowieść swojej dojrzałości politycznej, to nie mogą jednak przemawiać tonem szalonych generałów, którzy przekonują o zwycięstwie, choć nie posiadają broni. Jeśli zachowują się inaczej, jeśli posługują się pustymi deklaracjami, to ich wystąpienia nie zasługują na szerszą uwagę: stanowią jedynie pusty frazes. 3. W tym samym projekcie cnoty obywatelskiej i szacunku dla prawa pomieścić można ogromną rozprawę Patriotyzm i kosmopolityzm (1880). Składa się ona z części historycznej, związanej z próbą odpowiedzi na pytanie o genezę narodów i istotę patriotyzmu, oraz partii współczesnej, w której autorka próbuje ustalić współczesne reguły funkcjonowania odrębnych państw. Autorka trzyma się tutaj -jak zwykle - rozsądnego środka, pokazując żywotność narodów i organizmów państwowych (przy wszystkich fluktuacjach cywilizacyjnych), a także trwałość uczuć patriotycznych, które nie powinny - jej zdaniem - zaniknąć pośród idei uniwersalnych (kosmopolitycznych, socjalistycznych), ale także nie powinny przerodzić się w agresywny nacjonalizm. Publicystka zastanawia się nad "pochodzeniem, istotą i częściami składowymi patriotyzmu". U źródła uczucia miłości do ojczystej ziemi leży instynktownie sierpnia). Orzeszkowa, Frazes, "Dziennik Wileński" 1906, z. 6, nr 1 (z 19 PUBLICYSTYKA ORZESZKOWEJ JAKO SZKOŁA MYŚLENIA.. 367 odczuwana więź z najbliższym otoczeniem: krajobrazem, podobnie ukształtowanymi przez naturę ludźmi. Te więzi międzyludzkie, zbudowane na fundamencie pewnego pokrewieństwa, nie wyczerpują się w egzystencji doczesnej. Obejmują także pamięć przodków i szacunek okazywany ich grobom nawet w sytuacji historycznych zastrzeżeń wobec przeszłości: Jakimikolwiek bowiem byłyby winy, zaniedbania i omyłki szeregu pokoleń tych, które żyły przed nami, większymi od nich musiały być prace ich i cnoty, czego dowodzi sam już fakt przedłużającego się w czasie naszego istnienia i postęp, a nie cofanie się składowych części naszej cywilizacji: dobrobytu, wiedzy, uobyczajnienia17. Kiedy Orzeszkowa pisze o genezie patriotyzmu, wiążąc to uczucie z miłością ziemi ojczystej, przywiązaniem do zamieszkujących to samo miejsce ludzi, pamięcią historyczną, zapisaną zarówno w krajobrazie, jak i w pieśniach narodowej poezji, mieści się właściwie w ramach romantycznego myślenia - duchem trochę z Tai-ne'a, a trochę z Woronicza i Brodzińskiego. Istotne jest wszakże to, że pisarka poszerza zakres swoich rozważań, dowodząc, iż partycypowanie w porządku patriotycznym musi wyzwalać w ludziach uczucie wdzięczności wobec ojczyzny, a co za tym idzie - poczucie odpowiedzialności i obowiązku. I że to uczucie odpowiedzialności powinno być proporcjonalne do wielkości dóbr, które się wcześniej otrzymało. Noblesse oblige. O ile zatem pierwotny patriotyzm jest czystym uczuciem, patriotyzm dojrzały, przejawiający się w podejmowaniu obowiązków na rzecz zbiorowości, jest ideą. Uczucie wspiera ideę, idea pozwala lepiej rozumieć rodzące się w nas uczucia. Żadnej równowagi nie dostrzega pisarka w zjawisku noszącym błędną - jej zdaniem - nazwę "kosmopolityzmu". Zgodnie ze 17 T a ż, Patriotyzm i kosmopolityzm. Studium spoteczne, Wilno 1880, s. 42 n. 1 368 GRAŻYNA BORKOWSKA swym źródłosłowem, kosmopolityzm powinien wyrażać ideę równości wszystkich ludów wobec praw ogólnych. Nadane mu znaczenie idei nakazującej kochać to, co odległe i nieznane, kosztem tego, co bliskie i znajome - jest sprzeczne z całą wiedzą na temat etnologii, psychologii, ekonomii i historii ludzkości. Dzieje Europy dobitnie pokazują, że przetrwały tylko te organizmy ponadnarodowe czy ponadpaństwowe, które potrafiły zagwarantować swoim częściom składowym poczucie odrębności. W rozprawie Patriotyzm i kosmopolityzm ostrzeżenie przed fałszywym patriotyzmem, czyli nacjonalizmem, pojawia się marginalnie. Widmo tej choroby stanie się z czasem coraz bardziej realne. Zjawisko to szczególnie mocno uderzy w pisarkę, gdy rozpoznaje ona wśród rodaków. W nie publikowanym (za życia) artykule Nowe hasło, odnoszącym się do książki teoretyka myśli nacjonalistycznej, Zygmunta Balickiego, Orzeszkowa przestrzegała: "Nienawiść jest złem i miażdżenie innych dla korzyści własnej jest złem!"18 Duch uobywatelnienia patronuje również rozprawie O Żydach i kwestii żydowskiej (1882). Orzeszkowa postuluje tutaj łagodną wersję asymilacji ludności żydowskiej jako remedium na obopólnie odczuwaną obcość. Wobec narastającej fali separatyzmów żydowskich zalecenie to wydaje się spóźnione, tak jak spóźnione jest nawoływanie do braterskiej miłości między narodami w sytuacji wojny. Jednak to spóźnienie jest faktem tylko z politycznego punktu widzenia. Z perspektywy moralnej jest jak najbardziej aktualne, tzn. problematyczne i otwarte. Problematyczne, ponieważ idea asymilacji opierała się na niekoniecznie prawdziwym przekonaniu, iż Żydzi muszą zrezygnować PUBLICYSTYKA ORZESZKOWEJ JAKO SZKOŁA MYŚLENIA... 369 18 T a ż, Nowe hasło. (Z powodu książki p. Zygmunta Balickiego pt. "Egoizm narodowy"), cyt. za: t a ż, Listy zebrane, do druku przygotował i komentarzem opatrzył E. Jankowski, t. VIII, Wrocław 1976, s. 732. ze swojej odrębności, by stać się pełnoprawnymi członkami społeczeństwa. Podpisując się pod tą ideą, Orzeszkowa miała w pamięci swoich przyjaciół, zasymilowanych Żydów (takich jak Henryk Nusbaum czy Samuel Peltyn). Wierzyła, że jest możliwe w miarę bezkonfliktowe pogodzenie obowiązków obywatelskich z zachowaniem wiary mojżeszowej. Tymczasem biografie wielu spolonizowanych Izraelitów, choćby dalsze losy Henryka Nusbauma, pokazywały co innego: dramatyczną konieczność wyboru między polskością a żydowskością, między judaizmem a chrześcijaństwem. W latach osiemdziesiątych XIX wieku, kiedy powstawała rozprawa 0 Żydach i kwestii żydowskiej, a także później Orzeszkowa nie zdawała sobie jeszcze sprawy z owych napięć. Wielu spraw w ogóle nie uwzględniła: nie wspominała ani o ruchu chasydzkim, ani o tendencjach narodowych, które już wkrótce zaowocują ideą odrodzonego państwa żydowskiego. W roku 1882 była przekonana, iż tzw. kwestię żydowską da się rozwiązać drogą pokojową - poprzez odrzucenie wzajemnych uprzedzeń i stereotypów. Zalecała, by Polacy zrelatywizowali negatywne sądy wobec Żydów, stawiając sobie pytanie, czy wady Izraelitów wynikają z jakichś przyrodzonych cech, czy są raczej funkcją wykonywanych przez nich zawodów i pochodną biedy, w której żyją. Obrazowo mówiąc, chodziło o odpowiedź na pytanie: czy kupiec żydowski oszukuje, bo jest Żydem, czy też naciąga klientów, bo ma ku temu okazję, jak każdy inny niezbyt uczciwy handlarz. Właściwie jedynym zarzutem, który podtrzymywała, był zarzut nieobywatelskości Żydów, ich osobności, uchylania się od odpowiedzialności za los kraju, w którym mieszkają. To poczucie obcości pisarka różnicowała. Właściwie nie występowało ono w niewielkiej grupie Żydów oświeconych. Pojawiało się w warstwie półoświeconej, która szukała dla siebie wzorców cywilizacyjnych i często znajdowała je w kulturze niemieckiej. Zamknięte getto 370 GRAŻYNA BORKOWSKA tworzyli - zdaniem Orzeszkowej - Żydzi ciemni, niewykształceni Nie poczuwali się do żadnych świadczeń na rzecz społeczności polskiej, ponieważ nikt im nie powiedział, na czym obowiązki te powinny polegać. Remedium na ten stan rzeczy widziała pisarka w szerzeniu oświaty i - w tolerancyjnej postawie Polaków, którzy bez uprzedzeń powinni przyjmować akces Żydów do warstwy świadomych obywateli. Przed jeszcze cięższym zadaniem publicystycznym stanęła pisarka tuż przed śmiercią, kiedy - na prośbę żargonowego pisma "Hajnt" - podjęła kwestię żydowskiego nacjonalizmu. W artykule O nacjonalizmie żydowskim (1911) Orzeszkowa wymieniła wszystkie argumenty przemawiające zarówno za tym, by uznać Żydów za odrębny naród, jak i - liczniejsze - argumenty przeciwne. Stojąc zaś na rozdrożu, pisała: Rozumiem dobrze, że prawda ta ani kilku pociągnięciami pióra, ani natychmiast wyświetlona być nie może, że owszem, dla poszukiwaczy jej sprzymierzeńcem koniecznym musi być - czas. Czas tylko może zgromadzić dostateczną liczbę dokumentów, które dowiodą, czy powstały od niedawna pośród Żydów ferment nacjonalistyczny jest naturalnym wytryskiem uczuć i pragnień całej masy ludności żydowskiej, albo sztuczną robotą pewnej grupy jednostek, która ferment ten w ludzkość tę zaszczepia pod wpływem pobudek rozmaitych, z pośród [!] których ani złych, ani szlachetnych wyłączać nie należy19. Ale kwestia żydowska w publicystyce Orzeszkowej stanowiła nie tylko sprawę problematyczną, tj. trudną. Była to też kwestia najdosłowniej otwarta. Pisarka coraz wyraźniej zdawała sobie sprawę, że konfliktu wokół problemu żydowskiego nie da się rozwiązać konceptualnie, że można - co najwyżej - zająć wobec niego jakąś postawę. Wybór Orzeszkowej był jednoznaczny: zdecydo- 19 T a ż, O nacyonalizmie żydowskim, [w:] t a ż, O Żydach i kwestyi Żydowskiej, Warszawa 1913, s. 232 (Pisma, wydanie zbiorowe zupełne ze wstępem Aurelego Drogoszewskiego, t. IX). PUBLICYSTYKA ORZESZKOWEJ JAKO SZKOŁA MYŚLENIA... 37 1 się na postawę etyczną, a więc postawę kogoś, kto - abstrahuje °d polityki - pyta o dobro i zło, o krzywdę i zadośćuczynienie. W nie opublikowanym Liście otwartym [...] do Pana Ferdynanda Hoesi[c]ka z powodu wypadków zaszłych w Kiszynie-wie20 (1903) potępiła pogromy antyżydowskie, widząc w nich emanację bezprzedmiotowego zła drzemiącego w ludzkiej naturze. Jeszcze wyraźniej określiła swoje stanowisko w artykule Wtór do głosu wyborcy z Trok21 (1907), gdzie postulowała, aby Polacy biorący udział w wyborach do Dumy zrezygnowali na rzecz Żydów z jednego z przysługujących im mandatów. Stanowisko swoje pisarka uzasadniała nie filosemityzmem, ale - jak się wyraziła -filopolonizmem. Tylko patriotyzm, zbudowany na cnocie, mógł przynieść pożytki życiu obywatelskiemu: Dobre i sprawiedliwe postępki działają przez podnoszenie moralnej skali społeczeństwa, które ich dokonywa, przez rozszerzanie jego umysłowych horyzontów, przez oczyszczanie atmosfery, którą ono oddycha, przez krzepienie w nim wiary w wartość własną i istotne powiększenie tej wartości. Złe i niesprawiedliwe postępki, jakimikolwiek byłyby bezpośrednie ich następstwa, choćby z pozoru najkorzystniejsze, działają wprost przeciwnie tamtym: obniżają skalę i wartość narodu, zacieśniają mu umysł, zatruwają go miazma-tami uczuć złych, niszczą w nim siłę, tę siłę przedziwną, przedziwnie odporną, nad armaty i bagnety odporniejszą, którą jest - cnota22. Zauważmy, że i w tym wystąpieniu projekt etyki obywatelskiej ufundowany jest w myśli Orzeszkowej na cnocie. Ale cnota owa nie przypomina w niczym racjonalnie uzasadnionej cnoty mieszczańskiej, którą rozpoznaliśmy we wczesnych artykułach. Powiedziałabym nawet, że u schyłku życia pojęcie cnoty coraz słabiej otwarty Elizy Orzeszkowej do Pana Ferdynanda Hoesi[c]kaz zaszłych w Kiszyniewie, [w:] t a ż, Listy zebrane, t. VIII, 'ż, Wtór do gtosu wyborcy z Trok, "Kurier Litewski" 1907, nr 236. Tamże. 372 GRAŻYNA BORKOWSKA odwołuje się do etyki starożytnej, a coraz bardziej przypomina romantyczną zdolność poniesienia ofiary, która ma moc odradzającą i zbawczą. 4. Warto zapytać, czy istnieją jakieś inne granice w obywatelskim projekcie etyki, który buduje Orzeszkowa, tzn. czy człowiek powinien zrobić dla swego państwa (narodu) wszystko i czy państwo może strzec swoich wysokich interesów za wszelką cenę? Odpowiedzią na te pytania jest m.in. artykuł O karze śmierci (1906), w którym Orzeszkowa bardzo ostro i jednoznacznie protestuje przeciwko wymierzaniu kary ostatecznej. Kara nie może być ani zemstą, ani fizyczną eliminacją. Powinna być wymierzana tylko wtedy i w taki sposób, by ochronić bliźnich przed agresją czy nieuczciwością przestępców. Nikt nie jest bowiem tak dobry, by mógł sądzić innych. I nikt nie jest tak wszechwiedzący, by znać wszystkie okoliczności popełnienia przestępstwa i bezapelacyjnie przekonać o swojej racji. Dlatego: "Kara śmierci jest w obliczu dobra moralnego zbrodnią, a w obliczu rozumu i zdobytej przez niego wiedzy - krwawym głupstwem"23. Można zatem powiedzieć, że granicą działania etyki obywatelskiej opartej na pojęciu cnoty jest integralność osoby ludzkiej, która podlega odpowiedzialności moralnej i prawnej, a jednocześnie zachowuje dla siebie tajemnice własnego wnętrza. Nie sposób rozstrzygnąć, czy ten kierunek myślenia wiąże się z postawą religijną, z chrześcijańską odmianą personalizmu, który coraz mocniej zaznaczał się w duchowym wizerunku Orzeszkowej, czy s. 636. T a z, O karze śmierci, [w:] t a ż, Listy zebrane, t. VII, Wrocław 1971, PUBLICYSTYKA ORZESZKOWEJ JAKO SZKOŁA MYŚLENIA... 373 raczej jest on konsekwencją liberalnej definicji wolności, zaczerpniętej np. od Johna Stuarta Milla. Wątpliwości tych nie rozwiewa kwestia stosunku Orzeszkowej do katolicyzmu rozumianego niejako odłam duchowości chrześcijańskiej, ale jako niezbywalny komponent tożsamości narodowej. Inaczej niż Swiętochowski, Orzeszkowa nigdy nie poddawała publicznej krytyce zbitki pojęciowej Polak-katolik, jednocześnie w sposób bardzo konsekwentny pomijała w swoich pracach publicystyczno-historycznych związek łączący państwo polskie z instytucjami Kościoła katolickiego. Marginalizowała rolę katolicyzmu w procesie kształtowania się postaw obywatelskich nie tylko przez szukanie dla szlacheckiej mentalności rzymskich korzeni. Publicystyczne teksty Orzeszkowej stanowią ukrytą polemikę ze zwolennikami stanowiska łączącego w jedno polskość i katolicyzm. Pisząc o rozbudzeniu intelektualnym wieku XVI, Orzeszkowa podaje przykład szerzenia się aria-nizmu jako tej doktryny chrześcijańskiej, która przestrzega etyki ściśle ewangelicznej. Podkreśla akces kobiet do arianizmu czy socynianizmu. Przypomina, że postanowienia Soboru Trydenckiego skazywały je na konfiskatę mienia i wygnanie. Właśnie socynianki nazywa pisarka męczennicami: Nie idzie tu o to, czy doktryna istotnie posiadała prawdę, lecz o to, że jej wyznawczynie były zdolnemi do szukania prawdy, do cierpienia za to, co dla nich było prawdą24. Jeśli przyjąć - za współczesnym znawcą przedmiotu, Janem Diir-rem-Durskim - że wypędzeni z Polski arianie wpłynęli w sposób znaczący na kulturę Holandii, Anglii i innych państw europejskich, przeniknąwszy pod nazwą unitarian do skrajnych sekt religij- 24 Orzeszfcow &i $ Polce - Francuzom, lwi] Ust da kobiet niemieckich..., s. 60-61. 374 GRAŻYNA BORKOWSKA nych23, i jeśli dołożyć do tego ustalenia najnowszych prac na temat angielskiej emancypacji, która - zdaniem wielu badaczek -miała swe źródła właśnie w ruchu unitarian, okaże się, że polskie arianki i polskich arian można uznać za jedno ze źródeł europejskich ruchów emancypacyjnych i liberalnych26. Wielokrotnie odwołuje się też Orzeszkowa do motywu zagrożenia dawnej Polski ze strony tureckiej czy tatarskiej; nigdy jednak nie zamienia konfliktu narodów, cywilizacji na konflikt religijny. Dla niej np. Sobieski to defensor Poloniae, ale niekoniecznie Ecclesiae. Pisząc o obronie Trembowli, podkreśla udział żony Chrzanowskiego w podtrzymywaniu ducha walki. Jednocześnie dodaje, że Chrzanowski ratujący fortecę od Turków nie był szlachcicem i za swą odwagę został nobilitowany. Historycy wiedzą, że Chrzanowski był Żydem, przechrztą; wiedziała o tym również polska opinia publiczna. Odwoływanie się do tego właśnie przykładu było z wielu powodów dwuznaczne, nieobojętne, rozbijało nawyki mentalne. Takie korekty - dokonywane dyskretnie na polskiej pamięci historycznej - i znamienne przesunięcia były specjalnością Orzeszkowej. Także przemilczenia. Odpowiadając w polskiej prasie w roku 1909 na artykuł francuskiego publicysty, Pierre'a Rocheverre'a, który projekt oderwania guberni chełmskiej od ziem polskich i przyłączenia jej do Rosji nazwał "czwartym rozbiorem", Orzeszkowa nie napomknęła ani jednym słowem o religijnym kontekście tej głośnej sprawy. Kwestia chełmska pozostała dla niej bo- PUBLICYSTYKA ORZESZKOWEJ JAKO SZKOŁA MYŚLENIA... 375 25 Zob. J. Durr-Durski, Arianie polscy w świetle własnej poezji-Zarys ideologii i wybór wierszy, Warszawa 1948, s. 20 n. 26 Zob. np. K. G 1 e a d 1 e, The Early Feminists. Radical Unitarians and the Emergence of Women's Rights Movement 1831-1851, New York 1995; M.J. W e -sterkamp, Women and Religion in Early America 1600-1850. The Puritan and Evangelical Traditions, London-New York 1999; Religion in the Lives of English Women 1760-1930, ed. by G. Malmgreen, Bloomington 1986. leśnym wydarzeniem politycznym, jeszcze jednym dowodem niedemokratycznego ustroju carskiej Rosji, która mimo deklaracji pokoju dokonywała nowych aktów wojny, ale nie kartą z dziejów prześladowań religijnych: Rosja nie stanie nigdy na czele narodów słowiańskich i nie zajmie miejsca wśród ludów szlachetnych, wolnych i szczęśliwych, dopóki nie wyrzeknie się dążeń do zniszczenia (exterminer) narodu, który z rozmaitych względów może być nazwany jej starszym bratem27, pisała w odpowiedzi Rocheverre'owi, pisała, oczywiście, po francusku. Drukując polski przekład, autorka lub wydawca zadbali o to, by nie było wątpliwości translacyjnych: exterminer znaczy 'zniszczyć'. Być może Orzeszkowa podzielała w sprawie chełmskiej opinię Świętochowskiego, który - sam bardzo uplatany w nieprzemyślane polemiki na ten temat - pisał tak: Opieranie sprawy polskiej zarówno w jej całości, jak częściach na gruncie religijnym należy do najfatalniejszych błędów naszej klerykalnej polityki. Naprzód tkwi w tym fałsz, gdyż Polska nie jest wyłącznie katolicką, lecz wielowyznaniową; po wtóre, zobojętnia to lub zraża przeciwko nam wszystkie żywioły i narody w świecie, które nie czują dla takich dążeń lub roszczeń sympatii lub też czują niechęć, a skutkiem tego uznają nas za przeżytek kulturalny; po trzecie, osłabia to w naszym społeczeństwie patriotyzm wszystkich niekatolików, którzy widzą się stale wyłączeni ze składu narodowego; po czwarte, nie zapewnia to wcale poparcia istotnej potęgi, jaką jest papiestwo, które w najcięższych chwilach ogranicza się do przesłania nam błogosławieństwa28. ^Orzeszkowa, W sprawie chełmskiej. (List Elizy Orzeszkowej), "Kurier Lipski" .909, nr 135 (prwdr. w "Kurierze Warszawski 1909, "r 17^P o s e ł P r a w d y [A. Ś w i ę t o c h o w s k i], Do namysłu, "Prawda" 1909, nr 12. 376 GRAŻYNA BORKOWSKA Być może, powtórzmy, Orzeszkowa podzielała ten sąd. Jej historyczne, migawkowe wglądy w dzieje Polski mogłyby to przypuszczenie potwierdzać. Autorka Chama nigdy jednak takiego sądu nie wygłosiła. Jeśli nawet nie byłby on sprzeczny z jej poglądami, byłby sprzeczny z polityką społeczną, którą prowadziła. I z cnotą publicysty, który winien wierność kardynalnym powinnościom: rozwadze i umiarowi. 5. Pisząc o projekcie publicystycznym realizowanym przez Orzeszkową, warto zatrzymać się na koniec przy kwestii formy. Teksty z lat siedemdziesiątych układają się w obszerne, uczone artykuły, w których autorka cytuje obficie literaturę przedmiotu, powołuje się na autorytety i przeprowadza - zgodnie z techniką argumentacji - naukowy wywód. W ogromnych rozprawach z lat osiemdziesiątych (Patriotyzm i kosmopolityzm, O Żydach i kwestii żydowskiej) Orzeszkowa poszerza historyczne tło wypowiedzi; wyprowadza bieżący stan rzeczy z nawarstwionej przez lata przeszłości. Pokazuje też wyraźnie drogi naprawy. Jej status autorski przypomina status socjologa, badającego jakieś zjawisko i projektującego potencjalne kierunki rozwoju i zmian. Z czasem ten pozór obiektywizmu, dystans do różnych politycznych opcji i koterii stanie się powodem oskarżania Orzeszkowej o szlachetny idealizm, który nie znajduje żadnego oddźwięku w społecznej praktyce. Ale, jak wiadomo, Orzeszkowa nie dążyła do upolitycznienia swojego stanowiska. Przeciwnie, coraz bardziej, coraz wyraźniej identyfikowała się ze swoją rolą pisarki, z autorytetem zbudowanym przez słowo poetyckie, epickie i przez wrażliwość etyczną. Ograniczyła te formy wypowiedzi, które były obce tekstom artystycznym. Także w publicystyce. Jej późniejsze teksty społeczne, PUBLICYSTYKA ORZESZKOWEJ JAKO SZKOŁA MYŚLENIA 377 krótsze, starannie skomponowane, przypominają utwory literackie. Są esejami, nawiązują do wzorca prozy poetyckiej lub do formy listu. Autorka obficie posługuje się metaforą, mową stylizowaną, wtrętem narracyjnym lub czysto poetyckim obrazem. Chce przemawiać nie tylko do umysłu, wyćwiczonego w różnych lekturach i giętkości myślenia; chce przede wszystkim apelować do serca, wrażliwości artystycznej, wyobraźni, pamięci. Dzieje się tak nie tylko dlatego, że pisarka coraz bardziej ufa swoim umiejętnościom artystycznym. Przede wszystkim motywuje ją zadanie, którego się podjęła: kultywowanie cnót obywatelskich w czasach politycznego zamętu. Temu nie mogło podołać słowo dyskursywne. Tu była potrzebna literatura i poezja. MARIA JOLANTA OLSZEWSKA STAROŻYTNY RZYM W POWIEŚCIACH TEODORA JESKE-CHOIŃSKIEGO GASNĄCE SŁOŃCE I OSTATNI RZYMIANIE "Z pisarzy dawniejszych, tak, był jeden bardzo wybitny i, co ciekawe, pracujemy w tej samej «branży» - stwierdził podczas jednego ze swych wykładów w Uniwersytecie Warszawskim znany pisarz Teodor Parnicki. - Mam na myśli autora powieści Tiara i korona i Ostatni Rzymianie - Teodora Jeske-Choińskiego"1. W ten sposób upomniał się o przywrócenie tej twórczości właściwego dla niej miejsca w tradycji polskiej powieści historycznej. Podstawowym celem działań pisarskich Choińskiego, o czym świadczy pozostawiona przez niego ogromna spuścizna literacka, stała się jednak diagnoza współczesności, a ściślej: rozważania nad jej klimatem etycznym - odnoszenie się do norm zachowań ludzkich i ich konsekwencji jako kształtujących tożsamość człowieka2. 1 T P a i n i c k i, Historia w literaturę przekuwana. Warszawa 1980, s 313 n , por tenże, Rodowód literacki, Warszawa 1974, s 92. 2 Obszernie na ten temat piszą' Z Mocarska-Tycowa, Działalność krytycznoliteracka Teodora Jeske-Choińskiego wobec przełomu antypozy- 380 MARIA JOLANTA OLSZEWSKA Swą uwagę skupił przede wszystkim na diagnozowaniu sytuacji moralnej po Wielkiej Rewolucji Francuskiej i wojnach napoleońskich. Epokę współczesną, w której Fryderyk Nietzsche ogłosił "śmierć Boga", pisarz uważał za czas nieuleczalnego kryzysu duchowego i etycznego ludzkości - upadku sił kulturowych, za co czynił odpowiedzialną filozofię opartą na kulcie rozumu. Ten, zadając gwałt religii, skierował człowieka współczesnego w stronę niewiary. "Zafałszowana" etyka "niezależna", kwestionująca absolutną wartość religii, oparta na sceptycyzmie, relatywizmie, nihilizmie i ironii, odebrała mu wolność duchową i skazała na niepewność moralną, co sprzyjało banalizowaniu wartości, rozprzestrzenianiu się instynktów wulgarnych i postaw utylitarnych w wąskim tego słowa rozumieniu. Radykalna sekularyzacja stała się dla Choińskiego znakiem obecnej sytuacji świata bez świętości. Taka diagnoza współczesności doprowadziła pisarza do wniosków głęboko pesymistycznych. "Świat cywilizowany -jak stwierdzał we wstępie do swego studium Na schyłku wieku (1894) - zbliżył się znów do dróg rozstajanych, które straszą zagadką nieznanych kierunków"3. Również w Dekadentyzmie (1905) pisał: "Z jakiejkolwiek strony spojrzy obserwator na chwilę obecną, wszędzie dostrzega jego oko cechy znamienne rozkładu"4. Stwierdzał także: "Systematycznie, wytrwale obniżał rozum, mieniący się wyższym tywistycznego, Poznań 1975; T. W e i s s, Teodor Jeske-Choiński, [w:] Literatura polska w okresie realizmu i naturalizmu, t. III, red. J. Kulczycka-Saloni, H. Markiewicz, Z. Żabicki, Warszawa 1969, s. 477-497 (Obraz literatury polskiej XIX i XX wieku, seria IV); Z. Szweykowski, hasło: Jeske-Choiński Teodor Józef Fryderyk, [w:] Polski Słownik Biograficzny, red. E. Rostworowski, t. XI, Wroclaw-Warszawa-Kraków 1964-1965, s. 194 n. 3 T. Jeske-Choiński, Na schyłku wieku. Studium, wyd. 2, Warszawa 1895, s. 1. 4 T e n z e, Dekadentyzm, wyd. nowe, popr. i uzup., Warszawa 1905, s. 57. STAROŻYTNY RZYM W POWIEŚCIACH T. JESKE-CHOIŃSKIEGO 381 od intuicyi, wyobraźni i przeczucia, znaczenie religii"5, co spowodowało, że wiedza, nie mająca oparcia w transcendencji, zastąpiła świętość religii6. Procesy kapitalizacji społeczeństwa, industrializacja i urbanizacja oraz związany z nimi liberalizm ekonomiczny pogłębiły przepaść między Kościołem a społeczeństwem, czego skutkiem była jego dechrystianizacja. W tym zsekularyzo-wanym świecie, nie uznającym żadnych norm moralnych, człowiek, kierując się własnym rozumem, mógł teraz sam tworzyć historię oraz swobodnie organizować własne życie zarówno w wymiarze osobistym, jak i społecznym. A jednak, jak się okazało, w takiej rzeczywistości nie mógł odnaleźć odpowiedzi na podstawowe pytania, a przez to zaspokoić wszystkich potrzeb duchowych. Dlatego egzystuje on - parafrazując słowa Choińskiego - w cieniu gilotyny przy wtórze szyderczego śmiechu Woltera. Podstawą dla swej diagnozy współczesności pisarz uczynił zagadnienia etyczne, ponieważ filozofia moralna w refleksji nad epoką "schyłkową" ma - jego zdaniem - znaczenie fundamentalne. Bez odpowiednich cech umysłu i charakteru nikt nie mógł [przed XVIII wiekiem - M.J. O.] wieść życia prawdziwie moralnego, co więcej, uważano, ze wynika to z naturalnego porządku rzeczy. Ludziom przyświecał pewien cel, telos: być dobrym człowiekiem. Jak to uzyskać? Nie dzięki subtelnemu definiowaniu dobra i zła, lecz dzięki kultywowaniu cnót poprzez nawykanie do cnót moralnych i uczenie się cnót intelektualnych. Ostatecznie, ze wszystkimi tego dobrymi i złymi skutkami, za naturalnym porządkiem rzeczy, do którego się odwoływano, krył się Boski porządek spraw. Istniał z pewnością Bóg i aby uniknąć wykluczenia z ludzkiej i Boskiej wspólnoty, należało uznać autorytet Kościoła, którego kapłani pozostawali w bezpośrednim kontakcie ze Stwórcą7. 5 Tamże, s. 39 n. 6 Tamże, s. 40. 7 P. V a r d y, P. G r o s c h, Etyka. Poglądy i problemy, przeł. J. Łoziński, Poznań 1995, s. 104; por. na ten temat: S. Blackburn, Sens dobra. Wprowadzenie do etyki, przeł. T. Chawdziuk, Poznań 2002, cz. I: Siedem zagrożeń etyki. 382 MARIA JOLANTA OLSZEWSKA Dawny człowiek etyczny był wychowywany dla cnót: moralnych i intelektualnych, ze szczególnym uwzględnieniem cnót obywatelskich, uczących człowieka odpowiedzialności za dobro wspólne. Etyka "zależna" kładła tym samym nacisk na hierarchizację potrzeb i cel ludzkiego życia. Dzięki temu człowiek mógł egzystować w uporządkowanej przestrzeni aksjologicznej (środowisku moralnym), co nadawało sens jego istnieniu. W chwili, kiedy usiłowano wyizolować moralność i znaleźć jedną jej racjonalną przyczynę, człowiek stanął w obliczu katastrofy etycznej. Etyka "niezależna" w zlaicyzowanym świecie współczesnym zastąpiła moralność religii i dlatego język aksjologiczny oparty na trwałości i jednoznaczności pojęć uległ desemantyzacji, a ostatecznie zafałszowaniu. Podstawowe wartości: Dobro - Piękno -Prawda, utraciwszy swe pierwotne znaczenie, przyjęły charakter względny, a przez to przejściowy, co musiało uczynić je dowolną ekspresją grupy, społeczeństwa, rasy czy narodu. Dobrem, w myśl zasad etyki "niezależnej", w zawężonym czy rozchwianym tego słowa znaczeniu, stało się to wszystko, co wywołuje w człowieku rozkosz. Hedonistyczne dążenie do bezwarunkowego zaspokajania własnych potrzeb, czyli egoizm ludzki, stał się teraz istotą dobra. W ten mniej więcej sposób wygląda etyka niezawisła, świecka, naukowa, która miała zastąpić moralność religii i filozofii metafizycznej. Pozytywiści francuscy i ewolucyoniści angielscy zbudowali ją na egoizmie człowieka i na prawie ogólnego rozwoju, odrzuciwszy podwaliny dawniejszej moralności, mianowicie: początek nadprzyrodzony, czyli boskość idei wrodzonych, nieśmiertelność duszy i wolną wolę. Człowiek nie potrzebuje nic do zrozumienia tego, co mu służy, a co szkodzi [...]8. Dawny człowiek duchowy, realizujący siebie w uniwersalnym świecie aksjologii, współcześnie zastąpiony został przez człowieka materialnego, utylitarnego, kierowanego przez popędy, usprawied- STAROŻYTNY RZYM W POWIEŚCIACH T. JESKE-CHOIŃSKIEGO 383 liwionego w swych działaniach przez ewolucję i krępowanego przez społeczeństwo, pełniące wobec niego funkcję "stróża". Tak więc moralność przestano łączyć z cnotą i wiarą religijną. Rozum, uczucie, wybór, użyteczność i intuicja zawiodły, a pozostało juz tylko samo słowo "moralność", wyzbyte wszelkiego ścisłego, w filozoficznym rozumieniu, znaczenia. Nauka pozwala stwierdzać fakty, logika pozwala rozstrzygać, jakie zdania są prawdziwe, a jakie fałszywe, wszelako świat wartości, w tym dziedzina moralności, sytuuje się poza sferą faktów, prawdy i fałszu, stając się już tylko wyrazem osobistych preferencji w kulturze, która odrzuciła cnoty i poczucie wspólnoty9. Dlatego pisarz uznał pozytywizm za "doktrynę bezbożną" i poddał jego założenia poznawcze druzgocącej krytyce, ponieważ z nich wynika - jego zdaniem - błędna teoria aksjologiczna, negująca istnienie transcendentnych wartości absolutnych, a aprobująca istnienie zła jako konieczności i w konsekwencji czyniąca je podstawą metafizyczną świata (zło jako brak dobra), co spowodowało zmianę relacji dobro-zło i przekształciło hierarchię wartości w ogóle. W tym kontekście uzasadniony staje się zarzut Choińskiego, że w pozornej prostocie, a w rzeczywistości "w połowiczności, w nie-szczerości etyki pozytywnej i ewolucyonistycznej tkwi jej trucizna"10. Analityczny język nauki, niszcząc pierwotną jedność poznania, spowodował oddzielenie się świadomości od świata, przez co podmiot i przedmiot poznawany stały się niezależne, i w konsekwencji zanikła możliwość bezpośredniego poznania całości bytu i jedności ontycznej człowieka. Stało się tak, jakby nagle z Biblii został usunięty Bóg, a "gdy z tej opowieści usuniemy Boga: pozostanie wówczas jedynie zbiorowisko postaci i wydarzeń, pomiędzy J e s k e - C h o i ń s k i, MY schyłku wieku, s. 21. 9 V a r d y, G r o s c h, dz. cyt., s. 106. Por. B 1 a c k b u r n, dz. cyt., s. 9 nn. 10jeske-Choiński, Na schyłku wieku, s. 24 n. 384 MARIA JOLANTA OLSZEWSKA którymi nie ma już żadnego związku"11. Choiński w swych wypowiedziach wielokrotnie zwracał uwagę na fakt, że dokonywane bez większej odpowiedzialności moralnej zmiany znaczenia pojęć, przy towarzyszącej człowiekowi niepewności co do znaczenia orzeczników wartościujących, czynią niemożliwym odróżnienie wartości zjawisk. Współczesne rozchwianie języka aksjologii i konsekwentna jego desemantyzacja spowodować musiały - według pisarza - rozbieżność woli poszczególnych jednostek i ich społeczną alienację, czego skutkiem jest fragmentaryzacja rzeczywistości, zamieniającej się w zbiorowisko pojedynczych, nie przystających do siebie form, co z kolei przekłada się w utworach Choińskiego na literackie obrazy społecznego chaosu. Jeśli w budowaniu środowiska moralnego zbiorowości nacisk nie jest kładziony na cele, tylko na przyczyny, musi to - zdaniem autora Na schyłku wieku - spowodować anomię społeczną, czyli rozkład. Pisarz ten stan degeneracji społecznej, za który czyni odpowiedzialnym doktrynerski pozytywizm wraz z jego etyką "niezależną", nazywa pre-cywilizacją, czyli dekadentyzmem, zawężając to pojęcie przede wszystkim do postawy moralnej wobec świata. W ostatecznym rozrachunku ostrej krytyce poddał jednak całą sztukę dekadencką, a raczej dekadenckie techniki pisania, widząc w nich materializację potworności i chorób końca wieku dziewiętnastego. Bezdyskusyjnie sztuka dekadencka jest dla niego chora, a przez to szkodliwa społecznie. Potwierdzenie takiego stanu rzeczy pisarz znalazł w krytycznie interpretowanej przez siebie poezji Baudelaire'a, Maeterlincka, sym-bolistów francuskich, włączając w to utwory Verlaine'a, i w końcu w najostrzej atakowanej przez siebie filozofii Nietzschego oraz "A.MacIntyre, Krótka historia etyki. Historia filozofii moralności od czasów Homera do XX wieku, przekład, wprowadzenie i przypisy A. Chmielewski, Warszawa 1995, s. 155. STAROŻYTNY RZYM W POWIEŚCIACH T. JESKE-CHOIŃSKIEGO 385 pisarstwie Przybyszewskiego. Dekadentyzm zatem - według Choińskiego - całkowicie kompromituje pozytywizm jako doktrynę12. Pozytywiści - w jego odczuciu - stali się doktrynerami, a młodzi to dla odmiany "artyści wewnętrzni ducha", "wirtuozowie [...] wytwornych wrażeń i rzadkich uczuć, cierpień i rozkoszy smako- sze ,13 Poetyka tych późnych tekstów publicystycznych Choińskiego, dobrze wpisujących się w formułę krytyki pragmatycznej, nastawionej na realizację funkcji impresywnej, oparta jest na rozbudowanej retoryce o wyrazistej warstwie alokucji, wykorzystującej hiperbolikę środków wyrazu artystycznego: inwektywy, superlatywy, hiperbole, antytezy, nagromadzenie wykrzyknień i pytań retorycznych itp. Krytyka, zastępująca bezstronną analizę, musiała być ostra i zdecydowana po to, aby w sposób nie budzący wątpliwości można było wprowadzić jasno i wyraźnie sformułowane własne propozycje ideologiczne, przybierające w tym przypadku formę nakazów czy też nawet imperatywów moralnych. Choiński, budując w taki sposób klimat moralizatorski swych artykułów, występował jako zdecydowany rzecznik pełnej odnowy moralnej i duchowej społeczeństwa, dokonanej przez powrót do religii katolickiej jako - jego zdaniem - jedynej gwarancji na restytuowanie absolutnego języka aksjologii. Nie mędrkowanie - pisze więc - nad domniemanym rozwojem zasad etycznych, nie studya porównawcze nad moralnościami różnych ras i epok, nie platoniczne gadaniny o altruizmie bronią łatwowierności człowieka dobrego przeciw podłości złego, lecz nakaz kategoryczny, nie 12 M o c a r s k a, Geneza powieści historycznych T. Jeske-Choińskiego Gasnące słońce, Ostatni Rzymianie, Tiara i korona na tle prądów epoki, "Zeszyty Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu. Nauki Humanistyczno--Społeczne", z. 25: "Filologia polska VII", 1967, s. 109 n. Por. E. P a c z o -s k a, Krytyka literacka pozytywistów, Wrocław 1988, s. 84. 13Jeske-Choiński, Dekadentyzm, s. 121. 386 MARIA JOLANTA OLSZEWSKA podlegający zmiennym komentarzom i maczeniom [!] nauki [podkr. - M.J. O.]14. tłó. Fundamentem swego światopoglądu pisarz uczynił więc przemyślany i świadomie pojmowany katolicyzm. Dlatego swą historio-zofię oparł na ideowym wyborze wartości katolickich, gwarantowanych przez autorytet papieża. W żadnej dziedzinie - według Choińskiego - katolicyzm nie może być traktowany jako sprawa marginesowa. Tym samym domagał się rygorystycznego przestrzegania ustanowionych przez Kościół katolicki nakazów i zakazów, budujących wyobrażenia dotyczące tego, jak powinniśmy postępować. W ten tylko sposób -jego zdaniem - cupiditas może przekształcić się w caritas, czyli pragnienie cnoty, rozumianej przez niego jako realizacja wrodzonych człowiekowi pragnień celów moralnych i intelektualnych. Choiński stał więc na stanowisku bezwzględnego posłuszeństwa Kościołowi katolickiemu, czemu dał wyraz w obszernym passusie w Na schyłku wieku. Przekonany był bowiem, że istota ludzka ze względu na swą ułomność - zmysłowość i zatopienie w świecie materialnym, ze swej natury amoralnym -skazana tym samym na życie w jednym wymiarze, nie znajduje w rozbitej na fragmenty rzeczywistości uzasadnienia dla zasad polecanych mu przez Stwórcę. Człowiek nie potrafi zdobyć żadnej innej wiedzy o Nim poza tą, jaką otrzymuje za pomocą katechezy kościelnej, i dlatego musi bezwzględnie przestrzegać Dekalogu i przykazań kościelnych, uznając je za jedynie słuszne, po to, aby nie skazać siebie na katastrofę moralną. Dystans między Bogiem a światem zmniejsza wiara, oparta na zaufaniu w Jego dobroć, wszechmoc i sprawiedliwość. "Z chwilą szerszego zastosowania chrześcijaństwa, jako kodeksu moralnego, upadnie sam przez się -jak to kategorycznie stwierdzał autor Na schyłku wieku - główny Tenże, Na schyłku wieku, s. 257 n. STAROŻYTNY RZYM W POWIEŚCIACH T. JESKE-CHOIŃSKIEGO 387 filar dzisiejszego chaosu"15. W ten sposób fideizm - w przekonaniu Choińskiego - na powrót stawał się nie tylko podstawą dla kształtowania zasad etyki współczesnej, ale również wiarygodną odpowiedzią na wielkie pytania współczesności. Niespójne koncepcje etyczne, np. popularne w końcu wieku in-tuicjonizm czy emotywizm, powinny zostać zastąpione - zdaniem pisarza - przez praktykowanie cnót z ducha Arystotelesowskich, czyli wolę wypełniania obowiązków względem Boga i ogółu, co w świecie rozpadu wartości miało dawać szansę na integrację społeczeństwa, a przez to na częściowe scalenie wizji rzeczywistości. Dlatego w ostatecznym rozrachunku pisarz traktował dekadentyzm jako pewien etap przejściowy w rozwoju cywilizacji, który dotknął tylko poszczególne rasy, narody czy grupy społeczne. W rozprawach: Na schyłku wieku i Rozkład w życiu i literaturze ("Wiek" 1894) dawał wyraz przekonaniu, że stan przejściowy nie ma zasięgu totalnego ani trwałego wymiaru, gdyż po okresie rozkładu (dekadencji) musi nastąpić okres odrodzenia (afirmacji): "przejściowemi bowiem chwilami są wszelkie dekadentyzmy", a "po każdej wielkiej negacyi następuje zawsze wielka afirma-cya"16. Dekadentyzm - w przekonaniu Choińskiego - nie jest więc objawem ostatecznego rozkładu cywilizacji oraz moralnej deprawacji człowieka. Tym samym pisarz nie manifestował świadomości alienacji, mającej swe źródła jeszcze w filozofii romantycznej; obcy był mu również, przy pewnej skłonności do chrześcijańskiego fatalizmu cechującej jego wypowiedzi, katastrofizm Mariana Zdziechowskiego czy ks. Władysława M. Dębickiego17. 15 Tamże, s. 259. "" " 16 Tamże, s. 109. '" 17 M o c a r s k a, Geneza powieści historycznych..., s. 110 nn. Por. t a z, Działalność krytycznoliteracka, s. 148 n.; M. P ą k c i ń s k i, Język konserwatystów, [w:] Pozytywizm. Języki epoki, red. G. Borkowska, J. Maciejewski, Warszawa 2001, s. 95. 388 MARIA JOLANTA OLSZEWSKA Swą postawą światopoglądową i emocjonalno-psychiczną zbliżał się natomiast do ówczesnego nurtu odnowy form życia religijnego pod patronatem papieży Leona XIII i Piusa X oraz do działalności kręgów katolickich elit intelektualnych na Zachodzie, charakteryzującej się nowym spojrzeniem na miejsce Kościoła we współczesnym świecie, jak np. grupy neokatolickie we Francji i pisarze z nimi związani, m.in. Paweł Bourget czy Melchior de Vogiie, których twórczość, uznaną przez siebie za wzorcową, Choiński dość gruntownie scharakteryzował w rozdziałach kończących jego studia o dekadentyzmie18. W swych utworach autor Gasnącego słońca nie zagłębiał się jednak w tajniki wiary katolickiej, ponieważ głębsze zainteresowania teologiczne były mu obce. Krytycznie nastawiony do wiedzy pozytywistycznej, wobec myśli katolickiej nigdy nie zajął stanowiska sceptycznego. Jeżeli "modernistów katolickich łączyło feno-menalistyczne podejście do nauki i symboliczna, analogiczna bądź historyczno-źródłowa interpretacja dogmatów wiary, mającej swe źródło w jednostkowym, indywidualnym doświadczeniu wewnętrznym, a także przeświadczenie, że prawdy religijnej nie można wyrazić w języku podporządkowanym wyłącznie kontroli intelektu, w dyskursie intersubiektywnym [...]", to Choiński, tak namiętnie zwalczający indywidualistyczne, wyznawczo-analityczne i spirytua-listyczne nurty w literaturze, nie potrafił zaakceptować nowego -intymnego i dialogowego - podejścia do wiary19. Religia nie powinna - według jego mniemania - sprowadzać się do przeżycia, umiejscawiać w sferze uczuciowej, nawet w tym zakresie, jaki proponował F.D. Schleiermacher w swym dziele Raden iiber die reli- "Mocarska, Geneza powieści historycznych..., s. 111. Por. T. L e -wandowski, Młodopolskie spotkania z modernizmem katolickim, [w:] Problematyka religijna w literaturze pozytywizmu i Młodej Polski. Świadectwa poszukiwań, red. S. Fita, Lublin 1993, s. 197-252. " L e w a n d o w s k i, art. cyt., s. 201. STAROŻYTNY RZYM W POWIEŚCIACH T. JESKE-CHOIŃSKIEGO 389 oion (1799). Akceptował bowiem zdecydowanie wrogie stanowisko Watykanu wobec rozwijającego się w Kościele nowego nurtu umy- 90 słowego . Pisarz przyjął więc antymodernistyczną, utożsamiającą wiarę z doktryną, fundamentalną postawę, która miała wpływ na kształt jego twórczości, przede wszystkim w ostatnim okresie jego życia. Z upływem lat, szczególnie w czasie swej współpracy z zachowawczą "Rolą", Choiński coraz bardziej zaostrzał swe stanowisko aż "do zupełnego obskuranctwa i maniakalnych wycieczek przeciw wszystkiemu, co było nie dość katolickie i nie dość wychowawcze", o czym świadczy opublikowanie przez niego szeregu artykułów-pa-szkwili o antysemickim nastawieniu21. W tym uwstecznieniu ideowej postawy pisarza można jednak doszukiwać się rozpaczliwej próby obrony przed coraz bardziej niezrozumiałym dla niego obrazem świata i przed bezsilnością twórcy względem braku skuteczności podjętych przez siebie działań. Dlatego jego odpowiedzią na zastaną sytuację etyczną stał się konserwatyzm, który jako postawa obronna i zachowawcza, pojawia się zawsze wtedy, gdy dochodzi do zagrożenia dawnego porządku, i staje się odpowiedzią na wyzwanie, jakie świat stawia22. Potwierdzenia dla wiarygodności prezentowanej przez siebie postawy konserwatysty, kazuisty sumienia czy moralisty katolickiego nie znalazł jednak Choiński na gruncie własnej publicystyki. Również pisane przez niego utwory o tematyce współczesnej - powieści (np. W matni czy Za winy ojców) i dramaty (np. Na straconym posterunku) - nie dostarczały satysfakcjonujących rozwiązań. Słusznie 20 Tamże. Por. D. Olszewski, Dzieje chrześcijaństwa w zarysie, Kraków 1996, rozdziały: Emancypacja nowoczesnego świata spod wpływów Kościoła i wzrost centralizacji rzymskiej oraz Wokół kryzysu modernistycznego. 21Mocarska-Tycow a, Działalność historycznoliteracka...,s. 154; W e i s s, dz. cyt., s. 484; Szweykowski, dz. cyt., s. 195. 22 P ą k c i ń s k i, art. cyt. 390 MARIA JOLANTA OLSZEWSKA krytykowane za niski poziom artystyczny i uproszczoną ideologię, nie różniły się w sumie niczym od nisko przez samego pisarza ocenionych powieści tendencyjnych Orzeszkowej czy Bałuckiego. Historia bohatera-pozytywisty, uwikłanego w sieci materializmu i biologizmu, w końcu "rozpaczliwego" hedonisty i nihilisty skazanego nieodwołalnie na śmierć pozbawioną wartości teologicznej, nie mogła przecież spełniać funkcji opowieści wzorcowej23. Zarówno w powieściach pozytywistycznych, jak i w [...] utworach literackich samych konserwatystów rzeczywistość nie jawiła się [...] w bardziej żywych barwach. Może to skłonić do wniosku, iż tak naprawdę język przeciwników pozytywizmu nie różnił się od powszechnie stosowanego w literaturze języka epoki, że jedynie mniejsze lub większe nasilenie pewnych środków stylistycznych, stosowanych w publicystyce i prozie, pozwalałoby określić jego specyfikę24. Powieść współczesna, jako opisująca teraźniejszość, zmuszona była użyć do tego celu języka przedmiotowego po to, aby przedstawić obraz rzeczywistości otaczającej bohaterów. Z tej niemocy powieści współczesnej, niezdolnej do wyrażania prawdy o całościowej wizji bytu i budowania - w pozbawionym historii i tradycji świecie rozpadu - aksjologicznego universum, w którego ramach możliwa byłaby pełnowartościowa refleksja ontologiczna, epistemo-logiczna i etyczna, zdawali sobie sprawę sami twórcy formacji dziewiętnastowiecznej. Kultura wyczerpana, za jaką Choiński uważał kulturę "schyłkową", nie umiejąca odróżnić dobra od zła, powinna - jego zdaniem - oprzeć się na porządku transcendentnym. Tylko w perspektywie dobra, któremu próbował w swej twórczości przywrócić wartość podstawową, możliwe jest myślenie według wartości. Pisarz, budując w swych kolejnych,utworach horyzont agatologiczny: dobra Tamże, s. 97. Tamże. STAROŻYTNY RZYM W POWIEŚCIACH T. JESKE-CHOIŃSKIEGO 391 i zła, włączał się w ten sposób we współczesny dramat wartości absolutnych. Zasadniczym problemem pisarstwa Choińskiego stało się więc skupienie człowieka wobec jednego Dobra, rozumianego przez niego w kategoriach religijnych, przede wszystkim w ich aspekcie moralnym, mniej społecznym czy teologiczno-filozoficz-nym. W związku z tym pisarz musiał odwołać się do koncepcji opartej na przeświadczeniu, że "w swych myślach i wyobrażeniach człowiek jest z istoty zwierzęciem, które snuje opowieść; jest autorem opowieści, które aspirują do prawdy"25. Ludzie, żyjący w poszczególnych grupach, społecznościach czy narodach, podlegają narracyjnej jedności i egzystują tym samym w obrębie struktur narracyjnych. Historyczne podejście do kwestii moralnych okazuje się bardziej efektywne niż abstrakcyjne, czysto analityczne. Oddzielenie moralności od historii jest więc zabiegiem sztucznym, gdyż uniwersalna wartość prawd moralnych ujawnia swą trwałość tylko w przestrzeni historii26. Człowiek wyłania się z historii, żyje w jej łonie, stanowi jej centrum i sam jest historią. Dlatego historia jest tajemnicą tak, jak i sam człowiek, byt, istnienie i życie. Człowiek wszakże próbuje od świadomych swoich początków tę tajemnicę poznać, zgłębić, wpływać na jej kształty, jakoś poddawać ją sobie i uczłowieczać. [...] Płynie to stąd, że z jednej strony nasze poznanie tajemnicy historii jest tylko aspektowe, nigdy pełne ani wyczerpujące, a z drugiej - każdy człowiek ma swoją historię, sobie tylko właściwą27. W samej historii nic się nie potwierdza, natomiast w dziejach postrzeganych jako wytężona praca pokoleń przywykłych do praktykowania cnót moralnych i intelektualnych gwarantowanych przez 25 M a c I n t y r e, After Virtue, cyt. za: V a r d y, G r o s c h, dz. cyt., s. 108. 26 V a r d y, G r o s c h, dz. cyt., s. 108 n. 27 Ks. Cz. Bartnik, Historia ludzka i Chrystus. Szkice z chrześcijańskiej wizji dziejów, Katowice 1987, s. 5. 392 MARIA JOLANTA OLSZEWSKA Boga i Kościół i w nich mających swe źródło, powstaje taka rzeczywistość, w której w coraz większym stopniu wypełniają się wartości - dzieje i kultura powołują człowieka z nicości do istnienia. Przemiany ustrojowe czy niepewna sytuacja społeczno-kulturalna sprzyjają najczęściej powstawaniu świadomości czasu historycznego i zmuszają twórców do podjęcia problematyki historiozoficznej: Epoki historycznych przełomów były zarazem okresami rozkwitu filozofii dziejów. [...] Aby zrozumieć społeczne inspiracje filozofii dziejów, trzeba pamiętać, że refleksja filozoficzna była zawsze terenem ostrych sporów teoretycznych. Na koncepcjach historiozoficznych ciążyły bowiem zawsze dążenia i interesy różnych społecznych ugrupowań. Sprzeczność ich dążeń wyznaczała konflikty teoretyczne. Ujęcie dziejów łączyło się zazwyczaj z oczekiwaną i pożądaną wizją przyszłości. Perspektywę dziejów uzasadniano za pomocą tez o tendencjach rozwoju dziejowego. W postaci teorii historiozoficznych wyrażały się przekonania kształtujące się w obrębie różnych, często zwalczających się ugrupowań. Interpretując proces historycznego rozwoju, ugrupowania te uświadamiały sobie własne dążenia, interesy, potrzeby, innymi słowy osiągały swoją samowiedzę28. Tak więc filozofia dziejów stanowiła wypadkową dwu rodzajów inspiracji: struktury społecznych stosunków i zastanej tradycji myślowej: dzieje historiozofii sytuują się na pograniczu historii świadomości społecznej, w której przestrzeni historiozofia funkcjonuje, i historii myśli filozoficznej, w której historiozofia szuka swych uzasadnień i najczęściej poddaje je modyfikacji29. W sposób naturalny Choiński musiał zwrócić się w stronę historii, która tak rozumiana, pozwalała w spojrzeniu na przeszłość dziejową przełamać fragmentaryzm na rzecz całościowej wizji kulturowej, będącej w jego rozumieniu pojęciem wartościującym. Ce- 28 Z. K u d e r o w i c z, Filozofia dziejów, wyd. 2, Warszawa 1983, s. 23 n. 29 Tamże, s. 25. STAROŻYTNY RZYM W POWIEŚCIACH T. JESKE-CHOIŃSKIEGO 393 lem swego pisarstwa historycznego uczynił nie tyle odtwarzanie obrazów przeszłości lub psychiki człowieka dawnych czasów, ile rozważania historiozoficzne, które wyrosły z refleksji nad dziejami nakierowanymi na zrozumienie ich generalnej tendencji rozwojowej i oceny wydarzeń historycznych. Skupienie uwagi przez autora Gasnącego słońca na filozofii dziejów sprowadzało się przede wszystkim do postawienia pytania o ich sensowność - o pojęcia i zasady, dzięki którym mogłyby zostać wyjaśnione i waloryzowane przemiany dziejowe. Zgodnie ze swym światopoglądem katolickim, pisarz, łącząc historiozofię z moralizatorstwem i eschatologią, poddał proces historyczny interpretacji teologicznej rozumianej we właściwy dla siebie sposób. Ostro przeciwstawiając się laicyzacji tej dziedziny, uczynił ją figurą całościowego myślenia o świecie i człowieku, co pozwoliło mu na zamanifestowanie określonej postawy wobec społeczeństwa i zastanej tradycji i dobrze wpisywało jego twórczość w antypozytywistyczny nurt odrodzenia religijnego. Historię postrzegał Choiński jako uniwersalny proces, zespół ludzkich sytuacji i wypadkową działań istot rozumnych. Nie ograniczał się do zaprezentowania pojedynczych wydarzeń, tylko starał się dotrzeć do głębszego, metafizycznego aspektu bytu. Zadanie, które stawiał wiedzy historycznej, polegało na poznawaniu istoty ludzkiego działania, odczytywaniu planów Bożych względem człowieka i ukazywaniu tej przestrzeni, w której się one realizują. Wzorcową narrację - "wielką" - której sens całościowy jednoczyłby sferę doczesności i transcendencji, dostrzegał autor Gasnącego słońca w biblijnej historii objawienia i zbawienia, co sytuowało tę narrację w ramach misteryjnej wizji świata i jednocześnie stawało się oznaką wartościowania. Choiński jako katolik był świadomy, że [...] biblijny pogląd na życie jest dialektyczny, z jednej strony bowiem afirmuje sens dziejów i naturalnej egzystencji człowieka, z drugiej zaś głosi, że centrum, źródło i spełnienie historii znajduje się poza historią. 394 MARIA JOLANTA OLSZEWSKA Chrześcijaństwo musi przeto powiedzieć zarazem "tak" i "nie" filozofiom naturalistycznym. Przyjmuje je ono o tyle, że utrzymują, iż egzystencja historyczna ma głęboki sens. Odrzuca je o tyle, że twierdzą, iż proces czasowy sam siebie tłumaczy i spełnia. [...] W perspektywie biblijnej każdy moment historii znajduje się zarazem poniżej wieczności i w wieczności, ale ani nie wyczerpuje, ani nie spełnia tego co wieczne30. Na pograniczu tego, co wieczne, i tego, co historycznie zmienne, czyli universum transcendentnych, uniwersalnych wartości a przemijającym bytem ziemskim, rodzi się tragizm, ale ma on w myśleniu chrześcijańskim wymiar szczególny. Czas historyczny nie posiada własnej Pełni i oznacza przemijanie, natomiast Pełnią jest Bóg: STAROŻYTNY RZYM W POWIEŚCIACH T. JESKE-CHOIŃSKIEGO 395 3 R. N i e b u h r, Poza tragizmem. Eseje o chrześcijańskiej interpretacji historii, przeł. A. Szostkiewicz, Kraków 1985, s. 5. Por. co na ten temat pisze ks. Cz. Bartnik: "Historia jako dzieje i historia jako poznanie dziejów ostatecznie mieszczą się w ramach jednego i tego samego bytu, który się staje. Żadne poznanie historyczne nie jest poza historią. Dzieje i ich poznanie wzajemnie dopełniają byt historyczny. Dzieje zmierzają w swej istocie do tego, by były poznane -przez osobę, a poznanie spełnia dzieje, nadaje im konieczną formę i jakby koronuje je. [...] W bycie stworzonym natomiast poznanie historyczne pozostaje daleko «w tyle», jest aspektowe, cząstkowe i względne. W tym znaczeniu historia jest zawsze tajemnicą. Niemniej szuka ona jakiegoś samopoznania w tych centrach dziejowych, jakie stanowią osoby ludzkie i społeczności osób. Ukazuje to szczególne związanie między historią a poznaniem. W historii i poprzez historię, odsłania się rzeczywistość i jednocześnie zaciemnia. Ale rozjaśnianie się przeważa, choć jest bardzo słabe i powolne. W rezultacie można powiedzieć, że to odsłanianie się przechodzi w pewnym punkcie w Objawienie. I tak historia objawia siebie samą w miarę swego płynienia i zarazem objawia w pewien sposób Boga. Czyni to bardziej wyraźnie niż kosmos, przyroda i wewnętrzny świat duszy. Jednocześnie wszakże i Bóg odsłania historię: jej strukturę, tok, sens. Szczególną rolę odgrywa tu Duch Święty. [...] Katolicy uważają, że oprócz «objawienia tekstualnego» historii jest jeszcze objawienie «żywe», idące od strony Ducha Świętego, działającego również w Kościele, a także od strony pewnego «rozjaśniania się» i «rozżarzania» rzeczywistości tego świata w świetle Łaski Bożej. Krótko: objawienie i historia spotykają się jakoś wewnętrznie. Dlatego też nie ma ostrej cezury pomiędzy historią a eschatologią. Eschatologia jest jakimś samym Dnem Historii, jej Głębią, wykwitem i ekstazą. W tym sensie w Chrystusie czas historii antycypuje wieczność, a nawet jest jej ziarnem" (dz. cyt., s. 17). [...] chrześcijański pogląd na historię przez poczucie tragizmu przechodzi do nadziei i pewności, które znajdują się "poza tragizmem". [...] Chrześcijańską wizję historii cechuje tragizm o tyle, że uznaje ona zło za nieunikniony składnik najwyższych nawet przedsięwzięć ducha. Wykracza ona poza tragizm o tyle, że nie uważa zła za właściwość samej egzystencji, lecz za coś ostatecznie poddanego dobremu Bogu31. Dzieje są więc pochodną natury bytu - zgodnie z myślą tomi-styczną są w nim umieszczone. Jako strumień ludzkiej egzystencji ześrodkowują się w jednostkach - w ich konkretnym i niepowtarzalnym życiu, ale jednocześnie swym zasięgiem obejmują całą ludzkość. Człowiek, ograniczony przez swój materialny kształt, nie jest w stanie przewidzieć biegu zdarzeń ani rozpoznać sił kształtujących historię w jej uniwersalnym wymiarze. Dlatego dzieje ziemskie cechuje głębokie napięcie między aktem a możliwością, realnością a idealnością, nasyceniem a pragnieniem, powinnością a stanem faktycznym, co sprowadza je do procesów antysensowych, skłonności do popadania w świat antywartości, czyli w zło, i w ostateczności do zniszczenia osoby ludzkiej. Historia tworzy się więc na obszarze relacji zachodzących pomiędzy podstawami bytu a naturą ludzką. W myśl chrześcijańskiej koncepcji dziejów, której rzecznikiem był Choiński i którą uczynił fundamentem ideowym swych powieści historycznych, za pozornym chaosem zdarzeń kryje się Boski porządek - plan metafizyczny. W rozumieniu autora Gasnącego słońca dzieje stanowią trudno czytelny dla przeciętnego człowieka, ale jednak kazualnie powiązany proces stopniowego zbliżania się do pełnej realizacji wartości absolutnych. W ich przestrzeni obowiązuje prawo kulminacji, rozwoju i doskonalenia po to, aby mogła się dopełnić historia zbawienia - plan miłosiernej miłości Boga względem ludzkości - a historia ziemska mogła osiągnąć swą ente-lechię. m 31 N i e b u h r, dz. cyt., s. 6. 396 MARIA JOLANTA OLSZEWSKA Idealizm historyczny, czytelny w powieściach historycznych Choińskiego, co wyrażało się przede wszystkim w przyznaniu religii wiodącej roli w kształtowaniu przemian cywilizacyjno-kultu-rowych, a przez to dziejowych, nie sprowadzał się jednak do taniego optymizmu czy prowidencjonalizmu w rozumieniu Jacquesa Benigne Bossueta. Autor Tiary i korony nie bagatelizował nigdy siły i okrucieństwa zła w historii. Świat przedstawiony w jego utworach wydaje się toczyć bez zmysłu moralnego, przez co w oczach bohaterów Choińskiego jawi się jako bezlitosny, złudny i pozbawiony sensu - przestrzeń walki, w której niemożliwe staje się odróżnienie dobra od zła. Konfrontacja pomiędzy historią ziemską {profana) a boską {sacra), historią i antyhistorią, ma w przypadku tego pisarstwa charakter głęboko dramatyczny, o ile już nie tragiczny. Autor Ostatnich Rzymian przez odpowiedni układ zdarzeń fabularnych w swych powieściach eksponuje dialektykę wolności i konieczności, którą posiada Boski plan zbawienia, będącego wspólnym dziełem Boga i ludzi. Nie każdy człowiek jest jednak - poza, jego zdaniem, wybitnymi wyjątkami - w stanie zrozumieć i docenić własną rolę w historii, nie może również przeszkodzić Stwórcy w wypełnianiu dzieła zbawczego. Oznacza to - co mocno podkreśla Choiński w swej twórczości - że mądrość Ekonomii Bożej przerasta zło niezbawienia, które człowiek tworzy w historii. W swym myśleniu historiozoficznym, będącym próbą chrześcijańskiego odczytywania sensu dziejów, autor Gasnącego słońca skupia się jednak nie na rozważaniu kwestii teologicznych, lecz na problemie relacji między wartościami moralnymi a procesem dziejowym. W przypadku jego powieści historycznych etyka nie wynika z zaprezentowanego w nich obrazu rzeczywistości, ale z takiego fabularnego układu zdarzeń i sytuacji, które łączy się z poczuciem zmiany świata na lepsze, co - zdaniem pisarza - ma potwierdzać sens Boskiego planu zbawienia, realizowanego w samym wnętrzu STAROŻYTNY RZYM W POWIEŚCIACH T JESKE-CHOIŃSKIEGO 397 dziejów świata, i znajduje swą dostrzegalną stronę w materialnych wydarzeniach. Ta postawa pisarza wobec współczesności - ocena przeszłości pod kątem czasów aktualnych - miała decydujący wpływ na kształt aksjologii w omawianych utworach, wyznaczający tu sposób hierarchizacji wydarzeń dziejowych i rozumienie ich tendencji rozwojowych. Choiński wierzył, że niejasną teraźniejszość i nieprzewidywalną przyszłość można wyjaśnić przez odwołanie się do historii. Idee neochrystianizmu, pojęte jako reakcja na ciemne siły historii, w sposób naturalny kierowały jego uwagę na starożytny Rzym - jego dzieje i kulturę. Ponieważ czasy sobie współczesne uważał, o czym była już mowa, za gasnącą, pogrążoną w stanie nieuleczalnego kryzysu wartości epokę "zmierzchu cywilizacji", istotę dekadentyzmu współczesnego chciał wyjaśnić przez myślenie figuralne - metaforę historyczną, nawiązującą do dekadentyzmu historycznego, tj. schyłku Cesarstwa Rzymskiego i początków chrześcijaństwa. Dlatego w powieściach historycznych Choińskiego {Gasnące słońce i Ostatni Rzymianie) podstawą kreacji świata przedstawionego stało się "równanie kulturowe" (termin Michała Głowińskiego)32. Dla pisarza bowiem świat starożytny i średniowieczny mógł być tylko paralelą, a nigdy celem33. Jego trylogia rzymsko-średniowieczna, dla której wzorców dostarczyła prawdopodobnie literatura niemiecka czy francuska o podobnej tematyce, prezentuje ten typ powieści historycznych, które wychodząc od zjawisk współczesności, próbują w epokach minionych ukazać ich odpowiedniki: czasy zmierzchu kultur (schyłek cesarstwa rzymskiego, XI wiek w średniowieczu) pisarz postrzegał jako analogiczne 32 M. G ł o w i ń s k i, Maska Dionizosa, [w.] tenże, Mity przebrane, Kraków 1990, s. 8. 33 Por. tamże, s. 9. 398 MARIA JOLANTA OLSZEWSKA do dziewiętnastowiecznych dekadencji34. Już w swym wcześniejszym niż powieści rzymskie studium Rozkład w życiu i literaturze (1894-1895) dał obszerny opis Rzymu cezarów potraktowany jako egzemplaryczne studium kultury rozkładu (dekadenckiej), a w Epopei rycerskiej Niemców (1883) zaprezentował średniowiecze jako czas narodzin nowej cywilizacji chrześcijańskiej, duchowej kultury, bohaterstwa i religijności. Tak rozumianą przez siebie wzorcową "wielką" narrację, opartą na "równaniu kulturowym" i realizującą określoną przez chrześcijański światopogląd koncepcję historiozoficzną, następnie przedstawił Choiński w swych powieściach historycznych, a szczególnie w trylogii: Gasnące słońce (1895), Ostatni Rzymianie (1897) i Tiara i korona (1899). Trylogia ta, uznana przez krytyków za ideowo najdojrzalszy utwór Choińskiego, miała być - o czym mówił w roku 1897 w wywiadzie opublikowanym w "Niwie" (1897, nr 34) -znaczącym wstępem do planowanego, choć nigdy nie zrealizowanego, ale ambitnie, szeroko zakrojonego dziesięciotomowego cyklu powieści historycznych, opartego na wzorcu epopei z dziejów chrześcijaństwa na tle przełomowych momentów w historii Europy: od starożytności i średniowiecza, przez nowożytność, aż po czasy współczesne35. Trudno dziś stwierdzić, czy koncepcja całości cyklu pojawiła się jeszcze przed powstaniem Gasnącego słońca, czyli przed rokiem 1895, czy już w trakcie pisania. Pomimo że kolejne tomy projektowanego, monumentalnego cyklu powieściowego nie powstały, to jednak jego potencjalny kształt był na tyle przemyślany, zamknięty w czytelnej formule myślowej i estetycznej, że nie sposób nie sytuować powstałej trylogii w tym całościowym kontekście. 34 K. Bartoszyński, O poetyce powieści historycznej, [w:] tenże, Powieść w świecie literackości. Szkice, Warszawa 1991, s. 95. 35Mocarska, Geneza powieści historycznych..., s. 113 n.; obszernie na ten temat pisze H. Filipkowska, Obraz chrześcijaństwa w powieściach Teodora Jeske-Choińskiego, [w:] Problematyka religijna..., s. 115-127. STAROŻYTNY RZYM W POWIEŚCIACH T. JESKE-CHOIŃSKIEGO 399 Koncepcja historiozoficzna, mająca swe podstawy w zaprezentowanej tu ideologii pisarskiej, jest wyrazem związków Choińskiego ze swą epoką. Współczesność i przeszłość wzajemnie się w tym wypadku warunkują i tłumaczą. W zamierzeniu autorskim w kolejnych, projektowanych tomach postępujące po sobie epoki historyczne - od upadku pogaństwa i kształtowania się idei chrześcijańskiej w czasach rzymskich (w III wieku n.e.) za panowania Marka Aureliusza, przez następne, ukazujące chronologicznie wydarzenia: od schyłku starożytności za Teodozjusza Wielkiego, poprzez średniowiecze (walkę cesarstwa z papiestwem w XI wieku, wyprawy krzyżowe, schyłek epoki), odrodzenie (reformację) i oświecenie (dzieje myśli racjonalistycznej w Anglii i Francji) aż do Wielkiej Rewolucji Francuskiej i czasów współczesnych ("schyłku" wieku XIX) - miały stworzyć szeroką panoramę dziejów, przy czym każdy z nich należałoby potraktować jako człon aluzyjny wobec współczesności i ją aktualizujący, będący jednocześnie dobrym punktem wyjścia dla rozpoznania różnych zjawisk życia zbiorowego i indywidualnego u progu wieku XX. Całościowe spojrzenie na wymienione epoki historyczne miało pozwolić Choińskiemu na potraktowanie przeszłości i teraźniejszości w kategoriach "długiego trwania": zaplanowany cykl miał się rozgrywać na przestrzeni ponad tysiąca pięciuset lat (od III wieku n.e. do lat dziewięćdziesiątych XIX wieku); miało również umożliwić stworzenie projektu ideologicznego (syntezy) po to, aby w jego ramach badać konfrontowanie ze sobą różnych światów, cywilizacji, kultur czy ideologii - słowem projektu historii w jej "długim" i "krótkim" trwaniu - a następnie snuć głębszą refleksję historiozoficzną, bliską znanej pisarzowi myśli Diltheya czy idealistycznych koncepcji filozofów i historyków niemieckich; dałoby podstawy do skonstruowania jego własnej teorii historiozoficznej na tle dziejów powszechnych. 400 MARIA JOLANTA OLSZEWSKA Chrześcijański cykl Choińskiego był swoistą próbą pogodzenia właściwych XIX-wiecznej powieści historycznej ambicji rekonstruowania czasów minionych z nowymi tendencjami do wykorzystania przeszłości jako członu porównania dla współczesności oraz jako materiału dla transpozycji idei historiozoficznych. Nade wszystko jednak był głosem w obronie chrześcijaństwa, w obronie jego wartości i jego roli w rozwoju europejskiej kultury36. Problematykę tę przez szerokość i syntetyczność spojrzenia na historię z perspektywy chrześcijańskiej, w jej ogólnoludzkim, a nie ściśle narodowym wymiarze, Choiński powiązał z refleksją na temat przyszłości cywilizacji, rozumianej przez niego jako przekaźnik wartości, ciągły rozwój świadomości człowieka oraz jego uduchowienia37. Obraz świata rzymskiego w omawianych tu powieściach historycznych jest zatem projekcją światopoglądu, wiedzy i wrażliwości pisarza, a elementy powieściowe - wybór odpowiedniego wzorca fabularnego, sposoby argumentacji w celu wiarygodnego zaprezentowania preferowanej przez twórcę koncepcji historiozoficznej, a przez to określonej postawy ideologicznej - stały się odzwierciedleniem tendencji panujących w jego epoce. A zatem dystans narracyjny, presja współczesnego pisarzowi pojmowania historii, przyjęte założenia ideowe i artystyczne - narzucały mu sposób hierarchizowania, zasady wyboru i kolejności przedstawianych faktów oraz wprowadzały własne, powieściowe kryteria ważności. Na modyfikację kryteriów poznawczo-ideowych wpływała także konieczność uzasadnienia wyboru określonej epoki na przykład czynnikami o charakterze ideowym lub estetycznym oraz przeświadczenie o swoistym egzotyzmie epok minionych. Dodać również należy, że dla powieści historycznej tradycje historyczne i literackie istniały na podobnych prawach. Znaczący był sposób utrwalenia we wcześniejszej literaturze pewnych mitów i stereotypów historycznych i form powiązań z artystycznym kontekstem38. " F i I i p k o w s k a, art. cyt., s. 116. 37 J e s k e - C h o i ń s k i, Na schyłku wieku, s. 109. 38 T. B u j n i c k i, Z teoretycznych problemów powieści historycznej, [w:] tenże, Sienkiewicz i historia. Studia, Warszawa 1981, s. 11. STAROŻYTNY RZYM W POWIEŚCIACH T. JESKE-CHOIŃSKIEGO 401 Typ prezentyzmu w omawianych powieściach, mocno nacechowany anty dekadencko, charakteryzuje się więc cechami specyficznymi, co znalazło swą realizację w strukturze utworów i dlatego wymagało stworzenia odpowiedniego języka, w którym jako znaki odnoszone do stosunków współczesnych funkcjonują zdarzenia schyłku Cesarstwa Rzymskiego. Pomimo niewątpliwej dbałości o koloryt epoki, to nie człowiek współczesny przenoszony jest w przeszłość, tylko - o czym była już mowa - problem historyczny (dekadencja rzymska) został skonfrontowany z epoką przełomu końca wieku XIX. Relacja przeszłości i chwili obecnej nie polega w tym przypadku na sytuowaniu w zamierzchłych wiekach problemów aktualnych, tylko daje podstawy dla konstrukcji "odpowiednika spółczesności" - "równania kulturowego", opatrzonego rozbudowanym odautorskim komentarzem, tworzącym ciekawą, zbliżającą się do wypowiedzi eseistycznej warstwę metatekstową o charakterze refleksji historiozoficznej39. Pomimo planowanego nowatorstwa Choiński nie zrezygnował jednak z wprowadzenia do swej trylogii elementów tradycyjnych, poświadczających charakterystyczny dla powieści historycznej końca XIX wieku konserwatyzm gatunkowy, ze szczególną rolą przyznawaną tradycji epopeicznej, opartej na stabilnych wyznacznikach aksjologicznych. Świat przedstawiony omawianych powieści rzymskich został wpisany w formułę struktury finalnej. Przekształcają się one w wielowątkową panoramę schyłku starożytności o szeroko rozbudowanej perspektywie, uwiarygodnionej przez narratora, posiadającego prawa wszechwiedzy i uosabiającego "ducha powieści" będącego jednocześnie "duchem" czasów. 39 B a r t o s z y ń s k i, dz. cyt, s. 95 n. Por. S. S z y m u t k o, Poetyka powieści historycznych Teodora Jeske-Choińskiego, [w:] Między krytyką a prozą artystyczną pozytywizmu i modernizmu, red. H. Bursztyńska, Katowice 1988, s. 81-101. 402 MARIA JOLANTA OLSZEWSKA Pełny, do prawdy zbliżony obraz danej epoki - pisał Choiński we wstępie do Tiary i korony - jest tak samo celem powieściopisarza historycznego, jak historyka w ścisłem znaczeniu - tak samo artysty, jak uczonego40. Historyczny kontur, dążenie do odtworzenia prawdziwości świata przedstawionego - do konkretyzacji i iluzyjnej dawności obrazu starożytnego Rzymu - twórca połączył z metodą realistyczną, mającą wpływ na ukształtowanie świata w historii, wykreowanego przy wykorzystaniu rzetelnej wiedzy źródłowej i opracowań41. W dążeniu do odtwarzania prawdy historycznej Choiński nie odmawiał jednak twórcy prawa do beletryzowania historii zasadniczo według wzorców walterskotowskich, obcy był mu bowiem dokumentaryzm w wydaniu Kraszewskiego czy von Rankego. Dlatego tak ważną rolę w budowaniu powieściowej wizji historycznej - Rzymu i średniowiecza - odgrywają wyraziste ramy fabularne o łatwo przyswajalnej dominacji fikcjonalnej, często zbliżającej się do ujęć stereotypowych, nacechowanej stylistycznym patosem czy emocjami bliskimi sentymentalizmowi i obliczonej na gust czytelniczy (wątki romansowe, przygodowo-awanturnicze, motywy "detektywistyczne", tajemnicza sceneria). Ramy te kształtowane są w związku z rozbudowaną akcją powieściową, która w omawianych powieściach rzymskich rozwija się wolno ze względu na koloryt świata przedstawionego. Jej dynamizacja następuje wtedy, gdy bohaterowie opuszczają zamkniętą przestrzeń Rzymu. W nadaniu historycznej opowieści powieściowego kształtu ważny był dla Choińskiego sam pomysł i zawiązanie intrygi, dlatego - zgodnie z rygorami kompozycji i techniki walterskotowskiej - tak 40Jeske-Choińsk.i, Od Autora, [w:] tenże, Tyara i korona, Warszawa 1900, t. I, s. 9; por. tenże, Historyczna powieść polska. Studium krytyczno-literackie (od Niemcewicza do Kaczkowskiego), Warszawa 1899, s. 33 n. 41 S. P i 1 c h, Wpływ Tacyta na powieści rzymskie Choińskiego, "Eos" 1935, z. 2, s. 155-164. STAROŻYTNY RZYM W POWIEŚCIACH T. JESKE-CHOIŃSKIEGO 403 dużą rolę przyznawał pisarz wątkom miłosnym jako czynnikom rozwoju akcji, nadającym kształt literacki wydarzeniom historycznym i stającym się jednocześnie pożądanym przez pisarza medium aksjologicznym służącym nadrzędnemu celowi powieści. To tłumaczy, dlaczego wątki te w omawianych powieściach rzymskich, choć kształtowane przez skonwencjonalizowany już wtedy w dużym stopniu monoerotyzm romantyczny o proweniencji platońskiej, pozbawione zostały elementów psychologii na rzecz ich ideologizacji: zostały tak dobrane, aby różnica poglądów religijnych stała się nie-przezwyciężalną siłą dla kochanków, którzy spotykają się w nieoczekiwanym momencie, i aby jednocześnie potwierdzała ograniczoność człowieka w ziemskim wymiarze i zależność jego losów od wyroków Boskich. W Gasnącym słońcu fabuła koncentruje się przede wszystkim wokół losów Mucji Kornelii - patrycjuszki rzymskiej i nawróconej chrześcijanki, oraz Publiusza - patrycjusza rzymskiego, rzecznika starych cnót rzymskich. Równolegle w tej powieści rozwijają się wątki Tulii Kornelii i Marka Kwintyliusza oraz bohaterów germańskich: Seweriusza, który jako jeden z pierwszych wymówił przysięgę Rzymowi, i porwanej przez handlarzy niewolników jego narzeczonej Tusneldy. W Ostatnich Rzymianach wątek miłosny oparty został na nieszczęśliwej, niemożliwej do spełnienia ze względu na różnicę poglądów religijnych i kulturowych miłości: Fabrycjusza - barbarzyńcy, chrześcijanina, i Fausty Auzonii - patrycjuszki, kapłanki Westy. Dzięki fabule, w miarę upływu której zmienia się położenie wątku erotycznego (awanturniczego) wobec planu historycznego, udaje się przedstawić pisarzowi konflikt postaci jako szczególny przypadek konfliktu o szerszym wymiarze. We wprowadzeniu wydarzenia polityczne stanowią dalekie tło dziejów postaci. Po porwaniu Fausty przez Fabrycjusza okazuje się, że nie można ich od siebie oddzielić (por. motywy potępienia czynu przez Ambrozjusza), a w zakończeniu stanowią już jedność (Fausta Auzonia ginąca razem z pogańskim Rzymem). [...] Powieść [...] okazuje się zlepkiem dwóch stylów. Różnica 404 MARIA JOLANTA OLSZEWSKA polega na ich wzajemnej relacji: w powieści z czasów Marka Aureliusza następowały po sobie, w Ostatnich Rzymianach nieustannie się mieszają42. Obecność dwóch różnych stylów wypowiedzi w obrębie struktury powieściowej świadczy o skuteczności synkretycznego myślenia pisarza. Ujęte w walterskotowską konwencję wątki miłosne i przygodo-wo-sensacyjne, uatrakcyjnione przez liczne perypetie, opisy tajemnych schadzek, brawurowych porwań i ucieczek z więzienia, obecność zazdrosnych rywalek, intrygi dworskie, zamachy stanu, nagłe lub samobójcze śmierci czy efektowne sceny bitewne, uświadamiają czytelnikowi, że bohaterowie tych powieści żyją w jednym wymiarze i, nie rozumiejąc w pełni tego, co się wokół nich dzieje, nie potrafią wyjść poza "materialną" rzeczywistość. Postacie bohaterów w omawianych powieściach schodzą na plan dalszy i pozostają w tle wydarzeń akcji i rozbudowanego dyskursu. Budowanie psychologicznych, plastycznych, zróżnicowanych portretów bohaterów nie było celem działań pisarskich Choińskiego i dlatego ograniczył się on przede wszystkim do cieniowania ich sylwetek. W jego utworach historia nie rozgrywa się zatem w przestrzeni psychicznej bohaterów, ale wydaje się toczyć "obok" nich. Nacisk położony na konflikty wewnętrzne odwróciłby bowiem uwagę czytelnika od sensów nadrzędnych. Operując problematyką kulturową, cywilizacyjną, wielkimi systemami ideologicznymi i religijnymi, autorzy mocniej byli zainteresowani historiozoficznym czy filozoficznym sensem dziejów niż przebiegiem zdarzeń. Są one tylko o tyle ważne, o ile przeświecają przez nie wielkie prądy epok. [...] Historia jest [...] interesująca przede wszystkim z tego powodu, iż odkrywa głębszy sens filozoficzny lub inspiruje działania poznawcze bohaterów. Re- w STAROŻYTNY RZYM W POWIEŚCIACH T. JESKE-CHOIŃSKIEGO 405 fleksja nad stawaniem się dziejów i odkrywanie mechanizmów, które nimi rządzą, stanowi podstawowe zadanie wyznaczone postaciom powieściowym41. W ten sposób Gasnące słońce, Ostatni Rzymianie, Tiara i korona tworzą historiozoficzny traktat w zbeletryzowanych ramach, wsparty autorytetem wszechwiedzącego narratora, którego wiedza zostaje jednak skonfrontowana z wiedzą powieściowych bohaterów, wśród których tylko nielicznym, takim jak biskup Ambrozjusz, dane jest wyjść poza materializm świata ziemskiego. Fabuła tych utworów musiała stać się otwartą na aktualizujące wypełnienie; jej uruchomienie w kierunku twórczych działań - ku historiozofii i aksjologii - prowadziło w gruncie rzeczy do rewizji zastanych wzorców powieści historycznej we wszystkich jej wymiarach i pozwoliło na zachowanie sensowności pytań o relacje między historycznym tematem a problemami autorskiej teraźniejszości przy ograniczeniu roli kronikarskiej opowieści o postaciach i zdarzeniach, bliskiej formule epopeicznej. O omawianej tu trylogii rzymsko-średniowiecznej Choińskiego należałoby więc mówić jako o realizującej "model semantyczny", pozwalający na udokumentowanie, czyli sprawdzenie wiarygodności akceptowanej przez pisarza koncepcji teoretycznej (historiozoficznej), "bez względu na jakąkolwiek rzeczywistość historyczną lub świadomie tę rzeczywistość przekształcając. [...] Teorie, których weryfikacji, a zarazem prezentacji służą wzmiankowane tu modele semantyczne, aspirują zazwyczaj do przekazywania wiedzy «głębszej» niż wyjaśnienie rzeczywistości historycznej, komunikowane przez modele pojęciowe"44. Z przeprowadzonej tu analizy płynie podstawowy wniosek: przy całościowym ujęciu trylogia rzymsko-średniowieczna Choińskiego, realizująca założenia "modelu semantycznego" po- 42 S z y m u t k o, art. cyt., s. 87. 43Bujnicki,Orf Krzyżaków do Srebrnych orłów, [w:] t e n i e. Sień- kiewicz i historia, s. 214. 44 B a r t o s z y ń s k i, dz. cyt., s. 76. 406 MARIA JOLANTA OLSZEWSKA wieści historycznej, daje się odczytać jako alagon współczesności i jest jednocześnie "epopeją chrześcijańską" - barwną, opartą na sumiennej analizie źródeł, m.in. dzieł Tacyta, wpisaną w konwencję walterskotowską historyczną opowieścią o upadku kultury antycznej i narodzinach nowej - chrześcijańskiej. W powieściach Choińskiego cywilizacja rzymska nie została potraktowana jako aluzja do dziejów Polski, tak jak w Caprei i Romie czy w Rzymie za Nerona Kraszewskiego oraz w mniej już jednoznacznie czytelnych Mirtali Elizy Orzeszkowej i Quo vadis Sienkiewicza, w których heroizm etyczny i religijny starożytnych chrześcijan i ich męczeństwo, prowadzące do zwycięstwa moralnego, miały przypominać o prześladowaniach Polaków w zaborze rosyjskim. Autor Gasnącego słońca nie wprowadził do swych utworów wątków polskich (patriotycznych), jak również nie zbudował swego powieściowego świata na zasadzie konwecjonalnego kontrastu: walki między światem pogańskim (rzymskim) a chrześcijańskim, tak jak ma to miejsce w Męczennikach Francois Renę Chateaubrianda, Ostatnich dniach Pompei Edwarda Bulwer Lytto-na, Ben Hurze Lewisa Wallace'a czy Quo vadis Sienkiewicza. Tym samym nie obowiązuje w tym przypadku typowy dla sytuacji melodramatycznych schemat dwu wrogów, wpisany w odwieczny konflikt dobra i zła, ducha i materii. Kontrast, o ile się pojawia, to okazjonalnie, np. w ujęciu postaci kobiet: Mucji i Tulii Kornelii, lub dotyczy tylko pewnych sytuacji powieściowych, które nie konstruują kształtu utworu jako całości, realizowanego bowiem przez schemat ujęcia rzeczywistości tragediowo-misteryjny z obecnymi elementami moralitetu i melodramatu, uzasadniającymi wprowadzenie kontrastu lub alegorii. Tak rozumiana czasoprzestrzeń powieściowa ulega wobec tego nieuniknionej ideologizacji. W trylogii Choińskiego świat rzeczywisty zamienia się w wielką scenę - theatrum mundi - na której toczy się niecodzienny dramatyczny spektakl: Norwidowska "msza dziejów". Chrześcijaństwo STAROŻYTNY RZYM W POWIEŚCIACH T. JESKE-CHOIŃSKIEGO 407 nadało im charakter dramatu bosko-ludzkiego, do którego wszystko zostało odniesione w swoim bycie, strukturze, logice i pięknie, poniżej wieczności - w czasie historycznym - spełniają się losy bohaterów powieściowych, ukazanych w sytuacjach przedstawionych zgodnie z logiką przyczynowo-skutkową, w wieczności zaś dochodzi do usensownienia dziejów przez Boską obecność, kierującą losami świata i ludzi. Tu rozgrywa "swą dramę" każdy naród, wpisany w dramat powszechny i zarazem rozpisany homocentrycz-nie na dramat każdej osoby ludzkiej. Naród i człowiek jest współautorem, współreżyserem i współwykonawcą sztuki reżyserowanej przez Opatrzność w wielkim theatrum mundi. W szczególny sposób nacechowana przestrzeń antycznego i chrześcijańskiego universum - "wieczny" Rzym, miasto-pań-stwo-świat - w trylogii Choińskiego jest historyczna i idealistyczna zarazem; istnieje w dwu wymiarach: historycznym (jako Rzym Antoninów i Teodozjusza Wielkiego - metafora cesarstwa) i idealistycznym (jako wartość ważna dla kultury zarówno antycznej jak i chrześcijańskiej - metafora duchowa). Rzym fascynuje pisarza jako pogańska osobliwość oraz miejsce działania Boga w historii, tragicznej konieczności oswojonej przez religię chrześcijańską, mającą - zgodnie z katolicką tradycją historyczną - walor ocalający. Starożytny Rzym był potrzebny Choińskiemu po to, aby pokazać zbrodnicze, okrutne mechanizmy historii, jak i nadzieję na ich przezwyciężenie. Wizja powieściowego świata, oparta na labiryntowej strukturze poszukiwań istoty bytu - drogi do Centrum, staje się monumentalną, ale jednocześnie humanistyczną i tragiczną przestrzenią hierofanii Boga i misteryjnego wtajemniczenia człowieka, wplątanego w konflikt wartości. Bohaterowie powieści, zarówno pogańscy, jak i chrześcijańscy, są uczestnikami wielkiego starcia: dobra i zła, ducha i materii, Boga i Szatana. Przestrzeń rzymska zamienia się w teatr tragiczny, gdzie w wielkim widowisku uobecnia się chrześcijańska, a zatem nie absurdalna, lecz tylko 408 MARIA JOLANTA OLSZEWSKA STAROŻYTNY RZYM W POWIEŚCIACH T. JESKE-CHOIŃSKIEGO 409 nacechowana tragizmem, wizja świata, która, jako wypełniona pozwala na porzucenie przeznaczenia (Fatum) i budowanie świata wartości. Rzym podlega w powieściach transformacji: historyczny (stylizowany tu na Babilon czy Sodomę) i materialny (wiecznie zwycięski), ale i zbrodniczy (upadły) przemienia się w odrodzony, idealny (Nowe Jeruzalem), istniejący w uniwersalnej przestrzeni aksjologicznej. Wybór momentu dziejowego w omawianych utworach nie jest w tym przypadku bez znaczenia: w historii starożytnej jest to "epoka przejściowa", "chwila zwrotna", czas "schyłkowy", czyli "dekadencki", co łączy się z selekcją materiału historycznego i eksplikacją ideologiczną treści45. Rzym starożytny obecny jest w trylogii Choińskiego przez negację - jest pogański, wrogi, zdemoralizowany i zły. W pierwszym ze swych utworów - Gasnącym słońcu - autor prezentuje czasy współrządców Lucjusza Werusa i Marka Aureliusza (161-180), adoptowanych synów Tytusa Antoniusza Piusa, którego panowanie uznane jest przez historyków za jeden z najspokojniejszych okresów w dziejach rzymskich, zaczynający się za panowania Nerwy. Za rządów jego następców cesarstwo powoli traciło swą siłę i blask, doświadczając rozpadu dziedzictwa przeszłości. Lucjusz Werus - niemoralny, nieodpowiedzialny, oddany hulaszczemu trybowi życia - oraz jego przybrany brat, Marek Aureliusz - stoik, filozof na tronie, słaby i mało energiczny - jako władcy okazali się nieudolni i nie byli w stanie przeciwdziałać rozpadowi państwa, zwłaszcza że chrześcijanie zyskiwali coraz więcej zwolenników, a na północy pojawiło się zagrożenie w postaci najazdów germańskich barbarzyńców. Ludy germańskie, wyuczone rzemiosła wojennego i organizacji politycznej od Rzymian, po raz pierwszy pod wodzą zbuntowanego Sewe-riusza przełamały linie obronne na Dunaju i wkroczyły do pro- 45 Jeske-Choiński, Od Autora, s. 9. wincji Norikum i Panonia, a następnie przekroczywszy Alpy, znalazły się w północnej Italii, kierując się w stronę Rzymu. Dopiero klęska zadana im w bitwie nad Dunajem przez Marka Aureliusza odsunęła ich od granic rzymskich, ale fundamenty silnego dotąd państwa zostały naruszone. Oba te konflikty: cesarstwa rzymskiego z chrześcijaństwem i z naporem germańskim, wspomagane przez obraz moralnego rozkładu społeczeństwa rzymskiego, stały się osią kompozycyjną utworu. W drugiej z powieści - Ostatni Rzymianie - autor przenosi czytelników w lata 391-394, w końcowy okres panowania Teodo-zjusza Wielkiego, ostatniego z odnowicieli jedności państwa rzymskiego. Dzielił on władzę od 375 do 392 roku z Walentynianem II, rezydującym w Wiennie nad Dunajem. Powieść obrazuje schyłek cesarstwa, mieszkańcy dawno już zatracili poczucie godności i bojowego ducha. Legiony rekrutowały się głównie spośród plemion germańskich, których naczelnicy, służąc Rzymowi, dochodzili do najwyższych stanowisk w państwie. Choiński wybrał moment szczególnie dramatyczny z okresu panowania Teodozjusza Wielkiego, kiedy Arbogast, król Franków, sprawujący rzeczywistą władzę w zachodniej części cesarstwa, po nagłej śmierci Walen-tyniana II obwołał cesarzem dawnego retora Eugeniusza i zbuntował pogan przeciw Rzymowi. Do niego dołączyli "ostatni" Rzymianie, rzecznicy tradycji dawnej Romy i obrońcy religii pogańskiej, oburzeni edyktem cesarza Teodozjusza z roku 389, nakazującym zamknięcie wszystkich świątyń pogańskich i zabraniającym oddawania czci dawnym bogom. Dopiero zdrada jednego z wodzów Arbogasta i wpisana w konwencję cudowności w powieści bitwa pod Akwileją ("cud" burzy) w roku 394, zakończona wielkim zwycięstwem wojsk chrześcijańskich, otworzyły cesarzowi drogę do Rzymu i pozwoliły pokonać pogaństwo. Choiński w swych dwu powieściach rzymskich - Gasnącym słońcu i Ostatnich Rzymianach - buduje potworny obraz moralny 410 MARIA JOLANTA OLSZEWSKA końca starożytności. Symbolem upadku i gnicia jest Rzym. Pisarz nie ogranicza się tylko do opisu Wiecznego Miasta, pokazanego np. w Quo vadis Sienkiewicza jako Sodoma - miasto luksusu, rozpusty i zła, ale i przyszłego triumfu chrześcijaństwa i papiestwa. Pisarz pod pojęciem Rzymu rozumie cały ówczesny cywilizowany świat: imperium o ogromnej potędze i przestrzeni, o dobrze prosperującej administracji i kulturze oraz Rzym-ideę, czyli orbis et urbs - Imperium i Wieczne Miasto. W Gasnącym słońcu Imperium Rzymskie to rządzone z Wiecznego Miasta potężne państwo, gdzie ludność żyje w dobrobycie i spokoju, olbrzymia przestrzeń od Hiszpanii i Galii po Alpy i naddunajskie terytorium, Azję Mniejszą, wybrzeża Afryki, a więc obszar skupiony wokół Morza Śródziemnego, wewnętrznego morza Cesarstwa. Choiński uświadamia czytelnikom ten ogrom przestrzeni, kiedy każe swoim bohaterom przemierzać drogi imperium, które jednak wszystkie prowadzą do Wiecznego Miasta - Romae Aeternae - miejsca szczególnego i uprzywilejowanego, punktu centralnego starożytnego świata. Rzym postrzegany jest oczyma różnych bohaterów. W Gasnącym słońcu oglądają go przedstawiciele dawnego "drewnianego" i ubogiego Rzymu (Publiusz i Mucja), zdemoralizowani patrycju-sze, cezar Marek Aureliusz z okien Kapitolu, jak i Serwiusz i Herman - przedstawiciele zdrowej rasy germańskiej, w Ostatnich Rzymianach zwolennicy pogaństwa, Symmachus i Fausta Auzonia, oraz młody chrześcijanin Fabrycjusz. Wieczny Rzym - wielki, potężny, wspaniały - wzbudzał powszechny podziw, o czym pisał Choiński w swych tekstach publicystycznych: Nie marmurowe pałace wykołysały "wilcze plemię", które miało panować przez szereg wieków nad światem. W lepiankach, krytych gontami lub słomą, rodzili się i chowali pierwsi bohaterowie i prawodawcy Romy, jej wielkości twórcy - jej królowie i konsulowie. Ale juz Owidyusz cieszy się, ze mu los pozwolił żyć w Rzymie "złotym, cywilizowanym, oświeconym". STAROŻYTNY RZYM W POWIEŚCIACH T. JESKE-CHOIŃSKIEGO 411 Złotym, cywilizowanym, oświeconym był w istocie Rzym cezarów [podkr. - M.J. O.]. Cudzoziemiec, spoglądający przy końcu pierwszego stulecia ery chrześcijańskiej z wyżyn Kapitolu w stronę forum, miał przed sobą obraz, który przypominał sny poetów. Obok niego wznosiła się biała świątynia Jowisza, a przed nim lśniły, z prawej i lewej strony, domy bogów, pałace, sklepy, hale, bramy tryumfalne, posągi... Frygijski lub kararyjski marmur raził w dzień pogodny jego oczy, jak słońce, nocą zaś, oblany błękitnawem światłem księżyca, przenosił go w zaczarowane krainy legend46. Dawny Rzym republikański, "ubogi i drewniany", z którego nie tak dawno jeszcze szydzono na dworze Filipa Macedońskiego, za panowania kolejnych cesarzy przekształcił się w miasto cywilizowane, miasto-muzeum, w którym znalazły się skarby całego świata. Choiński ze szczególną pasją, zwłaszcza w Gasnącym słońcu, odtworzył ikonosferę starożytnego miasta - rzymskie ulice, place, różnorodność i bogactwo pałaców cesarskich i willi pa-trycjuszów, świątyń pełnych marmurowych i złotych posągów, portyki, teatry, łaźnie, amfiteatry z walkami byków i scenami męczeństwa chrześcijan, targowiska i sklepy; zagląda i bada dokładnie wnętrza domów rzymskich i świątyń. Roma Aeterna Choińskie-go to przede wszystkim "marmurowa, rozkoszna, oświecona stolica świata"47. Rzym w omawianych powieściach nie został, tak jak w Quo va-dis Sienkiewicza, opisany z malarską pasją, eksponującą uwrażliwienie artysty na sensualną urodę świata, jego zmienność barw, świateł, kształt i ruch, przekładającą się na efektowne powieściowe sceny, stylizowane na monumentalne, akademickie płótna w duchu Henryka Siemiradzkiego, dobrze oddające podniosły nastrój chrześcijańskiej epopei, jaką jest powieść Sienkiewicza. W referujących 46 T e n ż e, Rozkład w życiu i literaturze. Studium, Warszawa 1895, s. 3. 47 T e n ż e, Gasnące słońce. Powieść z czasów Marka Aureliusza, wyd. 2, Katowice 1958, s. 32. 412 MARIA JOLANTA OLSZEWSKA opisach Choińskiego, opartych na sądach wartościujących, walory przestrzenne i plastyczne schodzą na plan dalszy, a akcent pada na wydobycie elementów brzydoty i sztuczności z pejzażu rozpadającego się miasta. Oto typowy dla tych powieści opis rzymskiej ulicy: Ulica Szeroka, łącząca bramę Flamińską z sercem Rzymu, z jego rynkami i głównymi gmachami rządowymi, patrzyła codziennie na widowiska ciekawe. Tędy ciągnęły od samego świtu liczne grupy klientów śpieszących z hołdem do starych dworców i nowych pałacyków, rozrzuconych u stóp Pagórka Ogrodów; tędy przepływał w godzinach przedobiednich cały świat elegancki i próżnaczy stolicy udając się na Pole Marsowe, do łaźni i zakładów gimnastycznych, do sal fechtunkowych i sklepów jubilerskich. I żaden obywatel, którego sprawy sądowe powoływały na Kapitol lub na Forum Romanum, jeżeli mieszkał w okolicy pagórka Watykańskiego, nie mógł ominąć tej drogi. Nazywała się ona Szeroką, była bowiem w istocie szersza od innych, w znacznej części bardzo wąskich ulic starożytnego Rzymu. Otoczona z obu stron kamienicami sięgającymi sześćdziesięciu stóp wysokości, nie ożywionymi z frontu oknami, robiła wrażenie głębokiego parowu wykutego w skale. Nie o wygodę i piękno szło budowniczym, gdy stawiali te niebotyczne kwadratowe pudła z kamieni gabińskich. Gdzie do głównych zadań architekta / należało wyzyskanie każdego cala przestrzeni wzdłuż, wszerz i w górę, tam nie mogło być mowy o uwzględnieniu warunków zdrowotnych i estetycznych. Gnieździł się tu przemysł i handel. Każdy dom miał na parterze kilka sklepów lub warsztatów48. Opis ten, reprezentatywny dla dwu powieści rzymskich, pozornie tylko zgodny z zasadami poetyki mimetycznej, poddany został silnej waloryzacji po to, aby umożliwić przekazanie pisarskiej ideologii. Poczynając od ogólnej perspektywy, pisarz, przez gromadzenie i mnożenie szczegółów, starał się położyć w nim nacisk na ocenę przestrzeni miejskiej pod kątem braku zmysłu elegancji -stolica władców świata jest miastem bezbarwnym i brzydkim. Ta brzydota świadczy o kulturowej degradacji jej mieszkańców. STAROŻYTNY RZYM W POWIEŚCIACH T. JESKE-CHOIŃSKIEGO 413 Ale jednocześnie Rzym jest miastem pełnym życia jako środowisko wszystkich ludów, przybywających tu z różnych stron świata. Ludzie ci - różnych ras, narodowości, stanów i zawodów - realizują się w bezładnej i bezcelowej bieganinie, tworząc barwną mozaikę. Wieczne Miasto wykreowane przez Choińskiego przypomina więc współczesną Wieżę Babel - przestrzeń mieszania się języków i kultur. Obrazy te nacechowane są dynamizmem, ale ruch w tym wypadku pozbawiony jest celu i ma raczej charakter bezładnej krzątaniny. Wielki Rzym jest także miastem kontrastów: przepychu, bogactwa i nędzy, piękna i brzydoty. Obok wspaniałych budowli: gmachów użyteczności publicznej, świątyń, starych, tonących w pięknych ogrodach eleganckich willi patrycjuszów, przechowujących jeszcze tradycje starego, republikańskiego Rzymu, monumentalnych amfiteatrów i placów, świadczących o potędze i bogactwie mieszkańców i ich niepodzielnej władzy nad światem, Choiński opisuje dzielnice nędzy: wąskie, zatłoczone uliczki pełne małych, tanich sklepików, targowiska: Z prawej i lewej strony wznosiły się kamienice tak wysokie, że zdawały się tworzyć z ciemnym niebem jedną całość. Ze ścieków, które biegły środkiem wąskich uliczek, i ze sklepów zajmujących parter domów wydobywały się zapachy, nie mające nic wspólnego z woniami wschodnimi. Śmieci całego dnia walały się na bruku. Te sklepy i warsztaty, mające zamiast drzwi płócienne zasłony pokryte malowidłami, wyglądały jak nory. Nędza gnieździła się w ich czarnych czeluściach, nędza wyzierała z każdego kąta. Obszarpane dzieci wyławiały ze ścieków resztki wyrzuconych owoców i okruchy chleba4''1. Przestrzeń ta nacechowana jest brzydotą i nędzą, tak w wymiarze materialnym, jak i moralnym. Germańskim bohaterom powieści, przywykłym do chłodnych lasów Północy, Rzym kojarzy się z kamiennym więzieniem. Tamże, s. 37. Tamże, s. 75 n. 414 MARIA JOLANTA OLSZEWSKA STAROŻYTNY RZYM W POWIEŚCIACH T. JESKE-CHOIŃSKIEGO 415 Rzym w powieściach Choińskiego stał się zatem symbolem wielkich miast bałwochwalczych - stolicą imperium, w którym zapanowało zło. Obraz miasta, czy nawet ujmując problem szerzej: końca starożytności, został w przypadku autora Gasnącego słońca wykreowany przede wszystkim zgodnie z koncepcją historiozofii niemieckiej (m.in. Theodor Mommsen czy Droysen), mniej francuskiej (Chateaubriand), co tłumaczy wyraźną tendencyjność w podejściu do opisywanych zjawisk starożytności. Opisy starożytnego Rzymu Antoninów nie różnią się niczym od obecnych w literaturze końca wieku XIX typowych opisów wielkich miast stylizowanych na Babilon lub Sodomę. Aby pokazać brzydotę i nędzę miasta jako tworu cywilizacyjnego, Choiński sięgnął po konwencje obecne w literaturze francuskiej (Balzac, Zola, Baudelaire), niemieckiej (Nordau) i polskiej (Prus, Sygietyński). W ten sposób autor raz jeszcze wyraził swe przekonanie, że duże metropolie--stolice są przestrzenią antywartości - patologiczną, zabijającą w ludziach wolę życia, a przez to nieludzką. Słowa jednego z germańskich bohaterów powieści - "[...] jak ci ludzie mogą żyć w takim zaduchu"50 - nabierają w całościowym kontekście utworów szczególnego znaczenia. Zaduch i smród, które wydzielają mury miasta, potwierdzają diagnozę narratora i powieściowych bohaterów o nieuniknionej zagładzie Rzymu, którego rozkład został pokazany przez Choińskiego w konwencji obowiązującej w historiografii niemieckiej - na podobieństwo rozkładającego się trupa. Roma Aeterna w okresie cesarstwa stała się więc skazanym na zagładę "miastem grzechu" - Babilonem i Sodomą. W zlaicyzowa-nym i zdesakralizowanym świecie epoki "schyłkowej" teatry i amfiteatry zastąpiły świątynie, aktorzy i mimy - kapłanów, wielkie, krwawe igrzyska i rozpustne uczty-orgie - obrzędy religijne, zamieniając je w parodię, błazenadę i oszustwo, a sofistyka grecka _ mitologię traktowaną teraz jako godny pogardy zbiór bzdurnych opowieści czy pustych figur retorycznych. Stolica starożytnego imperium od dawna została pozbawiona swego politycznego i religijnego centrum - nie mogą go spełniać Forum Romanum, świątynia Jowisza czy zamek cesarza na Kapitelu, gdyż utraciły one swą pierwotną, historyczną i sakralną wartość. Forum Romanum zamieniło się w targowisko próżności, w pałacu cesarskim rządzi cesarz, Marek Aureliusz, bezsilny głupiec, otoczony ludźmi zdemoralizowanymi i infantylnymi, a w opustoszałych świątyniach straszą posągi dawnych bogów, w których nikt już nie wierzy i którym nikt nie oddaje czci. ' "Ich bogowie spodleli, jak oni..." [...] [...] Jowisz spoczywa dotąd w marmurowej świątyni, na krześle z kości słoniowej, ale niestraszne są chyba jego pioruny, kiedy pierwszy lepszy histrion może drwić bezkarnie z mieszkańców Olimpu...51 Nawet zwolennicy dawnego porządku nie byli zdolni przywrócić wartości religii państwowej. Na tronie z kości słoniowej, pod złoconym sklepieniem spoczywała Roma, trzymająca w ręce włócznię. Ponuro patrzyły jej martwe oczy spod szyszaka. A oto państwo rzymskie [...] zaczęło się od pewnego czasu rysować jak gmach, którego podwaliny się usuwają. Coraz mniej obywateli oddawało życie na usługi cesarstwa, coraz więcej barbarzyńców zajmowało ich miejsce. W radzie i w boju szli przodem cudzoziemcy broniąc honoru i całości Rzymu. [...] Nie dobro państwa było gwiazdą przewodnią rządców świata, lecz jedynie interes osobisty. Jeżeli Rzym jeszcze jaśniał groźny dla wrogów, to tylko dlatego, że ujarzmione ludy nie zdawały sobie sprawy z jego zwyrodnienia, nie oceniały należycie swojej własnej siły52. 50 Tamże, s. 76. 51 Tamże, s. 63. 52 Tamże, s. 263. 416 MARIA JOLANTA OLSZEWSKA STAROŻYTNY RZYM W POWIEŚCIACH T JESKE-CHOIŃSKIEGO 417 Topografia miasta, zaprezentowana w omawianych powieściach ma potwierdzać i unaoczniać - według pisarza - materializm i ateizm epoki "schyłkowej". Obrazom rzymskiej Wieży Babel, przekładającym się na obrazy społecznego "chaosu" i degeneracji, towarzyszą inne, podlegające mortyfikacji. W tomie Na schyłku wieku pisarz wprowadził charakterystyczną dla wypowiedzi konserwatystów retorykę, opartą na obrazach gnicia czy zgnilizny, wykorzystywaną w opisach społecznego rozkładu: Ale w tym bujnym, świetnym kwiecie, budzącym podziw i zazdrość cudzoziemców, pracował juz robak zniszczenia. Nie widzieli go cezarowie, olśnieni blaskiem wielkości własnej i cesarstwa, nie przeczuwał go przeciętny obywatel rzymski, szczęśliwy, ze do jego stóp kładły się posłusznie Europa, Azya i Afryka. Jego robotę tajemną dostrzegały od czasu do czasu tylko dusze niepospolite, nie tracące przytomności wśród błyskotliwego otoczenia53. Choiński zatem po to, aby ukazać nieodwołalny upadek starożytnego Rzymu, wpisuje obrazy "Wiecznego Miasta" w znane, silnie nacechowane aksjologicznie schematy i konwencje: Wieży Babel, Sodomy, Babilonu, molocha bez centrum politycznego i sakralnego, labiryntu, piekła, potwora, rozkładającego się i cuchnącego trupa, muzeum itp. Silny cnotami swych obywateli stary, republikański Rzym odszedł w niepamięć, a Rzym nowy, cesarski, wypalony przez liczne, cechujące się niebywałym okrucieństwem zbrodnie i nienawiść, nosi w sobie zarodki satanizmu, przez co w omawianych powieściach staje się imperium znieprawienia i demoralizacji - przestrzenią zła i zniewolenia, nieodwołalnie skazaną na zagładę. Pogański Rzym Antoninów - pozornie najpotężniejsze miasto starożytnego świata, a w rzeczywistości gnijący organizm _ jako miasto bezbożne, przestrzeń antywartości, zgodnie z wolą Boga musi zostać zniszczone do końca. W odróżnieniu od starego republikańskiego Rzymu, gdzie każdy był przyuczany do kultywowania cnót: moralnych i intelektualnych, a więc do życia w związku z uniwersalnymi wartościami, co przekładało się na postawy obywatelskie, Rzym "dekadencki" stał się przestrzenią, w której człowiekowi wolno było postępować zgodnie z zasadami etyki "niezależnej", co musiało doprowadzić do wyzwolenia się w nim najgorszych instynktów. Humanizacja obyczajów łączyła się z zanikiem dawnych cnót rzymskich: męstwa, poczucia obowiązku obywatelskiego, honoru i pobożności, dzięki którym Rzymianie w okresie Republiki podbili świat. Wygodne życie doprowadziło ich wnuki do demoralizacji, która łączyła się nie tylko z hedonizmem, deprawacją i zanikiem instynktu moralnego, ale również z wyniszczeniem fizycznym. Życie duchowe dawnych Rzymian z czasów Republiki, zaniedbane ze względu na ciągłą walkę o władzę nad całym światem, w Rzymie cezarów zupełnie zanikło. Nie można było już ocalić dawnej duszy rzymskiej, bo ją całkowicie utracono. Walkę orężną zastąpiły intrygi dworskie, przewrotność i spryt. Dotyczyło to większości starych rodów rzymskich, skazanych, tak jak Rzym, na degenerację i nieodwracalną zagładę: Rozkoszników pociągał Rzym cezarów bogactwem uciech. Nie było nigdzie tyle pięknych i do wyuzdanej miłości chętnych kobiet, ile w stolicy świata, nigdzie takich kucharzów, aktorów, gladyatorów i woźniców cyrkowych, nigdzie w końcu takiego wyboru przedmiotów zbytkownych. [...] Sybaryta i lubieżnik pierwszych wieków ery chrześcijańskiej nie potrzebował się trudzić wyszukiwaniem środków, służących do podrażnienia stępionych zmysłów: miał je wszystkie pod ręką. Dla próżniaków, karyerowiczów i sprytowi c z ó w był Rzym cezarów rajem. Dziesiątki tysięcy "klientów" żywiły się okruchami ze stołów możnych. Za to, że ktoś składał codziennie poranny hołd jakiemuś bogaczowi i postępował w jego świcie obok lektyki, Tenże, Rozkład w życiu i literaturze, s. 7. 418 MARIA JOLANTA OLSZEWSKA STAROŻYTNY RZYM W POWIEŚCIACH T JESKE-CHOIŃSKIEGO 419 towarzysząc mu do senatu, na sądy i do świątyń, płacono stałe wynagrodzenie lub dopuszczano do biesiady. O najuboższych pamiętali cezarowie i godności swoje obejmujący dygnitarze. Dla nich to nadchodziło zboże z Egiptu, dla nich urządzano krwawe widowiska cyrkowe. Najnędzniejszy proletaryusz stolicy bawił się lepiej od zamożnego mieszkańca prowincyi. Kto nie chciał pracować lub kogo trawiła żądza szybkich dostatków, ten spieszył do Rzymu [wszystkie podkr. - M.J. O ]54. Wspólnym rysem starożytnych Rzymian stała się antynomia między postulowaną, idealną, utopijną rzeczywistością a szarą, nudną codziennością. Niemożliwość zaistnienia w tej pierwszej skazała ich na wegetację w świecie pospolitości, w czasie "zatrzymanym" - melancholii, pustki i beznadziei. Brak chęci do życia, zamknięcie się w wymiarze biologicznym łączyły się w ich przypadku z rezygnacją z podejmowania wysiłku moralnego, z brakiem odwagi na realizację obiektywnych wartości, przez które człowiek zakorzenia się w świecie. Horyzont ontologiczny starożytnego Rzymianina wyznaczony był przez niczym nie dające się zagłuszyć lęk i rozpacz, co wywoływało u niego poczucie nienasycenia i no-stalgiczność, nie powiązane jednak z fundamentalnymi pytaniami metafizycznymi, dlatego prowadzące do porażenia woli i paraliżu rozumu. Człowiek starożytny, pozbawiony nadziei, bytujący na krawędzi rozpaczy, wydany został na żer fatalizmu i potępienia. W świecie, w którym nic nie zależy od człowieka, poddanego działaniu wszechwładnego Przypadku, religia utraciła swą moc stanowiącą, zamieniła się w rytuał, nastrój, sentyment. Odpowiedzialnością za upadek moralny Rzymian obarczył pisarz racjonalną filozofię grecką. Podstawą światopoglądu starożytnego stała się myśl Lukrecjusza, wyłożona przez niego w De rerum natura, oparta na przekonaniu o doskonaleniu ludzkich urządzeń służących opanowaniu przyrody i osiąganiu coraz większego szczęścia, które powinno stać się celem ludzkiego życia. Związane z nią spekulacje myślowe i propagowanie postaw negacji życia, sceptycyzm i relatywizm moralny, deprecjonujące wartość etyki opartej na fundamencie religijnym, nie tylko uczyniły człowieka ślepym na pewne sfery życia, ale przede wszystkim zabiły w nim instynkt metafizyczny i moralny. W ten sposób zostało mu odebrane prawo do kultywowania religii, która "towarzyszyła rzymianinowi od kołyski do grobu"55. Starożytna filozofia "natury" uległa więc załamaniu i zamieniła się w swoje przeciwieństwo. Rzym Antoninów, wykreowany przez Choińskiego w jego powieściach, to świat, w którym od człowieka niczego się nie wymaga. Życie w myśl zasad etyki "niezależnej", pochwała skrajnego indywidualizmu, a w rzeczywistości egoizmu i eudąjmonizmu, wyłączyły pobożnego i cnotliwego dawniej Rzymianina ze wspólnoty religijnej i społecznej, doprowadzając go do zmiany postawy wobec świata, jego postrzegania i odczuwania. Nie dając nic w zamian, skazały go na życie nudne i puste, bez żadnych autorytetów moralnych i religijnych, bez sumienia i obowiązków, a przez to na nieustającą pogoń za zmysłowymi uciechami, mającą zagłuszyć przerażającą pustkę wewnętrzną, kabotynizm i samo-zakłamanie prowadzące do nihilizmu, co przekłada się na sceny powieściowe ukazujące bluźniercze gesty - szydzenia z dawnych bogów i okrutnych morderstw dokonywanych publicznie na arenach oraz rozpaczliwego hedonizmu - szukania zaspokojenia w coraz bardziej wyrafinowanych, wyszukanych rozrywkach, szczególnie z dziedziny życia erotycznego. W powieściach pojawiają się pełne pasji, nastawione na efekty obszerne opisy przedstawień teatralnych, igrzysk i uczt-orgii. Postawa dekadencka, czego ilustracją są powieściowe losy zrujnowanej patrycjuszki 54 Tamże, s. 5 n. 55 Tamże, s. 11. 420 MARIA JOLANTA OLSZEWSKA STAROŻYTNY RZYM W POWIEŚCIACH T JESKE-CHOIŃSKIEGO 421 Tulii Kornelii, Marka Kwintyliusza, brata stryjecznego Publiusza czy cesarskiego kuzyna Lucjusza Werona i ludzi z jego otoczenia prowadzić musiała do głębokiego pesymizmu, a w końcu do degeneracji i rozpadu osobowości. W Rzymie cezarów dawny rzymski wojownik - rzecznik virtus Romana - stał się człowiekiem zdege-nerowanym fizycznie i moralnie. Tak więc rzymski dekadent -w kreacji proponowanej przez pisarza - jest człowiekiem niemal do stanu zwierzęcego zdegenerowanym: moralnie, duchowo i fizycznie, co dobrze komponuje się z obrazami Rzymu jako rozkładającego się i cuchnącego trupa i potwierdza pisarskie przekonanie, że dekadentyzm jest szkodliwą, chorą i zboczoną postawą wobec świata. W swych powieściach Choiński stworzył przerażający obraz moralny końca starożytności: występek, zbrodnia, chciwość, obłuda, rozpusta objęły wszystkie warstwy społeczne. Autor Gasnącego słońca pokazał wzajemną relację: miasto jako siedlisko zła tworzy typy dekadenckie, one z kolei intensyfikują zło, wpisane w przestrzeń pogańskiego i bezbożnego miasta skazanego nieodwołalnie na zagładę. Przychodzi ona z zewnątrz. Karą stają się pustoszące imperium zarazy - dżuma przywleczona z Królestwa Partów i kolejne najazdy barbarzyńców, niszczące bogate, ludne i ciche dotąd prowincje. Powoli Rzym jako orbis i urbs zamienia się w przestrzeń piekielną - zniszczenia i śmierci. Za Antoninów Rzym jeszcze ocalał, ale nie dokonali tego sami Rzymianie tylko wojska zaciężne, złożone także z chrześcijan, którym w bitwie nad Dunajem, opisanej przez Choińskiego z pasją i zacięciem batalistycznym, udało się rozgromić germańskich najeźdźców. Desemantyzacja języka aksjologii znalazła swe odzwierciedlenie w powieściowych opisach rozkładu społeczeństwa rzymskiego. Dekadentyzm wielkich rodów patrycjuszów rzymskich i ich zagłada spowodowały dojście do władzy homo novus. Są to dorobkiewicze, tak jak opisany w Gasnącym słońcu Egipcjanin Fabiusz - człowiek bezwzględny i okrutny, szukający w zasadach etyki "niezależnej" uzasadnienia dla głoszonej przez siebie filozofii pieniędzy, które zdobył jako poborca podatków dzięki zdzierstwu, lichwie i handlowi niewolnikami. W świecie bez centrum aksjologicznego, w jakie przekształciła się Roma Aeterna, gdzie wszystko stało się towarem, tacy ludzie jak on wykupują majątki dawnych patrycjuszy, ich tytuły i godności i, dzięki posiadanym bogactwom, rządzą teraz Rzymem, decydując o rozdziale stanowisk, sile władzy cezara i nastrojach ludu. Za ich pieniądze urządzane są igrzyska dla tnotłochu i wielkie wystawne uczty. Oni też utrzymują teatry i aktorów. "Ludzie nowi", wyzuci z wszelkich zasad moralnych i wrażliwości, doskonale odnajdują się w epoce "schyłkowej". Tylko w dawnych patrycjuszach pozostały resztki cnót rzymskich, którzy, tak jak Marek Kwintyliusz i Tulia Kornelia, widzą ocalenie dla resztek ludzkiej godności w honorowym samobójczym geście. Natomiast Fabiusz - "ludzka bestia" - ginie w powieści tak jak pies, zabity z rąk germańskich wojowników. Degeneracja arystokracji rzymskiej jako "elity intelektualnej" Rzymu, pragmatyzm i utylitaryzm "ludzi nowych", brak silnej władzy cesarskiej i zeświecczenie kapłanów wpływa demoralizująco na lud rzymski. Dawniej w okresie republikańskim pobożny i odważny, czemu niejednokrotnie dawał świadectwo chociażby w okresie wojen punickich, teraz wyzwolony spod władzy religii, oduczony kultywowania cnót i obowiązków moralnych, skutecznie deprawowany przez kolejnych cesarzy, którzy na nim opierali się w walce z rzymskim patrycjatem, uległ demoralizacji i zamienił się w kierowany przez instynkty, ślepy, głupi i bezwzględny mo-tłoch. Złowrogi okrzyk: "Chleba i igrzysk!" - Panem et circenses! - stawał się najczęściej wezwaniem do zamieszek i tumultu, które kończyły się rzezią lub przewrotem politycznym. Po to, aby zaspokoić żądze tłumu, cechującego się wyjątkowym okrucieństwem, urządzano w Rzymie wielkie igrzyska, w czasie których rzucano 422 MARIA JOLANTA OLSZEWSKA STAROŻYTNY RZYM W POWIEŚCIACH T JESKE-CHOIŃSKIEGO 423 na "pożarcie" dzikich zwierząt chrześcijan, czyniąc ich odpowiedzialnymi za wszystkie klęski i plagi spadające na Rzym. W epoce "schyłkowej", kiedy upadł autorytet religii, obniżyła się także powaga władzy i osłabła jej skuteczność, a o losach państwa zaczęli decydować ci, którzy dysponowali siłą pieniędzy ("ludzie nowi") i instynktów (motłoch). Rzym republikański z dobra publicznego i pokoju (Pax Romana) uczynił najwyższe prawo i dobro - suprema lex; Rzym cesarski przez zakwestionowanie prawd religijnych doprowadził do zniszczenia języka aksjo-logii, a przez to do rozchwiania znaczenia podstawowych słów, co z kolei znalazło swe odbicie w rzeczywistości społecznej. Pojęcia takie jak: Bogowie (Dei), Ojczyzna (Pałria), Cnota (Virtus), pozbawione swych pierwotnych znaczeń, straciły w Rzymie "schyłkowym" moc oddziaływania i stały się frazesami, co doskonale Choiński pokazał w Ostatnich Rzymianach na przykładzie losów Fausty Auzonii i Aureliusza Symmacha. Tak więc w chwili, kiedy język aksjologiczny stracił w Rzymie swą moc i został zastąpiony przez język utylitarny, Rzym-państwo jako organizm musiał nieodwołalnie ulec rozkładowi. Roma Aeterna w Ostatnich Rzymianach jest już miastem prowincjonalnym. Cesarz Teodozjusz Wielki zamieszkał w Konstantynopolu, uznając go za nowe centrum świata. Jego namiestnik, Walentynian II, opuścił Wieczne Miasto i stolicą świata zachodniego uczynił Wiennę. Podupadły Rzym IV wieku to - pomimo obowiązującego edyktu Konstantyna Wielkiego z roku 313 o dominującej roli religii chrześcijańskiej - pogańskie miasto opustoszałych świątyń dawnych bogów i świecących pustką kościołów chrześcijańskich. Tylko wiecznie płonący znicz w Świątyni Westy, pilnowany w imię wierności dawnej Wielkiej Romie przez pełną poświęcenia Faustę Auzonię, jest ostatnim znakiem potęgi rzymskiej, nic już jednak nie znaczącym w świecie dekadencji. Gasnące słońce i Ostatni Rzymianie to zatem obrazy nieodwołalnego upadku pogańskiego Rzymu: jako państwa i miasta w sensie terytorialnym i materialnym oraz jako idei i wartości. Tę okrutną prawdę zrozumiał porażony nieszczęściami Publiusz Kwin-tylian, który patrząc na świętokradcze działania Rzymian, zapłakał: "O Roma, Roma, Roma"56. Płacz ten był wyrazem bezsilności bohatera wobec wyroków historii. Poza polem ludzkich działań o charakterze przyczynowo-skutko-wym, niewystarczającym - według Choińskiego - do zrozumienia i rozpoznania sił rządzących Wszechświatem, istnieje inne, świadczące o istnieniu Bożej Opatrzności. W omawianych powieściach Wola Boskiej konieczności została skonfrontowana z losami ludzkimi, co nabiera tu charakteru tragicznego, zbliżonego do fatalizmu fideistycznego, w myśl którego to Bóg kieruje dziejami świata i wskazuje mu cele rozwoju. Dzieje mają bowiem taki przebieg, żeby wola Bożej Opatrzności mogła się w nich wypełnić i zrealizować. Świadczy o tym szereg klęsk-klątw, które spadają na Rzym w Gasnącym słońcu. Wszyscy bohaterowie omawianych powieści niszczeni są przez okrutny w swej bezwzględności kołowrót dziejów. Każdy z nich inaczej stara się oswoić historię, gdyż poza nią nie może istnieć. Stronnictwo patriotów moment szczególny w historii Rzymu -czas zmierzchu imperium i jego nieuchronnego upadku: "grozę czasów", plagi, najazdy barbarzyńców, chaos, rozpad życia publicznego i państwowego, konflikty społeczne, zanik życia religijnego i kulturalnego, egzystencję w nieustannym lęku i oczekiwaniu "końca świata" - traktowało jako okres przejściowy. Jego odpowiedzią na klęski Rzymu była idealizacja przeszłości i głoszenie wiary w nieśmiertelność cesarstwa, prowadzące do postaw konserwatywnych. W obronie starego porządku wystąpili: w Ga- 'Tenże, Gasnące słońce, s. 443. 424 MARIA JOLANTA OLSZEWSKA STAROŻYTNY RZYM W POWIEŚCIACH T. JESKE-CHOIŃSKIEGO 425 snącym słońcu - Publiusz, a w Ostatnich Rzymianach - stronnictwo patriotów rzymskich: Nikomachus Flaviarus, prefekt pretorium Ilirii, Italii i Afryki, oraz konsul z 391 roku Kwintus Aurelius Symmachus, wybitny retor i pisarz. Choć w żyłach tych ostatnich nie płynęła już rzymska krew patrycjuszy, ale to w nich odżyły tradycje dziedzictwa przeszłości - dawnej, wielkiej Romae Aeter-nae oraz virtus romana, której Rzym zawdzięczał swą potęgę i władzę nad światem. W ich oczach wizerunek Rzymu był dalej kojarzony z pojęciem doskonałości, trwania i ciągłości. Jego mury - wergiliańskie alta moenia Romae - stanowiły gwarancję wiecznego trwania oraz potwierdzenie wyższości cywilizacji wspartej na moralnej tradycji rycerskiej: cnotach, umiarkowaniu, honorze, męstwie, odwadze, rozsądku i zgodzie społecznej. W swym myśleniu patrioci odwoływali się do mesjanizmu wergiliańskiego, opartego na przekonaniu o boskiej misji Rzymu - idealnego państwa uniwersalnego - najdoskonalszego w dziejach tworu ludzkiego i boskiego. Odrodzenie potęgi rzymskiej łączono więc z odnowieniem świeckiej i religijnej władzy cesarskiej, mającej zgodnie z myśleniem kategoriami filozofii państwowej stać się gwarantem odrodzenia dawnej wielkości imperium. Realizację tych haseł widziano przede wszystkim w powrocie do teologii państwowej, wywodzącej się od Scevoli i Warrona oraz tradycji starorzymskich, zgodnie ze słowami Kwintusa Enniusza w jego Rocznikach, że: "Obyczajami dawnymi i ludźmi wielkimi Rzym stoi". "Ostatni Rzymianie" - tacy jak Publiusz, Flavianus, Symmachus czy Fausta Auzonia - głosili, niczym w sumie nie popartą, wiarę w świat rzymski, ale inny, według nich, nie mógł istnieć. Wyniesienie posągu bogini Victorii z sali posiedzeń senatu musieli tym samym uznać za zdradę narodową, dlatego też wypowiedzieli przysięgę wierności Teodozjuszowi II i związali się z nieprzyjaciółmi cesarstwa. Chrześcijaństwo, ich zdaniem, powinno zostać zniszczone jako twór wrogi temu, co rzymskie: niemoralny, fałszywy i destrukcyjny, niszczący w ich mniemaniu więzi religijne i społeczne w państwie. W strukturze myślenia antycznego, co słusznie podnosi Choiń-ski w swych powieściach rzymskich, brak jest miejsca na postawienie pytania o sens procesu dziejowego. Starożytność nie zna, co poświadczają wypowiedzi pogańskich bohaterów, pojęcia czasu linearnego, tylko czas cykliczny - kosmiczny, wpisany w wieczny, nienaruszalny porządek świata, przekreślający wszelkie zmiany. Człowiek widzi sens nie w nich, ale w tym, co utrwala ład świata. Zmiana pojawia się nie w wyniku rozwoju, lecz tylko przypadkowo. Zgodnie ze starożytnymi wierzeniami, losami ludzi rządzą nie-osobowe potęgi: Fatum, Ananke, Parki, Chronos i Tyche oraz demony. Dla pogańskiego świata historia stawała się w ten sposób przekleństwem, siłą niszczącą człowieka i nie związaną z eschatologią: dziejów nie postrzegano bowiem jako procesu przemian prowadzących do doskonałości. To tłumaczy koncentrację bohaterów powieściowych o światopoglądzie pogańskim na teraźniejszości. Chrześcijaństwo - według autora Gasnącego słońca - pojawiło się historycznie jako pozytywna odpowiedź na dylematy świata, rozdwojonego między pesymizmem a optymizmem. Stało się szansą na moralną i duchową przebudowę świata i wyjście poza utyli-taryzm i materialistyczny pragmatyzm. Wraz z chrześcijaństwem doszło do głosu waloryzowane pozytywnie myślenie historyczne, które, przywracając całościową wizję bytu i człowieka, nadało inny sens jego egzystencji i pozwoliło mu otworzyć się na Wieczność. Dramat człowieka rozgrywa się teraz pomiędzy tym, co wieczne, a tym, co chwilowe: skończoność człowieka przeciwstawiona została nieskończoności Boga. "Historia chrześcijańska to jakby ciągły wybór między czasem fałszywym a czasem prawdziwym"57. 57 B a r t n i k, dz. cyt., s. 81. 426 MARIA JOLANTA OLSZEWSKA STAROŻYTNY RZYM W POWIEŚCIACH T. JESKE-CHOIŃSKIEGO 427 Choiński w swych powieściach skupił się przede wszystkim na zbudowaniu moralnego klimatu chrześcijaństwa rzymskiego. Poszukując sensu własnej egzystencji i porządku w pozornym chaosie codzienności, tak jak Mucja w Gasnącym słońcu czy Fabrycjusz w Ostatnich Rzymianach, człowiek nieoczekiwanie dla siebie spotyka Boga i w ten sposób, otwierając się na moc działania Łaski, zyskuje pewność, że życie ludzkie wykracza poza doczesność i zachowuje swą ciągłość. Dla pisarza o światopoglądzie katolickim nawrócenie starożytnych na chrześcijaństwo ma wymiary: teologiczny (jako odkrywanie głębszej istoty rzeczy), moralny (jako sprzeciw wobec ogólnego zepsucia i braku przyszłości) oraz psychologiczny (jako reakcja psychiczna na obecność zła w świecie). Zgodnie z przyjętą koncepcją pisarstwa, nie wgłębiając się zbyt mocno w kwestie teologiczne czy psychologiczne, Choiński traktuje fenomen wiary w kategoriach przede wszystkim etycznych, łącząc ją z przekonaniem Tertuliana o tym, że dusza ludzka jest ze swej natury chrześcijańska, a więc posiada wrodzoną człowiekowi tęsknotę za potrzebą czystości moralnej, poczuciem wewnętrznej sprawiedliwości, dobroci, miłości i piękna. Dlatego w niedających się odczytać w kategoriach katechezy powieściach rzymskich Choińskiego nie znajdziemy efektownych aktów nawrócenia, pokazanych jako przemiana w wyniku procesu dojrzewania duchowego, czy jako jednorazowe działanie Łaski Boskiej, tak jak ma to miejsce w powieściach Kraszewskiego lub w Quo vadis Sienkiewicza w postaciach Marka Winicjusza czy Chilona Chilo-nidesa. Rzymianie - zgodnie z przyjętą przez pisarza koncepcją początków chrześcijaństwa, przemilczającą zresztą jego judejskie korzenie - przejęli z chrześcijaństwa prawdy etyczne, w ich rozumieniu bliskie cnotom rzymskim, dające szansę na samowiedzę i harmonię wewnętrzną osiąganą przez wyrzeczenie się zła oraz dogmat o nieśmiertelności duszy ludzkiej. Przykładem tego jest w Gasnącym słońcu nawrócenie Mucji Kornelii, która jako rzeczniczka dawnych rzymskich obyczajów, wychowana dla cnót moralnych i intelektualnych, zamienia je na cnoty chrześcijańskie. Zrozumiała bowiem, że istota życia chrześcijańskiego nie polega na pomnażaniu majątku czy hedonistycznym użyciu, tylko na przebudowie etycznej świata. W ten sposób patrycjuszka stworzyła sobie ideał nowego życia, opartego na obowiązkach, co pozwoliło jej osiągnąć wolność wewnętrzną, a dzięki temu spokój i szczęście w granicach wyznaczonych człowiekowi przez Boga. Choiński w wykreowanym przez siebie świecie starożytnym wskazuje na te wartości, które mogłyby posłużyć jako przeciwwaga dla myślenia patriotów rzymskich i pozwolić na odbudowanie universum aksjologicznego. Nauka Chrystusowa ewokowana w powieściach jest słowem uniwersalnym -jak pisze Filipkowska - które pada nie na grunt judejski, lecz rzymski, zakorzenia się w Rzymie i wchodzi w symbiozę z jego kulturą. Wchłania dziedzictwo tej kultury, jakim był, w ujęciu Choińskiego, nie estetyzm -przejaw dekadentyzmu, lecz obywatelski etyzm Rzymu "drewnianego" tepre-zentowany w powieściach przez postacie patrycjuszy dawnego typu: Mucję Kornelię, Publiusza Kwintyliusza, Symmachusa, Faustę Auzonię i innych, a także przez znakomitości chrześcijańskie: Minucjusza Feliksa i Ambro- zjusza. [...] W ogólnym wymiarze świata przedstawionego linia dzieląca chrześcijaństwo i pogaństwo nie jest bezwzględną linią podziału dwu obcych i wrogich sobie światów. Pojawiają się wspólne wartości i interesy, a nawet jedność wobec wspólnych nieprzyjaciół - plemion barbarzyńskich58. Wzajemnie się uzupełniające cnoty rzymskie i chrześcijańskie stały się w tych powieściach jakościami konstytuującymi nową cywilizację, opartą na prawie biblijnego Dekalogu. Pisarz podkreśla znaczenie moralnego potencjału chrześcijaństwa, które nie jest dla niego bynajmniej religią odrzuconych - niewolników i barbarzyń- Filipkowska, art. cyt., s. 117 n. 428 MARIA JOLANTA OLSZEWSKA STAROŻYTNY RZYM W POWIEŚCIACH T. JESKE-CHOIŃSKIEGO 429 ców - ale staje się również ważną propozycją etyczną i intelektualną dla elit rzymskich, skazanych dotąd na życie w pustce aksjologicznej. W tworzeniu chrześcijańskiej cywilizacji autor Gasnącego słońca fundamentalną rolę wyznaczył Kościołowi katolickiemu, rzecznikowi fides christiana, który jako prefiguracja Wiecznej Ewangelii wypełnia pusty czas historii przy pomocy: sakramentów, słowa, objawienia i księży. Potrzeby duchowe człowieka powinny być - zdaniem pisarza - zaspakajane w Kościele, wspólnocie wiernych. Słowo Boże przekazywane przez kapłanów staje się źródłem praw moralnych, gdyż Bóg - według Choińskiego - nie jest arbitralny, ale posługuje się nakazami i zakazami. Kościół pomimo doczesnej władzy - czego potwierdzeniem jest w Ostatnich Rzymianach działalność Ambrozjusza - wybitnego kapłana, ale i męża stanu - nie może przerodzić się w nowe cesarstwo rzymskie. Budowane przez niego orbis christianus czy imperium christanum nie ma charakteru ziemskiego królestwa. Temat ten Choiński rozwinął w kolejnej ze swych powieści: Tiarze i koronie. Regnum christianum ma wymiar uniwersalny przy zachowaniu odrębności narodów i języków z nastawieniem na Paruzję. Zły kult religijny, sekciarstwo czy próby tworzenia teologii państwowej prowadzą do zniszczenia życia społecznego, natomiast religia prawdziwa - a za taką pisarz uważa religię katolicką - staje się warunkiem odrodzenia moralnego ludzkości, zaczynem dobra oraz gwarancją prawdziwej wartości człowieka w historii, dzięki temu zdolnego do przeciwdziałania sile destrukcyjnej antyhistorii i antywartościom. Dlatego tak ważną rolę w dziejach odgrywają - zdaniem Choińskiego - wybitne jednostki. Pisarz dostrzega je nie w życiu świeckim, tylko w Kościele w osobach kapłanów - charyzmaty-ków, zamieniających zło w dobro - będących dla niego ludźmi Daru Bożego, cnoty, miłości i mądrości Bożej. Są to czerpiący swą moc ze służby Bożej: Minucjusz Feliks z Gasnącego słońca, rzecznik biernego oporu wobec Rzymian, według którego chrześcijanie przez samą swą obecność są w stanie doprowadzić do upadku imperium, lub Ambrozjusz z Ostatnich Rzymian, antycypujący wielką kreację Grzegorza VII z Tiary i korony. Dlatego to oni jako obdarzeni darem Prawdy, sprawując urząd papieski oparty na autorytecie moralnym, powinni - zdaniem pisarza - kierować losami państw, narodów i społeczeństw i dążyć do stworzenia uniwersalnej respublicae christianae, obejmującej swym zasięgiem cały cywilizowany świat. Historia Kościoła nie może być więc -tak sądzi Choiński - traktowana w izolacji wobec historii społecznej. Człowiek nie istnieje poza Kościołem, gdyż same czyny moralne nie doprowadzą go do Boga, nie wystarczy bowiem tylko czynić dobrze, przestrzegając Dekalogu, trzeba także być dobrym człowiekiem, a źródłem dobra jest dusza ludzka pozostająca w stanie Łaski. Religia nie istnieje bez przykazań, ale też - według pisarza - nie polega na samej moralności. Dowodem na to są chociażby losy Publiusza w Gasnącym słońcu czy Fausty Auzonii w Ostatnich Rzymianach. Zarówno "ostatni Rzymianie", jak i chrześcijanie żyją w nieustającym oczekiwaniu na "dzień sądu" - "koniec świata". Pisarz pokazuje inny jego charakter w przypadku ludzi o różnych światopoglądach. Wiara w zmartwychwstałego Chrystusa nadawała życiu Rzymian nowy, niepodważalny niczym sens. Chrześcijaństwo, pomniejszające znaczenie doczesności na rzecz myślenia eschatologicznego i Paruzji, jest - zdaniem pisarza - potężnym ruchem naprzód, dającym ludziom przez przekraczanie granic doczesności ("przemija postać tego świata") perspektywę Wieczności. To, że zło postrzegane jest teraz w perspektywie Odkupienia, pozwoliło przywrócić zachwiany system aksjologiczny i właściwą relację: dobro-zło. Z innej jeszcze perspektywy problem związków człowieka z Kościołem oświetlił pisarz w losach Fabrycjusza - gorliwego 430 MARIA JOLANTA OLSZEWSKA STAROŻYTNY RZYM W POWIEŚCIACH T JESKE-CHOIŃSKIEGO 431 chrześcijanina i żołnierza. Zakochany w patrycjuszce rzymskiej, kapłance Westy, pragnął zdobyć jej miłość i jednocześnie nawrócić ją na wiarę chrześcijańską. Porywając dziewczynę, nadużył zaufania władz kościelnych, za co został ukarany przez Ambrozjusza. W zakończeniu powieści, po samobójczej śmierci ukochanej, syn naczelnika Allemanów składa przed Ambrozjuszem broń i podejmuje decyzję o wstąpieniu do klasztoru. Jego losy dobrze ujmują słowa św. Pawła z Listu do Hebrajczyków, dotyczące Chrystusa: "A chociaż był Synem, nauczył się posłuszeństwa przez to, co wycierpiał" (Hbr 5, 8). Niepokorny, butny i pewien siebie Fabrycjusz zrozumiał, że sens posłuszeństwa polega na tym, iż człowiek nie narzuca Bogu swojej woli, ale - tak jak zostało powiedziane w modlitwie: "Bądź wola Twoja" - z pokorą i wdzięcznością przyjmuje wolę Bożą, będącą dla niego nie jarzmem, lecz wyzwoleniem i drogą do pełnej duchowej wolności. Dlatego człowiek powinien, tak jak tego nauczał Ambrozjusz, przyjąć pokutę z wdzięcznością, gdyż uczy ona pokory, pozwalającej przyjąć wiarę jako dar. W tym rozumieniu chrześcijaństwo jest wytrwałym dawaniem świadectwa bycia "solą ziemi", czyli wejścia na drogę wzrastania w wartościach i w wierze, co pozwala człowiekowi na bycie dobrym i odpowiedzialnym za siebie i cały świat. W ten sposób biskup Mediolanu nauczył popędliwego barbarzyńcę dojrzałego bycia w Kościele. Fabrycjusz w chwili pokonania "pogańskiego" Rzymu zrozumiał prawdę podstawową, że tak jak człowiek nie może być żerem dla ślepego przeznaczenia, tak Bóg nie powinien być utożsamiany z Mścicielem, a Kościół nie może stać się narzędziem odwetu czy trybunałem potępienia, lecz szafarzem Łaski. Objawiło mu się również to, co jasne stało się dla Mucji, bohaterki Gasnącego słońca, która wyzbywając się majątku i podejmując się w przebraniu służby w armii rzymskiej jako sanitariuszka, opowiedziała się przeciw zbrodni zabijania w imię miłości ewangelicznej. Rezygna- cja z życia ziemskiego jest - zdaniem Choińskiego - konieczna po to, aby dokonała się pełna przemiana w człowieku, prowadząca go od zła ku dobru - od niewoli ducha do prawdziwej, wewnętrznej wolności. Radość doskonałą człowiek zdobywa przez pokonanie samego siebie dla Chrystusa. Ewangeliczna służba człowiekowi, a nie zabijanie w imię Chrystusa - w przypadku omawianych powieściowych bohaterów zamienia się w twórczy stosunek do życia. Wartością ocalającą stała się dla nich miłość, która najpełniej wyraziła się przez cierpienie, związane z przezwyciężeniem zła moralnego w świecie. Według Choińskiego, gdy u progu średniowiecza Rzym stanął na fundamencie religii chrześcijańskiej, nieutożsamianej już z podbojami czy odwetem, lecz z mocą duchową i siłą Prawdy, której źródłem jest absolutna etyka Ewangelii, wtedy idea Roma Aeterna jako civitas sancta nabrała nowej wartości: historycznej i teologicznej, stając się znakiem spotkania kultury ludzkiej ze zbawczym planem Boga, potężną siłą duchową. Przekształciła się w "święte miasto", "nowe Jeruzalem". W perspektywie przyjętej w powieściach, zgodnej niewątpliwie z myślą augustiańską, klęski, które spadły na Rzym, wpisane zostały w plany "pedagogii Bożej" i stały się szczególnym czasem próby dla europejskiej cywilizacji. Nienawiść, zniewolenie, zło, kształtujące wizerunek zbrodniczego Rzymu pogańskiego, zamieniły się w nowym Rzymie chrześcijańskim w wiarę, nadzieję i miłość, dzięki czemu Wieczne Miasto nie utraciło swej ciągłości kulturowej i historycznej. Upadek Rzymu: Byt w pewnym sensie wyjaśnieniem historii imperium rzymskiego i z kolei stal się tłumaczeniem dalszej historii chrześcijańskiej. Stanowi punkt wyjścia chrześcijaństwa w kerygmie i łasce na cały świat: ku wszystkim Kościołom, ku barbarzyńcom, ku wszystkim ludom, ku utworzeniu jednej religii ludzkości, z zachowaniem odrębnych państw, języków i kultur. Punktem central- 432 MARIA JOLANTA OLSZEWSKA STAROŻYTNY RZYM W POWIEŚCIACH T. JESKE-CHOIŃSKIEGO 433 nym dla wszystkich tych dróg i płaszczyzn historycznych miał być prymat Biskupa Rzymskiego59. Rozwinięciem tej problematyki jest sytuowana już w średniowieczu Tiara i korona, opowiadająca o walce cesarstwa z papie-stwem. Pomimo tendencyjności w opisywaniu zjawisk charakterystycznych dla schyłku starożytności, co w powieściach przekłada się na silnie aksjologicznie nacechowane obrazy gnicia i rozpadu, a w samym tekście wyrazistej warstwie alokucji, ten okres nie jest jednak dla Choińskiego końcem historii Rzymu. Dzieje chrześcijaństwa rzymskiego - według niego - zaczynają dopiero jego właściwą historię. Pisarz, zgodnie z zapożyczoną z niemieckiej historiografii koncepcją starożytności, postrzega Rzym cesarski jako trupa politycznego i historycznego, ale jednocześnie jest to dla niego moment przełomowy, czas odnowy, kiedy na arenę dziejową wkroczyły nowe plemiona germańskie, którym - zdaniem Choińskiego - Europa zawdzięcza swą cywilizację. Dlatego to: Największe swoje zwycięstwo odniósł Rzym nie w momencie posiadania najpotężniejszej siły militarnej i związanej z nią możliwości ekspansji, lecz w momencie fizycznej słabości. Barbarzyńcy sforsowali jego mury, jakby w celu otwarcia drogi temu, co te mury w jakimś sensie ograniczały i więziły, a co wyzwolone i zuniwersalizowane miało nadać najgłębszy ton kulturze europejskiej. Zwyciężając Rzym, barbarzyńcy ulegli rzymskości, łacifi-skości już wtedy związanej z chrześcijaństwem60. W ten sposób, według Choińskiego, Wola Boga musiała się wypełnić po to, aby Rzym stał się miejscem hierofanii Boga - "nowym Jeruzalem". 59 B a r t n i k, dz. cyt., s. 213. 60 J. P a s i e r b, Światło i sól, Paris 1982, s. 203. Pisarz przezwyciężył pokusę katastroficznego myślenia w kolejnej ze swych powieści historycznych - w Tiarze i koronie. Starożytności, skazanej na nieodwołalną zagładę, przeciwstawił okres szczególnie mu bliski i ceniony - średniowiecze, powstałe, zgodnie z zaprezentowaną przez siebie koncepcją, na fundamencie cywilizacji starożytnej. Antyk, który stworzył kulturę wysoką, przez swą nieograniczoną i optymistyczną wiarę w naturę ludzką popadł w najgorsze błędy i dekadencję, dlatego wieki średnie, choć zaprezentowane w powieści w całej krasie "kolorytu lokalnego", są dla Choińskiego czasem ekspiacji za starożytny "błąd pogaństwa", wiekiem głębokiej wiary, nie tylko ze względu na zewnętrzne praktyki religijne, ale na ich silny, nierozerwalny związek z codziennym życiem. Ludzie w tej epoce nie polegali na sobie samych, ale pokładali ufność w czymś więcej niż cywilizacja i historia - w Bogu. Dlatego najbardziej fascynującym Choińskiego zjawiskiem religijnym w średniowieczu jest mistycyzm, będący dla niego najpełniejszym sposobem poszukiwania sensu w sferze metafizycznej transcendencji. Pisarz poddał idealizacji moc tętniącą w średniowiecznym katolicyzmie - siłę woli i czynu, jaką daje wiara. W tej epoce - jego zdaniem - dalekiej w tym ujęciu od przysłowiowych "mroków" i "ascezy", wykształciły się podstawowe, chrześcijańskie pierwiastki cywilizacji, które wkrótce miały rozkwitnąć w kulturze europejskiej, opartej na wątkach moralnych i ideowych chrześcijaństwa, nadających jej charakter uniwersalny. Choiński, opisując świat rzymski, doszedł do wniosku, że dzieje ludzkości mają swój sens mistyczny i dlatego historia świata podporządkowana jest nadrzędnej myśli historiozoficznej, opartej na idealistycznej koncepcji działania ponadczasowego "ducha dziejów". Zaprezentowana w omawianych powieściach Choińskiego koncepcja chrześcijańskich początków cywilizacji europejskiej dobrze wpisuje się w ówczesną dyskusję na tematy religijne. Kładąc silny 434 MARIA JOLANTA OLSZEWSKA nacisk na rzymskość chrześcijaństwa, pisarz przeciwstawiał się w ten sposób myśleniu prezentowanemu w historiografii m.in. przez Edwarda Gibbona i Woltera, oskarżających chrześcijaństwo o doprowadzenie do upadku Cesarstwa Rzymskiego. Zbliżył się natomiast do poglądów Vico czy Chateaubrianda (m.in. w Duchu wiary chrześcijańskiej i Męczennikach) i antycypował koncepcję Arnolda Toynbee'ego o roli następujących po sobie kultur w przekazywaniu wartości. Jednocześnie podkreślił teologiczne i moralne znaczenie świata barbarzyńskiego - w tym przpadku germańskiego - w budowaniu nowego, chrześcijańskiego modelu cywilizacji, znajdując dla swej koncepcji potwierdzenie w historiografii niemieckiej (m.in. dziełach Mommsena, Droysena), jak i w literaturze pięknej (m.in. w utworach: Scotta, Novalisa, Schillera, Gustawa Freytaga czy von Rankego), co sytuuje jego powieści historyczne na przeciwległym biegunie wobec Dymitra Mereżkowskiego, Ałda-nowa, Sigrid Undset, a w literaturze polskiej Wacława Berenta, Zofii Kossak-Szczuckiej, Hanny Malewskiej, Antoniego Gołubiewa czy Władysława Jana Grabskiego. Jednak przez fakt fascynacji motywem "zagłady Rzymu" i z racji czytelnych analogii do współczesności i epok historycznych powieści Choińskiego, wyrastające z tradycji dziewiętnastowiecznych, zapowiadają nowoczesne powieści historyczne np. Parnic-kiego, bowiem: "Dialektyka skonkretyzowanego czasu historycznego i rozległego czasu kultur czy cywilizacji jest jednym z głównych elementów struktury nowoczesnej powieści historycznej" • Stąd już "krok" dzielił Choińskiego do przyjęcia założeń anty-pozytywistycznej "historii rozumiejącej", pisarz pozostał jednak w przestrzeni formacji dziewiętnastowiecznej. DARIUSZ TRZEŚNIOWSKI MODERNISTYCZNA BIBLIA. MODELE LEKTURY Przełom modernistyczny zaczął się, jak się przyjmuje, od świadomości kryzysu porządku świata, załamania autorytetów i aksjomatów. Znakami nowoczesności stały się dwa wydarzenia o randze literackiego i obyczajowego skandalu z roku 1857: Kwiaty zła Baudelaire'a - tom poezji przynoszący zapis zrelatywizowanej estetyki, oraz Pani Bovary Flauberta - powieść zaprzeczająca możliwości obiektywnego postrzegania (tym bardziej opisu) rzeczywistości'. Trzeba byłoby dorzucić tu równie głośne wydarzenie, niewiele późniejsze (1863 rok) - edycję Żywota Jezusa Ernesta Rena-na, tekstu desakralizującego Biblię, przynoszącego próbę jej od-dogmatyzowanego i zlaicyzowanego odczytania. Książka ta stała się jednym z bestsellerów epoki; wielokrotnie wznawiana (i przekłada- B u j n i c k i, Od Krzyżaków do Srebrnych orłów, s. 213. 1 Zob. H,R. J a u s s, Proces literacki modernizmu od Row>seau do Adorna, [w ] Odkrywanie modernizmu. Przekłady i komentarze, red i wstęp R Nycz, Kraków 1998, s. 44-52. Pojęcie modernizmu (literackiej formacji modernistycznej) jako nowoczesności (formacji kulturowej trwającej od końca XIX wieku do lat sześćdziesiątych wieku XX) wprowadza do polskiej świadomości literaturoznaw-czej Ryszard Nycz (Jeżyk modernizmu. Prolegomena historycznohterackie, Wrocław 1997). 436 DARIUSZ TRZEŚNIOWSKI MODERNISTYCZNA BIBLIA. MODELE LEKTURY 437 na), wywołała prawdziwą burzę polemik i stała się obowiązkową lekturą europejskich elit2. Bezpośrednią reakcją na zracjonalizowany (zbliżający się do rozstrzygnięć agnostyckich) ogląd Biblii była teologiczna reforma w Kościele - modernizm katolicki szukający takiej formuły odczytania Pisma, która prowadzić by mogła do odnowionej postaci wiary, współbrzmiącej z szybko zmieniającą się współczesnością, zarówno wolnej od presji anachronicznych (jak się wówczas wydawało) dogmatów, jak i zdolnej reagować na naukowe odkrycia i nowinki. Oczywiście w religijno-umysłowym pejzażu tamtych czasów silnie zaznaczył swą obecność także nurt "dośrodkowy", którego podstawą było przywiązanie do autorytetu Kościoła i tradycji, który bronił istniejącego status quo, co znalazło swój wyraz w antymo-dernistycznej "krucjacie" (zresztą, w krótkim czasie, odniosła ona dość spektakularny sukces)3. 2 Renan był pewien, że czeka go rozprawa sądowa, do której nie doszło tylko dlatego, że prokurator II Cesarstwa, po dwu głośnych procesach (Baudelaire'a i Flauberta) obawiał się kolejnej przegranej. Hierarchowie francuskiego Kościoła zajmowali wobec Żywota Jezusa - książki, jak podkreślano, bluźnierczej wobec Chrystusa, wrogiej wobec chrześcijaństwa, złej i szkodliwej - stanowisko jednoznacznie krytyczne. Francuskie elity intelektualne generalnie stanęły w obronie Renana (zob.: Reaction episcopales a la "Vie de Jesus", [w:] E. R e n a n, Historie des origines du christianisme, edition etablie et presentee par L. Retat, vol. II, Paris 1995; J. G a u 1 m i e r, UAccueil du public, [w:] Renan, Vie de Jesus, Paris 1974, s. 530-538). 3 Pius X, widząc w ruchu modernistycznym zagrożenie porównywalne z szes-nastowieczną reformacją, wydał w 1907 roku dekret (syllabus) Lamentabili, encyklikę Pascendi Dominici gregis, w 1910 ustanowił tzw. "przysięgę antymoder-nistyczną" dla wyświęcanych kapłanów (zob.: J. R a t t e, Three modernists. Alfred Loisy, George Tyrrell, William L. Sullivan, London-Sydney 1968; R. P a -d o ł, Modernizm katolicki w Polsce, [w:] tenże, Filozofia religii polskiego modernizmu, Kraków 1982, s. 42.-44; T. Lewandowski, Młodopolskie spotkania z modernizmem katolickim, [w:] Problematyka religijna w literaturze pozytywizmu i Młodej Polski. Świadectwa poszukiwań, red. S. Fita, Lublin 1993, s. 197-252; K. B i 1 i ń s k i, Literackie przejawy modernizmu katolickiego Przyjąć można, iż w ostatnich dziesięcioleciach XIX wieku ukształtowały się w literaturze i sztuce trzy spojrzenia na Biblię, trzy zasadnicze modele lektury, w praktyce współistniejące i niejednokrotnie krzyżujące się: 1) "w stronę człowieka" (z dominującymi inspiracjami Renanowskimi), 2) "w stronę Boga" (z zasadniczą rolą myśli modernistów katolickich), 3) "w stronę tradycji" (znamienne dla ujęć konwencjonalnych, typowych dla katolickiej duchowości)4. 1. "W STRONĘ CZŁOWIEKA" , ,-, , ••. .; Zdesakralizowana Księga postrzegana była jako "księga ludzka", zbiór archaicznych mitów (czy legendarnych opowieści)5, zapisujących egzystencjalny dramat człowieka, który poszukiwał jakiegoś wyższego (transcendentnego) uzasadnienia życia i, w konsekwencji, nadawał chaosowi rzeczywistości "logikę" marzenia. Mityczne prze- w Polsce. O twórczości Franciszka Statecznego, Antoniego Szandlerowskiego i Izydora Wysłoucha, Gdańsk 1994). Większość teologów modernistycznych, eks-komunikowanych czy zagrożonych ekskomuniką, odwoływała swe poglądy. Modernizm tracił wpływy wśród katolickich elit intelektualnych (w Polsce znamienny jest przykład Mariana Zdziechowskiego, który przeszedł ewolucję od życzliwego zainteresowania modernizmem do frontalnego odrzucenia). Najbardziej konsekwentny i wierny swym przekonaniom, Alfred Loisy, który nie ugiął się pod presją kościelnych władz, pisał (w latach dwudziestych i trzydziestych XX wieku) swe ważkie rozprawy w osamotnieniu. 4 Por. W. G u t o w s k i, Alternatywne drogi poszukiwania sacrum, [w:] t e n ż e, Z próżni nieba ku religii życia. Motywy chrześcijańskie w literaturze Młodej Polski, Kraków 2001, s. 51-93. 5 Trzeba pamiętać, iż w świadomości epoki granica między pojęciami mitu i legendy rysowała się bardzo nieostro, obydwa terminy stosowano niejednokrotnie zamiennie (zob. H. Filipkowska, Koncepcje mitu i jego związków z literaturą w krytyce literackiej Młodej Polski, Lublin 1988). , , 438 DARIUSZ TRZEŚNIOWSKI MODERNISTYCZNA BIBLIA. MODELE LEKTURY 439 słanie Pisma Świętego określało także charakter zbiorowych więzi, cementowało grupę, zorganizowaną wokół mitu. Związana przede wszystkim z osobą Renana, tradycja takiego spojrzenia na tekst biblijny łączy się z liberalnym nurtem w teologii protestanckiej i sięga głęboko w wiek XIX, dziedzicząc oświeceniową jeszcze nieufność wobec dogmatu Wcielenia. Przyjmuje się, że impulsem antropologicznej i niereligijnej lektury mogły być, dość paradoksalnie, konstatacje Friedricha Daniela Schleiermachera (Mowy o religii..., 1799; Der christliche Glaube, 1821-1822), protestanckiego teologa i hermeneuty, dla którego postrzegany w ludzkiej perspektywie Jezus był przede wszystkim "wzniosłym Twórcą tego, co najwspanialsze w religii"6, przedstawianym jako archetyp człowieczeństwa, wzór, do którego ludzkość winna dążyć7. Ludwig Feuerbach (Istota chrześcijaństwa, 1841; Wykłady o istocie religii, 1851) wskazywał na historyczne, naturalne uwarunkowania każdego systemu religijnego, znamienne zwłaszcza dla wczesnych faz ludzkiej cywilizacji. Biblia w takiej optyce musiała być zatem jedynie zapisem marzeń i pragnień człowieka, stwarzającego ideę transcendencji. Bóg stawałby się uprzedmiotowioną uczuciowością ludzką, personifikacją duchowego wysiłku człowieka, transponującego swą istotę, czy też lepszą część swej istoty, poza siebie8. Prace teologów protestanckich, powstałe z heglowskich inspiracji: Bruno Bauera (Kritik der evangelischen Geschichte der Synoptyker, 1841-1842; Paulus, der Apostel Jesu Christi, 1845) 6 F.D.E. Schleiermacher, Mowy o religii do wykształconych spośród tych, którzy nią gardzą, przeł. J. Prokopiuk, przedm. M. Potępa, Kraków 1995, s. 207. 7 Zob. J. P e 1 i k a n, Jezus przez wieki, przeł. A. Pawelec, Kraków 1993, s. 230. 8 Zob. J.A. Kłoczowski, Człowiek - Bogiem człowieka. Filozoficzny kontekst rozumienia religii w "Istocie chrześcijaństwa" Ludwika Feuerbacha, Lublin 1979, s. 61-120. i przede wszystkim Dawida Friedricha Straussa (Das Leben Jesu kritisch bearbeitet, 1835-1836; Stara i nowa wiara, 1872, wydanie polskie 1907), wykazywały mitologiczny charakter opowieści biblijnych. Bauer zaprzeczył objawionemu charakterowi chrześcijaństwa, uznając je za religię, która powstała w wyniku historycznych uwarunkowań pierwszych stuleci naszej ery. Dla Straussa historyczny Jezus-człowiek przekształcony został w tekstach Ewangelii w bohatera mitu o Zbawicielu, powszechnego w kulturach Wschodu ("pierwotna wspólnota chrześcijańska w mityczny sposób przetworzyła historię życia swojego założyciela"9). Ewangeliczny Chrystus byłby przede wszystkim uosobieniem moralnej i religijnej doskonałości, do której człowiek winien dążyć. Jeszcze dalej poszedł Strauss w Starej i nowej wierze, gdzie bez Feuerbachowskiej sympatii dla uczuciowej natury wiary, podważył w ogóle sens religii chrześcijańskiej, zrodzonej z mistyfikacji (wiara w zmartwychwstanie byłaby "olbrzymim historycznym humbugiem"10) i jedynie hamującej w XIX wieku rozwój cywilizacyjny. Autor wyraźnie łączy tu swe idee z myślą Darwina, by sprowadzić religię do funkcji anachronicznego strażnika etyki, którego rolę z powodzeniem odgrywać może też sztuka11. Kontynuacją (wcześniejszych) prac Straussa i Bauera były teksty Adolfa Harnacka (Lehrbuch der Dogmengeschichte, 1886-1889; Istota chrześcijaństwa, 1900, wydanie polskie 1909), pokazujące Jezusa jako człowieka, który uznał, że najpełniej poznał Boga i poczuł w sobie misję objawienia religijnej prawdy. Harnack przy tym jednoznacznie dystansował się wobec wszelkich prób instytu- 9 D.F. Strauss, Vie de Jesus, ou examen cńtiąue de son histoire, trąd. par E. Littre, Paris 1839, vol. I, s. 52. 10 T e n ż e, Stara i nowa wiara, przeł. I. Moszczeńska, Warszawa 1907, s. 56. 11 Zob. Cz. L e c h i c k i, Dawid Fryderyk Strauss, "Przegląd Humanistyczny" 1958, nr 2, s. 67-77. 440 DARIUSZ TRZEŚNIOWSKI cjonalizacji religii; sam Kościół miał zostać stworzony wbrew intencjom Jezusa. Wiara, podkreślał teolog, musi pozostać doświadczeniem wyłącznie indywidualnym: "Religia, czyli miłość Boga i bliźniego, jest tym, co życiu nadaje sens; nauka tego nie potrafi"12. Dla Ralfa Waldo Emersona, równie jak Harnack niechętnego ry-tualizacji i instytucjonalizacji kultu, doświadczenie religijne polegać miało na odczuciu estetycznym, pojmowanym jako (romantyczna w swej istocie) kontemplacja rzeczywistości; pisał: "Jestem kochankiem nieograniczonego i nieśmiertelnego piękna" (Naturę, 1836)13. W osobie Jezusa -jednego z wielkich proroków, czy raczej ewangelicznego Chrystusa (historyczny Jezus został ukryty w sieci poetyckich metafor biblijnego języka), widział myśliciel Poetę Ducha, który zdołał wyrazić jedność fundamentalnych wartości - Prawdy, Dobra i Piękna. Do Chrystusowej roli, podkreślał Emerson, można dorastać, spełnić ją mógłby inny natchniony przez ideał poeta14. Zakres oddziaływania prac protestanckich teologów pozostał zapewne ograniczony. Decydującą rolę w przeformułowaniu spojrzenia na Biblię, jakie dokonało się u progu modernizmu, odegrały w pierwszej kolejności prace Ernesta Renana15. Przede wszystkim 12 A. H a r n a c k, Istota chrześcijaństwa. Szesnaście wykładów wobec słuchaczów wszystkich fakultetów 1899/1900 w uniwersytecie berlińskim, przet. J. Za-chariewicz, Warszawa 1909, s. 275. 13 Cyt. za: P e 1 i k a n, dz. cyt., s. 231. 14 Zob. Pelikan, dz. cyt., s. 234 nn., który podkreśla wpływ myśli Emersona na prace Renana. Poglądy Emersona na temat chrześcijaństwa referuje W. Gromczyński, Emerson. Codzienność i absolut w filozofii Ralpha Waldo Emersona, Łódź 1992, s. 33-52. 15 Późny Renan, autor prac z dziedziny historii religii, w pierwszej kolejności zafascynował twórców pokolenia pozytywistycznego; pisze o tym Piotr Chmielow-ski w Zarysie literatury polskiej z ostatnich lat szesnastu (Wilno 1881). Należy tu w pierwszej kolejności wymienić Elizę Orzeszkową, która planowała tłumacze- MODERNISTYCZNA BIBLIA. MODELE LEKTURY 441 Żywot Jezusa, do pewnego stopnia także komentarze do Księgi Hioba (1858) i Pieśni nad Pieśniami (1860), pamiętano ponadto o monumentalnych dziełach: 7 tomach Histoire des origines du christia-nisme (1863-1882; pierwszą częścią całości był Żywot Jezusa) i 5 tomach Histoire dupeuple d'Israel (1887-1894). Francuskiego filozofa, historyka, orientalistę, interesowały przede wszystkim zobiektywizowane warunki, w jakich powstawała i ewoluowała religia, najpierw żydowska, potem chrześcijańska. Badacz widział w Biblii dzieło człowieka, członka kulturowo uwarunkowanej społeczności. Tekst Pisma Świętego byłby literackim dokumentem ludzkich doświadczeń, niekiedy wyłącznie świeckich emocji, zapisem egzystencjalnego doświadczenia - cierpienia, poczucia absurdu życia. Jezus w perspektywie Renanowskiej sprowadzony został do ludzkich wymiarów. Neohegliści (Strauss i Bauer) nie odrzucali wpraw- nie Antychrysta, była autorką obszernego studium Ernest Renan ("Ateneum" 1886), nawiązywała do myśli francuskiego filozofa w swej dojrzałej twórczości (zob.: S. F i t a, Elita Orzeszkowa w poszukiwaniu religii [w:] Problematyka religijna w literaturze pozytywizmu i Młodej Polski, s. 65-97; G. Borków-s k a, Wstąp [do:] E. Orzeszkowa, Cham, wstęp i oprać. G. Borkowska, Kraków 1998; M. G 1 o g e r, Eliza Orzeszkowa i Ernest Renan - zapomniany język, [w:] Pozytywizm. Języki epoki, red. G. Borkowska, J. Maciejewski, Warszawa 2001, s. 133-148). Pod wpływem Renana swój stosunek do religii kształtował Aleksander Świętochowski, czego wyrazistym przykładem pozostają zwłaszcza Duchy (zob.: M. Brykalska, Aleksander Świętochowski wobec religii, [w:] Problematyka religijna w literaturze pozytywizmu i Młodej Polski, s. 99-113; D. Trześniowski, Głos w modernistycznej dyskusji. O "Duchach" Aleksandra Świętochowskiego, [w:] Świętochowski i rówieśnicy. Kotarbiński, Urbanow-ska, Zalewski. Sesja w 150. rocznicę ich urodzin, Zakopane, 4-6 maja 1999, red. B. Mazan, Z. Przybyła, Częstochowa-Łódź 2001, s. 111-125). Henryk Sienkiewicz wskazywał na rolę, jaką odegrał Antychryst w kształtowaniu wizji świata w "Quo vadis" (zob. J. Krzyżanowski, "Quo vadis", [w:] tenże, Twórczość Henryka Sienkiewicza, Warszawa 1970, s. 165-202). Renanowska myśl leży u podstaw głośnej, wznawianej także po drugiej wojnie (choć w podejrzanych ideologicznie celach), pracy Stanisława Witkiewicza Chrześcijaństwo i katechizm (1904-1913). . ., ,. ». 442 DARIUSZ TRZEŚNIOWSKI MODERNISTYCZNA BIBLIA. MODELE LEKTURY 443 dzie faktu historycznego istnienia Nazareńczyka, uznawali jednak jego istnienie za mało ważne w kształtowaniu mitu chrystologicznego. Renan bronił rzeczywistej egzystencji Jezusa, na Heglowski sposób widział wszakże konieczność pojawienia się człowieka, reformatora, wyczekiwanego przez żydowską społeczność z mesja-niczną tęsknotą. Historyczny Jezus Renana stawał się prawodawcą nowej, uniwersalnej religii, spełniającej ludzkie wyobrażenia o doskonałości. Idealista, marzyciel, nie będąc rzecz jasna Synem Bożym, potrafił zbliżyć się do tego stopnia do moralnego ideału, że był "osobistością, która wśród całego plemienia ludzkiego najbardziej się posunęła ku boskości"16. Nie jedynym zresztą. Za myślicielami Oświecenia dostrzegał Renan iskrę Bożą w osobie Sokratesa. Natchnionym geniuszem, zamykającym w Myślach najszczytniejszą część dziedzictwa antyku, był Marek Aureliusz. "Drugim Chrystusem", "Chrystusem średniowiecza" był św. Franciszek; Renan za pracą Karla Hasego (Franz von Assisi, 1856), antycypując sławne dzieło Paula Sabatiera (Vie de Saint Francois d'Assis, 1894) i głośną w Polsce pracę Edwarda Porębowicza (Św. Franciszek z Asyżu, 1899) wpisuje się we franciszkańskie fascynacje modernizmu (artykuły w "Journal de Debats" z 1866 roku). Wreszcie filozofem, który posiadł "w swej epoce najwyższą świadomość Boską", był Spinoza (Nouvelles etudes d'histoire religieuse, 1884). Renan, składając panteistyczne (i Spinozjańskie w swej istocie) wyznanie wiary, podkreślał: Bóg jest immanentny w całym stworzeniu i w każdym pojedynczym istnieniu. Tylko nie daje się jednakowo rozpoznać w każdym z istnień. Objawia się [...] bardziej w człowieku genialnym niż w inteligentnym, bardziej w Buddzie niż w Sokratesie, bardziej w Chrystusie niż w Buddzie. Oto podstawowa teza całej naszej teologii17. Renan, żywot Jezusa, przeł. A. Niemojewski, Łódź 1991 s 218 Tenże, Lettre a M. Marcelin Berthelot; cyt. za: L. R 6 t a t, Diction- Sympatią obdarzał francuski filozof religię miłości, piękna, radości życia. W dość sentymentalny sposób podziwiał wspólnotę pierwszych chrześcijan, która, z jednej strony, potrafiła przekroczyć partykularne granice judaizmu, z drugiej, nie ujęta jeszcze w ramy zinstytucjonalizowanego Kościoła, kosmopolityczna i humanitarna, odrzucała przesądy narodowe i społeczne, dając niezależnej jednostce szansę duchowego rozwoju (Les Apótres, Saint Paul). Jednocześnie dystansował się Renan wobec chrześcijańskiej apoteozy cierpienia, religijnej i moralnej sankcji dla martyrologicznych gestów (UAntechrist). Pozostawał także przeciwnikiem współczesnego mu Kościoła, scentralizowanego, który pełnić miał wyłącznie rolę instytucji, ściśle połączonej z doraźnymi interesami politycznymi państwa. Nie chciał (jak późny Strauss) odrzucenia religii, wyobrażał ją sobie (podobnie jak francuscy filozofowie życia -Alfred Fouille i Jean Guyau18) jako postać wiary przełamującej przymus, wyzwalającej aspiracje jednostki, religię, w której idealizm triumfowałby nad rygoryzmem dogmatycznym i pustką liturgii. Nowa postać ludzkiej wspólnoty miałaby zostać zbudowana na przesłankach na nowo odczytanej Biblii. Inspiracje Renanowskie przyniosły w młodopolskiej (podobnie jak w europejskiej) literaturze efekt zerwania z tradycyjną postawą wierzącego chrześcijanina, dla którego Księga była przede wszystkim wykładnią obwarowanej dogmatami wiary19. Człowiek w do- naire, [w:] Renan, Histoire des origines du Christianisme, vol. I, Paris 1995, s. CCLV). 18 Jean Guyau pisał w tekście z 1887 roku {Bezreligijność przyszłości, przeł. H. Mortimer, [w:] Filozofowie o religii. Przekłady, wybór, wstęp, przypisy A. Nowicki, Warszawa-Kraków 1960, s. 320): "Jesteśmy silniej jeszcze przekonani, że ideałem wszelkiej religii musi być dążenie [...] do wyzwolenia jednostki, do odkupienia jej myśli, cenniejszego niż odkupienie jej życia, do zniesienia wszelkiej dogmatycznej wiary w jakiejkolwiek formie by się ona przejawiała". 19 Za miarodajny głos Kościoła w Polsce uznać można sąd księdza Stefana Pawlickiego {Żywot i dzieła Ernesta Renana, wyd. 3 popr. i uzup., 444 DARIUSZ TRZEŚNIOWSKI MODERNISTYCZNA BIBLIA. MODELE LEKTURY 44* bie dekadenckiego kwestionowania tradycyjnych wartości zaczął dostrzegać w Biblii przede wszystkim pewną formułę języka zapisującego doświadczenie konfrontacji z horror vacui, poczuciem absurdu istnienia, z kaprysami losu i grozą śmierci. Biblijnemu językowi obrazów, postaci, sytuacji symbolicznych przypisywano wyrażenie niereligijnych treści opisujących kaleką rzeczywistość ludzką, pozbawioną podstawowego układu odniesienia człowiek-Bóg, choć nie wyzbytą, psychologicznie uzasadnionej, tęsknoty metafizycznej. Renana nie postrzegano (poza ultrakonserwatywnymi kręgami) jako ateisty czy nawet agnostyka; widziano w nim, idącego śladem Spinozy, panteistę, szukającego Boskości w tym, co dobre i piękne w człowieku i świecie20. Dostrzegano w jego tekstach pasję wiary i znamienne świadectwo epoki, naznaczonej przez religijne wątpliwości i sceptyczny stosunek do apriorycznych autorytetów. W wierszu Stanisława Koraba-Brzozowskiego Nad grobem Renana francuski myśliciel staje się alter ego poety, który wyraża tu uniwersalny dramat człowieka doby modernizmu, pozbawionego czytelnych luster identyfikacji, który w aksjologicznej próżni powstałej po "śmierci Boga" usiłuje dookreślić własną skalę wartości, w tym własną wizję sacrum: Widzę cię! Stąpasz posępny i blady; Przed tobą stoi z białym skrzydłem Wiara: Zbliżasz się do niej... lecz zwątpienia gady Pierś ci oplotły, sycząc, że to mara! Wpadasz w zadumę i łzy płyną z oczu Za tą umarłą, co cicho odlata... Warszawa 1905, t. I, s. 82): "Dzieło Renana jest nielogiczne, a co gorsza, jest niemoralne". Żywot Jezusa, po perypetiach z cenzurą, w tłumaczeniu Andrzeja Niemojewskiego ukazał się dopiero w roku 1904 (wznowienia: 1907, 1910, 1991 - reprint, pozbawiony, niestety, autorskich przypisów). 20 P a w 1 i c k i (dz. cyt., s. 29) pisze: "Był więc [Renan - D. T.] w sercu panteistą i takim pozostał do śmierci". Lecz wnet ją widzisz w duszy twej przezroczu - it, , I znów podnosisz na nią rękę kata!21 O młodopolskim odbiorze Renanowskiego Żywota Jezusa mówi na poły autobiograficzna powieść Jana Parandowskiego Niebo w płomieniach, która pokazuje skalę emocji, jaka towarzyszyła lekturze dzieła, posądzanego bez mała o nowy przewrót koperni-kański22. Charakterystyczne dla Renanowskiej lektury Biblii jest to, że bohaterami (i twórcami!) Księgi pozostają wyłącznie ludzie, uformowani przez swoją doczesność - historię, społeczeństwo, kulturę. Bóg w panteistyczny sposób objawia się w tym, co ziemskie, doczesne (choć, jak przekonywałaby Księga Hioba, nie zawsze w tym jedynie, co dobre i piękne). Gest religijny człowieka to poszukiwanie ładu, celowości życia. W twórczości Jana Kasprowicza, począwszy od młodzieńczego cyklu Z motywów biblijnych (Poezje, 1888), perspektywą zasadniczą (jeśli nie jedyną) pozostaje życie człowieka, kwestie wiary ściśle zostają zespolone z jego sytuacją egzystencjalną. Bóg, postrzegany poprzez filtr rzeczywistości, staje się przede wszystkim wyobrażeniem doświadczonych przez nieszczęście, ludzkich umysłów czy serc. W "społeczno-religijnym" poemacie Chrystus (1890) Stwórca, wpisany w świat, pozostaje doskonale obojętny, dobry i zły jedno- 21 S. Korab-Brzozowski, Nad grobem Renana, [w:] tenże, Poezje zebrane, oprać. M. Podraza-Kwiatkowska, Kraków 1978, s. 55 n. Wiersz powstał około 1900 roku. 22 Wojciech G u t o w s k i (Wśród szyfrów transcendencji. Szkice o sacrum chrześcijańskim w literaturze polskiej XX wieku, Toruń 1994, s. 30) skłonny jest, nie do końca słusznie, minimalizować znaczenie inspiracji Renanowskich, widząc w utworach młodopolskich (poza nielicznymi wyjątkami) otwarcie na sferę Tajemnicy, "na bliżej nie skonkretyzowany wymiar metafizyczno-sakralny". Podobnie badacz rzecz ujmuje w pracy Walka o Chrystusa, [w:] t e n ż e, Z próżni nieba ku religii życia, s. 142-148. Trzeba wyraźnie podkreślić, iż teksty Renana również były otwarte "na bliżej nie skonkretyzowany wymiar metafizyczno-sakralny"! , 446 DARIUSZ TRZEŚNIOWSKI MODERNISTYCZNA BIBLIA. MODELE LEKTURY 447 cześnie, będąc wyłącznie Wolą, motywacją życia na ziemi. Człowiek, na świat skazany, nie powinien się od niego odwracać, winien "tu i teraz" szukać swojego zbawienia, dlatego poeta surowo ocenia eskapizm Chrystusa, łudzącego mirażem "królestwa nie z tego świata". Złą koniecznością, na gnostycki sposób rozumianym przymusem pozostaje świat i życie w poemacie dramatycznym Na Wzgórzu Śmierci (1898). Tragiczny absurd istnienia, którego zasadniczym znakiem rozpoznawczym jest cierpienie, określa horyzont ideowy tomu Ginącemu światu (1901). Tu, jak i w następnym "hymnicznym" zbiorze (Salve Regina, 1902) następuje wszakże nierenanowska już konkretyzacja (i antropologizacja) wyobrażenia Boga, choć deklarowana wiara, daleka od pewności, przybiera zaledwie postać ludzkiej tęsknoty, pięknego marzenia. Pesymizm Kasprowicza, nie znajdującego Boskiego uzasadnienia dla źle skleconego świata, otrzymuje wyraz jeszcze w groteskowym tomie prozy poetyckiej O bohaterskim koniu i walącym się domu (1906) oraz w zbiorze wierszy Ballada o słoneczniku (1908). Wyrazem konwersji religijnej, w swej istocie mało zresztą katechizmowej, są dopiero ostatnie zbiory poety: Chwile (1910), Księga ubogich (1916), Mój świat (1924)23. 23 Wciąż niezastąpionym źródłem wiedzy o Kasprowiczu, także o przemianach jego wrażliwości religijnej, pozostają oczywiście dwa tomy monografii Jana Józefa Lipskiego (Twórczość Jana Kasprowicza w latach 1878-1891, Warszawa 1967; Twórczość Jana Kasprowicza w latach 1891-1906, Warszawa 1975). Warto pamiętać o pracach Konrada Górskiego (Jan Kasprowicz. Studia, Warszawa 1977; Religijność Kasprowicza, [w:] Polska liryka religijna, red. S. Sawicki, P. Nowaczyński, Lublin 1983, s. 341-369). Cenne uwagi o poezji autora Hymnów znaleźć można w książkach Marii Podrazy-Kwiat-k o w s k i e j (Wolność i transcendencja. Studia i eseje o Młodej Polsce, Kraków 2001) i Wojciecha Gutowskiego (Z próżni nieba ku religii życia). Książki Grzegorza Iglińsk"iego o Kasprowiczu, którym nie sposób odmówić wartości, trochę grzeszą amorfizmem konstrukcyjnym (Ciernie ducha. Doświadczenie zła we wczesnej poezji Jana Kasprowicza, Olsztyn 1997; Śmiałość Erosa i świętość krzyża. Egzystencjalna teodycea "Na Wzgórzu Śmierci" Jana W obrębie wyróżnionego tu modelu lektury Biblii "w stronę człowieka" umieścić należy te wiersze Kazimierza Przerwy-Tetma-jera, w których szuka poeta metafizycznych uzasadnień dla ziemskiej egzystencji. Bóg ("z utajoną wiecznie twarzą") pozostaje tu zagadką, początkowo pojmowany jako Schopenhauerowska Wola (w licznych wierszach serii I, 1891), jako oświeceniowy Zegarmistrz ukrywający się w dalekim niebie (seria II, 1894), wpisany na panteistyczny sposób w mistyczny pejzaż Tatr (serie: III, 1898, IV, 1900, V, 1905), bywa też starym gazdą (Na Skalnym Podhalu). Jezus pokazywany tu jest jako spełnienie ludzkich nadziei, jako ewangelijny prorok miłości (Nowina), jest także, jako "Chrystus na krzyżu" rozbity, ponurym symbolem złego porządku budowanego przez człowieka (Wizja), bywa też towarzyszem ludzkiej melancholii (Preludia), smutnym patronem ziemskiego losu, współcierpią-cym z człowiekiem (Symbol, Zmartwychwstały). Narastające u Tet-majera poczucie osamotnienia gubi Boga w "głuchych szczytach Tatr" (serie: VI, 1910, VII, 1912), prowadzi w końcu do rozpaczliwego i bezradnego buntu przeciw Twórcy złego, obłąkanego losu (seria VIII, 1924; dramat Judasz, 1917)24. W nurcie Renanowskiego czytania Biblii umieścić należy także twórczość tłumacza Żywota Jezusa, Andrzeja Niemojewskiego, przede wszystkim tom apokryficznych opowiadań Legendy (1902), które pokazują ludzką twarz Jezusa, niezwykłego proroka ideałów dobra i miłości. Znakiem Renanowskich fascynacji są także eseje pisarza (z lat 1906-1909: O pochodzeniu naszego Boga, Dzieje Kasprowicza wobec tradycji antycznej i judeochrześcijańskiej, Olsztyn 1995; Świadomość grzechu, cierpienia i śmierci w "Hymnach" Jana Kasprowicza, Olsztyn 1996; Pieśni wieczystej tęsknoty. Liryka Jana Kasprowicza w latach 1906-1926, Olsztyn 1999). 24 O religijnym aspekcie poezji Tetmajera zob. M. Podraza-Kwiat-k o w s k a, Kazimierz Tetmajer - metafizyk, "Ruch Literacki" 1986, z. 6, s. 437-445. 448 DARIUSZ TRZEŚNIOWSKI MODERNISTYCZNA BIBLIA. MODELE LEKTURY 449 krzyża, Objaśnienia katechizmu). Liczne artykuły z "Myśli Niepodległej", książki (jak najgłośniejsza Bóg Jezus) byłyby już świadectwem odchodzenia pisarza od zlaicyzowanej lektury Biblii ku egzegezie astralistycznej (charakterystycznej dla jednego z nurtów religioznawstwa porównawczego pierwszej połowy XX wieku). Renanowskie spojrzenie na tekst Pisma Świętego określa ideowy horyzont twórczości Jerzego Żuławskiego, autora biblijnych parafraz (Księgi niektóre z żydowskich pism Starego Zakonu wybrane, 1903, tu zwłaszcza Księga Hioba), także szeregu liryków z biblijnymi bohaterami (Mojżesz, Bahazar). Życie ludzkie postrzegane w perspektywie egzystencjalnej bliższe się poecie wydaje greckim wyobrażeniom koła kapryśnej Fortuny ("traf we wszystkim a przypadek włada") niż chrześcijańskim przekonaniom o jakiejś postaci teleologii25. Trylogia księżycowa (1903-1911) pokazuje, iż Biblia jako święta Księga mogła być naturalnym produktem historycznego doświadczenia zbiorowości, stwarzającej w sytuacji permanentnego zagrożenia kompensacyjny tekst, przydający nieszczęściom pozór uświęconego porządku i konieczności26. Podkreślić także należy, iż w lekturze modernistów stawała się Biblia dziełem pokazującym ludzkie pragnienie miłości doskonałej, która zdolna była przydać życiu piękna utraconego Raju, przynieść rodzaj duchowo-cielesnego spełnienia. Bohaterkami modernistycznej wyobraźni stały się dwie grzesznice Nowego Testamentu: Salome, 25 Egzystencjalne odczytanie Biblii charakterystyczne jest także dla późno-młodopolskich tekstów Kazimierza Kosińskiego: Hiob (1911) i Chrystus (1912). 26 Pisałem o tym w szkicu Jerzy Żuławski: modernistyczna lektura "Biblii", "Pamiętnik Literacki" 1998, z. 4, s. 19-36. Idący tropem refleksji Żuławskiego Ludwik Maria Staff (Zdarzenie w oberży Pod Pustym Workiem, 1913) pokazuje, iż mityczna opowieść mogłaby być także odpowiedzią na poczucie nudy i jałowo-ści codziennego, szarego życia (zob.: W. Studencki, Życie i twórczość L.M. Stajfa, Opole 1963; N y c z, Gest śmiechu. Z przemian świadomości literackiej początku wieku XX (do pierwszej wojny światowej), [w:] tenże, Jeżyk modernizmu, s. 227-261). odtrącona przez proroka Jana i zabijająca przez miłość (obrazy Moreau, Klimta, rysunki Beardsleya, teksty Mallarmego, Huysman-sa, Wilde'a, Kasprowicza, Zawistowskiej)27, oraz Maria Magdalena, miłośnica spełniona, której dane było doświadczyć ucieleśnionego ideału androgyne (wiersze Zawistowskiej, Ostrowskiej i zwłaszcza skandalizująca powieść Daniłowskiego, 1912). 5,- 2. "W STRONĘ BOGA" Reakcją na zsekularyzowane idee protestantyzmu i scjentystyczną perspektywę Renana stała się propozycja lektury Biblii podporządkowana wymogom religii, będąca efektem dyskusji i sporów w obrębie Kościoła katolickiego. Za patrona ruchu modernistów katolickich uważa się Johna Henry'ego Newmana (anglikańskiego kon-wertytę), zaś do czołowych przedstawicieli zaliczają się: Alfred Loisy, Maurice Blondel, Albert Hutin, George Tyrrell. Wśród modernistów panowało przeświadczenie, iż fundamentem wiary nie mogą pozostawać dogmaty, jej źródłem powinno być indywidualne doświadczenie wewnętrzne. Przekonanie, iż prawdy religijnej nie da się wyrazić w języku podporządkowanym kontroli intelektu, prowadziło do zakwestionowania zarówno tradycyjnej dogmatyki (pojmowanej w duchu neotomistycznym), jak i kanonicznej wykładni sensów Pisma Świętego. Loisy, autor prac biblistycznych: Histoire du canon de l'Ancien Testament (1890), Histoire du canon du Nouveau Testament (1891), sugerował konieczne oddzielenie Jezusa historii od Chrystusa wiary, którego nauka miałaby charakter przede wszystkim moralny -jej celem była duchowa przemiana człowieka. 2001, z. 1, s. 7-31. 450 DARIUSZ TRZEŚNIOWSKI MODERNISTYCZNA BIBLIA. MODELE LEKTURY 451 Religia, która jest darem dla człowieka, winna być zbudowana wyłącznie na indywidualnej wrażliwości religijnej, niezależnej od katechizmowych zasad (dogmaty, podobnie jak sakramenty, to jedynie symbole, które nie reinterpretowane, kostnieją, stają się martwe). Loisy w głośnym tekście L'Evangile et UEglise (1902), inaczej niż teologowie protestanccy (książka została pomyślana jako polemika z Harnackiem) i Renan, bronił wszakże Kościoła, który wciąż zdolny jest do spełniania istotnej misji (zwłaszcza moralnej i wychowawczej) w społeczeństwie. Modernistom katolickim nie zależało na łatwej, powierzchownej religii, oczekiwali od podmiotowo traktowanego człowieka indywidualnego wysiłku religijnego. Zakładali też takie przekształcenie zasad wiary, ażeby możliwe się stało uzgodnienie światopoglądu naukowego i religijnego. Trzeba podkreślić, iż tak określone postulaty modernistów współbrzmiały z głosem neo-gnostyków (Edouar-da Schurego, Wielcy wtajemniczeni, 1889, wydanie polskie 1911; Maurice'a Maeterlincka, Skarb ubogich, 1896, wydanie polskie 1926; tegoż Mądrość i przeznaczenie, 1898, wydanie polskie 1925), odnawiających na przełomie XIX i XX wieku tradycje europejskiej mistyki. Zwłaszcza znaczącą rolę odegrała głośna książka Schurego, której istotą była próba znalezienia wspólnej płaszczyzny nauki i wiary; pisze autor: "Nauka musi się stać religijna, a religia naukowa"28. W takiej perspektywie Jezus, człowiek duchowo doskonały, okazywałby się (zaledwie) jednym (nie pierwszym i zapewne nie ostatnim) z Wielkich Wtajemniczonych, proroków i nauczycieli ludzkości, objawicieli Prawdy. Celem współczesnego świata, dojrzewającego do przesłania Ewangelii, powinno stać się rozszerzenie Kościoła, co pozwoliłoby "przechrystusowić" świat, w wymiarze moralnym, społecznym i politycznym. Neo-gnostycy 28 E. S c h u r e, Wielcy wtajemniczeni, [brak tłumacza], t. II, Warszawa 1995, s. 276. oswajali doczesną rzeczywistość, przekonani, że duchowy wysiłek człowieka potrafi zbliżyć rzeczywistość (choć zbudowaną z niedoskonałej materii) do ideału Królestwa Bożego29. Potrzebę wiary bazującej na indywidualnym, emocjonalnym doświadczeniu, analogicznie do modernistów katolickich, widział także (nie związany z ruchem modernistów) Henri Bergson {Wstęp do metafizyki, 1903, wydanie polskie 1907; Ewolucja twórcza, 1907, wydanie polskie 1912), który podkreślał, iż jedynie intuicyjny (mistyczny) kontakt z Bogiem stwarzać może przesłanki prawdziwej (nie zatartej przez fałszerstwo intelektu) religii30. Trzeba pamiętać ponadto, iż z modernistycznego fermentu wyrastała nowoczesna biblistyka, która przyjmowała naukowy warsztat historyczny, także historiografia chrześcijańska i kształtujące się od połowy XIX wieku religioznawstwo porównawcze. Polscy myśliciele przełomu wieków, inspirowani ideami modernizmu katolickiego, to: Ignacy Radliński {Dzieje jednego Boga, 1903; Dzieje jednego z Synów Bożych, 1908; Jezus, Paweł, Spinoza, 1912; Katolicyzm, modernizm i myśl wolna, 1912), Tadeusz Miciński {Walka o Chrystusa, 1911), do pewnego momentu Marian Zdziechowski (szkice: Neoidealizm francuski, 1892; Katolicyzm a prądy religijne w literaturze, 1900), Stanisław Brzozowski {Legenda Młodej Polski, 1910; tłumaczenie i przedmowa do Przyświadczeń wiary Newmana, 1915)31. Ferment modernistyczny zaowocował w literaturze młodopolskiej dramatem biblijnym. W dość jeszcze konwencjonalny (poroman- 29 O modernistycznej neo-gnozie zob. M. Stalą, Ponad przepaścią. Pozaliterackie powinowactwa młodopolskich wyobrażeń o istocie i strukturze ontycznej człowieka, [w:] tenże, Pejzaż człowieka. Młodopolskie myśli i wyobrażenia o duszy, duchu i ciele, Kraków 1994, s. 11-86. 30 Zob. L. Kołakowski, Bergson i modernizm, [w:] tenże, Bergson, Warszawa 1997, s. 124 nn. Bergsonizm usiłował łączyć z modernizmem katolickim Edouard Le Roy (następca Bergsona w Academie Francaise). 31 L e w a n d o w s k i, dz. cyt., s. 207-252. ,\ •,<>> > . > 452 DARIUSZ TRZEŚNIOWSKI tyczny) sposób Stanisław Wyspiański zespala wątek biblijny z treściami politycznymi w młodzieńczym dramacie Daniel (1893)32; Akropolis (1904) jest już jednak dojrzałą wizją sceniczną, pokazującą odnowioną postać wiary, zdolnej przezwyciężyć ciężar zła i śmierci, dającej impuls do odrodzenia i życia33. Dramaty Antoniego Szandlerowskiego (Maria z Magdali, 1906, i Paraklet, 1908) pokazują zbawczą siłę miłości, uczucia ziemskiego, które zdolne jest przekształcić człowieka i rzeczywistość w kształt z marzeń Joachima z Fiore - w królestwo Ducha Świętego34. Zwyczajnego (i słabego) człowieka postawionego wobec szansy trudnej wiary pokazał Karol Hubert Rostworowski w Judaszu z Kariothu (1913)35. Nurt modernistycznej refleksji nad Biblią zaznaczył swą obecność w twórczości Tadeusza Micińskiego, w Nietocie (1910) i zwłaszcza w Księdzu Fauście (1913); w poemacie prozą Niedokonany szukał twórca takiej formuły religii, która zdolna byłaby przebudować zmurszałą postać świata, w której aktywny pierwiastek lucyferyczny zespoliłby się z ideałami Chrystusa. Liryka Miciń- 32 Zob. W. Kaczmarek, Złamane pieczęcie Księgi. Inspiracje biblijne w dramaturgii Młodej Polski, Lublin 1999, s. 133-156, choć autor zdecydowanie przecenia tekst, szukając w nim dojrzałej refleksji metafizycznej. 33 Najbardziej wnikliwe i wieloaspektowe odczytanie dramatu znaleźć można w pracy E. Miodońskiej-Brookes, Wawel - "Akropolis". Studium o dramacie Stanisława Wyspiańskiego, Kraków 1980. Zob. także K a c z m a -r e k, dz. cyt., s. 156-180. 34 Piszę o tym w szkicu Dramat mistyczny Antoniego Szandlerowskiego, [w:] Dramat biblijny Młodej Polski, red. S. Kruk, Wrocław 1992, s. 241-261. Zob. także: G u t o w s k i, Nagie dusze i maski. O młodopolskich mitach miłości, Kraków 1992, s. 232-242; B i 1 i ń s k i, Modernizm katolicki w dramatach Antoniego Szandlerowskiego, "ActaUniversitatis Wratislaviensis. Prace Literackie" 32, Wrocław 1992, s. 81-98; K a c z m a r e k, dz. cyt., s. 244-253. 35 Zob. zwłaszcza: J. P o p i e 1, Sztuka dramatyczna Karola Huberta Rostwo-rawskiego, Wrocław 1990; tenże, Wstęp [do:] K.H. Rostworowski, Wybór dramatów, Wrocław-Warszawa-Kraków 1992, s. XXXIV-XLVII (Biblioteka Narodowa, seria I, nr 281). MODERNISTYCZNA BIBLIA. MODELE LEKTURY 453 skiego przyjmuje niejednokrotnie formę, jak pisała Hanna Filipkow-ska, "utożsamienia mistycznego"36, gdzie przez wątki i postaci biblijne przemawiałby głos Boga, oczekującego od człowieka indywidualnego wysiłku, wewnętrznej przebudowy. Zapisami doświadczenia wiary, rodzącej się w procesie osobistego, emocjonalnego przeżycia (naznaczonego niejednokrotnie znakami lirycznej egzaltacji) są wiersze Leopolda Staffa (Męka), Bogusława Adamowicza (Stygmaty), Bronisławy Ostrowskiej (Magdaleno, ciszo polna), Kazimiery Zawistowskiej (Betleem). i> 3. "W STRONĘ TRADYCJI" Młodopolska fascynacja Biblią zaowocowała także szeregiem ujęć tradycyjnych, gdzie literacka interpretacja Księgi nie przełamywała dogmatycznej wykładni katolickiej. Nurt ten nacechowany jest intensyfikacją emocjonalnej postawy podmiotu, widocznej zwłaszcza w wierszach inwokacyjnych (skierowanych do Chrystusa i Matki Boskiej), jak i w poezji prezentującej (sięgającej po topikę Bożego Narodzenia czy Zmartwychwstania). Wątki biblijne służyły tu do ewokacji zaangażowanej etycznie postawy podmiotu, postrzegającego świat w kategoriach jednoznacznego podziału na dobro i zło. Tę sentymentalno-uczuciową tonację, właściwą dla tradycyjnej poezji polskiego katolicyzmu, wzmocniły dodatkowo tendencje franciszkańskie (np. Majowe nabożeństwo Maryli Wolskiej, Matka Jagodna Leopolda Staffa, W Matkę Boską Zielną Wacława Rolicza--Liedera). Pojawiły się renarracje historii biblijnych, przynoszące ortodoksyjną wykładnię sensów Pisma św. (cykl poetycki Krystyny Saryusz-Zaleskiej Ad te levi oculos meos). Powstawały estetyzujące 36 F i 1 i p k o w s k a, Poezja religijna Młod*} Polski, [w:] Polska liryka religijna, s. 339. 454 DARIUSZ TRZEŚNIOWSKI MODERNISTYCZNA BIBLIA. MODELE LEKTURY 455 obrazy, w których religijna refleksja ustępowała miejsca kontem placji piękna, nastroju (np. Panagia Kazimiery Zawistowskiej) Wątki biblijne wprowadzone zostały (nie po raz pierwszy przecież) do literatury patriotycznej, pełniąc tu funkcję przede wszystkim ornamentacyjną (Betleem polskie Lucjana Rydla, wiersze Wacława Rolicza-Liedera, np. O Matko Boska, Marii Grossek-Koryckiei nn Madonny) '. F' Trzeba podkreślić, iż w konkretnych realizacjach literackich granice między trzema wyróżnionymi tu modelami lektury Biblii - "w stronę człowieka", "w stronę Boga", "w stronę tradycji" - pozostawały płynne; należałoby mówić raczej o dominacji czy nadrzędności jednego z nich. Renan (myślowo powiązany przecież z protestancką teologią) nie przekreślał metafizyki, wpisując ją w doczesność i egzystencjalny porządek życia człowieka. Dlatego też w tekstach silnie inspirowanych Renanem odnaleźć będzie można zapisaną, bliską katolickim modernistom, głęboką potrzebę religii, niekonfeksyj-nej wszakże i dalekiej od katechizmowych, jednoznacznych rozstrzygnięć, zdobywanej w indywidualnym wysiłku (np. dojrzała twórczość Kasprowicza). W utworach zbudowanych na wątkach biblijnych - zarówno w pierwszym, jak i drugim modelu lektury -obecne są wyraźnie ślady myślenia gnostyckiego, podkreślającego niedoskonałość porządku ziemskiego świata, który oczekuje na Liczne przykłady talach ujęć zawierają antologie: Tryumf krzyża. Chrystus M P °PraC- R W°1Ski' K1JÓW 1914; Niebios < Zie(tm) Królowa Naj- Maria Panna w poezji polskiej, oprać. E. Wolski, Włocławek [b r ] Zob .¦ F > 1 . p k o w s k a, Poezja religijna Młodej Polski; M.Jasińska,'Matka onrt Z0!' P,O[OmTyCZneJ (d° K 1918)' [W:] Matka B°*ka *> Poezji polskiej, s 16 m in']l Lublin 1959' f- I: Szkice ° ***** mo'ywu< zbawienie38; stąd rewolucyjne ("zbawcze", "mesjaniczne") gesty człowieka (np. Chrystus Kasprowicza), jego bezsilne bluźnierstwa i nihilistyczna rozpacz {Ginącemu światu, do pewnego stopnia Salve Regina i Judasz Tetmajera), wreszcie uświęcenie samego życia i człowieka, odbudowującego swój "raj utracony" niezależnie od Boga czy wbrew Bogu (np. W przeddzień swego zmartwychwstania Leśmiana, Hiob Kosińskiego). Ponadto trudno jest oddzielić egzaltację miłosną od religijnej (czy jedynie pseudoreligijnej?) w tekstach (poetyckich, powieściowych, dramatycznych), których bohaterką jest modernistyczna Maria Magdalena. Biblię Renanow-ską, "uczłowieczoną" i zracjonalizowaną, wyzbytą cudownego sztafażu, odnaleźć można także w utworach pokazujących drogę człowieka do Boga, jedynego uzasadnienia ziemskiej egzystencji (dramaty Rostworowskiego i Szandlerowskiego). Modernistyczna liryka "utożsamienia mistycznego" eksponować także będzie ludzki (zatem Renanowski) wymiar pasyjnego cierpienia (Micińskiego Krzyż, Ko-raba-Brzozowskiego Próżnia, Staffa Pod krzyżem). Renarracje wątków biblijnych, generalnie znamienne dla lektury "w stronę tradycji", bazować mogły na racjonalnym, Renanowskim fundamencie (Z motywów biblijnych Kasprowicza). Fascynacje franciszkańskie wreszcie znajdują odzwierciedlenie we wszystkich trzech modelach czytania Biblii. Św. Franciszek, alter Christus, bywał pojmowany (w bliski Renanowi sposób) jako prostaczek uosabiający Chrystusową doskonałość moralną (Hymn 18 Należałoby podkreślić, że myślenie gnostyckie - brak aprobaty dla rzeczywistości połączony z przekonaniem o możliwości doczesnego "samozbawienia" człowieka - leży u podstaw każdego rewolucyjnego myślenia. Zob.: K. R u -d o 1 p h, Gnoza. Istota i historia późnoantycznej formacji religijnej, przeł. G. Sowiński, Kraków 1995, s. 321-328; ŁDorosz, Przeciw gnostykom, [w:] tenże, Maski Prometeusza. Eseje konserwatywne, Londyn 1989, s. 194-217; M. B r u m 1 i k, Gnostycy. Marzenie o samozbawieniu człowieka, przeł. Ś.F. Nowicki, I. Nowicka, Gdynia 1999. 456 DARIUSZ TRZEŚNIOWSKI W św. Franciszka z Asyżu Kasprowicza), także jako buntownik odwracający się od skostniałej kościelnej instytucji (trzeba pamiętać, że książka Sabatiera znalazła się na indeksie katolickim razem z pismami modernistów); bywał również ucieleśnieniem siły miłości zdolnej wieść ku Bogu {Stygmaty św. Franciszka Micińskiego), pozwalał wreszcie na estetyczne waloryzowanie przyjmowanego z ludową naiwnością świata (np. Przypowieść o ptakach niebieskich Staffa, Przeprosiny Pana Boga Kasprowicza)39. Trzeba podkreślić, iż przez twórców przełomu XIX i XX wieku Biblia postrzegana była, niemal jak w dobie średniowiecza i baroku, jako najważniejsza z ksiąg ludzkiej cywilizacji. Modernistyczne wątpliwości relatywizowały wszakże kanoniczny, obwarowany dogmatami wymiar znaczeń tekstu. Biblia stawała się czymś więcej niż tylko tekstem wykorzystywanym w liturgii. Była księgą ludzkich doświadczeń, bywała także zaszyfrowanym i symbolicznym przekazem Bożego objawienia, okazywała się opowieścią bliską, rozpoznawaną w emocjonalnej adoracji. Moderniści upomnieli się o prawo do indywidualnej, wolnej od apriorycznych autorytetów, lektury. I to przesłanie z początków XX wieku wydaje się wciąż aktualne. 39 Zob. I. Maciejewska, Franciszkanizm w poezji polskiej, [w:] Problematyka religijna w literaturze pozytywizmu i Młodej Polski, s. 309-327; taż, Franciszkanizm, [hasło w:] Słownik literatury polskiej XX wieku, red. A. Brodzka [i in.], Wrocław 1992, s. 302-307; Podraza-Kwiatkow-s k a, Franciszkanizm, [hasło w:] Literatura polska XX wieku. Przewodnik encyklopedyczny, red. nacz. J. Wojnowski, t. I: A-O, Warszawa 2000, s. 176-178. EWA IHNATOWICZ IRONIA POZYTYWISTÓW Wydawać by się mogło, że etyka i estetyka okresu pozytywizmu nie sprzyjają głębokiej ironii lub nawet ją wykluczają. Przypuszczać można byłoby również, że dydaktyczne skłonności, publicystyczne cele i tematy oraz werystyczność literatury pozwalają raczej na ironię - figurę retoryczną1, która przejrzyście służy zasugerowaniu (często wzmocnionemu efektem komicznym) oceny czy wniosku2. Za dziewiętnastowieczną epokę posługującą się własną koncepcją głębokiej ironii słusznie uchodzi romantyzm: romantycy przekształcili ironię antyczną, nakładając na nią własną filozofię3. Ironia 1 Zob. J. Z i o m e k, Retoryka opisowa, Wrocław-Warszawa-Kraków 1990, s. 246 nn. 2 Por. M. Głowiński, Ironia jako akt komunikacyjny, [w:] Ironia, red. M. Głowiński, Gdańsk 2002, s. 6 n.: "Ironia retoryczna [...] z reguły podporządkowana jest przyjętym przez mówcę założeniom i stanowi próbę odpowiedniego usytuowania («ustawienia») publiczności, do której się zwraca, narzucenia jej postulowanych ocen i stanowisk". 3 O ironii romantycznej zob. szczególnie: M. Żmigrodzka, Ironia romantyczna, [w:] Słownik literatury polskiej XIX wieku, red. J. Bachórz, A. Ko-walczykowa, Wrocław-Warszawa-Kraków 1991, s. 377-385; W. S z t u r c, Ironia romantyczna. Pojęcie, granice i poetyka, Warszawa 1992, cz. III: Ironia 458 EWA IHNATOWICZ romantyczna - w jej różnych rozumieniach - bywa uważana za podstawę dalszych przekształceń. W polu badań najbardziej widoczna jest Młoda Polska: właściwa Wyspiańskiemu artystyczna metoda ironicznego dialogu z przeszłością - dowodzi Mieczysław Janko-wiak - "objawia się w dziele sztuki, które dzięki aluzjom literackim, pastiszowi, parodii, kolażowi motywów dokonuje reinter-pretacji dorobku przeszłości. Takie twórcze działanie aktywizuje poetykę kreacyjną, przeciwstawną naturalistycznej estetyce «wy-cinków życia»"4. Jednak historia literatury zna przecież przykłady przenikania głębokiej ironii także do utworu realistycznego czy naturalistycz-nego - arcyprzykładem jest Prusowska Lalka. Ironia jako cecha poznawczej postawy i estetyki humorysty jest obecna w niemal całej twórczości Prusa3. Jankowiak ułożył zresztą szereg literackich ironistów od renesansu do międzywojnia, w którym figurują też realiści: Kraszewski, Prus, Sienkiewicz - na prawach indywidualności i na podstawie niektórych utworów6. Natomiast Michał Głowiński sformułował ostatnio ogólniejszą sugestię, zauważając jako problem badawczy "żywioł ironii w szeroko rozumianej prozie realistycznej XIX i XX wieku", ciekawy zwłaszcza romantyczna. Por. też S. G i v o n e, Intelektualista, prze}. J. Ugniewska, [w:] Człowiek romantyzmu, red. F. Furet, przel. J. Łukaszewicz, J. Ugniewska, Warszawa 2001, s. 247-256. 4 M. Jankowiak, Misterium Dionizosa. Ironiczny dialog Wyspiańskiego z romantyzmem na tle zjawiska ironii w literaturze polskiej, Bydgoszcz 1991, s. 12. 5 Tę postawę humorysty omówił, odwołując się do literatury przedmiotu, T. Ż a b s k i, Wstęp, rozdz. Humorystyka, [w:] B. P r u s, Opowiadania i nowele. Wybór, oprać. T. Żabski, Wrocław-Warszawa-Kraków 1996, s. XIII-XXI (Biblioteka Narodowa, seria I, nr 191). 6 J a n k o w i a k, dz. cyt., s. 23, 177. Utwory tych autorów przywoływane w książce to: Historia kołka w płocie i Pamiętnik panicza Kraszewskiego, Lalka Prusa, Bez dogmatu Sienkiewicza. IRONIA POZYTYWISTÓW 459 "w powieściach, w których stopniowo zaczyna dominować technika punktu widzenia, a więc - na wielką skalę - od czasów naturalizmu". Autor dostrzega - np. w Pani Bovary Flauberta - możliwości ironiczne mowy pozornie zależnej, jako że jest to "ta struktura językowa, w której nakładają się na siebie dwa strumienie »7 mowy Trzeba także zgodzić się ze stwierdzeniem tego badacza, że zasiedziały już w literaturze przedmiotu podział na ironię retoryczną, sokratyczną i romantyczną nie jest ani wyczerpujący, ani logiczny8 oraz że "Ironia literacka stanowi domenę różnorodności"9. Nasuwają się zatem pytania: jakimi drogami chadza ironia pozy-tywistów (czy ściślej: pisarzy epoki pozytywistycznej)? które wątki myśli tego czasu bywają jej środowiskiem? Aby zastanowić się nad tą kwestią, najprościej będzie wywołać przykładowo charakterystyczne dla pozytywizmu tematy literackie i najbardziej charakterystyczne gatunki, a w tak wyłonionym zakresie poszukać takich utworów, w których ironia podważa dosłowność, jednowymiarowość lub jednoznaczność świata przedstawionego i sensów tekstu. A wiadomo już przecież coraz lepiej, że takie przekroczenia (niekoniecznie z udziałem ironii) znaleźć można w twórczości wielu pisarzy pozytywizmu, czego chyba najdobitniej-szym przykładem jest zjawisko pozytywistycznej paraboli10. 7Głowiński, art. cyt., s. 15. 8 Tamże, s. 6 n. Dodajmy, że najczęściej nawet ci badacze ironii, którzy wykładają jej teorię i klasyfikację jako przygotowanie do jej interpretacji w konkretnych tekstach, w praktyce nie stosują się ściśle do tej teorii i przekraczają klasyfikację dopiero co wyłożoną. Jest to zrozumiałe, ponieważ celem rozważań jest na ogół opis poznawczej własności ironii. 9 Tamże, s. 8. 10 A. Martuszewska, Pozytywistyczne parabole, Gdańsk 1997. Natomiast w pracy Prawdopodobieństwo i symbol w pozytywistycznych arcydziełach ([w:] Nowe stulecie trójcy powieściopisarzy, red. A.Z. Makowiecki, Warszawa 1992, s. 27-40), badaczka ta rozważała niesprzeczność w pozytywistycznych 460 EWA IHNATOWICZ IRONIA POZYTYWISTÓW 461 1. NAPRAWA SPOŁECZNA RODZINY I NARODU (W POWIEŚCI TENDENCYJNEJ) Z natury powieści tendencyjnej wynika jednoznaczność aksjologiczna świata przedstawionego oraz jednoznaczność zależności między jego składnikami. Dotyczy to przede wszystkim sposobu, którym bohater podąża przez życie, i celu, który mu przyświeca. Jak wiadomo, bohaterowie powieści tendencyjnej oraz narrator są podporządkowani autorskim strategiom, które mają pozwolić na przefor-mułowanie świadomości czytelników w kwestiach istotnych dla polskiej zbiorowości11. Jednak relacje między bohaterami nie zawsze sprzyjają atrakcyjności systemu wartości proponowanego przez tekst, czego przykładów dostarczają niektóre powieści Orzeszkowej. Losy bohaterów tych dzieł układane są w taki sposób, że niedostatecznie przekonują o konstruktywności preferowanego systemu wartości i skuteczności recepty działań: czytelnikowi muszą wystarczyć słowne oceny i sugestie narratora, rezonera i innych postaci. W tekstach tych do przeprowadzenia tezy służą przykłady negatywne, pokazujące katastrofalne skutki społecznego zaniechania samonaprawy. Chodzi przede wszystkim o utwory bez happy endu: Na prowincji, W klatce, Marta, Pan Graba. Zwłaszcza ostatnie trzy spośród wymienionych kończą się spektakularnymi dramatami. Główni bohaterowie żyjący i walczący wedle pozytywistycznych wskazań - Marta (Marta) i doktor Lucjan dziełach symbolu i prawdopodobieństwa, zwracając przy tym uwagę, że sensy naddane w tych utworach dotyczą nie tylko spraw narodowych i kryją się nie tylko w mowie ezopowej. 11 Zob.: Żmigrodzka, Orzeszkowa. Młodość pozytywizmu, Warszawa 1965, rozdz. Strategia powieści tendencyjnej; Martuszewska, Pozycja narratora w powieściach tendencyjnych Elizy Orzeszkowej, Gdańsk 1970, szczególnie rozdz. Uogólnienia jako środek realizacji tendencji. Dolewski (W klatce) - umierają tragicznie. Mimo wszystkich różnic między ich sytuacjami można powiedzieć, że oboje umierają gwałtownie na skutek moralnego i uczuciowego szoku: Marta pod kołami ciężkiego wozu, Lucjan na atak serca. Huk samobójczego wystrzału z broni bohatera negatywnego - Graby (Pan Graba) - wyzwala co prawda bohaterkę pozytywną - Kamilę - spod demonicznej władzy męża, ale nie spod niszczącego wpływu tej władzy: wydobywanie Kamili z depresji potrwa długi czas i nie wiadomo, czy się powiedzie, ponieważ kres małżeństwa nie unieważnił psychicznego, uczuciowego i moralnego szoku, które ono niosło. W powieściach tendencyjnych Orzeszkowej często bohater pozytywny traci lub odkłada szczęście odwzajemnionej miłości albo w ogóle z niego rezygnuje i zadowala się (tymczasem lub na stałe) poczuciem spełnionego obowiązku i ładu moralnego, który sam wnosi do rodziny, koła przyjaciół, społeczeństwa; bez względu na to, czy szczęściem tym autorka w końcu nagradza bohatera, czy też jest ono dla bohatera nieosiągalne, Orzeszkowa uczy, że zawsze jest dostępny jego moralny ekwiwalent. Oprócz takich postaci głównych, jak Maria (Maria), Topolski (Na prowincji), Anna Siecińska (Rodzina Brochwiczów) czy Wacława (Pamiętnik Waclawy), jako przykłady realizujące powyższą regułę wymienić można postacie drugoplanowe, jak Emilka (Pamiętnik Waclawy) czy Ryta (Pan Graba). Natomiast Marcie, Lucjanowi i Kamili zostaje brutalnie wydarte albo owo szczęście, albo (i) ów ekwiwalent. We wszystkich trzech przypadkach (Marta, W klatce, Pan Graba) od początku powieści czytelnik otrzymuje sygnały, które zapowiadają taki właśnie obrót, co szczególnie jasno widać z perspektywy finału. Przez całą opowieść prowadzone są więc równolegle dwa wątki. Pierwszy to wzorcowe, bardzo konsekwentne, wieloetapowe i systemowe działanie bohatera. Ma ono na celu albo spełnienie moralnego ideału życia, albo opanowanie nieprzyjaznej rzeczywistości 462 EWA IHNATOWICZ IRONIA POZYTYWISTÓW 463 poprzez zastosowanie najlepszych dostępnych narzędzi; a oświetlone jest najlepszymi intencjami działającego. Drugi wątek to stopniowe narastanie sytuacji matni. W przypadku Marty kolejne gorliwie stosowane narzędzia (sposoby znalezienia zajęcia) okazują się nieprzydatne; potem mimo znalezienia pracy i wszelkich starań, by najlepiej ją wykonywać, wysiłki utrzymania się są coraz mniej skuteczne, a przeciwności życia coraz groźniejsze; sama bohaterka jest coraz bardziej bezradna i wyczerpana. W przypadku Kamili świadomość światłej nauczycielki i system moralny oddanej córki nie chronią przed pułapką podstępnie zastawioną przez złowrogiego epuzera. Próby legalnego rozwiązania nieszczęśliwego małżeństwa kończą się fiaskiem, bo instytucje powołane do ochrony zasad moralnych sankcjonują ich łamanie; do dramatu wymuszonego przez męża uczestnictwa w sprowadzaniu zła dochodzi bolesna konieczność ukrywania prawdy przed matką, a potem śmierć matki; coraz bardziej samotna i udręczoną, bohaterka poddaje się depresji. W przypadku Lucjana wzrastaniu nadziei na odwzajemnioną miłość kobiety-anioła (uczucie to miało zrównoważyć tłumioną gorycz dotychczasowego poświęcenia doktora dla lokalnej społeczności i dla matki) towarzyszy stopniowe narastanie złych przeczuć. Czytelnik dostrzega, że korespondują one z zapowiedziami motta i pierwszych sześciu rozdziałów poświęconych przypadkowym spotkaniom Cypriana i Lucjana z tajemniczą kobietą "Kameleonem". Dla Lucjana, coraz bardziej wyczerpanego jałowo-ścią życia w prowincjonalnej "klatce", miłość ta jest i ratunkiem, i inspiracją, i nagrodą. Toteż gdy anioł okazuje się kameleonem, moralna siła płynąca z dotychczasowego wzorowego spełniania obowiązków nie wystarcza do zrównoważenia szoku. Biografie bohaterów pozytywnych konstruujące te powieści są więc przez autora naznaczone antynomią. Są zgodne z pozytywistycznym wzorcem aktywności help-self-mana i zarazem niezgodne z pozytywistyczną zasadą, że działanie pozytywne przynosi pozy- tywny skutek. Są zgodne i zarazem niezgodne z pozytywistyczną etyką obowiązku. Czytelnik, z założenia wraz z autorem życzący sukcesu bohaterowi, przekonuje się razem z bohaterem, że nawet najwyższy wysiłek nie odwróci klęski. Tak właśnie powstaje efekt ironii paradoksu, która jako ironia sytuacyjna12 jest cechą rzeczywistości przedstawionej. Taka ironia jest obecna także w późniejszych powieściach, które nie należą już do tendencyjnych utworów wczesnego pozytywizmu, jak np. Emancypantki Prusa (dzieje Madzi) czy Wysadzony z siodła Sygietyńskiego (losy Załogowskiego). Taką ironię odnajdziemy także w Lalce w dziejach Wokulskiego. Zauważmy przy tym, że we wczesnopozytywistycznych powieściach tragedia bohatera pozytywnego nie da się sprowadzić do przestrogi dla czytelnika. Przestrogi tej nie da się bowiem precyzyjnie wysłowić ani zaadresować, chociaż Orzeszkowa precyzuje (przez usta postaci lub piórem narratora) przyczyny tragedii bohatera. Rzecz w tym, że przeciwdziałanie katastrofie nie leży w możliwościach bohatera pozytywnego, a jego etos paradoksalnie czyni go bezbronnym i wobec ludzi, i wobec zagrażającej mu sytuacji, którą stwarzają, i wobec szoku. Przestroga dotyczy więc zbiorowej winy i odpowiedzialności i jest w gruncie rzeczy adresowana do zbiorowości, choć w powieści występują tylko reprezentanci tej zbiorowości. Ironia paradoksu etycznego, obecna w niektórych powieściach wczesnopozytywistycznych i późniejszych, najbliższa jest uniwersalnej ironii tragicznej, ale może się też wiązać z pozytywistyczną socjologią. Wedle koncepcji zbiorowości organicznej jednostka współtworzy kondycję zbiorowości, ale i sama zależy od tej kondycji. Choroba zbiorowości (odzwierciedlona w pojedynczych jej 12 D.S. K a u f e r, Ironia, forma interpretacja i teoria znaczenia, przeł. M.B. Fedewicz, [w:] Ironia, s. 146 n., 155 n. 464 EWA IHNATOWICZ reprezentantach) może więc okazać się silniejsza niż zdrowie jednostki działającej w interesie zdrowia zbiorowości - oto, w największym skrócie, podstawa ironii paradoksu możliwej nie tylko w powieści dojrzałego realizmu, nie zakładającej celu dydaktycznego, ale i w powieści z tezą. 2. KONDYCJA SPOŁECZNA I MORALNA LUDU (W POWIEŚCI I NOWELISTYCE REALISTYCZNEJ I NATURALISTYCZNEJ) Szkice węglem nie są utworem tendencyjnym, choć należą do okresu wczesnego pozytywizmu i choć powstały z impulsu dyskusji publicystycznej. Sienkiewicz zmierza nie tyle do odpowiedzi na pytania stawiane przez publicystów, ile do poszerzenia świadomości, na której opiera się dyskusja prasowa - jedna z funkcji tak licznych w tekście jaskrawych efektów polega właśnie na zaskakującym oświetlaniu schematów myślowych znanych z literatury i publicystyki. W tym celu autor zderza konwencje literackie stosowane zwyczajowo do apologii - z sygnałami degradacji obiektu apologii; albo konwencję opisu zdarzeń z sensem tych zdarzeń, który tej konwencji przeczy; albo też własne zabiegi mistyfikujące z sygnałami demistyfikującymi; albo wreszcie role naiwnego obserwatora (i naiwnego czytelnika) z wagą sygnałów, wobec których naiwność nie mogłaby się ostać. Autorska postawa wobec czytelnika i wobec bohaterów jest ironiczna. Pisząc w swoim czasie o Szkicach węglem13, zwracałam uwagę, że czytelnik tego tekstu jest co chwilę przewrotnie dezorientowany, i to od początku do ostatnich słów utworu, tak jakby właśnie IRONIA POZYTYWISTÓW 465 dezorientacja, a nie orientacja była celem autora. Przy tym widać również udawaną naiwność i niewiedzę, wywołującą niedowierzanie i niepewność czytelnika co do szczerości intencji i właściwego rozeznania autorskiego narratora. Ironia jest oparta (tak jak później w powieści Weyssenhoffa Żywot i myśli Zygmunta Podfilipskiego) na zderzeniu zaufania czytelnika do wiedzy i kompetencji autora z mistyfikacją, której dopuszcza się autor, używając powszechnie przyjętych kryteriów oceny niezgodnie z ich powszechnie przyjętym znaczeniem. Prowokuje on przez to czytelnika do wyraźnego sprzeciwu wobec ocen i wniosków, które sam niby sugeruje, a przez to do gruntowniejszego rozważenia poruszanej kwestii. Ironia mieści się także w sposobie korzystania z tradycji literackiej. Sienkiewicz, opowiadając straszną i ponurą historię, posługuje się pastiszem i parodią różnych stylów literackich (i paralite-rackich) i konkretnych dzieł. Tak dystansując się do świata przedstawionego, wydobywa, z jednej strony, schematyczność i literac-kość powszechnego myślenia o rzeczywistości, z drugiej zaś - porażającą stosowalność sytuacji literackiej w życiu i jej trywialność w tym wcieleniu. Obecną w Szkicach stylizację ostatnio objął interpretacją Tadeusz Bujnicki: Szkice, uformowane według sekwencji kolejno pojawiających się stylizowanych na wzór wybranych tekstów literackich (co szczególnie ciekawe z obiegu niskiego i wysokiego, przy równoczesnym strywializowaniu dramatu Szekspirowskiego), stanowią utwór o wielopoziomowej stylizacji o dominującej funkcji ironicznej i satyrycznej14. Podobnie jak później w Dziurdziach i Nizinach Orzeszkowej, w Szkicach funkcjonuje ironia tragiczna. Sienkiewicz wpisuje historię bohaterki przede wszystkim w układ polityczno-społeczny. Ironia w tym przypadku tworzy się z opozycji między heroicznością \996ml s 65-70 "Szkicach "Przegląd HwBanistyczny" 14 T. B u j n i c k i, Sienkiewiczowska gra stylizacji, [w:] Pozytywizm. Języki epoki, red. G. Borkowska, J. Maciejewski, Warszawa 2001, s. 189. ... 466 EWA IHNATOWICZ IRONIA POZYTYWISTÓW 467 walki i rozległością wysiłków Marysi a całkowitą i porażającą klęską tej walki spowodowaną łańcuchem przyczyn zewnętrznych, a przy tym pospolitych i trywialnych. W dodatku śmierć zadaje Marysi kochany i kochający mąż, dla którego dobra wysiłki te były podjęte. O ironii tkwiącej w tej scenie wspomina Krzysztof Kło-siński. Porównując fabuły chłopskich powieści Orzeszkowej z fabułą Szkiców węglem, autor zauważa, że w Nizinach, inaczej niż w Szkicach, "Oszust i oszukana, jednako wzruszeni i jakby nieświadomi prawdy swych ról, tworzą ironiczną pointę całej historii"15. Ironia tkwi też w moralnym (nie)porządku rzeczywistości, stawiającym bohaterkę Szkiców w (podobnej do antycznej) antyno-micznej sytuacji bez wyjścia: równie kategoryczne racje moralne wzajemnie się wykluczają. Wreszcie ironia uruchamia się wtedy, gdy narrator udaje, że zamyka opowieść lekką puentą, podczas gdy w istocie dopiero otwiera pole pytań najwyższej wagi. Autorskie postępowanie ironiczne, obejmujące całość tekstu we wszystkich jego warstwach, jest więc postępowaniem poznawczym; także - odkrywczym, ponieważ ironia zawiera się w przedstawionej rzeczywistości, a nie tylko w sposobie jej przedstawienia. Publi-cystyczność poruszonej w utworze kwestii nie tylko nie ogranicza tej ironii, ale wręcz jej sprzyja. Wróćmy do Dziurdziów. Pozornie surowy, niemal dokumentalny tekst o zbrodni popełnionej na młodej kobiecie: tak można w skrócie określić tę powieść, zaliczaną do najbliższych naturalizmowi utworów Orzeszkowej. Powieść ta, jak zinterpretował Jerzy So-snowski16, aktualizuje w wieku dziewiętnastym antyczny tragizm, obecny w historii Edypa. Edyp zmagał się z przeznaczeniem: ucie- 15 K. Kłosiński, Mimesis w chłopskich powieściach Orzeszkowej, Katowice 1990, s. 33. 16 J. S o s n o w s k i, Śmierć czarownicy! Szkice o literaturze i wątpieniu, Warszawa 1993, rozdz. Śmierć czarownicy. kając przed nim, zbliżał się do niego nieuchronnie. Rzeczywiście, można się zgodzić z takim odczytaniem historii Pietrusi. Orzeszkowa wcześnie daje sygnały, że bohaterce zagraża niebezpieczeństwo, a od początku, od sceny sądowej wiadomo, że popełniono morderstwo i kto je popełnił. Dobrze widać, jak wokół Pietrusi gęstnieją podejrzenia o złe czary i jak odbywa się ich ostateczne potwierdzenie (w mniemaniu chłopów), prowadzące wprost do zbrodniczego aktu, który Dziurdziom wydaje się właśnie eliminacją zła. Widać także, na jak mocnych podstawach opiera się to mniemanie - nawet sama Pietrusia i jej mąż chwilami obawiają się, że podejrzenia mieszkańców wsi mogą być słuszne. W poczuciu niebezpieczeństwa małżonkowie przyjmują plan, który ma ochronić Pietrusię; ale właśnie kiedy go wykonują, nieświadomie ułatwiają niebezpieczeństwu przystęp. Tkwi w tym wszystkim ironia losu. Orzeszkowa wzmacnia ją jeszcze poprzez wydobycie tragicznej opozycji między dwoma równie kategorycznymi systemami norm, którym podlega wieś: prawa rytualnego, zawartego w zbiorowej pamięci wiejskiej społeczności, i prawa zapisanego w kodeksie. Przejmująca ironia zawarta jest w obrazie Piotra Dziurdzi, sumiennie i żarliwie modlącego się na nabożeństwie (a wiemy, że uczestniczy w nim również Pietrusia), po którym, w drodze do domu, popełni zbrodnię. Warto przypomnieć, że w Dziurdziach i w Nizinach odzwierciedla się zainteresowanie epoki ludem jako zbiorowym człowiekiem pierwotnym, zainteresowanie właściwe także naturalizmowi. Orzeszkowa, zgodnie z pozytywistyczną, scjentystyczną koncepcją pisarza-badacza i w zgodzie z uczonymi epoki, odtwarza właściwą wiejskiej społeczności wizję świata i sposób interpretacji związku między zdarzeniami17; a na to nakłada własną rekon- 17 Na ten temat pisał Kłosiński, dz. cytt,, rozdz. Człowiek pierwotny i Studia o gusłach. 468 EWA IHNATOWICZ IRONIA POZYTYWISTÓW 469 strukcję związku przyczynowo-skutkowego, która odsłania swoiste zdeterminowanie tragedii przez ciągle opaczną świadomość uczestników zdarzeń. Wydobyciu ironii losu sprzyja więc różnica świadomości między pisarzem-uczonym a bohaterem-człowiekiem pierwotnym. W utworze naturalistycznym odsłanianie determinującego związku przyczynowo-skutkowego jednocześnie z rolą przypadku oraz zakorzenienie świata przedstawionego w micie, w rytuale - sprzyja ironicznym sensom moralnym i poznawczym diagnozy, która na pozór wydaje się jednoznaczna, medyczna. Oprócz Dziurdziów i Ni-zin można wymienić Zająca Dygasińskiego (oczywiście, utwór ten nie mieści się w kategorii dzieł o kondycji moralnej i społecznej ludu, choć ten wątek jest tu również obecny). Powieść ta jest przykładem wieloznaczności i wielowątkowości konstrukcji pozornie jednoznacznej i dwuwątkowej. Każda z zawartych tu paraleli, zbudowanych na pokrewieństwie świata ludzi i świata zwierząt, kryje podteksty oparte na różnorakich relacjach między zbiorową pamięcią ludzi a zbiorową pamięcią zwierząt. W pamięć ludzką jest bowiem wpisana historia, w tym również mit biblijny i mit narodowy. Jak pamiętamy, opowieść ma dwa zakończenia odpowiadające dwóm wątkom biograficznym. Biografia zająca, ilustrująca koncepcję życia jako gry, zostaje ironicznie przecięta przypadkową śmiercią od kuli kiepskiego strzelca. Śmierć ta stanowi też ironiczny komentarz do przypowieści o dobrym i sprytnym zajączku, którą na starość opowiada Jakub Malwa; lub też przypowieść ta stanowi zmityzowaną, ludową wersję historii zająca-gracza, kom-pensacyjnie odwracającą (podobnie jak w marzeniu sennym zająca) naturalne relacje między silnymi a słabymi. 3. DZIECIŃSTWO, RODZICIELSTWO, DZIECI I RODZICE Jak rozległe i rozmaite obszary ironii ten temat może uruchomić, widać w wielu opowiadaniach Konopnickiej i Prusa. Oboje autorzy nasycają swoje teksty ironią, która bierze się z przejmującego rozbijania ugruntowanych sensów frazeologizmów nazywających wartości fundamentalne, najwyższe, powszechnie uznane - takich jak miłość macierzyńska, miłość bliźniego, dziecięca naturalna niewinność. Sformułowania te otaczone zostają takimi kontekstami, które nadają im znaczenia niepokojące i paradoksalne. Przywołam w tym miejscu szczególnie utwory Konopnickiej: Urbanowa, Martwa natura, Panna Florentyna, Ksawery, Miłosierdzie gminy. Wszystkie te opowiadania można czytać jako ironiczną, migotliwą i otwartą całość myślową dotyczącą tej samej kwestii: miłości, która jest naturalną i zarazem zmityzowaną relacją między rodzicami a dziećmi (bo nie tylko o macierzyńską, ale i o ojcowską miłość chodzi, i o więź dzieci z każdym z rodziców). Urzędowa miłość bliźniego, miłosierdzie zorganizowane instytucjonalnie, przekształca się w swoje przeciwieństwo, szczególnie jaskrawe, gdy ma ona zastąpić brakującą miłość i opiekę synowską (Miłosierdzie gminy). Duma matki znajduje sobie żałosny, zastępczy punkt oparcia, bo matka nie jest w stanie zapewnić synowi dobrego losu, którego gorąco dla niego pragnie (Urbanowa). Trudna miłość do matki wymaga od córki poświęcenia poczucia własnej godności oraz zgody, aby matka pozostała żebraczką (Panna Fłorentyna). Miłość macierzyńska ujawnia swój najwyższy patos wtedy, gdy przedmiotem poświęcenia jest nie życie, lecz godność śmierci (Martwa natura). A znów jeszcze inne poświadczenie miłości macierzyńskiej dokonane w cieniu Kościoła okazuje się fałszywe (Ksawery); przysługujący mu patos i wzruszenie przesuwa się na instynktowną czystość moralną niedorozwiniętego Ksawerego, do- 470 EWA IHNATOWICZ IRONIA POZYTYWISTÓW 471 rosłego-dziecka, niezdolnego do głębokiej refleksji o miłości do matki. Nawiasem mówiąc, jeśli zgodnie z praktyką mowy ezopowej zastąpimy słowo "matka" słowem "ojczyzna", to odpowiednikiem Ksawerego stanie się tytułowy głupi Franek z innego utworu Ko-nopnickiej; relacja między tak zestawionymi tekstami będzie dodatkowo nasycona ironią odnoszącą się do bezinteresownej miłości synów do ojczyzny i ojczyzny do synów. Zmityzowane pojęcie znalazło się również w centrum uwagi w Prusowskim opowiadaniu Grzechy dzieciństwa: chodzi o niewinność dziecka wynikającą z jego nieświadomości zła. Prus prowadzi czytelnika paradoksalnie do kwestii zła nieświadomości, problemu odpowiedzialności za lekkomyślne zaniechanie oraz dojrzewania do odpowiedzialności. Ironiczne upodobnienie sytuacji zbierania jeżyn w dworskim parku do sytuacji zrywania zakazanego jabłka w raju nadaje tym kwestiom sens ogólny. "Dzieciństwo" może więc oznaczać nieświadomość i lekkomyślność niezależnie od metryki człowieka, a wtedy tytuł odnosiłby się nie tylko i niekoniecznie do metrykalnego dzieciństwa. Grzechy dzieciństwa korespondują w ten sposób z Dziećmi, z kronikami i z innymi tekstami zaludnionymi przez grzeszących niedojrzałością i nieświadomością młodych i starych Polaków18. W Anielce, Lalce czy Emancypautkach Prus stosuje oprócz tej formuły dzieciństwa także drugą: dorastanie, dojrzewanie, wychodzenie z dzieciństwa zaznacza się utratą złudzeń19. Dodajmy, że z tematem dzieciństwa, dorosłości, starości, dojrzewania wiąże się inny wielki temat pozytywistów: możliwości poznawcze człowieka i moc wiedzy. Zauważmy, że w pozytywistycznej optymistycznej koncepcji scjentyzmu tkwi utajone ujęcie ironiczne, ponieważ nieodłącznym cieniem scjentyzmu jest pozytywistyczny agnostycyzm. Istotnie, ten wątek przebiega np. przez wielkie powieści Prusa: Lalkę, Emancypantki, Faraona, a także przez jego opowiadania paraboliczne: Z legend dawnego Egiptu, Pleśń świata, Cienie, Dziwną historię. Nawet ten sondażowy, krótki i niepełny przegląd pozytywistycznych zastosowań potencjału ironii pozwala dostrzec, że operowali nią najwybitniejsi twórcy. Ambiwalentnie rysowali oni rzeczywistość oraz możliwości jej poznania i zmiany na lepsze. Rys ironiczny był uzupełnieniem opisu świata, a zarazem przeciwwagą i przekroczeniem jego upraszczającej dosłowności. Za wcześnie jeszcze na choćby próbę całościowego opisu ironii pozytywistycznej. Na razie widać tylko, że ironia bywała postawą poznawczą pozytywistów i współtworzyła ich tradycję. Stanowiła też jeden z języków epoki20. 18 Ostatnio o młodości i starości w kontekście Prusowskiej koncepcji dojrzałości pisała E. Paczoska, Niemłodzi i starzy u Prusa, [w:] Bolesław Prus. Pisarz, publicysta, myśliciel, red. M. Woźniakiewicz-Dziadosz, S. Fita, Lublin 2003, s. 235-248. 19 Ostatnio pisała o tym w związku z Faraonem A. Martuszewska, Stracone złudzenia młodego faraona, [w:] Prus i inni, red. J.A. Malik, E. Paczoska, Lublin 2003, s. 162. 20 Nawiązuję do konferencyjnej dyskusji, którą obrazuje przywołana tu już księga Pozytywizm. Języki epoki. JAKUB A. MALIK HUMORYŚCI W WIELKIM STYLU. KATEGORIA COMIC RELIEF -WZORCE DZIEWIĘTNASTOWIECZNE. PRÓBA TEORII "Niech Żeremiadom odpowiedzą śmiechy!" - wzywał w Meandrze 150 Adolf Nowaczyński1, wyrażając przekonanie, obecne w świadomości estetycznej epoki, że kultura serio, operująca patosem, ewokująca nastrój powagi i/lub zadumy, posłu- 1 A. Nowaczyński, Meandry, Warszawa 1911, s. 67. - W wydaniu Weissa (Małpie zwierciadło. Wybór pism satyrycznych, wyb. T. Weiss, oprać. J. Leśniak, t. II, Kraków 1974) meander ten nosi numer CXLVII (s. 319). - Na marginesie należy dodać, że powodem napisania tego wersu nie była "niechęć do Zeromskiego", jak stwierdza Ryszard N y c z (Gest śmiechu. Z przemian świadomości literackie] początku wieku XX (do pierwszej wojny światowej), [w:] tenże, Język modernizmu. Prolegomena historycznoliterache, Wrocław 1997, s. 242). Był to raczej sprzeciw stylowi, którym wypowiadał się Żeromski, przywodzącemu na myśl biblijne lamentacje proroka Jeremiasza, niedopuszczającemu jakiegokolwiek błysku uśmiechu. W rzeczywistości Nowaczyński Zeromskiego szanował, a nawet podziwiał. O postawie Nowaczyńskiego wobec Zeromskiego piszę więcej w swojej książce Adolf Nowaczyński. Między modernizmem a pozytywizmem, Lublin 2002. 474 JAKUB A. MALIK gująca się swobodnie kategoriami tragizmu i grozy, skupiona na rudymentarnych pytaniach metafizycznych, musi być równoważona przez opracowania satyryczne, komiczne, humorystyczne, i to nie tylko w postaci dwóch niezależnych od siebie nurtów kultury, ale na przestrzeni jednego tekstu, jednego wystąpienia artystycznego. Z wypowiedzi teoretycznoliterackich i krytycznoliterackich tamtych czasów (zebranych i uporządkowanych m.in. przez Ryszarda Ny-cza2 i Tomasza Stępnia3, a także Jolantę Ambrosewicz4) wynika przekonanie o niedostatecznej ilościowo obecności elementów kultury śmiechu w rzeczywistości kultury drugiej połowy XIX wieku. Widzenie literatury i sztuki Młodej Polski najdobitniej chyba oddaje przekonanie Stanisława Brzozowskiego, który ogłosił w Legendzie Młodej Polski, że "Młoda Polska nie kochała śmiechu"5. Zdanie to można bez wielkiego ryzyka rozciągnąć także na epokę poprzednią6, by dojść do przekonania, że żałoba po upadku powstania styczniowego była czymś silniejszym niż racjonalistycz-ne i z ducha optymistyczne propozycje pozytywistów. Sytuacja braku elementarnych swobód narodowych oduczyła artystów śmiechu, a w niektórych przypadkach śmiechu zakazała. Nie pojawiło li 2 Zob. N y c z, dz. cyt. 3 Zob. T. S t ę p i e ń, O satyrze, Katowice 1996. 4 Zob.: J. Ambrosewicz, Czy Młoda Polska kochała śmiech?, "Rocznik Komisji Historycznoliterackiej" 1985, s. 65-76; t a ż, Młoda Polska w krzywym zwierciadle, "Rocznik Komisji Historycznoliterackiej" 1981, s. 37-60. 5 S. Brzozowski, Legenda Młodej Polski. Studia o strukturze duszy kulturalnej, wyd. 2, Lwów 1910, s. 380. 6 Do takiego zabiegu metodologicznego upoważnia podobna postawa Ewy Warzenicy-Zalewskiej, która stawia tezę, iż: "Poetyka humorystycznego ujmowania zjawisk, bardzo zakorzeniona w literackiej świadomości pierwszej połowy XIX w., została przeniesiona przez cezurę epok [...]" (E. Warzenica--Zalewska, Pojęcie humoru i jego rola w powieściopisarstwie polskim drugiej połowy XIX wieku (na przykładzie twórczości Bolesława Prusa), "Przegląd Humanistyczny" 1992, nr 6, s. 103). HUMORYŚCI W WIELKIM STYLU 475 się mocne przekonanie, że kategoria ta może być równie dobrą bronią w walce o niepodległość, jak legalizm organicznikowski czy program pracy u podstaw i pracy organicznej. Że - by przywołać tu zdanie Francois Rabelais'go - "śmiech to szczere królestwo człowieka"7. Istnienie elementów karnawałowych odnajduje swoje uzasadnienie także w sytuacji narodu pozbawionego prawa samostanowienia o swoim losie. Jolanta Ambrosewicz, pisząc o młodopolskich realizacjach karnawałowych, konstatuje społeczne funkcje śmiechu, które są niezależne od politycznych uwarunkowań; według niej śmiech taki: Wyrażał racjonalistyczny sceptycyzm wobec modernistycznej koturnowości. Wykrywał zakłamanie społecznych mitologii, oszustwa i hipokryzje . Brak śmiechu pozostawił nas w obrębie wszechogarniającej "Żeremiady", utożsamianej z pesymistycznym fatalizmem dziejowym, zasadniczością i kostycznością uczuć, poważnym traktowaniem sfery działań społecznych i - per analogiam do jeremiady - tendencją do nieustannego opłakiwania minionych klęsk i rozdrapywania ran. Nie upowszechniło się, niestety, zdanie Prusa użyte jako motto jego pierwszej książki: "Dobry humor jest jak oset, który chętnie wyrasta na zwaliskach, kaleczy dobrze uformowaną gębę, a cieszy niewymownie osłów"9. Nieprzyjęcie opcji komicznej powoduje, że działalność "zawodowych" satyryków -Lama, Rodocia, Nowaczyńskiego, Lemańskiego, Boya - w takiej optyce wygląda jedynie na akcydentalną przypadłość. Nieprzyjęcie 7 F. R a b e 1 a i s, Gargantua i Pantagruel, przeł. T. Żeleński Boy, Kraków 2003, s. 5. 8Ambrosewicz, Czy Młoda Polska kochała śmiech?, s. 66. 9 B. P r u s, To i owo, właściwie zaś: ani to, ani owo, czyli 48 powiastek dla pełnoletnich dzieci, Warszawa 1874. (Zob.: tenże, Pisma, red. Z. Szwey-kowski, t. I, Warszawa 1949). 476 JAKUB A. MALIK i niewpisanie śmiechu do programu artystycznego obu epok nie oznacza jednak jego zupełnej nieobecności...10 Obok kultury poważnej istnieje na równych prawach kultura śmiechu. A może raczej w jednej i tej samej kulturze istnieją dwa nurty: poważny i karnawałowy, codzienny i świąteczny. Michaił Bachtin wyraźnie mówi o tym, że wszelkie tragiczne (i w ogóle poważne) ujęcie materiału musi być równoważone przez równoległe opracowanie komiczne. Wskazuje się tu na analogię z antyczną tetralogią, gdzie trzy tragedie były równoważone przez "czwarty dramat", dramat satyrowy". Tworzona była koncepcja "czwartego dramatu" dla całej kultury, czym miałby być nurt karnawałowy. To jedno z naszych założeń podstawowych, w których wszelkim opracowaniom komicznym nadajemy funkcję równoważąc ą12. Jedną z możliwości ujawnienia się nurtu kultury śmiechu stał się w XIX wieku rodzący się w tamtej epoce kabaret (przypomnijmy, że paryski Chat Noir powstał w 1881 roku). Stawał się on możliwością ujawnienia na nowo elementu ludycznego nie tylko w kulturze ludowej, w której element ten nie uległ jeszcze takiemu zatarciu, ale także w obrębie tzw. kultury wysokiej. Obserwujemy HUMORYŚCI W WIELKIM STYLU 477 10 Na docenianie humorystyki i jej funkcję wskazuje Ewa Warzeni-ca-Zalewska: "Prozę humorystyczną sytuowano [...] jako wartościową artystycznie opozycję wobec schematycznego lub patetycznego widzenia świata, przeciwstawiano utworom tendencyjnym i bezproblemowej «powieści opisowej*" (dz. cyt. s. 104). 11 M. B a c h t i n, Z prehistorii słowa powieściowego, [w.] tenże, Problemy literatury i estetyki, przeł. W. Grajewski, Warszawa 1982, s. 489-536. 12 Należy także pamiętać i o innych funkcjach śmiechu. W wielu utworach śmiech służy np. kompromitacji środowiska artystów modernistycznych, obnażeniu ich słabych stron i ukazaniu pustki wewnętrznej (np. w noweli Adolfa Nowaczyń-skiego Gladiolus tavernalis czy w powieści Henryka Zbierzchowskiego Malarze). Więcej na ten temat zob. A.Z. Makowiecki, Młodopolski portret artysty, Warszawa 1971. także, iż myśliciele tamtej epoki zaczynają dowartościowywać rolę śmiechu, śmiechu świątecznego - jak go nazwie Bachtin - ogarniającego całość kultury; uniwersalnego, bo nastawionego na wszystko i wszystkich13. Refleksja teoretyczna podąża jednak nie tylko ku konstatacjom ogólnym (czym śmiech jest, jakie są jego funkcje estetyczne, społeczne etc), ale także ku dyferencjacjom precyzującym jego znaczenie i funkcje w kulturze. Powstaje wówczas szkic Henri Bergsona Śmiech{Ą. Również Friedrich Nie-tzsche tworzy podobną do Bachtinowskiej specyfikację, dzieląc kulturę na apollińską i dionizyjską. Według niego, śmiech może być zarówno negacją świata i zgodą na tenże świat równocześnie. Jego szczególną rolę wyraził, pisząc: Być może, iż tu właśnie odkryjemy jeszcze dziedzinę naszego wynalazku, dziedzinę, w której zdobyć się możemy jeszcze na oryginalność, naprzykład [!] jako parodyści dziejów świata i arlekiny Boga, - acz nic dzisiejszego nie ma przed sobą przyszłości, to jednak śmiech nasz może mieć ją właśnie15. Stanisław Brzozowski sporo miejsca w Legendzie Młodej Polski poświęcił śmiechowi i humorowi. Pisał tam między innymi: Dotąd tylko żyjemy, póki jesteśmy materią, obiektem - możliwego śmiechu. Śmiech nie zaprzecza, nie zabija; samego siebie można ująć jedynie poprzez śmiech: męstwo nasze jest w nim. [...] Cienie i upiory tylko nie znają śmiechu. [...] Tylko kłamstwo, złudzenie, pozór - są zawsze poważne16. 13 Por. Bachtin, Twórczość Franciszka Rabelais'go a kultura ludowa średniowiecza i renesansu, przeł. A. i A. Goreniowie, Kraków 1975, s. 69. 14 H. B e r g s o n, Śmiech. Esej o komizmie, przeł. S. Cichowicz, Kraków 1977. Przegląd najważniejszych stanowisk teoretycznych, powstałych zarówno w Polsce, jak i w Europie, przedstawia Ryszard Nycz w przywoływanym artykule. 15 F. N i e t z s c h e, Poza dobrem i złem, przeł. S. Wyrzykowski, wyd. 2 przejrzane i ponownie porównane z oryginałem, Warszawa 1907, s. 180. 16 S. Brzozowski, Legenda Młodej Polski. Studia o strukturze duszy w 478 JAKUB A. MALIK HUMORYŚCI W WIELKIM STYLU 479 .¦,, Ryszard Nycz tak podsumowuje rozważania Brzozowskiego 0 śmiechu: Brzozowski w Legendzie Młodej Polski, rozważając problem śmiechu, zwraca uwagę przede wszystkim na jego kulturotwórczą i społeczną funkcję. W śmiechu uwalnia się indywiduum z ograniczeń ideologicznego partykularyzmu, który rości sobie pretensje do prawdy i doskonałości17. Ale z drugiej strony Brzozowski pisze, co już zostało tutaj wyeksponowane, że Młoda Polska nie kochała śmiechu. I faktycznie -jej twórców cechowała śmiertelna wręcz powaga, pesymizm, patetyczna przesada, nader poważne traktowanie swego posłannictwa 1 powołania artysty18. "Przybyszewszczyznę" określała natomiast emfaza i przesadne zadęcie. Dopiero działalność Zielonego Balonika tak szeroko wprowadziła po raz pierwszy element humoru w twórczość Młodej Polski. Umożliwiła ponowne ujawnienie się karnawałowego nurtu ludycznego w kulturze. Zdaniem Ryszarda Ny-cza, kabaret to "objaw samoregulacji nierównomiernie rozwijającego się paradygmatu"19. Zielony Balonik pozwolił twórcom epoki zrozumieć to, o czym pisał Adam Grzymała-Siedlecki: [...] humor jako przejaw artystyczny jest tak samo poważną kategoryą ¦ ¦ i . « - ... in 20 tworzenia, jak i dramatyczność lub groza kulturalnej [Wybór], [w:] tenże, Eseje i studia o literaturze, wybór, wstęp i oprać. H. Markiewicz, t. II, Wrocław 1990, s. 886 n. 17 Nycz, dz. cyt. s. 233. 18 Problematykę postawy artysty w Młodej Polsce szeroko omawia m.in. Maria Podraza-Kwiatkowska w studium Bóg, ofiara, clown czy psychopata? O roli artysty na przełomie XIX i XX wieku, [w:] t a ż, Młodopolskie harmonie i dysonanse. Warszawa 1969, s. 246-276. 19 N y c z, dz. cyt., s. 254. 20 Q u i s [A.Grzymała-Siedleck \], Książki, "Must\j Bialej> gdzie nad jest secesyjna ka,- "^Jb(tm) ^ ubranych w stroje xx 30 Ambrosewicz, Czy Młoda Polska kochała śmiech?, s. 66. N wieku, Kraków 1984. 488 JAKUB A. MALIK go dzieła i w efekcie w interpretacji pomijane34. Często też próbowano tłumaczyć je w oderwaniu od fabuły tekstu. Są one jednak integralnie związane z całym dziełem i jakiekolwiek ich wyabstrahowanie z tego kontekstu pozbawia je właściwej wymowy i właściwego znaczenia. Bo w rzeczywistości druga połowa XIX wieku kochała śmiech... INDEKS OSÓB 34 W taki sposób potraktowana została np. kreacja postaci studentów w Lalce Prusa. W najobszerniejszym studium komizmu w Lalce Edward P o 1 a n o w -s k i pisze o "pomysłowo nakreślonej sytuacji humorystycznej", która została "zbanalizowana przez powtarzalność interpretacyjną" (Z zagadnień komizmu w Lalce B. Prusa, [w:] Nowe stulecie trójcy powieściopisarzy, red. A.Z. Mako-wiecki, Warszawa 1992, s. 114). Więcej o studentach piszę w szkicu Maleski, Patkiewicz i ten trzeci. Warszawscy studenci drugiej polowy XIX wieku. Notatki na marginesach "Lalki", [w:] Prus i inni. Prace ofiarowane Profesorowi Stanisławowi Ficie, red. J.A. Malik, E. Paczoska, Lublin 2003. Adorno Theodor 435 Al. P. 88 >\ Ałdanow Mark (właśc. Mark Lan- dau) 434 Ambrosewicz Jolanta 474, 475, 485 Andriolli Michał Elwiro 32, 41 Andrzejewski Jerzy 336 Angerer Victor 41 Apollinaire Guillaume (właśc. Wilhelm Apollinaris Kostrowicki) 187 Araszkiewicz Feliks 244, 343 Arbogast, król Franków 409 Aretino Piętro (właśc. Piętro Bacci) 484 Arystoteles 356 Asnyk Adam 9, 144, 145, 150, 151, 164-166 Auerbach Friedrich 352 Bachórz Józef 50, 69, 95, 217, 222, 233, 234, 239, 297, 301, 311, 339, 457 Bachtin Michaił 476, 477 Baczewski Antoni 236 Bain Alexander 143 Balicki Zygmunt 368 Bally Charles 92 Balzac Honore 240, 349, 414 Bałucki Michał 68, 148, 214-216, 223, 224, 227, 233, 235, 237, 238, 390 Barącz Tadeusz 135 Bartnik Czesław, ks. 391, 394, 425, 432 Bartoszyński Kazimierz 398, 401, 405 Baudelaire Charles-Pierre 93, 103, 104, 106, 384, 414, 435, 436 Bauer Bruno 438, 439, 441 Bazler Adolf 186 Bąbiak Grzegorz Paweł 169 Bądzkiewicz Antoni 145, 148 Bąkowska Eliga 170 Beardsley Aubrey 449 Bednarek Antoni 336 Beethoven Ludvig van 156 Bełcikowski Adam 89 Bem Antoni Gustaw 146, 147 Benjamin Walter 115 Berent Wacław 93, 216, 434, 480 Bergson Henri 451, 477 Bernardin Leon 172 Berthelot Marcelin 442 . , Berwiński Ryszard 234 490 INDEKS OSÓB INDEKS OSÓB 491 Białek Józef Zbigniew 151 Białostocki Jan 71, 72, 75-77, 81, 84 Bibrowski Mieczysław 170 Biedroń W. 158 Biedrzycki Krzysztof 332 Biegeleisen Henryk 155 Bieńkowska Danuta 291 Biernacki Mikołaj (ps. Rodoć) 154- 156, 164, 475 Biliński Krzysztof 436, 452 Biłek Zofia 171 Blackburn Simon 381, 383 Bloch Jan 185 Blondel Maurice 449 Bobrowska Barbara 45 Bochwic Tadeusz 283 Bolecki Włodzimierz 343 Bonnard Pierre 184 Borejsza Jerzy W. 64, 170 Borkowska Grażyna 50, 68, 210, 282, 283, 308-310, 313, 316, 324, 326, 339, 340, 344, 346, 347, 349, 353, 355, 356, 387, 441, 465 Bossuet Jacąues Benigne 396 , . Bourget Paul 388 Bouts Dierick 184 Boznańska Olga 172,192 Brandt Józef 343 Bristigier Michał 142 Brodziński Kazimierz 367 Brodzka Alina 47, 456 Bruckner Aleksander 85, 87 Brumlik Micha 455 Brykalska Maria 144, 441 Brzękowski Jan 170 Brzozowski Jerzy 104 Brzozowski Karol 187 Brzozowski Stanisław 215, 220, 221, 240, 241, 451, 474, 477, 478 Brzozowski Stanisław Korab 444, 455 Brzozowski Wincenty Korab 187 Buckle Henry Thomas 357 Budrewicz Tadeusz 68, 106, 141, 150, 151 Budzyk Kazimierz 146 Budzyński Wincenty 223, 235 Bujnicki Tadeusz 69, 222, 339, 400, 405, 434, 465 Burkot Stanisław 218, 239 Bursztyńska Halina 301, 340, 401 Butor Michel 46 Bystroń Jan Stanisław 47, 74 Cameron Julia Margaret 118 Cazin Paul 195 Cegielski Hipolit 147 Chantrel Joseph 258, 259 Charazińska Ewa 20, 24 Chateaubriand Francois Renę 406, 434 Chawdziuk Tadeusz 381 Chechlińska Zofia 149 Chełmoński Józef 91, 343 Chmielewski Adam 384 Chmielowski Piotr 27, 86, 143, 146, 343, 440 Chodźko Ignacy 225, 294 Chojecki Edmund 212, 215, 223 Chopin Fryderyk 149, 150, 157 Choromański Michał 336 Chrzanowska Anna 362, 374 Chrzanowski Ignacy 52 Chrzanowski Jan Samuel 374 Cichowicz Stanisław 477 Cieszkowska Zofia (ps. Saryusz) 230- 232 Cieślikowska Teresa 142 Cobbe Frances Power 361 Colleoni Bartolomeo 134 Constant Benjamin 187 Coppee Francois Edouard Joachim 93 Crespelle Jean-Paul 170 Cyceron (Marcus Tulius Cicero) 361 Cygielska-Guttman Elżbieta 57 Czaplejewicz Eugeniusz 141, 245 Czartoryska Urszula 114, 116, 126 Czyński Jan 213, 215, 223, 234, 235 Daniłowski Gustaw 449 Dante Alighieri 61, 65 n Darwin Charles 439 >!| Daumier Honore 182 Dąbrowski Ignacy 229 Degas Edgar Hilaire 46, 94 i Dembowski Edward 234 i Demianiuk Krystyna 316 Denis Maurice 184 Deotyma (właśc. Jadwiga Łuszczew- ska) 156 Dętko Jan 282 Dębicki Władysław M., ks. 387 Dickens Charles 260 Dilthey Wilhelm 399 Dłuska Maria 146 Dłuski Kazimierz 176 Dmochowski Franciszek Salezy 147 Dobrzycka Anna 57 Dopart Bogusław 210, 224 Dorosz Krzysztof 455 Dostojewski Fiodor 332, 335 Drogoszewski Aureli 370 Droysen Johann Gustav 414, 434 Drzewiecki Konrad 186 Ducis Louis 60 Durer Albrecht 182 Durr-Durski Jan 373, 374 Duruy Victor 42 Dygasiński Adolf 49, 468, 483 Dzierzkowski Józef 213 Dziębowska Elżbieta 149, 150 Dziurzyński Dariusz 196 Ejnarowiczówna Konstancja 365 Emerson Ralph Waldo 440 Eol zob. Wołowski Michał Eugeniusz (Eugenius), cesarz rzymski 409 Falke Jakob Ritter von 42 Falkowski Stefan 291 Fantazy zob. Gomulicki Wiktor Faulkner William 346 Fedewicz Maria Bożena 463 Fedorowicz Irena 365 Feuerbach Ludwig 438, 439 Fichte Immanuel Hermann 340 Fiećko Jerzy 152 Filip Macedoński 411 Filipkowska Hanna 398, 400, 427, 437, 453, 454 Filipowicz Henryk 135 Fita Stanisław 6, 50, 59, 236, 239, 262, 264, 388, 436, 441, 470 Flaubert Gustave 350, 435, 436, 459 Fouille Alfred 442 Franciszek z Asyżu, św. (właśc. Fran-cesco Bernardone) 442, 455, 456 Freytag Gustav 434 Friedlander Julius 42 Friedrich Caspar David 75, 76 Frimmel Teodor 115,136,137 Fromentin Eugene 120 Furet Francois 458 Gadacz Tadeusz 356 Galster Bohdan 291 Gasztowt Jan 213, 215, 223, 235 Gaugin Paul 183, 184 Gaulmier Jean 436 Gawalewicz Marian 221 Gąsiorowski Wacław 176 Gerson Wojciech 40 Gibbon Edward 434 Gierymski Aleksander 91, 92, 103, 289 Gierymski Maksymilian 123, 343 Giller Agaton 152 492 INDEKS OSÓB INDEKS OSÓB 493 Giorgione (właśc. Giorgio da Castel- franco) 16, 17 Givone Sergio 458 Gleadle Kathryn 374 Gliński Kazimierz 137-139, 212, 221, 226, 227, 233, 239 Gloger Maciej 307, 441 Glowiński Michał 239, 311, 313, 314, 333, 340, 397, 457-459 Godlewska Ludwika (ps. Exterus) 212, 229, 230 Goethe Johann Wolfgang 340, 349 Gogol Nikołaj W. 344 Goldberg Mieczysław 170, 186 Gołubiew Antoni 434 Gombrich Ernst 72, 73, 76 Gomulicki Juliusz W. 91, 106 Gomulicki Wiktor (ps. Fantazy) 6, 85-95, 98, 99, 102-106, 109-112, 116, 117, 144, 145, 152, 165, 166, 480 Goreń Andrzej 477 Goreń Anna 477 s , Gottlieb Leopold 184, 192 Gottschall Rudolph von 340 )• Górski Konrad 282, 446 Górski Konstanty Maria 176 Grabowski Bronisław 226 Grabska Elżbieta 170, 196 Grabski Władysław Jan 434 Grajewski Wincenty 245, 476 Granzow Kazimierz 187 Granzow Wacław 187 Granzow Władysław 187, 188 Green Graham 336 Grocholski Stanisław 187 Gromczyński Wiesław 440 Grosch Paul 381, 383, 391 Grossek-Korycka Maria 454" Grottger Artur 36, 60-65, 67, 71, 72, 74, 77, 80, 82 Gruberski Wacław 192 Grudziński Ludwik 157 Grudziński Stanisław 214, 224 Gryglewicz Tomasz 487 Grzegorz VII, papież (właśc. Hilde- brand) 429 Grzybkowska Teresa 9, 11 Grzymała-Siedlecki Adam 49, 478 Guerard Michel 258, 259 Gutowski Wojciech 437, 446, 452 Guyau Jean 442 Guze Joanna 46 Gutzkow Karl Ferdinand 349 Hals Frans 118, 182 Harnack Adolf 439, 440, 450 Hase Karl 442 Hegel Georg Wilhelm Friedrich 340, 349, 442 Heine Thomas Theodor 484 Hej mej Andrzej 142 Herbert Zbigniew 287 Herschel Friedrich Wilhelm 120 Hertz Paweł 85, 88, 91, 159 Heydel Adam 9 Heyse Paul 350 Hill David Octavius 115 Hochfeldowa Alina 245 Hoesick Ferdynand 187, 371 Hofman Vlastimil 22 Homer 384 Hopfinger Maryla 47 Horodyski Bogdan 49 Hrabec Stefan 282 Hugo Victor 49 Huizinga Johan 76 Hultberg Peer 92, 93, 102, 105 Hutin Albert 449 Hutin Serge 316, 317 Hutnikiewicz Artur 171 Huysmans Joris-Karl 449 Igliński Grzegorz 446 Ihnatowicz Ewa 103, 283, 457, 464 Ilmurzyńska Halina 255 Induno Berolamo 59 Ingarden Roman 48 Inglot Mieczysław 480 Irzykowski Karol 340, 480 Iwanowski Nikodem Erazm 27 Iwaszkiewicz Jarosław 291 Jabłonowska 364 Jackiewicz Danuta 116 Jagiellonowie 281, 302 Jakimowicz Andrzej 9, 16, 20 Jakubowski Jan Zygmunt 118 Jan III Sobieski, król Polski 374 Jankowiak Mieczysław 458 Jankowski Czesław 157, 176, 177 Jankowski Edmund 27, 131, 183, 294, 310, 340, 343, 368 Janssen Pierre Jules Cesar 120 Jaraczewska Elżbieta 225 Jaroszewski Tadeusz 85 Jaroszyński Tadeusz 114, 129, 136 Jasińska Maria 454 Jasińki Stanisław 176 Jaszczuk Andrzej 215 Jauss Hans Robert 435 Jaworski Eugeniusz 159, 161 Jeleńska-Drnochowska Emma 221, 264 Jellenta Cezary (właśc. Napoleon Hirszband) 86, 95, 175, 176 Jenike Ludwik 148, 149 Jeske-Choiński Teodor 6, 49, 379-383, 385-389, 391-393, 395-402, 404-414, 416, 419, 420, 423, 425-428, 431-434 Jezus Chrystus 17, 23, 31, 286, 88, 290, 329, 391, 394, 429-431, 436, 438^442,' 446,' 447, 449, 450, 452, 453, 455 Jeż Tomasz Teodor (właśc. Zygmunt Miłkowski) 212, 224 Joachim de Fiore 452 Jonas Hans 316, 319 Juszczak Wiesław 9 Juszkiewicz Piotr 9 Kaczkowski Zygmunt 212, 213, 402 Kaczmarek Wojciech 452 Kaiper Aleksandra 170 Kaludiusz 128 Kamieński Henryk 213 Kania Ireneusz 316 Karłowicz Jan 27, 29, 31, 32, 35, 39 Kasperski Edward 141 Kasprowicz Jan 145, 165-167, 445- 447, 449, 454-456 Kaufer David S. 463 Kaulbach Wilhelm von 34 Keiter Heinrich 351 Keller Gotfried 340 Kępiński Zdzisław 108, 116, 118, 130 Kielak Dorota 113 Klęczyński Jan 150 Kleiner Juliusz 12 Klemm Waldemar 50-52, 60, 68, 73, 74 Klimowicz Marek 316 Klimt Gustav 449 Kłak Tadeusz 159 Kłoczowski Jan Andrzej, OP 438 Kłosiński Krzysztof 315, 466, 467 Kmita Jerzy 115 Knysz-Tomaszewska Danuta 94, 95, 111 Kobylańska Krystyna 157 Kołakowski Leszek 451 Konar Alfred 136 Konarski Szymon 82, 83 Konieczna Adela 156 494 INDEKS OSÓB INDEKS OSÓB 495 Konopnicka Maria 67, 145, 146, 148, 150, 151, 157, 161, 165, 166, 308, 469 Konstantyn Wielki (Flavius Constanti-nus Pius), cesarz rzymski 422 Kopaliński Władysław 100, 159, 296 Kopczyńska Zdzisława 148 Korab-Brzozowski Stanisław zob. Brzozowski Korab Stanisław <, Kordaczuk Wiesława 170 Korfel Jerzy 152 Korzeniewska Ewa 87 Korzeniowski Józef 213, 218, 225, 294 Kosiakiewicz Wincenty 177 < Kosieradzka Elżbieta 170 Kosiński Kazimierz 448, 450 Kosowska Ewa 159, 161 Kossak-Szczucka Zofia 434 Kossowski Łukasz 170 Kostrzewski Franciszek 103 Kośmiński Paweł 157 Kotarbiński Józef 87-89, 341, 441 Kotarbiński Miłosz 33, 40-42 Kotarbiński Tadeusz 40 Kotula Adam 134 Kowalczykowa Alina 69, 234, 457 Kozakiewicz Bronisław 170 Kozłowski Józef 144 Kozłowski Władysław M. 145 Krafft-Ebing Richard von 315, 330 Krakowski Piotr 134 Krasicki Ignacy 212 Kraszewski Józef Ignacy 68, 78, 81, 212, 213, 218, 224, 225, 236, 237, 294, 296, 298, 402, 406, 426, 458 Kreft Magdalena 281 Kremer Józef 143 Kruk Stefan 452 • i Kryński Adam Antoni 35 Krzyżanowski Julian 12, 281, 299, 302, 307, 312, 352, 441 Kubacki Wacław 291 Kuderowicz Zbigniew 392 Kukulska Maria 171 Kulawik Adam 146 Kulczycka-Saloni Janina 131, 283, 380 Kuryś Tadeusz 148 Kwiatkowski Teofi 77 Kwintus Enniusz (Quintus Ennius) 424 Lalewicz Janusz 47 Lam Jan 214, 475 Lange Antoni 87, 172 Laskowski Kazimierz 221 Laurens Jean-Paul 187 Le Roy Edouard 451 Leblond Ara 172 Leblond Marius 172 Lechicki Czesław 439 Lehr-Spławiński Pioti 245, 246 Lemański Jan 475, 478, 485 Lemcke Karl 143 Lenartowicz Teofil 9, 148, 165-167" Leo Justyna 67 Leon XIII, papież (właśc. Gioacchino Vincenzo Pecci) 388 Leonardo da Vinci 128 Lepla Anastazy 192 Lessing Gotthold Ephraim 163 Leśmian Bolesław (właśc. Bolesław Lesman) 187, 189, 191, 455 Les'niak Józef 473 Leśniewska Maria 104 Lewandowski Tomasz 232, 388, 436, 451 Lewental Salomon 27-34, 38-40 Lewicki Jan 77, 82 Libera Zdzisław 88 Lichański Stefan 89, 91 Lichtwark Alfred 113, 115 Linde Samuel Bogumił 35 Lipski Jan Józef 171, 446 Loisy Alfred 436, 437, 449, 450 Lorentowicz Jan 170-172, 174, 175 Lorrain Claude (właśc. Claude Gellee) 128 Loth Roman 171 Lubaszewska Antonina 126 Lucjusz Werus (Lucius Ceionius Com- modus), cesarz rzymski 408 Lukrecjusz (Titus Lucretius Carus) 418 Lumiere, bracia 126, 129 Lytton Edward Bulwer 406 Ławniczakowa Agnieszka 9, 11 Łempicki Zygmunt 349 Łętowski Ludwik 148 Loch Eugenia 50 Łoziński Jerzy 381 Łoziński Walery 212 Łukaszewicz Justyna 458 Łuszczewska Jadwiga zob. Deotyma Machalski Ludwik 192 Maciejewska Irena 456 Maciejewski B. 88 Maciejewski Janusz 210, 212, 221, 222, 224, 228, 237, 309, 355, 387, 441, 465 Maciejewski Jarosław 50, 68, 222, 341 Maclntyre Alasdair C. 384, 391 Maeterlinck Maurice 177, 348, 384, 450 Makart Hans 34 Makowiecki Andrzej Z. 337, 459, 476, 488 Makowski Adam 343 Makowski Tadeusz 172 Malczewski Jacek 9-18, 20-24, 71, 77 Maleszewski Władysław 310 Malewska Hanna 434 Malik Jakub A. 310, 470, 473, 488 Malinowska Elżbieta 29 Malinowski Jerzy 62, 343 Mallarme Stephane 95, 449 Malmgreen Gail 374 Manet Edouard 46 Mani 316 Mańkowski Tadeusz 361 Marcin, św. 60 Marciszuk Teresa 151 Marek Aureliusz (Marcus Aurelius), cesarz rzymski 399, 404, 408-411, 415, 442 Markiewicz Henryk 64, 146, 171, 209, 215, 218, 229, 282, 341, 343, 349, 380, 478 Markwardt Bruno 341 Marrene-Morzkowska Waleria 214, 224, 341 Martuszewska Anna 47, 68, 69, 243, 282, 337, 338, 459, 460, 470 Maryja, Matka Jezusa 22, 453 Matejko Jan 36, 38, 69, 71, 72, 77, 82 Mauret Maurice 172 Murin-Białostocka Jolanta 188 Mayenowa Maria Renata 47, 146, 153 Mazan Bogdan 441 Mazur Aneta 151, 341 Mazur J. 192 Mazurkiewicz Roman 291 Melbechowska-Luty Aleksandra 133 Melkowski Stefan 245, 246, 249, 250, 264 Memling Hans 184 Meredith George 484 Mereżkowski Dymitr 434 Merwart Paweł 33 Meyer Conrad Ferdinand 350 Meyet Leopold 32, 34, 41, 305 Michałowski Piotr 77 496 INDEKS OSÓB Miciński Tadeusz 451, 452, 455, 456, 480 Micke-Broniarek Ewa 20 Mickiewicz Adam 141, 147, 281, 284, 291, 294-296 Międzyrzecki Artur 289 V Milerski Bogusław 356 Mili John Stuart 143, 373 Miłosz Oskar 172 A Miodońska-Brookes Ewa 452 Miriam zob. Przesmycki Zenon i Mleczko Stanisław 147 Mocarska-Tycowa Zofia 9, 62, 151, 379, 385, 387-389, 398 Modrzejewska Helena 145 Mommsen Theodor 414, 434 Monet Claude 46, 84, 108, 117 Moniuszko Stanisław 149, 164, 292 Monteskiusz zob. Montesąuieu Montesquieu Charles de 291 , Morawińska Agnieszka 293 Moreau Gustave 449 ' • ' Mórike Eduard 350 JUI Morsztyn Jędrzej 158 Mortimer Hugh 442 Moszczeńska Iza 439 Mozart Wolfgang Amadeus 164 Mucjusz Scevola (Publius Mutius Sce- vola) 424 Munch Edward 184 Munkacsy Michśly 55, 56, 61, 62, 64, 71, 82 Nahorski Stanisław 40 Nakwąska Anna 213 Narzymski Józef 223 > Neuger Leonard 141 Neumann Karol 51 Newman John Henry, kard. 449, 451 Nicaise Victor 172 Niebuhr Reinhold 394, 395 Niedziałkowski Karol, ks. 89, 105 Niedźwiecki Zygmunt 35 Niemcewicz Julian Ursyn 402 Niemojewski Andrzej 442, 444, 447 Nietzsche Friedrich 344, 380, 384, 477 Nola Alfonso M. di 316, 323, 330 Norblin Jan Piotr (właśc. Jean-Pierre Norbhn de la Gourdaine) 77, 82 Nordau Max 414 Norwid Cyprian 406, 480 Nossig Alfred 177 Novalis (właśc. Friedrich von Harden- berg) 341, 434 Nowaczyński Adolf 473, 475, 476, 483, 484 Nowaczyński Piotr 446 Nowicka Ivonna 455 Nowicki Andrzej 443 Nowicki Światosław Florian 455 Nusbaum Henryk 369 Nycz Ryszard 435, 448, 473, 474, 477, 478, 487 Obsulewicz Beata Katarzyna 25, 351, 352 Ochorowicz Julian 143 Ockham William 142 Okoń Waldemar 9, 14, 47, 72, 73, 83, 90, 142 Olkusz Wiesław 25, 26, 37, 40, 55, 67, 90, 91, 116 Olszaniecka Maria 116-122, 124, 130-132, 134 Olszewska Maria Jolanta 379 Olszewski Daniel, ks. 389 Opacki Ireneusz 343 Ordon Władysław 145 Orgelbrand Maurycy 35 Orkan Władysław (właśc. Franciszek Smaciarz-Smreczyński) 219 Orłowski Hubert 115 / Orpiszewski Ludwik 215, 223 INDEKS OSÓB 497 Orzeszkowa Eliza 6, 25-28, 30-42, 213-217, 219, 224, 227, 229, 233, 236-239, 281-284, 286-291, 293-305, 307-310, 312, 313, 315-317, 319, 324-327, 329, 330, 335-337, 341, 343-353, 355-376, 390, 406, 440, 441, 460, 461, 463, 465-467, 480, 481 Ossowski Stanisław 72 Ostoja-Soszyński B. 185 Ostrowska Bronisława 449 Otto Ludwig 341 Owidiusz (Publius Ovidius Nasso) 410 Paczoska Ewa 282, 310, 385, 470, 488 Padół Roman 436 Pałeczna 184 Pankiewicz Józef 91, 92, 184, 186 Parandowski Jan 445 Parnicki Teodor 379, 434 Paryski Antoni A. 145 Pasek Jan Chryzostom 194, 195 Pasierb Janusz Stanisław, ks. 432 Pawelec Andrzej 438 Paweł Apostoł, św. 430, 438 Pawlicki Stefan, ks. 442, 444 Pąkciński Marek 387, 389 Pelikan Jaroslav Jan 438, 440 Peltyn Samuel 369 Peszka Józef 77 Piasecki Zdzisław 90, 117 Pieścikowski Edward 50, 248, 262, 264, 343 Pigoń Stanisław 307, 312, 313, 321, 323 Pilch Stanisław 402 Pilichowski Leopold 184 Piloty Karl von 34 Pini Tadeusz 87-89, 104 Pisanello (właśc. Antonio Pisano) 134 Pisano Andrea 134 Pisarkowa Krystyna 142, 153 Pisarro Camille 95 Pius X, papież, św. (właśc. Giuseppe Sarto) 388, 436 Platon 356 Plumpe G. 341 Plutarch z Cheronei 361 Płazewski I. 113, 120, 135 Pług Adam (właśc. Antoni Pietkie-wicz) 29, 31, 212, 213 Podkowiński Władysław Ansgary 91, 103, 108 Podraza-Kwiatkowska Maria 232, 446, 447, 456, 478 Pogany Ellen 57 Poklewska Krystyna 234 Poi Wincenty 9, 148 Polanowski Edward 488 Polony Leszek 142 Popiel Jacek 452 Popławski Jan Ludwik 171 Poprawa Adam 284 Poprzęcka Maria 36, 37, 48, 54, 60, 71-73, 75, 76, 82 Porębowicz Edward 442 Porębski Mieczysław 47, 69, 73, 74, 78, 82, 83 Potępa Maciej 438 Potocki Antoni 169-173, 176-186, 189-191, 193-196 Potocki Józef 171 Preisendanz Wolfgang 341 Prokopiuk Jerzy 216, 322, 438 Prosnak Jan 144 Proust Marcel 46 Prudhon Pierre-Paul 358 Prus Bolesław 6, 45-53, 55, 56, 59-65, 71, 74, 75, 79, 80, 82-84, 95, 121, 150, 215, 218, 219, 223, 224, 227, 228, 236, 238-241, 243-267, 289, 291, 355, 414, 458, 463, 469-471, 474, 475, 479-482 r 498 INDEKS OSÓB INDEKS OSÓB 499 Pruszkowski Witold 77, 343 Prutz R. 342 Przesmycki Zenon (ps. Miriam) 87, 89, 111, 170-172, 175-183, 187, 189, 190, 192-196, 342 Przyborowski Walery 214 Przyboś Julian 141 Przybyła Zbigniew 62, 147, 356, 441 Przybyszewski Stanisław 175, 183, 35, 481 Pszczołowska Lucylla 146-148,151 Puchalska Mirosława 171 Puciata-Pawłowsa Jadwiga 9-11, 14, 16, 23, 24 Rabelais Francois 475, 477, 484 Radliński Ignacy 451 Rafael (właśc. Raffaelo Santi) 61 Rambosson Yvanhoe 192 Ranke Herman von 402, 434 ' , Ratte John 436 Rej Mikołaj 483 Rembrandt (właśc. Rembrand Har- mensz van Rijn) 60, 128, 182 Renan Ernest 307, 309, 317, 323, 325, 326, 330, 435-438, 440-445, 447-449, 454, 455 Renoir Auguste 94 Retat Laudyce Reymont Władysław Stanisław 172, 241 Rhose Franz 349, 351 Ripa Cesare 76 Rocheverre Pierre 374, 375 Rodakowski Henryk 71 Rodoć zob. Biernacki Mikołaj Rodziewiczówna Maria 213, 221, 239 Rogatko Bogdan 171 Rogosz Józef 221 Rohoziński Julian 103' Rolicz-Lieder Wacław 453, 454 Rosynaine J H. 172 ' Rostworowski Emanuel 380 Rostworowski Karol Hubert 452, 455 Rousseau Jean Jacques 291, 307, 435 Rowiński Michał 149 Rudolph Kurt 455 Ruffer Józef 172 Runge Philipp Otto 75 Ruskin John 120, 128 Rutkowski Krzysztof 245 Rydel Lucjan 9, 14, 15, 454 Rymkiewicz Jarosław Marek 284, 295 Ryszkiewicz Andrzej 78, 188 Rzewuski Henryk 222 Sabatier Paul 452, 456 Sandler Samuel 144 Samecki Zygmunt 181 Saryusz-Zaleska Krystyna 453 Sawicki Stefan 141, 446 Scevola zob. Mucjusz Scevola Schelling Friedrich Wilhelm 342 Scherbaart Paul 484 Schiller Friedrich 342, 344, 346, 352, 434 Schiller Leon 172 Schlegel Friedrich 342 Schleiermacher Friedrich Daniel 388, 438 Schopenhauer Artur 352, 447 Schure Edouard 450 Scott Walter 434 <>¦' Serusier Paul 184 Seweriusz 408 Siedlecki Adam Grzymała zob. Grzy- mała-Siedlecki Adam Siedlecki Józef 132, 133 Siemiradzki Henryk 25, 33, 38-40, 42, 411 Sienkiewicz Henryk 144, 219, 220, 233, 400, 405, 406, 410, 411, 426, 441,458, 464, 465, 480, 481, Sieroszewski Wacław 172 Signac Paul 184 Sikorski Janusz 115 Sikorski Józef 283 Sivert Tadeusz 170 Siwicka Dorota 295 Sizeranne Robert de la 114, 115, 119, 120, 123-126, 128-130, 136 Skarga Barbara 245 Skarga Piotr, ks. SJ (właśc. ks. Piotr Pawęski) 292 Skirmunttówna Konstancja 364 Skoczyłaś Władysław 172 Skorupa Ewa 152 Sławiński Janusz 69, 142 Sławkowa Ewa 141 Słowacki Juliusz 9-15, 17, 21, 23, 24, 150 Smuglewicz Franciszek 77, 82 Sobieraj Tomasz 209 Sokrates 356, 442 Sosnowski Jerzy 309, 466 Sowiński Grzegorz 455 Spencer Herbert 307, 317 Spielhagen Friedrich 352 Spinoza Baruch 442, 444 Staff Leopold 187, 453, 456 Staff Ludwik Maria 448 Stalą Marian 451 Stanton Theodore 361 Stateczny Franciszek 437 Stattler Wojciech Korneli 77 Stendhal (właśc. Henri Beyle) 120, 342 Stepnowska Agnieszka 255 Stępień Tomasz 474 Stojowski Zygmunt 177 Stokowa Maria 171 Straszewicz Ludwik 194 Strauss David Friedrich 439, 441, 443 Strug Andrzej (właśc. Tadeusz Gałec- ki) 172 Struve Henryk 135, 342 Strzembosz Władysław 170 Studencki Władysław 448 Styron William 332 Suchodolski Bohdan 349 Suchodolski Januaiy 77 Sue Eugene 49 Sullivan William L 436 Sygietyński Antoni 255, 343, 414, 463, 483 Syrokomla Władysław (właśc. Ludwik Kondratowicz) 147, 225, 294 Szacki Jerzy 27 Szandlerowski Antoni 437, 452, 455 Szcześniak Janina 50 Szczukin Wasilij 291 Szekely Andras 56, 62 Szeliga Maria (właśc. Maria Czarnow- ska-Loevy) 184, 224 Szostkiewicz A. 394 Sztachelska Jolanta 282,297,351 Szturc Włodzimierz 457 Szulc Tadeusz 142 Szweykowski Zygmunt 49, 52, 59, 121, 150, 151, 244, 245, 248, 255, 343, 380, 389, 475, 479 Szymutko Stefan 401, 404 Szyndler Bartłomiej 41 Śledziowski A. 146 Ślewiński Władysław 192 Świerczyńska Dobrochna 159 Świętochowski Aleksander 144, 355, 373, 375, 441, 481 Swirko Stanisław 159 Taborski Roman 90, 91 Tacyt (Publius Cornelius Tacitus) 402, 406 500 INDEKS OSÓB INDEKS OSÓB 501 Taine Hippolyte Adolphe 116, 254; 255, 367 Talbot Fox 120 Tazbir Janusz 65 Tennyson Alfred 118 Teodozjusz II, cesarz bizantyjski 424 Teodozjusz Wielki (Flavius Theodo- sius), cesarz rzymski 399, 407, 409, 422 Tertulian (Quintus Septimius Florens Tertulianus) 426 Tetmajer Kazimierz Przerwa 145, 447, 455, 481 Tokarzewicz Józef (ps. Hodi) 342 Tokarzówna Krystyna 59 Tołstoj Lew 219, 307, 317, 326 Tomaszewska Danuta 144 Tomaszewski Mieczysław 143 Toporów Władimir 292 Toynbee Arnold 434 Trawiński Florian 193 Trojanowiczowa Zofia 210 , t Trybuś Krzysztof 210 » Trześniowski Dariusz 435, 441 Tuan Yi-Fu 293 Turner Joseph Mallord William 128 Tuwim Julian 152 Tycjan (właśc. Tiziano Vecellio) 16 Tyrrell George 436, 449 Tyszkiewicz Benedykt 114 Tyszkiewicz Michał 189, 190 Tytus Antoniusz Pius (Titus Antonius Fulvius), cesarz rzymski 408 Ugniewska Joanna 458 .; Ujejski Kornel 145, 158 Ulanowski Tadeusz 184 ,Ł> Umiński Władysław 128 Undset Sigrid 434 Urbanowska Zofia 212, 441 Urbański Aureli 156 Valloton Felix 184 Van der Weyden Rogier 184 Van Dyck Anton 60 Van Eyck Jan 184 Vardy Peter 381, 383, 391 Velazquez Diego (właśc. Diego Rodri- guez de Silva y Velazquez) 118 Verlaine Paul 95, 384 Verrocchio Andrea del (właśc. Andrea di Cioni) 134 Vico Giambattista 434 Vischer Friedrich Theodor 349 Vogue Melchior de 388, 434 Voltaire (właśc. Francois Marie Arouet) 381 Vuillard Edouard 184 Walentynian II (Flavius Valentinia-nus), cesarz rzymski 409, 422 Wallace Lewis 406 Wallis Mieczysław 45, 71, 76 Warron z Reate (Marcus Terentius Varro) 424 Warzenica-Zalewska Ewa 474, 476, 479 Wasilewski Zbigniew 106 Watteau Jean Antoine 182 Ważyk Adam 104 Weiss Tomasz 380, 389, 473 Westeekamp Marilyn J. 374 Weyssenhoff Józef 465 Węgrzyniakowa Anna 152 Whistler James McNeill 46 Wieniawski Henryk 157 Wiercieńska Janina 35, 55 Wilczyński Albert 213 Wilczyński Jan K. 294 Wilde Oscar 46, 449 Wilejszisowa Alina 364 Wilkoń Aleksander 141, 158 Wilkońska Paulina 83, 213, 214, 225 Wilkoński August 225 Witkiewicz Stanisław 117, 118, 121- 124, 129-136, 138, 140, 441 Witkowska Alina 295 Wittig Edward 184 Witwicki Władysław 115 Władysław Jagiełło, król Polski 292 Włodek Ludwik 49, 50 Wojciechowski Krzysztof 293 Wojciechowski Ryszard 234 Wojnowski Jan 456 Wollstonecraft Mary 362 Wolska Maryla 453 Wolski Edmund, ks. 454 Wolski Włodzimierz 213 Wołowski Michał (ps. Eol) 86 Woronicz Jan Paweł 367 Woźniakiewicz-Dziadosz Maria 50, 212, 470 Woźnicki Kazimierz 170, 172, 195 Wójcicki Jacek 68 Wóycicki Konstanty 144 Wróbel Henryk 141 Wujek Jakub, ks. SJ 292 Wyczańska Irena 171 Wyka Kazimierz 9, 11, 14, 17, 171 Wyrzykowski Stanisław 477 Wysłouch Kajetan Izydor 437 Wysłouch Seweryna 48, 142 Wyspiański Franciszek 135 Wyspiański Stanisław 452, 458, 480, 481, 484, 485 Wyzewa Teodor de 170 Zachariasiewicz Jan 213, 342 Zachariewicz Julian 440 Zagórski Włodzimierz 144, 152 Zajkowska Joanna 85 Zakrzewska M. 188 Zalewski Kazimierz 441 Zapolska Gabriela 483 Zawadzki Bronisław 143 Zawistowska Kazimiera 449, 454 Zbierzchowski Henryk 476 Zborowski Juliusz 68 Zdziechowski Marian 325, 387, 437, 451 Ziejka Franciszek 170, 176, 193, 194 Zielińska Marta 295 Zielińska Teresa 189 Ziemba Teofil 143, 148 Ziomek Jerzy 457 Zola Emile 46, 414 Żabicki Zbigniew 380 Żabski Tadeusz 458 Żeleński Boy Tadeusz 475 Zeromski Stefan 172, 215, 217, 219, 221, 229, 233, 239, 473, 480 Żmichowska Narcyza 46, 83 Żmigrodzka Maria 213, 282, 457, 460 Żukowski Otton M. 157 Żuławski Jerzy 448 Żyłko Bogusław 292 Zestawił Jakub A. Malik SPIS TREŚCI Słowo wstępne...5 LITERATURA A INNE SZTUKI Zofia Mocarska-Tycowa, Jacka Malczewskiego inspiracje Słowackim. Wokół Zatrutej studni...9 Beata K. Obsulewicz, Orzeszkowa ilustrowana. O Mirtali...25 Barbara Bobrowska, "Enklawy quasi-ikoniczne" w powieści Bolesława Prusa Dusze w niewoli...45 Joanna Zajkowska, Pejzaż miasta w Strofach ulicznych Wiktora Gomulickiego...85 Dorota Kielak, Fotografia w świadomości artystycznej przełomu XIX i XX wieku...113 Tadeusz Budrewicz, Instrumentarium muzyczne poezji postyczniowej...141 Grzegorz P. Bąbiak, Polska droga do Europy. Paryska "Sztuka" Antoniego Potockiego...169 LITERATURA - ŚWIADOMOŚĆ - KONTEKSTY Tomasz Sobieraj, Tradycje - rewizje - kontynuacje. Wokół "światopoglądu" polskiej prozy okresu pozytywizmu...209 Anna Martuszewska, "Silva rerum" Bolesława Prusa...243 Magdalena Kreft, "Cyrkiel" czy "dłoń mistrza"? Zasady estetyki przestrzeni w twórczości Elizy Orzeszkowej...281 Maciej Gloger, Aryman nad brzegami Niemna. Cham Elizy Orzeszkowej jako manichejska parabola...307 Aneta Mazur, "Realizm poetycki" w późnej twórczości Elizy Orzeszkowej...339 Grażyna Borkowska, Publicystyka Orzeszkowej jako szkoła myślenia obywatelskiego...355 Maria Jolanta Olszewska, Starożytny Rzym w powieściach Teodora Jeske-Choińskiego Gasnące słońce i Ostatni Rzymianie...379 Dariusz Trześniowski, Modernistyczna Biblia. Modele lektury...435 Ewa Ihnatowicz, Ironia pozytywistów...457 Jakub A. Malik, Humoryści w wielkim stylu. Kategoria comic relief- wzorce dziewiętnastowieczne. Próba teorii...473 Indeks osób...489