Andreas Feininger NAUKA O FOTOGRAFII Prze�o�y� z j�zyka niemieckiego Andrzej Voellnagel Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1987 Tytu� wydania niemieckiego: Feiningers grosse Fotoiehre Ok�adk� projektowa�: Miros�aw Miro�ski Opracowanie redakcyjne: Zofia Dubiszewska Opracowanie techniczne: Halina Siwecka ISBN 83-221-0357-3 � Copyright for the German edition by Econ Verlag GmbH, Dusseldorf und Wien, 1979 � Copyright for the Polish edition by Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa, 1987 Od t�umacza Andreas Feininger od kilkudziesi�ciu lat pisze ksi��ki o fotografii wsparte swoim bogatym do�wiadczeniem reporterskim. Wydaje mi si�, �e dotychczas nie by�o w naszej literaturze fachowej tak kompetentnego zbioru wiadomo�ci o procesie fotografowania - nie tylko od strony technicznej, ale tak�e od strony zagadnie� psychologu tw�rczo�ci. Dla zachowania ci�g�o�ci wyk�adu nie chcia�em wtr�ca� d�u�szych uwag na temat r�nic pomi�dzy warunkami, do jakich przywyk� Autor i warunkami uprawiania fotografii u nas. Chcia�bym wi�c og�lnie zwr�ci� uwag� Czytelnika, �e odcinki dotycz�ce np. zakupu wi�kszych partii materia��w fotograficznych czy u�ywanego sprz�tu odnosz� si� do rynku ameryka�skiego i do�wiadczenia Autora w tym zakresie nie da si� u nas wykorzysta�. Tam, gdzie by�a mowa o konkretnych produktach, stara�em si� w odno�nikach lub nawiasach wymienia� znane u nas odpowiedniki - albo podkre�la� ich brak. Drodzy Czytelnicy! Mo�ecie s�usznie zapyta�, czy do tego, �eby dobrze fotografowa�, potrzebna jest lektura a� tak obszernej ksi��ki. Wi�kszo�� dzisiejszych aparat�w fotograficznych dzia�a przecie� co najmniej p�automatycznie, sterowane mikroprocesorami lampy b�yskowe wy�adowcze same dozuj� potrzebn� ilo�� �wiat�a, stosuj�c coraz ja�niejsze obiektywy i coraz czulsze b�ony mo�na fotografowa� ju� praktycznie we wszelkich warunkach o�wietleniowych, a wywo�ywanie b�on przy u�yciu zegara i termometru jest dzi� r�wnie �atwe jak gotowanie jajek na mi�kko. Kto za� nie chce sam si� m�czy� wywo�ywaniem i powi�kszaniem, mo�e zleci� te prace jednemu z licznych laboratori�w us�ugowych. Ponadto wytw�rnie zaopatruj� ka�dy aparat fotograficzny, ka�d� lamp� b�yskow�, �wiat�omierz, filtr, analizator barw i inny sprz�t jak r�wnie� ka�d� b�on�, papier do powi�ksze�, wywo�ywacz i inne materia�y fotograficzne w wyczerpuj�ce instrukcje, co powinno w�a�ciwie gwarantowa�, �e zdj�cia b�d� udane. Po c� wi�c to opas�e tomisko? Powiem Warn: dlatego, �e mi�dzy zdj�ciem, kt�re jest tylko ,,technicznie poprawne" i takim, kt�re zas�uguje na ocen� dobr� lub nawet znakomit�, obrazem, kt�ry by� mo�e zachowamy na zawsze w pami�ci dzi�ki jego niezwyk�o�ci, istnieje taka r�nica, jak mi�dzy ziemi� a niebem. Zdj�cie technicznie poprawne jest ostre, prawid�owo na�wietlone, fachowo wywo�ane, powi�kszone-i nic ponadto. Przy ca�ej swej doskona�o�ci technicznej mo�e to by� najnudniejsze zdj�cie �wiata - mo�e dlatego, �e motyw zosta� nieszcz�liwie wybrany albo �le uj�ty i nie wywiera �adnego wra�enia. Nawet fotograf pod wzgl�dem fachowym �kuty na cztery nogi" b�dzie nieraz rozczarowany w�asnymi zdj�ciami, o ile nie potrafi zgra� swych mo�liwo�ci technicznych z plastycznymi wymaganiami motywu i tre�ci� zamierzonej wypowiedzi. Innymi s�owy: musi on nie tylko opanowa� technicznie ka�dy etap fotograficznego procesu, ale tak�e umie� wykorzysta� go tw�rczo - pocz�wszy od wyboru motywu ze wzgl�du na jego w�a�ciwo�ci fotogenicz-ne, a sko�czywszy na wykonaniu przezrocza lub powi�kszenia. Tw�rcze operowanie dost�pnymi �rodkami oznacza wi�c podejmowanie w�a�ciwych decyzji. Prawie zawsze fotografuj�cy ma mo�liwo�� wyboru spo�r�d wielu motyw�w albo przynajmniej spo�r�d r�nych uj�� tego samego tematu. Z istniej�cych wariant�w musi on wybra� tak� wersj�, kt�ra najlepiej odpowiada jego wyobra�eniom, co oznacza, �e ma ca�kowicie woln� r�k� w przenoszeniu danego motywu na b�on� i papier. Jednak uzyskane wyniki nie zawsze b�d� mia�y podobn� si�� wyrazu. Tak np. przedmiot widziany z daleka sprawia zupe�nie inne wra�enie ni� ogl�dany z bliska: z du�ej odleg�o�ci wydaje si� stanowi� cz�� swego otoczenia, w miar� zbli�ania si� przyjmuje posta� coraz bardziej uwypuklonego wycinka rzeczywisto�ci. Dalej, istotn� r�nic� stanowi okoliczno��, czy dany przedmiot fotografujemy z przodu czy mniej wi�cej uko�nie, z g�ry czy z do�u, czy te� wr�cz od ty�u. Do tego dochodzi brzemienny w skutki wyb�r mi�dzy obiektywami standardowymi, szerokok�tnymi i teleobiektywami o rozmaitych d�ugo�ciach ogniskowej, daj�cymi mo�no�� odwzorowania przedmiotu w okre�lonej perspektywie. Regulacja otworu przys�ony pozwala dowolnie zwi�ksza� lub zmniejsza� w pewnych granicach zakres g��bi ostro�ci. Od kr�tszego za� lub d�u�szego czasu na�wietlania zale�y, czy ruch obiektu zostanie �zamro�ony" czy podkre�lony przez rozmazanie kontur�w. W fotografii czarno-bia�ej mo�na w istotnej mierze wp�ywa� na reprodukcj� barw w skali szaro�ci stosuj�c kolorowe filtry. W fotografii barwnej u�ycie odpowiednich filtr�w mo�e zmieni� og�lne zabarwienie przezrocza w po��danym kierunku. Wa�ny jest tak�e spos�b o�wietlenia motywu-z przodu, z boku lub z ty�u, z g�ry albo z do�u. Mo�na pracowa� przy �wietle bezpo�rednim, skupionym czy rozproszonym, i odpowiednio do tego uzyskiwa� twarde albo mi�kkie cienie. �rodkiem tw�rczego wyrazu mo�e te� by� b�ona, poniewa� mamy wolny wyb�r mi�dzy b�on� gruboziarnist� o wysokiej czu�o�ci, stosunkowo drobnoziarnist� b�on� uniwersaln� i ultradrobnoziarnist�, umo�liwiaj�c� otrzymanie powi�ksze� lub przezroczy niemal zupe�nie pozbawionych ziarna. Dalsz� mo�liwo�� sterowania wynikiem daje proces wywo�ywania b�ony. Zale�nie od tego, czy wywo�uje si� j� normalnie, d�u�ej lub kr�cej, uzyskane negatywy maj� odpowiednio charakter normalny, bardziej albo mniej kontrastowy. Mamy przy tym wyb�r mi�dzy wywo�ywaczami normalnymi, szybko dzia�aj�cymi i drobnoziarnistymi. Wreszcie w procesie kopiowania i powi�kszania mo�na zmienia� og�ln� kontrasto-wo�� zdj�cia przez u�ycie mi�kkiego, normalnego lub twardego papieru, a ponadto wp�ywa� na stopie� kontrastu poszczeg�lnych partii obrazu poprzez,,maskowanie". W ko�cu nie jest te� oboj�tne, czy wykonujemy zdj�cie barwne czy czarno-bia�e. Rozwa�ania tego typu maj� nam uzmys�owi�, �e fotografuj�cy rozporz�dza niemal nieograniczonymi mo�liwo�ciami realizacji zamierzonej wypowiedzi tw�rczej i oddzia�ywania obrazu, zw�aszcza je�li we�miemy pod uwag�, �e ka�d� z wymienionych technik mo�na ��czy� z kilkoma lub nawet ze wszystkimi pozosta�ymi. Aby jednak fotograf umia� w pe�ni wykorzysta� t� mnogo�� �rodk�w tw�rczego wyrazu, musi on dok�adnie zna� mo�liwo�ci i granice ich zastosowa�. Musi wiedzie�, co jest wykonalne, a co si� wykona� nie da. Nawet i taka wiedza nie stanowi jednak jeszcze gwarancji udanych zdj��, wywieraj�cych silne wra�enie. Umiej�tno�ciom fototechnicznym musi bowiem towarzyszy� wyczucie artystyczne, intuicyjne uchwycenie optymalnych mo�liwo�ci w odpowiednim momencie. W fotografii mianowicie, tak samo jak w innych dziedzinach tw�rczo�ci plastycznej, znajduje zastosowanie regu�a: �Know-how"*- opanowanie �rodk�w-nie ma �adnej warto�ci, je�li nie t�czy si� z ,,know-why"**, zrozumieniem przyczyn i wsp�zale�no�ci. Dopiero przy wsp�udziale techniki i sztuki znajomo�� rzeczy prowadzi do praktycznych sukces�w. W ksi��ce tej zgromadzi�em ca�y materia�, jaki - moim zdaniem - mo�e si� przyczyni� do powstania naprawd� dobrych zdj��. Fotograf bowiem, zainteresowany wy��cznie tym, aby brylowa� nienagannymi technicznie zdj�ciami, na kt�rych wizerunki przedmiot�w s� ,,rozpoznawalne", nie potrzebuje tej ksi��ki. �ci�lej m�wi�c, nie potrzebuje on �adnych podr�cznik�w, bo wszystko, co jego zdaniem wiedzie� warto, mie�ci si� ju� w instrukcjach obs�ugi, dodawanych bezp�atnie do artyku��w * Dos�ownie: �wiedzie�-jak". ** Dos�ownie: �wiedzie� - dlaczego". fotograficznych. Je�li jednak chcecie, drodzy Czytelnicy, widzie� w fotografii co� wi�cej ni� przyjemn� niedzieln� rozrywk�, to zrozumiecie, dlaczego taka ksi��ka musi by� tak obszerna, i nauczycie si� ceni� jej szczeg�owo��. Ma ona dopom�c w uzyskiwaniu obraz�w wiele m�wi�cych, estetycznych i poruszaj�cych. Dowiecie si� z niej wszystkiego, co jest potrzebne do osi�gni�cia optymalnych efekt�w plastycznych: kiedy korzystniej stosowa� obiektyw szerokok�tny, a kiedy teleobiektyw, czy w danym przypadku trzeba u�y� filtru czerwonego czy niebieskiego, kiedy nale�y da� pierwsze�stwo zaletom b�ony drobnoziarnistej, a kiedy-b�ony o wysokiej czu�o�ci, czy nale�y si� zdecydowa� na o�wietlenie obiektu z przodu, z boku czy od ty�u, �wiat�em bezpo�rednim czy odbitym. Mo�ecie przeczyta� rozwa�ania na temat stosowno�ci u�ycia du�ego lub ma�ego otworu przys�ony i kr�tkiego lub d�ugiego czasu na�wietlania. W dodatku uzyskacie potrzebne informacje o perspektywie prostoliniowej, walcowej i kulistej, kiedy nale�y przek�ada� zdj�cie wycinkowe ponad widok og�lny, kiedy wybra� odwzorowanie barwne, a kiedy czarno-bia�e, i wiele innych. Je�li wi�c zale�y Warn na takich zdj�ciach, kt�re nie tylko spe�niaj� warunek technicznej poprawno�ci, ale tak�e odgrywaj� rol� informacji wizualnej, fascynuj� swoj� form� graficzn� i przemawiaj� do uczu�, a w ostatecznym wyniku odpowiadaj� charakterowi danego motywu, to kompletno�� tematyki obj�tej ksi��k� znajdzie Wasze uznanie. Zawiera ona kwintesencj� tego, czego si� nauczy�em w ci�gu swej dwudziestoletniej dzia�alno�ci jako fotoreporter w redakcji ameryka�skiego tygodnika LIFE. Od Was teraz zale�y, jak wykorzystacie te do�wiadczenia. Andreas Feininger Uwagi autora: Wsp�czesny podr�cznik fotografii powinien zawiera� tekst odpowiadaj�cy najnowszym tendencjom rozwojowym fotografii*, do kt�rych zaliczam m.in.: 1. Rosn�c� przewag� fotografii barwnej Usuni�to ju� najwi�ksz� przeszkod� w pracy w kolorze - nisk� czu�o�� b�on. Dzi�ki materia�om firm Polaroid i Kodak spe�ni�o si� te� marzenie o barwnej fotografii natychmiastowej. W rezultacie popularno�� fotografii barwnej wzros�a niepomiernie. 2. Popraw� poziomu ustug Min�y ju� czasy, gdy fotoamator musia� sam wywo�ywa� swe b�ony lub oddawa� je do prymitywnych laboratori�w prowadzonych przy drogeriach i zadowala� si� us�ugami po�ledniej jako�ci. Kto nie ma ochoty pracowa� w ciemni, mo�e dzi� skorzysta� z us�ug najbli�szego wysoko wyspecjalizowanego laboratorium fotograficznego lub wys�a� swe materia�y do zak�adu wykonuj�cego prace dla klient�w zamiejscowych. Brak urz�dze� ciemniowych lub uzdolnie� do zaj�� laboratoryjnych nie stanowi wi�c przeszkody w powa�nej pracy w dziedzinie fotografii. 3. Automatyzacj� sprz�tu i proces�w obr�bki Aparaty fotograficzne i procesy zwi�zane z wykonywaniem zdj�� podlegaj� stale doskonaleniu i automatyzacji. W rozwa�aniach tych autor, urodzony w Niemczech przed I wojn� �wiatow�, a przebywaj�cy od r. 1939 w USA, przedstawia aktualny stan rozwoju fotografii w swojej nowej ojczy�nie (przyp. t�um.). 10 Dla fotografa oznacza to, �e nawet rozporz�dzaj�c stosunkowo niewielkim do�wiadczeniem na tym polu mo�e on uzyskiwa� wyniki nienaganne pod wzgl�dem technicznym. Dlatego nowoczesny fotograf mo�e si� skoncentrowa� niemal wy��cznie na znacznie istotniejszych aspektach swej pracy: na wyborze motywu, na tre�ci i ,,wypowiedzi" obraz�w. Ze wzgl�du na powy�sze okoliczno�ci zwi�zane z post�pem technicznym trzeba w nowej ksi��ce inaczej roz�o�y� akcenty. Szczeg�lnie wa�ne wydaj� mi si� nast�puj�ce postulaty: 1. Na pierwszym planie stoi - zamiast fotografii czarno-bia�ej - fotografia barwna. 2. Szczeg�lnie wyczerpuj�co nale�y omawia� problemy, kt�re mo�e rozwi�za� tylko sam fotografuj�cy. Wszystko, co mog� za niego wykona� zak�ady us�ugowe, ma wi�c znaczenie podrz�dne. Miejsce zaoszcz�dzone dzi�ki zwi�lejszemu potraktowaniu prac laboratoryjnych mo�na po�wi�ci� zagadnieniom sprz�tu i techniki zdj�ciowej. O ile dawniej g��wn� tre�� podr�cznik�w fotografii stanowi�y problemy techniczne, to dzi� ksi��ki te maj� za zadanie przede wszystkim omawia� tw�rcze zagadnienia fotografii, jej wizualne i emocjonalne oddzia�ywanie na widza. Niniejsza ksi��ka zaczyna si� om�wieniem aparat�w fotograficznych, b�on, wywo�ywaczy itd., uk�ad jej mo�na by wi�c przyr�wna� do programu kompletnego zaocznego kursu fotografii. Analogia ta nie jest jednak �cis�a, bo w odr�nieniu od cz�stokro� bardzo uproszczonego tekstu podr�cznik�w dla pocz�tkuj�cych, mamy tu do czynienia z tre�ci� przeznaczon� tak�e dla amator�w zaawansowanych i zawodowc�w. Z tego wzgl�du pomin��em ilustracje typu instrukta�owego, uwa�ane zwykle za rodzaj pomocy naukowej. Ich u�yteczno�� wydaje mi si� w�tpliwa, poniewa� stanowi� one tylko zb�dne powt�rzenie podanych w tek�cie wskaz�wek i obja�nie�. Z drugiej strony po�o�y�em nacisk na unaocznienie za pomoc� ilustracji wszystkiego, co dok�adnie s�owami opisa� si� nie daje-na przyk�ad dzia�ania rozmaitych filtr�w przy u�yciu b�on czarno-bia�ych i barwnych, kszta�towania perspektywy podczas zdj�� albo uzyskiwania r�nych efekt�w powi�kszania poprzez odpowiedni wyb�r gradacji papieru w po��czeniu z d�u�sz� lub kr�tsz� jego ekspozycj� itd. Ilustracje takie rzadko bywaj� zamieszczane w podr�cznikach, a moim zdaniem s� niezb�dne dla ka�dego tw�rczo pracuj�cego fotografa. 11 Nie ma tu miejsca na informacje szybko si� dezaktualizuj�ce. Zaliczam do nich m.in. zestawienia czu�o�ci b�on, tabele liczb przewodnich lamp b�yskowych wy�adowczych oraz instrukcje specjalnych proces�w obr�bki, jak na przyk�ad Kodak C-41 lub E-6. Informacje takie s� domen� czasopism fachowych i ulotek wydawanych przez wytw�rnie. S� one wprawdzie niezb�dne, ale ich aktualno�� jest tak ograniczona w czasie, �e nieraz okazuj� si� przestarza�e ju� w chwili ukazania si� ksi��ki. Dlatego zamie�ci�em tu tylko takie wskaz�wki i porady, kt�re stale zachowuj� sw� wa�no��. Niezwyk�� cech� tej ksi��ki jest jej obszerna - w por�wnaniu z innymi podr�cznikami - zawarto��. Te szczuplejsze odpowiadaj� wprawdzie na pytanie �jak fotografowa�?", ale pozostawiaj� czytelnik�w w g��bokiej niewiedzy w kwestiach ,,kiedy?" i �dlaczego?". Jestem najg��biej przekonany, �e potrzeba czego� wi�cej ni� opanowania techniki, aby wykonywa� zdj�cia wywieraj�ce wra�enie. Dlatego po�wi�cam ca�e rozdzia�y wa�nym i fascynuj�cym, a zwykle po macoszemu traktowanym zagadnieniom, jak spojrzenie fotograficzne, poj�cie fotogeniczno�-ci, istota barw i ich percepcja, granice i metody techniki zdj�ciowej, symbole w fotografii, kompozycja, oryginalno��, styl i inne tw�rcze aspekty fotografowania. Tylko bowiem ten, kto u�wiadamia sobie istnienie tych faz fotografii, kto we w�a�ciwym momencie intuicyjnie wyczuwa CO ma robi� i DLACZEGO, mo�e liczy� na to, �e jego zdj�cia b�d� oddzia�ywa�y na widza, by� mo�e nawet w spos�b dot�d niespotykany. Wasz stosunek do fotografii Przeczytajcie ten rozdzia�, drodzy Czytelnicy, szczeg�lnie dok�adnie. Zawiera on bowiem klucz do powodzenia. Chcecie wi�c, jak przypuszczam, nauczy� si� fotografowa�, a je�li to mo�liwe, to nawet wykonywa� zdj�cia mistrzowskie. I tak jak wi�kszo�� pocz�tkuj�cych w tej dziedzinie s�dzicie zapewne, �e kluczem do powodzenia jest opanowanie techniki fotograficznej. Niestety, jest to co najwy�ej p�prawda, a w najgorszym razie droga, na kt�rej z pewno�ci� czekaj� Was niepowodzenia. Takiego stwierdzenia zapewne nie oczekiwali�cie, nale�y si� Warn wi�c wyja�nienie. Wed�ug mojego do�� bogatego do�wiadczenia istniej� dwa rodzaje fotografuj�cych: jedni, zainteresowani technicznymi aspektami fotografowania, i drudzy, dla kt�rych najwa�niejszy jest obraz. Ci pierwsi, do kt�rych nale�y niestety wi�kszo�� amator�w, kochaj� si� w precyzyjnych aparatach, l�ni�cych obiektywach, wywo�ywaczach drobnoziarnistych itd. Maj� najlepsze wyposa�enie, najnowszy model aparatu, najja�niejsze obiektywy i wszelkie najwymy�lniejsze akcesoria. S� chodz�cymi encyklopediami wiedzy fototechnicznej, a ich szczeg�ln� dum� stanowi umiej�tno�� sporz�dzenia �bezziarnistego" powi�kszenia 40x50 cm z ma�oobrazkowego negatywu. Ponadto orientuj� si� dok�adnie i na bie��co w zaletach i wadach poszczeg�lnych �aparat�w systemowych", a w�asny aparat wymieniaj� w regularnych odst�pach czasu na coraz to nowszy model (z godno�ci� znosz�c po��czone z tym straty finansowe). Cz�sto nie majq jfidnakJjy og�lf poj�cia, co chcieliby fotografowa� i rzadko udaj� im si�z^�^^^rt^z^iSMy^awazanego z f. j"^v '' L,ff\ ^ /-^ <vCh..�^ ^- V': HUA N -6^' ich wykonaniem. Inni fotografuj� dla samych zdj��, a �ci�lej m�wi�c dla motyw�w, kt�re ich interesuj�. W przeciwie�stwie do wymienionych powy�ej, zafascynowanych wy��cznie technik�, zwracaj� oni uwag� na okre�lone tematy-ludzi, przyrod�, krajobrazy, sceny uliczne, budowle, owady, ptaki itd. Takie motywy budz� ich zainteresowanie, chcieliby wi�c utrwali� je na zdj�ciu i w ten spos�b posi���, zabra� do domu, wci�� na nowo ogl�da� i dzieli� t� rado�� z innymi lud�mi. Tylko dlatego postanawiaj� pos�ugiwa� si� fotografi�, poniewa� inne wizualne �rodki wyrazu, jak malarstwo czy rysunek, s� im obce lub wydaj� si� niedost�pne. Doszed�szy za� do wniosku, �e nienaganne zdj�cia techniczne z konieczno�ci lepiej oddaj� wybrany motyw ni� dokonania nieudolne, ludzie ci staraj� si� opanowa� tak�e i techniczn� stron� fotografii. Mimo wszystko s� jednak lepszymi fotografami, cho�by nie przejawiali g��bszego zainteresowania fotografi� jako �rodkiem przekazu, gdy� potrafi� wykonywa� zdj�cia przykuwaj�ce uwag� widza. Z Czytelnikami, kt�rzy nale�� do tej drugiej grupy, �atwo si� zapewne zrozumiemy. Zanim jednak przyst�pimy do rzeczy, musz� Was w Waszym w�asnym interesie poprosi� o jeszcze troch� cierpliwo�ci. Niestety bowiem w g�owach wi�kszo�ci ludzi pokutuje zbyt wiele uprzedze� zwi�zanych z fotografi�. Trzeba je wykorzeni�, gdy� inaczej mog� powa�nie zagrozi� prawid�owemu rozwojowi m�odego adepta. Dlatego te� prosz� wzi�� pod uwag� poni�sze rozwa�ania. Technika i sztuka. Zdj�cia wywieraj�ce du�e wra�enie s� niemal zawsze wynikiem szcz�liwej syntezy kwalifikacji technicznych i wra�liwo�ci tw�rczej. Sztuka-w tym sensie, w jakim u�ywam tutaj tego poj�cia-wchodzi w gr� pocz�wszy od wyboru motywu z uwagi na jego as w�a�ciwo�ci fotogeniczne (naturalnie istniej� tak�e inne wzgl�dy, np. w przypadku wszystkich zdj�� mieszcz�cych si� w kategorii ,,pami�tkowej "-artystycznie nieciekawych, a dla obcego widza zwykle beznadziejnie nudnych). Po znalezieniu odpowiedniego motywu, nale�y zwr�ci� uwag� na dobr� kompozycj� element�w obrazu i zadba� o efektywne przedstawienie wizualne jego tematu. Nast�pnie trzeba 66 wybra� rodzaj o�wietlenia najlepiej odpowiadaj�cy charakterowi motywu, wyobra�eniom fotografuj�cego i zamierzonej wypowiedzi obrazu. Do sztuki fotograficznej nale�y te� odtworzenie przedmiotu zdj�cia w spos�b graficznie atrakcyjny. Wreszcie sk�ada si� na ni� r�wnie� znaczenie tre�ci, warto�� informacyjna i emocjonalne oddzia�ywanie 14 obrazu. Niestety wi�kszo�� fotoamator�w nie my�li o tym wcale lub my�li w stopniu niewystarczaj�cym. Reaguj� oni zazwyczaj tylko na b��dy ,,techniczne"-zauwa�aj�, �e zdj�cie wykazuje nieostro�� tam, gdzie nie powinno, zbyt grube ziarno, niezr�nicowane szaro�ci lub nadmiar kontrastu, dominant� barwn� itd. Znaczenie tw�rczej intuicji w procesie kszta�towania obrazu fotograficznego - ten ,,poca�unek muzy" - ich nie wzrusza. Uwa�aj� zdj�cie za udane, je�li jego techniczne wykonanie jest bez zarzutu, nawet gdyby sfotografowany motyw by� md�y i banalny, a ponadto odtworzony nieciekawie pod wzgl�dem graficznym. Innymi s�owy: s�dz� oni, �e techniczna doskona�o�� stanowi alf� i omeg� fotografii, zamykaj� za� oczy na konieczno�� artystycznego kszta�towania obrazu. Pow�d� nudnych zdj��, b�d�ca wynikiem takiej postawy, uwypukla s�uszno�� sformu�owanej poni�ej zasady: Sama technika jest bezwarto�ciowa, je�li nie towarzyszy jej sztuka. Wielka iluzja. Wielu ludzi s�dzi, �e fotografia s�u�y wiernej reprodukcji rzeczywisto�ci. Szerokie rozpowszechnienie tego mylnego pogl�du t�umaczy genez� tak licznych zdj�� nijakich lub z�ych. Nawet przy najbujniejszej fantazji nie mo�na uwa�a� obrazu fotograficznego za wierne odbicie jego przedmiotu, bo wierna reprodukcja odpowiada we wszystkich szczeg�ach swemu orygina�owi. Rzeczywisto�� jednak jest tr�jwymiarowa, podczas gdy obraz ma tylko dwa wymiary - brak w nim przestrzeni i g��bi. Ruch-najbardziej rzucaj�c� si� w oczy cech� prawdziwego �ycia-na zdj�ciu mo�e reprezentowa� tylko nieruchomo��. Wielobarwn� rzeczywisto�� oddaje fotografia czarno-bia�a tonami szaro�ci. Jarzenie si� i promieniowanie �r�de� �wiat�a musi na zdj�ciu zast�pi� po prostu bia�a plama-i tak dalej. Wnioski z tych przyk�ad�w s� oczywiste: z natury rzeczy zdj�cie nie mo�e nigdy by� prawdziwie �naturalistyczne". Tak wi�c nie ma sensu przypisywa� mu cechy wykraczaj�ce poza jego mo�liwo�� reprodukcyjn�. Natomiast fotografuj�cy powinni wyczerpa� wszystkie mo�liwo�ci, aby stworzy� godne uwagi zdj�cia wykorzystuj�c do tego celu najnowsze osi�gni�cia techniki. Jedynie w ten spos�b zdo�aj� uzyska� nowatorskie i interesuj�ce obrazy tradycyjnych motyw�w. Nie wolno nam zapomina�, �e musimy operowa� iluzj�, �e przestrze� i g��bi�, barw� (w fotografii czarno-bia�ej) i ruch, promienie �wietlne i �ycie mo�emy przedstawia� tylko symbolicznie. P�niej wyja�nimy jak si� to robi-poprzez perspektyw� i celowe zniekszta�cenie, selektywn� g��bi� ostro�ci i okre�lone zestawienie 15 warto�ci przys�ony i czasu otwarcia migawki, obiektywy o r�nych ogniskowych, filtry barwne, �wiat�o b�yskowe, lampy stroboskopowe itd. Na razie wa�ne jest, aby adept zaraz na pocz�tku swej kariery od�o�y� do lamusa wszystkie stereotypy i przestarza�e pogl�dy na temat �jak powinno wygl�da� zdj�cie". Istnieje bowiem wiele przestarza�ych pogl�d�w, od kt�rych nowoczesny fotograf musi si� uwolni�, jak na przyk�ad mniemanie, �e trzeba zawsze unika� zbie�no�ci pion�w przy zdj�ciach budynk�w (chocia� zbie�no�� jest ca�kowicie normalnym przejawem perspektywy w kierunku pionowym); �e wszystkie obiek- i tywy szerokok�tne ,,zniekszta�caj�" (w rzeczywisto�ci za� zniekszta�cenie symbolizuje blisko��); �e kulista perspektywa obiektywu ,,rybie 'a oko" o k�cie widzenia 180� jest ,,nienaturalna" (chocia� wiele ptak�w, ryb i owad�w widzi w�a�nie w ten spos�b); �e zdj�cia barwne tylko wtedy wydaj� si� ,,naturalne", gdy wykonano je przy �wietle o takiej temperaturze barwy, do jakiej jest przystosowana dana b�ona (gdyby to odpowiada�o prawdzie, to ,,nienaturalne" by�yby wszystkie zdj�cia eksponowane w z�ocistym �wietle popo�udnia albo w czerwonawym-o ?8 zachodzie s�o�ca); �e odblaski i prze�wietlenia, spowodowane przez �wiat�o wpadaj�ce bezpo�rednio do obiektywu, s� eo ipso b��dami, kt�rych trzeba si� za wszelk� cen� wystrzega� (a przecie� symbolizuj� one-w spos�b graficznie efektowny-jaskrawo�� i promienisto�� �wiat�a, �pod kt�re" fotografujemy); �e teleobiektywy �zag�szczaj�" 4 przestrze� i stwarzaj� zniekszta�con� form� perspektywy (ale patrz�c przez ma�y, prostok�tny otw�r w tekturce widzimy perspektyw� dok�adnie tak� sam�, tylko zwykle nie zdajemy sobie z tego sprawy); �e gruboziarnisto�� zdj�cia zawsze jest b��dem (cho� - w�a�ciwie u�yta- s�u�y ona do symbolicznego przedstawienia pewnych cech motywu, kt�rych inaczej nie spos�b odda� wcale - lub odda� w pe�ni); �e i3 rozmazanie kontur�w jest znamieniem b��dnej techniki zdj�ciowej (chocia� ono w�a�nie najtrafniej symbolizuje wra�enie ruchu)-i tak so dalej. P�niej om�wi� szerzej symbolik� w fotografii. Wyb�r. Przeci�tny amator, zaledwie dojrzy odpowiedni motyw, podnosi aparat do oka i pstryka, zwykle tylko jeden jedyny raz. Natomiast tw�rca-fotografik - o ile nie musi reagowa� b�yskawicznie, zanim przeminie odpowiedni moment, a z nim niepowtarzalna okazja-wnikliwie studiuje sw�j motyw z r�nych odleg�o�ci i punkt�w widzenia, wyobra�aj�c sobie jak wygl�da�by on w innych warunkach o�wietleniowych albo pogodowych. Potem dopiero decyduje, jakie �rodki tw�rczego 16 wyrazu (obiektyw, b�on�, filtr itp.) nale�y zastosowa�. W wyobra�ni swej widzi on ju� bowiem gotowy obraz (proces zwany prewizualizacj�, dobrze znany ka�demu tw�rcy-fotografikowi) i szuka teraz jeszcze tylko odpowiedniej formy potraktowania motywu i �rodk�w do zrealizowania swego pomys�u. Kiedy wreszcie podejmie decyzj�, nie ogranicza si� do jednego jedynie zdj�cia, lecz stara si� wykorzysta� wszystkie mo�liwo�ci, nastr�czaj�ce si� w danej sytuacji. Przestrzega przy tym dw�ch spo�r�d wielu zasad, wyznawanych przez wszystkich fotograf�w, kt�rzy odnie�li sukcesy, mianowicie: Masz wolny wyb�r, wykorzystaj wi�c wielorakie mo�liwo�ci! Je�li motyw zas�uguje na sfotografowanie, to warto go opracowa� gruntownie. Pojedyncze zdj�cie zwykle nie wystarcza. O wzajemnej wsp�zale�no�ci wszystkich czynnik�w. Ka�dy do�wiadczony fotograf wie, �e wszystkie czynniki, sk�adaj�ce si� na powstanie udanego obrazu, pozostaj� ze sob� w pewnym zwi�zku. Zmiana jednego parametru wp�ywa w pewnej mierze na wszystkie pozosta�e, cz�sto w spos�b drastyczny. Oto przyk�ad: chcemy sfotografowa� pomnik. W wyniku uwa�nej obserwacji znajdujemy punkt widzenia, z kt�rego rze�ba najlepiej si� prezentuje. Niestety, od tej strony niekorzystna jest gra �wiate� i cieni. Zmieniamy wi�c plan i ustalamy nowy k�t widzenia. Tym razem jednak t�o jest nieodpowiednie-przedmiot zdj�cia nie r�ni a. si� od niego w dostatecznym stopniu barw� lub jasno�ci� albo te� samo t�o jest b�d� szpetne, b�d� nadmiernie krzykliwe. Problem ten mo�na czasem rozwi�za� stosuj�c du�y otw�r przys�ony, bo umy�lne zmniejszenie g��bi ostro�ci uczyni t�o wystarczaj�co nieostrym, aby przesta�o razi�. Naturalnie musimy wtedy odpowiednio skr�ci� czas na�wietlania. Odwrotnie, filtr u�yty w celu korekcji oddania barw w skali szaro�ci albo redukcja otworu przys�ony dla powi�kszenia g��bi ostro�ci prowadzi do wyd�u�enia czasu ekspozycji. Wtedy jednak ruch przechodni�w i samochod�w nie b�dzie ju� �zamro�ony", a nast�pstwem tego by�oby niezamierzone rozmazanie kontur�w. Inny przyk�ad: kiedy, w fotografii czarno-bia�ej, kontrast motywu przewy�sza zakres czu�o�ci b�ony albo zn�w jest za s�aby, aby uwypukli� nale�ycie przedmiot zdj�cia, to-jak zobaczymy p�niej - mo�na przeprowadzi� korekt� za pomoc� odpowiednich zmian czasu na�wietlania i wywo�ywania b�ony. R�wnie� i w a tym przypadku zmiana jednego czynnika poci�ga za sob�w-zmian� innego, gdy� wszystkie one tworz� jeden zprf^gafe^^h�gi�ce si� ko�a przek�adni. Fotograf pragn�cy osi�gn�� sw�j cel powinien jak najwcze�- niej posi��� umiej�tno�� jednoczesnego zwracania uwagi na wszystkie czynniki, kt�rych wzajemna wsp�zale�no�� rozstrzyga w ostatecznym rozrachunku o wra�eniu wywieranym przez zdj�cie. Czarno-biate czy barwne? Jedn� z najcz�stszych omy�ek stanowi przekonanie, �e zdj�cie barwne jest ,,bardziej naturalistyczne", a tym samym z zasady lepsze od czarno-bia�ego. Doprawdy wcale tak nie jest. �adna z tych technik nie przewy�sza drugiej, s� tylko r�ne. Wybieramy raz jedn�, raz drug�, zale�nie od szczeg�lnych potrzeb i od w�asnych oczekiwa�. W normalnym przypadku reprodukcja barwna b�dzie lepiej odpowiada�a charakterowi motywu, je�li najbardziej rzucaj�c� si� w oczy cech� przedmiotu jest bogactwo kolor�w. Dotyczy to r�nobarwnych kwiat�w, ptak�w, owad�w i owoc�w; zdj�� mody; aran�owanych zdj�� produkt�w spo�ywczych; intensywnie kolorowych zachod�w s�o�ca; dzie� malarstwa; krajobraz�w sk�panych w �wietle o szczeg�lnym odcieniu i zdj��, od kt�rych wymaga si� najwy�szego stopnia ,,wierno�ci" reprodukcji, jak np. wchodz�cych w zakres fotografii dokumentalnej lub naukowej. W przeciwie�stwie do tego, przy artystycznie tw�rczym uj�ciu motywu i dla rozwi�za� graficzno-abstrakcyjnych korzystniejsze s� cz�sto zdj�cia czarno-bia�e, bo technika ta pozwala w wi�kszym stopniu sterowa� procesem fotograficznym. Niemal zawsze za� wypadnie prze�o�y� wyraziste graficznie zdj�cie czarno-bia�e nad barwne o niezadowalaj�co oddanych kolorach. Fotograficzne spojrzenie. Stare powiedzenie: �Oko aparatu jest nieprze-kupne" jest zar�wno s�uszne, jak b��dne. S�uszne, bo obiektyw aparatu zupe�nie obiektywnie odwzorowuje na obrazie wszystko, co le�y w jego polu widzenia. B��dne, bo w por�wnaniu z okiem ludzkim, sterowanym przecie� przez m�zg i nie rejestruj�cym wszystkiego w spos�b �wiadomy, obiektyw obejmuje �zbyt wiele". My sami patrzymy subiektywnie i zauwa�amy �wiadomie tylko te przedmioty, kt�re nas interesuj�. Dlatego wi�kszo�� zdj�� ukazuje �zbyt wiele", mianowicie ca�y ten galimatias, kt�rego oko w rzeczywisto�ci - z braku zainteresowania-nie dostrzega. Ponadto sk�onni jeste�my widzie� rzeczy, tak jak naszym zdaniem powinny one wygl�da�. Ten spos�b widzenia dotyczy zw�aszcza kolor�w, tak �e nawet prawdziwe barwy przyrody ogl�dane na przezroczu mog� nam si� wydawa� �nienaturalne". Dobrze znany przyk�ad stanowi� zdj�cia portretowe o silnym niebieskawym odcieniu, wykonane w plenerze, w miejscu zacienionym, w odblasku b��kitnego 18 nieba; albo portrety os�b znajduj�cych si� pod drzewami, wykazuj�ce s : odcie� zielonkawy, poniewa� �wiat�o przes�cza�o si� przez zielone listowie; a wreszcie obrazy zachod�w s�o�ca, o pozornie przejaskrawionej czerwieni - cho� we wszystkich tych przypadkach reprodukcja barw odpowiada�a dok�adnie rzeczywistym warunkom o�wietlenia. Jak ju� powiedziano, najwa�niejsz� przes�ank� do tworzenia udanych zdj�� jest umiej�tno�� sterowania wszystkimi czynnikami, kt�re w ostatecznym efekcie wp�ywaj� na wynik fotografowania, a wi�c odcieniem barwy o�wietlenia (aby unikn�� niepo��danej dominanty barwnej), perspektyw� (aby zapobiec niezamierzonym zniekszta�ceniom), odleg�o�ci� od przedmiotu i skal� jego odwzorowania (aby wykluczy� ewentualno��, �e istotne cz�ci motywu b�d� si� na obrazie wydawa�y zbyt ma�e), kontrastem (aby zdj�cie nie wypada�o zbyt kontrastowo albo zanadto md�o, a w technice barwnej - aby jasne tony nie wysz�y rozmyte lub nawet rozbielone, a ciemne kolory - ponure lub czarne). Wszystkie te sprawy s� nadzwyczaj wa�ne i b�dziemy o nich m�wili szczeg�owo w s. 2 osobnym rozdziale. W tym miejscu fotografuj�cy powinien zda� sobie spraw� z tego, �e spojrzenie fotograficzne - czyli zdolno�� ,,patrzenia tak jak aparat" i postrzegania rzeczywisto�ci wed�ug fotograficznych kryteri�w - stanowi warunek konieczny, aby wykonywa� efektowne zdj�cia, i umiej�tno��, kt�r� trzeba w sobie wyrabia� od samego pocz�tku. Swiatlo i o�wietlenie. �rodkiem wyrazu fotografii jest �wiat�o. Je�li nie a 2i uwzgl�dnia� powa�nych b��d�w w technice zdj�ciowej, to jest ono chyba najistotniejszym czynnikiem wp�ywaj�cym na si�� wypowiedzi obrazu. �wiat�o spe�nia nast�puj�ce trzy g��wne funkcje: l. okre�la czas ekspozycji, 2. wsp�graj�c z cieniem stwarza iluzj� przestrzeni i g��bi, 3. wywo�uje odpowiedni nastr�j. Niestety wielu fotograf�w zwraca uwag� jedynie na punkt l, ignoruj�c punkt 2 i 3. Ma to �atwe do przewidzenia skutki, gdy� �wiat�o jest czym� wi�cej ni� warto�ci� odczytywan� na �wiat�omierzu czy miar� stopni jasno�ci w,,systemie strefowym". Rozumie si�, �e prawid�owe na�wietlenie b�ony stanowi warunek uzyskania zdj�cia nienagannego pod wzgl�dem technicznym, ale pomimo tych stara� ostateczny wynik mo�e si� okaza� niewypa�em. Cz�sto podkre�leniu specyficznego charakteru motywu s�u�y rodzaj o�wietlenia: wywo�uje ono wra�enie przestrzenno�ci i g��bi, wyr�nia przedmiot z jego t�a, nadaje zdj�ciu atrakcyjno��, o�ywia je i wytwarza odpowiedni nastr�j. Dlatego fotograf powinien od 19 samego pocz�tku przyzwyczaja� si� nie tylko do ilo�ciowej, lecz tak�e do jako�ciowej oceny �wiat�a i opr�cz pytania �Czy dostatecznie jasno?" zadawa� sobie r�wnie� uzasadnione wzgl�dami artystycznymi pytanie �Jaki rodzaj �wiat�a jest potrzebny?". Je�li bowiem rodzaj o�wietlenia k��ci si� ze swoistymi cechami motywu, to nawet najdoskonalsza technika nie uratuje zdj�cia i ca�y wysi�ek p�jdzie na marne. Konkluzja Fotografowanie jest czynno�ci� tak prost�-albo tak skomplikowan�-jak sobie tego �yczymy. Nic �atwiejszego, jak wypstryka� rolk� b�ony i po paru dniach odebra� z zak�adu fotograficznego gotowe odbitki. To potrafi ka�dy rezolutny pi�ciolatek. Z drugiej strony ma�o jest zaj��, kt�re wymaga�yby wi�cej cierpliwo�ci i zr�czno�ci, wi�cej wra�liwo�ci i oddania, wi�cej wytrwa�o�ci i pracy. Wszystko zale�y od tego, jakie wymagania stawiamy sobie i swoim zdj�ciom-od naszej osobistej skali warto�ci. Po�a�owania godn� tendencj� naszych czas�w jest ch�� p�j�cia na �atwizn�. G��wny slogan og�osze� z cyklu �zr�b to sam" brzmi cz�sto: �Dziecinnie �atwe-i Ty mo�esz malowa�, pisa�, robi� �wietne zdj�cia, sta� si� bogatym... zapisz si� na nasz kurs zaoczny, skorzystaj z naszej specjalnej oferty sprzeda�owej, zastosuj si� do naszej prostej instrukcji: to jest dziecinnie �atwe!". Drodzy Czytelnicy, je�li szukacie recepty na powierzchowny sukces, to zmarnowali�cie pieni�dze wydane na t� ksi��k�, jak te� i na wszystkie inne ksi��ki o fotografii, bo wszystko, czego Warn potrzeba, znajdziecie w przyst�pnie napisanej instrukcji do��czonej do Waszego nowego aparatu, �wiat�omierza czy b�ony - zupe�nie za darmo. Je�li jednak nale�ycie do tych idealist�w, kt�rzy jeszcze ceni� takie warto�ci, jak wysoka jako��, zapa� dla sprawy i znacz�ce wyniki, to znajdziecie tu wyczerpuj�ce informacje zawarte w tek�cie i ilustracjach. Wi�cej Warn da� nie mog�-reszta zale�y ju� tylko od Was samych. Sztuki tworzenia - kt�ra stanowi ostatni szczebel drabiny prowadz�cej do sukcesu - nauczy� nie mo�na. Cz�� I. Wyposa�enie i materia�y Tak jak ka�dy artysta i rzemie�lnik, fotograf potrzebuje do swojej pracy okre�lonych narz�dzi i materia��w. Rodzaj i koszt jego wyposa�enia zale�� jednak w znacznym stopniu od wytyczonych przeze� cel�w: co chcia�by fotografowa�, ile pieni�dzy mo�e wyda�, ile czasu i nak�adu pracy sk�onny jest po�wi�ci� fotografii? Innymi s�owy: zaraz na pocz�tku swej kariery przysz�y fotograf musi powzi�� szereg wa�nych decyzji. Je�li zdecyduje od razu prawid�owo i nie zapu�ci si� na kosztowne manowce, kt�re mog�yby mu zepsu� ca�� przyjemno�� fotografowania, to oszcz�dzi sobie wielu zmartwie� i k�opot�w. Zakup w�a�ciwego-w danym, indywidualnym przypadku-wyposa�enia i materia��w jest wi�c warunkiem przysz�ych sukces�w adepta fotografii. W ka�dym wi�kszym sklepie fotooptycznym znajdziemy du�y wyb�r aparat�w, akcesori�w, obiektyw�w, lamp b�yskowych, b�on itd., podobnych do siebie, a jednak r�nych. W tej sytuacji pocz�tkuj�cy (ale tak�e i do�wiadczeni fotografowie, kt�rzy powinni by� lepiej zorientowani) pope�niaj� cz�sto ten b��d, �e wybieraj� aparat, obiektywy itd. przede wszystkim ze wzgl�du na presti�, jaki sp�ywa na nabywc�, albo ze wzgl�du na popularno�� danej marki, albo kupuj� najdro�szy aparat i najja�niejszy obiektyw, na jaki ich sta�, albo wreszcie aparat znany z tego, �e u�ywa go jeden ze s�awnych fotograf�w. Nie bior� przy tym pod uwag�, czy zakup ten odpowiada ich w�asnej osobowo�ci i czy nadaje si� do pracy w wybranym przez nich zakresie. Jest to gwarantowana recepta na niepowodzenie. 21 Aby od samego pocz�tku wykluczy� takie po�lizgni�cia, pos�uchajcie lepiej kogo�, kto z�by zjad� na fotografii i wreszcie czego� si� na wielu b��dach nauczy�: �e mianowicie jedyn� drog� do nabycia odpowiedniego rodzaju wyposa�enia stanowi wyb�r dokonany na podstawie dw�ch w�a�ciwo�ci: zdatno�ci i prostoty. Zdatnos�. Cz�sto kto� mnie pyta: �Jaki aparat jest najlepszy?". Jest to pytanie r�wnie bezsensowne jak pytanie �Jaki samoch�d jest najlepszy?". Czy otwarty samoch�d sportowy jest �lepszy" od wozu dostawczego, czy kabriolet jest �lepszy" od �azika? Co pomo�e limuzyna cz�owiekowi, kt�ry potrzebuje przestrzeni �adunkowej ci�ar�wki? Albo na co si� zda samoch�d z nap�dem na cztery ko�a komu�, kto je�dzi tylko po ulicach? Czy pomara�cze s� lepsze od jab�ek albo papierosy od cygar? Nie, jedyn� cech�, wskazuj�c� na to, czy aparat lub obiektyw jest dobry czy te� nie, jest jego zdatno��: czy odpowiada swojemu przeznaczeniu, czy nadaje si� do prac, jakie chcemy nim wykonywa�? Je�li odpowied� brzmi �tak", to �w aparat czy obiektyw jest �dobry", czyli spe�nia nasze wymagania. Tak na przyk�ad dla fotografa architektury u�ywany aparat 9x12 ze ,,s�abym" obiektywem 1:6,3 jest �lepszy" od najnowszego modelu najlepszej ma�oobrazkowej lustrzanki jednoo-biektywowej, kt�ra ze swym jasnym obiektywem kosztuje, by� mo�e, dziesi�ciokrotnie wi�cej. Dlaczego? Dlatego, �e fotografia architektury wymaga, aby obraz wykazywa� mn�stwo najdrobniejszych szczeg��w, a w tym celu nale�y u�y� mo�liwie najwi�kszego formatu zdj�cia. Ponadto, aby istnia�a mo�liwo�� zmian perspektywy i wyeliminowania zniekszta�ce�, aparat musi by� koniecznie wyposa�ony w ruchom� czo��wk� obiektywu i ramk� z mat�wk� - urz�dzenia nie spotykane w aparatach ma�oobrazkowych*. Aby uzyska� du�� g��bi� ostro�ci, trzeba fotografowa� przy ma�ym otworze przys�ony. Po c� wi�c p�aci� znacznie wy�sz� cen� za obiektyw o du�ym otworze wzgl�dnym? Wa�nym wzgl�dem jest te� mo�liwo�� rozszerzenia przydatno�ci aparatu i rozbudowania go a� do przekszta�cenia w �aparat systemowy", inaczej: �wielofunkcyjny". Jakie obiektywy mo�na do niego dokupi�? W latach siedemdziesi�tych pojawi� si� jednak szereg konstrukcji obiektyw�w wymiennych o przechylnej i przesuwnej czo��wce, u�atwiaj�cych fotografowanie architektury lustrzankami ma�oobrazkowymi i �rednioformatowymi �przyp. t�um.) 22 Czy pasuj� tylko obiektywy oferowane przez wytw�rc� aparatu, czy tak�e produkty innych firm, co znacznie wzbogaca wyb�r? Jakie jeszcze inne akcesoria s� osi�galne: mieszki i pier�cienie po�rednie, wymienne mat�wki celownika, celowniki k�towe, nasadki pryzmatyczne? Czy do aparatu mo�na stosowa� przystawk� silnikow�, nap�dzaj�c� przesuw b�ony? Czy mo�na nastawia� ostro�� na mat�wce w tylnej cz�ci aparatu przy zdj�ciach makrofotograficznych, czy mo�na zmienia� odwzorowanie perspektywiczne, czy s� wymienne kasety, umo�liwiaj�ce przeplatanie zdj�� na b�onie barwnej i czarno-bia�ej ? I tak dalej. Poza w�a�ciwo�ciami mechanicznymi i konstrukcyjnymi, kt�re om�wimy p�niej, u�ytkownik wyczuwa jeszcze w aparatach pewne cechy, dla niego osobi�cie mniej lub wi�cej atrakcyjne. To troch� tak jak z mi�o�ci�-dlaczego m�czyzna zakochuje si� w tej akurat dziewczynie czy kobiecie? Co przemawia za jednym aparatem, a przeciw innemu (mam tu na my�li nie r�nice w jako�ci lub cenie, kt�re by�yby zrozumia�e, lecz por�wnanie aparat�w podobnych do siebie pod wzgl�dem konstrukcji, wykonania i ceny) ? Chodzi o spos�b w jaki �czuje" si� aparat w r�kach, czy palce jakby same uk�adaj� si� na uchwytach czy te� nie, czy kszta�t obudowy aparatu pasuje do r�ki, czy dobrze wida� motyw w celowniku (szczeg�lnie wa�ne dla ludzi nosz�cych stale okulary, gdy� jedne celowniki ukazuj� im cale pole widzenia, a inne tylko cz��). Jednym zale�y na lekko�ci aparatu, inni wol� ci�szy, mo�na wybra� aparat z wi�ksz� lub mniejsz� liczb� zewn�trznych cz�ci chromowanych, albo zupe�nie czarny; jedni wol� du�e aparaty, inni-ma�e... Liczy si� jeszcze jedno: przyjemno�� pracy aparatem wygodnym w u�yciu, nie dostarczaj�cym stale powod�w do irytacji niezbyt udanymi .-izczeg�ami, jak niepor�czny uchwyt, niepraktyczna ga�ka przesuwu b�ony czy korbka do przewijania powrotnego, cyfry, kt�rych nie mo�na odczyta�, bo s� za ma�e, wziernik utrudniaj�cy celowanie. Trzeba si� upewni�, �e nasz przysz�y aparat b�dzie nam odpowiada� pod ka�dym wzgl�dem. Dlatego radz�, przed ostatecznym wyborem w sklepie fotograficznym, wzi�� do r�ki mo�liwie wiele spo�r�d rozpatrywanych aparat�w, zamiast (jak si� to robi na Zachodzie, przyp. t�um.) zamawia� jeden z nich poczt�, z domu wysy�kowego, bo nosi �s�awn�" mark�. Przyk�ad innych fotograf�w nie ma tu nic do rzeczy. Ka�dy powinien kupowa� to, co jemu osobi�cie odpowiada. Prostota. Moja dwudziestoletnia dzia�alno�� reporterska dla tygodnika 23 LIFE nauczy�a mnie ogranicza� wyposa�enie do minimum. Im prostsze jest ono, tym szybciej jest gotowe do zdj�cia. Zw�aszcza w podr�y - im mniej sprz�tu, tym mniej z nim k�opotu. Fotografowie, kt�rzy wyruszaj� ob�adowani wyposa�eniem, rzadko wracaj� z dobrymi zdj�ciami. Spo�r�d r�norakiego sprz�tu oferowanego w handlu, niezb�dne wyposa�enie obejmuje tylko par� przedmiot�w. Niekt�re akcesoria mog� pom�c w rozszerzeniu zakresu zdj��, reszta jest po�yteczna tylko w ograniczonym stopniu. Wyja�nimy to sobie w poni�szym przegl�dzie. Wyposa�enie bezwgl�dnie konieczne Aparat fotograficzny Obiektyw Os�ona przeciws�oneczna W�yk spustowy �wiat�omierz Filtry barwne Torba na aparat i akcesoria B�ona Aparat fotograficzny Wielu adept�w fotografii �ywi przekonanie, �e w wyniku u�ycia lepszego i dro�szego aparatu otrzymuje si� lepsze zdj�cia, wywieraj�ce silniejsze wra�enie.,,Gdybym tylko mia� Leic�..."-m�wi�, a tak�e: �Nic dziwnego, �e to zdj�cie jest takie dobre-by�o przecie� robione Linhofem". Takie pogl�dy mo�e wyra�a� tylko kto� nie znaj�cy fakt�w. Jakkolwiek to prawda, �e Leicami i Linhofami wykonano wiele dobrych zdj��, prawd� jest r�wnie�, �e zdj�cia te nie dlatego s� dobre, �e zrobiono je dobrymi aparatami, lecz dlatego, �e ich autorami byli dobrzy fotograficy. Mniej wi�cej w 99 przypadkach na 100 mo�na by�oby wykona� te zdj�cia takim czy innym aparatem tego samego typu, kosztuj�cym o po�ow� mniej albo jeszcze ta�szym. Czytelnik zapyta prawdopodobnie ze zdziwieniem, dlaczego w takim razie tak wielu znanych fotografik�w pos�uguje si� kosztownym sprz�tem, je�eli ta�szym mo�na osi�gn�� r�wnie dobre rezultaty. Pow�d jest nast�puj�cy: drogie aparaty s� z regu�y bardziej niezawodne ni� ta�sze modele tego 24 samego typu. R�nic� w jako�ci obrazu - je�eli w og�le zachodzi - mo�na pomin��. Ale drogie aparaty s� bardziej przemy�lane i lepiej skonstruowane, zrobione z lepszych materia��w i dlatego lepiej znosz� trudne warunki pracy. Ich regulacja, mechanizm nastawiania ostro�ci, migawka itd. d�u�ej zachowuj� sw� dok�adno��. Jednym s�owem: s� one bardziej godne zaufania i niezawodne. Dobrzy fotograficy kupuj� najlepszy sprz�t na jaki ich sta�, aby si� ca�kowicie skoncentrowa� na pracy tw�rczej i nie marnowa� czasu ani energii z powodu mankament�w wyposa�enia. Aparat sam w sobie nie jest �tw�rczy". W natchnionych r�kach jest jednak �rodkiem tw�rczej woli wyrazu. �Aparaty, kt�re zdobywaj� nagrody" i �aparaty, kt�re wszystko potrafi�" istniej� tylko w j�zyku reklamy. To fotograficy zdobywaj� nagrody! Zdj�cia pe�ne wyrazu mo�na wykonywa� aparatami dowolnego rodzaju i formatu. Zdarza�o si� ju�, �e �wietne zdj�cia powstawa�y przy u�yciu prostych aparat�w skrzynkowych. Niekt�re aparaty s� lepiej przystosowane do okre�lonych zada� fotograficznych albo bardziej uniwersalne od innych. Ale - i nigdy si� tego dostatecznie cz�sto nie podkre�la-wa�na jest wyobra�nia, fantazja i zdolno�� �fotograficznego" widzenia, a nie sprz�t u�yty do realizacji wizualnych pomys��w. Bez wzgl�du na swoj� konstrukcj�, format, budow� czy cen�, aparat - i to ka�dy aparat-jest w gruncie rzeczy po prostu �wiat�oszczelnym pude�kiem albo mieszkiem ��cz�cym dwa niezb�dne przedmioty: obiektyw, kt�ry rzutuje obraz i blon�, kt�ra go zatrzymuje. Wi�kszo�� pozosta�ych cz�ci sk�adowych aparatu to tylko �rodki pomocnicze s�u��ce do regulowania trzech operacji, potrzebnych do utworzenia obrazu: okre�lenie wycinka nastawienie ostro�ci na�wietlenie. Fakt, �e mimo zasadniczego podobie�stwa aparat�w istnieje takie mn�stwo r�nych modeli, nale�y t�umaczy� trzema czynnikami: konstrukcj�, wielko�ci� i jako�ci�. Ka�d� cz�� aparatu mo�na zaprojektowa� i umocowa� w rozmaity spos�b. Ka�dy model wykazuje zalety, kt�re czyni� go szczeg�lnie przydatnym do pewnych cel�w fotograficznych, Jak r�wnie� wady utrudniaj�ce jego stosowanie do innych zada�. Ka�d� konstrukcj� mo�na wykona� w r�nych rozmiarach, zale�nych od 25 formatu zdj�ciowego. Wreszcie aparaty nie r�ni�ce si� ani budow�, ani wymiarami, mog� si� odznacza� po�ledni�, �redni� lub wysok� jako�ci�, przy czym cecha ta stanowi czynnik decyduj�cy o kosztach produkcji i cenie sprzeda�nej. Nic dziwnego wi�c, �e liczba mo�liwych kombinacji konstrukcji, wielko�ci i jako�ci jest tak du�a, i st�d mnogo�� modeli aparat�w w sklepach fotograficznych. �eby si� zorientowa� w tej poda�y, fotograf musi si� zapozna� z zaletami i wadami poszczeg�lnych konstrukcji opisanych na dalszych stronach. Ponadto musi on wiedzie�, czego potrzebuje, a to z kolei zale�y od zakresu prac fotograficznych, jakie ma zamiar wykonywa�. Urz�dzenia do okre�lania wycinka obrazu Czym jest muszka i szczerbinka dla strzelca wyborowego, tym dla fotografa-celownik: urz�dzeniem pozwalaj�cym ,,wzi�� cel na muszk�". Bez dok�adnego celownika fotografuj�cy nie mo�e nale�ycie skadrowa� motywu ani wyizolowa� go z otaczaj�cego t�a, tak aby powsta� obraz stanowi�cy zamkni�t� ca�o��. Umo�liwia to w�a�nie celownik. Nale�y rozr�nia� nast�puj�ce rodzaje celownik�w: celowniki niezale�ne celownik ramkowy celownik optyczny nienastawialny celownik po��czony z dalmierzem celownik lustrzanki dwuobiektywowej uk�ady celownicze wykorzystuj�ce obiektyw zdj�ciowy mat�wka celownik lustrzanki jednoobiektywowej z pryzmatem pentagonalnym celowniki u�ywane na wysoko�ci oka celowniki u�ywane na wysoko�ci piersi Celowniki niezale�ne maj� w por�wnaniu z uk�adami celowniczymi, wykorzystuj�cymi obiektyw zdj�ciowy, dwie podstawowe wady: l. Wykazuj� paralaks�, tzn. ukazuj� przedmiot pod nieco innym k�tem ni� ten, pod kt�rym go ,,widzi" obiektyw. Wynika st�d naturalnie pewna r�nica mi�dzy obrazem widzianym przez oko w celowniku i obrazem, kt�ry utrwali si� na b�onie. O ile r�nica ta nie odgrywa roli przy odleg�o�ciach zdj�ciowych powy�ej 3 m, o tyle przy mniejszych 26 ataje si� coraz znaczniejsza. W rezultacie aparat z takim celownikiem, je�li nie ma wbudowanego urz�dzenia wyr�wnuj�cego paralaks�, jest ca�kowicie nieprzydatny do zdj�� z bliska, chyba �e ma ponadto mat�wk� albo mo�na go wyposa�y� w przystawk� lustrzan�. 2. Nie pozwalaj� fotografuj�cemu na ustalenie zakresu g��bi ostro�ci, tzn. nie mo�e on oceni� wp�ywu zmniejszania otworu przys�ony na g��bi� ostro�ci przysz�ego obrazu. Celowniki niezale�ne bywaj� dw�ch typ�w: jeden z nich wykazuje t� wielk� zalet�, �e umo�liwia dokonanie pomiaru odleg�o�ci motywu od aparatu i nastawienie na ostro��, drugi ma t� wad�, �e takich mo�liwo�ci nie daje. Przyk�adem tego pierwszego typu s� znane po��czenia celownik�w z dalmierzami, dzi� ju� zawsze sprz�onymi z s :io nastawianiem obiektywu na zamierzon� odleg�o��, oraz celowniki lustrzanek dwuobiektywowych. Celowniki nie po��czone z pomiarem odleg�o�ci mog� mie� dwojak� konstrukcj�: celowniki ramkowe (zwane tak�e ,,sportowymi", bo pozwalaj� b�yskawicznie celowa� i dlatego s� znakomicie przydatne w szybko zmieniaj�cych si� sytuacjach), sk�adaj�ce si� z metalowej ramki, umieszczonej na przedniej cz�ci aparatu i przeziernika osadzonego na cz�ci tylnej, oraz proste celowniki optyczne r�nego rodzaju, stosowane g��wnie w nieskomplikowanych, tanich aparatach albo jako celowniki dodatkowe dla obiektyw�w superszerokok�tnych. Celowniki lustrzanek dwuobiektywowych. Urz�dzenia s�u��ce do obserwacji obrazu i zarazem nastawiania go na ostro�� oraz do wykonywania zdj�� s� tutaj rozdzielone. Ka�de z nich jest wyposa�one w obiektyw o tej samej ogniskowej, a urz�dzenie do nastawiania na ostro�� ma posta� celownika lustrzanego. Konstrukcja taka wykazuje nast�puj�ce zalety i wady: obraz w celowniku nie jest odwr�cony do g�ry nogami, natomiast stanowi odbicie zwierciadlane, czyli ma zamienione strony. Jest on stale widoczny: przed, podczas i po na�wietleniu, bo urz�dzenie celownicze jest wyposa�one w lustro umocowane na sta�e, tote� nie zachodzi wywo�any jego ruchem zanik obrazu w momencie ekspozycji. Normalnie ogl�da si� obraz w celowniku patrz�c z g�ry, aparat trzyma si� wi�c na wysoko�ci piersi. W razie potrzeby mo�na jednak wznie�� odwr�cony aparat ponad g�ow� i patrze� na obraz w celowniku od do�u. Stosujemy ten wariant, gdy chodzi o fotografowanie z wy�ej po�o�onego punktu, na przyk�ad ponad g�owami t�umu. (U nas typowym przedstawicielem tego gatunku by� do niedawna krajowy Start, przyp. t�um.). 27 Uk�ady celownicze, wykorzystuj�ce obiektyw zdj�ciowy, rzutuj� na mat�wk� obraz utworzony przez obiektyw. Mat�wka s�u�y przy tym jednocze�nie do ustalenia kadru i do nastawienia obrazu na ostro��. Poniewa� ten sam obiektyw wytwarza obraz widoczny w celowniku i obraz rzutowany na b�on�, nie zachodzi tu zjawisko paralaksy. Obydwa te obrazy ca�kowicie si� pokrywaj� i aparaty wyposa�one w takie urz�dzenie celownicze nadaj� si� zasadniczo do wszelkich prac fotograficznych, z makrofotografi� w��cznie. Uk�ady celownicze, wykorzystuj�ce obiektyw zdj�ciowy, bywaj� trojakiej konstrukcji. 1. Mat�wka. Jest to dobrze i od dawna znana matowa szybka, umieszczona w p�aszczy�nie zdj�ciowej w tylnej cz�ci aparatu. Jej szczeg�lne zalety: strefa ostro odwzorowana, czyli tak zwana g��bia ostro�ci, jest dok�adnie widoczna; istnieje prawie nieograniczona mo�liwo�� pracy wszelkimi typami obiektyw�w i z dowolnej odleg�o�ci zdj�ciowej. Poza tym mat�wka stanowi jedyny typ celownika pozwalaj�cy na skon- struowanie i stosowanie przechylnej czo��wki obiektywu i tylnej cz�ci aparatu. Ruchy te s� niezb�dne dla kompensacji przerysowa� perspektywicznych i stosuje si� je przy zdj�ciach budynk�w, obiekt�w przemys�owych, przedmiot�w i wn�trz, jak r�wnie� w pewnych przypadkach w celu powi�kszenia g��bi ostro�ci obrazu bez konieczno�ci u�ycia bardzo ma�ego otworu przys�ony. Wady: obraz na mat�wce �stoi na g�owie" i jest zamieniony stronami, a ponadto znika z chwil� za�o�enia kasety. Jest to bardzo nieprzyjemna wada uniemo�liwiaj�ca wykonywanie zdj�� motyw�w dynamicznych aparatami mat�wkowymi, je�li nie maj� one dodatkowego celownika optycznego, jak np. celownika z dalmierzem, stosowanego w aparatach reporterskich. Mianowicie aparat�w ��lepn�cych" po za�o�eniu do nich kasety nie mo�na u�ywa� do zdj�� wykonywanych z r�ki, lecz tylko ze statywu. 2. Celownik lustrzanki jednoobiektywowej ma jako g��wn� cz�� konstrukcyjn� lustro, umieszczone w aparac