228
233
410
414
490
579
583
593
S96
St    3. ¦Ni   -O
Z N
StC   3
Błędy dostrzeżone w druku
Wiersz
14 od dołu
15 od góry 15 od dołu
4 i 5 od góry
13 od góry
1 od dołu
13 od dołu
13 od dołu 9 od dołu
fi od dołu
14 od góry 6 od dołu
17 od dołu
Jest
Powinno być
Klarowanie  prasy	Klarownie  prosty
kiążki	książki
dojrzalej	dojrzalej
krytyczne,  co  wytworzona   w   latach   międzywojennego   prowadzają   do   progu   ruiny — jest to położenie równie	prowadzają   do   progu ruiny — jest to położenie   równie   krytyczne, co   wytworzona   w   latach międzywojennego
1925	1825
statecznych	ostatecznych
Mńślę	Myślę
wyrywają	wyrywają  się
wyda-	wy-
Odtworzył   tylko   swą książkę	Otworzył     tylko     swą książką
tycyzm zwiedzeń	tycyzmu zwidzeń
zmistyko-	zmistyfiko-
W. Sadkowski „Drogi i rozdroża literatury Zachodu"
I
BZOJpZOl I I§OJQ
IMSWOMOYS A\V1OVM
Okładkę i obwolutą projektował JERZY  ROZWADOWSKI
Redaktor M.  ZBOSOWSKA
© Copyright  by  "Wacław   Sadkowski,   1978
Redaktor techniczny ŚWIETLANA SUCHOCKA
Korektor HALINA LES-CICHAL
Robotnicza Spółdzielnia Wydawnicza „Prasa-Książka-Ruch" Wydawnictwo „Książka i Wiedza". Warszawa, lipiec 1978 r. Wydanie II. Nakład 14 650 + 350 egz. Obj. artc. wyd. 28,2. Obj. ark. druk. 38 (32,7). Papier druk. sat. kl. IV, 70 g, 84 X 108 cm Przekazano do składania w lipcu 1977 r. Podpisano do druku
w czerwcu 1978 r. Druk ukończono w lipcu 1978 r.
Zam.   druk.   4844/K.   Wyd.   207/77.   S-90.   Cena  zł  70.
Dziesięć tysięcy sześćdziesiąta publikacja „KtW"
„OSIĄGNĄĆ   SWOJĄ   GRANICĘ" (Louis Aragon)
Realizm nie jest fotografią. Zmyślenie jest społecznym środkiem wypowiedzenia tego, co nie mogłoby być wypowiedziane inaczej. Jeśli wolicie, sztuka realistyczna jest zmyśleniem w służbie prawdy — wbrew temu, co myśli o niej większość ludzi.
Aragon (1960)
Droga twórcza Aragona frapowała już wielu krytyków. Najbardziej intrygującą w niej sprawą jest stosunek ideowych konstansów (ustalonych od chwili powrotu do „świata rzeczywistego") rozwoju twórczego autora „Dzwonów Bazylei" i „Wielkiego tygodnia" do bogatej i dynamicznej zmienności jego wyobraźni artystycznej. Jakim zmianom podlegała ta wyobraźnia i jakie były tych zmian powody i cele?
Aby to zrozumieć, trzeba chyba najpierw przypomnieć sobie tę pierwszą przemianę. Była ona owocem głębokiego zwrotu, przełomu, którego dokonał w twórczości artysty współtworzącego w latach dwudziestych burzliwie fermentujący ruch surrealistyczny, głównie w poezji, ale także i w prozie: w roku 1926 ukazała się słynna, „klasyczna" w prozatorskim dorobku surrealizmu, powieść Aragona „Wieśniak paryski" — wibrujące zagęszczonym natłokiem wrażeń, impresjonistyczne właściwie malowidło literackie. W rok później Aragon był już komunistą, sławiącym dynamiczną potęgę radzieckiego Uralu.
Zwrot był więc istotnie głęboki — i nieodosobniony: dokonał się  bowiem wówczas  gremialny  nieomal prze-
marsz pisarzy na pozycje lewicowe i rewolucyjne. Jak zawsze w ruchach masowych nie obyło się bez pomyłek (Breton, Andre Gide); ze zwrotu tego wyrosły jednak dwa najczystsze i najpotężniejsze talenty liryki francuskiej: Eluard i Aragon.
Lata trzydzieste są w twórczości Aragona okresem hartowania się postawy rewolucyjnej i okresem jej obfitego owocowania artystycznego. Nie wdając się tu w szczegółowe charakterystyki, zwłaszcza poetyckiej twórczości Aragona, stwierdzić wypadnie, że^jest to proces artystyczny pasjonujący, ba! — porywający krytyka i obserwatora — proces uporczywej i konsekwentnej walki o klarowną prostotę wyrazu artystycznego, proces walki
0  ideowe pryncypia, o pełne związanie sztuki ze sprawą rewolucyjną. Zdobyta w tej walce prostota wypowiedzi nie jest owocem naiwności, rodzi się z opanowania i pokonania najbardziej   radykalnych i wyszukanych sposobów ekspresji artystycznej, ze świadomego, konsekwentnie   przemyślanego    powrotu    do   podstawowych   pojęć
1  podstawowych zadań sztuki, do jej zasadniczych zobowiązań wobec społeczeństwa.
Najwyraźniej może, w sposób najbardziej bezpośrednio dostępny wyraża się to w prozie Aragona. Właśnie W latach trzydziestych rodzi się cykl powieściowy zatytułowany programowo „Świat rzeczywisty". Składają się nań: „Dzwony Bazylei", „Piękne dzielnice", „Pasażerowie z dyliżansu" i „Aurelian".
Lubię te książki — i niech mi wolno będzie dać wyraz temu uczuciu, ponieważ jednocześnie lubię pewne motywy wcześniejszej twórczości Aragona, które dla „świata rzeczywistego" opuścił (najbardziej fascynuje młodzieńcza liryka erotyczna, perwersyjna i tkliwa zarazem). Lubię także te koncepcje powieściopisarskie, ku którym odszedł od „klasycznego" realizmu obu swoich cyklów powieściowych (bo pod względem metody pisarskiej „Komuniści" są .bliźniakami „Świata rzeczywistego"). I nie mogę
6
si<; zgodzić ani z deprecjonowaniem tych powieści, ani / ich odcinaniem od „późnego" Aragona, mimo wszystkich jego przemian — zaraz powiem, dlaczego.
Lubię „Pasażerów z dyliżansu" — bardziej chyba niż „Dzwony" czy „Piękne dzielnice" — ponieważ niemal bezpośrednio wypowiadają przemyślenia, jakie doprowadziły Aragona do „przezwyciężenia surrealizmu". Powieść ta zawierza czytelnikowi te przemyślenia niemal wprost — przy pełnej obiektywizacji artystycznej — w sposób nieledwie osobisty, liryczny (tkanka narracji (,'pickiej w niejednym momencie tej powieści pęka, odsłaniając jej liryczne unerwienie). Jest toS, mianowicie wielka, zakrojona na rozległą skalę rozprawa z indywidualistycznym pojęciem wolności i indywidualistycznym rozumieniem buntu jednostki — jak wiadomo, to pojęcie wolności i takie rozumienie buntu tkwiło u podwalin sztuki surrealistycznej. Jest więc ta powieść oceną własnych doświadczeń, własnych minionych złudzeń i zamkniętych już poszukiwań — oceną surową, chwilami wręcz sarkastyczną (okoliczności i sceneria śmierci Piotra Mer-radiera).
Jest jednak także imponująco rozległym i bogatym przeglądem postaw ludzkich na przestrzeni kilkudziesięciu lat historii Francji — od wielkiej Wystawy Powszechnej 1889 roku poprzez lata> kiedy toczyła się ..Sprawa" (Dreyfusa), aż po moment wybuchu pierwszej wojny światowej. Zarówno w sposobie ujęcia wątku Mer-
uliera, jak i w wątkach i postaciach ubocznych, rozrośniętych chwilami w całe dygresje fabularne, przejawia się zasadnicza intencja autorska: chęć ukazania uzależnień i wyznaczników społecznych, rządzących postępowaniem nu;żczyzn i miłością kobiet, rozstrzygających o rzeczywi-ttych losach ludzkich i losach narodów. Konkluzja ideowa „Pięknych dzielnic"   zbiega się   zresztą   z wymową
1'asażerów". Jest ona zawarta w scenie, w której do rąk \rmanda    Brabentane    trafia     sprawozdanie     prasowe
z burzliwej debaty w Zgromadzeniu, kiedy to Jaures, kreśląc granicę między lewicą i prawicą, „zawołał wśród szyderczej wrzawy — w takim razie tutaj kończy się Francja!"
I ten okrzyk staje się dla bohatera książki jak gdyby olśnieniem tłumaczącym nagle sens wszystkich jego dotychczasowych doświadczeń i obserwacji życiowych.
„I skoro Jaures — czytamy u Aragona — wskazał płomiennym gestem na to, co jest po lewej stronie tej granicy hańby, skoro Jaures nazwał Francją to właśnie, a nie tamto, dla Armanda wszystko rozjaśnia się nagle i odmienia, i on też, przestępując próg Domu Związków Zawodowych, obstawionego przez flików, będzie mógł powiedzieć: «Tutaj kończy się Francja»... i znajdzie się we Francji, w tej rzeczy umęczonej, wielkiej i bijącej jak serce, którą teraz będzie miał prawo nazywać jej prawdziwym imieniem..."
Ten wielki przewód epicki, doprowadzający do wspólnego jakby finału wątki trzech pierwszych powieści cyklu, zamyka się konkluzją liryczną w dosłownym rozumieniu tego pojęcia, konkluzją przejmującą czytelnika szczerym wzruszeniem. Jest nią mianowicie piękny wiersz do żony Elzy (cytowany tu w tłumaczeniu Romana Ko-łonieckiego), wiersz zamykający się taką oto strofą, stworzoną u progu wojny:
Moja najmilsza dla mnie tylko ty jedyna Istniejesz gdy nadchodzi ta smutna godzina Zmierzchu gdy wątek wiersza nagle się urywa Wraz z wątkiem życia pierzcha radość ma płochliwa I choć tak chciałem głos powiedzieć nie pozwoli Kocham gdy ciebie nie ma to słowo mnie boli.
Jest w tym wierszu nuta spajająca z kolei powieść Aragona w integralną jedność z całą jego twórczością, także poetycką. Powiedziano już o niej bardzo wiele, porównywano ją do pieśni trubadurów i liryki Petrarki. Miesięcznik   „Europę"   cały   numer   poświęcił   analizom,

dokonywanym w różnych przekrojach i planach, tego uczucia, czy też raczej związku dwojga ludzi, którego znaczenia dla twórczości Aragona nie sposób przecenić.
Najbardziej chyba jednak lubię „Aureliana" — ostatnią w tym luźnym zresztą układzie kilku powieści, z których każda stanowi samoistną całość, a zespalają je tylko niektóre wspólne postaci i wątki — ogniwo chronologicznie i myślowo ostatnie, zamykające. To książka pod wieloma względami interesująca i pełna uroku. Jest w niej czar Paryża: czar późnej jesieni i zimy paryskiej, intensywnego życia ulic, wdzięk scenek i rozmówek, wdzięk typowych postaci paryskich (kapitalna pani Duvigne), Jest w niej również specyficzna atmosfera życia intelektualnego i artystycznego w tym mieście — atmosfera oddana wiernie, a zarazem z wyraźną ironią: takie sceny jak wizyta Aureliana w pracowni Zamorry albo wernisaż o północy są w istocie arcydziełkami celnej i bynajmniej nie „przeszarżowanej" satyry. Satyryczny charakter mają również sceny z życia „wielkiego Paryża" z mieszczańskich szczytów towarzyskich.
Jest wreszcie sprawa w tej powieści najważniejsza: miłość Aureliana i Bereniki, miłość zaskakująco czysta, świeża i chwilami nawet naiwna, wzruszająca tą prostotą odcinającą się od powikłanych i przewrotnych flirtów salonowych.
„Aurelian" jest chyba najbardziej osobistą częścią cyklu Aragona — nie autobiografią żadną oczywiście, ale fikcją fabularną ujętą z bardzo własnego punktu widzenia pisarza, ukazującą bezpośredni krąg jego doznań, spostrzeżeń i doświadczeń, jego otoczenie towarzyskie z tych lat, jego dawne miejsce w owym „życiu paryskim".
Właśnie: dawne. Powieść jest bowiem w istocie pożegnaniem tego świata ułudnych i błyskotliwych pozorów, rozstaniem z nim. Jeśli cały cykl był odwrotem od powierzchownych nadrealistycznych eksperymentów, próbą
9
ukazania w przekroju społecznym kilkudziesięciu lat od wielkiej Wystawy Powszechnej wsławionej wystąpieniem impresjonistów po aktualną teraźniejszość — to „Aure-lian" jest dyskretnie, ale konsekwentnie przeprowadzoną krytyką tego świata, krytyką odsłaniającą jego bezmierną pustkę.
W tym świecie miłość Aureliana — zrodzona właśnie z oczekiwania, z pragnienia jakichś autentycznych wartości, wyższych i trwalszych od ulotnych blasków dnia — nie może znaleźć spełnienia. W historii tej miłości jest coś z atmosfery powieści Flauberta, coś z klimatu „Pani Bovary" (niektóre okoliczności — apteka na prowincji — wyraźnie naprowadzają czytelnika na trop takich skojarzeń); i tu miłość jest próbą wyrwania się z zamkniętego kręgu mieszczańskiej egzystencji, i tu także próba ta kończy się porażką.
Ale Aragon, ukazując dramatyczną klęskę tego porywu, nie odcina swemu bohaterowi drogi do świata naprawdę rzeczywistego, świata historii współczesnej. Epilog stawia Aureliana — uwolnionego już ostatecznie od mitu miłosnego — oko w oko z wojenną klęską Francji w roku 1940, splata jego los z losem upokorzonego kra%i, z pewnością każe mu szukać przyczyn i mechanizmu społecznego tej katastrofy.
Toteż cykl powieściowy „Świat rzeczywisty", w którym „Aurelian" jest jakby myślową i artystyczną konkluzją, jest w pewnym sensie wprowadzeniem do drugiego wielkiego cyklu epickiego Aragona: do „Komunistów" — będącego jednym z najpełniejszych dokumentów przeżyć rewolucjonistów francuskich w okresie wojennego przełomu. I chyba także do monumentalnego dokumentarno--historycznego zarysu historii Związku Radzieckiego, opracowanego dla publikacji jedynej w swoim rodzaju: zatytułowana „L'Histoire parallele d'Union Sovietique et des Etats-—Unis", zawierała równoległy zarys historii Stanów Zjednoczonych,  napisany przez  Andre  Maurois.
10
Właśnie ten odnaleziony świat stał się wedle mnie nie tyle punktem wyjścia, ile podstawą nowej fazy, nowej, aktualnej przemiany twórczej, nowych poszukiwań ideo-wo-artystycznych Aragona.
Ich zapowiedzią stał się, wydany w roku (1958, „Wielki Tydzień". Kiedy czytelnik tej powieści wciągnie się już w jej lekturę, wniknie w dramatyczny i powikłany splot powieściowych wydarzeń, zasmakuje w powściągliwym, obiektywnym sposobie narracji — trafi na rozdział „Ziarno przyszłości", w którym autor złoży czytelnikowi swe najszczersze pisarskie wyznania, zawierzy mu swój naj-intymniejszy stosunek do własnych bohaterów:
„Powieściopisarz nie jest wyłącznie sędzią żądającym zdania sprawy z tego, co było, jest również jednym z nich, istotą chciwą dowiedzenia się tego, co będzie, badającą namiętnie ich poszczególne losy w poszukiwaniu wielkiej, odległej jeszcze odpowiedzi. Nie ma tak ponurego przestępcy, by autor nie szukał w nim drzemiącego światła. Nie ma losu przesądzonego z góry lub takiego, który zdawał się przesądzony, bym nie żywił nadziei, że ujrzę w nim zaprzeczenie owych założeń. Nawet gdyby to miała być historia; jeżeli o mnie chodzi, przysięgam, że przybyłem do Flandrii z Domem Królewskim, nie wiedząc, czy Ludwik XVIII porzuci istotnie francuską ziemię, co stanie się z Napoleonem, zaś słowo Waterloo było dla mnie tylko zestawieniem kilku liter, miejscem na mapie, przyszłość znowu była niepewna... rzuciłem raz jeszcze kości, nie wiedząc, jaką drogę obrać".
Myślę, że te wyznania są najwłaściwszą, bo wskazaną przez autora ścieżką wiodącą w sedno tej zadziwiającej książki; czytam ją po raz kolejny, stale z uczuciem zadziwienia właśnie, z uczuciem obcowania z tym, co się w ojczyźnie pisarza nazywa „chef d'oeuvre", arcydziełem.
Zadziwia mnie ta książka tym przede wszystkim,  że
11
w sposób doskonały łączy chłonny, poszukujący, pytający stosunek autora z przynależnością do gatunku powieści historycznej, ukazującej epokę, której wydarzenia dokonały się już i wypełniły, której autentyczne — a występujące w książce — postacie znalazły już w historiografii wyczerpujące i zamknięte biografie.
Akcja powieści toczy się w ciągu sześciu pamiętnych dni poprzedzających Wielkanoc roku 1815, kiedy Napoleon — zbiegły z Elby — maszeruje na Paryż, kiedy przerażenie ogarnia burbońskie sfery dworskie, a echo tego strachu dobiega do Wiednia, gdzie obraduje „tańczący kongres", kiedy Ludwik XVIII ucieka z Paryża ku granicy belgijskiej, pod osłonę obcych korpusów wojskowych. Jest to więc szczególny moment historyczny: moment gwałtownego wzburzenia, poruszenia wielkich mas ludzkich — płochliwej ucieczki dworu, pospiesznego marszu niezliczonych pułków, wrzenia w stolicy Francji, gdzie lada chwila wkroczy „uzurpator" i wypełni ostatnie sto dni swego władania.
Ale właśnie ten znany z historii tok wydarzeń pozostaje już poza ramami powieści, która jest w istocie sondą zapuszczoną w „ciemno", w nieznane i niepewne. Jest to jakby przeskok w tamtą epokę z wyłączeniem tego wszystkiego, co się wie z podręczników o jej dalszym toku. Ale jednocześnie jest to tylko pozorne wyłączenie tej wiedzy historycznej, bo w gruncie rzeczy spojrzenie pisarza na tę epokę uformowane jest jak najgłębszym i najbardziej rzetelnym przemyśleniem i przetrawieniem doświadczeń historii, przeżyciem doświadczeń doby współczesnej, przeżyciem klęski wojennej roku 1940, wiedzą o rewolucyjnym mechanizmie dziejów, wiedzą wreszcie o dzisiejszej sytuacji w kraju.
Nie jest to więc powieść w tradycyjnym rozumieniu historyczna, ale wielka współczesna powieść polityczna ubrana w historyczną szatę. I znów: nie jest to przybranie historyczne ścisłą, dosłowną alegorią, ograniczoną do-
12
raźnym, dydaktycznym zamierzeniem autorskim i przeprowadzającą prosty morał, do jakiego przywykliśmy w wielu tradycyjnych powieściach historycznych.
Jest to próba przeżycia tamtych wydarzeń, zwrotów, nadziei, niepewności, poszukiwania i walki — przeżycia ich na prawach równych z ludźmi ówczesnymi (nie znając, wykreślając ze świadomości historyczne rozwiązania), choć z bagażem intelektualnym, ideowym i moralnym wyniesionym z doświadczeń współczesnego życia. Stąd właśnie wynika podane zaraz na wstępie zastrzeżenie autora, że powieść jego jest dziełem wyobraźni, której prawa „nie dają się podporządkować żadnym formułkom", a nie dziełem historycznego zapisu. A jednocześnie stąd również wynika to wyjątkowe, niezwykle rzadko doświadczane uczucie w pełni żywego obcowania 7. tamtą epoką, z jej realiami, jej obyczajami, jej klimatem i nastrojem, z jej treścią.
W tej powieści — pełnej niepokoju i żywego poszukiwania, przekształcającej się chwilami w dyktowany osobistymi pasjami esej, a jednocześnie klarownej, jednolitej, dojrzałej w swym epickim zamyśle — uderza mnie także głęboko osobisty motyw przewodni. W nim chyba wyraża się najbardziej bezpośrednio osobowość twórcza autora, jego poszukiwania, nadzieje i twórcza udręka. Wysunięto już w szkicach krytycznych o tej książce analogię między centralnym bohaterem powieści Arago-na — malarzem Teodorem Gericaultem — a osobą autora, wobec której postać ta spełnia rolę „porte-pacole", a właściwie owego „drugiego ja", w którą wciela autor własne poszukiwanie i własne rozstrzygnięcie.
I rzecz uderzająca: obraz powieściowy „Wielkiego Tygodnia" stworzony jest jakby przez malarza, podobnie jak w   „Doktorze   Faustusie"   muzyka  Adriana   Leverkuhna ji\st dla Tomasza Manna kluczem do poznania i rozszyfro-\ ania epoki. W niepokoju, udręce i poszukiwaniach Geri-aulta   wyraża   się   wielki   osobisty   obrachunek   Arago-
13
na z samym sobą, z kierunkiem własnego ideowego i artystycznego zaangażowania, z podjętą współodpowiedzialnością artysty za tok dokonujących się dziejów, z obowiązkami i konsekwencjami podjętego wyboru.
Właśnie: sprawa wyboru bowiem jest istotnym problemem, który przeżywa Gericault w czasie „wielkiego tygodnia" roku 1815, na drogach wypełnionych uciekającym w popłochu tłumem rojalistycznym, do którego przynależy jako królewski muszkieter, wychowanek bogatej burżuazyjnej rodziny, jako człowiek rozgoryczony i rozdrażniony złym stosunkiem do sztuki za czasów cesarstwa. I tu, w tym burzliwym płynącym tłumie, chłostanym paniką, wieściami o zdradzie dowódców królewskich i bliskości Napoleona, w tej sytuacji dramatycznie obnażającej nicość zachwianego znów rojalistycznego porządku, w tym wielkim, kipiącym warze społecznym dojrzewa w Gericaulcie przeświadczenie, że nic go przecież nie łączy z tą umykającą tłuszczą, że winien oddzielić od niej własną drogę życiową, że — bez złudzeń wobec legendy napoleońskiej, bez ulegania tamtym orłom zamiast tych lilii — opowiedzieć się winien za tymi, którzy są prawdziwym „ziarnem przyszłości": za republikańskim, rewolucyjnym ludem, w którym żyje głęboko pojęta tradycja „Karty praw człowieka i obywatela", który przypatruje się zmianom i wstrząsom społecznym z oczekiwaniem i wolą upomnienia się o te tradycje, który o tyle tylko wesprze uciekiniera z Elby, o ile wymoże odeń uszanowanie i spełnienie tych praw, który wreszcie — w ostatecznym rachunku — jest prawdziwym adresatem sztuki.
Jest to wielka i mądra synteza historyczna, utkana z ogromną intuicją, wnikliwością, subtelnością z żywej ludzkiej tkanki, z owego nieuprzedzonego i wolnego od apriorycznych założeń wczuwania się i współprzeżywa-nia z „człowiekiem historycznym" treści i problematyki jego czasu,  jego epoki.  Wolna od wszelkich uproszczeń,
;\vzględniająca rozliczne przypadkowości, impulsy i emo-je,   synteza   historyczna   Aragona   uwypukla   prawicfro-ość i konieczność dziejowego procesu. Dzięki temu właśnie tak Ogromnej wyrazistości i siły rzekonania nabiera wyrażony w niej problem kapitalny arcywspółczesny: problem dojrzałego wyboru, wyższego . onad osobisty „rachunek krzywd" i ponad bierną, przy-: iadkową w gruncie rzeczy inercję, problem wolnego wy-: ioru człowieka uświadamiającego sobie historyczną ko-ueczność i sprzymierzającego się solidarnie z siłami nazwanymi przez Aragona  „ziarnem przyszłości".  Nie ma vartośei — mówi ta powieść — wybór nie sprawdzony, .iie poddany próbie zwątpienia i krytycznej analizie historycznej. Nie ma też nic trwalszego i głębszego nad wybór, który przeszedł przez taki sprawdzian.
Dwie następne powieści Aragona — „Wyrok śmierci" (1965) i „Blanche ou 1'oubli" (1967) — stały się zaczynem najciekawszej chyba i najpłodniejszej spośród tych dyskusji ideowo-artystycznych, jakie toczyły się w owych latach we Francji.
Bohaterem „Wyroku śmierci" jest pisarz o znaczącym nazwisku Celebrę, znakomity, mąż śpiewaczki Ingeborgi d:Usher. W pięknym eseju, jaki Andre Maurois poświęcił tej powieści, ukazane jest jej literackie zaplecze: „Dr Jekyll i Mr Hyde" Roberta Louisa Stevensona, a także .,Alicja w krainie czarów" Lewisa Carrola. Bo to nie jest powieść salonowa ani w ogóle powieść zwykła; bohater jest tu przynajmniej dwoisty, jak u Stevensona. Alfred — mężczyzna, partner miłosny Ingeborgi, jej fizyczny niejako kochanek, zazdrości Antoine'owi Celebrę sławy. Zazdrości wprost chorobliwie. Dochodzi do stanu, w którym pragnie zabić „rywala" — i próbuje go zabić, ale okazuje się wtedy, że ugodził swoje własne odbicie w czarodziejskim lustrze, które pod ciosem rozsypuje się w miałkie szkło. „I want to write about a fellow, who was two fellows" — przypomina Maurois początek powieści Ste-
14
15
własnych
opisać   człowieka,  który był ije, że ta dziwna historia jest . „ .          -Pokojów i udręk pisarza, który niejako »ne~
y   ,Saitiym sprawdza samego siebie, własne tfczu~ cia,   nieskoĄrw^     ,,         .,.      ,.          . .         in     -/i^vrh
,  iunosc  możliwości  psychicznych  tkwia0-? w jego osobom - .   „7., ....         I ,   , .    v, i w
VJwoscl_ Widzi się le w innych ludziach x postaciach zrnri                        J   -   •   • ,        i    4.        rów-
nie wierny^/      ny      W wy°brazm 3ak w lustrze, iuw *         i     5/1 * dokładnym jak owo lustro z klasyczneJ
formuły   Sten^ii                                                     ,.,,,.__
tyle że dziś     hala'   Przechadzające   się  po   gościńcu
,           ,  ^o lustro wprowadza się w głąb najtajnie^~
szyc    uczuć ludzkich. Nikt od czasu Prousta nie wnikna-ł w te uczucia   ,    .  .
Aii-         słębiej — orzekła krytyka. A.Ie tpż Tiii>-4-                                                  *>  j                                    ,i
, ,     ' od czasu Prousta nie dokonał tei wiWlse cji uczuć Iuhui. ,               .              ,     •.         , .,J    ,    Rnz-
^^itich w zamiarach równie ambitnych. x toczy wszy rj,.,   n            ,   .,              .             . ,                  7W;_
_        ^   ^^ed czytelnikiem całą tę misterną grę A ozen, pozoró\x7     1   t     ¦               *                              i_i      .wrm
.   .        ,         w> ułud, niepewności — to wszystko, c -y
dziura onUd*iwniOna" literatura współczesna — docho" ,f,     ^° formuły najprostszej: „Jest jedna jedyna rzecz, która si    ,.                    ,,      .         ,    ,    ,        Tedna
jedyna rzec>    ą        y' a wszystko mne to bzdura- JLU ,     ,   .     ,  ,  • ^yć kochanym". Narrator tei powieści szu~ ka tej właśnie            ....        .     .         :   ,           cneł-
iti pewności, iż jego życie znalazło owo s^
^a uporczywie i w wielu płaszczyznach-.,,   .            O2;szyfrowała, rzecz jasna, że „Wyrok ś^16'1"
.    "    ^eścią z kluczem", powieścią o uchwY^^0"
pierwiastkach         , .        „.         ,    „            x   ±  ¦   ¦   śDie-
.      ,     ,      n autobiograficznych. Zauważyła tez, ze b^ie
T ¦ i . • •       °rga d'Usher   przyjaźni się z pisarką  ^   $
,      . T      .  °s%owości ich tak dalece są zbliżone, iż chwilami Ingeborr.        r   .      „, .           .           .        , .    Hr7bv .   ,    °    .   sa mówi o Elzie w pierwszej  osobie X1     « pojedynczej   >>,,..                     .     , ,                          i„\'c do
-lylko ze sprawa nie dała się sprowadź rangi   zwykła -                                            .7          ^rlziłi
i        ;;     eJ    plotki   literackiej.    Powieść    wyv*ou
z własnych h:      ,   .,       .               „   .        .   ,         „odzo-
^        u^pokoiow pisarza uogólnioną 1 doprow" ną do skrainv .         .    *         .       a    .        ,           tatecz-
,    ,        J łych, chciałoby   się   powiedzieć   — osł^ nych konseW       ..           \           ,       ¦        ¦       ¦   +kowei
vvvencu   zawartą   w   formie   pierwiast*1"     J w   duszy  ka-^            ,     . ,       ,         ,-,                       ¦ ' "
.,  , . .        i(aego  człowieka   skomplikowaną miłości 1 za^vi -.-,,..        .          „    .
vxSci, oddania 1 egoizmu. Dopiero po
męciu tego
 uczuciowego, pełnego konfliktów l
wikłań, dojrzały i mądry staje się ten powieściowy hymn na cześć miłości.
Wpisał autor tę analizę w szeroko rozbudowany miąższ uczuć, przeżyć, doświadczeń intelektualnych i ideowych swego bohatera, fabularny schemat powieści wtopił organicznie w pasjonujący tok roztrząsań o miłości, śmierci i historii, o sztuce i stosunku artysty do swego dzieła. Powieść ta była jakby „powieścią o powieści", w której akcja fabularna biegnie linią meandryczną, przeplatana całymi partiami wspomnień, eseju, poetyckich wyznań lirycznych. Narracja realistyczna przeplata się w niej z fantazją i marzeniem.
Nie dla czystej igraszki formalnej; „może to sam realizm jest w niej bohaterem pozytywnym?" — czytamy w znamiennym fragmencie tej powieści. Cytuję dalej (według przekładu Marii Traczewskiej, publikowanego w „Życiu Literackim"):
„Wielka trudność dzisiejszego realizmu, by określić to względnie spokojnie, bynajmniej nie polega na tym, że kanony, co do których wierzyło się, że mogą go wyznaczać, są absurdalne, ale na tym, że nie nadają się do zastosowania. Nie chodzi o przejście od realizmu, który by je uwzględniał, do jakiegoś realizmu innego, odmiennego, jak na przykład od tragedii klasycznej do dramatu romantycznego prZez odrzucenie zasady trzech jedności. Tego rodzaju metoda mechaniczna i następstwo szkół literackich były dobre w czasach, kiedy człowiek może wynalazł już taczki, ale jeszcze nie traktował einsteinow-skiego relatywizmu jak starych rupieci. Wielka trudność, jaką realizm napotyka w swym rozwoju, wiąże się z tym, że na to, by reguły jego nabrały mocy, trzeba zmienić nie mózg powieściopisarza, lecz świat. Rzecz dziwna, że właśnie ludzie, którzy pragnęli zmienić świat, wierzyli, iż mogą rozpocząć tę operację poprzez mózg pisarzy". 1 dalej: „...pisarze słusznie mogliby czynić politykom, cierpkie wyrzuty, że nie zorganizowali dostatecznej pro-
16
17
dukcji ludzi pozytywnych, których literaci potrzebują jako modeli do swych powieści, podobnie jak malarze że szkoły Davida sprowadzali do pozowania w swych pracowniach atletów na miarę greckiego antyku. Tymczasem politycy, przeciwnie, oskarżają pisarzy, że nie dostarczają masom bohaterów do naśladowania. Czyż nie jest to świat odwrócony na opak?"
Powieść ta jest oczywiście nowym jakościowo zjawiskiem w prozie Aragona, widomym znakiem zachodzących w niej przemian. Ale jest też wedle mnie jakby dalszym wnioskiem artystycznym wysnutym z przekonania, że pełne wyzwolenie człowieka wymaga zarówno przekształcenia świata zewnętrznego, jak i wewnętrznego świata uczuć i myśli ludzkich. Powieść ta rozszerza pole widzenia pisarza, obejmując nim te rejony ludzkiej psychiki, które pozostawały poza kręgiem zainteresowań klasycznego realizmu, a które są nie mniej przecież rzeczywiste od społecznych uwarunkowań losu ludzkiego i w jakiś (nie bezpośredni oczywiście) sposób z nimi powiązane. Powieść ta jednocześnie proponuje dla ujęcia artystycznego i wypowiedzenia tych w wieloraki sposób powikłanych odczuć, doznań i przeżyć ludzkich metodę pisarską najgłębiej nowatorską, łączącą w ścisłą całość różne elementy i pierwiastki artystyczne. Nie znam, wyznać muszę, w dorobku całego nurtu zwanego „nową powieścią" francuską dzieła odważniejszego i dojrzalszego.
Podobną wymowę ma dla mnie ostatnia powieść Aragona — „Blanche ou 1'oubli" (Blanche albo zapomnienie), kontynuująca linię tych nowatorskich poszukiwań. I tu, jak w książce poprzedniej, znaleźli krytycy elementy ściśle osobiste: bohater powieści urodził się dokładnie tego samego dnia co jej autor, 3 października 1897 roku, wiele zaś jego wspomnień o dadaistach z lat dwudziestych, o Eluardzie i Bretonie, ma mniej lub bardziej ścisłe pokrycie we własnych przeżyciach pisarza. Ale w rozmowie z   dziennikarzami   paryskimi  wskazywał   autor   także  na
pewne różnice między nim a bohaterem, który przecież nic należy do partii komunistycznej, opuściła go przed osiemnastu laty żona...
Podobnie jak w „Wyroku śmierci" pisarz Celebrę, Gaiffier jest postacią rozwijającą, trawestującą, a niekiedy negującą osobiste doświadczenia i przeżycia autora, jest projekcją jego wyobrażeń o innych możliwościach życia, niepokojów, a także sprzeciwów samego pisarza wobec pewnych uczuć, zachowań, postaw.
I ta powieść łączy nurt fabularny z nurtem eseistycznym. Retrospektywnie ukazana romantyczna miłość Gaiffiera i Blanche, przerwana w niepojęty sposób, skontrastowana jest z „pigułkową" miłością pary dzisiejszych dwudziestolatków, Phillippe'a i Marie Noire. Ale przy pysznych skądinąd kpinach z obyczajowego stylu okresu „ye-ye" nie chodzi tu o łatwą dyskredytację dzisiejszej „pustki uczuciowej": w końcu to Blanche jest ową „zapomnianą". Niepokoje i rozterki uczuciowe bohaterów przymierzane są do pasjonującej panoramy politycznej, kulturalnej, obyczajowej Francji z drugiej połowy lat sześćdziesiątych, do ech sprawy chińskiej i wojny w Wietnamie, rzezi komunistów w Indonezji, i różnych akcji lewicy francuskiej, nowych filmów Godarda i książek Sollersa, Le Clezia, dyskusji o lingwistyce.
Ta ostatnia zajmuje w rozważaniach pisarza miejsce szczególne: człowiek, według Aragona, „istnieje w języku", w języku określa się wobec innych i upamiętnia swoje przeżycia. Są sekrety duszy ludzkiej, których nam nie odkrywa prosty mechanizm skojarzeń. Albo jeszcze nie odkrywa. „Wkraczamy w epokę, w której lingwista, odczuwając zadowolenie z powodu ograniczenia słowami, budową zdania, powinien opuścić ten teren badań, zająć się słowami w innych połączeniach, bardziej złożonych, mniej dosłownych. Objąć swą wiedzą inne zastosowania .słów i zdań, aby bliżej poznać człowieka".
Daje tu pisarz mistrzowską analizę żywiołu językowe-
18
19
go, z jakiego uformował swoje wyobrażenia o świecie jego bohater. Powieść ta pozostanie z pewnością głęboko prawdziwym, chciałoby się powiedzieć: wszechstronnie realistycznym dokumentem świata przemyśleń, odczuć i poglądów współczesnego intelektualisty francuskiego. „Język jest obrazem, jaki wytwarzam o sobie samym — pisze Aragon — jako o istocie w rozwoju, jest odcieniem czasu, moją gramatyką i złożonością istnienia i wspomnienia, istnienia i stawania się". I w tym właśnie traktowaniu języka wyraża się nowe pojmowanie funkcji powieści: „Do teraz — pisze Aragon — powieściopisarze zadowalali się parodiowaniem świata. Chodzi o to, aby go wynaleźli".
Ale nowa, pełna miara realizmu polega dopiero na wykazaniu, jak bardzo względna wobec obiektywnej prawdy życia jest samowiedza bohatera powieści. „Wszystko może być zmyślone, Marie Noire — zwraca się narrator do bohaterki — ale nie czas, ponieważ to czas nas wymyśla, a nie na odwrót".
Człowiek jest bowiem historycznym wytworem procesów materialnych i kulturowych, jest zarazem podmiotem i przedmiotem historii — i tę fundamentalną prawdę realistycznego, rewolucyjnego myślenia i realistycznej, rewolucyjnej sztuki w najściślejszym odniesieniu do historii współczesnej wyraził Aragon z olśniewającą su-gestywnością i świeżością artystyczną.
Ostatnie powieści Aragona dowodzą moim zdaniem potrzeby, więcej: konieczności takiej na ostateczną skalę zamierzonej i do dna własnej osobowości sięgającej wypowiedzi, bez której sztuka Aragona nie byłaby pełna i nie byłaby tak całkowitym świadectwem uwikłania, zaangażowania   pisarza   w  świat   rzeczywisty,   historycz-
20
— i ludzki, społeczny — i jednostkowy, we wszel-h jego przejawach.
,,Gra polega na tym — pisał Aragon przed laty w mło-leńczym „Anicecie" — by zanim się umrze, w każdym '¦runku osiągnąć swoją granicę. Niech wszystko będzie .i okazją do rozszerzania się". Ostatnie powieści Arago-i są aktem dotrzymania wierności temu zobowiązaniu.
LEKARZ ZADŻUMIONYCH
(Albert Camus — po latach)
iscynującego — jest najlepszym miernikiem sprawności ¦go  pisarskiego  rzemiosła.  Książki  Camusa  nie  wypalają  z  pamięci,  są w niej  stale  obecne;  sformułowane w nich kategorie pojęciowe nie pozwalają się zbagatelizować, kojarzą się już trwale z określoną problematyką i  /. określoną linią zachodniej  literatury moralistycznej.
Kilkanaście lat minęło już od dnia, w którym Albert Camus zginął w katastrofie samochodowej, a w' najmniejszym stopniu nie uległa zapomnieniu jego pOstać nie przestał być jednym z najszerzej czytanych i najżywiej dyskutowanych pisarzy współczesnych. I nie były to nigdy dyskusje o charakterze laurkowym — kiedy na dwa lata przed śmiercią Akademia Szwedzka przyznaja Carnu-sowi Nagrodę Nobla, we Francji, mimo zWyczajowegO w takich razach narodowego uniesienia, zapąnowaja swe-go rodzaju konsternacja i krytycy prześcigali sjp w wy-liczaniu nazwisk godniejszych odeń pisarzy. j^e mieścił się Camus w utartych schematach wartościOwama literackiego, zarzucano mu, że był raczej filozofem Czy eseistą popularyzującym zasady filozofii i etyki egZyStencjali-stycznej niż epikiem czy powieściopisarzem.
Istotnie, braknie książkom Camusa rozmachu powieściowej fabuły, soczystego bogactwa narracjHneg0 które tak lubią czytelnicy i które najczęściej zape-wniaia pisarzowi pozycję literacką. Są to powieści ryaoryStyCznie zdyscyplinowane jak „Dżuma" lub lapidarni^ zwięzłe iak „Obcy" czy „Upadek". Ale chyba właśnie umiejętność zawarcia w tej artystycznie skondensowanej formie zrodzonej z ogromnej samodyscypliny pisarski^ materiału myślowego   atakującego   czytelników   i   niejednokrotnie
22
Tak właśnie dzieje się z „Dżumą". Cóż za niezwykłą metaforę niesie ta powieść!  Biorąc )i\ do ręki trzeba się z góry przygotować na „rzeczy ostateczne", na przygniatający nastrój, na wielki proces wytoczony   współczesnemu   światu,   epoce   dwóch   wielkich wojen, w której  zło szerzyło się z siłą średniowiecznej epidemii, odcinało całe miasta i społeczeństwa od życia, dziesiątkowało    mieszkańców,    uśmiercało    niewinnych, sprawiedliwych,   szlachetnych.   „Dżuma"   w   niejednym przypomina „Proces" Franza Kafki — ale jest bardziej ehyba jeszcze stężonym oskarżeniem, odbija od jednostkowego przykładowania, ogarnia analizą wymiary społeczne. Nie trzeba więc traktować tej książki dosłownie, choć obraz Oranu — miasta położonego w Algierii — mógłby /.wieść wyrazistością. Nie bez znaczenia jest w tym względzie  data  powstania  książki  —  rok   1947  —  pierwszy okres powojenny, kiedy tak żywe i przygniatające tkwiły w pamięci przeżycia i doświadczenia „czasów pogardy". Oto klucz do zrozumienia „Dżumy",  do rozszyfrowania metafory powieściowej,  która chwilami zresztą jest aż nazbyt przejrzysta — na przykład w tych momentach, kiedy  Camus  przedstawia  podział  zadżumionego   społe-ezeństwa na ludzi z dzielnic mniej i bardziej dotkniętych epidemią: ci pierwsi czują się szczęśliwsi, mniej skrępowani niewolą i grozą, „lepsi" od najbardziej nieszczęśliwych.
Z takich scen i epizodów urasta w powieści obraz roz-
23
kładowego działania wojny, oskarżenie jej zgubnego wpływu na społeczeństwo i na człowieka; już w swej pierwszej warstwie powieść jest potępieniem tego, co w naszej literaturze otrzymało nazwę „zarażenia śmiercią".
Zjawisko to przybiera różnorodne formy i. wcielenia. Tłum miejski pragnie zmistyfikować swoje zagrożenie, poddaje się szałowi towarzysko-erotycznemu. Każdy na swój sposób próbuje ucieczki z oblężonego epidemią miasta — powieść Camusa jest tu arcyciekawym studium różnorodnych fikcji samoobronnych, jakże dobrze pamiętnych z lat wojennego oblężenia. Takie fantasmagorie żywią ludzie porażeni wojenną gorączką. Są jednak i tacy, dla których stan wyjątkowy jest wyjątkową okazją do wzbogacenia, interesu — spekulacja, czarna giełda, to przecież jedno z nieodłącznych znamion wojny, to jeszcze jeden rodzaj trądu wojny, zakażenia złem. Oto diagnoza pisarza nad chorą epoką, oto wykryty przezeń bakcyl dżumy.
Czytamy w powieści: „Każdy nosi w sobie dżumę, nikt bowiem, nie, nikt na świecie nie jest od niej wolny. I trzeba czuwać nad sobą nieustannie, żeby w chwili roztargnienia nie tchnąć dżumy w twarz drugiego człowieka i nie zakazić go infekcją".
Zdanie to wprowadza nas w tę sferę książki, która wychodzi poza diagnozę, która jest propozycją, dyrektywą postępowania, zaleconą przez pisarza. Trzeba powiedzieć, że „Dżuma" jest jedną z rzadkich w literaturze książek, której część „pozytywna", a nawet postać autorskiego „porte-parole" (doktor Rieux) jest przekonywająca, autentyczna. Doktor jest wykładnikiem racji pisarza, racji, które przeciwstawia on epidemii. Głoszą one: walkę z epidemią trzeba zacząć od siebie, trzeba zmóc zarazki w sobie (choćby wypadło umrzeć w tej walce — jak Tarrou), byle tylko nie zakazić nikogo innego. Po drugie — trzeba leczyć ludzi zaatakowanych i zagrożonych,
/oba   walczyć   z   epidemią,   nie  wolno   się   jej   podda-
wać.
Bohaterowie powieści Camusa wypełniali właśnie to, ¦ ¦o „należało wypełnić i co niewątpliwie powinni wypełniać nadal, wbrew terrorowi-i jego niestrudzonej broni, mimo rozdarcia osobistego — wszyscy ludzie, którzy nie mogą być świętymi i nie chcą zgodzić się na zarazę, starają się jednak być lekarzami". Misję tę pełnić trzeba nadai, gdyż zło i „zarażenie śmiercią" nie umiera samo, :;dyż wracając do powieściowej metafory — wiedza uczy, ,(; „bakcyl dżumy nigdy nie umiera i nie znika, że może przez dziesiątki łat pozostać uśpiony w meblach i bieliźnie, że czeka cierpliwie w pokojach, w piwnicach, w kufrach, w chustkach i w papierach i że nadejdzie, być może, dzień, kiedy na nieszczęście ludzi i dla ich nauki dżuma obudzi swe szczury i pośle je, by umierały w szczęśliwym mieście".
Oto filozofia powieści Camusa. Wymaga ona chwili zastanowienia. Jej związki z egzystencjalizmem, z którym łączymy na ogół nazwisko Camusa jako eseisty i filozofa, nie mogą wystarczyć dla jej zakwalifikowania. Trzeba bowiem odróżniać filozofię egzystencjalistyczną (również /.resztą posiadającą ziarna nie do zbagatelizowania) w rzędzie abstrakcji filozoficznych — od żywej treści dzieła literackiego, nawet jeśli rodzi się ono w jej kręgu, 7. jej natchnienia i oddziaływania. Inny jest zupełnie porządek poznawczy dzieła literackiego, ma on charakter bardziej „indukcyjny" — (w przeciwstawieniu do dedukcji logicznej, będącej przecież spoidłem większości ;vstemów   filozoficznych,  w   tym   także   egzystencjaliz-
.,iU) __wychodzi bezpośrednio od doświadczeń życia. Ileż
:<> razy ten obraz życia, to samodzielne i rzetelne poznanie gruntownie modyfikowało porządek filozoficznych założeń!
Bez tego rozróżnienia niepodobna zrozumieć „Dżumy". Niewątpliwie,  tragiczna  i nieprzezwyciężalna  samotność
24
25
człowieka, którą stwierdza egzystencjalizm, oddziałała na konstrukcję psychologiczną takich postaci jak Rieux (któremu w dalekim sanatorium umiera nieuleczalnie chora żona), Tarrou, Grand, Rambert — są oni samotni w najgłębszej sferze swych uczuć.
Ale oto z drugiej strony na tę konstrukcję naciska inny tok poznania artystycznego: w obliczu tak wielkiej próby, jaką jest epidemia, w walce z nią krystalizują się postawy społeczne tych ludzi, zaczyna ich wiązać przyjaźń, wspólne poświęcenie, rodzi się — solidarność walki. Uczucia splatają się, kurczą się kręgi autonomicznej samotności — słowem, rozgrywa się w powieści pewien dramatyczny proces poznawczy, całe szczęście zresztą, że nie rozstrzygnięty do końca, gdyż dzięki temu przerzuca się do umysłu czytelnika, zmusza go do dociekania wzajemnej proporcji między tym wszystkim w duszy człowieka, co,wchodzi w związki społeczne, a tymi treściami duchowymi, które nie pozwalają odebrać sobie autonomii i samotności. Nie ma przecież wzoru na tę proporcję — nie ustalił go egzystencjalizm, ale i nie preparuje go sztucznie autentyczna filozofia o społecznych  ambicjach.
Oto zaczyn do „myślenia filozoficznego", tkwiący w tej powieści, zaczyn do myślenia odważnego i twórczego, nie ograniczającego się do mechanicznie powtarzanych formułek, ale umiejącego wzbogacić się poprzez konfrontację z innymi doświadczeniami, innymi szkołami myślenia.
Ten zaczyn nie jest zresztą bynajmniej treścią jednej tylko książki Camusa — wypełnia w istocie całą jego puściznę, całą jego twórczość: żarliwą, a zarazem kluczącą niekiedy wokół najistotniejszych zagadnień naszej epoki, szczerą, ale uwikłaną w różnorakie, pogmatwane  niekiedy  zależności społeczne  i ideowe — i to  one
.'. laśnie są najistotniejszą przyczyną sporu, toczącego się 'okół Camusa.
Był bowiem autor „Dżumy" wszechstronnie i głęboko langażowany w wielką współczesną dyskusję politycz-i ideową. Rzecz znamienna: w najtrudniejszych mo-lentach w życiu Francji zajmował konsekwentne stano-¦isko ¦— był uczestnikiem Ruchu Oporu, współzałożycie->m i redaktorem konspiracyjnego dziennika „Combat". •puścił to pismo, gdy po wojnie podstępnie podkupiła je •awica, wykorzystując szanowany szyld dla usprawiedli-iania    własnej    niechlubnej    przeszłości    okupacyjnej, 'spółtowarzyszył  francuskiej   lewicy- niekomunistycznej wielu walkach i kampaniach politycznych po wojnie. ,le był pewien punkt, w którym rozmijał się z jej dro-[ami: był Francuzem z Algieru, nie przychodziło mu ła-o pogodzić się z faktem, że naród algierski, wśród któ-:go wzrastał, dojrzał już do samodzielności. Najżywszy spór budziły jednak jego książki, sformułowane w nich pojęcia i zasady moralne.  Bez wątpienia, idziły się one z głębokiej humanistycznej intencji ocale-lia człowieka przed złem, które najpełniej i najokrutniej ibjawiła  miniona   wojna.    „Dżuma"  — najwybitniejsza liewątpliwie  pozycja  w  pisarskim  dorobku  Camusa  — tyła przecież właśnie próbą odpowiedzi na wojenne do-iwiadczenia. Uderzał w powieści głęboko humanistyczny p. A jednocześnie czytelnikowi zamykającemu książkę dno było powstrzymać się przed powtórzeniem stend-lowskiego pytania: więc to tylko tyle? Więc tylko siłę jdywidualnego  sprzeciwu  moralnego,   przestrogę  przed leganiem zarazie ślepej nienawiści i zalecenie „osobiste-oporu", niepoddawania się złu, odczytał pisarz w roz-¦głych i skomplikowanych doświadczeniach wielkiej wojny z faszyzmem i w historycznych zwrotach epoki histo-i-yrznego przełomu?
Te  sprzeczne  uczucia  towarzyszyły   lekturze  każdego niimal utworu Camusa — „Mitu o Syzyfie" i „Obcego",
26
27
„Upadku" i „Wygnania". Podobne reakcje wyzwalały też] jego dramaty („Stan oblężenia"). Jego utwory porywały odwagą patrzenia w głąb  najtrudniejszych  doświadczeń; doli człowieczej — a zarazem budziły uczucie niedosytu, a nieraz wręcz zawodu, że ostrość widzenia problematyki moralnej, bezwzględność w odsłanianiu kryzysu tradycyjnej  moralności mieszczańskiej  nie  doprowadziły pisarza do odkrycia źródeł prawdziwej, społecznej siły człowieka, i do oparcia się o tę ideę, która pozwala wymierzać światu sprawiedliwość dojrzałą i ufną.
Najwyraźniej może widać te uwikłania w powieści „Upadek", która — podobnie jak „Dżuma" —¦ wywodzi się także z tradycji kafkowskich; jest to przewód mo-ralistyczny, dokonany nad pewnym życiem ludzkim, zamkniętym już i skończonym, przewód dowodzący kryzysu, krachu pewnej postawy życiowej.
Uderza w tej książce pełnia argumentacji psychologicznej i — jeśli tak można rzec — epickiej dla uzasadnienia klęski życiowej paryskiego adwokata nazwiskiem Cla-mence. Argumentacja ta zawarta jest w ogromnie trudnej formie monologu, kształtowanego niezwykle misternie, z uwypukleniem miejsc, w które można by „wpuścić" drugi głos, dialog. Brzmi więc ten monolog tak jak nagrana po jednej stronie kabla rozmowa telefoniczna, której treść, przebieg i tętno uzależnione są przecież od rozmówcy, jego pytań i kwestii, jego reakcji na opowiadanie.
Tą metodą literacką rozwiązywano dawniej problemy analizy psychologicznej. Pod tym względem książka Ca-musa ma świetne momenty, które chciałoby się wprost całymi partiami cytować. Trudno się tej chęci oprzeć, chociaż wobec paru charakterystyk i aforyzmów. Oto np. uwaga o właścicielu bistro, gdzie nawiązuje się monolog Clamence'a:
„Ponieważ nie rozumie nic z tego, co mówi się w jego obecności, stał się nieufny.   Stąd ów wyraz podejrzliwej
powagi, jak gdyby przypuszczał co najmniej, że coś jest nic w porządku między ludźmi".
Takich mistrzowskich sylwetek mieszczucha, jego po-i.tawy życiowej i jego grymasu, znajdziemy w książce więcej; podobnie jak nie brak w niej zaskakująco trafnych uwag i aforyzmów, wywodzących się jakby z wielkiej tradycji francuskiej literatury, która zawsze umiała scedzić spostrzeżenia i obserwacje, wysnuć z nich wnioski i konkluzje myślowe. To bogactwo myślowe książki jest pierwszym chyba uzasadnieniem panującej we Francji opinii, która „Upadek" uważa za jedno z najwyższych osiągnięć powojennej prozy francuskiej.
Nie tylko jednak ta psychologiczna dociekliwość książki uzasadnia jej rangę pisarską. Zadziwia wprost także w tym kameralnym, lirycznym formacie monologu bohatera książki zasięg motywacji epickiej; są w „Upadku" całe sceny i wątki powieściowe, skondensowane, wtopione w .monolog, są całe panoramy obyczajowe paryskie i holenderskie. Opis Holandii stawia żywo przed oczyma czytelnika płótna Breughła.
Oto miąższ literacki, z którego utworzony jest wątek życia Clamence'a: ten wzięty paryski adwokat żył wedle swego stanu, brał życie tak, jak szło mu do rąk, i byłby tak żył dalej, gdyby nie to, że: „na tym świecie można być na wojnie, małpować miłość, torturować bliźniego, paradować w dziennikach, albo po prostu, robiąc na drutach, mówić źle o swoim sąsiedzie. Ale w pewnych wypadkach ciągnąć dalej, tylko ciągnąć dalej, oto co naprawdę jest nieludzkie".
Ten właśnie wypadek zaszedł w życiu Clamence'a. Jest to zdarzenie obozowe, z tragicznych lat wojny (mieliśmy takie i w naszej literaturze o mieszczuchach w warunkach wojennej próby) — Clamence odmówił wody, której było mało, konającemu, ponieważ większą wartość miała ona przecież dla żywych.
28
29
I oto całe życie — które w normalnych, pokojowych warunkach mogłoby popularnemu adwokatowi paryskiemu upływać bez zbytecznych konfliktów — ujawnia swą nicość, fałsz. Clamence staje się „pokutnikiem", wyłącza się z życia, by móc je sądzić bez skrępowania, w swoim monologu wypowiada przejmujące świadectwo pustce życia, gdy nie wspierają go ideowe i moralne racje, gdy nie określa go i nie kształtuje naczelna zasada życiowa, słowem — odsłania nicość, upadek egzystencji zakrojonej na miarę mieszczańskiego świata.
Taką treść da się wyciągnąć, wywieść z „Upadku", gdy się zważy siłę odrazy, jaką pisarz żywi do otaczającego go, mieszczańskiego życia. Ale poza nim, poza wstrząsającym obrazem jego kryzysu, nie ma w książce żadnych zdrowych sił i sprawiedliwych racji, nic się z człowieka nie ostaje i nie ma żadnej nadziei.
„Upadek" jest więc mroczniejszy od „Dżumy" — nie ma w nim doktora Rieux ani nikogo, kto by podjął walkę lub choćby nadzieję, wiarę w humanistyczny sens życia. W tej gorzkiej książce ludzie walki odnajdą potwierdzenie swej nienawiści do zła, podłości i obłudy. Ale grozi ona pogłębieniem rezygnacji i bezradności u tych czytelników, którzy słabną, nie umieją uporać się z wielkimi konfliktami współczesnego świata.
¦ ¦ przerwana — dlatego tak bolesną stratą dla nas wszy-
. ich, czytelników współczesnej literatury, jest katastro-
samochodowa, jaka zdarzyła się kilkanaście lat temu
i  francuskiej  szosie.  I dlatego,   mimo   swej   fizycznej
merci, Camus — „lekarz zadżumionych" — nie prze-ije być pisarzem żywo obecnym w świadomości i kul-
nze literackiej drugiej połowy XX wieku.
O takich książkach jak książki Camusa, książkach wzbudzających w czytelniku sprzeczne uczucia, mawiał Karol Irzykowski, że są żywe. Żywe poprzez pisarza, który szuka, drąży rzeczywistość, pyta o sposoby ocalenia i uleczenia zagrożonego człowieczeństwa. Żywe poprzez czytelnika, którego skłaniają do dyskusji, dają mu zaczyn do „myślenia filozoficznego", skłaniają do pilnego śledzenia drogi rozwojowej pisarza.  Droga Camusa została na-
30
I
„KLUCZ" DO SARTRE'A
Filozof, eseista, dramaturg, powieściopisarz, nowelista! W każdej z dziedzin twórczości, do jakiej wkroczył, po-1 zostawił Jean   Paul Sartre   trwały   ślad.   „LTEtre   et lej Neant" pozostanie z pewnością jednym z bardziej  znamiennych dzieł filozoficznych wieku XX  i badacz tegc szczególnego  zjawiska,  jakim  była  myśl  egzystencjalis-tyczna,   na   tej   książce   w  dużej   mierze   oprzeć  będzie| musiał jego charakterystykę — tak jak historyk ruchu umysłowego naszych czasów nie obejdzie się bez analizy takich esejów Sartre'a, jak „Qu'est-ce que la litterature?", „Rozważania o kwestii żydowskiej", „Marksizm a egzy-; stencjakzm". Obraz współczesnej  dramaturgii nie byłby pełny bez „Uwięzionych z Altony", „Diabła i Pana Boga", „Przy drzwiach zamkniętych". „Drogi wolności" są z  pewnością   jedną   z   ambitniejszych  prób  stworzenia współczesnej,    epickiej    powieści   politycznej, . a  nowele „Mur" czy „Dzieciństwo wodza" należą do najbogatszych intelektualnie utworów z zakresu krótkich form proza-torskich w literaturze współczesnej.
A jednocześnie w żadnej właściwie z tych dziedzin nie jest Sartre nietykalny i każde z tych dzieł spotkało się z zarzutami najdalej posuniętymi. Filozofowie, zwłaszcza reprezentujący inne niż egzystencjalistyczna szkoły myślowe,  a już przede  wszystkim  ci,  którzy wywodzą  się
neopozytywistycznej rodziny, traktują sartrowskie filozofowanie jako. swoisty rodzaj  literatury, daleki od ścisłości i wyspecjalizowania w określonej gałęzi myśli filo-ficznej. Marksiści już w połowie lat sześćdziesiątych — z okazji wydanej wówczas książki Sartre'a ,,Critique de la   raison  dialectique"   (Krytyka  myślenia  dialektyczne-,,0\ __ Wysunęli przeciwko jego systemowi filozoficznemu   niezmiernej    wagi   zarzuty,    wytykając    mu    luki, sprzeczności wewnętrzne i głębokie niekiedy zbłądzenia. Zarzuty te  pogłębiono  i rozwinięto wobec  publicystyki filozoficznej   Sartre'a   z   przełomu   lat   sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, kiedy sędziwy już myśliciel w chaotycznym pośpiechu próbował  (na łamach redagowanego przez siebie miesięcznika „Les Temps Modernes" i na łamach różnorakich lewackich efemeryd) stworzyć platformę filozoficzną dla „ultralewicowej", maoistowskiej  aktywności politycznej, której dywersyjny charakter negliżował,  urzeczony  młodzieńczą  dynamiką  ruchu  „goszy-stowskiego".   W  tym  też czasie  wzburzył  Sartre  opinię światową, w manifestacyjny sposób odmawiając przyjęcia nagrody   Nobla   jako   formy   „korumpowania"   artystów i intelektualistów przez burżuazyjne ośrodki opiniotwórcze.
Ale i dawna, „klasyczna" już część twórczości Sart-re'a nie ostała się krytyce. Nie mówię już o prowokującej, ogromnej, ponad tysiącstronicowej książce o Flauber-cie, zatytułowanej „L'Idiot de la familie" (1970) i zamierzonej jako pierwszy tom monumentalnego cyklu monograficznego; ta onieśmieliła krytyków, zobowiązanych zresztą do powstrzymania się od osądów ostatecznych do czasu ukończenia dzieła — onieśmieliła niepospolitą skalą zamierzenia pisarskiego, łączącego w niezwykłą całość elementy monografii historycznej, studium psychoanalitycznego i eseju z dziedziny historii gospodarczej i społecznej. Jeśli więc „L'Idiot de la familie" zobowiązuje do pewnej powściągliwości, choćby ze  względu na heroicz-
32
:: — Drogi i rozdroża..
33
ny  wręcz  poryw  twórcy  (2magaj           sią  z  coraz   do.
tkhwsżymi dolegliwościami 2drowoti)) eseistyka Sart. re'a z lat dawniejszych, ze )>zjot okresu„ jeg0 twór„ czości, estetom wydaje się nazbyt uczona> uczonym _, nazbyt „artystowska". Krytycy teatralni uskarżają się na „filozoficzne dłużyzny >iDiabła . pam Boga„ czy „Much , dramatis personae w tych sztukach wydają im się sztucznym uosobieniem idei> a          e publicystyczne
sztuki Sartre'a, np. „Niekrasov, razą ich ^^ W „Drogach wolności" krytycy literaccy dopatrują się nadmiernego zapatrzenia %e W2ór Dos Passosa> nazbyt wiernego naśladownictwa jeg0 technifci symuitanicznego splatania w narracji różnarodnych w różnych miejscach, ale w tym samym czasie dokonują , gię zdarzeń Nowe_ hstyka Sartre'a wreszcie bUdzi u niektórych czytelników obawy, iz nazbyt jest „sucha", nazbyt precyzyjna w konstruowaniu „modelowych" Syt        . nowelistycznych.
Może więc suma tych ró*nych dziedzin aktywności in_ telektualnej  i artystycznej Sartre,a twQrz    t    . czuwalną wielkość? Tego zdania jegt            fesor Maurice
Cranston, autor zarysu m^l0gr^ic Q )>Sartre"; wy_ danego w Anglii w roku 1962_ Jednakze czytając jeg0 studium trudno oprzeć się wrażeniu, że zarówno ogólne przekonanie o genialności Sartre'a, jak i szczegółowe opinie.(„Diabeł i Pan Bóg" jest wedJe Cranstona j>dra_ matem na skalę «Antygony>> s0fokiesa») jego monografi-sty nie wydają się w peł^ umotywowane. Trudno też przypuścić, aby podobnie entuzjastyczne opinie Henriego Peyrea, autora studium „French Novelists of Today" wydanego przez Oxford Uw         press w roku  1967)
rozproszyły przytaczane ^yzej wątpliwości krytyków prozy i dramaturgii autora ;)Dró wolności» i „Ladacznicy z zasadami".
Nie czuję się na siłach rOzwikłać tego skompiikowane-go problemu i nie umier^ docieC) dlaczeg0 pisarstwo Sartre'a   -   rzeczywiście    >;lab0ratoryjne",    pozbawione
34
u'j swobody wyobraźni i świeżości artystycznej, jaką vykliśmy uznawać za nieodłączny atrybut talentu — . st zjawiskiem cennym nie tylko dla swych intelektualnych walorów. Jest jednak pewien nurt w prozie Sar-lic'a (a do niej chciałbym ograniczyć swoje uwagi, nie mając kompetencji do wkraczania w inne dziedziny jego twórczości), który wydaje mi się spełniać te maksymalne, pi-łne wymagania estetyczne, nurt, który wyraża całą osobowość pisarza, a nie jest tylko wykładnią jego intelektualnych spekulacji. Składają się na ten nurt dwie i książki.
Pierwsza — „Mdłości" (1938) — kusiła wprost interpre-iutorów o to, by ją potraktować jako utwór o motywach uutobiograficznych, a w każdym razie jako refleks włas-I nych niepokojów i udręk pisarza. W okresie jej powstawania był autor nauczycielem filozofii w Hawrze. Bohater i książki, Antoine Roąuentin, osiedla się w tymże mieście dla dokończenia swej  dysertacji historycznej  o markizie de Rollebon. Ale nie zdoła jej dokończyć: „W jaki sposób ja,  nie mając  dość  sił,  by  zachować  mą  własną  przeszłość — wyznaje — mógłbym żywić  nadzieję,  że  od-kryją przeszłość cudzą?"   Powieść ta jest właściwie rodzajem dziennika, w którym Roąuentin zapisuje  swoje kolejne rozczarowania, zawody, klęski wewnętrzne, a także przerażającą, mdlącą nudę prowincjonalnej  egzystencji drobnomieszczańskiej. Przytłaczająca wszechobecność <>wej   nudy sprawia,  że  życie  jest w  istocie  absurdem, szydzącym na każdym kroku z naiwnych złudzeń humanistów  o  pozytywistycznym   zabarwieniu,    dziedziczących dziewiętnastowieczne nadzieje i majaki. „Nasza egzystencja  ujawniła  się  nagle bez  obsłonek — pisze Roąuentin. — Byliśmy zbiorowiskiem istnień skrępowanych, zakłopotanych sobą; nie mieliśmy właściwie wszyscy racji bytu, ani ci, ani tamci... Zbędne — to jedyne określenie, lakie  mogłem  znaleźć  dla  tych  drzew,  krat,  kamieni... Zbędne te kasztany naprzeciwko, po lewej stronie... I ja
35
słaby, ciemny, snujący te ponure rozmyślania — ja też byłem zbędny..."
To jest punkt wyjścia dla poszukiwań sensu życia i formy odnalezienia się w historii, jakie — równolegle do rozważań filozoficznych -^ podjął Sartre w „Drogach wolności". Człowiek otoczony historią, uświadamiający sobie historię, przyjmujący na siebie odpowiedzialność za jej tok — oto w największym skrócie schemat myślowy tej trylogii.
Ale jednocześnie powieść „Mdłości" pod pewnymi względami zapowiada książkę wydaną w ćwierć wieku później, w roku 1964 — „Słowa". Sięgnął w nich pisarz do okresu, który poprzedził młodość Roąuentina. Te pasjonujące, pięknie napisane wspomnienia tworzą wizję niecodziennego dzieciństwa, przeżytego z wcześnie owdowiałą matką w domu dzi^^ów, niemal zupełnie bez rówieśników, bez kontaktów z innymi dziećmi, w szczególnej atmosferze domu nauczyciela języków, Alzatczyka, żyjącego w świecie dwóch języków i dwóch kultur.
I stąd waga słowa w pierwszych doświadczeniach życiowych, w pierwszych kontaktach Sartre'a ze światem. Chorobliwe i wątłe, rozpieszczone dziecko osamotnionej i nieszczęśliwej matki, zniaj oryzowanej przez tyrańskie-go ojca, dziecko wychowywane w domu, chronione bez przerwy przed przeciągami, słotą, przegrzaniem — poznaje świat z rozmów z dorosłymi i z książek. Tak, z książek, które taką rolę pełnią w życiu dziadka, zalegają od podłogi aż po sufit jego gabinet.
„Nie umiejąc jeszcze czytac — pisze Sartre — czciłem już te ruchome głazy; orientowałem się, że dobrobyt naszej rodziny zależy od ksią^k ustawionych pionowo lub ukośnie, ściśniętych na półkach bibliotecznych niczym cegły albo szlachetnie spięttzonych niczym menhiry tworzące aleje".
Te pierwsze kroki na drodze poznawania świata przed-36
stawia Sartre z nie dającą się wyręczyć żadnymi omówieniami sugestywnością:
„Nigdy nie grzebałem w ziemi,  nie szukałem gniazd, nie zbierałem roślin do zielnika i nie rzucałem w ptaki kamieniami.  (...)  Za  to  duży   Larousse   zastępował   mi wszystko; tomy stały za biurkiem, na drugiej półce licząc od  podłogi,  wyciągałem  je  na los  szczęścia:  „A-Bello", „Belloc-Ch" albo „Ci-D", „Mele-Po", albo „Pr-Z"  (owe skojarzenia sylab stały się dla mnie nazwami oznaczającymi  poszczególne  wycinki  wiedzy  powszechnej:   rejon „Ci-D",  rejon  „Pr-Z"  istniały  ze  swoją  fauną  i  florą, swoimi  miastami,   znakomitymi  ludźmi  oraz  bitwami)... Platończyk z powołania, zdążałem od wiedzy do jej przedmiotu: idea była dla mnie konkretniej sza od rzeczy, ponieważ nasuwała mi   się najpierw   i nasuwała   się jako rzecz. To w książkach napotkałem świat — zasymilowany, sklasyfikowany, opatrzony etykietkami, przemyślany, ale wciąż jeszcze groźny; i mieszałem nieład moich książkowych doświadczeń z przypadkowym biegiem wydarzeń rzeczywistych.   Stąd   ów  idealizm,   z  którego  musiałem wyzwalać się lat trzydzieści".
Jeszcze innym krokiem ku światu rzeczywistemu były pierwsze próby posługiwania się słowem. Autobiografia Sartre'a dzieli się na dwie części: „Czytanie" i „Pisanie". Ta druga jest niezmiernie ciekawą analizą skomplikowanych motywów psychologicznych, które już około dziesiątego roku życia kazały narratorowi podjąć decyzję co do charakteru jego przyszłych zajęć.
Ale już pierwsza część tej autobiografii ukazuje chwilę, kiedy jej narrator uczy się posługiwać słowami. Pyszna jest analiza tych najwcześniejszych póz i gier słownych, jakie narrator „Słów" wiedzie z dorosłymi.
„Mam zapas dziecinnych odezwań — pisze Sartre —¦ które się zapamiętuje, a potem przytacza; uczę się fabrykować nowe. Mam odezwania dorosłego mężczyzny, umiem wygłaszać,  nie pacząc sensu, zdania ponad mój
37
wiek. Owe zdania to poematy; recepta jest prosta: trzeba zawierzywszy się Diabłu, przypadkowi, pustce, zapożyczać gotowe zdania od dorosłych, zestawiać skrupulatnie jedne z drugimi i powtarzać nic nie rozumiejąc. Po prostu wygłaszam proroctwa, które każdy tłumaczy, jak mu się podoba".
Z tych zabaw z czasem wyłania się postawa wobec świata, wobec innych ludzi, zalążek postawy życiowej o groźnych następstwach postawy odsłoniętej przez Sart-re'a z arcyprzenikliwą i nieubłaganą wobec samego siebie trafnością, postawy uchwyconej in statu nascendi, w trakcie stawania się:
„Maluczkich traktuję jak równych sobie, uszczęśliwiam ich z pomocą tego nabożnego kłamstwa, na które im przystoi nabierać się do pewnych granic. Do mojej służącej, listonosza, suki odzywam się głosem pełnym cierpliwości, matowym. W tym świecie uładzonym istnieją biedni. Istnieją również pięcionogie barany, siostry syjamskie, katastrofy kolejowe, owe anomalie nie wynikają z niczyjej winy. Poczciwi biedacy nie wiedzą, że z obowiązku winni doskonalić nas w naszej szczodrobliwości, wstydzą się, przemykają się pod ścianami; wybiegam, wsuwam biednemu w rękę grosz lub dwa, a przede wszystkim darzę go pięknym egalitarnym uśmiechem. Uważam, że minę ma głupią, i nie lubię go dotykać, ale się zmuszam — to próba; a ponadto biedni powinni mnie kochać, miłość ta okrasi im życie. Wiem, że brak im tego, co najkoniecz-niejsze — pochlebia mi, że stanowię ich luksus".
Ta poza będzie w następnych dziesięcioleciach zmorą Sartre'a; w walce z nią dojdzie autor „Słów" do skrajnego nonkonformizmu, do decyzji i wyrzeczeń budzących powszechne zdumienie.
Jest w „Słowach" Sartre'a coś, co każe myśleć o wielkiej tradycji prozy francuskiej.
Gdybym miał szukać dla tej książki paralel czy wzorów, sięgnąłbym najpierw po „Wyznania"  Jana Jakuba
i'ousseau — tę fascynującą książkę, która dała początek ¦s/elkiemu   nowoczesnemu   introwertyzmowi   (a   także kshibicjonizmowi).   Przy  wszystkich  różnicach  klimatu isychologicznego,  temperamentu i  postaw  autorów obu ych konfesji, powiedzieć by trzeba, iż od czasów Rous-oau nikt chyba równie bezpośrednio i nieubłaganie nie poddał siebie samego, od zarania swego świadomego życia, krytycznej   autoanalizie   i samoocenie   — dzienniki (Iide'a brzmią przy „Słowach" sztucznie i po kabotyńsku, ukazują pozy dawne poprzez pozę  aktualnie przybraną przez narratora.
W żadnej też chyba autobiografii od czasów Rousseau nie znalazło się tyle wiedzy o innych książkach autora,
0  całej jego twórczości i całej działalności intelektualnej, 10 w „Słowach" — choć są one dopiero pierwszym ogniwem  zamierzonego   cyklu   autobiograficznego,  ogniwem doprowadzającym losy bohatera do dziesiątego roku życia
1  do decyzji podjęcia pisarskiego trudu.
Julian Rogoziński w komentarzu do swego (świetnego, mówiąc nawiasem) przekładu „Słów" trafnie zwraca uwagę, że dalszy tok życiowych doświadczeń Sartre'a trafił już do jego twórczości — ich uosobieniem stał się właśnie Roąuentin, bohater „Mdłości".
Tak więc „Słowa" — początek tej „podróży w głąb siebie samego" — są cennym kluczem do twórczości i do myśli filozoficznej Sartre'a. Sam autor chwilami wskazuje psychologiczną genealogię pewnych wątków swej twórczości — choćby owego wątku intensywnych (chwilami — jak w „Uwięzionych z Altony" — aż do stopnia nienormalnego) uczuć między rodzeństwem, wywodzącego się ze szczególnych, siostrzanych raczej niż macierzyńskich uczuć, jakich zaznawał w dzieciństwie od matki.
Nie tylko jednak te bezpośrednio wskazane genealogie wątków i motywów twórczości Sartre'a odczytamy w „Słowach". Zaryzykowałbym twierdzenie, iż ukazana w nich „książkowa" jednostronność zebranej w młodości
38
39
wiedzy o życiu skłaniała później autora „Muru" do poszukiwania w doświadczeniach historii współczesnej sytuacji skrajnych, ostatecznych, w których człowiek sprawdza sią czynem, nie słowem — a autora „Dróg wolności" popchnęła ku próbie skreślenia epickiej panoramy epoki głębokich historycznych wstrząsów i przemian, która to panorama, poza może odmiennymi od niej w klimacie ideowym i artystycznym książkami Aragona, nie ma równych sobie pod względem skali i zasięgu widzenia procesów historycznych we współczesnej prozie francuskiej.
Zaryzykowałbym też twierdzenie, iż — mimo że niepodobna, oczywiście, tłumaczyć sartrowskiego egzystencja-lizmu atmosferą jego dzieciństwa, ani w ogóle prostym oddziaływaniem jego doświadczeń życiowych — jest w „Słowach" coś, co wyjaśnia w jakimś stopniu kierunek i rodzaj zainteresowań filozoficznych autora „L'Etre et le Neant" — choćby przyczyny zainteresowania i studiów nad filozofami niemieckimi. A może także jest w nich coś rzucającego promień światła na psychologiczne podłoże tej „filozofii samotności", na etyczną, moraiistyczną pasję jej twórcy, na tragizm jego żarliwego poszukiwania wolności w kręgu słów i czynów jednostkowych, poszuki-* wania kluczącego wokół istotnych dźwigni rządzących społecznym bytem jednostki — i cofającego się przed nimi w integralny indywidualizm.
W każdym zaś razie jest w „Słowach" bardzo wiele
0  tym kimś, kogo zawsze w końcu jesteśmy ciekawi odnaleźć  i  poznać  poza  kartami  filozoficznych  traktatów
1  sytuacjami powieściowymi i scenicznymi: o człowieku, który stworzył je z tkanki własnych doświadczeń, przeżyć i przemyśleń.
OD KRONIKI TOWARZYSKIEJ DO HISTORII POLITYCZNEJ
(Poszukiwania pisarskie Simone de Beauvoir)
I
„Kampania prasowa, mityngi, strajki... Czy mamy stać /. założonymi rękami w obliczu krwawiącej Hiszpanii? Czy mamy stać z założonymi rękami wobec pogromów w Niemczech i wobec owego brunatnego zalewu Austrii? (...) Jęki rannych na zrytych pociskami i skrwawionych pobojowiskach przejmowały mnie bezlitosną zgrozą. Za barierą Pirenejów robotnicy hiszpańscy padali od kul faszystów, czy mogłem jednak odkupić ich krew za cenę ( życia Francuzów, za cenę choćby jednego życia oprócz mego?"
Nazajutrz przyszło Monachium.
„Tego wieczora cały Paryż świętował; tłumy śpiewały i śmiały się, zakochane pary ściskały się i całowały; wydaliśmy Czechosłowację Niemcom ogłaszając, że ofiarowaliśmy pokój światu".
Powieść „Cudza krew", z której pochodzą te fragmenty,
nuleży — obok nie tłumaczonej  u nas książki „L'Invi-
Ire" — do najwcześniejszych utworów Simone de Beau-
voir, ukazała się we Francji niemal nazajutrz po wojnie,
w roku 1945. Sporo rzeczy w tej powieści razi i irytuje;
! '"łbym napisać pamflet wykpiwający szmirowate „ana-
psychologiczne" poświęcone stosunkowi Marcela do
izy czy też przeżyciom miłosnym Heleny.  Mógłbym
i-,    wykpić   debiutancką   jeszcze   nieporadność   autorki
41
w konstruowaniu fabuły powieściowej i w kształtowaniu stylistycznej formy utworu.
Ale byłoby to przejawem kapryśnego zacietrzewienia krytycznego. Bo ta wczesna i nieporadna jeszcze powieść wprowadziła do literatury francuskiej pisarkę, która z czasem, przełamując się przez różnorakie osaczenia, konflikty i rozterki, stała się niezmiernie dociekliwym i bezwzględnie szczerym kronikarzem losów i doświadczeń środowiska francuskiej lewicy intelektualnej na przestrzeni ostatnich dziesięcioleci. Wartość „Cudzej krwi" polega na tym, że ta powieść doskonałe stanowi wprowadzenie w problematykę pisarstwa Simone de Beauvoir, tak wiele mówiącego o tym środowisku, może nie nazbyt licznym i z pewnością nie nazbyt potężnym, ale zajmującym w społecznym życiu Francji szczególną i nie dającą się zbagatelizować pozycję.
Nie. Nie chciałbym czytelnika dezinformować* i nie chciałbym zrażać do lektury powieści tych, którzy jej nie znają. „Cudza krew" to nie żadna rozwinięta monografia socjologiczna czy polityczna, to raczej „romans polityczny", ciekawy dzięki temu, że uchwyciła w nim autorka charakterystyczne cechy postawy moralnej owego środowiska lewicy intelektualnej.
Zarysowały się one wyraźnie w tym momencie historycznym, w jakim się toczy akcja powieści. Rząd Bluma („socjalisty") zdradził rewolucję hiszpańską odcinając ją kordonem policyjnym od reszty Europy; Austrię i Czechosłowację wydano na łup Hitlerowi; gazety burżuazyj-ne wołały nagłówkami wstępnych artykułów: nie chcemy umierać za Gdańsk. Wszystko to torowało drogę faszyzmowi, zachęcało go do kolejnych ataków. Pacyfizm stał się już formułą przeżytą, kiedy przychodziło bronić podstawowych zasad demokratycznych i wartości ludzkich, wrażliwi na nie lewicowi intelektualiści widzieli to już j wyraźnie — a przecież nie znajdowali idei, którą mogliby przełamać bierność przestraszonego drobnomieszczań-!
:;tvva, sami sobie nie potrafili obliczyć strat i zysków ludzkich związanych z przystąpieniem do czynnego oporu, do walki. Cytowany na wstępie fragment monologu wewnętrznego bohatera powieści, Jana, daje wierny wyraz tej rozterce. Brzmi ona dla nas w sposób szczególnie wymowny — w kilkanaście miesięcy po Monachium my, Polacy, również będziemy oczekiwać, by ktoś w świecie 7.echciał przyłączyć się do naszej walki, oddać swoją krew za nas, napadniętych, poddanych już terrorowi; będziemy wsłuchiwać się w pierwsze, nieśmiałe strzały „dróle de guerre", śmiesznej wojny, później jeszcze będziemy płakać po upadku Paryża...
I rzecz niezmiernie ciekawa: w chwili kiedy wybucha wojna, kiedy zapadają już rozstrzygnięcia — bohaterowie Simone de Beauvoir doznają jakby odprężenia; mogą już, a nawet muszą walczyć, zdobywają się na niezwykłe poświęcenie w tej walce, ich krew jest organiczną częścią lej ofiary, jaką złożył w walce z faszyzmem francuski Ruch Oporu. Ten moment historycznego rozstrzygnięcia, przesilenia ideowego i moralnego w kręgach lewicy francuskiej, miał decydujące znaczenie dla jej dalszych dziejów. Z tego przesilenia narodziła się solidarność postępowych sił intelektualnych Francji w latach wojny, narodził się ruch pisarski, znajdujący wyraz w nie tylko dekoracyjnej instytucji, jaką był Narodowy Komitet Pisa-r/.y (Comite National des Ecrivains); z niego narodziły :,r; wojenne wiersze Eluarda, „Niewola i wielkość Franeu-&w" Aragona, „Milczenie morza" Vercorsa. W tym prze-ileniu historycznym widzieć trzeba także korzenie zja-irisk późniejszych; postawę lewicy intelektualnej wobec ,,1)rudnej wojny" w Indochinach (zarówno tej z przełomu lal czterdziestych i pięćdziesiątych jak i późniejszej, to-i zonej przez Amerykanów) i tragedii algierskiej, wobec prowokacji OAS i zagrożenia atomowego.
Właśnie tego procesu konsolidowania się sił lewicy w  walce przeciw faszyzmowi  dotyczyła  druga powieść
42
43
Simone de Beauvoir, nieporównanie wyżej ceniona od „Cudzej krwi", wyróżniona nawet nagrodą Goncourtów w roku 1954 — „Mandaryni".
Ale i ta powieść „podstawia się" pod różnorakie zarzuty. Cała „dolna" warstwa powieści Simone de Beau-voir — historie miłosne i towarzyskie, a czasem także salonowe — warstwa dość przecież banalna i wyraźnie odłamująca się od istotnej problematyki „Mandarynów" (nie zgadzam się tu z poglądami recenzentów, którzy dowodzili ścisłej jednolitości wszystkich tych sfer życia u „Mandarynów") — podobała się tak, jak kiedyś podobał się romans salonowy, jak podoba się bajka o wspaniałym, wymarzonym życiu, które możemy tylko niezdarnie naśladować, które znamy tylko z opowieści.
Dopiero kiedy się odsieje cały ten romansowy banał, zwłaszcza nagromadzony w tomie pierwszym, kiedy się za autorkę dokona przy czytaniu pewnych skrótów —; można skupić się na wyrażonych w tej książce z uderzającą bezpośredniością konfliktach ideowych i intelektualnych naszej współczesności.
Wielkich bowiem spraw współczesności szukać trzeba w losach mężczyzn, dosyć papierowo ukazanych w pasjach „łóżkowych", natomiast bardzo prawdziwych w największej pasji ich życia — polityce. Właściwym konfliktem powieści jest los lewicowych intelektualistów w trudnych, burzliwych warunkach politycznych powojennej Francji. Są to przeważnie ludzie, którzy przeszli przez Ruch Oporu i niezłomną postawą w latach wojny przydali moralnych walorów swemu autorytetowi intelektualnemu. Czują się więc wobec społeczeństwa podwójnie zobowiązani, nie ma dla nich ucieczki od działania w krainę czystej myśli. Widzą oni wiele i wiele rozumieją z sytuacji powojennej. Narastająca ekspansja amerykańska, kolonializm i militaryzm, całe zło współczesnego kapitalizmu jest im obce i wstrętne, szczerze pragną rewolucji. Z drugiej zaś strony nie chcą zidenty-
44
flkować się z ruchem komunistycznym, pragną zachować wobec niego niezależność jako pisarze i jako politycy, nic chcą brać na własne barki błędów, które widzą i które ich niejednokrotnie oburzają.
Jednakże ogromnie trudno utrzymać prosto ster przy t:ik wytkniętym kursie; burzliwe fale wydarzeń to zmia-|t ja  lewicowych intelektualistów ku najbardziej  obsku-i uickiej i znienawidzonej  prawicy (tak się dzieje prze-i n •¦/: z ową kampanią w sprawie obozów pracy w ZSRR), In /.nów zbliżają ich do komunistów. W obu wypadkach i li"haterowie „Mandarynów" drżą o utratę swojej nieza-lości. Trzeba jednak powiedzieć sprawiedliwie, że o ile i prawicy nie wywierają na nich wrażenia,  o  tyle sze cierpią w momentach poróżnienia z ruchem kołu u i aistycznym, ze współtowarzyszami   z   Ruchu   Oporu. *I tak cała powieść wypełniona jest upartym poszukiwa-jniem możliwości działania bez szkodzenia komunizmowi, I współdziałając z jego zasadniczym celem — a jednocześ-:; nie bez  podjęcia współodpowiedzialności za cały bilans [ruchu.  I jeszcze daty:  dzieje się to wszystko w latach 1044—1948.
Ale powieść — jak już wspominałem — ukazała się w roku 1955; bardzo też aktualnie zabrzmiała w owym r/asie:  nad sytuacją  we Francji ciążyły wówczas  dwie główne sprawy:  zamykająca  się właśnie  tragedia  wiet-rwimska i otwierająca, narastająca z każdym dniem tra-, Rcdia algierska, która prawie dziesięć lat później miała dopiero znaleźć rozwiązanie. Przed lewicowymi intelektualistami francuskimi stanęły więc znów problemy po-l-.rcwne tym, z jakimi borykali się „mandaryni" — i to skali bodaj  trudniejszej  jeszcze,  w  sytuacji  ideowej psychologicznej mniej jednoznacznej, zwłaszcza w dru-11 ¦ ¦ j  połowie lat pięćdziesiątych. Jeszcze trudniej  wtedy i     przedtem było znaleźć właściwą drogę, właściwy stonek do świata komunistycznego i ruchu komunistycz-i' '50. Kiedy Robert i Henryk podejmują w zakończeniu
45
„Mandarynów" pracę nad nowym pismem, wiemy, że ta właśnie sprawa będzie dla nich sprawą kluczową.
I stąd powieść Simone de Beauvoir — zwietrzała w swej warstwie romansowej i plotkarskiej — przez długie lata zachowała aktualność swej zasadniczej problematyki, podobnie zresztą jak i wcześniejsza od niej „Cudza krew". I wprawdzie obie te powieści dają również wyraz poglądom, z którymi komunistom niepodobna się zgodzić — ale też towarzysze z FPK niejednokrotnie samo-krytycznie podkreślali, iż nie wszystkie z tych rozminięć wynikły z winy ich partnerów ideowych, którzy w tylu bataliach politycznych byli ich sojusznikami, których należy pozyskać jako sojuszników.
I uważny obserwator życia ideowego i literackiego we Francji przyzna, że owa narodzona i okrzepła w dramatycznych latach wojny solidarność jest po dzień dzisiejszy czynnikiem skupiającym francuskie siły postępowe różnych odcieni i stanowisk politycznych w momentach zwrotnych, jakich nie szczędziła Francji historia polityczna ostatnich lat.
Sama zaś Simone de Beauvoir wyciągnęła ze swych doświadczeń i rozterek powieściopisarskich zaskakujący wniosek. Podjęła mianowicie próbę oderwania się od wszelkich elementów romansowych, od wszelkiej fikcji literackiej — i dotarcia do doświadczeń swego pokolenia i swego środowiska z pamiętnikarską wprost wiernością wobec faktów i przeżyć. Jej cykl autobiograficzny, złożony z tomów: „Pamiętnik statecznej panienki", „W sile wieku" i „Siłą rzeczy" — napisany jest z rzetelnością kronikarza dziejów politycznych francuskiej lewicy intelektualnej, a zarazem z pełnią osobistego zaangażowania i szczerości.
Pod koniec ostatniego tomu tego cyklu znaleźć można takie oto wyznanie:
„Często, kiedy śpię, mam sen, że śni mi się, że mam pięćdziesiąt cztery lata, że się budzę i mam tylko trzy-
46
ii
;ieści. «Okropny miałam sen» — mówi zbudzona we iie kobieta. A niekiedy także, nim powrócę do rzeczy-'istości, jakiś olbrzymi potwór siada mi na piersi: «To prawda! Ten koszmar, że masz więcej niż pięćdziesiąt |,,t — to właśnie jest prawda!» Jakim sposobem coś, co nie posiada kształtu i nie składa się z materii, może przygniatać mnie takim ciężarem, że przestaję oddychać? Siedemdziesiąta druga rocznica moich urodzin jest równie blisko, jak dzień wyzwolenia, który był tak nie-ilawno".
Nie chodzi pisarce w tym wyznaniu wcale o epatowanie czytelnika jej „nocnymi lękami" — te zdania zjednują autentyczną, nie udawaną szczerością — nie udawaną, bo zamykającą historię całego życia Simone de Beau-voir, przedstawioną z niecodzienną, nawet w literaturze francuskiej, otwartością.
Ale nie bezpośredniością — chciałbym to podkreślić mocno, ponieważ upatruję w tym szczególną cechę autobiograficznego cyklu Simone de Beauvoir. Jest to autobiografia przemyślana i przetrawiona, nakreślona z dojrzałego dystansu intelektualnego, podyktowana konsekwentną wolą zrozumienia samej siebie, przeniknięcia własnych motywów i decyzji, wolą wszechstronnego sa-mopoznania. Otwartość tego cyklu nie ma w sobie nic z ekshibicjonizmu ani ze spontaniczności bezpośrednich zwierzeń — jest funkcją dociekliwej uwagi, z jaką dokonuje autorka bilansu doświadczeń, przeżyć i przemyśleń swego życia; widzi je zresztą zawsze w szerokim kontekście społecznym, ideologicznym, kulturalnym.
Ta cecha jej autobiografii sprawia, że jest ona cennym i bogatym źródłem wiedzy nie tylko o autorce samej, ale o całym jej kręgu, kręgu sartrowskim, a także o całej właściwie francuskiej lewicy niekomunistycznej. Co więcej, badacz francuskich dziejów politycznych, ideologicznych i kulturalnych nie będzie się mógł obyć bez świadectwa wystawionego tym czasom w książce Simone de
47
Beauvoir, a nie poradzi sobie bez niego także i obserwator pragnący lepiej, głębiej zrozumieć genezę i korzenie niejednego spośród aktualnych problemów, jakimi żyje lewica francuska, choćby nawet miał w tym czy owym punkcie podjąć polemikę. Książka Simone de Beauvoir w niejednym punkcie dostarcza po temu okazji; można by z pewnym uproszczeniem powiedzieć, że o ile jej diagnozy krytyczne odnoszące się do konfliktów, niesprawiedliwości i antagonizmów mieszczańskiego systemu politycznego we Francji uderzają przenikliwą trafnością, • o tyle na sądach i ocenach dotyczących ruchu rewolucyjnego i krajów socjalistycznych, mimo zasadniczej aprobaty i szczerego poczucia solidarności we wspólnej walce, ciążą niekiedy ograniczenia i pozostałości różnorakich uprzedzeń. Być może, jednej spośród ich przyczyn upatrywać trzeba w obustronnie zawinionym zacietrzewieniu, jakie charakteryzowało niektóre dyskusje między egzy-stencjalistami a komunistami w przeszłości, ale ta przyczyna nie tłumaczy sprawy do końca.
Wszystko to są jednak różnice, które nie tyle dzielą nas od Simone de Beauvoir i jej kręgu, ile wzbogacają szeroki front walki przeciw wspólnemu przeciwnikowi, jakim jest faszyzm, reakcja w różnych odmianach i najprzeróżniejsze, niekiedy mistrzowsko zakamuflowane formy imperialistycznej ekspansji. Autobiografia Simone de Beauvoir jest w istocie historią zaangażowania lewicowych intelektualistów francuskich w walkę z tymi ciemnymi siłami: od zmagań z „Action Francaise" w latach trzydziestych poczynając, poprzez wielki rozdział antyhitlerowskiego Ruchu Oporu w latach okupacji, dalej poprzez cały skomplikowany i nie zawsze jednoznaczny okres powojenny aż po rok 1962, po dramatyczną walkę o uratowanie zdobyczy młodej republiki kubańskiej.
Oczywiście, że to nie jest traktat polityczny i że nie o samej polityce tu mowa — przeciwnie, uwaga autorki
entruje się wokół głównej domeny jej działalności, ół życia intelektualnego i artystycznego, a także wo-własnych doznań, własnych prac i spraw. Tylko że ając ich treści, ich prawdziwego sensu, dociera autor -l..i zawsze do społecznych wartości i społecznych zobowiązań ciążących na intelektualiście, pisarzu, działaczu. W pewnym momencie wyznaje wprost: „Z zawodu, z powołania przywiązuję ogromną wagę do słów. Simone Weil domagała się stawiania przed sąd tych, którzy posługują
j uli; piórem dla okłamywania ludzi: ja ją rozumiem, są łiłowa, które zabijają nie gorzej niż komory gazowe. Sło-
I wa dały do ręki broń zabójcy Jauresa, słowa doprowadziły Salengro do samobójstwa". W innym natomiast fragmencie, wspominając powojenne rozgoryczenie bezradnością całej wielkiej tradycji kultury ludzkiej wobec sił przemocy i zbrodni (Paryż pokryty był wówczas afiszami zapraszającymi na dyskusje na dość szokująco sformułowany temat: „Faut-il bruler Kafka?" — „Czy spalić Kafkę?"), przekonująco i głęboko broni zasadniczego powołania intelektualisty i pisarza — powołania polegającego na niestrudzonej obronie humanistycznych wartości, wolności i godności życia ludzkiego.
I chyba dla wszystkich tych powodów słowa zacytowane wyżej, a zamykające ostatnią z dotychczas napisanych rześci autobiografii Simone de Beauvoir, nie brzmią sztucznie i nie rażą egzaltacją. W toku owego wytrwałego samopoznawania, w toku rekonstruowania pasma życiowych doświadczeń, dociera autorka „Siłą rzeczy" do owej „smugi cienia", uświadamia sobie to, co w języku skonwencjonalizowanym nazywało się „goryczą przemijania", a co jest w istocie ową nierozkoszną świadomością upływu czasu, przesuwającego nas stopniowo w kolejne etapy życia; od „statecznej panienki", poprzez „siłę wieku", ku owemu okresowi zmierzającemu „siłą rzeczy" ku wnioskom i bilansom przemierzyła autorka swoje życie
49
w tych wspomnieniach — i chyba sama była zaskoczona rozległością czasową swoich doświadczeń i kolei życiowych.
To zaskoczenie nie jest oczywiście żadnym kryzysem, żadną rezygnacją. Jest to w gruncie rzeczy konieczny do pełnej dojrzałości wewnętrznej moment, w którym człowiek zdobywa się na wysnucie konkluzji ze swej dotychczasowej drogi życiowej, by się upewnić, że nie marnuje życia, że nie zbłądził i nie zagubił się wśród jego problemów, że lata, które go czekają, przeżyje wyposażony w przemyślaną, sprawdzoną, dowiedzioną wiedzę o sobie samym, o swoim życiu i swojej epoce.           »
Stąd cykl autobiograficzny Simone de Beauvoir uważam za szczytowe osiągnięcie w jej twórczości; niestety, późniejsze książki tej pisarki stanowiły wyraźny regres. Nieprzekonująco zabrzmiały wywody Simone de Beau-voir na temat kwestii kobiecej we współczesnym społeczeństwie — i podłoża ruchów tzw. „Women's Liberation"; wydaje się, że pisarka (zafascynowana w swoim czasie urodą Brigitte Bardot i fenomenem kobiecości w kulturze współczesnej) dała się unieść tendencjom do mistyfikowania tej problematyki, jako problematyki zastępczej, a w istocie nawet przesłaniającej najgłębsze i najbardziej dramatyczne antagonizmy i konflikty społeczne naszej epoki. Jest zresztą rzeczą charakterystyczną, iż w połowie' lat siedemdziesiątych, w okresie recesji, kiedy ujawniły J się napięcia społeczne, ruch „Women's Liberation" przygasł, zeszedł na dalszy plan, pomiędzy przemijające, sezo- I nowe ewenementy dotyczące wąskiego, nader ograniczo- ] nego środowiska marginesu.
Jeszcze bardziej rozczarowująco wypadły beletrystycz-1 ne utwory z ostatniego okresu twórczości Simone dej Beauvoir; znana u nas powieść „Śliczne obrazki", uka-j żująca perypetie seksualne trzydziestoletniej urzędniczki,] jest powieścią zupełnie pustą, błahą i pozbawioną jakiej-1
I. ni wiek trwalszej wartości, niepotrzebnie zresztą na polski przełożoną.
Tym większej wartości nabiera z perspektywy czasu t;i kronika polityczna dziejów współczesnych, którą nakreśliła Simone de Beauvoir w swoich dawnych powieściach i w cyklu autobiograficznym.
50
-     ROGERA VAILLANDA POJEDYNEK Z PRAWEM PRZEMOCY
„To, co dla mnie jest z gruntu typowo francuskie w naszej literaturze, co jest jedyne, niepodrabialne, niezastąpione, to Retz, Laclos i Stendhal. Dodałbym może do tego Sade'a, którego w każdym razie umieszczam w pierwszym szeregu wielkich liryków wszystkich krajów i wszystkich czasów — co w nim jest rdzennie francuskiego, co go spokrewnią z tamtymi, to jego cudowny zmysł nieposzanowania..."
To wyznanie, które Marat, bohater powieści Rogera Vaillanda „Dziwna zabawa", czyni grupie studentów paryskich w trakcie skąpego okupacyjnego obiadu, uznać można za bezpośrednie zwierzenie pisarza. Jest takich zwierzeń w tej najpiękniejszej chyba powieści Vaillanda więcej, po niektóre z nich sięgnę jeszcze w tym szkicu. Wyznanie to uzupełni Marat w innej rozmowie — z młodą dziewczyną, przeżywającą ostry kryzys psychiczny po „wsypie" w Ruchu Oporu — powołaniem się na Saint--Justa: „«Republika Francuska oświadcza wobec całego świata, że szczęście jest możliwe» — powiedział (mniej więcej) Saint-Just z wysokości trybuny Konwentu. «Szczęście jest możliwe» — oto hasło wszystkich rewolucji, najpotężniejszy materiał wybuchowy, jaki kiedykolwiek wynaleziono..."
I oto już mamy mistrzów Rogera Yaillanda,  oto  już
52
my punkt wyjścia jego drogi pisarskiej. — O autorze 1' iwnej zabawy" pisał Francois Nourissier: „...pomiędzy irzami,  którzy  pojawili  się  gdzieś  w  latach   1939— 'i, jest jedynym, który wykorzystał wszystkie sposoby |M:,arskie łącznie   z kokieterią   stylistyczną   (osiemnasty ii;k,  libertynizm,   oświecenie)  dla  stworzenia  prawdzi-'cgo  obrazu sytuacji,  walk i  osobowości  naszej  epoki, igo związki literackie z Laclosem, Saint-Justem, Steń-, ialem, surrealistami (wywodził się z „Grand Jeu") pożyły mu jako lekcja praktycznej moralności w służbie lności". Powinowactwa myślowe i artystyczne, do któ-h przyznawał się Vailland, zyskały, jak widać, apro-tę autorytetów.
I w nich też chyba szukać trzeba klucza do wyjaśnie-węzłowych momentów i problemów jego pisarstwa, ;o  drogi artystycznej,   zamkniętej   wiosną  roku  1965 utną, bolesną śmiercią nowotworową.
[Urodzony zbyt późno, by móc bezpośrednio uczestni-w ruchu surrealistycznym, pierwsze kroki literackie lwiał Roger Vailland w kręgu „Grand Jeu" (Wielkiej /), kręgu epigonów surrealizmu — należeli doń wów-»s Renę Daumal i Roger Gilbert-Lecompte, z którymi wiązała Vaillanda przyjaźń. Na życie zarabiał wówczas latach trzydziestych) piórem dziennikarza w wielkim Ilenniku „Paris-Soir", wiele w związku z tym podróżo-|ł   Nakład pierwszej jego reportażowej książki, zanim (żyła na niej  obeschnąć   farba   drukarska,   zniszczyli smcy po wkroczeniu do Paryża latem roku 1940. W   tym   okresie   niemowlęctwa   pisarskiego   Vaillanda łkać też trzeba zalążków jego przyszłej koncepcji życia lo gry. Tak odczuwano to w „Grand Jeu" — Vailland jli;biał ją analizą intelektualną gry miłosnej  u Cho-Irlosa de Laclos, pojedynku uczuciowego przerastającego
53
w starcie postaw ideowych u Stendhala, czystej wreszcie! rozgrywki politycznej u Retza. W latach wojny przeżył! pisarz kolejną wielką przygodę intelektualną i ideową:] lekturę Saint-Justa, Rimbauda, Lenina, Aragona. Uczył! wówczas filozofii w liceum w Reims, uczestniczył w dzia-J łalności podziemnej, lubił marzyć, że jest generałem] w armii Wielkiej Rewolucji — (oto skąd wziął się kon-j spiracyjny pseudonim Marata w „Dziwnej zabawie") -natychmiast po wyzwoleniu powrócił do swego przed-1 okupacyjnego zawodu i pojechał na front jako korespon-j dent wojenny.
Oto intelektualna i ideowa genealogia „Dziwnej zaba-J wy" — tej powieści, która olśniła opinię literacką Frań-] cji, w roku 1945 uzyskała jedną z głównych paryskich! nagród literackich (Prix Interallie), zaraz też wzbudziła! zwyczajowe w takich razach spory, w jakim mianowicie! stopniu oddaje ona prawdę o francuskim Ruchu Oporu.j
Element gry był w niej bowiem naczelną zasadą kom-1 pozycyjną, od samego tytułu poczynając. Ściągnął w nimi autor ?w jedno pojęcie kilka naraz pojęć obiegowych.! „Dróle de jeu" — dźwięczy w tym tytule zarówno po-J głos nazwy postsurrealistycznego pisemka z lat wczesnej! młodości autora, jak i trawestacja rozpowszechnionej we Francji nazwy dla pierwszej fazy działań wojennych, między wypowiedzeniem Hitlerowi wojny a jego atakiem] na linię Maginota: „dróle de guerre", śmieszna wojna;! ta nazwa zachowała zresztą aktualność w kręgach Vichy] i kolaborantów aż po inwazję aliantów w Normandii.
Fragment pamiętnika bohatera powieści naświetla tłoj pomieszania pojęć, które zrodziło to ironiczne określenie:! „Większość ludzi usiłuje uświadomić sobie wielkie wy-j darzenia, które wdzierają się w ich życie prywatne, zaj pomocą pojęć puszczonych w obieg przez historyków i po-J lityków zaprzątniętych interpretacją przeszłości. Jeżeli] owe wydarzenia mają charakter absolutnie nowy, starej pojęcia zezwalają jedynie na interpretacje fragmentarycz-l
nie jest tylko tak,  że ów nowy charakter wymyka ;wiadomości jasnej, ale nadto cząstkowe widzenie rze-prowadzi   do  rozdzierających  sprzeczności  —  stąd t     lieszanie i rozterka... W obecnej chwili   ludzi prawi-(...) nęka konieczność zwalczania faszystów,  których tykę wewnętrzną pochwalają; ludzi lewicy nęka po-na sprzeczność między ich antymilitaryzmem, ich pa-zmem  (...)  a koniecznością wojowania  z  armią  niecką". I chociaż tytułowe określenie powieści — „dziw-sabawa" — pada z ust dziewczyny przygniecionej na ien czas ciężarem skomplikowanych i dramatycznych wiadczeń  wojennych,  przypomina  ono  istotną  treść, ludzką cenę, jaką płacą aktywni jej uczestnicy. „Dziwna ,;i>awa. (...) Czy widział pan kiedykolwiek trupa młodego i-Uopca, z maleńką dziurką w głowie? Bo ja widziałem: i ¦  głupie  — śmierć   młodego   chłopca,    niewybaczalnie lupie. Mała dziurka w głowie jest absolutnie niewspółmierna z zabawą, jakiej dostarczy im wylatujący w powietrze pociąg... (...) Nie ma się prawa igrać ze śmiercią". I sens tej powieści rysuje się w pełni dopiero wtedy, kiedy się w niej odczyta satyrę na wszystko, co pod satyrę podpada: na „vichyzm" i postawę ugody; na aseku-tanctwo  ostrożnych, pragnących ustrzec  się represji ze .strony hitlerowców,  a z  drugiej  strony zaskarbić  sobie wdzięczność  i załatwić   „zasługi   patriotyczne"  u  przyszłych   zwycięzców;   na   skołowanego  mieszczucha  francuskiego, nie umiejącego sobie zupełnie poradzić z oceną otaczającej go rzeczywistości, miotającego się od nastrojów kapitulanckieh („trzeba pamiętać, przecież przegraliśmy wojnę") do hurapatriotycznej egzaltacji; na kabo-tyńskie pozy wreszcie, którym ulegają także sami wal-</;|cy,   które    prowadzą    do   nieobliczalnych    pomyłek i  klęsk w walce konspiracyjnej.   Gra,   którą   prowadzi Marat   w   powieści   Vaillanda,   przynosi  mu   wprawdzie triumf  uboczny:  piękną, spragnioną miłości dziewczynę
54
55
traktowaną jak bezcielesny symbol przez młodego, egzaltującego się rewolucyjnymi hasłami narzeczonego, ale przede wszystkim jest grą o życie członków podziemnej organizacji, grą o zapobieżenie wsypie, zawinionej przez ich słabości, o jak największą skuteczność bojową ich działań. Gra Marata odsłania wszystkie obciążenia i wszystkie błędy tych ludzi — jest grą o najwyższą stawkę: | o nich samych.
A może nawet o coś więcej jeszcze: o samego Marata. Widzi on wyraźnie sens i cel walki (mówi do Rodryga, w chwili kiedy tamten przeżywa kryzys: „Nie dowiesz się nigdy, w jakim stopniu pewnej ilości ludzi między 1930 a 1940 sytuacja wydawała się beznadziejna. Teraz bijemy się, nadzieja jest tuż koło nas, mamy zmienić oblicze świata, odwinąć kokon, w którym drga już nowy człowiek; praca jest rozpoczęta. Wszystko może jeszcze spalić na panewce, ale bitwa już się rozpoczęła i jej wynik zależy od tego, co potrafimy zrobić; mamy swój los we własnym ręku: nigdy nie było tyle nadziei na ziemi!"). Ale nosi on w sobie ukryty dramat. Dociera doń Anka w czasie cytowanej już wyżej rozmowy.
„Pani odgadła coś niecoś przed chwilą... — wyznaje jej bohater powieści, i to wyznanie nabiera nieoczekiwanego sensu w świetle dalszych etapów drogi pisarskiej Vaillan-da. — Być komunistą to także, poza doktryną i walką, | cały system zachowania się, sposób bycia i odczuwania, j pewien układ wewnętrzny. Biję się u boku komunistów, uznaję bez zastrzeżeń ich doktrynę, robię wszystko,  co [ mogę, dla partii, więcej, być może, niż niejeden aktywi-j sta... ale ja nie mam stylu komunistycznego...
Jestem synem mieszczańskim.  Walczę przeciw swojej klasie wszelkimi siłami, ale odziedziczyłem jej nałogi, lu-i bię jej  zbytek, jej  przyjemności. Wiele rzeczy, których; istnienia bojownik partyjny  nawet  nie przeczuwa,  zaj-j muje dużo miejsca w moim życiu...
...Jest bardzo możliwe, że któregoś dnia wstąpię oficjał-j
nie do partii. Będę dobrym bojowcem, bo takie będzie moje postanowienie. Ale obawiam się, że ramię w ramię / towarzyszami ciągle jeszcze będę sam. Są ludzie, któ-r/.y rodzą się w złej chwili, za wcześnie albo za późno..."
Zanim jednak przewidywania Marata spełnią się w lodach osobistych pisarza, nastąpi w jego twórczości okres ścisłego zbliżenia do ruchu rewolucyjnego i walki rewolucyjnej. Dzięki „Dziwnej zabawie" i pięknemu dramatowi „Heloiza i Abelard", poświęconemu miłości dwojga „najświatlejszych ludzi swego czasu, Vailland wszedł do grona najwybitniejszych postępowych pisarzy francuskich. Inne jednak, późniejsze powieści („Beau Masąue", nawiązujący pomysłem do „Bel Ami", „325 000 franków") czy dramaty („Pułkownik Foster przyznaje się do winy") nie osiągnęły już równej tamtym siły wyrazu, uległy j>ewnym uproszczeniom, charakterystycznym dla litera-j tury rewolucyjnej owych lat. Vaiłland odczuł ich słabości bardzo dotkliwie, pozostał mu chyba po nich jakiś uraz. Gorzko odczuł Vailland rozczarowanie fałszywością upro-nzczonych poglądów, którym dał był w swoim czasie nie tylko wiarę, ale i wyraz (w „Dziwnej zabawie" Marat i podkpiwa w myślach z tych, dla których procesy moskiewskie z końca lat trzydziestych „zamieniły się w konflikty sumienia", którzy „z tuzinem tomów rla poparcie ¦ li 'prowadzili do tego, że ich musiano usunąć, «tyle his-[|<nii o kilku rozstrzelanych generałów», dziwi się Rod-|r ¦:¦.")¦
Toteż później, w okresie dyskusyjnego ferworu, który I      niósł postępowej opinii francuskiej niejedno bolesne ! i       z   powikłanie,   niejeden   konflikt,   Vailland   —   nie i |        tając być nieustępliwym wrogiem przemocy, krzyw-•¦  '•      brutalnego   zysku,   nie  naruszając   też  zasadniczego .   , mierzą z siłami postępu — w swej  praktyce arty-
56
57
stycznej okopał się na pozycji samotnika, wadzącego się] na własną rękę z okrutnym światem; jedynym sojuszni-| kiem godnym zaufania stali się dlań klasycy. Stąd cykli parafraz artystycznych — „Pan Jan" nawiązujący do I „Don Juana", „Passatella", w której było coś z przekory! i sarkazmu „Kandyda", wreszcie „Pstrąg", ostatnia po-j wieść Vaillanda, wskrzeszająca stendhalowską Lamielj i stawiająca ją w obliczu współczesnego świata.
Każda z tych książek wraca do dawnej, w młodościl pisarza uformowanej koncepcji życia jako gry — gryl okrutnej i bezwzględnej. Każda z tych książek emanuj ej rosnącym z tomu na tom smutkiem i goryczą.
Żałowałem z pewnych względów,  że pierwsza z serii! tych „czarnych" książek (nagrodzona w roku  1957  wa-j wrzynem Goncourtów) nosiła w przekładzie polskim wło-I ski tytuł „Passatella". Tytuł francuskiego oryginału po-J wieści brzmi „La Loi" (Prawo) — jest to dosłowny przekład nazwy gry popularnej na południu Włoch, gdzie toczy się akcja powieści; gra polega na tym, że najpier w  drodze  losowania  wyłania  się „szefa"  (patrona),  ter zaś dobiera sobie pomocnika. Obaj są. panami jednej ja! gdyby „rundy" tej gry, rundy trwającej aż do opróżnie-j nia do dna dzbana wina, ufundowanego ze składki wszystkich uczestników. „Szef" i jego pomocnik mają „prawo" do zwymyślania, oszkalowania i obrażania pozostałych uczestników gry,  których  los  ominął i którzy  są obowiązani tych wymyślań i szykan wysłuchać bez cienia| sprzeciwu. Takie jest to „prawo" gry — „gorzkie, trzeba mu się poddać, pełne słodyczy, gdy można je samemu narzucać" — pisze Vailland.
To właśnie „prawo" jest kluczem do powieściowej in-j trygi; bohaterowie Vaillanda grają w „prawo" i według reguły tej gry postępują w życiu — ilekroć uda im sią zdobyć przewagę nad drugim człowiekiem, natychmiast! wykorzystują ją przeciw niemu. Matteo Brigante, ruchli-l wy przedsiębiorca i półlegalny gangster, wymierza „pra-
58
wo"  słabszemu  od  siebie  Toniowi:  nawymyślawszy mu najpierw do woli w grze, chce mu odebrać dziewczynę, Mariettę. Ale Marietta wespół z szefem bandy chuliganów, Pippem, zdobędzie z kolei „prawo"  nad najpotężniejszym człowiekiem w Porto Manacore: Pippo porwie [lnu gangsterski nóż, Marietta zaś „naznaczy" nim twarz lattea  za  próbę  gwałtu  —  następnie  zaś  dziewczyna |odda Pippowi swe dziewictwo i oboje sycić się będą słod-dm owocem miłości tej  samej   nocy, kiedy   Matteo na I Kkutek intrygi (Marietta podrzuca mu portfel okradzionego przez nich szwajcarskiego turysty) trafi do więzie- Syn Mattea, Francesco Brigante, wymierzy z kolei i „prawo"  donnie  Lukrecji,   której   miłość   zdobędzie — natychmiast potem sprzeniewierzy u wprawnej prostytutki imieniem Silvia. Bogaty ziemianin, don Cezare, ma t okazji swej pozycji społecznej „prawo" wykorzystywania zastępów dziewcząt, ale i rozpusta uzyska wreszcie  nim zwycięstwo — don Cezare umrze na syfilis, god-inie, jak żołnierz umiera z ran odniesionych na polu wal-Iki   Umierając, zapisze główną część swego majątku Ma-[ rietcie,   ostatniej   miłości  swego   życia  —  i  dziewczyna ! uzyska   teraz   najmocniejsze   „prawo"   nad   wszystkimi mieszkańcami Porto Manacore.
Tak więc „prawo" mocniejszego rządzi światem boha-rów Vaillanda — światem, który jest przecież odzwier-!leniem rzeczywistości kapitalistycznej. To również iwo" tworzy powieściową metaforę, uwypukloną ty-m powieści, i przewija się w rozlicznych aluzjach ;z cały jej tekst.
tworzona w powieści wizja życia, w którym pod po-imi obłudnej układności i bez takich pozorów toczy między ludźmi na każdym kroku walka o zdobycie twa" nad drugim człowiekiem i w którym to właśnie iwo" jest zasadą najwyższą i jedyną — ta wizja zakuje czytelnika i skłania go do sprzeciwu. Powieść >viem zamyka się w krytycznym, satyrycznym obrazie
II
59
życia, doprowadza tę satyrę do skrajnych filozoficznyc konsekwencji.
Bezrobotny murarz Mario, który odmówił podarcia 1 gitymacji partii komunistycznej (co miało być ceną uzys> kania paszportu na wyjazd do Francji), ginie w wypadku górniczym w rok po tym, kiedy udaje mu się wreszcii wyjechać z Włoch w poszukiwaniu pracy. Nikt z gronj powieściowych bohaterów nie jest w stanie wyrwać sit spod działania „prawa".
W gorzkiej konkluzji „Passatelli" dopatrzyć się możns zresztą nie tylko pogłosu owoezesnych rozczarował1 i burzliwych kryzysów ideowych; jest ona jak gdybjl owocem potwierdzonych, niestety, obaw i złych przeczu wpisanych kiedyś w „Dziwną zabawę". Marat zapyta raz Rodryga:
„Ale załóżmy, że po klęsce Niemiec wszystko wraca d| dawnego stanu: wprowadza się ustrój demokratyczny, al< trusty mają dość pieniędzy, aby pobić nas w wyborach? i wielka burżuazja w dalszym ciągu kontroluje zarówno rządy lewicowe, jak i prawicowe. Związek Radziecki ma za dużo roboty z odbudową socjalizmu na swoim własnym terenie, aby móc zajmować się nami, wznosi od nowa zaporę  Dnieprostroju  itd.  Robotnicy  francuscy  byli  zbyt długo  niedożywiani,  aby  mogli  być  zdolni   do  jednego z tych powstań, o których mówi kardynał de Retz, dodaje im się osiem dni płatnego urlopu, aby zachowywał się spokojnie, i znowu zaczynają ciułać pieniądze na ku no okropnej chałupiny podmiejskiej  (blisko toru kolejo wego, aby tym pewniej wystawić się na bomby przyszłe, wojny); gwiazdy Hollywoodu wracają na pierwszą stroną wielkich dzienników, ci, którzy zarabiają trochę pienię-i dzy, znowu jeżdżą na weekend do Deauville itd.... Rewolucja jest odroczona do przyszłej wojny, którą wybuchnie po następnym wielkim cyklicznym kryzysie ustroju kapitalistycznego... Co byś ty zrobił?"
Na  to  pytanie  nie  umiał  znaleźć  odpowiedzi  Rodryg
60
,,Dziwnej zabawy" zajęty konspiracyjną krzątaniną, r/ygniotło zaś ono samego Vaillanda w roku 1957, kiedy ftwne spekulacje stały się rzeczywistością powojennej, ik-szczańskiej prosperity. Ratunku przed nią szukał 'nil land   w   wyrafinowanych   i   przekornych   aluzjach.
„grach" artystycznych. „Passatella", choć napisana współczesną, „nowoczesną" techniką prozatorską, bliską Innal technice behawiorystycznej i bardzo zbliżoną do fcnariusza filmowego — ma w sobie coś z ducha wiel-lcj francuskiej tradycji literackiej. Wyczuwa się w niej ry raźne nutki stendhalowskie, nawiązujące do „Kronik łoskich" i do „Pustelni parmeńskiej"; stendhałowskim ;xlowodem wykazać się może dociekliwość psychologicz-i „Passatełli", jej sentyment dla włoskiej obyczajowo-i, dla dynamiki i otwartości uczuć miłosnych. I jedno-sośnie  jest  w  „Passatelli"  coś  z  Woltera,  z  przekory
złośliwej konsekwencji powiastki filozoficznej; może ujwięcej łączy powieść Vaillanda z „Kandydem" — po-obnie jak powiastka o tym „najlepszym z możliwych fiatów", jest „Passatella" gorzka, sarkastyczna, drwi wszelkich optymistycznych złudzeń. I chyba — podob -o jak „Kandyd" zwrócony był przeciw feudalnemu po-rądkowi i sankcjonującemu go filozoficznemu szalbier-twu — tak „Passatella" obiera za przedmiot ataku kon-retną rzeczywistość historyczną, dziedziczącą wszystko ło bliższej i dalszej przeszłości.
Powieści Vaillanda, spokrewnionej genetycznie z po-'iastką filozoficzną, podobnej do niej w konstrukcji lo- bohaterów, w odkształceniu obrazu dosłownej rze-Bywistości wedle praw drwiny — nie można bezpośred-io „przymierzać" do życia,, do potocznej, codziennej rloskiej rzeczywistości: „Passatella" nie będzie do niej :iśle przylegać. Pod tym właśnie względem powieść raillanda wzbudziła wiele zastrzeżeń, wynikających rzecież z nieporozumienia. Krytykowali ją pisarze wło-!y> w tym również Alberto Moravia, którego proza stoi
61
na antypodach artystycznych „Passatelli", jest z samego temperamentu i usposobienia realistyczna; autor „NowelJ rzymskich"   wytykał   powieści   Vaillanda   odkształcenia realnej prawdy włoskiego życia. Podobne zarzuty padł ze strony poważnych intelektualistów włoskich, osiadłycł we Francji już na stałe od czasu emigracji antyfaszystow^ skiej.
Bardziej jeszcze sarkastyczna od „Passatelli" była na-j stępna  po   niej    powieść    Vaillanda,    zatytułowana   „La Fetę" (Zabawa) — nie znamy jej w Polsce z przekładu.! Jeśli kiedyś, w „Dziwnej zabawie", dawało się posłyszeć! pogłosy    słynnej     faulknerowskiej     powieści     „Wrzaski i wściekłość", która ukazała się w przekładzie francuskimi i robiła furorę w paryskich kręgach egzystencjalistycz-j nych (w monologu wewnętrznym Marata zjawia się na-j gle ów cytat z Szekspira uzasadniający tytuł faulknerow-l ski:  „a tale told by an idiot, fuli of sound and fury",J a Ania w rozmowie z Maratem sparafrazuje go przekornie:   „Ludzkość   gra   bezsensowną   sztukę,   pełną   kr i krzyków boleści"...), pogłosy świadczące o pokusie egzy-| stencjalistycznego   zwątpienia   stającej   przed   pisarzer „La Fetę" zrodziła się wtedy, kiedy pisarz tej  pokusie uległ.
Bohaterem tej  powieści  (bohaterem  o wszelkich zna-j mionach „alter ego" autora) jest pisarz Duc, zamieszkały w wiejskiej rezydencji wraz ze swą żoną imieniem Leoj ne,   również  intelektualistką;   oboje  są  świadomi  życia dojrzali i zaprawieni w jego okrutnych grach — skoje rżenia krytyków francuskich pobiegły wprost ku  „Nie bezpiecznym związkom" (co było tym łatwiejsze, że pil sarz w tym czasie właśnie,  kiedy się  powieść ukazały opracował wedle tej powieści scenariusz do znanego filr Rogera Yadima). Pewnego dnia tę parę odwiedza młc
łsarz Jean-Marc z równie młodziutką żoną, Lucie. Zgod-llc z regułami gry miłosnej, wywodzącymi się od Laclosa, Uc zdobędzie tę dziewczynę (odnajdzie ją w tym celu
Paryżu) za aprobatą Leone.
1 Cała ta stosunkowo nieskomplikowana akcja powieści &st. dla pisarza okazją do stworzenia powieściowej rewii ^krutnych pomysłów i „zabaw", „gier". Na przykład: Duc Idący zrywnym, szybkim samochodem wciąga w wyścig szosie innego automobilistę, ambitnego, ale dysponu-ego słabszą maszyną. Prowadzący zabawę „rozgrzewa" nrtnera na przestrzeni kilkunastu kilometrów, pozwalane mu się wyprzedzać, to znów zostawiając   go w tyle, Irreszcie wciąga go za sobą w trudny manewr polegaj ą-na wyprzedzeniu kolumny ogromnych ciężarówek na (ruskiej szosie — z przeciwka nadjeżdża już inny szybki z, przed którym aranżer niebezpiecznej  zabawy zdą-schować się w lukę między ciężarówkami, jego part-it,  nie  widząc  niebezpieczeństwa  do  ostatniej  chwili, fcniknie śmierci prawie cudem, dzięki straceńczemu ma-Sewrowi.
Powieść ta wzburzyła postępową francuską opinię lite-aeką. Cynizm postawy jej bohatera nazwał Wurmser (ultem ja" wywiedzionym z anarchistycznych tradycji Czesnego Barresa.
Rzeczywiście, odszedł Vailland w tej powieści daleko istotnych, społecznych i klasowych przyczyn, dla któ-h ludzie ograniczają nawzajem swoją suwerenność, dla których pewni ludzie i pewne klasy społeczne zyskują r/.ewagę nad innymi ludźmi i innymi klasami społecznymi (w „Passatelli" związek wizji powieściowej, określo-ii'j wprawdzie okrutnym „prawem gry", z rzeczywisto-|ni| społeczną nie był tak całkowicie zerwany). Pojedy-Itk tego „samotnego człowieka", który -okazał się — by Iz jeszcze użyć określeń stosowanych przez Marata wobec |rhie samego w „Dziwnej zabawie" — tylko „przechod-il«'in w partii", ze spiętrzonymi siłami przemocy i ucisku
62
63
rządzącymi społeczeństwem otaczającym pisarza, społeczeństwem bynajmniej nie odmienionym w wyniku wOt| jennego wstrząsu, ten samotniczy pojedynek nie mógł być wygrany. Musiał doprowadzić pisarza do owych sar-| kastycznych czy cynicznych nawet wniosków, do owej rezygnacji, wypełniającej wszystkie ostatnie jego książki! która w „Pstrągu" — ostatniej powieści Vaillanda znalazła wyraz bodaj najpełniejszy. Jest w tej książc| pewna scena, nie związana z zasadniczą problematyką poi wieści, a z pewnych względów godna uwagi. Jest późni popołudnie, narrator jedzie samochodem ku Lyonom zjeżdża w dolinę Rodanu, nad którą kłębią się ciężkid teatralnie spiętrzone chmury. Świetny opis pejzażu wple ciony jest w studium nastroju bohatera.
„Wjechałem na Nationale 7, na której duża ilość roz-j maitych pojazdów, jadących w obydwu kierunkach, wy-J maga od automobilisty ciągłego panowania nad każdyr gestem. Ze wzrokiem wbitym w jadący przede mną mochód, czyhając na jakąś lukę w sznurze samochodó\ jadących z przeciwka, nie dostrzegałem już chmur.  Od czasu do czasu sprawdzałem szybkim spojrzeniem, czy ni^ przestały mi towarzyszyć.  Ich czerń była  czernią  oczij Fryderyki,   najciemniejsza   na   źrenicy   i   przechodzącj w szarość na unerwieniach tęczówek. (...) Ujrzałem duil P, białą literę na niebieskim tle, zahamowałem,  skręci łem, zatrzymałem.   Byłem zlany potem, brzuch   miałeif ciężki jak kamienna płyta, te oznaki nie zawodzą mr' nigdy: zostawiłem za sobą śmierć".
Uchwycił Vailland w tej  scenie z przejmującą wr przenikliwością ów moment kryzysu, znany każdemu ki^ rowcy, moment, kiedy trzeba za wszelką cenę „wysklj czyć"  z potoku pojazdów, moment, kiedy dyspozycyjt ośrodki nerwowe człowieka ulegają rozkojarzeniu, nie w stanie sprostać błyskawicznie zmieniającym się sytu^ cjom na drodze. Ale te zdania wypowiadają coś więc niż tylko jedno z najpoważniejszych doświadczeń aut
[iobilisty. Proszę pamiętać, że były to jedne z ostatnich Jan, jakie napisał Vailland — chory już wówczas ciężko, rowadzący ostry wyścig z pozostałym mu jeszcze do rzeżycia czasem — przed śmiercią, wiosną roku  1965
3strąg" jest takim właśnie zwycięskim manewrem pi~ irskim, pozostawiającym śmierć poza kartami ukończo-Bgo dzieła. Ale następnej książki już Vailland nie na-Jsał i cień śmierci kładzie się na kartach tej powieści.
Treścią  „Pstrąga"   jest  przebiegła  walka,   jaką   toczy
llłoda, piękna dziewczyna, imieniem Fryderyka, ze świa-
>m mężczyzn.  To ona właśnie jest owym „pstrągiem"
irymykającym się wyciągniętym po jej piękne ciało rę-
koin i przebijającym się przez każdą zastawioną sieć: to
kna  jest ową  współczesną,  nowoczesną Lamiel  (bo  tak
krytyka*' francuska   odczytała   rodowód  artystyczny  po-
łrieści Vaillanda) — tylko bardziej jeszcze od bohaterki
tcndhalowskiej   zrażoną   do   miłości,   mężczyzn,  seksu.
umiel była frygidą, Fryderyka — jak się przekonujemy
toku akcji powieściowej — jest dziewicą. Jest w tym Dmyśle napisania o takim dziewiczym „pstrągu" wyśliz-Jjącym się z ręki kolejnym „rybakom" i w końcu pla-ijącym się u boku miliardera — starca, nie usiłującego iwet „skonsumować" owej uległości i oddania, jakaś r/.ekora pisarska, jakieś wręcz wyzwanie rzucone współ-lesnej  literaturze   ociekającej    zmysłowością,  mnożącej
nieskończoność seksualne związki między ludźmi i pod-
:>s/.ącej je do absolutnej potęgi. Szaleństwa, jakie kolejni
jsinessmeni popełniają dla zdobycia nieludzko pięknego
|ułu  Fryderyki  (jej   portret  powieściowy  nadaje  pełny
»ns   porównaniom   dziewcząt   do   „bestyjek",   „dzikich
/iorzątek" itd.), okazują się daremne, ich podstępy —
llwne wobec jej przebiegłości i konsekwencji w działa-
)u    Od  pierwszej    sceny   powieści,    rozgrywającej   się
Jodnej z kręgielni paryskich, gdzie Fryderyka ogrywa
Jno szczwanych hazardzistów na kilkaset tysięcy fran-kw, toczy się tu znów ostra gra, gra nie tylko o ciało
64
 i rozdroża...
65
dziewczyny: gra o podporządkowanie sobie drugieg człowieka, wymuszenie na nim uległości — i w grze te Fryderyka jest absolutnym zwycięzcą, nieprześcignionj mistrzem.
Uderza w tej powieści jakaś rezygnacja, jakaś starcz i właściwie kapitulacja przed potężniejszymi, a właściwii zmistyfikowanymi siłami młodości, dziewczęcości, harde go  i  drapieżnego  wdzięku  Fryderyki.  Po raz  pierws2 w prozfe Vaillanda narrator obserwujący bohaterkę, tułową postać tego utworu, nie zrobi nic, sby uczynić swoją partnerką, aby włączyć się czynnie w akcję wieściową,   i  zachowa  wobec  niej   dystans  bezradnegł biernego widza. Cynizm z „La Fetę" ustąpił w tej wieści   miejsca   czemuś   smutniejszemu   bodaj    jeszcd z osobistego punktu widzenia pisarza: jakiemuś krańca wemu znużeniu.
A przecież temu pogłębiającemu się zwątpieniu i smut kowi powieściopisarza, uwikłanego w sprzeczności życi^ przerastające siły osamotnionej   jednostki   (a   niejedne krotnie  także jej  zdolność  do  stawiania wewnętrznej moralnego oporu złu i przemocy), towarzyszyły do ostał nich  dni  jego  życia  porywy  najszczerszej   i  nagłę_bs2 nadziei; w tomie esejów, szkiców i maksym, zatytułowl nym „Le Regard froid", który ukazał się w roku 19f znajduje się taka oto refleksja: „Społeczeństwo socjalil tyczne, dając wszystkim równe szansę, jest tym społl czeństwem, w którym problem wartości ludzkich zarys wuje  się  najwyraźniej.  Będzie on w  samym centruri w sercu, w nerwach nowej moralności, która się właśr kształtuje".
Żadna z ostatnich powieści Vaillanda nie zdołała wyrazu temu przekonaniu, tej nadziei na odmianę ż; od podstaw, która przecież nie opuściła pisarza do koń< wynik prowadzonego przezeń samotniczego pojedj nie musiał być ostatecznie rozstrzygnięty. Właśr w ostatniej powieści Yaillanda, w „Pstrągu", były pra
 icż także akcenty świadczące o tym, że pisarz podejmuje i nit nowo dociekliwe poszukiwania społeczne. Partie po-[wieści odsłaniające kulisy machinacji finansowych koncernu „American Paper and Boxes Company" i jego filii francuskiej, historia zakończonych bankructwem machi-l uncji   Ramberta,   uderzają   demaskatorskim   realizmem, la mentalność „rekinów businessu" została w tej książce całą ostrością napiętnowana.
Równie dociekliwe są sarkastyczne (a podszyte uchwyt-fcym, chwilami autoironicznym podtekstem) uwagi o dro-• l/.e życiowej Mariline, która towarzyszyła w swoim cza-|*ii' poszukiwaniom i dyskusjom lewicowych intelektua-li-tów z Dzielnicy Łacińskiej, a „później  zamieniła bez drobiny żalu pokój  przy ulicy Saint-Benoit  na garso-ierę na nabrzeżu Auteuil; większość jej  przyjaciół komunistów utraciła wiarę, w miarę jak rozpływały się po-Djenne nadzieje;  tym, którzy  «przeszli do produkcji*, |k to nazywali, na ogół powiodło się, jako że stosowali interesach taktykę i strategię, której nauczyli się waląc o partię lub w łonie partii; to dni ułatwili jej przej-Cłe z Lewego Brzegu na Prawy i zmianę marynarskich ^luzeczek z Cafe de Florę na suknie od Balanciagi. W iwili kiedy zaczyna się ta powieść, Mariline zajmuje sze-ciopokojowe mieszkanie przy placu Madeleine, nad He-llnrdem, prowadzi giulietta sprint podarowaną jej przez lint-Genisa. Ale po pierwszych przyjaciołach została jej ma «koncepcja świata», kilka wyobrażeń, ogólnie bio-|i- dosyć jasnych, o stosunkach kapitału przemysłowego kapitału finansowego, o ich wzajemnych powiązaniach, strukturze monopoli i nieuniknionym upadku małych .1'dsiębiorstw..."                                  ,
IV zdania nie tylko charakteryzują trafnie pewną nie-msobnioną  we   Francji  postawę  „byłych  rewolucjoni-
llńw", których do lewicy zbliżyła moda, poza czy kaprys których oddaliły od niej pierwsze poważne doświadcze-
Ila, pierwsze próby, kiedy to trzeba było przyjąć odpo-
66
67
wiedzialność  za konkretne  czyny rewolucji,  a  nie wystarczyło licytować się pseudorewolucyjnymi hasełkami, Te zdania, mające szczególną wymowę pod piórem pisarza, którego osobista droga ideowa również uległa pewnemu powikłaniu, oddzieliła się od rewolucyjnego szlaku są jednym z bardzo niewielu w literaturze  zachodnie; trzeźwych, ironicznych osądów tego zjawiska ideowego które różni dezerterzy i zaprzysięgli wrogowie rewolucj starali się na różne sposoby kanonizować i heroizować Vailland, przygnieciony dramatycznymi doświadczeniam naszej epoki, nie umiejący się z nimi uporać, ulegającv jakiejś metafizycznej  zgoła koncepcji wielkiej, okrutnej gry rządzącej życiem, a w ostatniej książce, w „Pstrągu'1 także jakiejś zmistyfikowanej  biologicznej  potędze raloi dości, dziewczęcości, dziewiczości — nie dał się jedna nigdy zjednać, oswoić, kupić silniejszym, bogatszym, bez względniejszym; umiał zakpić z tych, którzy tym poku som ulegali, umiał zachować dystans także wobec prze jawów własnego znużenia, a może nawet zafascynować ich grą.
LEKCJA WALCZĄCEGO HUMANIZMU (Lanoux, Semprun, Pozner, Tillard)
I To chyba uraz i pewnie nie ma się czym chwalić, ale
literaturze francuskiej,  pośród jej  aktualnych nowo-fl, ciągle szukam ech minionej wojny, wniosków z jej świadczeń. Szukam — i znajduję.
i Przed kilku laty doznałem w tym względzie przeżycia Dla wyjątkowego — zawdzięczam je powieści Armanda |noux „Kiedy morze się cofa". Czytałem tę książkę [eczorem, w paryskim hoteliku, wróciwszy właśnie z fe-
 którą widziałem jedyny raz w życiu. Stowarzyszenie (fłych kombatantów z dywizji pancernej, która jako prwsza spośród wszystkich formacji wojskowych Wol-Ifch Francuzów wkroczyła do Paryża, wynajęło na całe
dzielne popołudnie wielką halę Pałacu Sportowego, rganizowało tam kiermasz płyt z udziałem wielu arty-Jw rozdających autografy, konkurs tańców, zawody llchu" itd. Dochód przeznaczono na fundusz pomocy [Iowom i sierotom po poległych żołnierzach, Znajomi polecili mi zajrzeć na tę imprezę — siedziałem
niej aż do wieczora. Zupełny to wywołało przewrót
moich  wyobrażeniach  o   imprezach  charytatywnych.
Iowy po poległych bohaterach, patronujące zgromadze-I,  były  starannie   utrzymanymi   paniami  w  średnim
|ku,  traktującymi  swoją  trudną  rolę  z  niewymuszo-i ironizującym wdziękiem,  sierotki obojga płci —
69
w wieku akademickim — zwijały się w figury tanecznej madisona ze zręcznością, jakiej francuska musztra woj-J skowa  z  pewnością nie  zdołała wyrobić  w  ich  ojcach;! i wypełniały halę potężnym rykiem w chwilach emocjo-1 nujących pojedynków „catchu" (dwóch karłów na arenie.j potem    czterech,    potem    dwóch    olbrzymów,    czterech olbrzymów — uff!). Stypendia otrzymywane od Stowarzyszenia   Kombatantów  ułatwiają  im   zapewne  studia,] turystykę, kolekcjonowanie płyt.
Ale najbardziej godne uwagi w tym wielkomiejskie odpuście było to, iż przesiąknięty był on naprawdę żywiołową atmosferą patriotyczną — jak wszystkie zresztą' dalsze obchody dwudziestolecia wyzwolenia Paryża. Feta w Pałacu Sportowym ściągnęła całe rzesze rodzin paryskich, z dziećmi i teściowymi, orkiestra wojskowa co jakiś czas przerywała potok „ye-ye" Marsylianką i marszami generalskimi i temperatura sali rosła wówczas do stopnia roznamiętnienia.
Siedziałem koło jednej z takich rodzin — on przyszedł z lornetką, by nie przeoczyć żadnego chwytu „catchu", ona z książką, którą czytała właśnie wtedy, kiedy męża i dzieci pochłaniał mecz. Oboje z wielkim przejęciem (tłumaczyli mi, cudzoziemcowi, co to była za dywizja i kto to był jej dowódca, generał Leclerc. Leclerc, tak jak bohater tej książki, i moja sąsiadka pokazała mi to nazwisko w tekście powieści Armanda Lanoux „Kiedy morze się cofa". Książka opatrzona była czerwoną opaską, gdyż właśnie przed dwoma miesiącami przyznano jej Nagrodo Goncourtów. Podarowali mi tę książkę na pamiątkę nu szego spotkania, wpisali serdeczną dedykację „pour 1'ami tie franco-polonaise". Podpisali się oboje. Nazywają Leclercowie.
Znakomicie oddał atmosferę takiej fety patriotyczne! Armand Lanoux w swej powieści. Jej bohater, spiker ^ dia kanadyjskiego z Quebec, noszący nazwisko swycl normandzkich przodków: Leclerc — przyjeżdża do Caeij
w uroczyście obchodzoną szesnastą rocznicę „najdłuższego dnia", „dnia D": inwazji, w której brał udział jako dziewiętnastoletni żołnierz pułku franko-kanadyjskiego. Przyjeżdża powodowany pragnieniem odnalezienia miejsc, których przed szesnastu laty dotykał własnym brzuchem, twarzą, kolanami: skrawka plaży, którą przeczołgał się pod kulami, wydmy, za którą zaznał chwilowego poczucia bezpieczeństwa, bunkra, z którego wyprowadził pierw-fizych w swoim żołnierskim życiu jeńców. Przyjeżdża w    towarzystwie    kobiety,    którą    kiedyś    zawiadomił
0  śmierci swego  najbliższego przyjaciela i która temu . poległemu w normandzkiej „dolinie śmierci" przyjacielowi dochowała wierności przez szesnaście długich, powojennych lat.
Tej właśnie kobiecie bohater powieści uświadomić musi, liż śmierć jej ukochanego nie była bynajmniej patetyczna — pocisk artyleryjski oderwał mu nogi i uwięził w rozbitej ciężarówce, którą spychacz wgniótł w błoto, aby utorować drogę kolumnie innych ciężarówek, nie mo-Hły one bowiem czekać, aż z rozbitego wraku wydobyty /.ostanie człowiek skazany i tak na śmierć, konający /. upływu krwi. Waleria nie odnajdzie więc grobu Jakuba; co więcej, dowie się, że jej wierność nie była odwzajemniana, pozna prawdę o frontowej śmierci i poprzedzających ją frontowych radościach swego ukochanego.
Sobie samemu zaś bohater powieści Armanda Lanoux uświadomi w toku odwiedzin w Normandii, iż pamięć ludzka jest nader nietrwała. Przez długie kilometry nor-mandzkiego wybrzeża wędrować będzie w poszukiwaniu t e j plaży i t e g o bunkra — spotka w trakcie tych po-n/.ukiwań człowieka, który również swojego bunkra szuka, ale był wówczas jego obrońcą, nie zdobywcą, i obaj u'Hańczą przed sobą błazeński taniec maskujący rozżale-in<• i wzajemną wrogość. Osady normandzkie, z których
1  i/da ma w nazwie „ville" i w każdej mieszkają Lecler-•uwie, mylić mu się będą i plątać, niepodobne zgoła do
70
71

tamtych, oblanych ogniem i żelazem, odbudowane dziś z odszkodowań wojennych, którymi intensywnie spekulowano, efektowne, barwne. Ludzie żyją tu dziś własnymi, niepojętymi dla. przybysza sprawami, wśród których krzywda i prawo przemocy wciąż mają znaczny udział. Prawdziwe odczucie swej wspólnoty z Francją, swą pra-ojćzyzną, o którą walczył, dla której stracił przyjaciela, odnajdzie Abel Leclerc dopiero w nagle wzbudzonym uczuciu do Bebe, przypominającej mu dziewczęta sprzed lat szesnastu wpinające żołnierzom róże w oka siatki ochraniającej hełmy.
Ta wędrówka śladami własnych wspomnień doprowadzi wreszcie bohatera powieści Armanda Lanoux do myśli, której unikał, od której odbiegał przez wszystkie lata powojenne przeżywane z dynamiczną chłonnością zdrowego, silnego mężczyzny. Wędrującemu brzegiem morza w przeddzień odjazdu Ablowi kołaczą się w głowie gwał-^ towne, namiętne myśli:                                                  !
„...na pomniku poległych w Verville ubiegłej nocy
malowano czarną swastykę. Byli jeszcze chętni do pale^
nia Żydów, Cyganów, jeńców i dzieci w kościołach!
palenia wszystkiego, co jest inne!  Eichmann. Sześć )
lionów trupów. Ponieważ mowa o sześciu milionach truj
pów, wiele ludzi uważa, że jest to mniej ważne, niż gdy
by chodziło o sześć! Że ostatecznie Eichmann był tylU
narzędziem. Ileż ludzi uśmierciliby tacy biurokratyczni
niewinni Eichmannowie,  tysiące Eichmannów — gdyl >
Hitler   zatriumfował?   (...)   Nie  można  tak   zostawić  t
swastyki!  Dziesięć  tysięcy  Eichmannów  zadomowiony*
na tysiąc lat!   Ład   miecza.   Rasistowski   obłęd. Koni'
wszystkich   wolności.   Nawet   gdyby   słowo   wolno:
miało być tylko złudą, to i tak jedynie na nim opiera m
nadzieja ludzkości.  Dobrze.  Zgoda.  Nigdy nazistowski'
niewoli. Ale normandzka miernota? (...) Oszustwo, szacl
rajstwo, cygaństwo, sprzeniewierzenie, nadużycie zau1
nia.   Odszkodowania   wojenne!    Prawo   gry.    Odkupu i
72
Sprzedaję. Jestem sprzedającym. Kupującym. Żyję na martwych. Zrozumcie dobrze. Ja kupuję, ty odprzedajesz. Sprzedaję, co odkupujesz. Ty kupujesz, ja sprzedaję. My sprzedajemy, my odkupujemy za haniebnie niską cenę. Haniebnie! Każda cena jest haniebna. Merkury, bóg łotrów! Więc to jest wolność, za którą umarł Jakub?" Ale mimo to, nazajutrz, już w drodze na statek, który | zawiezie ich za Atlantyk, patrząc na igrające na plaży izieci, Abel pyta Walerię: „Czy one by się tak bawiły, gdyby nas odrzucono do morza?" I wyznaje — po raz sierwszy bez ironii i przekory:
„Posłuchaj...  tak...  od chwili, kiedy się tu znalazłem, ludawałem sobie pytanie... tak... czy gdyby trzeba było od nowa... No? Pojmujesz? Od nowa wszystko... wojnę, i wszystko... Nawet Jakuba... Tak. Jakuba. Walerio, ja... ja bym zaczął do nowa.
Głos mu się załamał, ale po chwili powtórzył z zapa-iuiqtaniem:
— Zacząłbym, zacząłbym, zacząłbym..." Tę decyzję podejmuje bohater powieści Lanoux właś-11 ii' w imię szczęścia tych dzieci, które muszą być „free i mm fear", jak napisano na pomniku upamiętniającym uwazję, naprawdę wolne od wszelkiego strachu.
Skończyłem wtedy, przed laty, powieść Armanda La-i"ux już nad ranem z uczuciem wyjątkowej satysfakcji; czytam ją ponownie; utwierdza się we mnie przekopie, iż dosięgnął w tej książce autor istoty sprawy, zał cel powrotów w wojenną przeszłość dokonywali dzisiaj, w naszym świecie, odsłonił najistotniejszy ; obronionej przed faszyzmem wolności. Myśli i de-je Leclerca z tej powieści mają służyć jego imienni-i w dzisiejszym życiu nie tylko jako przypomnienie ytłumaczenie przeszłości, lecz także jako przestroga skazanie na przyszłość.
73
Innej znów satysfakcji dostarczył mi Jorge Semprur Hiszpan zamieszkały we Francji, wychowany w republikańskiej rodzinie emigrantów politycznych, swą ciekawą! powieścią, również tłumaczoną na polski, zatytułowaną „Wielka podróż". Jest to książka nie tylko piękna, konsekwentna w swej artystycznej budowie, przekonująca w sposobie realizacji zamysłu pisarskiego; jest to też książka przemawiająca do najgłębszych pokładów etycznej wrażliwości czytelnika, do jego poczucia solidarności | z innymi ludźmi.
Bezpośrednim tematem powieści Sempruna jest pod-1 róż — cztery dni i pięć nocy trwająca podróż stu dwudziestu ludzi zamkniętych bez jedzenia i picia, bez po-1 wietrzą nawet w bydlęcym wagonie kolejowym i wiezio-l nych z obozu przejściowego w Compiegne do Buchen-I waldu. I jest rzeczą zrozumiałą, że przeżycia wyniesione I z tej podróży przybrały w pamięci i wyobraźni pisarza! kształt jakiejś koszmarnej wizji, w której roztopiło siei poczucie czasu, zatarła świadomość chronologicznego] i przyczynowego następstwa zdarzeń, zmieszał czas bieżący i czas przeszły.
Wizję tej „wielkiej podróży" buduje pisarz konsekwentnie i z ogromną odwagą — nie jest łatwo odtwarzać| przeżycia tak bolesne, tak głęboko raniące. Ale dzięki tej odwadze i konsekwencji otrzymujemy niezmiernie ciekawy i niemal przytłaczająco prawdziwy i bliski portret bohatera; poznajemy jego losy — poczynając od wspomnień z dzieciństwa w Hiszpanii, poprzez moment, kiedy| statek z republikańskimi uciekinierami przybija do wypełnionych tłumem niedzielnych spacerowiczów nadbrzeży portu w Bayonne, później poprzez młodość paryską,' szkołę, pierwsze akty buntu przeciw przyniesionemu do Francji na hitlerowskich bagnetach „nowemu porządkowi", aż po akcje zbrojne w „maąuis", dokonywane z tą samą co u nas młodzieńczą swadą i lekceważeniem ryzyka, aż po „wsypę", przesłuchanie w willi gestapo, bydlęcy
wagon jadący przez dolinę Mozeli ku stacji przeznaczenia: Buchenwald.
I jeszcze dalej, w czasie i przestrzeni. Bo w powieści Sempruna nie tylko przeszłość miesza się i plącze z teraźniejszością bydlęcego wagonu — miesza się z nią także „przyszłość", wydarzenia, które nastąpią, kiedy pociąg przyjedzie na rampę buchenwaldzką, wydarzenia z okre-!,ku dwóch lat pobytu w obozie, i późniejsze jeszcze, z niezwykłych dni wyzwolenia, i wreszcie najpóźniejsze, ostat-i nie, dosłownie teraźniejsze. Powieść pisana jest z perspektywy siedemnastu lat, w Paryżu, w którym narrator [spotyka młodą Niemkę, Sigrid.
„Spotykałem ją w kawiarenkach w naszej dzielnicy, Izamienialiśmy parę słów, mam wrażenie, że pozowała dla fżurnali mód. Zapomniałem już o kobietach z Weimaru, w ich wiosennych sukniach, zebranych przed pięćdziesiątym blokiem, słuchających oficera amerykańskiego, który wprowadzał je w rozkosze Ilzy Koch, zanim wprowadził je do wnętrza, żeby obejrzały delikatne tatuaże na skórze ludzkiej wyprawionej jak pergamin, abażury, które kolekcjonowała pani Ilza Koch. Mam wrażenie, że <> wszystkim zapomniałem, spoglądałem na Sigrid, od '•zasu do czasu, w kawiarenkach naszej dzielnicy i wydawała mi się ładna".
Ale ten wieczór, kiedy narrator i Sigrid znaleźli się przy tym samym stoliku, a później zaczęli tańczyć, skończył się inaczej, niż zwykły się kończyć wieczory w paryskich kawiarniach.
„Może ten relief, ta sucha igła podkreślająca postać Sigrid w opowiadaniu, które, jeśli do tego dojdzie, napiszę, wywodzą się z tego najwyższego, palącego napięcia, które uosabia, napięcia między ciężarem tej przeszłości i zapomnieniem o tej przeszłości, jak gdyby jej twarz gładka i wymyta wiekami powolnych deszczów północnych, które ją wygładziły i wymodelowały powolutku, |ik gdyby jej twarz wiekuiście świeża i czysta, jej ciało
74
75
dokładnie przystosowane do młodzieńczego łaknienia doskonałości, które pulsuje w głębi każdego z nas i której w każdym mężczyźnie mającym oczy do patrzenia, to zna-1 czy oczy naprawdę otwarte, naprawdę stworzone na to, I by zawładnęła nimi rzeczywistość tego, co istnieje, w każ-J dym mężczyźnie musiały wywoływać rozpaczliwą nie-1 cierpliwość posiadania, jakby ta twarz i to ciało, repro-j dukowane dziesiątki, kto wie, może nawet tysiące razy I przez żurnale mód, były tylko po to, by przesłonić ciało I i twarz Ilzy Koch, to ciało krępe i wyprostowane, trzy-j mające się prosto na nogach prostych t silnych, tę twarzj ostrą i twardą..."
I narrator powieści Sempruna nie może, nie potrafi za-] pomnieć. Wie przecież, rozumie, że nie może składać nal Sigrid odpowiedzialności za Ilzę Koch; wie, że dziewczy-J na nie może znać z własnego doświadczenia spraw, której on przeżył już w pełni świadomie. Ale drażni go ta nieświadomość Sigrid, jej niechęć do myślenia o przeszłości, „z której nie chce nic przyjąć, nawet najmniejszej cząsteczki, ani w złym, ani w dobrym, ani dla odwetu, ani dla przykładu, którą stara się po prostu obalić nie kończącym się szeregiem gestów bez jutra, dni nie zakorzenionych w żadnej glebie tego, co było dawniej, nic tylko dni, noce, jedne za drugimi, a tutaj, rzecz jasna, w tych barach,   między   tymi   ludźmi   nie   wrośniętymi   nigdzie i przepływającymi, nikt nie żąda od niej rachunku, nikt nie domaga się prawdy o jej przeszłości, o przeszłości jej rodziny, jej kraju..."
Tego narrator powieści Sempruna nie potrafi, nie może przystać na tę zmowę niepamięci i zobojętnienia, nie może nie żądać niczego od dziewczyny, która wzbudza w nim pragnienie szczęścia.
„Myślę o tym — wyznaje — że nigdy jeszcze, nigdy, dotąd nie robiłem niczego, nie podjąłem żadnej decyzji] z punktu widzenia szczęścia czy nieszczęścia, jakie mo-j głoby mi to przynieść (...), zupełnie jakby istniały gdzieś]
ieś rezerwy szczęścia,  z którego można by czerpać, by  szczęście  nie  było  czymś,  co  przychodzi  w  naj-" i''leszej biedzie, w najstraszliwszym wyrzeczeniu, kiedy i "biliśmy to, co należało właśnie zrobić".
i '.yć może, refleksje, jakie nawiedzają narratora po-'• ści Sempruna, tańczącego z piękną modelką, wydają komuś dziwactwem. Z pewnością zresztą świadczą yższej niż przeciętna wrażliwości, pewnie nawet o za-ianiu równowagi psychicznej, ale jej powodem jest ;nie owa wielka i niezapomniana podróż w zaplom-anym wagonie.
nie ma w narratorze noweli nienawiści, nie ma prag-lia zemsty. Można by nawet powiedzieć, że jego sto-¦ ;?k do Sigrid jest — miłością. Nie tą miłością, która szystkim zapomina i niczego nie chce wiedzieć, a więc yja tym, co zbyt wiele mają powodów, by pragnąć, świat o wszystkim zapomniał, i która zdradza pa-ć   pomordowanych   i   uciemiężonych.   Jest   miłością, ra pragnie, aby ludzie stali się w pełni świadomi tego, ię przydarzyło ludzkości w połowie dwudziestego wie-aby ich wrażliwość etyczna nie pozwoliła im już nigdy widzieć, nie słyszeć, nie wiedzieć, nie pamiętać. Bez i ludziom nie uda się znaleźć dojrzałego i trwałego /.ęścia. Główna wartość powieści Sempruna zasadza się ii.-1  tym, iż jej bohater — walczący, więziony i wierny walce — może powiedzieć o sobie:  „I później  ogarnęło mnie to uczucie zmieszane z trwogą,  lecz wyraźne jak Apiew  ptaka  zmieszany  z ciszą,  że  na  pewno  zrobiłem z moimi dwudziestoma latami to, co należało uczynić, i że i zostało mi jeszcze może jakiś raz czy dwa razy po dwa-||pieścia lat, żeby nadal robić to, co należy".
W
.leszcze innej satysfakcji dostarczyła mi książka „Hiszpania, pierwsza miłość" Vladimira Poznera.
Bohater  tej   opowieści,  młody  malarz  francuski,   żoł-
76
77
nierz Brygad Międzynarodowych, wracający właśnie dć kraju,   nie  wie,  czy  naprawdę  spotkał  Pilar  i  przeżyj z nią cudowną noc miłosną na plaży w Argeles — nigdj już nie  udało  mu  się  odnaleźć  tej   dziewczyny  pośród uchodźców  z  dogorywającej  właśnie  republiki  hiszpańskiej: nie było jej w obozie, który zorganizowały dla nich| władze francuskie, ani na wybrzeżach portowych, ani na pokładzie   żadnego   ze   statków   uwożących   emigrantów' w świat.
Te poszukiwania Pilar pośród drutów obozu koncentracyjnego, pośród nędzy, ran, nieszczęść i cierpienia -— są w powieści Poznera nową,  współczesną wersją wędrówek Orfeusza w poszukiwaniu Eurydyki, są przejmuj cym poematem o tęsknocie i odpowiedzialności. Na ka dym kroku spotyka bohatera tej  powieści pytanie: c uczynił dla zwycięstwa republiki? — a utrata Pilar, o dalającej się z każdym dniem coraz głębiej w mrok z cierający jej rysy, staje się metaforą wyrażającą utrau, i zgubę Hiszpanii, owej „pierwszej miłości".
Piękny   wiersz:    „Zabijają   Hiszpanię,    siostrę   naszą, u naszych drzwi" dopowiada myśl tej książki do końca, czyni ją nie tylko obrachunkiem z „polityką nieinterwencji",   lecz   przede   wszystkim   żarliwym   apelem  o   mię-i dzynarodową    solidarność    walczących    i    prześladowa-1 nych.
A wreszcie swoistej, wyjątkowej  satysfakcji zaznałem nad kartami ostatniej książki nieżyjącego już dziś Pau  i Tillarda, zatytułowanej „Chleb przeklętych czasów". .;  i autor, blisko związany z lewicą komunistyczną w pier szym okresie powojennym, oddalił się od niej w burz i wej i trudnej dla wielu intelektualistów drugiej połov lat pięćdziesiątych. Odczuł to bardzo ciężko, opłacił całt • witą niemal niemotą twórczą. Jego ostatnia książka był;i
78
yraźnym  przejawem  odrodzenia,  wyrazem  odbudowy-anej więzi wewnętrznej z siłami walczącej lewicy. Bohater książki Tillarda — (książki zadziwiającej au-entyzmem relacji,  po tylu latach i po tylu książkach, tóre na ten temat powstały w literaturze wszystkich rajów Europy!) — stanął w obliczu tragicznej koniecz-ści.  Musiał  odebrać  współwięźniowi  dodatkową  rację łeba zdobywanego przez obozowy Ruch Oporu. Chleb przeznaczono dla innego więźnia, silniejszego, który dzie bardziej  użyteczny innym współwięźniom i Ru-owi Oporu.
Ten sam problem wraca doń później w innej wersji: hater książki zostaje ranny w głowę, ślepnie na kilka godni, dostaje przy tym wszystkim tyfusu. Na sali szpi-lnej leży obok również niewidomego i chorego na tyfus rtyzanta radzieckiego, wymieniają kilka zaledwie rozu-ianych przez siebie słów. Kiedy współtowarzysze z obo-wego Ruchu Oporu przynoszą bohaterowi książki do-tkową rację chleba — ten nie chce jeść sam, domaga-,c się,  aby podzielono ją między niego i radzieckiego warzysza.  Działacze Ruchu  Oporu sprowadzają  wów-tzas mówiącego po francusku lekarza — Rosjanina, który apewnia bohatera książki, że jego sąsiad je właśnie por-J«;   chleba   dostarczoną   przez   radziecki   Ruch   Oporu V obozie. Kiedy później  radziecki partyzant umiera — lohater książki dowiaduje się wówczas, że był on chory llculeczalnie,  pozbawiony  szans  uratowania  się  i  owej orcji nie otrzymywał — uratowała ona natomiast życie Wnu samemu.
Ta mądra, odważna i piękna książka z wyjątkową czy-
oŃcią i siłą wskrzesza atmosferę braterskiej solidarno-d spajającej w latach historycznej próby szeregi anty-Mzystów — ludzi różnych narodowości, poglądów, za-ro<lów. Atmosfera tego braterstwa jest przecież jedną
najcenniejszych  tradycji  politycznych.
Jest  jednocześnie  książka   Tillarda  pięknym  studium
79
godności i  siły   człowieczeństwa   zwyciężającego  nawej .w sytuacji, w której strach, głód, instynkt sarnoobronjj mogą — i wedle rachub oprawców powinny — to człc wieczeństwo    załamać,    doprowadzić   ludzi    do   upadku i zdrady. Studium to ukazuje siłę idei walki, umiłowani^ wolności i sprawiedliwości, siłę międzyludzkiego brater stwa, które w ostatecznym rachunku okazuje się potęż niejsze  od faszystowskiego  okrucieństwa.  Jest to  jedr z najgłębiej humanistycznych   książek,   jakie   czytałer książka wypełniona   duchem   nie   deklaratywnego,  lec prawdziwego, walczącego humanizmu, humanizmu spra\ dzonego i okrzepłego w walce.
I chyba właśnie dlatego, że w literaturze francuskiej podobnie jak w naszej  i w literaturach wszystkich na-] rodów, które walczyły i zwyciężyły faszyzm — proble-j matyka wojenna jest szkołą walczącego humanizmu, wstydzę się tego dziwactwa, jakim jest uparte jej poszt kiwanie pośród aktualnych nowości tej literatury.
1
MIT ROBBE-GRILLETA
I
Zanim dotarły do nas pierwsze utwory francuskiej „nowej powieści", krytyka przedstawiła nam je jako ab-lolutnie „nowe słowo" w rozwoju literatury współczesnej, radykalnie zmieniające sytuację aktualną i perspek-wy na przyszłość literatury (kto wie zresztą, czy to łaśnie u polskich krytyków „nouveau roman" nie spo-ał się z najbardziej entuzjastycznym przyjęciem, nawet rancuzi sami byli w tym względzie powściągliwsi). Ale tymczasem poznaliśmy już z przekładów polskich dość dobrych na ogół) dzieła najwybitniejszych przedstawicieli tego prądu literackiego, przede wszystkim Nathalie Sarrault i Alaina Robbe-Grilleta, autora powieści „Gumy", „Dom schadzek" i ostatnio „Żaluzja". Ilobbe-Grilleta znamy także z wizyty w Warszawie, w której trakcie zademonstrował swój niepospolity talent oratorski, umiejętność niezwykle sugestywnego przedstawiania założeń programowych swej twórczości; umiejętność ta — w połączeniu z prawdziwym zamiłowaniem podróżniczym — uczyniła go ambasadorem i rzecznikiem togo nurtu literackiego na skalę międzynarodową. Słyszałem Robbe-Grilleta także kilka lat wcześniej w Wiedniu, w czasie obrad „konferencji okrągłego stołu" pisarzy Wschodu i Zachodu, i mogę czytelników zapewnić, ze  nie  tylko  „warszawski  prowincjonalizm"  czynił  za-
81
granicznych słuchaczy podatnymi na jego argumentację!]
Są zresztą w poglądach estetycznych Robbe-Grilleta j wyłożonych szeroko w głośnym zbiorze esejów „Pour unj nouveau roman" — pierwiastki ciekawe i twórcze; god- ; ne uwagi wydają mi się wysiłki zmierzające ku temu, I by szukać nowych sposobów i technik narracyjnych adresowanych do współczesnego czytelnika o wyobraźni I i wrażliwości kształtowanej przez cały zespół czynników] cywilizacyjnych, odmiennych zgoła od tych, które od-1 działy wały na czytelnika powieści dziewiętnastowiecz-1 nych. Zresztą to już truizm, podobnie jak kontynuacją] są tylko próby integrowania w jednorodną konstrukcję] narracyjną różnych płaszczyzn czasowych, przemiesza-] nych przez pamięć i wyobraźnię.
Nie byłoby oczywiście nic zdrożnego w dalszym drążę-j niu tych prawd już odkrytych przez „wielkich fundato-j rów" powieści nowoczesnej i pewne koncepcje teoretycz-1 ne Robbe-Grilleta są ciekawym ich uszczegółowieniem! i rozwinięciem, gdyby nie dwa względy dość istotne.! Pierwszy dotyczy celowości poznawczej i estetycznej tychl działań; drugi zaś — żywotności i autentyczności pisar-j skiej wizji, która jest ich wcieleniem.
Oba te względy każą mi popatrzeć na dzieło powie-J ściopisarskie Robbe-Grilleta z daleko posuniętym kryty-j cyzmem. Jego wizja powieściowa jest sucha, jednowy-^ miarowa, martwa. Niektórzy krytycy zachwycają się je«i go „obiektywizmem opisowym" wobec przedmiotów, ze wnętrznych zachowań ludzkich, sytuacji. Nie umit oprzeć się wrażeniu, że jest on wynikiem pewnej indo4 lencji w nadaniu żywotności artystycznej skrajnie skonJ wencjonalizowanym schematom wyobraźni pisarza, mowanym z reminiscencji filmowych, literackich (tzwj salonowej literatury), kronik towarzyskich z magazynów „kolorowych". Oto próba tej wyobraźni:
„...oboje   wymieniają   parę   umówionych   zdań,   mężczyzna schyla się w ceremonialnym ukłonie przed swoj^
jwarzyszką, która stoi ze Skromnie opuszczonymi oczy-la, służąca euroazjatycka wchodzi odsuwając aksamitną irtierę i zatrzymuje się w odległości kilku kroków, ob-erwując tę parę bez słowa, rysy jej twarzy, równie nie-ichomej jak twarze manekinów woskowych, nie zdra- żadnego wzruszenia, kryształowy kieliszek spada na larmurową posadzkę i tłucze się na tysiące migocących i wałeczków, młoda kobieta o jasnych włosach przyglą-|a się im nieobecnym spojrzeniem, dziewczyna euroazja-pcka przesuwa się jak lunatyczka wśród odłamków, prowadząc ciągle przed sobą czarnego psa na wyprężonej lyczy..." — i tak dalej i dalej dziesiątkami i setkami tronie.
Autor posłowia do polskiego wydania „Domu scha-rek" dopatruje się w tej wizji salonowego życia Hongkongu cech parodii obiegowych o nim wyobrażeń, loże nie dostaje mi wrażliwości estetycznej, ale nie Umiem tych cech dostrzec i nie wiem, czemu by mianowicie (w sensie estetycznym, rzecz jasna) miały służyć. To atyczne, skonwencjonalizowane pisarstwo jest w isto-Ile doskonale bezinteresowne, skupia się co najwyżej sugestii, że życie rzeczywiste jest na równi ze zwida-li wyobraźni realne albo nierealne, jak kto z czytelników Robbe-Grilleta woli.
I tu wzgląd drugi, dla którego mnie ta twórczość nie  w stanie zjednać:  nie umiem zachwycić się utwo-em,  który  poprzez misterne  szyfry nic w  istocie  nie iryraża, ani bólu, ani radości, ani protestu, ani aproba-f, ani nawet wyniosłej obojętności, która byłaby owocem panowanych namiętności.  Tu  „żyje"  co  najwyżej  wy-Inanie:  „Ciało kobiece zajmowało zawsze  dużo  miejsca moich marzeniach, to pewne" — tłumaczy ono pewne fc«vhy wyobraźni narratora,  ale  nie  stanowi nawet do-[iiatecznej   motywacji   estetycznej   dla  całokształtu  jego I wizji. I nie dziwię się, że szansy ożywienia swej sztuki U/.uka Robbe-Grillet w filmie, wywodzącym się z „rucho-
82
83
mych obrazów" Mg dziś jeszcze używa się pojęcia „mol ving picture"   l^b w skrócie  „movies"),  nadających ze wnętrznej przy^-s^iniej dynamiki jego wizjom. Niektór
z tych filmów ._f,L'Immortele" czy też „Trans-Euroj
Express" — frapuj 3 nawet pewną egzotyką, płynności^ pocztówkowych ujęć, pewną tajemniczością aury; głośnj obraz „L'annee dej-niere a Marienbad" — jest w istoci^ dnem pustki i Sztuczności.
Philippe Sollcrs wyraził się kiedyś, że „nowa topologii służy do nieub}aganego zaprzeczenia realistycznym złu! dzeniom bftrżuąZyjnym". Zapewne tak — ale u pisarzj najbardziej świadomych, jak Aragon w swych ostatnie!) powieściach, „"\Vyrok śmierci" i „Blanche ou 1'oubli"! Stworzone prze?; dragona zaprzeczenie jest aktem świaj domej negacji, przewartościowania obumarłych i pustycłj pojęć; fantasmągorie Robbe-Grilleta są natomiast wyrąj zem braku jakikolwiek dojrzałej koncepcji życia, pozg intuicyjnym odCzUwaniem jego przemian.
I  dlatego  sącjzę( że jeśli coś  wyniknie  dla  litera tur j z tego epizodu ^owej powieści, który doczekał się już na-j wet własnych   ^^toryków (naj bieglej szy z „klasyfikato-j rów" literatury^ r, M. Alberes, spisał już jego dzieje książce „Metarrxorphoses du roman"), to za sprawą pisaki rzy, którzy zdQjają intuicyjne mniemania i rozproszone pomysły forma\n[e scalić i zintegrować w dojrzałą wizj« świata współcz^snego, zmieniającego się i wyłuskującego z zastarzałych Lorni i pojęć, szukającego realnych, rewoli cyjnych spełnij społecznych dla swych ustokrotnionyc| możliwości. Ni^ przestanę powtarzać, że najdalej zaszeć tą drogą Louis
HENRY'EGO DE MONTHERLANTA POŻEGNANIE ZE ŚWIATEM
Kiedy „Chłopcy" ukazali się we Francji w 1969 roku, |kt nie sądził, że będzie to ostatnia powieść, a właściwie tatnie dzieło Henry'ego de Montherlanta. Sędziwy już Swczas pisarz wywołał wręcz tą książką osobliwe wrze-i i napięcia, chwilami graniczące ze skandalem. Pamiętam jego wyjaśnienia — złożone na łamach do-Lku literackiego „Monde'u" — w których przeciwstawiał sugestiom i domniemaniom krytyków na różne spo-by   próbujących   rozszyfrować   autobiograficzne   pier-astki jego powieści. Szczególnie obruszył się autor na /.ypuszczenie  Philippe'a   de    Saint   Robert,  wyrażone eseju „Montherlant le separe", wedle którego zamykająca tę powieść śmierć ojca de Pradts jest wizją śmier-11, którą pisarz pragnie zamknąć własne życie — śmierci licz wiary, ale w pragnieniu jej zdobycia. Zasłaniał się pisarz przed tą insynuacją krytyczną wyliczeniem kilkunastu zgonów, które w swych utworach przedstawił, zgonów  dokonujących  się  w  różnych  okolicznościach  i  w najróżniejszej  aurze, przypominał, iż nawet w ostatniej powieści przedstawił śmierć inną, o przeciwstawnej wymowie, śmierć matki jednego z protagonistów powieści, p.ini de Bricoule — i pytał, dlaczego żadnej z tamtych łmierci nie potraktowano jako osobistego wyznania? Rozumiem rozjątrzenie pisarza tymi wścibskimi i nie-
85
taktownymi   wręcz   nieraz  hipotezami,    rozpowszechnionymi, mówiąc nawiasem, w krytyce francuskiej, ale teżj kiedy czytam teraz powieść Montherlanta, rozumiem krytyków   zainspirowanych   nią   ku   takim   interpretacjom] „Chłopcy" są bowiem arcydziełem, utworem, którego for-j ma  wydaje  się  owym,  zawsze  upragnionym,  wytrwale poszukiwanym i jakże rzadko osiąganym w sztuce, osta-j tecznym i koniecznym kształtem pewnej myśli artystycz-j nej — kształtem, w którym nic zmienić ani nic udosko-j nalić nie można, w którym żaden znak interpunkcyjny nie jest przypadkowy ani afunkcjonalny. Owa myśl za jest w pewien sposób najbardziej „osobistą" myślą spc śród tych wszystkich idei artystycznych, jakie wy kładę Montherlant  w  swych dotychczasowych  utworach.  Jes nią dlatego, iż jak gdyby weryfikuje, przymierza do sie-] bie nawzajem, czy też szuka wspólnego mianownika dl całej różnorodności tamtych idei, tamtych koncepcji tystycznych. Nie, nie jest ich sumą — jest raczej uwy-j pukleniem pewnego wątku wspólnego, decydującego o ar-j tystycznej tożsamości pisarstwa Montherlanta.
Nie warto tedy chyba trwonić czasu na roztrząsanie,! ile „z Montherlanta" samego jest w postaci młodego dej Bricoule. Klarowanie prasy, klasycznie czysty w rysunku pisarskim (język i styl tej  powieści są majstersztyk kiem   na   miarę   najświetniejszych   osiągnięć   pisarstwa! francuskiego!) kształt tej powieści trzeba moim zdanier odnieść nie do poszlaki czy plotki biograficznej, lecz innych utworów tego pisarza. Wtedy zarysuje się przed okiem czytelnika pewien wątek tematyczny,  ujmowany w różny sposób, w różnych jego dziełach pełniący różne funkcje artystyczne. Postać Albana de Bricoule, występująca w „Chłopcach" na prawach jednego z głównych bohaterów, zwiąże tę powieść w trylogię z poprzednimi, utworami  Montherlanta,  ukazującymi   tę   samą   postać;| z „Le Songe"  (1922) i „Les Bestiares"  (1926) — i tali oto po czterech dziesiątkach lat zamknie się cykl zaty-l
llowany „Jeunesse d'Alban de Bricoule", cykl ewoku-i:y atmosferę szczęśliwej młodości pisarza przypadającej lata dojrzałej pełni „belle śpoąue", u progu pierwszej ojny światowej.
7. kolei postać ta zwiąże „Chłopców" z dramatem Mon-erlanta „La Ville dont le prince est un enfant", rozpo-jtym   również   przed   laty   i długo   noszonym   w wy-źni pisarza, dopiero zaś na krótko przed śmiercią pi-|rza  wystawionym  z  wielkim  sukcesem  na  jednej   ze •n paryskich. Alban powieściowy jest tożsamy z fiło-lfującym bohaterem sztuki (noszącym nazwisko Andrś L'vrais),  podobnie jak jego powieściowy partner  Serge auplier tożsamy jest z dramaturgiczną postacią Sandrie-
I w powieści, i w dramacie (którego kilkudziesięciostro-:owy fragment włączył Montherlant do książki) rzecz [leje się w katolickim   zakładzie   wychowawczym  dla iłopców, w okresie, kiedy modernistyczne p/rądy refor-latorskie kruszą klasyczne rygory katolickiego wychowania. I znów nie sposób nie pamiętać w tym punkcie zainteresowaniu  pisarza  jansenizmem,   o  stworzonym dramacie „Port Royal"  studium tego osobliwego na-i<;cia między tradycją a reformą, między trwaniem a po-wem,  dla którego   w   powieści   „Dziewczęta"  znalazł lontherlant    najbardziej    chyba    wyrazistą    formułę: ,Okresy społecznego pokoju — pisał tam — nie są rze-naturalną ani logiczną; to dzień wstrząsu doprowa-Iza sprawy do porządku".
Konwent Notre-Dame du Parć znajduje się właśnie stanie owej „delikatnej równowagi": otwarty zgodnie hasłami liberalnych prądów w katolicyzmie zarówno [a dzieci z rodzin najmajętniejszych, jak i ubogich, szu-metod zintegrowania ich w społeczność opartą na za-idach najgłębszej miłości bliźniego. Ale miłość nie jest nie może być nigdy abstrakcją — i tu, w środowisku chowanków konwentu, nakłada się na skomplikowaną
86
87
sieć powiązań uczuciowych między dojrzewającymi chłop' cami, na owe „amities particuliers", rozpoznane już prze; klasyczną  prozę francuską.  Montherlant wnosi  do  teg( rozpoznania nie tylko nowy, oryginalny wariant fabular ny,   choć  już  samej   historii  wzajemnego  uczucia  obij chłopców, rzuconej na tło mistrzowsko nakreślonych śro '   dowisk rodzinnych, ich obyczajów i konwencji, starczyła by na żywą i świetną powieść. Alban odnalazłszy Serge'a którego poznał rok wcześniej w innej szkole, odkrywa razem sens życia w  dążeniu  do  takiego  zreformowani! konwentu, by jego przyjaciel — ów „mały apasz", ó{ pełen wdzięku i wrażliwości wytwór ludzki z pogranicz środowisk, klas i kast, odnalazł w szkole prawdziwą ś\ tynię, utwierdzającą i sublimującą jego człowieczeństw^
Do tego punktu dochodzą zbieżności między drar tem a powieścią, choć oczywiście każdy z tych utworólj w swoisty sposób przedstawia ów problem. Wyznam, syntetyczny skrót sceniczny tej sprawy mniej mnie prze konuje i wciąga od powieściowej, rozbudowanej i pełne analizy uczucia łączącego dwóch chłopców (list pożeg nalny Albana po jego usunięciu z konwentu jest jednj z najpiękniejszych w literaturze francuskiej utworód sztuki   epistolarnej!),    a   przede   wszystkim    od         ^
z urzekającą subtelnością i zarazem wnikliwością psyche logiczną rywalizacji między uczniem a wychowa we o serce i duszę innego ucznia.
I tu powieść wykracza już zdecydowanie poza krą spraw objętych dramatem, a także poza zakres sprav które Montherlant kiedykolwiek zechciał ujawnić w sw€; twórczości. Ojciec de Pradts, trzecia spośród dramat personae, który toczy walkę z Albanem o Serge'a, ura sta w drugiej zwłaszcza części powieści do rangi jednej z najistotniejszych postaci nie tylko w tej książce, ale całej właściwie twórczości Montherlanta — w pewnj fragmencie swej książki autor wyznaje zresztą wręcz, jak dawna frapował go pomysł stworzenia podobnej
hm. Jest to ksiądz nie wierzący w Boga, jest to autor ipraw teologicznych pisanych bez najlżejszego choćby łwnętrznego zaangażowania, na zasadzie abstrakcyjnych [>kulacji myślowych, dedukcji wysnuwanych z pewnych jtfożeń, przyjętych bez weryfikacji, ale i bez aprobaty, ipitalne jest to powieściowe studium człowieka roz-irojonego wewnętrznie — zarówno w miłości do ucz-||il, której bieguny wyznaczają klasyczne pojęcia amor iharitas, jak i w poglądzie na świat, w którym religia tst dla księdza de Pradts najdoskonalszym i najpełniej Harmonizowanym ze światem narzędziem wychowania Jodzieńców, a nawet więcej: sposobem szczęśliwego po-inania ich ze światem, w którym żyją — światem oparem o określony zespół wartości kulturalnych, intelek-łalnych, moralnych.
Nie umiem oprzeć się w tym względzie pokusie (może  aż tak skrajnej,  jakiej  uległ cytowany na wstępie lilippe de Saint Robert) — by odczytać w postawie ojca |c Pradts jakiś zmetaforyzowany wyraz stosunku samego isarza do idei i zasad moralnych, którymi Montherlant ligdy nie czuł się do niczego i w żaden sposób związany, różnych utworach traktował je na różne i nawzajem |k; wykluczające sposoby,  zainteresowany właściwie jebnie estetycznym aspektem tej  gry, zgodnie z zasadą, ||jętą w dwuwiersz, którego finezyjna przewrotność nie la się przełożyć na polski:
II n'est pas de serpent et de monstre odieux, Qui, part l'art imitś, ne puisse plaire aux yeux.
Najciekawszy jednak jest finał tego pasjonującego w;(tku, kiedy na łożu śmierci ojciec de Pradts otwiera Juk gdyby swe serce dla wiary w Boga, po trosze z lojal-
 j wdzięczności dla religii, której wierność na zewnątrz • /.yniła go w życiu szczęśliwym, po trosze zgodnie z „zakładem   Pascala",   ale   ujętym   przewrotnie   (ojciec   de
88
89
Pradts cieszy się, iż w pewien sposób zdradzi'Boga, jeś Bóg   jest,   skoro   uzna go   własnym woluntarystycznyn aktem, stworzy go sobie niejako), a po trosze, by ucieszy opiekującą się nim w godzinie śmierci starą guwernantk (nawiasem mówiąc,   Polkę, która   opuściła   kraj w roki 1932 z powodów politycznych). I tak oto nawet owo na wrócenie „in articulo mortis" jest grą intelektualną, ha zardem sięgającym heroicznego, przyznać trzeba, kresi Grę tę ogranicza wszakże pewien czynnik, który w te zadziwiającej  powieści jest najgłębszą może pointą. Ot zamyka się ta powieść króciutkim paragrafem (opatrzą nym, jak wszystkie poprzednie, osobnym tytułem), któr; informuje o zburzeniu szkoły Notre-Dame du Parć w roku 1961, aby mógł najej miejscu stanąć monstrualny g raż. Paragraf ów nosi tytuł: Ubi Troia fuit. Cała bowk problematyka tej powieści i cała gra intelektualna oj> de Pradts, podobnie jak gra pisarza osnuta wokół moić nych racji i powołań pisarskich dyskontowanych jedyi: na rzecz korzyści artystycznej  — wszystko  to wyroś w świecie,  który odszedł, który po prostu już nie u nieje. Od czasu „Lamparta" nikt w literaturze świaf wej nie wyraził równie sugestywnie historycznej przen jalności, czy nawet wręcz odejścia pewnego świata i w rosłej  zeń  problematyki.  Ta  pasjonująca  „apologia  p arte sua" jest jednocześnie aktem historycznej samooceny,  na  jaką  nieczęsto  umie  się  zdobyć   twórca   żyjący problematyką odchodzącego świata.
OSKARŻENIE — I ZOBOWIĄZANIE (Pisarstwo Alejo Carpentiera)
|
Wydaje się nie ulegać już wątpliwości, że Alejo Car-•ntier, Kubańczyk, należy do najwybitniejszych pisarzy Itynoamerykańskich. Jego książki spotkały się z niebywałym powodzeniem w wielu krajach świata, we Francji /łaszczą; w roku 1976 przyznano Carpentierowi dorocz-nagrodę za najlepszą książkę spośród dzieł pisarzy Obcych tłumaczonych na francuski: uznano za taką książkę jego powieść „Koncert barokowy".
Spośród książek Carpentiera, które utworzyły  jednolity blok artystyczny o rosnącej randze, znamy w Polsce ttery   powieści:    „Eksplozję   w   katedrze",    ukończoną roku  1958, „Podróż do źródeł czasu", wydaną w ro-lu 1953, najwcześniejszą, pochodzącą jeszcze z przełomu It czterdziestych i pięćdziesiątych, zatytułowaną „Króle-Itwo z tego świata", i ostatnią jak dotąd — „Koncert barokowy",  oraz zbiór  opowiadań  „Wojna  czasu".  I choć Iporządek chronologiczny prezentowania naszym czytelnikom dzieł Carpentiera uległ odwróceniu, bo książkę najwcześniejszą   otrzymaliśmy   najpóźniej,   podróż   w   głąb ¦.wiata artystycznego, stworzonego przez tego pisarza, na-irży  chyba  rozpocząć  właśnie   od  książki  ostatniej,  od .Kksplozji w katedrze".
91
„Imię Wiktora Hugues — pisze Carpentier w króciu' kim posłowiu autorskim do swej powieści — bardzo rza ko jest wymieniane przez historyków Rewolucji Franc skiej,  zbyt  zajętych opisywaniem  wydarzeń  w  Euro od dni Konwentu do 18 Brumaire'a, aby zwrócić oczy ni daleki front Morza Karaibskiego".
I oto udziałem czytelnika tej powieści staje się uczuci' niezwykłe i nader rzadko doznawane przy lekturze wieści historycznej; uczucie bezpośredniego zaciekawi nia przedstawionymi w tej książce wydarzeniami i oki licznościami historycznymi. Powieść historyczna zatracił) już bowiem na ogół bezpośrednie funkcje informacyjne —^ szukamy dziś w niej raczej metafor, syntez, konstrukcj interpretacyjnych, wiedzę historyczną czerpiemy z bar dziej wiarogodnych źródeł pozaliterackich, lubimy ji właśnie konfrontować z wizją powieściopisarza, tropić kierunki i tendencje jego poszukiwań. Tymczasem tu, w powieści Carpentiera, najpierw wczytujemy się w pasjonujący obraz wydarzeń niemal zupełnie nieznanych, w studium psychologiczne poświęcone autentycznej postaci historycznej, która odegrała istotną rolę pośród tych wydarzeń.
Hugues, syn piekarza z Marsylii, wyruszył we wczesnej  młodości na morze,   zwędrował   dokładnie   Antyle, osiadł na nich, założył wielki kantor handlowy, stwarza jacy mu szerokie kontakty pośród przedziwnych zgoła postaci, jakie zaludniały basen Morza Karaibskiego, porównywany  przez  autora  powieści  do  basenu  śródziemnomorskiego pod względem dynamiki cywilizacyjnej i kulturalnej. Tu właśnie zetknął się Hugues z ruchem ma sońskim, poprzez który trafił do kręgów jakobińskich wi Francji; uczestniczył następnie w wydarzeniach rewoln cyjnych, a później jako komisarz Konwentu udał się n-Gwadelupę. Zdobył ją dla rewolucji, przez szereg lat pru wadził korsarską  wojnę  z flotą  Stanów  Zjednoczony cl dostarczając kasie republiki stałych „zastrzyków" złupio
92
 rewolucji pozycja jego uległa zachwianiu, ale  mu się odeprzeć zarzuty i osiadł — znów jako peł-(inocnik republiki, a później cesarza — w Gujanie fran-Hfltiej; dożył jeszcze upadku Napoleona.
rzliwe jego losy życiowe stają się dla autora okazją, tworzenia pasjonującego pejzażu historycznego strefy a Karaibskiego w okresie Wielkiej Rewolucji Fran-iej. Znajdujemy w tej powieści obraz schyłku epoki ecenia, której zasady, racje, ambicje naukowe docie-do rozsianej po Antylach inteligencji kupieckiej wraz j złudzeniami i mitami, z legendą „dobrego dzikusa" by, który tu nie jest postacią z przypowieści,  lecz rzeczywistością,   zrehabilitowaną   nagle   w   swym iewieranym człowieczeństwie, a nawet więcej, uzna-
 jego normę i wzór.
naj dii jemy  w   niej   dalej   obraz   posiewu   rewolucji, ególnie szerokiego i głębokiego w tych kręgach i w atmosferze, gdzie hasła wolności, równości i brater- stały się wezwaniem do obalenia nie tylko kasto-h,  lecz  także  rasowych  i  narodowościowych barier adzających człowieka od człowieka. Program rewolu-francuskiej nabierał tu zasięgu uniwersalnego, boha-wie powieści pracują przecież nad zastosowaniem go granicach-innych imperiów, tłumaczą „Deklarację praw wieka", konstytucję republiki i najbardziej płomien-mowy rewolucyjne na hiszpański, holenderski, angielki   Dekret o zniesieniu niewolnictwa w obrębie republiki wszystkich  jej   zamorskich  posiadłościach  jest  tu :ąsem i olśnieniem, wyzwalającym potencjał ludzki, i któremu komisarz Konwentu może stawić czoło vażającym siłom kolonialnym imperium brytyjskie-ia Gwadelupie.
".: najbardziej wstrząsające są w tej powieści sceny nowego odwrotu, porzucania rewolucyjnych haseł /.ycji.  Następuje pojednanie z Kościołem,  który tu,
93
w zasięgu oddziaływania kleru hiszpańskiego, utożsamiał ny jest z feudalną i kolonialną reakcją, przychodzi czar* ny dzień przywrócenia niewolnictwa, potem w dżunglę gujańską wyruszają karne ekspedycje przeciw zbiegom i buntownikom, formuje się nowy rygor tworzącego się imperium napoleońskiego.
Ten bolesny proces załamywania się i upadku idei i nadziei rewolucyjnych ukazał Carpentier poprzez czołowe postaci swej powieści: Wiktora Hugues, spętanego zasadą bezwzględnego posłuszeństwa Paryżowi we wszystkich kolejnych fazach rozwoju i upadku wielkiej rewolucji, młodego Kubańczyka Estebana, wychowanego na ideałach Oświecenia, zachłyśniętego uniesieniem rewolucji i odsuwającego się od niej w miarę rozwoju wydarzeń, poprzez piękną Sofię, umiejącą może dokonać naj sprawiedliwszego i naj dojrzalszego bilansu zysków i strat rewolucji, powiązaną z Wiktorem węzłem najgłębszego uczucia, ale odchodzącą odeń w chwili, gdy topił w krwi ideały, z jakimi przybył i o jakie walczył na Antylach.
Zwłaszcza  postać  Estebana — bogata  i  pełna,  jedna z najciekawszych i najgłębszych postaci literackich, z jakimi udało mi się zetknąć w literaturze współczesnej -jest w powieści Carpentiera przekaźnikiem goryczy, za wodu i smutku o szczególnym natężeniu.  Wykracza tu autor daleko poza ścisłą rekonstrukcję historyczną, wpisuje w tę powieść własne uczucia, własny sąd o świec ii
Podobnie szczery — w sensie artystycznym, rzecz ja: na,  nie  potocznym  — charakter  miała  poprzednia  po wieść  Carpentiera,  „Podróż  do  źródeł czasu",  napisai zresztą w pierwszej osobie, a od drugiego rozdziału p< czynając, ujęta w formę jak gdyby literackiego dzienni! podróży. Jej bohater jest muzykiem i muzykologiem w swoim czasie zapowiadał się na zdolnego badacza pi(
wotnych instrumentów muzycznych, stawiał ciekawe hipotezy na temat narodzin i początków muzyki. Zarzucił (nlnak badania naukowe na rzecz intratniejszej i ustabili-/anej pracy ilustratora muzycznego filmów, ożenił się iktorką grającą od lat tę samą rolę w sztuce nigdy nie :odzącej  z afisza, a ubarwienia tej  egzystencji szuka kobiety prowadzącej salon literacko-astrologiczny. !?ardzo zabawne są w powieści Carpentiera sceny ob-ujące to środowisko snobistyczno-intelektualne jakie-wielkiego, nie nazwanego z imienia miasta położone-w równie anonimowym kraju — skłonny jestem przy-;zczać, że jest to jedno z wielkich miast amerykań-ch,  zapewne  San Francisco   lub   Los   Angeles.  Ale -pentierowi nie chodzi tylko o. taki syntetyczny, „mo-awy"  szkic satyryczny wykpiwający skarlałą atmos-i; metropolii zachodniej, taki, jaki stworzyli już Aldous xley czy Max Frisch. Carpentier konstruuje biografię Dgo  bohatera  w taki  sposób,  by poprzez  nią  dociec vnych przyczyn karlenia i obumierania psychicz-io ludzi tkwiących w tej atmosferze. Otóż bohater  powieści  jest  synem muzyka,  Niemca, iry wyjechał z Europy zrażony do niej okrucieństwami rwszej  wojny  światowej,   osiadł  na  Antylach,   gdzie nił się z Hiszpanką. Tam spędza dzieciństwo bohater odróży  do  źródeł  czasu",   potem  wyjeżdża  do  USA, de  trawi   go   coraz   dotkliwsza  tęsknota  za  Europą, < alizowaną   we   wspomnieniach   i  nobilitowaną   ponad zelkie zasługi.
,Mój ojciec — pisze bohater powieści w swym dzien-
\\i — dla którego afirmacja pewnych zasad stanowiła
j większą  zdobycz cywilizacji,  szczególny nacisk kładł
szacunek, z jakim odnoszono się tam do uświęconego
La człowieka.  Mówił mi o  pisarzach,  którzy  z  głębi
i;go spokojnego gabinetu wstrząsali monarchią i nikt
i.ir ośmielił się ich niepokoić.  Wspomnienia  «J'accuse»,
kampanii   Rathenau,   które   były   wynikiem   kapitulacji
95
Ludwika XVI wobec Mirabeau, kończyły się zawsze tyr samymi rozważaniami na temat postępu, którego nie moż na wstrzymać, stopniowej socjalizacji, kultury kolektywl nej; potem mówił o wykształconych robotnikach, którzł w  jego  rodzinnym  mieście  w  pobliżu  katedry  z  XII wieku spędzali wolne chwile w bibliotekach,  a w ni« dzielę zamiast ogłupiać się słuchaniem nabożeństwa w ko "ściele — gdyż kult wiedzy zastępował tam zabobony prowadzili swoje rodziny na koncert, by wysłuchać Dzie wiątej Symfonii. Tak też widziałem od lat młodzieńczyc! oczyma wyobraźni tych robotników w granatowych blu zach i cajgowych spodniach, widziałem ich ożywionych wzniosłym tchnieniem geniuszu Beethovena..."
Inną Europę zobaczył jednak bohater powieści, kiedy przybył do niej u progu drugiej wojny światowej — i jeszcze inną, kiedy wbrew własnej woli przyjechał do niej raz jeszcze, jako tłumacz wojskowy armii sprzymierzonych, członek komisji badającej ujętych oprawców z obozów koncentracyjnych.
„A najgorsze — czytamy w jego pasjonującym i głę-j boko mądrym dzienniku — było to, że w dzień meg<j spotkania z najzimniejszym barbarzyństwem historii oprawcy i nadzorcy, ci, którzy wynosili wiadra z krwawioną watą, ci, którzy prowadzili notatki w zeszyj tach oprawnych w czarną ceratę, zaczęli śpiewać wieczcj rem po kolacji. Siedząc na mojej pryczy, zdumiony, wj bity ze snu, słyszałem ich śpiewających to, co w tej chwil śpiewał chór na znak dany przez niewidzialnego d genta:
Freude, schoner Gotterfunken, Tochter  aus  Elysium, Wir betreten Feuertrunken Himmlische dein Heiligtum.
Wreszcie dotarłem do Dziewiątej Symfonii, celu moje pierwszej podróży, ale na pewno nie tam, gdzie by je s*ukał mój ojciec.  «O radości, córo bogów, gościu z eli
nh stron. Odurzeni twym płomieniem, wstępujemy w twój schron. Wszyscy ludzie będą braćmi, gdzie ¦ niią skrzydła twe». Strofy Schillera rozdzierały mi , wydawały się szyderstwem. Był to szczytowy punkt stuleci, której nieustannym celem była tolerancja, >ć, wzajemne zrozumienie.  Dziewiąta Symfonia za-iła w sobie dobrotliwość Montaigne'a, lazur Utopii, ; Elzevira, głos Woltera w procesie Calasa. • W tej iii wzbijało  się  w  górę   nabrzmiałe   radością:  Alle ichen werden Bruder, wo dein sanfter Fliigel weilt — oj nocy, kiedy straciłem wiarę w tych, którzy kła-mówiąc o swoich zasadach, powołując się na teksty, 'ch  głęboki  sens  został  zapomniany.  Aby  nie  my-o okrążającym mnie tańcu szkieletów, przyswoiłem ¦   mentalność jurgieltnika, pozwalając się ciągnąć to-. yszom broni po knajpach i burdelach. Zacząłem pić oni, pogrążając się w nieświadomości utrzymywanej ranicy upadku..."
v!,  Carpentier   nie   napisał   „kalki"   camusowskiego idku".  Po  ukazaniu  i wytłumaczeniu  kryzysu  dużego swego bohatera, kryzysu podyktowanego prze-i       niem   o   nieuleczalnej   chorobie   cywilizacji   zachod-¦       w której mogła zaistnieć sytuacja w rodzaju opisanej icytowanym   wyżej   fragmencie,   Carpentier tworzy ną utopię; w głębi południowoamerykańskiej dżungli i       ter    „Podróży"    znajduje    Indian,    ludzi    żyjących /m okresie rozwoju człowieczeństwa, kiedy rodzi się luu/.yka, kiedy zakłada się od podstaw miasta i społeczno-•  i wolne od podziałów, uprzedzeń, konwencji i antago-iii mów między ludźmi.
i 'iękna jest ta utopijna społeczność, niezmiernie cie-ve dla czytelnika zainteresowanego muzyką są te par-¦   książki, w których Carpentier — sam muzykolog i do m lawna kompozytor — przedstawia pracę swego bohatera nad kompozycją zainspirowaną przez melorecytację Indiańskiego czarownika; a badacze folkloru południowo-
96
4 — Drogi i rozdroża...
97
amerykańskiego zgodnie stwierdzali, że „Podróż do źródeł czasu" jest trafnym obrazem życia w leśnych ostępacl nad górnym biegiem Orinoko.
Ale — prawdziwa w warstwie realiów i wzruszając; artystyczną szczerością — utopia Carpentiera jest niedoj rżała jako forma oceny świata; jest ucieczką w sferę marzenia, nie próbą rewolucyjnego przekształcenia świata. „Podróż do źródeł czasu" powstała w roku  1953; wiele zmieniło się od tego czasu na Kubie i w życiu Carpen« tiera.
Widziana na tle swej poprzedniczki   „Eksplozja w ka tedrze" wydaje się iść dalej i sięgać głębiej w swej dociekliwości intelektualnej i ideowej. W latach 1956—1958, kiedy powstawała, w ojczyźnie pisarza rodził się i narastał wyzwoleńczy ruch castrowski, gorzkie strony tej powieści dyktowało oburzenie na tyranię i terror mieniące się „wolnym światem". Przede wszystkim jednak wypełniła tę powieść dociekliwa, odważna analiza korzeni historycznych tej  dwoistości świata  otaczającego wówczas pisarza,    świata    osłaniającego    frazesem    wyniesionym z tradycji wielkiej rewolucji ucisk i krzywdę, jakie t rewolucję zmogły, przygniotły, cofnęły. „Tym razem re wolucja nie udała nam się — mówi Esteban do swy najbliższych przyjaciół i kuzynów. — Może następna b dzie lepsza".
I ta gorzka, tragiczna, chwilami sarkastyczna książ zawiera przecież w sobie akcent nie wygasającej nadzi< więcej: oczekiwania na wstrząs historyczny, którego z sięgu nie ograniczą kupieckie kantorki, wyzyskujące ni wą koniunkturę, ani imperialne interesy mieszczańskid metropolii.  Myślę,  że w  tej   powieści — podobnie  j w „Podróży do źródeł czasu" — szukać należy wyjaśnił nia dla ideowych decyzji Carpentiera, który stał się je
98
 yjnej Kuby.
 lyślę także, że dokonana w powieści analiza przy-historycznych owej „eksplozji w katedrze", owego aicznego   wybuchu   sprzed   stukilkudziesięciu   lat, unicestwił sam siebie (podobnie jak kiedyś w „Pod-do źródeł czasu", stawiającej w stan oskarżenia całą ii Lą na fałszu cywilizację zachodnią i rysującej utopij-. | wizję powrotu do czystych, nieskażonych uczuć ludz-Wh i prawdziwie   wolnej   twórczości   artystycznej) — Idzie w działalności i twórczości Carpentiera rodzajem obowiązania nałożonego przez pisarza na samego siebie, » jego nadzieje, uniesienia i czyny, zobowiązania strze-iri^o przed tym, by miały się one kiedykolwiek i w ja-slwiek mierze wyrodzić   we   własne   zaprzeczenie. 10 i dojrzałość tego zobowiązania artystycznego czy-< arpentiera jednym z najwybitniejszych dziś pisarzy iis/.ego, rewolucyjnego świata.
/ wywiadów prasowych i różnych wypowiedzi publicz-i h pisarza wynika, iż Carpentier przygotowuje właśnie Ika  dzieł,  które będą odpowiedzią  na  te  oczekiwania  nadzieje,  jakie  wiążą   z   jego   pisarstwem  czytelnicy i w różnych krajach. Ale jak dotąd, ukazała się tylko jedna [nowa powieść Carpentiera, „Koncert barokowy", uroczy I   dowcipny   pastisz   powieści   historycznej   (jak   zawsze u Carpentiera, dotyczący przeszłości Karaibów). Znaleźć w niej można elementy żartu, parodii i autoparodii odnoszącej się i do „Królestwa z tego świata", i do „Eksplozji i w katedrze" — ale także do „Podróży do źródeł czasu". 1 K.picka wizja kulturalnej i-cywilizacyjnej tradycji base-! nu Morza Karaibskiego poddana tu jest swoistemu, paro-I ilystycznemu zsyntetyzowaniu — podobnie jak, nieomal ' na zasadzie „reductio ad absurdum", wyostrza pisarz i do-
99
prowadza do naj skraj niej szych konsekwencji dociekani) nad źródłami muzyki współczesnej, snute kiedyś z etno graficzną niemal sumiennością w „Podróży do źródeł cza su". Powstaje z tego swoista, fantastyczna w pewien spo sób konstrukcja intelektualna i artystyczna (przypomina jąca do pewnego stopnia wędrówkę Jeana d'Ormessom poprzez epoki i obszary   kulturowe   w   „Chwale cesar stwa"), która nie jest już prostą alegorią historyczną (ja ką było „Królestwo z tego świata" — gorzka, sceptycz refleksja   na   temat   cyklicznych   nawrotów   przemoc i autorytaryzmu w dziejach człowieczeństwa), lecz bły kotliwą   parabolą   wyrażającą   „polifoniczne",   chciało" się powiedzieć (czy też „polihistoryczne"), widzenie i r zumienie dziejów człowieczeństwa i jego kultury, wspó! ność i  powszechność  zasadniczych wątków  tej  kultur organiczny związek zespalający różnorakie jej odgałęzi nia i elementy w spójną, humanistyczną całość.
Ta ludzka, wszechogarniająca i wszechrozumiejąca zja historii jest z pewnością podstawą Carpentierowski wizji świata dzisiejszego, jego wobec tego świata posta
LATYNOSI
Ameryka Łacińska — kontynent, na którym mówi się /oma językami (przynajmniej — proszę pamiętać o Gu-lie francuskiej i Gujanie brytyjskiej, a także o języ-:h indiańskich, takich jak keczua), na którym leży 21 jublik o dość różnych tradycjach, mimo daleko posu-lctych paralelizmów w przebiegu zasadniczego procesu istorycznego, kształtującego charakter polityczny i spo-iczny tych krajów. Folklor indiański w Peru czy Meksyku, wywodzący się jeszcze z tradycji Inków i Azteków — splątane tradycje negroafrykańskie w Brazylii i kra-ich basenu Morza Karaibskiego (nie mówiąc już o folk-)rze hinduskim w Indiach Zachodnich!). Trudno sobie wyobrazić, aby w tych warunkach powstać mogło coś zasięgu ogólnokontynentalnym, co dałoby się objąć jed-jrodnym pojęciem „literatura latynoamerykańska" — Ikres różnic między poszczególnymi jej gałęźmi byłby lyba nie mniejszy niż ten, z którym mamy do czynienia rodzinie literatur słowiańskich (a tu już przecież używamy określenia w liczbie mnogiej!). ! I właściwie do niedawna nie rodziła się w nas poku-\^§», by używać pojęcia „literatura latynoska"; Josć Do-Boso w pasjonującym eseju „Moja osobista historia boo-Hiu" powiada, że i w samej Ameryce Łacińskiej traktowa-Hlo  osobno   „powieść  chilijską",   „powieść   urugwajską",
101
„meksykańską" — krążenie utworów pomiędzy poszczególnymi krajami kontynentu było zresztą nad wyraz niemrawe i zazwyczaj dokonywało się via Europa. Nasz sposób traktowania literatur kształtujących się na antypodach był więc w jakiejś mierze odwzorowaniem takiego właśnie rozłącznego ich traktowania — stąd odróżnialiśmy literaturę brazylijską (dopomagała temu odrębność językowa — portugalski), meksykańską, argentyńską i inne; te trzy wymienione wyżej znaliśmy chyba stosunkowo najlepiej, i po dzień dzisiejszy w naszej świadomości literackiej funkcjonują pewni pisarze, reprezentatywni dla tych literatur.
Pisarzem najbardziej reprezentatywnym dla literatury brazylijskiej był więc wedle nas Jorge Amado — wydana przed kilku laty w polskim przekładzie powieść „Gabriela", wraz z tłumaczonymi już uprzednio w latach pięćdziesiątych powieściami „Kakao" i „Ziemia krwi i przemocy" oraz nie znaną jeszcze „Sao Jorge des Ilheus", składa się na wielki „cykl kakaowy", który uczynił Jorge Amado jednym z najwybitniejszych twórców epiki społecznej w Ameryce Łacińskiej.
Ale „Gabriela" zajmuje w tym cyklu miejsce dość szczególne i stanowi nader interesujące jego dopełnienie. Nie jest to bowiem klasyczne dzieło tzw. literatury protestu społecznego — jest to powieść przekorna, satyryczna, może nawet pod pewnymi względami przypomina francuską satyrę doby oświecenia z jej koncepcją prostaczka osądzającego wedle prostych potrzeb naturalnych obłudny i zwariowany świat. Tym prostaczkiem jest w powieści bohaterka tytułowa, uosabiająca cały wdzięk, temperament i spontaniczną radość życia tych cudownych dziewczyn, które wytworzyła w tej części świata w ciągu kilku -wieków mieszanka krwi indiańskiej, murzyńskiej oraz hiszpańskiej i portugalskiej. Do odczuć i potrzeb Gabrieli przymierza Amado obraz rzeczywistości obycza-
'.'j, społecznej,   ekonomicznej,   osiągając   fascynujący t artystyczny.
yszna jest ta książka w swej drwinie, zarówno z feu-uej   dzikości  obyczajów,  jak  i  dwuznaczności miesz-
ińskiego „postępu". Najciekawsza zaś jest w niej chy-postać tytułowa, dziewczyna o odruchach szczerych
jzięki temu absolutnie czystych, wolna od wszelkiego
cłamania.  Autentyczność  jej  uczuć  stanowi  dla  pisa-niewątpliwie jakiś stały punkt odniesienia umożliwia-
cy ukazanie względności i obłudy „modernizującej" się
irżuazyjnej moralności w małym mieście portowym latach dwudziestych. Powieść nie jest może pogłębio-analizą społeczną tego zjawiska, ale ujmuje je w me-
forycznym  skrócie,  trafnym   i   psychologicznie   prze-
diwym.  Prostota i szczerość zmysłowa  Gabrieli jest tej metaforze powieściowej uosobieniem autentycznej
fawdy życia.
Z   kolei   pisarzem   reprezentatywnym   dla   literatury leksyku był w naszym  przeświadczeniu  do  niedawna
rzede wszystkim Augustin Yańez. Dorobek pisarski Ya-nie jest może zbyt obfity — zawiera kilka powieści, kilka tomów szkiców prozatorskich, szereg biografii i stu-v historycznych; zdaniem krytyki najciekawsza i naj-i tościowsza jest w nim proza powieściowa, a przede ystkim  wydana w roku   1947  książka  „Al  filo  del i" wydana w polskim przekładzie pod tytułem nie-t zręcznym „Burza za progiem", owieść ta wyrosła z własnych wspomnień, własnych viadczeń pisarza. Nie ma ona jednak charakteru auto-raficznego — pierwiastki autobiograficzne znajdzie-w innych książkach Yańeza i nie będą się one pokry-f z żadnym z wątków „Burzy". W tej powieści sięgnął rz do epoki swego wczesnego dzieciństwa; akcja to-się w latach 1909—1910, u progu rewolucji meksy-skiej, z której wyrasta korzeniami dzisiejsza meksy-
i nska państwowość, rewolucji skierowanej przeciw feu-
102
103
dalnemu   konserwatyzmowi   i   ciemnogrodowi.    To,   cfl w „Burzy za progiem" na pierwszy rzut oka wydaje sid właśnie najbardziej dalekie i egzotyczne, to obraz małegd miasteczka w okolicach Guadalajary, miasteczka pozbaw wionego  niemal łączności  z  zewnętrznym  światem,  od^ ległego   od   szlaków  komunikacyjnych,   skupisk  wielko miejskich, rozwijającego się przemysłu, miasteczka ster^ roryzowanego przez fanatyków religijnych,  wtłoczoneg w ciasne ramy specyficznej,  niesłychanie  surowo  prze strzeganej obyczajowości.
Ale  właśnie  najbardziej   egzotyczne  opisy  kultowycj i obyczajowych   obrządków   naprowadzają   nas na trc spraw aż nadto zrozumiałych i znanych. Jeśli odjąć su gestywnie    przedstawiony   meksykański,    z   mieszanych tradycji hiszpańskich i indiańskich wywodzący się kole ryt lokalny tych opisów, przedstawiony w tej  powieść z   przejmującym   autentyzmem   —   ujawni   się   znan| i u nas, potwierdzony naszym doświadczeniem, fanatyćz ny, „hiszpański" typ religijności.
Od czasu do czasu ktoś młody i zbuntowany rzuci no i wolność swojego ciała, jak wyzwanie, w twarz obłi dzie i pruderii, a z rąk do rąk krążą ściągnięte z wielki^ go   miasta   „buntownicze   książki"  —   takie  miasteczt znamy przecież i z naszej, polskiej literatury, z Żeror skiego, z Zegadłowicza.
Podobnie jest ze stylistyką tej powieści. W pierwsza chwili stawia nam pewien opór barokowa gęstwina me tafor, wywodząca się z tradycji narratorów hiszpańskie spiętrzenia słów i opisów wydają się nam   manieryczny Ale w pewnym momencie przekonujemy się, że to z inercji wynikła mechaniczna zależność od tradycyjnyc wzorów, lecz świadoma i misterna rekonstrukcja nastr jów, barwy i smaku świata, który stworzył taką właśr wyobraźnię, wydał taki typ prozy. Rekonstrukcja prze korna,   rozsadzająca   ten   świat   wyobrażeń   od   środŁ wprowadzająca   weń    elementy    nowe:    naturalistyczr
104
|lość faktom, psychoanalityczną dociekliwość w de-3waniu kompleksów i urojeń. Rekonstrukcja odno-dawne konwencje narracyjne do nowych zupełnie ci i doświadczeń,  dowodząca kryzysu  dawnych for-poprzez pasjonujący obraz nieodwracalnych i głębo-i zmian, zachodzących w życiu nie nazwanego z imie-rniasteczka.
to właśnie jest w powieści Yańeza najciekawsze i najmniejsze. „Burza za progiem" jest pożegnaniem starego iuta,  pożegnaniem pełnym  pietyzmu  i mrocznej,  ba-wej  poezji,   ale   pożegnaniem   ostatecznym i spra^ iwym.  Tragiczny absurd  starej  formuły  życia  do-idzony tu jest do ostateczności — do śmierci dziew->-1 i.y, która uwierzyła w siłę swojej  urody, do obłędu Inatyzowanego  wikarego,   do  wyłamania  się  wreszcie Xl  tyranii  proboszcza  czytającej  buntownicze  książki irii, jego siostrzenicy, która uciekła z miasteczka i przyda do rewolucjonistów.
ieść Yańeza doprowadzona jest dalej   jeszcze,   do ciej oto refleksji starego proboszcza, zasmuconego wy-
|rzeniami, ale zadającego sobie pytanie: ..... czyż on sam
wołał w swych kazaniach, że plagi trzeba przyjmo-bć jak chłostę sprawiedliwości Bożej? Dlaczegóż rewo-Bcja  nie  ma  być   narzędziem,    którym    się    posługuje itrzność,    by    urzeczywistnić    ideał    sprawiedliwości czystości,  do którego na próżno  dążył zgrzybiały ka-lun?"
Dla  literatury peruwiańskiej  reprezentatywnym pisa-J        stał się w wielu krajach Ciro Allegria, autor mo-
li u mentalnej powieści epickiej „Świat jest daleki i obcy", tłumaczonej na kilkadziesiąt języków (ostatnio także na |Hilski), ukazującej tajemniczy, egzotyczny dla nas świat v. ysokogórskich pastwisk, hal i dolin andyjskich. Ale w powieści „Świat jest daleki i obcy" perspektywa pa-Ir/.cnia jest odwrócona: to nasz świat, świat cywilizacji nowoczesnej i praw ludzkich i obywatelskich uformowa-
105
nych przez demokratyczną myśl polityczną jest tak dale ki, że aż nierzeczywisty. Akcja tej  powieści, napisane; przed dwudziestu kilku laty i— jeszcze zanim w Pen rozpoczął się proces demokratycznych przemian — toc się  właśnie  w  odległych,  niedostępnych  okolicach  gc skich, gdzie w dramatycznych zmaganiach z żywioła przyrody i trudnościami życia wiedzie surową egzyste cję indiańskie plemię górskie. Plemię to — potomkom dawnych Inków, pełne godności i dziedziczące wspanij   \ tradycję kultury indiańskiej — jest w okresie, w który  i toczy się akcja powieści, wyzute z wszelkich praw, p« dane brutalnej presji, odzierane z ziemi, którą zagra!   i wielka hacjenda. I nie ma na horyzoncie, ograniczony   i niedostępnymi szczytami górskimi, żadnego promyka i dziei, żadnej siły, która pospieszyłaby na pomoc gnęb nym i wyzyskiwanym,  spychanym coraz  dalej  w gi   > kamienistych pustyń górskich, skazanym na wymieran Książka Allegrii jest jedną z najwspanialszych w li raturze   latynoskiej   manifestacji   kultury   ludowej,   v obraźni i psychiki ubogich i wyzyskiwanych Indian, właściwych gospodarzy tej ziemi, na którą kładzie się długi cień Andów. Ale dziś ten cień nie przesłania już bez reszty świata nadziei i walki o ludzkie prawa, sprawiedliwość i godność; powieść Allegrii jest już dziś właściwie powieścią historyczną, zarówno w treściowym jak i artystycznym rozumieniu tego określenia.
Właśnie: o pisarzach, których przed chwilą wymię niłem (a można by uzupełnić ich listę — choćby o laurea ta nagrody Nobla, znanego prozaika gwatemalskiego, IV guela Angela Asturiasa, autora słynnej powieści „ Seóor Presidente", ukazującej mechanizm polityczn dyktatury Carrery, oraz trylogii społecznej „Viento fuer te", demaskującej z kolei mechanizm wyzysku kolonial
106
WK'o rozwiniętego przez United Fruit Co), nie mówi się nirmal nigdy, kiedy rozważa się zjawisko nagłego „boomu", rozkwitu „literatury latynoamerykańskiej" w ostatnich latach. Zalicza się ich już dzisiaj do klasyków literatury Ameryki Łacińskiej — do tego okresu jej  rozwoju, kiedy każda z literatur każdego z krajów (a właści-cażdy z autorów) rozwijała się niejako samodzielnie, ; iarciu o własne doświadczenia społeczne i kulturowe (warzające wspólne do pewnego stopnia tradycje lite-¦ uckie, wspólne dla całego kontynentu dziedzictwo piś-• nłennictwa hiszpańskiego (oraz jego latynoskiej gałęzi — 1 iw.  powieści gauchowskiej,   rozwiniętej   na   przełomie [IX i XX wieku).
Tymczasem konstruktywnymi cechami owego nowego
(awiska,  „boomu"  (czy  też  „nowej   fali"),  nazywanego
i uproszczeniu „literaturą latynoską", jest zdecydowanie
titytradycjonalistyczne  nowatorstwo  artystyczne  i  pro-
nitnowy niejako  uniwersalizm,  a w każdym  razie  po-
zucie transkontynentalnej wspólnoty (bynajmniej zresz-
H nie negliżującej specyfiki poszczególnych krajów, a na-
wt i obyczajowego kolorytu lokalnego).
Oczywiście,   ten   uniwersalizm   i   anty tradycjonalizm
¦ tctyczny nie był bynajmniej wynalazkiem pisarzy, któ-
/y   wstąpili  na  scenę  literacką  w  latach  sześćdziesią-
I) i uformowali „boom" latynoski; mieli oni w tym
iędzie  świetnych  prekursorów,  wybitnych  „odnowi-
' i reformatorów literatury, z których naj wybitniej-
* był niewątpliwie Jorge Luis Borges. Z tym jednak,
i      orges, zamknięty przez dziesięciolecia pośród regałów
I      oteki Narodowej w Buenos Aires (podobnie jak Kaf-
k      ' praskim kantorze bankowym — tyle że książki nie
I        wrogie autorowi „Fikcji", tak jak konta rozliczenio-
v     I jyły wstrętne autorowi „Przemiany"), tworzył swoje
|»lwirstwo  niejako  poza  rzeczywistością  argentyńską  (to
—.—
107
zaryzykować twierdzenie, iż z kręgu tych odwiecznych prawd, symboli i archetypów nie było dla Borgesa wyjścia  ku  doświadczeniom  i  prawdom  nowym,   ponieważ uznał on, iż nie ma takich prawd ani doświadczeń, czego! próbował  dowieść  we  wszystkich   swoich  utworach   ze I słynnym opowiadaniem o Pierre Menardzie, autorze Don I Kichota, na czele. Tymczasem u podstaw „boomu" laty-ł noskiego legło przekonanie o rewelacyjności i niepowta-J rzalności doświadczeń, które stały się udziałem tego pc kolenia — toteż jego drogi rozminęły się z poszukiwać niami artystycznymi Borgesa. Autor „Alefa" pozostawi! mu   w   testamencie   jedynie   zobowiązanie   do   nadani własnym dokonaniom artystycznym waloru uniwersalne-j go;   zostawił  mu  też  uczniów,  jak na  przykład  znanj u nas Antonio Bioy Casares, autor kapitalnego „Planu ucieczki", którzy stworzyli swoistą, argentyńską odmia^J nę „boomu", najmniej może „egzotyczną" i oddaloną oc doświadczeń literatury europejskiej  z uwagi na jedne rodny etnicznie charakter ludności tego kraju i „europej-| skość",   „śródziemnomorskość"   jego   obyczaju,   tradycji i kultury.
Bliżsi niż Borges stali się doświadczeniom i poszukiwać niom  pisarskim  pokolenia  „boomu"  dwaj   inni  wybitr pisarze argentyńscy — Ernesto Sabató i Julio CortazarJ a także dwaj Kubańczycy — Alejo Carpentier i Lezamal Lima  oraz  Meksykanin Juan Rulfo.  Sabató  znany jest] w Polsce z dwóch powieści — „Tunel" i „O bohaterach' i grobach"; druga z nich, zatytułowana dziwnie i nieefektownie (wydawca paryski nadał jej  tytuł „Alexandra"), „trudna" i mroczna w nastroju, łącząca w sobie elementy konstrukcji romansopisarskiej z esejem (w ojczyźnie autora gatunek taki nazywa się „novela novelesca"), wyrosła z tradycji flaubertowskiego „Bouvarda i Pecucheta", a po trosze Strindberga i Rimbauda — zafascynowała opinię literacką wielu krajów swą niezwykłością i odrębnością artystyczną.
108
-prawy rozgrywają się między trzema, właściwie może
rema osobami. Między młodym chłopcem, Marianem,
lieprzeciętnej   wrażliwości,   żarliwej   potrzebie  dobra,
idności, zaufania; młodą dziewczyną, Aleksandrą, nie-lole  odeń  starszą,  wychodzącą  mu  naprzeciw  z  tymi
ymi potrzebami, ale wypełnioną jednocześnie i osta-iznie   pochłoniętą   przez   totalne   zwątpienie,   gorycz
drękę; jej ojcem, Fernandem, łączącym kostycznie , sarkastyczną umysłowość z paranoiczną manią zcśladowczą; i wreszcie przekraczającym „smugę cie-i", rozdartym wątpliwościami i niepewnością pisarzem, unem,  obserwującym i komentującym tok powieścio-
h wydarzeń.
'ok smutny, tragiczny: miłości Mariana do Aleksandry i oszczędzone zostanie żadne cierpienie ani poniżenie; tość Aleksandry do Mariana okaże się słabsza od jej
erażającej pasji do. samoudręczenia i wreszcie całko-tego samounicestwienia; szaleństwo Fernanda pogrąży
w ostatecznych mrokach wewnętrznych, jeszcze za-llm córka zastrzeli go i spali — wraz ze samą sobą —
Ljliszczach zrujnowanego domu; wewnętrzna rozterka m każe mu wszystkie te tragedie uznać za nieunik-e.
/racał kiedyś uwagę Alejo Carpentier, jak różna jest ciwie sytuacja pisarza latynoamerykańskiego od sy-ji pisarza pochodzącego z od dawna już „opisanych" ów świata. Tu — w Paryżu, Londynie, Rzymie, a tak-
Nowym Jorku —- operować można pewnymi skróta-:;zy nawet ultraskrótami) pojęciowymi odwołującymi lo uformowanej tradycją literacką wyobraźni czy za-
skojarzeń czytelnika. Tam — na Wyspach Karaib-¦l czy w argentyńskiej pampie — wszystko jest wła-ie nowe, nie nazwane i nie zsyntetyzowane jeszcze z literaturę. A przecież nie chcą ci pisarze — zarów--arpentier jak Sabató — brnąć w zdezaktualizowane przeżyte „opisywactwo", wyręczać swymi książkami
i
109
usystematyzowanej   wiedzy  socjologicznej,  historycznej
gospodarczej.
Pierwszą  rzeczą,  która  zadziwia w  powieści  Sabat jest umiejętność przezwyciężenia dziewiętnastowiecznyc konwencji    powieści    środowiskowej,     przezwyciężeni wszelkich pozostałości   „opisywactwa"   w   literaturze i zarazem  nakreślenia   tła   społecznego,   historyczneg^ obyczajowego  dla przeżyć i konfliktów ludzkich, któr z tego  tła  wyrastają.  Elementy wiedzy epickiej  wtonf Sabató w integralny kształt wewnętrznych reakcji,  i miniscencji i odczuć swoich bohaterów, dostarczając pełnej motywacji społecznej, a zarazem uwalniając  i wieść od wszystkiego, co wykracza poza bezpośrednie ¦¦ znania ludzkie.
I oto odczytujemy z tej powieści więcej: odczuwaiu poprzez narzucone naszej wyobraźni postaci jej bohatl rów — istotę, wewnętrzny klimat historii Argentyny, hil torii tego kształtującego się w ciągu ostatniego półtor wiecza państwa i narodu. Dzieje się to wszystko w ~ pełnie   odmiennych   warunkach,   świadomość   narodc przełamuje się tu przez inne zupełnie niż w Europie kc flikty: walki między unitarianami a federalistami, odł mywanie się nowych państw (Paragwaj, Boliwia, Urv waj) nie znajdują podkładu w podziałach narodowych j językowych, stopień scentralizowania władzy — będą przedmiotem ostrej walki między stronnictwami — ]( już w istocie, po usamodzielnieniu się od Hiszpanii, blemem polityki wewnętrznej.
A przecież poprzez tę całą dyskretnie i zarazem stycznie nakreśloną odmienność docieramy w końcu problemów   potwierdzonych   wspólnym   doświadczenU różnych społeczeństw: problemów społecznej doli i pov' łania człowieka, problemów krzywdy — i buntu prze' krzywdzie. Znów (podobnie jak u Carpentiera) jego
siewem są idee Wielkiej  Rewolucji Francuskiej  (zad wiająco silne echo wzbudziły one na antypodach!).
110
właśnie poprzez   walkę   o   narodową samodzielność fHojrzałość, zdradzoną później dla burżuazyjnego egoiz-klasowego, poprzez epizod anarchistyczny zamknięty śnieżnym aktem   samozniszczenia   bohaterów powieści ;>l>rowadza   autor   analizę   przeszłości i  teraźniejszości fKontyńskiej do owego punktu krytycznego, wykazują-i), iż tylko gruntowna i konsekwentna, przeobrażająca idy społecznego współżycia ludzi, rewolucyjna prze-na mogłaby wyprowadzić to społeczeństwo z impasu, 'aly   ten  wywód   wpisany  jest  w  integralny  kształt /kich przeżyć, doznań, doświadczeń — ale tu właśnie pia  się  znaczna  odmienność widzenia  i  odczuwania uta przez pisarza — od naszego pojmowania, naszej Ji tych problemów.
il/ecz nie w tym tylko, że świat uczuć głównych boha-tej powieści, Fernanda i Aleksandry, odbiega od ly psychicznej. Takie ujęcie spotykaliśmy już nie-w literaturze starającej się dowieść niemożności ist-niemożności pogodzenia się jednostek o wyższej eciętna wrażliwości z bezsensem i okrucieństwem ¦,'.h form społecznego współżycia ludzi. Rzecz lyrn, że Sabató wywodzi swych bohaterów z nieco in-niż nasza tradycji literackiej — z tradycji mistyki Ipańskiej, z tych jej mrocznych otchłani, które przy-|wały realność demonom. Nie, to nie pisarz w nie wie-- - wierzą w nie jego bohaterowie, którzy zwątpili już [prosty racjonalizm jako panaceum na ludzkie cierpie-« wcześniejsze jeszcze bankructwo religii pozbawiło 11 i ary w skuteczność egzorcyzmów. Zostali więc ze demonami sami — i zupełnie wobec nich bez-
no zrazu oswoić się z taką wizją samotności i sła-/.łowieka. Kiedy jednak zwiąże się ją ze zbudowo-iowieści motywacją społeczną, kiedy się w upadku statnich potomków starego rodu argentyńskiego, nego z najbardziej znaczącymi kartami historii te-
111
go kraju, odczyta wcielony w kształt metafory pbwieścio wej osąd pisarza wydany o tej historii i dowodzący ko nieczności oparcia dalszej egzystencji narodu o nowe war tości i zasady — powieść Sabató przestanie wzbudzm i prowokować powierzchowne sprzeciwy, zbiegnie si w wielu punktach z naszym rozumieniem świata, pu twierdzi je innymi, niezwykle głęboko i odważnie analizowanymi doświadczeniami.
Proza Cortazara znanego u nas dotąd z dwóch powk ści — „Gra w klasy" i ,,62/model do składania", dwócl] zbiorów nowel — „Tajemna broń" i „Dla wszystkich sam ogień" oraz z opowieści „O kronopiach i famach" przywodzi pod pewnymi względami na myśl prozę bató — i tu w ścisłą artystyczną jedność łączy się reall styczny opis i hiperbolizacja,   metaforyka   wkraczająd w regiony fantastyki. Ale mimo tych pokrewieństw (roi gałęzionych w zasięgu oddziaływania tradycji hiszpański^ go baroku) jest zjawiskiem o niepowtarzalnym charakt rze artystycznym.
Przede wszystkim szczególny, unikalny charakter owo realistyczne tło prozy Cortazara.  (Charakterystycl ne, że nawet u najbardziej  radykalnego w konstruow^ niu wyabstrahowanych syntez Borgesa, to tło konkretr jak sam pisarz mawiał — lokalne,  oparte  na  realiac i   szczegółach   krajobrazowych    z   Buenos    Aires, uchwytne, i to zarówno w jego prozatorskich minia tur ac jak i w poezji!). Powiedzieć o utworach Cortazara, że wolne od opisywactwa i biernego rejestrowania realić>> byłoby za mało, podobnie   jak   ogólnikowo   brzmiały i określenia, że jest to tło naszkicowane delikatnie, subt< nie, poetycko. Cortazar ma ów nie wyjaśniony, chciało! się właściwie powiedzieć:  tajemny dar powoływania życia kilkoma zaledwie prostymi zdaniami zawsze żyw prawdziwej  indywidualności; i właśnie poprzez pryzm wewnętrznych  przeżyć,  odczuć,  uwrażliwień  bohater' tych utworów widzimy otaczający ich świat. Świat zji
112
I
|y im dobrze, a więc bynajmniej nie opisywany ab ovo„ 1 ' irzegany  właściwie   jedynie   tam,   gdzie   wchodzi   on ' 'wnętrznym życiem bohaterów w bezpośrednie związ-_;dzie wpływa na ich doznania i przemyślenia, oto ten świat staje się nagle równie znany i równie /wisty dla czytelnika, który przyjmuje go i dostrzega tyle właśnie, na ile ddstrzec go powinien, aby zrozu-icć odczucia i reakcje bohatera, motywy i intencje jego howań. Raz jest tym światem zewnętrznym Paryż — jeszcze czytelnik odnaleźć może „w sobie" wiele od-csień do znanych mu już opisów literackich, ujęć fil— owych, a w końcu nierzadko i do autopsji. Ale w no-'rli „Koniec zabawy" ze świetnie odtworzonych, uryw->wych spostrzeżeń kilkunastoletniej dziewczynki urasta nas skonkretyzowany i pełny obraz jej rodzinnego do-iu, położonego gdzieś na przedmieściach Buenos Aires, zakolu torów kolejowych, nie opodal rzeki — i ten pej-i trwale zapada w naszą wyobraźnię. A jeszcze kiedy ziej — w noweli „Nocą, twarzą ku niebu" — samot-motocyklista mknie   wczesnym słonecznym   rankiem :ez jakąś dzielnicę   willową,  położoną wszędzie i ni-7.ic — i ta wyabstrahowana sytuacja nabiera pod pió-m Cortazara konkretnej właściwie prawdziwości. Mało m w literaturze światowej pisarzy, którzy by tak mi-rzowsko, tak powściągliwie i z taką skutecznością arty-yezną władali realiami opisowymi.
To samo odnosi się do psychologicznej warstwy utwo-Cortazara. Są to utwory dalekie od psychologicznego yblerstwa", zmierzają raczej ku pewnym prawidłowo->m rządzącym ich fluktuacjami niż ku oddzielaniu po-7.ogólnych włókienek, z których utkana jest ludzka chika. A jednocześnie odnosi się wrażenie, że nie ma
kich odcieni i subtelności psychologicznych, których rta/.ar nie umiałby uchwycić i wyrazić. Na przykład wzmiankowanej już noweli „Koniec zabawy" wypo-rdział pisarz z urzekającą subtelnością wszelkie niu-
113
anse krystalizującego się właśnie życia psychicznego młodych dziewcząt, przeżywających pierwsze wspólne miłosne zafascynowanie, a w związku z nim odmierzających po raz pierwszy dojrzałą miarą tak podstawowe ludzkie uczucia, jak zazdrość, solidarność, litość. W innej znów noweli: „Przysługa" — liczącej niewiele ponad dwadzieścia stron druku — znajdziemy nieoczekiwanie wszechstronną i pełną konfrontację prostych odczuć paryskiej sprzątaczki z najbardziej wyszukanymi perwersjami środowiska dyktatorów mody.
I znów niewielu umiałbym wskazać we współczesnej literaturze światowej pisarzy mieszczących taką pełnie; psychologicznej wiedzy i intuicji w „zminiaturyzowanej" formie nowelistycznej; podobnie jak z opisem sytuacyjnym — rzecz zasadza się tu chyba na arcytrafnym, bezbłędnym wyborze tych elementów, które najsprawniej funkcjonują w precyzyjnej konstrukcji literackiej, wolnej od zbędnego balastu, kluczenia wokół sedna sprawy, a także unikającej nieuzasadnionych powikłań.
Inna, własna i niepowtarzalna jest także fantastyka Cortazara, ów drugi biegun, ku któremu zmierza pointa pewnych jego opowiadań. Zaryzykowałbym twierdzenie, że jest to właściwie fantastyka racjonalistyczna. Nie, nie chodzi tu tylko o to, że autor szuka jakichś psychologicznych czy już po prostu medycznych uzasadnień dla pewnych nastrojów i pewnych stanów swoich bohaterów — jak choćby w noweli „Circe", będącej studium szczególnego typu obłędu niszczącego szczęście młodej i pięknej dziewczyny. Nie upatrywałbym też klucza do owych oderwanych już od realistycznego gruntu sytuacji wewnętrznych bohaterów Cortazara w ogólnikowej formule „wyobcowania", którą krytyka zachodnia stosuje wobec tego pisarza, jak i wobec wszystkiego w ogóle w literaturze, co wykracza choć odrobinę poza potoczne schematy psychologiczne i obyczajowe.
Odrębność   cortazarowskiej   fantastyki   i   stosowanych |
114
przezeń hiperboli artystycznych, wznoszących osadzonego boko w realnym życiu człowieka nagle gdzieś w rejo-._ tajemne i niepoznawalne, wydaje mi się polegać na fonicznym, chwilami niemal parodystycznym (czy — co Bjtrudniejsze i najodważniejsze w sztuce ;— autoparo-ystycznym) ich ujęciu. Przecież czymś w rodzaju gro-u, może makabreski, jest nowela „Aksolotl", mówiąca zafascynowaniu świetnie w jej ekspozycji opisanymi Iriwacznymi płazami w akwarium ogrodowym — pociąg
0  tajemniczości i niezwykłości poddany tu jest pewnemu nbiegowi     artystycznemu,      którego      odpowiednikiem
1  myśleniu logicznym jest „reductio ad absurdum". Przeleż  charakter   autoironiczny  wobec   narratora,   rodzaju \%o wyobrażeń o innych ludziach i kierunku jego do-miemań  o  ich motywach  i  postępowaniu,  ma  nowela Babie lato", osadzona na szkielecie mistrzowsko nakre-lonej, chciałoby się powiedzieć: charakterystycznej sceny laryskiej, wyzwalającej w obserwatorze właśnie owe wy-pione przez autora skojarzenia i przypuszczenia.
Ale najbardziej pod tym względem wymowna i chyba lajpiękniejsza jest nowela „Bramy nieba". Jej bohater, ii^entyński prawnik i intelektualista, zżywa się z młodą iarą: straganiarzem i jego dziewczyną, byłą fordanserką : podejrzanej tancbudy. Zżywa się z nimi tak blisko, by >rzemóc ich naturalne onieśmielenie, by ich przekonać > spontanicznej szczerości swej przyjaźni, w którą sam hce również uwierzyć. Daremnie; „... zawsze tylko my-atem, tam gdzie innym wystarczało uczuć. Przecież Mario z Celiną nigdy nie byli moimi świnkami morskimi; km hałem ich i kocham. Tyle że nigdy nie udało mi się <i ulic ich prostoty, tyle że byłem zmuszony żywić się 1 ii krwią". I na tej „krwi" autentycznego ludzkiego ciernia, śmierci, tęsknoty, tworzy sobie narrator „Bram l>a" fantastyczną wizję fizycznej obecności zmarłej nwczyny wśród tańczących — wizję, która pozwala u zaznać szczególnych, narkotycznych niemal uniesień,
obcych w istocie przeżyciom szczerego w cierpieniu wdowca.
Jeśli tedy nie jest Cortazar odosobniony w owym spinaniu w artystyczną całość dwóch skrajnych biegunów estetycznych — realistycznego poznania z fantastyczną hiperbolizacją, to jego odrębność, obok wszystkich względów związanych z niepowtarzalną jego indywidualnością artystyczną, polega przede wszystkim na . zwróceniu ostrza przeciw tej fantastyce, przeciw urojeniom i supozycjom zastępującym dojrzałe sądy. Podatność umysłu ludzkiego na pokusy, którą tylu pisarzy przeszłości i teraźniejszości mieni cnotą, jest dla Cortazara słabością, czasem pozą, niekiedy nawet chorobą. I im bardziej te urojenia pociągają człowieka niezwykłością otwierających się przed wyobraźnią perspektyw, tym bardziej zasługują na drwinę upominającą, że oto przekroczone zostały rzeczywiste związki przyczynowe między zdarzeniami, rzeczywiste i wiarygodne więzi międzyludzkie.
Naprawdę trudno byłoby mi wymienić we współczesnej literaturze pisarza, który by z równą Cortazarowi siłą odczuwał magię mistyfikacji i zarazem z równą mu celnością godził w jej fałszywość.
Przy charakteryzowaniu pisarstwa Cortazara skupiłem się na nowelistyce, która wydaje mi się bliższa i bardziej frapująca od powieści, szczególnie od „62/model do składania", będącej kontynuacją i uzupełnieniem „Gry w klasy". Ta ostatnia zwłaszcza powieść bynajmniej jednak nie zasługuje na zbagatelizowanie, i jej międzynarodowy sukces wydaje się w pełni usprawiedliwiony. Powieść ta jest swoistą parodią czy też raczej pastiszem utworu awangardowego spod znaku paryskiej „nowej fali", „nou-veau roman" — i podziwiać należy zarówno maestrię autora we władaniu najsubtelniejszymi i najbardziej precyzyjnymi narzędziami wypowiedzi literackiej, jak i stopień intelektualnego opanowania materiału tematycznego,   typowego   dla   środowiskowej  powieści paryskiej..
c wszystkim jednak urzeka   w   tej   powieści siła wda  uczuć   ludzkich,   dramatyzm   trudnej  miłości .tania dwojga ludzi, z których jedno ponosi całko-porażkę przy próbie racjonalizowania uczuć i  pa-i.w.uiia nad nimi, drugie zaś odrzuca tę próbę racjonali->!ji i zatapia się w istnieniu niejako „samym w sobie", lyrywa się z układów obyczajowych i paryskiego rynku ||uć; racjonaliście pozostaje wtedy — ucieczka w obłęd, If/.ucenie wszelkich racji czy rozumowań. Być może, ta winowa   tej   błyskotliwie  skomponowanej,   cyzelatorsko Stylizowanej, a przy tym żywej i bogatej w emocjo-treści książki sprawiła, że przez lata była ona bi-środowisk studenckich w Ameryce i Europie. Wedle jednak osobowość artystyczna Cortazara wypowie-iła się najpełniej w jego nowelistyce.
jdobnie zresztą jak jego postawa wobec ludzi i świa-aj szczerzej chyba wyraziła się w książce zatytułowa-„O kronopiach i famach i inne opowieści". Książka la dość szczególny kształt artystyczny. Zawiera ona kadziesiąt miniatur prozatorskich, pisanych jakby pro-poetycką,  ale  w  sposób  pełen  przewrotności,  ironii, że autoironii. Wyjaśnić trzeba przede wszystkim po-użyte przez autora w tytule jego książki. Otóż autor ludzi, z którymi stykamy się w życiu, na trzy ka-ie.  Kategorię  pierwszą stanowią  kronopie — czyli e wolni wewnętrznie,  o  artystycznej   nieomal  fan-nie skrępowani konwenansami ani obowiązkami, ży-wedle własnych norm i reguł postępowania. Zaprze-em tej kategorii ludzi są famy: osobniki zniewolone : konwenanse i przez przymus posiadania, dorabiania jojmowania dóbr materialnych, zdobyczy życiowych, ako środka do ułatwiania, umilania czy uweselania , lecz jako cel sam w sobie, jako wartość nadrzędna. / są  więc  uosobieniem   mieszczańskiego   sobkostwa ługują na pogardę, tak jak kronopie zasługują na za-,yt i uwielbienie. Trzecia kategoria — nadzieje — to
116
117
ludzie, którym zabrakło odwagi czy fantazji, by stać kronopiami, a którym z kolei skromne warunki życioij nie  pozwoliły  stać  się  zasobnymi  w  dobra  materia famami; tą kategorią pośrednią pisarz właściwie się zajmuje, uważając, że jest nieciekawa i że na uwagę sługują jedynie ludzie o określonej już, wykrystalizowd nej postawie życiowej.
Książka Cortazara zawiera więc pewien ładunek sa« tyry społecznej; wykpiwa w niej autor celnie mentalna dusigroszy i dorobkiewiczów, „strasznych mieszczan", by powiedział Tuwim. Ale największy jej urok stanov owe partie zawierające arcyzabawne portreciki kror piów, a także pyszne miniaturki prozatorskie o chara terze surrealistycznym właściwie czy graniczącym z tzv pure-nonsensem, czyli humorem absurdalnym — taki charakter mają np. 'słynne „instrukcje", tłumaczące, jalł nakręcać zegarki, zwiedzać muzea czy „usadzać" ty gry« sa. Książka jest więc błyskotliwą i pełną finezji zab;nvi| literacką, ale także zwierzeniem, apologią pewnej stawy życiowej, z którą się autor utożsamia. Niej ) spośród współtwórców latynoskiego „boomu" dałby z nią również utożsamić...
Nie sposób również nie dostrzec wpływu intelektualr go i artystycznego Carpentiera na pisarzy „boomu" lat noskiego — zwłaszcza „Podróż do źródeł czasu" zainsj rować  musiała  ich  poszukiwania  innej   niż  europejs zdewaluowana i skompromitowana, skali wartości, inr tradycji kulturowej, innego źródła inspiracji. Najcennia szym jednak doświadczeniem na tej drodze poszukiv była powieść Lezama Limy „Paradiso" — i  twórcz meksykańskiego pisarza Juana Rulfo. Jeśli chodzi o mę — powieść jego jest właściwie erupcją samorodr żywiołowej wyobraźni, uformowanej przez kubańską turę ludową  przenikniętą myśleniem magicznym  i dełowaną przez różnorodne, afrykańskie i karaibskie rządki religijne. Autor nie próbuje nawet opanować
lloktualnie tego żywiołu, nie stara się mu nadać żadnego
|r.tałtu kompozycyjnego w powieści — utwór jego jest
spowiedzią całkowicie bezpośrednią, jakby zapisem wi-
||, skojarzeń, odruchów słownych, równie ciekawym do-
iimentem stanu psychicznego  narratora,  jak i żywiołu
łlturowego, który jego wyobraźnię uformował.
Rulfo natomiast jest»pisarzem o świadomości artystycz-
|J dojrzałej i sprawnej, ale pragnącym rekonstruować
sposób możliwie dokładny i bliski, aż do stopnia pełne-
utożsamienia, wyobraźnię i sposób odczuwania życia
:>ich    bohaterów,    chłopów    meksykańskich,    których
lat  wewnętrzny,  ukształtowany  w  surowych  warun-
•h  na  poły  pustynnej   wegetacji,  uformował  się  pod
; ływem przemieszanych tradycji hiszpańskiego misty-
:mu  religijnego  z magicznym myśleniem  indiańskim.
cśli w opowieściach z cyklu „Równina w płomieniach"
•ontuje pisarz   przede   wszystkim ostre,  dramatyczne
¦ runki życia swych bohaterów, doprowadzając ich czło-
•czeństwo  do  skraju,   do  obrzeża  ludzkich  zachowań
postaw, to w powieści „Pedro Paramó" wnika głęboko,
fiela się nieomal w wewnętrzny świat tych ludzi, świat,
którym przywidzenie i supozycja mają równą realność
zdarzenie i rozumowy sąd.
I tu doszliśmy do jednego z najistotniejszych punktów yjścia dla tego doświadczenia,  tej  próby artystycznej, rą   podjęło  pokolenie   „boomu"   latynoskiego.   Jedne-— ale nie jedynego: pamiętajmy o zobowiązaniu do iwersalizmu i artystycznego nowatorstwa. I tu się oka-o, że najprzydatniejszymi doświadczeniami są dla La-nosów pisarze północnoamerykańscy (przede wszystkim am  Faulkner,  „pisarz  powiatowy",  który  z  krainy knapatawpha   potrafił   uczynić   swoisty  model  świata lizujący los człowieczy w ogólności) oraz wielcy pisa-
118
119
rze europejscy — cytowany już uprzednio esej Jose Dq noso, autora „Plugawego ptaka nocy", daje wyraźne świa dectwo temu zafascynowaniu i zainspirowaniu wielŁ światowym pisarstwem, które wyparło w świadomość startujących przyszłych twórców „boomu" bezpośredni^ iberoamerykańskie tradycje lokalne.
Stąd niektóre książki Llosy, Fuęntesa czy Puiga charakterem   artystycznym   będą   żywo   przypominać wzory, okażą się spokrewnione bliżej z nimi niż z „kls sykami" piśmiennictwa na kontynencie latynoamerykai! skim,   z   utworami  bezpośrednich   poprzedników.   I  ni chodzi tu wcale o żadne zewnętrzne, mechaniczne zale^ ności: jeśli w „Śmierci Artemia Cruz" będzie chwilar wyczuwalny    podźwięk    „Gubernatora"    Roberta    Per Warrena, a rozbicie klasycznej chronologii powieściowyc zdarzeń w tym utworze będzie niewątpliwym wynikie oczytania    pisarza    meksykańskiego    i    jego    orientacj w awangardowych nurtach literackich, to przecież jes oczywiste,  że Fuentes wykorzystał cudze doświadczenia w sposób twórczy, dla stworzenia utworu, który jest wyjątkowo bogatą i pełną panoramą życia w jego kraju, w burzliwej   epoce  rewolucyjnych wstrząsów  w  pień szej połowie wieku XX i wyłaniania się z tych przewartq ściowań obecnego układu stosunków społecznych i obe nej  obyczajowości publicznej.  I autor „Pieśni ślepcóv okaże się z pewnością jednym z najznakomitszych i naj dojrzalej   odważnych  epików   w  literaturze  meksykańskiej.                                                                     **
Podobnie Llosa — „Rozmowa w «Katedrze»" z całą jej kompozycyjną dezynwolturą (również zainspirowaną nie wątpliwie   przez   europejską   prozę   awangardową)   jej znakomitą powieścią polityczną w wielkim stylu, zaluc nioną  przez  żywe  i pełnokrwiste  postaci,  przekonując pod względem psychologicznym i przemawiającą do wy-| obraźni; jest to nie tylko jedna z najbardziej wnikliwych i sugestywnych analiz systemu dyktatury, do niedawni
120
Iroślającego bez reszty rzeczywistość polityczną  Peru, \\<- i powieściowa metafora o znacznym stopniu uogólnie-, odsłaniająca mechanizmy typowe dla niejednej spo-il tzw. „bananowych" (i nie tylko „bananowych") re-mblik. Także „Miasto i psy" uznać wypadnie za cenny H>wieściowy przyczynek do wiedzy o sposobie przygotowywania ludzi do nieludzkiego posłuszeństwa i wyzbyciu prawa do samodzielności na rzecz wojskowej dyscypli-(któremu to sprasowaniu nie chce się poddać bohater /ieści), a „Szczeniaki" (przy wyraźnych nawiązaniach psychoanalizy — i wykorzystującej jej aparaturę po-ciową noweli Sartre'a „Dzieciństwo wodza") za szczery fraz  osobliwej    sytuacji   psychologicznej   i  społecznej Jodego pokolenia mieszczańskiego w Peru, dojrzewają- w okresie, gdy Europa pogrążyła się w odmętach Djny i w powojennym chaosie.
Puig w „Przeklętym tangu" zajmie się rówieśnym po-)leniem Argentynęzyków, Mario Benedetti w powieści )/.iękuję za ogień" — Wenezuelczyków, Miguel Otero |llva w powieści „Kiedy chcę płakać — nie płaczę" — Pnragwajczyków,  a Pablo  Armando  Fernandez w  „Poznaniu dzieciństwa" — Kubańczyków; można by ryzy-lować twierdzenie, że jednym z głównych tematów lite-Itury „boomu"  jest  swoista  „autobiografia pokolenia", szumiała i naturalna u ludzi pragnących zyskać pisarki)   samoświadomość.   Obok  własnej   twórczości,   narzę-ir.iem    kształtowania    tej    samoświadomości    pokolenia >hoomu" stało się redagowane przez Monegala czasopismo ,Mondo Nuevo", na którego łamach sformułowano w cią-lat sześćdziesiątych cały właściwie program pisarski przedyskutowano wszystkie  istotniejsze  doświadczenia »U,'tyczne, intelektualne i moralne tej generacji. Tamże formowało się pojęcie, które odnosi się często do „lite-Itury latynoskiej", a które dałoby się uzasadnić właściwie tylko w odniesieniu do pewnych jej książek, bo na-
121
wet nie zawsze w całości do pisarzy: pojęcie „reali magicznego".
Z tym pojęciem powróćmy do doświadczeń, jakie pn koleniu „boomu" przekazał Juan Rulfo — i to on prze de wszystkim, a nie na przykład etnograf Jose Marii Arguedas, dokonujący w „Głębokich rzekach" czy „Ya« war fiesta" starannej rekonstrukcji obrządków i obycza* jów indiańskich z dbałością o pełny synkretyzm różnych na jej temat informacji. Rulfo w „Pedro Paramó" utożsamił się ze swym bohaterem, spojrzał na świat jegG oczyma. I w ten oto sposób powstaje nowy rodzaj fan« tastyki — nie odczuwa się jej jako zmyślenia czy styliza» cji, jest ona swoistą prawdą, swoistym, właściwym dla tych ludzi sposobem widzenia, odczuwania i rozumienia świata. Jest to więc rzeczywiście realizm; a w odniesie» niu do świata wewnętrznego ludzi, których myślenie nj| w dużym stopniu charakter magiczny, nieracjonalny -* staje się realizmem magicznym.
I to pojęcie, umowne jak każda klasyfikacja, pozwali jednak uchwycić pewne nastawienie poznawcze, pewi)| inicjatywę estetyczną, która pozwoliła Latynosom stwo rzyć dzieła jedyne w swoim rodzaju, niepowtarzalni i unikalne. Myślę o utworach takich, jak „Zielony dom* Vargasa Llosy czy „Sto lat samotności" Gabriela Garcll Marąueza (a w mniejszym stopniu o „Złej godzinie" czy nowelach tego pisarza z tomu „W tym mieście nie ma złodziei"). Ta wspaniała, porywająca, głęboko ludzka ma* nifestacja literacka mentalności indiańskich i metyskich mieszkańców Peru, wywiedziona z ich źródeł kulturo wych, ich genealogii, ich drogi życiowej, którą stworzy! Llosa w „Zielonym domu", stała się faktem literackim
0  niebywałym znaczeniu; meandry kompozycyjne tej powieści,  konsekwentne  i  wyrafinowane  splątanie  czasów
1  płaszczyzn narracji nie tylko nie jest czystą grą for* malną, ale nie jest także sposobem zaszyfrowania dośft powtarzalnych w istocie spostrzeżeń i refleksji nad natu
122
j systemu policyjnego, jak w „Rozmowie w «Katedrze»". |st to pasjonująca próba zgłębienia i wyświetlenia za-Idkowego rodowodu pewnych postaw i zachowań ludz-,.i-h, które uformowały się hic et nunc, w bardzo okreś-ftnych, jedynych w swej egzotycznej wyjątkowości wa-jjnkach dżungli rozciągniętej w górnym dorzeczu Araa-nki. I poza prawdami ogólnoludzkimi, do których dogodzi każda literatura w każdym czasie, prawdami o na-Jtze miłości, o oddaniu i poświęceniu kobiecego serca, fibardziej fascynująca jest w tej powieści właśnie me-,ia  dochodzenia  do  tych  prawd,  odkrywania  ich  pod jigotliwą i tajemniczą powierzchnią niezwykłych, egzo-cznych zjawisk, kojarzonych i rozumianych przez umy-bohaterów tej powieści w ich własny, magiczny spo-
I To samo olśnienie spotyka nas przy lekturze „Stu lat tiotności". Wiek dziejów prowincji kolumbijskiej, ma-
tgo miasta w głębi lądu uświadamiany jest przez jego leszkańców w sposób odmienny od tego, w jaki potrak-vały   ten   okres   uniwersyteckie   podręczniki   historii neryki Południowej. I to nie tylko dlatego, że jest to ^tymna niejako historia najstarszej rodziny w miastecz-- chodzi w tej powieści o świadomość bardziej oso-Btą od tradycji rodzinnej i bardziej od niej rozległą — świadomość zbiorową, w której masakra strajkujących Dbotników utrwala się jako ich zbiorowe wniebowstąpienie, a śnieg przywieziony przez wędrownego Cygana |pnmiętniony zostaje jako największy i najbardziej zdu-Biewający wynalazek wszech czasów. I znów niepodob-sobie wyobrazić głębszej  i pełniejszej, realistycznej ruwdy o tych ludziach i o ich świadomości historycz-i — niż ta, którą wydarł z nich, czy też raczej wy-i   kułował w ich imieniu w swym utworze Marąuez.
123
Literatura powstająca obecnie w krajach Ameryki Łji cińskiej i zadziwiająca świat swoją artystyczną dynamiką, jest więc wynikiem skomplikowanego i długotrwałe* go procesu historycznoliterackiego, w którym w ostatnich latach dokonało się dramatyczne, chciafoby się powiedzieć: rewolucyjne przewartościowanie. Kto wie, czy przewartościowanie to (które zyskało nazwę „boomu") nie jest jednym z najbardziej znamiennych i płodnych w doświadczenia momentów zwrotnych w piśmiennictwu-XX wieku.

ALBERTA MORAVII ZMAGANIA Z OBOJĘTNOŚCIĄ
Pierwsza, zapomniana już dzisiaj (próbowali przywrócić do życia filmowcy — niestety, bez powodzenia) po-leść Alberta Moravii nosiła tytuł „Gli indifferenti" )bojętni). Pisać ją zaczął Moravia w roku 1925, w sa-Itorium przeciwgruźliczym (nad całym jego dzieciń-rem i młodością ciążyła gruźlica kości), wydał w roku 029. I nie można zrozumieć drogi rozwojowej tego pisaku jego dzisiejszym pozycjom twórczym bez przy-Dmnienia tej książki. Jest ona rzeczywiście może niebyt przekonującym, obarczonym wszystkimi niemal de-lutanckimi słabościami, ale jednocześnie zjednującym Bzpośrednią szczerością studium moralnego bezwładu Jłodego pokolenia mieszczańskiej inteligencji włoskiej latach faszyzmu.
Droga pisarska Moravii nie jest naszemu czytelnikowi
liana w całości, a obiegowe, szerzone przez krytykę wy-
lirażenia o niej nie zawsze odpowiadają prawdzie. Pisało
<¦ mianowicie o Moravii, że — w latach czterdziestych
pierwszej połowie lat pięćdziesiątych — był czołowym
> izicielem kierunku neorealistycznego w prozie wło-
a ostatnio dokonał zwrotu w kierunku „awangardo-
powieści  eksperymentalnej,   francuskiej   „nouveau
1 i" etc. Uproszczenie jest tu dwojakie — w żadnym
ie  swej  twórczości   nie   da   się   Moravii zamknąć
125
w szufladzie „neorealizmu" (nie zmieszczą się tam bowiem pewne karty jego pisarstwa), a znów ostatnie książki tego pisarza blisze są jego literackim początkom nit nowinkom" francuskim czy anglosaskim.
Najpierw więc słowo o owej „dwoistości" tej fazy rozwoju twórczego Moravii, którą uważa się za neorealis* tyczną. Podstawą do tego zaklasyfikowania stała się no-welistyka Moravii z lat czterdziestych i początku pięćdziesiątych. Znamy ją ze stosunkowo obszernego wybo* ru, zatytułowanego „Opowiadania rzymskie". Uderz* w niej nawrót do klasycznych konwencji narracyjnych, do kanonów noweli realistycznej — to znaczy do relacji o pewnym zdarzeniu, czy też paśmie zdarzeń, które kulminują w pewnym momencie, i właśnie na tym momencie kulminacyjnym skupia się uwaga pisarza.
Sam zresztą wyraz „nowela", podobnie jak nowela jako gatunek literacki, jest pochodzenia włoskiego. Zaczątkiem noweli była anegdota, relacja o pewnym zdarzeniu „z życia", prawdziwym lub zmyślonym, ale o pozorach prawdopodobieństwa. Sięgnijcie do „Dekamerona", a ujrzycie, jak nowela wykluwa się z anegdoty.
Moravia w swoich opowiadaniach wraca właśnie do tej genealogii gatunku literackiego. Jego utwory mają cha* rakter  jakby  rozwiniętych  anegdot,  przedstawiają  całą galerię różnorodnych zdarzeń z życia rzymskiego, przede wszystkim z kręgów ludowych, a także ze świata prze stępstw, wielkomiejskiego „kantu" i specyficznej fant;i zji, honoru „błędnych   rycerzy"   z bocznych   ulic   witl kiego miasta. Forma narracyjna nowel Moravii przyst< sowana jest do ich charakteru — jest to relacja w pierv szej osobie, pogłębiająca wrażenie bezpośredniego autei tyzmu, promieniującego z bogactwa i plastyki realió\ opisów, pejzaży ulicznych i rynkowych. Autentyzm jal efekt estetyczny jest tu więc naczelnym niejako cel< artystycznym. Był to cel wspólny wszystkim twórcom neorealistom, zarówno pisarzom jak filmowcom — ch
126
Ulłn tu jakby o odkłamanie rzeczywistości, odkrycie jej Wtwdziwego kształtu spod sloganów nagromadzonych lv. dziesięciolecia faszystowskiej propagandy. I miał |boką rację Mora via, kiedy w wywiadzie udzielonym Bkiemu tygodnikowi „L'Espresso" w roku 1966 mó-iż właściwie tylko antyfaszyzm łączył pisarzy sku- w ruchu neorealistycznym, był jedyną wspólną  ich zaangażowania; myliłby się ktoś, kto by chciał wszystkim przypisywać radykalne lub wręcz rewo- poglądy społeczne i polityczne. Sam Moravia /nież nie daje się z nimi utożsamić — zsolidaryzowa-z obozem rewolucyjnego postępu we Włoszech w wieli akcjach i bataliach, stroni od jednoznacznych formuł Angażowania politycznego. Zajmuje w swych „neorea-Iłtycznych" opowiadaniach postawę dość szczególną. Jest p postawa niejako wszechrozumiejącego humanisty — J^itawa nie mająca nic wspólnego z epatowaniem od-»rcy egzotyką środowiska, a jednocześnie bardzo na je-koloryt wrażliwa; postawa humanistycznego zrozumie-i współczucia dla człowieka, szacunku dla jego życia, iobań i ambicji — i jednocześnie wyczuwalny protest eciw tym wszystkim okolicznościom i warunkom — ikże warunkom społecznym — życia, które człowieka Nlczą, krzywdzą, łamią.
W sposób jeszcze wyraźniejszy wypowiada się ta po-a w powieściach Moravii, powstałych w jego „neo-itycznym" okresie — takich, jak „Rzymianka", ka i córka", wreszcie „Pogarda". Wyprowadza tu i z pewne znamienne wnioski i uogólnienia z solidnej, wej dokumentacji obyczajowo-społecznej. Może naj-owniej świadczy o tym „Pogarda". >t to historia nieszczęścia człowieka, którego żona — ająca go dawniej — odkrywa nagle w jega postępo-u niskie pobudki. Bohater powieści stara się tedy vać ze środowiska filmowego: nie chce się nagiąć ani p wymogów czystego interesu, ani do pseudoartystycz-
127
nej w istocie pasji tłumaczenia klasycznych kategor estetycznych „Odysei" na eksperymentalne pojęcia psjl choanalizy niweczące całą poetyckość dzieła homerov skiego. W sporze z tymi tendencjami, w walce o odzy kanie miłości żony — narrator powieści deklaruje się jl ko miłośnik i piewca wolnego, pięknego życia, nie ulegjj jącego sztywnym schematom i wyższego nad trywialr interesowość i uprzedzenia (choć — nieświadomie przyczynił się do ich powstania). Piękno tego życia piękno południowego nieba i morza, piękno wędrów* odkrywających nieznany świat — z tak cudowną prostoj wypowiedział właśnie Homer.
Ta właśnie prostota właściwa jest pisarstwu Mora\ widać ją było w jego nowelach, charakterystyczna jel także dla powieści Moravii, blisko spokrewnionych z opo wieściami. Są one z zasady pisane w pierwszej osobii jak gdyby rzeczywiście stanowiły wspomnienia rzymskie dziewczyny („Rzymianka") albo mieszczanki chłopskieg pochodzenia,  która  znalazła    się   nagle  w  niezwykłyc wojennych   okolicznościach    wraz   z   dorastającą   córk („Matka i córka").  W  „Pogardzie"  mamy do  czynieni również z autentycznymi jakby wspomnieniami młodeg scenarzysty. Ta prostota jest zresztą tylko pozorna — jei to w gruncie rzeczy rafinowanie czysta i precyzyjna kot strukcja  powieściowa.  Powieści Moravii  odznaczają  ¦ nieporównanie pełniejszą od pamiętnikarskiej rozległ spojrzenia epickiego, a zarazem umiejętnością sprow; nia zebranych przez pisarza spostrzeżeń do kategor i jęciowych i psychologicznych właściwych jego bohaterur Zamykając się na pozór w kręgu tych kategorii, p wieści te odwołują się jako  do kryterium rozstrzyga] ceg0 _ do wewnętrznej niejako prawdy przeżyć ich b haterów,. do zgodności ich czynów i myśli z wymaganiar i  prawami  życia.  Unika w   nich tedy  Moravia  ja uogólniających formuł ideologicznych — z prawdziw tomiast szczerością wypowiada humanistyczne zrozum
szacunek dla człowieka, głębokie umiłowanie życia iłszowanego i autentycznego, sprzeciw wobec tego ikiego, co swobodę tego życia ogranicza i paczy. vrogiem życia pełnego, przeciw któremu Moravia !>ił najbardziej konkretnie i otwarcie, był faszyzm. i jest tedy ów „punkt dojścia" poszukiwań i pe-ji podejmowanych w „neorealistycznych" nowelach icściach. Szanując go i doceniając w pełni, nie spo-mak powstrzymać się od stwierdzenia, że jest on — ¦;k pewnej swej ogólnikowości — dość daleki od ile realistycznej, społecznej analizy rzeczywistości i ej. Toteż — jak się przekonamy — nie trwał pisarz ych formułach długo — w każdym razie nie poza zy okres powojennej odbudowy i względnej stabi-życia. Dodajmy dla uzupełnienia, że na taką do-; społeczną analizę, rozwiniętą i udokumentowaną ^cznie, nurt" „neorealistyczny" właściwie się nie ' — najdojrzalsze karty tej twórczości dotyczą wła-lat faszyzmu i wojny, a dopiero w latach ostatnich iły się utwory sięgające w głąb aktualnej rzeczywi-społecznej i politycznej. .
się zaś tyczy Moravii,  owo  „poszukiwanie  auten-
ści" przebiegało jednocześnie także innym nurtem
wórczości — właśnie tym wywodzącym się z debiu-
iej powieści „Obojętni", której bohaterowie darem-
¦ próbowali „stać się prawdziwi" (wymowną konkluzję
.;o poszukiwania stanowią dwie ostatnie powieści: „Nu-
¦" i „Uwaga").
¦'ii.-imy z przekładu polskiego jedną jak dotąd powieść : i • zentującą te poszukiwania — myślę o „Konformi-, napisanym w końcu lat czterdziestych, ohaterem tej powieści jest młody prawnik, zatrudnio->\  faszystowskiej tajnej policji, który w dzieciństwie .ył niezwykle dramatyczną przygodę z zafascynowali jego subtelną   urodą homoseksualistą.   Przygoda ta ustawiła w chłopcu na całe życie głęboki   uraz psy-
128
 i rozdroża...
129
chiczny, spotęgowany jeszcze wyjątkowo skompliko\ i niezdrową atmosferą jego rodzinnego domu (ojciec hatera  okazał  się  nieuleczalnym  psychopatą,  matk; dużo  odeń  młodsza  —  uległa  wyuzdanej   rozwiązłe Wszystko  to  wywołało  w  Marcellu   ogromną   potr „normalności", w imię której poślubił drobnomieszc ską  dziewczynę,  stworzył   jej    drobnomieszczański i drobnomieszczańskie szczęście, wstąpił w szeregi* drób nomieszczańskiej partii i uwierzył w drobnomieszczańslui ideologię.
I oto cała owa „normalność" okazała się pozoren dziewczyna przez szereg lat przed ślubem była kocha: starego adwokata, „przyjaciela domu", ideologia ok się pustym i załganym frazesem, służba policyjna cella obciążyła jego sumienie odpowiedzialnością współudział w zbrodni politycznej dokonanej na pro: sorze Quadrim, a drobnomieszczańskie szczęście run w gruzy pod bombami alianckich samolotów. Z pedal» tyczną niemal dokładnością obalił w swej powieści M» ravia, punkt po punkcie, ogniwo po ogniwie — urojenll swego bohatera i jego nadzieje na konformistycznt drobnomieszczańskie szczęście, dowiódł, że było „nie;m> tentyczne i niemożliwe".
Powieść  ta  jest rzeczywiście świetnym  studium  ps> chologicznym   rozszyfrowującym   konkretny   przypadek moralnego zwichnięcia i klęski człowieka uczestnicząca go w faszystowskim obłędzie. Myślę, że zaliczyć ją tr/.t-ba do klasycznych w zachodniej literaturze utworów psy etiologicznych  poświęconych   tej   problematyce  —  oboli drapieżnej noweli Sartre'a „Dzieciństwo wodza" (z tomu „Mur").
Ale „Konformista" jest także przykładem tego typu analizy i interpretacji zjawiska faszyzmu, który uziiflt można za zaledwie przyczynkowy, czy nawet naskórk* wy. Są to analizy, które w dociekaniach nad istotą !•• szyzmu poprzestają na badaniu jego klimatu psycholflt
130
I
/iio-obyczajowego. Dość rozpowszechnione w publicy-/achodniej, zróżnicowane zresztą zarówno w meto-adawczej,  jak i w  egzemplifikacji,  dociekania  te ały do wspólnego wniosku, że faszyzm był jakimś nym  „snem  o  potędze"  niemieckiego  drobnomie-stwa,  jakąś  zbrodniczą   próbą   utopienia   własnej ¦i, marazmu, impotencji we krwi, gwałcie, terrorze. L  prosta to i zbyt jednostronna,  ale  przecież nie vviona  trafnych  spostrzeżeń  interpretacja.  Rzeczy-¦.cu>, nietzscheańskiego, a właściwie rosenbergowskiego nlczłowieczeństwa"   szukali   ludzie,   których   człowie-¦nstwo było skarlałe i zwyrodniałe, dopuszczało czyny /.trzne z elementarnym ludzkim poczuciem moralnym, irostą wrażliwością właściwą psychice człowieczej, by •  nie mówić o rozwiniętych systemach etycznych ani ¦ ul turze stworzonej przez rodzaj ludzki. i   Iko że owe straszliwe „sny o potędze" rozwinęły się i.-ily się ideologią całego ruchu faszystowskiego — falo wskiego państwa i faszystowskiej koalicji — w kon-inych warunkach społecznych, gospodarczych i poli-nych; ocena takiego zjawiska społecznego, polityczni  i gospodarczego wymaga uwzględnienia nieporów-iih   szerszego i bardziej wszechstronnego zespołu czynów, wykraczającego poza psyche i czystą świadomość, i ¦   są   terenem   badań   psychologa,   psychoanalityka Moralisty.
1'ierwszym niejako zwiadem pisarskim w nowe regiony mityczne, związane z ujemnymi zjawiskami i odpryska-włoskiego „cudu gospodarczego"  (w dawnych noweli  instynktownie  niejako  ciążył  pisarz  ku  sytuacjom 'tworzonym  przez  tradycyjną  włoską  biedę  lub  wy-itrzoną,  wojenną  i  tuż  powojenną  nędzę — podobnie Ilało się w „Rzymiance" czy „Matce i córce"), stały się Dwele ze znanego u nas tomu „Automat".  Ukazywały one zrazu (w latach 1959—1960) w formie felietonów dzienniku „Corriere delia Sera" — ale nie miały już
131
tego charakteru codziennej kroniki życia miasta, co da\ ne „Opowiadania rzymskie". Warstwa spostrzeżeń i O| sów, jak zawsze u Moravii wyrazistych i trafnych, słu-jedynie jako odskocznia do konstruowania „modelowych niejako sytuacji   psychologicznych,   wyrażających nutf pustkę egzystencji ludzi, których ze społeczeństwem wjj żą jedynie stosunki rzeczowe, konsumpcyjne. Luksusom zautomatyzowana i klimatyzowana pustka współczesne życia mieszczańskiego ukazana jest tu w różnorodnj sytuacjach przykładowych — oto stały kryzys nerwc sfrustrowanej dziewczyny (nawiasem mówiąc, przezwi „Baba"  zwiąże  ją  z  bohaterką  powieści  „Uwaga"), rozstanie ludzi, którzy nic już sobie nie mają do po\ dzenia, zatracili   się   całkowicie   w dorobkiewiczowsŁ krzątaninie.
Z tego poczucia pustki (bo pisarz nie tylko stwier ją u swoich bohaterów — w jakiejś mierze odczuwa! wraz z nimi) — wyrosły wymienione już parokrotnie wieści „Nuda" i „Uwaga". Co się tyczy pierwszej, „I dy", sam Moravia dał w jednym ze swoich szkiców zł korni tą  wykładnię  tej   powieści,    jako   obrazu   kryzji i zwyrodnienia   form   współżycia   społecznego ludzi współczesnej   rzeczywistości   kapitalistycznej   —   a   1' zbieżnej z wnioskami marksistów analizie nadał w s\\ powieści arcysugestywną, wolną od wszelkiej werbalisl ki formę literacką. Podobnie jego „antypowieść" „U\\ ga" jest niezwykle ciekawą autoanalizą trudności prób mów poznawczych współczesnego pisarza zachodniego.
Bohaterem „Nudy" jest trzydziestoparoletni człown kompletnie samotny; porzucił zamożny dom matki p via Appia i przeprowadził się do pracowni, w której pi buje malować i tą metodą odnaleźć związek ze świat' Pewnego dnia w jego samotnicze życie wkracza pięt siedemnastoletnia modelka, kochanka jego sąsiada;, D zakochuje się w niej, zdobywa ją, ale nie jest w sten pozyskać jej dla siebie, wykrzesać z niej jakiegokolwi
132
llnteresowania lub przywiązania do siebie, co więcej — tlejkolwiek odpowiedzi poza: „nie wiem", „nie słysza-\", „nie interesuje mnie to". Cecilia reaguje jedynie seks i jedynie na okres aktywności seksualnej part-Ira — odrzuca propozycję małżeństwa wysuniętą przez |iia, ponieważ ma akurat wtedy okazję do miłego po-fln nad morzem, doprowadza wreszcie Dina do próby lobójstwa   w   rozpędzonym   samochodzie.    Nuda   — /ierdza  bohater  powieści  —  „jest  w  końcowym  rabunku niemożliwością i niezdolnością  do wyjścia poza (bie samego".
Powieść ta nawiązuje wyraźnie do „Obojętnych" i do Conformisty" — życie „prawdziwe" pozostało tu wpraw-|ic naczelnym kryterium wartości, ale w odróżnieniu od nierealistycznych" nowel nie jest już dane bohaterowi bezpośrednim doświadczeniu; co więcej, Dino nie zdoła do tego prawdziwego życia dokopać, choć nie przestali- wierzyć w nie i marzyć o nim.
W następnej powieści Moravii — „Uwaga" — to „praw-liwe" życie okaże się w ogóle niemożliwe ani do osiąg-tia, ani nawet do poznania. Bohaterem „Uwagi" jest tancesco Merighi, który kiedyś, wiedziony pragnieniem (nalezienia     „autentyczności",     poślubił     proletariacką fciowczynę,    Córę,    „pannę    z    dzieckiem"    spłodzonym czasie  wojny  przez  jakiegoś  żołnierza  niemieckiego. Ilokowawszy ją we własnym, zamożnym domu, próbował napisać powieść o swej „prawdziwej miłości"; próby nie powiodły się, miłość wygasła — i dziesięć lat spę-Kił Merighi w podróżach reporterskich, aby się w ten josób oderwać od Córy nie porzucając jej jednocześnie. |1eraz,  w chwili gdy toczy się akcja powieści,  porzuca (riennikarstwo i postanawia podjąć na nowo swą porzu-fOną powieść.
Jest to więc kolejna „powieść o powieści", o pisaniu powieści, i to wedle nowej metody artystycznej. „Nie dtlała ci się powieść jako historia, jako akcja, jako odkry-
133
f
cie i wreszcie jako dramat. Spróbuj wiąc napisać po wieść bez historii, bez akcji, bez dramatu, powieść, w któ rej nic się nie dzieje. Co jest przeciwieństwem akcji dr a matycznej? Przeciwieństwem akcji dramatycznej jest co dzienność, jest to, co dzieje się w życiu dzień po dniu W pierwszej swojej powieści chciałeś opowiedzieć draniin i pozostawiłeś na boku codzienność; teraz musisz spróbo wać opisać codzienność, odrzucając całkowicie dramai Spróbuj, czy odrzucając każdy gatunek akcji nie uzyska.1 autentyczności, której nie uzyskałeś poprzez akcję".
Podobne poglądy na temat nowych sposobów poszuki wania prawdy w powieści wypowiadał Moravia w ser wywiadów i odczytów publicznych, jakie wygłaszał w tyj > samym mniej  więcej  czasie, kiedy powstała i j.ego p<> wieść. Ale nietrudno zauważyć, że w „Uwadze" wstawi' ne są one jakby w cudzysłów — Merighi próbuje pis,« wedle tych zasad, ale mu się to przecież nie udaje; po wieść Moravii ma kształt dziennika (dosyć nawet cyjnego) spisywanego dzień po dniu przez bohatera wieści. Merighi przekonuje się w trakcie tych prób pisania powieści, że jego żona Córa uprawiała przez dzij sieć lat jego stałej  nieobecności w domu profesję str czycielską, wręcz prowadziła dom schadzek, że próbowa sprostytuować własną córkę, już kiedy ta miała lat      ^ naście — Baba  (bo tak się nazywa dziewczyna,  pros sobie przypomnieć imię bohaterki cytowanej  uprzedr przeze mnie noweli z tomu „Automat"!) ma dziś lat d\ dzieścia, studiuje i nagle wzbudza w swoim przybranj ojcu żywe uczucie. Pożądanie Baby zmaga się w righim z jakimiś resztkami skrupułów czy raczej pocz cia odpowiedzialności za dziecko własnej żony, które dyś przyjął za własne. Ale przede wszystkim powstrd muje Merighiego od wejścia w kontakt fizyczny z Bs dawna jego obawa, która kiedyś rozłączyła go z Córą, miłość fizyczna osłabi lub odbierze mu potencję twórc/n raz już zawiodło go poszukiwanie „autentyczności" w i
134
u rzeczywistym — teraz będzie próbował osiągnąć „au-niyczność"   w   pisarstwie,   w   powieści.   Daremnie   — nnik Merighiego jest dziennikiem powieści nie napi-j,   dziennikiem  mówiącym  o  niemożności  napisania .eści (nawet nową metodą), która wyraziłaby auten-
It      aą i żywą prawdę. „Uwaga" jest chyba jedną z naj-t      i ziej gorzkich książek Moravii. Jest swoistym wyra-bezsiły artysty wobec życia obojętnego na wewnętrz-)otrzeby bohatera,  życia toczącego  się własnym to-Nie znajduje Mora via siły realnej, która zdołałaby imienić, przełamać obojętność wzajemną ludzi w spo-I      ;ństwie opartym jedynie na więzach rzeczowych — 3 umie już wierzyć, aby dokonała tej  zmiany, tego ząsu, sama sztuka. Akt twórczy, który byłby wyzwo-)m, stał się niemożliwością, koło się niejako zamknę-i      Uwaga" jest bliższa debiutanckiej powieści „Obojęt-niż jakiejkolwiek „antypowieści" — Baba podobnie i      Cecilia z „Nudy" jest reprezentantką tej młodzieży, i      ej doświadczenia poprzedniej generacji, generacji, do i      ej należał autor, w nic nie uzbroiły i od niczego nie ?;egły. Nie ma też na tę młodzież wpływu sztuka, danie usiłująca odnaleźć „autentyczność", która by nimi zasnęła.
yślę, że to gorzkie i „czarne" zwątpienie pisarza, któ-samej niejako natury swego pisarstwa jest humani-l który tak usilnie próbował zaufać życiu i człowie-]      i,   mówi   wiele   o   sytuacji   uczciwego,   wrażliwego awdomównego intelektualisty w dzisiejszym świecie lodnim — świecie, gdzie „cud gospodarczy" lat pięć-iiątych doprowadził do zastąpienia dawnych, jaskra-ii antagonizmów sytą, wyniosłą obojętnością wzajem-udzi wewnętrznie rozbitych i pustych. Poczucie sła-L Alberta Mora vii w zmaganiu z tą zmorą jest wedle 1 argumentem świadczącym wymownie o konieczno-/.astosowania wobec  tych schorzeń trapiących  ludzkie terapii sięgającej podstaw jej społecznego bytu.
H
„LAMP ARTYZM" (Giuseppe Tomasi di Lampedusa)
„Lampart" — pośmiertnie wydana powieść zmarłego w roku 1957 arystokraty sycylijskiego, Giuseppe Toma:<i di Lampedusy — stał się światowym sukcesem, spopularyzowanym jeszcze dodatkowo przez film. Zbiór nowel które wydobyto z pośmiertnych papierów pisarza — spotkał się zaledwie z pewną wyrozumiałością krytyki jako swego rodzaju komentarz uzupełniający wiedzę o tym pisarzu. Dlaczego?
„Lampart" jest książką rzeczywiście świetną, o specyficznej niedbałej i zarazem wykwintnej konstrukcji: kolejne rozdziały są tu raczej luźnymi epizodami, nakreślonymi z pełnym rozsmakowaniem w realiach i nastrojach chwili, epizodami zwolnionymi z obowiązku śledzenia losów ludzkich, z mozolnego snucia wątków fabularnych i kolejnych konsekwencji przedstawianych zdarzeń. Autor czuje się w tej powieści prawdziwym panem: swobodnie pozwala sobie na dłuższą dygresję odrywającą uwagę czytelnika od właściwego toku akcji (wiejska wycieczka ojca Pirrone w ojczyste strony), nie dba o mozolne snucie fabuły, w jej miejsce przedstawia czytelnikowi kilka wła« ściwie luźnych scen oddzielonych znacznymi, nieraz kil* kunastoletnimi odstępami czasu. A przy tym tworzy książkę artystycznie nieskazitelną, wycieniowaną w na*
136
dociekliwą. I w rzadkim stopniu osobistą. Tu  właśnie  dochodzimy  do  sedna  interesującego  nas •obłemu — do  sposobu   ujęcia   tematyki   historycznej tej książce. Jej akcja toczy się bowiem przed stu laty, okresie zdobycia Sycylii przez oddziały Garibaldiego; nńcowe partie książki — właśnie te rozrzucone na więk-[<:j przestrzeni czasu — sięgają aż po okres bezpośred-lo  poprzedzający  wybuch  pierwszej   wojny  światowej. i'St to więc okres kryzysu i schyłku feudalizmu sycylij-uego, utraty jego dawnej potęgi; proces pęknięcia feu-nlizmu u podstaw ekonomicznych pod presją nowobo-nckiej burżuazji oraz stopniowego wykruszania się jego ¦pływów i majętności na jej rzecz. Jest to proces roz-i.lgnięty na lata całe (złagodzony zresztą licznymi kom-tomisami politycznymi i towarzyskimi,  jakie nastąpiły i'O zbrojnej likwidacji monarchii burbońskiej Ferdynanda   II,  zastąpionej   nową,   „szlachetną"  monarchią  Wiktora   Emanuela  II   z  dynastii  sabaudzkiej,  późniejszego króla Zjednoczonych Włoch) — ale proces nieodwracalny. Książę Salina — ostatni z rodu Salinów — zdaje sobie dokładnie i jasno sprawę z tej nieodwracalności upadku własnego rodu i własnego świata.
To rozciągnięcie w czasie całego procesu jest zabiegiem trafnym i historycznie, i artystycznie. Historycznie potwierdza je wiedza społeczna o Sycylii, gdzie relikty feudalizmu egzystują po dzień dzisiejszy, jak w całych zresztą południowych Włoszech. Efekt artystyczny zaś tego zabiegu interpretacyjnego sprawia, że stworzony w „Lamparcie" obraz powieściowy odbieramy jako właściwie aktualny; emanuje z kart tej powieści osobisty dramat autora świadomie przeżywającego kres i zgon dawnego świata. Co więcej, takie ujęcie nadaje powieści Lampedu-sy niejako uniwersalny wyrrfrar, dostrzeżony zresztą przez krytykę: stwarza on formułę przemijania obejmującą świat wyrosły na gruzach feudalizmu — i podważony no-
137
wymi siłami społecznymi. Sycylijski arystokrata dostrzeg bowiem znamiona śmierci także u tych, którzy go parli.
Ukazując ten proces historyczny i społeczny, Lamj dusa nie jest jednak — wbrew pozorom — jego obiek^ tywnym kronikarzem; bliżej prawdy będziemy, jeśli wiemy, że jest raczej wobec tych wydarzeń obojętny, ż< skupia się na misternej i pełnej wdzięku, a także lekkd ironicznego humoru rekonstrukcji obyczajów i scen z żyl cia własnych przodków (dr Andrea Vitello, autor obszerj nego  studium  „I  Gattopardo   di  Donnaffugata",  zbac szczegółowo stosunek tej fikcji powieściowej do rzeczywistej historii rodu Lampedusa). Gdzieś na marginesie, rzc czywiście    „bezinteresownie"    nakreślone    są    sylwetki chłopskich   nuworyszów  —•  i   oportunistów,   opuszczają cych „okopy świętej Trójcy" dla nowych, błyskotliwy cli karier w mieszczańskim społeczeństwie.
Ale nikt tu właściwie nie jest sądzony czy potępiany i nikt nie jest nosicielem „racji pozytywnych", z wyją1 kiem może starego Don Fabrizia Corbery, księcia Salina, który sądzi, iż dawnego świata utrzymać przy życiu si<; nie da, ale że nowy świat nie jest odeń lepszy, że nit można wpłynąć na rozwój wydarzeń ani im zapobiec. T;i powieść, pełna rozlicznych uroków stylu i nastroju, prze niknięta jest w istocie duchem całkowitego sceptycyzmu i filozoficznej bierności. Rozumiem, że wywołać musiał; i dyskusję.  Inny pisarz sycylijski, Leonardo Sciascia,  napisał książkę pt. „II Consiglio d'Egitto", w której sięga do czasów o stulecie od wydarzeń przedstawionych w powieści Lampedusy wcześniejszych i ukazuje nurt jakobiński, postępowy, zmagający się na Sycylii ze szczególnymi przeciwnikami  i  zaprzeczający  paseizmowi  „Lamparta".
Ma rację pisarz ferraryjski Giorgio Bassani, autor przedmowy do opowiadań Lampedusy, kiedy pisze, iż nabierają one pełnego i prawdziwego smaku dopiero wtedy, kiedy powiązać   je z „Lampartem".   „Miejsca   meg<
icciństwa" ukażą rzeczywisty dom rodzinny pisarza, bę-uy modelem domu rodziny Salina z „Lamparta", oraz iiiac wiejski w Santa Margherita, który z kolei stał się pierwowzorem powieściowej Donnaffugaty. „Poranek don Mattassana" ukaże znów rzeczywistość powieściową w kil-.udziesiąt lat po przedstawionych tam wydarzeniach, na .¦zełomie dwóch wieków, kiedy pewne procesy zaryso-'ane w „Lamparcie" dobiegły końca swego cyklu roz-'ojowego — i tak dalej, i dalej. Ale na kartach tych
łaśnie nowel — „dopowiadających" powieściową wizję ,,Lamparta" — zarysowała się wyraźniej może niż w powieści (w powieści była ukryta w podtekście, wpisana w metaforę historyczną) pewna nuta niezmiernie istotna • Ilu postawy pisarskiej Tomasiego di Lampedusa.
Oto zwięzłe, zaledwie kilkunastostronicowe opowiadanie „Radość i prawo". Jego bohater, przytłoczony życiem, niedostatkiem, szarzyzną urzędniczej egzystencji, księgowy z pewnego biura, dźwiga do domu wielką, sied-miokilową, cukierniczą babkę. Przysłała ją do biura ,,Wielka Firma Wytwórcza" z życzeniami bożonarodzeniowymi i kierownik zdecydował, że w drodze „demokratycznego wyboru", dokonanego przez samych pracowników, przypadnie ona w udziale najbardziej zasłużonemu urzędnikowi. Wybór padł właśnie na bohatera noweli — i niesie on teraz „słodki ciężar" do domu, marząc o parodniowym przynajmniej szczęściu dzieci, radości żony. Właśnie ją woła w chwili, kiedy wkracza ze świątecznym prezentem do domu. Żona wygląda z kuchni — i tak przedstawia nam ją autor:
„Maria była niegdyś ładna, a jeszcze kilka lat temu wesołe oczki rozjaśniały jej bystrą twarzyczkę. Teraz głos jej ochrypł w kłótniach ze sprzedawcami, złe pożywienie /.niszczyło cerę, stałe wpatrywanie się w przyszłość, chmurną i pełną raf, zgasiło blask spojrzenia. Przetrwała w niej tylko dusza, święta, a więc niezłomna i nie ulegająca czułostkom, głęboka dobroć zmuszona do uzewnętrz-
138
139
wymi siłami społecznymi. Sycylijski arystokrata dostrzeg bowiem znamiona śmierci także u tych, którzy go parli.
Ukazując ten proces historyczny i społeczny, Lam]: dusa nie jest jednak — wbrew pozorom — jego obieli tywnym kronikarzem; bliżej prawdy będziemy, jeśli p<| wiemy, że jest raczej wobec tych wydarzeń obojętny, skupia się na misternej i pełnej wdzięku, a także lekh ironicznego humoru rekonstrukcji obyczajów i scen z żj cia własnych przodków (dr Andrea Vitello, autor obszej nego  studium  „I  Gattopardo  di  Donnaffugata",  zbac szczegółowo stosunek tej fikcji powieściowej do rzeczywiJ stej historii rodu Lampedusa). Gdzieś na marginesie, rze| czywiście    „bezinteresownie"    nakreślone    są    sylwetłł chłopskich   nuworyszów   —  i   oportunistów,   opuszczaj ąJ cych „okopy świętej Trójcy" dla nowych, błyskotliwych karier w mieszczańskim społeczeństwie.
Ale nikt tu właściwie nie jest sądzony czy potępiany i nikt nie jest nosicielem „racji pozytywnych", z wyjąt kiem może starego Don Fabrizia Corbery, księcia Salir który sądzi, iż dawnego świata utrzymać przy życiu si^ nie da, ale że nowy świat nie jest odeń lepszy, że można wpłynąć na rozwój wydarzeń ani im zapobiec. Ta' powieść, pełna rozlicznych uroków stylu i nastroju, prze niknięta jest w istocie duchem całkowitego sceptycyzmu i filozoficznej bierności. Rozumiem, że wywołać musiał ;i dyskusję. Inny pisarz sycylijski, Leonardo Sciascia,  na pisał książkę pt. „II Consiglio d'Egitto", w której sięga do czasów o stulecie od wydarzeń przedstawionych w po wieści Lampedusy wcześniejszych i ukazuje nurt jakobiń ski, postępowy, zmagający się na Sycylii ze szczególnymi przeciwnikami  i  zaprzeczający  paseizmowi  „Lamparta'1
Ma rację pisarz ferraryjski Giorgio Bassani, autoi przedmowy do opowiadań Lampedusy, kiedy pisze, i nabierają one pełnego i prawdziwego smaku dopiero wtc dy, kiedy powiązać   je z „Lampartem".   „Miejsca   meg<
leciństwa" ukażą rzeczywisty dom rodzinny pisarza, bę-,jy modelem domu rodziny Salina z „Lamparta", oraz iłac wiejski w Santa Margherita, który z kolei stał się lerwowzorem powieściowej Donnaffugaty. „Poranek don lattassana" ukaże znów rzeczywistość powieściową w kil-idziesiąt lat po przedstawionych tam wydarzeniach, na .¦zełomie dwóch wieków, kiedy pewne procesy zaryso-rane w „Lamparcie" dobiegły końca swego cyklu roz-r rojowego — i tak dalej, i dalej. Ale na kartach tych właśnie nowel — „dopowiadających" powieściową wizję ,, Lamparta" — zarysowała się wyraźniej może niż w powieści (w powieści była ukryta w podtekście, wpisana w metaforę historyczną) pewna nuta niezmiernie istotna 11 la postawy pisarskiej Tomasiego di Lampedusa.
Oto zwięzłe, zaledwie kilkunastostronicowe opowiadania  „Radość i prawo".  Jego bohater,  przytłoczony  życiom,   niedostatkiem,   szarzyzną  urzędniczej   egzystencji, ;sięgowy z pewnego biura, dźwiga do domu wielką, sied-.niokilową,   cukierniczą   babkę.   Przysłała   ją   do   biura „Wielka  Firma Wytwórcza"  z  życzeniami bożonarodzeniowymi i kierownik zdecydował, że w drodze „demokratycznego wyboru", dokonanego przez samych pracowników, przypadnie ona w udziale najbardziej zasłużonemu urzędnikowi. Wybór padł właśnie na bohatera noweli, — i niesie on teraz „słodki ciężar" do domu, marząc o parodniowym przynajmniej  szczęściu dzieci,  radości żony. Właśnie ją woła w chwili, kiedy wkracza ze świątecznym prezentem do  domu.  Żona wygląda z kuchni — i  tak przedstawia nam ją autor:
„Maria była niegdyś ładna, a jeszcze kilka lat temu wesołe oczki rozjaśniały jej bystrą twarzyczkę. Teraz głos jej ochrypł w kłótniach ze sprzedawcami, złe pożywienie /.niszczyło cerę, stałe wpatrywanie się w przyszłość, ¦ ¦hmurną i pełną raf, zgasiło blask spojrzenia. Przetrwała w niej tylko dusza, święta, a więc niezłomna i nie ulegająca czułostkom, głęboka dobroć zmuszona do uzewnętrz-
138
139

niania się za pomocą zrzędzenia i sprzeciwów, a także duma kastowa, pognębiona, lecz uparta. Maria była bowiem wnuczką wielkiego kamienicznika z via Indipenden-za i gardziła nierównie skromniejszymi przodkami swego Girolama, którego zresztą uwielbiała, tak jak uwielbia dziecko głupie, lecz kochane".
Szczególny to przecież portret literacki, zbudowany z oksymoronów, czyli pojęć nawzajem ze sobą sprzecznych: uwielbienie i pogarda, pognębienie i duma, „dusza święta" i zrzędliwość... Jest jakiś balzakowski ton w tej charakterystyce Marii: z takich przecież typów złożona jest „Komedia ludzka"; pokrewna balzakowskiej jest ta odraza do mieszczańskiej egzystencji, mieszczańskiej dumy kastowej, mieszczańskiego rodzaju „świętości" — tego wszystkiego, co złoży się na decyzję Marii, aby babkę odebrać dzieciom i posłać z życzeniami świątecznymi mecenasowi Rismie,  „wobec  którego mamy zobowiązania".
Myślę, że nieprzypadkowo nasunęła mi się ta właśnie parantela literacka, choć na oko biorąc więcej powinowactw wydaje się łączyć prozę Tomasiego di Lampedusa ze Stendhalem, którego autor „Lamparta" wielbił. To-masi di Lampedusa jest chyba ostatnim z wielkich pisarzy w literaturze światowej, którego pogarda dla mieszczaństwa, mentalności dorobkiewiczowskiej, dorobkie-wiczowskiego okrucieństwa, dyktowana jest wyniosłością rafinowanego arystokraty — tak jak antymieszczański gniew dyktował Balzakowi jego rojalistyczne złudzenia, a u nas Krasińskiemu magnackie tradycje i nawyki.
Ale Tomasi di Lampedusa jest czymś więcej niż dochowanym do naszych czasów ichtiozaurem czy też obiektem muzealnym z epoki feudalizmu. W najpiękniejszej ze swych nowel, zatytułowanej „Profesor i syrena", jest artystą wykraczającym daleko poza perspektywy widzenia własnej klasy czy kasty. Nowela ta jest swego rodzaju przypowieścią, poddającą najsurowszej ocenie (choć wyłożonej   w   żartobliwy,   „niewiążący"   sposób)   także
własne nawyki, konwencje, zasady w imię piękna niekonwencjonalnego, w imię życia pełniejszego i bardziej Autentycznego niż to, które otaczało pisarza.
Stary to problem i odwieczne rozstaje sztuki „niezadowolonej z życia". Jej część „słabsza" zwraca się ku fan-Instyce, marzeniu, baśni mitologicznej, podczas gdy jej
z(,'ść silniejsza wdaje się w walkę, stara się wpłynąć na
ształt i treść życia. Jesteśmy najgłębiej związani i zsoli-
Iuryzowani z tą silniejszą częścią sztuki, uważamy ją za łodniejszą i ważniejszą — ale nie mamy żadnego powo-u sądzić, by tamta słabsza była mniej szlachetna.
140
YOLPONI — I INNI
Powieść Paola Volponiego „Pamiętnik Albina" była prezentacją pewnego nurtu w literaturze włoskiej drugiej połowy lat sześćdziesiątych, którego dotąd nie znaliśmy, a który nadaje jej pewną specyfikę na tle całej dzisiejszej prozy zachodniej.
Bohaterem  powieści  jest młody  człowiek.   Kiedy  byt w wojsku, wraz z kolegami odnalazł w ruinach fabryki małą   tokarkę  pedałową,   „która  jeszcze  funkcjonowała Zabrałem to do baraku — notuje w swoim pamiętniku i tam służyła nam do powolnej obróbki różnych bezużytecznych przedmiotów". Potem, po powrocie z niemiee kiej niewoli, rozpoczął pracę w wielkiej fabryce pod Turynem. Tak oto wspomina początki swej pracy:
„W pewnym momencie zauważyłem, że obrabiane frezem metalowe części na chwilę przed wykończeniem nabierają matowego koloru jeziora Candia. Było to dla mnie tak ważne odkrycie, że długo jeszcze, może nawel przez cały dzień, wykonywałem pracę tak, aby nie przeoczyć momentu, w którym pojawiał się kolor jeziora; następna czynność, niezbędna do ostatecznego wykończenia części, stawała się dla mnie jakby ostatnim odcinkiem drogi — nie tej rzeczywistej między jeziorem a domem — innej drogi, łatwiejszej, na której powinno si<; coś przydarzyć, jakiś sygnał, jakiś znak od nowego losu.
142
,.oja maszyna pracowała dobrze, tylko silnik stołu był [lośniejszy od innych. Kiedy silniki pracowały, wyibra-iiłem sobie czasem, że jest to wielki wyścig samochodo-. y, a ja biorę w nim udział na maszynie   własnej   kon-nirukcji. (...) W kulminacyjnym momencie wyścigu w mo-1 j  maszynie pojawiał się defekt i jedynie moja zręcz-ść sprawiała, że wóz nie stawał. Na ostatnich okrążę-ach z zapartym tchem prowadziłem wyścig śledząc mo-i współtowarzyszy,   jakby    rzeczywiście    mieli    mnie /egonić na swoich frezarkach...   Tak marząc   nie prze-iwałem jednak kontrolować starannie mojej pracy i nie nudziło mnie  numerowanie  jednej   po  drugiej   wykonanych części".
Mało znam książek, które by z równą sugestywnością dowodziły starej i skądinąd, spoza literatury, dobrze znanej prawdy, iż w końcu praca jest zasadniczą treścią na-N/.ego życia, tą jego dziedziną, poprzez którą określamy •;i<; wobec świata, społeczeństwa, innych ludzi.
Bohater Volponiego jest człowiekiem o autentycznej i żywej wrażliwości wewnętrznej oraz umiejętności świadomego formułowania i analizowania własnych przeżyć i doznań. Dzięki temu właśnie ta powieść wnika tak głęboko i zarazem subtelnie w świat przeżyć człowieka, który angażuje w pracę, i to w pracę pozornie mechaniczną i nudną, swoją wyobraźnię, ambicję, marzenia.
Jest to człowiek chory na gruźlicę, której nabawił się w wojsku i która ogranicza jego siły i przydatność zawodową; właśnie ta choroba czyni bohatera powieści nad-vrażliwym, wpędza go w niepewność, stany lękowe, wre-/.cie w manię prześladowczą. Nie tracąc spostrzegawczo-ei,  zdolności rozumienia i określania zjawisk,  jakie go bezpośrednio otaczają, nie tracąc właściwie ani na chwilę intelektualnego   kontaktu   z   „empiryczną"   rzeczy wisto-Ncią — bohater Volponiego na warstwę swoich bezpośrednich doświadczeń nakłada warstwę drugą, zmyśleń, uro-
:                                                                            143
ień i fantasmagorii, tworzącą tajemniczy świat złowrogich potęg (przec*e wszystkim lekarzy), sprzymierzonych prze ciwko niemu.
Ale myliby się ktoś, kto by Albina Sulaggię chciall uznać za »wariata", choć niektóre jego wyobrażenia majiJ cechy paranoiczne, a pewne dziedziny jego życia p;v-| chiczneg0' Przede wszystkim życie uczuciowe, odbiej; od normy- Te stany urazowe bohatera powieści są biciem bynajmniej nie domniemanych zagrożeń i sw tvm moze dzięki owej „nienormalności" szczególnie gestywnym wyrazem poczucia zupełnego zagubienia c wieka ^e współczesnej, nowoczesnej organizacji kap; lizmu wielkoprzemysłowego.
przejrtiujący efekt osiąga Volponi kontrastując te ma-l niakalne właściwie  obawy  swego  bohatera  z  systemem I owvćh reklamowych świadczeń socjalnych i zdrowotnych, iakim najbardziej   rozwinięte   organizmy współczesnego I ^ysłu wielkokapitalistycznego darzą chorego robotni-l ka   Sulaggia'  z  pochodzenia  chłop,  po  dzień  dzisiejszy[ mieszkający z matką w wiejskim domku nad jeziorem I (którego barwę odnajdował w obtaczanych przez siebie kawałkach metalu),  spodziewa się wyrzucenia na brur głodu, śmierci w opuszczeniu; zamiast tego spotykają konsylia specjalistów,   kuracje,   sanatoria  i  zasiłki.  Ni| chodzi jednak tylko o to, że wszystkie te autentyczne dobrodziejstwa świadczone są „na zimno"  i mechanicznie,! bez cienia nie tylko serdeczności, ale zwykłego ludzkie-] zainteresowania, którego wielkim głosem domaga się I chory i strapiony człowiek. Rzecz w tym, że te wszystkie' świadczenia (objęte — mówiąc  nawiasem — wspólnym bilansem zwolnionych od podatku kosztów siły roboczej i nie zmnieJszaJa,ce ani o lira zysków koncernu) są w istocie  leszcze  jednym  instrumentem   ubezwłasnowolnienia człowieka interesującego fabrykę w takim tylko stopniu, w iakim interesuje ją każda śrubka wielkiego mechaniz^
mu.
Podstawową przyczyną załamania psychicznego bohatera tej powieści (załamania w znamienny sposób przezwyciężonego w jej zakończeniu —'ale o tym za chwilę) było to, że radość, jaką znajdował w pracy, ambicja, jaką w nią wkładał, nie była tu nikomu potrzebna. Nikt nie rozumiał, że praca wyzwala w nim pierwiastki i pragnienia twórcze, że Sulaggia nie chce ograniczać się do powtarzania stale tych samych ruchów, że chce objąć swoją świadomością i poczuciem odpowiedzialności całość procesu produkcji, a przede wszystkim — jego cel. Tymczasem żądano odeń tylko, by wykonywał sprawnie swoje czynności jak dobrze naoliwiony trybik, a co najwyżej, /eby donosił przełożonym, jakie rozmowy wiodą ze sobą współtowarzysze pracy. Wniosek o uznanie Sulaggii /a robotnika wykwalifikowanego, umotywowany nieprzeciętnymi wynikami jego pracy, uległ zawieszeniu, skoro tylko lekarz zakładowy zasygnalizował jego zdrowotne niedomagania. Kurację, mimo pozorów nienagannej dbałości o zdrowie pracownika, prowadzono nie po to właściwie, by mu przywrócić pełnię zdrowia i radości życia, lecz po to, by przysposobić go do jakichś podrzędnych, pośledniejszych zadań — o wszystkim decyduje tu bowiem przydatność pracownika dla zakładu, a nie jego wartość jako człowieka.
Sprzeciw wobec takiego traktowania przybiera chwilami u bohatera powieści Volponiego — człowieka uformowanego w warunkach szczególnych, w warunkach konfliktu między religijną tradycją chłopską a zdziczeniem frontowym — formy chorobliwe. Popycha go do wynikających z zawziętości czynów szkodzących jego zdrowiu, wpędza w manię prześladowczą. Ale równolegle z tymi odruchami irracjonalnymi pojawiają się w pamiętniku Sulaggii refleksje dotyczące zdarzeń z jego życia, doprowadzone chwilami do arcytrafnych sądów. „Przecież fali ryka powinna była pojąć — notuje Sulaggia pod koniec wego pamiętnika — że doprowadzony do takiego stanu,
144
145
ciążyłem niepotrzebnie i jej, i sobie. Gdybjm miał trochs więcej wolności, to stałaby się ona jednoczśnie wolnością fabryki i wtedy mógłbym coś dla niej  zDbić. Ale tego właśnie fabryka nie chce". A w innym niejscu, przerażony potęgą wielkoprzemysłowego molochi, pisze Sulag-gia o wytwarzanym w tych warunkach człowieku, „podobnym do maszyny i przykutym do niej, c człowieku należącym do jakiejś innej rasy niż człowiecza. (...) Jest to problem   przemysłu jako   całości,   począvezy   od   miasi i dzielnic, które tworzy, aż do pociągów, autobusów, któn ma do dyspozycji, a także fotografii w gazetach, robotni ków, całej niezliczonej armii robotników podobnej do me go jeziora, które   ustawicznie   uderza   o tan sam   brzes I dlatego cały przemysł powinien podlegać kontroli, ina czej zamiast służyć ulepszaniu życia będze to życie po gar szał albo zmiatał je z powierzchni ziemi*.
I znamiennej wymowy nabierze w tym świetle ostał nia, zamykająca powieść decyzja Sulaggii — zdegradował ny już do roli wartownika, bohater powiści wykorzysta możliwość przedarcia się przez  kordon policji skierow.i nej przeciw strajkującym robotnikom i zaviadomi o straj ku  pracowników  stołówki.   Stąd   wszyscy   wystąpią  d" wspólnej akcji przeciw systematycznemu i metodycznem u wyniszczaniu ich sił żywotnych w procesie bezduszm i zyskom koncernu jedynie służąicej produkcji.
Niewiele znam, przyznać mu:szę, w literaturze zach dniej książek, które by równie; przekonująco odsłania bezwzględność „nowoczesnych"', na pozór szczodry i dbałych o robotnika form wyzysku, jakie sobie wyps cował wielki, rozwinięty współczesny kapitalizm. N znam też książki, która by rówmie szczerze broniła ści, jaką powinna stanowić dla. człowieka praca — j( będzie służyła dobru, szczęściu ii wolności ludzkiej. Rac ści — bez której świat stałby się „czerwoną pustyni? Radości — dodajmy — którą   można osiągnąć  w  pe
146
wtedy dopiero,  kiedy wspólnie tworzone w toku pracy połecznej dobra dzielone są wedle sprawiedliwej, socjalistycznej   zasady stwarzającej   fundament  dla wolności połeczeństwa i człowieka.
Obawa przed tą zmorą pustki i bezduszności wypełnia iłą    właściwie    dotychczasową    twórczość    Volponiego. Szczególny.charakter przybrała ona w jego najgłośniejszej  dotychczasowej  powieści,  „La macchina mondiale", wyróżnionej w roku 1965 nagrodą Strega. Jej bohaterem itst samorodny chłopski filozof, który docieka przyczyn łieszczęść    gnębiących    ludzkość.    Przyczyny    te   widzi działaniu abstrakcyjnych instytucji, stworzonych przez ir.łowieka i odrywających go od porządku natury,  czyniących zeń niewolnika. Poszukiwanie dróg przełamania i< tfo kryzysu i metod wyrwania się z niewoli automatów i nr powiedzie się jednak bohaterowi powieści: opuszczony przez żonę, szykanowany przez otoczenie, umrze w sa-ilotności.   Niezwykle  oryginalna  w   rekonstrukcji  pojęć ¦    wyobrażeń    „naiwnego    filozofa"    (przypominającego w  niejednym względzie wizje „naiwnych malarzy"), su-i-fstywna w nastroju, powieść ta wydaje mi się jednak 'imiej dojrzała w krytycznej dociekliwości od wcześniej-cgo odeń „Pamiętnika Albina".
Ale nie tylko Volponi jest przedstawicielem tej nowej '•¦ndencji artystycznej w prozie włoskiej, pragnącej za-nilizować i ocenić sytuację człowieka pracy, robotnika u dzisiejszym społeczeństwie wielkoprzemysłowym. Inną in-óbę podjęcia tej analizy podjął Giovanni Parise w po-*lrści „Pryncypał", nawiązującej do kafkowskich kon-- ' niji w obrazie klasowej zależności pracowników od !¦• m odawcy. Wszechwładność zagrożenia i przemocy, po-.>'¦¦i.towana tak jak w „Procesie", jest jednak u Parisego
147
mniej anonimowa niż,u Kafki; jest to zhiperbolizowar i zmetaforyzowana postać pracodawcy, „szefa", który de cyduje nie tylko o zawodowej  pozycji pracownika, lecz1 o jego sposobie życia, o miejscu i stylu urządzenia miesx. kania, o rekreacji, a nawet prokreacji — tak, bo  żadn; nie zaprogramowana i nie kontrolowana aktywność nit śmie zakłócić dokładnie odmierzonego rytmu życia i pra cy  owego  homunculusa,   w  którego przemieniony   dzi: został człowiek pracy, a jego potomstwo z kolei jest od powiednio przewidywane  i przygotowywane  do  udziału w procesie produkcji w przyszłości.
I nie tylko we Włoszech powstaje literatura analizują ca sytuację dzisiejszego robotnika w systemie wielko przemysłowym — Andre Remacle i Claude Etcherelli w Francji, Max von der Griin i Giinter Walraff w Niem czech zachodnich, Alan Sillitoe (skądinąd pionier nowe go typu „prozy społecznej" w Europie) w Wielkiej Bry tanii stanowią ów szeroki kontekst literacki dla przykłu dowo tu potraktowanych książek Parisego ii Volponiego
Książki te reprezentują różne style i szkoły pisarski wyrażają różne  indywidualności.  Ale pewną  dającą  s.i wyróżnić  cechą  wspólną  tej   literatury jest  dociekliw krytycyzm wobec miraży luksusu i dobrobytu, roztacza nych przez rzeczników włoskiego „cudu gospodarczego" Literatura ta przypomina doświadczenia lat faszyzmu -okresu bezpośrednio poprzedzającego współczesność i cią żącego nad niejednym jej zjawiskiem czy problemem. Li teratura ta odsłania kulisy politycznych salonów i „ryn ku" politycznego Włoch dzisiejszych. Ale przede wszysl kim wykazuje,  jak złudne  są  te miraże, jak względn jest postęp kraju,   który   wprawdzie   rozwinął  się  po! względem  uprzemysłowienia   i  stopy  życiowej,   ale  ni' ofiarował swym obywatelom żadnego poszerzenia zakn su  ich  wewnętrznej   wolności,  wepchnął- ich  pod  tyr.i nię    dorobkiewiczostwa    i    bezdusznej,    wyniszczając' pracy.
Ten krytyczny nurt włoskiej literatury — używający jnej już argumentacji niż klasyczna proza antyfaszy-|lowska (Carlo Levi z powieści „Chrystus zatrzymał się
Eboli") i proza „neorealistyczna" (Vasco Pratolini, filio Vittorini) — wydaje mi się zasługiwać na szczegól-
uwagę.
148
GOETHE WIEKU DWUDZIESTEGO (Tomasz Mann)
Mam przyjaciela, germanistę, który wszczepił we mu kult Goethego i — lęk przed jego komentatorami. Żad chyba bowiem pisarz w literaturze światowej nie n< tylu adoratorów tworzących na jego temat niezliczn ilości rozpraw analitycznych i drobnych przyczynku Z książek na temat samego „Fausta" można by podoi > utworzyć osobną bibliotekę. Nie ma chyba metafo alegorii czy symbolu, zdania zwykłego nieledwie, ki' nie byłoby nicowane na różne strony i s.posoby.
Ta ogromna literatura komentatorska bardzo mnie wsze onieśmielała i nigdy nie miałem odwagi się pi znać,  że wśród wielu  elementów w  „Fauście",  któr nie podjąłbym się tłumaczyć, jest jeden — i to dość i kaźny  —  którego   znaczenia   pojąć  nigdy   nie  mogltij Chodzi   mi   mianowicie   o    obszerną    scenę    „Zapustr w  pierwszym akcie  drugiej  części  „Fausta",  scenę zbawioną jakiegokolwiek związku ze skomplikowaną 1 giką dramatyczną dzieła, z jego akcją i postaciami.
Aż dopiero kiedyś przy lekturze książki Tomasza Mji na „Lotta w Weimarze" przekonałem się, że nie jestfl^ w tej wątpliwości odosobniony.  Mann bowiem wysuw* przypuszczenie, że cała ta scena — to po prostu napis dawniej   dworskie   widowisko   karnawałowe,   które względu na ogromny rozmach i nieliczenie się z techn
i  i ni możliwościami nie zostało zrealizowane na książę-m dworze. Rozżalony „olimpijczyk z Weimaru", chcąc ilić utwór od zagubienia, włączył go do „Fausta". Można by strawestować zdanie mickiewiczowskie i po-1 i'dzieć o Tomaszu Mannie, że ostatni to — i jedyny — współczesnej   literaturze   europejskiej   pisarz,   który (łnał prawo tak bezpośrednio „uczłowieczyć" nakreśloną rzeź   siebie   sylwetkę   Goethego,   miał   prawo   mówić nim jak równy o równym. Predestynowała go do tego liemieckość" poznana do dna — i jakby można powie-Irlrć słowami NQrwida o Chopinie: „podniesiona do ludz-i".  Jak bowiem  wielkość  autora  „Fausta"  wyrosła ucieleśnienia istotnej treści życia i kultury narodu niemieckiego w burzliwych dziesięcioleciach od okresu „buły i naporu" aż po okres stabilizacji porządku burżua-Jnego w Niemczech — tak wielkość twórcy „Doktora lustusa" opiera się na genialnie przenikliwym obrazie I osądzie   niemieckości   z   tragicznego   okresu   rozkładu padku epoki mieszczańskiej w dziejach Niemiec.
iprzez Goethego sięgał Tomasz Mann po najambit-i ;ze i najrozleglejsze syntezy obejmujące doświadcze-ostatniej historii niemieckiej.
trazu, jeszcze przed drugą wojną światową, jął się za-
Iru niemal  niewykonalnego.  Jakże  bowiem — przed
ostaniem „Lotty w Weimarze" — można było sobie
jrobrazić  powieść  biograficzną   o   autorze   „Wilhelma
>Istra" i „Zmyślenia   i   prawdy"?   Jakże można  było
^ycić ów „złoty środek" między bezradnym onieśmie-
m   wobec   geniuszu   a   nieznośnym   rozmienianiem
życia na drobne anegdotki? Jakże można było po-
'¦ się o przebicie twórczą wyobraźnią przez opleciony
ił  postaci   Goethego   gąszcz   przyczynków  snutych
/ całe pokolenia niemieckich filologów?
150
151
Mann dokonał tego wszystkiego biorąc za temat epizoilj ze   schyłkowego    okresu   życia   weimarskiego   ministra, kiedy — w czterdzieści cztery lata po rozstaniu  przed stawionym w „Cierpieniach młodego Werthera" — przybywa do Weimaru Lotta, radczyni dworu Charlotta K< i ner z domu Butt. Spotkanie Goethego z ukochaną ok młodości,  probierz trwałości   (czy   raczej    nietrwał ¦ uczuć  pokryty  formami  wielkoświatowej   kurtuazji, obyczajowe tego spotkania:  dziewiętnastowieczne  Nu cy,  odzyskujące równowagę po wstrząsie napoleońsi wojen, Niemcy, gdzie w ramach feudalnej hierarchii warzyskiej  dojrzewa dynamika mieszczańskiego rozr i awansu — to wszystko jest tłem i podglebiem dla staci Goethego. Ujął je pisarz z rozsmakowaną, żart< wą stylizacją, nie poskąpił uwagi i pisarskiej  trosk ale przecież   po   to   tylko,   by   poprzez nie dotrze      > Goethego, by w kapitalnym siódmym rozdziale książki dać głos samemu Goethemu, by stworzyć wielki „nr log wewnętrzny" twórcy „Fausta".
I tu właśnie, w tym monologu, pośród rozważań o s ce,  miłości, człowieku — znajdziemy przenikliwy  (    i nad narodem niemieckim. Z elementów myśli i puśr Goethego, z jego dzieł i uwag rozsianych w listach „Rozmowach z  Eckermannem"  powstała  synteza,   \.     t stała się bezpośrednią wypowiedzią Manna, jego w!     t rozmową z narodem:
„Jak się ich przejednywa? Miewam chwile, kiedj; szczerzej chciałbym ich przejednać! To powinno sit zrobić — i szło nawet czasami — bo przecież tak   \ saskiego i luterańskiego szpiku ich kości jest w    i cieszysz się tym z niemałą przekorą,  a jednak zg. z formą i piętnem swego ducha nie możesz obejść sn, wysubtelniania tego w jasność, we wdzięk, w ironia;, też nie dowierzają twojej niemieckości, odczuwają jakieś nadużycie, sława, której wśród nich zażywasz, jak nienawiść i męka. Ciężka egzystencja w zmaga*u .
152
U w walce z narodowością, w której jednak znów tkwi się [korzeniami. Niechże tak będzie, nie jestem zbyt wrażli-jwy na ból. Ale że nienawidzą jasności, nie jest w porząd-[ku. Że nie znają uroku prawdy, jest pożałowania godne. tak drogi jest im czad i szał, i wszelki wściekły brak umiaru, jest odrażające; że z wiarą oddają się każdemu Ekstatycznemu łajdakowi,  który budzi,  co  w  nich  jest [najniższego, utwierdza ich w zbrodniach i uczy pojmować | nacjonalizm jako izolację i brutalstwo — tak że zawsze i ydają się sobie wielcy i wspaniali, gdy cała ich godność > reszty jest stracona, a oni sami z tak urągliwą żółcią i wglądają na tych, w których obcokrajowcy widzą i sza-iją Niemcy — to jest haniebne. Wcale nie chcę ich prze-ilnywać. Nie cierpią mnie — dobrze, ja ich też nie ciernie, i jesteśmy kwita z sobą. Ja dla siebie mam swoją niemieckość — niechże ich  diabeł porwie razem  z  ich złośliwym  filisterstwem,   które   nazywają  mianem   niemieckości. Zdaje się im, że Niemcy to oni, ale Niemcy to ja, i choćby one do gruntu przepadły, trwałyby nadal we mnie. Miotajcie się, jak chcecie, aby odeprzeć to, co |a wnoszę, ja i tak was reprezentuję".
Ten monolog napisał Tomasz Mann w roku 1939. Napisał go „dla" odtwarzanej przez siebie postaci Goethego, żyjącego u progu epoki mieszczańskiej, której „złośliwe filisterstwo" osiągnęło szczyt w czasach Mannowi współczesnych. Był autor „Lotty" przez szereg lat poprzedzających powstanie tej książki kronikarzem epoki schyłku dawnych, klasycznych ideałów mieszczańskich, historykiem okresu śmiertelnej choroby narodu niemieckiego, który dwukrotnie w ciągu ostatniego półwiecza targnął nii; na pokój świata. Był Mann kronikarzem schyłku epoki mieszczańskiej w „Buddenbrookach", był historykiem ••póki wielkich wojen w szeregu powieści i nowel, od wydanej w roku 1924 „Czarodziejskiej góry" poczyna-i|C Taki sens ma przecież fakt, że Hans Castorp, „zwy-/.ajny sobie młody człowiek", który przybył do uzdro-
153
wiska Davos w kantonie Graubiinden z zamiarem spędzę nia trzech tygodni, pozostał w nim przez siedem lat. L< karze  sprawujący  opiekę   nad   jego   chorym  kuzynem, Joachimem Ziemssenem,  poradzili odwiedzającemu,  aby wykorzystał  swój   pobyt  w  zdrowym  klimacie  górskim dla wzmocnienia płuc, w których dopatrzyli się podejrzanych cieni.  Cienie te nie chciały zniknąć z klisz prze świetleniowych Hansa Castorpa, nie chciały go równie uwolnić od siebie stany podgorączkowe i wywołane ir> suliną, niezdrowe podniecenie. Ale przede wszystkim ni< ciągnął go z powrotem normalny, „nizinny" świat, snuł w nim kiedyś plany i projekty życiowe. Bowiem:
„Poszczególni   ludzie   mogą   mieć   swoje   subiektywr" cele, dążenia, nadzieje i widoki, z których czerpią impu do intensywniejszych wysiłków i działalności. Jeżeli jee nak otaczający ich świat obiektywny, jeżeli epoka, w ktć' rej żyją, pomimo zewnętrznego rozpędu nie daje w grui) cie rzeczy żadnych widoków ani nadziei; jeżeli pozwai im dostrzec, że jest bezradna, beznadziejna i pozbawion widoków na przyszłość; jeżeli wreszcie tępym milczenie)' odpowiada na świadome  lub nieświadome pytanie,  ja) ostateczny, ponadosobowy, absolutny sens mają wszystk wysiłki i wszelka działalność — to właśnie u ludzi pr,i wych taki stan rzeczy wywołuje prawie zawsze skuti poniekąd paraliżujący, który poprzez sferę intelektualn i etyczną może objąć też fizyczną, organiczną stronę je< nostki. Ażeby mimo to, że epoka i otoczenie nie dają z. dowalającej   odpowiedzi  na pytanie:  po  co?,  mieć  chi dokonania  dzieła wielkiego,  przerastającego  miarę  bo pośrednich nakazów — na to trzeba być wybitną i ni< zależną indywidualnością  etyczną, co  zdarza się rzadl-i wymaga podłoża bohaterskiego, albo trzeba być obci' rzonym potężną żywotnością. Ani jedno, ani drugie n było udziałem Hansa Castorpa; tak więc był on chyl jednak przeciętny, choć w dodatnim i nie przynoszący mu ujmy znaczeniu".
W   jednym  z  późniejszych  studiów   wspomina  pisarz > (awienie ideowe, z jakiego zrodziła się „Czarodziejska i": „...przy (jej) końcu (...) rozlega się, zgodnie z poe-ą chronologią, grzmot wybuchu wojny 1914 r., w rze-yistości jednak rozległ się on na początku powieści t      wołał wszystkie jej widziadła. Był to piekielnie moc-i      budzący ze snu, wstrząsający światem grzmot — za-i     ¦ 'zył całą epokę mieszczańsko-estetyczną, w której wy-'      śmy, i otworzył nam   oczy na to, że   nie   będziemy '      li w dalszym ciągu tak żyć i pisać jak dotychczas". ¦st przecież wiele cech w Hansie Castorpie, które wią-;o bliskim powinowactwem artystycznym  z bohate-„Buddenbrooków" i wyraźnie autobiograficznej  no-„Tonio Kroger". Jest też coś głęboko przejmującego oj wielkiej lekcji sensu wydarzeń historii współczes-jaką przechodzi Castorp w sanatorium Berghof, połażonym na stoku „Czarodziejskiej góry". I jeśli kiedyś Hchumann powiedział o muzyce Chopina, że to armaty Ukryte w kwiatach, to można by chyba odnieść to okreś-ilUiie do rozmów Hansa z Settembrinim i później Naphtą, (t przede wszystkim do ich sporów, w których brzmi już Właściwie pełnym głosem patos walki postępu z tyranią I, przemocą. Są w naukach Settembriniego prawdy, które zmią jak osobiste wyznanie pisarza,  zdobyte  za cenę dnych doświadczeń i uczynione odtąd programem, za-idą jego pisarskiej  działalności.  Oto choćby odpowiedź na  dawnemu  sobie  — autorowi  nieszczęsnych  „Roz-użań  człowieka  apolitycznego":   „Ale  czym  właściwie ist  humanizm?   Jest   umiłowaniem   człowieka,  niczym i»;cej, a więc tym samym jest zarazem polityką i bun- przeciw wszystkiemu, co kala i bezcześci ideę czło-ieczeństwa". A oto wywód Settembriniego, w którym > bez podstaw chyba upatrywać można wyraz  pisar-iogo powołania Tomasza Manna:
„Bo słowem chlubi się rodzaj ludzi, i tylko ono czyni rie godnym człowieka. Nie tylko humanizm — ale hu-
154
155
manitaryzm w ogóle, wszelka godność ludzka, poszat wanie człowieka i jego szacunek dla samego siebie nierozdzielnie związane ze słowem, z literaturą (..1 a więc i polityka jest z nią związana albo raczej: polit ka wypływa ze związku, z jedności humanitaryzmu i lit ratury, bo piękne słowo rodzi piękny czyn".
Czynem właśnie  kończy   się   powieść   Manna:   Ha Castorp wyrywa się wreszcie z zaczarowanego kręgu natoryjnego, wkracza w  życie prawdziwe,  w jego trudniejszy, wojenny wir. Zamyka Mann „Czarodziejs górę" pytaniem o jego dalsze losy, o sens jego życia. Ol powiedzi na to pytanie wypadnie nam szukać w nastęj nych  książkach  autora  „Doktora  Faustusa"  — „Czar dziejska Góra" otwiera cały ich szereg, cały ciąg ut\ rów    spełniających    postulat    humanistycznej    jedno^ pięknego słowa i czynu, cały ciąg dzieł ukazujących se wydarzeń  chwili  historycznej,  z  bezpośrednią  niekie<| wyrazistością.
I tak nowela „Mario i czarodziej" (1930) ukaże mecł nizm owej zbiorowej fascynacji, zbiorowej hipnozy, j| kiej dokonuje zręczny i odrażający zarazem prestidigit tor Cipolla szermujący patriotycznym frazesem i symt liką godności narodowej —. narzucony przezeń widowi taneczny trans nasuwał wręcz podobieństwo do wielkiq cyrków, wypełnionych wrzaskiem i marszami, w ja! zamieniały się stare, godne miasta niemieckie w dni zjaJ dów partyjnych NSDAP. W „Wyznaniach hochsztaplei Feliksa Krulla" — tej kapitalnej powieści, dramatyczni zarazem i pogardliwej — stworzył pisarz satyryczr symbol tego, co wzbudzało w nim odrazę i niepokój: pła kość, awanturnictwo i nędza moralna pokolenia, któr doszło do głosu, które wtrąca naród w klęskę, depczf jego tradycje, odpycha prawdziwych jego przedstawi cieli.
Wszystkie te utwory były przygotowaniem „Lotty" -tej bezpośredniej przestrogi danej u samego progu wojn
przez Manna w imię Goethego i wielkiej tradycji niemieckiej swemu narodowi. Jakże boleśnie potwierdziła historia słuszność tej przestrogi.
Spór, walka ze złem i grozą narastającą w chorym łonie arodu wypełniają także jeden z najbardziej zastanawia-[cych i zadziwiających utworów Tomasza Manna z okre-międzywojennego — czworoksiąg powieści „Józef i je-bracia", która zajmuje szczególne miejsce w ewolucji i atyki biblijnej w literaturze światowej. Najpierw bo-m Renan uczłowieczył Chrystusa starając się go uczy-postacią zrozumiałą dla tych,  którzy nie należą do , Ł;iona wyznawców kościelnego dogmatu o jego boskości. Potem motywy biblijne — uczłowieczone postaci ze Sta-BTego i Nowego Testamentu — stały się w literaturze piękno j alegoriami i metaforami człowieczych postaw i kon-f I i któw, artystycznymi wykładnikami wolnej od wszelkiej l.wnfesyjności, filozoficznej i moralnej medytacji nad dola człowieczą. Najwyrazistszym w ostatnich latach przy-
I  ładem takiej postawy artystycznej jest „Mistrz i Małgorzata" Michała Bułhakowa.
Tomasz Mann podszedł do biblijnej tradycji, do arche-upów biblijnych z nastawieniem poznawczym wolnym ">l wszelkich uprzedzeń i wszelkich założonych a priori
I1  sjomatów, czyli prawd nie wymagających dowodzenia, nastawieniem,  któremu — wedle  znanego  wyrażenia
l aplace'a — hipoteza Boga nie była już potrzebna dla interpretowania doświadczeń zawartych w tej trady-j] i tych archetypach. Myśl Manna odsuwała tę hipote-¦ ¦ całkowicie, sprawy dawniej nią przesłonięte ujmowa-
i .1 w kategoriach ziemskich i historycznych, spór o ist-iii nie Boga uznała za bezprzedmiotowy. Inna rzecz, że ii' ustrzegła się tutaj mitologizacji odmiennej, zwodni-(.j historiozofii — ale to już osobna sprawa.
156
157
W prologu do pierwszej powieści cyklu „Józef i jego] bracia", noszącej tytuł „Historie Jakubowe", roztrząsaj Mann podanie o „narodzie wybranym", wywodzącym się) od świętobliwego męża z Ur, który z woli Boga objąć] ma panowanie nad innymi ludźmi.
„... przy czym Bóg bogów wyraźnie wymienił narod> i obecnych włodarzy kraju, których «wrota» posiadać m;i nasienie męża z Ur, to znaczy: których Bóg w interesie męża z Ur i jego nasienia przeznaczył na podbitych i niewolników. Trzeba to traktować ostrożnie — powiada Mann — a w każdym razie należycie rozumieć. Idzie tu o późne i świadome dodatki, mające na celu prawne uza sadnienie stosunków politycznych, powstałych na drodz* wojennej,  najwcześniejszymi zamiarami Boga".
Taki   też   stosunek   poznawczy,   przybrany   oczywiści' w szatę biblijnej stylizacji pojęciowej i językowej, odpo wiadającej  postawionemu sobie  przez  Manna  zamierzi niu  artystycznemu  i  zbieżnej   z  badaniami  historyków, cechuje cały cykl, wszystkie zawarte w nim próby lud/ kiego rozszyfrowania mitu. Są to próby trudne i niejeii nokrotnie ryzykowne; nie omija w nich Mann zawikła nych pojęć mistycznych, jak choćby owego fundamenta I nego w Biblii „przymierza człowieka z Bogiem", w któn go analizie artystycznej wypowiada wyraźnie przekona nie, że wyartykułował   się w tym   pojęciu pewien   skul w świadomości człowieka, która stworzyła bogów i stwa rza Boga, dojrzewanie koncepcji monoteistycznej:
„Bo na cóż by było, można zapytać, przymierze? Pr; kazanie, jakiego Bóg udzielił człowiekowi: «Bądź święty i jak ja nim jestem!», zawierało już w sobie jako założen uświęcenie Boga w człowieku i oznacza ono właściwi «Pozwól mi stać się świętym w tobie i bądź potem ró\ nież święty!» Innymi słowy: przeobrażenie Boga z ist<> przebiegłej w świętą zawiera w sobie przez reakcję kież przeobrażenie człowieka (...).  Ale to właśnie ści powikłanie wzajemnych spraw i tó, że Bóg osiąga sw"
i>rawdziwą godność tylko z pomocą ducha człowieczego
¦ ..), czyni zrozumiałym fakt, że zazdrość jako pozostałość
namiętnej praświętości najdłużej zachowała się w Bogu,
>/.y to jako nienawiść do bałwanów, czy jako przywilej
ilo wyniosłości uczuć — co jest w istocie jednym i tym
uimym".
Jeszcze   dobitniej   ten   stosunek   do   podań   biblijnych wypowie   Mann   w    noweli    „Prawo",   przedstawiającej udzką  genealogię  Mojżeszowego  dekalogu, wywiedzioną rozwiniętego obrazu obyczajowego pierwotnego społe-oństwa żydowskiego.  W obu tych interpretacjach nie lodzi oczywiście o dosłowną ścisłość historyczną, którą żeni  zakwestionowaliby w niejednym  punkcie  (Mann ydaje się traktować dosłownie podanie o wyprowadze-Żydów  z  Egiptu  przez  Mojżesza —  syna  faraona, .szereg podań  powstałych  jako  kontaminacja  różnych Jarzeń  wiąże    z    określonym,    jednokrotnym   faktem). lodzi o rzecz dla sztuki donioślejszą: o postawę poznaw- wolną  od  urojeń,   zakładającą  programowo  ludzką, iteczną interpretację legend i mitów. Nie jest to zresztą u Manna cel sam w sobie; najczę-hrj bowiem w jego twórczości podanie, mit biblijny lub uvct   zaczerpnięty   z   innych   tradycji  religijnych,   jak wypadku opowiadania „Zamienione głowy" przedsta-jicego    motyw    hinduski,    podanie    średniowieczne i uście lub o świętym grzeszniku, zrodzonym z kazirod-¦'." związku i po wielu latach pokutniczego żywota po-I mym  na  tron papieski  („Wybraniec")  — służy ja-i     celom   artystycznym,   stylizacyjnym,   metaforyczni    Wymienione   tu   „Zamienione   głowy",   „Prawo" ..Wybraniec" są studiami klimatu obyczajowego i polowego   różnych   epok,   kultur,   obrządków.   „Doktor Mtstus" jest metaforą wypowiadającą osąd pisarza nad upółczesnością. Podobny podtekst miały już zresztą po-Hrsd z cyklu „Józef i jego bracia"; znajdziemy tam na- do spraw epoki współczesnej, namysł nad pa-
158
159
lącymi zagadkami współczesności, dla których odnalazł pisarz w Biblii analogię. Oto dla przykładu refleksja na-J suwająca się Mannowi zastanawiającemu się nad niechaj nizmem powstawania w oczach jego współbraci nimbu wokół postaci młodego jeszcze wówczas Józefa:
„Taka sława — pisze Mann — wyniosła i niepohamo' wana, ponieważ nie liczy się już z tym, że mogłaby byd sprawdzona, ma w sobie coś oszałamiającego i przykuwaj jącego dla widza i stanowi niebezpieczeństwo dla trzeźj wego poglądu na fakty.  Istnieje wiele  przykładów siły podszeptu takiej przesadnej oceny, na którą zgodzili si^ ludzie, a przez którą poszczególny człowiek chętnie, ba z pewnego rodzaju szaleństwem, daje się oślepiać. Okold dwudziestu lat przed chwilą, którą się teraz zajmujemy! pewien mąż, bardzo bliski temu samemu młodzieńcowi| sprzedawał — jak o tym jeszcze usłyszymy — w okoliH Charramu w Mezopotamii owce, które wyhodował, a któl re cieszyły się taką sławą, że ludzie płacili mężowi term[ obłąkane wprost ceny, chociaż każdy musiał się przek nać,   że  szło  tu  o  owce  nie  niebiańskie,  ale  naturalni i zwykłe, chociaż bardzo dobre. Taka jest  siła ludzkic| potrzeby podporządkowania się!"
W  czworoksięgu  biblijnym  Manna  widać  też  jednał] uleganie   owej   mitologizacji   wtórnej,   historiozoficznej przy rozszyfrowywaniu mitów religijnych — mitologiza cji,  o  której  wyżej  wspominałem.  Wyraża  się  bowier w tym cyklu typowy dla okresu dwudziestolecia lęk prze nieuchronnym  zagrożeniem  świata:   daje  w  nim  Mani wyraz mniemaniom nader wówczas rozpowszechnionyr że oto zbliża się nowy, kolejny zgon kultury i cywilizaj cji. Świat bowiem rozwija się jakby „cyklami", tworzą coraz to nowe epoki, które wyzwalają z siebie potężi siły, po czym zostają przez nie zgładzone i uśmiercone i świat zaczyna się od początku.   Tok historii   upatruj tedy   Mann   „w   (...)   nieskończoności  rzeczy  przeszłycl w których każdy początek okazuje się tylko pozorną przyl
160
ii niedostatecznym celem drogi, a której tajemnicza a polega na tym, że istota jej nie jest istotą- linii, ;totą kuli. (...) Kula toczy się, jest to w naturze kuli. staje się dołem,  a dół górą,  jeśli w takim stanie y można w ogóle mówić o górze i dole", adno nie dostrzec w tej teorii „cyklicznego" rozwo-¦wilizacji i kultury ludzkiej  nawrotu mitologii, jak , by wtórnej  mitologizacji  odszyfrowanych  uprzednio nimbu mitologii religijnej doświadczeń społecznych storycznych.  I trudno  nie  dostrzec  związku między ^mitologizacją  a panującym wówczas w  europejskich łowiskach intelektualnych poczuciem zagrożenia przez wygotowujący  się  właśnie  wtedy,   w   latach  trzydzie-pch, do „nocy długich noży" hitleryzm. W pewien spo-tetralogia  biblijna  Tomasza  Manna  stała  się  biblią |tnstrofistów, spotkała się z proroctwami Oswalda Spen-Rra („Untergang des Abendlandes").
I)ustrzegł to przecież i pojął sam Tomasz Mann. I stąd l"l"jny etap jego  zmagań  z mitem — tym  razem  już
¦    mitem   historycznym   i   mitem   nacjonalistycznym   —
¦    późniejszej   fazie  jego   twórczości,  podejmującej   do-iidczenia okresu  wielkich wstrząsów  II  wojny świa-
i     >>]. Stąd jego zainteresowanie Goethem, a w szczegół-l  mitem  faustowskim.  Poprzez  Goethego  starał  się iMann ogarnąć najrozległejsze obszary historii   i mitolo-[ii niemieckiej — widać to już w „Lotcie w Weimarze", nie przede wszystkim oczywiście w „Doktorze Faustusie", ladzie podjął Mann próbę  wcielenia mitu faustowskiego w historię życia współczesnego kompozytora niemieckiego Adriana Leverkuhna. Życie to — rozpoczęte u schyłku wieku dziewiętnastego — gaśnie w rok po agresji hitlerowskiej na Polskę.
Leverkuhn jest kompozytorem genialnym, jest najwyż-
Drogi i rozdroża...
161
szyna    ucieleśnieniem    niemieckiej     kultury    ducho\ w tym okresie. Podobnie jak Faust u Goethego,  Fai ze starej  legendy niemieckiej — Leverkiihn osiąga nialność na mocy paktu z szatanem, ukazanego w po\ ści Manna w metaforycznej szacie stylistycznej, w oj sanym   przez   Leverkuhna   szesnastowieczną,   mistycj niemczyzną (którą poznał był czasu swych studiów te logicznych) zwidzeniu. Kryje się za tą wizją — rzecz zr mienna — medycznie ścisłe uzasadnienie. Pakt z szat nem —   to młodzieńczy   związek  cielesny   kompozytc z prostytutką, która wszczepiła w jego krew zarazki kU Te zarazki wywołują szczególne właściwości i funkcje dt chowe u kompozytora, wytwarzają szczególną jego wr;i liwość i aktywność duchową, zakończoną zresztą tragic nym finałem — sięga tu Mann po teorię psychologiczu która zakłada ścisłą współzależność genialności i obłęd która genialność obłędem tłumaczy. Ale nie chodzi o i teorię — choroba, która tworzy genialność Leverkiihi] a potem wpycha go w obłęd — to przecież wyraźna ir < tafora losu Niemiec pierwszych dziesięcioleci wieku X Niemiec opętanych i genialnych w zbrodni, jakby zw:i zanych mistycznym paktem z szatanem.
Bo powieść Manna jest jakby syntezą dziejów kultu: niemieckiej  i  społeczeństwa   niemieckiego   w   ostatni-dziesięcioleciach, jest jakby konkluzją wieloletniego o! rachunku   pisarza   z   własnym   narodem,   jego   kultu < i   tradycją,   jego   „duszą"   i  jego   upadkiem.   Rozległe i wielowarstwowość tej syntezy nie ma właściwie odp* wiednika w prozie dwudziestowiecznej — a i w inny epokach literackich niewiele dałoby się odnaleźć dla nii precedensów (i znów myśl zwraca się ku Goethemu!).
Tematem osobnej rozprawy mogłaby być filozofia po wieści: wszystkie owe kapitalne problemy, pytania i dys kusje filozoficzne, które się na kartach tej powieści tocz;|. zarówno pomiędzy jej bohaterami, jak i w komentarzu ex  post,  spisywanym  przez jej   narratora.  Znajdzie  tu
162
zytelnik   wierny   przegląd   problematyki   filozoficznej, ;tórą  żyły  uniwersytety  niemieckie  w  ciągu  ostatnich Iziesięcioleci, pełny wyraz i odzwierciedlenie niemieckiej ¦adycyjnej, akademickiej myśli filozoficznej, a także — najistotniejsze — jej krytyczne zwartościowanie. Jeszcze  inną,  osobnej    analizy   wymagającą   warstwą ,I)oktora Faustusa:' jest jego warstwa muzyczna. Można Ihyba z pełnym poczuciem odpowiedzialności powiedzieć, literatura światowa nie zna drugiego utworu, który by :>wiedział tyle o muzyce, o jej istocie artystycznej, strukturze i brzmieniu, który by niemal pozwolił słyszeć nie i   Iko muzykę już znaną (jak choćby ową tak cudownie ujętą w kategorie słowne sonatę Beethovena) — ale także '/.wolił słyszeć i rozumieć muzykę nie napisaną i nie vorzoną  nigdy przez nikogo,  a przecież istniejącą na rtach   tej   niezwykłej   powieści,   kiedy   Tomasz   Mann ¦uze  o  kompozycjach  swego  bohatera,  Adriana Lever-nhna.
Wszystkie jednak te   warstwy   i elementy   struktury wieściowej podporządkowane są właśnie owej metafo-¦v  fantastycznej,   uwypuklonej   szczególną   kompozycją wieści. Historia życia, geniuszu, obłędu i śmierci Adria-Leverkuhna  nie  jest  bowiem  przedstawiona  bezpo-¦dnio — spisuje ją i komentuje przyjaciel kompozyto-, humanista i filolog, doktor filozofii Serenus Zeitblom.-powieści nakładają się na siebie i krzyżują dwie pła-rżyzny czasowe — czas, w którym rozgrywają się wy-rzenia  życia  Leverkuhna,  i czas,  w  którym  Serenus •itblom spisuje jego historię. Ten drugi czas — to lata 43—1945.  Tak więc  poszczególne  etapy  życia  Lever-ihna są analizą i metaforą kolejnych okresów dziejów i rodu niemieckiego. Ale z kolei odpowiadają im także i.ustępujące po sobie wydarzenia z okresu upadku hitleryzmu, które notuje w swym komentarzu Serenus Zeitblom. Ta konstrukcja powieści pozwala Mannowi ukazać ostateczne, najgłębiej tragiczne konsekwencje, które przy-
163
niósł faszyzm. I dzięki tej właśnie konstrukcji jest „P<> ktor  Faustus"  ostatecznym  zamknięciem  mieszczańsi* niemieckiej tradycji humanistycznej, filozoficznej i a-stycznej,  jej  osądem   i   jej   pomnikiem.   Zawarł M w  swej   powieści   ostateczny   bilans   rozwoju,  rozkł i  upadku  epoki,  u  której   narodzin  stoi  wielka  po; Goethego. Wałka Manna z cieniami nacjonalistycznej > tologii,   z reliktami złej  niemieckiej  przeszłości,  pod w jego książkach i w jego politycznej i publicystyc działalności w latach wojny — ta walka jest w pev sposób  dowodem, iż myślenie konsekwentnie rac jon .; prowadzi do czynnego uczestnictwa w działaniach zi» rzających do pełnego wyzwolenia ludzkości spod wsz., kiego, co ogranicza i deformuje „kondycję ludzką" i In ką samoświadomość.
Epoka  postmannowska  przyniosła  nowe mity i now inspiracje mitologiczne w literaturze. Ich funkcje bywaj i różne — zdarza się, że mitologia stwarza szansę uciec/l;i od  okrucieństw i  nędzy realnego  świata  (stąd  przećit . nawrót do podań i wzorów biblijnych w dzisiejszych spn łeczeństwach  zachodnich przede wszystkim — zjawisk* nader   istotne  w  analizie  kultury  i  obyczajowości tycli krajów, a nie do przeoczenia także przy kreśleniu obrazu kultury współczesnej w ogólności, kultury, w której dc konują się różnorakie wzajemne przenikania, konfronii cje i konflikty).
Ale świata nie uratuje żadna forma ucieczki odeń ani żadna forma przepostaciowania rzeczywistości w mit. I dlatego to doświadczenie artystyczne, moralne i intelektualne, jakim jest twórczość Tomasza Manna i jego dociekania nad funkcją mitu w historii ludzkości, jest tak bezcenne dla tworzenia kultury społeczeństwa zdemi tologizowanego i w pełni wolnego.
W rozmowie ze studentami uniwersytetu w Princeton •¦, gdzie Albert Einstein opracował zasady wyzwala-onergii utajonej w atomie) w roku 1939, po przybyciu .meryki, pow/edział Tomasz Mann: „Są autorzy, któ-imiona wiążą się i pokrywają z tytułem jednego kiego dzieła i którzy w tym dziele całkowicie się •owiedzieli.  Dante — to  «Boska Komedia».  Cervan-
—  to «Donkiszot». Są jednak inni — i do tych należy ¦ zaliczyć — dla których jeden utwór bynajmniej nie reprezentatywny  i  charakterystyczny,   lecz  stanowi i fragment większej całości, dzieła całego życia..."
st to  z pewnością  samookreślenie  trafne  i  właści-
—  trudno byłoby sprowadzić Tomasza Manna do jed-) tylko z jego dzieł, choć (podobnie jak w przypadku ista"   Goethego)   „Doktor  Faustus"   wydaje  się   sta-ić sumę jego pisarskich doświadczeń. Wielkość Manna zy  się  skalą   znaczenia   całej   jego   puścizny,  jego idu w czynną walkę z sataniczną mitologią faszyzmu aleńczą próbą wcielenia jej w życie. Myśl niemiec-
—  filozoficzna, moralna, artystyczna — po Mannie, do lej  formy uległości wobec tych mitów powrócić już może, jeśli nie będzie chciała wyzbyć się do cna god-:i. A zarazem Mannowski obrachunek z mitami, jego ekania nad funkcją mitu w historii, ujęte w kształt styczny o  najwyższej   doskonałości,  czynią go  pisa-n o randze wyjątkowej i niezwykłym zasięgu oddzia-
¦wania, czynią go właśnie Goethem naszego wieku.
164
„HAPPENING" HEINRICHA BOLLA
Jest chyba tylko jedna taka scena w literaturze. Czy ją pamiętacie?
„Murke leżał na tapczanie i palił papierosa (...) Prz> jego  biurku  siedziała    śliczna,    jasnowłosa   dziewczyn.!, wpatrzona w ulicę za oknem. Między Murkem i dzi • czyną  stał na stoliczku magnetofon nastawiony  na biór.   Nie  padło   ani  jedno  słowo,   nie  zabrzmiał  ża dźwięk. (...)
—  Nie mogę dłużej  — odezwała się nagle dziewczy na — po prostu już nie mogę, to, czego ode mnie żądasz, jest nieludzkie. Są mężczyźni, którzy żądają od dziewc/ai rzeczy niemoralnych, ale mnie się już wydaje, że to, czei;<' ty odo mnie żądasz, jest bardziej niemoralne niż to, czego inni mężczyźni żądają od dziewcząt.
Murke westchnął:
—  Mój Boże, widzisz,  Rino, to wszystko będę mus,.ił wyciąć. Bądźże rozsądna, bądź kochana i namilcz mi  r szcze chociaż pięć minut taśmy".
Tak, to  z kapitalnej   noweli Heinricha Bólla  „Dokin: Murke zbiera milczenie" (znaleźć ją można w wydany n. przed kilku laty tomie nowel „Człowiek z nożami"). D<> ktor Murke, pracownik działu literackiego jednej z wid kich rozgłośni radiowych w Niemczech zachodnich, oto czony „wrzaskiem i wściekłością", skazany przez próżne/;'
• lomagoga na wycinanie z kilometrowych nagrań tych po-JRjć, które wydały mu się już zdezaktualizowane, przypo-nlna mi się zawsze, ilekroć myślę o Heinrichu Bóllu; ivyda je mi się, że postać ta w jakiś sposób wyraża osobistą jdrękę pisarza, jego własną potrzebę ciszy, skupienia, piękna — tę potrzebę, której wyrazem jest jedna z najsubtelniejszych powieści miłosnych we współczesnej literaturze — „Chleb najwcześniejszych lat" (1955).
Twórczość Heinricha Bólla jest jednym z najciekaw-Niych i najwartościowszych zjawisk we współczesnej pro-Rlc zachodnio niemieckiej.
Pierwszym doświadczeniem życiowym Bólla była woj-im; z jej doświadczeń wyniósł ból, wstyd, gniew — wszy-, na co mogła zdobyć się jego osobista wrażliwość. To wiście jeszcze za mało, żeby pokonać faszyzm — ale uż dość dużo, żebyśmy na narratora jego wczesnych onnych nowel,  na żołnierza   w   mundurze   feldgrau kającego   przed   wojenną   rzeczywistością   w   winną irię w małej węgierskiej „knajpie w Petocki", mogli spojrzeć jak na człowieka, którego też trzeba urato-przed faszyzmem, który na ten ratunek czeka. Dzię-iemu  szczeremu,  choć  naiwnemu  jeszcze  protestowi ;ciw wojnie i zbrodni potrafił Boli — jako pisarz — wkroczyć front, stanąć po stronie ludzi przeciw uber-tschom. Nie przyszło mu to łatwo, wymagało to także '¦uchunku z samym sobą. W rozmowie z korespondenci paryskiego tygodnika „Lettres Francaises", Jeanem nileurem, opublikowanej w czerwcu 1964 roku, wyznał '11:  „Nie możemy — my,  Niemcy — traktować prze-¦ -śd jako oczywistości. Nie mamy o przeszłości żadnego swego wyobrażenia. Nie jest ono zawarte ani w naszej dęci, ani w sumieniu, ani w historii spisywanej przez n.Loryków".
166
167
Toteż kluczem do drogi twórczej tego pisarza jest je; własna, jego osobista historia wojenna. W słynnym szl< cu „List do młodego katolika", opublikowanym w roi 1958, pisał Boli: „Byłem bierny... to, co do was piszę, p< zbawione jest wszelkiego osobistego kredytu i niezdc do powołania się na nic, oprócz tego niemal mechan: nego  alibi,  że miałem  piętnaście   lat,   kiedy   WatyL z własnej  inicjatywy,  nawiązał stosunki  dyplomatyc< z Hitlerem, i że miałem lat dwadzieścia osiem, kiedy v ciłem z amerykańskiego obozu jeńców".
Te właśnie doświadczenia lat bierności są tematem i welistycznego dyptyku Bolla, zatytułowanego: „Ki-wojna wybuchła. Kiedy wojna się skończyła".
Pierwsze  z  tych  dwóch  opowiadań  ukazuje  młoc.t Niemca, dopiero co powołanego do wojska, przygnie-nego i znudzonego   atmosferą   koszar,   zgnębionego niecznością współżycia  ze  zidiociałymi  kolegami,  w; wającego się  spotęgowanymi w tej  sytuacji tęsknot uczuciowymi   do   dziewczyny   z   pobliskiego   miasta, z kolei zakłopotanego tym, że ona przypisuje tym tęsl tom znaczenie nadmierne i traktuje je jako stałe zi wiązanie uczuciowe. Wybuch wojny oznacza dla tego i dego żołnierza nagłe zamieszanie w koszarach, u trud nia w łączności telefonicznej z dziewczyną, wreszcie ¦ iogodzinną,  nużącą  pracę  przy  przeładowywaniu  w nów   z   zaopatrzeniem,    wysyłanym    gdzieś    daleko, Wschód.
Jedynym właściwie przeżyciem, jakiego doznaje b<. ter tego opowiadania w toku przedstawionych w nim -darzeń, jest jakieś szczególne uczucie ulgi, że odm. na Wschód przecina ów pogmatwany węzeł uczucie jaki się zadzierzgnął między nim a dziewczyną — i m krótki moment instynktownego buntu przeciw wyła jącej się spoza tej koszarowej krzątaniny grozie woj nej: moment, kiedy przychodzi wiadomość o pierws poległym żołnierzu, mieszkańcu tej samej koszarowej
I >rugie  opowiadanie  ukazuje   tego   samego  człowieka, zego już o pięć i pół wojennych lat. Pociąg z jeńca-liemieckimi przekracza Ren, bohater Bolla wypełnio-lo cna wojennym  znużeniem,  zwolniony  z  niewoli, era do Bonn, odnajduje telefonicznie kobietę — inną niż w noweli pierwszej, kobietę, w której głosie ,,ni-nie dźwięczała chęć wydania się za mąż". Ale teraz .ter opowiadania żywi chęć pozyskania jakiegoś dru-t człowieka na trwałe, wyrwania się z kręgu ogłupia-. jeńców kultywujących z maniackim uporem jakieś Bjskowe  insygnia,  z  zamkniętego  kręgu  posterunków, tim zwycięzcy otoczyli pokonanych. „Wojna skończyła dla rnnie" — mówi bohater opowiadania do kobiety chłyśniętej radością z jego odnalezienia, i jest to wy-jnie  zamykające  jakiś  tragiczny  rozdział   życia  tych yojga ludzi.
JWyraźne jest w twórczości Bólła pragnienie odnalezie-ludzi, sytuacji i spraw najprostszych, autentycznych, ^zafałszowanych, ludzi, którzy byli przedmiotem wojnie jej podmiotem ani inspiratorem. Stąd owe dwie ¦¦powieści  o  „prostym  żołnierzu",  zdezorientowanym iłatanym, ale niezakłamanym w odruchach i odczu-li, wolnym od militarystycznej i nacjonalistycznej de-r.gii i  histerii. Jest to w twórczości Bolla zarówno ia przeciwstawienia się sloganowi o „obowiązku żoł-skim", o którym głośno w zachodnioniemieckiej pro-,ii;.indzie   rehabilitującej    „żołnierski   trud"    frontowy, irego „nie ma potrzeby się wstydzić", jak i próba do-tia  do  tych czytelników,   w   których   obraz   udręki kłego,  biernego,  przygniecionego  wydarzeniami  zołza wzbudzi rezonans w ich własnych doświadczeniach, zy  podobnie  jak  bohater  tego  dyptyku  nie  szli  na \ą z ochotą, niczego nie chcieli poprzez nią osiągnąć • poprzysięgali odwetu, kiedy wojna się skończyła. i'i)dobną wymowę mają „Niestrzeżone progi", powieść, której wojenną przeszłość wiąże Bóll z powojenną, ak-
168
169
tualną rzeczywistością, mówi o powojennym życiu zachód nioniemieckim,- o  rozbitych  rodzinach  i  osamotnionyq kobietach, o młodym, dorastającym, pokoleniu, poczetj w czasie frontowych urlopów. Jest to powieść o obo\ ku pamięci o tych, co popełnili zbrodnię (jak Gaseler, ry stał się bezpośrednio sprawcą śmierci ojca Marcir i tych, co się stali jej ofiarą,  powieść o sensie naro^ wych doświadczeń, których przemyślenie, przyjęcie jedyną szansą pełnego oczyszczenia dla narodu nieml| kiego.
Wszystkie te wielkie problemy ideowe i moralne muje Boli poprzez najprostsze życiowe sprawy: sama ność kobiet, których mężowie zginęli na wojnie, i psyci kę dzieci, które znają ojców tylko z fotografii. Najlepa strony powieści Bólla ujęte są właśnie poprzez dziecię psychikę, świat dziecięcych domysłów i wyobrażeń, kt<5 pisarz rozumie wyjątkowo przenikliwie i które kocha, właśnie ujęcie wytwarza w powieści jej wyjątkom liryczny ton, który nie rozmazuje dramatyzmu, lecz j< dlań dodatkowym podkreśleniem.
To był początek  drogi Bolla,  tak wkroczył  w pov jenną rzeczywistość „Trizonii", w pierwsze miesiące gld du, bezrobocia, głębokiego kryzysu moralnego i psychio^ nego. Wczesne nowele Bolla są znakomitym i wielce prz nikliwym świadectwem tego wielkiego znużenia i gor czy.
Ale nie ma racji Wilhelm Jacobs, autor książki „I derne deutsche Literatur — Portrats, Profile, Strukt ren", kiedy porównuje je do utworów Hemingwaj z okresu po pierwszej wojnie światowej. Boli nie przestaje na pacyfistycznym „pożegnaniu z bronią", o bunt organizmu potrzebującego miłości przeciw ka binowi, mundurowi, koszarom chodzi w jego utwór Rod^ą się i rozwijają w twórczości Bólla pytania trudniejsze i najważniejsze dla pisarza niemieckiego, ry widział i przeżył. Pytania te stroi Boli w bibl:
I
tpptę. „Gdzie byłeś Adamie?", cytat z Biblii posłużył za 1  'ul jednej z najbardziej charakterystycznych dla tego lu twórczości Bolla książek. Wraca w niej pisarz do tnich  dni  wojny,   dni  niemieckiego  odwrotu,   kiedy uierz uciekającej  armii zakochuje się w dziewczynie, Algierskiej   Żydówce.  Dziewczyna   zostaje  zamordowana /.y   likwidacji   resztek   obozów   i   getta,   dokonywanej miarę odwrotu. Feinhals zaś ginie niemal u progu ro-tinnego domu od jednej z ostatnich kul, wystrzelonych czasie tej wojny. Motto przestrzegające przed tym, by kt   nie   traktował   przymusowego,   z   poboru   udziału wojnie jako alibi przed sprawiedliwością, wskazuje na Jtencje tej świetnej, głęboko dramatycznej książki; mó- ona   o  współodpowiedzialności   Feinhalsa   za   śmierć tiewczyny w niemieckim obozie. Biblia jest tu wykład-Jkiem tradycji, w której pisarza wychowano, ale tradycji rzężywanej z nieoczekiwaną pasją, wziętej nie w koninie jonalnym, ale żarliwie moralistycznym rozumieniu: jtl/.ie byliście —- pyta Boli swoich bohaterów i swoich Cytelników   —   kiedy   rozstrzeliwano,   duszono   gazem wieszano, czemu milczeliście? Nic was nie uwolni od Klpowiedzialności moralnej za to milczące przyzwolenie. A tym bardziej nic nie usprawiedliwi tego, że milczycie fraz, kiedy niepodobna już zasłaniać się terrorem, że po-|n<lziliście się z tym, co się stało, i żyjecie tak, jakby tego )i<< było. Kolejnym etapem drogi pisarskiej Bolla stanie i<: negacja aktualnej powojennej rzeczywistości zachod-|lt i niemieckiej, negacja wyrażająca się w dwóch różnych, »!•• wspólnych co do istoty nurtach twórczości Bolla. Jednym z tych nurtów jest groteska — taka właśnie jak noweli o doktorze Murkem czy w  znakomitym opo-liulaniu „Nie tylko na Boże Narodzenie",  ukazującym t>lt;d poczciwej cioci Mili, która nie dopuszcza do świa-Diności, że była wojna, że różni jej krewni zginęli pod ^tirskiem, nad Londynem i w Ardenach, że właśnie jest vrwiec, a nie grudzień — i stroi choinkę, intonuje kolę-
170
171
dę „Stille Nacht" i czeka, żeby zgromadzili się wszyscj wszyscy. Albo taka jak w opowiadaniu „Coś się stanie" doprowadzającym z kolei do absurdu ową aktywność, óv zapał obłędny w realizowaniu hasła „bogaćcie się", wskrzeszonego znów na ruinach Europy. Mało kto w literaturze zachodnioniemieckiej ostrzej wykpił własne spo łeczeństwo.
A drugim nurtem jest oskarżenie — i znów mało k1> w tej literaturze (może Giinter Grass) włożył w nie wi(, cej pasji. Przewija się ono przez szereg powieści i nowi Bólla, dotyczy całego kompleksu spraw. W powieści „Nit strzeżone  progi"  był  to   protest  przeciw   przemilczania zbrodni wojennej, popełnionej przez człowieka, o którym teraz mówi się, iż „wypełniał tylko swój żołnierski ob< wiązek". W „Bilardzie o pół do dziesiątej" stworzona ze stanie niesamowita, fantastyczna wizja świata i człowiek „zarażonego śmiercią", porażonego tym, na co zdobyło si< jego społeczeństwo; to porażenie wewnętrzne osiągnie ju. wręcz stopień jakiejś mistycznej zatraty.
Coś się stanie, coś się musi stać — powtarza bohatc wzmiankowanej wyżej noweli Bólla. Stało się. Pisarz do szedł w pewnym momencie do punktu krytycznego, jej żarliwy  prostest  moralistyczny  i  sarkastyczna  grotesl osiągnęły szczyt — a społeczeństwo nie przestało być t.i kie, jakie jest, i nie przestało uważać, że literatura je grą, w której B6U osiągnął znaczną biegłość, zjednują< mu uznanie. Określono ściśle jego duchową genealogia uwypuklając  zarówno  jej,  jeśli  tak  można  powiedzie etniczne pierwiastki, wiążące się z nadreńskim pochodzi niem  pisarza    („Der    Schriftsteller   Heinrich  Boli;   Ei; biographischer Abrifs", 1959), jak też i zaklasyfikowali jego miejsce w geografii ideowo-literackiej, wedle kryt rium wyznaniowego (w panoramie pt. „Christliche DicL ter der Gegenwart", 1955). Moralistyka religijna pisarz nie stała się biczem chrystusowym wyganiającym przi kupniów ze świątyni — ale przeciwnie,  zdyskontował i
172
jako dowód wewnętrznej spójni łączącej pisarza z jego Kiieezeństwem. Ci, którymi chciał wstrząsnąć, śmieli się Jego grotesek — mają przecież poczucie humoru.  Ci, brych chciał oskarżyć, nie odnieśli oskarżenia do sie-- znają przecież prawa fikcji literackiej i wiedzą, co lieentia poetica. Sztuka okazała się po prostu bezbron-wobec sił,  których los historyczny nigdy nie bywa }n>z samą sztukę rozstrzygany.
I wtedy właśnie to się stało. Dokładnie: jesienią roku (i3. Nie, moim zdaniem nie było to nieoczekiwane. Za-Dwiedzią tego, co się rozgrywa od kilku lat w twórczości Willa, była choćby nowela „W dolinie tętniących kopyt", najdoskonalsza może w dorobku Bólla, ale ciekawa ; d obronie pięknych dziewczęcych piersi przed zamglo-¦ii spojrzeniami nadreńskich spijaczy wina. Zapowie-¦ią  było  także  napisane  dla  radia  słuchowisko  „Nie-•hwytni",  którego bohater,   młody,   szlachetny ksiądz,' i-hodzi w kolizję z prawem świeckim i prawem duchowym broniąc bezpieczeństwa jakiejś bajkowej społeczno-.¦i, założonej przez dezerterów z łodzi podwodnej gdzieś odległej wyspie, gdzie „dzieci piszą swoje zadania na fiasku,  a  podczas   przypływu   woda   wszystko  zmywa: I 3 + 7 = 13 albo 3x + xb + 19 = 4x ..." Jesienią roku 1963 ukazała się powieść Bolla zatytułowana „Zwierzenia klowna".
Bohaterem tej powieści jest niejaki Hans Schnier, syn mtentata przemysłowego, „króla" węgla brunatnego RFN. Człowiek ten wybrał zawód błazna i uprawia go Nid lat, traktując go jako formę buntu przeciw własnej ro-• l/.inie. Punktem zwrotnym w jego drodze życiowej był l/.ień, jeden z ostatnich dni minionej wojny, w którym /i;inęła jego siedemnastoletnia siostra Henrietta — zglo-••ila się ona dobrowolnie do młodzieżowej służby przeciw-
173
lotniczej, rodzice wyprawili ją z domu deklamując sli> gany o obronie „świętej ziemi niemieckiej". Hans poją I. że za tymi sloganami kryje się jedyne prawdziwe umili > wanie jego rodziców: umiłowanie złotodajnych pokładów węgla brunatnego. Znów — podobnie jak kiedyś w „Bilar dzie o pół do dziesiątej" — matka skąpiła bohaterowi p<> wieści nawet przyzwoitego jedzenia, pod pretekstem spai tańskiego wychowania odarła jego dzieciństwo z wszc¦! kiej radości i blasku, wszystko w tym domu zawsze po. I porządkowane było pieniądzowi — to zaś, co się dzieje wojnie,   kiedy  jego  ojciec   pomnaża  fortunę  i  wpłyv przyjmuje w swoim domu ministrów, wyższych duchc nych,  modnych artystów,  ugruntowuje  w bohaterze przekonanie.
Ten wątek powieści Bólla jest jednym z najostrzejszy w literaturze niemieckiej oskarżeń wielkiej burżuazji z chodnioniemieckiej,    która    nie    wyciągnęła    wniosk<, z  wojennej  tragedii,  której   egoizm  klasowy  i  kasto przesłonił wszystko, co się w świecie zdarzyło, która wszystkie  doświadczenia  i  wstrząsy  dziejów  odpowia nacjonalistyczną demagogią.
„Zwierzenia klowna" są jedną   z najbardziej   gorzkich i „czarnych" książek Bólla. Bo udziałem Hansa Schniem stanie się całkowity i zupełny upadek. Maria, dziewczyn, i, którą poznał w środowisku  postępowych  katolików,  p> czterech latach współżycia tylko formalnie nie usankcj" nowanego małżeństwem, zrażona tym, że Hans nie cIkt się zobowiązać, aby ich dzieci wychowywane były w du chu katolickim (Maria nie może zresztą mieć dzieci i ron kilkakrotnie),  opuści  go  dla  wysokiego  dostojnika  pan stwowego  i  dla  pozycji  swoistej   „first  lady"  bońskich środowisk chadeckich. Jej odejście zepchnie bohatera p> wieści na dno rozpaczy, upadku psychicznego i fizyczne go — rozpije się on, nie będzie już mógł nawet wykony wać swego błazeńskiego zawodu, odwrócą się odeń wszy scy znajomi, pozostanie mu już tylko żebrać na schodach
n-owych, na których usiądzie z gitarą, śpiewając lita-iu; loretańską i podsuwając przechodniom odwrócony nclonik.
Cały  ten  proces  upadku,   klęski   życiowej,   zupełnego |*motnienia, ukazany w powieści z jakąś zajadłą niemal |ją, opleciony siecią sceptycznych, sarkastycznych nie-iy refleksji, jakimi Hans Schnier penetruje rozmaite Rędziny życia, obyczajów, religii i filozofii (co nawia-mówiąc sprawia, że powieść ta nie jest arcydziełem |łki kompozycyjnej i spoistości narracyjnej i ustępuje względem  dojrzałości artystycznej  innym książkom  jest  właściwie  jakimś  rozpaczliwym  wyznaniem tterki,  zawodu i bólu,  jaki  stał  się udziałem samego arza.  Wiele  też mówi  w  tej   książce  pisarz  gorzkiej tfcfawdy  o  oportunizmie  i  zakłamaniu  moralnym,  które (tlacza bohatera, o hitlerowskiej  przeszłości  dzisiejszych Uiałaczy chadecji i luminarzy „cudu gospodarczego". Toteż ukazanie się tej  powieści wzbudziło falę prote-i oburzenia,  głównie  w kręgach  chadeckich;  kwe-lowano  zarówno „ortodoksyjność"  książki,  jak i jej iicje, nie obeszło się też bez skierowanych pod adre-Mi pisarza pogróżek i szykan.
lioll stawił im czoło; w cytowanej już wyżej rozmowie '. dziennikarzem francuskim tłumaczył, że „Zwierzenia ulowna" są dlań przede wszystkim powieścią miłosną, powieścią o miłości zdławionej i podeptanej. „Myślę, że nie ma w naszym społeczeństwie żadnego miejsca dla miło-'.d. Miłość jest czymś na kształt eksplozji — zarówno dla zaangażowanej w nią pary ludzi, jak i dla społeczeństwa". Nazywając żartobliwie swą książkę „zapalniczką r dynamitem", tłumaczy pisarz dalej, że „instytucjonali-i ja uczuć religijnych załamała jego bohaterów" — jest i" wniosek wysnuty z dokładnej znajomości środowiska, .' jakim pisarz tkwi od lat. Sam, rzecz jasna, nie jest ¦ ¦¦¦ ym błaznem ze swej powieści (podobnie jak Grass nie Ji-ót owym karłem bębniącym w blaszany bębenek), nie
174
175
zachodzi tu stosunek tożsamości między autorem a jejv bohaterem, choć obaj mają zgodne poglądy na tę czy in ną sprawę, choćby na służbę wojskową. Bóll uczynił sw-go bohatera klownem, aby móc obdarzyć go pełną wol nością odruchów i zachowań i aby poprzez „zwariowali' go" błazna wykazać, „iż to społeczeństwo jest o wiele b;i dziej szalone niż on, ponieważ ono traktuje wszystko ]> ważnie  i  dosłownie,   nikt  nie  przyjmuje  najmniejsze dystansu estetycznego wobec siebie". Podobny zamysł ,-tystyczny tkwił u podstaw „Blaszanego bębenka" — p wieści ujętej  również   z   punktu   widzenia  „outsider.i człowieka wyobcowanego z własnej społeczności.
W trzy lata po   „Zwierzeniach   klowna" Boli zadrw znów ze swego społeczeństwa. Jesienią 1966 ukazała nowa jego powieść, zatytułowana „Koniec podróży słr bowej". Jej bohaterami są dwaj stolarze z małego nv steczka, ojciec i syn — syn, odbywający właśnie słu;' wojskową  w  Bundeswehrze,   otrzymuje  (nawiasem  n-wiąc, w przeddzień zwolnienia) idiotyczne polecenie <¦ bycia podróży wojskowym jeepem, po to tylko, aby ; liczniku  przejechanych  przez  pojazd  kilometrów  poi zała  się  liczba  wymagana  do  poddania  samochodu  ] lejnemu przeglądowi, zmianie oleju, smarowaniu itd. 7 miast tłuc się bez celu po autostradach, młody żołni< przyjeżdża   do   własnego   domu,   wstawia   samochód   < ogródka  i nie  gasząc  silnika czeka,  aż  pojazd osiągu wymagany przebieg. W drogę powrotną do koszar ojci i syn wyruszają razem — ale w pewnym momencie,  • środku ulicy, zatrzymują samochód, oblewają go benzyi i podpalają; następnie śpiewają głośno litanię przy p nącym wozie. (Podobnie zachowywał się Hans Schnier i stopniach ludnego dworca!). Najzabawniejsze jednak j« w tej powieści to, że sąd, który rozpatruje sprawę, urn winnia podpalaczy uznając ich czyn nie za sabotaż, \v za „happening", szczególny rodzaj „czynnego żartu". I znów, podobnie jak poprzednia, iskrzy się ta powiesi,
bawnymi    spostrzeżeniami,    paradoksami,     przekorną
winą wobec otaczającej  pisarza i jego bohaterów rze-
.ywistości zachodnioniemieckiej. I znów jest w tej po-
leści ów szczególny pisarski grymas — jeszcze trudniej
,, Końcu podróży służbowej" niż w „Zwierzeniach klow-
i" dopatrywać się jakichkolwiek tożsamości między au-
irem i jego bohaterami, ale przebija przecież z tej po-
icści jakieś zniecierpliwienie pisarza sytuacją, w której
•go czyny artystyczne traktowane są również jako swo-
,ty happening!
Ale Boli nie ograniczył się do samych tylko happenin-nw — w ostatnich swych książkach i wystąpieniach ublicznych włączył się niejako czynnie w wir wyda-'.im, które przekształciły się tymczasem w wysoką falę iepokojów i zaburzeń wśród młodzieży zachodnionie-neckiej i w desperackie akty terroryzmu politycznego. / „Portrecie grupowym z damą" pewna zdziwaczała pa-i, matka (nieślubna) zwichrowanego kontestatora (pojętego w okresie wojny przez radzieckiego jeńca wojen-ego, a urodzonego pod bombami na cmentarzu!), odpiera rutalny atak ze strony mieszczańskiego establishmentu rzy czynnej pomocy kolońskich śmieciarzy i pozostaje . mieszkaniu, z którego chciano ją usunąć.
Może tu właśnie w tej powieści zamigotał płomyczek
udziei — ten sam,  który wydaje  się  wieść  Bólla  ku
/ynnemu  działaniu politycznemu  na rzecz  socjaldemo-
ratów,   stanowiących  jakąś   alternatywę  w  politycznej
oczywistości zachodnioniemieckiej  dla tego milieu, dla
todowiska nadreńskich magnatów przemysłowych, jakie
wrzucił Hans Schnier, bohater „Zwierzeń klowna"? Ow
ilomyk  nadziei   przygasa   niekiedy    zupełnie,   ustępuje
niejsca porywowi autentycznej rozpaczy, bo takim prze-
ież porywem musiała być osławiona obrona terrorystów
/ grupy Baader—Meinhof, w której nie chodziło przecież
o apologię ich  postawy,  ile  o  zakwestionowanie  prawa
moralnego  do  oskarżeń miotanych   przez   tych,   którzy
176
177
usankcjonowali i sakryfikowali   cały   system   społeczi przemocy, kłamstwa i cynizmu.
Zachodnioniemiecki bourgeois, dla którego celownikiem przez jaki   patrzy   na świat,   nie   jest   dziś   szczerbin i muszka karabinu, lecz trój graniaste kółko zwieńczaj n korek   na   chłodnicy   mercedesa,   próbował   wykorzys' powszechną dezaprobatę dla zamachów terrorystyczny ¦ jako metody walki politycznej  dla zdezawuowania ov> publicystycznej  kampanii Bolla, prowadzonej  w obron n. ludzi z kręgu Baader—Meinhof, i dla poderwania zaufaj nia opinii światowej do tego pisarza w ogóle. Usiłowań^ przedstawić go jej  jako niedowarzonego,  „nawiedzonej artystę", który nie zdaje sobie sprawy ze znaczenia glądów, jakie wypowiada w sprawach publicznych. T manewr zmusił Bolla do kontrataku, który przyniósł ni zmiernie interesujący efekt artystyczny.  Jest nim m nowicie  powieść  ąuasi-historyczna  zatytułowana  „Uto cona cześć Katarzyny Blum" — niedola służebnej dziev ki,   wyzyskiwanej   w  naj bezwzględniej szy  sposób  i  p każdym względem, skłania ją do aktu rozpaczliwego bn tu i odwetu, i nietrudno dopatrzyć się w tej historii m< tafory   tłumaczącej   charakter   i   przyczyny   najbard? zdesperowanych buntów i odwetów,  na  jakie poryw. > się naj ciężej skrzywdzeni i poniżeni w epoce dzisiejs;-Siła artystyczna i moralna tej książki uczyniła ją jedn; z najbardziej ważkich głosów w dyskusji o tych dram tycznych, bolesnych sprawach, zmusiła do spojrzenia jedną z najtrudniejszych do sprawiedliwej oceny tragt świata współczesnego w ten sam ludzki, współczujący i r zumiejący sposób, w jaki Heinrich Boli uczył patrzeć i tragiczne doświadczenia wojennego wczoraj.
Gunter Grass powiedział, że Boli uczynił z Kolonii i co Joyce uczynił z Dublina, Kafka z Pragi i co on soi autor „Blaszanego bębenka", próbuje uczynić z Gdańsl
178
lodzi oczywiście o model świata, utworzony z tego, co i!I dostrzegł w polu własnego widzenia, w tym miejscu i ziemi, które mu przeznaczył los.
Na pozór biorąc, trudno o bardziej nietrafne porówna-i', Cóż łączyć może Heinricha Bolla, przywiązanego do mlycji form i konwencji prozatorskich, „małego reali-i;", wiernego topografii realiów nadreńskich, i zaprzy-rflłego  moralistę-dydaktyka  z   najradykalniejszym  od-iwicielem formy powieściowej,  albo  najśmielszym wi-onerem w literaturze wieku XX, albo wreszcie z sar-itycznym ironistą, przy którym Celinę wydaje się dziś iwnym obrazoburcą?  Czy  samo  związanie  z miastem zinnym,   potraktowanie   go   jako   pola   dla   pisarskiej iploracji i jako tworzywa dla metafory artystycznej od-i/.ącej  się do losu człowieczeństwa, może być podsta-, do snucia analogii bądź wręcz uwypuklania jakiejś ipólnoty postaw czy powołań artystycznych? Otóż we wszystkich tych wypadkach — tak, na pyta-' akie trzeba by odpowiedzieć twierdząco. Nie ulega ;iwości,  że  pisarstwo  każdego  z  autorów,  objętych zykowną na pierwszy rzut oka analogią, wyglądało-apełnie inaczej,  gdyby wywodzili się oni z innych ;, wzrastali w innym kręgu kulturowym niż ten, któ-h wydał, zmagali się z innymi zmorami niż te, które iły nacisk ich macierzystych środowisk. Te „genea-lokalne"   właśnie   współutworzyły niepowtarzalny, bny klimat i kształt artystyczny ich pisarstwa. Po-ają natomiast różnice skali artystycznej, wórczość Bolla jest twórczością człowieka urodzonego chowanego w Kolonii — urodzonego w mieście leżą-i   nie   opodal  frontu  najkrwawszych  walk   I  wojny itowej, i nad rzeką, wokół której w okresie poprzedzana  moment  jego  urodzin  i  następującym   zaraz  po ni, ścierały się najbardziej agresywne roszczenia tery-iialne  państwa,  którego  był  obywatelem.  Cała  droga irska Bolla jest rodzajem Odyseuszowe^o powrotu do
179
II
I
rodzinnego miasta z przymusowych i dramatycznyc wędrówek po ogarniętym tragedią wojenną i chaosci współczesnym świecie, i rodzajem marzenia, aby owo n dzinne miasto w pełni zasługiwało na miano własneg spokojnego miejsca na ziemi. Wszystko, co w samym p sarzu i w jego otoczeniu przeszkadza temu, zakłóca te powrót, to pogodzenie ze światem i życiem, stawia p sarz pod pręgierzem, wyśmiewa i atakuje.
Gdzieś tu przecież, w tym zmaganiu się z samym sob z własnym powołaniem moralnym i funkcjonowaniem społecznym, zawarty jest największy potencjał myśl' wy i artystyczny w pisarstwie Bolla. Pewnie, że nie je to pisarstwo dokonujące przełomu w rozwoju prozy świ;i towej — i w porównaniu Giintera Grassa jest wiele prz^ jacielskiej uprzejmości. Bóll nie jest Joyce'em z Kolonii -i właściwie, gdyby miały rzeczywiście decydować względ ściśle artystyczne, nagroda Nobla przypaść powinna Gra: sowi właśnie. Ale myślę, że przyznanie jej Bollowi n < jest szczególną krzywdą ani dla autora „Kota i myszy ani dla literatury niemieckiej. Przeciwnie, obok Tomasj Manna, Hermana Hessego i Nelły Sachs (poprzednich ni< mieckich laureatów Nobla), twórczość Heinricha Bolla je: chyba, na swój szczególny sposób, najbardziej wyrazisty! ucieleśnieniem dramatycznego losu pisarza tworzącej i działającego w Kolonii, i w kraju, w którym leży jet rodzinne miasto.
PETER WEISS OPUSZCZA AZYL
Jpcter Weiss, autor kilku zaledwie sztuk („Męczeństwo ińmierć Jean Paul Marata   przedstawione   przez zespół jctorski przytułku w Charenton pod kierownictwem pana ji- Sade", „Przesłuchanie" i „Gesang vom Lusitanischen •upanz"), zdobył rozgłos nie tylko jako wielki reforma-Dr teatru współczesnego, idący drogą przeciwną „teatro-t\ absurdu", poszukujący nowych formuł artystycznych Ilu  teatru  politycznego,  zaangażowanego  —  ale  zyskał liie także  poważny  autorytet   moralny   jako   obrońca aw i wolności ludzi i narodów. Lord Russell powołał.go |d kompletu sędziowskiego,  obok Jeana Paula Sartre'a, dającego przestępstwa wojenne Amerykanów w Wiet-Mimie — i ten fakt określa rangę moralnego autorytetu Vrissa. Jest to też pisarz, który francuskiemu tygodnikowi    lewicowemu    „Lettres    Francaises"    odpowiedział wprost na pytanie o stosunek do Niemieckiej  Republiki okratycznej:  „Jakiekolwiek by były błędy komuni-jlów, pod warunkiem, że się ich nie tai, wydaje mi się licmożliwe nie wybrać sprawy socjalizmu. Jest to jedyny fodek mogący  wedle mnie  doprowadzić  do  przemiany unata,  jedynie socjalizm zawiera   w   sobie   możliwości minięcia schorzeń naszego społeczeństwa". Analizę i ocenę utworów dramaturgicznych Weissa po-ostawiam    specjalistom    (którzy    zresztą    przyjęli    je
181
z  ogromnym  zainteresowaniem  i  uznaniem).   Interesuj! mnie przede wszystkim Weiss prozaik, autor dwóch wieści:  „Ucieczka z  domu rodzinnego" i „Azyl",  ci< wych i konsekwentnych, czystych w klimacie artysi nym,  ale  przede   wszystkim   tłumaczących  z  całko właściwie szczerością, jak to się stało, że Weiss jest v. kim jest dzisiaj, jaką drogę ideowo-artystyczną odbys pisarz ku swym dzisiejszym pozycjom.
Powieści te traktować trzeba łącznie, stanowią one wiem pewnego  rodzaju  całość artystyczną.  Mimo  p nych różniących się, a raczej nie całkiem konsekwen zestrojonych ze sobą szczegółów z biografii bohatera nej i bohatera drugiej powieści, mimo odmiennego n ich charakteru artystycznego („Ucieczka" jest mist< stylizowaną   rekonstrukcją  świata  wyobraźni   dzieci reagującej z niezwykłą wrażliwością na otaczającą b< tera rzeczywistość, „Azyl" natomiast bliższy jest p wspomnieniowej, ogarnia  szerzej  środowisko,  w ktci przeżył autor swą młodość) obie te książki wyrastaj; wspólnego  pnia artystycznego, ze   wspólnego   praw: Jest  nim  typowy dla  literatury  niemieckiej   „Entv
lungsroman" __ oparta w szerokiej mierze na mater
autobiograficznym powieść o drodze dojrzewania ży wego bohatera. Tylko jakiemuż przekształceniu uległ prawzór w prozie Weissa!
Aby w pełni uchwycić skalę tych przekształceń, tworzyć sobie trzeba drogę doświadczeń życiowych w; nego bohatera obu tych powieści.
Pierwsze karty „Ucieczki z domu rodzinnego" przy dzą na myśl klasyczną powieść mieszczańską. Ojciec hatera jest przedsiębiorcą tekstylnym, oficerem z pi szej wojny światowej, rannym i uratowanym przez ¦/.< która odnalazła go w polowym lazarecie i otoczyła czulszą opieką; matka bohatera, dla pełnej, rodzinnej i monii, porzuciła w młodości scenę i oddała się bez r< posłannictwu małżeńskiemu i macierzyńskiemu. W m...
182
I
jednak,  jak  poszerzać   się   będzie   wiedza   bohatera
Kwiecie i jak wzbogacać się będą jego doświadczenia, ta
1 i vczna formuła mieszczańskiego życia rodzinnego zacz-
ię rozchwiewać i nabierać dramatycznej wieloznacz-
1 'jciec bohatera jest bowiem potomkiem węgierskich ty-Iow; paszport czeski, który szczęśliwym zbiegiem uda-n mu się zachować po upadku monarchii austro-węgier-faicj, umożliwi mu opuszczenie Niemiec pogrążających Ift w brunatną otchłań. Anglia, Czechosłowacja (tuż przed (onachium!), Szwajcaria, wreszcie Szwecja będą kolejami etapami wędrówki rodziny bohatera; ten ostatni tuj stanie się na dłuższy czas jego azylem.
,v tych właśnie okolicznościach ucieczka umieszczona tulę pierwszej z tych powieści nabierze dla bohatera vójnego znaczenia.
erwsze,   dosłowne,   przedstawione   z   ogromną   suge-
nością,   określa   proces   wyobcowania  się  bohatera
isnych ram rodzinnych, proces   usamodzielniania   się
hicznego, intelektualnego i wreszcie życiowego czło-
ia, który nie chce dać się zamknąć w kupieckim kan-
li i który nie dostrzega patosu w zapobiegliwym prze-
;cniu tego kantorku z miejsca na miejsce, z kraju do
i u. Ten antymieszczański bunt bohatera, szukającego
ntycznych wartości i możliwości pełnego wypowie-
¦ na się w sztuce, brzmi u Weissa szczerze i przekonu-
— tym bardziej że nie wyczerpuje treści jego prozy,
lówi ona także o „ucieczce" w drugim jeszcze, meta-
cznym znaczeniu.
¦wikłane pasmo doświadczeń życiowych bohatera za-
i w nim bowiem poczucie przynależności do wszel-
i grup społecznych i narodowych.
raj, w którym wzrastał, którego język i kultura ufor-
\ ała go w stopniu decydującym, wyrzekł się go i wy-
funt. Żaden z innych krajów ani żadna z innych kultur
fttr związała go z sobą na stałe, nie obudziła się w nim
też przecież żadna irracjonalna „więź z przodkami" ( Ucieczka z tego szeroko rozumianego domu rodzin go — z jego kultury, tradycji językowej, obyczajowo rozłożona na lata całe, biegnąca linią meandryczną w > najostrzejszych   konfliktów i najbardziej   bezpośred zobowiązań i uzależnień, wiedzie bohatera na pewien • ku owemu azylowi, jakim jest dlań malarstwo, operu: językiem   uniwersalnym i ponadnarodowym,   malars. w którym bohater pragnie do końca wypowiedzieć s\ odrębność, swój sprzeciw, swoje cierpienie, niezrozurr: zresztą dla większości widzów odwiedzających jego  •» stawy „hermetyczne" i nieprzezwyciężalne.
Zamiast klasycznego procesu formowania się i doj. wania ludzkiej  osobowości — Weiss przedstawia pr" całkowitego  tej   osobowości  rozkładu,   kapitulacji,   „>¦ możności". Proza Weissa jest czymś w rodzaju „redu ad absurdum" wobec tej tradycji literackiej, jest włat:; jakąś formą absolutnej ucieczki z literackiego „domu dzinnego" pisarza.
Ale książki Weissa więcej i głębiej mówią o ich au rze niż o ich bohaterze. Ten osiedlony w Szwecji, na tu lizowany tam uciekinier z wojennej Europy odszedł I wiem w pewnym momencie od malarstwa,  zarzucił eksperymenty filmowe, które zyskały mu spory rózg' i jął się pisarstwa. Wiele do myślenia daje już sam f ¦ że Weiss zdecydował się podjąć twórczość literacką, pisze  po niemiecku. W ciągu kilku lat stał się jedr z najciekawszych pisarzy piszących w tym języku — sarzy niemieckich, bo niemiecka literatura jest prze układem bezpośredniego odniesienia dla twórczości W. 'sa, a problematyka tej twórczości jest ta sama, jaką ż najbardziej wartościowi, najwrażliwsi pisarze niemieccy, przejęci szczerą, choć nie zawsze w pełni konsekwentny troską o odrodzenie moralne swojego narodu.
„Azyl" mówi o pierwszych krokach w tej nowej dzic dzinie, w której  Weiss szuka swej autentyczności.  Szu
i /. dojrzałą świadomością niebezpieczeństw i odpowie-¦mlności, jaką na siebie przyjmuje. Jak do serca przyję-przestroga brzmi przytoczone zdanie jednego z przyja-ioł autora:
,,Znoszą cię cierpliwie, gdyż stanowisz dla nich obiekt ittksusu. Wydajesz się im malowniczy i z pewnością za-i.j  jeszcze  na  tobie.  Pozwalają  ci  pląsać,  jesteś  ich /ornym trefnisiem. Nie zagrażasz im w niczym. Zni~ liby cię i wykluczyli, gdybyś ośmielił się ich zaata-¦¦ić.  Do  tego momentu radykalizm w  waszej  sztuce est niczym innym jak samookłamywaniem się". o za   Weissa   jest   właśnie   poszukiwaniem   formuły
¦       ślenia się,  zaangażowania,  jest próbą wyrwania  się -, kręgu zabawiających syte społeczeństwo trefnisiow, za-i lakowania istoty zła.
Tak zresztą widzi swe powieści, ich miejsce we włas-
¦ ił-j  twórczości, także i sam autor.  W cytowanej  wyżej ozmowie  z  „Lettres  Francaises"  wyznaje:   „Jeśli moje
i o wieści autobiograficzne są obce temu, co mnie interesie  dziś,  jest  także  zupełną   prawdą,  że bez  nich nie ogłbym nigdy napisać   na przykład   «Przesłuchania»". w słynnym wykładzie, wygłoszonym wiosną roku 1966 Princeton w USA, podczas spotkania pisarzy „Grupy 7", wykładzie, w którym poddał Weiss wnikliwej i wy-•fipującej autoanalizie proces kształtowania się w nim istawy   twórcy   zaangażowanego   —   wspomina   autor l cieczki z  domu rodzinnego":  „Moja sztuka  narodziła z  dobrowolnej   izolacji.   Postanowiłem  opisywać  dla ! ie to, co się zdarzało obok, i ujmowałem to jako konotacje sił absurdalnych. Widywałem czasami ludzi pony wanych,  słyszałem ich okrzyki wzywające ratunku u' czyniłem żadnego gestu, aby im przyjść z pomocą. hlywałem rannych leżących  na ulicy i pozostawałem >okojny. Moje zaangażowanie sprowadzało się do tego, -  skupiać uwagę na samym sobie. Mogłem także umac-iać moją przewagę, podczas gdy konwulsje wstrząsały
184
185
światem  zewnętrznym.   (...)   Życie  utworzone  z  ksiąźi obrazów,   muzyki,   miłostek.     Życie,   które   uwieńc uczucie triumfu z tego, że się jest wciąż żywym. Że się  pokój  dla siebie,  z  własnym  kluczem  do  własr drzwi".
I jeśli ta samoocena jest zbyt surowa, to może tym raziściej ukazuje punkt wyjścia, od którego —*po> decyzję podjęcia twórczości literackiej — doszedł pi do pozycji pełnego zaangażowania. Bo — by znów o łać się do jego wykładu — jego pisarstwo stawiało p nie podstawowe: „Dlaczego pozwalały się zabijać, wszystkie miliony ludzi; a później wypadło mi wskr w wyobraźni wszystkie te doświadczenia: jak ci I zostali ujęci, jak zostali skazani na śmierć? (...) Dużo, jea nie większość spośród nich była jak ja pasywna, stern ryzowana, niezdolna do zrozumienia, zatopiona przez nagłą grozę. Jak to było możliwe?"
Te pytania, dojrzewające w prozie Weissa,  wypełr później jego dramatopisarstwo. Znana u nas z „Dialog i sceny sztuka „Męczeństwo i śmierć Jean Paul Marata z gryzącą ironią wyszydza właśnie pojęcie wolności sztu ki   w   społeczeństwie   burżuazyjnym   (wolnej,   zdanier Weissa, w takim stopniu jak trupa aktorska szpitala dl obłąkanych); sięga też bardzo daleko w krytyce stosun ków społecznych opartych na przemocy silniejszego n słabszym, bogatszego nad biedniejszym. Dokonana w sztuce swego rodzaju rehabilitacja moralna i ideowa zn: nawidzonego i oszkalowanego przez burżuazyjną histor: grafie Marata (bo przecież to niesamowite, nie dające oczywiście odczytywać wprost widowisko nobilituje w j kiś sposób krytyczną dociekliwość jego myśli społeczni jest   przecież   policzkiem   wymierzonym   mieszczańskii stabilizacji.
I jeśli atmosfera tej sztuki wydaje się nazbyt mroc: na, jeśli niektóre padające ze sceny kwestie brzmieć mi gą   dla   uprzedzonych   komentatorów   wieloznacznie,
186
ież widzieć trzeba indywidualistyczne pozycje, z ja-wyszedł  pisarz  — i  rozumieć  kierunek,   w  jakim rza.
alszym ogniwem poszukiwania odpowiedzi na te py-ła było „Przesłuchanie" — „oratorium oświęcimskie", ntowane  z  autentycznych zeznań  sądowych   opraw-z   tej   największej   w   dziejach   ludzkości   fabryki ierci. Jeszcze dalszym — sztuka Weissa „Gesang vom itanischen Pppanz", ukazująca zbrodnie portugalskich onialistów.
Ale te wszystkie sztuki, wykraczające już poza bezpo-c()ni  zakres  niniejszego   szkicu,   wywodzą  się  właśnie przemyśleń i decyzji powziętych w „Ucieczce1 z domu ;)dzinnego",   tej   literackiej   i  tej   prawdziwej,   a   także decyzji  opuszczenia  artystowskiego  azylu, którą pod-, Ji|ł Peter Weiss.
1   T
ROZTERKI  I  NADZIEJE PISARZY ZACHODNIONIEMIECKICH
Czy wiersz jest orężem? Niektórzy, uzbrojeni nad miarę, ledwc
biegi
Muszą  słabości sytuacyjnej jako  pojazdu  użyć:
osiągają   swój   cel,   osiągają   swój   cel, nasamprzód w felietonie, potem
w antolog napalmowa przenośnia wraz z jej
odmii w protest songu lat sześćdziesiątych
Giinter Gru
Nie sprawdziły się obawy tych, którzy przewidywa iż po odejściu pokolenia uformowanego w okresie mi' dzywojennym ranga artystyczna literatury w Republir Federalnej Niemiec zmaleje. Skala talentu trzech prz; najmniej pisarzy — Giintera Grassa, Heinricha Bólla i z i liczanego zwykle do literatury zachodnioniemieckiej, ch< przebywającego poza RFN Petera Weissa — wydaje r się pierwszej wielkości, a znam w tej literaturze kilkun stu przynajmniej pisarzy godnych zainteresowani Wspomnę tu o takich choćby pisarzach, jak Giinter Eic Hans Erich Nossack, Walter Jens, Hans Werner Richti Uwe Johnson, Hans Magnus Enzensberger, Reinhai Baumgart i inni, I chociaż przydługa wydaje mi się lis znakomitości, sporządzona przez Gertrud Linz w książi „Literarische Prominenz in der Bundesrepublik" (stan wiąca w zamierzeniu autorki materiał do badań sociol
188
tnych!), stwierdzić muszę, że jest to z pewnością jedna 3#atszych w talenty i zjawiska literatur europejskich, f.lnk każda z tych literatur, proza zachodnioniemit^ka na niej  skupię uwagę w dalszym ciągu niniejszych ływodów) ma swoje wewnętrzne problemy, nurty i posiały. Znany krytyk szwajcarski, Rudolf Walter Leon-fcnlt w eseju drukowanym w roku 1964 na łamach zu-go   tygodnika  „Die   Weltwoche"  podzielił  pisarzy ichodnioniemieckich na  sześć  zasadniczych grup:   1  — i-r/.ywiści emigranci sprzed roku 1945; 2 — „emigranci ^•wnętrzni" sprzed roku 1945; 3 — nieokreśleni lub po-)nii emigranci sprzed roku 1945; 4 — „Grupa 47"; 5 — r/.cciwnicy „Grupy 47" i 6 — obojętni wobec „Grupy f". Jest to podział żartobliwy, ale odpowiadający w ja-Icjś mierze prawdzie i odzwierciedlający sprawę zasad-Iczą:   ideowe  kryteria   podziału   i  krystalizacji   postaw l.>;;irskich w RFN. Wedle tych kryteriów doboru, wedle posunku do przeszłości i przyszłości Niemiec oraz wedle isobu rozumienia zadań i powołań pisarza niemieckie-jt>  stowarzyszały się  skupiska  literackie  w  RFN  (obok rrupy 47" w Dortmundzie  zawiązała się „Grupa  61", lonachium powstał „Komma Klub", a przede wszyst-powstawały pisma literackie, takie jak „Tendenzen" „Colloąuium").
o więcej: rację miała na pewno Anna Seghers, kiedy jednym ze Zjazdów Pisarzy NRD mówiła, iż — poza sobnionymi w końcu wypadkami zaprzedania ideologii etu, wypadkami   nie   mającymi   istotnego znaczenia stycznego — nie ma przepaści między pisarzami Nie-i c Demokratycznych a większością pisarzy z Republiki Cccleralnej  wyrażających w swoich utworach potępienie hitleryzmu i faszyzmu, pragnienie humanistycznego odradzenia narodu niemieckiego.
Te idee żyją z pewnością we współczesnej twórczości /tiuhodnioniemieckiej i nie są bynajmniej wyłącznym |Udziałem ani  tego  pokolenia,  które świadomie  przeżyło
189
dojście Hitlera do władzy (jak Mann, Brecht, Erich Kul czy Erich Kastner), ani tego, które świadomie prze wojnę (jak Boli, Borchert, Koeppen, Jens i inni). Do du klasycznych dzieł literatury antyhitlerowskiej, iv rzonych przez nestorów pisarstwa niemieckiego (ma na myśli przede wszystkim „Doktora Faustusa" Ton Manna,  „Siódmy krzyż"  Anny Seghers — obie kf-i powstały  na  emigracji),  doszły  książki  Bólla  i  Gi Pierwszemu spośród tych pisarzy poświęcam szkic > ny; drugi znany jest u nas dotąd tylko z nie najw niejszej w jego pisarskim dorobku, a w dodatku wyj • wo niefortunnie przyjętej u nas powieści „Kot i nij z wielu jednak względów powieść ta zasługuje choćby   n chwilę uwagi.  Sięga w niej  pisarz po motywy i reali gdańskie i na tle tego miasta w okresie minionej woji kreśli sylwetkę duchową i psychologiczną młodego, rastającego  chłopaka,  Mahlkego.  Chłopak   ów   odzna się pewną szczególną, wyszydzoną zjadliwie przez rówi^ ników  cechą  zewnętrzną:   wystającą;  olbrzymią  grdyi Aby wyrównać to swoje fizyczne upośledzenie,  Mahl^ przerasta wszystkich swych kolegów w gorliwym wypfl nianiu  zadań  stawianych  przez Hitlerjugend,  a  nastę nie — wysłany na' front — demonstruje całą serię poj sów wilczej drapieżności i odwagi w walce.
Powieść Grassa jest nader interesującym studium pr cesu  dojrzewania  skomplikowanego  przez  splot czyni; ków psychofizjologicznych, & także społecznych i wych<J wawczych. Grass wyraźnie uwypukla owe czynniki szcz gólne, wpływające na los bohatera. Jego powieść nie twi rzy bohatera typowego, ukazuje na tle środowiska ml dzieżowego   szczególną   niezwykłość   postaci   Mahlkeg gatunkowo przynależy właśnie do opowiadań o zdarł niach niezwykłych i na pozór niewiele mówiących.
Ale oczywiście tylko na pozór. Wyznaczone nieprzeci^ nymi ambicjami losy Mahlkego skłaniają bowiem czyt nika do dociekań i rozmyślań nad tym stosunkiem do
tym systemem wychowawczym, który kazał szukać fi kompensaty za braki i ograniczenia życiowe w awan-h militarnych i zasługach odniesionych na polach bi-v o faszystowski podbój świata. Jest to system wycho-kfowczy, w którym młodzież deprawuje się i wyrodnieje, fzekształca się w krwiożercę, bezwzględne wilczęta, nżające się za „ubermenschów".
Powieść Grassa nie jest z pewnością „wielką metaforą" faszyzmie — ale sugeruje także jedną z interpretacji ;o zjawiska, ujmującą je w kategoriach psychologicz-h, a po trosze patologicznych. Nie jest to interpreta-słuszna, jeśli się do niej ograniczyć, ale z pewnością ikazuje na jeden z motywów „zaczadzenia" faszyzmem, Iną z „tajemnic" jego wpływów wśród drobnomieszczań-— pustego, bezideowego i trapionego kompleksem ejszej wartości.
• e Grass znany jest w świecie przede wszystkim jako r dwóch wielkich książek: „Die Blechtrommel" (1961) undejahre" (1963). Pierwsza z nich, „Blaszany bębe-', znana jest czytelnikom polskim z „Literatury na :cie" (gdzie w 1975 roku ukazała się jej pierwsza •')) i innych czasopism literackich, które drukowały jej e fragmenty. I są pewne szczególne powody, dla któ-
te książki Grassa zasługują na wnikliwą uwagę, świadomie sobie trzeba bowiem wyraźnie, iż skala itu pisarskiego Grassa jest funkcją pasji, które są ,ami „negatywnymi" i niszczycielskimi, rozwiniętymi pod pułap nihilizmu. Tak, nie zawaham się użyć tego ¦kreślenia w stosunku do autora powieści „Hundejahre", przerzucającej pomost pomiędzy wizją hitlerowskiej apokalipsy a infernalnym zgoła obrazem rzeczywistości za-diodnioniemieckiej z przełomu lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych. Występujący w tej powieści pies Prinz, zwany inaczej Pluto, który kiedyś był własnością Hitlera, jest <tviabolem narodu, któremu pisarz zarzuca psią służal-•I/.UŚĆ — a straszliwa metafora „robaczywego cudu gospo-
191
darczego", metafora ukazująca podziemną fabrykę sli chów na wróble eksportowanych na cały świat — str; chów, które się wyzwalają i odgrywają orgie będące par: frazą „nocy Walpurgii", obrazuje ówczesną rzeczywiste-społeczną i polityczną RFN, w której marazm i syl<> cynizm   i   zobojętnienie   moralne   dławią   i   unicestwia próbę wzięcia zemsty za „psie lata" wojny i hitleryzm i jaką podejmuje   Walter   Matern,   bohater   tej   gorzkii przejmującej rozpaczą i zwątpieniem powieści.   Podobt wymowę ma także „Blaszany bębenek", sarkastyczna kabreska    piętnująca    skarlenie    narodu    niemiec w okresie hitleryzmu i ponury absurd hitlerowskiej logii.
I właśnie ów sarkastyczny ton oskarżeń — szczeryc odważnych i bezkompromisowych — które formułi Grass w swych książkach, sprawia, że budzą one niej kój i sprzeciw, mimo iż trudno nie uznać celności ataków i potępień. Nie tylko bowiem trudno znale w nich oparcie dla nadziei, jakiś walor uprawniający uwierzenia w zasadność i skuteczność walki przeciw ale — co więcej — najradykalniejsze w potępianiu utwory Guntera Grassa wychodzą poza obszar konflil tów i napięć właściwych tragizmowi i stają nad przepl ścią nihilistycznej wręcz, totalnej negacji wszelki w ogóle racji, postaw i walorów ludzkich. Z ducha 1 negacji wywodzi się słynny szyderczy atak Grassa . Bertolta Brechta i sztukę podejmującą walkę o uratow nie człowieczeństwa i jego wartości przed złem, naw najbardziej zwielokrotnionym i potężnym.
Można oczywiście zrekonstruować w rozumiejąc wyobraźni ów bezmiar zła, z jakim się pisarz zetknął i ; kie przywiodło go do tak rozpaczliwych w istocie wni< ków. Można także uznać, że i Grassa także dotyczy pr; konanie Jarosława Iwaszkiewicza, iż w każdym, najb; dziej nawet mrocznym i tragicznym akcie twórczym ;¦ warte jest ziarnko nadziei, gdyby go bowiem nie by l
192
ów byłby bezzasadny i musiałby ustąpić miejsca ounicestwieniu. Ale nie można nie zdawać sobie spra-ze szczególnego uwikłania i szczególnej, groźnej nie-y dla niektórych aury moralnej i ideowej spowij a-j tę twórczość, wymagającą od odbiorcy dojrzałości nętrznej i przygotowania zapewniającego jej właści-i, krytyczne odczytanie.
le tym bardziej trzeba umieć doszukać się w utwo-Giintera Grassa tych, nikłych nawet, znamion na-,ei i wiary w wartości ludzkie, jakie dadzą się w niej zytać. I tu właśnie wyjawia się drugi powód, dla któ-;o twórczość Guntera Grassa zasługuje na szczególną agę polskiego czytelnika.
'ak się bowiem składa, że polskie motywy tematyczne, iunkowo często spotykane zarówno w jego poezji, jak prozie, ogniskują w twórczości Guntera Grassa te na-n;t:ia  uczuciowe,   które  w  każdym  razie  wolne  są  od rkazmu, szyderstwa i niewiary i — nawet jeśli wtopione żartobliwy czy ironiczny kontekst stylistyczny — dają ust sentymentowi i lirycznemu wzruszeniu. Stefan H. uszyński  dokonał  kiedyś   na  łamach   „Nurtu"   analizy iolskich akcentów w wierszach Guntera Grassa", i jeśli odzi o twórczość poetycką pisarza, nie pozostaje mi nic >)<> dodania. Co się natomiast tyczy prozy, to już w „Ko- iv i myszy",   powieści   obrazującej    dziczenie  moralne  duchowe młodzieży w hitlerowskiej „szkole wilcząt", ja-|j| była organizacja Hitlerjugend  (wsparta odpowiednią u I u kac ją szkolną i atmosferą panującą w drobnomiesz- /..'ińskich rodzinach w latach hitleryzmu), uderzała fas- \ nacja ryngrafem odnalezionym we wraku zatopionego k   Zatoce   Gdańskiej   polskiego   statku.  W  „Blaszanym i.benku", w jego pierwszej części, owo przywiązanie, owa •iść dla kaszubskich, polskich elementów dawnego pej-i/.u obyczajowego Gdańska i ziemi gdańskiej uzewnętrzni się z lirycznym uniesieniem, właściwym autobiogra-! memu w jakiejś mierze zwierzeniu pisarza. Obok Jo-
"•- Drogi i rozdroża...
193
hannesa Bobrowskiego, jednego z najświetniejszych i tów języka niemieckiego w wieku XX i autora   „Mi Lewina",  Giinter Grass jest jednym z najgłębiej w szonych  i ujętych  polskością,  polską  tradycją,   poi: sąsiedztwem, pisarzy tworzących po niemiecku.
I spostrzec wolno, że te uczuciowe napięcia zwią z (własną) tradycją polską są jedynym pozytywnym lorem w całym planie tej powieści, że sardoniczny o! karlenia  niemieckiej   społeczności  gdańskiej   pod   pr     ł hitleryzmu znajduje kontrapunkt tylko w czterech s; nicach kaszubskiej  babki  narratora  „Blaszanego  be ka",  a nikczemnienie niemieckiego męża jego rnatk w fantazyjnej przekorze jej polskiego kochanka.
Giinter   Grass  nie   zamknął   ostatecznie  swego   r chunku ze światem, z własnym narodem, z jego prze; ścią ani teraźniejszością (angażuje się w nią zresztą I jako działacz polityczny, aktywista SPD,  ze wszys^ wynikającymi z tego faktu konsekwencjami). Jeśli liryczne tchnienie rodzące się w nim przy rozpamięt \ niu jego genealogii mogłoby stać się bodźcem dla ro2\ owych ziarenek nadziei, tkwiących w każdym akcie i ¦ czym, satysfakcja jego polskich czytelników stałab tym głębsza, im pełniejsze w obrazie świata utwory szłyby spod pióra, które stworzyło „Blaszany bębei
W każdym zaś razie ta powieść, fascynująca w ;; kształcie  formalnym,  piętrząca wątki  i  krzyżująca szczyzny   narracyjne,   jest   najbardziej   chyba   znar. nym    wyrazem    żywotności    problematyki    obrachi      > z „historią współczesną" Niemiec, wyrazem uwrażi nia na nią, widocznego w twórczości tych pisarzy, łu dojrzewali  i  doszli  do  głosu  już  po  upadku  faszy a  nawet  po  pierwszym  okresie  powojennego  fern: właśnie w okresie stabilizacji i „cudu gospodarczeg i mieliśmy dzięki polskim przekładom do czynienia z roma   zjawiskami   artystycznymi,   reprezentującymi właśnie wrażliwość.
Wymienić tu trzeba przede wszystkim dwie powieści nlfganga Koeppena, „Śmierć w Rzymie" i „Cieplarnię", a/. „Lekcję niemieckiego" Siegfrieda Lenza. W „Śmierci Rzymie"   poszedł   autor   tropami   ucieczki   z   Europy tlerowskiego przestępcy wojennego w pierwszym okre-• powojennym, a potem tropami jego konspiracyjnego iwrotu  na  rodzimy  kontynent,  powrotu  zakończonego amatycznym zgonem. Ale bardziej niż rozszyfrowywali' powikłanych labiryntów drogi życiowej tego człowie-interesowała pisarza ciągle żywa i paląca jego niena-^ć  i  pogarda  dla  ludzi,   jego  wewnętrzny  psychiczny trismus", „szczękościsk", jak to nazwał kiedyś Stanisław Irochowiak. Uznać wypada powieść Koeppena za jedno wnikliwszych  studiów  poświęconych  mentalności  fa-cystowskiej, tej odmianie moralnego i psychicznego zwy-Hulnienia,   kjórą   był   faszyzm.   Natomiast   protagonista plarni" jest antyfaszystą, emigrantem z okresu hitle-twskiego,   współorganizatorem   akcji   denazyfikacyjnej jednym z zachodnich sektorów okupacyjnych w pierw-Łych latach po wojnie, a potem działaczem politycznym , posłem do Bundestagu z ramienia rządzącej  wówczas RFN partii chadeckiej. Człowiek ten podejmuje próbę ^ychowania młodej  dziewczyny,  późniejszej  swej  żony, przyjaciela  i  współtowarzysza   swej   życiowej   drogi Jziewczyna  jest  córką   jednego   z   brunatnych   bonzów Jtleryzmu) — i ponosi porażkę: traci serce i uczucia tej lobiety.  I ta jego porażka  uczuciowa jest jednocześnie Składnią,  czy  też metaforyczną  projekcją  zasadniczej i owej klęski: niepostrzeżenie, w cieplarnianej atmosfe-„cudu    gospodarczego"     pierwszego     powojennego <TĆwiecza,    w   obezwładniającym   gąszczu   oportuni-znych uwikłań,  gaśnie ów płomyk  szlachetnych in-riHJi,  z którymi bohater Koeppena wrócił do ojczyzny usiłował stworzyć nowy rozdział swego życia. Samobój-rv  skok z pędzącego pociągu wydaje mu się jedynym ujściem ze ślepego zaułka, w jaki zawiodły go niedoj-
194
195
rzałe,  niekonsekwentne  i  zwodnicze  ambicje  i nadz osobiste i polityczne.
Siegfried   Lenz  spróbował   w  „Lekcji   niemieckiej sięgnąć właśnie do dna, do owego sedna spaczeń i sc rżeń psychiki, na których opierał hitleryzm swą wła nad ludźmi i które w przetworzonej formie pozostały! dziś reliktem tamtej mentalności.  Bohater tej powi^ jest synem wiejskiego policjanta z północnych Nier znad granicy duńskiej -— jest synem człowieka, dla rego rozkaz zwierzchności jest nie tylko absolutnym wem, ale też najwyższą wartością etyczną, niejako w sobie. Na tym tle rozgrywa się dramat ciążący nadj łym życiem bohatera: kiedy mianowicie jego ojciec staje w roku  1943 polecenie konfiskaty „dekadencki płócien znakomitego malarza zamieszkałego w tej san wsi i zaprzyjaźnionego z całą rodziną policjanta, wyl nuje ten rozkaz z sumiennością i zapamiętaniem,        ^ nawet władze po nim nie oczekują i jakiego nikt we się po nim nie spodziewa. I to zapamiętanie rodzi w docianym bohaterze obsesyjny lęk przed ojcem — i pr ojcami, przed tą formacją psychiczną i socjologiczną, ra stała się tworzywem, tkanką społeczeństwa faszystc skiego. Lęk przed tą mentalnością  i tą formacją- skła| go do dość niekonwencjonalnych   prób   ratowania sztuki (umiłowanej przezeń i odczuwanej niezwykle boko) przed zagrożeniem, co z kolei stawia go w koi z  prawem:  chłopak trafia  do  zakładu poprawczego   i łożonego na wyspie u ujścia Łaby. I nie sposób nie i strzec w tej powieści — napisanej jeszcze przed falą burzeń i wstrząsów z drugiej   połowy lat   sześćdzie.1-tych — uprzedzenia o zjawisku gwałtownego buntu, infekowanego pokusami brutalności i terroryzmu, jal młodzież zareaguje na obezwładniające ciążenie przenr ze strony przepostaciowanego dziś pod niejednym wzj dem, ale dźwigającego brzemię przeszłości, odpowiedz nego za tę przeszłość społeczeństwa „dorosłych" — c;
196
Waśnie winnych. Bohater książki, przebywający w jed-i-J celi z rówieśnikiem dostającym od czasu do czasu Haków nienawiści" i niszczącym wówczas wszystkie p/.edmioty, jakie się znajdą w zasięgu jego ręki, zwraca i«; do dyrektora zakładu poprawczego i do zwiedzających
psychologów — uczestników międzynarodowego semi-irium naukowego poświęconego „trudnej młodzieży" — [wyznaniem, stanowiącym klucz do tego problemu:
„Mogę to panom powiedzieć, mogę to panom powie-
rioć nawet bardzo dokładnie: jestem tutaj w zastępstwie
lujcgo starego, posterunkowego z Rugbull.   I mam wra-
fnie, że również i Kurt jest tu w zastępstwie kogoś in-
ffto. (...) Być może nawet, że wszyscy chłopcy są tutaj
zastępstwie kogoś innego. Trudna młodzież: to oni nas >k nazwali przed sądem i tutaj będzie się nam to mówić nżdego dnia. Być może, niektórzy z nas są rzeczywiście rudni, nie będę się upierać. Ale chciałbym o coś zastać: Dlaczego nie ma takiej wyspy i takiego domu dla rudnych starych? Czy oni nie potrzebują czegoś takie-|o? (...) Kiedy można przestać wychowywać, chciałbym i;   zapytać.   W   osiemnastym   roku   życia?   Czy   może
dwudziestym piątym? (...) Tutaj będzie się nam prze-rż coś wyjaśniać, być może każdy będzie sobie coś wy-uśniać. Nie chcę pytać, jak wiele nieczystych sumień :y wokół tej wyspy. (...) No, dobrze, więc powiem pa-, dlaczego jestem na wyspie. Ponieważ nikt się nie Klważy zaordynować posterunkowemu z Rugbull kuracji idwykowej, on może pozostać poważnie chory i chorobli-wykonywać swój przeklęty obowiązek".
r.
Takich książek jest w literaturze RFN wiele; krytyka Itmosfery i sytuacji społecznej w tym kraju przewija się »ko stały motyw poprzez twórczość wszystkich właściwie irybitniej szych i godnych dostrzeżenia pisarzy.
197
Oto  na przykład powieść  o młodym  człowieku,  w kształconym przez ubogą matkę za cenę wielu wyrzec:¦¦¦ przybywającym do wielkiego miasta i pozyskującym m łość córki bogatego fabrykanta. Ta miłość zapewni młc;<; mu człowiekowi łatwy, korzystny start życiowy — ocp wiednio wykorzystana,  posłuży mu  do  zrobienia fa; i stycznej kariery. Stary schemat maupassantowski z , i Ami" wcielił się w powieści Martma Walsera „Mał: stwa  w  Philippsburgu"   w  kształty  ściśle  współcze splótł z kapitalną panoramą społeczno-obyczajową h wego  dzisiejszego  miasta  zachodniego,  z  jego  „sosj i jego półświatkiem, innym zgoła od dziewiętnastowi nego,  zaludnionym  przez długonogie,  nawitaminizov\ i wysportowane dziewczyny — sekretarki, barmank dorabiające w łóżku po to, by zdobyć środki na ukoń nie kursu tańca, śpiewu, rytmiki i „wybić się", wyr z własnego kręgu.
Martin Walser  jest  pisarzem  o  wyostrzonym  zm obserwacyjnym i w jego najciekawszych utworach welach ze zbioru „Ein Flugzeug iiber dem Haus", różnionego w roku  1955 nagrodą „Grupy 47",  a t, powieściach: „Halbzeit" i „Jednorożec") doczytać się r na wielu trafnych obserwacji o współczesnym społee stwie zachodnioniemieckim, jego modach i pozach. Z szcza ostatnia z tych książek, opublikowana w roku l.i wywołała szeroki odzew w krytyce jako swoista salyi na artystyczne „targowisko próżności" Republiki FedeiM nej,  żonglujące słowami i nie umiejące (lub wręcz  i pragnące) uporać się ani z problemem  odnalezienia w I ściwych  słów  dla  wyrażenia  autentycznych  uczuć,    i też z dojrzałym osądem przeszłości  (bohater i zartr/< narrator tej „powieści o powstawaniu powieści", pi: n poddaje wiwisekcji własną   w   tym   względzie nienm „Małżeństwa w Philippsburgu" są jednak chyba najp> niejszym w twórczości Walsera wcieleniem artystycznyi tej wiedzy o współczesnych pisarzach.
Albo inna książka — tom opowiadań.  Jedno ukazuje Iowieka  stwierdzającego  po  roku  rozstania,  iż kocha iprawdę matkę, nie córkę z wiejskiej   gospody;   drugie daje analizie odruchy i niepokoje uczuciowe człowie-któremu raz na tydzień tylko wolno zobaczyć własne iecko i w żadnym wypadku nie wolno zdradzić, że jest ojcem;  dalsze mnożą najprzeróżniejsze układy, sy-icje i powikłania psychologiczne.
Heinz Piontek,  autor zbioru  „Gorące kasztany",  dys-nuje sprawnym warsztatem analitycznym wnikającym wewnętrzny   mechanizm    psychologiczny   człowieka (oprowadzającym do nieoczekiwanych point, ujawnianych  jego  wewnętrzne   sprzeczności.   Nowele  Piontka ują ten charakterystyczny dla współczesnej prozy ton ,pytająco-sygnalizujący", wolny od rozstrzygnięć i kon-luzji, pozostawiający czytelnikowi do przemyślenia sprany nie rozstrzygnięte, otwarte.
Najcenniejsze zresztą w dorobku pisarskim Piontka są *ł;iśnie opowiadania, w których „zmysł pointy" i finezja kompozycyjna pisarza wypowiedziały się najswobodniej. %u\ opublikowaną w roku 1966 powieścią Piontka „Die Wiittleren Jahre", mimo jej epickich ambicji (a może właśni i- wskutek tych nazbyt rozległych zamierzeń), wydaje sHt; ciążyć pewna nieumiejętność budowania rozwiniętej, wielofazowej fabuły — Piontek jest raczej mistrzem J4zkieu, aluzji, „niedookreślenia" — ale i w niej znaleźć ftiożna sporo przenikliwych uwag o sposobie odczuwania li reagowania uczuciowego, charakterystycznym dla in-trligenckich kręgów zachodnioniemieckich, pisarz stara 4l<; tu jakby prześledzić proces kształtowania się i formowi nia owej szczególnej postawy swoistego sceptycyzmu pragmatycznego.
Niejedna spośród tych książek mogłaby co prawda powstać w innym kraju, nie w Niemczech zachodnich, akcja Biogłaby się toczyć nie w RFN, lecz w dowolnym współ-7.1'snym kraju zachodnim. Problemy, o których te utwo-
i
199
ry mówią, są albo charakterystyczne dla wszystkich s]> łeczeństw   mieszczańskich,   albo   w   ogóle   „ponadcza we" — i wiele pokrewieństw łączy te książki z litei turą nieniemiecką; w losach karierowicza ukazanego pr Martina Walsera dopatrzyć się można niejednej analo: z losami bohatera dyptyku Johna Braine'a: „Wielka ] riera" i „Wspaniałe życie".
A przecież jest jakaś między tymi książkami różni i nie, chyba nie w ich jakości — gdzieś chyba w realia> a przede wszystkim w głębszych, dalszych motywacji! losów i zdarzeń powieściowych. I ta różnica sprawia, nie umiem nie wnikać w te dalsze motywacje aktualm zdarzeń i układów sytuacyjnych, że na książki pisarzy ni mieckich patrzę inaczej.  Karierowiczowi wdzierającei się do ekskluzywnych klubów Philippsburga mam do rzucenia coś więcej niż stereotypowe, obłudne dorobi wiczostwo: jego zaprzedanie światu pieniądza mierzy także jego ugodą na zatajenie i przemilczenie, na prv ście do porządku   dziennego   nad   bezpośrednią   histo niemieckiego  kapitalizmu,   w   którego  dziejach  ostał i wojna była wielkim, oszałamiającym i zbrodniczym I sinessem. I życiorys bohatera z opowiadań Piontka pr mierzam do dat i wydarzeń historii — choćby po pro po to, by wiedzieć, w czym mógł, a w czym nie m< uczestniczyć.
I żeby listę przykładów dostępnych czytelnikowi ]> skiemu  poszerzyć  w  stopniu  maksymalnym  —  jesy jedna książka:  bohaterem   jest   młody,   dorabiający technik, który obsługuje skomplikowaną, potężną kopa] Jest on dumny z nowego mieszkania, wypielęgnowani samochodu popularnego, marzy o „prawdziwym", duz wozie  i   szuka  względów   szefa,  zbliżających  realizm tych marzeń — jest to w końcu postać dość typowa j ilustracja „awansu dorobkiewiczowskiego" w społecy stwach wysoko uprzemysłowionego kapitalizmu.
Spieszę wyjaśnić, że Christian Geissler, autor „Ch!
200
h   dni",   nie   napisał   bynajmniej    zbeletryzowanego
, czynku   do   studiów   socjologicznych  o  społeczności
I ii tych kołnierzyków"; jego książka wypełniona jest ży-
:<ilom czystej poezji, przede wszystkim w analizie bu-
ii ych  się  w młodej   żonie  bohatera  powieści  tęsknot
nadziei macierzyńskich. Jest to jedno z piękniejszych
i>btelniejszych    w   literaturze    współczesnej   studiów
i      ształcania się dziewczyny w kobietę, matkę,  dzie-
dę z powołanym do życia dzieckiem nie tylko własną
t     ą,  ale własną wrażliwością,  własnym światem  we-
n\ Irznym.
Ale   w   powieści   Geisslera   najbardziej   frapuje   mnie
; iwstawienie  niezakłamanej  i  spontanicznej   wrażli-
¦  dziewczyny dojrzewającej  właśnie  psychicznie do
¦rzyństwa   —   procesowi   swoistego   „rogowacenia"
Inego, jakiemu podlega bohater powieści. Odważnie
ikliwie ukazuje autor stosunek swego bohatera do
ch", do imigrantów, do niewykwalifikowanych ro-
ków włoskich, przybyłych gdzieś z południa w po-
ikiwaniu zarobku, imających się prac najniżej opłaca-
' Ii, które się nie kalkulują zasiedziałemu robotnikowi
iiueckiemu. Głęboka pogarda dla tych   „małp",   które
¦ pióro co „zeszły z drzewa" i pierwszy raz w życiu wi-
nowoczesną koparkę, jest w tej powieści odsłonięta
i :piętnowana jako nowe, dzisiejsze wcielenie „nordyc-
¦¦; o mitu", „marzenia o rasie panów".
Końcowa scena powieści, ukazująca późny powrót bo-
i i ¦ ra powieści do domu,  zbiera w wyrazisty skrót tę
¦"ść, jaka się tworzy między nim — a pełną ludzkiej
aż.liwości jego żoną. Już i w stosunku do niej ujawnia
w bohaterze powieści brutalność i pogarda. Gdyby się
wszystko  działo  trzydzieści  lat  wcześniej...   W  pod-
:;cie powieści Geisslera kryje się dramatyczne, spędza-
>'  pisarzowi  sen  z  oczu  przypuszczenie,   że  przecież
l aratych warunkach taki właśnie mechanizm two-
1  zbrodniarzy.
Trudno więc być pisarzem w RFN — nie ma tematu nie ma pokolenia, które uwalniałoby go od historyczne weryfikacji. Co prawda, każdemu pisarzowi utalentov nemu, każdemu pisarzowi, którego traktujemy poważu stawiamy wymagania podobne: zawsze zastanawiamy ; w jakim stopniu dotarł do najistotniejszych probierni i konfliktów swego społeczeństwa, jego historycznego i su. Nie jest naszą winą, że w ciągu minionego półwie; losy  Niemiec  i  Niemców  stały  się  sprawą  najbardz skomplikowaną i najgłębiej dla świata dramatyczną. I za naszą sprawą stosunek do niej określa stopień dojr łości i uczciwości pisarzy.
I nie wydaje mi się, abym miał powody wstydzić mych  „ciasnych i barbarzyńskich"  poglądów  na lite i turę,  jeśli w bieżącej   produkcji literackiej  RFN ce i najwyżej tych pisarzy, którzy do owych najtrudniejsz; i najbardziej ponurych doświadczeń historii współczesi podchodzą wprost, atakują je bezpośrednio tam wszęd gdzie relikty przeszłości trwają utajone po dzień dzisi szy.
Protestem przeciw owemu łatwemu wsysaniu pr tradycję, a co gorsza — przez nawyk bezwładności i h myślności owych lat 1933—1945, tragicznie upamiętn nych w zbiorowej świadomości narodów, jest powi Maxa von den Grtina „Błędne ogniki i płomień" (tele z ja NRD nakręciła, mówiąc nawiasem, bardzo interesu cy film według tej powieści). Ukazuje ona przemysłu serce Niemiec zachodnich: Zagłębie Ruhry, kreśli pa; nujący obraz stosunków społecznych, jakie panują wń górników w RFN. Wysokie stosunkowo zarobki górni mają stanowić zaporę przed nastrojami rewolucyjnymi z drugiej zaś strony są formą nacisku i uzależnienia I. sy robotniczej od kapitału. Miraż własnego domu, roi; kuchennego, pralki, telewizora i samochodu — wszy;
202
upowane na raty, spłacane miesiąc po miesiącu — ma lagnąć robotnika w kołowrót wytężonej i uległej pra-Każdy kryzys węglowy, każda ukarana niesubordy-ja — oznacza zachwianie   tych   życiowych   aspiracji nubicji, grozi ich zastopowaniem lub wręcz odebraniem i zadłużonemu użytkownikowi. Tę drugą stronę „cudu podarczego", ten jego zasadniczy cel polityczny i spo-ny,  jakim  jest  wciągnięcie  rzesz  ludzi  pracujących kć wszechstronnych zależności od dysponentów kapi-ilu i władzy — odsłonił Max von den Griin do końca i  dramatycznym   przekroju   rozpadu   pewnej   rodziny, pojonej  kiedyś  autentyczną miłością,  dziś rozpadającej ponieważ on nie chce utracić wewnętrznej wolności, natomiast uległa owej fantasmagorii dorobkiewiczo-Motyw krytyki kulis „cudu gospodarczego" poja-się zresztą w literaturze zachodnioniemieckiej z da-i¦¦;! do myślenia systematycznością — choćby w powie-Siegfrieda Lenza „Za burtą", ukazującej nędzę zagranicą  starzejącemu  się,  tracącemu  siły nurkowi  głębi-lowemu.
Ale — co  najistotniejsze  w  powieści  Maxa von den inina — jednym z owych tabu, których nie wolno ty-n¦, o których nie wolno mówić, jeśli się nie chce zaryli ować całym  życiowym dorobkiem i pozycją — jest I iśnie owa przeszłość, hitlerowska przeszłość pracodaw-i majstra budowlanego, w którym nieszczęśliwy wię-'ii obozu koncentracyjnego, zesłany tam za wypisywa-
¦ • kredą na wózkach z węglem haseł antyhitlerowskich, poznał oprawcę z więzienia śledczego gestapo. Bezkar-<¦ oprawcy wpędzi nieszczęśnika w obłęd i doprowadzi
¦  'lo samobójstwa. Ludzie znać będą jego przyczyny, lecz
odważą się wyciągnąć   żadnych   konsekwencji z tej
ladomości, tak samo jak nie odważą się spytać, do cze-
' właściwie służą owe tajemnicze, o nieznanym prze-
iiczeniu    plastykowe    ramki,    produkowane    seryjnie
>.  fabryce, w której przyjmie pracę bohater powieści po
203
opuszczeniu kopalni — czy znów do wyposażenia samoh tów i łodzi podwodnych?
Bohater drugiej spośród tłumaczonych na polski powi ści von den Griina „Dwa listy do Pospichiela" wyrus pod wpływem matki na poszukiwanie człowieka odpow i dzialnego za śmierć ojca i wygnanie z rodzinnego dorn I chociaż wydanie go sprawiedliwości po tylu dziesiątka łat od krwawych wydarzeń z roku 1938, kiedy hitlerow podbili Czechosłowację, będzie już bezzasadne, boha powieści wymierzy mu sprawiedliwość w sposób syml) liczny,   wyrąbując   potężne   drzewo   przed   jego   okna (drzewo, na które winny zbrodni zwykł się zaklinać, ;> wien swej   bezkarności),  w czym  dopomoże mu  młc dziewczyna, wnuczka przestępcy, przedstawicielka po] lenia wstydzącego się za przeszłość starszych.
Dramat tej zbuntowanej młodzieży polega na tym, nie wie ona, jak naprawić Niemcy, zamyka oczy na pr szłość, na jej tragiczne doświadczenia i wynikające z m wnioski.
Nie wie tego także wielu spośród tych pisarzy, nier równie zagubionych, skłaniających się nieraz do obaw że i pisarstwo jest zawodem chybionym. Ale ta właśi rozterka, ta niezgoda na powszechną w ich społeczeństw „zmowę milczenia", ten protest przeciw przystosował do praw i obyczajów społeczeństwa, które nie ule zmianie od podstaw, jest największą wartością ich i sarstwa.
Jest to wartość największa;  ale  zarazem wokół ni' ! właśnie   zawiązuje  się   dramat   literatury   zachodniom* mieckiej.
Nie są bowiem bynajmniej jednoznaczne jej tradyc.r, a na jej aktualny stan, na jej nastroje i rozterki wpływ| zarówno humanistyczna myśl Tomasza Manna, jak i hilistyczna gorycz Gottfrieda Benna, kontynuatora myi
frletzscheańskiej, poety, który funkcję sztuki upatrywał „rozbiciu rzeczywistości, w brutalnym wnikaniu w głąb czy, aż do punktu, w którym — odarte z cech indy wiał nych i zmysłowych — nie mogłyby być już wyko-vstane na korzyść realistycznego procesu psychiczne-, lecz oczekiwałyby, w obliczu ciszy Ja Absolutnego, /.a wszelką przyczynowością, wezwania i wyboru przez cha stwórczego".
Trzeba  widzieć  te   splątane  tradycje,  których  pogłos izywa się tu i ówdzie w literaturze niemieckiej, spseudo-klmowany nieraz i wysublimowany, lecz jednak uchwyt-By — bez dostrzegania go niepodobna zrozumieć sardo-Slcznej ironii Giintera Grassa ani nieoczekiwanego, sym-^lifikatorskiego w istocie ataku Hansa Magnusa Enzens-lergera w jednym z esejów o poezji na Nerudę i „poezję Wilczącą" (autor esejów zebranych w tomie „Politik und ferbrechen"  nie chce widzieć celów,  o jakie ta poezja |ralczy,   protestując   przeciw   wszelkiej   formule   podpo-^dkowania czy choćby sprzężenia poezji z problematy-pozaartystyczną) — świadomie podaję przykłady pi-»rzy najodważniej zaangażowanych w walkę o moralną ideową odnowę.
Widzieć trzeba to uwikłanie w nieproste i niejedno-laczne uzależnienia ideowo-artystyczne tym wyraźniej, ¦ sprzęga się z nimi splątana sieć uzależnień wytworzo-a w codziennej praktyce społecznej. To uzależnienie z niezwykłą przenikliwością uchwycił loinrich Boli; do podobnych konkluzji doszedł w swej utobiograficznej powieści „Azyl" Peter Weiss.
I jeśli się o coś obawiam, kiedy myślę o literaturze za-
hodnioniemieckiej, to nie o to, że ulegnie ona demagogii
.ijonacjonalistycznej, choć wiem, że były precedensy i że
< i prócz antyfaszystowskiej   literatury   emigracyjnej  byli
w  Niemczech hitlerowskich  pisarze,  którzy  zawiedli —
tCrnst Loewy w swej ciekawej książce „Literatur unten
Mackenkreuz — Das Dritte Reich und seine Dichtung"
204
205
zestawił ich obszerną listę, od Ah/erdesa i Anackera Zillicha i Zóberleina. Żadne jednak z tych nazwisk mówi  właściwie   niczego  —  nie  umywa   się   nawet Hamsuna, Celine'a czy Pounda, pisarzy, którzy w tej : mej godzinie próby zawiedli swoje narody. Ale w koi pisano w Trzeciej Rzeszy poezje i powieści ewokujące |>< mańskie   tradycje   zbójeckie   (specjalizowali  się  w 1 osobliwym folklorze H.R. Blunck i Friedrich Griese), sano epopeje gloryfikujące ekspansję kolonialną impei lizmu  niemieckiego  (słynny  „Volk  ohne  Raum"  Hai Grimma);   pisano   sztuki   sławiące   szowinizm   i   rasi („Schlageter" Hansa Johsta).
Czy mogłoby się to powtórzyć? Jak dotąd, nie 1> szerokiego, oficjalnego zapotrzebowania na taką litera rę; mam też głębokie przekonanie, że większość pis;i zachodnioniemieckich odrzuciłaby je równie stanowa jak to uczyniła większość pisarzy Republiki Weimarsl<
JEREMIASZ Z LINII SWISSAIRU
(O  prozie  powieściowej  Maxa Frischa)
Czasami i mnie się zdaje, że każda książka, nie zająca się niedopuszczeniem do wojny, stworzeniem lep-o ustroju społecznego i tak dalej, jest bezsensowna, żyteczna, nieodpowiedzialna, nudna, niewarta czyta-niedopuszczalna. Nie żyjemy   w epoce   opowiadania ibie. A jednak życie ludzkie dokonuje się albo chybia n w obrębie poszczególnego «ja», nigdzie poza tym". ! e  zdania pochodzą  z powieści Maxa Frischa, której or znakomitego przekładu polskiego (Jacek Fruhling) lał niezbyt chyba fortunny tytuł  „Powiedzmy,  Gan-ibein..." Oryginał niemiecki nazywa się „Mein Name Gantenbein",  Wilhelm   Szewczyk   tłumacząc  kiedyś ment tej  powieści  dla „Życia Literackiego"  nazwał ,Niech mi będzie Gantenbein" — i brzmiało to wier-! wobec tytułu oryginalnego.
lało  jest  chyba  w  literaturze  współczesnej   pisarzy,
rzy każą tyle myśleć o sobie przy lekturze ich książek,
¦zy w tak znacznym stopniu każą wiązać dzieło z au-
m.   „Pisać   —   zanotował   kiedyś   Frisch   w   swoim
nniku — to znaczy: czytać samego siebie". Krytycy
kreślają   zgodnie,   że   proza   Maxa   Frischa   wyrasta
iśnie  niemal  bezpośrednio   z  form   pamiętnikarskich,
Iziennika — autor „Gantenbeina" debiutował wpraw-
i/.ie (w roku 1936) powieścią „Jiirg Reinhardt", ale pozy-
207
cję literacką w dziedzinie prozy  (bo uprzednio  wyro już był sobie imię jako dramaturg) zdobył dwoma tor mi  dzienników,   z  początkowego  okresu  wojny  i  z 1946—1949. „Dziennik pojmuję jako świadectwo o ep1 ¦ wystawiane przez epokę samą, a więc bez odtworzeń z wnątrz, bez zafałszowań" — wyznał kiedyś Frisch prz> stawicielowi  „Lettres  Francaises"  Jeanowi  Tailleuro\ I we wszystkich powieściach Frischa mamy do czynie i. z narracją w pierwszej osobie, a „Homo Faber" ma wn formę dziennika.
Rzecz jasna, powieści te nie mają charakteru autob graficznego; co więcej, ich ton „osobisty", panuje w nich klimat bezpośredniego zwierzenia jest świadom; zabiegiem artystycznym zmierzającym (zastanowimy jeszcze, z jakim skutkiem) właśnie do ,,odsubiektywizov> nia", do zobiektywizowania postawionych przez pisa? problemów.
Nawiasem mówiąc, z podobnych pragnień zrodziła dramaturgia autora „Biedermanna i podpalaczy", a w j go dzienniku pojawiają się akcenty tęsknoty za bardzi jeszcze zobiektywizowanymi formami wypowiedzi — p wie na przykład o marionetce,' iż jest „znakiem, symb> lem,  formułą,  pismem,  pismem,  które  znaczy  nie pra; nąc być znaczeniem". Stąd też wynikają związki Friscl z epickim teatrem Brechta — związki nieraz u nas pr; ceniane,  czy  raczej  błędnie  rozumiane.  Frisch  nie  j' wiernym uczniem Brechta, różni się odeń pod niejedny względem. W rozmowie z Tailleurem mówi o tych ró nicach:   „Brecht  był   pisarzem   obiektywnym,   wszystl. postaci były dlań ważne. U mnie postaci «liczą się» w z; leżności  od  swego  stosunku  do  postaci  centralnej,  w\ stępują po to tylko, by się jej sprzeciwiać lub by udzieli, repliki.  Także w teatrze   pozostałem   subiektywny.  Ni< z wyrozumowania — taka już moja natura". Pozostał n;i tomiast Frisch wierny brechtowskiej zasadzie społecznej.1," obiektywizowania się i weryfikowania sztuki teatralnej.
W innej rozmowie — z Horstem Bienkiem, powiada autor ..Andorry": „Teatr, w odróżnieniu od liryki,- zwraca się nwsze do społeczeństwa. Już od strony zewnętrznej. Nie iusi to być wcale społeczność afirmatywna, lecz po pro-lu taka, jaka istnieje. (...) Teatr (żeby mnie pan teraz . taściwie zrozumiał,. mianowicie dosłownie) jest instytu-j;j polityczną; zakłada on publiczność, która się opowia-i... Nie chcę być zanadto drobiazgowy. A więc to tylko: ilr jest polemiką ze społeczeństwem, polemika ta oży-i i lub korumpuje jego program..." Podczas gdy „przy ,-icle powieściowym (...) czytelnik pozostaje sam twarzą v twarz z książką i nie mogę zbliżyć się do jego reakcji". Ta dygresja wf stronę dramaturgicznych pasji Maxa i-ischa (usprawiedliwiona o tyle, że naprawdę niepodob-i.i mówić o jego prozie pomijając jego twórczość scenicz-i!, współtworzącą jego dorobek pisarski w stopniu za-; id niczym) wykazuje chyba dość wyraźnie, w jak wiele przeczności (obiektywnych i subiektywnych) uwikłana --st owa dążność autora „Gantenbeina" do ujęć zobiek-ywizowanych. Sprzeczności te uzewnętrzniają się w jego h wieściach równie wyraźnie tworząc ich szczególny .limat, specyficzne wewnętrzne napięcie między skraj-lymi biegunami. Wilhelm Jakobs w książce zatytułowanej „Modernę deutsche Literatur", charakteryzując genealogię artystyczną Frischa,. wy wodzi jego prozę z dwóch rodeł: z klarownej, wypełnionej wiedzą społeczną i oby-/.ajową epiki Gotfryda Kellera i z analitycznej dociekli-\ości psychologicznej żarliwego moralisty, pozbawionego '¦dnak złudzeń co do natury ludzkiej, Jeremiasa Gotthel-... Twierdzi Jakobs, że proza Frischa oscyluje między ty-ii dwoma biegunami szwajcarskiej tradycji literackiej, 'rzypuszczenie to wydaje się trafne: wytrwałe przywią-inie Frischa do pewnej określonej problematyki miało->y już niemal pewne cechy obsesji moralistycznej, gdyby i ie obrastało w każdym kolejnym wcieleniu artystycznym  w  imponujące  przy  tej   skrótowej,  syntetyzującej
208
209
technice pisarskiej, jaką stosuje Frisch, bogactwo wiedzj autora o życiu, człowieku, społeczeństwie. Widać to w\ raźnie, kiedy się spojrzy, jaką linią rozwojową wyzrui czają powieści Frischa.
Jego debiutancka, nie znana u nas książka „Jurg Rei) hardt" jest stosunkowo ubogą historią nieudanego ży< młodego malarza (bohatera tytułowego), przeżywające bolesny zawód miłosny (kochanka opuściła go dla bo|, tego przemysłowca), niepowodzenia artystyczne, odos; niającego się od świata, wreszcie odbierającego sobie ; cie, które nie mogło znaleźć spełnienia w otaczający bohatera, zmieszczaniałym, płaskim i pustym świec „Jest tylko jeden ratunek — notuje Reinhardt, -kie< opuszcza go Yvonne — przemijanie. Przeminąć, opust świat, odejść od wszystkich radości i cierpień życia", lv wyszła ta powieść Frischa poza sentymentalny prot< przeciw okrucieństwu życia, powielany już tysiące ve w literaturze od czasów „Cierpień młodego Wertera".
Znaczna odległość dzieli tę debiutancką powieść Frisch i od obu książek, które rozsławiły go w świecie jako pu wieściopisarza — tzn. od powieści „Homo Faber" i „Stil ler". W powieściach tych rozwinął autor umiejętność sk;i pienia i utrzymania w napięciu uwagi czytelnika, zdolnos. nadania fabule powieściowej  fascynującej  wręcz  atral. cyjności. W powieści „Homo Faber" czytelnik orientuj' się od samego niemal początku,  że bohater  jest ojcem dziewczyny, którą spotkał i z którą flirtuje, a której n¦.¦ zna,  ponieważ kobietę będącą jej  matką  stracił  z  oc/n przed dwudziestu laty. Czytelnik wie o tym wszystkim a mimo to pochłonięty jest niemal bez reszty oczekiw.i niem,  kiedy i w  jaki sposób bohater  powieści  odkryj< pokrewieństwo  łączące go  z jego młodą kochanką.  Tej parafrazie mitu Edypa nadał bowiem pisarz tyle śwież" ści i prawdy psychologiczno-obyczajowej,  że przemawu ona niezwykle sugestywnie.
W   „Stillerze"   odwaga  pisarska  posunięta  jest  bo<J;ii
<¦   cze dalej: wszystko zdaje się wskazywać na to, że mr
'.'     te jest „farbowanym" Amerykaninem i że rację ma
ja  szwajcarska  podejrzewająca  w  nim  zaginionego
1 siedmiu laty rzeźbiarza zuryskiego — ale mistyfi-
i jest tak zupełna, tak wyzbyta jakichkolwiek dro-
, ;owych   zabiegów,   że  czytelnik  z  kolei  wciąga   się
przedstawiony w powieści proces „zmiany osobowości"
w mozolną drogę do odzyskania osobowości właściwej.
Przyciąga również do książek Frischa ich warstwa opi-
nwo-obyczajowa:    panorama   współczesnego   „wielkiego
wiata",  obraz  życia międzynarodowych  rzeczoznawców
fachowców przemierzających glob ziemski na pokładach
asażerskich odrzutowców lub luksusowych transatlanty-
;i>w, jak bohater powieści „Homo Faber", lub też obraz
:< trączkowych poszukiwań azylu przed własnymi konflik-
nmi w najodleglejszych, nawet egzotycznych zakątkach
wiata,  co  staje  się  udziałem  Stillera  czy  Sybilli.  Jest
¦   ich losach — rzecz wcale niegodna zlekceważenia —
I iś powiew wielkiej współczesnej przygody, nader przez
Lelników lubianej.
' oelum, non animum mutant, qui trans marę currunt. !  to jednak przygoda zdradliwa — i tu zbliżamy się ¦¦¦' najistotniejszej treści pisarstwa Frischa, do tajemnicy !¦   o potężnego oddziaływania. Na dnie tej przygody czai ¦   bowiem jedno z głębszych i bardziej przejmujących 11 teraturze zachodniej ostatnich lat oskarżeń pustki mo-iiej i ideowej zachodniej cywilizacji, zachodniego molu życia, wyposażonego we wszelkie techniczne udosko-lionia  i  pozbawionego   całkowicie   wszelkiej  moralnej ji. Nie znajdują oparcia w żadnej takiej racji tytułowi ¦¦liaterowie obu powieści Frischa — i stąd ich całkowita iowa klęska. Ludzie ci trwonią i tracą swą osobowość, mogą odnaleźć swej „identyczności",   swego   miejsca wiecie. W dzienniku Frischa znajdują się zdania, które jakby formułą ich zagubienia między ponurymi wspomni nami i brakiem perspektyw na przyszłość, ich zagu-
210
bienia w teraźniejszości nie do przyjęcia, bo jest ona t; ko „nicością między przeczuciami i wspomnieniami, któi są namacalną przestrzenią naszych uczuć, teraźniejsze nie jest niczym innym, jak tylko przejściem, ową sław pustką, której się nie lubi wypełniać".
Ale nie tylko do ich porażki sprowadza się oskarżę) Frischa; są w jego powieściach sceny o wymowie wielki metafor   powieściowych:   oto   przygniatająca   samotni > Sybilli w jej pustym mieszkaniu usytuowanym w sam; sercu rozjarzonego światłami,  rozedrganego  wielkomi* skim ruchem Nowego Jorku; oto przejmująca nuda < robkiewiczowskiej egzystencji prokuratora Rolfa; oto d! gi szereg innych scen i sytuacji ludzkich. Urasta z t} powieści kapitalny, pełen ostrej  drwiny, a zarazem r czywistej grozy, obraz rodzinnej Szwajcarii i przystroi nej w wielki blichtr Ameryki, obraz oskarżycielski i pr strzegający. I oto pojmuje w pewnym momencie czyi' nik, że już nie z psychologiem i opowiadaczem przyj < ma do czynienia, ale że jest Frisch czymś w rodzaju pr roka rzucającego potępienie  na współczesną cywiliza zachodnią i wieszczącego jej  upadek,  czymś w rodź > współczesnego Jeremiasza, który tragiczne doświadczę i zebrał  podróżując  opasującymi  świat  liniami  Swisse i długimi pasmami autostrad.
„Gantenbein" wprowadził do tej twórczości pewne n menty nowe, będące jednocześnie najpełniejszym bo rozwinięciem zasadniczych jej cech, założeń, celów,  i wieść   tę   krytyka   zachodnioniemiecka   (a   ta   wpł} w stopniu decydującym na opinię literacką krajów ii mieckiego   obszaru   językowego) przyjęła   z   mieszańj uczuciami, wśród których znalazło się także ubolewar iż  ambitny  talent  autora  uległ  rzekomo  w  tej   ksiąl pewnemu przyćmieniu. Tymczasem wydaje się, iż w właśnie powieści osiągnął Frisch największy stopień moświadonaości twórczej.
Najlepszego też sam dostarczył klucza do jej zrozi
W cytowanym już wywiadzie udzielonym Horstowi i owi właśnie w czasie, kiedy „Gantenbein" powsta-malazły się takie zdania:
,,Uażdy człowiek (nie mówię teraz o pisarzu, lecz o je-> bohaterze), każdy człowiek wynajduje sobie wcześniej iy później jakąś historię, którą, często bardzo ofiarnie, wuża za swoje życie, albo kilka historii, które za-pBtrzyć należy w nazwiska i daty, tak że nie można U|tpić w ich prawdziwość. Mimo to, jak sądzę, każda Istoria jest zmyśleniem. I dlatego da się zastąpić Jną. Rozporządzając pewną stałą sumą tych samych wy-urzeń, opierając je jedynie na innym obrazie własnego Ja», można nie tylko opowiedzieć siedem różnych żyłowych historii, ale i przeżyć je".
„Gantenbein" jest jak gdyby wcieleniem, realizacją ar-'      -czną tego pomysłu. Tytułowa postać tej powieści nie !       jej jedynym bohaterem, a nawet właściwie -nie wia-¦ !      i, czy można w odniesieniu do niej stosować termin: !       ter powieściowy. Gantenbein udający ślepca, kryjący stkowidzące oczy pod czarnymi szkłami przeznaczona dla niewidomego (a czyni to „w nadziei, że ludzie ¦¦.¦¦la wobec niego nieco swobodniejsi, odrobinę wyswobo-¦'¦ui ze strachu, że ich kłamstwa są widoczne"), Ganten-¦'¦111 obserwujący żonę w trakcie flirtu nie ukrywanego id „niewidomym" mężem, obserwujący rywali w trak-'   „tokowania", przyjaciela w trakcie bogacenia się, in-nrgo jeszcze znajomego w trakcie wyścigu z wyimaginowanym     niebezpieczeństwem     śmierci,      prostytutkę w trakcie przeobrażania się w damę — ten Gantenbein że być i bywa jednocześnie swoim rywalem Einhornem 11 U;pawym Svobodą, któremu uprzednio odebrał był żonę. I Znakomita jest scena,  kiedy Gantenbein z  zawziętością *-1' -'Izi miłosną korespondencję żony z kochankiem — i w I   wnym momencie stwierdza,  że ma oto w ręce listy, l-iore pisywał do Liii w okresie poprzedniego jej małżeń-Itwa, które rozbił. Sama zaś Lila może być i bywa sław-
212
213
I
ną aktorką i rzetelną „żoną domową", i narkotyzującą comtesse. Wiele różnych historii układa o nich i o wszj stkich pozostałych bohaterach tej powieści jej  autor i niepodobna właściwie uchwycić takich cech konstyt tywnych ukazanych przez niego postaci, które uczyniłyfc je  skończonymi  osobowościami.    Sugestia,   jaka  wyni! z takiej  konstrukcji   postaci   powieściowych,  dałaby ująć w taką oto uproszczoną formułę: każdy z nas mó; by być Gantenbeinem, Einhornem, Svobodą, Lilą, paru Camillą Huber; niech mi będzie Gantenbein, niech będ Gantenbein tobie, jemu,  nam wszystkim. Oto „obieki wizacja społeczna" dokonana przez Frischa w tej powi ści, oto sens zawartej w niej sugestii „powszechności".
Powieść o Gantenbeinie ukończył Frisch w ro' 1964 — ale snuje te historie w różnych wariantach :n dal. Oto w dwa lata później, wiosną 1966 roku, w m nachijskim dzienniku „Siiddeutsche Zeitung" znalazł' fragment scenariusza filmowego, jaki Frisch chciał nai sać w oparciu o swoją powieść — fragment rozwijaj;i tę   pyszną   anegdotę   z   „Gantenbeina",   która   opowi;
0   człowieku,  co  w  tajemnicy  przed  bliskimi  wyrusz w podróż lotniczą, a tymczasem jego samochód skradzi no z parkingu, ktoś się w nim zabił, wzięto tego kogoś właściciela zidentyfikowanego wozu, i oto człowiek st i oko w oko z faktem własnej śmierci widzianej  oczyi bliźnich.   Powieściowe   domysły   na   temat   ich   prze:
1  reakcji na to wydarzenie ucieleśniają się przed kamei Jeśli tedy nie cechy osobowości bohatera i nie jedn
rodny, z jakichś względów istotny tok wydarzeń fabn larnych czyni z tej powieści konstrukcję konsekwenii i zamkniętą — to co mianowicie jest jej podstawą? Rzo< niezwykła: właśnie owe fakty,  o których mówił Fri.M w cytowanym fragmencie wywiadu, właśnie owa wcieli na w różnorodne warianty wydarzeń, ze skrupulatności klasycznego realisty obserwowana „prawda życiowa" poi niesiona do rangi   owego   „powszechnego"   uogólnieni
214
ł'       ia  posunięta  tak  daleko,  iż  jeden  z  recenzentów
Lenbeina"  (Helmut Heissenbuttel)  uznał tę książkę
powieść z kluczem" i w postaci Svobody dopatrzył
>ortretu   literackiego   znanego   zuryskiego   malarza,
larza i architekta Maxa Billa.
li jednak nawet nie iść tak daleko w dociekaniach, rdzić   w  każdym   razie   wypadnie,   iż  przejmująco y i prawdziwy jest w „Gantenbeinie" obraz podszy-iłkowitą pustką ideową i moralną egzystencji, typo-lla zachodniego modelu życia, opartego na wysokim iardzie cywilizacyjnym, materialnym i technicznym, tnicznie wypranego z jakiejkolwiek treści nadającej temu wygodnemu życiu.  Frisch jest oskarżycielem ubłaganym tego życia, jego pustki i fałszu, jego wy-it.tów i podstępów, jest oskarżycielem, który sięga naj-t>;biej w najtajniejsze rejony uczuciowego życia człowie-ii, dowodząc, iż nawet tam: „Jeśli zjawia się kiedyś na-/a szczerość, bywa ona przeważnie paskarską transakcją, a którą składają się kłamstwa i asekuracja innych za-ijcń".  Gantenbein —  wszystkowidzący ślepiec  przyła-mjący ludzi w sytuacjach, których strzegą przed każdym udzym okiem, Gantenbein przeżywający własne złudze-ia,   wykręty,   oszustwa   wyostrzonymi   zmysłami   niby-¦ciemniałego — ten Gantenbein jest najsurowszym chy-> i,  spośród dotychczasowych bohaterów Frischa,  sędzią \ rokującym   o   niemożności   życia   wedle   przyjętych '.   jego świecie formuł. Jeśli kiedyś „Homo Faber" czy .Stiller" kończyły się śmiercią, totalną klęską bohatera, raz  ironiczne  zakończenie  „Gantenbeina"   („teraźniej-/.ość, siedzimy przy stole w cieniu i jemy chleb, zanim usmaży się ryba, obejmuję ręką butelkę, aby sprawdzić, > zy wino (Vedicchio) jest dość chłodne, pragnienie, później głód, życie podoba mi się...") wywiera na mnie swą poetycką   alegorycznością   wrażenie   o   wiele   silniejsze, o wiele głębiej odsłania niewygasłą przecież w tym sarkastycznym  pisarzu  nadzieję,  nieustające  jego  poszuki-
215
wanie prawdy, które — by raz jeszcze zacytować rozn> wę z Bienkiem — „jest szczeliną w szaleństwie". „Pr; dą — dopowiada pisarz tę myśl do końca — są nasze > świadczenia, wzory przeżyć. Nie tylko dlatego pisze:*: dlatego też żyjemy, wymyślamy historie, które wyra::, nasze wzory przeżyć, które czynią czytelnym nasze < świadczenie".
Gdyby tej szczeliny nie było, świat byłby szaleństw s. „wrzaskiem i wściekłością", jak napisał Faulkner. Ki tyczne, dociekliwe, dające świadectwo prawdzie pis stwo Maxa Frischa jest przecież niekonsekwentnym n> i nie do końca przemyślanym, ale najszczerszym buni przeciw temu szaleństwu. Jest sprzeciwem negując wartości i zasady przyjęte w otaczającym tego pisa świecie za niewzruszone, a które są tylko pseudowa, ściarni i pseudozasadami pokrywającymi obłudę, zav i zło, jest próbą zdarcia maski z twarzy ludzi tkwiąc \ i prosperujących w tym szaleństwie, zdolnych w ka:' chwili popełnić kolejne łotrostwo w jego obronie — i ] bą ukazania ich prawdziwej twarzy, takiej, jaką m. gdy sądzą, że ich nikt nie widzi.
Proroctwa na ogół charakteryzują się tym, że nie . kładą ją się wprost; Frisch wywodzi je i wpisuje w fal powieściową. O ile ten pierwszy zabieg — wyprowad nie oskarżeń z przewodu fabularnego — jest w jego ksi kach przekonujący, o tyle drugi — formułowanie pr/.> stróg, a zwłaszcza próby „pozytywnych" zaleceń — cierp od nadmiernego zmetaforyzowania i zaszyfrowania. W pi > wieści „Homo Faber" napięcie utrzymuje się wprawd; >¦ do końca (osiągnięte zresztą w sposób „wymuszony" pry sprowadzenie na bohatera nieuchronnej śmierci rakowej), ale refleksje narratora notowane w jego  dzienniku d> waluują się znacznie. W „Stillerze" końcowe partie ju się wręcz rozmazują w mętne rozważania bohatera o sztu ce i religii. „Gantenbein" jest i pod tym względem wieścią najbardziej  klarowną, zamkniętą akcentem czj
216
ii i przejmującym, wolnym od grozy typu „deus ex :ńna" i od wnioskowania irracjonalnego. Jest bowiem " wieść przede wszystkim diagnozą choroby uwikłane-/ pęta mieszczańskiej egzystencji człowieczeństwa. i;ix FrJsch jest znakomitym obserwatorem i świadkiem esu, który filozofowie nazywają dzeintegracją osobo-•i ludzkiej, uwiądem racji moralnych człowieka ^ęgniętego w pędzący mechanizm społeczny i zamk-ogo w wąskich ramach własnej specjalności. Nie jest ak Frisch pisarzem znającym odnowicielską siłę spo-nego przewrotu, usuwającego korzenie alienacji zubo-cej i niszczącej człowieka; nie jest pisarzem świa-ym dokonywającego się, również współcześnie, wy-¦leńczego zrywu ludzkości. I i Ale świadectwo wydane przez Frischa pustce, fałszowi \ okrucieństwu świata, który go otacza, który go oburza, |*viata, który odchodzi, ma dla nas wagę nieocenionego Iffl-gumentu w ideowej walce z tym światem.
ŁAZIK Z KLOCKRICKE
(Proza Harry'ego Martinsona)
Dwukrotnie w ostatnich latach zaznaliśmy takiej s tysfakcji. Kiedy w roku 1973 przyznano literacką nagr dę Nobla Patrickowi White'owi, we Francji podniosły s głosy szczerego zdziwienia: któż to taki właściwie, co ( takiego napisał? Czytelnik polski natomiast miał mo ność poznania całego niemal dorobku wybitnego pisar australijskiego w polskim przekładzie. Kiedy zaś w roi później Akademia Szwedzka przyznała tenże zaszczyti wawrzyn Harry'emu Martinsonowi i Eyvindowi Johns nowi, księgarze szwedzcy musieli z dna magazynów w ciągać zakurzone egzemplarze dawnych wydań zapomni nych niemal zupełnie we własnym kraju, wybitnych prz> cięż pisarzy (tytuł szkicu krytycznego Pera Olova Enqu sta o Johnsonie brzmiał defensywnie: „On napisał tr dobre powieści — o ilu pisarzach można to powiedzieć?' Czytelnik polski był natomiast świeżo po lekturze wyd nej w polskim przekładzie powieści Martinsona „Dro, do Klockricke" (a powieść Johnsona „Fale przypływu znacznie mniej zresztą ciekawa, dotarła do czytelni] w rok później).
Skądinąd zresztą powieść Martinsona zasługiwała i uwagę (i to niezależnie od zaszczytów, jakie spotkał pisarza w sędziwym już wieku) z kilku przynajmni* względów.
Najpierw dlatego, że jest to pierwszy tłumaczony ii
218
miski utwór wybitnego szwedzkiego pisarza, jednego nestorów prozy skandynawskiej. Martinson debiutował lxi koniec lat dwudziestych wraz z takimi pisarzami, |k Artur Lundkvist, Asklund, Kjellgren, Sandgren. Zdo- już wówczas, w chwili debiutu, bogate doświadczenie iowe, miał za sobą podróże po wielu morzach i kra-;ąh świata i pracę w różnych zawodach. Toteż w jego yórczości zaznaczyła się wyraźnie tendencja artystycz-polegająca na szerokim wykorzystywaniu bogatej wie-o życiu, bagażu zdobytych doświadczeń, obserwacji przeżyć. Zarazem jednak starał się Martinson przetrans-rmować i wysublimować artystycznie te bezpośrednie świadczenia, wtopić je w formę artystyczną wykorzy-jjąc szeroko zdobycze sztuki nowoczesnej. „Droga do Klockricke" uznana została przez krytykę jedną z najwybitniejszych powieści w dorobku autora. Trudno oczywiście, nie znając z oryginału innych jego Itworów, orzekać o słuszności tej oceny; należy ją raczej przyjąć i zastanowić się, jakiego typu pisarstwo prezen-uje nam ta powieść. Otóż istotnie daje się w niej dotrzeć bogaty ładunek wiedzy społecznej, psychologicznej obyczajowej o dawnej wsi szwedzkiej, o szczególnej kategorii włóczęgów, którzy przemierzali wzdłuż i wszerz kraj utrzymując się z dorywczych zarobków, poczęstunków, żebraniny. Działo się to w okresie poprzedzającym jwoczesną kapitalizację wsi, przestawienie jej gospo-Brki i obyczajowości na tory industrializacji — i właśnie inał powieści ukazuje kres i zagładę owego środowiska yłóczęgowskiego, nieunikniony w nowym układzie życia tln wsi. Zarazem cały ów zwrot, w niewątpliwy sposób lwiązany z przemianami gospodarczo-społecznymi okresu •hyłku feudalnych form ekonomiki i obyczajowości wiej-łkiej, ukazany jest w sposób szczególny, przywodzący na myśl stare rapsody i ballady; powieść Martinsona jest Jut worem w nader oryginalny sposób wystylizowanym. I to jest drugi powód, dla którego czytelnik nie po-
219
winien jej  przeoczyć.  W naszej  kulturze literackiej dawna  bowiem obecna jest  literatura  łazikowska i wizdrzalska  typu   „Łazika  z  Tormesu"   czy   „Dyla wizdrzała", komedii rybałtowskich i włóczęgowskich lad. Wszystkie jednak te zjawiska (łącznie z Sowizdr łem, zlokalizowanym najbardziej na północ spośród mają wyraźnie śródziemnomorską proweniencję, wywód się z kultury romańskiej i jej promieniowania. W po\ ści Martinsona spotykamy się po raz pierwszy z łazika wędrującymi po północnej krainie i zmuszonymi do kania schronienia na długie miesiące  zimy, późnej jea ni i wczesnej wiosny — zawsze wtedy ich swoboda i troska poddane zostają radykalnym   ograniczeniom, pień ich zależności od osiadłych i zagospodarowanych wicieli  jest  nieporównanie  większy   niż  ich  duchówj pobratymców z krain, gdzie cytryna dojrzewa.
Ten czynnik klimatyczny ma niebagatelne chyba k<j sekwencje kulturowe; włóczęgostwo   skandynawskie zjawiskiem zupełnie różnym pod względem psychologi| nym,  moralnym  i  obyczajowym.   Nie  jest  ułatwienie prostym  ulegnięciem  pokusie lenistwa,  beztroski  i gabundowskich „ciągot".  Przeciwnie   — jest  aktem wagi,   niekiedy  wręcz   heroizmu,   jest   świadomym borem drogi najtrudniejszej, przełamywaniem oporu wianego zarówno przez ludzi, jak i  przez żywioły, wyzwaniem   rzuconym   koniecznościom   i   ograniczer narzuconym przez warunki i formy  życia.
Wynikają stąd dwie istotne konsekwencje artystyc2 i intelektualne. Pierwsza polega na  głębokiej  reorienta cji w zakresie artystycznych „powinowactw z wyboru' Otóż w powieści Martinsona znajduje się szereg nawi.i zań  do  literatury,   nam  bynajmniej   nie  kojarzącej z powieścią pikarejską; mowa w niej parokrotnie o ,,!. cerzach Okrągłego Stołu", i to nie w narracji odaui ' skiej, ale w dialogach bohaterów, a mieszkańcy odlc;,! osady nadmorskiej wymawiają nazwę Ocean jak Osjan
ni  barda  Osjana  są  zresztą  w  wyczuwalny  sposób rem formalnym  dla  pewnych,  chciałoby  się powie-l/:i ć: rapsodycznych partii powieści Martinsona. Włóczę-i ,two staje się w tym wypadku rycerstwem, nawiązuje > tradycji eposu i powieści rycerskiej, bo jest pewnym ¦¦itannictwem, jakby przystąpieniem do zakonu; nawia-(iii  mówiąc,   grupa   włóczęgów   z  powieści   Martinsona Układa coś w rodzaju zakonu czy sekty religijnej, właś-•  na  zasadzie  przyjęcia  pewnych  wyróżniających ich „iiśród ogółu obowiązków i posłannictw. Konsekwencja   druga   tego   pojmowania   włóczęgostwa Kibiera dużego znaczenia, zwłaszcza w kontekście tej lite-fctury skandynawskiej, którą nam dotychczas w przekła-Inrh polskich przedstawiano. Była to najczęściej literatu-cnót   chłopskich,   rozwlekłe   i   rozległe,   ponure   sagi ułów wieśniaczych, których mrówczy trud i wytrwałość, ,.<¦ także uformowana w trudnych warunkach życia za-ihlanność, bezwzględność i okrucieństwo, pasowane były :) rangi ostatecznego kanonu moralnego. Niewiele tylko „i/.ycji z literatury skandynawskiej, tłumaczonych u nas, pochodziło z nurtu literatury stojącej w opozycji wobec  tradycjonalizmu — przeważnie były to utwory pi-Mirzy młodych, w większości zresztą podejmujących problemy innych krajów, nie własnego społeczeństwa. .   Włóczęgi  z powieści Martinsona  są  natomiast ludźmi pynnie, własnym życiem protestującymi przeciw trady-^jonalistycznym   formom   życia,   przeciw   dorobkiewiczo-Itwu, małostkowej mentalności posiadaczy, przeciw bezwzględności i okrucieństwu  życia poświęconego pomna-Łniu mienia za każdą cenę. Lektura tej powieści pozwa-i zrozumieć,   w   jak   szczególny   sposób   wyrażała  się ' twórczości Martinsona intencja krytyczna, sprzeciw wo-ec zastanego i utwierdzonego w posadach układu życia, itóremu pisarz przeciwstawił heroiczną i na wzór litera-fcry rycerskiej  wykrystalizowaną postawę wolnego wewnętrznie łazika z północnych okolic Krockricke.
220
221
SEDNO PROBLEMU GRAHAMA GREENE'A
„Thriller jest maszyną do wywoływania dreszc-Jest to bez wątpienia współczesna forma tragedii ant; nej, obliczona na wymiar duchowy i gust dzisiejszy"
Te zdania nie miały bynajmniej intencji ironicznej; pisał je Paul Rostenne w eseju „Graham Greene ten des temps tragiąues", w roku 1948, kiedy Francuzi , kryli" autora „Mocy i chwały"   i proklamowali   go      i nym z najwybitniejszych pisarzy współczesnych. Tą nią cieszy się Greene we Francji po dzień dzisiejszy i iu> dy w końcu roku 1966 pisarz postanowił na stałe pr nieść się do Paryża i Antibes, opuścić szkodliwy dla ] zdrowia i samopoczucia „smog" londyński, francuska pr.i sa literacka zgotowała mu prawdziwą fetę.
Ale tymczasem rozgłos Greene'a objął cały niemal c/\ tający świat, a co ważniejsze — w jego twórczości doku nały się niezwykle istotne przesunięcia we wnętrzu-i zmiany, które uczyniły go rzeczywiście jednym z naj ciekawszych zjawisk we współczesnej literaturze zachód niej.
Graham Gfeene zaczynał od dziennikarstwa, zachował z nim związki przez długie lata (był w swoim czasie wi cedyrektorem londyńskiego „Timesa", a potem krytykiem
222
liniowym „Spectatora"); odbył też wiele reportażowych «lróży — najciekawszy w jego reportażowym dorobku '•¦.t chyba pisany w latach powojennych cykl korespon-jl z Polski, Indochin i powstania Mau-Mau. Nawet Jcdy jego podróżom nie przyświecały doraźne cele re-jrtażowe, prowadził pisarz w ich trakcie dzienniki — wydanym w roku 1962 tomie „In Search of a Charac-^r" znajdujemy dziennik zatytułowany „Convoy to West kfrica" z roku 1941 i „Congo Journal" z roku 1959. Są utwory ciekawe nie tylko dlatego, że pierwszy z nich pst swoistym komentarzem ukazującym tło powieści ¦dno sprawy", a drugi zawiera historię kształtowania w pisarzu koncepcji tematycznej i fabularnej „Trą-'; wszystkie te reportażowego typu utwory są naj-¦ostszym wprowadzeniem w klimat beletrystycznej pro-Grahama Greene'a, która wyrasta z dziennikarskiego nysłu obserwacji i reporterskiego odczucia przygody, ^(•zwykłości i dramatyzmu sytuacyjnego, poddanych ar-pstyeznej sublimacji i metaforycznemu zamierzeniu pi-irskiemu.
Wprost z reportażu wywodzi się pierwsza zauważona |u czwarta z kolei w jego  dorobku pisarskim)  powieść (Stamboul Train" (1932) — w ekspresie mknącym przez uroźną,  zaśnieżoną Europę na południowy wschód rozmywały się tajemnicze, na poły kryminalne afery. Sze-późniejszych powieści Greene'a — takich jak „Broń ln;i sprzedaż" (1936), „Tajny agent" (1939), „The Ministry nf  Fear"  (1943),  „Trzeci człowiek"  (1950) — miało  już charakter* klasycznych właściwie powieści kryminalnych c/.y szpiegowskich; autor nazywał je „entertainments" — rozrywkowymi — ale co najciekawsze, nie tylko nie lekceważył ich, nie traktował jako wstydliwego sposobu zdobywania pieniędzy,  lecz postanowił  je wykorzystać  dla ¦woich najpoważniejszych ambicji i zamierzeń pisarskich. Sformułował je dość późno — pierwszą „programową" powieścią   Greene'a  było   „W  Brighton"   (1938).  Kanwa
223
w
powieści kryminalnej posłużyła w niej po raz pierwsi Greene'owi do stworzenia swoistej metafory moralistycj no-ideowej i do wypowiedzenia pewnych przekonań fil{ zoficznych. Sytuacja człowieka ściganego — przestaj tropionego przez policję — staje się tu metaforyczną w;J kładnią losu ludzkiego, dramatycznego i nie dającego uratować bez interwencji nadprzyrodzonej łaski.
Jest to powieść konwertyty — ale powieść niezwyP chłodna jak na wyznanie nowo przyjętej wiary katoli-kiej. Greene wielokrotnie podkreślał, że jego nawróceń na katolicyzm nie miało charakteru nagłego olśnień emocjonalnego — było aktem intelektualnym, wynikie wnioskowania rozumowego. Katolicka koncepcja życ ludzkiego, które nie może zrealizować się w pełni h udziału mocy transcendentnej, odpowiadała pisarzo\ o wyraźnych skłonnościach ku dramatyzmowi; konwc cje myślowe moralistyki katolickiej, owe walki o du:; ludzką między siłami zła i dobra zbiegły się z jego r zumieniem literatury jako obrazai zmagań, ucieczek, p ścigów absorbujących czytelnika; Claude-EdmoncN Magny usytuowała Greene'a pomiędzy Mauriakiem a S menonem.
I rzeczywiście — w dwóch najwybitniejszych książkai Greene'a z pierwszego okresu jego twórczości — w „M< cy i chwale" (1940) i w „Sednie sprawy" (1948) — je zarazem coś z francuskiej literatury katolickiej, nie tyli z Mauriaca, ale także i z Bemanosa (dopatrywano > kiedyś w pierwszej z tych książek swoistej repliki i „Pamiętnik wiejskiego proboszcza"), i coś z sfenenonov skiego komisarza Maigreta.
Czytelnik, który nie dzieli z autorem jego przekoni religijnych, uznaje jednak w tych książkach rzecz ni zwykle cenną i istotną: ich dyskrecję i ich humanizi Greene nie lubi nazywać siebie ,„pisarzem katolickim" określa się raczej mianem „piszącego katolika" i bani przestrzega  słynnego  zalecenia  Jakuba  Maritaina,  któ
lin się dewizą postępowania artystycznego nowoczesnej jlrratury   katolickiej:    „Jeśli   chcecie    stworzyć   dzieło Ir/.eścijańskie — radził autor „Humanizmu integralne-— bądźcie chrześcijanami i szukajcie sposobu stwo-inia  dzieła  pięknego,  w które  przejdzie  wasze  serce, 1 starajcie się «robić po chrześcijańsku»". Przestrzeganie zalecenia uwalnia pisarza od owego nieznośnego, do-lego dydaktyzmu, który odbiera zdolność funkcjono-\t\ia poza własnym kręgiem wyznaniowym całej niemal dycyjnej literaturze katolickiej.
 przede wszystkim  zjednuje  dla  tych książek ich luntyczny' humanizm.   W  „Mocy  i  chwale",   powieści dzonej nawiasem mówiąc z doraźnego zamówienia po-|fcznego  (wiosną   1938  roku  odbył  Greene  podróż  po «syku dla napisania książki o prześladowaniu Kościoła Joru w  południowych prowincjach kraju — książka pt. „The Lawless Roads", ukazała się zresztą w ro- i uległa kompletnemu zapomnieniu), które ciąży ¦i't w pewien sposób nad obrazem społecznej i ideowej meji w Meksyku w latach trzydziestych, najistotniej-sprawą jest studium wewnętrznych uczuć bohatera. t  to ksiądz,  przekradający  się  od  wsi  do  wsi,  gnę-iy nędzą i strachem, szukający zapomnienia w alkoho-nagle napotkanej rozkoszy fizycznej, ksiądz obarczo-C.rzechem śmiertelnym i najdalszy od obiegowego wi-,mku misjonarza i kapłana. Ale jest to jednocześnie •wiek,  który  do  końca  wypełniać  będzie  swoje  po-iiiości i wyrzeknie   się szansy ocalenia,   aby nie   od-L       kvić ostatniej posługi rannemu gangsterowi. ¦^ >V „Sednie sprawy" bohater, komisarz brytyjskiej po-MBjl kolonialnej, nieprzekupny i nieposzlakowany w wie-Hł<     i ej służbie, uwikła się tragicznie w „cudzołożną mi-Hk" do młodziutkiej, osamotnionej i głupiutkiej  dziew-^v    , a nie znajdując wyjścia z sytuacji, w jakiej  się ^B     '.  szantażowany   i   dręczony   poczuciem  odpowie-^'.iiności wobec  żony,  zdecyduje się popełnić samobój-
ic.i i rozdroża...
225
stwo.  Nie będzie  jednak   w   tej   tragicznej   decy^zji z ucieczki — będzie to desperacka próba ocalenia spok innych — żony, kochanki, własnego środowiska. 'I w nalnej  scenie powieści przeciwstawi    się   pisarz    usti księdza pochopnemu potępieniu, wydatnemu na saimol cę przez jego żonę, uosobienie zakrystyjnej  niettoler
cji.
„— Na miłość Boską, pani Scobie, miech pani scobie wyobraża, że pani albo ja wiemy cokolwiek o rmiłos dziu Bożym.
—  Kościół głosi...
—  Ja wiem, co Kościół głosi. Kościół zna wrszys przepisy. Ale nie wie tego, co się dzieje w jednymi lv
kim sercu.
—  Więc ksiądz myśli, że jest jakaś nadzieja? — spy
ze znużeniem w głosie.
—  Tak bardzo się pani na niego zawzięła? (...)i I u ża pani za możliwe, że Bóg będzie bardziej zawiziętj kobiety?"
Tak radykalne -postawienie   sprawy,   tak   bezjpośr atak na bigoterię i nietolerancję moralną  tradyfcyji środowisk katolickich  wywołały  oczywiście   wzlbur/ w środowisku katolickim. Posypały się listy obuirzoi czytelników  do  gazet  i czasopism,  teolodzy  i  rtnon wdali się w zawiłe dyskusje; podjęli je równie;ż kr cy — Jacąues Madaule w eseju „Graham Greeine" (I ryż 1949) stwierdził, że gdyby bohaterowie tego pintf nie byli chrześcijanami, wszyscy w ogóle popełniiliby I mobójstwo, i że ta tragiczna wizja życia ludzkiego  » właśnie  jednym  z  tych punktów,  gdzie myśl  (Grał Greene'a nie jest jeszcze dostatecznie impregnowana ¦ chrześcijaństwo" przed obcymi wpływami.
Z „nieortodoksyjnego" punktu widzenia jednalk ul książki Greene'a wydają się właśnie wyrażać głęjbuk manizm autora, który powiedział kiedyś, iż „zadanii-i sarza jest wzbudzić w czytelniku sympatię dla osiób,
226
bficjalnie nie mają prawa do sympatii". „Moc i chwała" blc jest tylko powieścią o meksykańskim księdzu — jest jmanistycznym studium o sile i słabości człowieka, wi-liunych ostro i w całym dramatyzmie; i jest to obrona rtolności człowieka do zapanowania nad własną słabością. „Sedno sprawy" jest nie tylko obroną   jakiegoś  koło-(lulnego  policjanta  przed  sankcjami,  jakimi  cudzołóżcy Mimobójcy grozi ortodoksja religijna — jest to przede tazystkim  obrona  tragicznie  uwikłanej  jednostki  ludzik] p"rzed niezrozumieniem, obojętnością, potępieniem. Tun właśnie głęboki humanizm Greene'a stał się punk-i wyjścia dla jego dalszej  drogi ideowo-artystycznej.
rV rozmowie z przedstawicielem „The Sunday Times ¦•¦kły Magazine", J. W. Lambertem, wspominał Greene u trzydzieste:
.Hiszpania  to  był  pewien problem.  Jako  katolik nie ;łem po prostu postąpić tak, jak czynili inni, zabrać dołączyć do anarchistów czy do Brygady Międzyna-lowej. Ale czułem też, że nie mógłbym stanąć po stro-Franco.  Tak naprawdę to było tylko jedno miejsce Hiszpanii, dokąd mogłem się udać: Bilbao, jedyny ob-i, który był jednocześnie i republikański, i katolicki, ¦ruszyłem, ale oczywiście nigdy tam nie dotarłem. Do-hnłem do Tuluzy i stamtąd miałem lecieć samolotem, pilot — malutki, niepokaźny człowieczek — załamał ¦   y coś w tym rodzaju! W każdym razie nie chciał Teraz, kiedy okres stalinowski się skończył, wszed-powrotem na drogę, którą kroczyłem w latach mło-Nie mogę sobie na przykład wyobrazić, w jaki spo-W schód mógłby się inaczej urzeczywistnić niż przez nizm. Albo dokładniej — poprzez pewnego rodzaju monię między humanizmem a chrześcijaństwem", ciekawe wyznanie (zacytowałem je za „Kierunka-
227
mi", nr 505 z dnia 20 lutego 1966) naświetla tło i pr czyny tego wyraźnie nowego okresu w twórczości ene'a, jaki rozpoczął się gdzieś w połowie lat pięć<j siątych.
W okresie tym Greene trafiał w te punkty kuli zij skiej, w których rozgrywały się najbardziej dramatyc wydarzenia polityczne naszego czasu: Wietnam walc2 o swą wolność ukazał w „Spokojnym Amerykanir (1955); Kubę, w której wzbierała w tym czasie (jesz przed powstaniem Castro) walka wyzwoleńcza — w „ szym człowieku w Hawanie" (1958); Kongo rozdzier podsycanymi przez kolonialistów sprzecznościami w „Trądzie" (1961); republikę haitańską umęczoną t> nią Duvaliera — w „Komediantach" (1966).
Są  to kiążki   różnej   wartości   i   różnego charakie „Nasz człowiek w Hawanie" — to właściwie zręczna rodia powieści szpiegowskiej, odsłaniająca daremność kulisowych zabiegów, słabość i bankructwo Intelliger Service we współczesnym świecie przeżywającym wielkich  ruchów  społecznych.   „Spokojny  Amerykanłj łączy   wątki   psychologiczno-moralistyczne   z   polityczr mi.  Postać  bohatera  tej   powieści,   dzieje  jego  rozwc z pierwszą żoną i ponownego małżeństwa z piękną dzk czyną wietnamską — to wszystko jest kontynuacją ds nych wątków i motywów Greene'owskich, jego polemil z ortodoksyjnymi, obłudnymi rygorami moralnymi, je: obrony  szczerości  i  otwartości  przeżywania.   Ale  no\ jest w tej  powieści  obraz walki narodu wietnamskie
0  uwolnienie z pęt kolonializmu francuskiego,  wówc; jeszcze   dopiero   ustępującego   miejsca   amerykańskien
1  nowa, niezwykle celna i ostra jest w tej powieści po mika,  więcej  — oskarżenie  owej  osobliwej,  ameryki' skiej odmiany cynizmu politycznego, uosobionej w ty łowej postaci amerykańskiego „doradcy" Pyle'a. Frań Wyndham dopatrzył się w tej postaci nawiązania do si rego tematu Henry'ego Jamesa, ukazującego amerykan;
228
iicwinność i optymizm, zagubione w starym świecie [wałtu i korupcji; tu, u Greene'a, ta wyniosła pewność łebie, przekonanie o słuszności własnej „misji" nie li-!iicej się z rzeczywistymi pragnieniami, opiniami i porębami ludzi, których się pragnie „uszczęśliwiać" prze-meą bezwzględną i pozbawioną skrupułów, stała się ikarżeniem dogłębnym obnażającym ów wielki fałsz rao-lny amerykańskiej „krucjaty wolnościowej" i uprze-mjącym w sposób niemal proroczy tragiczne wydarzeni, jakie nastąpiły na tej umęczonej ziemi w połowie lat :eśćdziesiątych.
„Trąd" — „kongijską" powieść Greene'a — uważam za uijsłabszą w tej serii.
Otóż „Trąd"  (polski tytuł budzi  we mnie  obawę,   że ibyt jest dobitny i zbyt wyraźnie uwypukla powinowac-a z Camusowską „Dżumą" — rzeczywiście trudny do zełożenia tytuł angielski „A Burnt-Out Case" jest nie ipowiedziany) jest jedną z tych książek, które rodzą się isarzom w chwilach tzw. weltschmerzu, które rodzą się przypływu   złych   nastrojów,   nie   zobiektywizowanych [•szcze i nie uchwyconych z artystycznego dystansu, cisnących się wprost pod pióro.
Taki brak dystansu nigdy nie wychodzi na korzyść kon-• irukcji artystycznej utworu. Tak jest i w wypadku tej imwieści; jej kompozycja fabularna jest niedbała, i to nie le ową niedbałością nonszalancką, ile tą — niestety — aniczącą z nieudolnością.  Intryga jest wątlutka, zary-wuje się właściwie już w ekspozycji i nie rozwija dalej, »i trudno dopatrzyć   się   dramatycznego   ustopniowania i  napięcia w sprawie pani Rycker, a nawet w żenująco naiwnym finale z „krwawą zbrodnią" niesłusznie zazdrosnego męża. Co za tym idzie, ubożutko prezentują się po--taci nie mające w powieści okazji do wykazania i zweryfikowania  swych postaw  życiowych,  swej  prawdy psy-hologicznej   — zamiast  udziału  w powieściowej   akcji • pada im wygłaszać długie tyrady; celuje w tym rezo-
229
nerstwie doktor  Colin (postać, której,  wedle  zamiaru autora, powinna przypaść w powieści rola odpowiadają pozycji doktora Rieux w „Dżumie"), ale i pozostałe p staci  powieściowe  wygadują  się  na  kartach  książki  < woli. Pociąga to za sobą ruinę Greene'owskiej sprawno narracyjnej — parę zaledwie jej  epizodów przypomii że, bądź co bądź, wyszły spod pióra autora „Spokojn-Amerykanina" i „Naszego człowieka w Hawanie" (tal, epizodem jest np. finał wizyty państwa Ryckerów u r bernatora).
Wszystkie te słabości książki sprawiają, że ze znaczn,
trudem staramy się zrekonstruować zamiary autora i <
powiedzieć  sobie  na  owo  niezręczne,   acz  nieunikni<
pytanie, co mianowicie chciał w swej książce powiedz;
Zapewne, przyświecały tu te same idee, co kiedyś „S<
nu sprawy", a jeszcze wcześniej „Mocy i chwale" — c!
sprzeciwienia się konformistycznemu, nietolerancyjnt.•>
pojmowaniu wiary, chęć wykazania, iż są w życiu syti
cje, w których sumienie nie pozwoli potępić cudzołó;
i samobójcy, i że ciężar heroicznego spełniania posłani
twa ideowego spoczywa nieraz na barkach ludzi nie;-
nych zakrystyjnego uznania. Taki  właśnie bunt  prze.
duchocie zakrystii zapewne wygnał Querry'ego, zmęr
nego życiem, w głąb kongijskiej dżungli, do szpitala
trędowatych.   Ale   jeśli   tamte   akty   buntu   były   p:
myślane i konsekwentne pod względem psychologiczn
i artystycznym — ten jest płaski, umotywowany wł;i
wie   tylko   kiczowatymi   wręcz   perypetiami   miłosn
Querry'ego, nie wyraża właściwie nic.
Skąd więc legenda wokół tej książki — legenda, kt< przyszła do nas z Zachodu? Część jej oczywiście prz\ sać należy magii nazwiska Greene'a. Jeszcze innym czyi nikiem, sprzyjającym ukształtowaniu się tej legendy, bj okoliczność, że akcja powieści toczy się w Kongo,  ~ ciąż wydarzenia, jakie rozegrały się w tym kraju w os nich latach, nie znalazły w jej tekście żadnego niemal
230
la. Wietnam, Kuba — Greene chwytał w swój obiek-
pisarski wrzące epizody historii współczesnej, i po
więc książce czegoś takiego się spodziewano. Decydu-
m chyba jednak czynnikiem rozgłosu tej książki jest
weltschmerz z niej  przebijający, który stał się sen-
ią w europejskich kręgach literackich. Wprawdzie au-
nie należy identyfikować z jego bohaterem, a dzieła
trzeba traktować jako bezpośredniego wyrazu nastro-
i poglądów pisarza, są jednak wypadki, w których
autor czyni właściwie swój utwór aż nieporadnym
utek bezpośredniej szczerości zwierzeniem.
rzypuszczenie  to  potwierdzają późniejsze enuncjacje
ene'a,   dające  wyraz  pewnej   nadziei  na  wybrnięcie
'/ego kryzysu duchowego, jaki ukazuje „Trąd". Poprze-
i jednak te enuncjacje jedna jeszcze powieść — „Ko-
ianci", świadcząca o wymownym przesileniu wewnę-
ym, o przesunięciu akcentów i ukierunkowań wewnę-
ych w twórczości tego pisarza oscylującego przez wie-
t między „linią Mauriaca i Bernanosa" a „linią Sime-
ia".
w tej powieści mamy do czynienia z akcją intrygu-
;, dramatycznie ustopniowaną, ocierającą się o afery
lagające już właściwie policyjno-detektywistycznych
zyfrowań. Rzecz dzieje się w republice haitańskiej,
/ionej  od kilku   lat   wściekłym,   całkowicie  zresztą
łrtym i prostackim terrorem  przez prezydenta Du-
;ra; narratorem powieści jest pięćdziesięcioparoletni
lik, właściciel hotelu w Port-au-Prince, przypatrują-
ię lokalnym wydarzeniom z perspektywy cudzoziem-
i. ale nie tak całkiem z ubocza: jego hotel całkowicie
i !upada i traci klientelę, służba hotelowa topnieje i zno-
różnorakie policyjne szykany, sam wreszcie Brown (bo
i Me nazwisko nosi bohater Greene'a) popada w konflikt
.Tontons Macoute" (straszydła, przezwisko policji po-
cznej   na  Haiti)  i  w  dramatycznych  okolicznościach
231
opuszcza granice republiki, przedzierając się przez gór do sąsiedniej Dominikany.
Jest też w tej powieści i drugi klasyczny żywioł pro/ Greene'a — moralistyka. Znów nie ta „niedzielna", zru tynizowana  moralistyka kaznodziejska,  lecz  przeciwni' przekorne pragnienie dobra, czystości, szczerości, tkwią( > w człowieku, któremu życie nie szczędziło   doświadczi r odzierających z wszelkich złudzeń i który wiedzie z ni t ¦ bezwzględny, cyniczny pojedynek, nie wyrzekając się żai I nej  z zakazanych rozkoszy i   nie   oszczędzając   niczyjej łatwowierności. Pyszne są zresztą, pełne najbardziej fine^ zyjnego, sceptycznego , humoru, jego wspomnienia i wyJ znania, jego refleksje nad tokiem życiowych doświadczeń (ta ich partia, która dotyczy „wędrownej galerii sztuki."] jest jedną z najzabawniejszych satyr na snobizm na „szl ¦ kę nowoczesną"). Były wychowanek jezuitów, Brown utraciwszy wiarę — szuka (przez długi czas darem) i jakichś  autentycznych,  trwałych  wartości  pośród  po; rów, zakłamań i obojętności, jakie go otaczają na k dym kroku.
Choć więc zasadniczy schemat wewnętrznej struł; ry „Komediantów" jest pokrewny wszystkim nie> książkom Greene'a od młodzieńczej „Broni na sprzed poczynając — jest ta powieść kolejnym ogniwem pew drogi twórczej zmierzającej w ciekawym i dającym myślenia kierunku. Otóż jest to kolejny krok w ov\ poszukiwaniu tych momentów historii współczesnej i i rejonów dzisiejszego świata, w których rozgrywały jakieś dramatyczne i niebłahe wydarzenia.
„Komedianci"  ukazują Haiti,  jedno  z owych poli< nych państewek   latynoamerykańskich,   w   których szyngtoński Departament Stanu upatruje „bastiony jn ciwko    komunizmowi"    promieniującemu    z    Kuby i   wstrząsającą   wymowę    ma   w   zakończeniu   pow opis zastrzelenia przez policjantów uchodzącego za koi nistę doktora Magiota: na tle bezładnego, na ślepo spr;>
232
nego terroru jest to „morderstwo polityczne", mające dnać zaufanie Amerykanów i ułatwić reżimowi Duva-a  pertraktacje   w  sprawie  amerykańskiej   „pomocy" ''Inansowej i militarnej.
Ale na tym etapie drogi pisarskiej Grahama Greene'a im' chodzi tylko o coraz trafniejszy wybór „teatru wyda-zm"  politycznych — chodzi w niej  przede wszystkim dojrzewające  zaangażowanie pisarza w przedstawiane prawy.  Zaangażowanie  niewolne  od konfliktów  i uwi-;łań — ale nabierające coraz pełniejszej szczerości i bez-ośredniości.  Jedyną  sprawą istotną  w  „Trądzie"  (choć amazaną w  nieudanej   konstrukcji   powieściowej)  była (1 ważna decyzja człowieka, który uprzykrzył sobie uznani, oficjalną i zinstytucjonalizowaną pozycję intelektuali-ty katolickiego i zbiegł niejako w głąb kongijskiego bu- — powieść  ta  starała się jakby konfrontować  owo )ndyńskie, europejskie „targowisko próżności" z najbar-Iziej   dramatycznymi  i  ostatecznymi  problemami  walki życie, zdrowie i wolność ludzką. W tej walce upatrywał ilsarz prawdziwą próbę, pełny egzamin postaw i warto-•i życiowych. „Komedianci" podejmują niejako pokrew-ą myśl ideowo-artystyczną, nierównie jednak dojrzałej w sposób o wiele bardziej przekonujący. Bo z pozorów właściwie (do pewnego momentu) składa v, życie narratora tej powieści — uprawiającego cudzo-żną miłość w zaparkowanym na odludziu samochodzie, (grywającego rolę mecenasa haitańskiej sztuki i patrona itelowego „ośrodka intelektualnego". Świnka, gorączka cierpienie   chorobowe   małego   synka   Marty   odbiorą rownowi jej sprawne   w rozkoszy   ciało,   a szaleństwa ,1'apy Doca" (przezwisko Duvaliera) wypłoszą mu hotelo-ych gości, zepchną na krawędź bankructwa, pozbawią reszcie  nie całkiem  zapracowanego,  ale  naj poważniej -;i-go życiowego dorobku. W świecie zupełnych pozorów je    pan   Smith   —   „kandydat   na   prezydenta"   USA jednym ze stanów, który zdobył dziesięć tysięcy gło-
233
sów wegetariańskich w roku 1948 i usiłuje zbawić lud/ kość wyzwalając ją od nadkwasoty spowodowanej potr wami mięsnymi; dobrodziejstwa te, proponowane ludzio żyjącym w nędzy uniemożliwiającej w ogóle spożywani mięsa, graniczą już właściwie z naigrawaniem się z cu dzej niedoli. Błazenadą zaś już zupełną są słowa i czyn „majora Jonesa", aferzysty, którego od zaklasyfikowali do grupy pospolitych   łotrzyków   broni   jedynie  niep wszedni wdzięk osobisty i fantazja.     "
Ci wszyscy ludzie, reprezentujący świat dobrze pisarz wi znany, są w powieści komediantami zgrywającymi s i okłamującymi nawzajem. Wyszydza pisarz to życie uUn te i uświęcone wśród zatajonego cudzołóstwa i obnos/.n nych cnót wegetariańskich, wśród różnorakich obrzędów towarzyskich, pokrywających pustkę i fałsz.
Ale wyśmiewając ten typ życia, absurdalny i gorsząr wobec autentycznych ludzkich cierpień, wobec krzywe terroru  i  głodu,  nie  przekreśla  Greene  ludzi  będący komediantami. Nie przekreśla Smitha — który przeć potrafi chwilami spoza twierdzy urojeń i iluzji wyka> się autentycznym współczuciem, solidarnością i pomo jest to w końcu stary człowiek, dla którego zmiana sztu< nie wyhodowanych poglądów oznaczałaby właściwie mounicestwienie — jego  człowieczeństwo  sprawdza w ludzkich reakcjach na sytuacje ostateczne. Nie pr>• kreślą pisarz Marty — wiernej w godzinach próby sv,¦>¦ mu macierzyńskiemu powołaniu,  ani  też nie przekre-Browna, narratora powieści, który z kręgu zmysłowi! opętania potrafi wyrwać się wreszcie wtedy, gdy zecłu udzielić pomocy zagrożonym i ściganym. Nie przekreśl pisarz nawet mitomana Jonesa — który w partyzancki u oddziale, dowodzonym przez poetę i złożonym z inwtth dów i  nierozgarniętych chłopców,  poczuł  się  naprawił' starym frontowym wygą — i  zginął  osłaniając -odwm współbojowników. Każdy z tych ludzi, grających od  li płaską i pustą komedię ze swego życia, ma szansę uwznio
234
ilcnia i uczłowieczenia- — wtedy, kiedy angażuje się walkę o wartości przerastające jego sobkowski interes. I są też w tej powieści ludzie, którzy nigdy, mimo ¦szystkich pozorów, nie byli komediantami. Nie był ko-ifdiantem Marcel, ostatni kochanek matki narratora, odszy od niej znacznie i ubierany przez nią w fanta-jną wiśniową piżamę z krzyżującymi się monograma-i —¦ ten człowiek dowiódł swej miłości, śmiesznej dla serwatorów, samobójstwem popełnionym po śmierci iochanej kobiety, śmierci również zadanej jej przez mi-dść. Tu autentyczne uczucia przebijają się przez całe łoża konwencjonalnych uprzedzeń, przez jakie nie może l«; przebić miłość Browna i Marty. I nigdy nie był komediantem doktor Magiot, idealista łącznik powstańców, analizujący wydarzenia z wnikli-ością i precyzją myślenia wyrobioną na lekturze Mark-i Lenina. Ten człowiek nie tylko ginie w walce, ale je walką, konsekwentną i odważną. Dla prowadzonych zez Greene'a poszukiwań tych wartości i postaw, które rwą człowieka komedianctwu i pozorom, które nada-lą życiu sens i wartość, postać ta ma nie dające się prze-nić znaczenie.
Tak  więc  oto  skrystalizowała   się   postawa   pisarska
ideowa Grahama Greene'a w ostatnim czasie. Rzecz jas-
la, nie jest ona monolitem i nie zarzucił dla niej pisarz
ałkiem dawnych swych zainteresowań i fascynacji  pi-
rskich — zwłaszcza w nowelistyce (w takich tomach
lat   ostatnich,   jak   „Zmysł   rzeczywistości"   —   1963
„Pożycz nam męża,  Poppie" —  1967)  znaleźć można
oro  dawnej,   upartej   Greene'owskiej   przekory  wobec
nwenansów obyczajowych i religijnych otaczającego go
;tarego   świata".   Ale   „Komedianci"   otworzyli   chyba
twórczości Greene'a nowy okres: okres zaangażowania
konflikty narodzin i trudnego, dramatycznego rozwoju
lata nowego.
Kolejnym krokiem na tej drodze pisarskiej jest ostat-
235
III
nia jak dotąd powieść Grahama Greene'a, „Konsul hor rowy".   Akcja  jej   —  podobnie   jak  akcja   „Komedia tów" — usytuowana jest na obszarze Ameryki Łacińskie tym razem w jakiejś nie nazwanej  z imienia,  typo\ „republice bananowej", którą rządzi terror,i wyzysk, haterem jest ksiądz katolicki, człowiek głęboko kochają cy człowieczeństwo — i nie mogący pogodzić się z brutalnym jego dławieniem i poniżaniem, jakie na dym kroku spotyka jego rodaków, jego parafian. Tot ksiądz ów postanawia wstąpić do rewolucyjnej partyzar ki, ponieważ uważa, iż byłby nieuczciwy, gdyby zajmov się  wyłącznie  zbawianiem  dusz  swych  bliźnich  wteć gdy całe ich życie odarte zostaje z ludzkich praw i luć kiej godności. Niewątpliwie, znaleźć można pierwowzór takich postaw i takich decyzji, i to zwłaszcza w krajacj tego regionu świata, gdzie cierpienia ludzkie wstrząsajj sumieniami wszystkich wrażliwych i uczciwych ludzi, najwymowniejsza w tej powieści jest właściwie wykła^ nia osobistej postawy Grahama Greene'a, jaką odcz z jego książki można i trzeba.
WILLIAMA GOLDING A LĘKI — I NADZIEJE
Dziesięć lat dzieli dwie najwybitniejsze  i  najbardziej iwme powieści Williama Goldinga: „Władcę much" (1954) „Wieżę" (1964).
Przypadek sprawił, że obie te powieści doszły do pol-
ticgo czytelnika razem,  w  tym  samym  niemal czasie.
dzięki temu szczególnemu przypadkowi poznaliśmy jak
|dyby klamry  spinające  dotychczasową  twórczość   tego
isarza, czy może raczej swoisty punkt wyjścia i punkt
ajścia jego poszukiwań twórczych.
I^unktem wyjścia jest „Władca much". W odróżnieniu d większości krytyków  na Zachodzie,  nie  uważam tej Isiążki za arcydzieło, choć przyznaję, iż jej znaczenie za-iwno w twórczości Goldinga, jak i w ogóle we współ-fzesnej literaturze brytyjskiej jest ogromne. Jest to fan-n.styczna opowieść o gromadce chłopców, która w dniach igłady atomowej   trafia   (ze strąconego  w tajemniczych okolicznościach samolotu) na bezludną wyspę podzwrotni-)wą. W tej szczególnej sytuacji młodzi, nie uformowani Wewnętrznie, plastyczni jeszcze wobec życia chłopcy sta-ię dla pisarza ową przysłowiową gliną, z której lepi jrtret człowieczeństwa,  portret  odzwierciedlający  jego łturę i zawierający jednocześnie skrót jego losów. Zawodzi w tym wszystkim pisarza umiar artystyczny — sama sytuacja, i stopień wyjaskrawienia napięć i kon-
237
fliktów między chłopcami narażają poczucie smaku e tycznego czytelnika na niełatwą próbę; w końcu o sp wach wilczych atawizmów i archetypów uformowan w okresie przechodzenia ludzkości od zwierzęcej do h>< kiej  fazy rozwoju powiedziano już w literaturze w>< i to w sposób łączący artystyczną dyskrecję z ostro i  wnikliwością  analizy  krytycznej,  przerastającą  wii krotnie ułatwiony dramatyzm sytuacji „Władcy mu; W początkowym okresie swych pisarskich poszukiv, czuł Golding wyraźną słabość do takich „sytuacji o tecznych" o niezwykle szerokim zakresie alegoryczm w powieści „The Inheritors", wydanej w rok po „WIe much"   (1955),   nakreślił   fantastyczną   wizję   człowi. i społeczeństwa neandertalskiego. Ukazane w tej powi< plemię, pogrążone jeszcze w zwierzęcych formach eu stencji, ulega przemocy i ginie z rąk innego szczepu, !< ry bardziej się już ucywilizował i wynalazł narzędzia uśmiercania.   Symbolika   tej    powieści,   bardziej   zre moim zdaniem zdyscyplinowanej artystycznie od „Wi cy much", ma charakter zdecydowanie ironiczny, w; sarkastyczny: przeciwstawia się mitowi o „złotym wie! panującym w zaraniu dziejów ludzkości, wizję Edenu :>¦¦ stępuje wizją piekła, którym rządzi zasada „zjeść lub !> zjedzonym". Helenę Cixous porównuje tę wizję z apoi... liptyczną  tradycją  w  literaturze  światowej,   z  Danin. Miltonem, z Blake'em i Kafką, a także z wizjami mahn skimi Boscha i Maxa Ernsta — i wyciąga wniosek,   i „schematem logicznym twórczości Goldinga jest system;i tyczne i uporządkowane niszczenie złudzeń progresywni go   i   idealistycznego   humanizmu".    Wszelkie   nadziej' i działania podejmowane w jego duchu prowadzą do s/;i leństwa lub śmierci, a cały postęp cywilizacyjny i kuJl" ralny polega na ustokrotnianiu technicznym i z drujM' strony przystrajaniu w autorytet mitycznych pseudowai tości odwiecznego okrucieństwa i zbrodniczych instynk tów  człowieka.   Ład,   społeczeństwo  i  religia  są   takim
238
ifclaśnie mitami, pokrywającymi niezmienną przez wieki llkczemność ludzką.
"interpretacją tą obejmuje krytyk nie tylko „alegorycz-i|<) historyczne"  powieści   Goldinga,   łącznie  z  „Wieżą", htórą zajmę się za chwilę, lecz także kilka jego utworów tematyce współczesnej,   jak   „Pincher Martin"  (1956) „Free Fali" (1959). W artykule opublikowanym w pół-iru roku później (w lipcu 1967) na łamach wkładki lite-ickiej dziennika „Monde", a opartym na swym studium „Critiąue", Helenę Cixous podciągnęła pod tę interpre-cje.  także  jedną  z  ostatnich  powieści  Goldinga,   „The yramid" (1967).
Otóż rzecz w tym, że ta interpretacja — uprawniona stosunku do większości książek tego pisarza, gdzie czło-lek przegrywa w walce z siłami zła, które sam stwo-ył, wyzwolił i potęgował w miarę swego biologicznego cywilizacyjnego rozwoju — zaciera jednak pewne wątki yślowe łączące „Władcę much" i „Wieżę" w swego ro-r.nju wspólne, zbieżne w pewnych poszukiwaniach i na-riojach zjawisko twórcze. To w jakiejś mierze prawda, n pisze Helenę Cixous, że ową zmorą ugniatającą ludz-ć są mity i mistyfikacje stworzone przez nią samą i jej nożność prawdziwego poznania siebie samej. I to tak-urawda,   że sarkazm   Goldinga   jest orężem  intelektu ceciwiającego się wszelkim mitom, pozorom, fałszom, to  dopiero  część   prawdy   o  przyczynach  schorzeń :ansach ocalenia życia społecznego,  które trzeba nie :o poznać, ale przekształcić — i część prawdy o pisa-który  w  swych   dwóch   najbardziej    znamiennych [żkach doszedł o wiele dalej w zgłębianiu tych podsta-vych problemów historycznego losu ludzkości, niż to ..i ogół widzi krytyka na Zachodzie.
Aby to dostrzec, wróćmy jeszcze do „Władcy much". Otóż jest coś w tej powieści, co każe wybaczyć jej efekciarstwo i brak umiaru — i co się potwierdziło jako trwa-tu wartość prozy Goldinga. Upatruję tę wartość w kapi-
239
 mglistj
talnym ujęciu tych kilku „pozytywnych" postaci pow ściowych: „Prosiaczka", Simona, Raifa. Intelektualne cje.   astmatycznego  grubaska,  cały  jego  common  st\ zdrowy rozsądek,  utwierdzony wyspiarskimi tradycjai; intelektualnymi, oczywiście okaże się bezsilny wobec rn pętanych instynktóv/ „łowieckich" u większości chłopcói ulegających wpływowi Jacka-„wodza",   a   sam   „Prosi czek" zginie w trakcie okrutnej bijatyki. Zginie rówr Simon — spadkobierca drugiej brytyjskiej  tradycji ślowej,  tradycji  uduchowionego,  romantycznego  marł cielstwa,   samotniczego  poświęcenia   w   imię ideałów.
Tylko Ralf,  trzeźwy człowiek czynu,  zdoła się ocali a i to przypadkiem właściwie, czy raczej na zasadzie H' ex machina, bo w końcu, po roztoczeniu wizji całkov. samotności chłopców w spustoszonym atomową  zagi świecie, każe autor przybić do brzegów wyspy „zgrai sylwetce krążownika" Marynarki Królewskiej, który > tuje Raifa i resztę „maluchów", a może także cofnie J i „myśliwych" z drogi do ponownego zezwierzęcenia
Ironiczna  uwaga   oficera  marynarki:   „Można  by dzić, że brytyjscy chłopcy... potrafią się lepiej spisę< choć   sformułowana   przez   człowieka   przybyłego   z wnątrz, spoza zamkniętego świata tej powieści, jest w -cie   konkluzją   podsumowującą   ten   gorzki   obrachi z  bezsilnością  tradycyjnych   postaw   ideowo-morali ¦ uformowanych w ustabilizowanym od stuleci społec stwie brytyjskim, wobec prób obalających tę stabiliz prób stawiających społeczność ludzką w sytuacjach tecznych. Ta naiwnie pomyślana wizja powieściowa oczekiwanie dotarła do sedna sprawy, zaatakowała ważniejszy problem współczesnego świata:  potrzebę nalezienia idei, która byłaby w stanie uratować czło czeństwo przed pogrążeniem się w otchłanie upadku ; głady, która byłaby silniejsza od pragmatyzmu i od rzycielstwa.
240
ten właśnie problem potrzeby i pragnienia idei, a za-m obawy przed nią, przed następstwami zaangażowało, stał się głównym problemem „Wieży" — najznako-itszej moim zdaniem z dotychczasowych powieści illiama Goldinga, powieści doprawdy niepowszedniej niejednoznacznej.
Jej niepowszedniość zasadza się przede wszystkim na Imiennym niż przyjęte u nas potraktowaniu  „materii istorycznej" w tej powieści. Rzecz dzieje się na przeło-ie XIII i XIV wieku w Anglii, w Salisbury, gdzie stoją ż wówczas nawy gotyckiej katedry, jednej z najpięk-irj szych na wyspie, i gdzie ziścić się ma właśnie sen u niebotycznej strzelistości wież. Ale te uściślenia histo-rvi:zne są już zabiegiem interpretacyjnym — sam obraz powieściowy jest w wysokim stopniu uogólniony, zmeta->ryzowany, odbiega od ścisłych szczegółów. A jednocześnie jest to obraz głęboko i szeroko oparty i   realiach   historycznych,   utrzymany   w   sugestywnej : nosferze, misternie rekonstruującej już nie tylko „kli-ut epoki", ale jej mikroklimaty i ulotne nastroje. Tylko wszystkie te elementy historyczne podane są w po-leści Goldinga w sposób będący całkowitym i programo-ym zaprzeczeniem wszelkiej opisowości. Nie ma w tej ;iążce nic z tzw. obrazu ani nawet obrazka historycznego, „zaznajamiającego" czytelnika z epoką, jej obyczajami, jej stylem. Autor przyjmuje, że są to sprawy z n a-n o czytelnikowi; operuje tedy skrótem, znakiem, krótkim ygnałem  mającym   w   wyobraźni   czytelnika  poruszyć uruchomić określone mechanizmy, wywołać pewne skojarzenia i wyobrażenia uprzednio już uformowane. Jest <<> właściwie  ten rodzaj  traktowania realiów i  sytuacji historycznych, z jakirn mamy do czynienia w tzw.  nowoczesnej literaturze o tematyce współczesnej.
Stąd wizję wydarzeń powieściowych, ich tło, ich konkretny kształt, trzeba sobie dopiero uformować w wyobraźni    pod    wpływem    i    wedle    inspiracji    zawartej
241
w urywkowych, skrótowych bodźcach zastosowany i' przez autora. Sięgać tu trzeba po wszystko, co się udał w życiu zobaczyć z zakresu wielkiego budownictwa g< tyckiego. Podobną zasadę traktowania materii historye; nej wprowadził do naszego powieściopisarstwa Teodo Parnicki— tyle że jego powieści stoją na antypodach zj sad kompozycyjnych „Wieży".
Toteż kiedy się już tego ćwiczenia wyobraźni dokom ¦ powieść Goldinga prezentuje wizję Historyczną zbudowaną konsekwentnie, czysto, z dużym ładunkiem intuic i wiedzy psychologicznej. Poznajemy w niej człowiek bez reszty pochłoniętego dziełem wzniesienia imponuj ąct wieży, dziełem przerastającym wszelkie dotychczasow' wyobrażenia o wytrzymałości fundamentów i muróv dziełem przerastającym nawet wyobraźnię inicjatora bu dowy, ale traktowanym przezeń jako zalecenie boskie ni' podlegające dyskusji ani żadnym wątpliwościom. Myśli że takie chyba musiały być wyobrażenia i odczucia (po świadczone zresztą w ówczesnej poezji) ludzi inspiruj!) cych i tworzących ów niebywały poryw architektoniczny jakim był gotyk. Punkt wyjścia ówczesnych architektr nicznych zamiarów i porywów oparty był wprawdzie n arcyprecyzyjnych jak na owe czasy obliczeniach matr matycznych — ale w pewnym momencie odrywały s'v one od tych skrupulatnych przewidywań i kalkulacj przerastały granicę wiedzy, tak jak teologia ówczesn wzbijała się na pewnym etapie rozumowania ponad rygo rystyczne spekulacje scholastyczne w porywie mistyczni' go zjednoczenia z niepojętym dla umysłu ludzkiego bó.s twem. Nawiasem mówiąc, ciekawe rozważania na temu zależności gotyckiej myśli architektonicznej od scholn stycznej teologii snuł w swoim czasie Erwin Panofsk". („Gothic Architecture and Scholasticism").
Ale Goldingowi nie chodzi o stworzenie studium śred| niowiecznej umysłowości i kultury; zmetaforyzowanl obrazu powieściowego, swobodne, „współczesne" potra
242
luwunie materii historycznej nie służy tylko jej zbliżeniu jitit wrażliwości i typu pojmowania właściwego człowie-¦ i  współczesnemu.  To dopiero pierwsza warstwa po-¦r\, połowa jej intencji i wymowy. Prawdziwą intencją Icktualną  i  artystyczną  „Wieży"  jest poddanie  pod ' >   \ agę  i  namysł   problemu   ideowego    zaangażowania ¦   l i wieka. Średniowieczny kanclerz katedry, porzucający v.    ystkie względy i wszystkie kalkulacje dla realizacji «',M'<.;o zamysłu, jest jak gdyby modelem zaangażowania f'lnego i ostatecznego, modelem czystej ideowości.
('/.ystej w intencjach -— ale czy czystej w działaniu? . \ wolnej od zmazy grzechu pierworodnego w swym > lowodzie? Czy usprawiedliwionej celem, któremu jest oświecona?
I tu powieść Goldinga odczytywać i interpretować moż-.1 w sposób różnoraki — a każda z tych interpretacji najdzie w tekście dostateczną ilość argumentów na swo-i| korzyść.
Mógłby ktoś bowiem wynotować z „Wieży" to wszyst-(i, co dyskredytuje w jakiejś mierze jej bohatera. Mógł-v mu ktoś wypomnieć grzeszną słabość do pięknej żony (róża katedralnego — i poddać psychoanalizie motywy, lóre skłoniły go do podjęcia dzieła imponującego, rzu-ającego na kolana przed nim kobietę przyzwyczajoną do 1^0 codziennej obecności w jej otoczeniu, obecności nie ipoważniającej w żadnej mierze, co więcej: uniemożliwia-Miej bezpośrednią agresywność. Urzeczona Freudem kry-s ka anglosaska dopatrywała się wręcz fallicznej symbo-iki w owej wieży wyższej nad wszystko dokoła. Mógłby Ktoś wytknąć bohaterowi ukryte sprężyny jego kościelnej kariery, nominacji na kanclerza katedry, wyjednanej mu przez siostrę w łożnicy królewskiej — bez tej nominacji nie mógłby się on przecież nigdy podjąć swego l/.ioła. Mógłby ktoś wreszcie wyliczyć wszystkie nie-..częścią, jakie realizacja tego pomysłu kanclerza kate-Iralnego   ściągnęła   na   różnych   ludzi   zaangażowanych
243
w tę budowę, mógłby ktoś upomnieć się o cenę ludzki tragedii, śmierci, upadków i zatraceń moralnych, ja stały się udziałem ludzi przytłoczonych wielkością dzi< niezdolnych już do stawienia oporu niezwykłym i niepo tym siłom rozpętanym wokół nich; mógłby ktoś wy lic: to wszystko — i miałby rację dopatrując się w tej i wieści wyrazu niepokoju, niedowierzania i nieufności v bec postawy zaangażowania i poświęcenia racjom przcr stającym utylitarną skalę życia, racjom ideowym.
Ale miałby również rację ktdś, kto  odczytał  powi< Goldinga  jako  wyraz  hołdu  dla  działań  wybiegając} poza wąską sferę doraźnej  użyteczności,  działań dykl wanych ideowymi względami. Można tę powieść odczyt, jako  szczerą  i  gorącą   pochwałę  postawy   budowniczy wieży,   kanclerza   Jocelyna,   wybiegającego   wyobraźn daleko  poza  zakres  wiedzy  dotychczasowej   i  zastane, przezeń  kształtu   życia,   Jocelyna   przerastającego i  zdecydowaniem  zrutynizowany  marazm  swego  środi wiska, Jocelyna proponującego swemu społeczeństwu ni wy, uwznioślony model postawy życiowej wyższej pon codzienną — chciałoby  się  powiedzieć  — mieszczańs! zapobiegliwość. W końcu, rachunek krzywd i nieszczi sprowokowanych dziełem budowy nie przekracza, mo: nawet nie jest współmierny do skali tej budowli jącej przez wieki i dowodzącej naocznie możliwości wz cia się człowieka ponad zastałe  wyobrażenia.  I  nie znaczenia chyba jest okoliczność, iż konającego w os tecznym utrudzeniu (ale po ukończeniu wieży) Jocely; nawiedza  wizja  jabłoni —  symbol  niewinności,  jed „pozytywny" i nie zanegowany symbol w tej nasyco: tragiczną   i  sarkastyczną   symboliką   twórczości.   Nad on dziełu Jocelyna  także  niekwestionowany walor m ralny.
I może właśnie porównanie „Władcy  much"  z  „Wi żą" — dwóch powieści oddzielonych dystansem dziesi lat — ukazuje najwyraźniej  nie tylko drogę twórczej
244
iwoju pisarza od pierwocin ku dojrzałej wizji powie-iwej, ale przede wszystkim jego pogłębiające się za-lowanie podstawowym problemem naszego czasu*, pro-lem  idei,  która  pozwoliłaby człowieczeństwu  ostać przejść zwycięsko przez okres najgłębszego jak do-zwrotu w jej dziejach.
NADMIAR WRAŻLIWOŚCI (Malcolm Lowry, Dylan Thomas)
„Fanatyk Malcolma Lowry'ego — pisał Jerzy Lisowd w  posłowiu  do  polskiego  przekładu  powieści  zmarłfl w roku 1957 pisarza, z pochodzenia Szkota, „Pod wulk nem" — nie tylko nie dba wcale o rozpowszechniar. wieści o istnieniu czegoś takiego jak «Under the Vol< no», ale przeciwnie, zazdrośnie strzeże tajemnicy, cic się z niewielkiego jej rozgłosu, trwając uparcie w przd. naniu, że tylko on potrafi z niej wyczytać to wszysO co z niej wyczytał. Lowry ciągle jest prywatną dome wtajemniczonych, a  «Under the Volcano» kabalistycz księgą mądrości rozsianych po całym świecie wiernyt którzy pozdrawiają się  zaszyfrowanymi cytatami z  p wieści niby masońskim uściśnięciem  dłoni.  Przestrzec my w tej naszej mafii (z której praw teraz się wyłania ję)  nie  pisanego  obowiązku mylenia  tropów,  nienapr wadzania na ślad..."
Pragnę się zdeklarować od razu, by uniknąć wszelki nieporozumień: nie należę do mafii „lowrystów" i i pragnę do niej należeć. Nie gustuję osobiście w książkii tego typu co powieść „Pod wulkanem", książka o „ciemnych siłach gnieżdżących się w człowieku, któ doprowadzają go do tego, że jest sam sobą przerażon (określenie Lowry'ego), książkach zrodzonych z tego pr; rażenia i właśnie to przerażenie wypowiadających.
\i jest sztuka spokrewniona z kartezjańską tradycją my-llt-nia porządkującego chaos niż sztuka ewokująca mityczną treść owego chaosu.
Co więcej: pragnę przeciwstawić się zmowie członków ii „lowrystów" i zwrócić uwagę na powieść „Pod wul-inem", wskazać wiodące do niej tropy, naprowadzić na Jad problematyki, którą ta książka podejmuje.  (Nawia-rm mówiąc, „pisarz jednej książki", jakim był Lowry, |i|żył do tej problematyki i tej wizji życia, jaka wypełnia „Pod wulkanem", konsekwentnie i wytrwale poprzez  swoje, mniej interesujące utwory: akcja „Lapis La-ili" toczy się w  nowojorskiej  klinice  psychiatrycznej, Bwieść  „October  Ferry to  Gabriola"  stanowi  studium Pkoholizmu. Ale spełnienie tych poszukiwań daje dopiero wieść „Pod wulkanem").
Bo — choć się ta książka kłóci z upodobaniami literac-Jmi, które czytelnikom wyznałem i które wielu czytelni-bw z pewnością podziela — trzeba powiedzieć, że jest to jjawisko literackie wybitne i z wielu względów zasługu-|ce na uwagę. Powieść ta kosztowała autora dwanaście |t pracy; jej owocem jest rzeczywiście dzieło o nieskazi-plnej doskonałości formalnej, skonstruowane niezwykle listernie —każde niemal zdanie, każda aluzja ma w nim  „punkt odniesienia", a jest tych aluzji sporo: pomieść wyrosła z ogromnej wiedzy i kultury literackiej lutora, aluzje, nawiązania i cytaty łączą ją z rozległymi J/.iedzinami światowej tradycji literackiej. Odnaleźć * niej można pogłosy Biblii i Sofoklesa, Dantego, Mario-wr'a, Szekspira, Goethego, Bufiyana, Swedenborga, M.itthew Arnolda, ale przede wszystkim — Jamesa Joy-![i > 'a. Podobnie jak w „Ulyssesie", akcja „Pod wulkanem" lorzy się w ciągu jednego dnia; jeden z krytyków angiel-lich nazwał ten dzień, parafrazując Joyce'owskie określenie „Bloomsday" — „Doomsday", dniem zagłady, dniem Ddsumowującym niejako cały tragizm życia bohatera, listerna sieć wspomnień i reminiscencji skupia w toku
246
247
wydarzeń owego dnia całość doświadczeń bohatera: czywiście, synteza taka wymagała niezwykłej pr< i pomysłowości konstrukcyjnej od autora „Pod w; nem". Jeśli dodać do tego piękno stylu i języka (C< Aiken napisał o tej książce, że „jest szczerą radości każdego, dla kogo angielski jest językiem ojczyst zrozumiemy zachwyt, jaki w świecie wzbudziła.
Ale nie sama sprawność formalna jest w powieść, ciekawsza. Bohaterem powieści jest człowiek grunto „skłócony z życiem", który rozpił się aż do stadiur-lirium tremens, ponieważ uznał swą egzystencję w ; cie wpadającym właśnie w odmęty drugiej wojny towej —' za niemożliwą. Ta niemożność pogodzenia światem,  niemożność  przystania  na  dyktowane  pr warunki,  jest  najistotniejszym  i  najciekawszym  pi mem powieści Lowry'ego.
Wywodzi ją autor ze wszystkich płaszczyzn i w; kich  sfer  przeżyć  swego  bohatera,   z  kompleksów dzieciństwa,  rozterek młodości,  doświadczeń  wieku skiego. Najbardziej rozwinięta jest sfera miłosna: ro/ się   małżeństwo   Konsula   Geoffreya   Firmina   z   pli bardzo przezeń kochaną i bardzo go po swojemu kor li jącą Ivonne.  Dlaczego się rozpada,  dlaczego tworzy między nimi mur uniemożliwiający wzajemne zrozum nie, mur niepokonalny jak w traktacie egzystencjalisly nym o tragicznej samotności człowieka?
Ujawni  to  jeden  z  pijackich   monologów    GeoflK zwrócony do Ivonne, kiedy to „Konsul przysłuchiwał własnym słowom niemal zdumiony ich nagłym okru* h stwem, ich wulgarnością", ale ciągnął monolog nie tyli z pijackiego uporu, lecz po to, by wypowiedzieć się < końca: „I spytam cię bardzo spokojnie, czy zrobiłaś c kolwiek  dla  kogokolwiek  prócz  siebie?  —  Czy  Kon.s musiał  to  powiedzieć?  Mówił,  powiedział:  —  Gdzie dzieci,   które  może  chciałem  mieć?   Przyjmij,   że  mo chciałem mieć  dzieci.  Utopione.  Przy akompaniamenc
248
iiiimu tysiąca irygatorów. Powiem ci coś, ty nawet nie Miłujesz, że kochasz  ludzkość,  bynajmniej!  Niepotrzebne  jest nawet złudzenie, chociaż niestety masz pewne złu-ia, które pomagają ci wyrzekać  się twojej  jedynej Ł/.ytywnej funkcji naturalnej".
[ I   od  tego  oskarżenia  egoizmu  Ivonne,  uniemożliwianego Konsulowi przystanie na jej typ miłości, wywiecie, Lowry niezgodę swego bohatera na wszelkie formy 'tiowego kompromisu. Konsul nie umie traktować świa-i i wielkich, rozgrywających się w nim wydarzeń jako prawy, która go nie dotyczy. W czasie pierwszej wojny JYiatowej  był oficerem marynarki,  dowódcą statku-pu-Ipki  polującego   na  niemieckie  łodzie   podwodne.   Brał |rl/.iał w walkach republikanów z faszystami w Hiszpa-iti — i boli go dziś nie tylko klęska republiki, ale przede »s/.ystkim chyba to, że sam, jako cudzoziemiec, nie porósł całej ceny przegranej. Kiedy rozpętuje się wojna, tst człowiekiem rozbitym wewnętrznie, zagubionym na i ległej prowincji meksykańskiej, bezsilnym wobec wy-łrzeń. Ale nie potrafi uczynić ze swego wygnania i opu-czenia bezpiecznego  azylu,  nie  potrafi  wykraść  sobie pokojnej egzystencji w świecie, który właśnie odmawia irnwa do spokoju i bezpieczeństwa milionom niewinnych piidzi. O tysiące kilometrów od walczących frontów, „na fcntypodach", w meksykańskiej spelunce Konsul świadomie szukać będzie zwady z awanturnikami i śmierci, bo jjo śmierci jako do ostatecznej konsekwencji zmierza jego fagiczne „skłócenie z życiem".
ITaki finał powieści — którego oczywiście nie ma po-odu traktować jako proponowany przez pisarza ogólny zorzec  postępowania  —  może   niekiedy   wywierać   na ¦ /ytelniku   wrażenie    przygniatające.     Widzieć    jednak trzeba, w jakich warunkach społecznych i ideowych powstała powieść Lowry'ego. Widzieć trzeba, że jej bohater jest rzadką w literaturze, przekonującą pod względem i konstrukcji psychologicznej postacią, której serce rzeczy-
249
wiście nie potrafi bić dla siebie tylko i naprawdę „cie za miliony".
I  w tej  wrażliwości sumienia,  tej  niezgodzie  na obłudę, egoizm, krzywdę, w tej niemożności pogodzi. się z takim układem życia, który się na nich opiera widzę najistotniejszą i niezmiernie cenną wartość ot i dalekiej mi pod wieloma względami powieści Malcol Lowry'ego.
„Klub wtajemniczonych"  w  prozę  Lowry'ego,  o rym pisał Lisowski, uczynił jeszcze jedną rzecz: w znacznym stopniu zmitologizował rzeczywistą jej prol matykę, rzeczywiste powody Lowry'owskiego „skłócę z życiem". Maurice Nadeau, jeden z mistrzów tego „I bu", krytyk wytrawny i rozmiłowany w tropieniu wiązań do różnych mitów, nieco chyba nawet żartobli\ pisał o autorze „Pod wulkanem", że jest postacią fani] styczną,  w którą  wcielił  się  diabeł, od  dwustu  lat, narodzin Goethego, daremnie poszukujący człowieka zd nego dobrowolnie i w pełni świadomie zaprzedać dt piekłu...
Te i tym podobne „pomysły interpretacyjne" posłużji do  rozpowszechnienia  w świecie  „legendy  o  Lowryr Podobna legenda okryła postać Dylana Thomasa — rzecz ciekawa: nikt właściwie nie spostrzegł, że ten ta,  prozaik  i dramaturg  angielski,  również wychowa na Joysie, jest jakby powołanym do realnego życia haterem   prozy   Lowry'ego,   ucieleśnieniem   rozdziera} cych ją niepokojów i konfliktów moralnych.
Dylana Thomasa znamy w Polsce z tomu nowel, oj trzonego  niefortunnym tytułem  „Szczenięcy portret tysty".
„A Portrait of the Artist as a Young Man", taki tyt nosiła autobiograficzna książka Jamesa Joyce'a, na poi przełożono ten tytuł: „Portret artysty z czasów młode
250
kład dosłowny brzmiałby: „jako młodego człowieka", ł oryginalny książki Thomasa brzmi „Portrait of the !t as a Young Dog" — „jako młodego psa". Rozu-i tłumacza, który biedził się nad niezręcznością takie-formułowania w polszczyżnie, ale stwierdzić muszę, szczenięcy portret", kojarzący się czytelnikowi pol-nu ze „szczenięcymi latami", wytwarza nastrój siel-wspomnieniowy, zaciera wymowę oryginału, skłócony z treścią tej książki.
) jest to książka gorzka,  przekorna wobec  autobio-ii Joyce'a, szczera i bulwersująca jak — „Spowiedź igana". Od czasów Jesienina nikt chyba z wybitnych ów nie był w takim stopniu co Dylan Thomas owład-y desperacką żądzą samounicestwienia — i jego no-:   autobiograficzne   wprowadzają   czytelnika   w   ten ;nie tragiczny, wisielczy właściwie klimat z namiętną, u mai już ekshibicjonistyczną pasją. Wiódł   Dylan   Thomas   życie   osobliwe,   nonkonformi-Ityczne do ostatecznych granic, tragiczne (i bardzo krót-lle, nie dożył czterdziestych urodzin). Zmarł pogrążony r obłędzie alkoholicznym, a całe niemal jego życie było .pasmem   nieustających   skandali,   prowokowania   opinii I towarzyskiej brytyjskiego, a później amerykańskiego śro-I łowiska literackiego.
! Twórczość poetycka, a w dużym stopniu i dramaturgiczna Dylana Thomasa (sztuka radiowa „Pod Mlecznym I .asem" uważana jest za jeden z najpiękniejszych w literaturze brytyjskiej powrotów w „kraj lat dziecinnych") wypełniona jest żrącą wprost tęsknotą za zmitologizo-waną, nierzeczywistą ziemią rodzinną, za rytmem natury I /.godnym z nim rytmem życia walijskich wieśniaków — nie pisana jest dla ludzi z miasta, obliczona na ich smak ł wrażliwość, ubiega się o ich uznanie, nie ma w niej samorodnej swojskości, mimo całej swej spontaniczności, jest przemyślana i „literacka". W tomie jego „Selected I.etters" jest m. in.  wymowny list do Pameli Hansford
251
Johnson, w którym Thomas pisze, iż jest „częścią pr| poety brać  zniszczone i  sprostytuowane  słowa,  jak piękne słowo «blond»; oczyszczać je ze śladów zbrukaj i posyłać je z powrotem na rynek, świeże i dziewicz Poezja  jego  jest  też  taką  wyszukaną,  bliską  chwila pastiszowi, wymyślną i rafinowaną grą słów, odświej jącą  ich  znaczenia,  wysubtelniającą  ich  wdzięk,  bla eufoniczność ich brzmienia. Krytycy, którzy zetknęli z Thomasem, świadczą zgodnie, iż miał on piękny ł cudownie  podawał  nim  własne  teksty —  lubił  : wszystko atmosferę kameralnych spotkań literackich, dy mógł fascynować słuchaczy i swoją poezją,  i swd osobowością.
Lubił — i gardził tym jednocześnie. Mało kto wysta\ brytyjskiemu środowisku artystycznemu świadectwo rć nie niepochlebne, równie ostre w satyrycznej wymov co Thomas w zbiorze nowel „Adventures of the Trade" — jedna z nowel tego zbioru, zatytułowana „I dyńskie przygody", znalazła się w PlW-owskim tomie ko uzupełnienie i pointa „Szczenięcego portretu".
Myliłby się jednak ktoś, kto by chciał uznać Dyla: Thomasa za skłóconego ze środowiskiem, grawitujące ku patologii dziwaka, chuligana literackiego, lokalną os bliwość londyńskiego środowiska artystycznego, jaki-wiele ma każdy duży ośrodek kulturalny. Myliłby .« także ktoś, kto by — zgodnie nawet z rygorami bad filologicznych — pragnął oderwać dzieło od autora i k by oświadczył, że legenda Thomasa zgoła go nie interesu i że godne uwagi są jedynie stworzone przez poetę strof Twórczość Dylana Thomasa zrozumieć i odczuć moż tylko w ścisłym związku z jego tragicznymi losami, kt rych jest wysublimowanym wyrazem.
Wpisał w nią bowiem Thomas całą swą przekorę, cal bunt — naiwny,  sprowadzony   do   rozmiarów   osobist „niezgody na świat", ale najszczerszy. Przeciw partyk larnemu zaściankowi walijskiemu, jego urojeniom o s
252
(ir, urazom i kompleksom, od których w poezji odrywał t; ku romantycznej ułudzie, a które w prozie odsłaniał satyrycznym temperamentem. Przeciw żałosnej szamo-minie seksualnej, przeciw „targowisku próżności" panu-icemu w londyńskim środowisku artystycznym. Przeciw fałemu systemowi życia, opartemu na wszechwładzy pie-iia_dza,    przeciw    wynikającemu    zeń    układowi   karier awansów,  przeciw płaskości aspiracji i ambicji życiowych, przeciw pustce ideowej  i moralnej  zmieszczania-.•go społeczeństwa i jego skorumpowanej sztuki, pozoru-|cej „wolność" — rozwiązłością.
Nie, to nie przesada z owym buntem Thomasa przeciw Kistce   ideowej.   O   wymownym   wydarzeniu   wspomina [ieronim  Michalski   w   posłowiu:   Thomas  pisywał był czasie wojny antyfaszystowskie słuchowiska i scenariu-Fs/.e filmowe — jeden z nich, o skutkach bombardowań hitlerowskich, potraktował z tak przejmującą sugestywni i.ścią, iż władze nie dopuściły filmu na ekrany w obawie  przed  jego  rzekomo  zbyt  „ponurą  wymową".   Nie mogło to, rzecz jasna, sprzyjać ugruntowaniu się w poecie l>r/.ekonania, iż jego zaangażowana w walkę z faszyzmem, Aalcząca twórczość znajduje  oddźwięk,  ma istotną rolę połeczną do spełnienia.
Nie mogąc tej funkcji odnaleźć, a nie zadowalając się pozorami  i  zręcznym  „przystosowaniem",   popadł  poeta >v krańcową,   totalną   negację,   nie   upozowaną — najszerszą. Zagubiony w świecie,   zrażony do   świata — Dylan Thomas dotarł do samych,  jak pisał,  „wrót piekielnych", zarówno w swym życiu, jak i w swej sztuce. Jego  tragiczna  legenda  wraz  z  jego  twórczością  jest przejmującym świadectwem wystawionym życiu opartemu o zasady,, na które nie możną się zgodzić. I jeśli świa-k-ctwo to uznać trzeba za skrajne, patologiczne już może — to nie dla żadnej innej przyczyny, lecz z nadmiaru >rażliwości.
DURRELLA KWARTET ALEKSANDRYJSKI
Tetralogia powieściowa Durrella przyszła do nas of mieniona legendą — i z pewnością jest to utwór na gendę zasługujący. Gusty wybrednych znawców litera^ ry rozmijają się dziś z zasady z upodobaniami szeroŁ kręgów czytelniczych i nawet niekwestionowane wiel ści  (na przykład:  Samuel Beckett)  wylansowane  pr krytyków i teoretyków nie zyskują na ogół szerszej pularności. Tymczasem „Kwartet aleksandryjski" stał j właściwie bestsellerem, i to w wielu krajach, jego czytność ma cechy ponadsezonowej  trwałości — a tym uznany został dość zgodnie za dzieło ambitne względem  artystycznym,   nowatorskie  w  zamyśle  kfl pozycyjnym i strukturze  narracyjnej,  wnoszące  do  pfl wieści psychologicznej, czy też psychologiczno-obyczajn wej,  a  w pewnym rozumieniu  także  politycznej,  now wartości, ujęcia artystyczne, nowe barwy i tony. Ten zh dziwiający, dwojaki sukces, na każdym kroku obserwn wany, stanowił dla dzieła Durrella znakomitą rękom ci dację.  I  to  rekomendację  natychmiast  potwierdzoną powieści z „Kwartetu" stały się i u nas niezwykle  p czytne, a zarazem krytyka nie poskąpiła im nader  im kiedy wyszukanych wyrazów uznania.
Co więcej, zanim powieści te doczekały się przekład* zostały  entuzjastycznie  zapowiedziane  jako   ewenemcir
254
jigniew Bieńkowski poświęcił pisarstwu Durrella wnik- esej (w tomie „Modelunki"), a w początku lat sześć-tiesiątych Janusz Wilhelmi uznał {na łamach „Trybuny ,*udu")  „Kwartet aleksandryjski"  za jedną  z  najświet-ilej szych we współczesnej literaturze miłosnej powieści ^litycznych, czy też za jedną z najurokliwszych powieści iiłosnych we współczesnej literaturze politycznej. Dopiero jednak, kiedy całość tetralogii została już przy-fojona  polszczyźnie,  w  ten chór  aplauzów  wdarł  się, niemal dramatycznie sformułowany, protest Henryka Be-L-zy (opublikowany we wrześniu 1975 na łamach „Kul-iry"), przy czym nie sposób oprzeć się wrażeniu, że jego gwałtowność (niezwykła u tak wszechogarniającego róż-arakie wartości artystyczne   krytyka)   wynikła wprost jego poczucia osamotnienia w tym sprzeciwie, czy też otum  separatum,  wobec  powszechnie  podtrzymywanej egendy. Bereza zresztą nie tylko uznał, że Durrell nie asłużył na tę międzynarodową renomę, jaką się cieszy, tez że jest właściwie pisarzem nierzetelnym, który nie pełnia obietnic, jakie czytelnikowi składa, który nie realizuje w swym  dziele tych reformatorskich,  nowator-cich zamierzeń artystycznych, jakie deklaruje. Z tych właśnie względów  najsurowszej  oceny Henryka  Berezy Poczekała się trzecia część cyklu Durrella, „Mountolive", wyłamująca się wręcz z układu skrzyżowanych narracji ibiektywnych    poszczególnych   uczestników    wydarzeń jwieściowych i wierna najbardziej klasycznej konwencji   narracji   w   trzeciej   osobie,   ze   „wszechwiedzącym" arratorem.
Otóż nieporozumienie polega tu, jak sądzę, na tym, że
Jereza potraktował  nazbyt  dosłownie i poważnie auto-
omentarze Durrella do jego cyklu powieściowego. Auto-
^omentarze te rozwijały się zresztą w sposób niezwykle
abawny: w „Justynie" .— pierwszym ogniwie cyklu —
est to pewna ilość naszkicowanych sytuacji (czy też po-
lysłów na sytuacje), „bon-motów" (w rodzaju: „Kocha-
255
nek jest jak kot z rybą w pysku: ma już dość, ale chce  odstąpić  swej   miski"),  kilka  wierszy,  których nie udało pomieścić w tekście. Te uzupełnienia powtór się  jeszcze  w  „Balthazarze"  i  „Clei",   ale  nie  poja\ w „Mountolive",  jakby autor  zawstydził  się takich : baw w  powieści  przez  niego  samego  traktowanej  ja I „klasyczna". W „Balthazarze" natomiast pojawi się n autorska nota wstępna, zawierająca zarys teorii powie współczesnej,  która  wydała  się Berezie  tak  obiecują* ponieważ jej punktem wyjścia było uznanie upadku JV ności, jak pisze autor, czyli koherentnej i spoistej wi świata, czyli po prostu metafizyki,  z której  rodziła wszelka znana dotąd epicka koncepcja świata w powit europejskiej. Uznawszy ten upadek Jedności za oczy sty, Durrell zapowiada stworzenie powieści inspirowa teorią względności, „powieści czterowarstwowej", na k' rą składają się trzy wymiary przestrzeni i czwarty v miar czasu; stąd trzy pierwsze ogniwa cyklu są ,,po\\ ściami siostrzanymi", które „przeplatają się z sobą,  < zostając  w  stosunkach  czysto  przestrzennych",   pode gdy „czas stoi w miejscu".  Wszystko  to przeciwstaw Durrell metodzie pisarskiej Prousta i Joyce'a (którzy prezentują   „bergsonowskie   «trw&nie»,   a   nie  koncept «przestrzenno-czasową»") i nie odżegnuje się od pow zań z powieścią science-fietion, w każdym razie od d brnięcia   do niej   w konsekwencji   własnych   jego   arl stycznych poszukiwań. W „Clei" wreszcie znajdujemy i tę potwierdzającą zadowolenie autora z koncepcji cyl jako   „continuum   słów",   nie   mającego   nic   wspólni 7, „powieścią-rzeką" ujmującą materiał w formie ser nej.
Otóż   niepodobna   przecież   traktować   tych   wynur poważnie   (zapewniam,   że   w   zaprezentowanym   wj streszczeniu  starałem  się  nawet uwyraźnić  ich  szki pojęciowy — tyle że zadanie to okazało się niewykonahi jeszcze mniej poważnie brzmi to, co Durrell powygady
256
różnych wywiadach   i   powypisywał   w   listach, bez-•¦••ilydnie już wprost igrając hipostazami i pojęciami nie-¦Urymi, a nie będąc już osłonięty tzw. nośnością meta->ry powieściowej.  Co gorsza,  sam Durrell  potraktował ¦ koncepcje poważnie, co doprowadziło go do napisania lku dalszych utworów powieściowych uważanych prze-ń   za  przełom  w  dziedzinie  literatury  science-fietion, tworów całkowicie pozbawionych sensu,  a niemal cał-< wicie jakiegokolwiek artystycznego uroku. Powieści te l.'mówią najwyraźniej przestrogę, by nie przyjmować za obrą monetę aktów samoświadomości twórczej  autora, już zwłaszcza tez, które skłonny jest on uznać za swój rogram   artystyczny.   Ze   wszystkiego,   co   Durrell   po-nrdział o „Kwartecie aleksandryjskim",  dorzeczne jest ¦dno tylko zdanie: „Głównym tematem tej książki jest ludium współczesnej miłości".
Ono też niewątpliwie stanowi klucz do zagadki niebywałego sukcesu tej książki — po prostu mało kto we .spółczesnej literaturze podjął problematykę miłości, jej liejsca w całokształcie duchowego życia człowieka i jej aplikacji we wszystkich dziedzinach jego życia, w ta-im zakresie, z taką determinacją, jak autor „Kwartetu leksandryjskiego". Jest w tym czworoksięgu wielki ła-unek wiedzy o kapryśnej, niepojętej i dramatycznej dia-•ktyce człowieczego serca, o jego zdolności ujarzmiania uzuć, grania nimi, wykorzystywania ich — i o jego osta-' eznej uległości wobec ich niepokonalnej siły. Jest w tym /woroksięgu cała galeria postaci, które tę dialektykę msobiają we wcieleniach tak różnorakich, tak niepowtarzalnych, jak niepowtarzalne i unikalne są wszelkie udzkie doświadczenia, prawda każdego ludzkiego serca. u)vum, jakie wniósł Durrell do literatury miłosnej, po-rga może właśnie na tym zwielokrotnieniu, czy też ra-¦ /.ej multiplifikacji doświadczeń miłosnych — dotych-/.asowa powieść o tej problematyce dążyła raczej do tworzenia modelu jednostkowego, indywidualnego, i na-
257
J
dania mu walorów uniwersalnych, czyli do uchwyć pierwiastka wspólnego, ogólnoludzkiego w jednostko i niepowtarzalnym. Tu, w „Kwartecie aleksandryjski mamy   do   czynienia   z   próbą   wydobycia   pierwsi wspólnego  z  serii doświadczeń jednostkowych,   co  w| cej — z ich skomplikowanego układu napięć i zahat wań wzajemnych.
Dalej — mało kto sytuował doświadczenia i dozna miłosne w tle obyczajowym, które niejako samo z sie staje się ich katalizatorem, a nawet stymulatorem; ch\ ty te stanowiły raczej arsenał autorów kiczu, tandetr efekciarstwa lub w łagodniejszej wersji melodrar Klimat obyczajowy Aleksandrii, miasta leżącego na ku Wschodu i Zachodu, na przecięciu różnych tradj kultur, obrządków, układów obyczajowych, stał się Durrella nie tylko tłem, ale elementem skomplikows i pogmatwanej gry uczuć i namiętności. Ale tu nie osi nął już pisarz doskonałości, nie oparł się pokusie efekci skiego kiczu.                                                                   i
„To  właśnie Aleksandria,  bezwiedne poetyczne to-matka, uosobione w nazwiskach i twarzach, które sil dają się na jego historię. Posłuchajcie.
Tony Umbada, Baldassaro Trivizani, Claude Ar Paul Capodistria, Dmitri Rindidi, Onouphrios Papas, bia Banubula, Jacąues de Guery, Athena Trasha, Dżi bulal Bej, Delphine de Franceuil, generał Cervoni, med Hassan Pasza, Pozzo di Borgi, Pierre Balbz, Gaa Phipps, Haddad Fahmy Amin, Mehmet Adm, Will Pierrefeu, Toto de Brunel, pułkownik Neguib, Da Borromeo, Benedict Dangeau, Pia dei Tolomei, Gil Ambron... Poezja i historia handlu, rymy Lewantu, kt wchłonął Wenecję i Genuę" („Balthazar", s. 49).
Czyli po prostu wyliczanka mająca zafascynować telnika egzotyką lewantyńskiego blichtru, podpatrzor polorem   aleksandryjskiego   „słodkiego   życia".    Z wszystkim niejedno spostrzeżenie i niejedna sonda w
258
/.ajowości publicznej chociażby w ówczesnym Egip-:\ także sporo informacji o tarciach i napięciach poli-iych, religijnych, etnicznych, w których dopatrzyć nożna genezy niejednego ze zjawisk dzisiejszych już, ilnych, każą traktować ten cykl powieściowy jako co wiedzy o historii wymagające krytycznego zanali-. mia, ale bynajmniej nie zasługujące na lekceważenie, laśnie — jak tedy spojrzeć na całość tej kompozycji, oj „nośność" poznawczą i spoistość wewnętrzną, roz-ywaną niejako „w samej sobie", niezależnie od wer-ych deklaracji autorskich?
óż myślę, że Durrellowi udało się może nie tyle do-ć  przełomu  w  dziejach  kształtowania  się   struktur eściowych,    ile    po    prostu    zaf rapować    czytelnika ogólnym  układem  stosunków  i  konfliktów  uczucio-'i  między   poszczególnymi   dramatis   personae  tego . iu  powieściowego  —  i  zastosowanej   w  nim  zasady i ienności punktów widzenia nie traktowałbym jako wy-|mlnika  arcyskomplikowanych  koncepcji  filozoficznych <>/.a dość ogólną i ewidentną inspiracją wynikłą z rela-ywnego pojmowania rzeczywistości), a jako element gry crackiej zmierzającej do nadania intrydze powieściowej lllhożliwie największej atrakcyjności, zagadkowości, niejednoznaczności, dla tym znaczniejszego wciągnięcia w nią igi czytelnika.
tak w „Justynie" narracja powieściowa ujęta z punk-idzenia młodego pisarza Darleya staje się opowieścią ielkiej miłości jego i pięknej, tajemniczej istoty, któ->mię dało tytuł powieści. „Balthazar" — drugie ogni-cyklu — jest swoistym komentarzem do powieści ¦zedniej; w tej powieści ten sam krąg osób i te same arzenia oglądamy przez pryzmat przemyśleń i do-idczeń postaci tytułowej, lekarza-homoseksualisty ob-onego szczególną wrażliwością, a zarazem umiejącego ymać dystans wobec namiętności i pasji miłosnych iych ludzi.  Tu właśnie   spotykają   nas   niespodzianki
259
i zaskoczenia zmuszające do innego rozumienia spray do których Darley był w błędzie; przekonujemy się w że jego uczucie do Justyny było w istocie jednostro! służyło jej za parawan osłaniający romans z kimś zu nie innym. W „Mountolive" znów wydłuża się persi tywa patrzenia i wchodzą w grę nowe elementy, tym zem natury ogólniejszej; postać centralna w tym ogn cyklu ze względu na swą wysoką rangę ambasadora ! tyjskiego w Egipcie, wyprowadza sprawy w szeroki' polityczne; Justyna i jej mąż Nessim stają się postać dramatu politycznego   jako   uczestnicy antyangiels] spisku.   On   przynależy   do   koptyjskiej,   chrześcijan wspólnoty w Egipcie, ona wywodzi się z żydowskich dowisk w ówczesnej Palestynie, poddanej  powierni< brytyjskiemu; prowadzą wspólnie wielką, ryzykowną w której ich osobisty przyjaciel   staje   się   polityczi przeciwnikiem. Wreszcie „Clea" wyłamuje się już z , ności czasu",  przesuwa  akcję  w  okres  wojny  i  z spektywy wielkiego światowego konfliktu, który zar okres imperialnej potęgi angielskiej, kreśli panoram i dzi i zdarzeń; runęły już wielkie nadzieje, przewarto wały się postawy polityczne,  przepaliły  namiętność bohaterowie   cyklu   powieściowego   Durrella   (a   mo ściślej:   ci   spośród   nich,   którzy   pozostali   przy   ż w  gorzką  refleksję   scedzają    sens    swych    doświau i  przeżyć,   szukając  w   nich  przede  wszystkim  pr. uczuć.
I oto kolejna przyczyna, dla której „Kwartet alek,; ryjski"  stał się bestsellerem.  Cykl ten bowiem ok;; się w swej konkluzji nie aktem politycznego osądu v rżeń,  nie  próbą  epickiego  zobrazowania kryzysu  ii rium,  lecz  właśnie  „studium współczesnej  miłości'', różnorodnych odmian, jej konfliktów i uwikłań. Tą wielorakością  i wieloznacznością  studium Durrellov odwołuje się właśnie do bardzo różnych doświadczeń jestrów   wrażliwości   czytelnika,   podlegającego
260
Iji  relatywistycznego  rozumienia  życia  rozpowszech-inego we współczesnym myśleniu filozoficznym. A jeśli -in miał wskazać wątek najgłębiej  w „Kwartecie ale-mdryjskim"  osobisty i najbliższy stałym wartościom prawom, jakimi rządzi się świat myśli autora, wskazałbym właśnie postać Mountolive'a — i powieść noszącą jego Imię — wskazałbym wewnętrzny dramat człowieka, wy-hiionego  wielkim  i  trwałym  uczuciem  i  zmuszonego 1 kreślić je w imię wyższych lojalności, dramat człowie-którego nawet przyjaźni wikłają w konflikt lojalności. i « Inia życia uczuciowego tego człowieka poddana jest nie-W/. ruszonej dyscyplinie — i kto wie, czy nie ta właśnie |Kistać wyróżnia się spośród tłumu tym, co można by na-hvać etycznym heroizmem albo skromniej: ładem serca J myśli. I dlatego ta najbardziej  na pozór „tradycyjna" lzi;.ść tetralogii Durrellowskiej wydaje mi się jej najistotniejszym ogniwem.
\
POZA ANGLOSASKIE POZY
Rzadki to  przykład pełnej   zgodności między utari poglądem krytyki brytyjskiej a hierarchią wartości pr jętą przez naszych wydawców: Angus Wilson przez o strony uznany został za  najwybitniejszego  i najbardzi^ godnego  uwagi  przedstawiciela współczesnej   angielski prozy obyczajowej.
Jego ostatnia wydana u nas powieść nosi tytuł „Późr wstawanie" — późne, bo już nie wymuszone koniec/t' ścią rozpoczęcia zajęć o określonej godzinie, bo bohati książki zaczyna właśnie korzystać z tzw. zasłużonego poczynku emerytalnego po wielu latach ciężkiej haró w wyczerpującym zawodzie hotelarskim, otoczona op syna i dorastających już wnucząt.
Kto  wie,  czy  ten właśnie moment  w  życiu  czło ka — oznaczający gruntowną zmianę wieloletnich m' ków, stylu życia i układu zajęć,  niejednokrotnie śr< wiska, a czasem i pozycji społecznej — nie należy do trudniejszych. Wilson wniknął w ów splątany komp uczuć ulgi i  obawy,  odprężenia i  skrępowania,  ra< i smutku z ogromną wiedzą, intuicją i subtelnością  > etiologiczną.   Rzucił zresztą tę analizę   na szersze czajowe tło;  dom syna, w którym znajduje schronień bohaterka jego  powieści po  trudach  pracowitego  żyfl leży w nowej dzielnicy, w jednym z owych osiedli
262
¦owo budowanych dla rozrosłej  w okresie powojennym
l>rytyjskiej „klasy średniej" — i bardzo zabawne efekty
osiąga w powieści Wilson konfrontując tradycyjne bry-
•Yjskie wyobrażenia o zaciszu domowym z nowym stan-
irdem urbanizacyjnym. Sporo jest zresztą w tej książce
•ntymentu dla „old, merry England" — której żartobli-
vm uosobieniem jest mąż bohaterki, uroczy facecjonista
lekkoduch, pokrywający tą niefrasobliwą pozą ciężkie
.ilectwo z okresu pierwszej wojny światowej; trudno mu
icraz odmówić racji w sporze zarówno z „nowoczesnym"
fucjonalizmem i technokratyzmem syna, jak i z upodoba-
liumi „beatlessowskich" wnucząt.
Trzecia to już — po „Anglosaskich pozach" i „Dojrzali ych latach pani Eliot" — przełożona na polski powieść ;\ngusa Wilsona i czytelnik polski wyrobić sobie może • tym pisarzu własne zdanie. Uderza w twórczości Wilsona i właśnie uczulenie na zmiany, nieodwracalne i zasadni-/c przekształcenia i przewartościowania w życiu człowie-:i, zachodzące pod wpływem czynników zewnętrznych, <ldziałujących na ludzką ezystencję. Pani Calvert z po-. ieści „Późne wstawanie" dobiegła wieku emerytalnego nepostrzeżenie, nie tracąc ani odrobiny umiejętności za-irlowych — i odchodzi na emeryturę tylko dlatego, że warzystwo hotelowe pragnie jak najrychlej pozbyć się l  męża, i jej  wraz z nim, z .zacisznego nadmorskiego nsjonatu. Przesunięcie w życiu pani Eliot ma charak-r bardziej jeszcze dramatyczny: przypadkowy, bezsen->\vny właściwie  wypadek uśmierca  jej  męża,  czyni ją miotną i pozbawia zarówno dochodów płynących z praw-i'zej  działalności pana Eliota, jak i z pozycji towarzy-Kicj związanej z jego osobą.
Ale raz tylko — w pierwszej swej, nie tłumaczonej na ki powieści „Hemlock and After" — sięgnął Wilson iej,   do   socjologicznych   korzeni   pewnych   zjawisk zajowych, moralnych czy psychologicznych. Przepro-izona w tej powieści analiza upadku moralnego i twór-
263
czego pisarza, którego rujnują pasje homoerotyczne, v» wiedziona jest z szerszej analizy kryzysu norm mor. nych i reguł współżycia międzyludzkiego w tuż powoje nym społeczeństwie angielskim. W większości swy utworów ogranicza Wilson swoje widzenie do spr. psychologiezno-obyczajowych, z milcząco przyjętym : łożeniem o trwałości tego typu stabilizacji społecznej, ka go otacza.
Przekonanie takie wydaje się być także wpisane w i welistykę Angusa Wilsona, którą również zaprezentowa polskiemu czytelnikowi w wyborze zatytułowanym ,,' jedzą hipopotamy", obejmującym utwory pisane w ciq kilkudziesięciu lat. Jest rzeczą zastanawiającą, że w i. welistyce tej Wilson wynotował liczne i niejednokrotni! wyraziste   przykłady   i   przejawy   zmian   i   przesunie obyczajowych dokonujących się w powojennej Anglii jednym  z  najbarwniejszych  opowiadań  tego  tomu nowela,  która  dała  tytuł  polskiemu  wyborowi  i  ktć w  kapitalny   sposób   wypunktowuje  kryzys  dżentelml nerii traktowanej jako sztafaż przez podstarzałego życi wego bankruta.  Skądinąd nowele Wilsona są mistrzo skim popisem jego  pisarskiej  wirtuozerii,  zmysłu pa; doksu,  rafinowanego  humoru;  opowiadanie  „Totentai wypada uznać za klasyczny nieomal przykład „czarn. humoru" brytyjskiego w literaturze,  podobnie jak oj wiadanie „To są już stare dzieje" (oba utwory ocier się o temat śmierci, szczególnie trudny do ujęcia hui rystycznego — nie   korzystając   przy tym   z konweii makabreski,  pozostając w  sferze  życiowego  i  psyche ¦ gicznego  prawdopodobieństwa)   czy  „Kochane  mamui (gdzie  z kolei przełamuje pisarz  inne  tabu  tematyc literatury    śródziemnomorskiej    i    sarkastycznie    szj z wynaturzonej  starości). Wiele wydają się zawdziee Wilsonowi  młodsi  pisarze  nurtu  psychologiczno-obyt jowego we współczesnej prozie brytyjskiej, i jego po/.yj cja w tej prozie nie może być kwestionowana. Ale nil
Rożna też nie dostrzegać, że (poza wzmiankowaną powieścią „Hemlock and After") zatrzymuje się ten pisarz
•mai zawsze na migotliwej powierzchni psychologiczne-czy obyczajowego paradoksu czy też dziwności, nie wnika w mechanizmy ogólniejsze i głębiej ukryte, co irii;cej — buduje owe kontrapunkty psychologiezno-oby-^zajowe właśnie na niepodważalnej dlań podstawie dane-systemu wartości i pojęć, które się może nawet de-iktualizują,   ale  w  żadnym  stopniu  nie  dewaloryzują,
jego przekonaniu, i nie mogą podlegać żadnemu przewartościowaniu. Jeśli miałbym wskazać w literaturze an-|iclskiej doby powojennej pisarza najgłębiej związanego wewnętrznie ze światem „old merry England", to — obok znanego u nas (poza nowelistyką) Batesa, autora cyklu powieści o niejakim panu Larkinie, uosobieniu „dawnych /.asów" — wskazałbym właśnie Angusa Wilsona.
Toteż dziwią mnie powtarzające się w krytyce brytyj-:.kiej opinie o nim jako o „realiście" ze szkoły Emila Zoli, kontynuatorze „werysty" Alexa Comforta — zwodzi tu erytyków najpewniej pewna ilość postaci ze środowiska 3lebejskiego w książkach Wilsona (z ludu wywodzą się oboje Calbertowie z powieści „Późne wstawanie"), postaci potraktowanych z niewątpliwym sentymentem i sympatią. Poza jednak spostrzeżeniami w rodzaju tych, ze otwarte stawianie zagadnień fizjologicznych przez majora Calverta czystsze jest w istocie od snobistycznej pruderii jego wnuczki, nie ma w tych powieściach odwołania do jakichś fundamentalnych zasad czy praw ludowych warstw społeczeństwa brytyjskiego.
I w tym względzie różni się Wilson zasadniczo od takiego np. Alana Sillitoe („Z soboty na niedzielę", „Samotność długodystansowca", „Córka szmaciarza"), który reprezentuje rzeczywiście punkt widzenia współczesnego plebejusza brytyjskiego (określenie to pozornie tylko jest szokujące — pisarz ten skupia się właśnie na problemie barier kastowych, nałożonych na zasadniczą nierówność
264
265
społeczną i ograniczających wolnośić człowieka „z luci w społeczeństwie angielskim, także i wtedy, kiedy v runki materialne jego życia nie są :złe i daleko odbieg, od klasycznych wyobrażeń o robotniczej nędzy). Co w cej, różni się Wilson także od Johna Braine'a, auli „Miejsca na górze" i „Wielkiej kariery" (cyklu pow ściowego o karierowiczu, wdzierającym się między upr wilejowanych i ponoszącym za swojje społeczne i monii zaprzaństwo wysoką karę: życie jego okazuje się l> oparte na wzajemnym fałszu i pustce moralnej i uczm wej), czy od Davida Storeya, autora „Sportowego życi¦ powieści, która w dramatycznym skrócie kreśli model s; sunków międzyludzkich.
Ta korektura w stosunku do obiegowych sądów kryt brytyjskiej   o  Angusie  Wilsonie  nie  zmierza  oczywiś' do tego, by dowieść, że nie jest to pisarz godzien nasze zainteresowania — w końcu nie w każdej  książce z> leźć  się musi  zaraz jakaś  w  pełni  dojrzała  i  dogłęl refleksja  społeczna.  Jako  obserwator współczesnej  oi czajowości brytyjskiej, jej mód i szczególnych właścn ści,  a nawet jako satyryk pokpiwający z  „anglosask; póz" — bywa Wilson spostrzegawczy i zabawny.
Ale w tym nurcie prozy brytyjskiej znaleźć mo pisarzy o wiele ambitniejszych i ciekawszych z artysty ¦ nego punktu widzenia — przede wszystkim (nieżyjąo już) Evelyna Waugha, którego znamy ze świetnej pou ści „Znowu w Brideshead". Krytyka angielska uważa powieść za jedno z najświetniejszych dzieł w twórcze tego pisarza i za punkt zwrotny w jego drodze twórc Istotnie, wiele wydaje się przemawiać za tym pogląd i zwłaszcza zaś za drugą z podanych wyżej opinii. Wc> niejsze książki Waugha, pisane w okresie między woj' nym (na polski przetłumaczono w tym czasie tylko „Czai ną zarazę"),   miały   charakter   błyskotliwych pamflet
266
I
ub  żartów  literackich;  świetnie  napisane,  były  jednak ¦ lość   jednowymiarowe.   Tymczasem   „Znowu  w   Brides-Kcad" jest powieścią   wielowarstwową   i   wielowątkową: (odnoczy w sobie zmysł paradoksu i wyrafinowane poczucie humoru autora, bogactwo psychologicznej wiedzy n człowieku i rozległość widzenia problematyki obyczajowej, a także — co bodaj w prozie Waugha najrzadsze —¦ s.ubtelną    tkankę    sentymentu,    osobistego    wzruszenia, wspomnieniową kanwę narracyjną (książka napisana jest v pierwszej osobie i ujęta w formę retrospektywnej opowieści o wydarzeniach, ludziach i przeżyciach związanych : miejscowością, do której narrator1 trafia wraz ze swym nidziałem wojska w wyniku tajemnych dyslokacji wojen-
!VCh).
I   może  ta  tkanka  liryczna  jest  w  książce  najwarto-
iowsza pod względem artystycznym i stanowi najwła-
łi:Lwsze  w  nią  wprowadzenie.   Pisana  w   latach  wojny
i z zamiarem (zarówno świadomym, jak i podświadomym)
przeciwstawienia   się  wojennej   grozie,   na  przekór   per-
prktywie zagłady wiszącej nad światem, powieść Evely-
i.-i Waugha jest szczególnym angielskim odpowiednikiem
powrotu w kraj lat dziecinnych" — typu pisarstwa jak-
¦   dobrze znanego i szeroko uprawianego w naszej lite-i turze,    literaturze    kraju    permanentnej    apokalipsy, liciałoby się powiedzieć, gdzie mało komu udaje się prze-
c całe świadome życie w tym samym, nie zmienionym rajobrazie obyczajowym i społecznym. Powieść Waugha i st najpierw próbą wskrzeszenia atmosfery „szalonych it" dwudziestych, studenckiego okresu w życiu autora,
¦ byczajówi obrządków oksfordzkich, a także osobliwości
zjawiskowych postaci tamtejszego środowiska. Dalej ,)i owadzi autor narrację przez lata swej artystycznej mło-lości, walki o samodzielność i pozycję twórczą, a także M.drówek po świecie w poszukiwaniu, jak się okazało, :iic tylko doświadczeń inspirujących go jako malarza, ale przede wszystkim spełnienia głębokiej tęsknoty miłosnej,
267
wzbudzonej (choć nieuświadomionej chyba) właśnie je cze w okresie studenckim przez piękną siostrę najbard: fascynującego kolegi uniwersyteckiego.
W tym właśnie punkcie liryczna, osobista tkai wprowadza czytelnika w krąg zasadniczych problem tej powieści. Rzecz bowiem w tym, że malując wier wszystkie barwy i uroki dawnego świata (nieodpn wdzięk mają owe sceny studenckich przyjęć i wypr do rodzinnego pałacu Sebastiana Flyte'a), nie umie w im autor nie dostrzec znamion rozkładu i upadku. Stary lo Brideshead, przez kilkadziesiąt lat broniący swej niej leżności duchowej i obyczajowej na dobrowolnej emig cji, umrze w nieludzkich męczarniach w chłodnych, dogrzanych zimą ani latem murach rodzinnej rezydencj Jego najstarszy syn, ożeniony z ograniczoną i wyrach^ waną mieszczką, pozostanie nic nie rozumiejącym i czułym na nic — oprócz buduarowych wdzięków własr żony — doktrynerem ślepo wiernym tradycji. Sebasti uosobienie wrażliwości i poezji — niespełnionej i mogącej znaleźć spełnienia w jego życiu rozdartym mił dzy lojalność wobec ojca i lojalność wobec matki -pija się najdosłowniej na śmierć i będzie dogorywd w afrykańskim przytułku dla nieuleczalnych alkoholj ków. Julia wreszcie, młoda i piękna kobieta, mająca od wagę wystąpić o swoje prawo do szczęścia i miłości, wj rzeknie się jej spełnienia, zwątpiwszy w to, czy spełr nie ostateczne może stać się udziałem człowieka — i od« dzie w mrok samowyrzeczenia i poświęcenia. Ta powie nastrojowa i liryczna, w istocie podbudowana jest i mknięta grozą, przy której blednie „Zagłada rodu Ust rów".
Krytyka zwracała też uwagę, że „Znowu w Bride head" jest pierwszym utworem Waugha o charakterz programowo katolickim, wykładającym nowy, odmienio-1 ny przez akt konwersji punkt widzenia pisarza na życiu.f To prawda — ale programowość ta ma szczególny cha-
ar,  który czyni powieść. utworem  dalece  „pozakon-jrjnym", przemawiającym i przekonującym pod wzglę-•i"m artystycznym także dla czytelników nie podzielają-li autorskiego punktu widzenia. Rzecz nie sprowadza tylko do artystycznej dyskrecji pisarza, do jego po-iągliwości,  każącej  narratorowi  żywić wobec religij-i\  postaw  jego  powieściowych  współpartnerów  kry-ny dystans;  niektóre  zresztą  z  jego  spostrzeżeń  są . trafną krytyką klerykalnych nawyków i fideistycz-h obciążeń w pojmowaniu wiary. Istota artystycznej jjr żałości powieści Waugha polega na tym, iż dla części Ej bohaterów (i to bynajmniej nie dla samego głównego ohatera, będącego jednocześnie narratorem i ośrodkiem rystalizacyjnym całej  konstrukcji prozatorskiej) religia Lst jedyną sprawą naprawdę istotną, władną zmienić ich lie, skłaniającą ich do przekraczania zakresu egotystycz-h potrzeb życiowych, dla podporządkowywania włas-h pragnień jakiemuś celowi, dobru i wartościom nad-dnym. Wydawać się może na pozór, że to podporząd-\vanie  pociąga  za  sobą   zniszczenie,   destrukcję,   upa-:rk — ale w istocie jest przeciwnie. Dawna formuła życia gaśnie i odchodzi w przeszłość — nic nie odwróci kresu życiowej emancypacji starego lorda ani cierpiętniczej po-/>¦ jego porzuconej żony, nic też nie powstrzyma procesu ¦ wypierania  stylu  życia  w. Brideshead  przez  styl  życia zaborczych nowobogackich w rodzaju niefortunnego męża Julii, nie mogącego pojąć, iż istnieją na świecie rze-i-/.y „nie do załatwienia" za żadne pieniądze.
,,I tak się właśnie kończy świat", chciałoby się powie-l/.ieć o upadku Brideshead słowami Eliota. Religia zaś icst jakąś próbą sięgnięcia poza jego zacieśniające się horyzonty; tym samym, nawiasem mówiąc, stała się dla autora „Ziemi jałowej". A w sensie artystycznym, w skali i j powieści, a także całej powojennej twórczości Waugha, podobnie jak innych pisarzy z awangardowego nurtu angielskiej literatury katolickiej, najistotniejsza jest wła-
268
269
1
ściwie  sama  zdolność  człowieka  do  przekroczenia cia nych granic własnego świata, a nie doktrynalną czy < l gmatyczna treść tego wyboru, wobec której Waugh z bywa się nawet na niejedno krytyczne zastrzeżenie,  l wieść ta stwarza więc raczej model wyboru wartości i sad heterogenicznych, nadrzędnych w stosunku do e tystycznych uroszczeń ludzkich, którym życie zadaje c za ciosem i na których niepodobna zbudować prawdzh go  „ładu  serca".  Humanistyczna  i  artystyczna  wart-tego typu otwartej twórczości katolickiej polega na t; że otwiera ona i bada zdolność człowieka do „przera: nia samego siebie", nie rozsądzając ostatecznie o kiern ku tego porywu, który może przecież także odnosić do zgoła nie metafizycznego systemu wartości nadrz< nych nad bezpośrednimi aspiracjami jednostki. I włas.1 konieczność odnalezienia takiego systemu jest dla aut' „Znowu w Brideshead" imperatywem wynikłym-z 1< 1 zysu tradycyjnych treści i form bytowania, których  ¦ nie jest już w  stanie   wskrzesić.   Zarazem  taki por wzwyż   jest   ratunkiem   przed   spospolitowaniem,   pr. miałkością drobnomieszczańskiej formuły życia, rozpr strzeniającego się z zachłanną drapieżnością (tu znów 1 tencje Waugha zbiegają się z uprzedzeniami Eliota).
Na przemiany zachodzące we współczesnej obyczajów >> ści zareagował też nestor brytyjskiej literatury psychni" giczno-obyczajowej,  John  B.  Priestley.  I  to  zareagował kilkoma ostatnimi utworami powieściowymi o dość szc/.t-gólnym, chciałoby się powiedzieć — „felietonowym" chj rakterze.
Priestley wkroczył też śmiało w dziedzinę   satyryczr powieści politycznej w dyptyku „Poza miastem" i „Lofl dyn" poświęconym zobrazowaniu osobliwości angielski go    życia   politycznego,    jego    zakulisowych   machinac
270
błyskotliwych karier, jego skorumpowania i zakłama-.ia, a nawet wskazał uzależnienia polityków od ośrod-6w wielkiego kapitału, będących prawdziwymi dyspo-v torami władzy. Ale pod względem artystycznym od yptyku tego ciekawsza wydaje mi się, mimo różnych ¦ad i słabości, powieść „W starym kraju"; wydaje się na wnosić do twórczości Priestleya ciekawe i w pewien posób wzruszające tony. Jest to mianowicie historia po-/ukiwań, jakie przedsiębierze 36-letni australijski pro-tsor historii doktryn ekonomicznych, pragnący odnaleźć ijca, co przed trzydziestu trzema laty opuścił rodzinę dla tinej kobiety. Matka bohatera opuściła wówczas Anglię
osiadła w Australii, wyrzekając się na zawsze wiaro-nmnego męża; dopiero na łożu śmierci poleciła synowi idnalezienie ojca i bohater powieści z tą właśnie misją jrzybywa do Londynu.
Sama sytuacja jest więc już melodramatyczna — i dla jej rozładowania autor nadaje narracji od pierwszych tron powieści poczynając ton ironiczno-żartobliwy. Jego poczucie humoru jest zarazem spontaniczne i wysmakowane, wolne od wszelkich trywialności, i zaczynamy się w tę książkę wczytywać z niekłamaną satysfakcją — bohater jest bowiem postacią sympatyczną i interesującą, /dolną do autorefleksji i samooceny w równym stopniu, < o do krytycznej analizy ludzi i spraw, z jakimi się styka. W miarę jednak wgłębiania się w powieść znajdujemy, iż owo ironiczne wyprofilowanie narracji odbiera jej wszechstronność i pełnię niezbędną dla dojrzałej wizji powieściowej. Książka miała być przecież powieścią psy-ohologiczno-obyczajową: bohater penetruje w toku swych poszukiwań różne, bardzo niekiedy malownicze środowiska i zakątki kraju, spotyka dwie kobiety, z których jedna jest oczarowaniem i omamieniem zmysłów, a druga odnalezioną wreszcie prawdziwą miłością i „dziewczyną życia" — i te doświadczenia mają w zamierzeniu autora współtworzyć pełnię jego życiowej dojrzałości.
271
Tymczasem konstrukcja powieści cierpi na wyrazi niedowład i nie jest zdolna do umotywowania tego pi cesu. Romans z tajemniczą Helgą o wynaturzonym żyt uczuciowym potraktowany jest nader pobieżnie i nie b; dzo właściwie rozumiemy, dlaczego ten trzeźwy i spranie myślący człowiek, jakim jest bohater powieści, uli takiemu amokowi — od powieści psychologicznej mai prawo domagać się jakiejś próby wniknięcia w mecł nizm psychologiczny, który do tego doprowadził, a u samego tylko prostego stwierdzenia, że do czegoś takie doszło. Nieco pełniej udokumentowana jest miłość, ja się rodzi i rozwija między (zwaśnionymi zrazu) Tomi i Judy — ale i ten romans obciążony jest pewnymi kc> wencjonalnymi ułatwieniami (scena na wrzosowisku które znamionują niejakie znużenie autora i widocz jego niechęć do ukształtowania oryginalnej, żywej inr powtarzalnej w sensie artystycznym wizji autentyczne uczucia, które jest tu ledwie zamarkowane.
Przede wszystkim jednak od kanonów kompozycji ] > wieściowej  odbiega sposób ujęcia owych penetracji śi dowiskowych i portretów psychologicznych ludzi, pozu nych przez Toma w toku poszukiwań za zaginionym prz laty ojcem. Znaleźć tu można kilka kapitalnych szkic do   portretu   psychologicznego   osobliwych   indy widu* (kuzyn Chas i detektyw Crike, a także doktor Firrmii oraz do pejzaży obyczajowych ukazujących mikrośrod wiska stołecznych hochsztaplerów i prowincjonalnych d starczycieli masowej  rozrywki (kapitalna charakterysl ka  pseudokabaretowego  programu  Daily  i  Dolly!).  A wszystko to są szkice właśnie, nie pozbawione znami* przenikliwej odkrywczości spojrzenia, ale nie rozwinl i nie dopracowane, a nade wszystko nie scalające się w j. kąś integralną całość powieściową, lecz raczej układaj;i< się w ciąg felietonów (czy chwilami reportaży) o osobl wościach i małostkach współczesnego społeczeństwa ar gielskiego.
272
I rzecz na pozór paradoksalna: te właśnie felietonowo-
reportażowe   elementy   książki   Priestleya,   które   roz-
liwiały jej powieściową konstrukcję, okazują się w efek-
ie  najżywszymi  i  najbardziej   frapującymi  pod  wzglę-
Icm artystycznym jej fragmentami. Doszedł w nich bo-
.siem wprost do głosu  żywy temperament  autora,  jego
hłonna spostrzegawczość, jego zmysł humoru i przekory,
i i'go gruntowna i wnikliwa znajomość obyczajowości bry-
vjskiej, podlegającej  aktualnie różnorakim przemianom
przewartościowaniom, których skalę właśnie Priestley iajwyraźniej umie uchwycić i odmierzyć. Urzekającym irzejawem prawdziwej „drugiej młodości" Priestleya n!st także jego książka „The Englishmen", rodzaj eseju i charakterze narodowym i tradycjach brytyjskich, nar-acji omawiającej świadectwo, jakim jest sztuka, ma-arstwo angielskie, odtwarzające pejzaże wysp brytyjskich
portretujące ich mieszkańców w najbardziej typowych i la nich sytuacjach życiowych. Książka ta jest swoistą umą wiedzy sędziwego pisarza o jego rodakach.
Splot problemów z zakresu obyczajowości rodzinnej i publicznej, społecznej wypełnia również powieść Pameli I lansford Johnson „Przetrwają najsilniejsi". Pisarkę tę, żonę znanego u nas również pisarza i uczonego Charlesa l'crcy'ego Snowa, zaprezentowano u nas najpierw nowelą w antologii nowelistyki angielskiej, a następnie żartobliwą powieścią „Ten okropny Skipton", wyśmiewającą różnorakie przywary angielskiego środowiska artystycznego. Powieść „Przetrwają najsilniejsi" jest niewątpliwie utworem od tamtych pozostałych o wiele ambitniejszym — jak można domniemywać z różnych oznak, zamierzona była na wielką panoramę intelektualno-artysty-i-aoą środowisk brytyjskiej inteligencji.
Gdybym miał szukać jakichś paranteli literackich dla
273
tej  książki,  wskazałbym najpierw Simone de Beauv> jej „Mandarynów" i „Cudzą krew", i może także pow.ii Vance'a Bourjaily'ego „The Violated" w literaturze an rykańskiej.   Ambicje   lady   Snów  bliższe   są   „Mandi i nów", ale realizacje powieściowe — chyba Bourjaily'( :',"| U Simone de Beauvoir, przy wszystkich płyciznach i iwnościach tej  prozy, mamy do czynienia przynajmniej z   jakimś   oddźwiękiem   wielkich   problemów   ideowy w rozmowach, sporach, napięciach i konfliktach między \    ludzkich; u Bourjaily'ego i pani Johnson są to właściwi] tylko wzmianki w rozmowach albo mechaniczne niejaki zewnętrzne skutki politycznych wydarzeń.
Bohaterem jej powieści jest niewydarzony pisarz miarę upływu lat zarzuca on już wszelkie próby pisarskie i tylko „przeżywa"), John Upjohn, nazywany p ¦ prostu Jo. Przyjaźni się on z Kitem Mallingsem, pisa rzem utalentowanym i pełnym pasji, nie bardzo tylk' właściwie wiadomo jakiej. Nie dość, że autorka usunę! go na dalszy plan, to jeszcze skrupulatnie unikała wszel kich bliższych charakterystyk już nie tylko twórczość Mallingsa, ale nawet jego zainteresowań pisarskich, pro blemów, z jakimi się zmaga. Mnóstwo natomiast w U powieści tak zwanych spraw życiowych, dotyczącym l przede wszystkim miłości, małżeństw, rozwodów, probh mów wychowania dzieci. Te właśnie sprawy wypełniaj niemal bez reszty powieść i naprawdę interesują autork*
0  pisarskiej działalności Kita natomiast dowiadujemy si' tyle tylko,  że  go  tłumaczono  na rosyjski i  dwukrotni' zaproszono do ZSRR oraz że pewnego razu „zasłabł ps) chicznie"  przed jakimś   odczytem   publicznym w  USA zszedł z mównicy, poleżał kwadransik, łyknął brandy
1  wygłosił najlepszy odczyt w swoim życiu. Autorka z.i pomniała nawet powiedzieć o czym.
Jest jednak pewien problem w świadomości Kit a także Jo, o którym mówi się w powieści: zafascynowji nie Związkiem Radzieckim. Bynajmniej zresztą nie be
274
krytyczne. Współczesna rzeczywistość radziecka ukazana jest  z  tym  prawie  życzliwym  obiektywizmem  krytycznym, z jakim na ogół odnoszą się do ZSRR kręgi „nie-łleżnej lewicy". W końcowej partii książki, w scenie wi-[zyty Kita i Jo u „wielkiego Mamonowa" (chodzi o Szoło-Irhowa) w jego stanicy, pijany Kit wybucha, przypominanie Rosjanom, że przez pierwsze lata wojny Anglia „wal-jrzyła samotnie" z Hitlerem; odpowiada to zresztą nastro-[jom bohaterów powieści z roku  1939, a potem ich wy-[Imchowi radości po przystąpieniu ZSRR do wojny. Z koci   Mamonow  przypomina  wprawdzie   przejścia  narodu [ radzieckiego z okresu kontrrewolucji, a potem wojny, ale pełna konfrontacja  tych  racji historycznych przerwana /.ostaje nagłą śmiercią Kita,  powalonego  atakiem serca. [ W  zakończeniu powieści dowiadujemy  się,  że  tom wydobytych z papierów pośmiertnych Kita przez Jo (który zresztą też umiera) zapisków z podróży po ZSRR, krytycznych, choć pełnych zaciekawienia, „dobrze się sprzedaje" w USA.
Powieść ta jest więc raczej psychologiczno-obyczajo-wym romansem, ukazującym ludzi, którzy chcieli przeżyć wszystko jak najpełniej, zanim świat pogrąży się w otchłani, a także wspomnieniem o najlepszych latach łych ludzi, które co prawda były zarazem najgorszymi latami dla świata, ale w końcu jakoś dały się przeżyć. Oby można było powtórzyć to w dniu dzisiejszym!
Najbardziej jednak godnymi uwagi obserwatorkami i kronikarkami przemian i przewartościowań w obyczajowości — by tak rzec — osobistej i publicznej Anglików są chyba trzy pisarki, stosunkowo dobrze już u nas znane:  Iris Murdoch, Muriel Spark i Nadine Gordimer.
Spośród książek pierwszej  z nich, i to nie tylko tych
275
znanych u nas z przekładu, ale w ogóle z całego jej d| robku, najciekawsza i najambitniejsza jest niewątpli\ powieść „Dzwon". Jej bohaterką jest młoda, dwudzies paroletnia dziewczyna  o  pewnych aspiracjach i  „ciąg tach" artystycznych (próbuje malować i studiuje rnala stwo), dość pusta i nudząca się. Jej mąż — mediewista bada cenne średniowieczne rękopisy znajdujące się w siadaniu osobliwej ąuasi-gminy religijnej, jaka zawiążą się  wokół  starego   opactwa,   klasztoru   żeńskiego,   i mieszkuje w zamku obok klasztoru. Klasztor ten niegd^ w średniowieczu, należał do benedyktynek — gmina kdj tynuuje po wiekach tradycje skromnej i wytrwałej p« cowitości, jakie wiążą się z tym zakonem. Klasztor wity jest aurą tajemniczości; rękopisy, które studiuje Dory, Paul Greenfield, zawierają legendę o tym, jak jedna z mniszek miała kochanka i wielki, słynny z na swego tonu dzwon runął z wysokiej  wieży na dij jeziora jako signum gniewu bożego, piętnującego święt kradztwo. W tej właśnie atmosferze, w tej aurze baśn| wo-mistycznej szukają ucieczki przed kłopotami i prol mami swej codziennej egzystencji, przed jej pustką i jałowieniem, członkowie owej  przyklasztornej, świeci gminy religijnej.
Dora, która przyjeżdża do zamku Imber do męża, pierw jest nieco tą całą atmosferą zafascynowana. Ale w nią nie wciąga — i w dużej mierze dzięki jej natur! nemu, fizjologicznemu, powiedziałbym, oporowi przeciw zewnętrznej świętóbliwości mieszkańców Imber poznajemy podszewkę tych uczuć i nastrojów. Najciekawsze st tu sylwetki: Michaeła Meade'a, właściciela zamku Imber, dręczonego od lat obsesją homoerotyczną i zmęezonegc pustką swego dotychczasowego życia, rodzeństwa Cathc-rine i Nicka Fawleyów, splątanych występną kazirodczu miłością (Nick jest w dodatku homoseksualistą), ora> młodego chłopca, Toby'ego Gasha, który ma studiować inżynierię w Oxfordzie i w Imber spędza wakacje,
I
asycić swą duszę głębokimi treściami religijnjTni i unikać wyjaławiającego technicyzmu.
Dora, jedyna istota o niezakłamanej zmysłowości w tym ^horym środowisku, wywołuje w nim swego rodzaju przewrót. Budzi pierwsze chłopięce uczucie w Tobym, który iowierza jej tajemnicę: nurkując odkrył na dnie jeziora lt;iry utopiony dzwon. Tymczasem odbywają się przylot owania do sprowadzenia i poświęcenia nowego dzwo-)u. Dora namawia Toby'ego, by sprawić gminie niespodziankę i wydobyć legendarny dzwon — plan ten oboje falizują, przy okazji dokonuje się seksualna inicjacja [\>by'ego, w aurze zaiste fantastycznej. Zważywszy zaś, jeszcze uprzednio Michael zdradził raz swój występny  chłopca pociąg — młody ów chłopiec znalazł w iiber wszystko, co mu się w zakresie seksualnej edukacji przyda, a nic co by posłużyło pogłębianiu jego duchowości.
Dzwon zostaje  wydobyty,  co  wywołuje   wśród  członków gminy  zrozumiałe  poruszenie.   Jednakże  w  trakcie jroczystości poświęcenia i zawieszenia na wieży, na którą Jo uroczystość przybywa biskup, załamuje się wózek, któ-ym  przewożono  dzwon,  i  jezioro  znów  wciąga  dzwon swe głębie. Catherine, która tego dnia właśnie miała ustąpić do klasztoru, w napadzie histerii próbuje się rów-flież utopić, przekonana, że to jej występki wywołały in-erwencję bożą — ratuje ją od śmierci przytomna przez ały czas Dora. Ale wieczorem brat niedoszłej zakonnicy, łick, popełnia samobójstwo, widać dręczony wyrzutami imienia. Skompromitowana serią tych szczególnych wy-Jarzeń, rozgłoszonych przez żądną sensacji prasę, gmina azpada  się — i  w Imber  pozostaje  tylko,  na  pewien resztą czas, Dora, ostatecznie zerwawszy z mężem, i Mi-lael,  ponoszący materialną  odpowiedzialność  za likwi-»cję tego niefortunnego eksperymentu.  Coś na kształt prmalnych  ludzkich  uczuć  zaczyna  rodzić   się  między i Doją — i na tym kończy się ta powieść.
277
¦•<*¦
Intryga  powieści jest  aż nazbyt może  bogata — autorka ujęła ją zręcznie, z lekka ironicznie, umiejęt dozując   napięcie,   dowcipnie   budując   dialogi,   sytuacj retrospekcje. Nie jest to książka całkiem „na serio" jest to kpina z „ciągot" mistycznych, jakie obserwuje niejednokrotnie wśród dzisiejszej  zachodniej  inteligcMi mieszczańskiej   (jakże   jaskrawym   przykładem   ulegani^J tym ciągotom może być rozbrajający dzięki swej  dyL tanckiej   naiwności   Colin  Wilson),   kpina   z  wy jatko-finezją ukazująca ową alienację, ów „bzik religijny", dzący się na tle skołatania ideowego i moralnego inte gencji brytyjskiej, i nie tylko brytyjskiej.
Innym znanym utworem Iris Murdoch jest powi „Czas aniołów". Jest to również zręcznie i błyskotlń opowiedziana historia zamkniętej, wyalienowanej ze sp łeczeństwa grupy osób. Treścią powieści jest to wszysi ko, co dzieje się pomiędzy nimi, ich wzajemne stosunki problemy, które ich łączą i dzielą. Główną postacią po wieści jest Carel, proboszcz parafii jednej z sekt religij nych. Sprowadził się właśnie z prowincji do Londynu Parafia, którą objął, właściwie nie istnieje. Kościół zosta zburzony w czasie wojny, a zatem nie odbywają się na bożeństwa, wierni nie zbierają się na wspólne modlitwy Proboszcz całe dnie spędza na rozmyślaniach, które s parodią różnych rewelacji religijnych pojawiających si od czasu do czasu w świecie zachodnim. Tu „bzik" reli gijny maskuje rozwiniętą aktywność seksualną, wyra żającą jakieś wewnętrzne stany kryzysowe, szamota ninę duchową i pustkę egzystencji ludzi, pozbawionyc trwalszych i poważniejszych racji i motywów ide wych.
Niezwykle powikłane układy erotyczne między boha terami   powieści   stanowią   kanwę,   na   jakiej   Murdoc1 przedstawia interesujące, bogate obserwacje, dzięki kt rej ukazuje wzajemne odniesienia w wybranej, zamkni
278
i grupie osób, związanych z sobą tysiącem więzów, któ-
¦ii natury często nie mogą sobie uświadomić. Walorem
uzy Iris Murdoch jest też biegłość autorki w posługi-
¦ niiu się rekwizytami, umiejętność podkreślania nastroju
i styka tła (w pierwszej części „Czasu aniołów" wisi nad
nią  gęsta,   lepka  mgła,  w   drugiej   — panuje  mróz),
atem dźwięku,  w którym poruszają  się bohaterowie
¦iytm dźwiękowy wyznacza z jednej  strony muzyka —
...lezioro łabędzie", „Dziadek do orzechów" — a z drugiej
h.iłas kolejki podziemnej).
Elementy te składają się w sumie na wrażenie, że mamy do czynienia ze starannie opracowanym scenariuszem filmowym, a nie klasyczną powieścią psychologiczną. Ale najcenniejszy jest w tej powieści obraz kryzysu trądy -'¦yjnej moralności i mentalności charakterystycznej nie lylko dla mieszczańskiej inteligencji angielskiej. Mur-iloch jest w ocenie tego kryzysu ostrym sędzią i moralistą, co zresztą znajduje potwierdzenie także w jej innych, nie tłumaczonych na polski powieściach.
Jednakże i ta pisarka ulega niekiedy pokusie komercyjnego traktowania pisarstwa. Przejawem takiego ulegania może być choćby jej powieść „The Italian Girl" (1964) albo znane u nas z przekładu powieści „Skromna róża" i „W sieci". Są to typowe „powieści sezonowe", o których w Anglii dawno wszyscy zapomnieli i które nie niosą ani treści informacyjnych, ani odkryć artystycznych trwalszych nad „doraźny użytek" rozrywkowy. Dopiero „Czarny książę" osiąga poziom artystyczny „Dzwonu", ale ustępuje mu pod względem nośności poznawczej.
Choć porównywanie i „odmierzanie" ambicji i dokonań różnych pisarzy jest zajęciem co najmniej ryzykownym, stwierdzić wypadnie, iż Muriel Spark jest pisarką bar-
279
dziej odporną na pokusy komercjalnej atrakcyjności i ambicje artystyczne znacznie bardziej wysublimowane dobrą  ich  ilustracją  jest  piękne  opowiadanie  „Pii  paf?' jesteś trup", zamieszczone w antologii współczesnej  m> welistyki   brytyjskiej,   „Życie   innych   ludzi";   dokonań ¦ w nim analiza przeżyć i doświadczeń uczuciowych ml" dej  kobiety   o   pełnej    samoświadomości  intelektualni] rzuconej   w  środowisko  najbardziej   chyba  nieznośny i 1 snobów z dawnych kolonii brytyjskich, urzeka subtelni) ścią,   dyskretną   powściągliwością   narracyjną   i   zarazom autentyczną głębią odczuć.  Szczyty finezji i subtelne^ pisarskiej  osiągnęła   Spark   w   takich   powieściach,  j „Memento mori" czy też „Najlepsze lata panny Brodi-w których nawet makabreska nie uraża w niczym dci. katnego smaku, a „anglosaskie pozy" zesnobowanych stur ców czy też powikłania we wzajemnych związkach międ/ bezkompromisową   nauczycielką   a   jej    wychowanka) 11 •¦ stają się pretekstem i materiałem dowodowym dla doj rzałej i mądrej refleksji moralistycznej o potrzebie aukm tycznych   wartości   w   życiu   człowieka   i   autentycznym ¦' więzi łączących go z innymi.
„Najlepsze lata panny Brodie" — to powieść o dojr/.< waniu intelektualnym i uczuciowym młodej dziewczyn; ,| zdominowanej  zrazu  przez  dynamiczną i bogatą osób wość nauczycielki, tytułowej postaci utworu; dziewczyn!"| otwierają się jednak stopniowo oczy na prawdziwy cb.-i rakter wychowawczyni, która jest swego rodzaju mod* lem postawy faszystowskiej, dyktatora traktującego lud. i jak tworzywo dla własnych potrzeb i działań, bez ogli dania się na ich prawa i potrzeby wewnętrzne. Inny wm riant dojrzewania życiowego w walce z perfidnymi pu łapkami zastawianymi na wziętą aktorkę-idola i w wali¦¦¦ z obłudną zazdrością męża o jej sławę,  ukazała Muru 1| Spark   w   powieści   „Gwiazda   filmowa",   wykorzystuj. wręcz konwencje romansu kryminalnego.  Z  wszystku lii swych opresji bohaterka powieści wyniesie swą ocalonw
nlność i wolność wewnętrzną — i swoje macierzyństwo,
u jważniejszą sprawę swego życia.
Najbardziej może reprezentatywną dla zainteresowań ¦¦¦j pisarki i jej szczególnego sposobu patrzenia na życie i"i\vieścią jest „Ballada o Peckham Rye". Czym różni się
i  powieść od innych powieści psychologiczno-obyczajo-
vch,   ukazujących   środowisko   zdrobnomieszczaniałego l i oletariatu brytyjskiego? Motywacja psychologiczna za-
howań bohaterów jest tu taka jak u 'Doris Lessing, Hitekst społeczno-obyczajowy rozwinięty nieomal w ta-
im samym stopniu jak u Alana Sillitoe. Powieść Murieł
park jest próbą spojrzenia na sytuację psychologiczną moralną ludzi ze środowiska proletariackiego, którzy ii clnakże nie znajdują się już w sytuacji tak nędzarskiej, i•¦ ika była udziałem ich rodziców i przodków i jaka zosta-I i już dokładnie rozpoznana i zanalizowana przez litera-iurę. Te jednak tradycyjne cliches, które stosowano do
l.iwnej sytuacji klasy robotniczej, stały się już przeżyt-l.iem, nie odpowiadają sytuacjom nowym, nowym problemom i konfliktom życia tych środowisk. Są to problemy niejako bardziej „luksusowe", związane nie z prostą walką o byt, o chleb i pracę (akcja utworów, o których tu mówię, toczyła się w okresie prosperity, przed recesją, która przypomniała w dramatyczny sposób udręki bezrobocia!), ale z wykrystalizowaniem pewnych ambicji i aspiracji życiowych, pragnienia awansu, pułapu możliwości w tym względzie — dość niskiego i niezwykle rharakterystycznego dla społeczeństwa brytyjskiego, ce-rhującego się nader rozbudowaną i okrzepłą w tradycji kastowością. Stąd mania oszczędzania u proletariackiej dziewczyny — i stąd kalkulacje zmierzające do korzystnego zamążpójścia jako sposobu „wybicia się". I stąd kompleks spraw związanych z traktowaniem uczuć i związków międzyludzkich w sposób nieautentyczny, jak to socjologowie nazywają: „urzeczowiony".
Tak więc powieść Muriel Spark pod wieloma względa-
280
281
mi przynależy do tej dziedziny pisarstwa, która penetru je   rozległe   obszary   obyczajowej,  moralnej   i  psycholo gicznej problematyki życia środowisk robotniczo-drobno mieszczańskich z jednego z londyńskich przedmieść. Ah co zapewnia tej książce ową wyraźnie wyczuwalną od rębność artystyczną, oryginalność literackiego tonu? Cz> tylko balladowa niejako  stylizacja poetycka, uwypuklę na już w samym tytule, osadzona na szczególnej rytmie < narracyjnej? Z pewnością, u tak świetnej stylistki, jaka jest Muriel Spark, już w tej warstwie artystycznej  po wieści dostrzec można wyjątkowe, jedyne w swoim ro dzaju,  niepowtarzalne   uroki   artystyczne.  Proza Muriel Spark ma rzeczywiście balladowy rytm i poetycką, chcia łoby się powiedzieć, elastyczność, wirtuozowską maestrii, w tworzeniu nastrojów i tonacji opisowych.
Wszystkie jednak te uroki mają pewien układ odnie sienią, czy też raczej źródło, z którego się wywodzą i które w dużej mierze określa ich charakter: jest nim mia- f nowicie pewna wizja rzeczywistości, a raczej nawet jej | koncepcja, koncepcja człowieka i świata, którą uformo wała sobie pisarka. Otóż jest to koncepcja, w której dobro i zło nie są kategoriami względnymi uformowanymi przez reguły współżycia międzyludzkiego, określonymi jako kryteria wartościujące ludzkie zachowania i działania, lecz są wartościami transcendentnymi, realizującymi się —¦ i ścierającymi się — w ludzkich sercach, a także we wzajemnych odniesieniach ludzi do siebie, przy czym ludzie ci bywają zarówno ucieleśnieniem, inkarna-cją artystyczną tych wartości, przeciwstawianych sobie frontalnie, jak i polem ich dramatycznego starcia, przenikania wzajemnego, splecenia w szczególną, dialektycznq jedność przeciwieństw. Zawsze jednak pochodzenie tych pierwiastków jest pozanaturalne.
Właśnie: koncepcja człowieka i świata, którą wyznaje Muriel Spark, jest w pewien "sposób głęboko religijna. Tyle że religijność ta nic  nie ma wspólnego  nie  tylko
282
aystyjnością, ale z żadną skonkretyzowaną, wyznaw-ortodoksją. Wiadomo oczywiście o związkach łączą-'¦h pisarkę z katolicyzmem — ale w większym bodaj
<   /.cze stopniu niż Graham Greene, uważający się nie za ..pisarza  katolickiego",   lecz   za  piszącego  katolika,   jest I ii sarka w swej twórczej praktyce niezależna, czy też na-
< ¦żałoby powiedzieć: autonomiczna. Jej religijność zawie-
się immanentnie w pojmowaniu świata i człowieka, posobie rozumienia doli człowieczej, a nie w metodach tłumaczenia czytelnikowi, uzasadniania jej założeń, oteż czytelników nie podzielających założeń filozo-nych czy moralistycznych pisarki nie tylko nie zra-do jej  dzieła żadna dydaktyczna,  aprymitywizowana
<  ndencyjność  wyznawcza,  ale  nawet  zjednuje  wynikła lej dyskretnej powściągliwości, szczególna tonacja arty-
lyczna. Jest to mianowicie jakiś autentyczny patos mo-alny, ten patos, którego rodowodu szukać należało jesz-/e w tragedii antycznej, każącej ludziom dźwigać ciężar nlpowiedzialności za realizację zamierzeń i celów, sił przerastających człowieka, i plan działań ludzkich, spełniających dzieło przeznaczenia. Znamię tego dzieła, refleks odwiecznej walki szatana z aniołem, zmagań dobra i zła o duszę ludzką pada na powszednie sprawy ludzi /. peryferii londyńskich, ludzi uwikłanych w powszedniość oddaną z całą drobiazgowością „małego realizmu" obyczajowego, ale poddanych nagle próbie przerastającej tę naturalistyczną jałowość przyziemnych alternatyw. Zjawia się bowiem między nimi szatan-kusiciel we współczesnym wcieleniu: błyskotliwy i urokliwy, imponujący swobodą towarzyską i swadą rozmówczą, przekorny i „kontestujący" to wszystko, co właśnie jest zmorą mrówczej, podległej, podporządkowanej zrutynizowanym koniecznościom powszedniej egzystencji ludzkiej. Stąd właśnie jego siła i atrakcyjność — trafia on w pewne odruchy i potrzeby ludzkiego serca, łudzi perspektywą oderwania  się  od  przyziemnych  podłości.  Ale  nie  otwiera
283.
1
bynajmniej perspektyw na prawdziwą głęboką odmiaii życia — ceną za ten poryw bywa z reguły klęska i ni< szczęście ludzkie, wytrącenie z rytmu i układów obycz. j owych, a kusiciel znika szukając nowych ofiar.
Spłyciłem tu znacznie konstrukcję losów bohaterów te ballady  powieściowej,  by  uzewnętrznić  powodujące  id postępowaniem mechanizmy, ale chodzi mi o uwypuklę nie  tej   właśnie   wewnętrznej    cephy   pisarstwa  Murie Spark, które nie zostało u nas dotąd odczytane, a które w „Balladzie o Peckham Rye" uzyskało jedną z najwy-l razistszych artykulacji artystycznych, przesłoniętych tyl-j ko  właśnie  owym  poetyckim  woalem  balladowej   kon-" wencji moralizatorskiej. Prymitywizmem byłoby też do słowne traktowanie tych moralistycznych sugestii. Trzeba je po prostu przyjąć jako swoiste credo moralne pisarki, która jest artystą tak dojrzałym i dyskretnym, że trudne pomówić ją o jakiekolwiek naginanie rzeczywistości de. założeń apriorycznych — stąd konwencja balladowa uży ta w utworze, w którym założenia te wypowiedziały się najpełniej,  bierze je  niejako  w  artystyczny cudzysłów, czyni z utworu strukturę świadomie stylizowaną.
A struktura ta daje zarazem sporo do myślenia o treści życia ludzi, o których mówi ta ballada — życia sport-retowanego przez autorkę nie mniej trafnie, niż to czynili pisarze o ściśle realistycznych perspektywach patrzenia na życie. Ale co najważniejsze — do tej realistycznej oceny „nieautentyczności" życia tej drobnomieszczańskiej socjety wnosi Spark egzystenejonalno-moralistyczny ton dezaprobaty nie tylko dla pozornych ucieczek przed pustką tego życia. I w ten sposób — nie po raz pierwszy w dziejach sztuki — jej transcendentalna wizja życia ludzkiego wspiera i wspomaga krytyczną ocenę tych form społecznej egzystencji, które nie są w stanie umożliwić człowiekowi rozwinięcia pełni jego człowieczeństwa. Ale poszukiwanie takich form jest już zadaniem wykraczającym poza ramy balladowej  struktury powieściowej.
284
Nadine Gordimer jest nie tylko (jak każda zresztą z tych pisarek) odrębną indywidualnością artystyczną, ale uosabia sobą szczególny problem czy wręcz proces literacki. Jest mianowicie mieszkanką Republiki Południowej Afryki, Angielką z RPA. Niektórzy krytycy upatrują w niej założycielkę nowej literatury tego kraju, gdzie dotychczas powstawały utwory ludzi patrzących na afrykańską rzeczywistość niejako z zewnątrz, z perspektywy londyńskiej metropolii, z której przybyli i wedle ocen której sytuowali się w literaturze. Nadine Gordimer jest również wszechstronnie i świadomie związana z tradycjami angielskiej prozy psychologiczno-obyczajowej, z tradycją Virginii Woolf przede wszystkim. Ale ten związek jest dla pisarki jedynie punktem wyjścia, a raczej przedmiotem głębokiego zabiegu przewartościowującego. Jej twórczość jest bowiem odważnym i dojrzałym obrachunkiem z tą tradycją, z liberalną tradycją obyczajowości, kultury i literatury angielskiej, skonfrontowanej z rzeczywistością rasowego szaleństwa apartheidu.
Właśnie w odniesieniu do tej złożonej i dramatycznej problematyki kształtuje się wizja świata i rozumienie człowieka przez Nadine Gordimer. Korespondent amerykańskiego tygodnika „Saturday Review" przytoczył kiedyś jej znamienne słowa: „Najpierw, jak wiecie, opuszcza się dom matczyny, a później opuszcza się dom białej rasy". Z tej też wypowiedzi wynikało wyraźnie, jak znakomicie zna i rozumie pisarka własną tradycję literacką, ów „dom białej rasy", jak go w sobie czuje — i jak świadomie, konsekwentnie poza jego ściany wykracza.
Znamy z polskiego przekładu powieść „Świat obcych ludzi", która ten proces ideowy, intelektualny i artystyczny niejako ucieleśnia, wciela w „żywy organizm" utworu literackiego.
Bohaterem tej powieści jest młody angielski intelektua-
285
lista, wychowany w rodzinie liberalnej, a nawet w wien sposób „społecznikowskiej", rodzinie, którą nazyw; z przekąsem „komitetem protestacyjnym". Bardzo trafna i dowcipna jLst w powieści charakterystyka postawy lu< dzi tego typu, urządzonych w końcu dostatnio i ustabilizowanych w społeczeństwie, którego paradoksy zewnątrz* ne prowokują ich do pozerskiego sprzeciwu, ale nie w stanie nakłonić do zanegowania rodzących te paradok^ sy, klasowych podstaw otaczającego ich układu spoleczj nego. Tobiasz Hood, bo tak nazywa się bohater powie ści, jest już tą pozą gruntownie znudzony, i korzysta z zaproponowanego mu stanowiska przedstawicieli należącej do dziadka firmy wydawniczej w Johannesbur gu, aby wyjechać na dłuższy czas do Afryki Południowej
I to jest ów pierwszy etap, odpowiadający „opuszczeniu domu matczynego". Wiele subtelnego wysiłku włożyła autorka w to, aby w maksymalnym stopniu „zobiektywizować" swą opowieść. Jej książka jest jedną z nie wielu znanych mi książek pisanych przez kobiety z tak wyraźną troską o to, by wczuć się w tzw. „specyficzne1' cechy psychiki mężczyzny, podrobić owe „męskie" toniki i akcenty w stosunku bohatera do kobiet, w jego spojrzeniu na nie, w charakterystykach, jakie o różnych spotkanych kobietach tworzy bohater — będący jednocześnie narratorem powieści — w swej wyobraźni. Troska ta jest tak znaczna, że w efekcie chybia zamierzonego celu: w portretach kobiet jest autorka właśnie typową kobietą, uczuloną na drobiazgi, szczegóły cery, ubioru i zachowania, na które mężczyzna nie zwróciłby uwagi.
Ale nie te pomyłki psychologiczne są w powieści Na-1 dine Gordimer istotne — istotniejszy od nich jest proces ! ideowy i intelektualny, jaki się dokonuje w bohaterze — j i nad nim panuje autorka już całkowicie, umiejąc nadać mu rzeczywiście zobiektywizowany i dojrzały kształt artystyczny. Tobiasz Hood — wyrwawszy się spod kurateli „komitetu rodzinnego" — chce być po prostu „człowie-
286
 prywatnym". „Zawsze byłem zdania — tłumaczy /ej „zaangażowanej" w walce o równe prawa dla kolo-jwych Afrykanów przyjaciółce — że istnieją dwa garnki ludzi — jedni stworzeni dla życia publicznego, drudzy dla prywatnego. Jedni przejmują się losami społe-fceństwa, a drudzy swoim indywidualnym losem. Ale ^hyba mniej więcej od pierwszej wojny światowej ci prywatni ludzie stale cierpią prześladowanie. Prześladuje kit; ich i zniesławia. Musisz się zapisać do partii. Musisz być komunistą albo anty komunistą, nacjonalistą albo oj-fcem duchownym Kafrów. Musisz protestować, stawiać spór, odmawiać współpracy. Wszystko to musisz robić. Nie możesz pozostawić tych rzeczy w ręku znacznie bardziej do tego powołanych ludzi, którzy się urodzili do /.ycia publicznego".
W tej skardze dźwięczy ironia — ale nie dajmy się jej /wieść. Tobiasz Hood nie jest cynikiem, jest człowiekiem powściągliwym w uczuciach i nie znoszącym pozy — ale to właśnie dzięki głębokiej wewnętrznej uczciwości, szczerości moralnej. I chce być nie tylko „człowiekiem prywatnym", chce być człowiekiem uczciwym. Nie pogodzi się Tobiasz Hood z tym, by nie mógł przyjmować u siebie w domu kolorowych Afrykanów i Hin-iusów, z którymi się szczerze zaprzyjaźnił. Nie umie resztą przyjaźnić się nieszczerze — dlatego tylko, że ktoś j(>3t przedstawicielem „uciskanej kolorowej większości"; niezmiernie jest uczulony na „rasizm a rehours", na manifestacyjne gesty nie mające pokrycia w prawdziwych uczuciach. Nie może pogodzić się z losem Afrykanów w żadnym z jego wariantów — ani z nędzą panującą w tubylczych „lokacjach" podmiejskich, ani z podejmowanymi przez jednostki w rodzaju Stevena próbami absolutnego i właśnie cynicznego odłączenia osobistego losu od losów własnej społeczności. I chociaż nie zgadza się /. tym cynizmem, Tobiasz Hood nie potępia go, rozumie, w  jakich  okolicznościach  i warunkach  społecznych  się
J
zrodził. Wniknąwszy w te warunki, powie z żalem: „Li dzie stworzeni do życia publicznego zawsze reagowali \ ciśnienie od wewnątrz, na głos sumienia, na poczucie ( powiedzialności wzglądem innych, ambicję i tak dal-Ale prywatni ludzie, ci, u których tego rodzaju motyv pozostają w ukryciu, są słabe albo odmiennie skierov ne, mogliby iść sobie po prostu swoją własną drogą, gcl by ciśnienie z zewnątrz nie wzrastało coraz bardzi-Obecnie jest ono tak cholernie duże, że już nie możi mu się oprzeć". I tak oto człowiek pragnący być uczt wym staje się w konsekwencji człowiekiem z . angażowanym.
Nie, nie ma w tej powieści tzw. „przełomu w Bulw'" i nie zobaczymy jej bohatera przemawiającego na wi( > przeciw apartheidowi. Zbyt wiele umiaru artystyczne; cechuje autorkę, byśmy z tego typu rozwiązaniami mogli mieć do czynienia. W Tobiaszu Hoódzie pozostanie z pewnością cała niechęć do manifestowania swych przekonań w sposób, który może trącić choćby odrobiną pozy, i cala •tęsknota za „prywatnym życiem".
Ale rozstając się z nim w zakończeniu powieści wiemy, że wyszedł zdecydowanie z „domu białej rasy", że jest najgłębiej wolny od wszystkich przesądów i obciążeń wewnętrznych czyniących Afrykę i Afrykanów „światem obcych ludzi" — i że nie spocznie już, nie zazna wymarzonego spokoju, dopóki cały świat nie stanie się dla wszystkich jego mieszkańców, tak jak jest dla niego, światem ludzi bliskich.
Pokrewną problematykę podejmuje Nadine Gordimcr w noweli zawartej w antologii noweli afrykańskiej „Na południe od Sahary" — z tym że tu skupia się na arcy-subtelnej analizie owego szczególnego splotu odruchów i podświadomych niekiedy reakcji psychicznych, którr każą młodej, ślicznej i delikatnej, rozpieszczonej przez życie dziewczynie angielskiej, dla której „dobre maniery" były filozofią i postawą życiową, dojść do wniosku,
r prawdziwy takt w odnoszeniu się do innych ludzi wy-iaga od niej uczestnictwa w manifestacji przeciw utrzymywaniu rezerwatów dla „kolorowych". Pokrewny pro-lem  podejmowała  kiedyś  Doris Lessing  w  cyklu  po-•irści o młodej Angielce z Rodezji, Marcie Quest. Tam-¦n jednak cykl — przy wszystkich szlachetnych inten-jach i uniesieniach autorki — zamykał się konkluzjami rłnymi  rozgoryczenia  i  bezradności wobec  splątanego ompleksu konfliktów rasowych (późniejszy tytuł  tego yklu „Children of  Violence"  wyraziście  odzwierciedla harakter zwątpień i rozterek autorki). Nadine Gordimer aleka jest od uproszczeń i łatwego optymizmu — ana-/.ę zagadnień obyczajowych i psychologicznych doprowadza  do  progu  zasadniczych  rozstrzygnięć moralnych I ideowych. Ciśnienie konfliktów rasowych w Republice Południowej Afryki, sprzeciw wobec apartheidu i wszelkich jego implikacji, sięgających nieraz głęboko w psychiczne życie ludzi,   czyni z jej   pisarstwa jeden  z najszlachetniejszych i najczyściej  brzmiących głosów wzywających do prawdziwego   i   pełnego   zbliżenia między ludźmi i narodami. Liberalna poza i towarzyskie konwencje zostaną w jej utworach uchylone i oddalone w przeszłość, na rzecz autentycznego człowieczeństwa, szczerego zaangażowania w sprawy innych ludzi, czynnej z tymi ludźmi solidarności.
Całą gamę odcieni takiego .zaangażowania, różnych stopni jego otwartości i zaawansowania, przedstawiają utwory z tomu „Na pewno w któryś poniedziałek", wydanego u nas wyboru nowel pisarki. Rzecz ciekawa, że problem ten występuje w podtekście także tych nowel, które nie zajmują się nim bezpośrednio. Dojrzewa do odczuwania tego problemu — choć go sobie jeszcze nie uświadamia — po raz pierwszy stająca oko w oko z autentyczną tragedią ludzką młodziutka, romantyczna pensjonarka z noweli „W tłumie roześmianych twarzy".
Najwymowniejsze przecież będą tu opowiadania uka-
288
Drogi i rozdroża.,.
289
żujące  świadome, dobrowolne i pełne poczucie odpo\ dzialności za walkę przeciw bezprawiu, krzywdzie i gardzie- Narratorka czystej w wyrazie artystycznym, sternie    skonstruowanej    i   wystylizowanej,   a   zarażeń T tchnącej  autentyczną  szczerością mikropowieści,  zatylu łowanej z nutką przekory „Schyłek burżuazyjnego świ.i
^a»__kobieta, która walczy w wyjątkowo trudnej :
tuacji  życiowej  o pełną samodzielność, właśnie kiedy zdobędzie, zdecyduje się narazić ją na najwyższe ryzyk udzielając osłony i pomocy murzyńskiemu ruchowi w\ zwoleńczemu. Dwa zaś opowiadania — „Rubinowe szkic! ko" i opowiadanie, które udzieliło tytułu polskiemu to mówi nowel Nadine Gordimer — należą do najpiękniej szych   i  naj dojrzalszych  portretów literackich  bojowm ków   tego  ruchu,  jakie  w  ogóle  stworzyła  współczesn.i literatura. Osiągnęła tu pisarka rzecz najcenniejszą bodaj i  z  pewnością najtrudniejszą  dla „białej"  pisarki afrykańskiej  czy też pisarki  angielskiej   (bo  poprzez  język, tradycje i konwencje literackie przynależy Gordimer do literatury angielskiej) piszącej o problemach dzisiejszej Afryki"- pełne utożsamienie wewnętrzne z działaczami murzyńskiego   ruchu    niepodległościowego,    zaangażowanie pokonujące barierę ras nie tylko w płaszczyźnie ogólnej solidarności politycznej,   ale   także   w   płaszczyźnie powszednich,  potocznych,   podświadomych  niekiedy odruchów i zachowań. Nawiasem mówiąc,,ten stopień utożsa-j mienia z „czarnymi" gospodarzami Afryki udało się osiąg- \ nąć   w   literaturze   europejskiej   jedynie   bodaj   pisarce szwedzkiej  Sarze Lidman w znanej u nas powieści „Z pięcioma brylantami".
jest rzeczą szczególnie ciekawą, że pisarka nie stara się tu zacierać różnic między ludźmi uformowanymi przez różne środowiska etniczne (kapitalną konfrontacją tych różnic jest dialog między „białą" bohaterką „Schyłku burżuazyjnego świata" a jej „czarnym" gościem wieczornym,  organizatorem   wyzwoleńczego   (ruchu   oporu),
290
•le tych różnic nie wartościuje, nie przekłada jednej ra-•y nad drugą. Daje jej to prawo moralne do surowego osądu załamań i klęsk, które przecież towarzyszą napię-i i u, walce, próbom i egzaminom życiowym, przekraczającym niekiedy siły ludzkie.
Kolejnym  ogniwem   penetracji  i  poszukiwań   pisarki ierujących się ku najtrudniejszym i najbardziej powikła-fcym  problemom dzisiejszej   rzeczywistości  afrykańskiej 'Jest powieść „A Guest of Honour", „Gość honorowy".
Akcja powieści toczy się współcześnie (ściśle mówiąc — w latach sześćdziesiątych) w fikcyjnym, nie nazwanym i imienia państwie środkowoafrykańskim, które uzyskuje właśnie niezależność. Bohaterem jest pięćdziesięcioparo-li.'tni pułkownik Bray, który przed dziesięciu laty, w okresie brytyjskiego panowania kolonialnego w tym kraju, został zeń wydalony przez władze kolonialne za czynne poparcie udzielone ruchowi wyzwoleńczemu — •prawa była tym pikantniej sza, że Bray pełnił wówczas funkcję „District Commander", czyli komendanta woj-Kkowego jednej z najbardziej uprzemysłowionych, północnych prowincji kraju. Następnie, w okresie minionego dziesięciolecia, kiedy to zamieszkał z rodziną w Anglii, nie opodal Londynu, w pięknym domu, wydał za mąż córkę (właśnie przychodzi na świat jego wnuk, kiedy rozgrywają się bezpośrednio przedstawione wydarzenia powieściowe), nie zasklepił się bynajmniej we własnym rodzinnym szczęściu, ale pomagał swym afrykańskim przy-Juciołom w załatwianiu w londyńskich urzędach i ogniwach kolonialnej kontroli wielu trudnych spraw politycznych i administracyjnych, przygotowujących niepod-l«'^łość kraju. Toteż Bray zostaje oczywiście zaproszony na uroczystości uzyskania niepodległości przez ów kraj afrykański i przybywa tam ochoczo, spotyka się z dawnymi swymi przyjaciółmi, zarówno Europejczykami jak Afrykanami (stwierdzić wypada, że kolonia europejska — tło żona  głównie   z  Brytyjczyków  —  potraktowana  jest
291
w powieści bardzo szeroko i szczegółowo), a nawet przyjmuje ofertą dawnego druha, obecnego prezydenta Mwety, i udaje się do swego dawnego okręgu Gala, aby opracować program rozwoju szkolnictwa i oświaty.
I tu właśnie zawiązuje się zasadniczy konflikt powieściowy. Bray stwierdza bowiem, że w jednolitym kiedyś froncie    wyzwoleńczym   'nastąpiły    głębokie    pęknięcia i zwaśnienia — zupełnie odsunięty od udziału w kierowaniu państwem, a nawet w uroczystościach niepodległościowych, jest dawny najbliższy współpracownik obecnego prezydenta, Edward Shinza, wybitny działacz związków zawodowych, mówca i teoretyk o pewnym przygotowaniu marksistowskim. Mweta wyjaśnia, że odsunięcie Shinzy podyktowane zostało troską o spójność wewnętrz-" ną i stablizację polityczną młodego państwa (w ten sa" sposób  tłumaczy dekret  o stanie wyjątkowym,  wydar nieomal   nazajutrz   po   uroczystościach   niepodległościc wych) — ale jednocześnie pułkownik Bray zaczyna orier tować się,  że wydelegowanie go  z misją oświatową i okręgu Gala, stanowiącego teren działania (i schronie! zarazem) Shinzy, i kredyt zaufania, jakim się ze stro prezydenta cieszy (Mweta musi przecież wiedzieć, że Bi spotyka się z Shinzą), jest w istocie próbą posłużenia]1 nim   dla   wysondowania   zamierzeń   i   zneutralizowf przeciwnika politycznego.
Im bardziej  Bray umacnia   się   w   tym   przekor (punktem  kulminacyjnym  są  obrady  kongresu  PI People's Independence Party — gdzie dochodzi do fr talnego starcia dwóch skrzydeł partii, którym przewc dwaj adwersarze), tym bardziej pragnie wyrwać się z tuacji, w jaką się wplątał — ale też zarazem dopoi Shinzie,  którego argumentacja  trafia  pułkownikowi przekonania. Shinza jest w tym konflikcie stroną słab" pozbawioną aparatu władzy, policji, wojska itp., a choćby wedle zasad fair play należy mu dopomóc. Pod koniec Bray zostaje w tajemniczych okolicznoścłi
zamordowany — być może, został wzięty za jednego z nasłanych w okresie zamieszek białych najemników, ale nie można też wykluczyć interwencji Mwety, który pragnie zapobiec zorganizowaniu pomocy politycznej i finansowej illą swego rywala, a z takimi właśnie zamiarami Bray udawał się do Szwajcarii. Przyjaciele Braya ubolewają, że Jego śmierć obarczy odpowiedzialnością Afrykanów, którym tak ufał i pomagał i z których ręki zginął.
Powieść  Nadine  Gordimer  jest  z  pewnością  logiczną konsekwencją jej uczciwego i głębokiego zainteresowania
1 problemami Afryki — pisarka ta z pewnością nie mogła nie. cofnąć  przed spojrzeniem   w   oczy   konfliktom  we-' /nętrznym rozdzierającym młode państwo Czarnego Lą-|du,   tragicznej   walce   o   władzę,   rywalizacji  o  wpływy znaczenie polityczne. Spojrzała tym problemom w oczy bez uprzedzeń i zacietrzewienia:   przez   cały   czas   jest powieści obecne „drugie dno", czy raczej tło europejskie, tło najbrutalniejszych form wyrodnienia mechaniz-lów społecznych i politycznych. System tworzony przez lwetę ocenia mianowicie autorka jako powtórzenie błę-jów pewnych społeczeństw europejskich.
Problem odpowiedzialności Europy, czy raczej mówiąc Europejczyka za Afrykę, za jej sytuację i konflikty, podjęła pisarka w ostatniej jak dotąd powieści, zatytułowanej „The Conservationist" (1974). Jej bohater nie jest im, co się po polsku określa mianem konserwatysty; Jrst to raczej człowiek, który za wszelką cenę stara się ichować stan posiadania, pozycję, wygodny azyl, ro-J/iij „splendid isolation" od wszystkich napięć i konflik-\w otaczającej go rzeczywistości południowoafrykań-liej, a także pewne wygody i rozkosze, jakich mu ży-|U" na ogół nie skąpi, Przystojny, majętny, wiele po-Iró/.ujący samotnik, dawno już rozwiedziony i roztaczają- jrdynie formalną, materialną opiekę nad dorastającym iinn, umieszczonym w ekskluzywnej szkole z internami, nie uchyla się zresztą od żadnej z ofert, jakie mu
292
293
składa życie, nie powstrzymuje się nawet od pokusy pieszczenia młodziutkiej portugalskiej pensjonarki, sąsia ki w czasie długiego nocnego lotu z Lizbony do CapetoM w mrocznej kabinie transkontynentalnego samolotu.
Ukoronowaniem    tej    dążności    do    utwierdzenia w swym azylu jest dla bohatera powieści farma, połoi na  w  wygodnej,   „weekendowej"   odległości  od miasfl farmę tę bohater powieści kupuje głównie z myślą o kaniach z kochanką, skrępowaną motelowymi eskapad mi. Ale w tym względzie życie sprawia Mehringowi wód:  kobieta,  na  którą liczył,  zaangażowana w  waU przeciw dyskryminacji rasowej, nie zgadza się na korzj stanie z rozkoszy azylu, i — zagrożona represjami — mi; w ogóle opuścić kraj. Mehring „ogrywa" wtedy swą iai mę jako kaprys utrudzonego życiem sensata, który stereotyp jachtu i pola golfowego — właściwy ludzior jego kasty — przedłożył   wiejskie   zacisze,   pobekiwania krów, rozkosze paternalistycznej   władzy   nad   czarnymi pracownikami farmy. Jest zresztą dla tych pracowników ludzki, a nawet — chciałoby się powiedzieć — dżentel meński, ale nie pozwala, aby — wykorzystując jego brał doświadczenia   w prowadzeniu   farmy — narzucali   mu własne rozwiązania, i nie zgadza się przyjąć nowego pa sterza, co stawia go w pewnej kolizji z dążeniami jeg czarnych pracowników, pragnących znaleźć z kolei dJ. młodego chłopca bezpieczny azyl. Ale — mimo nazwiska które może być uznane za holenderskie — także i z biały mi  „Afrikaanerami",  potomkami  Burów,    nie   znaj duj i Mehring wspólnego języka — farma jest dlań jednak tyl ko miejscem wytchnienia i wypoczynku,  a nie źródłem zarobku ani tym bardziej stylem życia.
Tak więc rozumieć należy ową „zachowawczość"  bo hatera powieści, nie chcącego ulec żadnym zależnościom ani związkom z rozdartym antagonizmami światem, kul tywującego swą bezpieczną i wygodną izolację.  Ale -czy bezpieczną? Uległszy kolejnej 'hedonistycznej  poku
294
Mehring    zjeżdża    z    przygodną    autostopowiczką głównej  szosy do miasta, odbywa typowy „seksualny iknik" w ustronnym miejscu. Pracownicy farmy znaj-Jują tam później zwłoki swego pryncypała ¦—• i nie jest inne, czy zbrodni dokonano przypadkowo, czy też dziew-lyna była uczestnikiem spisku: zna zwyczaje Mehringa, łkazuje sklep, w którym dokonują piknikowych zakuli, tuż nie opodal miejsca być może upatrzonego dla tonania mordu. Tak więc nie udało mu się ocaleć po- powszechnych walk, gwałtów i okrucieństw, bariera |go „splendid isolation" zostaje brutalnie przełamana.
Szczerze mówiąc, nie jest to nazbyt przekonująca ani tż pogłębiona argumentacja; niemożności pozostania po-wirami życia dowodziła autorka w swych poprzednich Itworach skuteczniej i w sposób bardziej przemyślany |w końcu Mehring mógł zginąć w takich dwuznacznych okolicznościach niezależnie od,swej „postawy ideowo-po-lllitycznej"). W ogóle powieść wydaje się mniej spójna I bogata od innych utworów Nadine Gordimer.
W każdym jednak razie ta powieść Nadine Gordimer utanowi kolejne ogniwo konsekwentnych zainteresowań 1 poszukiwań pisarskich tej autorki — jednego z najuczciwszych i naj wnikliwszych świadków i sędziów atystycz-nych współczesnego „afrykańskiego losu".
Skoro mowa o pisarce z Afryki Południowej, niech mi wolno będzie zająć uwagę czytelnika pisarzem z Trynidadu, osiadłym od lat w Londynie, wydającym u wydawców brytyjskich i obdarzonym wieloma zaszczytnymi literackimi nagrodami angielskimi. Jest nim V. S. Naipaul, autor zaprezentowany naszym czytelnikom kilkoma książkami („Marionetki", „Utrata El Dorado", „Miguel Street", „W wolnym kraju"), z których ostatnią były „Wybory w Elwirze". Lektura tej powieści skłoniła mnie do ref-
295
leksji dotyczącej charakteru artystycznego pisarstwa V. S Naipaula.
Fabuła książki jest bowiem prosta, by nie rzec: prym i tywna, charakterystyka postaci — powierzchowna, wła ściwie natury reportażowej, styl zaś — naiwny, zbliżom do amatorskiego „pisarstwa niedzielnego". Uzmysłowiłem sobie jednak, że ten właśnie styl (świetnie uchwycony i oddany w polszczyźnie przez tłumaczkę) jest świadomie wybranym i konsekwentnie stosowanym narzędziem opisu zdarzeń i sytuacji, które w ten sposób opisane być mogąl najskuteczniej  i  „najadekwatniej".  Uzmysłowiłem sobie! także, że niewyszukana konstrukcja psychologiczna postaci! jest po prostu odzwierciedleniem umysłów i osobowości,! które cechują się przede wszystkim właśnie ewangeliczną] prototą.
I pojąłem, że mam do czynienia z artystą wytrawnym i doświadczonym, który w sposób wręcz mistrzowski operuje prostotą i pozorną nieporadnością środków wyrazu artystycznego i który z wyjątkową sugestywnością ewo-kuje nastroje i światy wewnętrzne ludzi żyjących w specyficznej obyczajowości, jaka wytworzyła się w wyniku skomplikowanych procesów migracyjnych i wiekowego upośledzenia kolonialnego Wysp Karaibskich, czyli poprawnie j mówiąc — Antyli, a jeszcze ściślej — Trynidadu. Swoista egzotyka tej obyczajowości, stanowiącej mozaikę różnych pierwiastków etnicznych, różnych tradycji i kultur (zasadniczymi „komponentami" ludnościowymi są tu potomkowie Hindusów przybyłych do Indii Zachodnich „za chlebem", murzyńskich niewolników przywiezionych z Afryki do pracy na plantacjach trzciny cukrowej, hiszpańskich osadników i kolonizatorów, a także potomkowie Karaibów, pierwotnych mieszkańców tego archipelagu, Indian z kontynentu południowoamerykańskiego, wreszcie potomkowie podróżników i uciekinierów ze wszystkich stron świata), znalazła w Naipaulu znakomitego wyrazi-1 cielą i portrecistę literackiego.
Sprawą, która dla jego świadomości pisarskiej jest najboleśniejsza i ma znaczenie najbardziej zasadnicze, jest niesamodzielność polityczna tej społeczności, jej niezdolność do sprawowania rzeczywistej władzy nad samą sobą, przy stworzeniu pozorów politycznej niepodległości. Post-kolonialne zacofanie społeczne, cywilizacyjne i kulturalne czyni społeczność małej osady Elwira, położonej w głębi Trynidadu, biernym przedmiotem naiwnych zresztą machinacji wyborczych zaaranżowanych przez przedsiębiorcę transportowego Harbansa w koniunkturalnej i nietrwałej zmowie z miejscowym złotnikiem i sklepikarzem, co pozwala owemu przedsiębiorcy odnieść efektowne zwycięstwo nad kontrkandydatem — murzyńskim kaznodzieją--analfabetą, i nabyć natychmiast po uzyskaniu mandatu sportowy samochód angielskiej marki, spalony w czasie swoistego festynu urządzonego dla uczczenia wyborczego sukcesu. Pozorność, karykaturalna właściwie absurdalność całej tej „gry politycznej" w sytuacji, w której nie ma alternatywy i nie ma możliwości nadania życiu publicznemu w Elwirze autentyczności i wiarygodności (rzecz dzieje się w późnych latach czterdziestych, kiedy status prawny dominialnego państwa Trynidad i Tobago nie był jeszcze wykrystalizowany nawet w takim stopniu, jak jest dziś), w której całość farsy wyborczej rozgrywa się — kosztem oszukiwanych ludzi — w niedostępnych matecznikach prowincjonalnego kolonialnego zaścianka, jest właśnie przyczyną owej goryczy, owego „smutku Karaibów", który wypełnia tę książkę i całą właściwie twórczość V. S. Naipaula. Kapitalny stanowi ona przyczynek do wiedzy
0  położeniu, w jakim żyje jego rodzime społeczeństwo —
1   do  dyskusji o stopniu  realizacji  praw  ludzi  i  społeczeństw we współczesnym świecie.
296
W  KRĘGU  BRYTYJSKIEJ  PROZY  SPOŁECZNEJ] (Wain, Brain, Sillitoe)
Dwadzieścia z górą lat minęło od chwili, kiedy — w roi 1956 — przedstawienie sztuki Johna Osborne'a „LooK Back in Anger" w londyńskim Royal Court Theatre żyj wo poruszyło brytyjską opinię literacką i stało się ofic^j jalnym startem nowej grupy literackiej tzw. „młodych gniewnych", „angry young men". Nowy ruch literacki objął także dramaturgię (największą sławę zyskał tu z pewnością Harold Pinter) i film (czołowym reżyserem „nowej fali" filmu brytyjskiego, wyrosłej z inspiracji „młodych gniewnych", stał się Tony Richardson, twórca „Samotności długodystansowca" i „Smaku miodu") — ale do fachowców już należy ocena trwałości i skali tych zjawisk.
Co się tyczy literatury, czy też — mówiąc ściślej. — prozy, tworzonej przez takich pisarzy, jak Kingsley Amis („Jim Szczęściarz"), John Wain („Rywale"), John Brain („Miejsce na górze", „Wielka kariera"), Colin Wilson („Outsider") i Alan Sillitoe („Z soboty na niedzielę", „Samotność długodystansowca", „Klucz do drzwi", „Córka szmaciarza") — to stwierdzić wypada, że rozsypała się wraz z upływem lat na zjawiska zupełnie różnorodne i niewspółmierne — i że nadzieje, jakie w swoim czasie wiązano z „młodymi gniewnymi" jako z grupą, z ruchem
298
literackim mającym odrodzić angielską prozę społeczną, kazały się płonne.
Nie mogły się zresztą spełnić, jeśli się zważy, jak ogól-Jkowa była owa płaszczyzna porozumienia czy też zbież-ości intencji ideowo-artystycznych owych pisarzy.  Łający ich nonkonformizm i sprzeciw wobec obiegowych ^onwencji obyczajowych i literackich krył w sobie różne, przeczne niekiedy racje i motywy — i widać to chyba .ajwyraźniej, kiedy się przypatrzyć rozwojowi twórcze-iu,  drodze ideowo-artystycznej   poszczególnych  pisarzy
tego kręgu.
Colin   Wilson,    „genialny   samouk",    pisarz,   którego . pewnym okresie kreowano na ideologa ruchu, zwrócił lię ku metafizyce, a w ogóle okazał się raczej „sensacją ezonu". Jeśli „Outsider" (znany z polskiego przekładu) zeczywiście fascynował erupcją nieskładnego, nie upo-ządkowanego wedle żadnej dyscypliny myślowej, ale im-onująco bogatego oczytania, chłonnością wobec różnorodnych problemów i koncepcji filozoficznych, moralnych ,. estetycznych, to następna książka Wilsona, „Introduc-tion to the New Existentialism", wydana w dziesięć lat po jego szokującym debiucie, dała już wymowne świadectwo   powierzchowności   i   efekciarstwu   myślowemu; nieusatysfakcjonowanie   doczesnymi   dobrami,   walorami i postawami ludzkimi stało się w niej dla autora okazją do   zagadkowych   spekulacji   metafizycznych   na   temat transcendentalnych  wartości i  zasad,  które  dopiero  są w stanie nadać pełny sens życiu ludzkiemu. Nawet życzliwa tej tendencji myślowej krytyka stwierdzić musiała, że  dokonana  przez   Colina  Wilsona  wykładnia  metafizycznych racji nie tyle jest może nieortodoksyjna,  ile naiwna i niespójna wewnętrznie.   Znakomicie   natomiast prosperuje ten pisarz jako autor inteligentnych skądinąd i zręcznych powieści kryminalnych.
Casus Colina Wilsona uznać ktoś może za nietypowy dla losów grupy, w twórczości jego nie znajdowały bo-
299
wiem odbicia bezpośrednie doświadczenia społeczne, z ja kimi „młodzi gniewni" prozaicy wkroczyli do literatury.| Ale i w zakresie prozy fabularnej, społeczno-obyczajowcj, dostrzeżemy przemiany pokrewne, a raczej wyraźną dy« ferencjację między dwie zasadnicze postawy ideowo-ar« tystyczne:  postawę wierności wobec własnych doświad« czeń społecznych, zmierzającą do wyciągnięcia z nich dojrzałych konsekwencji — i postawę uchylania się od tych konsekwencji, stopniowego godzenia z „konformistyczny-mi" konwencjami brytyjskie] prozy obyczajowej. W twóN czości niektórych pisarzy daje  się zaobserwować oscylowanie między tymi biegunami, losy ideowo-artystyczne| innych znów przechyliły się ku jednemu z tych biegunów.
Rozstrzygnięte na przykład wydają się losy Kingsleya Amisa, który stał  się po  prostu  zręcznym  „story-telle-j rem",  beletrystą  szukającym  poczytności  i  unikającym w jej imieniu wszelkich komplikacji treściowych czy artystycznych w  procesie  komunikowania  się  z  czytelni-, kiem.
Droga pisarska Johna Waina bardziej jest skomplikowana. Najciekawszą jego, znaną z polskiego przekładu powieścią są „Rywale" — przedstawione w niej losy dwóch szkolnych kolegów, z których jeden nie znalazł szczęścia w bogactwie i powodzeniu, drugi zaś walczy o swoją niezależność i godność artysty i w tej walce znajduje, jeśli nie szczęście, to satysfakcję, miały wyraźne odniesienie do takiego układu stosunków społecznych, u którego podstaw leżą prawa zysku i przewagi bogatszego nad biedniejszym.
Dalsze jednak książki Waina nie wnosiły nowych elementów i motywacji do tych przekonań. Autobiograficzna opowieść „Sprightly Running" zawierała może ciekawe wspomnienia z wczesnej młodości pisarza, który, ustępując innym chłopcom pod względem fizycznym i zaznając różnorakich na tym  tle przykrości,  nauczył się
300
ftedy właśnie  utożsamiać  z  „prześladowaną mniejszoś-|"; zabawne są też w tej książce oxfordzkie wspomnie-p, zbieżne nawiasem mówiąc z pierwszą jego powieścią turry   on  Down",   krytykującą   kastowe   uprzedzenia arte na systemie kształcenia uniwersyteckiego w An-ri. Ogólnie jednak jest to opowieść tyle błyskotliwa, co -Owierzchowna i kokieteryjna. Inne jego utwory — pomieść „Mniejsze niebo", „Strike the Father Dead" oraz [zbiory  nowel  „Ratownik"  i  „Death of the Hind  Legs [and other Stories" — są właściwie dość typowymi utwo-• rami z zakresu prozy obyczajowej, wyrastającymi z tra-| dycji Galsworthy'ego i Walpole'a, ale oczywiście nasycone są współczesnymi realiami i aktualną obserwacją psy-chologiczno-obyczajową. Niektóre z tych spostrzeżeń są ciekawe i trafne — na przykład postać dzisiejszego, podstarzałego kontestatora w ostatniej noweli ze zbioru „Ratownik",  zatytułowanej  „Jeden z wielu";  człowiek ten jest świetnym  studium  „nonkonformistycznego  konformizmu", osobliwego snobizmu, który spycha nieraz ludzi ze środowisk mieszczańskich na pozycje „goszystowskie", lewackie. Inna natomiast powieść Waina — „The Ydung Visitors" — świadczyła o tym, jak daleki bywa ten pisarz od   poczucia   wspólnoty   z   siłami   społecznego   postępu w dzisiejszym świecie.        »
John Brain w znanym u nas cyklu powieściowym złożonym z „Miejsca na górze" i „Wielkiej kariery", szeroko spopularyzowanym dzięki ekranizacji pierwszej z tych powieści, podjął ciekawą próbę stworzenia współczesnej wersji klasycznego maupassantowskiego wątku „Bel Ami". Dorobkiewiczowska kariera Joego Lamptona dokonuje się „przez łóżko" — dzielone najpierw potajemnie z żoną wpływowego przemysłowca, która toruje drogę do kariery swemu młodemu, przystojnemu kochankowi, a następnie z młodziutką córką innego potentata przemysłowego, dla której zrywa bohater powieści ze swoją dawną kochanką, łamiąc brutalnie jej uczucia. Kry-
301
tyczny, dydaktyczny w szlachetnym rozumieniu sens tej historii ujawnia się w zakończeniu „Wielkiej kariery", kiedy się okazuje, że owo „szczęśliwe życie" oparte było na wzajemnym fałszu i pustce moralnej i uczuciowej. Pieniądze i wpływy nie zdołały również i bohaterowi Braina przynieść szczęścia i satysfakcji — Lampton szukać jej tedy będzie w przyjęciu na siebie odpowiedzialności za wychowanie dziecka, które kochał prawdziwie i które uzna za swoje po owym wstrząsie rodzinnym negującym  również jego  fizyczne  ojcostwo.
Już w tej powieści dopatrywała się krytyka angielska pewnego ciążenia ku problematyce religijnej; dało się ono zaobserwować zupełnie wyraźnie w powieści „The Jea lous God", której  tytuł pochodzi z traktatu Aleksandr;: Pope'a  „Essay on Man".  Przedstawione w  tej  powieści środowisko irlandzkich katolików, które uformowało po stawę   życiową  i  uczucia  młodego  nauczyciela,   odbiera mu możliwość  znalezienia szczęścia u boku rozwiedzionej  kobiety i napawa goryczą wobec  „zazdrosnego Bo ga" — przywodzi na   myśl Greene'owskie oskarżenie za-krystyjnej pruderii moralnej i obyczajowej, jest jednał, nieporównanie bardziej mroczne i spowite atmosferą ja kiegoś   mistycznego   samoudręczenia,   masochizmu.   Jesi. w tej powieści tyleż potępienia co fascynacji — i trudne byłoby  rozstrzygnąć,   która   szala  przeważy   w    dalszej twórczości Braina. W każdym razie społeczny zakres jego analiz i obserwacji wyraźnie się zawęził i ten pisarz rów-nież~ odszedł  daleko,   nie  tyle  może  od  niesprecyzowa-nych przecież założeń „młodych gniewnych", co od nadziei, jakie z tą grupą w pierwszym okresie wiązano.
Jeden właściwie tylko spośród pisarzy, którzy w mach tej grupy wystartowali, podjął ów wątek społec nej analizy współczesnej rzeczywistości brytyjskiej. Je
302
tym pisarzem Alan Sillitoe. Jest to jeden z rzadkich przykładów pełnej właściwie zgodności między życiem a twórczością pisarza, między jego doświadczeniem indywidualnym i zakresem obserwacji z własnego środowiska i pokolenia — a ich wysublimowaną i uogólnioną wypowiedzią artystyczną.
Wszystkiego o nim można się dowiedzieć z jego książek. Niemal wszystko się w nich sprawdza i potwierdza. Mówią słowniki biograficzne, że Alan Sillitoe urodził się w roku  1928  w przemysłowym  okręgu Nottingham w Anglii środkowej. Tę samą datę i miejsce urodzenia trzeba by wpisać do metryki bohaterowi jego powieści „Klucz do drzwi". Nawiasem mówiąc, bohaterowie wszystkich  niemal innych książek Sillitoe — „Z  soboty  na niedzielę", „Samotność długodystansowca", „Córka szmaciarza" — są albo tożsami z bohaterem „Klucza", albo też należą do kręgu jego rówieśników, chciałoby się powiedzieć — chłopców z jednego podwórka.
Mówił Alan Sillitoe w wywiadach prasowych o swym prawdziwie trudnym dzieciństwie, o tym, jak od czternastego roku życia musiał pracować — najpierw jako goniec i zamiatacz, potem jako konserwator pieców i kominów fabrycznych, wreszcie jako tokarz. I oto w „Klu-u do drzwi" odnajdujemy obraz tych wcześnie rozpo-i;tych doświadczeń życiowych. Kapitalna jest w tej po-
¦  icści  atmosfera   robotniczego   domu,   zagrożonego   nieustannie  kryzysowym  bezrobociem  z  lat  trzydziestych; ul ważnie i uczciwie nakreślił pisarz portrety swych rodziców, krewnych i znajomych,  z drapieżną surowością ukazał   Nottingham   i   jego   okolice,   robotnicze   slumsy i  upiorne wysypiska   śmieci,   penetrowane   skrupulatnie I) rzeź  bezrobotnych,   a  także  żwirowane   drogi  wiodące
¦ lo podmiejskich lasków i nad wąskie rzeczki i kanały, Miiejsca chłopięcych wędrówek. A później fabryka, ta sama fabryka rowerów, w której Brian z „Klucza" docho-
¦ l/.i  do funkcji czyściciela kominów,  a w której  Artur
303
z „Z soboty na niedzielę" jest już wykwalifikowany! tokarzem — taki obraz fabryki mógł stworzyć tylko kto komu zabrała ona niejeden rok życia.
Można  by  dalej   snuć  takie  analogie  między  życier a twórczością Sillitoe, można by rozszyfrowywać kolej n<\ autobiograficzne pierwiastki jego twórczości, a także ba dać, jak — pod różnymi nieraz nazwiskami — snują poprzez całą jego twórczość te same postaci, portretowa^ ne z różnych stron i w różnych sytuacjach życiowycł1 Widać już chyba jednak wyraźnie, że proza Alana SilliJ toe należy do tego rodzaju pisarstwa, które organiczni^ wyrasta  z  osobistych  doświadczeń  i  obserwacji  autora w którym pierwiastek fikcji literackiej  (bo przecież nid jest to bezpośrednie pamiętnikarstwo) opiera się na kładnie sprawdzalnych konkretach.
Nie jest to oczywiście jedyny możliwy ani nawet naj-i lepszy rodzaj prozy realistycznej, ale ma pewien szcze-j gólny walor: jest nim szczerość autentyzmu, pełna wie-j rzytelność uczuciowa świadectwa artystycznego, wydane-1 go otaczającej pisarza rzeczywistości. Ta szczerość i wierzytelność czyni z pisarstwa Sillitoe   cenny   i sugestywny dokument spraw i zjawisk, które nieczęsto znajdują w tamtej literaturze tak pełny i prawdziwy wyraz. Myślę o współczesnym życiu brytyjskiej  klasy robotniczej,
0  jej obyczajowości, jej poglądach, o tendencjach, które w niej dojrzewają. Sillitoe jest chyba najwybitniejszym we   współczesnej   prozie   brytyjskiej   ich   wyrazicielem
1  jednym z najciekawszych w tej prozie zjawisk. Takie zakwalifikowanie pisarza wymaga pewnych wyjaśnień. Sillitoe, którego samorodnym talentem zajął się w swoim czasie wytrawny pisarz brytyjski Robert Gra-ves,  jest  prozaikiem  o  nieporównanie bardziej  złożonej psychice twórczej i bardziej wyrobionej świadomości artystycznej od twórców tradycyjnej prozy proletariackiej z lat trzydziestych. W programowym artykule, opublikowanym latem roku 1963 w czasopiśmie „Books and Book-
ion", poddał tę tradycję głębokiej rewizji. „Nie widzę powodu — pisał — dla którego odradzająca się dziś gruli, i pisarzy proletariackich miałaby pisać tylko o doświad-
¦cniach dzieciństwa i młodości, przeżytych w środowi-
ku   robotniczym.   Pisarze   ci   powinni   zdobyć   szerokie audytorium, powinni rozwiać ten uspokajający opar, którym  radio,   telewizja  i  prasa  zasłaniają   starannie  naj-j istotniejszy fakt naszego życia: bombę wodorową. Powin-i ni postawić sobie za cel rozbudzenie obojętnych, którzy wzruszają ramionami i usprawiedliwiają się: «Co ja mogę zrobić?» — powinni wstrząsnąć nimi i zmusić ich do jiziałania wykorzystując swą sztukę jako ukryty środek
idziaływania, którym można osiągnąć więcej niż de-daratywną propagandą z lat trzydziestych".
Pisarstwo Sillitoe jest próbą spełnienia tego ambitnego postulatu. Obraz przeszłości i teraźniejszości robotniczych środowisk w Nottingham jest w niej punktem wyjścia, czy może raczej tworzywem dla pewnych tez ideowych i moralistycznych. Obraz ten jest zresztą czymś w prozie społecznej nowym: kryzysowa nędza z lat trzydziestych nie jest traktowana jako koronny argument przeciw dzisiejszemu kapitalizmowi; w powieści „Z soboty na niedzielę" ukaże pisarz robotnicze osiedle dzisiejsze, w którym nie ma mieszkań bez telewizorów i lodówek, a młody tokarz, bohater tej powieści, zarabia niebagatelną wówczas sumę, piętnaście funtów tygodniowo. I właśnie od tego punktu rozpoczyna pisarz zasadniczą, odważną i ciekawą walkę z kapitalistycznym układem życia. Zadaje bowiem pytanie, czemu służy ta wyjaławiająca, choć stosunkowo nieźle opłacana harówka, co mogą uczynić robotnicy ze swoimi ciężko zarobionymi pieniędzmi, co mogą osiągnąć w życiu?
Kolejne książki Sillitoe krążą właśnie wokół tego kapitalnego problemu. Stawia go przede wszystkim „Z soboty na niedzielę" — zadziwiająco dojrzała debiutancka powieść Sillitoe, wydana w roku 1958, którą wielu kry-
304
tyków uważa za najlepszy z dotychczasowych  utwór pisarza; stworzona w tej powieści panorama obyczajowi współczesnego życia robotników brytyjskich, nakreślon' w niej portret młodego robotnika nie mogącego się p> mieścić   bez   reszty   w   ciasnych,   ogłupiających   rama> życia między tokarką, knajpą a łóżkiem, robotnika szi kającego po omacku, nieraz po fałszywym tropie,  w&i tości istotniejszych, przeżyć głębszych, jest rzeczy wiś< jednym  z najwnikliwszych  studiów tego problemu,  m tylko chyba w literaturze brytyjskiej.
W powieści „Klucz do drzwi" (1961) sportretował pi sarz młodego człowieka, który od otaczającej go rzeczy wistości uciekł na dosłowny drugi koniec świata, wsti; pując do wojska i zgłaszając się do służby na Malajach Najciekawsze  partie  tej   powieści  ukazują,   jak   naiwn* było to marzenie o „zapomnieniu się" w miłosnym uści sku pięknej  fordanserki.  Na Malajach wybucha patrio tyczne  powstanie,  Brian nosi mundur brytyjski  i chór sprzyja powstańcom i podziwia komunizm, nie może ni<-strzelać — może co najwyżej nie trafiać w ludzi, których zryw rozumie i popiera. Kontrakt na szczęście wygasa właśnie — Brian wraca do Anglii z nie ubranym jeszcze w pojęcia, ale głębokim przekonaniem, że znalazł właśnie „klucz do drzwi", że zrozumiał, iż ucieczka od własnego życia, własnej  społeczności jest niemożliwa i że trzeba przyjąć za nie pełną odpowiedzialność.
Tom opowiadań „Córka szmaciarza", który ukazał się w roku 1963, prezentuje rozmaite warianty sprzeciwu wobec biernej pod względem społecznym wegetacji ¦— charakterystyczne jest tu opowiadanie „Kłusownik", którego bohater jest ustabilizowanym, dobrze płatnym robotnikiem, członkiem warstwy zwanej w klasycznym języku socjologii marksistowskiej arystokracją robotniczą, warstwy z pogranicza klasy robotniczej i żywiołu drobno-mieszczańskiego; bohater ów w kłusowniczych wypadach na lordowskie tereny łowieckie wyładowuje nie uśpiony
306
w nim do końca, instynktowny bunt przeciw hierarchiom I przywilejom społecznym. Ale najciekawsze są w tych opowiadaniach momenty świadczące o budzeniu się w bo-huterach Sillitoe świadomości klasowej. „Kiedy głowa boli ri»; w domu — napij się herbaty — mówi jedna ż po-utaci występujących w tej książce. — Kiedy głowa roz-i boli cię w fabryce — strajkuj".
Ostatnia nowela tego tomu, zatytułowana „Dobra kobieta", jest chyba jednym z najdojrzalszych utworów w twórczości Sillitoe. Losy tytułowej bohaterki tej noweli wyznaczają zasięg zmian, jakie się dokonały w ostatnich latach w życiu brytyjskich robotników; dawna śmieciarka, przymierająca głodem w okresie bezrobocia, jest dziś „dobrze sytuowaną" dzięki regularnym zarobkom wszystkich domowników matroną robotniczą. Ale Liza Atkins pierwsza reaguje na skracanie tygodnia pracy w jej fabryce na rzecz innego zakładu, przynoszącego Intratniejsze zyski przedsiębiorcom — i staje na czele strajku. I pierwsza odczuwa organiczny związek między walką przeciw czającemu się na każdym kroku wyzyskowi a walką o pokój, zagrożony przez te same, wrogie pra-cy siły, siły, z których rozkazu poległ w Korei jej syn. Ta nowela sięga chyba najgłębiej, dotyka najistotniejszych problemów i konfliktów naszej epoki, najmocniej wstrząsa sumieniem i poczuciem odpowiedzialności czytelnika.
Innym znów wyrazem artystycznym tego dojrzewającego procesu pisarza jest powieść „Śmierć Williama Poster-sa", wydana w roku 1965; jej bohaterem jest znów człowiek nie umiejący się pogodzić z mieszczańską, ustabilizowaną egzystencją, poszukujący szczęścia, prawdziwej miłości* autentycznego, pełnego życia. Frank Dawley nie znajduje jednak tych wartości ani we własnym dpmu, ani we włóczęgach po całej Anglii, ani u boku żony, ani w ramionach przygodnych kochanek. Ta niespokojna, gorzka, może chwilami nieco histeryczna książka zamyka się de-
307
cyzją o wymowie poważniejszej niż osobiste rozterki, o wymowie ideowej i politycznej: Frank Dawley postana^ wia udać się do Algierii (rzecz dzieje się w początku lat sześćdziesiątych) i stanąć do walki u boku algierskich pa-| triotów.
Proza Sillitoe jest wyrazem niezgody na wyzysk,  na pracę ponad siły, wzbogacającą fabrykanta pasożytujące go na robotniczym trudzie, niezgody na jedyne otwieraj jące się przed robotnikiem w społeczeństwie angielskir perspektywy   drobnomieszczańskiego   w  istocie   awansu! przesunięcia do tzw. „arystokracji robotniczej", przesu^ nięcia osiągalnego zresztą jedynie za cenę uległości, j słuszeństwa, służalczości.
Ku tej perspektywie klasowego sprzeciwu zmierzać; wydaje   na j dojrzalsza,   awangardowa   część   brytyjskiej prozy  społecznej.
MIĘDZY  NAMI  IRLANDCZYKAMI
O literaturze irlandzkiej nie wiedzieliśmy dotąd u nas byt wiele — poza jej szczytami nie widzieliśmy pełniej-zego jej pejzażu.
Dwa nazwiska — Jamesa Joyce'a i Williama Butlera featsa — określają światową rangę tej literatury w początkach naszego wieku (George Bernard Shaw, również Irlandczyk z pochodzenia, nie podjął na szerszą skalę właściwej tej literaturze problematyki) i mimo „wchłonięcia" przez literaturę angielską, można i trzeba traktować ich jako wyrazicieli specyficznych irlandzkich doświadczeń, tradycji, napięć i konfliktów moralnych, intelektualnych, a także ideowych. Wystarczy zresztą przypomnieć sobie, co uczynił Joyce dla przewartościowania i wzbogacenia angielszczyzny, aby zrozumieć, że nie była to indywidualność biernie podporządkowana „brytyjskiej wspólnocie językowej", a nie trzeba już chyba charakteryzować jego dokonań myślowych i artystycznych, konstytutywnych dla dalszego rozwoju literatury angielskiej i światowej. Ten geniusz artystyczny zamanifestował nie tylko samodzielność wyobraźni własnej, lecz swoistą i nie zniwelowaną odrębność podglebia kulturalnego, z którego wyrósł i które poddał  ostremu przewartościowaniu.
Yeats i Joyce nie byli zresztą jedynymi Irlandczykami, którym ówczesna literatura angielskiego obszaru ję-
309
4
zykowego zawdzięcza dzieła najbardziej znaczące. Johi Millington Synge i Sean 0'Casey wywarli ogromn wpływ na dramatopisarstwo, a George Moore, Jam< Stephens, Edith Somerville i Violet F. Martin należą ni( wątpliwie do najwybitniejszych prozaików początku wie ku w literaturze tworzonej po angielsku.
Jednakże swoisty paradoks sprawił, że od chwili od: skania niepodległości państwowej przez Irlandię w ro 1921  datuje  się wyraźny upadek literatury irlandzkiej, osłabienie jej ambicji artystycznych i poznawczych. Nowo powstałe państwo, kierowane przez kilka dziesięcioleci przez prezydenta De Valerę, przeżywa okres zrozu miałego   po   wiekach  niewoli  uniesienia  patriotycznego, które jednak — sztucznie podsycane — staje się swoistym kneblem dla wszystkich prób podejmowania draż liwej i pełnej konfliktów problematyki społecznej: wspólnota narodowa,  wytworzona w walce,  zostaje zdyskontowana  przez  drobnomieszczańskie  masy  katolickie   dla ostatecznego  utwierdzenia  ich  społecznej   dominacji.   W roku    1929    wprowadzona    zostaje    cenzura,    broniąca z niezwykłą zaciekłością „ładu moralnego" ustanowionego przez państwo i Kościół katolicki, tworzące unię naj doskonalej bogoojczyźnianą. Sprzeciw wobec tego „ładu" stał  się  bodaj  motywem  sprawczym  wyemancypowa: od narodowych zależności sztuki Samuela Becketta, d< biutującego w roku 1934 tomem przekornych pod wzglę> dem   intelektualnym   i   „wysmakowanych"   artystyczni opowiadań „Morę Pricksthan Kicks".
Jest to jeden z pierwszych zwiastunów artystycznego nowatorstwa, ale rychło Beckett odłącza swe osobiste lo sy twórcze od losów literatury irlandzkiej, w której do minuje  głęboki  tradycjonalizm.
Kultywuje go przede wszystkim szkoła Daniela Cor-1 kery'ego, gloryfikatora celtyckich tradycji wieśniaczych, autora klasycznej pozycji epiki irlandzkiej wieku XX —-„The.Threshold of Quiet" (1916). Najzdolniejszymi jego
310
uczniami byli Frank 0'Connor i Sean 0'Faolain. Pierw-\/.y z nich, autor arcydzieł obyczajowej nowelistyki irlandzkiej, uznawany za jej Czechowa, doprowadził gatunek nowelistyczny w literaturze irlandzkiej do poziomu rzeczywiście światowego. Takie jego zbiory, jak „Bones of Contention" (1936), „Crap-Aple Jelly" (1944), „The Common Chord" (1947) i „Traveller's Samples" (1950), ¦.uwierają wiele prawdziwych perełek pisarskiego kunsz-u, psychologicznej subtelności i urokliwości narracyjnej. Wielkie zasługi położył też 0'Connor dla ratowania folkloru i tradycji literatury irlandzkiej — jego antologia „Kings, Lords and Commons" (1961) zawiera przekłady angielskie tekstów irlandzkich o niebywałym uroku ekspresyjności.
I właśnie najlepsze, naj dojrzalsze pod względem artystycznym i myślowym nowele tego pisarza weszły w skład tomu „Święte wrota", przedstawionego polskim czytelnikom. Uprawia 0'Connor nowelistykę klasycznego typu, opartą na anegdocie fabularnej, najczęściej zabawnej, operującej chętnie spięciami sytuacyjnymi i zdarzeniami typu „qui pro quo". Takie pojmowanie pisarstwa niesie bogaty żywioł obyczajowy, rozległą wiedzę o środowisku, z którego rekrutują się bohaterowie 0'Connora. Toteż słusznie uważa się go za znakomitego kronikarza obyczajów irlandzkich, a zarazem wnikliwego znawcę ludzkich charakterów, wrażliwego na szeroką gamę ludzkich odczuć, przeżyć i reakcji psychicznych, na wszelką ich zmienność i powikłaną dialektykę wewnętrzną.
Sprawą uderzającą w twórczości 0'Connora jest szczególny stosunek, jaki żywi ten autor do swych bohaterów: jest to stosunek pełen bliskości i ciepła, świadczący o  prawdziwym  zaangażowaniu  pisarza w sprawy  ludzi,
0  których pisze, o jego żywej miłości do narodu, którego jest portrecistą i kronikarzem. Ale jest to miłość głęboka
1  szczera, nie pobłażająca żadnemu przejawowi zacofania, uporu, nietolerancji moralnej czy obyczajowej. Pro-
311
za 0'Connora jest szczerą dyskusją, jaką toczy pisarz /> swym narodem, pragnąc go przygotować do zadań i pm blemów,   jakie   otwiera   przed   nim   współczesny   śwuii I chyba nie można zbagatelizować wkładu, jaki 0'Con nor (zmarły w roku 1966) wniósł w formowanie się m woczesnej świadomości i nowoczesnej literatury irland/. kiej,  pisanej  po angielsku,  ale wyrażającej   szczególna, oryginalne,  narodowe doświadczenia i problemy mieś/ kańców „Zielonej Wyspy".
Z tym, że nie można też nie widzieć ograniczeń i uwik łań, jakim ten pisarz podlegał — i jakie zaciążyły zwłaszcza na późniejszej fazie jego rozwoju twórczego. Nie zdołał on właściwie nigdy wykroczyć poza same kon statacje, sam „czysty" opis paradoksów i niekonsekwen cji irlandzkiej obyczajowości, nie próbował dotrzeć d" fundamentalnych problemów życia społecznego swego kraju, tropiąc raczej pochodne pewnych społecznych procesów w sferze obyczajów czy psychologii zbiorowej, niż wnikając w przyczyny i mechanizmy wytwarzające przedstawiane przezeń fenomeny ludzkich zachowań. Toteż nie było właściwie specjalnym zaskoczeniem, że uległ pod koniec życia naciskowi konformizmu tradycjonali-stycznego i zajął się pisywaniem seryjnych scenek obyczajowych, przeznaczonych przede wszystkim dla sentymentalnej kolonii irlandzkiej w USA.
Te tendencje widać już w niektórych nowelach omawianego zbioru (w dalszej jego części) — ale jego charakter określają raczej ostre w diagnozach nowele | z wcześniejszego okresu twórczości 0'Connora.
ZNAKI  DOBROCI  PATRICKA  WHITE'A
I
Panna Hare: „jest drobną, piegowatą osóbką i (...) jej pończochy wyglądają tak, jakby lada chwila miały opaść (...) Miała na głowie stary kapelusz, raczej z łoziny niż ze .słomy; nosiła go niezależnie od pory roku, latem i zimą, a wyglądała w nim czasem jak słonecznik, czasem jak stary rozsypujący się koszyk". Była bardzo stara i mieszkała samotnie w walącej się wskutek zaniedbania i opuszczenia, zbudowanej w przedziwnym stylu rezydencji poza miastem, w zdziczałym parku.
Alf Dubbo: „był bardzo chudy, skóra i kości, można by pomyśleć, że ledwie się wlecze, gdyby nie jakaś pewność w postawie: lekko, sennie rozchylone grube wargi odsłaniały wspaniałe zęby, a głos brzmiał przyjemnie, bezpośrednio i nieoczekiwanie. Czarny człowiek zwrócił się bowiem do panny Hare bez namysłu, jakby od dawna było przesądzone, że to zrobi".
A mało kto odzywał się do panny Hare, której samotnicze życie w ruinach opustoszałego domu uznane zostało za niegodne uwagi, odbiegające od normy, po prostu „zwariowane". Alf Dubbo, urodzony w rezerwacie dla australijskich tubylców, pogardzany i zatrudniony przy najnędzniejszych pracach, nie odzywał się prawie do nikogo, wypowiadając wszystko, co miał do powiedzenia, w obrazach malowanych z żarliwą pasją, nie ograniczoną
313
żadną narzuconą dyscypliną,  żadną szkołą czy regułar rzemiosła.
Niewiele powiedzieli sobie nawzajem, kiedy spotkali się przypadkiem u źródła, na skraju gąszczów otaczających rezydencję panny Hare: Alf po prostu przestrzegł ją, że woda zamoczy jej obuwie — i odszedł. Ale panna Hare „patrzyła na jego plecy, czuła się obdarowana i pełna wdzięczności. Dwoje wtajemniczonych spokojnie zamknęło się w łupinie swych ciał. Wiedzieli oboje, że nie jest prawdopodobne, aby się kiedyś porozumieli w słowach. Wymienili jednak z sobą znaki dobroci, które każde z nich miało na zawsze przechować. Z zamkniętymi oczyma rozpoznali w sobie nawzajem apostołów prawdy. To wystarczało".
Ta piękna scena z powieści Patricka White'a „Wóz ognisty" wydaje mi się być „kluczem" do tej powieści, a może w ogóle do całej ostatniej fazy twórczości tego interesującego i oryginalnego pisarza australijskiego. Pozwala zrozumieć szczególny charakter tej twórczości, szczególny ton głosu Patricka White'a w dyskusji o współczesnym świecie i współczesnym człowieczeństwie.
Patrick White, urodzony i wykształcony w Wielkiej Brytanii (studiował przez pewien czas w Cambridge), od lat osiedlony i „wintegrowany" w kulturę australijską, odbył długą i ciekawą drogę twórczą. Poznaliśmy też z przekładu polskiego jego wcześniejszą od „Wozu ognistego" powieść „Żywi i martwi", wydaną w roku 1941. Gdybyśmy nie wiedzieli, że autor jej jest Australijczykiem, uznalibyśmy łacno tę książkę za typowy przykład brytyjskiej powieści obyczajowej z życia sfer inteligenckich i arystokratycznych — tak jak znane już w Polsce powieści Aldousa Huxleya („Kontrapunkt", „Niewidomy w Ghazie"), Virginii Woolf („Pani Dalloway"), Angusa Wilsona („Dojrzałe lata pani Eliot"). White, wywodzący się z zamożnej rodziny spowinowaconej z licznymi rodzinami   osiadłymi   w   wyspiarskiej    ojczyźnie   wszystkich
314
Anglików, zna na wskroś to środowisko, jego życie, jego upodobania, mody, kaprysy. Jego książka jest jednocześnie i obrazem obyczajowym tych kręgów społecznych, i rodzajem rekonstrukcji literackiej tego typu pisarstwa, które owo środowisko portretuje. White świadomie i z pewną ukrytą, głębszą myślą tworzy wedle „klasycznego" wzoru środowiskowej  powieści brytyjskiej.
A jaka jest ta jego głębsza, ukryta myśl? Wyraża się ona  już  w   tytule  powieści.   Sumienna,   wszechstronna, subtelna i wrażliwa   analiza   psychologiczno-obyczajowa dokonana w powieści White'a służy głębokiej, poważnej, ostatecznej,   chciałoby   się   powiedzieć,   ocenie   moralnej i ideowej tego środowiska, ludzi w nim żyjących. White każdym rozdziałem swej  powieści  dowodzi i wykazuje, że jest ono puste, obumarłe, martwe; jego snobizmy, jego oderwanie od prawdziwego życia,  szamotanina duchowa i uczuciowa ludzi w nim tkwiących są daremne i bezradne wobec zmian i procesów społecznych dokonujących się we współczesnym świecie.  Pani  Standish  uwięziona w konwencjach tego środowiska umiera upokorzona przez swego ostatniego kochanka; martwy duchowo jest także jej   syn,   Elyot,   człowiek   nie   pozbawiony   inteligencji i wiedzy, a nawet osobistej uczciwości, ale niezdolny do wykroczenia poza ramy swego środowiska, do nawiązania jakiegokolwiek autentycznego kontaktu z innymi ludźmi.
Żywa w tej powieści jest tylko jego siostra, Eden Standish, dziewczyna nie godząca się na martwe tkwienie w swoim środowisku, odnajdująca prawdziwą, żywą miłość. Kiedy jej ukochany ginie — jako ochotnik — na froncie wojny domowej w Hiszpanii, Eden sama zgłasza się na hiszpański front, umie już żyć nadzieją i walką innych ludzi, umie własne cierpienie i własne życie oddać walce o wspólne, społeczne szczęście ludzi.
Mało jest w literaturze zachodniej równie dojrzałych, mądrych,  w  dyskretny sposób  przekonujących powieści
315
0  obumieraniu starego świata i budzącym się do  życ świecie nowym.
Ale ta powieść była dopiero początkiem, punktem ścia drogi pisarskiej Patricka White'a. W następnych jego' utworach — „The  Tree  of Man"  (1955),  „Voss"  (19571
1  wreszcie w „Wozie ognistym" (1961) — dały się zaob serwować dwa równolegle biegnące, pozornie sprzeczne procesy  artystyczne  i  ideowe,   ale  zbieżne  w   postępującym   oddaleniu   od   realistycznych   założeń   „Żywych i martwych". Z jednej  bowiem strony wnikał autor w tych  książkach  coraz  głębiej   i   pełniej   w   australijskie realia, w specyficzne problemy i doświadczenia autralij-skiego społeczeństwa — i poprzez ten pryzmat patrzał na doświadczenia ogólnoświatowe i ogólnoludzkie. Z drugiej zaś strony dla tych uniwersalnych przemyśleń i treści swego pisarstwa szukał innych formuł artystycznych niż ta, która legła u podwalin poznawczych i estetycznych „Żywych i martwych" — były to formuły odbiegające od realistycznego uogólnienia ku abstrakcyjnej, lub niekiedy nawet metafizycznej  symbolistyce moralistycz-nej.
Najpełniejszym bodaj wyrazem artystycznym tej szczególnej postawy artystycznej jest właśnie „Wóz ognisty"; powieść tę krytyk francuski i/ttchel Mohrt przyrównał do Faulknerowskiej „Przypowieści", oba te utwory są jego zdaniem współczesną transpozycją literacką ewangelicznej historii pasyjnej, historii męczeńskiej śmierci sprawiedliwego odkupiciela grzechów i zbrodni ludzkości.
Fascynująca to zupełnie powieść; niektóre spośród występujących w niej postaci są zdumiewająco znajome, reprezentują sprawy, które uważaliśmy za specyficzne dla literatury europejskiej (postać i losy Himmelfarba, ocalonego z wojennej otchłani, który na drugiej półkuli szu-
316
ka oderwania od tragicznych przeżyć, a znajduje mę-¦ /.uństwo i śmierć). Inne znów są „egzotyczne", spisane / zupełnie innych doświadczeń, prezentują inny, odległy ¦wiat (losy rodziny panny Hare, pani Goldbold, przede wszystkim zaś postać Alfa Dubbo).
Zdumiewa zresztą w tej powieści ta rozmaitość ukazywanych środowisk, nad którymi pisarz panuje wytrawną wiedzą i konsekwentnie jednolitą, choć utrzymaną w zmiennych tonacjach stylistycznych, wizją artystyczną. Nie chce się wprost wierzyć, że losy rodziny Himmelfarba, będące jak gdyby skrótowo ujętą epopeją żydowskiego mieszczaństwa w Niemczech w ciągu pierwszej połowy naszego stulecia, nie wyszły spod pióra pisarza europejskiego. Nie ma oczywiście mowy o żadnych bezpośrednich zależnościach prozy White'a od jakichkolwiek „europejskich" wzorów. White ma odrębne i własne treści, własne myśli do zakomunikowania czytelnikowi.
Jeśli więc konfrontuje losy uciekiniera z wojennej Europy z losami starej kobiety wychowanej w arystokratycznej, wedle miejscowych pojęć, rodzinie australijskiej i losy praczki z losami samorodnego malarza, który wyrwał się z rezerwatu — jeśli wszystkich tych ludzi umieszcza w tle drobnomieszczańskiej, kołtuńskiej właściwie społeczności małego, sytego i zasobnego australijskiego miasteczka, dla której każdy, kto jest pod jakimkolwiek bądź względem inny, jest gorszy i zasługuje na potępienie — to czyni to wszystko po to, aby ocenie, jaką wydaje otaczającemu go społeczeństwu, odjąć pozór lokalnego sporu, aby nadać jej wymiar odpowiadający skalą wielkiej problematyce ideowej i moralnej naszego czasu,  naszej  epoki.
Tylko że ta skala nie jest łatwa do uchwycenia i przeniknięcia. Jest niezmiernie rozległa: rozpiętością swą sięga od klasowych historycznych podstaw bytu społecznego po najbardziej skomplikowane i „wyjątkowe" reperkusje psychologiczne, moralne, intelektualne, jakie współ-
317
czesne doświadczenia wywołują w ludzkich sercach i umysłach, w sposobie reagowania ludzi na wydarzenia świata dzisiejszego. Ujęcie w dojrzałą artystyczną wizję całej tej problematyki wymaga niezwykle bogatej, wszechstronnej aparatury poznawczej, którą mało kto właściwie w literaturze współczesnej rozporządza. Ograniczają nieraz tę aparaturę w sposób bezpośrednio widoczny wąskie założenia światopoglądowe, określona genealogią i pozycją społeczną pisarza wycinkowość jego doświadczeń, przemyśleń i obserwacji. Bywa też przecież, że szkodzą wręcz tej poznawczej aparaturze uprzedzenia ideowe, tendencyjność zamiarów pisarskich sprzeczna z ich „uniwersalnymi" ambicjami.
White jest pisarzem od takich uprzedzeń wolnym; ? też aparatura poznawcza, jaką się posługuje, bardzo w raźnie odpowiada intuicyjnemu zaledwie, emocjonalnemu — choć oczywiście najszczerszemu — pragnieniu dobra, sprawiedliwości, równości między ludźmi. Pragnienia tego nie wspiera bowiem doświadczenie, które by mogło nasunąć pisarzowi refleksję krytyczną sięgającą w głąb społecznego bytu, gdzie tkwią korzenie atakujących jego wrażliwość etyczną, rodzących w nim ból i sprzeciw moralny zjawisk. Ból i sprzeciw White'a jest autentyczny, nie udawany; sylwetki pani Jolley, pani Flack, jej siostrzeńca i jego kompanów inscenizujących „ukrzyżowanie" Himmelfarba, tragiczna scena owego „ukrzyżowania" — są chyba jednym z najostrzejszych w zachodniej literaturze oskarżeń drobnomieszczańskiej kołtunerii. Kołtunerii okopanej w szańcach „prosperity", broniącej tych szańców przed każdym, nawet domniemanym zagrożeniem, nawet po prostu przed innością, która ukazuje możliwość innych form, innych celów i treści życia, broniącej owych szańców przy użyciu każdej, nawet najpod-lejszej i naj okrutniej szej broni.
Ale ból i sprzeciw moralny White'a jest zarazem tragiczny — i przed ostateczną beznadziejnością bronić się
318
musi przesuniętym już właściwie w sferę abstrakcyjnych symbolów przekonaniem o ostatecznym zwycięstwie dobra nad złem. Symbole te zresztą mają mistyczny rodowód — White dopiero stara się im nadać ludzką, humanistyczną wykładnię. Nie znajdując idei, której powierzyłby swe zaufanie, nie znajdując kontaktu z proce-sumi i siłami historycznymi, które u samych podstaw bytu społecznego ludzi rozstrzygają o zmianie treści i celu ich życia, nie mając zaufania do słów, pojęć, idei — posługuje się po prostu owymi „znakami dobroci", szuka ludzi, którzy je zrozumieją, każe im wymieniać je między sobą, tak jak to czynią Alf Dubbo i panna Hare w cytowanej scenie nad strumieniem.
Wszystko, co mogłoby nadać treści owym „znakom dobroci" i co kazałoby ludziom działać wspólnie, aby owej dobroci nadać rzeczywisty społeczny byt — pozostaje już, niestety, poza polem widzenia White'a, aparatura poznawcza jego prozy nie sięga w te rejony.
Ale zasługą jego książki pozostaje to, że doprowadza myśl czytelnika do tych rejonów, że nie pozwala mu pogodzić się z „normalnością" społeczeństwa opartego na kulcie własności, stępiającym i wypaczającym wrażliwość moralną człowieka.
I zastanawiającą wymowę ma fakt, iż od czasu „Wozu ognistego" poczynając — White wkracza w swych kolejnych utworach coraz głębiej w świat psychiczny ludzi o zakłóconej równowadze wewnętrznej, ludzi zdławionych i zawiedzionych przez życie, niekiedy zaś w świat psychik klinicznych, rzeczywiście odbiegających od normy.
Jedenaście opowiadań zebranych w wydanym w roku 1964 tomie „The Burnt Ones" (można by ten tytuł przełożyć na: „Wykolejeni"; powstał on, podobnie jak orygi-
319
1
nalny tytuł powieści Grahama Greene'a „Trąd" — „Tl Burnt-Out Case" — z przełożenia na angielski starogrer-kiego zwrotu „hoi kaumenoi") prezentuje rozmaite w;i rianty nieszczęść, załamań, tragedii ludzkich; jedna z tych nowel, „A Cheery Soul", jest groteskową parafrazą Flau bertowskiej „Prostoty serca", inne, jak „Clay" czy „Dead Roses", są studiami psychologicznymi poświęconymi psychozie i schizofrenii.
Akcja „Węzła" (1966) toczy się w tym samym podmiejskim osiedlu pod Sydney, które jest tłem wydarzeń przedstawionych w „Wozie ognistym". Powieść ta jest historią życia dwóch samotnych, bezżennych i bezdzietnych, zdziwaczałych braci — Walda i Arthura Brownów; ukazuje ona wszystkie okresy ich życia, od dzieciństwa do starości. Waldo jest sfrustrowanym, rozdartym wewnętrznie intelektualistą, próbującym daremnie poślubić dziewczynę - i zmagającym się z nieprzezwyciężalnymi trudnościami tworzenia (marzy mu się wielka powieść o młodości Tej-rezjasza). Arthur jest żywiołowym, lgnącym ku radości życia poetą. Świat zewnętrzny przełamuje się w odczuciach, reakcjach i wrażliwości ich obu w różny sposób — ale żadna z tych postaw nie przeważa, nic nie jest rozstrzygnięte w tej powieści, pełnej obsesji kloacznych, klaustrofobii i ekscentryzmu.
I jeśli coś z niej wynika jako wniosek ogólny — to jest nim chyba ta sama, co w „Wozie ognistym" i w „The Burnt Ones", żarliwa obrona inności — nawet jeśli jest to inność chora, patologiczna, której najtrudniej pozyskać tolerancję, którą najrzadziej udaje się napotkać i wymienić „znaki dobroci" z innymi ludźmi. Na tej najtrudniejszej do obrony pozycji stara się White obronić inność ludzi pognębionych przez życie — przed potępieniem i okrucieństwem tych, dla których normalność tożsama jest z mieszczańskim sobkostwem, dorobkiewiczow-ską pychą i podłością.
Podobną wymowę mają opowiadania White'a z różnych
/resztą okresów jego twórczości, zebrane w tom „The Cackatoo" oraz powieść „Oko cyklonu", której wydanie zbiegło się w czasie z przyznaniem autorowi nagrody Nobla. Można więc przyjąć, iż White konsekwetnie rozwija te wartości swej prozy, które uczyniły ją jednym /. najszczerszych i najgłębiej humanistycznych „znaków dobroci" we współczesnej literaturze angielskiego obszaru językowego.
320
11 — Drogi 1 rozdroża...
POD UROKIEM MAORYSÓW
Nowa Zelandia skrywa nam się zawsze w cieniu większej, „kontynentalnej" Australii, która w dziedzinie literatury doczekała się już nagrody Nobla (dla Patricka White'a). Ale i na tej wiośnianej, jak mówią foldery turystyczne, wyspie, na której nawiasem mówiąc statystyki czytelnictwa należą do najbardziej optymistycznych w świecie, dokonuje się pewien proces literacki znamienny dla powstawania nowych zjawisk, nowych jakości w piśmiennictwie współczesnym. Mieliśmy okazję poznać owoce tego procesu za pośrednictwem wydanej przed kilku laty antologii nowelistyki nowozelandzkiej zatytułowanej „Niezwykła przyjaźń".
Oto bowiem mamy w tym tomie grupę opowiadań pisanych po prostu przez Anglików zamieszkałych w Nowej Zelandii, ale wszelkimi więzami duchowymi, kulturalnymi i intelektualnymi związanych ze „starym krajem" i będących po prostu pisarzami angielskimi rezydującymi w koloniach lub związanymi z nimi pochodzeniem (ściślej mówiąc: miejscem urodzenia). Najwybitniejszą przedstawicielką tego typu pisarstwa jest Katherine Mansfield, której trzy nowele zamieszczone w antologii (niektóre z nich, jak „Jej pierwszy bal", są już od dawna znane czytelnikowi polskiemu) należą zresztą do najpiękniejszych utworów tomu. Nie trzeba tu chyba charakteryzo-
322
wać bliżej uroków i walorów prozy Katherine Mansfield, jodnej z najlepszych znawczyń psychiki dziewczęcej i kobiecej, mistrzyni poetyckiego nastroju i wytrawnej sty-listki, operującej niedookreśleniem, niedopowiedzeniem i aluzją w sposób nieporównany. Ale też stwierdzić trzeba, że jej nowele ukazują typy i postaci z angielskiego środowiska i kręgu obyczajowego, gdzie co najwyżej pewne klasyczne obrządki towarzyskie, uformowane przez brytyjską tradycję, podlegają praktycznym modyfikacjom ze względu na klimat czy okoliczności panujące w kraju, w którym tym Angielkom i Anglikom pure sang wypadło rezydować. I modyfikacje te są zaledwie kolorytem lokalnym, a nie problemem pisarskim, nie pozostają w żadnym właściwie związku z treścią życia i istotnymi doświadczeniami wewnętrznymi bohaterów.
Oprócz nowel Katherine Mansfield znaleźć można w omawianym tomie także inne ciekawe przykłady tego typu pisarstwa angielskiego (nie znajduję ściślejszego określenia). Zwracają tu uwagę takie opowiadania, jak miła gawęda obyczajowa lady Baker „Święto Bożego Narodzenia" (typowy przykład utworu, w którym cała specyfika nowozelandzka, choćby Gwiazdka w pełni lata, są jedynie kolorytem lokalnym), czy po flaubertowsku niemal prosta w narracyjnym ujęciu nowela Alice F. Webb, „Patriota", przynależna ściśle do nurtu pacyfistycznych obrachunków literatury angielskiej z mocarstwowym mitem wojennym i wnosząca do tego obrachunku oryginalne, celne argumenty psychologiczne i moralne.
W pewnych jednak utworach ¦— proponowałbym wyróżnienie ich w drugą grupę pod względem problematyki — szczególne warunki życia w Nowej Zelandii, a także proces zrastania i utożsamiania się w świadomości ludzi z tym krajem, ludzi przybyłych tu lub będących dziećmi przybyszów, związanych jeszcze ze „starym krajem", otóż wszystkie te sprawy stają się problemem pi-
323
sarskim, zagadnieniem godnym poznania. Odzwierciedlają! się one w sposób różny — czasem przekorny, jak w opowiadaniu Franka Sargesona „Jak zostać Nowozelandczy- ! kiem",  ale czasem, choć dyskretnie,  w sposób afirma-' tywny. Najciekawsza wydaje mi się w tym względzie nowela  Greville'a  Texidora  „Coroczna  impreza",  świetnie oddająca poczucie zadomowienia i współgospodarowania w   nowym   kraju   osadników,   których   szansę   życiowe w „starym kraju" byłyby nieporównanie niklejsze i którzy czują się nie tylko twórcami lepszego losu swoich rodzin, ale współtwórcami społeczności, .otwierającej większe możliwości i perspektywy.
Skoro się rzekło „a"... Ten stosunek pisarzy nowozelandzkich do własnej ojczyzny, do kraju, w którym odnaleźli ojczyznę, zobowiązuje do krytycznego spojrzenia na jej przeszłość i teraźniejszość — do spojrzenia dyktowanego poczuciem odpowiedzialności. Chodzi tu o cały kompleks antagonizmów i sprzeczności społecznych, które znalazły odbicie w pokrewnej kulturze australijskiej, a nie uzewnętrzniły się dotąd na szerszą skalę w prozie Nowej Zelandii. Ale przede wszystkim chodzi o to, że owe wielkie szansę i możliwości dla przybyszów zostały okupione przecież krzywdą i poniżeniem tubylców, dawnych, historycznych włodarzy tej ziemi, Maorysów, wypartych stopniowo w ostępy i nieurodzajne zakątki kraju z brutalnością równą tej, którą okazano Indianom w Ameryce. I najciekawsze, najwartościowsze pod względem ideowym w tomie wydają mi się utwory, które są próbą pisarskiego spłacenia rachunku krzywd, aktem braterstwa i przyjaźni, a nieraz i wyrazem swoistego zauroczenia kulturą, obyczajowością, gościnnością i godnością Maorysów. Wymieniłbym tu przede wszystkim piękną, wypełnioną duchem prawdziwie męskiej przyjaźni nowelę Douglasa Stewarta „Pchły" — i uroczą, nastrojową opowieść Williama Blake'a, która dała tytuł tomowi. Ale wspomnieć  muszę  także  o   ostrej   rozprawie   z  głupim
324
(bezdusznym „białym snobizmem'*, z pogardą dla Maory- żywioną przez młodą kobietę o kurzym móżdżku, zurpującą sobie rangę autorytetu — jakiej to rozprawy
akonał celnie A. P. Gaskell w noweli „Szkolny piknik".
Czy jednak kultura maoryjska przeniknie kulturę i li-Braturę nowozelandzką w takim stopniu, jak kultura Bdiańska wniknęła w kulturę meksykańską? Gdyby się |k stało, zyskalibyśmy z pewnością zjawisko artystyczne
doniosłym znaczeniu dla całej literatury światowej.
WILHELM ZDOBYWCA KRAINY YOKNAPATAWPHA
(Notatki do szkicu o Williamie Faulknerze)
Weźmy do ręki mapę Stanów Zjednoczonych, mai dokładną, opatrzoną indeksem nazw. Nie znajdziemy tej mapie hrabstwa Yoknapatawpha ani jego stolicy, mia sta Jefferson. Gdybyśmy chcieli uczynić zadość klasyczni zasadzie głoszącej, iż „kto chce zrozumieć poetę, mi udać się do jego kraju", nie umielibyśmy w agencji turj stycznej określić tego kraju — i nie umielibyśmy dotrze do miejsca, w którym toczy się akcja większości książt Williama Faulknera.
Weźmy tedy do ręki którąś z monografii, poświęconyc pisarzowi.  Monografiści i krytycy Faulknera rozszyfrc wali ten tajemniczy adres i zdołali ustalić, że powieście we Jefferson — to miasto Oxford, w okręgu Lafayett^ w stanie Missisipi, skąd wywodzi się pisarz. Zdołali usta| lić więcej jeszcze:  zbadali tradycje rodzinne Faulknerl stwierdzili,   że  zachodzą   pewne   analogie  między  nir a znaną z jego książek rodziną Sartorisów. Wywiedli te stamtąd rodowód artystyczny autora „Zaścianka" — przypomnieli,  że dziad Faulknera był autorem kilku publi kacji literackich, że talenty artystyczne trafiały się te-w rodzinie matki.
Ale nawet teraz, choćbyśmy podali agentowi biura pod róży dokładny, wyznaczony na mapie szlak naszej wy prawy, choćbyśmy wykupili wszystkie potrzebne na prze
I Jtzd bilety i dopełnili wszelkich paszportowo-wizowych i f"i malności — nie zdołalibyśmy dotrzeć do krainy Faulk-11. Rzecz bowiem nie polega na tym, że Faulkner ob-i zył w swych książkach fikcyjnymi nazwami autentycz-miejscowości, a konkretnym, znanym sobie postaciom dał zmyślone nazwiska.  Nie, Faulkner w ogóle nie „opisywaczem". W jedynym właściwie wiarygodnym ladzie, jaki udało się uzyskać od autora „Światłości sierpniu", czytamy: „Pisarz potrzebuje trzech rzeczy: iwiadczenia, obserwacji i wyobraźni; dwie spośród tych zy, a czasem nawet jedna może przeważyć nad pozo-łymi. U mnie opowieść zaczyna się zwykle od proste-pomysłu albo wspomnienia, albo obrazu psychicznego" alcolm Cowley: „Writers at Work"). Potem przewagę iąga doświadczenie i wyobraźnia, a nawet przede wszy-,kim wyobraźnia — doświadczenie,  pisarskie i życiowe, «t   tylko   podstawą,   ukrytą   dyskretnie,   gwarantującą ijrzałość wizji artystycznej.   Reszta   jest   zmyśleniem, raina   Yoknapatawpha   jest   utopią,    snem   poetyckim I tragicznym.
Tak, Faulkner jest utopistą tragicznym, od swej pierw-|7.(-j powieści „Żołnierska zapłata" (1926), którą napisał I wydał, kiedy miał lat trzydzieści; była to druga w ogóle w życiu publikacja książkowa po wydanym własnym nakładem tomie poetyckim „The Marble Faun".
Był to więc debiut właściwie, a w każdym razie debiut prozatorski (przez kilka lat Faulkner bezskutecznie próbował publikować nowele w czasopismach i magazynach), debiut późny, u progu trzydziestki, kiedy większość pisany ma już na ogół wyrobioną pozycję. Debiut nieświetny. Powieść jest wprawdzie skompono-,na dość konsekwentnie wokół głównej sprawy — po-'Otu z wojny porucznika Donalda Mahona (amerykań-,ego ochotnika walczącego w brytyjskich Królewskich :ach Lotniczych w okresie pierwszej wojny światowej), leczonego, ślepnącego i skazanego na powolne kona-
326
327
nie; są też w tej książce miejsca doskonałe, kilka znali micie naszkicowanych postaci. Ale ogólnie biorąc, a „Żołnierskiej zapłaty" nie panował jeszcze w pełni światem swoich bohaterów (choć potrafił go już zaluc postaciami przykuwającymi uwagę i zapadającymi w p;. mięć czytelnika — jak Margaret czy pastor Mahoń), n potrafił pogłębić analizy zachodzących w nich przemian psychicznych    i    duchowych    (Gilligan,    uroczy    gaduł t z  pierwszych  partii  powieści,  staje  się  jakąś  makiet k;J „wiernego żołnierza" w dalszym toku akcji powieściowej), nie potrafił nadać pełnej przekonywającej sugestywnośi I postaciom zamierzonym na niezwykłe (Jones), które pó/.-| niej, w następnych jego książkach, zyskały cudowną zdolność  absolutnego  władania  wyobraźnią  czytelnika, ma też w tej  książce tego, co jest głównym urokie wielkich książek Faulknera:  „jego" stylu, niepowtarzs nego mimo od lat trwających wysiłków legionu naśladowców, jego sztuki monologu, doprowadzonego właściwie do I ostatecznych granic  sztuczności,  a jednocześnie  promie-j niującego szczerością i prawdą artystyczną, z siłą przełamującą wszelkie opory i sceptyczną rezerwę czytelnika. | Wielkie książki Faulknera szkodzą więc wyraźnie „Żołnierskiej   zapłacie",  odsłaniają  brutalnie  jej   różnorodne! słabości, ale w końcu są także przyczyną, dla której war-l to, a nawet trzeba uważnie ją przeczytać. Pozwala onaj bowiem wniknąć w klimat początkowego okresu twór-f czości   Faulknera,   pozwala   uchwycić  moment   narodzin! pewnych wątków i motywów tematycznych, które póź- [ niej    rozwiną   się,   wysublimują,   wypełnią   ostateczny) kształt jego twórczości.
Przede wszystkim więc wprowadzi nas „Żołnierska za-1 płata" w atmosferę antywojennego protestu moralistycz-l nego, podyktowanego doświadczeniami pierwszej wojnyl światowej. Echo tych doświadczeń w literaturze amery-l kańskiej było zaskakująco głośne — Hemingway, Dos I Passos, Faulkner byli obok Remarque'a, Arnolda Zweigal
328
I innych pisarzy europejskich współtwórcami tego zjawiska w literaturze okresu międzywojennego, które nazywano kiedyś — niezbyt chyba precyzyjnie — „literaturą pacyfistyczną". Faulkner podejmie tę problematykę pa-| rokrotnie jeszcze (w nowelach i w słynnej „Przypowie-jśtl") — zawsze upominając się o sens złożonej przez wal-erących ofiary. Ogrom cierpień wojennych winien być, I Jego zdaniem, ceną odkupienia — a jest ceną wzgardzoną I i daremną. Ci, którzy nie walczyli, robili w latach wojny Interesy, odbierali żołnierzom opuszczone przez nich l/.iewczęta, teraz zaś, po wojnie, uważają ich za mania-i ów i wykolejeńców. Współżycie społeczne ludzi nie uwolniło się od obłudy i podłości, a ludzie, którzy przeszli front i nauczyli się najwyżej w świecie cenić braterstwo, ie mogą w tym nikczemnym, nie robiącym sobie nic bolesnej lekcji wojennej świecie odnaleźć miejsca. Po-acznik Mahoń odejdzie w cień cmentarza, podchorąży )we nie znajdzie miłości i odejdzie w nieznane. I w tym właśnie punkcie „Żołnierska zapłata" wprowadzi nas w drugi istotny, stały wątek twórczości Faulknera. Jest to skomplikowany kompleks spraw miłości, wierności i honoru, przewijający się przez szereg jego utworów (klasyczna nowela „Honor"). Niektórzy krytycy amerykańscy mówią o antyfeminizmie Faulknera — niedobre to chyba określenie, twórczość autora „Zaścianka" nie zawiera żadnych elementów inwersji, które na ogół tworzą klimat antyfeminizmu, piękna postać Margaret z omawianej powieści zaprzecza wręcz wszelkim takim pomówieniom. Ale jest prawdą, że — aż po najczarniejsze karty „Azylu" czy sceny z „Requiem dla zakonnicy" — przewija się w twórczości Faulknera purytańskie oskarżenie kobiecej niewierności; przewrotną cielesność odkrywa pisarz w powiewnej postaci Cecily, niewiernej narzeczonej porucznika Mahona — ale też postać Jonesa każe widzieć, że winą za rozpasanie seksualne obciąża pisarz w równej mierze obie płci, zaś miłość Eramy do
329
Donalda ma wszelkie cechy dojrzałego i pełnego, wiei go uczucia. Pierwsze wcielenie literackie tego motj pozwala więc zrozumieć, że poprzez nasunięte purytai tradycją oskarżenie moralistyczne przebija w ist żarliwa troska o czystość i szczerość stosunków mie ludźmi, o kultywowanie „żołnierskiego" braterst w obliczu wszelkich, najtrudniejszych nawet do rac] nalnego uporządkowania prób i konfliktów życiowych.
„Żołnierska zapłata"   jest tedy   dobrym   wprowad niem w klimat i problematykę pisarstwa Faulknerowsk i go, jest pierwszą w twórczości tego pisarza artykula< artystyczną surowego osądu rzeczywistości, w której ml dy,  powracający  z  wojny  człowiek  nie  może  odnal wartości dających uzasadnienie jego poświęceniu, ani t bardziej ofierze, jaką za swego  życia złożyli jego  pole: towarzysze  broni.  Kolejnymi  manifestacjami  pisarskin tego „skłócenia z życiem", tej negacji współczesnej r czywistości  amerykańskiej   są   takie  książki  Faulknei jak nie znana u nas powieść „Mosąuitos" czy znane u ]i „Dzikie palmy" — obie będące rozprawą z konformizmu n moralnym środowisk intelektualnych i artystycznych a  także patężny   blok   jego   arcydzieł,  zapoczątkowali „Wrzaskiem    i    wściekłością",    a    obejmujący    „Azy!", „Światłość w sierpniu",  „Absalomie,  Absalomie",  tryle gię złożoną z powieści „Zaścianek", „Miasto", „Rezyden cja" oraz „Intruza", „Sartorisa", a także ze zbiorów „Nic pokonane", „Wielki las" i innych nowel układających się w kilka wyraźnych cyklów. Tu właśnie,  w tych utwo rach  stworzy  pisarz  kronikę  dziejów  krainy  Yoknapa-tawpha, która to kronika stanie się Faulknerowskim modelem świata, Faulknerowską tragiczną utopią.
Ten model narodzi się w powieści „Wrzask i wściekłość", która jest jednocześnie pożegnaniem młodości pisarskiej Faulknera i otwarciem okresu dojrzałości pisarskiej. Co więcej, zdarza się spotykać u poważnych krytyków pogląd,  iż jest to  najdoskonalsza  pod względem
330
i tystycznym i najbardziej ambitna powieść Faulknera. Trudno  oczywiście  orzec,  w  jakiej  mierze  te opinie
i dzą się uzasadnić i dowieść, ale nie ulega wątpliwości, u „Wrzask i wściekłość" jest pierwszą powieścią w pełnym tego pojęcia rozumieniu „faulknerowską". Już co |nawda „Żołnierska zapłata" i niektóre nowele ukazały tło, w którym rozgrywać się będzie akcja wszystkich niemal późniejszych -utworów pisarza, ową krainę Yokna-p.itawpha (nie od razu zresztą nazwaną tym imieniem, n I e od początku dokładnie ulokowaną, w „rodzinnym" hrabstwie Faulknera), ale we „Wrzasku i wściekłości" po raz pierwszy właściwie ów konkretny wycinek auten-
ycznego terytorium przetwarza się w model ogólny rze-
/.ywistości ludzkiej, w rzeczywistość paraboliczną, w któ-j jeden powiat amerykański staje się uniwersalistycz-
iym modelem świata.
Pierwsza jest to też powieść Faulknera, w której zarysowują się osobowości jego bohaterów — już uprzednio, ro prawda, pojawiają się pewne postaci i nazwiska (prze-ile wszystkim Sartorisowie), które zyskają prawo obywatelstwa w jego utworach, ale tu dopiero właściwie spotykamy typy, które staną się „człowiekiem faulknerowskim", tak jak kraina Yoknapatawpha jest jego światem. Będą to ludzie przygnieceni i zdławieni brzemieniem wewnętrznego cierpienia, bólu i rozpaczy, przewin własnych i cudzych, pokutujący za grzechy świata, które nie dają się właściwie niczym odkupić.
Właśnie: „Wrzask i wściekłość" jest z pewnością jedną z najgłębiej tragicznych powieści Faulknera. Głosi ten tragizm już samym tytułem, nawiązującym do klasycznych wersetów z Szekspirowskiego Makbeta: świat jest opowieścią idioty, pełną wrzasku i wściekłości. I jedna część tej powieści jest monologiem szaleńca, ściślej mówiąc — debila, głuchoniemego, który snuje w sobie monolog wewnętrzny (w którym rozbite zostają nawet gramatyczne kanony języka), debila nie umiejącego dociec
331
związków przyczynowych między wydarzeniami, ale re gującego na nie z nadprzeciętną wrażliwością i obsesj nymi urazami. Cała powieść zresztą wywodzi się (jak wyznał autor Malcolmowi Cowleyowi) z obsesyjnego olj razu  „zabłoconych  majtek   siedzącej    na   gruszy  ] dziewczynki, która przez prześwit między gałęziami prz gląda się odbywającemu   się   właśnie   pogrzebowi i babki i opowiada to wydarzenie braj|ipm stojącym drzewem".  Powieść zrodziła się z próby odpowiedzer na pytanie, „kim były te dzieci, co porabiały i dlaczeg majtki dziewczynki były zabłocone". Próba rozszyfrować nia  tego  obsesyjnego   obrazu   doprowadziła   pisarza  d( skonstruowania owej rzeczywistości, w której niepodobr dopatrzyć się żadnego ładu ani sensu. A z kolei dramat personae — ludzie uczestniczący w  tym  dramacie, właściwie   wszyscy   oznaczeni   znamieniem   dekadencji upadku,  degeneracji,  nikt przecież spośród Comptonó\ nie zdoła uniknąć tragicznego losu, zagłady i upadku.
Świat Faulknerowski, który się w tej powieści narodzj jest więc światem konającym, podległym procesowi ur cestwienia, czy też raczej samounicestwienia. W późniejszych utworach podejmie pisarz próbę szerszej, chciałoby się nawet powiedzieć — w pewien sposób epickiej analizy tego procesu. Stąd właśnie rozwinie się koncepcja historiozoficzna dotycząca idealizacji dawnej, patriarchal-nej przeszłości Południa, stąd również w rodzinie Snope-sów (której przedstawiciel pojawia się już na łamach „Wrzasku i wściekłości") zostaną zsyntetyzowane wszystkie ujemne, złe cechy mentalności i postawy życiowej jankeskiej (czyli kapitalistycznej, wytworzonej w warunkach rywalizacji i walki o byt, do jakiej nawykła społeczność uprzemysłowionych stanów północnych).
Szczególnie sugestywnym ucieleśnieniem artystycznym tej idealizacji przeszłości są opowiadania Williama Faulk-nera, bezsprzecznie jedne z najznakomitszych w całej no-welistyce światowej wieku XX. Niekiedy wyraża się ona
332
w tych nowelach wprost, w sposób nieledwie deklaratywny; w jednym z opowiadań z cyklu „Wielki las" narrator wspomina:
„Dawniej zwykliśmy dojeżdżać wozami z bronią, pościelą, z psami myśliwskimi, z żywnością, z whisky; młodzi podówczas umieli noc całą i dzień następny w zimno, w deszcz powozić i wciąż w tym deszczu rozbić potem obóz, spać w mokrych kocach i zerwać się z rana, ledwie świt nastał, a zwłaszcza umieli dobrze polować. Były niedźwiedzie. Człowiek mógł ubijać łanie, jelonki, nie tylko jelenie, a po południu, żeby wypróbować zręczność i oko, .strzelaliśmy sobie już z pistoletów do dzikich indyków, któreśmy całe prócz piersi dawali psom na pożarcie. Lecz tamte czasy dawno przeminęły. Teraz jeździmy tam samochodami coraz to szybciej, bo wciąż z roku na rok szosy są lepsze, a droga jest dłuższa. Wielkiego Lasu, gdzie biega zwierzyna, co rok ubywa jak lat mego życia, aż oto jestem ostatni z tych wszystkich, co tam jeździli wozami zwykłymi, świetnie to znosząc, chociaż za mułami w obłokach pary, w deszcz, po gołoledzi jechali dobę; teraz tam ze mną jeżdżą ich synowie, nawet wnukowie. T jestem dla nich starym Wujem Ike, który ukończył już lat osiemdziesiąt, przy czym niewielu się interesuje, jak dawno temu; raczej obchodzi ich jedynie to, co ja wiem także: żem już nie powinien jeździć tam z nimi nawet samochodem".
Takie poniżenie amerykańskiego „dziś" wiąże się ściśle z drugim zasadniczym wątkiem tematycznym twórczości Faulknera. Oto w szeregu utworów —• w tomie nowel „Niepokonane", w powieściach „Absalomie" i „Sarto-ris" — podejmie autor tematykę wojny stanów północnych z południowymi, jaka toczyła się w sześćdziesiątych latach ubiegłego stulecia; oficjalnym jej celem było wyzwolenie Murzynów z pęt niewolnictwa, w jakich utrzymywano ich w wielkich plantacjach na Południu — faktycznym powodem natomiast była chęć przełamania feu-
333
dalnego oporu południowej części kraju, uwolnienia siły roboczej spod niewolniczego przymusu, aby poddać ją ekonomicznemu przymusowi wyzyskiwanej pracy. Obiektywny postęp historyczny stał wtedy po stronie przemysłowej, kapitalistycznej Północy, której ideologiem był Lincoln, przeciw feudalno-niewolniczemu Południu.
Ale kiedy Faulkner podejmuje tematykę tej wojny — poza obiektywnym procesem historycznym dostrzega umacniające się kapitalistyczne bezprawie, przemoc, podłość. Oskarżając je — idealizuje dawną przeszłość, pisze o niej jak o patriarchalnej idylli. To nieprawda oczywiście; prawdę o niewolniczym Południu ukazały dokumenty, autobiografie zbiegłych i zbuntowanych. Ale ta poetycka legenda Faulknera o przeszłości różni się czymś przecież od kłamliwego romansu Margaret Mitchell „Przeminęło z wiatrem": nie jest bowiem bezkrytycznym chwaleniem przeszłości. Staje się także jej sędzią.
Proces kształtowania się tego mitu w twórczości Faulknera jest właściwie procesem samopoznania, samouświa-domienia przez pisarza natury i funkcji mitu. Widać to bodaj najwyraźniej w artystycznym ucieleśnieniu tego samopoznania: w trylogii „Zaścianek" — „Miasto" — „Rezydencja".
W napisanym w roku 1940 „Zaścianku" sprawą zamkniętej przeszłości jest dawna, ekstrawagancka, a zarazem pełna poezji świetność rezydencji Starego Francuza; targane dziką żądzą zysku hieny ludzkie walczą o „skarby": srebra stołowe, monety, biżuterię, powierzone ziemi przed laty, kiedy zbliżała się tu armia Jankesów z północy, teraz wykopane przy blasku księżyca. Jeszcze nikczemniejsze hieny ludzkie polują na pięćdziesiąt dolarów pozostałych w kieszeni trupa, zastrzelonego z zemsty i pochowanego najpierw w wypróchniałym pniu starego dębu, a później na dnie sadzawki. Stare farmerskie — jak bardzo chciałoby się powiedzieć: zaściankowe — obyczaje kruszeją; w ustabilizowane, respektujące wzajemne pra-
334
wa środowisko zaścianka wdziera się rodzina Snopesów, skrzywdzonych i poniżonych — w ponurym odwecie krzywdzących i poniżających, -biorących wściekły odwet na okrutnym losie. Beznamiętny i bezwzględny dorobkiewicz, morderca strzelający z zasadzki, debil-sodomita owładnięty przerażającym uczuciem do krowy, wreszcie kowboj teksaski handlujący wściekłymi kucami zakłóca spokój farmerów, myśliwych, hodowców bydła. Piękne ciało dojrzewającej dziewczyny, czekające spokojnie spełnienia swych biologicznych przeznaczeń, stanie się tworem kupionym na dogodnych warunkach, pomnażającym majętności nabywcy.
Ta powieść jest w istocie pożegnaniem zaścianka. W siedemnaście lat później ukaże się powieść „Miasto", w dziewiętnaście — „Rezydencja". Nawiąże pisarz w obu tych książkach do postaci Flema Snopesa, jego żony Euli, wprowadzonych do krainy Yoknapatawpha po raz pierwszy w „Zaścianku",- stworzy z tych książek cykl, trylogię epicką, odsłaniającą przed bohaterami całe już właściwie piekło „Wrzasku i wściekłości", poniżenia i okrucieństwa, zepsucia i nikczemności, właściwej współczesnemu życiu. Jeszcze późniejszym nawiązaniem do postaci z zaścianka będzie ostatnia, napisana tuż przed śmiercią pisarza, powieść Faulknera „Koniokrady".
Ale zarazem we wszystkich książkach Faulknera, im bardziej dramatyczna staje się wizja współczesności, im ostrzejsza staje się jej ocena — tym wyraźniej pęka i rozsypuje się owa utopia Szczęśliwego Południa. Pęka w powieści „Intruz", ukazującej klasyczne „polowanie na Murzyna". Pęka w niektórych nowelach („Niepokonane") ukazujących wielką falę ludności murzyńskiej, jaka ruszyła na Północ, %iedy tylko proklamowano zniesienie więzów poddaństwa — nie odczuwała ich bowiem bynajmniej jako „więzów rodzinnych".
I wtedy pozostaje Faulknerowi już tylko ironia — tak jak Poemu czy Eliotowi. Ironiczne nuty i podteksty znaj-
dziemy nawet w utworach pozornie mistycznych — np. w „Przypowieści" budującej analogie między cierpienia mi   wojennymi   kaprala   amerykańskiego   w   roku   1918 a męczeństwem Chrystusa; nie mówię już o „bluźnier-czym" wedle niektórych „Requiem dla zakonnicy".
Ale wróćmy jeszcze do procesu formowania się trylogii „Zaścianek" — „Miasto" — „Rezydencja". Jak informuje Peter Swiggart w eseju „The Snopes Trilogy" (w tomie „Modern American Fiction", New York 1963), jej tom pierwszy oparty jest na kilku nowelach publikowanych osobno w początku lat trzydziestych; zebrał je pisarz i przetworzył w powieściową całość w roku 1940. Następny tom, „Miasto", wchłonął z kolei dwie dalsze nowele napisane w tym samym czasie, ale pisarz rozwinął je i przetworzył w drugie ogniwo swego powieściowego cyklu dopiero w siedemnaście lat po ukazaniu się „Zaścianka". Był to dla Faulknera okres niełatwy i nie sprzyjający: okres pewnego kryzysu twórczego, niepokoju i niepewności o trwałość jego pozycji w literaturze, niepewności zagłuszanej alkoholem. Trzecie, ostatnie ogniwo cyklu, „Rezydencja", wydane w dwa lata po „Mieście", w roku 1959, nie było wprawdzie oparte na żadnym znanym uprzednio utworze Faulknera, ale w nocie wstępnej do tej powieści informował autor, iż jest to „końcowy rozdział, podsumowanie pracy pomyślanej i rozpoczętej w roku 1925".
Pisana taką metodą, trylogia Faulknera ma kształt swoisty, odbiegający od klasycznych kanonów kompozycyjnych cyklu epickiego. Stanowi ona jak gdyby mozaikę ułożoną z poszczególnych całostek nowelistycznych. Taką całostką nowelistyczną jest opowieść o aferze z miedzianymi zaworami kotła w elektrowni, tatą nowelą — klasyczną już wręcz dla konstrukcji nowelistycznej, pointą kompozycyjną — jest historia balu, w czasie którego doszło do owej gwałtownej sceny między Gavinem Steven-sem a Manfredem de Spain, taką wreszcie nowelą jest hi-
336
&ria budzącej się i rozwijającej miłości Gavina do Lindy jopes. Dopiero ostatni tom trylogii Faulknera najbliż-jest tradycyjnym wyobrażeniom o powieściowej spo-ści kompozycyjnej.
|Podnoszono w ich imię wątpliwości i zastrzeżenia co tych powieści i zdarza się w literaturze krytycznej Faulknerze   spotkać   opinie   pomniejszające   znaczenie fagę tego cyklu w dorobku pisarza. Wydaje się, że i autorowi samemu nie obce były takie |ri|tpliwości. We wzruszającym wyznaniu, jakim otwiera Ilatni tom cyklu, „Rezydencja" (nawiązywałem już do
wyznania), powiada: „Książka  ta jest  końcowym  rozdziałem,  podsumowałem, pracy pomyślanej  i rozpoczętej w roku  1925.  (...) )latego też można znaleźć niejedną rozbieżność w szcze-iłach tej kroniki, rozwijającej  się na przestrzeni trzy-J/.iestu sześciu lat (...) rozdźwięków i sprzeczności, które ileży tłumaczyć faktem, że autor, według swego mnie-nania, dowiedział się o ludzkim sercu i jego problemach ficcej, niż wiedział przed 34 laty, i jest pewien, iż prze-iwając przez ten długi czas z osobami tej kroniki, zna j<   dziś lepiej, niż znał wtedy".
Od chwili, kiedy — w roku 1959 — ukazała się ta po-v. ieść, urosła już cała biblioteka książek krytycznych po-więconych dziełu Faulknera. I być może sprowokowani  innym zdaniem z tej samej noty, zapewniającym, iż ,,autor odkrył tu już więcej rozdźwięków i sprzeczności niż — jak się spodziewa — odkryje czytelnik", krytycy nnerykańscy prześcigają się w odkrywaniu owych wewnętrznych  niespójności  fabularnych  trylogii  Faulkne-i iwskiej. Większość też z nich uważa, że „Rezydencja", tanowiąca  jej   zamknięcie,   jest  jej   częścią  najsłabszą, najbardziej  wewnętrznie rozchwianą,  znamionującą wypasanie wielkiego talentu Faulknera.
Naiwne i zarazem chełpliwe wydają  mi się te wszystkie orzeczenia. Nic przecież na dobrą sprawę nie wynika
337
z powierzchownego porównywania i ustalania stop kompozycyjnej doskonałości poszczególnych ogniw t< cyklu i innych utworów autora „Azylu". Zrozumieć i < cenić tę trylogię, łącznie z jej tomem ostatnim, mo, wtedy dopiero, kiedy się ją zobaczy na tlle zintegrowm całości dzieła Faulknerowskiego.
Bo trylogia ta jest w moim przekonamiu właśnie 1 czynnikiem   estetycznym,   który    dzieło   Faulknerows scala i integruje. Nowele i „Światłość w sierpniu", „A;-i  „Absalomie,  Absalomie",  utwory najwcześniejsze, „Żołnierska zapłata", i najpóźniejsze, jalk przedśmiei i „Koniokrady" — tu, w trylogii, znajdują, swój układ < niesienia,   swą   topografię,   chronologiczmą   siatkę  wj rżeń, systematykę ukazanych przez pisarza zjawisk i \< eesów. Nawet „Dzikie palmy" czy   (nie znane w Poi „Mosąuitos", tematycznie odległe od zasjadniczego bln utworów Faulknera, są po prostu próbą lucieczki, czy czej chwilowego oderwania od świata, który sobie pi stworzył, od owej krainy Yoknapatawpha, która jest jo| rajem i jego piekłem, jego wyobrażeniemi o świecie. Wl śnie  w trylogii  to  wyobrażenie  nabierat  z  woli pisar form epickiej syntezy.
I  dlatego  pewnie cykl  pisanych w  ciągu  lat  z trzydziestu powieści — „Zaścianek" ¦— .„Miasto" — „1 zydencja" — w gruncie rzeczy najbardziej mnie fas nuje  w  całej  twórczości  Faulknera.  Tu. chyba  prze w sposób najpełniejszy została osądzona i potępiona szczególna historiozofia pisarza, wedle której Północ, 7.\ ciężając w wojnie domowej Południe, złiamała starą, triarchalną hierarchię wartości i posiała  owe drapie pierwiastki „yankeskie", pierwiastki żądlzy zysku,  „\ nej konkurencji" — wolnej tak dalece, że nie oglądają się na żadne względy ludzkie w wilczej rywalizacji o niądz i władzę. Kariera Flema Snopesa  jest jakby delem owego krwiożerczego kapitalizmu  przywleczor z  Północy i oburzającego  Faulknera  równie  żywo,
338
Iledyś kapitalizm francuski oburzał Balzaka — rojalistę przekonań, jak burżuazyjne ruchy rewolucyjne oburza-¦  Zygmunta Krasińskiego. Tu również, w trylogii, najdalej chyba wywiódł Faulk-
• r swoje moralistyczne koncepcje,  tkwiące  korzeniami ilzieś w otchłaniach purytanizmu i zakładające, że seks
ogniskująca wokół siebie główne jego napięcia kobieta ist znamieniem i nosicielką zła, burzącego do reszty ład loralny życia. Omnipotencja erotycznej władzy Euli 'arner nad ludźmi, datująca się jeszcze z okresu jej /.kolnego dzieciństwa i przekazana dziedzicznie jej córce, .indzie, jest na j dosłowniej szym chyba w twórczości 'aulknera wykładnikiem moralistycznej pasji tego pisaka, mocującego się z najpotężniejszymi żywiołami ludz-;ii-j natury z żarliwością przywodzącą na myśl średniowiecznych egzorcystów.
,   Ale sprawą, która mnie w trylogii Faulknera, a zwłasz-|r/:i  w jej  tomie  ostatnim,  fascynuje  najgłębiej,  są  jej /.godności z poprzednimi utworami tego pisarza. Nie, m   te niezgodności powierzchowne w powieściowej fak-¦: ¦. rafii i chronologii poszczególnych tomów — są one |r< Ileksem i funkcją zmian sięgających o wiele  głębiej. | „Rezydencja" skupia je chyba wszystkie.
Jej bohaterka, Linda Varner, jest już bowiem nie tylko nosicielką demonicznej potęgi seksu. Jest kobietą, któ-ru potrafi nad tą potęgą zapanować — miłość wiąże ją f. człowiekiem wprowadzającym w świat Faulknerowski iii zupełnie nowe: z nowojorskim rzeźbiarzem, komuni-i-i ¦!, członkiem międzynarodowych brygad, poległym v walce o wolność ludu hiszpańskiego. I także miłość, •¦ ublimowana i przemieniona w samowyrzeczenie, i     iśla później jej stosunek do Gavina Stevensa, jednej
•   najświatlejszych postaci na kartach Faulknerowskiego ¦ i u ła, stając się podwaliną najpełniejszej ludzkiej przy-Jłi/ni.
Równie daleko, co zmiany w planie moralistycznym,
339
sięgają pęknięcia w epickiej historiozofii Faulkner 'odzwierciedlone w „Rezydencji". Patriarchalna prj szłość, której uczciwość artystyczna pisarza nigdy pozwoliła do końca idealizować (zawsze przecież wyziei spod niej dramat murzyńskich niewolników), staje się „ tu właściwie zarzuconym anachronizmem: okrucieńsft i pustce moralnej „życia dla zysku" przeciwstawione _ tu już współczesne, żywe nadzieje i marzenia ludzi sprz< ciwiających się krzywdzie i przemocy, nie wahających si opłacić ceną śmierci ani kalectwa swojej postawy, sw' walki.
Trzeba by, rzecz jasna, poniechać wszelkiego przywi i zania do dorzeczności sądów krytycznych, aby „Rezyde:n cję" obwołać książką „rewolucyjną". Przeciwnie — je to  książka głęboko tragiczna,  ukazuje klęskę  tych mi rżeń i walk, a kończy się jedną z najbardziej chyba w I teraturze   światowej   przejmujących   scen   konania.   A nie jest  to już larum na ruinach zmitologizowanej i ni; prawdziwej, nawet dla samego pisarza, przeszłości. Żałob na czerń tej książki jest najwyrazistszym w twórczości Faulknera  wyrazem   bólu   po   porażce  tych  nielicznych obywateli krainy Yoknapatawpha, którzy próbowali przełamać  sobkowską   obojętność   współbraci,   obronić   ludzkość przed grozą faszyzmu, wojny, zagłady.
Jeśli nie umiał Faulkner uwierzyć w ich przyszłe zwycięstwo, to przecież — właśnie w konkluzji „Rezydencji", będącej w ogólnym rozumieniu konkluzją jego twórczych poszukiwań — nie zawahał się nazwać ich „pięknymi i wspaniałymi, dumnymi i nieulękłymi, unoszącymi się aż do samego szczytu pośród lśniących zjaw i marzeń, które są kamieniami milowymi długiej historii ludzkiej".
Ostatnią książką, którą Faulkner napisał — i zdołał jeszcze opublikować przed śmiercią — była żartobliwa i kpiarska powieść „Koniokrady". Wspomnienie jakiejś chłopięcej przygody, jakiejś wyprawy do miasta z szofe-
340
rem dziadka, samochodem uprowadzonym bez jego zgody, stało się w tej powieści punktem wyjścia nie tylko dla fantastycznej zgoła wizji niesamowitych przygód, konnych wyścigów i tajemniczych sposobów, przy których pomocy leniwą szkapę przemienić można w rączego kłusaka. Staje się ono także asumptem do stworzenia kolejnej wizji owego zmyślonego przecież, wyidealizowanego w pisarskiej wyobraźni „złotego wieku" hrabstwa Yoknapatawpha (tej nierzeczywistej, a tak prawdziwej krainy, która jest miejscem akcji absolutnej większości utworów Faulknera), który ginie i odchodzi w mrok przeszłości, sprzedany przez bankierów, złupiony yan-keskim dorobkiewiczostwem ze wszystkich swych uroków i wartości. Metaforycznej rangi nabiera w tym zakresie właśnie samochód, symbol nowoczesnej, bezdusznej cywilizacji; „zdawać by się mogło — czytamy w tym powieściowym wspomnieniu o czasach, kiedy samochód dziadka, kupiony ze szczególnych powodów ambicjonalnych, był jedynym samochodem w mieście — że wbrew temu, iż dziadek przez całe życie twardo i nieugięcie przeciwstawiał się i wprost nie chciał uznać wieku mechanizacji, było mu jednak dane u progu tej epoki ujrzeć coś, co wydało mu się koszmarem sennym: wizję wielkiej, nieogarniętej przyszłości naszego narodu, w której podstawowym elementem gospodarki i powodzenia będzie masowa produkcja «pudełek na czterech kółkach z motorem w środku»".
A nawet więcej: to wspomnienie pierwszej chłopięcej wyprawy w świat pełen tajemnic i niebezpieczeństw, nie znanych w domowym zaciszu, staje się przesłanką artystyczną dla sformułowania pewnych zasad, obejmujących swym zasięgiem całą właściwie twórczość Faulknera. Bo kiedy po kilku dniach włóczęgi i przygód przerastających z pewnością zdolność pojmowania i odporność psychiczną jedenastoletniego chłopca (nawiasem mówiąc, jeden z głównych uroków tej  powieści  polega  na  tak
341
umiejętnym  rekonstruowaniu   jego   spostrzeżeń,   by  nil uronić ani odrobiny ich naiwnego   wdzięku,   a zarazemj umieć zwartościować je z dystansu minionych lat), naiN rator powieści wraca zgnębiony do domu i pragnie zrzu-1 cić z siebie bagaż wyniesionych z tej wyprawy przeżyć,] pragnie wrócić w okres beztroskiego  dzieciństwa,  dziadek rozprasza jego złudzenia:
„Nigdy się niczego nie zapomina. Nic nigdy nie ginie".] I   tłumaczy:   „Dżentelmen   nigdy   nie   zapomina   swojej] przeszłości. Dżentelmen potrafi przeżyć wszystko. Potrafi! wszystkiemu spojrzeć w oczy. Dżentelmen przyjmuje od- ] powiedzialność za swoje czyny i bierze na swoje barki' ciężar ich konsekwencji, nawet jeśli sam nie był inicja- j torem tych czynów, ale poszedł na ustępstwo, nie powie- j dział  «Nie», choć wiedział,  że powinien był to zrobić". A kiedy chłopiec rozpłakał się pod brzemieniem tej nagle uświadomionej odpowiedzialności, dziadek dodał po chwili: „Chyba już się wypłakałeś. A teraz idź i umyj twarz. Dżentelmen też płacze, ale zawsze potem myje twarz".
I cała jego twórczość była wyrazem tej właśnie swoiście pojmowanej, sformułowanej w „Koniokradach" przez dziadka zasady ponoszenia odpowiedzialności za wszystkie doświadczenia i obserwacje, za przeżycia i wyobrażenia całego życia ludzkiego, które trzeba w pełni zrozumieć i przyjąć na siebie.
I jeśli w tej twórczości porywa patos moralny i podporządkowana mu bez reszty estetyczna dyscyplina, które są funkcją tak rozumianej pisarskiej odpowiedzialności, to przecież pod wszystkimi warstwami pisarstwa Faulk-nera — pod utopią, tragedią i ironią — tai się nadzieja, tak, właśnie nadzieja. Samo pisanie było tą nadzieją. W cytowanym już wywiadzie powiada Faulkner Cow-leyowi: „Lubię myśleć o świecie, jaki stworzyłem, jako o rodzaju klucza do całej rzeczywistości, dlatego, choć ten klucz jest mały, gdyby został mi odebrany, cała rzeczywistość by runęła. Moja ostatnia książka będzie księ-
342
Hą Wilhelma Zdobywcy, złotą księgą krainy Yoknapa-tawpha. Wtedy złamię ołówek i zatrzymam się". W przemówieniu zaś podczas uroczystości wręczenia Nagrody Nobla w roku 1949, mówiąc o brzemieniu cierpień ciążą-rym na człowieku współczesnym, wyznał Faulkner: „Wierzę, że człowiek nie będzie jedynie go znosił, że je przezwycięży".
Jeśli jego książki nie zawsze wprost wyrażają tę nadzieję — winna temu jest przede wszystkim rzeczywistość, jaka pisarza otaczała, jakiej wydał przerażające świadectwo. Nigdy tej rzeczywistości nie uległ, nigdy jej nie przyjął; nigdy też nie usypiał swych czytelników w błogim przekonaniu, że żyją na najlepszym z możliwych światów, ani nawet nie radził: czyń każdy w swoim kółku... Całym swym pisarstwem dążył do wyrobienia w ludziach wrażliwości moralnej, do przełamania obłudy i stagnacji, do tego, by stać się Wilhelmem Zdobywcą zagrożonej, chorej  krainy Yoknapatawpha.
HEMINGWAY FAŁSZYWY — I PRAWDZIWY
Ernest Hemingway miał się podobno wyrazić, iż nie życzy sobie żadnej książki biograficznej za swego życia, a nie chciałby też, aby taka książka ukazała się wcześniej niż w pięćdziesiąt lat po jego śmierci.
Nie uszanowano tej woli pisarza. W ciągu lat, które upłynęły od dnia jego śmierci, ukazała się cała seria książek biograficznych o Hemingwayu, a raczej wspomnień o nim lub wręcz plotek różnego rodzaju, których wiarygodność tylekroć była kwestionowana, że już o każdym niemal cytowanym w tych publikacjach zdaniu pisarza, o każdym fakcie z jego życia przedstawionym przez „wspominaczy" wątpić wypada. Sprawdzenie tych wątpliwości wymagałoby żmudnych badań.
Zadziwiające jest to zjawisko stałego narastania legendy wokół Ernesta Hemingwaya — legendy, która spowijała go już za życia i która nie maleje po jego śmierci. Uczestniczą w tym mitotwórstwie najbliżsi, wydawałoby się, pisarzowi ludzie: rodzeństwo, przyjaciele.
Młodszy brat autora „Komu bije dzwon", Leicester Hemingway, w książce zatytułowanej „My Brother, Ernest Hemingway", spisuje swoje wspomnienia o starszym bracie, który imponował mu wszystkim: sukcesami pisarskimi i myśliwskimi, osiągnięciami w miłości i w rybołówstwie, zapaśnictwie i „mocną głową" w pijaństwie. Pew-
344
nie to nawet odpowiada wszystko prawdzie, co pisze Leicester Hemingway w swej książce — ale niczego nie tłumaczy z myśli pisarza, nawet właściwie z jego życia, nie dającego się sprowadzić do rozmiarów plotki gargan-tuicznej.
Starsza siostra Ernesta Hemingwaya, Marcelline He-mingway-Sanford, w książce zatytułowanej „At the He-ningways", z pewnością wiernie przedstawia atmosferę rodzinnego domu pisarza, w której przyszły autor „Starego człowieka i morza" czuł się skrępowany — ciekawie naświetla autorka moment kryzysu, jaki nastąpił we wczesnej młodości Hemingwaya, kiedy to matka zażądała od syna, aby znalazł sobie jakąś pracę albo opuścił dom rodzinny; ultimatum to otworzyło Hemingwayowi drogę do samodzielności, skłoniło go do ostatecznego zerwania z domem. Ale już na przykład rozważania autorki o „utracie niewinności" przez młodszego brata (korespondujące z tezą Philipa Younga, iż inicjacja seksualna była pierwszym „wielkim tematem" Hemingwaya) trącą wścibską, pruderyjną plotką z epoki wiktoriańskiej.
Lillian Ross spędziła z Hemingwayem dwa dni w Nowym Jorku, niedługo po ukończeniu przezeń powieści „Za rzekę, w cień drzew". Starczyło jej tego spotkania na napisanie sporej książeczki „Portrait of Hemingway", inteligentnej i wnikliwej, ale nazbyt chyba bezwzględnej w rozszyfrowywaniu niepokoju twórczego, drążącego w tym czasie pisarza: niepokoju o to, jak przyjęta zostanie jego nowa książka (wspomina autorka, iż nowelę „Stary człowiek i morze" niektórzy krytycy potraktowali jako próbę udowodnienia opinii, iż siły twórcze nie opuszczają pisarza w miarę upływu lat, podobnie jak wytrwałość i inwencja nie opuściły starego rybaka, bohatera tej książki). Jest coś nieprzyjemnego w tej wiwisekcji dokonywanej na nieszczęśliwym człowieku — i to już po jego śmierci, będącej tragicznym finałem jego wewnętrznego kryzysu.
345
Nelson Algren oglądał Hemingwaya przez kilka godzin tylko — odwiedził go na Kubie i wysłuchał garści wspomnień z wczesnej młodości pisarza. Ale w swej ponad dwieście stron liczącej książce „Notes From a Sea Dia-ry: Hemingway AU the Way" szczegółowo spisał wspomnienia z żeglugi po morzach południowych, a przede wszystkim z odwiedzin w portowych domach rozpusty, które zwykł traktować jako najlepszy teren do badania miejscowych obyczajów i gdzie zawsze rozmyślał o He-mingwayu, ślubując sobie odnaleźć go i poznać osobiście. Mało kto zdobyłby się chyba na złożenie bardziej ryzykownego hołdu autorowi „Śniegów Kilimandżaro", czy też na ^równie „nachalne" wykorzystywanie cudzej sławy dla przemycania własnych, niezbyt apetycznych wspominków.
Są jednak wśród nieproszonych biografów Hemingwaya także i przyjaciele (prawdziwi lub udawani), którzy znali go naprawdę przez długie lata. Jed Kiley, późniejszy właściciel nocnej knajpy i wydawca pikantnego pisemka „The Boulvardier", zatytułował swą książkę godnie: „Hemingway. An Old Friend Remembers"; te „wspomnienia starego przyjaciela" dotyczą jednak tylko wspólnego obu młodzieńcom w chicagoskim okresie życia Hemingwaya zamiłowania do walki — i napisane są w sposób, który jeden z krytyków amerykańskich nazwał parodią wczesnej twórczości autora „Słońce też wschodzi".
A. E. Hotchner, autor głośnego bestsellera „Papa Hemingway" (fragmenty drukowała „Kultura" w 1966 roku), znał Hemingwaya od roku 1948, współżył z nim blisko i współpracował (był jedynym darzonym zaufaniem przez autora „Niebezpiecznego lata" adaptatorem jego utworów dla potrzeb telewizji i filmu). Ale i jego wspomnienia nie budzą zaufania.
Wdowa po pisarzu, Mary Hemingway, wytoczyła Hotchnerowi proces, zarzucając jego książce, iż pozostaje w sprzeczności z innymi publikacjami o pisarzu, a prze-
346
de wszystkim z jego własnymi dziełami; jej zdaniem, Hotchner rozminął się z prawdą w ponad stu czterdziestu siedmiu konkretnych wypadkach (plącząc imiona i daty), a ponadto wykorzystał w swej książce wyznania, które Hemingway poczynił mu był w zaufaniu, nie przewidując, że będą publikowane, wreszcie zaś, że nadużył w podobny sposób jej zaufania. Sędzia Frank nie zgodził się z tym oskarżeniem i orzekł, iż wspomnienia Hotchnera nie odbiegają w istocie pod względem stopnia dyskrecji od prac biograficznych Plutarcha, Jamesa Boswella i Tho-masa Carlyle'a. Mało który werdykt sędziowski, tyczący się dzieła literackiego, przypisywał mu tak zaszczytne parantele literackie i w tak znacznej mierze przysłużył się jego sławie.
Wreszcie są pośród tych biografów z powszechnego, jak widać, zaciągu, komentujących każdy niemal dzień życia pisarza, także i uczeni badacze literatury. Wzmiankowany już Philip Young wznowił był i uzupełnił swoje wydane w roku 1952 studium o pisarstwie autora „Komu bije dzwon" w książce „Ernest Hemingway: A Reconsi-deration". Znajdujemy tam obszerny rozdział końcowy, dociekający przyczyn samobójstwa pisarza (nawiasem mówiąc, sprawa ta pasjonuje również Hotchnera). Young śledzi wątek śmierci w twórczości Hemingwaya, ale także szuka precedensów w rodzinnych tradycjach pisarza; przypomina, iż jego ojciec, „dr Hemingway, przygnębiony i chory, strzelił sobie w głowę rankiem 6 grudnia 1928 roku z pistoletu Smith and Wesson, zabytku z Wojny Domowej, który należał do jego ojca (a który wdowa po nim przesłała synowi na jego pilne żądanie). Syn, o wiele ciężej chory i w głębszej pogrążony depresji, roztrzaskał swą głowę pociskiem z dwulufowej, dwunastostrzałowej strzelby rankiem 2 lipca 1961 roku". Koincydencja tych dwóch tragicznych wydarzeń jest głównym problemem, który wydaje się absorbować Younga.
Jest zresztą jeszcze ktoś, kto legendę i plotkę Heming-
347
waya podsyca i rozpowszechnia po jego śmierci. Jest tym kimś — sam Ernest Hemingway. Wydano u nas w przekładzie Bronisława Zielińskiego wydobytą już z pośmiertnych papierów pisarza książkę „Ruchome święto". Ten ostatni utwór Hemingwaya stał się istną sensacją literacką, przedmiotem nie tyle dociekliwych, ile raczej nie-dyskretnych i natarczywych spekulacji i dociekań.
Dziwna to, właściwie nieprzyjemna w czytaniu książka Pewnie, że są w niej fragmenty piękne, napisane z najwyższym kunsztem, równym temu, który stworzył „Śniegi Kilimandżaro"; jeden z takich fragmentów, zatytuło wany „Fałszywa wiosna", krytyka uznała za noweli; właściwie, skomponowaną konsekwentnie i finezyjnie, wedle wszelkich reguł nowelistycznych, nowelę pełną nastroju i refleksyjności, wyrażającą jakiś autentyczny ładunek ludzkiego przeżycia. Ale przeważają w tej książce nie obrazy doświadczeń czy przeżyć narratora — jego uwaga skupia się przede wszystkim na innych, na ludziach ze środowiska paryskiego, głównie na „Amerykanach w Paryżu".
I nie jest to uwaga życzliwa. „Ruchome święto" zawiera właściwie serię karykatur, cykl złośliwych, chwilami wręcz małostkowych sylwetek psychologicznych ludzi, których nazwiska znaczą coś dla czytelnika dzięki ich dokonaniom twórczym, a których Hemingway widział „na co dzień", z ich przywarami i śmiesznostkami, w ich pozach przybieranych wobec bezpośredniego otoczenia — i to one właśnie określiły ich potrety w jego książce. Gertruda Stein, która wprowadziła Hemingwaya w paryskie środowisko artystyczne, została przezeń skarykaturowana z uwypukleniem swych uczuciowych derywacji i pewnej próżności. Sherwood Anderson określony został jako ego-tysta i psychopata, Ford Madox Ford jako brudas. Nawet o Eliocie, z którym Hemingway nie zetknął się osobiście, znalazło się w „Ruchomym święcie" uszczypliwe zdanie, a każda z historii o Scotcie Fitzgeraldzie, o któ-
348
Irym (jak to trafnie zauważył kiedyś Granville Hicks |V „Saturday Review") stara się Hemingway wypowiadać yrczliwie i z wdzięcznością, ośmiesza w gruncie rzeczy jiutora „Wielkiego Gatsby'ego" jako „pijaka, groszoroba, hipochondryka i człowieka nieodpowiedzialnego. Jedyna fiuże Sylvia Beach, prowadząca słynną księgarnię Sha-kcspeare and Company w Paryżu, ostała się ironii He-itiingwaya, któremu okazywała ogromną pomoc w trudnym okresie jego pisarskiego startu.
Z jakich źródeł wypływała ta małostkowa już wręcz Jicchęć do ludzi, wyrażona w książce Hemingwaya? My-U;, że z dwóch przede wszystkim. Najpierw z niepokoju, niepewności, natarczywego pragnienia sukcesu, jakie wy-ełniało młodego, początkującego pisarza, który przeżywał właśnie pierwsze rozczarowania w zetknięciu ze sławnymi ludźmi — stwierdzał, że nie są tak znów od niego ł(;bsi, mądrzejsi i szlachetniejsi.  Jest w tym odkryciu kaś przymieszka naturalnej w końcu zawiści — a w każ-\ m razie pragnienia, aby się wybić, dorównać im, przerosnąć ich. Gertruda Stein dostrzegła zresztą w młodym Hemingwayu pewne przejawy arywizmu — w „Autobiografii Alicji Toklas", tej  przedziwnej  książce napisanej w imieniu przyjaciółki, towarzyszki wielu lat paryskiego /ycia, mówi o tym wyraźnie, przyznając się zarazem do swej wobec początkującego pisarza sympatii, „słabości". Dopiero późniejsza od okresu, którego dotyczy „Ruchomo święto", prozatorska twórczość Hemingwaya wysublimuje i uszlachetni te uczucia;  w powieści  „Słońce  też wschodzi" jest taka wymowna pod tym względem scena, [kiedy hrabia Mippipopolous   radzi   Jake'owi   Barnesowi, przybyłemu do Paryża dziennikarzowi amerykańskiemu, I ii by nauczył się  cenić wartości.  Hemingway posiadł  tę sztukę; Hemingway — autor tej powieści, a później „Pożegnania z bronią", „49 nowel" i innych książek —¦ jest Już innym,  dojrzalszym,  głębszym  człowiekiem  niż de-
349
biutant z okresu przedstawionego w „Ruchomym de".
Drugie   źródło   goryczy   i   sarkazmu   wypełniające książkę jest głębsze i bardziej tragiczne. Te wspomni-z lat pisarskiej  młodości spisywał przecież Heming pod koniec swego życia — w okresie wyraźnego osłol nia  potencji  twórczych,  w  okresie  zagrożenia  start' i chorobą.  Rekonstrukcja młodzieńczych zawiści wyi niła się tedy wtórnym uczuciem rozgoryczenia, niej:.' ności, niepokoju o własną pozycję w oczach czytelnil teraźniejszych i przyszłych. Jest w tej książce wyra uchwytny   akcent  złośliwości:   proszę,   tacy  byli  ns dzień ci legendarni ludzie; skoro mnie odziera się na K dym kroku z legendy (ileż to takich „dociekliwych" kryć na swój temat przeżył Hemingway — i ileż jeszc miało go spotkać po śmierci!), nie mam powodu tolero\ nimbu wokół innych. Jest w tej książce jakiś nieprzyjet ny ton przysłowiowej starczej złośliwości.
Jest więc ta książka ciekawym, choć niezbyt symj tycznym „wziernikiem" w psychologię twórczą Hemir waya.  Najprzyjemniejsze są w niej  może opisy Parj z początku lat dwudziestych — Paryża,  który jest ji historią.  Nie  tylko  dlatego,  że  zmieniło  się środowisk! artystyczne  tego miasta —  także  dlatego,   że  ulubion; plac Hemingwaya, place de la Contrescarpe, zatracił ju dziś zupełnie swój  dawny charakter, może lepiej  ostali się   przemianom  rue   Mouffetard,   ale  w  całości  biorą Dzielnica Łacińska zapchana samochodami, przebudowy wana dom po domu nie jest już tym, czym była w okre sie młodości Hemingwaya. Mało kto spośród cudzozieml ców, przybyszów, wystawił temu miastu tak piękny pom| nik — i bardzo ciekawą jest rzeczą powrócić po lekturz „Ruchomego święta" do paryskich opisów i fragmentóv w powieści „Słońce też wschodzi", w „Śniegach Kilimar dżaro", do paryskich wspomnień Roberta Jordana z „Kc mu bije dzwon".
Właśnie: aby odszukać Hemingwaya prawdziwego, He-.
::i ;waya, który pozostanie w historii literatury, a nie otce czy protokołach sądowych — sięgnąć właściwie
łeba nie po żadną z biograficznych (czy kryptobiogra-
Cznych)* książek o nim ani też nie po zdeformowane pficznymi okolicznościami „Ruchome święto". He-iMlngwaya takiego, jakim był naprawdę, ukazują jego (>owieści i nowele. Bo — jak słusznie powiedział o auto-ne „Komu bije dzwon" John Peale Bishop — „jest znamieniem prawdziwego powieściopisarza, iż w poszukiwaniu znaczenia jego własnego doświadczenia wewnętrz- dociera on do historii moralnej swojego czasu". Oto dlaczego twórczość Hemingwaya zasługuje na tak żywą I głęboką uwagę — zawiera bowiem prawdę o pisarzu 11 o jego epoce.
Zmienne, kapryśne koleje losu przechodziła ta twór-[c/.ość w naszej  opinii literackiej i czytelniczej.
Zapowiedziano ją jako zjawisko wyjątkowej skali. Zbigniew Bieńkowski w połowie lat czterdziestych w „Nowinach Literackich" i ponownie w połowie lat pięćdzie-nwitych w „Twórczości" podnosił niezwykłe, nie mające precedensu ani odpowiednika w literaturze amerykańskiej, ani tym bardziej europejskiej, cechy pisarstwa Hemingwaya. Podtrzymał tę opinię w tomie szkiców „Piekła i Orfeusze"; pisał tam: „Brutalność i antyintelektua-lizm Hemingwaya są szczelne, nie przepuszczają żadnego, choćby nawet ciemnego blasku, który by był prze-| <v.uciem czy przebłyskiem jego idei. Jest brutalny i antyintelektualny w stanie czystym, doskonałym. Stał sit; synonimem literatury gwałtownej". Ten „antyintelek-tualizm" Hemingwaya wydał się Bieńkowskiemu znakomitym antidotum na nużące psychologiczne „grybler-stwo" literatury europejskiej.
I  właśnie   „antyintelektualizm"   i   „brutalność"   prozy
350
351
Hemingwaya wzbudziły protesty czytelników, nie jonych jeszcze  z amerykańską literaturą,  kiedy uk. się pierwszy po długiej przerwie polski przekład wyl> nowel   Hemingwaya   „Śniegi   Kilimandżaro".   Pamięta różne listy „przeciw Hemingwayowi", jakie publikowa wówczas prasa; autorzy tych listów oburzali się na sło nictwo pisarza, na to,  że jego bohaterowie, powodujt się  przede  wszystkim  biologicznymi  bodźcami,   zbliż« są do zwierząt raczej  niż ludzi,  że  sceneria większe opowiadań Hemingwaya,  rozgrywających się na cyri wej arenie lub torze wyścigowym, w afrykańskiej dżur lub nad dziewiczą rzeką w głębi Ameryki — to kusze czytelnika tanią egzotyką. Pamiętam jeden zwłaszcza list, drukowany przez „Nową Kulturę", którego autor tępiał Hemingwaya powołując się na wyobrażenie o l raturze wyniesione z solidnego galicyjskiego gimnazji Dziś powieść „Komu bije dzwon" widnieje w spisie tur   szkolnych,   a   wytrawni   intelektualiści,   nagabnij o Hemingwaya, ze wzruszeniem ramion odpowiedzą, to pisarz „dla młodzieży" — i nie uwierzą, iż istotnie ni najdoskonalsza powieść Hemingwaya „Za rzekę, w < drzew", potraktowana u nas jak przeciętny romans, t latem  1965 bestsellerem księgarskim Paryża,  a ćzoli francuskie tygodniki literackie poświęcały   jej   obszerr omówienia.
To prawda, że twórczość Hemingwaya kojarzy się zwyczaj z przygodą, z egzotyczną knieją myśliwską, z laną światłem areną — tą dosłowną, na której toczy corrida, wielka namiętność pisarza, i tą przenośną, wie areną najważniejszych wydarzeń historii współczesnej, którą wstąpił śmiało, z odważną, dociekliwą pasją. Ce zasadniczą jego życia i jego twórczości była bowiem śnie ogromna intensywność, wola bezpośredniego ucz niczenia w  najciekawszych i  najważniejszych  wydal niach życia, które stanowiły treść jego pisarstwa.
352
Były to oczywiście wydarzenia i sprawy różnego rzędu i charakteru, ale zespalały się w pewną całość! Od najmłodszych lat obznajmiony ze strzelbą i wędką, zaznał pisarz satysfakcji polowania na lwy i ryzyka połowów dalekomorskich, odbył wielkie podróże. Ale największych przygód zaznał Hemingway wtedy, gdy stawał oko w oko z historią — i to jej bezpośrednie przeżycie koronowało na kartach jego książek poszukiwanie „wielkiej przy-i;ody".
Działo się tak od lat. Kiedy wybuchła pierwsza wojna światowa, Hemingway udał się ochotniczo na front wło-:;ko-austriacki, pracował tam w kolumnach sanitarnych Czerwonego Krzyża, był ciężko ranny. Doświadczenia tej smutnej walki zawarł w „Pożegnaniu z bronią", jednym /. najbardziej głośnych — obok książek Remarque'a („Na Zachodzie bez zmian") i Arnolda Zweiga („Wychowanie pod Verdun", „Spór o sierżanta Griszę") — pacyfistycznych oskarżeń bezsensu i okrucieństwa wojny imperiali-.st.ycznej.
Z bronią rozstał się pisarz jednak tylko na pewien okres między dwiema wojnami. Wtedy właśnie odbywa podróże, poluje, przez szereg lat przebywa jako dziennikarz w Paryżu, zawiera liczne znajomości i przyjaźnie w świecie literackim. W tym też czasie powstała znana powieść: „Mieć i nie mieć" — proroczo niemal zwiastująca rewolucję kubańską, zawiązująca trwałą przyjaźń pisarza z tym dzielnym, tak długo ciemiężonym, tak ciągle zagrożonym narodem. Kiedy wybuchła wojna domowa w Hiszpanii, kiedy faszyści zaatakowali republikę — Hemingway stanął zdecydowanie w jej obronie. Z własnych dochodów literackich ufundował znaczną ilość sprzętu •¦unitarnego, był aktywnym działaczem Amerykańskiego Stowarzyszenia Przyjaciół Demokracji Hiszpańskiej; w oblężonym, ostrzeliwanym przez faszystowską artylerii; Madrycie napisał jedyną w swoim życiu sztukę teatralną, zatytułowaną „Piąta kolumna". Pokonaną Hiszpa-
 - Drogi i rozdroża...
353
nię  opuszcza  z  zamiarem  napisania  książki o  jej macie.   *
Zamiar ten, zrealizowany z ogromną rzetelnością ar i styczną, bez cienia agitacyjnego pośpiechu, z najwyżsy sprawiedliwą   rozwagą,   spełnia   się   latem   1940   rok W stolicy Kuby, Hawanie, pisarz kończy wówczas na większą powieść swego  życia:  „Komu bije  dzwon",  'i data  literacka  ma  swoją  głęboką  wymowę.   Czytelnie którzy znają tę powieść, spostrzegli zapewne, że faszy^ używają   do   walki   przeciw   republikanom   niemiecki' bombowców szturmowych typu Heinkel 111. Te właśn bombowce ¦— ostatnie  słowo  ówczesnej   techniki  sam< lotowej — bombardowały Warszawę we wrześniu  19.''' Latem roku 1940 dokonywały nalotów bojowych na mi sta duńskie, holenderskie, norweskie i francuskie. Latt roku  1941 — na miasta i wsie napadniętego znienac Związku Radzieckiego. Wydając tę powieść o początku faszystowskiej  wyprawy przeciw całemu światu — p wieść,   której   wymowę  przyrównać  można  do  słynne obrazu Picassa „Guernica" — z republikanina i hum nisty przekształcił się Hemingway w żarliwego  anty I szystę. W roku 1937, po dwumiesięcznym pobycie w w;i czącej   Hiszpanii,   mówił  Hemingway  z  trybuny  zjaz i pisarzy   amerykańskich:   „Problem,   wobec   którego   s1 pisarz,  nie  zmienia  się,  jest wciąż  taki  sam:  jak  pń prawdę. A znalazłszy, co jest prawdą, wyrazić ją w 1; sposób,   aby  stała   się   częścią   doświadczenia  osobiste czytelnika. Jest tylko jedna forma rządu, która nie rai) stworzyć dobrych pisarzy; formą tą jest faszyzm. Pon waż faszyzm jest kłamstwem głoszonym przez zbrodn rzy i sadystów. Pisarz, który nie chce kłamać, nie m< żyć ani pracować pod rządami faszystowskimi".
Wkrótce też przystąpił bezpośrednio do walki. W r<> 1942 krążył kutrem rybackim po wodach Zatoki Mek: kańskiej tropiąc docierające aż tutaj hitlerowskie łod; podwodne; rzecz znamienna, że kuter ten nosił imię „I
lar", imię jednej z najpiękniejszych postaci powieści „Komu bije dzwon". W dwa lata później, naruszając zresztą przepisy międzynarodowego prawa wojennego, które ża-¦ aiają korespondentom bezpośredniego udziału w walna czele  grupki straceńców  pierwszy wdarł  się  do adzonego  jeszcze  przez hitlerowców  Paryża — tego yża,  do którego  powracała  w  powieści  „Komu bije kii,won" pamięć Roberta Jordana wspominającego w hisz-ńskich  górach  ukochane  kafejki,  powroty  o  brzasku ir/ez wyludnione bulwary.
Naraził się wówczas pisarz generałowi Pattonowi, za-ożono mu sądem wojennym. Po latach wziął Heming-ay odwet na bezduszności, bezmyślności i rygoryzmie osunków w armii amerykańskiej — stosunków świado-ie kształtowanych tak, by uczynić z ludzi bezwolne zastraszone narzędzie militarnych i agresywnych pozy nań Pentagonu — we wzmiankowanej już powieści '/a rzekę, w cień drzew", której bohater, pułkownik Ri-ard Cantwell, przejrzał do dna perfidię amerykańskie- militaryzmu,' zaprzepaszczającego konsekwentnie s/.elkie resztki tradycji wolnościowych i demokratycz-y<h w armii USA. Satyryczny portret Pąttona należy do j bardziej udanych, najżywszych kart tej smutnej, wyśnionej gorzką rezygnacją i poczuciem nieubłaganego /.omijania powieści.
W okresie powojennym powrócił pisarz znów do podró-¦¦, polowań, corridy (wokół niej osnuta jest jego ostat-h, nie tłumaczona u nas jeszcze książka „The Dange-us Summer"), ale nie tracił z oka Wielkiej Przygody, ki\ była dlań historia współczesna. Latem roku 1961 ystąpił z płomienną deklaracją przyjaźni i solidarności krajem, który dopiero co się wyzwolił, krajem zagro-nym, jak zagrożona była kiedyś republikańska Hisz-ni,i — z Kubą. Głos Hemingwaya był z pewnością istot-iii czynnikiem tej poważnej bariery moralnej, wznie-mej wokół Kuby przez ludzi najlepszej  woli z całego
354
355
świata — bariery,  która  dopomogła   młodej    republio obronić się przed agresją.
Nie dla powierzchownych doznań poszedł Ernest Hi mingway  w   swych  pisarskich  poszukiwaniach  tropam przygód wielkich i największych,  nie dla zewnętrznej1/ efektu stawiał swych bohaterów oko w oko z najbardzit dramatycznymi  sytuacjami,  wymagającymi  pełnego  nn pięcia sił fizycznych i moralnych, zdecydowania w walc na śmierć i życie. Tkwiła w tym istotna pisarska myś którą można by scharakteryzować następująco: człowieP nie ocenia się wedle słów, lecz wedle czynów. W „Pc żegnaniu z bronią" pisał Hemingway: „Abstrakcyjne wy4 rażenia, jak sława, honor, męstwo, święty, brzmiały nic przyzwoicie obok nazw wsi, numerów gościńców, numr rów pułków i dat". W naszej epoce namnożyło się wieli pojęć pustych i wzajemnie sprzecznych, na których zero wali i żerują demagodzy; nie można opierać się na tych pojęciach przy wartościowaniu i ocenianiu łudzi, trzeb: szukać „czystej  próby" człowieczeństwa, próby wartości i odporności ludzkiej, poza tą sferą pustych pojęć.
Temu przecież światu rozpanoszonego fałszu, wywiń dowanych na piedestał hipostaz i pojęć pozbawionych znaczenia, przeciwstawia się Hemingway, kiedy uzbraja swą prozę w antyintelektualny pancerz;, kiedy w obrazii człowieka interesuje go przede wszystkim jego wy trzy małość i sprawność życiowa, często także biologiczna prężność. Jeśli mamy nawet niekiedy u Hemingwaya cl" czynienia z tą biologiczną przesadą, wykrzywieniem nawet — to rodzą się one przecież z dość niefortunnego poszukiwania ucieczki przed fałszem intelektualnym i ideowym, nie zaś ze świadomej tendencji zafałszowania obrazu człowieka,  co  pisarzowi niegdyś  zarzucano.
Przekonamy się o tym dowodnie, kiedy zwrócimy uwagę,   ile  w   prozie  Hemingwaya   żarliwego   poszukiwania] wiary w człowieka, w jego siłę i wytrwałość. Każdy pi-J sarz po swojemu ukazuje dramat życia ludzkiego — dlal
356
limingwaya jest nim stopień odporności człowieka na taczającą go przemoc, fałsz lub zagładę, jest jego wy-zymałość na niebezpieczeństwo, ból i strach, wreszcie go siła w walce z własną słabością. Jest to głęboko hu-anistyczny obraz człowieka i jego życia. Istotną rolę pełni też w ukształtowaniu takiego właśnie hlicza prozy Hemingwaya jego szczególne poczucie umiani, jego dyskrecja artystyczna. Wynikają one z głębokiego przekonania pisarza, iż człowieka obserwować i badać trzeba w jego  najprostszych  reakcjach i  zachowaniach. I ni silniejsze jest przeżycie ludzkie, tym mniej człowiek o  nim  mówi  i  tym  dyskretniej   winien  pisarz  wnikać w mechanizm jego  uczuć  i myśli.  Siłę i intensywność przeżywania najlepiej  — zdaniem Hemingwaya, programowo   przeciwnego   praktykom  tzw.   psychologistów  — poznać i ocenić po formach, w jakich się ono w człowieku objawia.
Stąd wprowadza Hemingway swoich bohaterów w oko-liczności, w których zapewnienia i deklaracje przestają mieć znaczenie, w których decyduje hart, sprawność umysłu i rąk, wola zwyciężenia. To są czynniki, które zapewniają zwycięstwo jego bohaterom — myśliwym, rybakom, żołnierzom, czynniki, które pozwalają bohaterowi opowieści „Stary człowiek i morze" wytrzymać kilka nocy i dni samotnej walki z olbrzymim delfinem, a później z rekinami, które mu pożerały wspaniały połów. „Człowieka można zniszczyć, ale nie można złamać" — napisze w tej opowieści Hemingway; formułę tę wypowiada całą swą twórczością.
W powieści „Komu bije dzwon" Robert Jordan musi iwykazać się pełną sprawnością żołnierza, zwiadowcy, dywersanta. Musi być spostrzegawczy i mieć niezawodną orientację, musi uporać się z niełatwymi problemami technicznymi wysadzenia w powietrze mostu i musi poradzić sobie bez utraconych detonatorów i lontu. Jordan zdaje ten egzamin, należy do rodziny Hemingwayowskich
357
bohaterów,  do rodziny ludzi,  którzy wzajemną  solidni-ność umieją uwolnić od sztucznych i fałszywych gestów, co więcej: którzy umieją naprawdę się kochać i umier.u za siebie.
Niełatwo  się  do tej  rodziny  dostać,  niełatwo  spełni" ten warunek dojrzałej męskości. Nie jest to.bowiem nit świadoma siła i zręczność zwierzęca — jest to dzieło sa mego człowieka, dzieło jego skupienia i wysiłku, prze!a mującego gnuśność i lęk. Kto czytał — w zbiorze „Snkri Kilimandżaro"    —    nowelę    „Krótkie,    szczęśliwe    życic Francisa Macombera",  wie,  jak  silny jest w człowieku strach, jak potrafi paraliżować. Trzeba pokonać tę nic moc   spotęgowaną   wyobraźnią   ludzką.   W   „Komu   bije dzwon" przykładem takiej żywej, śmiertelnej walki z lę-i kiem jest Joaąuin, pragnący być matadorem i zmagający I się z lękiem przed walką z bykiem na udeptanej arenie. Temu przezwyciężeniu przez człowieka wszelkich pustych I zapowiedzi i niskiego lęku służy brutalność, ów „antyin-| telektualizm" prozy Hemingwaya.
Ludziom, którzy przeszli przez taki egzamin, przyznaje! dopiero Hemingway prawo do szlachetności i wzniosłościl uczuć, prawo do dźwigania współodpowiedzialności za losj innych. Tu właśnie czytelnika, którego raziła być może I brutalność tej prozy, czeka wielkie zaskoczenie. Niewiele! jest bowiem w literaturze współczesnej książek mówią-* cych o miłości — gorącej, zmysłowej, pełnej najwyższej cielesnej rozkoszy — w sposób tak subtelny, właściwie nawet  tkliwy,  pełen  najczystszej,   szlachetnej   poezji,  jak „Komu bije dzwon". Miłość Roberta i Marii jest na pewno jedną z najpiękniejszych miłości w literaturze, weszła już z pewnością do wielkiej klasyki literackiej.
Ale nie tylko o miłość chodzi w tym obrazie szlachet- ] nych uczuć  ludzkich,  których  autentyczność  i  trwałość j sprawdzona  została  w najtrudniejszych chwilach  życia. Każda z postaci tej książki, wszyscy członkowie oddziału !
partyzanckiego Pabla — i sąsiedniego oddziału El Sor-da — są pełnymi i wypróbowanymi indywidualnościami, które w sumie tworzą wspólnie działający — mimo tych i/.y innych tendencji odśrodkowych, mimo indywiduali-•itycznych i „watażkowatych" pokus — głęboko solidarny w najtrudniejszych chwilach zespół. Obraz takiego zespołu ludzkiego, zdolnego do największych ofiar (poświęcenie El Sorda, osłaniającego własnym życiem akcję na most), jest rzeczą w literaturze amerykańskiej nową, jest niewątpliwym doświadczeniem wyniesionym przez Hemingwaya z hiszpańskiej rewolucji. Najpiękniejszą i najciekawszą niewątpliwie z tej galerii postaci jest Pi-lar, kobieta o gorącej krwi i mądrym, dobrym sercu, uosobienie umiłowania życia, właściwego Hiszpanom i właściwego pisarzowi. Opowiadania i wspomnienia Pilar należą do najpiękniejszych i najbardziej dramatycznych fragmentów powieści.
Przez< ten obraz wzniosłości i siły człowieka dochodzimy do obrazu historii. Tworzy go Hemingway właśnie poprzez człowieka, który ocenia i dokonuje wyboru moralnego i ideowego, opowiada się za ogólną racją ideową życia, oddaje życie za tę ideę, którą uznał za słuszną. Tą ideą jest dla Hiszpanów i dla Jordana wolność i walka 7. faszyzmem. Dzięki tym ideom, którym poświęcają się bohaterowie, powieść staje, się wielką, żarliwą, na skalę epicką zamierzoną rozprawą z siłami śmierci i pogardy dla człowieka, siłami faszyzmu. Ta skala epicka jest w powieści szczególnie istotna i cenna. Polega na tym, że pisarz w niczym nie upraszcza moralnego rachunku, że pokazuje zarówno odwagę, jak i małość u obu przeciwników, że — podobnie jak kiedyś Szołochow w „Cichym [Donie"— po obu stronach frontu rozmieszcza cierpienie, nieszczęście, a także okrucieństwo. I dzięki temu, że ten rachunek moralny nieszczęść jest pełny — tym silniej przemawia do czytelnika sprawiedliwość pisarska, tym silniej przekonuje dowiedziona w powieści wyższość ideo-
358
359
e"j
 i moralna republikanów, wzniosłość walki rewoluc
ne"j hiszpańskiego ludu.
Jest także w powieści  drugi,  dalszy plan,  w któr autor wprowadza nas w skomplikowany świat autentj nych postaci wojny hiszpańskiej. „Komu bije dzwon" bowiem tzw. powieścią z kluczem, w której — pod zwiskami fikcyjnymi powieściowych bohaterów —¦ kr się niekiedy autentyczne postaci. Można więc w tym nie powieści odszukać generała Waltera,  dowódcę  Bt gad Międzynarodowych, świetnego stratega,  dla której Jordan żywi głęboki szacunek i pełne  zaufanie.  Możr odszukać   znanego   dziennikarza   radzieckiego,   korespor denta  „Prawdy",  Kolcowa,   którego   „Dziennik  hiszpaif ski" ukazał się u nas w swoim czasie, dla niego równi^ Jordan żywi uczucia przyjazne.
Dla niejednego czytelnika obraz tych zakulisowyc spraw republikańskiego frontu może być trudny i przj kry. Nie trzeba traktować tych spraw, przypominanyc w powieści Hemingwaya, jako złośliwego wypominani^ dyktuje je pisarzowi troska i ból, które dzielił z komu nistami na hiszpańskim froncie.
I nie tylko tam zresztą. Dzielił bowiem z komunistami najgłębszą i najżarliwszą, humanistyczną troskę o czło wieka,, atakowanego z tylu różnych stron, zdanego n;i własne siły; zmuszonego do obrony ¦— i zwyciężającego w tej walce. Dzielił przekonanie, któremu dało wyraz wielu jego bohaterów (Robert Jordan z powieści „Komu bije dzwon", Harry z noweli „Śniegi Kilimandżaro", a także stary pułkownik z powieści „Za rzekę, w cień drzew") zachowujących godność i samodzielność ludzką do końca, w najtrudniejszych chwilach życia. Z tego przekonania wywodził się jego głęboki humanizm, ból z każdej straty, jaką ponosiła ludzkość. I nie zgodziłbym się tutaj z cytowanym już szkicem Bieńkowskiego, który twierdzi, że bezsilność, bezskuteczność walki i poświęcenia bohaterów „Komu biję dzwon" jest wyrazem jeszcze
rdnego zwycięstwa biologizmu w zakończeniu powieści. )ia mnie wyrażona   jest   w   nim   dramatyczna prawda walce o wolność Hiszpanii, walce, która — jak wiado-io — nie zakończyła się wtedy sukcesem. Czyż w klęsce loberta i Marii, w dramatycznym obrazie walki nie wyraża się najsilniejsze potępienie przemocy i — jak zawsze wielkiej  literaturze — wezwanie do walki? Powieść o zdławionej  rewolucji hiszpańskiej,  powieść wymordowanym na szczycie wzgórza oddziale El Sorda o poległym przy akcji na most Robercie Jordanie nosiła lotto zaczerpnięte z angielskiego poety późnorenesanso-vogo, Johna Donne'a: „Śmierć każdego człowieka umniejsza mnie, albowiem jestem zespolony z ludzkością. Przenigdy nie pytaj, komu bije dzwon: bije on tobie". Siła najwartościowszych utworów Hemingwaya polega właśnie na tym głębokim „zespoleniu z ludzkością".
360
JOHNA DOS PASSOSA
ZNAMIĘ TRAGICZNE
em i konfliktami sumienia — dramatyzm, który w róż-ych wersjach i wcieleniach jest udziałem każdego wła-ciwie pisarza amerykańskiego.
Maxwel Geismar, jeden z najlepszych znawców amery| kańskiej prozy lat trzydziestych, nazwał Johna Dos PassC sa  „powieściopisarzem,  który najbardziej  zbliżył  się wiedzy, czym naprawdę jest otaczający go świat" („Ame rican   Moderns",   New   York   1958).   Jeszcze   wcześniej w  1938 roku, Jean Paul Sartre poszedł znacznie dale| nazywając autora trylogii „USA" — „największym pisa rzem naszych czasów".
Mało kto spośród pisarzy   współczesnych   zyskał   tal opinię; ale też trzeba powiedzieć, że mało kto jednocześ nie i zasłużył na nią w takim stopniu, i zaprzeczył swymi  późniejszymi  książkami.  Jeśli  Steinbeck  spra\ czytelnikom i miłośnikom swoich książek przykre, bole^ ne rozczarowanie zaskakująco antyhumanistycznymi re portażami z wojny wietnamskiej, to jednak ten upadel jego postawy moralnej nie objął twórczości prozatorskie] nie przełamał jej grzbietu. Droga pisarska Dos Passosa na tomiast prowadzi zygzakowatą linią do całkowitej negacji ideowej pierwszego okresu jego twórczości, który zjednał mu owo uznanie świata, po czym znów jakby wraca dii pewnych   epizodów   czy   momentów   dawnej   świetności i prawdy. Można w niej odczytać głęboki dramatyzm sy tuacji i losu społecznego amerykańskiego intelektualisty, poddanego wielorakim naciskom i rozdzieranego niepoko
Zwrócono już też uwagę, że każda niemal z wybitniejszych książek Dos Passosa jest książką zwróconą przeciw czemuś, przeciw jakiemuś zjawisku, jakiejś postawie czy decyzji. W pierwszej fazie rozwoju pisarskiego Dos Passosa ta właściwość jego talentu czyniła go pisarzem buntu.
Jego wyrazem była pierwsza o znaczeniu istotnym, a druga z kolei (po debiutanckiej „One Man's Initiation", 1917) powieść zatytułowana „Trzej żołnierze". Dostępna w przekładzie polskim, płaci dziś niewątpliwie — w oczach czytelników, którzy stykają się z nią po raz pierwszy — wysoką cenę za swoje pionierstwo.
Otóż kiedy powieść ta ukazała się w roku 1921, niedługo kpo zakończeniu pierwszej wojny światowej, była prawdziwym szokiem dla czytelników. Zapoczątkował nią Dos passos długą serię utworów pacyfistycznych odkłamują-bych legendę wojny, ukazujących straszliwe upodlenie i nikczemność frontowej rzezi, bezduszność i okrucieństwo machiny militarystycznej, obłudę szowinistycznego zacietrzewienia. Powieść Dos Passosa obiegła wówczas wiele krajów. Po niej dopiero przyszły takie książki jak ,,Spór o sierżanta Griszę" i cały cykl „Wielka wojna białych ludzi" Arnolda Zweiga, „Na Zachodzie bez zmian" Hricha Marii Remarque'a, „Pożegnanie z bronią" Ernesta ilemingwaya. Także nie znana u nas, a „klasyczna" dla literatury amerykańskiej powieść Cummingsa „The Enor-mous Room". Ubiegł Dos Passosa tylko Henri Barbusse swym „Ogniem" wydanym w roku 1916, w chwili kiedy wojna osiągała właśnie kulminację. Trudno byłoby zaprzeczyć, iż utwory te osiągnęły w niejednym względzie głębszą od pionierskiej powieści Dos Passosa siłę i kla-
362
I
równość wyrazu, dostarczyły pełniejszej epickiej doku mentacji dziejów pierwszej wojny światowej, a w każdym razie — co dla dzisiejszego odbioru „Trzech żołnierzy ma znaczenie decydujące — zdobyły wielką popularność i wniosły znaczny wkład w proces formowania się funk cjonujących społecznie wyobrażeń o tamtej epoce.
Nie tylko o niej  zresztą.  W jakiejś mierze literatur.! pacyfistyczna zaciążyła przecież na obrazie drugiej woj ny światowej  w  niektórych utworach literackich;  „Na dzy i martwi"  Normana Mailera,  „Stąd do wieczności" Jamesa Jonesa, a nawet w końcu „Młode lwy" Irvinga Shawa nawiązują do niej także i wtedy, gdy z nią polemizują.
„Trzej żołnierze" nie wywierają już takiego wrażenia na czytelniku, jakie wywierali kiedyś. Obraz udręki zadawanej wojskowym drylem, a zwłaszcza opisy frontowe nieco już przyblakły. Może najciekawiej prezentują się jeszcze paryskie sceny z okresu tuż po zawieszeniu broni, penetracja owych „melin" kryjących dezerterów, odurzenie żołnierzy wesołością, beztroską i urokiem paryskiego życia, to odurzenie, któremu Hemingway dał tak pełny wyraz w swej pośmiertnie opublikowanej książce „Ruchome święto". Co więcej, nawiedza nas chwilami przy lekturze „Trzech żołnierzy" owa poskramiająca odruchy znużenia i zawodu" myśl, iż oto przecież obcujemy z dziełem inicjującym cały prąd literacki, a to już świadczy, że dzieło to przesuwa się w sferę historii literatury, że odbija właśnie od brzegów żywej literatury współczesnej.
Jest jednak w powieści Dos Passosa pewien wątek myślowy i artystyczny, który wydaje mi się trwalszy od stworzonego w tej powieści obrazu wojny i wojska. Nosicielem jego jest postać główna powieści (bo wbrew tytułowi, „Trzej żołnierze" mają wykrystalizowanego głównego bohatera), kompozytor John Andrews. W jego losach odnajdujemy wyraźny refleks osobistych doświ&d-
< zeń autora, młodego intelektualisty harvardzkiego, który zgłosił się ochotniczo (podobnie jak Hemingway) do służby we francuskich i włoskich oddziałach sanitarnych, n zamknął swą peregrynację w Europie, kolebce demokracji, zaatakowanej przez kajzera, melancholijną książką o nawiązującym do Don Kichota tytule „Rosinante to he Road Again".
John Andrews pracuje nad dziełem osnutym na motykach „Kuszenia świętego Antoniego" Flauberta.
Krytyka amerykańska wytropiła powinowactwa łączą-•u tę postać z „Portretem artysty" młodego Joyce'a, '. wczesnymi utworami Cendrarsa, z atmosferą „Cantos" Kzry Pounda. Machina militarystyczna, której Andrews nie zechce "obejść, z której się po prostu na ślepo wyrwie, wgniecie go w końcu — opuszczonego i zdradzonego przez wątpliwych przyjaciół, których jego twórczość interesowała tylko jako barwna kokardka przy mundurze, jako rozrywka — w swoje tryby. Wiatr rozwieje kartki ze spisanym z najgłębszych doświadczeń życia Andrewsa utworem. Artysta, umysł samodzielny, wzniosły i twórczy, poniesie klęskę w starciu ze złym, skonformizowa-nym i bezmyślnym, okrutnym społeczeństwem.
Takie właśnie wnioski wyniesie Dos Passos z udziału w „wielkiej wojnie białych łudzi", która odarła go ze złudzeń i zawiodła jego nadzieje: podłość, okrucieństwo i głupota odsłoniły mu swe oblicze spod patetycznych, demokratycznych i patriotycznych masek. Dos Passos wrócił z wojny rozczarowany i gniewny. Z tego rozczarowania i gniewu, ukazanego w „Trzech, żołnierzach", wyrasta cała jego późniejsza, krytyczna wobec rzeczywistości amerykańskiej, faza twórczości powieściowej. Zanim zajmiemy się tą fazą, odnotujmy jednak, że w „Trzech żołnierzach" odczytać można zaczątek tego wyniosłego, samotniczego poczucia obcości artysty w świecie zwykłych ludzi i zwykłych działań społecznych, obciążonych wszystkimi rzeczywistymi konfliktami
364
365
i sprzecznościami życia.  Odnaleźć można te pierwia w losach bohatera książki; nie zaufał on przecież ża< mu związkowi z innymi ludźmi — ani przyjaźni fi cuskiego parobka, ani prostej miłości dziewczyny z li. na Sekwanie, której rodzina ocaliła mu życie. A pó jeszcze  zawiodła  salonowa,  oszukana miłość i wszj w ogóle, co zwykł uważać za własne.
I ten wątek pierwszej  dojrzałej artystycznie pow Dos Passosa wydaje mi się w „Trzech żołnierzach" istotniejszy, najciekawszy. Jest on zapowiedzią,  a ]t już wprowadzeniem w klimat, czy może raczej  dra postawy  pisarskiej   Dos  Passosa,   dramat,   który  po* jego sztukę pisarską w drugiej połowie lat trzydziesi;
Zanim to jednak nastąpi, sztuka ta osiągnie swe kró i. i wspaniałe apogeum.
Następną z serii sławnych książek Dos Passosa bęu/.n „Manhattan Transfer" (1925), próba stworzenia krytycz nej, demaskatorskiej panoramy społecznej świata powo jenftego, powitana z entuzjazmem przez ówczesnego mistrza prozy społecznej, Sinclaira Lewisą. „Może ona pisał o tej powieści autor „Babbitta" — stać się kamii niem węgielnym całej nowej szkoły literackiej. Dos Pass może o wiele prędzej niż Dreiser, Cather, Hergesheime: Cabell lub Anderson stać się rodzicem uezłowieczon i żywej sztuki opowiadania, nie tylko dla Ameryki, lec: dla całego świata!"
Te przewidywania spełniły się już w pięć lat później — kiedy ukazał się „42 równoleżnik", pierwszy tom trylogii „USA" (jej dalsze ogniwa: „1919" i „The Big Money" — ukazały się w latach 1932—1936). Krytyka od razu spostrzegła (co stwierdzono we wszystkich opracowaniach monograficznych), że ta nowa książka świadczy o konsekwentnej linii wstępującej, jaką wyznacza rozwijający się talent autora — linii wstępującej zarówno w stosunku do jego dotychczasowych utworów, jak i w stosunku do poprzedników. Właśnie: kogo uważano za bezpośred-
o poprzednika   Dos   Passosa?   Wymienionego wyżej inclaira   Lewisa   i   Francisa   Scotta   Fitzgeralda   (tak!): lierwszego z racji zainteresowań społecznych (pisze się nim w monografiach amerykańskich,  że był najzdol-iejszym z pewnością   spośród   kontynuatorów   wielkiej nii  prozy  krytycznej   Teodora  Dreisera,  autora  „Tra-dii  amerykańskiej"),   drugiego   z   racji  odzwierciedlo-iych w jego prozie niepokojów tzw. lost generation, stra-ionego pokolenia powojennego (po pierwszej wojnie świa-iwej), do którego zaliczano również Dos Passosa. I może właśnie na tle tych „poprzedników" (określenie ieco szokujące, zważywszy, że wszyscy tworzyli w tym mym niemal czasie; „Babbitt" ukazał się w roku 1922, „Tragedia amerykańska" w 1925) widać najwyraźniej, o rzeczywiście wniósł Dos Passos nowego do literatury .merykańskiej. Już lektura pierwszego tomu „USA" daje  czytelnikowi  poznać,  jak  rozległym  polem  widzenia wyróżnia się ten utwór, kreślący w istocie historię trzydziestu burzliwych lat zmian i rozwoju, które na niemal połowie terytorium kontynentu północnoamerykańskiego wytworzyły współczesny kształt społeczny Stanów Zjednoczonych. Oprócz tej rozległości widzenia kronika Dos Passosa wyróżnia się wyjątkowo dociekliwym krytycyzmem,     konsekwentnym     rozbijaniem     propagowanego w swoim czasie mitu o łatwości awansu zdolnych jednostek w dynamicznym społeczeństwie amerykańskim („Z gazeciarza milionerem"). Jak trafnie zauważył w przedmowie do polskiego wydania tłumacz — zwycięstwa bohaterów Dos Passosa w walce o wpływy i powodzenie są tylko pozorne, błyskotliwe ich kariery kończą się tragediami. Jednostka ludzka jest w trylogii Dos Passosa ofiarą systemu społecznego, jest z nim w istocie najgłębiej skłócona; ten system społeczny, ustrój Stanów Zjednoczonych, jest bowiem zaprzeczeniem zasad humanizmu, jest zjawiskiem wykluczającym szczęście i swobodny rozwój człowieka.
366
367
Jeśli „warstwa treściowa" trylogii Dos Passosa w takim stopniu nowa, jeśli wykraczała poza egzempli fikać je jednostkowe i konwencjonalną sferę sporu jed nostki z systemem społecznym — to stało się tak dzięki metodzie artystycznej,  jaką  zastosował  pisarz,  metodzi^
0  wyjątkowej nośności i sprawności poznawczej.
Otóż proza ta składa się jak gdyby z trzech warstw, Pierwszą stanowią „normalne", „fabularno-opisowe" ro działy   epickie,    ukazujące    losy    kilkunastu   bohateró wywodzących się z różnych części Stanów Zjednoezonyc.
1   różnych  warstw  społeczeństwa   amerykańskiego. działy te są wprawdzie również ujęte dość różnorodnii pod względem stylistycznym (inaczej pisze autor o naiw> nych nadziejach Janey Williams, inaczej o sprytnych ka! kulacjach Johna Moorehouse'a),  ale mieszczą się w mach „klasycznej" epiki powieściowej, takiej, jaką ufo; mowały tradycje balzakowskie, bardzo Dos Passosowi b skie i głęboko przezeń rozumiane.
I chyba właśnie dlatego — już niewystarczające. Dn ga do tworzenia panoramy epickiej wedle reguł klasyc: riych, droga do nowej „Komedii ludzkiej" wydała autorowi trylogii „USA" wyeksploatowana już pod wzgli dem poznawczym i artystycznym. Zresztą to przeko nie Dos Passosa nie uzewnętrzniło się dopiero w trylo, „USA". Czytelnicy znający „Manhattan Transfer" w dzą, że proza społeczna Dos Passosa od samych naród właściwie szukała nowej, własnej formy artystycznej, kopiowała mechanicznie dawnych, zastanych wzoró' „Manhattan Transfer" jest dzięki temu arcyciekawą p: bą wykorzystania w prozie społecznej tzw. techniki s; multanicznej, techniki wynalezionej uprzednio pr: Joyce'a. Dos Passos wykorzystał ją dla jednoczesnej przedstawiania różnych, odległych od siebie spraw, n grywających się w tym samym czasie i tworzących jedi proces historyczny i społeczny, a nie powiązanych jed ścią miejsca. Tradycyjna epika rozszczepiała ten proc
368
a poszczególne obrazy czy rozdziały — Dos Passos zapragnął uwypuklić jego jednolitość poprzez zintegrowali i u różnych zdarzeń w jeden obraz. Wiemy, o ile wzbogaciła się literatura współczesna dzięki temu odkryciu pod jego wpływem powstały m. in. Sartrowskie „Drogi wolności").
Ale wróćmy do „USA". W tym cyklu Dos Passos nie chciał powtarzać także i samego siebie i nie zastosował narnej tylko wypróbowanej techniki symultanicznej. „Klasycznym" rozdziałom epickim przydał natomiast jak r;dyby podwójną perspektywę — wszerz i w głąb — poprzez wplecione między nie wstawki: właśnie owe „kromki", biografie i „oka kamery", które rozgraniczają kolejne rozdziały powieści i już „na oko" czynią ją inną, i idmienną od tradycyjnego kształtu powieściowego, do którego przywykliśmy. Ich charakter, ich funkcjonowanie artystyczne zasługuje na chwilę uwagi.
„Kroniki" i biografie mają w artystycznym planie powieści zadanie w istocie wspólne: są próbą rozszerzenia perspektywy społecznej cyklu, wykroczenia poza stosunkowo wąskie ramy „fikcji fabularnej", czy — mówiąc ściślej — próbą skonfrontowania kolei życiowych postaci fikcyjnych z autentycznymi, historycznymi życiorysami wybitnych (z różnych względów) Amerykanów i z autentycznymi, sprawdzalnymi przez historyków wydarzeniami. Te wydarzenia — katastrofa „Titanica", wybuch pierwszej wojny światowej, przystąpienie Stanów Zjednoczonych do wojny itp. — notowane są w „kronikach" w postaci tytułów i nagłówków gazetowych, strzępków artykułów, zasłyszanych kupletów politycznych i szlagierów.
Nieprzypadkowy to pomysł: „USA" jest jednym z największych w literaturze pomników „cywilizacji papierowej" czy też „gazetowej", sposobu reagowania na wydarzenia i myślenia o nich stereotypami narzucanymi społeczeństwu z nie słabnącą i systematyczną intensywnością
369
przez cały aparat propagandowy kapitalistycznego spoi czeństwa, przez wszystkie środki techniczne szerzenia i| formacji. Wtedy, w okresie, o którym pisał Dos Pass najbardziej powszechną techniką była gazeta — późr rozwinęło się radio, film,  wreszcie telewizja.  „Kronik służą temu, byśmy mogli porównać załamywanie się hi torycznych  wydarzeń  w  świadomości  bohaterów  „epickich" rozdziałów powieści — z ich interpretacją szerzoną! wśród społeczeństwa, z owymi „headlines" z gazet ura-J biającymi mentalność Amerykanów.
I w tych nagromadzonych pozornie bez ładu informa-ej ach i strzępkach prasowych zarysowuje się stopniowo wyraźny kierunek. W drugim tomie trylogii, ukazującym okres wojny, jedna z „kronik" przytacza gazetowe wywody: „Giełda nowojorska jest dzisiaj jedynym w świecie wolnym i bezpiecznym rynkiem. Jeśli utrzyma tę pozycję, jest rzeczą pewną, że stanie się jednym z największych światowych ośrodków handlu..." W „Big Money", trzecim tomie trylogii, tej właśnie pozycji kapitału amerykańskiego przeciwstawiona zostanie tragedia Sacco i Vanzettiego, ofiar głośnego „zabójstwa sądowego".
Podobnie biografie — skonfrontowane z losami bohaterów, życiorysy uczonych, odkrywców, polityków itp. — służyć będą w powieści Dos Passosa obaleniu mitu o Ameryce jako „kraju równych szans", wykazaniu, jak przygniata i niszczy ludzi bezwzględność i okrucieństwo kapitalistycznej rywalizacji. I znów uwypukli się w biografiach, podobnie jak w kronikach, ta sama, rewolucyjna tendencja. Zaznaczy ją w drugim tomie trylogii piękna biografia Johna Reeda — człowieka, który wyrósł z najlepszych tradycji amerykańskich i który pisząc o słynnym strajku w Madison Sąuare Garden, o nędzy ludu meksykańskiego, o okrucieństwach wojny, zadał sobie i czytelnikom pytanie: „Dlaczegóż by nie rewolucja?", albowiem  „nauczył  się  nadziei  na  nowe  społeczeństwo,
w którym nikt nie byłby pozbawiony prawa do szczę-:"icia". Z tą też nadzieją pojechał do Piotrogrodu i napisał „Dziesięć dni, które wstrząsnęły światem". W trzecim cyklu biografie fikcyjnych bohaterów zrosną się już bezpośrednio z rewolucyjną walką o uratowanie Sacco i Vanzettiego.
Tak więc oto wprowadził Dos Passos w plan historii społecznej Stanów Zjednoczonych perspektywy epickie swej trylogii, włączając w nią elementy pisarskie kla-.sycznej epice nie znane. Perspektywy fikcji fabularnej zostały tu „wydłużone", wzbogacone wymową autentycznego dokumentu historycznego — i to zaczerpniętego z tworzywa historii współczesnej.
Ale jest jeszcze trzecia warstwa w „42 równoleżniku" i w dalszych powieściach cyklu, która jego perspektywy wzbogaca o „drugie dno" psychologiczne, wprowadza w głąb ludzkich przeżyć. Dzieło Joyce'a i Prousta również nie było Dos Passosowi obojętne — i również, jak tradycji balzakowskich, nie chciał autor „USA" jedynie ich skopiować. Przeplatające rozdziały epickie partie monologów wewnętrznych (partie chwytające „strumień świadomości" narratora, reagującej na przedstawiane w powieści z obiektywizmem epickim wydarzenia właśnie w sposób subiektywny, pozornie nawet „rozkojarzony", nie wprost) nadają tej zadziwiająco rozległej panoramie społecznej wzruszający charakter osobisty. Znaleźć tu można kilka momentów autobiograficznych: wspomnienia z dzieciństwa, nielekkiego dzieciństwa pisarza, pozbawionego rodzinnego ćtomu, i ową czarną chwilę, kiedy przyszedł telegram z wiadomością o śmierci matki... Surowe kontury trylogii zostają dzięki temu wycieniowane i wysubtelnione emocjonalnie, wzbogacone tonem osobistym, nieledwie lirycznym. I nie jest to zbędna dygresja, znów splata ją Dos Passos najściślej z ogólną, charakteryzowaną już wyżej tendencją swej powieści. Osierocony w rozdartym wojną świecie, przytłoczony śmiercią matki,
370
371
narrator (w powieści „1919") opiera się jednak desperacji, przystępuje do samodzielnej walki z życiem, powiada so bie: „Jutro, jak myślę, będzie  pierwszy dzień pierwsze-go miesiąca pierwszego roku".  „Natus est Conradus" — można by odnieść do tego momentu słowa naszego poety
Tej   bowiem   rewolucyjnej   (nie   wahajmy  się   tak  jd określić) tendencji, rewolucyjnej postawie, jaką zajmowa Dos Passos w okresie tworzenia  trylogii „USA"  (czegi nie może przekreślić fakt, że później nie dotrzymał kro ku rewolucji), służą wszystkie eksperymenty i wszystkir „rewolucje" w zakresie techniki pisarskiej, jakie złożyh się na to dzieło. Jest to zjawisko rzeczywiście wyjątków* i wielowarstwowe — skupione w wyrazie artystycznym. osiągające epicką skalę — a zarazem dynamiczne i wartkie, obiektywne w epickim ujęciu — a jednocześnie poci szyte liryczną tkanką, w wielostronny sposób nowatorsku i klasyczne pod względem doskonałości dokonań.
Jest ono dzięki temu fundamentalnym doświadczeniem wykazującym, że nie same zabiegi formalne prowadzą dc prawdziwego nowatorstwa artystycznego i że także ni< ma żadnych powodów, aby się od nich odżegnywać jako od „wstecznych". Nie same w sobie techniki pisarskie sn bowiem wartością artystyczną i poznawczą, lecz sto-sunek pisarza do nich, wyrażający jego postawi poznawczą, ideową, artystyczną. Jeśli jest to postawu „otwarta", walcząca, rewolucyjna — techniki zostaną jej podporządkowane, jeśli nie — będą one tylko wątlutku tarczą, jaką niepodobna przecież zasłonić się przed światem.
W „negatywny" sposób dowodzą słuszności tej tez> dalsze losy pisarskie Johna Dos Passosa. Jeśli twierdzenie; że ideowe uwstecznienie czy załamanie pisarza pociąga za sobą ruinę jego talentu, nie da się dowieść we
wszystkich  przypadkach,   to   w   wypadku  Dos  Passosa sprawdza się ono z zaskakującą dokładnością.
Punktem zwrotnym w jego pisarskiej drodze staje się hiszpańska wojna domowa.   Jej   dramatyczny   przebieg, :i przede wszystkim pierwsze ujawnione w jej toku przejawy  szkodliwych  dla  ruchu  komunistycznego  praktyk stalinowskich wywołały w świadomości Dos Passosa ostry kryzys. Ostateczną jego konsekwencją było przyjęcie postawy   wręcz   antykomunistycznej,    atakującej    pozycje ideowe do niedawna przez pisarza zajmowane. Wykładnikiem tej postawy była powieść „The Adventures of the Young Man" (1939). Jej bohater, Glenn Spotswood, koni unizujący idealista,  przeżywa w Hiszpanii gruntowne rozczarowanie do komunizmu (jeden z przywódców komunistycznych w tej  powieści cynicznie wyznaje:  „Nie jesteśmy zainteresowani   losami   jednostek")  i  ginie  na froncie  w  zagadkowych,  dwuznacznych  okolicznościach, zdradzony przez  republikańską   stronę   frontu.   Przyjął Dos Passos w tej powieści nie tylko postawę rzecznika i   obrońcy  „integralnych  praw"   jednostki  ludzkiej,   ale postawę oskarżyciela tych sił, które jego zdaniem prawom tym się sprzeciwiają.  Bolesny dla czytelników urzeczonych głębią i dojrzałością jego cyklu  „USA"  był fakt, r pierwsze z owych oskarżeń skierował pod adresem obo-ii socjalistycznej rewolucji.
Powieść o „przygodach młodego człowieka" w rozdzieranym konfliktami ideowymi i politycznymi świecie współczesnym była pierwszą częścią nowej trylogii Dos 1'ussosa, zatytułowanej „District of Columbia" i pomyślanej właśnie jako obrona osaczonych zewsząd pozycji „integralnego", liberalnego indywidualizmu. Kolejna jej rzęść — „Number One" (1943) — zwracała się przeciw zagrożeniu indywidualizmem przez demagogię typu faszystowskiego. Jej bohater, Tyler Spotswood, brat poległego w Hiszpanii Glenna, zmaga się z zależnościami wobec cynicznego fiihrerka Chucka Grawforda, dla któ-
373
rego pracuje. Powieść ta, w której dopatrzyć się nn>/i, pewnych analogii do późniejszej, głośnej książki Roli' ta Penn Warrena „Gubernator" (z tym że Warren ro, winął pewne wątki myślowe Dos Passosa do rangi wid kiej powieści politycznej), miałaby szansę stać się ciek;i wym przyczynkiem krytycznym do wiedzy o pewnyc niepokojących zjawiskach w życiu społecznym i poi; tycznym w Stanach w owym okresie, gdyby nie okolicy ność, że Dos Passos w demagogiczny i pamfleciarski ji właściwie sposób przyrównuje faszyzm do komunizm. i ratunek dla swego bohatera upatruje w naiwnie- poje tym samodoskonaleniu moralnym.
Trzecim  ogniwem   cyklu   była   powieść  „The  Grani Design" (1948), podejmującą z kolei obrachunek z okresem rooseveltowskiego „New Dealu", pojmowanego prze pisarza jako coś w rodzaju straszliwego molocha, Lewia tana,  pożerającego  indywidualistyczne  swobody ludzkie1 W powieści tej, której bohaterem jest Paul Graves, daw ny przyjaciel Glenna z „Adventures", prowadzący walki, o   uratowanie   małej   farmy   rolnej   przed   kryzysowym bankructwem i dyskryminującymi wedle autora drobną własność   rolną   posunięciami   administracji   federalnej, wskrzesza Dos Passos te wątki myślowe z tradycji amerykańskiej, w których upatruje podstawy dla swych indywidualistycznych przekonań. Jest to jakiś swoisty, nawracający do Thomasa Jeffersona agrarianizm i mistycz-nie,  na  wzór  Walta  Whitmana pojmowana  „ludowość".
Wszystkie trzy powieści z tego cyklu próbują wykorzystywać pomysły narracyjne i kompozycyjne z dawnych książek Dos Passosa — bez powodzenia jednak, bowiem ten formalny epigonizm wobec siebie samego ma zamaskować uwiąd i ciasnotę myśli pisarza, atakującego już teraz na ślepo, bez właściwych argumentów, bez zaplecza dojrzałej, zmieniającej bieg spraw światowych idei. Są to powieści zawierające w sobie właściwie tylko sztuczne,  formalne  popisy,  obok  deklaratywnych  partii
374
publicystycznych, dla których autor nie znajduje już literackiej ekspresji.
Najsłabszą chyba jednak książką Dos Passosa jest powieść „Chosen Country" (1951), próbująca wyłożyć polityczne „racje pozytywne" przyjęte w tym okresie przez \ uutora.  Opowieść  o miłości  Jaya Pugnatelliego  i Lulie i Harrington jest jednocześnie  opowieścią  o  miłości  Dos Passosa do  Stanów Zjednoczonych,  „wybranego kraju". Wspominając swoje doświadczenia i obserwacje dotyczące amerykańskiego  życia społecznego  i  politycznego,  także i te, które były kiedyś punktem oskarżenia dla autora trylogii „USA", zamazuje tu Dos Passos ich dramatyzm i wpisuje je w jakąś ckliwą i pustą deklarację obywatelskiej   lojalności  (książka  nosi  wyraźne  znamiona  epoki maccarthyzmu!)  i  nadziei,  iż  przyszłość  tego  pięknego, wspaniałego kraju rozwikła wszystkie konflikty i spełni odwieczne marzenia o wolności i szczęściu człowieka. Nawet  powściągliwa  w  sądach  krytyka  amerykańska  nie kryła  zażenowania  tą  książką,   „bardziej   wierną  tradycyjnemu    liberalizmowi    niż    tradycji    amerykańskiej" (Chester Eisinger). Nie sposób jednak nie zwrócić uwagi, że  ten  przypływ  nacjonalistycznych  uniesień  powtarza się w sztuce amerykańskiej w momentach rozterek i kryzysów — dość wspomnieć ostatni, smutny casus Steinbec-ka, szukającego „zintegrowania" z narodem w apoteozie militarystycznej  furii,  dość wspomnieć zadziwiająco podobny w tonacji artystycznej do omawianej tu powieści Dos Passosa film Elii Kazana „America, America".
Trzeba wszakże stwierdzić, że po „Chosen Country" Dos Passos nie zszedł już nigdy niżej w upokarzaniu własnej pisarskiej przeszłości, a nawet że w pewnych jego książkach dają się zauważyć nieśmiałe wprawdzie oraz niekonsekwentne próby powrotu do dawnych problemów i wątków myślowych. W roku 1958 wydał pisarz dziwną, niejednoznaczną w wymowie książkę „The Great Days", w której — obok obsesyjnej już polemiki
375
z ideałami okresu „New Dealu" — znaleźć można akcen ty ostrej krytyki maccarthyzmu i forrestalowskiej histerii zimnowojennej. W roku 1961 ukazała się książka „Miel-century", próbująca wskrzesić sztukę „portretu społecz nego" i ukazująca ni. in. takie postaci, jak generał Mar Arthur, Eleanor Roosevelt, James Dean.
Jest w niej sporo obserwacji godnych uwagi, podobnh jak w tomie wspomnień „The Best Times" (1966). „Mr. Wilson's War" (1962) jest książką wprost nawiązującą dc „Trzech  żołnierzy".  Obraz  pierwszej   wojny   światowej podszyty jest tu jednak nie tyle pacyfistycznym protes tem przeciw okropnościom wojny, ile jakimś nie argumentowanym szerzej  przekonaniem,  że Ameryka niepo trzebnie do niej przystąpiła. Sugestia ta wynika z samego już tytułu książki — nawiązuje w nim autor do ironicznego określenia z roku  1812,  „Mr. Madison's War",: przyjętego w ówczesnej publicystyce i historiografii, kry-! tykującej   decyzję  wypowiedzenia  wojny  Wielkiej  Bry- \ tanii.
„Grand Old Man" •—- jak się mawia w Ameryce o ludziach tej generacji i tej skali zasług w literaturze —¦ był więc pisarzem niejednolitym, o dramatycznie prze-' łamanej linii rozwojowej. Ale ten właśnie jego dramat jest także groźnym i przejmującym znamieniem czasu historycznego, z którym pisarz nie zdołał się w swej twórczości i myśli uporać.
KIM BYŁ JOHN STEINBECK?
Mijają lata od śmierci pisarza, którego kiedyś — i to przez długi okres jego życia i działalności — wymieniano pomiędzy naj świetniej szymi prozaikami amerykańskimi, obok Faulknera, Hemingwaya i Dos Passosa, zdecydowanie przed Erskinem Caldwellem, a o którym później, w końcu lat sześćdziesiątych, zapanowało pełne skonfundowania milczenie. Nawet jego śmierć, w roku 1968, przeszła bez większego wrażenia; pozostawił Steinbeck po sobie wspomnienie nader smutne, właściwie tym bardziej kompromitujące, im dalszy dystans czasowy dzieli nas od jego ostatnich wypowiedzi publicznych.
Były to, jak wiadomo, reportaże z Wietnamu, z toczącej się wtedy wojny. Nie chodzi już tylko o to, że zaangażował się w nich autor po stronie interwentów, że zajął pozycję polityczną nieomal całkowicie odosobnioną wśród intelektualistów i pisarzy amerykańskich, przejętych głębokim wstydem i bólem, jeśli już nie gniewem y. powodu tej tragedii, której psychologiczne, moralne, a także społeczne konsekwencje i implikacje przeniknęły niezmiernie głęboko we wszystkie właściwie dziedziny życia w USA. Poglądy polityczne wybitnych nieraz pisarzy nie są najmocniejszym ich punktem. Nie da się przecież powiedzieć niczego pochlebnego o poglądach Jorge Luisa Borgesa na kwestie polityczne i rasowe, a niektóre
377
jego wypowiedzi w tych sprawach są wręcz żenujące. A nikt od dawna w świecie cywilizowanym nie wypow dział w druku takiego potencjału pogardy dla innego r. rodu,  innej  rasy,  innej  postawy politycznej,  jak Steń beck w  opisie  „heroicznych  zmagań"  jankeskich  sm kłych półbogów z żółtoskórymi „pokurczami" azjatycl. mi,   nikt   nie   posunął   się   do   tak  programowych  i jeśli wolno poszukać określenia adekwatnego w naszj i tradycyjnym   słownictwie    —   „czarnosecinnych"    obe i pogróżek skierowanych przeciw tym siłom i postawom we własnym narodzie, które nie uległy szowinistycznemu opętaniu.
Toteż nic nie jest w stanie wymazać z naszej pamięci tych enuncjacji, które daleko przekroczyły ramy zwykłej różnicy poglądów politycznych czy walki politycznej -i nie można już sobie wyobrazić odrodzenia tej więzi, te go  zaufania,  jakie istniało  kiedyś między  Steinbeekiem a  jego  czytelnikami,   czytelnikami  w   różnych   krajach, reprezentującymi radykalnie   nieraz   przeciwne  poglądy i postawy filozoficzne czy ideowe, ale wierzącymi daw-. niej, że ten pisarz tworzy wedle swej najlepszej wiedzy] i woli.
Bo nie byłoby przecież słuszne mniemanie, iż od dnil narodzin pisarskich (a może i fizycznych) naznaczony y Steinbeck złowrogim piętnem, że jego dawne książki zawierały jakieś ukryte jady, które teraz odkrywamy! i piętnujemy, lub też że tych książek nie ma wcale, że' autor „Myszy i ludzi" nie istnieje w ogóle w literaturze. Przeciwnie, nie może nie istnieć, nie może z niej zniknąć, jeśli nie chcemy pozbawić się nader cennych argumentów w walce z tym właśnie, czemu Steinbeck uległ pod koniec życia, zaprzeczając samemu sobie i zapierając się siebie.
Był to bowiem z pewnością akt zaparcia się siebie, podobny do tego, jakiego przedtem dokonał na przykład Dos Passos. Jeśli jednak autor „Manhattan Transfer" wy-
378
i fał się z, pozycji nieporównanie bardziej zaawansowa-
¦ ych w społecznym i politycznym radykalizmie od po-
Ijdów Steinbecka, to przecież nie osiągnął takiego puła-
11 sfanatyzowania,   po   prostu   przyjął    bez   zastrzeżeń
iiinerykański mit „wybranego kraju". Ale powtarzalność
trgo procesu załamania ideowego   daje do myślenia   —
widać  trwanie   w   oporze   przeciw   konformistycznemu
establishmentowi   amerykańskiemu   wymaga    sił   zaiste
heroicznych.
A naprawdę niemało symptomów pisarskich zdawało się wskazywać, iż Steinbeck na ten heroizm się zdobędzie. Zapowiadały to już wczesne jego książki, choćby znane u nas — pod niefortunnym polskim tytułem — opowieści z tomu „Pastwiska niebieskie". (Niefortunnym, bo mającym „aspekt kolorystyczny", podczas gdy tytuł oryginału angielskiego „The Pastures of Heaven" — podobnie zresztą jak hiszpańska nazwa przedstawionej w książce okolicy, Pastuars del Cielo — określa owe pastwiska jednoznacznie  jako  niebiańskie).
„Pastwiska" owe ukazały się w roku 1932, niedługo po debiutanckiej książce „Cup of Gold" (1929), po okresie studiów i włóczęg po Stanach, po próbach sprostania różnym zawodom, w tym także zawodowi dziennikarskiemu, w którym nie powiodło się Steinbeckowi, ponieważ przy-i noszone przezeń do redakcji nowojorskich sprawozdania i notatki uznawane były z reguły za „zbyt poetyczne". Właśnie ta poetyczność wcieliła się w pełni w romantyczną opowieść o „złotej czarze", od której wypada datować początek drogi pisarskiej Steinbecka.
„Pastwiska" są więc jakby drugim krokiem na tej pisarskiej drodze, krokiem już pewniejszym, wymierzonym trafniej, zbliżającym autora ku sprawom ważnym i najważniejszym. Zrodziła je próba eksploracji terenu, z któ-
379
rego Steinbeck się wywodzi, w którego klimacie obycza-j jowym i psychologicznym wyrósł i z którego motywowi stworzył własny świat artystyczny. Miała   bowiem racjqj krytyka amerykańska, która uważała Steinbecka za re-j gionalistę, podobnie jak Faulknera czy — w innej skali! artystycznej oczywiście — Caldwella. Miała jednak tak-j że rację krytyka amerykańska, kiedy podkreślała, że tenj regionalista  zagrzebany   w   kalifornijskiej   Long  Valleyl nie miał w sobie nic  z prowincjonalizmu i  z  ogromną! wrażliwością wsłuchany był wówczas w rytm życia ro-l dzinnej  ziemi, obserwował zmiany i przewartościowania jej dawnych tradycji, śledził zmiany krajobrazu i stylu życia   jej   mieszkańców,   nie   uciekał   w   przeszłość   jak Faulkner,   chociaż  wtedy  nie  apoteozował   także   teraz- j niej szóści.
Co więcej, w układzie nowel tego tomu, który nie jest po prostu zszywką kilkunastu odrębnych utworów, lecz integralnym cyklem, odzwierciedla się jak gdyby ów proces stopniowego wnikania w ludzkie zagadki i tajemnice mieszkańców „niebiańskich pastwisk", proces drążenia mechanizmów rządzących ich życiem. Nie będzie to bynajmniej prosty proces w twórczości Steinbecka; rozdzierać go będą dwa bieguny, które umownie nazwać by można realistycznym i mistycznym. Ten drugi przyciągnie ku sobie zainteresowania pisarza . w następnej po „Pastwiskach" książce, w powieści „To a God Unknown" (1933), a odzywać się będzie jeszcze nieraz. Między nim właśnie a biegunem realistycznym wytworzy się szczególne pole natężenia zmagań myślowych w powieści „Na wschód od Edenu" (1952).
Ów biegun realistyczny przyjmie w powieści charakter artystyczny pokrewny „Pastwiskom" — charakter autobiograficznego nieomal autentyzmu. Przepoi on powieściową kronikę losów rodziny Samuela Hamiltona, mędrca i człowieka czynu. Ten wątek właśnie, zapoczątkowany istotnie kronikarskimi zamiarami  (powieść roz-
winęła się ze skromnie zamierzonej opowieści o dziadku, przeznaczonej dla synów pisarza), najpełniej nasycony jest głęboką, wywiedzioną z rzetelnej obserwacji i analizy wiedzą o kształtującym się na przełomie wieku XIX i XX współczesnym społeczeństwie amerykańskim. Tu zawarta jest krytyczna prawda o niezdrowych, niemoralnych podstawach tego społeczeństwa, opartego o pieniądz — i tu zamknięta jest także utopijna może, lecz wówczas szczera nadzieja, którą wiązał pisarz z siłą i dobrocią człowieka, z jego zdolnością zmieniania i udoskonalania życia.
Drugi biegun powieści tkwi w warstwie odróżniającej się wyraźnie od „sagi rodu Hamiltonów" — w wątku ukazującym losy Adama Traska, jego ojca i brata, jego żony i dwóch synów — a także w losach Cathy. Te postacie nie są już portretami skopiowanymi z rzeczywistych pierwowzorów; są nie tylko fikcyjne, są abstrakcyjnymi znakami mającymi wypowiadać niepokój, poszukiwanie i spór pisarza z samym sobą — spór, którego przedmiotem jest dobro i zło, ich walka o ludzkie serce. I nie sposób przecież nie dostrzec, że dla wielu wybitnych pisarzy tworzących w warunkach, w których klasowy antagonizm rozdziera całe życie społeczne, ten spór dobra i zła wyraża walkę o ocalenie i wyzwolenie człowieka.
Adam Trask jest w tym sporze chemicznie czystym, znakiem dobra — Cathy zaś demonicznym, nieprawdziwym w potocznym czy nawet powieściowym sensie, uosobieniem zła. Pisarz czyni teraz z ich walki główny konflikt powieści, jej centralny problem: wszystkie sprawy, o których pisze, angażuje w tę walkę, przymierza do niej. Poprzez jedną z najpiękniejszych postaci tej powieści: Chińczyka Li, wprowadza do walki wielki korowód'myśli filozoficznej, poczynając od wielu tysięcy lat liczącej tradycji chińskiej, poprzez mądrość starych ksiąg hebrajskich i Marka Aureliusza aż po różne współczesne koncepcje psychologiczne. Z tej długiej tradycji, włączo-
380
381
I
nej  w walkę między dobrem a złem, wywodzi i ocali Steinbeck jedyną zasadę, będącą jakby motywem prze wodnim wszelkiej myśli humanistycznej: człowiek moż< wybrać między dobrem a złem, między sprawiedliwości,! a krzywdą; człowiek jest w stanie oprzeć się złu.
Taka jest etyczna, humanistyczna formuła tej  powie ści. Prowadzi   ją   pisarz   konsekwentnie poprzez gąszc zdarzeń,    poprzez    realistyczny    obraz    życia,    pełnego sprzeczności i niebezpieczeństw wymagających natężenia sił moralnych człowieka,  a  także  poprzez  abstrakcyjny plan filozoficznej dyskusji, obfitującej w zasadzki i sofis tyczne   kruczki,    dyskusji   wymagającej   siły  i  jasności umysłu, by rozbić nawarstwioną masę obłudy, fałszu i zła. W obu tych planach powieść osiąga ton autentycznego! patosu moralnego, którego nie można nie uszanować —-J właśnie po to, by tym ostrzej osądzić późniejsze, niepojęte nieomal odejście pisarza od zasad i ideałów huma-
nizmu.
Realistyczny nurt twórczości Steinbecka w latach, które nastąpią po „Pastwiskach", wyda najdojrzalsze karty jego społecznej prozy. Z tej dociekliwości społecznego patrzenia na życie zrodzi się pasjonująca, nie tłumaczona u nas powieść „In Dubious Battle" (1936), ukazująca strajk okrutnie wykorzystywanych robotników, zatrudnionych przy zbiorach jabłek. Powieść ta wprowadziła Steinbecka na drogę pisarstwa społecznego, drogę wiodącą ku „Gronom gniewu" (1939); jego ówczesną .drogę krytyk amerykański Robert E. Spiller porównał obrazowo do pionierskiego szlaku „The Wilderness Road", którym w roku 1769 Raniel Boone otworzył drogę do nie znanego jeszcze wówczas Kentucky i dalej, ku Far West. Jak „Babbitt" Lewisa kilkanaście lat wcześniej, „Grona gniewu"    wstrząsnęły    opinią    amerykańską,    odsłoniły
382
ugromną cenę ludzką i społeczną, jaką opłaciły Stany .swój establishment, swoją stabilizację ekonomiczną i społeczną, opartą przecież na niewyrównanym rachunku krzywd. Powieść Steinbecka wywołała istną burzę dyskusji w Kongresie, powołano nawet specjalną komisję do zbadania okoliczności przedstawionej w opowieści śmierci głodowej zrujnowanych farmerów z Oklahomy dążących na Zachód, do kalifornijskiej „ziemi obiecanej".
Chociaż tyle cech artystycznych różni powieść Steinbecka od tego, co zazwyczaj rozumiemy pod tym mianem, ,,Grona gniewu" są niewątpliwie właśnie wielką powieścią epicką. I nie stoi temu na przeszkodzie dość krótki, jak na epikę, paromiesięczny zaledwie czas trwania powieściowej akcji. Nie przeczą temu również zgoła nie-epickie, nie „zobiektywizowane" i nie zasądzone z góry losy ludzkie, nie przeczy dramatyczne, nierówne tętno tej prozy, nie przeczą całe partie prozatorskiego liryzmu.
Uderza w tej powieści przede wszystkim rozległe pole pisarskiego widzenia, będące zewnętrzną niejako cechą epickości tej książki. Paromiesięczna wędrówka wysiedlonej ze swej ziemi w stanie Oklahoma rodziny drobnych dzierżawców, Joadów, staje się dla pisarza okazją do ogarnięcia wielkich zmian i procesów społecznych, zachodzących w południowych stanach w latach wielkiego kryzysu. W powieści urasta wielki, przytłaczający ogromem i dramatyzmem, obraz wywłaszczenia całej klasy drobnych dzierżawców, dawnych drobnych farmerów — posiadaczy ziemskich, których ziemia (odkupiona od nich uprzednio i wydzierżawiona im przez banki i towarzystwa rolnicze) teraz staje się przedmiotem potężnej, monopolistycznej kapitalizacji, równie bezwzględnej i drapieżnej, jak ta dawna, sprzed kilku wieków w Anglii, stanowiąca klasyczny przykład dla ekonomii politycznej, kiedy to owce landlordów zjadły całe rzesze farmerów. Wysiedlone rodziny — wabione  do Kalifornii ulotkami
383
I
i szerzoną nieustannie famą o tamtejszym dobrobycie -ciągną całymi masami na Zachód, by tam zasilić re2 wową armię sił roboczych, niezbędną dla pogłębienia zysku.
Jeśli Marks odczytywał prawa ekonomii polityci. z wypełnionych obrazami ludzkich dramatów kart powu, ści Balzaka — to lektura powieści Steinbecka przynoi bynajmniej nie uboższą wiedzę o społeczeństwie amery] kańskim, o gigantycznym kryzysie, który przeżywał^ ono w latach trzydziestych.
Przyczynia się do tego budowa tej powieści; oboli zwykłego wątku akcji, przedstawiającego perypetie rodzi] ny Joadów (wątku utrzymanego w dramatycznej, nowe czesnej technice i tonacji), snuje się wątek, który jea, swoistym odpowiednikiem tego, co w klasycznej epic< powieściowej  nazywa  się  „komentarzem epickim".
Jednakże — powtarzam — jest to tylko pewien odJ powiednik tego komentarza. Nie ma on bowiem nic wspólnego z bezpośrednim wywodem autorskim — takim, jaki znamy choćby z „Wojny i pokoju" Tołstoja Wprawdzie odbiega on od wydarzeń dotyczących bezpośrednio bohaterów wątku powieściowego, ślizga się jak reflektor po całej okolicy zjawisk społecznych, które ich otaczają, rozświetla niedostępne dla ich oczu mroki kryjące przyczyny wydarzeń, które odsłonić może dopiero wiedza zbiorowa, społeczna. Ale wszystkie te epickie uogólnienia i wnioski odnoszące się do mechanizmu społecznego wyrażone są przy pomocy tych samych pojęć, których używają i którymi myślą bohaterowie książki. Tylko że myśli, zdań i opinii, które tworzą ten „komentarz epicki", jest znacznie więcej, są one esencją poglądów i przypuszczeń tysięcy ludzi wędrujących tym samym co Joadowie szlakiem do Kalifornii, doznających tych samych przeżyć, uczuć i doświadczeń. Toteż komentarz ten jest jakby chórem głosów wszystkich tych uchodźców; sprawy i problemy, ukazane w losach Joa-
384
tlów, podniesione są w nim do  społecznej,  epickiej  po-
t';gi-
Taka oto zasada budowy tej powieści pociąga za sobą <v.y może nawet określa — jej ludowy charakter. Cały surowiec, z którego zbudowana jest ta powieść, to właśnie uczucia, myśli, przeżycia i obyczaje amerykańskiego ludu (bo przecież ludem są ci wydziedziczeni dzierżjaw-'¦y)> jego moralność, poczucie sprawiedliwości i więzi międzyludzkiej. Z tych pojęć, norm moralnych i obyczajowych, z tych kategorii myślowych tworzy pisarz narrację, one służą mu do naświetlenia i oceny zjawisk, one określają uczuciową barwę poszczególnych opisów, epizodów i scen, one stają się miarą oceny przedstawionych ludzkich charakterów.
Że ten swoiście ludowy charakter prozy Steinbecka nie był czymś wyjątkowym, świadczą wymownie takie jeszcze książki, jak „Tortilla Fiat", „Ulica Nadbrzeżna", a przede wszystkim „Perła". Choć inna jest zupełnie tematyka tej powieści (jej akcja toczy się w małej osadzie rybaków — poławiaczy pereł na jednym z wybrzeży Pacyfiku) i inna zupełnie jest jej budowa — tworzywem ,,Perły" jest również świat myśli, wyobrażeń i uczuć ludu, jego wyobraźnia jest surowcem dla wyobraźni pisarskiej, jego język i reakcje emocjonalne są materiałem dla pisarskiej narracji, jej stylu i dramatycznego tempa.
Jest jeszcze inne, jak sądzę, pokrewieństwo pomiędzy tymi dwiema, tak różnymi książkami. Dla bohaterów „Gron gniewu" Kalifornia, wymarzona „ziemia obiecana", staje się prawdziwym piekłem nędzy, poniżenia i goryczy. Dla Kina i Juany, pary rybackiej znad ciepłego morza, znaleziona olbrzymia perła staje się przedmiotem mściwej zawiści i zbrodniczych napadów, przyczyną utraty dziecka i największych nieszczęść w życiu — i dlatego się jej wyrzekają. Gorycz najcięższych doświadczeń społecznych tkwi w rozwiązaniu obu tych książek.
Ostatnim ogniwem tego pisarskiego zmagania z góry-
13
¦ Drogi i rozdroża...
385
czą społecznych doświadczeń była powieść „Zima naszrj goryczy" (1961). Otwierał ją werset rozpoczynający ,,K> szarda III":
I oto słońce  Yorku   odmieniło
Zimę niezgody w pełne chwały lato.
Chmury  grożące  naszemu  domowi
Już się zapadły w mórz głębokie łono.
Wieńce   zwycięstwa   zdobią   nasze   skronie;
Miecz wyszczerbiony wisi jako łup:
Bojowy okrzyk zmienił się w zabawę;
A   marsz   męczący   w   miłe   dźwięki   tańców...
Scena   zaludni  się   za  chwilę  i  rozpocznie   się  je z  najokrutniej szych,  najbardziej   wstrząsających  drai tów  w  literaturze  światowej:  „pełne  chwały  lato" określeniem już nie ironicznym,  ale wręcz  szyderc wobec tych najpodstępnie]szych i najbardziej bezwzgl nych   zmagań   o   koronę,   majątek,   władzę   nad   życii i śmiercią.
Jak kiedyś Faulkner (w powieści „Wrzask i wściekłość"), śteinbeck u Szekspira szukał wtedy formuły na okręt nie otaczającej go rzeczywistości, na nazwanie dziejąc; się wokół niego spraw.  Powieść Steinbecka była jedl z najbardziej  przejmujących wizji tragicznego bezsei świata, w jakim wypadło żyć pisarzowi.
Najciekawsze jest w tej  powieści właśnie  to,  że ji taka  „zwyczajna",   że  formułę  szekspirowską  odnosi potocznych, codziennych spraw małej rodziny amery] skiej. Rodziny biednej czy raczej zbiedniałej: bez s; chodu, a nawet bez telewizora.
Ethan Allan Hawley, potomek (żeglarzy i wieloryb] ków, posiadaczy największych fortun sprzed dwustu i lat, doprowadził konsekwentnie do końca dzieło nisze: nia dorobku pokoleń, rozpoczęte już przez jego ojca i jest subiektem w sklepie kolonialnym położonym p] głównej ulicy miasta, które kiedyś w całości należało
386
jego przodków. Ta przeszłość nie jest dlań bowiem źródłem dumy.
W jednym ze swych żartobliwych przemówień, skierowanych do wiktuałów stojących na półkach sklepu („Dlaczego przemawiam do towarów kolonialnych? Może dlatego, że jesteście dyskretne. Nie powtarzacie tego, co mó-\ię,  nie plotkujecie"),  powiada:
„Jeden z najświetniejszych rodów... O, na pewno znacie nazwisko! Chyba każdy na świecie je zna. Otóż ci lu-Hzie zrobili swój wielki początek sprzedając wołowinę i Anglikom, kiedy nasz kraj toczył z Anglikami wojnę, In ich pieniądze są podziwiane tak jak każde inne. I ich rodzina również. Albo inna dynastia, zapewne najwięksi ze wszystkich bankierów. Jej założyciel odkupił od wojska trzysta karabinów. Wojsko je odrzuciło, jako mające niebezpieczny defekt, więc dostał je bardzo tanio, bodaj po pięćdziesiąt centów od sztuki. Niedługo potem generał Fremont, przygotowując się do swego heroicznego marszu na zachód, zakupił te karabiny na niewidzianego po dwadzieścia dolarów satuka. Nikt nigdy się nie dowiedział, czy rozrywały się w rękach żołnierzy. I to właśnie były te pieniądze, co rodzą pieniądze. Jest zupełnie obojętne, jak się je dostaje, byleby je dostać i użyć ilo robienia dalszych pieniędzy".
Ethan Allan Hawley jest tedy niewrażliwy na fetysz pieniądza i szczęśliwy — a raczej mógłby być szczęśliwy. I'o jego szczęście opiera się na szczęściu jego rodziny, jego ślicznej żony, jego dwojga dzieci. Sceny z życia ro-11/innego Hawleyów są w tej powieści najbardziej chyba urocze. Ale rodzina Hawleya ulega ogólnej epidemii: żona, najwierniejsza z towarzyszek niedoli, zdobywa się na wytrwałość w towarzyszeniu ubogiemu mężowi tylko w nadziei na przyszły nad losem odwet. Podobnie jak ¦;vn i córka Hawleya, wstydzący się przed rówieśnikami ojcowskiego ubóstwa i marzący o bogactwie.
387
Osaczony ich pretensjami i stałym żalem, Hawley zdc cydował się przystąpić do „gry" w zdobywanie pienit; dzy. Jego przenikliwa inteligencja sprawiła, że zdobył je błyskawicznie, paroma przemyślanymi posunięciami, nie różniącymi się niczym od posunięć innych „graczy", tyle że obliczonymi celniej: denuncjacja, szantaż, sprowokowanie cudzej śmierci stały się jego stawką w grze, nawet napad na bank był w niej przewidziany. Oto „pełne chwały lato" bogacącej się amerykańskiej rodziny, opłacone upodleniem człowieka i zdradą jego dawnych ideałów, zatruciem w nim zdolności przeżywania szczęścia.
Ale miara owej chwały dopełniła się, kiedy Hawley zrozumiał, że własną, osobistą tylko klęską moralną nie zdoła okupić spokoju i szczęścia swojej rodziny. Syn, zwycięzca telewizyjnego konkursu, okazał się sprytnym plagiatorem, zdecydowanym na dalszą „grę" nawet odkryciu tej kradzieży. Mary, naiwna, słodka Mary, marząca o nowych zasłonkach do saloniku, przeistoczyła w jego świadomą wspólniczkę. Hawley poniósł zupełi porażkę — stanęła przed nim perspektywa samobójstwa.^
I wtedy — po raz ostatni w twórczości Steinbecka — jego bohater zdecyduje się na walkę ze złem, na walkę o ocalenie jedynego ludzkiego odruchu, jaki zrodził się u jego córeczki: odruchu wyrażającego protest przeciw kłamstwu i pragnienie czegoś czystszego, wolnego, dobrego — czegoś, co nauczyła się doceniać w dawnym^ życiu ojca.
Trudno mu będzie wygrać walkę w społeczeństwie, col do którego istoty nie żywi żadnych złudzeń. Jeszcze trudniej odmienić takie społeczeństwo osamotnionym, choć najszlachetniejszym jednostkom. Powieść Steinbecka ukazała chyba z dostateczną wyrazistością dramatyzm takiej samotniczej walki.
I
^^B  I w jakiś sposób trudno właściwie pogodzić się z tym, ^He następną jakby rundę tej walki — przegrał już sam |^^^)isarz. Coś pękło w jego pisarstwie już po „Zimie naszej W       yczy", ale jeszcze przed niesławnymi korespondencja-¦         z  Wietnamu.  W  reportażu  ,,Travels with  Charlie"
w >63), spisującym wrażenia z podróży samochodem „do-T oła Stanów", wstrząsające epizody otwartego konfliktu |n pisarza z szaleństwem rasistowskim na „głębokim Południu" sąsiadują z naiwnymi i egzaltowanymi zachwytami nad amerykańską przedsiębiorczością, inicjatywą, rozma-i hem w działaniu. W komentarzu słownym do albumu fotograficznego „America and Americans" (1966) zachwyty te przekraczają granice dobrego smaku stylistycznego, ześlizgując się w ton laurkowato-pochlebczy. W reportażach wietnamskich zaślepienie pisarza pragnącego wkupić się w łaski tych, których mylnie utożsamia z narodem i jego potrzebami, sparaliżowało już zdolność myślenia kategoriami moralnymi.
Ten przerażający upadek pisarza jest chyba jedną jeszcze tragedią zawinioną przez wojnę wietnamską i obciążającą jej sprawców. I jeśli nie można zapobiec utracie tego pisarza, jego odejściu z grona tych, których pamięć szanujemy, to nie można przecież powiększać tej utraty o te utwory, te karty twórczości Steinbecka, które dostarczają w istocie broni przeciw amokowi, jakiemu u finału swej drogi życiowej uległ.
388
KIEDY LUDZIE STAJĄ SIĘ SZARAŃCZĄ         fl 1
.     •           (Nathanael West)
Taras motelu rzeczywiście dominuje nad miastem, ale panorama, jaka się stąd roztacza, nie urzeka pięknem. Na pierwszym planie szereg brzydkich budowli przemysłowych, jakieś okrągłe zbiorniki, dalej horyzont zamyka łańcuch drapaczy chmur, typowych amerykańskich biurowców. Na tarasie — basen z wodą o reklamowym, szmaragdowym kolorze, „nowoczesne" stoliki pod jaskrawymi parasolami. Przy jednym siedzi dwóch mężczyzn w koszulkach typu T-shirt i cowboyskich kapeluszach z szerokimi rondami. Whisky z sodą i sok grejpfrutowy roznoszą tu kelnerki odziane w tuniczki niewolnic rzymskich; linię maksymalnego, dopuszczalnego przez; doradcę szeryfa do spraw obyczajowych, odsłonięcia uda wyznacza złoty pas haftowany w meandry, dolne oblamowanie tuniczki.
Zachowałem w prywatnym archiwum numer magazynu francuskiego „Paris-Match" zawierający obficie ilustrowany (świetnymi zresztą) zdjęciami reportaż z tego „raju" wyczarowanego wyobraźnią pewnego przemysłowca z Dallas, który odbył kiedyś podróż turystyczną do Rzymu i wrócił pod tak silnym wrażeniem antyku, że zainwestował sześć milionów dolarów w budowę tego gigantycznego motelu o trzystu pokojach. Wnętrze motelu ozdobione jest statuami rzymskich imperatorów, po-
kojówki przystrojone są na wzór nałożnic z dworu Nerona, a głowice szlauchów do mycia samochodów mają kształt głowy nubijskiego lwa.
Cóż, mógłby to być jedynie twór grafomańskiej wyobraźni jednego milionera — gdyby nie okoliczność, że motel „Cabana" prosperuje znakomicie i ściąga wszystkich, których stać na uiszczenie odpowiednio skalkulowanych opłat za prawo przeniesienia się o dwa tysiąclecia wstecz. Że to nie odosobnione dziwactwo, lecz business oparty na rozpowszechnionych dziwactwach, wie każdy, kto widział rzesze turystów amerykańskich pchających się do secesyjnych fiakrów na wiedeńskim Opernringu i brodzących z piskiem w stawie przy sielankowym domku Marie-Antoinette w ogrodzie wersalskim.
Skąd biorą się te gusty i te marzenia, co je tworzy? Wielu pisarzy amerykańskich stawiało sobie te pytania, próbowało dociec przyczyn owych zbiorowych „bzików" ogarniających ich społeczeństwo, a w pewnych sytuacjach wyradzających się w groźne zjawisko zbiorowej psychozy.
Jednym z pierwszych i jednym z najdociekliwszych badaczy tego zjawiska był Nathanael West, zmarły przedwcześnie w wypadku samochodowym, w pełni sił twórczych, autor czterech zaledwie książek, które dopiero właściwie po jego śmierci, w drugiej połowie lat czterdziestych i w latach pięćdziesiątych, zyskały sławę i uznanie. West, pisarz o wyczulonym zmyśle absurdu (w drugiej połowie lat trzydziestych przebywał w Paryżu, pierwsza jego powieść, „The Dream Life of Balso Snell", świadczy o wyraźnym uleganiu wpływom surrealistów), a zarazem o wykrystalizowanej pasji społecznej (w latach trzydziestych współpracował blisko z Georgem Groszem w piśmie „Amerieana"), pierwszy chyba w literaturze amerykańskiej stworzył wizję absurdalności amerykańskich ideałów życiowych. Przed nim, zwłaszcza w latach „wielkiego kryzysu"  atakowano przede wszy-
390
391
stkim wewnętrzne konflikty, dysproporcje i niedoskor łości amerykańskiej rzeczywistości; West poszedł w ar lizie krytycznej dalej, zaatakował nie uchybienia i wj paczenia, lecz same „ideały", nadzieje i pragnienia s\ go społeczeństwa.
Najwymowniejsze są pod tym względem dwie zwłasa cza jego powieści, obie przełożone na polski i wydai u nas: „Dzień szarańczy" i „Miss Lonelyhearts". W pierwJ szej z nich ukazał West Kalifornię — „wewnętrzny ra]'j Ameryki, „krainę obiecaną" amerykańskiego szczęścia, dc której ściągali wszyscy niezdolni do samodzielnego rozumienia i poszukiwania szczęścia.
„Przez całe życie — pisał West — harowali jak niewolnicy, zajęci nudną i ciężką pracą przy biurkach i z.i ladami sklepów, w polu lub przy nużących maszynach rozmaitego rodzaju, oszczędzali każdy grosz i marzyli o swobodzie, którą zdobędą, gdy uciułają dość. W końcu nadchodził ten dzień. Osiągali dochód dziesięciu, piętnastu dolarów tygodniowo. Dokąd mieli się z tym wybrać, jak nie do Kalifornii, krainy słońca i pomarańcz?"
Bohaterowie powieści Westa to właśnie ludzie dążący do spełnienia swoich standardowych marzeń. Młoda sta-tystka hollywoodzka marzy o karierze filmowej, którą — wierzy — osiągnie, jeśli tylko zdobędzie szansę, a tę znów szansę uzyska dzięki stosunkom towarzyskim i kreacjom wieczorowym: do ich zdobycia sprowadza się w istocie jej program życiowy. Jej protektor, buchał ter hotelowy  żyjący  z uciułanej  przez  życie  renty,  marzy
0  oddanej  przyjaźni pięknej  i gardzącej  nim  w istocie dziewczyny. Jej schorowany ojciec marzy o odrodzeniu zanikającego gatunku commedia dell'arte, biorąc na serio przewrotną recenzję, jaka się kiedyś ukazała w nowojorskim „Timesie", o jednym z jego występów. I tak dalej
1  dalej  — wszystkie realia i okoliczności  życia zostają podporządkowane   marzeniom.   Bohater   „Miss   Lonelyhearts", słuchając w nocnym lokalu opowieści swej part-
Brki  o  okrucieństwach  jej   ojca-malarza  wobec  chorej
raka matki, myśli:
„Rodzice są także rekwizytami marzeń. Mój ojciec był Dsyjskim księciem, mój ojciec był wodzem indiańskiego zczepu, mój ojciec był australijskim magnatem i właścicielem ogromnych stad owiec, mój ojciec stracił mają-ek na giełdzie, mój ojciec był artystą, malował portrety, judzie tego pokroju co Mary nie mogliby żyć bez takich Bgend. Opowiadają je, bo chcą mówić o czymś innym, lie zawsze tylko o ubraniu, interesach czy filmach, bo hcą mówić o rzeczach poetycznych".
Marzenie jest oczywiście świętym prawem człowieka, |lle człowiek jest odpowiedzialny za  nie tak  samo,  jak
każde inne ze swoich praw, bo i marzenia mają swoje consekwencje. „Dzień szarańczy" jest z pewnością jednym z najbardziej przejmujących i dramatycznych oskarżeń fałszywych i zestandaryzowanych „marzeń amerykańskich" w literaturze zaatlantyćkiego kontynentu. Nie tylko dlatego, że z konsekwencją równą antycznej tragedii obala urojenia wszystkich po kolei bohater-ów. Przede wszystkim dlatego, że z wyjątkową przenikliwością ukazuje sytuacje, w których następuje powszechny kryzys owych standardowych marzeń.
„Nuda narasta coraz straszliwsza — pisze West. — Ludzie uświadamiają sobief^że zostali oszukani, rozjątrza ich piekący żal. Przez całe życie co dzień czytają gazety i chodzą do kina. Oba te źródła poją ich relacjami o linczach, morderstwach, zbrodniach seksualnych, wybuchach, rozbiciach okrętów, miłosnych sielankach, pożarach, cudach, rewolucjach i wojnach. Ta dieta urabia ich wybredny smak. Słońce — to kpiny. Pomarańcze już nie nęcą doświadczonego podniebienia. Nic nie stanowi dość silnego bodźca, by pobudzić do sprężystości sflaczałe umysły i ciała. Oszukano ich i zdradzono. Harowali i oszczędzali daremnie".
Właśnie wtedy ludzie łatwo  przemieniają  się w  sza-
392
393
rańczę. Tę metamorfozę West uchwycił w ostatnich partiach swej powieści z dokładnością przyrodnika:
„Nadciągały nowe gromady, całe rodziny. Tod obserwował przeobrażenie tych ludzi z chwilą,  gdy wtapiali się w tłum. Dopóki go nie dosięgli, byli onieśmieleni, szli prawie chyłkiem, lecz w momencie gdy stawali się jeg<> częścią, nabierali od razu arogancji i wojowniczego du cha. Omyliłby się grubo, kto by ich wziął za nieszkodli wych gapiów. Zwłaszcza ludzie w wieku średnim i star szym byli zdziczali i rozgoryczeni, a stali się tacy poi wpływem nudy i rozczarowań".
Właśnie wtedy, kiedy opatrzą się już mężczyznon w T-shirtach i teksaskich kapeluszach najzgrabniejsze na wet nogi „niewolnic rzymskich" usługujących w motelu „Cabana", byle garstka opętańców może im wmówić, że John Fitzgerald Kennedy był agentem komunistycznym a byle wyrzucony z wojska zupak, że Ameryka zaanga żowała się po niewłaściwej stronie w minionej wojni* Wtedy padają owe nieprzypadkowe strzały — nieprzy padkowe, • bo jak podają w cytowanym już wyżej „Pa ris-Matchu", w Dallas colt kosztuje taniej niż para bu tów.
Nathanael West przeraził się tych standardowych ma rżeń   i   ich   konsekwencji,   przeraził   się   tak   dalece,   iv w ogóle zwątpił w „uskrzydlającą moc" marzenia w ży ciu ludzkim, co więcej,  zwątpił w  najwyżej  zorganizo waną formę ludzkich pragnień, jaką są ideologie, czemu dał wyraz w gorzkiej, desperackiej książce „A Cool Mil lion"  (1934),  wyrastającej chyba z samego dna tragicz nych doświadczeń lat „wielkiego kryzysu".
Wprawił też w zakłopotanie głębokie i zupełnie właś ciwie bezradne amerykańską opinię literacką, wydał sii; jej postacią niesamowitą, niepojętą i straszną. Szkic mo nograficzny Daniela Aarona o autorze „Dnia szarańczy", publikowany (w roku  1947) w jednym z najpoważniej szych czasopism literackich w USA, nosi wymowny tytuł
394
„The Truły Monstrous: A Notę on Nathanael West"; Ar-thur Cohen dostrzegł w tej niesamowitości Westa pierwiastek proroczy, pewnego rodzaju heroiczne posłannictwo, i pisał o „świętym obłędzie" („Nathanael Wesfs Iloly Fool"; „Commonweal", 1956).
Trudno, rzecz jasna, przyjąć pisarstwo Westa w całości i bez zastrzeżeń, zwłaszcza tam, gdzie ,— jak w powieści „A Cool Million" — pesymistyczna wizja życia każe pisarzowi przekreślić i wyszydzić na równi wszelkie próby organizowania życia społecznego, kształtowania ludzkich potrzeb i zainteresowań (powieść ta zawiera przecież wyraźne akcenty antykomunistyczne).  Ale trudno zarazem nie dostrzec, że odegrał West w pewnym sensie pionierską rolę w polemice z owym „American dream", amerykańskim snem o złotym cielcu, że ten nad wrażliwy mi-zantrop   powiedział   zadziwiająco   wiele   o   przerażającej i groźnej płaskości amerykańskiego „everymana", tuzin-Lkowego, seryjnego produktu społeczności skomercjalizo-IBwanej we wszystkich sferach swej aktywności, że wresz-Łie pisarstwo Westa jest jednym z najciekawszych i naj-^wnikliwszych świadectw o piekle masowej histerii, zbrodniczej  psychozy zbiorowej, jaka rodzi się na tym jałowym w istotne wartości ideowe i moralne tle społecznym.
Pisarstwo Westa jest wnikliwą i ostrą przestrogą przed tragicznymi konsekwencjami sytuacji, w której człowiek — karmiony sprasowanymi dawkami kłamliwych marzeń —: może się stać niebezpieczny, może przekształcić się w szarańczę.
Jest — nawet wbrew intencjom autora — wezwaniem ilo tego, by marzenia ludzkie kierować nie ku fałszowi złudzie,   lecz   ku   prawdziwej   wolności  człowieka;   by iworzyć nowy typ człowieka, który będzie umiał korzystać   z   poszerzającego   się   stale   zakresu   jego   wolności fc|w świecie, ku pożytkowi własnemu i społecznemu.
395
KSIĘŻNICZKA W NIEWOLI (Carson McCullers)
Młoda   dziewczyna,   piękna   dziewczyna   napisała   po-' wieść. Miała wtedy niewiele ponad dwadzieścia lat i najciekawszy wątek jej powieści ukazywał przeżycia dziewczyny  niewiele  od  autorki  młodszej,   rozumianej   przez nią, więcej: „odczuwanej" — tak blisko i tak zupełniei że krytycy natychmiast   rozszyfrowali   autobiograficzny! charakter   tego   wątku.   Ale   jednocześnie   powieść  byłal w pełni dojrzałym, przemyślanym i ujętym z dystansu! dziełem literackim, nie miała nic z owych ekshibicjoni-l stycznych sensacji, o których pamięć ginie po upływie! sezonu. Dziewczyna nazywała się Carson McCullers, jej[ debiutancka powieść nosiła tytuł „Serce to samotny my-1 śliwy"  i wprowadziła  w  roku  1940  nowe  nazwisko  do literatury amerykańskiej,  nazwisko, które wiele  znaczy dziś w tej literaturze.
Znaczy najpierw — temat „dziewczęcy". Temat ujęty w sposób  wyjątkowy,  z pełną,  dociekliwą wnikliwością widzenia wszystkich — fizycznych, psychicznych i moralnych  — problemów  dojrzewania  dziewczyny współczesnej, a jednocześnie z subtelną, poetycką niemal de-I likatnością,   wrażliwością,  wdziękiem.   Dziewczęta  z  powieści i nowel Carson McCullers są dzięki temu praw- j dziwsze od Ani z Zielonego Wzgórza — i od Lolity, od-„autostopowiczek" z powieści Jacka Kerouaka. Mało kto
396  -
we współczesnej literaturze umiał tak pięknie, tak szczerze i prosto ukazać i upomnieć się o godność młodej dziewczyny, o tajemnicze i fascynujące piękno świata jej wewnętrznych przeżyć. Jeślibym miał szukać powinowactw artystycznych dla „dziewczęcych" kart twórczości Carson McCullers, szukałbym ich — tak! — u Antoine'a de Saint-Exupery'ego, w scenie „Oaza" z „Ziemi planety ludzi", ukazującej wieczór spędzony przygodnie w starym domu gdzieś w Argentynie, w którym dwie młode dziewczyny stworzyły jakiś szczególny świat zamieszkiwany przez legwana, mangustę, lisa, małpkę, pszczoły i żmije w zgodzie i harmonii — scenie zakończonej refleksją pełną smutku i obawy. „Co się stało z moimi dwiema wróżkami? — pisał Saint-Exupery. — Pewnie wyszły za mąż. Ale czy się zmieniły? Z dziewczyny stać się kobietą to sprawa poważna. Co robią w nowym domu? Jakie je łączą stosunki z chwastami i żmijami? W jakiś sposób były związane z całym światem. Ale nadchodzi dzień, kiedy w dziewczynie budzi się kobieta... Wtedy właśnie zjawia się jakiś głupiec. Po raz pierwszy przenikliwe oczy mylą się i stroją przybysza w piękne piórka. Jeśli głupiec mówi wiersze, dziewczyna wierzy, że jest poetą. Sądzi, że ma zrozumienie dla szpar w podłodze, że lubi mangusty, że pochlebia mu ufność żmii, która pod stołem koło jego nóg się kołysze. Oddaje serce, które jest zdziczałym sadem, temu, kto lubi tylko strzyżone parki. I głupiec bierze księżniczkę w niewolę".
Tę obawę Saint-Exupery'ego można by uznać za motto do twórczości Carson McCullers. Ale nie chodzi w tej twórczości tylko o to, że Frankie z powieści „Gość weselny" otrze się o największe niebezpieczeństwo, jakie zagrozić może młodej dziewczynie: o żołnierskie schamie-nie, ani nawet o to, że muzyka, wypełniająca wewnętrzną wrażliwość Mick z powieści „Serce to samotny myśliwy", przycichnie i stępieje w przemęczonej wielogodzinną pracą ekspedientce od Woolwortha. Jak każdy pisarz z praw-
397
dziwego zdarzenia, tę swoją własną sprawę, własną zwaJ dę ze światem, osobistą „obsesję" Carśon McCuUers winie,   uogólni,   uczyni   miarą,   wedle   której   wymierzj sprawiedliwość  całemu  widzialnemu  światu.   „Zadaniem! artysty — powiedziała kiedyś pisarka — jest ucieleśnić) swą wewnętrzną, wrośniętą w niego wizję i uczyniwszj to,   dochować  jej   wiary".   Oczyma   dziewczyny,   której! świat wewnętrzny atakowany jest i pogardzany, spojrzyj na  życie  dookoła  siebie.   Ujrzy  je  bardzo  wyraźnie krytycy amerykańscy podkreślają,  jak wierny znajdzie-] my w jej książkach obraz małych miasteczek w Georgii, stanie, z którego wywodzi się pisarka. I poprzez ten obraz wierny   w   realiach,   obserwacjach,   epizodach   —  stworzy, w drugiej niejako warstwie swej prozy, wizję metaforyczną odsłaniającą głębokie rozdarcie wewnętrzne społeczeństwa amerykańskiego. Nie tylko rozdarcie „na pół", wedle podziału klasowego, ale rozdarcie dalsze, dzielące opisywaną przez pisarkę społeczność na tyle cząstek, ilu ta  społeczność  liczy członków,  rozdarcie czyniące serce każdego człowieka „samotnym myśliwym". Mało jest chyba w literaturze amerykańskiej powieści, które by z równą co powieść McCuUers sugestywnością ukazały owo wewnętrzne rozbicie społeczeństwa nie związanego wspólnotą celów i ideałów moralnych,  społeczeństwa złożonego z ocierających się o siebie, obojętnych sobie, a często pozostających ze sobą w konflikcie osobników.
To okrutne społeczeństwo bierze w niewolę księżniczki — dziewczęta z powieści i nowel Carson McCuUers. To okrutne społeczeństwo, którego modelem jest obóz wojskowy z powieści „W zwierciadle złotego oka", napisanej w roku 1941, zdolne jest zabić człowieka skoncentrowaną podłością, zakłamaniem, przemocą — uchwyconą w przejawach zarazem najbardziej potocznych i nabierających rangi symbolu. Oliver Evans w swej monografii „Carson McCuUers: Her Life and Work" podkreśla, że w   tej   powieści   wzajemne   relacje   między   „prawdą"
a „zmyśleniem", między opartymi na autopsji elementami npisu małego miasta garnizonowego w Georgii a wyab-irahowaną, „modelową" sytuacją powieściową, są szczególnie złożone i wielorakie.
Na pozór biorąc fabuła powieści jest historią, jakich wiele w literaturze (i nie mniej zapewne w życiu) i jakie różnią się od siebie przede wszystkim sposobem literackiego ujęcia. Jej przedmiotem jest trójkąt, a może nawet czworokąt małżeński, bo obie pary są świadome związków łączących Leonorę Penderton z Morrisem Langdo-nem, i żona tego ostatniego wpada właśnie na tle uczuciowym w histerię i śmiertelną chorobę serca.
Ale głównym bohaterem tej historii jest Weldon Penderton, zdradzony mąż, człowiek który „uzyskał delikatną równowagę pomiędzy cechami męskimi i żeńskimi, wraz z drażliwością obu tych rodzajów, ale bez ich twórczej mocy. Dla człowieka, który chętnie odsuwa się nieco od życia i potrafi zebrać rozproszone namiętności odda- , jąc się całym sercem jakiejś bezinteresownej pracy, sztuce czy choćby maniackiej idei, jak na przykład problem kwadratury koła — dla takiego człowieka podobny stan rzeczy jest zupełnie znośny".
Do pewnego jednak momentu: do chwili, w której ktoś ujrzy jego słabość, do chwili, która odsłania ogromną cenę wewnętrzną, jaką ów człowiek opłaca to skupienie i opanowanie rozproszonych namiętności. Świadkiem takiej chwili w życiu Pendertona staje się młody chłopak Ellgee Williams, który spotyka go w lesie, płaczącego, katującego konia żony — narowistego, najświetniejszego wierzchowca miejscowej stadniny. I jest rzeczą jasną, że to spotkanie wzbudzi w Pendertonie śmiertelną nienawiść do świadka jego słabości.
Z dużą subtelnością i kulturą literacką wystylizowała Carson McCuUers tę powieść — i te uroki uczyniły książkę dziełem oryginalnym, odcinającym się od długiej serii inspirowanych  przez  psychoanalizę  dociekań  nad  pery-
398
39&
petiami^ uczuciowymi życia ludzkiego. Ale istotniejsza od nich wydaje mi się pewna okoliczność. Otóż Weldon Penderton jest kapitanem armii amerykańskiej, wykładowcą w szkole piechoty, kochanek jego żony Langdon — majorem w miejscowym garnizonie, a młody chłopak Williams — szeregowcem pełniącym służbę w garnizonowej stajni. I ta właśnie okoliczność, pozornie nie mająca, znaczenia dla wewnętrznej treści ich przeżyć, stanowiąca zaledwie sytuacyjne tło, wpływa w sposób zasadniczy na przebieg powieściowych wydarzeń.
Bo nie jest dla autorki przypadkiem, że błąkający się na pograniczu histerii i schizofrenii na tle seksualnego rozdarcia i impotencji Penderton obiera karierę teoretyka wojskowego, aby się podnieść we własnych oczach i zaznać uczucia potęgi. To jest dla Pendertona owa „kwadratura koła" pozwalająca mu skupić rozproszone namiętności. I nie jest wedle autorki przypadkiem, że Penderton nie wejdzie owej krytycznej nocy do pokoju żony, kiedy go na pół przytomna Alison Langdon zawiadomi, iż Le-nora przyjmuje tam właśnie kochanka, i kiedy będzie przypuszczał, że tym kochankiem jest major Langdon.
I także nie jest w tej powieści przypadkiem, że Penderton wejdzie do tego pokoju, kiedy ujrzy, że zakradł się tam, wcale zresztą nie w roli kochanka, szeregowiec Williams — wejdzie tam z pistoletem. i strzeli do tego człowieka, świadka własnego upokorzenia. Każdego dnia Penderton oczekiwał możliwości wyładowania swych histerycznych uczuć, szukał najdrobniejszej nieformalności w zachowaniu Williamsa. I kiedy go wreszcie ujrzy w sypialni żony — nienawiść targnie nim natychmiast, nie hamowana już żadnymi względami, które jego niechęć do majora Langdona przetwarzały w rodzaj perwersyjnego, towarzysko celebrowanego rozmiłowania.
Takie rozstrzygnięcie owego zawiłego konfliktu psychologicznego sprawia, iż powieść Carson McCullers wydaje mi się wyróżniać spośród długiej w literaturze ame-
400
rykańskiej serii utworów o pokrewnej tematyce czymś więcej niż tylko właściwym tej autorce liryzmem, chciałoby się nawet powiedzieć — poetyckim zaśpiewem rytmiki narracyjnej i szczególną, powiedziałbym nawet — okrutną spostrzegawczością psychologiczną, uczuloną zwłaszcza na owe odruchy słabości i lęku, które najtrudniej nieraz u ludzi dostrzec, bo najstaranniej zwykle ludzie je maskują. Poszukiwanie konkretnego, nie zawaham się powiedzieć — społeczno-obyczaj owego kształtu konfliktu uczuć, jaki przeżywają jej bohaterowie, wprowadziło autorkę na trop pewnej sprawy, dość nowej w literaturze amerykańskiej: na trop polemiki z mentalnością militarystyczną, a może nawet — na swój sposób — z rozwijającym się militaryzmem, ubiegającym się coraz wyraźniej o zdominowanie rzeczywistości amerykańskiej.
Jest to sprawa dość nowa — bo militaryzm nie ma w Ameryce tradycji tak bogatych, jak na przykład pruskie junkierstwo. Narodził się gdzieś w finalnej fazie pierwszej wojny światowej — i „Trzej żołnierze" Johna Dos Passosa byli pierwszą, zbieżną zresztą ściśle z europejską literaturą pacyfistyczną, repliką na te narodziny. Rozwinął się zaś ten militaryzm na dobre ^dopiero w latach drugiej wojny światowej.
Carson McCullers napisała swoją powieść jako młoda dziewczyna, pozbawiona jeszcze literackiego doświadczenia, i wydała ją w roku 1941. Trudno się tedy dziwić, że tylko intuicyjnie właściwie uchwyciła pewne zjawiska, jeszcze wtedy nie rozwinięte, jeszcze przez literaturę „nie rozgryzione". Trudno się dziwić, że jej polemika z mentalnością militaryzmu, z psychologią przemocy i okrucieństwa, sprowadza się do kategorii psychoanalitycznych. Przeciwnie, docenić trzeba w tej powieści przenikliwość pisarskiej intuicji, która pozwoliła Carson McCullers już w formie zalążkowej dostrzec pewne okrutne i pełne grozy zjawiska, jakie się z tych zalążków rozwiną.
401
To samo „intuicyjne pionierstwo" wykazała Carson* McCullers w demaskowaniu szczególnego okrucieństwa wykazywanego przez jej społeczeństwo wobec tych, których uważa ono za gorszych ze względu na kolor skóry. W swej ostatniej powieści, zatytułowanej „Zegar bez wskazówek", ukazała pisarka najbardziej dramatyczny, najgłębszy i najdonioślejszy konflikt amerykańskiej rzeczywistości społecznej: konflikt rasowy, dyskryminacji,' Murzynów, terror, jakim rasiści usiłują powstrzymać dojrzewający proces emancypowania się „ludności kolorowej" spod reliktów systemu niewolniczego.
Ukazała McCullers ten konflikt — podejmowany prze/ wielu pisarzy amerykańskich o pokrewnych doświadczę niach, przez wielu jej „ziomków" z Południa USA zwła szcza — w sposób szczególny, sobie chyba tylko właściwy Dziwną budowę ma ta powieść — jakby trochę niedbała, rezygnującą ze starannego „obtoczenia" akcji, uporządko wania wątków fabularnych,  ustopniowania  sytuacji po wieściowych. Jest to raczej swobodny układ szkiców psy chologicznych,     studiów    charakterologicznych,     portrc tów — o wielkiej zresztą wnikliwości, opartej na dużej wiedzy o ludziach i na autentycznej intuicji psychologie/ nej.
Centralne miejsce w tym układzie zajmuje Sherman Pew — mieszaniec, podrzutek, syn skazanego niewinni' na śmierć Murzyna   i   „białej"   kobiety   wykraczające szczerością swych uczuć poza bariery rasowe, zbudowali' i bronione zawzięcie przez jej środowisko, środowisko far merów z  Georgii.  Sherman Pew jest  dziwnym chłopa kiem, daleko mu do wzorca „uciśnionej niewinności": jes: mitomanem  i kabotynem,   przydarzają  mu  się  odruch; zadziwiającego okrucieństwa. Ale zapytany przez Jestem dlaczego kłamie, odpowiada:  „Przez większą część żyr i; musiałem wymyślać takie historie, bo to,  co działo  : i naprawdę, było zbyt nudne i trudne do zniesienia". .1< pozy i „zgrywy" są próbą zwrócenia uwagi na jego m-
402
przeciętny, a lekceważony śpiewaczy talent, jego akty zawiści i okrucieństwa są rodzajem zemsty na bezwzględnym, obojętnym otoczeniu, są próbą chybioną i daremną, lecz żywiołową i w jakiejś mierze nieuniknioną — wyrwania się szarzyźnie, beznadziejności, tragizmowi „murzyńskiego losu". I w końcu jego żałosna maskarada: wynajęcie mieszkania poza obrębem murzyńskiej dzielnicy, jego pretensjonalne urządzenie, snobistyczne przyjęcie dla przyjaciół — jest jakąś formą protestu i walki przeciw dyskryminacji i terrorowi, walki zdecydowanej i odważnej do stopnia wręcz heroicznego: Sherman wie przecież, uprzedzony przez Jestera, że zginie od bomby terrorysty, że na jego wymarzone, wypieszczone mieszkanie w „białej" dzielnicy przygotowywany jest zamach. Sherman ze wszystkimi swymi „zgrywami" i pozami jest rodzajtem „medium" literackiego, przez które Carson McCullers wyraża własną wrażliwość (tę samą, w którą w „Sercu" czy „Gościu weselnym" wyposażyła swoje bohaterki), własne „uczulenie" etyczne i psychiczne na wszelkie przejawy gwałtu i przemocy, przed nimi właśnie słaby i bezbronny człowiek stara się nieraz uciec w ułudę przesłaniającą rzeczywistość.
Obdarzyła zresztą autorka tą swoją wrażliwością nie tylko Shermana; dzieli ją z nim Jester, syn adwokata ¦lohna Clane'a. Ojciec Jestera w swoim czasie bronił bezskutecznie ojca Shermana przed skazaniem. Popełnił on samobójstwo po przegranej obronie i po odkryciu, iż jego klient pozyskał względy kobiety, którą on kochał beznadziejnie. Ale Jester jest także wnukiem sędziego Clane'a, byłego kongresmana żyjącego mitem Południa i rojącego o powrocie dawnego ładu, łącznie z niewolnictwem, sędziego, który prowadził rozprawę przeciw ojcu Shermana oskarżonemu o gwałt i morderstwo. Każda z tych postaci jest zresztą osobnym światem psychicznym, a splot ich losów i wzajemnej odpowiedzialności służy w tej powieści wytworzeniu sugestii o nierozerwalnym i tragicznym po-
403
I
wiązaniu losów „białej" i „czarnej" ludności Południ) powiązaniu, którego nie można zignorować, od któreg nie można uciec.
Jestera zbliża do  Shermana niewytłumaczalny poryv serca, z wyjątkową intensywnością czuje tę nierozerwa) ną,  tragicznie  powikłaną więź;  przyjaźń  dla  Shermani i pragnienie uratowania go od śmierci sąsiadują w jego uczuciach  z  żywą  mimo  zrozumiałego  zniecierpliwieni.! miłością do dziadka pielęgnującego przestarzałe urojenni Chłopak ten nie zdobędzie się w końcu na odwet na skrc tyniałym, biednym człowieku, który stał się narzędziem, wykonawcą   wspólnie   przez   wszystkich   w   miasteczku uknutej   zbrodni  na  osobie  Pewa.  Pozostanie  Jesterowi podniebna   przestrzeń,   samolot,   który   pozwoli  mu   sl; oderwać od ziemi i jej ponurych, nie dających się roz^ wikłać spraw. „Widziana w dole z wysokości dwóch tysięcy stóp — czytamy w powieści o jego odczuciach -ziemia przybiera określony kształt.  Miasto,  nawet takie jak Milan, jest symetryczne, wykończone, dokładnie zarysowane jak mały szary plaster miodu.  Otaczające je tereny wydają się zaplanowane przez jakieś prawo słusz-niejsze i precyzyjniejsze niż prawa własności i fanatyz mu; ciemny równoległobok sosnowych lasów, kwadratu we pola, prostokąty murawy. W bezchmurny dzień nieb wokoło i nad samolotem jest oślepiającym i jednolitym morzem błękitu, nieprzeniknionym dla oka   i wyobraźni. Ale ziemia w dole jest okrągła. Ograniczona. Z tej wysokości  nie  widać  człowieka  ani  śladów  jego   poniżenia. Z tej dużej wysokości wszystko zdaje się doskonałe i bo skazy".
I pozostaje jeszcze śmierć. Śmierć jest właściwie główną klamrą kompozycyjną spinającą narrację w tej powieści (krytycy amerykańscy porównywali ją w tym względzie do słynnej noweli Lwa Tołstoja „Śmierć Iwana Iljicza") — pierwsza scena przedstawia miasteczkowego drogerzystę Malone'a w chwili, gdy ten dowia-
404
duje się, iż ma białaczkę i przeżyje jeszcze co najwyżej piętnaście miesięcy; jej scena ostatnia jest przejmującym opisem jego konania. Czas powieściowy odmierzany jest spojrzeniami oczekującego śmierci drogerzysty na ów ,,zegar "bez wskazówek", zegar tykający i funkcjonujący, ale już nie pokazujący czasu. I jest to jakaś mroczna, pełna grozy metafora odnosząca się do całego życia w Milan, całego życia Południa amerykańskiego, które jest jakimś dogłębnym rozkładem i konaniem, któremu czas odmierza „zegar bez wskazówek" — czas pozahistorycz-ny, nieludzki, nieunikniony. Wizja życia w tej powieści jest do głębi tragiczna i tragizm ten jest wspólną treścią całego właściwie pisarstwa Carson McCullers.
I jeśli jej książki wywołują w czytelniku tak głęboki rezonans, to dzieje się to nie tylko za sprawą ich dramatycznego skupienia, ich — chciałoby się powiedzieć „flaubertowskiej" — powściągliwości stylistycznej. Jedną z najbardziej wzruszających cech pisarstwa autorki „Serca" jest to, że McCullers, obrończyni branych przez życie w niewolę księżniczek, obrończyni poniżanych marzeń i pragnień ludzkich — sama niejako jest uwięzioną księżniczką.
Jedna z najciekawszych postaci „Serca", Singer, uważany za mędrca, powiernik najskrytszych tajemnic wszystkich innych postaci tej powieści — jest niemową. Z kolei elokwentny Blount jest pijanym włóczęgą, którego nieskładnego bełkotu — zawierającego pierwiastki prawdy — nikt nie traktuje poważnie. A znów doktor Cope-land usiłuje przez lata całe nadaremnie przemówić do swych dzieci, do rodziny i bliskich, do całego ludu murzyńskiego — by pod koniec życia dojść do przekonania, że się mylił. „Poświęciłem rzeczy bliższe — wyznaje pijanemu anarchiście — dla ewentualnego przyszłego dobra. Wierzyłem raczej w siłę słowa niż w siłę pięści. Uczyłem, że zbroją przeciwko uciskowi powinna być cierpliwość i wiara w duszę ludzką. Teraz wiem, jak bardzo się
405
myliłem. Byłem zdrajcą wobec samego siebie i wot moich rodaków. (...) Nadszedł czas, by działać, i to dzi łać szybko. Zwalczać chytrość chytrością, a siłę siłą".
Niewielu   pisarzy   amerykańskich   ma    tak   wyraź] „poczucie niemoty", bezsilności samych słów, samej lit ratury wobec tego wszystkiego, co przygniata człowiek Stąd właśnie tragiczny ton pisarstwa Carson McCuller Ale nie jest to tragizm przyjęty i afirmowany, tragizm z którym autorka pogodziła się i „oswoiła". Jest to trfl gizm  losu  uwięzionej   księżniczki,   która  pragnie  uwol nienia i odmiany, choć jej sobie nie potrafi dokładnie wj obrazić.
OSĄD, PRZESTROGA, NADZIEJA (Robert Penn Warren)
Nie sposób zrozumieć pisarstwa Roberta Penn Warrena — bez odniesienia go do historii amerykańskiej, historii dawnej i nowej. Posłużyć się tu trzeba zaleceniem samego pisarza, wedle   którego   zadaniem   krytyka jest wniknięcie" „w naturę i znaczenie rozpatrywanego utworu, w proces, który go wytworzył, w związki ze światem, z którego ten utwór się wywodzi i w którym obecnie istnieje, w jego wartość jako oceny życia". Nawiasem mówiąc, jest Penn Warren wierny tej dyrektywie w jswej eseistyce krytycznej — mało kto w krytyce amerykańskiej w takim stopniu umie wykorzystać aparat badawczy  „nowej  krytyki"   (wszystkie  zabiegi  językoznawcze, semantyczne,  strukturalne)  do  odczytania  „integralnej" niejako, poznawczej i intelektualnej treści pisarstwa Ernesta Hemingwaya, Williama Faulknera, Roberta Frosta, Katherine Annę Porter, Thomasa Wolfe'a, Eudory Welty czy Elizabeth Madox Roberts. „Klasyczny" zaś już w dorobku krytyki amerykańskiej esej Warrena o Coleridge'u, zatytułowany „The Rime of the Ancient Mariner", jest jakby  swoistym  spełnieniem  postulatu  sformułowanego w roku 1904 przez Paula Elmera More'a, który napisał: „Jeśli chcemy mieć literaturę amerykańską, musimy mieć amerykańską krytykę". Ta dziedzina pisarstwa zrównała się tu pod względem dojrzałości i ambicji z prozą arty-
407
styczną, stała się jej równorzędnym partnerem i współtwórcą.
Mało kto też pośród współczesnych pisarzy amerykańskich w takim stopniu jak Robert Penn Warren zainteresował się i tak głęboko przeniknął historię swego kraju. Każda  właściwie  z  prozatorskich  książek  Warrena  mii odniesienia do historii. Pierwsza jego prozatorska książka, „John Brown: The Making of a Martyr" (1929), była biografią słynnego bojownika o wolność Murzynów. W roku 1859 Brown podjął się realizacji planu osobliwego — postanowił mianowicie dokonać wraz z grupą współtowarzyszy szeregu akcji bojowych w różnych stanach niewolniczych i wzniecać w nich zbrojne powstania. Plan si<; nie powiódł. W czasie pierwszej z tych akcji (na arsenał federalny w Harpers   Ferry   w   stanie   Wirginia) grupa dwudziestu kilku spiskowców (w tym kilku zaledwie Murzynów — większość stanowili biali abolicjoniści, bojownicy  o  prawa   dla   ludności  kolorowej)   została  rozbita przez „marines", a Brown został pojmany i wydany sądowi.   Sterroryzowana  ludność  murzyńska  na  Południu nie  stanęła  wprawdzie  do  walki,   ale  Brown  zachował w toku rozprawy świetną, bojową postawę, która zjednała mu uznanie najświatlejszych współczesnych. Ralph Waldo Emerson napisał o nim: „Oto nowy święty w ob-bliczu  męczeństwa,  który  otoczy  swą  szubienicę  sławą podobną do tej, jaka otoczyła krzyż"; Thoreau użył wobec   Browna   określenia:   „Anioł   Światła",   a   Wendell Philipps nazwfł go „posłańcem Boga". W naszej  tradycji poetyckiej mamy piękny wiersz Norwida „Do Obywatela Johna Browna", który tę postać czyni wspólnym dla całej postępowej  ludzkości symbolem walki o wolność.
Studium Warrena przedstawia te wszystkie historyczne okoliczności z sumiennością badacza, niejako „sme,ira et studio". Jest to jednak beznamiętność pozorna — po raz pierwszy w tej  książce  znalazły wyraz  najżywsze
408
i najgłębsze zainteresowania intelektualne i ideowe pisarza, dotyczące „genealogii teraźniejszości" amerykańskiej, różnic i konfliktów między Południem a Północą, paradoksów i niebezpieczeństw demokracji amerykańskiej, a wreszcie „sprawy murzyńskiej", najboleśniejszej dla sumienia intelektualisty wywodzącego się z Południa i związanego emocjonalnie z jego tradycjami. Ta złożona problematyka wypełni jego prozę powieściową.
Pierwszą powieścią Penn Warrena był znany polskiemu czytelnikowi „Nocny jeździec" (1939) — książka, której dokładne zrozumienie wymaga naszkicowania tła historycznego.
Otóż w latach 1905—1908 w rolniczym stanie Ken-tucky, należącym do południowej strefy USA, toczyła się dziwna walka, którą historycy nazwali „wojną tytoniową". Plantatorzy tytoniu, niezadowoleni z cen narzuconych przez towarzystwa handlowe skupujące tytoń dla wielkich wytwórni, utworzyli specjalne stowarzyszenie, które zobowiązywało członków do utrzymywania wspólnej, jednolitej ceny tytoniu, a nawet zawierało transakcje w ich imieniu. Nie wszyscy jednak plantatorzy przystąpili do stowarzyszenia, a nawet zdarzały się wypadki zdrady; ten i ów, korzystając z okoliczności, iż akcja stowarzyszenia podniosła już nieco ceny skupu, sprzedawał własne zbiory nie oglądając się na innych. Przeciw takim posunięciom zakłócającym akcję stowarzyszenia zawiązano z kolei organizację terrorystyczną, zwaną „związkiem samoobrony", której członkowie — „nocni jeźdźcy" — niszczyli plantacje nie stowarzyszonych farmerów, podpalali składy ze skupionym poza stowarzyszeniem tytoniem, wreszcie dokonywali okrutnych samosądów na osobach „zdrajców". Cień ponurego terroru pokrył na pewien czas „tytoniowe" okręgi stanu Kentucky. Wreszcie w sprawę wdał się rząd federalny, który skierował do akcji wojsko, i ono stytuację opanowało.
Ten właśnie epizod w historii Stanów analizuje Warren
409
w swej powieści. Jest w tej analizie obiektywny i spr;i wiedli wy, ukazuje krytyczne położenie plantatorów tyto niu, których towarzystwa handlowe dyktujące ceny do krytyczne, co wytworzona w latach między wojennego prowadzają do progu ruiny — jest to położenie równi' kryzysu sytuacja mas drobnomieszczańskich w Niem czech czy Włoszech, które stały się bazą hitleryzmu i f;i szyzmu. Taka sytuacja sposobna jest do rozwinięcia dv magogicznej kampanii „solidarności" i „samoobrony", cłu rozpętania mitotwórstwa i obłędnej, w ostatecznych kon sekwencjach zbrodniczej psychozy. Historycy amerykan scy kwalifikują ją jako zjawisko „prefaszystowskie".
Jest jednak w „Nocnym jeźdźcu" coś więcej niż tylko poszukiwanie społecznego podglebia i genealogii faszyz mu. Jest w tej powieści także próba wniknięcia w psy chikę człowieka, który faszyzmowi ulega, który się nim zaraża. Studium tego „zarażenia" stworzył Warren w po staci adwokata z małego miasta, położonego pośród ty toniowych plantacji, mecenasa Persego Munna.
Pierwsza powieść Warrena ustępuje pod względem głębi, bogactwa i zarazem zadziwiającej chwilami sub telności psychologicznej „Gubernatorowi" czy innym, najdojrzalszym książkom pisarza. Munn jest postaci;! właściwie zaledwie naszkicowaną, podobnie jak inni bo haterowie tej książki. Ale zdołał autor uchwycić i uwypuklić najistotniejszą dla charakterystyki tej postaci cechę: pustkę wewnętrzną Munna; jest to człowiek absolutnie niezdolny do oparcia się na jakimkolwiek systemie wartości, zasad, uczuć nawet, których nie wzbudza w nim ani żona, ani pozyskana na szlakach nocnych wędrówek kochanka.
Terror fascynuje Munna właśnie dlatego, że dostarcza temu pustemu, zimnemu, wygasłemu człowiekowi jedy- , nych i rzadkich momentów uniesienia, rodzi w nim swo-j iste uczucie scalenia z jakimś organizmem tajemniczym] i potężnym, decydującym o życiu i śmierci człowieka.
410
Kiedy i ten organizm zawiedzie, kiedy przywódca „nocnych jeźdźców" zasiądzie na ławie oskarżonych, a wojsko sparaliżuje ich terrorystyczną działalność — Munnowi nie pozostanie już nic, nie zdoła nawet zabić człowieka, który go popchnął w mroki zbrodni. Pozostanie mu tylko zginąć od kul ścigających go żołnierzy.
I to już jest więcej niż analiza przyczyn, które zrodziły faszyzm. Warren jest pisarzem przerażonym bezbronnością amerykańskiego intelektualisty wobec potęg i żywiołów społecznych, które go wciągają w swoją orbitę. Kolejne powieści Warrena będą teraz z jednej strony penetracją coraz to innych obszarów bliższej i dalszej historii USA, na których rozegrało się dramatyczne starcie gwałtu i przemocy z racjami moralnymi i intelektualnymi, z drugiej zaś będą poszukiwaniem racji ideowych
i zdolnych oprzeć się przewadze zła i zbrodni. Charles R.
i Anderson w eseju „Violence and Order in the Novels of
! Robert Penn Warren" (w tomie „Southern Renaissance", 1953) trafnie spostrzegł, że między tymi dwoma bieguna-
1 mi — gwałtem i ładem — rozgrywa się dramatyczna akcja wszystkich tych książek, przy czym gwałtem jest życie bez zasad, a ładem — życie przestrzegające reguł moralnych. Stowarzyszenie plantatorów tytoniu wydawało się zrazu opierać na zasadach solidarności i sprawiedliwości. Wyrodziło się w organizm zdeprawowany i zbrodniczy, kiedy postawiło dyscyplinę i siłę fizyczną ponad zasady, którym miało służyć, a dnem jego rozkładu stało się zafascynowanie, urzeczenie gwałtem, jakiemu uległ Perse Munn — człowiek, który nie umiał niczego przeciwstawić kultowi przemocy i siły.
Ponura, infernalna w klimacie artystycznym powieść „At Heaven's Gate" (1943) miała znów wyraźne odniesienia historyczne; prototypami szeregowca Porsuma i Bogona Murdocka byli zapewne sierżant York — bohater z okresu pierwszej wojny światowej — i Lukę Lea — senator ze stanu Tennessee, uwięziony w związku
411
z krachem Asheville Central Bank and Trust Co, który był pierwszym wielkim bankructwem rujnującym rzesze ciułaczy i wstrząsającym podstawami amerykańskiego systemu gospodarczego. Odbiły się w tej powieści głębokim echem wstrząsy epoki wielkiego kryzysu. Buntująca się przeciw ojcu, wielkiemu i bezwzględnemu w interesach finansiście, młoda, wrażliwa dziewczyna nie może przeciwstawić sile i przemocy nic poza własną, naiwną wrażliwością. Przedstawiony w satyryczny właściwie sposób w tej powieści intelektualista, Slim Sarrett, jest nie tylko biernym obserwatorem wielkich wydarzeń, ale człowiekiem wewnętrznie, psychicznie rozdartym między tendencją homoseksualną a pragnieniem zdobycia Sue gwałtem.
Wokół problematyki zmagań między przemocą a ładem krąży też najznakomitsza spośród dotychczasowych powieści Warrena — „Gubernator" (1946). I ta książka miała rzeczywiste, historyczne źródła inspiracji — pierwowzorem jej bohatera był niejaki Huey Long, demagog i prestidigitator polityczny, senator ze stanu Luizjana w latach 1928—1935. Znamienne jest zdanie Willi Starka, tworzące jak gdyby ideowe uzasadnienie dla jego dyktatorskich, brutalnych posunięć politycznych: „Dobro... trzeba samemu robić, doktorze. Jeżeli się tego chce. I trzeba je robić ze zła. A wie pan, dlaczego? Bo nie można go stworzyć z niczego innego. (...) Jak się nad tym zastanowić, to właściwie nie ma nic poza brudem na tym bożym świecie... Dzięki brudom rośnie trawa... Wszystko zależy od tego, co się robi z brudem".
Są to formuły, które rozwijają klasyczną tezę o celu uświęcającym środki, które obejmują także postawę faszystów (w wywiadzie dla „Yale Review" w roku 1964 Warren mówił, iż pomysł „Gubernatora" wykrystalizował się przy porównywaniu obserwacji z Luizjany Hueya Longa z obserwacjami poczynionymi przez pisarza we Włoszech Mussoliniego). To prawda, że sam Stark zdo-
412
bywa się na gesty świadczące o tkwiącym w nim ciągle pragnieniu usuwania „brudów" życia — a na łożu śmierci zwraca się do przyjaciela, właściwego bohatera (w angielskim oryginale — bohatera tytułowego) powieści: „Mogło być inaczej, Jack... Musisz w to wierzyć... mogło być inaczej, nawet jeszcze teraz".
Ale momentem o najgroźniejszej wymowie w tej powieści jest to, że Jack Burden — nieomal pisarskie alter ego, intelektualista o wTielkiej wiedzy i subtelności umysłu — właściwie w to nie wierzy, czy raczej uwierzyć nie może. Wbrew swemu obrzydzeniu wynajduje (jako „współpracownik do specjalnych poruczeń") materiały obciążające „ostatniego sprawiedliwego", sędziego Irwi-na, ostatniego poważnego przeciwnika politycznego swego szefa — i fakt ten ma podwójne konsekwencje: doprowadza do zabójstwa Starka, ale w Jacku utwierdza przekonanie, że nie ma ludzi nieskalanych brudem^ i że nie ma właściwie sposobu na jego uniknięcie. Wprawdzie w przeróbce dramaturgicznej „Gubernatora" Jack odpowiada na przedśmiertne zdania Starka: „Wierzę w to, szefie. Muszę w to wierzyć. (...) Bo jak długo w to wierzymy, tak długo żyjemy, tak długo życie ma sens" — ale w powieści żadna taka gołosłowna deklaracja nie pada z ust narratora.
W moim odczuciu zarówno Jack Burden, jak i Perse Munn są ofiarami przemożnych wedle pisarza sił gwałtu i zła, z którymi się zetknęli. Żaden z tych dwóch ludzi o wewnętrznej strukturze właściwej intelektualistom nie znalazł w sobie racji, idei, która by mu pozwoliła skutecznie przeciwstawić się fascynującym go żywiołom.
Pisarstwo Warrena jest w istocie tragicznym wyrazem bezbronności ludzi pozbawionych ideowego kośćca wobec zła wszechwładnego i podporządkowującego sobie życie społeczne. Jest żarliwą przestrogą przed pustką wikłającą ludzi w sytuacje ostateczne i nieodwracalne; jest
413
też może wyrazem utajonych nadziei i tęsknot pisarza szukającego sił, które pozwoliłyby człowiekowi przest być bezbronnym. Perse Munn wytrwale szuka odpowieds na pytanie, kim właściwie jest, i choć jej nie znaj duj t jego klęska wzbudza w czytelniku pragnienie podjęcil jego poszukiwań i znalezienia odpowiedzi, która by brc niła ludzi przed tragedią, jakiej uległ bohater powieści
Podobne pragnienie jest właściwie jedynym testamen^ tem,  jaki  po  swej   przegranej   pozostawia  czytelniko^ Jack Burden.
„Najczarniejszą" chyba spośród powieści Warrena była książka   „World   Enough   and   Time"   (1950),   osnuta motywach  słynnej   zbrodni  w  Kentućky  w  1925  roku,
0  której  w XIX wieku pisali William  Gilmore  Simms, Edgar Allan Poe,  Thomas  Holley  Chivers.  Historia  tej zbrodni (oparta na autentycznym dokumencie — „Con-fessions of Jereboam O. Beauchamp", protokołach zeznań rzeczywistego  mordercy)   ujawniała  ostateczne  rozgoryczenie i niewiarę pisarza nie tylko w społeczeństwo, ale
1  w prawa samej natury: wylęgła się ta zbrodnia wśród grasujących po Missisipi piratów, żyjących w warunkach całkowitego, przywodzącego na myśl Rousseau, prymitywizmu.  Powieść  ta była jakby przestrogą,  by  nie ufać nawet samej naturze ludzkiej, i najbardziej rozpaczliwym wezwaniem, by tę naturę wesprzeć świadompścią i kość-cem moralnym i ideowym.
Jeśli pominąć książki o znaczeniu epizodycznym (jak np. „Band of Angels", powieść z roku 1955, ukazującą losy dziewczynki wychowanej jako „biała", która odkrywa, że w jej żyłach płynie krew murzyńska — czy też „The Flood", powieść z roku 1965 o ostatnich dniach małego miasteczka południowego położonego na terenie przyszłego zalewu, jaki powstanie po zbudowaniu tamy na rzece) — jedna tylko z dotychczasowych powieści Warrena dawała wyraz jakiejś uchwytniejszej i bardziej skonkretyzowanej nadziei, wierze w zasadność i skuteczność
414
ludzkiego działania w sferze społecznej. Była tą książką „Puszcza" (1963), nosząca podtytuł: „Opowieść z wojny domowej". Ale nie można tej książki traktować - jako opowieści historycznej napisanej na okoliczność setnej rocznicy wojny unii północnej z rebeliancką federacją południową. Jest to powieść współczesna wpisana w kolejną w twórczości Warrena historyczną metaforę i stanowiąca istotne ogniwo poszukiwań ideowych i artystycznych pisarza.
Aby zrozumieć „Puszczę", trzeba odwołać się do jeszcze innej, eseistycznej książki Warrena, której  ukazanie się o kilka miesięcy wyprzedziło  „Puszczę". Była to  praca zatytułowana: „The Legacy of the Civil War: Meditations on the  Centennial",  co można by przełożyć:  „Puścizna Wojny Domowej — Rozmyślania w jej setną rocznicę". Książka ta stanowi niejako autorski „klucz"  do „Puszczy". Powiada w niej autor o wydarzeniach z lat 1861— 1865, że były tragedią w „najpełniejszym znaczeniu tego pojęcia:  były spełnionym  obrazem najgłębszych problemów  ludzkiego  losu i postawy człowieka wobec  swego losu.   Właśnie   tym  jest  Wojna  Domowa.   Jest  historią zbrodni i potwornego okrucieństwa, które dotknęły ludzi prawie  niewinnych;  historią  o  następstwach,  które  nie mogły być powstrzymane, i ludziach, którzy wikłali się coraz  bardziej   mściwie  i  rozpaczliwie,  aż  siły  rozumu zostały zwichnięte, a prawdziwe cnoty zwyrodniały; historią o zakończeniu skąpanym we krwi,  ale w którym godność prześwieca ironicznie i obiecująco przez mrok; historią wreszcie, która zamyka się dla jej uczestników pojednaniem i zrozumieniem". I pisze też, że w świetle tych   doświadczeń   sprzed  stulecia   „widzimy,   jak  pojedynczy człowiek, mimo upadków, ślepoty i klęsk, może nam dowieść możliwości osiągnięcia godności życia.  (...) I w rozmyślaniach nad historią jej wielkość, przy wszystkich   zawstydzających   uwikłaniach,   brutalnych   dwuznacznościach i cieniach naszego życia i momentu histo-
415
rycznego — może nas natchnąć. I może być tym, co chowamy z przeszłości".
Mniejsza o to, w jakim stopniu prawdziwa jest ta ] toriozoficzna synteza Wojny Domowej, wydaje się, iż « tor rzucił  na  nią projekcję współczesnych  doświadcz* wojny totalnej.  Istotniejsze jednak jest dla nas to, j| pisarz widzi problematykę, która wypełnia jego powie. Jest to dlań problematyka konfliktu, problematyka waj z  jej   wszystkimi  konsekwencjami  i  niebezpieczeńst, mi, a także problematyka rozdarcia wewnętrznego, kie żadnej ze stron walczących nie można uznać za niewii i  kiedy  obliczenie  racji  wymaga  skomplikowanych  *¦ chunków moralnych; jest wreszcie problematyką nadzij z której nie wolno człowiekowi zrezygnować.
Ucieleśnieniem   powieściowym   tej   problematyki   jtn Adam Rosenzweig, Żyd przybywający do Stanów Zjednoczonych z bawarskiej diaspory, by walczyć o pełną wol ność człowieka; bohater Penn Warrena nosi imię, któri po  hebrajsku  znaczy właśnie  tyle:  człowiek.  Szukając wolności,   pragnący   zrozumieć   świat,   jego   racje,   jegi sens — Adam Rosenzweig przypomina w pewnym stop niu wolterowskiego Kandyda: jak tamten wędruje prze/ pola bitew, miejsca okrucieństw i kaźni, jak tamten znaj duje nikczemność i płaskość tam, gdzie szukał wzniosło ści i szlachetności, jak tamten jest kuszony wizją sielskiej idylli. I choć nie ma w powieści Panglossa, wiadomo, że przeciw obiegowej wizji „najlepszego z możliwych świa tów" — świata amerykańskiego — zwraca się ta bardziej niż ironiczna, ta głęboko dramatyczna książka, którą można by nazwać tragiczną, gdyby nie zamykający ją akcent nieustępliwej nadziei.
Tłumaczona na szereg języków (francuski, niemiecki), „Puszcza" przyjmowana była wszędzie jako „powieść współczesna", powieść ukazująca korzenie dzisiejszej, nabrzmiałej konfliktami rzeczywistości amerykańskiej, powieść nabierająca dziś wtórnej aktualności. Dość wspo-
416
mnieć, że ukazuje w niej Warren pierwsze zanotowane przez historyków „zamieszki murzyńskie" w Nowym Jorku, sercu jankeskiej Północy, prowadzącej właśnie wojnę pod hasłem zniesienia niewolnictwa panującego na Południu, a doprowadzającej własnych „wolnych" Murzynów do desperackich walk w obronie ich podstawowych, .1 na każdym kroku deptanych ludzkich praw.
I chociaż to Adam Rosenzweig uosabia zasadniczą pro-hlematykę powieści, jest w „Puszczy" inna jeszcze postać, za której sprawą przyjmujemy tę książkę niemal jako osobiste zwierzenie, wyraz własnych udręk pisarza. Jest nią Jedeen Hawskworth, syn wielkiego plantatora /. Południa, człowiek, który, wbrew rodzinnym tradycjom i sentymentom i wbrew przekonaniu o aktualnej daremności tego czynu, zdecydował się świadczyć prawdę w procesie niesłusznie oskarżonego Murzyna. Tego typu decyzje moralne powodują pisarstwem Roberta Penn Warrena — tragicznie zawikłanym, pełnym zwątpienia i goryczy i ciągle poszukującym nadziei, racji, siły pozwalającej odnieść zwycięstwo nad złem.
Pisarstwo Warrena budzi w czytelniku jeszcze inne, dalej sięgające refleksje. Autor „Puszczy" bowiem z wyjątkową dociekliwością tropi, ślady zła i zbrodni kładące się cieniem na historii jego kraju i zarazem odsłania słabość i pustkę, które do tych zbrodni dopuściły. Ten pisarz traktuje historię „współcześnie", widzi w niej bezpośrednią „genealogię teraźniejszości".
Na Warrenie i na innych pisarzach amerykańskich spoczywa tedy odpowiedzialność za podjęcie walki o to, by terror, nieprawość i zbrodnicze mity nie miały wolnego wstępu do ludzkich umysłów, walki o to, by wyrwać Ludzi z moralnej i ideowej pustki i uzbroić ich w racje i zasady umożliwiające stawienie złu skutecznego oporu, racje i zasady zapobiegające tragicznej fascynacji, która zgubiła „nocnego jeźdźca".
Pewnym   tylko  jakby  wytchnieniem   w   tym  ciężkim
14.— Drogi i rozdroża...
417
1
pisarskim trudzie jest „romansowa" raczej ostatnia p< wieść Warrena zatytułowana „Spotkamy się w zielon. dolinie", opowiadająca o dziejach spóźnionej i nieszczęśh wej miłości kobiety żyjącej w warunkach skrajnego pr mitywu i opuszczenia i próbującej  „uskrzydlić się" p< przez uczucie. I w tym utworze jednak Warren nie zap mniał, kim jest, i sformułował kilka niebłahych reflei sji dotyczących systemu sprawiedliwości umożliwiającej: zarówno „mord sądowy", jak i uwolnienie od rzeczywi stej winy.
„EPOKA PIECÓW" WIDZIANA AMERYKAŃSKIMI OCZYMA
(Katherine Annę Porter)
Może tylko Irwin Shaw zdobył się w „Młodych lwach" na trafny i prawdziwy opis hitlerowskiego obozu koncentracyjnego; nader wymowny jest zresztą ów nastrój prawie niedowierzania świadectwu własnych zmysłów, jakiemu ulegają Michael i Noah wkraczając w niesamowitą rzeczywistość uwolnionego właśnie przez armię amerykańską kacetu! Poza nim literatura amerykańska nie stworzyła wielkich dzieł o martyrologii wojennej narodów europejskich. Wybitnym nawet pisarzom trafiały się utwory wręcz uchybiające złożoności i dramatyzmowi tej problematyki — np. alegoryczna opowieść Johna Stein-becka „Księżyc zaszedł", nie pozbawiona zresztą pewnych wartości moralnych i artystycznych, w obrazie sytuacji okupowanego kraju (Norwegii) wykazuje żenującą naiwność.
Wniosków z „epolci pieców", filozoficznych i moralnych konkluzji z doświadczeń wojny z hitleryzmem stanowiących w końcu wspólne dla całej ludzkości doświadczenie historyczne — szukała proza amerykańska nie w drodze bezpośredniej analizy wydarzeń, lecz poprzez tworzenie alegorii i metafor sięgających niekiedy w głąb historii. Najodważniejszy nurt tej prozy sięgnął w głąb amerykańskiej  machiny  wojennej,  szukając   w   jej    zasadach
419
i mechanizmach analogii, zaczątkowych objawów wyrod nienia — ale to zagadnienie osobne\
Takich metafor historycznych wyrażających doświa czenia współczesne szu'kał MacKinley Kantor w powie „Andersonville". Powieść tę, znaną u nas ze świetne przekładu Bronisława Zielińskiego, widzieć trzeba szerszym nieco tle literackim i ideowym. Jest ona je< nym z licznych utworów literatury amerykańskiej powr;i-| cających do tematu wojny secesyjnej stanów południc wych z północnymi, która toczyła się w sześćdziesiąty ( li I latach ubiegłego stulecia i była jednym z najgłębszych] doświadczeń  społecznych w  dziejach Ameryki.
Znamienne jest zresztą nie tyle samo zainteresowani! okresem wojny secesyjnej, ile jego ocena w prozie amery-l kańskiej. Otóż znakomita większość utworów na ten te-1 mat, i to utworów najwybitniejszych pisarzy, jest w isto-l cie gorącą apologią Południa. Przekreśla się jak gdyby | fakt, że Południe broniło haniebnego systemu niewolnictwa, podczas gdy Północ niosła postęp społeczny i gospo«| darczy. Trzeba jednak zauważyć, że jest to apologią inna I zupełnie niż na przykład w szeroko znanej w swoim cza-l sie powieści Margarett Mitchell „Przeminęło z wiatrem". Charakter tej apologii widać wyraźnie w powieści Kan-I tora. W pewnym momencie Ira Claffey, jedna z najpięk-l niejszych postaci tej książki, człowiek będący patriarchal-l nym zwierzchnikiem, ojcem niemal w stosunku do swoich I czarnych niewolników, widzi ich „wyzwolonych" — rzu-l conych na bruk wielkich miast przemysłowej Północy. Głodujący i bezdomni, tworzą tam surowiec ludzki, przyj którego pomocy zbudowano wielki, nowoczesny przemysł! amerykański. Tej właśnie uwolnionej od feudalnych za-1 leżności, dającej się kupić siły ludzkiej, tego surowca dla I stworzenia przemysłowej potęgi szukała Północ w woj-I nie z Południem. Ira Claffey trafił więc w sedno wiel-| kiego procesu społecznego.
W podobny sposób ocenia całą tę wojnę Faulkner; w jego nowelach Południe jest szczególnie wyidealizowane. Trzeba przyznać, że Kantor jest sprawiedliwszy i wystawia przejmujące świadectwo ohydzie niewolnictwa.
Jak więc widać, książki Kantora, Faulknera i innych pisarzy powracających do okresu wojny secesyjnej nawiązują w istocie do współczesnej rzeczywistości amerykańskiej. W powieści Kantora widać to nader wyraźnie: cała jej epicka treść zawiera wyłożoną poprzez historyczne realia współczesną wiedzę człowieka głęboko doświadczonego najbardziej dramatycznymi konfliktami naszych czasów.
Uderza w tej powieści niezwykle rzadkie i dojrzałe połączenie umiejętności indywidualizowania postaci ludzkich ze zmysłem społecznej i historycznej syntezy. Postaci powieści stanowią mistrzowskie studia psychologiczne. Całą ich galerię tworzy rodzina Claffeyów: głowa | tej rodziny, Ira, jest człowiekiem o głębokiej życiowej mądrości; jego żona Weronika uosabia egoistyczną kobiecość; córka Lucy jest przykładem dziewczyny z okresu przełomu, kryzysu dawnych wartości, formowania się wartości nowych, a zatem tworzenia się nowych wrażliwości i nowego typu odczuć, właśnie u ludzi młodych. Zainteresowanie i troskę pisarską dzieli zresztą pisarz sprawiedliwie pomiędzy ludzi z obu stron frontu.
W centrum akcji powieści umieścił Kantor obóz dla jeńców wojennych z Północy. W obrazie tego obozu, zgodnym w warstwie realiów z prawdą historyczną, znajdziemy właśnie projekcję najboleśniejszych doświadczeń „epoki pieców", epoki obozów koncentracyjnych i masowej zagłady. W stosunku do ludzi więzionych i do ludzi, którzy ich strzegą, przejawia Kantor najgłębszy humanizm, zrozumienie i odczucie ich motywów, racji, krzywd, spaczeń i zwyrodnień. Urasta z tego obraz głęboko sprawiedliwy, broniący każdej tkwiącej jeszcze w człowieku
420
421
wartości  ludzkiej,  potęgujący  ocenę  zła  zakorzenionego w człowieku.
Najcenniejszą jednak wartością tej  książki  jest prze prowadzony z imponującą wnikliwością dowód, że nie m;i zła tkwiącego nieodwołalnie w człowieku, że to warunki, w których człowiek wzrasta, formuje się, żyje i działa. tworzą zeń tego, kim jest, i że tylko warunki, stosunki pomiędzy ludźmi są dziedziną, którą zmienić trzeba, kir dy się chce uratować i uszlachetnić człowieka. Kulmina cyjnym chyba punktem powieści jest rozdział, w którym więźniowie sami przełamują szerzące  się  w  obozie zł > w   akcie   zorganizowanej   samoobrony   pokonują   term i upodlenie. Scena ta jest niewątpliwą metaforą ukazu jącą sytuację współczesnego  społeczeństwa  i współcze:; nego człowieka, szukającego dróg wyjścia z „czasów pi> gardy".
Innym przykładem metaforycznego ujęcia doświad czeń „epoki pieców" jest „Statek szaleńców", znakom i ta, również przełożona na polski powieść Katherine Aniu Porter, pisarki porównywanej przez krytykę amerykan ską (przez Johna Browna) z Buninem i Tomaszem Man nem, przez brytyjską — z Hermannem Brochem i saty ryczną ostrością rysunków Georga Grosza.
„Tytuł tej książki — wyjaśniła kiedyś jej autorka (ćv tuję  za  paryskim  tygodnikiem  „Arts"   z   19   wrześni 1962) — jest przekładem z niemieckiego  «Das Narren schiff», alegorii moralnej Sebastiana Branta (1457—1521 opublikowanej najpierw po łacinie jako «Stultifera N. vis» w roku 1494. Czytałam ją w Bazylei latem roku 191 mając jeszcze w pamięci żywe wrażenia z mej pierwsz podróży do Europy. Kiedy zaczynałam myśleć o mej p< wieści, przyjęłam ten prosty, a niemal uniwersalny obr; statku tego świata żeglującego ku wieczności. Obraz li nie jest wcale nowy — był już stary, kiedy podjął y Brant; jest najbliższy memu własnemu wyobrażeniu stem pasażerką tego statku".
To krótkie wyznanie autorki najlepiej wprowadza w klimat tej dziwnej, okrutnej i gorzkiej książki, książki napisanej z przygniatającą wręcz wnikliwością i konsekwencją pisarską i z wielu względów godnej uwagi.
Katherine Annę Porter jest pisarką starszego pokolenia — urodziła się w roku 1896 w Teksasie i kształciła się w religijnych szkołach kultywujących tradycje południowe. Cała właściwie historia jej rozwoju intelektualnego i artystycznego jest historią walki o wyemancypowanie się spod tych wpływów — walki zwycięskiej, ale opłaconej szczególną ceną. Pisząc o jednej z jej nowel (przed Statkiem szaleńców", pisanym przez lat z górą dwadzieścia, Katherine Annę Porter opublikowała zaledwie kilkanaście nowel, zebranych w cztery tomy wydawane w znacznych odstępach czasu, od roku 1931 poczynając), zatytułowanej „Old Mortality", Robert Penn Warren, sam przecież południowiec, podkreślał epicką skalę uogólnień wpisanych w tę zwięzłą, przejmującą grozą historię nieszczęśliwej miłości, małżeństwa i śmierci południowej piękności imieniem Amy. Obserwująca i komentująca śmierć ciotki Mi-randa tłumaczy w sarkastycznej końcowej scenie tej noweli, iż klęska życiowa Amy była konsekwencją konfliktu między nią a jej rodzicami, jej środowiskiem, „pamięcią innych ludzi o przeszłości, na którą przez całe życie patrzyła jak dziecko na obraz wyświetlany przez magiczną latarnię". Miranda pyta samą siebie: „Gdzie są moi właśni ludzie i mój własny czas?" Jest to pytanie, na które odpowiedzi szuka Katherine Annę Porter w całej swej twórczości.
To pytanie tkwi także u podłoża „Statku szaleńców". Sebastian Brant, którego moralitet zainspirował autorkę tej powieści, chłoszcząc pychę, obłudę, skąpstwo, gru-biaństwo (to od niego przecież, od wymyślonej przezeń postaci świętego Grobianusa, wywodzi się to pojęcie), upatrując w głupocie niebezpieczeństwo zagrażające ludz-
422
423
kości, nie stracił nadziei,  iż ideał człowieka rozumnego i dobrego zatriumfuje w końcu nad złem i głupotą pisał właśnie po to, by ten triumf przybliżyć.
Powieść   Katherine   Annę   Porter   jest   już   wyzbyta] tych „moralistycznych złudzeń", wszelkiego — jak pisze : autorka — „wiecznego kobiecego kretyństwa wiary,  żaj istnieje na tym świecie władza, której jedynym zadanier jest śpieszyć na pomoc niewinnym i uciemiężonym". Je akcja,  tocząca się w ciągu kilkunastu dni na pokładzie niemieckiego statku pasażersko-frachtowego „Vera",      ^ bywającego na przełomie sierpnia i września roku  1931 rejs z meksykańskiego portu Veracruz do Bremerhaven jest czymś więcej niż tylko galerią satyrycznych postać^ uosobiających typowe słabości, ułomności i grzechy ludz kie.
Jest nią także — i recenzent   „The   Times   Literaryl Supplement"  (z 2  października   1962   r.)   słusznie   spo-J strzegł, że kapitan Thiele jest połączeniem cech biblijne-1 go Filistyna z rytualnymi formami brutalności german-1 skiej,  profesor Hutten jest kukiełką  obrazującą teutoń-ską pedanterię itd. Ale powieść nie ogranicza się do prostego nakreślenia serii takich sylwetek — Katherine Anno Porter tworzy z nich pewną konstrukcję, i to konstrukcję o dwóch warstwach.
Pierwszą warstwę odczytał i określił trafnie autor recenzji. Nie przypadkiem akcja tej powieści toczy się na niemieckim statku, a jej tytuł i zamysł są aluzją do klasycznego dzieła niemieckiej moralistyki literackiej. „Statek szaleńców" jest próbą docieczenia, jakie elementy, jakie cechy cywilizacji europejskiej, europejskiej tradycji kulturalnej, filozoficznej, moralistycznej — zdołały zwyrodnieć do tego stopnia, by można z nich było uformować świat  obozów  koncentracyjnych.
I w tym względzie Katherine Annę Porter wykazała wiedzę ogromną o najbardziej mrocznych wątkach niemieckiej historii, o źródłach antysemityzmu i nacjonaliz-
mu niemieckiego, o niemieckim drobnomieszczaństwie, które w toku historycznych doświadczeń okazało się najokrutniej sze i najgłębiej chore, w największym stopniu rozwinęło właściwe tej klasie pragnienie narzucenia gwałtem i terrorem swego „ładu" i swej władzy. Uosobienie tej formacji społecznej w powieści Katherine Annę Porter, obleśny Herr Rieber, „wydawca" branżowego pisma konfekcyjnego o ambicjach wykraczających poza dziedzinę mody, ma w tym względzie sprecyzowany program. Wyznaje:
„Nakłoniłem niedawno pewnego lekarza do opracowania serii artykułów — bardzo fachowych, uczonych .— zalecających eksterminację przy urodzeniu albo zaraz po wszystkich jednostek słabych i niezdatnych do życia. Oczywiście bezboleśnie, naprawdę chcemy być miłosierni tak dla nich, jak i dla wszystkich zainteresowanych. Eksterminacja objęłaby nie tylko kalekie czy niezdatne do życia niemowlęta, ale również ludzi starych... wszystkie osoby powyżej sześćdziesiątego czy może sześćdziesiątego piątego roku życia, czy, powiedzmy, po osiągnięciu wieku, w którym tracą swoją przydatność społeczną. Sterani życiem, schorowani, wysysają energię młodych, utalentowanych, silnych jednostek w naszym narodzie... dlaczego mamy go obciążać takim brzemieniem? (...) Żydów też naturalnie i wszystkich mieszańców... białych z kolorowymi — jak Chińczycy, Murzyni i tak dalej. A jeśli idzie o przestępców z długoletnimi wyrokami... no cóż... jeśli nie skażemy ich na śmierć, to w każdym razie władza państwowa dopilnuje, żeby nie wydawali więcej na świat istot do siebie podobnych!"
Co więcej, Herr Rieber ma już konkretne pomysły „techniczne" co do sposobu dokonania tego „oczyszczającego naród" zabiegu: „Wsadziłbym wszystkich do ogromnego pieca i puściłbym gaz". Podobnych zresztą uczuć doznaje nobliwa Frau Rittersdorf, notująca w swoim dzienniku refleksję nasuniętą widokiem ułomnego Herr
424
425
Glockena: „Pytanie, czy nie byłoby to z wielką korzy ścią dla ludzkości, gdyby uchwalono prawo ustanawiają ce, że wszystkie dzieci ułomne korzystają z dobrodziejstwa eutanazji przy urodzeniu lub niedługo potem, gdy stanie się widoczne, że nie są w pełni zdolne do życia7 Muszę się nad tym poważnie zastanowić i przestudiować wszystkie argumenty przemawiające za takim rozwiązaniem. Nie słyszałam nigdy ani jednego kontrargumentu, który by mnie przekonał".
Kapitan zaś „statku szaleńców" szczerze boleje, iż „na filmach niemal wyłącznie gangsterzy posługują się karabinami maszynowymi. To nie jest w porządku, nie przemawia  za tym żaden słuszny powód,  tylko w  Stanach Zjednoczonych,  tym barbarzyńskim kraju,  może istnieć taki stan rzeczy. Ale cóż, wszyscy Amerykanie są rozmiłowani w zbrodni (...),  znikczemniały naród pławiący się w grzechu, naród, który pozwala, żeby policja zadowalała się gazem łzawiącym, granatami ręcznymi i rewolwerami, chociaż są to środki mniej skuteczne i trudniejsze w użyciu od karabinów maszynowych". Kapitan, osadzony głęboko w tradycji pruskiego ładu, roi już śmiało („Morgen die ganze Welt"): „Rozkoszował się potajem- , nie marzeniami o wciąż nowych anarchistycznych rozruchach, wybuchających tu i tam na kuli ziemskiej — jakimś miejscu nie oznaczonym na mapie, zawsze jednak pośród ludzi, których można było legalnie zabijać, i widział w tych marzeniach siebie, zawsze w centrum wydarzeń, zawsze panującego nad sytuacją. Ale w życiu kapitana nie wydarzyło się nic takiego, co pozwoliłoby mu ziścić  nadzieje  na  użycie  siły  (...),  posiadając  wszelkie kwalifikacje na to,  żeby tłumić najburzliwsze rozruchy i  niesubordynacje,   tu  na  statku  kapitan  zajmował   się głupimi awanturami, rozbijaniem głów na pokładzie trzeciej klasy, wybrykami bandy łotrzyków dających się we znaki całemu otoczeniu..."
Katherine Annę Porter nie ubiegła swą wizją „epoki 426
pieców" i lat zbrodniczej walki o to, by „neue Ordnung" narzucić całemu światu — przeciwnie,  spisała tę wizję z dokonanych już w historii doświadczeń. Ale jej zasługą pozostaje umiejętność uchwycenia sytuacji, w której się taka wizja rodzi, ukazanie jej „in statu nascendi", w klinicznych,   niejako   „modelowych"   warunkach.   Wszyscy wobec wszystkich na tym „statku szaleńców" czują pogardę i odrazę. „Czuję się taka uprzywilejowana, kiedy na niego patrzę" — mówi maleńka, nieszczęśliwie owdowiała Frau Schmitt o garbatym Glockenie. Wszyscy nawzajem żywią do siebie wrogość kulminującą w straszliwej scenie balu maskowego, wyładowującą się zarówno w  bójkach,  jak  w  brutalnym  erotyzmie,   przy  którym zwierzęce   tarło   wydaje   się   azylem   łagodności   i   dobroci. Nad całym tym zaś straszliwie zwaśnionym światem rozlega się  szyderczy   śmiech   anarchisty  i cynika Hansena: „Cywilizacja...  zaraz panu powiem, co to jest cywilizacja. Najpierw żołnierz, potem kupiec, potem kapłan, a potem prawnik. Kupiec wynajmuje żołnierza, żeby zdobył dla niego kraj. Więc najpierw idzie żołnierz, który jest mordercą; potem kapłan, który jest kłamcą; potem kupiec, który jest złodziejem; a na końcu przyprowadzają prawnika, żeby im ustanowił prawa i bronił ich tytułów i własności... i to jest cała pańska cywilizacja (...). Artysta przychodzi ostatni, udaje, że wszystko jest inne niż w rzeczywistości, to pó prostu oszust..." Sam zresztą Hansen nie jest również przez autorkę wyłączony z grona   oskarżonych   i   jego   współpasażer   ifreytag   odkrył w nim „coś, co od dawna podejrzewał u większości ludzi: że ich abstrakcje i generalizacje, ich miłość do sprawiedliwości i nienawiść do tyranii czy czegoś tam zbyt często osłaniają zacichłą osobistą urazę, nie mającą nic wspólnego z dyskutowanym tematem".
Do pełnych rozmiarów społecznego, historycznego oskarżenia sprowadza autorka swą wizję „statku szaleńców", kontrastując jego aferki z „wiadomościami z dale-
427
kiego świata" sąsiadującymi z sobą na okrętowej tablici ogłoszeń:   „strajki   w  portach,   ilość   portów   unieruchomionych, liczba robotników strajkujących, sumy straco nych zarobków, milionowe straty w żegludze światowej. a nie widać końca; sytuacja na Kubie nie poprawia si< próby porozumienia między frakcjami zawiodły; bezrobo cie objęło cały świat i nadal wzrasta,  stanowiąc  praw dziwa groźbę dla całego świata; Herr Lówenthal wygr«t we wczorajszym totalizatorze okrętowym taką to a tak -sumę (...); osoba, która zgubiła wieczne pióro ze złotą ot) wódką i wygrawerowaną literą R, zgłosi się łaskawie d biura intendenta".
Trzeba też stwierdzić, że taka wizja jest czymś nowyn w literaturze amerykańskiej, od dziesięcioleci trapione zmorą własnej nieautentyczności, poszukującej „źródeł i tradycji w Europie właśnie, w historii kultury i cywi lizacji europejskiej. Katherine Annę Porter przybyła d> Europy szlakiem swoich amerykańskich poprzedników -Henry'ego Jamesa, Thomasa Eliota, Ezry Pounda, Gert rudy Stein; przybyła do Europy po to, aby ją osądzi i odrzucić, wydobyć na jaw najbardziej ponure wątki ji-j przeszłości i najbardziej odrażające zjawiska teraźniejszo ści i zbudować z nich oskarżenie totalne i ostateczne.
Ale „Statek szaleńców" ma drugą także warstwę, za wiera  -wyższy jeszcze  stopień uogólnienia.  Nikt na  po kładzie „Very" nie jest człowiekiem bez winy i zupełnii rozbrajają   „pocieszające"   czytelnika   uwagi   amerykan skich recenzentów tej książki, iż „po ludzku" zachowują się w niej tylko Amerykanie. William Denny, młody chemik z Teksasu,  jest brutalnym zwierzęciem,  w którym ludzka jest co najwyżej   mitomania   seksualna,   surowo zresztą ukarana. Wstrzącająca scena kaźni, jaką w czasio pijackiej  nocy urządza mu pani Treadwell („Uprzytom-niwszy sobie nagle, że ma sandałek na nodze, zdjęła go i trzymając mocno za podeszwę biła leżącego obcasem po twarzy i głowie, bez tchu,  unosząc   się   na   klęczkach
428
i schylając, z zębami obnażonymi, szczękami zaciśniętymi. Biła go z tak nienasyconym upodobaniem, że ostry ból popłynął jej od przegubu dłoni aż do ramienia i szyi. Przy każdym  uderzeniu  ostry,  podkuty metalem  obcas przebijał  skórę  i  pozostawiał  ślad  małego  półksiężyca, który szybko nabiegał krwią, a w miarę jak przybywało śladów na czole,   policzkach,   brodzie, wargach, pani Treadwell drętwiała z przerażenia na widok tego, co robiła, ale w żaden sposób nie mogła przestać") — świadczy, iż własnych rodaków bynajmniej nie wyłącza autorka z kręgu podejrzanych o zdolność do brutalności i okrucieństw.  Związek zaś Jenny i Dawida,  jedyny związek na tym statku będący chorą wprawdzie i nieszczęśliwą, ale prawdziwą miłością, uzależniony jest od  sadystycznych odruchów Dawida, który bierze na Jenny odwet za swoje tragiczne dzieciństwo i młodość i który odczuwał czułość dla niej tylko wtedy, „kiedy płakała z jego powodu. Widok jej słabości i klęski sprawiał mu przyjemność, jak nic innego na świecie". Ale z kolei ugodowość Jenny była na ogół kolejną z serii „pełnych fałszu, doskonale odgrywanych komedii uległości. Ich sens był zwykle jednoznaczny; pomyślała o czymś, co zrobi później, a co jej się wydawało zabawniejsze". Okrucieństwo, pogarda, fałsz i przemoc  są tu cechami  „everymana",  człowieka w ogóle, nie poszczególnych jednostek.
„Statek szaleńców" nie przyniósł tedy autorce odpowiedzi na pytanie o „własnych ludzi" i „własny czas", które postawiła bohaterka cytowanej na wstępie noweli „Old Mortality". Ta książka* — złożona z kilkuset misternie nanizanych miniaturek prozatorskich obrazujących okrucieństwo, bezwzględność i podłość ludzką — spięta jest klamrą tragicznego, sarkastycznego właściwie zwątpienia w ludzkość, życie, świat — które są „statkiem szaleńców" płynącym ku beznadziejnej wieczności. „Życie na pokładzie tego statku jest najeżone niebezpieczeństwami, nikt nie może czuć się pewny, niewinni i winni
429
są jednakowo narażeni, i niewinni pierwsi padają..." Od dawna już, od najświetniejszych książek Faulknera, literatura amerykańska nie wydała utworu równie szczerego w tragicznym potępieniu znanego jej z historycznych i współczesnych doświadczeń świata.
I choć nie mogę podzielać tej totalnej negacji wszelkich wartości życia, jaką wypowiedziała w swej powieści Katherrne Annę Porter, stwierdzić muszę, że o konkretnych, historycznych przyczynach potępienia rzuconego przez nią na zachodnią cywilizację powiedziała zadziwiająco wiele i z przejmującą artystyczną siłą.
I może najcenniejsze — zarówno w „Statku szaleńców", jak i w „Andersomdlle", przy wszystkich różnicach artystycznych, filozoficznych, moralistycznych dzielących te książki — jest to, co ich autorzy powiedzieli o swoim własnym świecie, świecie otaczającym ich, w którym dostrzegają elementy i zalążki tego, co osiągnęło już pełen stopień dojrzałości w „czasach pogardy".
DWA OBLICZA WOJNY (Heller, Jones, Mailer)
Czytelnicy zainteresowani współczesną literaturą amerykańską stwierdzili z pewnością kilka bezspornych i dających do myślenia faktów.
Po pierwsze więc zauważyć musieli, jak często występuje w tej literaturze tematyka wojenna oraz problematyka społeczna, ideologiczna, psychologiczna wyrosła z doświadczeń okresu drugiej wojny światowej. Do rzędu klasycznych utworów tego zakresu tematycznego należą powieści Irwina Shawa („Młode lwy"), Normana Mailera („Nadzy i martwi"), Jamesa Jonesa („Stąd do wieczności").
Doświadczenia tego trudnego okresu głęboko, jak widać, poruszyły świadomość społeczeństwa amerykańskiego — były trudną próbą trwałości i słuszności systemu społecznego, na którym oparte jest to społeczeństwo. Bo wprawdzie wojna z faszyzmem była wojną sprawiedliwą, wyzwoliła ogromny potencjał ludzkiej odwagi, poświęcenia, siły wewnętrznej i została pod względem militarnym wygrana — ale jej weterani wynieśli niejednokrotnie z pól bitewnych niemal tyleż nienawiści do wroga, co do systemu panującego we własnej, amerykańskiej armii, do tworzącej się w niej i umacniającej swe pozycje soldateski wykorzystującej „koniunkturę" wojenną.
Właśnie: tu fakt drugi, dający się stwierdzić wyraźnie
431
<
na podstawie przełożonych już u nas „wojennych" książek amerykańskich. Otóż obraz drugiej wojny światowej, a mówiąc ściślej, obraz wkładu zbrojnego Stanów Zjednoczonych w tę wojnę — nie jest bynajmniej jednoznaczny, w każdym razie nie jest tak jednoznaczny, jak np. obraz wysiłku Armii Czerwonej w Wielkiej Wojnie Wyzwoleńczej, jaki stworzyła literatura radziecka. Jeśli radziecka literatura zgłasza tę czy inną pretensję do kogoś, kto na wojnie zawiódł (np. w „Ciszy" Bondariewa: spotkanie po wojnie z człowiekiem, z którego winy niepotrzebnie zginęło kilku ludzi), to są to pretensje do jednostek, nie do systemu społecznego, który, zdał najtrudniejszy egzamin. Pretensje literatury amerykańskiej są znacznie rozległejsze i sięgają głębiej.
Obejmują zresztą całą niemal prozę powieściową i no-welistyczną podejmującą problematykę wojny — nieliczne wyjątki, pozbawione tych krytycznych momentów (jak np. opowieść Steinbecka „Księżyc zaszedł") lub będące wręcz apologią „amerykańskiego wysiłku zbrojnego" w drugiej wojnie światowej (np. „Bunt na okręcie" Hermana Wouka i „The Victory" Vincenta McHugha), nie należą do rzędu trwałych osiągnięć prozy amerykańskiej.
Przykładów można   by   tedy   podać  wiele.  Wspomnę
0  najistotniejszych. Powieść Vance'a Bourjaily'ego „The End of My Life" (1947) ukazywała doświadczenia młodego Amerykanina, który zgłosił się ochotniczo do służby w brytyjskich oddziałach sanitarnych i wyrobił w sobie przekonanie, iż wojna i wojsko jest wielką machiną zniszczenia i deprawacji moralnej.  Krytyka dopatrzyła się w   tej   książce   ech   wczesnej   twórczości   Hemingwaya
1  Faulknera, przetransponowanych w nową sytuację historyczną.  „Williwaw"   (1946)  Gore'a  Vidala  zrodziła  się również pod  zdecydowanym  wpływem  Hemingwaya — stworzony tu obraz statku patrolującego okolice Aleutów posłużył   autorowi  do   wysunięcia   tezy,   iż  wewnętrzne konflikty  rozdzierające  załogę   miały   nieraz  charakter
432
ostrzejszy i bardziej dramatyczny niż antagonizm dzielący ją od wroga. „Casualty" (1946) Roberta Lowry'ego odsłaniała duchowe i polityczne pokrewieństwo typowych przedstawicieli amerykańskiej soldateski z włoskimi faszystami — armia ukazana jest w tej powieści jako totalitarna machina zmuszająca podwładnych do hipokryzji i obłudy w obawie przed represjami sięgającymi środków ostatecznych. Równie krytyczna ocena amerykańskiego militaryzmu wcieliła się w powieści Johna Haw-kesa „The Cannibal" (1949) w wizję kafkowską, wizję całkowitej absurdalności i patologicznego niemal okrucieństwa cechującego życie wojskowe. W powieści „The Brick Foxhole" (1945) Richard Brooks dowodził tezy, iż ten charakter armii jest wiernym odzwierciedleniem społeczeństwa, które je wydało, społeczeństwa opartego na rywalizacji i walce o zysk — w warunkach frontu wyradza się to w zasadę: zabić lub zostać zabitym. Wedle Brooksa Amerykanie wychowani w takim systemie, społecznym z natury rzeczy stają się faszystami w sytuacjach frontowych. Powieści Alfreda Hayesa „Ali Thy Conąuests" (1946) i „The Girl on the Via Flaminia" (1949) oskarżają amerykańskich wyzwolicieli Włoch o konsekwentne deprawowanie i korumpowanie tego wyniszczonego wojną narodu. „The Gallery" (1947) Johna Horne'a Burnsa jest apologią dowodzącą wyższości starej kultury włoskiej nad prymitywizmem amerykańskich „oswobodzi-cieli" — ich najazd na Włochy przypomina wędrówki Wandali.
Jedną z najciekawszych i najoryginalniejszych pod względem artystycznym krytycznych wizji wojny w literaturze amerykańskiej jest powieść Josepha Hellera „Paragraf 22" (1955). Powieść ta, dzięki swemu surrealistycznemu, groteskowemu charakterowi, została w amerykańskich interpretacjach pozbawiona „zębów", uznana za produkt „czystego", absurdalnego humoru. Rzeczywiście nie jest to reportaż z frontu włoskiego, ale śmiała, pełna
433
finezji i wdzięku parabola artystyczna wyrosła z doświadczeń bardzo konkretnych. W kwietniowym (1967) numerze czasopisma   „Holiday"   opublikował  Heller reportaż I z podróży, odbytej współcześnie do miejsc, gdzie stacjo-1 nowała  jego  eskadra,  do miejsc, które  atakował  z  po-1 wietrzą bombami. Wspomina w tym reportażu m. in., jak' w czasie pierwszego rajdu bojowego „przegapił" moment, w którym należało nacisnąć spust luku bombowego, i cały ładunek spadł na wzgórza, z dala od atakowanego mostu na autostradzie przy Poggibonsi. Te realne doświadczenia stały się tworzywem powieściowym.
Przede wszystkim jednak zrodziła tę powieść dojrzała refleksja krytyczna nad sensem i celami wojny. Heller zrozumiał, że samodzielnie i uczciwie myślący Amerykanin musiał dokonywać ścisłego rachunku, gdzie mianowicie kończą się rzeczywiste interesy jego walczącej ojczyzny, interesy zaatakowanej przez hitleryzm demokracji, wolności narodów i jednostek, a gdzie zaczyna inny zgoła, choć przesłonięty demokratyczną i patriotyczną frazeologią, interes amerykańskich sfer wojskowych, sfer wojennego businessu.
Takiego właśnie rozgraniczenia tych nietożsamych bynajmniej  interesów  dokonuje bohater  powieści Hellera, kapitan lotnictwa bombowego Yossarian.  Cóż to za kapitalna  postać!  Jest w  nim  i  nie  naciągana,  skromna, męska odwaga, i coś ze Szwejka; nutka szwejkowska tym jest wyraźniejsza, że Yossarian w związku ze swym ormiańskim pochodzeniem czuje pewną odrębność w kon-l flikcie „innych" narodów, ale przecież nie szczędzi po-[ święcenia, jak długo walkę uważa za słuszną i celową. Kiedy jednak podnoszony jest konsekwentnie kontyngent lotów  bojowych ' (od  pięćdziesięciu  do  osiemdziesięciu!), choć losy wojny są już właściwie rozstrzygnięte  (akcja toczy się w finalnej fazie walk we Włoszech, na kilka miesięcy przed zakończeniem wojny), kiedy poświęceniej zmęczonych ponad miarę lotników staje się atutem w rę-l
kach układających swoje kariery dowódców, którzy zbijają sobie kapitał „zasług militarnych" w Pentagonie, kiedy rozwija się coraz bujniej wielki business przemytu (wykorzystujący lotnicze możliwości komunikacyjne) i „czarnego rynku" (kapitalna postać Milo Mordenbinde-ra, wielkiego rekina tych nielegalnych, a tolerowanych przez władze operacji) — Yossarian zaczyna myśleć już tylko o sobie, odmawia dalszych lotów, decyduje się uciec do Szwecji.
Sprawa „dezercji" Yossariana ukazana jest kapitalnie, w konwencji realistycznej groteski, spiętej jednak tragicznymi klamrami (śmierć szeregu przyjaciół Yossariana, zwiększany stale kontyngent lotów) nadającymi powieści prawdziwie dramatyczne ustopniowanie. Przejmująca jest walka człowieka o ocalenie swego życia i wolności przeciw wszystkim i wszystkiemu: businessowi, ambicjom soldateski, zaślepieniu patriotycznemu dziewczyny, pielęgniarki ze szpitala wojskowego, która nie umie dostrzec istoty rozgrywającej się walki i odwraca się od „dezertera", wreszcie — w samym już finale — przeciw biernej rezygnacji mądrego i uczciwego majora Dan-by'ego, który wprawdzie widzi wszystkie machinacje za kulisami wojny, ale pragnie do końca wypełnić swój „żołnierski obowiązek".
Najciekawsze w tej powieści są postacie ludzkie — postacie kolegów Yossariana, sportretowanych z satyryczną spostrzegawczością, ale głęboko przyjaźnie, dziewcząt włoskich i amerykańskich, uchwyconych z dużą znajomością psychiki kobiecej, wreszcie ludzi z kręgu soldateski — skarykaturowanych mistrzowsko, bez naruszenia zresztą granic groteski realistycznej, z niezwykłą maestrią i finezją (generałowie Peckem i Scheisskopf, pułkownicy Korn i Cathcart). Tu wymowa książki Hellera jest bezlitośnie kpiarska, celna w ataku na bezmyślność biurokratyczną (list do wdowy po lekarzu Daneeka!), ciasny egotyzm i aspiracje polityczne.
434
435
„Paragraf 22" był przez lata całe jedyną książką Josepha Hellera i krytyka przyzwyczaiła się już traktować go jako pisarza unius libri, kiedy — jesienią 1974 — pojawiła się nowa jego powieść, „Something Happened" Znakomite to studium pustki i jałowości powszedniej egzystencji urzędniczej, lęków i obsesji, jakie się na tli' tej pustki rodzą w człowieku wrażliwym, zdolnym do sa moanalizy, a także autoironii — i stąd narracja powieściowa urzeka i przekonuje w pełni czytelnika, więcej — przejmuje go jakąś swoistą troską, żeby nie rzec: grozą takiej wegetacji wśród pozorów, zakłamań i pseudowar-tości. Ale niech mi będzie wolno dochować wierności „Paragrafowi" — i uznać, że pierwsza powieść Hellera pozostaje nadal dziełem niedoścignionym w jego dorobku i jednym z najbardziej fascynujących dzieł amerykańskie] powieści wojennej.
Krytyka amerykańskiego militaryzmu podjęta w książkach, które są już znane polskiemu czytelnikowi, wyrasta więc, jak widać, z szerszego kontekstu literackiego i nabiera pełniejszej wymowy. Shaw piętnuje przejawy faszystowskiej, rasistowskiej mentalności, pieniącej się zaraz za pierwszą linią antyfaszystowskiego frontu. Mailer ukazuje bezcenną ludzką stawkę, jaką „stratedzy" nie wahają się opłacić wątpliwych spekulacji frontowych, służących jedynie do tego, by owi „stratedzy" mogli wykazać się inicjatywą i umocnić swoją pozycję wojskową.
Jones podejmie ten sam wątek krytyczny, oskarżyciel-^ ski — w jeszcze bodaj szerszym zakresie. Stawia swegc bohatera — arcyciekawą i szczerze ujmującą czytelnika postać młodego chłopaka, któremu lata włóczęgi w okresie wielkiego kryzysu wygarbowały sikorę, ale nie potra-j fiły zabić w nim naturalnej szlachetności, pragnienis dobra, szczęścia, sprawiedliwości — oko w oko z machiny
służącą do „obróbki" surowca ludzkiego w armii amerykańskiej. I nie chodzi w tej konfrontacji bynajmniej, a w każdym razie nie przede wszystkim o to, czy Prewitt zgodzi się wystąpić w bokserskiej reprezentacji pułku. Chodzi o absolutne podporządkowanie jednostki machinie wojennej — i to nie na zasadzie dobrowolnego poświęcenia się jednostki walczącej o słuszną sprawę, nie na zasadzie owego „honoru", który tak oto wykpiwa brygadier Slater we „wtajemniczającej" rozmowie z kapitanem Holmesem:
„— Ma się rozumieć, nadal w imię pozorów wynosimy pod niebiosa «honor» na afiszach werbunkowych i w artykułach prasowych, a ludzie to łykają, bo się boją. (...) Nowoczesne armie, tak samo jak każda inna gałąź nowoczesnego społeczeństwa, muszą być rządzone i kontrolowane strachem. Losem współczesnego człowieka stało się coś, co nazywam «wiecznym lękiem*. I to jest jego przeznaczeniem jeszcze na kilka stuleci, dopóki władza nie osiągnie stabilizacji. (...) Ja i ludzie mojego pokroju jesteśmy zmuszeni wziąć na siebie odpowiedzialność za sprawowanie władzy. Jeżeli zorganizowane społeczeństwo i cywilizacja, takie jak je znamy, mają w ogóle się ostać, musi nastąpić nie tylko konsolidacja władzy, ale i całkowite, bezapelacyjne panowanie tych, co są na jej szczycie".
Bohater powieści Jonesa nie chce podporządkować się temu systemowi — przeciwstawia mu zrazu jakieś resztki zaufania do konstytucji amerykańskiej, jakieś odpryski idei rooseveltowskiego „New Dealu" i wiary w demokrację; po pobycie w obozie karnym, po owej nocy, w której zakatowano na śmierć jednego z „opornych", zasłaniając się świadectwem lekarskim, iż umarł wskutek wylewu wewnętrznego po wypadnięciu z ciężarówki odwożącej więźniów z kamieniołomu do obozu (analogia do hitlerowskich praktyk i hitlerowskich „świadectw lekarskich"), Prewitt zarazi się tą obsesją strachu. Będzie już
436
437
człowiekiem straconym — jego śmierć, mimo iż pozornio przypadkowa, jest w istocie ostatecznym kresem, „wiecznością" unicestwienia, jest oskarżeniem systemu, który go unicestwił.
Jeśli nie możemy pogodzić się. nieraz ze ślepym buntem (jak w wypadku bohatera „Stąd do wieczności") czy, gorzką rezygnacją (jak w „Nagich i martwych"), jeśli przekonują  postawy  bohaterów  tej   literatury,   zagubić nych w wielkim wirze wojennych wydarzeń — to*powin^ niśmy jednak patrzeć na konkretne warunki, konkretr doświadczenia, z jakich ta literatura wyrosła, powinniś^ my — polemizując z jej pozornymi czy nawet błędnyr rozwiązaniami — widzieć rzeczywisty problem społecznj i polityczny, jaki ta literatura na swój sposób odzwier-1* ciedla.
A problem to trudny i po dzień dzisiejszy żywy. Otóż udział Ameryki w drugiej wojnie światowej nie był wcale „jednoznaczny" i jedynie troską o narody prześladowane przez hitleryzm dyktowany. Świat wielkiego amerykańskiego kapitału, wpływowe koła polityczne i militarne wiązały z wojną ogromne plany, plany uzyskania dominacji gospodarczej i politycznej w wyniku zwycięstwa wojennego; równolegle z toczącymi się walkami w Ameryce rozwija się business wojenny na wielką skalę, a w toku wojny rosła i umacniała się nowa grupa polityczna (nie istniejąca właściwie w dawnej ochotniczej armii republikańskiej, a w każdym razie nie mająca poważniejszych wpływów) w społeczeństwie amerykańskim — grupa menedżerów wojskowych, biurokracja militarna, soldateska, która od lat wojennych poczynając, poprzez Koreę, okres „zimnej wojny" i wyścigu zbrojeń, aż po brutalną i krwawą agresję w Wietnamie, wywiera wpływ na politykę amerykańską.
Brygadier Slater z powieści Jonesa wykładał właśnie ideologię tej grupy, którą w języku politycznym nazywamy Pentagonem. Jest bezsporną zasługą literatury amery-
kańskiej, że z tak daleko nieraz posuniętą odwagą kry-lyczną odsłoniła owo drugie oblicze wojny, choć nie umiała odnaleźć sił, które dokonują w świecie przemiany uniemożliwiającej w coraz bardziej decydującym stopniu ponowienie się globalnego konfliktu.
Podjęcie i przemyślenie problematyki zawartej w doświadczeniach drugiej wojny światowej stało się więc niewątpliwie wielką i płodną zasługą literatury amerykańskiej. Płodność poznawczą i artystyczną tych doświadczeń widać choćby u Jamesa Jonesa, który nie zdobył się co prawda jak dotąd na drugie dzieło równe ambicjami i rangą powieści „Stąd do wieczności", ale w paru jeszcze książkach podejmujących problematykę wojny wykazał pewną wnikliwość i odkrywczość pisarską. Są to powieści: „Pistolet", „The Thin Red Linę" i „Długi tydzień w Parkman".
Bohaterem pierwszej jest młody żołnierz amerykański, który z uwagi na swe wykształcenie („liznął" trochę nauk uniwersyteckich) mógłby pracować w kancelarii sztabowej, ale który świadomie wybiera zwykłą dolę żołnierską; nawiasem mówiąc, autor nie motywuje tego wyboru w jakiś pełniejszy sposób. W dniu ataku Japończyków na Pearl Harbour pełni on właśnie służbę w sztabie swej jednostki w tej bazie; wybuchy bomb zastają go w trakcie czyszczenia przechowywanych w sztabie pistoletów i chroniąc się przed bombami, Mast {bo tak się nazywa bohater powieści), bierze jeden z nich ze sobą. Posiadanie tego pistoletu zwiększa następnie jego poczucie bezpieczeństwa — Mast widział film ukazujący, jak oficerowie japońscy rozprawiają się z jeńcami amerykańskimi za pomocą mieczów samurajskich, i uznaje pistolet za najlepszą broń przeciw nim, a także za coś w rodzaju amuletu (czemu przypisuje uratowanie się spod bomb w Pearl Harbour).
Zachowanie pistoletu na własność nie jest jednak sprawą prostą i cała akcja powieści osnuta jest na perype-
438
439
tiach z tym związanych. Szeregowcy nie otrzymują h<< wiem broni bocznej i jest jasne, że albo Mast ukradł 1n. pistolet, albo nawet jeśli — jak utrzymuje <— kupił s1,' od jakiegoś artylerzysty, to wszedł nieprawnie w posi;i danie mienia wojskowego. Toteż pewien podoficer, uchn dzący za wzór cnót żołnierskich, odbiera Mastowi pistoli ' pogrążając  go  w  depresji;  koledzy-żołnierze  starają  . również odkupić,  ukraść  albo  odebrać  Mastowi pistol na różne sposoby; jeszcze inny podoficer denuncjuje < u jego bezpośredniego dowódcy, sierżanta Pendera, jech, nego ludzkiego podoficera w tym oddziale, który od pi > czątku widział pistolet u Masta i zrozumiał, czym j<.•:.: ten przedmiot dla żołnierza. Sierżant postanawia przymk nąć oko na tę sprawę mimo denuncjacji i nie interwenio wać, jeśli nie wda się w nią wyższe dowództwo.
Ale właśnie wtedy zjawia się jeszcze inny sierżant, który dowodził grupą dyżurnych przy sztabie w dniu bombardowania Pearl Harbour. Odbiera on Mastowi pistolet, którego poszukiwał przez cały miesiąc po bombardowaniu i martwił się, że mu go brak do ewidencji. W chwili gdy pistolet zostaje Mastowi odebrany, jest on już właściwie spokojny, krytyczne chwile lęku przed inwazją minęły, na Hawaje przybyły nowe oddziały wojska, a on sam doznał zbyt wielu przykrości z powodu tego nieszczęsnego pistoletu, by nadal myśleć o zachowaniu go dla siebie. Ale właśnie wtedy załamują się psychicznie jego koledzy — ci wszyscy, którzy żyli przez cały czas nadzieją ukradzenia mu tego osobliwego amuletu, zdobycia ochrony dla siebie samych: w ataku histerii krzyczą do owego podoficera, że nie może i m zabrać tego pistoletu, nie może im tego zrobić!
Zabawna i zręcznie wywiedziona z całej akcji jest ta pointa;  powieść jest satyrą na  naiwną mentalność  żoł- ' nierzy  (zwłaszcza  zawodowych  podoficerów)  amerykańskich,   na  ich  sobkostwo,   dążące  do  zapewnienia  sobie maksymalnych udogodnień kosztem mniej doświadczone-
440
wane jest zresztą już to pod maską legalizmu, już pod obłudnymi wywodami o większym niebezpieczeństwie i odpowiedzialności na nich ciążącej. Ale granice tej krytyki są dość ścisłe; Mast stwierdza w pewnym momencie, że w końcu nikt nie próbował go zabić dla zawładnięcia jego pistoletem i że nigdy nie próbowała mu go odebrać żadna władza zwierzchnia, żaden oficer. Rzecz zamyka się więc w mikrośrodowisku żołniersko-podoficerskim, świadomie i programowo rezygnując z jakichkolwiek „wycieczek" ku dyspozycyjnym ośrodkom władzy. Mimo to powieść jest jednak jakimś modelem egoizmu i prywaty, charakterystycznych cech tej armii i ustroju, który ją wydał.
Powieść „Cienka czerwona linia" również — jak wszystkie wojenne książki Jonesa — dotyczy wojny na Pacyfiku, konkretnie — inwazji na Guadalcanal i walk z garnizonem japońskim, walk niezwykle krwawych, stanowiących jeden z najbardziej dramatycznych epizodów w tym teatrze działań wojennych II wojny światowej.
Znaczenie tej bitwy i cena, jaką przypadło Amerykanom opłacić zwycięstwo, są pierwszą przyczyną, dla której powieść Jonesa zwróciła uwagę opinii czytelniczej w USA. Drugą przyczyną jej popularności może być także okoliczność, iż stanowi ona ogniwo pewnego cyklu tematycznego, rozpoczętego powieścią „Stąd do wieczności". Stwierdzić jednak wypada, że pod względem literackim „Cienka czerwona linia" nie jest najmocniejszym ogniwem tego cyklu; nie umywa się do drapieżnie dramatycznej, oskarżającej militaryzm (rodzący się wówczas dopiero!) amerykańskiej powieści „Stąd do wieczności", ustępuje też „Pistoletowi" pod względem zwartości kompozycyjnej i umiejętności metaforyzowania sytuacji powieściowych. Jest to rzetelna, choć nieco rozwlekła i przeciążona szczegółami, opowieść o losach grupy żołnierzy z jednej kompanii C — for — Charlie, o ich cierpie-
441
niach i niedolach frontowych, a także o poświęceniu i bohaterstwie, wynikającym niekiedy z desperacji i jakby oszołomienia bezmiarem frontowych cierpień. Stąd właśnie tytuł powieści, wykładający „myśl przewodnią" utworu: w życiu psychicznym człowieka granica między „normalnością" a obłędem czy stanami psychopatycznymi jest niezwykle cienka,  trudno uchwytna — zaciera się  ona szczególnie  łatwo   w   sytuacjach   krańcowego  napięcia, stressu,   „przeciążeń"   nerwowych,   jakich   bezwzględna walka w podzwrotnikowym buszu nie szczędziła żołnierzom. Charaktery naszkicowane są zręcznie, ale potraktowane tak tylko, by stworzyć podstawę do dociekań nad tą właśnie „czerwoną linią";  retrospekcje czy odniesienia do innych doświadczeń i innej sfery życia bohaterów powieściowych  też  służą  jedynie  do  wypunktowywania owych „przeciążeń" — nie jest to oczywiście zarzut, bo powieść powinna być zogniskowana wokół swego kośćca intelektualnego i artystycznego; rzecz jednak w tym, że te odniesienia są dość rozwlekłe i nieprecyzyjne, a czasem banalne (niewierność żon pozostawionych w domu!). Podobna  rozwlekłość  cechuje  kolejne  ogniwo   owego „nieformalnego" cyklu — powieść zatytułowaną  „Długi tydzień   w   Parkman",    ukazującą   „nieprzystosowanie"  człowieka, którego uformowały doświadczenia frontowe, do konformistycznego systemu pojęć i norm przyjętych w małomiasteczkowym środowisku amerykańskim w latach pięćdziesiątych. (Oryginalny tytuł tej książki „Some Came Running" nawiązuje do wersetu  17, rozdziału  10 Ewangelii świętego Marka,  do przypowieści  o  bogatym młodzieńcu, który przybiegłszy zapytał Chrystusa: „Dobry Mistrzu!  Co powinienem czynić, aby zdobyć żywot wieczny?", a Chrystus mu odpowiedział, by rozdał swe majętności ubogim i poszedł za nim. Konkluzja zwłaszcza tej wypowiedzi odnosi się do postaci głównego bohatera powieści, Davida Hirsha, który stosuje się dosłownie do tej   ewangelicznej  rady,  ale  stwierdzić wypada,  że nie
442
ma jednak w tej powieści żadnego Chrystusa — jeśli pominąć nader mgliście ujęte powołanie pisarskie — za którym David mógłby wyruszyć w świat).
Bohater powieści ,,Długi tydzień w Parkman" nie jest utożsamiony z bohaterem „Stąd do wieczności", nie nosi lego samego nazwiska i nie jest dziedzicem jego konkretnych doświadczeń. Jest jednak wyczuwalne między tymi bohaterami pokrewieństwo, oparte chyba na podłożu autobiograficznym. Akcja powieści rozpoczyna się w roku 1947, kiedy David po trzyletniej służbie w armii okupacyjnej w Niemczech powraca do rodzinnego, fikcyjnego miasta Parkman, położonego gdzieś na Środkowym Zachodzie, nie opodal Chicago. Treścią powieści jest niezdolność Davida do zaadaptowania się w tej dorobkiewi-czowskiej atmosferze, jaka się wytworzyła w Ameryce w wyniku trendu ekonomicznego lat powojennych.
W toku rozwoju tych wydarzeń powieściowych akcja rozszczepia się na kilka osobnych, właściwie nie powiązanych ze sobą wątków. Siedzimy więc losy brata Davi-da, Franka, i jego żony Agnes. Frank zmienia w toku powieści dwie kochanki,  żona wymusza na nim rozstanie z drugą, ale małżeństwo utrzymuje się, złączone wspólnym biznesem i adoptowanym synkiem — adoptowanym po to, by mający jedyną córkę Frank mógł napisać na szyldzie swej firmy dumnie: „Hirsh and Son". Osobno też właściwie snuje  się  wątek córki Hirshów,  młodziutkiej Dawn,  która  najpierw  przeżywa  pierwszą  romantyczną historię   miłosną    z    początkującym    pisarzem,   Wallym French Dennisem, ale potem rozważnie wychodzi za mąż za majętnego Shottridge'a; nawiasem mówiąc, Wally jest współautorem tego małżeństwa, nie chce bowiem wcale „wżenić"  się  w  przedsiębiorstwo  Franka Hirsha,  gdzie byłby popychadłem przyjętym z łaski. Jeszcze inny wątek powieściowy stanowią losy miejscowych „cyganów" i ludzi  z  półświatka.   Najbardziej   interesującą  wśród   nich postacią jest niejaki Bama, zawodowy szuler, który da-
443
rzy ogromną atencją Davida, zawozi go kiedyś na Flor}, dę, aby umożliwić mu poznanie Południa, skąd sam p<< chodzi (w czasie tej podróży David rozmawia z różnym ludźmi, którzy demonstrują mu najbardziej chyba agn sywne formy uprzedzeń i kompleksów rasistowskich), al> przede wszystkim namawia do pisania i na różne sposn by stara się ułatwić Davidowi życie. Oryginalną postaci; jest też stary Herschmit, ojciec Franka i Davida, odepch nięty i potępiony przez starszego syna, żyjący na margi nesie  społeczności  parkmańskiej   życiem  clocharda.
Te i inne jeszcze postaci składają się na rozległą pano ramę raczej obyczajową niż społeczną — można z niej <.• najwyżej odczytać sporo informacji o owym boom ¦ handlowo-przemysłowym lat powojennych, który Frani Hirsh zręcznie wykorzystuje dla zbicia największ< w mieście fortuny.
Klamrą kompozycyjną, spinającą niezbyt ściśle tę swo bodną i rozległą, by nie powiedzieć: rozwlekłą kompozy cję powieściową, są losy Davida. Zrażony do trzydziesto paroletniej intelektualistki Gwen, David żeni się z prostj tutką  Ginnie Moorehead,  jedyną kobietą, która okazaJ mu  prawdziwe  serce,  a  także  zaspokoiła  go  seksualni (ten  moment   przypomina  „Stąd   do  wieczności",   gdzi< również ladacznica wywyższona jest nad damy). Ale w> czerpująca,  wielogodzinna   praca   w   fabryce  (trwa ju wojna koreańska, szykuje się nowy boom, rodzący „kom pleks militarno-przemysłowy", tak istotny w dzisiejszym życiu Ameryki) odbiera mu inwencję twórczą; po sukcesi' pierwszego utworu napisanego w Parkrnan, drugą powieś' wydawca odrzuca (zabrakło protekcji Gwen French!), C" z kolei zraża, prymitywną Ginnie do nieopłacalnego pi sarskiego hobby jej męża. Po awanturze, w trakcie której  Ginnie rzuca maszynę do pisania na ziemię i idzie na zabawę  z  okazji stulecia miasta, David,  zostawiając wszystkie swe skromne majętności,  z maszyną portabla w ręce wyrusza pieszo w świat.
I
Ale zaraz  za miastem  zabija go jednoręki marynarz, od którego Ginnie odeszła do Davida.
Dowiedzieć się można z tej powieści sporo o tak zwanym codziennym życiu amerykańskim;   ale   złudzeniem byłoby uważać ją za utwór o ostrej wymowie krytycznej; jest ona raczej  „podkładem" dla książek takich pisarzy jak Styron, Updike czy Steinbeck z „Zimy naszej goryczy". Nie zdołał w niej pisarz wskrzesić wielkich tradycji i wzorów powieści społecznej, które mu przyświecały, skłonił się ku owemu właśnie typowi pisarstwa psycholo-i^iczno-obyczajowego o uchwytnych wszakże podtekstach społecznych i wprowadził do niego jeden może nowy argument: uwypuklił niewspółmierność owej pustej, dorob-kiewiczowskiej  krzątaniny wobec  doświadczeń  ostatecznych, wyniesionych z frontu. Sens jednak tych doświadczeń zarówno moralny, jak społeczny i polityczny najpełniej  wyraził się w „Stąd do wieczności" i w innych klasycznych już dziś powieściach o tej  tematyce, próby ich myślowych kontynuacji w rzeczywistości powojennej nie  przyniosły  równie  dojrzałych rezultatów  artystycznych. Nie tylko zresztą w twórczości Jonesa; zupełnym fiaskiem zakończyła się wychodząca z podobnych co „Długi tydzień" punktów wyjścia, ale zmierzająca ku innym zgoła punktom dojścia, powieść Normana Mailera „Barbary Shore" (1951).
Bo podjęcie i drążenie problematyki wojny jest zasługą zobowiązującą — i przez pryzmat tego właśnie zobowiązania patrzę na dzień dzisiejszy amerykańskiej literatury.
Żyje w niej z pewnością ten wątek myślowy, który zaznaczył się wyraźnym tropem choćby z powieści Ernesta Hemingwaya „Za rzekę, w cień drzew" czy Carson McCullers „W zwierciadle złotego oka" — wątek krytyki
444
445
militaryzmu amerykańskiego. Wyraża go m. in. pokrewna w tonacji artystycznej wspomnianej wyżej powieści Hellera, zręcznie napisana, żartobliwa i przekorna książka Warrena Millera „Looking for a General", która jest kapitalną satyrą na świadome rozniecanie histerii wokół zagrożenia ze strony tajemniczych „latających talerzy". Tytułowy bohater tej książki, który na serio przygotowuje się do ucieczki z Ziemi, gdzieś w jakiś „cichy zakątek" kosmosu, przypomina przecież postać pewnego sekretarza stanu (z epoki jeszcze „przedkosmicznej"), co to wyskoczył z okna drapacza chmur nie wytrzymując nacisku grozy przez samego siebie rozpętanej. Równie ostrą rozprawą z militaryzmem jest opowieść Williama Styrona „Długi marsz". Ukazuje ona paroksyzm histerii wojennej i brutalnego okrucieństwa, jakiemu ulega komendant pewnego ćwiczebnego obozu wojskowego w okresie wojny koreańskiej.
Książki podejmujące walkę z tymi ponurymi sprawami zasługują na uwagę tym bardziej, że ta walka nie jest dla pisarzy amerykańskich łatwa, toczy się ze zmiennym powodzeniem i coraz to ktoś w niej ulega. Żenujący przypadek Steinbecka nie jest tu odosobniony — jeszcze przed agresją wietnamską MacKinley Kantor, którego świetna powieść „Andersonville" wydawała się być głęboko przemyślaną i szczerą wypowiedzią humanisty potępiającą postawę pogardy dla człowieka, napisał ha-giograficzną monografię osławionego twórcy Strategie Air Command, generała Curtiusa Le Maya, tego samego, który pragnął cofnąć ludzkość do epoki kamiennej (wedle własnego oświadczenia!).
W tej sytuacji każdy głos, który sprzeciwia się zagrożeniu świata, obnaża jego nikczemność moralną, odsłania jego obłudne mechanizmy, umacnia tym samym siły, które przyjęły na siebie odpowiedzialność za uratowanie świata. Mam na myśli przede wszystkim „powieść dokumental-
446
ną" („unfictional novel"), Normana Mailera „Armies of the Night: History as a Novel, Novel as a History" (1968), która jest dość swoistą, pisaną techniką reportażową, ale jednak „doprawioną" elementem fikcji, łączącą dziennikarski obiektywizm z pamiętnikarską intymnością, relacją z dramatycznego przebiegu wielkiej manifestacji pokojowej, która odbyła się w nocy z 21 na 22 października 1967 roku, kiedy to wielotysięczne tłumy młodzieży o orientacji lewicowej ruszyły pod Pentagon w Waszyngtonie, zostały rozgromione z niebywałą brutalnością przez policję, a licznych demonstrantów (w tym Normana Mailera) aresztowano. Mailer określił tę demonstrację jako „pierwszą wielką bitwę w wojnie, która może potrwać dwadzieścia lat" — wojnie o przełamanie moralnej stagnacji społeczeństwa amerykańskiego, o położenie kresu agresywnej polityce rządu wobec innych krajów.
Najistotniejszą wartością tej książki Mailera wydaje się jednak nie tyle jej ostrze krytyczne skierowane przeciw ośrodkom władzy (choć rozdział zatytułowany „The Marshal and the Nazi" uznany został za jedno z naj-wnikliwszych oskarżeń faszystowskiego zwyrodnienia policji amerykańskiej), które raczej nie odsłania nowych i przedtem nie znanych jej mechanizmów (znacznie dalej w ich demaskowaniu posunął się Mailer w swym reportażu z „prezydenckiego" konwentu Partii Demokratycznej zatytułowanym „Miami and the Siege of Chicago", wydanym w końcu roku 1968), ile niezwykła odwaga i wnikliwość w obrazie środowiska „nowej lewicy". Mailer, sprzymierzony z nią we wspólnej walce, wiążący z nią głębokie nadzieje, nie ukrywał poważnych obaw co do jej słabości, wynikającej z braku konsekwentnego programu działania politycznego, z „przeteoretyzowania" ideologii tego ruchu, tworzonej przez ludzi szlachetnych wprawdzie, ale oderwanych od życia realnego i bezradnych wobec jego potęg, jak wielebny William Sloane Coffin Jr  czy  Benjamin  Spock.  Obawę  Mailera budził
447
też fakt, iż uczestnicy manifestacji rekrutowali się głównie spośród „zwariowanych dzieciaków z klas średnich", spragnionych przygody i silnych przeżyć. Poprzez liczne rozmowy, konfrontacje, ukazane w powieści spięcia między uczestnikami manifestacji (są to studenci, hippisi, pieśniarze „protest songów" z nurtu zwanego w skrócie „We-shall-overcome", członkowie big-ibeatowego zespołu „The Fugs", działacze ruchu Students for Democratic Society i palacze marihuany, a także wymienieni z nazwiska intelektualiści, jak Robert Lowell, Dwight Mac-Donald, Paul Goodman, liberałowie, Murzyni z kręgu Black Power oraz członkowie bojówek faszystowskich, atakujący demonstrantów i więzieni wraz z nimi we wspólnych celach!), przebijała żarliwa troska pisarza o dalsze losy tej walki, o to, czy mgławicowa, niekonsekwentna i niedoświadczona w działaniu lewica amerykańska zdoła przełamać nagromadzone od pokoleń pokłady konformizmu, obojętności moralnej, tępoty myślowej mieszczańskiego społeczeństwa amerykańskiego, którym rządzą ludzie bezwzględni, okrutni i biegli w sztuce okłamywania go i wykorzystywania dla własnych politycznych celów. Książka Mailera jest wedle mnie jednym z bezsprzecznie najciekawszych i najodważniejszych dzieł współczesnej amerykańskiej powieści politycznej (podobnie jak jego reportaż o podboju Księżyca jest jednym z najlepszych studiów publicystycznych poświęconych problematyce „ery kosmologiczno-technotronicznej").
Myślę, że od rozwoju tego nurtu powieściopisarstwa politycznego, który dokonuje samoanalizy i samooceny środowisk i pozycji politycznych podejmujących 'polemikę z oficjalną doktryną i zinstytucjonizowanym życiem politycznym w USA, zależy w stopniu decydującym jego artystyczna dojrzałość i godność.
Ale wróćmy jeszcze na chwilę do punktu wyjścia — lo   powieści  wojennej   eksplorującej   wydarzenia   i   doświadczenia okresu drugiej  wojny światowej. Skąd rozległość — i atrakcyjność tego nurtu w prozie amerykańskiej?  Czy to zasługa tematyki batalistycznej?  W pewnym stopniu też. Ale przyczyny tego zjawiska tkwią — w   moim   przekonaniu   —   głębiej.   Boom   przemysłowy okresu   powojennego   i   wytwarzanie  się   owego   „społeczeństwa obfitości" (które nie wyrównało oczywiście społecznych różnic i kontrastów, ale zatarło ich dawną dra-styczność) sprawiły,  że nie poprzez proste konfrontacje społeczne przebiegał do niedawna zasadniczy nurt krytycznej  analizy zasad amerykańskiego ładu społecznego. W latach pięćdziesiątych nurt ten przebiegał poprzez prozę podejmującą problematykę wojenną, sytuacje skrajnego przeciążenia jednolitej na pozór społeczności ujawniały bowiem  tkwiący  u  jej   podstaw  zasadniczy  antagonizm klasowy. Na przełomie lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych nurt ów widoczny był przede wszystkim w literaturze   odzwierciedlającej    najboleśniejszy   problem   ówczesnej  Ameryki — konflikt rasowy; działo się tak nie tylko dlatego, że zachowane po dzień dzisiejszy slumsy i „wysepki nędzy" nieomal ściśle pokrywają się z rozmieszczeniem skupisk „kolorowych" (choć i tu są wyjątki, na przykład   „biali"   nędzarze   z   Apallachów),   lecz   przede wszystkim ze względu na to, iż nienawiść dzieląca prześladowanego  i  prześladowcę ujawniała  się  tu  najbardziej bezpośrednio.
W obu tych dziedzinach tematycznych widoczne były zresztą próby kontynuowania klasycznych wątków i problemów powieści społecznej. Powieść o dyskryminacji rasowej — przede wszystkim za sprawą Richarda Wrigh-ta — przejęła zasadniczy trzon jej argumentacji, dostosowując ją zresztą zarówno do warunków murzyńskiego środowiska, jak i do zmian, jakie się w niej  dokonują.
Powieści wojenne dokonać musiały swoistej  transfor-
448
15 — Drogi i rozdroża...
449
macji czy też metaforyzacji klasycznych pojęć powieści społecznej; i ponieważ dokonały tego, stworzyły jeden z ciekawszych i trwałych rozdziałów w historii amerykańskiej literatury społecznej — po powieściach doby „wielkiego kryzysu" i przed powieściami doby dzisiejszych dramatycznych wstrząsów, tragedii wietnamskiej i recesji, powieściami, które będą kształtowały już dziś rodzącą się najbliższą przyszłość literatury amerykańskiej.

J. D. SALINGERA SAGA RODZINNA
Jerome David Salinger wydaje mi się w ogóle nie mieć szczęścia do krytyki. Pisze się o nim stosunkowo dużo :— Henry Anatole Grunwald wydał trzystustronicowy zbiór esejów różnych krytyków o autorze „Introdukcji" zatytułowany „Salinger. A Critical and Personal Portrait" (1962), w którym znalazło się kilka szkiców interesujących i dociekliwych (mam na myśli przede wszystkim studium Michaela Walzera „In Place of A Hero", dwa artykuły Roberta Gutwillinga o „Buszującym w zbożu" jako krytycznej analizie atmosfery i systemu amerykańskiego szkolnictwa, a także głosy Johna Updike'a i Alfreda Kazina). Odnoszę jednak stale wrażenie, że większość tych opinii ma charakter cząstkowy, nieledwie przyczyn-karski i że oto znów powtarza się ta sama historia, co kiedyś z Edgarem Allanem Poe, a później z Henrym Jamesem, a jeszcze później z Williamem Faulknerem: że mianowicie Amerykanie przez długi czas nie wiedzieli, jakiej klasy pisarzem jest Salinger i na czym polega jego artystyczna odrębność i wyjątkowość.
Twórczość Salingera nie jest nazbyt obfita — autor ten wydał jak dotąd cztery książki, wszystkie przełożono na polski; są to: „Buszujący w zbożu", „Dziewięć opowiadań", „Franny i Zooey" oraz „Wyżej podnieście strop, cieśle. Seymour — Introdukcja".
451
Dwie pierwsze spośród tych książek, wcześniejsze i wcześniej u nas wydane, zaprezentowały pisarza, które go najbliższym i najdroższym tematem literackim były dzieci. Świat spontanicznej, nie skażonej konwencjonal nymi i utartymi schematami wyobraźni dziecięcej, świat autentycznych i nie spętanych więzami konwenansu uczuć dziecięcych był dla autora prawdziwą miarą war tości moralnych i źródłem autentycznego przeżywania. Rzeczywistą wartość przedstawiali dla autora ci, którzy nie utracili wewnętrznej łączności z tym światem — jak Boo Boo, sportretowana mistrzowsko kilkoma zaledwie zdaniami w pięknej noweli „Nad jeziorem" — albo wręc/. nie zechcieli opuścić tego świata — jak Seymour, popełniający samobójstwo w okolicznościach przedstawionych z dyskrecją niezwykłą na tle opanowanej freudowskimi namiętnościami literatury amerykańskiej w noweli „Idealny dzień na ryby".
Seymour uchodzi za dziwaka w oczach wytwornych pań z eleganckiego pensjonatu na Florydzie, w oczach teściów zaniepokojonych losem córki, a nawet w oczach własnej żony, która wprawdzie kocha go szczerze, ale liczy na to, że z czasem stanie się on „normalny". Muriel nie rozumie, że to jest niemożliwe — i chyba to właśnie jest przyczyną samobójstwa Seymoura. Seymour nie jest „infantylny", jego „dziwactwa" nie wynikają z niedorozwoju psychicznego ani z zakłóceń czy schorzeń — lecz z wrażliwości wyższej niż przeciętna, z właściwej wszystkim bohaterom Salingera (bohaterom — a nie postaciom w jego utworach występującym) niechęci do wszelkich utartych w otaczającym ich świecie schematów, szablonów, konwenansów, do ustalonego w tym świecie systemu wartości, a także do hierarchii społecznej i reguł współżycia społecznego.
„Buszujący w zbożu" (tytuł tej powieści jest aluzją do witalnej i nieskonwencjonalizowanej poezji Roberta Burnsa) ukazuje chłopaka, który nie może pogodzić się
z atmosferą panującą w nobliwym college'u, gdzie w czasie niedzielnych wizyt rodziców dyrektor zabawia długimi rozmowami bogaczy, a zbywa półsłówkami zaledwie zamożnych. Nie jest to jednak (wbrew poglądom niektórych krytyków amerykańskich) powieść o niedomaganiach amerykańskiego systemu wychowawczego i szkolnictwa — Holden buntuje się nie przeciw „budzie" samej, lecz przeciw zainteresowaniom i ambicjom dorosłych, którzy na przykład „martwią się najlżejszym zadrapaniem lakieru, ustawicznie gadają o tym, ile mil przejechali na jednym galonie benzyny, a ledwie kupią sobie nowiuteńki wóz, już zaczynają myśleć, jak by go tu zamienić na jeszcze nowszy. To wcale nie znaczy — dodaje Holden zwracając się przeciw innej, pokrewnej modzie — żebym przepadał za starymi wozami". Holden buntuje się przeciw rządzonemu takimi modami życiu, przeciw wszelkim prawom i obowiązkom „dorosłego" świata, w którym wartość człowieka określa się według jego „pozycji społecznej", a pozycję — według marki samochodu, jakim ten człowiek przyjeżdża w niedzielę w odwiedziny do przebywającego w podmiejskim college'u syna.
Powieść Salingera dostarcza może najobfitszego materiału spostrzeżeń natury społeczno-obyczajowej, uzasadniających bunt bohatera, jego daremną próbę ucieczki w krainę przygody opromienioną urokiem dziecięcej wyobraźni młodszej siostrzyczki, Phoebe. Ale nowele Salingera ten sam motyw negacji płaskiej i żbanalizowanej, a jakże często okrutnej rzeczywistości amerykańskiej (motywy wojenne, zaznaczone nader dyskretnie, sygnalizują to okrucieństwo z przejmującym dramatyzmem) ujmują bodaj głębiej jeszcze; w dziecięce rojenia wpisał w nich autor wręcz negację całego systemu myślenia i odczuwania przyjętego wśród „normalnych" ludzi w otaczającym go „normalnym" społeczeństwie. Taki sens ma w istocie nowela „Idealny dzień na ryby", a także „Człowiek śmiechu", „Nad jeziorem", „Teddy", nowele należące do
452
453
najpiękniejszych   utworów,   jakie   napisano   o   dzieciach w literaturze światowej.
W jednej z tych nowel („Teddy") miara wartości oparta na spontanicznych uczuciach i wyobrażeniach dziecięcych uzyskuje programowe wręcz rozwinięcie do skali swoistej utopii; jej bohater, traktowany przez starszych raz jako „cudowne dziecko", raz jako dziwoląg, zapytany, co zmieniłby w systemie wychowania, odpowiada z namysłem;:
„Zdaje mi się, że na początek po prostu zebrałbym wszystkie dzieci i pokazał im, jak medytować. Starałbym się im pokazać, jak mogą dowiedzieć się, kim są, a nie tylko, jak się nazywają i tym podobne rzeczy... A pewnie jeszcze przedtem postarałbym się, żeby wyrzuciły z siebie wszystko, co kiedykolwiek powiedzieli im rodzice i inni ludzie. To znaczy, choćby nawet rodzice powiedzieli im tylko, że słoń jest duży, kazałbym im wyrzucić z siebie i to. Słoń jest duży tylko, kiedy znajduje sit; obok czegoś innego — psa czy panienki. Nie powiedziałbym nawet, że trawa jest zielona. Kolory to tylko nazwy. Bo, jeżeli pan powie dzieciom, że trawa jest zielona, one zaczną oczekiwać od trawy, że będzie wyglądać w pewien sposób, w pański sposób — zamiast w jakiś inny, który może być równie dobry, a nawet dużo lepszy..."
Takie były uprzednio założenia intelektualne i artystyczne pierwszej fazy twórczości Salingera; dwie jego książki późniejsze („Franny i Zooey" i „Wyżej podnieście strop, cieśle. Seymour — Introdukcja") wykraczają już jednak poza te założenia, wprowadzają do jego twórczości pierwiastki nowe.
Widać to już na pierwszy rzut Oka po ich kształcie formalnym. Cztery utwory, które składają się na te tomy, nie należą już do gatunku „short stories", do nowelistyki sensu stricto, nie są też rozwiniętymi powieściami. Trzy z nich stanowią ogniwo pośrednie, są jakby długimi, rozbudowanymi nowelami (w Ameryce nazywa się je cza-
sem „long śhort story" lub „novella") czy też nawet krótkimi powieściami, czwarta — „Seymour — Introdukcja'' — jest rodzajem eseistycznego szkicu psychologicznego, beletryzowanego w sposób dość szczególny: element akcji dotyczy tu mianowicie autora, „narratora" szkicu, komentującego poszczególne jego fragmenty w miarę ich spisywania (chwyt zaczerpnięty z nowoczesnej „powieści o powieści").
Są to na pozór tylko sprawy czysto formalne, zewnętrzne; w istocie kryje się za nimi intensyfikacja i pogłębienie motywacji intelektualnej i psychologicznej, jaką wspiera autor tworzone przez siebie sytuacje i portretowanych przez siebie bohaterów. Te utwory nie ograniczają się już do konfrontacji dwóch światów: spontanicznej szczerości dzieci i zakłamanego konformizmu społeczeństwa „dorosłych" — te utwory podejmują próbę analizy konfliktów wynikłych z tej konfrontacji, konkretnych „przedmiotów sporu" między pisarzem a otaczającym go światem.
Rzecz bowiem w tym, że bohaterowie Salingera — członkowie licznej, barwnej i głęboko z sobą zżytej rodziny Glassów, której dotyczą wszystkie utwory pisarza — wyrastają w jego ostatnich książkach z okresu fizycznego czy prawnego dzieciństwa, wkraczają w okres dojrzałości, nakładający na nich pewne obowiązki określone obyczajem i konwencjami uświęconymi przez społeczeństwo „dorosłych".
Franny — bohaterka pierwszej z tego cyklu opowieści, utalentowana aktorka studenckiego teatru — stanie w obliczu bezbrzeżnej tępoty widowni, nie umiejącej ocenić subtelności jej samorodnego kunsztu, i wdbec przerażającego skonwencjonalizowania, zbanalizowania i zruty-nizowania uczuć u jej „oficjalnego" narzeczonego, uniwersyteckiego intelektualisty Lane'a. Seymour — najbardziej fascynująca pisarza postać w rodzinie Glassów — stanie w obliczu pokrewnego problemu: niewyobrażalnie
454
455
wprost silna i czysta jego miłość do ślicznej Muriel ma oto stać się przedmiotem weselnego widowiska z udziałem tłumu obcych i obojętnych osób, ma zostać ujęta w pewne określone obyczajem ramy ograniczające przecież i dławiące jej niewyrażalną na zewnątrz żarliwość i głębię. „Wyżej podnieście strop, cieśle" jest nie tylko pyszną satyrą na obrządki weselne i jedną z najdowcipniej szych w literaturze amerykańskiej kpin z naiwnej manii traktowania psychoanalizy jako panaceum na wszystkie konflikty życia uczuciowego, lecz także przejmująco szczerą obroną czystości i głębi uczuć, czystości i głębi równej tej, jaką cechuje się okres dzieciństwa, czystości i głębi, którą Seymour pragnie zachować w życiu „dorosłym", w związkach i stosunkach międzyludzkich właściwych wiekowi dojrzałemu.
Żaden z tych konfliktów nie jest łatwy do rozstrzygnięcia. Rozterki Franny spróbuje rozładować Zooeyt aktor telewizyjny, sam zresztą nękany różnego rodzaju niepokojami wewnętrznymi, przede wszystkim obrzydzeniem, jakie w nim wywołuje skomercjalizowany do ostateczności program telewizyjny. Rady Zooeya (udzielone przezeń zresztą nie wprost, z podszywaniem się pod autorytet Buddy'ego, dającego się utożsamić z autorem cyklu nowel
0  Glassach, członka tej rodziny) wydają się czytelnikowi zrazu wkraczać w regiony mistyki. Z pewnością w jakiejś mierze przynależą one do religijnych pokus i poszukiwań, podejmowanych nieraz przez intelektualistów zachodnich (zwłaszcza w Ameryce prąd ten jest ostatnio dość silny
1  odzywa się często w literaturze — ale to zagadnienie osobne) zrażonych gruntownie do otaczającej ich rzeczywistości społecznej i szukających wartości wyższych ponad jej pustkę i płaskość.
Salinger wydaje się tu jednak w pewien sposób racjonalizować te mistyczne pokusy; Zooey przekonuje swą skołataną  siostrę:  „...w  życiu  religijnym  jedyną  rzeczą,
456
która się liczy, jest oderwanie się od rzeczy tego świata. Oderwanie się, dziecinko, jedynie oderwanie się od świata. (...) Jedyną rzeczą, którą teraz możesz zrobić, jedynym możliwym dla ciebie aktem religijnym jest granie dalej. (...) Radzę ci, dziecinko, nie zwlekaj, weź się do roboty". Te rady wzywają przecież do działania niezależnego od miar i kryteriów przyjętych i utwierdzonych w środowisku otaczającym dziewczynę, do oderwania się od nich, od rzeczy określających skalę wartości w oczach społeczeństwa, ku wartościom wyższym, które można nazywać, jak się komu podoba. („Jeśli chcesz, graj dla Boga, bądź aktorką Pana Boga, jeżeli to ci się podoba").
A symbol  „Grubej  Paniusi",  stworzony kiedyś przez Seymoura,   aby  zachęcić  młodsze  rodzeństwo   do   przykładania się do  audycji  dziecięcych,  w których młodzi Glassowie brali udział, nie jest oczywiście żadnym pojęciem metafizycznym, lecz obrazowym, w dziecięcej właśnie wyobraźni stworzonym swoistym „zaklęciem" wzywającym do „dobrej roboty". Zooey wspomina: „Widziałem ją siedzącą od rana do wieczora na werandzie i opędzającą się od much, przy radioodbiorniku nastawionym stale na pełny   regulator.   Wyobrażałem   sobie,  że jest okropny upał i że ta Paniusia może ma raka, bo ja wiem co jeszcze". To był ów słuchacz audycji „Mądrego dziecka", ważniejszy od „bandy kretynów" w studio, „speake-ra kretyna,  patronujących  programowi businessmanów--kretynów", to był słuchacz, dla którego warto było starać się nawet o to, by buty przed występem były oczyszczone (choć „Gruba Paniusia" nie mogła tego przecież w głośniku zobaczyć). Teraz Zooey wyciąga z tego zaklęcia wniosek: „Nie ma na świecie człowieka, który by nie był Grubą Paniusią Seymoura". Sens tych zaleceń da się przecież sprowadzić do swoistego, nonkonformistycznego perfekcjonizmu, do hasła „dobrej  roboty", którą można
457
sobie uzasadniać, czym kto chce, choćby i obowiązkami religijnymi, al.e którą trzeba wykonywać, aby uzasadnić swoje istnienie przed innymi ludźmi.
Dramat Seymoura odsłoni jednak z kolei ograniczoną skuteczność i wartość tych perfekcjonistycznych zaleceń. Dziwna to doprawdy i fascynująca postać literacka — zupełnym mistrzowstwem jest wykazana przez Salingera umiejętność stworzenia postaci „bez skazy", obdarzonej każdą niemal możliwą zaletą i wartością ludzką, postaci, która nie szeleściłaby papierem, nie była kukiełką lub makietką, lecz żywym, wciągającym w swój dramat wewnętrzny człowiekiem. Zwłaszcza owa „Introdukcja" jest mistrzowskim popisem wirtuozerii narracyjnej i dezyn-woltury stylistycznej (cały ten utwór jest jak gdyby szyderstwem narratora — piekielnym chwilami — z własnej niemoty, uniemożliwiającej mu nakreślenie przekonującego i żywego portretu brata), służącej celom, przy których zamiary hagiografów wydają się przesycone krytycyzmem.
Otóż Seymour zaznaje ostatecznych konsekwencji owego perfekcjonizmu — w swoim dzienniku notuje: „Psychoanalityk (...) powziął, o ile zrozumiałem, podejrzenie, że mam swego rodzaju kompleks doskonałości. Bardzo dużo i zupełnie inteligentnie mówił o tym, jak dobrze jest żyć w zgodzie z niedoskonałością życia, akceptując słabości własne i bliźnich". Tego właśnie Seymour nie potrafi. Uroda Muriel (tak jak kiedyś dziecięcy wdzięk Charlotty, partnerki małych Glassów z audycji dziecięcych, w którą Seymour cisnął kamieniem), wygodne szczęście u jej boku wydaje mu się nie do pogodzenia z okrucieństwem, szpetotą i cierpieniem spotykającym innych ludzi; nie znajdzie Seymour odpowiedzi na pytanie, skąd się rodzi zło, przemoc i cierpienie — a nie pogodzi się z ich istnieniem, nie pogodzi się ze światem, który nie chce uwierzyć w istnienie bananowych rybek,
ze światem, który ze wzgardą odwraca się od dziecięcej wrażliwości: we wzmiankowanym już opowiadaniu „Idealny dzień na ryby" ukazał Salinger jego samobójstwo, w „Introdukcji"  dowiódł,  że było ono  nieuniknione,  że Seymour musiał je popełnić, bo przecież nie mógł stać się „normalnym". Nie mógł „przystosować się do świata" opartego na bezwzględnej rywalizacji ten, co w czasie gry w pokera, „gdy miał sekwens albo fula, czy też coś jeszcze lepszego, nie licytował, a nawet kapitulował od razu przed partnerem, jeśli go lubił, choć ten biedak miał ledwie jedną parę dziesiątek", i ten, co będąc urodzonym piłkarzem, „jeżeli na środku pola, gdy niósł piłkę, nie zapałał nagle litością dla nadbiegającego przeciwnika — bywał dla swej  drużyny cennym graczem". Nie może też Seymour dać się wyleczyć ze swoich „anomalii" nasyłanym nań przez rodzinę żony psychoanalitykom, których „nędznym   aparatem  słuchowym   można  w   najlepszym przypadku wykryć i może zidentyfikować parę zabłąkanych nikłych alikwot   —   rzadziej   już   nawet kontrapunkt — dochodzących z zewnątrz niespokojnego dzieciństwa czy też zakłóconego libido. Ale skąd bierze się naprawdę cały ogrom, cały ambulans cierpienia?  Skąd musi pochodzić?"
Pisarstwo Salingera krąży wokół tego najtrudniejszego, a zarazem najistotniejszego dla wrażliwego artysty pytania; nie znajduje wprawdzie pisarz pełnych, wywiedzionych z dogłębnej analizy społecznej odpowiedzi na nie, ale się przed tym pytaniem nie uchyla. Zadanie artysty widzi właśnie w uporczywym jego ponawianiu — pisze: „Czy prawdziwy poeta lub malarz nie jest jasnowidzem? Czy nie jest jedynym jasnowidzem, jakiego mamy na ziemi?" I mówi o swoim powołaniu pisarskim: „Mam wrażenie, że usuwam, przynajmniej na chwilę czy dwie, wszystkie spłonki wszystkich bomb na tym okropnym świecie — drobna, nietrwała usługa wobec ogółu, lecz moja własna" ,
458
459
I chyba właśnie dla swych najgłębszych intencji pi sarstwo Salingera budzi w czytelnikach niezgodę wobec tego, co się utarło i przyjęło w zobojętniałym, zrutynizo wanym i zakłamanym świecie, wyrabia w nich wrażli wość wobec spraw i wartości zarzuconych i wzgardzo nych — słowem, to wszystko, bez czego nie byłoby moż na zmienić ani świata, ani człowieka.
1
WYZNANIE PISARSKIEJ WIARY (Mary McCarthy)
Ani opublikowana w roku 1968 książka „Wspomnienia z lat katolickiej  młodości",  ani cykl  opowiadań  „Ptaki Ameryki", wydany w polskim przekładzie w siedem lat później, nie należą do najlepszych utworów w dorobku pisarskim Mary  McCarthy.  Za  taki utwór uchodzi  powieść „The Group" (1963) — wnikliwa i pełna satyrycznej weny „powieściowa kronika towarzyska", obrazująca konflikty  i  rozdarcie  wewnętrzne  ludzi   ze  środowiska finansowej    elity   w    pewnym   mieście    amerykańskim w okresie Wielkiego Kryzysu lat trzydziestych. Sam cenię wysoko powieść mniej  lansowaną w Ameryce i w bezpośrednim  zasięgu  jej   wpływów  kulturowych,  „The Groves of Academe" (1952), ukazującą atmosferę terroru ideologicznego, i politycznego, rozpętanego w okresie rozkwitu Komisji do Badania Działalności Anty amerykańskiej, której przewodził imiennik (przypadkowy) autorki, senator MacCarthy. Ale mimo iż ustępują tamtym książkom (i może jeszcze kilku zbiorom esejów) McCarthy, są oba te znane w Polsce utwory dobrą legitymacją postawy pisarskiej autorki, kto wie, czy nie najwłaściwszym wprowadzeniem w klimat artystyczny i problematykę jej
prozy.
„Wspomnienia" dużo mówią o jej rodowodzie — społecznym,  kulturalnym,  a także  ideowym.  Wywodzi  się
461
z rodziny mieszanej pod względem wyznaniowym: ojciec był irlandzkim katolikiem, matka — protestantką; babka (ze strony matki) otwiera narratorce perspektywy patrzenia na jeszcze jedno, żydowskie środowisko wyznaniowe. Wszystkie te mariaże były jeszcze naturalne i nie budziły żadnego szczególnego zainteresowania w okresie „postpionierskich" zbliżeń i zbratań międzyśrodowisko-wych. Ich konsekwencje natomiast — dzieci, sprawa ich wychowania, kierunku, jaki się im nadaje — skupiają jak w soczewce problemy dyferencjacji środowisk. Kiedy po śmierci rodziców i przejściowym pobycie całej trójki w domu irlandzkich dziadków, Mary McCarthy rozstanie się ze swymi braćmi i przejdzie pod opiekę dziadka-protestanta, straci właściwie ostatecznie poczucie wspólnoty z rodzeństwem; dziadek nie okaże chłopcom przelotnego nawet zainteresowania, a sama narrator-ka — mimo zagwarantowania katolickiej szkoły i swobody praktyk — wejdzie już w inny świat.
Od najwcześniejszych właściwie lat i na każdym bowiem kroku styka się ona z innością, odmiennością ludzi, obyczajów, wierzeń, kultur — a przede wszystkim z wartościowaniem tych odmienności. W zakładzie Sacrć-Coeur, sportretowanym z wnikliwością równą klasycznym w tym względzie powieściom Mirbeau, uczą się także dziewczynki z rodzin protestanckich (bo to w ogóle najwyżej postawiony zakład wychowawczy w tym mieście, z tradycji jeszcze obsługujący całą jego elitę) — ale już rozpoczynają się w nim dramatyczne spięcia na tle płomiennych kazań jezuity-misjonarza na odwieczny, scholastyczny temat „extra ecclesiam nulla salus" i niemożności zbawienia duszy odstępcy — protestanta. Kapitalny rozdział o pozorowanej utracie wiary (jakże świetnie oddający klimat chorobliwej rywalizacji o „wyróżnienie się" jakimś szczególnym przeżyciem wewnętrznym i zasługą — lub właśnie winą — niezwyczajną, klimat charakterystyczny dla poddanego presji programowej pokory kato-
462
lickiego systemu wychowania), utracie, która w konfrontacji ze zrutynizowaną apologetyką katolicką ujrzana po raz pierwszy z zewnątrz, staje się nieoczekiwanie szczera i prawdziwa — ukazuje w istocie moment prawdziwych narodzin owej myślowej i duchowej samodzielności narratorki. Nie chce ona po prostu być do niczego przypisana, nie chce być arbitralnie przysądzona temu lub innemu środowisku bez sankcji własnego rozumu. I choć zwyczajowe głupstwa plecie spowiednik o „złych wpływach" innowierczego środowiska na jego młodziutką pe-nitentkę, to jednak instynktownie niejako wyczuł istotną rację wewnętrzną jej buntu: była ona na tyle świadoma różnorodności świata, by nie ulec dyskredytującej ją a li-mine ortodoksji.
Ta chęć nieuprzedzonego wartościowania wszelkich odmienności  stanie  się  od  momentu  „utraty  wiary"  najistotniejszym motywem wewnętrznym obserwacji, poszukiwań i poczynań życiowych narratorki. Doprowadzi ją ona  zresztą  do  stwierdzeń    niezmiernie   interesujących i wnikliwych. Także na temat katolicyzmu; wyrwawszy się spod ortodoksyjnych rygorów obowiązujących w tej grupie wyznaniowej, umie autorka spojrzeć na nią obiektywnie i dostrzec w niej cechy, które czynią ją atrakcyjną dla wielu ludzi i są przyczyną niewątpliwej ofensywy środowisk katolickich w USA w  ostatnich  dziesięcioleciach. Mówiąc na przykład o pełnej swoistego zaangażowania — po stronie katolickich władców i przeciw od-stępcom i „krzywdzicielom Kościoła" — metodzie nauczania historii w szkołach katolickich, powiada autorka: „Emocjonalny stosunek  do  waśni  przeszłości,   żarliwe identyfikowanie się ze sprawą, która z politycznego punktu widzenia stała się wraz z narodzinami współczesnego świata sprawą przegrywającą — znaczy stawiać pewnego rodzaju opór rzeczywistości, buntować się przeciw niej, co jest zjawiskiem rzadkim w Ameryce, gdzie wpaja się dzieciom cnoty systemu, w którym żyją, jak gdyby his-
463
toria świata osiągnęła swój happy end w amerykańskich) prawach i obowiązkach obywatelskich".
Dotknęła tu autorka jednej z najistotniejszych przy-1 czyn wzrostu wpływów amerykańskiego katolicyzmu] choćby na środowiska intelektualne i uniwersyteckie.
Głęboko sięgnęły także refleksje autorki dotyczące sfery społecznych układów i konfliktów życia. Analizując swą „sierocą dolę" w domu irlandzkich dziadków, zastanawia się nad pasją, którą Wkłada w odzwierciedlenie systemu drobnych, ale dokuczliwych upośledzeń, jakiemu opiekunowie poddali dzieci własnego syna.
„Jest to przede wszystkim — wyznaje autorka — gniewne oskarżenie wszystkich uprzywilejowanych, traktujących po macoszemu mniej uprzywilejowanych, jest tyradą wypowiedzianą jednym tchem i z pasją na temat ludzkiej obojętności. Nie byliśmy winni temu, że zostaliśmy sierotami, jednakże traktowano nas jak sprawców tego, jak gdyby sieroctwo było zbrodnią, którą popełniliśmy. Podstawiając słowo «biedny» zamiast «siero-ta» przez cały tok tego opowiadania uzyska się coś w rodzaju alegorii lub ogólnikowej satyry społecznej na temat bogactwa i biedy".
Ale sądzę, że najgłębiej sięgnęły w tej książce refleksje autorki nad nią samą: poszczególne epizody i opowiadania wspomnieniowe oplecione są w tej książce komentarzem odautorskim, weryfikującym wydarzenia, porównującym pamięć własną ze świadectwem innych ludzi, dokumentami rodzinnymi czy też po prostu kalendarzem.
Znakomitym mogłaby być ta książka przedmiotem rozważań o „niemożliwości pamiętnikarstwa", które nie tworzy konstrukcji dających estetyczny ekwiwalent ówczesnych przeżyć narratora, i o nieobiektywizmie utworów operujących w jakimkolwiek stopniu pierwiastkiem fikcji literackiej, które znów nie są w pełni wierzytelnym świadectwem. Autorka krąży między tymi przeciwnymi sobie trudnościami, suchość dosłownych zdarzeń dopełnia
artystyczną konstrukcją odmieniającą ich tok rzeczywisty, doprowadza relację do rangi pisarskiej metafory, ale zaraz potem w komentarzu przytacza dokładne (choć mniej wymowne i czytelne) fakty. Sprawdza tu fikcję — autentykiem, a autentyk — fikcją, autentyk bowiem też nie jest w pełni „prawdziwy", a w każdym razie nie mówi „pełnej prawdy".
Ta troska o prawdę, o prawdziwość i słuszność własnej relacji, własnej wizji, w końcu także własnej postawy pisarskiej jest konstytutywną cechą osobowości twórczej Mary McCarthy, źródłem tego,' co krytycy amerykańscy nazywają sceptycyzmem lub wręcz sarkazmem, a co jest po prostu maksymalną czujnością intelektualną wobec wszystkich wartości i postaw, nie wyłączając własnej.
Więcej nawet: nie wyłączając postawy własnego dziecka. Nie wiem oczywiście, w jakiej mierze oparła autorka na własnych doświadczeniach macierzyńskich postać dojrzewającego chłopca,  sportretowanego w cyklu opowiadań — powstałych w czasie odpowiadającym właśnie procesowi   owego   dojrzewania   —   zatytułowanym   „Ptaki Ameryki". Ale nie ulega wątpliwości, iż — nawet jeśli wykreowana w wyobraźni — postać ta jest ucieleśnieniem macierzyńskiej tkliwości i poczucia macierzyńskiej odpowiedzialności autorki, wykładnią artystyczną jej sposobu rozumienia   tej   odpowiedzialności.   I  tak  jak  idylliczne sceny z dzieciństwa spędzanego z matką w małym nadmorskim miasteczku w Nowej Anglii są formą dezaprobaty dla form obyczajowych i społecznych współczesnego amerykańskiego życia wielkomiejskiego, życia w „me-galopolis", tak powściągliwość i skromność tego chłopca są rodzajem krytyki butnego i uzurpującego sobie prawo do uniwersalności „amerykańskiego stylu bycia". Pochodzenie (włosko-żydowsko-amerykańskie) Petera Levi i jego podróże po Francji i Włoszech stwarzają autorce okazję do naszkicowania różnorodnych porządków i  systemów wartości, różnorodnych tradycji obyczajowych; mło-
464
465
dzieńcza spontaniczność reakcji i brak uprzedzeń, a raczej brak jednoznacznego i pełnego utożsamienia z którymkolwiek z tych porządków czy systemów, sprawia, iż staje się on jak gdyby plastycznym modelem postawy wszechogarniającego pluralizmu, czy też — jeśli tak wolno powiedzieć — totalnej tolerancji.
I tu „Ptaki Ameryki" (zamknięte nieszczęśliwą śmiercią bohatera, jak gdyby j„nie przystosowanego" do wejścia w dojrzałe, „normalne" życie) naprowadzają nas na trop najgłębszego dramatu wewnętrznego postawy pisarskiej Mary McCarthy, dramatu zaznaczonego we „Wspomnieniach z katolickiej młodości". Ów bowiem wyrozumowany z obserwacji różnorodności i wymarzony ze wspomnień harmonijnej symbiozy różnych tradycji i racji w domu własnych rodziców, programowy liberalizm Mary McCarthy, jej wszechtolerancja i obawa przed znegliżowaniem jakiejkolwiek wartości, prowadzi w konsekwencji ostatecznej do niebezpieczeństwa osłabienia lub wręcz utraty własnej odrębności, własnych wartości, określających postawę człowieka wobec innych ludzi, ich postaw, ich światów. Oto wspomina autorka, jak uzyskała od dziadków zezwolenie na spędzenie wakacji u dwóch koleżanek, których dom rodzinny znajdował się nie opodal Parku .Yellowstone; dziadek nie zezwoliłby na zwykłą podróż do cudzego domu, ale jako miłośnik wiedzy i samodokształ-cania, zaaprobował projekt zwiedzenia przy okazji największego parku narodowego Ameryki (który to projekt rzucony został nieobowiązująco i nigdy nie zrealizowany):
„...stwierdziwszy uprzednio na podstawie spisu prawników faktyczne istnienie sędziego Benta, ojca moich koleżanek, co mnie trochę zdziwiło, gdyż zawsze, przedstawiając jakąś sprawę dziadkom, miałam wrażenie, że kłamię. Cokolwiek im mówiłam, bywało zazwyczaj tak zagmatwane i zafałszowane zabiegami zmierzającymi do uzyskania aprobaty (gdyż poza wszystkim bardzo byłam do  nich przywiązana  i starałam się  dostosować  do  ich
wymagań), że o ile nie odpowiadałam na jakieś konkretne pytanie, doprawdy sama nie wiedziałam, czy mówię prawdę, czy też kłamię. Zupełnie szczerze starałam się — lub tak mi się zdawało -— uniknąć kłamstw, uważałam jednak, że ludzie zmuszają mnie do kłamstwa, kiedy widzą rzeczy w innym świetle niż ja, tak że ustawicznie transponowałam dla nich rzeczywistość do kategorii mogących uzyskać ich aprobatę. Aby to jakoś pogodzić z moim sumieniem, unikałam, o ile to było możliwe, kłamstwa absolutnego, tak jak z poczucia ostrożności unikałam nagiej prawdy".                .
Jeśli pójść za cytowaną już wyżej sugestią autorki i nadać temu wyznaniu charakter ogólniejszy, odczytać w nim można głęboki problem zarówno pisarstwa Mary McCarthy, jak i całego tego nurtu w literaturze USA, który się nazywa „nowym liberalizmem". Autorka „Wyznań" i „Ptaków Ameryki" zmaga się z tym problemem formułując w pewnych swych książkach właśnie owe sarkastyczne oceny i oskarżenia pod adresem swojej przecież „grupy", swojej społeczności. Zmagała się także z tym problemem, pisząc uczciwe i odważne reportaże z „amerykańskiej wojny" w Wietnamie — i szczera intensywność tych zmagań wyznacza jej miejsce w literaturze USA.
POGRĄŻENI W MROKU {Styron, Updike)
Gabriel Marcel, filozof i pisarz francuski, a w latach sześćdziesiątych recenzent teatralny tygodnika „Nouvelles Litteraires", napisał, z okazji paryskiej premiery znanej i u nas sztuki głośnego pisarza amerykańskiego Edwarda Albeego „Kto się boi Virginii Woolf?", bardzo ciekaw;) i charakterystyczną recenzję.
Przede wszystkim, streszczając sztukę, zwrócił uwagQ na jej ekspozycję; para małżeńska wraca do domu w nocy z jakiegoś przyjęcia dość rozbawiona i kiedy „on" myśli o udaniu się na spoczynek, „ona" oznajmia mu, że za chwilę przybędą zaproszeni przez nią goście. I tu Marcel wykrzykuje z prawdziwą zgrozą: „Les invitśs a deux heures du matin! Mais nous sommes en Ameriąue!" (Goście o drugiej  nad ranem! Cóż, jesteśmy w Ameryce!).
Cała właściwie recenzja Marcela poświęcona była właśnie uwypukleniu wszystkich specyficznie amerykańskich elementów sztuki Albeego — stylu życia amerykańskich środowisk uniwersyteckich, częstej w tych środowiskach atmosfery powikłanych kompleksów, urazów, konfliktów psychologicznych, seksualnych i moralnych, problematyki awansu naukowego w warunkach amerykańskich, wreszcie pijaństwa jako plagi społecznej, jako rodzaju masowej narkomanii, w której Amerykanie szukają ucieczki od udręk życia.
468
Bardzo wymowne było to, że czołowy „egzystencjalista katolicki" w filozofii współczesnej zwraca uwagę przede wszystkim na obyczajowy i społeczny „koloryt lokalny" dramatu Albeego, że nie traktuje go bynajmniej jako odskoczni do abstrakcyjnych i uniwersalnych „roztrzą-sań egzystencjalnych".
Bo też ten mroczny, tragiczny obraz życia, w którym ludzie nie mogą porzumieć się i odnaleźć, w którym zadają sobie cierpienia na wszelkie możliwe sposoby, jest jakimś ogólniejszej natury zjawiskiem w powojennej literaturze amerykańskiej — w dramacie, noweli, powieści. Można by to zjawisko egzemplifikować różnymi przykładami, ale z pewnością najwymowniejszy byłby przykład Williama Styrona, pisarza z pokolenia, które debiutowało w latach pięćdziesiątych, pisarza, który przez krytyków amerykańskich porównywany bywa do Dosto-jewskiego. Nawet jeśli to porównanie jest przesadne, to chwyta jakieś podobieństwa.
Znamy z przekładu powieść Styrona „Pogrążyć się w mroku". Tytuł ten zaczerpnął autor z epigrafu Tho-masa Browne'a, siedemnastowiecznego poety brytyjskiego „Urn Burial": „We lie down in darkness and have our light in ashes". W powieści Styrona tym „spopielałym światłem" będą niepokoje i poszukiwania bohaterki, skądinąd zresztą wywiedzionej z klasycznego motywu literackiego, motywu Elektry. Motyw ten doprowadza Styron do skrajności tragicznych, przy których dramat Eurypidesa jest utworem spokojnym i utrzymanym w tonie podniosłym, a — podejmujące przecież ten sam mitologiczny wątek — „Muchy" Sartre'a wykoncypowaną, abstrakcyjną powiastką filozoficzną, ujętą w kształt sceniczny.
Tu, u Styrona, ginie i zginąć musi Elektra —: młoda, spontaniczna i szczera w odruchach i reakcjach dziewczyna imieniem Peyton. Peyton nie udźwignie ciężaru życia między pozostałymi głównymi osobami dramatu: ojcem zapijaczonym i zapijającym się do statecznych granic,
469
żywiącym do niej dwuznaczne, męczące i krępujące uczucie; matką — znienawidzoną histeryczką i dewotką, zazdrosną o córkę w sposób patologiczny; wreszcie mężem, młodym malarzem, którego spokój i tolerancyjne opanowanie wobec wybryków Peyton musiały być świadectwem umiarkowanej temperatury uczuć, kiedy bowiem uczucia te ostygły, cierpliwa wyrozumiałość przerodziła się natychmiast w nieprzejednaną obojętność.
Przydługa jest i przerysowana chwilami ta powieść, mnoży wielokrotnie sytuacje i epizody świadczące o tej ¦— jak mawiał Witkacy — „zupełnej niemożności" wzajemnego współżycia tych ludzi, choć są w tej książce momenty kapitalne (wesele Peyton, a przedtem jej urodziny) i nie brak w niej arcytrafnych, przenikliwych i mądrych spostrzeżeń, refleksji, dociekań psychologicznych. Ale najciekawsza jest chyba w powieści Styrona konkretność obrazowania, osadzenie książki w prawdziwych realiach, osadzenie jej akcji w ściśle określonym pod względem historycznym czasie (śmierć Peyton zbiega się z dniem eksplozji bomby atomowej nad Hiroszimą). Powieść Styrona jest rzeczywiście realistycznym w warstwie opisowej studium życia pozbawionego jakiejkolwiek istotnej treści, jakiejkolwiek perspektywy, życia tracącego wszelki sens — i zamkniętego śmiercią, której nikt nie pomści, ani nawet nie zrozumie, którą dopiero pisarz pragnie wyjaśnić i niejako usprawiedliwić.
Styron pochodzi z Południa, z Wirginii, jedną z jego obsesji jest tragiczna, niewolnicza przeszłość tej części kraju, ciążąca na jego dniu dzisiejszym. Toteż niejednokrotnie próbowano jego tragiczną wizję życia sprowadzić do rozmiarów obsesyjnego lęku i poczucia winy wnuka i prawnuka plantatorów.
Wydaje się, że jest to zabieg uprawniony tylko do pewnego stopnia — Styron dochodzi w swej twórczości do uogólnień rozległej szych znacznie od problematyki „literatury  Południa"  USA.  Zagadnięty   (w   czasie   pobytu
Paryżu w roku 1963) przez reporterkę „Figaro Litte-lire", czy uważa się za „pisarza Południa", Styron żach-r!iął się gwałtownie: „Chcę być znany dzięki mojej włas-"nej wizji życia, nie przez etykietkę jakiejś kapliczki literackiej. Nie chcę być nazywany «pisarźem Południa*. (...) .lestem  zwierzęciem wolnym  i  dzikim".   Co  ważniejsze, w samej powieści „Pogrążyć się w mroku" znajdujemy zdania świadczące o „ponadregionalnej" skali ujmowania przedstawionych  w powieści  problemów  (znaczna  część wydarzeń powieściowych rozgrywa się zresztą w Nowym Jorku,  z dala od wszelkich problemów Południa).  „Nie chodzi o Południe ani o Północ — mówi pisarz ustami Miltona — o żadne stare historie. Chodzi o całe Stany Zjednoczone. Wpadliśmy w matnię. Ta wojna jest głupia, ale następna będzie jeszcze  głupsza.  Jak  powiadał mój ojciec,  staniemy wtedy na krawędzi czasu i zapatrzeni w noc poczujemy fetor grobowego całunu". W rok po tej powieści ukazało się w Ameryce   opowiadanie   Styrona „Długi marsz",  arcyprzenikliwe w  analizie histerii wojennej i perfidii machiny militarystycznej, która tę histerię rozpętuje i dyskontuje — Styron dał nim dowód, że   zagrożenie   wojenne   rozumie   dokładnie   i   odczuwa szczerze, że jego sprzeciw   wobec   szantażu   atomowego, którym  przywódcy pustego  i  rozdartego  wewnętrznymi sprzecznościami   społeczeństwa   amerykańskiego   usiłują narzucić swoją hegemonię,światu, nie jest czystą werba-listyką.
O tym, że nie można sprowadzić i zamknąć Styrona w kategoriach „południowych", świadczy w sposób rozstrzygający najwybitniejsza z jego dotychczasowych powieści „Na pastwę płomieni". Jej tytuł ma również rodowód poetycki (zaczerpnięty jest z ¦ Johna Donne'a) i w niej także odzywa się echem tragedia grecka: na rozgorączkowany, kolorowy i krzykliwy tłum statystów, aktorów, operatorów i techników, realizujących film gdzieś na słonecznym wybrzeżu   południowych   Włoch,  spływa
470
471
nagle z głośników głos recytujący Sofoklesowego „Króli Edypa". Jedno z najbardziej krzykliwych „targowisk próżności" świata współczesnego — plener filmowy — staje się terenem tragedii sięgającej szczytów poniżenia i cierpienia człowieka. Mason Flagg, zdeprawowany do ostateczności milioner amerykański (za którego pieniądza nakręcany jest ów film), gwałci i zabija, a w każdym razie ściąga śmierć na młodziutką dziewczynę włoską, związaną uczuciowo z jego przyjacielem, malarzem „mau-dit", kompletnym rozbitkiem życiowym, Cassem Kin-solvingiem, który z kolei wedle wszelkiego prawdopodobieństwa zabija Masona pozorując jego samobójstwo. Wszystkim tym wydarzeniom przypatruje się, zastanawia się nad nimi i stara się je wyświetlić narrator powieści Peter Leverett.
I oto z tych refleksji, retrospekcji i dociekań nad istotą owych tragicznych wydarzeń wyrasta wstrząsający obraz cywilizacji, w której ci ludzie wzrośli, która ich uformowała, a nie potrafiła wyposażyć w wartości umożliwiające ułożenie ludzkiego współżycia: cywilizacji amerykańskiej, przepojonej grozą atomu, i cywilizacji europejskiej, tolerującej nędzę, cierpienie, gwałt zadawany człowiekowi przez człowieka i wyzysk człowieka przez człowieka. W tomie „Writers at Work" znajduje się wywiad ze Sty-ronem, w którym autor powieści ,,Na pastwę płomieni" mówi o wpływie, jaki wywarła na jego sposób rozumienia życia Biblia, Marlowe, Blake, Szekspir i Flaubert. Myślę, że zaliczyć trzeba tę powieść do rzędu wielkich dzieł światowej moralistyki literackiej, obejmującej anatemą całą treść, cały sens tej formacji społecznej i cywilizacyjnej, która ich otacza, która ich dręczy i przeraża.
Nowym, kolejnym wyrazem tego potępienia, a zarazem przerażenia pisarza stała się ostatnia jego książka, zatytułowana „Wyznania Nata Turnera". Sięgnął w niej pisarz po autentyczne wydarzenia historyczne i autentyczny  dokument  historyczny.   Oto  mianowicie   w   sierpniu
472
roku   1831  kilkudziesięciu  niewolników  murzyńskich  ze stanu Wirginia pod przywództwem Nata Turnera, oczytanego w Piśmie świętym kaznodziei, wznieciło bunt i w zdecydowanie  okrutny  sposób  wyrżnęło  białych właścicieli kilkunastu farm,  które  znalazły się na szlaku ich pochodu ku bagnistym, trudno dostępnym okolicom północnej części stanu. Bunt ten został jednak w niezwykle krwawy  sposób  stłumiony.   Nata  Turnera  i  kilku  jego bliskich współbojowników ujęto, skazano na śmierć, a po straceniu  zwłoki   murzyńskiego   przywódcy   obdarto  ze skóry, następnie oddzielono mięso od kości i przetopiono na mydło.  Portmonetka  ze  skóry  Turnera  stała  się — wedle badań historyka Williama S. Drewry'ego — własnością  niejakiego  Brahama,   a  kręgosłup  znajdował  się przez wiele lat w posiadaniu dra Massenberga. W okresie śledztwa i przygotowań do procesu Turner złożył obszerne wyjaśnienia miejscowemu adwokatowi — ukazały się one   drukiem   jako   jego   „Wyznania"   opublikowane   ku przestrodze zarówno   białych,   lekceważących niebezpieczeństwo  buntu  niewolników,   jak  i  czarnych,   których mogłaby skusić ambicja skuteczniejszego przeprowadzenia takiego powstania.
Powieść Styrona jest w pewnym sensie próbą nakreślenia portretu psychologicznego murzyńskiego przywódcy, próbą wniknięcia w motywy jego postępowania, w mechanizm psychologiczny, który doprowadził go do desperackiej decyzji wzniecenia buntu przeciw niewolniczemu losowi. Ten ambitny zamiar nie miał jednak doprowadzić do stworzenia powieści sensu stricto historycznej — Styron tylko do pewnego stopnia pozostał w swej powieści wierny swemu pierwowzorowi, autentycznej postaci Nata Turnera. Zbyt mało pozostało zresztą autentycznych dokumentów, by się pisarz mógł podjąć takiej pełnej, historycznej rekonstrukcji. Stąd nieporozumieniem były wysuwane w toku żarliwej dyskusji, jaka rozgorzała  po   ukazaniu   się   jego   książki,   zarzuty,   że   od-
473
kształcił prawdę historyczną, że na przykład znegliżowa! okoliczność, iż Turner miał żonę i rodzinę, a uczynił ;; podatnym  na  pokusy homoseksualizmu.  Być  może,  ni powinien  był  autor  pozostawiać  autentycznego  imiem bohaterowi powieści, być może, powinien wyraźniej uwi docznić swoje intencje potraktowania rzeczywistych w> darzeń  historycznych  jedynie  jako  pretekstu  do  stwo rżenia    artystycznego    studium   postawy    desperackieg< > krwawego buntu, do jakiej dochodzą Murzyni w wyniku bezprzykładnej dyskryminacji.
Bo zamiarem Styrona było niewątpliwie wykorzystanie tematu historycznego jedynie jako metafory do stworzenia najściślej współczesnej powieści, analizującej psychologiczne i moralne racje i mechanizmy ludzi wyznających ideologię Czarnych Panter — krwawej rozprawy z przemocą białych. I nie chodziło tylko o ukazanie, jaki bezmiar poniżenia doprowadza do takiej zaciętej bezwzględności, jaka jest przyczyna niewątpliwego stępienia ludzkiej wrażliwości etycznej w czarnych buntownikach. Chodziło o ukazanie człowieka, który zdolny jest sądzić i różnicować, który umie odróżnić bezdusznego oprawce; i prześladowcę od ludzkiego lub wręcz dobrego właściciela niewolników. Ale ten właśnie człowiek tym ostrzej widzi, że dla każdego z nich czarny niewolnik jest w istocie przedmiotem, narzędziem. Co więcej, biała dziewczyna, szczerze zaprzyjaźniona z Turnerem, urzeczona jego delikatnością i znajomością Biblii, podświadomą kokieterią reagująca na jego męskość, nie jest w stanie przyjąć do świadomości, że jest on normalnym, pełnosprawnym w sensie biologicznym mężczyzną, w wyjątkowo perfidny (acz nieświadomy) sposób pomiata jego godnością własną.
I to właśnie odczłowieczenie wzajemnych stosunków obu ras w systemie niewolniczym (bezwzględne także wtedy, kiedy są to stosunki na pozór znośne) sprawia, że bunt musi przybrać charakter totalny, że Nat Turiier —
474

r
osobiście niezdolny do morderstwa, dokonujący tylko jednego aktu uśmiercenia, właśnie w stosunku do białej dziewczyny, z którą nie mógł, nie zdołałby nigdy nawiązać języka uczuć ludzkich — wydaje wyrok bezwzględnej śmierci na wszystkich białych bez wyjątku, na wszystkich ucieleśniających system niewolniczy.
Z pewnością powieść Styrona budzić może opory, wątpliwość, niepokoje. Dotyczy sprawy wyjątkowo złożonej, tragicznej, nie dającej się zanalizować prostymi metodami. Ale jest ona bez wątpienia jedną z naj ambitniej szych i najwnikliwszych w literaturze amerykańskiej prób zrozumienia przyczyn, dla których „murzyńska rewolucja" musiała przybrać charakter tak bezwzględny i desperacki. Dopiero po osiągnięciu dna desperacji nadejść przecież może pojednanie i nadzieja na odnalezienie się wzajemne ludzi zwaśnionych najgłębszym konfliktem.
I stąd powieść tę uważać trzeba raczej  za „Wyznania Williama Styrona" w kwestii murzyńskiej  niż za próbę pełnej i w epicki sposób sprawiedliwej rekonstrukcji osobowości Nata Turnera, czy też za pisarskie rozwinięcie jego autentycznych „Wyznań". Wydaje się, że ten charakter i tę szczególną wartość powieści Styrona zrozumiał i docenił James Baldwin, pisarz podobnie jak autor „Wyznań Nata Turnera" marzący o nowej, wspólnej historii rasy czarnej i białej w Ameryce. Baldwin w słynnej  wypowiedzi uznał książkę  Styrona  za początek tej wspólnej historii — a to niebłahe sformułowanie w ustach pisarza,  który całą  dotychczasową historię  dyskryminacji rasowej i wszystkich jej psychologicznych i moralnych następstw i pochodnych  uznał  za  niemożliwą  do  zniesienia, choć przecież, niestety, rzeczywistą. Zawiera się w tym określeniu intuicyjne przekonanie, że w każdym razie rzeczywistość amerykańską trzeba przebudować od podstaw, że trzeba dać jej niejako nowy początek, nowy punkt wyjścia.
Cena tej  odwagi jest jednak rzeczywiście wysoka —
475
w jej imię Styron posunął się dość daleko w tym, co jest. z trudem wywalczonym przywilejem powieści murzyńskiej: w analizie psychologicznych powikłań, rozdarć i derywacji postaci tytułowej. Jeśli się zważy, że Turner był postacią autentyczną, w której portrecie Styron pominął niektóre elementy istotne dla charakterystyki duchowej tego człowieka (na przykład jego normalne uczucia i życie rodzinne), a uwypuklił niezwykle mocno pewne inwersje, czy też wynikłe z tragicznych doświadczeń okaleczenia psychiczne, protesty rzeczników ruchu murzyńskiego przeciw tej książce wydadzą się w pewnym przynajmniej stopniu zasadne. Ludziom rozdrażnionym i sfrustrowanym nasunąć się mogło posądzenie o zbieżność pewnych akcentów tej powieści z propagandą rasistowskiej dyskredytacji Murzynów; nie była ona tak nasilona w okresie, kiedy Wright pisał „Syna swego kraju" i portretował w nim chłopca zdeprawowanego przez mechanizm dyskryminacji. Dziś ruch Czarnych Panter wykorzystywany jest jako koronny argument mający świadczyć o dzikości Murzynów, i niezwykłego poczucia odpowiedzialności wymaga podejmowanie spraw w tak wysokim stopniu drastycznych (nie wykazał tego poczucia odpowiedzialności reżyser francuski Jules Dassin, który w nakręconym w Ameryce filmie „Uptight" skupił się właśnie na okrucieństwie murzyńskiego ruchu powstańczego, skontrastowanym w dodatku ze szlachetnością „białego liberała". Przypadek Styrona nie jest więc odosobniony).
Nie bez znaczenia jest tu także okoliczność, do której odnosi się przysłowie: kiedy dwóch mówi to samo, to nie jest to samo. Klasyczne studium Wrighta, czy też polemika Jamesa Baldwina z Czarnymi Muzułmanami ma inną funkcję i wymowę w konkretnej amerykańskiej sytuacji ideowo-literackiej niż nierozważna fascynacja mrokami duszy czarnego powstańca, której ulega pisarz, będący w dodatku Południowcem. Znaczenie tej różnicy
476
zrozumieć łatwo, kiedy się porówna ostre potraktowanie ambitnej   książki   Styrona   ze    zdawkową  uprzejmością, z jaką przyjęto powieść Erskine'a Caldwella „In Search of Bisco"  (1965).  Powtarzająca pewne wątki klasycznej już „Drogi tytoniowej" (zakończone morderstwem polowanie  na  czarnego  chłopca,  oskarżonego  o  uśmiercenie i zgwałcenie białej  dziewczyny, która była znaną miejscową prostytutką) powieść ta skupia się jednak na dość sentymentalnie potraktowanym wątku lirycznym: narrator opowiada mianowicie  o  swych  daremnych poszukiwaniach „czarnego"   przyjaciela   z   dzieciństwa, którego odgrodziła odeń w młodości bariera rasowej dyskryminacji. Zarazem wędrówki w poszukiwaniu Bisco są metaforyczną   wędrówką    w    poszukiwaniu    samego    siebie; w atmosferze chłopięcej przyjaźni upatruje bowiem autor te ideały, których nie spełniło późniejsze życie i których odnalezienie dziś ma jakby temu życiu nadać sens.  To liryczne, chwilami ckliwością podszyte wyznanie nie dotknęło jednak nikogo — i stąd uprzejmość, z jaką je potraktowano.
Wracając do powieści Styrona stwierdzić trzeba, że skupiło się wokół niej owo rosnące dramatyczne napięcie rasowe, rozdzierające społeczeństwo amerykańskie i uzewnętrzniające tkwiącą u jego podstaw wielką krzywdę, przemoc i okrucieństwo. Ale zarazem wyraziło się w niej bezmierne przerażenie pisarza rozmiarami i zasięgiem tego wewnętrznego rozdarcia. W powieści „Na pastwę płomieni" narrator wspomina, jak kiedyś ojciec zawiózł go na wybrzeże Atlantyku. „Czasem wydaje mi się, że jest to naród dzieci — powiedział — o małych, dziecinnych umysłach. (...) Tutejsi ludzie nie rozumieją, że Murzyn musi otrzymać sprawiedliwą zapłatę za wszystkie te lata poddaństwa. Spójrz tam, synu — wskazał roziskrzoną wodę. — Tutaj przypłynęli w roku 1619. Właśnie tu. To był jeden z najsmutniejszych dni w życiu człowieka, i to zarówno czarnego, jak białego. Wciąż jeszcze płacimy
477
za  tamten dzień  i będziemy   płacić   w   dalszym ciągu. I przyjdzie rozlew krwi, i łzy".
Nie jest winą Styrona, że — przygnieciony bezmiarem tej krzywdy — grzęźnie w mroku rozpaczy i beznadziei. Jest jego wielką zasługą moralną i pisarską, iż jego książki są wstrząsającym sądem nad jego własnym społeczeństwem, o którym ojciec narratora powieści „Na pastwę płomieni" mówi: „Nie, naprawdę, synu, to są okropne czasy i ja je dobrze poznałem. Sprzedaliśmy nasze przyrodzone prawa, a stary Tom Jefferson przewraca się w grobie. Wyprzedaliśmy się ze wszystkiego, aż po podwiązki, a wiesz za co? Za kupę chromoniklowego szmelcu z Detroit, pozlepianego gumą do żucia i śliną".
Jeśli o Styronie powiedzieć by można, iż z samej natury swego talentu jest „tragikiem", to John Updike jest z powołania „lirykiem", pisarzem obdarzonym finezyjnym i wręcz wyrafinowanym, arcyprzewrotnym poczuciem humoru.
W jego pojmowaniu pisarstwa jest wiele pokory. „Fikcja jest splotem dosłownych kłamstw — napisał kiedyś Updike w liście dziękującym za przyznanie mu National Book Award, jednej z najwybitniejszych w USA nagród literackich — który odświeża i wzbogaca nasz zmysł aktualności. Rzeczywistość jest — pod względem chemicznym, strukturalnym, biologicznym — wytwórnią mikroskopijnych dokładności. Uchwycenie tych dokładności jest najpoważniejszą satysfakcją, jaka może stać się udziałem pisarza". Przy innej znów okazji (w szkicu „Five Boyhoods") wspomina Updike początki swej pracy pisarskiej, którą zrozumie najlepiej „ktoś, kto żył w małym miasteczku, jak Shilligton, i kto, zaopatrzony w ołówek i papier, uprawiał swój samotniczy zawód tak, jak   dentysta   uprawia   swój.   Tak   jest   teraz   ze   mną".
478

Najpełniejszą chyba w dotychczasowym dorobku Updike'a jego wypowiedzią pisarską jest „Centaur" — powieść znana z polskiego przekładu. Jest to książka z wielu względów godna uwagi, książka dziwna i trochę zwodnicza. Także i nasi interpretatorzy dali się zwieść jej meandrom strukturalnym.
Składa się bowiem z dwóch warstw. Pierwszą jest realistyczny (w szerokim rozumieniu tego pojęcia) opis trzech zimowych dni, przeżytych bardziej wspólnie niż inne, pod wieloma względami podobne, przez dwójkę głównych bohaterów powieści: profesora Caldwella, wykładowcę nauk fizycznych i przyrodniczych w college'u w jednym z miast Pensylwanii, i jego syna, ucznia tejże szkoły. Defekt samochodu, a później burza śnieżna uniemożliwiły im powrót do domu, na farmę, gdzie mieszkają — i pozwoliły spędzić ze sobą cały niemal ten czas w warunkach nieco odmiennych od codziennych (nocleg w hotelu u Hummelów), a zarazem wyostrzających kontury powszedniości, której opis najbardziej frapuje pisarza.
Jest to opis pyszny, nasycony trafnymi obserwacjami, spowity delikatną, subtelną mgiełką poetycką, która nigdy nie wyradza się w poetyczność; zapobiega temu równie delikatne, dalekie od wszelkiej trywializacji, a jednocześnie ostre poczucie humoru autora, wtopione organicznie w narrację powieściową, iskrzące się w dialogach, skupione przede wszystkim w kwestiach wypowiadanych przez ojca.
Profesor Caldwell jest chyba rzeczywiście jedną z najpiękniejszych i najsympatyczniejszych postaci w literaturze amerykańskiej, jest tym typem człowieka, którego bezinteresowność, pewna nawet niezaradność życiowa połączona z niezwykłą sprawnością umysłu, wiedzą i wyobraźnią — jest dla Updike'a (i nie tylko dla Updike'a) swego rodzaju propozycją intelektualną i moralną przeciwstawianą konformizmowi, bezduszności i płaskości, roz-
479
powszechnionym w społeczeństwie amerykańskim, skomercjalizowanym i zrutynizowanym w dążeniu do „sukcesów". Jest to więc „bohater pozytywny", jest to wysuwany przez pisarza odmienny od przyjętego wzorzec postawy moralnej, inny, wyższy kanon wartości intelektualnych i etycznych. Zadziwia w tym względzie powieść Updike'a dyskrecją i finezją artystyczną, z jaką ten wzorzec traktuje — bez najniższego choćby koturnu, bez najlżejszego nalotu natrętnej moralistyki, z rodzą-1 jem owej żartobliwej tkliwości, która zarazem bawi i wzrusza. Niewiele powieści w literaturze współczesnej wywołuje w czytelniku nastrój owego autentycznego wzruszenia, niewiele potrafi zaangażować w tym stopniu tę sferę emocjonalnych doznań czytelnika, które re-i zerwuje się właściwie dla prawdziwych, żyjących przy-] jaciół.
Ale to jest dopiero pierwsza warstwa powieści Updi-I ke'a; nałożył na nią jednak autor pewne koncepcje arty-l styczne, które zafrapowały wielu krytyków. Poświęcono im głębokie i daleko sięgające hipotezy, ale ich natura jest w istocie znacznie chyba prostsza, niż się na ogół przypuszcza. Jest to owa warstwa mitologiczna, wyeksponowana już w tytule powieści, snująca się przez cały jej tok stylizowanymi rozdziałami „baśniowo-sennymi", przeplatającymi realistyczną narrację, zebrana wreszcie w osobliwego rodzaju konkluzję: w epilog i ów „indeks mitologiczny", wskazujący, kto i na której stronie powieści czyją „mitologiczną" skórę nosi, czyim jest odpowiednikiem w świecie powieściowym.
Rzucono się na ten indeks z zapałem w różnych krajach i pismach, różnych publikacjach krytycznych poświęconych Updike'owi — śledziłem je z czystej ciekawości i z rosnącym rozbawieniem. Stwierdzono bowiem, że profesor Caldwell — to mitologiczny Chiron (Paran-dowski nazywa go Chejronem), najmądrzejszy i najszlachetniejszy z centaurów, wychowawca synów bogów —
Herkulesa, Achillesa, Jazona, że rządzący szkołą dyrektor Zimmerman — to Zeus, że żona profesora Caldwella, tęskniąca do farmy i farmerskiego życia — to Ceres, że piękna Vera Hummel, nauczycielka gimnastyki — to Wenus, a jej mąż — garażysta i mechanik samochodowy — to Hefajstos. Ale już Pierre Brodin, autor szkiców krytycznych „Lcrivains americains d'aujourdhui", wydanych w serii „Presences contemporaines", wytyka autorowi, iż Peter, syn profesora Caldwella, jest w powieści odpowiednikiem Prometeusza — jego talent malarski będzie owym porywem wzwyż, ku niebiosom; Prometeusz był przecież tytanem, synem Japeta... Gertruda Mander, pisząc o „Centaurze" w „Neue Deutsche Hefte" (Nr 3, 1966), z okazji jego niemieckiego przekładu, zastanawia się nad funkcją motywów mitologicznych w twórczości Jamesa Joyce'a („Ulysses") i Thomasa Eliota („Jałowa ziemia"), porównuje te utwory z powieścią Updike'a, stwierdza pewną niestosowność tego porównania i dochodzi do wniosku, że szaty mitologiczne służą w „Centaurze" jedynie pragnieniu uniknięcia banalnej, naturalis-tycznej opisowości.
Myślę, że wszystkie te domniemania i przypuszczenia na temat funkcji mitów w „Centaurze" chybiają celu i same stają się w pewnej mierze mitami, jeśli odrywają je od żartobliwego, chciałoby się nawet powiedzieć — humorystycznego planu powieści. Przecież rzecz dzieje się w szkole — kuźni przezwisk, wylęgarni pomysłów na różne wyszukane nazwania, porównania, analogie, alegorie i szopki satyryczne. Przecież ów humanistycznie wyedu-kowany, rozmiłowany w literaturze, układający swoje wykłady wedle praw kompozycji literackiej nauczyciel fizyki i biologii prosi się wprost o jakieś mitologiczne przezwisko (iluż to profesorów na świecie nazywano Po-rjdonami, Marsami, Bucefałami albo jeszcze inaczej), i to z pomysłu szkolnego przezwiska (niewykluczone nawet, że w jakiejś mierze opartego na autopsji — krytyka
480
I — Drogi i rozdroża...
481
uparcie wypunktowuje autobiograficzne motywy w twór* czości Updike'a) rozwinęła się cała wizja rzeczywistości szkolnej przybranej w mitologiczne szaty, wizja rzeczywiście ubarwiająca realistyczny opis, fascynująca w jakiejś mierze. Jest to wizja sztuczna i nieznośna, jeśli Ją potraktować poważnie (bo co by z niej wynikało? banalny i nieprawdziwy zarazem wniosek o powtarzalności pewnych układów międzyludzkich? czy też może o odwiecznej udręce nauczyciela? a może wręcz jakieś modne „archetypy?") — i „do przyjęcia", jeśli się do niej uśmiechnąć, jeśli ją potraktować żartobliwie, jak chyba traktował ją autor. I nie przeczy temu przypuszczeniu „poważny" ton mitologicznego motta powieści i jej konkluzji; proszą pamiętać, że naj szczerzej śmiejemy się z dowcipów opowiadanych z kamienną miną, a pusta wesołkowatość zabija prawdziwy dowcip.
Od czasu ukazania się „Centaura" krytyka amerykańska czekała na następne dzieło pisarza kontynuujące liniq tematyczną tej powieści. Tymczasem zainteresowania i poszukiwania twórcze tego pisarza rozwijały się pod innym niż „Centaur" znakiem, idą w innym zgoła kierunku i dajn nieoczekiwane,   niepokojące   niekiedy   krytyków   owoc < artystyczne. Można prześledzić te poszukiwania choćby n-przykładzie wydanego u nas zbioru nowel Updike'a „Goł' bie pióra".
Jak już wyżej mówiłem, Updike jest lirykiem, stylist „zdobnikiem" cyzelującym słowa w poszukiwaniu na i bardziej migotliwych efektów. Snycerska robótka pisai ska, jaką uprawia, nie bardzo się nadaje do podejmow i nia ostatecznych problemów życia i śmierci, zwłaszc z akcentem na ten ostatni biegun ludzkiej  egzystencj
Updike zdaje sobie z tego sprawę, tedy „udziwnia" (1> jak  inaczej   nazwać  nie  całkiem  autentyczny  i  niezb przekonywający efekt tych zabiegów?) swoje opowiad nia, wprowadzając do nich sytuacje krańcowe i niepojęi-
czerpie je z mitologii rodzinnej lub z kręgu przeżyć właściwego okresowi dojrzewania.
Matka bohatera kilku opowiadań zadręcza własnego ojca („Odlot"), staruszka ślepnącego i tracącego stopniowo władzę nad ciałem, któremu to procesowi domownicy przypatrują się z pełną irytacji niechęcią. Sam bohater, kilkunastoletni    chłopak,    bierze    zresztą    żywy    udział
| w dręczeniu dziadka, czytając jego ulubione gazety na głos w taki sposób, by starzec nic z tej lektury nie rozumiał. W   „Żonie   doktora"   przedmiotem   tych   powszednich
j okrucieństw jest dla odmiany babka bohatera, która przeżyła swego nieszczęsnego męża i — przygłucha — snuje się po domu, dając na każdym kroku okazję domownikom do wyładowania złości. Skądinąd zresztą „Odlot" jest zadziwiającym studium zadręczania dziewczyny przez kilkunastoletniego chłopca — dziewczyna darzy bohatera noweli pierwszym, gorącym i szczerym uczuciem, które ten poniża i upokarza przy każdej okazji z wyrafinowaniem dojrzałego sadysty.
Wreszcie ostatnia nowela w tej książce jest — nieprzekonującą zresztą — baśniową wizją życia rozumianego wedle tragicznej myśli Pascalowskiej, przytoczonej w tekście: „Wyobraźmy sobie gromadę ludzi w łańcuchach, skazanych na śmierć; co dzień kat morduje jednych na oczach drugich, przy czym ci, którzy zostają, wi-ilzą własną dolę w doli swoich bliźnich i spoglądając po sobie wzajem z boleścią, a bez nadziei, czekają swojej godziny. Oto obraz doli człowieczej".
Ten obraz „doli człowieczej" snuje się przez cały szereg utworów Updike'a, zarówno powieści, jak nowel, kłócąc się nieraz z naturalnymi predylekcjami autora do łagodności, wyrozumiałego humoru i żartu, subtelności pisarskiej.
Jeszcze przed „Centaurem" ukazała się powieść „The Poorhouse Fair" (1959), której akcja toczyła się w schro-
482
483
nisku dla ubogich starców. Liryczne akcenty i motywy tej książki skontrastowane były z motywami prawdziwi' „turpistycznymi",  niemal  sadystycznymi  w  opisie  star czych dolegliwości; urastał z tej powieści przygniatając; obraz samotności, nudy, cierpienia tych zdziecinniałych, nie mogących się porozumieć ludzi, obraz ich bezbronno ści wobec różnorakich udręk, zawinionych przez zarzii ' schroniska.   „Model   życia",   jaki   niewątpliwie   tworzyli ta na poły baśniowa, na poły realistyczna powieść, przej mował ponurą grozą.
Podobnie powieść „Rabbit, Run" (1960), która równi' poprzedzała „Centaura", skupiła się na analizie totalnei rozkładu życia rodzinnego   dwojga   niedobranych lud którzy wiele inwencji i pomysłowości wkładają w dręcz' nie się, w alkoholiczne   szaleństwa,   ucieczki od siebi* cierpi na tym najbardziej ich mała córeczka (najpięknii sze strony tej powieści przedstawiają bajki, jakie opowi da jej ojciec przed snem). Wyziera spod tej  tragiczin wizji życiowego krachu sarkastyczna ironia: bohater p< wieści jest wychowankiem jednego z najlepszych uniwi sytetów, był swego   czasu   mistrzem   basket-ballu, j' z każdego względu powołany   do   odnoszenia wszelki > sukcesów w nastawionym na ich zdobywanie społecze i stwie amerykańskim.
Ten motyw krachu, pustki, niewyżycia wewnętrzne ludzi zanurzonych w powszedniej  egzystencji powtói się w dalszych utworach Updike'a. Wypełni bez res atmosferę powieści „Farma". Jej bohater, trzydziestopi >. cioletni mężczyzna, rozwiedziony i żonaty ponownie, ust.i bilizowany zawodowo (w lukratywnym businessie rekh mowym) do stopnia umożliwiającego mu nabywanie di" gich na stosunki amerykańskie, importowanych samochodów, wybiera się na weekend wraz ze swą nową żonq i jej jedenastoletnim synkiem na rodzinną farmę, gdzie mieszka jego matka. Ale to nie jest zwyczajowy powrót w sielskie strony rodzinne, jest tó „powrót do źródeł",
484
wyprawa podjęta po to, by zweryfikować własne dokonania i decyzje życiowe.
I z tego przede wszystkim względu, a nie tylko wskutek prostych zbieżności sytuacyjnych, czytelnik, który /.echce w pełni zrozumieć tę powieść, musi wprzód sięgnąć po „Centaura". Tam bowiem, w tamtej znakomitej książce, szukać trzeba „klucza" wyjaśniającego sens i treść tej powieści, która — sama w sobie — wydać się może właściwie dość błaha, pustawa, chwilami nawet niesmaczna.
Z pewnością nie jest to najlepsza książka Updike'a — i krytycy byli nią dość zawiedzeni. Jest tu wprawdzie nastrój w opisie zapuszczonego, zagraconego domostwa wiejskiego, jest sporo ładnej wrażliwości na kolory, zapachy i dźwięki w opisie pól; jest także sprawdzony już wielokrotnie w innych książkach Updike'a, urzekający wdzięk, subtelność i finezja w konstruowaniu świata psychicznego dziecka i w dopasowywaniu pojęć ze świata dorosłych do jego szczególnych praw i reguł; jest to w ogóle dobrze napisana, inteligentna książka.
Ale są też w niej rzeczy niemal irytujące. Nie można właściwie pojąć, dlaczego owe dwie kobiety — matka bohatera i jego nowa żona, po raz pierwszy demonstrowana teściowej — wspinają się z woli autora tak szparko po kolejnych szczeblach eskalacji już nie tylko napięcia ro-dzinno-towarzyskiego, ale wręcz nietaktów i histerycznych wybuchów, których w końcu w czasie krótkiego weekendu dałoby się uniknąć bez większego trudu; autor wydaje się jakby rozsmakowywać w tych przykrych scenach, prowadzi tak swego bohatera, by jego nieszczęsna bierność maksymalnie zaogniła atmosferę. Niepodobna również przystać na wszystkie właściwie uczuciowe uniesienia, jakie w bohaterze (a zarazem w narratorze powieści) budzi agresywna i otwarta kobiecość jego żony, będąca już właściwie nie kokieterią, ale jakąś samiczą jawnością przeżywania całego cyklu biologicznego. Nie było-
485
by oczywiście nic gorszącego w opisie pełnego cyklu doznań   biologicznych   kobiety,   odbitych   w   świadomości i wrażliwości współżyjącego z nią w najściślejszym związku mężczyzny, gdyby nie ten jakiś obleśny, obsceniczny niemal tonik, w jaki w tych opisach wpada Updike, brnąi przezeń dalej, aż ku jakiejś nieoczekiwanie młodopolskiej mitologizacji „prachuci", dziwnym odkryciom tożsamości kobiecego seksu z uprawianą ziemią, kopulacji z posic wem etc. Od kilku już przynajmniej dziesięcioleci tego rodzaju skojarzenia myślowe i estetyczne dokładnie sit; zdewaluowały — jeśli je traktować dosłownie i bez dys tansu, jeśli je czynić wyznaniem własnego pojmowania
Jest jednak coś w „Farmie", co widać dopiero na tir „Centaura" — i co tę książkę trochę ratuje i trochę tłu maczy. Jest mianowicie tym elementem pewnego rodzaju ironia, pewien jakby persyflaż czy kamuflaż estetyczny, jaki Updike stosuje.
Otóż „Farma" jest powieścią o próżni, jaka wytworzy ła się w życiu bohatera po śmierci ojca. Nie ma go ju ¦ w „Farmie", zmarł przed rokiem, autor nie próbuje &> wskrzesić żadnym pełniejszym wspomnieniem — czasem tylko  przypomina,   że   ojciec   rezydował  na  piętrze,  ¦/.• dojeżdżał do miasta do college'u, gdzie był nauczycielem czasem przywodzi na pamięć jakiś cień nastroju zwiąż; i nego z ojcowskim sposobem widzenia, odczuwania, prz< żywania.  Poznać  ojca możemy tylko  z  „Centaura" jedynej powieści Updike'a z pełnym, pięknym, prawd/1 wie zachwycającym (co niezmiernie w literaturze rzati kie) i narzucającym się wyobraźni „bohaterem pozytyw nym".
To właśnie nieobecność ojca — jedynego człowiel który naprawdę rozumiał świat i potrafił zarazem mu n ulegać, zachować wobec niego swą osobowość nietknii i nie roztrwonioną — wydaje bohatera powieści na l< histerycznemu despotyzmowi matki i panseksualizmo żony. Bohater Updike'a jest słaby i bezradny w świeci
486
I
I
który go otacza, w świecie kobiet niezbędnych mu do życia, bo kobieta go na świat wydała i kobiety go ze światem godzą. Ale właśnie na swój sposób. Bohater powieści rozwodzi się z pierwszą żoną dlatego, iż nigdy nie wykazała żadnej inicjatywy w zakresie ułożenia jego stosunków ze światem, a żeni z drugą, której seks (wcale nie wyrafinowany ani rozwydrzony, po prostu jedyny wyraz jej życiowej aktywności) pozwala mu się oddać zupełnie i bez reszty, jakby schronić na powrót w macierzyńskie łono w sposób właściwy mężczyźnie już, nie dziecku. I dlatego przegra matka w rywalizacji z kobietą, pozwalającą okupić owo oddanie smakiem pozornego, samczego sukcesu.
Ale w istocie przegrywają wszyscy — żadna z tych relacji mędzyludzkich: matka—syn, mąż—żona, żona—teściowa, ojczym i syn przyrodni, nie jest autentyczna, prosta, szczera, w każdej zawarta jest jakaś doza fałszu, nieufności, obcości, wzrastających z każdym dniem, z każdym wspólnym weekendem i grożących w perspektywie kryzysem zupełnym lub wręcz wybuchem wrogich uczuć. W zbiorze „Szkoła muzyczna", wydanym w tymże co „Farma" roku, znajdziemy całą galerię takich postaci „skrachowanych" i załamanych: zazdrosnych do stopnia histerii żon, niewiernych do stopnia podłości mężów, małżeństw grzebiących pod gruzami wspólnego szczęścia resztki nadziei i wiary w życie. I to wszystko, przedstawione językiem liryka, techniką sposobną raczej do .wytwarzania kameralnych nastrojów szczęścia niż wstrząsających tragedii, wywiera wrażenie jakiegoś dysonansu, kontrastu, obsesji tragicznej, narzucającej się pisarzowi jak gdyby z zewnątrz, niemal wbrew niemu.
Świat bez wartości jest bowiem nie do uratowania — a nie widzi pisarz takich wartości w życiu, ani w karierze zawodowej, ani w społeczeństwie otaczającym swego bohatera. Pozostaje więc tylko autoironia — bo kpiną z samego siebie są te liryczne wybuchy traktorzysty orzą-
487
cego pole i marzącego o rozłożystych biodrach żony. I pozostaje wspomnienie i mit mądrego, dobrego Centaura — uśmierconego, bo już właściwie też bezradnego wobec tej rzeczywistości ponurej i pustej, którą pisarz przeniknął do końca z uczuciem przerażenia i klęski.
I wtedy ton zawodu, rozżalenia i rozpaczy osiąga wymiar ponadosobisty, sięga problemów społecznej kondycji człowieka. Dokonało się to w jednej z ostatnich powieści Updike'a, zatytułowanej „Couples".                       j
Akcja powieści toczy się w mieście Tarbox, w stanie I Massachusetts, na południe od Bostonu, w gronie dziesięciorga par małżeńskich spośród miejscowych notabli: uczonych, finansistów, przedsiębiorców. Ludzie ci spotykają się na różnych przyjęciach, wyjazdach weekendowych, na basenie kąpielowym i na nartach, toczą zwyczajowe rozmowy o polityce, sztuce, życiu.
Powieść ta jest realistycznie, a nawet, chciałoby sit; powiedzieć, werystycznie wiernym studium powierzchowności zainteresowań,  czy też mówiąc  ściślej, świadomie osiągniętej przez dyrygentów amerykańskiej „kultury in formacji" dezintegracji zainteresowań politycznych, ideo wych i intelektualnych tych ludzi.  Nawiasem mówiąc, w  jeszcze nowszej  powieści Updike'a,  „Bech:  A Book" (1970), ten właśnie motyw oskarżenia obłudnego modelu kultury, w który wpisano bez reszty także twórczość literacką i jej społeczne funkcje, wydaje się szczególnie isto tnym i cennym momentem zwichrowanej konstrukcji idc ologicznej i artystycznej, jaką stanowi książka. Sypią sii, więc na bohaterów powieści zewsząd — z telewizorów, z radia w samochodzie, z gazet i magazynów rozłożony(li na podręcznych półkach — informacje nie uporządkow.i ne  i nie  zinterpretowane,   tworzące   w   sumie   swoisl „szum cybernetyczny" o rodzinie Kennedy'ego, kryzym • kubańskim,  Chinach i ruchach murzyńskich,  o  wszyst kim, co się dzieje w świecie i w jakiejś mierze decyduj* o jego losach, a co pozostaje na dobrą sprawę zupełnie im
marginesie  ich życia,  wypełnionego  bez reszty  innymi sprawami.                     •
Te inne sprawy to przede wszystkim seks, który jest głównym tematem w powieści. Jej protagonistą jest przedsiębiorca budowlany pochodzący z rodziny holenderskiej, Pięt Hanema; i jeśli wszyscy inni ludzie krzyżują się między sobą w namiętnych, nielegalnych, ale nie zawsze nawet skrywanych związkach seksualnych, swoistym rekordzistą w tym zakresie jest właśnie ów Pięt, który przesypia się z żonami czterech swoich znajomych (nie licząc własnej, ma się rozumieć), jeżdżąc do nich zakurzoną ciężarówką w godzinach rannych, kiedy dzieci są w szkole, mężowie w pracy, a on sam też niby „nadzoruje roboty budowlane". Powieść kończy się nowym związkiem — Hanema żeni się ostatecznie z jedną ze swych kochanek i oboje wyjeżdżają do innego miasta, gdzie ich nikt nie zna i gdzie wyzwoleni spod odium skandalu są jedną ze zwykłych, normalnych par małżeńskich.
Zadaniem artystycznym Updike'a było, jak się wydaje, ukazanie „szału seksualnego" rozpowszechniającego się w Ameryce jako formy zagłuszenia wewnętrznej pustki, frustracji i „lęku egzystencjalnego", a także alienacji i innych schorzeń rozwijających się na podłożu moralnej i intelektualnej jałowości standardowej egzystencji amerykańskiej. Świadomość tej wewnętrznej pustki i kryzysu „amery-kanizmu" przebija ze słów Pięta skierowanych do Foxy (Pięt bowiem wyróżnia się spośród otoczenia jakimś szczególnym życiem religijnym, jest członkiem Kościoła kongregacjonalistów i wydaje się skłonny do pewnych refleksji w chwilach, o których dawne powiedzenie mówi: omnis animal post coitum triste): „Myślę, że Ameryka (...) przypomina kobietę w średnim wieku, której mąż przynosi do domu prezenty po każdym wyjeździe, ponieważ jest jej niewierny (...). Bóg nas już nie kocha. Kocha Hosję. Kocha Ugandę (...). Wypadliśmy z łask".
488
489
Ta ucieczka w zabawę i w seks jest jednak oszukańcza i prowadzi do zupełnego otępienia: bohaterowie powieści nie odwołują party, zapowiedzianego na wieczór tego dnia, kiedy zastrzelono prezydenta Kennedy'ego, przyjęcie to jest nawet jedną z najbardziej udanych i wesołych zabaw tego roku. Pięt Hanema nie odnajdzie też ratunku w pełnym zdobyciu Foxy, nie była to bowiem dojrzała miłość, a raczej przelotna miłostka; zamykające powieść ironiczne zdania o ich wspólnym, normalnym życiu w nowym środowisku nie wróżą nic dobrego. Bije z tej powieści trwoga o dalszy los, o przyszłość tego społeczeństwa, którego najbardziej dramatyczne wydarzenia polityczne ciągle nie są w stanie wyrwać z letargu, z zaklętych rewirów wyrodniejącego coraz bardziej konsumpcyjnego modelu życia. Podobną wymowę ma ostatnia jak dotąd powieść Updike'a „Marry Me" (1977).
Takich przykładów „pogrążenia w mroku" można by podać więcej — wybrałem dwa, z dwóch skrajnych biegunów artystycznych, z dwóch różnych środowisk pisarskich. Mńślę, że różnorodność tych przykładów świadczy dowodnie, że nie są one przypadkowe, że reprezentują pro-, blemy istotne dla całej amerykańskiej literatury.
O czym świadczy to zjawisko, ten nurt „egzystencjalnego tragizmu" w literaturze amerykańskiej? O przyjęciu się mody egzystencjalistycznej na zaoceanicznym kontynencie? Zapewne, w jakimś stopniu — ale sami współtwórcy egzystencjalizmu skłonni są traktować to zjawisko jako specyficzny wytwór amerykański, jako świadectwo artystyczne tragicznych powikłań życia społeczeństwa amerykańskiego.
Czy można traktować to świadectwo dosłownie? Oczywiście, że jest to metafora artystyczna doprowadzona do
490
tragicznej krańcowości — ale metafora znamienna. Myślę, że wyraża ona nie tyle „uniwersalne prawdy życia ludzkiego", ile totalną negację konkretnej, otaczającej tych pisarzy rzeczywistości, która jest zresztą jedyną rzeczywistością daną im i dostępną. Jest to taka negacja, na jaką stać tę literaturę, na jaką potrafi się ona zdobyć w tym momencie historycznym.
Nie zawsze literatura amerykańska podlegała takim akurat tendencjom (dość wspomnieć wielką prozę krytyczną, dyktowaną doświadczeniami lat trzydziestych, albo prozę wojenną) i nie cała jest taka (dość wspomnieć wielką literaturę osnutą na motywach konfliktu rasowego, na „kwestii murzyńskiej"). Ale w okresie trwającym gdzieś do połowy lat sześćdziesiątych, kiedy bezpośrednie konflikty klasowe przycichły w korzystającym z wieloletniej prosperity społeczeństwie amerykańskim (ostatnim wstrząsem była tu druga wojna światowa), młode zwłaszcza, pozbawione głębszych doświadczeń i pełniejszej perspektywy widzenia życia społecznego, pokolenie pisarzy amerykańskich niejako intuicyjnie reagowało na te psychologiczne czy obyczajowe szczeliny otaczającej ich rzeczywistości, które odsłaniają gniotącą duszność, płaskość, obłudę mieszczańskiej egzystencji, pozbawionej głębszych, dających się zaakceptować treści moralnych i ideowych. Tragiczne powikłania losów ludzkich, wyjaskrawiane do ostateczności, są u tych pisarzy protestem przeciw stagnacji, przeciw konformizmowi moralnemu, są okrzykiem rozpaczy ludzi „pogrążonych w mroku", w atmosferze nie do przyjęcia dla ich wrażliwości etycznej.
INTELEKTUALISTA NA ROZDROŻU (Bellow, Roth, Oates)
Czytelnikowi amerykańskiej powieści obyczajowej rzu-l cić się musi w oczy okoliczność dosyć znamienna: akcja| znacznej ilości książek (takich choćby jak znane u nas powieści   Bellowa,   Malamuda,   Joyce   Carol   Oates   czy| Bartha) toczy się w środowisku uniwersyteckim, a ict bohaterami są pracownicy naukowi bądź też ludzie ze środowiska akademickiego (czasem pisarze — rezydencil związani   z   uniwersytetami).    Oczywiście   socjologiczne przyczyny tego zjawiska są łatwe do wytłumaczenia — własne  doświadczenia  życiowe  związały  (właśnie  losem rezydentów) większość pisarzy ze środowiskiem akademickim, które też z natury rzeczy stało się ich bezpośrednim polem obserwacji, ich naturalnym środowiskiem i swoistym tworzywem tematycznym.
Środowisko to skupia jednostki o wyższym niż przeciętny poziomie świadomości i sprawności intelektualnej. I stąd ta odmiana, czy też gałąź powieści obyczajowej, którą określa się niekiedy mianem „powieści uniwersy teckiej", przejęła w literaturze amerykańskiej wiele za dań kojarzonych z tzw. powieścią intelektualną, a w każ dym razie dała świadectwo stanowi ducha i rozterkom ideowo-moralnym  intelektualistów uniwersyteckich.  Ni>' cała, rzecz jasna, „powieść uniwersytecka" stawiała sobii aż tak ambitne zadania (znana u nas z przekładu powieś.
Bernarda Malamuda „Nowe życie" ograniczała się właściwie do wyrażenia uczuciowych i seksualnych udręk pewnego wykładowcy jednego z prowincjonalnych uniwersytetów, równie niefortunnego kochanka co kierowcy!), ale na uwagę zasługują przede wszystkim utwory niosące jakąś istotniejszą problematykę intelektualną. I w tym właśnie ambitnym nurcie w „powieści uniwersyteckiej" dał się w ostatnich latach zaobserwować wyraźny i głęboki oddźwięk dramatycznych konfliktów i walk politycznych tych lat, prowadzący niejednego spośród tych pisarzy ku najważniejszym problemom współczesności. (Właśnie przecież w środowisku uniwersyteckim brały niejednokrotnie początek całe nurty polityczne — jak choćby ruch protestu przeciw interwencji w Wietnamie).
W „powieści uniwersyteckiej" można tedy odnajdywać zarówno genealogie, jak i „punkty dojścia" jej protago-nistów, sięgające niekiedy daleko poza campusy i dziedzińce akademickie. Można w niej też odnaleźć zarówno „opisową" materię powieści obyczajowej, jak i problematykę par excellence polityczną czy ideologiczną o charakterze wybitnie pozaśrodowiskowym. Spróbujmy się tedy przyjrzeć temu złożonemu zjawisku na przykładzie kilku jego, znanych u nas, przedstawicieli.
Największy niewątpliwie rozgłos spośród autorów zaliczanych do „powieści uniwersyteckiej" zyskał u nas Saul Bellow, i to głównie za sprawą „Herzoga", konge-nialnie przełożonego przez Krystynę Tarnowską. Jeszcze jednak przed „Herzogiem" ukazała się w polskim przekładzie powieść „Korzystaj z dnia", która przeszła bez większego wrażenia, choć z pewnych względów godna jest uwagi, reprezentuje bowiem pewien nurt tematyczny pisarstwa Bellowa, który znika z naszego pola widzenia,
492
493
zubożając w ten sposób obraz jego twórczości. Jest to mianowicie nurt oparty w dużej mierze na materiale autobiograficznym i obrazujący środowisko imigrantów żydowskich w Ameryce, proces ich dramatycznego wrastania w rzeczywistość amerykańską lat „wielkiego kryzysu", a także późniejsze wzloty i upadki.
Ten właśnie wątek tematyczny skupia w sobie najwyżej rozwinięte, na j dojrzalsze pierwiastki epickie w twórczości Bellowa. Uchwycił tu autor najtrafniej ową delikatną równowagę między żywiołem osobistego niemal wspomnienia, nieledwie autobiografii, a uogólnieniem epickim, obiektywizacją pisarską najbardziej' wierzytel-nych, własnych doświadczeń swego środowiska. Najciekawszą wedle mnie inkarnacją pisarską tej umiejętności była nie znana u nas z przekładu powieść „The Adventu-res of Augie March", zamknięta sarkastyczną wręcz pointą ukazującą „czarnorynkowe" operacje bohatera w powojennych Niemczech, będące swoistym finałem jego życiowych losów. Jeszcze ostrzejszą ironią w traktowaniu bohatera i jego losów życiowych charakteryzowała si<; powieść „Henderson the Rain King", z tym, że zakres epicki tej powieści był nierównie uboższy od poprzednio wymienionej. „Korzystaj z dnia" jest zresztą również powieścią, w której dominuje gorycz i poczucie klęski.
Cały właściwie ten nurt tematyczny pisarstwa Saula Bellowa, nader blisko powiązany z „nurtem intelektualnym", by tak rzec, i często wręcz weń przerastający ¦— jest wykładnikiem artystycznym przekonania o przeminięciu pewnej epoki, pewnej formacji społecznej i obyczajowej, o jej odejściu w przeszłość zamkniętą i nie-powracalną. Jest to też zarazem podzwonne pewnym wartościom rudymentarnym — cnotom rodzinnym, paterna-, listycznemu opiekuństwu i wspólnocie imigranckiego l^ su — które zostały unicestwione w toku procesu winte- ( growania się przybyszów w nową, dynamiczną i rozdzieraną dramatycznymi sprzecznościami społeczność amery- i
kańską. Taki właśnie stosunek do opisywanej rzeczywistości jak do pewnej formacji historycznej zamkniętej już dziejową klamrą jest kamieniem węgielnym i cechą fundamentalną wszelkiej epiki. I stąd pierwsze siedem rozdziałów powieści „The Adventures of Augie March" czy też reminiscencje Mosesa Herzoga z dzieciństwa i młodości przeżytej w Montrealu, a następnie w Chicago, portrety ojca i matki, studium atmosfery panującej w rodzinnym domu bohatera tej powieści, uważam za najdojrzalsze epickie karty pisarstwa Saula Bellowa.
Nie mogę powtórzyć tego określenia w stosunku do drugiego, „intelektualnego" nurtu twórczości autora „Herzoga", a mówiąc ściślej, w stosunku do tych utworów czy partii powieściowych, które odnoszą się do aktualnego życia środowisk intelektualnych, przede wszystkim uniwersyteckich, skupiających całą właściwie elitę intelektualną i artystyczną w warunkach amerykańskich. Nie mogę powtórzyć tego określenia, mimo iż w tym właśnie intelektualnym nurcie proza Bellowa roziskrzyła się stylistyczną finezją, wyrafinowanym zmysłem przekory, subtelnościami wielowarstwowej struktury narracyjnej, w której podtekst, aluzja stylistyczna, persyflaż doprowadzone zostały do mistrzowskiej sprawności.
Czy stwierdzenie epickiego niedorozwoju tego nurtu tematycznego twórczości Bellowa może być zarzutem? Czy ujęcie epickie ma być normą obowiązującą — i czy można domagać się go od książek sięgających po pulsującą materię życia, daleką jeszcze od tego, by się „ucu-krować" i „uleżeć", będącą doświadczeniem dzisiejszym? Nie, nie chodzi oczywiście o mechaniczne stwierdzenie, iż coś odstaje od kanonów epickich, a więc jest złe i godne wzgardy. Chodzi o sprawę nierównie głębszą i dalej sięgającą — o to mianowicie, że talent pisarski Bellowa ma w moim przekonaniu charakter epicki, rozkwita przy zadaniach opisowych, więdnie natomiast tam, gdzie pisarz nie umie się na nie zdobyć. Ciąży wówczas na jego pro-
494
495
zie coś, co można by nazwać nadmiarem świadomości — coś, co mogłoby być cnotą dla eseisty, aforysty, nawet publicysty, a co nie jest zaletą dla prozaika. Jego książki stają się bowiem wówczas nazbyt „zręcznie zrobione", by nie rzec — efekciarskie, nazbyt sprawnie realizują pewne założenia dające się wyrazić w języku dyskursy wno--logicznym, nazbyt ściśle realizują literacko pewne stereotypy.
Ten właśnie charakter „Herzoga" wydaje mi się najwidoczniejszym ograniczeniem skali artystycznej książki. Słynny esej Malcolma Cowleya „Trzy epoki mitu w piśmiennictwie amerykańskim" (drukowany kiedyś w „Literaturze na świecie") wymienia te dzieła literackie, które stworzyły pewne symbole mityczne we współczesnej literaturze amerykańskiej, i wspomina także o owych symbolach przewijających się (by nie rzec: powielanych) w różnych utworach. Jest rzeczą charakterystyczną, że Bellow nie jest „mitotwórcą"; nie stworzył sam żadnego symbolu, po prostu przyjął, czy też raczej podjął pewien stereotyp uformowany już i rozpowszechniony przez innych. Oczywiście, potrafił go w dużej mierze zindywidualizować, wcielić w żywą postać literacką — tytułowy bohater jego powieści jest z pewnością postacią ciekawą, w pewien sposób frapującą, ale zawdzięcza to właśnie indywidualizacji, a nie nośności poznawczej uogólnienia, które poprzez niego pisarz stworzył, bowiem w tym wypadku było to uogólnienie zreprodukowane, inkarnacja artystyczna wiedzy niemal już obiegowej.
Jest to z pewnością wiedza w pewien sposób znamienna, stanowi swoiste świadectwo czasów. Herzog jest tym typowym sfrustrowanym intelektualistą, który nie tylko poniósł osobistą klęskę uczuciową uwikłany w układy obyczajowe stwarzające śmiertelne zagrożenie dla autentycznych więzi uczuciowych, ale przede wszystkim zwątpił w wartość wiedzy i nauki, przekonał się — jako historyk myśli społecznej — że wiedza humanistyczna we
współczesnej cywilizacji zachodniej nie tylko utraciła zdolność stwarzania syntezy, ale że rozchwiały się wszelkie transmisje między teorią a praktyką społeczną. Rzeczywistość nie tylko nie przynosi realizacji założeń i wartości, które uznała teoria, ale częstokroć w ogóle nie daje się zracjonalizować. Co więcej, zanika nawet możliwość porozumiewania się ludzi co do zasad i wartości teoretycznie słusznych, niepodobna dogadać się z nikim co do zsumowania doświadczeń i przemyśleń, świat myśli i wiedzy dezintegruje się całkowicie i pozostaje w nim tylko szansa na formalną, urzędniczo-akademicką karierę, która Herzoga nie satysfakcjonuje ani nie pociąga. Ta dezintegracja świata myśli i wiedzy wpędza bohatera powieści w ową manię pisania listów do wszystkich i o wszystkim — epistolografia kwitnie wszędzie dokoła, tyle że niezliczone wypowiedzi otwarte służą wyłącznie ekspresji własnych doznań i emocji, a nie wymianie myśli czy też sumowaniu intelektualnego doświadczenia. W tej sytuacji człowiek, który dąży do automatycznego porozumienia się ż innymi ludźmi, zarówno współpartnerami intelektualnego procesu pojmowania świata, jak i najbliższymi współtowarzyszami życiowej drogi, traktowany być musi jak szaleniec — i istotnie stacza się w obłęd; taką przecież wymowę, negliżowaną przez niektórych recenzentów, ma wedle mnie finał tej powieści. Autentyczny obłęd Herzoga przybiera formę rezygnacji, biernego poddania losowi, którym pokierują teraz uosobienia „establishmentu" — przedsiębiorczy brat i wyrafinowana seksualnie kochanka.
Jeśli stwierdzam tu pochodny stosunek powieści Bel-lowa wobec uformowanego już i krążącego stereotypu, to nie zmierzam bynajmniej do zdyskwalifikowania „Herzoga" jako utworu artystycznie wtórnego. Przeciwnie, skłonny jestem uznać racje wielu krytyków amerykańskich, także i tych najpoważniejszych, jak Maxwell Geis-smar, autor eseju „Saul Bellow: Novelist of the Intellec-
496
497
tuals", którzy widzą w autorze „Herzoga" jednego z najwybitniejszych przedstawicieli „pisarstwa uniwersyteckiego". Mit uniwersyteckiego intelektualisty, jaki ten krąg literacki wytworzył, jest oczywiście dziełem wspólnym i Bellow w jego uformowaniu z pewnością magna pars fuit.
Ale nie sposób nie widzieć, że są w tym nurcie zjawiska odważniej sze i — powiedziałbym — intelektualnie uczciwsze. „Herzog" jest w gruncie rzeczy usprawiedliwieniem bezradnej rezygnacji, która jest logiczną konsekwencją życia w zwariowanym świecie i zwariowanej obyczajowości, życia ponad siły i zdolność oporu samotnej, wrażliwej jednostki. A na przykład znana z polskiego przekładu powieść Johna Bartha „Koniec drogi" zawiera cenny akcent samooceny czy wręcz samooskar żenią: jej bohater, który zwolni się całkowicie od wszelkiej współodpowiedzialności za innych ludzi i za współżycie społeczne, skoro są one — jego zdaniem — od podstaw fałszywe, uświadomi sobie, iż nie może się uchylić od odpowiedzialności za kobietę, która do tej formy wewnętrznego wyemancypowania nie doszła i żadnych w tym kierunku nie znajduje w sobie powołań. Już na tym, najbardziej intymnym „styku międzyludzkim" zaatakowana została przez samą tę literaturę zasada „wyłączania się", „wypisania" e wszelkich układów społecznych — a książka Bartha, podobnie jak i „Herzog" zresztą, pochodzi z pierwszej połowy lat sześćdziesiątych. Okres późniejszy zarysował tak ostre podziały wewnętrzne w społeczeństwie amerykańskim (przede wszystkim na tle stosunku do wojny wietnamskiej, w najszerszym rozumieniu tej kwestii wraz ze wszystkimi jej wewnętrznymi i zewnętrznymi konsekwencjami), iż nie mógł nie zrodzić głosów, które do sprawy współodpowiedzialności intelektualisty za całokształt życia społecznego podeszły w inny sposób, nie ograniczając się do prostego desinteresse-ment.
„Herzog" jest więc już w pewien sposób pozycją historyczną — i chyba także pozycją zamykającą jakiś etap w  drodze pisarskiej  Bellowa.
Przyznanie — jesienią 1976 roku — Saulowi Bellowowi nagrody literackiej Nobla (za całokształt twórczości) zbiegło się niemal w czasie z ukazaniem się jego powieści „Humboldfs Gift" („Dar Humboldta"). Ale nagroda ta nie była chyba jedyną ani główną przyczyną, dla której powieść ta stała się jednym z największych sukcesów pisarskich Bellowa. Myślę, że silniej niż w „Herzogu" doszły w niej do głosu epickie aspiracje autora, że w ironicznie (autoironicznie?)   potraktowaną   historię   życia   wziętego, majętnego i wciąż ponętnego dla kobiet pisarza chicago-skiego wpisał autor dość rozległą wiedzę z zakresu —- jeśli tak wolno powiedzieć — historii społecznej amerykańskich środowisk intelektualnych. Rozterki i frustracje narratora, jego dramatyczne zmagania z wszechpotęgą pierwszej, rozwiedzionej  z nim żony i z oplatającymi go mackami zależności i szantażów ze strony przenikających się nawzajem środowisk businessu i przestępstwa, jego rozdrażnienie próżnością kochanki i próżnością własną (rozpacz po   zniszczeniu   luksusowego   snobistycznego   samochodu!) — wszystkie te neurotyczne zapaści i „breakdowny" osadzone są w nieporównanie pełniejszym i bogatszym kontekście doświadczeń życiowych człowieka, który nie zaznał nigdy wiarogodnego sprawdzianu własnych możliwości, który nie znalazł rzeczywistego układu odniesienia dla własnych dokonań życiowych.
W pokrewnych regionach tematycznych formowało się pisarstwo Philipa Rotha. Pisarza tego znamy jak dotąd z jednej pozycji książkowej — i z kilku fragmentów powieściowych oraz dłuższego opowiadania „Pierś", drukowanych w latach 1974 i 1975 w „Literaturze na świecie".
498
499
Owa jedyna, jak dotąd, pozycja książkowa wydana u nas ¦— to „novella" zatytułowana „Goodbye, Colum-bus" — dała ona tytuł debiutanckiej książce autora, w której znalazło się także pięć opowiadań i która zyskała mu zaszczytną National Book Award za rok 1960. Tytułowa „novella" zbioru jest utworem zastanawiającym. Od czasu bowiem, kiedy Goethe napisał „Cierpienia młodego Werthera", miłość dwojga ludzi, których różni — czy dzieli — pozycja społeczna, stała się jednym ze stałych tematów literackich. Wydawać by się więc mogło, że jest to temat do gruntu już wyeksploatowany, jak większość zresztą tzw. tematów ogólnoludzkich. A przecież pisarze nie rezygnują z ich ustawicznego podejmowania; jeśli nawet owocem tego trudu są całe sterty utworów wtórnych i martwych, to przecież co pewien czas komuś udaje się powiedzieć coś świeżego i znaczącego o przełamywaniu się odwiecznych spraw doli czło-' wieczej w świadomości i obyczajowości ludzi z jego otoczenia, jego środowiska. Taki właśnie sukces artystyczny stał się udziałem autora opowieści „Goodbye, Columbus". Jest to przede wszystkim opowieść o miłości, miłości do pewnego momentu w życiu obojga bohaterów szczerej — i ukazanej z całkowitą szczerością (oczywiście artystyczną, nie „zwierzeniową")- Jest to miłość pełna, cielesna w jakimś niemal klasycznym, helleńskim sensie; terenem spotkań kochanków są bieżnie, boiska klubów sportowych, baseny pływackie. Tu chłopak musi zaimponować dziewczynie, zyskać jej podziw i pełne fizyczne oddanie. A jednocześnie jest to miłość czysta, wolna od pruderii i brudnych toników obscenicznych — jest po prostu prawdziwa. Roth powiedział bardzo wiele o miłości chłopca i dziewczyny, bo po prostu nazwał pewne sprawy charakterystyczne dla obyczajowości współczesnej, które w tradycji literackiej ujmowane były w sposób konwencjonalny; już uchylenie tych konwencji i roz-
500
szerzenie pola realistycznej  obserwacji liczy mu się za zasługę pisarską.
Ale Roth powiedział w swej  „novelli" znacznie więcej. Miłość jego kochanków, chociaż szuka — jak każda miłość — odosobnienia, nie daje się oderwać od ich pozycji, od ich egzystencji społecznej. Bohater Rotha, młody intelektualista  zatrudniony  w bibliotece  publicznej miasta   Newark,   jeżdżący   starym  modelem   plymoutha i mieszkający w dzielnicy robotniczych domków — nie jest właściwą „partią" dla córki „króla umywalek i misek klozetowych",  wzbogaconego  na  wojennych  dostawach urządzeń sanitarnych dla wszystkich budowli i koszar armii amerykańskiej, okrętów wojennych i lazaretów polowych. Pogrubiam teraz ten konflikt w niezręcznym streszczeniu — u Rotha jest on zaznaczony delikatnie, paroma zaledwie kreskami: choćby owym niepokojem pana Patimkina przy obiedzie, że gość jego córki je tak mało, a człowiek, który je „jak ptaszek", pewnie pracuje też „jak ptaszek"; choćby w owym powracającym na. usta Brendy pytaniu, czy Neil wiąże swą przyszłość z biblioteką; choćby wreszcie w owych po pijacku nieskładnych, nie doprowadzonych do końca, a przecież aż nadto wymownych rozmowach w czasie ślubu brata Brendy, Rona. Te rozmowy naprowadzają nas na ślad problemu zajmującego   wiele   miejsca   w   twórczości   Rotha,   chociaż w omawianej opowieści nie podniesionego do rangi sprawy pierwszoplanowej; problemem tym jest sytuacja środowisk żydowskich we współczesnym społeczeństwie amerykańskim, środowisk w dużym stopniu wintegrowanych w to społeczeństwo, ale kultywujących własne tradycje, a nieraz przeżywających konflikty charakterystyczne dla tzw. procesu asymilacyjnego. Zainteresowanie Rotha (podobnie jak Bellowa) tą problematyką ma nie tylko osobisty charakter; jest ono, w aktualnej sytuacji literatury amerykańskiej, wykładnikiem wrażliwości pisarza na problematykę   społeczną.   Ameryka   pierwszej   połowy   lat
501
sześćdziesiątych, jak świadczą socjologowie, przeżywało okres względnej stabilizacji społecznej — to nie były lata wielkiego kryzysu ani lata wojny, kiedy konflikty klasowe ujawniały się wprost i w znacznym natężeniu. Wstrząsy i pęknięcia społeczne, będące wykładnikami tkwiącego u podstaw społeczeństwa i przesłoniętego wieloletnią „prosperity" antagonizmu klasowego, dawały si(; dostrzec właśnie na styku różnych narodowości składających się na mozaikę amerykańską, na styku ras: tu właśnie wyrastała arcyciekawa literatura murzyńska z zadziwiającą twórczością Jamesa Baldwina. Tu także szukał Roth szczególnego odbicia problematyki społecznej. Winnych jego utworach sprawy te widać4 wyraźniej, i rozwijają się one aż do natężenia konfliktowego; w „Goodbye, Columbus" ortodoksyjne poglądy pani Patimkin są elementem tego samego nowobogackiego mitotwórstwa, co obłędna egzaltacja Rona wsłuchującego się w płytę pamiątkową ofiarowaną wszystkim wychowankom uniwersytetu Columbus w stanie Ohio, co wreszcie edukacja Brendy, którą rodzice wysyłają do college'u w Bostonie, nawet nie w pobliskim Nowym Jorku (skoro już nie na miejscu w Newark), ale dalej na północ, gdzie jest bardziej nobliwie.
Oto owe różnice dzielące współczesną amerykańską Lottę od współczesnego amerykańskiego Werthera, różnice, które prowadzić muszą do zerwania. Nie co dzień zdarza się w literaturze amerykańskiej utwór, który by powiedział tak wiele (a zarazem tak zwięźle) prawdy o charakterystycznym dla dzisiejszej inteligenckiej młodzieży amerykańskiej sposobie traktowania i przeżywania miłości, o beztroskiej radości kochania i o nieubłaganych, przesądzających o losie człowieka prawach jego społecznego bytu. Analiza tej nieudanej, zgasłej miłości czyni utwór Rotha prawdziwym dramatem społecznym — w jego współczesnej skali i w specyficznym kształcie obyczajowym żydowskich środowisk amerykańskich.
502
Interesującą (choć pod względem artystycznym mniej pójną i przejrzystą) penetracją społeczną była nie tłumaczona na polski powieść Rotha „Letting Go". Jej akcja rozgrywa się w środowisku inteligencji uniwersyteckiej, młodych uczonych, pisarzy — rezydentów przy zamożnych  uniwersytetach.  Ciekawy  stanowi  ta  powieść komentarz do znanej sztuki Albeego „Kto się boi Virginii Woolf?", również osadzonej w tym środowisku. Są bowiem w powieści Rotha i charakterystyki ludzi (oportu-nista Spigliano),  i uchwycone trafnie mechanizmy  uniwersyteckich karier i — przede wszystkim — znajdziemy w tej powieści studium klimatu i nastrojów życia tego szczególnego środowiska, z jednej strony wysublimowanego intelektualnie, z drugiej zaś — obciążonego przedziwnymi atawizmami,  zagubionego w świecie,  przeżywającego nie spełnione tęsknoty. Pisze o nich Roth szczerze i uczciwie:  rodzinne perypetie Herzów,  powikłania miłosne Marthy Ragenhart (przejmująco ukazane od strony przeżyć  jej  córki, dorastającej  u boku nowej   żony swego ojca, przeżywającej rodzinne rozdarcie) i narratora powieści, Gabe'a Wallacha, naiwny bunt Margie Howells przeciw rygorom jej rodzinnego środowiska w Kentuc-ky  —  wszystko   to   jest   jednym  jeszcze,   autentycznie brzmiącym  wariantem  wspólnego   dla  wielu  wartościowych   utworów   współczesnej   literatury   amerykańskiej oskarżenia pozorów i pseudowartości, na których opiera się egzystencja inteligencji amerykańskiej, w mniejszym lub   większym   stopniu   (często   większym,   przyznajmy szczerze) uwolniona od trosk materialnych, ale rozdzierająco pusta, tragicznie bezsilna wobec cierpienia ludzkiego, niezdolna do wytworzenia między ludźmi trwałych i  sprawiedliwych   związków,   wykpiwająca   się   od  nich frazesem o liberalnej tolerancji. Krańcowym efektem tego poczucia bezsilności wobec życia, wobec innych ludzi, jest modlitwa za umarłych, którą niewierzący przecież w Boga Paul Herz chodzi odmawiać do synagogi — po-
503
nieważ jakieś w końcu rzeczy, jak powiada, musi akcej tować,  nie może pozostać w próżni bez  żadnych racj| wartości, zasad, godzi się więc przyjąć nawet racje zorne.
Dwie dalsze powieści Philipa Rotha — „Time Away" (1966) i „When She Was Good" (1967) — doprowadzaj < do krańcowego wyostrzenia te same problemy „skłóceni z życiem". Bohaterka pierwszej z tych powieści, młod.1 dziewczyna wywodząca się z anglosaskiej rodziny z< wschodniej części Stanów, nie umie przystosować się d" otaczającego ją świata karier akademickich, nie umir zarazić się owym „pragnieniem sukcesu", kierującym po stepowaniem ludzi z jej środowiska; nie potrafi jednak także zmienić praw tym światem rządzących. Obłęd jest} ceną tego jej zagubienia i rozdarcia wewnętrznego. Boha* terka drugiej powieści, również młoda dziewczyna, próbuje uciec z dusznej, nieznośnej atmosfery domu rodzin^ nego, od ojca-alkoholika i rozhisteryzowanej matki w miłość. Ale i tu nie znajdzie ucieczki — jej partneJ jest człowiekiem zainteresowanym jedynie seksem i pieniędzmi — i Lucy nie znajdzie z nim nigdy wspólnego języka, nie znajdzie w nim oparcia ani zaufania. Kompletna, dojmująca samotność stanie się jej ostatecznym, nieodwracalnym i nieuniknionym losem.
Książki te nie spotkały się już jednak z zainteresowaniem tak żywym jak pierwsze utwory Rotha; dopiero utwory z przełomu lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych uczyniły go znowu jedną z pierwszoplanowych postaci w prozie psychologiczno-obyczajowej. Wtedy właśnie pojawiła się powieść „Portnoy's Complaint", analizująca kompleksy i frustracje seksualne pewnego nad-wrażliwego intelektualisty uniwersyteckiego, napisana z niewątpliwą wirtuozerią stylistyczną i odważnie atakująca obyczajowe tabu; była ona sukcesem niepospolitym, nie tylko rynkowym zresztą, znaleźć w niej można sporo interesującej wiedzy psychologicznej i obyczajowej o śro-
504
dowisku, tożsamym zresztą z macierzystym środowiskiem Herzoga z powieści Bellowa. Podobnie „novella" „Pierś" nie była utworem o rynkowej jedynie atrakcyjności — jest to ambitna, bardzo „literacka", nawiązująca do Kafki („Przemiana") i Gogola („Nos") historia o człowieku, również zresztą wykładowcy uniwersyteckim, który się przemienił w kobiecą pierś. Przewrotność tego utworu polega nie na kpinie z przywidzeń bohatera, lecz na ostrej kpinie z rzeczywistości obyczajowej i społecznej, z kształtujących ją obiegowych mitów i stereotypów, które dokonują w mentalności ludzkiej przemian bardziej jeszcze niezwykłych i nieprawdopodobnych.
Cały jednak ten okres w twórczości Rotha należy do przeszłości, tymczasem bowiem nastąpiły wydarzenia natury zarówno literackiej, jak i pozaliterackiej, które zmieniły radykalnie pozycję tego pisarza już nie tylko w literaturze, ale w społecznym życiu Ameryki lat siedemdziesiątych.
Stało się to za sprawą powieści ,,Our Gang", wydanej zrazu w roku 1971 w Londynie, a następnie wznowionej w Stanach w pełni gorącego lata 1974 (lata, w którym usunięto z urzędu prezydenckiego Richarda Nixona) i bijącej wówczas wszelkie rekordy popularności. Na obwolucie tej  książki umieszczono karykaturkę przypominającą medaliony, jakie noszą zwolennicy określonego kandydata na prezydenta — rzecz ukazała się w przeddzień ówczesnej kampanii przygotowawczej do wyborów prezydenckich i jej pierwszym układem odniesienia są zabiegi o reelekcję prezydenta Nixona — twarz o charakterystycznych, szeroko rozstawionych kościach policzkowych i wydatnych, mięsistych policzkach. Bohater jest oczywiście prezydentem, nazywa się Tricky E. Dixon, i zarządza inwazję marines w Danii,  której  propornograficzny  rząd udzielił   gościny   pewnemu   zakochanemu   zawodnikowi baseballu,   pomówionemu  o   organizowanie  manifestacji harcerzy przeciw administracji dixonowskiej, rozpętują-
505
cej właśnie kampanię w sprawie przyznania praw wyborczych  nie  narodzonym  jeszcze   embrionom   (co   nui stworzyć absolutnie niezawodną bazę wyborczą ubiegaj ;| cemu się o ponowny wybór prezydentowi).
Kiedy  się  ta  książka  pojawiła  w  edycji  angielskiej, podniosły się głosy krytyczne,  że jest płaska i operuje demagogicznymi chwytami.  Istotnie,  rozpatrywana  jako dzieło sztuki („samo w sobie"), powieść Rotha nie jest utworem głębokim,  a cechujący tego autora zmysł humoru (ze skłonnościami do humoru absurdalnego) ski się w niej nazbyt aż chyba obficie, z felietonową rac swadą  niż z prawdziwie artystyczną inwencją.  Ale kimże zaskoczeniem było dla wszystkich tych wymaf jących krytyków powieści Rotha porównanie jej z oy blikowanymi właśnie tamtego gorącego lata 1974 stei gramami autentycznych rozmów prezydenta z jego dc radcami — przy rojących się od wykropkowanych wyn zów stenogramach z akt Watergate prymitywny cynizr i naiwny spryt Tricky'ego E. Dixona wydaje się stono-' wany i wysubtelniony!
Tym większy sukces pisarza, który — jak się okazało — bynajmniej nie przesadził w diagnozie zjawisk (rozgrywających się dokładnie w momencie, o którym pisał — przed reelekcją Nixona i na kilka lat przed jego dymisją) i z proroczą zaiste intuicją odsłonił sprawy, od których później zatrzęsła się w posadach amerykańska rzeczywistość polityczna. Miliony egzemplarzy tej książki uczyniły z niej znów wydarzenie takiego samego rzędu w życiu społecznym, jakim w swoim czasie były „Grona gniewu" Steinbecka czy „Grzęzawisko" Uptona Sine-laira.
Kolejna powieść Rotha, zatytułowana „The Great American Novel", idzie znów w kierunku wskazanym przez „Our Gang". Co więcej, pojawiają się tam te same mo-l tywy — w „Our  Gang" występuje wiceprezydent, zu-j pełny debil,  próbujący  opanować  arkana  retoryki poli*
506
tycznej  poprzez mechaniczne  przyswajanie  sobie  wyrazów ze słownika i recytowanie ich w słownikowej właśnie, alfabetycznej kolejności, co nadaje formułkom i syntezom politycznym mówcy nieoczekiwaną zgoła ekspresyjność (nietrudno się zresztą domyślić pierwowzoru tej postaci — był  nim osławiony  Spiro  Agnew).  W   „The Great American Novel" mamy do czynienia z podobnym gejzerem słownikowej inwencji u narratora — i teraz już wiadomo, dlaczego pociąga ona pisarza. Otóż dostrzegł on trafnie kryzys, a właściwie wręcz zmierzch tradycyjnej, demagogicznej  retoryki amerykańskiej (tej, którą Nixon stosował zawsze omawiając wewnętrzne sprawy kraju — i od której  dawał się odwieść w poglądach na politykę międzynarodową, a przede wszystkim wzajemne stosunki między  USA  i   ZSRR),   operującej   zastarzałymi,   zwietrzałymi pojęciami, wyjałowionej z jakiejkolwiek treści, pozbawionej  jakiejkolwiek zdolności przekonywania. Ta retoryka właśnie pociągnęła ostatecznie na dno przegrywających anachronicznych polityków, niezdolnych pojąć ani tym bardziej opanować kodu pojęciowego, jakim posługuje się środowisko inteligenckie i akademickie i jakie uformował nowoczesny, aktualnie stosowany język polityczny. Stąd żałosne próby „wkuwania" jego pojęć i terminów pomieszanych z atawistycznie odżywającym w ich świadomości  językiem ulicy i knajackich  pogwarek,  co tworzy ten nieopisanie komiczny volapiik  (nagle uwierzytelniony   stenogramami  Watergate!).   Stał  się  w   ten sposób  pisarz kronikarzem   jednego   z   najciekawszych i najbardziej znamiennych zwrotów w obyczajowości politycznej   dzisiejszej  Ameryki.
Ale mówię tu właściwie o jednym tylko wątku tej powieści — o „narracji o narracji", czyli opowiadaniu narratora o sposobie pisania owej „wielkiej powieści amerykańskiej". Ma ona bowiem za przedmiot analizy środowisko graczy w baseball (narodowy sport amerykański) i z tego środowiska tworzy model amerykańskiej rzeczy-
507
wistości politycznej ostatnich kilkudziesięciu lat. Przykro mi, ale muszę wyznać, że z tych sportowych aluzji i mechanizmów zrozumiałem tak niewiele, iż metafora powieściowa stała się dla mnie nieczytelna — i obawiam się, że większość polskich czytelników byłaby w tej sa-J mej sytuacji. Gdybyż powieść ta dotyczyła piłki nożnej!
Toteż wypadnie nam chyba poprzestać na jej zasygna-1 lizowaniu. Natomiast ze wszechmiar interesujące wydaje' się spojrzenie na tę ostatnią fazę rozwoju twórczości Phi-lipa Rotha przez pryzmat ogólnych zjawisk, postaw i trendów nowej, najmniej u nas dotąd znanej prozy amerykańskiej. Przeżywa ona niewątpliwie pewien moment zwrotny; nie tylko Roth przechodzi obecnie fazę przeobrażeń i przekształceń wewnętrznych — jego rówieśnik, pisarz również zainteresowany dotąd przede wszystkim problemami psychologicznymi i obyczajowymi, John Updike, tegoż samego lata 1974 poruszył opinię publiczną sztuką podejmującą dyskusję o nową ocenę polityki niesławnej pamięci prezydenta Buchanana. W prozie najmłodszej generacji — do niedawna, do wczoraj jeszcze nastawionej na możliwie najradykalniejsze i zarazem najbardziej wysublimowane negacje i „grymasy" ze skonwencjonalizowanej, zakłamanej obyczajowości społecznej w Ameryce — narasta nurt zainteresowań „psychologią polityczną" (najwyraźniej widać to u Susan Sonntag). Z kolei rozwija się także nurt historyczych rewizji i sporów, nawiązujących pośrednio do współczesności, którego ciągle najświetniejszym reprezentantem jest „Burr" Gore Vidala. Książka ta jest jedną z najostrzejszych rozpraw z tradycją korupcji wyborczej i fałszerstwa politycznego w Ameryce.
Co prawda ostatnie powieści Rotha „My Life as a Man" i „Professor of Desire" podejmują dawne, psychologiczno--obyczajowe motywy tematyczne jego twórczości (przede wszystkim problemy „psychologii seksualnej"). Niektórzy
508
krytycy uznali ich wyższość artystyczną nad polityczno--społecznymi utworami Rotha. Trudno o tym orzec ostatecznie, nie sądzę jednak, by zainteresowania i penetracje pisarskie Philipa Rotha w regionach obyczajowości erotycznej pomniejszały znaczenie i wymowę tych jego utworów, które są otwartym głosem w toczącej się w USA dyskusji politycznej.
*
Jednym z ostatnich, wymownych świadectw artystycznych tego wkraczania stojących do niedawna na rozdrożu intelektualistów amerykańskich w materię politycznego „dziania   się"   jest   powieść   bardzo   popularnej   pisarki Joyce Carol Oates „Oni", wyróżniona w roku 1970 wawrzynem National Book Award. Powieść ta wyrosła ze skrzyżowania doświadczeń i obserwacji wyniesionych ze środowiska uniwersyteckiego — z obserwacjami zaczerpniętymi z dramatycznych wydarzeń i walk ulicznych w Detroit w roku 1968. Bohaterami tego utworu nie są już tylko ludzie z akademickiej sosjety; tropami losów życiowych jednej   ze  swych  słuchaczek narratorka  powieści wnika w miąższ materii społecznej, która fermentowała w czasie owych burzliwych wydarzeń.
Powieść Oates zadziwia i chyba trochę zawstydza — rozrzutnością, nadmierną jakby szczodrością w szafowaniu materiałem literackim. Nie jest to nieporadność czy niesprawność pisarska — rzecz polega po prostu na tym, że z powieści „Oni" doświadczony pisarz europejski wykroiłby przynajmniej  trzy osobne utwory, a już nawet przy  silnym   przypływie   pisarskiego   utracjuszostwa  — dwa. Pierwszy byłby próbą stworzenia portretu współczesnej   amerykańskiej  Emmy Bovary — drobnomiesz-czańskiego przedmiotu wydarzeń, który nawet nie uświadamia sobie,  że mógłby starać się przekształcić w ich podmiot.   Ta  pierwsza  powieść  byłaby  już kapitalnym studium   psychologiczno-obyczajowym   pewnej   formacji
509
socjologicznej wyprodukowanej przez lata „wielkiego kryzysu" i co prawda schodzącej już ze sceny, ale jeszcze do wczoraj ciążącej swą tępą biernością na atmosferze życia społecznego w USA, jeszcze do wczoraj stanowiącej odskocznię dla demagogii.
Druga powieść (która ewentualnie stanowić by mogła kontrapunktowe uzupełnienie pierwszej, wydane w tym samym woluminie — ale najchętniej wyodrębnione w osobny człon powieściowego dyptyku) byłaby z kolei portretem aktualnej sukcesorki Emmy — dziewczyny, która (korzystając z upowszechnienia oświaty, uniwersyteckich kursów wieczorowych i wakacyjnych itp.) uświadamia sobie swą przedmiotową bierność, rozsmakowuje się w niej i próbuje ją sprzedać dla uzyskania w życiu jakiejś pozycji. Tu samoobronna drobnomieszczańska pasywność przekształca się chwilami w agresję, w samiczą zdobywczość i przebiegłą desperację. Ta mikstura socjo-psychologiczna staje się w pewnych sytuacjach mieszanką wybuchową, choć z natury rzeczy (czy też z istoty swego wewnętrznego powołania) ciąży ku konserwatywnej petryfikacji osiągniętych (po wstrząsach) układów życiowych.
Ale dałaby się z tej książki „wykroić" także i powieść trzecia: powieść o drobnomieszczańskim rozbitku życiowym, który nie osiągnął żadnych układów życiowych zasługujących na utrwalenie, a którego wewnętrzna wrażliwość sprawia, iż zaznaje on w pełni goryczy poniżenia i życiowego krachu, nie umie tej świadomości przytłumić zwierzęcą wegetacją, w jakiej pogrążona jest jego matka i jaką przetwarza w samiczą sytość jego siostra. To życiowe bankructwo jest już wręcz detonatorem wybuchającym przy każdym społecznym wstrząsie. Studium tej postawy, zawarte w powieści Oates, jest zarazem diagnozą na temat przyczyn i korzeni psychosocjologicznych owej fali wstrząsów i zamieszek, która przeszła przez Amerykę w drugiej połowie lat sześćdziesiątych — była
510
to radykalna konsekwencja procesu destrukcji, któremu podległy drobnomieszczańskie masy tego społeczeństwa u progu technotronicznej fazy jego rozwoju (która w tej formie ostatecznie zaprzepaszcza szansę twórczego rozwoju osobowości jednostkowej), i na tle rozsadzających ją od środka, nadal nie rozwiązanych, potężnych antagonizmów klasowych i rasowych.
Z tym, że z tej powieści społeczno-politycznej właściwie dałoby się jeszcze wywieść nowelę psychologiczną o związku miłosnym, potraktowanym jako rekompensata za wszystkie życiowe rozczarowania i ustępstwa, związku nie przynoszącym pełnej satysfakcji seksualnej (a jest ona przy takim rozumieniu miłości zabsolutyzowana i sfe-tyszyzowana) i w konsekwencji prowadzącym do jeszcze jednej, najbardziej dosłownej, zbrodniczej odmiany agresji.
Stale używam tu trybu warunkowego i przypuszczającego: można by, dałoby się. A może po prostu trzeba przyjąć tę książkę za powieść wielowątkową, bardzo bogatą i rozległą w społecznych i psychologicznych penetracjach, a nawet politycznych diagnozach? Z pewnością powieść Joyce Carol Oates jest bogata, i to chyba zbyt bogata. Bo to w końcu nie o skąpstwo w dawkowaniu pisarskiego materiału chodzi, lecz o doprowadzenie pewnych rozumowań pisarskich do końca, do pułapu możliwości   poznawczych   literatury.   Wyodrębnione,   te   trzy powieści musiałyby ku temu pułapowi zmierzać — albo upadłyby  pod  ciężarem  podjętego  materiału.   Splecione w całość, nie są, niestety, dojrzałą panoramą epicką różnych pokoleń i kręgów społecznych, lecz raczej szkicem do epiki, niekiedy reportażem (świetnym zresztą — właśnie partia obrazująca rozruchy uliczne w  Detroit!),  ale czasem także kiczowatym kikutem romansu (wątek miłosny Julesa i Nadine — z zalążkami na świetną, odważną mikropowieść). ]    Ale może te wymagania epickiej dojrzałości są i przed-
1                                                                               511
wczesne (trzeba by poczekać, „aż się przedmiot świeży"... itd.), może niestosownie je wysuwać wobec pisarza pragnącego dotrzymać kroku dynamicznej i dramatycznej rzeczywistości? A może ta młodzieńcza pochopność i hojna i rozrzutność nowej prozy amerykańskiej jest jej szczegół-1 nym wdziękiem i przewagą nad przewrotnie zakademizo-| wanym nowinkarstwem, na przykład paryskim?
„UKŁAD" — I UKŁADY (Kazań, Cheever, Kirkwood, Hailey)
Te przesilenia i przewartościowania w „powieści uni-l wersyteckiej" wyrażającej aktualne doświadczenia i prze-1 myślenia intelektualistów amerykańskich, wydają się te-1 dy świadczyć o poszukiwaniu nowej formuły zaangażo-l wania i odpowiedzialności najbardziej świadomej i inte-l lektualnie ambitnej części literatury amerykańskiej za I polityczną teraźniejszość i przyszłość tego, liczącego! dwieście lat samodzielności, kraju. Myślę, że ten procesl zasługuje na naszą wnikliwą uwagę.
Podejrzewam, że powieść znanego reżysera filmowego ! Elii   Kazana   „Układ"   stała   się   większym   bestsellerem I w Polsce, niż była w ojczyźnie autora, ale ten sukces wynikł  ze  szczególnego   „układu"   stosunków   obyczajowych u nas i nie był z pewnością zamierzeniem autorskim. Przesłonił on też pewne zjawisko typowe w literaturze amerykańskiej, zjawisko, które dałoby się określić mianem „powieści powszedniej" (bo jednak nie „razowej"), powieści o codziennych sprawach, rozterkach, dylematach  ludzkich.
Mieliśmy już na kilka lat przed pojawieniem się u nas powieści Kazana do czynienia z reprezentantką tego typu piśmiennictwa: była to powieść popularnego autora bestsellerów Sloana Wilsona „Cena szczęścia" — cztery i pół bez mała setki gęsto zadrukowanych stronic historii życia człowieka, który postanawia rozwieść się (po dwudziestu latach współżycia) z żoną, przebiega myślą pasmo swych przeżyć od dzieciństwa poczynając po ostatnie dni i pojmuje wtedy, iż zdecydował pochopnie. Cała ta historia opowiedziana jest zręcznie i barwnie, prosto i w sposób przekonujący pod względem psychologicznym. Ale ciekawsza jest w powieści Wilsona inna zgoła sprawa: czemu mianowicie służy cała ta historia, co przez nią autor wyraża.
17 — Drogi i rozdroża...
513
1
Bohater — i narrator zarazem — powieści Sloana Wil sona  jest  rysownikiem,   karykaturzystą,   autorem  cyklu niezmiernie popularnych „komiksowych" rysunkowo je<I nej postaci — „Rolla Wspaniałego", beztroskiego trampa znoszącego  z  niezmąconą   pogodą   udręki   współczesnej egzystencji, w którym to Rollu jedni krytycy dopatrują się kontynuacji chaplinowskiego włóczykija, a inni znów nie szczędzą mu zniewag jako bezmyślnej, pozbawion< j jakichkolwiek wartości plastycznych „chałturze".
Wewnętrzny bilans przeżyć i dokonań życiowych nai ratora, który wypełnia powieść, ukazuje bardzo plastycy nie całą drogę, jaką bohater Wilsona odbył, cały ogromny wysiłek, jakim opłacił wyrwanie się z tzw. nizin społec/. nych (był synem ubogiego pastora), jego godną postawi; w  latach  wojny,  kiedy  służył  w  marynarce  wojennej, a potem wytrwale realizowany awans, który uczynił go właścicielem podmiejskiej  rezydencji w Greenhills, „rasowego"   auta   sportowego   i   nie   wysychającego   kont;i w banku. Wszystko to uzyskał niesłychanie intensywną, po  kilkanaście  godzin dziennie  trwającą  pracą — i  to pracą osobistą: nie przyjął oferty teścia, by współpracować z nim na Wall Street, przeszedł wszystkie szczeble kariery dziennikarskiej, wreszcie zamienił ją na karierę rysownika, kiedy się zorientował, iż jego rysunki „idą" lepiej  niż jego publicystyka.  Parokrotnie — w  rozmowach z żoną, we własnych „dusznych" rozważaniach — wyznaje narrator, iż czuje w sobie coś'w rodzaju talentu plastycznego i że lubi rysować.
I ani połowy myśli nie poświęca nigdy treści tego talentu, jego powołania, jego — jak byśmy patetycznie powiedzieli — artystycznej randze. Raz może, kiedy nie jest jeszcze rysownikiem zawodowym i karierę wiąże z dziennikarstwem, zbliża się do tych spraw w swym wewnętrznym odczuwaniu i rysuje cykl portretów dawnych „towarzyszy broni", kolegów ze statku patrolowego, na którym pływał przez półtora roku: pragnie wów-
514
czas utrwalić twarze przyjaciół, którzy zginęli. Robi to dla siebie, dla spłacenia wewnętrznego długu przyjaźni — i są to bodźce, które rodzą sztukę. Później nigdy już nie myśli o żadnej z kolejno podejmowanych prac inaczej, jak tylko w kategoriach zysku, sum, które zdobędzie, dóbr, których uzyskanie sumy te mu umożliwią. 1 dopiero w obliczu rozwodu, kryzysu tej „egzystencji konsumpcyjnej", rodzi się w bohaterze niepokój, że oto „przegrywa życie", traci jego cenę i sens.
Ale do tego momentu życie artysty, rysownika, uchodzącego za myśliciela, jest w tej powieści identyczne z życiem rzeszy drobnych i średnich businessmenów, którzy „ustabilizowali" się pod względem społecznym i ekonomicznym w wypełniającej pierwszych kilkanaście lat powojennych koniunkturze gospodarczej w USA, zaludnili podmiejskie osiedla w rodzaju owych Greenhills, dojeżdżają co dzień do pracy do wielkich metropolii przemysłowych podmiejskimi pociągami — i spłacają raty (za dom, samochód, wycieczkę zagraniczną, lodówkę, pralkę, telewizor itd.), oszczędzają (na dom, samochód, wycieczkę zagraniczną itd.).
Czemu więc Sloan Wilson nie napisał powieści o urzędniku biur handlowych General Motors Comp., tylko uczynił  swego bohatera  artystą?
Myślę, że wpłynęły na to dwa czynniki — jeden banalny, ale drugi dający do myślenia. Ten pierwszy, banalny — to po prostu chęć zainteresowania czytelnika światem poniekąd egzotycznym, światem, o którym lubią rozpisywać się magazyny kolorowe: twórca „Rolla Wspaniałego" w domowych pantoflach to ciekawsze od opisu domowej szlafmycy urzędnika General Motors. Ale myślę, że Wilson uczynił swego bohatera rysownikiem chyba przede wszystkim dlatego, by wyposażyć go w szczególną wrażliwość wewnętrzną rodzącą w nim pewien krytyczny, refleksyjny dystans wobec życia, w którym tkwił i wzrastał. Dzięki temu też ten pi-
515
sarz, reprezentujący drugi, czy nawet trzeci rzut proa amerykańskiej  (podobnie jak inni omówieni tu autora popularnych,  powszednich powieści i nowel),  jest     k^ na swój sposób wyrazicielem niepokoju i zatroskania wrażliwszych członków „ustabilizowanego" społeczeństw amerykańskiego o to, by nie przegrać „ceny szczęścia nie utracić sensu życia dla fałszywego modelu szczęścił
Ciekawe, że Kazań uplasował swego bohatera rówr" na pograniczu środowiska intelektualno-artystyczne^ i kazał mu się imać pewnych działań twórczych. Ale tuł jego powieści powinien, być może, brzmieć „Układj w jej treści bowiem fabularnej dopatrzyć się można kilk zjawisk, które zwykło się określać tym mianem, a i sam książka stanowi swoisty układ z czytelnikiem.
Najbardziej  oczywisty,  ale  też i najbanalniejszy,  je układ pierwszy, do którego wydaje się bezpośrednio oc nosić tytuł powieści. Jest to mianowicie modus vivendi, jaki na pewien czas ustala z własną  żoną bohater po wieści, obrotny i ceniony specjalista w dziedzinie rekla my, wiceprezes wielkiej agencji reklamowej. Jest to czło wiek, który wywodząc się z na pół zbankrutowanej emi granckiej   rodziny   greckiej,   w   wieku   czterdziestu   hit osiągnął pełnię życiowej prosperity: willę z basenem pły wackim i domek weekendowy w pobliskich górach, trzy samochody (luksusowa limuzyna dla żony, półsportow\ samochodzik dla córki i własny wóz sportowy wysokiej klasy), regularne wysokie dochody i dobrze ulokowani kapitały, a także mnóstwo życzliwych przyjaciół i znajomych.
Ale Eddie nie czuje się w tym kokonie prosperity dobrze, nie mieści się w nim bez reszty. Jest to osobowość bogata i pod pewnymi względami „niezrealizowana": laureat pierwszej nagrody na konkursie poetyckim zorganizowanym w college'u, zdaje sobie przecież sprawę, że pomysły reklamowe, intratne źródło utrzymania, sa. swoistą zdradą  artystycznego powołania,  a wewnętrzne
516
poczucie niewierności wobec młodzieńczych ideałów skłania bohatera książki do intensywnego zabiegania o uznanie i aprobatę u wszystkich osób, z którymi się styka. Eddie staje się swoistym ucieleśnieniem dość typowej pozy amerykańskiej — pozy wiecznie uśmiechniętego, tryskającego nie zawsze wyszukanym humorem szczęściarza, wybrańca losu, którego udziałem stał się pełny sukces.
Natchnieniem Eddiego była jego żona, córka prezydenta college'u, w którym oboje studiowali, wychowana w ekskluzywnej i snobistycznej atmosferze nobliwych rodów z Nowej Anglii. To ona tchnęła w Eddiego poczucie własnej wartości, ale też to ona przekonała go, iż „nigdy nie będzie Tołstojem", że musi pogodzić się 7. ograniczoną skalą swego talentu i zamiast marzyć o nieuchwytnej artystycznej sławie, powinien postarać się o możliwie najkorzystniejsze sprzedanie swych umiejętności dla zdobycia środków na wzniesienie „fortecy": własnego, zasobnego we wszystko, co — jak się zwykło mawiać — potrzebne do szczęścia domu, gdzie byłby „w pełni sobą". Florence osiąga ten cel, ale tylko do pewnego stopnia; Eddie miewa bowiem najpierw najrozmaitsze przygody miłosne, którymi ubarwia sobie życie, a następnie wikła się w szczególnego rodzaju uczucie do młodej sekretarki, Gwen Hunt, która nie zadaje sobie w niczym przymusu i z całkowicie otwartą spontanicznością reaguje na świat, ludzi, mężczyzn. I Eddie nie potrafi się jej wyrzec; kiedy rezygnuje z niej na kilkanaście miesięcy, a nawet — co więcej — doprowadza swoje stosunki z żoną do stanu naj idealniej szej harmonii zewnętrznej (przyjaciele nazywają ich w tym okresie „złotą parą"), jego natura okazuje się już niezdolna do współżycia z Florence. Nie może on narzucić sobie obłudnego „układu", nie jest w stanie zakłamać się po tym, co przeżył z Gwen.
Ten wątek powieści wydaje się stosunkowo najciekaw-
517
Szy  i  najbardziej   przekonujący  —  kapitalne   wręcz  ;.; psychologiczne spostrzeżenia autora, wykorzystane w r< konstrukcji sposobu postępowania i reagowania kobiei tego typu co Florence, u której niewątpliwie dyscyplin, i uczuciowa przetwarza się i przepostaciowuje w skrajne samozakłamania i w której wzniosłe cnoty, wierność i oddanie  „cierpiącemu  mężowi",   są  jedynie  instrumentem zniewolenia go, porzuconym nader łatwo, kiedy okazuje się nieskuteczny.
Ale (pomijam tu, rzecz jasna, wielorakie powikłania intrygi powieściowej) związek z Gwen, który staje si<; swoistym przeznaczeniem bohatera powieści, jest także „układem" po trosze wymuszonym na Eddim. Gwen okazuje się niezdolna na dłuższą metę do utrzymywania wzajemnie do niczego nie zobowiązujących form współżycia pod jednym dachem z mężczyzną, którego kocha, dla którego wiele wycierpiała i do którego rości sobie prawa. Eddie ulega tym roszczeniom i nie chodzi już nawet o to, że wyrzekłszy się dobrowolnie swego naprawdę znacznego kalifornijskiego majątku (scedowanego w toku postępowania rozwodowego na Florence i córkę), Eddie wplątuje się ponownie w dorobkiewiczowski kierat na wielokrotnie mniejszą skalę: odkupuje sklep alkoholowy i dom od stryja drugiej żony, zyskuje kredyt w banku i proponują mu nawet kandydowanie w wyborach samorządowych. Znacznie groźniejszym symptomem jest to, że małżeństwo z Gwen również nie rozwija do końca jego osobowości, nie spełnia jego pragnień, pozostawia niewyżytymi jego głębokie ambicje. Teraz są to już ambicje twórcze. Eddie wyraźnie wbrew Gwen, zazdrosnej o tę część uwagi, którą nie jej poświęca, zaczyna pisać i drukować nowele. Nowe małżeństwo jest więc znów „układem" o charakterze kompromisu czy nie-ledwie przymusu i takie ujęcie problemu poszukiwania wewnętrznego układu uczuciowego w człowieku tchnie autentycznym  pesymizmem;  czyżby  ucieczka  od  ^ukła-
dów" była w ogóle niemożliwa, nie do zrealizowania w tych warunkach i w tej formule życia, w jakiej tkwi bohater powieści i jego kolejne życiowe partnerki?
Próbą zaprzeczenia tym obawom jest właśnie pisarstwo Eddiego — powieść jest ujęta w formę jego autobiografii, jest jego najpełniejszą i niejako ostateczną wypowiedzią pisarską. I tu, niestety, uwidacznia się trzeci „układ" — tym razem jest to „układ", jaki autor (w wyczuwalny sposób zaangażowany w wewnętrzne rozterki i poszukiwania swego bohatera, a nawet chyba do pewnego stopnia z nim utożsamiony) zawiera z czytelnikami. Widać bowiem w tej powieści znaczną biegłość w takim organizowaniu materiału literackiego, by był on możliwie najbardziej atrakcyjny dla czytelnika, i to czytelnika o określonych nawykach i upodobaniach literackich, uformowanych na kiczu romansowym. Trudno to powiedzieć wyraźnie: autor sięga po najbardziej niezawodne wzory dzisiejszego romansu z życia wyższych sfer, przyprawionego możliwie znaczną, ale nie przesadną dawką seksu — i ta zręczność w dawkowaniu podniet, niewątpliwie wytrenowana także w warsztacie filmowym Kazana, jest największym wrogiem autentycznej szczerości artystycznej jego książki. Wyczuwa się ją może tylko we fragmentach satyrycznych i w pewnych retrospekcjach o charakterze wyraźnie już autobiograficznym, dotyczącym rodzinnego domu, ojca, mrocznej młodości autora.
Skądinąd zresztą te pierwiastki tematyczne w twórczości Kazana stanowią chyba największy jego pisarski atut. Pierwsza książka Elii Kazana „America, America!", choć nie była dziełem wielkiego pisarskiego talentu, sytuowała się między dosyć częstymi w literaturze amerykańskiej utworami zrodzonymi z owego „powrotu do źródeł", z pisarskiego obrachunku z własną genealogią. Historia imigranckiej rodziny armeńskiej, opowiedziana w sposób nazbyt może chwilami rozwlekły, stanowiła jednak wierzytelny przyczynek do wiedzy o jednym z tych
518
519
pierwiastków  etnicznych  i  kulturowych,  które  składaj się na mozaikową kompozycję współczesnej kultury amerykańskiej;  i jeśli nawet konkluzja fabularna i myślo wa tej powieści — osiągnięcie przez wychodźców z pogra żonego w owym czasie w odmętach morderczych wali „małoazjatyckiego" kotła wymarzonych brzegów „nowej1! świata" — pobrzmiewała tonem mitologizującym Amen kę, uznać to było trzeba za rekonstrukcję nastrojów i po glądów bohaterów tej  powieści.
Rzecz   charakterystyczna   zresztą,   że   kilku   przynaj mniej wybitnych pisarzy amerykańskich nie-anglosaski< go pochodzenia dochodziło w pewnym momencie swe,!' rozwoju do takiej próby pisarskiego „określenia się" w bec  Ameryki;  manifestacyjnym  wręcz  aktem pisarskin o tym charakterze była książka Johna Dos Passosa „T'i Chosen  Country",   podobne  też  intencje  wydawały  : przyświecać ostatniej książce Johna Steinbecka, „Trav< with Charlie".  Stopień utożsamienia narratora powie: Kazana z ową mitologizacją „wybranego kraju", charal terystyczną i w pewien sposób zrozumiałą u zgnębionyct tułaczy,  nie  jest tak znaczny,  jak w „deklaracji loja ności"   imigranckiej,   sformułowanej   przez  Dos  Passoa w okresie, gdy wycofywał się ze swych dawnych pozycj1 wnikliwego krytyka  dysproporcji i antagonizmów am< rykańskiego „układu społecznego" (w „Manhattan Tran fer" czy też trylogii  „USA"),  a sentyment Kazana  c 11.» Ameryki  nie  osiągnął  w  tej   powieści  tego  pułapu  p" chlebczości, ku któremu z niepojętą determinacją znu rżał Steinbeck pod koniec swego życia, by zamknąć j<| ponurymi wręcz enuncjacjami nacjonalistycznymi zawa tymi w reportażach z wojny wietnamskiej.
Kazań nie poszedł tą drogą jako pisarz (ani też js reżyser filmowy, choć w filmie opartym na swej pier szej powieści wyostrzył te „mitologizujące" Amerykę ny egzaltowanej radości towarzyszące lądowaniu w „zie mi     obiecanej").     Owe     retrospekcje    autobiograficzni^
w „Układzie", zawierające piękny portret ojca i kreślące historię rozczarowań i klęsk, jakie stały się udziałem imigranta nie umiejącego się w pełni zaadaptować w warunkach bezpardonowej rywalizacji w dorobkiewiczow-skim społeczeństwie amerykańskim, stanowiły wątek naj-renniejszy niewątpliwie w całym „układzie" powieściowym; można się w nich doczytać wyraźnej refleksji krytycznej nad nieludzką bezwzględnością charakteryzującą stosunki amerykańskie.
Trzecia powieść Elii Kazana, zatytułowana „The Assas-sins" (1972), wybijała tę krytyczną refleksję w samym tytule od razu; ale właśnie dlatego „Zabójcy" wydają się zasługiwać na chwilę wnikliwszej uwagi, bo łatwowierny czytelnik mógłby się dać zwieść owej dobitnie manifestowanej krytycznej  intencji książki.
Rzecz w tym, że skłonność Kazana do posługiwania się wytartymi (a chodliwymi jeszcze — stąd ich zużycie) diches, stereotypami pisarskimi, która raziła już w „Układzie", rozrosła się w „Zabójcach" do rozmiarów uśmiercających jakąkolwiek artystyczną prawdziwość i siłę przekonania tej książki. Ukazuje ona sierżanta lotnictwa amerykańskiego, z pochodzenia Meksykanina, ożenionego zaraz po wojnie z Niemką i mającego kilkoro dzieci, z których jedno tylko, śliczna dziewczyna imieniem Ju-ana, dziedziczy meksykańską krew, urodę, temperament. 1 ta właśnie ukochana córka sierżanta Cesaria Floresa przystępuje do komuny hippisowskiej w małym miasteczku w stanie New Mexico, obok którego położona jest wielka baza lotnicza, gdzie pracuje i mieszka jej ojciec. Sierżant Flores najpierw odnajduje i odzyskuje utraconą (orkę, wytłumaczywszy jej, że chłopak, dla którego do komuny wstąpiła, uprawiający promiskuityzm i handel narkotykami, nie jest jej godzien. Potem jednak Juana porzuca ponownie dom rodzicielski na pierwsze wezwanie swego długowłosego kochanka, który zresztą udziela jej  brutalnej   lekcji posłuszeństwa  i  oddania.   I  wtedy,
520
521
wezwawszy go do swego domu na rozmowę, sierżant Fl res zabija kochanka własnej  córki oraz innego hippi: Murzyna, który prowadził samochód, jakim chłopcy prz jechali do bazy lotniczej ze swej pospólnej (czy też „r< dzinnej") rezydencji w zaniedbanej  willi w miasteczl. i Postawionemu przed sąd sierżantowi Floresowi grozi k, ra śmierci za zabójstwo z premedytacją. Ale prawnie reprezentujący „establishment", i przełożeni sierżanta di kładają starań, aby doprowadzić do jego uniewinnieni skłaniają  w  tym  celu  Juanę  do  złożenia  przed  sądci zeznań zniekształcających prawdziwą sylwetkę jej  żabi tego kochanka. Nie zdoła temu biegowi wydarzeń zapo biec ani najinteligentniejszy z hippisów Michael, ani mł<> dy prawnik wojskowy Alan usiłujący uzyskać niezależ ność poglądów i oceny wydarzeń (Michael zabije zresztą Alana zawiódłszy się na jego „klerkowskiej", chciałoby się powiedzieć, niezdolności do działania), ani nawet bierna desperacja samego Floresa, dla którego przystąpienia córki do komuny hippisowskiej było tragedią odbierający jego   życiu   sens   i   wymagającą   krwawej   zemsty   bez względu na konsekwencje.
Intencją autora powieści było dowiedzenie, że Florcs stał się mordercą w wyniku specyficznego uformowania wewnętrznego przez armię, w której przeżył całe niemal dojrzałe życie i która przygotowała go jedynie do zabijania właśnie; że z kolei Michael został zabójcą Alana, ponieważ obezwładniająca wszechpotęga „establishmentu" wpycha najbardziej nonkonformistycznie nastawioną młodzież w ślepy zaułek terroryzmu (dalsze losy Mi-chaela wzorowane są na postaci Malcolma X!), że następnie nobliwi ojcowie w drodze samosądu rozwiązują trudności rodzinne i wychowawcze, ośmieleni uwolnieniem sierżanta Floresa od odpowiedzialności, a z bazy Collins startują co dzień niezliczone typy samolotów skonstruowanych dla zabijania (powieść powstała i została wydana w okresie wojny wietnamskiej)...
522
Niestety, wszystkie te oskarżenia przeprowadzone są przez nader banalne i schematyczne motywacje fabularne, żadna z postaci powieściowych nie ma właściwie dojrzałego, rozwiniętego życia wewnętrznego, nie jest samoistną osobowością ani charakterem powieściowym, wszystkie są jedynie makietami, nosicielami pewnych stereotypowych wyobrażeń o tej grupie, czy też klasie ludzi, którą reprezentują. A więc hippis Vinnie będzie dzieckiem rozbitej rodziny, przeszkadzającym matce w wykonywaniu dwuznacznej profesji, pozbawionym w okresie dzieciństwa ciepła rodzicielskiego, stąd biorącym w następstwie odwet na życiu „w ogólności", a w szczególności na kobietach; hippis Michael, którego rodzice zresztą również są rozwiedzeni, trafi z kolei do komuny zrażony cynizmem ojca, który unika starannie jakichkolwiek związków nierzeczowych z ludźmi i światem; Juanę popchnie ku hippisom oczywiście bunt przeciw drobnomieszczańskiemu ograniczeniu i rygoryzmowi obyczajów kultywowanemu przez jej niemiecką matkę; i tak dalej i dalej. Ale najbardziej prymitywnie nakreślona jest bez wątpienia postać sierżanta Floresa i — nie wywinie się autor od odpowiedzialności za tę jej pła-skość żadnym zasłanianiem się jego pochodzeniem!
Wydaje się więc, że nad pisarstwem Kazana ciąży ujemnie nadmierna skłonność do ułatwień, posługiwania się obiegowymi kliszami i stereotypami. Tam gdzie intencje ideowe autora są czyste i szlachetne, tam ciążenie tych wyślizganych liczmanów myślowych budzi żal za utraconą szansą pisarską; tam zaś, gdzie Kazań tworzy bestseller wedle najpospolitszych wzorów, krytyczny zmysł czytelnika nie może nie zwrócić się przeciw tym skłonnościom uśmiercającym literackie wartości prozy głośnego i utalentowanego reżysera (autora między innymi klasycznego filmu awangardy amerykańskiej „Baby Doli").
Najnowsza  jego  powieść,   zatytułowana  „The   Under-
523
study"  (czyli  „Dubler",  ale  jednocześnie  „Podtekst"  ¦ tytuł  wieloznaczny,  metaforyzowany),   wydana  w   roku 1975,  wraca znów do motywów autobiograficznych,  al' traktuje je inaczej niż powieść „America, America". Ze brał w niej  autor  doświadczenia wyniesione  z parole I niego okresu swej działalności aktorskiej, ale nie skupił się na analizie procesu kształtowania się osobowości ar tystycznej narratora, lecz przesunął akcent na postać in ną i głównym bohaterem uczynił popularnego starszego aktora  Sidneya  Schlossberga.  Postać  ta  jest co  praw da katalizatorem, czy też punktem odniesienia dla pew nych  procesów  intelektualnych  i  uczuciowych  dokonu jących się w narratorze (Schlossberg przespał się kiedy:; z jego matką — narrator nie tylko dąży do przespania sit; z żoną Schlossberga, co przychodzi mu bez zbytniego trudu, ale podświadomie dąży do artystycznego przerośnię-cia, zatriumfowania nad „rywalem", w rozumieniu freu-dowskim tego pojęcia), nie on jednak jest w powieści postacią najważniejszą.
Właśnie: powieść, napisana przystępnie i nie wyzbyta bynajmniej pewnych efekciarskich uatrakcyjnień (opisy przyjęć w „wielkim świecie" — i safari w Kenii), zjednuje do pewnego stopnia cechą w utworach o motywach autobiograficznych dość rzadką: unikaniem egocentryzmu. Autor wyznaje, iż własnymi cechami i doświadczeniami obdarzył wszystkie właściwie postaci powieści, i choć niewątpliwa doza kokieterii zawiera się w takim sformułowaniu, ten sposób ujęcia materiału osobistego nadał powieści charakter znacznie bardziej zobiektywizowany artystycznie, niż to się zazwyczaj dzieje. Postać główna wzorowana "jest zresztą w dużej mierze na Clif-fordzie Odetsie, autentycznej postaci z amerykańskiego środowiska  aktorskiego,
Historia Sidneya Schlossberga jest historią „kończenia się", a raczej krachu artystycznego tego aktora, uciekającego przed świadomością klęski w środowisko czar-
524

nych narkomanów nowojorskich i jego podejrzane afery. Miarą tego krachu jest sytuacja, w której jedyną szansą artystyczną Sidneya jest podjęcie się roli dublera w przedstawieniu, gdzie „gwiazdą" jest narrator powieści, uważany przez Schlossberga za beztalencie. Schlossberg jest aktorem  emfatycznym  i  staroświeckim,  czego   nie  jest w stanie zrozumieć, mimo swej nieprzeciętnej inteligencji wyładowującej się we wspaniałych tyradach pysznie charakteryzujących wszystkie wady i małostki amerykańskiego aktorstwa i „targowisko próżności", jakim jest nowojorskie środowisko teatralne i artystyczne.  Nie obywa się zresztą w powieści bez zbrodni, popełnionej w zawiłych, dramatycznie pogmatwanych okolicznościach na czarnym  policjancie.   Ale  intryga  kryminalna  nie  jest w powieści najistotniejsza; jej trzonem wydaje się swoisty kontrapunkt zbudowany z wygasania artystycznego Sidneya — i rozkwitu Sonny'ego, narratora książki, ze wszystkimi  uwarunkowaniami  i podtekstami  tego  procesu. Rozwija się on tak, że w końcu narrator staje się jedynym przyjacielem pragnącym wesprzeć Sidneya — ale tym samym upokorzyć go,  dowieść mu swej  wyższości, co oczywiście rani Sidneya najgłębiej. Dramatyczny zgon Sidneya stanowi swoistą kulminację tego tragicznego procesu zgniecenia człowieka przez środowisko, którym  rządzą bezwzględne  prawa walki konkurencyjnej,  rywalizacji  obejmującej   już  nie  tylko  działalność artystyczną, ale całokształt możliwości życiowych człowieka. I w tym sensie, będąc studium psychologicznym nieszczęśliwego,  niewydarzonego  aktora,  jest powieść Ka-zana jednocześnie przyczynkiem do wiedzy o dość okrutnych prawach rządzących środowiskiem aktorskim i teatralnym w USA.-
Wszystko więc zdaje się wskazywać, iż Elia Kazań uprawia obecnie pisarstwo z systematycznością profesjonalisty i ze wszystkimi wynikającymi stąd konsekwencjami. Najważniejszą sprawą jego pisarstwa wydaje się
525
przełamanie  owych   różnorakich  układów   z  konfornn. mem obyczajowym i literackim, przeciw któremu twón-.i ten buntuje się szczerze i jednocześnie bezwolnie, a im wet — chciałoby się powiedzieć — z rozsmakowani i n mu ulega, korzysta z jego wygód i ułatwień.
Podobne problemy stoją przed jednym z najpopularniejszych mistrzów prozy psychologiczno-obyczajowej Johnem Cheeverem, i podobnym zagrożeniom ulega i ten pisarz. Znamy go w Polsce głównie z nowel, których napisał mnóstwo — od lat współpracuje z modnym czasopismem „New Yorker", publikuje w nim opowiadania, które zebrał w kilka już tomów: „Włamywacz z Shady Hill" i „Some People, Places and Things That Will Not Appear in my Next Novel". Jest Cheever również po-wieśeiopisarzem — jego powieść „The Wapshot Chronicie" uzyskała w roku 1958 zaszczytną nagrodę National Book Award; druga część tej powieści nosi tytuł „The Wapshot Scandal", a ostatnia tłumaczona na polski powieść Cheevera nazywa się „Bullet Park".
Czy Cheever — z temperamentu pisarskiego „story-tel-ler", opowiadacz anegdot, fabuł rozwijanych w prozator-skie konstrukcje — jest realistą, czy też humorystą, satyrykiem rozmiłowanym w parabolizowaniu i hiperboli-zowaniu pewnych zjawisk obyczajowych i psychologicznych? Takie pytanie zadawali sobie niejednokrotnie krytycy amerykańscy recenzujący kolejne książki tego pisarza. Myślę, że jest i jednym, i drugim. Umiejętność chłonnej obserwacji życia czyni go z pewnością jednym z naj-uważniejszych kronikarzy dzisiejszego życia amerykańskich warstw średnich, owych — mówiąc językiem socjologów — „middle class" czy też niekiedy „upper middle class" — tych samych w gruncie rzeczy, o których pisał Wilson i Kazań. Z tym, że bohaterowie książek Cheevera
526
nie rozporządzają tym niepowszednim atutem, jakim jest talent artystyczny bohatera „Ceny szczęścia" — ich stabilizacja życiowa podminowana jest ustawicznym niepokojem: jak trwała jest ta więź uzależniająca ich od wielkiego pracodawcy i przynosząca w zamian zestandaryzo-waną porcję dóbr materialnych, jak trwała jest ta „prosperity", jaki wreszcie sens ma ta egzystencja opleciona siecią uzależnień, wyjaławiająca i pusta?
Ten właśnie niepokój wyraża proza Cheevera w swej drugiej, już nie kronikarskiej, ale metaforycznej warstwie. Co można usłyszeć o życiu sąsiadów, na zewnątrz pogodnym i beztroskim, przez niezwykłe radio retransmi-tujące ich rodzinne sprzeczki? Jaki instynkt każe przystojnej modelce wynajdywać partnerów przegrywających swą partię z życiem? Jaka tragedia kryje się za spokojem i opanowaniem pary małżeńskiej, która przyjeżdża z córeczką do narciarskiego pensjonatu zimą?
Te i podobne pytania nie doprowadzają Cheevera do społecznych, klasowych antagonizmów tkwiących u podstaw „amerykańskiej  stabilizacji". Ale jego opowiadania nie rodzą się też z powierzchownej jedynie pasji kolekcjonowania obyczajowych i psychologicznych osobliwości. Parabole i hiperbole Cheevera są po prostu świadectwem niepokoju rodzącego się u najwrażliwszych, umiejących spojrzeć w głąb siebie i pod powierzchnię zjawisk, członków   tego   „ustabilizowanego"   społeczeństwa   i   powiedzieć innym o tym, co się tam dostrzegło: „Spójrzcie uczciwie we własną przeszłość i zastanówcie się, czy nie znajdziecie   tam  podobnego  przypadku..."   („Śmierć   Justyny").
Ale — upraszczając sprawę — powiedzieć by należało, że rozwój prozy psychologiczno-obyczajowej poszedł w ostatnim czasie w inną nieco stronę, niż wiodą Cheeve-ra jego inklinacje i przywyknienia pisarskie. W istocie pisarz  ten należy  już  właściwie  do klasyków  tego  ga-
527
I
tunku — wpisał się do ich grona właśnie utworami pis nymi  w  późnych  latach  pięćdziesiątych  i  początku sześćdziesiątych,  a więc  w okresie prosperity i  stabi] zacji, przed rozwinięciem się wielkich namiętności i koi fliktów politycznych, które rozdarły Amerykę w nastęj stwie  wojny  wietnamskiej.   Jest   rzeczą   znamienną, okres ten podlega teraz swoistej mitologizacji — widni1' to szczególnie wyraźnie w filmie, choćby w znanym u nas „Ostatnim seansie filmowym" czy też w nie znanym jesz cze obrazie „American Grafitti". Ale wtedy, współcześnie tamtym wydarzeniom, powstawały utwory literackie i filmowe (słynny film „Skłóceni z życiem" może tu być koronnym   przykładem)   pełne   nieusatysfakc jonowania   1;| dorobkiewiczowską  egzystencją,   i  to  nie  tylko  utwory o   uniwersalistycznej   wartości   i   „nośności   metaforycznej", ale także magazynowe felietony beletryzowane, których  mistrzem  był  właśnie  Cheever.   Z  kart  utworów Cheevera, pisanych systematycznie i układanych niekiedy w luźną kompozycję „kroniki towarzyskiej" pewnego środowiska,  najczęściej  mieszkańców eleganckich osiedli podmiejskich, urastał nader plastyczny obraz modelu życia   dostatniego  i  pogodnego, ' a  przecież  nie  mogącego uśmierzyć nerwicowych lęków i frustracji, poczucia zagubienia jednostki pośród „nagiego tłumu", a także wyłaniali się z tego skonwencjonalizowanego i zrutynizowa-nego  tła  ludzkiego  swoiści  niewydarzeńcy,   ludzie  „nie dopasowani" do życia, nie umiejący odnaleźć satysfakcji w   przestrzeganiu   jego   zewnętrznego,   pustego   rytuału. Wydaje  się,  że  temperament  pisarski  Cheevera  i  jego upodobania pisarskie idealnie „przylegały" do tego typu problematyki obyczajowo-psychologicznej i do tego typu nowelistyki układającej się w mozaikę czy też kronikę towar zysko-obyczajową.
Trudno byłoby to odnieść do kompozycji już wyraźnie powieściowej, operującej obficie retrospekcjami, jaką miał być w zamierzeniu „Bullet Park", i do sposobu ro-
zumienia   problematyki   powikłanych   i   burzliwych   lat ostatnich, jaki w tym utworze został wyłożony. Spróbował  w  nim bowiem  Cheever  odzwierciedlić  przesilenia i przewartościowania obyczajowe, dokonujące się w środowisku  „upper-middle  class"   w   okresie    agresywnego j   ¦    wybuchu niepokojów kontestacyjnych młodego pokolenia, „przewrotu   seksualnego"   na   scenach   superawangardy teatralnej, ale także w „sposobie życia" kół zbliżonych do  bohemy,   narkomanii  i  ciągot  hippisowych,  a  także aktów bezinteresownego w istocie, ślepego terroru, którego celem nie jest rabunek, lecz „wstrząśnięcie podstawami"   układu  społecznego.   Te  różne   znamiona  głębokiego   kryzysu   „zbiorowej   świadomości"   Amerykanów, stanowiące   przedmiot   wnikliwych   dociekań   socjologów i dramatycznej  niekiedy eksploracji pisarzy, filmowców i nawet plastyków (głównie z kręgu pop-artu), tu sprowadzone zostały do rozmiarów anegdot (tego typu, jakie się opowiada w pociągu albo u fryzjera) o tym, jakie to golizny zobaczyła jedna zacna pani, kiedy pojechała do miasta do teatru, i jak z jednym młodziutkim chłopcem ostentacyjnie przespała się niewiele odeń starsza wdowa po lotniku zestrzelonym nad Wietnamem, a potem odważyła się przyjechać do jego rodziców na rodzinny lunch, i jeszcze o tym, jak tenże chłopiec pewnego dnia położył się znudzony życiem do łóżka i nie wstawał przez kilka tygodni, aż go uzdrowił nie żaden psychoanalityk, ale sa-mozwańczy guru. Anegdoty te dorzucają po prostu pewne epizody do  sytuacji dokładnie już skatalogowanych, nie próbując nawet stworzyć dla nich jakiejś jednostkowej, odrębnej motywacji psychologicznej.
Najsłabszym, mówiąc nawiasem, wątkiem książki jest ten, w którym.taka próba została podjęta — myślę o wątku Paula Hammera, istoty pozbawionej osobowości i gruntownie zawiedzionej seksualnie, która w związku z tym podejmuje próbę ukrzyżowania i spalenia młodego chłopca, aby wstrząsnąć sumieniami ludzi obojętnych
528
529
na jej zawody życiowe. Ta próba stworzenia sylwetki patologicznego przestępcy na wzór osławionego Charlesa Mansona razi już wręcz płytkością i banalnością diagnoz psychosocjologicznych i trudno ją uznać za cokolwiek innego, jak tylko za gazetową makietę obiegowych wyobrażeń o krańcowym produkcie „kryzysu i upadku" obyczajów w dzisiejszych (amerykańskich) czasach.
Wszystko to wpisane jest w kompozycję nie tyle luźną, co rozchwianą, przeciążoną mechanicznie wciskanymi w strukturę narracyjną retrospekcjami, sięgającymi spraw („całe życie" Paula Hammera) mających wyjaśnić dzisiejsze zachowanie i postawy ludzi sportretowanyc]| w utworze w odniesieniu do owych aktualnych konflii tów i wstrząsów. Wtręty te rozbijają wszelką logikę tej kompozycji powieściowej, a wyprowadzają utwór (partiami pisany w pierwszej osobie) ze sfery bezpretensjonalnej kroniki towarzysko-obyczajowej w sferę nieomal „powieści eksperymentalnej" w stylu „nouveau roman". Żadnych ku uprawianiu tego typu iprozy nie ma Cheever prerogatyw artystycznych — i stąd żenujące efekty tych porywów.
Trudno  więc   uznać   „Bullet  Park"   za   utwór   udany i  stanowiący krok  naprzód w rozwoju  twórczym  pisa-l rza — choć jest to niewątpliwie krok odmienny od spa-I cerowego, chciałoby się powiedzieć: perypatetyckiego rytmu  jego  dotychczasowej   wędrówki  pisarskiej.
„Bullet Park" przez wszystkie swe słabości jest w pewien sposób reprezentatywny dla tego przesilenia (powodującego niekiedy zamęt i zatracenie się pewnych osobowości artystycznych), jakie w związku ze wszystkimi, wstrząsami, przez które przechodzi Ameryka, przeżywa także amerykańska literatura, i to nie tylko ta najambit-niejsza, ale także ta użytkowa, „magazynowa", w pewien sposób najbliżej związana ze zmianami zachodzącymi w życiu, choć nie zawsze i nie od razu do nich dorastająca.
530
Natomiast głosem pokolenia przeżywającego z całym dramatyzmem lęki, niepokoje i bunty ostatnich lat, głosem brzmiącym autentycznie i szczerze, jest, jak sądzić wolno, powieść Jamesa Kirkwooda „Dobre chwile, złe chwile", która zdobyła znaczny rozgłos i zyskała nader pochlebne opinie krytyki. Większość recenzentów uznała tę książkę za rozwinięcie i kontynuację myślową i artystyczną „Buszującego w zbożu".
Uzupełniłbym tę parantelę innym, odleglejszym może powinowactwem, które jednak wyraźnie odmierza zakres przemian, jakie się dokonały zarówno w dziedzinie obyczaju, jak i żywiącej się nim, wyrastającej zeń literatury. Myślę o książkach ukazujących tradycyjny „męski konwent" wychowawczy, książkach szczególnie chyba licznych we Francji; tam właśnie ten typ literatury dopełniły i ukoronowały powieści Rogera Peyrefitte'a „Les amities particulieres" i Henry de Montherlanta „Chłopcy". Jakże inaczej jednak wygląda zakład wychowawczy dla chłopców u Kirkwooda i jak odmienna od tradycyjnych jest jego szkolna przyjaźń!
Bohater tej powieści, Peter Kliburn, jest chłopcem obdarzonym niewątpliwym talentem i zamiłowaniem do muzyki, nieprzeciętnie wrażliwym, złaknionym przyjaźni i miłości, ale dość nieufnym czy też raczej pełnym obaw przed życiowymi zawodami.
Chłopiec ów zostaje wysłany do ekskluzywnego college'u w Nowej Anglii, gdzie by mógł odebrać staranne wykształcenie i wychowanie i odzyskać równowagę wewnętrzną po wszystkich swych przejściach rodzinnych (rozwód rodziców, pijaństwo ojca — aktora). Ale w col-leg-e'u, ukazanym z autentyczną, choć wysublimowaną pasją satyryczną, nie znajduje Peter bynajmniej sielanki: koledzy są na ogół bezmyślni i małostkowi, a dyrektor, Vtr- Hoyt, typowy purytanin, traktuje chłopca z nie ta-
531
jonym uprzedzeniem. Z czasem jednak jego stosunek Petera zaczyna podlegać pewnej ewolucji: wysportowany i inteligentny chłopiec staje się cennym nabytkiem dla szkoły.
I w tym właśnie momencie w akcję powieściową wkracza Jordan Legier, nowy uczeń, przybyły z jeszcze wy-tworniejszego college'u. Powaga, skupienie wewnętrzne i naturalna godność przybysza zjednują mu natychmiast sympatię Petera; chłopcy zbliżają się do siebie i nawiązują przyjaźń, i jest to chyba najpiękniejsza część powieści. Z lekka tylko otarłszy się o tradycyjne w takich razach sprawy z zakresu owych amitiśs particulieres zrozumiałe w końcu u dojrzewających chłopców mieszkających w internacie — chłopcy wchodzą w świat innej niż dawna, nowoczesnej obyczajowości seksualnej (zwłaszcza Jordan, starszy i dojrzalszy, utrzymuje już normalne stosunki seksualne z kobietami i bez cienia brutalnej natarczywości otwiera ten świat przed Peterem).
Ale nie jest to jedyna sprawa, która ich wiąże. Dla Petera Jordan jest pierwszym człowiekiem, który go rozumie i widzi takim, jakim jest, wszyscy inni traktują Petera nie wedle jego wewnętrznych potrzeb i możliwości, lecz wedle tego, kogo w nim chcą widzieć, kogo do własnych celów potrzebują. Odzywa się tu więc pogłos owego rozwiniętego w literaturze amerykańskiej kompleksu „invisible niań", niewidzialnego człowieka; kompleks ten z drastyczną dramatycznością ujawnił Ralph Ellison w powieści pod tym tytułem, przymierzając go do sprawy murzyńskiej, ale wydaje się ten kompleks odnosić do całokształtu „odczłowieczonych" i „urzeczo-wionych" stosunków międzyludzkich w społeczeństwie amerykańskim. Dla Jordana Peter również jest tym kimś, kto go rozumie, a ponadto kimś, kto go naprawdę lubi; schorowany chłopak traktowany jest obojętnie lub wręcz z niechęcią przez rodziców, przejętych bez reszty dorobkiewiczowską ambicją posiadania wszystkiego w naj-
lepszym gatunku (także i najzdrowszych i najbardziej udanych dzieci), ponieważ jest to przyjęta w ich środowisku miara życiowego sukcesu.
Tymczasem dyrektor Hoyt zaczyna stopniowo obsypywać Petera dowodami łaskawości. Łaskawość owa nabiera jednak charakteru coraz bardziej dwuznacznego; którejś wreszcie nocy Hoyt ujawnia czysto fizyczne zainteresowanie  jego  ciałem  i  Peter  (pozorując  budzenie  się z głębokiego snu) z największym trudem unika grożącego mu niebezpieczeństwa.  Najgroźniejsza wszakże stała się podejrzliwość Hoyta wobec Jordana, a mówiąc ściśle — trawiąca go zazdrość o przyjaźń obu chłopców. Któregoś wieczoru Jordan, przeżywając kolejny atak swych duszności na tle niewydolności serca, czuł się tak źle, że Peter postanowił zostać na noc w jego pokoju. Mr Hoyt, widocznie  nie znalazłszy Petera w  jego  własnym pokoju, wkroczył tam w środku nocy i zrobił z tej sprawy aferę, która wpędziła Jordana w jeszcze głębszą niedyspozycję sercową. Którejś z następnych nocy, zakłóconej awanturami wywołanymi przez innych chłopców, Jordan umiera. Scena nad ranem, kiedy zaniepokojony Peter przychodzi do pokoju przyjaciela, siada przy jego łóżku, by czuwać nad jego snem, a potem stwierdza, że jest to sen, z którego Jordan już się nie obudzi — jest naprawdę momentem    prawdziwie    wzruszającym,    podobnie    jak przejmujący   jest   opis   nietradycyjnie   objawiającej   się rozpaczy Petera po utracie przyjaciela.
Równolegle kulminuje napięcie między Peterem a Hoy-tem. Chłopiec, uważając go za winnego śmierci Jordana, ucieka z college'u; schwytany i przywieziony przez dyrektora do internatu, ucieka ponownie. W parku otaczającym college, w głębokim śniegu i mroku nocy, odbywa się dramatyczny pościg za zbiegiem. Szamoczą się na brzegu zamarzniętego jeziora, Hoyt dyszy w tej szamotaninie fizycznym pożądaniem i chorą zazdrością; brutalnie atakuje Petera w sposób,  który ma być parodią
532
533
miłosnych  icaresów,  jakimi  wedle  Hoyta  darzył  Pet' Jordan   Dopr°wac'zony ^° ostateczności, chłopak w ; pym odruch1-1  zamierza  się  wiosłem,  pod Hoytem  za I niuie sie lód- W chwilę potem chłopiec stwierdza, że <l rektor college>u *ezy martwy w przybrzeżnej wodzie mi', dzy  spękany111* krami.   Wierna  relacja  o  przebiegu  lej walki zamyka Je§° wyznania — powieść jest bowiem uji; ta  w   form?   pisemnej   spowiedzi   złożonej   adwokatowi, którego Peter sam sobie wybrał.
Czyta się *e wyznania z zainteresowaniem żywym i niesłabnącym; J^yślCj ze uchwycił w nich autor wiele istotnych proble^w środowiska młodzieżowego, o których dużo się ostatnio pisze. Wiemy, że brak owym buntom młodych głębszycn i pełniejszych racji i uzasadnień ideologicznych, &e mówiąc już o programie politycznym, że jest to proces w jakiejś mierze marginalny czy akcyden-talny -jeśli ch°dzi ° zasadnicze elementy klasowej struktury społeczeństwa. Ale spektakularna choćby eksplo-zywność teg° zjawiska daje sporo do myślenia i w pewnych wypadkacn (jak choćby w maju roku 1968 we Francji) staie sie detonatorem czy też wyznacznikiem pewnych głębszych przesileń społecznych.
Książka iCirkwooda jest chyba cenną ilustracją czy też wypowiedzią artystyczną takiego właśnie, pozbawionego głębszych motywów, powierzchownego czy też Wręcz ślepeg0' a*e szczerego buntu. Zwraca się ów bunt Przeciw taki*0 wytworom układu społecznego, jak ekskluzywny college rzekomo nastawiony na dobro wychowanków iak ap3rat sprawiedliwości rzekomo nastawiony na odbiór najlżeJsze§° nawet „drgnienia duszy" oskarżonego (charakterystyczna Jest scena, w której policjanci pokazują Petero^i zdeformowane zwłoki Hoyta, a potem pro-ponuią mu śniadanie, aby się pokrzepił przed zeznaniami!), podczas gdy za wszystkimi tymi pozorami kryje się zobojętnien*e> obłuda i „urzeczowienie" stosunków międzyludzkich- Obłuda nie dotyczy tu zresztą tylko sek-
534
sualnych zachcianek Mr Hoyta, ale całości metody wychowawczej,  która  sankcjonuje wojnę  wietnamską,  dyskryminację Murzynów i całokształt polityki amerykańskiej  — charakterystyczne jest,  że wieczorne  rozmowy obu przyjaciół, w których wymieniają uwagi o wydarzeniach szkolnych, nazywają oni parodystycznie „news of the  week".   Charakterystyczne   też  jest   to   rozpaczliwe poszukiwanie przez Petera kogoś, komu mógłby naprawdę  zaufaćr komu  mógłby  zwierzyć   się   ze   wszystkich swych  przeżyć;   nikt  spośród  osób,   które  reprezentują czynniki  oficjalne,  ani  też  jego  własny,   zidiociały  już wskutek  pijaństwa  ojciec  takiego  zaufania  chłopca  nie zyskuje. Sprzeciw Petera wobec tych oficjalnych autorytetów wynika tedy z zupełnej  utraty zaufania do nich, do   wszelkich  instytucji  wychowawczych  i   społecznych i  ich  przedstawicieli  —  jest   to  bunt   indywidualności wrażliwej i dojrzałej wewnętrznie, czego nie chcą uznać wychowawcy i obrońcy prawni, nie umiejący zrozumieć prawdziwej   osobowości  Petera  i  jego  rówieśników,  ani też dostrzec, że pokolenie to w dzisiejszych warunkach dojrzewa i usamodzielnia się pod względem psychicznym i intelektualnym szybciej, niż to się działo w przeszłości w tradycyjnych zakładach wychowawczych.
Czytelnicy mogliby jednak z dotychczasowych wywodów odnieść wrażenie, że owa „powszednia" powieść obyczajowa w Ameryce wypełniona jest w całości egzy-stencjalistycznym „weltschmerzem" i niezgodą na życie, przybierającą często formy wręcz kontestacyjne. Nie byłoby <to zgodne z prawdą — chodziło mi tutaj o ukazanie wpływu, czy też raczej wsączania się owej myśli i troski krytycznej nawet do powieści felietonowo-magazynowej, i stąd przykłady utworów wypełnionych taką refleksją. Ale   oczywiście   nie   trzeba   nawet   przypominać   takich
535
przykładów jak „Love Story" czy „Mewa", by sobie uprzytomnić, że bezproblemowy kicz nie zanikł bynajmniej w literaturze amerykańskiej — i że jego koniunkturalna „chodliwość" czyniła go w pewnym momencie czymś w rodzaju „pigułki antykontestacyjnej", mającej załagodzić skutki buntowniczych porywów i kryzysu zaufania do rzeczywistości i jej „układów".
Warto jednak odnotować inne zjawisko, które rozwinęło się w dziedzinie prozy obyczajowej i ściągnęło uwagę szerokiej opinii (także dzięki adaptacji filmowej). Książki, o których za chwilę, są od kilku lat bestsellerami zarówno na macierzystym, amerykańskim, jak i na europejskim rynku literackim. Niosą one w swoisty sposób afirmatywne treści moralne, nie angażując się w dyskusję o zasadniczą ocenę rzeczywistości społecznej, nie atakując jej ani też nie broniąc, podejmując jednak nader istotny problem związku, w jaki jednostka wchodzi ze społeczeństwem poprzez swą pracę, stanowiącą przecież klasyczny temat powieści społecznej. Książki, o których mówię, to niezwykle poczytne powieści Arthura Haileya, takie jak „Port lotniczy" — rozsławiony filmem, który i u nas spotkał się z żywym przyjęciem — czy „The Finał Diag-nosis".
Poczytności tej sprzyja niewątpliwie na poły sensacyjny charakter tych książek.
W powieści „Port lotniczy" akcja osnuta jest wokół wydarzeń związanych z próbą spowodowania katastrofy wielkiego odrzutowca pasażerskiego „Trans-America Two" lecącego z USA do Rzymu; katastrofę tę usiłuje wywołać pewien podejrzany osobnik, który tuż przed odlotem wykupił drogą polisę ubezpieczeniową. W trakcie zmagań z nim następuje wybuch, w którego wyniku kabina na wysokości 10 tysięcy metrów podlega dekompresji, samolot wykonuje gwałtowny lot nurkowy dla wytracenia wysokości, po czym musi lądować (obciążony paliwem do lotu przez Atlantyk!) na lotnisku macierzystym.
536
Tymczasem zaś w szalejącej śnieżycy jedyny nadający się do przyjęcia samolotu pas startowy został zablokowany przez innego olbrzymiego Boeinga; o uratowaniu pasażerów zmuszonego do lądowania samolotu „Trans--America Two" decydować będą tedy sekundy; blokująca pas maszyna zostanie jednak usunięta, lądowanie odbędzie się pomyślnie, rozładowując napięcie czytelników.
Podobnie w powieści „The Finał Diagnosis" napięcie zawiąże się wokół nagłego wybuchu epidemii tyfusu w szpitalu, w którym od pewnego czasu narastały wewnętrzne trudności i konflikty. W ostatniej niemal chwili przed interwencją urzędu sanitarno-epidemiologicznego, który będzie dążył do zamknięcia szpitala, uda się ustalić, zlokalizować, a następnie zlikwidować źródło epidemii, tkwiące w kuchni i przestarzałych i zużytych urządzeniach do mycia i dezynfekcji naczyń. I znów czytelnik jest tu wciągnięty w swoisty wyścig z czasem, wyścig mający na celu zapobieżenie katastrofie, jaką byłoby dla szpitala, dla jego personelu i stojącej za nim fundacji zamknięcie go przez władze miasta.
Umiejętność wytworzenia takiego napięcia, zaintrygowanie czytelnika akcją nie jest, rzecz jasna, winą, którą trzeba pisarzowi wytykać, ale gwoli sprawiedliwości należy dodać, że Hailey chwilami nie wyrzeka się też dość tanich metod uatrakcyjniania swych książek i zwabiania do nich czytelnika. Jeden z bohaterów pierwszej z omawianych powieści, sympatyczny mechanik Joe Patroni, nigdy nie wyjmuje cygara z ust i pisarz z niezbyt subtelnym rozbawieniem opowiada, do jakich komplikacji w jego małżeńskiej łożnicy dochodziło z tego powodu.
Jest jednak w powieściach Haileya coś, co je w moim przekonaniu wyróżnia z typowego, standardowego — chciałoby się powiedzieć — tła literatury sensacyjnej. Jest to mianowicie ich tematyka: praca, zawodowa aktywność bohaterów Haileya i stosunek autora do niej, sprawiający, że nie jest ona czymś błahym i przypadko-
537
wym, lecz czymś godnym poznawczego zbadania. A także wyróżnia te powieści specyficzne widzenie i rozumienie człowieka — człowiek u Haileya z reguły żyje swoję pracą, w niej lokuje swe główne życiowe aspiracje i ambicje.
Centralną postacią powieści „Port lotniczy" jest dyrektor wielkiego lotniska Lincoln International (pierwowzorem było tu z pewnością nowojorskie lotnisko imienia1 Johna F. Kennedy'ego), Mel Bakersfeld. Jest on człowiekiem światłym, który zdaje sobie sprawę z perspektyw rozwojowych komunikacji lotniczej oraz związanych z tym problemów w dziedzinie naziemnej obsługi samolotów, autorem szeregu prac i pomysłów, odrzucanych, niestety, przez władze miejskie i radę nadzorczą lotniska. Pełnił też kiedyś odpowiedzialne funkcje w organizacjach lotnictwa cywilnego USA; Kennedy wielokrotnie wzywał go do Białego Domu na narady dotyczące lotnictwa cywilnego. Jednakże po śmierci prezydenta Mel po prostu „poszedł w odstawkę" zachowując jednak swoje dyrektorskie stanowisko w Lincoln International. Obecnie, w czasie śnieżycy, praktyka potwierdza słuszność postulatów dotyczących rozbudowy lotniska.
Pomijam tu już psychologiczną warstwę powieści, czyniącą Mela (jak i pozostałych bohaterów) człowiekiem z prawdziwego zdarzenia. Ograniczam się do uwypuklenia owego wątku najistotniejszego: walka o uratowanie odrzutowca „Trans-America Two" jest dla Mela Bakers-felda sprawą życia i śmierci, kulminacją jego wieloletnich zabiegów, starań, niepowodzeń i aspiracji życiowych.
Podobnie w „The Finał Diagnosis". Tu jednym z głównych bohaterów jest młody, zdolny i energiczny doktor Coleman, ściągnięty niedawno do Three Counties Hospi-tal, dużego prowincjonalnego szpitala w Pensylwanii; wikła się' on w toku akcji powieściowej w konflikt z głównym patologiem szpitala, doktorem Pearsonem. Pearson, który ma za sobą trzydzieści parę lat praktyki
538
w Three Counties Hospital, od dawna już zaniedbuje pracę. Laboratorium pracuje nieterminowo, na co inni lekarze wciąż się skarżą. Jednakże pozycja Pearsona jest w szpitalu dość wyjątkowa. Miejscowy milioner Swayne zastrzegł sobie, że w wypadku akcji podjętej przeciwko Pearsonowi, z którym jest od dawna zaprzyjaźniony, cofnie swą darowiznę, tak potrzebną na modernizację szpitala.
Napięcie między lekarzami narasta zwłaszcza na tle dwóch przypadków chorobowych: w pierwszym chodzi o rozpoznanie raka kości u dziewiętnastoletniej pacjentki, uczennicy szpitalnej szkoły pielęgniarek. Diagnoza pociąga za sobą amputację nogi młodej dziewczyny, która — nawiasem mówiąc — właśnie romansuje z jednym z lekarzy i ma za niego wyjść za mąż. Pearson uważa, że należy nogę amputować. Coleman jest zdania, że nie jest to przypadek złośliwego nowotworu i że nie trzeba podejmować takich ostatecznych środków. Wobec różnicy zdań także między konsultantami, Pearson wydaje werdykt, który kosztuje Vivien utratę nogi.
Drugi konflikt związany jest ze sposobem przeprowadzenia analizy krwi pacjentki, która ma rodzić. W Three Counties   Hospital   przeprowadzono   próbę   za   pomocą dwóch odczynników. Dr Coleman uważa, że należy zbadać reakcję na dodatkowy, trzeci odczynnik. Odczynnika tego nie ma jednak w szpitalu, a dr Pearson twierdzi, że ta dodatkowa metoda jest niepotrzebna, i każe anulować zamówienia na zakup trzeciego odczynnika. Wynik prób na dwa odczynniki jest ujemny. Pacjentka rodzi jednak wcześniaka,  szansę  na  przeżycie  dziecka  są  niewielkie, ale właściwe rozpoznanie odpowiednio by je zwiększyło. Próba bowiem   miała   oczywiście   wynik   dodatni,   gdy w końcu przeprowadzono ją owym trzecim odczynnikiem po parodniowym opóźnieniu. Dziecko umiera. W tej sytuacji  od  Pearsona  odwraca  się  nawet jego  przyjaciel, stary ginekolog, który tak jest załamany tym wydarzę-
539
niem, że postanawia odejść na emeryturę. Kierownicfo szpitala   przestaje   wreszcie   politykować   z   Pearsoner i domaga się, aby złożył rezygnację.
Ale Hailey jest zbyt inteligentnym pisarzem, by taki grubą linią kreślić konflikt powieściowy i zadowolić siei jednoznacznym skompromitowaniem „czarnego charakte-J ru". Kiedy w szpitalu wybucha epidemia, dr Pearson maj okazję do częściowej rehabilitacji. Nie traci głowy, jest rzutki, energiczny, pracuje przez cztery dni i cztery nocel bez przerwy.  Wykorzystuje całe swoje trzydziestoletnie! doświadczenie.   Dzięki  jego  ofiarności   epidemia   zostaj ej opanowana.  Oczywiście,  nie  oznacza to,  że  dr  Pearsor zostanie w szpitalu. Przed odejściem zdoła jednak i sić  swojego  przyjaciela-milionera,   żeby  ten  nie   cofr zapisu dla szpitala.
I podobnie jak w powieści „Port lotniczy" z zaintere sowaniem czytałem opisy funkcjonowania skomplikowanego mechanizmu, jakim jest wielkie nowoczesne lotnisko, ponieważ zafrapowały mnie postacie bohaterów związanych  z  życiem i  pracą lotniska,  tak  w  powieści
0  „diagnozie ostatecznej" wczytywałem się w opis życia
1  pracy szpitala, organizacji wewnętrznego telefonicznego systemu łączności, ilości współpracujących z sobą komórek szpitalnego organizmu, a więc rentgena, laboratorium, kuchni,  izby  przyjęć,    oddziału   chirurgicznego,   ortopedycznego i tak dalej. Co więcej, przyłapałem sam siebie na   zainteresowaniu   fragmentami   powieści   mówiącymi o kartach choroby, o formularzach, druczkach, dietetyce, o kolorze ścian korytarzy szpitalnych,  o rozmieszczeniu poszczególnych oddziałów szpitala na różnych piętrach, że nie wspomnę oczywiście o opisie działań lekarza dokonującego sekcji zwłok, który pochłonął mnie bez reszty.
Dlaczego się tak dzieje, dlaczego czytelnik poddaje się fascynacji tymi — „produkcyjnymi" właściwie sytuacjami i konfliktami? Pewnie dlatego, że szczerze zafascynował  się  nimi   sam   autor,   że   naprawdę  chciał  poznać
i przedstawić lotnisko, i szpital, a także zrozumiał, ze wiążą one nadzieje, ambicje, rozgoryczenia i nawet nocne przywidzenia ludzi, którzy tam pracują. Inni zas ludzie wcale dobrze potrafią tę fascynację zrozumieć. I stąd fenomen poczytności książki Arthura Haileya przy całkiem ostrej i „wolnej" konkurencji wszelakich sensacji.
540
PISARSTWO MURZYNÓW AMERYKAŃSKICH — PRZESZŁOŚĆ I PRZYSZŁOŚĆ
Pisarstwo Murzynów amerykańskich bynajmniej nie jest zjawiskiem tak młodym, jak mogłoby się wydawać — i coraz więcej wiemy o jego przeszłości. W kapitalnej, podstawowej dla badania jego dziejów antologii Ruth Miller „Blackamerican Literaturę; 1760 — Present" (1971) znaleźć można pochodzące jeszcze sprzed proklamowania niepodległości USA wstrząsające relacje o niedoli niewolniczej, sprzecznej z podstawowymi zasadami chrześcijańskiego humanizmu, pióra Jupitera Hammona (1720—1800, obie daty niepewne), oraz olśniewające klarownością i elegancją wiersze Philłis Wheatley (1754— 1784), w tym jej patetyczne i piękne przesłanie poetyckie do Jerzego Waszyngtona, dające wyraz najgłębszemu poczuciu obywatelskiej współodpowiedzialności za losy nowo powstającego państwa; jej zbiór „Poems on Various Subjects, Religious and Morał" (wydany najpierw w Londynie w 1773 r.) przeszedł do historii literatury amerykańskiej jako jedna z pierwszych manifestacji poetyckich specyficznej umysłowości i wrażliwości kobiecej.
I właściwie od początków istnienia piśmiennictwa murzyńskiego pojawiały się w tym nurcie utwory, które nie tylko dokumentowały krzywdę i dyskryminację, ale potrafiły ją ekstrapolować, dopatrzyć się w niej znamion zła sięgającego daleko w głąb całego układu życia w Ame-
542
ryce, a zarazem utwory, które tworzyły nowe, szczególne i „niepodmienialne" wartości literackie. Tak było przecież z kazaniami murzyńskich mistyków — buntowników (takich jak Absalom Jones), i z życiorysami niewolników wyzwolonych   przez   ruch   abolicjonistów lub zbiegłych spod jarzma poddaństwa,  i nawet  z  publicystyką polityczną, która wydała takie oryginalne i przejmujące su-gestywnością argumentacji dzieła, jak słynna apologia oddania i poświęcenia Murzynów filadelfijskich w okresie wielkiej epidemii, pióra wzmiankowanego wyżej kaznodziei Absaloma Jonesa i Richarda Allena („A Narrative of the Proceedings of the Colored People During  the Awful Calamity in Philadelphia, in the Year 1793; and a Refutation of Some Censures, Thrown Upon Them in Some Publications"), czy historyczne przemówienie Fre-dericka Douglassa (1817—1895) na akademii z okazji Dnia Niepodległości, 4 lipca 1852 w Rochester w stanie Nowy Jork („The Meaning of July Fourth for the Negro"), odsłaniające bezmiar obłudy zawarty w obiegowym sloganie o  demokracji  amerykańskiej,   sloganie   wyjątkowo  nie-przystawalnym do murzyńskiej niedoli.
Ralph   Ellison   jednak   w   wywiadzie   opublikowanym w  roku   1967   na  łamach   „Harper's   Magazine"   stwierdził, iż w przeciwieństwie do innych grup narodowościowych i rasowych będących komponentami nowoczesnego społeczeństwa   amerykańskiego   środowisko   murzyńskie nie miało własnych, utwierdzonych tradycją tekstów literackich, które mogą być podstawą i punktem wyjścia do nowoczesnych ujęć i poszukiwań artystycznych.  I jeśli ten radykalny pogląd negliżuje puściznę literacką Charle-sa Chesnutta (1858—1932),  Jeana Toomera (1894—1967) czy    George'a   Schuylera    (1895)    interesującą    powieść „Black No Morę" (1931), to przyjąć wypada, że literaturę lat czterdziestych (i późniejszą, ale poprzedzającą własne jego wystąpienie pisarskie) zaliczył Ellison właśnie do' tych nowych, oryginalnych i samodzielnych poszukiwań
:                          '                                                      543
obywających się bez szerszego oparcia w tradycji. Stąd Richard Wright będzie dla Ellisona pisarzem współczesnym, podobnie Langston Hughes jako autor powieści „Not Without Laughter" i zbioru nowel „The Way of White Folks", czy LeRoi Jones, autor „Dante's System of Heli" i zbioru esejów „Home, Social Essays", nie mówiąc oczywiście o Baldwinie.
Splot szczególnych przyczyn sprawił zresztą, że jedns z wcześniejszych powieści Richarda Wrighta „Lawd Ton day", napisana w roku 1936, ukazała się drukiem w dwadzieścia niemal lat później, już po śmierci pisarza. Ale w niej właśnie widać najwyraźniej ów moment przejścia od literatury prostego stosunkowo protestu społecznego do pewnych konstrukcji moralistycznych i społecznych, jakie się z inicjatywy Wrighta rozwinęły w „murzyńskiej" literaturze.
Powieść o trudnym do przełożenia tytule (jest to jedno z westchnień w slangu murzyńskim) jest rodzajem szczegółowego, „dokumentarnie" niemal potraktowanego protokołu o przebiegu wydarzeń jednego, zwykłego dnia w życiu murzyńskiego pracownika pocztowego w Chicago. Autor drobiazgowo przestawia, jak jego bohater, Jake Jackson, budzi się w swoim nędznym mieszkaniu w slumsach, je śniadanie, wykłóca z żoną, wychodzi na miasto, idzie do fryzjera, spotyka znajomych i „ucina" partyjkę bridge'a, je obiad, idzie do pracy, która polega na mechanicznym sortowaniu listów, przy tej czynności odbywają się kapitalne rozmowy strzępkami zdań między pracownikami pocztowymi, do których docierają jakieś urywki wydarzeń światowych; potem Jake idzie do knajpy i „na dziewczyny", upija się, wraca do domu, wdaje się w dziką awanturę z żoną. Przytłaczająca jest, półzwierzę-
544
ca właściwie, pustka tej egzystencji, odbitej w pryzmacie
zwykłego dnia.
Nie, chyba to jednak nie jest dzień zwykły. Przez cały dzień 12 lutego 1936, dzień urodzin Abrahama Lincolna, towarzyszy Jake'owi pogłos otwartego na cały regulator i bez żadnych przerw radia, nadającego rocznicowe audycje poświęcone „ojcu demokracji" amerykańskiej i twórcy proklamacji o równości i wolności Murzynów w USA. Kontrast między tymi ideałami a rzeczywistym życiem murzyńskich slumsów nabiera w tej powieści cech sarkastycznej ironii.
Ale żadnego więcej komentarza, żadnego „ukierunkowania" nie nadał Wright temu obrazowi powieściowemu, który wydawał się jak gdyby potwierdzać mniemania o cywilizacyjnej i kulturalnej, a może nawet moralnej „niższości" Murzynów. I chyba ten wzgląd powstrzymał autora przed opublikowaniem tej powieści — a zarazem skłonił do podjęcia tego problemu w inny sposób, w innej formie. Dokonał kolejnej próby w powieści „Syn swego kraju" (1940) — jej tytuł („The Nativs Son") należałoby chyba przełożyć: Nieodrodny syn.
Bohaterem tej powieści jest oskarżony o dwukrotne morderstwo (poprzedzone gwałtem) młody, dwudziestoletni chłopak murzyński, urodzony na Południu, a wychowany w murzyńskich slumsach Chicago, Bigger Tho-mas. Akcja powieści toczy się w ciągu kilku dni, gdzieś w końcu lat trzydziestych (świadczą o tym pogłosy afer gangsterskich — żadnych natomiast nie ma tu jeszcze ech wojny).
W jakich okolicznościach morderstwa te zostały dokonane? Wszystko zaczęło się pewnego sobotniego wieczoru, kiedy córka milionera chicagoskiego Daltona, u którego bohater powieści pracuje jako szofer, każe się zawieźć na spotkanie ze swym przyj a&Lelem, komunistycznym działaczem związkowym Janem Erlone. Mary i Jan upijają się kompletnie, Bigger również ulega pewnemu
18
Drogi   i  rozdroża...
545
podnieceniu pod wpływem wmuszonego weń alkoholi Późną nocą, około drugiej, Jan żegna się z ukochai która nazajutrz ma na kilka dni wyjechać do Detroit. Bigger przywozi Mary do domu. Dziewczyna jest tak pi« jana, że nie jest w stanie samodzielnie wyjść z autai Bigger wnosi ją na rękach do domu, kierowany jej półprzytomnymi gestami wnosi ją do jej pokoju, kładzie łóżku — doznaje tu dziwnych uczuć: odrazy zmieszanej z budzącą się w nim tkliwością dla bezradnego dziew^ częcego ciała, a przede wszystkim lęku, że znajduje oto w sytuacji, o której tylekroe słyszał i czytał: z bezwolną białą dziewczyną. W tej chwili w drzwiach pokoju Mary staje — niewidoma — pani Dałton, zwraca się do Mary, dziewczyna rzęzi po pijanemu; przerażony, aby się nie ocknęła i nie ujawniła jego obecności w pokoju, Bigger zasłania jej usta poduszką, pani Dalton podchodzi do łóżka Mary, czuje woń alkoholu, odwraca się ze wstrętem, wykrzykując, że Mary jest pijana, i wychodzi z pokoju. Kiedy Bigger zdejmuje poduszkę z twarzy Mary, dziewczyna jest martwa — udusiła się.
Oczywista więc jest dla czytelnika powieści przypadkowość tego zabójstwa, brak jakichkolwiek zbrodniczych zamiarów, czy też zbrodniczych instynktów u Biggera.
Ale już w momencie, w którym bohater powieści stwierdza, iż Mary nie żyje, uświadamia sobie wyraźnie, iż nikt spośród białych nigdy nie uwierzy w nie zawinioną przypadkowość tej śmierci: Bigger jest nią oczywiście wstrząśnięty, oczywiście myśli o odpowiedzialności moralnej za ten fakt, zresztą tylko przez chwilę, i składa tę odpowiedzialność na barki „crazy girl", tej zwariowanej dziewczyny, której pomysł „bratania się" z murzyńskim szoferem ściągnął na nich oboje całe to nieszczęście. Brak mi miejsca na pełniejsze przedstawienie dalszego biegu wydarzeń powieściowych (w których toku Bigger uśmierca swą czarną kochankę Bessy — nie ma bowiem możli-
wości ujść z nią razem pościgowi). Powiem 'tylko, że przewidywania Biggera sprawdzają się w całej rozciągłości: kiedy staje przed sądem, do głosu —¦ przeciw niemu — dochodzą wszystkie uprzedzenia i fanatyzmy rasowe i polityczne, obawa, jaką odczuł Bigger nad ciałem uduszonej Mary, w pełni się potwierdza: nie ma oczywiście żadnej możliwości wyjaśnienia prawdziwych okoliczności towarzyszących wypadkowi, Bigger zostaje obciążony winą za oba morderstwa, uznany za gwałciciela i bezapelacyjnie skazany.
Ale w tej powieści są dwie piękne i ciekawe sprawy. Pierwsza — to imponująca odwaga moralna Biggera, który odrzuca wszelkie złudne „pociechy religijne", zachowuje do końca zadziwiającą godność w walce przeciw całemu światu — z jedynym właściwie wyjątkiem.
Ten właśnie wyjątek jest drugą istotną sprawą w powieści Wrighta. Otóż Jan, przeciw któremu Bigger starał się zwrócić podejrzenie o zamordowanie dziewczyny — dowiódłszy swej niewinności (ma alibi stwierdzające, że resztę krytycznej nocy spędził u przyjaciół, a nie w domu Mary) — mobilizuje Biggerowi obronę. W akcję powieści wkracza jedna z najpiękniejszych postaci w twórczości Wrighta, komunista, adwokat Max, rozumiejący z własnych doświadczeń (jest Żydem), co znaczą uprzedzenia rasowe: jest to pierwszy człowiek, który traktuje Biggera jak normalną istotę ludzką. Znakomite są ich rozmowy w śledztwie — to one właśnie wyjaśniają i tłumaczą do końca, skąd, z jakich tragicznych doświadczeń społecznych, z jakiej otchłani uprzedzeń, urazów, kompleksów zrodziła się tragedia Biggera, jakie życie ukształtowało go takim, jaki jest, co kazało mu stać się mordercą. Głębokie, ludzkie spojrzenie Maxa na życie Biggera i jemu podobnych chłopaków ze slumsów chicagoskich jest właściwie najgłębszą wartością tej książki — wartością trwałą, do dziś świadczącą przeciw tym, którzy krzyczą
546
547
0  „zezwierzęceniu" uczestników marszów protestacyjnych]
1  wystąpień skierowanych przeciw rasistom.
Szkoda może tylko, że w finalnej części powieści dys-J cyplina kompozycyjna nieco się rozluźnia — przytłaczają! ją długie, publicystyczne przemówienia sądowe, poza tym! zaś autor wykracza tu już poza punkt i zasięg widzenia! Tiggera, którego trzymał się w toku całej powieści. Zamyka się ona jednak pięknym gestem Biggera wobec jedynych przyjaciół, jedynych ludzi, którzy go zrozumieli — komunistów, Maxa i Jana Erlone. Bardzo ciekawy jest w tej książce stosunek pisarza do komunizmu — jak wiadomo,  Wright  po  pewnym  okresie  sympatyzowania z komunistami zraził się do partii, odszedł od idei rewolucyjnej. Tu, w tej powieści, nie tai uwag krytycznych pod adresem tych komunistów, którzy nie zawsze umieli dotrzeć do istoty „kwestii murzyńskiej", ale zarazem bardzo wnikliwie i przekonująco ukazuje prawdziwie dojrzałą,  w  pełni  ludzką   postawę   komunistycznego   obrońcy Maxa. Myślę, że jest to głęboka i wiele mówiąca powieść.
Trzecia z najwybitniejszych książek Richarda Wrighta, „Długi sen" (1948), odchodzi dalej jeszcze od prostych ujęć „kwestii murzyńskiej" w kategoriach „krzywdy społecznej" i zaszokować może niejednego u nas czytelnika.
Znamy już wprawdzie z innych książek tło przedstawionych w niej wydarzeń: miasto w jednym z południowych stanów USA, podzielone na dzielnice „czarne" i „białe", odgrodzone niewidocznym, ale wyczuwalnym przy każdej okazji murem. Znamy już też z innych książek typowe formy segregacjonizmu i dyskryminacji dochodzącej chwilami do stadium samosądów i pogromów.
Sytuacja bohatera jest w tej powieści trochę inna od tej, z którą się już oswoiliśmy. Młody chłopak murzyński, przezywany przez krewnych i przyjaciół Rybibrzuchem lub Rybą, jest synem człowieka „dobrze urządzo- j nego" w życiu murzyńskiego getta, czy raczej na pogra-
niczu „czarnych" i „białych" dzielnic miasta. Pomysłowy przedsiębiorca pogrzebowy, który jednocześnie wydzierżawią mieszkania oraz — w zmowie z „białą" policją — prowadzi sieć domów rozrywki i rozpusty, chociaż ginie zastrzelony w zasadzce, wedle okrutnych reguł walki stosowanych przez przestępczy półświatek, jest aż do chwili zgonu jego niekoronowanym królem. I jego syn do ostatniej karty powieści ma szansę przejąć po ojcu owo osobliwe władztwo, przynoszące dochody i sytuujące korzystnie w otaczającym go świecie.
Pod jednym wszakże warunkiem: pod warunkiem zgody na podludzką czy półludzką kondycję, jaką przypisali Murzynom „biali" rządzący miastem — burmistrz, władze miejskie, policjanci ściągający haracz z murzyńskich domów publicznych. Jeśli Rybibrzuch wczułby się w rolę „przedsiębiorczego czarnucha", nawet na swój sposób lubianego przez „białych nadludzi" jako szczególnie zmyślny rodzaj zwierzęcia (wstrząsające są w powieści sceny, w których policjanci odkrywają np. z najszczerszym zdumieniem, że Murzyn mdleje), użytecznego w różnych sytuacjach, pozwolono by mu się bogacić na „czarnych" współbraciach, kupować coraz to nowe domy do wydzierżawiania i wille w murzyńskiej dzielnicy i coraz to nowe modele kosztownych samochodów. Stale pod jednym warunkiem — by nigdy nie zamarzył o zrównaniu się z „białymi".
Ojciec bohatera powieści przyjął ten warunek, cynicznie wykorzystał przypisaną mu rolę — i zginął w pierwszym starciu, jakie spróbował wydać „białym", głównie chyba po to, by odzyskać szacunek własnego syna. Rybibrzuch na ten warunek nie przystanie — jego ocknięcie się z „długiego snu" doprowadzi go do decyzji porzucenia całej schedy po ojcu i wyjazdu jak najdalej od miejsca ojcowskiego poniżenia i własnej męki, do Paryża, miasta, gdzie kolor skóry jest czynnikiem indywidualnej uro-
548
549
dy człowieka, nie zaś wyznacznikiem jego społecznej dycji.
Otóż główny problem prozy Richarda Wrighta polega właśnie na określeniu stosunku ludzi do ich społecznego losu, do roli, jaką przypisuje im ich społeczeństwo. Mało kto w murzyńskiej literaturze amerykańskiej dorównał Wrightowi w odważnej analizie tragicznego uwikłania ludzi poniżanych w swym człowieczeństwie tak totalnie, że nie zawsze, nie w każdym wypadku potrafią uchronić je i uratować.
Myślę, że gdzieś z tych otchłani poniżenia i pokrzywdzenia, nie zawinionego i przekraczającego ludzkie zdolności oporu, wywodzi się fanatyzm i rasizm „a rebours", jaki reprezentują „czarni muzułmanie", tak wstrząsająco sportretowani przez Jamesa Baldwina w znanej u nas książce „Następnym razem pożar".
„Długi sen" przedstawia obie te postawy wobec murzyńskiego losu: postawę człowieka, który uległ (a kiedy zapragnął odrzucić uległość, było już za późno na ocalenie i walkę) — i postawę młodzieńca, który się ocknął. Ale owo ocknięcie się Rybibrzucha ułatwione jest przynajmniej zewnętrznymi okolicznościami — jego wyjazdem z rodzinnego miasta na przysłowiowy drugi koniec świata.
Ten sam problem — problem stosunku między wewnętrzną prawdą a zewnętrzną pozycją człowieka w świecie, stosunków między „esencją" a „egzystencją", jak mówią egzystencjaliści — drąży Ralpha Ellisona.
Ellison jest jedną z najwybitniejszych indywidualności dzisiejszego „renesansu murzyńskiego". Zawdzięczając (podobnie jak Baldwin) bardzo wiele Wrightowi, szuka własnej drogi, własnej pozycji w świecie. Szuka najdojrzalszej formuły artystycznej dla społecznego i moralnego protestu; w jednym z esejów z tomu „Act and Sha-dow"   (tytuł   zaczerpnięty   ze   słynnego   poematu   Eliota
550
„The Hollow Men": „Between the Idea And the reality Between the motion And the act Falls the shadow") pisał Ellison: „Sądzę, że nie ma podziału na sztukę i protest. «Wspomnienia z domu umarłych» Dostojewskiego są, między innymi, protestem przeciw ograniczeniom dziewiętnastowiecznego racjonalizmu; «Don Kichot», «Dola człowiecza*, «Król Edyp», «Proces» — wszystkie te dzieła uosabiają protest nawet przeciwko ograniczeniom życia ludzkiego. Jeśli protest społeczny był antytezą sztuki — to cóż uczynilibyśmy z Goyą, Dickensem, Twai-nem?"
Jego  znakomita  powieść  „The  Invisible  Man"  (1952) jest wymownym dowodem ambicji i rozmachu tych poszukiwań. Ów „niewidzialny człowiek" — narrator i bohater zarazem powieści Ellisona — to zdolny, inteligentny i wrażliwy chłopiec,   a   potem   młodzieniec  murzyński, urodzony w biednej rodzinie na Południu Stanów, który w  trakcie  przedstawionych  w  powieści  wydarzeń  traci wszelkie złudzenia i zaznaje pełnego rozczarowania wobec wszystkiego, co go otacza i co pozostaje w jakichkolwiek   stosunkach   ze   środowiskiem   murzyńskim   w USA — w tym niestety także wobec amerykańskiego ruchu  komunistycznego.  To  pojęcie  „niewidzialnego  człowieka"  nie ma oczywiście nic  wspólnego  z wellsowską science-fiction (jest nawet zbiór Wellsa tak zatytułowany — zbieżność  tytułów  raczej   zupełnie  przypadkowa, Ellison nie żywi chyba żadnej intencji polemicznej wobec scjentyzmu); jest to po prostu Murzyn, którego wszyscy widzą takim, jakim chcą go widzieć, a nie takim, jaki on jest naprawdę.
Ilustruje to wymownie kilka epizodów z jego życia. Kiedy na przykład bohater powieści kończy szkołę jako najzdolniejszy uczeń, dostępuje zaszczytnego wyróżnienia: ma odczytać swoje wypracowanie na uroczystej akademii szkolnej. Ale zanim do tego dojdzie, będzie musiał stoczyć walkę zapaśniczą: nikt nie chce widzieć w nim inte-
551
lektualisty, wszyscy widzą w nim tylko ładnie rozwinięte murzyńskie bicepsy. Potem, kiedy narrator może już wreszcie czytać swą pracę, nikt jej uważnie nie słucha — biali słuchacze wychwytują tylko podejrzliwie pewne jej słowa: kićdy narrator mówi o „social responsability" (odpowiedzialności społecznej), ktoś tam przesłyszał się i zaniepokojony pyta, czy narrator rzeczywiście mówił o „social eąuality" (równości społecznej).
Kiedy w jakiś czas potem (bohater jest wówczas stypendystą fundacji charytatywnej, studentem college'u dla „zdolnej młodzieży murzyńskiej") przyjeżdża do owego college'u prezes owej fundacji, narrator powieści otrzymuje zadanie obwiezienia go samochodem po okolicy. Ale zamiast dokonać „pokazowego" objazdu i zademonstrować gościowi to, co jest przewidziane w programie takich wizyt, narrator obwozi pana Nortona, nobliwego purytanina z Nowej Anglii, po slumsach murzyńskich i zwariowanych knajpach, gdzie się gnieżdżą wojenni wykolej eń-cy — ta partia powieści jest jedną z najzabawniejszych i zarazem najbardziej gorzkich grotesek (makabresek) we współczesnej literaturze amerykańskiej. Wywołuje to oczywiście szok u wiekowego już filantropa — i gwałtowną reakcję ze strony murzyńskiego dyrektora college'u doktora Bledsoe: narrator zostaje relegowany z college'u tuż przed uzyskaniem absolutorium, a dr Bledsoe tłumaczy, że zawiódł się na jego inteligencji, że prawdziwa inteligencja polega na zachowywaniu pozorów, kultywowaniu wzajemnego fałszu między „białymi filantropami" a korzystającymi z ich „dobrodziejstw" Murzynami, że biali chcą widzieć określony typ Murzyna i „błogosławione skutki" ich filantropii, a nie rzeczywistą prawdę.
Narrator protestuje przeciw temu i zapowiada, że będzie walczył z tym fałszem i z doktorem Bledsoe — wtedy ten pozornie łagodnieje i powiada, że lubi taką stanowczość i odwagę, i daje narratorowi listy polecające do różnych możnych białych przyjaciół w Nowym Jorku,
552
którzy ułatwią narratorowi zdobycie pracy i ukończenie studiów. Później okaże się, że wszystkie listy, których oczywiście prostolinijny narrator nie otworzył i nie skontrolował, zawierały przestrogę przed narratorem i wzywały adresatów do — mówiąc popularnie — przepędzenia go. Ten fragment powieści jest chyba jedną z najostrzejszych w literaturze amerykańskiej rozpraw z koncesjonowanym charytatywnym ruchem murzyńskim, z obłudą i ograniczonością tej akcji.
Kolejna porcja doświadczeń spada na narratora w Nowym Jorku, gdzie w końcu zdobywa pracę: sceny fabryczne są z kolei świetnym studium bezduszności panującej w przemyśle amerykańskim, gdzie narrator — nie będący automatem — popełnia same błędy, wikła się w irracjonalne konflikty, wreszcie ulega wypadkowi — który zapewnia mu odszkodowanie i kilka miesięcy spokoju u boku przygodnie poznanej, dobrej i szczerej kolbie ty murzyńskiej imieniem Maria — tu pojawią się w powieści Ellisona ciepłe nutki liryzmu i ku tej postaci zwrócą się tęsknoty bohatera w drugiej części powieści, mówiącej z kolei o rozczarowaniu wobec ruchu komunistycznego w USA.
Wykorzystywano nieraz ten wątek powieści Ellisona w propagandzie antykomunistycznej i nie chcę zdejmować z autora „Invisible Man" odpowiedzialności za to, że takie zabiegi swą powieścią umożliwił. Ale w jego intencjach nie dopatruję się paszkwilanctwa — myślę raczej, że dał Elłison w swej książce wyraz zrozumiałemu w końcu rozczarowaniu, iż ruch rewolucyjny w Ameryce, uwikłany w głębokie konflikty, rozdarty sprzecznościami i sterroryzowany, nie zdołał pokierować masami murzyńskimi, nie znalazł rozwiązania dla ich problemów i konfliktów.
Ta powieść jest po prostu przejmującym głosem rozpaczy i jednak nadziei; wyczuwa się w niej pragnienie odnalezienia  jakiejś  „tożsamości",   „autentyczności"  mo-
553
ralnej, psychologicznej, społecznej przez bohatera tej powieści, który chce zostać ujrzany w swym pra w-dziwym człowieczeństwie, poza kategoriami rasowymi i kastowymi. Ta walka o pełne, niezafałszowane, autentyczne człowieczeństwo Murzyna amerykańskiego, a tym samym o pełną rangę artystyczną pisarza wyrażającego jego pragnienia i doświadczenia, jest właśnie najistotniejszą treścią literatury murzyńskiej.
I chyba dzięki temu odegrała ona w literaturze amerykańskiej rolę awangardową w najgłębszym rozumieniu tego pojęcia, obejmującym zarówno plan ściśle estetyczny, jak i ideową, intelektualną i moralną problematykę tej literatury. LeRoi Jones, polemizując w roku 1963 na łamach „Saturday Review" z mitem „murzyńskiej literatury", napisał arcytrafnie: „Murzyn, jako pisarz, był zawsze obiektem społecznym". W pryzmacie upośledzenia rasowego skupia się rozdzierająca społeczeństwo amerykańskie, przesłonięta na co dzień zjawiskiem „prosperity" ekonomicznej, wielka nierówność, wielki antagonizm społeczny. Walka o zrównanie ludzkich praw niesie w sobie pierwiastek społeczny — i jest rodzajem utopii skupiającej i sublimującej najgłębsze nadzieje i marzenia społeczne. W cytowanym na wstępie wywiadzie, udzielonym trzem młodym pisarzom murzyńskim i publikowanym w „Harper's Magazine", Ellison wzywał swą „czarną" społeczność, aby użyła „swej inteligencji do zniesienia różnic w dziedzinie ekonomicznej, klasowej, oświatowej i kulturalnej, w toku czynnego tworzenia nowych wartości. Istoty ludzkie są u swych podstaw takie same i różnią się głównie sposobem życia".
I te właśnie uświadomione i konsekwentnie rozwijane różnice w „sposobie życia" stały się punktem wyjścia dla kolejnej fazy rozwoju literatury murzyńskiej — tej fazy,
554
która przypada na przełom lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych i która znalazła uzewnętrznienie nawet w zakresie terminologii: literatura tego nurtu przyjęła wówczas nazwę „Blackamerican literaturę", odzwierciedlającą nowe pojmowanie „murzyńskości" amerykańskiej. Mówiąc  w  największym  skrócie — polegało  to  na  uznaniu  murzyńskiej   tradycji,  obyczajowości  i  kultury  nie tylko za zrównaną, współpartnerską w kompozycji wielorakich pierwiastków etnicznych i kulturowych, jakie składają się na cywilizację amerykańską — ale za wyższą, szlachetniejszą, doskonalszą od kultury białych. Literacka emanacja  tego nowego pojmowania  „murzyńskości"  nie osiągnęła nigdy form tak radykalnych, ekstremistycznych, jak np.  emanacja malarska (malarze i krytycy sztuki z Harlemu głoszą dziś otwarcie, że sztuka murzyńska jest zjawiskiem całkowicie samodzielnym i nie ma nic wspólnego ze sztuką amerykańską — kiedy jednak spojrzy się na reprodukcje zawarte w katalogach, gdzie we wstępach głosi się takie poglądy, wypada uznać je za co najmniej nieoględne), ale w dramatyczny niekiedy sposób próbowała określić swoje odrębne, własne miejsce w amerykańskiej  kulturze literackiej. Problem ten zaprzątał Ja-¦mesa Baldwina — ale to sprawa wymagająca odrębnego potraktowania,     uwzględniającego     szczególny     stopień skomplikowania tej osobowości twórczej. Dla większości pisarzy, wyrażających doświadczenia „murzyńskiej rewolucji", motywem działania wydaje się postulat LeRoi Jo-nesa:  „Zadaniem czarnego artysty w Ameryce jest dopomóc w zniszczeniu takiej Ameryki, jaka obecnie istnieje. Cokolwiek tworzy — czy utwór polityczny, czy liryczny, czy jakikolwiek inny — jeśli posłuży to temu zniszczeniu, będzie piękne". To samo przekonanie kazało Stoc-ky'emu   Carmichaelowi  powiązać  ściśle  walkę   o   pełne wyzwolenie Murzynów amerykańskich z walką o wyzwolenie  uciskanych  narodów  „trzeciego  świata"   z  jarzma imperializmu.  .
555
Kształtowanie się takiej postawy walczącej w literaturze murzyńskiej — i literaturze tworzonej przez białych, a podejmującej problem rasowej dyskryminacji — nie było zresztą bynajmniej procesem prostym i uświadomienie sobie tego może być przydatne dla uchwycenia skali dokonującego się w ostatnich latach przełomu. Wielka proza amerykańska ukazała jak dotąd jedynie Murzyna cierpiącego i prześladowanego („Droga tytoniowa" Cald-wella czy „Intruz" Faulknera ukazywały najbardziej dramatyczne epizody i formy tych prześladowań); jedynym porywem, na jaki się zdobywają ofiary rasistowskich represji, ukazanych w tych książkach z przejmującą oskarżycielską siłą, jest mistyczna właściwie nadzieja na wyrwanie się z zaklętego kręgu amerykańskiej rzeczywistości. Przejmującym tego przykładem jest choćby — nie tłumaczona na polski — nowela Faulknera „Sunset" z roku 1925, w której Murzyn zbiegły z plantacji zapytuje ludzi napotkanych w porcie nowoorleańskim: „Cap'n, suh, is dis Afica?... Ah' tryin'to get to Afica, please suh, is dis de right way?... Ah wants to go back home, whar de preacher say us come fum". (Zacytowałem te zdania w oryginale, ponieważ stanowią jeden z pierwszych zapisów literackich murzyńskiego slangu w literaturze amerykańskiej, i nie umiem znaleźć dla nich ekwiwalentu w polszczyźnie; przekład dosłowny brzmiałby: Panie kapitanie, czy to Afryka? Chciałbym się dostać do Afryki, proszę pana, czy to tędy? Chcę wrócić do domu, -z którego — jak mówił kaznodzieja — przybyliśmy).
Również „klasyczna" tradycyjna „literatura protestu" nie wykraczała poza stwierdzenia tego przygniatającego ponurego stanu rasowego upośledzenia. Takie książki, jak „The Street" (1946) Ann Petry czy „Knock on Any Door" (1947) Willarda Motleya, były właściwie rodzajem natu-ralistycznego zapisu rzeczywistej sytuacji rasowej w USA.
Stopniowo jednak obraz społecznej sytuacji „kolorowej" części narodu amerykańskiego zaczął się pogłębiać —
556
i doprowadzony został do radykalnych, niekiedy daleko sięgających konkluzji i wniosków ideowych. Stało się to zresztą zarówno w książkach pisarzy murzyńskich, jak i „białych", poczuwających się do odpowiedzialności za dyskryminację i podejmujących z nią walkę.
Charakterystycznym przykładem może tu być popularna w wielu krajach (także i u nas), znana z wersji filmowej powieść Harper Lee „Zabić drozda". Książka ta jest nie tylko urzekającą wdziękiem i prawdziwie poetyckim   nastrojem   próbą   pisarskiego   wskrzeszenia   wspomnień z dzieciństwa — jest próbą wprowadzenia czytelnika poprzez nie w krąg wielkich i dramatycznych problemów określających istotę „kraju lat dziecinnych" pisarki: małego miasteczka w stanie Alabama. Najbardziej bolesnym spośród tych problemów jest dyskryminacja rasowa, panująca w południowych stanach. Atticus Finch, prowadzący odważną i daremną walkę o uratowanie życia niewinnie oskarżonemu Murzynowi, wpaja swej córce — narratorce powieści — i jej współbohaterowi, bratu nar-ratorki, umiejętność podstawową, niezbędną prawdziwym humanistom, ludziom wolnym od uprzedzeń i — by użyć słów Hemingwaya — zespolonym z ludzkością.  „Nigdy naprawdę nie zrozumie się człowieka — tłumaczy córce — dopóki nie spojrzy się na sprawy z jego punktu widzenia... dopóki nie wejdzie się w jego skórę, nie pochodzi w jego skórze po świecie".
Ta umiejętność jest jednocześnie najistotniejszym problemem literatury podejmującej te dramatyczne kwestie w warunkach amerykańskich. Nie przypadkiem naj-dojrzalsze i najuczciwsze sondaże pisarskie w tę dramatyczną problematykę podejmowali najbardziej wrażliwi, najwybitniejsi pisarze amerykańscy: w wydanym w roku 1965 tomie wspomnień o autorze „Intruza" zatytułowanym „William Faulkner of Oxford" ludzie z jego bezpośredniego otoczenia opowiadają, jak głęboko i żywo interesował go ten problem od najwcześniejszych lat. Cald-
557
well, autor klasycznego „Polowania na człowieka", wrócił znów do tej problematyki w wydanej w roku 1965 powieści „In Search of Bisco".
Naj dosłowniej w myśl zasady sformułowanej przez i Atticusa Fincha z powieści Harper Lee postąpił dziennikarz amerykański J. H. Griffin, który — używając lampy kwarcowej i skomplikowanych zabiegów kosmetycznych — przebarwił swą skórę na czarno i odbył podróż reporterską przez rasistowskie stany południowe. Relacja z tej podróży, zatytułowana „Byłem Murzynem", jest jednym z najbardziej wstrząsających dokumentów.
Umiejętność wczucia się w sytuację Murzynów nie jest dla „białych" pisarzy amerykańskich sprawą prostą (jednym z ostatnich na to dowodów była powieść Styrona „Wyznania Nata Turnera" — ale o tym pisałem w szkicu
0  Styronie). Zagraża jej wiele niebezpieczeństw — najważniejszym jest tak surowo i zasłużenie napiętnowana przez Baldwina czułostkowość z „Chaty wuja Toma" Har-riet   Beecher   Stowe   rodem,   traktująca   Murzynów   jak biedne i wymagające łagodności zwierzątka.
Chyba właśnie chęć wstrząśnięcia czytelnikiem zbliża literaturę o rasowym konflikcie w USA do pozycji walczących. Zwiastunem tej postawy jest pisarstwo Johna Oliviera Killensa znanego u nas z powieści „I usłyszeliśmy grzmot".
Solly Saunders — bohater powieści Killensa — jest intelfgentny i wykształcony (ma za sobą dwa lata studiów prawniczych), wie, o co toczy się w świecie wojna,
1  jest do głębi serca oburzony na hitlerowskie zdziczenie. Solly wstępuje do armii z nadzieją; współczynnik testów na inteligencję ma najwyższy w kompanii, wyższy od dowodzącego nią białego kapitana — Solly liczy, że pozwoli mu to awansować, wybić się w armii i przyczynić tym samym  do zwycięstwa,  zarówno  nad hitleryzmem,  jak i nad rodzimym, amerykańskim rasizmem: im poważniejszy będzie, jego zdaniem, wkład żołnierzy murzyńskich
553
w wojnę, tym skuteczniejsza stanie się walka o pełną równość praw obywatelskich dla wszystkich Amerykanów w powojennym społeczeństwie.
Solly  Saunders  służy  w  specjalnych   jednostkach  dla „czarnych" żołnierzy, w jednostkach, w których nie ma ani jednego „czarnego"  oficera,  nie brak w nich  natomiast oficerów o akcencie i manierach teksaskich farmerów, a obozy szkoleniowe tych jednostek dziwnym zrządzeniem przypadku rozlokowane są w Georgii, Alabamie i innych stanach południowych. Na żołnierzy z tych jednostek policja miejscowa urządza obławy,  torturuje ich w znany im dobrze sposób. Także potem — w „wolnej" od  segregacji rasowej  Kalifornii,  na wydartych  Japończykom wyspach Pacyfiku, a nawet w australijskich bazach urlopowych — żołnierze ci nie mają wstępu do tych klubów  i  kantyn,   z  których  korzystają  swobodnie  ich „biali" współtowarzysze broni. Jedną z najbardziej dramatycznych scen książki jest opis zaokrętowania oddziałów  wyruszających  na  front •— najpierw,  rzecz  jasna, wsiadają na statek „białe" oddziały, orkiestra gra „Gwiaździsty  sztandar";   potem  przychodzi  kolej   na  oddziały „kolorowe" — orkiestra zmienia rytm i raczy ich tzw. „Balem  czarnuchów",   „swojską"  melodią  do  „stepowania".
Nieustające pasmo takich upokorzeń, poniżeń, szykan — sprawia, że Solly Saunders z powieści Killensa rzuca w twarz „białemu" oficerowi:
„Wymaga się, abyśmy na obcej ziemi oddawali życie w imię czegoś, do czego praw odmawia się nam ustawicznie tutaj, w ojczystym kraju. (...) Tłumaczy się nam, że powołano nas do walki przeciwko rasistowskim teoriom Hitlera, ale te same teorie napotykamy głęboko zakorzenione w naszej rzekomo demokratycznej armii. To cud, że żołnierze Murzyni nie są rozgoryczeni sto razy więcej".
I   cały   tok   wewnętrznego   dojrzewania   bohatera   tej
559
powieści polega na odrzucaniu złudzeń i pokonywaniu przezeń oportunistycznych pokus, na jego coraz pełniejszym i coraz bardziej świadomym angażowaniu sią w dramatyczną walkę o pełne zrównanie w prawach „białych" i „kolorowych" także w armii, w walkę przeciw amerykańskiemu rasizmowi, zagrażającemu ograniczeniem lub wręcz utratą zdobyczy wynikłych ze zwycięstwa nad hitleryzmem i jego sojusznikami.
Rzeczą zasługującą w tej powieści na szczególne podkreślenie jest fakt, iż nie ma w niej „rasizmu na odwrót"; wielka odwieczna pretensja skrzywdzonych do krzywdzicieli, namiętna nieufność do wszelkich półśrodków, załagodzeń i tzw. liberalnej paplaniny (dzieli ją Killens z większością murzyńskich pisarzy amerykańskich) — każe mu widzieć również niedolę „białego" współtowarzysza broni, rolnika z Kentucky, który zwierza się Solly'emu: „Gówno miałem, nie wolność, na farmie, skąd pochodzę... Pracowałem od świtu do zmroku i nie chodziłem nigdzie. Nie mam wykształcenia. Nic nie mam. A jak wrócę do kraju, nie będzie mi wolno pójść razem z tobą do miasta. Co to za wolność?" Jedną z najciekawszych postaci powieści jest późniejszy najbliższy przyjaciel Saundersa, „biały" kapitan Samuels, który w czasie zbrojnych starć w australijskim miasteczku walczy u boku własnych podkomendnych przeciwko rasistowskim terrorystom.
I właśnie przykład Killensa wydaje się niezmiernie charakterystyczny dla dróg rozwoju literatury stowarzyszonej z „murzyńską rewolucją". Killens w powieści „I usłyszeliśmy grzmot" przyznaje wyższość moralną racjom swojej rasy, racjom uciśnionych, i nie sprowadza tej wyższości do kategorii rasowych. Konsekwentne postępowanie po tej drodze wymagałoby przyjęcia postawy — i strategii działania rewolucyjnego, wymagałoby rewolucyjnego dojrzewania tej literatury i tej społeczności. A ten proces, niestety, nie rozwinął się jeszcze —
560
zamiast niego pojawiły się próby mitologizowania „mu-rzyńskości" rozumianej jako mentalna, kulturowa, totalna wyższość. I w tej atmosferze zrodziła się nowa powieść Killensa „The Cotillion", będąca studium spontanicznej, niezakłamanej, żywiołowej wrażliwości wewnętrznej pięknej Yoruby z nowojorskiego Harlemu, studium szukającym nawet w warstwie stylistyczno--narracyjnej niekonwencjonalnego sposobu wypowiedzi, odmiennego od technik używanych przez białych prozaików.
Na szczęście powieść Killensa nie jest jednoznaczną, bezkrytyczną apologią tej wyższości, zawiera w sobie przynajmniej warstwę ironiczną, parodiującą jej naiwne i już skonwencjonalizowane manifestacje tej „wyższości", będące w gruncie rzeczy typowymi produktami „myślenia gettowego", przetworzeniem gettowych kompleksów.
Największą szansę ostatecznego pokonania tych kompleksów przez literaturę „Blackamerican" (jak przełożyć ten termin? „Czarnoamerykańska"? „Literatura Czarnych Amerykanów"?) upatruję osobiście w konsekwentnej, odważnej samoświadomości jej genezy i jej zadań, jej przeszłości i przyszłości.
Programowym dziełem tej literatury stała się ostatnio obszerna, 800-stronicowa powieść Alexa Haleya „The Roots" (Korzenie), wydana jesienią roku 1976 i natychmiast przetworzona w dwunastoodcinkowy serial telewizyjny, obejrzany przez miliony widzów w Stanach — sama powieść zresztą przez kilka miesięcy nie schodziła z czołowych miejsc listy bestsellerów i wywołała ogromne zainteresowanie krytyki. Tytuł jej nawiązuje do słynnej przed trzydziestu paru laty, wystawionej na Broadwayu sztuki „Deep Are the Roots", ukazującej bolesny powrót czarnego   oficera   armii   amerykańskiej   z  europejskiego
561
frontu drugiej wojny światowej na „głębokie Południe", do matecznika rasowej dyskryminacji. Ale w powieści Haleya — operującej zarówno rozwiniętą powieściową fikcją, jak i narracją dokumentalną — chodzi nie tylko o głębokie korzenie antymurzyńskich uprzedzeń tkwiące w historii i w obyczajowości amerykańskiej, ale także o korzenie, z których wywodzi się jej bohater i jej autor, o genealogię etniczną i kulturową członka czarnej społeczności w USA. W pewien sposób powieść Haleya jest powieścią historyczną o siedmiu pokoleniach przodków autora, poczynając od 16-letniego Kunta Kinte z plemienia Mandin-go zamieszkującego Czambię, sprzedanego pewnemu plantatorowi w roku 1767. Od tego tragicznego faktu Alex Haley wywodzi swą genealogię — doprowadza ją do autobiograficznych konkluzji odnoszących się do niego i jego własnej rodziny w końcowej partii książki.
Haley nie jest postacią nie znaną przedtem czytelnikowi amerykańskiemu — jest autorem opracowania literackiego słynnej „Autobiography of Malcolm X" i współpracował jako reporter z magazynem „Playboy". Jego książka napisana jest konsekwentnie i rzetelnie, z mistrzowskim uchwyceniem równowagi między beletryzacją a rzeczowym gromadzeniem i klasyfikacją dokumentalnej wiedzy historycznej.
Niezmiernie interesujące są w tej powieści te partie, które starają się ewokować szczególne napięcia psychiczne i doznania przodków dzisiejszych czarnych Amerykanów rzuconych w zupełnie odmienne od afrykańskich warunki i odmienne środowisko — i usiłujących właśnie zachować wewnętrzną odmienność kulturową. Stąd styl tych partii powieści znów rozmija się z konwencjonalną angielszczyzną — i znów źródłem inspiracji dla jego przetworzenia stają się doświadczenia afrykańskie (mówiąc ściślej, badania Jana Vansiny nad tradycjami oralnej twórczości afrykańskiej).
Ale najciekawsze w powieści Haleya są bez wątpienia
materiały źródłowe naświetlające dzieje ośmiu pokoleń czarnych Amerykanów, przodków autora. Haley przez wiele lat badał w niezwykle żmudnym trudzie archiwalia i wszelkie możliwe do odnalezienia świadectwa utrwalające los i doświadczenia tych pokoleń i książka jego jest pierwszą tego rodzaju sagą czarnego jodu amerykańskiego, obejmującą trzysta lat historii niewolnictwa i dyskryminacji rasowej.
562
„OPADŁY MOJE ŁAŃCUCHY" (James Baldwin)
Jest taka nowela Jamesa Baldwina, tłumaczona i wy- j dana w Polsce, nazywa się: „Dziś rano, dziś wieczór, tak 1 prędko". Jej bohater, znany pieśniarz murzyński, którego talent odkryto i rozsławiono w Paryżu, wspomina chwilę, kiedy — spiesząc do chorej matki — zstępował z pokładu statku na ziemię amerykańską:
„Trzymałem w ręce kartę lądowania. Naraz niespodziewanie znalazłem się na skraju statku, mając przed sobą długą rampę wiodącą na ląd. Na końcu trapu, na lądzie stał potężny mężczyzna w mundurze. Czapkę miał zsuniętą na tył siwiejącej głowy, twarz czerwoną i spoconą. Patrzał w górę na mnie. Była to twarz, którą pamiętałem, twarz z moich złych snów, być może, nienawiść sprawiła, że znałem tę twarz lepiej, niż mógłbym znać twarz jakiejkolwiek kochanki.
— Chodź, chłopcze — zawołał — chodź, chodź, chodź prędzej!
Uśmiechnąłem się mimo woli. Byłem w ojczyźnie. Dotknąłem kieszeni na piersiach. Pomyślałem o piosence, którą czasem śpiewałem: «Kiedyż wreszcie zostanę mężczyzną?* Zszedłem po trapie potykając się trochę i podałem mężczyźnie swoją kartę lądowania".
Myślę, że ta scena ukazuje sytuację aż nazbyt typową, przewijającą się przez wspomnienia każdego właściwie
Amerykanina o czarnej  skórze, przez dziesiątki książek obrazujących jego dolę.
Bohater prymitywnej pod względem literackim, ale przejmującej szczerością zawartych w niej zwierzeń, powieści Williama Gardnera Smitha „The Stone Face" (Kamienna twarz — tak, właśnie ta twarz ze „złych snów" Baldwina), nagabnięty przez policjanta na ulicy zwyczajowo stosowanym wobec Murzynów okrzykiem „hej, Joe!" — nie reaguje, a kiedy policjant ponawia tę zaczepkę, odpowiada, że nie ma na imię Joe. Finał tej sceny odbywa się w komisariacie policyjnym, gdzie bohater powieści zostaje skatowany, aby zapamiętał, że dla każdego białego policjanta zawsze pozostanie Joem.
Ale myślę też, że jest w tej scenie coś więcej niż jeden jeszcze dokument, jedno więcej świadectwo literackie o losie Murzyna amerykańskiego. Jest chyba ta scena dobrym wprowadzeniem w kluczową problematykę „murzyńskiej" literatury amerykańskiej, a zarazem w problematykę wypełniającą pisarstwo najwybitniejszego dziś jej przedstawiciela: Jamesa Baldwina. Skupia się ona mianowicie wokół odnalezienia, obrony i rozwinięcia autentycznej, pełnej osobowości Murzyna amerykańskiego, atakowanego rozmaitymi formami dyskryminacji.
Pisarstwo Jamesa Baldwina wyrosło z tradycji „murzyńskiej" literatury amerykańskiej, ale wniosło do niej momenty nowe i odmieniło gruntownie jej charakter i funkcje estetyczne i ideowe.
Rodowód artystyczny Baldwina widać jeszcze zupełnie wyraźnie w jego pierwszej, debiutanckiej powieści „Głoś to na górze" („Go Tell it on the Mountain", 1953). Patronem jego literackiego startu jest bez wątpienia Richard Wright,   „fundator"   nowoczesnej,   społecznej   literatury
564
565
murzyńskiej w USA. Ten wpływ Wrighta zaznaczył zresztą  nie  tylko  na  debiutanckiej   powieści  Baldwir dwa późniejsze zbiory jego szkiców publicystycznych z 1954—1961 nosić będą tytuły:  „Notes ol a Native Sor i „Nobody Knows My Name — Morę Notes of a Nati\| Son" (niektóre spośród tych szkiców znalazły się w w} danym w Polsce tomiku „Następnym razem pożar", opra-| cowanym przez Daniela Passenta).
Ale ten wpływ, ta inspiracja wrightowska, nie jest u Baldwina nieświadoma i bierna — przeciwnie, jego debiutancka powieść zrodziła się właściwie z zanegowania artystycznego tej fascynacji, z polemiki artystycznej z wrightowska wizją życia, tą wizją, którą wyrażają jego powieści z okresu społecznego zaangażowania pisarza. Baldwin wychodzi od wrightowskiego uczulenia na realia i sytuacje murzyńskiego życia w Ameryce — ale nie poprzestaje na studium tragizmu egzystencji murzyńskiej, szuka jakichś sposobów pokonania go, wzbicia się ponad rzeczywistość, wysublimowania potrzeb i pragnień ludzkich, ograniczanych i dławionych nędzą i poniżeniem harlemskiej egzystencji. Ten motyw zrywu, później buntu i walki, określi kierunek i wymowę całej twórczości Baldwina — w jego pierwszej powieści zaznaczy się dopiero, rozbudzi i zrazu skieruje ku metafizyce.
Nic w tym dziwnego. Klasyczny mechanizm alienacji religijnej, działający we wszystkich pokrewnych sytuacjach społecznych dławiących i ograniczających człowieczeństwo ludzi uciśnionych, w środowisku Murzynów, amerykańskich zrodził zadziwiające zjawiska zbiorowych uniesień i nieledwie opętań mistycznych, splatających elementy nadprzyrodzoności chrześcijańskiej z tajemniczością obrządków wyniesionych przez ich przodków z pierwotnej dżungli. Wcielają się te porywy i tęsknoty wewnętrzne w fascynujące formy taneczne i muzyczne, w szczególną, jedyną na świecie i ciągle nie dającą się podrobić formę „negro spirituals", w żywioł sztuki, która
566
/. jednej strony sakralizuje najbardziej ludzkie, powszednie doświadczenia i przeżycia, z drugiej zaś — niemal obezwładnia właśnie ludzką, bezradną i naiwną szczerością owych mistycznych porywów, będących rozpaczliwym i najżarliwszym z możliwych wołaniem o sprawiedliwość, dobro, człowieczeństwo.
Pierwsza powieść Baldwina jest właśnie studium tych nastrojów,  tych  potrzeb  wewnętrznych,  tych  porywów. Jej bohater, młody chłopak z Harlemu, zbliża się właśnie do tego progu dorastania, który oznacza uświadomienie sobie  sensu  i  warunków  własnego  życia;  krzywdy, lęki, urazy, przyjmowane dotąd biernie, wzbierają w nim nagle sprzeciwem, dalsze życie od zdarzenia do zdarzenia, od krzywdy do krzywdy staje się niemożliwe bez dokonania  jakiegoś  świadomego  aktu,   bez  przyjęcia  jakiejś postawy. Bohater tej powieści musi się określić — wobec matki, ojca, brata, kolegów, współwiernych ze świątyni, współbraci  z  Harlemu,  „białych"  z  zamożnych  dzielnic miasta, wobec świata.  Dokonuje  się to  nagle,  dusznego wieczoru w ciasnym biednym kościółku murzyńskim — dokonuje się poprzez wewnętrzne, duchowe i psychiczne uniesienie bohatera do maksymalnego pułapu, do stopnia utraty kontaktu z otaczającą rzeczywistością,  do  owego błogiego uczucia bezpośredniego obcowania z inną, wyższą, doskonalszą rzeczywistością, uczucia emanującego na zewnątrz pod postacią śpiewu.
Piękna, czysta, przenikliwie trafna jest w tej powieści analiza owych uniesień — wywiedziona z obrazu życia, na którym poprzestać, w które dać się wpisać bez reszty, nie sposób czującemu i myślącemu człowiekowi. Odszedł w tym względzie Baldwin od mistrza swej literackiej młodości, zwrócił nadzieje ku mistycznym uniesieniom, pozwalającym choć na chwilę być w pełni sobą człowiekowi uwikłanemu w egzystencję uwłaczającą na każdym kroku jego godności. Mało jest w literaturze amerykańskiej utworów, które by z równą artystyczną szczerością
567
i sugestywnością wyrażały zarówno treść, jak przyczyny tego zjawiska.
Ale zarazem pamiętać trzeba, że był to dopiero począ tek drogi pisarskiej Jamesa Baldwina — drogi, która wio dzie ku innej  postawie   wobec   życia   jego   „czarnych' i  „białych"   współziomków  amerykańskich.   W  szkicacl publicystycznych z obu wymienionych   wyżej   zbiorów, a także z autobiograficznego eseju „Następnym razem po żar" Baldwin konsekwentnie i wnikliwie walczy nie tylk<> z jawną dyskryminacją, ale z wszelkimi utajonymi for mami akceptowania  „niższości"   Murzynów:   z  ckliwyn sentymentalizmem w stylu „Chaty wuja Toma", z „bia łymi liberałami", którzy rozumieją sytuację Murzynów ale nie odczuwają jej (niesłusznie zalicza do nich Baldwii i Williama  Faulknera,  z  powodu   jakiegoś   niefortunnego wywiadu   gazetowego   —   ale   nie   o   szczegóły   chodzi, intencja tej polemiki jest słuszna). Baldwin walczy takż> z „rasizmem a rebours",   z   „czarnymi   muzułmanami", a nawet wyjątkowo ostre oskarżenie kieruje przeciw mi stycyzmowi murzyńskiemu i historii religijnej, krzewio nej przez kościoły — przeciw atmosferze, w której wzra stał i z której się wyłamał. Zbliża się Baldwin w tych eseistycznych dociekaniach   do   klasycznej   już sartrow-skiej formuły ujmującej sprawę uprzedzeń rasowych: nic ma wedle niego „kwestii murzyńskiej" w USA, jest  natomiast kwestia dyskryminacji i uprzedzeń antymurzyń-skich. Baldwin nie uważa siebie za „pisarza murzyńskiego", lecz za pisarza amerykańskiego walczącego o to, by jego społeczeństwo umiało uszanować w pełni osobowość każdego człowieka.
Zadziwia, mówiąc nawiasem, odwaga tego pisarza, który straszliwe następstwa antagonizmu rasowego widzi do końca — i po obu stronach rasowej bariery. Pisze o ogromie wzajemnej nienawiści, narosłej od stuleci — także i o nienawiści krzywdzonych, która jest drugim biegunem uprzedzeń zacierających   ludzką   osobowość, gubią-
568
cych imiona własne na rzecz przezwisk. Z głęboką intuicją i mądrością pisarską dowodzi Baldwin, że ten drugi biegun jest tylko odbiciem pierwszego, że nienawiść prześladujących — jak zawsze i wszędzie w dziejach ludzkości — rodzi samoobronną nienawiść prześladowanych.
Wielkość Baldwina — nowa w literaturze podejmującej tę niezwykle złożoną problematykę — polega przede wszystkim na tym, że pisarz ten nie ogranicza się do „kwestii murzyńskiej", nie o niej przede wszystkim pisze — pisze o „kwestii białych", bo wie, wyczuwa, że „nie będziemy wolni, dopóki oni nie są wolni", wie, że „nie można pozbawiać innych człowieczeństwa, nie odbierając go sobie: patrząc w twarz naszej ofiary, widzimy siebie".
Najpełniejszą i najdojrzalszą, jak dotąd, wykładnią artystyczną myśli Baldwina jest powieść „Inny kraj" (1962) — jedno z najpiękniejszych dzieł współczesnej literatury amerykańskiej.
Powieść ta przedstawia losy grupy ludzi z kręgu nowojorskiej bohemy artystycznej. Są to: Rufus Scott — młody murzyński muzyk jazzowy — i jego siostra, Ida Scott — początkująca śpiewaczka; przyjaciel Rufusa, a później kochanek jego siostry Vivaldo — „unpublished novelist", coś w rodzaju „wściekłego"; małżeństwo Ri-chard i Cass Silensky — on z pochodzenia Polak, kiedyś też niezależny artysta, dziś pisarz koniunkturalista, osiągający pierwsze sukcesy, ona świetna, wrażliwa kobieta, przeżywająca kryzys uczuć w stosunku do męża, któremu towarzyszyła wiernie w okresie jego bohaterskiej i samotnej walki ze światem, a który dziś zawiódł ją i rozdrażnił konformizmem. Ucieczki przed zmieszczanieniem szuka więc Cass w ramionach Vivalda; ten jednak spotyka się nagle i nieoczekiwanie (spotyka seksualnie, bo
569
towarzysko znają się od dawna) z aktorem Erikiem J( nesem — Eric kocha się zresztą w młodym, uroczyi i chłopcu francuskim, Yvesie, który w zakończeniu książl przybywa do Nowego Jorku, a Vivaldo kocha Idę Scot i która jednak nie żywi doń zaufania, zdradza go z wpb wowym agentem telewizyjnym Elisem.
Wszystkie te afery miłosne wypadają w streszczeni dość „grubo" i drastycznie, Francoise Sagan wydaje si nie mieć przy nich szczególnej inwencji — ale w samyi tekście rzecz wygląda zgoła inaczej. Miłość — różnyc typów, także homoerotyzm — wypełniająca tę książl spełnia w niej istotną rolę — tak istotną, jak w najw; bitniejszych dziełach z klasyki literackiej, jak — nie b< ję się tego porównania — u Dantego. Jest najwyżs i ostateczną próbą wartości człowieka, jest sprawą, kt< rej pojmowanie określa człowieka.
Stąd właśnie ogólny obraz   życia   nowojorskiego   śr dowiska intelektualno-artystycznego ma charakter infei nalny, jest oskarżeniem gorącym i żarliwym tego życi pustego, wśród   pozorów   i   ąuasi-wartości, oskarżenie i przejmującym wręcz grozą i szczerą pisarską pasją.
Ale w tym piekle współczesnym — i to jest fascym jacy urok tej powieści — toczy się walka, ludzie zmaga i się z losem, marzą o Beatrycze i wyrywają ku niej. Si oskarżenia ogólnego modelu, ogólnej treści tego życia tj i jest dobitniejsza, że nie dokonuje się kosztem ludzi, ko; tem ich zglajchszaltowania, „przeczernienia". Nie, w kski ce spotykamy kilka cudownych zupełnie porywów miłe nych, angażujących najgłębsze wartości i najżywsze m tywy psychiczne bohaterów. Takim porywem będzie n łość Rufusa i Leony, Vivalda i Idy, a także Erika i Y\ sa — tak, spotkanie w Paryżu młodego chłopca stojące na rogu ulicy z radiem „kieszonkowym" grającym sym1 nię Beethovena, spotkanie przygotowane całym tokiem cl świadczeń życiowych Erika, jego przygodą z Murzym we wczesnej młodości, jego ucieczką z Południa, z Alab
570
my — jest utrzymane w klimacie tak subtelnym i czystym, że bliskie jest właściwie hellenizmowi, przywodzi na myśl platońską „Ucztę", a także „Dafnisa i Chłoe".
Są zresztą sceny erotyczne w tej książce (zwłaszcza pierwsze noce Rufusa i Leony, Vivalda i Idy, Erika i Yvesa w Chartres, i wreszcie odurzające spotkanie Vi-valda i Erika) zdumiewające pod względem siły i zarazem subtelności wyrazu, .„mocne" (mało jest w literaturze tak bezpośrednich i daleko sięgających opisów stosunku miłosnego) i zarazem wolne od zatrutego pruderią, obsce-nicznego tonu.
Każda jednak z tych miłości jest tragiczna, żadna się nie spełnia — ów „inny kraj", kraj miłości, jest nieosiągalny. Nie ma miejsca na spełnioną miłość w tym świecie infernalnym i fałszywym, zatrutym i skażonym; nie ma miejsca na miłość między ludźmi dwóch ras, czarnej i białej, między którymi na kontynencie amerykańskim są nie wyrównane „rachunki krzywd" — nie można się od nich wyzwolić. Rufus zgnębi Leone nie wierząc w absolutną miłość białej kobiety, i to jeszcze dziewczyny z Południa; Ida zdradzi Vivalda, nie zaufa miłości białego człowieka, nie zechce się pogrążyć w miłosne zapamiętanie, będzie się przed nim bronić, zagłuszać go, asekurować przed nim. Te sprawy między rasami (i to między przedstawicielami ras wolnymi z jednej strony od kołtuńskich przesądów, z drugiej zaś — korzystającymi swobodnie /. formalnego równouprawnienia) są momentem zupełnie nowym w „oskarżycielskiej" literaturze murzyńskiej w USA.
Ale nie tylko o problem konfliktu między dwoma rasami tu chodzi, jest on wykładnikiem ogólnego oskarżenia rzeczywistości amerykańskiej (tak też przyjęła powieść Baldwina krytyka amerykańska). Sposób przeprowadzenia tego dowodu w powieści Baldwina, poprzez nie spełnione marzenia o „innym kraju" — kraju miłosnego szczęścia i harmonii — jest niesłychanie sugestywny.
571
Oskarżenie   wpisane   w   powieściowy   kształt „Innego kraju" jest w moim rozumieniu aktem walki. Jest ta po wieść przejmującym protestem   przeciw odczłowieczeniu stosunków międzyludzkich w amerykańskim   społeczeń stwie, jest intuicyjnym poszukiwaniem głębszych   i   au tentycznych treści życia — poszukiwaniem, które mimu woli świadczy o potrzebie odrodzenia tego życia od je go społecznych podstaw.
Stąd też przekonanie Baldwina o szczególnej roli naj bardziej prześladowanych, a więc najgłębiej   odczuwaj.] cych potrzebę wielkiej   odmiany. Bohater cytowanej   ni wstępie noweli jest już wolny od tragicznego skrępowa nia narzuconą sytuacją społeczną, które to skrępowani<• zgubiło   wrightowskiego   „nieodrodnego   syna", wpędzi?" go w zbrodnię   i   samozatratę; jest wolny także od tra gicznej rezygnacji   paraliżującej wolę życia w bohaterze powieści Ellisona „The Invisible Man", a także we wspomnianej wyżej powieści Smitha „The Stone Face" i decyduje  się wrócić   do   Stanów;   jest  wielkim  artystą, tak wielkim, że uznała go i pragnie Ameryka. Chce walczyć o uznanie swej osobowości, swego talentu, czuje się  potrzebny całemu swemu społeczeństwu.
Pełniejsze uzasadnienie tej decyzji Baldwinowskiego bohatera znaleźć można w eseistyce Baldwina — choćby w pięknym liście do bratanka i imiennika, w setną rocznicę emancypacji:
„Bo to jest Twój dom, mój przyjacielu. Nia daj się stąd wyrzucić. Wielcy ludzie tworzyli tu i dalej będą tworzyć wielkie dzieła, a my możemy uczynić Amerykę taką, jaką powinna się stać. Będzie trudno, Jamesie, ale Ty pochodzisz z twardej, chłopskiej rasy, z rasy ludzi, którzy zbierali bawełnę, tamowali bieg rzek i budowali koleje, którzy wbrew straszliwym przeciwnościom losu zdobyli I posągową   godność,   nie   do   odebrania.   Wywodzisz   się
z wielkiego pnia wybitnych poetów, wśród których byli najznakomitsi od czasów Homera. Jeden z nich powiedział: «Tego dnia, gdy sądziłem, że jestem zgubiony — zadrżał mój loch i opadły moje łańcuchy»".
Jeszcze inną bronią Baldwina jest dramatopisarstwo. Próbował pisarz swych możliwości w tym zakresie już w roku 1955, kiedy jego młodzieńczą sztukę trzykrotnie wystawili studenci Howard University w Waszyngtonie, a w 1958 „Actors' Studio" wystawiło adaptację sceniczną drugiej z kolei w jego dorobku powieści, „Giovanni's Room". Baldwin miał również do czynienia z reżyserią teatralną — współpracował ze słynnym Elią Kazanem jako jego asystent przy inscenizacji dramatu „J. B." Archibalda Mac Leisha i głośnej sztuki Tennessee Williamsa „Sweet Bird of Youth". Najciekawszą, jak dotąd, jego sztuką jest „Blues for Mister Charlie" (1964). „Kluczem" do tej sztuki Baldwina wydaje się następujący fragment jednego z jej dialogów: „Meridian: Gdzież tedy nadzieja? Jeśli pan Charlie nie może się zmienić? — Parnell: Kto to jest pan Charlie? — Meridian: Pan jest panem Charlie. Wszyscy biali ludzie są panami Charlie" (tak też, „Mister Charlie", określa się ich w murzyńskim slangu).
„Blues for Mister Charlie" jest sztuką odbiegającą od klasycznych konwencji dramaturgicznych: wokół zabójstwa Richarda Henry'ego, syna duchownego Meridiana Henry'ego (motywy autobiograficzne?), rozsnuwane są sytuacje dramaturgiczne ukazujące zarówno wydarzenia sprzed jego śmierci, jak i późniejsze. Sztuka wywarła wielkie wrażenie nie tylko w USA; są w niej akcenty sięgające głębiej niż eseistyka Baldwina, negujące w pewnym stopniu zasięg bezpośrednich akcji, w których pisarz uczestniczył, którym patronował swym wielkim autorytetem. Jeden z młodych przyjaciół zabitego powiada: „Manifestowaliśmy — «bez przemocy» — już ponad rok i osiągnęliśmy to, że teraz wolno nam korzystać z tej
572
573
nędznej biblioteki w śródmieściu, która obumarła 'już w roku 1897 i do której nikt nigdy nie chodzi; kto w tym mieście czyta książki? (...) Ciągle nie możemy legalnie pracować jako elektrycy czy hydraulicy, ciągle nie możemy spacerować po parku, nasze dzieci nie mogą korzystać z miejskiej pływalni. Ciągle nie możemy głosować, nie możemy nawet być wciągnięci na listę wyborców". Baldwin stał się dzięki tej sztuce jednym z duchowych przywódców „murzyńskiej rewolucji" w USA — ruchu walczącego o to, by każdy człowiek niezależnie od koloru skóry mógł być w pełni sobą.
Ale twórczość prozatorska Baldwina nie stała  się  bynajmniej prostym wyrazem nadziei czy też zapału w tej walce — nadal przepajają jego powieści   nastroje goryczy i zwątpienia wyrażające tragiczne rozdarcie pisarza. Przejmującym studium tego rozdarcia stała się powieśr „Powiedz mi, jak dawno odszedł pociąg" (1968). Bohate rem tej powieści, w którym krytycy dopatrują się pew nych cech samego autora, a w jego losach pierwiastków autobiograficznych,  jest Leo Proudhammer, trzydziesto dziewięcioletni aktor, zaangażowany w walkę Murzynów amerykańskich o pełne równouprawnienie. Akcja powieści rozpoczyna się w chwili, gdy Leo ulega gwałtowne mu  atakowi  serca  na  scenie  w  trakcie  przedstawieni;) Podczas parotygodniowego  pobytu w  szpitalu  snuje  on wspomnienia   (powieść   pisana   jest  w  pierwszej   osobii , Leo  jest  jednocześnie bohaterem i  narratorem),  z  któ rych poznajemy jego dotychczasowe życie. Urodzony \ ubogiej   rodzinie   murzyńskiej   w   Harlemie   (atmosfer, i jego dzieciństwa   przypomina   pod   pewnymi względami dzieciństwo bohatera powieści „Głoś to na górze", a tym samym własne dzieciństwo Baldwina), Leo wyrastał po. I
574
przemożnym wpływem starszego o siedem lat brata, Ka-leba, przejawiającego od wczesnej młodości zdecydowane pragnienie walki o sprawę murzyńską. Kalebowi zawdzięcza Leo również inicjację seksualną i w konsekwencji inklinacje homoerotyczne; jedną z najsilniejszych, choć też najbardziej drastycznych w wymowie artystycznej, scen książki jest opis seksualnego zbliżenia dziesięcioletniego Leo ze starszym bratem w czasie pełnej uniesienia nocy. Uwięziony pewnego dnia, skatowany i złamany duchowo przez policję, Kaleb zostaje później kaznodzieją, rezygnuje z walki. Ta tragiczna sprawa zaciąży na umy-słowości i uczuciach Leo, który postanawia zdobyć w życiu pozycję nie do zakwestionowania przez białych prześladowców. Zbliża się do środowisk artystycznych z Greenwich Village, poznaje tam białą dziewczynę, córkę bogatego plantatora z Południa, ze stanu Kentucky, Barbarę King, zdobywa jej wielką i pełną najgłębszej przyjaźni miłość, wraz z nią wkracza na scenę w ambitnym zespole „The Actors' Means Workshop" (krytycy widzą w nim obraz zespołu „The Actors' Studio", z którym Baldwin współpracował w swoim czasie), krok po kroku zdobywa aktorską sławę.
Miłość Barbary i Leo nie może jednak znaleźć pełnego utwierdzenia, ciążą na niej urazy i krzywdy nagromadzone w podświadomości Leo, a także jego derywacje seksualne; osobą, która wiąże całkowicie jego seksualne zainteresowania, a także — mimo przyjaźni dla Barbary — Jeg° ambicje i nadzieje, staje się Christopher, młodszy o kilka lat od Leo murzyński bojownik, były pastor, który porzucił pracę duchownego dla działalności na rzecz sił „Black Power", ugrupowań stosujących przemoc i walkę zbrojną. W nim odnajduje Leo spełnienie dawnych marzeń i tęsknot do „starszego brata", silniejszego i radzącego sobie w pojedynku z życiem. W zakończeniu powieści po wyjściu Leo ze szpitala dwaj przyjaciele krążą samochodem wokół San Francisco i postanawiają wy-
575
dać  temu  miastu  walkę, tak  jak  pierwsi  chrześcijanie wydali walkę starożytnemu Rzymowi.
Obok charakterystycznych dla tego pisarza wątków, snujących się przez całą twórczość Baldwina, i obok rozsianych również po całej jego twórczości pierwiastków autobiograficznych daje się odczytać z tej książki sprawa o wiele istotniejsza. Jest to mianowicie swoiste wyznanie pisarza — wyznanie, że zwątpił właściwie w rolę sztuki jako narzędzia realizującego integralność po to, by posłużyła ona pełnej integracji; niezwykle sugestywnie ukazane jest to krążenie wokół nocnego, rozjarzonego światłami wielkiego miasta, które trzeba unicestwić właściwie, a nie zdobyć. Jakże charakterystyczna jest zbieżność tej przemiany Leo z kryzysem, jaki przechodzi aktualnie ruch murzyński, nie umiejący stworzyć żadnej alternatywy dla Czarnych Panter, postawiony nieomal w sytuacji bez wyjścia; integracja pokojowa okazała się niemożliwa, wyrodnieje zresztą na każdym niemal kroku w kolaborację, a zbrojne powstanie jest samobójstwem.
Ostatnia jak dotąd powieść Baldwina — „Gdyby ulica Beale umiała mówić" (1975) — wnosi do tej sprawy właśnie nowy akcent, nowy ton. Po raz pierwszy w twórczości Baldwina miłość, najintymniejszy związek między ludźmi, ostaje się próbie życia — nawet najtrudniejszej, nawet próbie rozdzielającej kochanków więziennej kraty — pozostaje nieskażona, niezłamana, zwycięska. Ale nie jest to już miłość między przedstawicielami różnych ras, jak w poprzednich powieściach Baldwina — tym razem partnerami są chłopiec i dziewczyna z nowojorskiego Harlemu, wyprowadzający i sublimujący swoje uczucie ze zgiełku i zamętu wielkiego miasta, jeg© pokus i Jego poniżeń. Można oczywiście dopatrzyć się tu pewnych powinowactw z „Cotillionem" Killensa — Baldwin
576
również   tworzy   swoistą   apologię   „książęcej   godności*" murzyńskiej, bronionej przed prymitywizmem i brutalną przemocą — ale w „Ulicy Beale" nie  ma  już właściwie żadnych   śladów   fascynacji „murzyńskością" jako   taką, jest to modelowa niejako sytuacja miłosna dwojga ludzi walczących przeciw otoczeniu o prawo do szczęścia i spełnienia miłosnego. I jeśli nawet uznać tę powieść za akt wycofania się czy też rezygnacji   z   drążenia   problemu relacji uczuciowych między ludźmi różnych ras, problemu podstawowego i najbardziej dramatycznego dla społeczeństwa   stojącego   przed   uzyskaniem   prawdziwego zrównania  i  integracji — to z kolei trudno nie dostrzec owego promienia nadziei prześwietlającego dramatycznie splątaną   intrygę   powieściową w tym   utworze. Jest   to z pewnością jeden z najczęstszych w twórczości Baldwina aktów wiary i ufności w człowieczeństwo niejako „ponad"  czy  „pozarasowe",  człowieczeństwo  „jakie  takie". Odblask tej ufności pada zresztą również na postać białego prawnika, który podejmuje  się obrony niesłusznie uwięzionego   Murzyna — i w którym   uwypukla   autor znów właśnie człowieczeństwo.
Może historia dwojga prześladowanych — i zwycięskich kochanków z Harlemu, kochanków silnych dzięki człowieczeństwu tych, co ich wspierają i bronią, jest już studium uczuć i godności ludzi wyzwolonych wewnętrznie z pęt poniżenia, nawet wtedy, gdy świat zewnętrzny usiłuje je im jeszcze narzucić, ludzi, z których opadają uwłaczające ich człowieczeństwu łańcuchy?
 Drogi  i  rozdroża..
WYMOWA FAKTÓW (Truman Capote)
Im częściej spotyka się ostatnio teorie dowodzące, iż „literatura faktu" jest jedną z najbardziej nowoczesnych form wypowiedzi literackiej, tym bardziej chciałoby się jej entuzjastom przypomnieć Cezara obiektywizującego swe relacje wojenne i używającego w nich składni, która stała się jednym z fundamentów stylu literatury starorzymskiej.
Ale nie chodzi już o takie odległe antecedencje — chodzi o zbadanie okoliczności, które w latach ostatnich nadały „literaturze faktu" tak istotną rangę i znaczenie. Otóż niewątpliwy rozkwit literatury operującej nie fikcyjnym, lecz dokumentarnym obrazowaniem, jaki obserwujemy w ostatnich dziesięcioleciach w światowej, ale przede wszystkim w amerykańskiej literaturze, zapoczątkował się u schyłku wojny, wyrósł właściwie z doświadczeń reportażu wojennego. Reportażu, w którym zaznaczyła się opozycja wobec takiej techniki i postawy, jaką uosabiał Egon Erwin Kisch, a także Curzio Mala-parte: relacji pisanej w pierwszej osobie i eksponującej przede wszystkim osobiste wrażenia, refleksje i przemyślenia narratora. Autopsja była dla tego nowego nurtu zbyt wątłym i ubogim czynnikiem uwierzytelniającym obraz zarówno ze względu na subiektywizm spostrzeżeń, jak i fizyczną niemożność naocznego zbadania wszystkich
578
wydarzeń i okoliczności, niezbędnych do objęcia i wyjaśnienia całości przedstawionego procesu. Tradycyjni re-portażyści starali się pokonać tę trudność hipotezami i wywodami publicystycznymi (tak właśnie radził sobie z tym problemem Ksawery Pruszyński), a niekiedy wręcz zmyśleniem pisarskim (zacierał granice między autentykiem a fikcją literacką w sposób nie tylko świadomy, ale wręcz programowy Melchior Wańkowicz).
Nowa tendencja odrzuciła te rozwiązania i podjęła zamiast nich trud operującej wszelkimi dostępnymi dokumentami rekonstrukcji faktów rzeczywistych. Przy czym, rzecz jasna, mam na myśli utwory literackie, operujące literackimi środkami wyrazu, a nie rekonstrukcje historyczne, strategiczne i tym podobne.
Pierwszym wybitnym utworem literackim zrodzonym z tej koncepcji była znana również z przekładu polskiego książka Johna Herseya „Hiroszima" (1946), przedstawiająca w oparciu o relacje świadków tragiczny przebieg wydarzeń   związanych  z   pierwszym w historii   atomowym uderzeniem w wielkie skupisko ludzkie.  Herseyowi też przypadła w udziale rola czołowego reprezentanta nowego nurtu pisarstwa reportażowego. Uprawiał ten sam pisarz wprawdzie także i tradycyjne formy beletrystyczne — przykładem może być choćby głośna w swoim czasie   powieść   „The   Wall"   (1950).   Sądzę   jednak,   że   do najoryginalniejszych     utworów     tego    pisarza     należą opowiadania (bo są to w końcu utwory o konstrukcji no-welistycznej), ukazujące   konkretne,   autentyczne  wyda-darzenia i losy ludzkie, odtworzone z relacji zarówno ich samych, jak i osób, które się z nimi zetknęły, z zapisów pamiętnikarskich   i   kronikarskich,   z   wszelkich   źródeł w ogóle, które dostarczyły autorowi autentycznej wiedzy o sprawach, jakie podjął się ukazać. Nie ma tu tradycyjnych beletrystycznych ubarwień, zmyślonych   epizodów, sytuacji   czy dialogów; całość   obrazowania   literackiego operuje   autentykiem. Zebrał   autor   tego   typu   utwory
579
w tom „Herę to Stay" (1963), stanowiący poniekąd podsumowanie jego pisarskich dokonań, przypomniał w nim bowiem także ów klasyczny już swój reportaż „Hiroszimę". Hersey zgrupował w tej książce w sposób widoczny szkice mające ukazać, czym jest wojna, jakie są jej okrutne następstwa; humanistyczna obrona człowieczeństwa zawarta w jego esejach reportażowych była ich niesporną i niekwestionowaną wartością. Natomiast włączył również do książki na przykład szkic „A Sense of Being Treated Well", przedstawiający okoliczności ucieczki budapeszteńskiego prawnika Vilmosa Feketego z Węgier do Austrii w listopadzie roku 1956; nie trzeba chyba tłuma-maczyć, na jakiego typu koniunkturę polityczną szkic ten był obliczony.
Właśnie: literatura faktu służyć może do różnych celów politycznych i ideowych; Steinbeckowi w niesławnej pamięci reportażach wietnamskich posłużyła już nawet nie do uzasadnienia i usprawiedliwienia interwencji amerykańskiej w tym kraju, lecz do prymitywnego zohydzania jego patriotów. Mary McCarthy z tego samego tematu reportażowego wyciągnęła wnioski rzetelne, wnikliwe i głęboko krytyczne wobec aspiracji amerykańskich do odgrywania roli żandarma w Azji i na całym świecie. Norman Mailer ze swej „unfictional novel" zatytułowanej „Armies of the Night", operującej w szerokim zakresie techniką literatury faktu, uczynił jedną z najciekawszych i najodważniejszych pozycji współczesnej powieści politycznej.
Są to już jednak przykłady pochodzące z dziedziny literatury o wyostrzonych zainteresowaniach i intencjach politycznych. Jakie treści poznawcze niesie natomiast ta dziedzina literatury faktu, która podejmuje różnorakie problemy pozornie obojętne pod względem ideologicznym i politycznym, a dba jedynie o możliwie najrzetelniejsze i najbliższe fizycznego, materialnego ich kształtu odzwierciedlenie?
Niezwykle   znamiennym — w moim   przekonaniu — doświadczeniem literackim jest w tym" względzie głośna książka Trumana Capote „Z zimną   krwią" (jej   pierwo-druk amerykański ukazał się w roku   1965). Można   się zresztą, mówiąc nawiasem,  dopatrzyć swoistego  signum temporis w fakcie,  że ten pisarz", rozmiłowany w  poetyckiej metaforze, subtelny stylista i liryk, autor kokietującej   osobliwościami   „Harfy   traw"   i   przewrotnego, wysmakowanego    „Śniadania    u   Tiffany'ego",    odrzucił w pewnej chwili cały swój   wypracowany w   toku   dotychczasowych  doświadczeń   warsztat   pisarski  i   podjął się niesłychanie mozolnej rekonstrukcji pewnej   zbrodni, jaką w listopadzie 1959 roku dwóch bandytów popełniło na czteroosobowej rodzinie farmerskiej w stanie Kansas. Ta rekonstrukcja skupiła na sobie uwagę   opinii   literackiej, wywołała spory (czy  takie  zbliżenie   obiektywu pisarskiego do obu morderców nie jest formą ich usprawiedliwienia?)   i   dostarczyła kolejnego asumptu do nie-wygasającej dyskusji o karze śmierci; ale w tej książce zawarło się też niemało spostrzeżeń i epizodów wobec jej zasadniczego   tematu  ubocznych,   a   mających  kapitalną wymowę.
Oto   główni  bohaterowie  tej   powieści już po wyroku skazującym na karę śmierci, który próbują uchylić zabie-[,     gami    apelacyjnymi,    siedzą   w   więzieniu,   w   Lansing, [     w towarzystwie   pewnego   niespełna   dwudziestoletniego f     studenta biologii, skazanego również na śmierć. Student ¦;      ów, Lowell Lee, pewnego wieczora w czasie ferii świątecznych   czytał w swoim   pokoju „Braci   Karamazow", podczas gdy reszta rodziny oglądała w saloniku program telewizyjny. „Po zakończeniu lektury ogolił się, przebrał w swój najlepszy garnitur i wziął do ładowania półautomatycznego karabinka kalibru 22 oraz rewolweru Luger tego samego kalibru. Wsadził rewolwer do kabury na biodrze, karabinek założył na ramię i ruszył przez hali do saloniku, w któi*ym było ciemno, z wyjątkiem migotliwe-
580
581
go ekranu telewizyjnego. Zapalił światło, złożył się z karabinka, nacisnął spust i trafił siostrę między oczy zabijając ją na miejscu. Do matki strzelił trzy razy, do ojca dwa. Matka, z rozszerzonymi oczyma i wyciągniętymi rękami, zatoczyła się ku niemu, usiłując przemówić, usta jej otworzyły się i zamknęły, ale Lowell Lee powiedział: «Milcz». Ażeby mieć pewność, że go usłucha, strzelił do niej jeszcze trzykrotnie. Jednakże pan Andrews żył nadal: łkając i jęcząc począł się wlec po podłodze w stronę kuchni, ale na progu syn dobył rewolweru i wystrzelił wszystkie naboje, po czym załadował broń na nowo i opróżnił ją powtórnie; ogółem jego ojciec otrzymał siedemnaście kul".
Ow młody człowiek, całkowicie opanowany i spokojny, oczekuje wykonania wyroku nie przejmując się zbytnio wynikami podjętych również w jego sprawie zabiegów apelacyjnych i tłumaczy współwięźniowi z sąsiedniej celi, inspiratorowi i organizatorowi zabójstwa czworga farmerów: „Bo prędzej czy później wszyscy się stąd wydostaniemy. Albo wyjedziemy, albo nas wyniosą w trumnie. Mnie osobiście wszystko jedno, czy wyjdę, czy mnie wyniosą". Na co mu Dick powiada zatroskany: „Z tobą, Andy, jest ta bieda, że nie masz poszanowania dla życia ludzkiego. Włącznie z twoim własnym".
Wydaje mi się, że tego epizodu nie wolno pominąć przy rozważaniu stanowiącej trzon książki Capote'a rekonstrukcji zbrodni innej, popełnionej przez owegoż Dic-ka i jego przyjaciela, Perry'ego, na czworgu ludziach, których nigdy przedtem nie widzieli na oczy. Podano im nazwisko i adres zamożnego farmera, włącznie ze szczegółowym rozkładem domu, w więzieniu; uczynił to były pracownik tego farmera po prostu z nudów, dla zabawienia kolegów. Ale informator nie wiedział, że farmer nigdy nie trzymał w domu pieniędzy i wszystkich rozliczeń dokonywał przelewami bankowymi. Nie miało to zresztą   znaczenia   dla   zbrodniarzy;   w   każdym   razie
582
zdecydowali oni już uprzednio, że żaden ze świadków ich napadu nie może pozostać przy życiu (uzyskali warunkowe zwolnienie z więzienia). Tragiczny paradoks sprawił, że zabili czworo ludzi dla zdobycia niespełna pięćdziesięciu dolarów, radia tranzystorowego i lornetki.
Przyznać trzeba, że pasjonująca jest analiza przebiegu tej zbrodni, oparta wyłącznie na   rekonstrukcji   faktów, autentycznych zachowań, nieomalże autentycznych słów wypowiadanych zarówno przez ofiary, jak i przez zabójców bezpośrednio przed, potem i w trakcie morderstwa, a  następnie w czasie  siedmiotygodniowego  krążenia po kontynencie   amerykańskim, ujęcia  i  śledztwa,   procesu i  wreszcie   oczekiwania  na wykonanie wyroku. Badając wszystko, co mu było dostępne, a co miało związek z tą zbrodnią i jej sprawcami, uchwycił Capote z całkowitym obiektywizmem   i   niebywałą   wnikliwością   każdy   rys charakteru, każdy element przeżyć i doświadczeń życiowych, mogących wywrzeć wpływ na takie ich wewnętrzne uformowanie, które przywiodło tych ludzi do zbrodni. Dostarczył w ten sposób kapitalnego materiału psychologowi czy psychoanalitykowi — zwłaszcza postać Perry'-ego,   głównego wykonawcy   mordu, nie   wypada   jednoznacznie w ich ocenie, zdradzał on bowiem wyraźne cechy patologiczne, mogące świadczyć o częściowej   przynajmniej   utracie  świadomości w momencie  popełniania
zbrodni.
Ośmieliłbym się jednak sądzić, że od całej tej „anatomii morderstwa" (by użyć nader tu stosownego określenia z filmu Premingera) ciekawsza i istotniejsza jest jego socjologia, przed którą zresztą Capote się zatrzymał. Odtworzył tylko swą książkę, właśnie owymi ostatnimi, więziennymi jej rozdziałami, szerszą perspektywę widzenia tych spraw, pewną uporczywą ich powtarzalność.
Bo oczywiście dobrze wiadomo, że przestępcze, zbrodnicze czy patologiczne odruchy budzą się w ludziach niezależnie   od   warunków   społecznych   czy   ustrojowych,
583
w jakich ci ludzie żyją, i byłoby uproszczeniem zarówno mniemanie, że same reformy ustrojowe całkowicie wyeliminują przestępczość, jak też i poglądy, iż kapitalistyczne społeczeństwo amerykańskie ponosi odpowiedzialność za to, że pewien student biologii urządził sobie w domu strzelnicę z członkami własnej rodziny zamiast butelek służących za cel. Pewien jego niemal rówieśnik z Krakowa, nazwiskiem Kot, żyjący w naszych warunkach, też nie był po prostu „przeżytkiem kapitalizmu".
Nie jest już jednak sprawą z socjologicznego punktu widzenia obojętną, jeśli ten typ zachowań zaczyna się upowszechniać, co więcej, jeśli zadawanie śmierci, skrytobójstwo, bandytyzm stają się narzędziami służącymi do rozstrzygania sytuacji konfliktowych różnego zresztą typu. Mówiąc po prostu, bardzo często, znacznie częściej niż w jakimkolwiek innym kraju na świecie, strzela się w Ameryce do ludzi. Do człowieka, który — być może — ma sejf wypchany dolarami. Do komiwojażera, który ma ładny czerwony samochód. Do dziewczyny z motelu, która zaspokoiła już czyjeś doraźne potrzeby seksualne, dała się namówić na podróż w nieznane, a teraz właściwie nie bardzo wiadomo, co z nią zrobić. A także do przywódcy ruchu murzyńskiego, skądinąd rzecznika bezkrwawego oporu. Do ubiegającego się o fotel prezydencki senatora, który miał dziesięcioro dzieci i opinię „brudnego liberała". Do prezydenta Stanów Zjednoczonych wreszcie, opatrzonego tą samą, nie całkiem zresztą trafną etykietką, który się jednakowoż bardzo nie podobał chłopcom w Teksasie.
O dziwo, to właśnie Dick z książki Capote'a w rozmowie ze swym współwięźniem Andym nazwrał po imieniu przyczynę tego zjawiska: brak poszanowania dla życia ludzkiego. Jego przyjaciel, Perry, uprawiał co prawda zwykłą demagogię, kiedy usiłował ocalić się od stryczka przypominając, że żołnierze na froncie koreańskim, gdzie służył, zabijali znacznie więcej ludżi;. niż się to jemu zda-
584
rzyło w Kansas, i nawet dostawali za to medale. Jednakże jego frontowy trening nie mógł pozostać bez wpływu na tę imponującą łatwość, z jaką Perry wyprawił na tamten świat czworo ludzi, świadcząc im zresztą do ostatniej chwili przed zgonem drobne uprzejmości (pani Clut-ter wstawił krzesło do łazienki, gdzie była więziona, żeby miała wygodniej, jej mężowi, uwięzionemu w piwnicy, podłożył tekturowe pudełko, żeby starszy pan nie leżał na betonie, a Nancy wręcz uratował przed gwałtem, który jej groził ze strony Dicka).
Ludzie, jednostki „pozbawione poszanowania dla życia ludzkiego", trafiają się i pewnie będą się trafiać wszędzie. Ład społeczny zmierzać jednak powinien ku temu, aby to ich moralne zwichnięcie wyrażało się co najwyżej w nieszkodliwym wyrzekaniu na świat i życie. Niezdrowa jest natomiast sytuacja społeczna, polityczna, obyczajowa, która takim ludziom w gruncie rzeczy sprzyja, w której szukają samousprawiedliwienia, która po prostu podsyca atmosferę braku poszanowania dla ludzkiego życia, ludzkich praw i wartości w stosunkach między narodami, klasami i rasami. W takiej bowiem atmosferze zbrodnie popełniane na jednostkach także przestają być przypadkowe, pozbawione bowiem zostają pręgierza całkowitego potępienia.
Myślę, że to właśnie intuicyjnie wyczuł Truman Ca-pote, kiedy zainteresował się jako pisarz jedną z serii zbrodni, o jakich co dzień pisze prasa amerykańska. Chyba chodziło mu o to, żeby jej czytelnicy przestali myśleć o każdym z tych morderstw osobno, żeby dostrzegli w nich jakieś groźne i dające do myślenia zjawisko. W każdym razie taka właśnie jest zamierzona lub nie zamierzona wymowa tej książki. Wymowa przedstawionych w niej faktów z ogromną, stwierdzić trzeba, pisarską rzetelnością.
Ta właśnie wymowa faktów wydaje mi się pewną szansą poznawczą tego typu literatury.
585
Niech mi będzie wolno wyznać, że nie jestem pewien, czy przełamywanie konwencji artystycznych, jakimi skrępowana jest beletrystyka, przez literaturę faktu, ciążącą ku rzeczywistym problemom, konfliktom i antagonizmom życia, nie okaże się poznawczo płodniej sze od czysto formalnych destrukcji tradycyjnych technik narracyjnych i kompozycyjnych.
W POLU GRAWITACJI ZIEMSKIEJ (Refleksja społeczna w literaturze science-fiction)
Wokół pochodzenia   literatury science-fiction   narosło niemało nieporozumień — nie tu jednak miejsce po temu, by   podejmować   próbę   ich rozwikłania. Jedno wszakże wydaje się już nie ulegać wątpliwości: w swej   obecnej, najbardziej rozpowszechnionej w krajach o bardzo różnych tradycjach literackich postaci literatura SF wywodzi się nie tyle z tradycji wolterowskiego „Mikromegasa" czy „Frankensteina" Mary Shelley, ani nawet nie z Ver-nego czy Wellsa, ile z piśmiennictwa o użytkowo-rozryw-kowym charakterze, które rozwinęło się w Stanach Zjednoczonych,   i  wykształciło nie   tylko pewne  formy   czy konwencje literackie, ale także swoisty obyczaj edytorski i szczególnego typu odbiorców.  I wtórnie dopiero,  jako źródło inspiracji dla wyobraźni pisarzy SF, można chyba tropić wpływy i zależności tej literatury od wielkiej fantastyki w historii  literatury  światowej   czy  też  od  jej nurtu utopijnego; te wpływy i zależności spowinowacają zresztą SF z daleko rozleglejszymi regionami   tematycznymi w literaturze klasycznej.
W niezmiernie interesującej pracy „American Science-:' -Fiction" Leon E.  Stover,  antropolog i socjolog, kreśli i niezwykle wyraziście dzieje tego „podgatunku" literackiego,  wywodząc  je  z  publikowanych w  latach  czterdziestych i pięćdziesiątych minionego stulecia książeczek
587
seryjnych, określanych mianem „Dime novel" i przypominających nasze „biblioteczki 5-groszowe". Rozwój tej formy edytorskiej, której najbardziej znanymi wydawcami byli Frank Tousey („Wide Awake Library") i Beadle („Popular Library"), wyłonił z kolei formę comiesięcznego magazynu powieściowego (typu „co miesiąc powieść") — pierwszy z tego typu magazynów, założony w 1896 roku pn. „Argosy", przynosił historie przygodowe, ale dał asumpt do powstania dalszych, już wyraźnie wyspecjalizowanych: nosiły one tytuły „Detecti-ve Story" (1915), „Western Story" (1919) i „Love Story" (1921). Ogromny sukces i rosnące zapotrzebowanie na publikacje tego typu (których przedłużeniem z kolei stała się późniejsza książka kieszonkowa) pociągnęły za sobą dwa zjawiska: ofensywę ku coraz to nowym regionom tematycznym i wytworzenie się nieomal zawodowej kadry dostarczycieli tekstów dla tego typu wydawnictw. I z nich właśnie wykluła się SF w swojej dzisiejszej postaci; w roku 1926 Hugo Gernsback założył magazyn pn. „Amazing Stories", który odniósł natychmiastowy sukces (sprzedano 100 tys. egzemplarzy pierwszego numeru!) właśnie dzięki podjęciu nowej tematyki, która rychło miała się ukonstytuować w osobny „podgatunek" SF. Od tego też momentu magazyny poświęcone, literaturze tego typu rozmożyły się błyskawicznie (do. najbardziej znanych należały: „Astouding Stories of Super Science", „Startling Stories", „Astonishing Stories"; „Thrilling Wonder Stories", „Marvel Science") i dziś istnieje ich ponad trzydzieści.
Rolę założyciela, pioniera i ojca chrzestnego zarazem nowego „podgatunku" odegrał niewątpliwie Hugo Gernsback — podtytuł cytowanego przed chwilą pisma „Amazing Stories" brzmiał: „The Magazine of the Scien-tifiction". Ale już w trzy lata później, w czerwcu 1929 roku, w jednym z sześciu dalszych magazynów tego typu, które Gernsback założył, „Science Wonder Stories", po-
588
jawił się termin w swej obecnej postaci: science-fiction. L kolei wielkim reformatorem literatury SF, który przesunął punkt ciężkości z pomysłowości wynalazczej przy projektowaniu w wyobraźni autorów maszyn, urządzeń i „sytuacji technologicznych" na rozważanie wpływów i implikacji, jakie rozwój nauki i techniki wywiera na sferę społecznego współżycia ludzi, był John W. Campbel, który objął redakcję magazynu „Astounding" w roku 1937. I w tym właśnie punkcie nowoczesna literatura SF odnalazła właściwe pole eksploracji zapewniające jej pełne prawa partnerskie w piśmiennictwie poświęconym ideom, a nie przygodom.
Właśnie ten zwrot ku problematyce związanej z sytuacją człowieka w świecie kształtowanym przez „rewolucję technologiczną" i „rewolucję technotroniczną", ale ciągle obciążony brzemieniem dramatycznych   konfliktów społecznych, wyłonił takie indywidualności artystyczne, jak Ray Bradbury, autor klasycznej już dla gatunku SF powieści    „451    stopni   Fahrenheita".  Bradbury    stworzył w swej powieści przerażający obraz świata stotalitaryzo-wanego przez operujący najnowocześniejszą techniką system   przetwarzania człowieka w bezwolny   produkcyjny trybik. Powieść Gernsbacka „Ralph 124C41+" (tytuł daje się odczytać fonetycznie: one to forsee for one, plus) kreśli wizję Ameryki po całkowitym zautomatyzowaniu przemysłu, co — przy postępie nauk medycznych i opieki lekarskiej ¦— prowadzi do ogromnej „nadprodukcji człowieka". Skłania to rząd do rozbudowania zakładów, gdzie ludzie poddawani są masowo eutanazji; zakłady te, lokowane   przy   autostradach   obok  popularnych  restauracji Howarda   Johnsona,   dysponują  wspaniałym  wyposażeniem, ślicznymi stewardessami  obsługującymi  ludzi wyruszających w tę ostatnią podróż i czternastoma sposobami   zadawania  bezbolesnej   śmierci;   poddanie   się  tej śmierci   traktowane   jest   jak   czyn   patriotyczny.   Ktoś z mających umrzeć zapytuje stewardessę, czy pójdzie do
589
nieba i czy zobaczy Pana Boga; usłyszawszy gorące potwierdzenie tych nadziei, powiada, że zada Bogu pytanie, na które nie umiał znaleźć odpowiedzi na Ziemi: po co są na niej ludzie? Literatura SF, która powinna stawiać przed ludźmi to pytanie, uczyć ich, by się domagali na nie odpowiedzi teraz i tutaj, a nie w „klimatyzowanym niebie", jest jednak bezradna i bezsilna, a bywa, że i za-kłamuje się i zatapia w czczych spekulacjach.
Właśnie rodzaj i zakres odniesienia pisarzy SF do doświadczeń społecznych i historycznych naszego czasu, właśnie ich związek z prawami ciążenia ku problemom rzeczywistego świata, przeniesionym w sferę fantastyki naukowej, wydaje mi się najwłaściwszym kluczem umożliwiającym orientację w świecie literatury SF i sprawiedliwą ocenę jej coraz liczniej do nas docierających wytworów.
Wyraźne odniesienia do tych doświadczeń ma na przykład znana u nas powieść „Misja międzyplanetarna" A. E. Van Vogta, jednego z czołowych obecnie przedstawicieli amerykańskiej SF. Akcja tej powieści rozgrywa się na pokładzie ogromnego statku kosmicznego o załodze złożonej z 1000 osób (wyłącznie pracowników nauki), która wyrusza w kosmiczną wyprawę naukowo-badaw-czą. Można domniemać, iż wnioskiem, jaki wysnuł autor z poddawania swych bohaterów różnorakim próbom i konfrontacjom kosmicznym, jest obawa przed tendencjami totalitarnymi i dyktatorskimi próbami skupienia pełni władzy, a jednocześnie nadzieja w możliwość uła-dzenia życia wedle zasad nowej, wszechstronnej super-nauki wyższej i pełniejszej od dotychczasowych, rozczłonkowanych w ściśle wyspecjalizowane, a niejednokrotnie antagonistyczne wobec siebie (lub przynajmniej rywalizujące) dziedziny wiedzy.
Podobne konkluzje zawiera druga spośród „klasycznych", otwarcie programowych powieści Van Vogta, zatytułowana „Mission to the Stars" (1955). Trudno nie do-
590
strzec w tej powieści wyraźnej interwencji pisarza w dyskusję o problemach rasowych, a także w rozważania na temat stosunku do cywilizacji i kręgów kulturowych „trzeciego świata". Interwencja ta nosi wszelkie cechy światłej porady, wywiedzionej z liberalnych zasad i założeń, narażanych wprawdzie na poważne zagrożenie w dobie totalitarnego ekspansjonizmu (globalnego? kosmicznego? — można odczytywać różne skale tej aluzji), ale przecież pozostającego w alegorycznym oddaleniu od rzeczywistej problematyki społecznej, jaką żyją słabsi (a zwłaszcza głodni, wyzyskiwani  i  skrzywdzeni).
Liberalne inspiracje ideowe przyświecały też z pewnością trzeciej spośród głośnych powieści Van Vogta, najmniej zresztą spoistej i przekonującej pod względem artystycznym — „The Weapon Shops of Isher" (1961). Akcja jej, nie całkiem przejrzysta i nie zawsze konsekwentna, toczy się — w odróżnieniu od akcji dwóch omówionych poprzednio powieści — w całości na Ziemi. Zainteresowania pisarza są tu podzielone między wątek przygodowy a próbę nakreślenia wizji społeczeństwa przyszłości w epoce Isher.
„Warstwa technologiczna" książki nie jest ani specjalnie oryginalna, ani też bardzo skomplikowana, pomysły związane z podróżą w czasie nie są nowe. Pisarza zdaje się tu interesować przede wszystkim problematyka społeczna i polityczna. Można się w tej powieści doczytać krytyki wielu zjawisk społecznych charakterystycznych dla wysoko rozwiniętego społeczeństwa wielkoprzemysłowego, głównie wszechwładzy pieniądza oraz „znieczulicy" społecznej. Na przykładzie społeczeństwa Isherów przeprowadza Van Vogt dowód tezy, że każda, nawet krańcowo absolutna władza może napotkać opór, że opór taki ma szansę powodzenia, a w ostatecznym rachunku ludzie mają taką formę rządów, jaką chcą mieć.
Wyraźne aluzje do otadzającej   pisarza   rzeczywistości politycznej w Stanach z^viera   też   powieść Van Vogta
591
„Masters of Time" (1961). Jest mniej więcej rok 2000, akcja rozgrywa się w wielkiej metropolii USA o nazwie Delpa. Gdzieś na Ziemi toczy się wojna w Calonii. Jak wynika ze wzmianek w książce, Calonia walczy chyba o wyzwolenie. Ale w powieści występuje także drugi, bardziej jeszcze „przyszłościowy" plan czasowy.
W odległej przyszłości toczy się wojna dwóch ras. Walczą ze sobą Chwalebni z Planetarianami. Obie strony dysponują oczywiście niezwykle rozwiniętą, ale niejednolitą techniką. W wojnie tej potrzebni są też żołnierze. Chwalebni wyhodowali dla swoich potrzeb typ człowieka na wpół zdziczałego, który na wzór najniżej zorganizowanych osobników Gamma z „Nowego Wspaniałego Świata" jest ich siłą roboczą, typowym mięsem armatnim. Ale tego mięsa nie wystarcza. Dlatego też Chwalebni, dysponujący maszyną-wehikułem czasu, postanawiają ściągnąć sobie żołnierzy z innych epok. Rozstawiają tysiące maszyn w różnych punktach czasowych, reklamując się zawsze szyldem jakiejś popularnej w owym czasie sprawy. Część ludzi przemieniają w swoich pomocników, reszta zostaje pozbawiona osobowości, następnie wyszkolona w zakresie potrzebnym żołnierzowi Chwalebnych, który ma zginąć za Sprawę. Są to żołnie-rze-automaty. Chwalebni uzyskują dzięki swemu systemowi około czterech tysięcy mężczyzn na godzinę z jednej maszyny.
Bohater powieści, Garson, jest jednym z takich „przymusowych rekrutów", ściągniętym z innej epoki, z roku 2000-nego — wpada do maszyny dezintegrującej osobowość. Jego psychika jest jednakże silna, broni się, a może akurat następuje jakieś drobne uszkodzenie w maszynie (potem okazuje się, że znajduje się ona w strefie działania pewnego bardzo skomplikowanego urządzenia Plane-tarian), w każdym razie osobowość Garsona nie ulega dezintegracji, człowieczeństwo zwycięża nad technologią.
Przez niezwykle wymyślne uwikłania i spiętrzenia sy-
592
tuacyjne przedziera się refleksja społeczna pisarza — niedojrzała nieraz i naiwna, próbująca wskrzeszać tradycyjne wartości liberalnej demokracji mieszczańskiej, zagrożone rozwojem technokratycznej dyktatury. Łatwo wskazać wszystkie słabości i anachronizmy tych koncepcji myślowych, łatwo też zauważyć, z jakim trudem wyarty-kułowuje je autor poprzez meandryczne linie fabularnej konstrukcji utworu. W każdym jednak razie intencje pisarskie Van Vogta nieporównanie są sympatyczniejsze od intencji wieszczów kosmicznego koszmaru i apologetów tyranii supermocarstwa technokratycznego nad światem.
Gwoli ścisłości dodać wszakże trzeba, że do późniejszej twórczości Van Vogta wkradły się tony głębokiego sceptycyzm i zwątpienia, a także relatywizmu filozoficznego i moralnego. Przebija on z niektórych opowiadań ze zbioru „The Monasters" (1965), wypełnia natomiast nieomal bez reszty powieść „Rouge Ship" (1965). Rozwiązania „fantastyczno-naukowe" mają w tej powieści charakter sztuczny i przypominają chwyty typu „deus ex machina" — wszystkie przecież właściwości społeczeństwa Ziemian przeniesione zostaną na inne planety. Translokacje kosmiczne „same w sobie" nie są bowiem w stanie zmienić układu stosunków społecznych ani stworzyć bazy dla uzdrowienia stosunków międzyludzkich.
W polu tak rozumianej grawitacji ziemskiej, w polu oddziaływania społecznej problematyki pozostaje także pisarstwo Johna Wyndhama, autora kilku już przynajmniej książek zaliczonych do „klasycznych" pozycji gatunku science-fiction („The Chrysalides", „Seeds of Time"). Wyobraźnia pisarska Wyndhama łączy w sobie śmiałość domniemań i zwiedzeń fantastycznych z wyjątkowo głębokim i plastycznym osadzeniem w realiach obyczajowych i społecznych współczesnego świata. Widać to najwyraźniej w najciekawszej chyba w jego dotychczasowym dorobku pisarskim powieści „Dzień Triffidów", znanej w polskim przekładzie.
593
Oto na Ziemi rozprzestrzenia się gwałtownie tajemnicza roślina, która wymknęła się spod kontroli hodowców. Ziemia wchodzi w sferę przedziwnego zjawiska kosmicznego; całe niebo rozbłyskuje miliardami zielonych gwiazd, jakby fajerwerków. Uczeni, o czym donosi radio, przypuszczają, że Ziemia weszła w strefę jakiejś komety czy smugi meteorytów i tym należy sobie tłumaczyć niezwykłe zjawisko świetlne. Bohater powieści wędruje przez zupełnie zdezorganizowany, zmartwiały, prawie wyludniony Londyn, po którym snują się nieliczni ślepcy. Po pewnym czasie natrafia na innych, którzy tak jak on nie utracili wzroku, między innymi na młodą pisarkę Josellę. We dwoje wędrują przez miasto, obserwując zbłąkanych, bezradnych ludzi, i powoli zaczynają sobie zdawać sprawę, że z niewytłumaczalnych powodów nastąpił koniec ich świata.
W czasie dalszej wędrówki Bili i Josella natrafiają jednak także i na takich ludzi, którzy w różny sposób usiłują podjąć próby zorganizowania życia w panującym chaosie. I tak stykają się z człowiekiem, który pragnie ratować pozostałych przy życiu ludzi narzucając swoisty rodzaj dyktatury, później jednak dochodzi do wniosku, że nie jest to droga słuszna. Spotykają grupę, która pragnie zorganizować życie na zasadach moralności chrześcijańskiej, co nie wytrzymuje próby nowo zaistniałych warunków. Wreszcie Bili i Josella, wraz ze znalezioną   po drodze małą dziewczynką oraz  trójką  oślepłych  przyjaciół, osiedlają się na farmie i postanawiają zacząć życie „od nowa". Żyją w ten sposób parę lat, decydują się na dziecko i zdobywają dla siebie warunki egzystencji, zwalczając jednocześnie owe agresywne rośliny, triffidy, atakujące coraz gwałtowniej. Bili jako   biolog wie   już, że triffidy to rośliny posiadające indywidualną inteligencję, umiejące się porozumiewać   między   sobą, rośliny, które zyskały przewagę nad gatunkiem ludzkim w momencie, kiedy ten pozbawiony   został   jednego   z   podstawowych
594
zmysłów — wzroku. I chociaż bohaterom wydawało się poprzednio, że potencjalnymi następcami gatunku ludzkiego są owady, okazało się oto, że schedę  po   ludziach
objęły rośliny.
Billowi i jego rodzinie uda się wreszcie nawiązać kontakt z dużą grupą ludzi, którzy osiedlili się na wyspach, gdzie walka z triffidami jest łatwiejsza. Postanowią więc przyłączyć się do nich   i  stworzyć społeczeństwo oparte na zasadach, nazwałbym to — demokratycznej wspólnoty. W ostatniej   chwili   pojawia się   inna   grupa,   silnie uzbrojona, która pragnie zorganizować pozostałych przy życiu ludzi na zasadach feudalizmu. Grupa ta, w gruncie rzeczy słabsza, pragnie tym, co widzą, nadać prawa feu-dałów, a ze ślepych stworzyć siłę roboczą, gdyż ślepi jako bezbronni i mniej użyteczni powinni się podporządkować i okazać wdzięczność tym, dzięki  którym   przeżyli. Neofeudałowie przegrywają — pozostali   ludzie   pragną spróbować  na  nowo  uładzić  swe  zbiorowe  współżycie. Uważają oni, że póki istnieje   życie,   istnieje   nadzieja. Może następnym pokoleniom uda się   uniknąć   błędów, które zostały popełnione przez ostatnie pokolenia?
Fabuła powieści Wyndhama, aczkolwiek przecież żywa i   niewątpliwie „przygodowa", jest  tedy   znów w dużej mierze pretekstem do ukazania i uwypuklenia pewnych konfliktów współczesnego świata.  Społeczeństwo i jego prawa, psychika współczesnego człowieka, jego postawa w rozmaitych sytuacjach, jakie mogą go czekać, los, jaki szykuje światu współczesna cywilizacja — oto najkrócej ujęta problematyka, jaką   żyje   ten   autor. Zaprząta go głównie problem, w jakim stopniu   człowiek   dzisiejszy (chodzi o człowieka żyjącego w świecie cywilizowanym, i i to w cywilizacji „zachodniej") jest od   tej   cywilizacji ; i jej technologii zależny, W jakim stopniu jego   moral-4 ność i jego etyka, jego filozofia życiowa są wynikiem jego własnych przemyśleń, a w jakim stopniu opierają się ł na jego poczuciu bezpieczeństwa i ładu, jakie mu ta cy-
595
wilizacja zapewnia? Jak zatem zachowa się jednostka, czy grupa społeczna, kiedy nagle zabraknie tej podstawowej bazy, tego oparcia? Dlatego właśnie ukazuje Wyndham sytuację drastyczniejszą niż wojna.
Powieść Wyndhama potwierdza w moim przekonaniu krytyczną wiedzę o społeczeństwie, którego dezintegracja społeczna i moralna sprawia, iż nawet w obliczu totalnej zagłady ludzie nie potrafią się zdobyć na jedność działania. Nawet w takiej sytuacji podejmowane są jedna za drugą próby narzucania słabszym woli i władzy silniejszych, podczas kiedy solidarność ludzka powinna być najwyższym obowiązkiem zagrożonego człowieczeństwa. Pisarz zastanawia się też, czy człowiek może zachować człowieczeństwo w każdych warunkach, jakie mogą się w życiu wytworzyć. Zawarta w powieści odpowiedź brzmi — tak, może. Ale najważniejsza dla człowieka, który ma to człowieczeństwo zachować, jest świadomość jego przydatności, świadomość celu, sensu życia. Samotność, już nie tylko metafizyczna, egzystencjalna czy zmistyko-wana, ale ta konkretna, biologiczna i fizyczna może być dla człowieka śmiertelna, może pozbawić go instynktu życia, chęci przetrwania, instynktu zachowania gatunku. Jedną z głównych myśli książki jest więc obrona niemłodej już tezy, że człowiek może istnieć tylko jako animal social.
Konkluzją intelektualną tej powieści jest ostrzeżenie. Ostrzeżenie przed tym, co ludzkość sama sobie może zgotować. Powieść wysuwa pytanie, czy rzeczywiście Ziemia weszła owego dnia w strefę komety czy meteorów? Czy była to katastrofa kosmiczna, czy też rezultat niebezpiecznej wędrówki po linie, którą świat od tak dawna systematycznie uprawia? A wszystkie sztuczne ciała niebieskie wystrzelone na orbitę wokół Ziemi? Przecież wszystkie są i były otoczone najwyższą tajemnicą. Czy wiedzieliśmy, co zawierają? Czy można nimi zdalnie kier
596
rować?  Czyż nie można ich w każdej  chwili użyć jako broni? I to jakiej broni?
To   ostrzeżenie  przypomina  pod  pewnymi  względami „Inwazję   Jaszczurów" Czapka. Tam   człowiek   sam   dał salamandrom do ręki wpierw nóż, a potem karabin  maszynowy, zapominając, że jaszczury mogą tę broń obrócić   przeciwko   całej   ludzkości.   Analogia   do   Czapka, i nie tylko do niego, jest  tu  oczywista. Zbieżna  też  ze sceptycznym „liberalizmem Czapka, uczciwa i szlachetna, ale daleka przecież od rewolucyjnej dojrzałości poglądów jest wymowa tej  powieści.  W każdym  jednak razie ta powieść  —  podobnie  jak  inne   książki  Wyndhama  — sprzeciwia   się  w  sposób  ujmująco   odważny  i  żarliwy agresywnej   wszechwładzy    technologii    nad    umysłami ludzkimi, kreśli metaforyczną wizję klęski człowieczeństwa,   do   jakiej   ta   wszechwładza   może   doprowadzić. Wyndham zdołał z wyjątkową sugestywnością artystyczną „zaktualizować" klasyczną już właściwie, moralistycz-ną argumentację właściwą liberalnym   humanistom   pokroju Wellsa   czy   Czapka, wcielając ją w wykreowane w wyobraźni  sytuacje  typowe  dla „awangardowej" dzisiejszej prozy science-fiction.
Podobną wymowę ma głośne opowiadanie Arthura Clarke'a „Death and the Senator" formułujące wyraźną przestrogę przed zaniedbywaniem ogromnych możliwości, jakie otwiera współpraca dwóch superpotęg naukowych i technicznych. Bohater tego utworu, amerykański senator Steelman, planujący wysunięcie w przyszłości swej kandydatury na prezydenta Stanów Zjednoczonych, okazuje się nieuleczalnie chory. Dowiaduje się on, że Związek Radziecki ulokował na orbicie okołoziemskiej stację klimatyczną, gdzie leczy się chorobę, na którą cierpi. Stany Zjednoczone też mogłyby dysponować taką stacją, ale senator sam głosował przeciw kredytom na ten cel. Teraz dopiero zdaje sobie sprawę, że mógł ocalić życie wielu ludziom. Rezygnuje więc z miejsca w kosmicznym sanatorium, któ-
597
re mu wspaniałomyślnie ofiarowują radzieccy lekarze, gdyż wie, że miejsc jest jeszcze mało, a chorych bardzo wielu — i wybiera śmierć.
Wnioski z tych lektur nasuwają się same i nie wymagają chyba szczególnego uwypuklenia. Literatura SF, wyszedłszy z ciasnych opłotków rozrywkowej użyteczności, znalazła dla siebie wyraźnie już nakreślone pole eksploracji — sferę odniesień zjawisk i procesów „rewolucji technologicznej" i „technotronicznej" na stosunki między ludźmi i na najszerzej rozumiane stosunki społeczne. I jeśli przyznać jej trzeba, że z dużą odwagą i wnikliwością odsłania ona niebezpieczeństwa, jakie niesie w sobie rozwój nauki i techniki oddany w dyspozycję siłom przemocy i ucisku nad człowiekiem, co jest jej niewątpliwą zasługą, to nieporównanie mniej dojrzała i konsekwentna jest ta literatura w projektowaniu takich układów społecznych, które by te siły zdołały obezwładnić i wyeliminować z dzisiejszego i przyszłego świata.
ZAMIAST POSŁOWIA
Nasz stosunek do literatury zachodniej, powstającej w odmiennych warunkach społecznych niż nasze, podlegającej różnorakim wpływom — jest w płaszczyźnie teoretycznej, programowej, dość wyraźnie określony i nie widzę potrzeby silenia się na jakiś zasadniczy wykład w tej sprawie. Przypomnę  tylko   pokrótce  kilka  spraw
podstawowych.
Wiemy przecież, że literatura ta zawiera znaczne ładunki „ogólnoludzkich", sprawdzalnych także w naszym doświadczeniu, treści humanistycznych, wzbogacających zasób ludzkich przemyśleń i doznań każdego z nas.
Wiemy, że literatura ta jest cennym partnerem w dyskusji ideowej, jaką wiedziemy ze światem, który ją wydał, w walce ideologicznej z ofensywnymi ośrodkami usiłującymi narzucić ideologię tego świata. Partner ów dostarcza niejednokrotnie istotnych argumentów potwierdzających słuszność naszej postawy ideowej i moralnej, a także naszych koncepcji ustrojowych zmierzających do zbudowania społeczeństwa, w którym wolność człowieka stałaby się rzeczywistością opartą na głębokich, ekonomicznych i społecznych podstawach.
Wiemy, że niejeden spośród tych argumentów, niejedno spośród potwierdzeń rodzi się niejako samoczynnie i w sposób nieuświadomiony, w toku rzetelnego, dykto-
599
wanego uczciwością pisarską poznania artystycznego. Bywa zresztą i tak, że owe argumenty i potwierdzenia wyłuskać trzeba z kontekstu „negatywnego", z utworów rozdartych rozpaczą i zwątpieniem drążącym pisarzy, którzy się nie godzą na utożsamienie owej przypadkowości i pustki zagubionych w życiu społecznym losów ludzkich z pojęciem wolności. Tym większego znaczenia nabierają w takim kontekście utwory myślowo najdoj-rzalsze, świadomie lub intuicyjnie grawitujące ku społecznemu, rewolucyjnemu rozumieniu zadań służących uzdrowieniu i odrodzeniu człowieczeństwa, jego pełnemu uwolnieniu.
Wiemy także, że literatura owego przeciwnego nam świata nie jest wolna od akcentów wrogości wobec nas. Akcenty te znaleźć można niejednokrotnie w utworach pod innymi względami interesujących i wartościowych, odzwierciedlających wewnętrzne rozdarcie pisarzy między sprzecznymi tendencjami, przeciwstawnymi ideologiami i obozami politycznymi. Nie jest jednak naszą winą (ani, nawiasem mówiąc, naszą zasługą), iż te utwory literackie, których wymowa ideowa rozstrzygnięta jest z zamierzenia autorów przeciw nam, niejednokrotnie z paszkwilancką zajadłością, najczęściej pozostają poza dolną granicą literatury, gdzieś w regionach banalnie be-letryzowanej publicystyki antykomunistycznej. Polemika z tymi utworami wykracza tedy na ogół poza dziedzinę dyskusji literackich i przesuwa się w sferę bezpośredniego wartościowania politycznego.
Wiemy wreszcie, że literatura powstająca w dzisiejszym świecie zachodnim podejmuje i przetwarza wiele różnorodnych elementów tradycji literatury powszechnej, neguje niekiedy te elementy, wprowadza lub proponuje na ich miejsce nowe rozwiązania, nowe koncepcje, nowe pierwiastki estetyczne. Nie przypadkiem wiąże się wszystkie te poszukiwania z ideowymi postawami i tendencjami:   ich ukierunkowanie nie   jest dowolne, nawet
600
ich chaos i wewnętrzne skłócenie odzwierciedlają powikłania i konflikty ideowe i poznawcze. Ale zależność obu tych czynników nie jest bezpośrednia i nie daje się odwracać w sposób prosty — wewnętrzne prawa rozwoju literatury, indywidualne upodobania i uwrażliwienia twórców, wreszcie kaprysy wyobraźni sprawiają, że te same techniki i konwencje służyć mogą różnym treściom, a różne pod względem formalnym utwory spotykają się u wspólnego celu. Stosunki wzajemne tego, co się w szkolnym języku nazywa formą, do tego, co się w nim określa jako treść, wymagają każdorazowego ścisłego określenia w konkretnym kontekście ideowo-literac-kim — a z kolei prawa wewnętrznego rozwoju literatury wymagają, by była ona otwarta szeroko na wszechstronne inspiracje artystyczne.
Wszystkie te programowe założenia i tezy zyskały już w naszym życiu literackim prawo obywatelstwa, przyjęły się i sprawdziły w naszej polityce wydawniczej i w szeroko rozumianej dydaktyce społecznej.
Pozostała jeszcze krytyka, sfera roboczych, konkretnych, powszednich konfrontacji naszych pojęć, wyobrażeń, potrzeb z owymi wytworami literackimi świata odmiennego, trawionego wewnętrznym niepokojem, rozdartego wewnętrznymi konfliktami, tu właśnie, w literaturze,     odnotowywanymi     z     wrażliwością     sejsmografu.
Książka, którą zdecydowałem się czytelnikom przedstawić, jest wynikiem poszukiwań krytyczno-literackich pośród utworów, z jakimi się w ostatnich latach zetknęli nasi czytelnicy; utwory te starałem się rozpatrywać w szerszym kontekście literackim, który niejedno tłumaczy i współokreśla w stopniu istotnym. Podyktowało tę książkę przekonanie, iż pośród różnych głosów, jakie u nas na te tematy padają, pośród różnych  interpretacji
601
krytycznych, jakie otrzymaliśmy (wspomnę Bieńkow-skiego, Elektorowicza, Berezę, Rogalskiego), jest miejsce i jest zapotrzebowanie na interpretację opartą o marksistowskie założenia metodologiczne i polityczne, o wynikające z tych założeń ideologiczne kryteria wartościowania krytycznego. Przyświecało tej interpretacji nie zdezaktualizowane wedle mnie w najmniejszym stopniu zalecenie Jerzego Plechanowa:
„Jako zwolennik światopoglądu materialistycznego twierdzę, że pierwsze zadanie krytyka polega na tym, żeby przełożyć ideę danego utworu artystycznego z języka sztuki na język socjologii, ażeby odnaleźć to, co można by nazwać socjologicznym ekwiwalentem danego zjawiska literackiego. (...) Drugim aktem wiernej sobie krytyki materialistycznej powinna być (jak to było i u krytyków--idealistów) ocena estetycznych wartości danego utworu. Jeśliby krytyk-materialista zrzekł się takiej oceny pod pozorem, że znalazł już socjologiczny ekwiwalent danego utworu, ujawniłby przez to tylko niezrozumienie ' stanowiska, jakie chciałby zajmować. Osobliwości twórczości artystycznej każdej epoki zawsze znajdowały się w najściślejszym związku przyczynowym z tymi nastrojami społecznymi, które znajdują w niej swój wyraz. Społeczne zaś nastroje każdej epoki są zawsze uwarunkowane właściwymi jej stosunkami społecznymi. Tego najlepiej dowodzi cała historia sztuki i literatury. Oto dlaczego określenie socjologicznego ekwiwalentu dla każde- | go utworu literackiego byłoby niepełne, a co za tym idzie, i nieścisłe, gdyby krytyk uchylił się od oceny jego wartości artystycznej. Inaczej mówiąc, pierwszy akt krytyki materialistycznej nie tylko nie czyni zbędnym aktu drugiego, ale implikuje go jako swe niezbędne dopełnienie". (Cytuję za książką Henryka Markiewicza „Główne problemy wiedzy o literaturze", Wydawnictwo Literackie, f Kraków 1966, s. 37—38).
I jeszcze jedno zastrzeżenie: książka ta oczywiście nie I
jest żadną próbą systematycznego ani też wyczerpującego „wykładu historii literatury zachodniej" w ostatnich dziesięcioleciach. Są to luźne szkice, skupiające się przede wszystkim na tych problemach i zjawiskach, które się pojawiły w twórczości literackiej krajów Zachodu po drugiej wojnie światowej i które trafiły do naszych czytelników w ostatnich latach. Czasem tylko, gdy zrozumienie jakiegoś zjawiska literackiego wymaga sięgnięcia w przeszłość, ku jego genealogii, rozszerzam pole widzenia tej książki. Przede wszystkim jednak obejmuje ono postaci i zjawiska nowe, nie mające jeszcze u nas (a nie tylko u nas) obszerniejszej  literatury krytycznej.
Intencją autora książki nie jest zamknięcie tych zjawisk w ramach jakichś podręcznikowych formułek czy klasyfikacji — lecz systematyczne śledzenie ich rozwoju; książka niniejsza inicjuje te zamiary, licząc na wyrozumiałe zainteresowanie czytelnika obcującego na co dzień z omówionymi tu utworami, skłaniającymi do namysłu, dyskusji lub sporu.
| i'
602
POSTSCRIPTUM DO WYDANIA DRUGIEGO
Drugie, obecnie przedstawione czytelnikom wydanie „Dróg i rozdroży literatury Zachodu" (nawiasem mówiąc, ciążyło nad tym tytułem fatum i wielokrotnie przy różnych okazjach bywał przekształcany w „Drogi i bezdroża...") nosi podtytuł: zmienione i uzupełnione. Winienem tedy czytelnikom kilka słów wyjaśnienia, na czym te zmiany polegają.
Po pierwsze, dokonałem w tym wydaniu skrótów i opuszczeń (pewne zjawiska, jak np. proza Pierre'a Boulle'a, zblakły z perspektywy lat dziesięciu i nie stanowią dziś przedmiotu zainteresowania opinii krytycznej).
Po drugie, w twórczości wielu pisarzy, którymi się w tej książce zajmuję, pojawiły się utwory nowe, pisarze ci podlegli pewnym przemianom i ewolucji artystycznej i ideowej (dotyczy to takich przede wszystkim autorów, jak Cortazar, Boli, White, Styron, Updike, Baldwin i inni). Uważałem tedy za niezbędne uzupełnić szkice o tych pisarzach (a niekiedy je wręcz skorygować), aby doprowadzić przegląd i ocenę ich twórczości do drugiej połowy lat siedemdziesiątych.
Po trzecie, uzupełniłem książkę o kilka szkiców nie objętych wydaniem pierwszym. Szkice te dotyczą pisarzy, których wpływ na literaturę ostatnich dziesięcioleci,
a nawet bezpośredni udział w jej kształtowaniu, był istotny, choć dziś nie ma ich już między żywymi i choć znaczna część twórczości niektórych z nich przypada na okres wcześniejszy (stąd szkice o Camusie, Tomaszu Mannie, Faulknerze i Steinbecku), bądź też pisarzy i zjawisk literackich stosunkowo nowych, przedstawionych naszym czytelnikom w przekładach dopiero w ostatnim czasie (i stąd szkice o Durrellu, Mary McCarthy, a także o pisarzach nowozelandzkich).
Wszystkimi tymi zmianami i uzupełnieniami powodowała więc intencja dostarczenia czytelnikowi informacji w miarę możliwości aktualnych. Oczywiście, książka niniejsza nadal nie aspiruje do tego, by się stać pełnym czy wyczerpującym przeglądem ogromu zjawisk literackich zachodzących w krajach na tym wielkim obszarze świata, który — umownie mówiąc — leży między Łabą a Pacyfikiem. Jest to właściwie rodzaj pamiętnika lektur autora, który próbował wyrobić sobie własną orientację we współczesnym piśmiennictwie krajów Zachodu i dzieli się spostrzeżeniami z tych poszukiwań, przedstawia swoje gusty i upodobania literackie, uzasadnia je. Czytelnik zechce więc potraktować tę krytykę jako osobistą wypowiedź autora. Może jednak okaże się mu ona przydatna przy próbach zorientowania się w zasadniczych nurtach i tendencjach literatury Zachodu.
Warszawa, sierpień 1977
604
605
SPIS TREŚCI
„Osiągnąć swoją granicę" (Louis Aragon)......          5
Lekarz zadżumionych (Albert Camus po latach)    ....        22
„Klucz" do Sartre'a............        32
Od kroniki towarzyskiej do historii politycznej (Poszukiwania
pisarskie Simone de Beauvoir)........        41
Hogera Vaillanda pojedynek z prawem przemocy ...        52 Lekcja walczącego humanizmu  (Lanoux, Semprun, Pozner,
Tillard)..............       69
Mit Robbe-Grilleta............       81
Henry'ego de Montherlanta pożegnanie ze światem     .     .     .       85
Oskarżenie — i zobowiązanie (Pisarstwo Alejo Carpentiera)       91
Latynosi...............      101
Alberta  Moravii  zmagania  z  obojętnością.....      125
„Lampartyzm"  (Giuseppe Tomasi di Lampedusa)     .     .     .      136
Volponi — i inni.............      142
Goethe wieku dwudziestego (Tomasz Mann).....      150
„Happening" Heinricha Bolla.........      166
Peter Weiss opuszcza azyl..........     181
Rozterki i nadzieje pisarzy zachodnioniemieckich . . .     188 Jeremiasz z linii Swissairu (O prozie powieściowej Maxa Fri-
scha)...............     207
Łazik z Klockricke (Proza Harry'ego Martinsona)     .     .     .      218
Sedno   problemu   Grahama   Greene'a.......      222
Williama Goldinga lęki — i nadzieje .......      237
Nadmiar wrażliwości  (Malcolm  Lowry,  Dylan  Thomas)      .     246
Durrella Kwartet aleksandryjski........     254
Poza   anglosaskie   pozy...........      262
W kręgu brytyjskiej prozy społecznej (Wain, Brain, Sillitoe)      299
Między nami Irlandczykami..........      309
607
SPIS TREŚCI
„Osiągnąć swoją granicę" (Louis Aragon)......          5
Lekarz zadżumionych (Albert Camus po latach)    ....        22
„Klucz" do Sartre'a............        32
Od kroniki towarzyskiej do historii politycznej (Poszukiwania
pisarskie Simone de Beauvoir)........        41
Rogera Vaillanda pojedynek z prawem przemocy ...        52
 Lekcja walczącego humanizmu  (Lanoux, Semprun, Pozner,
Tillard)..............           69
Mit Robbe-Grilleta............           81
Henry'ego de Montherlanta pożegnanie ze światem     ...           8f>
Oskarżenie — i zobowiązanie (Pisarstwo Alejo Carpentiera)       91
Latynosi...............     101
Alberta  Moravii  zmagania  z  obojętnością.....      125
„Lampartyzm"  (Giuseppe Tomasi di Lampedusa)     .     .     .      136
Volponi — i inni.............     142
Goethe wieku dwudziestego (Tomasz Mann).....     150
„Happening" Heinricha Bolla.........      166
Peter Weiss  opuszcza azyl..........     181
Rozterki i nadzieje pisarzy zachodnioniemieckich . . .     188
 Jeremiasz z linii Swissairu (O prozie powieściowej Maxa Fri-
scha)...............     207
Łazik z Klockricke (Proza Harry'ego Martinsona)     .     .     .     218
Sedno   problemu   Grahama   Greene'a.......     222
Williama Goldinga lęki — i nadzieje.......     237
Nadmiar wrażliwości   (Malcolm  Lowry,  Dylan  Thomas)     .     246
Durrella Kwartet aleksandryjski........     254
Poza   anglosaskie   pozy...........     262
W kręgu brytyjskiej prozy społecznej (Wain, Brain, Sillitoe)      298
Między nami Irlandczykami..........     309
607
Znaki dobroci Patricka White'a ,.........     313
Pod urokiem Maorysów...........     322
Wilhelm Zdobywca krainy Yaknapatawpha (Notatki do szkicu
o Williamie Faulknerze).....'.     .     .     .     .     326
Hemingway  fałszywy  —   i  prawdziwy......     344
Johna Dos Passosa znamię tragiczne.......     362
Kim był John Steinbeck?..........     377
Kiedy ludzie stają się szarańczą (Nathanael West)     .     .     .     390
Księżniczka w niewoli (Carson McCullers).....     396
Osąd, przestroga, nadzieja (Robert Penn Warren)     .     .     .     407
 „Epoka pieców" widziana amerykańskimi oczyma (Katherine
Annę  Porter).............     419
Dwa oblicza wojny (Heller, Jones, Mailer)     .     .     .     .     .     431
J. D. Salingera saga rodzinna.......      .     .     451
Wyznanie  pisarskiej  wiary   (Mary  McCarthy)      .     .     .     .     461
Pogrążeni w mroku (Styron, Updike)......,     468
Intelektualista na rozdrożu (Bellow, Roth, Oates)     .     .     .     492
 „Układ" t— i układy (Kazań, Cheever, Kirkwood, Hailey)     .     513
 Pisarstwo  Murzynów  amerykańskich —  Przeszłość  i przyszłość    .........      ......     542
„Opadły moje łańcuchy" (James Baldwin)      .     .     .     ..    ,     564
Wymowa faktów (Truman Capote) ........     578
W polu grawitacji ziemskiej {Refleksja społeczna w literaturze science-fiction)..........-.¦.. 587
Zamiast posłowia.............         599
Postscriptum  do  wydania  drugiego     .     .     .     .     ...         604