EDWARD BALCERZAN POEZJA POLSKA cz�� II w latach 1939 � 1965 Tower Press 2000 Copyright by Tower Press, Gda�sk 2000 Wst�p: O poj�ciu ideologii artystycznej Jest to ksi��ka o artystycznych problemach poezji wsp�czesnej; o artystycznych wyborach poet�w. Podobnie jak w tomie pierwszym, po�wi�conym decyzjom etycznym, kt�re organizowa�y zbiorowe �strategie liryczne�, i tu r�wnie� wsp�czesno�� zosta�a ograniczona datami 1939�1965. Nie istnieje dzi� jedna jedyna metoda zapewniaj�ca sprawiedliwy opis artystycznych d��e� poezji. Badacz staje wobec mo�liwo�ci rozmaitych, a ka�da z nich jest kusz�ca, ka�da bowiem, m�wi�c s�owami starego Karamazowa z powie�ci Dostojewskiego, ma w sobie co�, czego nie maj� inne: co� osobliwie fascynuj�cego. W gr� wchodzi�y trzy popularne sposoby uporz�dkowania interesuj�cej nas problematyki: l. kartoteka �rodk�w artystycznych, 2. galeria portret�w najwybitniejszych autor�w, 3. zbi�r interpretacji pojedynczych, najciekawszych wierszy. Ksi��ka niniejsza korzysta z do�wiadcze� wszystkich trzech metod, �adnej jednak nie oddaje pierwsze�stwa. � r o d k i a r t y s t y c z n e. By� mo�e artyzm poezji kryje si� w jej chwytach elementarnych i nale�y go tropi� w repertuarach najmniejszych jednostek ekspresji. Wszak znajdziemy obfito�� przyk�ad�w, ilustruj�cych tez� nienow�, a przecie� wcale nie wycofan� z obiegu, �e odbi�r poezji zaczyna si� tam, gdzie drobiny mowy, elementy tekstu niemal niewidoczne w komunikacji praktycznej, jakie� dalekie obrze�a znacze�, jakie� najsubtelniejsze za�amania intonacji czy najs�absze echa wsp�brzmie� g�oskowych staj� si� istot� gry pisarskiej. Problemy artyzmu � czy poetycko�ci � da�yby si� wi�c ods�oni� metod� kartotekow�, encyklopedyczn�, kt�ra wyra�a�aby si� w czym� po�rednim mi�dzy s�ownikiem termin�w poetyckich a podr�cznikiem poetyki. By�aby to kartoteka figur i trop�w odwiecznych, a jednocze�nie nacechowanych czym� szczeg�lnym w latach 1939�1965. Musia�yby si� w niej tak�e znale�� has�a nowe, takie jak na przyk�ad �wi�zanie�, nazwa specyficznego wykorzystania przerzutni w wierszu Tadeusza R�ewicza1 oraz jego na�ladowc�w, czy � z esej�w Juliana Przybosia � �sytuacja liryczna�2, itp. Dwa istotne powody kaza�y mi odrzuci� pomys� kartoteki element�w Podobnie jak w tomie pierwszym � notatki bibliograficzne b�d� tu akompaniamentem tekstu g��wnego, wyja�nieniem pewnych termin�w i zjawisk w dziejach my�li badawczej; niekiedy � rozwini�ciem w�tk�w pobocznych, wskazaniem nowych uk�ad�w odniesienia dla analizy tekst�w poetyckich. R�wnie� i w tym tomie pos�uguj� si� skr�conym zapisem bibliograficznym: bez numeracji stron. 1 Z. Siatkowski, Wersyfikacja Tadeusza R�ewicza w�r�d wsp�czesnych metod kszta�towania wiersza, �Pami�tnik Literacki� 1958, z. 3. W uj�ciu Siatkowskiego, R�ewicz jest tw�rc� IV systemu wiersza polskiego; podstawow� jednostk� tego systemu stanowi wers podporz�dkowany intonacji, wers � wi�zanie. Zdaniem badacza IV system to pewna modyfikacja tonizmu, przy czym u R�ewicza szczeg�ln� rol� odgrywa przerzutnia rozrywaj�ca wi�zanie i powoduj�ca gwa�town� zmian� waloru emocjonalnego ca�ej wypowiedzi poetyckiej. 2 Sytuacja liryczna to sytuacja podmiotu wiersza wobec �wiata przedstawionego, sytuacja poety � wobec j�zyka i tradycji literackiej, wreszcie sytuacja s�owa danego tekstu � wobec wewn�trznego uk�adu komunikacyjnego, kt�ry w ka�dym warto�ciowym dziele poetyckim jest niepowtarzalny. Szerzej na ten temat pisz� w ksi��ce Przez znaki, Pozna� 1972 5 mowy poetyckiej. Gin�yby w niej bezpowrotnie rytmy czasu historycznego. To raz. Rozprasza�yby si� ca�kowicie wizerunki poet�w. To dwa. S y l w e t k i. Na antypodach kartoteki chwyt�w znajduje si� galeria portret�w pisarskich, rodzaj cyklu ma�ych monografii �ycia i tw�rczo�ci (niekiedy tylko tw�rczo�ci) wybitnych autor�w. Jest to tak�e kartoteka � tyle �e personalna. Gatunek owocuj�cy dzi� wieloma opracowaniami3, bodaj najaktywniejszy spo�r�d wszelkich form m�wienia o literaturze, �wiadczy o �ywotno�ci my�lenia personalistycznego4, a zapewne i o tym, �e perspektywa personalistyczna pozostaje nadal najbli�sza og�owi czytelnik�w. W tym kierunku zd��aj� liczne serie wydawnicze po�wi�cone sylwetkom tw�rc�w dawnych i wsp�czesnych, polskich i obcych. W poezji wsp�czesnej, wojennej i powojennej, rozpad�y si� ugrupowania artystyczne, straci�y si�� impetu szko�y literackie, zatar�y si� granice �izm�w�. Na placu boju pozosta�y jednostki. Oto i g��wny pow�d rozwoju uj�� monograficznych, zwr�conych ku pracy jednostek. Pisze Jacek �ukasiewicz � kt�ry notabene jest autorem narysowanego z i�cie matejkowskim bogactwem szczeg��w portretu Mieczys�awa Jastruna5, �e i w historii poetyk, i w �yciorysach grup, a tak�e w przemianach strategii lirycznych �strategia osobnicza jest pierwotna i najwa�niejsza�6. S�owa te musz� by� dla mnie obliguj�ce, pojawi�y si� bowiem w recenzji o pierwszym tomie Poezji polskiej w latach 1939�1965. Je�eli sama koncepcja strategii lirycznych budzi u recenzenta uczucia mieszane (�tych strategii jest albo za ma�o, albo zbyt du�o�, pisze �ukasiewicz), to jednocze�nie podoba mu si� w mojej ksi��ce to, �e strategie nie przes�oni�y inicjatyw jednostkowych, �e czego� m�g� si� dowiedzie� o �obrazach autor�w� wy�aniaj�cych si� m.in. z analizy tw�rczo�ci Baczy�skiego, R�ewicza, Bursy czy Bia�oszewskiego. Zastanawia�em si� powa�nie nad tym, �e, by� mo�e, trzeba sobie darowa� opisy relacji mi�dzy tw�rczo�ci� jednostki a systemami ogarniaj�cymi trendy zbiorowo�ci. W ko�cu czytamy wiersze � zawsze czyje�. Si�gamy po Mi�osza, rewidujemy s�dy towarzysz�ce wcze�niejszym lekturom dzie�a Przybosiowego, �ledzimy rozw�j talentu Szymborskiej; liczy si� ostatecznie to, co jest znakiem biografii tw�rczej poety, a nie � anonimowych struktur poezji... A mimo to nie zdecydowa�em si� r�wnie� na czyst� kartotek� personaln�. Po trosze z uwagi na ograniczenie obj�to�ci tej ksi��ki. Niekt�rzy poeci wsp�cze�ni s� dzi� sportretowani tak wspaniale, przez tak wytrawnych mistrz�w, z tylu stron rozmaitych, �e lapidarny � z konieczno�ci � biogram artystyczny, dajmy na to, Bia�oszewskiego7, musia�by powtarza� zbyt wiele cudzych uj�� i gotowych my�li. Lecz g��wny pow�d rezygnacji z kartoteki byt inny, merytoryczny. Artystyczne problemy poezji pojawiaj� si� jednak p o m. i � d z y tw�rczo�ci� jednostki a strukturami anonimowy- 3 M.in. S. Burkot, Spotkania z poezj� wsp�czesn�, Warszawa 1977: Poeci dwudziestolecia mi�dzywojennego, pod red. I. Maciejewskiej, t. I i II, Warszawa 1982; seria PIW Portrety wsp�czesnych pisarzy polskich (T. Bujnicki o W. Broniewskim, W.P. Szyma�ski o J. Przybosiu, A. Gronczewski o J. Iwaszkiewiczu, H. Vogler O T. R�ewiczu, J.Z. Brudnicki o T. Nowaku); seria WSiP Biblioteka Analiz Literackich (M. G�owi�ski o B. Le�mianie, B. Chrz�stowska o Cz. Mi�oszu). 4 Dzie�o literackie mo�na traktowa� jako � przede wszystkim � urzeczywistnienie regu� systemu (stylistycznego, gatunkowego, wersyfikacyjnego); jako znak skierowany w stron� ka�dorazowego odbiorcy lub jako znak autora. Krytyka personalistyczna faworyzuje to trzecie uj�cie. Niekiedy si�ga do argument�w �wiatopogl�dowych, religijnych: dzie�o jako znak osoby. �Motywacja religijna nie stanowi tu jednak konieczno�ci; personalist� mo�e by� badacz prze�wiadczony, i� w literaturze poszukujemy cz�owieka, a w historii literatury najpe�niej wyodr�bniaj� si� indywidualne biografie pisarskie. W dalszym ci�gu termin �personalizm� b�dzie tu u�ywany w znaczeniu najszerszym � niezale�nym od kontekst�w filozoficznych, �wiatopogl�dowych (pozaliterackich). Zob. K. Dybciak, Personalityczna krytyka literacka. Teoria i opis nurtu z lat trzydziestych, Wroc�aw 1981. 5 J. �ukasiewicz, Mieczys�awa Jastruna spotkania w czasie, Warszawa 1982. 6 J. �ukasiewicz, O strategiach poet�w, �Odra� 1982, nr 11. Nast�pne cytaty � wed�ug tego samego �r�d�a. 7 �W�r�d tekst�w traktuj�cych o Bia�oszewskim znajduje si� zastanawiaj�ce du�o rzeczy na wysokim poziomie; niekt�re z nich nale�� w og�le do najlepszych wypowiedzi naszej dzisiejszej krytyki. Prace Sandauera, Wyki, B�o�skiego, Kwiatkowskiego, Prokopa, G�owi�skiego, �api�skiego, Janion, Bara�czaka � tworz� �literatur� przedmiotu, jakiej �yczy� mo�na ka�demu.� J.S�awi�ski, Bia�oszewski: sukces wycofania si�, [wst�p do:] M. Bia�oszewski, Wiersze, Warszawa 1976. 6 mi. Zw�aszcza dzi�, kiedy ka�dy pragnie oryginalno�ci. Gdy ka�dy pragnie oryginalno�ci, czy� nie dzieje si� tak, �e ka�dy miewa podobne dylematy? Oryginalno�� jest zadaniem pisarskim, a nie prostym darem natury. Styl osobniczy, aby istotnie, jak chce �ukasiewicz, by� warto�ci� pierwotn� i najwa�niejsz�, musi t� swoj� pierwotno�� bezustannie zdobywa�, musi swoj� wa�no�� uzasadnia�. Musi si� umiej�tnie przeciwstawia� zalewowi na�ladownictw, stawia� op�r �ywio�om mody, wyodr�bnia� z system�w wsp�lnych i niczyich, kt�re tak�e nale�y opisa�. D z i e � a. Pr�b� pogodzenia poetyki z monografi� tw�rczo�ci poety jest dzi� sztuka interpretacji pojedynczych utwor�w. W strukturze pojedynczego tekstu bezimienne do�wiadczenia ca�ych epok spotykaj� si� z innowacjami �ci�le autorskimi. Tu wida� jak na d�oni i prac� mechanizm�w �poetycko�ci�, i prac� czasu historycznego, i autora wreszcie. Zarazem pojedyncze dzie�o literackie jest najbardziej stabilnym �w�z�em� system�w artyzmu. Tak rozumuje wsp�czesny historyk literatury: pragnie on w�a�nie w dziele widzie� jednostk� elementarn� swojej dyscypliny. �Synteza historycznoliteracka uwa�a dzie�o za jednostk� elementarn� swych rozwa�a� dlatego � stwierdza Jerzy Ziomek � �e ze wszystkich cz�ci sk�adaj�cych si� na proces historycznoliteracki dzie�o jest cz�ci� najwyra�niej zestrukturalizowan� i � mimo rozmaito�ci konkretyzacji � to�sam�.�8 Znawca dzisiejszy ch�tnie rozwi�zuje zagadki interpretacyjne � utajone w pojedynczym wierszu. A tak�e w noweli, dramacie, reporta�u literackim itd. Sztuka interpretacji9 od�wie�a powietrze, kt�rym oddychamy. Badacz musi tu odnale�� w sobie najpierwsze impulsy odbioru: najbli�sze reakcjom czytelniczym, nieraz prawie dzieci�cym, zw�aszcza je�eli utw�r apeluje do wyobra�ni naiwnej czy proponuje nieuprzedzone spojrzenie na j�zyk. Zarazem jednak interpretacja pojedynczego utworu wcale nie wyznacza jednej metody � oddaj�cej pe�n� sprawiedliwo�� tej elementarnej jednostce procesu historycznego. A co za tym idzie, nie tylko cykl etiud interpretacyjnych, stanowi�cych (trzeci� ju�) odmian� kartoteki, tym razem kartoteki dzie�, wchodzi tutaj w gr�. Je�eli interpretacja z regu�y ogl�da tekst w�r�d rozlicznych kontekst�w, to i same konteksty mog� zas�ugiwa� na ogl�d odr�bny. Z cytowanych s��w Ziomka wcale nie wynika, �e syntez� historycznoliterack� mo�na zbudowa� z samych interpretacji. �E l e m. e n t a r n � j e d n o s t k � s y n t e z y historycznoliterackiej jest [...] zawsze d z i e � o �pisze Ziomek � obserwowane w r�nych relacjach i z r�nych punkt�w widzenia i oddalenia�. Ot� musz� nas interesowa� dzie�a, ale powinny zajmowa� nas r�wnie� owe rozmaite perspektywy zbli�e� i oddale�: dzie�a wobec dzie�a, dzie�a wobec dorobku tw�rcy, dzie�a wobec ponadjednostkowych praw poetycko�ci. Powtarzam: ka�dy z trzech, naszkicowanych tu z grubsza, gatunk�w wypowiedzi badawczej by� siln� pokus� tej ksi��ki. �aden z nich nie potrafi� jednak zapanowa� w niej niepo- 8 J. Ziomek, Powinowactwa literatury. Studia i szkice, Warszawa 1980. 9 Podstawowe ustalenia w tej dziedzinie � dzi� ju� nieomal klasyczne � zawieraj� prace teoretyczne J. S�awi�skiego: O problemach � sztuki interpretacji�, [w ksi��ce zbiorowej:] Liryka polska. Interpretacje, pod red. J. Prokopa i J. S�awi�skiego, Krak�w 1966 (wyd. II 1971), oraz Analiza, interpretacja i warto�ciowanie dzie�a literackiego, [w zbiorze:] Problemy metodologiczne wsp�czesnego literaturoznawstwa, Krak�w 1975. Teoretycznymi aspektami sztuki interpretacji zajmuj� si� tak�e studia zebrane w tomie Zagadnienia literaturoznawczej interpretacji, pod red. J. S�awi�skiego i J. �wi�cha, Wroc�aw 1979. Rozmaito�� kierunk�w i metod interpretatorskich w XX stuleciu obrazuje dwutomowa antologia H. Markiewicza Sztuka interpretacji, Wroc�aw 1971,1973. Jest to edycja z�o�ona z przek�ad�w prac autor�w obcych, m.in. W. Szk�owskiego, J. Tymnianowa, B. Eichenbauma, R. Jakobsona, C. L�vi�Straussa, L. Spitzera, W. Kaysera, E. Staigera (tw�rcy idei �sztuki interpretacji� jako procederu zbli�aj�cego tekst badacza do tekstu artystycznego), V. Klemperera, G. Luk�csa, R.P. Warrena, J.P. Richarda. Og�oszono r�wnie� kilka wa�nych ksi��ek zbiorowych polskich badaczy i krytyk�w. Opr�cz odnotowanej tu ju� Liryki polskiej m.in. T. Kostkiewiczowej, A. Okopie�S�awi�skiej i J. S�awi�skiego Czytamy utwory wsp�czesne, Warszawa 1967; Lektury i problemy, wyb�r i oprac. J. Maciejewskiego, Warszawa 1976; Nowela. Opowiadanie.Legenda. Interpretacje ma�ych form narracyjnych, pod red. K. Bartoszy�skiego, M. Jasi�skiej�Wojtkowskiej, S. Sawickiego, Warszawa 1974. 7 dzielnie. Wszystkie wspomniane gatunki maj� jeden rys wsp�lny: nie wyja�niaj� regu�y wyboru spo�r�d �wiadectw sztuki poetyckiej. A nie znam badacza, krytyka, nauczyciela, kt�ry potrafi�by kwesti� wyboru omin�� (co najwy�ej mo�e zatai� kryteria, stworzy� iluzj� oczywisto�ci czy naturalno�ci regu� selekcyjnych, lecz to jedynie manewr retoryczny, a nie rozwi�zanie dylematu). Personalista powiada: pierwsz� realno�ci� sztuki literackiej jest tw�rczo�� jednostki. Pytam tedy, dlaczego nie ka�da tw�rczo�� (nie ka�dej) jednostki anga�uje wyobra�ni� personalistyczn� w r�wnym stopniu? Musi istnie� jaki� mechanizm wy�szy, uruchamiany ponad kultem osoby czy osobowo�ci, kt�ry jednych str�ca w niepami��, innych z niepami�ci wydobywa, a jeszcze innym pozwala od razu i bez obaw o przysz�o�� nosi� glejt zapewniaj�cy nie�miertelno��. Interpretator g�osi: tylko dzie�o stanowi najpe�niej uchwytn� jednostk� procesu historycznego. Nie ka�de jednak: z jakich wzgl�d�w? Z tysi�ca wierszy mo�e przecie� tylko nik�a garstka znale�� si� nagle na przeci�ciu gust�w epoki, skumulowa� w sobie tak� energi�, �e to ku niej b�d� si� zwraca�y d�ugo ca�e poetyki normatywne, w jej rytmach b�d� ewoluowa�y ca�e dorobki nast�pc�w. Poetyka wreszcie usi�uje z tak� sam� akrybi� i bezstronno�ci� opisa� wszystkie elementy morfologii dzie�a. Wie, �e nie wszystkie jednakowo bywaj� aktywne. Nie wszystkie antagonizuj� bezustannie tw�rc�w i odbiorc�w. Raz kolizje wybuchaj� wok� pojedynczych s��w, tocz� si� wojny s�ownikowe � mi�dzy potoczno�ci� a egzotyk�, zacno�ci� a ordynarno�ci�, pe�ni� a rozpadem s�owa. Kiedy indziej spraw� pierwszej wagi okazuje si� kszta�t wersyfikacyjny tekstu. To zn�w nami�tno�ci rodzi gramatyka: si�a czasownika, ci�ar rzeczownika, wielos�owie epitet�w przymiotnikowych... Poetyka teoretyczna o tym wie, ale gdy pytamy o powody, odsy�a nas po odpowied� do poszczeg�lnych epok czy sezon�w historycznych. Wch�oni�cie do�wiadcze� poetyki, prac sylwetkowych oraz interpretacji pojedynczych dzie� zostanie tutaj podporz�dkowane innej, czwartej metodzie czytania poezji. G��wnym przedmiotem rozwa�a� b�d� dla nas s y t u a c j e w y b o r u a r t y s t y c z n e g o, kt�re stawa�y si� udzia�em uczestnik�w �ycia poetyckiego w latach 1939�1965. Poj�ciem kluczowym w tej ksi��ce jest i d e o l o g i a a r t y s t y c z n a. Zadaniem niepor�wnanie wa�niejszym od definicji �czystej�, nienagannej pod wzgl�dem logicznym i zmierzaj�cej ku sensom uniwersalnym, b�d� dla mnie �definicje empiryczne�, czyli kolejne rekonstrukcje ideologii konkretnych, kt�re s� realno�ci� wierszy, a tak�e om�wie� krytycznoliterackich oraz teoretycznoliterackich prac po�wi�conych poezji. Lecz z drugiej strony wst�pne wyja�nienia terminu wydaj� si� nieodzowne. Znaczenie etymologiczne s�owa �ideologia� (z greckiego �idea� = idea, my�l, wyobra�enie + �logos� = s�owo, wiedza, nauka) odznacza si� sugestywn�, niemal�e poetyck� urod�. Jest s�owem o idei, wiedz� o my�li; jest dziedzin�, w kt�rej znajduj� sw�j wyraz ludzkie wyobra�enia. Ideologi� w najszerszym sensie b�dzie ca�okszta�t pogl�d�w, zapatrywa�, mniema�, prze�wiadcze�, wierze� � wyznawanych przez jak�� zbiorowo�� lub wyr�niaj�cych jednostk�. Przedmiotem owych zapatrywa� mo�e by� �ca�y �wiat�, rzeczywisto�� widziana w wymiarach kosmicznych i jednocze�nie weryfikowana w ka�dym, najdrobniejszym epizodzie swoich dziej�w. Niekt�re ideologie d��� do ogarni�cia i podporz�dkowania sobie ca�ej wiedzy o cz�owieku i �wiecie. Z kolei niekt�re teorie s� sk�onne takie jedynie � kompletne � widzenia nazywa� �ideologiami�. W praktyce jednak dochodz� do g�osu r�wnie� systemy mniema� dalekie od pe�ni, skoncentrowane wok� wybranych aspekt�w rzeczywisto�ci � wobec innych bezradne, jawnie niekompetentne lub po prostu oboj�tne. Nie ma podstaw, by owym systemom cz�stkowym, wybi�rczym, odmawia� prawa istnienia w�r�d ideologii. Skoro zak�ada si�, �e ideologia mo�e by� w�asno�ci� jednostki, a nawet tworem oryginalnym jednego cz�owieka, nale�y uchyli� warunek jej kompletno�ci. 8 Micha� Bachtin, autor wielu przenikliwych studi�w na temat zawarto�ci ideologicznej mowy potocznej i dzie� literackich, pos�ugiwa� si� poj�ciem �ideologii �yciowych�10, kt�re odznaczaj� si� z natury rzeczy cz�stkowo�ci�, maj� charakter procesualny, dynamiczny. Pisa� o Dostojewskim, wra�liwym znawcy ideologii �yciowych swojej epoki: �S�ysza� je wszystkie: i te panuj�ce idee czo�owe (oficjalne i nieoficjalne), i te s�absze g�osy idei jeszcze nie ca�kiem uformowanych, i poszum tych podsk�rnych, kt�rych jeszcze nikt poza nim nie dos�ysza�, i nawet t�tno idei dopiero dojrzewaj�cych w ukryciu, stanowi�cych zal��ki przysz�ych �wiatopogl�d�w�11. Dla naszych cel�w wystarczy, gdy potrafimy w owych �g�osach idei� wskaza� punkt centralny, problem faworyzowany ze szczeg�ln� konsekwencj�. Precyzuj�c: ideologia artystyczna to taki system przekona�, dla kt�rego problemem centralnym jest artyzm. W naszych analizach � artyzm wypowiedzi poetyckiej, kunszt wierszopisarski. Ilekro� ideologia poetycka wykracza poza kwesti� artyzmu, tylekro� jej przemy�lenia dotycz�ce innych do�wiadcze� cz�owieka s� � przede wszystkim � instrumentami artyzmu, argumentami w sporze o w�asny idea� kunsztu. Nie spos�b z g�ry ustali�, do jakich to mianowicie kontekst�w zewn�trznych mog� si� poszczeg�lne ideologie sztuki poetyckiej odwo�ywa�. Mog� szuka� sprzymierze�c�w wsz�dzie. Natomiast wyb�r owych kontekst�w zewn�trznych � poszukiwanie uzasadnie� w�asnych tez, na przyk�ad w estetyce, w psychologii tw�rczo�ci, w poetyce odbioru, w aktualno�ciach momentu historycznego, w odwiecznych rudymentach �wiatopogl�dowych � bywa z regu�y czynnikiem odr�niaj�cym jedn� ideologi� artystyczn� od drugiej ideologii. Donios��, konstytutywn� cech� ideologii artystycznej stanowi u k i e r u n k o w a n i e a k s j o l o g i c z n e12 wchodz�cych w jej obr�b prze�wiadcze�. M�wi�c najpro�ciej, nie ca�a wiedza, jak� dysponujemy, jest wiedz� aktywn� ideologicznie. Ideologia przenosi wiedz� o rzeczywisto�ci z planu opisu w plan interpretacji, warto�ciowania, oceny. Z ukierunkowania aksjologicznego wynika druga � dla tej ksi��ki r�wnie fundamentalna � cecha ideologii: jej n a s t a w i e n i e p r a g m a t y c z n e13. �Artyzm� jako zagadnienie ideologii literackiej to zawsze zadanie, d��enie, droga ku w�asnym idea�om. Nie prosta konstatacja zatem, odpowiadaj�ca na pytanie, �czym jest artyzm�, lecz wielo�� scenariuszy wskazuj�cych praktyczne urzeczywistnienie artyzmu stymuluje ideologi� poetyck�. Z tego te� wzgl�du musz� nas interesowa� wszelkie �rodki wyrazu postaw artystycznych. Bezpo�rednie, jawne, nale��ce do repertuaru p o e t y k i s f o r m. u � o w a n e j, i po�rednie, p�jawne, nieraz bardzo g��boko ukryte manifestacje idei artyzmu, kt�re pojawiaj� si� w strukturach wierszy � konstytuuj�c ich p o e t y k � i m m a n e n t n �14. 10 Bachtin przeciwstawia �yciow� ideologi� potoczn� � ideologii oficjalnej. Podobnie mo�na odr�nia� oficjalne i nieoficjalne ideologie artystyczne. �Mow� wewn�trzn� i zewn�trzn� � pisa� Bachtin � przenikaj�c� na wskro� cale nasze zachowanie, nazwiemy (ideologi� �yciow�.)� Zob. Bachtin, Dialog. J�zyk. Literatura, red. E. Czaplejewicz i E. Kasperski, Warszawa 1983, Poj�cie �ideologia �yciowa� zosta�o wyr�nione przez redaktor�w tej antologii w Indeksie rzeczowym. 11 Bachtin, ibid. 12 a k s j o l o g i a � nauka zajmuj�ca si� istot� oraz formami poznania warto�ci, regu�ami warto�ciowania, kryteriami i wariantami ocen. 13 Wed�ug Ch. Morrisa warto�� ka�dego znaku kszta�tuje si� w trzech odniesieniach (nazywanych te� perspektywami lub wymiarami znaku). Odniesienie s e m a n t y c z n e to stosunek znaku do rzeczywisto�ci zewn�trznej : do przedmiotu oznaczanego. Odniesienie s y n t a k t y c z n e jest relacj� znaku do innych znak�w oraz do rz�dz�cych nimi regu� kombinatorycznych (np. gramatyki, stylu, gatunku literackiego). Wreszcie odniesienie p r a g m a t y c z n e oznacza stosunek znaku do cz�owieka, do u�ytkownika (nadawcy i odbiorcy). Analizuj�c pragmatyczny aspekt ideologii artystycznej, zajmujemy si� regu�ami tw�rczo�ci, a tak�e normami komunikacji literackiej. Zob. J. Pelc, Wst�p do semiotyki, Warszawa 1984. 14 M. G�owi�ski w S�owniku termin�w literackich (Wroc�aw 1976) termin �poetyka immanentna� wyja�nia jako �zesp� regu� i norm organizuj�cych wypowied� literack�, natomiast �poetyk� sformu�owan�� nazywa owych norm i regu� wy�o�enie �w poj�ciowym wywodzie, w formie traktatu, artyku�u publicystycznego, eseju itp.�. Na pograniczu tych odmian poetyki sytuuj� si� wiersze programowe: niekiedy zbli�aj� si� one do wypo- 9 Poj�cie �ideologu artystycznej� nie jest nowe w j�zyku refleksji potocznej po�wi�conej sztuce15. Jednak�e wyra�enie to � mo�e z uwagi na z��czenie z potoczno�ci� � wymkn�o si� obiegowi terminologicznemu literaturoznawstwa fachowego. Je�eli teraz chc� przywr�ci� mu funkcj� terminu, to dlatego, �e w leksykonie badawczym znajduj� co prawda kilka nazw spokrewnionych z �ideologi� artystyczn��, krzy�uj�cych si� swoimi zakresami (lub brzmieniami), ale �adna z tych nazw nie oddaje tego, o co b�dzie mi chodzi�o przede wszystkim. S� to nast�puj�ce poj�cia pokrewne: � i d e o l o g i a d z i e � a l i t e r a c k i e g o, � s t y l, � k o n w e n c j a l i t e r a c k a. l. �Ideologia dzie�a literackiego� bywa te� nazywana �zawarto�ci� ideow�� albo �tre�ci� ideologiczn�� dzie�a; niekiedy po prostu jego �problematyk�� (z u�ci�leniami typu �problematyka filozoficzna, spo�eczna, polityczna, religijna, obyczajowa� itd). Gdy zatem s�owo �ideologia� pojawia si� w powy�szym porz�dku, znaczy tyle co �ideologia �yciowa� (w rozumieniu Bachtinowym) � w��czona do literatury, komunikowana za po�rednictwem struktur literackich16. Badaj�c ideologi� dzie�a, zajmujemy si� czym� innym ni� artyzm. Celem prymarnym pozostaj� tu odpowiedzi na pytania: jakie szans� ma pisarz i jak z nich korzysta, szans� w��czenia wypowiedzi literackiej do dialog�w spo�ecznych na temat dobra i z�a, godno�ci i poni�enia, tch�rzostwa i bohaterstwa, rozpaczy i nadziei, pracy i walki. W tym kierunku � w kierunku rekonstrukcji ideologii �yciowych wch�oni�tych i przetworzonych przez poezj� � rozwija�y si� obserwacje pierwszego tomu tej ksi��ki. Sposoby podporz�dkowania artyzmu celom idei pozaartystycznej nazywa�em �strategiami lirycznymi�. Z chwil� gdy przechodzimy od �ideologii dzie�a� do �ideologii artystycznej�, proporcje si� natychmiast odwracaj�. Teraz pytamy o artyzm jako warto�� prymarn�, o decyzje i wybory pisarskie, kt�re odbywaj� si� w imi� autonomicznych praw sztuki s�owa. Teraz humanistyczne dramaty jednostki � z�o i dobro, samotno�� i solidarno��, optymizm i pesymizm itd. � b�dziemy ogl�dali w takiej perspektywie, kt�ra przetwarza ��ycie� w �sztuk�, tre�ci filozoficzne, spo�eczne, obyczajowe � w kunszt poetycki. Jeden wniosek praktyczny trzeba tu odnotowa� od razu. Programowe wiersze poet�w � precyzuj�ce cele sztuki s�owa lub kwestionuj�ce kunszt innych autor�w � takie wiersze jak Wczorajszemu Tadeusza Gajcego, Oda do turpist�w Juliana Przybosia , Moja poezja Tadeusza R�ewicza czy Chcia�bym opisa� Zbigniewa Herberta � bez trudu zaliczymy do �wiadectw i manifestacji ideologii artystycznych wsp�czesno�ci. Lecz r�wnie wa�ne s� dla nas utwory m�wi�ce o innych sprawach, niekiedy � mog�oby si� wydawa� � nie maj�cych z sam� sztuk� nic wsp�lnego. One tak�e, rozpatrywane na szerszym tle, okazuj� si� potencjalnymi programami artyzmu. 2. Terminem bliskim �ideologii artystycznej� jest s t y l. Stanowi on pisarskie urzeczywistnienie idei artyzmu. To w�a�nie w stylu formuje si� poetyka immanentna autora, tu gromadz� si� znaki my�li o poezji jako sztuce s�owa, my�li bezwiednie przej�te z tradycji, wyraziste, a tak�e ledwo uchwytne. Kategoria �stylu� jest wi�c nies�ychanie istotna, produktywna w rekonstrukcjach �wiadomo�ci artystycznej. S�dzi�em zrazu, �e w�a�nie s t y le pojawi� si� w tytule drugiego tomu tej ksi��ki (jako przeciwwaga dla s t r a t e g i i). A jednak za pomoc� wiedzi krytycznoliterackiej, w innych wypadkach � jednocze�nie � formu�uj� i realizuj� normy poetyki postulowanej przez tw�rc�. 15 �wiadczy o tym has�o �ideologia� w S�owniku j�zyka polskiego (red. naczelny W. Doroszewski), Warszawa 1964. W�r�d przyk�adowych u�y� s�owa �ideologia� cytuje si� tu nast�puj�c� wypowied� Bystronia: �Przeciwstawiano tak powszechnie klasyk�w romantykom, ju� nie jako zwolennik�w odmiennej ideologii artystycznej, ale jako typy �yciowe, jako odmienne psychiki, pod innymi wp�ywami wykszta�cone�. 16 Zob. H. Markiewicz, Ideologia a dzie�o literackie, [w zbiorze:] Problemy metodologiczne wsp�czesnego literaturoznawstwa, op. cit. 10 poj�cia �styl artystyczny� nie da si� wyja�ni� wszystkich zjawisk, kt�re funkcjonuj� w obr�bie ideologii artystycznej. Tradycyjne poj�cie �stylu�, stwierdza Micha� G�owi�ski17, wyrasta z estetyki ekspresyjnej, o�wietla sztuk� z perspektywy intencji autorskich i autorowi oddaje bezapelacyjne pierwsze�stwo. Zapomina o racjach odbiorcy. �Estetyka ekspresyjna interesowa�a si� jednym, sztucznie wyizolowanym elementem aktu komunikacji: relacjami pomi�dzy nadawc� a przekazem. Pozosta�e elementy by�y dla niej nieistotne.� Cytowany badacz proponuje m�wi� o stylu w dw�ch r�nych perspektywach. Obok �stylu autora� wyr�nia s t y l o d b i o r u, czyli spos�b czytania utworu literackiego eksponuj�cy jedne warto�ci kosztem innych, a niekiedy narzucaj�ce dzie�u takie sensy, jakich autor nie przewidzia�. Tak na przyk�ad tekst liryczny, kt�ry w intencji autora mia� by� uog�lnieniem pewnej postawy, czytelnik rozumie jako zwierzenie osobiste i w ka�dym s�owie dopatruje si� powiadomie� autobiograficznych. Albo: realistycznej obserwacji nadaje sens metafizyczny, odnajduje wielk� metafor� tam, gdzie autor oczekuje dos�owno�ci. Byliby�my sk�onni traktowa� owe rozmini�cia za�o�e� autorskich i odczyta� odbiorcy jako b��d lektury; lecz takie �b��dy� staj� si� faktami komunikacji literackiej � nie wolno ich bagatelizowa�. S� nierzadko faktami �wiadomo�ci epoki � utrwalonymi w krytyce, rozpowszechnianymi w jej obiegach. Jeden wiersz, dajmy na to Powr�t prokonsula Zbigniewa Herberta, dla niekt�rych krytyk�w b�dzie wierszem o dramatach �ycia pa�acowego odleg�ej przesz�o�ci, dla innych � metafor� odwiecznych, ponadczasowych konflikt�w mi�dzy jednostk� a despotyzmem18; a dla takiego krytyka jak Sandauer, kt�ry w tw�rczo�ci literackiej widzi szyfr ukrywaj�cy prywatne (z regu�y dwuznaczne etycznie, wstydliwe) problemy autora, nie uznaje liryki roli, uznaje tylko liryk� maski. Powr�t prokonsula to jedynie dokument autobiografii Herberta. �Swe wahania � wr�ci� do kraju czy nie wr�ci�? � przybiera Herbert w szaty rozwa�a� prokonsula rzymskiego o powrocie na dw�r Cezara.�19 Kt�re odczytanie jest prawdziwe? Czy autor, gdyby w��czy� si� do tego sporu, mia�by g�os rozstrzygaj�cy? Nie. Tekst odrywa si� od swojego nadawcy, prawda tekstu ma natur� intersubiektywn�, skupia w sobie rozliczne interpretacje, jest nie tylko znakiem autora, ale staje si� tak�e znakiem ka�dorazowego czytelnika. Mo�e by� tak, �e dominuj�ce w danym czasie normy lekturowe, sprzeczne z wol� autorsk�, podporz�dkowuj� sobie w ko�cu �wiadomo�� tw�rcy: zaczyna on wierzy� nie wcze�niejszym zamiarom w�asnym, lecz g�osowi krytyki20. (Chcia� powiedzie� jedno, ale �wysz�o� co� innego.) Je�eli ka�demu z nas, w wypowiedzi potocznej, zdarza si� � w li�cie prywatnym, w rozmowie towarzyskiej, w podaniu urz�dowym itd. � zakomunikowa� my�l nie chcian� i wywo�a� nie zamierzon� reakcj� adresata, czy� nale�y si� dziwi�, �e powiadomienia artystyczne, budowane w niepor�wnanie bardziej skomplikowanych kodach, wyzwalaj� u odbiorcy my�li rozmaite, cz�sto sk��cone wewn�trznie? Powiedzia�bym, �e w odbiorze liryki bli�ej prawdy znajduj� si� te odczytania, kt�re wzbogacaj� dany wiersz, wydobywaj� z niego maksimum sensu; dalej od prawdy sztuki sytuuj� si� natomiast interpretacje trywialne. (W tym aspekcie Sandauerowe odczytanie Powrotu prokonsula by�oby wadliwe: tendencyjnie prymitywne.) Ale kryterium lektury wzbogacaj�cej wcale nie zawsze musi obowi�zywa�. W polemikach literackich, kt�re s� przecie� bezustann� realno�ci� sztuki s�owa, spieraj�ce si� strony zazwyczaj upraszczaj� odczytania dzie� swych przeciwnik�w. I to tak�e nale�y do fenomen�w ideologii artystycznej. 17 M. G�owi�ski, Style odbioru. Szkice o komunikacji literackiej, Krak�w 1977. 18 Taki pogl�d wyra�a A. Kamie�ska w szkicu o Herbercie, w ksi��ce Od Le�miana, Warszawa 1974. 19 A. Sandauer, Zebrane pisma krytyczne. Studia o literaturze wsp�czesnej, Warszawa 1981. 20 Zdaniem H. Or�owskiego ( Wm�wienia krytyki, �Teksty� 1972, z. 2) krytycy powie�ci T. Manna Doktor Faustus narzucili autorowi spos�b rozumienia jego dzie�a. Odnosi si� to zw�aszcza do alegorycznych sens�w tej powie�ci, kt�re pierwotnie nie odgrywa�y w intencji Manna roli tak bardzo donios�ej, jak� � pod wp�ywem oczekiwa� krytyk�w � postanowi� on nada� ca�o�ci (w ostatniej fazie pracy nad tekstem). 11 W schematycznym uj�ciu zwi�zek mi�dzy zamierzeniami autorskimi a reakcjami odbiorc�w mo�na przedstawi� tak: ideologia artystyczna = styl ekspresji + styl odbioru Sk�d nale�y czerpa� materia�y informuj�ce o stylach odbioru? Badacz nie powinien w tym wzgl�dzie abstrahowa� od osobistych obserwacji, ma prawo do autoanalizy, a tak�e do hipotez na temat prawd cudzych. (W zasi�gu obserwacji pisz�cego te s�owa pozostaje tak�e dydaktyka uniwersytecka, postawy student�w.) Wspomnia�em o krytyce zawodowej. Tak, krytyka startowi r�wnie� dokument odbioru, jeden z istotnych, jawnych sk�adnik�w repertuaru ideologii artystycznych epoki. Nies�usznie niekiedy traktuje si� krytyk� w spos�b wy��cznie u�ytkowy, us�ugowy wobec autor�w i czytelnik�w. Zak�ada si�, �e krytyka mo�e trafia� w istot� rzeczy, czyli dociera� do artyzmu wiersza, lub mo�e b��dzi� w swych interpretacjach, i to ma by� rzekomo wszystko, czego si� od niej oczekuje. Tymczasem odkrycia krytyki, a tak�e jej pomy�ki, maj� warto�� nie tylko instrumentaln�, ale i informacyjn�. One r�wnie� s� powiadomieniami o ideologiach artystycznych, symptomami tych ideologii. B��d w sztuce krytycznej pope�niony w przestrzeni wp�yw�w jednego stylu pisarskiego wcale nie musi by� b��dem w odniesieniu do styl�w innych. To samo dotyczy naukowej refleksji literaturoznawczej. Uczony pragnie da� maksymalnie zobiektywizowany obraz sztuki literackiej. Usi�uje wznie�� si� ponad gust w�asnej epoki. Z up�ywem lat okazuje si� zwykle, �e najrzetelniej uczone teorie, budowane na najwy�szym poziomie abstrakcji, maj� w sobie mimo wszystko jaki� �lad czasu, w kt�rym powstawa�y21.1 one tak�e � wbrew sobie � okazuj� si� dokumentami odbioru, �wiec� ukrytym �wiat�em otaczaj�cych je ideologii artystycznych. Kwestia jest tym bardziej godna zainteresowania, i� we wsp�czesnej nauce o literaturze coraz mniej znajdujemy twierdze�, kt�re odznacza�yby si� pe�n�, p o w s z e c h n i e a k c e p t o w a n � oczywisto�ci�. Coraz trudniej o s�d ewidentny, doskonale banalny, kt�ry nie budzi�by opor�w w�r�d jakiej� cz�ci badaczy. Cokolwiek usi�ujemy sprawdzi� � teori� j�zyka poetyckiego, rol� wyobra�e� przestrzennych w kszta�towaniu wizji artystycznej czy wiedz� o relacjach mi�dzy sztuk� s�owa a innymi dziedzinami dzia�alno�ci artystycznej cz�owieka (teatrem, muzyk�, malarstwem, filmem, s�uchowiskiem radiowym itd.) � wsz�dzie natrafiamy na sprzeczno�ci. Zauwa�my, �e odnosi si� to ju� nie tylko do pojedynczych utwor�w, ale do podstawowych kategorii teoretycznoliterackich. W G�osie Pana Stanis�awa Lema przedstawiciele nauk �cis�ych dziwi� si�, �e ich koledzy j�zykoznawcy nie uzgodnili dot�d mi�dzy sob�, co to jest �fonem� � zupe�nie elementarne poj�cie w teorii j�zyka. Podobne zdziwienie by�oby z ca�� pewno�ci� udzia�em bohater�w G�osu Pana, gdyby w krajobrazie tej powie�ci pojawili si� znawcy literatury. Pr�dko wysz�oby na jaw, �e ani �artyzm�, ani �poetycko��, terminy r�wnie fundamentalne jak �fonem�, nie s� pojmowane jednakowo. Rozbie�no�ci w odniesieniu do podstaw teorii poezji kaza�y G�owi�skiemu doj�� do wniosku, i� uj�cia naukowe nie s� w pe�ni suwerenne wobec gust�w i d��e� epoki, przeciwnie, nale�� do historii tak samo, jak i style czy poetyki pisarskie. �Poetycko�� jest wi�c spraw� nie 21 Rosyjska Szko�a Formalna korzysta�a z artystycznych do�wiadcze� kubofuturyzmu. Na koncepcje teoretyczne Praskiej Szko�y Strukturalnej znaczny wp�yw wywar�y dzie�a nadrealistyczne. �I je�li mamy postawi� pytanie � wspomina R. Jakobson w 1972 r. � jaka poezja, jaki ruch literacki i artystyczny by� tej grupie najbli�szy, trzeba odpowiedzie�, �e bez w�tpienia francuska awangarda.� ( Rozmowa Romana Jakobsona zjean Pierre Faye, Jean Paris i Jacques Roubaud, [w zbiorze:] Znak, styl, konwencja, wybra� i wst�pem opatrzy� M. G�owi�ski, Warszawa 1977.) Wreszcie w teorii R. Ingardena � najsilniej skierowanej ku ideom uniwersalnym (na gruncie polskim) � badacze dzisiejsi odkrywaj� wp�yw poetyki realizmu powie�ciowego, a w innych zakresach � �lady zafascynowania symbolizmem. Pisze o tym K. Bartoszy�ski w artykule Teoria miejsc niedookre�lenia na tle Ingardenowskiego systemu filozoficznego, [w zbiorze:] Wypowied� literacka a wypowied� filozoficzna, pod red. M. G�owi�skiego i J. S�awi�skiego, Wroc�aw 1982. 12 istoty rzeczy, ale � �wiadomo�ci spo�ecznej�. A dok�adniej: �kanon poetycko�ci [...] to zesp� mniema� charakterystycznych dla danej epoki � lub w jej obr�bie dla tej czy innej grupy spo�ecznej, na temat tego, co decyduje o swoisto�ciach poezji, jakie czynniki si� na ni� sk�adaj� i pozwalaj� rozpoznawa� na tle wypowiedzi innego rodzaju�22. W �lad za G�owi�skim b�dziemy zatem � rekonstruuj�c ideologie artystyczne � pami�tali o uczonej, akademickiej teorii poezji, kt�ra, jak zobaczymy, w swoich r�nych rozga��zieniach wyra�nie sprzyja jednym d��eniom poet�w, a inne pozostawia jakby na uboczu. Idee badaczy jak�e cz�sto funkcjonuj� jako idee krytycznoliterackie, a nawet staj� si� argumentami w kszta�towaniu program�w poetyckich. 3. �Konwencja literacka�, w odr�nieniu od �stylu�, jest poj�ciem jednocz�cym ekspresj� i recepcj�. W definicjach �konwencji� zazwyczaj eksponuje si� jej charakter dialogowy, bilateralny, nastawiony na porozumienie stron w komunikacji literackiej. �Naczeln� konwencj� gatunku � pisze Jonathan Culler � jest zawarcie umowy mi�dzy pisarzem a czytelnikiem, maj�cej na celu uruchomienie pewnych istotnych oczekiwa�, a przez to umo�liwienie zar�wno zgodno�ci z przyj�tymi sposobami stwarzania zrozumia�o�ci, jak i odchylenia od nich.�23 By� mo�e zatem nasza �ideologia artystyczna� to nic innego jak tylko synonim �konwencji�? Ot� nie. Ilekro� m�wimy o konwencji, tylekro� mamy na my�li system porozumie� utrwalonych w obyczajach pisarskich i odbiorczych: dostatecznie klarownych, skodyfikowanych, a przez to �atwych. Nie spos�b oderwa� s�owa �konwencja� od epitetu �konwencjonalny�, a �konwencjonalno�ci� od tak czy inaczej narzucaj�cej si� my�li o uleg�o�ci wobec tradycji. Arnold Hauser w szkicu pt. Oryginalno�� i konwencja24 przeciwstawia sobie te dwa poj�cia, dwa �ywio�y dziej�w sztuki. Podkre�la trwa�o�� �konfliktu mi�dzy oryginalno�ci� a konwencj�, mi�dzy tym, co nowe, i tym, co tradycyjne�. W innym miejscu kontrastuje �konwencjonalne formy� i �autentyczne uczucia�. Natomiast w kategorii �ideologii artystycznej� mie�ci si� i konwencjonalno��, i oryginalno��. Jedne ideologie s� w�a�nie kultem konwencjonalnych wyg�d i u�atwie�, inne porywa impet oryginalno�ci. Jedne demonstracyjnie opowiadaj� si� za sztuczno�ci� artyzmu, inne podejmuj� wyczerpuj�cy wysi�ek w poszukiwaniu autentyczno�ci. Tak wi�c �ideologia artystyczna� jest poj�ciem szerszym, bardziej ni� �konwencja� elastycznym. * Recenzentom maszynopisu tej ksi��ki, Jackowi �ukasiewiczowi i Micha�owi G�owi�skiemu, tak�e pierwszym s�uchaczom jej fragment�w, kolegom z Zak�adu Teorii Literatury Instytutu Filologii Polskiej UAM w Poznaniu i kolegom slawistom z Uniwersytetu Sztokholmskiego, wreszcie mojej �onie, Bogus�awie Latawiec, wytrwale towarzysz�cej pracy nad �ideologiami artystycznymi�, pragn� t� drog� z�o�y� gor�ce podzi�kowania za pomoc i krytyk�, kt�re zapewne nie mog�y uchroni� autora przed b��dami, ale liczb� i ci�ar b��d�w wydatnie zmniejszy�y. Pozna�, w maju 1985 r. 22 G�owi�ski, Style odbioru, op. cit. 23 J. Culler, Konwencja i oswojenie, prze�o�y� I. Sieradzki, [w zbiorze:] Znak, styl, konwencja, op. cit. 24 A. Hauser, Filozofia historii sztuki (Rozdzia� VI Przeciwstawne si�y w historii sztuki: oryginalno�� i konwencje), prze�o�y�y D. Danek i J. Kamionkowa, Warszawa 1970. 13 I. Ideologie artystyczne � sformu�owane w wyst�pieniach programowych poet�w i krytyk�w Na pocz�tek proponuj� dosy� tradycyjne, kronikarskie uj�cie kwestii ideologii artystycznych. Chc� odpowiedzie� na pytanie, w jaki spos�b epoka sama rozumia�a w�asn� poezj�, za pomoc� jakich nazw wyja�nia�a kolejne sezony, jakie ��dania stawia�a swym tw�rcom. Ideologie sformu�owane w programowych wyst�pieniach krytyk�w i poet�w obecne s� tu zar�wno w mowie dyskursywnej, s� komunikowane j�zykiem manifestu, szkicu polemicznego, recenzji, jak i w mowie poetyckiej, niekiedy parodiuj�cej style negowane. �ywio� polemiki bez w�tpienia dominuje w tych materia�ach nad rzetelno�ci� analizy, a polemiczne oceny rzadko bywaj� wywa�one i sprawiedliwe. Powinno�ci� kronikarza jest w takich wypadkach wierno�� wobec tych postaw, kt�re w danym fragmencie swojej opowie�ci przedstawia Czytelnikowi. A co za tym idzie � wierno�� emocjom mobilizuj�cym ka�dy nowy sp�r. Pragn� �wierzy�, i� s�dy krzywdz�ce, tezy jednostronne, charakterystyki z�o�liwe jak karykatura, a tak�e zwyczajne obelgi, kt�re � z kronikarskiego obowi�zku nale�a�o nie tylko odnotowa�, ale i zachowa� ich aur� gor�c� � nie b�d� traktowane jako wyraz przekona� autora. Chyba �e pojawi� si� wyra�ne sygna�y interwencji warto�ciuj�cej czyj� program lub czyj�� retoryk�. Warto�ciowanie fakt�w literackich � tak czy inaczej � jest w badaniach nad literatur� nieuchronne25. W rozdziale niniejszym czynno�ci� warto�ciuj�c� oka�e si� chocia�by wyb�r �wiadectw, rozwini�cie jednych w�tk�w, pomini�cie innych. Nie b�dzie tu mowy na przyk�ad o niekt�rych ideologiach artystycznych uformowanych przed wojn�, a po wojnie wskrzeszonych, na przyk�ad o autentyzmie (cho� studium bardziej gruntowne i jednocze�nie obszerniejsze powinno by si� zaj�� tak�e autentyzmem)26. Pomini�te zostan� r�wnie� pewne tendencje 25 �Historyk literatury musi [...] warto�ciowa�, �eby wybiera�; musi te� warto�ciowa�, bo je�li o warto�ciach zamilczy, to dyscyplina jego � jak to drwi� Nietzsche � staje si� die Wissenschaft des Nichtwissenwerten.� (H. Markiewicz, Przekroje i zbli�enia, Warszawa 1967). Zdaniem J. S�awi�skiego krytyk ocenia konwencje, systemy literackie (wersyfikacyjne, gatunkowe, stylistyczne); badacz mo�e jedynie zaj�� si� okre�leniem warto�ci pojedynczych dzie� � nie dziel�c system�w sztuki literackiej na lepsze i gorsze. Zob. J. S�awi�ski, Analiza, interpretacja i warto�ciowanie dzie�a literackiego, op. cit. oraz O warto�ciowaniu w badaniach literackich. Studia pod red. S. Sawickiego, W. Panasa, Lublin 1986. Studia te stanowi� poszerzenie obszaru dla aksjologii badawczej � odnalezienie takich sytuacji i takich narz�dzi, kt�re pozwalaj� uczonemu na g�oszenie s�d�w warto�ciuj�cych i nie spychaj� nauki poza granice naukowo�ci. 26 Zob. S. Czernik, � Okolica poet�w�. Wspomnienia i materia�y, Pozna� 1961; J.B. O��g, M�j autentyzm, Krak�w 1975; A.H. Moskalowa, Autentyzm w polskiej literaturze mi�dzywojennej, Warszawa 1979. Zdaniem Mo- 14 nowsze, jasne w swym rodowodzie socjologicznym i zarazem problematyczne w swej wizji artyzmu, na przyk�ad tak zwany �nurt wiejski� (cho� i ta rezygnacja mo�e budzi� uzasadnione sprzeciwy). Raz po raz selekcja fakt�w mia�a tu powody kompozycyjne, przebiega�a na tle pierwszego tomu Poezji polskiej w latach 1939�1965, by�a podyktowana po prostu konieczno�ci� unikni�cia powt�rze�. �Ju� nie potrzebujemy� �wiadomo�� artystyczn� tw�rc�w, krytyk�w i czytelnik�w poezji, a tak�e wielu badaczy w dwudziestoleciu mi�dzywojennym okre�la�y dwie ideologie najtrwalsze, najbardziej wp�ywowe: skamandrycka i awangardowa. Stanowi�y one stabilny uk�ad odniesienia dla pozosta�ych system�w poetyckich; wyznacza�y �miejsca� innym inicjatywom grupowym oraz poczynaniom �samotnik�w� (takich na przyk�ad jak Boles�aw Le�mian). Dzi�.w badaniach nad dwudziestoleciem pojawiaj� si� s�dy, �e uczestnicy �ycia literackiego Drugiej Rzeczypospolitej przeceniali rol� antagonizmu skamandrycko�awangardowego27. Niepo�ledni wp�yw na kszta�t �wiadomo�ci �wczesnej wywiera�y bowiem r�wnie� napi�cia ukryte, mniej widoczne, a w utajeniu by� mo�e silniejsze. Niemniej jednak rekonstrukcja ideologii artystycznych w Polsce po 1939 roku nie mo�e obej�� si� bez odnotowania fakt�w zwi�zanych z tym antagonizmem najg�o�niejszym. W latach wojny i okupacji wydaje si� on nadal aktywnym czynnikiem, kt�ry organizuje wybory artystyczne wielu tw�rc�w i odbiorc�w. Nadal powstaj� dzie�a przedstawicieli obu stron sporu, i to dzie�a nierzadko wybitne, a j�zyk ukszta�towany przez skamandryt�w i awangardzist�w wci�� obowi�zuje w � sporadycznych, nieci�g�ych, porwanych przez wojn� � komentarzach towarzysz�cych wierszom i poematom tych lat. Ideologia artystyczna jest systemem ogarniaj�cym wszystkie bez wyj�tku role komunikacji poetyckiej. Ani, osobno, Skamander, ani, osobno, awangarda nie daj� pe�nego obrazu �ideologii�. W ka�dym z tych zjawisk pewne wa�ne elementy s� jak gdyby st�umione, zredukowane do postaci szcz�tkowej. Dopiero alternatywa, uporczywa alternatywa dwudziestolecia mi�dzywojennego: �albo Skamander, albo awangarda� pozwala ukaza� ideologi� artystyczn� jako sp�jn� ca�o��. Dopiero w dialogu obydwa systemy zachowa� � skamandrycki i awangardowy � staj� si� ideologiami sensu stricto. Awangarda faworyzowa�a tw�rc� jako dyktatora norm estetycznych. Ponad osobistymi upodobaniami artysty widzia�a nieuchronne prawa historii tych doktryn pisarskich, kt�re sprzyjaj� post�powi w sztuce i przeciwdzia�aj� zastojom, �atwiznom, staro�wiecczy�nie. Doktryna awangardowa mia�a wszelkie cechy �izmu� a u t o r s k i e g o, by�a utopi� sztuki, a nawet szerzej � utopi� kultury XX wieku, wykoncypowan� w laboratoriach artyst�w, kt�rzy w r�wnym stopniu musz� by� teoretykami, znawcami, komentatorami w�asnych dzie�. (Role komunikacji poetyckiej, gdzie indziej r�nicuj�ce uczestnik�w, tu kumulowa�y si� w osobie tw�rcy). �Zwrotnica� Tadeusza Peipera28 ��czy�a konsekwentnie program i praktyk� literack�, porozumiewa�a si� z otoczeniem za po�rednictwem j�zyka i metaj�zyka29 poezji; metaj�zyk awangardzist�w nie ust�powa� pod wzgl�dem precyzji i sp�jno�ci wielu �wczesnym dialek- skalowej autentyzm przetrwa� do dnia dzisiejszego, �trwa i trwa. �yje i rozwija si�. I chocia� ilo�� tw�rc�w� inicjator�w topnieje, to jako�� ich tw�rczo�ci literackiej wzrasta� 27 Takie stanowisko reprezentuj� m. in. M. G�owi�ski i J. S�awi�ski we Wst�pie do � znanej mi z maszynopisu � antologii polskiej poezji dwudziestolecia mi�dzywojennego (BN). 28 Zob. S. Jaworski, U podstaw awangardy. Tadeusz Peiper, pisarz i teoretyk, Krak�w 1968 (wyd. II uzup. 1980). 29 m e t a j � z y k � j�zyk, kt�ry nie odnosi si� bezpo�rednio do rzeczywisto�ci, lecz s�u�y do opisu j�zyka przedmiotowego; j�zyk o j�zyku. Analogicznie � j�zyk poetycki, kt�ry wyja�nia w�asn� istot�, jest po�wi�cony formom i chwytom poezji, mo�e by� traktowany jako poetycki metaj�zyk. 15 tom naukowym; niekt�re przewy�sza�. Wiara w post�p w sztuce kaza�a im ze szczeg�ln� uwag� przygl�da� si� innym �izmom�. Poetom �Zwrotnicy� zale�a�o na tym, by ich obraz nowej kultury okre�la� si� dok�adnie wobec obraz�w, kt�re wy�oni�y si� w rozwoju �izm�w� konkurencyjnych. Najcenniejsze wypowiedzi programowe tw�rc�w awangardy by�y tedy zarazem wypowiedziami polemicznymi, konstytuowa�y si� poprzez jasno uchwycone niepodobie�stwa � na przyk�ad do programu symbolist�w (Przybo�), futuryst�w czy nadrealist�w (Peiper). Poza dziejami �izm�w�, s�dzi�a �Zwrotnica� krakowska, ruch przeobra�e� sztuki poetyckiej nie istnieje. Powiedzie� by mo�na, korzystaj�c z sugestii zawartej w tytule p�niejszej, ju� powojennej ksi��ki Przybosia Linia i gwar (1959), �e l i n i � post�pu w sztuce by�a, jest i by� musi linia autorskich, grupowych doktryn, natomiast pojedyncze, spontaniczne, pozbawione precyzyjnej refleksji dzia�ania pisarskie gubi� si� zawsze w jakim� chaotycznym g w a r z e kultury, kt�ry ma t� warto�� zaledwie, i� uwyra�nia bieg �linii�. A czytelnicy, krytycy, badacze? Z tym by� k�opot najbardziej dotkliwy. W dwudziestoleciu nikt, nawet Karol Irzykowski, nikt spoza kr�gu �Zwrotnicy� nie zosta� jej wielkim partnerem ani w pe�ni kompetentnym, wiernym propagatorem. Publiczno�� tedy, sk�adaj�ca si� z fachowc�w i niefachowc�w, w odczuciu awangardzisty tak�e � podobnie jak wi�kszo�� poet�w � bytuje w chaosie, w �gwarze�. Odbiorc� trzeba wychowa�, przekona�, nauczy� czytania wierszy. Im wi�kszy wysi�ek poch�ania�y prace edukuj�ce nowego odbiorc� � a by�y to prace, jak T�dy i Nowe usta Peipera, pod wieloma wzgl�dami wzorcowe, iskrz�ce si� wspania�ymi konceptami retorycznymi � tym wyra�niej rysowa� si� dystans mi�dzy tw�rcami a audytorium. Pozyskiwanie wyznawc�w nast�powa�o wolno, z oporami. I, co jest w pe�ni logiczne, pierwszymi wyznawcami tej, jak powiedzieli�my ju�, doktryny ostentacyjnie autorskiej stawali si� � nowi autorzy. Popularno�� awangardy w latach trzydziestych okazywa�a si� g��wnie popularno�ci� w�r�d tw�rc�w. Nazwa� kiedy� W�odzimierz Majakowski swego genialnego przyjaciela Wielimira Chlebnikowa �poet� dla poet�w�. To samo mo�na powiedzie� o awangardzistach: wydawa�o si�, �e pozostan� �poetami dla poet�w� bardzo d�ugo, by� mo�e na zawsze. Skamandryci � inaczej. Bili rekordy popularno�ci. Mieli swoich sponsor�w, komentator�w, wyznawc�w. Nie musieli, a zw�aszcza nie chcieli pe�nej jasno�ci w programowaniu w�asnych zachowa� pisarskich. Oparli si� presji epoki, jej ��daniom kategorycznych deklaracji � antycypuj�cych przysz�o�� poezji. W dziejach sztuki, twierdzili, czyn artystyczny zawsze wyprzedza refleksj� porz�dkuj�c� kierunki czy �izmy�. Oczywi�cie tw�rca ma prawo do wst�pnych samookre�le�. Ale nie mog� to by� programy ogarniaj�ce biografie wszystkich cz�onk�w jakiej� grupy: od debiutu a� po wiersz przed�miertny. �S� tylko wyznania wiary, okre�lenia i �s�owa wst�pne � poszczeg�lnych pisarzy, reprezentuj�cych samych siebie�, o�wiadczali na pocz�tku swojej drogi, w 1920 roku30. Niewykluczone, i� z biegiem czasu oka�e si�, �e i oni tak�e, skamandryci, powo�ali do istnienia nowy, wa�ny �izm�. G�os rozstrzygaj�cy b�d� mia�y wiersze, kt�re oceni i o�wietli znawca. Tymczasem niech�e poezja ewoluuje w porz�dku niespodzianki, kt�ry jest wieczystym porz�dkiem �ycia. �Nie godzimy si� na razie na wyb�r �adnego �izmu�. Jedynym �izmem�, kt�ry nam otwiera perspektywy, jest �ycie w swojej nowej formie i tre�ci, jakie krystalizuje si� przed nami i doko�a nas. Czy to �ycie ma jaki� program? By� mo�e. Ale program ten b�dzie uj�ty dopiero p r z e z b a d a c z y [podkr. moje � E.B.] po latach kilkudziesi�ciu.� To przerzucenie ci�aru pracy porz�dkuj�cej na barki badaczy w przysz�o�ci � pokazuje, jak jednostronnym uj�ciem postawy skamandryt�w by�a �programofobia�: zarzut skierowany 30 Program czy niespodzianki? ( W odpowiedzi Karolowi Irzykowskiemu), �Skamander� 1920, z. 3. Nast�pny cytat wed�ug tego samego �r�d�a. 16 pod ich adresem przez Irzykowskiego31. �Programofobia�, czyli paniczny l�k przed programowaniem tw�rczo�ci � eksponuje wy��cznie negatywny aspekt ca�ej sprawy. Skamandryci natomiast post�puj� wcale roztropnie, chc� mianowicie o t w o r z y � sw� tw�rczo�� dla wszystkich uczestnik�w komunikacji literackiej. Za lat kilkadziesi�t zajm� si� ich wierszami badacze. Dzi� trzeba stworzy� zach�t� dla odbiorcy, by wsp�uczestniczy� w niespodziankach sztuki poetyckiej (�Dla nas niespodzianki s� tw�rczo�ci��), przy czym sukces b�dzie tym pewniejszy, im wi�cej rozmaitych gust�w spotka si� i odnajdzie w spontanicznym prze�ywaniu wierszy. Nie jest prawd�, i� skamandryci milczeli o swojej poezji. Oni tak�e j� komentowali, ale nie, jak �Zwrotnica�, j�zykiem teorii, lecz j�zykami �ni�szymi� � kabaretem, humoresk�, szopk�, piosenk�. A tak�e legend�, plotk� �rodowiskow�, kawiarni�. Trudno�ciom wywodu awangardowego przeciwstawiali �atwo�� emocjonalnej akceptacji wiersza, precyzji � impresyjno��, powadze � zabaw�, wiedzy � erudycyjn� konwersacj�, bli�sz� felietonowi ni� rozprawie. Stabilno�� konfliktu Skamandra i awangardy by�a stabilno�ci� socjologiczn�. Ich style i poetyki mog�y e