LJNWEPSYTET ADAMA MICKEWCZA W POZNANIU PIOTR POTROWSKI metafizyka obrazu O teorii sztuk i postawie artystycznej Stanis�awa gn�cego Witkiewicza Fbzna� 1985 Projekt ok�adki i opracowanie graficzno PIOTS SIKOSSKI Eedaktor ANNA E�BA�SEA Bedaktor techniczny JACEK GBZE�KOWIAK Fotogafie BYSZAED A. RAU Na ok�adce: Fragment rysunku z 1930 r. W�asno�� prywatna. Repr. wg Wisto�� tych rzeczy jest nie z �wiata tego. Stanis�awa Ignacego Witkiewioza wiersze i rysunki, oprao. A. MioMska, U. Kenar, Krak�w 1977. W tek�cie: Portret w p�aszczu z podniesionym ko�nierzem, fot., 1930. Negatyw w zbioracli prywatny cli. Walka, 1921 � 1922. Muzeum Sztuki w Lodzi. Autoportret, fot., 1910 � 1914. Negatyw w zbiorach prywatnych. Kompozycja, 1922. Muzeum Narodowe w Krakowie. Rozkoszny dr�czyciel przy pracy, 1936. Muzeum Narodowe w Krakowie. Portret Micha�a Choromauskiego, 1930. Muzeum Pomorza �rodkowego w S�upsku. WYDAWNICTWO NAUKOWE UNIWEBSYTETU IM. A. MICKIEWICZA W POZNANIU Wydanie I. Nak�ad 2800 + 200 egz. Ark. wyd. 8,50. Ark. druk. 8,25. Papier druk. kl. III 80 g. Oddano do druku w kwietniu 1984. Druk uko�czono w pa�dzierniku 1985. Zam. nr 366/57. S-3/237. Cena z� 200,- DBUKABNIA TTNIWEESYTETU IM. A. MICKIEWICZA W POZNANIU, UL. FBEDBY 10 Spis tre�ci Wst�p / 6 Witkacy w zwierciadle �witkacologii". Refleksje o stanie bada� / 10 �Og�lna teoria sztuki" i jej za�o�enia/31 Teoria budowy obrazu / 37 Kompozycja / 37 Kolor / 39 Uj�cie formy / 44 �Matematyka obrazu" / 48 Autonomia i symbol / 52 Teorie transcendencji formy / 58 �Czysta Forma" a teorie Malewicza, Mondriana i Kandinskiego / 61 Kolor i forma / 67 Obraz i absolut / 78 W kr�gu tradycji symbolizmu / 83 Witkacy i awangarda / 90 Metafizyka i utopie / 91 Antyutopia Witkacego � Firma Portretowa �S. I. Witkiewicz" / 100 Zako�czenie /110 Przypisy / 113 Metaphysics of picture. On the theory of ar t and artistic attitude of Stanis�aw Ignacy Witkiewicz (Summary) / 126 Wst�p Posta� Stanis�awa Ignacego Witkiewicza od samego pocz�tku swej obecno�ci w �yciu intelektualnym budzi�a wiele kontrowersji. Jedn� z nich jest problem miejsca koncepcji sztuki autora Po�egnania jesieni w kontek�cie wsp�czesnych zjawisk artystycznych, problem niezwykle �ywy w dyskusjach szeroko po II wojnie �wiatowej rozwini�tej �witkacologii". Wachlarz propozycji formu�owanych na ten temat ma tutaj do�� du�y zasi�g: od ekspresjo-nizmu do surrealizmu, od modernistycznej tradycji do manifestacji dadaistycznych, od Gauguina do Duchampa. Bardziej szczeg�owo ustalenia badaczy tego zagadnienia zreferuj� oddzielnie. Tu pragn� jedynie podkre�li�, i� praca kt�r� podj��em, poszukiwanie w�a�ciwego usytuowania Witkacego na mapie zjawisk artystycznych Europy pocz�tkowych lat XX wieku, opiera si� na za�o�eniu, i� sztuk� tego czasu w znacznej mierze okre�laj� warto�ci awangardy. One wyznaczaj� pewne ramy �wczesnej tw�rczo�ci, stwarzaj� swoisty klimat intelektualny dyskusji artystycznych tej epoki. Nie oznacza to, �e stoj� na stanowisku, jakoby awangarda wype�nia�a bez reszty histori� sztuki pocz�tku XX wieku i �e nie dostrzegam zjawisk funkcjonuj�cych poza jej obr�bem. Jak si� oka�e przy ko�cu tej pracy, jest akurat odwrotnie. Wydaje mi si� jednak, �e poprzez sw� dynamik�, gwa�towno�� wypowiedzi i wag� poruszanych zagadnie�, awangarda zmusza�a wi�kszo�� tw�rc�w � a nast�pnie historyk�w � do zaj�cia stanowiska wobec siebie i � w konsekwencji � wobec specyficznie definiowanej wsp�czesno�ci. Ponadto wytyczy�a zasadniczo g��wne kierunki dyskusji na ten temat, kontynuowanej r�wnie� w p�niejszym okresie. Podejmuj�c to zagadnienie nie zamierzam jednak�e trzyma� si� zakorzenionego modelu opisu sztuki nowoczesnej, opartego na podzia�ach stworzonych przez tzw. kierunki artystyczne. Wykorzystywanie tej metody nie doprowadzi�o jak do tej pory do przekonywaj�cego wyja�nienia koncepcji sztuki Witkacego. Wskazuj�c na podobie�stwo mi�dzy nim a ekspres j onizmem czy surrealizmem, ujawniono jedynie niekt�re aspekty zagadnienia, cz�sto sprzeczne ze sob�. Ponadto wydaje mi si�, i� mo�na w przybli�eniu okre�li� w miar� sp�jn� na pewnym poziomie uog�lnienia teori� awangardy, jej koncepcj� dzie�a i kultury1, z drugiej za� strony � niejako paradoksalnie, gdy� wbrew stworzonemu przez ni� paradygmatowi opisu historii sztuki jako historii �izm�w" � ujawni� pewne napi�cia, r�nice mi�dzy poszczeg�lnymi postaw a m artystycznymi, widoczne jakby �w poprzek" podzia�u na ,,kierunki". Wyi�nione w tej perspektywie bieguny zdaj� si� pe�niej charakteryzowa� wewn�trzn� dynamik� awangardy ni� typologia i geografia �izm�w". Awangarda stanie si� zatem punktem odniesienia prezentowanej tu analizy por�wnawczej Witkacego my�li o sztuce, punktem wyj�cia za� b�dzie pr�ba opisu teorii sztuki artysty, uj�ta w aspekcie uwzgl�dniaj�cym zar�wno jej motywacje, jak konsekwencje. Koncepcja dzie�a sztuki zostanie tu zrekonstruowana w dw�ch optykach: jako pewna struktura wizualna, obraz okre�lany w�asnymi, wewn�trznymi prawami budowy i rozwoju oraz w uj�ciu dynamicznym, jako zesp� warto�ci osadzonych w kontek�cie historycznym. Konfrontacja obu perspektyw widzenia dzie�a z awangard�, pozwoli najpierw wskaza� najbli�sze Witkacemu teorie obrazu, a nast�pnie ods�oni� charakter postawy polskiego tw�rcy, jego pozycj� w kulturze artystycznej pocz�tku XX wieku. Przedstawione w tej pracy rozwa�ania nie wyczerpuj� rzecz jasna zagadnienia komparatystyki Witkiewicza teorii sztuki. Katalog pyta�, jakie mo�na stawia� w tym miejscu, jest oczywi�cie znacznie szerszy. Wykracza r�wnie� poza obszar sztuki tego okresu, praktyki artystycznej i obejmuje teorie nie zwi�zane z konkretnymi wyst�pieniami tw�rczymi, teorie akademickie. My�l� tutaj m.in. o por�wnaniu Witkacego z dorobkiem �Gestalt Psychologie". W tym zestawieniu mo�na by wskaza� na szereg podobie�stw w sformu�owaniach dotycz�cych budowy p�aszczyzny obrazu, definiowanej w kategoriach stosunk�w mi�dzy poszczeg�lnymi cz�ciami, relacji ,,figura-t�o", harmonii kolorystycznych etc. Temat ten w dotychczasowej literaturze przedmiotu nie by� podejmowany, mimo i� przeprowadzano podobne analizy w odniesieniu do w�rc�w, z kt�rymi Witkacy jest por�wnywany, np. w odniesieniu do Kandinskiego2. Inne zagadnienie, to por�wnanie koncepcji Witkiewicza z tzw. �formaln�" histori� sztuki. Oczywi�cie tego typu analizy by�yby bardziej p�odne, gdyby nastawione zosta�y na odszukiwanie �analogii typologicznych", mniej za� �zwi�zk�w genetycznych"3, gdy� Witkacy od tzw. estetyki niemieckiej (wymieniaj�c m.in. W�lfflina) wyra�nie si� odcina�4. Co prawda � ujmuj�c rzecz z drugiej strony � mo�na by przyj�� za dobr� monet� zapewnienie Aleksandra Wata, �e �Witkacy nale�a� do tych pisarzy, kt�rzy zacieraj� swoje prawdziwe �lady, natomiast podaj� fa�szywe"5. Przeprowadzenie tego typu analiz zapewne wiele wyja�ni�oby w teorii �Czystej Formy". Konieczne by�oby tak�e naturalnie uwzgl�dnienie pewnych zastrze�e�. Psychologi� postaci mianowicie interesowa�a zasadniczo struktura widzenia. Obraz by� dla badaczy tego kr�gu realizacj� praw percepcji wzrokowej. W�lfflin, z kolei, stawia� problem opisu historii sztuki jako historii przemian formalnych. U Witkiewicza za� te zagadnienia s� jedynie elementami znacznie szerszej koncepcji sztuki, koncepcji obejmuj�cej nie tylko problematyk� autonomicznych praw budowy obrazu i ich ewolucji, ale r�wnie� stosunek mi�dzy nimi a procesami og�lnocywilizacyjnymi. Dzie�o okre�lane jest przez polskiego artyst� nie tylko z punktu widzenia psychologii percepcji, lecz tak�e w perspektywie filozofii kultury. Pomini�cie wskazanej wy�ej problematyki nie oznacza niedoceniania jej wagi. Wynika raczej z postawienia pracy innych cel�w. Moim zamiarem bowiem jest wskazanie w�a�ciwego kontekstu Witkacego teorii dzie�a sztuki w obr�bie zjawisk artystycznych pierwszych dziesi�cioleci XX wieku, zjawisk widzianych � jak wspomina�em � przez pryzmat awangardy; odszukanie miejsca jego koncepcji obrazu w kulturze artystycznej tego czasu, koncepcji obejmuj�cej zar�wno wypowiedzi na temat struktury wizualnej dzie�a i jej praw, jak te� konsekwencji, jakie z tych prawid�owo�ci oraz kierunku rozwoju kultury mog� wynika�. W efekcie prezentowana tu praca nie jest ani monografi� Witkacego teorii sztuki, ani wyczerpaniem komparatystycznych problem�w. Podejmuj�c j� z pe�n� �wiadomo�ci� ogranicze�, zamierzam wyja�ni� jedno z ca�ego szeregu zagadnie� tego zakresu � problem usytuowania Stanis�awa Ignacego Witkie-wicza w obszarze wsp�czesnych mu przemian artystycznych. Witkacy w zwierciadle �witkacologii" Refleksje o stanie bada� n Uwagi na temat bada� miejsca Witkacego w historii kultury artystycznej rozpoczn� od kr�tkiego przegl�du chronologii. Okres mi�dzywojenny, obfituj�cy g��wnie w recenzje prasowe i niewielkie om�wienia, kt�rych wbrew utartym opiniom by�o stosunkowo du�o1, zosta� zamkni�ty pierwszym szerszym opracowaniem opublikowanym przez Stefani� Zahorsk� w 1945 roku2. Esej ten pisany by� ju� po �mierci artysty, co pozwoli�o spojrze� na ca�okszta�t tw�rczo�ci Witkiewicza i jednocze�nie podsumowa� osobiste przemy�lenia autorki oraz kr���ce w dwudziestoleciu opinie. Lata bezpo�rednio powojenne przynios�y z kolei kr�tkie i og�lnikowe artyku�y o charakterze biograficznym b�d� krytycznym oraz symptomatyczne milczenie okresu ,,b��d�w i wypacze�". Dopiero pewna zmiana uk�adu si� politycznych w po�owie �at pi��dziesi�tych stworzy�a sprzyjaj�cy klimat dla recepcji zar�wno wsp�czesnych pr�d�w intelektualnych, jak bada� historycznych tw�rc�w i proces�w �wykl�tych" przez oficjaln� polityk� kulturaln� okresu w�wczas �minionego". Ukaza�a si� wtenczas pierwsza ksi��ka po�wi�cona Witkacemu, redagowana przez T. Kotarbi�skiego i J. E. P�omie�skiego, praca o charakterze �ksi�gi pami�tkowej"3. B�d�c zbiorem tekst�w r�nych specjalist�w i przyjaci� artysty, przynios�a najbardziej pod�wczas bogaty materia� biograficzny i bibliograficzny. By�a to pierwsza pr�ba syntetycznego i jednocze�nie wszechstronnego odczytania dzia�alno�ci S. I. Witkiewicza. Szczeg�lne w historii recepcji dorobku artysty jest jednak to, �e jego popularno�� w okresie powojennym zacz�a rosn�� poprzez pryzmat zainteresowania dramatem. Tu po raz pierwszy �odkryto" aktualno�� Witkacego, interpretuj�c go w kontek�cie za�o�e� �teatru absurdu"4. Moda na te zjawiska zdeterminowa�a w pewnym sensie s�dy o arty�cie jako o �prekursorze" dramaturgii europejskiej. Pierwsze �lody" na tym terenie prze�amywa�y dopiero rzetelne opracowania Mencwela i B�o�skiego5. Z drugiej strony, zainteresowanie dorobkiem filozoficznym Witkiewicza dojrzewa�o w okresie popularno�ci egzystencjalizmu, kt�ra w znacznym stopniu rzutowa�a na charakter prowadzonych analiz. Tendencja ta znalaz�a najpe�niejszy wyraz w tek�cie K. Pomiana6. Reakcja wobec tego typu interpretacji przysz�a stosunkowo p�no. Najbardziej gruntown� jej krytyk� przeprowadzi� w ko�cu lat siedemdziesi�tych B. Michalski7. R�wnie� w latach siedemdziesi�tych zacz�to na szersz� ska�� popularyzowa� malarstwo Witkacego. Wcze�niej, w 1966 roku, tylko Muzeum Narodowe w Krakowie zorganizowa�o du�� ekspozycj� dorobku artysty, kt�rej towarzy- 12 szy� katalog ze wst�pem Heleny Blum8. W tym samym czasie bardzo skromny pod�wczas stan bada� wzbogaci� tekst T. Dobrowolskiego, po�wi�cony wczesnej fazie tw�rczo�ci plastycznej artysty9. Ruch wystawienniczy natomiast zosta� o�ywiony prztde wszystkim dzi�ki dzia�alno�ci Muzeum Sztuki w �odzi. Plac�wka ta organizowa�a wystawy w Essen, we W�oszech, w Wielkiej Brytanii, w Diisseldorfie, w Pary�u oraz w kraju � przy wsp�udziale Muzeum Narodowego w Krakowie � w Krakowie i w �odzi10. Tutaj te� po raz pierwszy zwracano konsekwentnie uwag� na fotografie Witkacego11. Historia bada� artystycznych przebiega cz�sto r�wnolegle w stosunku do historii tw�rczo�ci. Sztuka aktualna wyznacza niejako obszary pyta�, jakie stawia badacz przesz�o�ci, wskazuje i ujawnia problematyk� historyczno--artystyczn�, stymuluje metody badawcze. Sprz�enie to ma naturalnie charakter zwrotny. Cz�sto historia sztuki okre�la zesp� zagadnie� podejmowanych na gruncie praktyki artystycznej12. Awangarda, podobnie jak inne postawy tw�rcze, poszukuj�c swojego miejsca w dziejach kultury, wytyczy�a w pewnych przypadkach ramy teoretyczne i systemy warto�ci nauce, rzutuj�c tym samym na jej spos�b widzenia historii. Posiadaj�c ju� w drugie; po�owie XX wieku w�asn� tradycj�, narzuci�a sw�j punkt widzenia jako ,,obo wi�zuj�cy". Przekonana o usytuowaniu w centrum kultury, konsekwentni! spycha�a inne przejawy �ycia artystycznego do roli t�a. Historia sztuki okazuji si� w efekcie �narz�dziem" awangardy i jednocze�nie jej �wiadomo�ci�. Sty mulowana przez ni�, formu�uje metody klasyfikacji, opisu oraz wyja�niani: postaci i proces�w tw�rczych. Jej paradygmat wyznacza m.in. koncepcj funkcjonuj�cych w uk�adzie diachronicznym i synchronicznym kierunk�) czy pr�d�w artystycznych, kt�rych nazwy wesz�y na sta�e do s�ownika his torii sztuki nowoczesnej, szczelnie wype�niaj�c jej obszar. Takie poj�cia, j�� ekspres j onizm, konstruktywizm czy surrealizm, trac�c cz�sto sw�j historyczn sens, staj� si� narz�dziami klasyfikacji, siatk� komparatystyczn� czy punkt* mi odniesienia wszelkiej tw�rczo�ci XX wieku. W konsekwencji powoduje t< �e przestrze� mi�dzy nimi zostaje zredukowana i zdegradowana. Witkacy, my�liciel i artysta uparcie krytykuj�cy awangard� i jej podstawom warto�� � �nowoczesno��", obro�ca kultury skazanej na zag�ad�, w �ade spos�b nie da si� zepchn�� do roli t�a. W zwi�zku z tym musia� sta� si� przei miotem bada� historii sztuki jako historii awangardy, co wi�cej, musia� sti si� przedmiotem jej bada� jako tw�rca awangardowy. Ugruntowana w Pols w ko�cu lat pi��dziesi�tych tak zorientowana koncepcja historii sztuki, zd terminowa�a wi�c spos�b widzenia tw�rczo�ci Witkacego. Modyfikowana przez zmiany zachodz�ce we wsp�czesnych procesach artystycznych, dokonywa�a odpowiednich przesuni�� w akcentowaniu tych czy innych aspekt�w dorobku artysty. Widzieli�my, jak w pewnym momencie podkre�lano zbie�no�ci z �teatrem absurdu", w innym miejscu z filozofi� egzystencjaln�. W historii sztuki pewn� dynamik� tak�e mo�na by zauwa�y� (podkre�lenie funkcji wyrazowych tw�rczo�ci Witkiewicza, formu�y obrazu abstrakcyjnego, zainteresowania fotografi�), cho� bez w�tpienia w szczeg�owej dyskusji bez precyzyjnego rozpoznania historii naszej dyscypliny, by�oby to zadanie do�� ryzykowne i do ko�ca trudne do udowodnienia. Nie �chronologia akcent�w" b�dzie jednak przedmiotem ni�ej prezentowanych refleksji, a rozpi�to�� propozycji, bogactwo formu�owanych na ten temat tez. Tw�rczo�� Witkacego by�a ju� zestawiana i por�wnywana z szeregiem ruch�w artystycznych: z ekspresjonizmem, dadaizmem, surrealizmem. Kojarzono go z tw�rczo�ci� Kandinskiego, Duchampa i Worringera. Pojawia�y si� okre�lenia Witkacego jako teoretyka malarstwa abstrakcyjnego, tw�rcy �anty--sztuki" oraz jako prekursora postawy photography as art. Czytaj�c teksty dotycz�ce jego tw�rczo�ci, trudno nieraz oprze� si� wra�eniu, �e panuje w nich ca�kowity chaos terminologiczny. Badacze u�ywaj� nazw poszczeg�lnych kierunk�w artystycznych bez specjalnej troski o ich teoretyczn� sp�jno�� i historyczne znaczenie. Zaobserwowa� mo�na tak�e cz�sto ��czenie poj��, np. �surrealistycznego ekspresjonizmu". Wra�enie to pot�guje si� z chwil� rozdzielania tw�rczo�ci teoretycznej artysty od jego malarstwa. Zabieg ten widoczny jest ju� w pi�miennictwie mi�dzywojennym, szczeg�lnie w tekstach Stefana Szumana. Pisz�c o powo�aniu Firmy Portretowej jako o manifestacji ��mierci sztuki", autor ten zauwa�y� generaln� niezgodno�� dyskursywnych wypowiedzi Witkacego z charakterem jego tw�rczo�ci plastycznej. Pojawia si� tu znamienna antynomia mi�dzy nauk�, m�zgiem i prawd� z jednej strony, a sztuk�, sercem i uczuciem � z drugiej. �Witkiewicz teoretyk skaza� malarza Witkiewicza na �mier� � pisze Stefan Szuman � ale malarz zdwoi� jeszcze swe si�y �yciowe (...), zw�tpi� w sztuk�, kt�ra jest, bo mu w niej jest za ciasno, lecz budz�cy si� na nowo duch rozsadza stare formy, by budowa� nowe"13. Drugi biegun tej dyskusji reprezentuje Irena Jakimo-wicz, kt�ra twierdzi, �e kmpozycje �Czystej Formy" zwi�zane by�y z teori� �podw�jnym w�z�em". Analizuj�c szczeg�owo niekt�re obrazy wskazuje, i� s� one niejako materia�em ilustracyjnym dyskursywnego wyk�adu i odwro- U 14 tnie . Mniej jednak przekonywaj�ca jest jej teza o rzekomym �b��dzie" artysty, kt�ry doprowadzi� jego malarstwo do �fiaska". �w �b��d" ma polega� na zachowaniu przedmiotu w obrazie z jednoczesnym usuni�ciem go w estetyce. Witkacy � zdaniem autorki � nie liczy� si� z przyzwyczajeniami odbiorcy, kt�ry ustawicznie doszukiwa� si� ukrytych tre�ci w przedstawieniach plastycznych. Powsta� zatem specyficznego rodzaju rozd�wi�k mi�dzy subiektywnym (Witkacego) uj�ciem relacji �teoria-praktyka" w kategoriach jedno�ci a obiektywnym, publicznym poczuciem rozbie�no�ci. Koncepcja ta budzi zdziwienie czytelnika, Witkiewicz bowiem by� �wiadomy recepcji swoich obraz�w. Celowo atakowa� przyzwyczajenia odbiorc�w do realistycznego odczytywania sztuki, t�umacz�c to ich niedokszta�ceniem i ignorancj�. Trudno zatem nazwa� �b��dem" to, co by�o zamierzone i konsekwentne w ramach okre�lonej postawy. Dalej Irena Jakimowicz powtarza w zasadzie � niejako d rebours � wspomniany ju� schemat Stefana Szumana, pisz�c o uwik�aniu Witkacego w dramat mi�dzy �wiadomo�ci� a spontaniczno�ci�. Twierdzi, i� artysta �musia� mie� poczucie, do kt�rego g�o�no nie lubi� si� przyznawa�, �e owej spontaniczno�ci mu nie dostawa�o, �e nie tyle tworzy, ile wymy�la styl w�asny. Tote� z uprawiania Czystej Sztuki zrezygnowa�. Nie m�g� jednak zrezygnowa� z malarstwa nie tylko z czysto praktycznych wzgl�d�w. Intelektowi, ocalonemu od artystycznych rozterek, pozostawi� Witkacy filozofi�, dzia�alno�� za� malarska zosta�a sprowadzona do ironicznego i mistyfikacyjnego systemu �Firmy Portretowej"15. Firma Portretowa jest tu zatem � odwrotnie ni� u Stefana Szumana � symptomem �pora�ki" sztuki Witkacego, �wiadectwem jego �b��du". Dodatkow� komplikacj� w ustalaniu �miejsca" artysty w historii sztuki nowoczesnej powoduje cz�ste dzielenie tw�rczo�ci Witkacego na poszczeg�lne okresy, nieraz bez pr�by wyt�umaczenia tej ewolucji i odnalezienia punkt�w wsp�lnych. Helena Blum na przyk�ad analizuj�c przede wszystkim stylistyk� malarstwa Witkiewicza, wyr�nia chronologicznie dwa okresy jej ewolucji. W pierwszym, si�gaj�cym po�owy drugiego dziesi�ciolecia XX w., miesza�y si� zdaniem autorki wp�ywy Mehoffera, Wyspia�skiego, S�owi�skiego i Gau-guina, widoczne w �ruchliwej" i �falistej" linii oraz w p�askim budowaniu plamy barwnej. Z kolei drugi obejmuje obrazy, w kt�rych mo�na �doszuka� ei� pierwiastk�w surrealizmu czy nalotu ekspresjonizmu", cho� przyznaje, �e b��dzie" 15 ,,w �adnym wypadku artysta nie podporz�dkowa� si� wymienionym kierunkom"". Podobnego chronologicznie podzia�u dokona� Tadeusz Dobro wolski w swym, sk�din�d bardzo cennym, artykule po�wi�conym wczesnej fazie tw�rczo�ci Witkacego. Wielo�� nazwisk i termin�w jest tu jednak tak du�a, �e z trudem mo�na je usystematyzowa�. Raz bowiem autor twierdzi, �e u�ywane przez niego okre�lenia pr�d�w artystycznych maj� charakter por�wna� wy��cznie stylistycznych, w innym za� miejscu odwo�uje si� do nich w kontek�cie postaw. Dotyczy to m.in. poj�cia �nadrealizm", kt�re jak si� zdaje ma dla autora znaczenie kluczowe. W momencie, gdy pr�buje on uporz�dkowa� chronologicznie i terminologicznie tw�rczo�� Witkiewicza, m�wi o pierwszym okresie jako o �surrealizmie modernistycznym", przeciwstawiaj�c mu drugi � �surrealizm ekspresjonistyczny". Dodaje jednak, �e ma na my�li �lokaln�, a raczej osobist�, witkiewiczowsk� odmian� nadrealizmu, bardziej dynamiczn�, wielobarwn�"17. Sformu�owania T. Dobrowolskiego na gruncie innej dyscypliny badawczej, przypomina znana praca Konstantego Puzyny. Mieszaj� si� tu r�wnie� por�wnania z modernizmem, egzystencjalizmem i ekspresjonizmem, kt�re w efekcie prowadz� do okre�lenia Witkacego w zestawieniu z szeroko poj�tym surrealizmem. Podobnie jak w poprzednim przypadku, autor akcentuje tu indywidualne rozumienie tego poj�cia: �Jego [Witkacego � P. P.] nadrealizm jest ca�kowicie w�asny, odr�bny, autentyczny, a przy tym chronologicznie r�wnoleg�y z francuskim"18. Najbardziej uporz�dkowan� analiz� postawy Witkiewicza w kontek�cie surrealizmu przedstawi�a Krystyna Janicka19. Dokona�a jej na kilku p�aszczyznach komparatystycznych. Pierwsza ma charakter negatywny. Okre�la punkt wyj�cia obu postaw jako poczucie kryzysu cywilizacji zachodniej. Nast�pna � zestawia pr�by sformu�owania w obu przypadkach ontologicznego systemu w oparciu o przezwyci�enie antynomii. Trzecia z kolei � dotyczy funkcji sztuki, interpretowanej w kategoriach metafizycznych. Niejako podsumowaniem jest p�aszczyzna czwarta, dotycz�ca miejsca tw�rczo�ci Witkacego i sur-realist�w, kt�re w obu przypadkach znajduje si� mi�dzy skrajnymi biegunami: malarstwem abstrakcyjnym i realizmem. Rozwa�ania Krystyny Janickiej maj� mimo wszystko charakter bardzo og�lny i z tego te� wzgl�du budz� pewne w�tpliwo�ci. Autorka przyznaje, �e jej analiza nie ma prowadzi� do wniosku o genetycznym charakterze relacji, jaka 16 zachodzi mi�dzy surrealizmem a Witkacym, lub do sugestii, jakoby polski artysta by� nadrealist� avant la lettre. Brak tu jednak historycznego punktu odniesienia, t�umacz�cego wskazane podobie�stwa. Wydaje si�, i� rol� t� mog�oby pe�ni� wskazanie na wsp�ln� tradycj� obu postaw, tradycj� modernistyczn�20. Uwiarygodni�oby to przeprowadzon� analiz� i ujawnione zbie�no�ci. Z drugiej strony, wyra�nie trzeba podkre�li� r�nice mi�dzy surrealizmem a Witkacym, r�nice zasadnicze. Nadrealizm poetyk� swych obraz�w budowa� przez zderzenia motyw�w wizualnych, zestawienia niecodzienne, niezwyk�e. Mia�y one prowadzi� widza ku kramom nadrzeczywisto�ci, wyzwala� jego wyobra�ni� i w pod�wiadomo�ci tkwi�ce t�sknoty. U Witkacego � przynajmniej w planie dyskursu teoretycznego � nie motyw jest wa�ny lecz forma. Ona pe�ni, wskazan� przez K. Janick�, rol� metafizyczn�. Metafizyczna funkcja obrazu by�a zatem wsp�lna obu postawom. Jednak�e obszary dzie�a, w kt�rych si� realizowa�a, by�y odmienne. Jest jeszcze jedna zasadnicza r�nica mi�dzy surrealizmem a Witkacym, to � �e tak powiem � �cel" obrazu. W obu przypadkach chodzi o dotarcie do �ifttoty" � czy jest ni� owa �surrealite" czy te� �Tajemnica Istnienia". W obu przypadkach te� widz na podstawie ogl�danego dzie�a rekonstruuje le��c� u podstaw aktu kreacji t�e �istot�". Jednak, gdy grupa Bretona wi�za�a z tym przekonanie, �e ludzko�� t� drog� wyzwoli si� z ciasnych ram racjonalizmu i materializmu, �e osi�gnie harmoni� i powszechne szcz�cie, s�owem, gdy obraz by� dla nich miejscem formu�owania utopii, u Witkacego by�o odwrotnie. Jak wyja�ni� p�niej, �Dzie�o Sztuki" polskiego tw�rcy jesl obiektywizacj� jego anty-utopii, �wiadectwem zanikaj�cej kultury, a nie budo wania nowej. Inne r�nice mi�dzy Witkiewiczem a surrealizmem akcentowali autorzy po lemizuj�cy z omawian� tu tez�. Joanna Pollak�wna na przyk�ad podkre�la�a �e w programie Witkacego nie mo�na odnale�� najistotniejszej dla nadrea lizmu zasady �automatyzmu psychicznego", co zmusza do odrzucenia t�gi typu klasyfikacji21. Dyskutuje z tym stanowiskiem r�wnie� Mieczys�aw Pc r�bski pisz�c, i� �Witkacy nie poddaje si� napieraj�cym na niego wizjor i obrazom [jak surreali�ci � P. P.], ale je �wiadomie konstruuje"22. W literaturze przedmiotu du�o miejsca zajmuje problem zbie�no�ci Witkaceg z ekspresjonizmem. To stanowisko reprezentuj� m.in. Mieczys�aw Wallis i Kor rad Winkler, kt�rzy utrzymuj� ponadto, i� w przeciwie�stwie do ekspresje nistycznego charakteru stylistyki obraz�w Witkiewicza, jego teoria najbli�sz 17 jest programom Gauguma, Matisse'a i wczesnego Picassa**. Pr�b� zebrania argument�w na ten temat przedstawi�a stosunkowo niedawno Irena Jakimowicz24. Maj� one � jak przyznaje autorka � charakter do�� og�lny. Wymieniaj�c niekt�rych, artyst�w i teoretyk�w ruchu, m.in. K. Fiedlera, Worringera, Franza Marca, von Sydowa i H. Bahra, Irena Jakimowicz wskazuje, �e Witkacego ��czy z tym kr�giem przekonanie o istnieniu autonomicznych warto�ci sztuki, odr�bnych od obiegowych idei, wzor�w natury, historycznych uwarunkowa� etc. Podkre�la tak�e, wymieniaj�c Worringera, mediacyjn� rol� sztuki, odzwierciedlaj�c� jedno�� absolutu i �ujarzmiaj�c�" metafizyczny l�k cz�owieka, jego samotno�� w obliczu bytu, jak te� uwolnienie u�ytego w obrazie przedmiotu od przypadkowo�ci i podporz�dkowanie dzie�a pewnym sta�ym, nadrz�dnym prawom kompozycji. Trzeba doda�, �e og�lnikowo�� argumentacji wynika g��wnie z tego, �e eks-presjonizm by� ruchem nie posiadaj�cym sp�jnej teorii sztuki. Wszyscy badacze podkre�laj� wielo�� postaw, poetyk, koncepcji obrazu, nurt�w itp.86 St�d trudno�ci w analizowaniu Witkacego jako �ekspresjonisty", st�d wreszcie pr�by konkretyzacji tych rozwa�a� i akcentowania zbie�no�ci mi�dzy Witkiewiczem a wybranymi przedstawicielami tego ruchu, np. Kandinskim. Czyni to r�wnie� Irena Jakimowicz. Do tego problemu wr�c� za chwil�. Wpierw jednak � trzymaj�c si� sformu�owa� og�lnych � pragn� odnotowa� g�osy polemizuj�ce z tym stanowiskiem. W okresie mi�dzywojennym pisa�a na ten temat Stefania Zahorska, zauwa�aj�c, �e sygnalizowane podobie�stwa mi�dzy Witkacym a ekspresjonistami maj� wy��cznie charakter powierzchownych analogii". W p�niejszej pracy wraca do tej my�li konstatuj�c, �e zar�wno ekspresjonizm, jak Witkacy, odrzucali realizm, lecz ten pierwszy odrzuca� r�wnie� dyscyplin� formaln�. W konkluzji za� pisze: �teorie estetyczne Witkiewicza wynika�y z jego tw�rczo�ci, lecz nie pokrywa�y si� z ni� i nie by�y jej uzasadnieniem. Co ciekawsze, nie by�y teori� ekspresjonizmu. Ta ostatnia bowiem g�osi�a, �e zagadnienie formy jest drugorz�dne, �e forma urabia si� zale�nie od tre�ci". Natomiast punkt wyj�cia my�li Witkiewicza by� zupe�nie inny � kontynuuje autorka. Wyszed� on z za�o�e� �estetyki formalnej", interesowa�y go te tre�ci, kt�re zawarte s� w formie plastycznej, zwi�zane z samymi elementami malarskiej ekspresji. Twierdzi�, �e �mo�liwy jest dramat form, niezale�ny od tematu, od malowanego przedmiotu, istniej�cy tylko w stosunku form do siebie"ar. Z ekspresjonistycznym okre�leniem tw�rczo�ci Witkacego bardzo zdecydowa- 1 Metafizyka obrazu 18 nie polemizuje r�wnie� Kamila Rudzi�ska. ,,I Witkacemu, i ekspresjonistom wsp�lne by�o tylko jedno � pisze � totalny krytycyzm wobec wszelkich form kultury zniewalaj�cych cz�owieka. O ile jednak autor Nienasycenia z antropologiczn� przenikliwo�ci� zdawa� sobie spraw� z faktu, i� kultura jest jedynym �rodowiskiem cz�owieka i nie mo�na sobie pozwoli� na nieumiej�tno�� w obchodzeniu si� z jej wzorami, o tyle ekspresjoni�ci wierzyli, i� mo�na j� przebudowa� od podstaw, po prostu odrzucaj�c, niszcz�c to, co negatywnie oceniane, w spontanicznym buncie przeciwstawiaj�c si� wszelkim jej normom"28. Powr��my teraz do zestawienia tw�rczo�ci Witkacego z tw�rczo�ci� Kandin-skiego i do tekstu I. Jakimowicz29. Podkre�lone s� tu zar�wno podobie�stwa, jak r�nice mi�dzy dwoma artystami. Wsp�lne im jest � zdaniem autorki � przekonanie o metafizycznym j�drze tw�rczo�ci artystycznej, nierozgranicza-nie rygorystyczne �form realnych" od �abstrakcyjnych", uzgadnianie �cis�ych, �matematycznych" prawide� budowy obrazu z �wolno�ci� i spontaniczno�ci�" tworzenia, jak te� pewne podobie�stwa kompozycji, gamy barwnej czy tytu��w niekt�rych obraz�w. R�nice za� dotycz� praktycznego stosunku do abstrakcyjnej formu�y obrazu, roli koloru na p�aszczy�nie malarskiej (Kandinsky podkre�la� ekspresywn� funkcj� barwy, Witkacy za� zasadniczo funkcj� wizualnego komponentu) oraz odmiennej wizji przysz�o�ci kultury � �Kandinsky by� w przeciwie�stwie do Witkacego optymist� i nie przewidywa� wyczerpania si� mo�liwo�ci formalnych rozwi�za�"30. W literaturze przedmiotu zestawianie Witkiewicza z Kandinskim ma jui swoj� tradycj�. Wspomina� o tym Konrad Winkler31. Rozwin�� za� Mieczys�aw Por�bski. W Granicy wsp�czesno�ci pisa�, �e obaj arty�ci nie wykazywa� zainteresowania przedmiotow� stron� obrazu oraz mieli podobne w�tpliwo�� do teorii wyprzedzaj�cej praktyk�. Podobnie starali si� okre�li� w�a�ciwo�� �czystej formy", akcentuj�c rol� tw�rczej indywidualno�ci, oraz dociera� di metafizycznej istoty aktu kreacji. Lecz na tym � zdaniem Mieczys�aw: Por�bskiego � analogie si� ko�cz�: �do tego, co w sztuce jest jedyne, czyst i wieczne, Kandinsky prowadzi� artyst� po szczeblach, kt�re stanowi�y kolej no � w�asna osobowo�� i epoka. Sztuka by�a dla� prostym wyrazem tegc co daje si� odnale�� u wszystkich istnie� ludzkich, u wszystkich lud�w i w wszystkich czasach. Artysta � konkluduje autor Granicy wsp�czesno�ci -nawet ten najbardziej samotny, znajdowa� si� na szczycie �duchowej pirs midy�. Artysta Witkiewicza natomiast by� ju� tylko Istnieniem Poszczeg� 19 �ym, kt�re nie mo�e oprze� si� na niczym i kt�rego drogi nic nikogo nie obchodz�. By� mo�e w�a�nie dlatego Kandinsky widzia� mo�liwo�� ca�kowitego oderwania sztuki od przyziemnych rejon�w rzeczywisto�ci, podczas gdy Wit-kiewicz zdawa� sobie spraw�, �e sztuka cd rzeczywisto�ci jest tak czy owak nieoddzielna"32. Do por�wnania tego, aczkolwiek w innym aspekcie � w aspekcie teorii koloru, M. Por�bski wraca w ksi��ce po�wi�conej kubizmowi. Zdaniem autora, punktem wyj�cia my�li Klee'go, Kandinskiego i Witkiewicza by� wyk�ad Eb-binghausa w Grundziige der Psychologie. Wszystkich trzech nie zadowala�y wnioski p�yn�ce z do�wiadcze� tej pracy i starali si� nrniej lub bardziej na w�asn� r�k� dociera� do prawid�owo�ci koloru. Odr�bno�� Witkacego z kolei polega na tym, �e w przeciwie�stwie do malarzy opieraj�cych swe dociekanie o �tr�jk�t" ��tego, czerwieni i b��kitu, polski artysta zestawia pary kolor�w dope�niaj�cych w spos�b mniej systematyczny, ale za to bli�szy praktyce. Kr�g mo�liwo�ci �matematyki koloru" musia� si� jednak coraz bardziej zacie�nia�, a� do ca�kowitego wyczerpania nowych kombinacji, nawet tych �perwersyjnych". W tej sytuacji Witkacy � zdaniem M. Por�bskiego � �nie umia� czy nie chcia�" wej�� na drog� malarstwa abstrakcyjnego, jak Kandinsky, ani �automatycznego zapisu", jak surreali�ci. Znalaz� trzecie wyj�cie � uznaj�c za �bezp�odn�" dalsz� sztuk� malarsk�, za�o�y� Firm� Portretow�33. W tym miejscu pojawia si� nast�pny problem komparatystyki tw�rczo�ci Witkacego � por�wnanie z Duchampem. Zdaniem autora Kubizmu, jeden i drugi w tym samym mniej wi�cej czasie doszli do wniosku, �e ��rodkiem tw�rczego dzia�ania mo�e by� wszystko, z zaniechaniem tego dzia�ania w��cznie"34. Zagadnienie to zosta�o rozwini�te i wzbogacone o por�wnanie z da-daizmem w bardzo efektownym, lecz kontrowersyjnym tek�cie Andrzeja Ko-sto�owskiego35. Jego prawid�owe odczytanie utrudnia szereg niejasno�ci i niekonsekwencji. Autor niezbyt precyzyjnie na przyk�ad t�umaczy, co rozumie pod poj�ciem �pseudosystemu", kt�rym nazywa Firm� Portretow�. W�tpliwo�� budzi r�wnie� okre�lenie tej dzia�alno�ci terminem �mistyfikacja". Wynika bowiem z tego � i taka jest intencja autora � �e Witkacy w swych deklaracjach na temat �upadku sztuki" kamuflowa� rzeczywist� dzia�alno�� artystyczn�, czyli dokonywa� �wiadomego wyboru dadaistycznej postawy, o kt�rej Andrzej Kosto�owski pisze w kategoriach genetycznych. Jak jednak utrzyma� poj�cie �mistyfikacji", skoro dalej w tek�cie jest mowa o tym, �@ 20 deklaracje artysty mia�y charakter �gestu �ycia", kt�rego konsekwencj� by� samob�jstwo? W jaki spos�b zatem mo�na m�wi� o mistyfikacji, skoro Witkac w�asnym �yciem udowodni�, �e jego deklaracje s� rzeczywisto�ci� ? Wydaj si� wi�c, �e �w ,,gest �ycia" sk�ania�by raczej do uwierzenia arty�cie, a ni podwa�aniu jego wypowiedzi. Powa�nym nadu�yciem jest te� rozci�ganie, u�ywanych przy opisie Firm; Portretowej, kategorii jak �kpina", �drwina" czy wspomniana �mistyfika cja", na ca�� intelektualn� dzia�alno�� Witkiewicza. Autor pisze: �aby absuri by� poprowadzony do ko�ca, g��wnie dzie�o filozoficzne, powa�ne i rzetelni w intencjach zosta�o unieczytelnione poprzez system podobnych skr�t�w, jal ten na portretach. Dewiza: m�wi� powa�nie o rzeczach niepowa�nych i m�wii niepowa�nie o rzeczach powa�nych zosta�a rozci�gni�ta na ca�� dzia�alno�i tw�rcy i zastosowana z konieczno�ci� paradoksaln�"36. Wydaje si�, �e sto sunek Witkacego by� akurat odwrotny. Nie ulega bowiem �adnej w�tpliwo�ci �e filozofi� traktowa� �jak najpowa�niej w �wiecie". Z kolei nale�y s�dzi�, �e w�a�nie na dadaizm patrzy� �z przymru�eniem oka". Przyk�adem tego ostatniego mo�e by� � opacznie interpretowany przez A, Kosto�owskiego � �Papierek Lakmusowy" i opublikowany tam Manifest (Fest-mani)31. Nie ma on bowiem charakteru dadaistycznego, lecz jest wypowiedzi� o tej postawie, jej ironicznym pastiszem. Przez nazwisko Marcelego Ducha�skiego, kt�rym Witkiewicz podpisuje manifest �Piurblagizmu", artysta nie odwo�uje si� do Duchampa w sensie pozytywnym lecz negatywnym; kpi z tego, co maj�c pretensje do okre�lenia siebie � zdaniem Witkacego � w kategoriach sztuki (�Czystej Formy"), w rzeczywisto�ci jest �Czyst� Blag�"38. Wprawdzie dadai�ci ko�czyli swoje programowe wyst�pienie w 1918 roku s�owami: �by� przeciwnym temu manifestowi [dadaistycznemu � P. P.] � to w�a�nie by� dadaist�!"39, nie oznacza to jednak, �e ka�da kpina z ich wyst�pie� musi mie� dadaistyczny charakter. Argumentami przemawiaj�cymi za dadaistycznym rodowodem Firmy Portretowej, wed�ug A. Kosto�owskiego s�: jej prowokacyjny charakter (zar�wno w aspekcie spo�ecznym, jak artystycznym), �totalna kpina", towarzysz�ce jej druki i ulotki (m.in. �Regulamin" i wcze�niejszy �Papierek Lakmusowy"), umieszczane na portretach sygnatury por�wnywane do kalambur�w s�ownych Duchampa oraz � zestawiane tym razem z Picabi� � operowanie w obrazach r�nymi pierwowzorami wizualnymi na zasadzie �ironicznego dialogu". Jednak koronnego atutu dostarcza autorowi deklaracja artysty o zaprzestaniu dzia- 21 �alno�ci artystycznej, �gest" w swym charakterze przypominaj�cy podobn� � zdaniem A. Kosto�owskiego � deklaracj� Duchampa. Uprzedzaj�c zawarte w dalszej cz�ci pracy rozwa�ania, warto w tym miejscu podkre�li�, �e m�wi�c o Firmie Portretowej konieczne wydaje si� wskazanie dw�ch problem�w. Pierwszy to problem manifestacji, fakt powo�ania Firmy, kt�remu towarzyszy�a wystawa w Salonie Garli�skiego, katalog ze wst�pem artysty, a p�niej �Regulamin"40. By�a to zatem decyzja w pe�ni �wiadoma, �gest" o charakterze znacz�cym. Drugi z nich, to realizacja, czyli rzeczywista produkcja portret�w honorowanych odpowiednimi stawkami finansowymi. W pierwszym przypadku mamy do czynienia z konsekwentnym wyci�ganiem wniosk�w z dotychczasowych przemy�le� artysty. Skoro kultura, kt�ra nadchodzi, charakteryzuje si� przewag� �uczu� �yciowych" nad �metafizycznymi", wzrostem potrzeb konsumpcyjnych kosztem duchowych � �sztuka" i �tw�rcy" trac� racj� bytu. Musz� oni dostosowa� si� do innej sytuacji spo�ecznej. Obraz, a w szczeg�lno�ci portret, nie pe�ni ju� funkcji estetycznej � jest towarem produkowanym na sprzeda�. Powieszony w salonie na eksponowanym miejscu, staje si� symbolem presti�u spo�ecznego osoby portretowanej a nie �Tajemnicy Istnienia". Witkacy gra tu ze swym klientem. �wiadomie wpisuje si� w sytuacje komercyjne, u�ywa typowych w tym kontek�cie retoryk wizualnych i sformu�owa� j�zykowych. Manipuluj�c odbiorem, doprowadza w konsekwencji do tego, �e � bior�c pod uwag� obszar funkcjonowania spo�ecznego � staje si� rzeczywistym portrecist� mieszcza�skim41. Jest to w istocie �gest �ycia", lecz r�nice wobec motywacji dadaistycznych s� tu bardzo istotne. Witkacy � w przeciwie�stwie do dadaist�w � nie atakuje tradycyjnego poj�cia sztuki lecz je broni. Nie chodzi mu o poszerzenie granic �tw�rczo�ci" a o ich zachowanie. Dadai�ci przez swoje manifestacje podwa�ali poj�cie �sztuki"; Witkacy odwrotnie � przez za�o�enie Firmy Portretowej chcia� wskaza�, �e to spo�ecze�stwo odchodzi od jej warto�ci, nie za�, �e warto�ci te z uwagi na sw� istot� ulegaj� degradacji. Nast�pnie, bior�c pod uwag� drugi z sygnalizowanych tu problem�w Firmy � zagadnienie realizacji zam�wie� portretowych � przypuszczam, �e szczeg�lnie w p�niejszym okresie prace wykonywane na zam�wienie artysta traktowa� wy��cznie jako �r�d�o dochodu. �wiadcz� o tym nie tylko relacje biograf�w, lecz przede wszystkim opublikowane cz�ciowo przez Stefana Morawskiego listy Witkiewicza42. Korespondencja ta ma charakter ca�kiem prywatny 22 i nie ma jakichkolwiek powod�w, aby podejrzewa� w tym miejscu Witkacego o mistyfikacj�. W konsekwencji zamieszczonych wy�ej uwag, problematyczne wydaje si� rozpatrywanie Firmy Portretowej w kategoriach dadaizmu. Podobnie jak pewne zastrze�enia musi budzi� okre�lanie w tych kategoriach wyst�pie� Duchampa. Mo�na oczywi�cie u niego odnale�� pewne dadaistyczne elementy, jednak jego stosunek do tej postawy, charakter jego tw�rczo�ci i wypowiedzi, jest nie mniej skomplikowany od Witkacego43. A Zatrzymajmy si� zatem przy problemie Witkacy�Duchamp, ju� bez dadaisty cznego punktu odniesienia. Zagadnienie to rozwija w Interregnum Mieczy s�aw Por�bski, podkre�laj�c, �e zbie�no�ci mi�dzy tymi artystami s� uderza j�ce: �ta sama koncepcja sztuki jako system nie tyle dzie� co dzia�a�, to samo w tych samych latach manifestacyjne zachowanie dystansu w stosunku do wszystkich kolejnych orientacji i �izm�w�, z dadaizmem w��cznie (...) To samo (...) rozmini�cie si� z nadrealizmem i ten sam rosn�cy wci�� kr�g za interesowania i � po�rednio ju� tylko � oddzia�ywania w dniu dzisiejszym". S� jednak te� istotne r�nice, kt�re � zdaniem autora � wyp�ywaj� z dzie dzictwa modernizmu widocznego w tw�rczo�ci Witkacego, z dziedzictwa pol skiego modernizmu. �Duchamp realizowa� sw�j awangardowy program, pro gram nieakceptowania, prowokowania, interweniowania bez jednego drgnienia powieki, z ironicznym ch�odem, z ostrym jak brzytwa i niezawodnym dowci pem, zawsze z intelektualnego dystansu, z wrodzonym poczuciem miarj i gestu. Realizowa� go po francusku � pisze M. Por�bski. Witkacy robi� te samo po polsku. Z poczuciem misji, dziedziczonym po tych wszystkich poetach malarzach i malarzach-poetach, kt�rzy w mroku polskiego interregnum spra wowali narodowy rz�d dusz, cierpieli za miliony, za miliony my�leli, dzia�ali tworzyli. Z poczuciem misji na wszystkich polach naraz � filozofii, malarstwa teatru, literatury. Z nonszalancj� dziedzica fortuny i troch� po amatorsku cho� na pewno szczerze, inteligentnie i do ostatka"44. Duchamp by� nie mniej zad�u�ony w modernizmie ni� Witkacy. Jak pisz El�bieta Grabska, by� �najbardziej nowoczesnym spadkobierc� symbolizmu"4! Zapewne � co podkre�laj� niekt�rzy badacze � francuskiego46. Bardziej ti jednak chodzi o r�nice w zakresie filozofii kultury, ni� narodowych tempera ment�w. Jego dystans, ironia, �ch�odny" stosunek do �ycia, okre�lany jes cz�sto poprzez tradycj� ironii romantycznej, tradycj� � jak podkre�la Octavi Pa� � istotn� dla ca�ej sztuki nowoczesnej47. Jego dzia�ania s� w tym uj�ci n"4B krytyk� dzia�ania, refleksj� czy autorefleksj� a nie zaanga�owaniem. Jest to na pewno odmienna tradycja filozofii kultury, ni� ta, kt�ra okre�la�a Witkacego. Ironia polskiego tw�rcy mia�a posmak tragizmu. By�a rezultatem przywi�zania do warto�ci �Sztuki" i �Kultury", warto�ci skazanych na zag�ad�. Witkiewicz, �wiadomy uwik�ania cz�owieka w historii, nie m�g� sobie pozwoli� na luksus �ch�odnego obserwatora". Sam na sobie, wr�cz na w�asnym �yciu dowodzi� realizacji swych historiozoficznych tez. Wr��my jednak do sedna problemu. Witkacego por�wnuje si� z Duchampem, g��wnie przez zestawienie deklaracji o zaprzestaniu �dzia�alno�ci artystycznej" w po�owie lat dwudziestych. Decyzja Witkacego by�a jednak konsekwentna. Od tego czasu nie namalowa� ju� �adnego obrazu, kt�remu m�g�by nada� w my�l w�asnej teorii rang� �dzie�a sztuki". Zosta� �przedsi�biorc�" produkuj�cym portrety. Wybra� rol� bardziej adekwatn� wobec nowego, wyzbytego �uczu� metafizycznych" spo�ecze�stwa. A Duchamp? Problematyczny wydaje si� sam fakt podj�cia takiej �decyzji", nie m�wi�c ju� o konsekwencjach, skoro powszechnie wiadomo o pracy, kt�r� przez dwadzie�cia lat wykonywa� w ukryciu, a kt�rej znaczenie w dorobku artysty trudno przeceni�. S�ynne �Drzwi" s� niemniej wa�ne, ni� �Wielka szyba" � stanowi� jej rozwini�cie, poruszaj� te same problemy. Te dwa dzie�a to jakby dwie programowe wypowiedzi Duchampa, klamra spinaj�ca jego oeuvreis. Je�eli wi�c taka �decyzja" by�a podj�ta, to na pewno nie by�a konsekwentna. Tu pr�dzej mo�na m�wi� o �mistyfikacji", ni� w przypadku Witkacego. Duchamp jednak nigdzie jej nie manifestowa�. Co wi�cej, indagowany przez krytyk�w (w przeciwie�stwie do Witkacego), nie przywi�zywa� wagi to tego problemu. W istocie � przyznawa� � przesta� malowa� ok. 1912 roku, gdy� malowanie jako czynno�� k�adzenia farby, kt�rej efektem s� przedmioty naznaczone indywidualnym pi�tnem artysty, jego ��ap�" (la patte), nie wywo�ywa�o na nim �adnego wra�enia i go nudzi�o49. Jednak�e wcale nie wyklucza�, �e mo�e go to w przysz�o�ci zainteresowa�50. Po �sko�czeniu z malarstwem" wykona� �Wielk� szyb�", kt�ra mia�aby by� owym �ostatnim" jego dzie�em, dzie�em ju� nie ��apy" lecz �szarych kom�rek". Pomijaj�c tutaj eksperymenty optyczne, nie ulega w�tpliwo�ci, �e swoje rzeczywi�cie ostatnie dzie�o robi� w ukryciu, co mia�o uwiarygodni� prowokacyjnie manifestowane w pewnym momencie d�sinteressement wobec sztuki61. Mo�na wi�c przyj��, i� zale�a�o mu na tym, aby wytworzy� opini�, ?e nie tw�rczo�� artystyczna jest g��wnym obiektem jego troski lecz ��ycie", 24 �sp�dzanie czasu". Cel tego wydaje si� by� jasny. Chodzi przede wszystkim o ujawnienie spo�ecznych mechanizm�w �tworzenia" dzie�a sztuki, mechanizm�w, na podstawie kt�rych co� okre�lamy poj�ciem �sztuki", a czemu� innemu odbieramy to miano. Pr�b� zmierzenia si� z tym problemem by�y ready mades, przedmioty produkowane seryjnie i powszechne w codziennym u�yciu, kt�re pojawiaj�c si� w obiegu artystycznym (wybieraj�cy je �tw�rca", galerie, komentarze krytyczne w prasie specjalistycznej) stawa�y si� dzie�em sztuki; podobnie jak niegdy� u�ywane powszechnie �drewniane afryka�skie �y�ki", trafiaj�c do europejskiego muzeum staj� si� dzie�em sztuki. Teraz Duchamp idzie dalej. Skoro w odczuciu spo�ecznym jego osob� identyfikuje si� ze statusem �artysty", interesuj� si� nim krytycy i muzeolodzy, on �nie robi�c nic", graj�c w szachy, rozmy�laj�c, po prostu �sp�dzaj�c czas", w tym�e odczuciu spo�ecznym �tworzy" dzie�o sztuki. By� mo�e, jak twierdzi cytowany przez Cabanne'a Roche, �najlepsze dzie�o sztuki"62. Wszak Mieczys�aw Por�bski powiada, �e wed�ug Duchampa ��rodkiem tw�rczego dzia�ania mo�e by� wszystko, z zaniechaniem tego dzia�ania w��cznie"53. Powiedzmy raczej, �e to spo�ecze�stwo si�� swych mechanizm�w owo �zaniechanie dzia�ania" mo�e okre�li� jako dzie�o sztuki. Artysta, godny spadkobierca romantycznej ironii, ujawnia jedynie ten mechanizm. Stoj�c z boku, przygl�da si� jego funkcjonowaniu. Wr��my teraz do Witkacego. Polski artysta poprzez porzucenie �tw�rczo�ci artystycznej" nie chce wskazywa� spo�ecznych praw determinuj�cych warto�ci artystyczne. Wie, �e te warto�ci s� absolutne. Przyznaje, �e spo�ecze�stwo konsumpcyjne b�dzie okre�la�o pewne przedmioty jako �dzie�a sztuki". C� z tego, skoro one w istocie �dzie�ami" nie b�d�. Witkacy, broni�c sztuki absolutnej, ujawnia raczej proces degradacji spo�ecze�stwa, a nie�jak Duchamp � relatywizacj� warto�ci artystycznych. Motywacje, tradycja, cele i znaczenie obu �decyzji" s� zatem odmienne. Wsp�lne natomiast jest wykorzystywanie w�asnej osoby dla ujawnienia proces�w spo�ecznych, niejako eksperymentowanie w�asnym �yciem; sprawdzanie na sobie prawdziwo�ci swych hipotez. Lecz z jak�e r�nymi konsekwencjami. By� mo�e racj� ma Mieczys�aw Por�bski, kt�ry w swej metaforze wskazuje na r�nice mi�dzy Duchampem i Witkacym. Pierwszy,gdy ju� dowiedzie s�uszno�ci postawionej tezy, odst�puje od eksperymentu, skupiaj�c sw� uwag� na czym� innym. Jego �gest" ma charakter wy��cznie instrumentalny, jest swoistego rodzaju �gr�" intelektualn�. �Gra" Witkacego natomiast ma wy- 25 miar ostateczny � od eksperymentu odst�pi� nie spos�b. Zapewni� osobiste do�wiadczenie i geografia manifestacji nie mog�y pozosta� bez wp�ywu na ich postawy. Tak jak zestawienie Witkacego z dadaizmem nie przyczyni�o si� � w �wietle dotychczasowego stanu bada� � do wyja�nienia postawy polskiego artysty, wzbudzaj�c jednocze�nie wiele kontrowersji i nieporozumie�54, tak por�wnanie T, "Duchampem, pizy uwzgl�dnieniu wszystkich r�nic i zastrze�e�, pozwala � jak s�dz� � wzbogaci� nasz� znajomo�� postawy autora Nienasycenia. Jeszcze bardziej jednak, od pierwszej z wymienionych hipotez, ryzykowne s�dy na temat niekt�rych aspekt�w dzia�alno�ci Witkiewicza sformu�owa� Grzegorz Musia�55. Sugeruje on mianowicie, �e zagadnienie fotografii Witkacego nale�y rozpatrywa� jako �jedn� ze sztuk uprawianych przez tw�rc�" i por�wnuje j� z tym, co dzi� nazywamy photography as art. Twierdzenie to nie jest niestety poparte �adn� konstrukcj� metodologiczn�, co w konsekwencji powoduje, �e teza ma charakter bardziej swobodnie sformu�owanej intuicji, nie za� naukowego dowodu, za kt�rym sta�yby teoretyczne i historyczne argumenty. Bez w�tpienia s�uszne jest stwierdzenie, �e fotografie Witkacego pe�ni� rol� �obrazu �wiadomo�ci", ale nie wynika z tego, �e �w obraz ma historycznie sens artystyczny. K��ci si� to nie tylko ze sformu�owaniami tw�rcy na temat sztuki, ale r�wnie� z jego realizacjami. Szczeg�lnie nieprzekonywaj�ce jest w tym kontek�cie � demonstrowane przez Grzegorza Musia�a � por�wnanie z Firm� Portretow�. Firma by�a bowiem manifestacj�, podczas gdy fotografie mia�y charakter prywatny i jako takie nie pe�ni�y funkcji deklaracji artystycznej. Zachowanie si� Witkacego przed kamer� fotograficzn�, �strojenie min", �blagierstwo" i �komedianctwo" � to typowe reakcje cz�owieka epoki, w kt�rej posiadanie ikonty, bessy, kodaka czy rolleifleksa by�o coraz powszechniejsze, a ich u�ywanie coraz bardziej fascynuj�ce. Jest to niew�tpliwie dialog z now� kultur�, jej warto�ciami i mitami, ale jest to dialog prywatny. �Wypowiedzi" te winny by� zatem interpretowane na podobnej zasadzie, jak prywatna korespondencja czy dzienniki tw�rc�w. Mo�na si� w nich doszuka� warto�ci artystycznych, ale nie nale�y ich traktowa� jako manifestacji artystycznych56. Co prawda, problem fotografii Witkiewicza nie mie�ci si� bezpo�rednio w temacie tej pracy, warto tu jednak odnotowa� teksty Urszuli Czartoryskiej, czo�owego animatora bada� tego zagadnienia57. Fotogramy artysty prezentowane 28 s� w nich w odmiennej perspektywie, ni� w artykule G. Musia�a. Witkacy nie jawi si� tu jako ,,artysta-fotograf" a po prostu jako �fotograf" maj�cy swe zainteresowania, kt�re mi�dzy innymi w tej dziedzinie si� materializuj�. S� realizacj� pasji �patrzenia ludziom w oczy", swoistego rodzaju �psychologiczn� dokumentacj�". W literaturze przedmiotu okre�la si� cz�sto na zasadzie negatywnej lub pozytywnej powi�zanie tw�rczo�ci Witkacego z formizmem. Jest to zrozumia�e ze wzgl�du na wsp�lne wyst�pienia artysty z t� grup�. Problem �w � jak do tej pory � znalaz� najpe�niejsze opracowanie w tekstach Joanny Pollak�wny M. Autorka w swej monografii formist�w pisze, �e Witkacy wni�s� du�o inspiracji programowych jako teoretyk, natomiast jako malarz by� ca�kiem odr�bny. Gdy jednak dochodzi do konkretyzacji tego stanowiska, przyznaje, �e r�wnie� w pierwszym przypadku wyst�puj� mi�dzy nimi r�nice: �akcja formizmu, jak kubizmu rozgrywa�a si� w obr�bie rzeczy, kt�re utraci�y sp�jno�� � pisze Joanna Pollak�wna. � Formizm t� sp�jno�� chcia� odbudowa� na gruncie rzeczywisto�ci czysto malarskiej. Chwistek radzi� sobie inaczej, spajaj�c �wiat w konstrukcj� my�lowo-wizualn� i przenosz�c j� niejako wt�rnie w sztuk�. Dla Witkiewicza natomiast sfera przedmiot�w by�a w�a�ciwie zintegrowana. Dramat narasta� dopiero w ontologicznej sytuacji cz�owieka. Napi�cie nie przebiega�o po linii: �rzeczy mi�dzy sob��, ani �cz�owiek � �wiat rzeczy�, ale �cz�owiek � byt ludzki � byt pozaludzki�"59. W konsekwencji autorka konkluduje, �e abstrahowanie od przedmiotowej rzeczywisto�ci malarstwa r�ni�o zasadniczo Witkacego od wsp�czesnych teoretyk�w, zbli�aj�c go do nielicznych: Kandinskiego i Worringera. By�a to � jak twierdzi � �w najgrubszych zarysach teoria malarstwa abstrakcyjnego", jednak Witkiewicz-malarz nie wyci�gn�� ostatecznych wniosk�w z Witkiewicza-my�liciela60. Jeszcze raz zatem pojawia si� akcentowana przez Stefana Szumana opozycja my�li i obrazu. Pomin� w tym miejscu pytanie, czy teoria Witkacego by�a programem malarstwa abstrakcyjnego. Problem ten bardziej szczeg�owo b�dzie roztrz�sany w p�niejszej cz�ci pracy. Nie przes�dzaj�c r�wnie� w tej chwili, czy podzia] na teorie �abstrakcyjne" i �nieabstrakcyjne" jest przydatny w klasyfikacji sztuki XX wieku, trzeba jednak przez moment zatrzyma� si� przy relacji Witkacy � Chwistek. Formizm bowiem � jak s�usznie zauwa�ano � nie stworzy-jednolitego programu61. Jego charakter okre�li�o z jednej strony pewne wsp�lne lecz o bardzo du�ym stopniu uog�lnienia, przekonanie o �prymacie formy' w obrazie, z drugiej strony za� napi�cia, jakie przebiega�y mi�dzy koncepcjam 27 sztuki, formu�owanymi przez poszczeg�lnych artyst�w, w tym m.in. mi�dzy Chwistkiem a Witkacym. Nie wchodz�c w polemiki sensu stricto filozoficzne62, zwr��my uwag� na argumenty, jakich u�ywa� Witkiewicz w krytyce teorii autora Wielo�ci rzeczywisto�ci w sztuce63. Chwistek, jak wiadomo, wyr�ni� cztery rodzaje rzeczywisto�ci oraz � na tej podstawie � cztery odpowiadaj�ce im typy sztuki: systemowi popularnemu w tw�rczo�ci artystycznej odpowiada prymitywizm, systemowi cia� fizykalnych � realizm, rzeczywisto�ci wra�e� zmys�owych � impresjonizm, oraz rzeczywisto�ci wizjoner�w ma odpowiada� futuryzm. Zasadnicz� cech� tej teorii jest to, �e relatywizuje ona sztuk� wobec rzeczywisto�ci w og�lno�ci, w sz