228 233 410 414 490 579 583 593 S96 St 3. ¦Ni -O Z N StC 3 Błędy dostrzeżone w druku Wiersz 14 od dołu 15 od góry 15 od dołu 4 i 5 od góry 13 od góry 1 od dołu 13 od dołu 13 od dołu 9 od dołu fi od dołu 14 od góry 6 od dołu 17 od dołu Jest Powinno być Klarowanie prasy Klarownie prosty kiążki książki dojrzalej dojrzalej krytyczne, co wytworzona w latach międzywojennego prowadzają do progu ruiny — jest to położenie równie prowadzają do progu ruiny — jest to położenie równie krytyczne, co wytworzona w latach międzywojennego 1925 1825 statecznych ostatecznych Mńślę Myślę wyrywają wyrywają się wyda- wy- Odtworzył tylko swą książkę Otworzył tylko swą książką tycyzm zwiedzeń tycyzmu zwidzeń zmistyko- zmistyfiko- W. Sadkowski „Drogi i rozdroża literatury Zachodu" I BZOJpZOl I I§OJQ IMSWOMOYS A\V1OVM Okładkę i obwolutą projektował JERZY ROZWADOWSKI Redaktor M. ZBOSOWSKA © Copyright by "Wacław Sadkowski, 1978 Redaktor techniczny ŚWIETLANA SUCHOCKA Korektor HALINA LES-CICHAL Robotnicza Spółdzielnia Wydawnicza „Prasa-Książka-Ruch" Wydawnictwo „Książka i Wiedza". Warszawa, lipiec 1978 r. Wydanie II. Nakład 14 650 + 350 egz. Obj. artc. wyd. 28,2. Obj. ark. druk. 38 (32,7). Papier druk. sat. kl. IV, 70 g, 84 X 108 cm Przekazano do składania w lipcu 1977 r. Podpisano do druku w czerwcu 1978 r. Druk ukończono w lipcu 1978 r. Zam. druk. 4844/K. Wyd. 207/77. S-90. Cena zł 70. Dziesięć tysięcy sześćdziesiąta publikacja „KtW" „OSIĄGNĄĆ SWOJĄ GRANICĘ" (Louis Aragon) Realizm nie jest fotografią. Zmyślenie jest społecznym środkiem wypowiedzenia tego, co nie mogłoby być wypowiedziane inaczej. Jeśli wolicie, sztuka realistyczna jest zmyśleniem w służbie prawdy — wbrew temu, co myśli o niej większość ludzi. Aragon (1960) Droga twórcza Aragona frapowała już wielu krytyków. Najbardziej intrygującą w niej sprawą jest stosunek ideowych konstansów (ustalonych od chwili powrotu do „świata rzeczywistego") rozwoju twórczego autora „Dzwonów Bazylei" i „Wielkiego tygodnia" do bogatej i dynamicznej zmienności jego wyobraźni artystycznej. Jakim zmianom podlegała ta wyobraźnia i jakie były tych zmian powody i cele? Aby to zrozumieć, trzeba chyba najpierw przypomnieć sobie tę pierwszą przemianę. Była ona owocem głębokiego zwrotu, przełomu, którego dokonał w twórczości artysty współtworzącego w latach dwudziestych burzliwie fermentujący ruch surrealistyczny, głównie w poezji, ale także i w prozie: w roku 1926 ukazała się słynna, „klasyczna" w prozatorskim dorobku surrealizmu, powieść Aragona „Wieśniak paryski" — wibrujące zagęszczonym natłokiem wrażeń, impresjonistyczne właściwie malowidło literackie. W rok później Aragon był już komunistą, sławiącym dynamiczną potęgę radzieckiego Uralu. Zwrot był więc istotnie głęboki — i nieodosobniony: dokonał się bowiem wówczas gremialny nieomal prze- marsz pisarzy na pozycje lewicowe i rewolucyjne. Jak zawsze w ruchach masowych nie obyło się bez pomyłek (Breton, Andre Gide); ze zwrotu tego wyrosły jednak dwa najczystsze i najpotężniejsze talenty liryki francuskiej: Eluard i Aragon. Lata trzydzieste są w twórczości Aragona okresem hartowania się postawy rewolucyjnej i okresem jej obfitego owocowania artystycznego. Nie wdając się tu w szczegółowe charakterystyki, zwłaszcza poetyckiej twórczości Aragona, stwierdzić wypadnie, że^jest to proces artystyczny pasjonujący, ba! — porywający krytyka i obserwatora — proces uporczywej i konsekwentnej walki o klarowną prostotę wyrazu artystycznego, proces walki 0 ideowe pryncypia, o pełne związanie sztuki ze sprawą rewolucyjną. Zdobyta w tej walce prostota wypowiedzi nie jest owocem naiwności, rodzi się z opanowania i pokonania najbardziej radykalnych i wyszukanych sposobów ekspresji artystycznej, ze świadomego, konsekwentnie przemyślanego powrotu do podstawowych pojęć 1 podstawowych zadań sztuki, do jej zasadniczych zobowiązań wobec społeczeństwa. Najwyraźniej może, w sposób najbardziej bezpośrednio dostępny wyraża się to w prozie Aragona. Właśnie W latach trzydziestych rodzi się cykl powieściowy zatytułowany programowo „Świat rzeczywisty". Składają się nań: „Dzwony Bazylei", „Piękne dzielnice", „Pasażerowie z dyliżansu" i „Aurelian". Lubię te książki — i niech mi wolno będzie dać wyraz temu uczuciu, ponieważ jednocześnie lubię pewne motywy wcześniejszej twórczości Aragona, które dla „świata rzeczywistego" opuścił (najbardziej fascynuje młodzieńcza liryka erotyczna, perwersyjna i tkliwa zarazem). Lubię także te koncepcje powieściopisarskie, ku którym odszedł od „klasycznego" realizmu obu swoich cyklów powieściowych (bo pod względem metody pisarskiej „Komuniści" są .bliźniakami „Świata rzeczywistego"). I nie mogę 6 si<; zgodzić ani z deprecjonowaniem tych powieści, ani / ich odcinaniem od „późnego" Aragona, mimo wszystkich jego przemian — zaraz powiem, dlaczego. Lubię „Pasażerów z dyliżansu" — bardziej chyba niż „Dzwony" czy „Piękne dzielnice" — ponieważ niemal bezpośrednio wypowiadają przemyślenia, jakie doprowadziły Aragona do „przezwyciężenia surrealizmu". Powieść ta zawierza czytelnikowi te przemyślenia niemal wprost — przy pełnej obiektywizacji artystycznej — w sposób nieledwie osobisty, liryczny (tkanka narracji (,'pickiej w niejednym momencie tej powieści pęka, odsłaniając jej liryczne unerwienie). Jest toS, mianowicie wielka, zakrojona na rozległą skalę rozprawa z indywidualistycznym pojęciem wolności i indywidualistycznym rozumieniem buntu jednostki — jak wiadomo, to pojęcie wolności i takie rozumienie buntu tkwiło u podwalin sztuki surrealistycznej. Jest więc ta powieść oceną własnych doświadczeń, własnych minionych złudzeń i zamkniętych już poszukiwań — oceną surową, chwilami wręcz sarkastyczną (okoliczności i sceneria śmierci Piotra Mer-radiera). Jest jednak także imponująco rozległym i bogatym przeglądem postaw ludzkich na przestrzeni kilkudziesięciu lat historii Francji — od wielkiej Wystawy Powszechnej 1889 roku poprzez lata> kiedy toczyła się ..Sprawa" (Dreyfusa), aż po moment wybuchu pierwszej wojny światowej. Zarówno w sposobie ujęcia wątku Mer- uliera, jak i w wątkach i postaciach ubocznych, rozrośniętych chwilami w całe dygresje fabularne, przejawia się zasadnicza intencja autorska: chęć ukazania uzależnień i wyznaczników społecznych, rządzących postępowaniem nu;żczyzn i miłością kobiet, rozstrzygających o rzeczywi-ttych losach ludzkich i losach narodów. Konkluzja ideowa „Pięknych dzielnic" zbiega się zresztą z wymową 1'asażerów". Jest ona zawarta w scenie, w której do rąk \rmanda Brabentane trafia sprawozdanie prasowe z burzliwej debaty w Zgromadzeniu, kiedy to Jaures, kreśląc granicę między lewicą i prawicą, „zawołał wśród szyderczej wrzawy — w takim razie tutaj kończy się Francja!" I ten okrzyk staje się dla bohatera książki jak gdyby olśnieniem tłumaczącym nagle sens wszystkich jego dotychczasowych doświadczeń i obserwacji życiowych. „I skoro Jaures — czytamy u Aragona — wskazał płomiennym gestem na to, co jest po lewej stronie tej granicy hańby, skoro Jaures nazwał Francją to właśnie, a nie tamto, dla Armanda wszystko rozjaśnia się nagle i odmienia, i on też, przestępując próg Domu Związków Zawodowych, obstawionego przez flików, będzie mógł powiedzieć: «Tutaj kończy się Francja»... i znajdzie się we Francji, w tej rzeczy umęczonej, wielkiej i bijącej jak serce, którą teraz będzie miał prawo nazywać jej prawdziwym imieniem..." Ten wielki przewód epicki, doprowadzający do wspólnego jakby finału wątki trzech pierwszych powieści cyklu, zamyka się konkluzją liryczną w dosłownym rozumieniu tego pojęcia, konkluzją przejmującą czytelnika szczerym wzruszeniem. Jest nią mianowicie piękny wiersz do żony Elzy (cytowany tu w tłumaczeniu Romana Ko-łonieckiego), wiersz zamykający się taką oto strofą, stworzoną u progu wojny: Moja najmilsza dla mnie tylko ty jedyna Istniejesz gdy nadchodzi ta smutna godzina Zmierzchu gdy wątek wiersza nagle się urywa Wraz z wątkiem życia pierzcha radość ma płochliwa I choć tak chciałem głos powiedzieć nie pozwoli Kocham gdy ciebie nie ma to słowo mnie boli. Jest w tym wierszu nuta spajająca z kolei powieść Aragona w integralną jedność z całą jego twórczością, także poetycką. Powiedziano już o niej bardzo wiele, porównywano ją do pieśni trubadurów i liryki Petrarki. Miesięcznik „Europę" cały numer poświęcił analizom, dokonywanym w różnych przekrojach i planach, tego uczucia, czy też raczej związku dwojga ludzi, którego znaczenia dla twórczości Aragona nie sposób przecenić. Najbardziej chyba jednak lubię „Aureliana" — ostatnią w tym luźnym zresztą układzie kilku powieści, z których każda stanowi samoistną całość, a zespalają je tylko niektóre wspólne postaci i wątki — ogniwo chronologicznie i myślowo ostatnie, zamykające. To książka pod wieloma względami interesująca i pełna uroku. Jest w niej czar Paryża: czar późnej jesieni i zimy paryskiej, intensywnego życia ulic, wdzięk scenek i rozmówek, wdzięk typowych postaci paryskich (kapitalna pani Duvigne), Jest w niej również specyficzna atmosfera życia intelektualnego i artystycznego w tym mieście — atmosfera oddana wiernie, a zarazem z wyraźną ironią: takie sceny jak wizyta Aureliana w pracowni Zamorry albo wernisaż o północy są w istocie arcydziełkami celnej i bynajmniej nie „przeszarżowanej" satyry. Satyryczny charakter mają również sceny z życia „wielkiego Paryża" z mieszczańskich szczytów towarzyskich. Jest wreszcie sprawa w tej powieści najważniejsza: miłość Aureliana i Bereniki, miłość zaskakująco czysta, świeża i chwilami nawet naiwna, wzruszająca tą prostotą odcinającą się od powikłanych i przewrotnych flirtów salonowych. „Aurelian" jest chyba najbardziej osobistą częścią cyklu Aragona — nie autobiografią żadną oczywiście, ale fikcją fabularną ujętą z bardzo własnego punktu widzenia pisarza, ukazującą bezpośredni krąg jego doznań, spostrzeżeń i doświadczeń, jego otoczenie towarzyskie z tych lat, jego dawne miejsce w owym „życiu paryskim". Właśnie: dawne. Powieść jest bowiem w istocie pożegnaniem tego świata ułudnych i błyskotliwych pozorów, rozstaniem z nim. Jeśli cały cykl był odwrotem od powierzchownych nadrealistycznych eksperymentów, próbą 9 ukazania w przekroju społecznym kilkudziesięciu lat od wielkiej Wystawy Powszechnej wsławionej wystąpieniem impresjonistów po aktualną teraźniejszość — to „Aure-lian" jest dyskretnie, ale konsekwentnie przeprowadzoną krytyką tego świata, krytyką odsłaniającą jego bezmierną pustkę. W tym świecie miłość Aureliana — zrodzona właśnie z oczekiwania, z pragnienia jakichś autentycznych wartości, wyższych i trwalszych od ulotnych blasków dnia — nie może znaleźć spełnienia. W historii tej miłości jest coś z atmosfery powieści Flauberta, coś z klimatu „Pani Bovary" (niektóre okoliczności — apteka na prowincji — wyraźnie naprowadzają czytelnika na trop takich skojarzeń); i tu miłość jest próbą wyrwania się z zamkniętego kręgu mieszczańskiej egzystencji, i tu także próba ta kończy się porażką. Ale Aragon, ukazując dramatyczną klęskę tego porywu, nie odcina swemu bohaterowi drogi do świata naprawdę rzeczywistego, świata historii współczesnej. Epilog stawia Aureliana — uwolnionego już ostatecznie od mitu miłosnego — oko w oko z wojenną klęską Francji w roku 1940, splata jego los z losem upokorzonego kra%i, z pewnością każe mu szukać przyczyn i mechanizmu społecznego tej katastrofy. Toteż cykl powieściowy „Świat rzeczywisty", w którym „Aurelian" jest jakby myślową i artystyczną konkluzją, jest w pewnym sensie wprowadzeniem do drugiego wielkiego cyklu epickiego Aragona: do „Komunistów" — będącego jednym z najpełniejszych dokumentów przeżyć rewolucjonistów francuskich w okresie wojennego przełomu. I chyba także do monumentalnego dokumentarno--historycznego zarysu historii Związku Radzieckiego, opracowanego dla publikacji jedynej w swoim rodzaju: zatytułowana „L'Histoire parallele d'Union Sovietique et des Etats-—Unis", zawierała równoległy zarys historii Stanów Zjednoczonych, napisany przez Andre Maurois. 10 Właśnie ten odnaleziony świat stał się wedle mnie nie tyle punktem wyjścia, ile podstawą nowej fazy, nowej, aktualnej przemiany twórczej, nowych poszukiwań ideo-wo-artystycznych Aragona. Ich zapowiedzią stał się, wydany w roku (1958, „Wielki Tydzień". Kiedy czytelnik tej powieści wciągnie się już w jej lekturę, wniknie w dramatyczny i powikłany splot powieściowych wydarzeń, zasmakuje w powściągliwym, obiektywnym sposobie narracji — trafi na rozdział „Ziarno przyszłości", w którym autor złoży czytelnikowi swe najszczersze pisarskie wyznania, zawierzy mu swój naj-intymniejszy stosunek do własnych bohaterów: „Powieściopisarz nie jest wyłącznie sędzią żądającym zdania sprawy z tego, co było, jest również jednym z nich, istotą chciwą dowiedzenia się tego, co będzie, badającą namiętnie ich poszczególne losy w poszukiwaniu wielkiej, odległej jeszcze odpowiedzi. Nie ma tak ponurego przestępcy, by autor nie szukał w nim drzemiącego światła. Nie ma losu przesądzonego z góry lub takiego, który zdawał się przesądzony, bym nie żywił nadziei, że ujrzę w nim zaprzeczenie owych założeń. Nawet gdyby to miała być historia; jeżeli o mnie chodzi, przysięgam, że przybyłem do Flandrii z Domem Królewskim, nie wiedząc, czy Ludwik XVIII porzuci istotnie francuską ziemię, co stanie się z Napoleonem, zaś słowo Waterloo było dla mnie tylko zestawieniem kilku liter, miejscem na mapie, przyszłość znowu była niepewna... rzuciłem raz jeszcze kości, nie wiedząc, jaką drogę obrać". Myślę, że te wyznania są najwłaściwszą, bo wskazaną przez autora ścieżką wiodącą w sedno tej zadziwiającej książki; czytam ją po raz kolejny, stale z uczuciem zadziwienia właśnie, z uczuciem obcowania z tym, co się w ojczyźnie pisarza nazywa „chef d'oeuvre", arcydziełem. Zadziwia mnie ta książka tym przede wszystkim, że 11 w sposób doskonały łączy chłonny, poszukujący, pytający stosunek autora z przynależnością do gatunku powieści historycznej, ukazującej epokę, której wydarzenia dokonały się już i wypełniły, której autentyczne — a występujące w książce — postacie znalazły już w historiografii wyczerpujące i zamknięte biografie. Akcja powieści toczy się w ciągu sześciu pamiętnych dni poprzedzających Wielkanoc roku 1815, kiedy Napoleon — zbiegły z Elby — maszeruje na Paryż, kiedy przerażenie ogarnia burbońskie sfery dworskie, a echo tego strachu dobiega do Wiednia, gdzie obraduje „tańczący kongres", kiedy Ludwik XVIII ucieka z Paryża ku granicy belgijskiej, pod osłonę obcych korpusów wojskowych. Jest to więc szczególny moment historyczny: moment gwałtownego wzburzenia, poruszenia wielkich mas ludzkich — płochliwej ucieczki dworu, pospiesznego marszu niezliczonych pułków, wrzenia w stolicy Francji, gdzie lada chwila wkroczy „uzurpator" i wypełni ostatnie sto dni swego władania. Ale właśnie ten znany z historii tok wydarzeń pozostaje już poza ramami powieści, która jest w istocie sondą zapuszczoną w „ciemno", w nieznane i niepewne. Jest to jakby przeskok w tamtą epokę z wyłączeniem tego wszystkiego, co się wie z podręczników o jej dalszym toku. Ale jednocześnie jest to tylko pozorne wyłączenie tej wiedzy historycznej, bo w gruncie rzeczy spojrzenie pisarza na tę epokę uformowane jest jak najgłębszym i najbardziej rzetelnym przemyśleniem i przetrawieniem doświadczeń historii, przeżyciem doświadczeń doby współczesnej, przeżyciem klęski wojennej roku 1940, wiedzą o rewolucyjnym mechanizmie dziejów, wiedzą wreszcie o dzisiejszej sytuacji w kraju. Nie jest to więc powieść w tradycyjnym rozumieniu historyczna, ale wielka współczesna powieść polityczna ubrana w historyczną szatę. I znów: nie jest to przybranie historyczne ścisłą, dosłowną alegorią, ograniczoną do- 12 raźnym, dydaktycznym zamierzeniem autorskim i przeprowadzającą prosty morał, do jakiego przywykliśmy w wielu tradycyjnych powieściach historycznych. Jest to próba przeżycia tamtych wydarzeń, zwrotów, nadziei, niepewności, poszukiwania i walki — przeżycia ich na prawach równych z ludźmi ówczesnymi (nie znając, wykreślając ze świadomości historyczne rozwiązania), choć z bagażem intelektualnym, ideowym i moralnym wyniesionym z doświadczeń współczesnego życia. Stąd właśnie wynika podane zaraz na wstępie zastrzeżenie autora, że powieść jego jest dziełem wyobraźni, której prawa „nie dają się podporządkować żadnym formułkom", a nie dziełem historycznego zapisu. A jednocześnie stąd również wynika to wyjątkowe, niezwykle rzadko doświadczane uczucie w pełni żywego obcowania 7. tamtą epoką, z jej realiami, jej obyczajami, jej klimatem i nastrojem, z jej treścią. W tej powieści — pełnej niepokoju i żywego poszukiwania, przekształcającej się chwilami w dyktowany osobistymi pasjami esej, a jednocześnie klarownej, jednolitej, dojrzałej w swym epickim zamyśle — uderza mnie także głęboko osobisty motyw przewodni. W nim chyba wyraża się najbardziej bezpośrednio osobowość twórcza autora, jego poszukiwania, nadzieje i twórcza udręka. Wysunięto już w szkicach krytycznych o tej książce analogię między centralnym bohaterem powieści Arago-na — malarzem Teodorem Gericaultem — a osobą autora, wobec której postać ta spełnia rolę „porte-pacole", a właściwie owego „drugiego ja", w którą wciela autor własne poszukiwanie i własne rozstrzygnięcie. I rzecz uderzająca: obraz powieściowy „Wielkiego Tygodnia" stworzony jest jakby przez malarza, podobnie jak w „Doktorze Faustusie" muzyka Adriana Leverkuhna ji\st dla Tomasza Manna kluczem do poznania i rozszyfro-\ ania epoki. W niepokoju, udręce i poszukiwaniach Geri-aulta wyraża się wielki osobisty obrachunek Arago- 13 na z samym sobą, z kierunkiem własnego ideowego i artystycznego zaangażowania, z podjętą współodpowiedzialnością artysty za tok dokonujących się dziejów, z obowiązkami i konsekwencjami podjętego wyboru. Właśnie: sprawa wyboru bowiem jest istotnym problemem, który przeżywa Gericault w czasie „wielkiego tygodnia" roku 1815, na drogach wypełnionych uciekającym w popłochu tłumem rojalistycznym, do którego przynależy jako królewski muszkieter, wychowanek bogatej burżuazyjnej rodziny, jako człowiek rozgoryczony i rozdrażniony złym stosunkiem do sztuki za czasów cesarstwa. I tu, w tym burzliwym płynącym tłumie, chłostanym paniką, wieściami o zdradzie dowódców królewskich i bliskości Napoleona, w tej sytuacji dramatycznie obnażającej nicość zachwianego znów rojalistycznego porządku, w tym wielkim, kipiącym warze społecznym dojrzewa w Gericaulcie przeświadczenie, że nic go przecież nie łączy z tą umykającą tłuszczą, że winien oddzielić od niej własną drogę życiową, że — bez złudzeń wobec legendy napoleońskiej, bez ulegania tamtym orłom zamiast tych lilii — opowiedzieć się winien za tymi, którzy są prawdziwym „ziarnem przyszłości": za republikańskim, rewolucyjnym ludem, w którym żyje głęboko pojęta tradycja „Karty praw człowieka i obywatela", który przypatruje się zmianom i wstrząsom społecznym z oczekiwaniem i wolą upomnienia się o te tradycje, który o tyle tylko wesprze uciekiniera z Elby, o ile wymoże odeń uszanowanie i spełnienie tych praw, który wreszcie — w ostatecznym rachunku — jest prawdziwym adresatem sztuki. Jest to wielka i mądra synteza historyczna, utkana z ogromną intuicją, wnikliwością, subtelnością z żywej ludzkiej tkanki, z owego nieuprzedzonego i wolnego od apriorycznych założeń wczuwania się i współprzeżywa-nia z „człowiekiem historycznym" treści i problematyki jego czasu, jego epoki. Wolna od wszelkich uproszczeń, ;\vzględniająca rozliczne przypadkowości, impulsy i emo-je, synteza historyczna Aragona uwypukla prawicfro-ość i konieczność dziejowego procesu. Dzięki temu właśnie tak Ogromnej wyrazistości i siły rzekonania nabiera wyrażony w niej problem kapitalny arcywspółczesny: problem dojrzałego wyboru, wyższego . onad osobisty „rachunek krzywd" i ponad bierną, przy-: iadkową w gruncie rzeczy inercję, problem wolnego wy-: ioru człowieka uświadamiającego sobie historyczną ko-ueczność i sprzymierzającego się solidarnie z siłami nazwanymi przez Aragona „ziarnem przyszłości". Nie ma vartośei — mówi ta powieść — wybór nie sprawdzony, .iie poddany próbie zwątpienia i krytycznej analizie historycznej. Nie ma też nic trwalszego i głębszego nad wybór, który przeszedł przez taki sprawdzian. Dwie następne powieści Aragona — „Wyrok śmierci" (1965) i „Blanche ou 1'oubli" (1967) — stały się zaczynem najciekawszej chyba i najpłodniejszej spośród tych dyskusji ideowo-artystycznych, jakie toczyły się w owych latach we Francji. Bohaterem „Wyroku śmierci" jest pisarz o znaczącym nazwisku Celebrę, znakomity, mąż śpiewaczki Ingeborgi d:Usher. W pięknym eseju, jaki Andre Maurois poświęcił tej powieści, ukazane jest jej literackie zaplecze: „Dr Jekyll i Mr Hyde" Roberta Louisa Stevensona, a także .,Alicja w krainie czarów" Lewisa Carrola. Bo to nie jest powieść salonowa ani w ogóle powieść zwykła; bohater jest tu przynajmniej dwoisty, jak u Stevensona. Alfred — mężczyzna, partner miłosny Ingeborgi, jej fizyczny niejako kochanek, zazdrości Antoine'owi Celebrę sławy. Zazdrości wprost chorobliwie. Dochodzi do stanu, w którym pragnie zabić „rywala" — i próbuje go zabić, ale okazuje się wtedy, że ugodził swoje własne odbicie w czarodziejskim lustrze, które pod ciosem rozsypuje się w miałkie szkło. „I want to write about a fellow, who was two fellows" — przypomina Maurois początek powieści Ste- 14 15 własnych opisać człowieka, który był ije, że ta dziwna historia jest . „ . -Pokojów i udręk pisarza, który niejako »ne~ y ,Saitiym sprawdza samego siebie, własne tfczu~ cia, nieskoĄrw^ ,, .,. ,. . . in -/i^vrh , iunosc możliwości psychicznych tkwia0-? w jego osobom - . „7., .... I , , . v, i w VJwoscl_ Widzi się le w innych ludziach x postaciach zrnri J - • • , i 4. rów- nie wierny^/ ny W wy°brazm 3ak w lustrze, iuw * i 5/1 * dokładnym jak owo lustro z klasyczneJ formuły Sten^ii ,.,,,.__ tyle że dziś hala' Przechadzające się po gościńcu , , ^o lustro wprowadza się w głąb najtajnie^~ szyc uczuć ludzkich. Nikt od czasu Prousta nie wnikna-ł w te uczucia , . . Aii- słębiej — orzekła krytyka. A.Ie tpż Tiii>-4- *> j ,i , , ' od czasu Prousta nie dokonał tei wiWlse cji uczuć Iuhui. , . , •. , .,J , Rnz- ^^itich w zamiarach równie ambitnych. x toczy wszy rj,., n , ., . . , 7W;_ _ ^ ^^ed czytelnikiem całą tę misterną grę A ozen, pozoró\x7 1 t ¦ * i_i .wrm . . , w> ułud, niepewności — to wszystko, c -y dziura onUd*iwniOna" literatura współczesna — docho" ,f, ^° formuły najprostszej: „Jest jedna jedyna rzecz, która si ,. ,, . , , , Tedna jedyna rzec> ą y' a wszystko mne to bzdura- JLU , , . , , • ^yć kochanym". Narrator tei powieści szu~ ka tej właśnie .... . . : , cneł- iti pewności, iż jego życie znalazło owo s^ ^a uporczywie i w wielu płaszczyznach-.,, . O2;szyfrowała, rzecz jasna, że „Wyrok ś^16'1" . " ^eścią z kluczem", powieścią o uchwY^^0" pierwiastkach , . „. , „ x ± ¦ ¦ śDie- . , , n autobiograficznych. Zauważyła tez, ze b^ie T ¦ i . • • °rga d'Usher przyjaźni się z pisarką ^ $ , . T . °s%owości ich tak dalece są zbliżone, iż chwilami Ingeborr. r . „, . . . , . Hr7bv . , ° . sa mówi o Elzie w pierwszej osobie X1 « pojedynczej >>,,.. . , , i„\'c do -lylko ze sprawa nie dała się sprowadź rangi zwykła - .7 ^rlziłi i ;; eJ plotki literackiej. Powieść wyv*ou z własnych h: , ., . „ . . , „odzo- ^ u^pokoiow pisarza uogólnioną 1 doprow" ną do skrainv . . * . a . , tatecz- , , J łych, chciałoby się powiedzieć — osł^ nych konseW .. \ , ¦ ¦ ¦ +kowei vvvencu zawartą w formie pierwiast*1" J w duszy ka-^ , . , , ,-, ¦ ' " ., , . . i(aego człowieka skomplikowaną miłości 1 za^vi -.-,,.. . „ . vxSci, oddania 1 egoizmu. Dopiero po męciu tego uczuciowego, pełnego konfliktów l wikłań, dojrzały i mądry staje się ten powieściowy hymn na cześć miłości. Wpisał autor tę analizę w szeroko rozbudowany miąższ uczuć, przeżyć, doświadczeń intelektualnych i ideowych swego bohatera, fabularny schemat powieści wtopił organicznie w pasjonujący tok roztrząsań o miłości, śmierci i historii, o sztuce i stosunku artysty do swego dzieła. Powieść ta była jakby „powieścią o powieści", w której akcja fabularna biegnie linią meandryczną, przeplatana całymi partiami wspomnień, eseju, poetyckich wyznań lirycznych. Narracja realistyczna przeplata się w niej z fantazją i marzeniem. Nie dla czystej igraszki formalnej; „może to sam realizm jest w niej bohaterem pozytywnym?" — czytamy w znamiennym fragmencie tej powieści. Cytuję dalej (według przekładu Marii Traczewskiej, publikowanego w „Życiu Literackim"): „Wielka trudność dzisiejszego realizmu, by określić to względnie spokojnie, bynajmniej nie polega na tym, że kanony, co do których wierzyło się, że mogą go wyznaczać, są absurdalne, ale na tym, że nie nadają się do zastosowania. Nie chodzi o przejście od realizmu, który by je uwzględniał, do jakiegoś realizmu innego, odmiennego, jak na przykład od tragedii klasycznej do dramatu romantycznego prZez odrzucenie zasady trzech jedności. Tego rodzaju metoda mechaniczna i następstwo szkół literackich były dobre w czasach, kiedy człowiek może wynalazł już taczki, ale jeszcze nie traktował einsteinow-skiego relatywizmu jak starych rupieci. Wielka trudność, jaką realizm napotyka w swym rozwoju, wiąże się z tym, że na to, by reguły jego nabrały mocy, trzeba zmienić nie mózg powieściopisarza, lecz świat. Rzecz dziwna, że właśnie ludzie, którzy pragnęli zmienić świat, wierzyli, iż mogą rozpocząć tę operację poprzez mózg pisarzy". 1 dalej: „...pisarze słusznie mogliby czynić politykom, cierpkie wyrzuty, że nie zorganizowali dostatecznej pro- 16 17 dukcji ludzi pozytywnych, których literaci potrzebują jako modeli do swych powieści, podobnie jak malarze że szkoły Davida sprowadzali do pozowania w swych pracowniach atletów na miarę greckiego antyku. Tymczasem politycy, przeciwnie, oskarżają pisarzy, że nie dostarczają masom bohaterów do naśladowania. Czyż nie jest to świat odwrócony na opak?" Powieść ta jest oczywiście nowym jakościowo zjawiskiem w prozie Aragona, widomym znakiem zachodzących w niej przemian. Ale jest też wedle mnie jakby dalszym wnioskiem artystycznym wysnutym z przekonania, że pełne wyzwolenie człowieka wymaga zarówno przekształcenia świata zewnętrznego, jak i wewnętrznego świata uczuć i myśli ludzkich. Powieść ta rozszerza pole widzenia pisarza, obejmując nim te rejony ludzkiej psychiki, które pozostawały poza kręgiem zainteresowań klasycznego realizmu, a które są nie mniej przecież rzeczywiste od społecznych uwarunkowań losu ludzkiego i w jakiś (nie bezpośredni oczywiście) sposób z nimi powiązane. Powieść ta jednocześnie proponuje dla ujęcia artystycznego i wypowiedzenia tych w wieloraki sposób powikłanych odczuć, doznań i przeżyć ludzkich metodę pisarską najgłębiej nowatorską, łączącą w ścisłą całość różne elementy i pierwiastki artystyczne. Nie znam, wyznać muszę, w dorobku całego nurtu zwanego „nową powieścią" francuską dzieła odważniejszego i dojrzalszego. Podobną wymowę ma dla mnie ostatnia powieść Aragona — „Blanche ou 1'oubli" (Blanche albo zapomnienie), kontynuująca linię tych nowatorskich poszukiwań. I tu, jak w książce poprzedniej, znaleźli krytycy elementy ściśle osobiste: bohater powieści urodził się dokładnie tego samego dnia co jej autor, 3 października 1897 roku, wiele zaś jego wspomnień o dadaistach z lat dwudziestych, o Eluardzie i Bretonie, ma mniej lub bardziej ścisłe pokrycie we własnych przeżyciach pisarza. Ale w rozmowie z dziennikarzami paryskimi wskazywał autor także na pewne różnice między nim a bohaterem, który przecież nic należy do partii komunistycznej, opuściła go przed osiemnastu laty żona... Podobnie jak w „Wyroku śmierci" pisarz Celebrę, Gaiffier jest postacią rozwijającą, trawestującą, a niekiedy negującą osobiste doświadczenia i przeżycia autora, jest projekcją jego wyobrażeń o innych możliwościach życia, niepokojów, a także sprzeciwów samego pisarza wobec pewnych uczuć, zachowań, postaw. I ta powieść łączy nurt fabularny z nurtem eseistycznym. Retrospektywnie ukazana romantyczna miłość Gaiffiera i Blanche, przerwana w niepojęty sposób, skontrastowana jest z „pigułkową" miłością pary dzisiejszych dwudziestolatków, Phillippe'a i Marie Noire. Ale przy pysznych skądinąd kpinach z obyczajowego stylu okresu „ye-ye" nie chodzi tu o łatwą dyskredytację dzisiejszej „pustki uczuciowej": w końcu to Blanche jest ową „zapomnianą". Niepokoje i rozterki uczuciowe bohaterów przymierzane są do pasjonującej panoramy politycznej, kulturalnej, obyczajowej Francji z drugiej połowy lat sześćdziesiątych, do ech sprawy chińskiej i wojny w Wietnamie, rzezi komunistów w Indonezji, i różnych akcji lewicy francuskiej, nowych filmów Godarda i książek Sollersa, Le Clezia, dyskusji o lingwistyce. Ta ostatnia zajmuje w rozważaniach pisarza miejsce szczególne: człowiek, według Aragona, „istnieje w języku", w języku określa się wobec innych i upamiętnia swoje przeżycia. Są sekrety duszy ludzkiej, których nam nie odkrywa prosty mechanizm skojarzeń. Albo jeszcze nie odkrywa. „Wkraczamy w epokę, w której lingwista, odczuwając zadowolenie z powodu ograniczenia słowami, budową zdania, powinien opuścić ten teren badań, zająć się słowami w innych połączeniach, bardziej złożonych, mniej dosłownych. Objąć swą wiedzą inne zastosowania .słów i zdań, aby bliżej poznać człowieka". Daje tu pisarz mistrzowską analizę żywiołu językowe- 18 19 go, z jakiego uformował swoje wyobrażenia o świecie jego bohater. Powieść ta pozostanie z pewnością głęboko prawdziwym, chciałoby się powiedzieć: wszechstronnie realistycznym dokumentem świata przemyśleń, odczuć i poglądów współczesnego intelektualisty francuskiego. „Język jest obrazem, jaki wytwarzam o sobie samym — pisze Aragon — jako o istocie w rozwoju, jest odcieniem czasu, moją gramatyką i złożonością istnienia i wspomnienia, istnienia i stawania się". I w tym właśnie traktowaniu języka wyraża się nowe pojmowanie funkcji powieści: „Do teraz — pisze Aragon — powieściopisarze zadowalali się parodiowaniem świata. Chodzi o to, aby go wynaleźli". Ale nowa, pełna miara realizmu polega dopiero na wykazaniu, jak bardzo względna wobec obiektywnej prawdy życia jest samowiedza bohatera powieści. „Wszystko może być zmyślone, Marie Noire — zwraca się narrator do bohaterki — ale nie czas, ponieważ to czas nas wymyśla, a nie na odwrót". Człowiek jest bowiem historycznym wytworem procesów materialnych i kulturowych, jest zarazem podmiotem i przedmiotem historii — i tę fundamentalną prawdę realistycznego, rewolucyjnego myślenia i realistycznej, rewolucyjnej sztuki w najściślejszym odniesieniu do historii współczesnej wyraził Aragon z olśniewającą su-gestywnością i świeżością artystyczną. Ostatnie powieści Aragona dowodzą moim zdaniem potrzeby, więcej: konieczności takiej na ostateczną skalę zamierzonej i do dna własnej osobowości sięgającej wypowiedzi, bez której sztuka Aragona nie byłaby pełna i nie byłaby tak całkowitym świadectwem uwikłania, zaangażowania pisarza w świat rzeczywisty, historycz- 20 — i ludzki, społeczny — i jednostkowy, we wszel-h jego przejawach. ,,Gra polega na tym — pisał Aragon przed laty w mło-leńczym „Anicecie" — by zanim się umrze, w każdym '¦runku osiągnąć swoją granicę. Niech wszystko będzie .i okazją do rozszerzania się". Ostatnie powieści Arago-i są aktem dotrzymania wierności temu zobowiązaniu. LEKARZ ZADŻUMIONYCH (Albert Camus — po latach) iscynującego — jest najlepszym miernikiem sprawności ¦go pisarskiego rzemiosła. Książki Camusa nie wypalają z pamięci, są w niej stale obecne; sformułowane w nich kategorie pojęciowe nie pozwalają się zbagatelizować, kojarzą się już trwale z określoną problematyką i /. określoną linią zachodniej literatury moralistycznej. Kilkanaście lat minęło już od dnia, w którym Albert Camus zginął w katastrofie samochodowej, a w' najmniejszym stopniu nie uległa zapomnieniu jego pOstać nie przestał być jednym z najszerzej czytanych i najżywiej dyskutowanych pisarzy współczesnych. I nie były to nigdy dyskusje o charakterze laurkowym — kiedy na dwa lata przed śmiercią Akademia Szwedzka przyznaja Carnu-sowi Nagrodę Nobla, we Francji, mimo zWyczajowegO w takich razach narodowego uniesienia, zapąnowaja swe-go rodzaju konsternacja i krytycy prześcigali sjp w wy-liczaniu nazwisk godniejszych odeń pisarzy. j^e mieścił się Camus w utartych schematach wartościOwama literackiego, zarzucano mu, że był raczej filozofem Czy eseistą popularyzującym zasady filozofii i etyki egZyStencjali-stycznej niż epikiem czy powieściopisarzem. Istotnie, braknie książkom Camusa rozmachu powieściowej fabuły, soczystego bogactwa narracjHneg0 które tak lubią czytelnicy i które najczęściej zape-wniaia pisarzowi pozycję literacką. Są to powieści ryaoryStyCznie zdyscyplinowane jak „Dżuma" lub lapidarni^ zwięzłe iak „Obcy" czy „Upadek". Ale chyba właśnie umiejętność zawarcia w tej artystycznie skondensowanej formie zrodzonej z ogromnej samodyscypliny pisarski^ materiału myślowego atakującego czytelników i niejednokrotnie 22 Tak właśnie dzieje się z „Dżumą". Cóż za niezwykłą metaforę niesie ta powieść! Biorąc )i\ do ręki trzeba się z góry przygotować na „rzeczy ostateczne", na przygniatający nastrój, na wielki proces wytoczony współczesnemu światu, epoce dwóch wielkich wojen, w której zło szerzyło się z siłą średniowiecznej epidemii, odcinało całe miasta i społeczeństwa od życia, dziesiątkowało mieszkańców, uśmiercało niewinnych, sprawiedliwych, szlachetnych. „Dżuma" w niejednym przypomina „Proces" Franza Kafki — ale jest bardziej ehyba jeszcze stężonym oskarżeniem, odbija od jednostkowego przykładowania, ogarnia analizą wymiary społeczne. Nie trzeba więc traktować tej książki dosłownie, choć obraz Oranu — miasta położonego w Algierii — mógłby /.wieść wyrazistością. Nie bez znaczenia jest w tym względzie data powstania książki — rok 1947 — pierwszy okres powojenny, kiedy tak żywe i przygniatające tkwiły w pamięci przeżycia i doświadczenia „czasów pogardy". Oto klucz do zrozumienia „Dżumy", do rozszyfrowania metafory powieściowej, która chwilami zresztą jest aż nazbyt przejrzysta — na przykład w tych momentach, kiedy Camus przedstawia podział zadżumionego społe-ezeństwa na ludzi z dzielnic mniej i bardziej dotkniętych epidemią: ci pierwsi czują się szczęśliwsi, mniej skrępowani niewolą i grozą, „lepsi" od najbardziej nieszczęśliwych. Z takich scen i epizodów urasta w powieści obraz roz- 23 kładowego działania wojny, oskarżenie jej zgubnego wpływu na społeczeństwo i na człowieka; już w swej pierwszej warstwie powieść jest potępieniem tego, co w naszej literaturze otrzymało nazwę „zarażenia śmiercią". Zjawisko to przybiera różnorodne formy i. wcielenia. Tłum miejski pragnie zmistyfikować swoje zagrożenie, poddaje się szałowi towarzysko-erotycznemu. Każdy na swój sposób próbuje ucieczki z oblężonego epidemią miasta — powieść Camusa jest tu arcyciekawym studium różnorodnych fikcji samoobronnych, jakże dobrze pamiętnych z lat wojennego oblężenia. Takie fantasmagorie żywią ludzie porażeni wojenną gorączką. Są jednak i tacy, dla których stan wyjątkowy jest wyjątkową okazją do wzbogacenia, interesu — spekulacja, czarna giełda, to przecież jedno z nieodłącznych znamion wojny, to jeszcze jeden rodzaj trądu wojny, zakażenia złem. Oto diagnoza pisarza nad chorą epoką, oto wykryty przezeń bakcyl dżumy. Czytamy w powieści: „Każdy nosi w sobie dżumę, nikt bowiem, nie, nikt na świecie nie jest od niej wolny. I trzeba czuwać nad sobą nieustannie, żeby w chwili roztargnienia nie tchnąć dżumy w twarz drugiego człowieka i nie zakazić go infekcją". Zdanie to wprowadza nas w tę sferę książki, która wychodzi poza diagnozę, która jest propozycją, dyrektywą postępowania, zaleconą przez pisarza. Trzeba powiedzieć, że „Dżuma" jest jedną z rzadkich w literaturze książek, której część „pozytywna", a nawet postać autorskiego „porte-parole" (doktor Rieux) jest przekonywająca, autentyczna. Doktor jest wykładnikiem racji pisarza, racji, które przeciwstawia on epidemii. Głoszą one: walkę z epidemią trzeba zacząć od siebie, trzeba zmóc zarazki w sobie (choćby wypadło umrzeć w tej walce — jak Tarrou), byle tylko nie zakazić nikogo innego. Po drugie — trzeba leczyć ludzi zaatakowanych i zagrożonych, /oba walczyć z epidemią, nie wolno się jej podda- wać. Bohaterowie powieści Camusa wypełniali właśnie to, ¦ ¦o „należało wypełnić i co niewątpliwie powinni wypełniać nadal, wbrew terrorowi-i jego niestrudzonej broni, mimo rozdarcia osobistego — wszyscy ludzie, którzy nie mogą być świętymi i nie chcą zgodzić się na zarazę, starają się jednak być lekarzami". Misję tę pełnić trzeba nadai, gdyż zło i „zarażenie śmiercią" nie umiera samo, :;dyż wracając do powieściowej metafory — wiedza uczy, ,(; „bakcyl dżumy nigdy nie umiera i nie znika, że może przez dziesiątki łat pozostać uśpiony w meblach i bieliźnie, że czeka cierpliwie w pokojach, w piwnicach, w kufrach, w chustkach i w papierach i że nadejdzie, być może, dzień, kiedy na nieszczęście ludzi i dla ich nauki dżuma obudzi swe szczury i pośle je, by umierały w szczęśliwym mieście". Oto filozofia powieści Camusa. Wymaga ona chwili zastanowienia. Jej związki z egzystencjalizmem, z którym łączymy na ogół nazwisko Camusa jako eseisty i filozofa, nie mogą wystarczyć dla jej zakwalifikowania. Trzeba bowiem odróżniać filozofię egzystencjalistyczną (również /.resztą posiadającą ziarna nie do zbagatelizowania) w rzędzie abstrakcji filozoficznych — od żywej treści dzieła literackiego, nawet jeśli rodzi się ono w jej kręgu, 7. jej natchnienia i oddziaływania. Inny jest zupełnie porządek poznawczy dzieła literackiego, ma on charakter bardziej „indukcyjny" — (w przeciwstawieniu do dedukcji logicznej, będącej przecież spoidłem większości ;vstemów filozoficznych, w tym także egzystencjaliz- .,iU) __wychodzi bezpośrednio od doświadczeń życia. Ileż :<> razy ten obraz życia, to samodzielne i rzetelne poznanie gruntownie modyfikowało porządek filozoficznych założeń! Bez tego rozróżnienia niepodobna zrozumieć „Dżumy". Niewątpliwie, tragiczna i nieprzezwyciężalna samotność 24 25 człowieka, którą stwierdza egzystencjalizm, oddziałała na konstrukcję psychologiczną takich postaci jak Rieux (któremu w dalekim sanatorium umiera nieuleczalnie chora żona), Tarrou, Grand, Rambert — są oni samotni w najgłębszej sferze swych uczuć. Ale oto z drugiej strony na tę konstrukcję naciska inny tok poznania artystycznego: w obliczu tak wielkiej próby, jaką jest epidemia, w walce z nią krystalizują się postawy społeczne tych ludzi, zaczyna ich wiązać przyjaźń, wspólne poświęcenie, rodzi się — solidarność walki. Uczucia splatają się, kurczą się kręgi autonomicznej samotności — słowem, rozgrywa się w powieści pewien dramatyczny proces poznawczy, całe szczęście zresztą, że nie rozstrzygnięty do końca, gdyż dzięki temu przerzuca się do umysłu czytelnika, zmusza go do dociekania wzajemnej proporcji między tym wszystkim w duszy człowieka, co,wchodzi w związki społeczne, a tymi treściami duchowymi, które nie pozwalają odebrać sobie autonomii i samotności. Nie ma przecież wzoru na tę proporcję — nie ustalił go egzystencjalizm, ale i nie preparuje go sztucznie autentyczna filozofia o społecznych ambicjach. Oto zaczyn do „myślenia filozoficznego", tkwiący w tej powieści, zaczyn do myślenia odważnego i twórczego, nie ograniczającego się do mechanicznie powtarzanych formułek, ale umiejącego wzbogacić się poprzez konfrontację z innymi doświadczeniami, innymi szkołami myślenia. Ten zaczyn nie jest zresztą bynajmniej treścią jednej tylko książki Camusa — wypełnia w istocie całą jego puściznę, całą jego twórczość: żarliwą, a zarazem kluczącą niekiedy wokół najistotniejszych zagadnień naszej epoki, szczerą, ale uwikłaną w różnorakie, pogmatwane niekiedy zależności społeczne i ideowe — i to one .'. laśnie są najistotniejszą przyczyną sporu, toczącego się 'okół Camusa. Był bowiem autor „Dżumy" wszechstronnie i głęboko langażowany w wielką współczesną dyskusję politycz-i ideową. Rzecz znamienna: w najtrudniejszych mo-lentach w życiu Francji zajmował konsekwentne stano-¦isko ¦— był uczestnikiem Ruchu Oporu, współzałożycie->m i redaktorem konspiracyjnego dziennika „Combat". •puścił to pismo, gdy po wojnie podstępnie podkupiła je •awica, wykorzystując szanowany szyld dla usprawiedli-iania własnej niechlubnej przeszłości okupacyjnej, 'spółtowarzyszył francuskiej lewicy- niekomunistycznej wielu walkach i kampaniach politycznych po wojnie. ,le był pewien punkt, w którym rozmijał się z jej dro-[ami: był Francuzem z Algieru, nie przychodziło mu ła-o pogodzić się z faktem, że naród algierski, wśród któ-:go wzrastał, dojrzał już do samodzielności. Najżywszy spór budziły jednak jego książki, sformułowane w nich pojęcia i zasady moralne. Bez wątpienia, idziły się one z głębokiej humanistycznej intencji ocale-lia człowieka przed złem, które najpełniej i najokrutniej ibjawiła miniona wojna. „Dżuma" — najwybitniejsza liewątpliwie pozycja w pisarskim dorobku Camusa — tyła przecież właśnie próbą odpowiedzi na wojenne do-iwiadczenia. Uderzał w powieści głęboko humanistyczny p. A jednocześnie czytelnikowi zamykającemu książkę dno było powstrzymać się przed powtórzeniem stend-lowskiego pytania: więc to tylko tyle? Więc tylko siłę jdywidualnego sprzeciwu moralnego, przestrogę przed leganiem zarazie ślepej nienawiści i zalecenie „osobiste-oporu", niepoddawania się złu, odczytał pisarz w roz-¦głych i skomplikowanych doświadczeniach wielkiej wojny z faszyzmem i w historycznych zwrotach epoki histo-i-yrznego przełomu? Te sprzeczne uczucia towarzyszyły lekturze każdego niimal utworu Camusa — „Mitu o Syzyfie" i „Obcego", 26 27 „Upadku" i „Wygnania". Podobne reakcje wyzwalały też] jego dramaty („Stan oblężenia"). Jego utwory porywały odwagą patrzenia w głąb najtrudniejszych doświadczeń; doli człowieczej — a zarazem budziły uczucie niedosytu, a nieraz wręcz zawodu, że ostrość widzenia problematyki moralnej, bezwzględność w odsłanianiu kryzysu tradycyjnej moralności mieszczańskiej nie doprowadziły pisarza do odkrycia źródeł prawdziwej, społecznej siły człowieka, i do oparcia się o tę ideę, która pozwala wymierzać światu sprawiedliwość dojrzałą i ufną. Najwyraźniej może widać te uwikłania w powieści „Upadek", która — podobnie jak „Dżuma" —¦ wywodzi się także z tradycji kafkowskich; jest to przewód mo-ralistyczny, dokonany nad pewnym życiem ludzkim, zamkniętym już i skończonym, przewód dowodzący kryzysu, krachu pewnej postawy życiowej. Uderza w tej książce pełnia argumentacji psychologicznej i — jeśli tak można rzec — epickiej dla uzasadnienia klęski życiowej paryskiego adwokata nazwiskiem Cla-mence. Argumentacja ta zawarta jest w ogromnie trudnej formie monologu, kształtowanego niezwykle misternie, z uwypukleniem miejsc, w które można by „wpuścić" drugi głos, dialog. Brzmi więc ten monolog tak jak nagrana po jednej stronie kabla rozmowa telefoniczna, której treść, przebieg i tętno uzależnione są przecież od rozmówcy, jego pytań i kwestii, jego reakcji na opowiadanie. Tą metodą literacką rozwiązywano dawniej problemy analizy psychologicznej. Pod tym względem książka Ca-musa ma świetne momenty, które chciałoby się wprost całymi partiami cytować. Trudno się tej chęci oprzeć, chociaż wobec paru charakterystyk i aforyzmów. Oto np. uwaga o właścicielu bistro, gdzie nawiązuje się monolog Clamence'a: „Ponieważ nie rozumie nic z tego, co mówi się w jego obecności, stał się nieufny. Stąd ów wyraz podejrzliwej powagi, jak gdyby przypuszczał co najmniej, że coś jest nic w porządku między ludźmi". Takich mistrzowskich sylwetek mieszczucha, jego po-i.tawy życiowej i jego grymasu, znajdziemy w książce więcej; podobnie jak nie brak w niej zaskakująco trafnych uwag i aforyzmów, wywodzących się jakby z wielkiej tradycji francuskiej literatury, która zawsze umiała scedzić spostrzeżenia i obserwacje, wysnuć z nich wnioski i konkluzje myślowe. To bogactwo myślowe książki jest pierwszym chyba uzasadnieniem panującej we Francji opinii, która „Upadek" uważa za jedno z najwyższych osiągnięć powojennej prozy francuskiej. Nie tylko jednak ta psychologiczna dociekliwość książki uzasadnia jej rangę pisarską. Zadziwia wprost także w tym kameralnym, lirycznym formacie monologu bohatera książki zasięg motywacji epickiej; są w „Upadku" całe sceny i wątki powieściowe, skondensowane, wtopione w .monolog, są całe panoramy obyczajowe paryskie i holenderskie. Opis Holandii stawia żywo przed oczyma czytelnika płótna Breughła. Oto miąższ literacki, z którego utworzony jest wątek życia Clamence'a: ten wzięty paryski adwokat żył wedle swego stanu, brał życie tak, jak szło mu do rąk, i byłby tak żył dalej, gdyby nie to, że: „na tym świecie można być na wojnie, małpować miłość, torturować bliźniego, paradować w dziennikach, albo po prostu, robiąc na drutach, mówić źle o swoim sąsiedzie. Ale w pewnych wypadkach ciągnąć dalej, tylko ciągnąć dalej, oto co naprawdę jest nieludzkie". Ten właśnie wypadek zaszedł w życiu Clamence'a. Jest to zdarzenie obozowe, z tragicznych lat wojny (mieliśmy takie i w naszej literaturze o mieszczuchach w warunkach wojennej próby) — Clamence odmówił wody, której było mało, konającemu, ponieważ większą wartość miała ona przecież dla żywych. 28 29 I oto całe życie — które w normalnych, pokojowych warunkach mogłoby popularnemu adwokatowi paryskiemu upływać bez zbytecznych konfliktów — ujawnia swą nicość, fałsz. Clamence staje się „pokutnikiem", wyłącza się z życia, by móc je sądzić bez skrępowania, w swoim monologu wypowiada przejmujące