Marek Bieńczyk Melancholia. O tych, co nigdy nie odnajdą straty Projekt graficzny Maria Turbaczewska Redakcja i korekta Zespól Copyright (c) by Marek Bieńczyk, Warszawa 1998 Copyright (c) for this edition by Wydawnictwo Sic!, Warszawa 1998 Książka uhonorowana Wyróżnieniem Fundacji Kultury Warszawa 1998 Wydanie I ISbN 1427-4825 ISBN 83-86056-50-9 I. Na placu Carrousel Wiktorowi Hugo l Andromacho, o tobie myślę. Strumień mały, To biedne, smutne lustro, gdzie zalśnił przed laty Twych wielkich cierpień wdowich majestat wspaniały Ten Simois, kłamca, łzami twoimi bogaty, Użyźnił nagle pamięć mąż, płodną w widzenia, Gdym przez nowy Carrousel przechodząc nie zwlekał. Starego nie ma już Paryża (tak się zmienia Kształt miasta, prędzej jeszcze niż serce człowieka); Dziś to pole baraków już tylko pamiętam, Ten stos głowic w obróbce, kolumny i trawy, Od kału zzieleniałe bloki, fundamenty I skład wszelkich rupieci szybkami jaskrawy. Tu niegdyś menażeria miała swe obozy, Tu raz ujrzałem, kiedy chłodnym, czystym ranem Budzi się Praca, gdy asenizacji wozy W cichym powietrzu dudnią mrocznym huraganem, Łabędzia, który wygramoliwszy się z klatki, O bruk wyschnięty stopy płetwiste wycierał, Włócząc po szorstkiej ziemi piór swych jedwab gładki. Przed rynsztokiem bez wody ten ptak dziób otwierał I kąpiąc niespokojnie białe pióra w kurzu, Z sercem pełnym rodzinnych jeziora błękitów Rzekł: «Wodo, kiedy spłyniesz? Kiedy zagrzmisz, bu- rzo?». Widzę tego biedaka, najzgubniejszy z mitów, Jak mąż u Owidiusza w niebo lazurowe W niebo, które przenika ironia złowroga, Na konwulsyjnie drżącej szyi wznosił głowę Chciwą, jakby z wyrzutem zwracał się do Boga. Paryż się zmienia! Lecz trwa w smutku mego glorii! Pałace, rusztowania, marmuru kawały, Stare przedmieścia, wszystko godne alegorii, I drogie me wspomnienia są cięższe niż skały. Także sprzed Luwru obraz ten jeden wyniosłem: Myślę o moim wielkim łabędziu z podlotem Szaleńca, jak wygnańcy śmiesznym i wyniosłym, I bez przerwy trawionym tęsknotą! A potem O tobie, Andromacho, ty, któraś wypadła Z rąk męża, dzika łania pod władzą Pirrusa, Przed pustym grobem zgięta w ekstazie, pobladła, Ty, wdowo po Hektorze, żono Hellenusa! Myślę o tej Murzynce chorej na gruźlicę, Drepcącej w błocie, szukającej dumnym okiem Kokosów, co zostały w przepysznej Afryce Za niezmierzonym murem mgły i dymów mrokiem. O tych wszystkich, co łzami własnymi się poją, O tych, co nigdy, nigdy nie odnajdą straty, I jak dobrą wilczycę ssają Boleść swoją, I o wątłych sierotach uschniętych jak kwiaty. Także w lesie, gdzie duch mój błąka się wygnany, Stare Wspomnienie z mocą dmie w róg budząc dreszcze! Myślę o marynarzach śród wysp zapomnianych, O jeńcach, zwyciężonych!...i o innych jeszcze. Charles Baudelaire, Łabędź (w przekładzie M. Jastruna) Przechodniu, zatrzymaj się (skoro już przeczytałeś ten wiersz, a to dla mnie ważne) przed nowym Carrousel. Dzisiaj (kończy się właśnie rok 1996 i dojrzewają już wina dla uczczenia nowego stulecia) jego kolejna przebudowa dobiegła niemal końca i został otwarty dla publiczności - choć ostatnie prace jeszcze trwają i nie wszystkie rusztowania zniknęły; lecz przez ostatnie lata był plac Carrousel, jak w Paryżu Baudelaire'a, wielkim "polem baraków", "stosem w obróbce", "składem rupieci". Blisko półtora wieku od chwili Baudelairowskiej miejskiej włóczęgi, jakiej wiersz Łabędź jest jednym z piękniejszych opisów, Paryż przez kilkanaście lat żmudnych robót odtwarzał dokładnie na tym samym dziedzińcu Luwru przestrzeń melancholijnego doświadczenia, w której spotykały się jak wówczas, i spotykają nadal, odchodzące z gruzami miasto stare i budowane na nim, jeszcze tu niewyraziste, jeszcze fragmentaryczne, miasto nowe. Walter Lepenies w wygłoszonym paręset metrów dalej wykładzie inauguracyjnym w College de France, po- G święconym "końcowi utopii i powrotowi melancholii", mówił niedawno o kolejnej chwili historycznej, gdy w myśli europejskiej może przeważyć skłonność melancholijna. Nastaje raz jeszcze czas melancholii, opowiadał i zarazem przestrzegał przed ponownym w dziejach Europy odwróceniem monety, której Melancholia i Utopia są - jak pisał Gunter Grass - orłem i reszką. Co prawda ostatnie utopie się rozsypały: wraz z upadkiem muru berlińskiego dobiegła kresu socjalistyczna utopia "celu", i, zaraz za nią, kapitalistyczna utopia "środków" ustanowiona na przekonaniu, że postęp wiedzy i techniki stanowi najlepszy sposób przeobrażenia Europy, całego świata, w powszechne społeczeństwo obywatelskie; lecz homo europaeus nie ma prawa teraz, w kolejnej chwili historycznej deziluzji, szukać schronienia w melancholii. I konkludował zdaniem Paula Yalery: "Najbardziej pesymistyczna ocena człowieka, rzeczy, życia i jego wartości, wchodzi w cudowną zgodę z działaniem i optymizmem, których ocena ta się domaga. - I to jest europejskie". W tym samym mniej więcej czasie, choć kilometr dalej, Jean Baudrillard mówił, odwrotnie, o utopii urzeczywistnionej, jaką w ostatnim dziesięcioleciu przyniosły zjawiska powszechnej "orgii wyzwolenia" oraz "nieśmiertelności funkcjonalnej". Żyjemy, twierdzi Baudrillard, w świecie "po orgii", w którym wyzwoliliśmy wszystkie możliwości, przebiegliśmy wszystkie drogi, wykorzystaliśmy wszystkie środki produkcji, a nawet wirtualnej nadprodukcji rzeczy, ideologii, przekazów... W tym szaleństwie nasycenia, w tym obłędzie wyczerpywania produkcyjnych możliwości, jak również w rozwoju psychologicznych i sportowych technik "spełniania" siebie samego, "wyśrubowywania" naszej tożsamości i skuteczności, osiągnęliśmy - na podobieństwo nie-zużywalnej płyty kompaktowej - przerażający, niebezpieczny stan nasycenia, w którym nie ma miejsca na brak, stratę, na być może zbawienne w tej nowej sytuacji cywilizacyjnej stany melancholijne: wyobcowanie, różnicę, tęsknotę. Między czerwonym i zielonym światłem, między tym "już nie wolno i nie trzeba, byś była", a "dobrze byś była, choć może już nie sposób", mówionym melancholii pod koniec tego stulecia, wybierz sobie, przechodniu, co chcesz; lecz wcześniej przyjrzyj się ze mną jej różnym obliczom na placu Carrousel. II. Flaneur i inni jeszcze Wielki wiersz Baudelaire'a odczytywany bywa często jako poetyckie rozpoznanie nowoczesnego "podmiotu melancholijnego". Po pierwsze zatem, z cywilizacyjnego punktu widzenia jest to opis wygnania i samotności w coraz bardziej anonimowym mieście, w którym, jak napisze poeta w innym miejscu, przechodzień spotyka na ulicy nie tyle nawet nieznajomych, co nieznajomych, o których wie, że nie ujrzy ich nigdy więcej. W Paryżu lat pięćdziesiątych ubiegłego stulecia rozgrywa się dramatycznie spiętrzone doświadczenie nagłego przeobrażenia miasta, zagrażające formom jego dotychczasowego życia: jest to, rozpoczęta jeszcze za monarchii lipcowej, destrukcja pełnych życia i barw dzielnic centralnych, gdzie w jednej niepodzielnej przestrzeni współistnieli cyganeria, rzemieślnicy i robotnicy. Przestrzeń tę naruszy, wraz z nastaniem Drugiego Cesarstwa, wraz z narastającymi procesami alienacji i reifikacji, nowa strategia piękna, która zastąpi opiewane w Baudelairowskiej poezji "kręte fałdy starych stolic" uporządkowanym systemem szerokich i prostych avenues, wielkich lecz bezludnych placów, patetycznych lecz pustych budowli, i obszernych 10 lecz zimnych monumentów. Flaneur, paryski włóczęga, porównując nową dzielnicę Luwru z tym, co jeszcze niedawno istniało tu w sposób naturalnie żywiołowy i nieuporządkowany, łączy te rozrośnięte, wyludnione konstrukcje z uczuciem nieautentyczności, jakie wzbudza w nim ceremonialny reżym Drugiego Cesarstwa, a w wymiarze egzystencjalnym analogicznie doznaje chwilę teraźniejszą, chwilę przeobrażenia miasta, jako czas już mu obcy, i wobec bogactwa i barw życia przeszłego - pozbawiony sensów. Andromacha "przed pustym grobem zgięta", a za nią wszyscy wymienieni w opowieści fldneura, stają się więc figurami negatywnego odczucia historii jako procesu degradacji, odczucia, które z każdego wspomnienia czyni pamiątkę utraty, zaś to, co przychodzi teraz i co stanie się w przyszłości, każe doznawać jako nieautentyczne już zawczasu i już na zawsze. Melancholia -mechanizm tego wspomnienia mnożący kolejne obrazy braku i straty, jest bezkresnym rozpamiętywaniem w świecie, który nie przestaje się przeobrażać, lecz przemienia się szybciej niż "serce człowieka". Paryż się zmienia! - Tym bardziej więc pogłębia się moja melancholia, mówi fldneur. Albowiem nie nadąża on z odpowiedzią: na zawrotne tempo zewnętrznego czasu dziejów i wydarzeń reaguje ociężałością, spowolnieniem rytmu życia. Jego melancholia jest rozproszeniem powodowanym przez uporczywe roztrząsanie straty, jest dryfowaniem wśród kalekich, naruszonych sensów, i zarazem, paradoksalnie, jest ciężkim bezruchem wobec nadchodzącej ponaddźwiękowej szybkości nowoczesnego miasta. Ale nie tylko przemiany społeczno-polityczne, które wpływają na architekturę, ujawniającą bezpośrednio re-presywność przekształcanej przestrzeni urbanistycznej, a pośrednio represyjność nastałych dopiero co rządów, tworzą kontekst dla melancholii ulicznego łazika. Z psychologicznego punktu widzenia wiersz Baudelaire'a świetnie ilustruje nowy (już wkrótce, za niewiele dziesiąt- 11 ków lat, opisany i analizowany po dziś dzień) podmiot freudowski, fatalnie naznaczony nie tyle rozpaczą przeżywanej chwili, co pierwotnym brakiem i nigdy nie wyczerpanym - otwarty dziób łabędzia nad wyschłą wodą - pragnieniem. I w pełni przepowiada poetyckim słowem teorię melancholii Freuda, której podwaliną jest doświadczenie straty. W przeciwieństwie do żałobnika, u którego praca żałoby jest w przypadku pomyślnym procesem krótkotrwałym, mniej lub bardziej szybko przyswajającym stratę, melancholik "nigdy, nigdy nie odnajduje straty" i z tego ubytku, z tego nieodnalezienia, czyni swój modus \ivendi, tymczasowy lecz wciąż ten sam tryb swej smutnej na zawsze wieczności: wieczności bez początków, wieczności straty już niepamiętnej. Wieczności otwartej dla nas w wierszu Baudelaire'a przywołaniem z głębi dziejów greckiej Andromachy, śmiertelnie zranionej śmiercią Hektora, dotkniętej żałobą, która -uogólniona do prawa rządzącego istnieniem - toczy się przez wieki aż po teraźniejszość. Nowoczesne kształty przebudowywanego Paryża, konkretyzujące melancholijne odczucie chwili, rozpalają uflaneura to poczucie odwiecznej straty, i "stare przedmieścia", których już nie ma, stają się w jego słowach obrazem żałoby z natury swej nieokreślonej, nieuchwytnej, zawczasu wpisanej w świat. "Melancholio, Nimfo, skądżeś ty rodem?" - dociekał w Beniowskim Słowacki i jego pytanie postawić można na nowo każdemu, kogo dotknęła, wszystkim dramatis personae poniższych stron. Cesarzowej austriackiej Sissi, tej, która swemu ulubionemu rumakowi dała imię Nihili-sty, uwielbiała szekspirowskich melancholijnych błaznów, w każdym mieście odwiedzała zakład dla obłąkanych i nad brzegami jeziora Starnberg, gdzie śmierć znalazł jej kuzyn Ludwik II Bawarski (a skąd Twoja melancholia rodem?), rymowała słabe wiersze o wodach samobójców; "dała światu rzadki przykład dezercji", pisał 12 o niej z podziwem Emil Cioran (dlaczego Ty i melancholia?). Zygmuntowi Krasińskiemu, który codziennie doznawał "wstrętu do życia wszechmocnego", autorowi najlepszych ze znanych mi opisów choroby na melancholię; nikt nie potrafił tak żarliwie o niej mówić, tak pięknie narzekać i smęcić jak on. Albrechtowi Diirerowi, posępnemu aniołowi o oczach jak świeżo wykopane studnie, artyście norymberskiemu, który przedstawił Melancholię ostatecznie, raz na naszą wieczność. Charlesowi d'Orleans, piętnastowiecznemu poecie francuskiemu, przez ćwierć wieku wygnańcowi i więźniowi w angielskiej niewoli, autorowi najdelikatniejszych, świeżych jak powietrze po deszczu, rond i ballad pisanych w "lesie znudzonego smutku". Gerardowi Nervalowi, twórcy najsłynniejszego sonetu o melancholii, pisarzowi najlepiej wyjaśniającemu, czym jest w melancholii temat powtórzenia, lunatykowi, którego utrzymał powróz zawieszony nocą na paryskiej latarni. Walterowi Benjaminowi, osaczonemu geniuszowi, zmarłemu samobójczą śmiercią w Pirenejach, gdzie miał przekroczyć granicę, by ratować życie jednemu z najświetniejszych komentatorów Baude-laire'a (a skąd Twoja melancholia?), autorowi fundamentalnych prac o baroku niemieckim i jego estetyce; "niepodobna zrozumieć jego głównych osiągnięć - tłumaczyła Susan Sontag -jeżeli nie pojmie się, jak dalece opierają się na teorii melancholii". S0renowi Kierkegaardowi, który wyznawał: "Moje życie zaczęło się natychmiast, od najgłębszego dzieciństwa, straszliwą melancholią... melancholią niemal obłędną"; i przez całe życie nosił "drzazgę w ciele"; najbardziej pomysłowi interpretatorzy z rozpaczliwej woli zrozumienia jego losów wyjaśniali niepojęty smutek filozofa garbem na jego grzbiecie i oddajmy należną im cześć za ten materialny obraz melancholii. Antoniemu Malczewskiemu, jednemu z pierwszych zdobywców Mont Blanc, magnetyzerowi kobiet i twórcy najsmutniejszej i najpiękniejszej powieści po- 13 etyckiej w polskiej literaturze, i najlepszego życiorysu, gdy ktoś chce mówić o klęsce. Robertowi Burtonowi, wesołemu, więc i smętnemu autorowi najgrubszej książki o melancholii: The Anatemy of Melancholy ("najpiękniejszy tytuł świata" - twierdzi Cioran) i Jorge Borgeso-wi, jej ślepemu wielbicielowi. Janowi Jo Rabendzie, kipe-rowi słowa w alegorycznym teatrze świata, moczymor-dzie czarnej żółci, o którym krytyk pisał: "Był kimś, kogo Francuzi nazywają un triste". I Tobie, przechodniu, który schylasz teraz głowę, idziesz ulicą nie patrząc na ludzi, w kałużach po porannym deszczu widzisz swe zmącone odbicie i za chwilę usiądziesz na tej ławce w tym cichym parku, i znowu smutnym myślom zwiesisz głowę. I wielu innym jeszcze. III. Czarna żółć czyli nic, które boli "Kto urodził się melancholikiem, sączy smutek z każdego wydarzenia", powiada Freud. Jeszcze celniej ujmuje to portugalski pisarz Fernando Pessóa: "Nic, które boli". Owo "nic" jest w bezpośrednim doznaniu tak suwerenne, że zdaje się trwać poza wszelką przyczyną jako czysta nieokreśloność: nie wiadomo skąd daje nie wiadomo co. "Nie wiadomo co", które nie wynika bezpośrednio z nieszczęścia, lecz jest nieszczęścia wszechstronnym poczuciem, doświadczeniem smutku tak uogólnionym, że zasklepiającym swe źródła, nigdy nie zawartym w liczniku istnienia jak okazjonalna żałoba, zawsze w mianowniku niezmiennego trwania. Niczym biblijny wąż, strata mówi nam: et in Arcadia ego, rozsiadłam się także w Raju, jestem chlebem wszelkiej nicości, ale i w sercu szczęścia będę pleśnią każdej radości. W odpowiedzi na pytanie o przyczyny trwałości melancholijnego smutku Freud, stawiając pierwszą hipotezę swej teorii melancholii (w żadnym bodaj artykule Freud nie wypowiada się tak oględnie i z tylu zastrzeżeniami, jak w tym właśnie: słynnym Trauer und Melancholie, "Żałoba i melancholia"), odwoła się oczywiście do nie- 15 świadomości: melancholia przeprowadza pracę żałoby po obiekcie nieuświadomionym. Nie znaczy to, że dotknięty melancholią nie wie, jakiej doznał straty; często potrafi ją ukonkretnić: czyjeś odejście, czyjaś śmierć, upadek ideału. Nie wie natomiast, nawet gdy zna obiekt straty, co w nim utracił i jego praca żałoby nie może się dokonać. Albowiem żadnej próbie rzeczywistości nie uda się sprostać tej niewiedzy. Melancholik, mówi Freud, zamyka się w świadomym doświadczeniu straty, której prawdziwego motywu nie zna i z tego względu nigdy się z tego doświadczenia nie wyzwala. "W melancholii tkwi coś niewytłumaczalnego - pisze w tym samym tonie Kierkegaard - (...) Jeśli się melancholika zapyta, co leży u podstaw jego melancholii, co go gnębi, to odpowie, że nie wie, że nie potrafi tego wyjaśnić. Odpowiedź ta jest ze wszech miar prawdziwa, albowiem z chwilą rozpoznania przyczyny melancholia mija". Refleksja nad genezą melancholii zrodziła jeden z najbardziej trwałych i odpornych na przewartościowania mitów w kulturze europejskiej. Aż do XVIII wieku obowiązywała starożytna, wykreowana przez greckich i rzymskich lekarzy, zwłaszcza Hipokratesa i Galena, teoria "humorów" (usposobień), wyróżniająca wśród czterech podstawowych temperamentów ludzkich temperament melancholijny. Jak powtarzają do znudzenia wszelkie studia o melancholii (lecz przecież rzeczą melancholii jest powtórzenie), wynika on z nadmiaru w organizmie czarnej żółci, jej niewłaściwej, przesadnej ilości wobec mieszającej się z nią krwi (a powinno być dwa do ośmiu, oblicza renesansowy filozof Ficino), przeto złego, nieregularnego jej spalania i odkładania się w narządach wewnętrznych, przede wszystkim w mózgu. Na fronty-spisie książki w dziejach melancholii najsłynniejszej, siedemnastowiecznej The Anatomy of Melancholy autorstwa Richarda Burtona, uczonego mnicha, widnieje De-mocritus Abderitus siedzący pod drzewem. W prawej rę- 16\ ce ma gęsie pióro, lewą podpiera oczywiście głowę na wysokości uszu. Wokół leżą i wiszą ciała zwierząt, których hę makes anatomy, aby zobaczyć i zbadać siedlisko czarnej żółci. Pióro i skalpel: obraz ten dobrze oddaje prawdę mówiącą, że melancholia jest terenem pogranicznym między refleksją filozoficzną i mitologią z jednej strony, a rozległą dziedziną medycyny z drugiej. Medycyna późnooświeceniowa, wprowadzając pojęcie temperamentu nerwowego (spazmatycznego), porzuca stopniowo teorię "humorów" i tradycję dociekań nad zespołem objawów fizjologicznych (wśród najczęściej wymienianych przez starożytnych lekarzy i ich kontynuatorów: ciemnienie skóry, ciemny mocz, uczucie palenia w żołądku, szybkie tętno, wzdęcia, kwaśne czkawki, zatwardzenia). Usiłuje ona stworzyć w ten sposób teorię melancholii wolną od obowiązku wskazywania materii sprawczej czy pośredniczącej, i poszukiwać psychologicznych ("moralnych", jak wówczas mawiano) przyczyn stanów depresyjnych i melancholijnych. Zbanalizowane pojęcie "melancholii" zastępowane jest zresztą nowymi, bardziej "medycznymi" nazwami. Esąuirol, słynny lekarz francuski, lansował na początku XIX wieku "lypemanię" i "monomanię smutną". Musiał czytać jego prace Zygmunt Krasiński, skoro pisał o sobie: "Monomania -dziwny stan, pełen życia, ogrodzony zgonu bliską możnością, słońce wśród czarnego nieba! Lwie oko w jaskini!". Jednak terapia, zalecana przez tę nową medycynę, nie wymyka się bynajmniej tradycyjnym wyobrażeniom. Obok leczenia "moralnego", przepisuje się zgodne ze starożytną teorią zabiegi i lekarstwa usuwające z organizmu czarną truciznę: puszczanie krwi, aby zja-śniał jej kolor, środki wymiotne, oczyszczające (wśród nich słynny w terapii melancholii począwszy od Greków ciemiernik, Helleborus Niger: nieprzyjemna roślina, ja-skrowata, wywołująca czarne, krwawe biegunki i wymioty, kojarzone chromatycznie z czarną-żoj^ąj:Hak jakby ' *"' \ 17 \ -i 1 •> należało otworzyć w ciele drogę na zewnątrz, którą uchodziłoby precz to, co w nim złe. Drogę analogiczną do tej, jaką opisywał w swych rozważaniach nad melancholią Arystoteles, gdy wśród cielesnych objawów melancholii wyróżniał wrzody i wypryski na skórze, utworzone przez dążącą do stwardnienia czarną żółć, usuwaną, gdy trzeba, wraz z krwią, rozcięciem skóry... Ile to ciemnej krwi oddał melancholik Krasiński cynowej misie, ile środków womitywnych połknął monomaniak Krasiński, leczony z melancholii w Polsce i we Włoszech, w Niemczech, Szwajcarii i Francji, prześladowany obrazem swej "gęstej", "oleistej", "ciężkiej", "czarnej" krwi. 28 kwietnia 1854 roku jego zdrowie poprawiło się, choć tylko na chwilę: "Wreszcie olej ten na wierzch wyszedł" - opowiada tego dnia o ostatnich przypadkach swego ciała. Natomiast w oczach jego lekarza, Cheliusa, wszystko się ostatecznie wyjaśniło: "Teraz powiada - pisze Krasiński -że rozumie wreszcie stan mój cały i wszystkie jego niepojęte anomalie zwane niegdyś brakiem woli we mnie". Dalsza terapia nie przyniosła jednak żadnych rezultatów; o czuwającym nad Krasińskim doktorze Cheliusie można powiedzieć to, co o nieszczęsnym "znawcy nauk", leczącym bezskutecznie melancholię króla, mówi Baude-laire w Spleenie III', że w żaden sposób nie umiał "wydobyć z niego skażonego pierwiastka". Cała historia leczenia melancholii ilustruje, jak bardzo potrzebowała medycyna mitu czarnej żółci dla wymyślania swych terapii, jak bardzo chciała mówić o jednej, określonej materii, determinującej przypadłość, nawet jeśli przyczyny nagromadzenia się tej substancji były rozmaicie przedstawiane (choćby złe odżywianie). Trwałość słowa "melancholia" (czyli w grece melaine koina -"czarna żółć") począwszy od V wieku przed naszą erą świadczy przede wszystkim o upodobaniu do ciągłości pojęcia, twierdzi Jean Starobinski, lekarz i historyk idei. Nawet jeśli objawy były wielorakie i odmienne do tego stopnia, że aplikowane lekarstwa nie mogły się odnosić do tej samej choroby i do tych samych objawów, przez wieki przyczyna wydawała się medycynie prosta: głównym winowajcą był skażony "humor", czarna żółć - i to wobec tego rozpoznania ustalano główne, bardzo zresztą zróżnicowane metody terapii. Psychiatria dziewiętnastowieczna, a następnie współczesna, wyszczególniły "jednostki chorobowe", objawowe lub fenomenologiczne (określając sposób "widzenia" świata przez chorego, na przykład jego sposób odczuwania czasu) i wprowadziły pojęcie depresji, które, jakkolwiek rozumiane, obejmuje węższe terytorium niż melancholia starożytnych i Europy renesansowej. Tym niemniej współcześnie proponowane i stosowane terapie są niemal wyłącznie objawowe, gdyż mimo prób rozpoznań psychogenetycznych etiologia depresyjna pozostaje właściwie nie opisana. Więc mówmy nadal: nic, które boli. Ale nie należy lekceważyć ani mitu czarnej żółci, ani innego mitu trwale związanego z melancholią: złowieszczego wpływu planety Saturn na osoby urodzone w jej cieniu; w ten drugi mit wierzymy zresztą jeszcze chętniej, jak w każde astrologiczne stwierdzenie, które unika skalpela. Mity tłumaczą najwięcej w tym rebusie języków: duchowym, psychologicznym, fizjologicznym, psychiatrycznym, estetycznym, jakim jest melancholia. Mityczna teoria czarnej żółci jest niewątpliwie skondensowanym obrazem naszego bezpośredniego doświadczenia melancholii. Nawet dzisiaj, jak zauważa Starobinski w swej Historii leczenia melancholii, nie możemy jej odmówić symbolicznej i ekspresywnej trafności; czarna żółć pozostawała przez wieki, a może i pozostaje nadal, najpełniejszym i najbardziej uogólnionym, syntetycznym przedstawieniem istnienia pogrążonego w smutku; najdoskonalszą intuicją pierwotną. I trudno jest nam znaleźć pojęcia opisowe nie będące analogią wobec pojęć, których teoria "humorów" używała w sensie dosłownym dla oznaczenia 18 19 właściwości czarnej żółci. Czarna żółć "jest metaforą, która o tym nie wie" (Starobinski) i która narzuca siebie jako fakt doświadczalny: albowiem wyobraźnia chce wierzyć, że istnieje jakaś materia melancholii. I kiedy dzisiaj używamy tego określenia w sensie przenośnym, przecie kołacze się jeszcze w naszej metaforze sens substancjalny. Zresztą licho wie, co w nas tak naprawdę krąży, co się z nas pluje. Nad nami planeta Saturn, a w nas przecież coś pili i kłuje, przecież coś się ciemno przelewa, coś tam jest w tej mazi-.- Nawet Freud, choć kontynuuje nową, psychogenetyczną tradycję myślenia o melancholii, pozostaje pośrednio dłużnikiem wyobrażeń czarnej żółci w swojej analizie narcystycznych zachowań melancholii. O tym jednak szczegółowo za chwil parę, gdyż chyba nigdzie, przechodniu, ci się nie śpieszy, gdyż tego jednego -czasu - nigdy w Twej smutnej włóczędze nie brakuje. IV. Freud i twarz melancholijna Freudowskie rozpoznanie podmiotu melancholijnego - "ja" zdezintegrowanego, nie dającego się już pomyśleć jako całość i nie wchodzącego w żadne zewnętrzne relacje - staje się bardzo istotne dla opracowania koncepcji istnienia "poza zasadą przyjemności", dominującej w późnym pisarstwie Freuda, a wybijającej na pierwszy plan , popęd śmierci jako motor życia psychicznego. Podmiot melancholijny, owo "nic, które boli", jest zawsze antykar-tezjański, gdyż wydrążony, rozproszony, na wewnętrznym wygnaniu. Im bardziej "myśli" - tak jak "myśli" o Andromasze, łabędziu, zagubionych marynarzach i niewolnikach włóczęga Beaudelaire'a - tym jest go mniej (tak właśnie: myślę, więc mnie nie ma), tym bardziej pogłębia się jego smutek. Można powiedzieć, że melancholia od zawsze, na prywatny sposób swych milionów przypadków, dokonywała podważenia metafizyki obecności i podmiotu, zatem dzieła, którego podjęły się gruntownie ostatnie prądy filozofii XX wieku. Przeprowadza ona bowiem naturalną, by tak to nazwać, krytykę podmiotu; osłabia go na różne sposoby, wycofuje, zaciekle uprawia zwątpienie, które - w stanach skrajnych - posuwa się do 21 delirium negacji, do obłędu zaprzeczenia, jak to się określa klinicznie. "Starego nie ma już Paryża", wzdycha fldneur. Ach, nie tylko. "U niektórych negacja jest tak powszechna, że nie istnieje już nic i oni sami są niczym... Kiedy obłęd zaprzeczenia obejmuje świat zewnętrzny -opowiada XIX-wieczny psychiatra Cotard - chorzy wyobrażają sobie, że nie mają już rodziny, nie mają kraju, że Paryż jest zniszczony, że świat już nie istnieje". Znikają wówczas wszystkie zewnętrzne punkty odniesienia, ale negacja godzi przede wszystkim w sam melancholijny podmiot. W melancholii skrajnej zaprzeczone zostaje nawet ciało: ja, dziecko Saturna, naczynie dla czarnej żółci, nie mam serca, nie mam wątroby, zniknęły moje płuca; noszę w sobie bestię, przechowuję wilka, który pożarł wszystko, co było we mnie. Freud mówi w swej teorii o "kanibalu melancholijnym". Pożera on utracony obiekt miłości, wciela go w siebie, ale tak czyniąc pożera on też, niczym mityczny wąż z własnym w paszczy ogonem, siebie; niszczy siebie kawałek po kawałku; do własnego istnienia stosuje strategię spalonej ziemi. Neguje wszystko, zapomina o całym świecie, a o sobie pamięta po to, by tym bardziej siebie rozkrajać, by siebie zmniejszyć. Albo "pomniejszyć", mówi też Freud, zdeprecjonować. Jego druga hipoteza dotyczy autoagresywnych 'skłonności melancholika, skłonności do zniekształcania przedstawień siebie. Tym, co melancholik bezpardonowo atakuje, poniżając siebie samego, odbierając swemu własnemu istnieniu formę i wszelką wartość (jestem nic, jestem zero, nie dla mnie arytmetyka wyższych cyfr), jest w istocie uwewnętrzniony obraz obiektu straty, obiektu pożądanego i zarazem, zważywszy niemożność jego zdobycia lub odzyskania, znienawidzonego. Więź melancholika z tym, co utracone, składa się z niejednoznacznych uczuć i z dwojakiego rodzaju wspomnień. Strata (wynikła czy to z rzeczywistych powodów, czy z doznanej krzywdy, czy też z urojonego rozczarowania) wywołuje wspomnie- nią świadome, nostalgiczne; ale trwalsze i silniejsze są wspomnienia tłumione, ożywione resentymentem, nienawiścią. I to do nich, wedle Freuda, dostosowuje melancholik obrazy siebie: są to obrazy własnego zniszczenia odpowiadające znienawidzonemu obrazowi tego, co zostało utracone. Na własną osobę przerzuca w doświadczeniu samooskarżenia i samoudręczenia wyrzuty adresowane do utraconego obiektu miłości, i to negatywne, destrukcyjne utożsamienie libido ze stratą, to narcystyczne wchłonięcie obiektu i uczynienie z siebie jego substytutu, rzucenie na siebie jego cienia, stanowi podstawowy mechanizm melancholii: mechanizm, który stratę obiektu zamienia w stratę zachodzącą wewnątrz "ja". Jak mówić o tej stracie? Kilka prób: "wewnętrzny krwotok" (Freud), "zacieśnianie się w sobie samym", "odpadanie życia kawałami", "złuszczanie się życia" (Krasiński), "proces zmniejszania się, nie zaś rośnłęcia" (Cioran). Za każdym razem metafora będzie polegała na odjęciu od całości, na wykazaniu mniejszej niż chwilę wcześniej sumy istnienia po to, by wyrazić poczucie depersonalizacji, "niebycia człowiekiem", jak to ujmie lapidarnie Kierke-gaard. Pytaniem ziejącym z samej głębi melancholijnej za-paści jest pytanie o granice "ja". Gdzie kończy się "ja", w której chwili "ja" przestaje być "ja"? Dlatego każde przedstawienie melancholii musi coś począć z twarzą; coś, co by ją prowadziło na jakiś skraj, skraj zaprzeczenia, gdzie by się rozmazywała ona w widmowości, w zanikaniu, w migotaniu obecności i nieobecności. "Jest młody, niemal piękny. Głowę ma schyloną, przeto jego ramiona, wtulone w marynarkę, zdają się wyrastać z uszu; kciuki dociska do szczęki". To Walter Benja-min w przyjaznych oczach Susan Sontag. Dagerotyp Bau-delaire'a przedstawia również rysy jeszcze młode; o oczach chciałoby się powiedzieć czarne węgiełki, lewa dłoń podpierająca twarz jest lekko rozpostarta i daje nieco swobody palcom, niezmiernie długim. Głowa jest lek- 22 23 ko pochylona, choć zapewne nie tak nisko jak jego An-dromachy nad pustym grobem... Gest podparcia głowy, twarz przyległa do dłoni ("wezgłowie licu uczyniwszy z dłoni", jak poetyzuje Dante) i szukająca jakby snu - to oczywiście pierwsza klisza melancholijnej dokumentacji i ikonografii, to oznaka życia, które nie może siebie utrzymać, przygniecione nie uniesionym ciężarem. Niemal wszystkie alegorie melancholii przedstawiają figura se-dens, postać siedzącą w smutnym zamyśleniu i zawierają ten motyw twarzy opadającej, lecącej w dół, ku ziemi, czy osuwającej się na bok i rozpaczliwie pozbawionej wyrazu. Melancholia jest zawsze, od razu, własną alegorią. Portrety poszczególnych melancholików wydają się ze swej zasady nieodmiennie alegoryczne, są Melancholią od początku do końca świata, bez względu na to, jak bardzo konkretnie przedstawiałyby poszczególnych ludzi, Jana Krzysztofa o dziesiątej rano, Annę Marię w samo l południe, Ciebie, przechodniu, o każdej porze. Alegorie i cnót, przywar albo alegorie innych stanów duchowych | o wiele łatwiej odnieść można - choćby i najświetniej od-) dawały pcnadosobowe, obiektywne cechy przedstawiane-l go zjawiska - do takiej czy innej osoby; można je wcielić ^ w życie jednostkowe człowieka przedstawionego na obrazie czy na rycinie, ze względu na ekspresję jego twarzy; można zobaczyć w ich ponadczasowości przejściową chwilę; w zmrużonych oczach alegorycznej postaci Skąpstwa dojrzeć ślady porannej wizyty sknery u żyranta. ' Twarz melancholijna jest natomiast nieprzeniknioną, niezidentyfikowaną maską, gipsem, bryłą. Spójrzmy na "-zdobiący często okładki książek o melancholii portret Chłopca vi niebieskiej bluzie Modiglianiego, spójrzmy raz i drugi, skoro chłopiec, pozbawiony źrenic, na nas nie patrzy. Wydsje się, że tę twarz, ten gzyms twarzy podpartej dłonią można by jednym szarpnięciem, jednym niezbyt nawet silnym ruchem (palce powinny uchwycić ją w okolicach uszu, z lewej kciuk, z prawej reszta dłoni) odczepić od głowy, na tyle łagodnie, że i krew pewnie by nie trysnęła. I wtedy otworzyłaby się przed nami cała niebieskość: niebieskie szparki oczu bez źrenic, te dwie szczeliny w masce chłopięcej twarzy, odsłoniłyby swe pochodzenie, swe błękitne morze żywiołu pod stężałym czołem i policzkami: żywiołu patrzenia. Bo to spojrzenie, więcej, właśnie żywioł, furia patrzenia w szczególny sposób bezprzedmiotowego, nieokreślonego - tak jak nieokreślone pozostaje spojrzenie Modigliańskiego chłopca z roztopionymi źrenicami - należą również, jako cecha typologiczna, do melancholii, do przeświecającej już zza kolejnych stron niebieskiej melancholii, o której powiem: melancholia daje do patrzenia. Lecz jeszcze twarz i jej zanikanie. Jak Le Cube Giaco-mettiego, metalowa, ciężka bryła, ośmiościan wyrzeźbio- <*-ny po śmierci ojca artysty, dokument pracy żałoby. Jego forma jest repliką motywu znanego z Durera: wielością- j nu, ustawionego wśród innych przedmiotów przed jego / Aniołem Melancholii (Melancolia T). Do tej bryły, wyobrażającej tete de mort, maskę pośmiertną, przystawił Giacometti własne rysy: na jednej z bocznych ścian wyrył niewyraźny kontur swej twarzy. Także i w tym geście idąc za Durerem, gdyż na wielościanie Durera, przy dokładnym wpatrzeniu się weń - nie zauważył tego nawet Pano-fsky, wielki znawca Durera, zauważył niedawno, dzięki analizie dzieła Giacomettiego, Georges Didi-Hubermann - zobaczyć można bardzo zamglone widmo twarzy, cień wizerunku. Twarz żywa wbita w twarz zmarłą, twarde rysy wchłonięte przez bezkształt śmierci, twarz żywa szukająca odbicia w kamieniu śmierci, twarz żywa oddająca siebie twarzy śmierci: oto fizjonomia straty, oto twarz Melancholii w niemożliwym przedstawieniu. Albo fizjonomia straty na autoportretach i portretach Francisa Bacona, portretach żałobnych, często malowanych przez niego po śmierci przyjaciół. Przedstawiają one twarze, które w kolejnych metamorfozach oddalają 24 25 się od siebie, od zjawiska bycia twarzą, i podchodzą pod granice swego zaprzeczenia; zbliżają się do swego kresu już nie stężeniem rysów, ich kamiennością, lecz rozwiro-waniem, grymasem i wykrzywieniem tak gwałtownym, tak niekiedy dynamicznym, że zanikają nie tylko rysy, lecz, zdawałoby się, całe kontury - i wraz z nimi pojęcie twarzy, i wraz 7- nią pojęcie osoby. Ale, mimo deformacji posuniętej tak daleko, jak tylko można sobie wyobrazić (teraz, przy Balonie, można), twarz pozostaje po tej stronie, zawieszona na krawędzi istnienia, wciąż istnienia; powstrzymana przed rozpadem. Powstrzymana nieoczekiwanym, gdzieś w jej głębi, albo gdzieś na jej obrzeżach, albo gdzieś w jej cząstce, tu przy szczęce, tam przy oczach, podobieństwem (powracającym na każdym portrecie, w każdym przeobrażeniu tej samej twarzy). Jest to podobieństwo fóżnych obrazów jednej twarzy, tworzące ich wspólną, osobistą cechę, zbierające to, co nie zostało utracone. Milan Kundera tak komentuje Baconowskie portrety: "Spojrzenie malarza opada na twarz jak brutalna ręka, usiłująca uchwycić jej istotę, ten diament ukryty w głębi". Ze względu na owo brutalne, może i doświadczalne wtargnięcie w twarz po to, by sięgnąć jej centrum, nie można o tych portretach powiedzieć, że są nihilistyczne. O ile bowiem Baconowskie przedstawienia ciała ludzkiego, ujawniając jego plazmatyczną miękkość, mówią o przypadkowości i zbywalności jego formy, o tyle portret ostatecznie powstrzymuje tę absurdalność, przypadkowość naszej formy, nie roztapia twarzy do nicości. "Twarz; twarz, która kryje skarb, okruch złota, ten skryty diament, jakim jest «ja» nieskończenie kruche, drżące w ciele; twarz, w którą wbijam wzrok, by odnaleźć w niej racj? przeżywania tego «pozbawionego sensu wypadku», jakim jest życie" (Kundera o Baconie). Czy Bacon przedstawia twarze melancholijne? Stawiam sobie to pytanie - i odpowiadam twierdząco - gdy wpatruję się w twarze wideoklipowe, powykręcane w ty- siącach grymasów. Oto Alison Morissette, znana piosenkarka amerykańska, gwiazda z nie mojego nieba, szczerząca się do mnie przez cztery minuty z ekranu, przewracająca białkami, płacząca, chichocząca, strojąca najweselsze i najprzeraźliwsze miny, zmieniające się ze złej na gorszą w przeciągu ułamka sekundy, w kawalkadzie błyskawicznych cięć montażu. Ta twarz, choć równie co twarze Baconowskie zagrożona, zniekształcona, wyraża w mym odczuciu inne doświadczenie. W doświadczeniu melancholijnym "ja" jest niszczone, drążone, lecz - choć przecież puste, opróżnione ze swej substancji, wykrzywione jak twarze na obrazach Bacona - pozostaje minimalną obecnością, podmiotem straty i braku, "skrytym, drżącym diamentem". Estetyka wideoklipowa a za nią może i cała estetyka "postmodernistyczna" redukuje twarz do powierzchni, spłaszcza ją tak, jakby całe jestestwo wyrażało się w jednej minie, w jednym wyrazie twarzy. W każdym grymasie Alison Morissette jest całe jej "ja", lecz nie ma ono nic wspólnego z "ja", które pojawi się za ułamek sekundy, z "ja" nowego, kolejnego grymasu, wyrazu; jest ono zadowolonym ciągiem nie powiązanych ze sobą stanów albo czymś jeszcze bardziej przypadkowym, wcieloną permutacją, zbiorem uczuć, gdzie radość, strach, zdziwienie, groza, nienawiść, pragnienie następują po sobie dowolnie, chaotycznie (jestem wesoła przestraszona zdziwiona albo wesoła smutna pragnąca, albo pragnąca przerażona zdziwiona, albo jakakolwiek jeszcze w jakiejkolwiek kolejności uczuć) jako nieumoty-wowane, nie odnoszące się do niczego, nawet do pustki, przeto właściwie niezróżnicowane, czysto powierzchniowe, płaskie formy dla plazmy, która stała się twarzą. A może: jestem Przerażenie Znużenie Zdziwienie Gniew Radość, nieważne co bardziej a co mniej i co po czym; ja, Morissette, jestem alegorią siebie, fragmentami jednego niezróżnicowanego uczucia, które rozpadło się, rozciągnęło się na setki grymasów i którego jednoznacz- 26 27 nie nie da się określić; jestem zbiorem znaków znakomicie równoważnych, opróżnionych z własnych, autonomicznych znaczeń. W polu intuicji alegorycznej każda -rzecz, każde połączenie, każde słowo może oznaczać każdą inną rzecz, każde inne słowo, każde inne połączenie; język, sprowadzony do stanu ruiny, przestał służyć przekazowi - pisał Walter Benjamin w analizie alegorycznej estetyki. I podobnie: każda mina, każdy grymas Mo-rissette może oznaczać w języku gestów inną minę, inny grymas; każda ekspresja traci swoje pole odniesienia. W estetyce wideoklipu (a także coraz bardziej w naszym istnieniu codziennym) zaczyna się narzucać nowa retoryka twarzy, retoryka Niezróżnicowanego Grymasu. Bez względu na swoją ekspresję, na swój wyraz przybrany w danej chwili, twarz coraz częściej wyraża wręcz jedno i to samo uczucie, jedną emocję, trudną do określenia, nie wiadomo: pozytywną czy negatywną, prosty znak życia, które mówi o sobie, że jest, jak pęcherzyki w musującej materii. Znika tu zasada egzystencjalna, jedna z dotąd podstawowych w kulturze europejskiej, larvatus prodeo ("idę zamaskowany"); w zamian otrzymujemy raczej: "jestem, czym jestem" - żałosny pleonazm dla określenia egzystencji, która porzuca wszelką dwoistość. Mówię o tym, gdyż istnieje podobieństwo a może nawet pokrewieństwo alegorycznej estetyki melancholii i alegorycznej estetyki "postmodernistycznej" w jej wysokich i w wulgarnych, jak wideoklip, dokonaniach. I stąd moje definicyjne określenie estetyki "postmodernistycznej" jako ludycznej czy radosnej, jeśli nie wręcz wesołkowatej, pozbawionej melancholijnego patosu braku i melancholijnego piękna ("okruchu złota, drżącego, kruchego diamentu"), maniery przeżywania doświadczenia melancholijnego i jego skutków. V. Pseudoteksty, pseudonimy Co oznacza to istnienie bez twarzy, ta praca żałoby twarzy dla melancholijnej estetyki; jakie strategie pisar- , skie, jakie figury stylu i stylistyczne maniery może inspirować? Albowiem istnieje pismo melancholijne (zgrabniej brzmiałoby: ecriture melancoliąue) z jego szczególną retoryką, z jego własną przygodą stylu. Nie mam na myśli różnych, mniej lub bardziej dekadenckich w nastroju, utworów (zwłaszcza poezji, zwłaszcza młodopolskiej), w których autor pisze o melancholii, jak go to odwiedza w nocy czy nad ranem, czy w mglisty dzień. "O melancholio! Ty duszo mej duszy! -zaczyna swój wiersz-inwo-kację Kazimierz Przerwa-Tetmajer - Wychodzisz ku mnie z ciemnej lasu głuszy / z szumu potoków dźwigasz się powoli / w smutnym mnie witasz pokłonie topoli...". Bardziej niż tego rodzaju egzaltowany nastrój bez głębszej pracy wyobraźni interesuje mnie bezpośrednia za-I leżność między melancholią pisarza a techniką pisarską 1 wynikające stąd strategie stylu i figury retoryczne. Weźmy ponownie dla przykładu "najpiękniejszy tytuł świata", opasłe\dzieło Burtona, ogromne kompendium siedemnastowtecznej-wiecrzy o melancholii. Jak 29 każda niezła książka, samo jest stylistycznie takie jak to, o czym traktuje: o melancholii rozprawia tu i pisze melancholia. W dziele Burtona głos własny Burtona nigdy /nie jest własny. Wedle słów Jeana Starobinskiego, który ""wie najwięcej o książkach tego świata i jest moim pierwszym w melancholicznej materii Przewodnikiem, nigdy w żadnym utworze - chyba nawet Borges ze swymi mistyfikacjami, maskami literackimi, streszczeniami innych (nie istniejących) utworów Burtonowi nie dorówna - nie było i zapewne nie będzie tylu zaproszonych gości: tylu zapożyczonych czy przytoczonych cytatów, myśli, sentencji. W swoim dzienniku Lord Byron zapisał: "Książką, która wedle mnie jest najpożyteczniejsza dla tego, kto pragnie tak szybko jak tylko możliwe zyskać reputację człowieka oczytanego, jest The Anatomy of Me-lancholy Burtona, najbardziej kształcące i budujące po-tpourri cytatów i klasycznych anegdot, jakie kiedykolwiek czytałem". Są tu bowiem obecni, wymieszani i stopieni w jednym rozległym pejzażu ci wszyscy, którzy od niepamiętnych czasów o melancholii mówili i pisali. Co prawda Burton, wzorem Montaigne'a i na długo przed Janem Jakubem Rousseau, przyrzeka czytelnikowi, że naszkicuje w dziele swój portret i wyjawi gwoli prawdy swe wnętrze. Ale obietnicę jego trzeba między bajki czy raczej między cytaty włożyć. Podobnie jak to, o czym piszę, również ja jęsjem-jcpnfuzją i wielością, pomiesza-:niem wszystkiegó"ze wszystkim, wysokiegrrź niskim, dobrego z byle jakim - zdaje się mówić Burton. Pokazuje z siebie to, co jest U melancholika do pokazania: niewiele. Parvus sum, nullus sum, wyznaje, nic nie znaczę, jestem niczym. Jego osoba zaciera się, ujawnia się jako próżnia wypełniona substancją, wielością innych istnień, ich słowami, sformułowaniami i myślami; ujawnia zarówno swe, by tak rzec, niedoistnienie, jak i potrzebę zewnętrznej podpory, skłonna do cząstkowego choćby, zapożyczonego czy wyszabrowanego istnienia w tym, co 30 zapełnia w danej chwili jej pole widzenia: w kolejnym cytacie, kryptocytacie, streszczeniu, gnomie, przysłowiu, w kolejnej mądrości ludowej i nie swojej rymowance. Przy czym te obce teksty najczęściej są odtwarzane niedokładnie i niekiedy mieszane ze sobą, zdarza się, że i bez żadnych odwołań do ich autorów, koligaconych na jednej stronicy wedle temperatury Burtonowskich kaprysów. "Jakiż to katalog nowych książek w ciągu całego tego roku, w ciągu całego tego stulecia wyprodukowały nasze targi we Frankfurcie, i targi w naszych krajach -mówi Burton, a jeśli w naszych uszach brzmią te słowa znajomie, to tym lepiej - już teraz mamy niezgorszy chaos i pomieszanie książek, ciążą nam, od czytania pieką oczy, i palce bolą od przerzucania stron (...) Pracowicie skleciłem ten centon (z łacińskiego cento - "łatanina, płaszcz zszyty z różnych kawałków": utwór skompilowany z fragmentów innych utworów - M.B.) biorąc od różnych pisarzy (...); bardzo pragnąłem zaczerpnąć kilka pojęć o wszystkim i nie pozostać niewolnikiem żadnej z nauk... zawsze miałem ową włóczykijską skłonność i niczym spaniel, który węszy i szczeka na widok każdego ptaka, porzucając swą zdobycz, biegłem i ja za wszystkim, z wyjątkiem tego, za czym powinienem był...". W ten sposób The Anatomy of Melancholy staje się gigantycznym spektaklem zapożyczeń, fontanną słów i konceptów tryskającą z pustego źródła, czy, powiedzmy lepiej, spod pióra prestigitatora, który zręcznym gestem tworzy świat z niczego; tworzy dzieło w tym osobiste, że bezosobowe i zwiastujące dzieła, które, jak Tristram Skandy Sterne'a, będą bawiły się cytatami niczym podrobionymi kartami do gry; dzieła, które, jak Passagenwerk Benjamina, jak Bouvard i Pecuchet Flauberta, będą usiłowały obejść się w ogóle bez autora i wypełnić samymi cytatami i przytoczeniami. Stary korsarz literacki Sterne (jakże przystojnie w swej smutnej zadumie wygląda na portrecie pędzla sir Reynoldsa, który przedstawia tego 31 najweselszego, zdawałoby się, pisarza z głową ciężko wspartą na dłoni) bardzo nie lubi korsarstwa. "Życzyłbym sobie - powiada - aby każdy imitator w Wielkiej Brytanii, Francji i Irlandii dostał za swe czyny zołzów"; lecz swoją tyradę przeciw literackim kradzieżom kleci z cytatów żywcem wziętych z Anatomii Melancholii, nie podając przy tym źródła, najlepszego, trzeba przyznać, z jakiego mógł czerpać. Cytat jest przejawem istnienia pomiędzy, jak jeden z podstawowych stanów melancholijnych, który Kierke-gaard nazywał alternatywą - trwaniem w szczelinie między rozpaczą niebycia innym i niemożnością bycia sobą. /pisana jest w niego jakaś milcząca odmowa, bezpośrednia odmowa "ja", które odbudowywać będzie dopiero okrężiia praca zapożyczeń. Ale w strategii cytatu kryje się zarazem bezsilna odmowa samego zastanego i wy-uczonegc języka, pragnienie zerwania czy naderwania więzi między podmiotem a językiem, podważenia "kanonicznych ^ sposobów przedstawiania i wyrażania siebie od siebie. Albowiem wydane na pastwę nieokreśloności i zarażeni poczucia uwięzienia (także uwięzienia, które wynika z konieczności powtórzeń zawartej w samej istocie języka), "ja" melancholijne nie chce i nie umie utwierdzać się W języku, jaki jest; chce mówić - jeśli decyduje się w ogóle mówić - pod prąd, przeciwko językowi; w sposób naturalny skłonne jest do tego, co filozofia określa ,.krytyką języka". Nie mogąc mówić o sobie wprost, r*usi język rozkruszać, przenicowywać, dokonywać w niri przetasowań, jak w anagramach odwracać kolejność (liter, słów, zdań). Ten rozgadany Burton to nawet nie Burton. Autor The Anatemy of Melancholy bawi się dodatkową maską: pseudonimem (jak melancholijny Kierkegaard alias Vic-'lor Eremta alias Yigilius Haufniensis alias Constantin Constantnus alias inaczej jeszcze, jak mistrz depersonalizacji Fefnando Pessoa przebierający się za, wedle jego określenia, "siebie samego" w siedemdziesięciu dwóch pseudonimach, przydomkach i anagramach). Mówię o zabawie, gdyż na oczach czytelnika przybiera on niby historyczny pseudonim "Demokryta Juniora", potomka Demokryta z Abdery, którego dzieło melancholijnego opisu świata ma zamiar, jak głosi we Wstępie, kontynuować. Kierkegaard doprowadzi tę pseudonimiczną skłonność - wiążącą się u niego z poczuciem własnej monstrualności - do obłędu: "Moja trwająca przez wiele lat melancholia sprawiła, że nie potrafiłem powiedzieć do siebie samego «ty». Między melancholią a owym «ty» istniał ogromny, zmyślony świat, który częściowo wyczerpywałem w pseudonimach". Szczegół westymentar-ny: czym dla duszy jest pseudonim, tym dla twarzy jest kapelusz. Na frontyspisie swej książki, wśród licznych typów melancholików umieszcza też Burton własną podobiznę w pokaźnym kapeluszu, rzucającym cień na twarz. Rondo - dodatkowa powieka odgradzająca świat od oczu, ale też zasłaniająca oczy - obrysowuje, podobnie jak pseudonim i jak cytat, pośredni stan istnienia: ~^ między "ja" a światem, w przestrzeni niezidentyfikowan- j ej, na kruchej granicy między obecnością i dezercją, nie- \ przynależnością do niczego. / Oczywiście w konstrukcji formalnej dzieła Burtona znajduje wyraz pewien styl literatury barokowej, w której proces odkrywania, wymyślania, opisywania (często pod ludyczną maską właśnie pseudonimu starożytnego autora), jest nieodłączny od procesu tezauryzacji, bezładnego nieraz - lubię tę zasadę stosować - gromadzenia, kompilacji, encyklopedycznego zbioru, ulubionych zatem form gatunkowych epoki. Ale należy też odwrócić twierdzenie i powiedzieć, że wyobraźnią^bajokowa, z upodobaniem kumulująca fragmenty, cząstki, okruchy rzeczy, szczególnie sprzyja melancholijnemu stylowi zachowań, jego potrzebie masek i zasłon. W czasie, gdy kartezjańska architektura stawia od podstaw funda- 32 33 menty dla podmiotu czasów nowożytnych, wokół barokowej ret^yki ułamków i gruzów (desedificación, rozkładania budowli, wedle określenia Graciana, barokowego pis,arza saturniańskiego) rosnąć zaczyna jego brzydsze ^ter eS° - nowożytna melancholia wraz z barokowa ze^da. egzystencji: być to widzieć (słyszeć, po- wtarzać). Kiedy melancholia staje się twórcza, pamięć, włóczę-eowska p,arm?c "płodna w widzenia", nie ma już - jak to się dzieJ6 w książce Burtona i u wielu pisarzy barokowych jak to wystawia wiersz Baudelaire'a o fldneurze myślącym wci^ż o "innych" - brzegów, nie zna granic między ja" a »me-Ja"> i wypełnia się bytem tego, co zobaczyła ć° usłyszała: cytatami, obrazami, obcymi myślami obca- egzystencją. Sposobem istnienia, jaki narzuca wó/czas * człowiekowi, i kulturze, jest palimpsest: dopisywał6 s^? ^o istnienia już istniejącego, do tekstu już powstateg°' wpisywanie się w niego, w jego wnętrze, czy z boku' na margines. Dla literatury odnaleziony rękopis ksiLzka w książce, mit utraconej pierwszej księgi, świat jak? teatr> biblioteka i encyklopedia, a także, ogólniej wstręt do wszelkiej dogmatycznej awangardy, a dla TwcJe§° życia, przechodniu, być innym, wciąż innym być wielością i maską, Lusignanem i Bironem, i księcien1 Akwitanii, jak wylicza Gerard de Nerval w swym sfynnym sonecie ° melancholii, El Desdichado ( Wydzie^z^czony")' i być Jeszcze Jakubem, Ryszardem II i czemu me ^ a^° ^> ' każdym szekspirowskim bła-znem i ja^ °i się jeszcze, przechodniu, podoba. Nie znaczy to tyF0' byc jednym albo drugim, ale też: być równocześnie jednym i drugim, a nawet być nieskończoną wielością innych. Twórczość Nervala to cudowne zamieszanie poP'a-tana synteza wszystkich czasów i miejsc; ile to postaci' mitycznych i prawdziwych, historycznych i wymyśli00' martwych i żywych ze sobą tu sąsiaduje' ile epok nakłada się na siebie w jednym wierszu, iluż bohaterów wkłada po kolei wawrzyn narratora czy "ja lirycznego", ilu nosi sobowtórowe maski. Nerval, jak określa Georges Poulet, to istny "byt mnogi". O władanie nad "ja" ubiegają się zaciekle najprzeróżniejsze i niezliczone jego wizerunki, z których żaden nie przedstawia "ja" prawdziwie prawdziwego. Żadna jego forma, nie jest określona ostatecznie; myśl Nervalowska przemyka od jednego kształtu do drugiego, od jednego niejasnego wyobrażenia "ja" do drugiego tak, że ta wciąż,,/' nowa inność samookreślenia roztapia się w niepojętej identyczności. Jestem ciągle ten sam 4 mówi Nerval -jjestem inny, jestem wszystkimi innymi bez rozróżnienia i granic. Na długo przed Derridą melancholia opisała na swój niefilozoficzny sposób, że w jej świecie, który jest światem bez początku i bez końca, światem, w którym wszystko już było i wszystko zostało zapisane, i wszystko kręci się w kole powtórzenia (melancholia też sobie mówi, dla swoich potrzeb, toujours deja, "zawsze już"), nie ma imienia własnego. Jest tylko teatralne rozmnożenie masek, przybrań, alter ego w miejscu i w miejsce utraty, wielorodność, w której znaleźć swoje imię to zobaczyć i przywłaszczyć byt oraz słowa "innych jeszcze". -- Zawsze już - żadnych dla melancholii awangardowych wyobrażeń nowości i harmonijnych muzyk przyszłości. Romantyczny rewolucjonista Blanąui, który porzucił idee rewolucyjne i popadł w dość ciężką melancholię, pisał pod koniec życia w tekście Przez gwiazdy do wieczności: "Nic nowego pod słońcem. Wszystko, co się dzieje, stało się i dziać będzie". Jego przykładnie melancholijna i stereotypowa hipoteza powtórzenia czasu odwołuje się do skończonej ilości gwiazd. Jeśli ilość ta jest ograniczona, a tak sądzi Blanąui, skończona jest także ilość ich kombinacji, z których wynikł wszechświat; tenże jest zatem bezkresną, stałą reprodukcją wciąż odnawianego i wciąż tego samego pierwiastka materialnego i du- 34 35 rębowego. Człowiek, element wszechświata, dzieli "ruchomą niezmienność wielkiej Całości". Nic nowego pod l słońcem, wszystko zostało powiedziane, głosił już Bur-j ton: "Tkamy wciąż to samo płótno i nieskończenie skrę-~~camy ten sam sznur". Jednakże Burton podejmuje na nowo nie kończącą się pracę powtórzonego opisu, a jego mówienie może znaleźć kres tylko w początku kolejnego znanego światu mówienia. Dlatego i ty, przechodniu, powracać będziesz na plac Carrousel. VI. Magiczne wyliczanie Powiedz mi, drogi Burtonie, albo lepiej bliższy nam w czasie Ty, mój miły Borgesie, niedowidzący literacie w szykownym, jak na kraj tanga przystało, kapeluszu, powiedz, ty niemal wieczny starcu, tułaczu wśród rewersów, co z trudem umarłeś, jak to jest o zmierzchu, gdy wszystko już wiadomo? Czy dobrą miałeś tam podróż, czy nie za bardzo trzęsło i rzucało, o której zważono grzechy? A może wiesz już, od jakiej właściwie strony rośnie mech, co kryje się na dnie oceanów, czy są białe wieloryby, z czego w istocie powstał węgiel? Skąd się biorą kolory, co dostaje ten, kto rano wstaje i śpieszy się powoli? Czy Don jest cichy, czy kłuć pragnie pokrzywa? Czym do licha płacą za nadobne, czy Mahomet rzeczywiście do góry, czy jest tak, że tylko do trzech razy sztuka? Ile jest planet w układzie, prawd moralnych nad nami i jak to jest naprawdę z tym Trójkątem Bermudzkim? Życie jest palimpsestem, zgodzisz się chyba ze mną? Wszystko w nim otwarte, ruchome, nic nie zapomniane, ale też nie trwałe, nie ustalę ani w swym miejscu, ani w swej istocie, i my podobnie, wolni od wszelkiego określenia, wędrujemy na los szczęścia po nie swoich kole- 37 / inach, od jednych do drugich, od tych do tamtych, od słowa do sfowa. Przynajmniej jeśli sądzić po twoich opowieściach, tym morzu bez odpływów. Twórczość Borgesa rzeczywiście ujawnia w postaci skondensowanej, przeto dobrej dla egzemplifikacji, kilka cech estetyki melancholijnej: jej skłonność do prawdziwej, ale i do pozornej, symulowanej erudycji; jej grę literacką, tkającą gęstą sieć odniesień, prawdziwych i fałszywych, autentycznych i quasi autentycznych; jej manię kryptocytatu i cytatu, który jest okrężnym, paradoksalnie najbardziej może intymnym sposobem osobistej ekspresji. W epilogu Historii nocy Borges pisze: "Ze wszystkich książek, które opublikowałem, ta jest najbardziej intymna. Obfituje ona w odwołania literackie; podobnie postępował Montaigne, intymności odkrywca. To samo powiedzieć można o Robercie Burtonie; jego niewyczerpana The Anatemy of Melancholy - jedno z najbardziej osobistych dzieł literackich - jest rodzajem centonu (tak też, jak pamiętamy, określa swoje dzieło sam Burton -M.B.), którego niepodobna pojąć bez dostępu do długich półek". W tym geście "łatania" centonu z różnych j materii dokonuje się twórcze samopoświęcenie, w wyniku I którego "ja" autora staje się nikim, rzucone na odbicie setkom luster wysyłających wciąż inny wizerunek i niedostępne nawet samemu sobie; lecz w zamian, składając taką ofiarę, odtwarza "cały świat", pisze czy rozpisuje go na nowo wszystkimi dostępnymi w innych książkach słowami, całym znaczeniowym bogactwem literatury, tak jakby wszystkie dzieła były dziełem jednego autora, a pojęcie plagiatu w ogóle nie istniało. Ale w ten sposób odtwarza tylko "świat", świat w cu-dzysłowiu, gdyż "biedne, ambitne słowa ludzkie: «wszystko, świat, wszechświat)) są cieniem i złudzeniem tego słowa, które równoznaczne jest językowi i wszystkiemu, co ten język w sobie zawiera". Jaki język? Nieosiągalny język absolutny, język utracony i nie do odzy- 38 skania, czyli "pismo Boga", jak brzmi tytuł opowiadania Borgesa, skąd cytat został zaczerpnięty, literaturę melancholijną wyróżnia chętne używanie - dosłowne lub ukryte - tych właśnie pojęć: "świat", "wszechświat";' w swej intencji nie kreuje ona bowiem niczego, lecz tylko .nieudolnie odtwarza utracone, całość, która się rozpadła. Nosi w sobie żałpbe_świata, nieokreśloną stratę świata i "wszystkimi" możliwymi słowami naśladuje jego ogrom i spójność, której już dla niej nie ma, pozoruje jego istnienie w całej nienaruszonej pełni, której już dla niej nie ma; odbudowuje pośpiesznie świat w pseudogno-mach, w ironicznych definicjach, pseudoepistemologicz-nych metaforach, sentencjach, przysłowiach, bonmotach odnoszących się do "całości" świata i jego praw. Rekonstruuje go zwłaszcza w urojonych kolekcjach: kolekcjach* - słów tworzonych przez figurę wyliczenia, enumeracji - tę gorącą utopię melanchólnca. Melancholia literacka za-chowuje się jak samotna cząstka, która - to rozpaczliwie, to ironicznie, to nostalgicznie - chce być metonimią, częścią całości. Przywołuje więc w różnych figurach całość, której poczucie utraciła. Postępuje jak jjdneur, Baudelai-rowski czytelnik tekstu miasta, który może je teraz poznać jedynie w postaci fragmentów wyjętych z pełni sensu - i który w tych fragmentach desperacko poszukuje oznak nowej całości. Enumeracja to gorączka melancholii, figura, w której jakąś alchemią nicości i błahości melancholia rozpala wszystkie swe światła, wytwarza dla siebie sferyczne, bezpieczne miejsce, gdzie w jednej chwili zbiera się "wszystko". Enumeracja daje złudzenie całości, wytwarza, niczym Borgesowski magiczny alef, "jeden z punktów w przestrzeni, który zawiera w sobie wszystkie inne". Na przykład "zatłoczone morze, świt i zmierzch, srebrzystą pajęczynę w środku czarnej piramidy". W wyliczeniu tworzymy zwierciadło, usiłujące uchwycić wieczność i nieskończoność rzeczy w fikcyjnej nieskończoności 39 słów. "Stylem pragnienia jest wieczność. Jest prawdopodobne, że to w sugestii wieczności - w immediata et luci-da fruitio rerum infinitarum (w bezpośrednim i świetlistym rozkoszowaniu się nieskończonością rzeczy) - tkwi przyczyna szczególnej przyjemności, jaką dają nam wyliczenia", mówi Borges. Ale w tym "stylu pragnienia", przynoszącego smak nieskończoności, rzucającego się w halucynację słów i znaczeń, w wir języka, kryje się druga strona: utajona praca śmierci. Żyzna, uprzywilejowana i dla melancholii magiczna chwila wyliczenia, gdy słyszalny się zdaje głos ludzi i dostrzegalna obecność rzeczy, nosi w sobie pustkę braku; nieskończone zdanie wyliczenia, uciekające wciąż przed siebie, ostatecznie przypomina tylko o sobie samym, mówi tylko własne słowa, za którymi nie ma już, nie ma wciąż nic. Jest zatem tak i tak; niczym czarne słońce, ten podstawowy emblemat melancholii, enumeracja wchodzi ze l śmiercią w relację oksymoroniczną, sprzeczną, w której j strata spotyka się z przedmiotem magicznym, zimno i czerń ze światłem. Niech zilustruje to metaforycznie opowiadanie Borgesa Alef. Rozpoczyna się ono od informacji o śmierci kobiety, osoby bliskiej narratorowi noszącemu nazwisko Borges. Wkrótce potem narrator przeżywa dziwne doświadczenie związane z przedmiotem magicznym określonym tytułowym mianem "alef". Jest to tajemnicza, błyszcząca kula w piwnicy domu zmarłej. W jej blasku Borges "zobaczył wszystkie punkty wszechświata". "Widziałem zatłoczone morze, widziałem świt i zmierzch, widziałem tłumy zaludniające Amerykę, widziałem srebrzystą pajęczynę w środku czarnej piramidy, widziałem ^popękany labirynt (to był Londyn), widziałem nieprzeliczone, tuż koło mnie znajdujące się oczy, przeglądające się we mnie jak w lustrze, widziałem wszystkie zwierciadła planety, z których jednak żadne nie odbijało mojej postaci, widziałem w zaułku ulicy Soler te same płyty, którymi trzydzieści lat temu wyłożone było patio 40 jakiegoś domu we Frey Bentos, widziałem grona, śnieg, tytoń, złoża metali, parę wodną, widziałem wypukłe równikowe pustynie i pojedyncze ziarenka ich piasku, widziałem w Inverness kobietę, której nigdy nie zapomnę, widziałem oszalałą fryzurę, widziałem wyniosłe ciało, widziałem raka piersi, widziałem kupkę pokruszonej ziemi na trotuarze, gdzie uprzednio rosło drzewo" i wielu innych ludzi, i wiele innych przedmiotów, a spośród nich dla Twej przyjemności, przechodniu po tym pięknym parku, wymienię jeszcze "ukośne cienie paproci na podłodze oranżerii" i "wszystkie mrówki, jakie są na ziemi". Magiczne wyliczanie zajmuje miejsce zmarłej; pojawia się tam, gdzie powstała strata; jest halucynacją na martwej czy wokół martwej twarzy, halucynacją pełni w obliczu zaniku. Ale tę dosłownie opisaną przez Borgesa relację straty i magiczności przenieść można na każdy przypadek melancholijnej enumeracji: martwa twarz, czy, ogólniej mówiąc, strata, tworzy miejsce dla spojrzenia w nieskończoność, hipnotycznie pustą. Tę pustkę zapełnić może tylko estetyczna radość wyliczania, "bezpośrednia i świetlista" rozkosz słów. Rodzi się magiczna gra pozwalająca odczuć niewyczerpany "skarb" języka, zasłonić nim stratę, i w ogromie wyliczenia osiągająca niekiedy, w swych najlepszych chwilach, nutę wzniosłości. Trzeba wrócić do Melancolii I Diirera (sam tego nie wymyśliłem: "zawsze trzeba będzie wracać do wielkiego, idealnego nietoperza Alberta Diirera. Smutek jest naszym tłem. I na nim rozgrywa się życie..." - Wiktor Hugo, niestety). Wrócić do tego najważniejszego wzoru świata przedstawionego melancholii, świata rozpadłego, nie harmonijnego. "Bo skąd miałaby się wziąć harmonia w tym złożonym świecie - kończył Michelet swoje uwagi o rycinie Diirera - który sam dla siebie stał się niezwal-czonym labiryntem, zagubionym w sobie, pękniętym, sobie niedostępnym, sparaliżowanym przez własne moce i własne środki działania?". Do przedstawienia innych 41 uczuć i stanów duchowych - miłości, nienawiści, zazdrości - potrzeba tak niewielu znaków i symboli; Diirerow-ska alegoria pokazuje, jakiej ich mnogości wymaga melancholia, aby można było określić właściwy jej ogrom przestrzeni, jej nie powstrzymaną żadną granicą rozległość. Za zebranymi - czy raczej rozrzuconymi - przez Diirera dziesiątkami przedmiotów i symboli kryją się wszystkie inne; jest tu przyniesiona, osadzona w niepo-rządnym zgromadzeniu całość istnienia, która nie układa się w żadne hierarchie, grupy, rodziny, cechy; w żadne ukonkretnlone sensy: boskie, historyczne, humanistyczne. Całość tak bardzo pełna i tak bardzo zarazem nie zespolona, że dla określenia tego przedstawienia melancholii użyję za Jean-Michel Maulpoix metafory wywróconej arki: podobnie jak na arce, przewożącej ku brzegom odnowienia cały świat, jest tu wszystko, co na świat się składa, jest wszystko, lecz nastąpiła - bądź trwa - katastrofa. Nie ma już obietnicy nowego przymierza, która była wcześniej spoiwem całości, łącząc wszystkie byty w jednym przeznaczeniu, w jednym projekcie nowej ziemi po potopie i w jednej pewności przetrwania. Arka się wywróciła i przeznaczona do zbawienia całość stała się, w tej samej fizycznej postaci (wszystko tu jest), niepojętym zbiorem cząstek, wielkim katalogiem vanitas; każde teraz istnienie, każda rzecz jest szczątkiem pragnienia nieskończoności, zbawienia, samotnością nie uczestniczącą we wspólnym sensie. Żadnej tu ujawnionej istoty natury, Boga, dziejów, człowieka; jedynie nagromadzenie znaków nie przekazujących jakiejkolwiek o sobie wiedzy. Znaków nie połączonych żadną "metafizyczną składnią" -jak to określa wraz z innymi autorami Wojciech Bałus, autor wydanego dopiero co Mundus melancholicus (wydawnictwo Universitas, 1996: polecając wszystkim tę bardzo ciekawą lekturę, ściskam serdecznie, camarade, Twoją nieznajomą mi dłoń; twierdzisz co prawda, że Melancholia obchodzi Ciebie z daleka; powiem Ci dlaczego: 42 bożeś z Krakowa, miasta wesołych kupletów i limeryków pod Baranami, które stoi, tak jak zawsze stało; byłeś Ty kiedyś w Warszawie? "Starej nie ma już Warszawy"). Świat ten, mówi cytowany przez Bałusa Glinter Bader, którego i Ty, przechodniu, cytujesz w duchu co drugi dzień i głośno w niedzielę, gdy rano patrzysz z łóżka na swój pokój, "zjawia się jako rzecz nie do odczytania, jako nagromadzenie nie połączonych ze sobą i pozbawionych znaczenia przedmiotów, z których każdy zaciska się w milczącej stagnacji. Istotą melancholicznej zdolności do doświadczenia jest «nic nie mówi, wszystko ciąży»". "Zrujnowana składnia": tym wyrażeniem, echem użytego powyżej, posłuży się Michel Foucault w Les Mots et les Choses ("Rzeczach i słowach"), gdy przeciwstawiać będzie dwa rodzaje przestrzeni: heterotopię (przestrzeń różnorodną) i utopię (przestrzeń jednorodną). Wyjaśnia to tak: w heterotopii "rzeczy są «po-łożone», «ustawione», «rozmieszczone» w miejscach tak bardzo różnych od siebie, że niemożnością jest znalezienie dla nich jednej gościnnej przestrzeni i określenie jednego, wspólnego pod nimi miejsca. Utopie pocieszają: bo choć nie mają żadnego rzeczywistego miejsca, to jednak rozkwitają w przestrzeni równo obsadzonych ogrodów, pięknie położonych krain. Heterotopię niepokoją tym niewątpliwie, iż tajemnie podkopują język, przeszkadzają nadać tę czy inną nazwę, niszczą imiona lub je mieszają, tym, że zawczasu niszczą składnię, i to nie tę tylko, która tworzy zdania - lecz składnię mniej jawną, która «przytrzymuje» słowa i rzeczy (obok siebie i naprzeciw siebie). Dlatego utopie umożliwiają fabuły i dyskursy: mieszczą się w głównym nurcie języka, w podstawowym wymiarze fabulae; heterotopię (tak często spotykane u Borgesa) wysuszają mowę, powstrzymują słowa w miejscu, kwestionują u samych źródeł wszelką możliwość gramatyki; rozwiązują mity i wyjałowiąją liryzm zdań". 43 yjl. Spis powszechny i utopia Właśn'6 tu s'? teraz przenosimy, do "wspólnego miejsca" w ut^P"' ^° mieJsca "pocieszenia". Gdy wkraczamy na przyk^ ^° Jednego z pierwszych jej ucieleśnień, Miasta Slonca wyobrażonego przez Campanellę (1623), otwiera si? Przec* nami podwójna przestrzeń wspólnoty. Tworzy n'3- samo rniasto o zwartej, kolistej zabudowie, gdzie każi*a dzielnica, należąc do spójnej całości, geometrycznie Odwzorowuje ją w sobie. I jest nią - niczym echo tei całości ~ ODraz świata, rozrysowany na murach miasta zewn^trznycri ' wewnętrznych, wyższych i niższych" podstawiają bowiem one wszystko to, co w tym świecie oż^006 * co martwe; to> co Jest dziełem natury co jest d;'e^em człowieka. Namalowane zostały tam "fi" " gury mate"' a »n'e brak w mcn zadnej", "wszelkiego rod;aJu drogie i pospolite kamienie, minerały i metale" m)rza ' rzeki, jeziora i źródła całego świata, a tak'że"wPa' °leJe oraz wszelkie ciecze", "wierne obrazy gradu śneSu i burzy i wszelkich zjawisk atmosferycznych"' w126^'6 8atunki drzew i ziół", "wszelkie rodzaje ryb'i stvorzen morskich"; "można tam zobaczyć i jeża morskiego konchę, ostrygi"; dalej: "wszystkie gatunki 44 ptaków, płazów", "wyższe gatunki zwierząt naszej kuli ziemskiej"; dalej: "wszelkie rzemiosła z odpowiednimi narzędziami". Saturn, zanim stał się planetą Melancholii, był patronem Złotego Wieku. Melancholia i Utopia jak dwie szekspirowskie siostry nienawidzą się serdecznie i hipnotycz-nie przyciągają; czy dla Króla Życia melancholia jest gorszą, wyrodną córką, siostrą tej porządnej i zacnej? Faktem pozostaje, że z każdej przemyślanej utopii melancholia wygnana ma być precz, raz na zawsze, niczym najgorszy wróg. W Mieście Słońca nie wolno nawet nosić oznak żałoby i zabronione są ubrania w kolorze czarnym; nie wolno tam uprawiać gier w pozycji siedzącej (figura sedens); jesienią należy jeść winogrona, bo "dał je Bóg przeciw melancholii i przygnębieniu", a że zbrodni tu nie ma, mieszkańcom pozostaje jedynie oskarżać się o lenistwo i smutek. Utopia pojawić się może tylko przy temperamentach sangwinicznych, tłumiących melancholię, otwartych na myślenie o celu do spełnienia, na ideę przyszłości, postępu i przemiany. Jeśli bowiem wierzyć Marinettiemu, to właśnie sangwiniczność cechuje i najpełniej określa twórców wszelkich utopii futurystycznych. Autor Manifestu futurystycznego sam mówił z naciskiem o swej "wielkiej sile woli, charakterystycznej dla sangwinika i nadczło-wieka", a futurystę określał jako kogoś, kto "jest pogodny i podejmuje działanie z myślą o dniu jutrzejszym, bez skrupułów, bez pedanterii, bez fałszywego poczucia wstydu, bez mistycyzmu i bez melancholii". Ale utopia i melancholia - dwie postacie jednej krwi - ujawniają swe bliskie estetyczne pokrewieństwo w skłonności do kolek- ""\ cji, kolekcji powszechnej, obejmującej "wszystko". Dla ) , jednej jest to inwentarz tego, co posiadła na zawsze i co obejmuje szczelnie dobroczynnym sensem, układającym wszystko w harmonijną, uporządkowaną raz na zawsze , budowlę. Dla drugiej jest to zbiór rzeczy do siebie nie- i 45 przystawalnych, gdyż nie mogących zaznać zbawienia jednego sensu, gościnności jednej przestrzeni, i zarazem nie osobnych, gdyż nie wyróżniających się żadną własną istotą - fragmentów bez całości. Te dwa porządki (doprowadzone do karykaturalnej niekiedy przesady) spotykają się w dziele Burtona: z jednej strony mowa jest tam o wszystkim co ludzkie: o anatomii, fizjologii, patologii, uczuciach, namiętnościach, higienie, duszy, ciele, roślinach leczniczych etc., etc.; z drugiej Burton z wielką ofiarnością usiłuje ułożyć tony swego materiału od Sasa do łasa i dalej w przejrzystą, porządną konstrukcję książki, z podziałami na części, sekcje, podsekcje... I podobny wysiłek konstrukcji, mającej uporządkować chaos aż po najmniejszy jego objaw, wkłada w towarzyszący jego dziełu, a nas jeszcze czekający opis utopii, która usiłuje położyć melancholii kres. VIII. O wyższości dolin nad górami Figura wyliczenia, ta satelitarna fotografia rozproszonych okruchów, zdaje za każdym razem sprawę z ogólnego stanu rzeczy; jest niczym niezwykle szeroko otwarte oko, alegoryczne oko-świat, jakie często spotkać możemy na barokowych obrazach. Jeden z definicyjnych bonmotów (ten jest autorstwa Nervala) mówi o melancholii, że jest chorobą widzenia rzeczy, jakimi są. Lustro czarnej żółci, ustawione przy gościńcu podobnie jak Stendhalowska powieść, realistycznie skupia na swej tafli obraz wszelkiego życia, które się toczy wokół. Ale jest to realizm - tak jak bywa z delectatio - morosis: dostrzegający zachłannie nikłość, kruchość, zagładę, przypadkowość czy absurdalność wpisaną w każdą rzecz. I nawet nie tyle każdej rzeczy ziemskość co ziemistość, organiczność; glinę, gruzełki - te różne stężenia prochu, które, gdy ich dotknąć, zostawiają brudny, siny ślad. Bo wyobraźnia melancholijna mówi - wprost czy metaforycznie - o brudzie, o magmie, o glebie; o ciele i mięsie. Należy do ducha Ziemi, do, jak określiłby Bachelard, "wyobraźni ziemi", "wyobraźni chtonicznej" (od greckiego chton - gleba: czarna żółć wedle starożytnych tablic 47 korespondencji czterech żywiołów i czterech temperamentów wiąże się z ziemią); należy do ciężkiej materii, która waży, która kala, lepi się i klei. Jest uczuciem dla doliny, nie dla gwiazd i nie dla aury; antykosmiczna do szpiku (choćby przez zgorzkniałe czy stracone złudzenie nieskończoności), góry opisuje nie w ich wzlocie, lecz u podstawy, tam gdzie zbiera się masa cokołu. Melancholia narzuca sobie niski, "oddolny" punkt widzenia, i właśnie z jego poziomu, z tego zanurzenia w rzeczy dotykalne i oblegające ze wszechstron, tak konkretne że aż trywialne, patrzy w górę; zaś to, co chce się w niej wznosić, strzelać wysoko, odczuwa ona tylko jako ironię metafory, jako śmiech z własnej tęsknoty za gdzie indziej, za nie tutaj, za wyżej. Albo niczym swoje ciężkie westchnienie, niczym szurnięcie ręki po blacie, niczym stuknięcie talerzem o talerz. Tak było już dawno temu w nowym Paryżu, gdy łabędź, "włócząc po szorstkiej ziemi piór swych jedwab gładki", wznosił głowę "w niebo, które przenika ironia złowroga"; tym bardziej jest tak dzisiaj, tym bardziej w takim miejscu jak: Mac DonaleTs na lotnisku frankfurckim Ten Mac Donald's jak rzadko przybrał postać koła Sałaty są mieszane, hamburgery równe Dla frytek wielbicieli wybory nietrudne Brzdęk! - "Ingrid" w kasę bije; Big! - "Hans" z tyłu woła. Pośrodku pną się folie pakowane w kwiaty Musztarda plastikowa brzuszek swój wypina Ten chłopiec już nie może, zjadła już dziewczyna, "łon" wczoraj bezrobotny szybko zmywa blaty. Skończyłem moje menu. Promocja udana! Więc tacę sam popycham ku śmietnika dziurze Głód wreszcie ustąpił, tanie mięso z rana! 48 Jego resztki wydłubię siedem mil stąd w górze. Gdzie polecę? Gdzie wszyscy, rezerwacja dana! - Samolocie! Tak błagam! Porzuć nas na chmurze! Jan Jo Rabenda, Sonety małoznaczne Uczucie melancholijnego związku z ziemią jest silne, lecz przybiera wiele odcieni; idzie od współczucia dla materii, przez ciężką rezygnację i zgodę na nią, aż po doznanie uwięzienia w materii (własnego ciała i ciała ziemi), czy wręcz po obsesję niewytłumaczalnej, niepojętej organiczności rzeczy. Obsesję taką przeżywa Roąuentin^ bohater powieści Sartre'a Mdłości (jej pierwotny tytuł brzmiał Melancholia i jest ona opisem melancholijnej wrażliwości i wyobraźni), odpychany i zarazem przyciągany hipnotycznie przez przypadkową, lecz konieczną, oczywistą aż po zawrót głowy, obecność materii (zwłaszcza tej najbardziej pierwotnej: kamieni, korzeni). Obecność, sprowadzającą do podobnego wymiaru - przypadkowej konieczności - istnienie ludzkie. "Na próżno sobie powtarzałem: «To jest korzeń» - Roąuentin opowiada o tym, jak dotykał drzewa w parku przy ławce - to już nie działało. Wiedziałem jasno, że nie można przejść od jego funkcji korzenia, pompy ssącej, do tego tu, do tej twardej i zwartej skóry foki, do tego oleistego, utwardzonego, upartego wyglądu. (...) Ten korzeń, o takim właśnie kolorze, kształcie, zastygłym ruchu był... poniżej wszelkiego wyjaśnienia". I Roąeuntin czuje się wciągnięty siłą negatywnej ekstazy w czerń materii, w jakieś istnienie pierwotne, organiczne: "To było podobne do koloru, ale także do... siniaka lub jeszcze do wydzieliny, do wysięku - czy do innej rzeczy, na przykład do zapachu, to przelewało się w zapach mokrej ziemi, ciepłego i wilgotnego drzewa, czarny zapach rozciągnięty jak lakier na tym żylastym drzewie, w smak zżutego i słodkiego włókna". Zapach, smak, dotyk ziemi, nisko i niżej, tam wła- 49 śnie \vVbucha doświadczenie melancholijne, tam tworzy ono s\v'e siedlisko, z którego spogląda na wszystkie byty tego śyiata- Popadając w obłęd absurdu, obłęd urzeczo-wienia egzystencji jak u Sartre'a, czy też zdobywając się na pokor? i litość dla wszystkiego, co jest i co chce trwać, pOZOSt,aje melancholia daleko od nieba, daleko od ete-rycznoM ' anielskości - w szczelinie wąwozu. Nie ma więc - figura wyliczenia ujawnia to najpełniej - melancholijnej eschatologii. Jej miejsce zajmuje barokowy, ..poziomy" ogląd świata, w którym wszystkie istnienia ' formy ziemskie, ożywione i nieożywione, są uroczyście zebrane i dotknięte, zanim zostaną wydane swemu kresowi> tak jakby melancholia chciała wytarzać się do nieprzytomności w tym, co skończone. Posłuchajmy zresztą "Kamienie polne, białe i czarne, i te z wierzchu przysypane ziemią, brudzącą ręce, gdy je dotknąć, zgrubienia łodyg i1 nasady, sznur drzew przy tej drodze, i to jedno wyżej i^ wzniesieniu za rzeką, zarośnięty staw ale rybak jest, i Vir na każdej tu ścieżce, a tam trzy koty za płoty, i ślady 5t°P na piasku, ziarna wkoło rozsypane, i garść liści czei1111 tylko żółtych, ptaki przygodne ławki wygodne, znowu dzisiaj puste, i para żuków na łodyżce co z tego że czarny00, skoro kasztan już brązowy i mosteczek zielony cii11 tylko ugięty, a i dziura w nim niewielka, lecz oto cicho smie rower, znowu kracze wrona, krak krak i szur szur koło P° rudej miedzy i szast prast po ciemnym asfalcie, ob^k c°ś zadrżało to jak zawsze osika, a gdzieś dalej pierws;6 śniegi i ogień w pośpiechu zapalany, gardłowanie pił leśnych, modlitwy borsuków o ciepłą norę, więc wszysc' święci wniebowzięci" (Jan Jo Rabenda, Opowieści biograficzne). Xa jtania istnień i rzeczy jest lamentem nad światem; żałobni retoryką, retoryką powszechnej straty, gdy pod działartem jakiegoś kosmicznego żalu stłumiona zostaje wszelki fenomenologia i hermeneutyka - działania nie l drążące wspólnej dla wszystkiego śmierci, lecz nieredu-Icowalną odrębność poszczególnych bytów. Retoryczność estetyki melancholijnej przenosi często jsiłę ekspresji w samą materię języka, odwiązuje słowa od 3rzeczy. Tak określał stosunek języka do rzeczy również iRoąuentin: "Rzeczy oderwały się od słów, i są tutaj, gro- •'teskowe, uparte, olbrzymie... nienazwane". Ta strata 'r kontaktu mówi dwojako o zerwaniu: ludzkie określenia, l nazwy nie potrafią już okiełznać rzeczy, ześlizgują się po i nich, od nich odpadają i oto naprzeciw nas wznosi się dziwna, nieuchwytna, nienazwana obecność, z którą - •takie jest właśnie obsesyjne doświadczenie Roąuentina -trudno się pogodzić i której niepodobna się oprzeć. Ale też w tym pęknięciu więzi wyraża się jakaś nieokreślona, prymitywna, nieposkromiona rozpacz ze względu na to, •co jest, ze względu na świat, jaki jest, i wobec nieodgad-; nionej straty, która go - jak, kiedy, gdzie? - dotknęła. •Wówczas, rozkołysany tym doznaniem, język potrafi, ni-Jczym Szekspirowski czas w słynnym określeniu (time is out of his joints), wyskoczyć ze swych kolein. Więc wy-skoczył: składnia czy cała gramatyka, o której wspomi-na Foucault, teraz niszczona jest już wręcz dosłownie, doprowadzana do granicy błędu. Niekiedy ją przekracza: leksykalne dziwności i dziwactwa naruszające nor- • me; wykręty, załamania przypominające znieszktałcenia i Baconowskich twarzy; słowa ścigające siebie, grające tylko ze sobą, chętnie się rymujące (prosto i byle jak, bo ta-' ki rym najlepiej wypowiada rozpacz ich niepotrzebnej wolności bez rzeczy), tak jakby utraciły wszystkie punk-ty odniesienia i przestały zarówno znaczyć, jak i oznaczać. Albo, w barokowym nagromadzeniu skojarzeń i odbić, słowa gwałtownie krążące wokół rzeczy i czyniące z każdej nie miejsce jednego znaczenia, lecz pustkę, która może się zapełnić każdym znaczeniem; słowa maltretujące więc niejako rzeczy, bombardujące je swym nadmiarem, męczące nieprecyzyjnością swych ustaleń. 50 51 Kiedy nine'anc'lo^a me dociera,do trwałego sedna rzeczy, do tego '» co Jest w n'c^ bezsprzecznie istniejące, powstałe zbudcowane'' dostrzega nade wszystko ich drugie dno, żrącą icrn nicość i absurd ich masy, kiedy nie umie przedstawiać rrzeczy takimi, jakie są w swym oczywistym ujawnieniu si^'to w°bec tej niemożności przedstawienia, sam iezyk sta^6 s^ °kiem, a mówienie - widzeniem. I w sa-rnvnfTe2^" rozgrywa się (to jeszcze jeden motyw melancholijnej'' "krytyki języka") jedyne dostępne melancholii ierzysko nie°graniczeniaj nieskończoności, egzaltacji brakiem krę3811' S^y słowa przychodzą aż do zadławienia, aż do wy/czerPama' az s'? wszystkie wypowiedzą. Ach ibiedny Yoricku! - wzdychał nad grobem przyjaciela. Tr'isstram Shandy i każdy przechodzień z powieści Sterne'a <(»Na Pfycie wyryte są jeno trzy słowa, służące mu zarówvno za epitafium, jak i za elegię")... Ach, latawce na wi'etrze * wydmy nieobmyte, i piaski przelotne i szyszki ina mcnu> raz szare, a raz brązowe... Wzdycham i ja gdy/ kolekcja melancholijna jest także elegijnym westchnie:mem (tu' msko; w przestworzach się nie wzdycha) a sw'°J smutek rozjaśnia, aż po całkowitą nieraz pogodę nut$ czułości. Tak rozpogodzone czy ujęte od jasnej śtron^' tam gdzie elegijność bierze górę nad doznaniem rozrPacm' wyliczanie wydaje się błogosławieniem wszystkiei0111' co Jest' wszelkiej potrzebie istnienia, tym bardziej c;zufym ' litościwym, że świadomym powszechnej kruch<°ści- I czułość staje się wówczas działaniem: wvławiani gdyż pozbawionej strony odwrotnej. I dlate5°> generalizując to doświadczenie jednego, nieosiąealieg° miejsca pierwotnego i nieograniczonej ilości kargk" wokół niego, powiedzieć można, że w labiryntowej przestrzeni melancholii żadna rzecz nie posiada włas'eg° i trwałego sensu. Każda postać, każdy przedmiot każde połączenie - by przypomnieć słowa Benjamina" mogą. oznaczać inne. Przy czym o środkowym nieos3Lalnym miejscu myśleć trzeba, powtórzę, jako o tajemny nieodkrytej twarzy, tajemnicy początku, która jest ^a melancholii tajemnicą straty. Melancholia nie ma odwagi Tezeusza; jej twarz zaciera się w miarę jak 60 siebie szuka; nie umie spojrzeć w siebie jako w twarz życia, odczytać życia w twarzy śmierci (nierealności, nieobecności), śmierć przezwyciężyć, odzyskać stratę i wyjść, niczym Tezeusz, zwycięsko z tej próby, opuścić labirynt, więzienie Dedalus. I zarazem nie umie przestać krążyć wokół własnej tajemnicy, dążyć do "środka", zahipnotyzowana sobą. Przeto jak żona Lota nie umie się nie odwracać, nie powracać wciąż wzrokiem do tego samego. O takim spojrzeniu - i złej tajemnicy, którą odkrywa - pisał wciąż i śnił Krasiński: "Wczoraj przez noc całą mi się śniło, że patrzę na siebie samego umarłego, przy mnie leżącego w łóżku, i temu trupowi mnie samego podnosiłem głowę, opadała wciąż , i patrzyłem w twarz moją własną bez życia. (...) Potem przebudziłem się i ranek był. A nie zyskałem na przebudzeniu się, bo dzień mi każdy teraz śmiercią". Dalsze strony, Krasińslaegól ni^ sze, będą wciąż mówiły o powrotach do własnej twarzy, już nawet strona następna. X. Freud, odblask i regres Wrócimy na niej do Freuda, do jego trzeciej dotyczącej melanch^hi hipotezy, w której mowa jest właśnie o powrocie, Wfni?ciu się. Można tę hipotezę streścić następująco: pd tym, jak miłość do utraconego obiektu została zastąpiona imperatywem utożsamienia się z nim i doszło tym samym do wcielenia straty w libido, w doświadczeniu nelancholika wydarza się "narcystyczna re-gresja". Jest 10 zapaść milczenia: pochylenie się nad sobą samym, zamknięcie się w pustym, nieokreślonym trwaniu, odrzucenie nowych uczuć, wrażeń, obrazów. Zamiast kierowi libido w stronę jakiegoś nowego obiektu, melancholik angażuje libidinalną energię w bezkresną kontemplację obrazu siebie. Cioran powie to na swój lakoniczny spo;ób: melancholia nigdy nie zostawia nas samych, jest "r.aszym ja zwróconym na zawsze twarzą do siebie samegc"- Zestawmy tak przedstawiony psychologiczny proces melancholii 2 ułamkiem jego opisu antypsychologiczne-go (powstałyn kilkanaście lat po śmierci Freuda) pióra Romano Guardiniego, niemieckiego filozofa religii. Melancholia w swym pragnieniu ciszy i odosobnienia, szczelnego zamknięcia się w sobie, twarzą do siebie samej, wyraża nie tylko lęk spotkania z rzeczywistością, która rani, pisze Guardini, lecz, w ostatecznym rozrachunku, intymne ciążenie duszy w stronę wielkiego centrum, pęd ku wnętrzu i głębi, ku przestrzeni, w której życie wymyka się spod ucisku przypadków, jakim wcześniej podlegało. Tam, w głębi, dusza przenika wreszcie w miejsce strzeżone, gdzie rozwijać się może w "mnogiej prostocie pierwotnych głębi". Tam wchodzi w związek z ciemnymi podwalinami, z zakrytymi złożami istnienia, z nocą bytu, tam dociera do Matek. To ostatnie porównanie, zaczerpnięte z Fausta Goethego, nie może zaskoczyć w żadnym tekście niemieckim, tak spowszechniałym są Matki motywem; odwoływał się do niego również Freud. Goethe o Matkach: ...Przestrzeń Wokół nich nie istnieje, a czas? Czas mniej jeszcze. Rozmowa sama o nich już przejmuje dreszczem. (w przekładzie F. Konopki) Matki, boginie "królujące w głębi najobcejszego z kręgów", interpretowane są najczęściej jako symbol idei platońskich, wiecznie trwałych esencji czy entelechii, tworzących istotny byt każdego człowieka. I choć oba wspomniane rozumienia melancholii - Freuda i Guardi-niego - dzieli cały świat metody, wiary i wartości, zbliża je przecież kuriozalnie przestrzenne podobieństwo procesu melancholijnego. W obu przypadkach przedstawić go można geometrycznie jako figurę domykającego się koła istnienia, gdy w ruchu "regresji" czy "powrotu" (tak dobitnie opisywanego przez niemieckich romantyków w początkach XIX wieku) melancholijne "ja" pogrąża się w milczeniu, samotności, w samoistności. Cisza traumatyczna to czy metafizyczna, odosobnienie tana- 62 63 !ini IM tyczne tóY mistyczne, wniknięcie w siebie narcystyczne czy ontologiczne, odkrywające spód istnienia - jakkolwiek bądź, melancholia tak pojmowana byłaby pięknym lub dramatycznym, obiecującym lub fatalnym, spotkaniem z oPnażoną (pierwotną, mówi zarówno Freud, jak Guardini) postacią bytu: z magmą "ja" albo z misterium istoty. Postacią, o której można powiedzieć, zanim cokolwiek się stanie, jeśli cokolwiek się stanie: nic, które boli. Co stfć się może, opowie nam jeszcze Guardini za Kierkega^rdem; my przystańmy na chwilę nad ową "pierwotfością" w melancholijnym istnieniu, pochylmy się nad i(leą łączącą melancholię z obrazem głębi, nad głęboką inelancholii studnią. Jak zauważa Jean Staro-binski, lektura w niemieckim oryginale podstawowego tekstu Freuda o melancholii ("Żałoba i melancholia") pozwala uchwycić nagromadzenie słów z prefiksem rtick-: zuiuckziehen (sprowadzić w tył), riickwenden (zawrócić, w sensie: cofnąć się po własnych śladach, zawrócić do siepie), Rilckkehr (powrót). Tak jakby - dopowiadam - Friud potrzebował dla swej analizy schematu dynamicznego, rozciągniętego w czasie, i tym samym, w wyniku tej dramatyzacji, nabierającego cech "literackich", cz> "mitycznych", schematu bliskiego mitom romantyczny wyobraźni niemieckiej. Ale w schemacie tym, powstałym wokół idei "cofnięcia się do siebie", wokół ruchu riick- - który jest niemieckim odpowiednikiem łacińskiego przedrostka re-, zatem przedrostka wprowadzającego pojęcia "odbicia", "refleksu" i zarazem "refleksji" - (lostrzec można także tematy starożytnej teorii "humoróv"- O orgciie, w którym odkłada się nadmiar czarnej żółci, śledjionie (na jednym ze swych anatomicznych au-toportretó* obnażony Diirer wskazuje palcem właśnie na śledzioi? - przyczynę jego melancholii; śledziona to łacińskie ś>len, które w wersji angielskiej spleen przyjęło się na oznłczenie melancholijnego nastroju), Platon po- 64 wiadał, że służy do utrzymywania w stanie "czystym i połyskującym" wątroby (będącej wedle Platona siedliskiem "widzeń"); śledziona jest bowiem "niczym gąbka do wycierania, sprawiona celowo do tego lustra i leżąca obok niego zawsze w gotowości". Siedemnastowieczny komentator teorii "humorów", dominikanin Bouhours, tak charakteryzował, sięgając po ustalenia medycyny greckiej i jej renesansowe interpretacje, piękny umysł: "Jakości tworzące piękną umysłowość pochodzą z odpowiedniego temperamentu i z pewnej szczególnej predyspozycji organów: są skutkiem dobrze zbudowanej, proporcjonalnej głowy; mózgu odpowiednio ugładzonego i wypełnionego delikatną substancją; żółci gorejącej i świetlistej, utrwalonej przez melancholię (czarną żółć) i złagodzonej przez krew". Starogrecka, Heraklitowska idea blasku czarnej żółci - o nią mi tutaj chodzi - w którego świetle "pomyślunek odkrywa i kontempluje najciemniejsze prawdy", znajduje u Bouhoursa wyraz w ciekawym komentarzu do stwierdzenia Abelarda, że wszyscy ludzie noszą "lustro w głowie": "Abelard chciał przez to powiedzieć, że czarna żółć zmieszana z krwią tworzy w mózgu rodzaj wypolerowanej i błyszczącej tafli". Czerń i tafla, ciemność i odblask są istotnie w tradycji melancholii odmiennymi i jednoczesnymi przymiotami czarnej żółci, która posiada zarazem moc zaciemniania (czynienia ponurym, posępnym, czarnowidzącym, sennym) oraz zdolność rozjaśniania, rzucania - jak lustro - odbicia, bycia zatem tłem, z którego wykształcają się obrazy. Motyw odbicia obrazu, oderwany już oczywiście od fizjologicznych źródeł, występuje w analizie Freuda jako istota dwóch narcystycznych działań melancholijnych, o których była mowa: krytyki siebie i regresji ku so W lustrze swego istnienia ogląda melancholik siebie są-mego i widzi siebie ciągle w odbiciu, jako przedmiot własnego oglądu; lustru swego istnienia prezentuje swoje li- 65 bido, wycofane: "w głąb ja", pozbawione zewnętrznego obiektu, z którym miałby możliwość lub byłby zdolny się związać. Myślałem o tych lustrach melancholii, gdy przechadzałem się wczoraj po dzielnicy handlowej naszego miasta. Witryny przyciągały wystudiowanym oświetleniem, a za wielkimi szybami nowych restauracji goście spożywali coś n;a ciepło, bo ziąb był od rana tęgi. Przypomniała mi się sraz obficiej wystawiające swe towary na 66 publiczny widok - datuje się najbardziej bodaj charakterystyczne dla tego spotkania twarzy z szybą zjawisko, które dzisiaj, wraz z dojrzałością, czy raczej już z przej-rzałością społeczeństwa konsumpcyjnego, osiągnęło pełnię. Anglicy nazywają to zjawisko po prostu window shopping, bardziej zmysłowi Francuzi - leche-vitrine: lizaniem (niczym cukierka przez papierek) towarów przez szkło. "Liżący witryny" czy też "kupujący przez szybę", pobudzony pragnieniem przejścia "tam", dotknięcia i zawładnięcia tym, co po drugiej stronie, przeistacza się bezwiednie, siłą bezlitosnego prawa rynku,.. wjriejancholijne-go Narcyza konsumpcji: patrzy tak, jakby chciał mieć, jakby chciał coś posiąść, lecz ostatecznie widzieć musi siebie w grymasie, widzieć odbicie siebie, jakim jest. Oto merkantylna wersja mitu Narcyza: twarz, jeszcze zanim znajdzie w witrynie swe zmącone, zniekształcone odbicie, mówi zawczasu, od razu, o klęsce pragnienia, gdyż wysyła przed siebie nie obraz piękna, które siebie poszukuje i chce potwierdzić, lecz rozczarowania, że nie można niczego mieć. Ten odbity wśród towarów w witrynowym oknie grymas jest dzisiaj jedną z najbardziej melancholijnych alegorii społeczeństwa konsumpcyjnego, która prawo istnienia w tym społeczeństwie określa mniej więcej tak: nie dość, że nie można mieć, to jeszcze trzeba być. Wróćmy do analizy psychologicznej melancholijnej regresji. Ludwig Bingswanger nazywa ten stan reiner Ego, czystym Ja. W uznanych już za klasyczne rozważaniach nad doświadczeniem czasu w melancholii -ale przeczytać proszę najpierw ten dwuwiersz z naszej pięknej Marii Malczewskiego: I nie tylko Obecność tarza się w ohydzie Przyszłość jeszcze otruta, rozczochrana idzie - Bingswanger wymienia dwie cechy "czystego ja": utratę chęci "protencyjnej" (dążenia do przyszłości) i prze- 67 sądną zdolność "retencyjną" (zatrzymywania w sobie przeszłości obciążonej winą i stratą). "Czyste ja" nie umie "przeorientować" swego istnienia, postawić się przed zegarem, gdyż wszystkie działania konstytuujące "ja" mieszają ze sobą tak mocno zachowania retencyjne, przytrzymujące przeszłość, z działaniami protencyjnymi, nakierowanymi na możliwą przyszłość, że w wyniku tej konfuzji czasów unicestwiona zostaje wszelka możliwość ruchu i zmiany. Bieg życia nie może się toczyć w sposób "naturalny", to znaczy nieproblematyczny i nierefleksyj-ny. Nie biegnie ono naprzód, bo przytrzymuje je w miejscu refleksja: odbicie własnego obrazu. W regresji narcystycznej dotknięta zostaje i zakłócona, tak to się określa, "subiektywna organizacja ego". Odrzucenie czasu przyszłego zamyka "ja" w refleksji ad infinitum, w ciągłym powtórzeniu aktu odbicia, przed którym nie rysuje się żadne przekroczenie, lecz tylko powtórzony początek -rozpoczynanie od nowa chwili poprzedniej. Ale to życie istnieje, istnieje siłą własnego powstrzymania, gdyż, jak powiada Cioran, melancholia to najdziwniejszy kwiat miłości własnej: rozkwita ona wśród trucizn, z których czerpie swe soki i wigor swych słabości; żywiąc się tym, co ją zżera, pod swym melodyjnym imieniem kryje Użalenie nad sobą i Dumę klęski. XI. Ironia i śmiech Więc z dumą mówi Baudelaire, a odblask nazywa Ironią, (...) Co krzyczy we mnie, duszę zżera, Jest moją krwią, jej czarnym jadem! A jam złowrogim jest zwierciadłem Gdzie się przegląda ta megiera. Ja jestem zbrodnią - oraz karą, Jestem i raną - i kindżałem, I kołem - i łamanym ciałem, Jestem i katem, i ofiarą! Wampirem duszy mej kalekiej, Jednym z tych wielkich odtrąconych, Którym jest wieczny śmiech sądzony, Lecz uśmiech obcy im na wieki. Heautontimoroumenos (w przekładzie M. Leśniewskiej) 69 l Baudelaire opisuje swoje melancholijne doświadcze-| nie jako uwięzienie w świadomości - lustrze, która para-I liżuje siebie własnym odbiciem. Musi ona jednocześnie j__ odzwierciedlać każde swoje poruszenie i zarazem tym uzyskanyni obrazem unicestwiać je, unieważniać. Tkwi w niej obcii pozornie siła, która ją prześladuje wymuszając, by wciąż szukała własnego lustrzanego wizerunku; każda powstała myśl zawraca w ten sposób, po kole wiecznego powrotu, do siebie, co powoduje trwałe, schizofreniczni rozdwojenie. Refleksja jako odbicie -'a tak brzmi jednA z definicji ironii wypracowana przez wielkich romantyków niemieckich -jest u Baudelaire'a działaniem par excelletce melancholijnym, w którym do skrajności zostaje doprowadzona skłonność masochistyczna, zamykająca "ja" w zatrutym obiegu autorefleksji. Baudelaire poznał teorię ironii w literackiej interpretacji E.T.A- Hoffmanna, autora Księżniczki Brambilli, utworu, w Którym rozważania nad ironią mają za punkt wyjścia melancholijną sytuację straty. Pojawia się tam król Ofijocli, który popada w melancholię w wyniku swej refleksji o rozłące, jaka się dokonała między ludźmi _ a Matką N*turą, rozłące spowodowanej właśnie ludzką skłonnością do refleksji. Małżeństwo z księżniczką Liris nie przyniesie mu pocieszenia; małżonkowie zapadają w długi sen Po przebudzeniu pochylają się nad wodami magicznegojeziora i dostrzegają swój odwrócony obraz, "ich własne ja odbite w wodzie". Następnie spoglądają na siebie i wybuchają ozdrowieńczym śmiechem: podwojenie odbicii kładzie kres ich smutkowi. Mag Hermod wygłasza nistępujący komentarz do tego zdarzenia: "Myśl niszczy intuicję, a oderwany od macierzystej piersi człowiek w ślepym oszołomieniu, bezdomny, błądzi dookoła, dcpoki własne lustrzane odbicie myśli nie pokaże mu, że nyśl jest. A skoro w nagłębszej, najbogatszej czeluści, któ"ą mu królowa matka otworzyła, jako władca rządzi, flusi również posłuszny być jako wasal". 70 W tych słowach zawiera się przekonanie o dwuznaczności spotkania myśli z jej odbiciem, spotkania, w którym stają naprzeciw siebie "władca" i "wasal"; ale spotkanie to jest przede wszystkim dobroczynne: zobaczenie własnej myśli w odbiciu daje człowiekowi szansę powrotu do pierwotnych źródeł istnienia i odzyskania straty, "ojczyzny", czy raczej rodzinnej, matczynej głębi, miejsca, tutaj jednoznacznie szczęśliwego, dobrych Matek. Nieco inny komentarz do przygody króla Ofijocha i do powyższego komentarza wygłasza artysta Reinhold. Kładzie on nacisk przede wszystkim na śmiech jako bezpośredni skutek zwierciadlanego odbicia; w przeżyciu króla dostrzega (jako Niemiec - tak wyznaje) "humor, cudowną siłę zrodzoną z najgłębszego pojmowania przyrody, siłę myśli, która sama stworzyć potrafi ironicznego swego sobowtóra, w dziwacznych jego grymasach własne (...) grymasy całej swej ziemskiej natury rozeznając i bawiąc się nimi". Ten śmiech wychwalany przez Reinholda jest jak echo śmiechu Demokryta i Demokryta Juniora-Burtona, u których doznanie melancholijne wiąże się ze spojrzeniem kpiącym, a nawet satyrycznym (a w przypadku Burtona przybiera wręcz literacką postać satyry), rzuconym w pierwszym rzędzie na świat. Ale śmiech Ofijocha przenosi się - wedle komentarza Reinholda - ze świata, jaki jest (jaki jest urządzony przez ludzi nieskorych do bezlitosnej refleksji nad sobą, do poszukiwań lustra dla własnej myśli), na samą duszę melancholijną i, w jakimś gnostyckim porywie uogólnienia, na sam "gry-maśny" Byt. Ironiczne odbicie wyzwalające śmiech oznacza - szczęśliwą dla Ofijocha, lecz może nieznośną dla wielu innych - niezdolność życia do przylegania do jego własnego znaczenia, nieadekwatność prawdy o nas z tym jej obrazem, jaki przedstawiamy. Podobnie wysoką wartość przypisuje śmiechowi, zrodzonemu z melancholii, inny romantyk niemiecki Jean-Paul. Pisze on, że humor łączy się z pogardą dla takiego świata, który chroni i do- 71 cenią "wąską, ograniczoną inteligencję" marzącą o ścisłym przylegania do siebie myśli i czynów. I porównuje śmiech z opisywanym przez Greków wzniosłym szaleństwem; śmiech * wyniku działania "ja parodystyczne-go", kpiącego z własnej szczególności, przekształca ciężar melancho " w lekkość wolności. Melancholia inscenizuje często spektakl, w którym potrzebne są daiy aktorskie i dzięki któremu zadumany myśliciel potrafi wznieść się ponad świat i odgrodzić się, przybierając różne maski ironii i humoru, od swego l smętku. Często rozważał ten spektakl Kierkegaard; dostrzegał on przenikliwie istotę i wagę zabawy oraz gry w melancholii - gry, za którą zresztą przychodzi melancholijnemu komediantowi płacić: "Melancholia oszukuje swą maską radości, zrozumienia i perwersji, lecz złudzenie i maska są za'azem jej siłą i niemocą; jej siłą, gdy fantazjuje, i niemocł, gdy chce urzeczywistnić się w istnieniu". Cesarzowa Sissi używała jako maski (uczyła się jej zwyczaju od błaznów Szekspira) stosownych do jej pozycji i płci atrybutów: "Ukrywam twarz za parasolką i wachlarzem, aby m;'śl o śmierci mogła spokojnie pielić we mnie swój ogród^Ale Kierkegaard i romantycy niemiec- Gy dostrzegajitrfftwtórzmy, ambiwalencję melancholijne-;o śmiechu i ironi- Mogą one uosabiać maskę skrywającą nieszczęście, ie stać się może. Jestem czarna żółć, nazwana tak wpr/ody P° łacinie, teraz w niemczyźnie ( ) W mym szaleilstwie mogę pisać wiersze równie piękne jak te, którym) urme natchnąć mądry Febus, ojciec sztuk wszelkich. L?kam si? jedynie, by świat nie był mi wrogi i nie podejrzewa^ rnnie o wolę wniknięcia w ducha piekieł; mogłabym bowiem oznajmiać przed czasem to, co jeszcze nie nastlło- Pozostaję wszak poetką, opiewam dolę moją i to czym jestem. A chwałę dała mi moja szlachetna krew, i kie<łY niebiański duch mną porusza, rozpalam wnet serca ]"czym jaki bóg. I wówczas unoszą się one i poszukują diogi wyższej niż droga świata. Ktokolwiek miał widzenia otrzymał je ode mnie, z ręki Sybilli". Czarna żółć jako lustro przyszłości, jako rękojmia zdolności przewid/wai"a> Jest odwiecznym toposem melancholii począwszY od Arystotelesowskiego traktatu De divinatione somniim'> podejmuje go myśl renesansowa, przypisująca profetyczne sny melancholikom (na rycinie Diirera przedstawiającej czterech apostołów, którym odpowiadają cztery ^sposobienia, melancholikiem jest Jan od Apokalipsy). Jrszcze Kant podzielał to przekonanie, gdy wymieniał wś'od cecn melancholijnych "pragnienie zemsty (...), intuicJS, widzenia, zajadłość (...), prorocze sny przeczucia i ztaki cudowne". Nie wiem, czy do tych ostatnich zaliczyć można "mdlenia z nerwów", trapiące po kilkakroć na dzień" Krasińskiego, dzięki którym "czuł, co się dziać będzie na świecie". Mówmy zresztą o nim Zygmunt, iasz biedny i bolesny, spoufalmy się f-2 nim w cierpienił' by z nim współbrzmieć: "Zygmunt i czuje przyszłość tik Jak Pr?t żelazny telegrafów czuje f chmurę elektryczi3-" ~ przecie nas zapewnia, i jeszcze: 76 "Jasnowidna jakaś władza udzielona nerwom moim". Historycy twierdzą, że był najinteligentniejszym z naszych romantyków w ocenie procesów historycznych, że najprzenikliwiej, choć z największym pesymizmem rozpoznawał polityczną przyszłość Europy. Może i tak, coś tam przewidział, sporo przeczuł, ale też grubo się mylił. Najważniejsze w tej chwili jednak, że ze swego łoża-katafalku w Paryżu, Nicei, Rzymie, Fryburgu czy gdziekolwiek indziej heroicznie walczył z największą melancholijną plagą: z doznaniem przyszłości jako braku, jako białej plamy, jako absolutnego "nie" powiedzianemu własnemu życiu, które nie chce trwać i się rozwijać. Kant mówi o "pragnieniu zemsty". Tak jak przyszłość Krasińskiemu, tak Krasiński przyszłości: ona rozpoznała go jako tego, kogo już prawie nie ma i zaraz w ogóle nie będzie; on odpłacił się jej posępnym, kasandrycznym, wręcz katastroficznym malowidłem nadchodzących dziejów; rzec można - oczernił ją. Topos melancholijnej profecji jest jak heretycka wersja mistycznego przekonania o odpowiedniości między makro- a mikrokosmem, między wszechświatem a indywidualną egzystencją, odzwierciedlającą w mikroskali wszystkie powszechne jego właściwości (Krasiński: "nerwy moje własne przeciągnięte w universum (...) stały się jakoby nerwami zewnętrznych wszystkich przedmiotów i zdarzeń"). Melancholik w wizyjnych napadach smutku / nosi w sobie całą ziemię - dlatego nazwę go teraz Gar- / ^gantuą smutku, albo wszechświatowym boa-dusicielem ' - ale już zawczasu, na mocy kataklizmu, który już się zdarzył przez to, że ma się zdarzyć, nosi ziemię rozpadła, świat rozklejony, zastygający, pole ruin, czarną wodę. Ten świat jest pejzażem melancholii, treścią jej olbrzymiego brzucha. Więc może idąc po głazach nadmorskiej plaży, robiąc zdjęcia na Forum Romanum, sunąc piaskami pustyni, najlepiej Błędowskiej, wspinając się na tatrzański szczyt, wracając z pełną siatką z bazaru (stuka- 77 ją w niej puszki z kukurydzą i z zielonym groszkiem, podskakują młode ziemniaki i ocierają się o siebie dwa pomidory) stąpasz> przechodniu, po wnętrzu Melancholii, po jej rozległych trzewiach. Rozejrz się wokół, ta ciemna rzeka jestz czarnej żółci, te wysokie sosny to naroślą na jelitach. Kiedy tak rozważam refleksy i refleksje skulonych w sobie, pochylorYch nad sobą głów, ciemnemu i błyszczącemu lustru melancholii posyłam jeszcze jeden obraz do odbicia: wysoce stertY ustawionych wokół krzesła, na którym siedzę(fiSura sedens), fotokopii melancholo-gicznych książek artykułów. Są one jak odblaski - kopie powstałe w bł/sku laseru - mojego tematu, odblaski odblasków, które powielają. Melancholia jest dla swych interpretacji takż< lustrem niebezpiecznym; interpretacje tłoczą się wokół neJ w kr?gu powtórzenia, niekiedy jałowego jak jałowyn potrafi być powtórzenie melancholijne. Wciąż ten sai1 odblask, którego nie można głębiej przeniknąć i gdzif z konceptem miesza się dziwna pod-niosłość i niedoo'-reśloność, tak bardzo (a może wręcz wyłącznie) alegor'cznY dyskurs o sobie melancholia od nas wymusza. M!CZ>' ona uparcie, jak na jednym ze swych dawnych podstawień, gdy jest postacią o zakneblowanych ustach i c° rusz odchodzi, zapada się gdzieś jak jej bliski przyjął Don Juan. I wówczas wierny Sga-narel - sługa Spr;wozdawca, sługa interpretator - może tylko, spogląda^ na swe bezsensowne bogactwo, bogactwo zgromadź116] wokół krzesła nicości, krzyczeć w samotnej rozpczy porzuconego: - Moje fotokopie! Moje fotokopie! Lecz głowa dc góry, będą jeszcze potrzebne, gdy za chwilę rozważymjniebieskie spojrzenie rzucone w lustro melancholii. XIII. Błękitne spojrzenie i anamorfoza Błękitne oczy chłopca, oczy bez źrenic. Jak zatem patrzy melancholia, w co się wpatruje? Spojrzenie wewnętrzne, w taflę "czarnej żółci", w ciemne, zniekształcone, nieczytelne odbicie. A wtedy, gdy patrzy przed siebie, tam gdzie horyzont przenosi błękit oczu w lustro przestworza? Lecz czy w ogóle "przed siebie"? "Spojrzenie chyli się nisko, aby oczy mogły przebić ziemię" - opisuje oczy melancholijne Agrippa de Nettesheim, renesansowy filozof. Potocznie mówi się o melancholiku - gdy siedzi sobie wciąż na ławce w parku, na kamieniu nad rzeką albo w fotelu w kącie, po niebie suną chmury, ziemia na brzegu jest szara, a podłoga taka równa - że "kontempluje". To błędne określenie, trzeba bowiem uznać melancholię i kontemplację za dwa odmienne sposoby, dwie różne modalności spojrzenia. Na miedziorycie Durera (Melancolia I) spojrzenie melancholijnej postaci nie zatrzymuje się na niczym, na żadnej z nagromadzonych przed nią figur i wypływa gdzieś z lewej strony poza ramę. Wpatrzona w ten punkt, na rycinie nieobecny, zatem w punkt ślepy, melancholia 79 J ujawnia vanitas ws:zelkiej rzeczy w polu swego widzenia, a i dla niej samej jej wzrok, jej oczy są jak rana, jak otwory, przez które wypływa wszystko, co jeszcze w niej żywe. Albowiem zbacza aceruJe P° cmentarzach, lecz potrafi też być miły i uroc/ w towarzystwie". A w traktacie z 1606: "melancholia pzystosowuje się do każdego i powoduje obłęd właściwy ;iatu, którego dotyka". Podobnie jak diabeł Każdy wie potwierdza inny traktat z tego samego okresu (P. Cresft Dwie księgi o nienawiści Szatana i ziych duchów do członka i nienawiści człowieka do tychże, Paryż 1590), że tistrz przebrań Szatan przyjmuje wygląd i ciało, na jakie(tm)1 ochotę; może ukazać się pod postacią kobiety, baranaPsa> kota a nawet świetlistego anioła. Polimorfizn i brak definicji, właściwe melancholii, określają zaterrw teJ samej mierze Szatana, i związek ten 94 jest jednym z loci communis średniowiecznej i szesnasto-wiecznej melanchologii i demonologii (aż po koncepcję poczęcia demonów z oparów czarnej żółci). Melancholia -balneum diaboli, diabelska kąpiel, brzmi ówczesna znana sentencja (użyje jej jeszcze Burton), łącząca w jedną parę smutek z grzechem i diabelskim kuszeniem. Świetnie świadczą o tym na przykład alegorie melancholii malowane przez Łukasza Cranacha, przedstawiające, w przeciwieństwie do ponurej i cienistej anielicy Durera, kobietę ochoczo uśmiechniętą, pięknie ubraną w czerwienie i zalotną: diablicę kuszącą swym cielesnym wdziękiem. Na melancholii wedle Cranacha - artysty podążającego za nauką reformacji, a nie humanizmu z jego ideą twórczego, genialnego spełnienia, którego melancholia jest obietnicą - ciąży zatem zarzut o sprowadzanie ludzi z drogi zbawienia. Ale nie trzeba aż czerwonej sukni pokusy (może to być też pokusa pięknej męskości, jak w dziele Miliona obdarzającego Szatana melancholią z jej dziwnymi urokami męskiego smutku i siłą uwodzenia), aby rzucać inkwizytorskie oskarżenie na melancholię; paleta czerni z jej chromatycznymi asocjacjami stanowi sama mocny argument. Nie tylko wówczas, gdy w sposób oczywisty szatan, książę ciemności wiązany jest, ze względu na swoje upodobanie czerni, z czarną melancholią, z jej czarną żółcią - nawet z jej karnacją Iwarzy, tak ciemną w licznych przedstawieniach i opisach melancholii. Również wówczas, gdy w potrójnym skojarzeniu czerni, gnicia i wyziewu, do dia-belsko-melancholijnej pary chodzących nieszczęść dołączy zaraza. Albowiem czarna żółć, jak pisze Ficino, łatwo przyciąga mór ze względu na swój ziemski charakter, a ponadto w astronomicznej konstelacji zarazy obecny jest Saturn; stąd bliźniacze jakoby objawy obu dopustów i stąd analogie: na przykład strzały wymierzone i w ciało zarażonych dżumą i w ciało zarażonych smutkiem. Strzały gniewu boskiego godzą zadżumionych najczęściej w pachy, żołądek i nad kolana - co symbolizuje postać świętego Se- 95 bastiana, patrona zadżumionych; chorobotwórcze strzały Saturna, patrona ludzi smutnych, sięgają również kolan, a także wątroby i śledziony, godząc w punkty połączone południkiem prowadzącym do oczu (traktat z roku 1502). I tak jak organem, który ujawnia i przenosi melancholię na drugich, są oczy, tak oczami zadżumionych zaraza wydostaje się na zewnątrz i przenika w oczy zdrowych (stąd maski i specjalne okulary noszone niekiedy przez ówczesnych lekarzy). Najlepszą obroną przed bazyliszkiem jest podetknięcie mu przeć oczy lustra, odsyłającego mu jego własny obraz: zarazę zażegnać może spojrzenie rzucone na świętego Sebastiana, w otwarte oko jego ran. Nam trzeba będzie spojrzeć w otwarte oko melancholii. Hildegarda von Biflgen (1098-1179), pozostając wierna teorii "humorów", łączy bezpośrednio w swych opiniotwórczych traktatach czarną żółć z grzechem pierworodnym. Jej wywód w charakterystyczny sposób ujawnia wahanie, które zawsze towarzyszyło rozważaniom nad genezą melancholii: schorzenie to ciała czy duszy? "W tej samej chwili, w której Adam sprzeniewierzył się boskiemu poleceniu, melancholia (czarna żółć) zakrzepła w jego krwi, tak jak zapada ciemność, gdy światło gaśnie, i tak jak ciepłe jeszcze szczeliwo wytwarza śmierdzący dym. Podobnie działo się z Adamem, kiedy bowiem światło w nim zgasło, melancholia zakrzepła w jego krwi i smutek oraz rozpacz w nim się uniosły; jakoż podczas upadku Adama diabeł natchnął go melancholią, która studzi człeka i czyni zeń niedowiarka". Na takie dictum trzeba kary więc, czy medyka? Ojcowie Kościoła, wielokrotnie rozwalający problem smutku, mówili o grzechu, lecz leczyli ziołami. Na szali zła położyć warto stwierdzenie wieRiego znawcy melancholii, Kierke-gaarda: "Melancholii jest matką wszystkich grzechów". Mówiąc o grzechu smutku dla oznaczenia melancholii używał on zamiennie pojęcia acedii. A skoro odwoływał się do acedii taki autorytet, o niej teraz słów kilka. 96 XVI. Acedia Słowa te należy czytać, gdy słońce znajdzie się w zenicie. Jeśli o tej porze przenosisz wzrok, przechodniu, z ziemi na powabne kształty pani lub pana, którzy usiedli na ławce naprzeciw, znaczyć to może, że kusi Cię demon popołudnia, Demon Godziny Południowej, nikczemny dostarczyciel acedii. Tradycja chrześcijańska zna acedię od wczesnych wieków średnich, z opisów Ojców Pustyni, którzy szczegółowo przedstawili jej oznaki. Godzina, o której demon atakuje, została podana. Ze skutków dotąd jeden: nagła cielesna pożądliwość; oto więc pozostałe. Najpierw w opisie świętego Nila z dzieła De octo spi-ritibus malitiae: "Chory, którego posiadła acedia, uporczywie się wpatruje w okno, a jego wyobraźnia podsuwa mu obraz fikcyjnego gościa; przy każdym skrzypnięciu \ drzwi podskakuje na piętach, słysząc głos ludzki podbie- j ga do okna; zamiast jednak wyjść na ulicę, wraca na- miejsce, nieprzytomny jakby, i nieruchomieje. Kiedy czyta, przerywa mu niepokój i zaraz też zasypia; albo pociera twarz obiema dłońmi, prostuje palce i, porzucając książkę, kieruje wzrok na ścianę; wracając do książki, przebiega kilka linijek, mrucząc końcówkę każego słowa, 97 które czyta; zarazem wypełnia sobie głowę jakimiś próżnymi rachunkami, liczy ilość stron i kartek w swych zeszytach; i nabierając nienawiści do liter i pięknych rycin, które ma przed oczyma, zamyka książkę i podkłada ją sobie pod głowę; zapada wówczas w krótki i lekki sen, z którego budzi go uczucie ssania i nagłego głodu". A teraz w słowach Kasjana: "Demon wzbudza przerażenie miejscem, w którym nieszczęśnik się znajduje i wstręt do braci, którzy żyją obok niego (...) Ujawnia mu nicość wszelkiej pracy, której się w swej celi podejmuje; zakazuje mu przebywać w niej w spokoju ducha i oddawać się lekturze. Nieszczęśnik jękliwym tonem skarży się, że niezdolny jest do działania duchowego; że on, który mógłby być pożyteczny gdzie indziej, do niczego nie doszedł i nikomu nie pomógł. Rozpoczyna pochwałę odległych klasztorów, gdzie mógłby w pełnym zdrowiu szczęśliwie spędzać czas; wyobraża sobie tam szczęśliwe wspólnoty i żarliwe rozmowy o rzeczach ducha. Wszystko to, co znajduje w zasięgu ręki, wydaje mu się pozbawione wszelkich zalet, a trud sprawia mu nawet jedzenie (...). Wreszcie około godziny piątej czuje wielką słabość i wściekły głód, tak jakby wycieńczała go ciężka praca, długa podróż albo jakby pościł przez trzy dni. Kręci wówczas głową w lewo i w prawo, wielokrotnie wychodzi z celi i do niej wraca(...)". I we fragmencie z Ewa-griusza, z Ojców Kościoła najbardziej zasłużonego dla opisu acedii: "Demon acedii jest gorszy niż wszystkie inne (...). Zaczyna od tego, że słońce zdaje się niezdolne do ruchu, sprawiając w ten sposób wrażenie, że dzień trwa 5o godzin. Zmusza do nieustannego spoglądania przez okna, wychodzenia z celi, wpatrywania się w słońce i obliczania, jak daleko jest jeszcze do godziny dziewiątej (...). Ponadto wzbudza nienawiść do miejsca, do życia, które jest w nim prowadzone; sugeruje, że miłosierdzie u braci zniknęło i nie ma nikogo, kto by go pocieszył. Wzbudza pragnienie, by udać się w inne miejsca, gdzie 98 łatwiej będzie mnichowi znaleźć to, czego potrzebuje i wykonywać łatwiejszy i popłatniejszy zawód". I na koniec wersja literacka. Mówi święty Antoni z opowiadania Flauberta: "Ależ się nudzę! Chciałbym gdzieś pójść, lecz nie wiem gdzie; nie mam nawet woli, by pragnąć chcieć (...). Czuję, jak nad duszą moją ciążą niby całuny, mam w brzuchu śmierć. Będę zwijał się na ziemi i krzyczał wniebogłosy, paznokciami rozrywając sobie twarz; będę gryzł!". W opisach acedii pióra Ojców Kościoła uderza przenikliwe rozpoznanie psychologiczne osób dotkniętych tą przypadłością i korzystać z nich będzie niejednokrotnie wszelka literatura egzystencji, skupiona nad mai du siec-le poszczególnych stuleci. Psychologiczną konstelację acedii ustalają Ojcowie Kościoła w wyliczeniu filiae ace-diae. Córek tych jest, w zależności od interpretacji, od kilku do kilkunastu, a najczęściej wymieniane to: rancor - bunt złego sumienia przeciwko nakłaniającym nas do dobra; pusillanimitas - małoduszność, przerażenie wobec trudnych wymogów życia duchowego, desperatio - pewność, że jest się skazanym z góry na klęskę i skłonność, by czuć się ruiną, gdyż nawet łaska boska wydaje się nie zapewniać zbawienia; luxuria - pożądanie ciała, torpor -nieprzezwyciężona senność, paraliżująca każde działanie ozdrowieńcze; evagatio mentis - niewstrzymany bieg myśli; malitia - dwuznaczna miłość-nienawiść do dobra jako takiego. Poza córkami acedia ma także siostry: inne grzechy główne w liczbie najpierw ośmiu, a od kiedy zaczęto ace-dię utożsamiać z tristitia, smutkiem - siedmiu. Ze wszystkich wszak grzechów acedia-tristitia jest tym najgroźniejszym, bodaj najtrudniejszym do powstrzymania. Cytowany powyżej tekst świętego Ewagriusza pochodzi z V wieku, i wtedy też acedię zaczęto systematycznie badać i na różne sposoby leczyć, co nie powstrzymało jej zatrważającego postępu. Gorsza od dżumy, szerzyła się 99 po wszelkich budowlach życia duchowego aż po początki renesansu, gdy została wchłonięta i zlaicyzowana przez świecką i dysponującą na tamten czas lepszym, bo antycznym rodowodem, melancholię. Z opisów widać to wyraźnie: acedia jest u swych początków przypadłością innichów - i innych studiujących. Samo słowo wywodzi si< prawdopodobnie z greki, w której znaczyło m.in. "niedbalstwo", "beztroskę"; acedię zwykło się opisywać jako taedium vitae, poczucie nieprzezwyciężonej gnuśności, nudy i niechęci do życia, przynajmniej do tego, j&kie się prowadzi. Co dla mnicha i czytelnika oznacza: do tekstu, który się czyta. Może byłoby zatem lepiej zacząć od początku: Poniższe informacje należy czytać, gdy słońce znajduje się w zenicie. Jeśli o tej porze, przechodniu, czujesz smutek i pustkę, wszystKo się zgadza. Na przedstawiającej acedię rycinie Breugla widnieje ogromna tarcza, na której zamiast wskazówek ręka dotyka circa meridiem, samego południa. A jesv to chwila, kiedy - zwłaszcza na tropikalnych pustyniach Ojców - czas wydaje się właśnie wstrzymany, a słońce znieruchomiałe raz na zawsze. Wtedy rzuca ono najkrótszy cień i najmocniejsze światło - tak żywe, że żywym zdaje się już tylko ono samo, że żyje ono śmiercią tego, co oświeca. Zabierając cień, żłobiący dystans, w którym kryło się nasze życie, słońce zamyka nas w absolutnej zbieżności ? naszym ciałem, zbieżności morderczej, nieznośnej ze względu na poczucie uwięzienia w wiecznym świetle, jakie wywołuje. Słońce w opisie Ewa-griusza uosabia nagą, brutalną obecność, wobec ciężaru której pozostajemy bezradni. Chwila ta, roztopiona w obojętności czasu, ktc>ry zamiast płynąć staje się w naszym doznaniu jednolitą przestrzenną masą, rozciąga swe trwanie, sama staje się straszliwą nieskończonością. Kiedy ruch słońca wydaje się wstrzymany, a świat za-stygnięty, mnich, nękamy konsekwentnie przez demona południa, pada ofiarą nieokreślonego niepokoju, we- wnętrznego rozedrgania. To ono powoduje nienawiść do miejsca, w którym mnich żyje: pustelni, celi, i przynosi pokusę ucieczki w jakieś inne. Diabeł podszeptuje: "Możesz adorować Boga wszędzie, niekoniecznie więc tam, gdzie właśnie przebywasz". W ten sposób miejsce pracy i medytacji mnicha traci swą szczególność, rozpływa się w przestrzeni; to uogólnienie - "wszędzie" - czyni bowiem z celi punkt zwykły, jeden z nieskończenie wielu. W poczuciu uwięzienia w czasie i w miejscu mnich inaczej ocenia swoje zajęcie, swoje wysiłki i studia. Ocenia radykalnie: jego codzienna praca jest nic nie warta i powinna wyglądać inaczej. Powinna postępować, iść wciąż naprzód, co znaczy: być wciąż inna. Za tym złudnym pragnieniem kryje się wciąż ten sam impuls ucieczki. Rzecz bowiem w tym, że acidiosus nie jest zdolny prowadzić życia, które byłoby czymś wypełnione. Ewagriusz wyraża to podziałem na życie bios oraz życie zoe. To pierwsze jest życiem, które prowadzimy, zajmując się jakimiś rzeczami. Zoe natomiast to życie, w którym jesteśmy, kiedy żyjemy: życie jako zwykły fakt istnienia w świecie, bez rzeczy wymagających naszego działania. Acedia przekształca zatem bios w zoe, naszą obecność wobec rzeczy - w zwykłą obecność wśród rzeczy. W obecność milczącą, głuchą, gdy acidiosus czuje, że utracił wszelką możliwość ekspresji i porozumienia z innymi ludźmi. Takich właśnie grzeszników opisuje w piątym kręgu Piekła Dante: (...) Smutkiem byliśmy karmieni Na lubym świecie, który się weseli W słońcu; gnuśnymi dymy napełnieni, Więc smutek żre nas w tej błotnej topieli!" -Tak odzywają się w bagnie bełkotem, Co zajękliwie pluska im z gardzieli. (w przekładzie E. Porębowicza) 101 Jeden z Ojców Kc>ścioła powiedział o acedii, że "pojawia się za każdym iazem> gdy coś sie zaczyna". Acedia podważa bowiem każda- sij? początkującą - stąd skłonność do ciągłego po^ucania dopiero co podjętej przez mnicha pracy i próby podjęcia nowej; w rezultacie każdy początek iest faktycznie mepoczątkiem, powtórzeniem tego sarreg° aktu złeg° zaczynania. Zrozumiałe się więc staje' .ze musz? otworzyć dalsze rozważania tym oto zdamem- Poniższe uwagi nłleży czytać, gdy słońce znajduje się w zenicie Poza wsz5stk(tm) mnym ogarnia nas wówczas okropna senność, jednakze to nie ona określa istote ace" dii, choć jako sen i o;?Pienie zwykło si? ^ opisywać. Pochylona i wsparta narece 8towa> tak cz?sto występująca na różnych przedsta\/iemach acedll> Jest oznaka- me sen' ności, lecz rozpaczy Na niektórych rycinach ręka ta opiera się na podusz(czce>»Jest to Poduszka, którą podsuwa diabeł, aby (^ebrać sposobność rześkiej walki z grzechem. A w wal Jak { w acedl1' chodzi o nic innego jak o miłość. D1"*' Czyściec, Pieśń XVII: Te trzy miłości ni:eJ tLg° brze§a Kaja się; teraz o\ć C1 zwiastuję, Co się za dobremnłesfornie ubie8a-Każdy bezwiedni.» niejasno czuje Że jest gdzieś doF' co dusze Pokoi> Więc go konieczne dostać usiłuje. Miłość, co gnuśnf ku niebu ostO1 Dąży, w tym kres5 czyśćowych umorzeń Po słusznej skrusr m(?ka- si? wy§oi- Zrozumienie więzmi?dzy acedia- a pragnieniem, między acedią a miłości' współczesny komentator Giorgio Agamben nazywa ,edna- z najgenialniejszych intuicji psychologii średnioveczneJ"- Tak właśme acedie rozu-miał Dante: jako Upśledzona- forme miłości> a dokład- 102 niej jako "miłość, co się za dobrem niesfornie ugania". Niesfornie, czyli - co byłoby bliżej tekstu oryginalnego -w sposób skażony, zepsuty. Za nagi smutek Dante strąca grzesznych do błota piątego kręgu piekła. Ale smutny i gnuśny dlatego, że źle kochający, kochający "miłością niedorosłą" (słowa Wergilego), ma jeszcze czyśćową szansę; ma szansę przyśpieszyć - oto piękna metaforyczna definicja acedii - "zapóźnione wiosła". Co wprawia w rozpacz takiego acidiosusl Otóż nie świadomość zła, lecz, przeciwnie, idea największego dobra: acedią polega w swej smutnej istocie na bojaźliwej i przepastnej ucieczce przed daną człowiekowi możliwością miłości, przed zadaniem stanięcia twarzą do Boga: ucieczce przed dobrem - recessus a bono divino. Sensy tej rozpaczy acedii tak celnie ujmuje Kierkegaard: "Rozpacz, która jest świadoma, że jest rozpaczą, przeto świadoma, że owładnęła «ja», w którym się ona, rozpacz, uwiecznia, i która raz chce rozpaczliwie nie być sobą, a raz chce rozpaczliwie sobą być". Sens ucieczki przed miłością, przed bogactwem własnych duchowych możliwości jest jednak głęboko dwuznaczny. Cofnięcie się od boskiego celu nie oznacza, że dotkniętemu acedią udaje się o nim zapomnieć lub że przestaje go pożądać. Mówiąc pojęciami teologicznymi: ucieka on nie od zbawienia, lecz z drogi do niego prowadzącej. Natomiast w pojęciach psychologicznych ucieczka oznacza nie tyle zanik pożądania, co ujawnienie się jego obiektu jako znajdującego się poza zasięgiem: chodzi więc o perwersję woli, która pragnie obiektu swego pożądania, lecz nie drogi doń wiodącej; woli, która pożąda i zarazem grodzi drogę własnemu pożądaniu. Nad tą rozpaczą w pożądaniu i rolą pożądania w acedii rozmyślał święty Tomasz, gdy pisał: "To, czego nie pożądamy, nie może być przedmiotem naszej nadziei, ani naszej rozpaczy", i gdy w Summa theologica przeciwstawiał acedii, biorąc pod uwagę wspomnianą dwuznacz- 103 ność, nie sollicitudo, czyli pragnienie i zainteresowanie, lecz gaudium - zaspokojenie (ducha w Bogu). Sytuacja acidiosus jest więc paradoksalna i bez wyjścia. Tkwi on w wyrwie między pragnieniem a niedostępnym, utraconym obiektem miłości, skazany na kontemplowanie celu, który wyznaczyła mu sama niemożność jego osiągnięcia. I zarazem nie może skutecznie dopełnić swej ucieczki, doprowadzić jej do kt>ńca, jako że nie ucieka się prawdziwie przed czymś, czego faktycznie nie można osiągnąć. Zaś z uczuć dostępne pozostaje mu głównie poczucie winy, które tak dobitnie wyraził Michał Anioł w jednym z sonetów: "Żyję w grzechu, żyję dla siebie umierając. / Moje życie do mnie już nie należy, padło łupem zła. / Moje dobro pochodzi z nieba, moje zło ze mnie, / Z mojej rozpadłej woli, kpra mnie opuszcza. / Moją wolność oddałem w niewolę. ,' Śmiercią uczyniłem to, co było we mnie boskie. / O, losie nieszczęśliwy! / Ach, do jakiej nędzy! ach, do jakiego jycia się urodziłem!". Karą dla Dantejskich acidiosi jest szybkość, przebywanie "w pełnym biegu". "Wszyscy jesteśmy tak pełni pragnienia, że się zatrzymać trudno" - opowiadają Wergilemu. Ciekawe jest to, że ich czyśćcowa kara nie polega na jakichś cielesnych torturach, miażdżeniu członków, kąpielach w ukropie, lecz na karykaturalnej - a może wrącz dosłownej - realizacji pjdstawowej psychologicznej sytuacji grzesznika: niewstrz^manego pędu ucieczki. Konsekwencje tej "średniowiecznej intuicji psychologicznej" staną się jednym z ważniejszych tematów europejskiej egzystencji. Kierkegaard zanalizuje je na podstawie mitu Don Juaiia, gdy porównywać będzie rozkosz i mękę acedycznego mciestwienia - owego niewstrzyma-nego pędu, za któr/m się kryje figura nieuchwytnego z istoty Braku - z ddiżuanowskim "powtórzeniem" i jego automatyzmem viecznego rozpoczynania początku. Freud rozwinie je w 'efleksji nad melancholią: w analizie charakterystycznycl dla niej postaw narcystycznych 104 i erotycznych. Psychoanalitycy będą mówili, kontynuując myśl Freuda, o "acedii nowoczesnej", przez którą będą rozumieli procesy inhibicji czyli powstrzymywania uczuć. Chcąc mówić o acedii nowoczesnej, należy zająć się jeszcze jedną jej konsekwencją, co, jak łatwo się domyślić, wymaga najpierw takiego zdania: Poniższe uwagi należy czytać, gdy słońce znajduje się w zenicie. W relacji acedii ze stanem pogody (ujawnionym tu w ciężkiej obecności słońca, w strasznym, "ironicznym lazurze", który odnajdziemy w Łabędziu; ale_ też w pejzażu melancholijnym, w ciężkim, nieruchomym niebie Północy: acedia jest bowiem melancholią śród-ziemnomorza, a o melancholii rzec można, iż jest acedia Morza Północnego) istotna jest uległość wobec słońca,"" bierność i przyzwolenie, by wypełniło nas i sparaliżowało piorunującym skwarem. W ten sposób ujawnia się acedyczna skłonność do poddawania się temu, na co zupełnie nie mamy wpływu, do przyjęcia w sobie klimatycznego wyroku - i wraz z nim doznania, że nic się nie zmieni. Nic się nie zmieni i nic się nie zacznie, niczego nie da się przedsięwziąć. Acedyczny wstręt do życia nie odnosi się do samego faktu istnienia (do rzeczy, jakie są), lecz do życia historycznego - które stawia przed nami wyzwania, zadania, sprawy (rzeczy, które się stają, które należy uporządkować, "załatwić"): i to im acedia stawia opór wstrętu. Acedia jest bowiem "programowo": obca wszelkiej ciągłości, obca istnieniu pojmowanemu jako projekt, przeznaczenie, rozwój, spełnianie czy postęp. Petrarka, który jako pierwszy zlaicyzował koncept acedii, mówi o niej jako o "nienawiści do kondycji ludzkiej"; nie miał jednak na myśli samej ludzkiej natury, lecz przede wszystkim taki sposób istnienia, który znosić musi konsekwencje poszczególnych sytuacji, musi uczestniczyć w długich procesach, w łańcuchach zdarzeń. Tymczasem acedia polega na ignorowaniu własnej, 105 by tak rzec, wielowymiarowości, własnego "długiego trwania", tego, co prowadzi do nas i co nas prowadzi dalej. I tak - w wymiarze estetycznym - postępuje niejednokrotnie sztuka nowoczesna, o której Ortega y Gasset pisał: "Czy w sercach europejskich nie fermentuje niepojęta niechęć wobec ich własnej istoty historycznej, niby owe odium professionis, które atakuje mnicha po wielu latach życia klasztornego, wstręt do dyscypliny, do samej reguły, która dała kształt jego życiu?". Acedia nowoczesnego artysty polegałaby zatem na niechęci do pierwotnego wyboru, który dał początek tradycji, w jakiej artysta chcąc nie chcąc się mieści, tradycji zniekształcającej go i czyniącej z niego to, czym jest; ale jednocześnie w tym pragnieniu zapoznania własnej histo-ryczności, w tej rozpaczliwej ignorancji i niechęci do uznania własnego życia za wynik jakiegoś pierwotnego impulsu, za przeznaczenie, acedia ujawnia per negatio-nem fakt tej historyczności. Dla Waltera Benjamina acedia nowoczesna polega także na niechęci do wymiaru historycznego: "Fustel de Coulanges radzi historykowi, który chce przeżyć jakąś epokę, aby wybił sobie z głowy wszystko, co wie na temat późniejszego przebiegu historii. Nie da się lepiej scharakteryzować metody, z którą zerwał materializm historyczny. Jest to metoda wczuwa-nia się. Jej początkiem jest gnuśność serca, acedia, o którą rozbija się wiara w opanowanie autentycznego historycznego obrazu, jaki rozbłyskuje na moment. U średniowiecznych teologów uchodziła ona za praprzyczynę smutku". Wykorzystam to zdanie Benjamina, by wyjaśnić ci, przechodniu, co to za książkę znalazłeś podrzuconą pod swą ławkę w parku i czytasz od dobrych paru minut. «A co?» - spytasz się nieufnie; «Acedia» - odpowiadam w imieniu jej autora, bo jest tak: nie ma on wiary w opanowanie historycznego obrazu pojęcia melancholii, ani jakiegokolwiek innego - medycznego, filozoficznego, literackiego; nie ma też na to żadnej ochoty; nudzi go wszelkie uporządkowanie problemu, ziewa na dźwięk słowa "problematyzacja", gnuśnieje, gdy musi po "a" mówić "b", ale wczuwa się w każdą postawioną literę, w każde oddzielne zdanie i osobną sytuację; woli stąpać po krach niż gładkich taflach wywodów. Może i w jego tekście, w tej anatomii, wiatr coś rozdmuchał, wkradła się tu strata, i choć chce tekstu mocno, to przed nim ucieka; czyni tak, jakby tekst był do końca tyleż obecny, co nieobecny. 106 XVII. Freud, pożądanie i nierealność Czy sprawa to dla Freuda? W każdym razie nazwisko Freuda, pojawiające się w kontekście przedstawianej tu interpretacji acec" skłania, by raz jeszcze, w czwartej Freudowskiej hipotezie na temat melancholii, zmierzyć się z mechanizmem melancholijnej straty, dopowiedzieć już powiedziane, :eraz bardziej erotycznie. Musimy rzecz jasna zacząć od nowa, od Greków: od Arystotelesa, który łączył melancholię z wybujałą erotycznośćią. Czarna żółć daje talent c-Y wręcz geniusz, to jedno stwierdzenie Arystotelesa, lec? powoduje także seksualną nadpobudliwość, nie gasnlce pożądanie, co Arystoteles analizuje śledząc podobieństwo procesu rodzenia się erotycznej ekscytacji ł powstawania melancholii. Ten sam Ficino, który podejmował wątki związku melancholii i geniuszu, zajął się równiej wątkiem erotycznym w starożytnym opisie melancholii i otwarcie wskazywał na fizjologiczną , zbieżność dwóch "przypadłości": melancholii i pożąda-• riia. Ficino chaiakteryzował melancholię jako ukryte działanie erotyczie, które "przekształca to, co przynależy kontemplacj, w pragnienie aktu seksualnego", zatem jako pragnie wzięcia w posiadanie tego, co nie- 108 uchwytne, co stanowić powinno tylko przedmiot duchowego skupienia. Kiedy więc Panofsky w swej analizie renesansowej melancholii mówi o - jak wspominałem wcześniej - melancholijnej niezdolności do wyobrażenia sobie tego, co bezcielesne i do wyprowadzenia myśli w sferę metafizyczną, poza widzialny horyzont przestrzeni, to należałoby uzupełnić jego spostrzeżenie o kontekst (a może i podłoże) erotyczny, przez Panofsky'ego zapoznany. Uwzględnienie tego kontekstu prowadziłoby do takiego określenia: w melancholii chodzi o dramatyczny, niemożliwy impuls przekształcania tego, co "niewidoczne", bezcielesne ("metafizyczne"), w to, co ograniczone, więc cielesne. Postawę melancholijną cechuje zatem wedle Ficino podstawowa sprzeczność: niezdolność do pojmowania nieograniczoności i bezcielesności, i zarazem seksualne pragnienie żywione wobec bezcielesności. Napięcie to nierozwiązywalne, więc trwałe. Ta dwuznaczność, dwoistość melancholii stanie się ważną kwestią dla interpretacji Freudowskiej, podkreślającej jednoczesność miłości i nienawiści, które melancho-lik żywi wobec utraconego obiektu swego uczucia (Freud łączy melancholię z grupą nerwic lękowych; jej szczególnością jest zakłócenie psychicznej energii popędów seksualnych). Interpretacja ta - streszczam tutaj tezy Gior-gio Agambena, świetnego komentatora Freuda - dochodzi do wniosków pokrewnych psychologicznemu rozpoznaniu acedii przez jej średniowiecznych analityków, gdy pojmowali ją jako ucieczkę przed dobrem, które nie zostało utracone, a w rozpaczy widzieli przeczucie niespełnienia. Toteż kontrastowe porównanie melancholii z żałobą (przypomnę: melancholia w przeciwieństwie do żałoby nie wie "co" utraciła) wymaga uściślenia: paradoks melancholii polega na tym, że tkwi w niej taka nieświadoma intencja żałoby, która poprzedza i antycypuje, przeczuwa stratę przedmiotu. Ucieczka acidiosus przed obiektem jego miłości nie wynika z niedostatku pożąda- 109 ma m* a raczej z jego "^ognienia; przeto chcąc rozpaczliwie i zawczasu uchroń się przed stratą i przywiązać do siebie na stale obiekt ?wego pragnienia, acidiosus ustawia go od razu poza swoi(tm) zasięgiem -jako niemożliwy do osiągnięcia I podobr»e opisać można ucieczkę ku sobie melancholijnego fflńło: jego regres ma na celu przywłaszczenie obiektu >oprzez wypełnienie się poczuciem iego straty, podczas jdy w rzeczywistości o żadnym posiadaniu nie mogło eszcze być mowy. Tak rozumiana melancholia byłaby «e tyle regresywną reakcją wobec utraty obiektu miło!*. co fantazmatyczną skłonnością do ukazywania jako ,traconego obiektu, który od pierwszej chwili nie miał & przywłaszczony. Libido melancholijne zachowuje '« tak, jakby doznało straty, choć w rzeczywistości nic^g° nie "traciło, i wciąż pozoruje to doznanie; inscenizuj rodzaj symulacji, w której to, co nie mogło być utrać(tm) Oako ze nigdy me zawładnięte) ukazuje się właśnie *° utracone; zaś to, co nie mogło być zawładnięte (gtf* nierzeczywiste) poddaje się zawłaszczeniu jako pomiot utracony. Takie wyjaśnienie^liza interpretację psychoanalityczną do tradycji humo^j, wskazującej na, jak wspomniałem przed chwilą, W1? przekształcania Podmiotu kontemplacji w obiekt pżądama. Melancholia wedle obu po-deiść Ficino i Freud, potrzebuje doznawać straty obiektu by móc go Sobie'^łaszcząc. Okrywając się żałobą po nim, nadaje ni fantasmagoryczną rzeczywistość obiektu utraconego^ ze jest to za oba po czymś nieuchwytnym, nigdy rflnym, melancholia otwiera w istocie przestrzeń dla nierze^wistosci, w której możemy - poruszani i miłością, i ^ersJ*- - wchodzic w ^ontakt z tym obiektem i w którego przez nas przywłaszczaniu me może zagrozić żadnPrawdziwa strata. I na tym tez polega opisywane przezrreuda zwycięstwo obiektu nad ja , obiektu który, choć°stał zniesiony, odrealniony, okazuje się od "ja" mocniszy: niszcząc obiekt, negując i pozo- 110 rując jego utratę, "ja" melancholijne wykazuje tym większą wobec niego wierność i w tym trwalszym zamyka się impasie, że jednocześnie afirmuje go i niby przywłaszcza. Rozważając w ten sposób podświadomy mechanizm straty, z którego wyrastałaby wielka budowla doświadczenia, ekspresji i estetyki melancholijnej, nie potrafię rozsądzić, jaki zasięg ma ta erotyczna, nielogiczna logika gry w stratę, jakie ma znaczenie dla całego zjawiska melancholii, do jakiego stopnia je rozjaśnia. Nie wiem też , czy nie jest ona rekonstruowana tylko z "męskiego" punktu widzenia, tak jak wyłącznie "męskie", bo dotyczące członka, fizjologii jego erekcji mówiąc aż nadto prosto, jest rozpoznanie przez Arystotelesa zbieżności procesu melancholijnego i procesu ekscytacji. Istotne w tym opisie jest na pewno uwydatnienie - wraz z ujawnieniem perwersji melancholijnego pragnienia - podstawowego paradoksu melancholii: nierozerwalnego związku nierzeczywistości i cielesności, materialności; przekształcania istnienia w fantazmat. O związku tym na swój niekonkretny sposób mówi Jan Jo Rabenda w jednej z opowieści: "Sen miałem, nie tak bardzo może senny. Znalazłem się w rozległym parku, cichym, zielonym, ciepłym. W tym cieple był wielki spokój i właśnie milczenie, i poczułem, że jest w nim jeszcze coś nienastałego, dopiero teraz powstającego, czy będącego obietnicą powstania. Istotnie, przypatrując się drzewom, krzewom, łagodnym wzniesieniom i porozrzucanym tu i ówdzie głazom, snującym się nad ziemią bawełnianym kulkom pojąłem, że trafiłem w pejzaż początku, utwarzającego się i życiodajnego -jak świat dopiero co wykluty z chaosu. Nieco zalękniony tym nieznanym, może więc i groźnym miejscem, lecz przeczuwający jego dobro, usiadłem na oświetlonej polance. I wystawiając twarz do słońca, spostrzegłem nagle na błękicie nieba dziwny stwór, szybujący z oddali i coraz bliższy. Był jak ogromny ptak, miał coś z masywności wy-giniętych gatunków, z rozmiarów pterodaktyla; gdy jed- 111 nak zawisł nad mą głową, odkryłem, że był raczej skrzydlatym żółwiem o płaskim, opancerzonym ciele. Kołował nade mną niczym jastrząb, pewnie i majestatycznie, i nie wzbudzał, mimo dzikości swej postaci, strachu. Przeciwnie, poczułem, że jest dobroczynny, jak całe to miejsce życiodajny, i że jego kołowanie, majestatyczne, niespieszne, jest niczym zachęta do istnienia, które się zaczyna i będzie trwało - tak może długowiecznie, jak długowieczny jest jego opancerzony żywot. I wówczas wśród traw na polanie dostrzegłem ku memu zdumieniu skulone i leżące sylwetki ludzi. Spojrzałem na nich uważniej; drzemali, bądź wpatrywali się w ziemię, zastygli, bez gestu i słowa, poruszani tylko własnym oddechem. Znałem ich, była tam wdowa z piętra niżej w moim domu, ciężko chora Murzynka, poznana kiedyś na wernisażu, stary marynarz, który tak chętnie wspominał swe podróże po wyspach Oceanii, a za nimi inni jeszcze. Ożywiony ciepłem, natchniony i zauroczony przyjaznym lotem żółwia, zawołałem do nich, by spojrzeli w górę, «to dobry znak, znak życia» - mówiłem. Byli obojętni, znużeni, nie próbowali nawet unieść głowy; prosiłem ich coraz rozpaczliwiej, lecz na próżno. Słyszeli, lecz się nie ruszali, wiedzieli, lecz nie mieli sił. Siedziałem na polanie z rosnącą melancholią, coraz smutniejszy, łagodnie i głęboko. I choć wszystko wokół szykowało się do rozkwitu, było kształtne i materialne, tak ciepło snujące się w powietrzu i tak przyjazne, wszystko wydawało mi się coraz bardziej nierzeczywiste, nieobecne. Wyszedłem z parku, lecz wrażenie pozostało i przyciągało jak magnes, powracało jak głód. I w niejednym jeszcze śnie zachodziłem tam często, na Melancholijną Polanę, spełnić posłusznie Rytuał Melancholii, rytuał dwóch fikcji: odczuwać istnienie jako nierzeczywiste, zaś w nierzeczywistości wyłapywać babie lato życia" (Opowieści bioniegraficzne). Niech tak będzie; ale o tej nierzeczywistości lepiej opowie Kierkegaard. XVIII. Zwierciadło i możliwość Rozpoznanie acedii jako atrofii woli i jako perwersji pragnienia otwiera drogę do etycznych rozważań nad melancholią. Przytoczę raz jeszcze, całym teraz zdaniem, słowa Kierkegaarda: "Jednakże melancholia jest grzechem, właściwie grzechem instar omnium, albowiem jest grzechem nie chcieć z całej duszy swojej, nie pragnąć - to jest matką wszystkich grzechów". Na romantyczną modłę Kierkegaardowska refleksja nad melancholią krąży wokół "dysproporcji ciała i duszy", pojętych jako kategorie, dla "ciała": rzeczywistości - skończoności, dla "duszy": możliwości - nieskończoności. O owej możliwości rysującej się przed "duszą" Kierkegaard pisze jako o "niezwykłym zwierciadle, w którym człowiek wyobraźniowe się odbija" i się gubi. I melancholię przez niego analizowaną można zamknąć w takiej mniej więcej definicji (za Jean-Francois Marąuetem; w cudzysłowach używam wyrażeń Kierkegaarda): jest ona przewagą możliwości nad rzeczywistością, "kondensacją możliwości", uciskiem świadomości przez "czarownicę Możliwość". A skutek melancholii to katastrofalna "niecierpliwość" wobec faktycznego świata i wobec "ja" w danej 112 113 chwili. Mówiąc inaczej: melancholia jest niezgodą na spotkanie z sobą, jest przenoszeniem tego spotkania w sferę nierzeczywistą, stosowaniem do własnego "ja" praktyk odrealniania. Ten uścisk możliwości ujawnia się często w drobiazgach, w szczegółach błahych, choć męczących, tyranizujących wręcz i zabijających przeżywaną chwilę, jak na przykład wymieniane przez Kierkegaarda myśli o "nie-zgaszeniu światła, ognia w kominku, o nie zamknięciu drzwi". Albo też w różnych obsesjach; oto pewna dama zwierza się filozofowi ze swego lęku przed byciem pogrzebaną żywcem; na lęk ten obmyśliła sama trzy środki zaradcze, lecz to jej nie uspokaja, gdyż wciąż rozważa możliwość ich nieskuteczności. "Gdyby nie była melancholiczką - komentuje Kierkegaard w Etapach na drodze życia - byłaby szczęśliwa, gdyż przekonana, że istnieją nieocenione zasady mądrości i prawdy, które mogą zapewnić istocie ludzkiej coś w skończoności". Ale w melancholii Kierkegaardowskiej chodzi przede wszystkim o możliwość, jaką jesteśmy dla siebie samych; o ciągłe przeczucie czy doznanie, że nasz los jeszcze nie został ukształtowany, sformułowany. Tak jak dzieje się to w chwili pragnienia, które już się narodziło, lecz nie ma na razie swego konkretnego obiektu (żywi się tym - jak była mowa - co w istocie nie ma realnej postaci). Analizuje to Kierkegaard aa przykładzie postaci pazia z Wesela Figara: "Zmysłowość jest tu już obudzona, lecz nie do ruchu, ale do cichego trwania, nie do radości i rozkoszy, ale do głębokiej melancholii". Melancholia cesarza Nerona, choć groźna i agresywna (bo melancholia może bądź "rozbrzmiewać w ludzkim wnętrzu, bądź, jak w tym przypadku, zwrócić się przeciw innym", być brudna, ohydna, gwałtowna), poddaj; się temu samemu prawu nieokreśle-nia: Neron jest człowiekiem, którego duch domaga się dokonania przełomu, "utorowania sobie drogi", lecz który ciągle unika tej możliwości, tłumi ją w sobie nie prze- 114 stając jej pragnąć, i staje się dla innych na drodze przemocy tym, czym jest dla siebie - niepokojącą tajemnicą. Melancholia objawia się więc w chwilach, gdy pomyślany zostaje jako możliwość - a następnie powstrzymany i zaniechany - ruch mający nadać jakiś inny kształt naszemu życiu. Melancholia jest skurczeniem, skuleniem się w sobie, "pochyleniem się nad sobą" wedle określenia Kierkegaarda, czy, jak w przypadku pazia z Figara, łagodnym, a nawet rozkosznym rozpłynięciem się w tajemnicy własnego pragnienia (bo nie wiemy, co nas nad sobą pochyla) - pochyleniem, z którego nie może wyniknąć przeistoczenie się w tę inną formę, w dostrzeżoną i pożądaną możliwość. Podobną sytuację psychologiczną, charakterystyczną dla całego pokolenia romantycznego, opisywał w słynnych słowach Chateaubriand: "Zniechę- ~| cone swym stuleciem, przerażó~ne swą religią,~3usze te pozostawały w świecie nie oddając się światu: i wówczas padały ofiarą tysiąca chimer; i wówczas rodziła się grzeszna melancholia, która powstaje pośród namiętności, gdy namiętności te pozbawione obiektu spalają się własnym ogniem w samotnym sercu" (Geniusz chrześcijaństwa), i Owa "przyszła możliwość", której ucisk jest zasadą _^3 melancholii, choć pozornie odnosi się do przyszłości, w istocie jest presją powtórzenia, powrotem fascynującej (traumatycznej, obsesyjnej) przeszłości. Jest rekonstrukcją wciąż tej samej sytuacji psychologicznej: poczucia, że nasze życie ma się dopiero stać, że otwiera się przed nim coś dotąd nieuchwytnego, że obiekt pragnienia dopiero się pojawi, ukonkretni i się nam podda. Skutkiem jest za każdym razem odrealnienie chwili teraźniejszej, zerwanie więzi z konkretem doświadczanego właśnie przeżycia. Trudno jest przedstawić, nie tylko w tym miejscu, całą złożoną kwestię biografii Kierkegaarda, której poświęcono setki sprzecznych niekiedy interpretacji filozoficznych, psychologicznych, psychiatrycznych; sam filozof mówił o niej, że pod jego porem zyskała "nader 115 i oorównywał siebie do Sokratesa, o *' poległo ni przezywaniu samego s,e-K f wdarła się w to Opatrzność i obdarzyła go wyso-bie - a wdarła się w to ". Melancholia, kto- W przypadku Kierke K A będzie obrazem, który ć istotę melancholii, także jest ia _ w lustrze albo w innej twa-sa na rzykład w krótkiej powieści Wwny? s t^a i?śYć E^ na drodze ^która mewmny- \ roz patrzy wam prosto w serce. Sprzeczność staje przed każdym człowiekiem, który rozważając ją znajduje sięPrzed lustrem. (...) Jest ona tajemnicą; ale kiedy usiłuje Ja. rozwiązać, ujawnia tym samym głębię swego bytu. Sprzeczn°ść stawia człowieka przed wyborem, i wybierając człowiek objawia się sobie". Stając naprzeciw lustra niepojętej tajemnicy człowiek może więc rozwiązać tajemnicę własnej tożsamości, miast fascynować się melancholijnie niezrozumieniem. I wówczas, gdy spojrz5nie przestaje być nieskończonym błądzeniem w głębi dvcha, gdy możliwość przestaje być czarną plamą, lecz od:łania "wieczne znaczenie ducha", bezpośredniość ustępu!6 miejsca duchowej ciągłości, którą człowiek tworzy w powtórzeniu już nie mechanicznym, lecz samoświadcmym> gdYz odtąd wciąż potwierdzać będzie etyczny w;'bor siebie. Tak zatem domykasie ' spełnia koło melancholii, które na wcześniejszych stronicach powracało w różnych motywach odbicia i fgurach nierozpoznanego centrum "ja". Od siebie do sie^6' od widma do wizerunku, od konturu do twarzy, odsP°Jrzenia, które zbacza, do spojrzenia wprost: melancloliJna droga Kierkegaarda zawraca, jak określa to GuLrdini' do "tajemnicy pierwotnych głębi", w których, ocnaJduJąc swój duchowy wymiar i moc przeobrażenia si!> wyczerpuje swą melancholię i jej tułaczkę. XXI. Pomerol 1989 Nalepka jest czarna, połyskująca. W zależności od padającego światła, którego kąt zmieniam ułożeniem głowy, rysunek uwyraźnia się lub roztapia do tego stopnia, że widać już tylko jego lewy zacieniony kąt; cała prawa strona jest wówczas wygładzonym blaskiem. Kiedy biorę butelkę w rękę i przechylam ją na wszystkie strony, zdarza się, że widzę na etykietce refleksy. Na pewno palca, który na środek rysunku rzuca tylko cień, lecz z boku odbija się dosyć wyraźnie w czarnej tafli tła; i o wiele mniej wyraźnie twarzy: może odległy zarys, tak mglisty, jakby sam, bez moich pochylonych nad nalepką oczu, wyrastał z tej czerni (a specjalnie wybrałem ten kolor) niczym dodatkowe tło rysunku; daleka więc obecność - tak jak niejasne poczucie obecności twarzy w ciemnej czerwieni wina, gdy pochylić się nad kieliszkiem. Sam rysunek - delikatne białe kreski na czarnym tle, równie cienkie co linie rysowane ostrym ostrzem na zabarwionej pisance, tak delikatne, że nie wiadomo już nawet, czy rzeczywiście białe - zajmuje środek etykietki w miejscu wydzielonym również cienką białą ramką. Przedstawia winnicę, długie rzędy, które po prawej stronie będą się jesz- 127 cze daleko, już poza naszym wzrokiem, ciągnęły, a po stronie lewej dochodzą do zabudowań, pod same mury i ściany: kościółka, paru niewysokich posiadłości z wieżyczkami w typowym stylu regionu Bordeaux; za nimi jeszcze jakieś bodaj drzewa i pewnie kolejne zabudowania, na niebie liczne miękkie kreski, linie chmur, może dzień to, może noc rozświetlona księżycem w pełni. Pod rysunkiem, na etykietach rzecz to rzadka, jego dokładne objaśnienie: vue de Pomerol, widok Pomerolu. Nie jest to zatem ilustracja symboliczna, pasująca, jak to się często na etykietkach zdarza, do każdej winnicy, dająca ogólne pojęcie (z przodu rzędy krzewów, w głębi zarys chateau), lecz konkretny tym razem widok - miasteczka Pomerol. To jedno z najsłynniejszych w całym Bordeaux, przeto stonowane, ale złote litery, wybite na czerni w sposób bardzo delikatny, mogą z dumą dopowiadać szczegóły. Najpierw, na samej górze i stylizowanym liternictwem, nazwę posiadłości: Chateau Trop-chaud 1'Eglise. Nie jest ona prawdziwym "zamkiem", prawdziwych zamków nie ma w okolicy wiele, lecz zapewne porządnym, dostojnym obejściem lub małym dworkiem, mającym prawo do używania tego nobliwego określenia. Musi on leżeć tuż przy kościele, stąd druga część jego nazwy; być może nawet furtka za kościołem wybita w murze postawionym z różnej wielkości kamieni w kolorze ochry otwiera się wprost na grządki winnych krzewów. Niżej litery pisane są już prostą czcionką; najpierw ogólna nazwa miejsca - Pomerol, a niżej, już pod obrazkiem i jego objaśnieniem, i mniejszymi literami, prawne potwierdzenie wspaniałości: appelation Pomerol contrólee, miejsce pochodzenia, źródło początku, narodzin, kontrolowane, precyzyjnie sprawdzone i określone. Jeszcze niżej cztery cyfry - kod genetyczny wina, jego szyfr niematematyczny, czy, jak kto woli, formuła magiczna: rocznik. Moja nalepka mówi: 1989, i wiemy niemal wszystko, i nie ma czego żałować, to rocznik najlep- 128 szych winnych chromosomów, określany jako exception-nel, nadzwyczajny, i można cieszyć się, że na tak hucznie obchodzone we Francji dwóchsetlecie rewolucji francuskiej ziemia francuska, słynna glina i kreda Bordeaux, dała z siebie wszystko, i że - wbrew rewolucjom - pokazała, iż najpiękniejsza czerwień to nie krew, że nad krew wyższe jest wino. Dwunastoprocentowe, jak głosi moja nalepka, w butelkach o pojemności 75 cl. To moje wytworzyli panowie, państwo lub panie C. i J. Jacopit, dziedzice pana Jean-Estrade, obecnie właściciele (to już przedostania linijka napisów) - w Pomerol - Gironde - France. Nie tylko wytworzyli, lecz sami rozlali do butelek, gdyż na samym dole czytamy: mis en bouteille au chateau, właśnie tu, tutaj; znaczy to, że zabutelkowano je właśnie tutaj, koło kościoła, a nie gdzie indziej, nie w rozlewni handlarza, który skupuje okoliczne wina, ani nie w kooperatywie obok, ani w Legnicy, gdzie by je przechowywali w beczkach po ruskiej benzynie, i że do butelki nic obcego się nie dostało, żadne inne wino, żadne powietrze z morowych czy siarkowych okolic, i że nie nasikały do Chateau Tropchaud żadne krasnoludki i żuczki moczopędne, a jeśli nasikały tutejsze, to i tak są one wszystkie appelation Pomerol contrólee. Poznanie przez wino. Platonowi i autorowi XXX Problematu poszukującym wzorcowej, farmaceutycznej substancji, która by pomogła w klasyfikowaniu ludzkich typów, chodziło nie o kwestię rozszerzenia pod wpływem wina zdolności intelektualnych, lecz o możliwość poznania i wyczerpującego opisania charakterów na podstawie reakcji na wino. Wino wedle Arystotelesa odwzorowuje charaktery: jest zdolne wytworzyć stopniowo wszystkie stany psychologiczne i na podstawie pochłoniętej jego ilości można wymierzyć kompletną skalę charakterów i zachowań. U jednego człowieka, któremu podaje się wino stopniowo, w określonych ilościach aż po ostateczny stan upojenia, prześledzić można w sumarycznym po- 129 mniejszemu całą tę skalę, zapoznać się z kolejnymi, składającymi się na nią cechami. Czarna żółć powoduje te same skutki co wino i ta analogia pozwala autorowi XXX Problematu określić jej naturę Tak jak wino zależnie od różnych jego ilości, znajdujących się w organizmie, wywołuje odmienne zachowania i zakreśla, rzec można, drogę stylu zachowań, która prowadzi od chłodu i ciszy do przypływu elokwencji dowcipu, do uniesienia, a nawet gwałtowności i szaleństwa i wreszcie do otępienia (do najprzeróżniejszych odmian tych stanów), tak obecna w organizmie czarna żółć powoduje analogicznie, w zależności od swej masy i temperatury, całą >erię zmiennych stanów, właściwych melancholii, jej wi^postaciowemu charakterowi, jej dialektyce ociężałości i euforii. Jest wśród nich i taki, który nazwać możni optymalnym: to eukrazja, stan najbardziej harmonijnyi sprzyjający twórczości, skłaniający do słynnego pytani* o związek między geniuszem czy wybitnym talentem i melancholią. W kieliszku, ktiry trzymam w dłoni, długim jak czerwcowy dzień al*> zimowa noc, Pomerol kołysze się lekko Kiedy przechylam kieliszek na cztery strony świata, najchętniej na jachód, wino przesuwa się w stronę wychylenia i pozostiwia na odsłoniętych ściankach szkła powłóczyste ślady, wilgotne i wobec zepchniętej na bok czerwieni niemal bezbarwne smugi, zwane niekiedy łzami wina. Ześlizgują si<; one miarowo, powstrzymana kaskada i nie ma na śwfcie siły, która mogłaby przyspieszyć (tak pisał MandelsJtam o miodzie cieknącym ze szklanki) ich stateczny ru* opadania. Oczy wina, które je wylały to ciemna czerwień wpadająca w granat; gdy pochylam się nad nim, pitrzę mu prosto w twarz i siedzę jego przesuwanie się pc kieliszku, granat mieni się nieustannie i wabi swoją gtfią- Granatowo-czerwona jego barwa i granatowe są wiesze Baudelaire'a; rubinowe bywa wino i rubinowe są seitencje Benjamina. Rimbaud kojarzył 130 barwy z samogłoskami i z kolorami wina trzeba łączyć słowa i muzykę. Rubinowe są strofy Marii, purpurowe sonety Nervala, czarnogranatowe aforyzmy Ciorana, karminowe listy Krasińskiego. Zatem eukrazja, "dobre zdrowie" - stan równowagi, stan idealny czarnej' żółci, kiedy jej odpowiednia ilość i temperatura dokonują alchemicznego cudu i z ciężkiego, ciemnego, ziemistego, masywnego i nieczystego trwania, które powoduje ta sama czarna żółć obecna w złych proporcjach, czynią nagłą lekkość, krystaliczną i przejrzystą; i, po drugiej stronie, jak odbicie w zwierciadle, udane wino, z jego równowagą (bo to się mówi o dobrym winie: że jest świetnie zrównoważone, eąuilibre) różnych smaków i zapachów, które czerpią swe wyrafinowanie, swój geniusz doznań, z ciężkiej gleby winnicy, oczyszczają ją z brudu. Zestawiam te dwie substancje - wino i czarną żółć - jak dwie strony tego samego, jak dwa lustra dla jednego procesu twórczego, jak dwa kroki po tej samej ziemi, jak dwa bliźniacze fakty jesieni, pory melancholii i winobrania. Ta ziemia jest i w zapachu, i w smaku mojego Pome-rola. Obok zapachu trufli, owoców macerowanych, nutki cynamonu i żywicy wdycham zapach drzewa, najpierw drzewa dosłownie zapachowego, bo sandałowego, lecz w chwilę potem, w oddali, drzewa butwiejącego i butwie-jących, wsiąkających w ziemię liści - tak jakbym za każdym wdechem schodził z jakiejś wysokości coraz niżej, schylał się coraz bardziej, usadawiał się coraz głębiej w mojej figura sedens. Podobna gradacja - w skali od najlżejszego do najcięższego - w ustach: gdy miną już pierwsze wrażenia cierpkości, delikatnej, wstępnie drażniącej, a za nimi dyskretne smaki owocowe, jagoda i jeżyna przede wszystkim, i po nich coś ze zwierzęcego piżma, pojawi się smak bodaj ostatni, najbardziej natężony: trudno go określić inaczej jak smakiem gliny i kredy, i nutką zgnilizny, smakiem, zdawałoby się, skażonym, lecz stanowiącym o całym złożonym bogac- 131 twie doznania. Skoro wino jest naprawdę dobre (a jest), przez dwie, trzy godziny pozostanie w nas bardzo konkretna pamięć o jego dotyku, jego smak na wargach i podniebieniu. Warto położyć się wtedy, wyciągnąć stare kości na tapczanie czy kanapie i potowarzyszyć temu smakowi, czujnie i spokojnie. To smak ziemi przetworzonej, gliny, kredy, piasku, które zostały przez grona wessa-ne i zamienione w sok. Warto słuchać tego smaku w sobie, niech w nas trwa. Jesteśmy, tak bardzo jesteśmy z tej ziemi i wreszcie wiemy, co to znaczy ziemię gryźć. Szczerze jednak mówiąc, z myślą o tobie, przechodniu, otworzyłem moje chateau rieco za wcześnie. Dopiero za trzy, cztery lata osiągnęłoby ono dojrzałość i pełnię smaków. Można przeto o nim powiedzieć to, co mówi się często o doskonałych winach: że miało przed sobą "piękną przyszłość". Od ziemi z powrotem do ziemi, i piękna, oczekująca przyszłość - w tym właśnie paradoksie wino znajduje swą intrygę, swą powieść. Rozwija się ono jak akcja aż do punktu szczytowego, iż do swej kulminacji, z upływem czasu zmienia wciąż swą treść, otwiera się powoli, by wreszcie odkryć wszystkie swoje tajniki, ale nie pojawiające się nigdy ot tak, ; przypadku, lecz będące przetworzeniem tego, co zostato pierwotnie dane, materii początku. Jest bytem na wpół ożywionym i mówimy o nim an-tropomorficznie, że żyje, i - gdy od urodzenia przytrafiła mu się przypadkiem jakaś choroba, ukryta wada, które go zabijają - że umie~a (ale i wtedy, przy wielkich, starych winach zdarza sit podobno cud zmartwychwstania: należy wlać je do kaiafki przemytej porto i pozostawić na pół godziny; i potem, przez następne pół godziny, nie dłużej, wypić; na tei krótki czas wino powraca, ze wszystkimi cechami snakowymi, niczym widmo z głębi grobu, i do nas gada]. I żyje tym intensywniej, im bardziej postępuje w lalach - w przeciwieństwie do nas, w przeciwieństwie do wszelkiego stworzenia na tym świe- 132 cię. Przyjaciel klepsydry, prześmiewca kukułek, pełną dojrzałość osiąga z chwilą zaawansowanej starości, i nie ma co żałować jego dziecięcych i młodych lat. Lecz naturalnie antynostalgiczne i antyproustowskie (żadnego przy nim poszukiwania czasu minionego) jest i z tej przyczyny, że w istocie nie ma w nim straty, że niczego po drodze nie traci. Kiedy je pijemy - mam propozycję, żeby to był Chateau Tropchaud 1'Eglise 1989 - w ustach naszych i wkrótce potem w sercach łączymy dwie odległe od siebie chwile: tę dzisiejszą, z początku 1997 roku i tamtą, dla wina pierwotną, pierworodną - z jesieni 1989. Łykamy przeszłość jak to, co dopiero rzeczywiste, dopiero stające się, powtórzone jako nowość. Chronologia zostaje zawieszona, zamazana na purpurowo i granatowo, a czas skupiony w "teraz" wchłanianego właśnie łyka. I aby to "teraz" powstało, potrzeba tej właśnie pary sprawców, tego mezaliansu rodziców: chwili obecnej i chwili przeszłej, które - gdy złączone - dają poczęcie, tworzą; a gdy rozłączone - przepadają z kretesem. I wówczas, w komunii chwil, wszystko wraca do siebie, na swoje miejsce. Ziemia do ziemi: gliniano-wapien-ny smak przypomina o kilku pokładach, kamiennych i miękkich, gleby na winnicy. Nazwy do rzeczy: słowo wiąże się z winem, uznaje je i oznacza, mówi o nim i tylko o nim, że nazywa się Tropchaud l'Eglise, że można naszkicować jego niepowtarzalny portret (na przykład to, że jest barwy purpurowo-granatowej), że zrodziło się w tym określonym miejscu zwanym Pomerol, za tym murem przy samym kościele i że z tej przestrzeni, z tego zaułka globu, z tego "kontrolowanego pochodzenia" czy "początku" (ukonkretnionego aż po ilość akrów i rzędów w winnicy), a nie z powszechnej powierzchni, czerpać jest nam dane smaki i zapachy. Człowiek do obrazu siebie: podmiot pijący czy, lepiej, niespiesznie sączący, dostrzega w ciemnej toni wina (a niekiedy nawet już na nalepce) niewyraźny kontur, ślad swej obecności, czuje swój od- 133 dech; podobnie jak smak odnosi się do ziemi, tak odbicie nasze sprowadza mis w miejsce dla naszego istnienia pierwotne, z którego powstaliśmy i w którego głębi ("Matki" to czy nie "Matki"), w którego początku przez nas "kontrolowanym", opanowanym - możemy się teraz przejrzeć. Lecz nie jest to już uciekające spojrzenie, odmawiające patrzenia wprost i zaplątane w meandry narcystycznego regresu; tym razem to spotkanie ze sobą usuwa melancholię straty i śmierci, "rozpaczliwego bycia i nie bycia sobą", statfia nas twarzą do faktu istnienia. Nie należy jednak porównywać tego doznania z odkryciem w sobie, jak mówią poeci (nawet Baudelaire; coś ty, druhu, do licha pil?), jakiejś boskiej siły, "feerycznej i wzniosłej drogi" do nieba. Wino jest też i antyniebiań-skie, i nie z tamtych wysokich sfer przynosi pocieszenie, i żadnego w nim symbolu, żadnej metafizyczno-zmysło-wej jedności, której zbyt pochopnie szukają w swej krwi rozochoceni poeci. Jes: dla smutku szczęśliwym pleona-zmem, gdyż podobnie ak melancholia wywodzi się z ziemi, jest jej echem, odb;ciem, alegorią, jest pismem ziemi, jej kolorowym arcydziełem i każe akceptować w sobie ziemię, proch, brud. XXII. W studni melancholii Dla melancholii, jak ją widzę, nie chcę szukać ulgi, terapii, czy bogactwa w duchowym przeobrażeniu, które wyprowadza nas siłą tej czy innej wiary poza jej obręb. Obca jej jest Kierkegaardowska metamorfoza, wywołana ideą transcendentną, choćby osiągnięta w tak wielkim, autentycznym, przeżytym i przemyślanym do końca doświadczeniu melancholii, jakie stało się udziałem filozofa z małym garbem na plecach. Wolę melancholię, gdyż pozostaje tu nisko w świecie, który widzi alegorycznie; gdyż nie odnajduje straty, gdyż nie rozpływa się w przypływie tożsamości, która każe nam tak bardzo być sobą, i tak bardzo się zajmować własnym kształtem i własnymi pragnieniami. Wolę ją, gdy miotana swoimi sprzecznościami szuka nieobecności, lecz dotyka ziemi. Pozostawiam ją wierną sobie, niezmienną, zamkniętą w swoim kręgu. W swojej studni: Z głębokiej mojej melankolii studni Wodę Nadziei uparcie dobywam Pokoju żądny, wszak często odkrywam, Wody w niej nie masz, tylko echo dudni. 135 To znów się wzruszy, zmąci i zabrudni, Gdy właśnie czystą i przejrzystą była, Z głębokiej mojej melankolii studni Wodę Nadziei uparcie dobywam. W niej atramenty rozcieram w południe, Nad wierszem ślęcząc, aże nieżyczliwa Fortuna najdzie, papier porozrywa Na powrót ciska, co przyszło tak żmudnie W głęboką mojej melankolii studnię. (Charles d'Orleans w przekładzie J. Lisowskiego) Pochyleni nad tym rondem, gatunkiem par excellence melancholijnym, my także przebiegamy po jego słowach krąg. Koniec wiefsza łączy się z początkiem, słowa ostatnie powtarzają pierwsze, trafiając w to samo miejsce, jak po przemierzeniu labiryntu. Od melancholii trafiliśmy do melancholii, nurcy, którzy zaczerpnęli powietrza, by na powrót zanurzyć się w jej toni. Melancholia tego ronda, zastygła w głębi ziemi, ukazuje się nam w różnych postaciach, w różnych stanach przejrzystości, lecz zawsze jest, ciemniejszym lub nieco jaśniejszym zwierciadłem, nad którym pochyla się spragniony poeta, je>t lustrem wody, której dna nie sposób jednak nigdy dój zeć i sięgnąć. Ta ciemna woda niekiedy wręcz wysycha i nie daje żadnej szansy pragnieniu - które tylko w niej, inigdzie indziej, szuka swego zaspokojenia. Zdarza się vszak, że jaśnieje i pozwala z siebie czerpać nadzieję, takjakby z niej mogło tryskać źródło życia, bieli, czasu, ktcry nadejdzie, formy, która powstanie. I może tak jest, ecz chwila to krótka, zaciemniona czernią na powrót tężejącej wody; w głąb studni opada podarta biel kartki nic się nie zmieniło. Nic się nie zflieniło, lecz powstał wiersz, rondo auto-teliczne, opowiadające o zamkniętym kręgu, podobnie 136 jak opowiada o kręgu nasz Łabędź, wiersz zbudowany z dwóch części, rozdzielonych osią symetrii i tworzących lustrzany efekt. Bowiem melancholia nie tylko kończy się melancholią, nastrój pozostaje tym samym nastrojem i stan ducha tym samym stanem. Melancholia także pisze; pisze melancholią - czarną żółcią. Rzec można, atramentem czarnej żółci. Ciężka, czarna, ołowiana, stojąca woda studni melancholii niezdolna ugasić pragnienie Charles'a d'Orleans jest wyobraźniowym ekwiwalentem substancji czarnej żółci z jej mocą odbarwiania i unieruchomiania (powraca tu jeden z odwiecznych substancjalnych obrazów czarnej żółci jako ciemnej, śmiertelnej wody, intymnego Styksu). Czerpana z tej studni woda "nadziei" traci natychmiast swą przejrzystość, lecz za sprawą smutnej alchemii przemienia się w atrament, jakby była jego i tylko jego źródłem. Analogia między czarną żółcią a atramentem to motyw, który pojawia sią w okolicy melancholii nieraz; choć pewnie banalny, jest mi on droższy nad wszystko. Na analogię tę wskazywał kałamarz rozstawiony wśród różnych przedmiotów na rycinie Durera; Campanella, mówiąc o zgubnych wpływach czarnej żółci nazywa ją -przypomina mi Starobinski - ąuelfinchiostro (atramentem). Quevedo, ponury poeta barokowy, następująco wyznaje swą melancholię: "Gwiazdy (...) wpędziły mnie w takie nieszczęście, że mogłoby posłużyć za kałamarz, tak bardzo jest czarne"; wedle legendarnego bestiarium zwierzęcy producent atramentu, mątwa (sepia), wraz z cieczą atramentową wydziela rozpacz, zmieszane w jednej czerni. Zastygająca woda, ciemniejąca nadzieja, schnący atrament - na bieli kartki widoczne są tylko posępne znaki kontrastu. Tym czarnym atramentem melancholii Charles d'Orleans zapisuje niemożność nadziei i wypowiada swoje milczenie, którego nie udaje mu się przerwać dłużej niż na chwilę; lecz w ciemnym blasku atramentu rodzi się ob- 137 raz tego zdarzenia, z jego powierzchni bije światło obrazu, które -jak czarne słońce, emblemat melancholii - nie grzeje, ale przecież świeci, rozjaśnia ciemność swym powstaniem i trwa w echu powtórzenia za każdym razem, gdy zostanie dojrzane wzrokiem czytelnika. Czarnofioletowe są ronda i ballady Charles'a d'Orle-ans, granatowe jest wino Pomerol, granatowe słowa nasze i litery. Jeśli łączę ze sobą te trzy substancje, czarną żółć, atrament, wino, jeśli przypominam o trójkącie ich korespondencji (nicującej śmieszną, dziecinną opozycję: pisać krwią czy atramentem), to dlatego, że w nim znajduję obraz melancholii pogodzonej ze sobą i przyjaznej. Zawsze pochylona, odwrócona od nieba, o którego istnieniu nie wie nic (nie przeczy mu i go nie potwierdza), melancholia szukać może wartości i rozkoszy w tym tylko, co jest jej dane, w ziemi, która ją przytrzymuje i której dotyka, w obrazach i odbiciach, które sama potrafi tworzyć. Jak Szeherezada pozostająca przy życiu dzięki swej opowieści, musi wówczas wciąż szukać materii słowa: wśród tych odbić i obrazów, w tej ziemi, co ją więzi, musi patrzeć we własne lustro, jak patrzy w lustro swej melancholii poeta piszący rondo czy flaneur, któremu spojrzenie to "użyźnia pamięć". I tak jak wino jest alchemią ziemi, dzięki której ziemia staje się dla nas przejrzysta i na chwilę przejrzyści stajemy się dla siebie my, nasz czas, nasze twarze i dzieje, i widzą wszystko nasze oczy, i, usadzeni w kręgu, jesteśmy z nią i ze sobą w nagłej zgodzie, tak ona, melancholia, czarna żółć, w blasku swej czerni, w atramencie swej materii (Freud porównywał akt pisania na kartce z marszem po ziemi, albo z pracą jej orania), odkrywa przed nami spokojnie, godnie, proch i popiół naszych istnień. Ściele przed nami szklany obrus, przez który widzimy ;ch ciemne tonie, i na którym pozostają biesiadne odciski naszych palców. Dlatego proszę ci?, przechodniu, nie wpatruj już się w ten korzeń pod butem, wstań z twej ławki w parku, 138 wciśnij książkę za pazuchę albo zostaw ją gdziekolwiek i chodź tutaj, bo mnie, figura sedens, nieco ciężko się ruszyć. Omiń po drodze kałuże i wróble na ich brzegu, i ten zwalony pień a mech na nim po północnej stronie, i trawnik z klombem już tam coś nad nim bzyczy; przejdź obok stawu z łabędziami, i dalej już prosto brukowanym traktem z kamieni brunatnych i szarych, pośród cętkowanych krzewów, a za nimi rzędów niskich domków z kominami, przemierz na piechotę ten plac z zabytkami nie jest taki duży, i idź dalej prosto wąwozem, uważaj przy urwisku, przepraw się przez rzekę zresztą jest płytka, przed lasem znajdziesz ścieżkę to idź tak jak się wije do samego końca, a potem już tylko wejdź na wzgórek, zbiegnij wycinką, na dole wskocz w tramwaj na pętli tramwajowej, numer 22 albo 33, za mostem trzy przystanki, hop przez ulicę, i możesz już pukać, dom jest trzypiętrowy, nazwisko znajdziesz na liście lokatorów, zresztą każde pasuje, a gdybyś po drodze przypadkiem kogoś spotkał, z Chorzowa czy z Gdańska, z Tuluzy, z Olsztyna czy z Paryża, a nawet z Krakowa, i koniecznie też kogoś z osady Ma-kondo, i innych jeszcze, to zaproś gości tutaj, a ja tymczasem zrobię miejsce, odsunę tomiki Baudelaire'a i Krasińskiego, Malczewskiego i Rabendy, i zdjęcie Sissi (wciąż myślę o nich), położę obrus i przygotuję coś na ząb, zostało przecież nieco wina, więc witaj i teraz, proszę cię, stańmy tu, bo będzie toast, i podajmy sobie ręce, i wznieśmy w górę kieliszki, i wrzaśnijmy razem niedobranym chórem: Niech nam ziemia lekką będzie! Książki i teksty, z których korzystałem, przepisywałem, od których zapożyczałem, za którymi cytowałem: G. Agamben, Stanze, Paris 1981 F. Azouvi, La peste, la melancolie et le diable, ou Fimagi-naire regle, w: "Diogene" nr 108/1979 W. Bałus, Mundus melancholicus, Kraków 1996 R. Burton, The Anatomy of Melancholy, New York 1982 J. Baudrillard, Illusion de lafin, Paris 1992 W. Benjamin, Origines du drame baroąue allemand, Paris 1988 W. Benjamin, Twórca jako wytwórca, przeł. H. Orłowski, Poznań 1979 L. Bingswanger, Melancolie et manie, Paris 1987 H. Bóhme, Durer, Melancolia I dans le dedale des in-terpretations, Paris 1990 J.-L. Borges, Alef, przeł. Z. Chądzyńska, A. Sobol-Jur-czykowski, Warszawa 1972 R. Brague, Acedie selon Evagre le Pontiąue: image, histoire et lieu, w: Esthetiąue et Melancolie, Orleans 1992 Ch. Buci-Glucksmann, Loeil de la pensee, w: "L'Ecrit du temps"nr 13/1987 Ch. Buci-Glucksmann, Folie de voir, Paris 1986 140 V. Carraud, Les modes du regard, w: Esthetiąue et Melancolie, Orleans 1992 E. Cioran, Precis de decomposition, Paris 1948 J. Clair, Notes sur 1'allegorie de la Melancolie dans fart de l'entre-deux-guerres en Allemagne et en Italie, w: "Cahiers du Musee national d'Art Modernę" nr 7/8 1981 R. Chambers, Melancolie et opposition, Paris 1987 G. Didi-Hubermann, Le Cube, Paris 1994 M. Foucault, Les mots et les choses, Paris 1966 Z. Freud, Żałoba i melancholia, tłum. B. Kocowska, w: K. Pospiszyl, Zygmunt Freud, człowiek i dzieło, Wrocław-War-szawa-Kraków 1991 R. Guardini, De la melancolie, Paris 1953 Y. Hersant, Czerwona melancholia, w: "Ogród" nr 2/1992 E.T.A. Hoffmann, Opowieści, przeł. M. Kurecka, Warszawa 1962 M. Janion, M. Żmigrodzka, Renę: od utraty do zatraty, w: "Res Publica Nowa" nr 6/1994 S. Kierkegaard, Albo, albo, przeł. J. Iwaszkiewicz, Warszawa 1982 Klibansky, Panofsky, Saxl, Saturne et la melancolie, Paris 1988 J. Kristeva, Soleilnoir. Depression et melancolie, Paris 1987 Z. Krasiński, Listy do Delfiny, oprać, i wstępem poprzedził Z. Sudolski, Warszawa 1975 M. Kundera, Le gęste brutal du peintre, w: F. Bacon, Por-traits et autoportraits, Paris 1996 M.-C. Lambotte, Kierkegaard: Le Spectacle et la Melancolie. Introduction d une psychologie de la violence, w: La Vio-lence. Actes du colloąue de Milan 1977, Paris 1988 "Magazine Litteraire" nr 244, juillet-aout 1987 W. Lepenies, Melancholy and society, London 1992 W. Lepenies, Lafin de futopie et le retour de la melancolie, Paris 1992 E.G. Mango, Borges et la Melancolie litteraire, w: "Nou-velle Revue de Psychanalyse", novembre 1985 141 J.-F. Marąuet, Kierkegaard et les miroirs de la melancolie, w: "Bulletin de 1'Association Guillaume Budę", decembre 1982 J. Michelet, LHistoire de France, Paris 1876 Ch. Perret, L'Ange exterminateur, w: "L'Ecrit du temps" nr 13/1987 J. Pigeaud, Aristote, L'homme de genie et la melancolie, Paris 1988 G. Poulet, Lapensee indeterminee, Paris 1985-89 J. J. Rabenda, Opowieści bioniegraficzne, Warszawa 1996 J. J. Rabenda, Sonety maioznaczne, Warszawa 1996 R. Recht, Saturne en Europę, Strasbourg 1989 J.-P. Sartre, Mdłości, przel. J. Trznadel, Warszawa 1972 S. Sontag, Sous le signe de Saturne, Paris 1985 J. Starobinski, Saturne et melancolie, w: Saturne en Europę, pod redakcją R. Rechta, Strasbourg 1989 J. Starobinski, Democriteparle, w: "Le Debat" nr 29/1984 J. Starobinski, Immortalite melancoliąue, w: "Le Temps de la reflexion" 1983 J. Starobinski, La Melancolie au miroir, Paris 1989 J. Starobinski, Le rire de Democrite, w: "Bulletin de la So-ciete Francaise de Philosophie", Paris 1988 J. Starobinski, La melancolie de l'anatomiste, "Tel Quel" nr 10/1962 J. Starobinski, Histoire du traitement de la melancolie, Bale 1962 Z. Swiderski, Melancholia jest trójkątem, w: "Res Publica Nowa" nr 6/1994 B. Tachels, Walter Benjamin, Strasbourg 1992 S. Wenzel, The Sin of Sloth: Acedia in Medieval Thought and Literaturę, California 1960 D. Widlócher, Les logigues de la depression, Paris 1983 F. Yillemur, Regard et la melancolie: Saint Sebastien et la peinture d FEpoąue de la Renaissance, w: "Lectures" nr 14/1984 Spis treści I. Na placu Carrousel...5 II. Flaneur i inni jeszcze...10 III. Czarna żółć czyli nic, które boli...15 IV. Freud i twarz melancholijna...21 V. Pseudoteksty, pseudonimy...29 VI. Magiczne wyliczanie...37 VII. Spis powszechny i utopia...44 VIII. O wyższości dolin nad górami...47 IX. Labirynt wiecznego tułacza...55 X. Freud, odblask i regres...62 XI. Ironia i śmiech...69 XII. Przyszłość jak na dłoni...74 XIII. Błękitne spojrzenie i anamorfoza...79 XIV. Alegoria na drodze melancholika...85 XV. Melancholia czerwona i czarna...94 XVI. Acedia...97 XVII. Freud, pożądanie i nierealność...108 XVIII. Zwierciadło i możliwość...113 XIX. Terapie, terapie...119 XX. Nie i tak metamorfozy...123 XXI. Pomerol 1989...127 XXII. W studni melancholii