Andreas Feininger NAUKA O FOTOGRAFII Przełożył z języka niemieckiego Andrzej Voellnagel Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1987 Tytuł wydania niemieckiego: Feiningers grosse Fotoiehre Okładkę projektował: Mirosław Miroński Opracowanie redakcyjne: Zofia Dubiszewska Opracowanie techniczne: Halina Siwecka ISBN 83-221-0357-3 © Copyright for the German edition by Econ Verlag GmbH, Dusseldorf und Wien, 1979 © Copyright for the Polish edition by Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa, 1987 Od tłumacza Andreas Feininger od kilkudziesięciu lat pisze książki o fotografii wsparte swoim bogatym doświadczeniem reporterskim. Wydaje mi się, że dotychczas nie było w naszej literaturze fachowej tak kompetentnego zbioru wiadomości o procesie fotografowania - nie tylko od strony technicznej, ale także od strony zagadnień psychologu twórczości. Dla zachowania ciągłości wykładu nie chciałem wtrącać dłuższych uwag na temat różnic pomiędzy warunkami, do jakich przywykł Autor i warunkami uprawiania fotografii u nas. Chciałbym więc ogólnie zwrócić uwagę Czytelnika, że odcinki dotyczące np. zakupu większych partii materiałów fotograficznych czy używanego sprzętu odnoszą się do rynku amerykańskiego i doświadczenia Autora w tym zakresie nie da się u nas wykorzystać. Tam, gdzie była mowa o konkretnych produktach, starałem się w odnośnikach lub nawiasach wymieniać znane u nas odpowiedniki - albo podkreślać ich brak. Drodzy Czytelnicy! Możecie słusznie zapytać, czy do tego, żeby dobrze fotografować, potrzebna jest lektura aż tak obszernej książki. Większość dzisiejszych aparatów fotograficznych działa przecież co najmniej półautomatycznie, sterowane mikroprocesorami lampy błyskowe wyładowcze same dozują potrzebną ilość światła, stosując coraz jaśniejsze obiektywy i coraz czulsze błony można fotografować już praktycznie we wszelkich warunkach oświetleniowych, a wywoływanie błon przy użyciu zegara i termometru jest dziś równie łatwe jak gotowanie jajek na miękko. Kto zaś nie chce sam się męczyć wywoływaniem i powiększaniem, może zlecić te prace jednemu z licznych laboratoriów usługowych. Ponadto wytwórnie zaopatrują każdy aparat fotograficzny, każdą lampę błyskową, światłomierz, filtr, analizator barw i inny sprzęt jak również każdą błonę, papier do powiększeń, wywoływacz i inne materiały fotograficzne w wyczerpujące instrukcje, co powinno właściwie gwarantować, że zdjęcia będą udane. Po cóż więc to opasłe tomisko? Powiem Warn: dlatego, że między zdjęciem, które jest tylko ,,technicznie poprawne" i takim, które zasługuje na ocenę dobrą lub nawet znakomitą, obrazem, który być może zachowamy na zawsze w pamięci dzięki jego niezwykłości, istnieje taka różnica, jak między ziemią a niebem. Zdjęcie technicznie poprawne jest ostre, prawidłowo naświetlone, fachowo wywołane, powiększone-i nic ponadto. Przy całej swej doskonałości technicznej może to być najnudniejsze zdjęcie świata - może dlatego, że motyw został nieszczęśliwie wybrany albo źle ujęty i nie wywiera żadnego wrażenia. Nawet fotograf pod względem fachowym „kuty na cztery nogi" będzie nieraz rozczarowany własnymi zdjęciami, o ile nie potrafi zgrać swych możliwości technicznych z plastycznymi wymaganiami motywu i treścią zamierzonej wypowiedzi. Innymi słowy: musi on nie tylko opanować technicznie każdy etap fotograficznego procesu, ale także umieć wykorzystać go twórczo - począwszy od wyboru motywu ze względu na jego właściwości fotogenicz-ne, a skończywszy na wykonaniu przezrocza lub powiększenia. Twórcze operowanie dostępnymi środkami oznacza więc podejmowanie właściwych decyzji. Prawie zawsze fotografujący ma możliwość wyboru spośród wielu motywów albo przynajmniej spośród różnych ujęć tego samego tematu. Z istniejących wariantów musi on wybrać taką wersję, która najlepiej odpowiada jego wyobrażeniom, co oznacza, że ma całkowicie wolną rękę w przenoszeniu danego motywu na błonę i papier. Jednak uzyskane wyniki nie zawsze będą miały podobną siłę wyrazu. Tak np. przedmiot widziany z daleka sprawia zupełnie inne wrażenie niż oglądany z bliska: z dużej odległości wydaje się stanowić część swego otoczenia, w miarę zbliżania się przyjmuje postać coraz bardziej uwypuklonego wycinka rzeczywistości. Dalej, istotną różnicę stanowi okoliczność, czy dany przedmiot fotografujemy z przodu czy mniej więcej ukośnie, z góry czy z dołu, czy też wręcz od tyłu. Do tego dochodzi brzemienny w skutki wybór między obiektywami standardowymi, szerokokątnymi i teleobiektywami o rozmaitych długościach ogniskowej, dającymi możność odwzorowania przedmiotu w określonej perspektywie. Regulacja otworu przysłony pozwala dowolnie zwiększać lub zmniejszać w pewnych granicach zakres głębi ostrości. Od krótszego zaś lub dłuższego czasu naświetlania zależy, czy ruch obiektu zostanie „zamrożony" czy podkreślony przez rozmazanie konturów. W fotografii czarno-białej można w istotnej mierze wpływać na reprodukcję barw w skali szarości stosując kolorowe filtry. W fotografii barwnej użycie odpowiednich filtrów może zmienić ogólne zabarwienie przezrocza w pożądanym kierunku. Ważny jest także sposób oświetlenia motywu-z przodu, z boku lub z tyłu, z góry albo z dołu. Można pracować przy świetle bezpośrednim, skupionym czy rozproszonym, i odpowiednio do tego uzyskiwać twarde albo miękkie cienie. Środkiem twórczego wyrazu może też być błona, ponieważ mamy wolny wybór między błoną gruboziarnistą o wysokiej czułości, stosunkowo drobnoziarnistą błoną uniwersalną i ultradrobnoziarnistą, umożliwiającą otrzymanie powiększeń lub przezroczy niemal zupełnie pozbawionych ziarna. Dalszą możliwość sterowania wynikiem daje proces wywoływania błony. Zależnie od tego, czy wywołuje się ją normalnie, dłużej lub krócej, uzyskane negatywy mają odpowiednio charakter normalny, bardziej albo mniej kontrastowy. Mamy przy tym wybór między wywoływaczami normalnymi, szybko działającymi i drobnoziarnistymi. Wreszcie w procesie kopiowania i powiększania można zmieniać ogólną kontrasto-wość zdjęcia przez użycie miękkiego, normalnego lub twardego papieru, a ponadto wpływać na stopień kontrastu poszczególnych partii obrazu poprzez,,maskowanie". W końcu nie jest też obojętne, czy wykonujemy zdjęcie barwne czy czarno-białe. Rozważania tego typu mają nam uzmysłowić, że fotografujący rozporządza niemal nieograniczonymi możliwościami realizacji zamierzonej wypowiedzi twórczej i oddziaływania obrazu, zwłaszcza jeśli weźmiemy pod uwagę, że każdą z wymienionych technik można łączyć z kilkoma lub nawet ze wszystkimi pozostałymi. Aby jednak fotograf umiał w pełni wykorzystać tę mnogość środków twórczego wyrazu, musi on dokładnie znać możliwości i granice ich zastosowań. Musi wiedzieć, co jest wykonalne, a co się wykonać nie da. Nawet i taka wiedza nie stanowi jednak jeszcze gwarancji udanych zdjęć, wywierających silne wrażenie. Umiejętnościom fototechnicznym musi bowiem towarzyszyć wyczucie artystyczne, intuicyjne uchwycenie optymalnych możliwości w odpowiednim momencie. W fotografii mianowicie, tak samo jak w innych dziedzinach twórczości plastycznej, znajduje zastosowanie reguła: „Know-how"*- opanowanie środków-nie ma żadnej wartości, jeśli nie tączy się z ,,know-why"**, zrozumieniem przyczyn i współzależności. Dopiero przy współudziale techniki i sztuki znajomość rzeczy prowadzi do praktycznych sukcesów. W książce tej zgromadziłem cały materiał, jaki - moim zdaniem - może się przyczynić do powstania naprawdę dobrych zdjęć. Fotograf bowiem, zainteresowany wyłącznie tym, aby brylować nienagannymi technicznie zdjęciami, na których wizerunki przedmiotów są ,,rozpoznawalne", nie potrzebuje tej książki. Ściślej mówiąc, nie potrzebuje on żadnych podręczników, bo wszystko, co jego zdaniem wiedzieć warto, mieści się już w instrukcjach obsługi, dodawanych bezpłatnie do artykułów * Dosłownie: „wiedzieć-jak". ** Dosłownie: „wiedzieć - dlaczego". fotograficznych. Jeśli jednak chcecie, drodzy Czytelnicy, widzieć w fotografii coś więcej niż przyjemną niedzielną rozrywkę, to zrozumiecie, dlaczego taka książka musi być tak obszerna, i nauczycie się cenić jej szczegółowość. Ma ona dopomóc w uzyskiwaniu obrazów wiele mówiących, estetycznych i poruszających. Dowiecie się z niej wszystkiego, co jest potrzebne do osiągnięcia optymalnych efektów plastycznych: kiedy korzystniej stosować obiektyw szerokokątny, a kiedy teleobiektyw, czy w danym przypadku trzeba użyć filtru czerwonego czy niebieskiego, kiedy należy dać pierwszeństwo zaletom błony drobnoziarnistej, a kiedy-błony o wysokiej czułości, czy należy się zdecydować na oświetlenie obiektu z przodu, z boku czy od tyłu, światłem bezpośrednim czy odbitym. Możecie przeczytać rozważania na temat stosowności użycia dużego lub małego otworu przysłony i krótkiego lub długiego czasu naświetlania. W dodatku uzyskacie potrzebne informacje o perspektywie prostoliniowej, walcowej i kulistej, kiedy należy przekładać zdjęcie wycinkowe ponad widok ogólny, kiedy wybrać odwzorowanie barwne, a kiedy czarno-białe, i wiele innych. Jeśli więc zależy Warn na takich zdjęciach, które nie tylko spełniają warunek technicznej poprawności, ale także odgrywają rolę informacji wizualnej, fascynują swoją formą graficzną i przemawiają do uczuć, a w ostatecznym wyniku odpowiadają charakterowi danego motywu, to kompletność tematyki objętej książką znajdzie Wasze uznanie. Zawiera ona kwintesencję tego, czego się nauczyłem w ciągu swej dwudziestoletniej działalności jako fotoreporter w redakcji amerykańskiego tygodnika LIFE. Od Was teraz zależy, jak wykorzystacie te doświadczenia. Andreas Feininger Uwagi autora: Współczesny podręcznik fotografii powinien zawierać tekst odpowiadający najnowszym tendencjom rozwojowym fotografii*, do których zaliczam m.in.: 1. Rosnącą przewagę fotografii barwnej Usunięto już największą przeszkodę w pracy w kolorze - niską czułość błon. Dzięki materiałom firm Polaroid i Kodak spełniło się też marzenie o barwnej fotografii natychmiastowej. W rezultacie popularność fotografii barwnej wzrosła niepomiernie. 2. Poprawę poziomu ustug Minęły już czasy, gdy fotoamator musiał sam wywoływać swe błony lub oddawać je do prymitywnych laboratoriów prowadzonych przy drogeriach i zadowalać się usługami pośledniej jakości. Kto nie ma ochoty pracować w ciemni, może dziś skorzystać z usług najbliższego wysoko wyspecjalizowanego laboratorium fotograficznego lub wysłać swe materiały do zakładu wykonującego prace dla klientów zamiejscowych. Brak urządzeń ciemniowych lub uzdolnień do zajęć laboratoryjnych nie stanowi więc przeszkody w poważnej pracy w dziedzinie fotografii. 3. Automatyzację sprzętu i procesów obróbki Aparaty fotograficzne i procesy związane z wykonywaniem zdjęć podlegają stale doskonaleniu i automatyzacji. W rozważaniach tych autor, urodzony w Niemczech przed I wojną światową, a przebywający od r. 1939 w USA, przedstawia aktualny stan rozwoju fotografii w swojej nowej ojczyźnie (przyp. tłum.). 10 Dla fotografa oznacza to, że nawet rozporządzając stosunkowo niewielkim doświadczeniem na tym polu może on uzyskiwać wyniki nienaganne pod względem technicznym. Dlatego nowoczesny fotograf może się skoncentrować niemal wyłącznie na znacznie istotniejszych aspektach swej pracy: na wyborze motywu, na treści i ,,wypowiedzi" obrazów. Ze względu na powyższe okoliczności związane z postępem technicznym trzeba w nowej książce inaczej rozłożyć akcenty. Szczególnie ważne wydają mi się następujące postulaty: 1. Na pierwszym planie stoi - zamiast fotografii czarno-białej - fotografia barwna. 2. Szczególnie wyczerpująco należy omawiać problemy, które może rozwiązać tylko sam fotografujący. Wszystko, co mogą za niego wykonać zakłady usługowe, ma więc znaczenie podrzędne. Miejsce zaoszczędzone dzięki zwięźlejszemu potraktowaniu prac laboratoryjnych można poświęcić zagadnieniom sprzętu i techniki zdjęciowej. O ile dawniej główną treść podręczników fotografii stanowiły problemy techniczne, to dziś książki te mają za zadanie przede wszystkim omawiać twórcze zagadnienia fotografii, jej wizualne i emocjonalne oddziaływanie na widza. Niniejsza książka zaczyna się omówieniem aparatów fotograficznych, błon, wywoływaczy itd., układ jej można by więc przyrównać do programu kompletnego zaocznego kursu fotografii. Analogia ta nie jest jednak ścisła, bo w odróżnieniu od częstokroć bardzo uproszczonego tekstu podręczników dla początkujących, mamy tu do czynienia z treścią przeznaczoną także dla amatorów zaawansowanych i zawodowców. Z tego względu pominąłem ilustracje typu instruktażowego, uważane zwykle za rodzaj pomocy naukowej. Ich użyteczność wydaje mi się wątpliwa, ponieważ stanowią one tylko zbędne powtórzenie podanych w tekście wskazówek i objaśnień. Z drugiej strony położyłem nacisk na unaocznienie za pomocą ilustracji wszystkiego, co dokładnie słowami opisać się nie daje-na przykład działania rozmaitych filtrów przy użyciu błon czarno-białych i barwnych, kształtowania perspektywy podczas zdjęć albo uzyskiwania różnych efektów powiększania poprzez odpowiedni wybór gradacji papieru w połączeniu z dłuższą lub krótszą jego ekspozycją itd. Ilustracje takie rzadko bywają zamieszczane w podręcznikach, a moim zdaniem są niezbędne dla każdego twórczo pracującego fotografa. 11 Nie ma tu miejsca na informacje szybko się dezaktualizujące. Zaliczam do nich m.in. zestawienia czułości błon, tabele liczb przewodnich lamp błyskowych wyładowczych oraz instrukcje specjalnych procesów obróbki, jak na przykład Kodak C-41 lub E-6. Informacje takie są domeną czasopism fachowych i ulotek wydawanych przez wytwórnie. Są one wprawdzie niezbędne, ale ich aktualność jest tak ograniczona w czasie, że nieraz okazują się przestarzałe już w chwili ukazania się książki. Dlatego zamieściłem tu tylko takie wskazówki i porady, które stale zachowują swą ważność. Niezwykłą cechą tej książki jest jej obszerna - w porównaniu z innymi podręcznikami - zawartość. Te szczuplejsze odpowiadają wprawdzie na pytanie „jak fotografować?", ale pozostawiają czytelników w głębokiej niewiedzy w kwestiach ,,kiedy?" i „dlaczego?". Jestem najgłębiej przekonany, że potrzeba czegoś więcej niż opanowania techniki, aby wykonywać zdjęcia wywierające wrażenie. Dlatego poświęcam całe rozdziały ważnym i fascynującym, a zwykle po macoszemu traktowanym zagadnieniom, jak spojrzenie fotograficzne, pojęcie fotogenicznoś-ci, istota barw i ich percepcja, granice i metody techniki zdjęciowej, symbole w fotografii, kompozycja, oryginalność, styl i inne twórcze aspekty fotografowania. Tylko bowiem ten, kto uświadamia sobie istnienie tych faz fotografii, kto we właściwym momencie intuicyjnie wyczuwa CO ma robić i DLACZEGO, może liczyć na to, że jego zdjęcia będą oddziaływały na widza, być może nawet w sposób dotąd niespotykany. Wasz stosunek do fotografii Przeczytajcie ten rozdział, drodzy Czytelnicy, szczególnie dokładnie. Zawiera on bowiem klucz do powodzenia. Chcecie więc, jak przypuszczam, nauczyć się fotografować, a jeśli to możliwe, to nawet wykonywać zdjęcia mistrzowskie. I tak jak większość początkujących w tej dziedzinie sądzicie zapewne, że kluczem do powodzenia jest opanowanie techniki fotograficznej. Niestety, jest to co najwyżej półprawda, a w najgorszym razie droga, na której z pewnością czekają Was niepowodzenia. Takiego stwierdzenia zapewne nie oczekiwaliście, należy się Warn więc wyjaśnienie. Według mojego dość bogatego doświadczenia istnieją dwa rodzaje fotografujących: jedni, zainteresowani technicznymi aspektami fotografowania, i drudzy, dla których najważniejszy jest obraz. Ci pierwsi, do których należy niestety większość amatorów, kochają się w precyzyjnych aparatach, lśniących obiektywach, wywoływaczach drobnoziarnistych itd. Mają najlepsze wyposażenie, najnowszy model aparatu, najjaśniejsze obiektywy i wszelkie najwymyślniejsze akcesoria. Są chodzącymi encyklopediami wiedzy fototechnicznej, a ich szczególną dumę stanowi umiejętność sporządzenia „bezziarnistego" powiększenia 40x50 cm z małoobrazkowego negatywu. Ponadto orientują się dokładnie i na bieżąco w zaletach i wadach poszczególnych „aparatów systemowych", a własny aparat wymieniają w regularnych odstępach czasu na coraz to nowszy model (z godnością znosząc połączone z tym straty finansowe). Często nie majq jfidnakJjy ogólf pojęcia, co chcieliby fotografować i rzadko udają im sięz^ę^^^rt^z^iSMy^awazanego z f. j"^v '' L,ff\ ^ /-^ ać niemal dowolną postać i wielkość, ale najczęściej są koliste, półksiężycowate, owalne lub mają kształt otworu przysłony. Zadymienie powstaje w wyniku silnego rozproszenia plam świetlnych i przejawia się w postaci mniej lub bardziej równomiernego, częściowego lub całkowitego zaświetlenia negatywu czy przezrocza. W przypadku '"'•zezrocza barwnego powoduje to ogólne rozjaśnienie kolorów i osłabienie kontrastu, podobnie jak przy prześwietleniu. Powlekanie powierzchni obiektywów warstwami redukującymi odbicia wyeliminowało w dużym stopniu występowanie plam świetlnych i zadymień, pozytywną rolę spełnia tu też osłona przeciwsłoneczna obiektywu. Jednakże wady te mogą się jeszcze pojawiać w obiektywach o dużym otworze względnym (a także i w innych), a przede wszystkim dają się zauważyć przy zdjęciach motywów kontrastowych albo przy zdjęciach pod światło. Skłonne do tworzenia plam świetlnych i zadymień są zwłaszcza obiektywy o znacznej liczbie powierzchni styku szkła z powietrzem. Jedynie zdjęcia próbne pozwalają ustalić, czy któryś z wielu obiektywów o tym samym otworze względnym i ogniskowej, ale o odmiennej budowie, wykazuje te cechy w szczególnie wysokim stopniu. Równomierność rozkładu światła Nierównomierne naświetlenie-negatywy o ciemniejszym środku i Przezrocza barwne, których środki są jaśniejsze od naroży-może mieć dwojakie przyczyny. 59 Ponieważ brzegi i naroża błony są bardziej oddalone od obiektywu niż jej środek, otrzymują więc odpowiednio mniej światła, zgodnie z prawem spadku oświetlenia proporcjonalnie do kwadratu odległości i dlatego wychodzą ciemniej na przezroczu barwnym, a jaśniej na negatywie. Spadek taki zachodzi wprawdzie w każdym obiektywie, ale w modelach o standardowej lub długiej ogniskowej jest normalnie niezauważalny. Stanowi natomiast charakterystyczną cechę wielu obiektywów szerokokątnych, choć występującą w niektórych typach w większym stopniu niż w innych. Tylko próby mogą wykazać intensywność tego zjawiska. Jest ono zwykle tym bardziej dokuczliwe, im większy kąt obrazowy. Tak np. spadek oświetlenia w przypadku obiektywu superszerokokątnego Goerz-Hypergon, obejmujący kąt 130°, jest tak silny, że trzeba było wyposażyć obiektyw w przysłonę gwiaździstą wprawianą w ruch przez pompę powietrzną na czas naświetlania i w ten sposób pozwalającą doświetlić partie brzegowe. Drugą przyczyną nierównomiernego rozkładu światła na błonie stanowi winietowanie, często powodowane niekorzystnym kształtem oprawy obiektywu. Winietowanie przeszkadza w dostępie światła do naroży obrazu. Pojawia się ono często w obiektywach o długich i wąskich, rurowych oprawach, przede wszystkim w teleobiektywach i staromodnych układach optycznych. Może być także spowodowane użyciem danego obiektywu w aparacie, do którego nie jest on przystosowany Podczas gdy w technice czarno-białej z reguły można skompensować s. 206- nierównomierne naświetlenie zdjęć za pomocą maskowania lub doświetlania pod powiększalnikiem, to użytkownik barwnej błony odwracalnej nie rozporządza żadnymi możliwościami korekcji spadku oświetlenia. Musi więc dobierać do swej pracy takie obiektywy, które zapewniają równomierny rozkład światła. Stopień przerysowania Należy rozróżniać cztery rodzaje przerysowań, które nie mają ze sobą nic wspólnego. Przerysowanie perspektywiczne. Znanymi przykładami są tu nosy wychodzące na portrecie w nieproporcjonalnej wielkości albo o wiele za duże ręce wyciągnięte w stronę aparatu. Ten rodzaj przerysowania-ściślej: przesadnej perspektywy - nie stanowi jednak błędu optycznego, lecz błąd ze strony fotografującego, który wykonał zdjęcie nieodpowiednim obiektywem, z odległości zbyt małej na to, aby uzyskać wrażenie 60 naturalności. Prawie zawsze chodzi przy tym o zdjęcie obiektywem o dość krótkiej ogniskowej -najczęściej szerokokątnym - i dlatego wielu fotografów jest zdania, że ,,wszystkie obiektywy szerokokątne przery-sowują". W rzeczywistości odbywa się to tak: aby powiększyć stosunkowo małe odwzorowanie uzyskane obiektywem krótkoogniskowym fotografujący zbliżył się zanadto do przedmiotu swojego zdjęcia. Gdyby je zrobił obiektywem o dłuższej ogniskowej z bardziej odległego punktu widzenia, to otrzymałby mniej więcej taki sam wycinek obrazu, ale w perspektywie sprawiającej bardziej naturalne wrażenie. Później jeszcze s 373 o tym pomówimy. Nienaturalne rozszerzenie przedmiotów kulistych i walcowych występujące w pobliżu brzegów i naroży obrazu na zdjęciach wykonanych obiektywami superszerokokątnymi, stanowi wprawdzie rodzaj,,przerysowania", ale bynajmniej nie będącego błędem optycznym, lecz naturalną konsekwencją rzutowania przedmiotów trójwymiarowych w kierunku skośnym na płaską powierzchnię błony. Proszę spojrzeć na ilustrację: Tu także przypisuje się błędnie zastosowanemu obiektywowi szerokokątnemu winę, którą nie on ponosi, lecz zła reżyseria ze strony fotografującego, który powinien był inaczej zaaranżować dany motyw lub wykonać zdjęcie z innego punktu widzenia albo obiektywem o dłuższej ogniskowej. Zakrzywianie linii prostych, typowe dla perspektywy kulistej lub walcowej (o których będziemy jeszcze później mówili), nie jest też s.375-błędem powodowanym przez obiektyw, bo te właśnie obiektywy lub układy optyczne są umyślnie tak skonstruowane, aby dawały ten rodzaj perspektywy. Przerysowanie beczkowate lub poduszkowate jest jedynym rodzajem przerysowania, powodowanym błędami obiektywu. Mówimy tu najczęściej o „dystorsji". Przejawia się ona w tym, że linie proste zostają odwzorowane jako krzywe i to tym silniej zagięte, im bardziej są oddalone od osi optycznej układu, w pobliżu której linie proste pozostają na obrazie prostymi. Dystorsja beczkowata polega na wybrzuszeniu linii prostych na zewnątrz, dystorsja poduszkowata - do wewnątrz. s 69 Dystorsj a beczkowata i poduszkowata są błędami często spotykanymi w obiektywach szerokokątnych i o zmiennej ogniskowej. Jeśli przerysowanie to jest znaczne, obiektywów takich nie można używać do zdjęć budynków, wnętrz i przedmiotów, w których wyglądzie linie proste odgrywają istotną rolę. Jednak przy zdjęciach motywów nie zawierających prostych linii omawiane przerysowanie nie ma zwykle znaczenia. Typy obiektywów Tak samo, jak w przypadku aparatów fotograficznych, najważniejszą cechą obiektywu jest jego przydatność. Ani duży otwór względny, ani znana firma, ani wysoka cena nie mają znaczenia, jeśli obiektyw nie nadaje się do rodzaju pracy, jaką zamierzamy podjąć. Poniższy przegląd obiektywów, uszeregowanych według ich przeznaczenia, omawia zakres przydatności poszczególnych typów i powinien pomóc w decyzji co do indywidualnych potrzeb: Obiektywy normalne mają ogniskową odpowiadającą w przybliżeniu s 5i przekątnej formatu, dla którego są przeznaczone, dość duży otwór względny (1:2 i 1:2,8 dla aparatów małoobrazkowych i 6x6, 1:5,6 lub mniejszy dla aparatów 9x12 i większych) i kąt obrazowy od 45° do 55°. a są Stanowią one praktycznie najlepszy kompromis między wymaganiami ostrości, dużego otworu względnego i pola obrazu i dają zdjęcia najbardziej zbliżone, jeśli chodzi o wycinek pola widzenia i perspektywę, do wrażenia, jakie odnosiło oko w danej chwili. Obiektyw normalny jest pierwszy w kolejności, jaki powinien zakupić fotograf nabywający aparat z wymiennymi obiektywami, gdyż nadaje się do większości najróżnorodniejszych prac. Obiektywy o dużym otworze względnym przewyższają obiektywy normal- s. 56 ne, jeśli chodzi o krótki czas naświetlania, często jednak pozostawiają coś niecoś do życzenia pod względem ostrości i zwykle mają też trochę mniejszy kąt obrazowy. Ponadto są większe, cięższe, droższe i częściej powodują powstawanie plam świetlnych i zadymienia. Obiektywy o s 59 naprawdę dużym otworze względnym od 1:0,95 do 1:1,8 produkuje się właściwie tylko do aparatów małoobrazkowych. Podczas gdy obiektywy normalne stanowią optymalny kompromis umożliwiający skupienie w jednym przyrządzie możliwie największej liczby pożądanych zalet, to konstrukcja omawianych obiektywów jest obliczona na osiągnięcie jednego celu: dużego otworu względnego. Aby to uzyskać, trzeba w pewnym stopniu zrezygnować z innych pożytecznych właściwości. Dlatego obiektywy o dużym otworze względnym są mniej przydatne do ogólnych zadań fotograficznych. Z drugiej strony, właśnie dwie charakterystyczne cechy tych obiektywów - niezrównanie duży otwór względny i krańcowo mała głębia ostrości przy pełnym otworze - czynią s 132 z nich cenne narzędzia w ręku twórcy-fotografika, jeśli warunki oświetleniowe są bardzo złe albo jeśli chciałby on ograniczyć ostrość do wąskiej strefy. Obiektywy szerokokątne mają większą średnicę pola obrazu niż obiektywy normalne o takiej samej ogniskowej, często jednak wykazują a ei dystorsję, a zwykle też mniej lub więcej wyraźny spadek oświetlenia w kierunku naroży obrazu (nierównomierny rozkład światła w polu s so obrazowym). Podobnie jak w przypadku obiektywów o dużym otworze oględnym, tak i tutaj konstruktorom przyświeca jeden jedyny cel, mianowicie uzyskanie dużej średnicy pola obrazu, normalnie odpowia- a. 54 dającej kątowi obrazowemu od 60 do 100°. Najlepsze wyniki osiągał w 63 tym zakresie Goerz-Hypergon, budowany jednak tylko dla formatów 13x18 cm i 18x24 cm, rysujący ostro w granicach ogromnego kąta 130°, lecz, o ile mi wiadomo, już nie produkowany. Rozróżniamy dwa typy obiektywów szerokokątnych: tradycyjne-da- s.362 jące zdjęcia o perspektywie prostoliniowej, tzn. odwzorowujące linie proste motywu jako proste (nie biorąc naturalnie pod uwagę niewielkiego skrzywienia spowodowanego ewentualną dystorsją) i obiektywy typu,,rybie oko", tj. obiektywy ultraszerokokątne, obejmujące kąt 180° a. 376 lub większy i rzutujące obrazy w perspektywie kulistej, czyli rysujące linie proste motywu jako krzywe. Moim zdaniem, obiektywy szerokokątne są trudniejsze w użyciu od wszystkich innych typów. O ile więc nie zachodzą szczególne okoliczności przemawiające przeciw temu, radziłbym nabyć taki obiektyw dopiero jako trzeci obiektyw wymienny do aparatu. Dwoma pierwszymi byłyby: teleobiektyw i obiektyw o dużym otworze względnym. Mimo to wśród fotoreporterów rozpowszechnił się dziś zwyczaj wykonywania większości reportażowych zdjęć ludzi obiektywem o umiarkowanie szerokim kącie zamiast normalnym. Powód jest taki, że obiektyw szerokokątny z tego samego punktu widzenia i przy tej samej przysłonie s 132 daje większą głębię ostrości niż normalny. Jednakże krótsza ogniskowa powoduje powstanie obrazu w mniejszej skali niż w przypadku obiektywu normalnego. Innymi słowy: zyskowi - dodatkowej głębi ostrości-towarzyszy strata-mniejsze odwzorowanie, czemu" fotografujący próbuje często zapobiec podchodząc bliżej do obiektu. Zwiększa to wprawdzie obraz, ale sprawia zarazem, że przedmiot ulega mniejszemu lub większemu przerysowaniu -jest to cena, którą trzeba zawsze płacić, ilekroć odległość między przedmiotem a obiektywem o nieprzeciętnie dużym kącie obrazowym staje się zbyt mała. Aby uniknąć takich nieładnych efektów, radzę używać obiektywów szerokokątnych tylko w dwóch przypadkach: jeśli okoliczności uniemożliwiają objęcie całego s 374 motywu obiektywem standardowym albo gdy efekt perspektywy szerokokątnej jest pożądany dla jej szczególnego podkreślenia. s 59 Obiektywy reprodukcyjne są obliczone tak, by dawały maksymalną ostrość. Chodzi tu głównie o apochromaty przeznaczone do zdjęć z niewielkiej odległości. Są one w szczególnie dużym stopniu pozbawione błędu krzywizny pola i mają równomierny rozkład ostrości w całym polu obrazowym przy pełnym otworze względnym. Średnica pola obrazu jest mniejsza od normalnej, ogniskowa dłuższa, a otwór względny, zwykle 64 około l: 9-mniejszy. Klasyczne obiektywy reprodukcyjne (ale nie apochromaty) produkuje się tylko dla formatu 9x12 cm i większych. Przy wykonywaniu reprodukcji przedmiotów dwuwymiarowych są one niezastąpione. Jeśli wielkość otworu względnego nie odgrywa roli, nadają się też znakomicie do zdjęć reklamowych i do zdjęć przedmiotów, a jeśli użyty aparat ma dostatecznie długi wyciąg, to do makrofotografii. Obiektywy miękko rysujące, jako bardzo specjalistyczne, mają tylko ograniczone możliwości zastosowań. Dają one zdjęcia, które nie są ostre ani nieostre w normalnym znaczeniu tego słowa. Szczegóły rysunku pojawiają się w postaci dość ostrych konturów otoczonych miękką rozświetloną obwódką. Efekt ten wzmaga się wraz z kontrastem i jest szczególnie wyraźny w zdjęciach pod światło (i tu też może wywierać s 2es znakomite wrażenie). Chodzi przy tym o dość staromodny gatunek obiektywu, wciąż jednak jeszcze wysoko ceniony przez fotografów zawodowych i portrecistów, zwłaszcza tych, którzy fotografują kobiety. Dziś produkuje się już tylko nieliczne typy takich obiektywów. Podobny efekt można osiągnąć za pomocą nasadki miękko rysującej, przekształcającej zwykły obiektyw, na który ją nałożono, w obiektyw o miękkim rysunku. Przy małym kontraście motywu i w rękach nowicjuszy zarówno obiektywy, jak i nasadki tego rodzaju prowadzą nieuchronnie do niepowodzeń. Teleobiektywy odczarowują z tego samego punktu widzenia w większej skali niż obiektywy normalne przeznaczone dla tego samego formatu, ale naturalnie obejmują mniejszy kąt obrazowy. ,,Prawdziwe" teleobiektywy są obiektywami długoogniskowymi, które w odróżnieniu od ,,zwykłych" obiektywów tego typu przy nastawieniu na nieskończoność wymagają pomiędzy obiektywem i błoną odległości mniejszej od swojej ogniskowej, są to więc „obiektywy długoogniskowe o skróconej odległości czołowej". Tak np. normalny obiektyw o ogniskowej 32 cm przy nastawieniu na nieskończoność wymaga odległości 32 cm od błony, Podczas gdy teleobiektyw Zeiss-Tele-Tessar o takiej samej ogniskowej °siąga to nastawienie już przy wyciągu 20 cm. Skrócona budowa daje teleobiektywom praktyczną przewagę nad zwykłymi obiektywami o ogniskowej tej samej długości. Teleobiektywów używamy, gdy odległość zdjęciowa jest tak duża, że obiektyw normalny odwzorowałby motyw w zbyt małej skali, albo gdy Pożądana jest szczególna, zagęszczona perspektywa właściwa obiekty- s 374 ^om długoogniskowym. Teleobiektywy o średniej ogniskowej nadają 65 się doskonale do zdjęć portretowych. W przypadku teleobiektywów o krańcowo długiej ogniskowej mogą zachodzić pewne trudności spowodowane zamgleniem atmosfery, które jednolicie zaniebieszcza różnobarwne przedmioty. Termiczne ruchy powietrza (przekształcające proste, wyraźne kontury obiektów w nieostre, chwiejne zarysy) często mocno utrudniają ostre odwzorowanie z większej odległości. Lornetki i lunety można stosować w połączeniu z większością lustrzanek jedno- i dwuobiektywowych w formacie małoobrazkowym i 6x6 cm do wykonywania zdjęć w znacznie powiększonej skali odwzorowania. Niektóre lunety można wkręcać bezpośrednio do gwintowanej oprawy przedniej soczewki obiektywu normalnego lustrzanki małoobrazkowej albo nasadzać na tubus obiektywu; większość wymaga jednak specjalnego adapteru. Rozróżniamy tu dwa przypadki. Sama lornetka albo luneta. Zdjęcia dokonuje się w tym przypadku bez użycia obiektywu. Ponieważ ten ostatni trzeba wtedy wyjąć, aby umieścić na jego miejscu lunetę, w grę wchodzą tylko aparaty z migawką szczelinową i wymiennymi obiektywami. Obraz nastawia się na ostrość bezpośrednio na matówce lustrzanki. Nie można użyć dalmierza pryzmatycznego ani mikrorastru, bo przy tak długich ogniskowych będą zbyt ciemne. Najpraktyczniejszy jest tu krążek z przezroczystego szkła z krzyżem nitkowym. W porównaniu z niżej podanym wariantem metoda ta ma następujące zalety: konstrukcja jest prostsza, mocniejsza, lżejsza, można ją szybciej zakładać i zdejmować. Ponieważ luneta lub lornetka łączy się za pośrednictwem adapteru bezpośrednio z korpusem aparatu, niepotrzebne jest specjalne urządzenie do dokładnej regulacji. Optyczna jakość zdjęć jest lepsza, a winietowanie rzadziej się zdarza. Lornetka+ obiektyw. W tym układzie lornetkę albo lunetę umieszcza się przed normalnym obiektywem aparatu. Jest to metoda bardziej wszechstronna w zastosowaniu, ponieważ nadaje się także do lustrzanek dwuobiektywowych i aparatów z niewymiennym obiektywem. W porównaniu z wyżej opisaną metodą ma jednak następujące wady: jakość obrazu jest gorsza pod względem ostrości i zwykle wykazuje wyraźny spadek oświetlenia w kierunku naroży obrazu. Z reguły a 6o występuje silne winietowanie, ograniczające obraz do koła wpisanego w format zdjęciowy. Często potrzebne są dość ciężkie adaptery łączące aparat z lornetką, wymagające najczęściej każdorazowo dokładnej regulacji, zanim można będzie przystąpić do fotografowania takim 66 układem. Chociaż teoretycznie do. fotografii tego rodzaju można użyć każdej lornetki pojedynczej lub dwuocznej, to jednak naprawdę dobre wyniki uzyskuje się tylko za pomocą modeli produkowanych specjalnie do celów fotograficznych. Nawet wtedy zresztą jakość obrazu pod względem ostrości i równomierności oświetlenia nie dorównuje jakości podobnych zdjęć wykonywanych teleobiektywami albo obiektywami długoogniskowymi normalnej konstrukcji. Co najwyżej można powiedzieć o tym rodzaju fotografii na dużą odległość, że umożliwia zdjęcia motywów w skali 6- lub 12-krotnie większej niż obiektywem normalnym i to przy użyciu względnie prostych i tanich środków. Obiektywy lustrzane, stosunkowo nowy typ teleobiektywów, są to układy złożone z luster i soczewek, zbudowane na zasadzie teleskopu zwierciadlanego. Ich najważniejszą cechą konstrukcyjną jest zwierciadło paraboliczne, a ogniskowa wynosi 500 mm lub więcej. W powyższym zakresie ogniskowych mają one tę przewagę nad klasycznymi teleobiektywami lub porównywalnymi obiektywami długoogniskowymi, że są znacznie krótsze, lżejsze i mają znakomitą korekcję barwną. Niestety, ważnym tym zaletom towarzyszą pewne wady. Najistotniejszą z nich jest brak przysłony w obiektywach lustrzanych, co powoduje, że trzeba stale fotografować przy pełnym otworze względnym. Wynika stąd często nadzwyczaj mała głębia ostrości, a ekspozycję s. 132 reguluje się normalnie czasem otwarcia migawki. W przypadkach, gdy najkrótszy rozporządzalny czas okazuje się jeszcze zbyt długi, można zredukować ilość światła filtrami szarymi, dostarczanymi zwykle wraz z obiektywem lustrzanym. Dalsza wada polega na tym, że niezwykle jasne obiekty, znajdujące się poza strefą ostrego odwzorowania, jak np. odblaski słońca na wodzie albo latarnie uliczne w nocy, nie występują w znanej postaci nieostrych krążków, ale jako jasne pierścienie, które przemieniają normalne nieostre tło w plątaninę obwarzanków. Główną zaletą obiektywów lustrzanych jest duży otwór względny, fantastycznie zwarta budowa, niewielka masa i możliwość osiągnięcia dużych skal odwzorowania dzięki długim ogniskowym (znane są modele Zeiss Mirotar o ogniskowych 500 i 1000 mm, amerykański Questar, obiektyw lustrzany o zmiennej ogniskowej przeznaczony do lustrzanek jednoobiektywowych, z okularem 80-krotnym, uzyskuje ogniskową 9 m). Fotografujący musi jednak sam zdecydować, czy w danym przypadku przeważają zalety czy wady obiektywu lustrzanego w porównaniu z tradycyjnym teleobiektywem. 67 Obiektywy do zdjęć lotniczych. Co prawda zdjęć z samolotu można dokonywać jakimkolwiek dobrym obiektywem normalnym albo szerokokątnym, ale aparaty do zdjęć lotniczych bywają wyposażone w specjalne obiektywy do tego celu, najczęściej według wyboru fotografa. Wobec tego, że ogłoszenia w zachodnich czasopismach fotograficznych oferują często takie obiektywy, pochodzące z nadwyżek inwentarza służb lotniczych, powstaje pytanie, czy obiektywy te, sprzedawane najczęściej po dość korzystnych cenach, nadają się do zdjęć portretowych, makrofotograficznych i do innych rodzajów fotografii naziemnej. Moim zdaniem, należy tu odpowiedzieć zdecydowanym „nie". Jeśli nawet używano kiedyś z powodzeniem niektórych obiektywów lotniczych o stosunkowo krótkich ogniskowych do zdjęć portretowych wykonywanych aparatem dużego formatu, to jednak większość takich obiektywów wykazuje wady i nie nadaje się do normalnego fotografowania. Są one tak ciężkie, że nie zasługują na miano ,,przenośnych" i zbyt duże, aby je można było założyć do przeciętnego aparatu, ponadto musi to być koniecznie aparat z migawką szczelinową. Ponieważ są obliczone tak, aby osiągały maksymalną ostrość przy bardzo dużej odległości zdjęciowej, nie zdają egzaminu przy mniejszych. Wiele spośród nich wykazuje znaczną aberrację chromatyczną i dlatego nie wchodzą one w ogóle w grę w przypadku zdjęć barwnych. Ponieważ najczęściej są konstruowane i korygowane w przewidywaniu użycia gęstego filtru czerwonego, bez tego filtru nie dają nienagannej ostrości. Obiektywy zmiennoogniskowe- zwane też transfokatorami, zoomami lub obiektywami pankratycznymi - są wyrafinowanie skonstruowanymi układami optycznymi o ogniskowej zmienialnej w pewnych granicach w sposób bezstopniowy. Zależnie od założeń konstrukcyjnych najdłuższa ich ogniskowa może być 2, 3, a nawet 4* razy dłuższa od najkrótszej. Zmiany dokonuje się za pomocą przesuwnego lub obrotowego pierścienia na oprawie obiektywu, przy tym - teoretycznie - nastawienie odległości nie ulega zmianie, bez względu na użytą ogniskową. W praktyce nie dotyczy to jednak wszystkich obiektywów zmiennoog-niskowych: w niektórych po zmianie ogniskowej trzeba skorygować nastawienie na ostrość. Istotną zaletą obiektywów zmiennoognisko- * Rekord z roku 1985 - 7,5-krotny zoom marki Kiron (przyp. tłum.). 68 wych jest możliwość zastąpienia nimi szeregu obiektywów zwykłego typu; dla fotografa oznacza to oszczędność miejsca, obciążenia i pieniędzy, a także czasu potrzebnego na wymianę obiektywów. Ponadto obiektywy zmiennoogniskowe dają możliwość przestudiowania z jednego punktu widzenia różnych skal odwzorowania danego motywu i wypróbowania różnych kadrów po prostu przez zmianę ogniskowej. Naturalnie obiektywy te mają również pewne wady: można je stosować tylko do lustrzanek jednoobiektywowych. W okresie pisania tej książki produkowano je wyłącznie do aparatów małoobrazkowych*. Są ciężkie, nieforemne i długie, a fotografując przy normalnej ogniskowej trzeba dźwigać obiektyw o średnicy i masie przeciętnego teleobiektywu. Wreszcie transfokatory nie dają zwykle takiej ostrości jak obiektyw normalny albo prawdziwy teleobiektyw o odpowiedniej ogniskowej. Wiele spośród nich wykazuje przy określonych nastawieniach dystorsję, tzn. linie proste na brzegach obrazu zostają odwzorowane w postaci mniej lub więcej zakrzywionej. Obiektywy składane stanowią staromodny typ obiektywu i zależnie od konstrukcji pozwalają uzyskać dwie lub trzy różne ogniskowe. Osiąga się to przez korekcję obydwu części obiektywu. Jeśli mamy do czynienia z układem symetrycznym (o identycznych członach: przednim i tylnym) to każdy z jego członów ma dwukrotnie większą ogniskową i czterokrotnie mniejszy otwór względny niż cały układ. Jeśli oba człony są niesymetryczne, to otrzymujemy rozmaite ogniskowe, a także rozmaite otwory względne, po trzy różne wartości dla jednego obiektywu składanego. Wady obiektywów składanych polegają na tym, że można ich używać tylko w połączeniu z aparatami matówkowymi albo lustrzankami jednoobiektywowymi. Jeśli pojedyncze człony mają nienagannie ostro odwzorowywać obraz, to trzeba je dość mocno przysłaniać - a ich otwór względny jest już i tak niewielki. Obiektywy składane konstruuje się przede wszystkim do aparatów 9x12 cm lub większych. Soczewki nasadkowe stosuje się w połączeniu ze zwykłymi obiektywami głównie po to, aby zmienić ich ogniskową (przy czym ulega też zmianie otwór względny). Ich korzystne cechy są następujące: kosztem stanowiącym tylko ułamek ceny dodatkowego obiektywu fotografujący ^ 1976 r. pojawił się obiektyw Schneider Variogon 1:5,6/140-280 mm do aparatów Hasselblad 6x6 cm, w 1984 r. - Schneider Variogon 1:4,5/75-150 mm do aparatów Exakta 66 i Rollei SLX tego samego formatu (przyp. tłum.) 69 osiąga skutek pod wieloma-choć nie pod wszystkimi - względami dorównujący funkcji drugiego obiektywu o innych właściwościach. Posiadacze aparatów z niewymiennym obiektywem mogą w ten sposób uzyskać nieomal te same korzyści, które są udziałem właścicieli aparatów z wymiennymi obiektywami. Oprócz kosztów oszczędza się też miejsce i redukuje obciążenie bagażu. Niestety, soczewki nasadkowe mają też rozmaite wady: w porównaniu z tradycyjnym obiektywem o odpowiedniej ogniskowej obiektyw z soczewką nasadkową daje mniej ostre zdjęcia, a czasem też powoduje spadek oświetlenia w kierunku naroży. Dalej soczewki nasadkowe przedłużające ogniskową zmniejszają otwór względny (bez względu na ustawienie przysłony), zgodnie z prawem spadku oświetlenia światła proporcjonalnie do kwadratu odległości. Z drugiej strony soczewki nasadkowe, skracające ogniskową obiektywu, powiększają wprawdzie otwór względny, ale przy zdjęciach makrofotograficznych, do których sieje przede wszystkim stosuje, zysk ten należy przy ustalaniu ekspozycji pomijać: mieści się on mianowicie 154 w całości we współczynniku przedłużenia ekspozycji, który trzeba przy tego rodzaju zdjęciach uwzględnić obok wskazania światłomierza. Należy rozróżniać następujące typy soczewek nasadkowych: Soczewki nasadzane na obiektyw używane są przede wszystkim w połączeniu z obiektywami o normalnej ogniskowej. Dodatnia soczewka skraca ogniskową, a ujemna-przedłuża ją. Podczas gdy dodatnie soczewki nasadkowe mogą być używane do wszelkich aparatów, ujemne nadają się tylko do tych, które mają wystarczająco długi wyciąg lub w których przewidziano zakładanie pierścieni pośrednich lub mieszka wyciągowego. Dla lustrzanek dwuobiektywowych istnieją zestawy dodatnich soczewek nasadkowych do zdjęć z bliska, kompensujące a 26 także paralaksę występującą przy małych odległościach zdjęciowych. W tym celu do soczewki nasadzanej na obiektyw celowniczy wbudowuje się pryzmat. Dodatnie soczewki nasadkowe umożliwiają wykonywanie zdjęć makrofotograficznych każdym aparatem, choć w ograniczonym zakresie. Ujemne soczewki przedłużają ogniskową do zdjęć z daleka pod warunkiem, że rozporządzamy dostatecznie długim wyciągiem. Do soczewek nasadkowych są dołączane instrukcje obejmujące też sposób ustalania ekspozycji. Telekonwertery (czyli przedłużacze ogniskowej) to ujemne soczewki lub ich układy włączane pomiędzy obudowę aparatu i obiektyw, przedłużające ogniskową obiektywu o pewien współczynnik zawarty zwykle 70 między wartościami 1,85 i 3. W przeciwieństwie do ujemnych soczewek nasadzanych na obiektyw, telekonwertery nie wymagają dłuższego wyciągu i dlatego można je stosować do każdej małoobrazkowej lustrzankijednoobiektywowej z wymiennym obiektywem. Naturalnie z przedłużeniem ogniskowej łączy się zmniejszenie otworu względnego niezależnie od ustawienia przysłony. Wprawdzie obiektyw o ogniskowej 135 mm z telekonwerterem 2x uzyskuje ogniskowąl35x2 = 270 mm, ale też każdą liczbę przysłony trzeba pomnożyć przez ten sam współczynnik. Jeśli początkowy otwór względny wynosił 1:5,6, to teraz jego mianownik będzie się równał 5,6x2=11, czyli ilość światła zmniejszy się czterokrotnie. Sprawność telekonwerterów waha się od bardzo miernej do zadziwiającej. Ale nawet w najbardziej sprzyjających warunkach zespół obiektywu normalnego i telekonwertera nie dorównuje dobremu teleobiektywowi o takiej samej ogniskowej. Na ogół telekonwertery pracują, najlepiej w połączeniu z obiektywami o ogniskowej 135 mm lub dłuższej. Być może, iż przy niektórych zdjęciach portretowych spadek ostrości w kierunku naroży obrazu, występujący tu szczególnie wyraźnie, wzmacnia plastyczny wyraz zdjęcia. Bywają też modele telekonwerterów przystosowane do współpracy z przysłoną automatyczną. Jeżeli potrzebna jest szczególnie długa ogniskowa, to można umieścić dwa telekonwertery jeden za drugim. Oczywiście jakość obrazu jeszcze więcej na tym ucierpi, podczas gdy czas naświetlania zwiększy się skokowo. Jeśli np. użyjemy jednocześnie dwóch telekonwerterów 2x, to musimy przedłużyć czas 16-krotnie, aby otrzymać poprawne naświetlenie, co wynika z rachunku (2x2)x(2x2). Z połączenia telekonwerterów 2x i 3x wynika współczynnik przedłużenia ekspozycji 36, a przy dwóch konwerterach 3x wyniesie on nawet (3x3)x(3x3) = 81. Naturalnie tnoże się zdarzyć, że zgodzimy się na te współczynniki za cenę osiągnięcia ogromnej długości ogniskowej. Są to bowiem długości naprawdę imponujące: dwa telekonwertery 2x przedłużają ogniskową teleobiektywu 200 mm do 800 mm, a dwa 3x-do 1800 mm. Czy jednak uzyskana jakość zdjęć usprawiedliwia tę operację - to zależy od wielu czynników: 'sprawności podstawowego obiektywu, jakości konwerterów, dobrego współdziałania obiektywu z konwerterami (niektóre z nich pracują dobrze z określonymi obiektywami, a z innymi-wadliwie), stabilności aparatu w czasie naświetlania i wreszcie od dobrej widoczności motywu, np. czy prądy termiczne w atmosferze nie przeszkadzają w otrzymaniu ostrych 71 zdjęć nawet w najkorzystniejszych pod innymi względami warunkach. Dodatkowe obiektywy typu ,,rybie oko" mogą mieć postać nasadek na obiektywy normalne włącznie z obiektywami aparatów 9x12 cm i » :i76 większych. Przekształcają one taki obiektyw w „rybie oko" o kącie obrazowym 180° dające zdjęcia o perspektywie kulistej. Nasadki zmiękczające w postaci soczewek lub płytek zmieniają obiektyw normalny w miękko rysujący, nie wpływając przy tym na ogniskową ani na otwór względny. Umieszcza się je na obiektywie podobnie jak filtry. Produkowane są nasadki o różnym stopniu oddziaływania zmiękczającego. Osłona przeciwsłoneczna Normalnie do obiektywu powinno docierać tylko światło odbite od danego przedmiotu albo wychodzące ze źródła leżącego w polu widzenia s oH obiektywu. Wszelkie inne światło może powodować odbłyski, zadymienia i odwzorowania przysłony na błonie. Osłona przeciwsłoneczna zapobiega przedostawaniu się takiego światła do obiektywu. Skuteczna osłona przeciwsłoneczna musi być dostatecznie długa, aby chronić obiektyw przed niepożądanym światłem (większość osłon przeciwsłonecznych nie spełnia tego warunku), ale z drugiej strony nie powinna być za długa, żeby nie odcinała części obrazu. Ponadto powinna ona też umożliwiać zastosowanie filtru. Niektóre obiektywy, zwłaszcza dobre teleobiektywy, mają wbudowaną osłonę przeciwsłoneczną. Powłoki przeciwodblaskowe wysokiej jakości, stosowane w dzisiejszych obiektywach, często pozwalają obywać się bez osłony przeciwsłonecznej. Zachoruje ona wtedy tylko swoją rolę ochrony obiektywu przed deszczem, śniegiem i przypadkowymi dotknięciami palców. Wężyk spustowy Poruszenie aparatu podczas ekspozycji jest jedną z najczęstszych przyczyn nieostrości zdjęć. Aby ją wykluczyć, należałoby naświetlenia powyżej 1/30 s wykonywać ze statywu lub jakiejś jego namiastki. Jednakże nawet podparty aparat może robić nieostre zdjęcia przy 72 stosunkowo długich czasach naświetlania, jeśli wyzwolenie migawki powoduje wstrząs aparatu. Można tego uniknąć stosując wężyk spustowy do uruchamiania spustu. Światłomierz Ten mały przyrząd mierzy intensywność światła, wskazuje właściwe nastawienie przysłony i migawki, należy do najpotrzebniejszych akce- s 139 sortów. Dołączona do niego instrukcja opisuje najdokładniej, jak należy się nim posługiwać. Dziś wiele aparatów ma wbudowany światłomierz, półautomatycznie lub w pełni automatycznie sprzężony z nastawianiem ekspozycji. Wtedy istotne informacje o nim znajdują się w instrukcji posługiwania się aparatem. W tym przypadku nie potrzebujemy już oddzielnego światłomierza, powinniśmy jednak pamiętać, że wykorzystywanie światłomierza wbudowanego podlega ograniczeniom, które s 143 omówimy później. Większość oddzielnych światłomierzy można używać dwiema zasadniczo różnymi metodami pomiarowymi, z których każda ma swoje zalety i wady. Pomiar światta odbitego mierzymy skierowując światłomierz od strony aparatu ku przedmiotowi zdjęcia. Tą metodą fotografujący może wykonywać oddzielne pomiary poszczególnych części motywu, aby określić jego maksymalny kontrast. Łatwo przy tym jednak o błędne wyniki, jeśli pomiar nie jest dokonywany prawidłowo. Najczęstszy błąd: światłomierz znajduje się w takim położeniu, że pomiar obejmuje zbyt s iw dużo nieba i dlatego wynikiem jest za krótka ekspozycja. Zdjęcie jest wtedy niedoświetlone, obraz zbyt ciemny. Pomiar światla padającego: w tym celu przed fotokomórką umieszczamy a isi dyfuzor (płytkę lub kopułkę rozpraszającą). Mierzymy światło padające na obiekt zdjęcia kierując światłomierz od strony motywu ku aparatowi. Pomiar ten jest nieco prostszy od pomiaru światła odbitego, ponieważ z natury rzeczy przejmuje całe światło padające na obiekt, co stanowi zaletę szczególnie ważną przy zdjęciach wnętrz albo w studio, gdy -•tosujemy dwa lub więcej źródeł światła. Ponieważ pomiar światła padającego nie pozwala na wyodrębnienie poszczególnych części motywu, nie można go więc stosować do określania kontrastu. Tak np. 73 pomiar światła padającego da taki sam wynik dla jasnej twarzy dziewczyny i dla jej ciemnozielonego swetra. Ponieważ obydwa te fragmenty motywu otrzymują taką samą ilość światła (chociaż naturalnie bardzo różnie je odbijają!), nastąpi więc identyczne wychylenie wskazówki światłomierza. Rodzaje fotokomórek. Światłomierze fotoelektryczne mogą mieć dwa rodzaje komórek światłoczułych, z których każdy ma swoje zalety i wady: komórki selenowe, czyli fotowoltaiczne komórki z siarczkiem kadmowym lub krzemowe, czyli fotoprzewodnościowe. Komórka selenowa sama wytwarza prąd elektryczny, mianowicie o natężeniu zależnym od jasności padającego na nią światła (dlatego nie potrzeba tu wymienianej okresowo baterii). Prąd ten przepływa przez mały galwanometr i powoduje wychylenie jego wskazówki. Zalety światłomierza z komórką selenową polegają na tym, że jego praca nie jest ograniczona w czasie, że działa nadzwyczaj niezawodnie, a jego barwoczułość spektralna jest bardzo zbliżona do czułości błon barwnych. Do wad zalicza się jego spora wielkość (bo jego zdolność pomiarowa jest proporcjonalna do powierzchni komórki selenowej), brak reakcji na bardzo słabe światło i duża wrażliwość na upadek, uderzenia itd., gdyż galwanometr łatwo ulega uszkodzeniom. Komórki z siarczkiem kadmowym i krzemowe muszą być zasilane małą baterią, którą trzeba co rok czy dwa wymieniać. Pod wpływem światła padającego na komórkę jej opór elektryczny zmienia się odwrotnie proporcjonalnie do intensywności światła: im ono jest jaśniejsze, tym bardziej spada opór komórki i wzrasta natężenie prądu przepływającego przez nią z małej baterii do galwanometru, a zatem również wychylenie wskazówki tego przyrządu i wskazywana przez nią wartość. Zaletami takich światłomierzy są: małe rozmiary (dzięki czemu można wbudować światłomierz do aparatu małoobrazkowego nie powiększając jego obudowy), dość duża odporność mechaniczna (a więc niewrażliwość na wstrząsy) i bardzo wysoka światłoczułość pozwalająca dokonywać pomiarów nawet przy świetle księżyca. Wady komórek z siarczkiem kadmowym to: nierównomierna czułość na poszczególne barwy widma (wysoka w zakresie żółtym i zielonym, niska w czerwonym, a zwłaszcza w niebieskim) pewna bezwładność (przyrząd wymaga pewnego czasu oddziaływania światła, zanim da dokładne 74 wskazanie, a przy bardzo słabym świetle może to trwać nawet do piętnastu sekund, zanim wskazówka się zatrzyma w swoim ostatecznym położeniu), dalej, zależność od baterii i wreszcie-jako najbardziej niekorzystna cecha - fakt, że komórki z CdS, podobnie jak oko ludzkie, ulegają ,,olśnieniu", gdy się je wystawi na bardzo silne światło i potrzebują potem dłuższego czasu, aby wrócić do równowagi i znowu wskazywać prawidłowo. Jeśli np. wystawimy taką komórkę na bezpośrednie światło słoneczne, to może potrwać nawet pół dnia, zanim będzie ona ponownie zdolna dokładnie reagować na słabe światło. (Komórki krzemowe dają bardzo szybko wynik pomiaru, ale wykazują o tyle nadmierną czułość w obszarze barw ,,ciepłych", że trzeba je zaopatrywać w filtry niebieskie-i stąd ich nazwa angielska „silicon blue cells", SEC. Ostatnio pojawiły się komórki z arseno-fosforkiem galowym, GaAsP, które wykazują mniejszą zależność wyników pomiaru od temperatury niż krzemowe, przyp. tłum.) Filtry barwne Filtr barwny zmienia reakcję emulsji fotograficznej na światło i barwę. Jego funkcja polega na zmianie przekładu barw na wartości tonalne na błonach czarno-białych i zmianie odtwarzania barw na błonach barwnych, tak aby uzyskać obrazy wyraźniejsze, bardziej jednoznaczne, bardziej interesujące lub piękniejsze od obrazów otrzymywanych bez użycia filtru. Filtr przepuszcza światło o pewnych długościach fal, a o innych - pochłania. Tak jedno, jak i drugie z tych działań zależy od barwy filtru. Krótko mówiąc: filtr przepuszcza światło o swojej własnej barwie i pochłania światło o barwie dopełniającej. Dopełniające względem siebie są np. barwy: - czerwona i niebieskozielona - niebieska i żółta - zielona i purpurowa. Zastosowanie filtru ma trojaki skutek. l. Filtr wpływa na reakcję błony na światło: w fotografii czarno-białej filtr rozjaśnia motyw o swojej własnej barwie i przyciemnia motyw o barwie dopełniającej do niej - w stosunku do tego, jak ukazałyby się te 75 motywy na zdjęciu wykonanym bez użycia filtrów. W fotografii barwnej filtr dodaje swoją barwę do barwy motywu. 2. Filtr wptywa na ekspozycję. Ponieważ każdy filtr pochłania pewną ilość światła, przy użyciu filtra trzeba wprowadzić poprawki do wartości pomiarowych uzyskanych za pomocą światłomierza, aby wyrównać tę stratę i uniknąć niedoświetlenia. Poprawki te zależą od czterech czynników: - barwoczulości błony (ortochromatycznej, panchromatycz-nej itd.), - składu spektralnego (temperatury barwowej) światła (dziennego, sztucznego itd,), - barwy filtru (czerwonej, żółtej, niebieskiej itd.), - gęstości filtru (jasny, średni, ciemny itd.). Aby umożliwić fotografującemu obliczenie prawidłowej ekspozycji, s 34o wytwórnie podają współczynniki przedłużenia czasu naświetlania dla -347 poszczególnych filtrów, typów błony i rodzajów światła. Przykład: jeśli dokładne naświetlenie bez filtru wymaga 1/125 s i przysłony 16, a chcemy zastosować filtr o współczynniku 2 dla danej błony i danego źródła światła, to ekspozycja z filtrem wymagałaby 1/60 s i przysłony 16 lub 1/125 s i przysłony 11. 3. Filtr wpływa na reprodukcję kontrastu przez błonę czarno-białą. Z reguły filtr czerwony powoduje silny wzrost kontrastu, a żółty-niewielki wzrost, podczas gdy filtr niebieski osłabia kontrast w porównaniu ze zdjęciem bez filtru (przy zachowaniu nie zmienionych pozostałych warunków). Oznaczenia filtrów Niestety, wytwórnie filtrów używają oznaczeń, które nie pozwalają wysnuwać wniosków co do barwy lub właściwości danego filtru. Tak np. niemal identyczne filtry żółte firma Kodak oznacza jako Wratten K2, Enteco-jako G15, Lita-jako G2, Tiffin zaś-jako 8. Jedyne wyjście - należy dokładnie studiować dane techniczne dostarczane przez wytwórnie. Materiał filtrów Filtry produkuje się z różnych materiałów i w różnych postaciach, które wykazują specyficzne zalety i wady. 76 Filtry żelatynowe. Tutaj barwnik filtru nakłada się na cienką folię żelatynową. Ze względu na swą krańcową cienkość filtry żelatynowe mają doskonałe własności optyczne, które pozwalają na ich stosowanie do obiektywów o dużych otworach względnych i do nadzwyczaj długich teleobiektywów, niezbyt dokładnie rysujących w przypadku użycia filtrów gorszej jakości. Filtry żelatynowe łatwo ulegają uszkodzeniu przez ścieranie, zarysowanie, odciski palców lub wilgoć (nie należy nigdy na nie chuchać przystępując do czyszczenia). Są to jednak filtry najtańsze i produkowane w największym wyborze odcieni. Filtry żelatynowo-szklane. Zależnie od jakości szkła, własności optyczne filtrów tego typu mogą się wahać od doskonałych do marnych. Filtry te są o wiele mniej narażone na uszkodzenia, łatwiej nimi manipulować i czyścić je, a za to są droższe od żelatynowych. Filtry barwione w masie. Tutaj barwnik filtru dodaje się do szkła. Istnieją dwa rodzaje: filtry płasko-równoległe o najwyższej jakości optycznej, które można rozpoznać po ich niezwykłej grubości (ok. 5 mm) i stosunkowo tanie, cienkie filtry, często bardzo złe pod względem optycznym. Z powodu trudności technologicznych w uzyskaniu odpowiedniej absorpcji widmowej barw, filtry barwione w masie są" wyrabiane w bardzo ograniczonym wyborze. Filtry octanowe. Ten typ filtru nadaje się tylko do lamp ciemniowych, jako filtry korekcyjne do powiększalników przy wykonywaniu pozytywów barwnych i do lamp zdjęciowych w celu uzyskania barwnego światła. Jako filtry zdjęciowe powodują nieostrość ze względu na swe nieodpowiednie własności optyczne. Wpływ odbicia Niecałe światło padające na filtr zostaje przezeń przepuszczone lub pochłonięte, część ulega odbiciu od przedniej i tylnej powierzchni filtru. Strata światła przez odbicie wynosi co najmniej 4% w każdym filtrze, często jednak jest znacznie wyższa. W filtrach szklanych można zredukować tę stratę stosując warstwy przeciwodblaskowe. Światło odbite może i tu także przyczyniać się do zadymienia negatywów lub przezroczy i obniżenia ich kontrastu. Dlatego zaleca się stosować jak najmniejszą liczbę filtrów. W fotografii barwnej, a zwłaszcza przy filtracji korekcyjnej powiększeń, trzeba jednak często używać jedno- s.i\z cześnie różnych filtrów, aby w rezultacie uzyskać pożądaną równowagę barwną. 77 Filtry do różnych celów Filtry do fotografii barwnej są zwykle dość blade, a czasem wydają się niemal bezbarwne. Wiele z tych filtrów nie wywarłoby żadnego zauważalnego wpływu na obraz na błonie czarno-białej. Natomiast większość filtrów do zdjęć czarno-białych wykazuje silne, nasycone barwy i przy zdjęciach barwnych dałyby one w wyniku monochromatyczne przezrocza w kolorze danego filtru. Nieliczne filtry nadają się do użytku zarówno w fotografii czarno-biaiej, jak i barwnej. Filtry nadające się wyłącznie do fotografii czarno-biaiej Filtry korekcyjne. Zadaniem filtru korekcyjnego jest zmiana przetwarzania barw na wartości tonalne na błonie panchromatycznej w ten sposób, aby wszystkie barwy zostały oddane mniej więcej w takim tonie szarości, jaki wydaje się oku ludzkiemu „naturalny". Jakkolwiek błony te są wszechbarwoczułe, to niekoniecznie oddają one barwy w tonach szarości odpowiadających naszym wrażeniom wzrokowym. Wszystkie błony panchromatyczne są nadmiernie czułe na barwę niebieską i fioletową, a niektóre są ponadto silnie uczulone na czerwień. Pierwsze z nich wymagają stosowania filtrów żółtych, a drugie - żółtozielonych. Filtry kontrastujące. Zadaniem filtru kontrastującego jest taka zmiana przetwarzania barw na wartości tonalne negatywu czarno-białego, aby pewne barwy obrazu wydały się jaśniejsze lub ciemniejsze w skali s 344 szarości niż bez użycia filtru. Później omówimy sprawę, kiedy takie zmiany są pożądane. Barwa obiektu Filtr, który rozjaśnia barwę obiektu Filtr, który przyciemnia barwę obiektu czerwona żółta pomarań pomarańczowy, czerwony żółtozielony, pomarańczowy, żółty żółty, czerwony, pomarań niebieski, żółtozielony niebieski niebieski czowa zielona niebieska czowy żółty, żółtozielony, zielony niebieski pomarańczowy, czerwony czerwony, pomarańczowy, żółtozielony, żółty (Uwaga: filtry czerwone stosuje się tylko w przypadku błon panchro-matycznych). 78 Aby pewną barwę rozjaśnić na obrazie pozytywowym, stosuje się filtr o tej samej (lub pokrewnej) barwie; aby przyciemnić - filtr o barwie dopełniającej (lub zbliżonej do niej). Tabela na str. 78 pokazuje wpływ s w filtrów kontrastujących na najważniejsze kolory. Tam gdzie wymieniono różne filtry, pierwszy z nich powoduje najmniejsze zmiany, a ostatni - największe. Filtry do podczerwieni. Będzie jeszcze później mowa o tym, że do pełnego wykorzystania własności promieniowania podczerwonego potrzebne są błony do podczerwieni i specjalne filtry przepuszczające te promienie, natomiast pochłaniające niemal całe światło widzialne. Do wielu zadań, a zwłaszcza do zdjęć wykonywanych z ręki lustrzanką jednoobiektywo-wą, wystarczają filtry czerwone. Pochłaniają one promieniowanie widzialne niebieskie, niebieskozielone i zielone, przepuszczają zaś czerwone i podczerwone. Zaleta ich polega na tym, że obraz w celowniku jest wprawdzie monochromatycznie czerwony, ale pozostaje widzialny, podczas gdy przy użyciu „prawdziwych" filtrów do podczerwieni zanika on zupełnie, ponieważ pochłaniają one widzialne światło w całości. „Prawdziwe" filtry do podczerwieni wizualnie wydają się czarne. Filtry nadające się wyłącznie do fotografii barwnej Filtry konwersyjne. Jak później wyjaśnimy, naturalnego oddania barw można oczekiwać tylko wtedy, gdy błony barwnej użyto przy takim s s? rodzaju światła, do jakiego była przeznaczona. Czasem jednak nie da się uniknąć wykonania zdjęć przy różnych rodzajach światła na tej samej błonie barwnej albo użycia błony przewidzianej do pewnego rodzaju światła-przy innym świetle. W takich przypadkach można uzyskać zadowalającą reprodukcję barw, jeśli wykona się zdjęcia przez odpowiedni filtr konwersyjny. Jeżeli błonę barwną do światła dziennego chcemy zastosować przy św ietle s. -m lamp żarowych o temperaturze barwowej 3200 lub 3400 K, to potrzebny będzie niebieski filtr konwersyjny (B 12). Zdjęcia przy 3200 K będą miały odcień nieco cieplejszy od zdjęć przy 3400 K. Jeżeli błonę barwną do światła dziennego chcemy zastosować przy świetle lamp błyskowych spaleniowych o bezbarwnej bańce, to potrzebny będzie słabszy niebieski filtr konwersyjny (B 8). Jeżeli błonę barwną do światła sztucznego chcemy zastosować przy świetle dziennym (5600 - 6000 K), to potrzebny będzie czerwony filtr konwersyjny (R 12). Trzeba przy tym zauważyć, że każdy filtr konwersyjny obniża czułość 79 danej błony. Inaczej mówiąc, każdy z nich ma odpowiedni współczynnik, który należy uwzględnić przy ustalaniu ekspozycji. Zwykle współczynniki te są uwidocznione na oprawach filtrów albo też trzeba je znaleźć w odnośnych instrukcjach. Filtry korekcyjne umożliwiają fotografującemu zmianę barwy światła odbiegającego od normy i zrównanie go w ten sposób ze światłem, do jakiego dana błona barwna jest przeznaczona. Tak np. światło dzienne może wykazywać różne barwy: wczesnym rankiem jest ono żółtawe, o zachodzie słońca - czerwonawe, w cieniu pod czystym błękitnym niebem - niebieskawe itd. Błona barwna do światla dziennego jest tak zrównoważona, że tylko przy świetle o określonym składzie spektralnym daje barwy sprawiające naturalne wrażenie, mianowicie przy współdziałaniu bezpośredniego światla słonecznego i światla odbitego od błękitnego nieba częściowo pokrytego białymi obłokami i to w porze dnia, gdy słońce znajduje się przynajmniej 20° nad horyzontem. Jeśli robimy zdjęcia w plenerze na błonie do światła dziennego przy takim,,świetle dziennym", które swym składem spektralnym nie spełnia powyższych warunków, to otrzymane barwy-choćby najbardziej zbliżone do rzeczywistości-nie będą odpowiadały ,,naturalnym". W tych warunkach, aby uzyskać oddanie barw sprawiające naturalne wrażenie, trzeba wykonać zdjęcie przy użyciu odpowiedniego filtru korekcyjnego. Istnieją dwa rodzaje tych filtrów: czerwonawe i niebieskawe, zwykle o czterech różnych gęstościach w każdym kolorze. Czerwonawe filtry korekcyjne stosuje się, gdy światło dzienne jest niebieskawe, a niebieskawe filtry poprawiają oddanie barw przy czerwonawym świetle a 274 dziennym. Użycie tych filtrów omówimy później dokładniej. Filtry kompensacyjne pozwalają fotografującemu świadomie zmieniać całą równowagę barwną kolorowego przezrocza. Zmiana taka może być konieczna z następujących przyczyn: aby skompensować efekt 155 Schwarzschilda, występujący przy niezwykle krótkich albo niezwykle długich czasach naświetlania; aby zrównoważyć odchylenia pewnych emulsji barwnych od prawidłowej reprodukcji barw, tzn. gdyby przezrocza bez tej korekcji miały wykazywać dominantę barwną; aby zrównoważyć nieprawidłowości oświetlenia, spowodowane np. zielonkawą soczewką reflektora; aby nadać przezroczu pewien charakter przez zmianę ogólnego odcienia lub wreszcie, aby skorygować światło powiększalnika przy wykonywaniu powiększeń barwnych. U Kodaka filtry kompensacyjne noszą oznaczenie „Kodak CC" i można je nabywać 80 w kolorze żółtym (Y), purpurowym (M), niebieskozielonym (C), niebieskim (B), zielonym (G) i czerwonym (R), o różnych gęstościach (05, 10, 20, 30, 40, 50). W firmie Agfa-Gevaert nazywają się one zdjęciowymi filtrami korekcyjnymi. Podobnie jak filtry kompensacyjne Kodaka są produkowane w kolorach żółtym, purpurowym, niebieskozielonym, niebieskim, zielonym i czerwonym, o gęstościach 05, 10, 20 i 40. Zdjęciowe filtry korekcyjne Agfy mają, przy tym samym oznaczeniu liczbowym, gęstość mniej więcej o jedną trzecią mniejszą niż filtry Kodaka. Później omówimy ich użycie przy wykonywaniu powiększeń, s. 212- Filtry nadające się zarówno do fotografii czarno-bialej, jak i barwnej Filtry nadfioletu (nazywane w skrócie filtrami UV). Wszystkie emulsje fotograficzne są czułe na niewidzialny dla nas nadfiolet. Promieniowanie nadfioletowe wzmaga się ze wzrostem wysokości nad poziomem morza i nadaje zdjęciom barwnym odcień niebieskawy, zasnuwający mgiełką odległe widoki mimo ładnej pogody (nie należy mylić tej mgiełki ze zwykłą mgłą i oparami, które na zdjęciach barwnych wychodzą biało). To zaniebieszczające działanie promieni nadfioletowych w fotografii barwnej można złagodzić lub wyeliminować przy użyciu filtrów pochłaniających nadfiolet. Podobną rolę spełniają też filtry przeciwmgielne (ang.: haze filter) i przeciwdziałające blaskowi błękitnego nieba (ang.: sky-light filter). Filtry polaryzacyjne. Zadaniem tych filtrów jest tłumienie lub wygasza- s. ao?-nie odbić i odbłysków. Ponadto filtry polaryzacyjne stanowią jedyny środek umożliwiający przyciemnienie błękitnego nieba w fotografii barwnej. Najsilniejsze jest przy tym działanie filtru na tę część nieba, którą mamy w polu widzenia fotografując w kierunku prostopadłym do promieni słonecznych. Czytelnicy znają prawdopodobnie okulary polaryzacyjne i sposób tłumienia przez nie odblasków. Filtr polaryzacyjny pracuje podobnie. Umieszczenie go na obiektywie pozwala częściowo lub całkowicie wygasić niepożądane odblaski, przy czym stopień ich tłumienia zależy od kąta światła odbitego. Jeśli promień odbity tworzy z powierzchnią odbijającą kąt 30-35°, to odbłyski zanikają prawie zupełnie, podczas gdy przy kącie 90° filtr polaryzacyjny nie ma na nie wpływu. Przy kątach leżących pomiędzy tymi wartościami krańcowymi odbłysk ulega słabszemu czy mocniejszemu przytłumieniu. Naturalnie filtr polaryzacyjny może wpływać tylko na odbłyski składa- 81 . 307 jące się ze światła już spolaryzowanego. Większość połyskujących powierzchni odbija światło polaryzując je-woda, szkło, lakier, błyszczący papier, polerowane drewno itd. Natomiast powierzchnie metaliczne odbijają światło niespolaryzowane. Dlatego zazwyczaj za pomocą filtru polaryzacyjnego nie można stłumić ani wyeliminować odblasków i odbłysków od powierzchni metalicznych. Wyjątek: jeśli odbłysk składa się ze światła już uprzednio spolaryzowanego, jak np. odbicie błękitnego 307- nieba. Prawidłowe użycie filtru polaryzacyjnego omówimy później dokładniej. Torba na sprzęt fotograficzny Aby nosić ze sobą wyposażenie fotograficzne w sposób wygodny i bezpieczny, musimy mieć torbę na sprzęt. Wybór jej rodzaju, wielkości, tworzywa itd. jest sprawą osobistego upodobania i zależy też od tego, co mamy zamiar w niej nosić, czy chcemy zabierać dużo czy mało akcesoriów, od wielkości aparatu itd. Początkującym można udzielić następującej rady: nie kupujcie zbyt małej torby na sprzęt. Nie da się jej bowiem powiększyć i kiedy po pewnym czasie dokupimy więcej akcesoriów - dodatkowy obiektyw albo i dwa, komplet pierścieni pośrednich, soczewki nasadkowe, czy co tam jeszcze potrzebujemy - zbyt mała torba okaże się bezwartościowa. Przede wszystkim musi mieć jedną lub dwie kieszenie zewnętrzne, do których wkładamy światłomierz i błony. Wten sposób unikamy konieczności wygrzebywania ich z wnętrza torby. Przestawialne przegrody pomagają w uporządkowanym rozmieszczeniu akcesoriów. Praktycznie przydaje się też parę luźnych przekładek wyciętych z warstwy gumy porowatej. Można je używać na różne sposoby, aby oddzielić od siebie poszczególne przedmioty i zabezpieczyć je przed uszkodzeniami. Wykładziny takie spełniają swoją rolę ochronną nawet przy silnych wstrząsach. Torba zrobiona z dość sztywnego i mechanicznie odpornego tworzywa daje naturalnie lepszą ochronę niż torba z miękkiej skóry. Błona Błony produkuje się w wielu różnych odmianach, przy czym każda z nich służy do określonego celu. Można jednak sklasyfikować błony na 82 podstawie różnic dotyczących ich następujących cech podstawowych: - sposób konfekcjonowania i podłoże - format - czułość ogólna - ostrość odwzorowania - gradacja - uczulenie na barwy. Jeśli fotografujący zapozna się z tymi własnościami, to będzie mógł ocenić każdy gatunek błony i wybrać najwłaściwszy do swoich celów. Sposób konfekcjonowania i podłoże Materiał zdjęciowy konfekcjonuje się na cztery różne sposoby, które charakteryzują się następująco: Blony zwojowe i małoobrazkowe. Długie taśmy błony, nawinięte na szpulki, wystarczają na 6 do 36 lub więcej zdjęć, zależnie od wielkości negatywu, typu aparatu i wielkości magazynku na błonę. Na rynku znajdują się błony barwne i czarno-białe o różnych rodzajach emulsji i w rozmaitych formatach. Błony zwojowe i małoobrazkowe są najpraktyczniejsze w użyciu. Można je bez trudności wkładać do aparatu przy świetle dziennym, łatwiej je też obrabiać niż inne rodzaje błony. Wady: nie można indywidualnie obrabiać poszczególnych zdjęć; zmiana jednego rodzaju błony na inny (np. czarno-białej na barwną) oznacza stratę części materiału, jeśli błona nie została jeszcze całkowicie naświetlona (chyba że dany aparat ma wymienne magazynki lub pozwala na użycie adapteru na błonę zwojową). Pakiety. 12 arkusików błony na cienkim podłożu, zapakowanych do pojemnika w kształcie płaskiej kasety. W tej formie produkowane są tylko niektóre rodzaje błon - i to wyłącznie czarno-białych - w formacie 9x12 i 6x9 cm oraz w odpowiednich formatach calowych. Pakiety łączą w sobie prostotę manipulacji właściwą błonom zwojowym z zaletą, polegającą na możliwości indywidualnego wywoływania poszczególnych zdjęć i wyjmowania naświetlonych arkusików z pakietu bez szkody dla pozostałych. Pakiet można wkładać do aparatu i wyjmować z niego przy świetle dziennym, a więc także wymieniać różne gatunki błony. Wady: pakiety stanowią najkosztowniejszy rodzaj konfekcjonowania. Wilgoć może spowodować niepłaskość błon, prowadzącą do ogólnej lub wycinkowej nieostrości zdjęć. 83 Błony płaskie. Pojedyncze arkusiki błony na stosunkowo grubym podłożu. Znajdują się na rynku w wielkiej liczbie rozmaitych gatunków, czarno-białe i barwne, od formatu 6x9 do 18x24 cm i większe. Poszczególne zdjęcia można wywoływać pojedynczo. Błony płaskie wypadają taniej niż błony z pakietów i zwykle lepiej zachowują płaskość. Dlatego warto stosować te pierwsze w przypadku zdjęć obiektywami długoogniskowymi albo o dużym otworze względnym, gdy szczególnie nam zależy na dokładnie płaskim położeniu błony. Wady: błony trzeba w ciemni, arkusik po arkusiku, wkładać do kaset; każda kaseta mieści najwyżej dwie błony płaskie, po jednej z każdej strony; duża masa i objętość (kasety z błonami na tuzin zdjęć zajmują prawie tyle samo miejsca, co odpowiedni aparat). Format Rozmaite formaty błon mają swoje zalety i wady. Fotografowi, który jeszcze się nie zdecydował, czy zakupić aparat wielkoformatowy, średnioformatowy czy małoobrazkowy, poniższy przegląd może ułatwić wybór. Duże formaty mają następujące zalety w porównaniu z mniejszymi: - ostrzejsze zdjęcia, gdyż większe negatywy powiększa się w mniejszym stopniu niż małe, - większe bogactwo wartości tonalnych przy subtelnym stopniowaniu półtonów, mniej widoczna ziarnistość dzięki małej zazwyczaj skali powiększenia, - lepsze wykorzystanie czułości, bo można stosować standardowe wywoływacze; w przeciwieństwie do wielu wywoływaczy drobnoziarnistych nie wymagają one prześwietlania zdjęć, - zalety z twórczego punktu widzenia: ponieważ błona jest duża, można łatwo powiększać stosunkowo małe wycinki negatywu i otrzymywać efektowne wyniki-co stanowi prostą namiastkę teleobiektywu; powiększenia wycinkowe umożliwiają-już w stadium laboratoryjnym - koncentrację na najważniejszej części obrazu i potęgują w ten sposób jego oddziaływanie, - obróbka i powiększanie przebiegają łatwiej; kurz i drobne zadrapania nie są tak wyraźnie dostrzegalne jak w przypadku małych negatywów, które trzeba znacznie silniej powiększać, - ,,pokusa" zakupu dużych przezroczy barwnych występuje u odbiorcy o wiele silniej niż w przypadku małych ,,slajdów". 84 Z tymi zaletami kontrastują następujące wady: - wyższe koszty przypadające na jedno zdjęcie, - objętość i masa; dwie błony płaskie 9x12 w kasecie zajmują tyle miejsca i ważą tyle, co materiał na sto zdjęć małoobrazkowych, - do błon dużego formatu potrzebny jest naturalnie duży, ciężki i z daleka widoczny aparat; powolny tryb pracy takim aparatem ogranicza wybór tematów zdjęciowych. Matę formaty mają następujące zalety w porównaniu z większymi: - niskie koszty przypadające na jedno zdjęcie, - ze względu na stosunkowo niski koszt błony można sobie pozwolić na wykonanie kilku zdjęć tego samego motywu; można więc wszechstronniej potraktować temat i unika się ryzyka chybienia ważnych zdjęć, - aparaty są małe i lekkie, pozwalają więc na nie rzucającą się w oczy i szybką pracę, - do małych aparatów istnieją obiektywy o większych otworach względnych niż do aparatów wielkoformatowych, - większa głębia ostrości przy dowolnej przysłonie, gdyż obraz powstaje za sprawą obiektywów o krótszej ogniskowej, - błona małoobrazkowa na 100 zdjęć zajmuje mniej miejsca niż paczka papierosów. Z tymi zaletami kontrastują następujące wady: - mniejsza ostrość szczegółów zdjęcia, - mniejsze bogactwo tonów, ponieważ większa skala powiększenia uwypukla ziarnistość błony, - gorsze wykorzystanie czułości, gdyż trzeba stosować bądź błony drobnoziarniste o niskiej czułości, bądź wywoływacze drobnoziarniste obniżające czułość, jeśli się dąży do uzyskania zdjęć o drobnym ziarnie, - trudniejsza ocena zdjęć, bo silne powiększenie uwidocznia ziarenka kurzu i najmniejsze nawet zadrapania negatywu, - małe przezrocza znacznie trudniej jest sprzedać niż duże. Duży format klony (9x12 cm) można polecić wszystkim tym, którzy się specjalizują w motywach statycznych, dalej fotografom ambitnym i a. 4i perfekcjonistom pragnącym bezwzględnie osiągać najdoskonalsze wyniki techniczne i specjalnie wyczulonym na ostrość obrazu, fakturę powierzchni i szczegóły przedmiotu. 85 Maty format błony (35 mm) można polecić fotografom specjalizującym 4i się w motywach dynamicznych, pracującym szybko, impulsywnie oraz fotoreporterom, dla których akcja jest ważniejsza od wysokiej jakości technicznej, a także turystom, pragnącym podróżować bez ciężkiego bagażu. Średnie formaty błony (6x6 do 6x9 cm). Amatorzy wykonujący barwne powiększenia na papierze przeznaczone do rodzinnego albumu, fotografowie zainteresowani zarówno w motywach statycznych jak i dynamicznych, fotograficy pracujący w dziedzinie mody i reklamy, specjalizujący się w zdjęciach modeli i obiektów ruchomych oraz-choć zabrzmi to dziwnie - niedoświadczeni początkujący najlepiej wykorzystują swoje zdjęcia, jeśli będą je robili w średnim formacie, czyli 6x6, 6x7 albo 6,5x9 cm. Czułość ogólna Aby móc dokładnie naświetlać, trzeba znać czułość użytej błony. W Polsce podaje się tę wielkość w jednostkach PN, w USA i wielu innych krajach w ASA (o tej samej wartości liczbowej co PN), w obu państwach niemieckich w liczbach DIN, w ZSRR w GOST. Oznaczenia te określają, z jaką czułością dana błona reaguje na światło i im czulsza błona, tym wyższą ma liczbę i tym krócej można ją naświetlać. W oznaczeniach PN, ASA i GOST liczba jednostek jest wprost proporcjonalna do czułości: błona 100 pn jest dwa razy czulsza od 50 PN i dwa razy mniej czuła od 200 PN. W symbolach DIN liczba o 3 DIN większa oznacza podwójną czułość, a o 3 DIN mniejsza - czułość zmniejszoną o połowę. Dlate'go oba te systemy są rachunkowo nieporównywalne. Podajemy więc skróconą tabelkę: (Według wydanej niedawno normy ISO należy teraz stosować oznaczenie łączące wartości liczbowe obu najbardziej rozpowszechnionych systemów-ASA i DIN. Wygląda ono np. w ten sposób: ISO 100/21° przy czym pierwsza liczba odnosi się do skali arytmetycznej ASA = PN, a druga-do skali logarytmicznej DIN, przyp. tłum.). Dane dotyczące czułości widnieją normalnie na opakowaniu błony. Można by więc przypuszczać, że najczulsza błona będzie też najbardziej godna polecenia, bo im większa jej czułość, tym krócej można ją naświetlać i tym mniejsze zachodzi niebezpieczeństwo, że poruszymy aparatem w czasie ekspozycji, albo że przemieszczający się obiekt wyjdzie nieostro. Ponadto przy zdjęciach na czulszej błonie można bardziej przysłonić obiektyw i tym samym zapewnić większą głębię ostrości. Jednak błony mniej czułe mają w porównaniu z tamtymi następujące zalety: niemal bez wyjątku rozdzielczość błon mniej czułych jest wyższa, a ich ziarno - drobniejsze. Dlatego błony o niskiej czułości w bardziej zadowalający sposób oddają fakturę i drobne szczegóły motywu. Z tego powodu najodpowiedniejsza jest zawsze błona o najniższej czułości spośród błon zdolnych w ogóle spełnić warunki stojącego przed nami zadania. Ostrzeżenie: danych dotyczących czułości nie należy traktować jako wartości bezwzględne, lecz raczej jako liczby orientacyjne, które trzeba czasem dostosowywać do twórczych i technicznych zamierzeń fotografującego. Tak np. przezrocza kwalifikowane do druku powinny być cokolwiek ciemniejsze od tych, które oglądamy normalnie pod światło lub wyświetlamy na ekranie (uwaga: wymagania niektórych wydawnictw krajowych idą-nie wiadomo dlaczego - akurat w przeciwnym kierunku niż w reszcie świata, a raczej nawet wiadomo dlaczego: oszczędza się sekundy na czasie reprodukcji kosztem jakości gotowego druku barwnego, przyp. tłum.). W tym przypadku należałoby więc przyjąć czułość błony barwnej nieco wyższą od nominalnej, np. o 25% wartości PN, czyli o l jednostkę DIN. Z drugiej strony jednak zamierzenie twórcze, np. chęć osiągnięcia efektu „high-key", może powodować konieczność lekkiego prześwietlenia błony i w tym celu przyjmuje się czułość nieco niższą od rzeczywistej. Dalej, niektóre migawki odmierzają wszystkie czasy zbyt hojnie albo zbyt skąpo, jedne reflektory lamp błyskowych wykazują lepsze działanie odbijające od innych. Takie i tym podobne czynniki mogą wskazywać na potrzebę zaszeregowania danej błony w danych warunkach do trochę wyższego lub niższego stopnia czułości w porównaniu z oznaczeniem uwidocznionym na opakowaniu. Kto na przykład stale otrzymuje prześwietlone zdjęcia, powinien eksponować dany materiał według wyższego wskaźnika czułości, kto stale niedoświetla - według niższego. W fotografii czarno-białej na użyteczną (praktycznie wykorzystywaną) czułość 87 błony wpływają dwa czynniki, które trzeba uwzględniać przy ustalaniu ekspozycji. 173 Typ wywoływacza. Niektóre wywoływacze drobnoziarniste do błon czarno-białych wymagają przedłużenia czasu naświetlania w rozmaitym stopniu, zależnie od typu wywoływacza. Czas wywoływania. Przedłużany czas wywoływania (,,męczenie" błony) daje w praktyce podwyższenie czułości. Mówimy wtedy o jej lepszym wykorzystaniu. Błony barwne odwracalne, które można obrabiać samodzielnie, dają zupełnie znośne wyniki nawet przy niedoświetleniu o dwie działki przysłony i przedłużonym pierwszym wywołaniu, jeśli dany motyw jest mało kontrastowy - i jeśli nie stawiamy zbyt wysokich wymagań co do jakości odtwarzania barw. Przy pracach czarno-białych, godząc się na pewne obniżenie jakości, można uzyskać jeszcze większe ,,podwyższenie czułości" przez forsowne wywoływanie, zwłaszcza w przypadku mało kontrastowych motywów. (Uwaga; nie podajemy przeglądu czułości poszczególnych rodzajów błon, gdyż dane te stale się zmieniają. Poza tym każda rolka błony nosi oznaczenie czułości). Ostrość odwzorowania Im ostrzejszy mamy negatyw lub przezrocze, tym więcej drobnych szczegółów obrazu możemy rozróżnić. Dlatego ostrość jest taka ważna. Czy jednak otrzymamy ostre zdjęcie, zależy od rozmaitych okoliczności: przede wszystkim od sprawności obiektywu, potem-od dokładności nastawienia na ostrość, od użytej przysłony: przede wszystkim także od tego, czy aparat pozostawał w czasie ekspozycji całkowicie nieruchomy. Ale ostrość obrazu zależy również częściowo od ostrości odwzorowania przez daną błonę, gdyż po prostu pewne błony pracują ostrzej od innych. Normalnie problem ostrości pojawia się tylko przed użytkownikami błon małoobrazkowych i 6x6 cm, a więc niewielkich formatów, które podlegają bardzo dużym powiększeniom przy projekcji lub kopiowaniu na pozytyw. W normalnych warunkach negatywy i przezrocza 9x12 cm i większe są dostatecznie ostre do wszelkich potrzeb bez względu na markę użytej błony. Jeśli mówimy o ostrości, to musimy odróżniać wrażenie, jakie wywiera oglądane przezrocze barwne czy powiększenie na papierze, od rzeczywistej jakości odwzorowania przez blonę, w dużej mierze odpowiedzialnego za ostrość. Mianowicie na wrażenie ostrości wpływają różne czynniki, które nie mają nic wspólnego z ostrością 88 odwzorowania przez daną błonę. Należy tu między innymi kontrast motywu i ziarnistość błony. Wiadomo, że kontrastowy motyw wydaje się ostrzejszy od motywu o słabszym kontraście. Tak samo w pewnych okolicznościach przezrocze barwne o strukturze gruboziarnistej może się wydawać ostrzejsze od drobnoziarnistego, które jednak w rzeczywistości odznacza się większą ostrością, gdyż błona barwna, użyta do jego wykonania, ma większą zdolność rozdzielczą (tzn., że na zdjęciu testowym potrafi oddać więcej oddzielnie widocznych linii na milimetr). Na przykład: przezrocze barwne oddające pewien motyw z lekko złagodzonymi konturami (tj. nie z absolutną ostrością) i wykazujące niewielki kontrast, ale zrobione przy użyciu gruboziarnistej błony barwnej o stosunkowo niskiej zdolności rozdzielczej, może się wydawać ostrzejsze od takiego samego przezrocza na błonie o wysokiej rozdzielczości. To pozornie paradoksalne zjawisko tłumaczy się tym, że przezrocze na błonie barwnej o wyższej zdolności rozdzielczej wydaje się równomiernie nieostre, ponieważ takie właśnie było odwzorowanie motywu, a ziarno jest zbyt małe, aby się uwidoczniło przy normalnym powiększeniu. W przeciwieństwie do tego, grubsze ziarno błony barwnej o niższej rozdzielczości, dostrzegalne już przy stosunkowo niewielkim powiększeniu, zostaje przy projekcji (lub kopiowaniu na pozytyw za pomocą powiększalnika) tak silnie powiększone, że staje się wyraźnie widoczne i stanowi dla oka punkt zaczepienia, brakujący w przypadku przezrocza drobnoziarnistego. Dlatego odnosi się mylne wrażenie, jakoby błona pracująca mniej ostro tworzyła ostrzejszy obraz. Istnieją różne sposoby pomiaru ,,rzeczywistej" ostrości błony. Można tę wielkość wyrazić poprzez zdolność rozdzielczą (w liniach na milimetr), ostrość konturów („acutance") albo nowoczesną funkcję przenoszenia kontrastu. Do celów praktycznych wystarczy jednak, jeśli będziemy wiedzieli, że błony o niskiej czułości pracują na ogół ostrzej od średnio- i wysokoczułych o grubszym ziarnie, chociaż, jak to już omówiono, obraz powstały na błonie gruboziarnistej może czasem wyglądać na ostrzejszy. Ale wreszcie: czy jest to naprawdę takie ważne? Ziarnistość i ziarno błony to dla wielu fotografów pojęcia odrażające. Mnie się jednak wydaje, że taka postawa bardziej jest słuszna w przypadku fotografii czarno-białej niż barwnej, gdzie przy wyborze błony za znacznie istotniejsze powinno się uważać inne cechy, np. jakość oddania barw i tolerancję naświetlenia. W każdym razie dla fotografujących, którzy sprawę drobnoziarnistości traktują poważnie, produkuje 89 93 się błony wybitnie drobnoziarniste, o niskiej czułości, podczas gdy błony wysokoczułe wykazują grubsze ziarno. Jak już jednak dowodziłem powyżej, najbardziej drobnoziarniste przezrocze czy powiększenie z drobnoziarnistego negatywu na papierze nie musi absolutnie sprawiać wrażenia najostrzejszego. Gradacja Gradacja błony określa jej bogactwo półtonów. Istnieją błony o gradacji normalnej, miękkiej i twardej, wykazujące odpowiednio normalny, duży lub mały zakres zróżnicowania półtonów. Jeśli sfotografujemy skalę szarości - to jest pasek z równomiernie stopniowanymi szarymi polami, których jasność zmniejsza się od czystej bieli aż do czerni-i użyjemy do tego błony o normalnej gradacji, to otrzymamy obraz wiernie oddający wszystkie wartości tonalne tej skali: kontrast będzie taki sam jak w oryginale. Jeśli zastosujemy błonę miękką (pracującą niekontrastowo), to uzyskamy obraz, na którym ciemne tony szarości wyjdą jaśniej, a jasne ciemniej niż w oryginale, czerń i biel zaś-jako pola ciemno- i jasnoszare: kontrast byłby więc mniejszy niż poprzednio. Gdy użyjemy błony twardej (pracującej kontrastowo), to skala szarości na obrazie wyda się skrócona, gdyż zagubią się różnice na jej jasnym i ciemnym końcu, ponieważ jasne tony szarości przejdą w biel, a ciemne w czerń: kontrast będzie większy niż w oryginale. Na ogół obowiązuje reguła - mająca jednak wyjątki zarówno w zakresie materiałów barwnych, jak i czarno-białych: im czulsza błona, tym miększą ma gradację, i odwrotnie. Różnice gradacji błon czarno-białych są o wiele większe niż barwnych. Do błon bardzo twardych należą gatunki dokumentalne bądź ortochromatyczne, dalej idą cienkowarstwowe i drobnoziarniste błony o czułościach od niskiej do średniej. Błony ogólnego zastosowania mają normalną gradację. Najmiększe są niektóre spośród błon panchromatycznych o wysokiej czułości, istnieje jednak tendencja, aby pewne gatunki, np. błony Agfa-Isopan, dostarczać w tej samej gradacji bez względu na czułość (co do innych wyjątków-p. notka na str. 94, przyp. tłum.). Gradacja nie jest cechą niezmienną, jeśli chodzi o błony czarno-białe (na gradację błon barwnych nie można wpływać nie zmieniając jakości odtwarzania przez nie barw). Niezależnie od gradacji błon czarno-białych, na kontrastowość negatywu wpływają następujące czynniki: 90 Ekspozycja. Prześwietlenie zmniejsza, a niedoświetlenie zwiększa kontrast negatywu w porównaniu z negatywem normalnie naświetlonym, jeśli wszystkie inne czynniki pozostają nie zmienione. Wywalanie. Przedłużenie wywoływania powyżej czasu normalnego zwiększa, a skrócenie zmniejsza kontrast negatywu w porównaniu z negatywem wywołanym normalnie, jeśli pozostałe czynniki pozostają bez zmiany (wprawdzie mówienie w tym przypadku o gradacji nie jest zupełnie ścisłe, ale określenie to przyjęło się w praktyce). Barwoczułość Blony czarno-biale W technice czarno-białej trzeba przełożyć barwy motywu na stopnie szarości. Jeśli zdjęcia mają sprawiać naturalne wrażenie, to jasność tych szarych tonów powinna zazwyczaj - choć nie zawsze, jak to później s. 344-zobaczymy - możliwie dokładnie odpowiadać jasności reprezentowanych przez "nie barw. Tak np. jasną barwę żółtą trzeba oddać przez jaśniejszy ton szarości niż niebieską, która dla oka wydaje się ciemniejsza. Aby przełożyć barwy na ,,naturalne" tony szarości, należy uczulić błony czarno-białe na barwy. Przekłady te wypadają jednak rozmaicie, zależnie od uczulenia błony. Pod tym względem można rozróżnić cztery główne grupy błon czarno-białych o następujących cechach charakterystycznych: Blony nieuczulone, nie zawierające żadnych barwników uczulających na barwy, czułe są tylko na promieniowanie niebieskie i nadfioletowe, wchodzące w skład światła ,,białego", ,,ślepe" zaś na wszystkie inne barwy. Oddają one kolor niebieski (i każdą barwę zawierającą niebieski składnik) zbyt jasno, a czerwony, pomarańczowy i żółty jako czarny. Do normalnych zdjęć fotograficznych błony te naturalnie zupełnie się nie nadają. Blony ortochromatyczne są dodatkowo uczulone na zieleń. Z wyjątkiem zastosowań do zadań specjalnych, błony takie używają dziś tylko nieliczni amatorzy, którzy chcą przeprowadzać wywoływanie błon przy czerwonym świetle, na które ten typ jest niewrażliwy. Naturalnie nie można tu używać czerwonych filtrów zdjęciowych. Niektórzy stosują także błony ortochromatyczne jako tańsze od panchromatycznych. Blony panchromatyczne są czułe na wszystkie barwy i na nadfiolet; istnieją przy tym różnice w oddawaniu barw przez błony poszczególnych wytwórni. Błony panchromatyczne stosunkowo silnie uczulone na 91 zieleń określa się często jako typ B, a szczególnie czułe na czerwień jako typ C. Wobec tego, że błony panchromatyczne są czułe na wszystkie barwy, trzeba je wywoływać niemal w całkowitej ciemności (dozwolone jest .. )"o tylko bardzo słabe ciemnozielone oświetlenie ciemni). Ponieważ wszech barwoczułość jest cechą bardzo pożądaną, błony panchromatyczne są najbardziej uniwersalne w zastosowaniu. Błony do podczerwieni mają emulsje panchromatyczne, których czułość na czerwień rozciąga się poza widzialny zakres promieniowania i obejmuje strefę podczerwieni. Błony te stosuje się głównie do zdjęć teleobiektywami i do zdjęć lotniczych, ponieważ promieniowanie podczerwone zdolne jest w znacznej mierze przenikać zamglenie atmosferyczne; nie nadają się natomiast do zwykłych celów fotograficznych, gdyż oddają barwy w nienaturalnej skali szarości. Tak np. błona do podczerwieni odwzorowuje niebieską taflę wody lub niebieskie niebo czarno, natomiast liście i trawę-biało. Te osobliwe przekształcenia wartości tonalnych nie zależą jednak od barwy obiektu, lecz od jego zdolności do pochłaniania lub odbijania promieni podczerwonych. Ponieważ te ostatnie są niewidoczne, nie można z góry przewidzieć, czy dany kolor wyjdzie jasno czy ciemno na zdjęciu w podczerwieni. Niebieska tafla wody i niebieskie niebo nie zawdzięczają swego czarnego obrazu na zdjęciach w podczerwieni swojej niebieskiej barwie, tylh^ całkowitej absorpcji podczerwonego promieniowania; liście i trawa ! wychodzą biało, bo chlorofil w znacznej mierze odbija promienie podczerwone (a nie dlatego, że rośliny są zielone!). Ji Ponieważ emulsje do podczerwieni są ponadto czułe na promieniowanie ; s. 79 widzialne, trzeba więc stosować specjalne filtry do uzyskania typowego efektu zdjęć w podczerwieni. Bez takiego filtru zdjęcia na błonie do ^ podczerwieni będą zupełnie podobne do zdjęć na błonach panchroma-tycznych. Wybór błony czarno-białej Ze względu na ich przydatność można podzielić błony czarno-biale na cztery grupy: - błony cienkowarstwowe - błony ogólnego zastosowania - błony o wysokiej czułości - błony specjalne 92 Blony cienkowarstwowe mają niską czułość (ISO 16/13°-64/19°) i niezwykłą ostrość odwzorowania, są niezrównane w odtwarzaniu szczegółów i drobnoziarniste (pojedyncze ziarna są niewidoczne). Są to więc błony idealne do fotografii małoobrazkowej, pod warunkiem, że ich czułość wystarcza do danego celu i że się je starannie naświetla i wywołuje. Ich tolerancja naświetlenia jest tak mała, że odchyłki o jedną działkę przysłony od prawidłowej ekspozycji uniemożliwiają już otrzymanie użytecznych wyników. Ponadto błony te wymagają specjalnego wywoływania za pomocą wywoływaczy wyrównawczych, nie naruszających ziarna srebrowego. W przypadku „przewołania" gradacja ich staje się tak twarda, że światła wyglądają zupełnie jak „wyżarte", średnie tony szare zanikają niemal całkowicie, tak że pozostaje tylko czerń i biel. Do tej grupy należą m.in. Agfapan 25 Professional, Fotopan FF, Kodak Panatomic X i Orwo NP 15. Blony ogólnego zastosowania mają czułość od średniej do wysokiej (ISO 80/20°-400/27°), są przeważnie drobnoziarniste i mają niezrównaną tolerancję naświetlenia, co w wysokim stopniu zabezpiecza przed błędami ekspozycji. Nadają się doskonale do aparatów średniego formatu i większych, a także do małoobrazkowych, mianowicie w tych przypadkach, gdy nie można użyć błon cienkowarstwowych ze względu na ich zbyt niską czułość. Równie dobrze nadają się do zdjęć we wnętrzach i w plenerze, we wszelkich warunkach oświetleniowych i dają szczególnie dobre wyniki przy zastosowaniu lamp błyskowych wyładowczych i spaleniowych. Jeśli nie zachodzi potrzeba użycia błony wybitnie drobnoziarnistej lub nadzwyczaj czułej, to najlepiej wybrać błonę czarno-białą z tej właśnie grupy. Typowymi jej przedstawicielami są: Agfa Isopan, Foton NB-01 i NB-04, Fotopan N 200 i CD 400, Kodak Plus-X, Tri-X i Verichrome Pan, Orwo NP 20 i NP 27. Blony o wysokiej czułości- od ISO 500/28° do 2000/34°, gruboziarniste, mają niewielką ostrość konturów i są niezwykle wrażliwe na prześwietlenie, które daje w wyniku tak mało kontrastowe negatywy, że nawet na bardzo twardym papierze nie da się z nich uzyskać zadowalających powiększeń. Jedyną korzystną ich cechą jest to, że można na nich robić zupełnie dobre zdjęcia w takich warunkach oświetleniowych, w których inne błony zawodzą. Jeśli jednak ich wysoka czułość nie jest nam potrzebna i nie pragniemy osiągnąć efektu ziarnistości, to nie powinniśmy tych błon stosować. Typowymi przedstawicielami są: Agfa Isopan Rekord, Kodak Royal-X Pan*. Blony do podczerwieni są przeznaczone przede wszystkim do zdjęć lotniczych i wykonywanych za pomocą teleobiektywów. Ich zdolność przenikania zamgleń atmosfery zwiększa czytelność i precyzję takich zdjęć. Ponadto błony te znajdują szerokie zastosowanie do celów naukowych, technicznych i wojskowych. Blony dokumentalne stosuje się tylko w celu reprodukcji oryginałów kreskowych, pozbawionych półtonów. Gradacja tych błon jest bardzo stroma, ostrość niezrównana, ziarno nadzwyczaj drobne. Są produkowane zarówno w odmianach ortochromatycznych, jak i panchromatycz-nych. Blony pozytywowe służą do uzyskania przezroczy pozytywowych (diapozytywów) z negatywów czarno-białych. Blony czarno-biale odwracalne dają pozytywy zamiast negatywów. Służą do wykonywania przezroczy i ,,odbitek negatywowych". Kto interesuje się tymi błonami, które dają także kuszące możliwości eksperymentowania, powinien zasięgnąć bliższych informacji w sieci handlu fotochemicznego. Wybór błony barwnej W fotografii barwnej wybór najodpowiedniejszej błony pociąga za sobą inne problemy niż w fotografii czarno-białej, gdzie w rozważaniach na pierwszy plan wysuwa się ziarnistość, czułość i kontrastowość. Przy wyborze błony barwnej najważniejsze pytania brzmią: błona odwracalna czy negatywowa? błona do światła dziennego czy do sztucznego? , Błona odwracalna czy negatywowa? Mamy tu wybór między dwoma zasadniczo odmiennymi rodzajami błon barwnych: odwracalnymi i negatywowymi. Wielu producentów odróżnia te pierwsze końcówką „chrom", a drugie końcówką „color" (Foma, Forte, Kodak, Orwo, błony profesjonalne Agfa), inni stosują symbole literowe (np. błony amatorskie Agfa, wszystkie z końcówką,,color", ale * Nowością roku 1980 w tej kategorii są błony Agfapan Vario-XL Professional i Ilford XP1 400, wywoływane w procesie barwnym i pozbawione praktycznie wszystkich wad tej grupy, a ich zaletą jest duża tolerancja naświetlenia (przyp. tłum.). 94 negatywowe z oznaczeniem CN, odwracalne do światła dziennego CT, a do sztucznego CK). Blony odwracalne (tak nazywane dlatego, że po naświetleniu i pierwszym wywołaniu powstaje najpierw obraz negatywowy, „odwracany" później w drugim wywołaniu na pozytyw) dają barwne przezrocza pozytywowe, używane przede wszystkim do oglądania w świetle przechodzącym i do projekcji, ale nadające się również do druku. Jakkolwiek z barwnych przezroczy odwracalnych można sporządzać kolorowe odbitki na papierze, to jednak lepiej do tego celu stosować barwne błony negatywowe*. W porównaniu z tymi ostatnimi barwne błony odwracalne mają następujące zalety: ponieważ błona po obróbce chemicznej stanowi już ostateczny, gotowy produkt i w związku z tym nie wymaga dalszej pracy i wydatków, koszt pojedynczego przezrocza jest stosunkowo niski. Z podobnych przyczyn przekłada się barwne błony odwracalne nad negatywowe, gdy chodzi o zysk na czasie, na przykład przy reportażach dla czasopism i w fotografii reklamowej. Minimalny czas, jaki musi upłynąć od chwili zdjęcia do przedłożenia gotowego wyniku, jest bowiem w przypadku błony odwracalnej zdecydowanie krótszy. Ponadto przezrocza barwne można wybierać bezpośrednio do reprodukcji bez sporządzania z nich stykówek czy wglądówek, co stanowi dalszą oszczędność czasu i kosztów. Wreszcie przezrocza odwracalne są w porównaniu z odbitkami stykowymi albo powiększeniami z negatywów barwnych ostrzejsze, mają jaskrawsze barwy i większą skalę kontrastu-a okoliczności te przyczyniają się do większej atrakcyjności przezroczy odwracalnych i stwarzają im większe możliwości sprzedaży w porównaniu z odbitkami na papierze**. Poważną wadą wszystkich błon odwracalnych jest niemożność wprowadzenia jakiejkolwiek korekcji po naświetleniu. Jeżeli rodzaj światła, przy którym wykonano zdjęcie, nie odpowiada ściśle uczuleniu danej * Zdanie to, niewątpliwie słuszne w odniesieniu do dawniejszych papierów odwracalnych, straciło aktualność wobec wprowadzenia doskonalszych produktów, np. papierów Agfachrom PE i Kodak Ektachrome 14 RC. Trzeba też pamiętać, że kopiowanie z poprawnych kolorystycznie przezroczy wymaga nieznacznych tylko zmian filtracji korekcyjnej, czego nie można powiedzieć o doborze filtrów w procesie negatywowo--pozytywowym (przyp. tłum.). Tutaj nie uwzględniono możliwości kopiowania negatywów na barwnym materiale przezroczowym, czego wyniki są - w praktyce poligraficznej - zupełnie porównywalne z przezroczami odwracalnymi: np. maksymalna gęstość dla materiału pozytywowego Kodak Vericolor Print Film jest taka sama, jak dla błony odwracalnej Kodak Ektachrome 64 (przyp. tłum.) 95 błony albo jeśli przy innym rodzaju oświetlenia nie zastosowano^ s 79 odpowiedniego filtru konwersyjnego lub ekspozycja była niedokładnie, ustalona, to rezultat rozczarowuje i często jest bezużyteczny. Dalę^-i każde przezrocze odwracalne stanowi oryginał. W razie uszkodzenia lub:! zagubienia nie można go zastąpić, chyba że już wcześniej wykonano duplikaty. Sporządzanie ich jest jednak czasochłonne i kosztowne, ą', jeśli pracy tej nie powierzymy pierwszorzędnemu laboratorium fotografii barwnej, to otrzymamy przezrocza ustępujące oryginałom pod względem technicznym. s. 3i8 Barwna błona negatywowa daje negatywy w kolorach dopełniających i o odwróconym stopniowaniu jasności w porównaniu z obrazem motywu. Z błon tych, tak jak ze zwykłych negatywów czarno-białych, wykonuje się kopie stykowe lub-najczęściej-powiększenia na papierze, oczywiście-barwne. W porównaniu z błoną odwracalną, błona negatywowa wyka? żuje następujące zalety: Ponieważ obraz powstaje za pośrednictwem negatywu, fotografujący ma taki sam wpływ na ostateczny wynik jak w technice czarno-białej. W procesie pozytywowym nie tylko można skompensować znaczne prześwietlenie i - co prawda w mniejszym stopniu - niedoświetlenie, o wiele dalej sięgają jeszcze możliwości korekcji barwnej całego obrazu lub określonych jego części. Fakt ten jest niezmiernie ważny. Mianowicie dzięki niemu odpada konieczność wykonywania szeregu zdjęć tego samego motywu przy różnych naświetleniach albo z różnymi filtrami kompensacyjnymi, aby uzyskać pewność, że jedno z nich będzie nienaganne. Tę zaletę doceniają zwłaszcza fotografowie, którzy nie mają czasu na zrobienie drugiego zdjęcia - nie mówiąc już o trzecim czy czwartym - przy zastosowaniu różnych nastawień przysłony i migawki. Dalsze zalety barwnej błony negatywowej to możność powiększania wycinków lub części negatywów i pozostawanie oryginalnego negatywu u fotografa. Może on więc wysyłać kopie, które zawsze da się odtworzyć, może też wykonać pewną liczbę jednakowych odbitek barwnych z tego samego negatywu i rozesłać je jednocześnie do różnych odbiorców. W ten sposób unika się ewentualności, że jeden odbiorca, przetrzymując u siebie przezrocze, uniemożliwi jego sprzedaż w tym czasie innym reflektantom. Dalej, zdjęcia w małym formacie można dowolnie powiększać szac. Wady negatywu: można z niego wprawdzie drukować, ale do kontroli barw potrzebna jest odbitka na papierze; dobre powiększenia w 96 odpowiednich formatach są bardzo drogie; nawet najlepsze powiększenia nie dorównują przezroczom odwracalnym pod względem ostrości, nasycenia barw i skali kontrastu, co utrudnia ich sprzedaż, choć większy format częściowo wyrównuje szansę. Błony barwne do światła dziennego czy sztucznego ? W przeciwieństwie do błon czarno-białych, których można używać przy oświetleniu dowolnego rodzaju, w handlu znajdują się dwie odmiany błon barwnych, każda przystosowana do określonego typu światła. W razie ich użycia przy innym świetle otrzymujemy przezrocza, których barwy nie odpowiadają kolorytowi motywu, chyba że zastosowano właściwy filtr konwersyjny. s. 79 Blony barwne do światła dziennego są przeznaczone do zdjęć przy „normalnym świetle dziennym", zdefiniowanym jako mieszanina bezpośredniego światła słonecznego ze światłem odbitym od czystego, błękitnego nieba z kilkoma niewielkimi białymi obłokami i to w takiej porze, gdy słońce stoi wyżej niż 20° ponad horyzontem. Ponadto można też stosować lampy •błyskowe wyładowcze i spaleniowe o niebiesko zabarwionych s. na-bańkach. Chcąc użyć takiej błony przy innym rodzaju światła, trzeba nałożyć na obiektyw aparatu odpowiedni filtr konwersyjny, aby uzyskać naturalne oddanie barw. W przeciwnym razie zdjęcia na błonie do światła dziennego wykonane przy świetle lamp żarowych albo lamp błyskowych spaleniowych z bezbarwną bańką będą zbyt pomarańczowe. Błona do światła sztucznego jest przystosowana do temperatury barwo-wej od 3200 do 3400 K, a więc do lamp fotograficznych tzw. przewol-towanych, przy świetle dziennym zaś trzeba używać filtru konwersyjnego biorąc też pod uwagę potrzebne przedłużenie ekspozycji. Większość błon tego rodzaju wymaga światła o temperaturze barwowej 3200 K, a przy lampach o 3400 K (lampy żarowe o krótkim czasie pracy od 3 do 6 godzin, lampy halogenowe) oddanie barw jest nieco zbyt niebieskawe. W takich przypadkach zaleca się nałożyć na obiektyw filtr typu „sky-light", który eliminuje niebieską dominantę, nie wymagając s. si zresztą przedłużenia czasu naświetlania. Marka błony Nie istnieje błona barwna, która nawet w idealnych warunkach zdjęciowych dawałaby przezrocza pod każdym względem zgodne z barwami motywu. Dalej, wyniki zdjęć tego samego motywu wykona- 97 nych w tych samych warunkach na błonach różnych marek będą się różniły między sobą. Część tych różnic można przypisać pewnym 99- zmianom, o których będziemy później mówili. Główny powód stanowią jednak typowe właściwości błon poszczególnych marek, powodujące odmienną ich reakcję na określone barwy. Tak np. niektóre fabrykaty znane są ze swych „wspaniałych" barw, które czasami wydają się „przejaskrawione", inne oddają barwy w tonacji „pastelowej" i „miękkiej". Jedne błony są skłonne do „cieplejszej" reprodukcji (przesunięcie w kierunku żółcieni i czerwieni), podczas gdy inne odtwarzają barwy „chłodniejsze" (z przewagą błękitu i fioletu). Ponadto pojawiają się różnice w oddaniu określonych barw: błony jednej marki mogą by6 znane ze szczególnie dobrej reprodukcji koloru skóry i dlatego najchętniej stosowane przy portretach, błony innej marki - ze swej zdolności oddawania barwy czystego, błękitnego nieba albo zieleni listowia w sposób naturalniejszy niż jeszcze inne błony, które z kolei odtwarzają te barwy tak jaskrawo, że wielu ludzi odczuwa je jako „sztuczne" lub „jadowite". Są też błony, których słabość polega na oddawaniu czerwie' ni, tak iż wygląda ona jak sos pomidorowy, albo znów odcienie zielone wpadają w brąz-i tak dalej. Ilustracje umożliwiające porównanie) aktualnego poziomu reprodukcji barw przez błony różnych marek bywają od czasu do czasu publikowane w czasopismach fotograficznych. Każdy fotografujący poważnie zainteresowany kolorem powinien im się dokładnie przyjrzeć. Omawianie w tym miejscu charakterystycznych właściwości błon barwnych poszczególnych marek nie miałoby sensu, b$ wytwórnie stale zmierzające do ulepszania swoich wyrobów zmieniają co jakiś czas sposób oddawania barw przez dany typ błony, nie nadając-jej jednak nowego oznaczenia. Najlepiej przekonać się o właściwościach s 103 danej błony barwnej wykonując szereg zdjęć próbnych równomiernie oświetlonej tablicy z naklejonymi paskami matowego kolorowego papieru, paskiem czarnym i białym oraz tzw. szarym klinem, czyU paskiem z szeregiem pól o różnych stopniach szarości-jest to najtrudniejszy egzamin dla każdej błony barwnej! Jeśli czerń wyjdzie smoliście, biel będzie czysta, a szarość neutralna, bez jakiegokolwiek zabarwienia, to o kolory nie trzeba się już troszczyć: z pewnością mamy do czynienia z dobrą błoną barwną. Dalsze właściwości, które prowadzą do przekładania jednej marki błony nad drugą, to skala kontrastu i tolerancja naświetlenia. Ustaliła się reguła: im bardziej kontrastowo pracuje dana błona, więc im krótsza jej 98 skala tonów, oraz im żywsze oddanie barw, tym węższa jest jej tolerancja naświetlenia, tzn. tym słabsza zdolność wyrównywania w pewnej mierze prześwietlenia lub niedoświetlenia, tak aby gęstość otrzymanych obrazów mieściła się w dopuszczalnych granicach. Pod tym względem niektóre błony barwne dają jeszcze znośne (choć już nie pierwszorzędne) przezrocza nawet przy prześwietleniu o 2 1/2 działki przysłony lub niedoświetleniu o l 1/2, inne zaś wyrównują tylko odchylenia o pół działki od prawidłowej ekspozycji. Im bardziej kontrastowy jest motyw i im mniej doświadczony fotograf, tym większa powinna być tolerancja naświetlenia użytej błony barwnej. Błony negatywowe, jak już wspomniano, mają znacznie większą tolerancję naświetlenia niż odwracalne. Czynniki zmienne Błona barwna jest bardzo skomplikowanym wyrobem, który łatwo ulega zmianom pod wpływem czynników zewnętrznych. Już w toku produkcji nie da się-pomimo starannej kontroli - uniknąć drobnych odchyłek czułości, kontrastowości i równowagi barw wśród błon tego samego typu. Przy wytwarzaniu błon barwnych firmy Kodak odchyłki czułości nie mogą przekraczać pół działki przysłony w obu kierunkach, a równowaga barwna nie powinna się przesunąć więcej, niż można skompensować l O-procentowy m filtrem korekcyjnym. Do tych nie- s. so-s uniknionych odchyłek od normy dołączają się zwykle inne, których dałoby się uniknąć i które są najczęściej o wiele bardziej zauważalne, a powstają w wyniku przechowywania błon w niewłaściwych warunkach albo na skutek różnic w procesie wywoływania. Łącznie wpływy te mogą silniej oddziaływać na reprodukcję barw niż stosunkowo duże wahania w składzie spektralnym oświetlenia. W tych warunkach stosowanie filtrów korekcyjnych staje się naturalnie iluzoryczne, jeśli fotografujący: l) nie wykluczy możliwych do uniknięcia zmian przez prawidłowe składowanie, użycie i obróbkę błony, 2) nie określi nieuniknionych odchyłek za pomocą zdjęć próbnych, tak aby móc zastosować odpowied- s. 103 nią korekcję. Odchyłki produkcyjne. Ogólnie biorąc różnią się one znacznie bardziej między sobą w przypadku błon o różnych numerach emulsji niż w przypadku błon o tym samym numerze, podawanym na opakowaniu i naświetlonym na brzegu błony. Jeśli zamierzamy wykonać serię zdjęć barwnych stanowiących pewną całość, to powinniśmy bezwzględnie 99 użyć błon o tym samym numerze emulsji, aby zmniejszyć do minimum różnice w oddaniu barw. Jedyną możliwość ustalenia, czy dana błona odpowiada normie - a jeśli s los- nie, to jaka jest wartość odchyłek - stanowią zdjęcia próbne, które później opiszemy. Dobrym punktem zaczepienia są przy tym wskazówki, załączane niejednokrotnie przez wytwórnię i dotyczące użytkowania danej emulsji barwnej. Najczęściej spotyka sieje tylko w opakowaniach błon płaskich. Z mojego doświadczenia wynika jednak, że informacje te, chociaż cenne jako punkt wyjścia, nie są niezawodne, bo podczas transportu i składowania materiałów zachodzą w nich często dalsze zmiany. Dane takie nie mogą więc w żadnym razie zastąpić zdjęć próbnych. Aby się uchronić od różnic w reprodukcji barw, kupuję, jeśli to tylko jest możliwe, od razu większą ilość błon barwnych i upewniam się, że wszystkie mają ten sam numer emulsji. Zanim jednak dokonam tego zakupu, biorę najpierw na próbę jedną rolkę błony lub jedno opakowanie błon płaskich. Jeśli wyniki zdjęć próbnych są zadowalające, odbieram resztę materiału i przechowuję go w lodówce. Jeżeli jednak testy wypadły niepomyślnie, próbuję błonę o innym numerze emulsji. Fotografowie, którzy sami nie zużywają dostatecznych ilości błony, aby postępować w ten sposób, uczynią najlepiej, jeśli uzgodnią z kilkoma kolegami wspólny zakup i przeprowadzenie prób. Zmiany poprodukcyjne. Błony barwne w większym stopniu niż czarno--białe, ulegają uszkodzeniom pod wpływem gorąca, wilgoci, oparów oraz niektórych par i gazów, zwłaszcza par amoniaku, formaliny, czterochlorku węgla i innych roztworów oraz spalin silników samochodowych itp. Czynniki te mają często rozmaity wpływ na każdą z trzech warstw emulsji barwnej i w ten sposób naruszają równowagę barwną błony, ale mogą też ponadto powodować ogólne zmiany czułości i kontrastowości. Aby zmniejszyć to ryzyko i inne niebezpieczeństwa zagrażające materiałom, należy zwracać uwagę na następujące okoliczności: Data gwarancji. Błona barwna starzeje się z czasem i traci na jakości, wreszcie błona przestaje się nadawać do użytku nawet przy najstaranniej szym przechowywaniu. Tak więc niebezpieczeństwo zmiany właściwości materiału powiększa się z upływem czasu dzielącego produkcję od wywołania. Dlatego wytwórnie podają na opakowaniu każdej błony datę gwarancji, określającą czas, po upływie którego nie należy już tego materiału używać. Przy kupnie trzeba zwracać uwagę na tę datę i 100 rezygnować z nabycia błon, których okres gwarancji już upłynął lub upłynie w najbliższym czasie. Co prawda według moich doświadczeń błony barwne, które kupiłem w stanie bardzo ,,świeżym", tzn. na długo przed wygaśnięciem gwarancji i które aż do momentu użycia stale przechowywałem w lodówce, zachowywały swoje właściwości niezmiennie nawet do roku po upływie terminu gwarancji, a więc ciągle jeszcze dawały nienaganne wyniki. Ochrona przed wysoką temperaturą. Niszczący wpływ wysokiej temperatury na błonę barwną najlepiej ilustrują dane firmy Kodak dotyczące okresu przydatności błon Kodachrome i Kodacolor: wytrzymują one dwa miesiące w temperaturach powyżej 24°C, sześć miesięcy w temperaturach poniżej 15°C, a dwanaście miesięcy w temperaturach poniżej 10°C. Najlepszym sposobem maksymalnego przedłużenia okresu przydatności błon barwnych jest przechowywanie ich w lodówce w temperaturze między O i -12°C. Trzeba przy tym odrębnie traktować opakowania zapieczętowane przez wytwórnię i opakowania otwarte. Błona barwna dostarczona przez producenta w szczelnie zapieczętowanym opakowaniu znajduje się w osłonie hermetycznej, jest więc chroniona przed wilgocią (ale nie przed wysoką temperaturą!), otwarte opakowania natomiast nie dają takiej ochrony. Jeśli jednak zabezpieczająca osłona ulegnie uszkodzeniu, to błonę, którą mamy przechowywać w chłodzie, trzeba najpierw wysuszyć. W tym celu wkłada się ją wraz ze środkiem pochłaniającym wilgoć, jak sylikażel, do hermetycznie zamkniętego pojemnika na dwa dni do tygodnia. Potrzebny czas zależy od ilości środka i wilgotności powietrza, na które błona była uprzednio wystawiona. Następnie wysuszoną błonę wkładamy w wodoszczelnym pojemniku albo w odpowiednim opakowaniu do lodówki. Silnie ochłodzoną błonę pozostawiamy na parę godzin, aby się ogrzała do temperatury otoczenia, zanim otworzymy wodoszczelne opakowanie. W przeciwnym razie wilgoć zawarta w powietrzu osiadłaby natychmiast na zimnej powierzchni błony, przeniknęłaby do emulsji i spowodowała powstanie smug i plam. Poza tym zimna błona jest nadzwyczaj krucha, zwłaszcza błona małoobrazkowa może się rozrywać lub łamać, jeśli ją założymy w stanie zamrożonym. Jeżeli nie mamy możliwości przechowywania błon barwnych w lodówce, to należy je składować w najchłodniejszym miejscu, jakim rozporządzamy. Przede wszystkim trzeba unikać takich pomieszczeń jak poddasza i 101 strychy (które się nadmiernie nagrzewają) lub piwnice (które są zbyt wilgotne), a także schowków w tablicy rozdzielczej i bagażników -samochodowych (zwłaszcza w lecie!), miejsc w pobliżu grzejników centralnego ogrzewania albo przewodów doprowadzających ciepłą wodę, jak również wszelkich miejsc normalnie wystawionych na promienie słońca. Kodak radzi fotografującym, by w czasie podróży przechowywali swój zapas błon w walizce, między czystymi i wyprasowanymi-a więc suchymi - częściami odzieży, które stanowią dobrą izolację cieplną i pochłaniają ewentualną wilgoć, zanim mogłaby ona oddziałać na błony. Torby z aparatem ani pojemnika z błonami nie należy nigdy zostawiać na słońcu. Na koniec warto wspomnieć, że przenośny pojemnik chłodniczy daje najlepszą możliwość właściwego przechowywania błon barwnych w czasie jazdy samochodem przez ciepłe kraje, że wypolerowana walizka aluminiowa lepiej odbija promienie cieplne niż walizka bez metalowej osłony i że czarna walizka jest najgorszym (bo najłatwiej się nagrzewającym) pojemnikiem na błony barwne. Ochrona przed wilgocią. Błona zapieczętowana w oryginalnym szczelnym opakowaniu jest wystarczająco zabezpieczona przed wilgocią i parami. Błonę naświetloną, której nie możemy w krótkim czasie poddać obróbce, powinno się wysuszyć sylikażelem i od tej chwili przechowywać w wodoszczelnym pojemniku, jeśli chcemy wykluczyć wpływ czynników niszczących. Doskonałymi pojemnikami na takie błony są puszki do wywoływania (koreksy) ze stali nierdzewnej z dobrze zamykającymi pokrywami, dodatkowo uszczelnionymi wodoodporną taśmą samoprzylepną. O potrzebie tych środków ostrożności decydują warunki klimatyczne, w jakich błona ma być przechowywana. Wspomnieliśmy już, że błonę wyjętą z oryginalnego, hermetycznego opakowania należy włożyć do wodoszczelnego pojemnika i dopiero tak zabezpieczoną umieścić w lodówce. Ochrona przed promieniami rentgenowskimi. W szpitalach, gabinetach lekarskich, laboratoriach i innych pomieszczeniach, w których stosuje się aparaty rentgenowskie albo materiały radioaktywne, istnieje niebezpieczeństwo uszkodzenia błon przez napromieniowanie. Jeśli zachodzi konieczność składowania błon w takich pomieszczeniach albo w ich pobliżu, to zaleca się najpierw sprawdzić, czy warunki są tam bezpieczne. W tym celu w wybranym miejscu kładzie się na kilka dni kawałek błony w opakowaniu chroniącym ją od światła, np. taką błonę, jaką nosi 102 w swoich fartuchach laboratoryjnych personel obsługujący aparaturę rentgenowską. Następnie wywołuje się tę błonę i jeśli nie wykazuje ona żadnych objawów zaświetlenia, to w danym miejscu można bezpiecznie składować błony barwne. Ogólne środki ostrożności. Hermetycznego opakowania błon nie należy otwierać, dopóki nie zachodzi potrzeba ich użycia. Błony płaskie nie powinny przebywać w kasetach dłużej, niż to jest bezwzględnie konieczne. W miarę możności trzeba chronić kasety z błonami i walizkę z zapasem błon przed światłem słonecznym i w ogóle przed silnym światłem. Aparaty na błony małoobrazkowe i zwojowe można ładować błoną barwną tylko w cieniu, a po naładowaniu nie należy ich wystawiać na słońce na dłużej, niż to jest niezbędne. Jeśli nie ma w pobliżu innego cienia, można do tego celu użyć cienia własnego ciała. Nawet w przerwach między poszczególnymi zdjęciami lepiej przenosić aparat w miejsce zacienione. Naświetloną błonę barwną powinno się niezwłocznie wywołać. Będąc w podróży, należy możliwie jak najprędzej wysłać błony pocztą lotniczą do laboratorium, zamiast wozić je ze sobą przez resztę drogi. Testowanie Fotograf traktujący poważnie swoje prace barwne, zanim wyda pieniądze na zakup błony i włoży pracę w wykonanie zdjęć, chciałby mieć dokładne rozeznanie co do dwóch najważniejszych właściwości materiału: co do sposobu, w jaki dana emulsja barwna oddaje kolory, i co do jej rzeczywistej czułości. Cokolwiek by mówili wytwórcy w swojej reklamie, faktem jest, że nie istnieje po prostu błona „idealna"; że różne błony znajdujące się na rynku rozmaicie reagują na te same barwy i że nawet w przypadku zdjęć na błonach tej samej marki i typu mogą zachodzić znaczne różnice w reprodukcji barw i czułości. Dlatego istnieje tylko jedna droga do określenia tych właściwości: za każdym razem, gdy kupujemy partię błon barwnych, trzeba poddać je testom. Żeby testy takie były miarodajne, muszą one być przeprowadzane w dokładnie znormalizowanych warunkach. Oznacza to w szczególności, że dla każdego testu obiekt zdjęcia, oświetlenie, użyty aparat, obiektyw, przysłona i czas naświetlania, a także odległość zdjęciowa i odległości lamp od obiektu muszą być jednakowe. Inaczej wyniki testów będą bezwartościowe, a porównanie ich - niemożliwe. I jeszcze jedno: przed wykonaniem pierwszego testu fotograf musi bezwzględnie zlecić 103 dobremu mechanikowi sprawdzenie czasów otwarcia migawki i w razie potrzeby ich regulację. Często dowie się przy tym, że niektóre z tych czasów (a może nawet wszystkie) nie pokrywają się z wartością nominalną. Jest to zjawisko zupełnie normalne i niczym nie grozi, jeśli odchyłki od czasów zadanych nie są zbyt duże i jeśli sam fotografujący zna dokładną wartość każdej nastawy (mechanik może zestawić tabelę poprawek dla poszczególnych czasów). Niedopuszczalna jest natomiast zmiana wartości tego samego czasu przy kolejnych zdjęciach, co się zdarza w wyniku nagromadzenia kurzu albo zgęstnienia oleju w mechanizmie. Takie zabrudzone migawki trzeba najpierw oczyścić przed przystąpieniem do ich regulacji. Każdą błonę barwną należy naturalnie testować przy takim świetle, do jakiego jest przeznaczona, więc błonę do światła dziennego przy świetle „znormalizowanym" o 5600 K, a błonę do światła sztucznego przy świetle elektrycznym lamp fotograficznych o 3200 K. Poniżej opiszemy sposób wykonania miarodajnego testu. Najpierw trzeba sporządzić tablicę testową o wymiarach około 40x50 cm. Składać się ona będzie z arkusza tektury, na którym nakleimy różnobarwne paski z matowego papieru jak również po jednym szerokim pasku papieru o głębokiej czerni, o czystej bieli i o szarości odpowiadającej 18-procentowej zdolności odbicia, jaką ma np. neutralna tablica testowa Kodaka. Tablicę oświetlamy równomiernie światłem odpowiednim dla danego typu błony i wykonujemy szereg zdjęć przy różnych wartościach ekspozycji. Rozpoczynamy przy tym od \ wartości uzyskanej z pomiaru i następnie dołączamy po parę ekspozycji s słabszych i silniejszych. Należy jednak stosować we wszystkich przypadkach ten sam czas naświetlania i tylko zmieniać odpowiednio nastawienie przysłony. W ten sposób dokonujemy pięciu różnych naświetleń, sięgających od wyraźnego niedoświetlenia, poprzez prawi- i dłową ekspozycję, do silnego prześwietlenia, a więc np. przy liczbach przysłony 4-5,6-8-11-16, jeśli dla wybranego czasu naświetlania wypadała z pomiaru liczba przysłony 8. Aby wykluczyć możliwe omyłki, ! wypisujemy następujące dane na kawałku papieru, który przytwier- ; dzamy do tablicy testowej, tak że widnieje on później na wszystkich zdjęciach próbnych: nazwa i numer emulsji błony barwnej, czas naświetlania, rodzaj oświetlenia, aparat i obiektyw. Dalej przygotowujemy sobie zapas małych białych kartek, na których będziemy zapisywali dane zmienne, a więc liczbę przysłony, a w razie potrzeby także rodzaj i gęstość użytego filtru korekcyjnego. Kartki te również umiesz- 104 cza się przy tablicy testowej, tak aby były widoczne na zdjęciach i nie wolno zapominać o odpowiedniej ich wymianie. Ponadto zaznacza się specjalnie kartkę z danymi, które według wskazań światłomierza powinny dać prawidłową ekspozycję. Jeśli to właśnie zdjęcie okaże się najlepsze, wtedy czułość błony podana przez producenta zgadza się z rzeczywistością; w przeciwnym razie możemy dokładnie określić, o ile czułość badanej błony przewyższa wartość nominalną lub odwrotnie. Zdjęcia testowe trzeba naturalnie wykonywać ze statywu, choćby dla uzyskania pewności, że odległość zdjęciowa nie ulegała zmianom oraz aby uniknąć poruszenia aparatu podczas ekspozycji, co mogłoby spowodować taką nieostrość, że odnotowane dane stałyby się nieczytelne. Aby zaś wykluczyć odchylenia barwne wynikające z obróbki, należy wywołać zdjęcia testowe w taki sposób, w jaki postępujemy normalnie. Przeprowadzony powyższą metodą test daje nieocenione informacje w trojakim aspekcie: czułości błony, tolerancji naświetlenia i reprodukcji barw. Wyniki dotyczące dwóch pierwszych cech można odczytać bezpośrednio. Sposób oddania barw wynika najwyraźniej z reprodukcji szarej i białej części tablicy testowej: im „czyściejszy" i bardziej neutralny jest szary klin i im ,,bielsza" biel, tzn. im słabszą wykazuje dominantę barwną - zielonkawą, niebieskawą, czerwonawą itd. - tym lepsza jest równowaga barwna danej błony. Obiektywnej oceny zdjęć testowych dokonuje się umieszczając poszczególne przezrocza obok siebie w odpowiednich wycięciach w dużym czarnym kartonie i obserwując je w zaciemnionym pomieszczeniu na podświetlonej gablocie albo przed białą powierzchnią, na którą pada światło o temperaturze barwowej od 4000 do 4500 K dając natężenie oświetlenia od 4000 do 5000 luksów. Jeżeli szare tony mają dominantę barwną, to oglądamy przezrocze przez filtry o rozmaitej gęstości, o barwie dopełniającej, dopóki nie znajdziemy s.sn takiego, który spowoduje, że szarość będzie wyglądała neutralnie. Następnie wykonujemy powtórny test przy użyciu filtru tego samego koloru, ale o gęstości o połowę mniejszej. Potrzeba tego drugiego testu wynika stąd, że oko i błona często reagują odmiennie i że wrażenie wzrokowe nie pozwala niezawodnie przewidzieć oddziaływania filtru na błonę barwną. Rodzaj obróbki Należy rozróżniać trzy klasy barwnych błon odwracalnych: jedne, wywoływane bądź przez użytkownika, bądź przez wytwórcę, bądź przez 105 laboratorium usługowe; drugie, nie wywoływane przez użytkownika, lecz tylko przez wytwórcę albo autoryzowane laboratorium; trzecie, wywoływane zarówno przez użytkownika, jak i przez laboratorium usługowe, ale nie przez wytwórcę. W tych różnicach powinni się orientować fotografowie zamierzający zlecić obróbkę zdjęć barwnych wytwórcy, co zwykle daje najlepszą gwarancję najwyższej jakości barw, i ci, którzy pragną osobiście zająć się wywoływaniem. W razie wątpliwości można zapytać sprzedawcy, do której grupy należy dana błona. Wywoływanie błon barwnych jest procesem dość trudnym i skomplikowanym. Jeśli nie przeprowadzi go się w pełnej zgodności z instrukcją wytwórcy, to wynik będzie niezadowalający. Z reguły jest on tym lepszy, im staranniej znormalizowana i bardziej zautomatyzowana jest obróbka. Dlatego wybór barwnego laboratorium usługowego, które pracowałoby niezawodnie i dokładnie, jest dla fotografa zajmującego się kolorem równie ważny, jak wybór błony. Na podstawie ściśle kontrolowanych testów stwierdzono bowiem, że odchylenia barwne wynikające z rozmaitych metod pracy poszczególnych laboratoriów są większe od różnic powstałych ze wszystkich innych powodów razem wziętych-jest to przestroga dla każdego fotografującego, aby wybierał laboratorium usługowe z największą starannością. Dziesięć wskazówek praktycznych 1. Nie należy nigdy dotykać emulsji palcami ani rękami, gdyż pozostawiają one nieusuwalne ślady. 2. Przezrocza lub negatywy należy ujmować tylko za brzegi. 3. Wilgoć i wysoka temperatura niszczą nienaświetlony materiał fotograficzny dość szybko, a z czasem uszkadzają także negatywy i przezrocza. Aby tego uniknąć, trzeba przechowywać błony, zarówno nienaświetlone, jak i wywołane, w pomieszczeniach chłodnych i suchych (przy czym suchość jest ważniejsza od chłodu). W lecie nie należy nigdy umieszczać błon w schowku w tablicy rozdzielczej ani w bagażniku samochodu. 4. Zmieniać błonę zawsze w cieniu. Żadne ,,opakowanie do światła dziennego" nie jest tak światłoszczelne, aby wytrzymywało bezpośrednio padające promienie słoneczne i nie dopuszczało przy tym do zadymienia na brzegach, na początku lub na końcu błony. Jeśli nie 106 można znaleźć zacienionego miejsca, trzeba się odwrócić plecami do słońca i dokonać wymiany rolki w cieniu własnego ciała. 5. Kupując błonę należy sprawdzić datę gwarancji-pozwala ona wnioskować, czy błona jest jeszcze świeża. Przedatowane błony tracą mniej lub więcej na czułości i kontrastowości, mogą być częściowo lub całkowicie zadymione, a błony barwne, po upływie określonego czasu, dają także niezadowalające barwy. 6. Błony zwojowe powinny być dobrze nawinięte przed zaklejeniem, ale nigdy nie wolno zaciskać ich zwojów przez pociągnięcie za końcówkę papieru ochronnego - powoduje to bowiem porysowanie emulsji. Trzeba też uważać, aby sprężysta z natury błona nie uległa rozluźnieniu w czasie zakładania do aparatu, wynikiem tego byłoby bowiem zaświetlenie brzegów. Końcówkę papieru ochronnego wprowadza się w szczelinę szpulki i zagina, aby nie powstało wybrzuszenie, bo i ono może prowadzić do zaświetlenia. 7. Pakiety są bardzo wrażliwe; należy je ujmować tylko za krawędzie. Nie naciskać przedniej ścianki kasety, bo światło mogłoby się do niej przedostać i zadymić błonę. 8. Odwijając w ciemni błonę ze szpulki lub wyciągając z kasety należy te czynności wykonywać powoli, inaczej błona może ulec naładowaniu elektrycznością statyczną, co prowadzi do „iskrzenia", uwidoczniającego się na negatywie w postaci czarnych, wężykowatych linii, gwiazdek lub uszeregowanych punktów. Chłodne i suche powietrze sprzyja ich powstawaniu. 9. Wkładając błonę płaską do kasety trzeba uważać, by strona pokryta emulsją znalazła się z przodu. Wszystkie błony płaskie mają w rogu nacięcia różnego rodzaju, zależnie od gatunku i typu błony, łatwo wyczuwalne w ciemności. Emulsja jest zwrócona do przodu, gdy nacięcia błony trzymanej w formacie pionowym znajdą się w jej górnym prawym rogu. 10. Fotografując przy bardzo jasnym świetle nie należy pozostawiać nie osłoniętego aparatu dłużej, niż to jest konieczne. Stosując pakiety lub błony płaskie trzeba zacieniać szczelinę ramki za pomocą suwaka kasety albo-jeśli suwak jest wyjęty - nakryć kasetę zasłoną używaną do patrzenia na matówkę, aby wpadające światło nie zadymiło błony. 107 Akcesoria rozszerzające zakres pracy Drugi aparat Dodatkowe obiektywy Mieszek wyciągowy i pierścienie pośrednie Lampy o świetle stałym i błyskowe Statyw Drugi aparat Nie istnieje aparat „uniwersalny", którego można byłoby używać z równym powodzeniem do wszelkiego rodzaju zdjęć. Dlatego fotograf interesujący się więcej niż jedną dziedziną fotografii odczuwa często potrzebę zakupienia drugiego aparatu. Na przykład aparat małoobrazkowy z dalmierzem albo lustrzany jest niezastąpiony przy szybkich, reportażowych zdjęciach ludzi. Gdybyśmy go jednak zastosowali do zdjęć budynków, to otrzymalibyśmy zdjęcia, które normalnie trzeba byłoby uznać za niedostateczny obraz obiektów architektonicznych. Wielkość bowiem negatywu małoobrazkowego nie wystarcza dla oddania bardzo drobnych szczegółów z dostateczną precyzją. Ponadto brak zwykle w tych aparatach ruchomej czołówki umożliwiającej korektę przerysowań perspektywicznych: na większości wykonanych aparatami małoobrazkowymi zdjęć budynków linie w rzeczywistości pionowe zbiegają się ku górze sprawiając wrażenie, jakby dom się przewracał. Fotograf zamierzający na serio zająć się fotografią reportażową, a jednocześnie zdjęciami obiektów architektonicznych, musi-jeśli chce osiągnąć zadowalające wyniki w obu dziedzinach - sprawić sobie dwa aparaty: małoobrazkowy z dalmierzem albo lustrzany i ponadto matów-kowy 9x12 cm. Rozmaite typy aparatów, spośród których można s. 34 39 dokonać wyboru, opisywaliśmy już poprzednio. Dodatkowe obiektywy Nie istnieje „obiektyw uniwersalny", za pomocą którego można byłoby z równym powodzeniem rozwiązać wszelkie zadania fotograficzne. Dlatego do wielu aparatów wytwórnie oferują obiektywy wymienne. Jeśli do danego motywu nie nadaje się obiektyw standardowy, to może odpo- 108 wiedni okaże się obiektyw szerokokątny, obejmujący większe pole obrazu, albo teleobiektyw, ukazujący z tego samego punktu widzenia ten sam motyw w powiększonej skali, albo wreszcie obiektyw o szczególnie dużym otworze względnym, umożliwiający uzyskanie dobrych zdjęć przy świetle zbyt słabym dla obiektywu normalnego. Tak więc nabycie jednego lub kilku obiektywów o specjalnych właściwościach rozszerza zakres pracy fotografa i otwiera przed nim pole do zdjęć inaczej niewykonalnych. Podstawowe typy obiektywów, spośród których można dokonać wyboru, opisywaliśmy już poprzednio, s w 72 Mieszek wyciągowy i pierścienie pośrednie Konstrukcja mechaniczna ogranicza w większości aparatów zakres nastawiania na ostrość - maksymalną odległość między obiektywem i błoną. Tym samym uniemożliwione bywa często zbliżenie się do obiektu. Jedno bowiem z praw optyki mówi, że aby zdjęcia były ostre, odległość między obiektywem i błoną musi być tym większa, im mniejsza jest odległość między obiektywem i obiektem. Jeśli więc obiekt zdjęcia jest bardzo mały, jak np. kwiat czy owad, to przy nastawieniu aparatu na najmniejszą możliwą odległość zdjęciową fotografujący otrzymuje rozczarowujące małe ich odwzorowania. Dla usunięcia tej wady większość aparatów z wymiennymi obiektywami pozwala na użycie pierścieni pośrednich albo mieszka wyciągowego; akcesoria te przedłużają odległość pomiędzy obiektywem i błoną i tym samym umożliwiają fotografującemu przybliżenie się do małego obiektu i odwzorowanie go w większej skali. Kto więc interesuje się makrofotografią, powinien już przy zakupie aparatu zwrócić uwagę, czy pozwala on stosować pierścienie pośrednie lub mieszek wyciągowy. Lampy o świetle stałym i błyskowe Fotograficzny sprzęt oświetleniowy można podzielić następująco: Lampy o świetle stałym lampy fotograficzne lampy odbłyśnikowe lampy halogenowe 109 reflektory świetlówki. Lampy błyskowe lampy błyskowe spaleniowe lampy błyskowe wyładowcze. Lampy o świetle stałym Lampy o świetle stałym mają tę zaletę w porównaniu ze źródłami światła o odmiennej charakterystyce, że fotografujący widzi przy nich dokładnie efekt oświetlenia. Dzięki temu może uniknąć zbyt silnego oświetlenia części motywu, może określić jego kontrast, dokonując pomiaru światła odbitego za pomocą światłomierza, a także widzi, która część przedmiotu zdjęcia jest oświetlona, a która zacieniona i może wpływać na kształt padających cieni. Wadami tych źródeł światła jest ich niezbyt duża intensywność (tak więc nie da się na przykład „zamrozić" ruchów za pomocą bardzo krótkich czasów ekspozycji), dalej, duża ilość ciepła wypromieniowywanego przez żarówki, wystarczająca, by z małej odległości zapalić papier i drewno oraz spowodować tworzenie się pęcherzy na powierzchniach malowanych. Lampy fotograficzne dają stosunkowo dużo światła, ale mają dość małą trwałość (najczęściej 3-6, rzadziej 100 godzin, zależnie od typu lampy). Zakładając, że zasila się je prądem o napięciu nominalnym, stanowią one znakomite źródło światła dla zdjęć barwnych na błonach do światła sztucznego, dostarczają w sposób ciągły światła o dosyć równomiernym rozkładzie, nadają się w równej mierze do stosowania jako oświetlenie główne lub pomocnicze. Na rynku znajdują się lampy rozmaitych typów i o różnej mocy. Lampy do celów zawodowych o trwałości 100 godzin są większe od zwykłych żarówek, mają standardowe oprawki i wysyłają światło o s. 272 temperaturze barwowej 3200 K. Dzięki dłuższemu okresowi eksploatacji światło ich jest bardziej równomierne i nie traci tak szybko na jasności, jak w przypadku lamp mniej trwałych. Umieszcza się je w metalowych reflektorach. Lampy do celów amatorskich o trwałości 6 godzin mają w przybliżeniu kształt zwykłych żarówek domowych, dają światło o temperaturze barwowej 3400 K i zapewniają nieco lepsze wykorzystanie energii elektrycznej niż 500-watowe lampy profesjonalne o trwałości 100 110 godzin. Pracują ze znacznym przepięciem (są „przewoltowane"), więc odpowiednio krócej. Mimo to stanowią one najtańsze źródło światła do zdjęć w mieszkaniu przy sztucznym oświetleniu. W celu dobrego wykorzystania ich światła należy je umieszczać w odpowiednich reflektorach. Lampy fotograficzne odblysnikowe. Żarówki te mają wbudowany własny reflektor w postaci lustrzanej wewnętrznej powierzchni tylnej części bańki. Są one szczególnie praktyczne w przypadku wykonywania zdjęć przy sztucznym świetle w podróży, bo wtedy bagaż zmniejsza się o dodatkowy reflektor. Produkuje się lampy tego rodzaju o trwałości 100 godzin i temperaturze barwowej 3200 K albo - odpowiednio - 6 godzin i 3400 K. Żarówki halogenowe składają się z włókna osadzonego wewnątrz rurki kwarcowej wypełnionej gazowym halogenem. Jak wiadomo, w zwykłych żarówkach stosuje się włókno rozżarzające się w atmosferze azotu i wyparowujące stale mikroskopijne cząsteczki, które osadzają się na wewnętrznej powierzchni bańki szklanej i z czasem obniżają jej przepuszczalność światła. Gazowy halogenek zapobiega tworzeniu się tego osadu na bańce, tak że lampy halogenowe zachowują stałą wydajność w ciągu całego okresu eksploatacji. Dają one intensywne, jasne światło podobnie jak lampy fotograficzne o tej samej mocy i małej trwałości. Przeważnie zasila się je z sieci prądu przemiennego, ale istnieją też żarówki halogenowe na baterie, a więc pozwalające wykonywać zdjęcia przy świetle sztucznym w plenerze (np. w głębokim cieniu albo w nocy). Reflektory punktowe (spotlights) skupiają światło lampy projekcyjnej za pomocą wklęsłego zwierciadła umieszczonego za źródłem światła i kondensora lub soczewki Fresnela - przed nim, uzyskane oświetlenie działa więc ostrzej i intensywniej niż w przypadku zwykłych lamp fotograficznych. Uzyskuje się ukierunkowaną wiązkę promieni, rzucającą ostro zarysowane cienie. W dobrych reflektorach punktowych można regulować tę wiązkę, rozszerzając ją lub zwężając przez zmianę odległości kondensora od lampy i zwierciadła. Reflektory punktowe nadają się znakomicie do stosowania jako światło główne albo do s 292 efektów specjalnych, ale nie jako światło pomocnicze (rozświetlające cienie). Większość z nich można stosować do zdjęć barwnych przy użyciu żarówek o temperaturze barwowej 3200 lub 3400 K. Wprawdzie reflektor z zielonkawą soczewką kondensora może spowodować zieloną 111 dominantę barwnego przezrocza, można ją jednak zneutralizować za pomocą odpowiedniego filtru. Jego rodzaj trzeba ustalić na podstawie kilku zdjęć próbnych. Reflektory punktowe mogą mieć rozmaitą moc, od typu Baby-Spot 150 W do makrofotografii aż do potężnych 5000-- watowych jupiterów, używanych w wielkich studiach fotograficznych i filmowych. Świetlówki wypromieniowują światło różniące się znacznie zarówno od dziennego, jak od żarowego, gdyż ma ono nieciągłe widmo. O ile nie robi to różnicy przy zdjęciach czarno-białych, to w zasadzie świetlówki nie nadają się do zdjęć barwnych, gdyż pewne barwy mogą dla oka wyglądać jednakowo przy świetle dziennym i w blasku świetlówek, ale różnica w składzie spektralnym obu świateł może spowodować, że barwy te na zdjęciu wyjdą odmiennie. Z drugiej strony, często nie da się uniknąć wykonywania zdjęć przy świetlówkach, które coraz bardziej wypierają zwykłe lampy żarowe. Za pomocą zestawiania różnych świetlówek można osiągnąć wyniki zbliżone do uzyskiwanych przy użyciu źródeł światła o widmie ciągłym. Ponieważ odtwarzanie barw zależy od typu świetlówki i od rodzaju błony, zaleca się zasięgnąć informacji u producentów błon, jakie typy lamp uważają za najodpowiedniejsze, jak je zestawiać i jakich filtrów używać. W przypadku jednak zmieszania światła dziennego ze światłem pochodzącym od świetlówek jest bardzo trudno dobrać właściwą filtrację, a nawet może to być niewykonalne. Lampy błyskowe Światło błyskowe ma tę wielką zaletę, że można przy nim wykonywać ostre zdjęcia poruszających się przedmiotów. Pod tym względem lampy błyskowe wyładowcze o wiele przewyższają zwykłe lampy spaleniowe. Z drugiej strony jednak te ostatnie wykazują przewagę w przypadkach, gdy wymagana jest duża intensywność oświetlenia. Osiąga się ją przy tym wielokrotnie mniejszym nakładem kosztów inwestycyjnych, a również porównanie ciężaru i objętości wypada na niekorzyść odpowiednio silnej lampy wyładowczej. Ta z kolei daje korzystną możliwość wielokrotnych błysków, bez straty czasu na wymianę żarówki. Istotna wada wszystkich źródeł światła błyskowego polega na tym, że fotografujący nigdy nie wie dokładnie, jaki będzie rozkład świateł i cieni na zdjęciu (co prawda w niektóre duże lampy wyładowcze wbudowano żarówki pilotujące, które umożliwiają ocenę oświetlenia) i nie może zmierzyć rozpiętości kontrastu danego motywu. 112 Lampy błyskowe spaleniowe, mimo pewnych zalet w porównaniu z wyładowczymi, są dziś już niemal przestarzałe, zwłaszcza w opinii fotografów zaawansowanych. Są jednak wyjątki: pstrykacze i niedzielni fotoamatorzy wciąż jeszcze zużywają ogromne ilości żarówek spalenio-wych i kostek błyskowych, ponieważ są one bardzo praktyczne i dają zupełnie znośne zdjęcia nawet w połączeniu z niedrogimi aparatami. Zawodowcy stosują lampy spaleniowe jako tani i praktyczny środek pomocniczy do oświetlania dużych wnętrz, np. w zakładach przemysłowych, często w połączeniu ze wzmacniaczami mocy („slave units"), za pomocą których można zdalnie - a więc bez uciążliwej plątaniny przewodów - powodować zapłon lamp ustawionych w pewnej odległości od aparatu. Istnieją lampy spaleniowe różnej wielkości, typu i koloru. Oto co warto wiedzieć na ten temat. Charakterystykę świecenia lamp spaleniowych najłatwiej rozpoznać z wykresów świecenia, podawanych przez producenta w odnośnej instrukcji. Na wstępie krzywe te dostarczają na pierwszy rzut oka wszystkich potrzebnych informacji na temat trzech głównych parametrów wszystkich lamp spaleniowych: czasu osiągania szczytu, wartości szczytowej i wydajności świetlnej. Dane te są niezbędne przy wyborze lampy najodpowiedniejszej do określonego celu. Pod pojęciem czasu osiągania szczytu rozumie się okres, jakiego potrzebuje lampa spaleniowa, aby rozwinąć pełną intensywność błysku. Czas ten jest różny dla rozmaitych typów lamp i trzeba go brać pod uwagę, by uzyskać zadowalające wyniki synchronizacji: lampa powinna osiągać maksymalną jasność (wartość szczytową) w momencie, gdy migawka jest najszerzej otwarta. Wielkość lampy i jej wydajność świetlna są do siebie wprost proporcjonalne: im większa lampa, tym jaśniejsze daje światło. Wydajność świetlna sięga od około pół miliona do pięciu milionów lumenów, tak że niemal do każdego zadania można znaleźć odpowiednią lampę spaleniowa. Typy- Trzeba tu odróżniać dwa rodzaje lamp spaleniowych: lampy normalne, które można stosować w połączeniu z aparatami z migawką centralną, i lampy specjalne typu FP, jedyne jakie dają zadowalające wyniki we współpracy z aparatami z migawką szczelinową. Barwa. Rozróżniamy lampy z bańką bezbarwną do zdjęć na błonach czarno-białych i lampy z bańką niebieską przeznaczone w zasadzie do zdjęć na błonach barwnych do światła dziennego (odwracalnych i 113 negatywowych), ale nadające się równie dobrze do prac czarno-- białych. Ekspozycja przy użyciu lamp spaleniowych zależy od podanej przez s. 287 wytwórnię liczby przewodniej. Wartość jej znajdujemy wśród innych potrzebnych danych na opakowaniu lampy albo na ulotce z jej charakterystyką techniczną. Lampy błyskowe wyładowcze mają dwie ważne zalety w porównaniu z żarówkami lub światłem fluoryzującym: kładą kres obawom o nieostrość spowodowaną bądź ruchem motywu, bądź nieumyślnym poruszeniem aparatu. Ponieważ czas błysku mierzy się w tysięcznych częściach sekundy, wszystkie przedmioty ,,zastygają" w normalnie spotykanym ruchu, nawet najszybszym. Jeśli odległość nastawiliśmy prawidłowo, to otrzymamy idealnie ostre zdjęcia. Ponadto, zarówno wydajność świetlna, jak jasność i temperatura barwowa światła są wartościami stałymi, toteż oddanie barw powinno być znakomite — naturalnie przy założeniu, że zastosowano błonę barwną do światła dziennego i prawidłowo ją eksponowano, czy to automatycznie, czy to na . na podstawie rzeczywistej liczby przewodniej danego urządzenia błyskowego (p. niżej). Korzystając z tych właściwości, dzień w dzień na całym świecie tysiące fotoamatorów, którzy wiedzą o fotografii tylko tyle, że do aparatu trzeba założyć błonę i nacisnąć spust migawki, wykonują miliony zdjęć o zadziwiająco wysokiej jakości technicznej. Lampa błyskowa wyładowcza jest zresztą nie tylko najlepszym przyjacielem amatora, ale także niezastąpionym narzędziem profesjonalisty, zarabiającego na życie fotografią: niewielu jest dziś fotografów zawodowych, którzy mogliby zrezygnować z używania takich lamp w swoim studio. Cóż dopiero mówić o fotografach wykonujących zdjęcia na uroczystościach rodzinnych, na statkach wycieczkowych, zdjęcia paszportowe, zdjęcia niemowląt i dzieci, o fotografach przemysłowych, w służbie kryminalnej itd., którzy, pozbawieni lamp błyskowych wyładowczych, znaleźliby się na straconej pozycji. I choć małe jest prawdopodobieństwo uzyskania naprawdę świetnych zdjęć przy użyciu lampy błyskowej nasadzonej na aparat, to ma ona zaletę cenioną przez miliony: działa. Lampa błyskowa wyładowcza składa się z pięciu głównych zespołów: źródła światła (baterii albo zasilacza sieciowego), kondensatora, w którym magazynuje się ładunek elektryczny wysokiego napięcia aż do momentu wyładowania, obwodu prądowego, który wywołuje błysk w chwili, gdy migawka jest najszerzej otwarta, palnika, napełnionego 114 gazem znajdującym się pod ciśnieniem i rozbłyskującego pod wpływem impulsu prądu wysokiego napięcia, oraz reflektora skupiającego światło i kierującego je na dany motyw. Istnieje niezliczona ilość modeli lamp błyskowych wyładowczych, różniących się wielkością, ciężarem, wydajnością świetlną, budową, szczegółami technicznymi i ceną. Ich rozmaitość rozciąga się od „wagi muszej", urządzeń z łatwością mieszczących się w obudowie aparatu małoobrazkowego (a ostatnio nawet „kieszonkowego", na błonę 16 mm, przyp. tłum.), aż do dużych modeli profesjonalnych, w cenie samochodu, dość silnych, aby oświetlić całą halę kongresową. Mimo tych różnic, następujące cechy charakteryzują wszystkie lampy wyładowcze: 1. Czas trwania błysku jest dostatecznie krótki, aby każdy normalny ruch obiektu „zastygł" na obrazie. Fotografujący nie potrzebuje się więc już obawiać nieostrości zdjęć w wyniku ruchów motywu lub samego aparatu. 2. Stała wydajność świetlna. Jeśli tylko pozostawimy urządzeniu dość czasu, aby naładowało ponownie kondensator, każdy błysk będzie równie silny jak poprzedni i jak następny; dzięki temu fotografujący jest w stanie dokładnie obliczyć naświetlenie na podstawie liczby przewodniej danej lampy - chyba że urządzenie to pracuje automatycznie i samo ustala ekspozycję. 3. Światło lampy błyskowej wyładowczej jest podobne do normalnego światła dziennego. Dlatego oddanie barw na zdjęciach wykonywanych przy użyciu takiej lampy na błonie barwnej do światła dziennego jest zwykle znakomite. 4. Synchronizacja ekspozycji błony z błyskiem jest możliwa w przypadku aparatów z centralną migawką przy dowolnym czasie jej otwarcia. Przy zastosowaniu natomiast aparatu z migawką szczelinową synchronizację można zachować tylko przy stosunkowo długich czasach (do niedawna zwykle co najmniej 1/30 s, obecnie 1/60 lub nawet 1/125 s), ponieważ przy krótszych czasach migawka nie otwiera się całkowicie w żadnym momencie, więc błona zostałaby tylko częściowo naświetlona. 5. Fotografujący nie może z góry dokładnie określić oświetlenia, a tym samym rozkładu świateł i cieni. W dużych urządzeniach studyjnych 115 rozwiązano jednak ten problem (choć jeszcze niezupełnie zadowalająco), mianowicie wbudowując w ich głowice małe lampy pilotujące. 6. Nie można też zmierzyć intensywności światła odbitego od przedmiotu normalnym światłomierzem (oddzielnym lub wbudowanym w aparat). Z tego względu fotografujący, który nie rozporządza zautomatyzowanym urządzeniem błyskowym, musi się posługiwać specjalnym (i kosztownym) światłomierzem błysku albo obliczać naświetlenie na podstawie liczby przewodniej (p. niżej). 7. Koszty inwestycyjne są wysokie, lecz eksploatacyjne stosunkowo niskie. Sposób działania. Lampy błyskowe wyładowcze pobierają zwykle energię z baterii (prawie wszystkie urządzenia amatorskie) albo z sieci prądu przemiennego (wszystkie duże modele profesjonalne). Wiele urządzeń można jednak zasilać z obu źródeł według wyboru. Lampy błyskowe wyładowcze zasilane z baterii mają tę zaletę, że można ich użyć wszędzie i fotografujący jest uniezależniony od statycznego źródła prądu, jakim jest gniazdo wtyczkowe sieci elektrycznej. Lampy takie bywają dwojakiego rodzaju: z bateriami wysokonapięciowymi (anodowymi) i niskonapięciowymi. Obydwa typy mają swoje zalety i wady: urządzenia z bateriami anodowymi mają bardziej zwartą budowę, prostszy obwód prądowy, większą niezawodność i, co najważniejsze, wystarcza im krótszy czas ładowania, czyli czas potrzebny kondensatorowi, aby-w pełni naładowany - mógł spowodować następny błysk. Stanowi to naturalnie często zaletę decydującą zwłaszcza dla fotoreporterów prasowych i dokumentalistów, którzy muszą się nastawiać na szybkie zmiany sytuacji. Jako wadę tych lamp należałoby wspomnieć, że baterie anodowe są dość drogie, z czasem prędzej się rozładowują niż niskonapięciowe, nawet jeśli nie są używane (również dopuszczalny czas ich przechowywania jest krótszy), i że, w przeciwieństwie do niektórych typów niskonapięciowych, nie można ich ponownie ładować. W przypadku urządzeń z zasilaniem niskonapięciowym mamy do wyboru dwa rodzaje baterii, wykazujących swoiste zalety. Ogniwa niklowo-kadmowe (akumulatory NO są niezawodne, bardzo wydajne jak na swoje rozmiary i można je ponownie ładować; czas ładowania, zależnie od typu akumulatora, wynosi od l do 24 godzin. Oznacza to naturalnie, że fotograf nie posiadający zapasowego akumulatora musi się w pewnym momencie wycofać z pola walki, dopóki jego 116 akumulator nie będzie znów gotowy do użytku - poważny problem dla wszystkich, pragnących w krótkim czasie wykonać większą ilość zdjęć błyskowych. W takim przypadku korzystniejsze byłoby zapewne użycie lampy ze zwykłymi bateriami. Chociaż nie można ich ponownie ładować, tylko trzeba je wyrzucać po wykorzystaniu, to jednak są one stosunkowo niedrogie, wszędzie łatwo je kupić, można je zabierać w większej liczbie i wymieniać bez straty czasu. Wydajność świetlną lampy błyskowej wyładowczej musimy bezwzględnie znać, jeśli chcemy miarodajnie ustalić warunki ekspozycji, a pomiaru możemy dokonać różnymi sposobami. Niestety, na tym polu panuje duży nieład, ponieważ poszczególne metody pomiarowe nie są ze sobą porównywalne, często prowadzą do wyników bezwartościowych dla fotografującego i rzadko tylko cechują się dokładnością. Poniższe rozważania powinny się przyczynić do wyjaśnienia tego problemu. Początkowo mierżono wydajność świetlną lampy błyskowej wyładowczej w watsekundach, przy czym jedna watsekunda dostarczała mniej więcej 40 lumenosekund. Wbrew zdrowemu rozsądkowi wartości w watsekundach nie ustalano jednak na podstawie pomiarów rzeczywistej wydajności świetlnej danego urządzenia, lecz wyliczano ją po prostu z ładunku kondensatora. Innymi słowy: była to tylko przybliżona ocena czystej energii elektrycznej, przy czym nie uwzględniano okoliczności, czy została ona skutecznie wykorzystana czy też w pewnej mierze rozproszona, zależnie od sposobu okablowania układu elektrycznego, ukształtowania palnika i reflektora. W związku z tym zdarzało się często, że lampy o tej samej liczbie watsekund, ale o odmiennej konstrukcji, dawały błyski mocno się różniące intensywnością. Lepiej więc podawać wydajność świetlną lamp błyskowych wyładowczych w jednostkach iloczynu światłości kierunkowej lub efektywnej przez czas trwania błysku (BCPS = beam-candle-power-seconds albo ECPS = effective-candle-power-seconds). Ma to tę zaletę, że wydajność jest wtedy wprost proporcjonalna do naświetlenia. Jeśli np. wydajność zwiększy się z 800 do 1600, odpowiada to różnicy naświetleń o jedną działkę przysłony. Gdyby więc dla urządzenia błyskowego o wydajności świetlnej 800 BCPS, przy określonej odległości od motywu, trzeba było zastosować liczbę przysłony 8, to naświetlenie lampą o 1600 BCPS, w nie zmienionych poza tym warunkach, wymagałoby użycia liczby przysłony 11. 117 Dla większości lamp amatorskich wytwórcy podają dziś wydajność w postaci liczby przewodniej. Podstawę stanowi przy tym wzór: Producenci jednych lamp wychodzą przy tym z założenia, że stosuje się błonę ISO 50/18°, a inni- że ISO 100/21°. Tak więc fotograf musi często przeliczać liczbę przewodnią odpowiednio do czułości użytej błony, biorąc też pod uwagę, że wartości podawane przez wytwórcę bywają przesadnie wysokie. Ze względu na wszystkie te wątpliwości i trudności można tylko zalecić fotografującym, aby sami ustalali liczbę przewodnią, odpowiadającą danemu urządzeniu i najczęściej stosowanej błonie. Nie jest to zresztą trudne. Wykonujemy w tym celu szereg zdjęć próbnych przy różnych otworach przysłony. Wychodzimy przy tym z ,,oficjalnej" liczby przewodniej, podanej przez wytwórcę (uwzględniając przy tym naturalnie ewentualną różnicę między czułością błony występującą w danych fabrycznych i czułością błony użytej do własnych prób). Aby ułatwić sobie późniejsze obliczenia, umieszczamy obiekt wszystkich zdjęć dokładnie w odległości dwóch metrów od aparatu uzbrojonego w lampę błyskową i notujemy liczby przysłony przy kolejnych zdjęciach. Najlepiej byłoby oczywiście ustawić każdorazowo tabliczkę z wypisaną liczbą przysłony, tak aby uwidoczniła się później na błonie i w ten sposób zapobiegła wszelkim możliwym pomyłkom. Poszczególne zdjęcia powinny się różnić o jedną działkę przysłony - zarówno w górę, jak w dół od ,,oficjalnej" liczby przewodniej. Następnie oglądamy dokładnie wywołane przezrocza barwne i wyszukujemy najlepsze zdjęcia. Ponieważ wiadomo, przy jakiej liczbie przysłony wykonano to zdjęcie, można już teraz łatwo wyliczyć rzeczywistą liczbę przewodnią dla własnego wyposażenia i użytego rodzaju błony, a to według następującego wzoru: liczba przewodnia = liczba przysłony x x odległość lampa-obiekt (w metrach) Jeżeli dla danej lampy wytwórnia określiła liczbę przewodnią np. na 22, to przy odległości 2 m od lampy do obiektu najlepsze zdjęcie powinno było przypaść na liczbę przysłony 11. Załóżmy jednak, że w naszym teście najlepsze okazało się zdjęcie przysłoną 8. Wytwórnia podała więc 118 w takim razie zbyt wysoką wydajność świetlną urządzenia, a rzeczywista liczba przewodnia wynosi nie 22, lecz tylko 16. Automatyczne ustalanie ekspozycji? Za każdym razem, gdy odległość od lampy do przedmiotu ulega zmianie, fotografujący musi na nowo obliczyć potrzebną liczbę przysłony. Naturalnie jest to nie tylko uciążliwe, ale stanowi też stałe źródło błędów. Jeśli fotografujący pomyli się w ocenie odległości tylko o dobre pół metra, to wynikiem może już być różnica pełnej działki przysłony. Ponadto przy określaniu liczby przewodniej wychodzi się z założenia „przeciętnych" warunków zdjęciowych. „Przeciętny" byłby pokój o jasnych (ale nie białych) ścianach i białym suficie. Gdybyśmy wykonali zdjęcie w nocy na otwartej przestrzeni, bez jakiejkolwiek powierzchni odbijającej światło w pobliżu obiektu i opieralibyśmy się na tej samej liczbie przewodniej, to błona byłaby oczywiście niedoświetlona. Nie pomogłaby wcale okoliczność, że fotografujący w obu przypadkach sumiennie nastawił przysłonę według określonej uprzednio rzeczywistej liczby przewodniej. Aby wyeliminować to źródło błędów, odciążyć fotografów od żmudnych i nie zawsze wiarygodnych obliczeń oraz zapewnić prawidłową ekspozycję zdjęć we wszelkich warunkach, konstruktorzy opracowali nową generację lamp błyskowych wyładowczych: lampy komputerowe. Mają one fotokomórkę skierowaną na obiekt i podobnie jak w światłomierzach, mierżącą światło odbite. Gdy tylko pierwsze kwanty światła wrócą od przedmiotu, informacje o intensywności oświetlenia przechodzą do miniaturowego elementu elektronicznego, który stale porównuje te dane z zakodowaną w pamięci wartością zadaną (ilości światła potrzebnej do prawidłowego naświetlenia błony). Gdy wartość ta zostaje osiągnięta, inny element elektroniczny niezwłocznie gasi palnik lampy błyskowej. Wszystko to dzieje się w małym ułamku sekundy za sprawą komputera (raczej: mikroprocesora, przyp. tłum.). Ponieważ komputer skraca czas błysku w miarę zmniejszania się odległości pomiędzy lampą i obiektem, zdjęcia z bliska można wykonywać przy błysku trwającym zaledwie 1/50 000 sekundy. Mogą to więc być zdjęcia, jakie dawniej wymagały kosztownego wyposażenia. Zjawiska drgań i rozrywania materiału dadzą się uchwycić na błonie bez większych kłopotów z odległości 0,5 m, tak samo jak wystrzelony pocisk - i to przy doskonałej ostrości odwzorowania. Lampą komputerową może fotografujący „wystrzelać" całą serię zdjęć z różnych odległości nie troszcząc się o ekspozycję czy liczbę przysłony. 119 Wiele takich urządzeń ma ponadto następującą zaletę: gdy błysk trwa już wystarczająco długo, to pozostała jeszcze energia podlega zatrzymaniu i zmagazynowaniu, zamiast zachodzącego zwykle dawniej rozproszenia. W ten sposób z tego samego zapasu energii uzyskujemy więcej błysków i w krótszych odstępach czasu. Nawet urządzenia zaopatrzone w przechylany reflektor do oświetlania światłem odbitym (np. od sufitu) pracują dziś z komputerem - bezproblemowo i bezbłędnie. Rozwój techniki w dziedzinie lamp błyskowych wyładowczych robi tak szybkie postępy, że nie miałoby sensu wyliczanie tu dalszych szczegółów. To co dziś uchodzi za osiągnięcie non-plus-ultra, może jutro zblednąć wobec jeszcze fantastyczniejszego ulepszenia. Dlatego mogę tu tylko pokrótce zreferować, co obecnie znajduje się na rynku, aby poinformowany w ten sposób czytelnik mógł dokonać wstępnego wyboru. Ostateczną decyzję będzie mógł powziąć zapoznawszy się dokładnie w sklepach fotograficznych z najnowszymi zdobyczami techniki. Statyw Zdjęcia, w czasie których aparat był umocowany na dobrym statywie albo oparty na jakiejś stałej podstawie, będą - w jednakowych poza tym warunkach - bez wyjątku ostrzejsze od zdjęć wykonywanych z ręki, nawet przy dowolnie krótkim czasie otwarcia migawki. W wielu przypadkach co prawda różnica jest zbyt mała, aby odgrywać rolę, tak że użycie statywu się nie opłaca, wciąż zakładając, że rodzaj motywu i okoliczności zdjęcia w ogóle by na to pozwalały. Jeśli jednak zastosowanie statywu jest możliwe, to znaczy, jeżeli obiekt zdjęcia jest nieruchomy i mamy wystarczająco dużo czasu, aby statyw ustawić, to z całym naciskiem radzę wykonać zdjęcie aparatem umieszczonym na statywie, zamiast z ręki, nawet gdy pracujemy aparatem małoobrazkowym. Nagrodą będą idealnie ostre negatywy i przezrocza, które można wyświetlać na całą ścianę bez straty na ich ostrości. W wielu okolicznościach jednak statyw jest warunkiem koniecznym uzyskania poprawnych zdjęć. Zęby wymienić tylko najważniejsze dziedziny zastosowań: zdjęcia na czas w nocy; zdjęcia makrofotograficz-ne, w których milimetrowe różnice odległości przedmiotu od obiektywu rozstrzygają o ostrości lub nieostrości obrazu; zdjęcia wnętrz stosunkowo słabo oświetlonych, przy małym otworze przysłony, koniecznym, 120 aby otrzymać wystarczającą głębię ostrości, ale jednocześnie wymagającym odpowiednio długich czasów ekspozycji; zdjęcia budynków, gdzie błędy perspektywy eliminuje się zmianą położenia czołówki obiektywu i tylnej części aparatu (w jaki sposób - wyjaśnimy później); zdjęcia z s.ses-dużej odległości za pomocą obiektywów o nadzwyczaj długiej ogniskowej (gdyż teleobiektywy w tym samym stopniu powiększają każde drgnienie aparatu, w jakim przybliżają przedmiot zdjęcia); reprodukcje wszelkiego rodzaju. Wszystkich tych prac bez statywu nie można po prostu wykonać. Im stabilniejszy statyw, tym lepszy; niestety cecha ta pociąga za sobą większy ciężar i cenę. O ile używamy go nie tylko w domu lub w studiu, ciężki statyw stwarza problemy transportowe. Ważna jest także wysokość, do jakiej można statyw rozciągnąć. Niestety bywa ona zwykle również proporcjonalna do ciężaru i ceny. Co do mnie, to wolę statywy z kolumną centralną, przy czym wysokość położenia aparatu reguluje się ręcznie lub za pomocą korby, co ma swoje zalety w przypadku zdjęć makrofotograficznych. Ponadto kolumna centralna zwiększa użyteczną wysokość statywu. Jednakże należy tu zachować ostrożność i nie wyciągać niepotrzebnie kolumny, gdyż powoduje to pewną tendencję do niestabilności statywu, przeciwną celowi jego stosowania. Czasami widzi się fotografów, którzy są po prostu zbyt leniwi, aby wysunąć do końca człony trójnogu i zamiast tego przykręcają aparat do całkowicie wyciągniętej kolumny centralnej, na której szczycie chwieje się on jak przyciężki kwiat na długiej łodydze. W charakterze uniwersalnej podpory dla aparatów do formatu 6x6 cm nadają się do użytku statywy stołowe, wyposażone w przegub kulisty. Ustawia się je na dowolnej, mniej więcej poziomej podstawie, ale równie dobrze można je dociskać do powierzchni nachylonej albo pionowej - ściany, pnia drzewa, słupa telefonicznego czy skały. W ostateczności można je nawet oprzeć na piersi, aby umożliwić sobie wykonywanie zdjęć obiektywami długoogniskowymi albo przy nieco dłuższych czasach otwarcia migawki, nie ryzykując nieostrości w wyniku poruszenia aparatu. Część II. Jak się robi zdjęcia Fotografowanie dla początkujących Postępując w myśl instrukcji dołączanych do każdego aparatu, światłomierza i błony, każdy potrafi - nawet nie mając żadnego doświadczenia - uzyskać dobre zdjęcie, technicznie poprawne i miłe dla oka. To jest metoda dla początkujących, metoda, od której wszyscy kiedyś zaczynaliśmy. Z tej pozycji wyjściowej najłatwiej awansujemy przestrzegając poniższych dwunastu podstawowych reguł: l. Przeczytaj i przestudiuj instrukcję obsługi swojego aparatu i zapoznaj się z jego nastawianiem. Przećwicz bez zakładania błony pewną liczbę „ślepych" zdjęć, wykonując kolejno wszystkie czynności, od zakładania błony do jej przewijania powrotnego, zanim naświetlisz pierwsze ,,prawdziwe" zdjęcie. (92,94 )2. Naładuj aparat odpowiednią błoną czarno-białą albo barwną - w tym ostatnim przypadku masz do wyboru błonę odwracalną dającą przezrocza i negatywową, służącą do wykonywania odbitek na papierze, błonę do światła dziennego i do sztucznego. Uważaj, by podczas zakładania błony nie wystawiać jej na bezpośrednie światło słoneczne, gdyż ewentualne zaświetlenie mogłoby się stać przyczyną zadymienia błony i uniemożliwić jej wykorzystanie. Jeśli w pobliżu nie ma cienia, odwróć się od słońca i ładuj aparat w cieniu własnego ciała. s i4 3. Fotografuj tylko te motywy, na których zdejmowanie naprawdę masz ochotę. 122 4. Unikaj niezwykle kontrastowych motywów, przekraczających s 348-zakres tolerancji zarówno błony, jak układu automatycznego sterowania ekspozycją w aparacie. Z tego samego względu zwracaj uwagę, aby motyw znajdował się bądź całkowicie w słońcu, bądź całkowicie w cieniu. Zanim zgromadzisz pewien zasób doświadczenia, zrezygnuj z fotografowania jasnego motywu na stosunkowo ciemnym tle albo ciemnego motywu na jasnym tle. 5. Zauważ, z której strony światło pada na motyw. Dopóki nie masz s .268 doświadczenia, pracuj najlepiej przy świetle, którego źródło masz raczej za plecami niż przed sobą. 6. Nie ustawiaj ludzi, których chcesz fotografować, tak aby słońce świeciło im prosto w twarz. Powoduje to, że zaczynają mrugać oczami, a twarze ich zniekształcają brzydkie, ostre cienie. Ustaw lepiej swojego modela tak, aby słońce padało na niego od tyłu albo z boku (aby więc twarz znajdowała się we własnym cieniu), nastaw ekspozycję według bezpośredniego światła słonecznego i wykonaj zdjęcie za pomocą lampy błyskowej spaleniowej z niebieską bańką albo wyładowczej. Musisz przy s ii3 tym jedynie uważać, aby bezpośrednie światło słoneczne nie padało na obiektyw. Zapobiegnie temu dobra osłona przeciwsłoneczna albo cień s 72 rzucany przez stojącą w pobliżu osobę. 7. Zbliż się do motywu tak, aby wypełnił on całe pole celownika. Jednym z najpospolitszych błędów popełnianych przez początkujących jest fotografowanie z nadmiernej odległości. Zdjęcia takie zawierają później zbyt wiele rozmaitych rzeczy, a wszystko przedstawione w zbyt małej skali, aby mogło wywierać jakiekolwiek wrażenie. 8. Uważaj, by tło motywu nie było zanadto rozczłonkowane i niespokojne. Często parę kroków zrobionych we właściwym kierunku wystarcza do zmiany relacji motywu i tła, i znacznie poprawia efekt zdjęcia. 9. Nastaw przysłonę i czas naświetlania według tabelki załączonej do s. i36 opakowania błony, albo użyj wbudowanego w aparat lub oddzielnego światłomierza zgodnie z dołączoną do niego instrukcją, s 73 10. Nastaw starannie obiektyw na dany motyw, s. 127 11. Najczęstszą przyczyną nieudanych zdjęć, szczególnie u początkujących, jest nieostrość wywołana poruszeniem aparatu w czasie zdjęcia, s. us 123 Aby tego uniknąć, naświetla się możliwie krótko i trzyma aparat możliwie spokojnie. Z reguły 1/30 sekundy jest najdłuższym czasem naświetlania, jaki można stosować przy zdjęciach z ręki, jeśli mają być nie poruszone. Przy dłuższych czasach zakłada się, że aparat jest umieszczony na statywie, a migawka wyzwalana za pośrednictwem s 72 wężyka spustowego, albo też aparat przyciska się do powierzchni jakiegoś nieruchomego przedmiotu - muru, płotu, oparcia krzesła, drzewa, słupa telefonicznego itp. Takie środki ostrożności są tym potrzebniejsze, im ogniskowa obiektywu jest dłuższa, ponieważ teleobiektyw powiększa nie tylko przedmiot zdjęcia, ale także efekt poruszenia aparatu. Stań więc na rozstawionych nogach, przyciśnij aparat silnie do twarzy, a łokcie do żeber, wstrzymaj oddech i naciśnij powoli spust migawki nie szarpiąc przy tym aparatu. W przeciwnym razie zdjęcie będzie poruszone. 12. Natychmiast po wykonaniu zdjęcia pokręć gałką lub dźwignią przesuwu błony, aby być gotowym do następnego ,,strzału". Fotografia dla zaawansowanych Fotografujący, którzy chcą wyjść poza stadium początkowe, muszą zdawać sobie sprawę nie tylko z tego, co robią, ale i dlaczego to robią. TaK np. błona może dać nienagannie naświetlony obraz w pełnym słońcu, jeśli obiektyw jest przysłonięty do liczby 8, a ekspozycja trwa 1/125 sekundy. Z drugiej strony jednak naświetlenie byłoby równie prawidłowe, gdyby fotografujący zamiast powyższych parametrów zastosował liczbę przysłony 2,8 i 1/1000 sekundy albo odpowiednio 16 i 1/30. Dane tego rodzaju mówią mu, co może zrobić. Aby jednak wybrać taką kombinację nastaw przysłony i migawki, jaka najlepiej odpowiada danej sytuacji zdjęciowej-taką więc, która da obraz wywierający najsilniejsze wrażenie - fotografujący musi wiedzieć, dlaczego postępuje właśnie tak, a nie inaczej. Ta różnica pomiędzy wiedzą o tym, co się robi i dlaczego się to robi, stanowi o różnicy między fotografią uprawianą przez początkujących i przez zaawansowanych. 124 Technicznie doskonały negatyw (lub przezrocze barwne) Nie mówiąc już o tym, że musi być naturalnie absolutnie czysty, a więc wolny od plam, zadrapań, kurzu i odcisków palców, łączy on ponadto ostrość (lub właśnie świadomie zastosowane przeciwstawienie ostrości i nieostrości) z prawidłowym oddaniem barw, umiarkowanym kontrastem i odpowiednim stopniowaniem gęstości. Żeby jednak obraz taki stanowił dobre zdjęcie, musi być dobrze skomponowany. Cztery czynności potrzebne do osiągnięcia tego pożądanego rezultatu to: ustalenie kadru nastawienie odległości naświetlenie wywołanie Na schemacie na str. 126 przedstawiono zależności zachodzące między tymi czynnościami, sposobami ich kontroli i wynikami. Ustalenie kadru Na najniższym szczeblu umiejętności fotograficznych ustalanie kadru s. 26-3i utożsamia się z ,,celowaniem", a celowanie aparatem odbywa się podobnie jak celowanie karabinem: fotografujący bierze motyw na muszkę - czyli w ramkę celownika - i,,strzela". Ma już przy tym powód do zadowolenia, jeśli zdołał umieścić swoje ofiary na błonie w całości, nie obolawszy im głów. Na drugim, wyższym szczeblu wtajemniczenia czynność ta bardziej już odpowiada swej nazwie: jest to uważna obserwacja i badanie motywu w granicach objętych polem widzenia celownika już nie po to tylko, żeby ów motyw „umieścić na błonie", ale żeby go umieścić w sposób wywierający możliwie największe wrażenie i czyniący z przyszłego obrazu zadowalającą pod względem plastycznym, zamkniętą całość. Innymi słowy: ta sama czynność, która na niższym szczeblu nie oznacza nic więcej ponad mechaniczne skierowanie obiektywu na wybrany motyw, na wyższym - staje się kompozycją. Ponieważ jest to temat s. 405 bardzo ważny, poświęciłem jego omówieniu oddzielną książeczkę, „Nauka o kompozycji", opublikowaną przez wydawnictwo Econ w języku niemieckim*. „Feiningers Kompositionsiehre", Econ Verlag, Dusseldorf-Wien Nastawienie odległości Przez nastawianie odległości rozumiemy taką regulację odległości s. ao-as między obiektywem i błoną, zależnie od odległości pomiędzy obiektywem i przedmiotem zdjęcia, aby uzyskać ostry obraz. Im bliżej znajduje się obiekt, tym dalej od błony trzeba ustawić obiektyw i odwrotnie. Dla bardzo oddalonego, jak się to mówi, leżącego ,,w nieskończoności" obiektu zdjęcia, odległość między obiektywem* i błoną odpowiada ogniskowej tego obiektywu (wyjątek: teleobiektywy i obiektywy szero- s. 6o-5i kokątne typu retrofokalnego). Jest to zarazem najkrótsza odległość między obiektywem i błoną, przy której obiektyw może jeszcze rzutować na błonę ostry obraz. Urządzenia wizualne - odległościomierz sprzężony z obiektywem albo matówka lustrzanki lub aparatu studyjnego-pokazują fotografującemu, czy obraz jest nastawiony nieprawidłowo i nieostry, czy też nastawiony prawidłowo na ostrość. Trzy rodzaje ostrości Uważny czytelnik z pewnością już stwierdził, że w przedstawionym powyżej schemacie wymieniono trzy rodzaje ostrości. Różnią się one s. ise między sobą następująco: Ostrość nastawienia jest w istocie ostrością dwuwymiarową, teoretycznie ograniczoną do płaszczyzny, na którą nastawiono obiektyw. Jest ona więc funkcją nastawienia odległości. Giębia ostrości to ostrość trójwymiarowa, która na zdjęciu rozciąga s. 132, ostrość nastawienia w obu kierunkach prostopadłych do płaszczyzny nastawienia, czyli w przód i w tył. Powstaje ona w wyniku kombinacji nastawienia (które umieszcza płaszczyznę nastawienia na ostrość w żądanej odległości od aparatu) i przysłonięcia obiektywu (które rozszerza głębię ostro odwzorowanej strefy w przód licząc od płaszczyzny nastawienia ostrości i w tył, w kierunku aparatu) i jest funkcją liczby przysłony. Ostrość dynamiczna oznacza, że obiekt znajdujący się w ruchu zostaje s 392 odwzorowany ostro, nie zaś rozmazany. Osiąga się to przez dokładne nastawienie - umieszczając płaszczyznę błony w takiej odległości od obiektywu, w jakiej ów obiekt jest ostro odwzorowany - i przez zasto- Naturalnie jest to skrót myślowy - ściśle należałoby powiedzieć: między płaszczyzną główną obrazową obiektywu i błoną (przyp. tłum.). 127 sowanie krótkiego czasu ekspozycji. Również lampa błyskowa wyładowcza pomaga pozornie wyeliminować ruch i sprawić, że poruszający się obiekt „zastygnie" na zdjęciu. Ostrość dynamiczna jest funkcją czasu naświetlania. Ostrość jest zjawiskiem psychologicznym. W rzeczywistości można mówić jedynie o „ostrości pozornej", gdyż stanowi ona zawsze pojęcie względne. Jeżeli przezrocze albo odbitka „wydają się" ostre, to są ostre, o ile chodzi o wrażenie obserwatora, nawet gdyby przy silniejszym powiększeniu tę ostrość traciły. Mianowicie przy odpowiednio silnym powiększeniu nawet najostrzejszy negatyw, przezrocze lub odbitka okażą się nieostre. Nie istnieje ostrość „absolutna". Teoretycznie ostrość oznacza, że punkt świetlny (np. gwiazda) ukaże się na błonie jako punkt. Praktycznie jest to oczywiście niemożliwe, gdyż nawet najostrzejszy wizerunek gwiazdy nie jest punktem (którego średnica równałaby się zeru!), tylko krążkiem. Odpowiednio też obraz przedmiotu nie składa się z nieskończenie wielkiej liczby punktów, lecz z maleńkich, nakładających się częściowo na siebie krążków, zwanych „krążkami rozproszenia". Im mniejsze są te krążki, tym ostrzejszy wydaje się obraz. W praktyce definicję ostrości odnosi się do wielkości negatywu po prostu dlatego, że małe negatywy muszą być ostrzejsze od dużych, bo muszą znosić silniejsze powiększenia. Tak więc tabele głębi ostrości (podające zakres strefy ostrości przy różnych wartościach przysłony w połączeniu z różnymi nastawieniami na odległość, dla obiektywów o różnych ogniskowych) oblicza się na ogół na tej zasadzie, że np. negatywy 6x6 cm i większe mogą uchodzić za ostre, jeżeli średnica krążka rozproszenia nie jest większa od 1/1000 ogniskowej obiektywu standardowego dla danego formatu zdjęcia. Negatywy lub przezrocze małoobrazkowe uważa się za ostre, jeżeli średnica krążka rozproszenia nie przekracza 1/1500 normalnej ogniskowej. Powody nieostrości Osiągnięcie takiego stopnia ostrości zależy od następujących czynników: s. 56 - ostrość odwzorowania przez obiektyw s są - ostrość odwzorowania przez błonę s. 123 Poruszenie aparatu podczas naświetlania. Poruszenie aparatu spowodowane niewłaściwym jego trzymaniem stanowi najczęstszą przyczynę nieostrości zdjęć. Chciałbym tu zrobić następującą uwagę: im lżejszy i 128 mniejszy jest aparat, tym trudniej go utrzymać w absolutnym bezruchu podczas naświetlania. Aby wyeliminować tę wadę, niektórzy zawodowcy umocowują płytę ołowianą do obudowy swojego aparatu małoobrazkowego, aby w ten sposób zwiększyć jego ciężar nie powodując istotnego wzrostu objętości. Inni pozostawiają zamontowaną na aparacie małą lampę błyskową wyładowczą, choć nie mają wcale zamiaru jej używać. Praktyczny sposób uzyskania pewnej stabilności aparatu polega na owinięciu dookoła ręki i naprężeniu rzemyka przytwierdzonego do obudowy i założonego na ramię lub na szyję; jednocześnie przyciskamy aparat silnie do twarzy lub-jeśli mamy do czynienia z wziernikiem pionowym-do piersi. Przy wyzwalaniu migawki kładziemy palec za oprawką spustu i naciskamy spust pierwszym lub drugim członem palca. W ten sposób wyzwalamy migawkę łagodniej niż uderzając spust czubkiem palca. Jeśli do spustu wkręcimy płytkę wyzwalającą-urządzenie pomocnicze wyglądające jak nadwymiarowa pinezka i powiększające powierzchnię spustu-to uzyskujemy dokładniejsze sterowanie momentem wyzwolenia migawki. Jeśli inne względy tego nie wykluczają, stosujmy możliwie najkrótszy czas naświetlania. Nawet jeśli obiektyw ostrzej rysuje przy mniejszym otworze przysłony, to osiągnięty w ten sposób zysk na ostrości nie wyrównuje prawdopodobnie straty spowodowanej dłuższym czasem ekspozycji, potrzebnym wobec silniejszego przysłonięcia obiektywu. Ruch obiektu. Gdy fotografujemy obiekt znajdujący się w ruchu, to jego s. 392 obraz porusza się na błonie w czasie naświetlania, tak że odwzorowanie staje się mniej lub bardziej nieostre. Jeśli mamy tę nieuniknioną nieostrość tak zmniejszyć, aby była niezauważalna, to musimy wykonać zdjęcie przy tak krótkim czasie naświetlania, aby w okresie otwarcia migawki obraz przedmiotu zdążył przebyć na błonie tylko niedostrzegalnie krótką drogę. O tym, czy dany czas ekspozycji jest dostatecznie krótki, aby zapobiec nieostrości dynamicznej, decyduje oczywiście tempo ruchu obrazu na błonie: aby ostro odwzorować szybko poruszający się przedmiot, potrzeba naturalnie krótszego czasu naświetlania niż w przypadku obiektu przemieszczającego się wolniej. Tak samo, jeśli przedmiot porusza się poprzecznie do kierunku zdjęcia, to trzeba je naświetlać krócej, niż kiedy ruch odbywa się w kierunku aparatu. Podobnie, ruchome obiekty znajdujące się w pobliżu aparatu wymagają krótszych czasów ekspozycji niż bardziej oddalone. Dokładniejsze dane zawiera zamieszczona dalej tabela, g 392 129 Niedokładny dalmierz. Zęby sprawdzić, czy dany dalmierz pracuje niezawodnie, należy wykonać następujący test: wziąć wyraźnie zadrukowaną stronę czasopisma. Mniej więcej po środku strony przeciągnąć czarną linię powyżej i poniżej jednego z wierszy druku. Następnie przytwierdzić ową stronę do ściany, tak aby obydwie nakreślone linie przebiegały pionowo i przeprowadzić próby zdjęciowe. Aparat przykręca się do statywu i skierowuje tak, że oś optyczna obiektywu przebiega poziomo i trafia na środek owej strony czasopisma. Teraz ustawiamy aparat wraz ze statywem w odległości około metra i nieco w bok od tej zadrukowanej strony, mniej więcej tak, że kierunek zdjęcia tworzy z nią kąt 45°. Nastawiamy aparat na ostrość, na wiersz leżący między nakreślonymi liniami, i naświetlamy przy pełnym otworze względnymi a więc nie redukując otworu przysłony. Zbadajmy pod lupą rozkład! ostrości na otrzymanym w ten sposób negatywie lub przezroczu. Jeżeli wiersz zawarty między liniami jest najostrzejszy, a pozostałe wyglądają mniej lub więcej nieostro, to dalmierz pracuje nienagannie. Gdyby jednak inny wiersz-nie ten, na który nastawiono ostrość, znajdujący się między liniami -jawił się ostrzej, to znaczy, że sprzężenie dalmierza z mechanizmem wysuwu obiektywu jest rozregulowane. Aparat trzeba; poddać ponownej regulacji w warsztacie fotomechanicznym, jeśli ma dawać ostre zdjęcia. Zabrudzony obiektyw. Odciski palców na powierzchni szkła albo tłu-stawa warstewka brudu może działać jak nasadka zmiękczająca i j pogarszać ostrość obrazu. Aby fachowo oczyścić zabrudzony obiektyw, S trzeba wziąć miękki pędzel zrobiony z włosów z futra kuny i najpierw j usunąć nim kurz z obydwu powierzchni zewnętrznych; następnie chuchnąć na szkło i wytrzeć je ostrożnie bibułką przeznaczoną do ; czyszczenia okularów i obiektywów. Chcąc uniknąć przy tej czynności zadrapania powłoki przeciwodblaskowej nie należy wywierać zbyt , silnego nacisku na szkło. Trzeba wreszcie wyrobić w sobie przyzwycza- i jenie, żeby nigdy nie dotykać powierzchni obiektywu palcami, gdyż j znajdujący się zawsze na nich pot może pozostawić nieusuwalne l ślady. Brudny filtr działa tak samo jak zanieczyszczona powierzchnia obiektywu. Niewłaściwe filtry. Filtry octanowe nie nadają się do celów zdjęciowych ze względu na niską jakość optyczną, ale można je stosować jako filtry korekcyjne przy powiększaniu z negatywów barwnych z warunkiem, 130 aby znajdowały się pomiędzy źródłem światła i błoną, a nie pomiędzy obiektywem powiększalnika i papierem, ponadto także jako filtry lamp ciemniowych. Zmiana przysłony obiektywu. Pewne obiektywy o dużym otworze względnym zmieniają swe nastawienie na odległość, gdy zdjęcie wykonuje się przy innej wartości przysłony niż ta, przy której nastawiono obiektyw na ostrość. Jeśli więc nastawimy taki obiektyw przy pełnym otworze przysłony (jak się to zwykle praktykuje np. w wielu małoobrazkowych lustrzankach jednoobiektywowych z automatyczną przysłoną i wbudowanym światłomierzem) i następnie przysłonimy go przed zdjęciem, bez powtórnego nastawienia, to uzyskany negatyw albo przezrocze barwne może wykazać nieostrość. Aby otrzymać ostre zdjęcie, trzeba nastawiać taki obiektyw przy tej samej wartości przysłony, jaką mamy zamiar zastosować przy danym zdjęciu. Prądy powietrzne. Zjawisko to można dobrze zaobserwować spoglądając ponad stalowym dachem samochodu, który stał pewien czas na słońcu: ciepłe powietrze wznosi się falami nad gorącym metalem i powoduje, że dalsze plany obrazu zdają się poruszać, przy czym na zmianę wydają się one ostre lub nieostre. Zwykle efekt ten jest zbyt słaby, aby wywołać nieostrość, jednakże w pewnych warunkach trzeba go poważnie brać pod uwagę: jeżeli np. fotografujemy z okna, a ściana domu była przez dłuższy czas nagrzewana przez słońce, to gorące powietrze ulatuje w górę przed oknem i może spowodować, że zdjęcie będzie nieostre. Ten sam efekt obserwujemy często fotografując ponad ciepłym grzejnikiem, kominem albo rozgrzanym na słońcu blaszanym dachem. Powiększające działanie obiektywów długoogniskowych i teleobiektywów może przy tym tak dalece wzmocnić efekt ruchów ogrzanego powietrza, że uzyskanie ostrych zdjęć staje się niemożliwe. Jeśli turbulencja powietrza jest dostatecznie wyraźna, aby pogorszyć ostrość odwzorowania, to jej wpływ można stwierdzić wizualnie na matówce lustrzanki jedno- lub dwuobiektywowej albo aparatu studyjnego: zarysy obrazu falują albo obraz motywu staje się częściowo lub całkowicie nieostry, potem nagle, w okamgnieniu, odzyskuje ostrość. To jest właśnie odpowiedni moment, żeby szybko nacisnąć spust migawki. Wybrzuszenie blony. Błona nie zawsze leży zupełnie płasko w aparacie czy w kasecie. W pewnych warunkach błona, z natury swej higrosko-pijna, pochłania wilgoć z powietrza i wybrzusza się z pierwotnego położenia w płaszczyźnie nastawczej, przy czym zjawisko to występuje 131 silniej przy większych formatach zdjęć. Aby zmniejszyć opisane niebezpieczeństwo częściowej nieostrości obrazu, zwłaszcza przy pracy na błonach 13x18 lub 18x24 cm i z obiektywem długoogniskowym, zaleca się zredukowanie otworu przysłony o jedną lub dwie działki od wartości, jaką przyjęlibyśmy normalnie, a to dla stworzenia „strefy bezpieczeństwa" poprzez przyrost głębi ostrości. Jak uzyskać glebie ostrości ? Większość obiektów zdjęciowych ma trzy wymiary, a więc oprócz wysokości i szerokości - także głębokość. Powstają tu dwa pytania: na którą strefę głębi obiektu trzeba nastawić ostrość? Oraz: jak rozciągnąć głębię ostrości poza płaszczyzną nastawczą, tak aby objąć całą głębokość przedmiotu? Najłatwiej znaleźć odpowiedź na to pytanie ustawiając lus-trzankę jednoobiektywową lub aparat matówkowy na statywie i kierując obiektyw ukośnie na przedmiot o znacznej głębokości np. płot. Pierwszy krok. Przy otwartej przysłonie nastawiamy ostrość na sztachetę w odległości l do 1,5 m od aparatu. Stwierdzamy, że rysuje się ona zupełnie ostro, dość ostry jest też obraz jednej sztachety bezpośrednio bliższej i dwóch lub trzech dalszych, pozostałe zaś są nieostre i to w tym większym stopniu, im bardziej są oddalone od płaszczyzny nastawczej, a więc od tej sztachety, na którą nastawiono ostrość. Drugi krok. Przy otwartej przysłonie nastawiamy ostrość na sztachetę stojącą w odległości około 10 m od aparatu i stwierdzamy, że teraz przed nią i za nią widać ostro większą liczbę sztachet, niż to miało miejsce w pierwszej próbie. Trzeci krok. Teraz nastawiamy ostrość na sztachetę stojącą w odległości około 5 m od aparatu i powoli zmniejszamy otwór przysłony obserwując jednocześnie obraz na matówce. Stwierdzamy przy tym, że im silniej przysłaniamy otwór, tym więcej sztachet zostaje ostro odwzorowanych, jednak obraz tym bardziej ciemnieje. Analiza tego testu odsłania całą „tajemnicę" głębi ostrości: 1. Pewna głębia ostrości jest jak gdyby wbudowana w każdy obiektyw. Jest ona tym większa, im mniejszy otwór względny obiektywu i im bardziej oddalony Jest przedmiot, na który nastawiamy ostrość. 2. Zwykle do objęcia pełnej głębokości obiektu zdjęcia nie wystarcza ta 132 wbudowana głębia ostrości" obiektywu, trzeba więc rozszerzyć jej zasięg. Do tego celu służy nastawianie przysłony. 3. Im bardziej zmniejszamy otwór przysłony, tym głębsza będzie ostro odwzorowana strefa, tym ciemniejszy obraz i tym dłuższy czas naświetlania. 4. W miarę zmniejszania otworu przysłony głębia ostrości powiększa się zarówno przed, jak i za płaszczyzną nastawczą. Niecelowe byłoby więc nastawienie ostrości na początek lub koniec tej strefy i następnie odpowiednia redukcja wielkości przysłony. Tak np. nastawianie na nieskończoność i przysłanianie obiektywu jest nieracjonalne, bo rozciąganie głębi ostrości „poza nieskończoność" jest bezużyteczne. 5. Przysłanianie obiektywu daje większy przyrost głębi ostrości za płaszczyzną nastawczą niż przed nią. Dlatego w celu optymalnego rozłożenia głębi ostrości trzeba nastawić obiektyw na płaszczyznę leżącą mniej więcej na końcu najbliżej położonej trzeciej części całej głębi, a następnie przysłonić go tak dalece, aby uzyskać ostre odwzorowanie obiektu w całej jego rozciągłości. Jak dalece trzeba przysłaniać obiektyw ? Optymalne przysłonięcie stanowi zwykle kompromis między dwoma sprzecznymi aspektami sprawy. Duże otwory przysłony mają tę zaletę, że dają fotografującemu możliwość stosowania krótkich czasów ekspozycji, zmniejszają niebezpieczeństwo poruszenia aparatu, jak również pozwalają otrzymać ostre zdjęcia szybko poruszających się przedmiotów. Ich wadę stanowi stosunkowo wąska strefa ostrego odwzorowania obiektu. Matę otwory przysłony mają tę zaletę, że pogłębiają strefę ostro odwzorowaną. Wadą ich jest jednak wymaganie odpowiednio długich czasów naświetlania, przy których ostrość obrazu może ulec pogorszeniu spowodowanemu nieumyślnym poruszeniem aparatu, a to z kolei zmusza często do użycia statywu lub innego urządzenia unieruchamiającego aparat; ponadto długie czasy nie pozwalają na ostre odwzorowanie na zdjęciu poruszających się przedmiotów. Aby ustalić wartość przysłony potrzebną do ostrego odwzorowania określonej strefy, obserwujemy obraz na matówce albo posługujemy się kalkulatorem głębi ostrości danego obiektywu: najpierw nastawiamy 133 ostrość na najbliższą, a potem na najdalszą część przedmiotu zdjęcia, która powinna wyjść ostro na zdjęciu, i odczytujemy obie odległości na odpowiedniej podziałce obiektywu. Następnie nastawiamy odległość w taki sposób, aby naprzeciwko liczb oznaczających początek i koniec pożądanej strefy ostrości znalazła się taka sama liczba przysłony. Nie zmieniając tego ustawienia przysłaniamy teraz obiektyw do tej właśnie liczby, którą podał kalkulator jako wystarczającą do uzyskania potrzebnej głębi ostrości. W ten sposób uzyskujemy maksimum tej głębi przy minimalnym przysłonięciu obiektywu. Nastawienie na odległość hiperfokalną Jeśli obiektyw jest nastawiony na nieskończoność, to głębia ostrości rozciąga się stamtąd aż do pewnej, skończonej odległości od aparatu. Zależy ona od ogniskowej obiektywu, wartości przysłony i dopuszczalnej średnicy krążka rozproszenia. Im krótsza ogniskowa, im mniejszy otwór przysłony oraz im większa dopuszczalna średnica krążka rozproszenia, tym bliżej aparatu zaczyna się strefa ostro odwzorowana. Odległość między aparatem i początkiem strefy ostrości nazywa się ,,odległością hiperfokalną". Jeśli nastawimy obiektyw na odległość hiperfokalną, to ostrość odwzorowania będzie sięgała od połowy tej odległości aż po nieskończoność. Fotografujący może określić odległość hiperfokalną dla każdego ze swych obiektywów i dla każdej wartości przysłony za pomocą następującego wzoru (przyjemne i pożyteczne zajęcie na deszczowe popołudnie!). We wzorze tym f = ogniskowa w cm; p = liczba przysłony; d = średnica krążka rozproszenia wyrażona ułamkiem centymetra. Przykład: fotograf pejzażysta chce wykonać zdjęcie aparatem 9x12, przy czym ostrość ma sięgać od nieskończoności możliwie jak najdalej w stronę aparatu. Fotografujący zastosował obiektyw o ogniskowej 15 cm i przysłonił go do liczby 22. Ostrość ma odpowiadać przyjętemu założeniu, że dopuszczalna średnica krążka rozproszenia nie może przekraczać 1/1000 długości ogniskowej obiektywu. W tym przypadku średnica owa wynie- 134 się więc 15/1000 cm, czyli 3/200 cm. Aby uzyskać największy zasięg głębi ostrości przy możliwie najmniejszej liczbie przysłony, trzeba nastawić obiektyw na odległość hiperfokalną. Wtedy na zdjęciu wyjdą ostro wszystkie przedmioty leżące w połowie tej odległości i dalej, aż po nieskończoność. Odległość hiperfokalną znajdujemy jak następuje: Zgodnie z powyższym wyliczeniem fotograf nastawiając odległość na 7 m, a przysłonę na 22 może uzyskać strefę ostrości rozciągającą się od 3,5 m przed aparatem (czyli od połowy odległości hiperfokalnej) do nieskończoności. Z drugiej strony, jeżeli chcemy znaleźć wartość przysłony, potrzebnej do ostrego odwzorowania strefy sięgającej od danej odległości aż po nieskończoność, to odpowiedź da nam następujący wzór: We wzorze tym f = ogniskowa obiektywu, h = odległość hiperfokalną, d = dopuszczalna średnica krążka rozproszenia wyrażona ułamkiem centymetra. Przykład: chcemy wykonać zdjęcie aparatem małoobrazkowym tak, aby ostrość zaczynała się w odległości 3 m od aparatu i sięgała w nieskończoność. Mamy obiektyw o ogniskowej 5 cm i przyjmujemy krążek rozproszenia o średnicy równej 1/1500 ogniskowej, czyli 5/1500 cm albo 1/300 cm. Wiemy, że dla racjonalnego wykorzystania przysłony trzeba nastawić obiektyw na odległość dwukrotnie większą od tej, w której ma się zaczynać strefa ostrości, w tym przypadku więc na 6 m. Jak dalece należy przysłonić obiektyw, aby otrzymać głębię ostrości rozciągającą się od 3 m aż po nieskończoność? Oto odpowiedź: Ustawiamy więc obiektyw na 6 m, przysłaniamy do liczby 12 (z wystarczającą dokładnością - na wartość pośrednią między lii 16) i uzyskujemy głębię ostrości zaczynającą się przy 3 m (w połowie odległości hiperfokalnej) i ciągnącą się w nieskończoność. 135 Głębia ostrości Strefa biegnąca w głąb i ostro odwzorowana na zdjęciu nazywa się głębią ostrości. Jej zasięg zależy od dwóch czynników. Oto one: Odległość między obiektywem i obiektem. Im dalszy jest przedmiot zdjęcia, tym większa głębia ostro odwzorowanej strefy i to przy dowolnej liczbie przysłony. Dlatego zdjęcia z bliska wymagają silniejszego przysłonięcia obiektywu niż zdjęcia z większej odległości, bo przysłanianie jest przy małych odległościach zdjęciowych ,,mniej efektywne". Ogniskowa obiektywu. Przy tej samej odległości zdjęciowej obiektywy o krótkiej ogniskowej (szerokokątne) wykazują większą głębię ostrości niż długoogniskowe (teleobiektywy), jeśli wszystkie inne czynniki są w obu przypadkach jednakowe. Fotografowie pracujący aparatami małoobrazkowymi używają często obiektywów szerokokątnych o ogniskowej 35 mm do zdjęć ,,normalnych", chcąc w ten sposób zyskać na głębi ostrości. Zapominają przy tym jednak, że zysk ten okupuje się mniejszą skalą odwzorowania-co prawda wielu z nich stara się temu zaradzić, przybliżając się do obiektu. W rezultacie obraz przedmiotu rzeczywiście się powiększy, ale głębia ostrości powróci niemal do poprzednich rozmiarów, a ponadto trzeba się liczyć z możliwością przerysowania perspektywicznego. Naświetlenie Naświetlać, to znaczy pozwolić na oddziaływanie na błonę takiej ilości światła, jaka jest potrzebna, aby wywołane już przezrocza lub negatywy odpowiadały motywowi tak dalece, jak to jest możliwe, pod względem oddania barw, wartości tonalnych i gęstości ogólnej. W zasadzie słabe światło wymaga dłuższego naświetlania niż mocne, a przy zachowaniu jednakowych warunków zdjęcia błonę o niższej czułości trzeba naświetlać dłużej niż błonę o wyższej czułości. Wskazówki co do tego, jak długo należy naświetlać daną błonę w określonych warunkach, podaje tabela naświetleń dołączona do błony. Dokładniej określa się ekspozycję za .. 73 pomocą światłomierza. W przypadku nieprawidłowego naświetlenia błony otrzymujemy następujące wyniki: Prześwietlenie (ekspozycja nadmierna - więc zbyt długi czas naświetlania albo za duży otwór przysłony - za dużo światła oddziałuje na błonę) daje negatywy za czarne i za gęste i przezrocza barwne, których kolory są za jasne albo zupełnie wyblakłe. Światła (najciemniejsze obszary 136 negatywu, a najjaśniejsze-przezrocza) są często otoczone aureolą, zachodzącą na sąsiednie rejony obrazu. Prześwietlenie pogarsza też ostrość zdjęć czarno-białych na skutek rozproszenia światła w emulsji, powiększa ziarno i obniża kontrast negatywów. Niedoświetlenie (ekspozycja niedostateczna - więc zbyt krótki czas naświetlania albo za mały otwór przysłony - za mało światła oddziałuje na błonę) daje negatywy za blade i przezrocza o za ciemnych barwach. Brak rysunku szczegółów w cieniach, a kontrast jest nadmiernie duży. Regulacja ekspozycji. Dwa urządzenia służące do regulowania ekspozycji to przysłona i migawka. Każde z tych urządzeń spełnia dwojakie zadania: przysłona reguluje ilość światła padającego na błonę, zasięg głębi ostrości, migawka reguluje czas, w ciągu którego światło pada na błonę, ostrość poruszających się obiektów zdjęciowych. Na razie pomińmy te drugie z kolei zadania obu urządzeń. Jak się później przekonamy, ich wpływ na ekspozycję jest tylko pośredni. Zajmiemy się tutaj czynnikami związanymi z regulacją ilości światła (zmienny otwór przysłony) i czasu naświetlania (rozmaite czasy otwarcia migawki). Przez odpowiednie nastawy obu urządzeń można osiągnąć żądany rezultat - prawidłowo naświetlony negatyw lub przezrocze-różnymi drogami. Jak już wyjaśniano, podziałka przysłon opatrzona jest liczbami przysłony, tak dobranymi, aby przysłonięcie do następnej z kolei, większej s. 63 liczby (np. przysłonięcie z 5,6 do 8) zmniejszyło otwór przysłony w takim stopniu, żeby przepuszczał, w porównaniu z poprzednim nastawieniem, o połowę mniej światła. Odwrotnie, przy odsłonięciu obiektywu do kolejnej mniejszej liczby (np. z 8 do 5,6) osiąga się podwojenie ilości światła padającego na błonę. Również i migawka jest tak skonstruowana, że przy przejściu od jednej nastawionej liczby do sąsiedniej czas naświetlania ulega zredukowaniu do połowy albo podwojeniu (np. z 1/250 na 1/125 sekundy albo z 1/250 na 1/500 sekundy). Tak więc prawidłową ekspozycję można uzyskać różnymi sposobami. Na przykład właściwą gęstość negatywu albo oddanie barw na przezroczu może 137 zapewnić zarówno naświetlenie przez 1/125 s przez otwór o liczbie przysłony 8, jak ekspozycja przez 1/250 s przy otworze 5,6. Jednak pod innymi względami, np. w odniesieniu do głębi ostrości i rejestracji obiektów ruchomych, wyniki różnią się znacznie. Stanowi to jeden z powodów, dla których fotografowie powinni zwracać szczególną uwagę s 124 nie tylko na to, co robią, ale również - dlaczego to właśnie robią, jak już podkreślano uprzednio. Aby wykonywać zdjęcia nie tylko nienaganne pod względem technicznym, ale także interesujące plastycznie, trzeba znaleźć optymalną kombinację otworu przysłony i czasu otwarcia migawki. Podstawą wyboru są wartości otrzymane za pomocą światłomierza, którego podziałki przy właściwym ustawieniu wskazują jednocześnie wszystkie możliwe kombinacje przysłona/migawka zapewniające uzyskanie prawidłowo eksponowanych negatywów albo przezroczy w danych warunkach oświetleniowych. Sam wybór zależy od trzech czynników. l. Zdjęcie z ręki czy ze statywu. Tylko nieliczni ludzie potrafią utrzymać aparat całkowicie nieruchomo dłużej niż przez 1/30 sekundy. Wynika stąd, że zdjęć z ręki nie należy naświetlać dłużej niż przez 1/30 s, jeżeli się chce uniknąć nieumyślnej nieostrości wywołanej poruszeniem aparatu i że do tego warunku trzeba dostosować liczbę przysłony. Jeżeli natomiast fotografujemy ze statywu, to nie potrzebujemy się liczyć z możliwością poruszenia i czas otwarcia migawki określają inne przesłanki. s. 387 2. Ruchome obiekty. Jeśli ruchomy obiekt ma być ostro odwzorowany, to trzeba wybrać tak krótki czas otwarcia migawki, aby zdołał on ,,zatrzymać" ruch, a liczba przysłony będzie konsekwencją tego wyboru. Tabela na str. 392 podaje przykłady zależności między ruchem obiektu i czasem naświetlania. s. 132 3. Głębia ostrości. Jeśli zależy nam na określonej głębi ostrości, to musimy odpowiednio dobrać otwór przysłony, a stąd już wyniknie potrzebny czas ekspozycji. Liczbę przysłony ustalamy przy użyciu podziałki głębi ostrości na oprawie obiektywu, za pomocą tabeli głębi ostrości albo na drodze bezpośredniej obserwacji obrazu na matówce. Magiczna szesnastka W tym miejscu podam bardzo pożyteczną formułkę dla tych, którzy zostawili światłomierz w domu albo wyrzucili tabelę naświetleń, 138 dołączoną do błony: w słońcu i w przypadku czołowego świetlenia motywów o normalnej jasności dla przysłony 16 czas ekspozycji powinien się równać odwrotności liczby określającej czułość według arytmetycznej skali ISO (=ASA=PN). Tak na przykład czas naświetlania dla błony Orwocolor UT 18 (ISO 50/18°, gdzie pierwsza liczba odnosi się do skali arytmetycznej) w powyższych warunkach wyniesie 1/50 (lub 1/60) sekundy, a dla błony czarno-białej Foton NB-04 (ISO 200/24°) - 1/200 (lub 1/250) s. Na tej podstawie można oczywiście łatwo wyliczyć czasy dla innych przysłon. Jeśli np. potrzebny jest krótszy czas naświetlania i trzeba go zredukować z 1/60 do 1/125 s, to kompensuje się tę zmianę otwarciem przysłony o jedną działkę (z 16 do 11). Gdy trzeba skrócić czas ekspozycji do jednej czwartej (a więc z 1/60 do 1/250 s), to przysłonę otwieramy o dwie działki, czyli z 16 do 8 i tak dalej. W podobny sposób można znaleźć nastawy dla innych rodzajów światła: przy zamglonym słońcu otwiera się przysłonę od 0,5 do l działki, jeśli niebo jest lekko zachmurzone, to o 2 działki, jeśli mocno zachmurzone, to o 3. Chociaż ta metoda regulacji naświetlenia nie jest tak dokładna jak ustalanie ekspozycji za pomocą światłomierza, jednak ,,lepsze to niż nic", bo w ten sposób uzyskujemy choć przybliżoną podstawę do oceny potrzebnego naświetlenia w opisanej ostateczności. Jak prawidłowo posługiwać się światłomierzem Tabele naświetleń mogą wprawdzie zaspokajać skromne wymagania w przeciętnych warunkach pracy, jednakże przy dokładnej pracy wchodzi w grę wyłącznie światłomierz fotoelektryczny. Przy prawidłowym s. 73 użyciu pozwala on nie tylko mierzyć oświetlenie i stwierdzać wahania jasności, ale stwarza jedyną możliwość określenia kontrastu danego motywu poprzez pomiar jego najjaśniejszych i najciemniejszych partii. Ma to na celu, np. przy zdjęciach wnętrz, odpowiednią modyfikację oświetlenia. Można więc m.in. ustalić, czy cienie i powierzchnie tła są zbyt ciemne i w razie potrzeby je rozjaśnić, albo też, w przypadku miejsc nadmiernie oświetlonych, które na negatywie byłyby za gęste, a na przezroczu wyglądałyby jak wyblakłe—osłabić oświetlenie. Ale, jakkolwiek światłomierz jest cudownym instrumentem, nie potrafi on przecież myśleć. Choćby był nie wiedzieć jak drogi i niezawodny, światłomierz wyprowadzi na manowce swego użytkownika, jeśli ten ostatni nie będzie umiał prawidłowo interpretować jego wskazań. Poniżej wyjaśniamy szereg okoliczności, które trzeba brać pod uwagę. 139 Światłomierze „myślą przeciętnie". Przygotujmy sobie obiekt do zdjęć próbnych składający się z trzech dość dużych kart-białej, czarnej i średnioszarej. Jeśli z odpowiedniej odległości wykonamy normalny pomiar światła odbitego przez obiekt światłomierzem pracującym integralnie i naświetlimy błonę dokładnie według jego wskazań, to otrzymamy negatyw lub przezrocze, na którym owe trzy karty o różnej jasności będą odwzorowane zgodnie z ich rzeczywistymi wartościami tonalnymi. Gdybyśmy natomiast dokonali pomiaru z bliska każdej części obiektu i zgodnie z wynikiem zrobili zbliżone zdjęcie każdej z trzech kart, to rezultat byłby dla nas z pewnością zaskoczeniem: wartości tonalne tych trzech zdjęć byłyby mniej więcej jednakowe. Innymi słowy: biała karta byłaby odwzorowana jako średnioszara, a więc zbyt ciemno. Średnioszara karta miałaby taki sam, czyli prawidłowy obraz. Czarna zaś karta ukazałaby się także w średniej szarości, więc zbyt jasno. Fotografujący może stąd wysnuć następującą naukę: opisane trzy karty stanowią łącznie „obiekt o średniej jasności", bo wyższą jasność białej karty zrównoważy niższa jasność czarnej. W rezultacie naświetlenie według wyników pomiaru światła odbitego, dokonanego integralnie pracującym światłomierzem, daje obraz, na którym wszystkie trzy wartości tonalne wyglądają naturalnie. To samo dotyczy naświetlenia według szarej karty, stanowiącej przecież obiekt o średniej jasności i dlatego odwzorowanej również prawidłowo, jeśli ekspozycji dokonano według wskazań światłomierza. Biała karta natomiast stanowi z fotograficznego punktu widzenia obiekt niezwykły, obiekt o jasności znacznie przewyższającej wartości przeciętne. Jak wspomniałem na początku tego rozdziału, światłomierze nie umieją „myśleć", tzn. nie mogą rozróżniać obiektów o jasności przeciętnej czy wyższej lub niższej. A skoro nie mogą, to naturalnie traktują wszystkie obiekty tak, jakby ich jasność była na przeciętnym poziomie. Jeżeli porównamy pomiary wykonane z bliska, a odnoszące się do szarej i białej karty, to stwierdzimy, że biała karta dała wartość ekspozycji w przybliżeniu pięciokrotnie wyższą niż szara. Mimo to naświetlenie, oparte na integralnym pomiarze wszystkich trzech kart (albo na punktowym pomiarze samej tylko szarej karty, który naturalnie da taki sam wynik), prowadzi do otrzymania obrazu, na którym biała karta faktycznie jest biała. Jasno stąd widać, że zdjęcie białej karty wykonane przy 1/5 naświetlenia prawidłowego dla całego obiektu, musi 140 dać jej obraz mocno niedoświetlony, tzn. za ciemny - a więc średniosza-ry. To stanowi również powód, dla którego motywy o równomiernej, ale nieprzeciętnie dużej jasności-jak śnieg czy plaża - wymagają stosunkowo dłuższej ekspozycji (chociaż na zdrowy rozum wydawałoby się, że jest odwrotnie), jeżeli mają na obrazie wyglądać równie jasno i świetliście jak w rzeczywistości. Inna, również pozornie paradoksalna uwaga- tym razem w odwrotnym sensie - dotyczy motywów o nieprzeciętnie małej jasności. Ponieważ są one niezwykle ciemne, z pomiaru potrzebnego naświetlenia wynika stosunkowo długi czas ekspozycji. W ten sposób jednak ciemny motyw uległby prześwietleniu i wyglądałby na obrazie za jasno-byłby odwzorowany tak jak przedmiot o średniej jasności. To jest powodem, dla którego ciemne motywy wymagają krótszych czasów naświetlania niż wskazuje światłomierz (chociaż zdrowy chłopski rozum i tu skłaniałby się do odmiennego zdania), jeśli mają na obrazie wyglądać równie ciemno jak w rzeczywistości. Pomiar punktowy czy integralny. Światłomierz „punktowy" (obojętne, czy jest to instrument samodzielny czy wbudowany w aparat) mierzy jasność małego tylko wycinka motywu, podczas gdy światłomierz całkujący, czyli pracujący integralnie (obojętne, czy zastosujemy go do pomiaru światła odbitego czy padającego), uwzględnia w pomiarze wszystko, co obejmuje określony kąt pomiarowy, i ustala średnią wartość wynikową. Dopóki mamy do czynienia ze stosunkowo małym kontrastem motywu, różnice te praktycznie nie odgrywają roli. Stają się one jednak istotne, gdy kontrast motywu przybiera stosunkowo wysokie wartości, a ma to szczególne znaczenie w fotografii barwnej. Wyjaśnienie tych zależności brzmi następująco: Tylko wtedy można odwzorować motyw tak, aby wszystkie jego barwy, od najjaśniejszych do najciemniejszych, wyglądały na obrazie naturalnie, gdy rozpiętość jego wartości tonalnych nie przekracza skali kontrastu danej błony. Niestety zdolność odtwarzania kontrastów właściwa błonom barwnym jest -jak wiedzą z własnego doświadczenia wszyscy zainteresowani - bardziej ograniczona niż podobna zdolność błon czarno--białych: wiele motywów przekracza wąską skalę kontrastu błony barwnej, tak że pewne części motywu wychodzą na przezroczu za jasno albo bezbarwnie, podczas gdy inne wydają się zbyt ciemne lub wręcz czarne. W takich przypadkach uwydatnia się różnica pomiędzy wynikami pomiaru światłomierzem „punktowym" i integralnym: ten pier- 141 wszy umożliwia fotografującemu oddzielne pomiary poszczególnych części motywu i kierowanie się ich wynikami przy ustalaniu ekspozycji, podczas gdy pomiar integralny daje średni wynik, który-jeśli chodzi o realizację zamierzeń fotografującego - może być zupełnie chybiony. Przykład: mamy wykonać zdjęcie mocno opalonej twarzy, a więc ,,motywu o średniej jasności" na tle białego muru, oświetlonego słońcem. Pomiar światła odbitego od twarzy za pomocą światłomierza punktowego daje prawidłowe naświetlenie. Natomiast podobny pomiar światłomierzem całkującym prowadzi do pewnego niedoświetlenia stosunkowo ciemnej twarzy, ponieważ nieprzeciętnie duża jasność białej, nasłonecznionej ściany powoduje, że instrument wskaże zbyt wysoką wartość ekspozycji. Żeby tego uniknąć, fotograf używający światłomierza całkującego musi na tyle się zbliżyć do motywu, aby pomiar światła odbitego ograniczał się do jego najważniejszych fragmentów. Ręka i sam instrument nie powinny przy tym rzucać cienia na powierzchnię, której jasność mierzymy, bo to sfałszowałoby naturalnie wynik pomiaru. Z drugiej strony, gdy stosunkowo mały, ale nieprzeciętnie jasny obiekt znajduje się na dużej, ciemnej powierzchni, to ta ostatnia będzie miała tak znaczny wpływ na integralny pomiar światła odbitego, że w wyniku otrzymamy wskazanie zbyt długiej ekspozycji. W rezultacie mały jasny obiekt będzie prześwietlony, tak że jego barwy będą sprawiały wrażenie ,,wyblakłych". I tu również prawidłowe naświetlenie zapewnia tylko pomiar punktowy odpowiednim przyrządem albo pomiar z bliska światłomierzem całkującym. Jasne i ciemne barwy. Powyższe przykłady wykazują, że pewne części obrazu są ważniejsze od innych. Fragmenty te wymagają szczególnej uwagi ze strony fotografującego. Jak już powiedziałem poprzednio - w przypadku motywów o stosunkowo dużym kontraście często niemożliwe jest jednoczesne odwzorowanie najjaśniejszych i najciemniejszych części obrazu w kolorach sprawiających naturalne wrażenie. W takim razie fotografujący musi się zdecydować, co dlai niego jest ważniejsze-jasne barwy czy ciemne-i odpowiednio ustalić naświetlenie. Proszę zwrócić uwagę, że mówię o „barwach", a nie o „częściach obrazu". Mianowicie w fotografii barwnej można uwzględniać tylko te części obrazu, które mają na przezroczu wykazywać barwy albo rysunek szczegółów. Czerń i biel pomijamy, gdy są bezbarwne i pozbawione rysunku. Pomiar światła odbitego czy światła padającego. Wyobraźmy sobie jako 142 motyw bladą blondynkę, ubraną w jasnożółty sweter i ciemnogranatową spódnicę i stojącą przed ciemnozielonym, ocienionym krzakiem magnolii. W tym przypadku mamy do czynienia z motywem, którego Kontrast przekracza użyteczny zakres naświetleń błony barwnej. Jeśli :eraz użyjemy światłomierza do pomiaru z bliska światła odbitego od twarzy, swetra i tła i rozsądnie wykorzystamy te dane, to możemy jeszcze uzyskać dobre przezrocze, na którym najważniejsze fragmenty motywu będą odwzorowane w barwach naturalnych, chociaż jego ciemne partie wyjdą zbyt czarno. Pracując natomiast światłomierzem do pomiaru światła padającego otrzymujemy stale te same dane, bez względu na to, czy przyrząd znajduje się w pobliżu jasnej twarzy czy ciemnej spódnicy. Nawet gdyby modelka miała na sobie białą bluzkę i czarną spódnicę, pomiar światła padającego w kierunku obu tych części garderoby dałby ten sam wynik. Innymi słowami: o ile pomiar światła odbitego dostarcza informacji o jasności poszczególnych fragmentów motywu, o tyle pomiar światła padającego określa tylko intensywność oświetlenia, ale nic nie mówi o zdolności odbijania promieni. Pomiar poprzez obiektyw czy pomiar z ręki. Światłomierze wbudowane w aparat są szalenie wygodne, ale fotografujący musi się zapoznać z ich właściwościami, jeśli oczekuje rezultatów pomiaru prowadzących do prawidłowo naświetlonych zdjęć. Ponieważ zalety takich światłomierzy są oczywiste, możemy się ograniczyć do omówienia ich wad. Większość światłomierzy używanych do pomiaru poprzez obiektyw ma fotokomórki z CdS o znanych niedostatkach (ostatnio wyposaża się niektóre aparaty w fotokomórki krzemowe, tzw. „silicon blue cells", w skrócie SBC, stosunkowo wolne od tych ujemnych cech): objawach olśnienia i bezwładności pomiaru, co opisywaliśmy we wcześniejszych s 74-75 rozważaniach. Dalsza wada, właściwa jak dotąd większości światłomierzy do pomiaru poprzez obiektyw, polega na braku regulacji położenia zerowego (a w tych niewielu, które ją mają, jest ona zbyt trudno dostępna dla niefachowca). Gdy ręczny światłomierz upadnie na ziemię, to można go sprawdzić zakrywając otwór pomiarowy (w przypadku światłomierza selenowego) albo wyjmując baterię (w przypadku przyrządu z CdS) i obserwując wskazówkę, która w tych warunkach powinna dojść do zera i tam pozostać. Jeżeli wskazówka nie stoi na zerze, to można ją tam doprowadzić (a tym samym przywrócić instrumentowi jego wartość użytkową), po prostu zmieniając odpowiednio położenie śruby regulacyjnej. W światłomierzu wbudowanym w aparat 143 nie można podjąć takiej regulacji. Gdy aparat upadnie (za wiedzą lub bez wiedzy właściciela), to fotografujący nie może stwierdzić, czy światłomierz wskazuje nadal prawidłowo, czy już nie. A jeśli porównanie ze i światłomierzem, o którym wiadomo, że pracuje niezawodnie, wykaże defekt światłomierza wbudowanego, to i tak nie istnieje możliwość, żeby go samodzielnie doprowadzić do porządku, l Światłomierze do pomiaru poprzez obiektyw można z konstrukcyjnego! punktu widzenia podzielić na trzy grupy: 1. Światłomierze pracujące przy pełnym otworze względnym, bez ' konieczności jego przysłaniania do wartości roboczej, i nie wymagające żadnych zmian nastawienia przy wymianie obiektywów. 2. Światłomierze pracujące przy pełnym otworze względnym, które jednak trzeba inaczej nastawiać w przypadku założenia obiektywu o innej wartości otworu względnego. 3. Światłomierze mogące pracować tylko przy roboczej wartości przysłony, tak że fotografujący musi najpierw przysłonić obiektyw, zanim przystąpi do odczytania wyniku pomiaru. Pierwszy typ jest bardzo wygodny, ale mechanicznie dosyć skomplikowany i dlatego łatwo ulegający uszkodzeniom. Ostatni typ jest mniej wygodny w użyciu, ale mechanicznie o wiele prostszy, mniejszy i zwykle w ogóle bardziej niezawodny. Drugi typ reprezentuje rozwiązanie kompromisowe, łączące w pewnym stopniu zalety i wady obu pozostałych. Fotograf może więc wybierać między wygodą i niezawodnością. Potencjalny nabywca aparatu ze światłomierzem wbudowanym i dokonującym pomiaru poprzez obiektyw musi się ponadto zdecydować, czy ma to być przyrząd do pomiaru punktowego czy integralnego. Omawialiśmy już zalety i wady obu systemów. W ręku starannego i systematycznie pracującego fotografa, który zna jego szczególne cechy - tak dobre, jak i złe - światłomierz do pomiaru punktowego da przypuszczalnie lepsze wyniki jako instrument bardziej wszechstronny. Z drugiej strony, do szybkiej pracy i tam, gdzie przeważają motywy o średnich wartościach tonalnych, można byłoby raczej faworyzować przyrząd mierżący integralnie. W końcu taki wbudowany światłomierz do pomiaru integralnego można-tak samo jak podobnie pracujący światłomierz ręczny - zastosować do pomiaru z bliska światła odbitego i wtedy przejmuje on w pewnym stopniu funkcję światłomierza punktowego przy ustalaniu kontrastu danego motywu. 144 Trzeba wreszcie wspomnieć o zagadnieniu ,,fałszywego światła", a więc o niebezpieczeństwie wpadania przez celownik światła nie należącego do motywu, które jednak dociera tą drogą do fotokomórki i fałszuje wynik pomiaru. Możliwość taką muszą brać pod uwagę przede wszystkim użytkownicy okularów, które przeszkadzają w osiągnięciu stosunkowo światłoszczelnego kontaktu między głową fotografującego i celownikiem. Jakkolwiek niektórzy producenci próbowali wyeliminować wpływ fałszywego światła na pomiar, to jednak problem ten nie jest jeszcze w pełni rozwiązany. W porównaniu do światłomierzy wbudowanych, światłomierz ręczny stanowi cud solidnej budowy, prostoty i niezawodności. Sądzę, że światłomierz selenowy Westona do pomiaru światła odbitego idealnie zaspokaja potrzeby fotografów pracujących w kolorze, ponieważ na jego podziałkach można odczytać granice zakresu wartości tonalnych odtwarzanego przez błony barwne. Przy pomiarze światła odbitego wskaźniki .,A" i „C" oznaczają dolną i górną granicę wartości, między którymi błona barwna daje prawidłowo naświetlone przezrocza. Innymi słowy: jeżeli wskaźnik „C" nastawimy na wartość ustaloną przy pomiarze z bliska dla najjaśniejszej barwy (ale nie dla bieli!), a wartość otrzymana dla najciemniejszej barwy (ale nie dla czerni!) nie leży poniżej wskaźnika ,,A", to wszystko jest w porządku i wszystkie barwy danego motywu będą na przezroczu oddane prawidłowo. Jeżeli jednak wartość wyniku pomiaru najciemniejszej barwy znajdzie się poniżej wskaźnika , ,A", to znaczy, że ciemne partie motywu trzeba dodatkowo oświetlić, bo inaczej wyjdą na zdjęciu za ciemno. Zupełnie proste, prawda? Jak już powiedziałem, doświadczeni fotografowie często używają ręcznego światłomierza ze względu na jego prostotę i niezawodność, nawet mając światłomierz wbudowany do aparatu. Ekspozycja jest najtrudniejszym zadaniem, które trzeba rozwiązać, aby uzyskać zdjęcia nienaganne pod względem technicznym. Z tego powodu poświęciłem tak wiele miejsca na wyjaśnienie pojęć podstawowych. Tak długo bowiem, dopóki fotografujący nie zrozumie zasad pomiaru światła-tej odpowiedzi na pytanie ,,dlaczego?", która musi poprzedzać odpowiedź na pytanie ,,co? "-dopóty nie będzie w stanie użyć światłomierza w sposób właściwy. 145 Jak używać światłomierza do pomiaru światła odbitego i. 86 Nastawiamy czułość użytej błony na odpowiedniej podziałce światłomierza. Trzeba przy tym pamiętać, że dane dotyczące czułości nie są wartościami bezwzględnymi, lecz są to liczby przewodnie, stanowiące punkt wyjścia dla prób praktycznych. Tak na przykład niektórzy fotografowie pracujący w kolorze wolą przezrocza nieco ciemniejsze od ,,normalnych", gdyż w ten sposób uzyskują intensywniejsze nasycenie barw; albo migawka danego aparatu ma tendencję do przedłużania czasu ekspozycji; albo dany światłomierz podaje nieco za wysokie wartości. W takich przypadkach praktyczniej jest od razu nastawić na podziałce światłomierza czułość trochę wyższą od nominalnej niż po każdym pomiarze korygować jego wyniki. Tak np. zamiast czułości ISO 50/18° właściwej dla danej błony odwracalnej nastawimy ISO 64/19° albo 80/20°. Ważny jest rezultat, więc jeśli fotograf osiąga dobre wyniki - takie, które jego zadowalają-nastawiając na światłomierzu czułość odbiegającą od nominalnej, to oczywiście powinien nadal tak właśnie postępować. Ogólny pomiar swiatla odbitego. Przy ogólnym pomiarze światła odbitego skierowujemy światłomierz ze stanowiska aparatu na fotografowany motyw. Trzeba przy tym brać pod uwagę, że każda niezwykle jasna powierzchnia albo źródło światła w obrębie kąta pomiarowego światłomierza ma wpływ na wynik pomiaru i może spowodować niedoświetle-nie ciemnych partii motywu. Rzućmy teraz cień ręki na fotokomórkę, aby ją w ten sposób osłonić od bezpośrednio padającego światła słonecznego lub od promieni wychodzących ze źródła światła sztucznego (np. gdy pomiaru światła odbitego dokonujemy przy tylnym oświetleniu obiektu), uważając jednak, by ręka nie zawężała kąta pomiarowego przyrządu. Z reguły pomiarów w plenerze dokonuje się w ten sposób, że kieruje się światłomierz na punkt leżący pośrodku między linią horyzontu (albo motywem) i (ciemnym) pierwszym planem, tak aby jasne światło nieba odgrywało mniejszą rolę, czyli nie wpływało nadmiernie na wynik pomiaru. Jest to ważne przede wszystkim przy lekko zachmurzonym niebie, bo wtedy jasność nieba jest znacznie większa w porównaniu z resztą krajobrazu. Zauważmy ponadto, że niezwykle jasny pierwszy plan zdjęcia -jak na przykład biały piasek, szeroki pas śniegu, jasne odbicie w wodzie lub nasłoneczniona droga betonowa - fałszuje wynik pomiaru, jeśli nie zastosujemy światłomierza w sposób prawidłowy. 146 Ogólny pomiar światła odbitego niezawodnie przynosi dobrze naświetlone przezrocza, gdy motyw jest równomiernie oświetlony, gdy wykazuje dość równomierny rozkład jasnych i ciemnych plam i gdy pierwszy plan i tło mają mniej więcej jednakową jasność. Selektywny pomiar swiatla odbitego. Jeżeli kontrast motywu przekracza zakres dopuszczalnych naświetleń błony, to nienaganne odtworzenie najjaśniejszych i najciemniejszych barw jest niemożliwe. W tych warunkach fotografujący może jeszcze uzyskać zadowalające odwzorowanie przynajmniej najważniejszych części motywu na drodze selektywnego pomiaru jasności najistotniejszych partii obrazu i ustalenia ekspozycji zgodnie z otrzymanymi wynikami. Sytuacje takie zdarzają się często wtedy, gdy jasny obiekt stoi na ciemnym tle albo jest otoczony ciemnymi przedmiotami; kiedy ciemny obiekt stoi na jasnym tle albo jest otoczony jasnymi przedmiotami; kiedy obiekt jest częściowo oświetlony, a częściowo znajduje się w cieniu i w ogóle kiedy motyw jest szczególnie kontrastowy, jak to ma miejsce np. w przypadkach zdjęć pod światło albo krajobrazów, w których połacie jasnego nieba występują na przemian z ciemnym listowiem. Aby przedsięwziąć selektywny pomiar światła odbitego, kierujemy światłomierz na obiekt z odległości od 20 do 30 cm i uważamy, aby cień ręki, światłomierza czy jakiegoś innego przedmiotu nie padł na powierzchnię, której jasność mierzymy, bo spowodowałoby to błędny pomiar, prowadzący do prześwietlenia. Selektywny pomiar światła odbitego od najjaśniejszych i najciemniejszych części motywu pozwala określić rozpiętość j ego kontrastu. Przy tej czynności fotografujący nie powinien jednak brać pod uwagę bieli i czerni, lecz tylko te partie, które wykazują jakąś barwę albo powinny wykazywać rysunek szczegółów (w fotografii kolorowej szarość zalicza się do barw). W przypadku błony odwracalnej wskazania ekspozycji dla barw najjaśniejszych i najciemniejszych nie powinny się różnić o więcej niż dwie działki przysłony (co odpowiada rozpiętości kontrastu między wskaźnikami „A" i ,,C" na podziałce światłomierza marki Weston), co jest równoznaczne z kontrastem 1:4. Największy kontrast, przy którym można jeszcze oczekiwać jako tako zadowalającego oddania barw, wynosi około 1:8 i odpowiada trzem działkom przysłony. Dla barwnej błony negatywowej największy dopuszczalny kontrast wzrasta do 1:16, czyli różnicy 4 działek przysłony między najjaśniejszymi i najciemniejszymi barwami motywu, a dla błony czarno-białej - do 1:64 (6 działek przysłony). 147 Jeśli kontrast motywu przewyższa tolerancję naświetleń błony, to fotografujący ma przed sobą następujące możliwości. a. 294 Jeżeli fotografujący sam decyduje o sposobie oświetlenia motywu, to może zastosować dodatkowe światło w celu rozjaśnienia cieni, albo użyć dalszych lamp do oświetlenia tlą, albo zmienić odległości między lampami i obiektem, przyciemniając w ten sposób jego zbyt mocno oświetlone części. Fotografując w plenerze z niewielkiej odległości zdjęciowej, może się posłużyć niebieskimi lampami błyskowymi spale- s. 353- niowymi albo lampą błyskową wyładowczą albo też ekranami odbłysko-wymi, tzn. dużymi płytami oklejonymi srebrnym papierem, aby rozjaśnić za głębokie cienie i tym samym zredukować kontrast motywu do zakresu dopuszczalnych naświetleń błony. Jeżeli jednak fotografujący nie może wywierać wplywu na oświetlenie— a kontrast motywu przekracza zakres dopuszczalnych naświetleń błony-to istnieją następujące możliwości. W przypadku użycia barwnej błony odwracalnej fotografujący nastawia światłomierz o jedną działkę przysłony poniżej wartości ekspozycji określonej dla najjaśniejszych części motywu (tj. dla jego najjaśniejszych barw); o ile posługuje się on światłomierzem Westona, to ustawia wskaźnik „C" na liczbę otrzymaną z pomiaru najjaśniejszej barwy. Dla błony o stosunkowo dużej tolerancji naświetleń można przesunąć ten wskaźnik nawet o półtorej lub dwie działki przysłony poniżej liczby odpowiadającej największej jasności. W przypadku barwnej błony negatywowej przesunięcie to wyniesie dwie lub dwie i pół działki przysłony. Taka ekspozycja zapewnia dobre oddanie barw w najjaśniejszych i średnio jasnych partiach obrazu, ale ciemne partie i barwy wyjdą za ciemno i nie wykażą wcale - lub bardzo mało - szczegółów. Jeżeli kontrast motywu jest niezwykle duży, to powyższa metoda, zwana „naświetlaniem na światła", daje zazwyczaj najlepsze wyniki w odniesieniu do barwnej błony odwracalnej. Odwrotnie: przy zastosowaniu barwnej błony odwracalnej fotografujący może nastawić wskaźnik światłomierza o jedną działkę przysłony powyżej wartości odpowiadającej wynikowi pomiaru najmniejszej jasności (tj. najciemniejszej barwy motywu); w przypadku światłomierza marki Weston ustawia się wskaźnik „A" na wartość otrzymaną z pomiaru najciemniejszej barwy. Dla błony o stosunkowo dużej tolerancji naświetleń wskaźnik ten przesuwa się o półtorej do dwóch działek przysłony powyżej liczby odpowiadającej najciemniejszej barwie. Dla barwnej błony negatywowej przesunięcie wyniesie dwie lub dwie i pół 148 działki przysłony. Taka ekspozycja zapewni dobre oddanie najciemniejszych i nieco jaśniejszych partii motywu, ale najjaśniejsze partie obrazu i barwy wyjdą za jasno, a czasem nawet będą wyglądały zupełnie jak wyblakłe. Normalnie metoda, zwana „naświetlaniem na cienie", daje najlepsze wyniki, przy niezwykle dużych kontrastach świetlnych, w odniesieniu do barwnej blony negatywowej. Wreszcie można pracować także przy średniej ekspozycji, przy której wszystkie średnie tony i barwy będą odtworzone prawidłowo, jednakże ciemne barwy będą robiły wrażenie zbyt ciemnych, a jasne-zbyt jasnych. W razie gdy partie bardzo jasne i bardzo ciemne zajmują niewielką powierzchnię i nie są ważne, powyższa metoda daje zwykle najbardziej zadowalające rezultaty. Jeśli przyczyną niezwykle dużego kontrastu motywu jest połysk i odbicia świateł, należy zastosować filtr polaryzacyjny, co często wystarcza, aby a. si zredukować zakres jasności motywu do normalnych rozmiarów. Szczególnie skuteczny jest ten sposób, gdy nadzwyczaj duży kontrast motywu powstaje w wyniku odbłysków słońca na wodzie, połysku mokrego asfaltu czy listowia albo świecących odbić na polerowanym drewnie, na szkle, porcelanie albo innym błyszczącym materiale-z wyjątkiem metalu- lub gdy pożądana jest przyciemniona reprodukcja jasnobłękit-nego nieba. Pomiar przy użyciu szarej karty. Wspomniałem już, że światłomierze nie mogą „myśleć" i że pracują przy założeniu - bez względu na jego s. uo słuszność w poszczególnych przypadkach - przeciętnej jasności motywu. Wskazałem też na fakt, że pomiar z bliska albo pomiar punktowy światła odbitego od mocno opalonej twarzy, czyli „motywu o przeciętnej jasności", przed białym murem prowadzi do wyników dających prawidłowo naświetlone przezrocze, natomiast nie zawsze tak się dzieje przy ogólnym albo integralnym pomiarze światła odbitego. Co prawda nie wszystkie twarze stanowią ,,motywy o przeciętnej jasności", bo większość „bladych twarzy" jest jaśniejsza i niewłaściwie przeprowadzony pomiar z bliska powoduje, że wychodzą one zbyt ciemno. W takich przypadkach najprostszą drogą do prawidłowej ekspozycji jest pomiar światła przy użyciu neutralnie szarej karty, np. Kodaka. Kodakowska karta neutralna ma wymiary ok. 20x25 cm i po jednej stronie jest szara, a po drugiej biała. Szara strona odbija 18% padającego na nią światła, biała natomiast 90%, a więc pięciokrotnie więcej. Pierwsza z tych wartości odpowiada przeciętnej zdolności odbijania 149 światła przez motywy spotykane we wnętrzach (przeciętny motyw w plenerze odbija go nieco mniej). Szarą kartę trzyma się bezpośrednio przed obiektem (np. przy twarzy fotografowanej osoby), szarą stroną zwróconą w stronę aparatu i mierzy się z bliska odbite od niej światło. Trzeba przy tym uważać, żeby cień ręki lub światłomierza nie padał na kartę. Stosując przysłonę i czas zgodnie z wynikiem pomiaru otrzymamy dokładnie naświetlony wizerunek twarzy, bez względu na odcień jej skóry. Metoda ta nadaje się szczególnie do zdjęć we wnętrzach i do zdjęć z bliska zarówno we wnętrzach, jak w plenerze. s. 73 Działaniem swoim pomiar przy użyciu szarej karty i światłomierza do pomiaru światła odbitego jest równoważny pomiarowi światła padającego. W rezultacie fotografujący, mierżąc jasność szarej karty umieszczanej w różnych miejscach motywu-i zwróconej zawsze w stronę aparatu-może zbadać równomierność lub różnice oświetlenia. Na przykład przy zdjęciach wnętrz może osiągnąć odtworzenie tła we właściwym kolorze poprzez takie rozplanowanie oświetlenia, aby tło otrzymało taką samą ilość światła jak obiekt pierwszoplanowy. Z drugiej strony można też tło rozjaśnić lub przyciemnić, regulując jego oświetlenie tak, aby szara karta ustawiona przed tłem wykazywała większą lub mniejszą jasność. Pomiar jasności szarej karty umieszczonej w oświetlonych i zacienio- s 348 nych częściach motywu pozwala fotografującemu określić kontrast oświetlenia. Dla barwnej błony odwracalnej nie powinien on przekraczać stosunku 1:3, co odpowiada różnicy półtorej działki przysłony. Kontrast oświetlenia nie ma jednak nic wspólnego z kontrastem barwnym, który z kolei jest czymś innym niż kontrast motywu; później wyjaśnimy dokładniej tę sprawę. Jednakże-jeżeli kontrast motywu jest niezwykle mały, tzn. że wszystkie barwy motywu są bądź jasne, bądź w średniej tonacji, bądź ciemne, to kontrast oświetlenia 1:7 (odpowiadający różnicy prawie 3 działek przysłony) można jeszcze zaakceptować. Dla barwnej błony negatywowej odpowiednie kontrasty oświetlenia wynoszą 1:6 i 1:9. Przy zdjęciach w plenerze szczególnie praktycznym rozwiązaniem jest a i4i pomiar jasności szarej karty za pomocą światłomierza punktowego, który jak wiadomo obejmuje swym pomiarem tylko drobny wycinek motywu. Choć jasność ogólna tego ostatniego jest mniej więcej ,,przeciętna", to jednak pomiary punktowe jasności poszczególnych jego części dają mnóstwo rozmaitych wyników. Natomiast jeden jedyny 150 pomiar punktowy jasności szarej karty daje wynik prowadzący normalnie do optymalnej ekspozycji. Oświetlenie szarej karty trzymanej w pobliżu aparatu musi być naturalnie takie samo jak dla odleglejszego obiektu. Aby uzyskać prawidłowy pomiar, trzeba zwrócić powierzchnię karty w kierunku pośrednim - między słońcem i aparatem. Jedyna poprawka, jaką należy przy tym wprowadzić, polega na naświetlaniu z przysłoną o pół działki szerzej otwartą, niż to wskazywał światłomierz, ponieważ ogólne odbicie światła przez motywy plenerowe leży trochę poniżej zdolności odbicia 18%, charakteryzującej szarą kartę. Pomiar przy użyciu białej karty. Czysta, biała, matowa karta albo biała strona szarej karty Kodaka odbija 90% światła padającego, czyli pięciokrotnie więcej niż szara karta Kodaka. Powoduje to wychylenie wskazówki światłomierza nawet wtedy, gdy światło jest zbyt słabe, aby umożliwić zwykły pomiar integralny albo pomiar przy użyciu szarej karty. Białą kartą posługujemy się dokładnie tak samo jak szarą, musimy tylko naturalnie pięciokrotnie przedłużyć otrzymaną w wyniku pomiaru ekspozycję. Najprościej będzie w tym celu podzielić przez 5 liczbę czułości błony nastawioną na podziałce arytmetycznej ISO (dawniej ASA lub PN) światłomierza albo zmniejszyć o 7 liczbę na podziałce logarytmicznej (dawniej DIN). Z drugiej strony można też nastawić czułość normalnie i zmierzony czas naświetlania pomnożyć przez 5. Gdy więc światłomierz poda czas 1/15 s, mnoży się go przez 5 i otrzymuje 1/3 s, a ponieważ znormalizowane migawki nie zawierają takiego czasu, nastawia się 1/2 albo 1/4 s. Pomiar przy użyciu dłoni. W przypadkach, gdy pomiar z bliska światła odbitego od obiektu jest niemożliwy, nieużyteczny lub niepożądany, fotografujący może na stanowisku zdjęciowym wykonać pomiar jasności własnej dłoni, pod warunkiem, ze jest ona tak samo oświetlona jak obiekt zdjęcia i że ekspozycja wskazana przez światłomierz ulegnie zwiększeniu o pół działki lub nawet o pełną działkę przysłony (ponieważ dłoń stanowi obiekt o zdolności odbicia światła nieco większej niż wykazują typowe przedmioty o przeciętnej jasności). Metodę tę można polecić szczególnie do zdjęć portretowych, bo zdolność odbicia twarzy i dłoni jest podobna, i w ogóle do zdjęć motywów o przewadze tonów jasnych i średnich. Jak używać światłomierza do pomiaru światła padającego Wiele światłomierzy pracujących integralnie nadaje się również do s. pomiaru światła padającego. Pod tym terminem rozumie się pomiar 151 światła istniejącego w płaszczyźnie zdjęciowej, bez uwzględniania zdolności odbicia światła przez obiekt, podobnie jak w pomiarze przy użyciu szarej karty. W celu dokonania pomiaru światła padającego nakłada się zwykle na fotokomórkę dyfuzor w kształcie płytki albo półkuli, powiększający kąt pomiarowy do 180°. s i46 Nastawia się czułość blony na podziatce światłomierza, jak poprzednio, i mierzy się światło padające na motyw, mianowicie tuż przed obiektem zdjęciowym, kierując stamtąd światłomierz w stronę aparatu. W plenerze, jeśli oświetlenie w pobliżu motywu jest takie samo jak w pobliżu aparatu, można dokonać pomiaru trzymając światłomierz przed aparatem, na linii łączącej obiekt z obiektywem, z fotokomórką zwróconą w stronę tego ostatniego. Pomiar światła padającego jest szczególnie przydatny do zdjęć we wnętrzach, przede wszystkim wtedy, gdy stosujemy kilka lamp, oraz do zdjęć w plenerze wykonywanych pod światło. Zestawmy teraz najważniejsze uwarunkowania dobrej ekspozycji. Nastawiamy dokładnie czułość na odpowiedniej podziałce światłomierza. Jeżeli ma nastąpić pomiar przy użyciu białej karty, nastawiamy 5 razy mniejszą liczbę ASA albo o 7 mniejszą liczbę DIN. Chronimy fotokomórkę światłomierza przed zbyt silnym światłem i przed bezpośrednim światłem słonecznym. Błona barwna ma znacznie mniejszą tolerancję naświetleń niż czarno-biała i dlatego trzeba ją odpowiednio dokładniej eksponować. Tolerancja naświetleń zależy od kontrastu danego motywu: im mniejszy kontrast - czyli im mniejsze są różnice jasności między najjaśniejszymi i najciemniejszymi partiami obrazu-tym większa tolerancja naświetleń. Ekspozycja motywów mało kontrastowych może więc odbiegać co najmniej o pełną działkę przysłony w górę lub w dół od prawidłowej wartości i dopiero przy większych odchyłkach negatyw czy przezrocze zaczyna robić wrażenie prześwietlonego lub niedoświetlonego. W miarę zwiększania się kontrastu danego motywu maleje tolerancja naświetleń błony i może dojść wreszcie do zera. Dlatego kontrastowe motywy trzeba naświetlać szczególnie precyzyjnie. Gdy kontrast danego motywu przewyższa tolerancję naświetleń błony, to niemożliwe jest jednoczesne prawidłowe oddanie zarówno najjaśniejszych, jak najciemniejszych partii motywu. W tym przypadku przezrocza barwne, których jasne tony (i światła) są naświetlone prawidłowo, podczas gdy ciemne części (i cienie) są niedoświetlone i wyszły za 152 ciemno, robią na ogół lepsze wrażenie niż przezrocza eksponowane według ciemnych partii, przy czym ich jasne barwy i światła są prześwietlone i wyglądają jak ,,wyblakłe". W fotografii barwnej na materiałach odwracalnych prześwietlenie jest największym błędem. Jak regulować naświetlenie Jak już wspomniano, istnieje wiele okoliczności, które powodują, że wartość ekspozycji ustaloną za pomocą światłomierza trzeba jeszcze zmodyfikować i dopiero wtedy można uzyskać prawidłowo naświetlone negatywy lub przezrocza. W szczególności należy przy tym zwracać uwagę na następujące uwarunkowania: Naświetlenie wypośrodkowane przy użyciu światłomierza musimy zintensyfikować, mianowicie od pół do półtorej działki przysłony (bądź przez powiększenie otworu przysłony, bądź przez nastawienie dłuższego czasu otwarcia migawki), jeżeli fotografujemy motyw łączący mały kontrast z nieprzeciętnie dużą jasnością, jak to ma miejsce w wielu zdjęciach śnieżnych krajobrazów, plaży czy zamglonych gór. Naświetlanie musimy wzmocnić o 1/3 do 1/2 działki przysłony, jeśli kontrast motywu jest mały, a oświetlenie płaskie, rozproszone i równomierne, jak np. przy zdjęciach w mglisty dzień albo w czasie deszczu. Naświetlenie wymaga zwiększenia o jedną działkę lub półtorej działki przysłony, gdy kontrast motywu jest jeszcze mniejszy, jak np. przy zdjęciach śnieżycy albo w gęstej mgle. Naświetlenie trzeba zwiększyć mniej więcej o pół działki przysłony, gdy motyw zdjęcia obejmuje dużo ciemniejszego listowia. Naświetlenie określone światłomierzem należy zredukować, mianowicie o jedną lub dwie działki przysłony (nastawiając bądź to mniejszy otwór przysłony, bądź to krótszy czas otwarcia migawki) przy zdjęciach zachodu słońca obejmujących niebo; fotografując tęczę na tle ciemnych chmur, podczas gdy pierwszy plan jest oświetlony słońcem; przy zdjęciach wody połyskującej w słońcu, robionych pod światło, i przy zdjęciach, na których chcemy podkreślić nastrój zmierzchu czy zapadających ciemności. Naświetlenie musimy zmniejszyć o pół do całej działki przysłony, jeżeli 153 obiekt jest równomiernie ciemny albo gdy fotografujemy w plenerze w warunkach niezwykle słabego światła (ale nie w nocy). Współczynnik filtru. Stosując filtr barwny konwersyjny, kompensacyjny czy korekcyjny albo jakikolwiek inny rodzaj filtru, musimy pomnożyć ekspozycję przez jego współczynnik. Podaje go instrukcja dołączona do filtru albo broszura wydana przez producenta. Jednoczesne użycie dwóch filtrów wymaga pomnożenia przez siebie ich współczynników (nie dodania!) i następnie pomnożenia tego iloczynu przez czas ekspozycji. Współczynnik polaryzacyjny. Przy użyciu filtru polaryzacyjnego trzeba pomnożyć ekspozycję przez jego współczynnik wynoszący najczęściej około 3. Pod tym względem nie odgrywa żadnej roli okoliczność, czy filtr użyto w pozycji zapewniającej maksymalny, średni czy minimalny efekt polaryzacji: współczynnik filtru jest zawsze taki sam. Współczynnik odległości. Jeśli stosujemy barwną błonę odwracalną i odległość pomiędzy motywem i obiektywem (odległość przedmiotowa) wynosi ośmiokrotną długość ogniskowej użytego obiektywu lub mniej, albo gdy stosujemy barwną błonę negatywową lub blonę czarno-bialą i odległość obiekt-obiektyw leży poniżej pięciokrotnej ogniskowej użytego obiektywu, to musimy pomnożyć czas naświetlania przez współczynnik odległości. Określamy go z następującego wzoru: Na przykład: chcemy wykonać zdjęcie makrofotograficzne owada. Stosujemy obiektyw o ogniskowej 50 mm, a odległość między środkiem obiektywu i błoną wynosi 100 mm. Potrzebny współczynnik odległości znajdujemy z równania: Oznacza to, że musimy czterokrotnie dłużej eksponować dany motyw, niż wskazuje światłomierz, aby otrzymać prawidłowo naświetlony negatyw czy przezrocze. Jeżeli światłomierz podał np. ekspozycję w czasie 1/30 s przy liczbie przysłony 11, to trzeba ją pomnożyć przez 4, a więc albo naświetlać przez 1/8 s przy liczbie przysłony 11, albo przez 1/30 s przy 5,6. Istnieją też możliwości pośrednie. Obliczenia takie są 154 naturalnie zbędne w przypadku pomiaru poprzez obiektyw - pomiar światłomierzem wbudowanym w aparat uwzględnia już odległość motywu i dlatego wyniku nie należy mnożyć przez omawiany współczynnik. Praktyczną pomocą w bezpośrednim ustalaniu ekspozycji zdjęć makrofotograficznych może być produkowany przez Kodaka kalkulator „Effective Aperture Kodaguide". Składa się on z kartonika z nasadzoną tarczą obrotową, która po nastawieniu wskazuje faktyczną liczbę przysłony (tj. jej wartość wynikającą z danych warunków zdjęciowych), współczynnik odległości, przez który należy pomnożyć czas naświetlania, oraz krotność powiększenia (lub zmniejszenia) obrazu na błonie. Efekt Schwarzschilda. Teoretycznie, zgodnie z prawem proporcjonalności, działanie na emulsję fotograficzną powinno być jednakowe, zarówno przy ekspozycji błony przez l sekundę przy oświetleniu 100 lumenów, jak w ciągu 100 sekund przy l lumenie. Tak jednak jest tylko wtedy, gdy czas naświetlania i intensywność światła są mniej więcej normalne. Przy czasach niezwykle długich lub krótkich oraz intensywności światła niezwykle dużej lub małej prawo proporcjonalności traci swą moc obowiązującą. Mówimy wtedy o ,,efekcie Schwarzschilda" (od nazwiska jego odkrywcy). Efekt Schwarzschilda przejawia się w następujący sposób: gdy intensywność światła jest bardzo mała, to podwojony czas naświetlania bynajmniej nie podwaja gęstości obrazu negatywowego, lecz zwiększa ją w mniejszym stosunku. O ile dotyczy to bardzo krótkich czasów ekspozycji, to 100 naświetleń po 1/10 000 s nie daje wcale takiej samej gęstości jak jedno naświetlenie w ciągu 1/100 sekundy, lecz wywołują one słabszy skutek. Ponieważ rozmaite błony różnie reagują na efekt Schwarzschilda, jedynie zdjęcia próbne mogą nam pomóc w ustaleniu, o ile trzeba przedłużyć ekspozycję, jeśli oświetlenie jest niezwykle słabe albo czasy naświetlania niezwykle krótkie (lampy błyskowe wyładowcze z automatyczną regulacją czasu trwania błysku). W fotografii barwnej wynikają jeszcze dodatkowe komplikacje przez to, że poszczególne, odmiennie uczulone warstwy emulsji błony barwnej rozmaicie reagują na efekt Schwarzschilda. Zakłóca to równowagę barwną obrazu: na przezroczu pojawia się dominanta barwna. Chcąc umożliwić fotografującym korygowanie skutków efektu Schwarzschilda, firmy Agfa-Gevaert i Kodak zaopatrują w miarę potrzeby swoje błony płaskie w instrukcje z danymi o współczynnikach ekspozycji i 155 filtrach, jakich wymagają niezwykle długie lub krótkie czasy naświetlania. Techniki high-key i Iow-key. Jeśli fotografujący chce uzyskać efekt high-key w postaci jasnych tonów albo delikatnych, pastelowych kolorów (jest to możliwe tylko w przypadku motywów o małym kontraście; oświetlenie bezcieniowe i jasne barwy stosuje się najchętniej w tej technice, która święci duże sukcesy w zdjęciach mody i kobiecych portretach), to musi zwiększyć ekspozycję o jedną do dwóch działek przysłony. Z drugiej strony, ekspozycja powinna ulec redukcji o pół lub pełną działkę przysłony, jeżeli chcemy osiągnąć efekt Iow-key ze szczególnie bogatymi tonami szarości lub nasyconymi barwami. Najlepsze wyniki uzyskuje się przy tym, gdy barwy motywu są bardzo czyste, a jego kontrast - niewielki. Na przezroczach przeznaczonych do druku szczególnie pożądane jest nasycone oddanie barw. Wypośrodkowywanie naświetlenia (ciągi naświetleń) Uważni Czytelnicy stwierdzili z pewnością, że w dotychczasowych rozdziałach wskazówki dotyczące „prawidłowego" naświetlania nie były zbyt precyzyjne. Tu i ówdzie pojawiały się wyrażenia takie, jak ,,zwiększenie ekspozycji o jedną do półtorej działki przysłony", „motywy o nieprzeciętnie dużym kontraście" (o ile odbiegającym od przeciętnego?). Zawierał się w nich dość wysoki współczynnik niepewności, stal." występujący zwłaszcza w zagadnieniach naświetlania błon barwnych. Jeżeli dodamy jeszcze do tego, że przezrocze, które zadowala jednego fotografa, inny osądza jako za jasne albo za ciemne, to będziemy mieli pełny obraz powikłań, z jakimi łączyć się może problem ekspozycji. Najpewniejszą drogą do przezwyciężenia tych trudności jest, jeśli to tylko możliwe, dokonanie szeregu różnych naświetleń tego samego motywu, w jednakowych poza tym warunkach. Ekspozycje te grupuje się dokoła danych dyktowanych przez światłomierz i własne doświadczenie jako prawdopodobnie prawidłowe. Nazywamy tę metodę wypo-. środkowywaniem naświetlenia albo wykonywaniem ciągów naświetleń. Metoda ta ma istotne zalety: oferuje najlepszą gwarancję prawidłowego naświetlenia. Daje ona fotografującemu możliwość wyboru spośród kilku negatywów czy przezroczy tego samego motywu, wykazujących nieznaczne tylko różnice jasności. Jedne z nich są jaśniejsze, inne ciemniejsze. Te niewielkie wahania wartości tonalnych decydują jed- 156 nak często o tym, czy dany negatyw albo diapozytyw jest tylko znośny czy doskonały. A przy tym zaopatrujemy się w kilka przezroczy ,,rezerwowych" na wypadek przypadkowego uszkodzenia albo zagubienia cennego egzemplarza, do czego jeszcze dochodzi korzyść z posiadania kilku „oryginałów" zamiast jednego. Z tego względu wielu doświadczonych fotografów, zwłaszcza pracujących w kolorze, stosuje to „wypo-środkowywanie", o ile tylko jest to możliwe, a jego wyniki przyczyniają się do sukcesów ich zdjęć barwnych. Niedoświadczeni adepci fotografii wysuwają często zarzut, że takie wypośrodkowywanie stanowi zbyt wielkie marnotrawstwo, na które ich nie stać. Jest to mylny wniosek. Co naprawdę zasługuje na nazwę marnotrawstwa to: zepsuć drogą błonę przez złe naświetlenie i w końcu nic z tego nie mieć. Fotograf wypośrodkowujący w opisany sposób ekspozycję może zmarnować przy tym jedno czy dwa zdjęcia, ale ma pewność, że uzyska doskonały negatyw czy przezrocze, a prawdopodobnie także dwa lub trzy egzemplarze zupełnie znośne. Moim zdaniem: jeśli dany motyw jest w ogóle wart sfotografowania, to jest również wart tego, zęby go sfotografować dobrze. Kto chce oszczędzać błonę, ten powinien być wybredny: właściwą drogą do tego jest rezygnacja z niektórych, mniej interesujących motywów zdjęć. Przy zdjęciach barwnych na błonie odwracalnej należy wykonywać poszczególne zdjęcia „wypośrod-kowujące" w odstępach co pół działki przysłony, w przypadku natomiast barwnej błony negatywowej i błony czarno-białej - w odstępach co pełną działkę. Mniejsze odstępy są marnotrawstwem, większe mogą spowodować, że najlepsza ekspozycja znajdzie się pośrodku odstępu. Jeżeli operujemy przysłoną, to oczywiście czasy naświetlania kolejnych zdjęć powinny być jednakowe. W normalnych warunkach oświetleniowych i przy normalnym kontraście motywu do ekspozycji, o której sądzimy, że będzie prawidłowa, dołączamy drugą przy mniejszym i trzecią przy większym otworze przysłony. W trudniejszych warunkach - gdy kontrast motywu przekracza tolerancję naświetleń błony albo przy zdjęciach pod światło - wykonujemy większą liczbę ekspozycji przy różnych wartościach przysłony. Dla barwnych bton odwracalnych liczba naświetleń zredukowanych w stosunku do założonej prawidłowej wartości powinna przewyższać liczbę naświetleń zwiększonych. Przeciwnie, w przypadku barwnej błony negatywowej albo błony czarno-bialej wykonujemy więcej ekspozycji ,, przedłużanych" niż „skróconych". 157 Motywy, których jasności nie można zmierzyć światłomierzem Światła neonów i ulice wielkomiejskie w nocy, ognie sztuczne, sceny przy ognisku, obroty ciał niebieskich itp. - to motywy, których jasności nie da się ustalić za pomocą światłomierza ze względu na techniczne trudności pomiaru. Wobec tego fotografujący musi się tu opierać na tabelach naświetleń, doświadczeniu i próbach. Następujące dane mogą posłużyć za punkt wyjścia. ISO 25/15° ISO 50/18° ISO 200/24° Wielkomiejskie ulice w nocy, jasne światła neonów 1:2 1/4 sekundy 1:2 1/8 sekundy 1:2 1/30 sekundy Ognie sztuczne: nastawić migawkę na B, przeczekać wybuchy kilku rakiet 1:5,6 1:8 1:16 Ognisko, płonący dom 1:2 1/30 sekundy 1:2,8 1/30 sekundy 1:5,6 1/30 sekundy Ślad drogi gwiazd w noc bezksiężycową, bez mgły, przy bardzo ciemnym niebie 1:4 3 godziny 1:5,6 3 godziny 1:11 3 godziny Różne migawki wykazują rozmaite czasy otwarcia i żadna z nich nie ma wszystkich czasów, jakie znajdujemy w tabelach naświetleń. W praktyce jednak takie różnice, jak między 1/25 i 1/30 sekundy, 1/50 i 1/60 sekundy, 1/100 i 1/125 sekundy itd. nie odgrywają oczywiście żadnej roli. Jak się robi zdjęcia-streszczenie Dla początkującego adepta fotografii sprawą nadzwyczaj ważną jest zrozumienie ścisłej współzależności trzech nastawień: odległości, przysłony i czasu naświetlania. Jeżeli zmieniamy jedno z nich, to najczęściej muszą ulec odpowiedniej zmianie także oba pozostałe, jeśli wynikiem zdjęcia ma być doskonały pod względem technicznym negatyw albo przezrocze barwne. Jeżeli np. wykonujemy szybko zdjęcia poruszających się ludzi, to nie mamy czasu na tak dokładne nastawienie odległości, jak byśmy sobie życzyli, bo przeszkadza temu pośpiech niezbędny do uchwycenia przelotnych momentów. Aby się więc uchronić od nieostrości zdjęć, stosujemy mniejszy otwór przysłony, zapewniający większą głębię ostrości; ale mniejszy otwór trzeba skompensować odpowiednio przedłużonym czasem ekspozycji. To z kolei może prowadzić do nieostrości spowodowanej ruchem obiektu albo aparatu. By zmniejszyć to niebezpieczeństwo, możemy użyć błony o wyższej czułości, pozwalającej na zastosowanie krótszych czasów, a z drugiej strony - dającej negatywy i przezrocza barwne o nieco większym ziarnie i mniejszej ilości szczegółów, niż otrzymalibyśmy przy użyciu materiału o niższej czułości. I tak dalej. W praktyce problem uzyskiwania negatywów albo przezroczy doskonałych pod względem technicznym rzadko daje się rozwiązać bez reszty. Zazwyczaj korzystny kompromis stanowi jeszcze stosunkowo najlepsze wyjście z sieci sprzecznych ze sobą wymagań. Podstawę do tego dają wskazania światłomierza, który po dokładnym nastawieniu daje wszys- s. 73. tkie możliwe kombinacje przysłony i czasu naświetlania dające nienaganny technicznie negatyw albo przezrocze na błonie o określonej czułości w danych warunkach oświetleniowych. W szczególności należy przy tym zwracać uwagę na następujące aspekty. Nastawienie odległości. Jeśli obiektyw jest dokładnie nastawiony, to nie ma problemów. Przy szybkim wykonywaniu zdjęć często brak jednak czasu na staranne nastawienie odległości, więc jako zabezpieczenie przed nieostrością zdjęć wybieramy zwykle dość mały otwór przysłony, stwarzający odpowiednią ,,strefę bezpieczeństwa" dzięki dodatkowej głębi ostrości. Przysłona. Jeśli ostrość ma sięgać w głąb, to trzeba zastosować odpowiednio mały otwór przysłony i w związku z tym przedłużyć czas naświetlania. Może to uniemożliwić wykonywanie zdjęć z ręki wobec 159 zbyt długich czasów otwarcia migawki. Potrzebną liczbę przysłony można ustalić za pomocą podziałki głębi ostrości na obiektywie albo obserwując obraz na matówce. Czas naświetlania. Tylko nieliczni ludzie potrafią niezawodnie utrzymać aparat nieruchomo, jeśli czas naświetlania jest dłuższy niż około 1/30 sekundy. Aby więc uniknąć nieostrości wywołanej nieumyślnym poruszeniem aparatu podczas ekspozycji, nie należy stosować czasów dłuższych niż 1/30 sekundy, jeżeli zachodzi konieczność wykonania zdjęcia z ręki. Do tego warunku trzeba odpowiednio dostosować liczbę przysłony. Dalej: jeśli mamy ostro odwzorować obiekt ruchomy, to główną rolę odgrywa właściwy czas naświetlania i według niego nastawiamy przysłonę. Potrzebne czasy otwarcia migawki możemy znaleźć w tabeli na stronie 392. Wykres na poprzedniej stronie przedstawia współdziałanie najważniejszych czynników określających wynik naświetlania. Praktyczne wskazówki Jeżeli nie przemawiają przeciwko temu inne, ważniejsze względy, zawsze powinno się stosować możliwie najkrótszy czas naświetlania. Chociaż obiektyw przy zmniejszonym otworze przysłony rysuje trochę ostrzej, to jednak zysk ten łatwo stracić w wyniku dłuższego potrzeb- » 124 nego czasu ekspozycji, utrudniającego utrzymanie aparatu całkowicie nieruchomo podczas zdjęcia. Pracując aparatem z celownikiem lunetkowym trzeba pamiętać o zdjęciu pokrywki z obiektywu. Z drugiej strony, można też używać bezbarwnego filtru nadfioletu jako przezroczystej osłony chroniącej obiektyw. Filtr taki może pozostawać stale na obiektywie, ponieważ nie powoduje żadnych niepożądanych odchyłek barwnych, jednocześnie zaś zabezpiecza obiektyw przed odciskami palców, kropelkami deszczu, rozbryzgami wody, kurzem itd. Po założeniu błony do aparatu nie należy zapominać o odpowiednim nastawieniu licznika zdjęć. Niektóre aparaty wykonują to samoczynnie. Aby się upewnić, że błona przesuwa się prawidłowo, obserwujemy pokrętło powrotnego przewijania. Jeżeli obraca się ono w czasie, gdy 161 uruchamiamy transport błony, to wszystko w porządku. W przeciwnym razie - transport nie funkcjonuje należycie. Pracując na błonach płaskich nie zapominajmy przed ekspozycją wyciągnąć suwak z kasety. Przy silnym świetle w plenerze okrywamy tylną część aparatu czarną zasłoną, aby uchronić błonę przed zaświet-leniem w razie nieszczelności kasety. Zęby nie zapomnieć, jaki typ błony mamy w aparacie, odrywamy kawałek tekturowego opakowania, na którym widnieje jej symbol i przyklejamy taśmą samoprzylepną do aparatu - trzeba tylko pamiętać o zmianie tego oznakowania, gdy przechodzimy na inny rodzaj błony. Stosując lampę błyskową w połączeniu z aparatem o zmiennej synchronizacji błysku należy ją zawczasu nastawić odpowiednio do danego typu lampy. Na białym przylepcu szerokości od 2 do 4 cm można wygodnie pisać cienkim mazakiem. Używam go do notatek umieszczonych na tylnej ściance aparatu i kaset, na futerałach aparatu i obiektywów, na torbie ze sprzętem itd. i nigdy nie wychodzę na zdjęcia nie zabierając ze sobą choć jednej takiej rolki. Również czarna taśma izolacyjna oddaje cenne usługi w setkach przypadków. Część III. Jak się wywołuje błony i robi odbitki Po naświetleniu błony, a więc po wykonaniu zdjęć, mamy trzy możliwości. Możemy oddać błonę do laboratorium usługowego do wywołania, zamawiając też odbitki. Tę drogę powinni obierać przede wszystkim amatorzy, zajmujący się wyłącznie fotografią barwną. Możemy także oddać błony do obróbki, a następnie samodzielnie wykonywać powiększenia. Stanowi to zwykle najlepsze rozwiązanie dla przeciętnego użytkownika zarówno barwnych błon negatywowych, jak błon czarno-- białych. W ten sposób unika on ,,brudnej roboty" i ma do czynienia z czystymi, równomiernie wywołanymi negatywami. Pozostaje mu najpiękniejsze i zawsze podniecające zajęcie obserwowania, jak jego własne zdjęcia przybierają ostateczną formę w twórczej atmosferze ciemni. Trzecia wreszcie możliwość polega na samodzielnym wywoływaniu również i błon. W technice czarno-białej nie stanowi to żadnego problemu. Do pracy w ciemni w kolorze trzeba jednak najczęściej zakupić termostat i woltomierz lub stabilizator napięcia, do tego ewentualnie głowicę barwną do powiększalnika, aby osiągać równomierne i dobre wyniki. Tę trzecią drogę wybierają fotograficy, którzy ufają wyłącznie sobie samym-i to na każdym etapie procesu obróbki. Niezbędny jest do tego czas, umiejętności i poświęcenia. Wyniki mogą być jednak nadzwyczaj opłacalne. Decyzję co do urządzenia własnej ciemni łatwiej podjąć, gdy się rozważy następujące argumenty za i przeciw. Tak - ciemnia jest warta zachodu. Na początek nie musi to być ciemnia stała, bo pierwszorzędną robotę można wykonać równie dobrze w ciemni 163 mnią jest fakt, że dokładne osiągnięcie pożądanego wyniku udaje się tylko wtedy, kiedy się powiększa samemu. Z danego negatywu można .^3 zrobić setki różnych powiększeń (o czym jeszcze później pomówimy) i tylko sam fotografujący może rozstrzygnąć, które z nich jest najlepsze. Ponadto na dłuższą metę, nawet przy uwzględnieniu kosztów amortyzacji ciemni, taniej wypada wywoływać i powiększać samodzielnie, niż zlecać te prace innym. Przede wszystkim własne opracowanie nasuwa ciągle nowe pomysły. Każde powiększenie stanowi bowiem w pewnym sensie eksperyment, przynoszący nowe doświadczenia i wywierający wpływ na całą własną twórczość fotograficzną. Nie-ciemnia się nie opłaca, zwłaszcza fotografującym przeważnie w kolorze. Wywoływanie błon barwnych i sporządzanie barwnych odbitek na papierze udaje się najlepiej w klimatyzowanych laboratoriach i za pomocą urządzeń, w których temperaturę i napięcie prądu reguluje się automatycznie. Na takie wyposażenie może sobie jednak pozwolić tylko spore przedsiębiorstwo (mimo to wielu amatorów udowadnia, że dobre barwne odbitki na papierze można wykonywać w niewyszukanych warunkach, jeśli się pracuje czysto, dokładnie i z zamiłowaniem). Błony czarno-białe wywołuje się bardziej równomiernie w dużych zbiornikach, z cieczą krążącą pod wpływem wdmuchiwanego pod ciśnieniem azotu, niż w małych puszkach, gdzie zachodzi niebezpieczeństwo nierównomiernego wywołania (smugi, zacieki) przy najmniejszym odstępstwie od optymalnej technologii. Dobre laboratorium usługowe zaoszczędza amatorowi miejsce, jakie zajęłaby mu ciemnia, koszty jej wyposażenia i utrzymywanie zapasu chemikaliów i papierów fotograficznych. Rada dla wszystkich oddających błony małoobrazkowe do wywołania w obcym laboratorium: aby uniknąć strat spowodowanych przez pomyłki albo zaginięcie adresu, należy sfotografować swoje nazwisko i adres na pierwszej lub ostatniej klatce każdej rolki. Ciemnia fotograficzna Większości początkujących słowo „ciemnia" kojarzy się z pojęciem czegoś specjalnego i kosztownego. Ale robocza ciemnia to w gruncie rzeczy nic innego jak tylko zaciemnione pomieszczenie. Nie potrzebna 164 ani bieżąca woda, ani wbudowany zlew, ani wodoszczelna podłoga. Nie musi to być też ciemnia „na stałe", bo można ją także urządzić prowizorycznie w kącie zwykłego pokoju. Brak „prawdziwej" ciemni nie może być wytłumaczeniem dla niechlujnej pracy i całkowitej rezygnacji z własnych opracowań. Wielu spośród najlepszych fotografików rozpoczynało swoją karierę w zaimprowizowanej ciemni. Minimum wymagań Praktycznie użyteczna ciemnia musi być ciemna. Jeżeli są w niej okna, to trzeba je zakryć światłoszczelnymi zasłonami. Szczególnie praktyczne ~ ale kosztowne - są czarne rolety biegnące w prowadnicach, stosowane w salach odczytowych. Wygodną ich namiastką jest zasłona, przytwierdzana pinezkami do górnej ramy okna i sięgająca do parapetu albo do podłogi. Kiedy pracowałem w redakcji LIFE-u, wyjmowałem i zakładałem błony nocą w pokojach hotelowych i motelowych, których okna zaciemniałem kocami, przymocowanymi do okna za pomocą 165 specjalnie do tego celu przeznaczonych kołków. Prostym środkiem do uszczelniania okien są samodzielnie wykonane ekrany z płyt pilśniowych na ramach z listew drewnianych-jeśli mamy w domu dość miejsca na ich przechowywanie. Gdyby to wszystko wydawało się jeszcze zbyt drogie albo zbyt skomplikowane, to można założyć lub wyjąć błonę w nocy w szafie na ubrania (kiedy się pogasi światła w sąsiednich pokojach, to nie trzeba nawet uszczelniać jej drzwi ani ewentualnych pęknięć w drewnie). Można też zastosować puszkę do wkładania i wywoływania błon przy świetle dziennym. Można wreszcie oddać błonę do obróbki w laboratorium usługowym, Powiększać można w nocy. Grube zasłony wystarczają, aby zatrzymać słabe światło latarni ulicznych i nocnej poświaty. Resztki rozproszonego światła nie przeszkadzają na ogół w pracy. Dla kontroli skuteczności zaciemnienia przeprowadźmy następującą próbę: zaciemniamy pokój i nie zapalamy lampy ciemniowej. Kładziemy kilka monet na arkuszu papieru fotograficznego i pozostawiamy tak na cztery do pięciu minut na stole roboczym. Dalej wywołujemy i utwalamy ten arkusz w zupełnej ciemności. Jeśli pozostał równomiernie biały, to pokój jest wystarczająco zaciemniony. Jeżeli jednak papier poszarzeje we wszystkich miejscach, które nie były przykryte monetami, to pomieszczenie jest za jasne i trzeba poprawić jego zaciemnienie. Potrzebne jest gniazdo wtyczkowe do zasilania lamp ciemniowych i powiększalnika. Temperatura pomieszczenia nie powinna być niższa niż 18°C ani wyższa niż 27°C. Jeżeli jest tam zimniej lub cieplej, to za trudno będzie utrzymać właściwą temperaturę kąpieli. W zimie można zastosować grzejnik elektryczny w celu podwyższenia temperatury. W lecie można ją obniżyć za pomocą światłoszczelnie wbudowanego wentylatora, a lepiej jeszcze-przy użyciu urządzenia klimatyzacyjnego. Kurek wodociągowy nie powinien być zbyt daleko. W samej ciemni wystarczy nam wiadro i wanienka pełna wody. Negatywy i odbitki możemy później płukać poza ciemnią, tam gdzie jest woda bieżąca. Stoi roboczy powinien być pokryty ceratą albo linoleum, które są odporne na wodę i roztwory stosowane w fotografii. Kilka warstw papieru gazetowego, podłożonego pod wanienki, chroni stół i podłogę przed przypadkowo rozlanymi kąpielami. Starannie pracujący fotograf jednak ich nie rozlewa - bo nie napełnia nigdy wanienek po brzegi! Ściany i sufit powinny być białe, aby możliwie silnie odbijały światło 166 lampy ciemniowej, co poprawia widoczność w całym pomieszczeniu. We własnym domku jednorodzinnym z pewnością bez trudu znajdziemy pomieszczenie, w którym da się urządzić stałą ciemnię, choćby najskromniejszą. Lokator mieszkania w bloku-a zwłaszcza podnajemca umeblowanego pokoju - musi się już znacznie bardziej nagłowić, żeby móc urządzić ciemnię na swój użytek. Jako lokalizacja prowizorycznej lub stałej ciemni wchodzą w grę następujące pomieszczenia - w kolejności od najbardziej do najmniej odpowiedniego. Piwnica. Suchy kąt rozbudowanej piwnicy, który można oddzielić od reszty pomieszczenia, stanowi doskonałe miejsce na ciemnię. Zalety: dość równomierna temperatura we wszystkich porach roku, przewody elektryczne i bieżąca woda najczęściej w pobliżu. Ponieważ chodzi tu o stałą ciemnię, można ją stopniowo rozbudowywać i udoskonalać. Graciarnia lub schowek, jakich wiele znajduje się w starych domach, da się łatwo przekształcić w znakomitą ciemnię, jeżeli rozwiążemy problem wentylacji za pomocą wywietrznika ze śluzą świetlną, zainstalowanego w drzwiach albo nad nimi. Negatywy i odbitki można płukać w łazience. Kuchnia „po fajrancie "stanowi znakomitą ciemnię prowizoryczną. Jest wyposażona w bieżącą wodę, instalację elektryczną i wystarczającą powierzchnię roboczą. Wanienki z wywoływaczem i wodą płuczącą można wstawić do zlewu. Jeśli mamy szczęście, to być może uda nam się nawet zwolnić jedną szafkę kuchenną na podręczny skład sprzętu ciemniowego. Strych. Zaletą jest nieskrępowanie i samodzielność, pozwalająca na stałe wykorzystywanie lokalu. Są też jednak istotne wady: w lecie łatwo się nagrzewa, w zimie wyziębia, a bieżąca woda nie zawsze jest dostępna na tej samej kondygnacji. Zwykły pokój. Zalety: dużo miejsca i równomierna temperatura we wszystkich porach roku. Wada: przed rozpoczęciem pracy trzeba pokój zaciemnić, stół uprzątnąć, sprzęt ustawić, przynieść wodę z łazienki i zamienić lampę stołową na ciemniową. Jednakże kiedy się już uporamy z tymi dodatkowymi robotami, to później pracuje się równie wygodnie i bez przeszkód jak w każdej stałej ciemni. Łazienka. Pomimo zalet w postaci bieżącej wody i wodoodpornej podłogi łazienka najmniej się nadaje na prowizoryczną ciemnię. Wady: opary i wilgoć niszczą sprzęt, psują chemikalia i materiały światłoczułe w najkrótszym czasie. Przerwy w pracy uniemożliwiają koncentrację. 167 Wydajność i wygoda pracy w ciemni zależą od przyjętej metody. Decydującą rolę gra wyraźne oddzielenie procesów suchych od mokrych. Najlepiej urządzić stanowisko pracy do operacji suchych po jednej stronie pomieszczenia, a sprzęt do mokrych robót-po przeciwległej stronie. Pośrodku powinno się znajdować przejście o szerokości około l m. Stanowisko do prac suchych powinno mieć około 75 cm wysokości i 50 cm szerokości. Trzeba je wyłożyć płytą ze sztucznego tworzywa (ewentualnie: linoleum). Sprzęt ustawia się w następującej kolejności (przy kierunku pracy od lewej do prawej strony dla ludzi praworęcznych, dla leworęcznych - kolejność odwrotna): suszarki, obcinarka, kopiarka, szafka do przechowywania papierów fotograficznych i powiększalnik; na mokrym stole (na jego zagłębionej powierzchni roboczej)-wanienk i do wywoływacza, przerywacza, utrwalacza i wody płuczącej. Schowki. Półka biegnąca nad mokrym stołem, możliwie wzdłuż całej ściany, zapewnia dość miejsca na przechowywanie butli z kąpielami roboczymi. Pod mokrym stołem umieszcza się (pionowo ustawione) wanienki. Mokry stół powinien mieć odpływ i mieścić co najmniej cztery wanienki dla największego z obrabianych formatów papieru. Odpływ wody musi mieć nachylenie przynajmniej 1,5 cm na metr. Wanienki najlepiej ustawiać na drewnianych rusztach (o ile to możliwe, zrobionych z listewek o trójkątnym przekroju). Kurki wodociągowe do ciepłej i zimnej wody powinny się znajdować około 40 cm nad zagłębioną powierzchnią mokrego stołu, tak aby można było napełnić wodą 3- i 5-litrowe butle. Dwa kurki-bateria wodociągowa z ciepłą i zimną wodą oraz kurek do zimnej wody z wężem gumowym do spłukiwania wanienek i powierzchni roboczej stołu - poprawiają warunki pracy. Dalsze ułatwienie - przy wywoływaniu błon barwnych to niemal konieczność - stanowi termostatycznie regulowany zawór mieszakowy, utrzymujący stałą temperaturę wody. Instalacja elektryczna. Ogólne oświetlenie światłem odbitym zapewnia duża lampa ciemniowa. Rzuca ona światło na środek białego sufitu. Do oświetlenia stanowisk roboczych służą lampy ciemniowe z żarówkami 15W. Jedna z nich powinna się znajdować nad wanienką z wywoływaczem, druga-w pobliżu powiększalnika. Tę ostatnią najlepiej połączyć wyłącznikiem nożnym z żarówką powiększalnika, tak aby lampa ciemniowa gasła przy zapalaniu powiększalnikowej (i odwrotnie). 168 Dobrze osłoniętą lampę o białym świetle, z linką uruchamianą wyłącznikiem nożnym, należy umieścić nad prawą częścią mokrego stołu, aby umożliwić dokładną ocenę (przy białym świetle) odbitek znajdujących się w utrwalaczu albo w płuczce. Inna lampa o białym świetle, spełniająca także rolę oświetlenia ogólnego przy pracach porządkowych i sprzątaniu ciemni, powinna wisieć nad obcinarką. Ponieważ metal i woda są przewodnikami elektrycznymi, ciemnia może się stać pomieszczeniem niebezpiecznym dla użytkowników, jeśli nie przedsięweźmiemy następujących środków ostrożności: wszystkie części metalowe wchodzące w skład zamontowanego na stole i przenośnego wyposażenia elektrycznego, a nie przewodzące prądu, trzeba uziemić; odnosi się to do kopiarek, powiększalników, suszarek, wyłączników nożnych, czasomierzy elektrycznych, lamp ciemniowych itp. Ponadto należy się ściśle stosować do ,,reguły jednej ręki": jeśli obsługujemy jakiś sprzęt elektryczny lub wyłącznik prądu, to druga ręka nie może się jednocześnie stykać z żadnym przedmiotem ani roztworem, aby wykluczyć możliwość bezpośredniego połączenia uziemiającego. Wyłącznika elektrycznego nie wolno nigdy dotykać mokrą ręką. Gniazda wtyczkowe powinny być zainstalowane nad stanowiskami ,,suchej pracy", możliwie blisko odnośnych przyrządów, aby wyeliminować ewentualne niebezpieczeństwa, mogące zagrażać ze strony luźno zwisających przewodów. Kurz może stanowić w ciemni źródło nie kończących się kłopotów. Osadza się on na negatywach i odwzorowuje się na odbitkach w postaci białych plamek, tym bardziej widocznych, im mniejszy był format negatywu. Najlepszym środkiem na kurz w ciemni jest regularne czyszczenie odkurzaczem całego pomieszczenia, ścian, sufitu i wnętrza powiększalnika. Następujące środki ostrożności pomagają zredukować do minimum tworzenie się kurzu. Jeżeli możemy wybierać, to powinniśmy się zdecydować na wywietrznik, wtłaczający przefiltrowane powietrze do ciemni pod ciśnieniem. System wyciągowy jest mniej korzystny. Nie należy stosować w ciemni materiałów budowlanych wytwarzających kurz, jak płyty pilśniowe i surowce włókniste. Nie powinny się tam gromadzić puste pojemniki i odpadki. Podłogę betonową należy pomalować albo wypastować. Przypadkowo wylane roztwory trzeba wytrzeć, zanim wyschną i krystaliczny pył,,zakazi" całą ciemnię. Aby oczyszczony sprzęt utrzymać nadal w czystości, powinno się nie używane chwilowo powiększalniki i 169 kopiarki chronić przed kurzem foliowymi pokrowcami. I jeszcze ostatnia rada: Proszę nie palić w ciemni! Wyposażenie ciemni Niemal wyłącznie od nas samych zależy, czy na wyposażenie ciemni wydamy dużo czy mało pieniędzy. Z wyjątkiem powiększalnika wszystkie istotne składniki wyposażenia są stosunkowo tanie. Kosztowne są przyrządy i akcesoria, służące głównie do uprzyjemnienia i ułatwienia pracy i nie poprawiające jakości odbitek-jak np. elektryczne zegary wyłącznikowe i suszarki, płuczki z napędem silnikowym, światłomierze powiększalnikowe i in. Poniższe zestawienie zawiera tylko takie przedmioty, które moim zdaniem są bezwarunkowo potrzebne, jeśli praca w ciemni ma dać pomyślne wyniki. Oświetlenie ciemni. Należy stosować tylko specjalne lampy ciemniowe z żarówkami 15W i wymiennymi filtrami. Barwione żarówki nie są ,,bezpieczne". Barwa filtru ciemniowego zależy od rodzaju pracy. Filtr zielony Agfa i Orwo 108 matowy (Foton C-04) - przy wywoływaniu błon panchromatycznych. Ponieważ jednak błony takie są czule na wszystkie barwy, zalecany filtr ciemnozielony można stosować tylko przy oświetleniu pośrednim i w odległości przynajmniej 75 cm od błony. Uzyskane światło może służyć do ogólnego oświetlenia ciemni, ale nie do oglądania negatywów w bliskości lampy w procesie ich wywoływa nia. Filtr ciemnoczerwony Agfa i Orwo 107 (Foton C-05) - przy wywoływaniu błon ortochromatycznych. Filtr żółtozielony Agfa i Orwo 113 D matowy (Foton C-02 matowy, czerwony jasny, Foton C-10 oliwkowy jasny)-przy obróbce czarno--białych papierów do powiększeń, przy oświetleniu pośrednim. Filtr żółty Agfa i Orwo 112 matowy (Foton C-01 matowy, pomarańczowy, C-03 oliwkowy jasny, ten ostatni przy oświetleniu pośrednim) - przy obróbce papierów do kopiowania stykowego. Filtr oliwkowozielony Agfa i Orwo 166 (Foton BC-01 oliwkowy ciemny) - przy obróbce papierów barwnych i barwnych błon pozytywowych. 170 Zegary wylącznikowe. Zegar sygnalizacyjny z napędem sprężynowym i zakresem czasów od l sekundy do 60 minut, z brzęczykiem typu budzikowego, wystarcza przy wykonywaniu większości zadań. Elektryczny zegar wyłącznikowy, umożliwiający nastawianie czasów z dokładnością do ułamków sekundy, można zastosować do sterowania powiększalnikiem. Termometr nie powinien wykazywać błędu przekraczającego pół stopnia. Termometr rtęciowy jest zwykle dokładniejszy od termometru ze wskazywaniem zdalnym. Najlepiej mieć po jednym egzemplarzu każdego rodzaju i sprawdzić jeden według drugiego, a potem jednak posługiwać się termometrem zdalnym, jako wygodniejszym w użyciu. Menzurki używa się do odmierzania ilości cieczy (przede wszystkim skoncentrowanych wywoływaczy, które trzeba rozcieńczać wodą w przepisanym stosunku) i do rozpuszczania chemikaliów. Potrzebujemy dwie menzurki, jedną małą i jedną większą. Lejki do zlewania roztworów na powrót do butli i do filtrowania roztworów. Pałeczki -najlepiej szklane-do mieszania chemikaliów przy ich rozpuszczaniu. Butle z tworzywa sztucznego. Brązowe butle na wywoływacz, białe na utrwalacz i inne roztwory. Wielkość ich zależy od objętości cieczy potrzebnych do danej pracy. Butla z utrwalaczem powinna jednak mieścić co najmniej pięć litrów. Papier filtracyjny albo wata, do odfiltrowywania cząstek emulsji i innych zanieczyszczeń z używanych roztworów wywoływacza przed ich ponownym zastosowaniem. Ręcznik, który zawiesza się na drzwiach. Gąbka do wycierania naczyń i zbierania przypadkowo rozlanych roztworów. Fartuch dla ochrony ubrania - plamy z wywoływacza nie dadzą się już wywabić. Najlepszy jest nieprzepuszczalny dla cieczy fartuch z tworzywa sztucznego. Kosz na śmieci albo wiadro na odpadki. Najlepsze jest duże wiadro z tworzywa sztucznego. Rolka szerokiego białego przylepca. Używamy go do oznaczania butli i puszek, do wpisywania dat przygotowania roztworów, do rejestrowania liczby błon wywołanych w danej porcji wywoływacza i do notowania ilości dodanego regeneratora. 171 Blok papieru i ołówek do notowania czasów ekspozycji i doświetlania, potrzebnych zakupów i pomysłów, przychodzących podczas pracy. Podnóżek jest bardzo wygodny przy długotrwałej pracy w ciemni. Maty podłogowe z rowkowaną powierzchnią winylową i hydrofobowym podłożem, leżące przed powiększalnikiem i wanienką z wywoływaczem, przynoszą ulgę zmęczonym stopom. Czystość decyduj e o powodzeniu w pracy w każdej ciemni. Żeby uniknąć zanieczyszczenia chemikaliów i roztworów, a także menzurek, lejków, pałeczek, wanienek itd., trzeba wszystkie te sprzęty spłukiwać natychmiast po użyciu, zanim zdążą wyschnąć. Wyposażenie do wywoływania błon czarno-białych Puszka do wywoływania. Jej wielkość zależy naturalnie od formatu błony. Istnieją puszki do wywoływania błon małoobrazkowych i zwojowych, po jednej, dwie lub więcej rolek. Niektóre puszki mają przestawianie wkłady, tak że można w nich wywoływać oba te rodzaje błon. Inne pozwalają na zakładanie i wywoływanie błon małoobrazkowych i zwojowych przy świetle dziennym. Błony płaskie najlepiej wywoływać w ramach ze stali nierdzewnej w otwartym zbiorniku. Ramy z tworzyw sztucznych są mniej godne polecenia. Wieszaki do błon umożliwiają ich zawieszanie na drucie rozpiętym pomiędzy ścianami nad mokrym stołem. Najlepsze są wieszaki ze stali nierdzewnej. Do każdej rolki potrzebne są dwa wieszaki, jeden u góry, drugi u dołu, żeby błona nie mogła się zwijać. Wywoływacz do błon negatywowych. Wywoływacze konfekcjonowane w postaci proszków albo silnie skoncentrowanych roztworów do rozcieńczania są praktyczniejsze w użyciu niż wywoływacze zestawiane samodzielnie według recept z poszczególnych substancji. Te pierwsze są na ogół dokładniej dozowane i pewniejsze, można je przechowywać przez czas niemal nieograniczony (koncentraty - w nie otwieranych butlach). Rozpuszczone lub rozcieńczone w wodzie są natychmiast gotowe do użytku. Nie potrzebujemy używać wagi ani przechowywać różnych, czasem łatwo ulegających zepsuciu chemikaliów w pojemnikach, które zabierają dużo miejsca. Przede wszystkim jednak pozbywamy się troski o czystość chemikaliów, obawy przed pominięciem jakiejś substancji, niedokładnością miary i wagi, błędami w przygotowywaniu roztworu, stratami materiału na skutek rozkładu, zanieczyszczenia lub niewłaściwego przechowywania. 172 Z drugiej strony samodzielnie zestawiane wywoływacze są trochę, choć niewiele, tańsze od konfekcjonowanych. Przemawia za nimi okoliczność, że znamy dokładnie ich skład, więc w razie potrzeby możemy dostosować ich działanie do specjalnych zadań. Wieloletnie doświadczenie nauczyło mnie, że zawsze się opłaca stosować wywoływać^ stale zalecany przez wytwórcę błon. Chyba w żadnych innych zagadnieniach fotograficznych nie zachodzą większe rozbieżności zdań niż w ocenie różnych wywoływaczy, zwłaszcza drobnoziarnistych. Na rynku znajdują się tuziny recept, o których okresowo słyszy się najfantastyczniejsze twierdzenia. Każda recepta ma swoich zwolenników, którzy za nic nie zastosowaliby żadnej innej. Co do mnie, to przekonałem się, że w praktyce większość wywoływaczy normalnych daje równie drobne ziarno jak specjalne wywoływacze drobnoziarniste, jeśli tylko skrócimy nieco czas wywoływania, aby uzyskać tak samo delikatny obraz negatywowy jak wywoływaczem drobnoziarnistym. Prawdziwal zaleta tego ostatniego polega na tym, że nie ma on skłonności) do przewoływania. Wywoływacze można podzielić na pięć grup, spośród których musimy wybrać najodpowiedniejsze do danej pracy. Wywoływacze normalne pracują szybko i dogłębnie; wykorzystują one w pełni czułość błony. Są to najlepsze wywoływacze do błony średniego i dużego formatu. Wywoływacze szybko działające. Często używane przez fotografów prasowych i laboratoria usługowe, pracują prędzej niż normalne. Dają też najczęściej nieco twardsze negatywy. Szczególnie nadają się do zdjęć motywów mało kontrastowych i do błon niedoświetlonych. Wywoływacze drobnoziarniste dają negatywy o stosunkowo drobnym ziarnie i są przeznaczone przede wszystkim do błon małoobrazkowych. Niektóre wywoływacze tego typu wymagają prześwietlenia zdjęć w stopniu zależnym od rodzaju wywoływacza (należy się tu zastosować do wskazówek wytwórcy). Nie wszystkie wywoływacze drobnoziarniste nadają się jednakowo dobrze do obróbki wszystkich błon małoobrazkowych. Błony cienkowarstwowe trzeba wywoływać w wywoływaczach s 93 drobnoziarnisto-wyrównawczych. Błon małoobrazkowych o najwyższej czułości nie należy nigdy wywoływać w wywoływaczach drobnoziarnistych, tylko w normalnych. Wywoływacze tropikalne umożliwiają obróbkę nawet w temperaturach około 35°C, przy których normalnie żelatyna emulsji zaczyna się topić, a 173 warstwa światłoczuła - spływać. Wywoływacze te należy stosować tylko wtedy, gdy warunki klimatyczne wykluczają użycie zwykłych wywoływaczy. Wywoływacze do dokumentów dają negatywy o dużym kontraście i są przeznaczone przede wszystkim do wywoływania reprodukcji rysunków kreskowych, stron druku i innych wyłącznie czarno-białtych oryginałów. \ Przerywacz. Kąpiel przerywająca kończy proces wywoływania, neutralizując zasadowość wywoływacza, który przeniknął do warstwy światłoczułej - a jednocześnie chroni w ten sposób zawartość kwasową utrwalacza i zapobiega jego przedwczesnemu zużyciu. Przerywacz z dodatkiem środka hartującego utwardza żelatynę błony, łagodzi jej skłonność do zwijania się, zapobiega marszczeniu się emulsji i jej odrywaniu się od brzegów błony w czasie płukania. Utrwalacz. Czyni on negatyw przezroczystym rozpuszczając nie naświetlone sole srebra (cząstki światłoczułe emulsji), które inaczej ściemniałyby z czasem i spowodowałyby zanik obrazu. Segregatory do negatywów albo przezroczyste koperty do ich przechowy wania. Wyposażenie do sporządzania odbitek czarno-białych Kopiarka albo kopioramka. Wielkość ich zależy od formatu wykonywanych odbitek stykowych. Stosuje się je przede wszystkim do sporządzania wglądówek ułatwiających identyfikację, katalogowanie i archiwizację negatywów. Najczęściej odbija się wszystkie negatywy danej rolki w odcinkach po sześć (małoobrazkowych) lub po trzy (w formacie 6x6 cm). Odcinki te układa się jeden przy drugim na arkuszu 18x24 cm albo 8x10 cali. Można samemu wykonać tanią kopiarkę umocowując szerokim przylepcem (który odgrywa tu rolę zawiasów) szybę ok. 20x24 cm do płyty ze sklejki o wymiarach ok. 18x24 cm (krawędzie szyby trzeba oszlifować papierem ściernym, żeby się nie skaleczyć). Powiększalnik. Jest to nic innego jak odwrócony aparat fotograficzny. Powiększalnik tak samo wyposażony jest w obiektyw, który trzeba nastawiać na ostrość, aby otrzymać ostre powiększenie, i w przysłonę, którą regulujemy jasność rzutowanego obrazu, a tym samym ekspozycję papieru. Oświetlenie rozproszone przy zastosowaniu kondensora. Źródłem światła jest żarówka mleczna specjalnego typu; jako soczewka zbierająca 174 światło służy pojedynczy lub podwójny kondensor. System ten daje pozytywy doskonałej jakości, nie uwidaczniając nadmiernie ziarnistości negatywu. Najwłaściwszy dla negatywów od formatu małoobrazkowego do 9x12 cm. Oświetlenie zimnym światłem. Źródłem światła jest tu bądź lampa rtęciowa kwarcowa, bądź świetlówka, zwykle typu płaskiego. Lampy te nie wytwarzają prawie wcale ciepła. Używa się ich przede wszystkim do negatywów wielkoformatowych. Jednakże szczególne właściwości tego światła utrudniają dokładne nastawienie ostrości bez specjalnego przyrządu. Ponadto źródeł zimnego światła nie można stosować przy wykonywaniu odbitek barwnych. Nastawianie ręczne albo automatyczne. Nastawianie ostrości ręcznie oznacza, że musimy obiektyw podnosić i opuszczać, kontrolując wizualnie ostrość obrazu rzutowanego na maskownicę. Przy nastawianiu automatycznym rzutowany obraz jest stale ostry bez względu na krotność powiększenia, ponieważ nastawianie obiektywu na ostrość jest mechanicznie sprzężone z pionowymi ruchami głowicy powiększalnika. Każdy z tych systemów ma swoje zalety i wady. Kiedy się starannie nastawia ręcznie, to wyniki są lepsze, ale kosztuje to więcej czasu. Automatyczna regulacja nie zawsze jest całkowicie niezawodna, a ponadto znacznie droższa. Obiektyw. Obiektywy powiększalnikowe są specjalnie obliczone na optymalną sprawność przy małych odległościach. Najważniejsza jest ostrość obrazu i dobra korekcja krzywizny pola. Otwór względny nie jest w takim przypadku istotny, bo powiększenia wykonuje się zwykle przy liczbach przysłony od 5,6 do 11 (ponieważ przy większych otworach przysłony czasy ekspozycji wypadają często zbyt krótkie, więc trudno nastawialne). Przysłona obiektywu powiększalnikowego powinna, o ile to możliwe, mieć zatrzaski sprężynowe ułatwiające jej nastawianie w ciemności. Ramka negatywowa. Istnieją dwa typy ramek: tak zwane ramki książkowe, z odchyloną pokrywą i dwoma szybkami, oraz ramki bezszyb-kowe. Ramki z szybkami zapewniają całkowicie płaskie położenie błony, a przede wszystkim zapobiegają wybrzuszaniu się negatywu pod wpływem ciepła. Niestety jednak mają one także cztery powierzchnie, do których może przywierać kurz, i często powodują powstawanie ,,pierścieni Newtona", nieregularnych koncentrycznych smug barwnego 175 światła, które występują w miejscach niezupełnego przylegania błony do szkła. Pierścienie Newtona widać wyraźnie na powiększeniu i trudno ich uniknąć, jeśli istnieją warunki do ich wystąpienia (chyba że zastosujemy dość rzadko jeszcze spotykane, lekko trawione chemicznie ,,szybki antynewtonowskie", przyp. tłum.). Ramki bezszybkowe usuwają niebezpieczeństwo pierścieni Newtona, ale nie utrzymują negatywu równie płasko jak szybki-a to może być przyczyną częściowej nieostrości. Na ogół można polecać ramki bezszybkowe do negatywów aż do formatu 6x6 cm, bo tutaj kurz stanowi ważniejszy problem niż niepłaskość. W powiększalnikach z automatycznym nastawianiem ostrości i ogólnie w przypadku większych negatywów, które są bardziej skłonne do wybrzuszeń i na których kurz mniej przeszkadza ze względu na mniejszą zwykle krotność powiększenia, należy raczej stosować ramki negatywowe z szybkami pomimo wspomnianych już wad. Cechy szczególne. W żadnym powiększalniku nie zmieści się negatyw o formacie większym od założonego przez konstruktorów, ale z reguły można używać mniejszych negatywów. Należy to brać pod uwagę mając dwa lub więcej aparatów różnego formatu lub zamierzając dokupić dalszy aparat na inny format. Powiększalniki dostosowane do różnych formatów mają urządzenia umożliwiające wymianę obiektywów i kondensory bądź wymienne, bądź o zmiennym położeniu, albo przesta-wialną ramkę negatywową. Jeżeli chcemy użyć powiększalnika do prac barwnych, to trzeba go wyposażyć w filtr cieplny i urządzenie do wprowadzania barwnych filtrów korekcyjnych w przebieg promieni świetlnych. Najlepiej umieszczać filtry między lampą i negatywem, gdzie nie mają wpływu na ostrość obrazu. Mniej godna polecenia jest pozycja w uchwycie poniżej obiektywu. W powiększalniku musi się znajdować lampa żarowa; lampy o zimnym świetle, którym brak czerwonej części widma, wymagałyby zbyt dużych gęstości filtrów, co z kolei przedłużałoby czas naświetlania i pogarszało ostrość powiększenia. Soczewki kondensorów muszą być zrobione z bezbarwnego szkła; kondensory z zielonkawego szkła wymagają niepotrzebnie wysokiej filtracji, a ponadto mogą powodować różnice barwne między środkiem i narożami obrazu. Jeśli chcemy doprowadzić do pionu i do równoległości ,,walące się s 204- krawędzie" na zdjęciach budynków, to musimy mieć powiększalnik o "SOS przechylnej ramce negatywowej, albo z przechylną czołówką obiektywu (to pierwsze rozwiązanie jest lepsze). Nachylając teraz odpowiednio 176 maskownicę w kierunku przeciwnym do przechyłu ramki (albo zgodnym z przechyłem czołówki) można korygować przerysowania perspektywiczne i wykonywać powiększenia ostre na całej swej powierzchni, bez potrzeby redukowania otworu przysłony w większym stopniu niż zwykle. Krotność odwzorowania rośnie wraz z odległością obiektywu od papieru (skala powiększenia równa się odległości papier/obiektyw podzielonej przez odległość obiektyw/negatyw*). Normalnie maksymalna wysokość obiektywu nad podstawą powiększalnika ogranicza krotność powiększenia. Znacznie większe krotności można osiągnąć przy użyciu powiększalników, w których można obrócić głowicę dokoła kolumny albo całą kolumnę o 180°, tak że obraz rzutuje się na krzesło albo na podłogę, albo których głowicę można pochylić do poziomu, tak aby rzutować obraz na ścianę. Powiększalniki pozbawione takich urządzeń można jednak użyć do projekcji poziomej, jeśli się umieści pod obiektywem, pod kątem 45°, zwierciadło powierzchniowe. Niektóre pospolite biedy. Wiele powiększalników daje odbitki ciemniejsze pośrodku niż na brzegach. Aby sprawdzić rozkład światła, naświetlamy arkusz papieru o twardej gradacji, nie zakładając negatywu do powiększalnika. Eksponujemy przy tym tak, aby powiększenie miało ton średnioszary. Po wywołaniu i utrwaleniu arkusz ten wykaże, czy powiększalnik równomiernie oświetla płaszczyznę obrazową. Czasem trzeba stwierdzić, że kolumna powiększalnika nie jest wystarczająco stabilna, że głowica się chwieje i odbitki mają wskutek tego podwójne kontury. Najbardziej skłonne do drgań są powiększalniki z cienką, pionową kolumną w kształcie rury. Kolumny takie nie tylko się chwieją, ale także przeszkadzają przy sporządzaniu dużych powiększeń i odbijają światło na papier, gdy głowica znajdzie się w tak wysokim położeniu, że stożek światła sięga dolnej części kolumny (pomaga wtedy owinięcie tej części czarnym papierem). Błędu tego są pozbawione powiększalniki o skośnej kolumnie. W stałej ciemni można zabezpieczyć chwiejny powiększalnik przed drganiami przytwierdzając do dwóch haków na ścianie dwa druty umocowane do górnego końca kolumny. * Przez „obiektyw" należy rozumieć jego płaszczyznę główną, a ściśle biorąc - płaszczyznę główną obrazową w przypadku odległości od papieru, a płaszczyznę główną przedmiotową w przypadku odległości od negatywu; w praktyce z pewnym przybliżeniem można przyjąć przy obu pomiarach środek układu optycznego obiektywu (przyp. tłum.). 177 Maskownica jest bezwzględnie potrzebna, aby zapewnić płaskie położenie papieru w płaszczyźnie nastawczej. Wanienki do wywoływacza, różnej wielkości. Wybieramy wanienki o jeden format większe od obrabianego papieru, a więc np. 24x30 cm w przypadku powiększeń 18x24 cm. Wanienki mniejsze niż 18x24 cm są niepraktyczne nawet przy małych formatach odbitek. Najlepsze są wanienki ze stali nierdzewnej; dalej idą wyroby z niełamliwego tworzywa (PCW). Wanienki emaliowane łatwo ulegają uszkodzeniom powierzchni i rdzewieją. Wanienki do przerywacza -Jak wyżej. Wanienki do utrwalacza. Te powinny być większe i głębsze od największych wanienek do wywoływacza. Najodpowiedniejszym materiałem jest stal nierdzewna albo polichlorek winylu. Płuczka. Łączy się ją za pomocą węża gumowego z przewodem wodociągowym. Aby nie zatykać odpływu, płuczkę ustawia się w zlewie na klockach lub cegłach. Przyrząd do nastawiania na ostrość. Najlepsze są przyrządy tak silnie powiększające obraz, że można nastawiać ostrość na poszczególne ziarna negatywu. Dwie lub trzy pary szczypiec do wywoływacza, do chwytania odbitek, poruszania ich i przenoszenia do następnej kąpieli. Szczypce używane w wywoływaczu nie mogą się stykać z utrwalaczem, bo neutralizuje on wywoływacz. Jeśli zanurzymy takie szczypce omyłkowo w utrwalaczu, to musimy je wypłukać przed ponownym użyciem przy wywoływaniu. Pędzle z futra kuny albo pędzle antystatyczne służą do czyszczenia z kurzu negatywów, przed założeniem ich do powiększalnika. Wazelina. Naniesiona cieniuteńko na negatyw wypełnia lekkie zadrapania i rysy, tak że nie uwidoczniają się one na odbitce. Szczypce do dziurkowania. Negatywy, które chcemy powiększyć, możemy w ten sposób wyróżnić spośród innych w sześcio-lub trój klatkowych odcinkach, że wytniemy na ich brzegu półkolisty karb szczypcami do dziurkowania. Karb ten łatwo wyczuć palcem po ciemku. Inna możliwość polega na odpowiednim oznakowaniu za pomocą mazaka na przezroczystym marginesie negatywu. s 206 Środki pomocnicze do doświetlania i maskowania. Na końcach sztywnych drutów ok. 20 cm długości mocujemy krążki tekturowe o rozmaitej średnicy. W ten sposób uzyskujemy dobre narzędzia do maskowania części negatywu o małej gęstości podczas ekspozycji, aby miejsca te nie 178 wyszły na odbitce zbyt ciemno. Obydwa końce drutu wyginamy w koliste pętle wielkości odnośnego krążka i przyklejamy poszczególne krążki do pętli z drutu taśmą samoprzylepną. Tekturki ok. 18x24 cm z otworami różnej wielkości, wyciętymi mniej więcej pośrodku stanowią środki pomocnicze do doświetlania zbyt gęstych partii negatywu, które trzeba eksponować mocniej od pozostałych. Gęste partie negatywu naświetla się dodatkowo przez otwór, podczas gdy tekturka chroni resztę obrazu przed prześwietleniem. Nożyczki fryzjerskie - z wąskimi ostrzami - szczególnie dobrze nadają się do rozcinania błon na odcinki, nawet gdy kolejne klatki leżą bardzo blisko siebie, dalej do wycinania masek negatywów, nalepek z taśmy samoprzylepnej itp. Suszarki do suszenia na połysk i watek gumowy potrzebujemy, aby na papierze błyszczącym otrzymać odbitki o silnym połysku. Matowe i półmatowe odbitki suszy się wygodniej w roli bibuły. Elektrycznie ogrzewane suszarki pracują szybciej i wygodniej, są jednak dość drogie; ich ciepłota jest regulowana termostatycznie. Obcinarki do usuwania białych marginesów powiększeń. Farby retuszerskie i cienkie pędzelki akwarelowe do plamkowania i retuszowania. Wywoływacz do papieru. W celu uzyskania jak najlepszych wyników należy stosować wywoływacz zalecany przez wytwórcę papieru. Zwykle można wybierać między wywoływaczami pracującymi neutralnie czarno, niebieskoczarno lub brązowoczarno. Przerywacz. Krótka kąpiel pośrednia między wywoływaniem i utrwalaniem. Zapobiega występowaniu plam na odbitkach w utrwalaczu w przypadku niedostatecznego ich poruszania. Ponadto ma to samo zadanie co kąpiel przerywająca w procesie wywoływania błon. s. 174 t. 'trwalacz. Do odbitek papierowych najlepiej nadają się kwaśne kąpiele utrwalające o działaniu hartującym. Papiery fotograficzne wszystkich marek i gatunków można podzielić według czterech różnych właściwości. l. Czułość. Istnieją papiery chlorosrebrowe o niskiej czułości i bromo-srebrowe o wysokiej czułości, oraz pośrednie między nimi papiery chlorobromosrebrowe. Papiery chlorosrebrowe, ze względu na ich niską czułość, używa się do sporządzania odbitek stykowych; emulsje o wysokiej czułości nie nadają się do tego celu, bo wymagają o wiele za 179 krótkich naświetleń. Papiery bromosrebrowe, ze względu na ich wysoką czułość, stosuje się przy wykonywaniu powiększeń; papiery chlorosre-browe wymagałyby tu nieznośnie długich ekspozycji. Papiery chloro-bromosrebrowe można używać zarówno na odbitki stykowe jak na powiększenia. 2. Gradacja (stopień twardości). Papiery fotograficzne produkuje się w różnych stopniach twardości, mianowicie od ,,miękkich" (mało kontrastowych) poprzez „normalne" do „twardych" (kontrastowych). Kopiując negatyw o normalnym kontraście na papierze normalnej gradacji otrzymamy odbitkę również wykazującą normalny stopień kontrastu; odbitka skopiowana na miękkim papierze będzie miała słabszy kontrast, a na twardym - mocniejszy niż na normalnym. Dlatego na drodze wyboru odpowiedniego papieru można wykonywać odbitki zadowalające pod względem kontrastu z negatywów o kontraście zbyt dużym albo zbyt małym. 3. Powierzchnia. Papiery fotograficzne produkuje się z najrozmaitszymi odmianami powierzchni: błyszczącą, półmatową, matową i o powierzchniach naśladujących fakturę tkanin, tapet itd. Osobiście uważam, że takie imitacje są pozbawione dobrego smaku i przekładam ponad nie papiery błyszczące, półmatowe i matowe. Spośród nich - błyszczący oferuje najbogatsze możliwości pod względem graficznym: daje najczystszą biel i najbardziej nasyconą czerń; odbitki przeznaczone do celów reprodukcji poligraficznej powinny być zawsze wykonywane na papierze błyszczącym. Aby wydobyć całe piękno błyszczącej powierzchni, trzeba nadać odbitce silny połysk - rozprasować wałkiem na mokro, emulsją w dół i suszyć na chromowanej, polerowanej płycie. Jeśli papier błyszczący rozprasujemy również wałkiem na mokro, ale podłożem w dół, i tak wysuszymy na płycie, to nie będą się aż tak błyszczały (będą miały wprawdzie połysk, ale już nie ,,wysoki" połysk), będą za to bardziej odporne na odciski palców i dlatego dłużej zachowają świeży wygląd*. Powiększenia o powierzchniach półmatowych i matowych nadają się najlepiej do celów wystawienniczych i jako dekoracja ścian, bo nie dają odbić lustrzanych. Pozwalam sobie mieć odmienny pogląd - według moich doświadczeń odciski palców na błyszczącej powierzchni o silnym połysku znikają bez śladu po przetarciu choćby ręką (przyp. tłum.). 180 4. Grubość papieru. Papiery fotograficzne pod względem grubości dzielą się na cienkie i kartonowe (mniej więcej dwukrotnie grubsze od cienkich, zbliżone swoją grubością do pocztówek). Papiery cienkie są najodpowiedniejsze na odbitki do formatu 18x24 cm włącznie i na duże powiększenia przeznaczone do naklejania na grubym podkładzie. Papiery kartonowe wykazują swoją przewagę w formatach powyżej 18x24 cm, jeśli nie przewiduje się montażu powiększeń. Papier cienki jest tańszy, szybciej się go płucze i suszy, łatwiej poddaje się on naklejaniu i zajmuje mniej miejsca niż karton. Ten ostatni znów ma mniejszą skłonność do zwijania się i większą wytrzymałość mechaniczną, należy go więc używać na odbitki często brane do ręki. Jeśli chcemy wybrać „swój" papier, to powinniśmy obejrzeć próbki różnych produkowanych gatunków. Dokładne określenie żądanego papieru obejmuje nazwę wytwórni, nazwę handlową papieru, stopień twardości, barwę podłoża, rodzaj powierzchni, grubość papieru i wreszcie format. Przykład: Foton Pancobrom, normalny, niebieskobiały, błyszczący, karton, 18x24 cm. Jak wywoływać błony Każdy, kto potrafi odczytać wskazania zegara i termometru, jest w stanie wywołać prawidłowo czarno-białą błonę - ponieważ czas wywoływania zależy od temperatury wywoływacza. Gdy ten ostatni jest ciepły, to trzeba odmierzyć krótszy czas wywoływania niż dla chłodnego wywoływacza (pojęcia „chłodny" i „ciepły" oznaczają tu zakres temperatur od 16° do 24°C; za temperaturę normalną przyjmuje się 20°C). Naturalnie rozmaite gatunki błon jak również rozmaite gatunki wywoływaczy wymagają różnych „czasów normalnych" wywoływania przy 20°C. Te jednak można łatwo odczytać z poręcznych małych tabelek i wykresów, dostarczanych w tym celu przez wytwórnie błon. Dzięki tej metodzie nawet początkujący uzyskuje regularnie dobre wyniki. Musi tylko zastosować wywoływacz przepisany przez wytwórcę błony, przeczytać dołączoną do niej instrukcję-tam znajdzie czas wywoływania odpowiadający danej temperaturze wywoływacza. Jedynymi potrzebnymi przyrządami kontrolnymi są termometr i zegar. Prawidłowe wywalanie daje w wyniku negatywy, których najgęstsze 181 partie (zwane światłami) nie są całkowicie zaczernione, lecz wykazują zróżnicowania, a najsłabsze partie (cienie) nie są przejrzyste jak szkło, tylko ukazują rysunek szczegółów. Gdy położymy taki negatyw na zadrukowanej stronie, to powinniśmy, choć z trudem, dostrzegać litery poprzez ciemne miejsca, a jasne powinny wykazywać wyraźną szarość. Przewalanie następuje, gdy pozostawimy błonę zbyt długo w wywoływaczu, albo gdy jest on za ciepły, albo gdy zachodzą obie te okoliczności. Negatywy stają się wtedy za gęste i zanadto kontrastowe (,,twarde"). Trudno je nastawić na ostrość w powiększalniku, gdyż obraz jest bardzo ciemny, a czasy naświetlania tak się wydłużają, że ciepło lampy powiększalnika może spowodować wybrzuszenie się negatywu, oddalając go częściowo od pierwotnej płaszczyzny nastawczej. Powiększając takie negatywy na papierze o gradacji normalnej otrzymujemy odbitki, które z reguły są zbyt kontrastowe, mają za duże ziarno i nie są ostre na całej powierzchni. Niedowolanie wynika, gdy za wcześnie wyjmiemy błonę z wywoływacza, gdy jest on za chłodny albo gdy zdarzy się i jedno, i drugie. Negatywy mają wtedy za małą gęstość i za mały kontrast. Wyglądają one szaro i miękko. Kiedy położymy taki negatyw na zadrukowanej stronie, to będziemy mogli z łatwością odczytać litery nawet poprzez jego najciemniejsze miejsca. Jeśli powiększymy niedowołane negatywy na papierze o gradacji normalnej, to otrzymane powiększenia będą mało kontrastowe i szare-nie będą miały prawdziwej czerni ani bieli. Praktyka wywoływania błon Przyzwyczajenia kształtują się łatwo, ale z trudem tylko udaje nam się później ich pozbyć. Dlatego jest rzeczą ważną, aby początkujący uczyli się od razu pracować w sposób prawidłowy. Najpierw kilka wskazówek ogólnych, ale ważnych. Nie próbujmy ,,oszczędzać" na materiale, a już najmniej na wywoływaczu, utrwalaczu i innych chemikaliach, z których większość i tak jest stosunkowo tania. Wywoływacz i utrwalacz wylewajmy, jeszcze zanim się „wyczerpią". „Oszczędności" na chemikaliach prowadzą nieuchronnie do roztrwonienia o wiele wyższych wartości, jak niezastąpione negatywy albo po prostu stracony czas. Zdarza się wtedy, że tę samą 182 pracę trzeba wykonać po raz drugi-zakładając, że taka możliwość w ogóle istnieje. Kupujmy tylko wyroby znanych firm. „Anonimowe" błony, wywoływacze i chemikalia, kupowane w sieci handlowej niektórych przedsiębiorstw albo z przeceny są rzeczywiście tańsze. Niestety są to często towary przeterminowane albo w ogóle niskiej jakości, tak że nie ma sensu ich kupować*. Wykonujmy wszystkie czynności zawsze w ten sam sposób. Starajmy się znormalizować wszystko, co się da. Wypracujmy sobie własny system i trzymajmy się go. Nie zmieniajmy wywoływacza czy procesu obróbki dlatego, że ktoś inny osiągnął sukces inną metodą. W fotografii można się kierować własnym gustem i indywidualnymi upodobaniami jak w każdym innym rzemiośle, jak w każdym innym gatunku sztuki. Metody doskonale pasujące do czyjegoś temperamentu i sposobu pracy, mogą być dla nas całkowicie nieodpowiednie. Najlepsze wyniki osiągniemy z pewnością normalizując naświetlanie i wywoływanie blon przy przemyślanym użyciu światłomierza, zegara i termometru. Otrzymane w ten sposób negatywy będą znacznie przewyższały pod względem technicznym wyniki osiągane metodami „subiektywnymi". Moim zdaniem metoda naświetlania błon ,,zgodnie z doświadczeniem" i kontroli ich wywoływania „na oko" jest przestarzała i nie dorównuje metodzie „czasowo-temperaturowej", opisanej powy- s. isi żej. Przygotowania Prace przygotowawcze przebiegają jednakowo bez względu na rodzaj błony i wywoływacza. Przy dalszej lekturze porównujmy opis ze schematem na następnej stronie. Przygotowanie wywoływacza. Decydujemy się na użycie określonego wywoływacza na podstawie charakterystyk ze str. 173-4. W razie wątpliwości kierujmy się zaleceniami wytwórcy błon. Zanim użyjemy prawdziwego wywoływacza drobnoziarnistego, powinniśmy się upewnić, czy błona była rzeczywiście odpowiednio eksponowana, w przeciwnym razie otrzymamy negatyw o zbyt małej gęstości. Raz już użyty Mowa tu naturalnie o handlu na Zachodzie - z tym problemem mogą się jednak zetknąć nasi turyści (przyp. tłum.). 183 wywoływacz trzeba przefiltrować przed powtórnym użyciem, aby usunąć z niego cząstki emulsji i brudu. Do tego celu zastosujemy lejek z nie za mocno wciśniętym kłębkiem waty. Roztworów nie należy filtrować w zbyt niskiej temperaturze, bo wtedy wykrystalizowane chemikalia mogłyby zostać oddzielone, a przez to skład wywoływacza uległby zmianie. Przygotowanie przerywacza. Przerywacz o silniejszym działaniu hartującym od zwykłych kąpieli tego rodzaju można przygotować następująco: rozpuścić 30 g ałunu potasowo-chromowego w 30 cm3 pięcioprocentowego kwasu siarkowego i dopełnić wodą do 1000 cm3. Przygotowanie utrwalacza. Przygotowując kąpiel utrwalającą z konfekcjonowanych składników trzeba się ściśle stosować do instrukcji dotyczącej ich rozpuszczania; w przeciwnym razie kąpiel może natychmiast ulec zepsuciu. Przygotowując utrwalacz samodzielnie według przepisu (co jest bardzo proste i o wiele tańsze) należy przestrzegać następujących reguł: najpierw rozpuszczamy siarczyn sodowy i dopiero wtedy dodajemy kwas octowy. Następnie wsypujemy środek hartujący (ałun) do roztworu siarczynu i kwasu octowego. Nie mieszamy nigdy siarczynu sodowego z ałunem, bo utworzyłby się trudno rozpuszczamy siarczyn glinowy. Tiosiarczan sodowy rozpuszczamy w ciepłej wodzie i pozostawiamy do ostygnięcia. Nigdy nie wlewamy kwasu octowego do ciepłego jeszcze roztworu tiosiarczanu sodowego, bo wtedy część kwasu by się ulotniła. Jeżeli roztwór ma więcej niż 30°C, to po wlaniu kwasu octowego mętnieje. Zmętniały utrwalacz jest zepsuty i trzeba go wylać. Po ochłodzeniu roztworu do 30°C mieszamy roztwór siarczynu, kwasu octowego i ałunu z roztworem tiosiarczanu*. Mierzenie temperatury roztworów. Temperatura normalna wynosi 20°C. Temperatury różniące się od niej w granicach ±4°C nie szkodzą, o ile są jednakowe dla wszystkich roztworów - włącznie z wodą płuczącą. Różnice temperatur poszczególnych roztworów mogą powodować marszczenie się emulsji (tworzy się na niej jakby ,,gęsia skórka"). Za ciepłe roztwory mogą rozpuścić emulsję, tak że oderwie się ona od podłoża. Za zimne roztwory pracują mało efektywnie i czasem w sposób * Jednak znacznie prostszy i bezpieczniejszy w przygotowaniu wydaje się najczęściej u nas stosowany roztwór tiosiarczanu sodu i kwaśnego siarczynu sodowego, rozpuszczanych w tej kolejności (przyp. tłum.). 184 nieprzewidziany - albo wcale. Jeżeli roztwory osiągają temperaturę powyżej 24°C albo poniżej 16°C, to trzeba je odpowiednio ochłodzić albo ogrzać, umieszczając wanienki w naczyniach z lodem albo z gorącą wodą. Metalowe wanienki są dobrymi przewodnikami ciepła i szybko reagują na zmianę temperatury; natomiast wanienki z tworzywa sztucznego są złymi przewodnikami ciepła i na zmianę temperatury reagują powoli. Utrzymują więc dłużej stałą ciepłotę roztworu, ale za to dłużej trwa zmiana jego temperatury, jeśli chcemy ją osiągnąć zanurzając wanienkę w zimnej lub gorącej wodzie. Napełnianie puszki wywoływaczem. Trzeba uważać, aby jej nie napełnić do poziomu zbyt wysokiego (bo się przeleje po włożeniu szpuli z błoną) ani zbyt niskiego (inaczej na brzegu błony pozostanie pas nie wywołany albo na błonie powstaną smugi). Nastawianie zegara sygnalizacyjnego. Czas wywoływania zależy od rodzaju błony, wywoływacza i jego temperatury. Musimy przeczytać w instrukcji, co zaleca wytwórca błony. Przygotowanie puszki do wywoływania błony. Stosując puszkę do ładowania przy świetle dziennym, jak np. Agfa Rondix albo Rondinax, możemy przewinąć błonę do puszki przy normalnym jasnym oświetleniu. Inne puszki wymagają do tego całkowitej ciemności. Rozporządzając ciemnią musimy w niej zgasić nawet lampę ciemniową. W braku ciemni założymy błonę do puszki w światłoszczelnej szafie albo w pozbawionym okna pomieszczeniu piwnicznym itp. Upewnijmy się jednak, że pomieszczenie to jest rzeczywiście ciemne, gdyż inaczej błona ulegnie zadymieniu albo nawet całkowitemu zaświetleniu. Ustawiamy teraz porządnie puszkę napełnioną wywoływaczem, pokrywę puszki, szpulę i błonę tak, abyśmy mogli wszystko łatwo znaleźć po ciemku. Następnie wyłączamy światło i pracujemy zgodnie z instrukcją dotyczącą danej puszki do wywoływania. Wywoływanie błon zwojowych Nawijamy błonę na szpulę ze spiralnymi rowkami. Dokonując tego po raz pierwszy nie należy ryzykować zniszczenia naświetlonej błony, tylko poświęcić rolkę nienaświetloną i wprawić się w nawijaniu-najpierw przy świetle dziennym, a potem w ciemności. Z początku nie jest to takie proste, ale kiedy się już opanuje tę sztukę, to nawijanie staje się dziecinnie łatwe. Trzeba uważać, aby szpula była absolutnie sucha. W wilgotnych miejscach bowiem błona się przykleja, powstają na niej 186 plamy albo zgina się i układa w pętle - mamy wtedy do czynienia z tak zwaną w żargonie branży filmowej ,,sałatą". Wkładamy załadowaną szpulę do puszki i zamykamy pokrywę. Dnem puszki należy teraz kilkakrotnie uderzyć energicznie w stół, aby się pozbyć pęcherzyków powietrza, które mogły się osadzić między zwojami błony. Natychmiast uruchamiamy zegar sygnalizacyjny. Teraz możemy zapalić białe światło i kontynuować przy nim pracę albo przenieść puszkę do normalnie oświetlonego pomieszczenia. Poruszać wielokrotnie. Prawidłowe poruszanie jest nadzwyczaj ważne, jeśli chcemy otrzymywać jednakowo wywołane negatywy. Jednakże mechanicznie równomierne poruszanie prowadzi do powstawania smug na błonie. W kilka sekund po zanurzeniu błony w wywoływaczu trzeba wziąć puszkę w obie ręce i poruszać nią, jednocześnie lekko obracając i pochylając, mniej więcej przez pięć sekund. Tę czynność należy powtarzać co pół minuty przez cały czas wywoływania. W przypadku puszek wyposażonych w szpule z końcówką wyprowadzoną na zewnątrz, pokręcamy szpulę powoli, ale nierównomiernie, w ciągu pierwszej minuty, w obu kierunkach, a potem co dwie minuty mniej więcej przez pięć sekund. Gdy zadzwoni zegar sygnalizacyjny, wylewamy wywoływacz, nie zdejmu-J!';c pokrywy puszki, z powrotem do butli i napełniamy puszkę przerywaczem. Przerywanie. Około 30 s poruszamy puszką, jak opisano powyżej, a potem wylewamy przerywacz-nie zdejmując nadal pokrywy-do zlewu. Roztwór ten można używać tylko jednorazowo. Utrwalanie. Wlewamy utrwalacz i zaraz poruszamy puszką przez pół minuty; powtarzamy to od czasu do czasu aż do końca procesu utrwalania. Negatywy powinny pozostawać w utrwalaczu dopóki nie staną się przezroczyste i jeszcze mniej więcej drugie tyle czasu. Utrwalacz jest zużyty, gdy czas potrzebny do ,,klarowania" negatywu staje się dwukrotnie dłuższy niż przy świeżej kąpieli. Wprawdzie wyczerpany utrwalacz nadal wykazuje działanie klarujące błonę, ale negatywy takie nie będą trwałe i wyblakną w stosunkowo krótkim czasie. Najpewniej utrwala się negatywy i odbitki papierowe stosując dwie kąpiele utrwalające. W pierwszej utrwala się w ciągu przepisanego czasu, następnie przenosi się negatywy lub odbitki do drugiej kąpieli i 187 utrwala w niej przez dalsze pięć minut. Gdy pierwsza kąpiel wykazuje objawy wyczerpania, wylewa się ją i zastępuje drugą kąpielą, a zamiast f tej ostatniej przygotowuje się świeży roztwór. Negatywy i odbitki papierowe nie ucierpią przy utrwalaniu wyżej opisanym sposobem. Jeśli jednak leżą w wywoływaczu dłużej niż przez dziesięć minut, może to doprowadzić do silnego napęcznienia i zmiękczenia emulsji, zwłaszcza gdy kąpiel nie zawiera wystarczającej ilości środka hartującego. Obrazy na papierze tracą wtedy na intensywności tonów. Ponadto utrudnia to bardzo-a czasem może nawet niemal uniemożliwić - wypłukanie składników utrwalacza spośród włókien papieru. Teraz możemy zdjąć pokrywę puszki. Roztwór sody. Płuczemy błonę na szpuli w wodzie bieżącej przez dwie, minuty, potem napełniamy puszkę j ednoprocentowym roztworem sody,, wkładamy na powrót szpulę z błoną i poruszamy nią przez dwie do trzech, minut. , Płukanie. Właściwe płukanie decyduje o trwałości negatywów. Nawet znikome ślady chemikaliów pozostałe w emulsji wywołują po pewnym} czasie przebarwienie albo powodują wyblakniecie obrazu. Błonę można; płukać na szpuli w puszce do wywoływania. W tym celu podkładamy pod»i' szpulę kawałek korka w ten sposób, aby otwór rdzenia szpuli znalazł się» nieco powyżej krawędzi puszki. Tę ostatnią stawiamy teraz pc4 kurkiem wodociągowym i puszczamy cienki strumień wody do otworu" szpuli. Równie skuteczne jest założenie węża gumowego jednym końcem na kurek i wpuszczenie drugiego końca do środkowego otworu szpuli. W obu przypadkach woda musi przepłynąć przez rdzeń szpuli i przecisnąć się między zwojami błony, przy czym wszystkie chemikalia ulegają wypłukaniu. Większość pozostałych metod płukania jest mniej skuteczna. Płukanie błony w wanience, do której po prostu wpuszczamy wodę, przelewającą się następnie przez brzegi, nie ma sensu, bo tiosiarczan jest cięższy od wody i osiada na dnie, skąd przy tej metodzie płukania wypływa tylko powoli. Temperatura wody płuczącej może się różnić najwyżej o parę stopni od temperatury pozostałych kąpieli, inaczej zachodzi niebezpieczeństwo marszczenia się emulsji negatywów. Dlatego zaleca się od czasu do czasu kontrolować temperaturę wody. Negatywy trzeba płukać w bieżącej wodzie przez pół godziny. Dopływ wody powinien być tak intensywny, aby zapewniał pełną jej wymianę w naczyniu w ciągu pięciu minut. 188 Po płukaniu następuje mniej więcej jednominutowa kąpiel w roztworze zwilżającym (Fotonal 1:200), aby zapobiec tworzeniu się kropel wody na schnącej błonie. Czyszczenie. Wyjmujemy błonę z roztworu zwilżającego, chwytamy jeden jej koniec wieszakiem i zawieszamy ją. Następnie przeciągamy błonę między dwoma dobrze zwilżonymi, ale wyciśniętymi gąbkami wiskozowymi, aby przetrzeć obie jej strony i usunąć wszystkie kropelki wody i luźne cząstki żelatyny. Po 10 minutach oglądamy błonę powtórnie. Jeżeli utworzyły się krople, to usuwamy je nie przez wycieranie, lecz na drodze wchłonięcia wody przez róg wilgotnej gąbki wiskozowej. Suszenie. Błony należy suszyć powoli i równomiernie w powietrzu pozbawionym kurzu. Szybkie suszenie powiększa, jak się zdaje, ziarno negatywów. Jeżeli powietrze nie jest filtrowane, to suszenie za pomocą suszarki do włosów prowadzi z pewnością do zniszczenia błony, gdyż silny strumień powietrza pędzi na wilgotną emulsję cząstki kurzu i brudu niczym małe pociski. Błony poruszane podczas suszenia mogą wykazywać smugi po wyschnięciu, bo zmiany położenia warunkują najczęściej także zmiany temperatury i ruchy powietrza wpływające na szybkość wysychania. Te części negatywu, które wyschną prędzej, będą miały inną gęstość niż pozostałe, schnące powoli. Aby zapobiec sklejaniu się błon podczas suszenia, należy je rozwieszać z dala od siebie i obciążać na dole wieszakami. Błon nie wolno nigdy suszyć na słońcu! Po ich wyschnięciu rozcinamy je na odcinki po 6 klatek (w formacie małoobrazkowym) albo po 3 klatki (w formacie 6x6 cm) i umieszczamy w oddzielnych, przezroczystych kopertach, chroniących je przed uszkodzeniami. Wywoływanie błon płaskich w zbiornikach W całkowitej ciemności wkładamy błony do ram do wywoływania, po czym zanurzamy je w zbiorniku napełnionym wywoływaczem i uruchamiamy nastawiony uprzednio zegar sygnalizacyjny. Trzykrotnie uderzamy silnie w ramy, aby uwolnić błonę od pęcherzyków powietrza. Potem poruszamy pionowo ramami mniej więcej przez 5 sekund. Zapalamy lampę ciemniową. Pozostawiamy zawieszone ramy na minutę, później wyjmujemy je wraz z błonami z wywoływacza, pozwalamy mu spłynąć wzdłuż jednego z naroży i wkładamy całość na powrót do zbiornika. Powtarzamy tę operację co minutę przez cały czas wywoły- wania, pozwalając wywoływaczowi spływać na przemian to przez jedno to przez drugie naroże błony. Gdy zadzwoni zegar sygnalizacyjny, wyjmujemy ramy ze zbiornika, czekamy, aż wywoływacz zacznie ściekać kroplami, przenosimy ramy do zbiornika wypełnionego przerywaczem. Wyjmujemy i pozwalamy obcieknąć cztery czy pięć razy, następnie przenosimy ramy do zbiornika z utrwalaczem. W utrwalaczu poruszamy negatywy w górę i w dól przez jakieś pół minuty, potem podnosimy ramy z błonami co dwie minuty, pozwalamy im obcieknąć i zanurzamy znowu-i tak do końca procesu utrwalania. Wtedy można znowu zapalić białe światło. Blony przechodzą teraz na dwie do trzech minut do jednoprocentowego roztworu sody. Trzeba je w nim stałe poruszać. Płukanie negatywów umieszczonych w ramach odbywa się w bieżącej wodzie w specjalnym zbiorniku i trwa pół godziny. Dalej przechodzą one s i89 na krótko do roztworu zwilżającego, po czym wyjmuje sieje pojedynczo z ram, przeciera ostrożnie z obu stron i zawiesza do wyschnięcia, tak jak opisane powyżej błony zwojowe. Wywoływanie pakietów błon i błon płaskich w wanienkach Jeżeli trzeba szybko wywołać nie więcej niż 6 błon negatywowych z pakietu albo błon płaskich, to możemy zastosować następującą metodę z warunkiem, że będziemy pracowali starannie, że mamy-krótko obcięte paznokcie i że temperatura wywoływacza nie jest wyższa niż 20°C (gdyż inaczej żelatyna stałaby się zbyt miękka i wrażliwa na uszkodzenia). W zupełnej ciemności wkładamy kolejno błony, emulsją do góry, do wanienki z wodą o temperaturze nie przekraczającej 20°C. Trzeba uważać, aby pierwsza błona uległa całkowitemu zwilżeniu, zanim położymy na niej następną, gdyż inaczej przykleją się mocno do siebie. Po zanurzeniu ostatniej błony wyciągamy ostrożnie pierwszą i kładziemy na wierzchu, ujmując zawsze błonę tylko za brzegi. Uważajmy, żeby naroża nie zadrapały powierzchni sąsiadujących błon. W ten sposób przekładamy kolejno błony z dołu do góry, dwukrotnie przewarstwiając cały stos. Teraz uruchamiamy nastawiony uprzednio zegar sygnalizacyjny i wkładamy błony do wywoływacza, przy czym bierzemy kolejno po jednej ze spodu wanienki z wodą. Po przełożeniu wszystkich arkuszy, przewars-twiamy je powoli w opisany wyżej sposób w ciągu całego czasu 190 wywoływania. Neg^ywy obraca się przy tym niekiedy w ich własnej płaszczyźnie, ale ptrona emulsji pozostaje zawsze zwrócona w górę. Mniej więcej po minucie przebywania negatywów w wywoływaczu można zapalić lampę ciemniową. Gdy zadzwoni zegar sygnalizacyjny, wkładamy kolejno negatywy do przerywacza i przfipfcwadzamy dwukrotny cykl opisanego wyżej prze- warstwiania. Wreszcie wyjmuje' się negatywy po kolei i przenosi do utrwalacza, natychmiast je dwukrotnie w nim przewarstwiając. Czynność tę powtarza się co dv"e minuty aż do końca procesu utrwalania błon. Negatywy przechodzą potem, jak to już opisano, do roztworu sody. s 190 Następnie płuczemy Je co najmniej przez pół godziny w naczyniu wyposażonym w rH1'? przelewową, która odprowadza wodę z dna. Po płukaniu - roztwór zwilżający i opisane wyżej suszenie, s i«9 Jak wykonać czarno-białą odbitkę Rozróżniamy odbitki stykowe i powiększenia. Odbitka stykowa ma dokładnie wielkość negatywu, z którego została wykonana. Jest to pozytywowy sobowtór negatywu, mający większość jego dobrych i złych właściwości. Odbitki stykowe robi się za pomocą kopioramki albo kopiarki na papierze chlorosrebrowym o niskiej czułości. Powiększenie, jak sama nazwa wskazuje, jest większe od negatywu, z którego się je wykonuje. Na powiększenie można w dużej mierze wpływać i w znaczW" stopniu korygować niepożądane cechy negatywu. Powiększenia fobi Bię powiększalnikiem na papierze bromosrebro-wym o wysokiej czułości albo na papierze chlorobromosrebrowym o średniej czułości. Poza wymienionyn11 różnicami, obróbka odbitek stykowych i powiększeń jest taka sama. Obydwa schematy okazują poszczególne etapy pracy przy wykonywaniu s 192. stykówek i powiększeń. Większość operacji jest tak prosta, że nie wymaga dalszych wyjaśnień. W poniższych odcinkach znajdą się dodatkowe wskazówki dotyczące nieco bardziej skomplikowanych zabiegów. 191 Negatyw Warunkiem uzyskania dobrej odbitki jest dobry negatyw. „Dobra" jest taka odbitka, którą dobrze naświetlono i wywołano i która ponadto nie jest poplamiona. Zanim włożymy negatyw do kopioramki albo do ramki negatywowej powiększalnika, musimy usunąć cząstki kurzu za pomocą pędzla z futra kuny. Przy chłodnej i suchej pogodzie nie jest to łatwe, bo podczas odkurzania pędzlem negatyw ładuje się elektrycznością statyczną, na skutek czego przywierają doń cząstki kurzu. W takich warunkach trzeba dotknąć ramką negatywową do uziemionego powiększalnika, co rozładuje elektryczność statyczną. Oczyścić bardzo ostrożnie negatyw i zdmuchnąć cząsteczki kurzu krótkimi, energicznymi naciśnięciami gumowej gruszki. Czystość negatywu sprawdza się w świetle powiększalnika, trzymając błonę ukośnie pod obiektywem. Nawet najmniejsze drobiny kurzu odcinają się wtedy wyraźnie od ciemnego tła błony. Świeże ślady palców można czasem usunąć przecierając negatyw umoczoną w czterochlorku węgla ściereczką bawełnianą albo kłębkiem waty (czterochlorek węgla jest trujący i nie wolno go wdychać). Starych odcisków palców, które „wżarły się" w błonę, nie da się już zetrzeć. Drobniejsze zadrapania i rysy można w znacznym stopniu wyeliminować, nacierając negatyw cieniuteńką warstewką wazeliny. Jest to jednak możliwe tylko w przypadku urządzeń z ramkami negatywowymi bez szybek. Inaczej wazelina zamazałaby powierzchnię szkła albo papieru do odbitek stykowych. Po wykonaniu odbitek trzeba usunąć wazelinę z negatywu za pomocą czterochlorku węgla. O ile przy sporządzaniu kopii stykowych gęstość negatywu nie odgrywa większej roli, o tyle nadzwyczaj gęste negatywy przeznaczone do powiększania musimy przedtem „osłabić", tzn. uczynić je bardziej przezroczystymi przez kąpiel w osłabiaczu. Inaczej trzeba byłoby tak długo naświetlać, aż pod wpływem ciepła wydzielanego przez lampę powiększalnika błona wygięłaby się, a światło rozproszone i odbite zadymiłoby papier. Negatyw uważamy za zbyt gęsty, jeśli potrzebny czas naświetlania przekracza jedną minutę. Przed osłabieniem za gęstego negatywu sprawdzamy jego gradację; jeżeli jest zanadto kontrastowy (zwykle w rezultacie przewołania), to osłabia się go przez powtórne wywoływanie (np. według przepisu Agfa 710). Jeżeli ma zbyt mały kontrast (zwykle w wyniku prześwietlenia), to stosujemy osła- 193 biacz Farmera. Jeśli negatyw ma niewystarczające krycie, tak że s 2ox wymaga niewykonalnego technicznie bardzo krótkiego naświetlania, to przysłaniamy obiektyw powiększalnika zmniejszając do minimum otwór przysłony; jeśli to nie wystarcza, powiększamy negatyw na papierze do odbitek stykowych, o niskiej czułości. Pierwszy warunek dobrego kopiowania stykowego i powiększania: czysty negatyw o prawidłowej gęstości i prawidłowym kontraście. | Papier Niestety nie każdy negatyw spełnia wymagania dotyczące gęstości i struktury zaczernienia (kontrastu). Różne są tego powody: albo naświetlenie było za długie, albo za krótkie, wywoływacz za ciepły albo za chłodny, wywołanie za długie albo za krótkie albo kontrast motywu niezwykle duży, a fotograf zaniedbał przedsięwzięcia odpowiednich środków zaradczych przed dokonaniem zdjęcia. Na szczęście zwykle można takie błędy skorygować przy kopiowaniu, stosując papier o właściwej twardości. Badając negatyw pod kątem odpowiedniej dla niego gradacji papieru nie wolno mylić kontrastu z gęstością (zaczernieniem). Jedno nie ma nic wspólnego z drugim. Bardzo przezroczysty negatyw może być bardzo mocny Kontrast negatywu bardzo duży duży do normal normalny słaby bardzo słaby nego Zalecana grada bardzo miękki spec norma twardy bardzo cja papieru miękki jalny lny twardy ^w nawiasie ozna czenie liczbowe (58°) (50°) (42°) (34°) (26°) papieru Foton) kontrastowy (wynik niedoświetlenia i przewołania) albo krańcowo pozbawiony kontrastu (prześwietlony i niedowołany). A bardzo gęsty negatyw, wyglądający niemal równomiernie czarno, może również być bardzo kontrastowy (jeśli jest wybitnie przewołany) albo kontrastu pozbawiony (jeśli jest wybitnie prześwietlony). W przypadku wątpliwym należy zrobić odbitkę próbną na papierze o gradacji normalnej. Gdy wypadnie ona za twardo (kontrastowo), to wykonamy ostateczną odbitkę na papierze miękkim. Jeżeli natomiast za miękko (nie kontrastowo) , to wybierzemy papier o gradacj i twardej. Rozpatrzmy w związku z tym tabelę na str. 195. Drugi warunek uzyskiwania dobrych odbitek stykowych i powiększeń to wybór papieru o gradacji odpowiedniej dla kontrastowości negatywu. Nastawianie na ostrość Nieostry negatyw nie może naturalnie dać ostrych odbitek; ale nieostre odbitki z ostrych negatywów nie są wcale rzadkością. Najpewniejszą drogą prowadzącą do otrzymywania ostrych powiększeń jest użycie przyrządu do nastawiania ostrości na ziarno negatywu (przez co uniezależniamy się od obecności w obrazie drobnych szczegółów nadających się do nastawiania na ostrość). Nie sprawia to trudności, jeśli negatyw leży płasko między szybkami ramki negatywowej powiększalnika. W ramkach bezszybkowych negatyw może się wybrzuszyć pod wpływem ciepła lampy powiększalnika już po nastawieniu ostrości, tak] że pomimo prawidłowego nastawienia otrzymamy nieostre powiększenie. Można tego uniknąć „podgrzewając" negatyw przez pół minuty przed nastawieniem na ostrość, a w przypadku wykonywania kilku powiększeń z tego samego negatywu - sprawdzając ostrość przed każdą ekspozycją. Trzecim warunkiem otrzymywania dobrych powiększeń jest prawidłowe nastawienie na ostrość. 196 Naświetlanie Główna trudność występująca przy wykonywaniu odbitek to prawidłowa ekspozycja. W przeciwieństwie do większości błon, które mają stosunkowo dużą tolerancję naświetlania, a więc pozwalają na znaczne prześwietlenie, a nawet pewne niedoświetlenie, i mimo to dają negatywy nadające się do użytku, papier fotograficzny trzeba eksponować dokładnie, jeśli się chce uzyskać dobre odbitki. W procesie powstawania obrazu negatyw jest tylko etapem pośrednim i błędy w nim zawarte można w znacznym stopniu poprawić przy kopiowaniu. Ale sama odbitka stanowi ostatnie stadium i błędów kopiowania nie można już usunąć. Jedyną ,,korektą" może być nowa odbitka. Ustalanie czasu naświetlania odbitek stykowych. Czas naświetlania zależy od intensywności źródła światła, jego odległości od papieru, czułości tego ostatniego i gęstości negatywu. Pierwsze trzy z tych czynników można potraktować jako stałe, stosując ten sam rodzaj papieru przy tym samym świetle padającym z tej samej odległości. Jedyną zmienną pozostaje wtedy gęstość negatywu. W przypadku małych negatywów robi się po prostu parę naświetleń próbnych, aż do ustalenia odpowiedniego czasu. Można np. zacząć próby od naświetlania przez cztery sekundy lampą 40 W z odległości 20 cm od kopioramki. W przypadku dużych negatywów naświetlamy na próbę - dla oszczędności papieru - pasek o szerokości dwóch do trzech centymetrów i długości negatywu. Wywołujemy w czasie przepisanym przez wytwórnię błon, utrwalamy i badamy próbki przy białym świetle. Jeżeli obraz jest za ciemny, to naświetlaliśmy za długo; jeżeli za jasny, to ekspozycja była za krótka. Ustalanie czasu naświetlania powiększeń. W zasadzie czas naświetlania powiększeń zależy od tych samych czynników co w przypadku odbitek stykowych. W praktyce trzeba jednak uwzględnić jeszcze dwie dodatkowe zmienne: krotność powiększenia i przysłonę obiektywu. Im większa krotność powiększenia i im mniejszy otwór przysłony, tym dłużej musimy naświetlać. Przy negatywach normalnej gęstości należy przysłaniać obiektyw do 8 lub 11, aby otrzymać czasy ekspozycji od l O do 20 sekund - tzn. czasy dostatecznie długie, aby można je było dokładnie odmierzyć i pozwalające na przeprowadzenie operacji maskowania s 207 wycinkowego, a jednocześnie dosyć krótkie, aby ciepło wypromienio-wane przez lampę nie spowodowało wybrzuszenia się negatywu. 197 Najprościej określa się czas naświetlania powiększeń za pomocą pasków próbnych. Tniemy arkusz papieru odpowiedniej gradacji na paski szerokości od 2 do 3 cm. Jeden z nich kładziemy na maskownicy, zakrywamy cztery piąte kawałkiem tektury i naświetlamy odsłonięty odcinek przez 32 sekundy. Teraz odkrywamy dodatkowo dalszą piątą część i eksponujemy obydwie przez 16 sekund. Powtarzamy ten zabieg i naświetlamy, dołączając stopniowo pozostałe trzy piąte paska, przez 8, 4 i 4 sekundy. W ten sposób mamy pięć odcinków paska próbnego o czasach ekspozycji 64, 32, 16, 8 i 4 sekundy. Teraz wywołujemy pasek zgodnie z zaleceniami wytwórcy papieru, utrwalamy i oceniamy przy białym świetle. Następnie decydujemy, które naświetlenie było prawidłowe i przyjmujemy je za podstawę dla ostatecznego powiększenia. Naturalnie prawidłowa ekspozycja może też wypaść między kolejnymi stopniami i wtedy trzeba zastosować czas pośredni. Kiedy się już naświetliło trochę powiększeń, to nawet jako początkujący zdobywa się szybko potrzebne doświadczenie, by prawidłowo oceniać gęstość większości negatywów. Miarodajną próbą prawidłowości ekspozycji jest reakcja papieru fotograficznego w wywoływaczu. Powiększenie powinno przybrać zadowalającą postać po upływie czasu wywoływania zalecanego przez wytwórnię; jeżeli po tym czasie jest za jasne - światła kredowobiałe, a cienie szare zamiast czarnych - to naświetlenie było za krótkie. Za długie okazuje się natomiast, jeżeli obraz pojawia się już wkrótce po zanurzeniu papieru w wywoływaczu i prędko staje się zbyt ciemny. W obu przypadkach powiększenie jest bezwartościowe. W pierwszym - przedłużony czas wywoływania doprowadziłby tylko do szarego zadymienia i żółtych plam z utlenionego wywoływacza. W drugim - wynikiem przedwczesnego wyjęcia papieru z wywoływacza byłby brązowawy obraz ze smugowatymi półtonami. Czwartym warunkiem dobrego kopiowania stykowego i powiększania jest prawidłowe naświetlenie papie ru. Wywoływanie Naświetlenie papieru fotograficznego tworzy obraz utajony, który trzeba wywołać tak samo jak obraz utajony w materiale negatywowym, tvlko tutaj musimy zastosować wywoływacz do papieru. Najlepsze wvniki osiąga się na ogół przy użyciu wywoływacza zalecanego przez wytwórcę papieru. Temperatura wywoływacza. Czynnik ten wpływa nie tylko na czas wywoływania, ale także na tonację odbitki. Zbyt chłodny wywoływacz do papierów pracuje w sposób nieobliczalny i opieszały i daje odbitki wyglądające jak niedoświetlone, z kredowobiałymi światłami i szarymi cieniami. Za ciepły wywoływacz daje brązowe odbitki, podobne do prześwietlonych. Piąty warunek uzyskiwania dobrych odbitek stykowych i powiększeń to temperatura wywoływacza wynosząca 20°C. Czas wywoływania. Jeśli mamy wyzyskać całe bogactwo tonów szarości papieru, to obrazy powinny przechodzić proces wywoływania w określonym czasie - zwykle od półtorej do dwóch minut. Odbitki, które wydają się całkowicie wywołane w krótszym czasie i takie, które nie dadzą się w tym okresie w pełni wywołać, zostały błędnie naświetlone i tak też wyglądają. Jedyną drogę do prawidłowego czasu wywoływania stanowi prawidłowa ekspozycja! Szósty warunek otrzymania dobrych odbitek stykowych i powiększeń stanowi zachowanie czasu wywoływania w granicach od 90 do 120 sekund. Praktyka wywoływania pozytywów Wywoływanie. Nie należy nigdy dotykać rękami papieru od strony emulsji. Zanurzamy papier, emulsją do góry, do wywoływacza, zaczynając od jednego z dłuższych boków. Trzeba uważać, aby papier wsunął się do roztworu gładko i płynnie, inaczej mogą powstać smugi. Stale 199 poruszać! Małe wanienki lekko kołyszemy, na przemian w kierunkuj poprzecznym i podłużnym. W dużych wanienkach poruszamy papier w wywoływaczu za pomocą szczypiec. Nie należy zanurzać w nim rąk, bo t resztki innych roztworów przywarte do palców mogłyby go w krótkim > czasie uczynić niezdatnym do użytku, a wynikiem byłyby odbitki z-f brązowymi lub żółtymi smugami albo plamami. Nigdy nie powinno się / używać tych samych szczypiec do wywoływacza, przerywacza i utrwa- / łącza, bo te ostatnie zniszczą każdy wywoływacz, nawet jeśli na. szczypcach przeniesiemy tylko ilości śladowe. ., Kąpiel przerywająca. Gdy odbitka jest całkowicie wywołana, kładziemy^ ją na 5 do 10 sekund do przerywacza. Używamy do tego szczypiec do'1 wywoływacza, uważamy jednak, by nie zetknęły się one z przerywa-' czem. Odbitkę wkładamy bokiem do przerywacza i „zatapiamy" za'1 pomocą szczypiec do utrwalacza. Stale poruszać. Kąpiel przerywająca nie tylko neutralizuje natychmiast wywoływacz, ale także zapobiega pojawieniu się plam na obrazie w utrwalaczu. Plamy takie występują, gdy przenosimy odbitki bezpośrednio z wywoływacza do utrwalacza i tam niedostatecznie je poruszamy. Utrwalanie. Odbitki należy wyjąć z przerywacza i włożyć do utrwalacza, używając przy tej czynności szczypiec przeznaczonych do tej ostatniej kąpieli. Mniej więcej przez 10 sekund energicznie poruszamy papier. Utrwalanie wymaga od 5 do 10 minut (zależnie od stopnia zużycia utrwalacza); zdjęcia gromadzące się w tym czasie nie powinny się sklejać ze sobą i należy je od czasu do czasu poruszać. Jeśli pozostawimy odbitki zbyt długo w utrwalaczu, to obrazy wyblakną, a czasami mogą też wykazywać osobliwe marmurkowate wzory, zmieniające się z czasem w żółte plamy. Jeżeli chcemy mieć szczególnie trwałe odbitki, to s i87 najlepiej zastosować opisaną wyżej dwukąpielową metodę utrwalania i pozostawiać zdjęcia tylko na 3 do 5 minut w każdej kąpieli. Po minucie utrwalania można już oceniać odbitki przy białym świetle. s iss Roztwór sody. Kąpiel ta nie jest wprawdzie bezwzględnie konieczna, jednak optymalnie przedłuża trwałość odbitek. Wyjmujemy je więc z? utrwalacza, krótko przepłukujemy i przenosimy do roztworu sody. Odbitki na cienkim papierze zostawiamy tam przynajmniej na dwie minuty, a na kartonie-co najmniej na trzy, przy czym stale jej poruszamy. Kąpiel w roztworze sody skraca następujące po niej. j, płukanie do trzydziestu minut. 200 Płukanie. Wystarczające płukanie decyduje o trwałości odbitek, ponieważ pozostałości chemikaliów w emulsji i w papierowym podłożu prowadzą po pewnym czasie do powstawania plam i do wyblaknięcia obrazu. Zdarza się to szczególnie często w przypadkach, gdy obróbkę przeprowadzano w nadmiernie skoncentrowanym przerywaczu, w wyczerpanym utrwalaczu albo w obydwu tych kąpielach zbyt długo. Odbitki na papierze kartonowym trzeba płukać co najmniej przez godzinę w bieżącej wodzie o temperaturze 20°C (jeżeli przeszły przez kąpiel w roztworze sody, to wystarcza pół godziny). Płukanie przeprowadza się w głębokiej wanience z przelewem odprowadzającym wodę z dna wanienki. Nie należy płukać zbyt wielu odbitek jednocześnie, żeby się nie sklejały ze sobą, bo inaczej nie dadzą się prawidłowo wypłukać. Od czasu do czasu porusza się odbitki, przekłada się je ze spodu na wierzch i sprawdza, czy wszystkie są dostatecznie wypłukane. Jeżeli nie rozporządzamy wodą bieżącą, to wkładamy odbitki do dużej, głębokiej wanienki, zmieniamy w niej wodę po pięciu minutach i powtarzamy ten zabieg dwanaście razy. Podczas płukania również i w tym przypadku powinniśmy dostatecznie poruszać odbitki i uważać, aby się nie sklejały ze sobą. Suszenie. Aby usunąć nadmiar wody kładziemy odbitkę na czystej, gładkiej, nachylonej powierzchni (w zlewie ustawiamy płytę szklaną opierając ją o ścianę albo wykorzystujemy dno dużej wanienki, odwróconej i skośnie podpartej. Odczekujemy, aż woda spłynie i następnie wycieramy odbitkę gąbką wiskozową albo wyciskamy wałkiem gumowym przed położeniem na płycie suszarki elektrycznej albo na bibule. Aby uzyskać silny połysk odbitek na papierze błyszczącym, czyścimy polerowaną płytę suszarki miękką ściereczką pod bieżącą wodą i wyciskamy na tej płycie odbitkę za pomocą gumowego wałka. Odbitka powinna całkowicie wyschnąć bądź w temperaturze pokojowej, bądź na podgrzewanej suszarce. Nie należy przedwcześnie zdejmować odbitek z Piyty, bo powoduje to koncentryczne „muszlowate" załamania emulsji. Zupełnie suche odbitki dają się zdjąć bez trudu. Podważamy jeden róg i podnosimy odbitkę wzdłuż przekątnej. Jeżeli poszczególne miejsca są przyklejone, to oznacza, że płyta nie była całkiem czysta. Żółte plamy są oznaką niedostatecznego poruszania odbitek w utrwalaczu albo niedostatecznego płukania. Matowe miejsca na błyszczącej powierzchni są spowodowane przez pęcherzyki powietrza, uwięzione między polerowaną płytą i papierem. Można ich uniknąć w następujący sposób: 201 kładziemy ociekającą jeszcze odbitkę krótszą stroną na płycie i opir-1 szczamy ją powoli, tak że woda spływająca z papieru tworzy między nim i płytą „poduszkę", która wypycha przed sobą powietrze i uniemożliwiń tworzenie się pęcherzyków. Potem wyciskamy odbitkę silnie za pomricą wałka gumowego. Wrażenie, jakie wywiera zdjęcie, zależy w zaskakującej mierze od sposobu prezentacji. Gdy mamy do czynienia z odbitką idealnie płaską albo nienagannie zmontowaną, równo obciętą, wolną od śladów kurzu i włókienek, to widz jest o wiele bardziej skłonny do przeoczenia albo wybaczenia drobnych błędów kompozycji, ostrościi lub kontrastu. Jeśli natomiast zdjęcie jest w ogóle dobre, ale źle wysuszone, wybrzuszone, pofałdowane, gdy wykazuje ślady cząsteczek kurzu na negatywie, jest niestarannie obcięte, ma wystrzępione naroża, to błędy te przesłonią zwykle wszystkie jego zalety. Prostowanie. Papiery wykazujące tendencję do zwijania się można wyprostować zwilżając je po stronie podłoża wilgotną ściereczką albo gąbką i pozostawiając na noc między arkuszami bibuły i pod obciążeniem. Obcinanie. Aby otrzymać zupełnie proste, gładkie brzegi, należy użyć obcinarki albo położyć odbitkę na grubej płycie szklanej i obciąć brzegi jednostronnym nożykiem do golenia przy stalowym liniale. Naturalnie płyta szklana stępi nożyk w stosunkowo krótkim czasie; ale inny podkład nie pozwoli właśnie uzyskać tak równych krawędzi. Gdy nożyk jest już tępy, odłamujemy po prostu tępe naroże i znowu mamy ostrze jak nowe. Jeżeli zostawiamy wąski biały margines dokoła zdjęć, to musimy uważać, aby był on wszędzie jednakowo szeroki. Osobiście wolę odbitki bez marginesów, bo moim zdaniem ich biel powoduje, że szare tony na zdjęciu wydają się ciemniejsze na zasadzie kontrastu. Z drugiej strony biały margines chroni odbitki często brane do ręki, kiedy się wystrzępi, obcinamy go trochę i zdjęcie wygląda znów jak nowe. Plamkowanie. Przy plamkowaniu zaczynamy od zeskrobania ciemnych plam nożem snycerskim albo nożykiem do golenia, którego ostrość utrzymujemy odłamując go po kawałku w miarę tępienia się. Trzeba mieć do tej pracy tak zwaną lekką rękę! Emulsję zeskrobujemy ostrożnie warstwami, dopóki dane miejsce nie zrówna się swym stopniem szarości z najbliższym otoczeniem. Ostrożnie, nie należy zdrapywać emulsji aż do podłoża - początkujący często popełniają ten błąd. Najlepiej poćwiczmy się trochę w tej pracy na mniej wartościowych odbitkach, zanim poważymy się zabrać do tych dobrych. Jeśli 202 zeskrobaliśmy za dużo i mamy teraz za jasne miejsca, to przyciemnimy je później przy okazji plamkowania białych punktów. Te ostatnie trzeba zaciemniać twardym ołówkiem albo akwarelą. Do pracy na błyszczących odbitkach stosuje się specjalne farby retuszerskie. Nanosimy farbę o ton jaśniejszą od najbliższego otoczenia, bo akwarele ciemnieją po wyschnięciu. Najpierw mieszamy odpowiedni ton szarości i nanosimy go czubkiem cienkiego pędzelka retuszerskiego, możliwie mało zwilżonego, bardzp cienkimi warstewkami, które sprawiają, że plamka stopniowo upodabnia się swoją szarością do tła. Jeśli zajdzie potrzeba, po wyschnięciu pierwszego pokładu farby nanosimy kolejny, nieco ciemniejszy albo retuszujemy dodatkowo ołówkiem. Jeżeli po wyschnięciu farby miejsce wyplamkowane okazuje się za ciemne, to zeskrobujemy ją przed naniesieniem jaśniejszego tonu; w ten sposób zapobiegamy powstaniu wypukłego kleksa na powierzchni odbitki. Montaż. Zdjęcia można w rozmaity sposób montować na planszach wystawowych. Fachowe a zarazem najtrwalsze wyniki osiągamy montując przy użyciu specjalnej folii samoprzylepnej do celów fotograficznych, odpornej na wilgoć i wodę i nie zmieniającej wymiarów powiększenia ani kartonu. Sam montaż jest nieskomplikowany. Najlepiej dokonywać go za pomocą podgrzewanej prasy, ale wystarczy też zwykłe żelazko. Sposób użycia dołączany jest do opakowań folii. Folie na bazie gumowo-woskowej nie są trwałe, bo organiczne składniki gumy szybko ulegają rozkładowi. Roztwór gumy kusi łatwością stosowania, ale z czasem zabarwia zdjęcia i powoduje występowanie plam. Kleję rozpuszczalne w wodzie i kleję roślinne niszczą papier i doprowadzają do tego, że odbitka staje się pofalowana, a karton zmienia wymiary - tylko fachowy introligator albo tapicer potrafi się należycie obchodzić z klejami. Powiększanie twórcze Jakkolwiek dobry tzn. technicznie nienaganny negatyw jest ważnym warunkiem uzyskiwania dobrych powiększeń, to jednak stanowi on tylko fazę pośrednią. Każdy, kto opanował technikę fotograficzną, potrafi z tego samego negatywu zrobić wiele powiększeń, które będą się tak dalece różniły od siebie, że niewtajemniczonemu z trudem przy-szłoby uwierzyć w ich pochodzenie od wspólnego pierwowzoru. Wskazówki dotyczące wykonywania ,,normalnych" odbitek stykowych i 203 powiększeń podano już powyżej. Poniższe zaś rady przydadzą się Czytelnikom, których zainteresowania wykraczają poza problemy czysto technicznej perfekcji, l : Wycinki obrazu. Zamiast całego negatywu można powiększyć jego wycinek. Aby znaleźć wycinek nadający się do powiększenia! badamy odbitki stykowe pod kątem ważności poszczególnych partii obrazu. Używamy do tego celu dwóch kawałków tektury w kształcie litery L, którymi zasłaniamy brzegi stykówki. Zmniejszamy przy tym stopniowo wielkość obrazu i jednocześnie zmieniamy stosunek jego boków, dopóki nie znajdziemy wycinka wywierającego najsilniejsze wrażenie. Zaznaczamy jego zarys mazakiem (którego ślad można potem łatwo usunąć przy użyciu szmatki i odrobiny płynu do czyszczenia plam). Rezygnujemy z nieostrego pierwszego planu, niespokojnego tła, drutów przecinających niebo i innych zbędnych i nieistotnych szczegółów motywu, aż pozostanie sam przedmiot zdjęcia w swej najbardziej skoncentrowanej postaci. Wtedy powiększamy ów wycinek do najefektowniejszego formatu. Zasłanianie. Jeśli mamy powiększyć wycinek danego negatywu, to musimy przykryć pozostałą jego powierzchnię czarnym papierem. W przeciwnym razie światło rozproszone, przenikające przez sąsiednie partie negatywu, może zadymić papier, ,,światła" by poszarzały, a kontrast powiększenia byłby słabszy od spodziewanego. Zaniechanie tego środka ostrożności jest częstą przyczyną małej kontrastowości wielu amatorskich powiększeń*. Wielkość i stosunek boków powiększenia powinny zależeć od tematu obrazu, a nie od proporcji wymiarów negatywu lub papieru. Jakkolwiek znormalizowane proporcje boków najczęściej używanych formatów papieru wynoszą 4:5 albo 3:4, to jednak wiele zdjęć wypada efektowniej, gdy się je prezentuje w węższych formatach pionowych lub poziomych albo w kwadracie. Przycinając papier do powiększeń na te nietypowe wymiary otrzymujemy odpady w formie pasków nadających się na próbki do określania prawidłowej ekspozycji. Prostowanie. „ Walące się" piony na negatywach zdjęć budynków można doprowadzić do równoległości w procesie powiększania. Korekta polega * Indywidualnie przesuwane listwy maskujące, które zastępują dawne maski z okienkiem formatowym w wielu nowoczesnych powiększalnikach (m.in. w niektórych modelach Krokusów) czynią opisany zabieg zbędnym (przyp. tłum.). 204 na odwróceniu zjawiska optycznego, które doprowadziło do zbieżności linii pioitiowych. Negatyw i papier do powiększeń nie są przy tym usytuowane równolegle, jak przy normalnym powiększaniu, lecz nachylone do siebie w taki sposób, że ten bok rzutowanego obrazu, w stronę którego zbiegają się „równoległe" linie, jest nieco bardziej oddalony od obiektywu powiększalnika niż bok przeciwległy. Jeżeli prawidłowo obierzemy ten kąt nachylenia, to przywrócimy równoległość linii równoległych w rzeczywistości, lecz zbieżnych na negatywie. Aby spełriić ten warunek, unosimy maskownicę z odpowiedniej strony i podpieramy ją w tej pozycji zmieniając kąt nachylenia dopóki nie uzyskami równoległości zbieżnych pionów na rzutowanym obrazie. Niestety przy zabiegu tym występuje zjawisko uboczne, mianowicie otrzymaAy obraz jest ostry tylko w wąskiej strefie. Jeśli potrzebny kąt nachylenia jest stosunkowo mały,, to ostrość całego obrazu osiąga się odpowiednim przysłonięciem obiektywu. Zwykle jednak to nie wystarcza. Wtedy musimy przywrócić pełną ostrość jednym z poniższych sposobów. Pierwszy z nich polega na pochyleniu negatywu w kierunku przeciwnym do nachylenia maskownicy, tak aby cały obraz stal się ostry. Wymaga to tylko bardzo niewielkiego kąta pochylenia negatywu. Niektóre powiększalniki są wyposażone w urządzenie do przechylania ramki negatywowej. W jego braku trzeba sobie jakoś radzić zaklinowu- 205 jąć ramkę w pożądanym skośnym położeniu. W innej metodzie przechylamy obiektyw powiększalnika w tym samym kierunku co papier. I tu także potrzebny jest tylko mały kąt przechyłu. / W tym celu niektóre powiększalniki mają mechanizm nachylania czołówki obiektywu. Sposób stosowania tych pochyleń, zmierzających do uzyskania równomiernej ostrości całego obrazu, uwidoc śniono na zamieszczonych ilustracjach. Równomierna ostrość powiększenia występuje w przypadku takiego doboru nachyleń, aby przedłużenia linii oznaczających na| rysunku płaszczyznę negatywu, przysłony i papieru przecinały się w tym samym punkcie. Przy spełnieniu tego warunku całe powiększenie staje się ostre i nie zachodzi potrzeba stosowania mniejszej niż normalnie przysłony obiektywu. Jeżeli nachylenie płaszczyzny maskownicy jest dość znaczne, to tę część obrazu, która leży najdalej od obiektywu, trzeba przy powiększaniu odpowiednio doświetlić, aby uzyskać równomierny rozkład światła na całej powierzchni. Częściowe wyrównywanie kontrastu. Częsty błąd, występujący w wielu negatywach, to jednoczesny nadmiar kontrastu (twardość) i jego brak (miękkość). Tak na przykład w portrecie wykonanym przy jasnym świetle słonecznym zachodzi bardzo duży kontrast między częściami twarzy oświetlonymi słońcem i pozostającymi w cieniu, jeżeli cieni nie rozświetlono. Jednocześnie kontrasty w cieniach i kontrasty partii świateł są nikłe. Jeśli powiększymy taki negatyw na papierze o miękkiej gradacji, to wprawdzie kontrast między światłem i cieniem zostanie przezwyciężony; jednakże kontrasty wewnątrz partii zacienionych i partii nasłonecznionych będą o wiele za słabe i ogólne wrażenie będzie mdłe. Istnieje tylko jeden sposób zadowalającego powiększenia takiego negatywu, mianowicie trzeba wybrać stosunkowo twardy papier i przez to zapewnić wystarczający kontrast wewnątrz partii świateł i cieni, a kontrast całkowity złagodzić na drodze częściowego doświetlania i maskowania. Częściowe doświetlanie i maskowanie sprawi, że gęste partie negatywu będą dłużej naświetlane niż partie słabo kryte. Te pierwsze trzeba doświetlić, aby nie wypadły na pozytywie za jasno. W tym celu w arkuszu tektury wycinamy otwór odpowiedniej wielkości, przez który dozujemy dodatkową ilość światła na partie, które należy przyciemnić, podczas gdy tektura chroni resztę obrazu przed prześwietleniem. Natomiast słabo kryte obszary negatywu, których pozytyw wypadłby za 206 ciemno. Zmożemy rozjaśnić poprzez maskowanie. Posługujemy się przy tym „m&ską", tj. krążkiem tektury na drucianym uchwycie, która zasłania słabo kryte partie przed światłem powiększalnika, podczas gdy naświetlamy resztę obrazu. W obu przypadkach musimy lekko poruszać zarówno tekturę z otworem, jak i maskę, aby zrównać ton szarości obszarów granicznych oddziaływania masek z sąsiednimi powierzchniami : unikać niepożądanej „ aureoli" dokoła maskowanych konturów. „atare wygi" używają najczęściej rąk przy doświetlaniu i przysłanianiu kształtując potrzebne profile odpowiednimi układami palców. Częściowy dowolywanie. Pomimo całej staranności zdarza się czasem, że pod koniec procesu wywoływania jakaś część obrazu (na przykład niebo) okazuje się za jasna. Jeśli odbitka jest mała, to zwykle prościej będzie zrobić nową, niż próbować poprawiania tej pierwszej. Jeżeli jednak chodzi o dużą odbitkę, zwłaszcza trudną do wykonania, bo wymagającą wielu manipulacji, to można ją skorygować dwoma sposobami. Albo trzymamy odbitkę emulsją w dół pod strumieniem ciepłej wody, która powinna omywać tylko część zbyt jasną. Lekko poruszamy w tym czasie odbitkę, aby uniknąć smug i wyraźnego rozgraniczenia tonalnego powierzchni dowoływanej od reszty obrazu. Wkładamy potem odbitkę na powrót do wywoływacza i dalej wywołujemy. W razie potrzeby powtarzamy ten zabieg jeszcze raz lub dwa razy. Albo przyciemniamy za jasne partie stężonym wywoływaczem, który mamy zawsze w tym celu pod ręką w małym pojemniczku. Nanosimy ów koncentrat na odbitkę za pomocą kłębka waty. Jeżeli partia obrazu wymagająca tego zabiegu jest bardzo mała-np. mała twarz w tłumie ludzi- to możemy się posłużyć kawałkiem waty nawiniętym na pręcik. Trzeba przy tym pracować bardzo ostrożnie, aby uniknąć smug i plam, które mogą powstać pod działaniem kropel albo strużek spływającego wywoływacza, i aby zapewnić prawidłowe przejście tonalne od miejsc poddanych dodatkowej obróbce do ich otoczenia. Aby uniknąć wspomnianych zacieków wywoływacza, kładziemy odbitkę poziomo na dnie odwróconej wanienki w zlewie, obrabiamy określone miejsce w powyższy sposób i dowołujemy całą odbitkę. Ponieważ metody te dają dobre wyniki tylko przy znacznej dozie biegłości, powinniśmy najpierw poćwiczyć się na próbnych odbitkach, zanim się zabierzemy do poważniejszej roboty. 207 Miejscowe rozjaśnianie. Partie obrazu, które po wywołaniu okazują się za ciemne (cienie, w których giną ważne szczegóły, albo światła, które poszarzały) można rozjaśnić osłabiaczem Farmera. Osłabiacz ien jest silnie trujący, a ponadto nietrwały, więc trzeba go każdorazowo przygotowywać bezpośrednio przed użyciem. Rozpuszczamy całkowicie pól łyżeczki od herbaty czerwonych kryształków w małej wanience, wypełnionej do połowy wodą. Stężenie roztworu nie jest istotne, ale gdy jest on zbyt skoncentrowany, to pracuje tak szybko, że nie można sterować wynikiem i czasem otrzymuje się poplamione odbitki. Prawidłowo przygotowany osłabiacz Farmera jest jasnożółty. Jeśli rpa kolor pomarańczowy albo czerwony, to znaczy, że jest zanadto stężona i trzeba go rozcieńczyć wodą. Gdy zzielenieje, to znaczy, że jest zużyty. lOdbitki przeznaczone do osłabienia muszą być całkowicie utrwalone, inaczej wystąpią na nich plamy. Wyjmujemy odbitkę z utrwalacza i kłębkiem waty nanosimy osłabiacz na te strefy obrazu, które mają ulec rozjaśnieniu (w przypadku bardzo małych powierzchni stosujemy małą ilość waty nawiniętej na pręcik). Trzeba działać bardzo szybko, a natychmiast potem ułożyć odbitkę na powrót do utrwalacza i poruszać ją intensywnie, aby zapobiec powstawaniu plam (utrwalacz neutralizuje osłabiacz). Te partie obrazu, które muszą ulec znacznemu rozjaśnieniu, należy osłabiać w kilku etapach. Jeśli rozjaśnimy od razu za silnie, to zepsujemy odbitkę. Poza tym trzeba pracować bardzo ostrożnie, żeby uniknąć smug i plam pojawiających się pod wpływem ściekającego lub kapiącego osłabiacza, który dostaje się w ten sposób na partie obrazu wcale nie przeznaczone do rozjaśniania. Prawidłowe użycie osłabiacza wymaga dużej umiejętności i wiele doświadczenia. Ponieważ jednak jest to jedyny środek umożliwiający osiągnięcie określonych efektów, wydaje mi się ważne, aby fotograf wykonujący samodzielnie odbitki ćwiczył się w osłabianiu, próbując tej sztuki najpierw na specjalnie w tym celu wykonanych odbitkach próbnych. Paski próbne. Na odwrocie pasków próbnych, używanych do ustalania ekspozycji i doświetlania lub maskowania, doświadczeni fotografowie notują ołówkiem przed wywołaniem czas naświetlania. Inaczej można go zapomnieć i trzeba byłoby powtarzać całą procedurę. Kontrola czystej bieli. Najlepiej sprawdzić, czy światła i biele na odbitce są naprawdę białe, a nie lekko szarawe, wyginając róg papieru leżącego w wywoływaczu i przykładając go do obrazu. Ponieważ podłoże papieru 208 jest czysto białe, można w ten sposób wykryć nawet najsłabszy ton szary w pozornie białym odwzorowaniu światła. W świetle lampy ciemniowej nawet zadziwiająco ciemne tony szare mogą nam się wydawać białe, jeśli nie przeprowadzimy takiego porównania. Kontrola stopnia zaczernienia. Odbitki znajdujące się w utrwalaczu albo w wodzie wyglądają zawsze jaśniej niż w stanie suchym. Jeżeli mokra odbitka w świetle lampy ciemniowej wydaje się akurat dobra, to możemy być niemal pewni, że po wysuszeniu będzie za ciemna. Trzeba uwzględniać tę okoliczność i robić odbitki nieco jaśniejsze - w stanie mokrym - od tego, co chcielibyśmy widzieć po wysuszeniu. Rękawiczki. Przy dłuższej pracy w ciemni wprost nie do uniknięcia są wielokrotne kontakty rąk z roztworami chemikaliów. Dla ochrony skóry wielu fotografów używa w ciemni cienkich gumowych rękawiczek. Osobiście wolę specjalny krem ochronny, który przy prawidłowym stosowaniu całkowicie zabezpiecza skórę przed egzemą i pękaniem. Obróbka materiałów barwnych W technice czarno-białej fotograf obrabiający samodzielnie błony i wykonujący odbitki może wpływać w niemal niewiarygodnym stopniu na wygląd swych powiększeń poprzez odpowiednie odchylenia od ,,normalnej" technologii wywoływania błon i wykonywania powiększeń. Nieco inaczej mają się sprawy w fotografii barwnej. W przypadku barwnych błon odwracalnych podobne sterowanie wynikami jest możliwe tylko w ograniczonym zakresie. Najlepsze wyniki osiąga się postępując ściśle według instrukcji obróbki. W przypadku barwnych błon negatywowych wykonywaniem pozytywów można naturalnie sterować tak samo jak w fotografii czarno-białej. Jednak nie jest to łatwe zadanie, bo strona techniczna tu decyduje i wymaga fachowych umiejętności dużej miary, jeśli mamy rzeczywiście wyczerpać możliwości, jakie daje proces negatywowo-pozytywowy. W związku z tym sądzę, że zbyt mała liczba czytelników zainteresuje się wywoływaniem i powiększaniem błon barwnych, abym miał tu podawać szczegółowe instrukcje. Poza tym takie techniczne wskazówki stają się bardzo szybko przestarzałe, bo procesy te są wciąż ulepszane. Dlatego podaję poniżej tylko zarys procesu wywoływania i powiększania błon 209 barwnych, aby zainteresowanych czytelników zorientować, o co tu chodzi. Jeśli później się zdecydują wykonywać samodzielnie prace barwne, to będą mogli uzyskać wszystkie potrzebne informacje z autentycznych i najaktualniejszych instrukcji dołączanych do wszelkich materiałów barwnych. Wywoływanie błon odwracalnych Klasyczny proces trwa około półtorej godziny i składa się z 12 operacji, z których trzy muszą przebiegać w zupełnej ciemności (choć niekoniecznie w ciemni). Pozostałe czynności można wykonać przy normalnym świetle. Decydująco ważne są trzy rzeczy: utrzymanie temperatury wywoływacza w granicach odchyłek + 1/2°C i poruszanie błony dokładnie według przepisu wytwórcy. Ponadto według mojego doświadczenia błony małoobrazkowe i zwojowe należy zdjąć ze szpuli do wtórnego naświetlania (producenci błon są odmiennego zdania i zalecają wtórne naświetlanie na przezroczystej szpuli!). Najprostsza metoda: trzymać błonę poziomo pod zwisającą z sufitu lampą i naświetlać tylko stronę emulsji (tzn. nie poprzez podłoże). Typowa lista kolejnych czynności: l. pierwsze wywoływanie, 2. płukanie, 3. kąpiel przerywająca, 4. płukanie, 5. wtórne naświetlanie, 6. wywoływanie barwne, 7. płukanie, 8. odbielanie, 9. płukanie, 10. utrwalanie, 11. płukanie końcowe, 12. kąpiel w roztworze zwilżającym. Przechowywanie gotowych przezroczy Barwniki stosowane w błonach barwnych są tak trwałe, jak to jest możliwe przy jednoczesnym spełnianiu stawianych im wymagań co do właściwości chemicznych i optycznych. Jakkolwiek zachodzą pod tym względem znaczne różnice między poszczególnymi typami błon barwnych, to jednak wszystkie przezrocza barwne są specjalnie wrażliwe na rozkładający chemicznie wpływ wilgoci, gorąca i światła. Wynika z tego. że gotowe błony barwne należy w zasadzie przechowywać tylko w miejscach suchych, chłodnych i ciemnych. Firma Kodak zaleca przechowywać barwne błony odwracalne w pomieszczeniach o wilgotności względnej powietrza od 25 do 50'Ai i w temperaturze 21°C lub niższej. O warunki takie najłatwiej w pokojach 210 na parterze budynku. Piwnica jest najczęściej zbyt wilgotna, natomiast strych za ciepły. Wilgoć jest największym wrogiem błon barwnych, bo sprzyja tworzeniu się pleśni. Jeżeli wilgotność względna pomieszczenia, w którym przechowujemy błony, przekracza 50%, to najlepiej składować przezrocza w nie przepuszczającym wilgoci pojemniku metalowym z zalutowanymi narożami i okleić jego pokrywę hermetycznie taśmą samoprzylepną. Aktywowany żel krzemionkowy służy do utrzymania suchości powietrza wewnątrz pojemnika. Indykator barwny zmieniający kolor z niebieskiego na różowy, gdy żel nasyci się wilgocią, wskazuje, kiedy trzeba żel ponownie aktywować przez podgrzewanie. Błona barwna wystawiona przez dłuższy czas na działanie światła -"zwłaszcza bardzo intensywnego albo z dużą zawartością promieni nadfioletowych - blaknie. Zwykle światło takie działa rozmaicie na poszczególne warstwy emulsji, przez co mogą na przykład wyblaknąć wszystkie barwy oprócz czerwonej i wtedy zdjęcie barwne przemienia się w monochromatyczne. Aby tego uniknąć, nie należy przedłużać » projekcji przezroczy ponad potrzebę. Poza tym lampa projekcyjna nie powinna mieć większej liczby watów niż zaleca producent rzutnika, gdyż inaczej wytwarza się ciepło w ilości przekraczającej zdolność absorpcyjną wbudowanego filtru cieplnego. Aby uchronić barwne przezrocza od uszkodzenia, błony płaskie i zwojowe najlepiej przechowywać w odpowiednich przezroczystych kopertach. Przezrocza małoobrazkowe są naturalnie najskuteczniej zabezpieczone w ramce między szybkami. Jest rzeczą oczywistą, że powierzchni nie chronionych przezroczy barwnych nie wolno dotykać palcami. Przypadkowe odciski palców i zabrudzenia dają się często usunąć specjalnie produkowanym płynem Kodaka do czyszczenia błon. Wywoływanie błon negatywowych Cały proces trwa zwykle poniżej godziny i w swej klasycznej formie obejmuje osiem operacji. Trzy pierwsze trzeba przeprowadzać w zupełnej ciemności (ale niekoniecznie w ciemni fotograficznej). Na czwartym etapie, w minutę po rozpoczęciu odbielania, można już kontynuować pracę przy świetle żarówki. Dalsze zabiegi odbywają się przy normalnym oświetleniu. 211 Ważne są dwie sprawy: temperatura wywoływacza, którą trzeba utrzymać w granicach odchyłek ±1/4°C, i poruszanie błony. W obu przypadkach trzeba się ściśle stosować do instrukcji producenta. Typowy proces wywoływania składa się z następujących operacji: l. wywoływanie, 2. kąpiel hartująca, 3. płukanie, 4. odbielanie, 5. płukanie, 6. utrwalanie, 7. płukanie, 8. kąpiel w roztworze zwilżającym. Następnie suszy się błonę zwykłym sposobem. Zarys wykonywania odbitek barwnych na papierze Ten, kto wykonuje samodzielnie powiększenia czarno-białe, może się też nauczyć podobnej pracy w kolorze. Istnieje duże podobieństwo obu procesów, w ogólnych zarysach pokrywają się one ze sobą. Ponieważ jednak na pozytyw barwny przenosi się nie tylko wartości tonalne, ale także odcienie barw, nie chodzi tu o samą długość naświetlania: na powiększeniu barwnym trzeba ponadto doprowadzić do właściwych wzajemnych proporcji trzy barwy podstawowe - żółtą, purpurową i niebieskozieloną - tak aby uzyskać bądź realistyczne, bądź świadomie fantazyjne oddanie barw. Aby utrzymać tę równowagę barwną, posługujemy się różnego rodzaju filtrami korekcyjnymi w tych właśnie trzech barwach podstawowych: żółtej, purpurowej i niebieskozielonej. Najdokładniej można dozować korekcję pracując powiększalnikiem wyposażonym w głowicę barwną o bezstopniowo nastawianej filtracji. W głowicach takich znajdują zastosowanie niemal wyłącznie tak zwane filtry dichroiczne, które mają tę dodatkową zaletę, że nie blakną, więc ich wartość filtracyjna nie ulega zmianie*. Tego nie da się powiedzieć o filtrach foliowych, sprzedawanych w kompletach, które blakną z czasem i tym samym zmienia się ich działanie. Ponadto są one stopniowane co 05 jednostek gęstości filtru, co utrudnia dokładną korekcję. Filtry foliowe są przeznaczone do powiększalników z szufladką na filtry. Komplet składa się z gęstości 05, 10, 20, 30, 40 i 2x50 albę 1x99 w każdej z 3 barw podstawowych. Bez względu na użytą metodę filtracji, zaleca się włożenie do szufladki f Tę samą zaletę mają też filtry szklane barwione w masie, wbudowywane do krajowego obiektywu powiększalnikowego Janpol-Color i wchodzące w skład starszego typu głowic Krokus GF (przyp. tłum.). 212 filtru odcinającego promieniowanie nadfioletowe (np. Kodak CP 2B)*. W pracujących bezstopniowo głowicach filtracyjnych gęstości filtracji podaje się najczęściej w wartościach densytometrycznych. Firmy Agfa i Kodak mają swoje własne skale gęstości. Nie są one ściśle bezpośrednio przeliczalne, ale orientacyjnie można przyjąć, że l densytometryczna jednostka gęstości odpowiada 2 jednostkom Agfy, a jednostka Kodaka -1,5 jednostki Agfy**. W praktyce nie odgrywa to większej roli - tyle że w filtrach kodakowskich skoki gęstości są nieco większe i dlatego jeszcze trochę trudniej nimi pracować niż agfowskimi. Filtry foliowe są z zasady oprawiane w szkło i należy je zawsze umieszczać między źródłem światła i negatywem - lokalizacja pomiędzy obiektywem i papierem prowadzi do złych wyników. Jednak i w tym miejscu możliwa jest dodatkowa precyzyjna filtracja, ale wtedy trzeba zastosować znacznie droższe filtry zdjęciowe typu kompensacyjnego. » so-si Korekcję przeprowadza się we wszystkich systemach w zasadzie według tych samych reguł. Dla ułatwienia obliczeń pisze się wartości filtrów zawsze w takim samym porządku - żółty, purpurowy, niebieskozielony. Zapis 105 95 - oznacza więc 105 jednostek gęstości filtru żółtego, 95 purpurowego i O niebieskozielonego; z zasady stosuje się tylko dwie barwy filtrów, a wartość trzeciego jest zerowa. Reguła filtracyjna numer l mówi, że dominantę barwną pozytywu usuwamy filtrem o tej samej barwie. Jeśli na przykład zastosowaliśmy filtrację 75 95 - i otrzymany obraz ma dominantę żółtą, której wartość oceniamy na 30 jednostek, to dodajemy i naturalnie odpowiednio zwiększamy żółtą filtrację. To samo odnosi się do pozostałych barw podstawowych. Jednakże obraz wykazuje nie tylko Jest to potrzebne wtedy, gdy mamy do czynienia z papierami o tzw. odwróconej kolejności warstw, tj. z warstwą czerwonoczulą na wierzchu, a zielonoczulą jako następną (np. Agfacolor typ 5, Kodak Ektacolor 37 RC) (przyp. tłum.). Głowice Krokus GF i GFA i obiektywy Janpol-Color przeznaczone na rynek krajowy wywzorcowane są w jednostkach Agfy (przyp. tłum.). 213 barwy podstawowe i odpowiadające im dominanty. Jest on zbudowany ze wszystkich kolorów tęczy i może wykazywać taką samą rozmaitość zabarwień ogólnych, czy li dominant. Istotne jest przy tym, że wszystkie kolory stanowią „mieszaninę" trzech barw podstawowych i dlatego odcień potrzebny do skorygowania dominanty można również dobrać sumując filtry w tych trzech barwach. Jeżeli zmieszamy purpurowy z niebieskozielonym, to otrzymamy niebieski, żółty i niebieskozielony da nam zielony, a żółty i purpurowy - czerwony. Odcienie pośrednie uzyskamy biorąc nierówne udziały składników. Tak więc na przykład więcej żółtego i mniej purpurowego da w wyniku pomarańczowy, dużo purpurowego i mało niebieskozielonego - fioletowy. Można stąd wyprowadzić regułę filtracyjną numer 2: barwy filtrów, nie odpowiadające jednej z trzech barw podstawowych, można otrzymać ze zsumowania filtrów w dwóch barwach podstawowych. Tu przykład: odbitka zrobiona przy filtracji 135 95-wykazuje wyraźną dominantę niebieską, która -jak oceniamy - znów odpowiada gęstości 30. Niebieską barwę filtru uzyskujemy stosując filtr purpurowy i niebieskozielony o tej samej gęstości, przy czym gęstości filtrów o różnych barwach się nie sumuje. Tak więc 30 jednostek filtracji niebieskiej równa się 30 purpurowej plus 30 niebieskozielonej i obliczamy: Przy tej filtracji kolejna próba powinna dać neutralną odbitkę. Ale przecież w zasadzie korekcję przeprowadzamy przy użyciu dwóch tylko filtrów, ponieważ reguła filtracyjna numer 3 mówi: każda kombinacja filtrów w trzech barwach zawiera pewną wartość szarości, która przedłuża tylko potrzebny czas naświetlania i dlatego trzeba ją wyeliminować. Wartość ta odpowiada zawsze najniższej gęstości filtru i musimy ją odjąć od wszystkich trzech danych wartości: Regułę filtracyjną numer 4 z początku trudno zrozumieć, bo wymaga ona myślenia kategoriami barw dopełniających. Jej zapamiętanie nie 214 jest zresztą konieczne, bo postępując ściśle według reguł 1-3 wypełnimy ją automatycznie. Stanowi ona: zmniejszamy gęstość filtrów odpowiadających barwie dopełniającej względem danej dominanty-jeśli oczywiście jest co zmniejszać. Jak to wygląda w praktyce, możemy się przekonać na podstawie poniższej tabeli: Dominanta jeśli były użyte, osłabić filtry albo wzmocnić filtry niebieska żółty purpurowy+niebiesko- zielony zielona purpurowy żółty+niebieskozielony czerwona niebieskozielony żółty+purpurowy żółta purpurowy+niebiesko- żółty zielony purpurowa żółty+niebieskozielony purpurowy niebieskozielona żółty+purpurowy niebieskozielony Tabelę tę można także wykorzystać do eksperymentów, w których chcielibyśmy umyślnie wywołać jakąś dominantę - trzeba tylko w takim przypadku postąpić właśnie przeciwnie w stosunku do tego, co zaleca tabela. Reguła filtracyjna numer 5 jest znowu powszechnie obowiązująca: aby dominanta zniknęła, gęstość filtracji korekcyjnej musi się równać gęstości dominanty. Jeśli pracujemy bez analizatora, to tę ostatnią wartość musimy określić szacunkowo, co z początku sprawia trudności. Jednak za pomocą próby filtracji, w postaci naświetlenia szeregu pasków przy gęstości filtrów zmieniającej się co 05 poniżej i powyżej wartości szacunkowej, można z łatwością wypośrodkować i ustalić potrzebną wartość. Filtry absorbują światło-jest to zresztą ich zadaniem. A im mają większą gęstość, tym więcej światła zabierają. Stąd wynika reguła filtracyjna numer 6: gdy zmieniamy filtrację, to musimy też odpowiednio dostosować czas naświetlania. Ale ponieważ gęstości densymetryczne nie pokrywają się z agfowskimi i kodakowskimi, a w dodatku filtry dichroiczne mają pod tym względem nieco inny efekt niż foliowe-nie można tu podać żadnych ogólnie obowiązujących wskazówek. Indywidualne ich wersje są jednak zawarte w instrukcjach obsługi 215 dołączanych do poszczególnych modeli głowic filtracyjnych albo zestawów filtrów*. Nowoczesne barwne materiały negatywowe są maskowane, aby przeciwdziałać fałszywej absorpcji poszczególnych warstw emulsji. Negatywy maskowane poznajemy po pomarańczowym lub nawet brązowym barwniku maski, widocznym na całej powierzchni negatywu - także i na jego nie naświetlonych marginesach. Negatywy na błonach dawniejszego typu nie wykazują takiej maski. Ponieważ jednak wszystkie nowoczesne papiery fotograficzne są nastawione na negatywy maskowane, niemaskowane można powiększać tylko przy zastosowaniu pewnej sztuczki: w przebieg promieni w powiększalniku włączamy mianowicie dodatkowo specjalny filtr barwny zastępujący maskę (np. filtr Agfa-ME**). Papiery barwne Wybór papierów barwnych jest znacznie mniejszy niż czarno-białych. Wszystkie one mają gradację normalną, gdyż sterowanie kontrastem w takim stopniu, w jakim to ma miejsce przy pracach czarno-białych, i tak byłoby niemal niewykonalne. Obraz można jedynie uczynić nieco miększym lub nieco twardszym na drodze nieznacznego skracania lub przedłużania czasu obróbki w wywoływaczu barwnym, ale w praktyce to wystarcza: oddziaływanie zdjęć barwnych opiera się raczej na kontraście barw niż świateł i cieni. Rozróżniamy papiery barwne typu klasycznego, na podłożu papierowym barytowanym, suszone na zwykłych suszarkach lub bębnach, oraz papiery barwne na podłożu powlekanym folią z tworzywa sztucznego, dające się suszyć wyłącznie na suszarkach z nadmuchem gorącego powietrza (ale też i zwyczajnie na powietrzu, przyp. tłum.). Ponieważ papiery powlekane stanowią niewątpliwie typ nowocześniejszy, można je obrabiać w procesach przyspieszonych i pod każdym względem * Jeśli chodzi o głowice produkcji krajowej i obiektywy Janpol-Color, to zależność czasu naświetlania od zastosowanej filtracji pozwala szybko określić „Kalkulator do wyznaczania czasu naświetlania barwnych powiększeń fotograficznych" według patentu (UP PRL nr 59432) A. Voellnagla (przyp. tłum.). ** W braku takiego filtru możemy też włożyć do szufladki powiększalnika odpowiedni odcinek błony negatywowej maskowanej, nie naświetlonej i bardzo równomiernie wywołanej. Przede wszystkim zaś trzeba spróbować: najczęściej wystarcza odpowiednio nastawiona filtracja głowicy czy obiektywu Janpol-Color. Orientacyjna gęstość maski negatywów Orwocolor: 130 30 - (przyp. tłum.). 216 przewyższają swoją jakością papiery tradycyjne, należy oczekiwać, że w dalszej perspektywie te pierwsze staną się jedynymi. Warto więc zainwestować w suszarkę z nadmuchem gorącego powietrza. Na Zachodzie pojawiło się już wiele takich stosunkowo niedrogich modeli. Podczas gdy papiery tradycyjne produkuje się najczęściej tylko w odmianie błyszczącej, papiery powlekane pozwalają na wybór powierzchni błyszczącej, półmatowej lub matowej i .jedwabistej". Te właściwości nadaje się im już na etapie produkcji, nie wymagają więc żadnych specjalnych zabiegów przy suszeniu, jedynie w przypadku papierów jedwabistych trwa ono nieco dłużej. Wywoływanie Papiery obrabia się w zestawach chemikaliów odnośnego producenta, gdyż to gwarantuje właściwe wywołanie. Użycie chemikaliów innego pochodzenia nie zawsze prowadzi do zadowalających wyników. Praktyka wykazała, że najlepiej dokonać wyboru spośród produktów znanych wytwórni, jak Agfa czy Kodak. Wydaje się jednak, że wymienianie w tym miejscu nazw poszczególnych wyrobów czy nawet objaśnianie procesów obróbki byłoby niecelowe - akurat w tej dziedzinie przejawia się tak szybki postęp, że tego rodzaju opisy mogłyby się zbyt prędko okazać przestarzałe. Jednakże zarówno do papierów, jak i do chemikaliów dołączane są zawsze wyczerpujące instrukcje, z których można uzyskać wszystkie potrzebne dane. Do instrukcji tych należy się też zawsze skrupulatnie stosować. Podczas gdy laboratoria usługowe rozporządzają dużymi maszynami do wywoływania, które automatycznie utrzymują na stałym poziomie trzy wielkości, mające największy wpływ na jakość wywołania barwnego - czas obróbki, temperaturę i rytm poruszania, to obróbka papierów barwnych w laboratoriach amatorskich odbywa się dziś zwykle w wywoływaczkach bębnowych. Wywoływanie w wanienkach, zwłaszcza w przypadku „gorących" procesów, odpowiednich dla papierów powlekanych, można uznać za przestarzałe*. Wiele wytwórni oferuje wywo- * Po pierwsze - nie mamy armat! A poza tym wytwórcy zagranicznych papierów powlekanych, przeznaczonych w zasadzie do obróbki zmechanizowanej, podają jednak „ulgową" technologię procesu amatorskiego, w temperaturze możliwej do utrzymania w przeciętnych warunkach domowych, oczywiście przy przedłużonych - ale jeszcze zupełnie znośnych - czasach poszczególnych operacji. W jednym przypadku (Paterson 2RP) czas wywoływania nie ulega zmianie w granicach temperatury 20-38° C, przy odpowiedniej kompensacji czasem naświetlania papieru (przyp. tłum.). 217 lywaczki bębnowe różnych typów i rozmiarów, spełniające mniej lub bardziej zadowalająco swoje zadanie. Przy świetle lampy ciemniowej załadowujemy naświetlony papier do bębna, zamykamy go i dalej możemy już pracować przy normalnym oświetleniu. Roztwory chemikaliów wlewa się i wylewa przez światłoszczelną śluzę w pokrywie bębna. Cały bęben przetacza się ręcznie po stole w czasie obróbki. Kontrolę czasu, temperatury i rytmu poruszania sprawuje sam operator. Niektóre bębny mają dodatkowe urządzenia wprawiające je w ruch samoczynnie, tak że rytm poruszania jest zautomatyzowany i operator musi już tylko sprawdzać czas i temperaturę. Ponieważ jednak właśnie utrzymanie stałej temperatury procesu w normalnym otoczeniu jest bardzo trudne, niektóre procesy bowiem odbywają się już dziś przy 38°C z tolerancją ± 1/3°C i w przyszłości należy się na ogół spodziewać jeszcze wyższych temperatur obróbki, rozwiązanie takie nie wydaje się celowe. Większe zalety ma natomiast urządzenie wypuszczone na rynek przez firmę Jobo pod nazwą Color Processor Professional. Jest to „zmotoryzowany płaszcz wodny", utrzymujący stały rytm poruszania bębna i stałą temperaturę, tę ostatnią za pośrednictwem płaszcza wodnego z termostatem. Pozostaje więc tylko kontrolować czas trwania obróbki. Przyrząd ten można również zastosować do bębnów do wywoływania błon-jeśli ktoś chce samodzielnie wywoływać błony barwne, co najzupełniej mieści się w granicach możliwości amatorów mających pewne doświadczenie w pracy laboratoryjnej. Lampy ciemniowe , Ponieważ papiery barwne, jeśli mają spełniać swoje zadanie, muszą być uczulone na światło wszelkiej barwy, nie można więc przy pracy w kolorze stosować lamp używanych w ciemni czarno-białej. Jednak większość takich lamp ma wymienne filtry ochronne i wystarczy istniejący filtr wymienić na rodzaj zalecany przez wytwórnię papieru. Filtry agfowskie do prac barwnych są ciemnozielone, a kodakowskię ciemnobursztynowe, ale papiery Agfy można wywoływać przy świetle z filtrem Kodaka i odwrotnie*. Wadą wszystkich tych filtrów jest mała przepuszczalność światła, trzeba się więc mozolnie przystosowywać do roztaczanego przez nie półmroku, żeby w ogóle coś w nim zobaczyć. Korzystniejsze pod tym względem, ale znacznie droższe, są specjalne * U nas stosuje się ciemnooliwkowy filtr ochronny Foton BC-01 (przyp. tłum.). 218 lampy sodowe (np. Sanat firmy Durst) - dają one stosunkowo jasne światło w zakresie promieniowania, na które papier barwny jest „ślepy", natomiast dla ludzkiego oka jest ono widzialne. Przebieg pracy Jeśli nie brać pod uwagę szczególnych uwarunkowań związanych z obróbką papieru określonej wytwórni, to przebieg pracy przy powiększaniu na papierze barwnym i przy jego wywoływaniu przedstawia się w ogólnym zarysie następująco: Przygotowujemy roztwory chemiczne dla danego procesu obróbki dokładnie według wskazań wytwórcy. Najwyższym przykazaniem jest przy tym pedantyczna staranność i czystość. Nawet drobne ślady odbielacza, utrwalacza albo kąpieli odbielająco-utrwalającej w wywoływaczu mogą go uczynić bezużytecznym. Z zasady trzeba używać oddzielnych naczyń do rozpuszczania wywoływacza i pozostałych kąpieli, oddzielnych mieszadeł i lejków. Roztwory przechowujemy w butlach szklanych albo produkowanych z tworzywa sztucznego specjalnie do celów fotograficznych. Zwykłe pojemniki z tworzywa nie zawsze się nadają do tego celu, gdyż mogą reagować z roztworami i uczynić je niezdatnymi do użytku. Butla z wywoływaczem musi być brązowa i powinna być zawsze pełna, aby zapobiec utlenianiu się roztworu przez kontakt z powietrzem. Jeśli butla nie jest pełna-a takie wypadki muszą się zdarzać w trakcie używania wywoływacza - to usuwamy powietrze z wolnej przestrzeni za pomocą ciężkiego gazu chemicznie obojętnego (np. Protectan-Spray firmy Tetenal). Większość roztworów chemicznych nadaje się do użytku natychmiast po przygotowaniu i doprowadzeniu do odpowiedniej temperatury. Niektóre kąpiele wywołujące trzeba jednak przygotowywać co najmniej na 12 godzin przed użyciem, gdyż inaczej nie uzyskuje się powtarzalnych wyników. Praktyka powiększania Powiększanie odbywa się w zasadzie tak jak w technice czarno-białej: wkładamy starannie odkurzony negatyw barwny do ramki negatywowej powiększalnika i nastawiamy żądany wycinek na ostrość na powierzchni maskownicy, już w ostatecznym formacie. Następnie zmniejszamy otwór przysłony obiektywu o jedną lub dwie działki. W głowicy filtracyjnej nastawiamy do prób filtrację wyjściową według 219 uprzednich doświadczeń - albo wkładamy odpowiednie filtry do szufladki, jeśli pracujemy filtrami foliowymi. W przypadku powiększalnika z żarówką halogenową dobrą filtracją wyjściową dla negatywów Agfaco-lor Professional 80 S może być przykładowo 80 90-, dla negatywów Kodak Vericolor Professional II 120 90-*. Przy tej filtracji naświetlamy pierwszą próbkę. Jeżeli format ostatecznego powiększenia wynosi 18x24 cm lub więcej, to dzielimy arkusz na ćwiartki, jeżeli 13x18 cm, to bierzemy pół arkusza. Tak otrzymany arkusik papieru kładziemy na ważnej części obrazu, przykrywamy kawałkiem tektury pozostawiając wąski pasek odkryty i naświetlamy przykładowo przez 5 sekund. Następnie przesuwamy nieco tekturę i eksponujemy przez dalsze 5 sekund. Powtarzamy to jeszcze dwukrotnie 'i otrzymujemy w ten sposób szereg naświetleń o czasach 5, 10, 15 i 20 sekund. Próbkę tę wywołujemy i suszymy, bo dopiero suchą odbitkę można bezbłędnie ocenić pod względem kolorystycznym i tonalnym - mokre papiery barwne wykazują charakterystyczną dla danego produktu dominantę barwną i są nieco jaśniejsze. Po wyschnięciu próbki wybieramy pasek o najodpowiedniejszej dla danego obrazu gęstości. Jeżeli idealna gęstość leży pomiędzy dwoma naświetleniami próbki, to szacujemy zachodzącą różnicę. Jednocześnie określamy gęstość i barwę istniejącej jeszcze z pewnością dominanty barwnej i poprawiamy filtrację zgodnie z regułami filtracyjnymi. Čze". naświetlania uznany już za prawidłowy trzeba teraz przeliczyć odpowiednio do zmienionej filtracji, przy użyciu tabel podawanych przez producenta**. Przy zastosowaniu poprawionej filtracji i przeliczonego czasu naświetlania wykonujemy drugą próbkę, którą w przypadku trudnych motywów należy naświetlić w pełnym formacie papieru. Próbka ta wykaże mianowicie, w których miejscach - podobnie jak w technice czarno-206- -białej - trzeba ostateczne powiększenie doświetlič albo maskować. Jeżeli mamy dużo szczęścia, to ta druga próbka będzie stanowiła już ostateczny wynik - a doświadczenie pozwala naturalnie temu szczęściu * Zapewne Autor stosował również papiery wymienionych producentów, ale ja nie byłbym takim optymistą, żeby wysuwać uniwersalne wskazania, zwłaszcza rozporządzając negatywami Orwocolor i papierem Fotoncolor. Oto przykłady rozrzutów spotykanych w praktyce filtracji głowicą Krokus GFA: 165 55 -, 90 - 77 i - 60 110, ale także 20 - 05 (przyp. tłum.). ** Lub odpowiedniego kalkulatora - p. uwaga na str. 216 (przyp. tłum.). 220 dopomóc. Z początku jednak druga próbka pozostanie w większości przypadków tylko drugą próbką, a ostateczne powiększenie będzie wymagało jeszcze drobnych, dodatkowych korekt filtracji i gęstości obrazu. Ważne jest, abyśmy próbki wywoływali z tą samą starannością i dokładnością co ostateczne odbitki. Nawet nieznaczne bowiem wahania czasu, temperatury i rytmu poruszania wywierają wpływ na gęstość i oddanie barw i mogą prowadzić do błędnych ocen, za które przyjdzie płacić dodatkowymi, niepotrzebnymi próbami. l ^ - Nauka o fotografii Część IV. Praktyczna fotochemia Każdy fotograf, który zamierza pracować w ciemni, musi wiedzieć, jak się przechowuje chemikalia i przygotowuje roztwory. Niektóre chemikalia psują się szybko, jeśli są nieprawidłowo składowane; trujące chemikalia są niebezpieczne, jeśli się z nimi nieostrożnie obchodzić; roztwory chemiczne mogą ulec zepsuciu jeszcze przed użyciem, jeżeli się w niewłaściwy sposób rozpuszcza ich składniki. Poniższy tekst zawiera wiadomości, które mają dopomóc w zapobieganiu takim sytuacjom. Wyposażenie do samodzielnego przygotowywania roztworów Wyposażenie takie jest proste i niedrogie. Oszczędności wynikające z samodzielnego przygotowywania roztworów powinny w krótkim czasie s i7o zamortyzować koszty zakupu. Poza wyposażeniem ciemni, które opisano już wcześniej, potrzebne będą jeszcze następujące przedmioty: Waga laboratoryjną o niedokładności nie przekraczającej 0,1 grama, z kompletem odważników od l do 100 gramów. Zestaw łyżek- najlepiej ze stali nierdzewnej lub szklanych do wyjmowania chemikaliów z pojemników. Drewniane łyżki nie są praktyczne, bo zbyt trudno je czyścić. Kubki z polietylenu albo polistyrenu, różnej wielkości, aż do 5-litrowych naczyń do rozpuszczania i mieszania chemikaliów. Słoje z dużymi otworami i gwintowanymi pokrywkami z tworzywa sztucznego, różnej wielkości, do przechowywania suchych chemikaliów. 222 Niektóre z tych ostatnich są wrażliwe na światło i trzeba je umieszczać s. 224 w brązowych słojach. Ponadto jedno- i pięciolitrowe butle z brązowego polietylenu albo brązowego szkła do przechowywania skoncentrowanych roztworów. Jak się kupuje chemikalia Koszty większości chemikaliów stanowią tylko ułamek kosztów zdjęcia i są znikome w stosunku do znaczenia, jakie mają te substancje dla jakości obrazu. Chemikalia o niedostatecznym stopniu czystości mogą do tego stopnia naruszyć równowagę wywoływacza albo kąpieli korekcyjnej, że negatywy raz na zawsze ulegną zniszczeniu. Dlatego należy stosować tylko chemikalia o gwarantowanej czystości, równomierności składu i świeżości, nawet jeśli są nieco droższe od towaru bez gwarancji. I trzeba je kupować wyłącznie w sklepach specjalistycznych. Stopień czystości chemikaliów określa się w handlu jak następuje: oczyszczany (purum) czysty (purissimum) Ph.P.II (dla potrzeb farmakopealnych) czysty do analiz (pro anałysi) Potrzebny stopień czystości zależy od celu zastosowania chemikaliów i zwykle jest podawany w przepisach. Najlepszą gwarancję nienagannej jakości dają chemikalia firmowane przez producenta. Jak przechowywać chemikalia Większość chemikaliów potrzebnych do prac fotograficznych jest wrażliwa bądź na wpływ wilgoci, bądź na styczność z powietrzem, wysokie lub niskie temperatury. Jeżeli podlegają takim wpływom, psują się z czasem i stają się bezużyteczne. Najlepiej przechowywać chemikalia w szklanych pojemnikach; najmniej odpowiednie są papierowe torebki. Również tekturowe opakowania są niewłaściwe, bo pochłaniają i zatrzymują wilgoć. Słoje na konfitury - przechowywane w ciemności-świetnie nadają się do suchych substancji, brązowe butle polietylenowe lub szklane z gumowymi korkami-do roztworów. Szklane korki mają niefortunną skłonność do „zapiekania się" w szyjce 223 butli. Aby je w takim przypadku obluzować, ogrzewa się szyjkę butli lekko dookoła płomieniem jednej lub dwóch zapałek, opukuje ostrożnie kawałkiem drewna i przekręca korek w kierunku przeciwnym do ruchu wskazówek zegara. Wkładając korek na powrót nie wolno zapomnieć o lekkim powleczeniu go wazeliną, aby sobie oszczędzić podobnych kłopotów w przyszłości. Chemikalia należy przechowywać w suchych, ciemnych i chłodnych (ale nie zimnych) pomieszczeniach. Aby uniknąć pomyłek, trzeba zaopatrzyć wszystkie butle i słoje w naklejone na stałe etykiety. Trujące chemikalia muszą być wyraźnie oznaczone jako „trucizna". Nie należy zostawiać chemikaliów zbyt długo na otwartym powietrzu - mogą bowiem wchłaniać wilgoć. Wszystkie wywoływacze są niezwykle wrażliwe na tlen, który pobierają z powietrza. Dlatego napełniamy butle roztworami podstawowymi aż po korek, aby usunąć powietrze. Jeżeli to jest niemożliwe, to wypełniamy resztę przestrzeni małymi szklanymi kulkami. Albo też wypychamy powietrze za pomocą chemicznie obojętnego, ciężkiego gazu (np. Protectan-Spray firmy Tetenal). Większe ilości podstawowego roztworu wywoływacza należy wlać do różnych małych butelek zamiast do jednej dużej butli. Wtedy otwieramy każdorazowo - i wystawiamy na działanie powietrza - tylko małą butelkę z niewielką ilością roztworu (która prawdopodobnie zostanie szybko zużyta), tak że główny zapas pozostaje nienaruszony. Woda amoniakalna i siarczek amonowy wydzielają pary; z tego względu trzeba je przechowywać z dala od innych chemikaliów oraz błon i papierów fotograficznych. Następujące chemikalia są niezwykle wrażliwe na wilgoci dlatego muszą być składowane w butlach ze szklanymi korkami, w zupełnie suchych, zabezpieczonych przed wilgocią pomieszczeniach: amidol, nadsiarczan amonowy, wodorotlenek sodowy, pirokatechina, glicyna, hydrochinon, metol, węglan potasu i pirogalol. Następujące chemikalia są w nadzwyczaj wysokim stopniu wrażliwe na światło i dlatego, pomimo umieszczenia w brązowych słojach, trzeba je przechowywać w ciemności: szczawian żelazowy, chlorek złotowy, żelazicyjanek potasowy, jodek potasowy, nadmanganian potasowy i azotan srebrowy. Następujące chemikalia są niezwykle czule na wysoką temperaturę, toteż można je rozpuszczać jedynie w zimnej wodzie i dodawać do zimnych 224 roztworów: kwas octowy (lodowaty), szczawian żelazowy, pirosiarczyn potasowy, siarczan sodowy. Następujące chemikalia są trujące, toteż nie wolno ich dotykać ani dopuszczać do tego, by zetknęły się ze skórą: wodorotlenek sodowy (substacja zasadowa niektórych wywoływaczy), dwuchromian potasowy (składnik wzmacniacza), kwas siarkowy (do czyszczenia wanienek używanych do wywoływacza; wydziela trujące pary, nadzwyczaj szkodliwe dla płuc), azotan uranowy (składnik wzmacniacza), żelazocy Janek potasowy (składnik osłabiacza), pirogalol (substancja wywołująca). Jak przygotowywać roztwory Dozowanym wywoływaczom, utrwalaczom itp. towarzyszy zawsze drukowana instrukcja, do której należy się bezwzględnie zastosować, jeżeli chcemy uniknąć błędów obróbki. Przygotowując roztwory, powinniśmy przestrzegać następujących reguł. Do rozpuszczania lub mieszania chemikaliów nadają się tylko pojemniki szklane lub ze stali nierdzewnej. Ebonit absorbuje niektóre chemikalia, które mogą później zanieczyścić inne przygotowywane roztwory. Pojemniki emaliowane pękają i rdzewieją, a czasem wydzielają też alkalia (co ma katastrofalne skutki dla wywoływaczy drobnoziarnistych). Naczynia ceramiczne glazurowane mają czasami rysy, do których dostają się chemikalia szkodliwe dla innych roztworów. Pracując według drukowanej recepty, trzeba zawsze rozpuszczać chemikalia w podanej kolejności. Nie należy nigdy dodawać nowego składnika, dopóki poprzednio wsypana substancja całkowicie się nie rozpuści. Przy odważaniu chemikaliów nie powinniśmy ich sypać bezpośrednio na szalę wagi, lecz kłaść po kawałku papieru na obie szale (dla zachowania równowagi) i następnie sypać daną substancję na papier - aby zapobiec jej zanieczyszczeniu przez inne chemikalia. Drobne ilości chemikaliów trzeba odważać szczególnie starannie. Odmierzając ciecze, trzymamy menzurkę tak, aby zwierciadło cieczy znajdowało się na poziomie oka; odczytu dokonuje się w najniższym punkcie krzywej, tworzonej przez zwierciadło cieczy pod wpływem napięcia powierzchniowego. Odczytując wskazanie termometru, trzymamy go tak, aby górny koniec słupka rtęci znalazł się na poziomie oka, 225 gdyż inaczej błąd odczytu może wynieść nawet do dwóch stopni - ponieważ szkło rurki z rtęcią załamuje światło i przy ukośnym kierunku patrzenia rurka szklana działa jak lupa. Substancje bezwodne (sic.) trzeba zawsze wsypywać do wody. Jeśli, odwrotnie, wlejemy do nich wodę, to stwardnieją na kamień i ich rozpuszczenie będzie wymagało bardzo długiego czasu. Odnosi się to zwłaszcza do dozowanych utrwalaczy kwaśnych. Zęby przy spieszyć proces rozpuszczania, mieszamy energicznie wsypując jednocześnie chemikalia po trochu do wody lub roztworu. Przygotowując wywoływacz trzeba jednak uważać, aby nie spowodować pienienia się cieczy, bo tlen zawarty w powietrzu mógłby przedwcześnie rozłożyć roztwór (co poznaje się po jego brązowym zabarwieniu). Każdą butlę z roztworem zapasowym należy po przygotowaniu zaopatrzyć w etykietę i wpisać na niej datę. Pozwoli to później ocenić, czy dany roztwór jest jeszcze zdatny do użytku. Jeśli chcemy wielokrotnie używać wywoływacza, to powinniśmy notować na butli liczbę wywołanych już błon, żeby się orientować w stopniu jego wykorzystania. Jest to potrzebne, by móc określić konieczne przedłużenie czasu wywoływania. Przed każdorazowym użyciem należy wywoływacz przefiltrować. Przelewamy go w tym celu przez lejek, w który luźno wkładamy kłębek waty, aby w ten sposób zatrzymać zamulenia, cząstki żelatyny i brudu, które inaczej mogłyby osiąść na błonie podczas wywoływania i spowodować powstanie plam. Przed filtracją upewnijmy się, czy wywoływacz jest ogrzany do prawidłowej temperatury roboczej. Rozpuszczalność większości chemikaliów spada mianowicie wraz z temperaturą; jeśli więc przechowujemy roztwory w temperaturze stosunkowo niskiej, to niektóre ich składniki mogą wykrystalizować i opaść na dno butli. Jeżeli przefiltrujemy taki roztwór przy temperaturze poniżej 20°C, to może się zdarzyć, że niechcący odfiltrujemy niektóre najistotniejsze składniki i cały roztwór stanie się bezwartościowy. Podczas przygotowywania lub użytkowania kąpieli utrwalającej nie wolno rozsypywać kryształków suchego utrwalacza ani rozlewać roztworu. Tiosiarczan sodowy jest „trucizną" dla wywoływacza. Rozlana kąpiel utrwalająca wysycha, a wtedy drobniutki pył ,,zaraża" całą ciemnię i pozostawia plamy na błonach i papierach fotograficznych, na których uda mu się osiąść. 226 Woda do roztworów Podstawowy roztwór wywoływacza trzeba przygotowywać przy użyciu wody przegotowanej. Podczas gotowania ulatnia się większa część tlenu zawartego w wodzie, który inaczej powodowałby przedwczesne utlenienie się wywoływacza. Ponadto gotowanie wody wytrąca większość unoszących się w niej zanieczyszczeń i usuwa znaczny procent soli wapnia i magnezu. Wywoływacz drobnoziarnisty trzeba przygotowywać przy użyciu wody destylowanej i dodatkowo przegotowanej. Woda destylowana jest chemicznie czysta, ale zawiera jeszcze dużo tlenu, który musimy usunąć przez gotowanie. Kąpiele przerywające i utrwalające można sporządzać przy użyciu wszelkiej wody nadającej się do picia. Wzmacniacze są bardzo wrażliwe na zanieczyszczenia chemiczne i należy je rozpuszczać jedynie w wodzie destylowanej. Oslabiacze można zwykle rozpuszczać w wodzie wodociągowej. Zanieczyszczenia zawarte w wodzie mogą powodować następujące skutki: siarka, zwykle w postaci siarkowodoru, łączy się ze srebrem warstwy światłoczułej, tworzy siarczek srebra i wpływa ujemnie na prawidłowość procesu wywoływania i utrwalania. Wapń i magnez mogą tworzyć z innymi chemikaliami rozpuszczalne sole, które wysychając na emulsji przybierają postać drobnych kryształów albo białej piany i powodują powstawanie plam na odbitkach. Albo też tworzą nierozpuszczalne sole, które osiadają na dnie zbiornika. Sole te trzeba usunąć przez filtrowanie, gdyż inaczej przy mieszaniu cieczy osiadają na emulsji i przywierają do niej, przez co również powstają plamy. Żelazo przyśpiesza tempo utleniania się wywoływacza i jest przyczyną pojawiania się rdzawych plam na negatywach i odbitkach, trzeba więc usunąć jego cząstki przez filtrowanie specjalnymi filtrami, które zakłada się na Kurki wodociągowe. Temperatura kąpieli Szybkość przebiegania reakcji chemicznych wzrasta wraz z temperaturą. Dlatego wszystkie chemikalia rozpuszczają się łatwiej i w większych ilościach w ciepłej wodzie niż w zimnej. Niektóre chemikalia są jednak wrażliwe na ciepło, tak że już umiarkowane temperatury zmieniają ich s 224 własności chemiczne w stopniu uniemożliwiającym ich użycie do celów 227 fotograficznych. Takie chemikalia trzeba naturalnie zarówno przechowywać, jak rozpuszczać i stosować w odpowiednio niskich temperaturach. Wywoływacz można rozpuszczać w wodzie o temperaturze 40°C, ale nie wyższej. Roztwór taki musimy naturalnie przed użyciem ochłodzić do 20°C. Kryształy utrwalacza można rozpuszczać w wodzie tak gorącej, jaka wypływa z sieci ciepłowniczej. Gdy wsypiemy te kryształy do wody o 60°C, to temperatura jej spadnie niemal w okamgnieniu do około 10°C. Roztwór taki trzeba naturalnie przed użyciem ogrzać do 20°C. Środek garbujący, dodawany ewentualnie do kwaśnej kąpieli utrwalającej, jest w pewnym stopniu wrażliwy na ciepło i rozkłada się w temperaturze ponad 50°C. Należy go zawsze rozpuszczać oddzielnie od samego utrwalacza, w wodzie o najwyżej 40°C, a z utrwalaczem mieszać dopiero wtedy, gdy obydwa roztwory osiągną normalną temperaturę 20°C. Stężenie roztworów Stężenie roztworu można określać dwoma sposobami: w procentach, co się zwykle stosuje w przypadku ciał stałych, albo w częściach, co odnosi się najczęściej do rozcieńczania danego roztworu wodą. Roztwór procentowy przygotowujemy rozpuszczając podaną ilość (w gramach) jakiejś substancji w małej ilości wody i następnie dopełniając wodę do 100 cm . Na przykład: aby otrzymać roztwór 5-procentowy, rozpuszczamy 5 gramów danego odczynnika w naczyniu pomiarowym, zawierającym niewielką ilość wody, po czym dolewamy wody aż do kreski oznaczającej 100 cm3. Roztwór wyrażony w częściach otrzymujemy mieszając określoną jednostkę objętości roztworu podstawowego z żądaną liczbą jednostek objętości wody. Jednostki takie mogą mieć dowolną masę, od gramów do ton, pod warunkiem, że wszystkie ilości zostały wyrażone w takich samych jednostkach masy bądź objętości. Np. aby uzyskać wywoływacz składający się z jednej części roztworu podstawowego i 5 części wody, mieszamy jedną jednostkę tego roztworu z 5 jednostkami wody -100 cm3 roztworu i 500 cm3 wody albo 30 cm3 roztworu i 150 cm3 wody-wynik będzie identyczny, jeśli tylko będziemy się posługiwali identycznymi jednostkami miary dla obydwu cieczy. Gdy określenie „części" dotyczy roztworów i ciał stałych, to musimy naturalnie użyć 228 równorzędnych jednostek miar. Dane w gramach dotyczące ciał stałych odpowiadają przy tym centymetrom sześciennym cieczy. Przekształcenie roztworu określonego w częściach na roztwór procentowy odbywa się w sposób następujący: wyżej wspomniany wywoływacz składał się z jednej części roztworu podstawowego i 5 części wody, a więc łącznie z sześciu równych części. Aby przeliczyć ten stosunek na procenty, dzielimy 100 przez 6. Wynik: 16,7%. Innymi słowami: roztwór 1:5 odpowiada roztworowi 16,7-procentowemu. ,Reguta krzyżowa" pozwala najłatwiej wyliczyć rozcieńczenie wysokoprocentowego roztworu podstawowego potrzebne do uzyskania niskoprocentowego roztworu roboczego. Wykazuje to następujący schemat: Oznaczamy procentowe stężenie roztworu podstawowego przez A, zaś procentowe stężenie roztworu służącego do rozcieńczenia - przez B (co w przypadku wody wynosi naturalnie 0%). Żądane stężenie procentowe oznaczamy przez X. Odejmujemy teraz X od A i wynik oznaczamy przez D. Następnie odejmujemy B od X i wynik oznaczamy przez C. Wreszcie bierzemy C części roztworu A-procentowego i mieszamy z D częściami roztworu B-procentowego, otrzymując roztwór o X%. Przykład: aby rozcieńczyć 99-procentowy roztwór podstawowy i otrzymać 28-procentowy roztwór roboczy, bierzemy 28 części tego pierwszego i mieszamy z 71 częściami wody. Część V. Jak widzieć fotograficznie Czytelnik powinien w tym miejscu osiągnąć etap, na którym niebezpieczeństwo zrobienia zdjęcia niedobrego pod względem plastycznym staje się większe niż ryzyko wykonania zdjęcia nieudanego technicznie. Niestety, na tym właśnie etapie wielu początkujących adeptów fotografii przestaje dążyć do dalszych postępów, wychodząc z błędnego założenia, że kto opanował technikę fotograficzną, ten automatycznie stał się dobrym fotografem. Sądzą oni, że nie mają się już czego uczyć, bo już ,,zrobili karierę". Dowodu na niesłuszność takiego poglądu dostarczają niezliczone zdjęcia, nienaganne pod względem technicznym: świeże i ostre, o prawidłowych barwach i wartościach tonalnych, a jednak-coś tu „nie gra". Motyw jest oklepany i wydaje się niewart fotografowania. Sposób jego przedstawienia jest nudny, kompozycja uboga i w obliczu mnogich niefortunnych potknięć plastycznych zaczynamy się dziwić, jak fotografujący mógł zaniedbać tego czy nie zmienić tamtego i w ogóle jak mógł przeoczyć ten czy inny szczegół. Są to typowe produkty działań fotografów, którzy wprawdzie opanowali techniczne aspekty fotografii, ale nie wiedzą, jak powinni te umiejętności zastosować, aby stworzyć prace przemawiające do widza, a cóż dopiero-przejmujące. Główną przyczyną tych braków jest niezdolność fotograficznego widzenia rzeczywistości. 230 Dlaczego rzeczywistość trzeba ,, widzieć fotograficznie" ? Oko i aparat różnie widzą rzeczy. Co jednemu się wydaje dobre, to drugiemu często nie odpowiada. Uświadomiłem sobie tę prawdę, gdy pracowałem nad książką o drzewach. Wielu przyjaciół opowiadało mi wtedy o wspaniałych drzewach i opisywało ich lokalizację. Gdziekolwiek poszedłem według tych wskazówek, znajdowałem naturalnie owe drzewa i opisy ich piękna zgadzały się co do joty. Ale niestety ani jednego z tych naprawdę wspaniałych drzew nie mogłem sfotografować w sposób zadowalający. Dlaczego? Ponieważ albo za drzewami stał budynek, albo przed nimi biegł płot lub ruchliwa szosa, albo druty telefoniczne i przewody elektryczne przecinały powietrze, albo drzewa na dalszym planie uniemożliwiały wyizolowanie tego szczególnego drzewa i uzyskanie efektownego zdjęcia. Moi doradcy widzieli owe drzewa ,,oczami duszy". Widzieli tylko to, co chcieli widzieć, mianowicie rzeczy, które ich interesowały, a w entuzjazmie swoim zapominali, że bezosobowe „oko" aparatu rejestruje wszystko, co leży w polu widzenia. Jestem przekonany, że przyzwyczajenie wielu autorów książek fotograficznych do porównywania oka z aparatem i podkreślania przy tym wyłącznie podobieństwa ich budowy-przy jednoczesnym pomijaniu różnic w ich działaniu - bardzo zaszkodziło sprawie fotografii. Wreszcie bowiem w dążeniu do dobrych zdjęć niewiele nam pomogą owe podobieństwa, zresztą powierzchowne i pozbawione istotnego znaczenia, podczas gdy różnice są podstawowej natury i pociągają za sobą decydujące konsekwencje. Nie oznacza to naturalnie, że oko ma przewagę nad aparatem lub odwrotnie. Nie generalizując trzeba jednak stwierdzić, że pod pewnymi względami oko rzeczywiście przewyższa aparat, na przykład swoją zdolnością do koncentrowania się na rzeczach najważniejszych i do przeoczania nieistotnych szczegółów, podczas gdy aparat jednakowo traktuje przedmioty ważne i nieważne. Pod innymi znów względami przewagę ma aparat. Tak na przykład można w nim stosować obiektywy o różnych ogniskowych i kątach widzenia, podczas gdy dla oka parametry te są niezmienne. W rezultacie: zdarza się, że nienaganne technicznie zdjęcie wywołuje wrażenie słabsze od wywieranego przez sam motyw. Z drugiej strony, może być i tak, że obraz sprawia głębsze wrażenie od samego wydarzenia, które przedstawia. 231 Aby zwiększyć szansę na realizację tej właśnie możliwości, fotografujący powinien zdawać sobie sprawę z różnic zachodzących między „widzeniem" oka i aparatu. Jakie różnice zachodzą między ,, widzeniem" oka i aparatu? Oko kierowane umysłem widzi selektywnie. Widzi ono też subiektywnie i spostrzega normalnie tylko to, co umysł chciałby widzieć albo jest zmuszony widzieć. W przeciwieństwie do tego aparat widzi bez wyboru, widzi „obiektywnie" i rejestruje wszystko, co znajduje się w zasięgu jego kąta widzenia. To wyjaśnia, dlaczego tyle jest zdjęć przeładowanych rzeczami nieważnymi. Fotograf umiejący widzieć fotograficznie jest wybredny i przed wykonaniem zdjęcia usuwa zbędne przedmioty: przez odpowiedni kąt widzenia, stosowną odległość zdjęciową, wybór najkorzystniejszej ogniskowej obiektywu albo za pomocą innych środków technicznych. Oko widzi wszystko, na co się kieruje, w powiązaniu z otoczeniem, obserwuje więc szczegóły jako części większej całości. Nie dostrzegamy ostrych granic między rzeczami widzianymi wyraźnie i rzeczami widzianymi niewyraźnie albo wcale nie widzianymi, ponieważ znajdują się na skraju naszego pola widzenia albo poza nim. Mimo to nie uświadamiamy sobie żadnego ogólnego planu, ponieważ nasze oko stopniowo omiata poszczególne części tej znacznie większej całości, której nigdy na raz nie obejmujemy wzrokiem. W przeciwieństwie do tego, zdjęcie odwzoro-wuje dany motyw bez związku z całością, wyizolowuje go więc z otoczenia i absorbuje całą uwagę widza. Aby wywierać pożądane wrażenie, obraz taki musi stanowić całość sam w sobie. Ponieważ jest stosunkowo mały, całą jego treść można objąć jednym spojrzeniem. Każdy składnik obrazu ogląda się i ocenia w powiązaniu z pozostałymi i jeżeli kompozycja jest słaba, to i ocena obrazu wypada ujemnie. Motyw, który w rzeczywistości był interesujący poprzez swoje otoczenie, stwarzające dokoła niego pewną określoną atmosferę lub nastrój, traci na zdjęciu odcinającym go od tych elementów. Człowiek widzi dwuocznie i przestrzennie, aparat natomiast jednoocznie, a więc płasko. To wyjaśnia, dlaczego tak wielu zdjęciom brakuje „głębi". Fotografujący widział motyw dwoma oczami trójwymiarowo i 232 zapomniał, że jedyne „oko" aparatu widzi motyw pozbawiony głębi. Jeżeli głębi tej nie unaoczniono na zdjęciu w inny sposób, to obraz będzie sprawiał wrażenie „płaskiego". Oko nie reaguje zwykle na drobne zmiany w spektralnym składzie światła. Z drugiej zaś strony, błona barwna jest bardzo czuła na najmniejsze nawet wahania jego barwy. Rozbieżność ta jest przyczyną naszego zdziwienia, kiedy stwierdzamy odchylenie od prawidłowego oddania barw na przezroczach. Te właśnie wahania barwy światła zdjęciowego ponoszą winę za to, że tak wiele zdjęć barwnych wykazuje kolory, które nam się wydają „nienaturalne". Gdybyśmy jednak porównali takie zdjęcia z ich motywami w takich samych warunkach oświetlenia, jakie panowały w momencie fotografowania, to prawdopodobnie moglibyśmy stwierdzić, że to błona reagowała prawidłowo, a nie my. Normalne oko widzi wszystko jednocześnie ostro-jest to złudzenie spowodowane zdolnością oka do błyskawicznych zmian nastawienia ostrości podczas omiatania motywu w kierunku jego głębi. Tymczasem aparat nie tylko może dawać obrazy o dowolnym stopniu ostrości lub nieostrości, ale też może na zdjęciu przedstawić ostro żądaną głębi, podczas gdy wszystko poza tym będzie się wydawało nieostre. Ogniskowa soczewki oka jest stała, aparat zaś można wyposażyć w obiektywy o niemal dowolnej ogniskowej. Tym samym skala odwzoro wania fotograficznego jest prawie nieograniczona. Możliwość nastawiania oka na bliskie odległości jest dość ograniczona. Przedmioty leżące bliżej niż ok. 25 cm widzi ono tylko niewyraźnie, i to tym bardziej, im bliższa jest odległość między obiektem i okiem. Małe przedmioty widzimy tym mniej dokładnie, im są mniejsze i to do pewnej granicy, od której stają się one w ogóle niewidoczne dla nieuzbrojonego oka. Takich ograniczeń nie ma natomiast aparat zaopatrzony w obiektyw o stosownej ogniskowej albo użytkowany w połączeniu z mikroskopem. Kąt widzenia oka jest niezmienny, ale kąty widzenia obiektywów sięgają od bardzo ostrych do 180°. W rezultacie, w odróżnieniu od (s.39_64) ludzkiego wzroku, odwzorowanie fotograficzne może wykorzystywać taki kąt widzenia, jaki daje najlepszy efekt. Nasz wzrok pracuje w ten sposób, że przedmioty trójwymiarowe widzimy w perspektywie prostoliniowej. Również większość obiektywów fotograficznych jest tak skonstruowana, że odwzorowują one w takiej właśnie perspektywie. 233 (s.376) Istnieją jednak obiektywy specjalne, dające perspektywę walcową albo kulistą. Warto zauważyć, że właściwości te pozwalają stwarzać wrażenia i przedstawiać zależności między obiektem i jego otoczeniem nie leżące w możliwościach innych środków graficznych. Oko dostosowuje się automatycznie do ewentualnych zmian jasności-jego źrenica zwęża się lub rozszerza przy obserwacji jasnych lub ciemnych części motywu. Dlatego zakres kontrastu obejmowany naszym widzeniem jest niezwykle duży i umożliwia nam rozpoznawanie szczegółów tak w najjaśniejszych, jak w najciemniejszych partiach motywu. Wprawdzie i ,,źrenica" aparatu, przysłona, jest zmienna, ale przy każdym zdjęciu możemy ją nastawić tylko na określoną wartość, bez względu na zakres kontrastu danego motywu, tak więc musimy fotografować najjaskrawsze światła i najgłębsze cienie przy tym samym otworze przysłony. Wiadomo, co z tego wynika: zdjęcia, w których partie prześwietlone i niedoświetlone sąsiadują ze sobą, jeśli kontrast motywu przewyższał tolerancję naświetleń błony, a fotografujący zapomniał-lub nie był w stanie-jakoś temu przeciwdziałać. Oko nie może dokładnie rozpoznawać motywów znajdujących się w szybkim ruchu, nie może zatrzymać widzianego obrazu ani złożyć wielu kolejnych doznań wzrokowych w jeden obraz. Aparat natomiast może sprostać każdemu z tych trzech zadań. W rezultacie fotografujący może (s.390—399) albo ostro odwzorować poruszający się przedmiot, albo graficznie symbolizować ruch przez rozmazanie konturów, albo uchwycić go w (s.397) kolejnych fazach za pomocą wielokrotnego naświetlenia. W ten sposób można przedstawić zjawisko ruchu w jego nieznanej dotąd piękności i sile wyrazu. Oko jest niezdolne do zbierania i sumowania wrażeń świetlnych. Im słabsze jest światło, tym mniej widzimy, niezależnie od tego, jak długo patrzymy i jak bardzo wzrok natężamy. Natomiast emulsje fotograficzne mogą gromadzić skutki działania światła i tym samym wytwarzać-w pewnych granicach - obrazy, których wyrazistość i jasność wzrastają z czasem naświetlania. Ta zdolność do sumowania skutków oddziaływania światła umożliwia otrzymywanie wyraźnych i bogatych w szczegóły zdjęć nawet w tak niekorzystnych warunkach oświetlenia, w których oko dostrzega już bardzo mało lub zgoła niczego nie widzi. Powyższe zestawienie obejmuje tylko najważniejsze-z punktu widzenia fotografującego - różnice między okiem i-aparatem. Istnieją jeszcze inne, jak niezdolność oka do postrzegania barwnych motywów w 234 neutralnie szarych tonach, jak to robi błona czarno-biała, albo jego ślepota na promieniowanie podczerwone, nadfioletowe i rentgenowskie, czyli na formy energii, na które emulsje fotograficzne są uczulone, i tak dalej. Tylko fotograf obeznany z tymi różnicami może wykorzystać cenne właściwości procesu fotograficznego i uniknąć jego stron ujemnych. Co to jest ,,widzenie fotograficzne"? Każdy fotograf, który nie robi dalszych postępów mimo swych wysokich umiejętności technicznych, każde zdjęcie, które nie zadowala, ponieważ nie wyraża tego, czego doznawał fotografujący w obliczu swego motywu, każde przerysowanie perspektywiczne obiektu, szkaradne cienie, przejaskrawione światła itd. - wszystko to stanowi dowód, że autor takich niefortunnych zdjęć po prostu nie umie ,,widzieć fotograficznie". Większość fotografujących kryje się za szańcem dziecinnej wiary w stare porzekadło: „aparat nie kłamie". Ale jeśli aparat nie może kłamać, to jak może odwzorować coś, czego fotografujący nie widział, gdy wykonywał zdjęcie, albo-z drugiej strony - dlaczego nie odwzorował czegoś, co fotografujący podobno widział? Dlaczego zdjęcie nie przedstawia motywu w taki sposób, w jaki go pamięta fotografujący i w jaki chciał go zachować na zdjęciu? Jakkolwiek, w dosłownym sensie, aparat rzeczywiście nie kłamie (jako że niewolniczo rejestruje wszystko, co znajdzie się w polu widzenia), to jednak wiadomo, że zdjęcie często nie przekazuje bynajmniej takiego wrażenia, jakie chciał na nim utrwalić fotografujący. Ale zazwyczaj nie jest to winą aparatu, lecz fotografującego, który właśnie nie potrafił „widzieć fotograficznie". W rzeczywistości zawiodły go własne oczy. To on wziął ich kłamstwo za dobrą monetę, nie aparat. Oto przykład. Fotografujący patrzy w celownik swej wiernej lustrzanki. Przysłona jest szeroko otwarta, aby mógł lepiej widzieć. Nastawia na ostrość obraz swojej ślicznej przyjaciółki i miękko wyzwala migawkę, jak ostrożny myśliwy, który nie chce chybić swego celu. Zdjęcie wykazuje znakomitą ostrość i kryształową wyrazistość, barwy są nasycone. „Ale skąd się wziął ten przeklęty słup telefoniczny, który zdaje się wyrastać z głowy mojej dziewczyny? Jego tam przecież nie było, kiedy robiłem zdjęcie... a może jednak tam był... w każdym razie ja go nie widziałem!" 235 I to się zgadza: fotografujący nie widział owego słupa (choć był on dostatecznie gruby). Pogrążony w obserwacji ślicznej modelki nie widział nic innego i zupełnie zapomniał, że trzeba zwracać uwagę na otoczenie i sprawdzić, czy w tle nie ma przedmiotów zakłócających kompozycję. Poza tym przeoczył on słup telefoniczny, bo przy pełnym otworze przysłony i związanej z tym małej głębi ostrości daleki słup rysował się na matówce nieostro i dlatego wydawał się nieważny. Ponieważ jednak panowały dobre warunki oświetleniowe, fotografujący (s.132) zmniejszył otwór przysłony do liczby 16, głębia ostrości radykalnie się zwiększyła i ten natrętny słup telefoniczny ukazał się na zdjęciu w całej swojej ohydzie. Inne defekty tego rodzaju to nosy, które wydają się zbyt duże, jeśli zdjęcia twarzy dokonano z bliska; ręce i nogi wyciągnięte w stronę aparatu, rysujące się jak kończyny olbrzyma; budynki, których wyższe piętra się zwężają, bo fotografujący skierował aparat w górę; druty telefoniczne albo przewody napowietrzne, przecinające pogodne niebo; szkaradne cienie, postarzające młodą twarz; oczy, mrugające w blasku światła; gałęzie, zdające się wyrastać z ukochanych głów (bo ukochana głowa znajdowała się akurat przed drzewem, a fotografujący nie zwrócił na to uwagi); niespokojne tła, które na zdjęciu stapiają się w jedną całość z głównym obiektem-i niezliczone dalsze katastrofy, których tak łatwo byłoby uniknąć. Jakkolwiek te niepożądane obiekty i zjawiska widać było dostatecznie wyraźnie, to jednak fotografujący ich nie dostrzegł i dlatego nie mógł nic na nie poradzić. Ale nieprzekupny aparat „nie kłamał", tylko odwzorował wszystko dokładnie tak, jak było, włącznie z całą tą malowniczą rupieciarnią, której nikt nie pragnął, i w ten sposób nastąpiło kolejne rozczarowanie, powstało kolejne „niezupełnie udane" zdjęcie. Jednym z najbardziej rozpowszechnionych argumentów, przytaczanych na korzyść lustrzanek jedno- i dwuobiektywowych, jest twierdzenie: „One obejmują dokładnie to, co widzicie". Ale powstaje pytanie: „Co wy tam właściwie widzicie?" albo ściślej: „Coście tym razem przeoczyli?" Odpowiedź zależy naturalnie od tego, czy potrafimy rzeczywistość widzieć fotograficznie czy też nie. Widzieć rzeczywistość fotograficznie, to znaczy zdawać sobie sprawę z możliwości plastycznego oddziaływania motywu poprzez oświetlenie, barwy, kontrast, perspektywę, ostrość, nieostrość. To znaczy, nie tylko widzieć to, co się ma przed obiektywem - od właściwego obiektu aż do 236 całej reszty znajdującej się obok niego, przed nim i za nim - ale także analizować to, co się widzi, i rozkładać na komponenty plastyczne i graficzne: światła i cienie, linie i kształty, harmonie barw, głębię i przestrzeń. To znaczy, widzieć nie tylko w znaczeniu fizycznym - oczami - ale także w szerszym pojęciu: ogarniać umysłem. Z góry przesądzać na swoją korzyść istniejące możliwości: przez bardziej efektowny kąt widzenia, przez odmienny sposób ustawienia motywu w celowniku, interesujące oświetlenie, inną skalę wartości tonalnych... Unikać defektów w postaci przerysowań perspektywicznych, niekorzystnego sąsiedztwa albo zachodzenia na siebie różnych kształtów, uchwycenia ruchu w nieodpowiedniej fazie, brzydkich cieni, krańcowych kontrastów, odbić i odblasków - zawczasu przedsięwziąć środki zaradcze, zanim będzie za późno, zanim sposobność przeminie, szkoda powstanie, zdjęcie się zmarnuje. Naturalnie: aparat „nie kłamie". Jak mogłoby być inaczej, skoro w granicach swojego pola widzenia przedstawia on przecież wszystko tak, jak jest. A jednak: aparat „kłamie", mianowicie dlatego właśnie, że wszystko przedstawia dokładnie tak, jak jest: bo zwykle to nie jest to samo, co widział fotografujący. I tu dochodzimy do jednej z najważniejszych, podstawowych różnic pomiędzy okiem i aparatem: aparat jest maszyną, obiektywną, bezmyślną i bezduszną. Oko jest częścią ludzkiej istoty, posiadacza systemu kierowania, ośrodka informacji, zwanego mózgiem, który koordynuje mnóstwo wrażeń zmysłowych i łączy je w pojęcia i obrazy, a te z kolei podlegają subiektywnemu zbadaniu i ocenie zgodnej z gustem i upodobaniami, uprzedzeniami i niechęcią, życzeniami i potrzebami danego człowieka. Innymi słowami: co się tyczy fotografowania, to ludzką zdolność widzenia można ocenić tylko w powiązaniu z całym systemem, a oddzielnie nie da się ona wyjaśnić. Nie można jej porównywać z „widzeniem" aparatu, bo podlega wpływom innych zmysłów, rozszerzających doznania wzrokowe: odgłosy, zapachy, wrażenia smakowe i dotykowe łączą się z widzeniem, informując nas o różnych właściwościach naszego środowiska. Stojąc na brzegu oceanu widzimy wodę, piasek i niebo, słyszymy wiatr i szum fal, czujemy zapach wodorostów, smak słonych rozbryzgów piany i głuche dudnienie przy-boju. Nic dziwnego więc, że tak często bywamy rozczarowani naszymi zdjęciami, które dają nam odczuć brak oddziaływania tych ubocznych wrażeń, choć naszym zamiarem było przecież utrwalenie na zdjęciach pełni doznanych przeżyć. 237 Cechy fotogeniczności i podkreślające ją techniki Postęp techniki fotograficznej od dawna już umożliwia fotografowanie najwymyślniejszych nawet motywów i odwzorowywania ich zgodnie z rzeczywistością. Niestety, zgodność taka nie stanowi kryterium twórczości artystycznej i nieraz odtworzenie „zgodne z rzeczywistością" jest tak samo pozbawione wszelkiego znaczenia i banalne jak sam obiekt. Wierność odtwarzania jest naturalnie koniecznym założeniem fotografii naukowej, medycznej, dokumentalnej, edukacyjnej i katalogowej. Nie jest jednak potrzebna w fotografii artystycznej, w której istotniejsze są inne uwarunkowania, jak przekaz, znaczenie, efekt graficzny-krótko mówiąc: cechy, które stanowią o tym, że zdjęcie jest „dobre". 423 W pogoni za „dobrymi" zdjęciami twórczo aktywni fotograficy doszli do wniosku, że pewne rodzaje motywów przyczyniają się do oddziaływania obrazu na widzów, inne zaś nie mają tej właściwości. Motywy „dobrze" nadające się do fotografowania wykazują cechy nazywane ogólnie „fotogenicznością", a więc cechy, których brak obiektom niefotogenicz-nym. Dlatego, mając wolny wybór, doświadczeni fotograficy przekładają fotogeniczne motywy nad niefotogeniczne, bo przekonali się, że łatwiejsza i bardziej opłacalna jest rezygnacja z nieodpowiedniego obiektu i znalezienie lepszego, niż próby wykonania dobrego zdjęcia motywu, nie mającego wielu - albo żadnych - cech fotogeniczności. Wyjaśnienie pojęcia „cechy fotogeniczności" zależy oczywiście głównie od gustu i upodobań zapytanej osoby. Błękitne oczy, blond włosy lub motyw umożliwiający kompozycję w kształcie trójkąta albo litery S - to mogą być cechy fotogeniczności w oczach początkującego adepta. Bardziej doświadczony fotografik, o dojrzalszych upodobaniach, ma znacznie bardziej wyrafinowane wyobrażenia. Co do mnie, to stwierdzam, że trudno byłoby mi wyliczyć specyficzne cechy, które uważam za fotogeniczne, choć doświadczenie mnie nauczyło, że pewne kombinacje cech motywu, okoliczności towarzyszących zdjęciu i zastosowanych środków fototechnicznych dają lepsze wyniki niż inne. W szczególności chciałbym poddać pod rozwagę następujące aspekty zagadnienia. Prostota, wyrazistość i porządek są według mnie najważniejszymi cechami fotogeniczności. Ponieważ aparat pokazuje wszystko, co znajduje się w zasięgu jego pola widzenia, natomiast widz jest z reguły 238 zainteresowany tylko w pewnym określonym aspekcie motywu czy wydarzenia, radziłbym więc zawsze „zrobić porządek", zarówno w znaczeniu dosłownym, jak i przenośnym, zanim dokonamy ekspozycji. Porządek taki powinien obejmować w miarę możności bezpośrednie usunięcie zbędnych przedmiotów, a ponadto wyeliminowanie rzeczy nieistotnych poprzez zastosowanie korzystniejszego kąta widzenia, odpowiednią zmianę odległości między obiektem i aparatem, wybór obiektywu o dłuższej ogniskowej lub inne jeszcze środki wprowadzające ład kompozycyjny. Jeśli obiekt jest niezwykle skomplikowany, to warto pokazać go raz w widoku ogólnym, a później w szeregu zbliżeń, z których każde uzupełni ten widok w sposób wyrazisty i efektowny, ukazując bądź określony aspekt przedmiotu, bądź określony szczegół. Jeżeli trzeba się ograniczyć do jednego zdjęcia, to często lepiej da się wyrazić istotne cechy obiektu poprzez obraz jego części, niż to byłoby możliwe przez ukazanie całości. Największą wyrazistość i najsilniejszy efekt graficzny znajdujemy w motywach typu „plakatowego", a więc tak prostych, a zarazem tak śmiałych w swej kompozycji, że wywierają wrażenie nawet z odległości zacierającej szczegóły obrazu. Końcowe ogniwo tej grupy stanowi sylweta. Naturalność i prawdziwość to cechy trudne do opisania, ale na zdjęciu łatwe do rozpoznania. Naturalność przejawia się brakiem sztuczności w wyrazie twarzy i w niewymuszonych gestach, ruchach i postawach; prawdziwość to cecha, która kładzie na zdjęciu pieczęć uczciwości, wiarygodności i przekonania. Przesadne wyeksponowanie obiektu osłabia te ważne właściwości, poza je niszczy. Rzeczy niezwykle są ipso facto bardziej interesujące i więcej mówiące niż zwykłe i pospolite. Dotyczy to po równi samego motywu, jego ubarwienia i okoliczności, w jakich wykonano zdjęcie, jak też sposobu interpretacji wybranego przez fotografika. Na przykład zwykły krajobraz przy niezwykłym oświetleniu może się bardzo podobać. Banalny motyw, „widziany" w nowy i niezwykły sposób, budzi zainteresowanie oglądającego. Jeśli jednak niezwykłość stanowi głównie cel sama w sobie, tzn. jeśli nie wnosi nic pozytywnego do treści obrazu, to jest bezwartościowa i staje się „trikiem". Fotograficy zdający sobie z tego sprawę unikają, Jak mogą, banalnych motywów i sytuacji, jak również trików technicznych. Barwność motywu. Barwa jest naturalnie bardzo ważna, a często stanowi główną cechę motywu lub obrazu. Jeśli chodzi o rozważania nad 239fotogenicznością, to doświadczenie wykazało, że zwykłe, codzienne barwy, choćby były najwierniej oddane na zdjęciu, wydają się mniej interesujące od barw niezwykłych. Szczególnie silnie oddziałują kolory ' s. 340 niezwykle jaskrawe i nasycone; bardzo delikatne, miękkie barwy o l pastelowych tonach; obiekty w istocie niemal bezbarwne, tzn. charak-' teryzujące się tylko subtelnymi odcieniami delikatnych barw; sceny fotografowane wśród oparów albo we mgle, w czasie deszczu albo opadu śniegu; motywy utrzymane głównie w czerni, szarości lub bieli, wykazujące jednak jedną lub dwie zdecydowane barwy na ograniczonej powierzchni; barwy nieoczekiwane i „nienaturalne". Jeśli już jesteśmy przy zagadnieniu barw „niezwykłych", to fotografujący nie powinien oczywiście zapominać, że barwa musi mieć jakiś związek z obiektem oraz sensem i znaczeniem zdjęcia, inaczej barwa staje się „trikiem", a otrzymany obraz-figlem fantazji. Obiekty żywe albo będące w ruchu lepiej się na ogół nadają na temat dobrych zdjęć niż obiekty martwe lub nieruchome. Obiektywy długoogniskowe i teleobiektywy, moim zdaniem, należy przekładać ponad normalnoogniskowe i szerokokątne, ponieważ zmuszają. fotografującego do utrzymania większej odległości od przedmiotu, co sprzyja lepszemu zachowaniu proporcji motywu. Zdjęcia z bliska prowadzą z reguły do ciekawszych ujęć niż widoki ogólne, ponieważ odwzorowują obiekt w większej skali. s. 26i Zdjęcia pod światło stanowią według mnie rodzaj najsilniej przemawiający do widza, znacznie przewyższający pięknem i siłą wyrazu zdjęcia z l 268 oświetleniem frontalnym i bocznym. Później pomówimy jeszcze o tym ! 297 szerzej. Cechy niefotogeniczności i uwypuklające ją techniki Czasami w toku nauczania ważniejsze mogą być wskazówki, jak czegoś nie robić, niż jak robić. Dotyczy to również cech fotogeniczności, bo |, często łatwiej jest określić motyw, sytuację czy technikę pozbawioną ' tych cech, niż niedwuznacznie stwierdzić, które z nich takie cechy wykazują. Poniżej podaję przegląd motywów, praktycznych uwarunkowań i technik, które moim zdaniem są niefotogeniczne, zwykle prowadzą do niezadowalających zdjęć i dlatego należy ich unikać. 240 Ckliwość i nieciekawy obiekt to prawdopodobnie dwie najczęstsze przyczyny powstawania bezwartościowych zdjęć. Wyeliminować je można tylko poprzez zdrowy rozsądek i samokontrolę ze strony fotografującego. Nieporządek i chaos wysuwają się na czoło spośród cech niefotogeniczności. Nie trzeba zapominać, że aparat pokazuje wszystko, co leży w polu jego widzenia, podczas gdy fotografujący jest zwykle zainteresowany tylko pewnymi aspektami lub częściami motywu czy sceny, a wszystko inne uważa za zbędne i odwracające uwagę, bez względu na to, jakie cele przyświecają mu przy wykonywaniu zdjęcia. Obrazy przeładowane rzeczami nieistotnymi stają się chaotyczne i nieefektowne. Niekorzystne tlo jest jednym z najczęstszych błędów, które rujnują udane skądinąd zdjęcia. W szczególności: należy unikać drutów telefonicznych i przewodów napowietrznych przecinających niebo; słupów i masztów, drzew i gałęzi, przeszkadzających w kompozycji obrazu; jasnych plam nieba, otoczonych ciemnym listowiem; nieostro odwzorowanych obiektów w jaskrawych barwach, odwracających uwagę od właściwego motywu; plam i barw tak dalece przypominających obiekt, że się z nim zlewają wizualnie i wtapiają go w tło; niezwykle kontrastowego, „niespokojnego" i „krzykliwego" tła. Również tło o jaskrawej barwie jest nieodpowiednie, zwłaszcza w połączeniu z obiektami o subtelnej kolorystyce, jak biżuteria, ceramika, muszle itd. albo kobiece akty. Często wydaje się, jakby fotografujący, mając do czynienia z obiektem pozbawionym jaskrawych kolorów, próbował „poprawić" obraz przez dodanie tła o krzyczących barwach, co stanowi praktykę, powodującą naturalnie odwrotny skutek: zniszczenie efektu właściwego samemu obiektowi. Inny często popełniany błąd polega na tym, że pozwalamy cieniowi obiektu padać na tło. Szczególnie brzydko to wygląda, gdy używamy kilku lamp i cienie padające od nich się krzyżują. Próby naprawienia tego błędu przez zastosowanie dodatkowych lamp, które mają „rozświetlać" cienie, na ogół pogarszają jeszcze sprawę, bo powstają wtedy nowe cienie. Jedyną drogę, prowadzącą do uniknięcia tego błędu, stanowi usytuowanie obiektu w dostatecznej odległości od tła. Pozbawiony znaczenia, pusty pierwszy plan jest częstym błędem zdjęć skądinąd zupełnie znośnych. Eliminujemy go zmniejszając odległość między obiektem i aparatem albo-jeszcze lepiej - fotografując obiektywem długoogniskowym. 241 Szkaradne cienie na zdjęciach charakteryzują prace początkujących amatorów. Zwłaszcza trzeba unikać: własnego cienia widocznego na obrazie; padającego na tło cienia obiektu (chyba że cień taki wiąże się z kompozycją obrazu); ostrych cieni na twarzy, przede wszystkim dokoła oczu, pod nosem i brodą; przy zdjęciach wnętrz - krzyżujących się cieni, pochodzących od kilku źródeł światła. Liczba źródeł światła. Z reguły powinniśmy-pomijając oświetlenie rozjaśniające np. tło - przekładać pojedyncze źródło światła nad oświetlenie dwoma lampami, a to z kolei jest lepsze niż trzy lampy lub więcej, ponieważ niebezpieczeństwo niespokojnego oświetlenia, cieni nakładających się na siebie i cieni padających w różnych kierunkach (jeden z najbardziej uprzykrzonych błędów fotograficznych) rośnie wraz z liczbą źródeł światła. s 294- Zbyt silne rozjaśnianie. W słoneczne dni w plenerze kontrasty są często tak duże, że przy zdjęciach z bliska cienie stają się zbyt ciemne, jeśli ich nie rozjaśnimy. Jednakże przy nieumiejętnym rozjaśnianiu powstają nowe, nakładające się cienie albo miejsca zacienione stają się za jasne. Obydwa błędy spotyka się może dlatego, że producenci lamp błyskowych często pokazują w swojej reklamie takie nadmiernie rozjaśnione zdjęcia jako przykłady godne naśladowania. „Rozjaśnianie" rozpropagowano tak dalece, iż niektórzy fotografujący jak gdyby zapomnieli, że zdjęcia w plenerze można wykonywać także bez użycia lampy błyskowej. Niewłaściwie zastosowane oświetlenie rozjaśniające psuje nastrój charakterystyczny dla danego motywu. Lampa błyskowa przy aparacie. Przy tej metodzie oświetlenia przedmioty znajdujące się blisko aparatu wychodzą za jasno, bardziej oddalone zaś-za ciemno. Ponadto znika wrażenie głębi, bo takie s. 359 frontalne oświetlenie nie daje cieni, a one właśnie są najlepszym środkiem do zaznaczenia głębi na zdjęciach. Nie należy mylić lampy błyskowej umieszczonej przy aparacie jako jedyne źródło światła z podobnie usytuowaną lampą służącą do rozjaśniania cieni, tzn. jako światło dodatkowe, ani z lampą użytą do oświetlenia pośredniego, za pomocą którego uzyskujemy stosunkowo równomierny rozkład światła w głąb. Obie te możliwości zastosowania błysku od strony aparatu stanowią godne polecenia techniki zdjęciowe, które w rękach doświadczonego fotografa mogą prowadzić do znakomitych wyników. Zdjęcia ze zbyt dużej odległości, powodujące przeładowanie obrazu 242 zbędnymi przedmiotami, to błąd typowy dla początkujących. W związku z tym ciekawą jest rzeczą, że początkujący jako drugi obiektyw wybierają najczęściej szerokokątny (który obejmuje jeszcze większe pole widzenia niż normalny), podczas gdy drugim obiektywem doświadczonego fotografa będzie zwykle model długoogniskowy (obejmujący węższy kąt widzenia, a tym samym poprawiający obraz). Pozy. Nawet fotogeniczne obiekty mogą źle wyjść na zdjęciu, jeżeli fotografujący myli reżyserię zdjęcia z „upozowaniem". Reżyseria ma często poważny wpływ na pozytywny wynik zdjęcia, podczas gdy ,,upozowanie" niszczy naturalność, jak to można zobaczyć na zdjęciach reklamowych z ładnymi dziewczynami, które zamiast naturalnego uśmiechu mają na wargach zastygły grymas. Równie niefortunne są wyniki „pozowania" w przypadku większości akademickich studiów aktu. Fałszerstwo też prowadzi do złych zdjęć. Pod „fałszerstwem" rozumiem zafałszowanie prawdziwości obiektu, sytuacji lub zdarzenia. Najlepiej znanym przykładem są „zdjęcia plenerowe" w studio. Obojętne, jak znakomicie wyposażony i jak zręczny będzie fotograf, zawsze dostrzeżemy na zdjęciu coś, po czym rozpoznamy falsyfikat: daleki plan nie ma głębi; cienie nakładają się na siebie: cienie są tak dobrze rozjaśnione, że zdradza to użycie sztucznego światła; włosy są zbyt ładnie ufryzowane; ubranie bez jednej fałdki, rekwizyty prosto z magazynu, cała sceneria zbyt doskonała. Wszystko razem składa się na to, aby zniszczyć ten powiew rzeczywistości i życia, który powinien się przejawiać w obrazie. Na prawdziwych zdjęciach plenerowych światło pada tylko z jednego kierunku, w słoneczne dni cienie są mocne, ludzie potargani przez wiatr, a perfekcja nieosiągalna. Fałszerstwo obejmuje też, moim zdaniem, korzystanie z usług zawodowych modeli, poprzebieranych za lekarzy, mamki, fotografów, robotników itd., którzy na zdjęciu w sposób widoczny nie są tym, kim być powinni. Zdradzają to zbyt ładnie wypielęgnowane ręce, za długie paznokcie, zbyt wspaniale ułożone włosy i pozy nie odpowiadające rzeczywistym sytuacjom. Wyszkolone oko dostrzega to od razu i nie akceptuje takiego zdjęcia, rozpoznając w nim falsyfikat. Triki. W naszych czasach, w życiu pełnym pośpiechu, najważniejsza wydaje się cecha nowości. Wszystko uchodzi tak długo, jak jest „nowe": w sztuce, w gospodarce, w fotografii... Dlatego fotografowie starają się często być ,,oryginalni" za wszelką cenę, nawet gdy ceną tą jest 243 idiotyczne zdjęcie. Świat widziany przez siatkę pryzmatów albo przez raster soczewkowy szybki światłomierza; zdjęcia, których groteskowe przerysowanie perspektywiczne żadną miarą nie przyczynia się do lepszego zrozumienia tematu, a tylko służy jako środek do wzbudzania sensacji; bezkrytyczne stosowanie folii barwnych na reflektorach i inne „nowe osiągnięcia" motywowane pogonią za „nowością" - moim zdaniem stanowią tylko „triki" i są pozbawione dobrego smaku. Jak widzieć fotograficznie rzeczywistość Aby skutecznie zamknąć lukę między widzeniem ludzkim i fotograficznym, trzeba się nauczyć patrzeć tak, jak „patrzy" aparat. Musimy się więc zapoznać z zasadami widzenia fotograficznego, aby-odwrotnie -umieć zastosować aparat do tworzenia obrazów, które wprawdzie powstają mechanicznie środkami właściwymi fotografii, ale mimo to ukazują motyw w taki sposób, w jaki go widzą ludzie. Aby to osiągnąć, fotografujący musi wyłączyć wszystkie swoje zmysły prócz wzroku. Tak np. człowiek jest dla aparatu zbiorem jaśniejszych i ciemniejszych plam, z których każda wykazuje pewną określoną barwę i fakturę. Talerz jest owalnym kształtem o pewnej barwie i jasności albo też kołem, jeśli aparat widzi go wprost z góry. Budynek stanowi kompozycję form prostokątnych i trapezowych, różniących się fakturą i barwą. I tak dalej. Nie ma w tym wszystkim uczucia, myśli, znaczenia ani wartości, chyba że mówimy o wartościach graficznych formy, barwy, faktury, jasności i ciemności, nie ma głębi ani perspektywy, tylko jednooczna projekcja rzeczywistości na powierzchnię błony czy papieru, sąsiedztwo kształtów dwuwymiarowych, brak ruchu i życia, tylko ostrość, nieostrość i rozmazanie, nie ma promieniującego światła, jedynie biel papieru albo ekranu projekcyjnego. Tutaj wkraczamy jednak w dziedzinę, która wychodzi poza ramy tej książki, tym bardziej że sprawy te omówiłem obszernie w innej, która również ukazała się nakładem wydawnictwa Econ, pt. „Richtig sehen-besser fotografieren" („Prawidłowo patrzeć-to znaczy lepiej fotografować") i którą polecam zainteresowanym. Streszczenie i zakończenie Dobrzy fotografowie wiedzą, że oko i aparat różnie „widzą" świat, że pod pewnymi względami oko ma przewagę nad aparatem, a pod innymi - odwrotnie; że każdy motyw można fotografować na najrozmaitsze sposoby i że niektóre z nich są efektowniejsze od innych. Jeśli rozważymy teraz poszczególne stwierdzenia i wyciągniemy z nich logiczne wnioski, to okaże się, że: 1. „Źle zobaczony" motyw musi na zdjęciu robić wrażenie słabsze niż odebrane przez fotografującego w chwili wykonywania zdjęcia, podczas gdy 2. „dobrze zobaczony" motyw - fotograficznie zobaczony - często silniej oddziałuje na zdjęciu niż oddziaływał w rzeczywistości na oko. Innymi słowami: to, czy zdjęcie będzie dobre czy złe, zależy od fotografującego - do niego należy wybór. Aby jednak mógł dokonać prawidłowego wyboru, fotografujący musi wiedzieć trzy rzeczy: co robić, jak robić i dlaczego trzeba to zrobić. To wymaga znowu, by potrafił „widzieć fotograficznie": aby umiał sterować komponentami graficznymi odwzorowania i aby był obeznany ze znaczeniem symboli fotograficznych. Sposób osiągnięcia tej wiedzy będzie tematem następnego rozdziału. Część VI. Jak kształtować obraz fotograficzny Każde zdjęcie stanowi przekład rzeczywistości na formę obrazu. I podobnie jak przy tłumaczeniu z jednego języka na inny, wizualny przekład rzeczywistości na „mowę obrazów" fotograficznych można podjąć na dwa sposoby: dosłowny lub swobodny. Tak samo jak przy tłumaczeniu w sensie lingwistycznym, także i w fotografii praca dosłowna, zachowująca w wysokiej mierze powierzchowne podobieństwo formy, jest często nieporadna i niezadowalająca. Natomiast traktowanie swobodne, zajmujące się przede wszystkim treścią oryginału, koncentruje się na znaczeniach i odczuciach. Podczas więc, gdy traktowanie dosłowne jest rodzajem „przekładu" lub fotografii ustępującym oryginałowi pod względem oddziaływania, to swobodna interpretacja może nie tylko dorównywać oryginałowi, ale nawet przewyższyć go pięknem, znaczeniem i jasnością wypowiedzi. Przekład dosłowny jest charakterystyczny dla początkujących, swobodna zaś interpretacja-dla doświadczonych fotografów i dla artystów w tej dziedzinie. Istnienie dwojakiego podejścia do problemu odwzorowania obiektu środkami fotograficznymi wynika stąd, że fotografia - wbrew powszechnemu mniemaniu - nie jest czysto mechanicznym środkiem reprodukcji, ani też zdjęcie fotograficzne nie stanowi „reprodukcji" rzeczywistości. Fakt, że fotografia nie jest procesem „czysto mechanicznym", staje się jasny dla każdego, kto kiedykolwiek obserwował dobrego fotografa przy pracy i stwierdził przy tym, jak dalece pomysłowość i fantazja fotografującego górują nad fizykalną częścią twórczości. 246 To z kolei, że zdjęcie nie jest „reprodukcją" rzeczywistości, wynika również stąd, iż „reprodukcja" jest odwzorowaniem zgodnym we wszystkich szczegółach z oryginałem. Dlatego-z wyjątkiem fotograficznych reprodukcji druków - tylko nieliczne zdjęcia można uważać za reprodukcje, bo większość motywów fotograficznych ma trzy wymiary, podczas gdy zdjęcie ma ich tylko dwa: brakuje mir głębi. Ponadto większość motywów fotograficznych porusza się lub ulega zmianom, a zdjęcie jest zastygłe w swym kształcie, brak na nim ruchu i przemian. Przedstawia ono tylko jedno mgnienie oka, nie uwzględniając przepływu czasu. Wiele najbardziej interesujących obiektów fotograficznych żyje, ale zdjęcie jest przedmiotem martwym-brak w nim życia. Większość motywów daje oprócz wizualnego jeszcze inne wrażenia zmysłowe - np. przy dotknięciu wyczuwamy, że przedmioty są gorące, zimne, wilgotne, suche, miękkie, twarde, gładkie, szorstkie itd., oddziałują one na słuch, smak i powonienie - lecz zdjęcie odwołuje się tylko do wzroku. Nic dziwnego, że tak wiele zdjęć wydaje się nam „niedoskonałymi", rozczarowuje, nie wywiera żadnego wrażenia i wręcz nudzi... Aby wyrównać braki właściwe medium fotograficznemu, te cechy obiektu, których nie można oddać bezpośrednio, wyrażają fotografowie w formie symbolicznej. Tak na przykład możliwe jest bezpośrednie oddanie barw, ale już nie ruchu. Ostry obraz jadącego samochodu niczym się nie różni od takiegoż wizerunku stojącego pojazdu-na zdjęciu takim brak wrażenia ruchu, może najważniejszej cechy obiektu tego rodzaju - co stanowi dobry przykład,,kłamstwa popełnianego przez aparat"... Zresztą w tym przypadku nie wszystko jeszcze jest stracone, s. ss? bo ruch można zaznaczyć w formie symbolicznej, mianowicie naświetlając zdjęcie przez czas nieco dłuższy od czasu umożliwiającego ostre odwzorowanie ruchomego obiektu. Trzeba przedstawić samochód trochę nieostro, akurat na tyle, żeby można było odgadnąć jego ruch. To s. 393 rozmazanie konturów stanowi jeden z fotograficznych symboli ruchu. Głębia należy również do tych cech motywu, których nie można oddać bezpośrednio na płaszczyźnie zdjęcia. Jednak biegły w swej sztuce fotograf potrafi wyczarować na zdjęciu iluzję głębi za pomocą „perspektywy"-linii pozornie zbieżnych, a w rzeczywistości równoległych, skrótów, pomniejszeń, przysłaniania jednych przedmiotów przez drugie, świateł i cieni oraz innych „symboli głębi". Jeśli nie zdoła on s. 359 „fotograficznie" wyrazić głębi, bo nie potrafi się posługiwać odnośnymi 247 symbolami, to wszystkie jego zdjęcia będą sprawiały wrażenie „płaskich". Teraz Czytelnik pomyśli, być może: wszystko to pięknie, są to naturalnie rzeczy bardzo interesujące, ale po co tyle hałasu o sprawy zupełnie oczywiste? Jeśli na przykład fotografuję ulicę, to budynki automatycznie utworzą jej perspektywę, same przez się będą się zmniejszały tym bardziej, im dalej są położone, a ludzie będą przysłaniali samochody i odwrotnie, bez względu na to, czy ja sobie tego życzę, czy nie, czy uważam to za samo przez się zrozumiałe, czy też świadomie się o to staram. To prawda-ale zapomina się przy tym o rzeczy bardzo ważnej: o wniosku, do którego doszliśmy na końcu poprzedniego rozdziału, że mianowicie wybór należy do fotografującego. Wybór obejmuje użycie obiektywu o normalnej ogniskowej albo szerokokątnego, albo teleobiektywu. Wyboru dokonuje się spośród niezliczonej ilości różnych punktów i kątów widzenia. Wybór dotyczy rozmaitych rodzajów światła dziennego albo oczekiwania na słońce, aż jego promienie padną na dany budynek akurat w sposób najkorzystniej przedstawiający grę światłocienia i fakturę powierzchni. Można wybierać spośród różnych otworów przysłony, uzyskując w ten sposób różny a. iść zasięg głębi ostrości - i spośród szeregu czasów naświetlania, co daje .393- rozmaite stopnie nieostrości dynamicznej, symbolizującej ruch —394 albo-według uznania fotografującego - ostre odwzorowanie ruchomych obiektów. Zależnie od wyboru, można wyczekiwać na zagęszczenie ruchu ulicznego w pożądanym stopniu albo na szczególne ugrupowanie się ludzi... i tak dalej. Każdy z tych sposobów widzenia rzeczy i sposobów ich odwzorowania prowadzi do otrzymania obrazu w pewnym stopniu się różniącego od innych, jeśli nawet różnice te są bardzo nieznaczne, jednak niektóre z tych obrazów będą oddziaływały silniej niż inne. To jest powodem, dla którego zrobiłem tyle hałasu o sprawę oczywistą: że wybór należy do fotografującego. Mamy więc ten wybór, niezależnie od obiektu, czy będzie nim krajobraz czy zbliżenie kwiatu, zdjęcie przemysłowe czy portret... Na dowód tego przyjrzyjmy się przez chwilę, jak rozmaicie może wypaść wybór przy tym ostatnim temacie. Wybieramy spośród różnych rodzajów światła - dziennego lub sztucznego, w szczególności może to być bezpośrednie światło słoneczne, rozproszone w cieniu w słoneczny dzień, przy zachmurzonym niebie, w mieszkaniu lub w studio, światło lamp 248 błyskowych wyładowczych albo spaleniowych, reflektorów fotograficznych... Wybieramy aparat: małoobrazkowy lub 6x6 cm do zdjęć szybkich, aby uchwycić przelotny wyraz twarzy, szczery, ożywiony uśmiech... albo większy format do poważniejszych studiów i dla lepszego oddania faktury... Wybieramy obiektyw: jego ogniskową, otwór względny - w zależności od rodzaju perspektywy, potrzebnej głębi ostrości albo nastawienia selektywnego, ograniczającego ostrość do okolicy oczu, podczas gdy reszta twarzy rozpływa się w lekkiej nieostrości... albo może obiektyw miękko rysujący, aby portret wyidealizować... Wybieramy postawę modela: stojącą, opartą, siedzącą, leżącą, w stanie spoczynku albo przy studiowaniu najnowszych wiadomości ze świata... Wybieramy widok: z przodu, z półprofilu, z profilu, duże zdjęcie części twarzy, portret ograniczony do głowy albo wraz z ramionami, widziany poziomo czy też nieco z góry lub z dołu... Wybieramy format pionowy, poziomy albo kwadratowy... Wybieramy otwór przysłony: mniejszy lub większy, rysujący ostro całość obrazu albo ograniczający ostrość do określonej strefy... Wybieramy kolory: ubrania, drobnych przedmiotów, tła, mebli... Wybieramy czas: ustalamy decydujący moment-taki, w którym postawa jest charakterystyczna, wyraz twarzy znaczący, twarz „ożywiona"... Brak poczucia pewności u początkującego pojawia się w ten sposób, że odnosi się on do modela z nienaturalnym zadufaniem (ogarnąwszy go jednym spojrzeniem), ustawia swój sprzęt, naświetla - raz - i rzuciwszy słowo „załatwione" efektownie się wycofuje. W przeciwieństwie do tego, doświadczony fotograf pracuje zupełnie inaczej. Jest on świadomy licznych możliwości, spośród których może wybierać, studiuje więc najpierw swego modela z różnych punktów widzenia i ze wszystkich stron, z bliska i z daleka. Żeby uzyskać widok z góry czy z dołu nie unika wspinania się na wyższe stanowisko zdjęciowe lub rozciągnięcia się na ziemi, nie zważając, czy będzie przy tym wyglądał wytwornie czy śmiesznie, bo w myślach koncentruje się całkowicie na jak najlepszym wykorzystaniu możliwości, które daje swobodny wybór. Z tego samego powodu nie zadowala się on nigdy wykonaniem pojedynczego zdjęcia, tylko fotografuje tak długo, jak to uważa za potrzebne, wiedząc, że pierwsze zdjęcie bardzo rzadko daje w wyniku najlepszy obraz. Im dłużej pracuje ze swym modelem, tym więcej widzi, tym intensywniej działają bodźce wizualne. Aspekty, których początkowo nie dostrzegał, teraz się ujawniają, z nich powstają nowe koncepcje, odmienny kąt widzenia, 249 niecodzienna perspektywa, nowy efekt oświetleniowy, inny chwyt ,.243 formalny (nie mający nic wspólnego z pojęciem ,,triku"). Przestaje dopiero wtedy, gdy czuje, że wyczerpał wszystkie możliwości swojego modela i jest przekonany, że dokonał najwłaściwszego wyboru. Pojęcie symbolu fotograficznego Fotografia jest mową obrazów i opiera się na symbolach, jak wszystkie środki przekazu. Wspomniałem już, że na przykład głębię można przedstawić na zdjęciu tylko w sposób symboliczny, na przykład pozorną zbieżnością linii w rzeczywistości równoległych, zmniejszeniem, skrótem perspektywicznym, wzajemnym przysłanianiem się przedmiotów, światłem i cieniem oraz innymi środkami graficznymi, które stwarzają wrażenie głębi. Niestety, większość fotografów tak się przyzwyczaiła do tego symbolizmu obrazowego, że już w ogóle nie zdaje sobie sprawy z jego istnienia, bo też i aparat „automatycznie" rejestruje wszystkie potrzebne symbole podczas dokonywania zdjęcia. Mimo to sądzę, że głębsze zrozumienie tego symbolicznego charakteru fotografii może każdemu poważnemu fotografowi wyjść tylko na dobre. Głównie dlatego, że myślenie wyrazami symbolicznymi zakłada myślenie o motywie i jego cechach szczególnych w kategoriach fotograficznych form wyrazu i ich specjalnych właściwości, jak światłocień, barwa, kontrast, perspektywa, ostrość, nieostrość i tak dalej, a więc myślenie w taki sposób, w jaki dobry fotograf widzi swój obiekt: fotogra-ficznie. Można to wyjaśnić przez porównanie fotografii z mową. Na przykład litery są symbolami zastępującymi dźwięki, a zestawienia dźwięków czy liter - słowa - to symbole oznaczające pojęcia, przedmioty, czynności, zdarzenia itd. Kto zna język polski i umie czytać, zrozumie bez trudu znaczenie symbolu d-z-i-e-w-c-z-y-n-a, chociaż musi go najpierw w umyśle skojarzyć z odnośnym pojęciem. Proces ten przebiega oczywiście automatycznie i większość ludzi w ogóle go sobie nie uświadamia. Jednak zawodowi mówcy i pisarze - biegli w użytkowaniu mowy i poszczególnych słów - doskonale rozumieją ważność wyboru odpowiedniego wyrazu - odpowiedniego symbolu-dla siły oddziaływania ich przemówień czy utworów pisarskich i dokładają wielu starań, aby znaleźć takie słowa i zbudować takie zdania, które najlepiej wyrażą ich 250 myśli. Każdy literat zdaje sobie z tego sprawę, że pisząc o dziewczynie rozporządza jeszcze innymi wyrazami, spośród których może wybierać - symbolami bliskoznacznymi, jak dziewczę, dziewczynka, panna, panienka, dziewica, kobieta, córka Ewy, kociak itd. Każdy z nich może określać „dziewczynę", ale każdy ma inny odcień znaczeniowy. Podobnie też dobry fotograf wie, że nie tylko rozporządza dużą liczbą symboli, lecz również, że każdy z nich przejawia się w wielu różnych postaciach. Tak na przykład, światło w połączeniu z cieniem jest symbolem głębi. Twarz oświetlona frontalnie, a więc bezcieniowe, wydaje się „płaska"; jeśli jednak przesuniemy reflektor w bok albo obrócimy głowę w ten sposób, że słońce będzie ją oświetlało mniej więcej z boku, to dzięki cieniom twarz uzyska „głębię". Wie o tym każdy rysownik, nadający swym rysunkom złudzenie głębi przez „cieniowanie". Ponieważ istnieje niezliczona ilość rodzajów oświetlenia, każdy z nich wywołuje różne układy powierzchni oświetlonych i zacienionych, a skoro cienie padają w rozmaity sposób, to różne też wynikają stąd wrażenia głębi. Ponadto powstają także rozmaite rodzaje kontrastu: cienie mogą być miękkie, o czytelnych szczegółach, rozświetlone, albo twarde, głębokie, ciemne. Odmiany te odpowiadają synonimom w literaturze. Niezależnie od wrażenia głębi, kombinacja świateł i cieni odgrywa jeszcze inną rolę: przewaga świateł nad cieniami w obrazie wyraża wszystko, co jasne, młode, radosne i odświętne, podczas gdy cienie przeważające nad światłami wytwarzają nastrój kojarzący się z ciemnością, siłą, powagą lub tragizmem. Dla fotografa uwzględnianie takich subtelności, tzn. nie tylko właściwy wybór, ale także właściwe wyważenie danego symbolu, jest mniej więcej tym samym, czym dla pisarza znalezienie najodpowiedniejszego synonimu: środkiem do wzmocnienia siły oddziaływania utworu. Ten „wybór synonimu" rozciąga się na całą dziedzinę fotografii. Fotograf pragnący na przykład wyrazić głębię przez pozorną zbieżność linii w rzeczywistości równoległych, może za pomocą odpowiedniego wyboru odległości od motywu, w połączeniu z obiektywami o większym lub mniejszym kącie widzenia, stworzyć wielką liczbę „bliskoznacznych perspektyw". Będzie to szereg wariantów perspektywy, w których linie s. 369-w rzeczywistości równoległe wydają się mniej lub bardziej zbieżne, więc dają różne wrażenie głębi. W podobny sposób fotograf, który chce na swoim zdjęciu przedstawić „szybkość" poruszającego się przedmiotu za s. 393- —394 pomocą rozmazania konturów, może uzyskać dowolny stopień tego 251 efektu przez wybór czasu naświetlania-i tak dalej. Cały proces kształtowania obrazu zależy od fotografującego, jeśli tylko zna on „symbole" i „synonimy" i potrafi ich sensownie używać. Fotograf nie uniknie stosowania symboli w swojej pracy, bez względu na to, czy robi to świadomie, czy też, nie zdając sobie z tego sprawy, traktuje symbole fotograficzne jako oczywistość. Z tego symbolicznego charakteru fotografii wynika także, jak już wykazano, że zdjęcie nie może być 246 nigdy „reprodukcją" przedmiotu, który przedstawia, ani też mało wartościową namiastką. Jest to dzieło szczególnego rodzaju, stworzone środkami graficzno-syrnbo^czri.ymi. Dlatego „naturalizm" w fotografii jest niemożliwy i każda próba ograniczenia prac fotograficznych do „naturalistycznego" odwzorowania szybko doprowadzi do gorzkich rozczarowań fotografa, który wkrótce wyczerpie nieliczne obiekty dające się przedstawić w sposób „naturalistyczny". Gdyby ,,naturalizm" miał stanowić kryterium „dobrej" fotografii, to faktycznie musielibyśmy się odżegnać od wszystkich zdjęć wykonywanych obiektywami szerokokątnymi i teleobiektywami, bo ukazują one świat inaczej, niż go wiozą nasze oczy. Tak samo musielibyśmy odrzucić wszystkie zdjęcia poruszających się obiektów naświetlane szczególnie długo „na migawkę" lub „na czas", a dalej większość zdjęć, w których uwidoczniono nieostrość dynamiczną lub optyczną, gdyż odwzorowują one przedmioty w taki sposób, w jaki oko nie może ich widzieć w rzeczywistości. A dalej trzeba byłoby uznać za „nienaturalistyczne" wszystkie zdjęcia csarno-białe, bo brak w nich koloru, jak również większość zdjęć barwnych, bo nie wykazują prawdziwej głębi. To powinno wystarczyć za dowód, jak bezsensowne byłoby takie kryterium. Raz siu przekonawszy, że zdjęcia w swej większości nie są naturalistycz-ne, fotograf może zrezygnować z dążenia do „naturalizmu", ponieważ cecha ta nie może sięgać głęboko i ściśle biorąc stanowi tylko pseudo-realizm, opierający się na dawnych, przestarzałych normach akademickich, które muszą nieuchronnie prowadzić do przeciętności prac. Zamiast sobie narzucać krępujące ograniczenia, fotograf powinien raczej jak najintensywniej wykorzystywać bajeczne możliwości stwarzane przez środki fotograficzne, aby przekroczyć ..granice widzenia' zakręcane r^sdoskonałością naszych oczu. Powinien więc traktov"ać aparat jako ,- \c-ek do badania świata i rozszerzania swego horyzon-J; jako uwadze..-.' n.oswalające uczynić życie bogatszym i głębszym pr^;z to, że uzyskujemy wgis.ć '-r fbrmę wielu zjawisk, która inaczej pozosta- 252 W przeciwieństwie do aparatu, oko przystosowuje się samoczynnie do różnych stopni jasności. Nawet w cieniu lub w ciemniejszych partiach pola widzenia rozróżniamy wyraźnie szczegóły, podczas gdy na normalnym zdjęciu partie takie wychodzą Jako niemal jednolite ciemne lub czarne płaszczyzny. Różnice „widzenia" oka i obiektywu Kiedy patrzymy w górę na wysoki budynek, to oko nasze automatycznie koryguje pozorną zbieżność pionowych linii ku górze-aparat zaś tego nie czyni. Ściany domu wydają się nam równoległe, ale nie kontrolowane „spojrzenie" aparatu widzi je tak, jakby za chwilę miały runąć. Nastawienie: „selektywny zakres ostrości" W przeciwieństwie do aparatu oko nastawia się samoczynnie na obiekty znajdujące się w różnych odległościach. Podczas gdy my widzimy otaczające nas przedmioty, zarówno bliskie, jak i dalekie, jednakowo ostro, aparat można każdorazowo nastawić tylko na pewien wybrany zakres odległości. Ta pozorna wada fotografii może się jednak przemienić w zaletę: nastawiając obiektyw na z góry określoną płaszczyznę ostrości fotografujący może uwydatnić wybrany przez siebie motyw i odwzorować go ostro, podczas gdy wszystkie inne obiekty będą się rysowały tym mniej ostro, im bardziej są oddalone od tej płaszczyzny. W porównaniu ze zdjęciami jednolicie ostrymi, obrazy z ..selektywnym zakresem ostrości" sprawiają silniejsze wrażenie przestrzenne. Aby się zaznajomić z praktycznym stosowaniem tej metody, trzeba urządzić stanowisko doświadczalne podobne do pokazanego na lewym zdjęciu powyżej. Stanowisko to fotografujemy trzykrotnie: raz przy nastawieniu ostrości na tło, następnie na obiekt usytuowany pośrodku i wreszcie na pierwszy plan. Pojawiające się przy tym wrażenie przestrzenności będzie tym silniejsze, im większy zastosujemy otwór przysłony oraz im dłuższa jest ogniskowa użytego obiektywu. Ocena negatywu. Niezbędnym warunkiem sukcesów w fotografii jest umiejętność ..odczytania" z negatywu, czy został on prawidłowo czy błędnie naświetlony i wywołany. Środkowy negatyw jest nienaganny pod względem gęstości optycznej i kontrastu. Wady czterech pozostałych i przyczyny tych wad zestawiono w poniższej tabeli. Gęstością optyczną nazywamy stopień jasności lub zaczernienia negatywu lub jego części. Przy zbyt malej gęstości (lewe zdjęcie) szczegóły zarysowują się w stopniu niedostatecznym. Przy zbyt dużej gęstości (prawe zdjęcie) negatyw staje się ziarnisty, ostrość pozostawia nieco do życzenia, a wykonywanie odbitek jest utrudnione. Różnica między gęstością optyczną i kontrastem Kontrastem nazywamy różnicę między najjaśniejszymi i najciemniejszymi częściami negatywu. „Miękkie" negatywy mają za mały kontrast (lewe zdjęcie), nie wykazują nigdy jednocześnie partii białych i czarnych, a otrzymane z nich odbitki sprawiają wrażenie szarych. „Twarde" negatywy mają za duży kontrast (prawe zdjęcie'. wykazują mało szarych tonów pośrednich, a otrzymane z nich odbitki są kontrastowe. Dziewięć negatywów Od lewej do prawej i od góry do dołu przedstawiono tu dziewięć możliwych kombinacji czasu naświetlania i czasu wywoływania oraz ich wpływ na gęstość optyczną i kontrast negatywu. Oprócz tych dziewięciu pokazanych możliwości istnieją naturalnie stopnie pośrednie i przypadki krańcowe. 1. Niedoświetlony i niedowołany. Negatyw ten ma o wiele za małą gęstość optyczną i kontrast. Brak szczegółów w cieniach, a światła są za słabe. Środek zaradczy: nie ma. Taki negatyw musi pójść do kosza. 2. Niedoświetlony i normalnie wywołany. Gęstość optyczna jest za mała, kontrast nieco za duży. Rysunek szczegółów w cieniach jest niedostatecznie wyraźny, światła akurat jeszcze wystarczające, aby można było uzyskać znośne odbitki. Środek zaradczy: jeżeli szczegóły w cieniach są w ogóle widoczne, to trzeba powiększać na twardym papierze i doeksponować światła. 3. Niedoświetlony i przewołany. Gęstość optyczna mniej więcej normalna, kontrast stosunkowo duży. Miejsca o malej gęstości robią wrażenie zadymionych, światła są akurat jeszcze wystarczające, aby można było uzyskać znośne odbitki. Środek zaradczy: powiększać na odpowiednio miękkim papierze. 4. Dobrze naświetlony, ale niedowołany. Średnia gęstość optyczna dość mała. niewielki kontrast. Cienie ubogie w szczegóły, światłą za słabe. Środek zaradczy: powiększać na twardym papierze. 5. Dobrze naświetlony i wywołany. Normalna gęstość optyczna, kontrast i rysunek w cieniach. Silne, ale jeszcze przezroczyste światła. Takie negatywy dają najlepsze powiększenia na papierze o gradacji specjalnej albo normalnej. 6. Dobrze naświetlony i przewołany. Gęstość optyczna ogólnie za duża, kontrast za silny. Cienie o bogatym rysunku, światła za gęste, częściowo nieprzezroczyste. Wyraźna ziarnistość. Środek zaradczy: powiększać na miękkim papierze. Jeśli to możliwe, odbielić i ponownie wywołać negatyw według przepisu Agfa 710 (albo Orwo 1710, z zastosowaniem kąpieli Orwo 710, przyp. tłum.). 7. Prześwietlony i niedowołany. Gęstość optyczna w przybliżeniu normalna, kontrast stosunkowo mały, wyraźny rysunek w cieniach, światła dobrze wychodzą na powiększeniach. Odpowiedni papier: normalny albo twardy. 8. Prześwietlony, ale normalnie wywołany. Gęstość optyczna ogólnie za duża, mało kontrastu. Wyraźny rysunek w cieniach, światła o zbyt dużej gęstości. Ostrość zmniejszona przez odblask w warstwie światłoczułej, gruboziarnistość obrazu. Środek zaradczy: poddać negatyw dodatkowej obróbce w osłabiaczu Farmera < Foton O l, Orwo A 700. przyp. tłum. i. 9. Prześwietlony i przewołany. Ogólna gęstość optyczna o wiele za duża, negatyw jest prawie zupełnie czarny. Kontrast w przybliżeniu normalny. Światła nie wychodzą już na powiększeniu. Bardzo silne działanie odblasków i ziarnistość. Środek zaradczy: poddać negatyw dodatkowej obróbce w osłabiaczu proporcjonalnym, następnie powiększać na papierze normalnym. Operowanie światłem Ponieważ przedmiot jasno oświetlony będzie na zdjęciu jaśniejszy od przedmiotu, na który pada mniej światła lub który znajduje się w cieniu, można więc bardzo łatwo zmieniać kontrast obiektu zdjęcia, jeśli tylko fotografujący ma wpływ na oświetlenie. Następujące łatwe ćwiczenie unaocznia związek pomiędzy oświetleniem i kontrastem motywu (p. zdjęcia powyżej, od lewej do prawej): stawiamy białą figurkę przed białym tłem i oświetlamy ją lampą fotograficzną na trzy różne sposoby: l. Zarówno motyw, jak i tło są w pełni oświetlone. 2. Tło jest w pełni oświetlone, figurka znajduje się w cieniu. 3. Figurka jest oświetlona, tło leży w cieniu. Poza normalnymi odbitkami zróbmy jeszcze dwie dalsze z pierwszego negatywu, mianowicie jedną przy nieco dłuższym czasie ekspozycji, tak że figurka i tło wydadzą się szare (górne zdjęcie po prawej stroniei. a następnie drugą jeszcze dłużej naświetloną, tak że figurka i tło staną się niemal czarne (dalsze zdjęcie po prawej stronie L Ten mały eksperyment stanowi przekonujący dowód, że światło kształtuje obraz. Pod wpływem samego tylko światła ta sama biała figurka na białym tle jawiła się jako biała na białym, szara na szarym, czarna na czarnym, czarna na białym albo biała na czarnym, albo w innych, nie pokazanych tu stopniach szarości. Zmiana stopni szarości jednej barwy: niebieskiej W naszym widzeniu rozróżnianie przedmiotów opiera się głównie na kontrastach barwnych. Niestety, w fotografii czarno-bialej często się one zmniejszają lub nawet zanikają całkowicie, bo kolory o różnych odcieniach, ale o zbliżonej jasności, mogą się po przełożeniu na skalę szarości wydawać podobne lub nawet identyczne. Można tego uniknąć stosując filtry barwne. Wpływ filtrów na zróżnicowane oddanie barw w tonacji czarno-białej opiera się na zasadzie, że na zdjęciu własna barwa filtru wychodzi jaśniej, a jej barwa dopełniająca ciemniej niż bez filtru. Omówiono to szerzej na str. 75-79 i 344-347. Wywieranie wpływu na odwzorowanie dwóch barw - czerwonej i zielonej - w skali szarości Fotograf umiejący wykorzystać działanie filtrów może w szerokim zakresie sterować odwzorowaniem poszczególnych barw obiektu w skali szarości. Następujące doświadczenie może posłużyć do zapoznania się z wpływem filtrów barwnych na dwa różne kolory i do nabycia potrzebnej biegłości w prawidłowym stosowaniu tych filtrów: umieszczamy kolorowy obiekt na tle o barwie dopełniającej i wykonujemy przy użyciu odpowiednich filtrów serię zdjęć, na których przedmiot i tło zostaną odwzorowane jako biały na białym, dalej szary na szarym. czarny na czarnym, biały na czarnym i wreszcie czarny na białym. Możliwości takich dowodzą zamieszczone obok zdjęcia, przedstawiające jaskrawo czerwony strączek papryki na soczyście zielonym liściu kapusty. Po cieniach można poznać, że mamy do czynienia wyłącznie z pozytywami, ale różnice pomiędzy ilustracjami leżącymi na końcach każdej przekątnej są tak duże, iż wyglądają jak pozytyw i negatyw tego samego zdjęcia. Wskazuje to na szerokie możliwości twórczego kształtowania obrazu. Wywieranie wpływu na odwzorowanie przestrzeni Zdjęcia na tej stronie wykonano obiektywami o różnych ogniskowych: szerokokątnym, standardowym i teleobiektywem. Ponieważ odległość pomiędzy obiektem i aparatem pozostała ta sama, więc i perspektywa - wzajemny stosunek wielkości sfotografowanych przedmiotów - jest taka sama na wszystkich trzech zdjęciach, zmieniła się jedynie skala odwzorowania-Zdjęcia na sąsiedniej stronie wykonano tymi samymi obiektywami, co na pierwszej: jednocześnie zmieniono jednak położenie aparatu, tzn. odległość aparatu od obiektu, w taki sposób. aby znak drogowy pojawił się wszędzie w identycznej wielkości. Mamy tu do czynienia ze zmianą perspektywy, podczas gdy skala odwzorowania jest stale la sama. Korekcja odwzorowania przestrzennego przy powiększaniu Negatyw o zniekształconym obrazie można skorygować jak następuje: 1. Włożyć negatyw do ramki powiększalnika i rzutować obraz na maskownicę. Początkowo otrzymamy obraz zniekształcony i'a'i. 2. Przez odpowiednie skośne ustawienie maskownicy uzyskuje się równoległe odwzorowanie pionowych linii obrazu. Maskownicę trzeba naturalnie unieruchomić w wybranym położeniu. Otrzymujemy obraz w kształcie trapezu, częściowo nieostry i.b). 3. Ramkę negatywową pochyla się w kierunku przeciwnym do nachylenia maskownicy i tak koryguje się ostrość, aż do jej uzyskania na całej powierzchni obrazu (c), p. ~tr. 204-206. Korekcja odwzorowania przestrzennego za pomocą aparatu studyjnego Aby sfotografować wysoki budynek i uniknąć przy tym zniekształcenia perspektywy. trzeba (p. str. 363-366): 1. Skierować aparat zamontowany na statywie w stronę danego motywu i nastawić ostrość. Na rnatówce boczne ściany budynku będą się zbiegały ku górze 'a,'. 2. Ustawić aparat poziomo. Teraz pionowe linie przebiegają wprawdzie na matówce równolegle, jednakże górna część budynku uległa odcięciu Sb). 3. Przesunąć obiektyw w górę tak, aby budynek ukazał się na matówce w żądanym położeniu 10. Odwzorowanie przestrzeni i cztery rodzaje perspektywy W fotografii możemy wybierać spośród czterech rodzajów perspektywy. Każdy z nich ma swoje własne prawidła i swój własny zakres stosowania, co wyjaśniono bliżej na str. 362 i 375-380. 1. Akademicka perspektywa prostoliniowa. Linie proste są odwzorowane jako proste, pionowe przebiegają równolegle. Linie równoległe do siebie 'z wyjątkiem pionowychi. ale nie równolegle do płaszczyzny błony, zmierzają do punktu zbiegu. 2. Prawdziwa perspektywa prostoliniowa. Linie proste są odwzorowane jako proste. Wszystkie linie równoległe do siebie, ale nie biegnące równolegle do płaszczyzny błony, zmierzają do punktu zbiegu. Odnosi się to również do linii pionowych, np. przy zdjęciach pochylonym aparatem. 3. Perspektywa walcowa. Ten rodzaj perspektywy spotyka się w tzw. aparatach panoramicznych. Są one wyposażone w obiektyw osadzony obrotowo, który podczas ekspozycji zakreśla łuk i naświetla błonę ..taśmowo". Linie proste, nie biegnące równolegle do osi obrotu obiektywu, zostają odwzorowane jako linie zakrzywione i to tym mocniej, im bliżej dłuższych krawędzi obrazu się znajdują. Kąt obrazowy wynosi zwykle 140 stopni. 4. Perspektywa kulista. Perspektywa charakterystyczna dla obiektywów typu ..rybie oko". Wszystkie proste zostają odwzorowane jako krzywe, z wyjątkiem tych. które przebiegają równolegle do osi optycznej i pojawiają się na zdjęciu jako promienie. Kąt obrazowy wynosi na ogól 180 stopni, obraz wygląda jak odbicie od lustrzane! kuii. Perspektywa walcowa Foromontaż (a) wyjaśnia, dlaczego linie proste na zdjęciach wykonanych obiektywami su-perszerokokątnymi muszą się pojawiać jako krzywe. Obraz składa się z 3 zdjęć wykonanych obiektywem o normalnej ogniskowej. Rozpatrywana oddzielnie i odniesiona każdorazowo do danego kierunku widzenia, perspektywa na każdym z 3 zdjęć jest normalna: na środkowym linie pionowe są odwzorowane równolegle, ponieważ w poziomym położeniu aparatu biegną równolegle do płaszczyzny bio-ny. Na pozostałych zdjęciach linie pionowe idą do punktu zbiegu, ponieważ aparat był nachylony. Każde z tych zdjęć obejmuje kąt obrazowy około 45:. Gdy je zestawimy i drapacz chmur ukaże się w całej swej wysokości 'kąt obrazowy ok. 140''11, to powstaje wrażenie, jak gdyby był on w środku grubszy, a na końcach cieńszy. Porównajmy to ze zdjęciem !b'i, wykonanym w perspektywie walcowej, także z kątem obrazowym 1400, W tym przypadku nienaturalnie wyglądające miejsca połączeń zdjęć zastąpiły łagodne krzywe. Zobaczymy te same płynne linie, które widzimy gołym okiem, gdy nasz wzrok ślizga się wzdłuż budynku. od góry do dołu. Nie zdajemy sobie przy tym sprawy z perspektywicznych krzywizn, ponieważ wzrok ogarnia ostrym widzeniem kąt o", podczas gdy ukazany tu kąt obrazowy jest niemal 30-krotnie większy. Symboliczne przedstawienie ruchu Ponieważ zdjęcie samo w sobie jest statyczne, ruch można na pim przedstawić tylko symbolicznie. Graficznym symbolem ruchu iest rozmazanie konturów. Normalnie sugeruje się ruch w ten sposób, że poruszający się przedmiot jest nieostry i widoczny na ostro zarysowanym tle. Im większa nieostrość, tym silniejsze wrażenie ruchu. Jeśli chcemy - odwrotnie - przedstawić ostry obraz ruchomego przedmiotu i rozmazane tło, aby umożliwić dokładne rozpoznanie obiektu, to stosujemy technikę ..prowadzenia": trzymamy poruszający się obiekt stale ..na muszce" w celowniku i naciskamy spust migawki ..prowadząc" przedmiot aparatem w kierunku ruchu 'jak strzelbą przy polowaniu na dzikie ptactwo). Rozmazane tlo. na którym teraz rnotyw ostro się rysuje, wyraża ruch. jak na powyższym zdjęciu. Sprawy te omówiono szerzej na str. 390-395. Dziewięć pozytywów Od lewej do prawej i od góry do dołu widzimy tu dziewięć możliwych kombinacji czasu naświetlania odbitki i gradacji użytego papieru oraz odpowiednie wyniki, jeśli chodzi o jasność i kontrast. I tu także istnieją naturalnie stopnie pośrednie i przypadki krańcowe. 1. Za miękki papier, odbitka niedoświetlona. Ogólne wrażenie: pozytyw mdły i bezbarwny. Tony szarości wydają się zadymione i plamiste. Czysta biel i czerń nie występują nigdy razem na tej samej odbitce. 2. Gradacja papieru normalna, aie odbitka niedoświetlona. Ogólne wrażenie: pozytyw zbyt jasny, ..wyblakły", tony szarości niedostatecznie zróżnicowane. 3. Za twardy papier, odbitka niedoświetlona. Ogólne wrażenie: pozytyw o twardym rysunku, czarny i kredowobiaiy. zbyt kontrastowy. Brak szarych tonów, obraz składa się niemal wyłącznie z czerni i bieli. 4. Za miękki papier, ale odbitka prawidłowo naświetlona. Ogólne wrażenie: za maty kontrast. Odbitka wygląda jakby była brudna, zadymiona i ,-płaska". 5. Gradacja papieru normalna, odbitka prawidłowo naświetlona. Ogólne wrażenie: pozytyw o żywych tonach, przyjemny dla oka. Zadowalający kontrast i dobre zróżnicowanie tonów szarości. 6. Za twardy papier, aie odbitka prawidłowo naświetlona. Ogólne wrażenie, pozytyw zbyt kontrastowy, o twardym rysunku, niezrównoważony. Tony szarości niedostatecznie zróżnicowane. 7. Za miękki papier, odbitka prześwietlona. Ogólne wrażenie: pozytyw za ciemny i za miękki, brak kontrastu. 8. Gradacja papieru normalna, ale odbitka prześwietlona. Ogólne wrażenie: pozytyw trochę za ciemny, ale jeszcze znośny. 9. Za twardy papier, odbitka prześwietlona. Ogólne wrażenie: pozytyw za ciemny i za kontrastowy. Tony szarości niedostatecznie zróżnicowane. Wpływ gradacji papieru na kontrast Najprostszym, choć niekoniecznie najlepszym, sposobem wywierania wpływu na kontrastowość odbitki jest wybór papieru fotograficznego o odpowiednim stopniu twardości. Papiery te produkuje się zwykle w czterech stopniach twardości, czasem też w pięciu, a rzadziej w sześciu. Skala twardości rozciąga się od ..bardzo miękkich" (bardzo maio kontrastowych) do ..bardzo twardych" (bardzo silnie kontrastowychi. Do normalnego użytku wystarczają cztery stopnie: ..miękki", ..specjalny", ..normalny", ,,twardy". Kontrastowość tych papierów unaoczniają cztery powyższe powiększenia. wszystkie wykonane z tego samego negatywu. Aby otrzymać jeszcze miększe lub twardsze odbitki, można stosować techniki specjalne, które pozwalają np. z normalnych negatywów uzyskać odbitki zawierające już tylko czystą biel i czerń. Omówiono to również na str. 356-357. Jasny czy ciemny obraz? Poprzez dobór czasu ekspozycji przy powiększaniu sami ustalamy, czy obraz ma być jasny czy ciemny i w ten sposób określamy jego nastrój: jasny ton ogólny sprawia wrażenie lekkości, wesołości, zabawy; ciemne tony wywołują raczej nastrój poważny i ponury albo melancholijny. łaby nieznana; jako potężne narzędzie badawcze, a wreszcie jako środek przekazu wiedzy i prawdy. Aby to osiągnąć, fotograf musi opanować grę symboli i wiedzieć, jak się nimi posługiwać. Potrzeba sterowania Środki i technika fotografii są dziś w tak wysokim stopniu udoskonalone, że nawet kompletny żółtodziób miałby trudności z takim przedstawieniem motywu, żeby go nie można było rozpoznać na zdjęciu. Ale między zdjęciem rozpoznawalnym i zdjęciem pełnym wyrazu jest wielka różnica. Zdjęcie, na którym obiekt da się tylko rozpoznać, może wystarczać do niektórych celów, lecz zazwyczaj ani nie pozostawi ono trwałego wrażenia, ani nie pobudzi refleksji. O różnicy między tym rodzajem zdjęć i dziełami wywierającymi wrażenie - takimi, które się pamięta! - stanowi jednak w znacznej mierze stopień, w jakim fotograf steruje swoimi środkami wyrazu. Niestety, w dziedzinie fotografii słowo ,,sterowanie" jest często fałszywie rozumiane, mianowicie tak, jakby miało dotyczyć fałszerstwa, dokonywanego za pomocą retuszu lub innych niewłaściwych środków albo dawnych ,,malarskich" procesów pozytywowych. Nie muszę zapewniać, że nie mam tu nigdy na myśli takich ani podobnych pojęć. Kiedy mówię poniżej o sterowaniu, to mam na myśli jego znaczenie dosłowne: zdolność i umiejętność wyboru takich środków i technik odwzorowania fotograficznego, które najlepiej posłużą do wypełnienia danego zadania. Ten rodzaj sterowania nie różni się pod żadnym względem od zabiegów stosowanych przez innych rzemieślników i artystów w związku z ich pracą nad swoimi dziełami. Każdy rzeźbiarz ma tuziny dłut, każdy malarz - tuziny pędzli nieznacznie się różniących i spośród nich wybierają oni narzędzia, które uważają za najodpowiedniejsze do wykonania określonej pracy. Naturalnie dłutem czy pędzlem o nieco innej formie i wielkości zapewne też udałoby się zrobić to samo, ale w każdym razie nie równie dobrze. Innymi słowami: także i ci mistrzowie sterują wykonywaniem swojej pracy, to znaczy stosują w niej najlepsze i najskuteczniejsze metody. Podobnie jest w fotografii. Każdy obiektyw rzutuje obraz przedmiotu na błonę. Ponieważ jednak istnieje wiele typów obiektywów o bardzo s. 62 różnych właściwościach, określone obiektywy nadają się lepiej od innych do poszczególnych zadań, a czasem tylko jeden typ obiektywu prowadzi do uzyskania doskonałego obrazu. Fotograf, który o tym wie i potrafi dobrać odpowiedni typ obiektywu, steruje zastosowaniem właściwego sprzętu. Wiem, że fotograficzni puryści zmarszczą czoło słysząc o symbolu w fotografii albo o sterowaniu pracą, choć nieświadomie stosują i jedno, i drugie, bo na przykład perspektywa symbolizuje przestrzeń i głębię. Jedyna pozorna różnica polega na tym, że akceptują oni widocznie przypadkowe występowanie symboli, lecz nie czynią żadnych starań, by sterować ich ostateczną formą, słowo ,,sterowanie" zaś uważają za synonim fałszerstwa. Ich ideałem jest,,czysta" fotografia. Co jednak ma na myśli purysta mówiący o „czystej" fotografii i przeciwstawiając ją fotografii sterowanej? Niewątpliwie zdjęcia Mathew Brady'ego z amerykańskiej wojny domowej były przykładem czystej fotografii, tak samo jak paryskie zdjęcia Atgeta. Ale czy określenie to pasuje do prac a 206- Edwarda Westona, który stosował „maskowanie" części obrazu podczas sporządzania pozytywów, aby zmniejszyć kontrast? A co powiemy o s asa zbieżności linii na zdjęciach budynków? Konserwatywni fotografowie nie uznają na ogół tego rodzaju perspektywy, choć jest ona prawidłowa i naturalna, bo są zdania, że oko inaczej widzi obiekty. Ale zbieżności linii w rzeczywistości równoległych można uniknąć tylko za pomocą sterowania perspektywą, przy użyciu ruchomej czołówki obiektywu i tylnej s. 37 części aparatu studyjnego. Czy nasz purysta na to się zgadza, czy też uważa takie postępowanie również za „fałszerstwo"? A czy obraz pędzącego po torze samochodu wyścigowego powinien być ostry czy rozmazany, czy ma więc wyglądać tak, jakby samochód stał w miejscu czy tak, jakby się znajdował w ruchu? A jeśli praktyka zmiany gradacji na drodze częściowego maskowania obrazu wydaje się puryście możliwa do przyjęcia, to dlaczego mielibyśmy traktować inaczej sterowanie perspektywą albo efekt rozmazania konturów? Gdzie przebiega granica między „czystym" odwzorowaniem i fałszerstwem? Jak mało ważne są podobne sprzeczki, możemy się przekonać rozpatrując następującą sytuację: dwaj reporterzy fotografują mecz bokserski. Jeden robi zdjęcia przy istniejącym oświetleniu, drugi używa zsynchronizowanej z migawką lampy błyskowej wyładowczej. Zdjęcia pierwszego z nich są częściowo rozmazane i sugerują ruch. Zdjęcia drugiego są idealnie ostre, walczący „zastygli" w bezruchu. Załóżmy, że zdjęcia 254 obu reporterów przedstawiają wydarzenie w sposób dramatyczny, każde w swoim rodzaju. Czy możemy teraz o którymś z tych tak odmiennych fotoreportaży powiedzieć, że tylko on reprezentuje „czystą" fotografię? I mianowicie, który z nich? Dla mnie oba fotoreportaże stanowią uczciwe i efektowne przedstawienie przebiegu walki, choć każdy z nich jest wynikiem innego podejścia do tematu. Jeden ma takie zalety, drugi inne. Pierwszy z nich dynamiczną nieostrością zdjęć sugeruje gwałtowność ruchów i w sposób dramatyczny ilustruje pojęcie „walki". Drugi pokazuje swoją precyzją odwzorowania to, czego w rzeczywistości nie można zobaczyć, bo wszystko odbywa się za prędko: cios w podbródek i jego wpływ na wyraz twarzy uderzonego. Każde podejście jest równoprawne. Przykład ten wskazuje tylko na konieczność planowania i sterowania, jeśli chcemy przedstawić na swoich zdjęciach takie aspekty danego przedmiotu lub zdarzenia, jakie uważamy za szczególnie ważne. Moim zdaniem teore-tyzowanie przeciwstawiające prawdziwą fotografię-sterowanej, podejście eksperymentalne - malarskiemu, artystyczną dramatyzację -fałszującej ingerencji, stanowi stratę czasu, którą jednak trzeba wybaczyć tym, którzy przekładają dyskusje nad praktyczne wykonywanie zdjęć. Tak już jest, że istnieją dwa rodzaje zdjęć: dobre i złe, a podobny podział dotyczy też fotografów. Tym złym brak fantazji, pracują bojaźliwie, raczej naśladują innych, niż mieliby sami coś wymyślić, i trzymają się niewolniczo starych reguł. Natomiast dobrzy fotografowie stale poszukują nowych graficznych środków wyrazu i ciągle doskonalą swe osiągnięcia przez fantazyjne wykorzystywanie wszystkich dostępnych możliwości. Zakres sterowania w fotografii W fotografii sterowanie przebiegiem pracy może się odbywać najróżniejszymi metodami. Dotyczą one trzech etapów fotografowania: wybór obiektu podejście do obiektu odwzorowanie obiektu. 255 Choć z początku może się wydawać, że etapy te nie mają ze sobą nic wspólnego, to jednak w rzeczywistości jest inaczej. Każdy z nich jest ważnym ogniwem łańcucha zabiegów, zmierzających do uzyskania obrazu, którego oddziaływanie na widza zależy w znacznym stopniu od zręczności, z jaką fotograf potrafi wykorzystać różne możliwości sterowania i wpleść je w ogólny plan pracy. Każdy błąd popełniony na jednym etapie nieuchronnie odbije się na następnym i żadne starania nie zdołają go już całkowicie wykorzenić. Ta wzajemna współzależność poszczególnych etapów sterowania pracą fotograficzną bywa zwykle niedoceniana. Wzięcie jej pod uwagę stanowi bezwzględny warunek sukcesu. Wybór obiektu s 238 Czytelnik pamięta zapewne naszą dyskusję o cechach fotogeniczności, kiedy to powiedziałem, że doświadczeni fotografowie -jeśli mają wolny wybór - koncentrują się na obiektach fotogenicznych, a niefotogenicz-nych unikają. Stwierdzili bowiem, że łatwiejszym i wdzięczniejszym rozwiązaniem jest rezygnacja z nieodpowiedniego obiektu i wyszukania lepszego, niż próby wykonania dobrego zdjęcia motywu, któremu brak cech fotogeniczności. Czytelnik przypomni sobie też przykład tych wspaniałych drzew, które mi moi przyjaciele proponowali zdjąć do mojego albumu o drzewach, ale których-choć początkowo wydawały się fotogeniczne - ze względu na niekorzystne otoczenie po prostu nie s. 231 dało się dobrze sfotografować. Mam nadzieję, że Czytelnik wysnuje stąd jedyny możliwy wniosek: aby uzyskać dobre zdjęcia, trzeba mieć obiekt fotogeniczny pod każdym względem. Najpiękniejsza dziewczyna zamienia się w fotograficzne nieszczęście, jeśli się ją fotografuje w niefoto-genicznej pozie, w niefotogenicznej postawie, przy niefotogenicznym oświetleniu. Jeden z najczęstszych błędów, popełnianych przez niedoświadczonych fotografów, polega na tym, że nie widzą oni całego obrazu, lecz tylko tę jego część, która ich interesuje. Jeśli dziewczyna jest ładna, tubylcy barwnie odziani, Akropol czy Tadż-Mahal kusi, to robi się zdjęcia, niezależnie od tego, jak niefotogeniczne może być otoczenie, tło czy oświetlenie. Dobry fotograf stwierdza, że w takich przypadkach nie można tego rodzaju obiektów przedstawić efektownie na zdjęciu, więc albo zmienia stanowisko zdjęciowe, aby otrzymać odpowiednie tło, czeka na lepsze światło, wraca po pewnym czasie na to samo miejs- 256 če-albo rezygnuje z danego zdjęcia, oszczędzając błonę na lepszą .okazję. Umiejętne sterowanie działaniami na pierwszym etapie-na etapie wyboru obiektu - ogromnie poprawia szansę fotografującego na sukces, ponieważ zapewnia mu nieocenioną korzyść, wynikającą ze zrobienia dobrego początku. Pod tym względem fotograf krytycznie podchodzący do sprawy wyboru obiektu-więc wyszukujący obiekt kierując się przy tym oceną jego cech fotogeniczności - przypomina rzemieślnika, który się upewnia, że dany surowiec nie ma wad i nadaje się na zaplanowany wyrób, zanim zainwestuje swój czas i pracę (albo je zmarnuje). Każdy twórca w dziedzinie mody, dyrektor do spraw artystycznych czy fotograf reklamowy, robiący krytyczny przegląd szeregu modelek, zanim wybierze jedną z nich jako najodpowiedniejszą w danym przypadku, jest obeznany z funkcją sterowania pierwszym etapem - wyborem obiektu. Równie krytyczne podejście do wyboru przedmiotu zdjęcia można niemal zawsze stosować także i w innych dziedzinach fotografii. Najłatwiejszy wybór mamy wtedy, gdy liczba obiektów jest bardzo duża, jak podczas podróży albo przy zdjęciach krajobrazu, kiedy fotograf może wybierać wśród setek motywów. Tym trudniejsze jest to zadanie, im dokładniej określono przedmiot, jak to bywa w fotografii dzieł architektury i obiektów przemysłowych. Najtrudniej jest wtedy, gdy trzeba sfotografować konkretny przedmiot, choć pomysłowy i doświadczony fotograf nawet przy takim ograniczeniu potrafi z reguły uniknąć zrobienia owych beznadziejnych zdjęć, jakie jego mniej doświadczony i mniej krytycznie nastawiony kolega jednak wykona-i będzie tego żałował, gdy zobaczy jak wyszły. Pomimo naj staranniejszego wyboru obiektu wiele jeszcze rzeczy może zawieść i w rezultacie fotograf będzie rozczarowany. Pamiętajmy zawsze o tym, że zdjęcie ładnej dziewczyny niekoniecznie jest ładne. Moim zdaniem korzystniej jest fotografować fotogeniczny obiekt stosując nieskomplikowaną technikę zdjęciową, niż marnować najbardziej wyrafinowane pomysły na obiekt z gruntu niefotogeniczny. W tym sensie decyzja-zarówno wyboru, jak odrzucenia obiektu - stanowi najskuteczniejszy instrument sterowania, jakim rozporządza fotografujący. Podejście do obiektu Skoro już fotograf podjął decyzję co do tego, który obiekt spośród wielu możliwych wybiera jako temat zdjęcia, to następnie musi rozstrzygnąć sprawę jego przedstawienia. Rozstrzygnięcie to składa się z dwóch etapów: ujęcia przedmiotu i jego odwzorowania. Pierwszy etap rozgrywa się w umyśle fotografującego, drugi wynika z fizycznych uwarunkowań procesu zdjęciowego. Ujęcie obiektu jest sprawą strategii fotografa: przygotowuje on plan wykonania zdjęcia uwzględniający wszystkie odnośne czynniki: naturę obiektu, ze zwróceniem szczególnej uwagi na jego cechy charakterystyczne, cel, któremu zdjęcie ma służyć, i rozporządzalne środki fotograficzne. I znowu fotografujący staje przed wyborem: mianowicie między przekładem dosłownym i swobodnym, tzn. między odwzorowaniem ilustracyjno-dokumentalnym i twórczo-interpretacyjnym. Różnica między tymi dwoma sposobami odwzorowania jest w istocie różnicą między faktem a doznaniem. Gdybyśmy przeprowadzili paralelę między mową obrazów i mową słów, to można powiedzieć, że fotografów przedstawiających rzeczywistość w sposób ilustracyjno-dokumentalny należałoby przyrównać do dziennikarzy, natomiast twórczo-interpretu-jących-do powieściopisarzy albo poetów. Ujęcie ilustracyjne jest bezosobowe i wiąże się z faktami - w zasadzie jest to podejście reportera lub uczonego do zagadnienia obrazu. Jest ono bezpośrednie, pozbawione uprzedzeń i o tyle obiektywne, o ile fotografujący świadomie unika wyrażenia swojego własnego zdania o przedstawionym obiekcie, natomiast odwzorowuje go w sposób możliwie rzeczowy, informacyjny, tak aby widz mógł ukształtować własny pogląd i wyciągnąć dla siebie wnioski. Ujęcie twórczejest osobiste, uczuciowe, wyrażające pewien stosunek do tematu-w zasadzie jest to podejście artysty czy poety do zagadnienia obrazu. Jest ono fantazyjne, ale często również stronnicze, stanowi więc rzetelny wysiłek w kierunku wyrażenia osobistego poglądu na temat danego obiektu. Takie podejście zajmuje się w mniejszym stopniu faktami i przedstawianiem wyglądu przedmiotów niż uczuciami i wnioskami. Zamiast się zadowalać technicznie dokładnym odwzorowaniem obiektu, fotograf interpretujący próbuje przekazać widzowi coś z tego, co sam odczuwał w stosunku do danego motywu. Jest to naturalnie ujęcie o wiele trudniejsze, ale czasem też o wiele bardziej wartościowe, 258 gdyż zdjęcie-jeśli się uda-zamiast przekazywać suche informacje, ukazuje widzowi obiekt w zupełnie nowym świetle, może dawać nowy wgląd w zagadnienia i prowadzić do nieoczekiwanych doznań wizualnych. Ponieważ każde z tych ujęć zmierza do innego celu, nie można powiedzieć, że jedno z nich jest lepsze od drugiego. Które z nich należy wybrać - to zależy od celu, jakiemu ma służyć zdjęcie, i od publiczności, dla której jest przeznaczone. Ponieważ dany fakt można przedstawić tylko prawdziwie albo fałszywie, więc ujęcie obiektu przez fotografa faktu ma naturalnie znacznie bardziej ograniczony zakres, jeśli chodzi o liczbę dostępnych form wyrazu, niż ujęcie twórczego fotografa, bo mnogości form wyrazu stosowanych przez tego ostatniego stawia granice tylko zasięg jego wyobraźni. Każde z tych dwóch ujęć może oczywiście zawierać w sobie elementy drugiego. Ściśle realistyczny fotoreportaż można uczynić wizualnie atrakcyjnym przez to, że będzie obejmował pewne aspekty fantazyjne, nie tracąc przy tym na jasności. Twórcze zaś podejście do przedmiotu nie musi „wybiegać" tak daleko, nie musi być aż tak ,,eksperymentalne", aby sam obiekt czy myśl zawarta w zdjęciu pozostały nierozpoznane; włączenie bowiem aspektów realistycznych nie musi burzyć jego subiektywnego, twórczo--interpretacyjnego charakteru. Zdjęcie ilustracyjne może w najlepszym razie interesować i informować, ale zdjęcie twórczo ukształtowane jest nie tylko interesujące, lecz pobudza również do myślenia. Fizyczne aspekty podejścia do obiektu Przytłaczająca większość wszystkich zdjęć przedstawia trójwymiarowe obiekty w trójwymiarowej przestrzeni. Powstaje więc pytanie: gdzie należy ustawić aparat względem przedmiotu? Które z teoretycznie niezliczonych różnych stanowisk zdjęciowych powinien zająć fotografujący? Znowu trzeba się uciec do sterowania swym postępowaniem i dokonać wyboru. Zasada jest taka sama, jak przy każdym wyborze twórczym: odrzucamy absolutnie nieodpowiednie, niepraktyczne i niemożliwe stanowiska zdjęciowe, a z pozostałych ewentualności wybieramy najlepszą. Ale która jest najlepsza? Wybór stanie się od razu łatwiejszy, gdy podejdziemy do sprawy logicznie i dwa aspekty tego wyboru wyjaśnimy oddzielnie. Jest to: odległość zdjęciowa kierunek zdjęcia. 259 Odległość zdjęciowa. Wybór najwłaściwszej odległości między obiektem i aparatem wymaga dużej staranności, bo czynnik ten określa dwie ważne cechy obrazu: skalę odwzorowania przedmiotu proporcje pomiędzy składowymi obrazu. Skala odwzorowania. Im bliższa jest odległość zdjęciowa (i/albo im s 5o-5i dłuższa ogniskowa obiektywu), tym większy obraz przedmiotu powstaje na błonie i tym mniej pokazujemy jego otoczenia - i odwrotnie. Pod tym względem należy rozróżniać trzy zasadniczo odmienne rodzaje zdjęć: widok ogólny plan średni zbliżenie. Widok ogólny ukazuje całość obiektu wraz z jego otoczeniem i tłem. Ma to na celu przedstawienie generalnego usytuowania obiektu, tak aby na przykład zorientować czytelnika danego czasopisma i przygotować go do obejrzenia kolejnych zdjęć, bardziej wchodzących w szczegóły, które następują po widoku ogólnym jako dalszy ciąg wizualnej opowieści. Ponieważ zdjęcia tego rodzaju wykonuje się zwykle obiektywem o normalnej ogniskowej przy dużej odległości między obiektywem i aparatem, albo obiektywem szerokokątnym, jeśli nie można się wystarczająco oddalić, więc właściwy przedmiot odwzorowuje się w dość małej skali i jego szczegóły są często niewidoczne. Ponadto istnieje niebezpieczeństwo, że przy tak szerokim kącie obiektyw obejmuje zbyt wiele rzeczy nieistotnych, które ,,rozwodnią" efekt obrazu. Zwłaszcza początkujący popełniają często błąd stosując widok ogólny tam, gdzie zdjęcie ze średniej odległości (albo wykonane obiektywem o dłuższej ogniskowej) wywierałoby większe wrażenie. Prawdopodobnie próbują oni utrwalić na zdjęciu wrażenie odbierane przez oko. Zdjęcia takie zwykle s. 232 rozczarowują ze względu na różnice ,,widzenia" oka i aparatu. Potężne rozmiary panoramy ulegają miniaturyzacji, szczegóły są za drobne, aby mogły wywierać wrażenie, zanika odczucie nieograniczonego ogromu przestrzeni. Plan średni- najczęściej stosowany-to zdjęcie wykonywane zwykle obiektywem o normalnej ogniskowej, ze średniej odległości. Jako ,,średnią" odległość określamy odległość dostatecznie dużą, aby można było pokazać obiekt w całości, ale nie tak dużą, aby uniemożliwić rozpoznawanie szczegółów. Ujęcia takiego używa się najchętniej przy fotografowaniu ludzi, obiektów, zdarzeń. Efekt takich planów średnich 260 można porównać z normalnym widzeniem oka - tak jak widzimy kwiat z odległości od l do 1,5 m, człowieka z 3 do 4,5 m, budynek z 15 do 30 m. Choć jednak plan średni jest na ogół najkorzystniejszym i dlatego najczęściej stosowanym rodzajem ujęcia, to rzadko prowadzi on do uzyskania zdjęć interesujących, ponieważ pokazuje otaczający nas świat po prostu w ten sam sposób, w jaki przyzwyczailiśmy się go widzieć. Zbliżenie reprezentuje widzenie jak gdyby wzmocnione, dramatyczny widok z bliska, przeważnie bardziej efektowny od zdjęcia całego obiektu. Zbliżenia wykonuje się ze stosunkowo małej odległości, obiektywami wszelkiego typu, od szerokokątnych do teleobiektywów. Co do wrażenia, jakie odnosi widz, to zbliżenia są na ogół efektowniej sze od obu pozostałych rodzajów zdjęć, ponieważ wykazują trzy szczególne zalety. Jako silniej skoncentrowane odwzorowanie obiektu, zbliżenia obejmują mniej rzeczy zbędnych i odciągających uwagę od motywu, niż plany średnie, a zwłaszcza widoki ogólne. Stanowią więc one szczególnie wyrazisty rodzaj odwzorowania, a jak już wspominałem, prostota i wyrazistość stoją na czele listy cech fotogeniczności. s w Zbliżenia pokazują obiekt w większej skali niż na przeciętnych zdjęciach, więc też z lepszym odwzorowaniem faktury powierzchni oraz interesujących szczegółów. W rezultacie można widzowi przekazać informacje o cechach i zjawiskach, których dotąd nie dostrzegał. Dajemy mocniejsze i intensywniej oddziałujące wrażenie wizualne danego obiektu i w ten sposób możemy wzbogacić doświadczenie widza. Ponieważ większość zdjęć stanowią plany średnie albo widoki ogólne - tzn. zdjęcia wykonane przy średniej lub większej odległości między obiektem i aparatem - zbliżenia są stosunkowo rzadkie. To zaś, co widujemy rzadko, budzi naturalnie większe zainteresowanie niż to, co pospolite. Proporcje składników obrazu. Gdy trzeba przedstawić obiekt, stanowiący zamkniętą całość, na-jakimś tle, to fotografujący może regulować stosunek odwzorowania obu tych składników i pozorną odległość między obiektem i tłem, nie zmieniając jej w rzeczywistości, po prostu w ten sposób, że: l) dobiera odpowiednio odległości między obiektem i aparatem, 261 2) jednocześnie używa obiektywu o ogniskowej odpowiedniej dla danego zdjęcia. Przypuśćmy na przykład, że chcemy zrobić zdjęcie stojącego na środku placu pomnika, którego tło stanowią stare domy. Właściwym obiektem zdjęcia jest przy tym ów pomnik; powinien on wypełniać całą wysokość przezrocza, podczas gdy budynki, zapewniające odpowiednią atmosferę, tworzą tło. Załóżmy do aparatu obiektyw o normalnej ogniskowej i wybierzmy taką odległość zdjęciową, aby pomnik zajął całą wysokość obrazu. Spójrzmy teraz przez celownik: budynki w tle ukazują się w określonej wysokości. Jeśli nie odpowiada nam ta skala odwzorowania, ten stosunek wielkości obiektu i dalekiego planu, to możemy go poprawić nie zmieniając odległości między obiektem i tłem (co w tym przypadku byłoby oczywiście niemożliwe), lecz zmieniając odpowiednio odległość zdjęciową i jednocześnie ogniskową obiektywu. Jeżeli chcemy na przykład powiększyć daleki plan względem pomnika, to wymieniamy w aparacie obiektyw normalny na długoogniskowy i powiększamy odległość zdjęciową, dopóki pomnik nie zmieści się w całości na obrazie; wtedy naświetlamy. Budynki na dalekim planie będą się teraz wydawały większe niż poprzednio. Odwrotnie: jeżeli chcemy budynki na dalekim planie zmniejszyć w stosunku do pomnika, to musimy użyć obiektywu o krótkiej ogniskowej i zmniejszyć odległość między pomnikiem i aparatem, dopóki pomnik nie wypełni znowu całej klatki; wtedy naświetlamy. Teraz budynki jawią się mniejsze niż poprzednio. W obu wypadkach skala odwzorowania pomnika jest naturalnie taka sama - każdorazowo wypełnia on całą wysokość zdjęcia. Podobnie możemy postąpić mając sfotografować - zamiast pomnika na tle budynków-posąg na tle zamku, czy jakiś dowolny obiekt przed jakimś dowolnym dalekim planem. Możemy więc sterować stosunkiem wielkości obiektu i dalekiego planu i sprawiać, że przestrzeń zawarta między nimi będzie się na zdjęciu wydawała większa lub mniejsza, po prostu s. 37i dlatego, że zdjęcie wykonano z odpowiedniej odległości, obiektywem o odpowiedniej ogniskowej. Kierunek zdjęcia. Fotograf pracujący w trójwymiarowej przestrzeni ma wybór pomiędzy dwoma z gruntu odmiennymi możliwościami fizycznego przemieszczania się względem obiektu: może podejść do niego lub oddalić się w prostej linii, tzn. zmniejszyć lub zwiększyć odległość pomiędzy obiektem i aparatem, i w ten sposób sterować skalą odwzoro- 262 wanta obiektu na zdjęciu. Może on też okrążać obiekt poziomo lub pionowo, tzn. oglądać go bardziej z lewej lub bardziej z prawej strony, bardziej z góry lub bardziej z dołu, i w ten sposób sterować kierunkiem zdjęcia. Fotografujący powinien powziąć decyzję w tej mierze, biorąc pod uwagę następujące czynniki: cechy obiektu cel wykonywania zdjęcia stosunek obiektu do tła kierunek padania światła. Cechy obiektu. Niektóre obiekty (człowiek, samochód, dom) mają określone widoki: z przodu, z boku, od tyłu itd. Innym (drzewo, krajobraz) brak tych rozróżnień, choć także mogą z różnych stron wyglądać rozmaicie. Jeszcze inne przedstawiają się mniej lub więcej jednakowo bez względu na kierunek obserwacji. Jeżeli obiekt jest skomplikowany, to określone jego składniki będą prawdopodobnie z pewnych kierunków wyglądały w całości lepiej niż z innych; nakładanie się jego rozmaitych elementów może prowadzić do bardziej wyrazistego odwzorowania, a skróty perspektywiczne, widziane z jednego kierunku zdjęcia, mogą wyglądać lepiej niż z innego. Z rozważań tych wynika, że warto -jeśli tylko okoliczności na to pozwalają - przed podjęciem ostatecznej decyzji co do stanowiska zdjęciowego przestudiować obiekt ze wszystkich możliwych punktów widzenia i pod różnymi kątami, także z góry i z żabiej perspektywy. Cel wykonywania zdjęcia. Im ,,dosłowniej" mamy przełożyć rzeczywistość na formę obrazową, tym bardziej ,,konwencjonalny" musi być kąt widzenia. Z drugiej strony, jeżeli dopuszczalny jest „przekład swobo- s. 246 dny", to do celu doprowadzi nas raczej widzenie pod kątem niezwykłym lub fantazyjnym. Przeznaczenie niektórych zdjęć wymaga, aby na nich w miarę możności unikać przerysowań perspektywicznych. W takich przypadkach najmniejsze przerysowanie otrzymamy fotografując prostopadle do najszerszej strony przedmiotu (na przykład do fasady budynku albo do bocznej powierzchni samochodu), przy czym płaszczyzna błony powinna być usytuowana równolegle do płaszczyzny głównej obiektu. Stosunek obiektu do tlą. Zdjęcie ze stanowiska dającego najlepszy widok obiektu może go czasem ukazywać na niezbyt korzystnym tle. Jeżeli obiekt jest ruchomy albo tło można zmienić (na przykład, kiedy fotografujemy człowieka albo rzeźbę w muzeum), to rada jest prosta-przy założeniu, że fotograf dostrzeże potrzebę zmiany, zanim 263 będzie za późno. Z drugiej strony, jeśli taka zmiana nie jest możliwa, to często można przytłumić negatywny efekt nieodpowiedniego tła odwzo-rowując je nieostro. Nastawiamy wtedy ostrość dokładnie na sam obiekt i wykonujemy zdjęcie przy dość dużym otworze przysłony - na tyle tylko redukując jego średnicę, aby głębia ostrości objęła cały obiekt. Tło będzie wtedy nieostre i mniej się będzie rzucało w oczy. W innych przypadkach, być może, tło da się przyciemnić, jeśli je zacienimy lub zaczekamy na odpowiednią zmianę kierunku padania promieni słonecznych. ,,Zupełnie niemożliwe tło", którego nie da się zmienić ani też nie można przytłumić jego oddziaływania, stanowi zresztą ważny argument, przemawiający za rezygnacją z danego zdjęcia. s. 268 Kierunek padania światła. Jeżeli fotografujący może sterować światłem (we wnętrzach przez zmianę położenia źródeł światła; w plenerze przez zmianę usytuowania obiektu), to nie ma problemu. Jeśli jednak w plenerze znajdzie się obiekt źle oświetlony (np. budynek albo krajobraz oświetlony frontalnie), to fotografujący ma bardzo ograniczone możliwości: może zaczekać, aż oświetlenie ulegnie zmianie (chmury przejdą, słońce zajmie korzystniejsze położenie), może przyjść kiedy indziej (gdy zapanują odpowiedniejsze warunki atmosferyczne), albo może zrezygnować ze zdjęcia i zaoszczędzić błonę na lepszą okazję. Odwzorowanie obiektu Jeśli fotograf zdecydował się na jakiś określony obiekt i wie, w jaki sposób chce go przedstawić, to osiągnął punkt, w którym może przystąpić do wyboru środków odwzorowania. Tu zaś, na trzecim etapie sterowania pracą, wybór możliwości - spośród ,,symboli" i ,,synonimów"-jest naprawdę nieograniczony. Ze względów praktycznych należałoby wyróżnić cztery grupy środków sterowania, których składniki - odpowiednio zastosowane w odpowiednich zestawieniach -umożliwiają uzyskanie na zdjęciu niemal dowolnie obmyślonego efektu. Środki mechaniczne Aparat - obiektyw - przysłona- migawka - części ruchome, umożliwiające sterowanie perspektywą - filtry barwne-filtr polaryzacyjny-rodzaj błony-format błony-lampy fotograficzne o świetle ciągłym-lampy błyskowe. 264 Techniki fotograficzne Wybór obiektu na podstawie jego cech fotogeniczności-ujęcie obiektu - nastawienie na ostrość - wybór czasu otwarcia migawki - wybór naświetlenia - kompozycja - wywołanie - powiększenie. Aspekty kształtowania obrazu Oświetlenie - oddanie barw-skala kontrastu - wrażenie głębi-przedstawienie ruchu-przedstawienie świateł - odwzorowanie odblasków i odbić - odwzorowanie faktury - ostrość - nieostrość - ziarnistość - nastrój. Środki fotograficznego odwzorowania Światło - barwa - kontrast - środki odwzorowania przestrzeni - środki odwzorowania ruchu-wybór momentu zdjęcia. Każdy z tych środków, zarówno technicznych, jak plastycznych, można w różnym stopniu rozmaicie modyfikować, wywierając każdorazowo inny wpływ na otrzymany obraz. Ponieważ każdą taką modyfikację można połączyć z modyfikacją innego środka, liczba możliwych wariantów odwzorowania danego obiektu jest doprawdy wielkości astronomicznej i daje pomysłowemu i pełnemu fantazji fotografowi możliwość nieograniczonego sterowania ostateczną formą obrazu. Najważniejsze z tych środków omówimy w następnych rozdziałach. Światło Światło stanowi formę energii promieniowania, emitowanej przez atomy. Światło rozprzestrzenia się ze swego źródła we wszystkich kierunkach falowo. Cechami charakterystycznymi fali świetlnej są: długość i częstotliwość. Długością fali nazywamy, mówiąc obrazowo, odległość między wierzchołkami sąsiednich fal. Częstotliwość jest to liczba fal przechodzących przez dany punkt w określonej jednostce czasu. Iloczyn długości fali przez częstotliwość jest prędkością rozprzestrzeniania się fal. Długość fal świetlnych wynosi od 380 nanometrów* dla światła niebieskiego do około 760 nanometrów dla czerwonego. Częstotliwość promieniowania świetlnego jest rzędu wielkości 600 * Nanometr (w skrócie nm) jest milionową częścią milimetra. 265 bilionów (600 milionów milionów), tzn. że przy użyciu dostatecznie czułych przyrządów możemy stwierdzić, że intensywność światła zmienia się periodycznie 600 bilionów razy na sekundę. Prędkość światła wynosi 299 793 kilometry na sekundę w próżni, w gęściejszych ośrodkach jest nieco mniejsza. Zwykle mówimy w zaokrągleniu o 300 000 km/s. Jeśli chodzi o zastosowania fotograficzne, to światło ma cztery główne cechy: jasność kierunek barwę kontrast. Dalej trzeba rozróżniać trzy rodzaje światła: bezpośrednie odbite przefiltrowane. W praktyce bierze się jeszcze pod uwagę różnice pomiędzy dwoma najważniejszymi typami światła. Jest to: światło dzienne światło sztuczne. Z punktu widzenia fotografa, światło spełnia cztery ważne funkcje: czyni obiekt widzialnym symbolizuje masę i głębię wytwarza nastrój obrazu wpływa na układ jasnych i ciemnych plam na obrazie. Jasność Jasność jest miarą intensywności światła. Daje się zmierzyć za pomocą s. i36 światłomierza, określa ekspozycję, decyduje o tym, czy można wykonać zdjęcie z ręki, czy też trzeba umieścić aparat na statywie, wpływa na barwę i nastrój obrazu. Skala jasności sięga od intensywnego blasku - niemal nie do zniesienia dla oka - nasłonecznionej powierzchni śniegu czy lodowca aż do ciemności bezgwiezdnej nocy. Wpływa ona nie tylko na naświetlenie, ale także na oddanie barw i ogólny nastrój obrazu. Jasne światło jest twarde, silne i realne; słabe światło robi wrażenie miękkości, spokoju i 266 tajemniczości. Przy bardzo intensywnym oświetleniu obiekty wydają się nie tylko jaśniejsze, lecz również bardziej kontrastowe, a ich barwy bardziej nasycone niż przy słabym oświetleniu. Odpowiednio do tego fotografujący może przez wybór albo regulację intensywności światła wpływać na charakter i nastrój obrazu fotograficznego. Jeśli oświetlenie w plenerze jest zbyt jasne, to możemy osłabić jego działanie na błonę stosując filtry szare. Absorbują one część światła nie wpływając na reprodukcję barw. Filtry szare mogą mieć rozmaitą gęstość. Są one potrzebne wtedy, gdy chcemy fotografować przy dużym otworze przysłony, aby zredukować głębię ostrości, a światło jest tak jasne, że nawet użycie najkrótszego czasu otwarcia migawki prowadzi do prześwietlenia błony. Inna możliwość, to oczekiwanie na korzystniejsze warunki atmosferyczne. We wnętrzach jasność powierzchni obiektu zależy nie tylko od mocy lampy fotograficznej, ale też od dystansu dzielącego obiekt od źródła światła. Intensywność oświetlenia jest odwrotnie proporcjonalna do kwadratu odległości między oświetloną powierzchnią i oświetlającą ją lampą. Innymi słowy: jeżeli podwoimy odległość od lampy, to wartość oświetlenia zmniejszy się do jednej czwartej. Przy potrojonej odległości wartość ta spadnie do jednej dziewiątej i tak dalej. Co prawda, omawiana zależność „kwadratowa" dotyczy tylko punktowych źródeł światła, użytych bez reflektora. Przy zastosowaniu lamp fotograficznych (które są ,,powierzchniowymi" źródłami światła) otrzymamy jedynie przybliżone wartości, które zwykle trzeba uściślić za pomocą światłomierza i szarej karty. Zawodzi to prawo również wtedy, gdy s. i46. u oświetlenie zawiera dużo światła odbitego, na przykład od ścian lub sufitu (oświetlenie pośrednie). Wreszcie nie odnosi się ono także do źródeł światła rozciągniętych w przestrzeni, jak na przykład świetlówki, dla których wartość oświetlenia spada w prostej proporcji do wzrostu odległości między obiektem i lampą, tzn. przy podwojonej odległości intensywność oświetlenia redukuje się do połowy, przy potrojonej - do jednej trzeciej i tak dalej. Nawiasem mówiąc: liczby przewodnie lamp błyskowych spaleniowych i wyładowczych są obliczone dokładnie s 290 według prawa odwrotności kwadratów odległości i dlatego można je traktować jedynie jako wartości ,,orientacyjne", a nie bezwzględne. Kierunek Kierunek padania światła określa położenie i wymiary cieni. Pod tym względem rozróżniamy pięć głównych rodzajów światła, z których każdy wywiera pewien typowy wpływ na obraz fotograficzny. Światło przednie. Źródło światła znajduje się za aparatem, oświetla więc obiekt mniej więcej na wprost od przodu. Kontrast obiektu jest mniejszy niż przy świetle padającym z jakiegokolwiek innego kierunku-co stanowi podstawową zaletę w przypadku zdjęć barwnych. Jednakże światło przednie jest także najbardziej ,,płaskim" rodzajem światła, gdyż cienie leżą częściowo lub całkowicie za obiektem i z punktu widzenia aparatu są niemal-lub zupełnie - niewidoczne. Jakkolwiek światło przednie jest znakomicie przydatne do wiernej reprodukcji barw, to jednak obiekt wydaje się przy nim mniej ,,bryłowaty", a przestrzeń mniej ,,głęboka" niż przy świetle rzucającym wyraźniej zarysowane cienie. Naturalnie rzadko tylko można pracować przy stuprocentowo przednim świetle. Nawet gdy fotografujący ma słońce za plecami albo lampę błyskową umieszczoną na aparacie, to kierunek światła nie pokrywa się dokładnie z osią obiektywu, tak że powstają niewielkie cienie. Jedynym źródłem dającym prawdziwie przednie światło jest lampa błyskowa pierścieniowa - lampa wyładowcza, której palnik ma kształt pierścienia otaczającego obiektyw i daje całkowicie bezcieniowe oświetlenie. Światło boczne. Źródło światła jest mniej lub więcej przesunięte w bok, jednak ciągle jeszcze oświetla bardziej z przodu niż od tyłu. Jest to najpowszechniej stosowany kierunek światła, szczególnie dobrze nadający się do zdjęć barwnych, przy których z jednej strony dążymy do prawidłowego oddania barw, a z drugiej strony należy też podkreślić trójwymiarowość przedmiotów. Światło boczne łatwiej stosować niż światło padające z jakiegokolwiek innego kierunku. Z reguły daje ono co najmniej znośne wyniki, rzadko jednak prowadzi do efektów niezwykłych lub zaskakujących. .. 297 Światło tylne. Źródło światła znajduje się mniej więcej za obiektem i oświetla go od tyłu, rzuca więc cienie w kierunku aparatu. Kontrast motywu jest przy tym większy niż przy świetle padającym z jakiegokolwiek innego kierunku, a fakt ten w zasadzie czyni światło tylne nieprzydatnym do zdjęć barwnych. Z drugiej strony, daje ono najbardziej przekonywającą iluzję przestrzeni i głębi w porównaniu z innymi 268 kierunkami. Jeśli chodzi o fotografię barwną, to światło tylne jest najtrudniejsze w zastosowaniu, ale także, przy właściwym użyciu, najbardziej obiecujące. Prawie niezawodnie prowadzi ono do zdjęć albo niezwykle pięknych i pełnych wyrazu, albo zupełnie chybionych. Jest to rodzaj światła o najbardziej dramatycznym oddziaływaniu, niezrównany w przypadkach, gdy chodzi o wytworzenie odpowiedniego nastroju. Światło górne. Światło takie pada na motyw mniej lub więcej z góry. Jest ono najmniej fotogeniczne, bo płaszczyzny pionowe są za słabo oświetlone, aby można było uzyskać dobre oddanie barw, a cienie za małe i zbyt niekorzystnie usytuowane, aby dawały poprawne wrażenie głębi. W plenerze odpowiednik jego stanowi typowe światło południowe, które początkujący tak chętnie stosuje, bo wtedy jest „tak ładnie jasno". Natomiast doświadczony fotograf wie, że porą odpowiednią do zdjęć w plenerze są wczesne godziny ranne i późne popołudniowe, kiedy właśnie słońce stoi niżej. Światło dolne. Światło to oświetla motyw mniej lub więcej z dołu. Ponieważ oświetlenia takiego raczej nie spotyka się w przyrodzie, daje ono nienaturalny i teatralny efekt (taki właśnie jak staromodne „światła ramp"). Światłem dolnym trudno operować, bo może prowadzić do dziwnych, nierealnych i fantazyjnych rezultatów, łatwo mogących sprawiać wrażenie przesady lub triku: niezwykłych środków stosowanych dla samej ich niezwykłości. Barwa światła Światło wypromieniowane przez dane źródło - słońce, świetlówkę, żarówkę-nie jest jednorodne, lecz stanowi mieszaninę różnych barw - promieni świetlnych o długościach fal od 380 do 760 nm w dość równych proporcjach. Stanowi to więc jakby „współbrzmienie" wypro-mieniowanej energii. Ale w przeciwieństwie do akordu muzycznego, w którym wyćwiczone ucho potrafi rozróżnić poszczególne tony, oko ludzkie nie umie rozdzielić widmowych składników białego światła. Wynikają stąd, jeśli chodzi o fotografię barwną, ważne wnioski, ponieważ światło pojawia się w rozmaitych zestawieniach, które wydają się białe, ale błona barwna odbiera je jako kolorowe. Błona barwna jest bowiem o wiele bardziej wyczulona na skład widmowy światła niż oko i 269 jeśli światło nie odpowiada normie, według której uczulono błonę, to otrzymane przezrocza będą wykazywały mniej lub bardziej wyraźną dominantę barwną. Aby tego dowieść, wystarczy sfotografować kartę z kilkoma pasami barwnymi i białą plamą, przy różnych rodzajach światła, na przykład na słońcu, w pochmurny dzień, przy żarówce i przy świetlówce. Oko widzi jednakowo wszystkie barwy i białą plamę przy wszystkich czterech rodzajach światła. Jednak różnice w oddaniu barw karty na poszczególnych przezroczach będą tak znaczne, że większość przezroczy trzeba będzie odrzucić. a. 97 Skoro błony barwne są tak uczulone, że oddają barwy zadowalająco tylko przy ściśle określonym rodzaju światła, i skoro nasze oczy nie rozróżniają z wystarczającą dokładnością poszczególnych rodzajów światła pozornie ,,białego", powstaje naturalne pytanie, w jaki sposób można stwierdzić, czy dane światło jest,,białe" dla danej błony, tzn. czy jest zgodne z normą, według której wyprodukowano błonę. I skąd wiadomo, w jakim stopniu światło niezgodne z normą od niej odbiega? Aby odpowiedzieć na takie pytania, musimy rozporządzać miarą, którą moglibyśmy zmierzyć barwę światła. Wtedy będziemy mogli stwierdzić, czy dany rodzaj światła jest zgodny z normą obowiązującą dla danej błony, a jeśli nie-będziemy mogli dostosować światło do wymagań normy przez zastosowanie odpowiedniego filtru. Taką miarą barwy światła jest skala Kelrina. Skała ta wzięła swą nazwę od nazwiska brytyjskiego fizyka W. T. Kelvina (1824-1907). Wyraża ona barwę światła w jednostkach ,,temperatury barwowej", kelwinach, tj. w stopniach Celsjusza liczonych od zera absolutnego - czyli minus 273°C. Czerwonawe światło rozżarzonego żelaza ma około 1000°C, a tym samym temperaturę barwową 1273 K. Temperaturę barwową dowolnego światła można znaleźć rozżarzając tak zwane „ciało czarne" w „kuli Ulbrichta" z bocznym otworem, osłaniającej to ciało przed wszelkim światłem zewnętrznym. Rozgrzewamy ciało czarne tak dalece, aż zacznie się żarzyć i jego promieniowanie będzie odpowiadało barwą badanemu światłu. Wtedy mierzymy temperaturę czarnego ciała i wyrażamy ją w kelwinach. Wynik stanowi temperaturę barwową danego źródła światła. W związku z tym warto nadmienić, że artyści malarze rozróżniają światło „ciepłe" (czerwonawe) i „zimne" (niebieskawe). Według praw fizyki jednak jest akurat 270 odwrotnie, gdyż światło czerwonawe otrzymuje się przez promieniowanie przy stosunkowo niskich temperaturach, podczas gdy światło niebieskawe wypromieniowują tylko najgorętsze gwiazdy. Patrząc na to od strony temperatury barwowej: światło czerwonawe odpowiada około 1200 K, niebieskawe zaś (na przykład światło północnej części błękitnego nieba) - w przybliżeniu 25 000 K. Prawdziwa i fałszywa temperatura barwową. Nauka o temperaturze barwowej opiera się na twierdzeniu, że zależność między temperaturą rozżarzonego ciała i barwą światła, które ono wysyła, jest stała. Dlatego tylko promienniki temperaturowe - czyli ciała rozżarzone - mogą wykazywać temperaturę barwową zgodnie z tą definicją. Tak zwana „temperatura barwową" nie żarzących się źródeł światła, jak na przykład czystego błękitnego nieba, nie jest prawdziwą temperaturą barwową, bo przecież niebo nie żarzy się w temperaturze 25 000 stopni powyżej zera absolutnego, jakby to odpowiadało jego „temperaturze barwowej". Niestety sprawy komplikują się jeszcze bardziej przez to, że temperatura barwową mierzy tylko barwę światła, nie określa jednak jego składu widmowego. A istnieją, jak już wspomnieliśmy, różne rodzaje „białego światła", wykazujące tę samą barwę (a więc i tę samą temperaturę barwową), ale różniące się składem widmowym (i dlatego odmiennie oddziałujące na błonę barwną). Tak na przykład miernik temperatury barwowej może dać ten sam wynik przy pomiarze normalnego światła dziennego i światła świetlówki „dziennej", wskazując tę samą temperaturę barwową. Jeśli chodzi o barwę ich światła, to rzeczywiście oba te źródła wyglądają w naszych oczach jednakowo. Ponieważ jednak skład widmowy jednego z nich jest zupełnie inny niż drugiego, więc ten sam obiekt, sfotografowany raz przy dziennym świetle, a drugi raz przy świetle owej świetlówki, będzie na obu przezroczach wyglądał bardzo różnie. Skład widmowy światła wypromieniowywanego przez żarówki zgadza się dość dokładnie ze składem światła wysyłanego przez „prawdziwe" rozżarzone „ciało czarne" (wzorzec wszystkich pomiarów temperatury barwowej). Dlatego też pomiary temperatury barwowej światła żarówek dają dosyć ścisłe podstawy do wyboru odpowiedniego filtru s ku korekcyjnego. Ale we wszystkich innych przypadkach, tzn. jeśli chodzi o światło lamp gazowanych (błyskowych wyładowczych), świetlówek, nieba itd., pomiary temperatury barwowej są bardziej mylące niż 271 pożyteczne, o ile nie zebrało się uprzednio dostatecznego doświadczenia na drodze eksperymentów i testów. Zamiast przeprowadzać takie pomiary, można dobrać ewentualnie potrzebne filtry korekcyjne według tabel-jak na str. 273 - zawierających prawdziwe temperatury barwowe promienników temperaturowych, jak również empirycznie oznaczone wartości dla tych źródeł światła, które nie mają prawdziwej temperatury barwowej. io Wybór odpowiedniego filtru korekcyjnego. Zadanie doboru odpowiedniego filtru korekcyjnego, tzn. takiego, który dany rodzaj światła dopasowuje do uczulenia użytej błony barwnej, uprościł znakomicie system klasyfikacji filtrów oparty na wartościach określonych w dekamiredach. Wartości te odpowiadają wartościom temperatury barwowej w miredach (jednostka mired-w skrócie M-pochodzi od angielskiej nazwy „micro reciprocal degree") podzielonym przez 10. Aby otrzymać wartości w dekamiredach, dzieli się l 000 000 przez liczbę kelwinów, a następnie-rezultat przez 10. Na przykład lampa fotograficzna do celów profesjonalnych ma temperaturę barwową 3200 K, więc dzielimy l 000 000 przez 3200 i otrzymujemy 313 miredów. Aby przejść na dekamiredy, dzielimy ten wynik przez 10. Tak więc lampa fotograficzna o 3200 K (albo światło o temperaturze barwowej 3200 K) odpowiada wartości 31 dekamiredów (dM), jak widać z tabeli na str 273. Jeżeli na przykład błona barwna do światła sztucznego jest uczulona na światło o temperaturze barwowej 3200 K, co odpowiada 31 dekamire-dom, to można powiedzieć, że ten typ błony barwnej „ma 31 dekamiredów". Podobnie można mówić o innych rodzajach błon barwnych, że „mają" tyle dekamiredów, ile ma światło, do którego są przystosowane, jak to pokazuje poniższa tabelka. Wartości w dekamiredach dla błon barwnych: dM Błona barwna do światła dziennego 18 Błona barwna do światła sztucznego (3400 K) 29 Błona barwna do światła sztucznego (3200 K) 31 W podobny sposób oznaczono w dekamiredach filtry korekcyjne i konwersyjne (tj. radykalnie zmieniające rodzaj światła, np. przystosowujące do światła sztucznego błonę przeznaczoną do światła dziennego lub odwrotnie). Tabela na str. 274 i 275 podaje symbole filtrów Agfa, 272 Źródło światła Prawdziwa temperatura barwową lub jej odpowiednik dM Płomień świecy 1500 67 Świeca wzorcowa 2000 50 Zwykła żarówka 40 W 2750 36 Zwykła żarówka 60 W 2800 36 Zwykła żarówka 100 W 2850 35 Żarówka projekcyjna 500 W 3190 31 Żarówka fotograficzna 500 W, typ B 3200 31 Amatorska żarówka fotograficzna 250 W 3400 29 Amatorska żarówka fotograficzna 500 W 3400 29 Lampa błyskowa spaleniowa z bezbarwną bańką 3800 26 Niebieska żarówka fotograficzna 4 800-5 400 21-19 Lampa łukowa węglowa 5000 20 Słońce rano i wieczorem 5 000-5 500 20-18 Lampa błyskowa spaleniowa z niebieską bańką 5600 18 Słońce za mgłą 5 700-5 900 18-17 Słońce w południe, błękitne niebo, białe obłoki 5 700-5 900 18-17 Słońce i światło czystego błękitnego nieba 6 000-6 500 17-15 Lampa błyskowa wyładowcza 6 000-6 800 17-15 Niebo całkowicie zachmurzone 6 700-7 000 15-14 Niebo zachmurzone, mgła 7 500-8 400 13-12 Błękitne niebo (obiekt w cieniu) 10 000-12 000 10-8 Północna część czystego błękitnego nieba O.w.) 15 000-27 000 7-4 273 Arnz, Kodak i Orwo, uszeregowanych według ich wartości w dekami-redach, oraz potrzebne zwiększenie otworu przysłony (wartości bezwzględne 9 dM i powyżej odnoszą się do filtrów konwersyjnych). Aby znaleźć odpowiedni filtr, obliczamy różnicę między liczbą dekami-redów błony, którą chcemy zastosować, i światła, przy którym fotografujemy. Różnica ta określa w dekamiredach wartość filtru, jaki musimy założyć na obiektyw, aby uzyskać naturalne oddanie barw. Czerwonawe filtry obniżają temperaturę barwową, a powiększają liczbę dekamire-dów, natomiast niebieskawe filtry podwyższają temperaturę barwową i zmniejszają liczbę dekamiredów. Należy więc przestrzegać zasady, że jeśli błona barwna ma więcej dekamiredów niż światło, to potrzebny jest filtr czerwonawy odpowiedniej gęstości. Jeżeli światło ma więcej dekamiredów niż błona, to należy zastosować odpowiedni filtr niebieskawy. W razie potrzeby użycia filtru o wyższej wartości, jakim nie rozporządzamy, możemy uzyskać pożądany efekt zakładając łącznie dwa lub więcej filtrów o niższej liczbie dekamiredów. Na przykład zamiast filtru o liczbie 9 dM założymy razem filtry o liczbie 3 i 6 albo o liczbach l, 2 i 6. Odpowiednie zwiększenia wartości ekspozycji należy w takim przypadku zsumować, więc dla filtrów Orwo K 16 i K 17 będzie to '/2+1 = l'/2 działki przysłony. dM Oznaczenie filtru i zwiększenie wartości ekspozycji wyrażone w działkach przysłony Agfa-Gevaert Arnz Kodak Wratten Orwo Filtry czerwonawe l CTO 1B 0 - 81 ^4 — 1,5 - 106 0 - K 15 'Ą 2 - 81 A '/3 — 2,5 CTO 2B 0 - 81 B ^ — 3 - 104 'Ą - K 16 '/2 3,5 - - 81 C '/2 — 4 - - 81 D '/3 — 5 CT04B '/3 — 81 EF ^ 274 dM Oznaczenie filtru i zwiększenie wartości ekspozycji wyrażone w działkach przysłony Agfa-Gevaert Arnz Kodak Wratten Orwo 6 „ 101 '/2 81 G l K 17 1 8 - - 85 C '/3 — 10 CT08B '/2 — — — 11 - - 85 '/2 K 18 l^ 12 - 102 l - K 14 '/3 13 - - 85 B ^3 - 14 CTO 12B l - — — 15 — 121 2 — — 16,5 - - - K 19 l^ 19 CTO 16B l1^ — — 24 CTO 20B l2/, - - — Filtry niebieskawe -l CTB l '/3 — 82 '/3 -1,5 - 110 '/4 - K 10 'A -2 - - 82 A '/a — -2,5 CTB 2 '/2 — — — -3 - 111 '/2 82 B '/3 K 11 ^ -4,5 - - 82 C '/s — -5 CTB 4 l - — — -6 - 112 1 — K 12 l -10 CTB 8 l2^ - — -11 - - 80 B f/3 — -12 - 122 2 - K 13 21/2 -13 - — 80 A 2 -14 CTB 12 2'/3 — — -15 - 123 21/3 — — -19 CTB 16 3 - - - Kontrast oświetlenia Ponieważ dopuszczalny zakres kontrastu jest dla wszystkich błon, a szczególnie dla barwnych, stosunkowo niewielki, zwykle przekładamy oświetlenie niezbyt kontrastowe ponad silnie kontrastujące. Fotografujący musi przy tym wiedzieć, że stopień kontrastu oświetlenia jest odwrotnie proporcjonalny do efektywnej wielkości źródła światła (na przykład efektywna wielkość słońca jest bardzo mała, choć naturalnie rzeczywista wielkość-ogromna). Im mniejsza jest efektywna wielkość źródła światła albo im bardziej zbliżona do równoległości wiązka promieni, które ono wysyła, tym bardziej kontrastowe światło i tym ostrzej zarysowane i ciemniejsze są rzucane przez nie cienie. Im większa natomiast jest efektywna wielkość źródła światła i im bardziej rozproszone światło, tym mniejsze wywołuje ono kontrasty i tym miększe i bardziej rozświetlone są cienie. Przykładem kontrastowego oświetlenia może być bezpośrednio padające światło słoneczne, jak również światło reflektora. Przykłady oświetlenia mało kontrastowego: światło równomiernie zachmurzonego nieba albo przeświecającej gabloty ze świetlówkami. Najbardziej kontrastowe światło daje lampa łukowa cyrkonowa, rzucająca cienie ostre, jak nożem wycięte. Dalej idą żarówki o bardzo małym żarniku, takie jakie się stosuje w powiększalnikach o punktowym źródle światła. Najmiększym światłem jest bezcieniowe oświetlenie osiągane przy użyciu ,,namiotu świetlnego". Pomiędzy tymi krańcowościami istnieje światło o średnim kontraście: w plenerze - światło słoneczne w połączeniu z białymi obłokami różnej wielkości lub rozproszone przez mgiełkę; we wnętrzach - światło lamp fotograficznych oraz błyskowych spalenio-wych i wyładowczych. W przypadku światła sztucznego kontrast zależy w znacznym stopniu od kształtu i rodzaju reflektora i - lub - użytego ekranu rozpraszającego. Stosując tę samą lampę można uzyskać oświetlenie dość kontrastowe albo mniej lub więcej rozproszone. Aby skutecznie rozproszyć światło i uzyskać miękkie cienie, trzeba powiększyć powierzchnię świecącą jego źródła. Ekran rozpraszający tej samej wielkości co reflektor, umieszczony bezpośrednio przed lampą, nie powiększa jej efektywnej wielkości, lecz tylko zmniejsza jasność. Zęby ekran mógł działać, musi on być większy od reflektora i musi być usytuowany w takiej odległości od niego, aby był całkowicie oświetlony. Następujące połączenia lampy, reflektora i ekranu rozpraszającego dają 276 oświetlenia różne pod względem kontrastowości, zaczynając od dość kontrastowych, przez mniej kontrastowe - dzięki zwiększeniu powierzchni świecącej-aż do praktycznie bezcieniowych: l. Lampa fotograficzna bez reflektora, 2. z małym, głębokim i wąskim reflektorem, 3. z małym, płaskim reflektorem, 4. z reflektorem średniej wielkości, 5. z dużym, płaskim reflektorem, 6. z dużym, płaskim reflektorem, zaopatrzonym w duży ekran rozpraszający, umieszczony 15 do 25 cm przed nim, 7. z dużym, płaskim reflektorem, 60 cm za ekranem rozpraszającym, zrobionym z arkusza kalki kreślarskiej o wymiarach 100x100 cm. Całkowicie bezcieniowe oświetlenie można osiągnąć przy użyciu ,,namiotu świetlnego". Biały papier stanowiący tło rozpina się dookoła obiektu, otaczając ten ostatni dużym czworokątnym namiotem, mającym tylko mały otwór, w który wsuwa się od zewnątrz obiektyw. Pewną liczbę lamp fotograficznych ustawia się w mniej więcej regularnych odstępach po zewnętrznej stronie namiotu. Trzeba je tak rozmieścić, aby całe światło było skierowane na środek namiotu, a w rezultacie - po przejściu przez biały papier - oświetliło swymi rozproszonymi promieniami obiekt znajdujący się wewnątrz. Światło bezpośrednie Pod tym określeniem rozumiemy światło, które nie uległo odbiciu ani przefiltrowaniu lub rozproszeniu, ani jakiejkolwiek innej zmianie od momentu jego wypromieniowania przez źródło światła. Dlatego też jego skład widmowy jest stały i identyczny jak samego źródła. Tak na przykład światło bezpośrednie wysyłane przez palnik lampy błyskowej wyładowczej ma stale taki sam skład i dlatego wyniki jego stosowania można z góry przewidzieć, jeśli chodzi o oddanie barw na zdjęciach. Jeśli jednak skierujemy jego błysk na sufit, a więc użyjemy światła odbitego, to w przypadku innej barwy sufitu niż czysto biała-skład widmowy ulegnie zmianie. Wynik: barwa obiektu się zmieni i przezrocze będzie miało dominantę barwną. Normalnie bezpośrednie światło nie powinno padać na obiektyw, bo powoduje to powstawanie plam świetlnych i odblasków na błonie. Aby tego uniknąć, trzeba uważać, by źródło światła nie znalazło się w polu widzenia obiektywu ani nawet - choć na zewnątrz - zbyt blisko granic tego pola. Naturalnie stosujemy w tym celu skuteczną osłonę przeciw- 277 słoneczną, a w jej braku możemy użyć ręki lub jakiegokolwiek poręcznego przedmiotu, aby w razie potrzeby rzucić cień na obiektyw w czasie ekspozycji. Czasami jednak pożądane (lub nieuniknione) jest umieszczenie źródła lub źródeł światła na zdjęciu. Jeśli chcemy przy tym osiągnąć efekt wizualny odpowiadający charakterowi światła bezpośredniego lub promieniującego, to wrażenie takie możemy uzyskać przy użyciu symboli. Tradycyjnymi symbolami promieniowania były zawsze aureole i gwiazdy. Artyści pragnący stworzyć na swoich obrazach wrażenie promieniującego światła wymyślili w tym celu cztero-lub wieloramienną gwiazdę-sztuczny symbol, nie mający swojego odpowiednika w rzeczywistości, ponieważ oko widzi ,,prawdziwe" gwiazdy jako jasne punkty. Dalej, malują oni często płomień świecy otoczony kolistą aureolą. Takie zjawisko również nie istnieje w rzeczywistości, a przypadki, w których wydaje nam się, że je dostrzegamy, polegają na złudzeniu optycznym. Fotografowie, którzy chcieliby przedstawić na swoich zdjęciach światło promieniujące lub bezpośrednie w sposób efektowniejszy, niż tylko za pomocą białej plamy, mają do rozporządzenia następujące techniki. . 298 Aureola i rozświetlenie. Według reguł akademickich są to błędy, których należy unikać. Jednak w myśl współczesnych pojęć twórczych te niegdysiejsze „błędy" mogą się stać efektownymi środkami wyrazu, jeśli ich użyjemy we właściwym miejscu, aby w sposób graficzny przedstawić promieniowanie bezpośrednio widocznego światła. Jakkolwiek w rzeczywistości nie występują, aureola i rozświetlenie odpowiadają przecież w dużym stopniu wrażeniu, jakie odnosimy spoglądając na silne źródło światła: doznajemy przy tym częściowego olśnienia, widzimy plamy przed oczami, przedmioty dostrzegamy jak przez mgłę, a cały obraz wydaje się rozpływać w morzu światła. Chcąc przedstawić takie wrażenia wizualnie, nie powinniśmy się wzdragać przed fotografowaniem wprost w kierunku światła - i wykorzystaniem uzyskanych zdjęć. Wyniki będą zależały od rodzaju i intensywności światła, usytuowania jego źródła na zdjęciu, konstrukcji obiektywu, wielkości otworu przysłony i czasu naświetlania. Ekrany siatkowe. Jeśli przed obiektywem umieścimy kawałek zwykłej siatki z cienkiego drutu miedzianego, to punktowe źródła światła (na przykład latarnie uliczne w nocy) zamienią się w czteroramienne gwiazdy. Chcąc otrzymać gwiazdy ośmioramienne, stosujemy dwie 278 takie siatki obrócone względem siebie o 45°. Wielkość tych gwiazd rośnie wraz z ekspozycją. Ponieważ ekran tego rodzaju działa jednocześnie jak siatka dyfrakcyjna, a więc zmiękcza rysunek, obraz traci na ostrości. Powstająca przy tym nieostrość nie ma zresztą zwykle znaczenia w przypadku zdjęć, do jakich stosuje się takie akcesoria: romantycznych zdjęć kobiet w technice high-key i nocnych zdjęć wielkomiejskich ulic, gdzie oddanie nastroju jest ważniejsze od dokumentalnej ścisłości przekazu. Maty otwór przysłony. Na zdjęciach przy małym otworze przysłony, odpowiadającym liczbie 16 lub większej, punktowe źródła światła pojawiają się w postaci gwiazd wieloramiennych, których wielkość wzrasta w miarę przedłużania się czasu ekspozycji. Na zdjęciach nocnych z latarniami ulicznymi, na zdjęciach migocącej tafli wody albo na zdjęciach, na których widać bezpośrednio słońce, takie gwiaździste układy bardzo efektownie symbolizują promieniowanie światła. Powyższa metoda przedstawienia światła ma tę zaletę, że dotyczy tylko najsilniejszych świateł obrazu, podczas gdy cała jego reszta pozostaje wyraźna i ostra. Nasadki zmiękczające. Nasadka zmiękczająca nałożona na obiektyw zmienia obraz w sposób selektywny: na jasne partie wpływa mocniej niż na ciemniejsze. Jeżeli na przykład zrobimy zdjęcie odblasków słońca na wodzie przy użyciu takiej nasadki, to każdy punkt świetlny będzie otoczony aureolą, podczas gdy wygląd reszty obrazu pozostanie mniej więcej normalny. Podobna aureola roztoczy się dokoła błyszczących klejnotów, odbłysków światła na włosach i sylwetek przedmiotów fotografowanych pod światło. Najlepszy efekt uzyskuje się w przypadku motywów oświetlonych bardzo kontrastowo, wykazujących jaskrawe punkty świetlne; tam gdzie brak takich punktów, odblasków i bezpośredniego światła - działanie nasadki zmiękczającej rozczarowuje. Podobnie, ale wyraźniejsze i bardziej niezwykłe efekty daje obiektyw Imagon firmy Rodenstock, z przestawiania przysłoną otworkową, która umożliwia regulowanie stopnia zmiękczenia obrazu w zależności od rodzaju obiektu i celu zdjęcia. Punktowe źródła światła i małe jaskrawe punkty świetlne ukazują się na przykład w formie, którą można by nazwać ,,kwiatami świetlnymi". Ten typ obiektywu, nadający się szczególnie do portretów kobiecych typu malarskiego - ale poza tym nieco ograniczony w swych zastosowaniach - produkowany jest w wersjach przeznaczonych do aparatów 6x6 cm i większych 279 Nieostre nastawienie. Jeśli obraz punktowego źródła światła nastawimy nieostro, to otrzymamy jasny krążek, i to tym większy, im mniej ostre jest nastawienie. Czasem umyślnie wykorzystujemy ten sposób, aby graficznie wyrazić zjawisko promieniowania widocznego na zdjęciu źródła światła. Tak na przykład latarnie uliczne w nocy, nastawione nieostro, nie wyglądają już jak szereg małych białych punktów świetlnych, lecz jak sznur dużych świetlistych pereł. Lekko rozproszone, częściowo zachodzące na siebie i na pół przeświecające, dają one wizję ulicy z bajki. Ponieważ jednak reszta obrazu staje się naturalnie tak samo nieostra jak światła, stosowanie tej metody ma dość ograniczony zasięg. Tu i ówdzie znajdujemy przecież okazję do korzystnego użycia tego symbolu światła, którego efekt trzeba obserwować na matów-ce-jak przy zdjęciach nocnych w wielkim mieście, gdy chcemy wytworzyć nierealny, bajkowy nastrój. Światło odbite i przefiltrowane W przeciwieństwie do tożsamości składu widmowego światła bezpośredniego i jego źródła, skład - czyli,,barwa" - światła, które uległo odbiciu, przefiltrowaniu, rozproszeniu czy jakiejkolwiek innej przemianie na swej drodze, różni się od składu pierwotnego. Jeśli na przykład płaszczyzna odbicia jest niebieska, to i światło odbite od niej będzie niebieskie, choćby światło padające na nią mogło - z punktu widzenia błony barwnej - uchodzić za ,,białe". Podobny efekt obserwujemy, gdy białe światło przechodzi przez kolorowy ośrodek. Przykład: światło w lesie, w cieniu wielkiego drzewa, będzie zawsze mniej lub bardziej zielone w wyniku odbicia i filtracji przez zielone listowie. A barwa światła słonecznego zmienia się wraz z pozycją słońca na niebie, ponieważ przy wysokiej pozycji droga promieni w atmosferze jest krótsza niż o zachodzie. Wynika stąd, że w południe światło słoneczne ulega słabszemu rozproszeniu, niż na krótko przed zachodem, co tłumaczy zmianę jego składu w ciągu dnia. Tak zabarwione światło jest często przyczyną niespodziewanego wystąpienia dominanty barwnej na przezroczach. Fotografujący był przekonany, że pracuje przy świetle ściśle określonego rodzaju i nie wziął pod uwagę możliwości, iż światło mogło ulec zmianie na swej drodze. Światło odbite można stosować z korzyścią, zarówno przy zdjęciach 280 wnętrz, jak w plenerze, do rozjaśniania cieni, które inaczej wydawałyby się zbyt ciemne. Zwykłym środkiem do tego celu są ekrany pokryte folią aluminiową. Ustawia się je tak, aby odbijały światło, pochodzące z głównego źródła, w kierunku cieni. Przy zdjęciach wnętrz można uzyskać bardzo skuteczne oświetlenie pośrednie w ten sposób, że na obiekt nakierowuje się duże ramy z rozpiętą na nich białą tkaniną lub papierem. Ich powierzchnie oświetla się następnie lampami fotograficznymi lub błyskowymi, tak że oświetlenie obiektu stanowi wyłącznie światło odbite, miękkie, mniej lub bardziej bezcieniowe. W razie potrzeby można naturalnie łączyć takie oświetlenie z bezpośrednim - frontalnym lub bocznym. Wariant tej metody stosujemy zwłaszcza przy reporterskich zdjęciach migawkowych, wykonywanych w pokoju. Reflektor lampy błyskowej kierujemy w tym celu w górę i nieco w przód, tak aby jej promienie padały na sufit i po odbiciu się od niego oświetlały obiekt światłem równomiernie rozproszonym. Jeśli wykonujemy przy tym zdjęcia na barwnej błonie odwracalnej, to sufit musi być naturalnie czysto biały, inaczej przezrocze wykaże dominantę w jego kolorze. W przypadku barwnej błony negatywowej dominantę taką można zwykle usunąć za pomocą odpowiedniej filtracji korekcyjnej w procesie powiększania. Liczbę przysłony w przypadku zdjęć przy świetle błyskowym pośrednim ustala się również na podstawie liczby przewodniej, choć jest to trochę s 2911 kłopotliwe. Określamy mianowicie odległości od lampy do sufitu i od sufitu do obiektu, dodajemy do siebie i dzielimy liczbę przewodnią przez otrzymaną sumę. Wynikającą stąd liczbę przysłony zmniejszamy jednak (tzn. zwiększamy otwór przysłony) o dwie działki w normalnych pomieszczeniach, a o trzy - w dużych. Światło dzienne W fotografii czarno-białej światło naturalne, czyli dzienne, nie stanowi żadnego problemu, ale w barwnej jest to rodzaj światła najtrudniejszy w zastosowaniu i powodujący najwięcej komplikacji, bo trudno je ocenić i w zasadzie jest ono niestałe. Ciągłym zmianom ulega nie tylko jego jasność - co zresztą można określić za pomocą światłomierza - ale także barwa, której ocena jest zawodna, a dokładny pomiar praktycznie niemożliwy. W jasny, słoneczny dzień, gdy sądzimy, że światło odpo- 281 wiada dokładnie założeniom uczulenia błony barwnej do światła dziennego, zdjęcia wykonane w cieniu będą za niebieskie, zdjęcia pod drzewem liściastym zbyt zielone, a w pobliżu ceglanego muru- czerwonawe. Ponadto przy zdjęciach z bliska kontrast bywa często za duży, bo w plenerze mamy do czynienia z jednym tylko źródłem światła - słońcem-natomiast przy świetle sztucznym możemy w razie potrzeby rozporządzać dodatkowymi jego źródłami w celu rozjaśniania cieni. Dlatego przy zdjęciach z bliska, wykonywanych przy świetle słonecznym, cienie są oświetlone tylko światłem odbitym od błękitnego nieba (czyli prawie wcale) i często są tak ciemne, że skala kontrastu motywu przekracza zakres tolerancji naświetlania błony barwnej, o ile nie rozjaśnimy cieni. Możemy to zrobić na przykład za pomocą lampy błyskowej, umieszczonej w pobliżu aparatu, albo za pomocą arkuszy folii aluminiowej, białego papieru itd., które odbiją promienie słońca w kierunku cieni. Anormalnie zabarwione światło dzienne prowadzi naturalnie do występowania dominanty barwnej na przezroczach. O tym, czy takie kolorystycznie błędne przezrocza są możliwe do przyjęcia czy nie, decyduje kilka czynników. Na przykład istotną różnicę robi znajomość - lub nieznajomość-,,prawdziwej" barwy danego obiektu przez widza. W pierwszym przypadku, zwłaszcza jeśli chodzi o kolory skóry, wymagania co do ,,naturalności" odcieni są o wiele wyższe niż w drugim, gdzie można przypuszczać, że obiekt miał taką właśnie barwę, jak na zdjęciu, tym bardziej jeśli jest on wytworem ludzkiej ręki. Następnie, łatwiej nam będzie się pogodzić z dominantą w przypadku obiektu odznaczającego się barwami jaskrawymi i nasyconymi, niż z dominantą nakładającą się na barwy delikatne i pastelowe. Najkrytyczniej ocenia się pod tym względem portrety i zdjęcia ludzi z bliska, które wydają się ,,nienaturalne" już przy lekkim zabarwieniu ogólnym, chyba że widz oglądający przezrocze spodziewał się takiego właśnie odchylenia barwnego. Ale i tu zachodzą różnice: odchylenie w kierunku czerwieni łatwiej zaakceptować niż w kierunku zieleni lub błękitu - kolorów, które nadają człowiekowi wygląd chorobliwy. Mimo wszystko nie ma sensu odrzucać każde przezrocze, na którym oddanie barw nie odpowiada akademickim regułom. Przeciwnie: fotografowie i nie fotografujący powinni się stopniowo nauczyć ,,widzenia" barw przedmiotów przy zabarwionym świetle i odczuwać je jako naturalne, bo takimi są w rzeczywistości. W blasku złotego zachodu 282 słońca twarz musi mieć odcień bardziej złotawy niż w niebieskim świetle południa. Dlaczego nie mielibyśmy oddać jej złocistego piękna i cieszyć się nim? ,, Białe" światlo dzienne. Z punktu widzenia błony barwnej do światła dziennego, „białe", czyli „normalne", światło dzienne stanowi mieszaninę bezpośredniego światła słonecznego i światła odbitego od czystego, błękitnego nieba z kilkoma białymi obłokami, w porze dnia, gdy słońce stoi wyżej niż 20 stopni nad horyzontem. Światło takie odpowiada temperaturze barwowej od 5600 do 6000 K lub wartości 18-17 dekamiredów. Przy takim połączeniu światła słonecznego i obłoków oddanie barw na prawidłowo naświetlonym i wywołanym przezroczu wydaje się naturalne i nie wymaga żadnej korekcji przy użyciu filtrów. Jedynym innym światłem, które może uchodzić za białe przy tych założeniach, jest światło nisko się ścielącego pasma mgieł, akurat na tyle gęstych, aby zakrywały słońce. Ponieważ jednak nawet nieznaczne zmiany w charakterze tego światła mogą spowodować przesunięcie oddania barw w kierunku niebieskim, na ogół zaleca się stosować do zdjęć przy takim świetle filtr nadfioletu (produkcji NRD: Arnz 100 Haze-Filter, Orwo K 29 albo Panchromar UV II, przyp. tłum.) albo-jeszcze lepiej -filtr lekko ,,ocieplający" oddanie barw (np. Arnz 106 Skylight-Filter albo s si Orwo K 15, przyp. tłum.). Niebieskie światło dzienne. W bezchmurny dzień cienie są zawsze niebieskie, bo pada na nie światło błękitnego nieba (chyba że zacieniony przedmiot ma zdecydowaną własną barwę; w tym przypadku barwa cienia będzie addytywną mieszaniną błękitu nieba i barwy obiektu). Można się o tym łatwo przekonać trzymając w cieniu kartkę białego papieru, kładąc na niej lusterko i przechylając je tak, aby niebo się w nim odbiło. Jeśli porównamy oba kolory - błękit nieba i niebieski cień-to zobaczymy, że są niemal jednakowe. Fotografując przedmioty znajdujące się w cieniu, tak że oświetla je tylko błękitne niebo, otrzymamy naturalnie przezrocza o niebieskiej dominancie. W podobny sposób zdjęcia wykonywane w dzień pochmurny nabierają niebieskawego charakteru, zwłaszcza gdy słońce kryje się za ciemną chmurą, a duża część nieba jest czysta, albo gdy całe niebo jest zakryte wysoko położoną, cienką warstwą mgły. Jeśli chcemy w takich warunkach zdjęciowych uniknąć niebieskiego zabarwienia ogólnego, to możemy je zneutralizować czerwonawym filtrem korekcyjnym, s. so Czerwonawe światlo dzienne. Wkrótce po wschodzie słońca i na krótko 283 przed jego zachodem słońce nie wydaje się białe, lecz żółte, pomarańczowe lub czerwone. Przyczyną tego jest rozproszenie światła w niższych, zapylonych warstwach atmosfery. Przenikają przez nie głównie długofalowe promienie żółte i czerwonawe i dlatego światło wczesnym rankiem i późnym popołudniem wydaje się bardziej żółtawe lub czerwonawe niż w porze południowej. Naturalnie barwy przedmiotów fotografowanych przy tym świetle wydają się ,,cieplejsze" niż przy białym świetle południa. W celu uniknięcia takich zabarwień ogólnych, producenci błon barwnych zalecają wykonywanie zdjęć najwcześniej w dwie godziny po wschodzie słońca, a najpóźniej na dwie godziny przed jego zachodem. Z drugiej strony można jednak skompensować domi-s ao nantę za pomocą niebieskawych filtrów korekcyjnych odpowiedniej gęstości. Kiedy już nauczymy się widzieć „fotograficznie", to wkrótce odkryjemy osobliwe piękno różnych odmian dziennego światła i stwierdzimy, że zdjęcia wykonywane wczesnym rankiem lub późnym popołudniem mają swój niepowtarzalny urok i nastrój. Światło sztuczne W porównaniu ze światłem dziennym, światło ze sztucznych źródeł ma zaletę niezmienności i równomierności, zarówno jeśli chodzi o jasność, jak i skład widmowy, przy założeniu naturalnie, że lampy są zasilane prądem o odpowiednim napięciu i że ma ono stałą wartość. Dlatego prawidłowo naświetlone zdjęcia na błonie barwnej do światła sztucznego, wykonane przy odpowiednim oświetleniu, wykazują z reguły znakomite oddanie barw. Dalsza podstawowa różnica między światłem dziennym i sztucznym polega na tym, że w przypadku tego ostatniego można-w razie potrzeby - użyć dowolnej liczby jego źródeł (w praktyce liczbę tę ogranicza oczywiście natężenie prądu dopuszczalne w danej instalacji). Podczas gdy fotografując w plenerze jesteśmy na ogół skazani na jedno źródło światła - słońce - i na stosunkowo mało efektywny, wątpliwej jakości ekran rozjaśniający - niebo, to pracując we wnętrzach nie mamy ograniczeń, jeśli chodzi o rozmieszczenie i skład pożądanego oświetlenia. Możemy nie tylko użyć tylu lamp, ilu potrzebujemy do zadowala-a io9- jącego oświetlenia obiektu, ale także swobodnie wybrać taki rodzaj lamp, po jakim spodziewamy się najkorzystniejszych wyników. A więc: reflektory - od olbrzymów, umożliwiających osiąganie efektów światła 284 słonecznego, do małych „Baby-Spot", kładących świetlne akcenty; żarówki osadzone w reflektorach do ogólnego oświetlenia i żarówki przesłonięte ekranami rozpraszającymi, do rozjaśniania cieni. Czasem też możemy sprawić za pomocą lamp błyskowych wyładowczych lub spaleniowych, że wszelki ruch „zastygnie", a ekspozycję zredukujemy do ułamka sekundy. Poniższe zestawienie stanowi przegląd najczęściej stosowanych rodzajów światła sztucznego. Światło o 3200 K wysyłają lampy fotograficzne, stosowane do celów profesjonalnych, produkowane w postaci żarówek zwykłych lub odbłyś-nikowych, halogenowych i projekcyjnych do reflektorów, o różnej wielkości i mocy. Do tego rodzaju światła dostosowane są błony barwne typu B, o wartości 31 dekamiredów*. s 272-Światła o 3400 ^dostarczają amatorskie lampy fotograficzne o krótkiej żywotności, tak samo istniejące w odmianach: zwykłej, odbłyśnikowej i halogenowej, różnych rozmiarów i mocy. Do tego rodzaju światła przeznaczone są błony barwne typu A, o wartości 29 dekamiredów. Światło o 3800 K wypromieniowują lampy błyskowe spaleniowe o bezbarwnej bańce, produkowane w różnych wielkościach i z różnymi liczbami przewodnimi. Lampy te są przeznaczone przede wszystkim do zdjęć czarno-białych, ale zadowalające wyniki można uzyskać także na błonach barwnych do światła dziennego przy użyciu filtru korekcyjnego o wartości minus 8 dekamiredów (niebieskawego), na błonach typu A z filtrem plus 3 dekamiredy lub typu B-plus 5 dekamiredów (obydwa czerwonawe). Światło tego rodzaju ma 26 dekamiredów. Światło o 4800 do 5400 K dają niebiesko zabarwione żarówki do celów fotograficznych, również dostępne w rozmaitych wielkościach i o różnej mocy (u nas całkowicie nieznane, przyp. tłum.) Tego rodzaju lamp używa się przede wszystkim do rozjaśniania cieni na zdjęciach wnętrz przy świetle dziennym na błonach do światła dziennego. Nie powinny one jednak stanowić jedynego źródła światła przy takich zdjęciach, bo otrzymane wtedy przezrocza będą miały nieco cieplejszy, bardziej żółtawy odcień, niż przy normalnym świetle dziennym. Lampy te mają 21-19 dekamiredów. Światła o około 5600 K dostarczają niebiesko zabarwione lampy Do tej kategorii należą znane u nas błony odwracalne Orwochrom UK 17 (przyp. tłum.) błyskowe spaleniowe. Ich światło nadaje się szczególnie do rozjaśniania cieni przy zdjęciach w plenerze na błonach do światła dziennego, a wartość w dekamiredach wynosi 18. Światło o 6000 do 6800 Kdaje lampa błyskowa wyładowcza. Zdjęcia przy niej wykonuje się na błonach do światła dziennego, a jej wartość w dekamiredach wynosi 17-15. Jak korzystać z energii elektrycznej Większość fotograficznych źródeł światła pobiera stosunkowo dużo energii elektrycznej, a tymczasem zwykła, domowa sieć przewodów jest dostosowana tylko do zapotrzebowania występującego w przeciętnym gospodarstwie domowym. Aby obliczyć, ile lamp można włączyć w obwód nie powodując przepalenia bezpiecznika, mnożymy napięcie sieci w woltach przez liczbę amperów podaną na bezpieczniku. Jeżeli np. napięcie wynosi 220 woltów, a bezpiecznik wytrzymuje 10 amperów-jak to się najczęściej zdarza-to mnożymy 220 przez 10. Wynik 2200 watów określa granicę obciążenia obwodu przy danym bezpieczniku. Oznacza to, że można włączyć np. 4 lampy fotograficzne po 500 watów albo 8 lamp po 250 watów, albo 2 lampy po 500 i 4 po 250 watów itp. Należy przy tym uważać, aby w ten sam obwód nie włączono jednocześnie dodatkowych odbiorników energii, chyba że to uwzględnimy wyłączając część lamp fotograficznych. Jeżeli potrzebujemy większej liczby lamp, to włączamy je do innego obwodu, żeby nie spowodować przepalenia się bezpiecznika. Ustalenia zasięgu poszczególnych obwodów dokonujemy w ten sposób, że włączamy jednocześnie lampy w różnych pokojach, następnie wykręcamy jeden bezpiecznik i obserwujemy, które lampy przy tym zgasną, a które palą się nadal. Wszystkie, które zgasły, należą do tego samego obwodu, a pozostałe do innego, wyposażonego w inny bezpiecznik. Bezpiecznik obwodu elektrycznego można porównać z zaworem bezpieczeństwa. Stanowi on sztucznie osłabione ogniwo obwodu, skazane na przepalenie się w przypadku przeciążenia przewodów. W ten sposób chroni się te ostatnie przed uszkodzeniem. Przepalonego bezpiecznika nie wolno zastępować grubszym ani zwierać końcówek folią aluminiową lub drutem. Inaczej przy kolejnym przeciążeniu przewodu on sam zacząłby się żarzyć i powstające zwarcie mogłoby spowodować pożar, grożący spaleniem się całego domu. 286 Nie przeciążajmy więc przewodów elektrycznych. Zwróćmy uwagę na to, że powinny one mieć odpowiednio duży przekrój, stosownie do pobieranej mocy. Zapytajmy lepiej sprzedawcę sprzętu, jaki przekrój jest potrzebny. Dotknijmy przewodu po włączeniu prądu na pewien czas: powierzchnia może być ciepła, ale nie gorąca. Przewody trzeba tak ułożyć, aby nie można było się o nie potknąć, najlepiej więc wzdłuż ściany lub mebli albo pod dywanem. Aby połączyć dwa przewody, najpierw przerywamy naturalnie dopływ prądu, następnie lutujemy obydwa połączenia i owijamy je taśmą izolacyjną, po czym przywracamy zasilanie z sieci. Jeszcze lepiej jest zastosować złącze wtykowe. Aby przerwać obwód elektryczny, nie należy szarpać za przewód, lecz trzeba ująć wtyczkę i wyciągnąć ją.z gniazda. Zwykłych przewodów w izolacji gumowej nie wolno przybijać gwoździami do ścian, meblościanek lub sufitu, bo przewody elektryczne tego rodzaju nie są przeznaczone do instalowania na stałe. Trwałe instalacje można zakładać tylko stosując do tego celu przewody w osłonie metalowej i musi to robić fachowiec elektryk. Nie należy używać przewodów z pękniętą lub skruszałą izolacją gumową albo z innymi uszkodzeniami izolacji. Przewodów, lamp fotograficznych itp., które spowodowały zwarcie, nie wolno włączać ponownie, dopóki ich nie zbadamy i nie usuniemy uszkodzenia. Do zapłonu lamp błyskowych spaleniowych nie można używać prądu z sieci, aby np. wywołać efekt palącej się lampy stołowej. Istnieją wprawdzie duże lampy błyskowe, których cokół pasuje do zwykłych oprawek, jednak powodują one przepalanie się bezpieczników. Jeśli mamy wywołać zapłon kilku lamp błyskowych jednocześnie, to możemy je połączyć szeregowo ze zwykłymi żarówkami, aby osłabić impuls prądowy i w ten sposób zapobiec przepaleniu się bezpiecznika. Wplyw napięcia prądu. Temperatura barwowa lampy fotograficznej s. 270 odpowiada swej wartości nominalnej tylko wtedy, gdy napięcie prądu zasilającego jest prawidłowe. Już kilkuprocentowa odchyłka wartości napięcia wystarcza, aby zmienić temperaturę barwowa lampy. Na przykład 5% odchyłka wartości napięcia sieci 220-woltowej zmienia temperaturę barwowa lampy fotograficznej o około 50 K, ilość wytwarzanego przez nią światła o około 10%, a trwałość trzeba pomnożyć lub podzielić przez 2, tzn. przy odpowiednio niższym napięciu będzie tyle razy większa, przy odpowiednio wyższym-mniejsza. 287Zmiany barw przezroczy, spowodowane wahaniami napięcia, uwydatniają się szczególnie w przypadku barw pastelowych o małym nasyceniu i odcieni neutralnych. Jeśli takie barwy przeważają, to już zmiana temperatury barwowej o 50 K wywoła widoczną dominantę barwną. Jeśli natomiast zachodzi przewaga barw nasyconych, to zwykle nawet zmiana temperatury barwowej o 100 K nie wpłynie ujemnie na efekt barwny. Zbyt niskie napięcie powoduje zmianę barw w kierunku żółcieni i czerwieni, natomiast zbyt wysokie daje dominantę niebieskawą i jednocześnie skraca żywotność lampy. Wahania napięcia w sieci spowodowane są z reguły szczególnie wysokim lub niskim poborem energii. Jeżeli wahania takie powstają w budynku, w którym mieści się studio fotografa, to można je wyeliminować podłączając studio bezpośrednio do głównego przewodu ulicznego. Przyczyną tych wahań są często dźwigi, instalacje chłodnicze lub włączanie i wyłączanie silników elektrycznych, czasem też niedostateczny przekrój danego przewodu. Jeżeli napięcie w sieci jest stale zbyt niskie, to jego wpływ najlepiej skompensować w ten sposób, że zmierzymy dokładnie temperaturę barwową światła w warunkach roboczych (włączając przy tym wszystkie lampy jednocześnie) i skorygujemy żółtą dominantę oświetlenia za a. 8i pomocą odpowiedniego niebieskawego filtru. Jeśli jednak napięcie podlega stałym wahaniom, to istnieje tylko jedna droga do uzyskania nienagannych przezroczy: zapewnić sobie równomierne napięcie za pomocą jego stabilizatora, włączonego między gniazdo wtyczkowe i lampy. Jak eksponować przy świetle sztucznym Przy oświetleniu światłem ciągłym ustala się dane potrzebne do s. 139 prawidłowej ekspozycji za pomocą światłomierza, jak to już opisywaliśmy. Szczególną uwagę należy przy tym zwrócić na kontrast oświetlenia s 348- (mierzony przy użyciu szarej karty), kontrast motywu (przy czym przeprowadza się pomiary najjaśniejszych i najciemniejszych partii obrazu) i, w razie potrzeby, na tło (upewniając się, że otrzyma ono ilość światła wystarczającą do nienagannego oddania barw). Szara skala jako wskaźnik barw. Jeżeli przezrocze ma służyć jako punkt wyjścia do otrzymania odbitki na papierze lub do druku barwnego, to 288 należy, o ile to możliwe, umieścić na obrazie szarą skalę - np. neutralną szarą kartę Kodaka-jako wskaźnik barw dla drukarza. Przy zastosowaniu barwnych błon odwracalnych metoda ta znacznie ułatwia sporządzanie wyciągów barwnych. Przy użyciu barwnych błon negatywowych jest to konieczne, jeśli chcemy uzyskać wierne oddanie barw na odbitce. Szarą kartę lub skalę umieszczamy gdziekolwiek na brzegu obrazu, mianowicie tam, gdzie można ją będzie później łatwo obciąć, nie umniejszając efektu kolorowego zdjęcia. Gdyby się nie udało zmieścić szarej skali razem z danym motywem, to można ją sfotografować oddzielnie, w dokładnie takich samych warunkach (naturalnie na błonie o tym samym numerze emulsji!) i oczywiście wywołać razem z błoną, na której widnieje ów motyw barwny. Aby spełnić swe zadanie wskaźnika barwy, szara karta musi otrzymać taką samą ilość światła, jak najważniejsze partie motywu. Tę okoliczność sprawdzamy za pomocą światłomierza. Ponadto szara karta musi być tak usytuowana, by jej obraz na matówce nie połyskiwał i był oświetlony takim samym rodzajem światła jak sam motyw, a więc by nie padało nań światło odbite od jakiejś kolorowej powierzchni. Np. przy zdjęciach w plenerze nie ustawiamy szarej karty bezpośrednio na ziemi, bo nieuniknione refleksy od trawy, piasku itd. zniweczyłybyjej wartość jako środka pomocniczego do otrzymywania prawidłowego oddania barw na odbitkach. Określenie ekspozycji przy lampach błyskowych spaleniowych. Podstawą do obliczania ekspozycji przy oświetleniu lampą błyskową spaleniową jest liczba przewodnia, odnosząca się do danej kombinacji lampy, jej reflektora, błony barwnej i czasu naświetlania. Liczbę tę znajdujemy na opakowaniu lamp i w fabrycznej instrukcji ich wykorzystania. Ta prosta i stosunkowo dokładna metoda opiera, się na istniejącej zależności między czułością błony, wydajnością świetlną lampy błyskowej, sprawnością reflektora, odległością między obiektem i lampą, czasem naświetlania i liczbą przysłony. W każdym razie pięć spośród tych sześciu czynników znamy bądź jako wartości stałe: czułość błony, wydajność świetlna lampy i działanie reflektora, bądź jako wartości łatwe do wyznaczenia: odległość między obiektem i lampą oraz użyty czas otwarcia migawki. Pozostaje więc tylko jeden czynnik nieznany: liczba przysłony. Można ją łatwo obliczyć za pomocą następującego wzoru: 289 Załóżmy na przykład, że liczba przewodnia dla określonej kombinacji błony barwnej, lampy błyskowej, pewnego typu reflektora i czasu otwarcia migawki wynosi 44, a odległość między lampą błyskową i obiektem-4 m. W tym przypadku dzielimy liczbę przewodnią przez odległość obiekt-lampa i otrzymujemy prawidłową liczbę przysłony 11. Z drugiej strony, może się zdarzyć, że chcemy wykonać zdjęcie przy określonym otworze przysłony, aby uzyskać określoną głębię ostrości. W tym przypadku znajdujemy odpowiednią odległość między obiektem i lampą błyskową za pomocą następującego wzoru: Załóżmy na przykład, że liczba przewodnia wynosi 44, a pożądana liczba przysłony-8. Jak daleko od przedmiotu powinna się znaleźć lampa błyskowa? Odpowiedź brzmi: 44 dzielone przez 8, a więc 5,5 m. Ustalanie ekspozycji lampą błyskową wyładowczą. Przy użyciu lampy błyskowej wyładowczej oblicza się parametry ekspozycji według tego samego systemu liczb przewodnich z tą różnicą, że pomija się tu czas naświetlania jako jeden z czynników, bo w tym przypadku czas ekspozycji zależy od czasu błysku, a nie od czasu otwarcia migawki (ten ostatni musi mieć - w przypadku migawek szczelinowych - pewną wartość minimalną podaną w instrukcji obsługi aparatu, przyp. tłum.). Wiem jednak z doświadczenia, że liczby przewodnie podawane przez wytwórców lamp często przeceniają moc danego przyrządu. Dlatego bezwzględnie warto zalecić ustalenie rzeczywistej liczby przewodniej dla danej błony. W tym celu ustawiamy obiekt lub modela w odległości 3 metrów od aparatu wyposażonego w lampę błyskową (spaleniową lub wyładowczą). Następnie wykonujemy serię zdjęć przy różnych liczbach przysłony i w identycznych poza tym warunkach. Wreszcie mnożymy liczbę przysłony, która dała najlepszy wynik zdjęciowy, przez 3; rezultat stanowi właśnie ,,rzeczywistą" liczbę przewodnią. Funkcje światła Każdy rodzaj sztuki ma swoje własne środki wyrazu. W fotografii środkiem takim jest światło. Fotograf dosłownie pracuje światłem, a w razie jego braku jest bezradny. Tylko światło umożliwia mu w ogóle wykonywanie zdjęć, czyli własną wypowiedź w postaci obrazu. Aby zrobić użytek z możliwości, zarówno własnych, jak i światła, musi on sobie uświadamiać, jakie są cztery główne funkcje światła w kształtowaniu obrazów: światło czyni przedmiot widocznym światło symbolizuje masę i głębię światło decyduje o nastroju obrazu światło wpływa na efekt światłocienia. Światło czyni przedmiot widocznym Bez światła niczego nie możemy zobaczyć. Dlatego światło jest, w głębszym sensie, synonimem widzenia. „Zobaczyć, to uwierzyć" mówi stare przysłowie. Widzenie stanowi jeden z niewielu bezcennych mostów między rzeczywistością i umysłem. Do tego chciałbym jeszcze dodać: istnieją różne stopnie widzenia - przelotne spojrzenie, obserwacja połączona z zainteresowaniem, badanie w poszukiwaniu wiedzy, informacji i lepszego wglądu. Jeśli widzimy obiekt, który nas interesuje, to nie zadowolimy się jednym rzutem oka. Jeżeli motyw jest wart sfotografowania, to warto również zrobić to dobrze. Innymi słowy, pierwsze wrażenie rzadko jest najkorzystniejsze. Musimy przestudiować nasz motyw z różnych punktów widzenia, zarówno w sensie dosłownym, jak i w przenośni. Patrzmy nań oczami świadomie, ale patrzmy też „oczyma duszy", spróbujmy pojąć jego istotę i znaczenie. Przedstawmy jego właściwości w sposób skoncentrowany, jasny i treściwy, pokażmy na swoim zdjęciu więcej, niż uchwyciło w rzeczywistości przelotne spojrzenie. Światło czyni obiekt widocznym dla nas i daje nam szansę; od nas będzie teraz zależało, czy potrafimy innych do „patrzenia" zachęcić. Światło symbolizuje masę i głębię Każdy rysownik wie, że cieniowanie stwarza na rysunku „głębię". To samo odnosi się też do fotografii: obiekt oświetlony frontalnie, bezcieniowe, wydaje się „płaski". Jeśli go jednak tak obrócimy, aby słońce 291 oświetlało go mniej lub więcej z boku albo gdy odpowiednio ustawimy reflektory - gdy więc wytworzymy cienie - to płaski wygląd zniknie, a zastąpi go wrażenie trójwymiarowości przedmiotu. Przy oświetleniu bezcieniowym nawet Wenus z Milo wyglądałaby płasko jak figura wycięta z papieru. Z drugiej strony, nawet płaskorzeźba nabiera głębi, gdy pada na nią światło rzucające cienie, bo gra świateł i cieni jest graficznym symbolem głębi. Zęby jednak stworzyć przekonującą iluzję masy, okrągłości i głębi, trzeba użyć światłocienia w sposób organicznie związany z obiektem i podkreślający jego kształty. Niestety warunek ten nie zawsze bywa spełniany. Często nieprawidłowo padające cienie rozbijają zarysy form, a tym samym obiekt zatraca swój charakter. Poczucie ważności gry świateł i cieni można sobie wyrobić przeprowadzając opisane poniżej doświadczenia z oświetleniem portretowym. Uczą one, krok za krokiem, jak uzyskać efektowne oświetlenie obiektu. Przygotowania. Potrzebujemy czterech lamp fotograficznych i modela. Sadowimy modela wygodnie w odległości 1,5 do 2 m przed neutralnym tłem. Zaciemniamy pokój na tyle, żeby móc się w nim jeszcze orientować, ale żeby światło dzienne nie zakłócało efektu lamp fotograficznych. Swiatlo główne. Lampa ta odgrywa rolę słońca przy zdjęciach w plenerze, a więc światła przeważającego w obrazie. Ma ona także drugie zadanie, musi mianowicie tak oświetlać modela, aby uwypuklić jego kształty w sposób możliwie wyraźny i charakterystyczny oraz osiągnąć dobry efekt graficzny przez odpowiedni rozkład świateł i cieni. W porównaniu ze światłem głównym pozostałe trzy lampy pełnią rolę podrzędną - rolę oświetlenia pomocniczego, wypracowującego dalsze szczegóły określonego już charakteru zdjęcia. Rozmieszczeniem tych lamp zajmujemy się dopiero po ostatecznym ustaleniu efektu światła głównego. s.] lo- Najlepszym światłem głównym jest duży reflektor, zastępujący światło 112 słoneczne. Może to być także żarówka fotograficzna 500 W osadzona w reflektorze albo żarówka odbłyśnikowa tej samej mocy. Źródło światła ustawia się tak, aby oświetlało modela z boku pod kątem 45° do kierunku zdjęcia i pod kątem 10° od poziomu-z góry. W ten sposób automatycznie uzyskujemy prawidłowe oświetlenie. Trzeba zwracać uwagę na rozkład świateł i cieni-przede wszystkim na cienie w kącikach oczu w pobliżu nosa, w zakątkach między nosem i ustami oraz poniżej podbródka, a zwłaszcza na cień padający od nosa. Ten ostatni 292 cień odgrywa najważniejszą rolę w każdym portrecie - nie powinien on nigdy dotykać warg, a tym bardziej ich przecinać, bo wygląda wtedy jak przyprawione wąsy. Gdy fotograf nabierze już pewnego doświadczenia, to może spróbować inaczej skierowywać światło główne, aby osiągnąć bardziej oryginalne efekty. Na początku jednak rozsądniejsze wydaje się stosowanie wypróbowanego układu. Łatwość manipulowania sztucznym światłem i tak zresztą prowokuje do udziwnień oświetleniowych - oryginalności dla samej oryginalności. Dopóki jednak światło główne skutecznie spełnia swe zadania, zasadnicze odwzorowanie przedmiotu będzie prawidłowe, pozostaje tylko regulować odpowiednio kontrast. Światło rozjaśniające. Jego zadaniem jest rozjaśnianie cieni rzucanych przez światło główne - nie za mocno, nie za słabo, akurat o tyle, żeby nie wychodziły na zdjęciu czarno, lecz aby zachowały barwę i rysunek, nie zmieniając przy tym określonego przez światło główne charakteru oświetlenia. Do tego celu używamy lampy fotograficznej o świetle rozproszonym. Należy ją ustawić możliwie blisko osi „aparat-model" i nieco powyżej obiektywu. Pozycja taka w znacznym stopniu wyklucza niebezpieczeństwo powstania nakładających się na siebie lub krzyżujących się cieni pochodzących od światła głównego i rozjaśniającego. Cienie tego rodzaju są wyjątkowo szkaradne i trzeba ich unikać za wszelką cenę. Dokładne ustalenie odległości między światłem rozjaśniającym i modelem zależy od pożądanego kontrastu, jak to później wyjaśnimy, s. 348 Najlepsze światło rozjaśniające stanowi pierścieniowy palnik lampy błyskowej wyładowczej otaczający obiektyw, a więc dający oświetlenie całkowicie bezcieniowe. Światło akcentujące ma na celu ożywienie obrazu plamami światła, w tym przypadku np. na policzkach i włosach modela. Stosuje się do tego mały reflektor o zmiennym kącie rozsyłu światła, skierowany w stronę s. ni aparatu, aby podkreślić zarysy policzka i włosów modela, uwydatnić fakturę oraz wywołać połyski i odbicia. Ponieważ umieszcza go się gdzieś za modelem i w bok od niego, a świeci w kierunku aparatu, nie może rzucać dodatkowych cieni. Naturalnie trzeba przy tym uważać, aby jego światło nie padało na obiektyw, gdyż spowodowałoby to powstanie rozświetleń i odblasków na błonie. Łatwo tego uniknąć za pomocą tekturki ustawionej między światłem akcentującym i obiektywem. Oświetlenie tlą. Celem jego jest takie rozjaśnienie tła, aby ukazało się 293 ono na zdjęciu w żądanej barwie-nawet gdyby tą barwą miała być neutralna szarość lub biel. Najlepiej skierować bezpośrednio na tło silną lampę fotograficzną. Sprawdzamy przy tym za pomocą światłomierza i 149 szarej karty, czy intensywność oświetlenia twarzy i tła jest taka sama. Nie doświetlone tła, wychodzące na zdjęciu zbyt ciemno lub czarno, to znane błędy początkujących portrecistów. Zasady dobrego oświetlenia. Opisany powyżej schemat oświetleniowy daje w wyniku tak zwane „oświetlenie standardowe". Nie jest ono wprawdzie specjalnie oryginalne, ale daje stale użyteczne wyniki i można je wszędzie stosować, obojętne, czy motywem jest modelka, mysz czy maszyna. Można do tego celu użyć żarówki albo lampy błyskowej spaleniowej lub wyładowczej. Można próbować niezliczonych wariantów, zmieniając intensywność i stopień rozproszenia poszczególnych świateł. Zmieniając rozkład plam jasnych i ciemnych można zmieniać nastrój obrazu na weselszy lub bardziej ponury. Zwiększając kontrast aż do zupełnego zaczernienia cieni osiągamy typowe „czarowne" oświetlenie, gwarantujące uwodzicielskie efekty. Fotograf, który poznał już cel i skutek działania poszczególnych źródeł światła, potrafi uzyskać takie oświetlenie, jakie sobie wymarzył, o ile będzie przestrzegał powyżej i poniżej wyliczonych podstawowych reguł, odnoszących się do wszelkich układów tego rodzaju. Układ oświetleniowy trzeba budować, krok za krokiem. Zaczynamy zawsze od światła głównego. Nie dodawajmy nigdy następnej lampy, dopóki nie jesteśmy w pełni zadowoleni z ustawienia poprzedniej. Zbyt duża intensywność światła i zbyt wiele jego źródeł - to czynniki psujące efekt każdego oświetlenia. Nie należy się obawiać głębokiej czerni w cieniach, jeżeli mają one wyrazisty kształt i padają w ten sposób, że podkreślają formę obiektu i graficzny sposób jego odwzorowania. Umieśćmy lampę rozjaśniającą powyżej obiektywu, tak aby cienie padały stosunkowo nisko. Przy niższym ustawieniu cienie te mogłyby się niepotrzebnie pojawić w tle obrazu. Lepsze jest za słabe światło rozjaśniające niż za mocne. W tym ostatnim przypadku otrzymujemy efekt podobny jak przy zastosowaniu lampy błyskowej umieszczonej w bezpośredniej bliskości aparatu (p. niżej). Należy skupić światło na tle obiektu, pozostawiając pierwszy plan ciemniejszy. Działa on wtedy jak rama i skierowuje wzrok, a więc i zainteresowanie widza, w głąb obrazu. 294 Światło jest najsilniejszym środkiem umożliwiającym osiągnięcie „nastroju" w obrazie. Powinniśmy więc zapewnić takie oświetlenie, aby odpowiadało ono nastrojowi charakterystycznemu dla danego motywu. Najsilniejsze wrażenie wywierają zdjęcia wykonywane pod światło, niestety jednak ten rodzaj oświetlenia jest też najtrudniejszy do zastosowania. Światło boczne lub boczno-tylne najlepiej uwidacznia fakturę powierzchni. Lampa błyskowa umieszczona w bezpośredniej bliskości aparatu stanowi-jeśli chodzi o efekt plastyczny - najgorszy z możliwych rodzajów oświetlenia (naturalnie z wyjątkiem tych przypadków, gdy błysk służy tylko do rozjaśniania cieni). Oświetlenie faktury. Na fakturę składają się drobne wypukłości i zagłębienia powierzchni. Aby skutecznie odwzorować fakturę na zdjęciu, trzeba wypukłości oświetlić, a jednocześnie zagłębienia pozostawić w cieniu. Ponieważ wypukłości te - ziarnistość kamienia, struktury drewna, nici tkaniny - są zwykle bardzo małe, rzucają one wyraźny cień tylko przy bocznym świetle. Odwzorowanie faktury jest więc tym lepsze, im kierunek światła bardziej równoległy do powierzchni. Światło boczno-tylne jest zwykle najefektowniejsze. Na pierwszym miejscu należy postawić światło słoneczne lub światło reflektorów. Potem idzie bezpośrednie, a więc nie rozproszone, światło lamp fotograficznych i błyskowych. Stosowanie światła rozproszonego lub odbitego nie ma tu sensu. Ponieważ szczegóły faktury są najczęściej bardzo drobne, ich prawidłowe odwzorowanie udaje się tylko przy nienagannej ostrości zdjęcia. Światło decyduje o nastroju obrazu Nastrój krajobrazu zmienia się z porą dnia i warunkami atmosferycznymi. Czasem rozpościera się on przed aparatem, nieciekawy i monotonny w południowym słońcu, drzemie pod zachmurzonym niebem albo budzi się do życia w eksplozji barw zachodu słońca. Przytłumione, niekontrastowe oświetlenie daje zupełnie inne odczucia niż jasne światło słoneczne. Także ciepłe światło poranka przekazuje inny nastrój niż chłodne odcienie zmierzchu. Te różnice nastrojów wynikają z odmienności natężenia i barwy światła. Większość fotografów instynktownie zdaje sobie z tego sprawę i 295 wykorzystuje te okoliczności przy zdjęciach wykonywanych przede wszystkim ze względu na ich nastrój, czyli na szczególny rodzaj oświetlenia. Nazywają to „atmosferą" i uświadamiają sobie, że prawdopodobnie zrezygnowaliby w ogóle ze zdjęcia, gdyby ujrzeli ten sam motyw w innym świetle, w innym nastroju. Światło bowiem jest głównym czynnikiem stwarzającym nastrój i ,,atmosferę" (tutaj w znaczeniu psychologicznym, a nie meteorologicznym!). Jako przykład rozpatrzmy atmosferę wnętrza kościelnego. W pobielanym wiejskim kościółku, do którego światło słoneczne wpada przez zwykłe szyby, odczuwamy inny nastrój niż w katedrze, gdzie światło ulega stłumieniu i przefiltrowaniu przez ciemnobarwne witraże. Szczególne nastroje, wywoływane szczególnymi warunkami świetlnymi, tylko wtedy dadzą się skutecznie przenieść na obraz, gdy zachowamy właściwości oświetlenia, charakterystycznego dla danego nastroju. Niszczą zaś ten nastrój fotografowie, którzy wprowadzają zmiany do takich szczególnych rodzajów światła, stosują filtry korekcyjne, aby sprowadzić oświetlenie do zwykłej normy, bezceremonialnie używają dodatkowych źródeł światła, by rozjaśnić cienie i obniżyć kontrast, uwidoczniając każdy szczególik, który mógłby zaginąć w ciemności. Doświadczeni fotografowie wiedzą, że światło rozjaśniające jest często niezbędne do efektownego odwzorowania obiektu; wiedzą jednak również, iż takie dodatkowe światło można stosować tylko w sposób nie niszczący istotnego składnika obrazu: jego nastroju. Coraz więcej fotografów uznaje dziś wielki wpływ oświetlenia na nastrój obrazu. Dlatego coraz większą liczbę zdjęć wykonuje się przy istniejącym świetle. Dla mnie znacznie bardziej interesujące jest zdjęcie ziarniste i częściowo nieostre, które w trudnych warunkach oświetleniowych zachowało nastrój danego motywu, niż najostrzejsze zdjęcie, zawierające mnóstwo szczegółów, któremu jednak brakuje nastroju lub w którym uległ on zakłóceniu przez użycie dodatkowego światła. Gdy oświetlenie, jest zbyt słabe, aby uwidocznić szczegóły na zdjęciach wykonywanych w czasie dostatecznie krótkim, by wykluczyć nieostrość wynikającą z niezamierzonego poruszenia, to zwykle nie widzimy motywu jasno i wyraźnie, lecz odbieramy lekko zamglony obraz, charakterystyczny dla zdjęć przy niewystarczającym świetle. W zdjęciach nastrojowych światło staje się twórcą doznań emocjonalnych. Właściwym obiektem takich zdjęć nie jest konkretny przedmiot, lecz coś nieuchwytnego-uczucie. Rzeczy dotykalne, wiernie odwzoro- 296 wane, są tylko środkami, za pomocą których wzbudzamy określone nastroje. Czasami właściwym motywem takich obrazów jest barwa i światło, jak na zdjęciach zachodów słońca i na wielu zdjęciach nocnych wielkiego miasta, dżungli neonów. Pojęć abstrakcyjnych, takich jak nastrój, nie można bezpośrednio sfotografować, można tylko nasunąć myśl o nich widzowi. Jego wyobraźnię trzeba ukierunkować odpowiednimi symbolami, tak by uległ danemu nastrojowi. Do wytworzenia nastroju potrzebne jest najczęściej przytłumione oświetlenie, uzupełnione barwą właściwego rodzaju - ciepłą lub zimną, uspokajającą lub podniecającą, kontrastującą albo harmonizującą. Duże części obrazu trzeba wypełnić barwą, światłem i cieniem zamiast szczegółów motywu. Do wytwarzania nastroju najlepiej się nadaje światlo tylne ze względu s 268 na stosunkowo abstrakcyjny wygląd widzianych w nim przedmiotów. Światlo tylne wykazuje tendencję do tłumienia wrażenia „rzeczywistości", gdyż zanurza ono konkretne obiekty w światłocieniu i podkreśla pojęcia abstrakcyjne: „atmosferę", nastrój. Choć jest to najtrudniejszy w zastosowaniu rodzaj światła i często powoduje, że na tym samym zdjęciu występują obok siebie partie niedoświetlone i prześwietlone, to jednak fotografowi, który potrafi je odważnie i umiejętnie wykorzystać, umożliwia ono wykonywanie zdjęć bardziej sugestywnych i sprawiających większe wrażenie niż obrazy powstające przy użyciu jakiegokolwiek innego rodzaju światła. Specyficzny urok zdjęć dokonywanych pod światło polega na grze światłocienia i na zbieżności cieni padających w kierunku widza, przez co powstaje szczególnie intensywne wrażenie głębi. Wzmagają je dodatkowo jasne obwódki, podkreślające kontury przedmiotów, oddzielające od siebie różne strefy głębi i w ten sposób intensyfikujące wrażenie przestrzenności obrazu. Aby zachować charakter światła tylnego, fotografujący musi przede wszystkim utrzymać kontrast światłocienia. Największym błędem, jaki mógłby tu popełnić, byłoby nadmierne rozświetlenie cieni. Kto poważnie sądzi, że ciemne, pozbawione szczegółów cienie są bezwzględnie oznaką nieudolności fotografa, powinien zrezygnować z pracy przy użyciu światła tylnego. Jakkolwiek w wielu rodzajach zdjęć cienie pozbawione rysunku są rzeczywiście niepożądane, to jednak reguła ta ma liczne wyjątki. Właściwie potraktowane, ciemne partie zdjęć wykonywanych przy tylnym oświetleniu nie są bynajmniej „złem 297 koniecznym", lecz stanowią elementy kompozycyjne, nadające zdjęciom tego typu szczególną siłę oddziaływania i im tylko właściwy charakter. Niestosowność tego rodzaju odwzorowania w odniesieniu do pewnych celów i obiektów nie obniża wartości światła tylnego jako efektywnego środka do wyrażania nastrojów. W przypadkach, gdy zależy nam jednak na szczegółowym rysunku cieni, lepiej zrezygnować z tylnego oświetlenia. Tak na przykład przy portretowaniu światło tylne stosuje się zwykle tylko jako oświetlenie pomocnicze, do podkreślenia połysku i miejsc szczególnie jasnych (tzw. „blików"). Natomiast w fotografii krajobrazowej światło tylne jest niezastąpione, jeśli chodzi o wywołanie interesujących efektów, zwłaszcza gdy motyw obejmuje taflę wody lub wyraziste w rysunku niebo. Aby uzyskać zadowalające wyniki, trzeba spełnić następujące warunki: Motyw musi się nadawać do takiego rodzaju odwzorowania, które podkreśla zarysy i sylwetki, wzmacnia kontrasty i przytłumia albo zatraca szczegóły. Motywami spełniającymi te wymagania są między innymi: krajobrazy; tafle wody, które często wyglądają nieciekawie i monotonnie, dopóki nie zaczną się iskrzyć i mienić widziane pod światło; sylwetki miast; studia aktu; wszystkie zdjęcia z dużymi płaszczyznami nieba, ze słońcem ukrytym za chmurą i - naturalnie - zachody słońca. .9,278 Plamy świetlne i aureole można bądź traktować jako symbole promieniującego światła i włączać do kompozycji obrazu, bądź unikać ich. To ostatnie jest często trudniejsze i tylko wtedy możliwe, gdy warunki pozwalają fotografującemu osłonić obiektyw przed bezpośrednio padającym światłem. Tak np. może on wyczekać, aż przepływająca chmura zakryje na chwilę słońce, albo osłonić obiektyw od światła, wykorzystując do tego celu cień drzewa lub gałęzi, łuku albo portalu, szyldu, dachu s. 72 itp. Osłona przeciwsłoneczna użycza obiektywowi ochrony tylko wtedy, gdy źródło światła znajduje się poza polem obrazu i to przy założeniu, iż osłona jest dostatecznie długa. Ekspozycję zdjęć robionych przy świetle tylnym określa się biorąc pod uwagę jasne barwy obiektu. Jeżeli np. motywem jest niebo o zachodzie słońca, to rezygnujemy ze szczegółów krajobrazu, kierujemy więc światłomierz na najjaśniejsze partie nieba w momencie, gdy chmura zakryje słońce-i odpowiednio naświetlamy błonę. Pewne części motywu, zwłaszcza na pierwszym planie, będą wtedy oczywiście zupełnie czarne. Ale choć ich ciemność nie odpowiada rzeczywistości, wzmacnia ona oddziaływanie barw poprzez przeciwstawienie jaśniejszych kolorów 298 i czerni. Gdybyśmy natomiast zastosowali przeciętne naświetlenie, to w motywach o tak silnym kontraście część pierwszego planu pozostałaby i tak niedoświetlona, więc czarna; poza tym jednak delikatne barwy nieba uległyby rozbieleniu pod wpływem nadmiernej ekspozycji, zniknąłby efekt kolorystyczny zachodu słońca i jedyny „sukces" fotografującego stanowiłoby połączenie na jednym zdjęciu niedoświetlenia z prześwietleniem. Światło wpływa na efekt światłocienia Silnie oświetlone części motywu wychodzą przesadnie jasno, a leżące w cieniu - na ogół czarno. Pomiędzy tymi ekstremami rozciąga się skala tonów pośrednich i barw. Te efekty światłocienia wywołane przez światło są - z czysto graficznego punktu widzenia - tak samo istotne dla oddziaływania obrazu jak właściwa światłu zdolność stwarzania nastroju i wrażenia głębi. Analizując graficzne i nastrojowe działanie czerni i bieli stwierdzamy, że ta ostatnia jest narzucająca się i agresywna, czerń zaś bierna i zachowująca rezerwę. Fakt, że białe (lub jasne) partie zdjęcia najpierw przyciągają uwagę widza (wyjątek: oryginalne, czarne sylwetki), można wykorzystać do skierowania jego wzroku na punkty szczególnie interesujące. Skuteczną metodę stanowi utrzymanie obiektu w jasnej tonacji i ,,obrazowanie" go ciemniejszymi płaszczyznami. Biel (albo obraz w jasnych tonach) sugeruje światło, radość, szczęście, młodość. Czerń (albo obraz w ciemnych tonach) sugeruje natomiast siłę, wytrzymałość i potęgę lub też powagę, podeszły wiek, troskę i śmierć. Biel promieniuje najsilniej, gdy znajdzie się na czarnym tle. I odwrotnie: jeśli czerń ma sprawiać najgłębsze wrażenie, kontrastujemy ją z bielą. Przekonującą demonstracją możliwości, że samym tylko światłem da się osiągnąć najrozmaitsze efekty graficzne, jest następujący eksperyment: białą figurę gipsową stawiamy przed białym tłem, oświetlamy pojedynczą lampą fotograficzną (najlepiej z reflektorem) na pięć różnych sposobów i fotografujemy. l. Figurę i tło oświetlamy czołowo, tak że jedno i drugie wychodzi na zdjęciu biało. W tym celu trzeba mniej więcej pięciokrotnie przedłużyć ekspozycję wskazaną przez światłomierz albo naświetlać według pomiaru światła odbitego od szarej karty. Przy prawidłowym oświetlę- s 149 niu i naświetleniu zarówno statua jak jej tło będą białe. 299 2. Powtarzamy zdjecww tych samych warunkach, naświetlając tym razem zgodnie ze wskazaniami światłomierza. Obraz ukazuje teraz szarą statuę na szarym tle. 3. Trzecie zdjęcie wykonujemy nadal w tych samych warunkach, przymykając jednak przysłonę o trzy lub cztery działki. Tym razem otrzymamy odwzorowanie prawie czarnej figury przed niemal czarnym tłem. 4. Stosujemy kombinację światła czołowego i górnego i za pomocą odpowiednio trzymanego kartonu kierujemy oświetlenie w taki sposób, aby statua znajdowała się w pełnym świetle, tło zaś - w głębokim cieniu. Prawidłowo naświetlone zdjęcie ukaże białą statuę na tle niemal czarnym. 5. Zachowujemy ten sam układ, kierując jednak oświetlenie w taki sposób, aby tło było w pełni oświetlone, a statua-w cieniu. Teraz otrzymamy obraz prawie czarnej figury na białym tle. Jak wskazuje to doświadczenie, samym tylko zręcznym użyciem światła można uzyskać tak odmienne efekty graficzne, jak biel na bieli, szarość na szarości, czerń na czerni, biel na czerni i czerń na bieli - niewątpliwie stanowi to przekonującą demonstrację twórczych możliwości światła! Funkcja cienia Jak wykazuje przedstawiony powyżej eksperyment, światło i cień odgrywają względem siebie rolę pozytywu i negatywu i są dwoma równie ważnymi formami tego samego elementu, choć z przeciwnymi znakami. Uzupełniają się one i wzmacniają wzajemnie przez kontrast swoich charakterystycznych właściwości. Podczas jednak gdy większość fotografów poświęca wiele uwagi rodzajowi i rozkładowi światła na zdjęciach, to zwykle zaniedbują oni cienie. Nie wiedzą o tym-lub zapominają - że cień spełnia trzy funkcje odnoszące się do graficznego oddziaływania obrazu. Cień jako symbol głębi. Ważność cienia dla prawidłowego oddania głębi wykazuje następujący eksperyment: wykonujemy trzy zdjęcia płaskorzeźby widzianej na wprost. Pierwsze - przy bezcieniowym oświetleniu czołowym, drugie - przy oświetleniu skośnym, padającym pod ostrym 300 kątem od lewego górnego rogu obrazu, trzecie -jak drugie, z tą różnicą, że oświetlenie wychodzi z prawego dolnego rogu. Następnie porównujemy te zdjęcia. Stwierdzamy, że pierwsze z nich wydaje się płaskie, gdyż brak cieni powoduje zanik wrażenia głębi. Drugie ma wygląd zgodny z rzeczywistością, ponieważ widać na nim wypukłość przedmiotu. ,,Głębię" dostrzegamy także na trzecim zdjęciu, ale jest ona odwrotnie skierowana. Kształty wypukłe w oryginale wyglądają tu na zagłębienia, a formy zagłębione - na wypukłości. Ten sam efekt można zaobserwować na lotniczych zdjęciach gór, jeśli oś optyczna aparatu była skierowana pionowo w dół. Zdjęcia takie nie mają naturalnie ani „góry", ani „dołu". Kiedy się je trzyma w ten sposób, że cienie padają mniej więcej w dół i w kierunku prawego dolnego rogu, to odwzorowanie sprawia naturalne wrażenie. Jeżeli natomiast pozycja obrazu sprawia, iż cienie są skierowane w stronę lewego górnego rogu, to krajobraz wydaje się jakby odwrócony: góry zamieniają się w kratery, a doliny - w łańcuchy górskie. Przy zdjęciach krajobrazów górskich można czasem wykorzystać przeciągające chmury do przedstawienia motywu w sposób szczególnie plastyczny. Tak więc fotograf może zasugerować wzajemne oddalenie dwóch łańcuchów górskich odczekawszy, aż dzięki odpowiedniemu układowi chmur jeden z nich znajdzie się w słońcu, a drugi w cieniu, przez co zdjęcie uzyska lepsze wrażenie głębi. Cień jako ciemność. Wartość cienia polega na jego ciemnej tonacji. Jako element obrazu sprawia on, że w zestawieniu z jego ciemnością kolory wydają się bardziej nasycone i intensywne, zyskują więc na jaskrawości. Można się o tym przekonać wycinając ramkę z czarnego papieru lub kartonu i kładąc ją na jednej z barwnych ilustracji tej książki: kolory staną się od razu bardziej wyraziste. Jeśli natomiast na ten sam obraz nałożymy podobną, lecz białą ramkę, to stwierdzimy, że barwy uległy przytłumieniu. Ponieważ biel jest jaśniejsza od wszelkich barw, przez kontrast z jej jasnością wydają się one nie tylko ciemniejsze, ale i mniej nasycone. Powstaje tu więc działanie odwrotne w stosunku do tego, z którym mieliśmy do czynienia przy użyciu czarnej ramki. Dobry fotograf wykorzystuje tę właściwość czerni - a także ciemnych tonów i cieni-aby wydobyć pełnię kolorów na swoich barwnych zdjęciach. Ciemna tonacja-cień-daje w połączeniu z jasnymi częściami obrazu kontrast graficzny, symbolizujący siłę, mocne wrażenia i potęgę. Ciemność daje ponadto silne akcenty, na których można budować 301 kompozycję obrazu, jak na przykład w przypadku sylwetek albo półsylwetek, tzn. mocnych, ciemnych form, wykazujących jednak trochę rysunku w cieniach. Dalej, ciemne tony mogą symbolizować takie pojęcia, jak dramat, nędzę, cierpienie lub śmierć, a poza tym stanowią najskuteczniejszy środek wyrazu dla nastroju poważnego, ponurego i tajemniczego. Cień jako forma. Groteskowe cienie, powtarzające w zniekształconej postaci zarysy rzucających je przedmiotów, mogą tworzyć obrazy o dużej sile wypowiedzi i-podobnie jak karykatura - mogą przesadą podkreślać cechy obiektu w szczególnie wyrazistej formie. Jakkolwiek rzadko spotyka się cienie o kształtach dostatecznie interesujących, aby mogły służyć jako główny element obrazu, to jednak należy zwracać uwagę na wszystkie ważniejsze cienie w granicach pola widzenia obiektywu i rozważać, czy fantazyjne ich wykorzystanie nie wzmocniłoby siły oddziaływania i charakteru obrazu. Tak na przykład długie, daleko sięgające cienie, typowe dla wczesnego ranka lub późnego południa, mogą nabrać dziwnego, własnego życia. Istnieją wykonane z ptasiej perspektywy zdjęcia śpieszących ulicą ludzi, których cienie, groteskowo zniekształcone i na skutek niskiej pozycj i słońca fantastycznie wydłużone, zdają się z surrealistyczną intensywnością ukazywać gorączkowe życie wielkomiejskiej ulicy. Nigdy też nie zapomnę zdjęcia lotniczego Margaret Bourke-White, przedstawiającego zbombardowane miasto. Fotografowała ona pionowo w dół, z małej wysokości, późnym popołudniem, i cienie domów bez dachów i okien utworzyły makabryczną szachownicę z pustych, czarno-białych kwadratów. Te zarysy ,,miasta cieni" wywoływały niezapomniany nastrój grozy i bezsensownego zniszczenia. Barwa Barwa jest zjawiskiem psychofizycznym, wywoływanym przez światło. Jej oddziaływanie w postaci doznań wzrokowych zależy od następujących czynników: - od składu widmowego padającego światła - od struktury molekularnej substancji odbijającej lub przepuszczającej światło - od naszych organów postrzegania barwy: oczu i mózgu. 302 Czym jest barwa? Barwa jest światłem. Bez światła, a więc w ciemności, nawet najwspanialej ubarwione przedmioty wydają się czarne. Tracą one swą barwę - i należy to rozumieć dosłownie. NIE oznacza to, że ich barwy jeszcze istnieją, ale w braku światła stały się niewidoczne, lecz właśnie dosłownie, że w ciemności barwy przestały istnieć. Można z łatwością dowieść, że barwa jest światłem. W świetle dziennym biały budynek wydaje się biały. Jeżeli oświetlimy go w nocy czerwonym reflektorem, to będzie wyglądał czerwono. Niebiesko oświetlony będzie niebieski. Innymi słowy: jego barwa zmienia się wraz z barwą światła, w którym go widzimy. Ale jak ma się sprawa z pigmentami - farbami olejnymi i wodnymi, barwnikami - czyli z materiałami, które własną barwę nadają przedmiotom? Czy ich istnienie nie jest bezwzględne, czy nie są samoistnymi barwami? Nie, barwy tych substancji są także wytworem światła. Dlatego i one się zmieniają wraz z kolorem oświetlenia. Każda kobieta wie, że barwy materiałów inaczej wyglądają za dnia, a inaczej wieczorem, przy świetle żarówek, i jeszcze inaczej przy świetlówkach. Dlaczego? Ponieważ barwy tych rodzajów światła różnią się między sobą: światło dzienne jest ,,białe", światło żarówek nieco żółtawe, a świetlówek - zawiera bardzo mało czerwieni. Każdy może to sobie sam łatwo udowodnić, obserwując wzorcowy szereg barw przy rozmaicie zabarwionym świetle. W tym celu przesłaniamy źródło światła arkuszami folii celofanowej różnych kolorów. Za każdym razem, gdy zmieniamy barwę światła, zmieniają się barwy wzorca. Dlaczego? Dlatego, że barwa jest światłem. Widmo. Każdy uczeń szkoły średniej wie dzisiaj, że to, co odbieramy jako ,,białe" światło, nie jest zjawiskiem jednorodnym, lecz mieszaniną świateł o różnych długościach fal, które można rozszczepić i uczynić osobno widzialnymi za pomocą pryzmatu albo spektroskopu. Ukazuje się przy tym ,,widmo", pasmo czystych barw, pod których postacią przejawia się światło o różnych długościach fal. Najlepiej znanym przykładem widma jest tęcza. Jej barwy powstają dzięki światłu słonecznemu, które się załamuje w niezliczonych kropelkach wody, unoszących się w powietrzu, i ulega rozproszeniu. Najpiękniejsze tęcze ukazują się późnym popołudniem, bezpośrednio po deszczu pochodzenia burzowego, gdy słońce silnie zaświeci i spowoduje pojawienie się tęczy na ciemnym tle chmur. Tęcza tworzy się zawsze na 303 przeciwko słońca. Im niżej stoi słońce, tym wyżej rozpina się łuk tęczy. Inne naturalne widma tworzy światło słoneczne na pryzmatycznych krawędziach szlifowanych naczyń szklanych i luster albo na wystawie jubilerskiego sklepu, gdzie diamenty rozsiewają tęczowe blaski pod działaniem padających na nie promieni. Klasyczne widmo Newtona rozróżnia siedem barw: czerwoną, pomarańczową, żółtą, zieloną, niebieską, indygo, fioletową. W rzeczywistości ich liczba jest naturalnie nieskończenie duża, bo każda zmiana długości fali świetlnej daje nową, odmienną barwę. Do celów ludzkiej percepcji można jednak sklasyfikować wszystkie barwy jako kombinacje sześciu podstawowych: czerwonej, żółtej, zielonej, niebieskiej, białej i czarnej. Nazywa się je ,,psychologicznymi barwami podstawowymi". W rzeczywistości nazwy ich wystarczają, w razie potrzeby z dodatkowymi przymiotnikami, aby opisać wszystkie inne barwy. Tak więc pomarańczowy można określić jako czerwonożółty, fioletowy jako niebiesko-czerwony itd. W naukowym rozumieniu natomiast jedynymi ,,czystymi" barwami są barwy widma. Wszystkie inne stanowią mieszaninę-wielu barw w różnych proporcjach. Każda jednak spośród setek barw widmowych powstaje pod działaniem światła o określonej długości fali, stąd ich nieziemska czystość i intensywność. Oglądanie dużego widma dostarcza jedno z najgłębszych i najbardziej emocjonujących przeżyć wizualnych. ^Niewidzialne światło". Fizyk zdefiniowałby światło jako formę energii promieniowania, która przez podrażnienie siatkówki oka obserwatora wywołuje u niego doznanie wizualne. Taka definicja automatycznie wyklucza pojęcie ,,niewidzialnego światła". Wszelkie światło jest widzialne, w przeciwnym razie po prostu nie jest światłem. Czasami czytamy lub mówimy o świetle nadfioletowym albo ,,czarnym". Z naukowego punktu widzenia wyrażenia te nie są prawidłowe. Ponieważ nadfiolet nie jest widzialny dla oka ludzkiego (jakkolwiek niektóre zwierzęta i owady, jak również emulsje fotograficzne, są nań uczulone), nie można go nazywać ,,światłem". Prawidłowym określeniem jest ,,promieniowanie nadfioletowe". To samo dotyczy naturalnie także podczerwieni. I ona również nie jest rodzajem światła, tylko formą energii, spokrewnioną z promieniowaniem cieplnym. Jak powstaje barwa Barwa może powstawać na wiele różnych sposobów, przy czym do większości z nich odnosi się wspólna zasada: tylko barwy egzystujące już, w stanie utajonym, w widmie danego światła, przy którym je oglądamy, można zobaczyć i sfotografować. Jeżeli widmo pewnego światła nie zawiera tych długości fal, które na przykład wywołują wrażenie „czerwieni", to obiekt, czerwony w świetle słonecznym, przy tamtym oświetleniu nie będzie wyglądał czerwono. Na przykład światło emitowane przez lampy rtęciowe ma widmo, w którym brak większości fal odbieranych jako ,, czerwone". Każdy, kto brał kiedykolwiek kąpiel słoneczną pod lampą rtęciową, wie, że jej światło powoduje trupi wygląd warg i paznokci. Wydają się one fioletowoczarne, gdyż światło tego rodzaju nie zawiera prawie wcale czerwieni. Oto lista procesów wywołujących wrażenia barwne, z czego jednak tylko pierwszy-absorpcja-ma znaczenie dla fotografów: absorpcja-wszystkie barwy ciał fizycznych i pigmentów odbicie selektywne - wszystkie barwy metaliczne załamanie światła - tęcza, widmo interferencja-kałuże oleju na asfalcie, opale, bańki mydlane ugięcie światła-barwy siatki dyfrakcyjnej rozproszenie - niebieski kolor bezchmurnego nieba impulsy elektryczne - barwne reklamy neonowe impulsy nadfioletowe-fluoryzujące minerały. Absorpcja Większość barw, które oglądamy i fotografujemy, to barwy ciał fizycznych i pigmentów. Między innymi należą do tej grupy wszystkie pigmenty niemetaliczne i nie fluoryzujące, farby malarskie i barwniki materiałów tekstylnych oraz większość barw obiektów naturalnych, jak zieleń roślin, błękit i żółcień kwiatów, czerwień gliny itd. Barwy te powstają w wyniku absorpcji światła. Zachodzi tu zjawisko następujące: Białe światło, składające się ze wszystkich barw widma, oświetla dany przedmiot. Niektóre długości fal-odpowiadające określonym barwom - przenikają powierzchnię przedmiotu i zostają zaabsorbowane przez jego materiał. Inne długości fal, reprezentujące inne kolory, 305 zostają odbite i wywołują w nas wrażenie „barwy". Od fizykalnej mikrostruktury materiału zależy, które długości fal światła padającego, tzn. które części widma, zostaną zaabsorbowane, a które odbite. Tak na przykład czerwona barwa kawałka czerwonej tkaniny powstaje w sposób następujący: białe, czyli „bezbarwne" światło pada na materiał i przenika do plątaniny półprzeświecających włókien, nasyconych barwnikiem. Struktura molekularna czerwonego barwnika pochłania te długości fal padającego światła, pod wpływem których powstaje kolor niebieski i zielony, nie wpływa natomiast na długości odpowiadające czerwonemu. Mają więc one swobodę bądź przenikania przez materiał, bądź odbicia się od niego. Jeśli napotkają przypadkowo na swej dalszej drodze oko obserwatora, to wywołują w jego mózgu wrażenie „czerwieni". Wszystkie inne barwy ciał fizycznych powstają w podobny sposób. Jeśli światło pada na jakąś powierzchnię i przenika do pewnej głębokości, to w świetle tym zachodzi zmiana, wywołana częściową absorpcją przez atomy danego materiału: niektóre części widma ulegają odfiltrowaniu na powierzchni tworzywa, a reszta się odbija i nadaje przedmiotowi jego barwę. Jeżeli powierzchnia jest bardzo gładka i błyszcząca, to światło podlega dwojakiemu odbiciu. Najpierw obserwujemy opisany wyżej rodzaj odbicia, nadającego barwę powierzchni. Następnie zauważamy jeszcze drugi jego rodzaj, który odbieramy jako „połysk". Odbicie rozproszone. Rodzaj odbić nadających barwę jest wynikiem działania światła, które przenika przez powierzchnię na pewną głębokość - w każdym razie dostatecznie głęboko, aby utracić część widma przez absorpcję w materiale. Nie pochłonięta, lecz odbita część światła nadaje powierzchni jej barwę, a zjawisko to nazywamy „odbiciem rozproszonym". Odbicie lustrzane. Rodzaj odbicia wywołujący połysk występuje tym intensywniej, im kąt widzenia jest bliższy kątowi padania światła. Odbicie takie jest wynikiem działania światła, które nie przenika przez powierzchnię, ulega więc odbiciu przez materiał bez jakiejkolwiek absorpcji i dlatego też zachowuje swój niezmieniony skład. Gdy światło padające jest białe, to i połysk wydaje się biały, nawet jeżeli występuje na kolorowej powierzchni. Ten rodzaj odbicia nazywamy „lustrzanym". W fotografii, zwłaszcza barwnej, odbicie lustrzane (połysk) jest często 306 niepożądane, bo nakłada się ono na rzeczywistą barwę powierzchni. Tak na przykład ilustracje czterobarwne w tej książce są wynikiem absorpcji i dochodzą do naszych oczu dzięki odbiciu rozproszonemu. Jeśli spróbujemy oglądać taką reprodukcję pod światło, przechylając kartkę coraz bardziej od siebie, to zauważymy, iż połysk stopniowo wygasza kolory. Wreszcie, gdy kąt obserwacji dostatecznie zmaleje, zobaczymy już tylko połysk, a barwy znikną całkowicie. Takie „odbłyski" składają się ze światła spolaryzowanego, o ile nie występują na powierzchniach metalowych. Światło spolaryzowane i regulacja połysku Promień światła niespolaryzowanego-czy\i „zwykłego" - drga we wszystkich kierunkach prostopadłych do jego osi. Można go porównać do naprężonej struny, która może wykonywać boczny ruch wahadłowy w dowolnym kierunku. Natomiast promień światła spolaryzowanego drga w jednej tylko płaszczyźnie. Można go porównać do naprężonej struny, przebiegającej przez wąską, podłużną szczelinę w arkuszu tektury, tak że możliwości ruchu wahadłowego istnieją w jednej jedynej płaszczyźnie, mianowicie w płaszczyźnie szczeliny. Światło spolaryzowane i połysk można regulować za pomocą filtru s ai polaryzacyjnego. Jest on wykonany z przezroczystego materiału, mającego zdolność polaryzowania „normalnego" światła: światło takie pada z jednej strony na filtr polaryzacyjny, zostaje przezeń przepuszczone i wychodzi z drugiej strony w postaci światła spolaryzowanego. W gruncie rzeczy więc filtr polaryzacyjny oddziałuje na promień światła w taki sam sposób, jak szczelina w tekturze na napiętą strunę. Wyobraźmy sobie teraz dwa arkusze tektury z takimi szczelinami, złożone razem. Przez obie szczeliny przechodzi naprężona struna. Jeśli szczeliny są do siebie równoległe, to drgania struny w tej płaszczyźnie nie napotykają na przeszkodę. Jeżeli jednak zaczniemy obracać arkusze ze szczelinami względem siebie, to możliwości drgań struny ulegną stopniowo coraz większym zahamowaniom i wreszcie ustaną całkowicie, gdy obie szczeliny będą się krzyżowały pod kątem prostym. Kiedy drgającą strunę zastąpimy promieniem niespolaryzowane-go-,, normalnego"-światła, a obydwa arkusze tektury - dwoma filtrami polaryzacyjnymi, to powstanie następująca sytuacja: Tak długo, jak obydwa filtry polaryzacyjne będą umieszczone jeden za 307 drugim w ten sposób, że ich osie polaryzacji będą przebiegały równolegle, ich działanie będzie takie samo jak pojedynczego filtru i światło niespolaryzowane, przechodzące przez te filtry, ulegnie tylko spolaryzowaniu. Jeśli jednak zaczniemy obracać jeden z filtrów polaryzacyjnych, to światło spolaryzowane przez pierwszy z nich będzie coraz silniej tłumione przez drugi. Gdy kąt między osiami obu filtrów osiągnie 90°, to drgania światła spolaryzowanego przez pierwszy filtr zostaną wygaszone przez drugi, tak że światło ulegnie całkowitemu zatrzymaniu. WpłyW ten można łatwo zaobserwować. Bierzemy w tym celu dwa filtry polaryzacyjne, trzymamy je pod światło i obracamy powoli względem siebie. Światło przechodzące przez filtry zmienia przy tym swą intensywność od największej do najmniejszej, czyli do ciemności. Światło odbite w postaci połysku jest spolaryzowane, więc zachowuje się dokładnie tak samo, jak światło normalne, które przeszło przez filtr polaryzacyjny. Dzięki ograniczeniu jego drgań do jednej płaszczyzny można regulować jego jasność za pomocą pojedynczego filtru polaryzacyjnego. Potwierdza się to, gdy przez taki filtr oglądamy połysk, odbity od barwnej ilustracji. Obracamy przy tym powoli filtr i stwierdzamy, że intensywność połysku zmienia się od maksymalnej jasności do zera, odpowiednio do ustawienia filtru. W położeniu zerowym połysk praktycznie zanika - drgania promienia światła spolaryzowanego ulegają stłumieniu przez filtr polaryzacyjny - i farby drukarskie ukazują się znowu w swej pierwotnej krasie. Jeżeli filtr taki umieścimy przed obiektywem, zamiast przed okiem, to będziemy mogli wykonać czyste i wyraźne zdjęcie barwne połyskującej uprzednio ilustracji. W ten sam sposób można fotograficznie w mniejszym lub większym stopniu usunąć połysk z błyszczących powierzchni takich materiałów jak szkło, woda, lakier, farba, polerowane drewno, asfalt i inne-z wyłączeniem polerowanych metali. Światło odbite od powierzchni metalowych nie jest bowiem spolaryzowane i dlatego pojedynczy filtr polaryzacyjny nie ma na nie wpływu. Stopień osiągalnego wytłumienia połysku za pomocą filtru polaryzacyjnego zależy od kąta między powierzchnią odbijającą i kierunkiem światła wywołującego połysk. Najsilniejsze działanie, a więc zupełne wygaszenie połysku, osiągamy, gdy kąt ten wynosi około 34°. Przy innych kątach połysk ulega wprawdzie mniejszemu lub większemu przytłumieniu, ale nie można go wygasić całkowicie. Zresztą połysk i to, co nazywamy „odbiciem", jest jednym i tym samym 308 zjawiskiem. Jeśli na przykład fotograf chce zdjąć wystawę sklepową, której zawartość zasłaniają częściowo odbicia nieba, budynków, drzew lub samochodów na ulicy, to użycie filtru polaryzacyjnego może te odbicia mniej lub więcej osłabić i w ten sposób umożliwić sfotografowanie zawartości wystawy. Jeśli zdjęcie wykonamy pod kątem 34° do płaszczyzny odbijającej -szyby wystawowej -to refleksy znikną całkowicie. Przy innych kątach ulegną one słabszemu lub mocniejszemu przytłumieniu, lecz nie wygaszeniu. Wreszcie przy kącie 90° odbicia pozostaną całkowicie nie naruszone. W fotografii barwnej filtry polaryzacyjne stanowią jedyny środek umożliwiający przyciemnienie bladoniebieskiego nieba bez zmiany pozostałych barw obrazu. Najmocniejsze działanie uzyskujemy w partiach nieba, położonych pod kątem około 90° w odniesieniu do wyobrażonej linii łączącej słońce z aparatem. Wpływ filtru polaryzacyjnego na połysk i odbicie można ustalić tylko wizualnie. W tym celu nasadzamy ów filtr na obiektyw i obserwujemy na matówce rezultat powolnego obracania filtru. Możemy też patrzeć na obiekt przez sam filtr i obserwować wynik jego obrotu. Znalazłszy położenie odpowiadające żądanemu efektowi, nakładamy ostrożnie filtr polaryzacyjny na obiektyw, tak aby nie zmienić przy tym kątowej pozycji filtru. Trzeba więc uważać, żeby punkt znajdujący się na samej górze przy wybranym ustawieniu, pozostał tam również po nasadzeniu filtru na obiektyw. Jeśli zmienimy przypadkowo pozycję kątową filtru przenosząc go od oka na obiektyw, to na zdjęciu otrzymamy inny efekt, niż oglądaliśmy uprzednio. Filtry polaryzacyjne stosowane do zdjęć kolorowych muszą być zupełnie neutralne, aby nie wpływały na równowagę barwną przezroczy. Niektóre filtry tego typu mają zabarwienie zielonkawe, fioletowawe lub żółtawe. O ile w fotografii czarno-białej nie odgrywa to żadnej roli, to filtry takie nie nadają się oczywiście do zdjęć barwnych. Odbicie selektywne Barwy metaliczne, jak złoto, miedź, mosiądz lub brąz, różnią się wyraźnie od zwykłych barw przedmiotów albo pigmentów. Różnica ta wynika z odmiennego charakteru zachodzącego tu lustrzanego odbicia. Zwykle światło odbite od błyszczących powierzchni zachowuje skład widmowy pierwotnego światła padającego. Jeśli to ostatnie jest białe, to 309 jego lustrzane odbicie będzie również „białe". Jeśli natomiast światło padające jest niebieskie, jak na przykład światło odbite od błękitnego nieba, to światło lustrzanego odbicia będzie się również składało z promieni niebieskich, i tak dalej. Zdarzają się jednak wyjątki. Przykładowo: wszystkie metale mają właściwość „odbijania selektywnego". Światło odbite od ich powierzchni ulega pewnym zmianom i jego skład widmowy różni się od składu światła padającego. Pojawia się przy tym typowa dla danego metalu barwa powierzchniowa, czyli „metaliczna". Gdy na przykład białe światło odbija się od kawałka polerowanej miedzi, to nie jest ono już białe, lecz przybiera odcień czerwonawy; światło odbite od złota staje się żółte itd. Dalsza cecha odbicia selektywnego polega na tym, że barwa światła rozproszonego przez odbicie różni się od barwy światła przechodzącego. W przypadku barwy powstającej w wyniku absorpcji, oba te światła są , sos jednakowe. Barwa czerwonego materiału, który wymieniliśmy już przykładowo, jest taka sama w świetle odbitym i przechodzącym. Bez względu na to, czy patrzymy na kawałek czerwonej tkaniny, czy też trzymamy ją pod światło, aby patrzeć przez nią, w obu przypadkach odnosimy to samo wrażenie barwne, mianowicie czerwieni. Natomiast kawałek złota płatkowego, wystarczająco cienki, aby przepuszczał światło, zachowuje się zupełnie inaczej. Jeśli patrzymy na złotą folię, to widzimy typowe złote zabarwienie, ponieważ złoto silnie odbija promienie żółte i czerwone. Jeśli jednak patrzymy przez tę folię - wydaje się ona zielona. Wyjaśnia się to następująco: Białe światło pada na płatek złota. Czerwone i żółte udziały światła ulegają odbiciu. Gdy patrzymy przez ów płatek, to promienie te odbijają się w kierunku naszego spojrzenia, nie mogą więc trafić do naszych oczu. Atomy metalu absorbują niebieski udział białego światła. Pozostają zatem fale o długości odpowiadającej zieleni, przepuszczane przez złoty płatek. W rezultacie w świetle przechodzącym wydaje się on zielony. Ten rodzaj metalicznego ubarwienia, będący wynikiem selektywnego odbicia, spotykamy również u pewnych owadów i w pewnych kryształach organicznych związków chemicznych. Skład barw Z nielicznymi wyjątkami, odnoszącymi się przede wszystkim do barw powstających pod wpływem rozproszenia lub ugięcia promieni świetlnych, barwy, które zwykle oglądamy, NIE są czyste, tzn. że barwa nie 310 tworzy się pod działaniem światła o jednej jedynej długości fali albo pod działaniem wąskiego zakresu fal widma. Większość barw stanowią mianowicie mieszaniny większej liczby różnych, często bardzo odmiennych barw, jak niebieskiej i czerwonej albo czerwonej i zielonej. Zaraz to udowodnimy, trzeba tylko najpierw zapobiec nie kończącemu się pomieszaniu pojęć-wyjaśnić sytuację w ten sposób, że wprowadzimy wyraźne rozróżnienie dwóch rzeczy: co innego barwa, którą widzimy, tzn. osobiste, indywidualne odczucie barwy, a co innego barwne powierzchnie lub przedmioty, które takie odczucie wywołują. Samo pojęcie barwy polega na odczuciach subiektywnych i nie daje się zbadać analitycznie. Natomiast powierzchnie barwne to obiekty fizykalne, które można analizować metodami naukowymi. Rozróżniajmy więc oba te odmienne terminy: Barwa-indywidualna reakcja psychologiczna na zjawiska barwne, zachodząca w mózgu. Zabarwienie- właściwości materiałów barwnych wywołujące odczucie „barwy". Aby przestudiować współzależności między światłem i zabarwieniem, przyjrzyjmy się barwnym przedmiotom przez różnokolorowe filtry. Oglądając na przykład niebieski obiekt przez czerwony filtr stwierdzimy, że obiekt ten wydaje się czarny. Powód jest następujący: czerwony barwnik filtru pochłania niebieski składnik „białego" światła, nie przepuszcza więc światła niebieskiego. Wyjaśnia to również, dlaczego w fotografii czarno-białej czerwony filtr przyciemnia błękit nieba i lepiej uwydatnia białe obłoki: ponieważ pochłania on selektywnie niebieski składnik światła padającego od strony nieba, czyli nie przepuszcza tego koloru. W rezultacie filtr taki osłabia naświetlenie obrazu błękitnego nieba w większym stopniu niż naświetlenie obrazu białych obłoków, których światło zawiera też promienie czerwone i żółte-a czerwony filtr przepuszcza i jedne, i drugie. W ten sposób zwiększa się kontrast tonalny między obłokami i niebem. Działanie każdego zabarwienia polega na tym, że pochłania ono fale świetlne o pewnych długościach, nie dołącza więc swojej własnej barwy. Innymi słowy: jako wrażenie barwy odczuwamy to, co pozostaje ze światła padającego po jego zmodyfikowaniu przez zabarwienie przedmiotu. Tak na przykład przy świetle dziennym zielone liście wydają się zielone, bo zawarty w nich chlorofil silnie absorbuje niebieskie i czerwone składniki białego światła, lecz odbija zielone. Podobnie 311 czerwony samochód wydaje się czerwony, bo jego zabarwienie pochłania zielone i niebieskie składniki białego światła, a odbija czerwone. Modyfikacja światła wywoływana przez zabarwienie przedmiotu nie zależy naturalnie od tego, czy światło ulega odbiciu (jak w przypadku barwnej powierzchni) czy przepuszczeniu (jak przez filtr). Jeśli spojrzymy pod słońce przez zielony liść, to zobaczymy taką samą zieleń jak wtedy, gdy patrzymy od strony słońca na liść przez nie oświetlony. Gdybyśmy pociągnęli szybę cienką warstewką czerwonej farby, to zobaczymy ten sam kolor, bez względu na to, czy patrzymy pod światło czy zgodnie z kierunkiem jego padania. Przyczyna leży w tym, że barwa powstaje pod wpływem wzajemnego oddziaływania światła i cząsteczek barwnika, złożonych z atomów, które absorbują fale świetlne określonej długości (barwy), a innych nie absorbują. I właśnie te ostatnie, nie pochłonięte fale widzimy jako barwy. Wyjaśnia to, dlaczego dany przedmiot może wykazywać tylko takie barwy, jakie znajdowały się w formie utajonej w widmie światła padającego na ów obiekt. Dlatego przedmiot wyglądający czerwono w świetle dziennym (a jest ono bogate w fale o długościach odpowiadających czerwieni), wyda się czarny, kiedy go oświetlimy światłem zielonym, nie zawierającym wcale promieni wywołujących barwę czerwoną. Albo kiedy go będziemy oglądali przez filtr niebieski, pochłaniający promienie czerwone. Światło fluorescencyjne sprawia tak niezwykłe wrażenie, bo jest stosunkowo ubogie w fale o długościach uwidaczniających barwę czerwoną. Dlatego wiele rzeczy wygląda w tym świetle bardzo nienaturalnie w porównaniu z ich zwykłą aparycją przy świetle słonecznym, bogatszym w czerwień. W świetle fluorescencyjnym smaczna pieczeń wygląda nieapetycznie, jak gdyby mięso było nadpsute, a zdrowa cera robi wrażenie trupiej bladości. Jeszcze bardziej ,,nienaturalne" są efekty światła lamp sodowych i rtęciowych, wysyłających promienie monochromatyczne, odpowiednio żółtobrązowe i niebieskozielone i dlatego ukazujących wszystko w tych właśnie kolorach. Żaden filtr nie może w tym niczego zmienić. Obrazy takie sprawiają oczywiście całkowicie ,,nienaturalne" wrażenie. Wszystkie barwy, spotykane w życiu codziennym - malowane powierzchnie, farbowane tkaniny, barwny druk tej książki, przezrocza i odbitki barwne, obrazy telewizji kolorowej i tak dalej - powstają w jednym z dwóch różnych procesów: addytywne mieszanie barw subtraktywne mieszanie barw. 312 Każdy z tych procesów umożliwia uzyskanie wielkiej liczby różnych barw na drodze zmieszania trzech tylko barw podstawowych. Pierwszy z nich stosuje się do mieszania kolorowych świateł, drugi do mieszania zabarwień - pigmentów i barw przedmiotów. Addytywne mieszanie barw Wiemy, że za pomocą pryzmatu można rozłożyć „białe" (czyli bezbarwne) światło na jego barwne składniki, przy czym powstaje widmo. Teraz spróbujemy odwrócić ten przebieg i stwierdzić, że światła różnych kolorów można zmieszać w taki sposób, iż otrzymamy inne barwy i na koniec czystą biel. Do tego potrzeba trzech źródeł światła, najlepiej rzutników. Wystarczą również ręczne latarki, jeśli mają dostatecznie świeże baterie, dostarczające silnego i możliwie białego światła. Ponadto potrzebujemy trzech filtrów w kolorach niebieskim, zielonym i czerwonym. Barwy te nazywamy „podstawowymi", ściślej „podstawowymi addytywnymi", gdyż zmieszane w określonym stosunku uzupełniają się do bieli. W ciemnym pokoju umieszczamy czerwony filtr przed jednym z trzech źródeł światła i rzucamy to czerwone światło na biały papier. Naturalnie papier wygląda teraz czerwono. Następnie umieszczamy niebieski filtr 313 przed drugim źródłem światła i oświetlamy nim ten sam papier. Tam gdzie czerwony i niebieski się nakładają, ukazuje się nowa barwa: niebieskoczerwona, czyli purpurowa, w wielu językach: „magenta". Wreszcie umieszczamy zielony filtr przed trzecim źródłem światła i rzucamy to światło na papier. Tam gdzie nakładają się na siebie zielony i niebieski, otrzymujemy barwę niebieskozieloną, w niektórych językach „cyan", a zielony i czerwony dają żółty. W miejscu nakładania się wszystkich trzech barw podstawowych otrzymujemy biel. Jeśli ktoś nie ma możliwości przeprowadzenia tych doświadczeń, to może się zorientować na podstawie rysunku, jak wygląda ich rezultat. Powyższy rysunek ilustruje zasadę addytywnego mieszania barw. Odpowiednio zmieniając intensywność względną różnobarwnych wiązek promieni można w istocie uzyskać każdą dowolną barwę, a ponadto każdy ton szarości, redukując zaś wszystkie trzy intensywności do zera - czerń. Należało zresztą oczekiwać, że barwy niebieska i czerwona dadzą razem purpurę, tak samo jak zielona i niebieska-niebieskozieloną. Zaskakuje natomiast, że zmieszanie barwy czerwonej z zieloną daje żółtą. W rzeczywistości żółta jest mieszaniną wszystkich barw widma, z wyjątkiem niebieskiej. Nawet gdyby w powstaniu barwy żółtej nie brały w ogóle udziału fale o odpowiadającej jej długości, to mieszanina wydawałaby się nam żółta, bo jednakowe podrażnienie receptorów ocznych uczulonych na czerwień i zieleń wywołuje wrażenie „żółcieni". Faktycznie wszystkie żółte barwy przedmiotów i pigmentów powstają dzięki absorpcji niebieskiej danych powierzchni. Odbijają one natomiast promieniowanie czerwone i zielone w kierunku naszych oczu z opisanym wyżej skutkiem. Gdyby jakaś powierzchnia odbijała wyłącznie fale o długościach między 575 i 590 nm, odpowiadających żółtej barwie-a fale takie stanowią tylko niewielki odsetek padającego światła-to robiłaby ona wrażenie prawie czarnej. Subtraktywne mieszanie barw Przekonaliśmy się właśnie, że światło w trzech barwach podstawowych, niebieskiej, zielonej i czerwonej, może-na drodze dodawania - utworzyć trzy nowe barwy, żółtą, purpurową i niebieskozieloną, a wreszcie białą. W podobny sposób można przez mieszanie w odpowiednim stosunku otrzymać w ogóle dowolne barwy, włącznie z takimi, których nie ma w widmie, jak na przykład wspomnianą purpurę i brąz. Jednakże proces mieszania addytywnego ma jedną poważną wadę: 314 ponieważ można go stosować jedynie przy użyciu barwnych świateł-a nie barwników czy barwnych pigmentów - potrzebne są trzy różne źródła światła. Żadnej z wymienionych wyżej barw nie uzyskalibyśmy umieszczając trzy filtry barwne, złożone razem, przed jednym jedynym źródłem światła. Dlaczego? Ponieważ każdy filtr pochłania praktycznie całe światło przepuszczane przez dwa pozostałe. Filtry w addytywnych barwach podstawowych wykluczają się wzajemnie. Użyte razem pochłaniają całe promieniowanie widzialne. Naturalnie ostatecznym wynikiem byłaby czerń. Można jednak rozwiązać problem otrzymywania barw przez mieszanie barwników, mianowicie w ten sposób, że zamiast filtrów w addytywnych barwach podstawowych, niebieskiej, zielonej i czerwonej, zastosujemy filtry w nowych, właśnie uzyskanych barwach, żółtej, purpurowej i niebieskozielonej. Są to barwy podstawowe w przypadku subtraktywnego mieszania barw, a filtry w tych kolorach przepuszczają nie jedną trzecią, lecz dwie trzecie widma: Filtr przepuszcza barwę pochłania barwę żółty purpurowy niebieskozielony zieloną i czerwoną niebieską i czerwoną niebieską i zieloną niebieską zieloną czerwoną Wynika stąd, że za pomocą filtrów w kolorach żółtym, purpurowym i niebieskozielonym, w połączeniu z jednym tylko źródłem światła, można uzyskiwać inne barwy: purpurowy i niebieskozielony przepuszczają niebieską, żółty i niebieskozielony - zieloną, żółty i purpurowy - czerwoną. Tam więc, gdzie dwa spośród tych filtrów nakładają się na siebie, tworzą one jedną z addytywnych barw podstawowych, ponieważ odejmują od białego światła dwie pozostałe. Barwę otrzymujemy więc na drodze odejmowania barw, stąd określenie „subtraktywne mieszanie barw". W obszarze nakładania się wszystkich trzech subtraktywnych barw podstawowych światło nie może naturalnie przechodzić, a w rezultacie otrzymujemy czerń. Poniższy rysunek pokazuje w formie graficznej proces subtraktywnego mieszania barw. Zmieniając gęstości tych trzech filtrów w kolorach żółtym, purpurowym i niebieskozielonym, możemy otrzymać dowolną żądaną barwę. Możemy się o tym przekonać stosując trzy zestawy filtrów CC (Color Compen-sating) Kodaka lub filtrów korekcyjnych Agfacolor: żółtych, purpuro- 315 wych „magenta" i niebieskozielonych „cyjan". Każdy zestaw zawiera filtry różnej gęstości*. Można też użyć zwykłych pigmentów - farb wodnych lub olejnych-w subtraktywnych barwach podstawowych: żółtej, purpurowej i niebieskozielonej. Zabarwienie pochłania barwy wytwarza barwy purpurowe plus niebie-skozielone żółte plus niebieskozie-lone żółte plus purpurowe zieloną i czerwoną czerwoną i niebieską niebieską i zieloną niebieską zieloną czerwoną Wszystkie współczesne procesy fotografii barwnej i reprodukcji foto-mechanicznej opierają się na zasadach subtraktywnego mieszania barw. Również wszystkie barwy naszych przezroczy stanowią mieszaninę trzech barw podstawowych: żółtej, purpurowej i niebieskozielonej. * U nas były niegdyś na rynku zestawy produkcji krajowej, potem zestawy importowane z NRD i Węgier. Obecnie zastępują je w praktyce wygodniejsze w użyciu obiektywy Janpol-Color i głowice filtracyjne Krokus GFA (przyp. tłum.). 316 Równorzędne naświetlenia Zdjęcie jest prawidłowo naświetlone, gdy otwór przysłony i czas otwarcia migawki zostały tak dobrane, że ich kombinacja odpowiada jasności padającego światła. Potrzebne dane można odczytać ze światłomierza. Jednakże każdemu zdjęciu odpowiada nie jedna prawidłowa kombinacja przysłony i migawki, lecz szereg możliwych zestawień, przy czym można wybierać między stosunkowo dużymi otworami przysłony w połączeniu z krótszymi czasami naświetlania i stosunkowo małymi otworami w połączeniu z dłuższymi czasami. Przy tym ani gęstość negatywu, ani barwy przezrocza nie ulegają zmianie, zachodzą jednak inne, poważne różnice w sposobie ukazania motywu. W pierwszym przypadku głębia o-strości byłaby dość ograniczona, natomiast poruszający się obiekt zostałby odwzorowany ostro; w drugim przypadku - odwrotnie: ruchomy obiekt wydawałby się mniej lub bardziej nieostry (ściślej: rozmazany), ale głębia ostrości by się zwiększyła. Zanim fotograf się zdecyduje na którąś z równorzędnych par przyslona--migawka, rozważa on starannie, w jakim zakresie głębi trzeba ostro odwzorować dany motyw. Jeśli obiekt się porusza, to należy się zastanowić. czy ruch ten ma być ,,zamrożony", czy tez raczej przedstawiony symbolicznie przez pewną nieostrość (p. str. 387). Z tego punktu widzenia przypatrzmy się zamieszczonym obok zdjęciom i zwróćmy uwagę na różnice! Wartości ekspozycji od góry do dołu: przysłona l :2.8 i 1/1000 s, przysłona 1:8 i 1/125 s. Przysłona 1:22 i 1/15 s. W fotografii barwnej tolerancja na-1 świetleń jest znacznie mniejsza niż w czarno-białej. W przypadku prześwietlenia - za długi czas otwarcia migawki albo za duży otwór przysłony -barwy zostaną oddane zbyt jasno, a w przypadku niedoświetlenia - za krótki czas otwarcia migawki albo za mały otwór przysłony - będą za ciemne, jak widać na zdjęciu górnym i dolnym po lewej stronie. Dla porównania w środku zamieszczono zdjęcie naświetlone prawidłowo. Aby być pewnym dobrego naświetlenia, należałoby wykonać kilka zdjęć tego samego motywu, zmieniając nieco czas ekspozycji (lub otwór przysłony). Utworzony w ten sposób ciąg naświetleń grupujemy dokoła odczytanej ze światłomierza, przypuszczalnie prawidłowej wartości. Zwykle do jej ostatecznego wypośrodkowania wystarcza już ciąg składający się z trzech naświetleń: pierwsze dokładnie według światłomierza, drugie nieco dłuższe i trzecie nieco krótsze od pierwszego. W szczególnych okolicznościach warto czasem wykonać cztery lub więcej zdjęć. Aby osiągnąć użyteczne wyniki, należy stopniować naświetlenia barwnych błon odwracalnych 0,5 działki przysłony, a barwnych lub czarno-białych błon negatywowych 'co l działkę. Drobniejsze stopniowanie prowadzi do marnotrawstwa materiału zdjęciowego, a grubsze może spowodować, że nie trafimy na optymalne warunki ekspozycji. Zdjęcia na sąsiedniej stronie unaoczniają tę metodę „wypośrodko-wywania". Z sześciu zdjęć co najmniej dwa są znośne, przy czym jeden fotograf wybrałby zdjęcie nieco jaśniejsze, a inny-być może-nieco ciemniejsze. Rozmaite barwy światła dziennego Błony do światła dziennego są w ten sposób uczulone, że przy „normalnym" świetle dziennym dają zdjęcia o prawidłowym odwzorowaniu barw. Pod „normalnym" światłem dziennym rozumie się mieszaninę bezpośredniego światła słonecznego i światła czystego, błękitnego nieba z kilkoma białymi obłokami, przy położeniu słońca •o najmniej 20 stopni nad horyzontem. Przy każdym innym świetle zdjęcia na błonie ,lo światła dziennego mają mniej lub bardziej wyraźną dominantę barwną, która oowoduje, że barwy obiektu zdjęcia wydają się nienaturalne. Cztery zdjęcia powyżej przedstawiają białą figurę gipsową fotografowaną na błonie do światła dziennego przy różnych odmianach tego światła. Tylko przy ,,normalnym" świetle dziennym figura pojawia się w swej naturalnej bieli, w każdym innym świetle natomiast wykazuje dominantę barwną w odcieniu światła, przy którym dokonano zdjęcia. Dopóki dominanta nie jest zbyt silna (powyższe zdjęcia przedstawiają przypadki krańcowe), można ją skorygować odpowiednimi filtrami, jak to opisano na str. 272-275. Sądzę jednak, że bardziej interesujące wyniki można często uzyskać stosując zupełnie świadomie owe „nienaturalne" barwy, aby uchwycić na swoich Ujęciach osobliwy nastrój, wytworzony przez niezwykłe warunki świetlne. Portret w plenerze, wykonany na błonie do światła dziennego w jasnym cieniu. Jedynym źródłem światła jest ciemnobłękitne niebo. Zdjęcie bez filtru ma nienaturalną, niebieską dominantę (powyżej, po lewej stronie). Dzięki czerwonawemu filtrowi korekcyjnemu (np. z serii Kodak 81) odcień skóry nabiera wyglądu ,,naturalnego" pomimo światła o silnej dominancie niebieskiej (powyżej, po prawej stronie). Korekcja barw za pomocą filtrów Portret w plenerze, wykonany na błonie do światła dziennego w ,,złocistym" świetle popołudnia. Na zdjęciu bez filtru twarz wydaje się czerwonawa, a biały w rzeczywistości pulower wygląda żółto (u dołu, po lewej stronie). Dzięki niebieskawemu filtrowi korekcyjnemu (np. z serii Kodak 82) twarz i pulower przybierają barwy ,,naturalne", jakie pamiętamy z obserwacji obiektów przy bezbarwnym,,,białym" świetle (u dołu, po prawej stronie). Szerzej omówiono to na str. 272-275. Światło słoneczne wpadające przez okno zmieszano ze światłem lampy rozjaśniającej cienie. Lewe zdjęcie wykonano na błonie do światła dziennego i wykazuje ono odcień żółtawy, zwłaszcza na bliskim planie (we wnętrzu). W przypadku prawego zdjęcia użyto błony do światła sztucznego; wynikiem jest chłodniejsza, niebieskawa dominanta, szczególnie na dalekim planie (za oknem). Błona do światła dziennego lub sztucznego Obydwa poniższe zdjęcia wykonano bezpośrednio jedno po drugim, lewe na barwnej błonie odwracalnej do światła dziennego, prawe - do sztucznego. Przy widocznej tu mieszaninie obu rodzajów światła ani jedna, ani druga błona nie wykaże barw sprawiających całkowicie naturalne wrażenie, a wybór typu błony zależy od pożądanego efektu zdjęcia i od upodobań fotografa. Po lewej: zdjęcie okna wystawowego, wykonane bez filtru, niezbyt wyraźnie ukazuje eksponowane przedmioty, częściowo przesłonięte odbiciem w szybie. Po prawej: filtr polaryzacyjny wygasza odbicia i prezentuje ekspozycję w kolorach naturalnych. Zagadnienie to omówiono na str. 81 i 307-309. Regulacja światła odbitego dokonywana filtrem polaryzacyjnym Po lewej: zdjęcie przy użyciu filtru polaryzacyjnego. Po prawej: zdjęcie bez filtru polaryzacyjnego. Zwróćmy uwagę na różnice w odbiciach w wodzie i w połysku listowia. Można to łatwo udowodnić rozrywając (nie rozcinając!) niepotrzebne do niczego przezrocze ruchem skrętnym, tak aby powstała poszarpana krawędź. W wielu miejscach poszczególne warstwy przezrocza oderwą się wtedy od siebie w ten sposób, że można będzie zobaczyć ich kolory; będą to zawsze te same trzy: żółty, purpurowy i niebiesko-zielony. Barwy dopełniające W naszym pierwszym doświadczeniu z wiązkami promieni kolorowego światła każda para nakładających się (addytywnych) barw podstawowych dawała nową barwę. Czerwona i zielona wiązka dala barwę żółtą, niebieska i czerwona-purpurową, niebieska i zielona - niebieskozielo-ną. Jeśli każdą z tych barw ,,mieszanych" (żółtą, purpurową, niebiesko-zieloną) dodamy do tej barwy podstawowej (niebieska, zielona, czerwona), której nie ma w barwie mieszanej, to otrzymamy białe światło. Tak długo, jak udziały trzech addytywnych barw podstawowych, niebieskiej, zielonej i czerwonej, są mniej więcej równe, wynikiem jest, lak widzieliśmy, światło białe. Taki sam wynik otrzymamy więc, czy dodamy do siebie wszystkie trzy barwy podstawowe,'czy jedną z nich do tej barwy mieszanej, która powstała ze zsumowania się dwóch pozostałych. Za każdym razem te barwy, których suma daje białe światło, tworzą „parę barw dopełniających". Takimi parami są: niebieska z żółtą (żółta jako mieszanina zielonej i czerwonej) zielona z purpurową (purpurowa jako mieszanina niebieskiej i czerwonej) czerwona z niebieskozieloną (niebieskozielona jako mieszanina zielonej i niebieskiej). Barwą dopełniającą do danej jest więc taka barwa, która w połączeniu z daną barwą da białą. Regułę barw dopełniających stosuje się m.in. do filtrów barwnych. Filtr bowiem przepuszcza światło o swej własnej barwie i pochłania światło o odpowiedniej barwie dopełniającej. Na przykład żółty filtr pochłania kolor niebieski, a przepuszcza żółty; ale ponieważ, jak wiemy, żółty jest mieszaniną zielonego i czerwonego, więc filtr żółty przepuszcza - oprócz żółtego także zielony i czerwony. Jeśli zaś pracujemy na barwnym materiale negatywowym, to otrzymujemy 317 na negatywie obraz zbudowany z barw dopełniających względem barw' motywu. Podobnie przy sporządzaniu odbitki barwnej na papierze musimy znowu odwrócić barwy, aby na obrazie pozytywowym uzyskać kolory dopełniające do kolorów negatywu, więc-przynajmniej teoretycznie - zgodne z kolorami motywu. Trzeba przy tym zauważyć, że, ogólne zabarwienie pomarańczowe współczesnych błon negatywowych nie ma nic wspólnego z kolorami motywu, lecz pochodzi od niezużytych, < sztucznie zabarwionych sprzęgników barwnikowych, pozostałych poi wywołaniu błony i tworzących automatycznie barwne maski korekcyj-; ne. , Stwierdzenie wyjaśniające. Niestety określenie „barwy podstawowe" ma różne znaczenie w różnych okolicznościach. Do wyjaśnienia tej sytuacji niech posłużą następujące definicje: Barwami podstawowymi w znaczeniu psychologicznym są: czerwona, żółta, zielona, niebieska, biała, czarna. Addytywne barwy podstawowe to niebieska, zielona, czerwona. Są to również barwy podstawowe w rozumieniu fizycznym. Odnoszą się one tylko do kolorowego światła. Barwy te, nakładające się na siebie w postaci kolorowych świateł, dają w sumie biel. Subtraktywne barwy podstawowe to żółta, purpurowa „magenta" i niebieskozielona „cyjan". Są to jednocześnie barwy dopełniające do addytywnych barw podstawowych, a odnoszą się one do pigmentów lub przedmiotów. Można je także określić jako barwy podstawowe współczesnej fotografii kolorowej i współczesnej poligrafii, bo wszystkie nowoczesne barwne procesy fotograficzne i metody fotomechanicznej: barwnej reprodukcji drukarskiej opierają się na subtraktywnych;' barwach podstawowych. : Barwy podstawowe w malarstwie to: czerwona, żółta, niebieska, biała,-j czarna. Barwy te odnoszą się do pigmentów i przedmiotów, w rzeczywistości jednak nie są prawdziwymi barwami podstawowymi, ponie-| waż - w przeciwieństwie do subtraktywnych - nie można ich mieszać ' tak, aby otrzymać wielką liczbę innych kolorów. Chyba że czerwień będzie zbliżona do purpury, a niebieski przejdzie w niebieskozielony. Innymi słowami: tak zwane malarskie barwy podstawowe odpowiadają w istocie rzeczy barwom podstawowym w znaczeniu psychologicznym, z wyjątkiem zielonej, której artyści nie uważają za „czystą", bo można ją s uzyskać przez zmieszanie niebieskiej z żółtą. Malarskie „barwy podsta- 318 wowe" dlatego tylko nazywamy podstawowymi, że wydają się kolorami czystymi", nie zawartymi w żadnych innych. Jeśli zestawimy wyniki naszych rozważań w formie graficznej, to otrzymamy w rezultacie: Terminologia barw Jeśli chcemy pozostać w zgodzie ze ścisłością naukową, to nie możemy przyporządkowywać barwy jakiemuś przedmiotowi, lecz tylko światłu, które ten przedmiot odbija. Pomyślmy o tym, że w czerwonym świetle biały przedmiot wydaje się czerwony i że barwy inaczej oddziałują przy świetle sztucznym niż przy dziennym. Jednakże zwyczajowo, w praktyce, mówimy o „barwie powierzchniowej" przedmiotów. W tym przypadku rozumie się samo przez się, iż opisujemy barwy przedmiotów tak, jak one wyglądają przy „białym" s. 283 świetle i jako jego normę przyjmujemy światło dzienne, tzn. połączenie światła słonecznego i światła odbitego od czystego, błękitnego nieba z kilkoma białymi obłokami. Inaczej bowiem nie można opisać barwy określając ją w sposób ogólnie zrozumiały, gdyż każda zmiana składu światła, przy którym tę barwę oglądamy, odbierałaby wszelki sens jej dokładnemu opisowi. Opisując jakąś barwę, musimy uwzględnić trzy jej cechy: odcień, nasycenie i jasność. Odcień barwy ]est naukowym odpowiednikiem popularniejszego słowa „barwa". Czerwony, żółty, zielony i niebieski są to najważniejsze odcienie barw, pomarańczowy, niebieskozielony i fioletowy są odcie- 319 niami wtórnymi. Odcień stanowi najbardziej rzucającą się w oczy właściwość barwy, jest to cecha umożliwiająca opisanie barwy pojęciem długości fali świetlnej. W sprzyjających warunkach oko może rozróżnić około 200 rozmaitych odcieni barw. Nasycenie jest miarą czystości barwy. Można powiedzieć, że określa ono odcień barwy ilościowo. Im bardziej nasycona jest dana barwa, tym silniej, jaskrawiej i żywiej wygląda. Z drugiej strony, tym bardziej zbliża się ona do neutralnej szarości, im stopień nasycenia jest niższy. Jasność jest miarą jasności lub ciemności barwy. Można porównać jasność ze skalą szarości w fotografii czarno-białej. Jasne kolory stoją wysoko na tej skali, ciemne odpowiednio niżej. Niestety w potocznej mowie sens wyrażenia „jasny" różni się często poważnie od jego znaczenia używanego w technice barwnej. „Czerwień strażacka", którą określa się często jako jasną, w rzeczywistości nie stoi zbyt wysoko na technicznej skali jasności. Z drugiej strony, szary róż określa się naukowo jako jasną czerwień o niskim nasyceniu, podczas gdy barwę tę chyba powszechnie uważa się za przytłumioną. Poza tymi trzema terminami używa się częstokroć jeszcze dwóch dalszych jako danych o charakterze barwy: Chroma. Określenie to odpowiada w zasadzie zdefiniowanemu wyżej pojęciu „nasycenia". Walor. Wyrażenie to odpowiada w zasadzie zdefiniowanemu wyżej pojęciu „jasności". Istota percepcji barwnej Dotychczas rozpatrywaliśmy barwy tylko z punktu widzenia fizyki. Dowiedzieliśmy się, że barwa jest światłem, a światło stanowi formę energii. Przedyskutowaliśmy różne formy, które ta energia może przybierać, jej powstawanie i zachodzące w niej zmiany oraz możliwości jej zdefiniowania za pomocą długości fali w nanometrach, odcienia, jasności i nasycenia. W ten sposób pozyskaliśmy wiedzę, która okaże się bezcenna, gdy przyjdzie nam wykonywać barwne zdjęcia. Ciągle jeszcze nie mamy jednak zadowalającego wyjaśnienia, dlaczego oko i błona barwna często bardzo odmiennie reagują na barwy. Odpowiedź na to pytanie jest równie ważna dla fotografa pragnącego tworzyć efektowne zdjęcia barwne, jak ważna jest barwa światła padającego dla oddania barw na przezroczu. W końcu barwa jest nie 320 tylko czynnikiem psychologicznym, ale i cechą fizyczną. Zdjęcie barwne iest bowiem, jak każde inne dzieło pracy twórczej, mieszaniną techniki i sztuki. Wrażenie, jakie wywiera przezrocze, zależy w tym samym stopniu od psychologicznego oddziaływania jego kolorów, co od jakości ich reprodukcji. Badaliśmy barwy ilościowo i uzyskaliśmy przy tym podstawowe zrozumienie ich cech fizykalnych. Aby jednak zdobyć umiejętność praktycznego i twórczego wykorzystania tych wiadomości, musimy przestudiować także fizjologiczne i psychologiczne aspekty barwy. Trzeba więc zacząć od samego początku-od oka. Oko Czy uwierzą mi Czytelnicy, jeśli powiem, że oko potrafi rozróżniać milionowe części centymetra? A jednak to prawda. Zdolność do rozróżniania barw jest u większości ludzi tak fenomenalnie rozwinięta, że mogą oni dostrzec różnicę między barwami, jeśli odpowiadające im długości fal różnią się od siebie o mniej niż jedną milionową centymetra. Dlatego oko ludzkie potrafi odróżnić blisko 200 różnych kolorów, z których wiele pojawia się w stu z górą stopniach nasycenia, a każdy z tych ostatnich może się przejawiać w ponad 100 walorach, od najjaśniejszego światła do najgłębszej ciemności. Łączna liczba rozmaitych odcieni, nasyceń i jasności, jakie możemy rozróżnić, prawdopodobnie przekracza milion. Rozwój oka. Być może zaczęło się od światłoczułej „plamki ocznej", podobnej do tych, jakie spotykamy jeszcze dziś w pewnych jednokomórkowych formach życia, pośrednich między światem zwierzęcym i roślinnym, uzależnionych od światła słonecznego w swoich poszukiwaniach żywności. Następnym krokiem mogła być plamka światłoczuła na skórze pewnego gatunku robaków, które drążyły korytarze na brzegu pramorza i dla których światło słoneczne oznaczało suchość, a ta z kolei-śmierć. Grupa światłoczułych komórek sygnalizowała im, kiedy powinny powrócić do zbawczej, wilgotnej ziemi. Te, które miały takie światłoczułe organy, przeżyły; pozostałe wymarły. Z czasem organizmy przystosowywały się coraz lepiej. Pod światłoczułą plamką ukształtowała się warstwa pigmentowa, mająca na celu lepsze wykorzystanie bodźca świetlnego. W następnym stadium rozwoju ta ulepszona plamka światłoczuła zaczęła się cofać pod skórę, aby sobie zapewnić skuteczniejszą ochronę, 321 utworzyło się więc zagłębienie wypełnione światłoczułymi komórkami. Tym prymitywnym „okiem" mogło już stworzenie-„ślimak morski" - dość pewnie określać kierunek światła. W ciągu eonów światłoczuła zatoka pogłębiała się stopniowo i przybierała kształt kołowy. Jej brzegi zaczęły się zamykać w kierunku dośrodkowym, aż wreszcie został tylko mały otworek. Dzięki temu oko podobne do „ucha igielnego" było nie tylko stosunkowo dobrze chronione, ale także mogło - chociaż dość mało precyzyjnie - rozróżniać zarysy i formy. „Wynalazcą" takiego oka był łodzik (nautiius), mięczak żyjący w ciepłych wodach od okresu dewońskiego, a więc od około 500 milionów lat. Początkowo życie rozwijało się tylko w wodzie. Nie odgrywało tam roli, że oko w kształcie ucha igielnego było stale otwarte, ponieważ nie zagrażał mu kurz, który mógłby je zatkać lub uszkodzić. W miarę jednak ustępowania praoceanów, życie zaczęło kolonizować ląd, a oko - wymagać lepszej ochrony. Następnego wynalazku dokonał ślimak lądowy, zasłaniając oko typu ucha igielnego przezroczystym naskórkiem. W ciągu następnych milionów lat ów przezroczysty naskórek zgrubiał, zaczął się uwypuklać i przekształcił się wreszcie w soczewkę, mogącą rzutować obraz na światłoczułe komórki położone głęboko wewnątrz oka. Niektóre mięczaki - będące przodkami naszych ośmiornic - ulep-szyły ten i tak już dość sprawny typ oka i wydoskonaliły go, przemieszczając soczewkę do wewnątrz i powlekając ją ochronnym, przezroczystym naskórkiem. Był to prototyp naszego „współczesnego" oka. Tak jak aparat Daguer-re'a pomimo swego prymitywizmu zawierał już w zasadzie wszystkie podstawowe elementy współczesnego aparatu, tak też owe prymitywne oczy prehistorycznych ośmiornic miały już, chociaż tylko w zarodku, elementy oka ludzkiego. Jak widzimy. Wyrażając to w terminologii fotooptycznej: oko ludzkie ma czterosoczewkowy obiektyw o zmiennej ogniskowej, która waha się od 19 do 21 mm, nastawialny w zakresie od około 20 cm do nieskończoności. Nastawianie odbywa się za pomocą małych mięśni, przyczepionych do jednego z elementów i zmieniających kształt soczewki zamiast zmieniać odległość między obiektywem i „błoną", w tym przypadku siatkówką. Soczewka ta ma otwór względny około 1:2,5. Wbudowana przysłona „automatyczna", tęczówka, umożliwia odpowiednie przytłumienie jasności wpadającego światła, przy czym najmniejszy osiągalny otwór 322 wynosi około 1:11. Co się tyczy zakresu zdolności widzenia, to kąt widzenia oka obejmuje prawie 180°. Jednakże optyczna jakość soczewki nie jest zbyt wysoka, bo w kierunku brzegów pola widzenia występuje spadek ostrości. Dlatego widzimy ostro tylko te przedmioty, które znajdują się pośrodku lub w pobliżu środka naszego pola widzenia. Ale tak samo jak w obiektywie fotograficznym, sprawność soczewki ocznej poprawia się w miarę jej przysłaniania, tak więc przy jasnym świetle i mniejszym otworze tęczówki widzimy znacznie lepiej niż przy słabym świetle, gdy tęczówka jest szeroko otwarta. Obraz rzutowany przez soczewkę pada na siatkówkę, która tym samym odgrywa jakby rolę błony w aparacie. Siatkówka składa się z milionów leżących blisko siebie zakończeń nerwowych, które na podobieństwo mikroskopijnie małych komórek fotoelektrycznych przekształcają bodźce świetlne w impulsy elektryczne. Istnieją dwa rodzaje tych światłoczułych komórek, ze względu na ich kształt zwane czopkami i pręcikami. Czopki, których jest około 7 milionów w każdym oku, są ku środkowi siatkówki coraz liczniejsze i wreszcie tworzą „żółtą plamkę" o średnicy 1/2 mm, składającą się z samych czopków. Mają one wprawdzie wysoką zdolność rozdzielczą, ale są stosunkowo mało czułe, funkcjonują więc tylko przy dość jasnym świetle, a z drugiej strony pozwalają dostrzegać drobne szczegóły - przede wszystkim barwy. Pręciki, których każde oko ma około 170 milionów, są coraz liczniejsze ku brzegom siatkówki, a brak ich zupełnie w żółtej plamce. Są one wprawdzie znacznie bardziej czułe na światło niż czopki, ale niewrażliwe na barwy, dostrzegane przez nie tylko jako jaśniejsze i ciemniejsze plamy. Pręciki pozwalają nam widzieć nawet wtedy, gdy światło jest zbyt słabe dla czopków, i są szczególnie wrażliwe na ruchy w polu widzenia. Musimy więc rozróżniać dwa odmienne rodzaje widzenia: dzienne (fotopowe) i nocne (skotopowe). Widzenie dzienne. Czopki i pręciki funkcjonują wspólnie. Jeśli chcemy ostro widzieć drobne szczegóły, np. przy czytaniu, to musimy patrzeć bezpośrednio na dany przedmiot (widzenie centralne). Wtedy soczewka oczna rzutuje obraz na żółtą plamkę, złożoną wyłącznie z czopków, a więc z tych komórek światłoczułych, które mają za zadanie dostrzegać najdrobniejsze szczegóły i rozróżniać barwy. Kiedy jednak przechodzimy przez ulicę i musimy zwracać uwagę na ruch na jezdni, to polegamy zwykle bardziej na pręcikach, które nie dają wprawdzie ostrych obrazów, lecz są bardzo wrażliwe na ruchy w polu widzenia, co 323 nam umożliwia obserwowanie kątem oka zbliżających się pojazdów (widzenie peryferyjne). Widzenie nocne. Funkcjonują tylko pręciki. Czopki nie mogą pracować ze względu na niedostatek światła. Dlatego niczego nie widzimy zupełnie ostro - wszystko wygląda jak mniej lub więcej rozmazane. Ta ogólna nieostrość pochodzi stąd, że jesteśmy całkowicie skazani na korzystanie z pręcików, które nie są zdolne do rozróżniania drobnych szczegółów. Kiedy patrzymy wprost na mały, słabo oświetlony przedmiot, to stwierdzamy, że wydaje się on znikać, gdyż obraz jego pada na s. 323 żółtą plamkę, która nie jest dostatecznie czuła, aby reagować na bardzo słabe światło. Wyjaśnia to również, dlaczego słabo świecąca gwiazda znika, jeśli na nią patrzymy na wprost, podczas gdy możemy ją widzieć stosunkowo wyraźnie, jeśli przemieścimy jej obraz na siatkówce w kierunku jednego z kątów oka. Dotychczas mieliśmy do czynienia z faktami. Obejmują one jednak tylko tak zwaną pierwszą fazę widzenia. W zakres tego ostatniego wchodzą też zjawiska o wiele bardziej skomplikowane. Poniższe ,,wyjaśnienie" udowadniają, jak się zdaje, badania eksperymentalne, choć nie potwierdza go mikroskop. Zdaniem naukowców zachodzą następujące zjawiska: Widzenie barwne zaczyna się od pręcików*. Aby wyjaśnić właściwy proces widzenia barwnego zakłada się, że istnieją trzy oddzielne, różne układy światłoczułe, których część tylko stanowi siatkówka, podczas gdy reszta znajduje się gdzieś w fantastycznie powikłanych przewodach nerwowych łączących oko z mózgiem. Przypuszcza się, że każdy z tych trzech układów jest czuły na jedną z trzech barw podstawowych: niebieską, zieloną lub czerwoną. Wrażenie barwy powstaje prawdopo-. 3i3 dobnie, tak jak przy addytywnym mieszaniu barw, przez jednoczesne, lecz różnie silne bodźce, działające na receptory tych trzech układów światłoczułych. Hipotezę tę zdaje się potwierdzać fakt, że możemy widzieć kolor żółty, chociaż normalnie nie spotyka się prawie fal o długości odpowiadającej tej barwie, które mogłyby oddziaływać na receptory oczu. * Wiadomo to z mikroskopowych badań oczu zwierząt, w połączeniu z doświadczeniami dokonywanymi na żywych zwierzętach. Okazało się przy tym, że zwierzęta mające wyłącznie komórki w kształcie pręcików mogą rozróżniać tylko rozmaite stopnie jasności, lecz nie reagują na barwy, natomiast na różnice tych ostatnich reagują zwierzęta wyposażone zarówno w czopki, jak i pręciki. 324 Do tego punktu można było wyjaśnić widzenie przez tę dość prawdopodobnie wyglądającą hipotezę. Obejmuje ona jednak tylko drugą fazę widzenia. Aby zaś całkowicie objaśnić wszystkie znane oddziaływania, trzeba wziąć pod uwagę jeszcze inne zjawiska, należące do trzeciej fazy. O istocie tych zjawisk nie wiemy jednak w ogóle nic. W uproszczonej formie przedstawimy tu tylko dwa pytania, na które nie znamy odpowiedzi. Tak jak w każdym optycznym układzie odwzorowania, obraz rzutowany przez soczewkę na siatkówkę jest odwrócony do góry nogami. To jest fakt. Dlaczego więc widzimy wszystko normalnie, a nie w postaci odwróconej? Albo może widzimy tak właśnie, lecz bezwiednie, tzn. nieświadomie odwracamy obraz ponownie, co się wydaje prawdopodobne na podstawie badań klinicznych nad pewnymi zakłóceniami układu nerwowego oczu? Energia promieniowania jest oczywiście bezbarwna. Gdzie więc zachodzi ten niezbadany i niewyobrażalny proces, w którym impulsy elektromagnetyczne podlegają gdzieś w naszym mózgu przekształceniu na wrażenia barwne, tak że dostrzegamy kolory? Jak pracują te fantastycznie precyzyjne receptory, zdolne do stwierdzania różnic długości fal rzędu milionowych części centymetra? Podsumowując: widzenie jest procesem bardzo skomplikowanym, co do którego znamy tylko najbardziej elementarne fakty. Wskazują one, że istnieje układ działający w trzech różnych płaszczyznach: oko, mózg i umysł. Spośród nich tylko oko potrafimy objaśnić w sposób jako tako zadowalający, a mianowicie pojęciami optycznymi (soczewka), mechanicznymi (mechanizm nastawiania ostrości i działania przysłony w postaci tęczówki) i chemicznymi (,,purpura wzrokowa" - ciecz pokrywająca siatkówkę i przyczyniająca się stałym cyklem chemicznego rozkładu [wybielanie] i regeneracji do przemiany bodźców świetlnych w podrażnienia nerwów). Co jednak zachodzi w mózgu i w umyśle, to po większej części przekracza jeszcze naszą zdolność rozumienia. Wszystko, co potrafimy o tym powiedzieć, sprowadza się do mętnych uogólnień, które mało co opisują, a niczego w ogóle nie wyjaśniają. Możemy tylko powiedzieć, że mózg za pośrednictwem nerwów wzrokowych przyjmuje bodźce, wyzwalane dzięki działaniu purpury wzrokowej, i gdzieś w jakiś sposób przekształca Je w-co? doznania?-które umysł (a co to jest?) interpretuje (jak?) jako pojęcia barw. 325 Widzenie subiektywne Przyzwyczajenie do porównań oka i aparatu fotograficznego utrudnia głębsze zrozumienie zasadniczych różnic między ludzkim widzeniem i „widzeniem" aparatu w najszerszym znaczeniu słowa „widzenie". Powód jest następujący: przy takich porównaniach nie bierze się pod uwagę faktu, iż zespół aparat-błona stanowi kompletny układ, podczas gdy kombinacja oko-siatkówka jest tylko częścią większego systemu i pod tym względem odgrywa podrzędną rolę odbiornika informacji, który otrzymuje impulsy świetlne i przekazuje do mózgu, gdzie podlegają one obróbce i ocenie przy uwzględnieniu tak różnych czynników, jak pamięć, doświadczenie, nastrój, wrażliwość, chwilowe zainteresowanie i koncentracja uwagi, zmęczenie itd. Już sama ważkość tych czynników psychologicznych powinna wystarczyć do wykazania, że pomimo niezaprzeczalnego mechanicznego podobieństwa pomiędzy okiem i. aparatem, zjawisko ludzkiej wrażliwości na barwy musi się mocno różnić od procesu fotograficznego odtwarzania barw i że podobieństwa są bardzo powierzchowne. Nawet gdyby się udało wyprodukować „idealną" barwną błonę fotograficzną, dokładnie oddającą barwy, to jednak nie można byłoby stworzyć takich przezroczy ani odbitek na papierze, które we wszystkich przypadkach wydawałyby się „naturalne", bez względu na okoliczności, w jakich wykonano zdjęcia. Podstawowa bowiem różnica, która zawsze będzie istniała, polega na tym, iż błona barwna odtwarza barwy obiektywnie, podczas gdy człowiek odczuwa je subiektywnie. Przystosowywanie się oka do jasności (adaptacja) Powszechnie wiadomo, że w jasnym świetle tęczówka się kurczy i - podobnie jak przysłona obiektywu - reguluje ilość światła padającego na siatkówkę. Mniej znany jest fakt, że sama siatkówka może zmieniać swą czułość. Przy słabym świetle czułość siatkówki się zwiększa, przy silnym się zmniejsza. Dlatego możemy w pewnych granicach widzieć równie dobrze przy różnej intensywności oświetlenia. Bez tej pożytecznej cechy, którą nazywamy „przystosowywaniem się oka do jasności" albo „adaptacją", nasza zdolność widzenia byłaby mocno ograniczona, jak w przypadku aparatu o jednym tylko czasie otwarcia migawki. Ogólne przystosowywanie się oka do jasności. Wszyscy znamy nieprzyjemny wstrząs, jakiego doznajemy przechodząc z ciemni do jasnego pomieszczenia, i jesteśmy świadomi, że oko musi się zaadaptować do 326 nowego poziomu jasności. I odwrotnie: przy przejściu od jasnego światła do słabego, z początku prawie niczego nie widzimy. Kiedy oko przyzwyczai się do ciemności, otaczające przedmioty rysują mu się wyraźniej, a po pewnym czasie słabo oświetlone pomieszczenie wydaje się nam prawie tak samo jasne, jak tamto, o wiele jaśniejsze, z którego wyszliśmy. Każdy fotograf, który zakładał lub wyjmował kasetę w improwizowanej „ciemni", doświadczył, że pomieszczenie takie, początkowo pozornie zupełnie czarne, w rzeczywistość i było pełne „przecieków świetlnych"; już po paru minutach wydawało się ono dostatecznie jasne, aby można w nim było odczytać etykietę na pudełku z błoną. W takich przypadkach adaptacja odbywa się w warunkach ułatwiających świadome śledzenie tego zjawiska. Zwykle jednak jasność oświetlenia zmienia się stopniowo i oko się do niej dostosowuje, a my nie zdajemy sobie sprawy z zachodzących zmian. Ale nawet zmiany jasności dostatecznie duże, abyśmy je sobie uświadamiali, wydają się-ze względu na łatwość, z jaką oko się do nich dostosowuje - słabsze niż są w istocie. Dlatego dane wartości oświetlenia, w rzeczywistości bardzo różne, mogą się nam wydawać niemal-a nawet zupełnie-jednakowe. Gdy więc niedoświadczony fotograf zapragnie oceniać panujące oświetlenie, to ryzykuje popełnienie poważnych błędów. Zdolność adaptacyjna oka powoduje, że słuszniejsze wydaje się stałe określanie warunków ekspozycji za pomocą światłomierza. Szczególnie dotyczy to fotografii barwnej (na materiałach odwracalnych, przyp. tłum.), w której wtedy tylko można oczekiwać nienagannej reprodukcji barw, gdy błąd naświetlania nie przekracza pół działki przysłony. Dwa dalsze czynniki, powodujące błędy w ocenie jasności motywu, to kontrast i nasycenie barw. Z reguły płaskie, niekontrastowe oświetlenie wydaje się słabsze od kontrastowego, chociaż w odniesieniu do ogólnej jasności wynik pomiaru może być akurat odwrotny. Motyw zaś obfitujący w barwy nasycone robi wrażenie jaśniejszego niż obiekt o barwach z domieszką szarości, nawet gdyby faktycznie oświetlenie było w tym ostatnim przypadku intensywniejsze. Tak na przykład wnętrze, w którym żywe barwy są wieczorem oświetlone kontrastowo światłem elektrycznym, wydaje się na ogół jaśniejsze, niż widziany w plenerze, w pochmurny dzień, przedmiot o małym kontraście i przytłumionych barwach. Jednakże pomiar światłomierzem daje niewątpliwy rezultat, ze mianowicie ów motyw w plenerze jest wielokrotnie jaśniejszy niż wnętrze. 327 Częściowe przystosowywanie się oka do jasności. Podobne zjawisko adaptacji ma miejsce również w mikroskali. Kiedy na przykład wędrujemy po lesie, oczy nasze stale dostosowują się do jasności każdej oglądanej plamy. Jeśli spojrzymy na ziemię oświetloną słońcem, to tęczówka natychmiast się kurczy, a czułość siatkówki maleje. Gdy zaś w następnej chwili patrzymy na ciemną korę mocno ocienionego pnia drzewa-tęczówka się otwiera i czułość siatkówki wzrasta do swej maksymalnej wartości. W rezultacie całkowity kontrast wydaje się nam mniejszy, niż jest w rzeczywistości. Jeśli jednak zbadamy jego rozpiętość za pomocą światłomierza, kierując ten ostatni kolejno na najjaśniejsze i najciemniejsze partie motywu, to prawdopodobnie się okaże, iż kontrast znacznie przekracza tolerancję naświetlania użytej błony. Podobne okoliczności mogą zachodzić przy zdjęciach portretowych. Nasze wyobrażenie o rzeczywistym wyglądzie twarzy, w połączeniu z częściową adaptacją oka, często prowadzi do tego, że fotografujący nie zdaje sobie sprawy z faktu, iż cienie pod oczami i dokoła ust, pod nosem i podbródkiem, albo pod rondem kapelusza, są tak ciemne, że tolerancja naświetlania błony nie wystarcza do pokonania istniejącego kontrastu. Fotograf obeznany ze zjawiskiem adaptacji weźmie zawczasu pod uwagę jego wpływ i odpowiednio zmniejszy kontrast przez doświetlenie cieni. Dalszy, często popełniany błąd, mianowicie niedostateczne oświetlenie tła, ma podobne podłoże. Tutaj również oko dostosowuje swoją czułość do jasności obiektu i tła z osobna, a w rezultacie istniejące faktycznie duże różnice intensywności oświetlenia wydają się tak małe, że nie dokonuje się żadnych poprawek. Jedyny sposób wykluczenia takich złudzeń wzrokowych stanowi pomiar wartości kontrastu za pomocą światłomierza. Kontrast jednoczesny. Większość fotografujących wie z doświadczenia, że jasny obiekt na ciemnym tle wydaje się jeszcze jaśniejszy; że ciemne obiekty wyglądają jeszcze ciemniej, jeśli sąsiadują z bielą, i że biały margines kolorowej odbitki sprawia, iż graniczące z nim jasne barwy obrazu wydają się przytłumione i niemal ,,brudne". Zjawiska te powoduje tak zwany ,,kontrast jednoczesny" i można je wyjaśnić następująco: Kiedy patrzymy na jakiś jasny przedmiot albo na jasną powierzchnię, to obniża się czułość tej części siatkówki, na którą pada obraz jasnego obiektu rzutowany przez soczewkę. Jednakże to obniżenie czułości nie 328 ogranicza się ściśle do powierzchni jasnego obrazu, lecz rozciąga się nieco poza jego zarys, na tę część siatkówki, na której odwzorowuje się sąsiednia ciemna plama. Dzięki redukcji czułości ciemna powierzchnia usytuowana obok jasnej wydaje się jeszcze ciemniejsza, a jasna obok ciemnej -jeszcze jaśniejsza, niż jest w rzeczywistości. Dowodzi tego poniższy rysunek: jakkolwiek obydwa koła wykazują tę samą wartość tonalną, to wydają się jaśniejsze lub ciemniejsze zależnie od jasności ich otoczenia. Podobne pozorne zmiany wartości tonalnej można oczywiście stwierdzić także w odniesieniu do reprodukcji barw. Na przykład średni ton niebieskozielony wydaje się mieć niezmienną jakość barwną. Za pomocą następującego doświadczenia można jednak łatwo udowodnić, że tak wcale nie jest, jeśli chodzi o psychologiczne oddziaływanie tego czy innego koloru. Zaopatrzmy się w kartki papieru żółtego, niebieskozie-lonego, ciemnozielonego, zielonego, niebieskiego, białego i czarnego. Wytnijmy kwadrat z papieru niebieskozielonego i kładźmy go kolejno na środku tych kartek. Zaobserwujemy, jak jego barwa będzie się pozornie zmieniała, zwłaszcza jeśli chodzi o odcień barwy i jasność. Na żółtym tle niebieskozielony kwadrat wyda się znacznie ciemniejszy niż wtedy, gdy go położymy na tle ciemnozielonym. Na zielonym będzie wyglądał bardziej niebiesko, na niebieskim bardziej zielono. Na białym ^da się ciemniejszy niż na czarnym, gdzie zrobi wrażenie żywszego i Jaśniejszego. 329 Stałość odczucia jasności. Sami tego nie zauważając, ulegamy ciągle złudzeniom co do faktycznej jasności przedmiotów. Na przykład biały obiekt wydaje się nam biały niemal zawsze, nawet jeśli znajduje się w cieniu i jego rzeczywista jasność odpowiada zaledwie średniej szarości. Podobnie jawią się nam liczne znane przedmioty, a przede wszystkim twarze, w określonym, stałym stopniu jasności, niezależnie od faktycznej intensywności oświetlenia. Stałość odczucia jasności, tzn. skłonność do widzenia znanych obiektów i barw w takim stopniu jasności, jaki mamy zakodowany w pamięci, zamiast w stopniu rzeczywiście widocznym (zgodnie z faktycznym odbiciem światła w momencie obserwacji), jest jedną z głównych przyczyn powstawania zdjęć barwnych o zbyt silnym kontraście na skutek nierównomiernego oświetlenia. Zwłaszcza przy zdjęciach wnętrz znajomość barw i ich względnej jasności osłabia krytycyzm fotografującego, a ponieważ nie zdaje on sobie z tego sprawy, więc przy rozmieszczaniu źródeł światła zdaje się bardziej na swą pamięć niż na krytyczną obserwację. Również i tutaj decydujące znaczenie dla ostatecznego sukcesu fotograficznego ma kontrola rzeczywistej jasności poszczególnych części obrazu, ze specjalnym uwzględnieniem ciemnych obiektów, powierzchni odwróconych od światła lub od okna oraz tła. Adaptacja barwna Jak należało oczekiwać, oko reaguje subiektywnie nie tylko na jasność, ale również na odcień i nasycenie barwy. W rezultacie stale widzimy kolory tak, jak sobie wyobrażamy, że powinny one wyglądać, a nie tak, jak one wyglądają w istocie i jak je oddaje barwna błona. Ogólna adaptacja barwna. Jeśli tylko główne źródło światła nie wysyła szczególnie silnie zabarwionych promieni, to oko reguluje swą barwo-czułość, aby widzieć dany motyw tak, jakby go oświetlało białe światło. W wyniku tego barwy przedmiotów widzimy tak, jak je pamiętamy, tzn. tak, jak one wyglądają przy normalnym świetle dziennym. Dzięki temu obiekty te sprawiają oczywiście wrażenie dobrze nam znanych i łatwiej je rozpoznajemy, niż gdyby ich wygląd stale się zmieniał wraz z kolorem oświetlenia. •e Podczas gdy adaptację do warunków jasności należy uważać za najczęstszą pośrednią przyczynę powstawania zdjęć nadmiernie kontrastowych i niedoświetlonych, to pojawienie się dominanty barwnej na przezroczach powoduje zwykle ,,adaptacja barwna". Pułapek związanych z 330 przystosowywaniem się oka do panującej jasności można łatwo uniknąć przy użyciu światłomierza i w razie potrzeby zastosować doświetlenie cieni; niebezpieczeństwa jednak, jakie niesie ze sobą adaptacja barwna, uniknąć o wiele trudniej. Jeżeli przyczyną przesunięcia barw jest kolorowe źródło światła, to można ją zwykle wykryć za pomocą miernika temperatury barwowej. W tym przypadku korekcja przez zastosowanie odpowiedniego filtru jest stosunkowo łatwa. Kiedy jednak dominantę wywołuje źródło światła nie będące promiennikiem temperaturowym (Jak np. źródło światła fluorescencyjnego) albo światło przefiltrowane (lekko zabarwione szkło okienne, zielone listowie itd.) albo światło odbite od barwnych powierzchni (mur z cegieł, kolorowe ściany pokoju itp.) -wtedy miernik temperatury barwowej nic nie pomoże. W takich przypadkach występowaniu dominanty na przezroczach może zapobiec tylko znajomość poruszonych wyżej zagadnień, w połączeniu z dokładną kontrolą czystości barw przedmiotów. •Jako klasyczny przykład niezadowalającego oddania barw, spowodowanego przez adaptację barwną oka, można przytoczyć przypadek barwnego portretu wykonanego w cieniu wielkiego drzewa. Fotografujący zręcznie wykorzystał światło lekko rozproszone, znakomicie modelujące rysy twarzy, i oczywiście spodziewał się szczególnie pięknego przezrocza. Jednak zamiast portretu sprawiającego naturalne wrażenie otrzymał obraz twarzy, na którym zdrowa opalenizna nabrała odcienia zielonego, tak że ładna modelka przypominała raczej osobę cierpiącą na chorobę morską niż znaną mu, żywotną i tryskającą zdrowiem dziewczynę. Co się tu stało? Stało się co następuje: w wyniku oświetlenia zielonym światłem, odbitym i przefiltrowanym przez listowie drzewa, a także niebieskim światłem, wypromieniowanym na powrót przez niebo, owa twarz rzeczywiście wyglądała w chwili zdjęcia tak, jak później na przezroczu. Ale naturalnie fotografujący wzbrania się uznać barwy takiego przezrocza za,,prawdziwe", bo w jego pamięci utkwił zupełnie inny obraz. U większości ludzi mianowicie percepcja barw nie jest tak dalece rozwinięta, aby mogli oni sobie uświadomić niewielkie odchylenia od zachowanych w pamięci ,,normalnych" kolorów. Dlatego oceniają je oni bardziej według zapisu w pamięci niż według obrazu dostarczanego przez oko. A jeśli prawdziwe barwy nie odpowiadają normie-co dzieje się automatycznie, gdy oświetlenie nie jest ,,czysto białe" (a więc zielonkawe w wyniku odbicia od liści, niebieskawe dzięki odbiciu od 331 nieba) - to brak odpowiedniej dozy krytycyzmu uniemożliwia świadome dostrzeżenie zachodzącego przesunięcia barw. Natomiast błony oddają kolory, przynajmniej teoretycznie, mniej więcej tak, jak one się przedstawiają w rzeczywistości. Jeśli więc prawidłowo naświetlone i wywołane przezrocze barwne wydaje się nienaturalne, ponieważ wykazuje jakąś dominantę barwną, to zazwyczaj nie jest wina błony, tylko naszej własnej, subiektywnej pamięci barwowej, która nas uparcie odwodzi od dostrzegania barw takimi, jakimi są naprawdę. Wracając do niżej podanego przykładu: w fotografii barwnej często dlatego odrzucamy daną reprodukcję barw jako ,,nienaturalną", ponieważ jej barwy dokładnie odpowiadają rzeczywistości. Następujący przykład z własnego doświadczenia, które autor zdobył podczas pracy nad zleceniem wykonywanym w budynku Organizacji Narodów Zjednoczonych w Nowym Jorku, dowodzi, że nawet doświadczony fotograf pracujący w kolorze nie jest zabezpieczony przed błędami w ocenie istniejącego światła. Dzień był słotny, a światło pochodziło od szarego nieba o niskim pułapie chmur. Światło w budynku jest naturalnie blado zielone, ponieważ dwie ściany szczytowe są zrobione z zielonkawego szkła. Jednakże oko przystosowuje się tak dalece do tego rodzaju światła, że już po kilku minutach kolory pomieszczeń, białe ściany i ludzkie twarze wydają się zabarwione zupełnie normalnie. Kiedy wszedłem do dużego pomieszczenia o białych ścianach, zauważyłem, że gdy patrzę przez jedno z okien, to niebo nie wydaje mi się szare (jak przy spoglądaniu przez inne okna, choć wiedziałem, że w rzeczywistości powinno się wydawać bladozielone), lecz wyraźnie różowe. Nie mogłem sobie wyobrazić, dlaczego jedno z okien miałoby być oszklone na różowo, więc zbadałem sprawę. Ze zdziwieniem stwierdziłem, że w oknie tym nie było w ogóle szyby. Z jakiejś przyczyny jej brakowało, a widziane przez pustą ramę niebo wydawało się różowe. Nie był to jednak odcień blady czy poszarzały, lecz tak intensywnie różowy, że wpadał już raczej w purpurę. Dlaczego? Z powodu adaptacji barwnej. Moje oczy do tego stopnia się przystosowały do panującego we wnętrzu zielonkawego oświetlenia, że wydawało mi się ono białe. Toteż, gdy nagle znalazłem się na przeciw pola neutralnie szarego (bo taki był kolor nieba), oczy zareagowały widzeniem barwy dopełniającej do zielonej, a więc purpurowej. Tego samego wrażenia doświadczyłem naturalnie znowu, gdy opuszczałem budynek. Moje oczy były jeszcze przyzwyczajone do zielonkawego oświetlenia we wnętrzu, i kiedy otworzyłem drzwi i wyszedłem 332 na ulicę, to niebo i całe miasto wydawały mi się skąpane we wspaniałym różowym świetle. Z pomocą następującego eksperymentu Czytelnik może się sam przekonać, do jakiego stopnia oko przystosowuje się do barwnego światła i może je odbierać jako białe: bierzemy kilka barwnych filtrów zdjęciowych w jasnych odcieniach i patrzymy przez okno i przez każdy z nich po kolei w ciągu pół minuty. Naturalnie przez filtr jasnoniebieski na pierwszy rzut oka widzimy wszystko lekko zaniebieszczone. Jednak po krótkim czasie oko przystosowuje się do niebieskiego światła i kolory przedmiotów wydają się znów takie, jak gdyby światło było białe. Potem odejmujemy filtr od oka i wszystko wygląda teraz różowo - przybiera więc barwę dopełniającą do jasnoniebieskiej - i trwa to przez chwilę, dopóki oko nie przestawi się na powrót na normalne światło i nie zacznie widzieć barw tak jak przy świetle białym. Jeżeli z kolei spojrzymy przez filtr bladoróżowy, to z początku będzie się nam wydawało, że przedmioty są skąpane w czerwonawym świetle. Ale wkrótce oko przystosuje się do nowego rodzaju światła i barwy wydadzą się znów normalne. Jeśli odejmiemy filtr od oka, to stwierdzimy ze zdziwieniem, że wszystko wygląda niebieskawo. Potrwa to jednak tylko parę chwil, a potem oko zacznie widzieć kolory jak przy białym świetle. Przybliżona stałość barw. Pamięć barw lub, jak to się naukowo nazywa, „przybliżona stałość barw", powoduje, że widzimy barwy tak, jak sądzimy, że powinny wyglądać, a nie tak, jak one wyglądają w rzeczywistości. Ponieważ na przykład wiemy, że świeżo spadły śnieg jest biały, będziemy go zawsze widzieli jako biały, także w otwartym cieniu, gdzie faktycznie jest silnie zaniebieszczony przez światło padające z błękitnego nieba, albo pod wieczór, kiedy przybiera on kolor różowy dzięki odbiciu czerwonawego nieba o zachodzie. Tak samo mamy ustalone wyobrażenia o barwie ludzkiej skóry i spodziewamy się, że zdjęcia barwne ukażą ją w pewien określony sposób. Jeśli jest inaczej, to odrzucamy zdjęcie jako „nienaturalne", bez względu na to, jak dokładnie oddaje ono kolor skóry dominujący faktycznie w chwili zdjęcia, o czym mówiliśmy poprzednio na przykładzie portretu wykonanego w cieniu drzewa. Podczas gdy niewyszkolone oko po prostu nie dostrzega zmian zabarwienia, które stale zachodzą wokół nas, malarze znali ten problem już od dawna. W roku 1886 francuski powieściopisarz Emil Zola opisał w 333 swojej książce pt. ,,L'Oeuvre" („Dzieło") ową rozbieżność pomiędzy rzeczywistością i pozorami. W jednej ze scen przedstawia on reakcję młodej kobiety na „impresjonistyczne" malowidła jej męża: Bogactwo ich barw zniewoliłoby ją całkowicie, gdyby autor wykończył swe prace, i gdyby nie odstraszały jej od czasu do czasu takie szczegóły, jak fioletowo zabarwiony pas ziemi albo niebieskie drzewo. Kiedy pewnego dnia pozwoliła sobie na słowo krytyki, mianowicie na temat topoli skąpanej w błękicie, zadał sobie trud, aby jej ów niebieski odcień pokazać w naturze. Tak, rzeczywiście, drzewo było niebieskie! Ale wewnętrznie nie mogła się z tym pogodzić. Potępiała rzeczywistość. Nie było przecież możliwe, żeby natura tworzyła niebieskie drzewa... W podobny sposób fotografia barwna może nam otworzyć oczy na prawdziwą naturę barw. Często jesteśmy zaskoczenroglądając barwne przezrocze i sądzimy, że jakiś kolor z pewnością został oddany nieprawidłowo. Jeśli sobie jednak zadamy trud zbadania danego motywu w takich warunkach, jakie panowały w chwili zdjęcia, to okaże się aż za często, że nie mieliśmy racji. W ten sposób możemy się nauczyć dokładniej obserwować i lepiej sobie uświadamiać zmienne aspekty naszego wiecznie niestabilnego świata. Psychologiczne oddziaływanie barwy Aby uzyskać pożądane oddziaływanie, zdjęcie barwne musi wywoływać odpowiednie wrażenie. Brzmi to trochę jak „masło maślane", ale tylko tak długo, dopóki nie spróbujemy odpowiedzieć na następujące pytanie: co stanowi tę trudno uchwytną cechę, sprawiającą, że dane zdjęcie barwne wywiera wrażenie? Czy jest to ścisłość reprodukcji barw - więc jego wiarygodność? Niekoniecznie, jak się okazało w przypadku portre-331 tu, wykonanego w zielonym cieniu drzewa i dlatego właśnie odrzuconego, że był „prawdziwy". Czy chodzi o piękno? Być może, ale czy można dać prostą i zarazem trafną definicję pojęcia „piękna"? Czy chodzi o efekt zaskakujący? Czasami tak, czasami zaś nie, bo zaskoczenie może być przyjemne, albo i nieprzyjemne. Efekt szokujący? Ta sama odpowiedź... Nawet jeśli przeanalizujemy poszczególne zdjęcia barwne i spróbujemy odgadnąć, jaka mianowicie nie wyjaśniona właściwość 334 sprawia, że wywołują one wrażenie, to będzie nam trudno dojść do wyraźnego wniosku, gdyż różni ludzie rozmaicie reagują na barwne zdjęcia lub nawet nie reagują zupełnie na to, co my silnie przeżywamy. W ten sposób wracamy do punktu wyjściowego-oddziaływania... I nie posunęliśmy się bynajmniej naprzód. Może odnieślibyśmy większy sukces, gdybyśmy podeszli do zagadnienia z innej strony i zaczęli od cech na pewno charakteryzujących zdjęcia, które wywierają wrażenie. Na tej drodze dochodzimy do następujących wniosków: Musimy wyjść z założenia, że najważniejszą cechą zdjęcia barwnego jest kolor. Ma on większe znaczenie niż zarys i forma, większe niż treść i rysunek. Tak na przykład oglądając zielony akt większość ludzi skrytykuje najpierw ową zieleń, zanim padnie jakakolwiek wypowiedź o samym akcie. Zdjęcie barwne krwawego wydarzenia wywiera głębsze wrażenie niż zdjęcie czarno-białe, bo pokazuje czerwień krwi, podczas gdy w wersji czarno-białej pojawia się ona jako jeden z tonów szarości. Dlatego fotografując barwnie musimy zwracać największą uwagę na kolor i w miarę możności dobierać barwy według ich psychologicznego oddziaływania. Można tego dokonać na trzy różne sposoby: Można wybrać motyw ze względu na jego barwę. Na przykład blondynkę zamiast brunetki; czerwone niebo o zachodzie słońca zamiast błękitnego nieba, żeby skuteczniej podkreślić walory danego krajobrazu; biały samochód zamiast czerwonego (komu wybór białego lub „bezbarwnego" obiektu zdjęć barwnych wyda się śmieszny, powinien czytać dalej-i jeszcze wiele się nauczyć). Można wybrać określone barwy jako uzupełniające elementy obrazu. Na przykład niebieskozielona chustka; czerwone pantofle; wazon z żółtymi kwiatami; jasnoszare tło; purpurowa poduszka; ciemnoniebieskie niebo. Można wybrać barwy stwarzające pożądany nastrój obrazu. Na przykład: pracować przy „ciepłym", złotym świetle zachodzącego słońca, zamiast przy „zimnym", niebieskobiałym świetle południa. Barwę padającego światła można zmienić za pomocą stosownego filtru korek- s. 79 go cyjnego lub konwersyjnego. Można też umieścić kolorowe folie przed lampami. Aby jednak fotografujący potrafił dobierać barwy zgodnie z nastrojem lub wypowiedzią zdjęcia, musi on znać psychologiczne oddziaływanie poszczególnych barw. To zaś stanowi dziedzinę tak rozległą, tak pełną 335 komplikacji i kontrowersji, że mogę o niej wspomnieć tylko pokrótce. Wiemy już, że trzema wymiarami barwy są: odcień (barwa), nasycenie i jasność. Między tymi cechami zachodzą pewne zależności, dzięki którym można podzielić barwy na grupy. Każda z nich wzbudza określone reakcje psychologiczne, które można z powodzeniem wykorzystać dla wywarcia określonych wrażeń. Aby zbadać stworzone w ten sposób możliwości, zacznijmy od koła barw Munsella. Koło barw Munsella jest podzielone na pięć barw głównych: czerwoną, żółtą, zieloną, niebieską, purpurową, oraz na pięć barw pośrednich: żółtoczerwoną, zielonożółtą, niebieskozieloną, purpurowoniebieską, purpurowoczerwoną. Jakkolwiek na powyższym rysunku umieszczono tylko te dziesięć barw, to trzeba pamiętać, że w oryginalnym kole barw Munsella każdą z nich podzielono znowu na 10 odcieni, tak że całe koło zawiera 100 różnych barw. Można przy tym zaobserwować następujące zależności między poszczególnymi barwami i ich grupami: Barwy dopełniające. Dowolne dwie barwy znajdujące się na kole barw dokładnie naprzeciw siebie stanowią parę barw dopełniających-na przykład czerwona i niebieskozieloną. Z estetycznego punktu widzenia barwy dopełniające wzmacniają się nawzajem. Podobnie jak w przy- 336 padku czerni i bieli, obecność każdej z nich powoduje, że ta druga wydaje się jaskrawsza. Czerwona róża na niebieskozielonym tle daje porywającą kompozycję barwną. Jeżeli fotografujący pragnie w najprostszy sposób uzyskać najsilniejsze oddziaływanie zdjęcia, to wystarczy, gdy dobierze zestaw barw mocno nasyconych i względem siebie dopełniających. Osiągany efekt wynika ze zjawiska zwanego „powidokiem", które większość z nas miała kiedyś okazję zaobserwować, mianowicie popatrzywszy na silne źródło światła i zamknąwszy oczy, widzieliśmy owo źródło światła (na przykład: słońce) jakby unoszące się w przestrzeni na ciemnym tle. Jednak po krótkim czasie powidok przekształcał się w negatyw i ukazywało się nam niebieskoczarne słońce na jasnym tle. Pierwszy rodzaj powidoku jest „pozytywowy", drugi-„negatywowy". Podobne zjawisko zachodzi, gdy patrzymy na jaskrawo zabarwioną plamę. Kiedy na przykład wpatrujemy się w obraz czerwonej róży, to oczy nasze przystosowują się do czerwieni. Jeśli się szybko odwrócimy i spojrzymy na kartkę białego papieru, to zobaczymy przez krótką chwilę ,,negatywowy powidok", tzn. obraz niebieskozielonej róży, gdyż barwa niebieskozieloną jest dopełniającą względem czerwonej. To nam wyjaśnia, dlaczego każda barwa wydaje się jaskrawaza w zestawieniu ze swą barwą dopełniającą niż w połączeniu z jakąkolwiek inną. Gdy patrzymy na dowolną barwę, oczy przygotowują się do ujrzenia powidoku w kolorze dopełniającym. Jeśli patrzymy na przykład na barwę czerwoną, to przygotowujemy się na niebieskozieloną, i kiedy ją rzeczywiście zobaczymy na zdjęciu barwnym, to wydaje się nam ona bardziej intensywna, niż gdyby nasze oczy nie „uczuliły" się na nią oglądając jej barwę dopełniającą. Podobieństwo barw. Barwy lub ich grupy sąsiadujące ze sobą na kole barw są sobie pokrewne. Tak więc pokrewne są na przykład barwy czerwona, pomarańczowa i żółta, bo wszystkie mają wspólną cechę: są to barwy „ciepłe". Podobnie pokrewne są barwy niebieskozieloną, niebieska i fioletowa, a mianowicie przez to, że wszystkie trzy zawierają niebieską, itd. Kompozycje barwne utrzymane w kolorach pokrewnych sprawiają wrażenie jedności i wspólnoty, którego brak w zestawieniach barw niespokrewnionych. Kompozycje takie oddziałują uspokajająco na oczy i umysł. Barwy harmonijne. Każde trzy barwy, które można powiązać na kole a ssę barw trójkątem równoramiennym, nazywamy harmonijnymi, co oznacza, że dobrze pasują do siebie, tak jak pojedyncze tony tworzące akord. 337 Barwy ciepłe to takie, które zawierają kolor żółty: czerwona, pomarańczowa, żółta, zielonożółta, zielona - a więc połowa koła barw. „Ciepłe" odczucie, jakie te barwy wywołują, należy prawdopodobnie przypisać ich związkowi ze słońcem, rozżarzonym metalem lub ogniem; źródła te wypromieniowują ciepło i szczególnie dużo fal świetlnych o długości odpowiadającej wrażeniu barwy żółtej. Odczucie „ciepła" można zwykle uzyskać w przypadku zdjęć barwnych przez zastosowanie odpowied-i niego „ocieplającego" filtru zdjęciowego, tzw. „skylight filter" albo, dla większego efektu, filtru żółtawego lub czerwonawego odpowiedniej gęstości. Zimne barwy to takie, które zawierają kolor niebieski: niebieskozielona, niebieska, fioletowa, purpurowa, purpurowoczerwona - czyli właśnie druga polowa koła barw. To „zimne" odczucie, wywoływane przez nie, pochodzi zapewne stąd, że niebieski jest dopełniający do żółtego i pomarańczowego, czyli do „najcieplejszych" barw, a także ze skojarzeń myślowych z ,,niebieskim "lodem" i ciemnoniebieskim, zimnym, północnym niebem. Odczucie „zimna" można zawsze wywołać w przypadku zdjęć barwnych przez zastosowanie właściwego filtru „ochładzającego", > a więc niebieskawego odpowiedniej gęstości. Barwy silnie nasycone -barwy nie zmieszane z czernią, szarością czy bielą-sprawiaj ą mocne, agresywne wrażenie, uzmysławiając silę i potęgę, wywołują radość i pozytywne nastroje. Barwy te najłatwiej oddać wiernie na barwnej błonie, bo nawet stosunkowo znaczne odchylenia pozostają przy tym z reguły nie zauważone. Jeśli niedoświe^-limy zdjęcie o mniej więcej pół działki przysłony, to jaskrawość takich silnie nasyconych barw ulegnie dalszemu wzmocnieniu na przezroczu. Blade barwy i pastelowe odcienie-barwy silnie zmieszane z bielą lub szarością-stosuj e się zwłaszcza, gdy chcemy wywołać delikatne, dystyngowane odczucia albo zasugerować subtelny nastrój. Stosunkowo trudno jest dokładnie zreprodukować te barwy na błonie barwnej, bo już najmniejsze odchylenie jest zauważalne. Prześwietlenie o jedną lub nawet półtorej działki przysłony osłabia nasycenie barw i umożliwia przekształcenie barw mniej lub bardziej nasyconych w odcienie pastelowe. Monochromatyczne zdjęcia barwne są utrzymane głównie w jednym kolorze o różnych stopniach jasności i nasycenia. Na przykład barwne zdjęcia bardzo oddalonych obiektów dają często w rezultacie monochro- 338 matyczne, niebieskie obrazy. O ile zdjęcia takie na ogół rozczarowują, gdyż brak im kontrastu, to zręcznie zaaranżowane i zróżnicowane tonalnie barwne obrazy monochromatyczne - na przykład w fotografii mody-mogą wywierać niezwykłe wrażenie, zwłaszcza jeśli zwiększymy ich kontrastowość przez włączenie czerni i bieli. Czerń i biel odgrywają w fotografii barwnej nadzwyczaj ważną rolę. Umożliwiają one fotografującemu nadanie zdjęciom silnego kontrastu, przy czym jasne barwy nie muszą wcale wyglądać jak prześwietlone, a ciemne-jak niedoświet-lone. Teraz bowiem krańcowe wartości kontrastu reprezentuje czerń i biel, więc dobór barw chromatycznych może się ograniczać do średnich jasności. Ponieważ zaś niepodobna wprost naświetlić biel za mocno, a czerń-za słabo, przy ekspozycji można się kierować optymalną reprodukcją pozostałych barw. Trzeba jednak podkreślić, że „biały" jest kolorem najtrudniejszym do prawidłowego oddania w fotografii barwnej, bo najlżejsze nawet jego zabarwienie już psuje efekt „bieli". Barwa budzi skojarzenia myślowe. Określone barwy sugerują określone idee i pojęcia, z czego można korzystać, aby przydać barwnemu zdjęciu dodatkową siłę oddziaływania i wyrazu. Tak więc czerwień jest barwą z całego widma najbardziej agresywną i zwracającą uwagę: „gorąca", żywo podniecająca i dlatego szeroko stosowana w reklamie, na okładkach książek i na plakatach. Czerwień sugeruje ogień i krew i jest symbolem niebezpieczeństwa (sygnały ostrzegawcze są zwykle czerwone), rewolucji, przemocy i siły. Niebieski leży na przeciwległym krańcu widma, a więc najdalej od czerwieni, i jest barwą najbardziej bierną i najmniej rzucającą się w oczy ze wszystkich, spokojną, odległą i „zimną". Francuzi mówią o ,,1'heure bleue"-,,niebieskiej godzinie", o zmierzchu (u nas: „szara godzina", przyp. tłum.). Żółty ma dwojakie znaczenie: jest związany z przyjemnymi doznaniami - słońcem, ciepłem, szczęśliwością i wiosną (żółte kurczątka i narcyzy), z drugiej strony jednak sugerują też chorobę (żółtaczka; żółta flaga oznaczająca kwarantannę; żółty kolor twarzy chorego), a w krajach anglosaskich jest ponadto symbolem tchórzostwa. Pomarańczowy, kolor pośredni między żółtym i czerwonym, jest „gorący", nieco mniej niż czerwony, ale gorętszy do żółtego, który jest tylko ,,ciepły". Barwa ta przypomina dynię, czarownice, dożynki i święta połączone z paleniem świec. Brązowy sugeruje ziemię, rolę, jesień i opadające liście, spokój, powagę i wiek średni, przypomina też jakoś marzenia senne. 339 Zielony, kolor liści i trawy, jest najbardziej ,,naturalny"-najmniej ,,sztuczny"-ze wszystkich. Zieleń nie działa ani podniecająco, ani uspokajająco, nie rozgrzewa ani nie ziębi, jest neutralna, chociaż nie monotonna. Fioletowy bywa dość żywy lub bierny; zależy to od zawartości koloru czerwonego lub niebieskiego. Przy większym udziale czerwieni kojarzy się z kościołem katolickim i monarchią, przy większej zawartości niebieskiego każe nam myśleć o starszych paniach. Biały jest kolorem niewinności, a czarny - śmierci. Trzy drogi do efektownych zdjęć barwnych Doświadczeni fotografowie wiedzą, że nie ma niezawodnych „reguł" uzyskiwania dobrych zdjęć barwnych, ponieważ kompozycja barwna jest sprawą bardzo subiektywną. W rezultacie jest zupełnie możliwe, że zdjęcia barwne, które jednemu się podobają, drugiemu będą obojętne. „Prawidłowe", tzn. naturalne oddanie barw nie zawsze oznacza „dobrą" fotografię barwną; z drugiej zaś strony niejedno zdjęcie barwne odrzucamy właśnie dlatego, że jego kolory są „prawdziwe". Choć nie istnieje żadne „jedynie słuszne" nastawienie do fotografii barwnej, to doświadczenie wykazało, iż reprodukcję barw można akceptować jako dobrą z trzech różnych powodów: oddanie barw wydaje się naturalne, choć nie musi być przy tym absolutnie prawidłowe; oddanie barw jest prawidłowe, choć nie musi się przy tym absolutnie wydawać „naturalne"; oddanie barw jest efektowne, ale najwidoczniej „nienaturalne". Oddanie barw wydaje się naturalne, choć nie musi być absolutnie prawidłowe. Barwy przedmiotów widocznych na przezroczu barwnym wydają się naturalne, jeśli odpowiadają barwom, które „mamy w pamięci"; oznacza to zwykle ich wygląd przy normalnym świetle dziennym. Obok dokładnej ekspozycji najważniejszym warunkiem tego pozornie naturalnego oddania barw jest skład widmowy oświetlenia identyczny ze składem światła, na które uczulono błonę. Jeśli zachodzą lo tu różnice, to należy je skorygować odpowiednimi filtrami korekcyjnymi. Jeżeli barwa światła padającego jest niewłaściwa dla danej błony, a nie zastosowaliśmy (lub nie możemy zastosować) filtru korekcyjnego, to w przypadku błony odwracalnej nie można osiągnąć naturalnie wyglą- 340 dającej reprodukcji barw. W przypadku błony negatywowej natomiast, nawet dość silne odchylenie od przepisanego rodzaju oświetlenia można jeszcze z powodzeniem skorygować przy wykonywaniu pozytywów. Działania źródeł światła, które wykazuje luki w jakichkolwiek miejscach widma, nie można poprawić filtrami tak dalece, aby otrzymać zdjęcia barwne sprawiające „naturalne" wrażenie. Najlepiej znane źródła tego rodzaju to lampy rtęciowe, światło dzienne po zachodzie słońca, prawie wszystkie typy świetlówek, mieszanina światła dziennego i fluorescencyjnego oraz światło dzienne pod wodą bez dodatkowego oświetlenia. Do uzyskania przezrocza barwnego sprawiającego naturalne wrażenie może się okazać konieczne „sfałszowanie" barw motywu. Jak już s. 330 wspomniano, twarz sfotografowana np. w cieniu dużego drzewa wykaże zielonkawą dominantę. Jakkolwiek barwa ta najzupełniej odpowiada rzeczywistości, bo twarz w chwili zdjęcia tak właśnie wyglądała, to jednak jej zabarwienie ogólne trzeba zneutralizować za pomocą lekko czerwonawego filtru korekcyjnego - a więc „sfałszować" je -jeśli twarz s. so ma być podobna do swego obrazu przechowywanego w naszej pamięci, tzn. do swego wyglądu przy „białym" świetle. W związku z tym interesujące jest, że większość ludzi woli widzieć i uważa za naturalne w zabarwieniu skóry twarzy odcienie trochę żółciejsze od faktycznych odcieni różowych i czerwonawych oryginału-jest to kolejny dowód „subiektywizmu" naszego patrzenia. Naturalnie po większej części od osobistej oceny widza zależy, czy zdjęcie barwne wyda mu się naturalne czy nie, a zdjęcia, które się podobają jednym, nie znajdują uznania u drugich. Niewyszkolonemu obserwatorowi już lekko zaniebieszczony cień wydaje się „nienaturalny", a odwzorowania barw akceptowane jako naturalne przez doświadczonych fotografów, ludzi uważnie obserwujących rzeczywistość i ludzi o wykształceniu artystycznym, innym wydają się przesadzone i „fałszywe". Do naturalnie wyglądającej reprodukcji barw należy dążyć zwłaszcza w fotografii naukowej i użytkowej, a także przy reprodukcjach, portretach i innych zdjęciach ludzi. Oddanie barw jest prawidłowe, choć nie musi się przy tym absolutnie wydawać „naturalne". Barwy przedmiotów na przezroczu odpowiadają barwom rzeczy, istniejącym w momencie ekspozycji. Przykład: „zielo- 341 i na" twarz, sfotografowana w cieniu dużego drzewa. Ten typ reprodukcji barw zachowuje właściwości motywu, oddając ściśle warunki, w jakich wykonywano zdjęcie. Pozwala też na pożądane odejście od monotonnych, znormalizowanych barw ,, naturalnych" i daje pojęcie o bajecznych możliwościach zestawień barw i świateł. Prawidłowe oddanie barw uzyskujemy zwykle (ale są wyjątki), gdy przy świetle dziennym i w nocy poza pomieszczeniami wykonujemy zdjęcia na błonie do światła dziennego, bez jakiegokolwiek filtru, a przy świetle żarowym we wnętrzach-na błonie do światła sztucznego, także bez filtru. Jednakże ze względu na charakterystyczną reakcję widmową błony barwnej reprodukcja nie zawsze będzie dokładnie odpowiadała takim barwom motywu, jakie widzieliśmy w momencie ekspozycji. Jeśli osądzimy, że reprodukcja sprawiająca wrażenie ,,bardziej naturalne" będzie korzystna dla zdjęcia, to możemy użyć filtru, który częściowo skoryguje światło, tak że motyw będzie wyglądał trochę mniej niezwykle, a mimo to zostanie zachowany typowy charakter danego rodzaju oświetlenia, jak na przykład ciepły odcień światła żarówek. O prawidłowe oddanie barw należy się starać szczególnie w przypadku zdjęć dokumentalnych i reportażowych, gdyż stwarza ono atmosferę realizmu, niezbędną dla przekazania obiektywnej wypowiedzi sfotografowanego motywu. Oddanie barw jest efektowne, ale najwidoczniej ^nienaturalne". W tym przypadku barwy przedmiotów na przezroczu mają charakter pobudzający i symboliczny, choć ani nie wyglądają naturalnie, ani nie są prawidłowe. Jako przykład chciałbym przytoczyć zdjęcie barwne, które kiedyś widziałem: zdjęcie motywu śnieżnego, gdzie niebo było ciemne i aksamitnie purpurowe - był to fantastyczny, bajkowy krajobraz, wywierający niezapomniane wrażenie. O ile łatwo jest ustalić reguły reprodukcji barw wyglądającej naturalnie, a możliwe jest udzielenie porad w sprawie reprodukcji prawidłowej, to na próżno byśmy się starali wyjaśnić fotografującemu, jak się robi zdjęcia barwne sprawiające na widzu silne wrażenie - zdjęcia wykraczające poza naturalizm i poprawność, ale nie przesadzone ani też nie opierające się na sztuczkach, jak owe częste przykłady ,,stosowania efektów dla nich samych". Być może jednak poniższe rady dostarczą przynajmniej punktów wyjścia. Fotografujmy odważnie w kierunku źródła światła i miejmy nadzieję, s. 27s że występujące przy tym zaświetlenia i aureole będą efektownie 342 symbolizowały intensywność i blask bezpośrednio padającego światła. Stosujmy filtry korekcyjne, aby zmienić kolor oświetlenia stosownie do s so nastroju roztaczanego przez dany motyw lub zdarzenie. Takie ogólne przestrojenia barw są najefektowniejsze wtedy, gdy są subtelne i niewielkie. Kolory stwarzające nastrój powinno się raczej wyczuwać, niż je dostrzegać. Używajmy barwnych folii przed reflektorami. O ile filtry przed obiektywem zabarwiają odpowiednio cały motyw, to umieszczając folie barwne przed poszczególnymi lampami możemy, w razie potrzeby, różnie dostroić oświetlenie określonych części obrazu. Zaleta metody ograniczającej działanie światła barwnego do niektórych tylko części motywu polega na tym, że barwy wyglądające naturalnie i barwy fantazyjne znajdują się obok siebie. Tak na przykład pierwszy plan danej sceny może być utrzymany w odcieniu ciemnoniebieskim, a średni plan-w barwach naturalnych, na tle jaskrawoczerwonym. Pod tym względem możliwość zastosowania barwnych świateł jest tym większa, im więcej bieli zawiera dany motyw lub scena. Łączmy różne rodzaje światła, np. przy użyciu błony do światła dziennego, na tym samym zdjęciu, światło dzienne (padające z okna, lampy błyskowe wyładowcze, spaleniowe z niebieskimi bańkami albo żarówki fotograficzne z niebieską powłoką lub filtrem) i żarowe, ale nie mieszając ich, tylko używając każde z osobna do oświetlenia określonej części obrazu i to możliwie w taki sposób, aby światła te jak najmniej się na siebie nakładały. Zauważmy przy tym, że jeden z tych rodzajów światła wydaje się niebieskawy i ,,zimny", a drugi żółtawy i ,,ciepły". Wykorzystajmy więc twórczo tę różnicę między barwami ciepłymi i zimnymi, aby na przykład symbolizować ,,chłód" świata zewnętrznego (widzianego przez okno) i kontrastować go z ciepłą i przytulną atmosferą wnętrza. Korzystajmy z barw istniejących (a więc nie tylko z barwnego światła), aby wyrazić nastroje i uczucia. Przy zdjęciach ruchu nasycone barwy samochodów, autobusów, domów i całych ciągów ulicznych są szczególnie efektowne. W mniejszej skali, w studio lub w domu przy zdjęciach martwej natury, każdy może osiągać podobne wyniki. Ubierajmy modelki jaskrawo lub pastelowo, zależnie od tego, co chcemy wyrazić. Zestawmy barwy harmonijne lub krzyczące, puśćmy wodze fantazji! Twórcze zastosowanie fotografii jest nieograniczone, oferuje bajeczne możliwości każdemu, kto przekroczy sztywne reguły. 343 Przetwarzanie odcieni barw na tony szarości w fotografii czarno-białej Chociaż błona czarno-biała automatycznie przekłada barwy na tony szarości, to jednak „przekład" ten nie jest zawsze jednakowy, lecz można nim kierować. Bywa to pożądane z następujących powodów: s 9i Aby zwiększyć dokładność przetwarzania na tony szarości. Jak już wspomniano, wszystkie błony czarno-białe są szczególnie wrażliwe na kolor niebieski, a wszystkie ortochromatyczne - niewrażliwe na czerwień. Wszystkie błony panchromatyczne są nieco mniej czule na kolor zielony niż na inne barwy, a niektóre są wysoce uczulone na czerwony. Faktycznie nie istnieje dotąd błona czarno-biała, która przekładałaby automatycznie wszystkie barwy na tony szarości odpowiadające jasnością dokładnie owym barwom. Jeżeli chcemy to właśnie osiągnąć, s 78 musimy stosować błony panchromatyczne w połączeniu z odpowiednim do danego celu filtrem barwnym. Aby wykorzystać zalety pewnych gatunków błon. Fakt, że błony ortochromatyczne nie są czułe na czerwień, nie oznacza jeszcze, że każda czerwień będzie na nich odwzorowana czarno. Większość jej odcieni zawiera także domieszkę koloru żółtego lub niebieskiego, nie wychodzą więc czarno, lecz tylko ciemniej, niż oko je odbiera. Na przykład użyte przy portretowaniu błony ortochromatyczne, dzięki swej nieczułości na czerwień, oddają odcienie skóry lepiej niż panchromatyczne, których wysoka czułość na barwę czerwoną sprawia, że czerwonawe odcienie oddają one zbyt jasno, odwzorowując je jako lekko ,,wyblakłe". Motywy, w których przeważają odcienie zieleni, jak krajobrazy i drzewa, są bardziej zróżnicowane na błonach ortochromatycznych niż na panchromatycznych, gdyż te ostatnie oddają zieleń stosunkowo zbyt ciemno, chyba że użyjemy odpowiednich filtrów. Aby poprawić gradację szarych tonów. Różne odcienie (np. czerwony i zielony), podobne lub równe co do swej wartości tonalnej (jak np. jasna czerwień i jasna zieleń), lecz bardzo się różniące dla oka, bez odpowiedniej korekty zostałyby odwzorowane jako podobne lub jednakowe tony szarości. Może się więc zdarzyć, że różnobarwne obiekty, dobrze odcinające się od siebie w rzeczywistości, na zdjęciu będą się zlewały ze sobą i zatracą swe kontury. Aby temu zapobiec, trzeba zmienić sposób odwzorowania barw w skali szarości, a to przez zastosowanie filtrów kontrastujących. 344 Wyżej podano już wyczerpujące wskazówki dotyczące użycia takich filtrów. Informacje te są jednak bezwartościowe dla kogoś, kto nie ma wyczucia barwy i jej efektów i nie wie, kiedy należy dany kolor rozjaśnić lub przyciemnić. Gdy dwie różne barwy mają tę samą albo bardzo zbliżoną wartość tonalną, to najlepsze wyniki osiągniemy zwykle przetwarzając barwę bardziej agresywną, aktywniejszą i cieplejszą na jaśniejszy ton szarości, a bardziej pasywną, spokojniejszą i chłodniejszą-na ciemniejszy. Poniższa tabela, odnosząca się tylko do błon panchromatycznych, daje przegląd ważniejszych filtrów, używanych w fotografii czarno-białej, sposób ich stosowania i współczynniki przedłużenia ekspozycji (stanowiące tylko wartości przybliżone, podlegające ewentualnym zmianom według danych fabrycznych). Filtr Główne przeznaczenie Współczynnik przedłużenia ekspozycji Jasnożółty Działanie jest tak słabe, że uważam ten filtr za zbędny we wszystkich normalnych zastosowaniach 1,5 x (otworzyć przysłonę o /a lub 4 działki) Sredniożółty Dobry filtr uniwersalny, przyciemniający trochę błękitne niebo, rozjaśniający nieco zielone listowie i lekko osłabiający przesłonę mgły 2x (otworzyć przysłonę o l działkę) 345 Współczynnik Filtr Główne przeznaczenie przedłużenia ekspozycji Ciemnożółty Działanie podobne jak średniożółtego, 3 x lecz mocniejsze. Trochę zbyt silnie róż- (otworzyć przy-jaśnia odcienie skóry słone o l li lub ^/s działki) Jasnozielony Rozjaśnia trochę zielone listowie, lekko 4x przyciemnia błękitne niebo. Najodpo- (otworzyć przy-wiedniejszy do zdjęć osób z bliska, bo słone o 2 dział-nie rozjaśnia nadmiernie odcieni ki) skóry Czerwony Bardzo silnie przyciemnia błękitne nie- 8 x bo, osłabia przesłonę niebieskawej (otworzyć przy- mgiełki. Bardzo dobry do zdjęć z dużej słone o 3 dział- odległości i zdjęć lotniczych. Nie nadaje ki) się do zdjęć osób z bliska, ponieważ nadmiernie rozjaśnia odcienie skóry, która wychodzi na zdjęciach kredowo- biała Poniższa tabela podaje współczynniki przedłużenia ekspozycji dla filtrów Kodak Wratten przy zastosowaniu błon panchromatycznych. Filtry innych wytwórni mogą mieć nieco inne współczynniki, podawane zwykle na opakowaniu. Filtr jasno-żółty śred-nio-żółty jasnozielony śred-nio-zie-lony po-ma-rań-czowy czerwony ciem-no-czer-wony niebieski Oznaczenie KI K2 XI X2 G A F C5 Współczyn nik dla 1,5 9 ^ 4 5 0 0 16 K iJ światła dziennego Współczyn nik dla światła 1,5 1,5 3 4 2 4 8 10 sztucznego Poniższa tabela podaje związki między współczynnikiem przedłużenia ekspozycji i działkami przysłony. Liczba widoczna pod każdym współczynnikiem odpowiada liczbie działek, o którą należy otworzyć przysłonę stosując filtr o danym współczynniku, jeśli się chce uniknąć niedoświetlenia błony*. Współczynnik 1,7 2 2,5 3 4 5 68 12 16 nitru Przysłonę należy otworzyć ^ ^ ^ ^ ^ ^ g ^ ^ g 3^ 4 o następującą liczbę działek Znajdujące się na naszym rynku aparaty mają z reguły podziałkę przysłon z zaskokami co 1/2 działki. Podane w tabeli ułamki 1/3 i 2/3 można bez obawy zastępować ułamkiem 1/2 -różnica wyniesie zaledwie 1/6 działki (przyp. tłum.) 347 Kontrast Zadowalające zdjęcia można uzyskać tylko wtedy, gdy kontrast motywu nie przekracza zakresu kontrastowośri błony. Dlatego przy wykonywaniu dobrych zdjęć kontrola kontrastu jest równie ważna jak kontrola światła i barwy. Pod pojęciem kontrastu rozumiemy różnicę jasności między najjaśniejszym i najciemniejszym fragmentem motywu. Jeśli jest ona zbyt duża, to nie można jednocześnie (na tym samym negatywie) otrzymać prawidłowego naświetlenia miejsc najjaśniejszych i najciemniejszych: albo najjaśniejsze będą prześwietlone, albo najciemniejsze nie doświet-lone. Aby tego uniknąć, fotograf musi sobie zdawać sprawę z następujących faktów: Kontrast motywu (czyli obiektu) jest iloczynem dwóch czynników: kontrastu oświetlenia i kontrastu odbicia. Załóżmy na przykład, że mamy sfotografować obraz malarski, oświetlony zupełnie równomiernie, w plenerze i w słońcu. Aby zmierzyć kontrast oświetlenia, s 149 stosujemy szarą kartę, przykładamy ją w różnych miejscach płasko do obrazu i mierzymy światło odbite, przy czym w tym szczególnym przypadku pomiary dadzą naturalnie jednakowe wyniki. Kontrast oświetlenia, tzn. jego stosunek w częściach obrazu otrzymujących światło najsilniejsze i najsłabsze, wynosi 1:1, bo zakładaliśmy przecież oświetlenie równomierne, co oznacza, że wszystkie części obiektu otrzymują tę samą ilość światła. Następnie wykonujemy drugi pomiar, tym razem jednak bez szarej karty. Mierzymy więc bezpośrednio najjaśniejsze i najciemniejsze barwy obrazu, nie biorąc pod uwagę czerni i bieli. Uzyskane wartości są oczywiście rozmaite, wyrażają one kontrast odbicia światła przez obraz. Z początkowego założenia, że wszystkie części obrazu otrzymują jednakowe ilości światła, wynika, iż chodzi tu o prawdziwy kontrast odbicia. Przypuśćmy, że najwyższy wynik pomiaru różni się od najniższego o 2'/2 działki przysłony. Daje to kontrast odbicia 6:1. Ponieważ zaś kontrast motywu jest iloczynem kontrastu oświetlenia i kontrastu odbicia, a ten pierwszy wynosi zgodnie z naszym założeniem 1:1, to w rezultacie kontrast motywu wypada równy 6:1 i praktycznie mieści się jeszcze całkowicie w dopuszczalnych (choć nie w idealnych) granicach nienagannej reprodukcji barw. 348 Jeżeli obiekt zdjęcia nie jest płaski, lecz trójwymiarowy, to sprawy się komplikują, bo układ przestrzenny wprowadza nowy element - cień, który naturalnie wpływa na kontrast oświetlenia. Jako przykład s 292 293 rozpatrzmy sytuację typową dla zdjęć portretowych we wnętrzu, wykonywanych przy użyciu dwóch lamp o tej samej mocy (jest to warunek konieczny w tym doświadczeniu i w dalszych rozważaniach), a więc światła głównego i światła pomocniczego. Obydwie lampy ustawiamy w jednakowych odległościach od modela, światło główne pod kątem około 45° do osi aparat-model, światło pomocnicze możliwie jak najbliżej aparatu. Kontrast oświetlenia jest to różnica pomiędzy najsilniejszym i najsłabszym oświetleniem motywu - zakres sięgający od najjaśniejszych świateł do najgłębszych cieni. W założonych warunkach części motywu oświetlone oboma lampami otrzymują dwa razy więcej światła niż cienie rzucane przez światło główne, bo przecież miejsca te oświetla tylko jedna lampa, stanowiąca światło pomocnicze. W tych warunkach kontrast oświetlenia wynosi 2:1. Gdy jednak źródło światła głównego jest o połowę mniej oddalone od obiektu niż pomocnicze, to rzuca ono cztery razy więcej światła od tego ostatniego, ponieważ oświetlenie jest odwrotnie proporcjonalne do kwadratu odległości między przedmiotem i źródłem światła. W takim przypadku części motywu oświetlone przez obie lampy otrzymują pięciokrotną ilość światła panującego w cieniach. Tak więc kontrast oświetlenia wynosi tym razem 5:1. Kontrast odbicia jest różnicą jasności między najjaśniejszymi i najciemniejszymi barwami równomiernie oświetlonego obiektu. Aby stwierdzić stopień odbicia, oświetla się przedmiot równomiernie i bezcieniowe za pomocą światła czołowego. Równomierność oświetlenia sprawdza się na drodze pomiaru światła na szarej karcie, trzymanej w różnych s. 149 miejscach pola obrazu, stwierdzając, czy wszystkie pomiary dają ten sam wynik. W przeciwnym razie odpowiednio koryguje się oświetlenie. Następnie mierzy się za pomocą światłomierza, nie biorąc pod uwagę czerni i bieli, odbicie najjaśniejszych i najciemniejszych barw motywu. Przypuśćmy, że otrzymaliśmy stosunek 4:1, tzn. że najjaśniejsze barwy odbijają cztery razy więcej światła niż najciemniejsze. Stosunek liczbowy 4: l stanowi kontrast odbicia danego motywu. Kontrast motywu jest-jak mówiliśmy - iloczynem obu tych kontrastów. W naszym przykładzie, w którym kontrast oświetlenia wynosił 2:1, a kontrast odbicia 4:1, najjaśniejsze barwy motywu, oświetlone dwoma lampami, są czterokrotnie jaśniejsze od tak samo oświetlonych barw najciemniejszych i 2x4, czyli ośmiokrotnie jaśniejsze od części motywu mających najciemniejsze barwy i otrzymujących oświetlenie tylko światłem pomocniczym. Stąd wynika kontrast motywu równy 8:1. W fotografii barwnej, jeżeli reprodukcja barw ma wyglądać naturalnie, to kontrast oświetlenia motywu o przeciętnym kontraście odbicia nie powinien przekraczać 3:1. Jeśli jednak kontrast odbicia leży poniżej średniej, tzn. jeśli wszystkie barwy motywu są bądź jasne, bądź średnie, bądź ciemne, nie występują więc razem barwy jasne i ciemne, to kontrast oświetlenia można zwiększyć do 6:1, a pomimo to kontrast motywu nie przekroczy zakresu dopuszczalnego przy fotografowaniu na błonie barwnej. Przy tym przezrocza barwne, wykonane głównie do oglądania lub rzutowania na ekran, mogą wykazywać nieco większy kontrast motywu niż przezrocza służące jako oryginały przy wykonywaniu powiększeń na papierze albo klisz drukarskich. Fotografując na błonie czarno-białej można podwoić odpowiedni kontrast oświetlenia nie powodując zagrożenia jego prawidłowej reprodukcji. Metoda liczb przysłony Istnieje prosty sposób ustalenia kontrastu oświetlenia przy zdjęciach portretowych i innych wykonywanych z niewielkiej odległości, przy zastosowaniu układu oświetleniowego złożonego z dwóch jednakowych lamp fotograficznych, użytych jako światło główne i pomocnicze - mianowicie odległości lamp wyraża się w liczbach przysłony. Wariant ten daje nienaganne wyniki, ponieważ znane prawo o spadku oświetlenia a. 267 proporcjonalnie do kwadratu odległości odnosi się zarówno do liczb przysłony, jak do odległości lamp. Jeśli np. podwoimy liczbę przysłony, powiedzmy z 2 na 4, to fotografujący musi naturalnie przy przysłonie 4 naświetlać czterokrotnie dłużej niż przy przysłonie 2, aby uzyskać taką samą reprodukcję barw na obu zdjęciach. Tak samo: jeśli podwoimy odległość lampy, powiedzmy z 2 na 4 m, to naświetlenie przy 4 m odległości musi być czterokrotnie dłuższe niż przy 2 m, co da jednakową reprodukcję barw na obu przezroczach. Wiadomo bowiem, że przy podwojonej odległości lampy efektywna wartość oświetlenia przez punktowe źródło światła wyniesie już tylko jedną czwartą. Tak więc 350 istniejący kontrast oświetlenia możemy ustalić w ten sposób, że odległość lamp stanowiących światło główne i pomocnicze przedstawimy w formie liczb przysłony i porównamy różnice. W rezultacie otrzymujemy następującą tabelę: jednakowe liczby przysłony dają kontrast oświetlenia 2:1 różnica o jedną liczbę przysłony daje kontrast oświetlenia 3:1 różnica o l^g liczby przysłony daje kontrast oświetlenia 4:1 różnica o 2 liczby przysłony daje kontrast oświetlenia 5:1 różnica o 21/2 liczby przysłony daje kontrast oświetlenia 7:1 różnica o 3 liczby przysłony daje kontrast oświetlenia 9:1 Przykładowo cofnijmy się do naszego pierwszego zestawienia, w którym światło główne i pomocnicze znajdowało się w tej samej odległości od przedmiotu. Załóżmy, że wynosiła ona 4 m. Wyrażone w liczbach przysłony, odpowiadałoby to stosunkowi przysłony 4 do przysłony 4 dla obu źródeł światła, więc równym liczbom przysłony (p. tabela), co z kolei odpowiada kontrastowi oświetlenia 2:1 (jest to oczywiście ten sam stosunek, do którego doszliśmy na początku). Aby lepiej to pojąć, sprawdźmy nasz wzór na drugim przykładzie, w którym światło główne przesunięto na połowę pierwotnej odległości, a więc z 4 m na 2 m. Operację tę możemy wyrazić w liczbach przysłony, stosunkiem przysłony 4 do przysłony 2, czyli różnicą dwóch pełnych działek (2-2,8-4). Według naszej tabeli i poprzednich rozważań powyższy stosunek oświetlenia światłem głównym i pomocniczym odpowiada kontrastowi oświetlenia 5:1. Ten sam wynik otrzymalibyśmy, gdyby światło główne znajdowało się w odległości 2,8 m, a pomocnicze w odległości 5,6 m, albo 4 i 8 m, albo wreszcie x i 2x m, ponieważ we wszystkich tych przypadkach różnica między liczbami przysłony odpowiada dwóm działkom. Naturalnie można też uzyskać dowolny żądany kontrast oświetlenia na podstawie następującej tabeli: żądany kontrast oświetlenia 2:1 3:1 4:1 5:1 6:1 współczynnik odległości światła pomocniczego l 1,4 1,7 2 2,2 351 Aby osiągnąć pożądany kontrast oświetlenia, trzeba najpierw ustawić światło główne w najkorzystniejszej odległości. Odległość tę, wyrażoną w metrach, mnożymy przez współczynnik odległości światła pomocniczego, dobrany z powyższej tabeli zależnie od żądanego kontrastu oświetlenia, i w takiej odległości od motywu ustawiamy światło pomocnicze, możliwie blisko osi aparat-obiekt. Wszystko to naturalnie przy pełnej świadomości, że obydwie tabele obowiązują tylko wtedy, gdy źródłami światła głównego i pomocniczego są jednakowe lampy w jednakowych reflektorach. Obojętne, czy będą to żarówki, lampy błyskowe spaleniowe czy wyładowcze. Poza tym „metoda liczb przysłony" s. 293- nie wyklucza użycia światła punktowego lub oświetlenia tła, jak to -294 opisano w innym miejscu, ponieważ żadne z nich nie ma wpływu na kontrast oświetlenia. Jak regulować kontrast w plenerze W pełnym świetle słonecznym kontrast motywu wielokrotnie przekracza zakres dopuszczalnych naświetleń błony. Fotografujący ma do wyboru trzy metody zredukowania zbyt dużego kontrastu i uniknięcia w ten sposób kruczoczarnych cieni i wyżartych świateł: s 268 Światło przednie. Jak już wspomniano, światło przednie rzuca stosunkowo mniej cieni niż światło padające z jakiegokolwiek innego kierunku („czyste" światło przednie -np, światło wypromieniowywane przez pierścieniowy palnik lampy błyskowej wyładowczej, jest całkowicie bezcieniowe i dlatego doskonale się nadaje na światło pomocnicze); w rezultacie obiekty w świetle przednim wyglądają zwykle mniej kontrastowo niż obiekty w świetle bocznym lub tylnym. Jest to przyczyna, dla której producenci błon zalecają na ogół dokonywanie zdjęć „ze słońcem za plecami". Jakkolwiek i tutaj nie chodzi przeważnie o zupełnie bezcieniowe oświetlenie - różnica jasności między powierzchniami oświetlonymi i zacienionymi może być tak samo duża jak przy świetle bocznym-to jednak pojawiające się powierzchnie cieni są stosunkowo małe i wydają się wręcz znikome w porównaniu z powierzchniami w pełni oświetlonymi. Te ostatnie odwzorowuje się wtedy bez trudności w kolorach sprawiających naturalne wrażenie. Jeśli więc wyborowi światła przedniego nie stoją na przeszkodzie inne względy, jak na przykład perspektywa, odwzorowanie przestrzenne za pomocą światłocienia, konieczność dobrej reprodukcji faktury powierzchni albo po 352 prostu brak możliwości fotografowania w świetle przednim - użycie tego światła stanowi najprostszą drogę do nienagannej reprodukcji barw. Ekrany. Przy motywach plenerowych, odległych nie więcej niż o 6 m od aparatu, można uzyskać wystarczającą regulację kontrastu za pomocą odpowiednich ekranów. Umożliwiają one rozjaśnienie cieni odbitym światłem słonecznym. W porównaniu ze światłem błyskowym użytym jako pomocnicze, ekrany mają tę wielką zaletę, że efekt rozjaśnienia widzimy jeszcze przed wykonaniem zdjęcia i w razie potrzeby można przedsięwziąć odpowiednie korektury odległości ekranu i kierunku odbicia, tak aby zredukować kontrast, nie eliminując go całkowicie. Przesadne rozjaśnianie cieni jest bowiem najczęstszym błędem, popełnianym w przypadkach użycia błysku. Najefektywniejsze reflektory składają się z arkusza sklejki, oklejonej lekko pogniecioną folią aluminiową. Powierzchnia ich nie powinna być mniejsza niż 30x40 cm. Naturalnie ekrany mogą być zrobione z dowolnego białego materiału (kolorowe powierzchnie odbijałyby kolorowe światło w kierunku obiektu i powodowały w ten sposób barwną dominantę w przypadku zdjęć barwnych) -biały karton, prześcieradło, biały ręcznik lub chustka, biała ściana, a na plaży jasny piasek. Choć ten ostatni jest przeważnie lekko zabarwiony, ciepłe, żółtawe światło, odbite od niego, wzmacnia tylko brąz opalonej skóry i daje doskonałe rozjaśnienie cieni. Światło dzienne plus błysk. Ponieważ celem oświetlenia rozjaśniającego jest zrównanie kontrastu motywu z zakresem dopuszczalnych naświetleń błony, więc efekt oświetleniowy błysku trzeba dostosować do jasności światła głównego, którym w plenerze jest słońce. Problem polega na tym, aby dostatecznie rozjaśnić cienie, wydobywając z nich szczegóły i kolory, lecz nie zniweczyć przy tym wrażenia światła słonecznego przez nadmierne oświetlenie cieni. Zbyt mocne światło pomocnicze wygasza cienie, nadaje motywowi podobnie płaski wygląd, jak gdyby był on oświetlony wyłącznie światłem przednim, a wobec tego, że zasięg światła błyskowego jest ograniczony, często się zdarza, jeśli ekspozycję obliczono właśnie na błysk, iż obiekt wyjdzie nienaturalnie Jasno, a tło nienaturalnie ciemno. Przypuszczalnie prawidłowe oświetlenie można uzyskać różnymi sposobami, przy czym każdy fotograf i każdy piszący o fotografii ma, jak się zdaje, swoją własną metodę postępowania. Wielu wydaje się jednak 353 zapominać, że światło błysku dodaje się do światła dziennego, padającego na obiekt, albo prezentują oni metody prowadzące do prześwietlenia cieni. Moim zdaniem w następujący sposób można najpewniej uzyskać dobrze naświetlone zdjęcia przy świetle dziennym, rozjaśnione błyskiem: Załóżmy, że stosujemy barwną błonę odwracalną o czułości ISO 50/18° (np. Agfacolor CT 18) i lampę błyskową wyładowczą o liczbie przewodniej 25 dla tej błony. Zaczniemy od wykonanego z niewielkiej odległości pomiaru światła odbitego od obiektu. Jeżeli fotografujemy przy słońcu, to prawdopodobnie otrzymamy w wyniku ekspozycję 1/125 s i przysłonę od 8 do 11. Jeśli jednak mamy aparat z migawką szczelinową, to będziemy musieli zapewne użyć dłuższego czasu otwarcia migawki, być może 1/60 s, i odpowiednio przysłony 11 do 16. Zmieniamy zatem czas na 1/60, ale liczbę przysłony przyjmujemy nie od 11 do 16, lecz 16, aby uwzględnić dodatkowe oświetlenie błyskiem. Następnie obliczamy przysłonę dla błysku na podstawie liczby przewodniej lampy, odpowiedniej dla błony odwracalnej CT 18. Przy założeniu, że liczba ta wynosi 25, a odległość między obiektem i lampą 1,5 m, liczba przewodnia podzielona przez odległość daje liczbę przysłony 25:1,5=16. Jednak nie chcemy przecież otrzymać przezrocza całkowicie naświetlonego błyskiem, lecz jedynie w pewnych granicach rozjaśnić cienie, o tyle tylko, żeby można w nich było rozpoznać trochę szczegółów i barw, bo poza tym motyw jest już niemal wystarczająco oświetlony światłem słonecznym. Dlatego otwór przysłony obliczony dla błysku trzeba zmniejszyć o jedną działkę, w naszym więc przykładzie od wartości 16 do wartości 22. I teraz dochodzimy do naszego problemu: właściwą ekspozycją dla motywu oświetlonego przez słońce z dodatkowym błyskiem była 1/60 sekundy i przysłona 16, ale błysk rozjaśniający wymaga naświetlania przez 1/60 sekundy i przysłony 22. Jak można teraz zniwelować tę różnicę całej działki przysłony? Otóż tak, że jasność błysku obniżymy o równowartość jednej działki przysłony, mianowicie za pomocą przesłony rozpraszającej, umieszczonej przed lampą błyskową. Aby znaleźć odpowiednią przesłonę, postępujemy w poniższy sposób: zaopatrujemy się w rozmaite bezbarwne materiały przeświecające, jak kalka techniczna, folia matowa, przeświecające matowe tworzywo sztuczne itd. Ustalamy następnie przepuszczalność światła przez te materiały, mierżąc najpierw światło odbite od jasnej, równomiernie 354 oświetlonej powierzchni i określając odpowiadającą jej wartość ekspozycji. Teraz, nie zmieniając pozycji i kierunku światłomierza, umieszczamy kolejne próbki materiałów przeświecających przed komórką światłoczułą i notujemy otrzymane wartości ekspozycji. Ma to na celu znalezienie takiego materiału, który zmniejszałby jasność dokładnie opól działki przysłony (i może jeszcze drugiego, który by tłumił światło o pełną działkę przysłony). Znalazłszy odpowiedni materiał, wycinamy z niego szereg krążków o średnicy reflektora lampy błyskowej i przygotowujemy je w ten sposób, aby się dały do niego przytwierdzić za pomocą taśmy samoprzylepnej lub zacisku. Wróćmy teraz do naszego przykładu. Jak pamiętamy, pomiędzy światłem dziennym i rozjaśnieniem światłem błyskowym zachodziła różnica jednej działki przysłony. Różnicę tę można zniwelować umieszczając przed lampą błyskową przesłonę rozpraszającą, odpowiadającą jednej działce przysłony lub dwie-po pół działki. W ten sposób obniżymy intensywność dodatkowego oświetlenia błyskowego z pierwotnej wartości odpowiadającej przysłonie 22 do wartości właściwej dla przysłony 16. Aby sprawdzić uprzednie obliczenia, zrobimy następnie kilka prób w różnych warunkach oświetleniowych i przy różnych odległościach zdjęciowych, stosując przesłony rozpraszające, jeśli z obliczeń oświetlenia wyniknie taka potrzeba. Ewentualne zmiany opisanej procedury są bardzo proste, a raz zadowalająco ustalony tryb postępowania funkcjonuje odtąd nienagannie. Jeśli by się nam to wszystko wydawało zbyt skomplikowane, to nie przejmujmy się: w rzeczywistości jest to proste. Przeczytajmy ten rozdział jeszcze raz, przygotujmy sobie przesłony rozpraszające do lampy błyskowej, przeprowadźmy próby, wykonajmy parę zdjęć-i już za następnym razem wszystkie czynności staną się automatyczne. Regulacja kontrastu w fotografii czarno-białej W przeciwieństwie do fotografii barwnej, w której opisanych poniżej metod nie da się stosować, w fotografii czarno-białej można regulować kontrast następującymi środkami i sposobami, które znamy już zresztą z wcześniejszych omówień. Naturalnie największy wpływ na kontrast możemy uzyskać łącząc poszczególne metody ze sobą. Wybór blony. Aby zmniejszyć kontrast motywu, używamy błony o s 9o miękkiej gradacji. Chcąc kontrast podwyższyć sięgamy po błonę o 355 twardej gradacji. Niemal czyste czarno-białe reprodukcje otrzymujemy przy zastosowaniu błon graficznych (repro, do odwzorowania kreskowego) o bardzo stromej charakterystyce. s i73 Wybór wywoływacza. Szybko i twardo pracujące wywoływacze dają negatywy o twardszej gradacji niż wywoływacze standardowe, drobnoziarniste zaś-o miększej. Zgrywanie naświetlenia i wywołania. Prześwietlenie i niedowołanie daje miększe negatywy. Odwrotnie, kontrast można podwyższyć naświetlając krócej i wywołując dłużej. O 500% przedłużone i o 50% skrócone czasy ekspozycji oraz o 100% przedłużone i o 30% skrócone czasy wywoływania - to są zwykle granice, w których otrzymuje się wyniki ekstremalne, ale jeszcze zadowalające. • Wybór filtru. Kontrast negatywu czarno-białego można wzmocnić s. 78 stosując odpowiednie filtry kontrastujące. Czasem tylko zachodzi potrzeba obniżenia kontrastu. Na przykład gdy mamy zreprodukować dokument lub zdjęcie, wykazujące żółte albo czerwonobrązowe plamy, to nie pojawią się one na kopii, jeśli użyjemy czerwonego filtru w połączeniu z błoną panchromatyczną - chyba że plamy są niezwykle ciemne. Kopiowanie. Największy wzrost kontrastu osiągamy kopiując negatyw na twardej błonie (np. graficznej) stykowo albo jako powiększone przezrocze i przekopiowując stykowo powtórnie na takąż błonę, aby otrzymać nowy negatyw. Jego twardość powoduje, że wykonywane z niego odbitki składają się niemal wyłącznie z czerni i bieli, przypominając drzeworyty. Maskowanie. Największe obniżenie kontrastu osiągamy przez maskowanie negatywu. Aby wykonać maskę - czyli zupełnie miękki diapozytyw o bardzo małej gęstości-kopiujemy negatyw na błonie o miękkiej gradacji. W celu łatwiejszego „spasowania" negatywu z przezroczem zmniejsza się nieco ostrość tego ostatniego, wkładając pomiędzy negatyw i błonę pozytywową arkusik utrwalonej (ale nie naświetlonej uprzednio) błony płaskiej. Dobierając odpowiednio naświetlenie i wywołanie można uzyskać przezrocza o dowolnej gęstości i kontrastowości. Im bardziej trzeba obniżyć kontrast oryginalnego negatywu, tym bardziej kontrastowa musi być maska (przezrocze). Po wysuszeniu przezrocza składa się je z oryginalnym negatywem nie emulsjami, lecz podłożami do siebie i powiększa się ten „sandwicz" jak normalny 356 negatyw. Powyższą metodę zmniejszania kontrastu można stosować zarówno do negatywów czarno-białych, jak i barwnych. Na kontrast odbitki można wpływać następującymi środkami i sposobami (omówionymi już poprzednio): Wybór gradacji papieru. Aby zwiększyć kontrast, powiększamy na s i95 papierze twardym, aby zachować dany kontrast - na normalnym, aby obniżyć kontrast - na miękkim. Jeśli pracujemy na barwnych błonach negatywowych, to rozporządzamy dwoma stopniami kontrastowości papieru barwnego Agfacolor (normalnym i twardym) *. ^oświetlania i przysłanianie. Kontrast między poszczególnymi partiami s 2oe-obrazu można zmieniać także i w ten sposób, że pewne części motywu doświetlamy, a (lub) inne przysłaniamy w czasie ekspozycji. Sposobu tego używa się zwykle chcąc złagodzić kontrast, ten ostatni można jednak również wzmocnić tą metodą, nadającą się do zastosowania zarówno w fotografii czarno-białejJak i barwnej. Odchyleń od,,normy" przy naświetlaniu i wywoływaniu można również użyć w celu zmiany kontrastu całkowitego lub kontrastu między różnymi partiami obrazu. Czarno-białe efekty graficzne Abstrahując od treści obrazu i jej znaczenia, możemy rozpatrywać zdjęcie czarno-białe jako pewien wzór składający się z plam czarnych, szarych i białych. Wzór ten można oceniać z punktu widzenia estetyki, pod względem jego wyważenia i kompozycji, a jeśli jest dobry, to obraz może odnosić sukcesy i zadowalać po prostu jako czarno-biała abstrakcja. Przykładami zdjęć, których jedyną funkcją jest spełnianie wymagań estetycznych, są odbitki i powiększenia przedstawiające abstrakcje. Ich efekt polega tylko i wyłącznie na atrakcyjności graficznej. Jednak w całej dziedzinie fotografii stwierdza się wciąż na nowo, że - niezależnie od innych wartości - zdjęcie jest tym bardziej przekonujące, im bardziej zadowala jego kształt graficzny. Czerń, szarość i biel to symbole, które w fotografii czarno-białej zastępują coś innego - zwykle barwy. Ale odgrywa tu rolę więcej czynników. Te abstrakcyjne, graficzne wartości tonalne mają bowiem pewne oddziaływanie psychologiczne, które Niegdyś papier Fotoncolor miał podobne gradacje, natomiast obecnie produkowany papier Fotoncolor 8 i 9 ma tylko normalną (przyp. tłum.). 357 można wykorzystać w celu nadania obrazowi silniejszej wymowy. Biel odczuwa się np. jako agresywną i wysuwającą się do przodu; czerń jako bierną i trzymającą się w głębi. Można tu przeprowadzać porównania z barwami - czerwień jest agresywna i wysuwa się na pierwszy plan, kolor niebieski jest bierny i pozornie odległy. Dlatego te charakterystyki barw można tylko wtedy prawidłowo przełożyć na tony czarno-białe, gdy jasna szarość lub nawet biel będzie symbolizowała czerwień, a ciemna szarość lub nawet czerń - barwę niebieską. Oczywiście można to bardzo łatwo osiągnąć, stosując błonę panchromatyczną i filtr żółty lub czerwony. Posługując się błoną ortochromatyczną lub panchromatyczną w połączeniu z filtrem niebieskim otrzymamy czarne odwzorowanie barwy czerwonej i białe - niebieskiej, a takie odwrócenie wartości tonalnych nie odpowiadałoby wrażeniom związanym z kolorem czerwonym i niebieskim*. Fotograf może zmieniać atmosferę, nastrój i charakter obrazu stosując czarne, szare i białe tony w różnych proporcjach. Im większa liczba stopni szarości, tym bardziej naturalistyczne staje się zdjęcie, im mniejsza-tym bardziej abstrakcyjne sprawia ono wrażenie. Z graficznego punktu widzenia czerń ma większy ciężar od bieli. Dlatego niewielka czarna partia obrazu może zrównoważyć większą białą plamę. W razie odwrotnej proporcji można także mówić o równowadze, obraz będzie jednak sprawiał raczej wrażenie negatywu. Czystą czerń i biel można stosować, aby wzmocnić oddziaływanie obiektu przez jego uproszczenie i usunięcie niepożądanych szczegółów, które znikną na intensywnym czarnym lub białym tle. Stanowi to jedną z przyczyn, dla których sylwetka może uchwycić charakter wrażenia wywieranego przez dany obiekt. W porównaniu z czernią i bielą szarość wydaje się najczęściej nudna i monotonna. Zręcznie rozmieszczone tony szare mogą jednak zdecydowanie wzmocnić efekt zdjęcia. Jeśli monotonia jest cechą typową dla danego motywu (jak np. dla nastroju dżdżystego dnia), to właśnie graficznie monotonne odwzorowanie najlepiej go scharakteryzuje. * Sterowanie wartościami tonalnymi w szerokim zakresie można zrealizować stosując barwną błonę negatywową, filtry korekcyjne w powiększalniku i czamo-biały papier panchromatyczny, np. Foton Pancobrom, niestety już nie produkowany (przyp. tłum.). przestrzeń i głębia Na zdjęciu łatwo stworzyć jakiś rodzaj wrażenia przestrzenności; prawidłowe wrażenie tego typu wymaga natomiast pewnego nakładu pracy i koncepcji. Każdy, kto fotografował wspaniały krajobraz i na koniec otrzymał zdjęcie, na którym nic z tej wspaniałości nie zostało; każdy, kto próbował przedstawić natężenie ruchu ulicznego na zatłoczonej arterii i wreszcie uzyskał obraz, na którym sześć osób zasłania cały widok; każdy, kto choć raz próbował oddać wrażenie przestrzenne któregoś z wielkich dzieł architektury i dostał tylko zdjęcie domów o krzywych ścianach-wszyscy oni wiedzą, co mam na myśli. Choć fotografując trójwymiarowy obiekt nie sposób nie uzyskać w ogóle żadnego wrażenia przestrzenności, to jednak wrażenie owo, zależne od przypadku, najczęściej nie wystarcza, aby kształt motywu przedstawić w sposób przekonujący. Udaje się to tylko wtedy, gdy fotografujący starannie i z namysłem wybiera takie symbole odwzorowania przestrzennego, które się najlepiej nadają do przedstawienia jego zamiarów-jego odczuć-w formie graficznej. Głębi bowiem nie można bezpośrednio odwzorować na dwuwymiarowej płaszczyźnie zdjęcia: można ją tylko zaznaczyć symbolicznie. Symbolem głębi jest kontrast między bliskością i oddaleniem. Środkami fotograficznymi można ten kontrast wyrazić w rozmaity sposób, a mianowicie przez: kontrast między światłem i cieniem, kontrast między wielkością i małością, kontrast między ostrością i nieostrością, kontrast między jasnością i ciemnością. Kontrast między światłem i cieniem Weźmy przedmiot o płaskiej powierzchni i wystawmy go na słońce - stwierdzimy, że nie można zlikwidować „płaskości" i równomierności oświetlenia ani też rzucić cienia na daną powierzchnię, bez wprowadzenia drugiego obiektu między tę powierzchnię i słońce, tzn. bez przekształcenia dwuwymiarowego motywu w trójwymiarowy. Z tego doświadczenia dowiadujemy się, że równomierne oświetlenie sugeruje płaskość i dwuwymiarowość; nierównomierne oświetle- 359 nie-kombinacja światła i cienia-jest graficznym dowodem trójwymiarowości i głębi, bryłowatości, przestrzeni. s 291 Wcześniej już omówiłem funkcję światła jako symbolu przestrzeni i głębi, chciałbym tu jednak dodać jeszcze jedno: jako symbol światło jest pozytywne, agresywne, dążące w przód i sugerujące wypukłości. W przeciwieństwie do tego cień jest negatywny, bierny, sugerujący cofanie się i wklęsłości. Za normalne światło przyjmujemy słońce-pojedyncze źródło światła, rzucające od każdego przedmiotu jeden tylko cień na ziemię. W rezultacie, każdy rodzaj oświetlenia, pochodzącego z większej liczby źródeł światła i rzucającego większą liczbę cieni każdego obiektu w różnych kierunkach, wydaje nam się ipso facto sztuczny i najczęściej też ,,nienaturalny", tak samo jak źródło światła skierowane w górę i oświetlające dany przedmiot od spodu. Dlatego takie rodzaje oświetlenia można stosować tylko po szczególnie krytycznym namyśle i w sposób wymagający wiele zręczności. Z reguły przewaga cieni nad światłami w obrazie daje' silniejsze wrażenie przestrzenne niż warunki odwrotne. Z tego względu zdjęcia s żeś wykonywane pod światło dają zwykle szczególnie przekonujące odtworzenie głębi. Wyjaśnienie tego zjawiska można byłoby wyprowadzić z faktu, że równomierność oświetlenia sugeruje płaszczyznę - dwuwy-miarowość, brak głębi; cienie zaś oznaczają trzeci wymiar i głębię, i stąd wiele cienia odpowiada dużej głębi, więc podkreślonej trójwymiarowości. Kontrast między wielkością i małością Blisko stojąca osoba wydaje się większa od stojącej daleko, a bardzo oddalona wydaje się maleńka. Zjawisko to, zwane zmniejszeniem, jest podstawą perspektywy, tzn. odwzorowania trójwymiarowych motywów dwuwymiarowymi środkami lub dokładniej: za pomocą rzutu gnomo-nicznego. Istotą perspektywy jest zniekształcenie. Na cokolwiek i jakkolwiek patrzymy: z nielicznymi wyjątkami widzimy przedmioty zniekształcone - ta sama osoba z bliska wydaje się większa niż z daleka. Zachodzi tu przypadek zniekształcenia, ponieważ wzrost tej osoby nie ulega zmianie, bez względu na jej pozycję. Jeśli patrzymy wzdłuż toru kolejowego, 360 to wydaje się, jakby podkłady były ułożone coraz gęściej, a szyny-zbieżne w oddali. I to też jest zniekształcenie, bo rzeczywiste odstępy między podkładami są naturalnie równe, a szyny - równoległe. Koło widziane pod kątem wygląda jak elipsa, okno zaś ma formę trapezu. Znowu zniekształcenie, bo w rzeczywistości koła są koliste, a okna-prostokątne. I tak dalej. Mógłby ktoś powiedzieć, że to nieprawda, bo przedmioty na zdjęciach nie są zniekształcone, lecz wyglądają tak, jak się je widzi, ,,przerysowanie" zaś dotyczy tylko zdjęć wykonywanych obiektywami ultraszerokokątnymi. Niestety-nie miałby on racji. Dwuwymiarowe środki odwzorowania „przerysowują" lub „zniekształcają" wszystkie bez wyjątku obiekty trójwymiarowe, i różnica pomiędzy obrazem sprawiającym wrażenie „normalnego" i takim, na którym przedmioty wydają się „zniekształcone" jest tylko różnicą stopnia tych odchyleń. Po prostu pewne rodzaje perspektywy dają odwzorowanie silniej „przerysowane" niż inne. Wyjaśnienie pozornego braku „zniekształceń" na większości zdjęć polega na tym, że wykonano je obiektywami o normalnej odległości s .50-51 ogniskowej, które-jeśli chodzi o „perspektywę"-dają obrazy odpowiadające mniej więcej temu, co widzi nasze oko. Nie oznacza to jednak bynajmniej, aby były one wolne od zniekształceń, lecz tylko tyle, iż występujące w nich zniekształcenia są nam tak dobrze znane, że ich nie dostrzegamy. Odwzorowanie pozbawione zniekształceń jest możliwe jedynie wtedy, gdy dany obiekt jest dwuwymiarowy, a więc płaski, i położony równolegle do płaszczyzny błony. Przykładowo, jeśli fotografujemy rysunek albo mur ceglany „na wprost", to nie tylko wydają się one pozbawione zniekształceń, ale faktycznie są ich pozbawione. Kąty proste zostają odwzorowane jako proste, linie równoległe tak właśnie przebiegają na zdjęciu. Jednak w przypadku zakłócenia równoległości między obiektem i płaszczyzną błony, jeśli np. fotografujący pochyli lub obróci aparat i wykona zdjęcie „ukośne", to na obrazie pojawi się głębia i spowoduje przerysowanie: Kąty proste nie mają już wtedy 90°, linie, w rzeczywistości równoległe, są zbieżne; ale to właśnie jest „przerysowanie". Musimy sobie uświadomić dwie rzeczy: l. Tylko dwuwymiarowy, płaski obiekt można na zdjęciu przedstawić bez przerysowań, i to tylko wtedy, S<^y Jego powierzchnia leży równolegle do płaszczyzny błony. 2. Tylko jedną stronę obiektu trójwymiarowego można na zdjęciu przedstawić bez przerysowań, i to tylko wtedy, gdy jest ona płaska i równoległa do 361 płaszczyzny błony. Pozostałe strony podlegają odwzorowaniu „perspektywicznemu", tzn. ze zbieżnymi liniami i powierzchniami, muszą się więc wydawać przerysowane. Jednakże postacie, jakie przybiera owo przerysowanie - stopień zmniejszenia, rozmiary skrótów i kąt zbieżności linii równoległych - to zjawiska, na które fotografujący może w znacznej mierze wpływać. Perspektywa prostoliniowa Jeśli mówimy o „perspektywie", to zwykle mamy na myśli perspektywę s. 375 prostoliniową, a nie walcową lub kulistą - a są to dwie inne formy, o których pomówimy później. Perspektywa prostoliniowa występuje w dwóch postaciach: akademickiej i prawdziwej. Oto reguły akademickiej perspektywy prostoliniowej: 1. Wszystkie linie proste zostają odwzorowane jako proste. 2. Wszystkie powierzchnie dwuwymiarowe, leżące równolegle do płaszczyzny błony, zostają odwzorowane bez przerysowań. Na przykład linie równoległe pozostają równoległe, koła są koliste, a kąty zachowują swój rzeczywisty kształt. 3. Wszystkie linie w rzeczywistości równoległe, nie przebiegające równolegle do płaszczyzny błony, z wyjątkiem linii pionowych, zmierzają do punktu zbiegu. Jeżeli równoległe biegnące w głąb są poziome, to ich punkty zbiegu leżą na linii rzeczywistego horyzontu, bez względu na to, czy występuje ona na zdjęciu, czy też nie. 4. Wszystkie linie pionowe muszą być odwzorowane na obrazie prostopadle i równolegle. Prawdziwa perspektywa prostoliniowa jest zgodna z akademicką w pierwszych trzech punktach, różni się jednak od niej w punkcie 4: linie pionowe zostają odwzorowane równolegle tylko wtedy, gdy spełniają warunek z punktu 2. Jeżeli błona me./es^równoległa do tych linii, tzn. że aparat przechylono w górę lub w dół, to muszą one być zbieżne na zdjęciu. Gdyby nawet taka pozorna zbieżność sprawiała,,nienaturalne" wrażenie i była nie do przyjęcia w danym odwzorowaniu, to jednak w rzeczywistości nie jest ona niczym innym jak naturalnym następstwem praw perspektywy w zastosowaniu do płaszczyzny pionowej. W razie potrzeby można to zjawisko wyeliminować jednym z poniższych sposobów: 362 Zachowanie równoległości linii pionowych na zdjęciu W celu zachowania równoległości linii pionowych na zdjęciu, błona musi leżeć w aparacie równolegle do pionów motywu, a więc pionowo. Warunek ten jest spełniony, gdy fotografujący trzyma aparat poziomo. Niestety, fotografując obiekty architektoniczne z poziomu ulicy i przestrzegając powyższej zasady, otrzymujemy najczęściej zdjęcia, na których górna część budowli jest obcięta, a pierwszy plan-ulica-zajmuje nieproporcjonalnie dużo miejsca. Z drugiej strony jednak, jeśli skierujemy aparat w górę, to wprawdzie dach budynku znajdzie się na zdjęciu, a pierwszy plan będzie mniej natrętny, lecz linie pionowe będą się zbiegały ku górze. Najprostszym sposobem osiągnięcia nienagannego wyniku jest użycie aparatu matówkowego, wyposażonego w a si, n przesuwną czołówkę i obiektyw o dostatecznie szerokim kącie obrazowym, 8 G3 albo też lustrzanki małoobrazkowej z przesuwnym obiektywem szerokokątnym; ta druga metoda ma jednak stosunkowo ograniczone zastosowanie. Praca wygląda wtedy następująco: W przypadku lustrzanki małoobrazkowej można jeszcze wykonać zdjęcie z ręki, jeżeli pozwalają na to warunki oświetleniowe. Jeśli natomiast używamy aparatu matówkowego, to musimy go umieścić na statywie, gdyż po wszystkich nastawieniach i przestawieniach celownik -jeżeli w ogóle jest -daje obraz niezgodny z obrazem rzutowanym na błonę. Oto kolejność operacji: Kierujemy aparat w górę, dopóki pole widzenia nie obejmuje całego motywu, i przyglądamy się obrazowi na matówce: linie pionowe zbiegają się ku górze. Aby tego uniknąć, pochylamy aparat w dół aż do poziomego 363 położenia osi obiektywu. W tej sytuacji linie pionowe są wprawdzie równoległe, ale górna część budynku ulega obcięciu, a pierwszy plan zabiera zbyt dużo miejsca. W celu wyeliminowania tych wad przesuwamy teraz -bez żadnej zmiany ustawienia aparatu - czołówkę obiektywu (lub, w lustrzankach małoobrazkowych, sam obiektyw) w górę, dopóki nie otrzymamy obrazu całego budynku na matówce. Linie pionowe pozostają przy tym równoległe, ponieważ aparat nie zmienia swego poziomego położenia. Następnie zmniejszamy otwór przysłony według potrzeby i wykonujemy zdjęcie. s 205 Eliminowanie, w procesie powiększania, zniekształceń obrazu negatywowego, na którym linie pionowe zbiegają się pozornie w górę lub w dół, opisano już wcześniej. Korekcja perspektywy w dwóch wymiarach Powyższe omówienie dostarczyło wskazówek co do korekcji perspektywy w jednym wymiarze, mianowicie w kierunku wysokości. Jeśli trzeba poprawiać perspektywę w dwóch wymiarach - wysokości i sze-s. a? rokości - to fotograf musi użyć aparatu studyjnego, z możliwością s. 53 wszelkich możliwych przestawień, a ponadto obiektywu o kącie widzenia szerszym od normalnego. Poniżej następuje krótki opis funkcji poszczególnych przestawień: Ruchy matówki służą głównie do korygowania ,,perspektywy" zdjęcia, między innymi po to, by oddać na zdjęciu równoległość linii pionowych. s 366 Ponadto ruchy te mogą służyć do rozciągnięcia strefy głębi ostrości przy pewnych zdjęciach w kierunku ukośnym. Przestawienie czołówki obiektywu służy głównie do nastawiania całej głębi ostrości, ale w pewnych warunkach może też służyć do rozciągnięcia strefy głębi ostrości obrazu. Pionowe i boczne przesunięcia obiektywu i matówki ustalają położenie obrazu na błonie. Zanim fotografujący spróbuje wykorzystać rozmaite formy przejawiania się zasad perspektywy, powinien on zdawać sobie sprawę z dwóch rzeczy: Tylko płaskie powierzchnie, lezące równolegle do płaszczyzny blony, można zreprodukować bez przerysowań. Dlatego ta strona obiektu, którą chcemy w ten sposób przedstawić, musi być równoległa do błony. Można to uzyskać trzema sposobami: 364 1. Aparat ustawia się tak, aby ,,widział" obiekt na wprost z przodu, tzn. że jego oś optyczna musi być skierowana prostopadle do tej strony obiektu, którą mamy odtworzyć bez przerysowań. 2. Obiekt trzeba ustawić tak, aby ta jego strona, którą mamy odtworzyć bez przerysowań, była równoległa do błony. 3. Jeśli nie można spełnić warunku l ani 2, to należy zapewnić równoległość między błoną i tą stroną obiektu, którą mamy odtworzyć bez przerysowań, przez odpowiednie ustawienie matówki aparatu, bez względu na kierunek osi obiektywu. Jeśli żadnego z tych warunków spełnić nie można, to niemożliwe jest też odwzorowanie danego przedmiotu na błonie bez przerysowań. Obiektyw musi ostro rysować w granicach dostatecznie dużego, tzn. większego niż s. as normalny, kąta obrazowego. Po przesunięciu czołówki obiektywu tak, że oś optyczna nie przechodzi już przez środek błony, może się zdarzyć, iż s. ses część błony znajdzie się poza ostro zarysowanym obrazem. Wtedy naturalnie owa część negatywu będzie nieostra lub nawet nie naświetlona. Doświadczeni fotografowie unikają tego stosując w miejsce normalnego obiektywu, rysującego tylko dany format błony, obiektyw szerokokątny, rysujący - przy tej samej odległości ogniskowej - kolejny większy format. W ten sposób zapewniają sobie dostatecznie duży krąg obrazowy, umożliwiający daleko idące wykorzystanie przesuwu czołówki. Zainteresowanym tym zagadnieniem posiadaczom aparatów studyjnych z odpowiednio ruchomą czołówką i matówką zalecałbym gruntowne zapoznanie się z zasadami i techniką regulacji perspektywy. W tym celu należy sobie postawić zadanie fotograficzne, na przykład takie sfotografowanie dużego pudełka (albo podobnego obiektu), aby trzy jego strony były widoczne na zdjęciu, w tym jedna strona, czołowa, ma być odwzorowana bez przerysowań, tzn. jej linie pionowe mają być równoległe, to samo dotyczy linii poziomych, a kąty między nimi mają wynosić 90°. Osiągamy to następująco: l. Umieszczamy aparat studyjny z ruchomą czołówką i matówką na s 3? statywie i nastawiamy tak, aby objąć dwie strony obiektu - pudełka - a przy tym dostatecznie wysoko, aby uzyskać ukośny widok na jego wierzch. Pamiętajmy jednak, że istnieją granice regulacji perspektywy: jeśli strona, którą mamy odtworzyć bez przerysowań, stoi pod ostrym 365 kątem do aparatu, to ze względu na ograniczenia mechaniczne i optyczne osiągnięcie pełnej korekcji przerysowań okaże się niemożliwe. Przy otwartej przysłonie oraz przy czołówce i kasecie matówkowej w położeniu zerowym, środkujemy najpierw obraz na matówce. 2. Przechylamy teraz tylną część aparatu do tyłu, dopóki płaszczyzna błony nie stanie się równoległa do pionowych krawędzi pudełka. W tym położeniu linie pionowe każdego obiektu zostaną odwzorowane równolegle do siebie, zamiast, jak poprzednio, zbieżnie. Naturalnie obraz będzie częściowo nieostry, ale na razie nie zwracajmy na to uwagi. 3. Jeśli potrzebne zmiany położenia poszczególnych zespołów aparatu spowodują niezamierzone przemieszczenie obrazu przedmiotu na matówce, to nie zmieniajmy pozycji aparatu. Prawidłowe usytuowanie obrazu przywrócimy natomiast za pomocą urządzeń do regulacji pionowego i bocznego przesuwu obiektywu. 4. Następnie obracamy dokoła osi pionowej ruchomą tylną część aparatu, dopóki nie stanie się równoległa do czołowej powierzchni pudełka. W tym położeniu linie poziome powierzchni czołowej dowolnego obiektu zostaną odwzorowane równolegle do siebie, zamiast, jak poprzednio, zbieżnie. Przy tej manipulacji trzeba jednak bardzo pilnie uważać, aby nie uległa zakłóceniu równoległość tylnej części aparatu do linii pionowych obiektu. Obraz będzie teraz bardzo nieostry. 5. Nastawiamy ostrość w miarę możliwości i jednocześnie przechylamy czołówkę wraz z obiektywem aż do uzyskania maksymalnej ostrości całego obrazu. Należy przy tym postępować bardzo ostrożnie, gdyż potrzebne są tylko bardzo nieznaczne odchylenia czołówki obiektywu od jej normalnej pozycji. Jednakże wszystkie te zabiegi nie dają jeszcze pełnej giębi ostrości, rozciągającej się na cały obiekt. Poprawiają one tylko ogólną ostrość przy otwartej przysłonie aż do punktu, w którym zastosowanie odpowiednio zredukowanej przysłony umożliwi osiągnięcie nienagannej ostrości odwzorowania całego pudełka. Jak powiększyć głębię ostrości za pomocą ruchów części składowych aparatu Przy ukośnych zdjęciach stosunkowo płaskich obiektów ruchomość poszczególnych zespołów aparatu daje możliwość znacznego rozszerzenia strefy ostrości. Nie trzeba przy tym stosować, niepożądanych na 366 ogół, bardzo małych otworów przysłony. W celu zbadania zalet tej metody zalecałbym następujący eksperyment: Umieszczamy aparat studyjny z ruchomą czołówką i matówką na statywie i pochylamy aparat do przodu o kąt około 30 do 40° od poziomu. Na podłodze przed aparatem układamy kilka stron gazety. Nastawiamy ostrość na jakiś wiersz druku mniej więcej pośrodku tego obiektu testowego. Wiersz ten będzie naturalnie widoczny ostro, podczas gdy bliższe i dalsze wiersze będą się wydawały nieostre, i to tym bardziej, im dalej od niego się znajdują. W następnej kolejności przechylamy powoli tylną część aparatu do tyłu, nie zmieniając jednak położenia całego aparatu, i obserwujemy zmiany obrazu na matówce. Jeżeli oś tego ruchu obrotowego przecina się z osią optyczną obiektywu, to stwierdzimy, że przy określonym przechyle tylnej części aparatu cała pokryta gazetami powierzchnia podłogi będzie ostro widoczna, i to bez zmiany nastawienia odległości lub przysłony obiektywu. Jeśli jednak punkt ten nie leży na osi optycznej, to trzeba będzie nastawić obiektyw ponownie przechylając jednocześnie matówkę w celu uzyskania ogólnej ostrości obrazu. Położenie matówki jest prawidłowe wtedy, gdy proste leżące na płaszczyznach obrazu, przysłony i obiektu przecinają się w jednym punkcie, jak to pokazuje poniższy rysunek. Ten sam zysk na ostrości można oczywiście osiągnąć także pochylając czołówkę obiektywu do przodu - zamiast tylną część aparatu do tyłu - mianowicie tak daleko, aż proste leżące w płaszczyznach błony, przysłony i przedmiotu zdjęcia przetną się w jednym punkcie. Metodę tę należy stosować wtedy, gdy płaszczyzna błony musi stać pionowo, aby linie pionowe odwzorować na zdjęciach również pionowo, a nie zbieżnie, 367 jak na przykład przy fotografowaniu budynku na końcu dużego placu, którego wzorzysty bruk jest właściwym motywem zdjęcia. Jednakże opisana wyżej metoda, polegająca na pochyleniu płaszczyzny obiektywu zamiast płaszczyzny błony, ma tę wadę, że oś optyczna nie trafia już na środek zdjęcia, jak to pokazuje poniższy rysunek. Jeżeli mianowicie kąt obrazowy obiektywu nie jest wystarczająco duży, to na błonie pojawia się nieostrość lub winietowanie (przejawiające się w postaci nie doświetlonych lub zupełnie zaczernionych narożników obrazu). Można jednak uniknąć tego niebezpieczeństwa za pomocą przesunięcia tylnej części w górę i opuszczenia obiektywu tak, aby jego oś optyczna trafiała znowu na środek zdjęcia, jak to przedstawia poniższy rysunek. Metoda powiększania głębi ostrości za pomocą przestawiania poszczególnych zespołów aparatu jest tym skuteczniejsza, im bardziej płaski jest przedmiot fotografowany ukośnie. Naturalnie nie odgrywa tu 368 żadnej roli, czy obiekt jest poziomy (jak dywan na podłodze) czy pionowy (jak płaskorzeźba na ścianie), oczywiście z zastrzeżeniem, że w tym ostatnim przypadku tylną część aparatu (lub obiektyw) trzeba obracać dokoła osi pionowej, a nie poziomej. Gdy aparat jest należycie ustawiony, głębia ostrości zdjęcia sięga od najbliższego punktu do nieskończoności. Jeśli jednak obiekt nie jest całkowicie płaski lub jeśli jego części odbiegają od płaszczyzny, na którą nastawiono aparat, to trzeba odpowiednio zredukować otwór przysłony, aby zmieścić cały przedmiot w strefie ostrości. Ale nawet w przypadkach, gdy taka operacja jest potrzebna, zysk na ostrości osiągnięty dzięki przestawieniom zespołów jest niezwykle cenny. Nie tylko bowiem można objąć cały przedmiot głębią ostrości przy stosunkowo nieznacznym zmniejszeniu otworu przysłony, lecz można też ostro odwzorować w całości motywy zbyt daleko rozciągające się w głąb, aby wystarczyło w tym celu samo operowanie przysłoną. Korekcja perspektywy w trzech wymiarach To, co nazywamy ,,perspektywą", stanowi współdziałanie czterech zjawisk graficznych: skali odwzorowania kąta widzenia skrótu perspektywicznego zmniejszenia. Najdalej idącą kontrolę tych efektów, a tym samym i perspektywy, można osiągnąć przez prawidłowy dobór trzech czynników: odległości zdjęciowej odległości ogniskowej obiektywu kierunku widzenia. Skala odwzorowania. Wielkość odwzorowania na błonie, na przykład ludzkiej postaci, zależy od dwóch czynników: odległości zdjęciowej i odległości ogniskowej obiektywu. Im mniejsza odległość zdjęciowa i/lub im dłuższa ogniskowa, tym większa skala odwzorowania i odwrotnie. Jeśli obiekt widziany w celowniku albo na matówce wydaje się zbyt mały, to skalę obrazu można powiększyć skracając odległość zdjęciową lub zakładając obiektyw o dłuższej ogniskowej albo wykorzystując obie s 50-51 te możliwości. 369Jeżeli jednak ogniskowa obiektywu jest stosunkowo krótka (obiektyw szerokokątny), to zredukowanie odległości zdjęciowej może łatwo doprowadzić do przesadnego „skrótu perspektywicznego", tzn. „przerysowania" albo „zniekształcenia". W tym przypadku lepiej zastosować obiektyw o dłuższej ogniskowej, gdyż dzięki swemu mniejszemu kątowi obrazowemu odtwarza on przy tej samej odległości i formacie zdjęcia odpowiednio mniejszy wycinek motywu w większej skali niż obiektyw krótkoogniskowy. Kąt widzenia aparatu jest zależny od ogniskowej i kąta obrazowego obiektywu w połączeniu z formatem błony. Im krótsza ogniskowa, im większy kąt obrazowy obiektywu i im większy format błony, tym większy kąt widzenia obrazu. Przy jednakowości wszystkich pozostałych czynników, kąt widzenia i wielkość odwzorowania są do siebie odwrotnie proporcjonalne. Jeśli mianowicie fotografujemy obiektywem o kącie widzenia dwukrotnie większym od innego, to powstanie obraz w skali dwukrotnie mniejszej. Widać wprawdzie więcej (bo kąt obrazowy jest większy), ale to, co widzimy, jest odpowiednio zmniejszone. Obiektywy szerokokątne obejmują duże kąty obrazowe (60 do 100° i więcej), normalne obiektywy - średnie (45 do 60°), a długoogniskowe i teleobiektywy - małe (30° i mniejsze). Niektórzy fotografowie popełniają ten błąd, że mylą wpływ odległości zdjęciowej z wpływem kąta widzenia obiektywu. Naturalnie więcej się zmieści na zdjęciu, gdy pracujemy z większej odległości. Jeśli jednak nie wymienimy danego obiektywu na obiektyw o innej ogniskowej, to kąt widzenia pozostanie ten sam, bez względu na odległość zdjęciową. Skrót perspektywiczny. Nie jest to wcale obojętne, czy - przykładowo-samochód sfotografujemy z boku czy też trzy czwarte z przodu. W pierwszym przypadku otrzymamy obraz wozu stosunkowo wolny od przerysowań, podczas gdy w drugim widzimy go „perspektywicznie", tzn. samochód wydaje się mniej lub więcej skrócony, bo część przednia będzie odwzorowana w większej skali niż tylna. Dalej, pierwszy widok obejmuje tylko jedną stronę wozu, a drugi-dwie strony. A gdybyśmy wykonali trzecie zdjęcie, o tym samym kącie, ale z podwyższonego punktu widzenia, to przedstawiałoby ono trzy różne strony samochodu-przód, bok i wierzch-najwięcej, co można osiągnąć w jednym widoku trójwymiarowego obiektu. Te możliwości perspektywy uzyskujemy przez odpowiedni wybór punktu ustawienia aparatu w odniesieniu do przedmiotu. 370 Zanim jednak fotografujący poweźmie odpowiednie decyzje, powinien on przemyśleć następujące zagadnienia. Fotografowanie trójwymiarowego obiektu z kierunku 90° względem jednej z jego głównych stron (przednia, tylna, prawa, lewa, wierzch, spód) ma dwie ważne konsekwencje: Ił obiekt wydaje się niemal albo całkowicie pozbawiony skrótów perspektywicznych, 2) obiekt wygląda na stosunkowo albo zupełnie ,,płaski". Na przykład widziany dokładnie z przodu sześcian nie wykazuje skrótów i jest ,,płaski", tzn. nie można go odróżnić od kwadratu - kształtu dwuwymiarowego - bo widać tylko jeden z sześciu boków. Ale na zdjęciu ukośnym - więc przedstawiającym w formie skróconej - sześcian uzyskuje „głębię", bo widzimy już dwa lub nawet trzy z jego sześciu boków, tak że jego trójwymiarowość staje się niewątpliwa. Naturalnie jego krawędzie, w rzeczywistości równoległe, będą w tym przypadku zbieżne, a jego kąty, w rzeczywistości proste, będą się wydawały mniej lub bardziej ostre albo rozwarte. Jednakże właśnie to „przerysowanie" stwarza w fotografii iluzję trójwymiarowości. Skrót perspektywiczny jest więc symbolem „głębi". Podobnie na zdjęciu czołowym obraz obiektu kołowego wydaje się - bez przerysowania - kolisty i „płaski", a w każdym razie pozbawiony głębi. Natomiast widziane „perspektywicznie" lub sfotografowane ukośnie koło staje się na obrazie elipsą, tzn. jest „przerysowane" i właśnie to „przerysowanie" daje wrażenie „głębi". Jak to się często zdarza w fotografii, również i tutaj fotografujący stoi przed wyborem: z jednej strony może się zdecydować na odwzorowanie przedmiotu bez przerysowań, a z drugiej-na stworzenie iluzji „głębi". Niestety obie te możliwości wykluczają się wzajemnie, chociaż uzyskujemy je za pomocą tego samego środka: kierunku widzenia, a więc sposobu skierowania aparatu na przedmiot. Zmniejszenie. Widzieliśmy, że na skalę odwzorowania wpływają dwa s. 369 czynniki: odległość zdjęciowa i odległość ogniskowa obiektywu. Powiedziałem wtedy: „Jeśli obiekt widziany w celowniku albo na matówce wydaje się zbyt mały, to skalę obrazu można powiększyć skracając odległość zdjęciową lub zakładając obiektyw o dłuższej ogniskowej..." Wygląda na to, że oba te sposoby są jakby wymienne. I tak jest rzeczywiście w pewnych okolicznościach, w innych zaś tak nie jest. Na 371 przykład: przy reprodukcji obrazu malarskiego nie robi różnicy, czy dokonujemy zdjęcia obiektywem 50 mm z odległości 2 m, czy obiektywem 200 mm z odległości 8 m: obydwie reprodukcje będą absolutnie zgodne. Przyczyną tej zgodności jest, krótko mówiąc, brak wszelkiej „perspektywy" na zdjęciach - nie wchodzą tu w grę żadne zmniejszenia obiektu, gdyż nie ma on „głębi". Jeżeli jednak motyw rozciąga się w głąb, to sprawy mają się trochę inaczej. Przykład: z tej samej pozycji aparatu wykonujemy trzy zdjęcia, np. pomnika na tle budynków. Do jednego z tych zdjęć użyto obiektywu o normalnej ogniskowej, do drugiego - obiektywu szerokokątnego, do trzeciego-teleobiektywu. Powiększamy te zdjęcia do tego samego formatu i porównujemy wyniki. Każde z nich wygląda naturalnie inaczej. Zdjęcie obiektywem szerokokątnym pokaże dość mały pomnik i dużo pierwszego planu. Zdjęcie teleobiektywem pokaże stosunkowo duży pomnik i przestrzeń „stłoczoną". Aby wykazać, że mamy do czynienia tylko ze złudzeniem optycznym, sporządzamy jeszcze dwa powiększenia. Najpierw rzutujemy negatyw zdjęty teleobiektywem na powierzchnię maskownicy i rysujemy ołówkiem na kartce papieru wielkości pierwszej odbitki główne zarysy pomnika. Następnie zakładamy negatyw zdjęty normalnym obiektywem i powiększamy odpowiedni wycinek w takim stopniu, aby wielkość pomnika odpowiadała dokładnie szkicowi zarysów z negatywu „teleobiektywowego". Potem powtarzamy tę operację z negatywem „szerokokątnym". Teraz porównujemy oba nowe powiększenia z pierwszą odbitką negatywu teleobiektywowego: poza drobnymi różnicami w ostrości i ziarnistości, spowodowanymi większą skalą odwzorowania, wszystkie trzy zdjęcia będą identyczne pod względem perspektywy i, położone jedno na drugim, będą się dokładnie pokrywały. Pozorne różnice między pierwszymi odbitkami nie były mianowicie różnicami perspektywy, tylko kąta obrazowego i skali odwzorowania: zdjęcie szerokokątne obejmowało większy kąt obrazowy i pokazywało przedmioty w odpowiednio mniejszej skali niż zdjęcie zrobione obiektywem standardowym, które z kolei wykazywało większy kąt obrazowy i pokazywało obiekty w mniejszej skali niż zdjęcie teleobiektywem. Jeśli chodzi natomiast o perspektywę, to wszystkie trzy były identyczne. W ten sposób dochodzimy do drugiej i „decydującej" części naszego eksperymentu: wykonujemy trzy nowe zdjęcia tego samego pomnika, znowu obiektywem normalnym, szerokokątnym i teleobiektywem. Zaczynamy od tego ostatniego, bo zdjęcie nim zrobione określa skale 372 dwóch pozostałych. Próbujemy dokonać zdjęcia z takiej odległości, aby wysokość pomnika mieściła się dokładnie w wysokości negatywu. Gdyby to było niemożliwe, zaobserwujemy wysokość pomnika w celowniku. Pozostałe dwa zdjęcia musimy bowiem wykonać z takich odległości, dla jakich wysokość pomnika w celowniku będzie taka sama jak przy zdjęciu teleobiektywem. Wynika z tego naturalnie, że zdjęcie obiektywem standardowym trzeba będzie wykonać z mniejszej odległości niż teleobiektywem, a obiektywem szerokokątnym - z jeszcze mniejszej. Następnie powiększamy te negatywy w tym samym stopniu i porównujemy odbitki. Chociaż sam pomnik ma na wszystkich odbitkach tę samą wysokość, to każde zdjęcie wywiera zupełnie inny efekt przestrzenny. Na zdjęciu wykonanym teleobiektywem odległość pomiędzy pomnikiem i jego tłem wydaje się stosunkowo mała; w przypadku użycia obiektywu standardowego odległość ta sprawi wrażenie trochę większej, a przy szerokokątnym - o wiele większej. Nie są to różnice skali odwzorowania, które można byłoby wyeliminować stosownym powiększeniem. Jest to natomiast różnica wzajemnych proporcji poszczególnych elementów obrazu, na którą powiększanie nie ma żadnego wpływu. Doświadczenie to dowodzi, że nie odległość ogniskowa obiektywu, lecz odległość między przedmiotem zdjęcia i aparatem decyduje o perspektywie obrazu, tzn. o efekcie przestrzennym i wrażeniu głębi. Te z kolei zależą od wzajemnego stosunku składników obrazu, ich skrótów perspektywicznych i proporcji wielkości. W związku z tym np. przerysowanie na zdjęciu portretowym, wykonanym obiektywem szerokokątnym, nie jest błędem obiektywu, tylko fotografa, który go niewłaściwie zastosował: odległość między obiektem i aparatem była zbyt mała. Do zdjęć portretowych zaleca się stosować obiektywy o względnie długiej ogniskowej, ale bynajmniej nie dlatego, aby powodowały one mniejsze przerysowania niż krótkoogniskowe, lecz dlatego, że dają zdjęcia w większej skali i wymagają odpowiednio większej odległości między przedmiotem zdjęcia i aparatem, co znów daje lepszą perspektywę. Jeśli fotograf wykona dwa zdjęcia portretowe z tej samej odległości od modela, jedno obiektywem szerokokątnym, a drugie teleobiektywem, to obydwa obrazy będą miały tę samą perspektywę. Jedyną różnicę między nimi będzie stanowiła skala odwzorowania. Jeśli więc powiększymy zdjęcie szerokokątne tak, aby zrównać jego skalę odwzorowania przedmiotu ze zdjęciem teleobiektywowym, to oba portrety staną się identyczne pod każdym względem. 373 Typowa perspektywa szerokokątna charakteryzuje się często pozornie „przesadnym" stopniem zmniejszenia, tzn. że obiekty mające w rzeczywistości jednakową wielkość, ale znajdujące się w różnych odległościach od aparatu, zostają odwzorowane w zaskakująco różnych wielkościach, przy czym bliskie wydają się nieproporcjonalnie wielkie, a dalekie - nieproporcjonalnie małe. Różnica jest tym wydatniejsza, im większy kąt obrazowy obiektywu, im mniejsza odległość zdjęciowa i im większa głębia motywu. Znanymi przykładami tego rodzaju „przerysowania" są ręce i nogi wysunięte w stronę aparatu, ogromne na zdjęciu, podczas gdy głowa i tułów są nieproporcjonalnie małe. Niewyszkolonemu obserwatorowi tego rodzaju perspektywa wydaje się nienaturalna i nie do przyjęcia, bo ukazuje znane rzeczy w nieznany sposób. W rzeczywistości jest ona tylko wyrazem „zbliżenia" wyrażonego środkami graficzno--symbolicznymi: przesadnym skrótem perspektywicznym. Fotografowie nie akceptujący takiej perspektywy mogą jej uniknąć wykonując zdjęcie motywu z większej odległości, obiektywem o dłuższej ogniskowej. Perspektywa typowa dla teleobiektywu charakteryzuje się małym stopniem zmniejszenia, tzn. że obiekty w rzeczywistości jednakowych rozmiarów, lecz znajdujące się w różnych odległościach od aparatu, na zdjęciu różnią się wielkością stosunkowo nieznacznie. Stopień zmniejszenia jest tym niższy, im dłuższa ogniskowa i im większa odległość między obiektem i aparatem. Znanymi przykładami takiej perspektywy są m.in. zdjęcia wykonywane podczas wyścigów samochodowych, ukazujące wozy zawodników tak jakby się one dotykały lub były sczepione kołami; zdjęcia telewizyjne dużych hal sportowych, gdzie widzowie w drugim i trzecim rzędzie wydają się więksi od tych z pierwszego; sceny uliczne, w których przestrzeń wydaje się „ściśnięta" lub „stłoczona", a budynki wyglądają jak „spłaszczone". Osobiście cenię szczególne piękno tego rodzaju perspektywy, gdyż zachowuje ona naturalny stosunek wielkości odwzorowanych przedmiotów o tyle, o ile to jest możliwe w fotografii. Tak na przykład na zdjęciu motywu portowego, wykonanym normalnym obiektywem z dość malej odległości, znad wody, statki widoczne na pierwszym planie będą się wydawały zbyt duże w stosunku do budynków w tle, w rzeczywistości o wiele większych. Tymczasem na zdjęciu zrobionym przy użyciu obiektywu długoogniskowego, z większej odległości, statki będą odwzorowane w znacznie mniejszej skali, a stojące za nimi domy będą się wznosiły wysoko i 374 dominujące. Tak więc na zdjęciu będą zachowane naturalne proporcje wielkości przedmiotów, a samo zdjęcie będzie wywierało wrażenie lepiej odpowiadające charakterowi motywu. Przez właściwą kombinację odległości zdjęciowej i ogniskowej obiektywu fotografujący może stworzyć, w zakresie dostępnych odległości i ogniskowych, dowolny rodzaj perspektywy. Jeśli chce on zachować możliwie naturalny wzajemny stosunek wielkości obiektów w „głębi", uniknąć „przerysowania", podkreślić tło i zapobiec wyolbrzymieniu pierwszego planu, to musi wykonać zdjęcie ze stosunkowo dużej odległości, obiektywem o względnie długiej ogniskowej. Jeżeli natomiast życzy sobie podkreślić pierwszy plan, stworzyć poczucie bliskości, przytłumić tło lub uzyskać szczególnie silne wrażenie głębi, to musi fotografować z bliska, obiektywem o stosunkowo krótkiej ogniskowej. Przy użyciu normalnego obiektywu otrzymamy zdjęcie mniej lub więcej odpowiadające naszym doznaniom wzrokowym. Obiektyw szerokokątny lub długoogniskowy pozwala, przy zastosowaniu odpowiednich odległości zdjęciowych, nadać zdjęciom specjalny charakter za pomocą perspektywy „przesadzonej" w jednym lub drugim kierunku. Innymi słowami: mamy nieograniczone możliwości wpływania na przestrzenne wrażenie wywierane przez gotowy obraz. Perspektywy nieprostoliniowe Fakt, że ludzie widzą swoje otoczenie w perspektywie prostoliniowej, nie powinien nas skłaniać do traktowania jej jako „jedynie słusznej" i w konsekwencji do określania innych rodzajów perspektywy jako „nieprawidłowe", ponieważ odtwarzają przedmioty w postaci „zniekształconej". Wiemy na przykład, że niektóre ptaki, ryby i owady mają oczy obejmujące kąt 300° lub więcej i muszą doznawać wrażeń wzrokowych zupełnie odmiennych od wszystkiego, co możemy sobie wyobrazić. Można wręcz twierdzić, że perspektywa prostoliniowa jest „fałszywa", bo - dokładnie się przyjrzawszy - linie poziome nie są w niej proste, lecz wygięte, a pionowe nie równoległe, tylko zbieżne. Jeśli ktoś wątpi w słuszność tego twierdzenia, to niech sobie wyobrazi niezwykle długi budynek, sięgający np. z Paryża do Pekinu. Jego mury są naturalnie wszędzie pionowe, tak w Paryżu, jak i w Pekinie. Zgodnie z definicją, linie są pionowe, jeśli biegną prostopadle do horyzontu i jeśli ich przedłużenia przechodzą przez środek kuli ziemskiej. Widzimy teraz, dlaczego pion paryski nie może być równoległy do pionu 375 pekińskiego? Albo dlaczego, nawet w tym samym budynku, jeden mur nie może być dokładnie równoległy do drugiego, jeżeli oba celują z absolutną dokładnością do środka kuli ziemskiej, a więc do punktu geometrycznego, przez który nie można przeprowadzić linii równoległych? Wyobraźmy sobie teraz podłogę w tym olbrzymim budynku. Wszędzie, gdzie ją sprawdzamy, leży ona dokładnie poziomo. Ale czy można sobie wyobrazić linię poziomą z Paryża do Pekinu, która byłaby ,,prosta"? Oczywiście nie, bo musi się ona dopasować do krzywizny skorupy ziemskiej. Jeżeli jednak linia pozioma długości 8000 km jest krzywa, to niewątpliwie z tego wynika, iż każdy jej odcinek jest również zakrzywiony. Jakkolwiek rozważania te nie mają zwykle nic wspólnego z fotografią, to jednak zajmuję się tu nimi, bo sądzę, że zgłębianie takich zagadnień może dopomóc fotografowi do lepszego zrozumienia istoty dwóch nowych, godnych uwagi rodzajów perspektywy: walcowej i kulistej. Stały się one ogólnie dostępne stosunkowo niedawno, dzięki dwóm rewelacyjnym urządzeniom fotograficznym: aparatowi panoramicznemu i obiektywowi typu ,,rybie oko". , 378 Aparat panoramiczny daje zdjęcia o perspektywie walcowej, tzn. że tylko proste równoległe do osi obrotu obiektywu odwzorowuje jako proste. Wszystkie inne proste stają się na zdjęciu mniej lub bardziej zakrzywione. 379 Obiektyw typu „rybie oko" daje zdjęcia o perspektywie kulistej, tzn. że wszystkie linie proste odwzorowuje jako mniej lub więcej zakrzywione, z wyjątkiem linii skierowanych w stronę obiektywu. Na zdjęciu pozostają one proste i wybiegają ze środkowego punktu obrazu na zewnątrz, jak szprychy koła. Na pierwszy rzut oka linie, o których ,,wiemy", że są proste, wydają się nienaturalne w postaci krzywych, czyli robią wrażenie ,,błędu zdjęciowego", i utrudniają lub wręcz uniemożliwiają zorientowanie się w takim obrazie. Jeśli jednak zastanowimy się nieco nad tym, to wkrótce stwierdzimy, że krzywe te są zarówno naturalne, jak niemożliwe do uniknięcia, jeśli obraz ma objąć niezwykle duży kąt widzenia na jednym zdjęciu. Aby zrozumieć to zjawisko, prześledźmy poniższe rozumowanie: Wyobraźmy sobie, że mamy sfotografować z przodu niezwykle długi budynek, rozciągający się od horyzontu do horyzontu, a więc obejmujący 376 kąt widzenia blisko 180°. Nie mając obiektywu typu ,,rybie oko", zdecydujmy się uzyskać obraz w dwóch częściach, przy czym każda z nich powinna objąć kąt obrazowy 90°. Do pierwszego zdjęcia skierowujemy aparat 45° w lewo. Ponieważ oczywiście front budynku nie będzie już teraz równoległy do płaszczyzny zdjęcia, zostanie on przedstawiony „perspektywicznie", tzn. o tyle przerysowany, o ile jego dach i linia parterowa nie będą się wydawały równoległe-jakimi są w rzeczywistości-lecz zbieżne w kierunku lewej strony zdjęcia. Następnie skręcamy aparat w prawo i fotografujemy drugą połowę obrazu. Tym razem naturalnie linie budynku zbiegają się w prawo. Taka zbieżność linii w rzeczywistości równoległych wydaje się początkowo zupełnie normalna, dopóki nie zmontujemy obu zdjęć razem. Wtedy stwierdzamy, że linie dachu i podstawy budynku, które naprawdę biegną równolegle, na zestawionym obrazie tworzą pośrodku kąt rozwarty, którego naturalnie w rzeczywistości nie było'. Aby uniknąć tego kąta na środku obrazu, możemy się zdecydować na sporządzenie nowego zdjęcia, złożonego z trzech oddzielnych części. Unikniemy przy tym przełomu pośrodku, fotografując środkową część widoku pod kątem 90°, a więc frontalnie. Ma to jeszcze i tę zaletę, że poziome linie budynku odwzorujemy w tej części obrazu równolegle, wobec równoległości błony i fasady budynku. Jednak pozostałe dwie części złożonego obrazu-lewa i prawa-są nadal widokami ukośnymi, „przerysowanymi perspektywicznie", w których więc poziome linie budynku znowu zdążają do punktu zbiegu. W rezultacie po zestawieniu naszego „tryptyku" mamy do czynienia z dwoma przełomami skądinąd prostych linii dachu i podstawy budynku - zamiast z jednym. Teoretycznie możemy oczywiście uniknąć tych przełomów w ten sposób, że wykonamy bardzo dużą liczbę zdjęć, każde pod nieco innym kątem widzenia. Jeśli podzielimy cały widok na nieskończenie wiele pojedynczych obrazów, to załamania linii dachu i podstawy budynku będą nieskończenie małe: „proste" linie dachu i podstawy zostaną odwzorowane jako krzywe. I właśnie w taki sposób przedstawiłby ów budynek aparat panoramiczny. Jasne się stanie, że krzywych tych uniknąć nie można, i że nie są one tylko rodzajem „złudzenia optycznego", jeśli przeprowadzimy następujące rozważania. Bezpośrednio przed nami budynek ma pewną określoną wysokość, ale gdy spoglądamy ukośnie w prawo lub w lewo, to wydaje nam się, że jego wysokość coraz bardziej się zmniejsza, aż 377 wreszcie tam, gdzie ów niezwykle długi budynek znika na horyzoncie, wysokość równa się zeru. Jeśli teraz przeprowadzimy pomiary pozornych wysokości budynku ze stanowiska aparatu pod różnymi kątami i naniesiemy je na układ współrzędnych, to otrzymamy krzywą, co nie powinno dziwić, gdyż jedyna linia prowadząca od lewego horyzontu poprzez wysokość budynku na środku i dalej do prawego horyzontu, bez załamań i kątów, jest linią zakrzywioną w sposób ciągły, i właśnie dokładnie w ten sposób będzie wyglądał ów niezmiernie długi budynek na zdjęciu wykonanym aparatem panoramicznym: dach i linia podstawy w postaci krzywych, a perspektywa-„walcowa". Mielibyśmy teraz prawo zapytać, dlaczego w części środkowej naszego trzyczęściowego obrazu linie dachu i podstawy przebiegały prosto i równolegle zamiast krzywoliniowo, skoro-jak widzieliśmy - prawa „perspektywy naturalnej" wymagają, aby były zakrzywione? Przyczyną tego jest sposób, w jaki widzimy (lub sądzimy, że widzimy), i fakt, że obiektywy fotograficzne są zwykle tak obliczone, by dawać obrazy zgodne z naszym widzeniem. Gdybyśmy jednak wykonali zdjęcie nieskorygowaną soczewką dwuwypukłą (np. zwykłą lupą), to wszystkie linie proste byłyby na nim odwzorowane jako krzywe i otrzymana perspektywa byłaby zgodniejsza z rzeczywistością niż prostoliniowa. Można się dalej zapytać, czy to dziwne wygięcie linii w istocie prostych dotyczy tylko linii poziomych, czy też wszystkich prostych, bez względu na ich kierunek, łącznie z pionowymi. Oczywiście odpowiedź jest twierdząca. Prawa perspektywy „naturalnej" nie czynią różnicy między liniami poziomymi, pionowymi i ukierunkowanymi w jakikolwiek inny sposób, jak to robią reguły sztucznej perspektywy „akademickiej". Dlatego w każdej „perspektywie naturalnej" Unie pionowe muszą także przybierać postać krzywych. I właśnie dokładnie w ten sposób będzie wyglądał motyw na zdjęciu wykonanym obiektywem typu „rybie oko" - perspektywa będzie „kulista". Najprostszym sposobem wyobrażenia sobie, jak dany przedmiot będzie wyglądał w perspektywie kulistej lub sfotografowany obiektywem typu „rybie oko", jest obejrzenie jego obrazu na powierzchni lustrzanej kuli-bombki na choinkę lub ozdobnej kuli szklanej na parkowym trawniku. Można przy tym dokładnie przestudiować stopniowe przejście od wolnej niemal od przerysowań środkowej części obrazu do obfitujących w krzywizny części peryferyjnych. Zdjęcie takiego obrazu lustrzanego może zresztą nawet zastąpić zdjęcie wykonane obiektywem 378 typu,,rybie oko", jeśli istnieją po temu warunki, aby fotografujący wraz z aparatem mógł się ukryć za odpowiednim obiektem, gdyż inaczej byłby widoczny na samym środku obrazu. Zwykle nie dostrzegamy perspektywicznej krzywizny linii, które w rzeczywistości są proste, a to dlatego, że kąt naszego ostrego widzenia jest bardzo ograniczony i w tym zakresie niewielka długość krzywych uniemożliwia stwierdzenie ich zakrzywienia. Jego istnienie możemy jednak udowodnić. Stańmy w wąskiej uliczce, utworzonej przez wysokie budynki z równoległymi do siebie fasadami i trzymajmy poziomo w wyciągniętej ręce przymiar liniowy, aby zmierzyć pozorną odległość między ścianami domów, najpierw u ich podstawy, a następnie na wysokości dachów. Okaże się prty tym, że mierzona w ten sposób odległość jest mniejsza na wysokości dachów niż na ziemi, co dowodzi, że fasady nie mogą się nam wydawać równoległe. Musimy je więc widzieć jako zbieżne i powstaje pytanie, czy są to zbieżne proste czy krzywe. Jeśli krawędzie murów wznoszą się jako proste, ukośne linie, to kąty tworzone przez nie z powierzchnią ulicy muszą być naturalnie mniejsze niż 90°. Widzimy jednak, że tak nie jest: kąt ten wynosi pełne 90°. Pozostaje więc tylko możliwość, iż widzimy mury wznoszące się w ten sposób, że u dołu tworzą z powierzchnią ulicy kąt prosty, ale potem wyginają się pozornie ku sobie. I właśnie dokładnie w ten sposób wyglądałyby na zdjęciu wykonanym aparatem panoramicznym. Perspektywy walcowe i kuliste są stosunkowo nowymi sposobami odwzorowania fotograficznego i tym się tłumaczy fakt, że wielu fotografów uważa je wciąż jeszcze za ,,triki", a nie za twórcze możliwości prezen- s. 243 tacji przestrzeni. Powodem jest brak zrozumienia dla takich możliwości - autorzy ci nie nauczyli się jeszcze prawidłowej oceny zdjęć tego rodzaju. Patrzą oni na zdjęcie wykonane obiektywem typu „rybie oko", jakby chodziło tu o zwykły obraz fotograficzny, nie zaś o widok obejmujący fantastyczny kąt 180°. Nie myślą o tym, że zdjęcia takie pozwalają ogarnąć jednym spojrzeniem pół widnokręgu, co w rzeczywistości wymagałoby znacznego obrotu głowy. Aby się nauczyć ,,odczytywać" takie widoki, radziłbym oglądać kolejne ich części, obracając każdą z nich do właściwego położenia kątowego. W ten sposób można łatwo oznaczyć każdą część obrazu i połączyć z resztą. Dopóki się tego nie opanuje, nie można skutecznie wykorzystywać olbrzymich możliwości, jakie dają perspektywy walcowe i kuliste, a więc pokazywać zależności pomiędzy obiektem i jego otoczeniem jaśniej i wyraźniej, niż to było 379 dotąd możliwe, a tym samym nie można przedstawiać pewnych aspektów naszego świata z większą siłą wypowiedzi. Prezentacja przestrzeni i skala odwzorowania Często nie wystarczy uzyskać na zdjęciu wrażenie głębi perspektywicznej, aby przedstawiona rzeczywistość oddziaływała na widza. Jeśli rozmiary ukazanej przestrzeni nie są rozpoznawalne-jak duże? jak małe?-to wrażenie wywierane przez zdjęcie jest niekompletne. Kto próbował kiedykolwiek na próżno oddać wizualnie wrażenie wspaniałych krajobrazów - Wielkiego Kanionu, wodospadów Niagary, lasu sekwoi - ten wie, co mam na myśli: yego zdjęcia rozczarowywały, bo nie było na nich najważniejszej cechy motywu - wielkości. Wielkość - i wspaniałość - to cechy motywu, które zwykle trudno przedstawić na zdjęciu w sposób bezpośredni. Jak często mamy możliwość wykonania powiększenia na całą ścianę? A motyw, który w rzeczywistości zachwycał nas swoim ogromem, zredukowany do formatu kieszonkowej odbitki lub nawet powiększenia 30x40 cm, wydaje się nie większy od swojego obrazu. To jest głównym powodem, dlaczego ten sam rodzaj krajobrazu, który nas na śmierć zanudzał przy domowej projekcji, nagle budzi się do życia, gdy go zobaczymy w kinie szerokoekrano-wym. Wiadomo, że wielkość jest cechą, którą rzadko można oddać na zdjęciu bezpośrednio - faktycznie tylko wtedy, gdy skala odwzorowania wynosi l: l (wielkość naturalna). We wszystkich innych przypadkach wielkość, tę ważną cechę motywu, można tylko zaznaczyć symbolicznie, stwarzając skalę porównawczą. W pojęciu skali mieści się „porównanie". Fotografując obiekt o nieznanych wymiarach (krajobraz, pień drzewa, skała) razem z obiektem znanej wielkości (postać ludzka, „metrówka" botanika, młotek geologa) stwarzamy skalę porównań między nieznanym i znanym i stąd widzimy, jak duży lub jak mały jest w rzeczywistości ów nieznany obiekt. Naturalnie w fotografii artystycznej błędem byłoby podkreślanie wysokości sekwoi przez oparcie „metrówki" na jej pniu albo wielkości formacji skalnej - ukazując młotek na zdjęciu. Takie bezkompromisowe, ścisłe metody stosują tylko naukowcy. Metody ukazywania wzajemnego stosunku wielkości, praktykowane w fotografii twórczej, są znacznie bardziej skomplikowane. Skalę trzeba pokazać tak, aby 380 stanowiła ona część obrazu, a więc dyskretnie, przemyślnie i skutecznie. Tak na przykład w przypadku sekwoi można uwidocznić skalę za pomocą przeciwstawienia jej potężnego pnia i zwykłej młodej sosenki. Każdy wie, że w porównaniu ze smukłością sosenki sekwoja będzie wyglądała szczególnie imponująco. A zamiast młotka jako skali dla interesującej grupy skał fotografik użyje kilku dzikich roślin, wyrastających ze skalnych szczelin. W obu przypadkach miernik, czyli materiał do skali porównawczej - sosenka lub dzikie rośliny - stanowi naturalny składnik motywu, świadczący zarazem o jego wielkości. Fotografik rozporządza więc przedmiotami o znanych wymiarach, mogących spełniać rolę skali. Na czele tej listy stoi naturalnie postać ludzka. Przy zdjęciach z bliska można doskonale użyć do tego celu ręki, przy zdjęciach makrofotograficznych - koniuszków palców. Inne, ogólnie znane odniesienia skali, to samochody, słupy telegraficzne, krowy, konie, chaty wiejskie i narzędzia rolnicze, okna, statki. Na przykład widziane z daleka wysokościowce wielkiego miasta wyglądają jak zabawki, gdy ich okna giną w mgiełce pochmurnego dnia, natomiast sprawiają wrażenie kolosów, gdy - przy pięknej pogodzie - setki okien ukazują je we właściwej skali. A daleka sylwetka statku oceanicznego sprawia przez swą maleńkość, iż morze wydaje nam się jeszcze bardziej niezmierzone. Cała tajemnica skali polega na tym, że coś wydaje nam się duże, gdy je porównujemy z czymś małym. A jeśli to „małe" w rzeczywistości jest nie dość małe, to właśnie sprawiamy, że małym się wydaje na zdjęciu. Tak na przykład postać ludzka jest bardzo mała w porównaniu do krajobrazu; jeśli jednak umieścimy ją bliżej aparatu, tak że jej odwzorowanie na zdjęciu się powiększy, to krajobraz nie będzie się już na nim wcale wydawał taki duży. Jedynie, gdy postać wydaje się na zdjęciu dostatecznie mała, tzn. gdy jest w tym celu dostatecznie oddalona od aparatu, tak że wygląda jak samotna plamka w nieskończoności przestrzeni, wtedy może ona odegrać swoją rolę skali porównawczej i środka graficznego, wyolbrzymiającego oglądany pejzaż. Jednak nie zawsze celem takich porównań będzie przedstawienie motywu w pozornie zwiększonej postaci. Czasem fotografujący będzie się starał za pomocą porównania ukazać albo rzeczywistą wielkość nieznanego przedmiotu, albo nawet pozornie mniejszą. Tak na przykład w fotografii reklamowej może być pożądane, aby nowy produkt wydawał się jak najmniejszy. W takim przypadku obiekt porównawczy musi być oczywiście stosunkowo duży. Tak więc przy zdjęciu z bliska lepiej byłobyś pokazać dużą rękę mężczyzny jako skalę porównawczą, zamiast małej' ręki dziewczęcej. Przeciwstawiony wielkości męskiej ręki, przedmiot' zdjęcia będzie się wydawał mniejszy niż jest faktycznie. ' Dobierając odpowiednio rzeczywistą lub pozorną wielkość miernika służącego jako skala porównawcza, fotograf może też sterować wrażeniem przestrzenności obrazu. Chociaż jednak najczęstszą przyczyną małej efektowności zdjęć krajobrazowych jest właśnie brak owej skali porównawczej, to z drugiej strony zdjęcia makrofotograficzne pozbawione skali mogą się zaliczać do najbardziej fascynujących. Zwłaszcza małe obiekty przyrodnicze - owady, kwiaty, kryształy, muszle - nadają ! się dobrze do fotografowania bez skali porównawczej. Jeśli je później pokażemy na obrazie w silnym powiększeniu, to właśnie ze względu na brak tej skali mogą wywrzeć znacznie większe wrażenie niż bardziej znane motywy. Kontrast ostrości i nieostrości Wzrok ludzki funkcjonuje w ten sposób, że ostrość widzenia możemy nastawić tylko na jeden punkt w danym momencie. Widzimy wprawdzie i inne rzeczy, ukazują się nam one jednak w postaci mniej lub więcej rozmazanej. Spójrzmy oboma oczami na przeciwległą ścianę pokoju: widzimy ją wyraźnie i ostro. Teraz, nie zmieniając nastawienia oczu, ustawmy palec wskazujący pionowo w odległości około 20 cm od twarzy: palec zobaczymy niewyraźnie i będzie jakgdyby „przezroczysty", przy czym ściana będzie się zdawała przezeń przeświecać. Następnie nastawmy oczy na ów palec. Teraz ściana będzie wyglądała jak rozmazana. Wreszcie spróbujmy jednocześnie zobaczyć ostro palec i tło. To się nie uda, bo głębia ostrości ludzkiego wzroku jest przy niewielkich odległościach zbyt mała. Jeśli więc widzimy coś ostro, a inne przedmioty postrzegane w tym samym kierunku są nieostre, to wnioskujemy z tego podświadomie, że są one różnie od nas oddalone. W rezultacie przeciwstawienie ostrości i nieostrości wzbudza poczucie głębi obrazu. Fotografując możemy wywołać podobne wrażenie głębi za pomocą techniki zwanej ostrością selektywną. Mianowicie stosujemy obiektyw o dużym otworze względnym, starannie nastawiamy go na pożądaną odległość i naświetlamy zdjęcie przy dużym otworze przysłony. W ten 382 sposób możemy ograniczyć ostre odwzorowanie do określonej strefy elebi przy czym wszystko, co się znajdzie przed lub za tą strefą, wyjdzie na zdjęciu mniej lub więcej rozmazane. I właśnie przez to przeciwstawienie czegoś odwzorowanego ostro i nieostro stwarzamy wrażenie głębi: kontrast ostrości i nieostrości jest symbolem przestrzeni. Kontrast ten będzie tym większy, a tym samym wrażenie głębi - bardziej przekonujące, im większy zastosowano otwór przysłony, im dłuższa jest odległość ogniskowa obiektywu oraz im krótsza odległość zdjęciowa. Dlatego fotografujący może dokładnie regulować zasięg głębi s. 132 ostrości poprzez przemyślane zgranie daałania wymienionych czynników i stwarzać pozór głębiej lub płyciej sięgającej przestrzeni, zgodnie ze swym zamysłem twórczym i rodzajem motywu. Powyższa technika działa szczególnie skutecznie, jeśli ujmujemy na zdjęciu ostro cały obiekt, utrzymując nieostre tło i pierwszy plan, tzn. gdy sam obiekt ma stosunkowo małą głębokość i nie istnieją strefy przejściowe od ostrości do nieostrości pomiędzy nim i rzeczami, które wychodzą nieostro. Na przykład zdjęcie twarzy albo rzeźby przed tłem, od którego dzieli j ą duża, pusta przestrzeń - tak że twarz lub rzeźba jest odwzorowana ostro na całej swej głębokości, a tło wychodzi całkowicie nieostro - da bardziej przekonujące wrażenie przestrzenne niż ukośny widok długiego budynku, którego bliska część jest ostra, a daleka nieostra, podczas gdy między nimi rozciąga się strefa, w której ostrość stopniowo przechodzi w nieostrość. Fotografujący może stosować ostrość selektywną w następujących trzech celach: Aby zaznaczyć glebie. Przeciwstawienie ostrości i nieostrości jest graficznym dowodem istnienia głębi. Nie można mianowicie odwzorować przedmiotu dwuwymiarowego częściowo ostro i częściowo nieostro, rhyba że się go fotografuje w widoku ukośnym; ale wtedy ukazuje on wymiar głębi, więc ściśle biorąc nie jest już dwuwymiarowy. Aby kierować uwagę. Jeśli na zdjęciu pewną część obrazu ukazano ostro, a wszystko inne nieostro, to podkreślamy znaczenie tej pierwszej kosztem owej reszty, która wydaje się wtedy mniej ważna. Na przykład traktując pod tym względem odmiennie przedmiot i tło, fotografujący może uwypuklić ten pierwszy i przytłumić to drugie. Zaleca się to szczególnie wtedy, gdy tło jest zbyt krzykliwe i chcemy jego oddziaływanie złagodzić przez nieostrość. Aby osiągnąć graficzne zróżnicowanie. Obiekty różnie oddalone od 383 aparatu mogą się zlewać ze sobą na zdjęciu, jeżeli ich się nie zróżnicuje ostrością i nieostrością. Jakkolwiek z możliwością taką należy się liczyć raczej w fotografii czarno-białej niż w barwnej, to jednak i w tej ostatniej zdarzają się często przypadki, gdy barwy różnych przedmiotów są tak do siebie zbliżone, iż ostrość selektywna stanowi najprostszy środek, zmierzający do ich wyraźnego zróżnicowania graficznego. Kontrast między jasnością i ciemnością /"» Atmosfera ziemska nie jest nigdy zupełnie czysta. W zależności od położenia geograficznego, wysokości nad poziomem morza i warunków pogodowych zawiera ona zmienne ilości kurzu, dymu, gazów, pary i kropelek wody. Zanieczyszczenia te wpływają na przepuszczalność światła. Działanie ich jest kumulatywne: im grubsza warstwa atmosfery, przez którą musi przenikać światło, zanim dojdzie do naszych oczu, tym silniejszemu ulegnie ono rozproszeniu. W rezultacie wygląd przedmiotów zmienia się wraz z ich odległością od obserwatora- zjawisko to nazywamy perspektywą powietrzną. Ponieważ perspektywa powietrzna jest bezpośrednio związana z odległością, staje się więc miernikiem tej ostatniej: im jaśniejszy jawi się na przykład łańcuch górski, tym bardziej wydaje się oddalony, im ciemniejszy-tym bliższy. W konsekwencji przeciwstawienie jasności i ciemności staje się fotograficznym środkiem wyrazu dla głębi i przestrzeni. Jeśli chodzi o fotografię, to perspektywa powietrzna przejawia się tu na trzy różne sposoby. W miarę zwiększania się odległości motywu od aparatu przedmioty stają się jaśniejsze, zmniejsza się kontrast, barwy niebieszczeją. Podczas gdy w technice czarno-białej możemy sterować działaniem perspektywy powietrznej na drodze doboru odpowiednich filtrów, to fotografia barwna nakłada pod tym względem znacznie ściślejsze ograniczenia. Przede wszystkim zauważamy niemożność wpływania na kontrast i barwę odległych obiektów. Z tego powodu fotografowanie w kolorze obiektywami długoogniskowymi prowadzi nieraz do rozczaro- 384 wań- wynikiem są bowiem nazbyt często mdłe, monotonne i mocno przeniebieszczone zdjęcia. Oto kroki, które możemy jednak przedsięwziąć, fotografując barwnie, aby sterować działaniem perspektywy powietrznej. Wybór i rezygnacja. Przy fotografowaniu dalekiego, zamglonego krajobrazu często zaleca się wkomponowanie w pierwszy plan zdjęcia paru efektownych ciemnych przedmiotów o wyraźnych zarysach - drzew, gałęzi, skał, ludzi, słupów telefonicznych, przewodów, interesujących sylwetek... Przeciwdziałają one mdłemu charakterowi takich zdjęć i zapewniają potrzebny kontrast, bez którego zdjęcia te robią wrażenie monotonnych. Naświetlamy przy tym na daleki plan, a pierwszy może być nawet bardzo ciemny. Jeśli to możliwe, zaczekajmy, aż warunki atmosferyczne dostosują się do charakteru motywu i do zamierzeń fotografującego. Czasem - a przy zdjęciach z bardzo dużej odległości zawsze - oznacza to, że trzeba czekać na wybitnie pogodny dzień. Odpowiednie warunki pojawiają się często po burzy, gdy ulewny deszcz uwolnił atmosferę od zanieczyszczeń i przy rosnącym ciśnieniu atmosferycznym napływają masy czystego, chłodnego powietrza. To są dni, kiedy trzeba wziąć obiektyw długoogniskowy i wyjść w plener, żeby sfotografować owe odległe motywy, na których dobrą widoczność czekaliśmy na próżno przez całe lato. Do innych motywów potrzebna będzie raczej mgła albo snujące się nisko opary, spotykane często w czasie wschodu słońca. Zdjęcia nocne w mieście udają się najlepiej przy lekkiej mgiełce, dzięki której uzyskamy szczególnie korzystną perspektywę powietrzną przy średnich i małych odległościach zdjęciowych. W tych warunkach samo powietrze zdaje się promieniować światłem, barwne odbicia w mokrym asfalcie ożywiają ulice, budynki znajdujące się w różnych odległościach są wyraźnie od siebie oddzielone, a lampy uliczne i reklamy świetlne jarzą się w barwnych aureolach mgły. Natomiast zdjęcia wielkiego miasta wykonane w suchą, pogodną noc są zwykle atramentowoczarne, z nieciekawymi światłami; brakuje zróżnicowania pozycji przedmiotów w przestrzeni, budynki stapiają się ze sobą, ogólnym wrażeniem jest brak nastroju i nuda. Filtry. Jeżeli chcemy, możemy „wykorygować" niebieski odcień, typowy dla zdjęć dali, za pomocą filtrów konwersyjnych lub czerwonawych s 79-so filtrów korekcyjnych odpowiedniej gęstości, ale działanie ich nie może przywrócić rzeczywistych barw motywu. Osobiście zamiast całkowicie 385 eliminować ładny, niebieski odcień ogólny dalekich krajobrazów, wolę bądź pozostawić je w tym kolorze, a nawet podkreślić ich ,,chłód" ciepłymi czerwonymi i żółtymi odcieniami na pierwszym planie, bądź „ocieplić" je tylko trochę filtrem, zbyt słabym, aby w pełni skompensował przeniebieszczenie. W wielu przypadkach najlepsze wyniki daje s. 8i zastosowanie filtru nadfioletu lub filtru polaryzacyjnego. Rozmieszczenie plam jasnych i ciemnych. Co prawda przeciwstawienie jasności i ciemności-czyli światła i cienia-wywołuj e zawsze wrażenie głębi, lecz działanie to jest różne, zależnie od rozmieszczenia plam jasnych i ciemnych na obrazie. Przy dość równomiernym rozkładzie na całej powierzchni obrazu-co zwykle ma miejsce przy bocznym świetle - poszczególne obiekty mają wprawdzie wygląd bryłowaty, ale obraz jako całość nie daje często zdecydowanego wrażenia przestrzennego. Jeśli natomiast plamy jasne i ciemne są tak usytuowane, że wszystkie dalekie przedmioty wydają się jasne, a wszystkie bliskie - ciemne, innymi słowami, jeśli na zdjęciu naśladujemy działanie perspektywy powietrznej (nawet gdy chodzi przy tym o zdjęcie we wnętrzu), to powstają o wiele bardziej przekonujące wrażenia głębi. Przeciwieństwo tego efektu zachodzi jednak, gdy plamy jasne i ciemne są usytuowane odwrotnie. Jasny pierwszy plan i ciemne tło - to wynik zdjęć wykonywanych przy użyciu lampy błyskowej, umieszczonej bezpośrednio przy aparacie. Zdjęcia takie nie tylko wydają się pozbawione głębi, ale przeważnie sprawiają sztuczne i nienaturalne wrażenie, bo „naturalny" rozkład światłocienia uległ tu odwróceniu: dal nie jest jasna, lecz ciemna, a pierwszy plan, normalnie ciemniejszy, wychodzi jasno. . 268 Słuszność tej obserwacji potwierdzają zdjęcia wykonywane pod światło, przy których układ plam jasnych i ciemnych jest odwrotny: powierzchnie przedmiotów zwrócone w stronę aparatu są najbliższe, stanowią pierwszy plan zdjęcia i są ciemne, inne zaś tworzą jasne tło. Rozkład światłocienia sprzyja więc perspektywie powietrznej i rzeczywiście złudzenie głębi jest najpełniejsze właśnie w przypadku zdjęć pod światło. Wynikają stąd dwie główne zasady osiągania szczególnie silnych wrażeń przestrzennych za pomocą środków graficznych: obiekty na pierwszym planie powinny być ciemniejsze od bardziej oddalonych; kompozycja obrazu powinna uwzględniać, przynajmniej częściowo, tylne oświetlenie motywu. Ruch Żywość i ruchliwość są ważnymi cechami wielu obiektów fotograficznych, ale oczywiście nie dadzą się przedstawić bezpośrednio na zdjęciu. Wiedząc o tym, niektórzy fotografowie rezygnują z góry z interesujących efektów i przedstawiają na zdjęciach przedmioty będące w ruchu po prostu tak, jak umieją. Nie biorą oni przy tym pod uwagę, że wprawdzie ruchu bezpośrednio oddać nie można, ale złudzenie ruchu bardzo łatwo wywołać środkami graficznymi. Inni znów próbują wszystkie bez wyjątku ruchome obiekty „zamrozić" i odwzorować możliwie ostro, częstokroć zatracając przy tym cały sens zdjęcia. Takie bezmyślne i bezkrytyczne ujęcia muszą prowadzić do zdjęć nie wywierających żadnego wrażenia. Skoro w fotografii nie można bezpośrednio odtworzyć ruchu, trzeba go więc przetłumaczyć na język symboli. Może to nastąpić różnymi sposobami. Wybór symbolu przez fotografującego zależy jednak od następujących czynników: cel zdjęcia rodzaj obiektu rodzaj ruchu. Cel zdjęcia Pewne czasopismo motoryzacyjne zamieściło kiedyś zdjęcie samochodu wyścigowego, który podjął próbę pobicia światowego rekordu prędkości. W momencie fotografowania wynosiła ona ponad 800 km/h. Z dumą podkreślano w podpisie, że mimo tej niesłychanej prędkości fotoreporterowi udało się zupełnie ostre zdjęcie samochodu. Rzeczywiście całkowicie ostry był obraz zarówno pojazdu, jak i tła, co dało żałosny wynik, gdyż robiło wrażenie, jakby wóz stał w miejscu. Wydaje się przy tym niewiarygodne, iż fotograf, który miał okazję być świadkiem dramatycznego zdarzenia, mógł pozostać tak obojętny na wszystko, co nie dotyczy techniki fotograficznej, że całe jego zainteresowanie skupiło się na ostrości zdjęcia. Nie wpadło mu widać na myśl, że zarówno przed rekordowym biegiem, jak i po nim, mógł z łatwością uzyskać idealnie ostre zdjęcie tego samochodu, nie pomyślał też o tym, że podstawowym celem zdjęcia powinno być przekazanie czytelnikom wrażenia niewyo- 387 brażalnej niemal prędkości wozu. Rozmazanie konturów, symbol szybkiego ruchu, wydało mu się znamieniem amatorszczyzny, godnym ,,biednego pstrykacza" z aparatem skrzynkowym, podczas gdy on, wielki profesjonalista, pracuje aparatem umożliwiającym ostre uchwycenie najszybszego nawet ruchu. Ale w tym szczególnym przypadku ów „pstrykacz" ze swoją skrzynką uzyskałby prawdopodobnie bardziej efektowne zdjęcie - co się już nie mieściło w głowie fachowca, posiadacza sprzętu za tysiąc dolarów. Wydaje mi się, że taki przykład wykazuje, iż cel zdjęcia decyduje o tym, jak należy na nim przedstawić ruch. W tym specjalnym przypadku celem zdjęcia było przedstawienie ,,prędkości", a więc właściwości obiektu, którą można wyrazić tylko symbolicznie. W innych przypadkach cel ten może polegać na precyzyjnym ukazaniu wyglądu obiektu, bez względu na jego ruch. W takim razie trzeba naturalnie wyeliminować wszelką nieostrość wynikającą z ruchu, aby otrzymać wyraźne i ostre odwzorowanie przedmiotu. Fotograf przystępujący do wykonania zdjęcia obiektu w ruchu musi jasno zdawać sobie sprawę ze swojego celu: co chciałby swoim zdjęciem wyrazić? Ma on do wyboru trzy możliwości: Ukazać poruszający się obiekt możliwie wyraźnie. Typowym przypadkiem jest studium ruchu atlety, mające na celu ukazanie jego wyczynu i formy sportowej. Wymaga to naturalnie, aby każdy szczegół był dokładnie widoczny. W takim razie trzeba oczywiście unikać nieostrości wynikającej z ruchu obiektu i odwzorować go możliwie ostro. Ukazać poruszający się obiekt w ruchu. Wymaga to graficznego dowodu ruchu. Dowód taki można dostarczyć dwoma sposobami, bądź za pomocą symboli, bądź przez działanie lub pozycję samego obiektu, co później wyjaśnimy. Istotnym założeniem jest przy tym rozpoznawalność obiektu na zdjęciu, tzn. że wybrany sposób przedstawienia nie może zmieniać obiektu nie do poznania. Stworzyć wrażenie ruchu. W tym przypadku właściwym motywem zdjęcia jest coś nieuchwytnego, mianowicie ruch: rzeczywisty obiekt stanowi tylko medium, przez które można wizualnie przekazać zjawisko bezpośrednio niewyrażalne, jak ruch lub szybkość. W takim więc przypadku tylko ujęcie symboliczne może wyrazić istotę obiektu i zamierzenia fotografującego. Rodzaj obiektu Jeśli chodzi o wpływ ruchu na wygląd poruszającego się obiektu, to fotograf musi rozróżniać dwa rodzaje obiektów: Obiekty, które inaczej wyglądają w ruchu, a inaczej w stanie spoczynku. Przykładami na to są ludzie, zwierzęta, fale przyboju, drzewa poruszane w id trem itd. Ponieważ ruch wyraża się tutaj zmianą fizycznego wyglądu obiektu, najczęściej nie trzeba go już przedstawiać w formie graficzno-syinbolicznej, chyba że fotograf chce podkreślić tę okoliczność, że .biekt się porusza. Lekko rozmazany obraz pędzącego konia skuteczniej wywiera wrażenie ruchu niż zdjęcie zupełnie ostre, choć i w tym i/statnim przypadku widać, że koń jest w ruchu. Obiekty, które wyglądają jednakowo w ruchu i w stanie spoczynku. Przykłady: samochody, samoloty, statki, wiele rodzajów maszyn itd. Ponieważ ruch takich obiektów nie uzewnętrznia się zmianą ich fizycznego wyglądu, to na zdjęciu można go przedstawić tylko w sposób symboliczny. Często jednak można „dowód ruchu" wprowadzić pośrednio: chociaż ostre zdjęcie jadącego samochodu, jeśli chodzi o sam obiekt, nie różni się niczym od zdjęcia nieruchomego pojazdu, to jednak dowodem ruchu może być np. obłok kurzu podnoszonego przez samochód jadący szutrową szosą. Tak samo fala dziobowa i rufowa szybkiej motorówki, jak również jej położenie w wodzie, daje przekonujący dowód jej ruchu, chociaż sama łódź, w biegu czy w spoczynku, wygląda na zdjęciu jednakowo. A lecący samolot oczywiście się porusza, choć jego całkowicie ostry obraz nie może sprawiać wrażenia ,,szybkości". Rodzaj ruchu ..Dowód ruchu" to nie to samo co ,,wrażenie szybkości". Ostry obraz lecącego samolotu stanowi dowód jego ruchu przez sam fakt, że unosi się on w powietrzu, nie może natomiast sprawiać wrażenia ruchu. Jeśli to jednak jest ważne, to trzeba ruch samolotu wyrazić symbolicznie - przez rozmazanie obrazu bądź samolotu, bądź widocznego poniżej krajobrazu. Bez takiej nieostrości spowodowanej ruchem wydaje się, że samolot stoi w miejscu, choć wiemy przecież, iż się porusza. Tak samo koń, sfotografowany w skoku nad przeszkodą, jest najwidoczniej w ruchu. Jeżeli wszakże obraz jest ostry, to wydaje się, że zwierzę się zatrzymało 389 w powietrzu. Aby wywołać wrażenie ruchu, zdjęcie musi zawierać pewien stopień nieostrości związanej z ruchem, czyli rozmazania. Tak więc różnica między zdjęciem ostrym i rozmazanym polega na tym, że pierwsze z nich może zawierać dowód ruchu lub go nie zawierać, podczas gdy drugie przekazuje wrażenie szybkości. Aby scharakteryzować prędkość, fotograf musi dokonać oceny ruchu: czy jest szybki? czy powolny? Pod tym względem można zalecić rozróżnianie trzech stopni prędkości: Ruch powolny. Ruch jest tak wolny, że poruszający się obiekt można obserwować ze wszystkimi szczegółami. Przykładami na to są ludzie, płynące żaglówki i motorówki, drzewa poruszane przez wiatr, chmury przeciągające po niebie. W takich przypadkach pożądane jest zwykle ostre odwzorowanie, gdyż symboliczne zaznaczenie ruchu może już wywołać wrażenie prędkości nie do pogodzenia z jego rzeczywistą powolnością. Dowodu ruchu może dostarczyć fizyczny wygląd obiektu (fala rufowa motorówki) albo też ruch jest-jak w przypadku przeciągających chmur-tak nieznaczny, iż można go pominąć. Ruch szybki-}es\i nie dostrzegamy wszystkich szczegółów obiektu. Przykładami na to są sportowcy w ruchu, biegnące zwierzęta, fruwające ptaki, szybkie samochody widziane z bliska, szybko się poruszające części maszyn itd. W takich przypadkach prawidłowe scharakteryzowanie motywu wymaga zwykle, aby zdjęcie sprawiało wrażenie ruchu: trzeba go więc przedstawić w sposób symboliczny. Ruch ultraszybki. Ruch jest tak szybki, że obiekt jest prawie lub całkowicie niewidoczny. Przykładami na to są obracające się śmigła, uderzenia skrzydeł frunącego kolibra, pociski w locie itd. Wywołanie wrażenia ruchu ultraszybkiego nie jest możliwe. Aby sfotografować takie obiekty, musimy rozporządzać specjalnym wyposażeniem, a powstające w takich okolicznościach zdjęcia nie są nigdy ,,naturalne". Symbole ruchu Wrażenie szybkości jest zawsze względne. Jeżeli z ziemi widzimy samolot lecący na wysokości 5000 m z prędkością 900 km/h, to wydaje się on poruszać wolniej niż samochód przejeżdżający koło nas z prędkością dziesięciokrotnie mniejszą. Ta różnica wrażeń tłumaczy się różnicą prędkości względnej, tak zwanej prędkości kątowej, która 390 odgrywa w fotografii znaczącą rolę, gdy mamy do czynienia z ruchem. Im mniejsza odległość między aparatem i ruchomym obiektem, tym szybciej wydaje się on poruszać, i odwrotnie. Prędkość kątowa wyjaśnia też, dlaczego na przykład samochód nadjeżdżający w naszą stronę porusza się pozornie wolniej niż ten sam samochód przejeżdża-iący z tą samą prędkością pod kątem prostym do kierunku obserwacji. Zjawisko to jest zresztą powodem, dla którego większość tabel czasu naświetlania, przy którym można ostro odwzorować ruchy określonych obiektów, podaje odpowiednie liczby dla każdego obiektu w trzech rubrykach, mianowicie: 1. ruch w stronę aparatu lub przeciwnie skierowany, 2. ruch pod kątem 45° do osi optycznej, 3. ruch pod kątem w przybliżeniu prostym do osi optycznej. Ruchy w pierwszym kierunku pozwalają na najdłuższe ekspozycje, w trzecim - wymagają najkrótszych, jeśli mamy uzyskać ostry obraz przedmiotów poruszających się z tą samą prędkością. Dlatego odpowiednie uwzględnienie prędkości kątowej -prędkości w stosunku do odległości od aparatu, w powiązaniu z kątem, jaki tworzy kierunek ruchu obiektu z kierunkiem zdjęcia-jest pierwszym warunkiem prawidłowej symbolizacji ruchu. Drugim warunkiem jest odpowiedź na pytanie, czy ruch obiektu ma być ..zatrzymany" czy przedstawiony symbolicznie. Pierwszy przypadek wymaga ostrego odwzorowania, w drugim trzeba z góry założyć prędkość, jaką mamy ukazać na zdjęciu. Graficzne symbole ruchu można bowiem stosować rozmaicie, aby przekazać wrażenia różnych ruchów-od powolnych do szybkich. Zakłada się przy tym, że fotografujący rozporządza dostatecznym doświadczeniem, aby osiągnąć dokładnie zamierzony efekt, mając do wyboru: Krótki czas ekspozycji. Zdjęcie wykonujemy przy czasie naświetlania dostatecznie krótkim, aby,,zatrzymać" ruch obiektu. Potrzebny do tego czas ekspozycji wyznaczają trzy czynniki: prędkość obiektu, odległość między nim i aparatem w chwili zdjęcia oraz kierunek ruchu w odniesieniu do kierunku zdjęcia. Im większa prędkość obiektu, im mniejsza odległość zdjęciowa i im bardziej kąt między kierunkiem ruchu i kierunkiem zdjęcia zbliżony do prostego - tym krótszy musi być czas naświetlania, jeśli mamy „zatrzymać" ruch na zdjęciu. Poniższa 391 tabela zawiera przybliżone czasy ekspozycji w ułamkach sekundy, dające pojęcie o istocie zagadnienia: Kierunek ruchu Odległość Prędkość obiekt- w stronę pod kątem pod kątem obiektu aparat w aparatu 45° do prostym metrach lub od osi op do osi op wrotnie tycznej tycznej przechodnie, 8 1/125 1/250 1/500 dzieci, żaglówki, 15 1/60 1/125 1/250 zwierzęta domowe 30 1/30 1/60 1/125 (4-10 km/h) szybkobiegacze, 8 1/250 1/500 1/1000 motorówki, 15 1/125 1/250 1/500 ruch uliczny itd. 30 1/60 1/125 1/250 (10-30 km/h) samochody wyścigowe, 8 1/500 1/1000 prowa dzenie* 15 1/250 1/500 1/1000 samoloty 30 1/125 1/250 1/500 (ponad 100 km/h) 60 1/60 1/125 1/250 * ..Prowadzeniem" nazywamy technikę zdjęciową, którą omówimy później. Na ogół prowadzenie obiektu aparatem daje przy powyższych czasach jeszcze ostrzejsze obrazy przedmiotów w ruchu (przy czym nieruchome tło wychodzi mniej lub bardziej rozmazane) niż zdjęcie nieruchomym aparatem. Błysk lampy wyładowczej. Ruchomy obiekt można również „zamrozić" s ii4 za pomocą krótkiego naświetlenia, jakie daje na przykład lampa błyskowa wyładowcza. W takim przypadku „zatrzymania" ruchu dokonuje błysk, a nie migawka, nastawiona tu zwykle na stosunkowo długi czas ekspozycji, zwłaszcza jeśli chodzi o migawkę szczelinową. Miano-s. 33 wicie, w odróżnieniu od migawek centralnych, migawki szczelinowe można zsynchronizować z błyskiem lampy wyładowczej tylko przy czasach nie krótszych niż-zależnie od modelu aparatu -1/125 do 1/30 s*. Powstaje więc następny problem: jeżeli ogólne oświetlenie jest * W paru najnowszych lustrzankach małoobrazkowych już od 1/250 s (przyp. tłum.) 392 stosunkowo jasne, to może się zdarzyć, że najkrótszy dopuszczalny czas otwarcia migawki nie jest dostatecznie prędki i naświetlony w tym czasie obraz nie będzie ostry. W tym przypadku w tle pojawi się rozmazany obraz ,,widmowy", nakładający się na ostry obraz uzyskany dzięki krótkiemu czasowi błysku. Aby tego uniknąć, można bądź użyć aparatu z centralną migawką i wystarczająco krótkim czasem jej otwarcia, bądź zastosować lampę błyskową wyładowczą do odwzorowania obiektów w szybkim ruchu przy stosunkowo słabym oświetleniu ogólnym, jak np. we wnętrzu hali sportowej albo na zewnątrz, lecz po zachodzie słońca. Rozmazanie selektywne. Jeśli podążamy wzrokiem za poruszającym się obiektem, to - w przypadku gdy ruch ten nie jest zbyt szybki - widzimy ostro ów ruchomy przedmiot, podczas gdy nieruchome tło wydaje się rozmazane. Z drugiej strony, kiedy skierujemy wzrok na tło, przed którym obiekt się porusza, wtedy tło zobaczymy ostro, a przedmiot - rozmazany. Nie można jednocześnie widzieć ostro rzeczy ruchomych i nieruchomych. Jeśli jedne jawią się nam ostro, to drugie będą rozmazane, i odwrotnie. Rozmazanie jest więc graficznym dowodem i plastycznym symbolem ruchu, a przeciwstawienie sobie na zdjęciu ostrości i rozmazania wywołuje wrażenie ruchu. Z fotograficznego punktu widzenia należy rozróżniać dwa rodzaje nieostrości: nieostrość nie mającą nic wspólnego z ruchem, lecz spowodowaną świadomym lub omyłkowym nieprawidłowym nastawieniem na ostrość, oraz nieostrość nie mającą nic wspólnego z nastawianiem na ostrość, lecz będącą wynikiem ruchu bądź aparatu, bądź obiektu. W dalszym ciągu tekstu nieostrość wynikającą z nastawienia obiektywu będziemy nazywali nieostrością, natomiast „nieostrość" wywołaną ruchem - rozmazaniem. Prawidłowa symbolizacja ruchu za pomocą rozmazania zależy od właściwego wyboru czasu ekspozycji: fotografujący musi wybrać czas dostatecznie długi, aby uzyskać rozmazanie konturów obiektu, ale nie tak długi, aby przesadne rozmazanie zniekształciło przedmiot nie do poznania. Innymi słowami: czas otwarcia migawki musi odpowiadać pozornej prędkości obiektu-jego prędkości kątowej - która, jak już wiemy, wynika z prędkości faktycznej, odległości zdjęciowej i kierunku ruchu względem osi optycznej obiektywu. Właściwie dobrany stopień rozmazania jest nie tylko dowodem ruchu, ale pozwala również wyciągać wnioski co do prędkości, z jaką się porusza 393 dany obiekt. Im silniej zaznaczone jest na zdjęciu rozmazanie konturów, tym szybszy wydaje się rzeczywisty ruch obiektu. W rezultacie fotograf może dawkować pożądany efekt prędkości: przez odpowiedni dobór prawidłowego czasu naświetlania może on przedstawić ruch tak, aby sprawiał wrażenie- powolnego lub szybkiego. Różnica między ostrością i rozmazaniem jest wtedy szczególnie widoczna, gdy ostre partie obrazu wykazują idealną ostrość. Jeśli więc w celu rozmazania konturów trzeba zastosować zbyt długi czas ekspozycji jak na zdjęcie z ręki, to należy aparat o coś oprzeć albo użyć statywu. W ten sposób unikniemy nieostrości, powodowanej nieumyślnym poruszeniem aparatu. Prowadzenie. Ponieważ dla ,,efektu szybkości" nie ma znaczenia, czy ostro odwzorowano ruchomy obiekt czy nieruchome tło-jeśli tylko jedno z nich jest ostre, a drugie rozmazane - to wrażenie ruchu można uzyskać także odwracając normalne uwarunkowania i odtwarzając przedmiot ruchomy ostro, a nieruchomy - z rozmazanymi konturami. Oczywista zaleta tej metody polega na możliwości otrzymania całkowicie ostrego wizerunku właściwego obiektu zdjęcia, pomimo że się on porusza, podczas gdy mniej ważne tło zostaje przez swą nieostrość jeszcze bardziej przytłumione. To odwrócenie sytuacji nie wpływa ujemnie na odnoszone wrażenie ruchu. Stosowana tu metoda, zwana prowadzeniem, wymaga, aby fotograf używał swego aparatu w podobny sposób jak myśliwy używa swojej strzelby przy polowaniu na przelatujące ptaki: musi mianowicie zobaczyć w celowniku zbliżający się obiekt i śledzić go, wodząc za nim aparatem, a w momencie gdy obiekt jest najbliżej - wyzwolić migawkę, nie zatrzymując ruchu prowadzącego. Najlepsze efekty osiąga się przy tym często przy stosunkowo długich czasach naświetlania od 1/15 do 1/8 sekundy. Prowadzenie w zasadzie unieruchamia obraz poruszającego się obiektu na błonie w czasie ekspozycji, podczas gdy obraz tła się przesuwa, toteż na zdjęciu ruchomy obiekt wychodzi ostro na tle rozmazanym w kierunku ruchu. Tę metodę można polecić zwłaszcza w takich przypadkach, w których obiekt przemieszcza się w polu widzenia obserwatora po linii prostej z jednostajną prędkością. Zbliżona metoda, wprawdzie o ograniczonych możliwościach stosowania, ale szczególnie efektowna, polega na wykonywaniu zdjęć z jadącego samochodu przy stosunkowo długich czasach otwarcia migawki. Najlepsze wyniki osiągałem przy tym stosując obiektyw szerokokątny o 394 kącie obrazowym od 90 do 100° w połączeniu z czasem ekspozycji 1/5 s. Fotografowałem ruch uliczny w mieście jak również ruch na szosie czy autostradzie przez przednią szybę samochodu jadącego ze znaczną Drędkością. Kierowałem przy tym aparat prosto przed siebie, obejmując na zdjęciu przód mojego wozu (którym kierował wtedy mój przyjaciel). Różnice w prędkościach kątowych, oscylujących między zerem i bardzo wysokimi wartościami, powodowały, że obiekty na środku obrazu s 391 wychodziły ostro, a leżące bliżej brzegu były rozmazane, i to tym bardziej, im dalej się znajdowały od środka. Robiło to wrażenie eksplozji-wstęgi rozmazanych promieni rozchodziły się ze środka we wszystkich kierunkach, podczas gdy przód mojego samochodu i pojazdy nadjeżdżające z przeciwnego kierunku tworzyły ostry obraz. Diagramy ruchu. Wykonajmy zdjęcie jasnego, ruchomego punktu przy bardzo krótkim czasie naświetlania, a otrzymamy punkt na błonie. Jeśli przedłużymy czas ekspozycji, to pojawi się linia. Jej długość będzie zależała od czasu naświetlania i od prędkości, z jaką obraz punktu przemieszcza się na błonie. Jest to zasada wszystkich diagramów ruchu: aparat ustawiamy na statywie, otwieramy migawkę i pozostawiamy ją tak na pewien czas, zależny od tego, jaką długość ma mieć powstająca linia, potem zamykamy migawkę i wywołujemy błonę. Koniecznym warunkiem powodzenia w tej pracy jest możliwie duża jasność ruchomego obiektu-w całości lub w części-oraz ciemne tło. Grdyby ten stosunek był odwrotny, to jasne tło zaświetliłoby ciemniejszy obraz przedmiotu. Znane są zwłaszcza zdjęcia jezdni wielkomiejskiej, wykonywane w nocy „na czas", gdy reflektory i tylne światła przejeżdżających samochodów rysują diagramy ruchu. Inne dziedziny, w których metoda ta znajduje zastosowanie, to zdjęcia ogni sztucznych, oiyskawic i długie ekspozycje bezchmurnego, gwiaździstego nieba, ukazujące tory krążących ciał niebieskich. Ten rodzaj fotografii spełnia swój cel dzięki myślowym skojarzeniom. Samego ruchomego obiektu nie można zwykle rozpoznać na zdjęciu, ukazującym tylko jego ruch w formie linii. Ponieważ jednak wiemy, że linia ta powstała np. dzięki światłom samochodu, to odnosimy w wyobraźni wrażenie ruchu ulicznego, choć na zdjęciu nie widać żadnego pojazdu. Połączenie oświetlenia ciągłego i błyskowego. Jeśli fakt, że diagram ruchu nie pokazuje samego poruszającego się przedmiotu, stanowi przeszkodę w zastosowaniu tej metody do pewnych zadań, to można 395 czasem użyć opisanego poniżej sposobu, który umożliwia połączenie ostrego obrazu ruchomego przedmiotu z jego linią ruchu. W tym/celu fotografujemy taką linię w ciemności albo przy bardzo przytłumianym świetle, na ciemnym tle. W charakterystycznym momencie, na przykład gdy przedmiot przechodzi właśnie przez środek obrazu, wyzwalamy błysk lampy wyładowczej, skierowanej na ów obiekt: blask ten ,,zatrzymuje" ruch i odtwarza ostry obraz przedmiotu, nakładający się na linie jego ruchu. Naturalnie migawka musi pozostawać otwarta przed błyskiem, podczas niego i po nim; zamykamy ją dopiero po zniknięciu obiektu z pola obrazu. Jednakże skuteczne stosowanie tej metody wymaga spełnienia kilku warunków. Na przykład obiekt musi być jasny, a jego obraz, w stosunku do wymiarów klatki błony-dość mały, inaczej zamiast wyraźnie zarysowanej linii powstałby tylko zamazany pas. Ponieważ liczba obiektów spełniających te warunki jest niewielka, można przystosować do naszych potrzeb obiekty normalnie im nie odpowiadające, mianowicie zaopatrując je w miniaturowe żarówki i odpowiednie baterie. O ile wiem, wynalazcą tej metody jest Gjon Mili, który przytwierdził żarówki zasilane z baterii do rąk i nóg łyżwiarki, aby stworzyć zapis jej zgrabnych ewolucji na lodowej tafli. W najwyższym punkcie skoku wyzwolił on lampę błyskową wyładowczą, aby na te linie ruchu nałożyć ostry obraz łyżwiarki, odwzorowujący ,,zatrzymany" skok. Drugim warunkiem jest oczywiście dostatecznie ciemne tło, aby świetlne ślady wyraźnie się na nim uwidaczniały. Po trzecie, światło błysku powinno oświetlać tylko obiekt, nie tło, gdyż inaczej jego jasność wygasi linie ruchu, a ostry obraz przedmiotu eksponowany błyskiem zleje się z tłem. Zdjęcia seryjne. Zamiast próbować uchwycić charakter ruchu obiektu na jednym zdjęciu, można często z korzyścią podzielić ruch na kilka faz i pokazać każdą z nich oddzielnie. Tę metodę można zalecać zwłaszcza wtedy, gdy mamy trudności z wydzieleniem najbardziej charakterystycznych faz z ruchu ciągłego. Tak na przykład, jeśli samochód wyścigowy ulega wypadkowi podczas biegu, to wylatuje on w powietrze, koziołkuje, upada na ziemię i odbija się od niej jeszcze kilkakrotnie, zanim się ostatecznie zatrzyma. W takim przypadku seria zdjęć, wykonanych szybko jedno po drugim, lepiej oddaje wrażenie, jakie odnosimy obserwując katastrofę, niż pojedyncze zdjęcie ,, zamrażając e" ów niefortunny samochód w powietrzu. Najlepiej użyć do tego celu aparatu z silnikowym naciągiem. Liczne aparaty małoobrazkowe i 396 lustrzanki 6x6 cm można wyposażać w mechanizm sprężynowy lub zasilany bateriami silnik elektryczny, automatycznie przesuwający błonri, napinający migawkę i pozwalający wykonać do pięciu ekspozycji w ciągu sekundy. Serie' zdjęć nadają się szczególnie do efektownego orzedstawienia przedmiotów powoli się poruszających lub zmieniający:;-. Oto przykłady: manewrujące żaglówki; przybijanie statku oceanicznego; gesty i mimika mówcy; dzieci przy zabawie albo stopniowe przekształcanie się glinianej bryły w naczynie pod działaniem rąk garncarza. A jedyną możliwość uwidocznienia nadzwyczaj wolnych ruchów dają właśnie zdjęcia seryjne. Przykładowo: wznoszony budynek ,,rośnie" na zdjęciach stanowiących dokumentację budowy, kwiat się rozwija, motyl się wykluwa z poczwarki, krajobraz ulega zmianom pod wpływem przemijania pór roku. Najlepsze wyniki osiągamy nie zmieniając stanowiska aparatu przy wszystkich zdjęciach danej serii, co ułatwia obserwację zmian obiektu w stosunku do niezmiennego tła. Ekspozycja wielokrotna. Czasami udaje się przedstawić zmiany obiektu w czasie i przestrzeni na jednym jedynym zdjęciu, naświetlając błony kilkakrotnie, raz za razem. Jednak i tu warunkiem uzyskania nienagannych zdjęć jest takie zaaranżowanie lub wyszukanie otoczenia, aby oświetlony obiekt był widoczny na ciemnym tle. Aparat musi się przy tym stale znajdować na statywie i nie zmieniać swego położenia podczas całej serii naświetleń. Jeśli chodzi o przedstawienie powolnych ruchów, to można dokonywać poszczególnych ekspozycji za pomocą migawki (na przykład: ruchy rozwijającego się kwiatu albo zmiany wyglądu słońca lub księżyca w czasie zaćmienia). Jednakże do prawidłowego odwzorowania szybko przebiegających ruchów potrzebne będzie elektronicznie sterowane źródło światła - lampa błyskowa uruchamiana regularnie występującymi impulsami (lampa stroboskopowa), automatycznie dokonująca kolejnych ekspozycji w jednakowych odstępach czasu. Ponieważ zaś migawka musi pozostawać otwarta w ciągu całej serii naświetleń, więc zdjęcia takie robimy w nocy albo w zaciemnionym pomieszczeniu, aby uniknąć rozmazań i nakładania się obrazów ruchomego przedmiotu. Dalej trzeba uważać, aby światło oświetlające obiekt nie rozjaśniało tła, gdyż wtedy obraz przedmiotu mógłby się z nim zlewać. Mistrzami tej metody są jej wynalazcy, dr Harold Edgerton i Gjon Mili. Większość czytelników zna zapewne ich stroboskopowe eksperymenty. 397 Montaż świetlny. Przez kolejne kopiowanie szeregu negatywów na ten sam materiał pozytywowy można osiągnąć podobne efekty jak przez wielokrotną ekspozycję zdjęcia. To znaczy, że wykonujemy zajęcia szeregu faz danego ruchu i eksponujemy je na jednym powiększeniu, tak że powstaje z nich pojedynczy obraz. Wadą tej metody jest możliwość przedstawiania za jej pomocą jedynie ruchów stosunkowo powolnych i dość ograniczona liczba faz, które można razerrt ukazać - normalnie najwyżej cztery lub pięć. Z drugiej strony - zaletą jest znacznie większa swoboda w kształtowaniu takich serii. Jeśli mianowicie jedna z faz ruchu wypadnie niezadowalająco, nie musi to jeszcze oznaczać zniweczenia całej pracy. Ponadto montażu świetlnego można dokonywać pod kontrolą wizualną, tak aby uzyskać jak najlepszy efekt. Istnieje też możliwość łączenia zdjęć wykonanych przy różnych okazjach, jak również zdjęć różnych obiektów albo na różnych tłach. Wynikiem może być odbitka na papierze albo przezrocze barwne nadające się do projekcji. Jeśli oryginały są na barwnej błonie odwracalnej, to sporządzamy z nich kontrnegatywy na specjalnym materiale barwnym*. Jeśli użyto barwnej błony negatywowej, to oczywiście negatywy barwne możemy stosować w powiększalniku tak samo jak czarno-białe. Nie trzeba wspominać, że przy powiększaniu można wprowadzać istotne zmiany, korekcje w zakresie koloru, wartości tonalnych i gradacji. Jednak potrzebne do tego celu procesy technologiczne są stosunkowo skomplikowane i nie mieszczą się w ramach tej książki. Kompozycja. Ruch miewa charakter przypadkowy i chaotyczny jak burzliwe fale lub też może być wyraźnie ukierunkowany. Fotograf może stworzyć iluzję ruchu za pomocą kompozycji zdjęcia, przez graficzne podkreślenie kierunku, przez dynamiczny układ elementów obrazu. W odróżnieniu od kompozycji statycznej, charakteryzującej się siatką linii poziomych i pionowych, w której obiekt zajmuje mniej więcej środkowe położenie, kompozycja dynamiczna składa się głównie z linii ukośnych, przy mimośrodowym rozmieszczeniu poszczególnych składników. Aby wywołać wrażenie ruchu, wystarczy czasem już sam ukośny układ obrazu poruszającego się obiektu, podczas gdy tenże przedmiot, umieszczony na zdjęciu poziomo, zdaje się znajdować w spoczynku. Tak samo * Błony małoobrazkowe i płaskie Kodak Vericolor Internegative, u nas praktycznie nie znane (przyp. tłum.) 398 powstaje złudzenie ruchu, gdy obiekt jest usytuowany wzdłuż przekątnej obrazu albo bliżej jego brzegu. Weźmy na przykład zdjęcie nadjeżdżającego samochodu sportowego, wykonane w czasie wyścigu. Jeśli umieścimy wóz pośrodku, to nie będzie on „ani tu, ani tam", kom-pozyuja nie zawiera żadnego napięcia i nie stwarza wrażenia ruchu. jednak przeniesiony w jeden z górnych rogów obrazu, z pustym miejscem przed sobą, wóz ten zdaje się jechać w naszym kierunku, czyli pozornie się poruszać. Z kolei w jednym z dolnych rogów, z pustym miejscem za sobą, jak gdyby już tamtędy przejechał, samochód ten sprawia wrażenie osiągania mety, co naturalnie również sugeruje ruch. Nawet jeśli ruch jest już zaznaczony symbolicznie przez rozmazanie, to powyższy układ jeszcze bardziej wzmocni dynamiczny efekt zdjęcia. Wybór momentu Decydujący krok fotografa stanowi naciśnięcie migawki NIE dlatego, że ta czynność ,,tworzy obraz"-ponieważ jego koncepcja powstała w umyśle fotografującego jeszcze, zanim dokonał ekspozycji-LECZ dlatego, że w tym momencie obraz powstaje już nieodwołalnie. Do tej chwili można było swobodnie wybierać i zmieniać, uwzględniać i odrzucać, próbować i poprawiać-jednym słowem robić wszystko, co może być uotrzebne, aby zdjęcie osiągnęło swój cel, wyraz i siłę przekonywania. Jednak po wykonaniu tego znaczącego kroku i wyzwoleniu migawki decyzja zapadła i wszelkie późniejsze działania będą miały stosunkowo niewielki wpływ na efekt zdjęcia. Dlatego wybór owego momentu jest najbardziej brzemienny w skutki ze wszystkich kroków zmierzających do uzyskania obrazu fotograficznego. Obojętne, jak znakomitym wyposażeniem rozporządza fotograf i jak bezbłędnie opanował technikę-jeśli przepuści odpowiedni moment, to narazi się na niebezpieczeństwo wykonania zdjęć wprawdzie nienagannych technicznie, lecz pozbawionych wyrazu. Wiemy to z doświadczenia: choćby krytykowano zdjęcie za jego braki techniczne, to jednak osiągnie ono swój cel, jeśli tylko motyw jest interesujący, kompozycja efektowna i moment właściwie wybrany. Większość bowiem ludzi zna się bardzo słabo na technice fotograficznej, a jeszcze mniej o nią dba, ale ludzie ci żądają, aby zdjęcie o czymś mówiło. 399 / W obliczu szczególnie dramatycznego lub zachwycającego zdjęcia słyszymy często okrzyki, jak np. „Ależ ten fotograf miał szczęście" i „To musiał być szczęśliwy traf!" Może się zdarzyć, że fotograf tylko swojemu szczęściu zawdzięcza takie zdjęcie, lecz na ogól stanowi ono zasłużoną zapłatę za ciężką pracę. Ale bez względu na to, czy dobre zdjęcie powstało przypadkowo czy też planowo, znaczną część jego sukccsu trzeba przypisać wyborowi odpowiedniego momentu. Wybrać i taką chwilę, to znaczy uchwycić „decydujący moment" -jak go określa mistrz owego wyboru, Cartier-Bresson - kulminacyjny moment akcji, najważniejszy punkt zdarzenia, najbardziej charakterystyczny gest, najbardziej znaczący wyraz twarzy, idealną kompozycję-a więc taki moment, w którym jednoczą się wszystkie składniki obrazu, aby stworzyć doskonały wyraz graficzny. Co się tyczy fotografującego, to musi on wykazać zdolność obserwacji, koncentracji i przewidywania. Dar obserwacji jest potrzebny, aby nie przegapić jakichś szczegółów pozornie nieistotnych, które jednak mogą zdjęcie stworzyć lub zniszczyć. Koncentracja umożliwia gotowość do działania, gdy nadejdzie właściwy moment. Przewidywanie jest konieczne, bo zdarzenie często tak szybko się rozgrywa, że w chwili, gdy fotograf stwierdzi, że „to jest to"-na zdjęcie jest już za późno. Na przykład przy zdjęciach sportowych fotograf musi nacisnąć spust migawki na ułamek sekundy przed punktem kulminacyjnym, aby zrekompensować nieuniknioną zwłokę pomiędzy zdarzeniem i naświetleniem, wynikającą z czasu jego własnej reakcji i z bezwładności mechanizmów wchodzących w skład sprzętu. Przed przegapieniem „decydującego momentu" najlepiej zabezpiecza wykonanie stosunkowo dużej liczby zdjęć. Wynikają stąd jednak nieporozumienia, bo niektórzy amatorzy sądzą, że robiąc tyle samo zdjęć co zawodowcy również „trafią" na właściwy moment. Jest to oczywiście rozumowanie błędne. Szybko po sobie następujących ekpozycji nie dokonuje się byle jak. Dla każdego z tych zdjęć wybiera się starannie najodpowiedniejszy moment i wykonuje się je jako-być może-ostateczne. Potem jednak nadchodzi inny moment, jeszcze bardziej typowy, który dewaluuje zrobione uprzednio zdjęcie, I jeszcze jeden, i znów inny. Większość fotografów zawodowych wie o tym, i odpowiednio postępuje. Właśnie dlatego, że są zawodowcami, nie mogą sobie pozwolić na przepuszczenie tego jedynego, decydującego momentu przez fałszywie zastosowaną oszczędność. 400 Wybór odpowiedniego momentu zależy od następujących czynników: momentu psychologicznego ruchu w stosunku do kompozycji światła, pogody i pory roku. Moment psychologiczny Każdy dramat, każda akcja, każde zdarzenie ma punkt kulminacyjny, w którym napięcie osiąga swój najwyższy stopień, wydarza się to, co nieuchronnie miało nastąpić, eksploduje temperament lub występuje załamanie - moment zwycięstwa albo porażki [...J Dostrzec i uchwycić takie dramatyczne momenty jest zazwyczaj nietrudno, bo same się rzucają w oczy. Ale liczne znaczące momenty nie są tak widoczne-samotny mały Chińczyk siedzi zrezygnowany na stacji kolejowej, zniszczonej przez działania wojenne, Francuz płacze po klęsce Francji... Uchwycenie takich momentów też wymaga wyboru odpowiedniego momentu, wyboru kierowanego wrażliwością szczególnego rodzaju. Do okoliczności, w których wybór odpowiedniego momentu jest najtrudniejszy, należy uśmiech. Nie mam tu na myśli zdjęcia z „suszeniem zębów" w atelier fotograficznym na komendę „proszę się uśmiechnąć", z tym uśmiechem bez radości i przyjemności, tak fałszywym jak przesadne twierdzenia i opłacone świadectwa, które mu towarzyszą na plakatach reklamowych. Nie - naturalny uśmiech jest reakcją emocjonalną na zabawną sytuację, która rozświetla oczy i rozjaśnia całą twarz - wspaniały moment, przemijający zwykle równie szybko jak się pojawił i możliwy do uchwycenia na zdjęciu tylko przez tych, którzy potrafią wybrać odpowiednią chwilę. Ruch w stosunku do kompozycji Żyjemy w świecie ruchu: ludzie i zwierzęta, samochody i samoloty, drzewa poruszane wiatrem i przeciągające chmury. Nawet jeśli przedmioty są nieruchome, to przemieszcza się fotograf i za każdym uczynionym krokiem widzi swe obiekty pod innym kątem, w innej wielkości i w innym położeniu w stosunku do ich otoczenia. Nic dziwnego więc, że różnica między zdjęciem udanym i chybionym polega 401 często jedynie na wyborze właściwego lub nieodpowiedniego momfen-tu. ( Na przykład omawiałem już znaczenie prawidłowego umieszczenia s 399 ruchomego obiektu w kadrze zdjęcia. Widzieliśmy, że wrażenie ruchu zależy w dużym stopniu od tego, czy obraz szybkiego samochodu wyścigowego znajdzie się w górnym rogu kadru, na środku lub w dolnym rogu. Właściwe umieszczenie obrazu ruchomego obiektu na zdjęciu jest więc również funkcją prawidłowego wyboru momentu ekspozycji. Dalsza zależność między wyborem momentu i ruchem pochodzi stąd, że wiele obiektów inaczej wygląda w ruchu niż w spoczynku. Wykonajmy dla przykładu serię zdjęć idącej osoby. Niewątpliwie na niektórych zdjęciach człowiek ten będzie się wydawał potykać o własne nogi, podczas gdy na innych robi wrażenie idącego lekko i swobodnie. Innymi słowami: od wyboru momentu zależy, czy zdjęcia będą wyglądały nieporadnie, czy też będą uzmysławiały istotę płynnego ruchu. Możemy też przestudiować ruchy flagi pod wpływem lekkiego wiatru: w pewnej chwili zwisa ona bezwładnie, w następnej przewija się powoli lub żywo trzepocze - kształt jej ciągle się zmienia. Znowu wyłącznie od wyboru momentu zależy, czy zdjęcie będzie przedstawiało wiszący pas płótna, czy będzie przekazywało uczucia związane z dumnym symbolem narodowym. Weźmy inny przykład: fotograf chciałby zdjąć nadchodzącą grupę ludzi. W miarę jak ludzie ci się zbliżają, zwiększa się naturalnie skala ich odwzorowania. W jakim momencie należy wyzwolić migawkę? Im większe będą postacie ludzkie, tym więcej szczegółów można będzie rozpoznać i tym ważniejsi wydadzą się ci ludzie w stosunku do swego otoczenia - ulicy, budynków, ludzi na dalszym planie, samochodów, drzew... Są jednak granice: jeśli ludzie znajdują się bardzo blisko, to zdjęcie nie obejmuje całych postaci, lecz wycinki: głowę i ramiona, zbliżenie twarzy lub tylko oczy i nos. Innymi słowy: charakter zdjęcia zmienia się wraz ze skalą odwzorowania, od widoku ogólnego do zbliżenia. Od wyboru momentu zdjęcia zależy teraz, jakie ujęcie wykona fotografujący mając powyższe możliwości. Swojego czasu skradałem się w nowojorskiej dzielnicy Greenwich Village za parą młodych ludzi, próbując zrobić jej dobre zdjęcie. Chodzili oni po ulicy tam i z powrotem, obok domów, płotów i drzew, czasem widać ich było wyraźnie na tle muru, potem znów gubili się w mozaice drzwi i okien albo znikali na chwilę w tłumie. Ciągle zmieniała się barwa 402 i faktura tła. Na ogół było ono nieodpowiednie, zbyt niespokojne albo w niewłaściwym kolorze. Samochody wciskały się pomiędzy motyw i aparat, ilekroć właśnie kompozycja zaczynała się lepiej zapowiadać. Słońce przeplatało się z cieniem, oświetlenie czołowe z bocznym i tylnym, zależnie od kierunku drogi młodej pary. Jakkolwiek mój motyw - czyli owa para - był ciągle ten sam, to jednak zdjęcia, jakie uzyskiwałem, były niepodobne do siebie jak dzień i noc, i to głównie w rezultacie różnic w wyborze momentu ekspozycji. Przykład ten dotyczy wprawdzie bardzo nieskomplikowanej sytuacji, ale obejmuje najważniejsze aspekty wynikające z wyboru momentu: skalę odwzorowania, stosunek obiektu do tła, uchwyconą fazę ruchu, rodzaj oświetlenia, przeciwstawienie barwy i formy, wzajemne zasłanianie się przedmiotów w polu widzenia i położenie obrazu motywu w kadrze. W związku z tym fotograf, zanim nada swemu zdjęciu ostateczną i nieodwołalną formę, powinien sobie odpowiedzieć na następujące pytania: jaki jest w danym momencie stosunek głównego elementu do pozostałych składników obrazu? Jak wpływają na siebie wzajemnie poszczególne elementy obrazu i jaki jest tego wynik, jeśli chodzi o jasność odwzorowania? Jeżeli jeden składnik częściowo zasłania drugi- czy nie psuje to obrazu lub czy oba elementy nie stapiają się ze sobą w sposób niepożądany? Czy główne plamy widoczne na zdjęciu zachowują wzajemną równowagę? Czy barwy harmonizują ze sobą? Jak wygląda gra świateł i cieni? Jak się przedstawia odegłość zdjęciowa i skala odwzorowania, jak również położenie obiektu w kadrze? Wybrać odpowiedni moment, to znaczy dostrzec taką chwilę, w której wszystkie te aspekty współgrają ze sobą, a graficzne składniki obrazu łączą się w dobrą kompozycję-i wykorzystać tę chwilę. » Światło, pogoda i pora roku Zmiany wyglądu obiektu-i jego obrazu - równie ważne, jak zmiany powodowane ruchem, powstają w wyniku różnic oświetlenia, warunków atmosferycznych i pór roku. Dokładne uchwycenie takiej chwili, w której wszystkie te czynniki zewnętrzne będą harmonizowały z charakterem motywu i celem zdjęcia, to również zagadnienie wyboru odpowiedniego momentu. Skutki niektórych spośród tych czynników są oczywiste, innych natomiast-trudniejsze do stwierdzenia. Przykładowo: wpływ pory roku, a 403 więc różnica wyglądu krajobrazu lub drzew w lecie i w zimie, wyraźnie rzuca się w oczy. Niewyszkolone oko niezbyt jasno dostrzega natomiast różnice w charakterze światła. Tak na przykład mur z cegieł może wyglądać przez cały dzień nieciekawie i monotonnie, z wyjątkiem piętnastu minut, w ciągu których światło słoneczne ślizga się po nim akurat pod właściwym kątem. Cień góry, domu lub drzewa może rano padać w kierunku niefortunnym dla kompozycji zdjęcia, a po południu może dawać cenny efekt plastyczny. Do portretów w plenerze korzystniej jest zastosować światło padające z lekko zachmurzonego nieba, niż bezpośrednie światło słoneczne, i doświadczony fotograf będzie się kierował tą okolicznością przy wyborze pory zdjęcia. Dzielnica nędzy sfotografowana w promieniach słońca może przedstawiać wybitnie malowniczy widok, podczas gdy w pochmurny lub deszczowy dzień będzie się na zdjęciu wydawała zaniedbana - zgodnie z rzeczywistością. Przeciętny fotograf z reguły fotografuje motyw, który mu się podoba, tak jak go zastał i rzadko bierze pod uwagę możliwość, że o innej porze dnia, przy innym świetle i w innych warunkach pogodowych motyw ten mógłby wyglądać o wiele lepiej. Naturalnie często powodem takiej szybkiej decyzji jest brak czasu, więc problem „albo-albo". Na to skarży się zresztą wielu fotoreporterów, iż termin i ograniczone środki finansowe zmuszają ich do pracy w pośpiechu, bez możliwości wydobycia optimum z danego tematu, bo warunki w tym momencie są nie najlepsze. Jest to zrozumiałe, że nie można wybrać najkorzystniejszego momentu na zdjęcie, jeśli się nie ma dość czasu. Zwłaszcza fotografujący w plenerze, o ile chce w pełni wykorzystać swoje możliwości, niejednokrotnie musi być przygotowany na długie czekanie. Gdy do osiągnięcia najlepszych wyników potrzebuje blasku słońca, a niebo jest szare; gdy światło przebijające się przez mgłę powinno stwarzać subtelny nastrój, a tymczasem niebo jest bezchmurne; gdy konieczne są ciężkie, burzowe chmury, aby udramatyzować dany motyw, a tymczasem panuje piękna pogoda- wtedy fotograf ma wybór między dwoma tylko możliwościami: albo pójdzie na kompromis, być może znajdzie jakieś inne rozwiązanie i wydobędzie maksimum z danego tematu rozporządzalnymi środkami. Albo też jest to perfekcjonista, świadomy znaczenia wyboru najkorzystniejszego momentu; wtedy zaczeka on na odpowiedniejsze warunki, być może wróci w bardziej stosownej porze albo zrezygnuje ze zdjęcia i oszczędzi materiał na godniejszy motyw. 404 Nawet takie na pozór nie związane z fotografią czynniki jak temperatura powietrza i wilgotność względna mogą czasem zmienić obiekt zdjęcia, a więc wpływać na wybór odpowiedniego momentu. Jeśli na przykład w ciepły dzień fotografujemy parowóz na stacji rozrządowej albo gejzer w Parku Narodowym Yellowstone, to otrzymamy zdjęcie wyglądające martwo i pozbawione wszelkiego nastroju. Przy niższych temperaturach i pojawieniu się szronu ten sam motyw wywiera wrażenie i nabiera,,życia", bo tworzą się wtedy gęste kłęby pary, która w ciepłym powietrzu nie mogła ulec skropleniu. Odkryć znaczenie takich wpływów, mieć dosyć cierpliwości, by się doczekać korzystniejszych warunków, raczej zrezygnować ze zdjęcia, niż pójść na kompromis i zadowolić się drugorzędnym obrazem - to wszystko również oznacza wybór odpowiedniego momentu. Kompozycja i styl Dla większości fotografujących ,,kompozycja" stanowi jeden z najbardziej tajemniczych, fascynujących i zarazem najtrudniej zrozumiałych aspektów fotografii. Powód jest oczywisty: ,,dobrą kompozycję" uważa się powszechnie, i słusznie, za warunek ,,dobrej fotografii". Ale choć mnóstwo już na ten temat napisano, większość tych tekstów wałkuje bez końca przestarzałe akademickie reguły, a reszta, z nielicznymi wyjątkami, jest zbyt ezoteryczna lub zbyt osobista, aby mogła naprawdę ukierunkować adepta fotografii, rozglądającego się za pomocną dłonią. W każdym razie ważkość tematu usprawiedliwia, jak mi się wydaje, poniższą próbę omówienia problemu, chociaż zdaję sobie z tego sprawę, że i moje przyczynki mają również bardzo osobisty charakter. Komponować to znaczy kształtować przez zestawienie. Czemu trzeba nadawać kształt? Otóż chodzi tu o zamiary i koncepcje fotografującego. A co mamy zestawiać? Wszystkie elementy, z których składa się obraz fotograficzny: ostrość i nieostrość, rozmazanie konturów, wybór i układ barw, perspektywa, położenie obiektu, proporcje obrazu-krótko mówiąc, wszystkie komponenty graficzne zdjęcia, których współdziałanie stwarza efekt wizualny wywierany na widzu. Wynika stąd jasno, że kompozycja NIE jest czymś, co można byłoby dodać w ostatniej chwili albo załatwić później, jak wybór wycinka (czyli kadrowanie pod 405 powiększalnikiem), ale czymś, na co trzeba zwracać uwagę już od momentu, w którym powzięliśmy pomysł zdjęcia. Czym zaś jest to trudne do pojęcia „coś", na co trzeba zwracać uwagę? Niestety, odpowiedź będzie w znacznej mierze zależała od tego, kogo zapytamy. Jest to również przyczyna, dla której,,kompozycja" stanowi tak trudny i skomplikowany temat. Ściśle biorąc, nie ma tu mianowicie żadnych „reguł" albo raczej: większość istniejących nie znajduje powszechnego uznania. A nawet te nieliczne „uznane" reguły mają wiele wyjątków. Ponadto zmieniają się one z biegiem czasu wraz ze zmianami poglądów. Reguły powstają, rozwijają się, ulegają zmianom i wreszcie zostają zastąpione przez inne. Dzisiejsi młodzi fotografowie mają zupełnie inne poglądy na temat kompozycji, niż miało poprzednie pokolenie, zbierające się w swoich fotoklubach, a jeszcze inne obowiązywały 50 lat temu. Nawet zresztą w grupie fotografów o względnie zbliżonych poglądach sądy dotyczące określonych zagadnień bywają bardzo rozbieżne i każdy uparcie broni swoich racji. Dlatego nie będzie niczym zaskakującym, jeśli poniższe rozważania okażą się wyłącznie indywidualnymi poglądami na znaczenie i istotę kompozycji, z mojego punktu widzenia, i z góry zdaję sobie z tego sprawę, że nie każdy się z nimi zgodzi. Pocieszam się tylko, że różni ludzie często rozmaicie reagują na ten sam motyw albo na to samo zdjęcie. Wreszcie trwałe zadowolenie osiągamy jedynie wtedy, gdy nasze zdjęcia satysfakcjonują nas samych. Gdyby nawet krytycy rozpływali się w pochwałach naszych prac-jeśli sami wiemy, że nasze zdjęcia nie są wynikiem przekonania i siły twórczej, lecz powstały jako rezultat przypadku lub naśladownictwa (innymi słowami: jeśli mieliśmy po prostu szczęście albo imitowaliśmy innych fotografów), to nie możemy się prawdziwie cieszyć swoimi-sukcesami, bo w głębi serca będziemy się zawsze czuli winni i zawstydzeni. Tylko uczciwy i przekonany o swoich racjach fotograf może tworzyć zdjęcia sprawiające mu radość i z dumą pokazywać swoje prace. Obserwacja i uporządkowanie. Zaczynam „komponować" od momentu, w którym wpadam na pomysł zdjęcia. Edward Weston powiedział kiedyś, że „dobra kompozycja jest najbardziej intensywnym sposobem widzenia przedmiotów" pod czym się podpisuję oburącz. Tak więc moja uwaga jest skierowana na realizację przyszłego zdjęcia. Jak to wszystko uporządkować, gdy każdy przedmiot oddziałuje na wszystkie inne, gdy różne obiekty zachodzą na siebie, a ich zarysy się zlewają, gdy 406 poszczególne elementy mozaiki kształtów i barw walczą ze sobą o uwagę obserwatora? Jak odróżnić ziarno od plew, wyizolować obiekt, skondensować treść zdjęcia i przedstawić to, co czuję i widzę, w sposób najbardziej efektowny plastycznie? Jak to często bywa w fotografii, również i tu nie sposób dawać wskazówki postępowania punkt po punkcie. Zbyt wiele aspektów trzeba uwzględniać jednocześnie, a poprawa pod jednym względem aż nazbyt często powoduje nowe problemy-pod innym. Na przykład: mam sfotografować rzeźbę w plenerze. Nie podoba mi się tło. Obchodzę więc ów motyw dokoła, aby go ukazać na innym tle. Ale z nowego punktu widzenia rzeźba nie tylko inaczej wygląda, lecz jest także oświetlona pod innym kątem, może lepiej, a może jednak gorzej. Załóżmy, że nowe tło i kąt widzenia są zadowalające, za to oświetlenie niedobre. W tym przypadku mogę zaczekać, aż światło będzie korzystniejsze (na co, być może, brak mi czasu), albo wrócić na poprzednie stanowisko, na którym wszystko było w porządku oprócz tła. To ostatnie uda się może poprawić na zdjęciu, jeśli ukażę je nieostro, a więc stosując większy otwór przysłony, niż początkowo zamierzałem. Prawdopodobnie uzyskam w ten sposób lepszy efekt. Innym wybiegiem byłoby wykonanie zdjęcia z niższego punktu widzenia lub z mniejszej odległości, obiektywem szerokokątnym. Pierwszy sposób może wyeliminować wiele niepożądanego tła, gdyż rzeźba będzie wtedy miała za sobą niebo. Przy drugiej ewentualności tło zostanie odwzorowane w znacznie mniejszej skali niż rzeźba. Z drugiej strony obie te możliwości prowadzą do istotnych zmian w wyglądzie „perspektywy", które mogą się okazać niemożliwe do przyjęcia. I tak dalej. Obojętne, jak liczne i skomplikowane rozważania będą potrzebne: moim pierwszym celem jest zawsze obserwacja. Eliminacja nieistotnych elementów przez zbliżenie się do obiektu, użycie obiektywu o stosunkowo długiej ogniskowej, podporządkowanie tła przez odpowiedni jego wybór i potraktowanie oraz, mówiąc ogólnie, przedstawienie obiektu najprostszymi środkami fotograficznymi. Takie podejście kłóci się jednak z poglądami fotografów, którzy wolą fotografię emocjonalną lub .,ekspresjonistyczną", zachowującą swój charakter dzięki nieostrości, rozmazaniu konturów, ziarnistości i zaświetleniom. Nie mam nic przeciwko tego rodzaju metodom, jeśli tylko przyczyniają się one do scharakteryzowania istoty motywu lub zdarzenia, wyrażają zamiary fotografującego i dają się pogodzić z celem zdjęcia. Mimo że środki te nie 407 odpowiadają mojej naturze, szczerze podziwiam udane wyniki ich stosowania. Wydaje mi się jednak, że awangardowe ujęcia zbyt często stanowią wymówkę dla nieporadności technicznej i mętnego sposobu myślenia. Irytuje mnie, że wiele takich zdjęć wychwala się jako „dzieła sztuki", z oczywistą tego konsekwencją, że człowiekowi, który ich nie rozumie, przypisuje się brak wrażliwości i wychowania estetycznego, zamiast przyjąć to za oznakę braku uzdolnień autora zdjęć. Ale, jak już powiedziałem poprzednio: każdy musi się kierować swoim przekonaniem i pozostawać wierny swojej naturze. Dla mnie właśnie prostota i wyrazistość są najważniejszymi warunkami dobrej kompozycji-być może kładę na to zbyt duży nacisk. Proporcje formatu. Moje kolejne rozważania dotyczą zwykle decyzji, czy zdjęcie ma być pionowe, poziome czy kwadratowe. Zależy to naturalnie całkowicie od rodzaju motywu, włącznie z jego ruchem, faktycznym lub pozornym. Bo wznoszenie się drzewa czy budynku można tu traktować jako utajoną formę ruchu, którą możemy podkreślić środkami graficznymi: wysokim, wąskim formatem zdjęcia albo kompozycją w kierunku ukośnym. Proporcje formatu grają mianowicie większą rolę w ogólnym efekcie zdjęcia, niż to się powszechnie przyjmuje, a dotyczy to oczywiście również fotografii barwnej. Aby uniknąć monotonii znormalizowanego formatu, można odpowiednio maskować przezrocza. Powinni o tym pomyśleć zwłaszcza autorzy używający formatu kwadratowego. Ale i ci, którzy fotografują w formacie małoobrazkowym 24x36 mm, mogą poprawić efekt swoich przezroczy stosując czasami fantazyjne proporcje boków. Najlepsze wyniki osiąga się jednak ustalając stosunek boków zdjęcia już w momencie jego koncepcji. O ile amator pracuje tylko dla własnego zadowolenia, fotograf zawodowy, a zwłaszcza fotoreporter, musi stale myśleć o przeznaczeniu zdjęcia. Poglądy dyrektorów artystycznych i grafików redakcyjnych mogą odbiegać od jego własnych. Aby wyciągnąć jak najwięcej pożytku ze swoich zdjęć (bo jakiż pożytek przynosi zdjęcie nie opublikowane?) musi on więc zostawiać w swoich kompozycjach pewne tolerancje na ewentualne obcięcie lub skadrowa-nie. Jeśli używa formatu prostokątnego, to powinien w miarę możności wykonać dwa zdjęcia zamiast jednego, komponując motyw za pierwszym razem pionowo, a za drugim - poziomo. Stosując format kwadratowy należy zostawiać dość dużo miejsca dokoła obiektu, aby uzyskać możliwość ukazania go bądź w formacie pionowym, bądź w poziomym przez odpowiednie obcięcie klatki. Nie stosując tych środków ostroż- 408 •-lości ryzykujemy, że nawet znakomite skądinąd zdjęcia mogą zostać odrzucone, bo ,,nie pasują" do koncepcji układu graficznego. Statyczna czy dynamiczna ? Podobnie jak wyborem pomiędzy formatem oionowym i poziomym, fotografujący rozporządza również wyborem aomiędzy kompozycją statyczną i dynamiczną. I podobnie jak między iormatem krańcowo pionowym i krańcowo poziomym mamy niezliczone formaty pośrednie, tak między kompozycją wybitnie statyczną i dyna- •niczną istnieje bezlik rozwiązań mieszanych. O tym, co wybierze fotograf, decyduje-jak w tylu innych zagadnieniach fotograficznych-istota motywu, rodzaj wpływu, jaki wywiera on na fotografującego i wrażenie, jakie ten ostatni pragnie wywołać u widza. Kompozycja statyczna jest zrównoważona graficznie. Równowaga oznacza stabilizację, a najbardziej stabilną linią jest pozioma, najbardziej stabilną formą - poziomy prostokąt albo kwadrat. Również pionowe linie i prostokąty sugerują stabilność, bo znajdują się w „równowadze", i-hociaż nie wydają się aż tak stabilne jak poziome. Odnosimy bowiem zawsze wrażenie, że długa pionowa prosta albo wysoki, wąski prostokąt •noże upaść, i w ten sposób powstaje przynajmniej sugestia ruchu, choć "ie wyrażono go bezpośrednio. Kompozycja statyczna sugeruje spokój, •: ze każdy środek wyrazu-czy to malarstwo, poezja, rzeźba, muzyka czy fotografia - wymaga mechanicznych środków pomocniczych, aby wyrazić abstrakcyjne pojęcia-myśli, idee, tony lub obrazy - w zrozumiałej formie, to jednak koniec końców właśnie twórczy umysł musi powziąć i4ee, wybrać motyw, ustalić punkt widzenia. Zdecydować o ostatecznym pształcie utworu prowadząc rękę i narzędzie, bez względu na rodzaj zastosowanego medium. Wykonanie zdjęcia przedstawia problem, który trzeba rozwiązać dwojako: środkami plastycznymi (myślowo) i środkami technicznymi (mechanicznie). W praktyce pożytecznie jest podzielić proces wykonawczy na pięć kolejnych etapów: Pierwszy etap: koncepcja przyszłego oPfazu. Myśli, rozważania i obrazy nasuwane przez zainteresowanie motywem czy tematem, kształtują się w umyśle fotografa. Jest to prawdziwie twórczy moment, decydujący o celu, sensie i wartości przyszłego zdj^a- Drugi etap: surowy kształt przyszłego obrazu. Gdy fotograf zdecydował się na określony motyw, to musi go dokładnie przestudiować. Musi spróbować więcej się o nim dowiedzieć, zrozumieć jego istotę, tak aby mógł podkreślić cechy charakterystyczne, a z drugiej strony przytłumić albo wyeliminować szczegóły nieważne lub rozpraszające uwagę. Bez takich krytyczno-analitycznych rozważań nie mogą powstawać sensowne zdjęcia. Trzeci etap: ocena motywu. Wiedza o motywie i jego zrozumienie stanowią podstawę do osobistego poglądu i punktu widzenia. To z kolei prowadzi do zastanowienia się nad odwzorowaniem motywu poprzez wybór stanowiska aparatu i kąta widzenia, rodzaju oświetlenia, kadru, 435 kompozycji itd. Połączenie trafnego osobistego poglądu z indywidualnym spojrzeniem i zdolnościami twórczymi musi doprowadzić do wykonania zdjęcia, ujmującego motyw w sposób charakterystyczny i interesujący. Czwarty etap: fotograficzne przedstawienie rzeczywistości. Wielu spośród wysuwających się na pierwszy plan cech motywu -jak życie, ruch, głębia, odgłos, odczuwalne wrażenia zmysłowe, zapach, a w fotografii czarno-białej także barwa, żeby wymienić tylko najważniejsze-nie możemy bezpośrednio odtworzyć na zdjęciu, lecz musimy je wyrazić poprzez symbole. Jak to można zrobić, wskazywałem już poprzednio. Jeśli takich „niefotografowalnych" właściwości obiektu nie zasygnalizujemy w sposób zręczny i zrozumiały, to zdjęcie nie może się udać. Tak więc niejeden fotograf z rozczarowaniem stwierdził, że zdjęcie pięknej dziewczyny może wcale nie być piękne. Piąty etap: techniczne wykonanie. Gdy fotograf się zdecydował, co i jak chce powiedzieć, pozostaje mu tylko zastosować odpowiednie środki do osiągnięcia swego celu - aparat, obiektyw, materiał fotograficzny, filtr, oświetlenie itd. - i tak się nimi posługiwać, aby spełnić praktyczne wymagania techniczne. Dzięki postępom współczesnej fototechniki i daleko idącej normalizacji jej metod można dziś sprowadzić nastawianie aparatu, ekspozycję, obróbkę błony i wykonanie pozytywów do szeregu-operacji, w których tabele i przyrządy pomiarowe w znacznej mierze eliminują potrzebę pracochłonnego gromadzenia własnych doświadczeń. W epoce automatycznych aparatów, zabezpieczonych przed skutkami ewentualnych błędów w obsłudze (czyli, w dosłownym tłumaczeniu zachodnich terminów, ,,idioto-"albo „glupoloodpornych" przyp. tłum.), fotoelektrycznie regulowanej ekspozycji oraz określonej czasem i temperaturą obróbki każdy, kto potrafi czytać i stosować się do prostych instrukcji, a także posiada światłomierz, termometr i zegar, może robić zdjęcia doskonale pod względem technicznym. Konkluzja Każdy z omówionych powyżej etapów jest równie ważny. Niestety, tylko nieliczni fotografowie doceniają znaczenie wcześniejszych etapów, wielu nie wie nawet, że one istnieją. Na pierwszy rzut oka moment twórczy wydaje się pokrywać z momentem ekspozycji. Jednakże prawdziwy proces tworzenia rozgrywa się na pierwszych czterech 436 etapach. Tylko podczas tych etapów przygotowawczych ma fotograf możność ukształtowania obrazu zgodnie ze swym zamysłem. Tylko przed nieodwołalnym krokiem naświetlenia ma jeszcze wybór, co podkreślić, a co przytłumić, ma okazję skoncentrować, wystylizować lub udramatyzować obraz rzeczywistości w myśl swoich życzeń. Tylko na tych etapach ma swobodę wyboru dróg i środków, narzędzi i metod, które najlepiej posłużą realizacji jego pomysłów. Z chwilą dokonania ekspozycji kości są rzucone, na dobre lub na złe. Resztę może załatwić zręczny laborant. Niestety, przeciętny fotograf poświęca wszystkie swoje siły piątemu etapowi - technicznemu wykonaniu zdjęcia - zaniedbując wszystkie etapy poprzedzające. Wyjaśnia to oczywiście, dlaczego większość zdjęć jest tak bezsensowna i nudna. Jak już powiedziałem na początku, nastawienie fotografa do właściwego mu środka wyrazu, przejawiającego się też w jego stosunku do motywu, decyduje o powodzeniu lub jego braku. Wiedza bowiem o tym, jak się coś powinno robić, jest bezwartościowa, jeśli nie kieruje nią świadomość, co się chce zrobić. Część VII. Samokrytyka i analiza Samokrytyka jest istotną częścią nauki. Umożliwia ona fotografowi obiektywne spojrzenie na swoje dzieło, wyciągnięcie wniosków i ukształtowanie poglądu na swoją pozycję, na dokonywane postępy i na sposoby dalszego podnoszenia poziomu swej pracy. Podstawą każdej konstruktywnej samokrytyki jest uczciwość. Każdy może oszukiwać innych ludzi, ale nie siebie samego, zwłaszcza nie na dłuższą metę. Z drugiej strony, całkowicie bezsensowne są też naturalnie płaczliwe samooskarżenia w rodzaju „Nic nie umiem; nigdy niczego nie osiągnę". Tylko pozbawione sentymentów, jasno zarysowane stanowisko może prowadzić do celu. Trzeba zacząć od inwentaryzacji własnych osiągnięć i błędów. Osiągnięcia i błędy fotografa Moim zdaniem zapał jest najważniejszą pozycją po stronie aktywów, jaką może zanotować na swoim koncie początkujący fotograf. Jeżeli nie lubi on naprawdę tego, co robi, to powinien raczej robić coś innego, o ile możności coś bardziej popłatnego. Dalej uważam za ważne, aby był on zdolny do odczuwania podziwu i aby miał niemal dziecinne skłonności odkrywcze - w stosunku do ludzi, uczuć, obiektów, obrazów. Ten żywy zmysł obserwacji, nieskażony przesądami, uprzedzeniami i obmyślonymi z góry poglądami, jest tajemnicą młodości, co wyjaśnia, dlaczego właśnie przede wszystkim młodzi fotografowie wpadają na nowe pomysły i robią zdjęcia zapierające nam często dech swoją świeżością i siłą przekonywania. Ponieważ nie otępieli jeszcze pod wpływem nadmiaru nauki i zbyt długiego życia ani nie stali się cyniczni, podchodzą oni do swej pracy z dziecięcym brakiem uprzedzeń. Ponieważ nie mają jeszcze „dobrej opinii" do stracenia, mogą więc tylko zyskać pracując 438 niekonwencjonalnie, nie respektując żadnych fotograficznych tabu i próbując osiągnąć to, co nieosiągalne. Tak długo, jak fotograf pracuje w ten sposób, znajduje się on na dobrej drodze, obojętne, ile się jeszcze musi nauczyć w zakresie techniki fotograficznej. Każdy, kto dołoży odpowiednich wysiłków, może sobie przyswoić sprawność techniczną. Ale zdolność do odczuwania podziwu i do odkryć jest cennym darem. Raz przytępiona, ginie na zawsze. Największą wadą, jaką może wykazywać adept fotografii, jest, moim zdaniem, brak pewności siebie. Człowiek nie mający zaufania do siebie i do swoich zdolności stale poszukuje wskazówek. To poszukiwanie przewodników doprowadzi go jednak niechybnie do naśladownictwa, do stereotypów bez znaczenia, do rozczarowującego życia zwierzęcia pociągowego. A największym błędem, jaki może popełnić fotograf, raz osiągnąwszy powodzenie, jest ciągłe powtarzanie się. W pewnej mierze naśladownictwo jest nieuniknioną częścią procesu nauki. Każde młode zwierzę i każde rozwijające się dziecko naśladuje swoich rodziców; początkujący fotografowie nie są tu wyjątkami. Kiedyś jednak musi nadejść moment, w którym rozchodzą się drogi nauczyciela i ucznia. Jeśli młody fotograf nie chce przez całe życie grać podrzędnej roli, to musi kształcić swój umysł i rozwijać osobowość. Musi odkryć, jakie ma zainteresowania i ukształtować własne poglądy, zgodne ze swymi przekonaniami. Naturalnie będzie nadal obserwował z zainteresowaniem prace innych fotografów, które mogą go pobudzać do własnej twórczości, ale już na dojrzalszym etapie. Nie będzie teraz niewolniczo naśladował tego, co mu się podoba. Będzie natomiast analizował atrakcyjne cechy, znajdował przyczyny ich występowania i wykorzystywał je twórczo we właściwy sobie sposób. Naśladownictwo uszlachetnia się więc i przekształca w bodźce konstruktywne. Na tym etapie dawny uczeń osiągnął już taki stopień rozwoju, że może się uważać za samodzielnego fotografa. Osobowość fotografa Osobowość jest sumą cech charakteru człowieka. Wyznaczają one nie tylko możliwości rozwoju fotografa, ale też ich granice. Dlatego autoanaliza jest ważnym krokiem w rozwoju każdego fotografa: jakim rodzajem człowieka jestem? Jakie mam zainteresowania? Co robiłbym najchętniej? 439 Równie ważne, jak odkrycie swoich dobrych stron, jest - według moich doświadczeń - rozpoznanie swych słabości i ograniczeń. Te bowiem właściwości mogą wpłynąć negatywnie na karierę fotografa: jeśli nie ma zamiłowania do przygód, to nie powinien podróżować, bez względu na to, jak romantyczne będzie mu się wydawało życie fotoreportera, pracującego dla jednego z dużych czasopism ilustrowanych, bo w tych warunkach nie zdoła osiągnąć pierwszorzędnych wyników pracy. Jeśli nie jest metodyczny i dokładny, to nie powinien próbować pracy w dziedzinie fotografii dzieł architektury, przemysłowej lub naukowej. Jeśli z natury jest rozważny i powolny, to nie dla niego jest fotografia sportowa i tak dalej. Jest to chyba zrozumiałe. Kiedy już nasz fotograf uzyskał jasny obraz tego, czego by robić nie chciał, wtedy może się zająć kolejnym problemem i rozważyć, co by chciał robić. W idealnym przypadku, tzn. gdy względy ekonomiczne ani żadne inne nie stoją na przeszkodzie, podejmuje on wybór na podstawie swoich zainteresowań, czyli w zależności od tego, jaki zakres pracy, jaki rodzaj motywów fotograficznych interesuje go najbardziej. Własne zainteresowania są bowiem decydującym czynnikiem w wyborze kariery, ponieważ dobre zdjęcie to więcej niż prosta reprodukcja danego obiektu. Jest to raczej jego wykorzystanie wizualne przez fotografa przy współudziale własnych przeżyć, a więc tego, co go w danym obiekcie interesuje, co ten obiekt dla niego znaczy, jak on go widzi - dosłownie i w przenośni-i jak chciałby go pokazać innym. Zakłada to wiedzę i zrozumienie, które znów są naturalnym następstwem zainteresowania, a o które trudno w przypadku obiektów zupełnie obojętnych. Wiedza i zrozumienie stanowią z kolei podstawy osobistych poglądów, które, wyrażone wizualnie, nie tylko wskazują na to, co się autorowi w danym obiekcie podobało, ale także - odpowiednio przekazane-pomagają widzowi rozszerzyć krąg swego poznania poprzez wiedzę i intuicję fotografa. Analiza zdjęcia Samokrytyka nie powinna się ograniczać do własnej osobowości, ale musi też obejmować dzieło. Przytoczę tu niektóre spośród najważniejszych pytań, na które trzeba w związku z tym odpowiedzieć. Motywacja: dlaczego wykonaliśmy to zdjęcie? Czy motyw był interesujący... wzruszający... podniecający? Czy dlatego wykonaliśmy to zdjęcie, że ktoś 440 inny zrobił podobne, które nam się podobało... które nasunęło nam pomysł... które widzieliśmy gdzieś wydrukowane... które, być może, otrzymało nagrodę? Czy też sfotografowaliśmy dany motyw tylko dlatego, że akurat się nawinął i sądziliśmy, że da on „interesujące zdjęcie"? Interesujące dla kogo? Dla nas samych... dla rodziny... dla przyjaciół... dla kolegów z klubu fotograficznego... dla szerokiej publiczności? Czy było to zdjęcie zaplanowane... migawka uchwycona na gorąco... szczęśliwy przypadek? Wartość, czy jesteśmy nadal przekonani, że warto było sfotografować dany motyw? Czy też czujemy teraz, że zdjęcie nie było szczególnie ładne... interesujące... pouczające... wzruszające i ściśle biorąc pod żadnym względem nie przewyższało niezliczonych innych zdjęć podobnych motywów? Czy jesteśmy zadowoleni, że zrobiliśmy to zdjęcie... czy też uważamy, że lepiej było zaoszczędzić zużytą na nie błonę? Zamiar, czego oczekiwaliśmy, wykonując zdjęcie? (odpowiedź na to pytanie jest ważna, bo pozwala stwierdzić, jak dalece spełniliśmy nasz zamiar, gdyż poważnie traktowana krytyka możliwa jest tylko przy wzięciu pod uwagę zamiarów fotografa). Czy chcieliśmy tylko zrobić zdjęcie pamiątkowe - migawkę uchwyconą na gorąco, szkic fotograficzny? Czy zdjęcie to jest osobistą formą wyrazu - graficznym przedstawieniem tego, co czuliśmy w obliczu danego obiektu... czy jest to okrzyk protestu... wezwanie do działania... do reform... do rewolty? Czy chcieliśmy wyrazić piękno obiektu... jego powab... a może określoną cechę, jak monumentalność, nędzę, brud, zimno... albo też uczucie, jak miłość, nienawiść, ufność, wstręt albo zwątpienie? Czy zdjęcie miało oddziaływać pouczająco... rozśmieszająco... wychowawczo... zaskakująco? Czy nasze zdjęcie stanowi odwzorowanie realistyczne czy symboliczne? Czy trzeba je „brać dosłownie", czy też tkwi w nim ukryte znaczenie? Czy w ogóle wykonaniu zdjęcia przyświecał jakiś zamysł, czy zrobiliśmy je nic przy tym nie myśląc, lub co najwyżej: „Oto ładny motyw; w jaki sposób najlepiej przenieść go na błonę?" Wykonanie-, czy zadowala nas nasze zdjęcie, jeśli chodzi o technikę fotograficzną... ostrość... rozmazanie konturów... ekspozycję... perspektywę... kontrast... światło? Jak dalece, naszym zdaniem, udało się zrealizować nasz zamysł (poza tym: co było tym zamysłem?)? Czy wykonanie nosi piętno osobowości i oryginalności, czy jest oklepanym stereotypem fotograficznym? Czy wykonanie różni się od typu tandetnej fotografii podobnych motywów, a jeśli tak, to pod jakim względem? 441 Czy jest lepsze (dlaczego?)... bardziej artystyczne (czy może tylko bardziej sztuczne?) ? Czy różnica ta czyni zdjęcie ładniejszym... bardziej pouczającym... silniej pobudzającym umysł... czy jest bardziej interesu -s, 243 jące plastycznie... czy też chodzi tylko o trik, mający na celu zwrócenie uwagi? Oddziaływanie: powiedzmy sobie uczciwie-jaka jest nasza własna reakcja na nasze zdjęcie? Czy patrząc na nie jesteśmy szczęśliwi... zaciekawieni... pobudzeni... gniewni... rozczarowani... znudzeni? Rozczarowani - bo za mało ono mówi, mogłoby być lepsze? Zawstydzeni - bo wiemy, że to tylko naśladownictwo cudzego dzieła? Dumni-bo naprawdę z powodzeniem wyraziliśmy to, co sami odczuwaliśmy w obliczu danego motywu? Jak oddziałuje to zdjęcie na innych ludzi - na naszą rodzinę... na przyjaciół... na innych fotografów... na obcych? Czy ich reakcje były mniej lub więcej zgodne... podzielone... pochlebne... krytyczne? Czy zrozumieli oni, co chcieliśmy wypowiedzieć poprzez nasze zdjęcie? Czy im to odpowiadało? Osobowość i styl Nie ma dwóch fotografów, którzy mieliby dokładnie taką samą osobowość, pochodzenie, wychowanie, zainteresowania, upodobania i drogę rozwoju. Można z tego wywnioskować, że przy porównaniach znaczących dzieł naszej twórczości fotograficznej te indywidualne różnice uzewnętrznią się w wyborze motywu i w realizacji zdjęć, w kompozycji, stylu i tak dalej. Niestety różnice takie są stosunkowo rzadkie, głównie dlatego, że na odrębność indywidualną nakłada się często ujednolicony sposób myślenia. Jest to pożałowania godny efekt swoistego ,,prania mózgów" przez destrukcyjny wpływ działalności grupowej w połączeniu z brakiem odwagi, potrzebnej, aby pójść w obranym przez siebie kierunku. Przeciwstawienie się tym negatywnym tendencjom musi stanowić główny przedmiot dążeń fotografa, pragnącego wypracować swój własny styl. Faktem jest, że każdy, kto kiedykolwiek stworzył coś o trwałej wartości, był indywidualistą, nie obawiającym się wkraczać na nowe tereny, iść własną drogą i, w razie potrzeby, walczyć o swoje przekonania. Jest to jednakże dokładne przeciwieństwo obecnej tendencji do pracy kolektywnej, jaka panuje w stowarzyszeniach fotograficznych, w „szkołach", 442 „grupach" czy jakichkolwiek ,,ruchach". Fotografowie, którzy się identyfikują z taką grupą ludzi, wyznającą wspólne poglądy, a więc ludzi zgadzających się ze sobą w większości punktów i myślących podobnie, nie są objęci ożywczą wymianą idei, niezbędną dla intelektualnego i artystycznego rozwoju każdego człowieka. „Mieć ideę" to nie to samo, co uronić tej idei przed inteligentnym i bitnym przeciwnikiem lub atrwalać ją na zdjęciu. Ten pierwszy stan ma charakter nieokreślony i marzycielski, i tylko ten drugi, aktywny, może udowodnić lub obniżyć możliwości urzeczywistnienia idei i jej wartość. Fotografowie nie mający chęci lub odwagi, by się wykazać, tracą swoją wolność jako artyści i marnują się. Życie oznacza walkę - zarówno z wpływami zewnętrznymi, jak z własnym wnętrzem. Walka ta stanowi jednak coś więcej niż walkę konkurencyjną o fizyczną egzystencję. Jest to walka o przeżycie prowadzona na wyższym stopniu, walka o własną nienaruszalność i własną dumę - cicha walka umysłu przeciwko swej bezwładności (po co się tak natężać? Nikt przecież nie zauważy różnicy!); przeciwko poczuciu własnej niższości (chciałbym być tym czy innym człowiekiem!); przeciwko destrukcyjnemu wpływowi powszechnie przyjętych poglądów (co powiedzą na to inni fotografowie? Co sobie pomyśli redaktor?); przeciwko próbom szybkiego pozyskania przychylnej oceny poprzez naśladownictwo cudzego stylu, który osiągnął już sukces (w końcu wszyscy przecież kradną sobie wzajemnie pomysły!). Tylko ten, kto tę walkę wygra, może o własnych siłach stać się fotografem. I tylko on potrafi wypracować swój własny styl. Własny styl - przedmiot pożądania, piętno indywidualności - odróżnia dzieło jednego fotografa od dzieła innego. I tak jak znawca sztuki pozna obraz Picassa lub rzeźbę Henry Moore'a nie patrząc na podpis, tak doświadczony redaktor, nie oglądając pieczątki na odwrocie, może rozpoznać typowe zdjęcia takich na przykład znanych fotografów, jak Edward Weston, W. Eugene Smith, Richard Avedon, Yousuf Karsh, Erwin Blumenfeid, Ernst Haas czy Art Kane, którzy mają swój własny styl. Świadomie mówię „typowe zdjęcie", bo fotograf tylko wtedy wykonuje zdjęcia, które noszą piętno jego osobowości, gdy może się swobodnie wypowiedzieć. Zdjęcia robione na zamówienie klientów lub redakcji muszą naturalnie często spełniać wymagania niezależne od woli fotografa. Warunkiem koniecznym do rozwoju indywidualnego stylu jest znajomość samego siebie i samokrytyka, bo styl wynika z osobowości 443 człowieka. Fotograf systematyczny w swoich przyzwyczajeniach i myślach wyraża oczywiście podobny porządek także w swoich zdjęciach, które będą ostre i dokładne, tak w wykonaniu, jak w treści. Jeśli tym cechom charakteru towarzyszy naturalna skromność, poszanowanie wszelkich istot żyjących i wielkie umiłowanie swobody, to jasne się stanie, dlaczego Edward Weston pracował właśnie w taki, a nie inny sposób. Człowiek, jego charakter, zainteresowania, uczucia i sposób myślenia, widzenia i wyrażania się, wszystko to stapia się razem i staje się nierozdzielne tak dalece, że przybiera postać indywidualnego stylu. Rzućmy okiem na dzieło W. Eugene'a Smitha, którego dociekliwe usposobienie, stałe zajmowanie się problemami ogólnoludzkimi i niepodważalna prawość, nie znosząca żadnych kompromisów, znajdują odzwierciedlenie w jego ciemnych i wzruszających zdjęciach. Jego styl wykrystalizował się z własnego cierpienia oraz poszanowania i głębokiego uczucia dla całego gatunku ludzkiego. Spójrzmy na dzieło Richarda Avedona, tego współczesnego romantyka i wielbiciela wszystkiego, co eleganckie i kobiece. Jego zniewalająca dystynkcja, zmysł koloru i ruchu, jego niekonwencjonalny sposób bycia, jego odwaga i gust łączą się w styl, który-bez względu na rozmaitość jego szlifów - niewątpliwie wyraża indywidualność autora. W przeciwieństwie do Avedona, który nawet po wielu latach utrzymywania się w ścisłej czołówce potrafi nas jeszcze zaskakiwać swym dai\'m wynalazczości, wydaje się, że Karsh ugrzązł w określonej koleinie. Wciąż jeszcze można podziwiać jego sposób operowania światłem i fakturą, jego kompozycje są nadal równie dobrze wypracowane jak dawniej. Ale jego zwyczaj ciągłego powtarzania się powoduje, iż stoi on jak gdyby w miejscu i jego styl, choć pozornie bezbłędny, stopniowo zaczyna sprawiać wrażenie przestarzałego, w miarę jak awansują inni, młodsi. Tam gdzie najważniejszym kryterium jest barwa, do najlepszych należą Erwin Blumenfeid, Ernst Haas i Art Kane, których pionierskie prace znalazły uznanie w tej stosunkowo nowej dziedzinie. Jednakże ich indywidualne style są bardzo różne. Blumenfeid jest pełen pomysłów, kapryśny, wrażliwy, wybitnie odważny i nie przestrzega żadnego tabu, choć barwę stosuje w sposób kulturalny. Haas, zafascynowany symbo-lizacją ruchu, starannie wyważonym rozmazaniem konturów zdjęcia rozpętuje burzę i wzmaga ją za pomocą barwy do niewiarygodnej 444 intensywności. Kane, ,, fotograficzny konstruktor", stosuje barwę z niepowściągliwą swobodą i tworzy efekty plakatowe tak śmiałe, że zyskał dzięki nim bogactwo i sławę. Aby konkurować z tymi przykładami, fotograf musi brać pod uwagę co następuje: tylko bezwzględna szczerość ze sobą samym może mu pomóc. W tym momencie, gdy ulegnie on pokusie wyboru łatwiejszej drogi i użycia form wyrazu, które nie odpowiadają jego naturze, z tą więc chwilą, gdy zacznie się wdawać w naśladownictwo, wypiera się on własnej osobowości i paraliżuje swój rozwój artystyczny, przez co na dłuższy czas wypadnie z toru, i to zakładając, że szkoda ta nie będzie miała trwałych skutków. Do pewnego stopnia wypracowaniu własnego stylu może sprzyjać specjalizacja. Każdy z wymienionych fotografów jest specjalistą w mniej lub bardziej ostro ograniczonym zakresie. Specjalizacja stanowi naturalną konsekwencję szczególnych zainteresowań. Twórczy umysł interesuje się zawsze pewnymi rzeczami bardziej niż innymi i tym ostatnim poświęca odpowiednio mniej uwagi. Dlatego zwiększone zainteresowanie poprawia wydajność na danym polu i wreszcie prowadzi do znajomości rzeczy, ulepszeń, odkryć i wynalazków - warunków wstępnych indywidualnego stylu. Trzeba bezwarunkowo unikać zejścia na manowce twórczości oryginalnej dla samej oryginalności, tego przekleństwa wybujałej ambicji. W s 243 naszych czasach obfitujących w triki jest aż za łatwo dać się poznać np. j ako, ,ten fotograf, który robi takie śmieszne przerysowania", albo, ,ten, którego prace łatwo poznać po sposobie fotografowania rąk". Moim zdaniem takie osobliwości stanowią raczej markę fabryczną niż znak siły twórczej. Są to koleiny na drodze do sukcesu, w których fotograf może ugrzęznąć, zanim osiągnie swój cel. Jest to samo przez się zrozumiałe, że nie każdy fotograf potrafi wypracować swój indywidualny styl. Tylko człowiek popychany przez swoje przekonania, zapalony w swych zainteresowaniach, rozgrzany uczuciami i wzmocniony śmiałym rozmachem może się wznieść ponad przeciętność. I nawet uzdolnieni fotografowie popełniają często ten sam błąd, że naśladują podziwiane przez siebie prace innych. Zamiast nasłuchiwać swego wewnętrznego głosu, patrzą z rodzajem fałszywie skierowanej czci należnej bohaterom na przedmiot swego podziwu i zapominają przy tym dać szansę sobie samym. A znów fotografowie, którzy odnieśli sukces powtarzając bez końca styl, który ich rozsławił, rezygnują z wykorzystania swoich pełnych możliwości. Jedno tylko jest pewne: indywidualnego stylu nie można wymusić. Musi on rosnąć od wewnątrz i rozwijać się organicznie, bo jest odzwierciedleniem osobowości. Myśli i obserwacje Nie wiem już, gdzie usłyszałem czy przeczytałem, że ,,zdjęcie może być tak hałaśliwe i wulgarne jak nachalna reklama piwa... albo tak harmonijne jak pasaż z kwartetu Mozarta". Ale gdziekolwiek to było, wydaje mi się, że stanowi bardzo trafną obserwację. Znamieniem początkującego jest ocena barwy według jej intensywności; doświadczeni fotografowie widzą w barwie środek wyrazu. To przykre, że fotografię barwną ciągle się porównuje z malarstwem i większość ludzi sądzi, iż największym komplementem pod adresem fotografa-kolorysty jest zapewnienie, że dane zdjęcie wygląda „jak namalowane". Pomijając pewne powierzchowne związki uważam, że te dwie dziedziny nie mają ze sobą nic wspólnego. Między fotografią barwną i malarstwem zachodzą niezliczone różnice. Malarz bowiem ukazuje w swym dziele, jak w jego oczach wygląda rzeczywistość, jak on widzi i co czuje, podkreśla to, co mu się wydaje ważne, pomija to, co uważa za zbędne i w swoich obrazach mówi zwykle więcej o sobie samym niż o motywach swojego malarstwa. Każdy obraz jest więc subiektywnie ,,ukształtowanym", „przemyślanym" i w razie potrzeby także „przerysowanym" odwzorowaniem rzeczywistości, widzianej ludzkimi oczami, a każda para oczu jest inna. W przeciwieństwie do tego fotografia, bez względu na to, jak bardzo był w nią zaangażowany umysł i fantazja fotografa, jest produktem maszyny - obiektywnie rejestrującym odbiciem, dokonanym za pomocą urządzenia identycznego z tysiącami innych i podlegającym ścisłym prawom optyki. Dlatego wynik tego działania, a więc zdjęcie, jest w zasadzie obiektywny, realistyczny i „nie przerysowany" w tym sensie, że wszystko, co widać na zdjęciu, choćby się wydawało nieprawdopodobne, jest „realne" i w momencie dokonywania ekspozycji wyglądało tak, jak zostało odwzorowane. Fotograf, który potrafi dostrzec zalety tych okoliczności, może ulepazyć swoją pracę trzema sposobami: 446 1. Przez umiejętne zastosowanie technicznych możliwości fotografii - wykorzystanie zalet, którymi fotograficzny środek przewyższa oko, jak głębia ostrości, praktycznie nieograniczony kąt widzenia, chwilowe „zamrożenie" ruchu - fotograf może dokonywać odkryć w dziedzinie widzenia, ukazując nam takie aspekty rzeczywistości, których nie jesteśmy w stanie bezpośrednio obserwować ze względu na ograniczenia właściwe ludzkim oczom. W ten sposób przyczynia się on do wzbogacenia naszej wiedzy. 2. Przez fantazyjne zastosowanie twórczych stron fotografii - wykorzystania możliwości makrofotograficznych zdjęć nadrealistycznych, staranny wybór momentu zdjęcia, zręczne odizolowanie obiektu od związków z otoczeniem, aby go bardziej uwypuklić, regulację perspektywy, symbolizację abstrakcyjnych pojęć barwą i „nastrojem" i wiele innych - fotograf może przedstawić naszym oczom nieznane dotąd piękno i wartości plastyczne i w ten sposób przyczynić się do wzbogacenia naszego życia. 3. Przez połączenie możliwości technicznych i kreacyjnych fotografii może fotograf dokumentować rzeczywistość w formie wybitnych, znaczących zdjęć, pomocnych w lepszym zrozumieniu otaczającego nas świata i naszych bliźnich, a tym samym w naszym wiecznym dążeniu do wzajemnego porozumienia i pokoju. Ten szczytny cel jest oczywiście bardzo odległy od zwykłej fotki, od której zaczęliśmy te rozważania, od sloganu, który walnie się przyczynił do tego, że fotografia stała się powszechną rozrywką: „Naciśnij guzik, my zrobimy resztę", i od poglądu, że fotografia jest ,,łatwa". Tak - chciałbym powtórzyć to, co powiedziałem na początku książki-fotografia może być łatwa. Mianowicie nic łatwiejszego jak pstryknąć prosty motyw i po kilku dniach odebrać z laboratorium usługowego wywołaną błonę i gotowe odbitki. Z drugiej strony mało jest rzeczy, które wymagałyby więcej cierpliwości i zręczności, więcej uczucia i poświęcenia, jak robienie dobrych zdjęć. Wszystko to zależy od wymagań, jakie stawiamy wykonanym przez siebie zdjęciom. Wydaje mi się, że jedną z plag naszych czasów jest to, że ludzie interesują się tylko tym, co „łatwe". Nuta przewodnia wszystkich reklam, zwracających się do ludzi, którzy chcieliby coś zrobić w myśl hasła „do it yourself" („zrób to sam"), brzmi: „To jest łatwe!-! ty możesz malować... pisać... robić 447 wspaniałe zdjęcia barwne i zarabiać tym mnóstwo pieniędzy... Musisz się tylko zapisać na nasze kursy korespondencyjne... kupić ten wartościowy sprzęt... postępować według tej prostej instrukcji... TO JEST ŁATWE!" Jeśli ktoś oczekuje ode mnie tylko recepty na to, jak dojść w łatwy sposób do dobrych wyników, to znaczy, że zmarnował pieniądze na kupno tej książki. Wszystko bowiem, czego on potrzebuje, zawiera się w prostych instrukcjach, dołączanych do każdego nowego aparatu, światłomierza czy błony, i to bezpłatnie. Ten natomiast, kto należy do fotografów wciąż jeszcze stawiających na jakość, na uczciwą robotę, na sensowne wyniki, znajdzie w treści oraz ilustracjach tej książki wszystkie potrzebne wskazówki. Więcej dać nie można - reszta zależy od samego fotografa. Ostatniego brakującego jeszcze elementu sukcesu, twórczego kształtowania obrazu, nauczyć się nie da. Ze świata zewnętrznego otrzymuje fotograf wrażenia, które wartościuje w świetle swoich własnych doświadczeń, swoich zainteresowań i swojej osobowości. Proces zdjęciowy poprzedzają: namysł, wybór lub rezygnacja. Porządek, odpowiedni program i techniczna zręczność zmieniają surowy materiał w formę, której efekt, dzięki intensywności spojrzenia fotografa, sugestywnej symbolice i efektowi plastycznemu, może znacznie przewyższać rzeczywiste przeżycie związane z danym momentem. Jeśli to osiągnęliśmy, to zdjęcie jest dobre - rzeczywistość przemieniła się w sztukę. Andreas Feininger urodził się w roku 1906, w Paryżu jako syn malarza Lyonela Feiningera, uczył się w weimarskim Bauhausie i studiował architekturę m.in. u Le Corbusiera. Przez prawie dwadzieścia lat należał do słynnego zespołu fotoreporterów czasopisma LIFE, liczy się jako „primus inter pares" wśród fotografów światowej sławy. Andreas Feininger mieszka obecnie w Nowym Jorku. Andreas Feininger jest znany zarówno jako mistrz fotografii, jak też jako autor niezwykłych publikacji na temat technicznych i artystycznych aspektów fotografii. Jego książki znalazły setki tysięcy czytelników wśród fotografów amatorów i zawodowców. Jego prace, które ukazywały się w dużych nakładach w wydawnictwie ECON, określała prasa fachowa jako ,,utrzymujące się od wielu lat na najwyższym poziomie literatury fotograficznej". Obecna książka Nauka o fotografii (Feiningers grosse Fotoiehre) stanowi nowe, jednotomowe opracowanie klasycznych dzieł Feiningera Nauka o fotografii barwnej (Farbfotoiehre) i Nowa nauka o fotografii (Die neue Foto-Lehre). Nauka o fotografii, jako podstawowe dzieło literatury fotograficznej, daje do ręki zarówno zaawansowanemu fotografowi hobbyście, jak i zawodowcowi całą skarbnicę doświadczeń fotografa światowej sławy. Omawia on metody i procesy techniczne, jak również przeżycia i radości związane z uprawianiem fotografii. Feininger uwzględnia rosnące zainteresowanie fotografią barwną, omawia też poprawę pracy laboratoriów usługowych oraz automatyzację sprzętu i procesów. Daje rady dotyczące wyposażenia i materiałów fotograficznych, urządzenia ciemni i samodzielnej obróbki chemicznej. Poprzez 449 techniczne „know-how" wprowadza czytelnika w artystyczne i twórcze aspekty fotografii, spojrzenie fotograficzne i zasady kompozycji. Bogata wiedza teoretyczna połączona z cennymi wskazówkami i radami na użytek praktyczny gwarantuje tej podstawowej pracy powodzenie u amatorów i profesjonalistów. Indeks rzeczowy Absorpcja 305 adaptacja (oka) 326 adaptacja barwna 330 addytywne mieszanie barw 312 akumulatory NC 116 analiza zdjęcia 440 aparat 22, 34 aparat dodatkowy (drugi) 38, 108 aparat używany 22, 46 aparaty dalmierzowe 35, 47 aparaty do zdjęć lotniczych 39 aparaty do zdjęć natychmiastowych 37 aparaty dużego formatu 44 aparaty małoobrazkowe 43, 47 aparaty matówkowe 41, 47 aparaty miniaturowe 39 aparaty na błony zwojowe 38 aparaty na pól specjalistyczne 36 aparaty ogólnego użytku 34 aparaty panoramiczne 39, 376 aparaty skrzynkowe 38 aparaty studyjne 37 aparaty superszerokokątne 38 aparaty wysoce specjalistyczne 38 aparaty z nieruchomym obiektywem 32 asymetria 412 aureola 278, 298 Barwa 302 barwa - oddziaływanie psychologiczne 334 barwa światła 269 barwa - walor 320 barwoczulość błon 91 barwy agresywne 345 barwy aktywne 345 barwy blade 338 barwy ciał fizycznych 305 barwy ciemne 142 barwy cieple 338 barwy delikatne 240 barwy dopełniające 75, 317, 336 barwy harmonijne 337 barwy jaskrawe 240 barwy jasne 142 barwy metaliczne 309 barwy miękkie 240 barwy nasycone 240 barwy - naturalnie oddane 340 barwy neutralne 345 barwy nienaturalne 332, 342 barwy pigmentów 305 barwy podstawowe 313 barwy podstawowe addytywne 313, 317 barwy podstawowe psychologiczne 304, 318 451 barwy podstawowe subtraktywne 315, 318 barwy podstawowe w malarstwie 318 barwy pokrewne 337 barwy - przybliżona stałość 333 barwy silnie nasycone 338 barwy - skład 310 barwy spokojne 345 barwy - terminologia 319 barwy zimne 338 baterie-typy 116 bezpiecznik obwodu elektrycznego 286 biała karta 149, 151 biały 339, 340 biel 299, 339, 357 błędy (fotografa) 414, 436, 438 błędy optyczne 55 błony 82 błony barwne 94 błony barwne do światła dziennego 97 błony barwne do światła sztucznego 97 błony barwne negatywowe 96 błony barwne odwracalne 95 błony - barwoczulość 91 błony cienkowarstwowe 93 błony czarno-białe 91 błony czarno-białe odwracalne 94 błony - data gwarancji 100 błony do podczerwieni 94 błony dokumentalne 94 błony - duży format 44, 84 błony - format 43, 84 błony - format małoobrazkowy 43, 83, 85 błony - format średni 43, 86 błony - gradacja 90 błony małoobrazkowe 43, 83, 85 błony nieuczulone 91 błony - numer emusji 100 błony o wysokiej czułości 93 błony ogólnego zastosowania 93 błony ortochromatyczne 91 błony - ostrość odwzorowania 88 błony - pakiety 83, 190 błony panchromatyczne 91 błony płaskie 84 błony pozytywne 94 błony różnych marek 98 błony - tolerancja naświetlenia 98, 152 błony - uczulenie na barwy 91 błony uniwersalne 92 błony - wybrzuszenia 131 błony - wywoływanie 181 błony - zakres kontrastu 276 błony - ziarnistość 89 błony zwojowe 83 brązowy 339 Cechy aparatu 47 cechy fotogeniczne 238 cechy obiektu 263 celownik 26, 42 celownik połączony z dalmierzem 26, 30, 41 celownik ramkowy (sporowy) 27 celownik sportowy z pryzmatem pentago- nalnym 29 celowniki używane na wysokości oka 29 celowniki używane na wysokości piersi 30 chemikalia - przechowanie 223 chemikalia - rozpuszczanie 226 chemikalia trujące 225 chemikalia wrażliwe na światło 224 chemikalia wrażliwe na temperaturę 224 chemikalia wrażliwe na wilgoć 224 chemikalia - zakup 223 chroma 320 ,,ciało czarne" 270 ciągi naświetleń 156 ciemnia fotograficzna 164 cienie 241, 276, 292, 302 cienie krzyżujące się 293 cienie nakładające się na siebie 293 cienie negatywu 182 cienie pozbawione szczegółów 297 cienie szkaradne 242, 293 cień - funkcja 300 452 cień jako ciemność 301 cień jako forma 302 cień jako symbol głębi 300 cień padający od nosa 292 czarno-białe efekty graficzne 357 czarny 340 (p. czerń) czas naświetlania powiększeń 197 czas osiągania szczytu 113 czas wywoływania błon 88, 186 czas wywoływania papierów 199 czerń 299, 315, 339, 357 (p. czarny) czerwień 339, 358 czopki (oka) 323 czułość ogólna (błony) 86 czułość papieru 179 czyszczenie (błony) 189 Dagor 55 dalmierz 27, 30, 32 dalmierz niedokładny 130 dalmierz pryzmatyczny 32 data gwarancji 100 dekamired 272 deseń (powtórzenie motywu) 413 diagramy ruchu 395 dominanta barwna 213, 220, 270, 277, 284, 332, 353 doświetlanie 206 dowód ruchu 389 dystorsja 62, 69 Efekt prędkości 394 efekt Schwarzschilda 155 efekty graficzne, czarno-białe 357 ekran rozpraszający 276 ekrany 353 ekrany siatkowe 278 ekspozycja 136, 145 (p. także: naświetlanie, naświetlenie) ekspozycja przy świetle sztucznym 288 ekspozycja przy użyciu lamp błyskowych spaleniowych 114, 289 ekspozycja przy użyciu lamp błyskowych wyładowczych 114, 290 ekpozycja - tabela czasów 392 ekspozycja wielokrotna 397 elektryczność statyczna 107 energia elektryczna 286 Faktura 295 fałszerstwo 243 filter barwny zastępujący maskę 216 filtr brudny 130 filtr czerwony 78, 346 filtr niebieski 78, 347 filtr „ochładzający" 338 filtr „ocieplający" 338 filtr polaryzacyjny 81, 154, 307 filtr pomarańczowy 78, 347 filtr szary 267 filtr zielony 78, 346 filtr żółty 78, 345 filtrowanie 184, 226 filtry barwne 75 filtry barwione w masie 77, 212 filtry dichroiczne 212 filtry do podczerwieni 79 filtry kontrastujące 78 filtry konwersyjne 79 filtry korekcyjne 78, 80, 212 filtry - materiał 76 filtry nadające się do fotografii barwnej 79, 81,272 filtry nadające się do fotografii czarno-białej 78, 81 filtry nadfioletu 81 filtry niewłaściwe 130 filtry octanowe 77, 130 filtry - oznaczenia 76 filtry przeciwdziałające blaskowi błękitnego nieba (sky-light filter) 81 filtry przeciwmgielne (haze filter) 81 filtry żelatynowe 77 filtry żelatynowo-szklane 77 fioletowy 340 453 forma graficzna 431 format błony 43, 84 format kwadratowy 408 format pionowy 408 format poziomy 408 format - proporcje 408 fotochemia 222 fotogeniczność - cechy 238 fotograf-błędy i pomyłki 414, 436, 438 fotograf-motywacja 440 fotograf-osiągnięcia 438 fotograf - osobowość 439, 442 fotograf- specjalizacja 445 fotokomórka 74 (p. komórka) funkcja cienia 300 Głębia 359 głębia ostrości 127, 132, 366 głowica barwna powiększalnika 212 Goerz p. Dagor, Hypergon gradacja błony 90 gradacja papieru fotograficznego 180, 195 grubość papieru fotograficznego 181 gwiazdy cztero- lub wieloramienne 278 High-key 156 horyzont 412 Hypergon 38, 49, 54, 60, 64 Imagon 297 instalacja elektryczna 168 ,,iskrzenie" 107 istota perspektywy 360 Jasność 266 jasność barwy 320 jasność motywu 153 Kalkulator do wyznaczania czasu naświetlania barwnych powiększeń fotograficznych 216,220 kalkulator ,,Effective Aperture Kodagui- de" 155 kalkulator głębi ostrości 133 kąpiel przerywająca p. przerywacz kąpiel utrwalająca p. utrwalacz kąpiel w roztworze sody 200 kąt obrazowy 53, 368 kąt widzenia aparatu 370 kierunek zdjęcia 262 kolejne kopiowanie negatywów 398 koło barw Munsella 336 komórka krzemowa 74 komórka selenowa74 komórka z siarczkiem kadmowym 74 kompozycja 398, 405 kompozycja dynamiczna 398, 409 kompozycja statyczna 398, 409 kompozycja trójkątna 415 kondensor 174 konstrukcja aparatów 34 kontrast 276, 347 kontrast barwny 150 kontrast jednoczesny 328 kontrast między jasnościami i ciemnością .359, 384 kontrast między światłem i cieniem 359 kontrast między wielkością i małością 359, 360 kontrast motywu (obiektu) 141, 150, 153, 348,349 kontrast odbicia 349 kontrast ostrości i nieostrości 359, 382 kontrast oświetlenia 150, 349, 351 kontrast w plenerze 352 kontrola czystej bieli 208 kontrola głębi ostrości 41 kontrola kontrastu 348 kontrola skuteczności zaciemnienia 166 kontrola stopnia zaczernienia 209 kontrola wywoływania 183 kopiarka 174 kopioramka 174 korekcja barwna obiektu 58 454 korekcja obiektywu 55 korekcja perspektywy 364, 369 krążek rozproszenia 128, 134 krzywa S 415 krzywizna pola obrazu 57 kurz 169 Lampa błyskowa pierścieniowa 268, 293, 352 lampa błyskowa przy aparacie 242, 295, 386 lampa błyskowa wyładowcza - wydajność świetlna 117 lampa łukowa cyrkonowa 276 lampa stroboskopowa 397 lampy 109 lampy błyskowe 112 lampy błyskowe spaleniowe 112, 285, 289 lampy błyskowe spaleniowe z niebieską bańką 113, 285, 286 lampy błyskowe wyładowcze 112, 286, 290, 292 lampy błyskowe wyładowcze, komputerowe 119 lampy ciemniowe 218 lampy fotograficzne 109 lampy halogenowe 109, 111 lampy o świetle stałym 110 lampy rtęciowe 341 liczba przewodnia 118, 290 liczba przysłony 53, 137 liczba źródeł światła 242 liczby ASA 86 liczby DIN 86 liczby GOST 86 liczby PN 86 linie prowadzące 415 lornetka 66 Iow-key 156 Luminar 58 luneta 66 lustrzanka dwuobiektywowa 36, 42 lustrzanka jednoobiektywowa 35, 42, 47 lustrzanka małoobrazkowa 35, 363 Makrofotografia 109 (p. zdjęcia makrofo- tograficzne) maskowanie 206, 356 matówka 28-32, 364 metoda liczb przysłony 350 miernik temperatury barwowej 331 mieszanie barw, addytywne 312 mieszanie barw, subtraktywne 312, 314 mieszek wyciągowy 109 migawka 33, 137 migawki centralne 33, 47 migawki szczelinowe 33, 47 mired 272 Mirotar 67 moment psychologiczny 401 monotonia (motywu) 358 montaż świetlny 398 montaż zdjęć 203 motywacja (fotografa) 440 motywy dynamiczne 41 motywy fotogeniczne 238 motywy niefotogeniczne 238 motywy statyczne 41 motywy typu ,,plakatowego" 239 „muszkowate" załamania emulsji 201 ,,Namiot świetlny" 276 napięcie prądu 287 nasadki zmiękczające 72, 279 nastawienie na odległość hiperfokalną 134 nastawianie na ostrość 30, 41, 127, 196 nastrój obrazu 295 nasycenie barwy 320 naśladownictwo 439, 442, 443 naświetlanie 197 (p. także: ekspozycja) naświetlanie na cienie 149 naświetlanie na światła 148 naświetlanie odbitek stykowych 197 455 naświetlanie papieru fotograficznego 197 naświetlanie powiększeń 197 naświetlanie przy użyciu lampy błyskowej 114 naświetlenie 136 (p. także: ekspozycja) naświetlenie prawidłowe 33 naturalizm 252 negatyw dobry 193 negatyw - kolejne kopiowanie 398 niebieskie 339, 358 niebieski cień 283 niebieskie zabarwienie ogólne 283 niebo bladoniebieskie 309 niedoświetlenie 137 niedowołanie 182 niefotogeniczność - cechy 240 nieostre nastawienie 280 nieostrość 128 nieostrość dynamiczna 129 nieostrość spowodowana ruchem 389 numer emulsji 100 Obcinanie papieru fotograficznego 202 obiekt - cechy 263 obiekt - odwzorowanie 264 obiekt o średniej jasności 140 obiekt - podejście 258 obiekty p. motywy obiektyw 50 obiektyw - korekcja barwna 58 obiektyw - ogniskowa 52 obiektyw - powlekanie powierzchni 59 obiektyw - sprawność 55 obiektywy achromatczne 58 obiektywy apochromatyczne 58 obiektywy długoogniskowe 51, 65 obiektywy dodatkowe 108 obiektywy lustrzane 67 obiektywy miękko rysujące 65 obiektywy normalne 51, 63, 372 obiektywy o dużym otworze względnym (i jasności) 47, 56, 63, 109 obiektywy o ekstremalnie szerokim kącie obrazowym 49 obiektywy pankratyczne 68 obiektywy powiększainikowe 175 obiektywy reprodukcyjne 57 obiektywy standartowe 52, 108, 373 obiektywy szerokokątne 51, 63, 109, 372 obiektywy typu makro 58 obiektywy typu ,,rybie oko" 49, 64, 376 obiektywy typu ,,rybie oko", dodatkowe 72 obiektywy - typy 65 obiektywy wymienne 108 obiektywy zmiennoogniskowe 68 obramowanie obiektu 411 obraz w celowniku 41 obraz ,,widmowy" 305 obwód elektryczny 286 ochrona rąk 209 odbicie 306 odbicie lustrzane 306 odbicie od filtru 77 odbicie rozproszone 306 odbicie selektywne 309 odbicie wewnętrzne 59 odbitki barwne na papierze 212 odbitki czarno-biale 191 odbitki stykowe 193 odbłyski 82, 307 odcienie pastelowe 338 odcienie skóry 282 odcień barwy 319 odciski palców 193 oddanie barw, p. także: reprodukcja barw oddanie barw efektowne 342 oddanie barw naturalne 79, 274 oddanie barw nienaturalne 342 oddanie barw prawidłowe 341 oddziaływanie emocjonalne 429 odległość hiperfokalna 134 odległość obrazowa 30 odległość przedmiotowa 154 odległość zdjęciowa 260, 375 odtwarzanie barw 75 odwzorowanie bez przerysowań 371 456 odwzorowanie ilustracyjno-dokumentalne 258 odwzorowanie obiektu 264 odwzorowanie przestrzenne 352 odwzorowanie twórczo-interpretacyjne 258 odwzorowanie zgodne z rzeczywistością 238 ogniskowa normalna 52 ogniskowa obiektu 50, 62, 375 ogniwa niklowo-kadmowe 116 oko 231, 321 osiągnięcia (fotografa) 438 oslabiacz Farmera 193, 208 oslabiacze 227 osłona przeciwsłoneczna 72 osobowość (fotografa) 44, 439, 442 ostrość - definicja 128 ostrość dynamiczna 127 ostrość konturów 89 ostrość nastawienia 127 ostrość odwzorowania 56, 88, 128 ostrość selektywna 382 oświetlenie p. także: światło oświetlenie bezcieniowe 268, 276, 292, 293. 352 oświetlenie ciemni 170, 218 oświetlenie dobre, zasady 294 oświetlenie kontrastowe 276 oświetlenie portretowe 292 oświetlenie pośrednie 267 oświetlenie rozjaśniające 242, 353 oświetlenie - spadek 60 oświetlenie standardowe 294 oświetlenie tła 293, 352 otwór przysłony 132 otwór względny 50, 52 oznaczenia ISO 86 Pakiety błon 83, 190 pamięć barw 333 papier fotograficzny 195 papier - gradacja 195 papiery barwne 216 papiery bromosrebrowe 179 papiery chlorobromosrebrowe 179 papiery chlorosrebrowe 179 papiery fotograficzne 179 paralaksa 26, 41, 47 pary barw dopełniających 317 paski próbne 198, 204, 208 percepcja barwna 320 perspektywa akademicka 362 perspektywa kulista 376 perspektywa nienaturalna 374 perspektywa nieprostoliniowa 375 perspektywa obrazu 373 perspektywa powietrzna 384 perspektywa prawdziwa 362 perspektywa prostoliniowa 362 perspektywa szerokątna 374 perspektywa typowa dla teleobiektywu 374 perspektywa walcowa 376 pierścienie Newtona 175 pierście pośrednie 109 pierścieniowy palnik lampy błyskowej 293, 352 pierwszy plan 241 „plamka oczna" 321 plamka światłoczuła 321 plamkowanie 202 plamy świetlne 59, 298 płukanie błon 188 płukalnie odbitek 201 poczucie bliskości 375 podejście do obiektu 258 podobieństwo barw 337 podwyższenie czułości 88 pogoda 403 Polaroid-Land 37 pole obrazu 51, 53 połysk 306 pomarańczowy 339 pomiar integralny 141 pomiar punktowy 141 pomiar światła odbitego 73, 141 pomiar światła odbitego ogólny 146 457 pomiar światła odbitego przy użyciu szarej karty 149 pomiar światła odbitego przy użyciu białej karty 151 pomiar światła odbitego selektywny 147 pomiar światła padającego 73, 141 pomiar światła przy użyciu dłoni 151 pomyłki (fotografa) 414 poruszenie aparatu 123, 128, 161 powidok 337 powierzchnia papieru fotograficznego 180 powiększalnik 174 powiększanie twórcze 204 powiększenie barwne 212 powiększenie czarno-białe 191 powiększenie 191 powlekanie (powierzchni obiektywu) 59 powody nieostrożności 128 pozy 243 pozycja zdjęciowa 42 prawo odwrotności kwadratów odległości 267 prądy powietrzne 131 prezentacja przestrzeni 380 pręciki (oka) 323 prędkość 390 prędkość kątowa 391 prędkość względna 390 projekcja pozioma 177 projekcja przezroczy 210 promieniowanie nadfiletowe 81, 304 prostowanie papieru fotograficznego 202 prostowanie pionów 204, 363 Protectan-Spray 224 prowadzenie 392, 394 pryzmat pentagonalny 26, 29 przedłużacze ogniskowej 70 przedłużenie czasu naświetlania 76 przedłużenie czasu wywoływania 88 przekątna (kompozycja) 409 przekład (przetwarzanie) barw na wartości tonalne 75, 78, 345 przerysowanie beczkowate 62 przerysowanie perspektywiczne 60, 361, 371 przerysowanie poduszkowate 62 przerywacz 174, 184, 187, 200, 227 przerywanie 187, 200 przestrzeń 359 prześwietlenie 136, 153 prześwit 411 przetwarzanie p. przekład przewołanie 182 przewód elektryczny 286 przygotowanie osłabiacza 227 przygotowanie przerywacza 184, 227 przygotowanie roztworów 225 przygotowanie utrwalacza 184, 226 przygotowanie wywolacza 183, 226 przygotowanie wzmacniacza 227 przysłanianie obiektywu 52, 57, 133 przysłona 33, 52, 133, 137 przysłona obiektywu powiększalnikowego 175 przysłona otworkowa 279 przystosowanie się oka do jasności 326 przystosowywanie się oka do jasności - częściowe 328 przystosowywanie się oka do jasności -ogólne 326 punkty świetlne 279 purpura wzrokowa 325 puszka do wywoływania błon 172 J Questar 67 Ramka negatywowa 175 ramy pierwszoplanowe 411 reflektory 110, 276, 293 reflektory punktowe (spotlights) 111 regulacja ekspozycji 137 regulacja kontrastu 352, 355 regulacja połysku 307 reguła jednej ręki 169 reguła krzyżowa 229 458 reprodukcja barw (p. także oddanie barw) reprodukcja barw nienaganna 353 reprodukcja barw nienaturalna 332 reprodukcja barw wyglądająca naturalnie 341 reprodukcja barw zadowalająca 79 Rodenstock p. Imagon rozjaśnianie 208 rozjaśnianie cieni 282, 293, 353 rozjaśnianie zbyt silne 242 rozmazanie jako dowód ruchu 393 rozmazanie konturów 388, 393 rozmazanie selektywne 393 rozświetlenie 278 roztwory 225 roztwór procentowy 228 roztwór sody 200 roztwór wyrażony w częściach 228 ruch 387 ruch obiektu 129 ruch powolny 390 ruch szybki 390 ruch ultraszybki ruchy matówki 364 rysy na negatywie 193 Samokrytyka 438, 443 siatkówka (oka) 322 skala Kelvina 270 skala odwzorowania 51, 260, 262, 369, 380 skala porównawcza 380 skala szarości 90 (p. także: szara skala) skrót perspektywiczny 370, 374 słońce 359 soczewki nasadkowe 70 spadek oświetlenia 60 specjalizacja (fotografa) 445 sprzęt oświetleniowy 109 stałość odczucia jasności 330 statyw 120 statyw stołowy 121 sterowanie perspektywą 48 stężenie roztworów 228 stopień odbicia wewnętrznego 59 stopień przerysowania 60 stopnie prędkości 390 styl 405,442 subtraktywne mieszanie barw 312, 314 suszenie błon 189 suszenie papieru fotograficznego 201 sylweta, sylwetka 239, 279, 299, 302, 358 symbole głębi 247, 300, 359, 371 symbole promieniowania 278 symbole ruchu 247, 387, 390 symetria 412 synchronizacja błysku 47 szara kartka Kodaka 149 szara skala 288 (p. także: skala szarości) szara skala jako wskaźnik barw 288 szarość 357 szczerość 445 szereg przysłon 52 szybkość 389 Ślady palców 193 średnica pola obrazu 50, 53 światła 136, 182 ,,światła ramp" 269 światło 265, 403 (p. także: oświetlenie) światło akcentujące 293 światło bezcieniowe 352 (p. oświetlenie bezcieniowe) światło bezpośrednio padające 276 światło błyskowe 112 światło boczne 268 światło - cechy 266 światło ,,ciepłe" 270 światło ,,czarne" 304 światło dolne 269 światło dzienne 80, 97, 281 światło dzienne anormalnie zabarwione 282 459 światło dzienne „białe" 283 światło dzienne czerwonawe 283 światło dzienne niebieskie 283 światło dzienne normalne 283 światło dzienne plus błysk 353 światło dzienne po zachodzie słońca 341 światło dzienne pod wodą 341 światło flurescencyjne 312, 341 światło - funkcje 291 światło główne 292, 350 światło górne 269 światło - jasność 266 światło - kierunek padania 268 „światło niewidzialne" 304 światło odbite 280 światło pomocnicze 292 światło pośrednie 277, 281 światło promieniujące 278 światło przednie 268, 352 światło przefiltrowane 280 światło punktowe 352 światło reflektora 276 światło rozjaśniające 293 światło rozproszone 204, 277, 280 światło - równomierność rozkładu 59 światło - skład widmowy 271 światło słoneczne 276, 280 światło spolaryzowane 307 światło sztuczne 284 światło tylne 268, 297 światło - wpływ na efekt światłocienia 299 światło ,,zimne" 270 światłomierz 34, 73, 139 światłomierz całkujący 141 światłomierz punktowy 141 światłomierz ręczny 145 światłomierz wbudowany w aparat 34 światłomierz z komórką selenową 74 światłomierz z komórką z siał czkiem kadmowym 74 świetlówka 112, 341 Tablica testowa 104 telekonwertery 70 teleobiektywy 65, 109, 372 Tele-Tessar 65 temperatura barwowa 270 temperatura barwowa fałszywa 271 temperatura barwowa prawdziwa 271 temperatura roztworów (kąpieli) 184, 227 temperatura utrwalacza 228 temperatura wywoławcza 199, 228 termin gwarancji 101 termometr 171 test dalmierza 130 testowanie błon barwnych 103 Tetenal p. Protectan-Spray tęcza 303 tęczówka (oka) 322 tło 123,150,236,241,261,288,293,329, 382 tło niedoświetlone 294 tło niekorzystne 241 tło niespokojne 236 tło - oświetlenie 293 tolerancja naświetlenia błony 98, 152 torba na sprzęt fotograficzny 82 transfokatory 68 trik 240, 243, 442 Uczciwość 431, 438 uczulenie błon czarno-białych na barwy 91 ujęcie ilustracyjne 258 ujęcie obiektu 258 ujęcie obiektywne 258 ujęcie osobiste 258 ujęcie twórcze 258 ukid optyczny lustrzanki jednoobiektywo- wej 31 upozowanie 243 utrwalacz 174, 184, 187, 200, 226 utrwalanie błon 187 460 utrwalanie dwukąpielowe 187, 200 utrwalanie papierów fotograficznych 200 Walor barwy 320 wartość szczytowa 113 wartość szczytowa (światła lampy spale- niowej) 113 watsekundy 117 wężyk spustowy 72 widmo 305 widok ogólny 239, 260 widzenie 326 widzenie aparatu 232 widzenie barwne 324 widzenie centralne 323 widzenie dzienne 323 widzenie fotopowe 323 widzenie ludzkie 326 widzenie nocne 324 widzenie obiektywne 232 widzenie oka 232 widzenie peryferyjne 324 widzenie selektywne 232 widzenie skotopowe 323 widzenie subiektywne 326 wielkość motywu 380 wielkość naturalna 380 wielkość obrazu w celowniku 41 winietowanie 60, 368 woda do roztworów 227 wpływ napięcia prądu 287 wpływ pory roku 403 wrażenie przestrzenności 359 wrażenie ruchu 388, 399 wrażenie szybkości 389 współczynnik filtru 76, 80, 154, 274, 345 współczynnik odległości 154 współczynnik polaryzacyjny 154 wybór aparatu 22, 34, 40 wybór błony barwnej 94 wybór błony czarno-białej 92 wybór momentu 399 wybór obiektu 256 wyciąg aparatu 30 wycinek obrazu 204 wycinek wywierający najsilniejsze wrażenie 204 wydajność świetlna 113 wyposażenie do samodzielnego przygotowywania roztworów 222 wypośrodkowanie naświetlenia 156 wyraz zbliżenia 374 wywoływacz 172, 183, 226 wywoływacz do błon negatywowych 172 wywoływacz do dokumentów 174 wywoływacz do papierów 199 wywoływacz drobnoziarnisty 173, 227 wywoływacz normalny 173 wywoływacz szybko działający 173 wywoływacz tropikalny 173 wywoływacz - wrażliwość na utlenienie 224 wywoływanie barwnych błon negatywnych 211 wywoływanie barwnych błon odwracalnych 210 wdywoływanie błon 181 wywoływanie błon płaskich 189, 190 wywoływanie błon zwojowych 186 wywoływanie metodą „czasowo-tempera-turową" 183 wywoływanie pakietów błon 190 wywoływanie papierów barwnych 217 wywoływanie papierów czarno-białych 199 wywoływanie w zbiornikach 189 wzmacniacz 227 Zabarwienie 311 zadrapanie negatywu 193 zadymienie 59 zainteresowania fotografującego 44 zakres kontrastu 147 zakres kontrastu dopuszczalny dla błon 147, 276, 348 zakres kontrastu motywu 147 461 zależność kwadratowa 267 zasłanianie (przy powiększaniu) 204 zbliżenie 261, 374 zdjęcia barwne 340 zdjęcia barwne monochromatyczne 338 zdjęcia czołowe 409 zdjęcia „dobre" 238, 423 zdjęcia makrofotograficzne 48, 58, 120, 381 (p. makrofotografia) zdjęcia pod światło 240 zdjęcia próbne (lampa błyskowa) 118 zdjęcia seryjne 396 zdjęcia ukośne 361, 366 zdjęcia z bliska 150, 240, 261, 375, 381 zdjęciowe filtry korekcyjne 81 zdolność rozdzielcza błony 89 zdolność rozdzielcza obiektywu 56 zegary wyłącznikowe 171 Zeiss, p. Luminar, Mirotar, Tele-Tessar zgrywanie naświetlenia i wywołania 356 ziarnistość (błon) 90 ! zielony 340 złudzenie ruchu 387, 399 zmiana przysłony obiektywu 131 zmniejszenie 371, 374 znajomość samego siebie 443 zniekształcenie 360 zoom 68 Źródła światła powierzchniowe 267 źródła światła punktowe 267 źródła światła rozciągnięte w przestrzeni 267 źródła światła sztucznego 110 Żarówki halogenowe 111 żarówki niebiesko zabarwione 285 żółta plamka 323 żółty 339 Spis treści Od tłumacza .............................. 5 Drodzy czytelnicy ........................... 6 Uwagi autora ............................. 10 Wasz stosunek do fotografii ..................... 13 Konkluzja ............................. 20 Część I. Wyposażenie i materiały ................ 21 Wyposażenie bezwzględnie konieczne ............... 24 Aparat fotograficzny .............................. 24 Urządzenia do określenia wycinka obrazu .............. 26 Urządzenia do nastawiania ostrości .................. 30 Urządzenia do naświetlania ...................... 33 Różne konstrukcje aparatów ...................... 34 Aparaty na pół specjalistyczne ..................... 36 Aparaty wysoce specjalistyczne .................... 38 Jak obsługiwać aparat fotograficzny ................. 39 Jaki aparat wybrać dla siebie ..................... 40 Charakterystyka fotografowanych motywów ........ 41 Układ celowniczy i układ nastawiania aparatu na ostrość . 41 Format błony ........................... 43 Osobowość i zainteresowanie fotografującego ........ 44 Cena, którą fotograf gotów jest zapłacić ........... 46 463 Zestawienia ........................... 47 Obiektyw ..................................... 50 Dane obiektywu ............................. 50 Sprawność obiektywu .......................... 55 Stopień ostrości odwzorowania ................ 56 Stopień korekcji barw ..................... 58 Stopień odbicia wewnętrznego ................. 59 Równomierność rozkładu światła ............... 59 Stopień przerysowania ..................... 60 Typy obiektywów ............................ 62 Osłona przeciwsłoneczna ............................ 72 Wężyk spustowy ................................. 72 Światłomierz ................................... 73 Filtry barwne ................................... 75 Oznaczenia filtrów ............................ 76 Materiał filtrów ............................. 76 Wpływ odbicia .............................. 77 Filtry do różnych celów ......................... 78 Filtry nadające się wyłącznie do fotografii czarno-bialej . . 78 Filtry nadające się wyłącznie do fotografii barwnej .... 79 Filtry nadające się zarówno do fotografii czamo-biaiej jak i barwnej .............................. 81 Torba na sprzęt fotograficzny ......................... 82 Błona ....................................... 82 Sposób konfekcjonowania i podłoże .................. 83 Format .................................. 84 Czułość ogólna .............................. 86 Ostrość odwzorowania ......................... 88 Gradacja ................................. 90 Barwoczulość ............................... 91 Błony czarno-białe ........................ 91 Wybór błony czarno-białej ....................... 92 Wybór błony barwnej .......................... 94 Błona odwracalna czy negatywowa .............. 94 Błona barwna do światła dziennego czy sztucznego .... 97 Marka błony ............................... 97 464 Czynniki zmienne ............................ 99 Testowanie ................ .............<•• 103 Rodzaj obróbki .............................. 105 Dziesięć wskazówek praktycznych .................. 106 Akcesoria rozszerzające zakres prac .................... 108 Drugi aparat ................................... 108 Dodatkowe obiektywy .............................. 108 Mieszek wyciągowy i pierścienie pośrednie .................. 109 Lampy o świetle stałym i błyskowe ...................... 109 Lampy o świetle stałym ......................... 110 Lampy błyskowe ............................. 112 Statyw ....................................... 120 Część II. Jak się robi zdjęcia ....................... 122 Fotografowanie dla początkujących ..................... VŁŁ Fotografia dla zaawansowanych ....................... 124 Technicznie doskonały negatyw (lub przezrocze barwne) ......... 125 Ustalenie kadru ...................•••••••••• 125 Nastawienie odległości ......................... 127 Trzy rodzaje ostrości ...................... 127 Powody nieostrości ....................... 128 Jak uzyskać głębię ostrości .................. 132 Jak dalece trzeba przysłaniać obiektyw ........... 133 Nastawienie na odległość hiperfokalną ............ 134 Głębia ostrości ...................••••••• 136 Naświetlelnie ..................•-••••••••••• 136 Magiczna szesnastka ...................... 138 Jak prawidłowo posługiwać się światłomierzem? ...... 139 Jak używać światłomierza do pomiaru światła odbitego . . 146 Jak używać światłomierza do pomiaru światła padającego 151 Jak regulować naświetlenie .................. 153 Wypośrodkowywanie naświetlenia (ciągi naświetleń) . . . 156 Motywy, których jasności nie można zmierzyć światłomierzem ................................ 158 Jak się robi zdjęcia-streszczenie .................. 159 Praktyczne wskazówki .......................... 161 Część III. Jak się wywołuje błony i robi odbitki ........ 163 Ciemnia fotograficzna ................................ 164 Minimum wymagań ............................... 165 Wyposażenie ciemni ............................... 170 Wyposażenie do wywoływania błon czarno-białych ......... 172 Wyposażenie do sporządzania odbitek czarno-białych ........ 174 Jak wywoływać błony ............................... 181 Praktyka wywoływania błon .......................... 182 Przygotowania .............................. 183 Wywoływanie błon zwojowych ..................... 186 Wywoływanie błon płaskich w zbiornikach ............. 189 Wywoływanie pakietów błon i błon płaskich w wanienkach .... 190 Jak wykonać czarno-białą odbitkę ...................... 191 Negatyw ...................................... 193 Papier ....................................... 195 Nastawianie na ostrość ............................. 196 Naświetlanie ................................... 197 Wywoływanie ................................... 199 Praktyka wywoływania pozytywów ...................... 199 466 Praktyka wywoływania pozytywów ...................... 199 Powiększanie twórcze .............................. 203 Obróbka materiałów barwnych ........................ 209 Wywoływanie błon odwracalnych ....................... 210 Przechowywanie gotowych przezroczy .................... 210 Wywoływanie błon negatywowych ....................... 211 Zarys wykonywania odbitek barwnych na papierze ............. 212 Papiery barwne ............................. 216 Wywoływanie ............................... 217 Lampy ciemniowe ............................ 218 Przebieg pracy .............................. 219 Praktyka powiększania ......................... 219 Część IV. Praktyczna fotochemia .................... 222 Wyposażenie do samodzielnego przygotowywania roztworów . . 222 Jak się kupuje chemikalia ........................... 223 Jak przechowywać chemikalia ........................ 223 Jak przygotować roztwory ........................... 225 Woda do roztworów ............................... 227 Temperatura kąpieli ............................... 227 Stężenie roztworów ............................... 228 467 Część V. Jak widzieć fotograficzne .................. 230 ,' Dlaczego rzeczywistość trzeba „widzieć fotograficznie". ...... 231 Jakie różnice zachodzą między „widzeniem" oka i aparatu .... 232 Co to jest „widzenie fotograficzne" ..................... 235 Cechy fotogeniczności i podkreślające ją techniki .......... 238 Cechy niefotogeniczności i uwypuklające ją techniki ........ 240 Jak widzieć fotograficznie rzeczywistość ................. 244 Streszczenie i zakończenie ........................... 245 Część VI. Jak kształtować obraz fotograficzny ......... 246 Pojęcie symbolu fotograficznego ....................... 250 Potrzeba sterowania ................................ 253 Zakres sterowania w fotografii ........................ 255 Wybór obiektu .................................. 256 Podejście do obiektu ............................... 258 Fizyczne aspekty podejścia do obiektu ................ 259 Odwozowanie obiektu .............................. 264 Środki mechaniczne ........................... 264 Techniki fotograficzne ......................... 265 Aspekty kształtowania obrazu ..................... 265 Środki fotograficznego odwzorowania ................. 265 468 Światło ......................................... 265 Jasność ...................................... 266 Kierunek ..................................... 268 Barwa światła .................................. 269 Kontrast oświetlenia .............................. 276 Światło bezpośrednie .............................. 277 Światło odbite i przefiltrowane ........................ 280 Światło dzienne ................................. 281 Światło sztuczne ................................. 284 Jak korzystać z energii elektrycznej ..................... 286 Jak eksponsować przy świetle sztucznym .................. 288 Funkcja światła ................................. 291 Światło czyni przedmiot widocznym ................. 291 Światło symbolizuje masę i głębię ................... 291 Światło decyduje o nastroju obrazu .................. 295 Światło wpływa na efekt światłocienia ................ 299 Funkcje cienia .................................. 300 Barwa .......................................... 302 Czym jest barwa ................................. 303 Jak powstaje barwa ............................... 305 Absorpcja ................................. 305 Światło spolaryzowane i regulacja połysku .............. 307 Odbicie selektywne ........................... 309 Skład barw ................................ 310 Addytywne mieszanie barw ...................... 313 Subtraktywne mieszanie barw ..................... 314 Barwy dopełniające ............................... 317 Terminologia barw ................................ 319 Istota percepcji barwnej ............................ 320 Oko .................................... 321- Widzenie subiektywne ......................... 326 Przystosowywanie się oka do jasności (adaptacja) ......... 326 Adaptacja barwna ............................ 330 Psychologiczne oddziaływanie barwy ..................... 334 Trzy drogi do efektywnych zdjęć barwnych ................. 340 Przetwarzanie odcieni barw na tony szarości w fotografii czarno-bialej . 344 Kontrast ........................................ d40 Metoda liczb przysłony ............................. 350 Jak regulować kontrast w plenerze ...................... 352 Regulacja kontrastu w fotografii czarno-białej ............... 355 Czarno-białe efekty graficzne ......................... 357 Przestrzeń i głębia ................................. 359 Kontrast między światłem ,i cieniem ..................... 359 Kontrast między światłem i małością ..................... 360 Perspektywa prostoliniowa ....................... 362 Zachowanie równoległości linii pionowych na zdjęciu . . . 363 Korekcja perspektywy w dwóch wymiarach ......... 364 Jak powiększyć głębię ostrości za pomocą ruchów części składowych aparatu ....................... 366 Korekcja perspektywy w trzech wymiarach ......... 369 Perspektywy nieprostoliniowe ..................... 375 Prezentacja przestrzeni i skala odwzorowania ................ 380 Kontrast ostrości i nieostrości ......................... 382 Kontrast między jasnością i ciemnością ................... 384 Ruch ........................................... 387 Cel zdjęcia .................................... 387 Rodzaj obiektu .................................. 389 Rodzaj ruchu ................................... 389 Symbole ruchu .................................. 390 Wybór momentu ................................... 399 Moment psychologiczny ............................. 401 Ruch w stosunku do kompozycji ........................ 401 Światło, pogoda i pora roku .......................... 403 470 Kompozycja i styl .................................. 405 Błędy i pomyłki .................................. 414 Jeszcze raz: Wasz stosunek do fotografii ................. 415 Bodziec ...................................... 416 Wyposażenie ................................... 417 Technika ................'..................... 420 Co sprawia, że zdjęcie jest „dobre" ..................... 423 Zainteresowanie ................................. 425 Zamysł i sens ................................... 426 Oddziaływanie emocjonalne .......................... 429 Forma graficzna ................................. 431 Streszczenie .................................... 434 Konkluzja ..................................... 436 Część VII. Samokrytyka i analiza ................... 438 Osiągnięcia i błędy fotografa .......................... 438 Osobowość fotografa ............................... 439 Analiza zdjęcia .................................. 440 Osobowość i styl ................................... 442 Myśli i obserwacje ................................. 446 Indeks rzeczowy ................................... 450