WYDAWNICTWO NAUKOWE Semper BEATA HOFFMANN ROCK A PRZEMIANY KULTUROWE KO�CA XX WIEKU Biblioteka Uniwersytecka w Warszawie WYDAWNICTWO NAUKOWE Semper i 6 8 5 Publikacja dofinansowana przez Komitet Bada� Naukowych Ilustracja na oktad.ce: Krzysztof Lis f: '�' '-A v, . ��-> and Wydawnictwo Naukowe Semper, Warszawa 2001 � Ali rights reserved. No part of this book may be reproduced. stored in a retrieval system, or transmitted, in any form or by any means without the prior permission of the publishers. Wydawnictwo Naukowe Semper � Wszelkie prawa zastrze�one. Przedruk, odtwarzanie lub przetwarzanie fragment�w tej ksi��ki w mediach ka�dego rodzaju wymaga pisemnego zezwolenia Wydawnictwa Naukowego Semper ISBN 83 - 86951-84-2 WYDAWNICTWO NAUKOWE Semper ul. Bednarska 20A, 00-321 Warszawa tel./fax: (022) 8284973 e-mail: [email protected] http: / /www.semper.pl SPIS TRE�CI PODZI�KOWANIA ......................... 7 WST�P .............................. 8 ROZDZIA� I WSZECHOBECNO�� ROCKA ................... 15 Zwi�zki rocka z tw�rczo�ci� filmow� ................ 15 Rock i teatr ............................ 19 Rock a muzyka powa�na ...................... 24 Kultura rockowa a tw�rczo�� plastyczna .............. 28 Rock i media ............................ 36 Rock na ulicy ........................... 41 ROZDZIA� II KONCERT ROCKOWY ....................... 43 Rys historyczny .......................... 44 1. Pocz�tki i pierwsze �amanie konwencji ........... 44 2. Drugie �amanie konwencji ................. 46 3. Koncerty rockowe okresu Woodstock ............ 48 4. Pocz�tek lat siedemdziesi�tych ............... 50 5. Od po�owy do ko�ca lat siedemdziesi�tych ......... 52 6. Lata osiemdziesi�te ..................... 54 Struktura i przebieg koncertu rockowego ............. 55 Etapy koncertu rockowego ..................... 56 1. Przed koncertem ...................... 56 2. Pocz�tek koncertu ..................... 58 3. Wyj�cie �gwiazd" na scen� ................. 61 4. Trwanie koncertu ...................... 64 5. Fina� koncertu ....................... 66 Wielkie widowiska i koncerty dla w�skiego kr�gu odbiorc�w. Podobie�stwa i r�nice ...................... 68 ROZDZIA� III ZJAWISKO �WYMIESZANIA" STYLISTYCZNEGO W KULTURZE ROCKOWEJ LAT DZIEWI��DZIESI�TYCH ............ 72 Wymieszanie stylistyczne w warstwie muzycznej .......... 72 ��czenie styl�w w warstwie teatralnej widowiska rockowego .... 77 Zmiany konwencji stylistycznej tekst�w rockowych ........ 81 ROZDZIA� IV PRZEMIANY KULTURY WSPӣCZESNEJ W OPINII MUZYK�W . 87 Ewolucja rocka w oczach jego tw�rc�w ............... 88 Interpretacje proces�w zmiany . ................. 100 Zjawisko �miksu" w ocenach muzyk�w ............. 110 ZAKO�CZENIE ......................... 115 ANEKS ............................. 121 Poj�cia zwi�zane z kultur� rocka ................ 121 Informacje o respondentach ................... 123 Bibliografia ........................... 125 Prasa .............................. 127 Przypisy ............................. 128 16] PODZI�KOWANIA Chcia�abym podzi�kowa� wszystkim tym, kt�rzy przyczynili si� do powstania tej publikacji. Podzi�kowania nale�� si� w szczeg�lno�ci Profesor dr hab. Aldonie Jaw�owskiej za naukow� opiek� w czasie pracy nad t� ksi��k� i za nak�onienie mnie do rozszerzenia niekt�rych jej cz�ci. Panom Prof. dr. hab. Jackowi Kurczewskiemu i Prof. dr. hab. Zbyszko Melosikowi, za cenne uwagi krytyczne i sugestie, kt�re wp�yn�y na ostateczny kszta�t ksi��ki. Pragn� ponadto podzi�kowa� Profesor dr hab. Hannie �widzie-Ziembie za �yczli- wo�� i zainteresowanie tokiem prac pisarskich, dr. hab. El�biecie Zakrzewskiej-Manterys za wszystkie rady, a tak�e dr. Mirkowi P�czakowi za gotowo�� s�u�enia mi pomoc�. Dzi�kuj� Redaktorowi Naczelnemu magazynu �Tylko Rock�, Panu Wies�awowi Weissowi, kt�ry umo�liwi� mi dotarcie do re- spondent�w i podzieli� si� cennym materia�em teoretycznym. Pra- ca ta nie mog�aby powsta� bez pomocy moich rozm�wc�w, kt�rzy zechcieli po�wi�ci� mi sw�j czas. Dzi�kuj� zw�aszcza: Ani De- pczy�sklej, Andrzejowi Depcie, Mirkowi Grewi�skiemu, Pauluso- wi von Kinski, Tony'emu Kinski, J�drzejowi Kodymowskiemu, Arturowi Marcinkowskiemu, Jarkowi Siemionowiczowi, Wiktoro- wi Skokowi, Ma�kowi Taffowi, Adamowi Wolskiemu, Augustowi X i �ukaszowi Zieli�skiemu. Dzi�kuj�: Danielowi Bublowi za pomoc w gromadzeniu mate- ria�u badawczego i ciekawe pomys�y dotycz�ce merytorycznych aspekt�w pracy; Krzy�kowi Lisowi za pomoc przy realizacji bada� empirycznych oraz za uwagi i spostrze�enia; Monice Tomasze- wskiej za niezwyk�� staranno�� przy przepisywaniu obszernych fragment�w tekstu. Dzi�kuj� ponadto Kubie Szczepa�skiemu � wspania�emu muzykowi i przyjacielowi. Na koniec pragn� podzi�kowa� wszystkim moim bliskim, a w szczeg�lno�ci Mamie i Synowi, kt�rzy w okresie zwi�zanym z pi- saniem pracy okazywali mi pomoc i cierpliwie znosili ci�g�y brak czasu. 17] WST�P Muzyka rockowa interesowa�a socjolog�w najcz�ciej jako zjawi- sko charakterystyczne dla subkultury m�odzie�owej i trudno si� temu dziwi�. Ju� na pocz�tku lat sze��dziesi�tych w�r�d m�odych ludzi rozwin�o si� niezwykle silne poczucie wsp�lnoty. Coraz liczniejsze kr�gi m�odzie�y odczuwa�y potrzeb� zamanifestowania swej grupowej przynale�no�ci. W�a�nie w tym okresie pojawi�o si� po raz pierwszy w odniesieniu do ludzi m�odych poj�cie pokole- nia, wzmacniane �wiadomym przeciwstawieniem si� doros�ym, zw�aszcza w sferze warto�ci. Analogicznie do wsp�lnotowych d�- �e� m�odzie�y, w muzyce popularnej zago�ci�o poj�cie zespo�u. W�a�nie muzyka m�odzie�owa sta�a si� tym obszarem, w kt�rym bezwiedne poczucie odmienno�ci przerodzi�o si� w �wiadomy pro- test. Jeszcze w po�owie lat osiemdziesi�tych by�a ona uto�samia- na z �m�odym pokoleniem". Zdarza�y si� oczywi�cie przypadki, kiedy tw�rczo�� zespo��w uznanych za klasyk�w rocka (jak cho�- by The Doors, The Who, The Rolling Stones, �ed Zeppelin, Deep Purple czy Black Sabbath), odbierana by�a tak�e przez �starsz�" publiczno��. Odbywa�y si� te� koncerty �starych" zespo- ��w, kt�re reaktywowa�y si� cz�sto w celu nagrania jednej p�yty czy odbycia jednej trasy koncertowej. Jednak muzyka rockowa by�a udzia�em m�odych tw�rc�w dla cz�stokro� jeszcze m�odszej publiczno�ci. Z muzyk� rockow� kojarzone by�y okre�lenia: �wi� pokoleniowa", �wsp�lnota m�odego pokolenia", z koncertami czy festiwalami rockowymi za� zwroty: �oazy m�odzie�owej wolno�ci", �forum m�odego pokolenia". Przyk�adem takiego kierunku inter- pretacji rocka s� r�wnie� cytowane ni�ej wypowiedzi. Wy�onienie si� rocka stanowi�o odpowied� na �afektywn� alie- nacj� m�odzie�y w geografii codziennego �ycia"1. Rock powsta� jako reakcja na alienacj�, pesymizm, a tak�e �uregulowanie i nu- d� �wiata doros�ych"2. Rock, daj�c poczucie przynale�no�ci i akceptacji grupowej, umo�liwia� funkcjonowanie m�odzie�y we w�asnym �wiecie � uzyskanie pokoleniowej to�samo�ci3. Podej�cie takie charakterystyczne by�o nie tylko dla rzeczywisto�ci polskiej, cho� cz�ciej wyst�powa�o w Polsce ni� w krajach Europy zachod- niej i Stanach Zjednoczonych. Zainteresowanie rockiem w Polsce wzros�o w pierwszej po�owie lat osiemdziesi�tych, kiedy nast�pi�a swoista eksplozja rodzimej tw�rczo�ci rockowej, przybieraj�cej formy protestu przeciw rzeczywisto�ci spo�ecznej i politycznej. [8] Wi�kszo�� tekst�w socjologicznych dotyczy�a spojrzenia na muzyk� rockow� pod k�tem roli, jak� pe�ni�a ona w �yciu m�o- dych ludzi, a rock rozpatrywany by� jedynie w kontek�cie proble- m�w m�odzie�y. Do niedawna wi�c (do ko�ca lat osiemdziesi�- tych) rock integrowa� si� z zastan� kultur� jedynie na poziomie subkulturowym; muzyka rockowa, jak i rockowy image ��czone by�y z istniej�cymi subkulturami m�odzie�owymi, kt�re opisywa- ne by�y przy pomocy takich poj�� jak �alternatywno��", �inno��", �kontestacja", �mniejszo��", �margines"4. W pracy tej chcia�abym przyjrze� si� muzyce rockowej z innego punktu widzenia. Traktuj�c rock jako zjawisko wykraczaj�ce poza ramy m�odzie�owych subkultur, podejmuj� pr�b� przedsta- wienia jego miejsca i roli w kulturze wsp�czesnej5. Celem tej ksi��ki jest analiza proces�w zmian zachodz�cych w kulturze ko�ca XX wieku na przyk�adzie zmian w muzyce rockowej i �wia- domo�ci jej tw�rc�w. Kierunek istniej�cych proces�w wskazuje na to, �e mamy do czynienia z za�amaniem si� sztywnych podzia��w mi�dzy dyscy- plinami naukowymi i dziedzinami sztuki, �pomieszaniem form gatunkowych"6 w praktyce artystycznej, rosn�cym umasowie- n�em kultury, zacieraniem si� granic mi�dzy kultur� wysok� i popularn�. W�a�nie kultura rockowa, b�d�c �pomi�dzy", ��cz�c elementy kultury wysokiej i popularnej, kultury �podziemia" i kultury komercyjnej, stanowi dobry teren dla badania wymie- nionych wy�ej proces�w. Niezale�nie od wielu kontrowersyjnych s�d�w dotycz�cych muzyki rockowej, mo�na stwierdzi�, �e rock jest tym zjawiskiem artystycznym i spo�ecznym, kt�re zdominowa�o kultur� zachod- ni� ko�ca XX wieku, uosabiaj�c jej charakterystyczne cechy. Kultura rockowa jest kultur� ponadnarodow�, og�lno�wiato- w�. Wiele z lokalnych kszta�t�w muzycznych straci�o sw�j etnicz- ny charakter i przesz�o ku formom kosmopolitycznym. Zdaj� sobie spraw� z faktu, �e rock nie dotar�, by� mo�e, do wszystkich zak�tk�w �wiata, ale je�eli ju� gdzie� zaistnia�, to uczestnictwo w kulturze rockowej odbywa si� wed�ug podobnych wzor�w, kt�re mog� by� wprawdzie modyfikowane przez warunki lokalne7, lecz jedynie w nieznacznym stopniu. Podobie�stwo tego uczestnictwa dotyczy zar�wno wariantu bezpo�redniego (koncerty, festiwale), jak i wariantu po�redniego (media). Zarazem jednak warto za- uwa�y�, i� grupy rockowe niekiedy czerpi� inspiracje z rdzennej [9] kultury, zazwyczaj zanikaj�cej pod wp�ywem ekspansji proces�w cywilizacyjnych. W Europie popularne sta�y si� odwo�ania do tradycji przedchrze�cija�skich. Czyni tak s�ynna brytyjska grupa The Levellers, nawi�zuj�ca do celtyckiej przesz�o�ci � zar�wno w aran�owanej przez siebie muzyce (z u�yciem akustycznych instrument�w), jak te� w tekstach. Jeszcze wyra�niej do poga�- skich korzeni nawi�zuj� szwedzkie zespo�y rockowo-folkowe: Hedningarna ('Poganie') i Garmarna. Motywy te wyst�puj� r�w- nie� w tzw. muzyce niezale�nej: przyk�adem mo�e by� brytyjska grupa Oi Polloi (m.in. utwory Free The Henge, Clachan Chalana- is) oraz polski zesp� La Aferra. Z kolei niezwykle popularna brazylijska grupa Sepultura po�wi�ci�a sw�j album Roots idei przekazania s�uchaczom �fragment�w" tradycji, zamieraj�cych na zamieszkiwanym przez nich terytorium. Warto te� pami�ta�, �e rock niejednokrotnie poszukiwa� inspiracji w obszarach in- nych kultur. W tej sytuacji egzotyka umo�liwia�a poruszanie si� w cywilizacji opartej na innym ni� euroameryka�ski systemie warto�ci. Ogromna popularno�� rocka przez lata wskazywa�a na istnie- nie ca�ego zespo�u potrzeb psychospo�ecznych, kt�re ten rodzaj muzyki zaspokaja�. Pomimo niew�tpliwej atrakcyjno�ci, przesta� rock jednak by� muzyk� protestu. Muzyka rockowa odpowiada wprawdzie potrze- bom emocjonalnym m�odzie�y, ale odbiorc� rocka nie jest ju� tylko m�odzie�. Przechodz�c od nonkonformizmu do komercja- lizacji, od opozycji do akceptacji, od tw�rczo�ci do produkcji, rock przesta� by� �najbardziej no�nym spo�ecznie przeka�nikiem kul- tury alternatywnej"8. Kultura rockowa, poprzez w��czenie si� w szeroki obieg kultury masowej, zatraci�a swoist� spontanicz- no��, a sam rock nie jest ju� alternatyw� wobec dominuj�cych wzor�w kultury. Rock krok po kroku stawa� si� cz�ci� dominuj�cego nurtu kultu- ry, trac�c tym samym posiadan� w�adz� w sferze artyku�owania i wyzwalania oporu oraz opozycji9. Muzyka rockowa coraz cz�ciej kojarzona jest z np. reklam�, mod� czy filmem ni� uto�samiana z jak�� konkretn� obecnie istniej�c� subkultur�. Tw�rczo�� rockowa lat dziewi��dziesi�tych jest szczeg�lnie wyrazistym przyk�adem przemian charakterystycznych dla kul- tury ko�ca XX wieku. Tendencje rozwojowe w muzyce rockowej [ 10] zwi�zane s�, podobnie jak w przypadku innych form sztuki wsp�czesnej, z �przekszta�ceniem tradycyjnych sens�w i funkcji praktyki artystyczej na sensy i funkcje nowe"10 Jednostki ucze- stnicz�ce w praktyce muzycznej, zar�wno nadawcy, jak i odbior- cy, poruszaj� si� w przestrzeni kilku styl�w r�wnocze�nie, post- rzegaj�c je jako ca�o��. Estetyki wzajemnie si� wykluczaj�ce wsp�istniej� w s�u�bie pew- nego rodzaju przymierza, a �adna z nich nie jest zdolna do pe�nie- nia roli przewodniej11. Jedn� z charakterystycznych cech wsp�czesnej praktyki artysty- cznej jest zacieranie si� granic mi�dzy r�nymi dziedzinami sztu- ki. Jak podaje B. Che�stowski za Guy Scarpett�: Zaciera si� granica mi�dzy malarstwem a dekoracj� (...) reklama staje si� wzorem estetycznym, a m�ode francuskie malarstwo figu- ratywne -jednym z dzia��w komiksu (...). Muzyka wsp�czesna jest spychana do getta, natomiast rock ma pretensj� mienie si� prawdziw� kultur�12. Analogiczna sytuacja panuje w muzyce rockowej, w kt�rej dosz�o do zatarcia granic stylistycznych. �wiadectwem tego s� nowe formy artystyczne i stylistyczne, b�d�ce efektem syntezy gatun- k�w nale��cych do kilku tradycyjnie rozr�nianych dziedzin tw�r- czo�ci. Cz�sto stykamy si� te� z dzie�ami, kt�re - zachowuj�c podstawowe cechy, typowe dla okre�lonej dziedziny sztuki czy stylu muzycznego - zawieraj� elementy nowe, �zapo�yczone z wcze�niej istniej�cych styl�w czy dziedzin, kt�re wprowadzone zosta�y jako wynik eksperymentowania. Przemiany te dokonuj� si� w obr�bie wewn�trznej przestrzeni muzyki rockowej. Nale�y jednak zwr�ci� uwag� na syntezy i dyfuzje b�d�ce rezultatem dzia�a� ��cz�cych ze sob� elementy rocka oraz innych gatunk�w muzycznych, jak te� ��cz�cych elementy rocka z innymi dziedzi- nami kultury. (Mam tu na my�li opisane w pracy ^Wady ��czenia np. muzyki rockowej z muzyk� powa�n�, �U wej i jazzu, a tak�e przyk�ady przenikania tw�rczo�ci czy filmowej do rocka, szczeg�lnie jego wymiaru sceniczego.) Dzia�ania takie doprowadzi�y do sytuacji, w kt�rej �tradycyjn e uprawiana muzyka rockowa traci obecnie racj� bytu a -odpowie- d� na wyzwania wsp�czesno�ci udzieli� "^.. oparta na nowej formie aktywno�ci kulturowej �. kulturowa tw�rc�w muzycznych przesta�a by� wys rzaj�cym do konkretyzowania, ujednolicania, typologizowania, l n l porz�dkowania � zar�wno w�asnej tw�rczo�ci, jak i dzie� innych artyst�w. Jednoznaczne kryteria typologiczne straci�y znaczenie. Podzia�y typologiczne zast�powane s� r�wnoleg�ym budowaniem r�nych koncepcji stylistycznych. W tw�rczo�ci rockowej lat dzie- wi��dziesi�tych nie istniej� uniwersalne normy. Jedyn� norm� jest brak norm. W dzia�aniach wi�kszo�ci tw�rc�w muzycznych nie ma planu, koncepcji, a ideologia pojawia si� jedynie w tw�rczo�ci grup orto- doksyjnych. Tw�rcy cz�sto nie maj� �adnego okre�lonego progra- mu, a najog�lniejsz� regu�� tworzenia jest brak regu�. Nie ma jednoznacznie najlepszych konwencji muzycznych, a wyb�r po- mi�dzy istniej�cymi zale�y od tw�rczych preferencji artysty. Au- torowi nie towarzyszy przekonanie o konieczno�ci dokonania w�a�ciwego wyboru. Wybory s� zr�nicowane, a kryterium �w�a- �ciwo�ci" uleg�o dezaktualizacji. Wszystko jest dost�pne i dozwo- lone, a jednocze�nie nie ma niczego, do czego mo�na lub trzeba by si� odwo�ywa� jako do autorytetu. Przedmiotem moich bada� by� rock traktowany jako swoisty fenomen kulturowy i spo�eczny. Dlatego interesowa�a mnie nie tylko muzyka, lecz r�wnie� kontekst, w jakim dochodzi do jej prezentacji, oraz formy jej obecno�ci w obiegu publicznym. Ina- czej m�wi�c, to wszystko, co stanowi otoczenie tej muzyki, two- rz�c wielowymiarowe zjawisko, kt�re nazywam �kultur� rocko- w�". Sk�adaj� si� na ni�: muzyka oraz towarzysz�ce jej efekty wizualne, aktorstwo wykonawc�w i tw�rc�w oraz formy zachowa- nia publiczno�ci, r�nego rodzaju mody okre�laj�ce wygl�d zew- n�trzny i spos�b bycia ludzi nale��cych do kr�gu rocka, warto�ci i inne tre�ci ideologiczne zawarte w tekstach utwor�w rocko- wych. Termin�w �rock" i �kultura rockowa" u�ywam cz�sto w tej pracy zamiennie. Kluczowym s�owem w mojej rozprawie jest s�owo �miks" (ang. mix). Termin ten, mimo i� zrozumia�y dla wszystkich moich rozm�wc�w, nie wyst�puje w j�zyku polskim. Dlatego te� w tym miejscu, a nie w aneksie chcia�abym wyja�ni�, jak go rozumiem i w jaki spos�b zosta� on wykorzystany w analizach tw�rczo�ci rockowej. [ 12 �Miks" stanowi rdze� wielu popularnych czasownik�w, rze- czownik�w czy przymiotnik�w (np. miksowanie, miksowa�, mi- kser, miksista, mikstura, zmiksowany), a zarazem jest s�owem coraz ch�tniej u�ywanym przez r�ne �rodowiska artystyczne. Wszystkie te s�owa, kt�rych �miks" jest podstaw�, wyra�aj� og�l- nie m�wi�c mieszanie. Dlatego w pracy opisuj�cej procesy prze- nikania, mieszania, ��czenia u�ywam tego w�a�nie s�owa. Obej- muj� t� nazw� wszystkie procesy zwi�zane z zacieraniem granic stylistycznych w obr�bie kultury rockowej. Okre�lenia �miksowa- nie", �miksowa�" itp. istnia�y w odniesieniu do muzyki ju� wcze�- niej, tyle �e oznacza�y uzyskiwanie wypadkowego sygna� vi fonicz- nego z wielu sygna��w sk�adowych otrzymywanych z niezale�- nych �r�de�, np. mikrofon�w, magnetofon�w. Chc�c dla cel�w analitycznych wyodr�bni� r�ne elementy kultury rockowej stanowi�cej pewn� ca�o��, pos�uguj� si� cz�sto okre�leniami �warstwa muzyczna", �warstwa sceniczna" (lub �te- atralna"), �warstwa tekstowa". Inne terminy i okre�lenia, jakimi si� pos�uguj� (cz�sto zaczerpni�te z j�zyka, kt�rym porozumiewa- j� si� tw�rcy i odbiorcy rocka), zosta�y wyja�nione w �s�owniku rockowym" zamieszczonym w aneksie. Podstaw� tej pracy stanowi� r�norodne materia�y, kt�re podzie- li� mo�na na trzy grupy. 1. Pierwsza z nich to wszelkiego rodzaju materia�y �r�d�owe, do kt�rych zaliczam: wydarzenia rockowe, w jakich uczestniczy�am (festiwale i koncerty rockowe), nagrania telewizyjne i radiowe, p�yty i wideokasety oraz teksty produkowane przez tw�rc�w ro- ckowych, ich wypowiedzi w wywiadach prasowych i telewizyj- nych, a tak�e plakaty, ok�adki p�yt i inne formy wypowiedzi pla- stycznych. 2. Ksi��ki i inne publikacje zawieraj�ce opisy oraz interpretacje kultury rockowej, a tak�e szerszych problem�w dotycz�cych zmian kulturowych lat dziewi��dziesi�tych. 3. Trzeci� grup� stanowi� moje w�asne badania empiryczne, kt�re przeprowadzi�am w latach 1996-1997. By�y to wywiady z muzykami; o doborze pr�by i tematach rozmowy pisz� obszer- nie we wst�pie do rozdzia�u IV, po�wi�conego om�wieniu wynik�w bada�. l 13] Niejednolito�� materia�u narzuca konieczno�� zastosowania r�nych metod. Bior�c udzia� w wielu wydarzeniach rockowych (pe�ny spis festiwali i koncert�w, na kt�rych by�am, znajduje si� w aneksie), wykorzysta�am metod� obserwacji uczestnicz�cej. W odniesieniu do szeroko rozumianych tekst�w kultury rocko- wej pos�ugiwa�am si� metod� analizy blisk� orientacji poststru- kturalistycznej, zwracaj�c uwag� raczej na ich kontekst kulturo- wy ni� poszukiwanie ukrytych znacze�. W badaniach empirycznych przyj�am metod� wywiadu nagry- wanego na ta�m� magnetofonow�, przeprowadzonego wed�ug dyspozycji. Zale�a�o mi na stworzeniu atmosfery swobodnej roz- mowy, a nie sformalizowanego badania, w kt�rym �respondent" ogranicza si� do odpowiedzi na zawarte w kwestionariuszu pyta- nia. l 14] ROZDZIA� I WSZECHOBECNO�� ROCKA Pisz�c o �wszechobecno�ci" rocka, o ekspansji kultury rockowej na inne dziedziny kultury, pragn� zaznaczy�, �e nie jest to przenikanie jednostronne. Z jednej strony istniej� ogromne ob- szary pop-kultury. w kt�rych odnajdujemy �lady kultury rocko- wej, z drugiej strony widoczne s� te� procesy przenikania do kultury rockowej r�nych form i tre�ci z innych dziedzin sztuki. Omawiaj�c to zagadnienie, wyszczeg�lni�am g��wne obszary ekspansji rocka, kt�re dotycz� obecno�ci rocka w filmie, teatrze, muzyce powa�nej, sztukach plastycznych, na �ulicy"14, w prze- my�le rozrywkowym, a tak�e, a mo�e przede wszystkim � w me- diach. Zwi�zki rocka z tw�rczo�ci� filmow� Najcz�stsze i najbardziej widoczne przyk�ady przenikania rocka w inne dziedziny kultury odnajdujemy w tw�rczo�ci filmowej15. Najciekawsze wydaj� si� w tym przypadku przemiany, kt�re za- sz�y od pocz�tku lat siedemdziesi�tych do chwili obecnej. Mo�na wyr�ni� kilka form po��cze� muzyki rockowej i filmu, kt�re chcia�abym kolejno om�wi�. Jedn� z takich form, ju� na pierwszy rzut oka kojarz�c� si� z muzyk� rockow�, jest sytuacja �podpo- rz�dkowania" przekazu filmowego potrzebom rocka. Sam fakt ��czenia rockowej tw�rczo�ci muzycznej z filmow� pojawi� si� wprawdzie we wczesnych latach sze��dziesi�tych (cho�by filmy z udzia�em Elv�sa Presleya), jednak ta forma po��czenia, ze wzgl�- du na fabu�� filmu, by�a w pe�ni uzasadniona i jako taka odbie- rana przez publiczno��. Podobnie, p�niejsza posta� po��czenia muzyki rockowej i filmu, polegaj�ca na �podporz�dkowaniu" przekazu filmowego potrzebom rocka, uznana mo�e by� za natu- raln�, wynikaj�c� z tre�ci filmu. Mam tu na my�li liczne sytuacje, gdy np. powstaj� filmy o zespo�ach, filmy, kt�rych tre�ci� jest historia konkretnej grupy, filmy o historii muzyki (fabularne i dokumentalne). Jako przyk�ady film�w obrazuj�cych tego typu po��czenia muzyki i fabu�y mog� s�u�y�: Sld & Afancy (1986, re�. t 15] Alex Cox), film fabularny z muzyk� grupy The Sex Pistols, wykonywan� przez The Pougues, m�wi�cy o �yciu cz�onk�w punkrockowego zespo�u The Sex Pistols, lub ameryka�ski film fabularny The Doors (1991, re�. Oliver Stone), z muzyk� tej w�a�nie grupy, opowiadaj�cy histori� zespo�u The Doors, a w szczeg�lno�ci kultowej postaci � wokalisty Jima Morrisona. Nale�y podkre�li�, �e zar�wno w filmach fabularnych, jak i doku- mentalnych, po�wi�conych tw�rczo�ci zespo��w rockowych, a tak�e w filmach przedstawiaj�cych �ycie cz�onk�w danych grup, wykorzystywana jest muzyka tych�e zespo��w. Tak wi�c muzyka wyst�puj�ca w tych filmach nie jest muzyk� filmow�, zwyczajowo traktowan� jako �podk�ad" wydobywaj�cy nastr�j czy podkre�la- j�cy przebieg akcji. Mo�na tu raczej powiedzie�, �e muzyka �gra" na takich samych prawach, jak aktorzy, nie stanowi ona jedynie t�a akcji, a jest jednym z jej animator�w. Inn� form� po��czenia muzyki z tw�rczo�ci� filmow� jest po- wstawanie film�w (fabularnych, dokumentalnych oraz fabular- no-dokumentalnych) o festiwalach rockowych, gdzie naturalnym zjawiskiem jest festiwalowa muzyka rockowa. Przyk�ady takich po��cze� odnajdujemy w filmach: Woodstock-3 Days of Pea.ce and Musie, (re�. Michael Wadleigh), a tak�e Moja krew, twoja krew (1986) � film nakr�cony przez ekip� BBC o Festiwalu Muzyki Rockowej w Jarocinie. Rola muzyki jest tu analogiczna jak w przypadku wy�ej om�wionym. Jeszcze innym wariantem przenikania tw�rczo�ci muzycznej do filmowej jest sytuacja, w kt�rej muzyka rockowa jest wykorzy- stywana dla potrzeb filmu. W wariancie tym �cie�ka d�wi�kowa jest t�em dla fabu�y filmu. W tym przypadku muzyka rockowa pe�ni rol� tradycyjnie rozumianej muzyki filmowej. O ile wyst�powanie rockowej �cie�ki d�wi�kowej w dwu pier- wszych wariantach jest zjawiskiem naturalnym i wr�cz niezb�d- nym, ze wzgl�du na wzbogacenie czy wr�cz wyra�enie tre�ci filmu, o tyle w ostatniej z przedstawionych tu form stosowanie �rocko- wego" t�a muzycznego nie wydaje si� wynika� z konieczno�ci, lecz stanowi wyb�r wynikaj�cy z preferencji muzycznych autor�w filmu. Z punktu widzenia interesuj�cych mnie zagadnie�, ta w�a�nie sytuacja wyda�a mi si� najciekawsza. R�norodno�� po��cze� �cie�ek d�wi�kowych z tre�ci� poszczeg�lnych film�w, a tak�e przemiany zachodz�ce w samych �cie�kach d�wi�kowych wskazuj� na ciekawe tendencje zachodz�ce w sztuce filmowej. [ 16] Dokonuj�c bardzo skr�towej pr�by analizy fce^ygnalizowan h przemian, pragn� zwr�ci� uwag� na kilka ciekawych fakt�w Jak ju� pisa�am, istnienie muzyki rockowej w fllmle n�e'jest zjawiskiem ostatnich lat. Ju� w 1979 r. pOAvstaj� niezwykle popularne filmy fabularne, jak np. 9"adr�?>^enfa (re� Franc Roddam) z wykorzystaniem muzyki grupy T�^ who opowiada jacy o konfrontacji subkultur mods�w i rocjterg�w powsta. w tym samym roku film The Blues Brothers (Fe� John Landisj ��cz�cy w sobie muzyk� country, blues i r�ck'n>roll a tak�e r'_ serowany przez Milo�a Formana pacyfistyC2;ny 'musical Ha(r (1979), po�wi�cony krytyce wojny w Wietna^g Tre�(< tych fll m�w jest tematycznie zwi�zana z rodzajem muzyki wykorzystanej w konstrukcji �cie�ki d�wi�kowej. W filmach powsta�ych na prze�omie lat siedemdziesi�tych i osiemdziesi�tych, jak na przyk�ad: Czas AP<3l^aiipSy (1979 rez Francis Ford Coppola), z muzyk� grupyThe DOors> Fiash Gordon (1980, re�. Michael Hodges), z wykorzystani^ muzyki zespo�u Queen, r�wnie� t�o d�wi�kowe stanowi�a muzyka rockowa jed- nak nie by�a ju� ona tak bardzo powi�zana z tre�ci� samego filmu, jak mia�o to miejsce we wcze�niejszej tw�rczo�ci filmowej Warto pami�ta�, �e w rockowych �cie�kach d�wi�ko\v^cj1 tamtego okre- su wykorzystywano utwory zazwyczaj jednej grupy lub kilku zespo��w graj�cych muzyk� zbli�on� brzmteruOwo Na lata osiemdziesi�te przypada okres stopniowej popularyza. cji rockowych �cie�ek d�wi�kowych. Powstaj� np fnmy: poza prawem (1986, re�. Jim Jarmush) z muzyk� Toma Waitsa, Plato- on (1986, re�. Oliver Stone) z muzyk� grup <�e|ferson Airplane, The Doors, Arethy Franklin, The Bascals i innych wykonawc�w! W 1988 r. powstaje film re�yserowany przez Martina Scorsese z muzyk� Petera Gabriela Ostatnie kuszenie Chrystusa, a tak�e film Chrisa Blooma Big Time z wykorzystaniem muzyki Toma Waitsa. Filmowa muzyka lat osiemdziesi�tych nadaj skoncentro- wana jest na prezentowaniu utwor�w zazwyC2aj jednego tw�rcy (tak�e jednego zespo�u) lub grup o podobny^ brzmieniu. Prze�om, dotycz�cy zar�wno urozmaicenia t�a muzycznego, jak i po��czenia (a raczej jego braku) tre�ci filmu Ze �cie�k� d�wi�ko- w�, dokonuje si� dopiero w tw�rczo�ci filmowej lat dziewi��dzie- si�tych. W 1994 r. powstaje jedno z najs�ynniejS2ych dzie� Olivera Stone'a � Natural Born Killers, film ��cz�cy niemai wszystkie [ 17] gatunki muzyki: od ballad Leonarda Cohena, po hardcore'ow�16 grup� L-7, psychodeliczny zesp� Jane's Addiction czy indu- strialnie17 brzmi�cy Nin� Inch Nails. W filmie tym muzyka nie stanowi jedynie t�a akcji filmowej. Wsp�tworzy ona film w takim samym stopniu, w jakim czyni� to aktorzy, mimo i�, co najcieka- wsze, nie jest bezpo�rednio zwi�zana z fabu�� filmu, jak mia�o to miejsce w przypadku film�w po�wi�conych wydarzeniom muzy- cznym. Niezwykle interesuj�ce wydaje si� zestawienie utwor�w wykorzystanych w filmie, a tak�e �przechodzenie" od jednego utworu do nast�pnego. Kolejno�� ich nast�powania wydaje si� przypadkowa. �Logika" tego zabiegu przypomina kola� � zjawi- sko kszta�tuj�ce oblicze ca�ej wsp�czesnej kultury masowej. �Klimaty" brzmieniowe nast�puj�cych po sobie dzie� muzycznych zaskakuj� odbiorc�, a ich po��czenie, a w�a�ciwie jego brak z wzrokowo odbieran� tre�ci� filmu wydaj� si� niezrozumia�e. Innym przyk�adem filmu ��cz�cego r�ne style muzyki rocko- wej jest powsta�y w 1995 r. film w re�yserii Kathryn Bigelow � Strange Days. Tu tak�e tw�rcy odeszli od popularnej wcze�niej �cie�ki muzycznej, zwiastuj�cej tre�� filmu czy stanowi�cej jedy- nie t�o dla przebiegu fabu�y. Tak�e w innych filmach tego okresu dominuj� rockowe �cie�ki d�wi�kowe, mimo i� tworz�ca je muzy- ka nie ma bezpo�redniego zwi�zku z tre�ci� przekazu filmowego. Prawie wszystkie filmy, w kt�rych mo�na spotka� opisane wy�ej cechy, powsta�y w latach dziewi��dziesi�tych. S� to zar�w- no filmy traktuj�ce o problemach ludzi m�odych, zwi�zanych w jakikolwiek spos�b z muzyk�, cho�by poprzez identyfikowanie muzyki rockowej z w�asnym pokoleniem, np. Reality Bites � film powsta�y w 1995 r. w re�yserii Bena Stillera, z muzyk� Lenny Kravitza, grup: U2, Dinosaur Jr, S�ueeze, Big Mountain czy nakr�cony r�wnie� w 1995 r. Clueless, re�yserowany przez Amy Heckerling, z wykorzystaniem m.in. tw�rczo�ci muzycznej grup: Mighty Mighty Bosstones, The Cranberries, a tak�e polski film Girl Guide (1995, re�. Juliusz Machulski), z muzyk� zespo�u Piersi i Paw�a Kukiza, jak te� filmy nie zwi�zane z problematyk� m�odzie�ow�, kontrkulturow� czy muzyczn�. Po�r�d film�w na- le��cych do drugiej grupy na szczeg�ln� uwag� zas�uguj�: film Showgirls (1995, re�. Paul Verhoeven). z wykorzystaniem muzyki grup The Sisters Of Mercy, Siouxie And The Banshees, Leaving Las Yegas (1995, re�. Mik� Figgis) z muzyk� Nicolasa Cage'a, Stinga i Dona Henleya, a tak�e film DeadMa� Walking (1995, re�. l 18] Tim Robbins), z muzyk� m.in. Bruce'a Springsteena, Johnny'ego Casha, Suzanne Vega, Toma Waitsa, Patti Smith, Michelle Sho- cked. Na wyj�tkow� uwag� zas�uguj� tak�e dwa filmy o tematyce gangstersko-kryminalnej: Casino (1995, re�. Martin Scorsese), z �muzyczn� mieszank�" wykorzystuj�c� tw�rczo�� Brandy Lee, B. B. Kinga, grup Roxy Musie i Devo, oraz film Seven (1996, re�. David Fincher), ze �cie�k� d�wi�kow� wzbogacon� industrial-ro- ckow� tw�rczo�ci� grupy Nin� Inch Nails. Przyk�ady rockowej �cie�ki d�wi�kowej, ��cz�cej r�n� stylistyk�, odnajdujemy tak�e w kolejnej cz�ci klasycznego ju� filmu z serii �Batman" � Bat- man Forever (1995, re�. Joel Schumacher), z wykorzystaniem tw�rczo�ci muzycznej grupy U2, Lenny'ego Kravitza, Eddie'ego Readera i Michaela Hutchence'a, �piewaj�cego klasyczny utw�r Passenger Iggy'ego Popa. Przedstawione powy�ej przyk�ady prze- konuj� nas, �e tre�� filmu nie musi traktowa� o problemach ludzi m�odych, opowiada� o subkulturach czy przedstawia� historii konkretnego zespo�u, aby rockowa tw�rczo�� muzyczna znalaz�a w nim swoje miejsce i tym samym wesz�a do �wiata filmu w roli samodzielnego aktora. Do coraz cz�stszych przypadk�w nale�y te� u�ywanie muzyki rockowej w filmach dla dzieci. Ma to miejsce w filmach animowa- nych i dobranockach. Inn� ciekaw� postaci� zaistnienia kultury rocka w obszarze tw�rczo�ci filmowej jest coraz cz�stsze wyst�powanie muzyk�w rockowych w charakterze aktor�w b�d� aktor�w-muzyk�w. Jako przyk�ady mo�na wymieni� udzia� Toma Waitsa w filmie Poza prawem, Kasi Kowalskiej w filmie Nocne graffiti. Paw�a Kukiza we wspomnianym ju� filmie Girl Guide czy Stinga w Quadrophenli. Zdarzaj� si� te� przypadki wykorzystywania fragment�w fil- mu/sekwencji filmowych w tw�rczo�ci rockowej, jak te� sytuacje wcielania si� muzyk�w w role bohater�w filmowych. Jedna, jak i druga sytuacja wykorzystywana jest przy kr�ceniu teledysk�w. Rock i teatr W tym samym czasie, kiedy rock zosta� �zaanga�owany" niemal na sta�e do tw�rczo�ci filmowej, zawita� te� na scenie teatralnej. O ile jednak w przypadku relacji rock-film mo�na jednoznacznie stwierdzi�, �e (na przestrzeni ostatnich dwudziestu lat) dosz�o do [ 19] opanowania filmu przez muzyk� rockow�, o tyle w przypadku relacji rock-teatr sytuacja okaza�a si� bardziej skomplikowana i niejednorodna. Podobnie jak w przypadku �maria�u" rocka i fil- mu, �wdarcie si�" kultury rockowej do tw�rczo�ci teatralnej za- chodzi�o w r�nych wymiarach. Przyk�adem tego zjawiska mo�e by� sytuacja wykorzystywania muzyki rockowej w przedstawie- niach teatralnych czeskich teatr�w, takich jak: Agon Orchestra, w spektaklu Upadek domu Usher�w z muzyk� Philipa Glassa (1996), dzia�alno�� Divadlo Sklep � grupy teatralnej wykorzystu- j�cej muzyk� zespo�u Vltava (lata 90), czy niemieckiego Teatr Hamburg Schauspielhaus w przedstawieniach: Makbet wed�ug Szekspira z wykorzystaniem nagra� z albumu Macbeth grupy Laibach i Andi (re�. P. Zadke) z wykorzystaniem rocka industrial- nego grupy Einsturzende Neubauten. Przenikanie rocka do przedstawie� teatralnych zachodzi tak�e w polskiej tw�rczo�ci. Przyk�adem mo�e by� spektakl Romeo i Julia w re�yserii J. Fedo- rowicza, korzystaj�cy z muzyki rockowej. Kolejny przyk�ad opisy- wanych wy�ej po��cze� odnajdujemy w powsta�ym w latach dzie- wi��dziesi�tych przedstawieniu Teatru Nowa Huta, zatytu�owa- nym Punki l skini. W tym przypadku tw�rca nawi�zuje do kultury rocka nie tylko w wymiarze fonicznym, ale i wizualnym, gdy� przenosi na deski teatralne pierwotny �mikro-�wiat" rocka, czyli zagadnienia zwi�zane z subkulturami. Zdarzaj� si� te� spektakle, kt�rych aktorami s� b�d� osoby zwi�zane z konkretn� subkultur� lub muzyk�, b�d� jednym i drugim jednocze�nie. Przyk�adem tego s� przedstawienia cze- skiej grupy teatralnej Extempore, grupy teatralno-muzycznej Chapral Crazy-Plesk czy polski Teatr �smego Dnia. Zdarzaj� si� tak�e spektakle, w kt�rych zawodowi aktorzy wyst�puj� w cha- rakterze cz�onk�w subkultur. W tym przypadku rock stanowi nie tyle form� wyrazu, ile tre�� przedstawienia. Do coraz cz�stszych przypadk�w nale�y wykorzystywanie tw�rczo�ci rockowej w przedstawieniach o klasycznej tre�ci, jak cho�by we wspomnia- nym spektaklu Romeo l Julia, utrzymanym w konwencji rockowej z wykorzystaniem muzyki rockowej. Warto wspomnie�, i� przenikanie �teatralno-muzyczne" odby- wa si� w jeszcze jednym wymiarze � wymiarze zwi�zanym bez- po�rednio z nazewnictwem. Mam na my�li sytuacj�, w kt�rej grupy rockowe (nale��ce zazwyczaj do muzycznej sceny podziem- nej) wykorzystuj� w swojej nazwie s�owo �teatr", jak robi to np. 120] zesp� Teatr D�wi�ku �Atman" z Nowego S�cza. Grupa ta zas�u- guje na szczeg�ln� uwag� tak�e ze wzgl�du na oryginalny spos�b przetwarzania r�nych element�w brzmieniowych, polegaj�cy na po��czeniu muzyki etnicznej r�nych kultur z rockow� ekspresj� i budowaniem jazzowych partii solowych, wzbogaconych spon- tanicznymi sposobami wyra�ania emocji. Na dodatkowy efekt wp�yw ma fascynacja muzyk�w �wiatem przyrody i naturalnych, zwi�zanych z przyrod� d�wi�k�w. W czasie muzycznych spek- takli wykorzystywanych jest kilkadziesi�t instrument�w, pocho- dz�cych g��wnie z Azji, Europy i Australii. Grupa pos�uguje si� w�asnymi niekonwencjonalnymi technikami gry, kt�re dodatko- wo wzbogaca niezwyk�a �ywio�owo�� zachowa� muzyk�w. Zesp� cz�sto ��czy swoje wyst�pienia z elementami oddzielnego, od kilku lat realizowanego projektu, warsztatu ekologiczno-arty- stycznego Gadaj�ca ��ka, co przekszta�ca koncerty w muzyczne happeningi z udzia�em publiczno�ci. Chcia�abym zwr�ci� uwag� na jeszcze jeden typ zwi�zku teatru z kultur� rockow�, tj. na powi�zania muzyk�w z niezale�n� tw�r- czo�ci� teatraln�. Na szczeg�ln� uwag� zas�uguje dzia�alno�� s�owe�skiej grupy Laibach i jej powi�zania'" z organizacj�/ze- spo�em Neue Slowenische Kunst'". W tw�rczo�ci wspomnianej ju� grupy Teatr D�wi�ku �Atman" r�wnie� dochodzi do wsp�- pracy z innymi teatrami: w 1993 r. na festiwalu Energia Sztuki w �arnowcu Teatr D�wi�ku �Atman" zagra� muzyk� do spek- taklu Teatru Sn�w z Gda�ska dla dwudziestotysi�cznej widowni. Tak�e podczas trasy koncertowej �Chro� Ziemi�", odbywaj�cej si� z okazji Dnia Ziemi w 1994 r., grupa ta zagra�a w Kielcach mu- zyk� do spektaklu Wizyta tego samego teatru. Om�wi�am powy�ej r�norodne zjawiska �wiadcz�ce o przeni- kaniu poetyki rocka do teatru. Chcia�abym zwr�ci� obecnie uwa- g� na sytuacj� odwrotn�. Niezwykle ciekawym zjawiskiem jest powszechne przenikanie ekspresji teatralnej do kultury rockowej. W tym kr�tkim fragmencie pracy chcia�abym skoncentrowa� si� jedynie na �teatralno�ci" koncert�w rockowych, gdy� w�a�nie widowisko rockowe (a nie teledysk czy film muzyczny) jest naj- bardziej reprezentatywn� form� tw�rczo�ci rockowej. Pocz�tki teatralno�ci rocka opartej na mimice, ta�cu i ge�cie si�gaj� dzia�alno�ci artystycznej Elvisa Presleya. W po�owie: lat sze��dziesi�tych tw�rczo�� grup: The Rolling Stones, The Ani- 21 mals, The Kinks by�a przyk�adem teatralizacji, w kt�rej domino- wa�a ekspresja muzyk�w. Dzi�ki gestom, minom i za po�rednic- twem ta�ca artysta stara� si� przekaza� jak najwi�cej tre�ci. Formy ekspresji teatralnej wzbogaci�y si� wraz z wyst�pami grupy The Doors i Jimiego Hendrixa. Jim Morrison wprowadzi� do zachowa� scenicznych elementy pantomimy. Nieprawdopodobne nasycenie ekspresyjne i ekstatyczno�� tych wyst�p�w stwarza�y wra�enie, jakby ka�dy z nich mia� si� sta� ostatnim20. Ekspresja tw�rcza Jimiego Hendrixa polega�a g��wnie na personi- fikowaniu instrumentu i czynieniu z gitary �samodzielnego akto- ra koncertu"21, a tak�e na �dramatyczno-erotycznym" wykorzy- stywaniu aparatury i sprz�tu muzycznego (np. podpalanie gitary, imitowanie aktu p�ciowego ze wzmacniaczami, niszczenie sprz�- tu). Niszczenie instrument�w i agresywne, prowokacyjne zacho- wania wobec publiczno�ci towarzyszy�y wyst�pom brytyjskiej grupy The Who. W tym czasie efekty specjalne i scenografia nadal spe�nia�y podrz�dn� rol�. Istotny by� �image" i zachowanie muzyk�w, a zw�aszcza frontmana22. Lata siedemdziesi�te przynosz� dalszy rozw�j element�w scenograficznych � efekt�w specjalnych, takich jak: ognie, rucho- me elementy sceny, wystr�j sceny, �wiat�a (np. koncerty grup Kiss, Black Sabbath). W tym czasie powsta�a tak�e nowa sub- kultura i nowa muzyka � punk � b�d�ca sposobem wyra�ania m�odzie�owego buntu. Odwo�ywa�a si� ona do charakterystycznej dla awangardy estetyki szoku. W przeciwie�stwie do rockowych spektakli, kt�rych podstaw� sta�y si� efekty specjalne i niezwykle bogata scenografia, punk ograniczy� koncerty do ma�ych sal i klub�w, a �ozdabia�" je tylko (i to nie zawsze) �wiat�ami. Ekspre- sja sprowadza�a si� jedynie do maj�cego szokowa� wygl�du mu- zyk�w, gest�w � s��w utwor�w. Na lata osiemdziesi�te przypada okres szczytowego rozwoju scenografii rockowej. Wraz z now� fal� brytyjskiego heavy metalu (zapocz�tkowan� przez tw�rczo�� zespo�u Iron Maiden) na sce- nach zacz�y pojawia� si� rekwizyty ogromnych rozmiar�w, przy- pominaj�ce postaci film�w fantasy. Podczas trwaj�cego koncertu cz�onkowie niekt�rych grup wje�d�ali na scen� na motocyklach, a wyst�powi zespo�u towarzyszy�y wybuchy zimnych ogni lub kolorowych dym�w. Wystr�j w trakcie jednego koncertu zmienia� si� tak�e w zale�no�ci od tematu aktualnie granego utworu. [22] W tym samym czasie dochodzi do powstania i szybkiej populary- zacji nowej odmiany muzyki metalowej � thrash metalu. Sceno- grafia towarzysz�ca koncertom nowo powsta�ych grup black i thrash metalowych coraz cz�ciej przywo�ywa�a na my�l filmy grozy. Wykorzystywane by�y cz�sto: trumny, nagrobki, sztylety i krzy�e. Jako przyk�ad mog�yby pos�u�y� koncerty grupy Venom, W.A.S.P., a tak�e Slayer i Mercyful Fate. By� to tak�e okres wielkich widowisk, powstaj�cych na ruchomych scenach, rocko- wych spektakli urozmaiconych lataj�cymi rekwizytami, mecha- nicznymi kuk�ami i niezwykle bogat� gam� �wiate�. Wystr�j sce- niczny koncert�w niekt�rych grup, np. Pink Floyd, pod wzgl�- dem bogactwa i r�norodno�ci pomys��w cz�sto przewy�sza� sce- nografi� przedstawie� teatralnych, same widowiska rockowe za� traci�y stopniowo spontaniczno��, staj�c si� spektaklami wyre- �yserowanymi od pierwszej minuty a� po bisy. Interesuj�c� form� spektaklu tworzy� Tom Waits, kt�rego te- ksty piosenek stanowi�y pewn� ca�o�� sk�adaj�c� si� na opowie��. W tym przypadku koncert mia� okre�lon� fabu��, a etapy samego przedstawienia koncertowego by�y analogiczne do faz scenariusza teatralnego. R�wnolegle do wy�ej wymienionych rozwija� si� zapocz�tkowa- ny w latach sze��dziesi�tych rodzaj teatralno�ci rockowej, oparty wy��cznie na aktorstwie muzyk�w, a nie na oprawie scenicznej i efektach specjalnych. Zjawisko to Doskonale ilustrowa�y kon- certy grupy The Dead Kennedys, w trakcie kt�rych wokalista Jello Biafra prezentowa� ca�e scenki pantomimiczne. Tak�e spek- takle muzyczne Laurie Anderson bardziej przypomina�y przedsta- wienia teatralne ni� typowe koncerty. Mimika, gestykulacja wy- konawc�w stawa�a si� coraz bogatsza, pe�niejsza. Tw�rczo�� prze�omu lat osiemdziesi�tych i dziewi��dziesi�tych oraz lat dziewi��dziesi�tych, opr�cz nowego brzmienia muzycz- nego, wnios�a nowe pomys�y sceniczne. Powsta�y grupy takie jak The Red Hot Chili Peppers, Jane's Addiction czy Nin� Inch Nails, na koncertach kt�rych zobaczy� mo�na by�o muzyk�w przebranych za r�ne przedmioty, np. �ar�wki. Na scenie pojawi�y si� tancerki baletowe, mimowie, clowni, a wokali�ci �miali si� i p�akali w zale�no�ci od tre�ci utwor�w. Niezwykle ciekaw� po- sta� �urozmaiconej" dzia�alno�ci tw�rczej zaprezentowa�a ana- rchistyczno-punkowa grupa z Francji Berurier Noir, kt�ra wzbo- gaca�a swoje koncerty o pokazy zaprzyja�nionej grupy akroba- [23] t�w-cyrkowc�w o nazwie �Le Petit Th�atre De Force". W czasie wsp�pracy z zespo�em trupa stopniowo si� rozrasta�a i zwi�ksza- �a liczba r�nego typu form zachowa� na scenie. Kulminacj� tego procesu sta�y si� po�egnalne koncerty Berurier Noir w paryskiej Olimpii, w czasie kt�rych kilkunastu ludzi (cz�onk�w zespo�u i trupy) przedstawi�o niezwyk�y program z pogranicza teatru pan- tomimy, cyrkowych akrobacji czy teatru kukie�kowego. Przy ka�- dym utworze obowi�zywa� inny scenariusz zachowa� i inne stroje (przewa�nie by�y to stroje clown�w � symbol wykorzystywany przez zesp� m.in. na ok�adkach p�yt i plakatach). We wsp�ln� zabaw�, w czasie kt�rej �pluto" ogniem, inscenizowano egzekucje, lobotomi� w szpitalu psychiatrycznym, przemoc policji, zaanga- �owani byli tak�e muzycy. Rebelia stanowi�ca zako�czenie przed- stawienia doprowadzi�a do wtargni�cia setek os�b na scen� Olim- pii. W czasie tego koncertu-spektaklu wykorzystywano r�ne rekwizyty, m.in. kolorowe chor�giewki, serpentyn�, gwizdki, kt�- rych cz�� rozdano publiczno�ci. Na zako�czenie chcia�abym wspomnie�, �e � pr�cz opisanych wy�ej form ekspresji teatralnej, charakterystycznej dla coraz wi�kszej liczby grup muzycznych � na scenie muzycznej zaist- nia�a tak�e muzyka rap z ca�� gam� nowych gest�w charaktery- stycznych dla subkultury murzy�skich gett, czy te�, g��wnie, nowojorskich dzielnic biedoty latynoskiej. Szeroko rozumiana teatralno�� dominuje nie tylko na koncer- tach rockowych, lecz r�wnie� na koncertach wykonawc�w muzy- ki pop. Wystarczy wspomnie� wyst�py Prince'a, Madonny czy Michaela Jacksona. Lecz ten gatunek muzyki nie jest obszarem moich zainteresowa� badawczych. Rock a muzyka powa�na Muzyka powa�na nie jest obszarem cz�stego przenikania rocka, jednak i tam mo�na go odnale��. Zdarza�y si� w historii tw�rczo- �ci muzyki powa�nej sytuacje wykonywania utwor�w rockowych, a tak�e wsp�wyst�powania orkiestr symfonicznych z grupami rockowymi (koncert zespo�u Deep Purple, kt�ry odby� si� 4 wrze�nia 1969 r. w londy�skim Royal Albert Hali wraz z Royal Philharmonic Orchestra). Nie s� to jednak zjawiska powszechne. 241 Cz�ciej zdarza si� sytuacja odwrotna, polegaj�ca r^a przenika niu element�w muzyki powa�nej do rocka. Odbywa s^i� to przed^ wszystkim dzi�ki wykonywaniu utwor�w muzyki powa�nej z ro ckowym brzmieniem przez rockowych tw�rc�w. Pon adto zdarzy si� wykonywanie (niekiedy tworzenie) kompozycji rockowy^ przez muzyk�w graj�cych i tworz�cych muzyk� powassm�. W pr padku niekt�rych utwor�w mamy do czynienia z element�w stylistyki charakterystycznych dla muzy ki powa�nej w brzmieniu utwor�w rockowych. Jednak nale�y podkre�li�, � . r�ne formy przenikania muzyki powa�nej do rocka nie s� tem muzycznej tw�rczo�ci ostatnich lat, a pojawiaj Si� w ar ty. stycznych dokonaniach grup wcze�niejszych. Zainteresowanie tw�rc�w rockowych muzyk� powa�n� wyst� powa�o ju� w utworach grupy The Beatles. W po�owie lat sze��. dziesi�tych zesp� ten podj�� pr�b� urozmaicenia aran�acji, si� gaj�c po Het i fortepian elektryczny, a tak�e wprowadzi� instru_ menty smyczkowe (w utworze Yesterday wokali�cie towarzySZyj kwartet smyczkowy). Poszerzenie muzyki rockowej o formy kl� syczne wyst�puje tak�e w tw�rczo�ci brytyjskiej gr\ipy The N*. ce23. Piosenki grupy (np.The Thoughts OJ Emerllst E>avjack, ?>i� mond Hard Blue Apples OJ The Moon, Dawn) to �r^zbudow wielocz�ciowe kompozycje z elementami rocka i ja^zu oraz zyki koncertowej dawnej i wsp�czesnej"24. Tak�e utwory longa vlta brevls (z p�yty o tym samym tytule) i The Five BrtcJ9es Suit�, nagrane z towarzyszeniem orkiestry symfonicznej, UrQ zmaicone zosta�y parafrazami fragment�w Koncert�w branej. burskich J. S. Bacha. R�wnie� intryguj�ce rockowe lub jazz-rockowe przer�bki (np,. Allegro m0/(0 vlvace z VI Symfonii h-moll Patetycznej Piotra CzajUowskiego, it[ termezza ze suity Karelia Jeana Sibeliusa, a wreszcie ballady She Belongs To Me Boba Dylana � udziwnionej cytatami z Preludia^ D-dur z Pas Wohltemperlerte Klavier i trzyg�osowej inwencji z kat). taty Wir danken dtr Gott wir danken dlr J. S. Bachaas, sta�y si� jedn� z przyczyn sukcesu zespo�u. Zainteresowanie klasyk� pojawi�o si� tak�e w tw�rczo�ci grupy Emerson, Lak� And Palmer, zespo�u utworzonego (w ko�cu 1969 r.) z inicjatywy Keitha Emersona, �starannie \Vykszta�con^. go pianisty"26, znanego z The N�ce. Emerson pragn��, by nowa grupa kontynuowa�a pr�by wzbogacania rocka elementami m\\. 25 l zyki koncertowej, dawnej i wsp�czesnej. Na pierwszej p�ycie27 tria wyr�nia�y si� utwory The Barbartan i Knlfe-Edge. Pierwszy powsta� z wariacyjnego przetworzenia motyw�w Allegro barbaro Beli Bartoka, a drugi mia� za podstaw� temat Sinfonletty Leo�a Jana�ka (w formie dygresji pojawia� si� w nim cytat z dwu- g�osowej Inwencji C-dur Jana Sebastiana Bacha). Popisem umie- j�tno�ci Emersoiia jako tw�rcy i wykonawcy by�y trzy kunsztowne miniatury instrumentalne pod wsp�lnym tytu�em The Three Fates. R�ni�y si� mi�dzy sob� charakterem i nastrojem. Pierwsza, zagra- na na organach Royal Festival Hali, mia�a w sobie wiele z patosu muzyki Bacha. Druga, na fortepian, oraz trzecia, opracowana na ca�� grup�, zwraca�y uwag� atmosfer� pe�n� niepokoju i ujawnia�y jazzow� inspiracj�28. Podobnie utwory pochodz�ce z drugiego albumu29 nawi�zywa�y do form muzyki powa�nej. Pie�� The Only Way (Hymn), wysnuta z kilku takt�w Toccaty F-dur Bacha, �piewana by�a z akompania- mentem organ�w ko�cio�a �w. Marcina w Londynie. Druga � Inifnlte Space (Conclusion) � wyprowadzona z tematu Preludium d-moll z Das Wohltemperlerte Klavler Bacha, nasycona zosta�a jazzowym klimatem. W 1971 r., podczas koncertu w Newcastle City Hali, grupa zarejestrowa�a na p�ycie w�asn� wersj� Obrazk�w z wystawy Modesta Musorgskiego w transkrypcji na zesp� ro- ckowy. Na trzeciej p�ycie30 zespo�u znalaz�a si� te� trawestacja Marsza ze suity baletowej Dziadek do orzech�w Piotra Cz�jkow- skiego. Inne artystyczne dokonania grupy z pocz�tku lat siedem- dziesi�tych r�wnie� nawi�zywa�y do muzyki powa�nej. Program pi�tej p�yty31 uzupe�nia�y opracowania hymnu Jerusalem Char- lesa Huberta Parry'ego do wiersza Wiliama Blake'a i Toccaty z I Koncertu fortepianowego Alberta Evarista Ginastery32. W 1970 r. powsta�a pierwsza rockowa opera Tommy stworzona przez muzyk�w grupy The Who. Jednak bli�sza od koncertowego wykonania by�a filmowa wersja opery, re�yserowana przez Kena Russella. Kolejnym �klasycznym" projektem The Who by�a rock- opera Quadrophenta (1973). Tak�e p�niejsza tw�rczo�� Keitha Emersona, Grega Lake'a i Carla Palmera � podw�jny album �Works, Vol. l" (1977) � zawiera w�asn� kompozycj� Palmera Piano Concerto No. l, wyko- nan� z towarzyszeniem London Philharmonic Orchestra. Na p�y- cie tej znalaz�y si� ponadto b�yskotliwie opracowane fragmenty drugiej cz�ci Suity scytyjskiej Siergiusza Prokofiewa. l 26 Podobnie grupa pod nazw� Emerson, Lak� And Powell (w sk�adzie z Cozy Powellem zamiast Palmera), na p�ycie pi�tnaste) przedstawi�a w�asna wersj� kompozycji Mars � The Bringer OJ War, jednej z cz�ci suity Planety Gustawa Holsta33. Muzyka grup progresywnego rocka34 z lat siedemdziesi�tych, takich jak np. King Crimson, Pink Floyd, Yes, Emerson, Like & Palmer si�ga�a poza odwo�aniami do harmoniki muzyki romantycznej i impresjonistycznej ubieg�ego wieku tak�e do osi�gni�� harmoni- cznych muzyki wsp�czesnej..., a tak�e do harmoniki nowoczesne- go jazzu35. Inna, warta om�wienia posta� wzajemnego przenikania muzyki powa�nej i rocka powstaje wtedy, gdy profesjonalni muzycy kla- syczni, zwi�zani z tw�rczo�ci� powa�n�, tworz� zespo�y rockowe. Przyk�ady takiego typu po��czenia odnajdujemy w tw�rczo�ci belgijskiej grupy Pazop36 (nazwa zespo�u od 1972, wcze�niej � zmieniany sk�ad i r�ne nazwy) � przedstawiciela rocka progre- sywnego. W sk�adzie zespo�u znale�li si� muzycy Orkiestry Opery Brukselskiej � J. J. �Kuba" Szczepa�ski i Dirk Bogaert, wyko- rzystuj�cy w tw�rczo�ci grupy takie instrumenty jak skrzypce i flet. Pazop, tworz�c �mikstur� rocka i muzyki klasycznej"37, nawi�zuje do tw�rczo�ci Mozarta, Dvofaka, Verdiego, Bizeta czy Gounod. W odniesieniu do brzmienia muzycznego Pazop stano- wi� belgijsk� odpowied� na powstanie takich zespo��w, jak Jethro Tuli, Weather Report, KC, czy na tw�rczo�� Franka Zappy. Pr�by ciekawych po��cze� stylistycznych obejmuj� te� cykle koncert�w. Do ciekawych nale�� odbywaj�ce si� co roku trasy koncertowe pod nazw� The Night of the Proms, b�d�ce pr�b� po��czenia muzyki klasycznej z rockow�. Koncepcja tych koncer- t�w polega na anga�owaniu �gwiazdy" zwi�zanej z tw�rczo�ci� rockow�, kt�rej akompaniuje orkiestra symfoniczna o nazwie Ji Novecento, sze�cioosobowy zesp� rockowy oraz stuosobowy ch�r. Na scenie znajduje si� ��cznie oko�o dwustu os�b. Ka�dy instrument ma sw�j specyficzny mikrofon i ka�dy ch�rzysta ma kask z mikrofonem. O�wietlenie i nag�o�nienie jest identyczne jak w trakcie niekt�rych koncert�w rockowych. Koncerty te grane s� dla szerokiego grona odbiorc�w (od sze�ciu do dwudziestu tysi�cy os�b) i z roku na rok wzrasta ich popularno�� w�r�d publiczno�ci. (W 1993 r. osiem koncert�w, w 1994 � dziesi��, 1995 � dwadzie�cia, 1996 � dwadzie�cia pi��, a 1997 � tr