WYDAWNICTWO NAUKOWE Semper BEATA HOFFMANN ROCK A PRZEMIANY KULTUROWE KOŃCA XX WIEKU Biblioteka Uniwersytecka w Warszawie WYDAWNICTWO NAUKOWE Semper i 6 8 5 Publikacja dofinansowana przez Komitet Badań Naukowych Ilustracja na oktad.ce: Krzysztof Lis f: '•' '-A v, . ••-> and Wydawnictwo Naukowe Semper, Warszawa 2001 © Ali rights reserved. No part of this book may be reproduced. stored in a retrieval system, or transmitted, in any form or by any means without the prior permission of the publishers. Wydawnictwo Naukowe Semper © Wszelkie prawa zastrzeżone. Przedruk, odtwarzanie lub przetwarzanie fragmentów tej książki w mediach każdego rodzaju wymaga pisemnego zezwolenia Wydawnictwa Naukowego Semper ISBN 83 - 86951-84-2 WYDAWNICTWO NAUKOWE Semper ul. Bednarska 20A, 00-321 Warszawa tel./fax: (022) 8284973 e-mail: red@semper.pl http: / /www.semper.pl SPIS TREŚCI PODZIĘKOWANIA ......................... 7 WSTĘP .............................. 8 ROZDZIAŁ I WSZECHOBECNOŚĆ ROCKA ................... 15 Związki rocka z twórczością filmową ................ 15 Rock i teatr ............................ 19 Rock a muzyka poważna ...................... 24 Kultura rockowa a twórczość plastyczna .............. 28 Rock i media ............................ 36 Rock na ulicy ........................... 41 ROZDZIAŁ II KONCERT ROCKOWY ....................... 43 Rys historyczny .......................... 44 1. Początki i pierwsze łamanie konwencji ........... 44 2. Drugie łamanie konwencji ................. 46 3. Koncerty rockowe okresu Woodstock ............ 48 4. Początek lat siedemdziesiątych ............... 50 5. Od połowy do końca lat siedemdziesiątych ......... 52 6. Lata osiemdziesiąte ..................... 54 Struktura i przebieg koncertu rockowego ............. 55 Etapy koncertu rockowego ..................... 56 1. Przed koncertem ...................... 56 2. Początek koncertu ..................... 58 3. Wyjście „gwiazd" na scenę ................. 61 4. Trwanie koncertu ...................... 64 5. Finał koncertu ....................... 66 Wielkie widowiska i koncerty dla wąskiego kręgu odbiorców. Podobieństwa i różnice ...................... 68 ROZDZIAŁ III ZJAWISKO „WYMIESZANIA" STYLISTYCZNEGO W KULTURZE ROCKOWEJ LAT DZIEWIĘĆDZIESIĄTYCH ............ 72 Wymieszanie stylistyczne w warstwie muzycznej .......... 72 Łączenie stylów w warstwie teatralnej widowiska rockowego .... 77 Zmiany konwencji stylistycznej tekstów rockowych ........ 81 ROZDZIAŁ IV PRZEMIANY KULTURY WSPÓŁCZESNEJ W OPINII MUZYKÓW . 87 Ewolucja rocka w oczach jego twórców ............... 88 Interpretacje procesów zmiany . ................. 100 Zjawisko „miksu" w ocenach muzyków ............. 110 ZAKOŃCZENIE ......................... 115 ANEKS ............................. 121 Pojęcia związane z kulturą rocka ................ 121 Informacje o respondentach ................... 123 Bibliografia ........................... 125 Prasa .............................. 127 Przypisy ............................. 128 16] PODZIĘKOWANIA Chciałabym podziękować wszystkim tym, którzy przyczynili się do powstania tej publikacji. Podziękowania należą się w szczególności Profesor dr hab. Aldonie Jawłowskiej za naukową opiekę w czasie pracy nad tą książką i za nakłonienie mnie do rozszerzenia niektórych jej części. Panom Prof. dr. hab. Jackowi Kurczewskiemu i Prof. dr. hab. Zbyszko Melosikowi, za cenne uwagi krytyczne i sugestie, które wpłynęły na ostateczny kształt książki. Pragnę ponadto podziękować Profesor dr hab. Hannie Świdzie-Ziembie za życzli- wość i zainteresowanie tokiem prac pisarskich, dr. hab. Elżbiecie Zakrzewskiej-Manterys za wszystkie rady, a także dr. Mirkowi Pęczakowi za gotowość służenia mi pomocą. Dziękuję Redaktorowi Naczelnemu magazynu «Tylko Rock», Panu Wiesławowi Weissowi, który umożliwił mi dotarcie do re- spondentów i podzielił się cennym materiałem teoretycznym. Pra- ca ta nie mogłaby powstać bez pomocy moich rozmówców, którzy zechcieli poświęcić mi swój czas. Dziękuję zwłaszcza: Ani De- pczyńsklej, Andrzejowi Depcie, Mirkowi Grewińskiemu, Pauluso- wi von Kinski, Tony'emu Kinski, Jędrzejowi Kodymowskiemu, Arturowi Marcinkowskiemu, Jarkowi Siemionowiczowi, Wiktoro- wi Skokowi, Maćkowi Taffowi, Adamowi Wolskiemu, Augustowi X i Łukaszowi Zielińskiemu. Dziękuję: Danielowi Bublowi za pomoc w gromadzeniu mate- riału badawczego i ciekawe pomysły dotyczące merytorycznych aspektów pracy; Krzyśkowi Lisowi za pomoc przy realizacji badań empirycznych oraz za uwagi i spostrzeżenia; Monice Tomasze- wskiej za niezwykłą staranność przy przepisywaniu obszernych fragmentów tekstu. Dziękuję ponadto Kubie Szczepańskiemu — wspaniałemu muzykowi i przyjacielowi. Na koniec pragnę podziękować wszystkim moim bliskim, a w szczególności Mamie i Synowi, którzy w okresie związanym z pi- saniem pracy okazywali mi pomoc i cierpliwie znosili ciągły brak czasu. 17] WSTĘP Muzyka rockowa interesowała socjologów najczęściej jako zjawi- sko charakterystyczne dla subkultury młodzieżowej i trudno się temu dziwić. Już na początku lat sześćdziesiątych wśród młodych ludzi rozwinęło się niezwykle silne poczucie wspólnoty. Coraz liczniejsze kręgi młodzieży odczuwały potrzebę zamanifestowania swej grupowej przynależności. Właśnie w tym okresie pojawiło się po raz pierwszy w odniesieniu do ludzi młodych pojęcie pokole- nia, wzmacniane świadomym przeciwstawieniem się dorosłym, zwłaszcza w sferze wartości. Analogicznie do wspólnotowych dą- żeń młodzieży, w muzyce popularnej zagościło pojęcie zespołu. Właśnie muzyka młodzieżowa stała się tym obszarem, w którym bezwiedne poczucie odmienności przerodziło się w świadomy pro- test. Jeszcze w połowie lat osiemdziesiątych była ona utożsamia- na z „młodym pokoleniem". Zdarzały się oczywiście przypadki, kiedy twórczość zespołów uznanych za klasyków rocka (jak choć- by The Doors, The Who, The Rolling Stones, Łed Zeppelin, Deep Purple czy Black Sabbath), odbierana była także przez „starszą" publiczność. Odbywały się też koncerty „starych" zespo- łów, które reaktywowały się często w celu nagrania jednej płyty czy odbycia jednej trasy koncertowej. Jednak muzyka rockowa była udziałem młodych twórców dla częstokroć jeszcze młodszej publiczności. Z muzyką rockową kojarzone były określenia: „więź pokoleniowa", „wspólnota młodego pokolenia", z koncertami czy festiwalami rockowymi zaś zwroty: „oazy młodzieżowej wolności", „forum młodego pokolenia". Przykładem takiego kierunku inter- pretacji rocka są również cytowane niżej wypowiedzi. Wyłonienie się rocka stanowiło odpowiedź na „afektywną alie- nację młodzieży w geografii codziennego życia"1. Rock powstał jako reakcja na alienację, pesymizm, a także „uregulowanie i nu- dę świata dorosłych"2. Rock, dając poczucie przynależności i akceptacji grupowej, umożliwiał funkcjonowanie młodzieży we własnym świecie ł uzyskanie pokoleniowej tożsamości3. Podejście takie charakterystyczne było nie tylko dla rzeczywistości polskiej, choć częściej występowało w Polsce niż w krajach Europy zachod- niej i Stanach Zjednoczonych. Zainteresowanie rockiem w Polsce wzrosło w pierwszej połowie lat osiemdziesiątych, kiedy nastąpiła swoista eksplozja rodzimej twórczości rockowej, przybierającej formy protestu przeciw rzeczywistości społecznej i politycznej. [8] Większość tekstów socjologicznych dotyczyła spojrzenia na muzykę rockową pod kątem roli, jaką pełniła ona w życiu mło- dych ludzi, a rock rozpatrywany był jedynie w kontekście proble- mów młodzieży. Do niedawna więc (do końca lat osiemdziesią- tych) rock integrował się z zastaną kulturą jedynie na poziomie subkulturowym; muzyka rockowa, jak i rockowy image łączone były z istniejącymi subkulturami młodzieżowymi, które opisywa- ne były przy pomocy takich pojęć jak „alternatywność", „inność", „kontestacja", „mniejszość", „margines"4. W pracy tej chciałabym przyjrzeć się muzyce rockowej z innego punktu widzenia. Traktując rock jako zjawisko wykraczające poza ramy młodzieżowych subkultur, podejmuję próbę przedsta- wienia jego miejsca i roli w kulturze współczesnej5. Celem tej książki jest analiza procesów zmian zachodzących w kulturze końca XX wieku na przykładzie zmian w muzyce rockowej i świa- domości jej twórców. Kierunek istniejących procesów wskazuje na to, że mamy do czynienia z załamaniem się sztywnych podziałów między dyscy- plinami naukowymi i dziedzinami sztuki, „pomieszaniem form gatunkowych"6 w praktyce artystycznej, rosnącym umasowie- nłem kultury, zacieraniem się granic między kulturą wysoką i popularną. Właśnie kultura rockowa, będąc „pomiędzy", łącząc elementy kultury wysokiej i popularnej, kultury „podziemia" i kultury komercyjnej, stanowi dobry teren dla badania wymie- nionych wyżej procesów. Niezależnie od wielu kontrowersyjnych sądów dotyczących muzyki rockowej, można stwierdzić, że rock jest tym zjawiskiem artystycznym i społecznym, które zdominowało kulturę zachod- nią końca XX wieku, uosabiając jej charakterystyczne cechy. Kultura rockowa jest kulturą ponadnarodową, ogólnoświato- wą. Wiele z lokalnych kształtów muzycznych straciło swój etnicz- ny charakter i przeszło ku formom kosmopolitycznym. Zdaję sobie sprawę z faktu, że rock nie dotarł, być może, do wszystkich zakątków świata, ale jeżeli już gdzieś zaistniał, to uczestnictwo w kulturze rockowej odbywa się według podobnych wzorów, które mogą być wprawdzie modyfikowane przez warunki lokalne7, lecz jedynie w nieznacznym stopniu. Podobieństwo tego uczestnictwa dotyczy zarówno wariantu bezpośredniego (koncerty, festiwale), jak i wariantu pośredniego (media). Zarazem jednak warto za- uważyć, iż grupy rockowe niekiedy czerpią inspiracje z rdzennej [9] kultury, zazwyczaj zanikającej pod wpływem ekspansji procesów cywilizacyjnych. W Europie popularne stały się odwołania do tradycji przedchrześcijańskich. Czyni tak słynna brytyjska grupa The Levellers, nawiązująca do celtyckiej przeszłości — zarówno w aranżowanej przez siebie muzyce (z użyciem akustycznych instrumentów), jak też w tekstach. Jeszcze wyraźniej do pogań- skich korzeni nawiązują szwedzkie zespoły rockowo-folkowe: Hedningarna ('Poganie') i Garmarna. Motywy te występują rów- nież w tzw. muzyce niezależnej: przykładem może być brytyjska grupa Oi Polloi (m.in. utwory Free The Henge, Clachan Chalana- is) oraz polski zespół La Aferra. Z kolei niezwykle popularna brazylijska grupa Sepultura poświęciła swój album Roots idei przekazania słuchaczom „fragmentów" tradycji, zamierających na zamieszkiwanym przez nich terytorium. Warto też pamiętać, że rock niejednokrotnie poszukiwał inspiracji w obszarach in- nych kultur. W tej sytuacji egzotyka umożliwiała poruszanie się w cywilizacji opartej na innym niż euroamerykański systemie wartości. Ogromna popularność rocka przez lata wskazywała na istnie- nie całego zespołu potrzeb psychospołecznych, które ten rodzaj muzyki zaspokajał. Pomimo niewątpliwej atrakcyjności, przestał rock jednak być muzyką protestu. Muzyka rockowa odpowiada wprawdzie potrze- bom emocjonalnym młodzieży, ale odbiorcą rocka nie jest już tylko młodzież. Przechodząc od nonkonformizmu do komercja- lizacji, od opozycji do akceptacji, od twórczości do produkcji, rock przestał być „najbardziej nośnym społecznie przekaźnikiem kul- tury alternatywnej"8. Kultura rockowa, poprzez włączenie się w szeroki obieg kultury masowej, zatraciła swoistą spontanicz- ność, a sam rock nie jest już alternatywą wobec dominujących wzorów kultury. Rock krok po kroku stawał się częścią dominującego nurtu kultu- ry, tracąc tym samym posiadaną władzę w sferze artykułowania i wyzwalania oporu oraz opozycji9. Muzyka rockowa coraz częściej kojarzona jest z np. reklamą, modą czy filmem niż utożsamiana z jakąś konkretną obecnie istniejącą subkulturą. Twórczość rockowa lat dziewięćdziesiątych jest szczególnie wyrazistym przykładem przemian charakterystycznych dla kul- tury końca XX wieku. Tendencje rozwojowe w muzyce rockowej [ 10] związane są, podobnie jak w przypadku innych form sztuki współczesnej, z „przekształceniem tradycyjnych sensów i funkcji praktyki artystyczej na sensy i funkcje nowe"10 Jednostki ucze- stniczące w praktyce muzycznej, zarówno nadawcy, jak i odbior- cy, poruszają się w przestrzeni kilku stylów równocześnie, post- rzegając je jako całość. Estetyki wzajemnie się wykluczające współistnieją w służbie pew- nego rodzaju przymierza, a żadna z nich nie jest zdolna do pełnie- nia roli przewodniej11. Jedną z charakterystycznych cech współczesnej praktyki artysty- cznej jest zacieranie się granic między różnymi dziedzinami sztu- ki. Jak podaje B. Chełstowski za Guy Scarpettą: Zaciera się granica między malarstwem a dekoracją (...) reklama staje się wzorem estetycznym, a młode francuskie malarstwo figu- ratywne -jednym z działów komiksu (...). Muzyka współczesna jest spychana do getta, natomiast rock ma pretensję mienie się prawdziwą kulturą12. Analogiczna sytuacja panuje w muzyce rockowej, w której doszło do zatarcia granic stylistycznych. Świadectwem tego są nowe formy artystyczne i stylistyczne, będące efektem syntezy gatun- ków należących do kilku tradycyjnie rozróżnianych dziedzin twór- czości. Często stykamy się też z dziełami, które - zachowując podstawowe cechy, typowe dla określonej dziedziny sztuki czy stylu muzycznego - zawierają elementy nowe, „zapożyczone z wcześniej istniejących stylów czy dziedzin, które wprowadzone zostały jako wynik eksperymentowania. Przemiany te dokonują się w obrębie wewnętrznej przestrzeni muzyki rockowej. Należy jednak zwrócić uwagę na syntezy i dyfuzje będące rezultatem działań łączących ze sobą elementy rocka oraz innych gatunków muzycznych, jak też łączących elementy rocka z innymi dziedzi- nami kultury. (Mam tu na myśli opisane w pracy ^Wady łączenia np. muzyki rockowej z muzyką poważną, ™U wej i jazzu, a także przykłady przenikania twórczości czy filmowej do rocka, szczególnie jego wymiaru sceniczego.) Działania takie doprowadziły do sytuacji, w której „tradycyjn e uprawiana muzyka rockowa traci obecnie rację bytu a -odpowie- dź na wyzwania współczesności udzielić "^.. oparta na nowej formie aktywności kulturowej ». kulturowa twórców muzycznych przestała być wys rzającym do konkretyzowania, ujednolicania, typologizowania, l n l porządkowania — zarówno własnej twórczości, jak i dzieł innych artystów. Jednoznaczne kryteria typologiczne straciły znaczenie. Podziały typologiczne zastępowane są równoległym budowaniem różnych koncepcji stylistycznych. W twórczości rockowej lat dzie- więćdziesiątych nie istnieją uniwersalne normy. Jedyną normą jest brak norm. W działaniach większości twórców muzycznych nie ma planu, koncepcji, a ideologia pojawia się jedynie w twórczości grup orto- doksyjnych. Twórcy często nie mają żadnego określonego progra- mu, a najogólniejszą regułą tworzenia jest brak reguł. Nie ma jednoznacznie najlepszych konwencji muzycznych, a wybór po- między istniejącymi zależy od twórczych preferencji artysty. Au- torowi nie towarzyszy przekonanie o konieczności dokonania właściwego wyboru. Wybory są zróżnicowane, a kryterium „wła- ściwości" uległo dezaktualizacji. Wszystko jest dostępne i dozwo- lone, a jednocześnie nie ma niczego, do czego można lub trzeba by się odwoływać jako do autorytetu. Przedmiotem moich badań był rock traktowany jako swoisty fenomen kulturowy i społeczny. Dlatego interesowała mnie nie tylko muzyka, lecz również kontekst, w jakim dochodzi do jej prezentacji, oraz formy jej obecności w obiegu publicznym. Ina- czej mówiąc, to wszystko, co stanowi otoczenie tej muzyki, two- rząc wielowymiarowe zjawisko, które nazywam „kulturą rocko- wą". Składają się na nią: muzyka oraz towarzyszące jej efekty wizualne, aktorstwo wykonawców i twórców oraz formy zachowa- nia publiczności, różnego rodzaju mody określające wygląd zew- nętrzny i sposób bycia ludzi należących do kręgu rocka, wartości i inne treści ideologiczne zawarte w tekstach utworów rocko- wych. Terminów „rock" i „kultura rockowa" używam często w tej pracy zamiennie. Kluczowym słowem w mojej rozprawie jest słowo „miks" (ang. mix). Termin ten, mimo iż zrozumiały dla wszystkich moich rozmówców, nie występuje w języku polskim. Dlatego też w tym miejscu, a nie w aneksie chciałabym wyjaśnić, jak go rozumiem i w jaki sposób został on wykorzystany w analizach twórczości rockowej. [ 12 „Miks" stanowi rdzeń wielu popularnych czasowników, rze- czowników czy przymiotników (np. miksowanie, miksować, mi- kser, miksista, mikstura, zmiksowany), a zarazem jest słowem coraz chętniej używanym przez różne środowiska artystyczne. Wszystkie te słowa, których „miks" jest podstawą, wyrażają ogól- nie mówiąc mieszanie. Dlatego w pracy opisującej procesy prze- nikania, mieszania, łączenia używam tego właśnie słowa. Obej- muję tą nazwą wszystkie procesy związane z zacieraniem granic stylistycznych w obrębie kultury rockowej. Określenia „miksowa- nie", „miksować" itp. istniały w odniesieniu do muzyki już wcześ- niej, tyle że oznaczały uzyskiwanie wypadkowego sygnał vi fonicz- nego z wielu sygnałów składowych otrzymywanych z niezależ- nych źródeł, np. mikrofonów, magnetofonów. Chcąc dla celów analitycznych wyodrębnić różne elementy kultury rockowej stanowiącej pewną całość, posługuję się często określeniami „warstwa muzyczna", „warstwa sceniczna" (lub „te- atralna"), „warstwa tekstowa". Inne terminy i określenia, jakimi się posługuję (często zaczerpnięte z języka, którym porozumiewa- ją się twórcy i odbiorcy rocka), zostały wyjaśnione w „słowniku rockowym" zamieszczonym w aneksie. Podstawę tej pracy stanowią różnorodne materiały, które podzie- lić można na trzy grupy. 1. Pierwsza z nich to wszelkiego rodzaju materiały źródłowe, do których zaliczam: wydarzenia rockowe, w jakich uczestniczyłam (festiwale i koncerty rockowe), nagrania telewizyjne i radiowe, płyty i wideokasety oraz teksty produkowane przez twórców ro- ckowych, ich wypowiedzi w wywiadach prasowych i telewizyj- nych, a także plakaty, okładki płyt i inne formy wypowiedzi pla- stycznych. 2. Książki i inne publikacje zawierające opisy oraz interpretacje kultury rockowej, a także szerszych problemów dotyczących zmian kulturowych lat dziewięćdziesiątych. 3. Trzecią grupę stanowią moje własne badania empiryczne, które przeprowadziłam w latach 1996-1997. Były to wywiady z muzykami; o doborze próby i tematach rozmowy piszę obszer- nie we wstępie do rozdziału IV, poświęconego omówieniu wyników badań. l 13] Niejednolitość materiału narzuca konieczność zastosowania różnych metod. Biorąc udział w wielu wydarzeniach rockowych (pełny spis festiwali i koncertów, na których byłam, znajduje się w aneksie), wykorzystałam metodę obserwacji uczestniczącej. W odniesieniu do szeroko rozumianych tekstów kultury rocko- wej posługiwałam się metodą analizy bliską orientacji poststru- kturalistycznej, zwracając uwagę raczej na ich kontekst kulturo- wy niż poszukiwanie ukrytych znaczeń. W badaniach empirycznych przyjęłam metodę wywiadu nagry- wanego na taśmę magnetofonową, przeprowadzonego według dyspozycji. Zależało mi na stworzeniu atmosfery swobodnej roz- mowy, a nie sformalizowanego badania, w którym „respondent" ogranicza się do odpowiedzi na zawarte w kwestionariuszu pyta- nia. l 14] ROZDZIAŁ I WSZECHOBECNOŚĆ ROCKA Pisząc o „wszechobecności" rocka, o ekspansji kultury rockowej na inne dziedziny kultury, pragnę zaznaczyć, że nie jest to przenikanie jednostronne. Z jednej strony istnieją ogromne ob- szary pop-kultury. w których odnajdujemy ślady kultury rocko- wej, z drugiej strony widoczne są też procesy przenikania do kultury rockowej różnych form i treści z innych dziedzin sztuki. Omawiając to zagadnienie, wyszczególniłam główne obszary ekspansji rocka, które dotyczą obecności rocka w filmie, teatrze, muzyce poważnej, sztukach plastycznych, na „ulicy"14, w prze- myśle rozrywkowym, a także, a może przede wszystkim — w me- diach. Związki rocka z twórczością filmową Najczęstsze i najbardziej widoczne przykłady przenikania rocka w inne dziedziny kultury odnajdujemy w twórczości filmowej15. Najciekawsze wydają się w tym przypadku przemiany, które za- szły od początku lat siedemdziesiątych do chwili obecnej. Można wyróżnić kilka form połączeń muzyki rockowej i filmu, które chciałabym kolejno omówić. Jedną z takich form, już na pierwszy rzut oka kojarzącą się z muzyką rockową, jest sytuacja „podpo- rządkowania" przekazu filmowego potrzebom rocka. Sam fakt łączenia rockowej twórczości muzycznej z filmową pojawił się wprawdzie we wczesnych latach sześćdziesiątych (choćby filmy z udziałem Elvłsa Presleya), jednak ta forma połączenia, ze wzglę- du na fabułę filmu, była w pełni uzasadniona i jako taka odbie- rana przez publiczność. Podobnie, późniejsza postać połączenia muzyki rockowej i filmu, polegająca na „podporządkowaniu" przekazu filmowego potrzebom rocka, uznana może być za natu- ralną, wynikającą z treści filmu. Mam tu na myśli liczne sytuacje, gdy np. powstają filmy o zespołach, filmy, których treścią jest historia konkretnej grupy, filmy o historii muzyki (fabularne i dokumentalne). Jako przykłady filmów obrazujących tego typu połączenia muzyki i fabuły mogą służyć: Sld & Afancy (1986, reż. t 15] Alex Cox), film fabularny z muzyką grupy The Sex Pistols, wykonywaną przez The Pougues, mówiący o życiu członków punkrockowego zespołu The Sex Pistols, lub amerykański film fabularny The Doors (1991, reż. Oliver Stone), z muzyką tej właśnie grupy, opowiadający historię zespołu The Doors, a w szczególności kultowej postaci — wokalisty Jima Morrisona. Należy podkreślić, że zarówno w filmach fabularnych, jak i doku- mentalnych, poświęconych twórczości zespołów rockowych, a także w filmach przedstawiających życie członków danych grup, wykorzystywana jest muzyka tychże zespołów. Tak więc muzyka występująca w tych filmach nie jest muzyką filmową, zwyczajowo traktowaną jako „podkład" wydobywający nastrój czy podkreśla- jący przebieg akcji. Można tu raczej powiedzieć, że muzyka „gra" na takich samych prawach, jak aktorzy, nie stanowi ona jedynie tła akcji, a jest jednym z jej animatorów. Inną formą połączenia muzyki z twórczością filmową jest po- wstawanie filmów (fabularnych, dokumentalnych oraz fabular- no-dokumentalnych) o festiwalach rockowych, gdzie naturalnym zjawiskiem jest festiwalowa muzyka rockowa. Przykłady takich połączeń odnajdujemy w filmach: Woodstock-3 Days of Pea.ce and Musie, (reż. Michael Wadleigh), a także Moja krew, twoja krew (1986) — film nakręcony przez ekipę BBC o Festiwalu Muzyki Rockowej w Jarocinie. Rola muzyki jest tu analogiczna jak w przypadku wyżej omówionym. Jeszcze innym wariantem przenikania twórczości muzycznej do filmowej jest sytuacja, w której muzyka rockowa jest wykorzy- stywana dla potrzeb filmu. W wariancie tym ścieżka dźwiękowa jest tłem dla fabuły filmu. W tym przypadku muzyka rockowa pełni rolę tradycyjnie rozumianej muzyki filmowej. O ile występowanie rockowej ścieżki dźwiękowej w dwu pier- wszych wariantach jest zjawiskiem naturalnym i wręcz niezbęd- nym, ze względu na wzbogacenie czy wręcz wyrażenie treści filmu, o tyle w ostatniej z przedstawionych tu form stosowanie „rocko- wego" tła muzycznego nie wydaje się wynikać z konieczności, lecz stanowi wybór wynikający z preferencji muzycznych autorów filmu. Z punktu widzenia interesujących mnie zagadnień, ta właśnie sytuacja wydała mi się najciekawsza. Różnorodność połączeń ścieżek dźwiękowych z treścią poszczególnych filmów, a także przemiany zachodzące w samych ścieżkach dźwiękowych wskazują na ciekawe tendencje zachodzące w sztuce filmowej. [ 16] Dokonując bardzo skrótowej próby analizy fce^ygnalizowan h przemian, pragnę zwrócić uwagę na kilka ciekawych faktów Jak już pisałam, istnienie muzyki rockowej w fllmle nłe'jest zjawiskiem ostatnich lat. Już w 1979 r. pOAvstają niezwykle popularne filmy fabularne, jak np. 9"adr°?>^enfa (reż Franc Roddam) z wykorzystaniem muzyki grupy Tł^ who opowiada jacy o konfrontacji subkultur modsów i rocjtergów powsta. w tym samym roku film The Blues Brothers (Feż John Landisj łączący w sobie muzykę country, blues i r°ck'n>roll a także r'_ serowany przez Milośa Formana pacyfistyC2;ny 'musical Ha(r (1979), poświęcony krytyce wojny w Wietna^g Treś(< tych fll mów jest tematycznie związana z rodzajem muzyki wykorzystanej w konstrukcji ścieżki dźwiękowej. W filmach powstałych na przełomie lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych, jak na przykład: Czas AP<3l^aiipSy (1979 rez Francis Ford Coppola), z muzyką grupyThe DOors> Fiash Gordon (1980, reż. Michael Hodges), z wykorzystani^ muzyki zespołu Queen, również tło dźwiękowe stanowiła muzyka rockowa jed- nak nie była już ona tak bardzo powiązana z tre§cią samego filmu, jak miało to miejsce we wcześniejszej twórczości filmowej Warto pamiętać, że w rockowych ścieżkach dżwięko\v^cj1 tamtego okre- su wykorzystywano utwory zazwyczaj jednej grupy lub kilku zespołów grających muzykę zbliżoną brzmteruOwo Na lata osiemdziesiąte przypada okres stopniowej popularyza. cji rockowych ścieżek dźwiękowych. Powstają np fnmy: poza prawem (1986, reż. Jim Jarmush) z muzyką Toma Waitsa, Plato- on (1986, reż. Oliver Stone) z muzyką grup <łe|ferson Airplane, The Doors, Arethy Franklin, The Bascals i innych wykonawców! W 1988 r. powstaje film reżyserowany przez Martina Scorsese z muzyką Petera Gabriela Ostatnie kuszenie Chrystusa, a także film Chrisa Blooma Big Time z wykorzystaniem muzyki Toma Waitsa. Filmowa muzyka lat osiemdziesiątych nadaj skoncentro- wana jest na prezentowaniu utworów zazwyC2aj jednego twórcy (także jednego zespołu) lub grup o podobny^ brzmieniu. Przełom, dotyczący zarówno urozmaicenia tła muzycznego, jak i połączenia (a raczej jego braku) treści filmu Ze ścieżką dźwięko- wą, dokonuje się dopiero w twórczości filmowej lat dziewięćdzie- siątych. W 1994 r. powstaje jedno z najsłynniejS2ych dzieł Olivera Stone'a — Natural Born Killers, film łączący niemai wszystkie [ 17] gatunki muzyki: od ballad Leonarda Cohena, po hardcore'ową16 grupę L-7, psychodeliczny zespół Jane's Addiction czy indu- strialnie17 brzmiący Ninę Inch Nails. W filmie tym muzyka nie stanowi jedynie tła akcji filmowej. Współtworzy ona film w takim samym stopniu, w jakim czynią to aktorzy, mimo iż, co najcieka- wsze, nie jest bezpośrednio związana z fabułą filmu, jak miało to miejsce w przypadku filmów poświęconych wydarzeniom muzy- cznym. Niezwykle interesujące wydaje się zestawienie utworów wykorzystanych w filmie, a także „przechodzenie" od jednego utworu do następnego. Kolejność ich następowania wydaje się przypadkowa. „Logika" tego zabiegu przypomina kolaż — zjawi- sko kształtujące oblicze całej współczesnej kultury masowej. „Klimaty" brzmieniowe następujących po sobie dzieł muzycznych zaskakują odbiorcę, a ich połączenie, a właściwie jego brak z wzrokowo odbieraną treścią filmu wydają się niezrozumiałe. Innym przykładem filmu łączącego różne style muzyki rocko- wej jest powstały w 1995 r. film w reżyserii Kathryn Bigelow — Strange Days. Tu także twórcy odeszli od popularnej wcześniej ścieżki muzycznej, zwiastującej treść filmu czy stanowiącej jedy- nie tło dla przebiegu fabuły. Także w innych filmach tego okresu dominują rockowe ścieżki dźwiękowe, mimo iż tworząca je muzy- ka nie ma bezpośredniego związku z treścią przekazu filmowego. Prawie wszystkie filmy, w których można spotkać opisane wyżej cechy, powstały w latach dziewięćdziesiątych. Są to zarów- no filmy traktujące o problemach ludzi młodych, związanych w jakikolwiek sposób z muzyką, choćby poprzez identyfikowanie muzyki rockowej z własnym pokoleniem, np. Reality Bites — film powstały w 1995 r. w reżyserii Bena Stillera, z muzyką Lenny Kravitza, grup: U2, Dinosaur Jr, Sąueeze, Big Mountain czy nakręcony również w 1995 r. Clueless, reżyserowany przez Amy Heckerling, z wykorzystaniem m.in. twórczości muzycznej grup: Mighty Mighty Bosstones, The Cranberries, a także polski film Girl Guide (1995, reż. Juliusz Machulski), z muzyką zespołu Piersi i Pawła Kukiza, jak też filmy nie związane z problematyką młodzieżową, kontrkulturową czy muzyczną. Pośród filmów na- leżących do drugiej grupy na szczególną uwagę zasługują: film Showgirls (1995, reż. Paul Verhoeven). z wykorzystaniem muzyki grup The Sisters Of Mercy, Siouxie And The Banshees, Leaving Las Yegas (1995, reż. Mikę Figgis) z muzyką Nicolasa Cage'a, Stinga i Dona Henleya, a także film DeadMań Walking (1995, reż. l 18] Tim Robbins), z muzyką m.in. Bruce'a Springsteena, Johnny'ego Casha, Suzanne Vega, Toma Waitsa, Patti Smith, Michelle Sho- cked. Na wyjątkową uwagę zasługują także dwa filmy o tematyce gangstersko-kryminalnej: Casino (1995, reż. Martin Scorsese), z „muzyczną mieszanką" wykorzystującą twórczość Brandy Lee, B. B. Kinga, grup Roxy Musie i Devo, oraz film Seven (1996, reż. David Fincher), ze ścieżką dźwiękową wzbogaconą industrial-ro- ckową twórczością grupy Ninę Inch Nails. Przykłady rockowej ścieżki dźwiękowej, łączącej różną stylistykę, odnajdujemy także w kolejnej części klasycznego już filmu z serii „Batman" — Bat- man Forever (1995, reż. Joel Schumacher), z wykorzystaniem twórczości muzycznej grupy U2, Lenny'ego Kravitza, Eddie'ego Readera i Michaela Hutchence'a, śpiewającego klasyczny utwór Passenger Iggy'ego Popa. Przedstawione powyżej przykłady prze- konują nas, że treść filmu nie musi traktować o problemach ludzi młodych, opowiadać o subkulturach czy przedstawiać historii konkretnego zespołu, aby rockowa twórczość muzyczna znalazła w nim swoje miejsce i tym samym weszła do świata filmu w roli samodzielnego aktora. Do coraz częstszych przypadków należy też używanie muzyki rockowej w filmach dla dzieci. Ma to miejsce w filmach animowa- nych i dobranockach. Inną ciekawą postacią zaistnienia kultury rocka w obszarze twórczości filmowej jest coraz częstsze występowanie muzyków rockowych w charakterze aktorów bądź aktorów-muzyków. Jako przykłady można wymienić udział Toma Waitsa w filmie Poza prawem, Kasi Kowalskiej w filmie Nocne graffiti. Pawła Kukiza we wspomnianym już filmie Girl Guide czy Stinga w Quadrophenli. Zdarzają się też przypadki wykorzystywania fragmentów fil- mu/sekwencji filmowych w twórczości rockowej, jak też sytuacje wcielania się muzyków w role bohaterów filmowych. Jedna, jak i druga sytuacja wykorzystywana jest przy kręceniu teledysków. Rock i teatr W tym samym czasie, kiedy rock został „zaangażowany" niemal na stałe do twórczości filmowej, zawitał też na scenie teatralnej. O ile jednak w przypadku relacji rock-film można jednoznacznie stwierdzić, że (na przestrzeni ostatnich dwudziestu lat) doszło do [ 19] opanowania filmu przez muzykę rockową, o tyle w przypadku relacji rock-teatr sytuacja okazała się bardziej skomplikowana i niejednorodna. Podobnie jak w przypadku „mariażu" rocka i fil- mu, „wdarcie się" kultury rockowej do twórczości teatralnej za- chodziło w różnych wymiarach. Przykładem tego zjawiska może być sytuacja wykorzystywania muzyki rockowej w przedstawie- niach teatralnych czeskich teatrów, takich jak: Agon Orchestra, w spektaklu Upadek domu Usherów z muzyką Philipa Glassa (1996), działalność Divadlo Sklep — grupy teatralnej wykorzystu- jącej muzykę zespołu Vltava (lata 90), czy niemieckiego Teatr Hamburg Schauspielhaus w przedstawieniach: Makbet według Szekspira z wykorzystaniem nagrań z albumu Macbeth grupy Laibach i Andi (reż. P. Zadke) z wykorzystaniem rocka industrial- nego grupy Einsturzende Neubauten. Przenikanie rocka do przedstawień teatralnych zachodzi także w polskiej twórczości. Przykładem może być spektakl Romeo i Julia w reżyserii J. Fedo- rowicza, korzystający z muzyki rockowej. Kolejny przykład opisy- wanych wyżej połączeń odnajdujemy w powstałym w latach dzie- więćdziesiątych przedstawieniu Teatru Nowa Huta, zatytułowa- nym Punki l skini. W tym przypadku twórca nawiązuje do kultury rocka nie tylko w wymiarze fonicznym, ale i wizualnym, gdyż przenosi na deski teatralne pierwotny „mikro-świat" rocka, czyli zagadnienia związane z subkulturami. Zdarzają się też spektakle, których aktorami są bądź osoby związane z konkretną subkulturą lub muzyką, bądź jednym i drugim jednocześnie. Przykładem tego są przedstawienia cze- skiej grupy teatralnej Extempore, grupy teatralno-muzycznej Chapral Crazy-Plesk czy polski Teatr Ósmego Dnia. Zdarzają się także spektakle, w których zawodowi aktorzy występują w cha- rakterze członków subkultur. W tym przypadku rock stanowi nie tyle formę wyrazu, ile treść przedstawienia. Do coraz częstszych przypadków należy wykorzystywanie twórczości rockowej w przedstawieniach o klasycznej treści, jak choćby we wspomnia- nym spektaklu Romeo l Julia, utrzymanym w konwencji rockowej z wykorzystaniem muzyki rockowej. Warto wspomnieć, iż przenikanie „teatralno-muzyczne" odby- wa się w jeszcze jednym wymiarze — wymiarze związanym bez- pośrednio z nazewnictwem. Mam na myśli sytuację, w której grupy rockowe (należące zazwyczaj do muzycznej sceny podziem- nej) wykorzystują w swojej nazwie słowo „teatr", jak robi to np. 120] zespół Teatr Dźwięku „Atman" z Nowego Sącza. Grupa ta zasłu- guje na szczególną uwagę także ze względu na oryginalny sposób przetwarzania różnych elementów brzmieniowych, polegający na połączeniu muzyki etnicznej różnych kultur z rockową ekspresją i budowaniem jazzowych partii solowych, wzbogaconych spon- tanicznymi sposobami wyrażania emocji. Na dodatkowy efekt wpływ ma fascynacja muzyków światem przyrody i naturalnych, związanych z przyrodą dźwięków. W czasie muzycznych spek- takli wykorzystywanych jest kilkadziesiąt instrumentów, pocho- dzących głównie z Azji, Europy i Australii. Grupa posługuje się własnymi niekonwencjonalnymi technikami gry, które dodatko- wo wzbogaca niezwykła żywiołowość zachowań muzyków. Zespół często łączy swoje wystąpienia z elementami oddzielnego, od kilku lat realizowanego projektu, warsztatu ekologiczno-arty- stycznego Gadająca Łąka, co przekształca koncerty w muzyczne happeningi z udziałem publiczności. Chciałabym zwrócić uwagę na jeszcze jeden typ związku teatru z kulturą rockową, tj. na powiązania muzyków z niezależną twór- czością teatralną. Na szczególną uwagę zasługuje działalność słoweńskiej grupy Laibach i jej powiązania'" z organizacją/ze- społem Neue Slowenische Kunst'". W twórczości wspomnianej już grupy Teatr Dźwięku „Atman" również dochodzi do współ- pracy z innymi teatrami: w 1993 r. na festiwalu Energia Sztuki w Żarnowcu Teatr Dźwięku „Atman" zagrał muzykę do spek- taklu Teatru Snów z Gdańska dla dwudziestotysięcznej widowni. Także podczas trasy koncertowej „Chroń Ziemię", odbywającej się z okazji Dnia Ziemi w 1994 r., grupa ta zagrała w Kielcach mu- zykę do spektaklu Wizyta tego samego teatru. Omówiłam powyżej różnorodne zjawiska świadczące o przeni- kaniu poetyki rocka do teatru. Chciałabym zwrócić obecnie uwa- gę na sytuację odwrotną. Niezwykle ciekawym zjawiskiem jest powszechne przenikanie ekspresji teatralnej do kultury rockowej. W tym krótkim fragmencie pracy chciałabym skoncentrować się jedynie na „teatralności" koncertów rockowych, gdyż właśnie widowisko rockowe (a nie teledysk czy film muzyczny) jest naj- bardziej reprezentatywną formą twórczości rockowej. Początki teatralności rocka opartej na mimice, tańcu i geście sięgają działalności artystycznej Elvisa Presleya. W połowie: lat sześćdziesiątych twórczość grup: The Rolling Stones, The Ani- 21 mals, The Kinks była przykładem teatralizacji, w której domino- wała ekspresja muzyków. Dzięki gestom, minom i za pośrednic- twem tańca artysta starał się przekazać jak najwięcej treści. Formy ekspresji teatralnej wzbogaciły się wraz z występami grupy The Doors i Jimiego Hendrixa. Jim Morrison wprowadził do zachowań scenicznych elementy pantomimy. Nieprawdopodobne nasycenie ekspresyjne i ekstatyczność tych występów stwarzały wrażenie, jakby każdy z nich miał się stać ostatnim20. Ekspresja twórcza Jimiego Hendrixa polegała głównie na personi- fikowaniu instrumentu i czynieniu z gitary „samodzielnego akto- ra koncertu"21, a także na „dramatyczno-erotycznym" wykorzy- stywaniu aparatury i sprzętu muzycznego (np. podpalanie gitary, imitowanie aktu płciowego ze wzmacniaczami, niszczenie sprzę- tu). Niszczenie instrumentów i agresywne, prowokacyjne zacho- wania wobec publiczności towarzyszyły występom brytyjskiej grupy The Who. W tym czasie efekty specjalne i scenografia nadal spełniały podrzędną rolę. Istotny był „image" i zachowanie muzyków, a zwłaszcza frontmana22. Lata siedemdziesiąte przynoszą dalszy rozwój elementów scenograficznych ł efektów specjalnych, takich jak: ognie, rucho- me elementy sceny, wystrój sceny, światła (np. koncerty grup Kiss, Black Sabbath). W tym czasie powstała także nowa sub- kultura i nowa muzyka — punk — będąca sposobem wyrażania młodzieżowego buntu. Odwoływała się ona do charakterystycznej dla awangardy estetyki szoku. W przeciwieństwie do rockowych spektakli, których podstawą stały się efekty specjalne i niezwykle bogata scenografia, punk ograniczył koncerty do małych sal i klubów, a „ozdabiał" je tylko (i to nie zawsze) światłami. Ekspre- sja sprowadzała się jedynie do mającego szokować wyglądu mu- zyków, gestów ł słów utworów. Na lata osiemdziesiąte przypada okres szczytowego rozwoju scenografii rockowej. Wraz z nową falą brytyjskiego heavy metalu (zapoczątkowaną przez twórczość zespołu Iron Maiden) na sce- nach zaczęły pojawiać się rekwizyty ogromnych rozmiarów, przy- pominające postaci filmów fantasy. Podczas trwającego koncertu członkowie niektórych grup wjeżdżali na scenę na motocyklach, a występowi zespołu towarzyszyły wybuchy zimnych ogni lub kolorowych dymów. Wystrój w trakcie jednego koncertu zmieniał się także w zależności od tematu aktualnie granego utworu. [22] W tym samym czasie dochodzi do powstania i szybkiej populary- zacji nowej odmiany muzyki metalowej — thrash metalu. Sceno- grafia towarzysząca koncertom nowo powstałych grup black i thrash metalowych coraz częściej przywoływała na myśl filmy grozy. Wykorzystywane były często: trumny, nagrobki, sztylety i krzyże. Jako przykład mogłyby posłużyć koncerty grupy Venom, W.A.S.P., a także Slayer i Mercyful Fate. Był to także okres wielkich widowisk, powstających na ruchomych scenach, rocko- wych spektakli urozmaiconych latającymi rekwizytami, mecha- nicznymi kukłami i niezwykle bogatą gamą świateł. Wystrój sce- niczny koncertów niektórych grup, np. Pink Floyd, pod wzglę- dem bogactwa i różnorodności pomysłów często przewyższał sce- nografię przedstawień teatralnych, same widowiska rockowe zaś traciły stopniowo spontaniczność, stając się spektaklami wyre- żyserowanymi od pierwszej minuty aż po bisy. Interesującą formę spektaklu tworzył Tom Waits, którego te- ksty piosenek stanowiły pewną całość składającą się na opowieść. W tym przypadku koncert miał określoną fabułę, a etapy samego przedstawienia koncertowego były analogiczne do faz scenariusza teatralnego. Równolegle do wyżej wymienionych rozwijał się zapoczątkowa- ny w latach sześćdziesiątych rodzaj teatralności rockowej, oparty wyłącznie na aktorstwie muzyków, a nie na oprawie scenicznej i efektach specjalnych. Zjawisko to Doskonale ilustrowały kon- certy grupy The Dead Kennedys, w trakcie których wokalista Jello Biafra prezentował całe scenki pantomimiczne. Także spek- takle muzyczne Laurie Anderson bardziej przypominały przedsta- wienia teatralne niż typowe koncerty. Mimika, gestykulacja wy- konawców stawała się coraz bogatsza, pełniejsza. Twórczość przełomu lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych oraz lat dziewięćdziesiątych, oprócz nowego brzmienia muzycz- nego, wniosła nowe pomysły sceniczne. Powstały grupy takie jak The Red Hot Chili Peppers, Jane's Addiction czy Ninę Inch Nails, na koncertach których zobaczyć można było muzyków przebranych za różne przedmioty, np. żarówki. Na scenie pojawiły się tancerki baletowe, mimowie, clowni, a wokaliści śmiali się i płakali w zależności od treści utworów. Niezwykle ciekawą po- stać „urozmaiconej" działalności twórczej zaprezentowała ana- rchistyczno-punkowa grupa z Francji Berurier Noir, która wzbo- gacała swoje koncerty o pokazy zaprzyjaźnionej grupy akroba- [23] tów-cyrkowców o nazwie „Le Petit Thćatre De Force". W czasie współpracy z zespołem trupa stopniowo się rozrastała i zwiększa- ła liczba różnego typu form zachowań na scenie. Kulminacją tego procesu stały się pożegnalne koncerty Berurier Noir w paryskiej Olimpii, w czasie których kilkunastu ludzi (członków zespołu i trupy) przedstawiło niezwykły program z pogranicza teatru pan- tomimy, cyrkowych akrobacji czy teatru kukiełkowego. Przy każ- dym utworze obowiązywał inny scenariusz zachowań i inne stroje (przeważnie były to stroje clownów — symbol wykorzystywany przez zespół m.in. na okładkach płyt i plakatach). We wspólną zabawę, w czasie której „pluto" ogniem, inscenizowano egzekucje, lobotomię w szpitalu psychiatrycznym, przemoc policji, zaanga- żowani byli także muzycy. Rebelia stanowiąca zakończenie przed- stawienia doprowadziła do wtargnięcia setek osób na scenę Olim- pii. W czasie tego koncertu-spektaklu wykorzystywano różne rekwizyty, m.in. kolorowe chorągiewki, serpentynę, gwizdki, któ- rych część rozdano publiczności. Na zakończenie chciałabym wspomnieć, że — prócz opisanych wyżej form ekspresji teatralnej, charakterystycznej dla coraz większej liczby grup muzycznych — na scenie muzycznej zaist- niała także muzyka rap z całą gamą nowych gestów charaktery- stycznych dla subkultury murzyńskich gett, czy też, głównie, nowojorskich dzielnic biedoty latynoskiej. Szeroko rozumiana teatralność dominuje nie tylko na koncer- tach rockowych, lecz również na koncertach wykonawców muzy- ki pop. Wystarczy wspomnieć występy Prince'a, Madonny czy Michaela Jacksona. Lecz ten gatunek muzyki nie jest obszarem moich zainteresowań badawczych. Rock a muzyka poważna Muzyka poważna nie jest obszarem częstego przenikania rocka, jednak i tam można go odnaleźć. Zdarzały się w historii twórczo- ści muzyki poważnej sytuacje wykonywania utworów rockowych, a także współwystępowania orkiestr symfonicznych z grupami rockowymi (koncert zespołu Deep Purple, który odbył się 4 września 1969 r. w londyńskim Royal Albert Hali wraz z Royal Philharmonic Orchestra). Nie są to jednak zjawiska powszechne. 241 Częściej zdarza się sytuacja odwrotna, polegająca r^a przenika niu elementów muzyki poważnej do rocka. Odbywa s^ię to przed^ wszystkim dzięki wykonywaniu utworów muzyki poważnej z ro ckowym brzmieniem przez rockowych twórców. Pon adto zdarzy się wykonywanie (niekiedy tworzenie) kompozycji rockowy^ przez muzyków grających i tworzących muzykę powassmą. W pr padku niektórych utworów mamy do czynienia z elementów stylistyki charakterystycznych dla muzy ki poważnej w brzmieniu utworów rockowych. Jednak należy podkreślić, ż . różne formy przenikania muzyki poważnej do rocka nie są tem muzycznej twórczości ostatnich lat, a pojawiaj Się w ar ty. stycznych dokonaniach grup wcześniejszych. Zainteresowanie twórców rockowych muzyką poważną wystę powało już w utworach grupy The Beatles. W połowie lat sześć. dziesiątych zespół ten podjął próbę urozmaicenia aranżacji, się gając po Het i fortepian elektryczny, a także wprowadził instru_ menty smyczkowe (w utworze Yesterday wokaliście towarzySZyj kwartet smyczkowy). Poszerzenie muzyki rockowej o formy klą syczne występuje także w twórczości brytyjskiej gr\ipy The N*. ce23. Piosenki grupy (np.The Thoughts OJ Emerllst E>avjack, ?>ią mond Hard Blue Apples OJ The Moon, Dawn) to „r^zbudow wieloczęściowe kompozycje z elementami rocka i ja^zu oraz zyki koncertowej dawnej i współczesnej"24. Także utwory longa vlta brevls (z płyty o tym samym tytule) i The Five BrtcJ9es Suitę, nagrane z towarzyszeniem orkiestry symfonicznej, UrQ zmaicone zostały parafrazami fragmentów Koncertów branej. burskich J. S. Bacha. Również intrygujące rockowe lub jazz-rockowe przeróbki (np,. Allegro m0/(0 vlvace z VI Symfonii h-moll Patetycznej Piotra CzajUowskiego, it[ termezza ze suity Karelia Jeana Sibeliusa, a wreszcie ballady She Belongs To Me Boba Dylana — udziwnionej cytatami z Preludia^ D-dur z Pas Wohltemperlerte Klavier i trzygłosowej inwencji z kat). taty Wir danken dtr Gott wir danken dlr J. S. Bachaas, stały się jedną z przyczyn sukcesu zespołu. Zainteresowanie klasyką pojawiło się także w twórczości grupy Emerson, Lakę And Palmer, zespołu utworzonego (w końcu 1969 r.) z inicjatywy Keitha Emersona, „starannie \Vykształcon^. go pianisty"26, znanego z The Nłce. Emerson pragnął, by nowa grupa kontynuowała próby wzbogacania rocka elementami m\\. 25 l zyki koncertowej, dawnej i współczesnej. Na pierwszej płycie27 tria wyróżniały się utwory The Barbartan i Knlfe-Edge. Pierwszy powstał z wariacyjnego przetworzenia motywów Allegro barbaro Beli Bartoka, a drugi miał za podstawę temat Sinfonletty Leośa Janaćka (w formie dygresji pojawiał się w nim cytat z dwu- głosowej Inwencji C-dur Jana Sebastiana Bacha). Popisem umie- jętności Emersoiia jako twórcy i wykonawcy były trzy kunsztowne miniatury instrumentalne pod wspólnym tytułem The Three Fates. Różniły się między sobą charakterem i nastrojem. Pierwsza, zagra- na na organach Royal Festival Hali, miała w sobie wiele z patosu muzyki Bacha. Druga, na fortepian, oraz trzecia, opracowana na całą grupę, zwracały uwagę atmosferą pełną niepokoju i ujawniały jazzową inspirację28. Podobnie utwory pochodzące z drugiego albumu29 nawiązywały do form muzyki poważnej. Pieśń The Only Way (Hymn), wysnuta z kilku taktów Toccaty F-dur Bacha, śpiewana była z akompania- mentem organów kościoła św. Marcina w Londynie. Druga — Inifnlte Space (Conclusion) — wyprowadzona z tematu Preludium d-moll z Das Wohltemperlerte Klavler Bacha, nasycona została jazzowym klimatem. W 1971 r., podczas koncertu w Newcastle City Hali, grupa zarejestrowała na płycie własną wersję Obrazków z wystawy Modesta Musorgskiego w transkrypcji na zespół ro- ckowy. Na trzeciej płycie30 zespołu znalazła się też trawestacja Marsza ze suity baletowej Dziadek do orzechów Piotra Cząjkow- skiego. Inne artystyczne dokonania grupy z początku lat siedem- dziesiątych również nawiązywały do muzyki poważnej. Program piątej płyty31 uzupełniały opracowania hymnu Jerusalem Char- lesa Huberta Parry'ego do wiersza Wiliama Blake'a i Toccaty z I Koncertu fortepianowego Alberta Evarista Ginastery32. W 1970 r. powstała pierwsza rockowa opera Tommy stworzona przez muzyków grupy The Who. Jednak bliższa od koncertowego wykonania była filmowa wersja opery, reżyserowana przez Kena Russella. Kolejnym „klasycznym" projektem The Who była rock- opera Quadrophenta (1973). Także późniejsza twórczość Keitha Emersona, Grega Lake'a i Carla Palmera — podwójny album „Works, Vol. l" (1977) — zawiera własną kompozycję Palmera Piano Concerto No. l, wyko- naną z towarzyszeniem London Philharmonic Orchestra. Na pły- cie tej znalazły się ponadto błyskotliwie opracowane fragmenty drugiej części Suity scytyjskiej Siergiusza Prokofiewa. l 26 Podobnie grupa pod nazwą Emerson, Lakę And Powell (w składzie z Cozy Powellem zamiast Palmera), na płycie piętnaste) przedstawiła własna wersję kompozycji Mars — The Bringer OJ War, jednej z części suity Planety Gustawa Holsta33. Muzyka grup progresywnego rocka34 z lat siedemdziesiątych, takich jak np. King Crimson, Pink Floyd, Yes, Emerson, Like & Palmer sięgała poza odwołaniami do harmoniki muzyki romantycznej i impresjonistycznej ubiegłego wieku także do osiągnięć harmoni- cznych muzyki współczesnej..., a także do harmoniki nowoczesne- go jazzu35. Inna, warta omówienia postać wzajemnego przenikania muzyki poważnej i rocka powstaje wtedy, gdy profesjonalni muzycy kla- syczni, związani z twórczością poważną, tworzą zespoły rockowe. Przykłady takiego typu połączenia odnajdujemy w twórczości belgijskiej grupy Pazop36 (nazwa zespołu od 1972, wcześniej — zmieniany skład i różne nazwy) — przedstawiciela rocka progre- sywnego. W składzie zespołu znaleźli się muzycy Orkiestry Opery Brukselskiej — J. J. „Kuba" Szczepański i Dirk Bogaert, wyko- rzystujący w twórczości grupy takie instrumenty jak skrzypce i flet. Pazop, tworząc „miksturę rocka i muzyki klasycznej"37, nawiązuje do twórczości Mozarta, Dvofaka, Verdiego, Bizeta czy Gounod. W odniesieniu do brzmienia muzycznego Pazop stano- wił belgijską odpowiedź na powstanie takich zespołów, jak Jethro Tuli, Weather Report, KC, czy na twórczość Franka Zappy. Próby ciekawych połączeń stylistycznych obejmują też cykle koncertów. Do ciekawych należą odbywające się co roku trasy koncertowe pod nazwą The Night of the Proms, będące próbą połączenia muzyki klasycznej z rockową. Koncepcja tych koncer- tów polega na angażowaniu „gwiazdy" związanej z twórczością rockową, której akompaniuje orkiestra symfoniczna o nazwie Ji Novecento, sześcioosobowy zespół rockowy oraz stuosobowy chór. Na scenie znajduje się łącznie około dwustu osób. Każdy instrument ma swój specyficzny mikrofon i każdy chórzysta ma kask z mikrofonem. Oświetlenie i nagłośnienie jest identyczne jak w trakcie niektórych koncertów rockowych. Koncerty te grane są dla szerokiego grona odbiorców (od sześciu do dwudziestu tysięcy osób) i z roku na rok wzrasta ich popularność wśród publiczności. (W 1993 r. osiem koncertów, w 1994 — dziesięć, 1995 — dwadzieścia, 1996 — dwadzieścia pięć, a 1997 — trzy- I 27] dzieści dwa. Na rok 1998 zapowiedziano już czterdzieści pięć koncertów.) Koncerty odbywają się w ramach tras europejskich. Wśród muzyków związanych z twórczością rockową w imprezie tej wzięli dotychczas udział m.in. Sting, grupa Toto, Brian Ferry, Joe Cocker, Coolio, Total Toutch, Deborah Harry, Wayne Mar- shall, Simple Minds, Alan Parsons, Gary Brooker i inni38. Kultura rockowa a twórczość plastyczna Związki rocka z plastyką datują się od połowy lat sześćdziesią- tych. Rozpoczęły się one od występów amerykańskiej grupy The Velvet Underground w nowojorskiej Cafe Bizarre (1966). Zespół dostrzeżony przez poetę Geralda Malanga, na którym wywarł wrażenie, skontaktowany został z Andy Warholem. Artysta objął patronat nad zespołem i zaprosił go m.in. do udziału w zorgani- zowanym przez siebie cyklu multi-medła shows „The Exploding Plastic Inevitable" w Dom Theatre. Grupa nie przedstawiła typo- wego koncertu, a raczej brała udział w niezwykłym happeningu, na który złożyły się projekcje filmowe, teatr i muzyka. Wynikiem współpracy z Warholem była też pierwsza płyta39 zespołu, której okładka zaprojektowana została przez słynnego artystę. Warhol przeniósł seryjny obraz na okładkę płyty, która tym samym stała się dziełem sztuki. Tematy kilku utworów Velvet zainspirowane z kolei były pomysłami Warhola40. Zespół uzupełniał także swoje występy m.in. projekcją slajdów z dziełami artysty. Również sce- nografia koncertów grupy z początków jej działalności opracowy- wana była przez tego artystę. W końcu lat sześćdziesiątych tworzył się też nowy muzyczny etos. Muzyka rockowa coraz częściej zaczynała być postrzegana jako «sztuka», a sztukę nierozłącznie wiązać zaczęto z kategorią wyra- żania siebie41. Rzecznikiem takich poglądów stał się wspomniany wcześniej The Velvet Undergound, którego członkowie odmówili gry za pienią- dze42, wychodząc z założenia, że posunięcie takie byłoby niegodne artysty. Świadomość tworzenia sztuki zaznaczała się także w od- rzuceniu mediów jako propagatora działalności artystycznej ze- społu. Innym prekursorem tendencji traktowania sztuki jako środka wyzwalającego spontaniczność twórców rockowych był amerykańska grupa The Grateful Dead. Zespół, niezwykle moc- [28] no zainspirowany przeżyciami narkotycznymi (zwłaszcza 1965 r., po kontakcie z Owsleyem Stanleyem, chemikiei^, bacja_ czem LSD)43, przeradzał swoje koncerty w długie jam sessions, gdzie struktury piosenek, ledwie Naznaczo- ne, stanowiły jedynie podstawę dla rozbudowanych ilnProwizaqi gitarowych44. Twórczość zapoczątkowana w połowie lat sześćdziesiąty^-, przez współpracujący z Andy Warholem The Velvet Undergrąund 7Q_ stała następnie rozwinięta przez muzyczną dzialalnoś^ Briana Eno, będącego pod wpływem twórców minimal musie, LaMonte Young i Terry Riley43. Eno, przenosząc na teren muzyki charakterystyczne cechy mii>imal art jak redukcja koloru, malowanie wielkich, gładkich pł'\szczyz,^ z reguły monochromatycznych lub używających odcieni jecjnegó koloru, tworzył wolne, przestrzenne kompozycje, w któr^^ usta. wicznie powtarzały się te same dźwięki lub motywy46. Twórcami „uprawiającymi" rockowy odpowiednik minim^j art we wczesnych latach osiemdziesiątych były popularne b^ytyj-skle grupy The Cure i Monochrome Set. Muzyka tworzona przez te zespoły nazwana została rockiem monochromatycznym. Termin ten, również przeniesiony z malarstwa, określać nliaj twor. czość, która — wychodząc z tradycji rockowej i utrzyi)mjąc je| charakterystyczne cechy, jak instrumentarium gitarowe, stosowa- nie formy piosenki, rytmika z silnie akcentowanym na g^ych częściach taktu, rockowym pulsem — świadomie używaja takich rozwiązań melodycznych i harmonicznych, by kolejne ut^y sta. wały się do siebie podobne, stanowiąc jakby ciągłą koiitynuację jednego utworu. Jednobarwność (bezbarwność?), monott>nia ; nu. da, będące charakterystycznymi cechami cywilizacji, Zos(ajy tu potraktowane jako środek wyrazu47. Powiedzieć więc można, że w tego rodzaju twórczości miazycznej dochodzi do przeniesienia na teren muzyki formalnych dzieła malarskiego. Eksperymentowanie polegało na cech utworu odbieranych za pomocą bodźców takie, które uchwytne są przez słuch. Powstanie w połowie lat siedemdziesiątych nowego artystycznego — punk — również nie pozostało bez wpjywu na wzajemne inspiracje sztuk plastycznych i twórczości nu)zycznej Już sama osoba Malcolma McLarena, współtwórcy i mt;nadzera najpopularniejszej grupy punk, Ttie Sex Pistols, związtoa ze współczesnymi kierunkami awangardy artystycznej na 29 zainspirowany pop-artem, twórczością Andy Warhola i Richarda Hamiltona, a później Josepha Beuysa, szczególnie jego słynnym hasłem «każdy jest artystą», a także minimalizmem i ruchem «sy- tuacjonistów», znalazł w The Sex Pistols idealny materiał do od- zwierciedlenia swych koncepcji48. Pierwsze koncerty grupy The Sex Pistols (listopad 1975) odbyły się w St. Martin's School of Art. Podobnie, wczesne koncerty innych grup punkowych odbywały się w klubach college'ów arty- stycznych. Konsekwencją tego było ustalenie się zasad punkowych konwencji wykonawczych, mieszających zasady typowego spektaklu pop z eksperymentem artystycznym49. Celem tych koncertów — w przeciwieństwie do „klasycznych" koncertów rockowych — nie było dostarczanie bogatych wrażeń estetycznych, lecz skłonienie do refleksji nad ważnymi i trudnymi problemami współczesności, takimi choćby jak wizja katastrofy otaczającego świata będąca wynikiem powszechnego rozczarowa- nia, poczucia zagrożenia, zarówno w sferze ekonomicznej (osła- bienie rozwoju gospodarczego, wzrost inflacji, bezrobocia), jak i egzystencjalnej, powodowanej poczuciem, iż aksjologiczne ide- ały lat sześćdziesiątych legły w gruzach. Można powiedzieć, że wartość punka sprowadzała się do znacznie ważniejszych (niż walory czysto muzyczne) gestów. Przyjęcie przez jego reprezenta- nów nihilistycznej postawy, wyrażanej iście dadaistyczną prowo- kacją, zrodziło przekonanie, iż punk stał się ostatnią rewolucyjną postawą w świecie współczesnej muzyki. Koncerty punkowe tamtego okresu — zamiast powodować negatywne emocje u oglądającej je publiczności — wywoływały, wbrew zamierzeniom występujących zespołów, powszechny aplauz. W tej konfrontacji wczesnego punku ze środowiskami artystyczny- mi przejął on z doświadczeń awangardy artystycznej jej argumenty dotyczące wartości szoku jako nowej kategorii estetycznej, roli multimediów jako nowego pola działalności artystycznej, technik montażu różnych opcji stylistycznych i zasady dekonstrukcji. Ar- tyści awangardy natomiast nagle odkryli, że oto mogą realizować swe idee włączając je w obszar spektaklu rockowego i uzyskiwać tą drogą o wiele bardziej witalne reakcje niż te, które do tej pory mieli w galeriach50. Do innych, wzajemnie inspirujących się nurtów można zaliczyć muzykę punk i malarstwo „dzikie", nazywane również sztuką so: szyfrów, nowym fowizmem czy transawangardą, które wywarło szczególny wpływ na brytyjską falę punk51. Na uwagę zasługuje twórczość „Nowych dzikich", których dzia- łalność artystyczna utożsamiana była z malarstwem muzycznym. Cechy tego malarstwa, zbieżne z estetyką punk (jednak jedynie do połowy lat osiemdziesiątych), to ekspresja koloru, dzikość koloru, uproszczenia stylistyczne, silne deformacje czy prymity- wizacje. Obrazy nawiązują niekiedy bezpośrednio do ikonografii rockowej (obrazy przedstawiające muzyków na scenie). Malar- stwo to jest malarstwem „szybkim" w wymiarze czasowym, odda- jącym strukturę melodii, ostrość, chropowatość, wulgaryzmy, głośność (głównie dzięki stosowaniu czystych kolorów i ograni- czeniu do kolorów podstawowych). Cechy malarstwa są analogią hałasu. Jest to „hałas malarski", który ma być odpowiednikiem hałasu muzycznego. W tym przypadku dochodzi do przekładu cech dzieła oddziałującego na zmysł słuchu na dzieło odbierane wzrokowo. W Polsce zbliżoną do „Nowych dzikich" działalność twórczą reprezentowali artyści tworzący warszawskie ugrupowanie o naz- wie Gruppa (początkowo: Grzyb, Kowalewski, Modzelewski, Paw- lak, Sobczyk, Woźniak). Podobnie działalność Libery i Truszkow- skiego, będących w składzie lubelskiej grupy Sternenhoch, a związanych też z punkową działalnością muzyczną, zrodzona była przez podziemie rockowe. Od połowy lat osiemdziesiątych w estetyce punk zachodzą istotne zmiany, polegające na afirmacji tendencji minimalistycz- nych. Podobnie jak w początkowym okresie twórczości, odpo- wiednikiem „plastycznym" tych tendencji jest Minimal Art, czego przykładem może być w Polsce twórczość Romana Opałki (auto- matyczne obrazy, skromna geometryzacja, minimalne efekty barwne). W tym okresie tendencje plastyczne, które wcześniej pełniły rolę inspiracji twórczej, stają się rygorystycznie przestrze- ganą zasadą wyrazu artystycznego. Skutkiem tego staje się ode- jście tego nurtu od otwartości i eksperymentowania. Paradoksal- nie, przymus eksperymentowania staje się początkiem odchodze- nia muzyki punk od awangardy i zamknięcia się we własnych schematach obowiązkowej minimalizacji wyrazu. Warto także wspomnieć, że same biografie wieki ważnych z perspektywy rozwoju muzyki twórców wskazują na ich związki z tzw. Art Schools. Muzycy tacy, jak choćby John Lennon, Pete 31 Townshend, Keith Richards, JimmyPage, a także wszyscy człon- kowie grupy Pink Floyd kształcili się w szkołach o profilu arty- stycznym. Inne style muzyczne, takie jak techno i hip-hop, również posiadają swoje „plastyczne odpowiedniki", w tym przypadku nawiązujące do estetyki neofowizmu (afirmacja koloru, dzikość koloru). Na szczególną uwagę zasługuje związek muzyki techno i hip-hop z grafiką komputerową. Muzyka techno utożsamiana jest ze znakami plastycznymi tworzonymi dzięki technice kom- puterowej, co widoczne jest głównie w przypadku zdobienia okła- dek płyt czy plakatów. Z kolei, analizując związki hip-hopu z twórczością plastyczną, nie sposób pominąć graffiti52. Przenikanie twórczości muzycznej do sztuk plastycznych od- bywa się ponadto w wymiarze instytucjonalnym. Muzyka, głów- nie techno, stała się przedmiotem zainteresowania placówek promujących sztukę, takich jak na przykład Zamek Ujazdowski w Warszawie. Placówki promujące sztukę współczesną w coraz szerszym zakresie obejmują swym patronatem najrozmaitsze dziedziny sztuki. Coraz częściej happeningi czy peformance wy- stawiane są w galeriach jako obiekty sztuki. Dzisiaj muzeum pragnie zaspokoić potrzeby szerszej publiczności, pozbyć się etykietki placówki wysokiej kultury i stać się przestrze- nią widowisk, wrażeń, iluzji i montażu — miejscem, gdzie liczy się przeżycie, nie zaś obowiązkowa znajomość kulturowego kanonu i ustalonych hierarchii symbolicznych53. Muzyczne „wydarzenia" zaczynają przenikać do „miejsc" sztuki na takim samym poziomie, na jakim teatr funkcjonuje w galerii. Ciekawe wydają się podobieństwa istniejące pomiędzy środo- wiskami artystycznymi muzyków i plastyków. Łączy je idea jed- noczenia się w grupy i podejmowanie twórczych działań zespoło- wych, co widać w działalności ugrupowań: Gruppa (Warszawa), Luxus (Wrocław), Koło Klipsa (Poznań) i Neue Bieriemiennost (ugrupowanie działające do 1987 r. w składzie: Bałka, Filonik, Kijewski, lata 1986-1987 — także Warchoł-^opiński). Takie po- stawy artystów obalają poglądy o fundamentalnej roli indywidu- alizmu w procesie tworzenia. Twórczość plastyczna, podobnie jak rock, wydaje się rodzajem sztuki powstałym i skutecznie upra- wianym zespołowo. Kolejnym podobieństwem są interdyscyplinarne wystąpienia twórców związanych ze sztuką, jak np. działalność poznańskiego [32] ugrupowania Koło Klipsa, założonego przez Kruka w 1983 r. (obecny w grupie do 1987 r.) w składzie Knaflewski, Markowski, Kujawski oraz w 1984 r. Kurka i Postaremczak. Można odnaleźć również podobieństwa samego procesu twór- czego i związanego z tym nazewnictwa. Grupy rockowe „produ- kują" muzykę (dotyczy to zwłaszcza muzyki opartej na technice komputerowej, w tym techno, choć nie tylko). „Produkcją" jest także działalność artystyczna związana z grafiką komputerową, która pozostaje w ścisłym związku z muzyką techno i hip-hop. Podobnie do muzyków, artyści związani z grafiką komputerową uważają się za producentów, a nie za artystów. Użycie analogicznych sprzętów zarówno w przypadku twórczo- ści muzycznej techno i hip-hop, jak ł grafiki komputerowej, sta- nowi kolejne istotne podobieństwo. Sytuację taką obrazuje sto- sowanie filtrów wprowadzających zabrudzenia, zarówno w grafi- ce, co wyraża się w transformacji zdjęć, stosowaniu przypaleń, celowej wyblakłości, zabrudzeń charakterystycznych dla filmów wysokoczułych, jak i w brzmieniu muzyki widoczne w dodawaniu na płytach compactowych zgrzytów typowych dla płyt analogo- wych, widoczne przede wszystkim w muzyce hip-hop, w której chodzi o uzyskanie takiego efektu ekspresyjnego. Wśród innych analogii można wymienić stosowanie „celowych" błędów. We współczesnej grafice są to błędy w designie, takie jak drukowanie do spadu, niepozostawianie marginesów, a w przy- padku muzyki — stosowanie zamierzonych błędów przy nagry- waniu płyt polegających na opuszczaniu pewnych utworów na płycie, błędnych oznakowaniach kolejności utworów itp. Inny czynnik zbliżający twórczość muzyczną i plastyczną do- tyczy zewnętrznego funkcjonowania artystów obydwu dziedzin i związany jest z istnieniem, zarówno w jednym, jak i w drugim przypadku, subkultury artystycznej ( np. „Nowi dzicy") i muzycz- nej (np. punk). Pozostałe analogie związane są z instytucjonalnym aspektem twórczości plastycznej i muzycznej i dotyczą podobieństw pomię- dzy galerią a klubem. Podobieństwo to w szczególności odnosi się do harmonogramu funkcjonowania galerii (od wernisażu do wer- nisażu), zbliżonego do harmonogramu funkcjonowania klubu rockowego (od koncertu do koncertu). Inną cechą wspólną jest rezygnacja w obydwu przypadkach z „instytucjonalności" wysta- wowej — wiele pokazów, podobnie jak wiele koncertów, odbywało [33] się i odbywa w pracowniach i garażach, czego przykładem są Buro Kippenberger w Berlinie czy Atelier Jorg Immendorff w Diis- seldorfie54. Ostatnia istotna analogia obejmuje wspólne (muzyczno-plasty- czne) miejsca prezentacji działalności twórczej; np. wspólnie malowane przez Dowgiałłę i Tracewskiego dzieła, wystawione w warszawskim klubie „Remont" (1984) czy w galerii „Stodoła" (Warszawa 1986). Podobnie jak miało to miejsce w przypadku powiązań i wzaje- mnego przenikania się twórczości muzycznej z teatralną, chcia- łabym w kilku słowach przedstawić jeszcze jedno interesujące zagadnienie związane z plastycznymi inspiracjami twórców mu- zycznych. Nie jest to zjawisko zbyt częste, ale na tyle ciekawe, że jego pojawienie się pozostawia trwały ślad w obrazie współczes- nego rocka. Zdarzają się sytuacje, w których na oblicze różnego typu grup rockowych wyraźny wpływ mają takie kierunki arty- styczne, jak nazi kunst i socrealizm. Wspomniana już (we frag- mencie poświęconym związkom pomiędzy twórczością muzyczną a teatralną), słoweńska grupa Laibach wywołała olbrzymi skan- dal na Zagrzebskim Biennale Sztuki (1983), gdyż w trakcie wy- stępu zespołu wyświetlano filmy przedstawiające historię powo- jennej Jugosławii, ćwiczenia nazistowskich żołnierzy i sportow- ców oraz chirurgiczne operacje. Sami członkowie zespołu Laibach ubrani byli w wojskowe uniformy, na rękach zaś mieli opaski z czarnym krzyżem wpisanym w zębate koło. Podobne analogie odnaleźć można w dorobku łódzkiego zespołu Jude55, którego członkowie uzupełniają swoją industrialną twórczość muzyczną wideoprojekcjami — filmy zmontowane są z różnego rodzaju scen przedstawiających parady wojskowe, akty przemocy, sceny por- nograficzne, zgromadzenia religijne itp. Wiktor Skok, wokalista zespołu, stwierdza: Performance ma być nadzwyczajną sytuacją, a nie rozrywką, od- poczynkiem i ucieczką od rzeczywistości56. Zdarzyło się, że na plakatach koncertowych zespołu wykorzysta- ny został motyw przedstawiający tłum ludzi z uniesionymi ręko- ma w faszystowskim geście pozdrowienia (zdjęcie z lat trzydzies- tych), z wypisaną poniżej gotycką czcionką nazwą zespołu. Człon- kowie grupy nie utożsamiają się jednak z ideologią nazistowską czy nacjonalistyczną, traktują tę ideologię raczej jako swoiście 34 pojmowany rekwizyt w kreowaniu wizerunku zespołu. Jak dalej mówi cytowany już wokalista grupy: Interesujemy się sztuką totalitarną, systemami i tłem, w jakim powstawała, zdaję sobie sprawę, że wykorzystanie takich elemen- tów może być atrakcyjne i przyciągać tego typu ludzi (tj. faszystów czy nacjonalistów — przyp. B. H.). Nie obawiam się jednak ich obecności, do większości miejsc, gdzie gramy, nie mają oni po prostu wstępu57. Jeszcze jedno zjawisko świadczy o wzajemnych inspiracjach za- chodzących między rockiem a twórczością plastyczną. Na uwagę zasługuje czynne uczestniczenie twórców plastycznych w bezpo- średniej działalności muzycznej. Pojawienie się w Polsce nowej transawangardowej sztuki nie mogło nie mieć związku z prawdziwą eksplozją rodzimego rocka na po- czątku lat osiemdziesiątych oraz z rozkwitem rozmaitych subkul- tur młodzieżowych38. Młodzi malarze czy rzeźbiarze nie tylko pozostawali pod wpływem twórczości rockowej, ale często sami byli twórcami muzycznymi. Podobna sytuacja miała miejsce w wielu krajach Europy Zachod- niej, a także w Stanach Zjednoczonych. Muzyka rockowa stała się równorzędnym w stosunku do malarstwa, rzeźby czy perfor- mance'u, środkiem wyrazu. Twórcami muzycznymi byli tacy artyści, jak: Skarbek, Staniszewski, Kamieński, a także niektórzy członkowie ugrupowania Luxus. Niektórzy artyści malowali swe prace w trakcie trwania kon- certów muzycznych. Doskonałym przykładem jest wspólne ma- lowanie obrazu przez Chełmeckiego i Wilskiego podczas koncertu na otwarciu „Ekspresji lat osiemdziesiątych", a także akcja kolek- tywnego malowania z towarzyszeniem punkowego zespołu, które odbyło się w galerii „Stodoła" (l986)59. Do częstych przykładów należały także przypadki samodziel- nych, to jest nie związanych z czysto scenograficznym charakte- rem, pokazów sztuki w połączeniu z koncertami, jak na przykład festiwal muzyki alternatywnej „Marchewka" w warszawskiej Hali Gwardii (1987), akcja „Na rzecz wiosny" w klubie „Remont", gdzie 21 marca 1987 r. wystąpiło ugrupowanie Neue Bieriemiennost z towarzyszeniem zespołu rockowego T. Love60. Innym, niezwykle ciekawym przykładem łączenia działalności plastycznej i muzycznej, zarówno w fazie tworzenia, jak i samej prezentacji, jest twórczość Jacka Staniszewskiego — malarza, rysownika, autora plakatów, muzyka rockowego, który „wpisał [35] się do historii nowej ekspresji"61 przede wszystkim multimedialną wystawą „Dread objects" (trzy edycje w latach 1986-1988), sta- nowiącą pokaz zestawów rzeźb i instalacji z masy papierowej i drewna w zestawieniach bardzo niepokojących: sex, drugs, uiolence + telewizja. Wszystko to w świetle 20-watowych żarówek, z proje- kcjami (wprost na płaszczyzny rzeźb) czarnc-białych filmów ani- mowanych i przy ostrych dźwiękach elektrycznej gitary artysty, który dawał nieprzerwany koncert przez cały czs ekspozycji, czyli przez tydzień62. Prócz opisanych już postaci przenikania rocka do sztuk plasty- cznych, istnieją także sytuacje, w których przenikanie zachodzi w odwrotnym kierunku i związane jest z „wtargnięciem" sztuk plastycznych na „obszar" twórczości muzycznej. Z sytuacjami takimi spotykamy się w przypadku komponowa- nia okładek płyt przez artystów plastyków — twórczość Koziara, Sobczyka czy Maya, komponowania plastycznej oprawy rocko- wych spektakli (np. w 1987 r. artyści wrocławskiego ugrupowa- nia Luxus — skład grupy jest nieściśle określony, m.in. Grzyb- Jarodzka, Ciepielewska, Gołacki, Jarodzki, Czechowski, Kosałka, Kłosowicz, Kubłak — zaprojektowali i wykonali nową ekspresyjną scenografię festiwalu punk-reggae „Róbrege" w namiocie Inter- salto w Warszawie), scenografią widowisk rockowych zajmowała się również gdańska grupa twórcza Totart. Omawiając związki rockowej twórczości muzycznej z plastycz- ną na zakończenie chciałabym wspomnieć jedynie o związkach rocka ze sztuką fotografii63. Przykłady przenikania rocka do fotografii odnajdujemy w twór- czości m.in. Alberta Watsona i Annie Leibovitz. Do najpopular- niejszych prac należą zdjęcia twarzy i całych postaci muzyków, przede wszystkim Micka Jaggera, Johna Lennona, Davida Byr- ne'a, Keitha Richardsa, Patti Smith czy Malcolma MacLarena. Rock i media Rock jest sztuką multimedialną, której prezentacja poza formą bezpośrednią, jaką jest koncert, odbywa się za pośrednictwem radia, płyt, filmów i telewizji. [361 Postać filmowa, mimo iż należąca do sfery Jnass-mediów, omówiona została przeze mnie w innej części rozdziału, gdyż fllm łączę ze sztuką, a ponadto zagadnienie to poPfzez niezwykłą nośność tego środka przekazu zasługuje na odr?t»ną analizę. Mimo iż obecność rocka w prasie, radiu czy TV" nle jest Zjawi. skiem nowym, zwiększała się ona jednak wraz z rOzwojem samej kultury rockowej. Właśnie media odegrały zasadniczą rolę w prze- chodzeniu od spontanicznych prezentacji muzycznych do stwo- rzenia nowej gałęzi, tj. przemysłu muzycznego. W okresie od początku do końca lat dziewięćdziesiątych zwię- kszeniu uległa w Polsce liczba programów radio^ch nadających muzykę, szczególnie tych, których repertuar muzyczny w całości poświęcony jest twórczości rockowej, jak np. radio WAWA. W tym samym okresie zwiększyła się także liczt»a ukazujących się tytułów prasy muzycznej64. Wśród ukazujących się najczęściej miesięczników istnieją pisma „interstylistyczne". poświęcone za- równo zróżnicowanej stylistycznie muzyce (oltfe słonej mianem rockowej), jak też bardziej „klasycznym" odmianom poszczegól- nych stylów muzycznych (np. «Tylko Rock»), a także tytuły pre- zentujące pewne, często tak ortodoksyjne odłainy muzyki rocko- wej, jak death i black metal (np. «Vox Mortiis Magazine»). Wśród tych ostatnich dominują polskie edycje prasy zachodniej (zazwy- czaj brytyjskiej i amerykańskiej, np. «Metal Handler*). Wydawane są też tytuły prasy poświęconej g^Wnie zagadnie- niom muzycznym, ale zawierające szerszą problematykę kultu- ralną, prezentacje postaci świata filmu, sztuki, tnody (np. «Ma- china»). Oprócz magazynów muzycznych i tytułów z pogranicza muzyki i innych dziedzin kultury, w ukazującej się najczęściej cotygod- niowej i codziennej prasie odnotowywane są wszystkie ważne wydarzenia „kultury rockowej", takie jak odbywające się koncerty czy wizyty słynnych postaci ze świata muzyki, a także prowadzo- ne są stałe rubryki poświęcone kulturze, często Wypełnione pre- zentacjami twórców muzycznych, relacjami z ważnych wydarzeń związanych z muzyką rockową czy zawierające rozważania po- święcone związkom rocka z rzeczywistością spoczną (np. «Poli- tyka», «Gazeta Wyborcza*). W miejscu tym chciałabym wspomnieć o regularnym pojawia- niu się w magazynach „ogólnotematycznych" tap. «Cosmopoli- tan», «Twój Styl», «Pani Domu»), nie związanych z zagadnieniami [37] muzycznymi, coraz częstszych i bardziej szczegółowych fragmen- tów, poświęconych zarówno rockowej twórczości muzycznej, jak i osobom muzyków czy twórców. Podobnie jak w przypadku prasy, po 1992 r. zwiększyła się w polskiej telewizji zarówno liczba programów muzycznych, jak też ilość czasu antenowego przypadającego na prezentowanie muzyki i związanych z nią zagadnień. Publiczne stacje TYP w ograniczony sposób prezentują rock w swojej „ramówce" programowej. TYP l emituje raz w tygodniu program „Lista Przebojów Muzycznej Jedynki", w którym głównie prezentowana jest muzyka pop-rockowa. Program drugi TYP emituje „Clipola", gdzie przedstawiane są przede wszystkim tele- dyski polskich zespołów (program ten jest formą promocji polskiej muzyki rockowej tzw. środka) oraz zagraniczne teledyski, będące na pierwszych miejscach zachodnich list przebojów. Sporadycz- nie przedstawiane są koncerty rockowe różnych wykonawców. Oprócz wymienionych programów telewizja publiczna wykorzy- stuje teledyski w charakterze przerywników między różnego typu programami. W telewizji prywatnej programy muzyczne nadawane są o wiele częściej, większa jest też różnorodność prezentowanych materia- łów, czego przykładem są stacje Polsat i (przede wszystkim) Polsat 2, gdzie oprócz emitowania dużej liczby teledysków i koncertów rockowych pokazywane są programy poświęcone wyłącznie mu- zyce rockowej, jak: „Halogra! my", „Dżana Musie", „Hit Gonitwa". Rock w tych stacjach prezentowany jest również w audycjach, które nie należą do programów typowo muzycznych, jak np. „Przytul mnie" czy „Rykowisko". Do programów telewizyjnych niemal w całości poświęconych muzyce należą MTY, VIVA, VIVA 2 oraz polska TM. Należy zazna- czyć, że programy te prezentują wykonawców różnych stylistyk, często, będących z klasycznie pojmowaną muzyką rockową w ści- słym związku. Rozpowszechnienie sieci telewizji kablowych przy- czyniło się do powstania całej gamy nowych programów muzycz- nych. MTY stała się zbiorem kanałów, gdzie każdy odpowiada innym gustom i skierowany jest do konkretnego odbiorcy. Wy- starczy wymienić MTY-Classic, MTY-Germany, MTY 2, MTV- New. Prawie każdy kraj ma swój własny kanał muzyczny: Niemcy — YIYA, Wielka Brytania — MTY, Francja — MCM, Polska — Atomie. Pojawiło się wiele stacji tematycznych, np. Jazz, Classic, [38] CMT (Country Musie Television). Każda platforma cyfrowa ma własny zestaw kanałów muzycznych. Każda stacja kładzie nacisk na lansowanie konkretnego typu muzyki, co powoduje ,że są stacje bardziej i mniej komercyjne. Istnieją też stacje tylko w po- łowie muzyczne, takie jak Fashion TV, gdzie muzyka towarzyszy obrazowi (w tym wypadku pokazom mody i prezentacji modelek) przez całą dobę. Zdominowanie mediów muzyką rockową, rap czy, rzadziej, techno widoczne jest także w przypadku reklam. Do najczęst- szych należą sytuacje wykorzystywania muzycznej ścieżki dźwię- kowej w filmie reklamującym jakiś przedmiot (np. reklama jean- sowych produktów firmy Levis przy ścieżce dźwiękowej grupy Babyłon Zoo, rockowe ścieżki wykorzystywane w reklamach kos- metyków, np. Old Spice), a także sytuacje, w których bohaterami reklamy są znani wykonawcy muzyczni (np. reklamy koncernów Coca-Cola i Pepsl-Cola z udziałem popularnych raperów, polska kinowa reklama piwa 10,5 z udziałem basisty grupy Kinsky). Reklamy telewizyjne i — rzadziej — kinowe, wykorzystując muzykę rockową, doprowadzają do zaniku wszelkich „przekazów ideologicznych", które dla pewnych jej nurtów były charaktery- styczne. Szczególnie widoczne przykłady dotyczą rapu, gdzie poprzez medialno-reklamową popularyzację muzyka w swych założeniach buntownicza staje się częścią obowiązującego kano- nu65. Niekiedy nawet kontrowersyjne formy tej sztuki przyswajane są bez kłopotu i przyczyniają się do rynkowych sukcesów zarów- no ich samych, jak też reklamowanych towarów66. Sytuacje takie świadczą o dodatnim wartościowaniu muzycznego brzmienia przez zróżnicowane wiekowo i kulturowo grupy społeczne. Muzy- ka występująca w reklamach staje się równoznacznym do rekla- mowanego produktu towarem. Innym nowym i niezwykle ciekawym zjawiskiem jest wykorzy- stywanie twórców muzycznych w kampaniach reklamowych w trakcie odbywających się wyborów politycznych. Przykłady takich sytuacji można było zaobserwować w działalności studia wyborczego AWS, prowadzonego przez muzyka, Janka Pospie- szalskiego (m.in. Voo Voo), z udziałem muzycznych twórców: Darka Malejonka (Houk) czy Krzysztofa Cugowskiego (Budka Suflera). 39 ] Ekspansja muzyki rockowej nie ominęła, zdobywającej coraz większą popularność, cyberprzestrzeni. O każdej grupie rockowej możemy przeczytać na stronach internetowych. Zamieszczane są tam zdjęcia, klipy, muzyka. Możemy posłuchać całych płyt. Z mu- zyką rockową możemy spotkać się także na stronach o tematyce odmiennej niż rock. W tym przypadku stanowi ona element tła stron internetowych. Gry komputerowe cieszące się największą popularnością za- wierają muzykę napisaną przez gwiazdy rocka. W Quake słyszy- my utwory Trenta Reznora (NIN), w Nightmare Creatures — Roba Zombie (White Zombie). w Coolboorder — grupę Suicidal Ten- dencies, a w Nomad Soul możemy posłuchać i zobaczyć Davida Bowie. Na płytach CD zawierających albumy grup rockowych coraz częściej pojawiają się programy komputerowe i klipy, które moż- na oglądać na monitorze własnego komputera (Coal Chamber lub Methods of Mayhem). Jak już zaznaczyłam na początku tej części rozdziału, rock jest sztuką multimedialną. Podstawowa rola mediów sprowadza się w przypadku twórczości muzycznej do rozszerzenia kręgów jej odbiorców. Rock korzystał w trakcie swojego rozwoju ze wszy- stkich postaci mediów, począwszy od klubowych koncertów aż po docierające do każdej części świata klipy i programy komputero- we. Niezależność muzyków i autentyczność ich zachowań, pre- zentowane podczas kameralnych koncertów, stały się przedmio- tem zinstytucjonalizowanej i odgórnie sterowanej produkcji. Na- stąpiło to poprzez tworzenie takich form prezentacji rocka, jak wideoklip, nagranie studyjne czy udział zespołów w radiowo-te- lewizyjnych wystąpieniach. Odpowiedzią pewnych odłamów kul- tury rockowej na podobną sytuację było dążenie do tworzenia własnych, niezależnych instytucji, polegających na uruchomie- niu pirackich rozgłośni radiowych czy wydawaniu alternatyw- nych zinów. Ta oddolna instytucjonalizacja umożliwiała w owych czasach istnienie alternatywnych wobec kultury dominującej wzorów. Paradoksalnie jednak efekt końcowy był przeciwstawny do zamierzeń jego twórców. Niezależna scena muzyczna została zaakceptowana przez przemysł muzyczny jako trwały składnik współczesnej pop-kultury. Rockowi twórcy coraz częściej dokonują zapożyczeń z języka mass-mediów, a sam język tekstów rockowych w wielu przypad- [401 kach brzmi podobnie do sloganów reklamowych. Muzycy postrze- gają media jako równoprawnego i niezbędnego partnera własnej działalności twórczej. Pomimo istniejących nadal odłamów kul- tury rockowej, dążących do całkowitej niezależności od oficjal- nych mediów i uprawiających twórczość „podziemną", wchłonię- cie rocka przez kulturę masową doprowadziło do głębokich zmian nastawień twórców muzycznych wobec tej kultury. Rock na ulicy Ważnym terenem obecności rocka jest publiczna przestrzeń mia- sta. Owe wpływy dotyczą zarówno ikonosfery, jak i akustyki ulicy. Na postać „brzmienia ulicy" wpływ mają wszelkie słyszalne dźwię- ki dochodzące z zewnętrznych obszarów funkcjonowania człowie- ka. Jest to przede wszystkim „akustyka" sklepów, wywodząca się z brzmienia radiostacji oferowanych klientom, a zdominowana popową i niekiedy rockową muzyką „środka", preferowaną przez takie stacje radiowe jak Radio Z, RMF FM i, rzadziej. Radio Kolor. .Akustyka" środków transportu jest podobna. Zjawiskiem związanym poniekąd z rockiem, a wkomponowa- nym w ikonosferę ulicy, są postaci „posterowych" reklam, których image nawiązuje do wyglądu „gwiazd" rapu bądź rocka (np. reklama Pepsi-Coli, niektóre reklamy artykułów jeansowych). Inne zjawiska związane z ekspansją rocka na dziedziny życia publicznego nie dotyczą bezpośrednio „brzmienia" ulicy, lecz poprzez ich zewnętrzny charakter wymagają krótkiego omówienia w tej części rozdziału. Do zjawisk tych należy stała obecność muzyki rockowej w świecie mody i sportu. Omawiając związki muzyki i mody można stwierdzić, że prze- nikanie to odbywa się w dwu kierunkach, z wyraźną przewagą obecności rocka (i stylów pokrewnych) w świecie mody. Przenika- nie to dotyczy zarówno obecności rockowego podkładu muzycz- nego w trakcie odbywających się pokazów, jak też prezentacji odbywających się w trakcie trwania koncertów. Najczęstsze przykłady przenikania świata mody do rocka doty- czą stałych obecności programów poświęconych modzie w muzy- cznych stacjach telewizyjnych (np. MTV), stałej obecności top- modelek prowadzących programy w tychże stacjach, jak też obe- cności popularnych postaci (zarówno projektantów, jak i mode- [41 ] lek) w trakcjie uroczystości muzycznych (np. wręczanie nagród American Musie Awards, Grammy) Przenikanie rocka do sportu przejawia się w postaci muzycz- nych czołówek programów sportowych, muzycznego tlą rozgry- wających się różnych dyscyplin sportu, a także przejmowania rockowo-rapowego image'u przez wielu zawodników (najczęściej tenisistów). Zjawisko to jednak w większym stopniu związane jest z modą. Kultura rockowa pojawiła się na skutek wielu różnych czynników nie tylko natury artystycznej. Z pewnością przyczyniły się do jej powstania czynniki takie jak szybki rozwój cywilizacyjny, sytu- acja społeczna młodzieży, napięcie polityczne. W początkowym okresie była więc wyrazem buntu młodzieży wobec norm i warto- ści kultury zastanej. Obecnie muzyka rockowa odpowiada nadal potrzebom emocjonalnym ludzi młodych, lecz bardzo zmienił się jej charakter. Rock stając się trwałym elementem kultury popu- larnej zatracał stopniowo swoją spontaniczność i buntowniczość. Przechodząc od nonkonformizmu do komercjalizacji, od opozycji do akceptacji, od twórczości do produkcji, rock przestał być „najbardziej nośnym społecznie przekaźnikiem kultury alterna- tywnej"67. Rock krok po kroku stawał się częścią dominującego nurtu kultury, tracąc tym samym posiadaną władzę w sferze artykułowania i wy- zwalania oporu oraz opozycji68. Muzyka rockowa coraz częściej kojarzona jest z reklamą, modą czy filmem niż utożsamiana z konkretną, obecnie istniejącą sub- kulturą. Przykłady, przedstawione w tej części pracy są świadectwem opisanego wyżej zjawiska. Zachodzące coraz intensywniej proce- sy przenikania rocka do innych dziedzin sztuki czy innych obsza- rów działalności kulturowej rodzą przekonanie, że rock lat dzie- więćdziesiątych nie jest już specyficzną enklawą wewnątrz szero- ko pojmowanej kultury współczesnej, lecz można go traktować jako zjawisko wpisane w specyfikę zachodzących obecnie tren- dów kulturowych. [42 ROZDZIAŁ II KONCERT ROCKOWY Koncert jest wyjątkowym wydarzeniem w rockowej twórczości muzycznej. Jest on świętem zarówno nadawców jak i odbiorców, świętem, na którego przebieg obie strony, tj. nadawcy i odbiorcy, mają niemal równie istotny wpływ. Jest on tym zjawiskiem, w którym odnajdujemy ślady dawnych funkcji plemiennych, wy- rażające się choćby w relacjach komunikacyjnych, opartych na komunikacji pierwotnej, zachowaniach rytualnych czy współ- uczestniczeniu. Koncert kieruje się ponadto własnymi prawami, spośród których możemy wymienić jego „odrębność i ograniczo- ność"69, która dotyczy zarówno nadawców, jak i odbiorców. Kon- cert odbywa się na pewnym terytorium, a rozpoczyna się i kończy w jakimś momencie, ale to uczestnicy bardziej niż oficjalne pro- cedury wyznaczają jego początek i koniec. Wydarzenie to jednak, mimo wpływu, jaki na jego przebieg wywiera spontaniczne zacho- wanie twórców i odbiorców, jest powtarzalne w swej podstawowej strukturze, którą wyznaczają elementy takie jak poszczególne etapy koncertu oraz jego zakończenie, polegające na graniu naj- bardziej popularnych utworów (piszę o tym w dalszej części tego rozdziału). W czasie trwania koncertu „nie obowiązują prawa ł obyczaje pospolitego życia"70. Nic, co „zwyczajne" pospolite i co- dzienne, nie ma dostępu do tego, co nadzwyczajne, świąteczne, niecodzienne. Koncert nie jest jedynie miejscem przypadkowego spotkania jego uczestników, lecz miejscem, w którym dochodzi do zachowań wspólnotowych polegających na identyfikacji ze zbiorowością i respektowaniu standardowych form ekspresji, tworzących „wspólne modele zachowań"71. W czasie odbywające- go się koncertu zachowana jest więź między słuchowym i wzro- kowym odbiorem. Nawiązuje się więc bezpośredni kontakt pomię- dzy nadawcą a odbiorcą, co umożliwia powstawanie „zwierciad- lanych" relacji nadawczo-odbiorczych. Każde hasło czy gest są powtarzane, a schemat pytania i odpowiedzi sprzyja rozwojowi wyjątkowej więzi pomiędzy uczestnikami rockowego spektaklu. Dzięki temu właśnie muzyce rockowej (dziedziczącej tradycję rhythm'n'bluesową) udało się stworzyć i zachować plemienno-ry- tualną relację — zarówno w odbiorze muzyki, jak też w stosun- kach pomiędzy nadawcą a odbiorcą. Widowisko rockowe jest charakterystyczną dla sztuki współ- czesnej formą wielowymiarowej twórczości artystycznej. Składa się na nie muzyka, tekst, który zawiera zwykle jakieś przesłanie, bogata oprawa plastyczna oraz teatralizacja zachowań muzyków, którzy — tworząc to widowisko — stają się aktorami. Koncert jest więc sytuacją, która umożliwia nie tylko obcowa- nie z muzyką, lecz pełne uczestnictwo w kulturze rockowej w ca- łej jej złożoności. Jest ponadto takim zjawiskiem, w którym moż- na najlepiej zaobserwować przemiany twórczości muzycznej lat dziewięćdziesiątych. Dlatego właśnie analizie koncertów rocko- wych poświęcam tak dużą część tej książki. Zanim przejdę do analizy struktury koncertu, chciałabym przedstawić w wielkim skrócie historię tego zjawiska. Rys historyczny W tej skrótowej historii chciałabym zwrócić szczególną uwagę na role oraz wzajemne relacje wykonawców i odbiorców koncertów rockowych. Ze względu na zmiany tych relacji podzieliłam historię rocka na siedem okresów. l. Początki i pierwsze łamanie konwencji Ustalenie daty powstania muzyki rockowej jest niezwykle trudne, a wręcz niemożliwe, gdyż w początkowym okresie twórczość ro- ckowa była zjawiskiem marginalnym, nie wywołującym oddźwię- ku społecznego. Jednak już w połowie lat pięćdziesiątych naszego stulecia muzyka ta, zwana wówczas rock'n'rollem72, stała się w Stanach Zjednoczonych jawną opozycją wobec ówczesnej mu- zyki popularnej. Mimo iż zawierała w owym okresie elementy muzyki negro-amerykariskiej73, bluesa i jazzu, to samo brzmienie wokalno-instrumentalne stało się „antytezą tego wszystkiego, co jazz rozwijał przez lata — dobrego smaku i muzycznej integra- cji"74. Począwszy od tego okresu muzyka rock'n'rollowa zaczęła stawać się zjawiskiem społecznie zauważalnym. Ponieważ rock'n'roll opierał się przede wszystkim na melodyce będącej połączeniem skal europejskich (dur-moll) i skali blueso- 44 wej, dlatego warto wspomnieć o głównych różnicach między tymi tradycjami75. Muzyka europejska do lat pięćdziesiątych XX w. charakteryzo- wała się dominacją kompozytora i ograniczoną, traktowaną z nie- chęcią zarówno przez odbiorców, jak i przez krytyków, improwi- zacją76. Na innych zasadach funkcjonowała muzyka negro-ame- rykańska, będąca źródłem współczesnej pop-kultury. W skład muzyki negro-amerykańskiej weszły zarówno gatunki tradycyj- ne, takie jak: blues, ragtime, negro spirituals i gospel, w których proces twórczy jest działaniem wewnątrz istniejącej już, utrwalo- nej tradycją formy, jak też gatunki, w których wykorzystuje się formy zamknięte i otwarte jednocześnie. Do gatunków tych nale- żą jazz, soul, reggae, a także w istotnym stopniu muzyka rocko- wa. Rock można traktować więc jako składową lub jako kontynuantę negro-amerykaiiskiego idio- mu, w zależności od stopnia nasycenia tej muzyki, poszczególnych jej stylów, a nawet twórczości poszczególnych wykonawców pier- wiastkami negro-amerykańskimi77. W porównaniu z muzyką europejską inna jest również rola od- biorcy w tradycji muzyki negro-amerykańskiej. Wykracza ona poza bierne słuchanie utworu. Odbiorca jest aktywnym uczest- nikiem i współtwórcą wydarzenia muzycznego. Ekspresja zostaje często przeniesiona z terenu samej muzyki w ekspresję ruchową czy językową, angażując odbiorcę do „czynnego wyrażania siebie w różnych formach zachowań"78. Wiele tradycyjnych gatunków, takich jak blues, ragtime, negro spirituals czy gospel, opiera się na wspólnej „zabawie" wszystkich uczestników spotkania mu- zycznego. Jednoczącą płaszczyzną porozumienia w muzyce ne- gro-amerykańskiej (także w muzyce rockowej) jest rytm. Właśnie w obrębie rytmu dochodzi do podstawowych interakcji pomiędzy nadawcą a odbiorcą. Rytm umożliwia synchronizację ruchów uczestników koncertu, i nawiązanie porozumienia79, a przecież „pozostawanie w synchronie" jest samo w sobie formą komuniko- wania się80. Stereotyp biernej, skupionej publiczności i dominację kompozytora w muzyce poważnej dopiero w latach pięćdziesiątych XX w. próbowali przełamać John Cage i Earle Brown, starając się nadać wykonawcy i odbiorcy podobną rangę w procesie tworzenia utworu81. 45 Do tego momentu odbiorca nie miał właściwie wpływu na wyko- nawcę. Innymi środkami ekspresji posługiwali się wykonawcy, innymi odbiorcy. Jednak próby te nie do końca okazały się udane. Od końca lat pięćdziesiątych do połowy lat sześćdziesiątych forma koncertów mało się zmieniła. Nadal podkreślano dystans pomię- dzy wykonawcą a odbiorcą. W czasie koncertów ówczesne gwiaz- dy prezentowały wszystkie znane publiczności utwory w sposób jak najbardziej zbliżony do płytowego oryginału, co spotykało się z powszechną aprobatą. Warto przy tym pamiętać, że twórcy rhythm'n'bluesowi, traktując muzykę jako głęboko zakorzenioną w tradycji, nie odwoływali się nigdy do młodzieży. Dla twórczości tego okresu nie istniały podziały pokoleniowe. Muzyka rock'n'rollowa epoki Billa Haleya, Chucka Berry'ego czy pierwsze koncerty Elvisa Presleya, a także grupy The Beatles odbywały się w klubach, w związku z czym były koncertami dla niezbyt licznej publiczności. Jednakże rosnąca popularność póź- niejszych gwiazd spowodowała, że ze względu na potrzeby fanów zaczęto organizować koncerty dla wielotysięcznej publiczności, wyrażającej swoje uwielbienie w sposób niezwykle entuzjastycz- ny. Zjawisko to objęło w największym stopniu fanów grupy The Beatles. Spontaniczne i entuzjastyczne zachowania na koncer- tach tego zespołu przerodziły się w zbiorową histerię, której ob- jawami były np. wrzaski, szlochy i rwanie włosów z głowy. W końcu 1963 r. popularność The Beatles zaczęła przeradzać się w rodzaj kultu, nazwanego przez dziennikarzy beatlemanią: każ- demu pojawieniu się zespołu towarzyszyły akty histerii licznie zgromadzonych nastolatków (w 1964 r. szleństwo to ogarnęło na- wet młodzież Stanów Zjednoczonych, dotychczas pełną dystansu wobec brytyjskich gwiazd piosenki)82. Podobnych reakcji nie spotkano już nigdy w historii koncertów rockowych. Niewątpliwie sprzyjała im rodząca się w połowie lat pięćdziesiątych kategoria młodzieży jako odrębnej grupy społecz- nej. Świadomość odrębności pokoleniowej umożliwiła nastolat- kom poczuć się bohaterami propagującymi nowy styl życia, często też — nowe wartości, jakże odmienne od pokolenia rodziców. 2. Drugie łamanie konwencji Równie ważnym wydarzeniem w twórczości rockowej (dotyczą- cym zarówno warstwy muzycznej, tekstowej, jak i scenicznej) 46] było powstanie dwu brytyjskich grup: The Rolling Stones (1962) i The Who(1964). O ile The Beatles ukształtowali model muzyki pop w ogóle, o tyle The Rolling Stones tworzyli podstawy typowo rockowego autenty- zmu*. «Autentyzm» ten to połączenie czarnej tradycji muzycznej, głównie rhythm & bluesowej, z buntem białej młodzieży83. Wokalista The Rolling Stones był pierwszym muzykiem popu- larnej grupy rockowej wykorzystującym w czasie koncertów „czarną" ekspresję, której charakterystycznymi elementami są gwałtowne gesty, mimika przejęta od bluesowych wykonawców, a także „brudne" brzmienie głosu. Wraz z zespołem tym narodził się prawdziwy język rocka. The Rolling Stones zaproponowali młodzieży nie tylko wyjątkowe koncerty, ale przede wszystkim nowy styl bycia, oparty na kategorii wolności, szybko podchwy- cony przez inne grupy. Mimo iż Stonesom udało się stworzyć wyjątkowe brzmienie, z utworami ich utożsamiało się szerokie grono odbiorców. Zwy- czaj odwoływania się do konkretnej publiczności wprowadzony został przez inny brytyjski zespół — The Who84, który ponadto jako pierwszy odwołał się do różnic pokoleniowych tytułując jeden ze swoich utworów (a także płytę [1]) — My Generation85. Ten przebój, pochodzący z 1965 r., uznany został przez nastoletnich słuchaczy za hymn pokoleniowy i od tamtej pory uważany jest za jeden z najważniejszych utworów w historii muzyki rockowej86. The Who stali się w owym czasie nie tylko autorami wyjątkowych tekstów. Byli zespołem, który do tekstowej treści swych utworów, muzyki, a przede wszystkim do zachowań scenicznych wprowa- dził element wyjątkowej agresji, polegającej na rozbijaniu gitar i niszczeniu sprzętu muzycznego. Agresja ta skierowana była także do publiczności. Język muzyczny The Who łączył «czarne» elementy muzyczne z eks- presyjnym krzykiem protestu młodego pokolenia (...), z agresją, destrukcją i brutalnością w traktowaniu materii muzycznej (kako- foniczne klastery, sprzężenia instrumentów, agresywna gestykula- cja wokalna i instrumentalna) i konstruowaniu spektaklu, jakim stawał się koncert87. Przełom sierpnia i września 1966 r. był bardzo ważnym momen- tem w historii prezentowania muzyki rockowej na scenie. W prze- ciągu kilku dni nastąpiły dwa brzemienne w skutki wydarzenia: 29 sierpnia w Candlestick Park w San Francisco odbył się ostatni 47] występ grupy The Beatles. Zespół postanowił zrezygnować z dal- szej działalności koncertowej. Decyzję tę tłumaczył utratą bliższego kontaktu z publicznością na stadionach i w halach sportowych oraz chęcią całkowitego skon- centrowania się na pracy w studiu88. 5 września 1966 r. odbył się w San Francisco wspólny koncert amerykańskich przedstawicieli psychodelicznego rocka, grup: Jefferson Airplane, The Grateful Dead, Quicksilver Messenger Service i Country Joe and The Fish. Jak, cytując D. Fricke'a, pisze W. Siwak, wraz z owym wydarzeniem rozpoczęła się nowa epoka w prezentacji muzyki rockowej. Polegała ona w pierwszym rzędzie na wyklucza- jącym ogłuszający wrzask budowaniu intymnego kontaktu między wykonawcą a słuchaczami, na obaleniu sztywnych ram masowych występów i wprowadzeniu swobody improwizacji89. Zmiany te zaowocowały rosnącym zróżnicowaniem form ekspresji muzyki rockowej i pojawieniem się wśród młodych ludzi przeko- nania, że koncert jest nie tylko prezentacją dorobku muzycznego, lecz wyjątkowym doświadczeniem, umożliwiającym poszerzenie indywidualnej oraz grupowej percepcji. 3. Koncerty rockowe okresu Woodstock Omawiając koncerty epoki Woodstock warto choć w paru sło- wach przybliżyć specyfikę czasu, w którym się odbywały. Już w 1962 r. pojawiły się w Stanach Zjednoczonych ruchy młodzie- żowe, których upolityczniony program, zawierając postulaty pacyfistyczne, prodemokracyjne i antynuklearne, ograniczał się jedynie do działań odrzucających przemoc jako formę walki. Niemal w tym samym czasie dojrzewał ruch studencki, którego symboliczne narodziny wiąże się z rozruchami na uniwersytecie w Berkeley (l października 1964 r.) czy o rok późniejszym mar- szem na Waszyngton. Na połowę lat sześćdziesiątych przypada ponadto intensywny rozwój ruchów kontr kultur owych, całkowi- cie odrzucających zastany porządek społeczny i proponujących wypracowanie eksperymentalnych, radykalnie odmiennych od tradycji, stylów życia90. W atmosferze niepokojów młodego poko- lenia zrodziło się poczucie silnej wspólnoty, którego jaskrawym przejawem stały się festiwale muzyki rockowej. Nie ograniczając się jedynie do zaprezentowania działań twórczych uczestniczą- cych w nich zespołów, stały się miejscem symbolicznego propa- !48] gowania nowego sposobu życia. Zrodzone w owym czasie poczu- cie wspólnoty zdecydowanie różniło się od grupowych zachowań z początkowego okresu rock'n'roiła. Młodzież utożsamiała się już nie z indywidualnym bohaterem, lecz z grupą, odnajdując własne «ja» w idei twórczości zbiorowej, w wi- zerunku wyjątkowej «wspólnoty», jaką był zespół rockowy. Stąd przejmowano kodeks postępowania, w nim widziano miniaturowy świat, wyrażony przez muzykę, stworzony przez kilka współpracu- jących osób91. Szczególną rolę w procesach tych odegrała Kalifornia ze stolicą kultury htppie, psychodelii i ruchu pacyfistycznego — San Fran- cisco. Wcześniej miasto to było naturalną siedzibą pisarzy pokolenia beatników, którzy miedzy innymi wyposażyli rock w filozoficzny i poetycki oręż, a w samym mieście tworzyli swoistą bohemę intelektualną, która z początkiem lat sześćdziesiątych przekształciła się w ruch o znacznie szerszym zasięgu92. W tej szczególnej atmosferze rozwijała się idea postnarkotycznego rozszerzania świadomości, rozpowszechniały erotyczne happe- ningi, przede wszystkim zaś rozkwitał mistycyzm Dalekiego Wschodu. To wystarczyło, by San Francisco stało się prawdziwą alternatywną Mekką dla młodzieżowego świata. Muzyka zaś rozkwitała lub raczej co raz wybuchała płomieniem, towarzysząc kolejnym falom niepo- wtarzalnych przemian. Miała już nowy charakter, porzuciła ogra- niczającą ją formę piosenki, poszukiwała wszelkich możliwych podniet będących odbiciem nowych form życia93. Doskonałym wręcz przykładem takiego nurtu stała się twórczość kilku amerykańskich zespołów, a przede wszystkim wspomnia- nych już grup (a właściwie grup-komun): Jefferson Airplane i Grateful Dead. Najwyższa pora, by poświęcić uwagę tym postaciom i zespołom, których twórczość najpełniej oddaje klimat „pokolenia Wood- stock", klimat kształtowany w równym stopniu przez muzykę i przez sztukę. Wzajemne przenikanie życia i sztuki było współną cechą wielu artystycznych postaci owego czasu, jednak w twór- czości grupy The Doors osiągnęło ono apogeum94. Jeden z głów- nych twórców tej epoki, Jim Morrison — pieśniarz, filozof, skaza- niec95 — był także, a może przede wszystkim poetą, co miało istotny wpływ na poziom artystyczny wykonywanych przez grupę utworów. I 49 Nikt bardziej od Morrisona tak upojnie nie świętował całkowitego zatarcia granic między życiem i sztuką, własnym ja i dziełem. (...) Morrison jak nikt inny był muzyką, którą tworzył96. Przetwarzając wątki takich dzieł, jak Król Edyp Sofoklesa i Naro- dziny tragedii Friedricha Nietzschego (The End), a także Podróż do kresu nocy Louisa-Ferdinanda Celine'a (End OJ The Night)fn, wprowadził do rocka poczucie tragizmu, nie istniejące we wcześ- niejszej twórczości muzycznej. Pamiętać warto, że w opisywanym okresie dokonywała się rewolucja seksualna. Odcisnęła ona także piętno na treści samego koncertu. Właśnie Jim Morrison wpro- wadził do swojego „teatru rockowego" element „dzikiej seksual- ności"98, jakże różnej od erotycznych zachowań „dzieci kwiatów". Techniki aktorskie awangardowego teatru widoczne były także w ekspresji scenicznej Jimłego Hendrixa ł Janis Joplin99 — naj- wybitniejszych artystów nie tylko swojego pokolenia. Druga połowa lat sześćdziesiątych zapisała się także w historii muzyki rockowej jako okres dominacji „instrumentalistów-wir- tuozów"'00. Muzyczna strona twórczości „pokolenia Woodstock" została zdominowana przez rock psychodeliczny. Koncerty tego okresu nie sprowadzały się jedynie do odtworzenia repertuaru, a polegały na spontanicznym tworzeniu w pełni improwizowane- go święta. Był to okres istnienia muzycznych idoli, spośród których największym uwielbieniem i popularnością cieszyli się wspomniani: Jłmi Hendrbc, Jim Morrison, Janis Joplin. Tym, co łączyło bez wątpienia twórców i odbiorców, były hasła kontestacji, filozofia zlotów, idea koncertu jako propozycji bycia razem. Zara- zem doświadczenia wewnętrzne jednych i drugich zostały wzbo- gacone wspólnotą przeżyć narkotycznych, na których bazowały muzyczne, tekstowe i sceniczne aspekty twórczości. 4. Początek lat siedemdziesiątych Już pod koniec lat sześćdziesiątych na muzycznej mapie świata na stałe zaistniały cztery centra twórcze: Nowy Jork, San Franci- sco, Los Angeles i Londyn. Z początkiem lat siedemdziesiątych „rockowa tożsamość" dominuje świat ludzi młodych. Powstają nowe style rocka ł nowe sposoby autoekspresji twórców. Muzyka, którą grano w tych latach, była tak różna, jak tylko można to sobie wyobrazić, a mimo to postrzegano ją jako zjawisko jedno- rodne101. 50 Muzycy rockowi coraz częściej inspirowani byli elementami mu- zyki poważnej, co przyczyniło się do powstania rocka symfonicz- nego. Wśród przedstawicieli tego nurtu odnaleźć można młode wówczas brytyjskie zespoły: Pink Floyd, King Crimson, Yes, Emerson Like And Palmer czy Genesis. Rozwój «artystyczności» progresywnego rocka polegał na stopnio- wym przechodzeniu w wymiarze wykonawczym od kolektywnej celebracji ku indywidualnej liryce, a w wymiarze odbiorcy od tań- czącego tłumu nastolatków ku skupionej, słuchającej publiczno- ści. Dosłownie niemal próbowano przenieść na teren muzyki ro- ckowej kontemplacyjny model odbioru, znany z koncertów muzyki poważnej, tak jakby użycie form muzycznych i modeli odbioru przeniesionych z kultury wysokiego obiegu, oficjalnej, miało auto- matycznie nobilitować artystycznie rockową twórczość102. Jeden z pionierów nurtu symfonicznego, wymieniony już zespół Pink Floyd, wniósł dodatkową nowość, polegającą na zaniku roli jednostki w muzycznym „portrecie". Właśnie u Floydów osobowo- ści członków grupy zeszły na plan dalszy, ustępując miejsca muzyce i niezwykle rozbudowanym pod względem wizualnym koncertom. Równolegle do powstawania rocka symfonicznego rozwinął się inny kierunek muzyczny, zwany hard rockiem103. W tym nowo powstałym kierunku także obecne były elementy muzyki poważ- nej, lecz nie był on przez nie zdominowany. Głównymi przedstawi- cielami nurtu były grupy brytyjskie; w tym — Led Zeppelin (1968) — zespół zafascynowany klasycznym bluesem chicago- wskim, którego koncerty były pełne polotu, swobody, ekspresji, dynamiki, a twórczość (zwłaszcza pierwsze płyty) — niewyczerpa- nym źródłem natchnienia dla bardzo wielu muzyków104. Inna grupa, uważana za prekursora stylu hard rock, to także brytyjski zespół Deep Purple (1968), w którego twórczości muzyka klasy- czna również odgrywała istotną rolę103. Zdecydowanie inny od twórczości grup Led Zeppelin i Deep Purple był charakter koncertów, jak i repertuar muzyczny i sce- niczny, trzeciej wielkiej grupy powstałej (również w Wielkiej Bry- tanii) pod koniec lat sześćdziesiątych — zespołu Black Sabbath (od 1967 r. grupa działała pod nazwą Polka Tulk, dopiero w 1969 r. nastąpiła zmiana nazwy na Black Sabbath). Już na początku działalności artystycznej grupa prezentowała urozmai- cony repertuar. Demoniczne treści i niepokojący nastrój utworów uwypuklała hałaśliwa muzyka, urozmaicona niekiedy specjalny- 1 51 ] mi efektami dźwiękowymi, a także wzbogacona niezwykłą inter- pretacją wokalisty. Takiemu charakterowi repertuaru odpowia- dały koncerty grupy, które stały się wyjątkowym na owe czasy zjawiskiem. Po ponadnarodowym święcie, jakim okazały się wydarzenia muzyczne roku 67, młodzież zaczęła poszukiwać tożsamości w różnych tworzonych przez siebie grupach, z których każda identyfikowała się z „własną" muzyką. Było to w pewnym sensie kontynuacją tendencji — istniejącej już w rocku angielskim — do szukania dla określonych grup publicz- ności odpowiednich odniesień muzycznych106. Właśnie na pierwszą połowę lat siedemdziesiątych przypada in- tensywna popularyzacja stylu hard rock, pewne zróżnicowanie wykonawców, a — co za tym idzie — zróżnicowanie treści koncer- tów. Publiczność coraz częściej uczestniczy w kreowaniu widowi- ska rockowego, wpływając na przebieg koncertu. Coraz pow- szechniejsze stają się też przypadki werbalnych i niewerbalnych relacji pomiędzy twórcami a odbiorcami. Relacje te dotyczą głów- nie takich poziomów komunikowania się, jak komunikaty pomię- dzy samymi muzykami oraz komunikaty pomiędzy muzykami a publicznością. Pozornie wykraczają one poza scenariusz kon- certu, lecz w istocie są w ten scenariusz wplecione i spełniają funkcję „planowanych zakłóceń". Początek lat siedemdziesiątych to okres widowisk rockowych prezentowanych głównie w halach i na stadionach. Naturalnie koncerty klubowe w tym czasie odbywały się również, lecz kluby stały się jedynie miejscem gry początkujących wykonawców. Gra w klubie była zazwyczaj etapem przejściowym w karierze zespołu, który stawiał sobie za cel wystąpienie przed kilku- czy kilkunasto- tysięczną publicznością. 5. Od polowy do końca lat siedemdziesiątych W połowie lat siedemdziesiątych pojawiają się nowe style mu- zyczne, takie jak punk czy reggae. Koncerty zespołów reprezen- tujących te style odbywały się w klubach. Charakteryzowała je niewielka liczba efektów specjalnych, polegających często na ograniczeniu się wykonawców jedynie do oświetlenia. Wiele ze- społów rezygnowało z jakichkolwiek efektów, gdyż było to nie- zgodne z charakterem granej muzyki. Powrót do modelu koncer- tów klubowych miał umożliwić bezpośredni kontakt nadawcy i odbiorcy, spowodować współuczestniczenie jednych i drugich w koncercie. W tym samym czasie, gdy rozpowszechnieniu ulegały style punk i reggae, nadal wzrastała liczba zespołów grających hard rock i jego bardziej dynamicznego kontynuatora — muzykę okre- ślaną mianem heavy metal107. Sceniczny charakter koncertów heavymetalowych umiejscawiał je w całkowitej opozycji do kon- certów muzyki punk czy reggae. Należy zaznaczyć, że wszystkie zespoły hardrockowe czy heavymetalowe rozpoczynały swoje ka- riery od gry w klubach, ale, w przeciwieństwie do grup punko- wych, ambicją ich było pokonanie obowiązkowego etapu koncer- tów klubowych w celu możliwie szybkiego debiutu w dużych halach czy na stadionach. Powszechność takich dążeń zrodziła przekonanie, że w klubach grają zespoły mało popularne, począt- kujące lub słabsze od grup grających dla szerokiego grona fanów. Właśnie w dużych halach i na stadionach odbywały się kon- certy popularnych hardrockowych czy heavymetalowych zespo- łów drugiej połowy i końca lat siedemdziesiątych. Mimo iż nadal wiele debiutujących oraz popularnych zespołów dawało koncerty w klubach, to zarówno twórców jak i odbiorców satysfakcjonowa- ły imprezy skupiające wielotysięczną publiczność108. Niemniej, porównując te widowiska z późniejszymi koncertami lat osiem- dziesiątych, można zauważyć, że był to inny typ widowiska rockowego. Po okresie hippisowskich fascynacji i hippisowskiego wizerun- ku takich gwiazd hard rocka jak Led Zeppelin czy Deep Purple pojawił się nowy, bardzo charakterystyczny sposób autoprezen- tacji zespołów, którego prekursorem była brytyjska grupa Judas Priest, jedyny popularny heavymetalowy zespół powstały w 1969 roku. Ten nowy charakterystyczny „image", kreujący „macho-wy- konawców" (skórzane kurtki, spodnie, buty, metalowe dodatki: głównie ćwieki, łańcuchy i „macho"-rekwizyty, prezentowane czę- sto w trakcie koncertów, polegające w przypadku wspomnianej wyżej grupy na wjeździe lidera na scenę na motocyklu) bardzo szybko został zaakceptowany przez fanów, znudzonych hippisow- ską konwencją. W koncertach hardrockowych i heavymetalowych drugiej po- łowy ł końca lat siedemdziesiątych wykorzystywano „zdobycze techniki", lecz koncerty te nie były zdominowane efektami spe- cjalnymi. W okresie tym formy komunikacji nadawca-odbiorca 153] [52] uzależnione były od występującego zespołu. Można tu było za- uważyć dużą różnorodność. 6. Lata osiemdziesiąte Lata osiemdziesiąte to okres, w którym muzyka rockowa zaczyna coraz bardziej się różnicować. W okresie tym współistnieją ze sobą zjawiska tak odrębne, jak wielkie koncerty gromadzące wielotysięczną publiczność i kameralne wystąpienia klubowe mające charakter przyjacielskich spotkań. Właśnie na lata osiemdziesiąte przypada niezwykły rozwój muzyki heavy metal i w szczególności jej dynamicznłejszych form, takich jak thrash metal, speed metal, black metal, death metal. W Wielkiej Brytanii jest to okres nowej fali „British Heavy Metal", a w Stanach Zjednoczonych w samym tylko 1981 r. powstało kilkanaście niezwykle popularnych, i to do chwili obecnej, zespo- łów, takich jak np. Slayer, Metallica. Anthrax, Megadeth. Na początku lat osiemdziesiątych powstały też zespoły o łagodniej- szym brzmieniu, np. Guns'n'Roses. Motley Crue czy Bon Jovi, które także zyskały szerokie grono wielbicieli. Wraz z pojawieniem się zróżnicowania, głównie w warstwie muzycznej, zróżnicowaniu uległa również forma sceniczna kon- certów rockowych, a więc wygląd zewnętrzny członków zespołów, sposoby wykonania, styl komunikatów werbalnych i niewerbal- nych, scenografia, efekty specjalne. Charakteryzując koncerty rockowe początku i pierwszej połowy lat osiemdziesiątych można zauważyć, że były to w większości gigantyczne widowiska dla szerokiego grona odbiorców o niezwykłej scenografii i bardzo roz- budowanych efektach specjalnych. Jednak już w połowie lat osiemdziesiątych zupełnie inaczej przedstawiał się stosunek do gry w klubach grup hardcore'o- wych109 czy zespołów cross over110. Zespoły takie jak D.R.I., Agnostic Front, Cro-Mags, Attitude, Accused czy Suicidal Tendencies, których twórczość inspirowana była dokonaniami grup Black Flag i The Misflts, traktowały kluby jako miejsce, do których były „przypisane". Z istnieniem klubów i muzyką hard córę związana była na początku działalność ruchu straight-ed- ge111. Kluby stanowiły miejsca spotkań towarzyskich, koncertów i przeróżnych wydarzeń kulturalno-artystycznych. Spełniały funkcję „drugiego domu" muzyków i ich fanów. Zespoły grające hard córę miały w klubach, z którymi były związane, własną [54] publiczność. Znaczny procent tej publiczności stanowili znajomi i przyjaciele z początkowego okresu działalności grupy, którzy sami dość często tworzyli inne zespoły. Fakt ten miał istotny wpływ na intensywność kontaktów pomiędzy występującym ze- społem a publicznością, ułatwiał i zachęcał do bardziej sponta- nicznych zachowań scenicznych zarówno członków występującej grupy, jak i fanów. Struktura i przebieg koncertu rockowego Koncert rockowy jest wydarzeniem, w którego kreowaniu uczest- niczy wiele osób. Najważniejsza rola przypada wykonawcom i od- biorcom, którzy są podmiotami tego spotkania. Jego ważnymi współtwórcami są również pracownicy techniczni, realizatorzy dźwięku, światła i efektów specjalnych. Każda zabawa rozgrywa się w obrębie miejsca i terenu, który już uprzednio został wytyczony w sposób materialny, czy też tylko idealny, umyślnie, bądź też jakby sam przez się112 — pisze Huizinga. Koncert rockowy, będąc także (choć chyba nie tylko) swoistym rodzajem zabawy, odbywa się w wyraźnie okre- ślonych ramach przestrzenno-czasowych. Przestrzeń fizyczna koncertu obejmuje: przestrzeń sceny, prze- strzeń zajmowaną przez widzów (w której można wyodrębnić „podprzestrzenie"), przestrzeń przeznaczoną dla ekipy technicz- nej, ochrony i „wszystkiego innego", co mieści się wewnątrz cza- soprzestrzennie odizolowanej formy. Czas trwania koncertu jest różny, w zależności od typu tego wydarzenia, miejsca, gdzie się ono odbywa, oraz liczby wykonaw- ców. Najczęściej występ jednego wykonawcy trwa od trzydziestu minut do dwóch godzin. (Na festiwalach przeglądowych występ zespołu debiutującego może być ograniczony nawet do piętnastu minut.) Niemalże regułą stało się opóźnianie momentu rozpoczęcia koncertu. Oczekiwanie na rozpoczęcie około czterdziestu minut uważane jest za normalne. Na wielu jednak koncertach dochodzi do jego wydłużenia, nawet do dwu godzin. Dzieje się tak na skutek celowego niepodawania przez organizatorów dokładnego terminu rozpoczęcia koncertu, lecz jedynie informacji o godzinie wpusz- czania na teren, gdzie ma się on odbywać. Do opóźniania koncer- [55] tu dochodzi najczęściej z woli „gwiazd", a nie zespołów supportu- jących113, czyli otwierających koncert. Często powodem opóźnie- nia koncertu jest celowe czekanie na zmrok, gdyż występujące zespoły mogą wówczas zaprezentować bogate, atrakcyjne efekty specjalne (dotyczy to zwłaszcza koncertów odbywających się w otwartej przestrzeni). Ogólny schemat koncertów rockowych pozostaje niezmienny, niezależnie od tego, w jakiej odbywają się czasoprzestrzeni. Pra- wie każdy koncert rozpoczyna występ zespołu towarzyszącego. Jeżeli na koncercie występują np. trzy „gwiazdy", supportem są zespoły o krótszym stażu lub grupy mniej prestiżowe. Postacią pierwszoplanową na scenie jest frontman"4 (zazwyczaj wokali- sta). On nawiązuje kontakt z publicznością, a także porozumiewa się z pozostałymi członkami zespołu. W czasie trwania każdego koncertu można wyróżnić podobne „etapy", których realizacja zależy od miejsca (klub, hala, stadion), od typu występującego zespołu, niekiedy od kraju, w którym odbywa się koncert. Etapy koncertu rockowego Ramy czasowe koncertu obejmują zarówno to, co dzieje się „poza" obszarem koncertu, i to, co „wewnątrz" przestrzeni mającego się odbyć widowiska rockowego. l. Przed koncertem Charakterystyczną cechą koncertów rockowych jest fakt jedno- czenia się publiczności na kilka czy kilkanaście godzin przed ich rozpoczęciem. Tak więc oczekiwanie na koncert staje się jego integralną częścią. Zazwyczaj już w pociągach wiozących publi- czność koncertową panuje atmosfera święta. Podobnie w okoli- cach dworca i specjalnych autobusach, wynajmowanych często przez organizatorów koncertu w celu dowiezienia fanów do miej- sca mającego się odbyć koncertu. W wielu przypadkach stan oczekiwania na koncert przypomina nastroje towarzyszące me- czom piłkarskim, urozmaicone krzykiem wielbicieli, skandują- cych nazwę zespołu, będącego bohaterem wydarzenia muzyczne- go. Niekiedy, zwłaszcza latem, w okolicach miejsca koncertu panuje atmosfera pikniku, tworzona przez popijających piwo fanów"5. Oczekiwanie na koncert może trwać nawet do kilku [56] godzin, jest więc ważnym czynnikiem atmosfery przedkoncerto- wej, potęgującej napięcie. Za jeden z przykładów mógłby posłużyć koncert grup: Body Count, Metallica i Guns'n'Roses, który odbył się we wrześniu 1992 r. w Oakland. Grupy fanów od wczes- nych godzin rannych zapełniały stadion, mimo że jego początek zaplanowano na późne, popołudniowe godziny. Sytuacje takie występują także na koncertach odbywających się w Polsce. Na przykład pierwsze grupy oczekujących na warszawski koncert grup Entombed i Napalm Death pojawity się cztery godziny przed koncertem. Podobne wzory zachowań, związane z mającym się odbyć koncertem, cechują atmosferę przedkoncertową w Wielkiej Brytanii i innych krajach, co potwierdza tezę o ponad- narodowym charakterze form uczestniczenia w kulturze rocko- wej116. Już od samego rana 31 sierpnia przy Wembley Stadium gromadziły się tłumy. Tysiące fanów spragnionych rocka siedziało spokojnie na trawie i czekało na otwarcie bram. Policjanci grzecznie, ale stanowczo ustawiali tłumy w kolejki. Jak się okazało, na nic zdały się ich zabiegi, gdyż w momencie otwarcia bram wszyscy ruszyli do wejścia i nie pomogły specjalne płotki oraz konna policja117. Jak pisze J. Huizinga: każda zabawa i gra ma swoje własne reguły. Określają one to, co powinno obowiązywać w obrębie tymczasowego, wydzielonego przez nią świata118. Te reguły gry widoczne są w zachowaniach przed rozpoczęciem koncertu, jak i w trakcie jego trwania. Inna relacja z koncertu na Wembley Stadium opisuje atmosfe- rę rock-pikniku: na stadionie panowała atmosfera wesołego, rockowego pikniku. Najodważniejsi i najbardziej odporni na zmęczenie zajęli miejsca na murawie stadionu. Było bardzo gorąco, ciasno i sexy. A to za sprawą dziewczyn, które zdecydowały się pokazać swe ukryte wdzięki. Cała zgromadzona publiczność mogła obejrzeć je na dwu ogromnych ekranach. Męska część widowni każdą odważną nagra- dzała gromkimi brawami119. Przytaczane tu cytaty dotyczą koncertów odbywających się w ha- lach i na stadionach. Nie obejmują one specyfiki koncertów dla wąskiego grona publiczności, tj. koncertów klubowych. Jednak, niezależnie od miejsca, w którym ma odbyć się koncert, każdemu takiemu wydarzeniu towarzyszy atmosfera oczekiwania. W wielu przypadkach liczba oczekujących na występ fanów przewyższa [57] możliwości techniczne obiektu, na którym odbyć się ma koncert. Doskonały przykład stanowi tu pierwszy polski koncert grupy Iron Maiden, który odbył się w sierpniu 1984 r. na warszawskim Torwarze. Mimo iż hala ta jest w stanie pomieścić osiem tysięcy ludzi, to liczebność publiczności przekroczyła dwanaście tysięcy (panował potworny zaduch i było kilkanaście przypadków om- dleń). Atmosfera oczekiwania na wielkie wydarzenie rockowe, kreo- wana przez fanów nie zawsze pokrywa się z tym, co przed kon- certem odczuwają jego wykonawcy: Jeśli jestem psychicznie nastawiony na koncert, to jest ekstra. W dziewięciu jednak przypadkach na dziesięć przed występem nie mam ochoty wyjść na scenę i właściwie nienawidzę tego. To znaczy uwielbiam ten moment, kiedy mam odpowiednie nastawienie psy- chiczne. No to jazda, wiesz... Zdarza się to jednak rzadko. Na ogól jestem na coś wkurzony, denerwuję się, że coś się spierdoli. Powtarzam sobie: nie będę grał dla tych pierdolonych ludzi120 — mówi Axl Rosę. (Mówiąc o „ludziach" autor cytatu ma na myśli organizatorów, a nie publiczność koncertu. Wyjaśnienie B. H., patrz M. Wall, op. cit.) Ramy czasowe koncertu obejmują więc nie tylko okres, w któ- rym realizuje się jego program, lecz także ten pozornie „martwy" okres wyczekiwania na jego rozpoczęcie. Można powiedzieć, że zabawa zaczyna się w momencie przekroczenia granic zarezerwo- wanej dla niej przestrzeni, w tym przypadku — w momencie wpuszczenia publiczności na teren odbywającego się koncertu. Jego opóźnienie z pewnością nie wynika jedynie z nastroju arty- stów lub trudności organizacyjnych. Jest elementem gry, której reguły są akceptowane, zarówno przez wykonawców, jak i odbior- ców. 2. Początek koncertu Każdy koncert (poza festiwalami przeglądowymi) rozpoczyna za- zwyczaj występ zespołu towarzyszącego — „supportu", który gra przed grupą będącą „gwiazdą". Gra zespołu otwierającego koncert ma trzy główne cele: prze- łamać pierwsze opory i wciągać do zabawy publiczność, zmaksy- malizować napięcie przed występem głównego zespołu, promować grupę supportującą, czyli zwrócić na nią uwagę krytyków, fanów, mediów. Supporting jest niezbędnym ogniwem w karierze zespo- łu. Stanowi przekroczenie progu profesjonalizmu. Zadanie, które [58] ma spełnić grupa supportującą, uważane jest za należące do niewdzięcznych. Jeżeli koncert odbywa się w przestrzeni otwartej, czyli na stadionie, zazwyczaj latem, grupa ta grając wcześniej od głównego zespołu narażona jest na prezentowanie „spektaklu" w świetle dziennym, co ogranicza działanie wszelkich efektów specjalnych, takich jak oświetlenie czy dymy. Zespołowi supportującemu nie przysługuje prawo bisowania. Bywa on niekiedy (choć nie zawsze) przyjmowany przez publiczność z dezaprobatą, lekceważony lub też porównywany z grupą mającą wystąpić w roli gwiazdy. Tak jak różny bywa stosunek publiczności do zespołów sup- portujących, różny jest stosunek tych grup do faktu bycia „sup- portem": spodziewam się, że zagramy sporo letnich koncertów i festiwali na otwartej przestrzeni. Najpierw jako grupa wspomagająca — na przykład w programie Monsters Of Rock. A później zaczęlibyśmy firmować koncerty własną nazwą. Nie chciałbym już nigdy przed nikim występować... Zawsze najlepiej jest być głównym wykonaw- cą. Cała scena należy do ciebie. Możesz być tam, gdzie ci się podoba. Możesz świrować do woli. Poza tym nie musisz martwić się o to, by zmieścić się w wyznaczonym czasie. Pędzić utwór po utworze, aby wszystkie je wcisnąć w swój blok. Wychodzisz i grasz dwie, albo dwie i pół godziny. To bardzo wygodne121. Z częstych wypowiedzi muzyków wynika, że uzależniają oni efe- ktowność własnego występu od czasu, jaki na ten występ przy- pada: Chodzi mi o to, że w naszym przypadku, kiedy wychodzimy na scenę podczas trasy, cała nasza uwaga koncentruje się na zmiesz- czeniu się w tych czterdziestu pięciu minutach. Gdybyśmy mieli dwie godziny dla siebie, występ byłby lepszy. Tak byłoby znacznie lepiej122. Przejście od funkcji zespołu otwierającego koncerty do zespołu samodzielnego, firmującego koncerty własną nazwą, odbywa się najczęściej po nagraniu płyty dla wytwórni, z którą zespół jest związany lub właśnie podpisał kontrakt. Uzależnione bywa ono od liczby sprzedanych egzemplarzy tej płyty i reakcji krytyków. Jako przykład może posłużyć jedna z wypowiedzi: Związaliśmy się z Geffen123 i natychmiast znaleźliśmy się na trasie. Na trasie z The Cult. Dla mnie to było coś jak... O rany, tournee z The Cult! To jest coś! A potem sześć miesięcy później samodziel- nie występowaliśmy w tych samych miejscach, gdzie graliśmy przed The Cult. I wtedy wydało nam się, że oni chyba wcale nie byli ( 59] tacy wielcy, rozumiesz? Teraz wrznciliśmy następny bieg. Ostatnio zaczęli nachodzić nas różni promotorzy koncertów, którzy powta- rzają: «nie powinniście grać na otwarcie Iron Maiden, bo sami moglibyście tu być głównym punktem programu*124. Każdy zespół dąży do tego, by jak najszybciej grać samodzielne koncerty, by z funkcji grupy wspomagającej stać się zespołem zapraszającym inne grupy do wspólnych tras koncertowych. Podobnie uważają członkowie amerykańskiej grupy Pantera, grającej agresywny thrash z elementami hard córę: Zrobiliśmy koncert w Rosji z AC/DC i Metallicą. Było na nim masę ludzi! Potem przyszły następne występy i już mogliśmy zapraszać inne zespoły do grania z nami. Pracowaliśmy całe lata, by do tego dojść "s. Zdarzają się jednak koncerty (najczęściej klubowe, rzadziej są to koncerty dla dużej publiczności) bez zespołu supportującego (np. koncert The Black Crowes, Docks, Hamburg 8 XI 1992) lub koncerty, na których występ grupy supportującej zastąpiony jest np. filmem o zespole, który ma wystąpić. Jako przykład może posłużyć trasa koncertowa grupy Metallicą, gdzie przed grą zespołu odbywał się właśnie pokaz filmu. Muzycy w różny sposób sumie uzasadniają odejście od standardów: W sumie pomysł z filmem zrodził się z tego, że nie mogliśmy znaleźć odpowiedniego zespołu na początek. Doszliśmy do wniosku, że zamiast zmuszać się do brania kogoś, kogo nie chcemy, lub zmuszać publiczność do oglądania kogoś bez sensu, spróbujemy czegoś zupełnie innego, czyli film. Zawsze byliśmy bardzo dumni z tego, że dotychczas przed nami występowały takie grupy jak Danzig lub Faith No Morę. To były grupy, które w pełni popierali- śmy, zespoły, które lubiliśmy i dla których mieliśmy duży szacu- nek. Przed tą trasą doszliśmy do przekonania, że obecnie nie ma na rynku nowego zespołu, który by nam się podobał. Wtedy zaczęły się kombinacje, co zrobić, żeby uniknąć wynajmowania drugiego zespołu126. Pierwszoplanową postacią filmu zawsze jest zespół, który ma wystąpić. Sposób przedstawienia grupy bywa zróżnicowany i czę- sto jest zależny od miejsc, w jakich zespół ma dawać koncerty: Postanowiliśmy zrobić coś innego. Nie chcieliśmy pokazywać na- szej publiczności kolejnej, podziemnej sensacji z kręgu thrasłi metalu, która przeraziłaby wszystkich swym graniem. Dlatego też nakręciliśmy coś takiego, co jest zbiorem różnych śmiesznych sytuacji z 10 lat istnienia grupy, no wiesz, takie nasze gówno127. [60] 3. Wyfście „gwiazd" na scenę Wyjście „gwiazd" na scenę stanowi właściwy początek koncertu. Początek ten jest bardzo istotny ze względu na cel, jakim jest zaskoczenie widowni, pobudzenie jej, a także zintensyfikowanie istniejącego wśród fanów napięcia. Bywają różne formy rozpoczęcia koncertu. Na scenie może pojawić się od razu cały zespół. Jest to sytuacja, kiedy wszyscy muzycy kolejno wychodzą na scenę (np. koncerty grup Metallicą, Rush). Na scenie mogą pojawić się też kolejni muzycy bez lidera. Wejście frontmana jest opóźnione i tym samym powoduje, że właśnie na jego postaci koncentruje się uwaga widzów. Ten typ wejścia na scenę preferują zespoły z wyraźnie wyróżniającą się postacią lidera, np. koncerty grup Guns'n'Roses, The Cult, lub zespół Judas Priest, którego lider wjeżdżał na scenę na motorze. Inną jest sytuacja wtedy, gdy na scenie znajdują się wszyscy członkowie zespołu, lecz za specjalną dekoracją, typem kurtyny, co powoduje, że są niewidoczni dla publiczności. Koncert rozpo- czyna się równocześnie z opadnięciem tej zasłony/dekoracji/kur- tyny. Jako przykład może posłużyć trasa koncertowa odbywana w 1994 r. przez grupę Aerosmith. Do częstych należą też począt- ki, gdy w miejscu odbywającego się koncertu panuje całkowita ciemność, w trakcie której muzycy pojawiają się na scenie. Pier- wsze światła, także fajerwerki i inne efekty, zsynchronizowane są z pierwszymi dźwiękami instrumentów lub głosem wokalisty. Należy podkreślić, że grupy rockowe stosują różne warianty wyść na scenę i zmieniają się one w zależności od zespołu, rodzaju granej muzyki, stażu koncertowego, prestiżu, możliwości finan- sowych. Zawsze jednak wyjściu na scenę towarzyszy ten sam cel, jakim jest zaskoczenie publiczności128. Ciekawe jest to, że koncerty nieco przebrzmiałych już grup także poprzedza atmosfera oczekiwania i silne przeżycia połączo- ne z początkiem „spektaklu". Przykładem może być tu koncert grupy Kiss na Wembley Arena: Wreszcie gasną światła. Z zupełnej ciemności dochodzi niski, ale bardzo przeraźiwy dźwięk. Trwa to kilkanaście sekund. Powoli czerwone światła oświetlają spowitą dymami scenę. Z tyłu za per- kusją pojawia się ogromna głowa Sfinksa. Dźwięk milknie. Zapeł- niona prawie po brzegi hala wypełnia się okrzykami tysięcy gardeł. Usta ogromnego Sfinksa otwierają się. Wewnątrz widoczne są 161 cztery postacie. Po chwili Erłc wskakuje za swój czerwony zestaw perkusyjny, a gitarzyści zajmują miejsca na estradzie. Krótkie «Hallo Londyn» i już z głośników bucha przeraźliwie głośna muzy- ka'29. Innym przykładem może być początek koncertu grupy Metallica (25 października 1992 r., Wembley Arena), kiedy po zgaśnięciu świateł przy akompaniamencie tysięcy gardeł skandujących na- zwę grupy na kilku ogromnych ekranach ukazała się postać perkusisty, zapowiadającego krótki film o zespole. O ile atmosfera przed koncertem tworzona jest przez fanów, o tyle początek koncertu należy do „mistrzów ceremonii"130. Od rozpoczynającego występ zespołu zależy, jaki nastrój udzieli się publiczności i jak będą przebiegały pozostałe etapy rockowego święta. Wrzawa rosła. I wreszcie Oni, mistrzowie ceremonii. Uśmiechnięci chwycili za instrumenty. Światła zgasły, niesamowity ryk tłumu wzmógł się, a z głośników dobiegły spokojne dźwięki gitary Hetflel- da. No tak —już wszystko jasne. To metalowe misterium rozpocz- nie Enter Sandman. Powoli podniosły się ogromne rusztowania ze światłami. Perkusja podjechała do góry; James, lekko przygarbio- ny, poszedł w kierunku najbardziej wysuniętego ku publiczności mikrofonu. A z głośników wybuchła, niczym wulkaniczna lawa, kanonada gitarowych riffów131. Właściwy początek koncertu rozpoczyna się z chwilą zagrania pierwszego utworu. Na przykład na warszawskim stadionie Gwar- dii było już prawie całkiem ciemno, kiedy pierwsze akordy utworu Eat The Rich grupy Aerosmith rozpoczęły dwugodzinne przedsta- wienie rockowe132. Jak już napisałam wcześniej, początek koncertu ma za zadanie pobudzić widownię, zaskoczyć, wynagrodzić długie oczekiwanie, ale też w dalszej kolejności ma zlikwidować dystans pomiędzy wykonawcami a publicznością. Istotną rolę w przełamywaniu te- go dystansu odgrywają pierwsze komunikaty. Słowa, gesty, po- witania skierowane są do fanów i uświadamiają publiczności, że to właśnie dla niej odbywa się koncert. Zespoły rockowe można podzielić ze względu na charakter zachowań wobec publiczności w trakcie koncertu. Są takie, któ- rych występ ogranicza się jedynie do perfekcyjnego zaprezentowa- nia repertuaru, zarówno muzycznego, jak i scenicznego, do wer- balnego przedstawienia (po kilku utworach) składu zespołu, co należy do standardowych czynności, i do krótkiego, werbalnego, 62 konwencjonalnego podziękowania po zgranym koncercie. Zdarza się, że grupy te nie bisują. Niektóre zespoły rezygnują świadomie z prób bezpośredniego kontaktu z publicznością. Ich członkowie wchodzą w interakcje jedynie pomiędzy sobą: najczęstszymi przykładami są synchroni- zacje gry dwu gitar lub „dialog" dwu gitar, a także wszystkie sytuacje, gdzie partnerami dialogu są instrumenty. Są też grupy, których członkowie kontaktują się z publiczno- ścią za pomocą komunikatów ze sceny — mniej lub bardziej konwencjonalnych zachowań werbalnych, jak i pozawerbalnych. Część grup nawiązuje kontakt tuż po wyjściu na scenę, przed zagraniem pierwszego utworu. Inne, a jest ich większość, wyko- rzystują do tego celu nawet bardzo krótką przerwę pomiędzy pierwszym a drugim utworem. Zaraz po ostatnich taktach otwierającego koncert utworu James Hetfleld przedstawił swojego zmiennika — Johna Marshalla ... Publiczność nie zdążyła jeszcze do końca przyjąć tej informacji, kiedy rozległy się dźwięki Hawester OJ Sorrow, a zaraz potem, prawie bez żadnej przerwy — Sad But True133. Wśród grup stosujących taktykę bezpośredniego kontaktu z wi- dzami formy jego nawiązania bywają różne. Na początku koncertu przeważają komunikaty werbalne, pośród których najpopular- niejsze są formuły niekonwencjonalne, których podstawę stanowi słowo „fuck"134, np. „Fuck you all" czy „Welcome motherfuckers" i podobne. Do innych komunikatów werbalnych zaliczyć można zwykłe powitania, np. „Hallo", lub podziękowania po zagranym pierwszym utworze i przed zapowiedzią następnego tytułu. Do najczęstszych komunikatów niewerbalnych, zarówno na początku koncertu, jak i w trakcie jego trwania, należą gesty uścisku dłoni, podawanie dłoni fanom, jeżeli jest to możliwe ze względu na odległość sceny od widowni, wymachiwanie ręką, wskazywanie palcem, rzadziej w tym momencie gitarą czy mikro- fonem, a także częste uśmiechy. Po zagraniu pierwszego utworu i przełamaniu istniejącego dys- tansu pomiędzy zespołem a publicznością rozpoczyna się naj- dłuższa część koncertu, trwająca aż do finału. 63 ] 4. Trwanie koncertu W trakcie trasy koncertowej promującej wydanie najnowszej pły- ty każdy zespół gra na koncertach bardzo zbliżony do jej treści repertuar. W zależności od układu kompozycji, długości przerw pomiędzy poszczególnymi utworami, kształtuje się atmosfera koncertu. Tę część koncertu rozpoczynają dynamiczne kompozycje, które mają na celu uaktywnienie pobudzonej początkiem koncertu publicz- ności. Zaczęła się dwugodzinna rock'n'rollowa uczta. Angus zwijał się jak w ukropie. Wszędzie było go pełno. Biegał po całej scenie, skakał, pojawiał się w najmniej oczekiwanych miejscach — podest wśród publiczności pomiędzy sceną i konsoletą — tarzał się po scenie, wierzgał i... cały czas grał. A solówki wychodzące spod jego palców byty jak pioruny135. Podobny schemat obowiązuje zarówno w czasie koncertów odby- wających się w Polsce, jak i za granicą. Podczas prezentacji utworów intensyfikujących napięcie naj- częściej dochodzi do aktów obustronnej ekspresji twórców i od- biorców, której przejawami są wspólne śpiewy, okrzyki, gesty: Perkusja Larsa wręcz rozdzierała bębenki w uszach... Gitarzyści w ciągłym ruchu, w pełnym biegu przemierzali scenę wzdłuż i wszerz. Hetfleld (wokalista i gitarzysta w jednej osobie — uwaga B. H.) wykorzystywał każdą przerwę między wersami na przebieg- nięcie od jednego do drugiego mikrofonu. ... Po raz pierwszy tego wieczoru Hammet (gitarzysta — uwaga B. H.) zagrał porywające solo. «Ten kawałek chyba znacie?» kokieteryjnie zapowiedział Het- field kolejny numer. Te przytłaczające rifly rozpoznał natychmiast kilkutysięczny tłum. I niemal w całości odśpiewał Sad But True, razem z szalonym Jamesem. Lars nie silił się na jakieś karkołomne przejścia na swoich bębnach. Po prostu walił w nie z całej siły, robiąc przy tym tysiące zabawnych min i od czasu do czasu wykrzykując w naszą stronę jakieś przekleństwa. Zresztą słowo «fuck» padało bardzo często ze sceny i to w najprzeróżniejszych odmianach i kombinacjach. Ale chyba nikt nie poczuł się tym urażony. Co chwila któryś z gitarzystów podbiegał do nas, wyko- nując obowiązkowy headbanging lub uderzając w wyciągnięte do góry ręce fanów. Rockowy rytuał obejmował nie tylko estradę. Miałem przed sobą tysiące trzęsących się głów136. Kulminacja napięcia emocjonalnego następuje w trakcie wspól- nych śpiewów. Metallica grała prawie bez wytchnienia. W Seek And Destroy Hetfleld zszedł ze sceny wprost do publiczności i śpiewał wraz ze [64] swoimi wielbicielami przez prawie dziesięć minut. Kilkanaście razy powtarzane słowa „seek and destroy" wprowadziły niesamowity nastrój, co spowodowało, że temperatura koncertu jeszcze podsko- czyła137. Wspólnie z publicznością śpiewane hasła refrenu nie tylko odkry- wają klucz symboliczny utworu, lecz także stanowią szczytowe momenty obustronnej, to znaczy realizującej się na scenie i na widowni ekspresji. Hasła mają tu wymiar magiczny, są zaklęciami ceremonii, wskazują na symbolikę święta138. Po odegraniu kilku dynamicznych utworów nadchodzi pora pre- zentacji wyciszających napięcie kompozycji. Grane są utwory balladowe, w czasie których zmienia się charakter zachowań scenicznych twórców, jak i ekspresja odbiorców. W połowie koncertu chwila wytchnienia dla zespołu i publiczności. Na stadionie zapłonęło tysiące ogników. Axl siadł za fortepianem i wszyscy jak zahipnotyzowani wsłuchali się w balladę Nouember Rain ze wspaniałym gitarowym popisem Slasha139. Chciałabym zwrócić uwagę, że zmiany napięcia emocjonalnego występują w różnych fazach koncertu rockowego i następują po sobie, nie zachowują jednak zawsze stałego schematu. Punkt kulminacyjny widowiska rockowego uzależniony jest od układu kompozycji, stopnia improwizacji, reakcji odbiorców, a także preferencji występującego zespołu. Bywają koncerty, na których zagranie tytułowego lub najpopularniejszego utworu pły- ty promowanej trasą koncertową jest punktem kulminacyjnym koncertu, a także widowiska rockowe, w trakcie których apoge- um napięcia emocjonalnego osiągane jest dopiero w finale. Zanim przejdę do opisu ostatniego etapu koncertu rockowego, chciałabym zwrócić uwagę na dwa elementy, które są częścią składową każdego niemal koncertu. Pierwszy z nich to prezenta- cja muzyków. Niezależnie od tego, czy grupa występuje w starym składzie, czy też doszło do zmiany któregoś z członków, po zagra- niu kilku utworów wokalista dokonuje prezentacji składu grupy. Przedstawianie muzyków może mieć charakter formalny, polega- jący na podaniu informacji o członkach zespołu, bądź charakter „kontaktowy", polegający na przykład na zadawaniu publiczności pytań: „Czy wiecie kto gra na basie?", „Czy ten facet za bębnami to nadal Lars?". Prezentowani muzycy wykonują gesty pozdro- wień skierowane ku publiczności lub grają rozszerzone partie solowe na swoich instrumentach. [65 Właśnie solowe prezentacje są drugim niezwykle istotnym elementem każdego niemal koncertu. Jeżeli w występującej gru- pie gra muzyk, który jest jej nowym członkiem, wówczas jego partia solowa jest tą podstawową. Ma ona na celu przekonanie publiczności o równie wysokich kwalifikacjach nowego członka zespołu, co jego poprzednika. Niekiedy prawo gry solowej przy- sługuje muzykowi/muzykom występującym gościnnie w danym zespole. 5. Finał koncertu Finał koncertu jest zazwyczaj najistotniejszym, zarówno dla twór- ców, jak i dla odbiorców, etapem. Jako najbardziej ekscytujący moment prowadzony jest on „ku wyzwoleniu zbiorowej eksta- zy"140. O ile początek koncertu miał zaskoczyć zdystansowaną jeszcze do twórców publiczność, o tyle finał ma pozostawić najtrwalsze wrażenie w pamięci widzów. W finale ujawnia się ogólny charakter koncertu. Bywają różne formy zakończeń koncertów. W zależności od występującego zespołu, finał koncertu kreowany jest przez wyko- nawców lub współtworzony przez twórców. Może być finałem, na którego przebieg mają wpływ jedynie wykonawcy (oni decydują o ewentualnych bisach lub ich braku, o repertuarze i specjal- nych efektach końcowych), lub finałem „improwizowanym", w czasie którego wykonawcy dostosowują swój repertuar do ocze- kiwań odbiorców (np. liczba bisów, długość ich trwania). Finał jako show polega na niezwykle starannym przygotowaniu efektów specjalnych, co charakterystyczne jest dla grup przywią- zujących wagę do stopnia widowiskowości swoich koncertów, zespołów posiadających status „gwiazdy". Grupy te często rezyg- nują z bisów, które mogłyby zakłócić zaplanowany niejako wcześ- niej przebieg finału. Przed wykonaniem ostatniego, najbardziej efektownego utworu dziękują publiczności, a podziękowanie to jest często jedynym komunikatem werbalnym skierowanym do publiczności w trakcie całego koncertu. Jako przykład końcowego widowiska mógłby posłużyć koncert grupy AC/DC, który odbył się w Polsce w ramach międzynarodo- wego festiwalu Monsters Of Rock, gdzie dwadzieścia jeden armat ustawionych w najwyższym punkcie sceny, czekało na jeden tylko, końcowy utwór. 166] Taki wariant zakończenia koncertu ma charakter przedstawie- nia dla publiczności. Przedstawienie takie ma na celu zadziwie- nie, zaskoczenie, niekiedy pozytywne zszokowanie widzów, lecz jego „zamknięty" charakter pozbawia publiczność elementu na- pięcia towarzyszącego bisom. Dla znającego reperuar grupy fana, scenografia i kolejność granych utworów jest podpowiedzią sche- matu finału koncertu. Nieco inaczej wyglądają zakończenia koncertów grup bisują- cych i dopuszczających w finale pewien stopień improwizacji (np. liczba bisów i tytuły granych na bis utworów). Występom towa- rzyszy wówczas napięcie wśród publiczności związane z oczeki- waniem na kolejne bisy, a finał taki w wymiarze czasowym trwa dłużej od omówionego powyżej. Po Fade To Black Metallica zeszła ze sceny, ale rny wszyscy wiedzieliśmy, że to jeszcze nie koniec. Hetfleld, Ulrich, Haminet, Newsted i Marshall nie dali nam długo czekać. Ponownie rozbłysły światła ukazując siedzącego na scenie wokalistę, który zaśpiewał na bis kolejną balladę, tyrn razem z ostatniej płyty, Nothing Else Matters. Później tylko Jump In The Fire, Ride The Lighting i na zakończenie One, podczas którego na olbrzymich ekranach zamon- towanych na scenie pojawiły się obrazy z niezwykle sugestywnego teledysku. Po tych kilkunastu minutach Metallica znów opuściła estradę, ale wszyscy oczekiwaliśmy jeszcze czegoś. Po upływie kilkudziesięciu sekund kolejne tego wieczoru zaskoczenie. Tym razem wychodzą w czwórkę, a Hetfield ostro zabiera się do swojego rzemiosła. Enter Sandmanl Był to najgorętszy moment tego kon- certu. I już naprawdę koniec, ale publiczność nie protestowała. Po przeszło dwu i pół godzinach ostrego grania muzycy byli bardzo zmęczeni. Metallica pojawiła się jeszcze raz, teraz już jednak tylko po to, aby pożegnać się z publicznością141. W finale grane są najpopularniejsze, najbardziej lubiane utwory, często niosące przesłania, utwory, których refreny stają się ha- słami. Taki układ kompozycji umożliwia pełne zaangażowanie fanów. Znajomość refrenów lub całości tekstów wykonywanych utworów i wspólne z występującym zespołem śpiewy potęgują poczucie wspólnoty, powstałe już w trakcie wcześniejszych eta- pów koncertu. Na kilka minut muzycy znikrięli gdzieś na zapleczu, by potem pojawić się ponownie i odegrać najdłuższy bis, jaki kiedykolwiek przeżyłem. Na początek odśpiewany także przez tłum Master OJ Puppets142. ( 67 Finały koncertów różnych grup zawierają różne formy podzięko- wań dla fanów i pożegnań, począwszy od konwencjonalnych zwrotów „Dziękujemy bardzo, dobranoc" (Rush), do mniej kon- wencjonalnych „Dzięki skurwiele!" (Metallica). Zakończenie koncertu jest także dobrą okolicznością dla wy- głaszania krótkich przemówień liderów grup, skierowanych do fanów (np. chwalenie polskiej publiczności, co miało miejsce w trakcie koncertu grupy Slayer w Zabrzu). Zintensyfikowane poczucie wspólnoty jest doskonałym podło- żem powstania bezpośrednich relacji pomiędzy członkami zespo- łu a publicznością, tuż po zakończeniu koncertu. John Marshall siadł na scenie i rozmawiał z fanami. James Hetfleld częstował ich piwem. Kirk Hammet przysiadł tuż obok i wdał się także w rozmowę, a Lars Ulrich chodził po estradzie i rozdawał specjalnie przygotowane na tę okazję nowe komplety pałeczek z nadrukiem «Metallica». Trwało to około pięciu minut, ale było to pięć minut, które pamiętać się będzie wiele miesięcy143. Kończąc część poświęconą etapom koncertu chciałabym podkre- ślić, że etapy te są porównywalne w przypadku koncertów dla kilkutysięcznej publiczności, odbywających się w halach czy na stadionach, jak też dla mniej licznej, klubowej widowni. Inna jest natomiast skala napięcia towarzyszącego tym koncertom, a prze- de wszystkim inny jest charakter zachowań scenicznych. Wielkie widowiska i koncerty dla wąskiego kręgu odbiorców. Podobieństwa i różnice Koncerty dla szerokiego grona odbiorców są miejscem prezentacji rocka, przyciągającym największą liczbę fanów, przyczyniają się do nadania występującej grupie statusu „gwiazdy" i wpływają na wzrost popularności zespołów towarzyszących. Odbywają się w przestrzeniach zamkniętych (np. hale, sale widowiskowe) i otwartych (np. stadiony, tereny lotnisk, tory wyścigowe, błonia). W przeciwieństwie do zmieniającego się znaczenia koncertów klubowych, które uzależnione było głównie od granego rodzaju muzyki i czasu/okresu jej grania, znaczenie koncertów dla sze- rokiego grona odbiorców pozostawało niezmienne, a przeobraże- niom ulegała „oprawa" koncertów, czyli różne rodzaje efektów specjalnych, zmiany zachowań scenicznych. Koncert dla wieloty- siecznej publiczności nadal pozostaje tym etapem kariery zespo- łu, który należy osiągnąć, lub etapem, po osiągnięciu którego można powrócić do gry w klubach. W wielu wypowiedziach muzycy podkreślają znaczenie gry „na żywo", umożliwiającej bezpośrednią konfrontację z wielotysięcz- ną publicznością: Nadal najbardziej podnieca mnie granie na żywo i wszyscy robimy to, co dotychczas robiliśmy, odwiedzając te miejsca, co zawsze144. Muzycy zwracają uwagę na obustronne relacje twórców i odbior- ców oraz na szczególny wpływ tych ostatnich na przebieg wido- wiska rockowego. Jak podaje Mick Wall — dziennikarz brytyjskie- go magazynu muzycznego «Kerrang» — często dochodzi do wza- jemnych zależności: im większy jest tłum, tym większy staje się zespół. Tym też większy huk, gdy obie strony zderzą się ze sobą czołowo145. W zależności od liczby występujących wykonawców, czasu trwa- nia i charakteru występujących grup, można wyróżnić koncerty pojedynczych wykonawców, które polegają na występie zespołu głównego wraz z grupą towarzyszącą, lub rzadko, jednego tylko, zespołu, a także festiwale, które są występami kilku, kilkunastu lub większej liczby grup. Znaczenie koncertów klubowych, przeznaczonych dla wąskie- go grona odbiorców, zmieniało się w zależności od granego stylu muzyki i od okresu, w jakim muzyka ta była grana. Istotną cechę koncertów klubowych jest to, że odbywają się one w zamkniętej przestrzeni, co daje zarówno twórcom, jak i odbior- com poczucie fizycznej izolacji od „otaczającego świata". W przeciwieństwie do koncertów dla szerokiego grona odbior- ców, koncerty klubowe odbywają się w małej przestrzeni, co umożliwia bezpośredni kontakt nadawcy z odbiorcą. Widz, nieza- leżnie od miejsca, w którym się znajduje, ma poczucie aktywnego uczestniczenia w odbywającym się koncercie, natomiast wyko- nawcy uzyskują dzięki tej fizycznej bliskości wrażenie „panowa- nia" nad tłumem, nad fanami. Jeżeli zespół związany jest z klubem, to posiada „własną" publiczność, co umożliwia redukcję dystansu nadawca-odbiorca do minimum. Publiczność nie jest tu „anonimową masą", lecz zbiorem poszczególnych, różnie reagujących i w różny sposób odbierających koncert, jednostek. 691 Koncerty klubowe bywają miarą rzeczywistych możliwości wy- stępującego zespołu: skromniejsza niż na koncertach w dużych halach lub na stadionach scenografia traci moc elementu zaska- kującego fanów, a brak efektów specjalnych (często jedynym efektem są światła) nie rekompensuje ewentualnych niedociąg- nięć grupy w wykonaniu utworów muzycznych. Koncerty dla szerokiego grona odbiorców odbywają się zazwy- czaj w ramach tras koncertowych146, które w przeciwieństwie do koncertów klubowych mają inny charakter. Zazwyczaj podstawową funkcją trasy jest promocja nowo wy- danej płyty. Po nagraniu nowego albumu zespół gra serię koncer- tów, na których często ponad połowę repertuaru stanowią utwory z ostatniej płyty. Do wyjazdów dochodzi także w sytuacji zmiany składu zespołu lub kończania (zawieszania) działalności muzycz- nej. Trasie koncertowej dla szerokiego grona odbiorców współto- warzyszy zwykle kampania reklamowa. Koncerty klubowe rów- nież niekiedy odbywają się w ramach tras koncertowych, lecz nie są zdominowane aspektem promocyjnym, polegającym choćby na prezentacji zespołu towarzyszącego, jak ma to miejsce w przypad- ku koncertów dla szerokiego grona odbiorców. Ponadto koncerty klubowe często stają się pojedynczymi występami danego zespo- łu. Trasy koncertowe mogą trwać od kilku tygodni do kilkunastu, a nawet kilkudziesięciu miesięcy. Trasy odbywają się na terenie kraju, z którego dana grupa pochodzi, są też trasy międzynarodowe, obejmujące kilka krajów, lub też trasy na terenie jedneg wybranego kraju. Biorą w nich udział pojedyncze zespoły, lub zespoły z udziałem grupy towarzy- szącej. Są też organizowane wyjazdy kilku grup o zbliżonym statusie, prezentowane najczęściej w postaci festiwali, często ob- jazdowych, takich jak np. Monsters Of Rock, Lollapalooza, Clash OfTitans. Mimo iż zagadnienie supportu omówiłam w innej części pracy, chciałabym dodać w tym miejscu, że zróżnicowane są warianty wyboru grup supportujących w trakcie odbywania tras koncer- towych. Niektóre zespoły wybierają grupę towarzyszącą jeszcze przed planowaną trasą — grupę taką zabierają w trasę ze sobą. Inne pozwalają poprzedzać swój występ grupom miejscowym. Jeszcze inne dokonują przesłuchań grup miejscowych i same (sami muzycy, a nie organizator koncertu) wybierają grupę, która ma otwierać koncerty „gwiazdy" w danym miejscu. ! 70] Wspólne trasy koncertowe zbliżonych poziomem grup powodu- ją swoiste współzawodnictwo występujących po sobie zespołów i tym samym wpływają na jakość granych koncertów. Spędzamy ze sobą dużo czasu jak przyjaciele, a jeśli chodzi o gra- nie, lo mamy na siebie dobry wpływ, oba zespoły starają się jak mogą. Sama świadomość tego, że GNR są z nami na trasie i słyszą, jak my gramy, sprawia, że dajemy z siebie wszystko, bo oni wycho- dzą po nas147. Stosunek muzyków do tras koncertowych jest zróżnicowany: od pełnej aprobaty do całkowitej dezaprobaty. Jednak dla muzyków większości grup trasy koncertowe są, obok nagrywania płyt, najważniejszymi wydarzeniami okresu twórczości muzycznej. W wielu wypowiedziach muzycy stwierdzają, że po długich tra- sach koncertowych trudno jest im przystosować się do tzw. normalnego życia. Istnieją jednak zespoły samookreślające się mianem grup studyjnych, preferujące nagrywanie płyt od gry „na żywo". Zarobione w czasie trasy koncertowej pieniądze w znacznej części przeznaczane są na okres pracy nad kolejną płytą (tzn. pokrywają w znacznym stopniu koszty produkcji kolejnej płyty). Ponadto trasy koncertowe w krajach, w których zespół był dotąd mało lub w ogóle nie znany, umożliwiają otwarcie nowych rynków muzycznych i zdobycie kolejnych „rzeszy" fanów. Trasy koncer- towe odbywają się z pewną regularnością, dzięki czemu umożli- wiają stały kontakt z publicznością. Nie ograniczają się do sa- mych koncertów. Zazwyczaj są one rozbudowanym wydarzeniem, połączonym z udzielaniem przez muzyków wywiadów mediom, z tworzeniem atmosfery swoistego jarmarku przed i w trakcie trwania koncertu, obejmującym sprzedaż gadżetów reklamo- wych: koszulek, znaczków, plakatów, książeczek reklamowych itp. 71 ROZDZIAŁ III ZJAWISKO „WYMIESZANIA" STYLISTYCZNEGO W KULTURZE ROCKOWEJ LAT DZIEWIĘĆDZIESIĄTYCH Dokonując charakterystyki muzyki rockowej połowy lat dziewięć- dziesiątych, dostrzegamy jej wielowymiarowy pluralizm. Dotyczy on problemu ustosunkowań do tradycji muzycznej i sposobów nawiązywania do niej. Związany jest także z łamaniem czystości gatunku, co prowadzi do zaniku podziałów typologicznych, braku granic stylistycznych, zmiany zasad reinterpretacji, potrzeby two- rzenia nowych rozwiązań muzycznych, nowego brzmienia (zwią- zanego z różnymi sposobami wyjścia poza dotychczasowe sche- maty), a także innych niż dotychczasowe sposobów interpretacji. Jak podaje R. Kolarzowa za J. A. Walkerem, Modernistyczna idea, że każda epoka ma tylko jeden styl, zostaje odrzucona dla idei pluralizmu stylistycznego. Eklektyzm, style-hy- brydy stają się modne. Żaden pojedynczy styl nie wydaje się dominować148. Ta ogólna charakterystyka idei pluralizmu stylistycznego kultury postmodernizmu w sposób bardzo wyrazisty odnosi się do muzy- ki rockowej. Dlatego wydaje się uzasadnione ukazanie hybrydal- ności rocka nie jako zbioru przypadkowych przedstawień, ale jako realizacji ogólnej tendencji kulturowej, której rock jako zjawisko szczególnie żywiołowe ulega być może silniej niż niektóre inne dziedziny kultury współczesnej. Wymieszanie stylistyczne w warstwie muzycznej Pierwsze rzeczywiste149 próby łączenia stylów muzyki rockowej można było zaobserwować w twórczości kilku grup powstałych na początku lat oslemdziesiątychtych (np. The Red Hot Chili Peppers, Faith No Morę). Jednak panująca w owym czasie muzyka metalowa zdominowana była przez thrash metal i jego odmiany, stąd podziały typologiczne trafnie odzwierciedlały rze- czywistość muzyczną. (Inne style muzyki rockowej — punk, hard 72 córę, reggae, rap, a także funk również podlegały ograniczeniu typologicznemu.) Twórczość grup dopuszczających jakikolwiek pluralizm styli- styczny była zazwyczaj wypadkową dotychczasowych doświad- czeń członków z zespołu, a także wypadkową ich zainteresowań muzycznych. Jednak tworzenie specyficznego brzmienia było nie tylko przypadkowym korzystaniem z doświadczeń, lecz także świadomym poszukiwaniem nowej formy wyrazu. Rok 1989 można uznać za przełomowy w twórczości rockowej. Ukazały się płyty „Mother's Milk" grupy The Red Hot Chili Peppers, „Suck On This" zespołu Primus, „The Real Thing" Faith No Morę, „Pretty Hate Machinę" Ninę Inch Nails i wiele innych pozycji, które stanowią dziś wyznacznik „nowej stylistyki" w mu- zyce. Materiał nagrany na tych płytach stanowił swoisty kolaż różnych kierunków muzycznych, takich jak metal, rap, funk, jazz, hard córę, muzyka elektroniczna. Oczywiście nie były to pierwsze próby łączenia różnych stylów i technik w muzyce rockowej. Należy pamiętać o wcześniejszych dokonaniach Toma Waitsa, Captaina Beefhearta, grup Laibach, Anthrax czy Butthole Surfers, eklektyzmie The Beatles i wyda- wać by się mogło przypadkowych, często nie pozbawionych ironii „mieszankach" Franka Zappy. Poszukiwania artystyczne tych twórców doprowadziły do często nieświadomego zakwestionowa- nia granic stylistycznych. Jednak dopiero rok 1989 „przyniósł" eksplozję muzyki nie uznającej żadnych granic: Całe to szufladkowanie show-biziiesu lata nam koło pędzla. Jane's Addiction może zagrać co tylko przyjdzie nam do głowy150. Podobne wypowiedzi stały się w owym czasie bardzo popularne. Grupy odrzucające wszelkie podziały i ograniczenia w wyborze środków wyrazu szybko zaczęły wzbudzać powszechne zaintere- sowanie. Członkowie jednej z prekursorskich grup — Faith No Morę — już na samym początku swojej artystycznej drogi udo- wodnili, że żadna stylistyka nie jest im obca. Zespół ten łączył w swej twórczości style tak różne, jak metal, punk, funk, rap i art rock. W poszukiwaniu inspiracji sięgnął nawet do folkloru naro- dów Azji i Afryki. Z tak różnych elementów stworzył nową, szybko zaakceptowaną przez krytyków i fanów całość muzyczną, w któ- rej doszło do całkowitego, niespotykanego do tej pory przemiesza- nia się różnych stylów rocka. 173] Podstawowe wartości postmodernizmu* tolerancja' i pluralizm znalazły odzwierciedlenie w muzyce rockowej lat dziewięćdziesią- tych. Do najczęstszych wzajemnych inspiracji dochodziło na początku pomiędzy muzykami dwóch głównych „obozów" twór- czości rockowej: rapu i metalu. Kiedy zająłem się rapem, dla mnie tym samym, czym był metal, którego słuchałem kiedy dorastałem. Zacząłem słuchać rapu i brzmiał 011 dla mnie tak samo. Był dla mnie taką samą postawą, mimo że bez gitar i podobnych elementów. Nie była to tylko gra zespołu, ale rzadki rytm mocnej perkusji i głosy rapujące na tym tle słowami w stylu hard córę. Mimo że mogło się to wydawać nowe, dla mnie było to coś niezwykle naturalnego151. Podobne do powyższej wypowiedzi sposoby myślenia zdominowa- ły twórczość końca wieku. Masowe przykłady niezwykłych rozwiązań stylistycznych, któ- re opanowały rock lat dziewięćdziesiątych, udowodniły niespoty- kaną dotychczas potrzebę łamania czystości gatunku. Pod względem muzycznym nowatorski charakter dokonań „młodych" twórców opierał się głównie na ciekawym połączeniu technik grania, jak i śpiewania. Tak na przykład w przypadku wspomnianej grupy Jane's Addiction podstawowa orientacja muzyczna oparta jest dzięki riffowo152 i akordowo grającej gitarze na muzyce heavy metal. Jest ona jednak urozmaicona funkową sekcją rytmiczną (bas + perkusja), gdzie funk szczególnie wyczu- wany jest w brzmieniu perkusji. Takie połączenie charakteryzuje także muzykę grup Faith No Morę i The Red Hot Chili Peppers, jednak wzbogacone jest ono o typowo rapową153 linię wokalną. Właśnie owa tak charakterystyczna linia wokalna jest bardzo często łączona z „ciężkimi" metalowymi riffami gitar. Prekursora- mi takiego połączenia były grupy Beastie Boys, Run D.M.C., Anthrax. Początkowo tego typu utwory powstawały na zasadzie artystycznego eksperymentu i umieszczone na płycie stanowiły swoistą ciekawostkę. Jednak popularność, jaką zyskały, a także nowa płaszczyzna artystycznego wyrazu, jaką stworzyły, spowo- dowały powstanie kolejnych grup, takich jak Body Count, Dog Eat Dog, Biohazard, Clowfinger, Rage Against The Machinę. Zespoły te rozbudowały tworzoną przez siebie muzykę o elementy hard córę, punk (brzmienie gitar czy niektóre partie wokalne), a także o brzmienie instrumentów klawiszowych, co wprowadziło elementy muzyki industrialnej (np.twórczość zespołu Clowfin- ger). [ 74 ) Technika samplingu stworzyła nowe możliwości twórczości artystom rockowym, szczególnie przedstawicielom industrial-ro- ckair'4. Grupy takie, jak Ministry, Ninę Inch Nails, The Young Gods, Cubanate, Bile, Front Linę Assambly czy Die Krups wykorzystały samplery do stworzenia nowych, często kakofonicz- nych brzmień, naśladowania i zmiksowania odgłosów maszyn, żywiołów przyrody, zniekształcenia ludzkiego głosu czy dźwięków tłuczonych szyb. Inspiracją dla tych grup były dokonania takich zespołów, jak Laibach, Chrome, Spk, Throbbing Gristle czy Alien Sex Fiend. Ich muzyka łączy wszystkie wyżej wspomniane elementy z metalowymi i hardcore'owymł partiami gitar oraz cięż- kim, pulsującym rytmem automatu perkusyjnego, używanego nierzadko w połączeniu z normalną perkusją. Połączenie tych elementów stwarza wrażenie tworzenia muzyki mechanicznej, agresywnej, niekiedy monumentalnej. Wybór środków artystycz- nych jest w tym przypadku nieograniczony. Programowanie kom- puterowe pozwala łączyć ze sobą różne brzmienia dowolnie do- branych instrumentów. I tak np. rytmowi młota pneumatycznego czy fabrycznej prasy towarzyszy partia fortepianu (Ninę Inch Nails), mechanicznie grająca sekcja rytmiczna i „jazgot" gitar połączone są z brzmieniem chóru kościelnego (Ministry), zdarza- ją się także połączenia warstwy muzycznej utworu ze zniekształ- conym brzmieniem ludzkiego głosu, co ma miejsce np. przy wplataniu do poszczególnych części utworu fragmentu przemó- wienia Georga Busha (Ministry). Ci, którzy używają wobec nas określenia rock industrialny, mają pewnie na myśli sampliiig, rozmyślne kaleczenie muzyki z pomocą środków technicznych, ostry miks i taką produkcję. Nasze utwory to Chaos przez duże «C»155. Właśnie owa ideologia Chaosu stanowić może podstawę logiki połączenia pozornie przypadkowych stylów. W przedstawionej wypowiedzi wyraża się jedna z najskrajniejszych tendencji post- modernizmu. Dowolność dotyczy również ekspresji i techniki wokalnej. Naj- częściej zniekształcony przez samplery czy też inne efekty głos śpiewa, a raczej krzyczy w sposób charakterystyczny dla muzyki punk, hard córę, metal lub wykonuje soulowe czy rapowe partie wokalne (Ninę Inch Nails, Misery Loves CO., Clowfinger). Inaczej niż muzycy rocka industrialnego potraktował pluralizm stylów w swojej twórczości zespół Primus. Jego założyciel i głów- [ 75) ny instrumentalista Lester Claypool ograniczył się do stosowania instrumentów nieelektronicznych, chociaż czasami ich zestawie- nie stanowiło o nowatorskim podejściu do twórczości rockowej (użycie marimbafonu, gongu i dwóch zestawów perkusyjnych). Artyści zaproponowali muzykę opartą na skomplikowanych strukturach rytmicznych, pełną nieregularności i ostrych dyso- nansów, intrygującą brzmieniowo (bas, gitara) — gitarą prowa- dzącą jest tu wyjątkowo bas, natomiast gitara elektryczna jest jakby tłem (uzupełnieniem). Wszystko to oparte jest na funkowej (najczęściej) siatce perkusji. Improwizacja partii gitary basowej często zakorzeniona jest w muzyce jazzowej, choć przesterowane brzmienie bliskie jest muzyce thrash-metalowej czy punkrocko- wej. W ten sposób powstała muzyka „brudna" brzmieniowo i nie poddająca się żadnym klasyfikacjom. Fuzje różnych stylów zaprezentowały też takie grupy, jak Fish- bone czy 24-7 SPYZ, obie wywodzące się ze Stanów Zjednoczo- nych. Ich twórczość oparta jest na wymieszaniu większości po- pularnych prądów muzycznych: od ska156, poprzez soul, funk, blues do punk rocka, trash metalu i muzyki hard córę. W skom- ponowanych przez nich utworach doszukać się można również elementów jazzu nowoczesnego (partia saksofonu) czy art rocka (monumentalnie solo organowe), a także muzyki reggae. Jeszcze inne zestawienie elementów różnych stylów zapro- ponowali muzycy brytyjskiej grupy My Dying Bride. Zainspiro- wani twórczością zespołów Black Sabbath, Celtic Frost i Dead Can Dance stworzyli długie, wielowątkowe kompozycje zawiera- jące elementy thrashu, rocka gotyckiego i muzyki dawnej, opra- cowane z użyciem takich instrumentów, jak skrzypce, wioloncze- la czy fortepian. Jeszcze wyraźniej ku muzyce dawnej skłania się twórczość grupy Miranda Sex Garden, założonej przez studentki londyńskiej Purcell School Of Musie. W skomponowanych przez zespół utworach z łatwością można dostrzec elementy dawnej dworskiej i ludowej muzyki, często połączone z elementami jazzu i rocka. Podobne przykłady można mnożyć bez końca. Wystarczy wspo- mnieć o twórczości sceny Seattle, gdzie hardrockowa tradycja muzyczna miesza się dzięki brudnemu brzmieniu z estetyką muzyczną punk rocka. Nowe zespoły z charakterystyczną swobodą sięgają po elemen- ty najróżniejszych stylów muzycznych: od heavy, thrash, punk, [ 76 ] hard córę, po folk, country, soul. Nawet muzycy o statusie wete- ranów sceny rockowej, tacy jak David Bowie, w poszukiwaniach twórczych próbują wplatać do swoich utworów coraz to nowsze, odmienne od dotychczasowych, elementy muzyczne. W drugiej połowie lat osiemdziesiątych rozwinęły się style muzyczne oparte na brzmieniu elektronicznym. Powstało wiele nowych odmian muzyki tanecznej, takich jak: ambient157, goa158, dream-house159, hard córę techno100, drum'n'bass1GI, rave102, psychedelic transe163. Artyści skupieni wokół muzyki elektroni- cznej zaczęli wplatać do swojej twórczości elementy rocka gitaro- wego i hip-hopu, czy też klasycznych rock'n'rollowych riffów. Grupy takie jak Prodigy, Chemical Brothers, Apollo 440, Fat Boy Slim, Moby, Goldie odniosły dzięki takim zabiegom wielki sukces. Natomiast niektórzy wykonawcy (Limp Bizkit, Kid Rock, Methods of Mayhem) szczególnie pod koniec lat dziewięć- dziesiątych do połączenia metalu i techno zaczęli dodawać ele- menty hip-hopu. Swoboda, z jaką twórcy operują muzycznymi środkami wyra- zu, podyktowana jest w pewnym stopniu możliwościami techni- cznymi, pozwalającymi łatwo łączyć „wszystko ze wszystkim", lecz jest ona również kolejną drogą poszukiwań artystycznych. Warto zauważyć nowe zjawiska, takie jak pojawienie się na scenie muzycznej Bristol sound104 (bristolskiego brzmienia) (ze- społy Portishead, Tricky, Massive Attack) i brit-popu165 (grupy Oasis i Biur), który sam uważany jest za przykład kultury postmodernistycznej: cytuje nie tylko to najważ- niejsze źródło, czyli muzykę Beatlesów, «Liverpool sourid», ale i inne. Ma dystans do tego wszystkiego i w pokrętny sposób powra- ca do zabawowego etosu lat sześćdziesiątych166. Łączenie stylów w warstwie teatralnej widowiska rockowego Zróżnicowanie wizerunków scenicznych grup rockowych nastę- powało niemal równolegle do procesu łączenia gatunków i stylów muzycznych. Nowy wizerunek zespołów, będący konsekwencją pomieszania różnych stylów muzycznych, pociągał za sobą zmia- ny teatralnych form zachowań twórców oraz całej scenografii koncertów. Zmiana wizerunków twórców nie pozostała bez wpły- [ 77 wu na image fanów. Niestety, brak tutaj miejsca na analizę niezwykle ciekawego zjawiska kształtowania się różnego typu mód, których kreatorami byli idole rockowi. Prawie każdy gatunek muzyczny przechodził w swej historii okres swoistej ortodoksji scenicznej. I tak na przykład punkowy obraz charakteryzowały specyficzne fryzury — kolorowe czuby (irokezy) lub nastroszone kolce, tzw. jeże, skórzane kurtki, nie- rzadko pomalowane farbą, ciężkie wojskowe buty, porwane „T- shirty". Muzycy metalowi także ubierali się w skórzane kurtki, ale były to najczęściej tzw. ramoneski167. Nosili także bardzo wąskie, jeansowe lub skórzane spodnie, buty sportowe (np. firm Nike, Adidas) lub kowbojskie. Po hardrockowych poprzednikach prze- jęli długie włosy. Charakterystycznymi cechami wizerunku mu- zyków rasta były luźne kolorowe (przewaga czerwonego, złotego lub żółtego i zielonego koloru) ubrania, przyozdobione noszonymi koralikami, sznureczkami itp. Obszerne wełniane berety (także w kolorach reggae) umożliwiały przykrycie długiej dread'68-fryzu- ry- Oczywiście, wśród przedstawicieli każdego stylu muzycznego doszukać się można wielu wyjątków. W połowie lat osiemdziesiątych pojawiły się grupy, których wygląd zewnętrzny stanowił mieszaninę wyżej wymienionych stylów, a niejednokrotnie nawiązywał do lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych. Istotnym wydarzeniem tego okresu była eks- plozja muzyki hard córę. Muzycy takich zespołów jak D.R.I., Agnostic Front, Electro Hippies, Suicidal Tendencies, Cro- Mags, Attitude Adjustment w swoim wyglądzie połączyli estety- kę punkową i metalową. Często bywali ubrani w wojskowe buty, spodnie i „T-shirty", nosili długie włosy lub byli ogoleni na łyso. Ich ciała nierzadko zdobione były tatuażami. W jednym i tym samym zespole grali muzycy, których wygląd kojarzył się z wie- loma różnymi stylami. Wyglądało to tak, jak gdyby każdy z mu- zyków był przedstawicielem innej subkultury. Mniej więcej w tym samym okresie powstały grupy takie, jak: Faith No Morę czy The Red Hot Chilł Peppers, których wizeru- nek sceniczny nie mieścił się w żadnej klasyfikacji. W ich wyglą- dzie były elementy estetyki punk, metal, glam-rocka169, pop-ro- cka lat osiemdziesiątych, reggae i rap. W twórczości scenicznej tych grup znalazły się również elementy kabaretu rockowego. Warto w tym momencie wspomnieć o kalifornijskiej formacji Ja- [78] ne's Addiction, łączącej w sobie punkową prowokację, elementy hippie, awangardy rockowej i rastamańskie dreadlocki. Jednak zjawisko mieszania się etylów i wizerunków scenicz- nych osiągnęło apogeum dopiero w pierwszej połowie lat dzie- więćdziesiątych. Wtedy to na szeroką skalę do muzyki rockowej „wdarł się" rap, a co za tym idzie do image'u zespołów dołączyły elementy stroju noszonego przez mieszkańców ubogich przed- mieść wielkich miast, jak również strojów noszonych przez gangi (głównie latynoskie i murzyńskie). Były to obszerne spodnie, czasami obcinane poniżej kolan, również obszerne bluzy, kurtki, charakterystyczne wełniane czapki, lub chustki wiązane na gło- wach. Styl kolorowych mieszkańców gett przejęli muzycy pocho- dzący z równie biednych dzielnic, z tą różnicą, że zamieszkiwa- nych przez białych (irlandzkich, włoskich, żydowskich). Najczę- ściej byli to muzycy nowej fali hard core'u, tacy jak grupy: Biohazard, Propain. Life Of Agony, Mad Bali czy Spadmon- sters. Styl ten został zaakceptowany również przez grupy euro- pejskie (Clawfinger, Senser, H-blocx, Humungus Fungus). Pew- ne elementy przenikały do wizerunku grup thrashowych (Machi- nę Head, Pantera, Sepultura), ale także pojawiały się wśród wykonawców muzyki pop czy techno (2 Unlimited. East-17, Snów, E.M.F.). W doborze wizerunku scenicznego zapanowała dowolność bez względu na muzykę, jaką gra dany zespół, czy wartości, jakie stara się prezentować. Nawet tacy klasycy thrash metalu, jak grupy Metallica czy Anthrax. pozwoliły sobie na pewne zmiany (basista Jason Newsted ogolony na pasek, gitarzysta Jan Scott ogolony na jeża i pokryty tatuażami). Częstym elementem stały się dready, nawet wśród muzyków nie mających nic wspólnego z ruchem rasta (White Zombie, Ministry, Entombed). Istotnym elementem wizualnej strony nowych grup jest zmiana znaczenia używanych znaków i symboli. Litera „A" wpisana w ko- ło — oznaczająca anarchię — pierwotnie zarezerwowana dla wykonawców związanych z ruchem punk, zaczęła pojawiać się na koszulkach czy gitarach muzyków spod znaku thrash, hip-hop czy grunge (Anthrax, Public Enemy). Podobnie stało się z pacyf- ką, symbolem pokoju i wizytówką „dzieci kwiatów". Tatuaże, które pierwotnie zdobiły ciała muzyków punkowych czy też gra- jących „Oi!-music", w latach dziewięćdziesiątych pojawiły się na skórze artystów grup metalowych, rapowych, industrialnych, [ 79 ) a nawet pop-rockowych (Ministry, Slayef, House Of Pain, East- 17). Wiele elementów wystroju zewnęcznego zespołów rockowych zapożyczonych zostało z kultury techno. Szczególnie pod koniec lat dziewięćdziesiątych fluorescencyjne kolory strojów i włosów, srebrzyste dresy i pikowane bezrękawniki — to bardzo częsty image grup grających muzykę rockową (Machinę Head, Korn, Kid Rock, Coal Chamber, KMFDM, Rammstein). Do wymieszania różnych elementów doszło także w sferze za- chowań scenicznych. Wzorce czerpią obecni artyści nawet z mu- zycznych dokonań lat pięćdziesiątych: np. gitarzysta grupy AC/DC — Angus Young — przejął tak zwany kaczy chód od Chucka Berry'ego. Wiele agresywnych zachowań scenicznych, takich jak plucie, miotanie się po scenie, rzucanie przedmiotami w publiczność, samookaleczanie się, „stage-diving", obnażanie się, zaczerpnięte zostało od grup punkowych: The Exploited, GBH, The Crucyfix, The Dead Kennedys, a niszczenie instru- mentów po koncertach lub w czasie ich trwania od występów grupy The Who i Jimiego Hendrixa. Preferowane są one przez zespoły grające równie agresywną muzykę, takie jak: Ninę Inch Nails, Pantera, White Zombie, Rollins Band, choć nie tylko. Wystarczy wspomnieć takie nazwy jak: Nirvana, Soundgarden, The Red Hot Chili Peppers. Istotny w zachowaniach scenicznych jest także taniec lub spo- sób poruszania się, głównie wokalistów, na scenie, który również niejednokrotnie przejmowany jest w większości od klasyków ro- cka. I tak na przykład zachowania wokalistów Pantery, Ninę Inch Nails, The Red Hot Chili Peppers przywodzą na myśl agresywne szaleństwa Iggy Popa. Zachowania wokalistów Alice In Chains, Tool przypominają w pewnych momentach sposób poruszania się Jima Morrisona. Zachowania wokalistów Aeros- mith, Guns'n'Roses, The Black Crowes, The Cult, zawierają w sobie wiele elementów z ruchów scenicznych Micka Jaggera. W ruchach scenicznych i tańcu wokalistów grup lat dziewięćdzie- siątych pojawiły się elementy gestykulacji charakterystycznej dla czarnych wykonawców rapowych (szczególnie w zespołach wyko- rzystujących elementy muzyki rap, np. Body Count, Dog Eat Dog, Senser, Rage Against The Machinę). Innym charaktery- stycznym, a równie znaczącym elementem zachowania scenicz- nego są ruchy gitarzystów, np. specyficzny sposób skakania 180] z gitarą, które „nowe" zespoły (Machinę Head, Spudmonsters) przejęły od grup hardcore'owych, np. reprezentantów sceny no- wojorskiej (Agnostic Front, Youth Of Today, Cro-Mags). Jednym z bardziej znanych projektów związanych z łączeniem muzyki rockowej i klasycznej był wspólny koncert, a także płyta grupy Metallica i San Francisco Symphony Orchestra pod dyrekcją Michaela Kamena pt. „S & M". Podsumowując powyższe analizy można stwierdzić, że zjawisko wymieszania stylistycznego dotyczy wszystkich aspektów pracy scenicznej zespołów rockowych. Jest ono zwłaszcza widoczne w latach dziewięćdziesiątych. Wtedy to, zarysowujące się wcześ- niej (od późnych lat sześćdziesiątych) tendencje mieszania form i konwencji nabrały szczególnego rozmachu i stały się świadomie przyjmowaną „ideologią Chaosu". Zmiany konwencji stylistycznej tekstów rockowych Wymieszanie stylistyczne, tak charakterystyczne dla muzyki ro- ckowej i jej oprawy, zaznaczyło się w najmniejszym stopniu w te- kstach utworów. Od początków istnienia muzyki rockowej większość grup — przedstawicieli tego gatunku przywiązywała wagę do treści śpie- wanych tekstów. Piosenki takich zespołów jak The Beatles mó- wiły w otwarty na owe czasy sposób o pewnych zjawiskach oby- czajowych, takich jak chociażby erotyzm wśród młodzieży (Please, please me, I want to hola your hand). Podobnie Chuck Berry w prosty sposób opisywał problemy nastolatków. Jego utwory byty wówczas „protest-songami" młodych ludzi wobec wzorów i norm społeczeriswa dorosłych. Rozpoczynający w tym czasie swą twórczość Bob Dylan promował pieśni polityczne, będące głównie utworami antywojennymi, potępiającymi politykę zbro- jeń. Od tej pory przez okres niemal trzydziestu lat rock wydaje się nieprzerwanie głosić pacyfizm. Teksty takich gwiazd jak The Who czy The Rolling Stones wyrażały zniechęcenie jałowością życia oraz zwątpienie w mate- rialne wartości narzucane przez społeczeństwo konsumpcyjne. Popularne stały się wątki samobójcze w tekstach utworów (m.in. grup Thin Lizzy, The Who). Wraz nadejściem epoki „power l 81 l flower" jednym z najczęstszych tematów piosenek stała się mi- łość. Teksty coraz śmielej naruszające normy obyczajowe często uznawane były za wulgarne. Mick Jagger śpiewał zarówno o przy- godzie erotycznej z piętnastoletnią fanką (Stray Cat Blues), jak i o całonocnych zabawach z wielbicielkami (Parachute Women). Nar- kotyczne treści (a właściwie podteksty) utworów okazały się coraz bardziej widoczne. Zespół amerykańskich hippiesów-komunar- dów — Jefferson Airplane — oprócz popularyzowania haseł rewolty studenckiej, wyraźnie zachęcał słuchaczy do ucieczki w halucynacje narkotyczne (Won't You Try?). Niektóre grupy podejmowały wątki społeczno-polityczne (jak np. wojna w Wiet- namie). Od połowy lat siedemdziesiątych w utworach wielu zespołów zaczęły pojawiać się teksty świadczące o rozczarowaniu ruchem „power flower". Z naiwności zwolenników tego ruchu kpili między innymi The Rolling Stones. Członkowie innej, słynnej brytyjskiej grupy, Black Sabbath, dawali wyraz swemu zwątpieniu w Boga (Thrill OfltAll), a Phil Lynott z irlandzkiego zespołu Thin Lizzy bohaterami swoich utworów uczynił zagubionych we współczes- nym świecie romantycznych „zawadiaków", których pierwowzo- rów można się doszukiwać w folklorze wysp brytyjskich (War- riors, Klllers Without A Cause, Renegade). Do staroceltyckich pieśni nawiązywała też twórczość Francuza Allana Stivella. Po- dobne wątki (tj. opowieści o skandynawskich pogańskich bogach i nieustraszonych Wikingach) pojawiały się w utworach Led Zep- pelin — jednej z najznakomitszych grup rockowych. Warto zaznaczyć, że na lata siedemdziesiąte przypadł czas, w którym zachodnioniemiecka grupa Kraftwerk zapoczątkowała nurt muzyki industrialnej, opisującej epokę wielkiego uprzemy- słowienia, automatyzacji życia codziennego (Dte Roboter, Dle Mensch-Maschlne), a brytyjski zespół Joy Division ze swoimi przygnębiającymi, depresyjnymi tekstami dał początek nurtowi „cold wafe". Wraz z pojawieniem się punk rocka doszło do istotnej zmiany w tekstach utworów. Należy jednak pamiętać, że tzw. punkowa rewolta miała, zarówno w warstwie tekstowej, jak i muzycznej, pierwowzory, do których należała m.in. grupa The Velvet Under- ground, współpracująca przez długi czas z Andy Warholem. Pro- wokujące teksty zespołu na tematy np. deprawacji nieletnich Wenus In Furs) czy specyficznego podejścia do zjawiska narko- manii na długi czas uniemożliwiały grupie szerszą prezentację swych utworów. Zjawisko punk rocka, zapoczątkowane przez brytyjską forma- cję The Sex Pistols, w szybkim czasie opanowało kraje Europy (zwłaszcza zachodniej) i Stany Zjednoczone. Pierwsze zespoły punkrockowe w niezwykle agresywny sposób atakowały w swo- ich utworach konsumpcyjny model społeczeństwa, klasy rządzą- ce, armię i policję (postrzegane jako „psy systemu niesprawied- liwości"). Jeden z najsłynniejszych utworów grupy The Sex Pi- stols — bluźnierczy God Save The Queen — rozpoczyna się od słów: „Boże, chroń królową i jej faszystowski reżim". Kolejne zespoły punkowe gloryfikowały nihilizm, albo znacznie radykal- niej angażowały się w tematykę społeczno-polityczną niż czyniły to do tej pory grupy rockowe. Brytyjski The Clash śpiewał o konfliktach w Salwadorze i Angoli, o ruchu sandinistów w Ni- karagui oraz przypominał o takich wydarzeniach, jak wojna do- mowa w Hiszpanii 1936 roku (i in.). Na szczególną uwagę zasługują teksty utworów amerykańskiej grupy The Dead Kennedys, która zajęła wyjątkowe miejsce w twórczości punkrockowej. Zespół wydawał się być pod wpły- wem dorobku Lenny'ego Bruce'a i często odbierany był jako kabaret społeczno-polityczny, a nie grupa rockowa. Działo się to za sprawą wokalisty, charyzmatycznego Jello Biafry, który z cy- nizmem i ironią obnażał motywy postępowania polityków (Cali- fornia Uber Alles), przemysłowców zarabiających dzięki zbroje- niom, udowadniał, w jaki sposób cyniczni przywódcy zniewalają jednostki (YourEmotions), krytykował propagowanie haseł faszy- stowskich przez młodzież (Nazl Punks Fuck Off!!!). Punk rock wywarł też wpływ na zespoły rockowe nie związane z tym nurtem — płyta „Animals" zespołu Pink Floyd wydana została pod bezpośrednim wpływem punkowej „rewolty". Pink Floyd piętnują tu egoizm, chciwość i hipokryzję współczesnego człowieka. Wymieszanie tematyki tekstów zespołów rockowych pogłębiło się wraz z upływem czasu. W latach osiemdziesiątych muzyka rockowa nadal była przede wszystkim wyrazem buntu młodego pokolenia przeciw pokoleniu rodziców (punk rock, heavy metal), ale dołączyły do tego również wątki mesjanistyczno-religijne (reg- gae). Wątki opiewające postawy dekadenckie i korzystanie 83 z „uciech" doczesnego świata również pojawiały się coraz częściej i wywoływały znacznie mniej kontrowersji. Nie brak było także nowatorskich pomysłów wprowadzanych przez przedstawicieli gotyckiego rocka. Grupa Bauhaus w utwo- rze Bela Lugosi Is Dead opowiedziała mroczną historię tragicznej postaci aktora odtwarzającego główną, tytułową rolę w Księciu Drakali z 1931 roku (reż. Tod Browning), który w prywatnym życiu utożsamiał się z postacią wampira. Wiele zespołów wykorzystywało zaskakujące i frapujące teksty, bliskie poezji absurdu (jak np. grupa Pere Ubu). Nieodłącznie towarzyszyła rockowi archaizowana muzyka przywołująca w tekstach rytuał pogański, pełen mistycyzmu i magii, jak też misterium chrześcijańskiego (w latach osiemdzie- siątych — działalność australijsko-brytyjskiej grupy Dead Can Dance, a w latach dziewięćdziesiątych — szwedzkiej Hendingar- ny i polskich zespołów: Armia, 2TM2 3). Od lat osiemdziesiątych żywiołowo rozwijała się muzyka rap, powstała w śródmiejskich, najbiedniejszych dzielnicach wielkich miast amerykańskich. Zapoczątkowana przez Czarną młodzież z południowego Bronxu w Nowym Jorku, była czymś nowym i jednocześnie pradawnym. Rap — początkowo związany jedynie z amerykańskimi Murzy- nami — szybko został przejęty i wykonywany bez względu na kolor skóry. Nawiązując do afroamerykańskiej „walki słów", opo- wiadał o codziennych kłopotach wynikających z życia w wielkich aglomeracjach miejskich, przede wszystkim w dzielnicach zamie- szkałych przez ludność kolorową, w tzw. inner city (miasta w mie- ście). W większości tych „dzielnic przemocy" rozwinęła się pod koniec lat osiemdziesiątych odmiana rapu — gangsta rap, który, wykorzystując zachodnioafrykańską tradycję recytacji, opowiada o wojnach istniejących pomiędzy gangami, kradzieżach, zażywa- niu narkotyków (cracku, kokainy i „chronić indo", czyli marihu- any), seksie i starciach z brutalnie reagującą policją. Przedstawi- ciele amerykańskiego gangsta rapu stosują często gwałt i prze- moc nie tylko w tekstach piosenek, ale również w życiu codzien- nym, czego przykładem są konflikty z prawem muzyków z takich grup jak np. Niggas With Attitude, Getto Boy, 2pocalypse Nów i Notorious Big. Agresywne teksty, nawołujące do bezwzględnej walki z „obcymi" gangami, stały się przyczyną śmierci wielu znanych amerykańskich raperów, takich jak Tupać Shakura, l 84 | Christpoher Wallace, Albert Thomas i Randy (Stretch) Walker. Warto jednak pamiętać, że budzący sprzeciw, brutalny rap jest także, a może przede wszystkim formą protestu przeciwko wszel- kim przejawom nierówności rasowej, powodowanych przez domi- nującą kulturę białych. Twórczość lat dziewięćdziesiątych nie doprowadziła do żadnego przełomu w konwencji tekstowej utworów rockowych. Często firmy fonograficzne, zwłaszcza będące potentatami na „rynku muzycznym", wymuszają na zespołach bezkrytyczne naśladow- nictwo grup, które zdobyły popularność wiele lat temu. Istotne stało się też wdrażanie do twórczości zasady „political correction", według której utwory nie mogą obrażać uczuć etnicznych, religij- nych itp. (przykładem może tu być upadek kariery zespłu Stone Tempie Pilots spowodowany zbyt dosłownym potraktowaniem przez słuchaczy cynicznego utworu zespołu, traktującego o męs- kim szowinizmie). Z tego kanonu wyłamują się m.in. zespoły reprezentujące nurt muzyki rap. Na tekstową treść utworów istotny wpływ mają różnorodne organizacje społeczne, dążące do cenzurowania tekstów grup rockowych. Szczególnie silny ruch nastawiony na tego typu działalność istnieje w USA (np. Parents' Musie Resource Cen- ter170). Charakteryzując warstwę tekstową należy zwrócić uwagę na utwory grupy Rage Against The Machinę, które są klasycznym przykładem silnego zaangażowania w sprawy społeczno-politycz- ne, takie jak: łamanie praw człowieka, nierówność społeczna, niszczenie środowiska naturalnego itp. Zespoły takie jak np. amerykańska grupa L7 manifestują w tekstach swoich utworów agresywną postawę feministyczną (zespół otrzymał nagrodę The Feminist Majority Foundation w 1992 r. m.in. za kampanię w ob- ronie prawa kobiety do przerywania ciąży). Z kolei inna amery- kańska grupa — Ministry — w bardzo zjadliwy sposób atakuje różnorakie autorytety, takie jak rząd i Kościół. Niektóre zespoły aktywnie angażują się w walkę o równouprawnienie homoseksu- alizmu. Za przykład może posłużyć twórczość holenderskiej in- dustrialnej grupy Blind, a także polskiego hardcore'owo-punko- wego zespołu Homomilitia. Oczywiście, nadal cieszą się popu- larnością grupy reprezentujące bunt młodego pokolenia, nie potrafiącego odnaleźć się w otaczającej rzeczywistości, czego 185 przykładem może być twórczość takich zespołów jak Pearl Jam czy Nirvana. Próba charakterystyki tekstów utworów rockowych (i z pogra- nicza rocka) nie przedstawia jednoznacznego ich obrazu. Ogólnie można powiedzieć, że, pomimo zmieniającego się znaczenia, na- dal treści utworów wielu zespołów dotyczą ważnych (czy wręcz „palących") spraw współczesności. W tekstach tych grup pdbijają się zarówno niektóre istotne problemy społeczne, jak i pewne trendy mentalne. Można więc powiedzieć, że rock jest nie tylko estetycznym ornamentem współczesności, ale przede wszystkim jest pełnoprawnym uczestnikiem życia społecznego naszych cza- sów. 86 ROZDZIAŁ IV PRZEMIANY KULTURY WSPÓŁCZESNEJ W OPINII MUZYKÓW W poprzednich rozdziałach starałam się przedstawić zmiany zachodzące w muzyce rockowej w powiązaniu z tendencjami mie- szania się różnych form i gatunków, wyraźnymi także i w innych dziedzinach twórczości artystycznej. W tym rozdziale chcę przedstawić jak zjawiska te są postrze- gane i interpretowane przez twórców rockowych. Podstawę tej analizy stanowią badania empiryczne. Przeprowa- dziłam szesnaście wywiadów z polskimi muzykami, wśród któ- rych znaleźli się zarówno członkowie popularnych wśród szerszej publiczności zespołów, jak też osoby tworzące „podziemną" scenę muzyczną. O wyborze takim zadecydowała chęć poznania inte- resującego mnie zjawiska nie tylko dzięki wypowiedziom muzy- ków kształtujących „oficjalne" oblicze polskiego rocka, ale także dzięki opiniom artystów sceny niezależnej. Kontakt z większością respondentów zawdzięczam pomocy re- daktora naczelnego magazynu «Tylko Rock», Wiesława Weissa, który udostępnił mi ich prywatne numery telefonów. Część wy- wiadów powstała także w oparciu o własne kontakty z twórcami muzycznymi. Już w trakcie pierwszych rozmów telefonicznych wszyscy re- spondenci, nawet ci „naznaczeni" przez środowisko muzyczne mianem trudnych, wykazali zainteresowanie tematem mojej pra- cy i wyrazili chęć uczestniczenia w badaniach. Wywiady te przeprowadzałam pod koniec 1995 i na początku 1996 roku. Ze względu na specyfikę środowiska reprezentującego bardzo różne i silne indywidualności, a także z uwagi na temat pracy, zrezygnowałam z wywiadu kwestionariuszowego. Były to wywiady według dyspozycji, pozostawiające respondentom swo- bodę w interpretacji pytań i dowolność w zakresie kolejności omawianych zagadnień. Respondenci nie występują w pracy w charakterze anonimo- wych twórców, dlatego informacje na ich temat, jak też na temat zespołów, których są reprezentantami, zamieściłam w aneksie s?: wraz ze schematem dyspozycji, według której odbywała się roz- mowa. Mimo iż od początków dziejów muzyki rockowej można było wskazać grupy stosujące łączenie stylów (głównie zjawisko to dotyczyło warstwy muzycznej), pomieszanie stylistyczne jako zja- wisko powszechne (obejmujące warstwę muzyczną, tekstową i sceniczną) nastąpiło dopiero po 1989 r., kiedy ukazały się płyty Mother's Milk grupy The Red Hot Chili Peppers, Suck On This grupy Primus czy The Real Thing zespołu Faith No Morę171. Idea łączenia stylów muzycznych dotarła na grunt polski z opóźnieniem, lecz nie pozostawała bez wpływu na twórczość rodzimych grup rockowych. Początkowe próby łączenia styli- stycznego dotyczyły muzyki heavymetalowej i rapu i występowały w twórczości niewielu zespołów. W chwili obecnej obserwujemy wielopoziomowe łączenie stylów muzycznych, analogiczne do przenikania stylistycznego, mającego miejsce w działalności twór- czej zespołów zagranicznych. Przenikanie to oczywiście nie dotyczy twórczości wszystkich polskich grup rockowych, jednak występuje z równym nasile- niem w zespołach o różnym stażu uprawiania muzyki rockowej, różnych źródłach twórczości i różnym stopniu popularności. Na podstawie uzyskanych materiałów postaram się odpowie- dzieć na pytania: czy twórcy muzyki rockowej dostrzegają zmiany dokonujące się w ostatnich latach w jej obrębie, w jaki sposób interpretują te procesy zmian i jak je oceniają. Ewolucja rocka w oczach jego twórców Mimo iż dla zewnętrznego obserwatora, nie będącego jednocześ- nie twórcą muzycznym, zjawisko wymieszania stylistycznego jest zjawiskiem bezspornie istniejącym, ciekawa byłam, czy muzycy rockowi postrzegają je w równym, bądź podobnym stopniu jak widzowie i krytycy. W odpowiedzi na pytanie o charakterystyczne cechy muzyki lat dziewięćdziesiątych zdecydowana większość respondentów wskazuje na fakt wymieszania do niedawna uważanych za prze- ciwstawne sobie gatunków. Do najczęstszych wypowiedzi należą takie, według których „niesamowicie wszystko się miesza". 88 Miesza się bardzo wiele gatunków. Grupy takie jak Red Hot Chili Peppers łączą style takiejakfunki metal, a przecież jak daleka jest droga od muzyki funk do metalu172 — mówi jeden z respondentów. Niezwykle ciekawe wydaje się to, że we wszystkich wypowie- dziach stwierdzających fakt wymieszania stylistycznego istnieją zdania nawiązujące do pewnych przedziałów czasowych w odnie- sieniu do nowego modelu twórczości. Występuje to na przykład w wypowiedzi: To jest tak, że muzyka, nazwałbym ją głośna, ta, która początkowo była big-beatem, a następnie określona została rockową, bardzo się teraz miesza, to jest jakby skumulowanie wszystkiego, co było do tej pory, tego, co człowiek w ogóle wymyślii173. Pojawiające się niemal w każdym wywiadzie określenia „do tej pory" wyraźnie wskazuje na powstanie pewnego czasowego zam- knięcia, które nie istniało poprzednio, a dopiero teraz zostało dostrzeżone. Dostrzegając fakt wymieszania stylistycznego, muzycy podkre- ślają dokonujący się w muzyce zanik czystej formy: Muzyka czysta gatunkowo, np. rap, metal się skończyła jako muzyka progresywna, właściwie w ogóle się skończyła174 Konsekwencją zaniku czystej formy muzycznej jest zanik granic typologicznych. Trudno jest w tej chwili klasyfikować zespoły, trudno mówić, że ten zespół gra rocka, tamten heavy metal. Jest strasznie dużo różnej muzyki i ciężko znaleźć szufladki dla niej175. Twórcy wskazują ponadto na brak sensu wszelkich istniejących „do tej pory" typologii: zanika cały sens typologii, tego szufladkowania, że ten gra tak, a tamten inaczej176. Niejednokrotnie muzycy podkreślają, iż właściwie to wszystko jest teraz jednym wielkim stylem177. Próbując odpowiedzieć na pytanie, jakie style rockowe są najbar- dziej podatne na wchłanianie innych form rocka, większość twórców podaje muzykę metalową i rap. Według respondentów właśnie rap daje największe możliwości mieszania różnych rzeczy, dlatego, że tam praktycznie wszystko się upchnie178. 89 Ale niektórzy muzycy dostrzegają także łączenie się, wydawać by się mogło, zupełnie „nie pasujących" do siebie stylów: Ewidentne jest przenikanie się industrialu i jazzu. Także wiele zespołów hardcore'owych wykorzystuje elementy jazzu, tyle że nieco inne brzmienie i otoczka ideowa stanowi o tym, że nazywamy to łiard corein, a nie po prostu jazzem179. Ogromny wpływ na powstanie brzmienia muzyki lat dziewięćdzie- siątych wywarły też nowe możliwości techniczne. Właśnie teraz nagle pojawiły się instrumenty, które zaczęły generować zupełnie nowe brzmienia, dotąd nieznane, i tym samym pojawiły się różne możliwości. Są w tej chwili samplery, komputery; które muzykę przetwarzają i produkują dźwięki, których dotąd nie sły- szeliśmy"'«>. Użycie elektroniki umożliwia współczesnym muzykom korzysta- nie z nowych, niczym nie ograniczonych obszarów dźwiękowych. Niektórzy respondenci zwracają uwagę na istniejące tendencje wyostrzania brzmienia muzycznego, podkreślają możliwość wzbo- gacania go i urozmaicania nowymi możliwościami technicznymi. Według wypowiedzi muzyków prekursorska rola wymieszania stylistycznego muzyki rockowej przypada stylom rap i heavy metal. Jednak niemal w tym samym czasie do przenikającego się „rapo-metalu" dochodzą style funk, jazz, a także pewne elementy muzyki industrial i techno. Zanim przejdę do przedstawienia tego, co stało się z tekstami utworów rockowych przełomu lat osiemdziesiątych i dziewięć- dziesiątych, a także lat dziewięćdziesiątych, chciałabym podkre- ślić, że charakterystyka tekstowej części rocka ze względu na procesy przenikania stylistycznego okazała się najtrudniejsza. Dla części respondentów tekst okazał się drugorzędny w stosun- ku do muzyki. Potwierdziły to wypowiedzi twórców, dla których tekst, wokal jest instrumentem, musi się «ładnie» wkomponować w muzykę. Oczywiście jest 011 nierozerwalnie łączony z muzyką, ale to muzyka jest bardzo ważna. Zespół wykonujący utwór rockowy nie wykonuje poezji śpiewanej, gdzie dźwięki są tylko tłem dla recytowanych tekstów. Muzyka jest integralną częścią. Tekst jest niejako podporządkowany muzyce181. Inni respondenci podkreślali, że „muzyka i tekst są równie waż- ne"182. Są także respondenci, dla których kiedy być może tekst był najważniejszy, później troszkę zaczęło się zmieniać. Mimo iż wydaje mi się, że Warstwa muzyczna jest podstawą utworu, to tekst nadal ma dla nas istotne znaczenie183. [90] Jeszcze inną grupę stanowili respondenci, dla których „tekst jest istotą utworu, czynnikiem identyfikacyjnym"184. Muzycy ci, jak twierdzą, nie wypowiadają się samą muzyką. Tekst odgrywa w ich twórczości znaczącą rolę. W wielu wypowiedziach podkre- ślają, iż przywiązują dużą wagę do treści utworów, które zazwy- czaj reprezentują irientacje ideowe związane z ruchami ekologicz- nymi lub ruchami obrony praw człowieka. Teksty piosenek często dotyczą też tzw. życia codziennego, problemów samotności i kon- taktów między ludźmi we współczesnym świecie. Jednak, niezależnie od stosunku do wagi warstwy tekstowej, wypowiedzi respondentów świadczyły o dostrzeganiu przez nich istnienia pewnych przemian w tekstach utworów. Najrzadszymi wypowiedziami były te, według których nie dosz- ło do żadnych przemian: „ludzie od lat śpiewają o tym samym"185. Większość respondentów dostrzegała przemiany w treści tek- stów muzyki rockowej lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych. Za najistotniejszy czynnik zmian, a zarazem efekt wymieszania stylistycznego, respondenci uważają wzrost tolerancji wobec róż- nego traktowania tekstów rockowych w środowisku muzyków: nie negujemy grup, dla których teksty są jedynie dodatkiem, nie negujemy zespołów, które w ogóle nie mają wokalisty i nie przeno- szą żadnych treści, nie negujemy także zespołów, których teksty są zupełnie nie po naszej linii186. Analiza przeprowadzonych wywiadów umożliwia wyszczególnie- nie czterech podstawowych cech nowej formy tekstów rockowych, które upowszechniły się w latach dziewięćdziesiątych. Pierwszą z nich jest dominacja problemów uniwersalnych, sprawiająca, iż teksty kierowane są do szerokiego grona odbiorców: Teksty mówią o ludziach, o spotkaniach, stosunkach międzyludz- kich, jeden tekst mówi o ekologii, chociaż nie chcemy przegiąć i być zespołem ideologicznym, czyli takim, który tylko koncentruje się na ideologii, nawoływaniu. Nasze teksty są często refleksyjne i czę- sto bardzo osobiste. Mimo iż ja nie piszę tekstów, mogę powiedzieć, że ja się często pod nimi podpisuję, bo każdego z nas spotykają rzeczy, które są opisywane w tycli tekstacłi. Z jednej strony teksty te można traktować, jako całość, ale, jak się tak wczytać w nie, to można je traktować bardzo indywidualnie, każdy tekst jako coś zupełnie osobnego, który mówił o czymś zupełnie innym187. Następna cecha to hasłowość, polegająca na zastąpieniu dotych- czasowej formy opisowej, na którą składały się obszerne fragmen- [91 ty utworów, formą imperatywów. Zjawisko to przybliża wypowiedź jednego z respondentów: znakiem lat dziewięćdziesiątych jest muzyka rap, gdzie najważniej- szy jest właśnie tekst. Rzuca się pewne hasła typu «zrób tak», «bądź taki», operuje się tymi hasłami188. Kolejna cecha polega na stosowaniu cytatów i dotyczy zarówno tytułów płyt, tytułów utworów, jak ł tekstów. „Technikę" tę tłu- maczy wypowiedź: Począwszy od najsłynniejszej moim zdaniem kapeli lat dziewięć- dziesiątych, amerykańskiej grupy Nirvana, która swoją płytę na- zwała Neuermind, widać ogromne zapożyczenia. W tym przypadku — z najpopularniejszej płyty zbuntowanego pokolenia lat siedem- dziesiątych, płyty grupy The Sex Pistols — NeuerMind The Bollocks, Here's The Sex Pistols. W latach dziewięćdziesiątych skrót użyty przez grupę Nirvaiia, czyli tytuł skrócony do jednego słowa — «Nevermind», pojawia się jako znak. Ciekawe, że nie ma tego dopowiedzenia, rzuca się samo hasło. Z jednej strony jest to skró- cony cytat grupy The Sex Pistols, ale z drugiej strony wystarcza to za wiele zdań. Jest to pewien znak. W większości tekstów operuje się w podobny sposób hasłami189. Ostatnią z wymienianych cech stanowi częste sięganie do tradycji literackiej, głównie nawiązywanie do utworów literackich poru- szających problemy egzystencjalne człowieka. Wszystkie te nurty muzyczne powstałe w latach osiemdziesiątych (np. nowa fala, rock gotycki), a przeplatające się w latach dziewięć- dziesiątych, korzystają bardzo wyraźnie z pewnych dzieł, poglądów egzystencjalnych Camusa, Sartre'a... Teksty dotyczą ludzi, którzy są poza społeczeństwem, ludzi, którzy są na pewnym aucie190. Prócz analizowanych tu przejawów łączenia i przenikania stylów, zachodzących wewnątrz warstw: muzycznej i tekstowej, w muzy- ce rockowej lat dziewięćdziesiątych mamy do czynienia z łama- niem kanonów łączenia określonego typu muzyki z określonymi treściami tekstów z rezygnacją ze stereotypów, według których pewnej odmianie rocka towarzyszyły pewne teksty, a także pewnym tekstom przypisywano konkretne i jednoznaczne tło muzyczne. W latach dziewięćdziesiątych mamy za nami te wszystkie reguły, według którycli pewne odmiany muzyki rockowej kojarzone były z pewnymi tekstami191 — mówią muzycy. Łamanie tego schematu widoczne jest najpeł- niej w połączeniu bardzo agresywnej muzyki z tekstami mówią- cymi o miłości, o pozytywnym nastawieniu do świata. Muzycy zwracają uwagę na nową sytuację, w której [92 ] można na przykład korzystać z ostrej muzyki, bardzo agresywnej i łączyć tę muzykę z tekstami z «delikatnej» stylistyki192. Często stosowany jest też w twórczości „model" odwrotny, gdy muzyka ładna, jakby delikatna, troszeczkę wulgarnie zagrana, połączona jest z brzydkimi tekstami np. o zardzewiałych klatkach, okaleczeniach czy szczekających metalowych psach193. Łamanie dotychczas obowiązujących kanonów umożliwia także stosowanie tekstów pochodzących z innej stylistyki, np. teksty kojarzone do tej pory z muzyką metalową, dotyczące śmierci, pro- blemów istnienia, strachu czy apokaliptycznych wizji świata w po- łączeniu z muzyką melodyjną, nie należącą do tej stylistyki194. Forma sceniczna widowiska rockowego jest tą jego częścią, w któ- rej wszelkie przenikania stylistyczne są najłatwiej zauważalne dla odbiorców. O ile do połowy lat osiemdziesiątych wygląd zewnętrzny zespołu i wystrój sceny identyfikował twórców z typem granej przez nich muzyki, o tyle już od połowy lat osiemdziesiątych i w latach dziewięćdziesiątych, poza grupami grającymi ortodoksyjne od- miany rocka, nie można mówić o tego typu zależnościach. Według większości moich respondentów zmiany zachowań na scenie uwarunkowane są przemianami, które zaszły w warstwie muzycznej: W tej chwili muzyka bardziej opiera się na sekcji rytmicznej, jest rytm, więcej możliwości bawienia się, skakania, pulsu. Od razu nosi całą publiczność i muzyków, którzy grają. Wszyscy są w takiej wzajemnej pulsacji. Dotyczy to zwłaszcza zespołów grających trari- sowo, czyli na jednym dźwięku, ale bardzo rytmicznie. Z jednej strony jest to granie gitarowe, a z drugiej jest silna sekcja rytmicz- na, czyli puls, rytm. Kiedyś bardziej liczyła się solówka gitarowa. Skoro ludzie teraz to przyjmują, to znaczy, że chcą się bawić. Stąd tak wiele zachowań scenicznych związanycli ze skokami, zeska- kiwaniami195. Innym przejawem, cechą, a raczej skutkiem przemian zachodzą- cych w warstwie scenicznej jest według respondentów dążenie do prostoty. Kiedyś budowano olbrzymie scenografie, monstra .... to przecież była komedia. Sam ubiór muzyków dobierany był przez charaktery - zatorów: skóry, pieszczochy, włosy ... W tej chwili wychodzi zespół rockowy w podkoszulku, w spodniach, które nie mają żadnego znaczenia, w trampkach i gra. Stoi sprzęt, żadnej scenografii, skromne światła. Oczywiście są widowiska przygotowywane z wię- 93 kszą pompą, ale ogólnie nie przywiązuje się w tej chwili takiej wagi do image'u zespołu, jak kiedyś196. To dążenie do prostoty widoczne jest zarówno w scenografii i spo- sobie wykorzystania pomieszczeń, w których odbywają się kon- certy, jak i w wyglądzie członków zespołu oraz publiczności. Kolejna cecha charakteryzująca warstwę sceniczną rocka prze- łomu lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych oraz lat dziewięć- dziesiątych to szeroko rozumiana dowolność zachowań scenicz- nych: W tej chwili każdy bawi się tak, jak chce. Kiedyś obowiązywała zasada, że metalowcy muszą piórami ruszać, punkowcy musieli pluć na publiczność, jazzmani musieli stać i wczuwać się, ruszając głową, w to, co grają, a teraz naprawdę wszystko się wymieszało197. Muzycy chętnie podają też przykłady stosowania „miksu" sceni- cznego przez własne zespoły. U mnie w zespole jest tak, że gitarzysta wychowany na muzyce metalowej ma w tej chwili krótkie włosy, stoi spokojnie na scenie, a ja na przykład wychowywałem się na punk rocku, a mam długie włosy i wariuję na maxa, skaczę, włosami zarzucam itd.198 Wymieszanie wszystkich odmian rocka pociąga za sobą bardzo luźny image. Dopuszczalność dowolnego kreowania własnego image'u wśród muzyków jest kolejną cechą charakterystyczną dla zmian scenicznej warstwy rocka, dostrzeganą przez wielu respon- dentów: Obecny image jest wyłącznie sprawą preferencji i daje możliwość bycia sobą199. Jest to bardzo istotna zdaniem respondentów cecha, gdyż wiąże się ona ze zmniejszeniem ingerencji show-biznesu w sferę twór- czości. „Bycie sobą" umożliwia także wolną autoprezentację mu- zyków. Na każdego wpływ miały jakieś wzorce, ale w końcu w tej chwili chyba każdy chce i ma możliwość bycia sobą, sam może decydować o swoim wyglądzie i zachowaniu na scenie200. Wymienione tu trzy cechy: dążenie do prostoty, dowolność zacho- wań scenicznych i dopuszczalność preferencji image'u stanowią, zdaniem muzyków, podstawowe cechy warstwy scenicznej muzy- ki rockowej przełomu lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych oraz lat dziewięćdziesiątych. Prócz wymienionych wyżej rodzajów wymieszania w warstwie muzycznej, tekstowej i teatralnej widowiska rockowego moi re- 94 l spondenci zauważyli również inne jego rodzaje. Na podstawie ich wypowiedzi okazało się, że mamy do czynienia z mieszaniną różnych stylistycznie utworów na jednej płycie lub kolejnych płytach tego samego zespołu. Zwracając uwagę na ten fakt, respondenci często nawiązują do przeszłości muzycznej własnej, a także innych grup, którą cha- rakteryzowała jednolitość stylistyczna poszczególnych utworów znajdujących się na płycie, nagranej przez zespół. Pamiętam, kiedy my nagrywaliśmy pierwszą płytę w osiemdziesią- tym dziewiątym roku, to cała płyta była jakby postputikowa. Myśmy nigdy nie uważali, że jest to punk rock i takie utwory jak Tlen Ań Men czy Hej Naprzód Marsz Ploretaryat, który jest niewia- domo jakim utworem, baliśmy się na płycie umieścić. W związku z tym, że baliśmy się, że albo na ulicy może nam ktoś łomot sprawić, albo ludzie powiedzą, że jesteśmy zdrajcami, no bo jak to: heavy metal i raptem punkrockowe teksty, czy utwory?201 Sytuacja, do której nawiązuje powyższa wypowiedź, charaktery- styczna była jeszcze dla twórczości muzycznej lat osiemdziesią- tych. Jednak już w chwili obecnej każdy zamieszcza ria płycie, może zamieszczać wymieszane, przeróżne utwory i nikogo nie razi, że obok utworu tak zwanego metalowego jest utwór tak zwany postpunkowski lub typowy rap202. Często spotykanym zjawiskiem w ostatnich latach jest rozmai- tość nurtów stylistycznych istniejąca na kolejnych płytach tej samej grupy. Różnorodność, którą słycłiać na naszych kolejnych płytacłi, jest kwestią dojrzewania. Jest taką starą zasadą, że kto nie idzie do przodu, albo stoi w miejscu, ten się cofa. Czasy się zmieniają, można konkretniej przekazywać to, o co chodzi. Myślę, że muzyka, przynajmniej dla mnie, jest formą opisu rzeczywistości, a rzeczy- wistość umożliwia takie właśnie tworzenie203. Zróżnicowanie stylistyczne materiału muzycznego znajdującego się na kolejnych płytach występowało także we wcześniejszej działalności artystycznej zespołów rockowych, niemniej w latach dziewięćdziesiątych wystąpiło na niespotykaną dotąd skalę. Inną charakterystyczną cechą twórczości lat dziewięćdziesią- tych jest możliwość współdziałania przez muzyków związanych z różnymi gatunkami muzycznymi, a także z różną stylistyką muzyki rockowej. 95 Respondenci, którzy dostrzegają tę sytuację, twierdzą, że—jak nigdy do tej pory — ludzie chcą i mogą grać muzykę ciekawą, często inną niż do tej pory. Także muzycy klasyczni, również ci z wykształceniem muzy- cznym, grają utwory np. Hendrixa, nie przejmując się tym, że ktoś może powiedzieć: «gracie muzykę człowieka, który nie miał wy- kształcenia muzycznego*. Tu widać, jak myślenie o muzyce się zmieniło204. Jednym z interesujących zjawisk wymienianych przez respon- dentów jest próba włączenia polskiej twórczości rockowej do światowego nurtu rocka. Mimo iż cytowane tu wypowiedzi różnią się między sobą w kwe- stii warunków istnienia polskich zespołów na scenie światowej, obie one dotyczą ważnego zjawiska, jakim jest zdezaktualizowa- nie się pojęcia „specyfiki polskiego rocka". W swojej twórczości czerpię z wzorca Witkacego. Myślę, że gdyby dzisiaj żył i grał, to ta muzyka byłaby adekwatna do tego, co robił przed wojną. Nie jest to odkorzenione, ale ma wymiar światowy, nie jest to typowo polskie, jak np. trzecia część Dziadów, która przez inną nację nie jest możliwa do zrozumienia205. Integracja ze światem odbywa się także dzięki temu, że są polskie zespoły grające profesjonalnie np. muzykę rapową, jak choćby twórczość Li Roya i przecież, wydaje mi się, jest to światowa jakość. My jesteśmy coraz bliżej świata. Muzycznie już chyba sialiśmy się światem, tak mi się wydaje. To jedno. Jest też w Polsce dużo zespołów, które naśladują konkretny zespół, np. amerykań- ski, a nie odnoszą sukcesu, a sukces odnoszą zespoły oryginalne i to na tyle, że trudno jest znaleźć ich odpowiednik na Zachodzie. Jeżeli są oryginalne zespoły, to znaczy, że jesteśmy blisko świata206. Kolejne dwa charakterystyczne zagadnienia dotyczą nie tyle prze- jawów przenikania w samej twórczości muzyczno-scenicznej grup, co wymieszania obejmującego sferę organizacyjną koncer- tów rockowych. Zagadnienia te dotyczą wymieszania istniejącego w trakcie tras koncertowych i różnorodności, do której dochodzi na festiwalach rockowych. Na pytanie, z kim najchętniej dana grupa pojechałaby w trasę koncertową, większość respondentów odpowiada, że „właściwie z każdym moglibyśmy jechać"207. Respondenci uważają, że wyraźnie zliberalizował się stosunek fanów do odbioru inuzyki i występujących zespołów. Widoczne 1961 jest to także na przykładzie wymieszanych stylistycznie festiwali, gdzie ludzie przychodzący na koncert jakiegoś jednego zespołu, słyszeli też inne zespoły, być może nie będą na takim koncercie aż tak szaleć, ale sobie spokojnie staną z boku i obejrzą208. Zagadnienie to ściśle związane jest z kolejnym, nowym dla kul- tury rockowej zjawiskiem — z wymieszaniem występującym wśród publiczności. W tym miejscu chciałabym zaznaczyć, że w pracy tej nie podej- mowałam się dokonania charakterystyki publiczności koncertów rockowych czy jej zachowania w trakcie koncertów. Interesuje mnie jedynie sposób postrzegania tej publiczności przez moich rozmówców. Zagadnieniem, które szczególnie zainteresowało mnie w trak- cie rozmów z muzykami, była próba opisania przez nich publicz- ności przychodzącej na koncerty. Okazuje się, że na koncerty wielu grup zaczęli przychodzić bardzo różni ludzie. Różni pod względem wy- glądu i zróżnicowani wiekowo209. Sytuacja ta łamie panujące dotychczas stereotypy, przedstawia- jące jednorodną stylistycznie publiczność koncertową. Tym sa- mym powoduje zadowolenie, że przychodzą duże grupy normalnych ludzi, o nor- malnym wyglądzie, fryzurkach, normalni ludzie najczęściej ze śred- nich szkół210. Mimo istniejącej jednomyślności w wypowiedziach większości re- spondentów, muzycy bardziej ortodoksyjnych grup twierdzą nie- kiedy, że w publiczności bardziej zaznaczone są bieguny, tak jakby publicz- ność mniej się mieszała niż sama muzyka i muzycy211. Wypowiedzi takie należą do zdecydowanej mniejszości i chara- kterystyczne są właśnie dla zespołów grających ortodoksyjne kierunki rocka lub dla muzyków związanych z konkretną „sceną rockową". Zwłaszcza dla tych ostatnich charakterystyczne były wypowiedzi zaznaczające, że koncerty, które gramy, są dość hermetyczne, to znaczy są to koncerty często dla tych samych ludzi, często ta sama publiczność bywa na wielu różnych koncertach, chociaż i na nich co jakiś czas pojawia się ktoś spoza212. 97 Pomimo powyższych wypowiedzi przedstawicieli tzw. polskiej sceny hardcore'owej, uogólniając można powiedzieć, że fakt przy- należenia publiczności do konkretnego stylu muzycznego i tym samym pewnych wykonawców się zdezaktualizował. Sytuacja taka dostrzegana jest przez moich rozmówców, czego obrazem jest jedna z wypowiedzi: Jeszcze trzy, cztery lata temu graliśmy dla odpowiedniej grupy ludzi, teraz najlepiej nam się gra otwierając się na różnych ludzi. Być może inne zespoły zrobiły to już wcześniej213. Wiedząc, że twórczość muzyczna moich rozmówców zawiera ele- menty różnych stylistyk, ciekawa byłam, czy pojęcie „miksu" można odnieść jedynie do efektu końcowego ich twórczości, jakim jest utwór muzyczny, czy dotyczy ono także inspiracji, z których korzystali przy jego tworzeniu. Mimo iż przenikanie stylistyczne u różnych grup było mniej lub bardziej wyraźne, zdecydowana większość twierdziła, że: Każdy w pewien sposób jest przesiąknięty różnymi stylami muzycz- nymi i to wszystko się ujawnia później w różnych reminiscencjach. Ja słucham dużo The Beatles, jazzu, muzyki klasycznej, bo prze- siąkłem tym, czego słuchała moja mama. Gdybym tak zaczai siebie analizować, to wszystko gdzieś mi się kołacze po głowie i myślę, że każdy odczuwa coś takiego214. Jednak inni respondenci mówili, że „na bieżąco" słuchają bardzo różnej muzyki, która, przykładowo, nie ma ich zdaniem związku z utworami czy zespołami słuchanymi w dzieciństwie czy wczes- nej młodości. Tych kilka wypowiedzi, będących „reprezentacją" ogromnej większości, wskazuje na fakt dostrzegania zjawiska przenikania stylistycznego, zaniku czystej formy, a także bezpośrednich kon- sekwencji istniejącego stanu rzeczy w postaci zaniku podziałów typologicznych. W jaki sposób charakteryzują współczesną muzykę rockową jaj twórcy, w jaki sposób próbują nazwać zachodzące w niej zmiany? Analizując fragmenty wypowiedzi respondentów można wy- szczególnić kilka charakterystycznych cech muzyki rockowej lat dziewięćdziesiątych. Jedną z wymienianych bezpośrednio przez muzyków cech jest otwartość, którą opisuje wypowiedź: Muzyka jest otwarta, nie jest tak konserwatywna, jak kiedyś, nie trzyma się sztywno ram stylistycznych215. 98 l Treść innych wypowiedzi świadczy o istniejącym w twórczości muzycznej pluralizmie: Bardzo ciekawą rzeczą w obecnej muzyce jest korzystanie jedno- cześnie na jednej płycie, czy nawet w jednym utworze, z bardzo różnych stylistyk, brzmień, rozwiązań..., dopuszczanie jednego i drugiego21". Wypowiedzi rozmówców świadczą także, iż dostrzegają oni eklek- tyzm: Z jednej strony mamy do czynienia w muzyce z czymś nowym, np. z nowościami technicznymi, z drugiej — wykorzystywane są pomy- sły, które zrodziły się w innych epokach muzycznych217. Do częstych wypowiedzi należą takie, według których „muzyka jest jakby wypadkową wielu stylów"218. W wypowiedziach muzyków pojawiają się także treści mówiące o istniejącym w twórczości różnorakim cytowaniu przeszłości: my po prostu konfrontujemy siebie z tym, co było. Aktualnie różne parodie, różne transpozycje tych rzeczy, które zostały stworzone dawniej, mają zupełnie inny wydźwięk, my na przykład używamy tego do zupełnie innych celów. My po prostu wykorzystujemy to, co było. To są gotowe produkty do wykorzystania. Myje łączymy, wykorzystujemy je do naszych własnych celów219. Niekiedy twórcy sami zwracają uwagę na „zabieg" cytowania: Cytowane są zdania, fragmenty muzyczne, całości, tego, co już w muzyce się zdarzyło. Przecież to fascynujące zjawisko, kiedy pewne brzmienia, style muzyczne powracają w latach dziewięćdzie- siątych jako cytaty, powodując tym samym renesans muzyki ro- ckowej, renesans epoki hippisów, punków itd.220 Przez niektórych respondentów „przeszłość muzyczna" traktowa- na jest niejako instrumentalnie: „po prostu wykorzystujemy je do naszych własnych celów"221. Na kształt współczesnego rocka wpłynęła także wedle opinii respondentów rewolucja techniczna w dziedzinie mediów. Obec- na muzyka zawdzięcza niezwykle dużo zmianie możliwości tech- nicznych. Upowszechnieniu w latach dziewięćdziesiątych ulega nowa technika obróbki dźwięku, technika cyfrowa. Do kompono- wania i nagrywania utworów używane są komputery. Muzyka końca lat osiemdziesiątych i muzyka lat dziewięćdziesiątych jest muzyką spod znaku samplera, urządzenia umożliwiającego mi- ksowanie „wszystkiego ze wszystkim". Poprzez używanie skomplikowanej aparatury do przetwarzania dźwięków, umożliwiającej także pobieranie i przetwarzanie dźwię- [99] ków pochodzących z natury. Według respondentów naturą nie jest to, do czego odwołują się ekologowie, nie są nią nieskażone fragmenty globu ziemskiego. Naturą jest dla nas miejsce, w którym się rodzimy, społeczeństwo industrialne, któremu towarzyszy szybki przepływ informacji, życie zamknięte od początku do końca w aglomeracji, która tworzy nasz świat naturalny222. Zdaniem moich rozmówców następuje dehumanizacja zarówno samego procesu twórczego, jak też jego produktu, którym jest muzyka. Interpretacje procesów zmiany W poprzedniej części tego rozdziału podjęłam próbę odpowiedzi na pytania: jak twórcy muzyki rockowej widzą dokonujące się w niej zmiany; jakie procesy i ich skutki są obecne w ich polu obserwacji. W tej części postaram się przedstawić, jak owe pro- cesy zmian interpretują, jak tłumaczą fakt, że zmiany te w latach dziewięćdziesiątych uległy przyspieszeniu, gdzie lokują ich począ- tek. Pytanie o próbę czasowego umiejscowienia „miksu" dostarczy- ło kilku rozbieżnych odpowiedzi. Dla większości respondentów eksplozja wymieszania stylistycznego przypada na początek lat dziewięćdziesiątych. Są jednak muzycy, którzy uważają, że „na to pytanie nie można odpowiedzieć jednoznacznie"223. Uważają oni, że zawsze istnieli eksperymentujący twórcy łączący różne style, a także gatunki muzyczne. Już pod koniec lat sześćdziesiątych, występują elementy mieszania różnych rzeczy, mieszania różnych elementów ze sobą, lecz nie było to aż tak generalne, jak w tej chwili224 — stwierdza jeden z respondentów. Lecz nawet muzycy dostrzegający wcześniejsze próby ekspe- rymentowania stylistycznego podkreślają w swoich wypowie- dziach znaczenie lat dziewięćdziesiątych dla przenikania stylów: w tej chwili, teraz w latach dziewięćdziesiątych następuje totalne łączenie225. Mimo iż wypowiedzi wskazujące na przełom lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych i przede wszystkim lata dziewięćdziesiąte jako czas „totalnego mieszania"226 stylów stanowią zdecydowaną [ 100 ] większość, nie chciałabym pominąć wypowiedzi respondentów, według których: „wszystko się przez cały czas mieszało"227 i któ- rym nie wydaje się, „żeby był to trend tylko ostatnich dziesięciu lat". Jak podaje jeden z twórców: Myślę, że cały czas w miarę rozwijania się muzyki tworzą się nowe kierunki, które się jakoś tam krystalizują, dochodzą do jakiejś formy i się ze sobą wiążą. To jest naturalna kolej rzeczy228. Wypowiedzi takie stanowią jednak mniejszość wśród opinii doty- czących genezy „miksu" stylistycznego. Według wypowiedzi większości respondentów największy wkład w rozwój nowej stylistyki mają najmniej skomercjalizowani mu- zycy. Komercjalizacja powoduje powstawanie twórczości „spraw- dzonej", zgodnej z oczekiwaniami zarówno odbiorców, jak i kry- tyki, uniemożliwiając tym samym nagrywanie eksperymentator- skich utworów czy płyt. Istnieją jednak artyści, którzy mają u siebie na płycie mnóstwo różnych stylów muzycznych, albo tacy, których każda kolejna płyta jest różna stylistycznie od poprzedniej. I właśnie ci najwięksi, najznakomitsi muzycy, którzy nie goszczą na pierwszych miejscach list przebojów, ale są najbardziej kreatywnym muzykami, powodu- ją zanik jakiejś konkretnej stylistyki muzycznej229. Jakie czynniki wywarły wpływ na powstanie nowych konwencji stylistycznych objętych przenośnie nazwą „miks"? Do najpopularniejszych wypowiedzi uznających za najważniej- sze czynniki zewnętrzne należą te, według których „każdy nowy członek grupy wnosi do zespołu coś nowego"230. Nowość ta może być spowodowana „nawykami muzycznymi" nowych członków zespołu. Brzmienie grup zmienia się w zależności od tego, jacy muzycy trafią do zespołu. I to występuje zarówno w polskich grupach, jak i w zagranicznych bardzo popularnych zespołach. Na przykład w ze- spole Red Hot Chili Peppers — do muzyki pulsacyjnej, opartej na rytmie, do rapującego wokalisty, dołączył nowy gitarzysta, który nadał psychodeliczne brzmienie grupie, no, oczywiście nie we wszystkich utworach231. Inną sytuacją opartą na czynnikach zewnętrznych jest wtedy, gdy każdy z muzyków będących w grupie stara się wnieść świadomie własne elementy do utworu, grać z preferowanym przez siebie brzmieniem zgodnym z własnymi upodobaniami muzycznymi. Każdy z nas wychowywał się w nieco innej tradycji muzycznej. Spotykamy się, robimy utwór, jest jakiś pomysł, i później okazuje [ 101 Ji się, że każdy z nas próbuje coś z tym robić, próbujemy w różny sposób i później słuchając powstałego utworu widzimy, że mamy elementy jazzowe, harmonie zupełnie nie punkrockowe, zupełnie nie metalowe"232. Prócz wymienionych zewnętrznych czynników istnieją także we- wnętrzne czynniki warunkujące przenikanie stylistyczne. Spo- śród powodów, które zaliczyłabym do wewnętrznych, muzycy najczęściej wymieniają odrzucenie wszelkiego ograniczenia styli- stycznego: dlaczego by nie łączyć wszystkiego, dlaczego się ograniczać, czy ulegać presjom środowiskowym233. Zwracają także uwagę na czynniki, które określiłabym jako świa- dome łączenie stylów wynikające z poszukiwań twórczych: ja myślę, że to mieszanie, przenikanie wiąże się głównie z poszuki- waniem inspiracji, że muzycy szukają inspiracji w różnych rze- czach, w różnych stylach234. Zdarza się, że ci sami respondenci zauważają znaczenie zarówno czynników wewnętrznych, jak i zewnętrznych w kreowaniu no- wych połączeń stylistycznych, lub też wymieniają jedynie jedną z przyczyn. W swoich wypowiedziach muzycy wymieniają także takie czyn- niki: wyczerpanie się pomysłów twórczych, niemożliwość wymy- ślenia czegoś nowego. Chyba dlatego, że nie ma na razie żadnej nowej drogi, wszyscy próbują znaleźć nowość w tym, co już jest235. Inna wyszczególniona przez respondentów przyczyna powstania stylistyki „miksu" związana jest z zasadą cykliczności i powrotu do istniejącego stanu: To jest coś takiego, że robi się jakąś muzykę, później powstaje inna zupełnie od tej, która była, po czym za trzecim razem to jest połączenie tych dwóch stylów z jakimś trzecim. Często sięga się dosłownie do korzeni, to wszystko przechodzi pewnymi fazami, ale zawsze następuje powrót236. Twórcy uważają iż w pierwszych latach wszystko jest ograniczone, później dochodzi do wymieszania, po dobrym wymieszaniu znów wszystko się roz- dziela, później znów się miesza i chyba tak już jest237. Mieszanie stylów charakteryzujące twórczość muzyczną lat dzie- więćdziesiątych możliwe jest w pewnej określonej sytuacji, 102 w której wszystkie strony przestają trzymać się utartycłi SChema- Jako podstawowe warunki przenikania stylistycznego muzycy wymieniają: brak ograniczeń twórczych, odrzucenie „ślepego konserwatyzmu" oraz większą otwartość. Twierdzą, że: jeżeli jesteś na tyle otwarty, że nie rażą cię połączenia muzyki punkrockowej w czystym wydaniu z jakimiś rozwiązaniami jazzo- wymi albo metalicznymi, to wszystko można łączyć239. Otwartość na inne style, akceptacja łączenia, korzystanie także z innych rodzajów twórczości są uznawane za główne wyznaczni- ki kształtu muzyki lat dziewięćdziesiątych. Starając się przedstawić jak muzycy określają swój stosunek do przeszłości, chciałabym zwrócić uwagę na fakt, iż przeszłość traktowana jest przez moich respondentów jako pewna wybrana tradycja muzyczna. Większość traktuje tradycję tę z dystansem, posiadając świadomość przemijania i zmian dokonujących się w muzyce. Kilku zaledwie muzyków stara się wykazać, że poprzez ciągłe powtarzanie powstałych wcześniej brzmień, elementów i form, granica pomiędzy przeszłością, a teraźniejszością została zatarta, a raczej nigdy nie istniała. Respondenci zacierający w swych wypowiedziach tę granicę utrzymują, że już pod koniec lat sześćdziesiątych występowały elementy miesza- nia stylów, które widoczne były zarówno w twórczości grupy The Beatles, jak i wielu późniejszych zespołów240. Pojawiły się także wypowiedzi, według których dostrzeganie rze- komej różnicy między przeszłością a obecną twórczością muzycz- ną powstało jako wynik niemiarodajnych, sztucznie wytworzo- nych przez dziennikarzy, podziałów stylistycznych. Respondenci zwracają uwagę, że nazewnictwo nie było tworzone przez muzyków, tylko przede wszy- stkim przez dziennikarzy, którzy zawsze starają się wszystko skla- syfikować i właśnie lansować siebie, udowadniając, że oni to sku- mali i jest nazwa. Ale praktycznie ja nie widzę na przykład dużej różnicy pomiędzy thrash metalem, w samej koncepcji grania czy tworzenia dźwięków, a na przykład muzyką, którą w latach sześć- dziesiątych grał Jimi Hendrix241. .Autorem" wszelkich typologii są, według tej grupy respondentów, media, które klasyfikują muzykę, szufladkują. Całe to szufladkowanie jest bez sensu. Przecież ja nie wiem, co gram242. l 103] Z tego rodzaju wypowiedzi wynika, że częste nawiązywanie obe- cnych twórców do ich poprzedników, np. z lat sześćdziesiątych, czyni bezsensownym wytyczanie ostrych granic pomiędzy prze- szłością a teraźniejszością muzyczną. Same kategorie „teraźniej- szości" i „przeszłości" są sztuczne i mylące, ponieważ brak jest jednoznacznego kryterium wyznaczającego granicę między nimi. Istnieją jednak muzycy, według których przeszłość została zamknięta, oddzielona w pewien sposób od współczesności: Wszystko, co jednostkowe: jednolita muzyka, jednolite koncerty czy festiwale, już się przejadły. Było to prawie przez cały czas jedno i to samo. Często już po trzydziestu, czterdziestu minutach słucha- nia, a być może i grania, nie wiem, wcielam się raczej w osobę słuchacza, bo przecież też nim jestem, człowiek był kompletnie znudzony. Może było to dobre na początku, ale nie teraz243. Wypowiedzi takie, nie należące do rzadkości, świadczą wyraźnie o świadomości przemijania, o pewnym zdystansowaniu do prze- szłości. Z drugiej jednak strony, mówiąc o przeszłości jako o „począt- ku", muzycy zakładają, że teraźniejszość stanowi kontynuację, udoskonaloną wersję przeszłych doświadczeń, które na skutek rozwoju nowych technik doprowadziły do obecnych, doskonal- szych postaci rocka. Jest to więc jakby gloryfikowanie własnych czasów i pogardliwy, w niektórych wypowiedziach, stosunek do nieciekawej, często „prymitywnej" przeszłości. Istnieją respondenci, którzy stwierdzają, że tradycja stała się ich zdaniem jakby „za ciasna". Zbyt ograniczająca możliwości twórcze. W tej chwili zespoły metalowe odeszły od powielania tradycji. Jest to dla nich za mało, nie wystarcza im granie dźwięków, które są ewidentnie oparte na pewnych skalach, nie wystarcza im ciągłe powielanie tego, co było244. Ciekawym zagadnieniem interesującego mnie zjawiska „miksu" wydaje się stosunek twórców muzycznych do tras koncertowych, będących jednym z głównych przejawów działalności artystycz- nej. Mimo iż grupy najchętniej odbywają wspólne trasy koncer- towe z zespołami zaprzyjaźnionymi lub grającymi muzykę ze zbliżonego kręgu stylistycznego, kryteria doboru zespołu towa- rzyszącego przestały być tak tak rygorystyczne, jak były jeszcze w połowie lat osiemdziesiątych. Nie ma jednoznacznej próby wytłumaczenia wspólnych tras koncertowych niekiedy, wydawać by się mogło, wykluczających I 104] się wykonawców. Wśród wypowiedzi respondentów dominuje jednak przekonanie, że „miks" ten wynika z nowego sposobu myślenia, które zakłada, że jeżeli ludzie przyjdą na to i przyjdą na to, to dlaczego by tego nic połączyć?245 Respondenci podają różne, ich zdaniem, przyczyny organizowa- nia zróżnicowanych stylistycznie festiwali. Od poglądów, według których eklektyzm wynika z powodów ekonomicznych, jest wynikiem bie- dy, a zaproszenie wielu różnych zespołów jest formą zabezpiecza- nia finansowego246, do stanowisk, zgodnie z którymi organizatorzy często ustawiają zespoły tak, żeby może nie było nudno. Zapraszają nawet te ortodoksyjne zespoły, które wcześniej nie miałyby szans koegzystencji, mimo iż wiąże się, a raczej wiązało się to z pewnym ryzykiem, także finansowym247. Respondenci charakteryzując publiczność „dzisiejszych" koncer- tów często nawiązują do nie tak dawnej, lecz zupełnie innej, ich zdaniem, przeszłości. Zmieniło się bardzo dużo, jeśli chodzi o publiczność, która przy- chodzi na koncerty. Kiedyś było tak, że na poszczególne koncerty przychodzili odpowiedni ludzie, bo było to zaszufladkowanie. Teraz, ponieważ wszystko się wymieszało, stylistycznie i kulturowo, mło- dzi ludzie doszli do tego, że można robić różne rzeczy, można chodzić na różne koncerty, tak, jak można oglądać różne filmy248. Na podstawie wielu wypowiedzi, będących próbą wytłumaczenia faktu, iż zmieniła się publiczność koncertów rockowych, wyróż- niłam cztery grupy czynników, które miały największy wpływ na tę zmianę. Jednym z najistotniejszych jest czynnik związany z tzw. zmia- ną mentalności społecznej, szczególnie wśród młodych ludzi. Zmiana sposobu myślenia jest świadectwem postępu społecznego, dotyczącego zwłaszcza młodych ludzi, którzy przychodzą na kon- certy. Podejście, według którego nie można się zamykać, izolować, dzielić, a wręcz przeciwnie, można łączyć robić na wiele sposobów, właśnie jest tą zmianą249. Kolejny czynnik związany jest z uznaniem nadrzędności muzyki w stosunku do wszelkich innych towarzyszących jej zjawisk zwią- zanych jedynie pośrednio z twórczością: wszyscy muzycy i wydaje mi się większość publiczności doszli do wniosku, że muzyka to muzyka, trudno powiedzieć, który z tak [ 105] różnych, występujących razem zespolówjest lepszy. Najbardziej w tym wszystkim zaczęła liczyć się muzyka250. Problemy związane z klasyfikacjami stylistycznymi, nadrzędno- ścią lub podrzędnością stylistyczną utraciły swoje znaczenie. Panujące style-hybrydy przestały podlegać ocenie, zwłaszcza wśród słuchaczy. Spotkanie ludzi różnych subkultur na tym samym koncercie jest także bezpośrednią konsekwencją wymieszania stylistyczne- go, obejmującego warstwy muzyczną, tekstową i sceniczną twór- czości: Jeżeli muzyk miesza style, to tak jakby tym samym mieszał publi- czność na koncercie251. Ostatni, ale równie istotny, z czynników mających wpływ na zróżnicowanie publiczności związany jest ze zmniejszeniem roli mediów w kreowaniu sztucznych podziałów, nie tylko w stylach muzycznych, ale właśnie wśród fanów. Massmedia zrezygnowały z dzielenia ludzi na metalowców, punk- rockowców itp. Właściwie w dobrej prasie muzycznej jest wszystko: pisze się i o popie, i o rocku, metalu, grunge, techno i to w tych samych czasopismach. Kiedyś tego nie było252. Media rezygnując ze stosowania sztucznych podziałów i związa- nego z nimi nazewnictwa dotyczącego twórczości muzycznej przy- czyniły się do uwolnienia zarówno twórców, jak i odbiorców od wszelkich obowiązujących dotychczas zasad odbioru tej twórczo- ści. Należy przy tym zaznaczyć, że radykalniejsze i bardziej zako- rzenione w konkretnej stylistyce odłamy rocka, mimo iż stano- wiące mniejszość, mają własne tytuły prasy muzycznej. (Są to najczęściej ziny.) W trakcie przeprowadzanych rozmów okazało się, iż łączenie stylów praktykowane przez większość muzyków odbywa się nie zawsze w sposób świadomy. Część respondentów zagadnienie to analizuje na podstawie własnej twórczości, dopuszczając zarów- no świadome, jak i pozbawione świadomości przemieszanie róż- nych stylów. My nie jesteśmy profesjonalnymi muzykami, którzy piszą utwór w domu. Jest to kwestia nastroju, złapania fajnego samopoczucia i wymyślenia czegoś. Raptowny pomysł. Siedzisz w domu, łapiesz fajny feeling i wymyślasz zajebisty riff, idziesz na próbę, przedsta- wiasz to całej grupie, jak czujemy tę energię, to gramy, próbujemy aż wyjdzie coś fajnego. Czasami łączymy różne elementy świado- l 106; mię, czasami na tę świadomość nie ma czasu. Nieraz najlepsze utwory powstają w chwilę253. Niektórzy respondenci otwarcie deklarują świadome korzystanie z powstałych już utworów różnych grup rockowych: Nasza muzyka wynika w większości z tego, czego my słuchamy. Nie jest to nic niezwykle nowatorskiego. My słuchamy różnych stylów, w ramach pewnego gatunku muzyki i z tej muzyki budujemy swoją muzykę254. Inne zupełnie podejście do problemu świadomości w „miksie" stylistycznym prezentuje respondent, według którego Świadomie łączą style ludzie, których bym nazwał plagiatorami, ludzie, którzy zastanawiają się nad tym, co teraz powinno chwycić, analizują rynek muzyczny, dlatego że chcą sprzedać swoje utwo- ry255. W tym z kolei przypadku element świadomości w przenikaniu stylistycznym uzależniony jest od celów komercyjnych zespołu. Jak wynika z wypowiedzi muzyków, najistotniejszy wpływ na przenikanie stylistyczne w warstwie muzycznej wywarło znudze- nie dotychczasowym brzmieniem i chęć unowocześnienia go. Wy- powiedzi twórców często wyrażają pogląd, że czystość formy jest już dziś niemożliwa. Punkrockowe zespoły zagrały już utwory ograniczone pewną kon- strukcją, które będą się powtarzać, jazz też utknął w martwym punkcie, metal też, bo można grać szybciej, można wolniej, można starać się opanować brzmienia, ale to jest pewien schemat, poza który jest bardzo trudno wykroczyć, i nagle ludzie dostrzegli to, że tu jest coś takiego, czego w innej muzyce nie ma. Chyba nadszedł czas, w którym wszystkie kierunki spełniły się, zaczynają się koń- czyć w czystej formie. Jedyne, co może pchnąć naprzód, tak żeby nie było nudy, tak, żeby grając samemu nie stwierdzać basta, znów to samo, to próba połączenia256. Niektórzy muzycy zwracali uwagę na potrzebę wyostrzenia brzmienia jako elementu wpływającego na prekursorskie połącze- nie muzyki heavymetalowej i rapu. Myślę, że cały ten miks wynika z potrzeby ostrego grania257, twierdzili respondenci, według których ostre, metalowe brzmienie zaczęło przenikać do innych, spokojniejszych odmian rocka. Jeszcze inni respondenci podkreślali fakt wzrostu znaczenia muzyki niezależnej i jej ekspansji na rynek muzyczny. 107 ) Dwa główne, wymienione powyżej czynniki określone zostały przez respondentów jako decydujące dla rozwoju procesu miesza- nia się form i konwencji stylistycznych. Jak napisałam poprzednio, moi rozmówcy niezbyt chętnie wypowiadali się na temat tekstów utworów rockowych. Ale także i w tym przypadku jako jeden z głównych powodów przenikania stylistycznego związanego z treścią utworów wymieniali znudze- nie dotychczasową tematyką utworów. Do częstych wypowiedzi należały te, według których „nie można ciągle śpiewać o tym samym"258. Niektórzy rozmówcy łączyli przemiany zachodzące w twórczo- ści z procesami istniejącymi w otaczającej ich rzeczywistości: zauważani tendencję do wychodzenia całej tej machiny rock'n'rol- lowej bardziej na ulicę niż bezpośrednio do massmediów. I mam tu na myśli pewną przyziemność. Ważne jest, aby pewnej przyziernno- ści nie tracić, nie odrywać się w tekstach od tego, co cię otacza, nie używać skomplikowanych przenośni i trafiać bezpośrednio. Jeżeli to utracisz, stajesz się czymś pustym, jałowym, śpiewasz o pierdo- łach2-™. Innym, równie często wymienianym czynnikiem stała się dez- aktualizacja tekstów utworów: To, co było dobre na początku, nie musi wcale trafiać teraz2RO, mówią twórcy uważający, że niektóre tematy poruszane w utwo- rach straciły swoją aktualność, a inne znudziły się odbiorcom, mimo pewnej ich aktualności. Inni respondenci łączyli zachodzące w tekstach utworów prze- miany ze zmianami dokonującymi się w nich samych. My jesteśmy ludźmi młodymi, ciągle się uczymy, ciągle dorastamy i te teksty, które były pisane do płyt wcześniejszych, nie są tym, o czym mówimy w tej chwili261. W podobny sposób, jak w odniesieniu do zmian zachodzących w warstwie muzyki i tekstu, wypowiadają się respondenci o zja- wisku „miksu" w teatralnej i scenograficznej części widowisk ro- ckowych. Skoro wszystko się miesza w warstwie muzycznej, to dochodzi do wymieszania w warstwie scenicznej262 — mówi jeden z moich rozmówców. Innym, często wymienianym powodem pomieszania stylów jest potrzeba zmian, wynikająca z potrzeby samookreślenia się mu- zyków, niezależności wobec dotychczas obowiązujących norm. ! 108 l J Muzycy mają potrzebę dowolności wyglądu i zachowań, mieszając muzykę czy tekst, dobierając dowolne elementy, robię to także w przypadku zachowania na scenie czy wyglądu20-''. Dowolność ta możliwa jest dzięki większej samodzielności muzy- ków wobec firm, które ich finansują. Kiedyś cały sztab zespołu decydował, jaki ma być image zespołu, jak zespól ma się zachowywać, sprzedawać ilp. Teraz w kontra- ktach z największymi firmami zespoły zastrzegają sobie całkowita niezależność264. Ta nowa sytuacja daje muzykom możliwość pełniejszego wyraża- nia się, zarówno poprzez własną twórczość, jak i dowolny image i postawę. Za najczęstszą przyczynę wspólnych tras koncertowych i kon- certów grup, grających różne odmiany rocka, muzycy podają znudzenie jednostajnością i monotonią „jednolitych" koncertów, potrzebą „nowych połączeń i potrzebą eksperymentowania"265. Nie ma sensu ograniczać się do jednego typu koncertów, najcieka- wsze są różne mieszanki. Kiedy coś się dzieje, koncert nie jest nudny, zarówno dla muzyków, jak i dla słuchaczy266. Wypowiadając się na temat rosnącego zróżnicowania publiczno- ści, respondenci dokonują podziału, identyfikując się zarówno z twórcami, jak i z odbiorcami muzyki rockowej. Jako twórcy podkreślają potrzebę grania dla zróżnicowanej publiczności, a jako odbiorcy wyrażają obojętny stosunek do typu publiczności, zwracając uwagę, że „skład publiczności nie ma znaczenia"267. Wypowiadając się na temat zróżnicowania publiczności, więk- szość respondentów zwraca uwagę, że: Ludzie stali się bardziej otwarci na muzykę, na różną muzykę. Jeden i ten sam człowiek lubi i to, i to, jeżeli nawet nie lubi aż tak bardzo, to jest na różną muzykę otwarty, nie uprzedza się z góry268. Respondenci uważają także, że samo tworzenie muzyki zróżnico- wanej stylistycznie pociąga za sobą brak zakorzenienia. Powoduje to brak potrzeby identyfikowania się z czymś lub kimś209. To nowo powstałe zjawisko samo zasługuje na oddzielne omówie- nie. Niestety, w pracy tej nie ma miejsca na bardziej szczegółowy opis czy interpretację. Charakteryzując inne czynniki, które mają wpływ na istnienie przenikania stylistycznego, muzycy wymieniają znaczącą, ich zdaniem, rolę massmediów. (Pisałam o tym we fragmencie po- [ 109 ] święconym przenikaniu zachodzącemu wśród publiczności, po- dając fragmenty wypowiedzi.) Zjawisko „mik s vi" w ocenach muzyków Na uwagę zasługuje fakt, że większość badanych ocenia pozytyw- nie zachodzące zmiany. Podobnie do pozytywnej oceny zróżnicowanych pod względem wykonawczym tras koncertowych, muzycy postrzegają wymie- szane stylistycznie festiwale, czyli takie, na których występują grupy grające przeróżne odmiany muzyki rockowej, Stosunek muzyków do wymieszania stylistycznego dotyczy dwóch głównych obszarów: przenikania w szeroko rozumianej twórczości muzycznej, obejmującej muzykę, tekst i sferę wystę- pów, oraz zróżnicowania publiczności. Na pytania związane ze stosunkiem do „zmiksowanej" twórczo- ści muzycznej dominują wypowiedzi aprobujące zaistniały fakt, niezależnie od artystycznego stażu grupy czy brzmienia muzyki tworzonej przez zespół. Aprobata ta wiąże się z możliwością wzbo- gacenia i rozwoju muzyki, którą fakt przenikania stylistycznego stwarza. Do częstych należą wypowiedzi, w których twórcy mu- zyczni przyznają, iż: Bardzo podoba mi się korzystanie z różnych ciekawych trików koncepcyjnych. Różne sposoby grania wzbogacają, urozmaicają muzykę. Nie trzeba się tego bać270. Muzycy często mówią o „wyjściu poza skostniałe ramy": cieszy mnie, że ludzie z czegoś wyszli, że mają jakby szersze horyzonty271. Aprobata ze strony rozmówców dotyczy także sposobu organizo- wania obecnych tras koncertowych, polegającego na dopuszcze- niu do występów w ramach jednego „wydarzenia muzycznego" zróżnicowanych brzmieniowo wykonawców. Muzycy uważają, że skoro ludzie na to przychodzą, to wszystko jest O.K. Niech się tworzą najróżniejsze mieszanki, wszędzie, gdzie tylko mogą272. Podobnie do pozytywnej oceny zróżnicowanych pod względem wykonawczym tras koncertowych, muzycy oceniają pozytywnie również wymieszane stylistycznie festiwale. Na takich festiwalach występują grupy grające przeróżne odmiany muzyki rockowej. 110 W swoich wypowiedziach podkreślają, że częstokroć ciekawiej prezentują się wszelkie próby łączenia zróżnicowanych stylisty- cznie grup niż występ muzyków silących się na nowości, które rzadko kogo interesują273. Z sytuacją wymieszanych brzmieniowo koncertów i festiwali, związana jest obecność na nich zróżnicowanej pod względem orientacji światopoglądowych i wyglądu — publiczności. Wszyscy moi respondenci pochwalają fakt „zmiksowania" pub- liczności, w swoich wypowiedziach zwracają uwagę na rodzącą się tolerancję wśród przedstawicieli jeszcze do niedawna zwalcza- jących się „obozów rocka". Ludzie zaczynają znajdować coś pozytywnego w istniejącym wy- mieszaniu stylów. Rodzi się pewna tolerancja, zaczynają się tole- rować ludzie o różnych gustach, jest to dobre274. W wielu wypowiedziach deklarują, że sami chętnie grają dla zróżnicowanej publiczności. Grając muzykę w ramach sceny niezależnej, graliśmy ciągle dla tych samych ludzi i wychodząc na rynek zrobiliśmy specjalnie krok po to, aby otworzyć się na innych ludzi. Jestem zadowolony, że przychodzą na nasze koncerty nie tylko wegetarianie, nie tylko ludzie, którzy ciągle ideologizują, tylko normalna młodzież, która słucha muzyki275. Powyższe wypowiedzi, charakterystyczne dla wyników całości badań, świadczą o aprobacie dla zachodzących w stylistyce ro- ckowej przemian. Są także świadectwem zmiany świadomości młodego pokolenia w kierunku większej tolerancji i akceptacji różnorodności. Pomimo pozytywnej oceny większości respondentów dotyczą- cej procesów zachodzących w obszarze twórczości rockowej, są jednak grupy, których członkowie, należąc do niezależnej sceny rockowej, dostrzegają także istniejące w muzyce podziały i zwra- cają uwagę na potrzebę ich istnienia. Właśnie przedstawiciele grup mniej popularnych oraz związa- nych ze sceną niezależną podkreślają ideową wartość hermetycz- nych zespołów, grających dla równie hermetycznej publiczności: ludzie przychodzą na konkretne koncerty, konkretną muzykę, posłuchać konkretnych tekstów276. Zespoły te w swojej twórczości starają się zachować wierność wybranej ideologii, wyrażając to zarówno w warstwie tekstowej, 111 jak i w charakterystycznym (punkowo-hardcore'owym) brzmie- niu muzycznym. Zdecydowana większość respondentów (co opisałam we wcześ- niejszej części pracy) podkreśla fakt tworzenia nowości poprzez połączenie istniejących już stylów i rozpowszechnienie nowych kierunków. Zwracają jednak uwagę na fakt pojawiania się zupeł- nie nowych form muzycznych, nie będących wynikiem łączenia stylów: powstają też nowe kierunki, które stwarzają ogromne możliwości twórcze. Są to kierunki pulsacyjne, gdzie wszystko opiera się o puls stopy. Ogólnie takim czymś nowym jest właśnie muzyka techno i jej wszystkie odmiany277. Według wypowiedzi twórców rockowych, mimo iż nie można kwestionować istnienia grup ortodoksyjnych (zakorzenionych w jednej, zazwyczaj ekstremalnej stylistyce), działalność muzycz- no-sceniczna tych grup nie ma jednak decydującego wpływu na obraz muzyki rockowej lat dziewięćdziesiątych. Wszystkie odłamy ortodoksyjne mają taką samą rację bytu, jak wszystkie sekty religijne. Zawsze się znajdzie kilkadziesiąt czy kilkaset osób, które mają takie same przekonania i uważają, że coś jest wartościowe albo nie jest. Chyba taka ortodoksja* będzie istniała zawsze, natomiast nie będzie to miało wpływu na cało- kształt27**. Często jednak ci sami muzycy zaznaczają w swoich wypowie- dziach, że chociaż czysta forma muzyki straciła popularność, to niekiedy i czyste formy odnoszą sukces, czego przykładem na gruncie polskim może być twórczość grupy Vader, grającej ortodoksyjny, zanikający w za- sadzie odłam metalu, czy w Ameryce grupy Slayer, odnoszącej sukcesy na całym świecie279. Wśród respondentów brak jest jednoznacznych wypowiedzi na temat przewidywanej przyszłości muzyki. Przeważają zdania, w których spotkamy bardzo konkretne propozycje dotyczące roz- woju twórczości: Przyszłość muzyki to puls. Myślę, że olbrzymi będzie rozwój muzyki elektronicznej, samopulsacyjnej, właśnie w stylu techno, muzyka z jednej strony narkotyczna, z drugiej knajpowa, w dodatku robio- na pod bicie serca. Przyszłość to hardrockowe rifly, ale fuiikujący puls. Ponadto rozwój acid-jazzu, muzyki tanecznej i pop, nadal280. Zdarzają się też wypowiedzi nie zawierające jednoznacznych wizji przyszłości muzycznej: 112 j Być może wszystko się wymiesza, a być może będzie jeszcze coś innego. Na pewno będzie coś, co będzie bujało i być może nas już wtedy będzie szokowało, będziemy się zastanawiać: «kurwa mać, jak ty możesz tego słuchać?*281. Jednym z podstawowych wniosków wynikających z analizowa- nych wypowiedzi jest brak autoidentyfikacji muzycznej, brak zakorzenienia muzycznego twórców. Wszyscy respondenci stwierdzają, że trudno jest, jak ktoś ciebie pyta, powiedzieć, co grasz. Chcesz powiedzieć «ja gram, ja gram» i właśnie nie wiesz co, zaczynasz się gubić w teoriach282. Kolejny wniosek dotyczy przeszłości muzycznej, która stała się źródłem teraźniejszości, a być może stanie się również źródłem inspiracji dla przyszłych dokonań twórczych. Muzycy świadomie i otwarcie czerpią z istniejącego dorobku. Jeżeli zapytasz muzyków, jak sobie wyobrażają nagranie kolejnej płyty, powiedzą: chcemy, żeby trochę brzmiało jak ta grupa, jak to czy tamto. W wypowiedziach takich odwołują się do już istnieją- cych stylistyk, chcąc je powtórzyć, ale robią to w sposób nowatorski poprzez połączenie, zestawienie283. „Nowość" rozumiana jako nowo wprowadzona reguła czy wręcz nowy styl straciła dotychczasowe znaczenie. Muzycy deklarują: nie wymyślimy nic nowego, tak zupełnie nowego, ale wykorzystując to, co już jest, można stworzyć coś oryginalnego i to wykorzystując osiemdziesiąt procent tego, co już było, a te dwadzieścia procent to taka nowatorska nadbudówka284. Brak potrzeby tworzenia „nowości" widoczny jest w wypowie- dziach niemal wszystkich respondentów. Z większości wypowiedzi wynika także pogodzenie się twórców z brakiem nowatorstwa i nieuzaJeżnianie sukcesu artystycznego od działań nowatorskich w dawnym rozumieniu. Zmiany zachodzące w twórczości muzycznej powodują dążenie do stworzenia muzyki uniwersalnej; „mieszając tak wiele, muzycy tworzą muzykę, która zaczyna trafiać do każdego"285. Wszelka dowolność dotycząca różnych wymiarów twórczości rocka została „zalegalizowana". Organizowanie koncertów czy festiwali zespołów o zdecydowanie zróżnicowanym brzmieniu sta- ło się normą. l 1131 Ciekawym zjawiskiem jest również postępujący proces identy- fikacji muzyków z publicznością. Zanik podziału „my — twórcy" i „oni — publiczność", widziany z perspektywy nadawców, towa- rzyszy wielu koncertom. Nie ma już teraz tego, że ktoś się ubiera specjalnie na koncert. Koncerty gra się w takich ubraniach, w jakich po prostu się chodzi na co dzień. Tym samym mówi się publiczności, że jest się natu- ralnym i takim samym jak publiczność286. Zróżnicowany charakter twórczości muzycznej lat dziewięćdzie- siątych wiąże się z faktem, że ideologia przestała determinować sposób tworzenia i odbioru muzyki. Być może fakt, że ludzie ubierają się tak, a nie inaczej, że tak, a nie inaczej wyglądający ludzie przychodzą na koncert, że zachowują się tak, a nie inaczej, nie jest tak ściśle powiązany z tym, co kiedyś — z jakąś ideologią287. Powiązanie ideologii z muzyką występuje jedynie w przypadku najbardziej ortodoksyjnych stylów rocka. Jednym z ostatnich, lecz równie istotnym wnioskiem jest teza. iż od początku lat dziewięćdziesiątych twórcy rockowi zyskują znacznie większą niezależność od szeroko rozumianego show- biznesu. Jego przedstawiciele zrezygnowali z kreowania nazew- nictwa różnych stylistyk i tak zwanego „szufladkowania" zespo- łów, a także ograniczania indywidualnych preferencji ideowych i artystycznych poszczególnych grup. Ostatni z wniosków związany jest z istnieniem przeciwstaw- nych tendencji w odniesieniu do tradycji. Przenikająca się styli- stycznie twórczość muzyczna końca XX wieku jest poprzez spo- sób tworzenia (połączenia, cytaty, niekiedy parodie) twórczością odchodzącą od tradycji muzycznej, ale też twórczością powstającą w oparciu o tradycję (sięganie do wcześniejszych stylistyk) i nie mogłaby powstać bez tejże tradycji. Przy tak intensywnym i powszechnym przenikaniu stylów pro- cesy objęte nazwą „miks" przestały być w odniesieniu do obecnej twórczości muzycznej nowatorskim „zabiegiem", a stały się nie- mal obowiązującą normą. l 114 l ZAKOŃCZENIE W swojej pracy zajmowałam się zmianami wewnątrz kultury rockowej, traktując je jako przykład tendencji zmian dominują- cych w kulturze zachodniej końca wieku. Tendencje te, na które zwracają najczęściej uwagę badacze kultury, krytycy i artyści, to: rozpad reguł i zasad twórczości, a także kryteriów jej oceny este- tycznej, rosnący pluralizm, pomieszanie konwencji i stylów, brak fascynacji nowością, instrumentalny stosunek do tradycji, odrzu- cenie wszelkich ideologii, akceptacja urynkowienia produktów artystycznych. Wymienione tendencje mieszczą się w polu kultu- ry postmodernistycznej (F. Jameson, Z. Bauman)288 lub, inaczej mówiąc, są wyrazem świadomości postmodernistycznej. Nowa koncepcja wiedzy i koncepcja sztuki ufundowane są na kategoriach: poszukiwania, obalania, destabilizacji, antagonizo- wania, fermentu jako celu działań289. Jak pisze A. Jamroziakowa odwołując się do Lyotarda: Artysta, pisarz postmodernistyczny, znajduje się w sytuacji filozo- fa: tekst, który pisze, dzieło, które tworzy, nie rządzą się na ogól ustalonymi już regułami i nie można w sposób rozstrzygający oce- nić ich wartości, przykładając do tego tekstu czy dzieła znane kategorie. Owe reguły i kategorie są właśnie tym, czego dzieło lub tekst poszukują. Artysta i pisarz pracują więc bez reguł, aby dopiero ustalić reguły tego, co już stworzyli290. O ile dawniej akt twórczy stanowił próbę zaprowadzenia ładu w chaosie otaczających zdarzeń, dzisiaj To chaos skierowywany jest na ład, to żywioł i ekstaza odczytywana być zaczyna jako stan właściwy, zdrowy, twórczy, natomiast ład jawi się jako siła destruująca życie lub zagrażająca jego istnie- Wydaje się, że pluralizm i otwartość na różne wartości i formy, akceptacja odmienności, indywidualności w życiu i sztuce — są nierozerwalnie związane z kulturą postmodernistyczną. Zwracają na to uwagę zarówno badacze i teoretycy tej kultury traktowanej jako zjawisko towarzyszące przemianom cywilizacyjnym krajów wysokorozwiniętych (np. Baudrillard, Lyotard, Bauman, Jencks), jak też krytycy i artyści odnoszący swoje spostrzeżenia do kon- kretnej praktyki artystycznej. Otwartość artysty i odbiorcy, akceptacja dla różnych reguł gry, jakie mogą ją wzbogacić lub nawet przekształcić w sposób nieocze- kiwany, zainteresowanie dla pomysłu, tolerancja dla szokującej l 1151 l nawet inwencji, przy jej fragmentaryczności i zgodzie na rozbicie bez szacunku dla całości, w ramach której istniała — wszystko to — zdaniem A. Jamroziakowej292 — charakteryzuje kulturę artystyczną końca XX wieku. Kulturę postmodernistycz- ną cechuje charakterystyczny stosunek do tradycji i nowator- stwa. Ani „dawność", ani „nowość" nie są wartościami. Zarazem jednak korzysta się obficie z dawnych dokonań artystycznych i z ich zaskakujących połączeń tworzy nowe jakości. Tradycja i nowoczesność (...) w perspektywie postmodernistycznej postrzegane są jako stany faktyczne, które można i należy badać, ale bez przypisywania im «samym w sobie» jakiegokolwiek statusu aksjologicznego. Wartościowaniu mogą podlegać elementy tworzą- ce tradycję czy nowoczesność, natomiast sam fakt «bycia elemen- tem tradycji* czy też «nowoczesności» jest aksjologicznie neutral- ny293. Źródłem inspiracji dla twórczości współczesnej staje się twórczość wcześniejsza. Nowatorstwo przestało być celem artysty. Gdy in- nowacja stylistyczna nie jest możliwa, wtedy pozostało jedynie naśladować martwe style, zakładać językowe maski, mówić głosami z muzeum wyobraźni294. Pluralizm kultury zachodniej końca lat dziewięćdziesiątych jest czymś więcej niż współistnieniem różnorodnych orientacji filozo- ficznych, religijnych, obyczajowych, artystycznych. Ta różnorod- ność przeciwstawiana wszelkim zakusom do ujednolicenia sama staje się wartością, pluralizm znosi ograniczenia. Powstaje wrażenie, że wszystko jest dozwolone. Nieskrępowany artysta może wybrać dowolny sposób wypowiedzi295. Jak już wspomniałam wcześniej cytując A. Jamroziakową, arty- sta bądź wybiera, bądź tworzy reguły na własny użytek nie odwołując się do autorytetów. Autorka ta stwierdza dalej: Artystyczna świadomość postmodernistyczna łączy się z otwarciem na różnorodność i niezgodność, zwiększa zdolność tolerancji wobec tego, co nieokreślone296. Przedstawione tu w wielkim skrócie i uproszczeniu cechy kultury postmodernistycznej występują bardzo wyraźnie w obrębie zjawi- ska, które objęłam nazwą „kultura rockowa". Akceptacja wielości postaw ł praktyk, dominacja hasła „wszyst- ko wolno" typowa jest dla rocka lat dziewięćdziesiątych. Idea swobodnej gry, dominująca w twórczości muzycznej, realizowana 116 jest poprzez zasadę sprzecznych ujęć, brak respektowania we- wnętrznej zgodności, świadome odrzucanie jednorodności two- rzywa utworu. Różne środki wyrazu przenikają się w naturalny sposób. W wielu przypadkach dochodzi do współpracy innych rodzajów sztuki z muzyką, czego wynikiem jest często występu- jąca wielowątkowość przekazu. Radykalny pluralizm istniejący w twórczości rockowej polega na akceptacji wszelkiej odmienności, wszelkich „różnic". Twórcy rockowi wyraźnie odwołują się do „wielowartościowości eklekty- cznej"297, proponując postulowaną przez Jencksa akceptację schizofrenii artystycznej. Eklektyzm muzyczny nie polega na wyborze tego, co najlepsze i tworzeniu nowej, doskonalszej całości, lecz na łączeniu w całość dowolnych, często uznanych wcześniej za sprzeczne, elementów. Zabiegi te — zdaniem twórców — stosowane są w muzyce rocko- wej w celu jej urozmaicenia i „uaktualnienia". Artysta rockowy ma świadomość rozpadu obowiązujących do niedawna kanonów twórczości. Stan ten nie jest jednak sympto- mem końca, po którym ma nastąpić powrót do formy pierwotnej. Działania twórców nie są nastawione na odbudowę przeszłości. Artysta koncentruje się na przedmiocie tego rozpadu, czyniąc go „tematem" własnych działań artystycznych. Style istniejące do tej pory traktowane są jako materiał do wykorzystania. Tradycja muzyczna nie jest przez twórców negowana, stanowi bazę poszu- kiwania coraz to nowych form. Nawiązanie do tradycyjnych kom- ponentów muzyki pozwala nawiązać bliski kontakt z najszerszym gronem publiczności. Wzrasta też „produkcja" oparta na retro- spekcjach warsztatowych (powrót do niektórych instrumentów) i oderwanych od całości utworu fragmentach „klasycznej" twór- czości. Zatraceniu ulega jednak jej wartościujące znaczenie. Style przestają być oceniane ze względu na ich „przynależność do tradycji", następuje odejście od afirmowania tradycji muzycznej, ale też i rezygnacja z walki z tradycją. W rockowej praktyce mu- zycznej oznacza to, że żaden „produkt" twórczy nie może być oceniany ze względu na jego związki z przeszłością. Tradycja muzyczna pojawia się w postaci przeróbek, w formie „cytatów" i zapożyczeń. Działanie takie powstaje najczęściej dla zaznaczenia, że świat kultury wypełniony jest znakami zużyty- mi i na straganach współczesności nie ma miejsca na zmistyfiko- waną, zawsze i wszędzie tylko pozorną, nowość i oryginalność298. [ 117] Artysta, wydawać by się mogło, nie wnosi "nic oryginalnego dzięki swej twórczości. Pozostaje ona zbiorem cytatów i zapożyczeń. Właśnie na tym polega nowy pomysł, jakże różny od istniejącej do lat dziewięćdziesiątych obsesji nowości, polegającej na poszu- kiwaniu właściwego, indywidualnego brzmienia. To, co dotych- czas istniało w muzyce, staje się materiałem do wykorzystania, na tej podstawie powstają nowe utwory muzyczne, stając się tworzywem dla następnych. W ten sposób cytowanie wydaje się nie mieć końca. Najważniejszym skutkiem takiego procesu jest pojawienie się nowego myślenia estetycznego, pozwalającego, aby muzyka powstawała z „surowców wtórnych". Jako wynik odrzucenia pojęcia sprzeczności dochodzi do łącze- nia wykluczających się nurtów. Elementy wykorzystywane do tego celu współistnieją ze sobą, a dobierane są w zależności od preferencji twórcy. Wcześniej istniejące style muzyczne tracą swój pierwotny kon- tekst (np. muzyka rap nie jest już tylko muzyką gett murzyń- skich), stają się stylami, którymi twórca może w dowolny sposób dysponować. Pierwotne założenia ideowe niekiedy tracą swoją aktualność (dotyczy to zwłaszcza grup dawniej zaangażowanych politycznie). Bardzo istotnym elementem przemian kultury rocka jest to, że muzyka rockowa lat dziewięćdziesiątych kształtowana jest we- dług obowiązujących standardów konsumpcji. Różnorodność produkcji zwiększa możliwość wyboru i rozszerza tym samym krąg odbiorców. Jak pisze J.-F. Lyotard: łatwo jest znaleźć publiczność dla dzłeł eklektycznych. Stając się kiczem, sztuka nakłania do nieładu, rządzącego «smakiem» jej miłośników299. Twórczość taka umożliwia przełamywanie wszelkich dotychcza- sowych stereotypów, zarówno w aspekcie estetycznym, jak też aksjologicznym. Obserwujemy ciekawe zjawisko „rockalizacji konsumpcji, jak i konsumeryzacji rocka". Muzyka rockowa z „najbardziej nośnego społecznie przekaźnika kultury alternatywnej"300 staje się ele- mentem „kultury konsumpcji", staje się towarem. Podporządkowanie muzyki mechanizmom rynku nie stanowi zagrożenia dla twórczości. Stan ten jest akceptowany przez twór- ców, których celem jest zaspokojenie potrzeb konsumentów i zdo- bycie dzięki swojej działalności artystycznej — pieniędzy. l 118] Postawa taka najpełniej wyrażona zostaje w trakcie trwania koncertu rockowego, który prócz warstwy muzycznej i tekstowej zawiera rozbudowaną warstwę sceniczną. Koncert — będący „seryjną produkcją", ciągłym powtórzeniem swojej wersji — coraz rzadziej ma jakieś przesłanie ideowe. Przekształcony w efekt ele- ktronicznej techniki, prezentuje publiczności chaotyczne znaki i symbole, za którymi kryje się realny świat. W świecie tym pyta- nie „być albo nie być" zostaje zastąpione pytaniem „mieć albo nie mieć". Artysta znajdujący się w kulturze pozbawionej głębi nie traktuje serio swojej roli kulturowej, znika u niego poczucie misji i odpowiedzialności: siląc się na wieszcza czy proroka, można wyjść najwyżej na nudzia- rza albo pajaca. Będąc pajacem, jest się przynajmniej szczerym i zabawnym301. Koncert coraz częściej staje się multimedialnym, pop-kulturo- wym spektaklem, łączącym muzykę, film, wideoklip, a także sym- bole religijne i polityczne302. Ów „radykalny eklektyzm" stylistyczny (termin Ch. Jencksa) bez żenady łączy elementy pochodzące z różnych, często przeciw- stawnych, porządków estetycznych, stawiając na tym samym poziomie kulturę elitarną i masową, historię i mitologię, codzien- ność i symbole zaczerpnięte ze sfery sacrum303. Możliwość przełączania różnych mediów, wykorzystywania różnych technik304 ukazuje zmieniające się znaczenie koncertu, który nie jest już jedynie prezentacją dorobku artystycznego grupy, lecz dzięki pojawieniu się „nowych konwencji reprezentacji wizualnej"305 staje się „mikroświatem", odzwierciedleniem co- dziennej rzeczywistości, rzeczywistości świata postindustrialne- go. Postrzegany świat składa się z wytworów kultury masowej. Podobnie jak obraz, który „przestaje być indywidualnym portre- tem"306, koncert staje się „znakiem, symbolem społeczeństwa masowego"307. Twórcy i wykonawcy zarazem prezentują zupełny brak szacun- ku dla hierarchii wszelkich wartości prezentowanych utworów. Często kompozycje z różnych płyt i etapów twórczości — religijne i popowe, «walczące» i taneczne, surowe i rozbudowane o syntezatorowe orkiestracje — na koncercie stapiają się w jed- no308. I 1191 Obok kultowych utworów, pojawiają się produkcje przekraczają- ce granice kiczu. W sytuacjach takich imitacja niejednokrotnie „przedrzeźnia oryginał"309. Pojęcia „sztuka" i „towar" w odniesieniu do twórczości muzycz- nej zatracają swoje znaczenie. Zaczynają pojawiać się wypowiedzi artystów, według których to nie jest ważne i nie ma znaczenia310, czy twórczość nazwiemy sztuką, czy towarem —jest ona artyku- łem handlowym. Zatarciu ulega także pojęcie alternatywności: o kulturze już nie powiemy kultura alternatywna, tylko kultura po prostu311. Twórczość wielu grup ukazuje, że w świadomości ludzi istnieje tylko to, co mogą zobaczyć w me- diach, a wartość ma tylko to, co można kupić312. Kończąc swoją pracę, chciałabym zwrócić uwagę na niejednozna- czność dokonujących się zmian kulturowych, których częścią jest ewolucja rocka. Z jednej strony, zmiany te zmierzają w kierunku rozszerzenia wolności twórców i otwartości odbiorców na różne formy ekspresji i różne treści kulturowych przekazów. Twórcy zostali uwolnieni od ograniczeń kanonów estetycznych, presji ideologii, misji naprawiania świata. Sztuka poiiowoczesna zdobyła niezależność wobec nieartystycznej rzeczywistości, o jakiej się jej poprzednikom nie śniło — pisze Bauman313. Równocześnie jednak, mimo iż skupienie się na własnych przeżyciach i zabawa wydają się dominować w po- stawach artystów rockowych, pojawiają się nadal nurty będące wyrazem sprzeciwu wobec zastanej rzeczywistości, czego przykła- dem jest rap. Pluralizm i wzrost tolerancji — także ze strony sponsorujących muzyków firm fonograficznych — zwiększa po- czucie wolności twórców. Jednakże w gruncie rzeczy są oni bar- dziej uzależnieni od mechanizmów rynku. Wielkość sztuki — pisze Bauman cytując Baudrillarda — mierzy się dziś rozgłosem (tym dzieło większe, im liczniejsza widownia). Doniosłość zdarzenia artystycznego wyznacza nie siła głosu czy potęga obrazu, lecz moc reproduktorów i wydajność kopiarek314. Tak więc wszechobecność rocka została okupiona rozmyciem się wyrazistości społecznej ł spontaniczności kultury rockowej. 120 ANEKS POJĘCIA ZWIĄZANE Z KULTURĄ ROCKA A m b l e n t — odmiana muzyki tanecznej (techno). Bristol sound —brzmienie określane Inaczej Jako trlp hop, odmiana muzyki techno. Brlt-pop — styl muzyczny świadomie nawiązujący do beatlemanll (w wyglądzie wykonawców), a także w brzmieniu, tyle że bardziej dynamiczny, prezentujący często etos lat sześćdziesiątych w formie cytatów l zapożyczeń. Cross-over — terminem tym określa się muzykę stanowiącą przemieszanie elementów punku l metalu. Drę ad — fryzura „wojowników rasta", symbolizująca grzywę lwa, w latach siedemdziesiątych l osiemdziesiątych spopularyzowana w Europie l Stanach Zjednoczonych przez fanów muzyki reggae. Dream-house — odmiana muzyki tanecznej (techno). Drumn'n'bass — odmiana muzyki tanecznej (techno). Frontman — członek zespołu przejmujący w czasie koncertu rolę głównego Inicjatora dialogu z publicznością; często Jest to lider zespołu. Glam-rock — styl zapoczątkowany w muzyce rockowej lat siedemdziesiątych, polegający na nawiązywaniu w warstwie muzycznej i tekstowej do dokonań wielu, często cieszących się popularnością, muzyków, dążący do ciągłych zmian zacho- wań scenicznych l poszukiwań własnego wizerunku Jego przedstawicieli. G o a — odmiana muzyki tanecznej (techno). Hard córę — styl w muzyce rockowej, powstały pod koniec lat siedemdziesią- tych, będący rozwinięciem idei punk. Charakteryzował się on Jeszcze większą ekspresywnośclą muzyki l zaangażowaniem w sprawy polityczne l społeczne. H.c., w przeciwieństwie do przesłania punk (hasło: „No future"), podejmował działania, których celem była walka o przyszłość. Hard córę techno — odmiana muzyki lechno, powstała niejako z połączenia brzmień hardcore'owych l techno. Hlp-Hop — styl muzyki wywodzący się bezpośrednio z rapu, Jazzu, bluesa l soulu. Opiera się na typowych synkopowych rytmach, do których dochodzą elementy rapowej melodeklamacjl. Jest rozwinięciem rapu l zarazem Jego wzbo- gaceniem. Neue Slowenlsche Kunst —organizacja, a raczej akademia artystyczna tworzona przez grupę muzyczną Laibach, malarzy z odłamu NSK — grupę IRWIN, a także The Theater Of Slster of Sclpio Naslca i In., propagująca kulturę słowiań- ską. Podziemie muzyczne (underground) — nurt kontestacji muzyki rockowej, związany początkowo z zespołem The Velvet Underground. a nastę- pnie z gamą różnorakich odłamów muzyki rockowej. Psychedellc transe —odmiana muzyki tanecznej (techno). Rapowa linia wokalna —polega na prawie całkowitej rezygnacji z llnll melodycznej na rzecz deklamacji opartej na ostinatowym rytmie (wyrazisty motyw lub temat powtarzający się w utworze wielokrotnie w sposób rytmiczny, występu- 121 Jacy najczęściej w basie). Stały podkład rytmiczny stanowi tło do rytmicznych tekstowych Improwizacji wokalisty. Rave — odmiana nuzykl tanecznej (lechno). Riff — krótka, prosta, rytmiczna fraza melodyczna, stale powtarzana, często służąca za tło do improwizacji solowej; tecłmika gry oparta na tej frazie. Rock industrialny — nurt odwołujący się zarówno w kompozycji brzmie- niowej, Jak l przekazie tekstowym do zjawisk uprzemysłowienia współczesnego świata. Rock progresywny — nurt muzyki rockowej powstały na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, aspirujący do udziału w tzw. kulturze wy- sokiej. Podstawę stanowił blues wzbogacony doświadczeniami kalifornijskich grup z pogranicza muzyki psychodelicznej, brytyjskich twórców (gł. The Cream i Eric Burdon), a także elementami Jazzu. S a m p l e r — urządzenie do pobierania dowolnych próbek dźwięku i Jego prze- twarzania poprzez technologię próbkowania cyfrowego (dlgltal sampling). Ska — muzyka oparta na rytmach karaibskich, południowoamerykańskich, niekiedy Inspirowana soulowyml przebojami, spełniająca w końcu lat siedemdzie- siątych funkcję popularnej muzyki tanecznej. Niektóre grupy, Jak np. Madness, Specials, skłaniały się ku piosence humorystycznej w wodewilowym stylu. Ilu- strując nagrania teledyskaml utrzymanymi w nastroju blazerisklej zabawy. Źród- łem Inspiracji Innej grupy, Bad Manners, były przeboje teatrzyków wodewilowych. Stralght edge —termin ten oznacza subluturę młodzieżową związaną z mu- zyką hard córę, która pojawiła się w Stanach Zjednoczonych w latach osiemdzie- siątych, propagującą zdrowy tryb życia, bez stosowania używek; twórcą terminu był łan MacKaye (wokalista grup: Minor Threat, Fugazi). Support — terminem tym określany jest zespół towarzyszący popularnej grupie, poprzedzający Jej koncerty w trakcie tras koncertowych lub pojedynczych koncertów. Techno — styl muzyki elektronicznej, który narodził się w Detroit w połowie lat osiemdziesiątych; wyróżniało go charakterystyczne uderzenie elektronicznej stopy basowej, na przemian z otwartym hlhatem; w połączeniu z hlp-hopem i innymi stylami, techno stworzyło wiele odmian (rave, trlp hop, goa, drum^Tiass, am- blent). Trasa (koncertowa) —ciąg występów Jednego lub kilku zespołów, których odpowiednie rozłożenie geograficzne umożliwia grupie odbycie wielu koncertów w stosunkowo krótkim czasie: t.k. wiąże się bardzo często z promocją nowej płyty danego zespołu. Zln (skrót od słowa fanzin), który Jest skrótem fan magazin —gazetka wydawana najczęściej przez wielbicieli określonego stylu czy wykonawcy, a często przez samych artystów. Jako dodatkowa forma wypowiedzi artystycznej. [ 122 INFORMACJE O RESPONDENTACH (uporządkowane według porządku alfabetycznego imion) Adam Wolski — Od 1990 roku wokalista grupy Golden Life. Zespół Golden Life wyłonił się z trójmlejsklego środowiska muzycznego pod koniec lat osiemdzie- siątych. Oficjalna data rozpoczęcia działalności to czerwiec 1989. W tym roku zespól wprowadził pierwsze piosenki na antenę radiową. Rok później zmienił się pierwotny skład zespołu. Wokalistą został Adam Wolski, a gitarzystą Adam Bran- dowskl. W 1991 r. pojawiła się płyta Mtdnight Flowers [ZIC-ZAC], która spotkała się z entuzjastycznym przyjęciem zarówno wśród słuchaczy. Jak i krytyków mu- zycznych. Czytelnicy «Magazynu Muzycznego* przyznali grupie nagrody za najle- pszą płytę, najlepszą okładkę oraz debiut roku. Sukces debiutanckiej płyty otworzył zespołowi drogę do takich Imprez Jak: Jarocin, Letnia Zadyma, Sopot Itd. Płyta sprzedała się w nakładzie ok. 80 tysięcy egzemplarzy. Grupa odniosła również sukces na scenie międzynarodowej. Dystansując trzy- dzieści zespołów wygrała Pop Song Festiwal — Bregenz 92. Zwycięstwo otworzyło dla Golden Lłfe antenę najważniejszej europejskiej stacji muzycznej — MTV, która utrzymywała patronat nad festiwalem. W 1993 roku [ESSA) ukazała się druga płyta zespołu Efil Ned Log. Zespól wziął udział w najważniejszych Imprezach muzycznych 1993 r. z festiwalem w Żarnow- cu, Jarocinie I Sopocie włącznie. 7 listopada 1994 r. ukazała się kolejna płyta zespołu pod tytułem Natura [ZIC- ZAC], która przyniosła zmianę muzyki, cięższe brzmienie utworów. Po wydaniu płyty zespół dużo koncertował, m.in. w warszawskim Ground Zero l Hali Stoczni Gdańskiej. Po pożarze tej ostatniej w dniu 24 listopada Golden Life, w intencji ofiar, tworzy l nagrywa utwór pt. 24.11.94, który nadawany Jest przez rozgłośnie radiowe w całej Polsce. Singiel z tą piosenką ukazał się w nakładzie tylko 500 egzemplarzy. Zostały one sprzedane na aukcji, której dochód został przeznaczony na fundusz pomocy ofiarom katastrofy. W 1995 r. Golden Life dał ponad 60 koncertów w całym kraju. Na szczególną uwagę zasługują dwa, z Joe Cockerem na stadionie Gwardii w Warszawie oraz występ na Festiwalu Polskiej Kultury w Chicago. Premiera nowej płyty zespołu Bluberd odbyła się 13 stycznia 1997 roku. Ukazały się bardzo dobre recenzje płyty, m.in. w «Brumie», «Życlu Warszawy* i «Gazecie Wyborczej*. Na przełomie lutego l marca 1997 zespół odbył press tour. Golden Life był gościem lokalnych oddziałów TYP w Lublinie, Łodzi, Wrocławiu, Katowi- cach, Krakowie, Poznaniu l Szczecinie. Odwiedził również rozgłośnie radiowe w tych miastach oraz spotkał się z fanami w największych sklepach muzycznych przy podpisywaniu nowych płyt. 4 maja 1997 r. rozpoczęła się kolejna ogólnopol- ska trasa koncertowa grupy, po której zespół zaplanował krótki urlop. Skład: Adam Wolski — voc., Jacek Brandowski — git., Jacek Bogdzlewicz — bas., Jarosław Tublarz — git.. Maciek Próchnlcki — dr. Andrzej Depta — Od 1992 r. Jest gitarzystą grupy Experience. Zespół powstał w 1992 r. w Wyszkowle w składzie: Grzegorz Kowalczyk — uoc., Michał Deptuła — dr., Adam Ballriskl — bas., Andrzej Depta — git. Grupa odbyła kilka koncertów, m. In. z zespołami Dezerter i Smirnoff. Od 1993 r. perkusistą grupy Jest Konrad Godłoza, a wokalistą dotychczasowy perkusista. Zespół zmienił także nazwę na Happy Experience. W tym czasie zagrał koncerty m.in. z grupami Houk. Mafia. Ankh. Ahimsa. W 1994 r. zespól zawiesił działalność, którą wznowił w 1996 r. w zmienionym składzie: Paweł Dąbrowski — bas., Adam Depta —git.. [ 1231 Andrzej Depta — gtt., Robert Wlerzchoń — dr., Michał Deptuła — voc. Koncerty m.in. z grupą Flap Jack i z Kaziklem. Ania Depczyńska — wokalistka grupy Atomico Patibulo. Zespól powstał w 1989 r. w Warszawie. Obecny skład grupy: Ania Depczyńska — voc., Michał Gaguckl —git., Rafał Kowalski — voc.. Artur Marclnkowski —gtt., Robert Matera — bas., Łukasz Zleliński — dr. Zespół zagrał około 40 koncertów. Jest w trakcie wydawania drugiej płyty. Członkowie grupy współpracują z zespołem Dezerter. Artur Marclnkowski —gitarzysta warszawskiej grupy Atomico Patibulo (patrz wyżej). August X — wokalista l gitarzysta basowy warszawskiej grupy punkrockowej Void Yomit, Istniejącej w latach 1993-1996. Jarek Siemlonowlcz — Od 1987 r. jest gitarzystą grupy Proletaryat. Grupa powstała w 1987 r. w Pabianicach. Odbyła wiele tras koncertowych w Pol- sce i w Europie, kilkakrotnie występowała na festiwalu w Jarocinie, a także na innych festiwalach muzycznych. Do polowy lat dziewięćdziesiątych zespół zagrał około tysiąc pięćset koncertów. Jędrzej Kodymowski — Jest gitarzystą, autorem słów i wokalistą gdyńskiej grupy Apteka. Do połowy lat dziewięćdziesiątych zespół odbył ponad czterysta pięćdziesiąt koncertów, zarówno w Polsce, Jak i poza Jej granicami, kilkakrotnie zmieniając skład. Łukasz Ziellńskl — Jest perkusistą grupy Atomico Patibulo (patrz wyżej). Maciek Taff —Jest wokalistą zespołu Geisha Goner. Grupa powstała w War- szawie w 1990 roku. Skład zespołu: Maciek Taff— voc., Marek Szcześniak — gtt., Robert Żurek — bas.. Paweł Zakrzewski — git.. Paweł Gawrychowskl — dr. Mirek Grewiriski — Jest basistą warszawskiej grupy Ahimsa. Zespół po- wstał pod koniec 1989 roku. Pierwsze koncerty grupy miały miejsce jesienią 1990, m.In. trasa koncertowa z brytyjskim zespołem Exit Condition na terenie Polski. Dzisiejszy skład zespołu ukształtował się pod koniec 1994 roku. Ostatnio grupa zawiesiła działalność. Zespół wydał trzy kasety demonstracyjne i dwie płyty kompaktowe. Paulus von Kinsky —wokalista I gitarzysta warszawskiej grupy Kinsky. Zespół powstał w styczniu 1992 r. (niektóre źródła podają koniec 1991 r.). Do połowy lat dziewięćdziesiątych grupa zagrała ponad sto pięćdziesiąt koncertów w Polsce i za granicą (Czechy, Austria, Niemcy, Ukraina, w tym wystąpienie na Industry Art Festival w Genewie). Prócz działalności w grupie Kinsky, Paulus von Kinsky, wraz z muzykami Komuny Otwock, prowadzi powstałą w kwietniu 1995 r. grupę Multicide. Pierwsze próby odbyły się w maju 1995 roku. Zespół przygotował trzydzlestomlnutowy materiał zarejestrowany w lipcu w studiu New Art w Warszawie. W sesji nagraniowej wzięli udział: saksofonlsta Ryszard Wojciul i basista Tony Kinsky. Efekt nagrania dostępny Jest w postaci taśmy Lebenstod. Prócz działalności muzycznej l Interesujących eksperymentów scenicznych grupa wydaje manifesty będące dopełnieniem działalności Multicide. Zapraszając do współpracy muzyków sesyjnych, grupa uczestniczyła w otwarciu wystawy prac Zbigniewa Llbery w Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie w maju 1996 roku. Skład zespołu: Paulus von Kinsky — uoc., git.. Arek Was — bas., uoc., samp.. Andrzej Fat — dr. Do połowy lat dziewięćdziesiątych grupa zagrała około 30 koncertów m.in. z zespołami: Vader, Christ Agony, Sabot, Hate, Dezerter, Einleitungszeit. Better Hose And Garters, Guemica Y Luno. Grupa Multicide prezentowała swoją twórczość w Pradze oraz w Hamburgu, a także w Szwajcarii, Francji I Hiszpanii. [ 124 ] J Tony —jest basistą powstałej w 1981 r. warszawskiej grupy Dezerter, gitarzy- stą l wokalistą powstałego w 1986 r. zespołu Marchlewski. a także gitarzystą wspomnianej wyżej grupy Kinsky. Wiktor Skok — wokalista łódzkiej grupy Jude. Zespół powtał w 1993 r. Początkowy etap twórczości polegał na eksperymentowaniu z użyciem złomowego instrumentarium. W 1995 r. odbył się pierwszy publiczny performance. Grupa wzięła udział w łódzkim Festiwalu Młodej Awangardy „Marcowe Gody 2", a także zaprezentowała się w warszawskim Centrum Sztuki Współczesnej (migawka w Wiadomościach TYP l). W 1996 r. powstał dokument filmowy o grupie Jude. zatytułowany Jesteśmy, studenta łódzkiej PWSFTYiT — Piotra Szczepańskiego, prezentowany na Siódmym Festiwalu Mediów „Człowiek w Zagrożeniu". W 1907 r. ukazała się kaseta demo Ultimate Obedience. W „scenicznym dorobku" grupy znajduje się ponad 20 kon- certów (w tym multimedialny pokaz w dawnej łódzkiej synagodze), a także krótka trasa z amerykańskim zespołem Dystopia. BIBLIOGRAFIA Banaszak G.: Sztuka — Metasztuka — Pamsztuka, w: Przemiany współczesnej praktyki artystycznej, red. A. Zeidler-Janiszewska, Instytut Kultury, Warszawa 1991. Bauman Zygmunt: Ponou)oczesnos'ć czyli o niemożliwości awangardy, w: Aioangarda w perspektywie postmodernizmu, red. G. Dziamski, Humaniora, Poznań 1996. Bauman Zygmunt: Prawodawcy i tłumacze, w: Postmodernizm — antologia przekładów (przeł. Anna Tanalska), Wydawnictwo Baran i Suszczyńskl, Kraków 1997. Bełz Carl: The Story oj Rock, Oxford Unlversity Press, Oxford 1972. Berendt Joachim: Od raga do rocka. Wszystko o jazzie, PWM, Kraków 1979. Berger Peter L., Berger Brigitte, Kellner Hausfried: The Homeless Mind, Random House, Middlesex 1973. Bouveresse Jacąues: Racjonalność i cynizm (przeł. Małgorzata Kowalska), «Llteratura Na Świecie* 1988, nr 8-9. Chełstowskl B.: Diagnoza sztuki wspólczesnej, w: Przemiany, op. cit. Clarke Sebastian: Jah Musie, Heinemann, London 1980. Dziamski Grzegorz (red.): Encyklopedia Kultury Polskiej XX wieku. Od awangardy do postmodernizmu. Instytut Kultury, Warszawa 1996. Dziamski Grzegorz: Dwie perspektywy postmodernizmu, «Sztuka» 1988, nr 3. Dzlemidek Bogdan: Sztuka, wartości, emocje, Fundacja Instytutu Kultury, Warszawa 1992. Ehnert Giinter, Klnsler Detlef: Rock in Deutschland —Lexikon deutschner Rockgruppen und Interpreten, Taurus Press, Hamburg 1989. Enzensberger Chrlstian: Koniec pewnej epoki sztuki, w: Zmierzch estetyki — rzekomy, czy autentyczny?, red. Stefan Morawski, t. 2, Czytelnik, Warszawa 1987. Erjavec Aleś: Postmodernizm i kondycjapostsocjalistyczna, w: Sztuka i estetyka po awangardzie a filozofia postmodernistyczna (przeł. Beata Frydryczak), red. A. Zeidler-Janlszewska, Instytut Kultury, Warszawa 1994. Featherstone Mikę: Consumer Culture and Postmodernism, Sagę Publications. London-Newbury Park-New Delhi 1991. Frame Pete: The Complete Rock Family Trees, Omnibus Press, Londori 1985. l 125 ] Frith Simon: The Soctology oj Rock, Constable, London 1978. Frlth Stmon: MusieJor Pleasure, Routledge, New York 1988. Fuller W. Hoyt: Ku „czarnej estetyce", w: Zmierzch estetyki, op. cit. Gadamer Hans-Georg: Aktualność piękna. Sztuka Jako gra, symbol t święto, w: Zmierzch estetyki, op. cit., t. 1. Gablik Suzl: Pluralizm, Tyrania wolności?, w: Postmodernizm, kultura wyczerpania?, red. M. Giżycki i A. Taborska, Warszawa 1988. Geertz Clinbrd: O gatunkach zmąconych, w: Postmodernizm — antologia przekładów, red. R. Nycz, Wydawnictwo Baran l Suszczyriski, Kraków 1997. Giżycki Marcin: Po-sztułca, neoawangarda l postmodernizm, «Literatura na Świecie* 1986, nr 11-12. Golaszewska Maria: Zarys estetyki, PWN, Warszawa 1984. Golaszewska Maria: Estetyka i antyestetyka. Wiedza Powszechna, Warszawa 1984. Graf Chrlstian: Rockmustk Lextkon—Amerika, Taurus Press, Hamburg 1989. Graf Christlan: Rockmusik Lexikon — Europa, Taurus Press. Hamburg 1986. Grossberg Larry: We gotta get outojthts place. Popular conserualtsm and postmodernculture, New York 1992. Gwóźdź Andrzej: Nowe obrazy — nowyjilm — elektroniczne kino, w: Kultura i sztuka u progu XXI wieku, red. Sław Krzemleń-OJak, Trans Humana, Białystok 1997. Hali T. Edward: The Dance oJLife. The Other Dtmension oj Time, New York 1983. Hali T. Edward: Poza kulturą. PWN, Warszawa 1984. Hassan Ihab: Postmodernizm, w: Zmierzch estetyki, op. cit. Hatch David, Millward Stephen: From Blues to Rock. Ań Analytical Hlslory oj Pop Musie, Manchester University Press, Manchester 1987. Hebdige Dlck: Subcufture: The Meaning oJStyle. Methuen & Co.. Ltd., New York 1979. Herr Matthias: Heavy Metal Lexlcon, Vol. 1-3, Yerlag Matthlas Hen, Berlin 1989-1991. Hopkins Jerry, Sugerman Danny: Nikt nie wyjdzie stąd żywy, Brltannica Press & Education. Poznań 1992. Huizinga Johan: Homo ludens. Zabawajako źródło kultury. Czytelnik, Warszawa 1985. Jameson Fredrlc: Postmodernizm i społeczeństwo konsumpcyjne, w: Postmodernizm — antologia, op. cit. Jameson Fredrlc: Postmodernizm albo Iculturoiua logika późnego kapitalizmu, •Pismo Literacko-Artystyczne* 1988, nr 4. Jamroziakowa Anna: Postmodernizm jako kryzys metanarracji, w: Przemiany, op. cit. Jamroziakowa Anna: Czy kryzys metanarracji?, w: Oblicza postmoderny. Teoria i praktyka uczestnictwa w kulturze współczesnej, red. A. Zeidler-Janlszewska, Instytut Kultury, Warszawa 1992. Jawłowska Aldona: Drogi kontrkultury, PIW, Warszawa 1975. Jawlowska Aldona: Tu l teraz w perspektywie kultury postmodernistycznej, w: Przełom i wyzwanie, Warszawa-Toruń 1991. Jencks Ch.: .Archfte/cturapostmodernistyczna. Arkady, Warszawa 1987. Kapłan E. Ann: Rocking Around The Clock, Methuen, London 1987. Kłosowska Antonina: Kultura masotua, PWN, Warszawa 1980. Kłosowska Antonina: Socjologia kultury, PWN, Warszawa 1981. Kneif Tibor: Sachlexikon Rockmustk. Yerlag GmbH 1990. Kolarzowa Romana: Postmodernizm w muzyce, ewolucja teorii l praktyki muzycznej, Instytut Kultury, Warszwa 1993. [ 126] ł Kolarzowa Romana: Tradycja jako wartość?, w: Przemiany, op. cit. Krakowski Piotr: O sztuce nowej i najnowszej, PWN, Warszawa 1984. Krzysztofek Kazimierz: Prawa globalnej cyrkulacji kultury mediów, w: Kultura t sztuka u progu XXI wieku, red. Sław Krzemień-Ojak, Trans Humana, Białystok 1997. Leszczyński Robert: For Lech Watesa — koncert U2 w Wanszawie, «Gazeta Wyborcza», 13 sierpnia 1997. Lyotard Jean-Frangois: Odpowiedź napylanie: co to jest postmodernizm?, w: Postmodernizm — antologia, op. cit. Lyotard Jean-Franęois: Kondycja postmodernistyczna, ^Literatura na Świecie» 1988, nr 8-9. Marsh Dave, Swenson John (red.): The Rolling Stone Record Gutde. Random House / Rolling Stone Press Book, New York 1979. McRobbie Angela: Postmodernism and Popular Culture, Routlege, London 1994. Melosik Zbyszko: Postmodernistyczne kontrowersje wokół edukacji, Toruń-Poznań 1995. Morawski Stefan: Komentarz do kwestii postmodernizmu, «Studia Filozoficzne* 1990, nr 4. Morawski Stefan: Na zakręcie od sztuki do po-sztukl. Wydawnictwo Literackie, Kraków 1985. Siwak Wojciech: Estetyka rocka, Wydawnictwo Naukowe Semper, Warszawa 1993. Szkołut Tadeusz: Postmodernizm — nowa świadomość historyczna, w: Oblicza postmoderny. Teoria l praktyka uczestnictwa w kulturze współczesnej, red. A. Zeidler-Janiszewska, Instytut Kultury, Warszawa 1992. Wall Mick: Guns'n'Roses. Najbardziej niebezpieczny zespół na świecie. Wydawnictwo Łódzkie, Łódź 1993. Weiss Wiesław: Rock encyklopedia, t. l, Iskry, Warszawa 1991. Weiss Wiesław: Rock encyklopedia, t. 2, Iskry, Warszawa 1994. Wertenstein-Żuławski Jerzy: To tylko rock'n'roll!, ZAKR, Warszawa 1990. Wertenstein-Żuławski Jerzy, Rykowski Zbigniew (red.): Wybrane zagadnienia spontanicznej kultury młodzieżowej w Polsce, Instytut Kultury, Warszawa 1986. Wertenstein-Żuławski Jerzy: Postmodernizm f dziedzictwo kontrkułtury, w: Oblicza postmoderny, op. cit. Wojclechowskl Jan Stanisław: Post-modernistyczna kultura sztuk pięknych, Instytut Kultury, Warszawa 1995. Zeidler-Janiszewska Anna (red.): Przemiany współczesnej praktyki artystycznej. Instytut Kultury, Warszawa 1991. Zeidler-Janiszewska Anna (red.): Oblicza postmoderny. Teoria l praktyka uczestnictwa w kulturze współczesnej. Instytut Kultury, Warszawa 1992. PRASA «Clrcus Magazine» — numery z 1990 roku •Guitar Player» — numery z lat 1993-1996 «Hit Parader» — numery z lat 1993-1996 •Kerrang* — numery z lat 1992-1994 «Metal Edge* — numery z lat 1992-1994 «Metal Hammer* — 1990, 1993-1997 (wybrane numery) «Pop i Rock» — nr 10, grudzień 1991 127 «Rlp» — numery z lat 1993-1997 «Rock'n'Roll» nr 2/91 «Spln» — numery z lat 1990, 1992 «Tylko Rock» — numery z lat 1993-1998 -Kultura Nędzy» — nr 5, Lublin 1997 «CosmopolItan» — numery z lat 1997-1998 «TwóJ Styl>» — numery z lat 1995-1997 «Claudia» — numery z lat 1995-1997 «Pani Domu» — numery z lat 1995-1997 «Gazeta Wyborcza» — numery z lat 1995-1997 PRZYPISY 1 Z. Melosik: Postmodernistyczne kontrowersje wokól edukacji, Toruń-Poznań 1995, s. 265. 2 Z. Melosik: ibid., s. 265. 3 L. Grossberg: Wegottagetoutojthisplace. Popularconsewatismandpostmodern culture, New York 1992, s. 205. 4 Por. J. Wertenstein-Żuławskl, M. Pęczak (red.): Spontaniczna kultura młodzieżo- wa. Wiedza o Kulturze, Wrocław 1991, s. 217-268, W. Siwak: Estetyka rocka, Wydawnictwo Naukowe Semper, Warszawa 1993, s. 133-136. 5 Zobowiązana Jestem wyjaśnić czytelnikowi, iż — pisząc ten tekst w latach dziewięćdziesiątych — zawieram w pojęciu „rock" także te style muzyczne, które nie nawiązują bezpośrednio do tradycji rhythm'n'bluesowej czy rock'n'rollowej, takie jak: rap, techno, hip-hop. 6 C. Geertz: O gatunkach zmąconych, w: Postmodernizm — antologia, op. clt., s. 214. 7 W. Siwak, op. cit., s. 5. 8 J. Wertenstein-Żuławskl: Postmodernizm i dziedzictwo konlrkultury, w: Oblicza postmoderny. Teoria i praktyka uczestnictwa w kulturze wspólczesnej, red. A. Zeldler-Janiszewska, Instytut Kultury, Warszawa 1992, s. 134. 9 Z. Melosik: op. clt., s. 267. 10 G. Banaszak: Sztuka, metasztuka, parasztuka, w: Przemiany wspólczesnej praktyki artystycznej, red. A. Zeldler-Janiszewska, Instytut Kultury, Warszawa 1991, s. 40. 1' Z. Bauman: Prawodawcy i tłumacze (przeł. Anna Tanalska), w: Postmodernizm — Antologia przekładów. 12 B. Chełstowski: Diagnoza sztuki wspólczesnej, w: Przemiany, op. clt., s. 78. 13 J. Bouveresse: Racjonalność i cynizm (przeł. Małgorzata Kowalska, «Literatura na Świecie» 1988, nr 8-9, s. 347. 14 Przez określenie „rock na ulicy" rozumiem w tu całą sferę wizualną i akustyczną ulicy, którą wyznaczają: wszelkie postaci reklam, dźwiękowe tło słyszalne w prze- strzeniach otwartych (np. festyny w parkach,) a także zamkniętych —w sklepach, pubach, kawiarniach, autobusach. 15 W swojej analizie nie wyodrębniłam celowo związków rocka ze sztuką wideokll- pu, gdyż klip nie jest „obszarem wpływów rocka, a stworzony został specjalnie dla jego potrzeb i zależny jest całkowicie od istnienia lub nieistnienia twórczości muzycznej. [ 128] 16 Wyjaśnienie terminu znajduje się w aneksie. 17 Wyjaśnienie terminu znajduje się w aneksie. Por. A. Erjavec, Postmodernizm t kondycja postsocjalistyczna, w: Sztuka i estetyka po awangardzie afilozofia postmodernistyczna (przeł. Beata Frydryczak), red. A. Zeidler-Janlszewska, Instytut Kultury, Warszawa 1994, s. 93-96. 19 Patrz: aneks. 20 W. Siwak, op. cit., s. 37. 21 W. Siwak, op. clt., s. 17. 22 Wyjaśnienie terminu w aneksie. 23 Por. W. Siwak, op. cii., s. 39. 24 Patrz: W. Weiss, Rock Encyklopedia, t. l, Warszawa 1991, s. 399. " W. Weiss, op. cit., s. 399. W. Weiss. op. cit., s. 203. ' [l ] „Emerson, Lakę and Palmer", 1970. W. Weiss, op. clt., s. 203. '[2]„Tarkus", 1971. '(3] „Plctures At Ań Exhibitlon", 1971. 1 [5| „Brian Salad Surgery", 1973. !Na podstawie W. Weiss, op. cit., s. 203-204. !Ibid., s. 205. Wyjaśnienie terminu w aneksie. W. Siwak, op. clt., s. 41. 26 28 Określenie zaczerpnięte z okładki płyty C.D. grupy. Fragment na temat koncertów The Night of the Proms powstał dzięki rozmowie 34 35 36 Fragment na temat twórczości grupy Pazop napisałam dzięki materiałom otrzymanym od członka zespołu — J. J. „Kuby" Szczepańskiego. 37 38 z artystą uczestniczącym w imprezie —J. J. „Kubą" Szczepariskim. 39 40 41 42 43 44 [ l! „The Velvet Underground And Nlco", 1967. Patrz: W. Weiss, op. clt., s. 585. W. Siwak, op. clt., s. 35. Poglądy takie zespól prezentował w początkowym okresie działalności. Patrz: W. Weiss, op. clt., s. 254. W. Siwak, op. cit., s. 35. 45 Patrz: W. Weiss, op. cit., s. 206. 46 50 W. Siwak, op. cit., s. 47. 'W. Siwak, op. clt., s. 55. !W. Siwak, op. clt., s. 49. 'W. Siwak, op. clt., s. 49. W. Siwak, op. clt., s. 50. 51 Amerykański punk (zwłaszcza w „wykonaniu" prekursorskiej grupy The Ra- mones) ofiarował estetykę mlnimalistyczną (szczególnie w odniesieniu do Image- *u). Szerzej na ten temat: D. Hebdige, Subculture: The Meantng of Style, Methuen & CO LTD. New York 1979, s. 25. 52 Porównaj np. z twórczością P. Młodożeńca. [ 129 ] M. Featherstone, Consumer Culture and Postmodernism, Sagę Publications, London-Newbury Park-New Delhi 1991, s. 70. Cytowany fragment na podstawie D. Roberts, TheMuseum as Montage, «Theory, Culture and Soclety» 1988, 5/2-3. 4 Patrz: Encyklopedia Kultury Polskiej XX wieku, Od awangardy do postmoderni- zmu, red. G. Dzlamskl, Instytut Kultury. Warszawa 1996, s. 409. 55 Fragmenty wypowiedzi lidera grupy Jude — Wiktora Skoka — znajdują się w rozdziale IV pracy. 56 57 58 59 •Kultura Nędzy» nr 5, Lublin 1997. Ibld. Encyklopedia Kultury Polskiej, s. 423. Ibld., s. 424. 60 Ibld., s. 424. 61 Ibld., s. 422. 62 Ibld., s. 422. 63 Celowo unikam słowa „fotografika", aby nie podkreślać różnicy pomiędzy fotografią artystyczną a stosowaną (B. H.). Pod pojęciem prasa muzyczna rozumiem prasę poświęconą w całości muzyce, w której dokonuje się prezentacji zespołów, zamieszcza relacje z koncertów, Infor- macje na temat przyszłych koncertów, recenzje płyt: poruszane zagadnienia dotyczą zarówno polskiej, Jak l zagranicznej twórczości muzycznej (B. H.). 65 66 Por. Z. Meloslk, op. clt., s. 260-262. Por. F. Jameson, Postmodernizm l spoleczeństwo konsumpcyjne, w: Postmoder- nizm— antologia, op. clt., s. 211. J. Wertensteln-Żuławskl: Postmodernizm i dziedzictwo kontrkultury, w: Oblicza pos(moderny, op. clt., s. 134. 68 Z. Meloslk, op. cit., s. 267. 69 J. Huizlnga, Homo ludens. Zabawa jako źródło kultury, Czytelnik, Warszawa 1985, s. 37. 70 Ibld., s. 37. 71 W. Siwak, op. clt., s. 84. 72 Trudno, moim zdaniem wykazać, czy terminu „rock" należy używać w odnie- sieniu do takich muzyków, Jak np. Little Richard, Chuck Berry, Jerry Lee Lewls, Buddy Holly czy Bili Haley, którzy rozpoczęli swoją działalność artystyczną w połowie lat pięćdziesiątych l, urozmaicając brzmienie rhythm'n'bluesowe, stwo- rzyli nowy gatunek — rock'n'roll. Bez wątpienia Jednak Ich twórczość wywarła ogromny wpływ na zespoły rockowe lat sześćdziesiątych, Jak np. The Beatles, The Who, The Rolling Stones, a także na późniejszych twórców rockowych. Dlatego w stosunku do działalności muzycznej tych artystów pozwalam sobie używać terminu „rock" (B. H.). Warto przy tym pamiętać, że rock'n'roll nie czerpał bezpośrednio z muzyki bluesowej, z jazzu czy gospel, a wszedł z nimi w kontakt właśnie dzięki rhythm'n'bluesowl. 73 Jak podaje W. Siwak, op. cit.. s. 10, termin „muzyka negro-amerykańska" stosowany Jest w literaturze zamiennie z terminem „muzyka afro-amerykańska" i określa gatunki l style muzyczne, które zapoczątkowali w XIX wieku Murzyni amerykańscy, a które zostały wchłonięte przez muzyczną kulturę popularną świata w najróżniejszych odmianach. 74 W. Siwak, op. clt., za I. Chambers, Urban Rhythms. Pop Musie and Popular Culture, Macmlllan Publlshers Ltd., London 1985. 130 75 Na podstawie: D. Hatch, S. Mlllward, From Blues to Rock. AnAnalytical History oj Pop Musie, Manchester Unlverslty Press, Manchester 1987 I W. Siwak, op. clt. 76 Por. W. Siwak, op. cit., s. 9-10. "7W. Siwak, op. clt., s. 10. W. Siwak, op. cit., s. 10. 79 Patrz: E. T. Hali, The Dance oj Life. The Other Dimenslon of Time, New York 1983. s. 143-160. 80 E. T. Hali, Poza kulturą. Warszawa 1984, s. 110. 81 W. Siwak, op. cit., s. 9. 78 W. Welss, op. cit., s. 52. HJW. Siwak, op. clt., s. 31. 84 Mam tu na myśli początkowe „związki" twórców z subkulturą mods I zabiegi menadżera zespołu Petera Meadena zmierzające do wykreowania członków The Who na przywódców mods. Więcej Informacji na ten temat w: W. Weiss, op. clt., s. 602 (uwaga B. H.). 85 Pojecie to zostało zaczerpnięte z kultowego (zwłaszcza w latach sześćdziesią- tych) poematu Allena Glnsberga — Skowyt. 86 Więcej informacji na ten temat w: W. Weiss, op. clt., s. 602. 87 88 89 90 Więcej na ten temat w: Jerzy Wertensteln-Żuławskl, To tylko rock'n'roll!, ZAKR, Warszawa 1990. 91 Glno Castaldo, Ziemia Obiecana, Wydawnictwo Znak, Kraków 1997, s. 90. W. Siwak, op. cit., s. 33. W. Welss. op. cit., s. 51. W. Siwak, op. clt., s. 81. 92 93 Ibld., s. 148. Ibld., s. 150. 94 Warto pamiętać o pewnym paradoksie: zespół The Doors, będący reprezentan- tem „pokolenia Woodstock", nie wystąpił na pamiętnym festiwalu Woodstock. 95 Patrz: J. Hopkins, D. Sugerman, Nikt nie wyjdzie stąd żywy, Britannlca, Poznań 1992. 96 97 Gino Castaldo, op. clt., s. 157. Patrz: W. Welss, op. clt., s. 176. 98 Glno Castaldo, op. cit., s. 160. 99 Patrz również: Rozdział I: Rock i teatr. 100 W. Welss, op. clt., s. 50. 102 G. Castaldo, op. clt.. s. 167. W. Siwak, op. cit., s. 42. 103 Por. T. Kneif, Sachlexlkon Rockmustk, Verlag GmbH 1990, s. 90-91. Por. W. Welss, op. clt., s. 336. 104 105 Por. Rozdział l — związki rocka z muzyką poważną (B. H.). 106 G. Castaldo, op. clt., s. 205. 107 Por. D. Marsh, J. Swenson, The Rolling Stone Record Gulde, Random House / Rolling Stone Press 1979, glos. 612. 108 Stwierdzenie to nie odnosi się do takich klubów, jak np. Marqee w Londynie czy CBGB w Nowym Jorku, w których gra podnosiła prestiż występującej grupy. 109 Wyjaśnienie terminu w aneksie. l 131 l Wyjaśnienie terminu w aneksie. Wyjaśnienie terminu w aneksie. ! J. Huizinga, op. cit, s. 37. ' Wyjaśnienie w dalszej części rozdziału i w aneksie. Patrz: aneks. 115, Na przykład koncerty grup AC/DC, Metallica, Queensryche w ramach mię- dzynarodowego festiwalu Monsters of Rock, który odbył się w sierpniu 1991 na Stadionie Śląskim w Chorzowie, a także zabrzański koncert zespołu Slayer, który odbył się w 1992 roku. 117 , Por. W. Siwak, op. cit., s. 5. Superkoncert na Wembley, «Pop i Rock» nr 10, XII 1991, relacja z koncertu grup Skld Rów i Guns'n'Roses. 118 119 J. Huizinga, op. cit., s. 38. Superkoncert na Wembley, op. cit. Wypowiedź Axl Rose'a w: M. Wall, Guns'n'Roses. Najbardziej niebezpieczny zespól na świecie. Wydawnictwo Łódzkie, Łódź 1993, s. 163. 123 125 Wypowiedź Slasha, ibid., s. 44. !Ibid., s. 44. Chodzi o wytwórnię płytową (B. H.). 'Wypowiedź Slasha, w: M. Wall, op. cit., s. 44. P. Watremez, wywiad z grupą Pantera, «Metal Hammer» 1992, nr 11/12. Wypowiedź Lars Ulrlch, Back In Black, Mick Brick, «Metal Hammei> 1002, nr 11/12. l 97 Wypowiedź Lars Ulrich, ibid. Przedstawione tu modele wyjść na scenę charakterystyczne są dla koncertów odbywających się w halach i na stadionach. Koncerty klubowe rozpoczynają się zazwyczaj po kolejnym wejściu wszystkich muzyków na scenę (B. H.). 129Kiss — Przebudzenie Sfinksa, «Tylko Rock» nr 9 (13), wrzesień 92, relacja z konceru grupy Kiss na Wembley Arena, 1992. 130 Metallica. Zabawa z brzytwą, «Tylko Rock» nr 9 (13), wrzesień 92, relacja z koncertu grupy Metallica na Wembley Arena, 1992. 131 Ibid. 132 Koncert grup: Aerosmlth, Extreme, IRA, Warszawa, Stadion Gwardii, maj 1994. 133 Z. Dzięgielewski, P. Semmler, Metallica nie rdzewieje, «Tylko Rock* nr 2 (18) luty 1993, relacja z koncertu, który odbył się 24 września 1992 w Oakland Colllseum (Stany Zjednoczone). Słowo „fuck" symbolizuje podejście wykonawców muzyki rockowej do otacza- jącego ich świata: świadczy o ich niezależności od zastanych hierarchii wartości; Jest również prowokacją mającą wywołać pewne emocjonalne reakcje wśród publiczności. Relacja z koncertu grupy AC/DC, który odbył się w ramach międzynarodowego festiwalu festiwalu Monsters Of Rock na Stadionie Śląskim w Chorzowie, 13 sierpnia 1991, relacja: Z. Gnolńskl, op. cit. W. Barczyszyn, op. cit. l ^7 W. Barczyszyn, op. cit. W. Siwak, op. cit., s. 89. 132 Superkoncert na Wembley, op. cit. 140 W. Siwak, op. cit., s. 89. 141 Z. Dzięgielewski. P. Semmler, op. cit. 142 Z. Dzięgielewski, P. Semmler, op. cit. 143 W. Barczyszyn. op. cit. 144 Wypowiedź Larsa Ulricha w rozmowie z Mlekiem Brick w: Back In Black, «Metal Hammer» 1992, nr 11/12. 145 Mick Wall, op. cit., s. 30-31. 146 Wyjaśnienie terminu w aneksie. 147 Wypowiedź Larsa Ulricha, op. cit. 148 R. Kolarzowa, Postmodernizm w muzyce, ewolucja teorii i praktyki muzycznej, Instytut Kultury, Warszwa 1993, s. 65. 149 Wcześniejsze próby łączenia (a raczej sporadycznego przenikania) nie były zjawiskiem masowym (B. H.). 150 Wypowiedź Dave'a Navarro w: F. Łobodzlńskl, Metamorfozy, «Rock"n'Roll» nr 2/91. 151 Wypowiedź Scotta „Not" Jana — gitarzysty grupy Anthrax w MTV, 1987. 152 Wyjaśnienie terminu w aneksie. 153 Wyjaśnienie terminu w aneksie. 154 Wyjaśnienie terminu w aneksie. 155 Fragment wypowiedzi Trenta Reznora z grupy Ninę Inch Nails po festiwalu Lollapalooza 1991 w MTV. 156 Wyjaśnienie terminu w aneksie. 157 Wyjaśnienie w aneksie. 158 Wyjaśnienie w aneksie. 159 Wyjaśnienie w aneksie. 160 Wyjaśnienie w aneksie. 161 Wyjaśnienie w aneksie. 162 Wyjaśnienie w aneksie. 163 Wyjaśnienie w aneksie. 164 Wyjaśnienie w aneksie. 165 Wyjaśnienie w aneksie. 166 Wypowiedź Mirosława Pęczaka w rozmowie z Teresą Umer w: Muzyczne fascynacjemlodzieży, «Problemy Opiekuriczo-Wychowawcze» nr 7, wrzesień 1997. 167 Wyjaśnienie terminu w aneksie. 168 Wyjaśnienie terminu w aneksie. 169 Wyjaśnienie terminu w aneksie. 170 Bardzo silne konserwatywne lobby uniemożliwiające dystrybucję produktów muzycznych grup, które jego zdaniem szerzą tzw. zepsucie moralne wśród mło- dzieży. Ruch ten często doprowadza do rozpraw sądowych muzyków, których zachowanie uznane zostało za obsceniczne lub których teksty utworów godzą w uznane przez członków ruchu wartości. 171 Oczywiście, pierwsze rzeczywiste (a nie sporadyczne) próby łączenia stylów można zaobserwować we wcześniejszej twórczości wymienionych tu grup, lecz nie były one zjawiskiem masowym (B. H.). 172 Wyp. Adam. [ 133 173 Wyp. 174 Wyp. 175 Wyp. 170 Wyp. 177 Wyp. 178 Wyp. 179 Wyp. 180 Wyp. 181 Wyp. 182 Wyp. 183 Wyp. 184 Wyp. 185 Wyp. 186 Wyp. 187 Wyp. 188 Wyp. 189 Wyp. 190 Wyp. 191 Wyp. 192 Wyp. 193 Wyp. 194 Wyp. 195 Wyp. 190 Wyp. 197 Wyp. 198 Wyp. 199 Wyp. 200 Wyp. 201 Wyp. 202 Wyp. 203 Wyp. 204 Wyp. 205 Wyp. 20(3 Wyp. 207 Wyp. 208 Wyp. 209 Wyp. 210 Wyp. 21'Wyp. 212 Wyp. 214 Wyp. 215 Wyp. 210 Wyp. 217 Wyp. Mirek. Maciek. Mirek. Jarek. Mirek. Jarek. Tony. Tony. Tony. August. Mirek. Ania. Adam. Mirek. Mirek. Paulus. Paulus. Paulus. Paulus. Paulus. Jarek. Paulus. Mirek. Mirek. Mirek. Mirek. Maciek. Maciek. Jarek. Maciek. Jędrzej. Tony. Jędrzej. Jarek. Mirek. Tony. Tony. Mirek. Artur. Artur. Jarek. Tony. Paulus. Paulus. 134 218 Wyp. 219 Wyp. 220 Wyp. 221 Wyp. 222 Wyp. 223 Wyp. 224 Wyp. 225 Wyp. 226 Wyp. 227 Wyp. 228 Wyp. 229 Wyp. 230 Wyp. 231 Wyp. 232 Wyp. 233 Wyp. 234 Wyp. 235 Wyp. 236 Wyp. 237 Wyp. 238 Wyp. 239 Wyp. 240 Wyp. 241 Wyp. 242 Wyp. 243 Wyp. 244 Wyp. 245 Wyp. 246 Wyp. 247 Wyp. 248 Wyp. 249 Wyp. 250 Wyp. 251 Wyp. 252 Wyp. 253 Wyp. 254 Wyp. 255 Wyp. 256 Wyp. 257 Wyp. 258 Wyp. 259 Wyp. 260 Wyp. 2e'Wyp. Paulus. Wiktor. Paulus. Wiktor. Paulus. Jarek. Jarek. Jarek. Artur. Maciek. Jędrzej. Jarek. Adam. Adam. Tony. Tony. Jarek. Artur. Jarek. Maciek. Maciek. Tony. Jarek. Jędrzej. Andrzej. Maciek. Tony. Maciek. Jędrzej. Tony. Mirek. Mirek. Jarek. Adam. Mirek. Mirek. Mirek. Jarek. Tony. Łukasz. Maciek. Maciek. Maciek. Mirek. l 1351 262 263 264 266 267 268 269 270 271 272 273 276 279 280 281 282 283 284 Wyp. Mirek. Wyp. Maciek. Wyp. Mirek. ' Wyp. Tony. Wyp. Tony. Wyp. Mirek. Wyp. Mirek. Wyp. Jędrzej. Wyp. Tony. Wyp. Adam. Wyp. Maciek. Wyp. Maciek. 1 Wyp. Jędrzej. ' Wyp. Mirek. Wyp. Aula. Wyp. Mirek. 1 Wyp. Jarek. Wyp. Jarek. Wyp. Mirek. Wyp. Maciek. Wyp. Jarek. Wyp. Paulus. Wyp. Mirek. ' Wyp. Jarek. Wyp. Adam. Wyp. Tony. 286 287 OQO F. Jameson, op. cit.; Z. Bauman, Ponowoczesność czyli o niemożliwości awan- gardy, w: Awangarda w perspektywie postmodernizmu, red. G. Dziamski. Hurna- nlora, Poznań 1996. Autorzy ci, używając określenia „postmodernity", obejmują nim stan kultury, konkretne praktyki artystyczne i zachowania odbiorców, a nie tylko pewne prądy filozoficzne nie mające szerszego społecznego oddźwięku. „Ponowoczesność" czy też „postmoderna" Jest charakterystyczną formą kultury późnego kapitalizmu. OQn A. Jamrozlakowa: Postmodernizm Jako kryzys metanarracji, w: Przemiany, op. clt, s. 63. 290 291 A. Jamroziakowa, op. clt., s. 64. J. S. Wojciechowskl, Post-modernistyczna kultura sztuk pięknych. Instytut Kultury, Warszawa 1995, s. 74. 292 293 294 295 S. Gabllk: Pluralizm, Tyrania wolności?, w: Postmodernizm, kultura wyczerpa- nia?, red. M. Giżycki, A. Taborska, Warszawa 1988, s. 54. A. Jamrozlakowa, op. cit., s. 60. R. Kolarzowa: Tradycja jako wartość?, w: Przemiany, op. clt., s. 161. F. Jameson, op. cit., s. 197. 296 A. Jamroziakowa: op. cit., s. 57. Ch. Jencks: Architeklurapostmodernistyczna, Arkady, Warszawa 1987, s. 127. 136 298 S. Morawski: Komentarz do kwestii postmodernizmu. «Studia Filozoficzne* 1990, nr 4, s. 37. 299 J.-F. Lyotard: Odpowiedź napytanie: co to jest postmodernizm?, w: Postmo- dernizm — antologia, op. clt., s. 53-54. 300 J. Wertenstein-Żuławski: Postmodernizm i dziedzictwo kontrkultwy, w: Obli- cza postmoderny, op. cit., s. 134. 301 R. Leszczyński: For Lech Walesa — koncert U2 w Warszawie, «Gazeta Wybor- cza*, 13 sierpnia 1997. 302 Por. R. Leszczyński, ibld. 303 T. Szkołut: Postmodernizm — nowa świadomość historyczna, w: Oblicza postmoderny, op. cit., s. 189. 304 A. Jamroziakowa, Czy kryzys metanarracji?, op. cit., s. 197. 305Ibid., s. 202. 306 P. Krakowski, O sztuce nowej i najnowszej. Warszawa 1984, s. 18. 307Ibid.. s. 18. R. Leszczyński, op. cit. 308 309 F. Jameson, op. cit., s. 194. 310 Wypowiedź Wiktora Skoka. wokalisty łódzkiej grupy Jude. 311 Ibid. 312 R. Leszczyński, op. cit. 313 Z. Bauman: Ponowoczesność, op. cit., s. 26. 314 Ibld., s. 27. r: 137 BOLESŁAWSKI HORZYCA JARECKI KANTOR OSTERWA SCHILLER Sonper Kazimierz Braun Szkice o ludziach teatru ••o "'O ."~o ! -J / -