Strona 1 Symbol i film. Uwagi metodologiczne Dariusz Czaja Jest c o ś i n t r y g u j ą c e g o w zainteresowaniu, j a k i m od pew­ bowiem słowo „ f i l m " z a s t ą p i ć s ł o w e m „ k u l t u r a " , aby do­ nego czasu część polskich e t n o l o g ó w obdarza film. I c h o ć to strzec, że p o w y ż s z e pytanie m o ż e rriieć istotne znaczenie prawda, że dopiero skala tworzy zjawisko, wydaje się, że r ó w n i e ż dla etnologii. Co r ó w n i e w a ż n e : m a m y do czynienia nawet niewielka liczba o p u b l i k o w a n y c h i funkcjonujących z autorem b ę d ą c y m specjalistą w swojej dziedzinie, ale k t ó r y w obiegu czytelniczym t e k s t ó w d o t y c z ą c y c h kina, pozwala ponadto — z interesującego nas p u n k t u widzenia — ob­ z a s t a n o w i ć się nad ź r ó d ł a m i tak niespodziewanego z w r o t u darzony jest w y j ą t k o w y m „ s ł u c h e m " antropologicznym, co w etnologicznych zainteresowaniach. Czy jest to demonst­ częściowo dokumentuje zamieszczony poniżej tekst anality­ racyjny gest znudzenia r u t y n o w ą , „ d y ż u r n ą " p r o b l e m a t y k ą czny. T a k ż e i z tego p o w o d u w a r t o nieco bliżej z a p o z n a ć się i ucieczka o d klasycznych t e m a t ó w ? Czy m a m y do czynienia z jego uwagami. z przejściową m o d ą , przelotnym flirtem z nowo o d k r y t y m Pewien n i e p o k ó j u „ t r z e ź w o " m y ś l ą c e g o badacza k u l t u r y obiektem admiracji, czy też jest to p o w a ż n a p r ó b a po­ musi w z b u d z i ć nazwisko Junga, k t ó r e g o ustalenia teoretycz­ szukiwania nowych o b s z a r ó w badawczych? Za wcześnie ne są p u n k t e m wyjścia dla analiz Fredericksena. „ P o z y c j a chyba na szczegółowe odpowiedzi i jednoznaczne oceny. N i e Junga w kulturze współczesnej nie jest zupełnie jasna. r y z y k u j ą c pospiesznych wyjaśnień, m o ż n a chyba zgodzić się W i a d o m o , że to wielkie nazwisko; entuzjazm jednak t r o c h ę z o g ó l n ą tezą, że fascynacja ż y w i o n a przez e t n o l o g ó w dla słabnie, gdy przychodzi d e c y d o w a ć , co dzisiaj p o c z ą ć z t y m sztuki filmowej jest fragmentem szerszego procesu: do­ dziedzictwem. Psychologowie m ó w i ą , że to raczej mitograf, strzeżenia dziejących się na naszych oczach zjawisk r ó w n i e etnologowie odsyłają do religioznawstwa, Jerzy P r o k o p i u k zagadkowych i ekscytujących j a k te, k t ó r e były „ o d zawsze" pisze wprost o „ g n o z i e X X w i e k u " , filozofowie k r ę c ą nosem, d o m e n ą a n t r o p o l o g ó w , z z a p a ł e m p e n e t r u j ą c y c h odległe że to j u ż bardziej poezja. (...) Oczywiście, są jeszcze wyznaw­ i egzotyczne dla nich światy k u l t u r plemiennych, tradycyj­ cy, nawet liczni. I c h zdanie jednak, j a k zwykle zdanie nych, l u d o w y c h ; s ł o w e m odkrycia nieoczywistości i pro- 5 w y z n a w c ó w , t r u d n o u z n a ć za m i a r o d a j n e . " Fragment ten b l e m a t y c z n o ś c i k u l t u r y współczesnej. D o ś ć nieostre a m o ż e dobrze opisuje dzisiejszy, mocno ambiwalentny stosunek do nawet m y l ą c e pojęcie „ w s p ó ł c z e s n o ś c i " k r y p t o n i m u j e w t y m prac Junga. Oscyluje on między b e z k r y t y c z n ą w y z n a w c z ą k o n t e k ś c i e k u l t u r ę badacza, tę najbliższą m u , „ s a m o p r z e z - fascynacją, a d o r ó w n u j ą c y m jej i n t e n s y w n o ś c i ą intelektual­ s i ę z r o z u m i a ł ą " rzeczywistość, k t ó r a w niewielkim j a k d o t ą d n y m obrzydzeniem. Rzecz jasna, p o m i ę d z y tego rodzaju stopniu poddawana była interpretacyjnym zabiegom. Postu­ histerycznymi reakcjami istnieje cała gama stopni p o ś r e d ­ lowana o d j a k i e g o ś czasu tzw. antropologia współczesności nich. Stanowisko Fredericksena, g ł ę b o k o ś w i a d o m e g o k o n ­ wydaje się przy t y m logiczną k o n s e k w e n c j ą w y n i k a j ą c ą sekwencji swojego w y b o r u , określić by m o ż n a mianem z w e w n ę t r z n e g o rozwoju dyscypliny: po studiach nad t y m , co kontrolowanej akceptacji. Interesujące, że w jego przypadku z naszej perspektywy obce, dziwne i egzotyczne przychodzi w y b ó r koncepcji Junga i jej aplikacja do teorii znaczenia kolej na zrelatywizowanie samej perspektywy badawczej. filmowego to coś więcej niż decyzja czysto metodologicznej Oznacza to wniknięcie w w e w n ę t r z n e zasady organizacji natury. M i a ł a ona r ó w n i e ż swoje ź r ó d ł a w egzystencjalnym k u l t u r y , k t ó r e j perspektywa ta jest przejawem. F i l m , b ę d ą c y d o ś w i a d c z e n i u , w poczuciu pewnego istotnego b r a k u i ogra­ „ s z t u k ą najintensywniej k s z t a ł t u j ą c ą ' i k o n o s f e r ę ' współczes­ niczenia. „ W istocie esej ten w y r ó s ł z poczucia osobistej 1 nego ż y c i a " , wydaje się dla tak pojętej „ w s p ó ł c z e s n o ś c i " i zawodowej n i e m o ż n o ś c i ; n i e m o ż n o ś c i ' w y t ł u m a c z e n i a się' zjawiskiem emblematycznym. P o w s z e c h n o ś ć i m a s o w o ś ć z odczuwanej m o c y pewnych o b r a z ó w , filmów, t w ó r c ó w kina oraz p o d k r e ś l a n a przez J. B i a ł o s t o c k i e g o i n t e n s y w n o ś ć filmowych ( z a r ó w n o o s ó b j a k i ich świadectw) przeze mnie z j a k ą o d d z i a ł y w u j e ono na w y o b r a ź n i ę w s p ó ł c z e s n ą , spra­ uwielbianych, n i e m o ż n o ś c i satysfakcjonującego w y r a ż e n i a wiają, że film staje się zjawiskiem tak w a ż n y m i z a j m u j ą c y m z n a c z e ń pewnych bardzo istotnych dzieł i wypowiedzi na ich dla etnologa. temat oraz niepopularnego przekonania, że modne obecnie koncepcje znaczenia ( z a r ó w n o te p o w s t a ł e na gruncie stu­ P r ó c z tego, sama natura m e d i u m filmowego m o ż e s t a ć się d i ó w nad filmem, j a k i te, k t ó r e z o s t a ł y importowane) są zbyt dla niego metodologicznym wyzwaniem. P o d k r e ś l a n e bo­ 6 wąskie." w i e m przez badaczy k u l t u r y takie cechy k i n a j a k : jego 2 ciążenie k u neomitologizacji (J. Ł o t m a n ) , kamuflowanie Potrzeba w y r a ż e n i a j a k najbardziej realnych, a nie dają­ struktur mitycznych, p o s ł u g i w a n i e się przezeń symbolem cych się w y a r t y k u ł o w a ć w istniejących j ę z y k a c h teoretycz­ 3 ( M . E l i a d e ) , sugerują, że aparatura p o j ę c i o w a stosowana nych s e n s ó w dzieła filmowego wymusza poszerzenie ist­ przez e t n o l o g ó w w ich studiach nad m y ś l e n i e m m i t y c z n y m niejących teorii znaczenia. T o t e ż stanowisko Fredericksena i wyobraźnią symboliczną mogłaby być z pożytkiem wyko­ sytuuje się w opozycji do d o m i n u j ą c y c h n u r t ó w metodologi­ rzystana do analizy i interpretacji „ t e k s t u " filmowego. Czy cznych w filmoznawstwie: podejścia semiotycznego (Metz, tak jest w istocie? S p r o w a d z a j ą c to pytanie do k o n k r e t u : czy W o l l e n , Bettetini, Ł o t m a n ) , szkoły psychoanalitycznej (pra­ tak nieostra semantycznie i m i g o t l i w a kategoria j a k symbol ce inspirowane tekstami Freuda w interpretacji Lacana) m o ż e b y ć u ż y t e c z n a w badaniach nad filmem? D o b r ą okazję i marksizmu ( a r t y k u ł y zamieszczane na ł a m a c h „ C a h i e r s d u do prześledzenia z w i ą z a n y c h z tą k w e s t i ą p r o b l e m ó w stwa­ Cinema", ,,Screen", „ J u m p C u t " ) . M i m o oczywistych o d ­ rza, o p u b l i k o w a n a przez D o n a Fredericksena, w y k ł a d o w c ę m i e n n o ś c i , wszystkie te trzy orientacje o d r ó ż n i a od podejścia Cornell University (Department o f Theatre A r t s ) w n i k l i w a Fredericksena przyjmowana na ich gruncie w ą s k a koncepcja rozprawa z a t y t u ł o w a n a h a s ł o w o Jung — Znak — Symbol znaczenia. Jak to bliżej r o z u m i e ć ? A b y precyzyjniej uwydat­ — Film*. W s k r ó c o n e j wersji z o s t a ł a ona przedstawiona na nić tę r ó ż n i c ę , sięga o n do przedstawionej przez Junga konferencji zorganizowanej przez a m e r y k a ń s k i e Towarzyst­ charakterystyki symbolu i ś w i a d o m o ś c i symbolicznej, wo S t u d i ó w nad Filmem, p o d tasiemcowym acz p o b u d z a j ą ­ a zwłaszcza do dokonanego p r z e z e ń r o z r ó ż n i e n i a m i ę d z y cym m y ś l o w o t y t u ł e m : Czy Jungowskie rozróżnienie między znakiem i symbolem: „Pojęcie s y m b o l u p o w i n n o b y ć znakiem i symbolem ogranicza semiotykę filmu i wskazuje na w m o i m przekonaniu ściśle o d r ó ż n i o n e od pojęcia znaku. potrzebę rozszerzenia pojęcia znaczenia w filmie?. Przytaczam Znaczenia symboliczne i znaczenia semiotyczne to c a ł k i e m ten drugi tytuł, aby z a s y g n a l i z o w a ć , że tekst Fredericksena r ó ż n e rzeczy. (...) Symbol zawsze z a k ł a d a , że w y b r a n y rodzaj w a ż n y jest nie t y l k o dla s t u d i ó w filmoznawczych. Wystarczy ekspresji jest najlepszym m o ż l i w y m opisem lub s f o r m u ł o w a - 39 Strona 2 I niem faktu względnie nieznanego, t y m niemniej istniejącego ny. Z d a j ą c sobie z tego s p r a w ę , p r ó b u j e Fredericksen lub takiego, k t ó r e g o istnienie jest postulowane. K a ż d y p o d e p r z e ć swoje p r z e ś w i a d c z e n i a wypowiedziami t w ó r c ó w p o g l ą d , k t ó r y interpretuje ekspresję s y m b o l i c z n ą j a k o analo­ filmowych. D o w o d n i e w s k a z u j ą one na t o , że pewien t y p giczne i u b s k r ó c o n e oznaczenie rzeczy znanej jest s e m i o - symbolicznego p r z e ż y w a n i a rzeczywistości jest nie t y l k o t y c z n y . P o g l ą d , k t ó r y interpretuje ekspresję s y m b o l i c z n ą u d z i a ł e m o g l ą d a j ą c y c h , ale r ó w n i e ż tych, k t ó r z y filmy two­ j a k o najlepsze m o ż l i w e s f o r m u ł o w a n i e rzeczy względnie rzą. nieznanej i k t ó r a z tego p o w o d u nie m o ż e b y ć jaśniej — Fellini o d p o w i a d a j ą c na pytanie o pojawiające się w jego i wyraźniej przedstawiona, jest symboliczny. (...) Ekspresja, filmach obrazy i sytuacje: „ F o r m a filmu przychodzi z ze­ k t ó r a zastępuje z n a n ą rzecz pozostaje jedynie znakiem, nigdy w n ą t r z , jest bezwiedna; wszystkie autentyczne szczegóły symbolem. Jest zatem zupełnie n i e m o ż l i w e stworzenie ze p o c h o d z ą z inspiracji. A co r o z u m i e ć przez inspirację? T o znanych asocjacji ż y w e g o symbolu, a więc takiego, k t ó r y uruchomienie k o n t a k t u m i ę d z y n i e ś w i a d o m o ś c i ą i racjonal­ brzemienny jest znaczeniem. G d y ż to co z o s t a ł o w ten s p o s ó b n ą s t r o n ą u m y s ł u . K i e d y artysta jest szczęśliwy i spontanicz­ wyprodukowane, zawiera jedynie treści, k t ó r e t a m w ł o ż o n o . ny, wtedy odnosi sukces, p o n i e w a ż d o t y k a treści n i e ś w i a d o ­ (...) T o czy rzecz jest symbolem czy nie, zależy głównie od mych i dokonuje ich p r z e k ł a d u przy m i n i m u m ingerencji nastawienia postrzegającej ś w i a d o m o ś c i , od tego czy po­ obcych e l e m e n t ó w . " 9 strzega dany fakt nie t y l k o j a k o t a k i , ale r ó w n i e ż j a k o — Bunuel o funkcji kina: „ I s t o t n y m elementem k a ż d e g o ekspresję czegoś nieznanego. Istnieją niewątpliwie w y t w o r y , dzieła sztuki jest tajemnica. N a j o g ó l n i e j m ó w i ą c tego b r a k u ­ k t ó r y c h charakter symboliczny nie zależy jedynie od ś w i a d o ­ je w filmach. (...) F i l m jest b e z w i e d n ą imitacją snu (...) N a m o ś c i obserwatora, ale przejawia się sam, spontanicznie, ekranie, podobnie j a k w l u d z k i m w n ę t r z u , rozpoczyna się w efekcie symbolicznym, k t ó r y w y w o ł u j ą u odbiorcy. Te nocna p o d r ó ż w sferę n i e ś w i a d o m o ś c i . (...) Jak się wydaje w y t w o r y są tak ukonstytuowane, że brak i m innego rodzaju k i n o wynaleziono p o to, by w y r a ż a ć życie p o d ś w i a d o m o ś c i , 7 znaczenia j a k symboliczne." Bazując na Jungowskich roz­ korzenie k t ó r e j tak g ł ę b o k o penetruje p o e z j a . " 10 r ó ż n i e n i a c h , wspomniane trzy teorie o k r e ś l a Fredericksen — Bergman o znaczeniu Persony: „ C o do wielu scen nie j a k o „ s e m i o t y c z n e " . W żadnej z nich b o w i e m nie ma m o w y 1 1 m a m p e w n o ś c i , a w j e d n y m miejscu nie wiem w o g ó l e n i c . " 0 symbolicznym wymiarze dzieła, ani nie występuje na­ Pojawiające się w tych wypowiedziach o sztuce filmowej stawienie symboliczne. O p e r u j ą one t a k ą k o n c e p c j ą znacze­ m o t y w y — n i e j a s n o ś ć , tajemnica, z w i ą z e k p i e r w i a s t k ó w nia, k t ó r a w punkcie wyjścia ogranicza je do zajmowania się racjonalnych i irracjonalnych — j a k ż e bliskie są Jungowskiej jedynie t a k i m i sytuacjami, w k t ó r y c h pewna znana jednostka charakterystyce symbolu. Interesujące, że o b o k wypowiedzi znaczeniowa zastępuje i n n ą z n a n ą rzecz albo zmusza je do a u t o r ó w filmów fabularnych, p o j a w i a j ą się r ó w n i e ż ś w i a d e c ­ redukcji treści symbolicznych do znaku. W tej perspektywie twa t w ó r c ó w awangardowych i d o k u m e n t a l i s t ó w , j a k c h o ć ­ proces semiozy obejmuje t y l k o takie m o ż l i w o ś c i . W semioty­ by ten, przejmujący zapis przeżycia b ę d ą c e g o u d z i a ł e m ce (w ścisłym znaczeniu), znak w filmie m a charakter Basila W r i g h t a podczas k r ę c e n i a przez niego filmu Pieśń systemowy (uwydatniony zostaje jego aspekt syn taktyczny), Cejlonu: „ ' C e j l o n ' b y ł j e d n y m w swoim rodzaju d o ś w i a d ­ sprowadza się do z a s t ę p o w a n i a rzeczy l u b pojęcia. T o do czeniem w m o i m życiu. T o jedyny z m o i c h filmów, k t ó r y czego znak o d s y ł a jest znane i poznawalne, daje się jasno p o k o c h a ł e m , a k t ó r y d a ł m i w istocie przeżycie religijne. wyrazić w j ę z y k u dyskursywnym. W psychoanalizie (we P o j e c h a ł e m na Cejlon, j a k wiecie, by z r o b i ć cztery filmy freudowsko-lacanowskiej mutacji) to, co o k r e ś l a się mianem przyrodnicze dla 'Tea Propaganda B o a r d ' i z r o b i ł e m je. Lecz symbolu, p r z y p o m i n a c h a r a k t e r y s t y k ę znaku na gruncie kiedy je r e a l i z o w a ł e m , k i e r o w a ł y m n ą niezwykłe i niepojęte semiotyki w t y m punkcie, w k t ó r y m m o w a jest o t y m , że impulsy n a k a z u j ą c e m i f i l m o w a ć sekwencje i obrazy, z k t ó ­ treści n i e ś w i a d o m e , do k t ó r y c h symbol odsyła, są zasadniczo rych nie u m i a ł b y m się logicznie w y t ł u m a c z y ć . A l e kiedy znane. Z n i k a t y m samym głębia i n i e w y c z e r p y w a l n o ś ć w k r a c z a ł e m do m o n t a ż o w n i , wszystkie one w p a d a ł y na 8 symbolu, co a k c e n t o w a ł w swoich pracach J u n g . W m a r k ­ swoje miejsce, j a k obraz p t a k ó w w locie czy obrazy j e m u sizmie z kolei, filmowe znaczenia traktowane są j a k o ekspre­ podobne. N i e m i a ł e m p o w o d ó w by je filmować, w rzeczywis­ sje znanych i poznawalnych p r o c e s ó w ekonomicznych tości z d e j m o w a ł e m je wtedy, gdy j u ż k o ń c z y ł e m zdjęcia w danym d n i u i b y ł e m bardzo z m ę c z o n y , ale c o ś z m u s z a ł o 1 c z y n n i k ó w materialnych. mnie do realizacji pewnej ilości ujęć i rzecz r o z b u d o w y w a ł a W y r a ź n i e zatem w i d a ć , że orientacja „ s e m i o t y c z n a " jest się przy o g r o m n y m n a p i ę c i u w e w n ę t r z n y m , z n a j d u j ą c y m o g r a n i c z a j ą c a i redukcyjna w swoim podejściu do symbolu. ujście w ekspresji płynącej z p o d ś w i a d o m o ś c i , j a k sądzę. Dzieje się tak dlatego, że albo z definicji odrzuca istnienie P o w s t a w a ł o c o ś w rodzaju magnetycznego pola, w k t ó r y m rzeczywistości symbolicznej albo odrzuca jej istnienie w pra­ działaliśmy... Ten film rósł tak j a k drzewo wyrasta ze ktyce, wtedy gdy p r ó b u j e w y j a ś n i a ć ekspresje symboliczne swojego zarodka. K a ż d e g o ranka p o j a w i a ł a się nowa g a ł ą ź na s p o s ó b czysto znakowy. C z ę s t o te obydwie okoliczności i m i a ł e m do w y b o r u o d c i ą ć j ą , p r z y c i ą ć l u b z a c h o w a ć z a c h o d z ą r ó w n o c z e ś n i e . Z l i k w i d o w a n a zostaje t y m samym w całości. I tak stopniowo w y ł a n i a ł się f i l m . Ciągle nie m o g ę s w o i s t o ś ć i autonomia sfery symbolicznej. T a k a konstatacja tego z r o z u m i e ć . W s z e d ł e m w j a k i ś n i e ś w i a d o m y proces, nie jest oczywiście p o w o d e m do zdyskredytowania osiągnięć n a k r ę c i ł e m m a t e r i a ł i w ł ą c z y ł e m do filmu... T o był film n u r t ó w „ s e m i o t y c z n y c h " , wskazuje natomiast na ich istotne 12 magiczny." ograniczenia i wyznacza właściwy i m zakres d z i a ł a n i a . G o d n a p o d k r e ś l e n i a jest ta metodologiczna p o w ś c i ą g l i w o ś ć Tego rodzaju wypowiedzi obiektywizują w znacznym Fredericksena. N i e jest on uwiedziony w ł a s n y m r o z w i ą z a ­ stopniu zabarwione subiektywizmem, przytoczone wcześniej niem. P o z o s t a j ą c ś w i a d o m y faktu, że filmy w ogromnej uwagi Junga i Fredericksena. Ś w i a d c z ą one o realnym, części są „ s e m i o t y c z n e " , broni jedynie prawa do istnienia empirycznym istnieniu szczególnego t y p u dyspozycji: sym­ i a u t o n o m i i filmów „ s y m b o l i c z n y c h " , j a k r ó w n i e ż pojedyn­ bolicznej percepcji świata. czych scen czy f r a g m e n t ó w „ s y m b o l i c z n y c h " w „ s e m i o t y c z - R ó ż n o r o d n o ś ć t y p ó w filmów, w j a k i c h obecne jest na­ n y m " materiale. Dostrzega granice s t o s o w a l n o ś c i swojego stawienie symboliczne, przejawia się r ó w n i e ż w s p o r z ą d z o n e j podejścia, u n i k a j ą c t y m samym zarzutu ekstrapolacji. przez a m e r y k a ń s k i e g o filmoznawcę prowizorycznej i , j a k Pora na odniesienie tych abstrakcyjnych r o z w a ż a ń do sam p o d k r e ś l a , niekompletnej liście filmów i t w ó r c ó w wobec empirycznego, filmowego k o n k r e t u . Jak zatem istnieje sym­ k t ó r y c h z a s t o s o w a ć m o ż n a określenie „ k i n o symboliczne". b o l w dziele filmowym? „ T o czy rzecz jest symbolem czy nie, Z filmów fabularnych wymienia on: Odyseję kosmiczną 2001, zależy głównie od postrzegającej ś w i a d o m o ś c i . " T a uwaga Osiem i pól, Giulietta i duchy, Personę, Zaczarowany flet, Junga w p o ł ą c z e n i u z p r z y t o c z o n ą wcześniej w y p o w i e d z i ą Walkabout, Szklane serce. Egzorcystę, Bliskie spotkania samego Fredericksena o odczuwanej i p r z e ż y w a n e j przezeń trzeciego stopnia. P r z y k ł a d y z k i n a dokumentalnego to m.in.: symbolicznej mocy pewnych filmów czy pojedynczych ob­ Pieśń Cejlonu wspomnianego W r i g h t a ( k t ó r e m u to filmowi r a z ó w , m o ż e w y w o ł a ć w r a ż e n i e , że przekonanie o istnieniu p o ś w i ę c a autor obszerne studium analityczne, b ę d ą c e i n - symbolu w filmie ma charakter czysto subiektywny, intuicyj- s t r u k t y w n y m pokazem praktycznego zastosowania metody 40 i Strona 3 odczytywania i interpretacji z n a c z e ń symbolicznych), Far- d z ą c ą do p t a k ó w w Pieśni Cejlonu. N a p r z y k ł a d liczne rebiąue Rouquiera (film analizowany przez niego w i n n y m religijne i mityczne przedstawienia Boga j a k o ptaka, hindus­ 13 m i e j s c u ) , Wielka ekstaza snycerza Steinera Herzoga. W r e ­ kie wizerunki słońca j a k o olbrzymiego ptaka, ptak j a k o szcie p r z y w o ł u j e k i l k a nic nie m ó w i ą c y c h polskiemu w i d z o w i symbol w ę d r ó w k i duszy oraz użycie ptaka w alchemii do nazwisk t w ó r c ó w f i l m u eksperymentalnego: Jerome H i l l , symbolizowania takich p r o c e s ó w j a k sublimacja, kondensa­ H a r r y Smith, Jordan Belson, James B r o u g h t o n . K a ż d y cja i destylacja. (...) W k o ń c u , w s t a r o ż y t n y m , egipskim z f i l m o w y c h p r z y k ł a d ó w zaopatrzony jest w k r ó t k i , uzasad­ systemie hieroglificznym, Ba (dusza) była symbolizowana niający w y b ó r komentarz w y r a ż o n y j ę z y k i e m Jungowskiej przez ptaka z l u d z k ą g ł o w ą ; p t a k i te były 'widziane' j a k o psychologii (np. Osiem i pól — indywiduacja; spotkanie w y c h o d z ą c e przez usta u m i e r a j ą c e g o . z obrazami animy). Te p o r ó w n a n i a w p r o w a d z a j ą nas w obszar, na k t ó r y m Jung wielokrotnie a k c e n t o w a ł t a j e m n i c z o ś ć i niepojętość r o z p o c z y n a j ą się bardziej specyficzne amplifikacje, takie, rzeczywistości symbolicznej. „ M ó w i ą c bowiem symboliczny k t ó r e m a j ą związek z p t a k a m i j a k o symbolami spraw m a m y na myśli, że niepojęta, p o t ę ż n a istota t k w i u k r y t a duchowych czy p r o c e s ó w w szczególnym k o n t e k ś c i e wniebo­ w przedmiocie — niezależnie od tego, czy jest n i m duch czy w s t ą p i e n i a i l o t u . Nasza praca w t y m k o n k r e t n y m przypadku świat — człowiek z a ś r o b i rozpaczliwe wysiłki by d a ć wyraz staje się znacznie łatwiejsza z tego w z g l ę d u , że paralele te są 14 istniejącej poza n i m t a j e m n i c y . " M o ż n a by więc z a p y t a ć precyzyjnie zebrane i o b j a ś n i o n e przez M i r c e a Eliadego czy interpretacja symboli f u n k c j o n u j ą c y c h w filmach jest w jego artykule Symbolism of Ascension and 'Waking Dre­ w o g ó l e m o ż l i w a . Czy da się cokolwiek o nich p o w i e d z i e ć , ams' (...) Eliade z a u w a ż a , że m o t y w l o t u l u b wznoszenia się czy też skazani j e s t e ś m y w ich obliczu na r o z u m i e j ą c e , acz do Nieba m o ż n a znaleźć na k a ż d y m poziomie k u l t u r ar­ poznawczo j a ł o w e milczenie. Fredericksen, i d ą c ś l a d e m chaicznych i że mityczno-rytualny temat 'ekstatycznego l o t u Junga proponuje p r o c e d u r ę amplifikacji. N i e jest to metoda d u s z y - p t ą k a ' prawdopodobnie istniał jeszcze w epoce paleo­ w y j a ś n i a n i a przyczynowo-skutkowego, ta bowiem p r o w a ­ l i t u . (...) Ścisły z w i ą z e k p o m i ę d z y d o ś w i a d c z e n i e m ekstatycz­ dziłaby nas z p o w r o t e m w p u ł a p k ę podejścia „ s e m i o t y c z - nego l o t u a d u c h o w o ś c i ą jest z a ś w i a d c z o n y przez późniejszą nego, k t ó r e sprowadza niejasne i niejednoznaczne obrazy h i s t o r i ę symboliki w n i e b o w s t ą p i e n i a , np. poprzez d u ż e zna­ i symbole do jednoznacznych, powszechnie znanych, pojmo- czenie nadane symbolom duszy j a k o ptaka, t a k i m obrazom walnych pojęć i rzeczy. N i e m o ż n a jednak ulec pokusie, że j a k ' s k r z y d ł a duszy', albo poprzez obrazy, k t ó r e określają symbol m o ż e b y ć do k o ń c a i w pełni w y j a ś n i o n y i zanalizo­ życie duchowe j a k o 'podniesienie' a d o ś w i a d c z e n i e mistycz­ wany. Nawet najbardziej precyzyjne p r ó b y wyjaśnienia go są ne j a k o ' w n i e b o w s t ą p i e n i e ' . ' L o t ' t a k ż e symbolizuje zro­ zawsze lepszym l u b gorszym p r z e k ł a d e m na inny metafory­ zumienie rzeczy tajemnych i metafizycznych p r a w d , j a k np. czny język. W z w i ą z k u z t y m jedyne co m o ż e m y z r o b i ć to w tekście h i n d u s k i m , k t ó r y głosi, że 'ten, k t o rozumie r o z s z e r z a ć ( a m p l i f i k o w a ć ) i rozwijać w drodze własnej posiada s k r z y d ł a ' . (...) P r z e k r o c z y ć świat to w s p i ą ć się na ten a k t y w n o ś c i symbolicznej znaczenia o b r a z ó w i symboli. szczyt (górę A d a m a — D . C . ) i r o z p o c z ą ć lot, p o n i e w a ż A m p l i f i k o w a ć to w istocie w s p ó ł m y ś l e ć z symbolem. „ I s t o t ­ szczyt ten znajduje się w t a k i m ' ś r o d k u ' , że dokonuje się t u ny charakter hermeneutyki polega na dodawaniu dalszych p r z e ł a m a n i e p o m i ę d z y r ó ż n y m i p ł a s z c z y z n a m i istnienia. analogii do tych j u ż dostarczonych przez symbol. Ta proce­ S t ą d znaczenie wejścia na g ó r ę A d a m a , k t ó r y jest dla dura rozszerza i wzbogaca p o c z ą t k o w y symbol, a ostateczny S y n g a l e z ó w axis mundi, ś r o d k i e m ś w i a t a , miejscem, z k t ó r e ­ rezultat jest n i e s k o ń c z e n i e z ł o ż o n y m i r ó ż n o b a r w n y m ob­ go Budda opuścił świat, w k r o c z y ł w 'powietrze'. T o wznosze­ 15 r a z e m . " Amplifikacja nie rozwiązuje zawiłości symbolu, nie się na szczyt, na axis m u n d i realizuje t r a n s c e n d e n c j ę nie r o z k ł a d a go analitycznie. Dostarcza jedynie paralelnych w d w ó c h wymiarach: t r a n s c e n d e n c j ę przestrzeni poprzez wobec interpretowanego symbolu ekspresji z a c z e r p n i ę t y c h wzniesienie się do nieba i t r a n s c e n d e n c j ę czasu przez 'po­ z religii, m i t o l o g i i , f o l k l o r u , takich jednak, k t ó r e m a j ą w t ó r n e wejście w pierwotny moment zanim świat r o z p o c z ą ł podobny temat, znaczenie i funkcję. Umieszczenie symbolu istnienie' — ten pozaczasowy moment p o p r z e d z a j ą c y stwo­ w ciągu pokrewnych struktur znaczeniowych daje istotny rzenie, z k t ó r e g o w i ę z ó w buddysta tak g w a ł t o w n i e pragnie zysk poznawczy w postaci częściowego rozjaśnienia (na tyle, się wyzwolić. Rzecz najistotniejsza: dla tego stanu transcen­ na ile jest to m o ż l i w e ) jego s e n s ó w przy jednoczesnym dencji nie istnieją żadne znaki, Budda nigdy nie powiedział, poszanowaniu swoistości sfery symbolicznej. T y m samym czym jest oświecenie, jedynie wskazał Drogę. D l a w y r a ż e n i a znaczenia symboliczne nie ulegają redukcji ani całkowitej celu D r o g i istnieją t y l k o symbole, j a k intuicyjnie przeczuł to racjonalizacji. W r i g h t podczas realizacji Pieśni Cejlonu. I podobnie j a k stan, k t ó r y oznaczają, ptaki pojawiają się nagle, bez przyczyny, 16 P o s ł u ż m y się p r z y k ł a d e m . Fredericksen analizując wielo­ tak po prostu. " stronnie i w n i k l i w i e wspomniany dokument Pieśń Cejlonu, Przytoczony fragment to nieomal laboratoryjnie czysty p o ś w i ę c a dłuższą chwilę interpretacji obrazu p t a k ó w , ob­ p r z y k ł a d zastosowania procedury amplifikacji d o konkret­ razu, k t ó r y j a k p a m i ę t a m y dla samego t w ó r c y był tajem­ nego obrazu filmowego. P r z y k ł a d t y m ciekawszy, j a k s ą d z ę , niczy, logicznie n i e w y t ł u m a c z a l n y . Obraz ten r ó w n i e ż dla bo o d n o s z ą c y się do g a t u n k u filmowego, k t ó r y j a k o b y widza jest zagadkowy i p o r u s z a j ą c y . Pojawia się o n na k o ń c u z definicji skazany jest jedynie na rejstrację rzeczywistości sekwencji ukazującej d o r o c z n ą p i e l g r z y m k ę w y z n a w c ó w i k t ó r y z tego p o w o d u m i a ł b y b y ć pozbawiony treści buddyzmu na g ó r ę A d a m a , z k t ó r e j — w e d ł u g wierzeń symbolicznych. Fredericksen p r z e k o n u j ą c o pokazuje, że — Budda opuścił ziemię. „Przyjmijmy, że rozumiemy sym­ m o ż e b y ć inaczej. Z a u w a ż m y jeszcze i ten fakt, że amplifika­ boliczny charakter k i l k u wizualnych i d ź w i ę k o w y c h ob­ cja jest m e t o d ą znakomicie d o s t o s o w a n ą do interpretowane­ r a z ó w z w i ą z a n y c h z p t a k a m i i co więcej, że o d n a l e ź l i ś m y go „ o b i e k t u " . N i e t y l k o nie redukuje symboli i o b r a z ó w do p r z y b l i ż o n y sens ich typowych, symbolicznych znaczeń. G d y obcych i m c z y n n i k ó w , ale wzmacnia je i rozwija c h o c i a ż uciekamy się do zwykłych ź r ó d e ł dla stworzenia amplifikacji w formie nieco bardziej zracjonalizowanej. (na p r z y k ł a d słowniki m o t y w ó w mitologicznych), dysponu­ Zagadnienia poruszane w artykule Fredericksena, j a k jemy j u ż j a k i m ś wzorcem, w e d ł u g k t ó r e g o decydujemy, czy i sam s p o s ó b ich ujęcia, to w myśli filmoznawczej zjawisko rzeczywiście mamy do czynienia z funkcjonalnymi paralela­ w y j ą t k o w e . Jak z a u w a ż a A . Helman: „ w teorii filmu niewiele m i ptasich o b r a z ó w . K o r z y s t a j ą c z tej wiedzy m o ż e m y z a c z ą ć jest p r z y k ł a d ó w d o g ł ę b n y c h analiz zjawisk symbolizmu. e l i m i n o w a ć j a k o nieparalelne pewne, tradycyjne odniesienie Problematyka ta pojawia się t y l k o przy okazji i na mar­ do p t a k ó w : na p r z y k ł a d ptaki j a k o symbole falliczne, ginesie ogólniejszych rozpraw d o t y c z ą c y c h j ę z y k a filmu, mityczne p r z y k ł a d y p t a k ó w ofiarnych (...), historie, w k t ó ­ 1 7 z a g a d n i e ń estetyki, kreacji i r e p r o d u k c j i . " R ó w n i e ż i z tego rych z h a ń b i o n e kobiety zostały zamienione w p t a k i , czy te p o w o d u przejrzyste w y w o d y Fredericksena stają się warte baśnie, w k t ó r y c h dusza p o t w o r a przebywa nie w jego ciele, odnotowania i poważniejszego n a m y s ł u . Wydaje się, że lecz w dobrze s t r z e ż o n y m p t a k u , k t ó r e g o znalezienie i zabicie korzyści jakie m o ż e z nich w y n i e ś ć etnolog, nie o g r a n i c z a j ą powoduje śmierć m o n s t r u m . (...) się jedynie do interpretacji symbolicznych z n a c z e ń w filmie, Inne p o r ó w n a n i a j u ż prosto kierują nas na d r o g ę prowa­ ale o d n o s z ą się do kwestii ogólniejszej natury. 41 Strona 4 Zacznijmy od Junga. W swoich najistotniejszych p u n k ­ odmienne strategie poznawcze, teorie znaczenia i aksjolo­ tach, r o z w a ż a n i a Fredericksena wsparte są, w stopniu o wie­ 19 g i e . T a właśnie elementarna r ó ż n i c a powoduje t r u d n o ś ć le w i ę k s z y m niż sugeruje to s k r ó t o w e z k o n i e c z n o ś c i stresz­ porozumienia się p o z o s t a j ą c y c h w konflikcie stron. Jako że czenie, na p o g l ą d a c h szwajcarskiego psychoanalityka. Po­ to, co w podejściu „ s y m b o l i c z n y m " przyjmowane jest j a k o wstaje w z w i ą z k u z t y m pytanie: czy etnolog c h c ą c y wykorzy­ oczywisty, bezdyskusyjny fakt, w podejściu „ s e m i o t y c z n y m " stać p r o p o z y c j ę a m e r y k a ń s k i e g o filmoznawcy w badaniu symboli w filmie, p o d z i e l a ć musi wszystkie tezy tam zawarte? jest w punkcie wyjścia kwestionowane: symbol, tak j a k I n n y m i słowy: czy p r z y j m u j ą c za swoje, uwagi Junga na c h a r a k t e r y z u j ą go Jung, Eliade, Ricoeur, w opcji „ s e m i o t y - temat symbolu, z g a d z a ć się musi r ó w n i e ż z i n n y m i jego cznej" nie jest w ogóle m o ż l i w y , powiedzmy mocniej — jest p o g l ą d a m i . W y m i e ń m y t u p r z y k ł a d o w o , k o n c e p c j ę nieświa­ nie do p o m y ś l e n i a . N a zarzut, że r o z r ó ż n i e n i e m i ę d z y d o m o ś c i zbiorowej, teorię a r c h e t y p ó w , p o g l ą d y na temat znakiem i symbolem dokonane przez Junga jest arbitralne, funkcji p r o c e s ó w indywiduacji i kompensacji. Wskazywano o d p o w i e d z i e ć m o ż n a , że klasyfikacje z n a k ó w proponowane wszak wielokrotnie na r ó ż n ą w a r t o ś ć u s t a l e ń Junga, na fakt, przez k i e r u n k i „ s e m i o t y c z n e " nie są w t y m względzie w lep­ że jego teoria (czy j a k c h c ą n i e k t ó r z y filozofia) stanowi m i e s z a n i n ę p o g l ą d ó w weryfikowalnych empirycznie i tez szej sytuacji, o k a z u j ą się r ó w n i e arbitralne. P o d z i a ł y te są czysto spekulatywnych. Wydaje się, że nie zachodzi sugero­ bowiem pochodne wobec nieakceptowanych w s p ó l n i e prze­ wana w p o w y ż s z y c h pytaniach k o n i e c z n o ś ć . Inspiracja Jun­ s ą d z e ń ontologicznych, a t o powoduje w konsekwencji giem w etnologicznym badaniu symboli filmowych nie musi w z a j e m n ą n i e p r z e k ł a d a l n o ś ć j ę z y k ó w teoretycznych. Z tego mieć charakteru doktrynerskiego i dogmatycznego. Jego p o w o d u opinie k w e s t i o n u j ą c e czasem p r a w o m o c n o ś ć czy tezy na temat symbolu m o ż n a p o t r a k t o w a ć j a k o względnie wręcz s e n s o w n o ś ć podejścia symbolicznego nie w y d a j ą się niezależne od reszty jego p o g l ą d ó w . Wystarczy przecież trafne, w y c h o d z ą bowiem z założeń, k t ó r e same w y m a g a j ą z a u w a ż y ć zbieżność wielu u s t a l e ń Junga d o t y c z ą c y c h sym­ usprawiedliwienia. bolu z pracami Awierincewa, Gadamera, Eliadego, Ricoeu- ra, na k t ó r e tak c h ę t n i e p o w o ł u j ą się etnolodzy i k t ó r y c h Hermeneutyczne badania nad o b e c n o ś c i ą i funkcjonowa­ autorzy niekoniecznie podzielają teorie Junga en bloc. niem symboli w r ó ż n y c h obszarach życia w s p ó ł c z e s n e g o , Analizy autora Archetypów i symboli w wielu miejscach p r z y p a d a j ą na moment w historii szczególny. Reinhold p o k r y w a j ą się ze s p o s t r z e ż e n i a m i wspomnianych badaczy N i e b u h r tak charakteryzuje d o m i n u j ą c y obecnie paradyg­ (polisemia, głębia, n i e w y c z e r p y w a l n o s ć , n i e d y s k u r s y w n o ś ć symbolu, metoda amplifikacji), czasem d o p e ł n i a j ą je o istot­ mat myślenia: „ R o z p o w s z e c h n i o n e wciąż przekonanie, że ny aspekt. T a k jest w przypadku Jungowskiej tezy o r o l i religia jest p e w n ą fazą ewolucji, m i t o t w ó r c z y m stadium, u ż y t k o w n i k a ( r ó w n i e ż i badacza) w konstytucji symbolu. przez k t ó r e p r z e c h o d z ą k u l t u r y , ośmiela nas by twierdzić, że U z u p e ł n i a ona o wymiar pragmatyczny (jeden z trzech u t r z y m u j ą się jedynie rozproszone resztki religii. Przekon­ w y m i a r ó w k a ż d e j struktury znaczącej) znakomite analizy anie to jest częścią naszego spadku po o ś w i e c e n i o w y m semantyki symbolu zawarte w pracach Ricoeura. Z kolei racjonalizmie i XIX-wiecznej spekulatywnej filozofii historii. hermeneutyka Ricoeura d o p o w i a d a ć m o ż e r o z w i ą z a n i a , Służąc j a k o przewodnik w interpretowaniu ż y w e g o d o ś w i a d ­ k t ó r y c h myśl Junga nie obejmuje. M a m na myśli d o ś ć często p o j a w i a j ą c e się wobec interpretacji symbolicznych pytanie: czenia, p r z e o c z ą fakt, że nawet my, ludzie 'nowoczesnego' na ile i czy w o g ó l e p o z o s t a j ą one w z w i ą z k u z intencjami zachodu j a k r ó w n i e ż nasi współcześni w innych częściach autora. Ricoeur d o ś ć p r z e k o n u j ą c o wywodzi, że autor nie świata, wciąż modelujemy nasze zachowanie nie t y l k o w opa­ musi być ( i często nie jest ś w i a d o m ) wszystkich s e n s ó w rciu o c h ł o d n ą k a l k u l a c j ę — w wymiarze j e d n o s t k o w y m w ł a s n e g o dzieła, że k r ó t k o m ó w i ą c , w k a ż d y m szeroko i z b i o r o w y m — ale w y o b r a ż a m y sobie samych siebie j a k o p o j m o w a n y m „ t e k ś c i e " (a więc i w filmie) intencja autorska b o h a t e r ó w wielkich d r a m a t ó w na skalę m i t y c z n ą , k o n f l i k ­ zostaje przekroczona przez zawarty w n i m sens. Ten i t y l k o t ó w p o r z ą d k u z chaosem, dobra ze złem. T a u ł o m n o ś ć , k t ó r e j ten jest obiektem analizy, nie zaś autorskie autointerpretacje. p o w o d e m jest zawiniona przez nas niewiedza o własnej Wypowiedzi t w ó r c ó w m o g ą , ale nie m u s z ą , p o d p i e r a ć interp­ retacji, a j u ż z p e w n o ś c i ą nie są o s t a t e c z n ą instancją od­ naturze, jest szczególnie widoczna w d o m i n u j ą c y c h obecnie w o ł a w c z ą p o t w i e r d z a j ą c ą t r a f n o ś ć i a d e k w a t n o ś ć danej instytucjach, k t ó r e zbierają, relacjonują i o p r a c o w u j ą naj­ interpretacji. Nie m o g ą służyć też — w razie skłócenia ich nowsze wydarzenia u nas i za g r a n i c ą . Z tego p o w o d u są one z rezultatami interpretacji — za d o w ó d „ n i e p r a w d z i w o ś c i " często ślepe, gdy chodzi o dostrzeżenie i inteligentny opis tych ostatnich. Nawiasem m ó w i ą c : j a k ż e prostym zadaniem d z i a ł a n i a symboli religijnych i religijnych z a c h o w a ń w na­ b y ł a b y interpretacja s p r o w a d z a j ą c a się do powielenia inten­ szym codziennym życiu. N a w y k i percepcyjne i poznawcze cji t w ó r c y . W y s t a r c z y ł o b y jedynie p r z e p y t a ć go na okolicz­ r z ą d z ą c e t y m i instytucjami osłabiają ich siłę interpretacji n o ś ć tego „ c o autor m i a ł na m y ś l i " , aby u z y s k a ć „ p r a w ­ 20 dziwe" j a k o b y i „ n i e p o d w a ż a l n e " w y n i k i . tego, co obecnie się d z i e j e . " Jeśli to rozpoznanie jest trafne, w ó w c z a s zadania podejmowane przez h e r m e n e u t y k ę m a j ą J e d n ą z największych zalet tekstu a m e r y k a ń s k i e g o filmo­ wymiar nie t y l k o poznawczy. D o p i e r o przy u w z g l ę d n i e n i u znawcy widzę w wydobyciu i precyzyjnym opisaniu cech kontekstu kulturowo-historycznego, bardziej rozległego niż o d r ó ż n i a j ą c y c h podejście „ s y m b o l i c z n e " o d orientacji meto­ kontekst czysto naukowy, dostrzec m o ż n a głębszy sens dologicznych o k r e ś l a n y c h j a k o „ s e m i o t y c z n e " . Wskazuje s t u d i ó w nad symbolem w kulturze współczesnej, k t ó r e j film on, że zasadnicza r ó ż n i c a między n i m i polega na odmiennych jest tak i s t o t n ą częścią. ontologiach fundujących obydwie opcje. I m p l i k u j ą one PRZY PISY: 1 1 1 J. Białostocki, Symbole i obrazy w świecie sztuki, Warszawa 1982, s.466 I. Bergman, Persona and Shame, New Y o r k 1972, s.21 2 J.Łotman, Semiotyka filmu, Warszawa 1983, s.6 1 2 Por. G . Roy Levin, ed., Documentary Explorations, Garden City 1971, 3 M. Eliade, Ordeal by Labirynth. Conversations with Claude-Henri Rocquet, s.53—54 Chicago 1982, s.167—168 1 3 D . Fredericksen, The Sacred and the Profane in Rouquier's Ethnographic 4 D . Fredericksen, Jung — Sign — Symbol — Film, „Quarterly Review of Film Fiction, (w:) Visual Explorations of the World, eds., J . Ruby and M.Taurey, b.m. Studies", Spring 1979 (cz.I, s.167—192), Fall 1980 (cz.II, s . 4 5 9 ^ 7 9 ) . 1984 5 M . Szpakowska, O kulturze i znachorach, Kraków 1983, s. 120 1 4 C . G . Jung, Archetypy i symbole. Warszawa 1981, s.507 й Fredericksen, Jung..., cz.I, s.167 1 5 С. G . Jung, Two Essays in Analytical Psychology, Collected Works, v.7, 7 C.G.Jung, Psychological Types, (w:) Collected Works, v.6, Princeton 1971, Cleveland 1953, s.299 s.473—476. Nawiasem mówiąc, rozróżnienie to jest prawie nieobecne w pracach 1 6 Fredericksen, Jung..., cz.II, s.47I—473 etnologów. Jednym z niewielu przykładów z klasyki etnologicznej, gdzie wykorzys­ 1 7 A. Helman, Słownik pojęć filmowych, hasło „symbol" (w druku). tany został podział Junga, jest afrykanistyczne studium Victora Turnera, Revelation 1 8 P. Ricoeur, Egzystencja i hermeneutyka, Warszawa 1985, s.322—323, 334—335 and Divination in Ndembu Ritual, Ithaca and London 1975, $.207-208 1 9 Podobnie ujmuję tę kwestię w artykule Symbol w antropologii kultury. Uwagi 8 Szerszą charakterystykę poglądów Freuda i Junga w ich odniesieniu do filmu, wstępne, „Zeszyty Naukowe U J " (w druku). Na konieczność usytuowania symbolu zawiera inny artykuł Fredericksena, Two Aspects of a Jungian Perspective Upon we właściwej mu perspektywie ontologicznej zwraca uwagę Wojciech Michera. Por. Film: Jung and Freud. The Psychology of Types, „Journal of the University Film W.Michera, O wieloznaczności symbolu, „Rocznik Muzealny Muzeum Ziemi Association", ХХХ1Г, nr 1 i 2, 1980 Kujawskiej i Dobrzyńskiej", t.IV, 1991, s.268 9 Zob. Ch.T.Samuels, Encountering Directors, New York 1972, s. 121 2 0 R . Niebuhr, The Strife of Interpreting: The Moral Burden of Imagination, 1 0 A. Kyrou, Luis Bunuel: An Introduction, New York 1963, s.109—111 „Parabola" (X) 2, s.35—36, cyt. za Fredericksen, The Sacred and the Profane... 42 I