Marek Bieńczyk Melancholia. O tych, co nigdy nie odnajdą straty Projekt graficzny Maria Turbaczewska Redakcja i korekta Zespól Copyright (c) by Marek Bieńczyk, Warszawa 1998 Copyright (c) for this edition by Wydawnictwo Sic!, Warszawa 1998 Książka uhonorowana Wyróżnieniem Fundacji Kultury Warszawa 1998 Wydanie I ISbN 1427-4825 ISBN 83-86056-50-9 I. Na placu Carrousel Wiktorowi Hugo l Andromacho, o tobie myślę. Strumień mały, To biedne, smutne lustro, gdzie zalśnił przed laty Twych wielkich cierpień wdowich majestat wspaniały Ten Simois, kłamca, łzami twoimi bogaty, Użyźnił nagle pamięć mąż, płodną w widzenia, Gdym przez nowy Carrousel przechodząc nie zwlekał. Starego nie ma już Paryża (tak się zmienia Kształt miasta, prędzej jeszcze niż serce człowieka); Dziś to pole baraków już tylko pamiętam, Ten stos głowic w obróbce, kolumny i trawy, Od kału zzieleniałe bloki, fundamenty I skład wszelkich rupieci szybkami jaskrawy. Tu niegdyś menażeria miała swe obozy, Tu raz ujrzałem, kiedy chłodnym, czystym ranem Budzi się Praca, gdy asenizacji wozy W cichym powietrzu dudnią mrocznym huraganem, Łabędzia, który wygramoliwszy się z klatki, O bruk wyschnięty stopy płetwiste wycierał, Włócząc po szorstkiej ziemi piór swych jedwab gładki. Przed rynsztokiem bez wody ten ptak dziób otwierał I kąpiąc niespokojnie białe pióra w kurzu, Z sercem pełnym rodzinnych jeziora błękitów Rzekł: «Wodo, kiedy spłyniesz? Kiedy zagrzmisz, bu- rzo?». Widzę tego biedaka, najzgubniejszy z mitów, Jak mąż u Owidiusza w niebo lazurowe W niebo, które przenika ironia złowroga, Na konwulsyjnie drżącej szyi wznosił głowę Chciwą, jakby z wyrzutem zwracał się do Boga. Paryż się zmienia! Lecz trwa w smutku mego glorii! Pałace, rusztowania, marmuru kawały, Stare przedmieścia, wszystko godne alegorii, I drogie me wspomnienia są cięższe niż skały. Także sprzed Luwru obraz ten jeden wyniosłem: Myślę o moim wielkim łabędziu z podlotem Szaleńca, jak wygnańcy śmiesznym i wyniosłym, I bez przerwy trawionym tęsknotą! A potem O tobie, Andromacho, ty, któraś wypadła Z rąk męża, dzika łania pod władzą Pirrusa, Przed pustym grobem zgięta w ekstazie, pobladła, Ty, wdowo po Hektorze, żono Hellenusa! Myślę o tej Murzynce chorej na gruźlicę, Drepcącej w błocie, szukającej dumnym okiem Kokosów, co zostały w przepysznej Afryce Za niezmierzonym murem mgły i dymów mrokiem. O tych wszystkich, co łzami własnymi się poją, O tych, co nigdy, nigdy nie odnajdą straty, I jak dobrą wilczycę ssają Boleść swoją, I o wątłych sierotach uschniętych jak kwiaty. Także w lesie, gdzie duch mój błąka się wygnany, Stare Wspomnienie z mocą dmie w róg budząc dreszcze! Myślę o marynarzach śród wysp zapomnianych, O jeńcach, zwyciężonych!...i o innych jeszcze. Charles Baudelaire, Łabędź (w przekładzie M. Jastruna) Przechodniu, zatrzymaj się (skoro już przeczytałeś ten wiersz, a to dla mnie ważne) przed nowym Carrousel. Dzisiaj (kończy się właśnie rok 1996 i dojrzewają już wina dla uczczenia nowego stulecia) jego kolejna przebudowa dobiegła niemal końca i został otwarty dla publiczności - choć ostatnie prace jeszcze trwają i nie wszystkie rusztowania zniknęły; lecz przez ostatnie lata był plac Carrousel, jak w Paryżu Baudelaire'a, wielkim "polem baraków", "stosem w obróbce", "składem rupieci". Blisko półtora wieku od chwili Baudelairowskiej miejskiej włóczęgi, jakiej wiersz Łabędź jest jednym z piękniejszych opisów, Paryż przez kilkanaście lat żmudnych robót odtwarzał dokładnie na tym samym dziedzińcu Luwru przestrzeń melancholijnego doświadczenia, w której spotykały się jak wówczas, i spotykają nadal, odchodzące z gruzami miasto stare i budowane na nim, jeszcze tu niewyraziste, jeszcze fragmentaryczne, miasto nowe. Walter Lepenies w wygłoszonym paręset metrów dalej wykładzie inauguracyjnym w College de France, po- G święconym "końcowi utopii i powrotowi melancholii", mówił niedawno o kolejnej chwili historycznej, gdy w myśli europejskiej może przeważyć skłonność melancholijna. Nastaje raz jeszcze czas melancholii, opowiadał i zarazem przestrzegał przed ponownym w dziejach Europy odwróceniem monety, której Melancholia i Utopia są - jak pisał Gunter Grass - orłem i reszką. Co prawda ostatnie utopie się rozsypały: wraz z upadkiem muru berlińskiego dobiegła kresu socjalistyczna utopia "celu", i, zaraz za nią, kapitalistyczna utopia "środków" ustanowiona na przekonaniu, że postęp wiedzy i techniki stanowi najlepszy sposób przeobrażenia Europy, całego świata, w powszechne społeczeństwo obywatelskie; lecz homo europaeus nie ma prawa teraz, w kolejnej chwili historycznej deziluzji, szukać schronienia w melancholii. I konkludował zdaniem Paula Yalery: "Najbardziej pesymistyczna ocena człowieka, rzeczy, życia i jego wartości, wchodzi w cudowną zgodę z działaniem i optymizmem, których ocena ta się domaga. - I to jest europejskie". W tym samym mniej więcej czasie, choć kilometr dalej, Jean Baudrillard mówił, odwrotnie, o utopii urzeczywistnionej, jaką w ostatnim dziesięcioleciu przyniosły zjawiska powszechnej "orgii wyzwolenia" oraz "nieśmiertelności funkcjonalnej". Żyjemy, twierdzi Baudrillard, w świecie "po orgii", w którym wyzwoliliśmy wszystkie możliwości, przebiegliśmy wszystkie drogi, wykorzystaliśmy wszystkie środki produkcji, a nawet wirtualnej nadprodukcji rzeczy, ideologii, przekazów... W tym szaleństwie nasycenia, w tym obłędzie wyczerpywania produkcyjnych możliwości, jak również w rozwoju psychologicznych i sportowych technik "spełniania" siebie samego, "wyśrubowywania" naszej tożsamości i skuteczności, osiągnęliśmy - na podobieństwo nie-zużywalnej płyty kompaktowej - przerażający, niebezpieczny stan nasycenia, w którym nie ma miejsca na brak, stratę, na być może zbawienne w tej nowej sytuacji cywilizacyjnej stany melancholijne: wyobcowanie, różnicę, tęsknotę. Między czerwonym i zielonym światłem, między tym "już nie wolno i nie trzeba, byś była", a "dobrze byś była, choć może już nie sposób", mówionym melancholii pod koniec tego stulecia, wybierz sobie, przechodniu, co chcesz; lecz wcześniej przyjrzyj się ze mną jej różnym obliczom na placu Carrousel. II. Flaneur i inni jeszcze Wielki wiersz Baudelaire'a odczytywany bywa często jako poetyckie rozpoznanie nowoczesnego "podmiotu melancholijnego". Po pierwsze zatem, z cywilizacyjnego punktu widzenia jest to opis wygnania i samotności w coraz bardziej anonimowym mieście, w którym, jak napisze poeta w innym miejscu, przechodzień spotyka na ulicy nie tyle nawet nieznajomych, co nieznajomych, o których wie, że nie ujrzy ich nigdy więcej. W Paryżu lat pięćdziesiątych ubiegłego stulecia rozgrywa się dramatycznie spiętrzone doświadczenie nagłego przeobrażenia miasta, zagrażające formom jego dotychczasowego życia: jest to, rozpoczęta jeszcze za monarchii lipcowej, destrukcja pełnych życia i barw dzielnic centralnych, gdzie w jednej niepodzielnej przestrzeni współistnieli cyganeria, rzemieślnicy i robotnicy. Przestrzeń tę naruszy, wraz z nastaniem Drugiego Cesarstwa, wraz z narastającymi procesami alienacji i reifikacji, nowa strategia piękna, która zastąpi opiewane w Baudelairowskiej poezji "kręte fałdy starych stolic" uporządkowanym systemem szerokich i prostych avenues, wielkich lecz bezludnych placów, patetycznych lecz pustych budowli, i obszernych 10 lecz zimnych monumentów. Flaneur, paryski włóczęga, porównując nową dzielnicę Luwru z tym, co jeszcze niedawno istniało tu w sposób naturalnie żywiołowy i nieuporządkowany, łączy te rozrośnięte, wyludnione konstrukcje z uczuciem nieautentyczności, jakie wzbudza w nim ceremonialny reżym Drugiego Cesarstwa, a w wymiarze egzystencjalnym analogicznie doznaje chwilę teraźniejszą, chwilę przeobrażenia miasta, jako czas już mu obcy, i wobec bogactwa i barw życia przeszłego - pozbawiony sensów. Andromacha "przed pustym grobem zgięta", a za nią wszyscy wymienieni w opowieści fldneura, stają się więc figurami negatywnego odczucia historii jako procesu degradacji, odczucia, które z każdego wspomnienia czyni pamiątkę utraty, zaś to, co przychodzi teraz i co stanie się w przyszłości, każe doznawać jako nieautentyczne już zawczasu i już na zawsze. Melancholia -mechanizm tego wspomnienia mnożący kolejne obrazy braku i straty, jest bezkresnym rozpamiętywaniem w świecie, który nie przestaje się przeobrażać, lecz przemienia się szybciej niż "serce człowieka". Paryż się zmienia! - Tym bardziej więc pogłębia się moja melancholia, mówi fldneur. Albowiem nie nadąża on z odpowiedzią: na zawrotne tempo zewnętrznego czasu dziejów i wydarzeń reaguje ociężałością, spowolnieniem rytmu życia. Jego melancholia jest rozproszeniem powodowanym przez uporczywe roztrząsanie straty, jest dryfowaniem wśród kalekich, naruszonych sensów, i zarazem, paradoksalnie, jest ciężkim bezruchem wobec nadchodzącej ponaddźwiękowej szybkości nowoczesnego miasta. Ale nie tylko przemiany społeczno-polityczne, które wpływają na architekturę, ujawniającą bezpośrednio re-presywność przekształcanej przestrzeni urbanistycznej, a pośrednio represyjność nastałych dopiero co rządów, tworzą kontekst dla melancholii ulicznego łazika. Z psychologicznego punktu widzenia wiersz Baudelaire'a świetnie ilustruje nowy (już wkrótce, za niewiele dziesiąt- 11 ków lat, opisany i analizowany po dziś dzień) podmiot freudowski, fatalnie naznaczony nie tyle rozpaczą przeżywanej chwili, co pierwotnym brakiem i nigdy nie wyczerpanym - otwarty dziób łabędzia nad wyschłą wodą - pragnieniem. I w pełni przepowiada poetyckim słowem teorię melancholii Freuda, której podwaliną jest doświadczenie straty. W przeciwieństwie do żałobnika, u którego praca żałoby jest w przypadku pomyślnym procesem krótkotrwałym, mniej lub bardziej szybko przyswajającym stratę, melancholik "nigdy, nigdy nie odnajduje straty" i z tego ubytku, z tego nieodnalezienia, czyni swój modus \ivendi, tymczasowy lecz wciąż ten sam tryb swej smutnej na zawsze wieczności: wieczności bez początków, wieczności straty już niepamiętnej. Wieczności otwartej dla nas w wierszu Baudelaire'a przywołaniem z głębi dziejów greckiej Andromachy, śmiertelnie zranionej śmiercią Hektora, dotkniętej żałobą, która -uogólniona do prawa rządzącego istnieniem - toczy się przez wieki aż po teraźniejszość. Nowoczesne kształty przebudowywanego Paryża, konkretyzujące melancholijne odczucie chwili, rozpalają uflaneura to poczucie odwiecznej straty, i "stare przedmieścia", których już nie ma, stają się w jego słowach obrazem żałoby z natury swej nieokreślonej, nieuchwytnej, zawczasu wpisanej w świat. "Melancholio, Nimfo, skądżeś ty rodem?" - dociekał w Beniowskim Słowacki i jego pytanie postawić można na nowo każdemu, kogo dotknęła, wszystkim dramatis personae poniższych stron. Cesarzowej austriackiej Sissi, tej, która swemu ulubionemu rumakowi dała imię Nihili-sty, uwielbiała szekspirowskich melancholijnych błaznów, w każdym mieście odwiedzała zakład dla obłąkanych i nad brzegami jeziora Starnberg, gdzie śmierć znalazł jej kuzyn Ludwik II Bawarski (a skąd Twoja melancholia rodem?), rymowała słabe wiersze o wodach samobójców; "dała światu rzadki przykład dezercji", pisał 12 o niej z podziwem Emil Cioran (dlaczego Ty i melancholia?). Zygmuntowi Krasińskiemu, który codziennie doznawał "wstrętu do życia wszechmocnego", autorowi najlepszych ze znanych mi opisów choroby na melancholię; nikt nie potrafił tak żarliwie o niej mówić, tak pięknie narzekać i smęcić jak on. Albrechtowi Diirerowi, posępnemu aniołowi o oczach jak świeżo wykopane studnie, artyście norymberskiemu, który przedstawił Melancholię ostatecznie, raz na naszą wieczność. Charlesowi d'Orleans, piętnastowiecznemu poecie francuskiemu, przez ćwierć wieku wygnańcowi i więźniowi w angielskiej niewoli, autorowi najdelikatniejszych, świeżych jak powietrze po deszczu, rond i ballad pisanych w "lesie znudzonego smutku". Gerardowi Nervalowi, twórcy najsłynniejszego sonetu o melancholii, pisarzowi najlepiej wyjaśniającemu, czym jest w melancholii temat powtórzenia, lunatykowi, którego utrzymał powróz zawieszony nocą na paryskiej latarni. Walterowi Benjaminowi, osaczonemu geniuszowi, zmarłemu samobójczą śmiercią w Pirenejach, gdzie miał przekroczyć granicę, by ratować życie jednemu z najświetniejszych komentatorów Baude-laire'a (a skąd Twoja melancholia?), autorowi fundamentalnych prac o baroku niemieckim i jego estetyce; "niepodobna zrozumieć jego głównych osiągnięć - tłumaczyła Susan Sontag -jeżeli nie pojmie się, jak dalece opierają się na teorii melancholii". S0renowi Kierkegaardowi, który wyznawał: "Moje życie zaczęło się natychmiast, od najgłębszego dzieciństwa, straszliwą melancholią... melancholią niemal obłędną"; i przez całe życie nosił "drzazgę w ciele"; najbardziej pomysłowi interpretatorzy z rozpaczliwej woli zrozumienia jego losów wyjaśniali niepojęty smutek filozofa garbem na jego grzbiecie i oddajmy należną im cześć za ten materialny obraz melancholii. Antoniemu Malczewskiemu, jednemu z pierwszych zdobywców Mont Blanc, magnetyzerowi kobiet i twórcy najsmutniejszej i najpiękniejszej powieści po- 13 etyckiej w polskiej literaturze, i najlepszego życiorysu, gdy ktoś chce mówić o klęsce. Robertowi Burtonowi, wesołemu, więc i smętnemu autorowi najgrubszej książki o melancholii: The Anatemy of Melancholy ("najpiękniejszy tytuł świata" - twierdzi Cioran) i Jorge Borgeso-wi, jej ślepemu wielbicielowi. Janowi Jo Rabendzie, kipe-rowi słowa w alegorycznym teatrze świata, moczymor-dzie czarnej żółci, o którym krytyk pisał: "Był kimś, kogo Francuzi nazywają un triste". I Tobie, przechodniu, który schylasz teraz głowę, idziesz ulicą nie patrząc na ludzi, w kałużach po porannym deszczu widzisz swe zmącone odbicie i za chwilę usiądziesz na tej ławce w tym cichym parku, i znowu smutnym myślom zwiesisz głowę. I wielu innym jeszcze. III. Czarna żółć czyli nic, które boli "Kto urodził się melancholikiem, sączy smutek z każdego wydarzenia", powiada Freud. Jeszcze celniej ujmuje to portugalski pisarz Fernando Pessóa: "Nic, które boli". Owo "nic" jest w bezpośrednim doznaniu tak suwerenne, że zdaje się trwać poza wszelką przyczyną jako czysta nieokreśloność: nie wiadomo skąd daje nie wiadomo co. "Nie wiadomo co", które nie wynika bezpośrednio z nieszczęścia, lecz jest nieszczęścia wszechstronnym poczuciem, doświadczeniem smutku tak uogólnionym, że zasklepiającym swe źródła, nigdy nie zawartym w liczniku istnienia jak okazjonalna żałoba, zawsze w mianowniku niezmiennego trwania. Niczym biblijny wąż, strata mówi nam: et in Arcadia ego, rozsiadłam się także w Raju, jestem chlebem wszelkiej nicości, ale i w sercu szczęścia będę pleśnią każdej radości. W odpowiedzi na pytanie o przyczyny trwałości melancholijnego smutku Freud, stawiając pierwszą hipotezę swej teorii melancholii (w żadnym bodaj artykule Freud nie wypowiada się tak oględnie i z tylu zastrzeżeniami, jak w tym właśnie: słynnym Trauer und Melancholie, "Żałoba i melancholia"), odwoła się oczywiście do nie- 15 świadomości: melancholia przeprowadza pracę żałoby po obiekcie nieuświadomionym. Nie znaczy to, że dotknięty melancholią nie wie, jakiej doznał straty; często potrafi ją ukonkretnić: czyjeś odejście, czyjaś śmierć, upadek ideału. Nie wie natomiast, nawet gdy zna obiekt straty, co w nim utracił i jego praca żałoby nie może się dokonać. Albowiem żadnej próbie rzeczywistości nie uda się sprostać tej niewiedzy. Melancholik, mówi Freud, zamyka się w świadomym doświadczeniu straty, której prawdziwego motywu nie zna i z tego względu nigdy się z tego doświadczenia nie wyzwala. "W melancholii tkwi coś niewytłumaczalnego - pisze w tym samym tonie Kierkegaard - (...) Jeśli się melancholika zapyta, co leży u podstaw jego melancholii, co go gnębi, to odpowie, że nie wie, że nie potrafi tego wyjaśnić. Odpowiedź ta jest ze wszech miar prawdziwa, albowiem z chwilą rozpoznania przyczyny melancholia mija". Refleksja nad genezą melancholii zrodziła jeden z najbardziej trwałych i odpornych na przewartościowania mitów w kulturze europejskiej. Aż do XVIII wieku obowiązywała starożytna, wykreowana przez greckich i rzymskich lekarzy, zwłaszcza Hipokratesa i Galena, teoria "humorów" (usposobień), wyróżniająca wśród czterech podstawowych temperamentów ludzkich temperament melancholijny. Jak powtarzają do znudzenia wszelkie studia o melancholii (lecz przecież rzeczą melancholii jest powtórzenie), wynika on z nadmiaru w organizmie czarnej żółci, jej niewłaściwej, przesadnej ilości wobec mieszającej się z nią krwi (a powinno być dwa do ośmiu, oblicza renesansowy filozof Ficino), przeto złego, nieregularnego jej spalania i odkładania się w narządach wewnętrznych, przede wszystkim w mózgu. Na fronty-spisie książki w dziejach melancholii najsłynniejszej, siedemnastowiecznej The Anatomy of Melancholy autorstwa Richarda Burtona, uczonego mnicha, widnieje De-mocritus Abderitus siedzący pod drzewem. W prawej rę- 16\ ce ma gęsie pióro, lewą podpiera oczywiście głowę na wysokości uszu. Wokół leżą i wiszą ciała zwierząt, których hę makes anatomy, aby zobaczyć i zbadać siedlisko czarnej żółci. Pióro i skalpel: obraz ten dobrze oddaje prawdę mówiącą, że melancholia jest terenem pogranicznym między refleksją filozoficzną i mitologią z jednej strony, a rozległą dziedziną medycyny z drugiej. Medycyna późnooświeceniowa, wprowadzając pojęcie temperamentu nerwowego (spazmatycznego), porzuca stopniowo teorię "humorów" i tradycję dociekań nad zespołem objawów fizjologicznych (wśród najczęściej wymienianych przez starożytnych lekarzy i ich kontynuatorów: ciemnienie skóry, ciemny mocz, uczucie palenia w żołądku, szybkie tętno, wzdęcia, kwaśne czkawki, zatwardzenia). Usiłuje ona stworzyć w ten sposób teorię melancholii wolną od obowiązku wskazywania materii sprawczej czy pośredniczącej, i poszukiwać psychologicznych ("moralnych", jak wówczas mawiano) przyczyn stanów depresyjnych i melancholijnych. Zbanalizowane pojęcie "melancholii" zastępowane jest zresztą nowymi, bardziej "medycznymi" nazwami. Esąuirol, słynny lekarz francuski, lansował na początku XIX wieku "lypemanię" i "monomanię smutną". Musiał czytać jego prace Zygmunt Krasiński, skoro pisał o sobie: "Monomania -dziwny stan, pełen życia, ogrodzony zgonu bliską możnością, słońce wśród czarnego nieba! Lwie oko w jaskini!". Jednak terapia, zalecana przez tę nową medycynę, nie wymyka się bynajmniej tradycyjnym wyobrażeniom. Obok leczenia "moralnego", przepisuje się zgodne ze starożytną teorią zabiegi i lekarstwa usuwające z organizmu czarną truciznę: puszczanie krwi, aby zja-śniał jej kolor, środki wymiotne, oczyszczające (wśród nich słynny w terapii melancholii począwszy od Greków ciemiernik, Helleborus Niger: nieprzyjemna roślina, ja-skrowata, wywołująca czarne, krwawe biegunki i wymioty, kojarzone chromatycznie z czarną-żoj^ąj:Hak jakby ' *"' \ 17 \ -i 1 •> należało otworzyć w ciele drogę na zewnątrz, którą uchodziłoby precz to, co w nim złe. Drogę analogiczną do tej, jaką opisywał w swych rozważaniach nad melancholią Arystoteles, gdy wśród cielesnych objawów melancholii wyróżniał wrzody i wypryski na skórze, utworzone przez dążącą do stwardnienia czarną żółć, usuwaną, gdy trzeba, wraz z krwią, rozcięciem skóry... Ile to ciemnej krwi oddał melancholik Krasiński cynowej misie, ile środków womitywnych połknął monomaniak Krasiński, leczony z melancholii w Polsce i we Włoszech, w Niemczech, Szwajcarii i Francji, prześladowany obrazem swej "gęstej", "oleistej", "ciężkiej", "czarnej" krwi. 28 kwietnia 1854 roku jego zdrowie poprawiło się, choć tylko na chwilę: "Wreszcie olej ten na wierzch wyszedł" - opowiada tego dnia o ostatnich przypadkach swego ciała. Natomiast w oczach jego lekarza, Cheliusa, wszystko się ostatecznie wyjaśniło: "Teraz powiada - pisze Krasiński -że rozumie wreszcie stan mój cały i wszystkie jego niepojęte anomalie zwane niegdyś brakiem woli we mnie". Dalsza terapia nie przyniosła jednak żadnych rezultatów; o czuwającym nad Krasińskim doktorze Cheliusie można powiedzieć to, co o nieszczęsnym "znawcy nauk", leczącym bezskutecznie melancholię króla, mówi Baude-laire w Spleenie III', że w żaden sposób nie umiał "wydobyć z niego skażonego pierwiastka". Cała historia leczenia melancholii ilustruje, jak bardzo potrzebowała medycyna mitu czarnej żółci dla wymyślania swych terapii, jak bardzo chciała mówić o jednej, określonej materii, determinującej przypadłość, nawet jeśli przyczyny nagromadzenia się tej substancji były rozmaicie przedstawiane (choćby złe odżywianie). Trwałość słowa "melancholia" (czyli w grece melaine koina -"czarna żółć") począwszy od V wieku przed naszą erą świadczy przede wszystkim o upodobaniu do ciągłości pojęcia, twierdzi Jean Starobinski, lekarz i historyk idei. Nawet jeśli objawy były wielorakie i odmienne do tego stopnia, że aplikowane lekarstwa nie mogły się odnosić do tej samej choroby i do tych samych objawów, przez wieki przyczyna wydawała się medycynie prosta: głównym winowajcą był skażony "humor", czarna żółć - i to wobec tego rozpoznania ustalano główne, bardzo zresztą zróżnicowane metody terapii. Psychiatria dziewiętnastowieczna, a następnie współczesna, wyszczególniły "jednostki chorobowe", objawowe lub fenomenologiczne (określając sposób "widzenia" świata przez chorego, na przykład jego sposób odczuwania czasu) i wprowadziły pojęcie depresji, które, jakkolwiek rozumiane, obejmuje węższe terytorium niż melancholia starożytnych i Europy renesansowej. Tym niemniej współcześnie proponowane i stosowane terapie są niemal wyłącznie objawowe, gdyż mimo prób rozpoznań psychogenetycznych etiologia depresyjna pozostaje właściwie nie opisana. Więc mówmy nadal: nic, które boli. Ale nie należy lekceważyć ani mitu czarnej żółci, ani innego mitu trwale związanego z melancholią: złowieszczego wpływu planety Saturn na osoby urodzone w jej cieniu; w ten drugi mit wierzymy zresztą jeszcze chętniej, jak w każde astrologiczne stwierdzenie, które unika skalpela. Mity tłumaczą najwięcej w tym rebusie języków: duchowym, psychologicznym, fizjologicznym, psychiatrycznym, estetycznym, jakim jest melancholia. Mityczna teoria czarnej żółci jest niewątpliwie skondensowanym obrazem naszego bezpośredniego doświadczenia melancholii. Nawet dzisiaj, jak zauważa Starobinski w swej Historii leczenia melancholii, nie możemy jej odmówić symbolicznej i ekspresywnej trafności; czarna żółć pozostawała przez wieki, a może i pozostaje nadal, najpełniejszym i najbardziej uogólnionym, syntetycznym przedstawieniem istnienia pogrążonego w smutku; najdoskonalszą intuicją pierwotną. I trudno jest nam znaleźć pojęcia opisowe nie będące analogią wobec pojęć, których teoria "humorów" używała w sensie dosłownym dla oznaczenia 18 19 właściwości czarnej żółci. Czarna żółć "jest metaforą, która o tym nie wie" (Starobinski) i która narzuca siebie jako fakt doświadczalny: albowiem wyobraźnia chce wierzyć, że istnieje jakaś materia melancholii. I kiedy dzisiaj używamy tego określenia w sensie przenośnym, przecie kołacze się jeszcze w naszej metaforze sens substancjalny. Zresztą licho wie, co w nas tak naprawdę krąży, co się z nas pluje. Nad nami planeta Saturn, a w nas przecież coś pili i kłuje, przecież coś się ciemno przelewa, coś tam jest w tej mazi-.- Nawet Freud, choć kontynuuje nową, psychogenetyczną tradycję myślenia o melancholii, pozostaje pośrednio dłużnikiem wyobrażeń czarnej żółci w swojej analizie narcystycznych zachowań melancholii. O tym jednak szczegółowo za chwil parę, gdyż chyba nigdzie, przechodniu, ci się nie śpieszy, gdyż tego jednego -czasu - nigdy w Twej smutnej włóczędze nie brakuje. IV. Freud i twarz melancholijna Freudowskie rozpoznanie podmiotu melancholijnego - "ja" zdezintegrowanego, nie dającego się już pomyśleć jako całość i nie wchodzącego w żadne zewnętrzne relacje - staje się bardzo istotne dla opracowania koncepcji istnienia "poza zasadą przyjemności", dominującej w późnym pisarstwie Freuda, a wybijającej na pierwszy plan , popęd śmierci jako motor życia psychicznego. Podmiot melancholijny, owo "nic, które boli", jest zawsze antykar-tezjański, gdyż wydrążony, rozproszony, na wewnętrznym wygnaniu. Im bardziej "myśli" - tak jak "myśli" o Andromasze, łabędziu, zagubionych marynarzach i niewolnikach włóczęga Beaudelaire'a - tym jest go mniej (tak właśnie: myślę, więc mnie nie ma), tym bardziej pogłębia się jego smutek. Można powiedzieć, że melancholia od zawsze, na prywatny sposób swych milionów przypadków, dokonywała podważenia metafizyki obecności i podmiotu, zatem dzieła, którego podjęły się gruntownie ostatnie prądy filozofii XX wieku. Przeprowadza ona bowiem naturalną, by tak to nazwać, krytykę podmiotu; osłabia go na różne sposoby, wycofuje, zaciekle uprawia zwątpienie, które - w stanach skrajnych - posuwa się do 21 delirium negacji, do obłędu zaprzeczenia, jak to się określa klinicznie. "Starego nie ma już Paryża", wzdycha fldneur. Ach, nie tylko. "U niektórych negacja jest tak powszechna, że nie istnieje już nic i oni sami są niczym... Kiedy obłęd zaprzeczenia obejmuje świat zewnętrzny -opowiada XIX-wieczny psychiatra Cotard - chorzy wyobrażają sobie, że nie mają już rodziny, nie mają kraju, że Paryż jest zniszczony, że świat już nie istnieje". Znikają wówczas wszystkie zewnętrzne punkty odniesienia, ale negacja godzi przede wszystkim w sam melancholijny podmiot. W melancholii skrajnej zaprzeczone zostaje nawet ciało: ja, dziecko Saturna, naczynie dla czarnej żółci, nie mam serca, nie mam wątroby, zniknęły moje płuca; noszę w sobie bestię, przechowuję wilka, który pożarł wszystko, co było we mnie. Freud mówi w swej teorii o "kanibalu melancholijnym". Pożera on utracony obiekt miłości, wciela go w siebie, ale tak czyniąc pożera on też, niczym mityczny wąż z własnym w paszczy ogonem, siebie; niszczy siebie kawałek po kawałku; do własnego istnienia stosuje strategię spalonej ziemi. Neguje wszystko, zapomina o całym świecie, a o sobie pamięta po to, by tym bardziej siebie rozkrajać, by siebie zmniejszyć. Albo "pomniejszyć", mówi też Freud, zdeprecjonować. Jego druga hipoteza dotyczy autoagresywnych 'skłonności melancholika, skłonności do zniekształcania przedstawień siebie. Tym, co melancholik bezpardonowo atakuje, poniżając siebie samego, odbierając swemu własnemu istnieniu formę i wszelką wartość (jestem nic, jestem zero, nie dla mnie arytmetyka wyższych cyfr), jest w istocie uwewnętrzniony obraz obiektu straty, obiektu pożądanego i zarazem, zważywszy niemożność jego zdobycia lub odzyskania, znienawidzonego. Więź melancholika z tym, co utracone, składa się z niejednoznacznych uczuć i z dwojakiego rodzaju wspomnień. Strata (wynikła czy to z rzeczywistych powodów, czy z doznanej krzywdy, czy też z urojonego rozczarowania) wywołuje wspomnie- nią świadome, nostalgiczne; ale trwalsze i silniejsze są wspomnienia tłumione, ożywione resentymentem, nienawiścią. I to do nich, wedle Freuda, dostosowuje melancholik obrazy siebie: są to obrazy własnego zniszczenia odpowiadające znienawidzonemu obrazowi tego, co zostało utracone. Na własną osobę przerzuca w doświadczeniu samooskarżenia i samoudręczenia wyrzuty adresowane do utraconego obiektu miłości, i to negatywne, destrukcyjne utożsamienie libido ze stratą, to narcystyczne wchłonięcie obiektu i uczynienie z siebie jego substytutu, rzucenie na siebie jego cienia, stanowi podstawowy mechanizm melancholii: mechanizm, który stratę obiektu zamienia w stratę zachodzącą wewnątrz "ja". Jak mówić o tej stracie? Kilka prób: "wewnętrzny krwotok" (Freud), "zacieśnianie się w sobie samym", "odpadanie życia kawałami", "złuszczanie się życia" (Krasiński), "proces zmniejszania się, nie zaś rośnłęcia" (Cioran). Za każdym razem metafora będzie polegała na odjęciu od całości, na wykazaniu mniejszej niż chwilę wcześniej sumy istnienia po to, by wyrazić poczucie depersonalizacji, "niebycia człowiekiem", jak to ujmie lapidarnie Kierke-gaard. Pytaniem ziejącym z samej głębi melancholijnej za-paści jest pytanie o granice "ja". Gdzie kończy się "ja", w której chwili "ja" przestaje być "ja"? Dlatego każde przedstawienie melancholii musi coś począć z twarzą; coś, co by ją prowadziło na jakiś skraj, skraj zaprzeczenia, gdzie by się rozmazywała ona w widmowości, w zanikaniu, w migotaniu obecności i nieobecności. "Jest młody, niemal piękny. Głowę ma schyloną, przeto jego ramiona, wtulone w marynarkę, zdają się wyrastać z uszu; kciuki dociska do szczęki". To Walter Benja-min w przyjaznych oczach Susan Sontag. Dagerotyp Bau-delaire'a przedstawia również rysy jeszcze młode; o oczach chciałoby się powiedzieć czarne węgiełki, lewa dłoń podpierająca twarz jest lekko rozpostarta i daje nieco swobody palcom, niezmiernie długim. Głowa jest lek- 22 23 ko pochylona, choć zapewne nie tak nisko jak jego An-dromachy nad pustym grobem... Gest podparcia głowy, twarz przyległa do dłoni ("wezgłowie licu uczyniwszy z dłoni", jak poetyzuje Dante) i szukająca jakby snu - to oczywiście pierwsza klisza melancholijnej dokumentacji i ikonografii, to oznaka życia, które nie może siebie utrzymać, przygniecione nie uniesionym ciężarem. Niemal wszystkie alegorie melancholii przedstawiają figura se-dens, postać siedzącą w smutnym zamyśleniu i zawierają ten motyw twarzy opadającej, lecącej w dół, ku ziemi, czy osuwającej się na bok i rozpaczliwie pozbawionej wyrazu. Melancholia jest zawsze, od razu, własną alegorią. Portrety poszczególnych melancholików wydają się ze swej zasady nieodmiennie alegoryczne, są Melancholią od początku do końca świata, bez względu na to, jak bardzo konkretnie przedstawiałyby poszczególnych ludzi, Jana Krzysztofa o dziesiątej rano, Annę Marię w samo l południe, Ciebie, przechodniu, o każdej porze. Alegorie i cnót, przywar albo alegorie innych stanów duchowych | o wiele łatwiej odnieść można - choćby i najświetniej od-) dawały pcnadosobowe, obiektywne cechy przedstawiane-l go zjawiska - do takiej czy innej osoby; można je wcielić ^ w życie jednostkowe człowieka przedstawionego na obrazie czy na rycinie, ze względu na ekspresję jego twarzy; można zobaczyć w ich ponadczasowości przejściową chwilę; w zmrużonych oczach alegorycznej postaci Skąpstwa dojrzeć ślady porannej wizyty sknery u żyranta. ' Twarz melancholijna jest natomiast nieprzeniknioną, niezidentyfikowaną maską, gipsem, bryłą. Spójrzmy na "-zdobiący często okładki książek o melancholii portret Chłopca vi niebieskiej bluzie Modiglianiego, spójrzmy raz i drugi, skoro chłopiec, pozbawiony źrenic, na nas nie patrzy. Wydsje się, że tę twarz, ten gzyms twarzy podpartej dłonią można by jednym szarpnięciem, jednym niezbyt nawet silnym ruchem (palce powinny uchwycić ją w okolicach uszu, z lewej kciuk, z prawej reszta dłoni) odczepić od głowy, na tyle łagodnie, że i krew pewnie by nie trysnęła. I wtedy otworzyłaby się przed nami cała niebieskość: niebieskie szparki oczu bez źrenic, te dwie szczeliny w masce chłopięcej twarzy, odsłoniłyby swe pochodzenie, swe błękitne morze żywiołu pod stężałym czołem i policzkami: żywiołu patrzenia. Bo to spojrzenie, więcej, właśnie żywioł, furia patrzenia w szczególny sposób bezprzedmiotowego, nieokreślonego - tak jak nieokreślone pozostaje spojrzenie Modigliańskiego chłopca z roztopionymi źrenicami - należą również, jako cecha typologiczna, do melancholii, do przeświecającej już zza kolejnych stron niebieskiej melancholii, o której powiem: melancholia daje do patrzenia. Lecz jeszcze twarz i jej zanikanie. Jak Le Cube Giaco-mettiego, metalowa, ciężka bryła, ośmiościan wyrzeźbio- <*-ny po śmierci ojca artysty, dokument pracy żałoby. Jego forma jest repliką motywu znanego z Durera: wielością- j nu, ustawionego wśród innych przedmiotów przed jego / Aniołem Melancholii (Melancolia T). Do tej bryły, wyobrażającej tete de mort, maskę pośmiertną, przystawił Giacometti własne rysy: na jednej z bocznych ścian wyrył niewyraźny kontur swej twarzy. Także i w tym geście idąc za Durerem, gdyż na wielościanie Durera, przy dokładnym wpatrzeniu się weń - nie zauważył tego nawet Pano-fsky, wielki znawca Durera, zauważył niedawno, dzięki analizie dzieła Giacomettiego, Georges Didi-Hubermann - zobaczyć można bardzo zamglone widmo twarzy, cień wizerunku. Twarz żywa wbita w twarz zmarłą, twarde rysy wchłonięte przez bezkształt śmierci, twarz żywa szukająca odbicia w kamieniu śmierci, twarz żywa oddająca siebie twarzy śmierci: oto fizjonomia straty, oto twarz Melancholii w niemożliwym przedstawieniu. Albo fizjonomia straty na autoportretach i portretach Francisa Bacona, portretach żałobnych, często malowanych przez niego po śmierci przyjaciół. Przedstawiają one twarze, które w kolejnych metamorfozach oddalają 24 25 się od siebie, od zjawiska bycia twarzą, i podchodzą pod granice swego zaprzeczenia; zbliżają się do swego kresu już nie stężeniem rysów, ich kamiennością, lecz rozwiro-waniem, grymasem i wykrzywieniem tak gwałtownym, tak niekiedy dynamicznym, że zanikają nie tylko rysy, lecz, zdawałoby się, całe kontury - i wraz z nimi pojęcie twarzy, i wraz 7- nią pojęcie osoby. Ale, mimo deformacji posuniętej tak daleko, jak tylko można sobie wyobrazić (teraz, przy Balonie, można), twarz pozostaje po tej stronie, zawieszona na krawędzi istnienia, wciąż istnienia; powstrzymana przed rozpadem. Powstrzymana nieoczekiwanym, gdzieś w jej głębi, albo gdzieś na jej obrzeżach, albo gdzieś w jej cząstce, tu przy szczęce, tam przy oczach, podobieństwem (powracającym na każdym portrecie, w każdym przeobrażeniu tej samej twarzy). Jest to podobieństwo fóżnych obrazów jednej twarzy, tworzące ich wspólną, osobistą cechę, zbierające to, co nie zostało utracone. Milan Kundera tak komentuje Baconowskie portrety: "Spojrzenie malarza opada na twarz jak brutalna ręka, usiłująca uchwycić jej istotę, ten diament ukryty w głębi". Ze względu na owo brutalne, może i doświadczalne wtargnięcie w twarz po to, by sięgnąć jej centrum, nie można o tych portretach powiedzieć, że są nihilistyczne. O ile bowiem Baconowskie przedstawienia ciała ludzkiego, ujawniając jego plazmatyczną miękkość, mówią o przypadkowości i zbywalności jego formy, o tyle portret ostatecznie powstrzymuje tę absurdalność, przypadkowość naszej formy, nie roztapia twarzy do nicości. "Twarz; twarz, która kryje skarb, okruch złota, ten skryty diament, jakim jest «ja» nieskończenie kruche, drżące w ciele; twarz, w którą wbijam wzrok, by odnaleźć w niej racj? przeżywania tego «pozbawionego sensu wypadku», jakim jest życie" (Kundera o Baconie). Czy Bacon przedstawia twarze melancholijne? Stawiam sobie to pytanie - i odpowiadam twierdząco - gdy wpatruję się w twarze wideoklipowe, powykręcane w ty- siącach grymasów. Oto Alison Morissette, znana piosenkarka amerykańska, gwiazda z nie mojego nieba, szczerząca się do mnie przez cztery minuty z ekranu, przewracająca białkami, płacząca, chichocząca, strojąca najweselsze i najprzeraźliwsze miny, zmieniające się ze złej na gorszą w przeciągu ułamka sekundy, w kawalkadzie błyskawicznych cięć montażu. Ta twarz, choć równie co twarze Baconowskie zagrożona, zniekształcona, wyraża w mym odczuciu inne doświadczenie. W doświadczeniu melancholijnym "ja" jest niszczone, drążone, lecz - choć przecież puste, opróżnione ze swej substancji, wykrzywione jak twarze na obrazach Bacona - pozostaje minimalną obecnością, podmiotem straty i braku, "skrytym, drżącym diamentem". Estetyka wideoklipowa a za nią może i cała estetyka "postmodernistyczna" redukuje twarz do powierzchni, spłaszcza ją tak, jakby całe jestestwo wyrażało się w jednej minie, w jednym wyrazie twarzy. W każdym grymasie Alison Morissette jest całe jej "ja", lecz nie ma ono nic wspólnego z "ja", które pojawi się za ułamek sekundy, z "ja" nowego, kolejnego grymasu, wyrazu; jest ono zadowolonym ciągiem nie powiązanych ze sobą stanów albo czymś jeszcze bardziej przypadkowym, wcieloną permutacją, zbiorem uczuć, gdzie radość, strach, zdziwienie, groza, nienawiść, pragnienie następują po sobie dowolnie, chaotycznie (jestem wesoła przestraszona zdziwiona albo wesoła smutna pragnąca, albo pragnąca przerażona zdziwiona, albo jakakolwiek jeszcze w jakiejkolwiek kolejności uczuć) jako nieumoty-wowane, nie odnoszące się do niczego, nawet do pustki, przeto właściwie niezróżnicowane, czysto powierzchniowe, płaskie formy dla plazmy, która stała się twarzą. A może: jestem Przerażenie Znużenie Zdziwienie Gniew Radość, nieważne co bardziej a co mniej i co po czym; ja, Morissette, jestem alegorią siebie, fragmentami jednego niezróżnicowanego uczucia, które rozpadło się, rozciągnęło się na setki grymasów i którego jednoznacz- 26 27 nie nie da się określić; jestem zbiorem znaków znakomicie równoważnych, opróżnionych z własnych, autonomicznych znaczeń. W polu intuicji alegorycznej każda -rzecz, każde połączenie, każde słowo może oznaczać każdą inną rzecz, każde inne słowo, każde inne połączenie; język, sprowadzony do stanu ruiny, przestał służyć przekazowi - pisał Walter Benjamin w analizie alegorycznej estetyki. I podobnie: każda mina, każdy grymas Mo-rissette może oznaczać w języku gestów inną minę, inny grymas; każda ekspresja traci swoje pole odniesienia. W estetyce wideoklipu (a także coraz bardziej w naszym istnieniu codziennym) zaczyna się narzucać nowa retoryka twarzy, retoryka Niezróżnicowanego Grymasu. Bez względu na swoją ekspresję, na swój wyraz przybrany w danej chwili, twarz coraz częściej wyraża wręcz jedno i to samo uczucie, jedną emocję, trudną do określenia, nie wiadomo: pozytywną czy negatywną, prosty znak życia, które mówi o sobie, że jest, jak pęcherzyki w musującej materii. Znika tu zasada egzystencjalna, jedna z dotąd podstawowych w kulturze europejskiej, larvatus prodeo ("idę zamaskowany"); w zamian otrzymujemy raczej: "jestem, czym jestem" - żałosny pleonazm dla określenia egzystencji, która porzuca wszelką dwoistość. Mówię o tym, gdyż istnieje podobieństwo a może nawet pokrewieństwo alegorycznej estetyki melancholii i alegorycznej estetyki "postmodernistycznej" w jej wysokich i w wulgarnych, jak wideoklip, dokonaniach. I stąd moje definicyjne określenie estetyki "postmodernistycznej" jako ludycznej czy radosnej, jeśli nie wręcz wesołkowatej, pozbawionej melancholijnego patosu braku i melancholijnego piękna ("okruchu złota, drżącego, kruchego diamentu"), maniery przeżywania doświadczenia melancholijnego i jego skutków. V. Pseudoteksty, pseudonimy Co oznacza to istnienie bez twarzy, ta praca żałoby twarzy dla melancholijnej estetyki; jakie strategie pisar- , skie, jakie figury stylu i stylistyczne maniery może inspirować? Albowiem istnieje pismo melancholijne (zgrabniej brzmiałoby: ecriture melancoliąue) z jego szczególną retoryką, z jego własną przygodą stylu. Nie mam na myśli różnych, mniej lub bardziej dekadenckich w nastroju, utworów (zwłaszcza poezji, zwłaszcza młodopolskiej), w których autor pisze o melancholii, jak go to odwiedza w nocy czy nad ranem, czy w mglisty dzień. "O melancholio! Ty duszo mej duszy! -zaczyna swój wiersz-inwo-kację Kazimierz Przerwa-Tetmajer - Wychodzisz ku mnie z ciemnej lasu głuszy / z szumu potoków dźwigasz się powoli / w smutnym mnie witasz pokłonie topoli...". Bardziej niż tego rodzaju egzaltowany nastrój bez głębszej pracy wyobraźni interesuje mnie bezpośrednia za-I leżność między melancholią pisarza a techniką pisarską 1 wynikające stąd strategie stylu i figury retoryczne. Weźmy ponownie dla przykładu "najpiękniejszy tytuł świata", opasłe\dzieło Burtona, ogromne kompendium siedemnastowtecznej-wiecrzy o melancholii. Jak 29 każda niezła książka, samo jest stylistycznie takie jak to, o czym traktuje: o melancholii rozprawia tu i pisze melancholia. W dziele Burtona głos własny Burtona nigdy /nie jest własny. Wedle słów Jeana Starobinskiego, który ""wie najwięcej o książkach tego świata i jest moim pierwszym w melancholicznej materii Przewodnikiem, nigdy w żadnym utworze - chyba nawet Borges ze swymi mistyfikacjami, maskami literackimi, streszczeniami innych (nie istniejących) utworów Burtonowi nie dorówna - nie było i zapewne nie będzie tylu zaproszonych gości: tylu zapożyczonych czy przytoczonych cytatów, myśli, sentencji. W swoim dzienniku Lord Byron zapisał: "Książką, która wedle mnie jest najpożyteczniejsza dla tego, kto pragnie tak szybko jak tylko możliwe zyskać reputację człowieka oczytanego, jest The Anatomy of Me-lancholy Burtona, najbardziej kształcące i budujące po-tpourri cytatów i klasycznych anegdot, jakie kiedykolwiek czytałem". Są tu bowiem obecni, wymieszani i stopieni w jednym rozległym pejzażu ci wszyscy, którzy od niepamiętnych czasów o melancholii mówili i pisali. Co prawda Burton, wzorem Montaigne'a i na długo przed Janem Jakubem Rousseau, przyrzeka czytelnikowi, że naszkicuje w dziele swój portret i wyjawi gwoli prawdy swe wnętrze. Ale obietnicę jego trzeba między bajki czy raczej między cytaty włożyć. Podobnie jak to, o czym piszę, również ja jęsjem-jcpnfuzją i wielością, pomiesza-:niem wszystkiegó"ze wszystkim, wysokiegrrź niskim, dobrego z byle jakim - zdaje się mówić Burton. Pokazuje z siebie to, co jest U melancholika do pokazania: niewiele. Parvus sum, nullus sum, wyznaje, nic nie znaczę, jestem niczym. Jego osoba zaciera się, ujawnia się jako próżnia wypełniona substancją, wielością innych istnień, ich słowami, sformułowaniami i myślami; ujawnia zarówno swe, by tak rzec, niedoistnienie, jak i potrzebę zewnętrznej podpory, skłonna do cząstkowego choćby, zapożyczonego czy wyszabrowanego istnienia w tym, co 30 zapełnia w danej chwili jej pole widzenia: w kolejnym cytacie, kryptocytacie, streszczeniu, gnomie, przysłowiu, w kolejnej mądrości ludowej i nie swojej rymowance. Przy czym te obce teksty najczęściej są odtwarzane niedokładnie i niekiedy mieszane ze sobą, zdarza się, że i bez żadnych odwołań do ich autorów, koligaconych na jednej stronicy wedle temperatury Burtonowskich kaprysów. "Jakiż to katalog nowych książek w ciągu całego tego roku, w ciągu całego tego stulecia wyprodukowały nasze targi we Frankfurcie, i targi w naszych krajach -mówi Burton, a jeśli w naszych uszach brzmią te słowa znajomie, to tym lepiej - już teraz mamy niezgorszy chaos i pomieszanie książek, ciążą nam, od czytania pieką oczy, i palce bolą od przerzucania stron (...) Pracowicie skleciłem ten centon (z łacińskiego cento - "łatanina, płaszcz zszyty z różnych kawałków": utwór skompilowany z fragmentów innych utworów - M.B.) biorąc od różnych pisarzy (...); bardzo pragnąłem zaczerpnąć kilka pojęć o wszystkim i nie pozostać niewolnikiem żadnej z nauk... zawsze miałem ową włóczykijską skłonność i niczym spaniel, który węszy i szczeka na widok każdego ptaka, porzucając swą zdobycz, biegłem i ja za wszystkim, z wyjątkiem tego, za czym powinienem był...". W ten sposób The Anatomy of Melancholy staje się gigantycznym spektaklem zapożyczeń, fontanną słów i konceptów tryskającą z pustego źródła, czy, powiedzmy lepiej, spod pióra prestigitatora, który zręcznym gestem tworzy świat z niczego; tworzy dzieło w tym osobiste, że bezosobowe i zwiastujące dzieła, które, jak Tristram Skandy Sterne'a, będą bawiły się cytatami niczym podrobionymi kartami do gry; dzieła, które, jak Passagenwerk Benjamina, jak Bouvard i Pecuchet Flauberta, będą usiłowały obejść się w ogóle bez autora i wypełnić samymi cytatami i przytoczeniami. Stary korsarz literacki Sterne (jakże przystojnie w swej smutnej zadumie wygląda na portrecie pędzla sir Reynoldsa, który przedstawia tego 31 najweselszego, zdawałoby się, pisarza z głową ciężko wspartą na dłoni) bardzo nie lubi korsarstwa. "Życzyłbym sobie - powiada - aby każdy imitator w Wielkiej Brytanii, Francji i Irlandii dostał za swe czyny zołzów"; lecz swoją tyradę przeciw literackim kradzieżom kleci z cytatów żywcem wziętych z Anatomii Melancholii, nie podając przy tym źródła, najlepszego, trzeba przyznać, z jakiego mógł czerpać. Cytat jest przejawem istnienia pomiędzy, jak jeden z podstawowych stanów melancholijnych, który Kierke-gaard nazywał alternatywą - trwaniem w szczelinie między rozpaczą niebycia innym i niemożnością bycia sobą. /pisana jest w niego jakaś milcząca odmowa, bezpośrednia odmowa "ja", które odbudowywać będzie dopiero okrężiia praca zapożyczeń. Ale w strategii cytatu kryje się zarazem bezsilna odmowa samego zastanego i wy-uczonegc języka, pragnienie zerwania czy naderwania więzi między podmiotem a językiem, podważenia "kanonicznych ^ sposobów przedstawiania i wyrażania siebie od siebie. Albowiem wydane na pastwę nieokreśloności i zarażeni poczucia uwięzienia (także uwięzienia, które wynika z konieczności powtórzeń zawartej w samej istocie języka), "ja" melancholijne nie chce i nie umie utwierdzać się W języku, jaki jest; chce mówić - jeśli decyduje się w ogóle mówić - pod prąd, przeciwko językowi; w sposób naturalny skłonne jest do tego, co filozofia określa ,.krytyką języka". Nie mogąc mówić o sobie wprost, r*usi język rozkruszać, przenicowywać, dokonywać w niri przetasowań, jak w anagramach odwracać kolejność (liter, słów, zdań). Ten rozgadany Burton to nawet nie Burton. Autor The Anatemy of Melancholy bawi się dodatkową maską: pseudonimem (jak melancholijny Kierkegaard alias Vic-'lor Eremta alias Yigilius Haufniensis alias Constantin Constantnus alias inaczej jeszcze, jak mistrz depersonalizacji Fefnando Pessoa przebierający się za, wedle jego określenia, "siebie samego" w siedemdziesięciu dwóch pseudonimach, przydomkach i anagramach). Mówię o zabawie, gdyż na oczach czytelnika przybiera on niby historyczny pseudonim "Demokryta Juniora", potomka Demokryta z Abdery, którego dzieło melancholijnego opisu świata ma zamiar, jak głosi we Wstępie, kontynuować. Kierkegaard doprowadzi tę pseudonimiczną skłonność - wiążącą się u niego z poczuciem własnej monstrualności - do obłędu: "Moja trwająca przez wiele lat melancholia sprawiła, że nie potrafiłem powiedzieć do siebie samego «ty». Między melancholią a owym «ty» istniał ogromny, zmyślony świat, który częściowo wyczerpywałem w pseudonimach". Szczegół westymentar-ny: czym dla duszy jest pseudonim, tym dla twarzy jest kapelusz. Na frontyspisie swej książki, wśród licznych typów melancholików umieszcza też Burton własną podobiznę w pokaźnym kapeluszu, rzucającym cień na twarz. Rondo - dodatkowa powieka odgradzająca świat od oczu, ale też zasłaniająca oczy - obrysowuje, podobnie jak pseudonim i jak cytat, pośredni stan istnienia: ~^ między "ja" a światem, w przestrzeni niezidentyfikowan- j ej, na kruchej granicy między obecnością i dezercją, nie- \ przynależnością do niczego. / Oczywiście w konstrukcji formalnej dzieła Burtona znajduje wyraz pewien styl literatury barokowej, w której proces odkrywania, wymyślania, opisywania (często pod ludyczną maską właśnie pseudonimu starożytnego autora), jest nieodłączny od procesu tezauryzacji, bezładnego nieraz - lubię tę zasadę stosować - gromadzenia, kompilacji, encyklopedycznego zbioru, ulubionych zatem form gatunkowych epoki. Ale należy też odwrócić twierdzenie i powiedzieć, że wyobraźnią^bajokowa, z upodobaniem kumulująca fragmenty, cząstki, okruchy rzeczy, szczególnie sprzyja melancholijnemu stylowi zachowań, jego potrzebie masek i zasłon. W czasie, gdy kartezjańska architektura stawia od podstaw funda- 32 33 menty dla podmiotu czasów nowożytnych, wokół barokowej ret^yki ułamków i gruzów (desedificación, rozkładania budowli, wedle określenia Graciana, barokowego pis,arza saturniańskiego) rosnąć zaczyna jego brzydsze ^ter eS° - nowożytna melancholia wraz z barokowa ze^da. egzystencji: być to widzieć (słyszeć, po- wtarzać). Kiedy melancholia staje się twórcza, pamięć, włóczę-eowska p,arm?c "płodna w widzenia", nie m