LJNWEPSYTET ADAMA MICKEWCZA W POZNANIU PIOTR POTROWSKI metafizyka obrazu O teorii sztuk i postawie artystycznej Stanisława gnącego Witkiewicza Fbznań 1985 Projekt okładki i opracowanie graficzno PIOTS SIKOSSKI Eedaktor ANNA EĄBAŁSEA Bedaktor techniczny JACEK GBZEŚKOWIAK Fotogafie BYSZAED A. RAU Na okładce: Fragment rysunku z 1930 r. Własność prywatna. Repr. wg Wistość tych rzeczy jest nie z świata tego. Stanisława Ignacego Witkiewioza wiersze i rysunki, oprao. A. MioMska, U. Kenar, Kraków 1977. W tekście: Portret w płaszczu z podniesionym kołnierzem, fot., 1930. Negatyw w zbioracli prywatny cli. Walka, 1921 — 1922. Muzeum Sztuki w Lodzi. Autoportret, fot., 1910 — 1914. Negatyw w zbiorach prywatnych. Kompozycja, 1922. Muzeum Narodowe w Krakowie. Rozkoszny dręczyciel przy pracy, 1936. Muzeum Narodowe w Krakowie. Portret Michała Choromauskiego, 1930. Muzeum Pomorza Środkowego w Słupsku. WYDAWNICTWO NAUKOWE UNIWEBSYTETU IM. A. MICKIEWICZA W POZNANIU Wydanie I. Nakład 2800 + 200 egz. Ark. wyd. 8,50. Ark. druk. 8,25. Papier druk. kl. III 80 g. Oddano do druku w kwietniu 1984. Druk ukończono w październiku 1985. Zam. nr 366/57. S-3/237. Cena zł 200,- DBUKABNIA TTNIWEESYTETU IM. A. MICKIEWICZA W POZNANIU, UL. FBEDBY 10 Spis treści Wstęp / 6 Witkacy w zwierciadle „witkacologii". Refleksje o stanie badań / 10 „Ogólna teoria sztuki" i jej założenia/31 Teoria budowy obrazu / 37 Kompozycja / 37 Kolor / 39 Ujęcie formy / 44 „Matematyka obrazu" / 48 Autonomia i symbol / 52 Teorie transcendencji formy / 58 „Czysta Forma" a teorie Malewicza, Mondriana i Kandinskiego / 61 Kolor i forma / 67 Obraz i absolut / 78 W kręgu tradycji symbolizmu / 83 Witkacy i awangarda / 90 Metafizyka i utopie / 91 Antyutopia Witkacego — Firma Portretowa „S. I. Witkiewicz" / 100 Zakończenie /110 Przypisy / 113 Metaphysics of picture. On the theory of ar t and artistic attitude of Stanisław Ignacy Witkiewicz (Summary) / 126 Wstęp Postać Stanisława Ignacego Witkiewicza od samego początku swej obecności w życiu intelektualnym budziła wiele kontrowersji. Jedną z nich jest problem miejsca koncepcji sztuki autora Pożegnania jesieni w kontekście współczesnych zjawisk artystycznych, problem niezwykle żywy w dyskusjach szeroko po II wojnie światowej rozwiniętej „witkacologii". Wachlarz propozycji formułowanych na ten temat ma tutaj dość duży zasięg: od ekspresjo-nizmu do surrealizmu, od modernistycznej tradycji do manifestacji dadaistycznych, od Gauguina do Duchampa. Bardziej szczegółowo ustalenia badaczy tego zagadnienia zreferuję oddzielnie. Tu pragnę jedynie podkreślić, iż praca którą podjąłem, poszukiwanie właściwego usytuowania Witkacego na mapie zjawisk artystycznych Europy początkowych lat XX wieku, opiera się na założeniu, iż sztukę tego czasu w znacznej mierze określają wartości awangardy. One wyznaczają pewne ramy ówczesnej twórczości, stwarzają swoisty klimat intelektualny dyskusji artystycznych tej epoki. Nie oznacza to, że stoję na stanowisku, jakoby awangarda wypełniała bez reszty historię sztuki początku XX wieku i że nie dostrzegam zjawisk funkcjonujących poza jej obrębem. Jak się okaże przy końcu tej pracy, jest akurat odwrotnie. Wydaje mi się jednak, że poprzez swą dynamikę, gwałtowność wypowiedzi i wagę poruszanych zagadnień, awangarda zmuszała większość twórców — a następnie historyków — do zajęcia stanowiska wobec siebie i — w konsekwencji — wobec specyficznie definiowanej współczesności. Ponadto wytyczyła zasadniczo główne kierunki dyskusji na ten temat, kontynuowanej również w późniejszym okresie. Podejmując to zagadnienie nie zamierzam jednakże trzymać się zakorzenionego modelu opisu sztuki nowoczesnej, opartego na podziałach stworzonych przez tzw. kierunki artystyczne. Wykorzystywanie tej metody nie doprowadziło jak do tej pory do przekonywającego wyjaśnienia koncepcji sztuki Witkacego. Wskazując na podobieństwo między nim a ekspres j onizmem czy surrealizmem, ujawniono jedynie niektóre aspekty zagadnienia, często sprzeczne ze sobą. Ponadto wydaje mi się, iż można w przybliżeniu określić w miarę spójną na pewnym poziomie uogólnienia teorię awangardy, jej koncepcję dzieła i kultury1, z drugiej zaś strony — niejako paradoksalnie, gdyż wbrew stworzonemu przez nią paradygmatowi opisu historii sztuki jako historii „izmów" — ujawnić pewne napięcia, różnice między poszczególnymi postaw a m artystycznymi, widoczne jakby „w poprzek" podziału na ,,kierunki". Wyióżnione w tej perspektywie bieguny zdają się pełniej charakteryzować wewnętrzną dynamikę awangardy niż typologia i geografia „izmów". Awangarda stanie się zatem punktem odniesienia prezentowanej tu analizy porównawczej Witkacego myśli o sztuce, punktem wyjścia zaś będzie próba opisu teorii sztuki artysty, ujęta w aspekcie uwzględniającym zarówno jej motywacje, jak konsekwencje. Koncepcja dzieła sztuki zostanie tu zrekonstruowana w dwóch optykach: jako pewna struktura wizualna, obraz określany własnymi, wewnętrznymi prawami budowy i rozwoju oraz w ujęciu dynamicznym, jako zespół wartości osadzonych w kontekście historycznym. Konfrontacja obu perspektyw widzenia dzieła z awangardą, pozwoli najpierw wskazać najbliższe Witkacemu teorie obrazu, a następnie odsłonić charakter postawy polskiego twórcy, jego pozycję w kulturze artystycznej początku XX wieku. Przedstawione w tej pracy rozważania nie wyczerpują rzecz jasna zagadnienia komparatystyki Witkiewicza teorii sztuki. Katalog pytań, jakie można stawiać w tym miejscu, jest oczywiście znacznie szerszy. Wykracza również poza obszar sztuki tego okresu, praktyki artystycznej i obejmuje teorie nie związane z konkretnymi wystąpieniami twórczymi, teorie akademickie. Myślę tutaj m.in. o porównaniu Witkacego z dorobkiem „Gestalt Psychologie". W tym zestawieniu można by wskazać na szereg podobieństw w sformułowaniach dotyczących budowy płaszczyzny obrazu, definiowanej w kategoriach stosunków między poszczególnymi częściami, relacji ,,figura-tło", harmonii kolorystycznych etc. Temat ten w dotychczasowej literaturze przedmiotu nie był podejmowany, mimo iż przeprowadzano podobne analizy w odniesieniu do wórców, z którymi Witkacy jest porównywany, np. w odniesieniu do Kandinskiego2. Inne zagadnienie, to porównanie koncepcji Witkiewicza z tzw. „formalną" historią sztuki. Oczywiście tego typu analizy byłyby bardziej płodne, gdyby nastawione zostały na odszukiwanie „analogii typologicznych", mniej zaś „związków genetycznych"3, gdyż Witkacy od tzw. estetyki niemieckiej (wymieniając m.in. Wólfflina) wyraźnie się odcinał4. Co prawda — ujmując rzecz z drugiej strony — można by przyjąć za dobrą monetę zapewnienie Aleksandra Wata, że „Witkacy należał do tych pisarzy, którzy zacierają swoje prawdziwe ślady, natomiast podają fałszywe"5. Przeprowadzenie tego typu analiz zapewne wiele wyjaśniłoby w teorii „Czystej Formy". Konieczne byłoby także naturalnie uwzględnienie pewnych zastrzeżeń. Psychologię postaci mianowicie interesowała zasadniczo struktura widzenia. Obraz był dla badaczy tego kręgu realizacją praw percepcji wzrokowej. Wólfflin, z kolei, stawiał problem opisu historii sztuki jako historii przemian formalnych. U Witkiewicza zaś te zagadnienia są jedynie elementami znacznie szerszej koncepcji sztuki, koncepcji obejmującej nie tylko problematykę autonomicznych praw budowy obrazu i ich ewolucji, ale również stosunek między nimi a procesami ogólnocywilizacyjnymi. Dzieło określane jest przez polskiego artystę nie tylko z punktu widzenia psychologii percepcji, lecz także w perspektywie filozofii kultury. Pominięcie wskazanej wyżej problematyki nie oznacza niedoceniania jej wagi. Wynika raczej z postawienia pracy innych celów. Moim zamiarem bowiem jest wskazanie właściwego kontekstu Witkacego teorii dzieła sztuki w obrębie zjawisk artystycznych pierwszych dziesięcioleci XX wieku, zjawisk widzianych — jak wspominałem — przez pryzmat awangardy; odszukanie miejsca jego koncepcji obrazu w kulturze artystycznej tego czasu, koncepcji obejmującej zarówno wypowiedzi na temat struktury wizualnej dzieła i jej praw, jak też konsekwencji, jakie z tych prawidłowości oraz kierunku rozwoju kultury mogą wynikać. W efekcie prezentowana tu praca nie jest ani monografią Witkacego teorii sztuki, ani wyczerpaniem komparatystycznych problemów. Podejmując ją z pełną świadomością ograniczeń, zamierzam wyjaśnić jedno z całego szeregu zagadnień tego zakresu — problem usytuowania Stanisława Ignacego Witkie-wicza w obszarze współczesnych mu przemian artystycznych. Witkacy w zwierciadle „witkacologii" Refleksje o stanie badań n Uwagi na temat badań miejsca Witkacego w historii kultury artystycznej rozpocznę od krótkiego przeglądu chronologii. Okres międzywojenny, obfitujący głównie w recenzje prasowe i niewielkie omówienia, których wbrew utartym opiniom było stosunkowo dużo1, został zamknięty pierwszym szerszym opracowaniem opublikowanym przez Stefanię Zahorską w 1945 roku2. Esej ten pisany był już po śmierci artysty, co pozwoliło spojrzeć na całokształt twórczości Witkiewicza i jednocześnie podsumować osobiste przemyślenia autorki oraz krążące w dwudziestoleciu opinie. Lata bezpośrednio powojenne przyniosły z kolei krótkie i ogólnikowe artykuły o charakterze biograficznym bądź krytycznym oraz symptomatyczne milczenie okresu ,,błędów i wypaczeń". Dopiero pewna zmiana układu sił politycznych w połowie łat pięćdziesiątych stworzyła sprzyjający klimat dla recepcji zarówno współczesnych prądów intelektualnych, jak badań historycznych twórców i procesów „wyklętych" przez oficjalną politykę kulturalną okresu wówczas „minionego". Ukazała się wtenczas pierwsza książka poświęcona Witkacemu, redagowana przez T. Kotarbińskiego i J. E. Płomieńskiego, praca o charakterze „księgi pamiątkowej"3. Będąc zbiorem tekstów różnych specjalistów i przyjaciół artysty, przyniosła najbardziej podówczas bogaty materiał biograficzny i bibliograficzny. Była to pierwsza próba syntetycznego i jednocześnie wszechstronnego odczytania działalności S. I. Witkiewicza. Szczególne w historii recepcji dorobku artysty jest jednak to, że jego popularność w okresie powojennym zaczęła rosnąć poprzez pryzmat zainteresowania dramatem. Tu po raz pierwszy „odkryto" aktualność Witkacego, interpretując go w kontekście założeń „teatru absurdu"4. Moda na te zjawiska zdeterminowała w pewnym sensie sądy o artyście jako o „prekursorze" dramaturgii europejskiej. Pierwsze „lody" na tym terenie przełamywały dopiero rzetelne opracowania Mencwela i Błońskiego5. Z drugiej strony, zainteresowanie dorobkiem filozoficznym Witkiewicza dojrzewało w okresie popularności egzystencjalizmu, która w znacznym stopniu rzutowała na charakter prowadzonych analiz. Tendencja ta znalazła najpełniejszy wyraz w tekście K. Pomiana6. Reakcja wobec tego typu interpretacji przyszła stosunkowo późno. Najbardziej gruntowną jej krytykę przeprowadził w końcu lat siedemdziesiątych B. Michalski7. Również w latach siedemdziesiątych zaczęto na szerszą skałę popularyzować malarstwo Witkacego. Wcześniej, w 1966 roku, tylko Muzeum Narodowe w Krakowie zorganizowało dużą ekspozycję dorobku artysty, której towarzy- 12 szył katalog ze wstępem Heleny Blum8. W tym samym czasie bardzo skromny podówczas stan badań wzbogacił tekst T. Dobrowolskiego, poświęcony wczesnej fazie twórczości plastycznej artysty9. Ruch wystawienniczy natomiast został ożywiony prztde wszystkim dzięki działalności Muzeum Sztuki w Łodzi. Placówka ta organizowała wystawy w Essen, we Włoszech, w Wielkiej Brytanii, w Diisseldorfie, w Paryżu oraz w kraju — przy współudziale Muzeum Narodowego w Krakowie — w Krakowie i w Łodzi10. Tutaj też po raz pierwszy zwracano konsekwentnie uwagę na fotografie Witkacego11. Historia badań artystycznych przebiega często równolegle w stosunku do historii twórczości. Sztuka aktualna wyznacza niejako obszary pytań, jakie stawia badacz przeszłości, wskazuje i ujawnia problematykę historyczno--artystyczną, stymuluje metody badawcze. Sprzężenie to ma naturalnie charakter zwrotny. Często historia sztuki określa zespół zagadnień podejmowanych na gruncie praktyki artystycznej12. Awangarda, podobnie jak inne postawy twórcze, poszukując swojego miejsca w dziejach kultury, wytyczyła w pewnych przypadkach ramy teoretyczne i systemy wartości nauce, rzutując tym samym na jej sposób widzenia historii. Posiadając już w drugie; połowie XX wieku własną tradycję, narzuciła swój punkt widzenia jako ,,obo wiązujący". Przekonana o usytuowaniu w centrum kultury, konsekwentni! spychała inne przejawy życia artystycznego do roli tła. Historia sztuki okazuji się w efekcie „narzędziem" awangardy i jednocześnie jej świadomością. Sty mulowana przez nią, formułuje metody klasyfikacji, opisu oraz wyjaśniani: postaci i procesów twórczych. Jej paradygmat wyznacza m.in. koncepcj funkcjonujących w układzie diachronicznym i synchronicznym kierunkó) czy prądów artystycznych, których nazwy weszły na stałe do słownika his torii sztuki nowoczesnej, szczelnie wypełniając jej obszar. Takie pojęcia, jął ekspres j onizm, konstruktywizm czy surrealizm, tracąc często swój historyczn sens, stają się narzędziami klasyfikacji, siatką komparatystyczną czy punkt* mi odniesienia wszelkiej twórczości XX wieku. W konsekwencji powoduje t< że przestrzeń między nimi zostaje zredukowana i zdegradowana. Witkacy, myśliciel i artysta uparcie krytykujący awangardę i jej podstawom wartość — „nowoczesność", obrońca kultury skazanej na zagładę, w żade sposób nie da się zepchnąć do roli tła. W związku z tym musiał stać się przei miotem badań historii sztuki jako historii awangardy, co więcej, musiał sti się przedmiotem jej badań jako twórca awangardowy. Ugruntowana w Pols w końcu lat pięćdziesiątych tak zorientowana koncepcja historii sztuki, zd terminowała więc sposób widzenia twórczości Witkacego. Modyfikowana przez zmiany zachodzące we współczesnych procesach artystycznych, dokonywała odpowiednich przesunięć w akcentowaniu tych czy innych aspektów dorobku artysty. Widzieliśmy, jak w pewnym momencie podkreślano zbieżności z „teatrem absurdu", w innym miejscu z filozofią egzystencjalną. W historii sztuki pewną dynamikę także można by zauważyć (podkreślenie funkcji wyrazowych twórczości Witkiewicza, formuły obrazu abstrakcyjnego, zainteresowania fotografią), choć bez wątpienia w szczegółowej dyskusji bez precyzyjnego rozpoznania historii naszej dyscypliny, byłoby to zadanie dość ryzykowne i do końca trudne do udowodnienia. Nie „chronologia akcentów" będzie jednak przedmiotem niżej prezentowanych refleksji, a rozpiętość propozycji, bogactwo formułowanych na ten temat tez. Twórczość Witkacego była już zestawiana i porównywana z szeregiem ruchów artystycznych: z ekspresjonizmem, dadaizmem, surrealizmem. Kojarzono go z twórczością Kandinskiego, Duchampa i Worringera. Pojawiały się określenia Witkacego jako teoretyka malarstwa abstrakcyjnego, twórcy „anty--sztuki" oraz jako prekursora postawy photography as art. Czytając teksty dotyczące jego twórczości, trudno nieraz oprzeć się wrażeniu, że panuje w nich całkowity chaos terminologiczny. Badacze używają nazw poszczególnych kierunków artystycznych bez specjalnej troski o ich teoretyczną spójność i historyczne znaczenie. Zaobserwować można także często łączenie pojęć, np. „surrealistycznego ekspresjonizmu". Wrażenie to potęguje się z chwilą rozdzielania twórczości teoretycznej artysty od jego malarstwa. Zabieg ten widoczny jest już w piśmiennictwie międzywojennym, szczególnie w tekstach Stefana Szumana. Pisząc o powołaniu Firmy Portretowej jako o manifestacji „śmierci sztuki", autor ten zauważył generalną niezgodność dyskursywnych wypowiedzi Witkacego z charakterem jego twórczości plastycznej. Pojawia się tu znamienna antynomia między nauką, mózgiem i prawdą z jednej strony, a sztuką, sercem i uczuciem — z drugiej. „Witkiewicz teoretyk skazał malarza Witkiewicza na śmierć — pisze Stefan Szuman — ale malarz zdwoił jeszcze swe siły życiowe (...), zwątpił w sztukę, która jest, bo mu w niej jest za ciasno, lecz budzący się na nowo duch rozsadza stare formy, by budować nowe"13. Drugi biegun tej dyskusji reprezentuje Irena Jakimo-wicz, która twierdzi, że kmpozycje „Czystej Formy" związane były z teorią „podwójnym węzłem". Analizując szczegółowo niektóre obrazy wskazuje, iż są one niejako materiałem ilustracyjnym dyskursywnego wykładu i odwro- U 14 tnie . Mniej jednak przekonywająca jest jej teza o rzekomym „błędzie" artysty, który doprowadził jego malarstwo do „fiaska". Ów „błąd" ma polegać na zachowaniu przedmiotu w obrazie z jednoczesnym usunięciem go w estetyce. Witkacy — zdaniem autorki — nie liczył się z przyzwyczajeniami odbiorcy, który ustawicznie doszukiwał się ukrytych treści w przedstawieniach plastycznych. Powstał zatem specyficznego rodzaju rozdźwięk między subiektywnym (Witkacego) ujęciem relacji „teoria-praktyka" w kategoriach jedności a obiektywnym, publicznym poczuciem rozbieżności. Koncepcja ta budzi zdziwienie czytelnika, Witkiewicz bowiem był świadomy recepcji swoich obrazów. Celowo atakował przyzwyczajenia odbiorców do realistycznego odczytywania sztuki, tłumacząc to ich niedokształceniem i ignorancją. Trudno zatem nazwać „błędem" to, co było zamierzone i konsekwentne w ramach określonej postawy. Dalej Irena Jakimowicz powtarza w zasadzie — niejako d rebours — wspomniany już schemat Stefana Szumana, pisząc o uwikłaniu Witkacego w dramat między świadomością a spontanicznością. Twierdzi, iż artysta „musiał mieć poczucie, do którego głośno nie lubił się przyznawać, że owej spontaniczności mu nie dostawało, że nie tyle tworzy, ile wymyśla styl własny. Toteż z uprawiania Czystej Sztuki zrezygnował. Nie mógł jednak zrezygnować z malarstwa nie tylko z czysto praktycznych względów. Intelektowi, ocalonemu od artystycznych rozterek, pozostawił Witkacy filozofię, działalność zaś malarska została sprowadzona do ironicznego i mistyfikacyjnego systemu „Firmy Portretowej"15. Firma Portretowa jest tu zatem — odwrotnie niż u Stefana Szumana — symptomem „porażki" sztuki Witkacego, świadectwem jego „błędu". Dodatkową komplikację w ustalaniu „miejsca" artysty w historii sztuki nowoczesnej powoduje częste dzielenie twórczości Witkacego na poszczególne okresy, nieraz bez próby wytłumaczenia tej ewolucji i odnalezienia punktów wspólnych. Helena Blum na przykład analizując przede wszystkim stylistykę malarstwa Witkiewicza, wyróżnia chronologicznie dwa okresy jej ewolucji. W pierwszym, sięgającym połowy drugiego dziesięciolecia XX w., mieszały się zdaniem autorki wpływy Mehoffera, Wyspiańskiego, Słowińskiego i Gau-guina, widoczne w „ruchliwej" i „falistej" linii oraz w płaskim budowaniu plamy barwnej. Z kolei drugi obejmuje obrazy, w których można „doszukać eię pierwiastków surrealizmu czy nalotu ekspresjonizmu", choć przyznaje, że błędzie" 15 ,,w żadnym wypadku artysta nie podporządkował się wymienionym kierunkom"". Podobnego chronologicznie podziału dokonał Tadeusz Dobro wolski w swym, skądinąd bardzo cennym, artykule poświęconym wczesnej fazie twórczości Witkacego. Wielość nazwisk i terminów jest tu jednak tak duża, że z trudem można je usystematyzować. Raz bowiem autor twierdzi, że używane przez niego określenia prądów artystycznych mają charakter porównań wyłącznie stylistycznych, w innym zaś miejscu odwołuje się do nich w kontekście postaw. Dotyczy to m.in. pojęcia „nadrealizm", które jak się zdaje ma dla autora znaczenie kluczowe. W momencie, gdy próbuje on uporządkować chronologicznie i terminologicznie twórczość Witkiewicza, mówi o pierwszym okresie jako o „surrealizmie modernistycznym", przeciwstawiając mu drugi — „surrealizm ekspresjonistyczny". Dodaje jednak, że ma na myśli „lokalną, a raczej osobistą, witkiewiczowską odmianę nadrealizmu, bardziej dynamiczną, wielobarwną"17. Sformułowania T. Dobrowolskiego na gruncie innej dyscypliny badawczej, przypomina znana praca Konstantego Puzyny. Mieszają się tu również porównania z modernizmem, egzystencjalizmem i ekspresjonizmem, które w efekcie prowadzą do określenia Witkacego w zestawieniu z szeroko pojętym surrealizmem. Podobnie jak w poprzednim przypadku, autor akcentuje tu indywidualne rozumienie tego pojęcia: „Jego [Witkacego — P. P.] nadrealizm jest całkowicie własny, odrębny, autentyczny, a przy tym chronologicznie równoległy z francuskim"18. Najbardziej uporządkowaną analizę postawy Witkiewicza w kontekście surrealizmu przedstawiła Krystyna Janicka19. Dokonała jej na kilku płaszczyznach komparatystycznych. Pierwsza ma charakter negatywny. Określa punkt wyjścia obu postaw jako poczucie kryzysu cywilizacji zachodniej. Następna — zestawia próby sformułowania w obu przypadkach ontologicznego systemu w oparciu o przezwyciężenie antynomii. Trzecia z kolei — dotyczy funkcji sztuki, interpretowanej w kategoriach metafizycznych. Niejako podsumowaniem jest płaszczyzna czwarta, dotycząca miejsca twórczości Witkacego i sur-realistów, które w obu przypadkach znajduje się między skrajnymi biegunami: malarstwem abstrakcyjnym i realizmem. Rozważania Krystyny Janickiej mają mimo wszystko charakter bardzo ogólny i z tego też względu budzą pewne wątpliwości. Autorka przyznaje, że jej analiza nie ma prowadzić do wniosku o genetycznym charakterze relacji, jaka 16 zachodzi między surrealizmem a Witkacym, lub do sugestii, jakoby polski artysta był nadrealistą avant la lettre. Brak tu jednak historycznego punktu odniesienia, tłumaczącego wskazane podobieństwa. Wydaje się, iż rolę tę mogłoby pełnić wskazanie na wspólną tradycję obu postaw, tradycję modernistyczną20. Uwiarygodniłoby to przeprowadzoną analizę i ujawnione zbieżności. Z drugiej strony, wyraźnie trzeba podkreślić różnice między surrealizmem a Witkacym, różnice zasadnicze. Nadrealizm poetykę swych obrazów budował przez zderzenia motywów wizualnych, zestawienia niecodzienne, niezwykłe. Miały one prowadzić widza ku kramom nadrzeczywistości, wyzwalać jego wyobraźnię i w podświadomości tkwiące tęsknoty. U Witkacego — przynajmniej w planie dyskursu teoretycznego — nie motyw jest ważny lecz forma. Ona pełni, wskazaną przez K. Janicką, rolę metafizyczną. Metafizyczna funkcja obrazu była zatem wspólna obu postawom. Jednakże obszary dzieła, w których się realizowała, były odmienne. Jest jeszcze jedna zasadnicza różnica między surrealizmem a Witkacym, to — że tak powiem — „cel" obrazu. W obu przypadkach chodzi o dotarcie do „ifttoty" — czy jest nią owa „surrealite" czy też „Tajemnica Istnienia". W obu przypadkach też widz na podstawie oglądanego dzieła rekonstruuje leżącą u podstaw aktu kreacji tęże „istotę". Jednak, gdy grupa Bretona wiązała z tym przekonanie, że ludzkość tą drogą wyzwoli się z ciasnych ram racjonalizmu i materializmu, że osiągnie harmonię i powszechne szczęście, słowem, gdy obraz był dla nich miejscem formułowania utopii, u Witkacego było odwrotnie. Jak wyjaśnię później, „Dzieło Sztuki" polskiego twórcy jesl obiektywizacją jego anty-utopii, świadectwem zanikającej kultury, a nie budo wania nowej. Inne różnice między Witkiewiczem a surrealizmem akcentowali autorzy po lemizujący z omawianą tu tezą. Joanna Pollakówna na przykład podkreślała że w programie Witkacego nie można odnaleźć najistotniejszej dla nadrea lizmu zasady „automatyzmu psychicznego", co zmusza do odrzucenia tęgi typu klasyfikacji21. Dyskutuje z tym stanowiskiem również Mieczysław Pc rębski pisząc, iż „Witkacy nie poddaje się napierającym na niego wizjor i obrazom [jak surrealiści — P. P.], ale je świadomie konstruuje"22. W literaturze przedmiotu dużo miejsca zajmuje problem zbieżności Witkaceg z ekspresjonizmem. To stanowisko reprezentują m.in. Mieczysław Wallis i Kor rad Winkler, którzy utrzymują ponadto, iż w przeciwieństwie do ekspresje nistycznego charakteru stylistyki obrazów Witkiewicza, jego teoria najbliższ 17 jest programom Gauguma, Matisse'a i wczesnego Picassa**. Próbę zebrania argumentów na ten temat przedstawiła stosunkowo niedawno Irena Jakimowicz24. Mają one — jak przyznaje autorka — charakter dość ogólny. Wymieniając niektórych, artystów i teoretyków ruchu, m.in. K. Fiedlera, Worringera, Franza Marca, von Sydowa i H. Bahra, Irena Jakimowicz wskazuje, że Witkacego łączy z tym kręgiem przekonanie o istnieniu autonomicznych wartości sztuki, odrębnych od obiegowych idei, wzorów natury, historycznych uwarunkowań etc. Podkreśla także, wymieniając Worringera, mediacyjną rolę sztuki, odzwierciedlającą jedność absolutu i „ujarzmiającą" metafizyczny lęk człowieka, jego samotność w obliczu bytu, jak też uwolnienie użytego w obrazie przedmiotu od przypadkowości i podporządkowanie dzieła pewnym stałym, nadrzędnym prawom kompozycji. Trzeba dodać, że ogólnikowość argumentacji wynika głównie z tego, że eks-presjonizm był ruchem nie posiadającym spójnej teorii sztuki. Wszyscy badacze podkreślają wielość postaw, poetyk, koncepcji obrazu, nurtów itp.86 Stąd trudności w analizowaniu Witkacego jako „ekspresjonisty", stąd wreszcie próby konkretyzacji tych rozważań i akcentowania zbieżności między Witkiewiczem a wybranymi przedstawicielami tego ruchu, np. Kandinskim. Czyni to również Irena Jakimowicz. Do tego problemu wrócę za chwilę. Wpierw jednak — trzymając się sformułowań ogólnych — pragnę odnotować głosy polemizujące z tym stanowiskiem. W okresie międzywojennym pisała na ten temat Stefania Zahorska, zauważając, że sygnalizowane podobieństwa między Witkacym a ekspresjonistami mają wyłącznie charakter powierzchownych analogii". W późniejszej pracy wraca do tej myśli konstatując, że zarówno ekspresjonizm, jak Witkacy, odrzucali realizm, lecz ten pierwszy odrzucał również dyscyplinę formalną. W konkluzji zaś pisze: „teorie estetyczne Witkiewicza wynikały z jego twórczości, lecz nie pokrywały się z nią i nie były jej uzasadnieniem. Co ciekawsze, nie były teorią ekspresjonizmu. Ta ostatnia bowiem głosiła, że zagadnienie formy jest drugorzędne, że forma urabia się zależnie od treści". Natomiast punkt wyjścia myśli Witkiewicza był zupełnie inny — kontynuuje autorka. Wyszedł on z założeń „estetyki formalnej", interesowały go te treści, które zawarte są w formie plastycznej, związane z samymi elementami malarskiej ekspresji. Twierdził, że „możliwy jest dramat form, niezależny od tematu, od malowanego przedmiotu, istniejący tylko w stosunku form do siebie"ar. Z ekspresjonistycznym określeniem twórczości Witkacego bardzo zdecydowa- 1 Metafizyka obrazu 18 nie polemizuje również Kamila Rudzińska. ,,I Witkacemu, i ekspresjonistom wspólne było tylko jedno — pisze — totalny krytycyzm wobec wszelkich form kultury zniewalających człowieka. O ile jednak autor Nienasycenia z antropologiczną przenikliwością zdawał sobie sprawę z faktu, iż kultura jest jedynym środowiskiem człowieka i nie można sobie pozwolić na nieumiejętność w obchodzeniu się z jej wzorami, o tyle ekspresjoniści wierzyli, iż można ją przebudować od podstaw, po prostu odrzucając, niszcząc to, co negatywnie oceniane, w spontanicznym buncie przeciwstawiając się wszelkim jej normom"28. Powróćmy teraz do zestawienia twórczości Witkacego z twórczością Kandin-skiego i do tekstu I. Jakimowicz29. Podkreślone są tu zarówno podobieństwa, jak różnice między dwoma artystami. Wspólne im jest — zdaniem autorki — przekonanie o metafizycznym jądrze twórczości artystycznej, nierozgranicza-nie rygorystyczne „form realnych" od „abstrakcyjnych", uzgadnianie ścisłych, „matematycznych" prawideł budowy obrazu z „wolnością i spontanicznością" tworzenia, jak też pewne podobieństwa kompozycji, gamy barwnej czy tytułów niektórych obrazów. Różnice zaś dotyczą praktycznego stosunku do abstrakcyjnej formuły obrazu, roli koloru na płaszczyźnie malarskiej (Kandinsky podkreślał ekspresywną funkcję barwy, Witkacy zaś zasadniczo funkcję wizualnego komponentu) oraz odmiennej wizji przyszłości kultury — „Kandinsky był w przeciwieństwie do Witkacego optymistą i nie przewidywał wyczerpania się możliwości formalnych rozwiązań"30. W literaturze przedmiotu zestawianie Witkiewicza z Kandinskim ma jui swoją tradycję. Wspominał o tym Konrad Winkler31. Rozwinął zaś Mieczysław Porębski. W Granicy współczesności pisał, że obaj artyści nie wykazywał zainteresowania przedmiotową stroną obrazu oraz mieli podobne wątpliwość do teorii wyprzedzającej praktykę. Podobnie starali się określić właściwość „czystej formy", akcentując rolę twórczej indywidualności, oraz docierać di metafizycznej istoty aktu kreacji. Lecz na tym — zdaniem Mieczysław: Porębskiego — analogie się kończą: „do tego, co w sztuce jest jedyne, czyst i wieczne, Kandinsky prowadził artystę po szczeblach, które stanowiły kolej no — własna osobowość i epoka. Sztuka była dlań prostym wyrazem tegc co daje się odnaleźć u wszystkich istnień ludzkich, u wszystkich ludów i w wszystkich czasach. Artysta — konkluduje autor Granicy współczesności -nawet ten najbardziej samotny, znajdował się na szczycie «duchowej pirs midy». Artysta Witkiewicza natomiast był już tylko Istnieniem Poszczegó 19 ńym, które nie może oprzeć się na niczym i którego drogi nic nikogo nie obchodzą. Być może właśnie dlatego Kandinsky widział możliwość całkowitego oderwania sztuki od przyziemnych rejonów rzeczywistości, podczas gdy Wit-kiewicz zdawał sobie sprawę, że sztuka cd rzeczywistości jest tak czy owak nieoddzielna"32. Do porównania tego, aczkolwiek w innym aspekcie — w aspekcie teorii koloru, M. Porębski wraca w książce poświęconej kubizmowi. Zdaniem autora, punktem wyjścia myśli Klee'go, Kandinskiego i Witkiewicza był wykład Eb-binghausa w Grundziige der Psychologie. Wszystkich trzech nie zadowalały wnioski płynące z doświadczeń tej pracy i starali się nrniej lub bardziej na własną rękę docierać do prawidłowości koloru. Odrębność Witkacego z kolei polega na tym, że w przeciwieństwie do malarzy opierających swe dociekanie o „trójkąt" żółtego, czerwieni i błękitu, polski artysta zestawia pary kolorów dopełniających w sposób mniej systematyczny, ale za to bliższy praktyce. Krąg możliwości „matematyki koloru" musiał się jednak coraz bardziej zacieśniać, aż do całkowitego wyczerpania nowych kombinacji, nawet tych „perwersyjnych". W tej sytuacji Witkacy — zdaniem M. Porębskiego — „nie umiał czy nie chciał" wejść na drogę malarstwa abstrakcyjnego, jak Kandinsky, ani „automatycznego zapisu", jak surrealiści. Znalazł trzecie wyjście — uznając za „bezpłodną" dalszą sztukę malarską, założył Firmę Portretową33. W tym miejscu pojawia się następny problem komparatystyki twórczości Witkacego — porównanie z Duchampem. Zdaniem autora Kubizmu, jeden i drugi w tym samym mniej więcej czasie doszli do wniosku, że „środkiem twórczego działania może być wszystko, z zaniechaniem tego działania włącznie"34. Zagadnienie to zostało rozwinięte i wzbogacone o porównanie z da-daizmem w bardzo efektownym, lecz kontrowersyjnym tekście Andrzeja Ko-stołowskiego35. Jego prawidłowe odczytanie utrudnia szereg niejasności i niekonsekwencji. Autor niezbyt precyzyjnie na przykład tłumaczy, co rozumie pod pojęciem „pseudosystemu", którym nazywa Firmę Portretową. Wątpliwość budzi również określenie tej działalności terminem „mistyfikacja". Wynika bowiem z tego — i taka jest intencja autora — że Witkacy w swych deklaracjach na temat „upadku sztuki" kamuflował rzeczywistą działalność artystyczną, czyli dokonywał świadomego wyboru dadaistycznej postawy, o której Andrzej Kostołowski pisze w kategoriach genetycznych. Jak jednak utrzymać pojęcie „mistyfikacji", skoro dalej w tekście jest mowa o tym, ż@ 20 deklaracje artysty miały charakter „gestu życia", którego konsekwencją był samobójstwo? W jaki sposób zatem można mówić o mistyfikacji, skoro Witkac własnym życiem udowodnił, że jego deklaracje są rzeczywistością ? Wydaj się więc, że ów ,,gest życia" skłaniałby raczej do uwierzenia artyście, a ni podważaniu jego wypowiedzi. Poważnym nadużyciem jest też rozciąganie, używanych przy opisie Firm; Portretowej, kategorii jak „kpina", „drwina" czy wspomniana „mistyfika cja", na całą intelektualną działalność Witkiewicza. Autor pisze: „aby absuri był poprowadzony do końca, głównie dzieło filozoficzne, poważne i rzetelni w intencjach zostało unieczytelnione poprzez system podobnych skrótów, jal ten na portretach. Dewiza: mówić poważnie o rzeczach niepoważnych i mówii niepoważnie o rzeczach poważnych została rozciągnięta na całą działalnośi twórcy i zastosowana z koniecznością paradoksalną"36. Wydaje się, że sto sunek Witkacego był akurat odwrotny. Nie ulega bowiem żadnej wątpliwości że filozofię traktował „jak najpoważniej w świecie". Z kolei należy sądzić, że właśnie na dadaizm patrzył „z przymrużeniem oka". Przykładem tego ostatniego może być — opacznie interpretowany przez A, Kostołowskiego — „Papierek Lakmusowy" i opublikowany tam Manifest (Fest-mani)31. Nie ma on bowiem charakteru dadaistycznego, lecz jest wypowiedzią o tej postawie, jej ironicznym pastiszem. Przez nazwisko Marcelego Duchańskiego, którym Witkiewicz podpisuje manifest „Piurblagizmu", artysta nie odwołuje się do Duchampa w sensie pozytywnym lecz negatywnym; kpi z tego, co mając pretensje do określenia siebie — zdaniem Witkacego — w kategoriach sztuki („Czystej Formy"), w rzeczywistości jest „Czystą Blagą"38. Wprawdzie dadaiści kończyli swoje programowe wystąpienie w 1918 roku słowami: „być przeciwnym temu manifestowi [dadaistycznemu — P. P.] — to właśnie być dadaistą!"39, nie oznacza to jednak, że każda kpina z ich wystąpień musi mieć dadaistyczny charakter. Argumentami przemawiającymi za dadaistycznym rodowodem Firmy Portretowej, według A. Kostołowskiego są: jej prowokacyjny charakter (zarówno w aspekcie społecznym, jak artystycznym), „totalna kpina", towarzyszące jej druki i ulotki (m.in. „Regulamin" i wcześniejszy „Papierek Lakmusowy"), umieszczane na portretach sygnatury porównywane do kalamburów słownych Duchampa oraz — zestawiane tym razem z Picabią — operowanie w obrazach różnymi pierwowzorami wizualnymi na zasadzie „ironicznego dialogu". Jednak koronnego atutu dostarcza autorowi deklaracja artysty o zaprzestaniu dzia- 21 łalności artystycznej, „gest" w swym charakterze przypominający podobną — zdaniem A. Kostołowskiego — deklarację Duchampa. Uprzedzając zawarte w dalszej części pracy rozważania, warto w tym miejscu podkreślić, że mówiąc o Firmie Portretowej konieczne wydaje się wskazanie dwóch problemów. Pierwszy to problem manifestacji, fakt powołania Firmy, któremu towarzyszyła wystawa w Salonie Garlińskiego, katalog ze wstępem artysty, a później „Regulamin"40. Była to zatem decyzja w pełni świadoma, „gest" o charakterze znaczącym. Drugi z nich, to realizacja, czyli rzeczywista produkcja portretów honorowanych odpowiednimi stawkami finansowymi. W pierwszym przypadku mamy do czynienia z konsekwentnym wyciąganiem wniosków z dotychczasowych przemyśleń artysty. Skoro kultura, która nadchodzi, charakteryzuje się przewagą „uczuć życiowych" nad „metafizycznymi", wzrostem potrzeb konsumpcyjnych kosztem duchowych — „sztuka" i „twórcy" tracą rację bytu. Muszą oni dostosować się do innej sytuacji społecznej. Obraz, a w szczególności portret, nie pełni już funkcji estetycznej — jest towarem produkowanym na sprzedaż. Powieszony w salonie na eksponowanym miejscu, staje się symbolem prestiżu społecznego osoby portretowanej a nie „Tajemnicy Istnienia". Witkacy gra tu ze swym klientem. Świadomie wpisuje się w sytuacje komercyjne, używa typowych w tym kontekście retoryk wizualnych i sformułowań językowych. Manipulując odbiorem, doprowadza w konsekwencji do tego, że — biorąc pod uwagę obszar funkcjonowania społecznego — staje się rzeczywistym portrecistą mieszczańskim41. Jest to w istocie „gest życia", lecz różnice wobec motywacji dadaistycznych są tu bardzo istotne. Witkacy — w przeciwieństwie do dadaistów — nie atakuje tradycyjnego pojęcia sztuki lecz je broni. Nie chodzi mu o poszerzenie granic „twórczości" a o ich zachowanie. Dadaiści przez swoje manifestacje podważali pojęcie „sztuki"; Witkacy odwrotnie — przez założenie Firmy Portretowej chciał wskazać, że to społeczeństwo odchodzi od jej wartości, nie zaś, że wartości te z uwagi na swą istotę ulegają degradacji. Następnie, biorąc pod uwagę drugi z sygnalizowanych tu problemów Firmy — zagadnienie realizacji zamówień portretowych — przypuszczam, że szczególnie w późniejszym okresie prace wykonywane na zamówienie artysta traktował wyłącznie jako źródło dochodu. Świadczą o tym nie tylko relacje biografów, lecz przede wszystkim opublikowane częściowo przez Stefana Morawskiego listy Witkiewicza42. Korespondencja ta ma charakter całkiem prywatny 22 i nie ma jakichkolwiek powodów, aby podejrzewać w tym miejscu Witkacego o mistyfikację. W konsekwencji zamieszczonych wyżej uwag, problematyczne wydaje się rozpatrywanie Firmy Portretowej w kategoriach dadaizmu. Podobnie jak pewne zastrzeżenia musi budzić określanie w tych kategoriach wystąpień Duchampa. Można oczywiście u niego odnaleźć pewne dadaistyczne elementy, jednak jego stosunek do tej postawy, charakter jego twórczości i wypowiedzi, jest nie mniej skomplikowany od Witkacego43. A Zatrzymajmy się zatem przy problemie Witkacy—Duchamp, już bez dadaisty cznego punktu odniesienia. Zagadnienie to rozwija w Interregnum Mieczy sław Porębski, podkreślając, że zbieżności między tymi artystami są uderza jące: „ta sama koncepcja sztuki jako system nie tyle dzieł co działań, to samo w tych samych latach manifestacyjne zachowanie dystansu w stosunku do wszystkich kolejnych orientacji i «izmów», z dadaizmem włącznie (...) To samo (...) rozminięcie się z nadrealizmem i ten sam rosnący wciąż krąg za interesowania i — pośrednio już tylko — oddziaływania w dniu dzisiejszym". Są jednak też istotne różnice, które — zdaniem autora — wypływają z dzie dzictwa modernizmu widocznego w twórczości Witkacego, z dziedzictwa pol skiego modernizmu. „Duchamp realizował swój awangardowy program, pro gram nieakceptowania, prowokowania, interweniowania bez jednego drgnienia powieki, z ironicznym chłodem, z ostrym jak brzytwa i niezawodnym dowci pem, zawsze z intelektualnego dystansu, z wrodzonym poczuciem miarj i gestu. Realizował go po francusku — pisze M. Porębski. Witkacy robił te samo po polsku. Z poczuciem misji, dziedziczonym po tych wszystkich poetach malarzach i malarzach-poetach, którzy w mroku polskiego interregnum spra wowali narodowy rząd dusz, cierpieli za miliony, za miliony myśleli, działali tworzyli. Z poczuciem misji na wszystkich polach naraz — filozofii, malarstwa teatru, literatury. Z nonszalancją dziedzica fortuny i trochę po amatorsku choć na pewno szczerze, inteligentnie i do ostatka"44. Duchamp był nie mniej zadłużony w modernizmie niż Witkacy. Jak pisz Elżbieta Grabska, był „najbardziej nowoczesnym spadkobiercą symbolizmu"4! Zapewne — co podkreślają niektórzy badacze — francuskiego46. Bardziej ti jednak chodzi o różnice w zakresie filozofii kultury, niż narodowych tempera mentów. Jego dystans, ironia, „chłodny" stosunek do życia, określany jes często poprzez tradycję ironii romantycznej, tradycję — jak podkreśla Octavi Paź — istotną dla całej sztuki nowoczesnej47. Jego działania są w tym ujęci n"4B krytyką działania, refleksją czy autorefleksją a nie zaangażowaniem. Jest to na pewno odmienna tradycja filozofii kultury, niż ta, która określała Witkacego. Ironia polskiego twórcy miała posmak tragizmu. Była rezultatem przywiązania do wartości „Sztuki" i „Kultury", wartości skazanych na zagładę. Witkiewicz, świadomy uwikłania człowieka w historii, nie mógł sobie pozwolić na luksus „chłodnego obserwatora". Sam na sobie, wręcz na własnym życiu dowodził realizacji swych historiozoficznych tez. Wróćmy jednak do sedna problemu. Witkacego porównuje się z Duchampem, głównie przez zestawienie deklaracji o zaprzestaniu „działalności artystycznej" w połowie lat dwudziestych. Decyzja Witkacego była jednak konsekwentna. Od tego czasu nie namalował już żadnego obrazu, któremu mógłby nadać w myśl własnej teorii rangę „dzieła sztuki". Został „przedsiębiorcą" produkującym portrety. Wybrał rolę bardziej adekwatną wobec nowego, wyzbytego „uczuć metafizycznych" społeczeństwa. A Duchamp? Problematyczny wydaje się sam fakt podjęcia takiej „decyzji", nie mówiąc już o konsekwencjach, skoro powszechnie wiadomo o pracy, którą przez dwadzieścia lat wykonywał w ukryciu, a której znaczenie w dorobku artysty trudno przecenić. Słynne „Drzwi" są niemniej ważne, niż „Wielka szyba" — stanowią jej rozwinięcie, poruszają te same problemy. Te dwa dzieła to jakby dwie programowe wypowiedzi Duchampa, klamra spinająca jego oeuvreis. Jeżeli więc taka „decyzja" była podjęta, to na pewno nie była konsekwentna. Tu prędzej można mówić o „mistyfikacji", niż w przypadku Witkacego. Duchamp jednak nigdzie jej nie manifestował. Co więcej, indagowany przez krytyków (w przeciwieństwie do Witkacego), nie przywiązywał wagi to tego problemu. W istocie — przyznawał — przestał malować ok. 1912 roku, gdyż malowanie jako czynność kładzenia farby, której efektem są przedmioty naznaczone indywidualnym piętnem artysty, jego „łapą" (la patte), nie wywoływało na nim żadnego wrażenia i go nudziło49. Jednakże wcale nie wykluczał, że może go to w przyszłości zainteresować50. Po „skończeniu z malarstwem" wykonał „Wielką szybę", która miałaby być owym „ostatnim" jego dziełem, dziełem już nie „łapy" lecz „szarych komórek". Pomijając tutaj eksperymenty optyczne, nie ulega wątpliwości, że swoje rzeczywiście ostatnie dzieło robił w ukryciu, co miało uwiarygodnić prowokacyjnie manifestowane w pewnym momencie dćsinteressement wobec sztuki61. Można więc przyjąć, iż zależało mu na tym, aby wytworzyć opinię, ?e nie twórczość artystyczna jest głównym obiektem jego troski lecz „życie", 24 „spędzanie czasu". Cel tego wydaje się być jasny. Chodzi przede wszystkim o ujawnienie społecznych mechanizmów „tworzenia" dzieła sztuki, mechanizmów, na podstawie których coś określamy pojęciem „sztuki", a czemuś innemu odbieramy to miano. Próbą zmierzenia się z tym problemem były ready mades, przedmioty produkowane seryjnie i powszechne w codziennym użyciu, które pojawiając się w obiegu artystycznym (wybierający je „twórca", galerie, komentarze krytyczne w prasie specjalistycznej) stawały się dziełem sztuki; podobnie jak niegdyś używane powszechnie „drewniane afrykańskie łyżki", trafiając do europejskiego muzeum stają się dziełem sztuki. Teraz Duchamp idzie dalej. Skoro w odczuciu społecznym jego osobę identyfikuje się ze statusem „artysty", interesują się nim krytycy i muzeolodzy, on „nie robiąc nic", grając w szachy, rozmyślając, po prostu „spędzając czas", w tymże odczuciu społecznym „tworzy" dzieło sztuki. Być może, jak twierdzi cytowany przez Cabanne'a Roche, „najlepsze dzieło sztuki"62. Wszak Mieczysław Porębski powiada, że według Duchampa „środkiem twórczego działania może być wszystko, z zaniechaniem tego działania włącznie"53. Powiedzmy raczej, że to społeczeństwo siłą swych mechanizmów owo „zaniechanie działania" może określić jako dzieło sztuki. Artysta, godny spadkobierca romantycznej ironii, ujawnia jedynie ten mechanizm. Stojąc z boku, przygląda się jego funkcjonowaniu. Wróćmy teraz do Witkacego. Polski artysta poprzez porzucenie „twórczości artystycznej" nie chce wskazywać społecznych praw determinujących wartości artystyczne. Wie, że te wartości są absolutne. Przyznaje, że społeczeństwo konsumpcyjne będzie określało pewne przedmioty jako „dzieła sztuki". Cóż z tego, skoro one w istocie „dziełami" nie będą. Witkacy, broniąc sztuki absolutnej, ujawnia raczej proces degradacji społeczeństwa, a nie—jak Duchamp — relatywizację wartości artystycznych. Motywacje, tradycja, cele i znaczenie obu „decyzji" są zatem odmienne. Wspólne natomiast jest wykorzystywanie własnej osoby dla ujawnienia procesów społecznych, niejako eksperymentowanie własnym życiem; sprawdzanie na sobie prawdziwości swych hipotez. Lecz z jakże różnymi konsekwencjami. Być może rację ma Mieczysław Porębski, który w swej metaforze wskazuje na różnice między Duchampem i Witkacym. Pierwszy,gdy już dowiedzie słuszności postawionej tezy, odstępuje od eksperymentu, skupiając swą uwagę na czymś innym. Jego „gest" ma charakter wyłącznie instrumentalny, jest swoistego rodzaju „grą" intelektualną. „Gra" Witkacego natomiast ma wy- 25 miar ostateczny — od eksperymentu odstąpić nie sposób. Zapewnię osobiste doświadczenie i geografia manifestacji nie mogły pozostać bez wpływu na ich postawy. Tak jak zestawienie Witkacego z dadaizmem nie przyczyniło się — w świetle dotychczasowego stanu badań — do wyjaśnienia postawy polskiego artysty, wzbudzając jednocześnie wiele kontrowersji i nieporozumień54, tak porównanie T, "Duchampem, pizy uwzględnieniu wszystkich różnic i zastrzeżeń, pozwala — jak sądzę — wzbogacić naszą znajomość postawy autora Nienasycenia. Jeszcze bardziej jednak, od pierwszej z wymienionych hipotez, ryzykowne sądy na temat niektórych aspektów działalności Witkiewicza sformułował Grzegorz Musiał55. Sugeruje on mianowicie, że zagadnienie fotografii Witkacego należy rozpatrywać jako „jedną ze sztuk uprawianych przez twórcę" i porównuje ją z tym, co dziś nazywamy photography as art. Twierdzenie to nie jest niestety poparte żadną konstrukcją metodologiczną, co w konsekwencji powoduje, że teza ma charakter bardziej swobodnie sformułowanej intuicji, nie zaś naukowego dowodu, za którym stałyby teoretyczne i historyczne argumenty. Bez wątpienia słuszne jest stwierdzenie, że fotografie Witkacego pełnią rolę „obrazu świadomości", ale nie wynika z tego, że ów obraz ma historycznie sens artystyczny. Kłóci się to nie tylko ze sformułowaniami twórcy na temat sztuki, ale również z jego realizacjami. Szczególnie nieprzekonywające jest w tym kontekście — demonstrowane przez Grzegorza Musiała — porównanie z Firmą Portretową. Firma była bowiem manifestacją, podczas gdy fotografie miały charakter prywatny i jako takie nie pełniły funkcji deklaracji artystycznej. Zachowanie się Witkacego przed kamerą fotograficzną, „strojenie min", „blagierstwo" i „komedianctwo" — to typowe reakcje człowieka epoki, w której posiadanie ikonty, bessy, kodaka czy rolleifleksa było coraz powszechniejsze, a ich używanie coraz bardziej fascynujące. Jest to niewątpliwie dialog z nową kulturą, jej wartościami i mitami, ale jest to dialog prywatny. „Wypowiedzi" te winny być zatem interpretowane na podobnej zasadzie, jak prywatna korespondencja czy dzienniki twórców. Można się w nich doszukać wartości artystycznych, ale nie należy ich traktować jako manifestacji artystycznych56. Co prawda, problem fotografii Witkiewicza nie mieści się bezpośrednio w temacie tej pracy, warto tu jednak odnotować teksty Urszuli Czartoryskiej, czołowego animatora badań tego zagadnienia57. Fotogramy artysty prezentowane 28 są w nich w odmiennej perspektywie, niż w artykule G. Musiała. Witkacy nie jawi się tu jako ,,artysta-fotograf" a po prostu jako „fotograf" mający swe zainteresowania, które między innymi w tej dziedzinie się materializują. Są realizacją pasji „patrzenia ludziom w oczy", swoistego rodzaju „psychologiczną dokumentacją". W literaturze przedmiotu określa się często na zasadzie negatywnej lub pozytywnej powiązanie twórczości Witkacego z formizmem. Jest to zrozumiałe ze względu na wspólne wystąpienia artysty z tą grupą. Problem ów — jak do tej pory — znalazł najpełniejsze opracowanie w tekstach Joanny Pollakówny M. Autorka w swej monografii formistów pisze, że Witkacy wniósł dużo inspiracji programowych jako teoretyk, natomiast jako malarz był całkiem odrębny. Gdy jednak dochodzi do konkretyzacji tego stanowiska, przyznaje, że również w pierwszym przypadku występują między nimi różnice: „akcja formizmu, jak kubizmu rozgrywała się w obrębie rzeczy, które utraciły spójność — pisze Joanna Pollakówna. — Formizm tę spójność chciał odbudować na gruncie rzeczywistości czysto malarskiej. Chwistek radził sobie inaczej, spajając świat w konstrukcję myślowo-wizualną i przenosząc ją niejako wtórnie w sztukę. Dla Witkiewicza natomiast sfera przedmiotów była właściwie zintegrowana. Dramat narastał dopiero w ontologicznej sytuacji człowieka. Napięcie nie przebiegało po linii: «rzeczy między sobą», ani «człowiek — świat rzeczy», ale «człowiek — byt ludzki — byt pozaludzki»"59. W konsekwencji autorka konkluduje, że abstrahowanie od przedmiotowej rzeczywistości malarstwa różniło zasadniczo Witkacego od współczesnych teoretyków, zbliżając go do nielicznych: Kandinskiego i Worringera. Była to — jak twierdzi — „w najgrubszych zarysach teoria malarstwa abstrakcyjnego", jednak Witkiewicz-malarz nie wyciągnął ostatecznych wniosków z Witkiewicza-myśliciela60. Jeszcze raz zatem pojawia się akcentowana przez Stefana Szumana opozycja myśli i obrazu. Pominę w tym miejscu pytanie, czy teoria Witkacego była programem malarstwa abstrakcyjnego. Problem ten bardziej szczegółowo będzie roztrząsany w późniejszej części pracy. Nie przesądzając również w tej chwili, czy podzia] na teorie „abstrakcyjne" i „nieabstrakcyjne" jest przydatny w klasyfikacji sztuki XX wieku, trzeba jednak przez moment zatrzymać się przy relacji Witkacy — Chwistek. Formizm bowiem — jak słusznie zauważano — nie stworzy-jednolitego programu61. Jego charakter określiło z jednej strony pewne wspólne lecz o bardzo dużym stopniu uogólnienia, przekonanie o „prymacie formy' w obrazie, z drugiej strony zaś napięcia, jakie przebiegały między koncepcjam 27 sztuki, formułowanymi przez poszczególnych artystów, w tym m.in. między Chwistkiem a Witkacym. Nie wchodząc w polemiki sensu stricto filozoficzne62, zwróćmy uwagę na argumenty, jakich używał Witkiewicz w krytyce teorii autora Wielości rzeczywistości w sztuce63. Chwistek, jak wiadomo, wyróżnił cztery rodzaje rzeczywistości oraz — na tej podstawie — cztery odpowiadające im typy sztuki: systemowi popularnemu w twórczości artystycznej odpowiada prymitywizm, systemowi ciał fizykalnych — realizm, rzeczywistości wrażeń zmysłowych — impresjonizm, oraz rzeczywistości wizjonerów ma odpowiadać futuryzm. Zasadniczą cechą tej teorii jest to, że relatywizuje ona sztukę wobec rzeczywistości w ogólności, w szczególności zaś konkretny typ praktyki artystycznej wobec określonego systemu bytu. Jednocześnie kryterium jej „wiarygodności" ma stanowić jej niesprze-czność: „warunkiem koniecznym istnienia pewnej rzeczywistości — powiada Chwistek — jest wykluczający sprzeczność system aksjomatów, definiujących jej elementów"64. Witkacy nie mógł jednak zgodzić się z tym, co stanowiło założenie teorii Chwistka, jej istotę. Zakwestionował przede wszystkim „wielość" rzeczywistości, utrzymując, że można mówić jedynie o wielości Istnień Poszczególnych, które jednakże składają się na Istnienie, całość bytu. Pojęcie Istnienia, twierdzi, implikuje pojęcie wielości Istnień Poszczególnych — Tajemnica Istnienia to jedność w wielości. Na tę pozorną — zdaniem Witkacego — sprzeczność nie mógł przystać, rzecz jasna, z kolei Chwistek, nie mógł zaakceptować teorii nie opartej na „prawie konsekwencji". Co więcej, Witkiewicz podkreślając „modny strach przed metafizyką", odbiera mu prawo do określania jego filozofii mianem „ontologli", redukując ją do czysto logicznych wymiarów. Drugie z założeń teorii Chwistka było również biegunowo przeciwne estetyce Witkacego. Sztuka i rzeczywistość to dwie różne rzeczy, całkiem od siebie niezależne — twierdzi Witkiewicz. Nie sposób więc budować teorii sztuki w oparciu o stosunek twórczości artystycznej wobec realnie istniejącego świata. Przedmiot w obrazie jest elementem koniecznym, lecz nieistotnym. Istotna jest forma — „Czysta Forma". Zarzuca ponadto Chwistkowi pomieszanie pojęć. Z jednej strony — autor Wielości rzeczywistości występuje jako teoretyk formizmu, z drugiej zaś — buduje realistyczną teorię dzieła. Odnotowuje, co prawda, że Chwistek pojęcia „formy" w swych pismach nie tylko używa, ale też próbuje je definiować, zaraz jednak dodaje: „1. Nie wiadomo, jaki jest związek Formy z rzeczywistością, 2. nie wiadomo, czemu rzeczywi- 28 stość odgrywa jakąś rolę, w obrazach, 3. nie wiadomo, czym się różni artystyczne zadowolenie od pierwszej lepszej zmysłowej przyjemności, 4. nie wiadomo, czy sztuka jest żonglowaniem różnymi «rzeczywistościami» przy pomocy dodatków formalnych, czy jest tworzeniem Formy przy pomocy tych rzeczywistości. (...) Cały podział malarstwa, nie robi wrażenia podziału istotnego, tylko naciągniętego. Są cztery rzeczywistości (...), a więc muszą być cztery typy malarstwa. Dlaczego tak jest, również pozostaje tajemnicą. Tak chciał jakiś demon. Związek jednej koncepcji z drugą jest na j zupełnie j przypadkowy"65. Podział mapy artystycznej na „izmy", stanowiące jednocześnie narzędzie komparatystyki, to jeden problem historii sztuki określanej paradygmatem awangardy. Inne dotyczą tradycji czy też przekraczania tradycji oraz relacji wobec kultury masowej. Oba zagadnienia są, rzecz jasna, obecne w badaniach nad Witkacym. Zacznijmy od pierwszego, od usytuowania twórczości Witkie-wicza na osi tradycja — awangarda. Wyżej sugerowałem już wielokrotnie, iż autorzy szeregu opracowań podkreślają obecność modernistycznych motywów w sztuce Witkacego. Problem ten stał się tematem bardzo ciekawych i inspirujących badań na gruncie innych dyscyplin naukowych. Małgorzata Szpakowska pisze w swej książce, że Witkacy zaczerpnął z modernizmu przeświadczenie o autonomii sztuki. Porównuje w tym kontekście relację, jaka zachodzi między hasłem „sztuki dla sztuki" i „absolutem" w artystycznych programach końca ubiegłego stulecia, z relacją między „Czystą Formą" i „Tajemnicą Istnienia" w myśli Witkiewicza: „dla modernistów jak dla Witkiewicza estetyka stanowi część metafizyki, a zwłaszcza antropologii, sztuka (a czasem nie tylko ona) jest środkiem przekroczenia ludzkiej ograniczoności, środkiem nawiązania kontaktu z absolutem"66. Autorka wskazuje również na fakt, że relacja artysta — uniwersum jest bardziej skomplikowana u Witkacego niż u modernistów. Artysta Witkiewicza jest nie tylko biernym medium wobec zewnętrznego absolutu — jest wyposażony w osobowość, która aktywnie uczestniczy w akcie kreacji. „Absolut modernistyczny jest wobec artysty transcendentny, absolut Witkiewicza jest związany z przeżyciem ontologicznego dualizmu. W modernizmie osobowość artysty się redukuje, u Witkiewicza się konstytuuje. Wspólne jest natomiast ekspresyjne pojmowanie sztuki, wspólne jest też przypisanie sztuce cech wiecznych i uniwersalnych"67. W modernistycznym kontekście genezę myśli artystycznej Witkacego umie- 29 szcza również Bożena Danek-Wojnowska68. Pisze m.in., że kontynuacja estetycznego wzorca XIX wieku była jedyną przyczyną zbliżenia Witkie-wicza z formistami. Hasło „sztuka dla sztuki" nie rozwinęło bowiem w Polsce w końcu ubiegłego stulecia — odwrotnie niż we Francji — określonych poetyk. Stąd też Witkacy i formiści wypełniają pewną lukę w naszej historii sztuki. Z drugiej strony — zasadniczym punktem odniesienia jest tradycja symbolizmu francuskiego. Wspólna jest im autonomizacja zasad organizacji dzieła, walka z „bebechowatością", manifestowanie w sztuce przeżycia absolutu oraz obiektywizowanie w niej pankosmicznej struktury istnienia. Twórczość Witkacego jest jednak przekroczeniem wspomnianej tradycji i prowadzi — według określenia Bożeny Danek-Wojnowskiej — w kierunku „abstrakcjonistycznego odłamu ekspresjonizmu" lub — według innego sformułowania —„jest pomostem między poszukiwaniami modernistycznymi, kulminującymi w myśli teoretycznej symbolizmu a konstruktywistycziiie i abstrakcjonistycznie zorientowanym odłamem awangardy"69. Problem przekroczenia tradycji i jednocześnie relacji Witkacy — awangarda, w ciekawy sposób interpretuje Kamila Rudzińska70. Odwołując się do wprowadzonego przez Jana Błońskiego pojęcia „pasożytnictwa"71, autorka twierdzi, iż dostrzeżone w twórczości literackiej pewne wątki i motywy tradycji oraz kultury popularnej są elementami języka współczesnej, „wszystkożernej" cywilizacji. Stąd też twórczość Witkacego ma charakter metajęzykowy. Operując owymi konwencjami i stereotypami, artysta obnaża jej mechanizmy. Pojawia się tu jeszcze jedno charakterystyczne dla omawianego paradygmatu wiedzy napięcie, o czym już wspominałem, oś awangarda — kultura masowa. Warto w tym miejscu zaznaczyć, że na gruncie historii sztuki podobne sugestie zawarte były w omawianym już tekście Andrzeja Kostołowskiego. Manipulowanie pewnymi motywami wizualnymi, zaczerpniętymi m.in. z obrazów Hodlera, Wyspiańskiego i jarmarcznych fotografii na zasadzie „ironicznego dialogu", pozwoliło autorowi porównać Witkacego z podobnymi pod względem metody operacjami Francisa Picabii72. Oś awangarda — kultura masowa jest również zasadniczym problemem artykułu Mieczysława Porębskiego, opublikowanego w zbiorze Interregnum. Autor przyznaje, że modernistyczny sposób widzenia w znacznym stopniu ciąży na całej twórczości Witkacego, który „pozostanie na całe życie modernistą (...), lecz modernistą zbuntowanym"73. Będzie konsekwentnie krytykował awangardę, ale jednocześnie wpisze się w określoną jej postawę. M. Porębskiemu udaje się rozwiązać podstawowe trudności metodologiczne, z którymi borykała się większość badaczy — problemy terminologiczne oraz zagadnienie opozycyjności teorii i praktyki Witkacego. Wprowadza tu mianowicie dwa pojęcia sztuki: „kanonicznej" i „foralnej". Witkiewicz — zdaniem autora — definiował twórczość w kategoriach „kanonicznych", podlegających ścisłej kodyfikacji, precyzyjnemu i zwartemu systemowi teoretycznemu, obiegowi muzeów i salonów wystawowych. Koncepcja „Czystej Formy" jest tym, co Witkacy pod pojęciem „sztuki" rozumiał mówiąc o jej upadku. Tak więc Firma Portretowa była w istocie symptomem kresu „sztuki", lecz właśnie dlatego wpisywała się w inny kontekst działalności artystycznej XX wieku, bliski wszystkim awangardom —w kontekst sztuki „foralnej", sztuki ulicy, hal wystawowych, placów publicznych, szpalty gazetowej, ilustrowanego magazynu, kina i zeszytowego komiksu. Witkacy właśnie dzięki porzuceniu sztuki obiegu wysokoartystycznego i odwołaniu się do innych obszarów kultury — kultury masowej, zdaniem Mieczysława Porębskiego „okazał się prawdziwie awangardowy"74. Czy rzeczywiście? Czy rzeczywiście Stanisław Ignacy Witkiewicz był twórcą „prawdziwie awangardowym"? To stanowi zasadnicze pytanie tej pracy. Odpowiedź na nie będzie uzależniona zarówno od analizy i postawy artystycznej Witkacego, jak też od zdefiniowania pojęcia „awangardy". Zanim jednak przejdę do tych zagadnień i odpowiem na postawione pytanie, postaram się opisać teorię obrazu, określić koncepcję sztuki, jaką można odczytać z wypowiedzi artysty oraz z jego manifestacji niedyskursywnych, m.in. z funkcjonowania Firmy Portretowej75. „Ogólna teoria sztuki" i jej założenia 32 Wskazywano już w literaturze przedmiotu, że teoria sztuki Witkacego nie jest manifestem, programem artystycznym sensu stricto, apologią jednego ze współczesnych ,,izmów" czy komentarzem własnego malarstwa, a teorią twórczości i dzieła „we właściwym tego słowa znaczeniu"1. Zawiera bowiem zespoły twierdzeń dotyczące całej sfery twórczości artystycznej. Witkacy wypowiada się tu na temat aktu kreacji i percepcji, struktury dzieła, buduje hierarchię wartości krytycznych etc. Cała zaś teoria zasadza się na — mniej lub bardziej gruntownym — podłożu filozoficznym, tworzącym zaplecze myślenia o sztuce, motywującym system wartości artystycznych. Słowem „ogólna teoria sztuki" — jak ją nazywał Witkiewicz — ma charakter systemu estetycznego. W świetle tego, artysta nie jest tylko jednym z piszących i teorety-zujących malarzy, lecz malującym teoretykiem. Stara się stworzyć w miarę zamknięty system, obejmujący całość problematyki filozoficzno-artystycznej a nie tylko luźne refleksje o malarstwie. Stąd też dla pewnej przejrzystości opisu teorii sztuki, którą zaprezentuję niżej, zmuszony jestem choćby w najogólniejszych zarysach przypomnieć podstawowe założenia filozofii Witkacego, pochodzące przede wszystkim z wcześniejszego okresu jego działalności. Ewentualna ewolucja myśli artysty nie będzie mnie tu interesowała2, gdyż zasadnicze znaczenie dla teorii sztuki ma jej wczesny etap. Raz bowiem stworzony system estetyczny nie był później modyfikowany, przynajmniej w aspekcie generalnym, nie był też odrzucony. Witkacy do końca się na niego powoływał, przypominając go niekiedy w syntetycznej formie8. Tak więc późniejsze etapy pracy z zakresu filozofii nie miały wpływu na kształt „ogólnej teorii sztuki". Nie znaczy to jednak, że należy w tym miejscu odwoływać się wyłącznie do prac chronologicznie zbliżonych z powstaniem jego estetyki; pewne myśli, które towarzyszyły powstawaniu teorii sztuki, później dopiero zostały sprecyzowane4. Witkacy niejednokrotnie bardzo wyraźnie podkreślał, że zarówno krytyk, jak teoretyk musi być świadomy założeń filozoficznych, budowanej przez siebie refleksji o sztuce i procesie artystycznym. Me sposób zatem przecenić znaczenia filozofii w twórczości artysty. Dał temu wyraz nie tylko w publicystycznych dyskusjach, lecz również — a raczej przede wszystkim — w pismach teoretycznych par excellence. Dowodem są Nowe formy w malarstwie i wynikające stąd nieporozumienia, których pierwszą część wypełnia esej zatytułowany „Wstęp teoretyczny". Witkiewicz wyraźnie stwierdza w nim, że „sztukę" będzie traktował w kategoriach filozoficznych, że obie dziedziny działalności człowieka w zasadzie mają to samo zadanie — ujawnienie „Tajemnicy Istnienia"5. Jest to wystarczający powód, by sięgnąć do filozoficznych pism artysty i przywołać zasadnicze przynajmniej pojęcia systemu Witkacego, chociażby kosztem nieuchronnych uproszczeń. Celem filozofii Witkacego jest opis, a w konsekwencji — wyjaśnienie rzeczywistości, nie tyle jednak jej zewnętrznej powłoki, co istoty bytu. Stąd też w jej centrum znajduje się pojęcie „istnienia". Na pytanie, „jaki jest charakter istnienia" — Witkacy odpowiada, że wielo-ściowy. Jak niejednokrotnie podkreślał, „pojęcie Istnienia implikuje pojęcie wielości" czy inaczej — „implikuje pojęcie (...) wielości (...) Istnień Poszczególnych"8. Zarysowuje się tu zatem, zasadnicza dla myślenia Witkiewicza, opozycja — „jedności" i „wielości". Zostanie ona w toku wywodu Witkacego rozbudowana i sprecyzowana, a w konsekwencji stanie się formułą „istoty bytu". Istnienie zarówno w całości, jak w poszczególnych jego częściach ma charakter dwoisty. Zasadza się na dualizmie „czasu" i „przestrzeni", czyli „trwania" i „rozciągłości". Wszystko bowiem co „jest", musi „trwać" i odwrotnie, co „trwa" musi „być". Dwoistość realizuje się również w opozycji „wnętrza" i „zewnętrza", „ciągłości" i „przerywalności", „stałości" i „zmienności". Wszystko to jednak jest rozwinięciem antynomii zasadniczej — „jedności" i „wielości". Świat zatem z natury rzeczy opiera się na dualizmie. Nie sposób absolutyzować jednego z jego członów; każdy z nich jest warunkiem koniecznym konstytuowania się całości. Stanowią bowiem „związek funkcjonalny obustronnie zmienny". Forma „istnienia" jest więc jedna, lecz w swej istocie dwoista. Jej sens leży właśnie w owych pozornych sprzecznościach, gdzie opozycyjne pary pojęć łączone są w jedną całość. Podobnie określany jest przez Witkacego wątek antropologiczny jego „onto-logii ogólnej". „Człowiek" — według autora — to najwyżej zorganizowane „Istnienie Poszczególne", definiowane w dwóch niejako optykach. Raz od wewnątrz, gdzie przeciwstawia się mu świat zewnętrzny. Ten punkt widzenia Witkacy nazywa „psychologicznym". W drugiej perspektywie widziany jest jako „monada", ujęta w czasie i w przestrzeni, w kontekście innych monad. Dialektyka obu spojrzeń ujawnia dopiero całość problematyki. W jednym i w drugim przypadku mamy do czynienia z kontrastowaniem pojęć „jedności" i „wielości": albo poczucie jednostkowości, pewnej spójności, przeciwstawione jest otaczającej człowieka wielości innych ludzi, albo jedność istnienia, 3 Metafizyka obrazu 34 jako całość, przeciwstawiona jest wielości i różnorodności poszczególnych „ciał". W obu jednak przypadkach ów antagonizm zostaje uzgodniony w jednym niesprzecznym pojęciu „jedności w wielości". Antynomia zatem okazuje się antynomią pozorną, a sprzeczność — stanem niesprzecznym. Owo łączenie przeciwieństw i poszukiwanie płaszczyzny zdolnej je unifikować jest osią ontologii Witkacego; stanowi rdzeń definiowanej przez niego istoty bytu — „Tajemnicy Istnienia". Zacytuję tu jedno z najbardziej kluczowych sformułowań Witkiewicza na ten temat, zaczerpnięte z pracy sumującej pewien etap dociekań artysty, z jego „główniaka": „Pojęcie ograniczoności IP [Istnienia Poszczególnego — P. P.] i Nieskończoności Całości Istnienia w małości i w wielkości implikuje pojęcie Tajemnicy Istnienia, nawet dla najwyżej w hierarchii istnień stojących IPN [„N" oznacza liczbę mnogą Istnień Poszczególnych — P. P.]. Pojęcie Tajemnicy Istnienia różniczkuje się na pojęcia następujące: A) Tajemnicy Nieskończoności w małości, czyli „Tajemnicy Biologicznej". B) Tajemnicy Nieskończoności w wielkości, czyli „Tajemnicy Astronomicznej". C) „Tajemnicy Metafizycznej", pochodnej od pojęć poprzednich i pojęć: ograniczoności w Nieskończoności, jedności w wielości i dwóch par pojęć pozornie sprzecznych, wyliczonych poprzednio — stałości w zmienności i ciągłości w przerywalności"7. Podstawowe, przy definiowaniu „Tajemnicy Istnienia", pojęcie „jedności w wielości" jest kluczem nie tylko do zrozumienia ontologii Witkacego, ale — jak się zaraz okaże — również teorii, czy szerzej filozofii twórczości artystycznej . Sztukę bowiem ujmuje artysta w tej samej perspektywie co filozofię. Jej punktem odniesienia, czy celem, jest wyrażanie „Tajemnicy Istnienia". Podobnie jak religia i filozofia, sztuka ma funkcję poznawczą, realizowaną jednak na innej, niż tamte, płaszczyźnie. Religia jest zmitologizowanym („upiększonym") obrazem „Tajemnicy Istnienia", filozofia zaś jej racjonalizacją. Sztuka z kolei, mająca te same co tamte źródła i cele, realizuje się za pomocą formy. Artysta przez uświadomienie sobie samotności własnego istnienia, obcości siebie wobec innych, dokonuje obiektywizacji owego „dziwnego stanu" na płaszczyźnie obrazu. Jednocześnie jedynym narzędziem, którym rozporządza, jest forma, w niej może przekazywać uczucie „niepokoju metafizycznego". Forma jest zatem najważniejszym składnikiem dzieła sztuki, lub inaczej — jedynie ważnym jego elementem. Beszta, np. skojarzenie z widzianą lub wyobrażaną rzeczywistością, nie jest istotna. 35 Tu konieczne wydaje się wprowadzenie rozróżnienia pewnych określeń, jak „forma" i „Czysta Forma". Witkacy niejednokrotnie pisał, co rozumie pod pojęciem „Czystej Formy", natomiast nie definiował szczegółowo pojęcia „formy", choć często je stosował. Różnica między nimi polega na tym, że „Czysta Forma" to jakość wizualna polegająca na takim układzie elementów składowych konstrukcji plastycznej, który daje wrażenie ich jedności, czyli zrelatywizowana wielość jednostek plastycznych w ramach pewnej jednolitej całości. „Czysta Forma" to „jedność w wielości". W tym miejscu zatem odnajdujemy tę samą zasadę, która rządzi „Istnieniem", polegającą na pogodzeniu dwóch pozornie sprzecznych pojęć: „jedności" i „wielości". Tyle tylko, że miejscem jej realizacji nie jest uniwersum ujęte w makro-skali, a — tworząca również swoiste uniwersum w mikroskali — płaszczyzna obrazu. Jednak zasada jest ta sama, jest ona istotą zarówno sztuki, jak kosmosu. „Czysta Forma" nie stanowi konkretnego rozwiązania wizualnego lecz model, w myśl którego powinno być konstruowane dzieło. Stąd bierze się twierdzenie Witkiewicza, że treścią obrazu jest „Czysta Forma", że pierwszorzędne znaczenie w obrazie ma nie to, „co widać", lecz „jak to jest skonstruowane". Artysta chce tu powiedzieć, iż jedyna wartość sztuki leży w respektowaniu zasady „jedności w wielości". „Czysta Forma" jest zatem zasadą konstrukcji obrazu, pewnym systemem budowania płaszczyzny malarskiej, polegającym zawsze na tym samym — na uzyskaniu wrażenia „jedności". Z kolei pojęcia „formy" Witkacy używa dla oznaczenia konkretnego układu elementów plastycznych. „Forma" to jakby „wygląd" konkretnego dzieła, jego jednostkowa konstrukcja. Witkiewicz stosował pojęcie „formy" także w węższym znaczeniu. Często mianowicie rozumiał pod tym określeniem poszczególne elementy konstrukcji wizualnej obrazu, to co można nazwać kształtem motywu wizualnego. W tym przypadku „forma" była jednym ze sposobów kształtowania obrazu, podobnie jak innym był „kolor". Gdy w dalszej części pracy będę referował problem „ujęcia formy", odwołam się właśnie do tego rozumienia omawianego pojęcia. Trzeba tu jeszcze podkreślić jedną sprawę. Chodzi mianowicie o pytanie — jaka istnieje relacja między pojęciami „Czystej Formy" i „dzieła sztuki"? Otóż, skoro „Czystą Formę" Witkacy określał jako zasadę, na której ma być oparta konstrukcja wizualna obrazu, to wniosek z tego prosty, iż „dzieło sztuki" to 3* 36 taki obraz, który realizuje wymóg „jedności w wielości", to taka organizacja płaszczyzny, gdzie poszczególne elementy plastyczne podporządkowane są jednolitej wizji. Zatem „dzieło sztuki" jest konkretyzacją „Czystej Formy", jej upostaciowieniem w określonym przypadku. Innymi słowy, „dzieło sztuki" to według Witkacego obraz, którego „forma" (w szerszym znaczeniu) spełnia wymogi „Czystej Formy", zasady „jedności w wielości". Z tak scharakteryzowanego pojęcia „dzieła sztuki", a szczególnie z przytaczanego już przeze mnie twierdzenia Witkacego, iż „treścią sztuki jest Czysta Forma", można by wysnuć wniosek o autonomicznym programie twórczości artystycznej. Obraz bowiem w tej perspektywie staje się obiektem zabiegów puryfikacyjnych, miejscem, gdzie konstrukcja plastyczna nie jest instrumentem przedstawienia lecz odwrotnie — przedstawienie jest funkcją praw organizacji płaszczyzny malarskiej. Trzeba tu jednak poczynić pewne zastrzeżenia. Dzieło jest w istocie autonomiczne, lecz jest to autonomia od rzeczywistości postrzeganej czy wyobrażanej. Degraduje ono to, co w otaczającym świecie można obserwować. Nie znaczy jednak, że dzieło ma w pełni charakter autoteliczny, choć po części taki właśnie posiada. Odrzucenie wyglądu świata nie jest równoznaczne z odrzuceniem jego istoty, szczególnie wówczas, gdy zakłada się — jak to czynił Witkacy — że rzeczywistość podporządkowana jest w całości jednej zasadzie, że pod powierzchnią pozornego chaosu kryje się określony porządek. „Dzieło sztuki" jest autonomiczne od owego powierzchniowego chaosu, lecz dzięki temu właśnie może dotrzeć do tego, co stanowi jądro rzeczywistości. Jest ono obiektywizacją istoty kosmosu, tajemnicy bytu; jest autonomiczne, lecz w swej autonomii pełni funkcję symboliczną. Tak więc rekapitulując wprowadzające uwagi, można powiedzieć, że pojęcie „Czystej Formy", a za nim i „dzieła sztuki", ma dwa warunkujące się nawzajem wymiary, jakby dwa punkty odniesienia. Pierwszy to autonomia, problem — jak to nazwał Witkiewicz — „sztuki czystej", ograniczenie dzieła do wizualnych i tylko wizualnych praw narracji obrazu, swoistej struktury plastycznej, stanowiącej podstawę i jednocześnie „siatkę", na której „pozaczepiane" są motywy czerpane z rzeczywistości. Drugi — to wymiar symboliczny, przekazywanie właśnie w owej strukturze plastycznej, w układzie przedstawiającego a nie przedstawionego, istoty uniwersum, „Tajemnicy Istnienia". Napięcie, jakie powstaje między pojęciem autonomii sztuki oraz jej funkcji symbolicznej jest — jak się zdaje — kluczowym zagadnieniem teorii Witkacego. Zanim jednak rozwinę ten aspekt, muszę opisać pierwszy z wymienionych przeze mnie wymiarów — problem „Czystej Formy" jako zasady organizacji Teoria budowy obrazu „Obraz" był dla Witkacego płaszczyzną integralną, której całość nie była redukowana do elementów składowych. Był w swej istocie trudny do opisania, jako że jego konstrukcja jawiła się artyście w akcie twórczym momentalnie, od razu w całości, nie zaś jako wynik sumowania określonych fragmentów tworzonych w etapach; jawiła się przy dużym współudziale intuicji i przy tłumieniu czynnika racjonalnego, analitycznego. Artysta nie wymyślał formy lecz ją tworzył. Problem aktu kreacji będzie omówiony oddzielnie. Tu warto jedynie podkreślić, iż zasadniczym motywem myśli Witkacego jest prymat „całości" nad „częścią", a w związku z tym jakby pewnego rodzaju „ubogość" teorii wobec malarskiej praktyki. Teoria bowiem musiała dzielić to, co w swej istocie było niepodzielne. W związku z tym, pisma teoretyczne artysty były jedynie przybliżeniem czytelnikowi problemów tworzenia, próbą jego racjonalizacji i opisu, nie zaś jego językowym ekwiwalentem. Witkacy pisał, iż trzy główne elementy obrazu, tzn. „kompozycja", „kolor" i „ujęcie formy", stanowią w dziele sztuki zintegrowaną jedność, a wyróżnienie ich stanowi „czystą abstrakcję stworzoną dla ułatwienia orientacji"8. Zatem „obraz" można scharakteryzować za pomocą trzech wyabstrahowanych kategorii: „kompozycji", „koloru" i „ujęcia formy". Jednocześnie steorety-zowanie tak ujętych elementów budowy dzieła plastycznego, określenie praw, jakie nimi rządzą, ma doprowadzić — zdaniem Witkacego — do ujawnienia i opisania „Czystej Formy", zasady rządzącej konstrukcją obrazu. Kompozycja „Kompozycją, czyli układem obrazu, nazywamy stosunki form składowych tego obrazu między sobą i stosunek ich wszystkich do formy obojętnej, nie wchodzącej w skład form wewnętrznych, tylko odgraniczającej obraz ten od reszty przedmiotów, czyli ramy" 9. Oto najbardziej ogólna definicja kompozycji, jaką formułuje Witkiewicz. Podstawowym więc elementem kompozycji jest — według artysty — zróżni- 37 cowanie. Aby można było mówić o jakiejkolwiek kompozycji, twierdzi Witkacy, 38 muszą istnieć co najmniej dwie różne jakości, a więc najprostszy chociażby podział płaszczyzny malarskiej. Zróżnicowanie pociąga za sobą z kolei określoną hierarchię, która organizuje powierzchnię płótna, wprowadza pewne porządki w lektuize obrazu. Funkcjonuje ona na osi „formy główne" — ,,formy boczne", a więc formy narzucające się jakby „od pierwszego wejrzenia", dominujące oraz pozostałe, wyraźnie im podporządkowane. Witkacy wyróżnia tu także „szczegóły", których rola sprowadza się do podkreślenia pewnych akcentów plastycznych lub ich osłabienia, w zależności od ogólnej wymowy obrazu. Niepoślednią rolę w hierarchizowaniu płaszczyzny malarskiej, a w związku z tym w budowaniu pewnej akcji wizualnej, odgrywa tło. Pełni ono wobec formy funkcję „negatywu", dopowiada ją, pozwala ją wydobyć. W konsekwencji można by oczywiście powiedzieć, że zasadniczym podziałem obrazu jest relacja figura (forma) — tło, aczkolwiek Witkacy zdecydowanie podkreślał pasywną rolę tego drugiego i jego podporządkowanie formom głównym. W ogóle nie przywiązywał zbyt dużej wagi do tego problemu, koncentrując się bardziej na podziałach płaszczyzny, wzajemnym stosunku form wobec siebie. Podstawowym podziałem był podział symetryczny linią prostą. Dalej następowała stopniowa komplikacja symetrycznego układu (osi symetrii), aż do jego zatracenia. Oprócz hierarchii form, od głównych przez boczne do szczegółów, która budowała narrację plastyczną, bardzo ważną rolę odgrywały tzw. „napięcia kierunkowe". Wskazywały one na kierunek akcji w obrazie, przez prowokowanie widza do prowadzenia wzroku w taką a nie inną stronę, do podążania wzdłuż wyznaczonych osi mas kompozycyjnych. Podział płaszczyzny i jego komplikacja, hierarchia mas i „napięcia kierunkowe" tworzą w obrazie pewne ogniska. Są one, rzecz jasna, nierównomiernie rozłożone na płaszczyźnie, określając w konsekwencji jej centrum i peryferie. Aby jednak zachować podstawowy wymóg „Czystej Formy" — wrażenie jedności, musiała istnieć pewnego rodzaju równowaga kompozycyjna, charakteryzowana relacją, jaka zachodzi między ilością podziałów a ich rozłożeniem. Jeżeli np. w jednym miejscu podział płaszczyzny jest bardzo „gęsty", powinna istnieć inna partia obrazu, gdzie będzie on „rzadki". To swoiste napięcie tworzy harmonię organizacji plastycznej, czyli — mówiąc słowami Witkiewicza — „całkowanie wielości w jedność", a to — jak wiadomo — stanowi podstawowe prawo kompozycji „Czystej Formy". Istniał jeszcze jeden, według Witkacego, warunek kompozycji „Czystej Formy" — płaskość obrazu. Artysta był zdecydowanym przeciwnikiem iluzji przestrzeni. Wychodził z założenia, iż obraz z natury rzeczy płaski musi determinować taką właśnie budowę form. Wszelkie próby sugerowania przestrzenności uważał za sprzeniewierzenie się autonomicznym prawom sztuki, aczkolwiek przyznawał, iż w pewnych sytuacjach posługiwanie się „wypukłością" może być uzasadnione. W tym miejscu Witkacy podawał przykład Picassa10. Kolor 39 Wypowiedzi Witkacego na temat koloru, w przeciwieństwie do innych zagadnień teorii obrazu, charakteryzują się większą chaotycznością i jednocześnie mniejszym stopniem steoretyzowania. Wykazują natomiast znaczny respekt wobec doświadczenia płynącego z praktyki malarskiej11. W konsekwencji można powiedzieć, że ta część pracy Witkiewicza jest raczej relacją z praktycznych obserwacji czy — inaczej — opisem tzw. kuchni malarskiej. Mnie jednak będzie tu interesował mimo wszystko teoretyczny aspekt zagadnienia, stąd też pominę szczegółowe rozważania artysty na temat poszczególnych barw i sytuacji, w jakich funkcjonują, starając się przy tym określić generalne ramy teorii koloru. Witkiewicz swoje uwagi na ten temat oparł na Grundziige der Psychologie Eb-binghausa12, aczkolwiek później — nie odwołując teorii sztuki jako takiej — w znacznym stopniu zdystansował się wobec tej pracy, określając ją jako „prymitywną" i podał teorię Ostwalda jako precyzyjniejszą i bardziej dopracowaną 13. Nowej teorii już jednak nie zbudował, tak więc ta, zawarta w Nowych formach w malarstwie jest jedyną wersją sądów artysty na temat koloru14. Generalnie rzecz biorąc, Witkacy dzieli barwy na chromatyczne („jaskrawe") i achromatyczne („obojętne"). W pierwszej grupie wyróżnia cztery kolory główne: czerwony, żółty zielony i niebieski. Z kolei skrajne barwy skali achromatycznej stanowią oczywiście biel i czerń, między którymi rozciąga się cała gama szarości. Za pomocą wyróżnień tego typu Witkacy, za Ebbing-hausem, buduje ośmioboczny model teorii koloru, powstały z połączenia dwóch piramidalnych stożków o kwadratowej podstawie. Dwa wierzchołki owej figury stereometrycznej stanowiłyby czerń i biel, czyli jeden — ciemność, drugi — jasność. Boki zaś to podstawowe cztery kolory. Każda barwa podsta- 40 wowa zajmowałaby dwa boki ośmioboku (po jednym z każdego stożka), symetrycznie ułożone względem łączącej stożki kwadratowej podstawy, dążąc tym samym z jednej strony w kierunku czerni, z drugiej zaś w kierunku bieli. W konsekwencji artysta pisze, że „kolory stanowią różnorodność ciągłą, trójwymiarową, tzn. że każdy dowolny ton może być oznaczony trzema i tylko trzema danymi: kolorem (czy jest to kolor czerwony np., czy zielony), jasnością (czy jest bardziej zbliżony do czarnego, czy do białego), nasyceniem (czy jest więcej lub mniej podobny do równego z nim co do jasności — szarego)". Tak ów model wygląda w „aspekcie teoretycznym". W praktyce zaś zmienia nieco kształt; ośmiobok przybiera formę nieregularnej bryły stereometrycznej, której „wygięcie" jest daleko większe po stronie białego, niż czarnego, jako że „dodanie barwnika czarnego daleko więcej wpływa na nasycenie danego koloru, niż dodanie farby białej"16. Podobne napięcia między teorią a praktyką występują w terminologii. Witkie-wicz pisze, że zamiast mówić o kolorach jasnych i ciemnych, mając na uwadze praktyczną stronę zagadnienia, powinniśmy mówić o barwach nasyconych i pochodnych, które z kolei dzielą się na proste i złożone, a zamiast używać nazw barw według widma słonecznego, posługiwać się powinniśmy określeniami odpowiednich barwników (np. czerwony to cynober chiński, żółty — kadmium jasne, zielony — cynober zielony, niebieski — kobalt etc.). Zasadniczym jednak celem artysty nie jest, rzecz jasna, przeciwstawienie teorii praktyce i odwrotnie, lecz nakreślenie reguł tzw. „matematyki koloru", czyli sformułowanie prawideł łączenia barw w harmonie i dysharmonie, praw służących uzyskaniu wrażenia kolorystycznej jedności — podstawowego wymogu „Czystej Formy". Do zaprezentowania systematyki harmonii i dysharmonii potrzebne jest mu z kolei wprowadzenie dwóch praw: prawa mieszania kolorów oraz prawa kontrastu. Pierwsze z nich zakłada istnienie barw dopełniających, których mieszanie powoduje biel. Są to: czerwony i grynszpanowozielony, pomarańczowy i zielononiebieski, żółtocytrynowy i fioletowy, zielony i purpurowy oraz żółty i niebieski. Z kolei mieszanie barw nie dopełniających określa kolory pośrednie, a w wyniku mieszania kolorów jednakowych (bez względu na ich skład) uzyskuje się jednakowo wyglądające mieszaniny. Drugie prawo, prawo kontrastu, reguluje relacje, jakie zachodzą między plamą barwną a kolorem tła, na którym jest ona umieszczona. Otóż, według Witkacego, ma ona tendencję do „zabarwiania się" w kierunku koloru stanowiącego dopełnienie tła. Na przykład, gdy na czerwonym tle umieścimy żółtą plamę, to będzie ona miała tendencję do nabierania charakteru żółtozielonego, jako że zielony jest kolorem dopełniającym czerwonego. Ponadto — dodaje Witkiewicz — im mniejsza będzia plama w stosunku do tła, tym zjawisko kontrastu będzie się potęgowało. Witkacy wprowadza jakby kilka pionów systematyzacji zestawień barwnych. W jednym z nich wyróżnia harmonie zamknięte i otwarte. Pierwsze to takie, które wypełniają całkowicie kolory stanowiące ich składniki, drugie zaś wymagają składników dodatkowych, uzupełniających. Z tym, że mogą być one dalekiego i bliskiego zasięgu. Harmonie zamknięte jednakże stanowią ową „ostatnią instancję", do której każda z harmonii podąża. Witkiewicz wspomina również o stanie pośrednim — harmoniach półzamkniętych. Ów kierunek dążenia zestawień barwnych do „zamknięcia" widoczny jest wyraźnie, gdy odwołamy się do drugiego pionu systematyzacji harmonii, opartego na czynniku ilościowym, do harmonii dwukolorowych, trzykolorowych, czterokolorowych etc. Najprostsze w tym kontekście są oczywiście harmonie dwukolorowe zamknięte, polegające na zestawieniu barw dopełniających. Mogą tu jednak wystąpić pewne zróżnicowania. Mianowicie wówczas, gdy jedna z barw ma charakter koloru pochodnego w kierunku białego lub czarnego, druga zaś jest barwą czystą. Witkiewicz określa taką harmonię jako „dwukolorowa zamkniętą o napięciu jednostronnym", gdy jednak oba składniki są barwami pochodnymi, mówi o „napięciu dwustronnym". Może oczywiście wystąpić sytuacja, w której jedna z barw dopełniających dąży w kierunku białego, druga zaś czarnego; wtedy mamy do czynienia z „harmonią zamkniętą rozbieżną". Punktem granicznym tej systematyzacji jest „harmonia obojętna", czyli zestawienie bieli i czerni. Stanowi ona jednocześnie granicę całego szeregu harmonii szarych czy inaczej „obojętnie pochodnych", które z kolei — wraz z zestawieniami chromatycznymi — tworzą tzw. „harmonie przyćmione", zarówno obustronne, jak jednostronne. Harmonie dwukolorowe mogą mieć również charakter otwarty, gdy występuje swoiste napięcie wobec barwy trzeciej (tzw. koloru rozwiązującego). Jego dołączenie zaś spowoduje, iż harmonia dwukolorowa otwarta stanie się trój kolorową zamkniętą. Krzyżując w ten sposób piony systematyzacji harmonii (zamknięte — otwarte oraz jedno— wielokolorowe) otrzymujemy bardzo dużą liczbę możliwości zestawień barw. Ich bogactwo jest efektem całego szeregu stanów pośrednich, niuansów itp. 41 Harmonie — to jedna strona teorii koloru Witkacego. Jej niejako uzupełnię- 42 niem są dysharmonie. Występują one wówczas, gdy dane zestawienie barwne „razi oko", np. zestawienie koloru czystego z jednym z pochodnych barwy dalekiej od dopełniającej. Dysharmonie mają podobną systematyzację jak harmonie; są dwu- i wielokolorowe. Ponieważ jednak wywołują „nieprzyjemne wrażenie", dąży się z reguły do ich neutralizacji przez dodanie innej barwy, co w konsekwencji powoduje, że dysharmonia zmienia się w harmonię otwartą, która z kolei w zestawieniu z „kolorem rozwiązującym", może utworzyć harmonię zamkniętą. Czyli — dysponując dwubarwną dysharmonia możemy stworzyć trójbarwną harmonię otwartą, z tej zaś czterobarwną harmonię zamkniętą. Sytuacja nie jest oczywiście taka „prosta", gdy weźmiemy pod uwagę wszystkie tony i półtony, jednostronne i obustronne napięcia, przyćmienia itp. Nie będę tu, jak zapowiadałem, wnikał w szczegóły rozważań Witkacego, warto jednak wskazać kilka zestawień kolorystycznych określonych przez niego jako podstawowe. Otóż, pisze on, zestawienie czerwonego, zielonego zimnego i fioletu jest „najbardziej natężoną" harmonią, przy jednoczesnej największej różnorodności. W ogóle rola fioletu jest w systemie barw Witkacego szczególna. Twierdzi on bowiem, iż fiolet harmonizuje prawie ze wszystkimi kolorami, z wyjątkiem pewnych białych i ich pochodnych oraz niebieskozie-lonego. Jest w stanie nawet neutralizować „jedyną czystą dwubarwną dysharmonie", jaką stanowi zestawienie czerwonego z żółtym; zamienia ją mianowicie w trójbarwną harmonię. Warto przy tym podkreślić, że owa jedyna w swoim rodzaju, zdaniem Witkacego, dysharmonła (bowiem „czysta" i ,,dwu-kolorowa") ze wszystkimi innymi kolorami daje zestawienie dyshar-moniczne. Dalej artysta wylicza trzy trójbarwne dysharmonie, od najbardziej „jadowitej" czerwień—zieleń—żółty, żółty—niebieski—zielony, żółty—niebieski—purpura ". Innym pojęciem, obok harmonii i dysharmonii, którego autor szerzej nie rozwija, jest „gama kolorystyczna". Jego uwagi na ten temat ograniczają się jedynie do wyliczenia pięciu głównych gam: czerwonej (od purpury do pomarańczowego), żółtej (od żółtego pomarańczu do żółtozielonego), zielonej (od żółtozielonego do niebieskozielonego), niebieskiej (od niebieskozielonego do fioletu) oraz fioletowej (od fioletu do purpury). W ten sposób krążek barw się zamyka18. Na zakończenie prezentacji teorii koloru Witkacego, należy zapytać — co stanowi bazę regulującą powstawanie harmonii i dysharmonii, na podstawie jakich, zasad dobieramy barwy w zestawy harmoniczne i dysharmoniczne? Należy więc zapytać o definicję harmonii. Witkacy w zasadzie takiej definicji nie daje. Nie określa teoretycznego zaplecza praw budowy harmonii. Jego uwagi o barwie są w zasadzie opisem — jak już wskazałem — praktycznego doświadczenia. Artysta zdawał sobie jednak sprawę z konieczności powołania się na takie prawa, w związku z czym próbował je odnaleźć na gruncie doznań psychicznych. Pisze, że harmonia to zestawienie barw wywołujące wrażenie „przyjemności lub przykrości, uspokojenia lub niepokoju"19, czyli powodujące pewne stany emocjonalne, napięcia psychiczne o charakterze pozytywnym. Z kolei dysharmonie to zestawienia barw wywołujące wrażenia negatywne, czyli niedosytu, niepełności, braku etc., domagające się „czegoś dodatkowego"20. Witkacy zakładał więc, że „psychologiczne prawa" koloru są regulatorem i wyznacznikiem budowy obrazu. Zamiar uzyskania efektu o charakterze doznania psychicznego miał determinować stosowanie odpowiednich zestawień barwnych. Artysta podał kilka przykładów psychologicznego „znaczenia" barwy: „ciemne [kolory — P. P.] będą związane z uczuciami strachu i smutku, a jasne z uczuciami pogody i radości, wskutek zasadniczego przeciwieństwa dnia i nocy. Kolory obojętne: czarny i biały, używane są jako symbole nicości i dlatego wyrażają żałobę po śmierci jako barwy nocy i zimy. Kolor czerwony jako kolor ognia i niebieski jako zabarwienie nieba i dalekich horyzontów, mają znowu specjalne zabarwienie uczuciowe"21. Zdawał sobie oczywiście przy tym sprawę z pewnego relatywizmu takiej „symboliki barw", określanej zarówno indywidualnym charakterem odbiorcy, jak też kontekstem kulturowym i naturalnym, otoczeniem życia odbiorcy, warunkami klimatycznymi i krajobrazowymi. Dokonując jednak pewnej „abstrakcji" od rzeczywistości, za punkt wyjścia Witkacy uznał „psychologię przeciętnego Europejczyka — nie-daltonisty"22. Warto podkreślić tu ów motyw psychologizmu w pismach Witkiewicza, sferę doznań psychicznych jako regulatora praw obrazu, i to nie tylko w przypadku barwy, ale też pozostałych jego składników. Problem jedności obrazu, a więc zasady „Czystej Formy", rozwiązywany był właśnie w tej sferze, wszak pisał on o „wrażemu jedności". Z drugiej jednak strony, motyw ten nie był przez autora ani rozwinięty, ani szerzej uzasadniony. Co więcej, z banalności konstatacji na ten temat można wnosić, iż nie był w centrum jego uwagi. Zdaje się, że — nie eliminując tego zagadnienia — Witkacy był przekonany o intersubiektywności czy nawet obiektywności praw obrazu. Zanim jednak podejmę ten problem, opisać muszę trzeci z wyróżnionych przez artystę elementów „Czystej Formy" — ujęcie formy. Ujęcie formy „Głównie (...) ujęcie formy oznacza sposób odgraniczania od siebie części obrazu: czy części te, różnych kolorów, stykają się bezpośrednio; jaki jest charakter ich zetknięcia: czy płynny, czy poszarpany; jaki jest charakter odgraniczających je wąskich płaszczyzn, tj. linii czy konturów, o ile większe płaszczyzny nie stykają się ze sobą bezpośrednio; czy kontury te są jednakowej barwy w całym obrazie, czy też zmieniają barwę zależnie od barwy płaszczyzn, które odgraniczają"28. Pomijając, przynajmniej w tej chwili, rolę koloru, podkreślmy, że pod pojęciem ujęcia formy Witkacy rozumie również określenie kształtu na płaszczyźnie obrazu środkami plastycznymi (linią lub barwą). Ujęcie to może być, jak pisze artysta, „ostre, kanciaste czy zaokrąglone, czy strzępiaste, czy gładkie", kontury mogą być „płynne" czy też „zygzakowate" lub jeszcze inne24. Ujęcie formy ze wszystkich elementów teorii obrazu najbardziej balansuje między dwoma koncepcjami twórczości artystycznej — „abstrakcji" i „realizmu" . Z jednej strony bowiem, występujące w obrazie formy mają swe odniesienie w rzeczywistości, są jakby zaczerpnięte z obserwowanego świata. Tak więc ujęcie formy jest niejako uchwyceniem środkami plastycznymi znanego z otoczenia motywu. Z drugiej zaś strony, formy te podporządkowane są w całości „Czystej Formie", ich rola denotacyjna jest całkiem nieistotna, a powołany kształt jest par excellence kształtem plastycznym, użytym zgodnie z autonomicznymi prawidłowościami budowy obrazu. Jak wiadomo, Witkacy bronił tej drugiej koncepcji sztuki, aczkolwiek podkreślał, iż zaczerpnięte z rzeczywistości pozaartystycznej formy przedmiotów i postaci, choć nieistotne, są konieczne. Problem obecności motywów świata widzianego, czy raczej konieczności ich obecności, jest zagadnieniem oddzielnym, tym niemniej wyraźnie zazębia się z problemem ujęcia formy, w związku z czym w tym miejscu postaram się go nieco rozwinąć. Istniały dwojakiego rodzaju racje wymagające obecności przedmiotu. Pier- 45 wszą wynikała z charakteru aktu kreacji. Otóż warunkiem powstania dzieła, które — w mniemaniu Witkacego — można by nazwać „dziełem sztuki", jest udział całej osobowości artysty, a więc również jej „brudnych" sfer —uczuć życiowych. Te ostatnie, w odróżnieniu od uczuć metafizycznych, nie były związane z odczuciem „Tajemnicy Istnienia" lecz z potocznym życiem. Ponieważ „człowiek" miał charakter integralnej całości, mógł tworzyć jedynie przy współudziale wszystkich elementów swej osobowości, a więc również przy współudziale uczuć życiowych. Stąd brała się trudność eliminowania obecności przedmiotu, funkcjonującego w wyobraźni artysty na zasadzie potocznego doświadczenia; stąd zatem konieczność ich obecności na płaszczyźnie płótna malarskiego. Oczywiście Witkacy zakładał możliwość powstania dzieła pozbawionego skojarzeń z rzeczywistością, dzieła abstrakcyjnego. Założenie to jednakże miało wyłącznie charakter teoretyczny. Taki przypadek określał jako „idealny" lub „graniczny", do którego sztuka się zbliża, lecz którego nie może osiągnąć. W Szkicach estetycznych pisał: „zerwanie ze światem zewnętrznym, czyli Absolutna Czysta Forma (...) nie istnieje z powodu zasadniczej konstrukcji psychicznej każdego człowieka, z powodu tego, że w twórczości bierze udział cała psychika artysty (...)"25. Winnym zaś miejscu podkreślał: „nie ma kształtów zupełnie abstrakcyjnch, które by nie naprowadziły nas na jakieś dalekie choćby asocjacje z rzeczami świata poza nami"26. Nie wynika z tego bynajmniej, jakoby Witkiewicz nie dostrzegał tzw. sztuki abstrakcyjnej. Z jego pism można odczytać dobrą znajomość współczesnej twórczości. Rzecz w tym, że miał do tego typu obrazów stosunek negatywny. Twierdził, iż nie są one wynikiem autentycznego procesu twórczego, płynącego z integralnej całości osobowości artysty; eliminując uczucia życiowe, absolutyzowały — jego zdaniem — intelekt. Formy abstrakcyjne są wymyślane a nie tworzone, są w związku z tym nieszczere, nieprawdziwe, nie wypływają „z najgłębszych bebechów twórcy", co powoduje, że nie mogą uzyskać wymiaru absolutnego i wywołać w odbiorcy „metafizycznych napięć". Zjawisko „wymyślania" a nie „tworzenia" form, prowadzące w konsekwencji do sztuki abstrakcyjnej, było powodem znacznego zróżnicowania ujęcia formy, najbardziej indywidualnego elementu obrazu. Ta różnorodność z kolei, zdaniem Witkacego, jest jednym z najbardziej charakterystycznych znamion sztuki współczesnej. Intelektualizacja twórczości powodowała nie tylko zatracenie „jej istoty", 46 lecz — w konsekwencji — prowadziła do „manieryzmu". Każdy bowiem artysta dąży do określenia własnego stylu, jeżeli jest twórcą wybitnym — osiąga go. Swój styl powinien jednak formułować środkami artystycznymi (według zasad „Czystej Formy") oraz na drodze artystycznej (przy współudziale całej osobowości). W przeciwnym przypadku, gdy nie „tworzy" a „wymyśla" obraz, gdy teoria ujmowania formy wyprzedza jej naturalne pojawienie się, wtedy zamiast indywidualnego stylu powstaje „maniera". W nie opublikowanym za życia artykule O istocie malarstwa z 1938 roku, Witkacy tak podsumował ten problem: „w żadnym razie ujęcie formy nie może być z góry wymyślone i ustanowione, i programowo przeprowadzone, bo wtedy styl wyradza się w manierę (...)"27. Specyfika aktu kreacji była jednym z powodów konieczności występowania w obrazie przedmiotów. Drugi z nich wiązał się z samym charakterem narracji wizualnej obrazu i jej głównego czynnika „napięć kierunkowych". Przedstawione przedmioty ułatwiały organizację „mas kompozycyjnych", pomagając w ich ukierunkowaniu. Potrzebne były nie tylko artyście, czy nie tyle artyście przy budowaniu obrazu, co widzowi, ułatwiając mu „odczytywanie" płaszczyzny malarskiej. Odbiorca za pomocą przedmiotów, które — jak pisał Witkacy — są „nośnikami" czy „symbolami" napięć kierunkowych, stosunkowo łatwo mógł zorientować się w ogólnym układzie dzieła, a w konsekwencji „zrozumieć" jego plastyczny charakter. Warto tu jednak na marginesie zaznaczyć, że proces odbioru nie przebiegał „od szczegółu do ogółu", choć niezupełnie też było odwrotnie. Miał on bowiem charakter swoistego sprzężenia zwrotnego. Najpierw pojawiało się ogólne wrażenie obrazu, gdzie dużą rolę odgrywał właśnie przedmiot, gdyż na podstawie skojarzeń z rzeczywistością ułatwiał widzowi jakby momentalne zorientowanie się w generalnym układzie obrazu. Potem następował proces wnikania i analizy poszczególnych części płaszczyzny, aby później przejść do ich ponownego scalenia. Po chwili jednak, w wyniku „zmęczenia", dokonywała się powtórna „dysocjacja scałkowanych uprzednio elementów"28. Zatem akt percepcji polegał na odchodzeniu i powracaniu do całości. Cykl ten, zależny naturalnie w znacznym stopniu od patrzącego, mógł się powtarzać wielokrotnie, a odbiór obrazu nigdy nie był „zakończony". Wyjaśniliśmy więc, iż obecność przedmiotu w obrazie jest konieczna. Nie oznacza to jednak, że jego użycie może być dowolne. Miało ono bowiem przede wszystkim charakter instrumentalny wobec konstrukcji „Czystej Formy".. „Czysta Forma" była pierwotna wobec przedmiotów, tworzyła swego rodzaju „siatkę", na której były one „pozaczepiane". „Wyobrażone przedmioty — pisał Witkacy — muszą być wkładane [podkr. — P. P.] (...) w konstruowane całości czysto artystyczne, czy formalne"29. Pozbawione zostały zatem funkcji imitacyjnej i pierwszoplanowego znaczenia. Skoro „Czysta Forma" miała charakter nadrzędny wobec przedmiotu, który jednak musiał istnieć, należało określić sposoby „dopasowywania" ujęcia jego formy do wymogów konstrukcji obrazu. Witkacy w tym kontekście wymienia: uproszczenie, stylizację i kaligrafię. Wszystkie trzy polegają na przekroczeniu dualizmu przedmiot — „Czysta Forma", przez podporządkowanie pierwszego drugiemu. Jednak gdy dwa pierwsze, uproszczenie i stylizacja, wychodzą od przedmiotu, a przynajmniej zakładają jego istnienie, to kaligrafia jest samą formą, niezależną od przedmiotu, „jest to ten płynny i ciągły charakter linii, który staje się jądrem kompozycji"30. Istniał jeszcze czwarty sposób, któremu Witkacy poświęcił więcej uwagi — deformacja. To, że artysta tyle o niej pisał, nie wynikało z przeświadczenia o jej wyjątkowej roli w budowie obrazu, lecz z polemicznego zacięcia. Deformacja bowiem uważana była przez „znawców" za symptom sztuki współczesnej, jako to, co w tej sztuce jest najbardziej znaczące. Witkiewicz dyskutował z tym przeświadczeniem i wskazywał, że gdy na obraz patrzy się nie od strony przedmiotowej a formalnej, pojęcie to traci rację bytu. Tak więc zasadniczym problemem w tym sporze jest punkt widzenia. Jeżeli, tak jak realiści, wychodzi się od przedmiotu, to można mówić, iż w sztuce współczesnej funkcjonuje zjawisko deformacji, gdyż przedmioty są deformowane; jeżeli jednak, jak Witkacy—punktem wyjścia jest strona przeciwna, czyli wizualna płaszczyzna obrazu, to nie ma żadnego znaczenia czy przedmioty są deformowane, czy nie. W konsekwencji zaś pojęcie to traci sens. Niezależnie jednak od dyskusji nad problemem leksykalnym, Witkacy bynajmniej nie kwestionował istnienia takiego zjawiska. Co więcej, widział w nim duże korzyści dla praktyki artystycznej. Stwarzało ono bowiem kolosalne możliwości rozszerzenia horyzontu budowania nowych kompozycji i wzbogacenia napięć kierunkowych. W tego typu potrzebie upatrywał genezę deformacji i jej rację istnienia. Ujęcie formy jest, jak wiadomo, jednym z istotnych składników budowania jedności obrazu. Z tego też wypływają określone postulaty Witkacego, dotyczące takiego sposobu opracowania kształtu, aby wrażenie to wywołać. Konie- czne jest tu — jego zdaniem — jednolite traktowanie wszystkich form na płaszczyźnie płótna. Jeżeli nawet, jak twierdzi, zbuduje się najbardziej zrównoważoną kompozycję, utrzymaną w idealnej harmonii, lecz jedna strona obrazu będzie „konturową stylizacją, druga strzępiastym przenikaniem się, a środek łagodnym przejściem jednych płaszczyzn w drugie"81, to dzieło nie spełni podstawowego wymogu „Czystej Formy", nie uzyska wrażenia „jedności w wielości". Ujęcie formy zatem musi być jednakowe na całej powierzchni płaszczyzny malarskiej. Pozwala to neutralizować obecność przedmiotu i podporządkować go autonomiczny m prawom obrazu oraz — wraz z odpowiednio budowaną kompozycją i stosownym kolorytem — konstruować dzieło sztuki, dzieło „Czystej Formy". Tu dochodzę już do następnego zagadnienia teorii obrazu Witkacego, do pytania o relację zachodzącą między kompozycją, kolorem i ujęciem formy. „Matematyka obrazu" / 48 Witkacy niejednokrotnie podkreślał, że owe „trzy główne elementy dzieła sztuki malarskiej, stanowiące w idealnym dziele jedność" są „czystymi abstrakcjami stworzonymi dla ułatwienia orientacji"32. Żadnego z nich nie można w rzeczywistości odizolować od pozostałych. Kompozycja nie może być realizowana bez uwzględnienia koloru i ujęcia formy, funkcjonowanie zaś koloru na płaszczyźnie obrazu trudno oddzielić od mas kompozycyjnych i napięć kierunkowych. Dzieło sztuki więc jawi się jako integralna całość, a jego poszczególne fragmenty i sposoby budowania powiązane są między sobą nierozerwalnymi nićmi. Ważne jest jednak to, że czynnikiem konstytuującym konstrukcję „Czystej Formy", czyli całość obrazu, są relacje między elementami kompozycji, koloru i ujęcia formy. Zwracam uwagę na owo pojęcie relacji, gdyż 0110 właśnie zdaje się być kluczowe dla rozumienia teorii budowy obrazu formułowanej przez Witkiewicza. Relatywizowane są tu nie tylko trzy, omawiane wyżej, klasy elementów między sobą, lecz również poszczególne fragmenty każdej z nich. I tak, kompozycję definiował Witkacy — jak już pisałem — przez stosunek jednej masy do drugiej, jednego napięcia kierunkowego wobec pozostałych; konkretne kolory funkcjonują z kolei w zestawieniach z innymi w harmoniach i dysharmoniach. Podobnie we wzajemnych powiązaniach istnieje ujęcie formy. W efekcie 49 budowa obrazu opiera się na dwojakiego rodzaju relacjach: wewnątrz każdej z klas elementów składowych całości dzieła oraz między tymi klasami. Zatem. konstrukcja obrazu, która dla Witkacego jest pojęciem nadrzędnym wobec kompozycji, koloru i ujęcia formy, byłaby — jeśli można użyć tego określenia — swoistą „klasą klas". Można tu również odwołać się do innego pojęcia, do pojęcia struktury. Struktura bowiem to — jak pisze autor popularnego podręcznika logicznej teorii języka — system relacyjny, układ elementów („obiektów indywidualnych"), wchodzących w skład pewnych zbiorów, które z kolei wchodząc w określone między nimi relacje, tworzą nadrzędny zbiór („uniwersum" systemu relacyjnego) 33. W myśl tej definicji, owym „uniwersum" jest konstrukcja „Czystej Formy", zaś kompozycja, kolor i ujęcie formy, wzajemnie zrelatywizowane, tworzą zbiory-części wspomnianego „uniwersum". Poszczególne „obiekty indywidualne" tych ostatnich są również określane na zasadzie zachodzących między nimi stosunków. Nie jest tutaj ważne ścisłe „dopasowywanie" teorii Witkacego do cytowanej wyżej definicji i określanie np. ujęcia formy terminem zbioru. Prawdopodobnie przyporządkowanie takie nie dałoby się do końca przeprowadzić, z tego chociażby względu, że trudno ustalić w każdej z wymienionych klas jej „obiekty indywidualne". Chodzi jedynie o zasadę, którą jest — określające całość — pojęcie relacji. Witkacy sądził, że prawa obrazu-struktury mają ograniczony zasięg. Innymi słowy, istnieje niezliczona ilość relacji, kombinacji zestawień kolorystycznych i możliwości ujęcia formy na płaszczyźnie płótna malarskiego, niezliczona, lecz ograniczona. Można powiedzieć, iż formułuje on jakby „matematykę obrazu", w tych kategoriach rozumiejąc proces tworzenia i rozwoju sztuki (muszę jednak zastrzec się, że mówię tu o obrazie wyłącznie jako o wizualnej strukturze wyizolowanej ze społecznego kontekstu; tym ostatnim zagadnieniem zajmę się później). W świetle tego założenia, rozwój sztuki według Witkacego, a ściślej „historii sztuki jako historii form artystycznych", przebiega po linii biegnącej od konstrukcji najprostszych, opartych na najbardziej elementarnych relacjach między komponentami obrazu, poprzez układy coraz bardziej skomplikowane, aby w efekcie osiągnąć swój kres. Słowem, zdaniem Witkacego, istniała pewna granica możliwości komplikacji elementów konstrukcji dzieła sztuki. Mogła 4 Metafizyka obrazu być ona jednak sztucznie przesuwana przez tzw. kompozycje perwersyjne lub przewrotne, czy podobnie określane harmonie, polegające generalnie na odwracaniu „normalnych" praw budowy obrazu (tzn. jeżeli podstawą „prawidłowej" kompozycji była równowaga mas plastycznych, to kompozycja perwersyjna operowała brakiem równowagi, jeżeli z kolei harmonię i dysharmonię okre-ślaly pewne zestawienia barw, to harmonia przewrotna polegała na ich zaprzeczeniu; warto przy tym dodać, że Witkacy nie uwzględniał „przewrotnego" ujęcia formy)34. Operowanie „perwersyjnymi" regułami budowy obrazu, bardzo powszechne w sztuce współczesnej, niekoniecznie musiało świadczyć o partactwie malarza. Burzenie równowagi wizualnej, „zgrzyty" kolorystyczne, są celowym przekraczaniem pewnych granic, szukaniem nie wykorzystanych jeszcze możliwości konstrukcyjnych. Jednak, tak jak wykorzystywanie „normalnych" praw „matematyki obrazu" musiało się wyczerpać, tak też swoje granice musi mieć ich zaprzeczanie. Z drugiej strony, artysta musiał szukać wciąż nowych możliwości konstrukcyjnych, nowych kompozycji, harmonii czy ujęć formy. „Artysta tworząc nie może przeżywać siebie w formach dawnych — pisał Witkiewicz w 19 3 8 roku — bo wte -dy, o ile nie jest tylko wyznawcą już wynalezionego kierunku, nie czuje po prostu, że tworząc coś naprawdę, artystycznie żyje: musi wytwarzać stale coś nowego; jest to prawo istotne w rozwoju form artystycznych zarówno brane filogenety-cznie, jak ontogenetycznie, czyli w rozwoju osobników zwanych artystami, jak samych artystycznych indywidualności. Sztuka nie może się zahamować w swej zmienności, jak np. mogą się zatrzymać na długie okresy w formie względnie nie zmienionej kulty religijne (,..)"35. To napięcie między koniecznością rozwoju sztuki, ujętego w kategoriach komplikowania (wzbogacenia) konstrukcji obrazowych, a niemożliwością prowadzenia tego procesu w nieskończoność, określało zjawisko „nienasycenia formą". Było ono — zdaniem Witkacego — jednym z symptomów upadku sztuki i polegało na tym, że artysta nie mógł już tworzyć, powoływać nowych, nieznanych jakości wizualnych, a jedynie powtarzać raz już określone formy. Proces „nienasycenia formą", wedle Witkiewicza, współcześnie jest zjawiskiem powszechnym. Jego świadectwem są dzieła „udziwniane", o niesamowicie skomplikowanej kompozycji, „rozwydrzenie formy", różnego rodzaju „izmy" itp.; jest ono efektem gorączkowych poszukiwań nowych środków wyrazu. Owo otwieranie nie znanych w historii sztuki możliwości rozwiązań 51 formalnych, wzbogacanie języka plastycznego o nie spotykane układy konstrukcyjne, to już końcowy etap rozwoju twórczości artystycznej. Potem nastąpi jej kres. Sztuka zostanie zastąpiona, zdaniem Witkacego, innymi rodzajami aktywności „paraartystycznej", nie wymagającymi ani głębi intelektualnej, ani wartości estetycznych. Nowi „artyści" będą jedynie powielali skonwencjonalizowane schematy, będą „produkowali" obrazy przeznaczone dla niewybrednych i nie wymagających w tym względzie przedstawicieli nowego społeczeństwa. Oczywiście proces upadku sztuki dokonywał się nie tylko z powodu „nienasycenia formą". Wiadomo, iż — według Witkacego — był on sprzężony z całokształtem biegu historii, z nieuchronną uniformizacją społeczeństwa i jednoczesnym zanikiem „uczuć metafizycznych". Zagadnienie to rozwinę w dalszej części pracy. Tu pragnę jedynie podkreślić, że przyczyny kryzysu kultury, a w tym twórczości plastycznej, tkwiły również w strukturze jej dzieł, w napięciu, jakie funkcjonowało między koniecznością szukania nowych rozwiązań formalnych a ograniczeniem możliwości, jakimi w tym zakresie dysponowano. Zespół tych poglądów w ogólnym systemie historiozoficznym Witkacego można nazwać „katastrofizmem immanentnym", dyktowanym obserwacjami praw budowy obrazu, teorią dzieła, w odróżnieniu od innego typu doświadczeń, płynących ze śledzenia historii świadomości, struktur społecznych, historii kultury36. Wyżej pisałem o „kompozycjach przewrotnych" i „harmoniach perwersyjnych". Trzeba tu dodać, że poszukiwanie nowych form wyrazu przez odwracanie „normalnych" praw budowy obrazu nie mogło naruszyć zasadniczego wymogu, jaki Witkacy stawiał dziełu sztuki — wymogu jedności. Obraz, aby być zaliczonym do „dzieł sztuki", obojętnie czy oparty na równowadze mas plastycznych, czy na jej braku, na harmoniach barwnych czy na ich zaprzeczeniu, musiał realizować zasadę konstrukcji „Czystej Formy" — „jedność w wielości". Zapytajmy w tym miejscu — czym była owa jedność, przy użyciu jakich narzędzi była definiowana? Witkacy jednak tego zagadnieniu dokładnie nie wyjaśnił. Mówił raczej o „wrażeniu jedności", a więc o subiektywnej stronie zjawiska, choć niejednokrotnie dawał do zrozumienia, iż pojmuje prawa budowy obrazu, uzyskiwanie „jedności w wielości", w kategoriach obiektywnych. W Szkicach estetycznych pisał: „Zadaniem teorii Sztuki byłoby właśnie określenie pewnych elementów, które byłyby konieczne dla każdego dzieła, bez względu na jego miejsce w subiektywnej hierarchii. (...) Chodziłoby o znalezienie praw Autonomia i symbol 52 tak istotnych, jak np. prawo uczuć wzrokowych, opiewające: nie ma koloru bez pewnej rozciągłości i nie ma rozciągłości bez pewnego zabarwienia"37. W innym miejscu, w Nowych formach w malarstwie podkreślał, że punktem wyjścia określenia stałych praw obrazu (tu: koloru) byłaby „psychologia przeciętnego Europejczyka — niedaltonisty"38. Swoisty psychologizm jest zatem próbą wyjścia poza dychotomię obiektywizmu i subiektywizmu; a odwołanie się — choćby powierzchniowe — do psychologii widzenia miało usankcjonować tezę o powszechności zawartych w teorii sztuki konstatacji. Nauka powinna dostarczyć tu aparatury, za pomocą której twierdzenie to można byłoby udowodnić. Jednakże artysta nie interesował się próbami czynionymi w tym zakresie, nie widząc zapewne takiej konieczności. Zadowalało go przeświadczenie, że takie prawa istnieją, istnieją obiektywnie, a więc jednostkowo. To przekonanie wystarczało, aby utrzymywać, że „Czysta Forma", zasada organizacji wizualnej obrazu, rządzi się własnymi — autonomicznymi wobec „przedmiotowej" rzeczywistości — prawami. Teza ta nigdy nie wzbudzała wątpliwości Witkacego, tak jak — z drugiej strony — nigdy nie wątpił, iż kryteria oceny sztuki dla odmiany są całkowicie subiektywne. Teoria sztuki j ako systematyzacj a organizacji płaszczyzny obrazu i kryteria oceny poszczególnych dzieł to — jego zdaniem — dwa różne zagadnienia: „(...) obiektywnych kryteriów nie ma — pisał Witkacy — ale jest za to zupełnie ścisła teoria Sztuki, o ile uzna się, że Forma jako konstrukcja całości dzieła jest wszystkim, a tzw. treść nieistotnym dodatkiem; i jeśli to jedno jest osiągalne, możemy się z czystym sumieniem wyrzec obiektywnych kryteriów, których nigdy nie było i nie będzie"39. Wyżej opisałem „dzieło sztuki" jako pewną wizualną konstrukcję, widzianą z pozycji autonomicznych reguł jego budowy. Pora przejść teraz do określenia funkcji i znaczenia „Czystej Formy" w systemie teoretycznym Witkacego. „Treścią dzieła sztuki jest forma", powiada Witkiewicz. Lecz właśnie owa „forma" była nośnikiem czegoś więcej, niż tylko swego autonomicznego życia. Tu bowiem zakodowana jest „Tajemnica Istnienia". Sztuka więc pełniła funkcję poznawczą. Poprzez formę, czy raczej w formie, przekazywała istotę kosmosu. Obraz zatem był symbolem, symbolem uniwersum. Realizował tę funkcję jednak nie na poziomie motywów realistycznych, elementów przedstawionych (te — jak pamiętamy — nie miały żadnego istotnego znaczenia). lecz na poziomie wizualnej struktury; inaczej mówiąc — motywów przedsta- 53 wiających (kompozycji, koloru i ujęcia formy). Dokładniejsze światło na to zagadnienie rzuci charakterystyka koncepcji aktu kreacji. Podstawą procesu tworzenia, formułowanego przez Witkacego, jest „uczucie metafizyczne". Ono zresztą jest warunkiem sine qua non nie tylko działalności artystycznej, ale i wszelkiej aktywności „duchowej" człowieka. Jest jakby wspólnym mianownikiem religii, filozofii i sztuki, jest wspólne wszystkim ludziom, którzy taką aktywność prowadzą. Ma więc charakter uniwersalny i samo w sobie nie podlega indywidualizacji. Pojęcie „uczucia metafizycznego", jak słusznie zauważają niektórzy krytycy40, dopowiadane było pojęciem „niepokoju metafizycznego". Witkacy zdawał sobie zapewne sprawę z braku precyzji używanych przez siebie terminów, choć za ich niezrozumienie winił na ogół niezbyt wykształconych czytelników. Tym niemniej podejmował ustawicznie próby wyjaśnienia owych określeń41. I tak „uczuciem metafizycznym" nazywał „bezpośrednio daną jedność osobowości", „niepokojem metafizycznym" zaś stan, w którym „przeciwstawienie się osobowości żywego stworzenia zewnętrznemu światu, zarysowuje się w świadomości ostro i wyraźnie"42. Powołani już wyżej krytycy wyjaśniają, iż w pierwszym przypadku mowa jest o „poczuciu własnej jedności w wielości swych stanów psychicznych", w drugim z kolei — o „poczuciu własnej odrębności i płynącej stąd samotności"43. Rozróżnienie to nie ma jednak dla naszych rozważań większego znaczenia. Nie jest tu bowiem istotne, czy człowiek „przeżywa siebie" z punktu widzenia swej integralności, czy też odrębności; inaczej — obie perspektywy są równie ważne. Co więcej, w pierwszym okresie terminy te nie były zbyt ostro rozdzielane przez artystę. Sygnalizowane różnice Witkacy akcentował znacznie później, gdy jego teoria sztuki uzyskała już kształt ostateczny44. Pomijając zatem subtelności terminologiczne, „uczucie metafizyczne" opisałbym jako odczuwanie przez człowieka swej tożsamości, wyłączności swego istnienia w zestawieniu z wielością innych jednostek ludzkich; doznanie skończoności i ograniczoności indywidualnego bytu w kontekście nieskończoności i nie-ograniczoności bytu-w-ogóle. Jednocześnie jest to poczucie jedności człowieka z otaczającym go światem, z wielością pozostałych „Istnień Poszczególnych", przekroczenie granicy „ja —nie ja". Ponieważ, jak wskazałem na początku tego rozdziału, łączenie przeciwieństw, definiowanie „jedności" i „całości" poprzez „wielość" i "różnorodność", szukanie niesprzecznego w sprzecznościach, stanowi zasadę kosmosu, tu trzeba podkreślić, iż „uczucie metafizyczne" jest 54 właśnie doznaniem „Tajemnicy Istnienia", doświadczeniem absolutu. Sztuka więc, której powstanie wszak jest warunkowane „uczuciem metafizycznym", w tej perspektywie staje się wyrazem absolutu — „Tajemnicy Istnienia", symbolem uniwersum. Pisałem już, że owa symbolika zawarta jest nie na poziomie motywów realistycznych a w elementach czysto plastycznych. Jednakże symboliczna funkcja konstrukcji wizualnej, kompozycji, koloru i ujęcia formy, nie polega na sugerowaniu pewnych nastrojów, lecz na swoistego rodzaju identyczności struktury. Obraz — symbol uniwersum — miał być zbudowany w oparciu o te same zasady, co symbolizowana przez niego istota wszechświata. Status symbolu był stałą funkcją twórczości artystycznej. Każdy obraz, aby zasługiwać na miano „dzieła sztuki", musiał być symboliczny. Ponadto, skoro symbolizowane było niezmienne, „Tajemnica Istnienia" wszak w każdym miejscu i czasie polegała na tym samym, na „jedności w wielości", struktura obrazu, zasada budowy plastycznej, również musiała być stała. Tu pojawia się charakterystyczne dla myśli Witkacego napięcie między niezmiennością „Sztuki" a różnorodnością poszczególnych dzieł, między uniwersalnością symboliki a indywidualnością konkretnych zestawień form wizualnych danego obrazu, słowem — napięcie między tym, co w sztuce stałe a tym, co zmienne. Stałe i niezmienne w sztuce jest — jak powiedziałem — obiektywizowanie „Tajemnicy Istnienia", a co za tym idzie — strukturalizacja płaszczyzny obrazu, uzyskiwanie wrażenia „jedności w wielości". Zmienny zaś był, że tak powiem, wygląd poszczególnych dzieł, realizacja „Czystej Formy", czyli konkretne wizualne efekty „uczuć metafizycznych". Owa różnorodność bierze się stąd, zdaniem Witkacego, iż „uczucie metafizyczne" jest warunkiem koniecznym powstania dzieła sztuki, ale nie wystarczającym. Akt twórczy angażuje całą osobowość artysty, zarówno jego pragnienia transcendentne, jak intelekt czy też obszar doświadczeń potocznych, praktycznych, zwany „uczuciami życiowymi". Intelekt jednakże nie może być elementem dominującym w procesie tworzenia. Witkacy, z jednej strony, kładł nacisk na spontaniczność kreacji, z drugiej zaś przyznawał umysłowi pewną rolę kontrolną, nigdy jednak podstawową. Dzieło sztuki ma być — zdaniem artysty — efektem aktu „bezpośredniego": „Intelekt może, tak w procesie twórczym, jak w procesie pojmowania stworzonego dzieła — pisał — odgrywać tylko rolę pomocniczą, może kontrolować wykonanie spontaniczne powstałej koncepcji lub pomagać w ogólny sposób 55 do zrozumienia istoty rzeczy"45. W innym miejscu zaś dodawał: „Dzieło sztuki nie może być całkowicie wymysłem intelektu. Na tym polega istotna wartość, że jest ono przeżyciem bezpośrednim a nie rozumową kalkulacją tworzącego w chwili tworzenia, i dlatego może pobudzić widza do również bezpośredniego przeżywania"46. Z tych przesłanek płynęła, wspominana już, nieufność artysty do współczesnego malarstwa abstrakcyjnego. Podejrzewał je o ,,nieszczerość", o „wymyślanie form", o zaprzeczanie „tworzenia". Skoro bowiem dzieło sztuki musi być efektem zaangażowania całej osobowości twórcy, nie sposób pominąć jego „doświadczeń życiowych", a tym samym elementów realistycznych czy quasi-realistycznych, które są integralnie sprzężone z wyobraźnią i wizualną pamięcią każdego człowieka. Eliminacja przedmiotu w tym kontekście dowodzi, że obraz jest wynikiem intelektualnej spekulacji a nic spontanicznego aktu twórczego. Sztuka absolutnie czysta jest więc niemożliwa w realizacji. Witkacy w Szkicach estetycznych stwierdza, że „na skutek indywidualizacji uczucia jedności, dzieła absolutnie czysto formalnego być nie może, jest ono tylko wypadkiem idealnym, granicznym"47. Ponieważ — konkludując — każdy człowiek jest pewnym idywiduum, jedynym i wyłącznym, mającym swoje niepowtarzalne przeżycia i doświadczenie oraz wyjątkową osobowość, stąd też jego dzieła muszą być różne od innych, tworzonych w nie mniej spontanicznym akcie równie wyjątkowej jednostki. „Uczucie metafizyczne" jest zatem czynnikiem uniwersalizującym sztukę, osobowość artysty z kolei powodem indywidualizacji dzieła. Czy w świetle tago, co powiedziałem wyżej, należy wyciągnąć wniosek, że teoria Witkacego była programem ekspresjonistycznym, że dzieło było wyrazem osobowości artysty? Bynajmniej. W jednym z późniejszych artykułów Witkiewicz przestrzega przed łączeniem procesu twórczego, ujętego — jak pisałem — w kategoriach „związku dzieła sztuki z danym osobnikiem jako człowiekiem", z problemem dzieła dokonanego48. Wcześniej zaś podkreślał: „Dzieło sztuki musi powstać, passez-moi l'expression grotesgue, z samych najistotniejszych bebechów danego indywiduum, a w wyniku swoim musi być jak najbardziej wolne od tej właśnie «bebechowatości». Oto recepta — jakże trudno ją wykonać"49. Witkacego teoria aktu twórczego opierała się więc na swoistej dialektyce. Impulsem do stworzenia dzieła było doznanie „Tajemnicy Istnienia", akt o charakterze uniwersalnym. Następnie, dzięki udziałowi „uczuć życiowych", całej osobowości artysty, następowała indywidualizacja procesu twórczego, 56 aby w końcowym efekcie zyskało ono znów wymiar absolutny. Przy tym, im większe było zaangażowanie osobowości artysty, tym wydatniejszy w swym efekcie wymiar absolutny dzieła sztuki. W ostatecznym rozrachunku stawało się ono symbolem uniwersum, stworzonym poprzez indywidualność artysty, symbolem „bezpośrednim", wypowiadanym niejako wprost, poprzez kolor i formy wizualne, tak jak jedność osobowości dana była człowiekowi w równie „bezpośrednim" „uczuciu metafizycznym". Przystąpmy teraz do rekapitulacji dotychczasowych, uwag. Jaką teorią sztuki jest teoria „Czystej Formy"? Jakie znaczenie nakłada na dzieło? Bożena Danek-Wojnowska pisze o trzech zasadniczych płaszczyznach jej znaczeń w dziele sztuki:„«Czysta Forma» jest 1. strukturą relacji ogółu elementów wyróżnionych, tożsamą z dziełem jako jednością w wielości; 2. zobiektywizowaną formacją wyrazu, której treścią jest jedność osobowości podmiotu w wielości danych faktycznych jego życia psychicznego wraz z zawartym w tym przeżyciu doświadczeniem tajemnicy; 3. znakiem określonych treści ontologicznych, który odsyła do zasady jedności w wielości jako naczelnego principium całości bytu oraz wszelkich wyróżnionych w nim struktur"50. Przy czym wszystkie wymienione znaczenia obrazu, które nakłada nań teoria Witkacego, są scalone ze sobą, są — wbrew temu, co pisał K. Puzy-na51 — niesprzeczne. Innymi słowy można powiedzieć, że teoria „Czystej Formy" to teoria zasad konstrukcji obrazu ujętego w kategoriach struktury, która z kolei została uzależniona od struktury uniwersum. Program Witkacego, szczególnie w aspekcie teorii budowy obrazu, nie jest zatem programem autotelicznym. Dzieło bowiem nie redukuje się do samego siebie, nie ewokuje wyłącznie swych własnych, autonomicznych elementów. Nie jest to również program ekspresjonistyczny, gdyż nie osobowość artysty jest zasadniczym „tematem" obrazu. Tym niemniej w wypowiedziach Wit-kiewicza istnieje stałe napięcie między autotelicznym sensem obrazu a jego funkcją ekspresywną. Jeżeli bowiem dzieło nie mogło powstać bez udziału jaźni twórcy, to znów jako efekt końcowy nie mogło być od niej uzależnione. Witkacy wręcz pisze o „błędzie teorii ekspres j onizmu", która to, „co jest rzeczą główną, tj. formę (...) traktuje tylko jako środek ekspresji a nie cel sam w sobie"52. Ta antynomia jest tylko z pozoru nie do pogodzenia. Płaszczyzna jednocząca wspomnianą opozycję wyznacza trzeci motyw teorii obrazu Witkacego — motyw metafizyczny. Stanowi on zasadniczą przyczynę powstania dzieła i jednocześnie podstawę jego efektu końcowego. Motyw metafizyczny realizuje się poprzez osobowość twórcy, to jedyna droga jego obiektywizacji, oraz w formie dzieła, ona z kolei stanowi jedyne miejsce tejże obiektywizacji53. Można powiedzieć, że Witkacego teoria „Czystej Formy" jest teorią transcendencji formy i od tej funkcji uzależnia rangę malarstwa jako dziedziny artystycznej, obrazu jako dzieła sztuki. Dzieło to — słowami artysty — „jedność w wielości zawarta w konstrukcji Czystej Formy, to Tajemnicy Istnienia w bezpośrednim symbolu"54. Jego „treścią" w istocie jest „forma", jednakże „forma" ujęta w kategoriach transcendencji i „bezpośredniości". Struktura dzieła stanowi bowiem „bezpośrednie" odbicie struktury bytu; narracja wizualna obrazu komponowanego w myśl naczelnej zasady uzyskania jedności wielu różnorodnych elementów, jest symbolicznym odbiciem uniwersum, którym rządzi ta sama strukturalna prawidłowość — „jeiność w wielości". Teoria „Czystej Formy" stawia więc znak równości między językiem form plastycznych i językiem metafizyki. Teorie transcendencji formy Początek XX wieku jest okresem dość daleko idących przewartościowań w twórczości artystycznej. Wielką falą narastają tendencje, których celem jest wyeliminowanie z obrazu wszystkiego, co sprzeczne z autonomią dzieła, co nie wypływało z jego istoty. Pierwsze lata naszego stulecia to okres szerokiego i gwałtownego odrzucenia opisowej funkcji sztuki, reakcja przeciwko anegdotyczności i literackości, przeciwko postawom zarówno naturalistów, jak akademików. Ironia losu sprawiła, że dwa wymienione tu kręgi twórców drugiej połowy XIX wieku, stojące pierwotnie na przeciwstawnych pozycjach, teraz — w początku nowego stulecia — są utożsamiane. Jednym i drugim twórcy młodego pokolenia zarzucają kult przedmiotu, kult obcy — ich zdaniem — podstawą twórczości artystycznej. Sztuka bowiem ma swe własne prawa, autonomiczne wobec praw rządzących otaczającym nas światem. Dzieło musi być formowane zgodnie z tymi pierwszymi, musi odwoływać się do nich, musi je eksponować. Ruch artystyczny początkowych lat XX wieku jest oczywiście dłużnikiem twórców poprzedniego pokolenia. Nieodparcie w tym miejscu nasuwa się słynna definicja Maurice'a Denisa: ,,(...) obraz, zanim stanie się koniem bitewnym, nagą kobietą lub jakąkolwiek inną anegdotą, jest przede wszystkim powierzchnią płaską, pokrytą farbami w określonym porządku"1. Jej echo to bez wątpienia stwierdzenie przedstawiciela rosyjskiej awangardy, Lario-nova, który pisze: ,,(...) malarstwo musi być konstruowane zgodnie ze swoimi własnymi prawami, tak jak muzyka jest konstruowana zgodnie z prawami muzyki; prawa związane jedynie z malarstwem to: kolorowa linia i faktura; każdy obraz składa się z kolorowej płaszczyzny i faktury (...) oraz z wrażenia, jakie powstaje z tych dwóch rzeczy"2. Zagadnie7iie to jednak oddzielne. Nawiążę do niego w późniejszej części pracy. Tu jedynie podkreślmy, iż przełom wieków, a następnie pierwsze dziesięciolecia XX stulecia, charakteryzuje się silnym dążeniem do akcentowania autonomii obrazu, do eksponowania jego rudymentów, własnych reguł budowy. Obraz zostaje nakierowany na samego siebie. Wszystko to, co było zaczerpnięte z zewnątrz, zostaje odrzucone. Ortega y Gasset określa tę postawę mianem „dehumanizacji sztuki", formułowaniem twórczości artystycznej na miarę swych własnych problemów a nie potrzeb człowieka, potrzeb odzwierciedlenia jego życia3. Panorama awangardy tych lat nie była, rzecz jasna, jednolita. Jeżeli ruch ten definiować poprzez autonomię dzieła sztuki, to generalnie można by wymienić tutaj jego co najmniej dwa bieguny. Pierwszy skupia programy 60 pełnego autotelizmu, utożsamienia obrazu z formą, a następnie określenia go jako przedmiotu samego w sobie, programy reifikacji obrazu4. Wokół niego skoncentrowani byliby twórcy i tendencje artystyczne, dążący do całkowitego oczyszczenia dzieła z wszelkich funkcji ewokacyjnych i symbolicznych. Wokół drugiego, ogniskują się zaś postawy, których celem była również maksymalna puryfikacja obrazu, odrzucenie funkcji opisowych, lecz dzięki temu dzieło nie nabierało charakteru „rzeczy" a symbolu, symbolu „Istoty Bytu". Ta bowiem ukryta jest pod powierzchnią zjawisk widzialnych, jest „abstrakcją". Aby do niej dotrzeć, trzeba oczyścić obraz ze wszystkiego co przypadkowe i zewnętrzne, odwołać się do czysto plastycznych praw ekspresji. Eksponując istotę obrazu, zdaniem tych twórców, eksponuje się „Istotę Kosmosu". Jeżeli pierwszy biegun skupia twórców francuskiego ku-bizmu, rosyjskiego kubo-futuryzmu, a przede wszystkim rosyjskiego kon-struktywizmu w wersji analitycznej, to drugi tworzą obrazy określane w kategoriach transcendencji formy. Myślę tutaj przede wszystkim o dziełach Malewicza, Mondriana i Kandinskiego5. Obrazową ilustracją różnicy zachodzącej między dwoma wymienionymi biegunami awangardy jest zestawienie suprematyzmu z konstruktywizmem, dzieł: „Białego na białym" Malewicza z „Czarnym na czarnym" Bodczenki. W pierwszym przypadku, płaszczyzna malarska budowana przy użyciu czysto wizualnych elementów staje się emanacją kosmosu, uprzedmiotowieniem absolutu, w drugim z kolei jest już tylko samym przedmiotem, rzeczą6. Gdyby w tym miejscu zapytać o „lokalizację" teorii sztuki Witkacego w kontekście któregoś z biegunów twórczości początku XX wieku, to — jak się wydaje — usytuuje się ona w orbicie drugiego z nich, w kontekście koncepcji sztuki Malewicza, Mondriana i Kandinskiego. Prezentowana niżej analiza będzie miała na celu porównanie myśli Witkacego z teoriami wymienionych artystów7. Me mam zamiaru jednakże wykazywać tu wzajemnych „zapożyczeń", zależności teorii malarstwa Witkacego od myśli Malewicza, Mondriana czy Kandinskiego, ani odwrotnie — nie jest moim zamiarem udowodnienie tezy, że Witkacy był prekursor em wobec pozostałych. Wszystkie te teorie tworzone były mniej więcej w tym samym czasie, a źródłem ewentualnego podobieństwa może być jedynie ich wspólna tradycja, na podstawie której stawiali oni podobne problemy, za dawali sztuce i światu podobne pytania. Stąd też moja analiza nie dąży do wykaznia „związków genetycznych" lecz „analogii typologicznych"8. i Na początek skonstatujmy kilka analogii o charakterze ogólnym. Zarówno teoria „Czystej Formy" Witkacego, jak teorie „neoplastycyzmu", „supre-matyzmu" czy system Kandinskiego, nie miały charakteru odautorskiego komentarza tsoretyzujących malarzy czy okazjonalnego manifestu. Były to w pełni opracowane poglądy nie tylko na sztukę; dotyczyły również zagadnień z zakresu ontologii i filozofii kultury. Ich pisma zawierały teorię dzieła i aktu kreacji, teorię bytu i procesów historycznych. Słowem, sztuka we wszystkich przypadkach ujęta jest w kontekście problematyki filozoficznej i kul-turologicznej. Oczywiście zagadnienia filozoficzne w różnym stopniu zajmowały wymienionych twórców. Stosunkowo niewiele uwagi poświęcał im Kandinsky, więcej Malewicz i Mondrian. Natomiast u Witkacego — jak wiadomo — w późniejszym okresie działalności filozofia była zasadniczą i najpoważniej traktowaną formą aktywności intelektualnej. Mimo iż problematyka czysto filozoficzna nie wchodzi w zakres tej analizy, to ze względu na wagę tego zagadnienia dla samej koncepcji dzieła sztuki formułowanej przez każdego z twórców, poświęcę jej trochę miejsca. Dla wszystkich z omawianych tu artystów, świat empirycznie doznawany był jedynie zewnętrzną powłoką, pod którą dopiero ukazywała się zasada jego organizacji, istota bytu. Oczywiście według Witkacego, bądź co bądź zawodowca w tej dziedzinie, problem jest znacznie bardziej skomplikowany, jak wskazywałem w poprzedniej części pracy. Tu jedynie powtórzę, że osią ontologii i antropologii Witkiewicza jest rozumienie świata w kategoriach dualizmu. Byt — jego zdaniem — jest dwoisty, oparty na dychotomii „czasu" i „przestrzeni", „wnętrza" i „zewnętrza", „jedności" i „wielości". Jednak jego istota, „Tajemnica Istnienia" polega na tym, że owe pary pojęć uzgadniane są w ramach jednolitej całości. Zatem zasadniczym motywem filozofii Witkacego jest poszukiwanie płaszczyzny jednoczącej sprzeczności czy — inaczej — upatrywanie istoty bytu w jedności antynomicznych pojęć. Ów dualizm konstytuuje jedność; „Tajemnica Istnienia" to „jedność w wielości" — konkluduje polski artysta9. W podobnym kierunku zmierza próba opisania istoty uniwersum, zaprezentowana w tekstach Mondriana10. Podobnie dwa pojęcia zdają się być kluczowe w ontologicznych refleksjach holenderskiego artysty: „całość" i „złożoność" lub inaczej „jedność" i „dwoistość". Między nimi zaś także zachodzi relacja niesprzeczności, co więcej — tożsamości: „Liczba «dwa», czyli jeden plus jeden, jest złożona, dwoista — pisze Mondrian — a jednakże jest całością; „Czysta Forma'* a teorie Malewicza, Mondriana i Kandinskiego l 61 62 i na odwrót, jedność zawiera w sobie dwoistość. Jedność ukazuje się tylko nam jako jedność! W rzeczywistości jest ona czymś złożonym. Każda jedność jest już nową dwoistością, jest całością (...) Tak więc powinniśmy zawsze rozpatrywać każdą rzecz samą w sobie jako dwoistość — mnogość, zbiór i, vice versa, każdy element zbioru jako część całości"11. Świat jest zatem różnorodny. Jednak ową różnorodność można sprowadzić do wartości opozycyjnych. One stanowią podstawę bytu, zasadę jego organizacji. Byt jest dwoisty i jednocześnie jest jednością; odwracając — właśnie dlatego jest jednolity, że jest dwoisty. W systemie Mondriana zatem „jedność" i „dualizm" zostają uzgodnione. Tę „jedność przeciwieństw" holenderski artysta określa mianem harmonii. Byt, definiowany w kategoriach harmonii, charakteryzował się matematyczną strukturą, przez co należy rozumieć, że stosunki między poszczególnymi częściami całości można określić za pomocą wartości matematycznych. Owo swoiste nałożenie mistyki na matematycznie wyrażony porządek świata Mon-drian — jak wiadomo — zaczerpnął z teozoficznej doktryny Schoenemaekersa, którą Hans L. C. Jaffe nazywa „mistycyzmem pozytywnym"12. Oczywiście pojęcia „całości" i „złożoności", „jedności" i „dwoistości" nie wyczerpują arsenału stosowanych przez Mondriana opozycji. Inne to: „wnętrze" i „zewnętrze" oraz „uniwersalny" i „indywidualny". Przy czym „zewnętrzność" i „indywidualizm" są — zdaniem twórcy — jedynie otoczką „Istoty", jej powierzchniową powłoką. Struktura bytu tu na powierzchni jest zaciemniona, dopiero „wewnątrz" znajduje się w stanie czystym, tam dopiero ukazuje swe „uniwersalne" oblicze. Nie jest jednak tak, że owe „powierzchniowe" stany są nieopotrzebne. Mondrian zdawał sobie sprawę z dia-lektyki, jaka zachodzi między tym, co „wewnętrzne" a tym co „zewnętrzne", tym co „uniwersalne" a tym co „indywidualne". Usytuowana „wewnątrz" istota wszechświata jest abstrakcyjna, lecz można do niej dotrzeć tylko poprzez formy „zewnętrzne", przedmiotowe. Zatem rzeczywistość zmysłowo doświadczalna jest elementem koniecznym „Istnienia", choć mało ważnym. Natura, które to określenie zastępuje artyście pojęcie „zewnętrznego" i „indywidualnego", nie powinna być celem kontemplacji — „nie powinniśmy się na nią oglądać, powinniśmy raczej patrzeć poprzez nią, powinniśmy widzieć głębiej; nasza wizja powinna być abstrakcyjna, uniwersalna"13. Natura jest zewnętrzną formą kosmosu z jednej strony, z drugiej zaś — przeźroczem, poprzez które należy do owego abstrakcyjnego absolutu docierać. 63 Sam artysta przyrównuje swą koncepcję bytu do arystotelesowskiego motywu „substancji", istoty tkwiącej „wewnątrz" rzeczy a nie — na wzór platońskich „Idei" — poza nimi14. Podobnie — pomijając ów ostatni wątek myśli Mondriana — wygląda próba zarysowania ontologicznej problematyki w pismach Małe wieża15. W obu przypadkach bowiem świat obserwowany „gołym okiem", świat widoczny na powierzchni daje prowizoryczny obraz swej istoty. Prawda jest wewnątrz, jest ukryta pod przypadkowością rzeczywistości. Istotę świata, według Male-wicza, określają takie pojęcia, jak: „nieskończoność", „wielostronność" czy „bezgraniczność", w odróżnieniii od przedmiotowej powłoki, która jest „skończona" i „ograniczona". Cud „Natury" — pisał — polega na tym, że całość jest zawarta w małym nasieniu, a owo „całe" nie może być jednocześnie zdefiniowane. Człowiek trzymając w ręku nasienie, trzyma uniwersum, a jednocześnie nie może go określić16. Tym niemniej, Malewicz próbuje opisać organizację bytu. I tak podstawą jego ontologii jest pojęcie „energii". Świat to „panenergetyczne uniwersum". Energia zaś przejawia się poprzez tzw. siły, których działanie z kolei podlega podstawowemu prawu wszechświata, prawu ekonomii. Określa ona maksymalną oszczędność działania, sprowadzając „siły" do najprostszych napięć i konfiguracji. Jej celem zaś jest doprowadzenie ich do stanu całkowitego bezruchu i rozproszenia. Wskutek rozbicia „energetycznego wzorca" świat został zantagonizowany, podzielony na części, pierwiastki i partykularyzmy. Jest to jednak tylko wspomniana powierzchnia kosmosu. Wewnątrz jego istota została nie zmieniona i ona właśnie wyznacza kierunek działania sił energetycznych. Poprzez pokonanie sprzeczności, w myśl prawa ekonomii, naturze zostanie przywrócona jedność, zostanie ona zorganizowana na wzór absolutu. Ten zaś z kolei — jak wspominałem — określany był przez rosyjskiego artystę jako bezruch, nieskończoność, bezprzedmiotowość, bezkres. Absolut to nicość, stan ,,0", „wszystko" bowiem równa się „nicości"17. Znacznie mniej uwagi niż wymienieni artyści poświęca tym problemom Kandinsky. I on jednak w swym głównym dziele podkreśla, że kosmos jest wypełniony „dźwiękami" ukrytymi pod powierzchnią „materialnych rzeczy". I on zatem kontrastuje rzeczywistość „namacalną" z rzeczywistością „istotną"18. We wszystkich opisanych wyżej poglądach widać, że to co nazywamy istotą bytu jest ukryte oraz że struktura istnienia — pomijając przykład ostatni 64 — polega na jedności przeciwieństw, na łączeniu antynomii. We wszystkich przypadkach wreszcie rola filozofa utożsamiana jest — jeśli chodzi o cel postępowania, nie o metody — z rolą artysty. Zadaniem obu bowiem jest dotarcie do punktu, w którym nizirenp staje się jednością, dotarcia do jądra uniwersum, do absolutu. Wszyscy z wymienionych twórców odrzucali w swej sztuce prowizoryczny porządek rzeczy, kierując ją ku porządkowi wiecznemu, ponadczasowej zasadzie organizacji kosmosu. Sztuka zatem w tych przypadkach pełniła swoistego rodzaju funkcję poznawczą. Eliminując ze swojego obszaru przypadkowość zewnętrznego wyglądu świata, kopiowanie natury, docierała do istoty bytu. Stąd też Moiidrian nazywał neoplastycyzm „realizmem abstrakcyjnym"; „realizmem", gdyż jego obrazy eksponowały rzeczywistość, ,,abstrakcyjnym", gdyż eksponowały rzeczywistość prawdziwą, ukrytą pod powierzchnią zewnętrzności i indywidualizmu. Z kolei jeden z krytyków teorii Malewicza stwierdza: ,,suprematyzm jest objawieniem przez malarstwo niezgłębionego bytu"19. Podobnie o dziele sztuki wypowiadał się Witkacy. Dla niego również obraz „Czystej Formy" był obiektywizacją „Tajemnicy Istnienia". Jednocześnie jednrk zmuszał widza do dotarcia do źródeł aktu kreacji, do powtórnego powołania owej „Tajemnicy", przeżycia jej. Według Witkiewicza akt odbioru jest odwrotnością procesu tworzenia. Na tę jakby zwrotną funkcję obrazu nie kładli nacisku Malewicz i Mondrian, natomiast bardzo zdecydowanie akcentował ją Kandinsky. Jego zdaniem, obraz przekazują „dźwięk kosmosu", lecz z drugiej strrny nadaje duszy ludzkiej określoną ,,wibrację", zgodną z „brzmieniem wszechświata"; słowem, jest środkiem, za pomocą którego artysta — wsłuchując się w „symfonię sfer" — wywiera wpływ na duszę odbiorcy. „Barwa jest klawiszem — pisał — oko uderzającym młotkiem, dusza instrumentem (fortepianem) o wielu strunach. Artysta jest ręką, która dzięki temu lub owemu dotknięciu [klawisza — P. P.] wprowadza duszę we właściwą wibrację"20. Problem relacji między obrazem i absolutem znacznie dokładniej będzie omówiony w dalszej części pracy. Tu, dla zachowania właściwej perspektywy interpretacji teorii sztuki wspomnianych twórców, jedynie go zasygnalizuję. Warto również podkreślić w tym miejscu, że ową funkcję metafizyczną obraz mógł pełnić jedynie dzięki zabiegom puryfikacyjnym, dzięki sprowadzeniu płaszczyzny malarskiej do jej podstaw, do plastycznych praw konstrukcji. Wśród omawianych artystów nie było jednak zgody w sprawie ewentualnej obecności przedmiotu w obrazie, zarówno jeśli chodzi o praktyczne realizacje malarskie, jak rozważania teoretyczne. Przeciwko powoływaniu przedmiotu zdecydowanie wypowiadali się Mondrian i Malewicz. Pierwszy z nich pisał, iż pryncypia świata można oddać wyłącznie za pomocą pryncypiów sztuki: płaszczyzny, koloru, linii. Aby zatem dotrzeć do prawdy w stanie „czystym", malarstwo musi posługiwać się tylko czystymi wartościami plastycznymi; prawda powszechna i jedyna może być wyrażona jedynie poprzez napięcie form, intensywność barwy, harmonię etc.21 Podobnie Malewicz utrzymuje, iż twórczość naturalistyczna nie może dotrzeć do jądra uniwersum. Jest bowiem sztuką świata „mięsa i kości", świata „zielonego". Nawet futuryzm, jako nowa sztuka ewokująca nową kulturę — kulturę „że- • laza" nie dociera do absolutu, gdyż eksponuje ruch, a więc zjawisko powierzchow ne a nie „istotne". Ruch bowiem jest jedynie iluzją, fikcją; „istota" to bezruch i trwanie. Dopiero — zdaniem rosyjskiego artysty — superematyzm jako sztuka czysta, całkowicie bezprzedmiotowa, będzie mógł ewokować zasadę uniwersum22. Z kolei Kandinsky nie stawiał tak wyraźnej cezury między stosowaniem przedmiotu w obrazie i jego eliminacją. Twierdził, że forma i kolor są „zewnę trzną powłoką" świata, są uzewnętrznieniem jego wewnętrznego brzmienia. Każda rzecz, każdy przedmiot znajdujący się we wszechświecie, ma swój wewnętrzny dźwięk, który przejawia się poprzez formę i kolor. Są jednak dwie drogi prowadzące do jego odkrycia: droga „Wielkiej Abstrakcji" oraz „Wielkiej Bealistyki"28. Obie dążą do jednego celu, ale jakby z różnych punktów wyjścia. Dla pierwszej jest to forma i kolor, dla drugiej — przedmiot. Jednakże w osta tecznym rachunku punkt wyjścia nie ma większego znaczenia. W „abstrakcji" bowiem nie formy są ważne lecz ich wewnętrzne „dźwięki", w „realistyce" zaś nie przedmiot odgrywa zasadniczą rolę lecz wewnętrzny ton jego życia. Kandinsky zatem w zasadzie ignoruje spór między „abstrakcją" a „realizmem" twierdząc, iż oba sposoby ekspresji są wewnętrznie równe. Wyboru zaś doko nuje sam artysta. On musi wiedzieć, która z dróg bardziej mu odpowiada. „Wielka Abstrakcja" i „Wielka Realistyka" to dwa bieguny działalności artystycznej. Między nimi jednak istnieje wiele kombinacji „abstrakcyjnego koloru" i „form naturalnych" prowadzących do napięć o różnej wymowie emocjonalnej. Artysta podaje przykłady: „czerwonego nieba", „czerwonego konia", „czerwonego drzewa" etc.24 65 Wynika z tego, że Kandinsky mówiąc o „realistyce" nie ma na myśli prze- 5 Metafizyka obrazu 66 transponówywania w obrazie „porządku" natury, a jedynie zachowanie przedmiotu, podporządkowanego jednak celom nadrzędnym, wyrazowi określonych treści. W malarstwie — zdaniem artysty — rezygnacja z przedmiotu nie jest konieczna. Ma on bowiem, niezależnie od form i koloru, sam w sobie potencjalną moc „wprawiania duszy w wibrację". Stąd też wybór motywu zaczerpniętego z rzeczywistości ma duże znaczenie, gdyż jego wewnętrzne brzmienie musi współtworzyć całość kompozycji wizualnej. Sam artysta, jak wiadomo, skłaniał się ku drugiemu rozwiązaniu; w jego twórczości „szala opadła na korzyść czystej abstrakcji"25. Kandinsky utrzymywał bowiem, że naturalne formy ograniczają pełen wyraz treści wewnętrznych. Trzeba zatem z nich zrezygnować, a na ich miejsce stosować „formy czyste"28. Teoria Witkacego w tym zakresie bliższa jest przemyśleniom Kandinskiego, niż Malewicza i Mondriana27. Dla polskiego artysty bowiem — jak już pisałem — obecność przedmiotu w obrazie była konieczna, acz całkowicie nieistotna. Konieczna — przypomnę — z dwóch powodów. Po pierwsze, z uwagi na charakter aktu kreacji, który aktywizował całą osobowość artysty, łącznie ze sferą „uczuć życiowych", sferą życia potocznego, gdzie przedmiot zajmuje naczelne miejsce. Witkacy, jak wiadomo, dostrzegał obrazy w pełni abstrakcyjne, lecz w przeciwieństwie do Kandinskiego, nie miał do nich zaufania, twierdząc, że zostały „wymyślone" a nie „stworzone", że są wynikiem nieautentycznego, nie angażującego całej osobowości artysty aktu kreacji, efektem absolutyzacji umysłu. Drugi powód konieczności zachowania w obrazie przedmiotu wiąże się z plastyczną organizacją płaszczyzny malarskiej. Przedmiot, zdaniem Witkiewicza, ułatwia czy wręcz umożliwia wyznaczanie „napięć kierunkowych" poszczególnych mas kompozycyjnych, staje się ich nośnikiem. Dzięki skojarzeniom z wizualną rzeczywistością, widz „łatwo" może się zorientować w ogólnym układzie obrazu, w zwrotach wspomnianych „napięć kierunkowych". Dla Kandinskiego ważniejsze było „brzmienie" przedmiotu, dopiero ono decydowało o jego miejscu w całości konstrukcji wizualnej. Jednakże mimo różnic zachodzących między wszystkimi z wymienionych twórców w sprawie obecności motywów realistycznych w dziele sztuki, panowała zgoda co do tego, że zasadniczym elementem obrazu jest jego forma a nie naturalistyczne podobieństwo rzeczy, że artysta powinien dążyć do eksponowania autonomicznej, plastycznej struktury płaszczyzny malarskiej. Tylko dzięki temu obraz mógł uzyskać status metafizyczny. Niżej zaprezentuję dokładniejszy opis owych autonomicznych, wizualnych praw organizacji obrazu, zestawiając i porównując poszczególne rozwiązanie tego problemu, zawarte w tekstach Malewicza, Mondriana, Kandinskiego i Witkacego. Kolor i forma Podstawą teroii obrazu omawianych, twórców jest kolor i forma, one tworzą zasadnicze komponenty „czystego" dzieła sztuki. Z tym, że w przypadku Witkacego sytuacja jest znacznie bardziej skomplikowana. Pomijając w tej chwili różnice w znaczeniu terminu „forma", polski artysta wymienia jeszcze jeden element — kompozycję; tak jak Malewicz, Mondrian i Kandinsky piszą o obrazie jako całości złożonej z koloru i formy, tak Witkacy twierdzi, że tworzy ją kolor, ujęcie formy i kompozycja. Zacznę od zestawienia teorii koloru. Witkiewicza zasadniczo interesowała „matematyka koloru", czyli prawa wykorzystania barw na płaszczyźnie obrazu, stałe możliwości łączenia ich w pewne całości. W tym miejscu wymieniał — jak podawałem — prawo mieszania i prawo kontrastu. One określały zjawisko harmonii i dysharmonii, reguły zestawiania barw28. Nie będę tu, naturalnie, powtarzał szczegółowego opisu tego zagadnienia. Pragnę jedynie podkreślić, że owa „matematyka koloru" była jakby zawieszona między obiektywnymi a subiektywnymi wyznacznikami funkcjonowania obrazu, rządziły nią prawa jej tylko właściwe, wypływające z immanentnych wartości wizualnych barwy oraz jednocześnie były determinowane właściwościami widzenia, określającymi m. in. tzw. symbolikę koloru. Problemu emocjonalnych skojarzeń poszczególnych barw, psychicznego wrażenia jakie wywołują, Witkiewicz nie akcentował ani specjalnie nie rozbudowywał. Autor powtarzał obiegowe raczej sądy na ten temat29. Wspominam jednak o tym dlatego, że ten akurat motyw znajduje znacznie szersze rozwinięcie w myśli Kandinskiego. Można w zasadzie powiedzieć, że zagadnienie psychologicznego oddziaływania barwy stanowi podstawę rozważań o kolorze tego artysty. Formułowana przez Kandinskiego systemtyzacja kolorów podporządkowana jest roli, jaką poszczególne barwy pełnią w wywoływaniu psychicznych napięć, wewnętrznemu wyrazowi każdej z barw. Mają one, zdaniem malarza, swoje dźwięki, zapachy, smaki. Jedne „kłują" czy „drapią", inne zaś są „gładkie" i „aksamitne", jedne są „miękkie", inne „twarde"30. To „kolorystyczne uniwersum" można jednak uporządkować przy użyciu kategorii budowanych s* 68 w oparciu o —mówiąc słowami artysty — „Wielkie Przeciwieństwa"4l.Wiąże się z tym podział na barwy chromatyczne, organizowane m.in. na osi ciepła- -zimna oraz achromatyczne, które buduje oś jasna-ciemna. „Ciepłym" biegunem jest żółty, jego przeciwieństwo zaś stanowi błękit. Obie barwy charakteryzują się jednocześnie przeciwnymi zwrotami „ruchów"; w „ruchu horyzontalnym" żółty dąży do widza (jest „cielesny"), błękit natomiast od widza („duchowy"), z kolei w „ruchu centrycznym" żółty działa na zewnątrz, a błękit do wewnątrz. W świetle tego, żółty jest pobudzający, drażniący, niepokoi i angażuje, jest „typowo ziemskim kolorem", jego działanie zbliża się do obłędu, do szału. Błękit — jako jego opozycja — ma oczywiście działanie odwrotne: uspokaja, nastraja melancholijnie, wywołuje tęsknotę do nieskończoności. Ten „typowo niebiański kolor" jest „głęboki", „poważny" i „zamyślony". Barwą, która znosi oba ruchy, neutralizuje ową antynomię, jest zieleń. Kan-dinsky określa ją jako „absolutny spokój". Znosząc opozycję między żółtym i błękitem, sama stanowi przeciwieństwo czerwieni, barwy „żywotnej", o wielkiej sile oddziaływania. Czerwień żarzy i kipi energią, ma jednak inne właściwości niż żółty. Jest — jak pisze artysta — nieświadoma swej siły. Jej moc nakierowuje się na samą siebie. Charakteryzuje się ponadto dużym zróżnicowaniem. Relacja z którymkolwiek z biegunów osi chromatycznej czy walorowej, aktywizuje czerwień; dążąc do żótłego (ciepła), staje się oranżem i nabiera charakteru „przyciągającego", do błękitu zaś (zimna) — fioletem i działa odpychająco. Przy czym oranż i fiolet, jako rezultaty „ocieplania" i „oziębiania" czerwonego, stanowią w systematyce Kandinskiego następną opozycję. Uszeregujmy więc pary przeciwieństw w kategorii barw chromatycznych: żółty — błękit, zieleń — czerwień, oranż — fiolet. Druga grupa barw, barwy achromatyczne, sytuuje się na osi, jak już wspomniałem, jasny—ciemny, czyli w swych skrajnych wartościach biały—czarny. Jest to jeszcze jedno, jak pisze artysta — „Wielkie Przeciwieństwo". Czerń i biel nie są przez Kandinskiego charakteryzowane za pomocą „sił", lecz „oporu" lub jego braku. I tak biel jest „wiecznym oporem" i jednocześnie „możliwością pokonania oporu". Stąd też musi być symbolem narodzin. Czerń — przeciwnie, wykazuje brak oporu, brak wszelkich możliwości — symbolizuje śmierć. Biel zatem stanowi „wielkie milczenie", lecz nie jest martwa — jest milczeniem przed początkiem, jak „nic" przed dokonaniem „czegoś". Czerń z kolei to „martwa nicość", bez nadziei, bez przyszłości. 69 Tak jak każda opozycja chromatyczna miała swojego pośrednika, tak też przeciwieństwo bieli i czerni jest uzgadniane w szarości. Tu dotykam stosunku zachodzącego między barwami chromatycznymi i achromatycznymi. Każda barwa chromatyczna ma swój dźwięk. Z kolei barwy achromatyczne, zarówno biel jak czerń, są bezdźwięczne. Jednakże wchodząc w relacje z tymi pierwszymi, wpływają na ich charakter — biel przyczynia się do przytłumienia dźwięku, czerń odwrotnie, do jego wzmocnienia. Odpowiednikiem skali jasny-ciemny jest skala ciepły-zimny; każdy z wymienionych biegunów jednej skali ma swój odpowiednik na drugiej. I tak biel i żółty — zdaniem Kandinskiego — są „pokrewne", tak jak czerń i błękit. We wzajemnym zestawieniu ich działanie się wzmaga. Z kolei z szarością usytuowaną pośrodku osi jasny-ciemny koresponduje na osi ciepły-zimny zieleń. Obie barwy są „bezruchem", „spokojem". Jednak gdy w zieleni tkwi potencjalna aktywność, gdy zieleń jest symbolem nadziei, tak szarość nie ma tych właściwości. Tym niemniej, z drugiej strony, ma bardziej uniwersalne możliwości. Sytuuje się nie tylko na linii jasny-ciemny, uzgadniając opozycję czerni i bieli, ale też jest brakującym ogniwem przeciwieństwa zieleni i czerwieni. Uniwersalność szarości realizuje się również bardzo wyraźnie w płaszczyźnie symboliki kolorów. Jeżeli biel to symbol „narodzin", czerń zaś — „śmierci", to między tymi biegunami usytuowany jest krążek barw chromatycznych „życie"32. Szarość zaś nosi w sobie pierwiastek „życia", jednocześnie „narodzin" i „śmierci". Uzgadnia bowiem opozycję zarówno bieli i czerni, jak też czerwieni i zieleni. Ma charakter absolutny33. Jak widać, systematyka kolorów prezentowana w pismach Kandinskiego opiera się na następujących zasadach: po pierwsze — relacji, po drugie — kontrastu, po trzecie — uzgadnianiu opozycji. Wszystkie z kolei podporządkowana są psychologicznemu działaniu barwy. Teoria koloru Witkacego była pod wieloma względami do niej podobna. Rozpatrywała barwę również w kategoriach wzajemnych stosunków, opierała się również na opozycjach i także poszukiwała ich uzgodnień. Przejawiało się to w próbie systematyzacji harmonii i dysharmonii, z których każda to swoistego rodzaju relacja, tworząca określoną i jednolitą całość. W szczegółach jednak obie teorie różniły się. Każdy z artystów bowiem nieco inaczej organizuje owo „kolorystyczne uniwersum", posługuje się też innymi przykładali dla eksplikacji swych tez. Przyczyna tego tkwiła, jak pisze Mieczysław Porę- 70 bski, w różnym stosunku do malarskiego rzemiosła, z tym, że systematy-zacja Witkacego była bliższa praktyce84. Różnice między systemami dotyczyły także funkcji używania koloru. Jeżeli, jak pisałem, Witkacego interesowała głównie „matematyka obrazu", organizacja płaszczyzny malarskiej za pomocą plam barwnych oraz sformułowanie reguł zestawień kolorystycznych, to Kandinsky skupiał swą uwagę na wyrazowej roli barwy, jej psychologii i symbolice. Na jeszcze inną problematką kładł nacisk, w swej znacznie skromniejszej teorii koloru, Malewicz. Barwa, w rozumieniu rosyjskiego artysty, związana była ściśle z jego doktryną „socjoenergetyki". W kulturach prymitywnych, kulturach ludowych, gdzie istniała duża „rozrzutność" i „marnotrawstwo" energii, gdzie prawa ekonomii funkcjonowały w niewielkim zakresie, można było obserwować dużą barwność. Jednak wraz z odchodzeniem od kultury „świata zielonego", następowała większa kondensacja energii, która zaczęła przybierać coraz bardziej ekonomiczne formy. Jest to moment przechodzenia od „kultury mięsa i kości" do „kultury żelaza", od cywilizacji wsi do cywilizacji miasta. Droga ta wiodła poprzez „mniejsze miasta", do coraz większych, aż do „stolicy", gdzie zagęszczenie energii jest największe. Barwa — świadectwo tego procesu — zostaje tu zredukowana do swych przeciwieństw: czerni i bieli; czerń i biel, skrajne wartości achromatyczne są biegunami, które skupiają w sobie wszystkie kolory — wartości chromatyczne. Skala achromatyczna w teorii Malewicza jakby pochłaniała skalę chromatyczną, sama przy tym zostaje sprowadzona do swych skrajnych pozycji. Artysta nic nie pisze natomiast na temat wizualnych praw funkcjonowania barwy na płaszczyźnie obrazu w okresie poprzedzającym „maksymalną kondensację energii"35. Wspomniany wyżej brak zainteresowania wyraźnie odróżnia Malewicza--suprematystę od teorii omawianych poprzednio, choć bez wątpienia są tu także punkty wspólne. Przypomnijmy, że w tamtych przypadkach również była mowa o czerni i bieli, jako wartościach skrajnych całego schematu teorii koloru. Witkacy, za Ebbinghausem, wszak mówił, iż schemat ten przypomina dwa złączone kwadratowymi podstawami stożki, których wierzchołki stanowią właśnie biel i czerń36. Kandinsky z kolei wyraźnie wskazywał na skrajne wartości barw achromatycznych jako na ramy, punkty odniesienia krążka barw chromatycznych37. Ponadto — podkreślmy — zasada organizacji koloru, polegająca na jego kontrastowaniu, była im wszystkim wspólna. Ze strony Malewicza przykładem w tym miejscu służy „Czarny kwadrat na białym' n tle", z jego bogatą symboliką; czerń oznacza tu odczucie „wszystkiego", biel — „nicości". Świat sprowadzony jest do najprostszej, wizualnie wyrażonej, opozycji. Co więcej, podobnie jak w poprzednich przypadkach, tak i teraz pojawia się dążenie do przełamania antynomii. Z tym, że jak tam rozwiązywana była ona za pomocą koloru dodatkowego, czy to neutralizującego (Kandinsky), czy dopełniającego (Witkacy), tutaj — zgodnie z ewolucją poglądów Malewicza — jeden z jej członów (czerń) rozprasza się w drugim (bieli), tak jak owo „wszystko" utożsamiane jest z „nicością". Powstaje „Białe na białym"38. Jeżeli Witkacego interesował kolor jako wizualna wartość w zestawieniu z innymi barwami, Kandinsky zaś poszukiwał wewnętrznego „brzmienia" koloru, tkwiących w nim immanentnie wartości ekspresyjnych, a Malewicz całą gamę barw redukował w myśl uniwersalnego prawa ekonomii do punktów skrajnych, to Mondrian problem ten widział w innej jeszcze perspektywie. Według holenderskiego artysty — jak już powiedziałem — sztuka powinna docierać do „wnętrza" natury poprzez jej indywidualne formy. Była to jakby droga abstrahowania od przedmiotowej rzeczywistości, oczyszczanie świata z przypadkowej i zbędnej powłoki zewnętrznej. Dobrą ilustracją takiego postępowania jest cykl obrazów z 1912 roku, przedstawiających motyw drzewa, czy dwa lata późniejszy, z motywem fasady kościoła. W obu przypadkach przedmiot jest stopniowo upraszczany, aż do pewnego abstrakcyjnego szkieletu, jego swoistej struktury. Kolor poddany był oczywiście temu samemu procesowi39. Mondrian wyróżniał tu trzy etapy postępowania. Pierwszy — to redukcja kolorów naturalnych do kolorów pierwszych, czyli żółtego, niebieskiego i czerwonego. Podaje również — podobnie jak omawiani wyżej twórcy — podstawowe barwy achromatyczne: czarny, biały i szary. Tak zredukowane kolory nie pełnią już funkcji opisowej, są wolne od piętna indywidualizmu i przypadkowości natury, jednakże w myśl doktryny „realizmu abstrakcyjnego" — są realne. Artysta dostrzega jednocześnie pewne napięcia w zestawieniu kolorów w swych „najbardziej podstawowych aspektach". I tak—inaczej niż w systematyce Kandinskiego—najbardziej „wewnętrzne" barwy to żółty i niebieski, czerwony zaś jest, zdaniem Mondriaiia, najbardziej „zewnętrznym" kolorem. Inne napięcie występuje na linii barwy chromatyczne —achromatyczne. Pierwsze są funkcją światła i cielesności, drugie zaś — światła i cienia. Po zredukowaniu naturalnej barwy do kolorów podstawowych, następuje 72 sprowadzenie ich do płaszczyzny. Jest to drugi etap procesu puryfikacji natury. W potocznej rzeczywistości bowiem kolor występuje nie tylko jako światło i cielesność, ale związany jest integralnie z bryłą (przedmiotem), z „okrągłością" — jak pisał Mondrian. Zabieg ten przyczynia się jednocześnie do intensyfikacji wyrazu danej barwy. Z drugiej strony jest on równoznaczny z redukcją przestrzeni do dwóch wymiarów. Płaszczyzna ze swymi wymiarami (linie) i wartościami (kolory) tworzy przestrzeń pozbawioną wizualnej perspektywy, inaczej — staje się ekwiwalentem przestrzeni, jej „esencją" wyrażoną za pomocą czystych komponentów malarstwa. Z tym wiąże się trzeci etap „abstrahowania", polegający na ograniczaniu płaszczyzny barwnej, sprowadzaniu jej do jednolitych, prostokątnych form. Mondrian wprowadza w tym kontekście dwa powiązane ze sobą pojęcia: „ekspansji" i „ograniczenia". Pierwsze z nich oznacza „eksterioryzację działania pierwotnych sił"40, tworzenie form przez wzrost, łączenie, konstrukcję etc,; oznacza siłę twórczą. Natomiast jego przeciwieństwem jest „ograniczenie", hamowanie owej siły. Formy wizualne w efekcie są wynikiem tych dwóch czynników. W przypadku czystego malarstwa tworzą je regularne figury planimetryczne, gdyż funkcję „ograniczania" mogą pełnić jedynie linie proste, które z kolei są rezultatem innego redukcjonistycznego zabiegu — sprowadzania wszystkich linii do podstawowych opozycji. Zatem droga „realizmu abstrakcyjnego" wiedzie od konkretu (formy naturalnej) do czystych form plastycznych. Barwa, która stanowi podstawowy środek wyrazu, najpierw zredukowana jest do koloru podstawowego, następnie porzucając opisywany przez siebie przedmiot, sprowadzona zostaje do płaszczyzny, a ta z kolei w końcowym etapie „ograniczona" do prostokątnych form. Tak więc kolor, płaszczyzna i linie proste to najważniejsze, czy raczej jedyne, elementy kształtowania „abstrakcyjne—realistycznego"obrazu. W tym miejscu dotykam już innego zagadnienia. Wspomniałem wcześniej, że podstawą omawianych wcześniej teorii obrazu obok koloru jest forma. Są to dwa zasadnicze komponenty wizualnej struktury dzieła, rzecz jasna, integralnie ze sobą związane. To powiązanie było bardzo wyraźnie widoczne w przypadku Mondriana, gdzie redukcja koloru i jego „ograniczenie" w efekcie doprowadziło do sformułowania geometrycznych form. Podobnie, aczkolwiek w bardziej skrajnej postaci, problem ten przedstawia się w rozważaniach i realizacjach plastycznych Malewicza. Tak samo bowiem jak kolor, który prawem ekonomii został sprowadzony do swych skrajnych 73- wartości — czerni i bieli, tak też forma, na mocy tego samego prawa, ulega redukcji do najbardziej ekonomicznego kształtu — kwadratu. Kwadrat to geometryczny symbol ekonomii, prawa obrazu, kultury i kosmosu; najprostsza forma, która dzięki owej prostocie może wyrażać uniwersum. Rozważania Kandinskiego na temat formy, rzecz jasna, podporządkowane są tym samym wymogom, co jego uwagi o kolorze — poszukiwaniu jej wewnętrznego wyrazu. Były też znacznie bardziej rozbudowane, niż w dwóch poprzednich przypadkach, szczególnie w późniejszym okresie twórczości41. Jednakże już wcześniej Kandinsky podkreślał, że w sztuce występują trzy zasadnicze formy abstrakcyjne, a więc takie, które nie stawiają sobie celu opisywania przedmiotu naturalnego: koło, trójkąt, kwadrat. Choć, jak później pisał, podstawowe komponenty tworzące formy, a tym samym określające obraz, sytuują się w stosunkach zachodzących między płaszczyzną, punktem i linią. Płaszczyzna obrazu mogła przybierać dwojakiego rodzaju kształty i w związku z tym jakby dwie różne wartości. Jeżeli komponowana była wzdłuż linii poziomej — była „zimna", wzdłuż linii pionowej zaś — „gorąca" . Ponadto Kandinsky podzielił ją na cztery części: dół, górę, lewą i prawą stronę. W zależności od tego, w której z nich umieszczono formę plastyczną, takiego nabierała „dźwięku". W górnej części stwarzała wrażenie lekkości, w dolnej zaś — ciężkości i kondensacji; po lewej stronie płaszczyzny uzyskiwano efekt ekspansji, intensywności, szybkości, po prawej — efekt odwrotny. Najbardziej akcentowaną formą był punkt. Kandinsky pisał, iż stanowi on najmniejszy świat, sam w sobie, oderwany od otoczenia i jednocześnie „zapłodnienie płaszczyzny obrazu". Punkt jest jej „inicjacją". Umieszczony na niej, buduje pewne wizualne napięcia. I tak najprostszą kompozycję, gdzie napięcie między punktem i powierzchnią było najbardziej zrównoważone, stanowiło umieszczenie pojedynczego punktu pośrodku kwadratowego pola. Poprzez punkt Kandinsky definiował też fakturę. Tworzyła ją „akumulacja" punktów na płaszczyźnie. Z kolei linia — jako następny podstawowy element budowy obrazu — określana była jako „punkt w czasie". Wyróżniał jej trzy zasadnicze rodzaje oraz związane z tym „brzmienia". Linia horyzontalna — podobnie jak komponowana wzdłuż niej płaszczyzna— kojarzona jest z chłodem, z płaskością; wertykalna — jako jej przeciwieństwo — z ciepłem i wysoko-- ścią. Z kolei diagonalna stanowiła równowagę, jakby pogodzenie poprzedniej antynomii. Kandinsky wyróżniał jeszcze tzw. linie wolne, które mogły układać się na płaszczyźnie centrycznie lub acentrycznie42. Wszystkie wymienione wyżej linie wchodziły w skład zespołu linii prostych. Artysta wymieniał jednak także linie „kątowe" oraz krzywe, przy czym pierwsze miały być próbą pogodzenia opozycji między prostymi i krzywymi, ich kształt z kolei zależał od działających na punkt sił43. Problematyka omawiana tu pod jednym hasłem „forma", w teorii obrazu Witkacego zostaje rozbita na dwa zespoły zagadnień: kompozycję i ujęcie formy. Pierwszy z nich dotyczy układu wizualnego płaszczyzny malarskiej, jej rozplanowania, podziałów, hierarchizacji itp. Witkiewicz zakładał — podobnie jak pozostali — konieczność „płaskości" obrazu, wypowiadając się zdecydowanie przeciwko wszelkim próbom formułowania iluzji przestrzeni. W szczegółach natomiast dotyczących zorganizowania powierzchni malarskiej był znacznie mniej od pozostałych rygorystyczny. Podkreślał jedynie konieczność zachowania równowagi między poszczególnymi elementami płótna44. Z kolei ujęcie formy to oddzielanie części obrazu, określanie konturów poszczególnych kształtów. W tym przypadku również widział duże bogactwo środków wyrazu, żądając jednak podporządkowania ujęcia formy naczelnej zasadzie konstrukcji plastycznej, budowania a nie burzenia jedności wizualnej obrazu45. W tym miejscu widać zasadnicze różnice między pojmowaniem formy przez Malewicza, Mondriana Kandinskiego (zwłaszcza w późniejszej, rozbudowanej wersji) a koncepcją polskiego malarza. We wszystkich bowiem poprzednich przypadkach mniej lub bardziej budowano formy geometryczne. Stosunkowo największą dowolność znaleźć można u Kandinskiego, włączając także okres późniejszy, gdy jego stanowisko zostało znacznie rozszerzone i usztywnione, choć nie przeformułowane4e. Mondrian dopuszczał wyłącznie formy prostokątne; zaś konkluzja przemyśleń Malewicza mówi już tylko o jednej z nich — o kwadracie. We wszystkich jednak przypadkach problem obrazu nie polegał na określeniu i opisaniu poszczególnych jego części, koloru i formy, lecz na sformułowaniu relacji między nimi. Sprawą zasadniczą dla wszystkich był prymat całości nad fragmentami. Całość determinowała części a nie odwrotnie. Kandinsky np. wyraźnie podkreślał: „Wielka Kompozycja [tak nazywał kompozycję obrazu - P. P.] może oczywiście składać się z mniejszych, zamknię-tych w sobie, zewnętrznie nawet wrogich sobie nawzajem, ale mimo to służą- 75 cych Wielkiej Kompozycji"47. Podobnie, w kategoriach prymatu całości, jak też jedności płaszczyzny wizualnej, wypowiadali się o dziele sztuki pozostali twórcy. Wszyscy też twierdzili, iż dzieło jest „systemem relacyjnym", strukturą. Na ową całość bowiem składają się relacje wewnątrz wyróżnionych klas elementów oraz pomiędzy nimi. Według Witkiewicza, kolor tworzy harmonię w stosunkach z innymi kolorami, ujęcie formy jednego fragmentu jest zrelatywizowane do ujęcia formy drugiej części, kompozycja z kolei, to relacje między poszczególnymi masami plastycznymi. Całość obrazu zaś, którą autor Nienasycenia nazywał „Konstrukcją Czystej Formy", jest definiowana poprzez relacje między kolorem, ujęciem formy i kompozycją. Warto w tym miejscu poczynić pewną uwagę terminologiczną. Tam mianowicie, gdzie Mondrian czy Kandinsky używają pojęcia „kompozycja", jako ostateczne ukształtowanie obrazu, Witkacy posługuje się terminem „konstrukcja". „Kompozycja" zaś ma dla niego węższe znaczenie. Sytuuje się jakby pomiędzy używanymi, np. przez Mondriana, pojęciami: „formy" i „kompozycji" • Przyjrzyjmy się bliżej problemowi obrazu jako struktury, systemu relacji między czystymi elementami plastycznymi. Według holenderskiego artysty, „barwa istnieje tylko dzięki innej barwie, wymiar określony jest przez inny wymiar, kierunek powstaje wyłącznie przez przeciwstawienie go innemu kierunkowi; dlatego właśnie mówię, że relacja jest rzeczą podstawową" — pisał Mondrian48. Kształt owej relacji nie może być jednakże dowolny. Stosunek ten podlega bowiem pewnym zasadom, prawom harmonii. Ta z kolei wyraża się w równowadze. Jeżeli zatem kompozycja jako ustruktu^ ralizowanie czystych komponentów plastycznych, jest zasadniczym — według Mondriana — środkiem ekspresji, to innymi słowy można ją definiować jako równowagę przeciwieństw. Każda kompozycja jest dualistyczna. Jednak kompozycja obrazu neoplastycznego doprowadza ów dualizm do skrajności, do wartości opozycyjnych, lecz jednocześnie tak zrelatywizowanych, aby żaden z elementów nie miał nad drugim przewagi, aby ich siły równoważyły się wzajemnie49. Kompozycja, zdaniem Mondriana, zawsze była fundamentem malarstwa. W tym jednak przypadku, w przypadku sztuki „realizmu abstrakcyjnego", kompozycja nie jest traktowana instrumentalnie (nie przekazuje „wyglądu" natury) a wyraża się „sama przez siebie". Operuje czystymi i skrajnymi wartościami wizualnymi, tworząc tym samym harmonijną między nimi rów- nowagę. Na przykład niebieski i żółty, jako barwy „wewnętrzne", przeciwstawione są czerwieni — barwie „zewnętrznej". Razem z kolei stanowią opozycję wobec barw achromatycznych, których stosunki określa znów kontrast bieli i czerni. Tak jak kolor występuje w stanie czystym i skrajnym, tak też linie funkcjonują w obrazie neoplastycznym w swych autonomicznych wartościach. Są to linie proste prostopadłe. Tu dotykam sedna rozważań Mon-driana o harmonii. Otóż, jego zdaniem, najczystszym, a więc najbardziej właściwym wyrazem równowagi jest kąt prosty. Stanowi on idealne zrównoważenie przeciwstawnych sobie sił. Ta relacja zatem jest wcieleniem doskonałości i jednocześnie uniwersalności, w niej bowiem zawarte są wszystkie pozostałe stosunki50. Zbliżone (w ogólnych zarysach) do prezentowanego wyżej rozumienia kompozycji było stanowisko Kandinskiego. Jest ona tutaj również definiowana w kategorii harmonii elementów barwnych i linearnych, które — istniejąc samodzielnie — dobierane są na zasadzie „konieczności wewnętrznej". Harmonia, jednolita całość obrazu, jest efektem — podobnie jak u Mondriana — wewnętrznego przeciwieństwa elemetow składowych dzieła51. Naturalnie, owe całości charakteryzowały się rozmaitym stopniem komplikacji. Kompozycje proste Kandinsky nazywał „melodycznymi", bardziej złożone — „symfonicznymi". Między nimi zaś istniała duża liczba form pośrednich. Z drugiej strony, jedna całość — kompozycja „symfoniczna" — mogła zawierać w sobie mniejsze — kompozycje „melodyczne"52. Zdaniem Kandinskiego, całkowite „steoretyzowanie" problemu kompozycji nie było jednak możliwe. W praktyce bowiem artysta miał do dyspozycji bardzo wiele kombinacji. „Liczba kolorów i form — pisał — jest nieskończenie wielka, nieskończenie wielkie są również możliwości zestawień, a jednocześnie nieskończenie różne jest ich oddziaływanie"53. Nie wykluczał jednakże, z drugiej strony, zbudowania w przyszłości pełnej teorii malarstwa (Generalbas), gramatyki obrazu podobnej do tej, jaką posiada muzyka. To wahanie między pragnieniem teoretyka a doświadczeniem malarza podzielał również Witkacy, obce natomiast było przemyśleniom Mondriana. Kandinsky próbuje również sformułować stałe relacje między formą a kolorem. Żółty na przykład — jego zdaniem — koresponduje z trójkątem, niebieski z okręgiem, czerwony zaś z kwadratem. Ogólnie rzecz biorąc, oatre l kolory pełniej realizują się w ostrych formach, kolory głębokie — odwrotnie — 76 w formach okrągłych. W pracy późniejszej paralele zachodzące między for- triami i kolorami zostały bardziej szczegółowo opisane i rozszerzone na przykłady linii i kątów54. Liniom horyzontalnym i wertykalnym na przykład — podaje artysta — odpowiada czerń i biel lub niebieski i żółty, diagonalnym zaś szarość, ale jednocześnie — jak łatwo się domyśleć w świetle Kandin-skiego teorii koloru — zieleń i czerwień. Z czerwienią (dopełnieniem zieleni) łączy się też kąt prosty — jako uzgodnienie kąta ostrego (żółty) i rozwartego (niebieski). Owa „barwa kątów" zatem tłumaczy korespondencję między formami geometrycznymi i kolorami. Przy czym jako kolor pośredni jest tu wyraźnie podkreślona czerwień, która nie stanowi bezpośredniego uzgodnienia żółtego i niebieskiego, a przeciwieństwo pełniącej tę funkcję zieleni. Małe wieź, w przeciwieństwie do Kandinskiego, z kolei kwestionował określanie stałych zbieżności między barwą i formą, choć przyznawał, że forma ma wpływ na percepcję koloru i odwrotnie55. Tym niemniej, stojąc na stanowisku niezależności obu czynników budowania obrazu, wypowiadając się — jak to określał — przeciwko „nauce o sztuce", zdaniem Lamaca i Padrty, pewne prawa koloru formułował58. Zarówno bowiem forma, jak i kolor podlegały tym samym zasadom, zasadom ekonomii. One w efekcie określiły relacje między skalą barwną sprowadzoną do swych skrajnych, opozycyjnych wartości, a równie zredukowaną formą — kwadratem. Podobnie więc jak w poprzednich przypadkach, antynomia i jednocześnie równowaga ich członów stały się podstawą teorii obrazu, równowaga, która doprowadziła do zniesienia opozycji, do ujednolicenia dzieła. „Czarny kwadrat na białym tle" to najbardziej skontrastowana kompozycja. Kontrast funkcjonuje tu w układzie czarny-biały, ale też forma-tło. W „Białym na białym" opozycyjność skrajnych wartości zostaje zunifikowana, maksymalne napięcia energii przezwyciężone. Całość zdefiniowana jako jedność — relacja przeciwstawnych elementów. Jak wynika z powyższych uwag, teorie budowy obrazu Malewicza, Mondriana, Kandinskiego i Witkacego różniły się w wielu punktach, co zaznaczałem w trakcie referowania problemu. Dotyczy to zarówno określenia zespołu barw podstawowych, konkretnych zestawień kolorystycznych, pojęcia formy, dys kusji wokół „abstrakcji"; różniły się stopniem steoretyzowania i wieloma innymi zagadnieniami. Jednakże zasady organizacji wizualnej płaszczyzny obrazu, jeśli nie były zbliżone, to przynajmniej podobne. We wszystkich przy padkach bowiem pojmowano obraz w kategoriach struktury, relacji między 77 jego częściami składowymi; „całość", jako wartość plastycznie nadrzędną 78 , wobec części, definiowano nie jako sumę fragmentów a jako stosunki między nimi. Wszędzie też powierzchnia płótna malarskiego miała charakter jedności wielu różnorodnych elementów, równowagi między nimi, harmonii. Opisana wyżej problematyka nie zamyka zagadnienia porównywania teorii sztuki Witkacego z systemami Kandinskiego, Malewicza i Mondriana. W tym miejscu w zasadzie je otwiera. Zasadniczym bowiem problemem dla wszystkich, jak już wspominałem, było utożsamienie języka form plastycznych z językiem metafizyki, struktury obrazu ze strukturą kosmosu. Obraz i absolut Wyjaśnienie tego zagadnienia zacznę od zaprezentowania koncepcji aktu kreacji, sformułowanej w omawianych teoriach sztuki. We wszystkich przypadkach akt twórczy opiera się na dwóch założeniach. Pierwsze z nich to problem kontaktu artysty z uniwersum, dotarcie do istoty kosmosu, przeżycie absolutu, „poznanie" zasady rządzącej jego strukturą. Drugi zaś, to swoista dia-lektyka dychotomicznych elementów konstytuujących akt kreacji: indywidualnego i uniwersalnego, subiektywnego i obiektywnego, tego, co szczególne w dziele sztuki, stanowiące o jego różnicy wobec innych dzieł, a tego co stałe, powszechne i niezmienne. Porównajmy poszczególne konkretyzacje wskazanego problemu. Podstawą aktu kreacji w teorii Witkacego — jak szerzej pisałem w poprzednim rozdziale — jest „uczucie metafizyczne", doznanie „Tajemnicy Istnienia", doświadczenie „jedności w wielości" — zasady absolutu. Jednakże nie mogło ono wypełnić sztuki w całości. Dzieło, aby być „prawdziwym", w momencie tworzenia musiało angażować całą osobowość artysty, a więc obok „uczuć metafizycznych", „uczucia życiowe" i intelekt. Wyabsolutyzowanie któregoś z wymienionych członów powodowało, że obraz tracił swą „autentyczność". „Uczucia metafizyczne" określają więc uniwersalny wymiar twórczości, jej „absolutne", niezmienne źródło. Jednakże realizacja, konkretyzacja w postaci jednostkowego dzieła, dzięki udziałowi w akcie twórczym ,,uczuć życiowych" ma charakter indywidualny. Co więcej — jak wskazywałem — im większa była indywidualizacja dzieła, tym wyraźniejszy udział elementu „absolutnego". W ostatecznym kształcie było ono wyrazem uniwersum, stworzonym przez indywidualność artysty. Tym, czym dla Witkacego jest przeżycie „Tajemnicy Istnienia" i jej obiekty- 79 wizacja w strukturze obrazu, tym dla Kandinskiego jest „Zasada Wewnętrznej Konieczności". Ona bowiem stanowiła kryterium doboru form wizualnych oraz jednocześnie określiła stosunek artysty do kosmosu. Składa się natomiast z trzech „mistycznych przyczyn" (inaczej „elementów")87: elementu osobowości, indywidualnej determinanty dzieła, uzależnienia go od psychicznych predyspozycji artysty, elementu stylu, czyli ducha epoki, której artysta jest „dzieckiem", oraz elementu artystycznego, ponadczasowego, niezmiennego we wszystkich epokach, stałej przyczyny wszelkich działań każdego twórcy. Pierwsze dwa zawierają czynnik „czasu" i „miejsca", są zmienne, uzależnione od warunków „zewnętrznych", są subiektywne lub in-tersubiektywne. Trzeci zaś jest obiektywny, stały, niezmienny i „wewnętrzny". Tu bowiem manifestuje się to, co zawsze było właściwością sztuki — jej czysto plastyczne wartości i jednocześnie jej metafizyczny wymiar. Konkretne dzieło jest więc rezultatem owej dialektyki, jest „uzewnętrznieniem się elementu wiecznie-obiektywnego w czasowo-subiektywnym" 83. Tylko w tej dia-lektyce może powstać, w niej tylko ma możliwość przekazania dźwięku i tym samym poruszać psychikę widza, przenieść wibrację „Ducha" uniwersum na poziom „Duszy" ludzkiej59. Porównując koncepcję aktu kreacji Witkacego i Kandinskiego, szczególnie problem dialektyki czynnika subiektywnego i obiektywnego, w jednym miejscu zauważyć można istotną między nimi różnicę. Witkacy mianowicie wyraźnie stwierdzał, że obecność elementu absolutnego jest wprost proporcjonalna do obecności elementu indywidualnego. Dzieło sztuki — jego zdaniem — może powstać tylko z „samych najistotniejszych bebechów danego indywiduum, a w wyniku swoim musi być jak najbardziej wolne od tej właśnie «bebechowatości»"60. Dla Kandinskiego stosunek ten jest akurat odwrotnie proporcjonalny — wraz ze wzrostem czynnika absolutnego maleje czynnik indywidualny, przy czym w postępującym procesie rozwoju sztuki ten drugi jest wypierany przez pierwszy. Teza ta jednak nie oznacza, że element subiektywny może być całkowicie z dzieła wyeliminowany. Jego obecność jest nieodzowna. Zamiarem Kandinskiego było jedynie przeciwstawienie się jego dominacji. Rozważania Mondriana w tej sprawie bliższe są z kolei uwagom Kandinskiego, niż Witkiewicza. Według holenderskiego artysty, język plastyczny obrazu musi być uniwersalny, musi wyrażać to, co powszechne. Jednak może pełnić tę funkcję jedynie poprzez zindywidualizowanie. Element absolutny, stały, 80 może być wyrażony tylko przez element przypadkowy i zmienny. Obraz bowiem jako symbol wszechświata tworzony jest przez konkretnego artystę i nie może nie nosić znamion jego indywidualności. Wyraża się ona w kompozycji, w specyficznym rytmie plastycznym obrazu, lecz nie w strukturze. Zasada organizacji płótna jest uniwersalna, stała, jej konkretyzacja zaś nosi cechy indywidualne. „W zakresie kompozycji neoplastycyzm jest dwoisty — pisał Mondrian — poprzez ścisłą rekonstrukcję relacji kosmicznych w sposób jasny wyraża on pierwiastek uniwersalny; poprzez swój rytm, poprzez materialną realność formy plastycznej wyraża zaś indywidualną osobowość artysty"61. Obraz zatem musi mieć elementy subiektywne, jednak w malarstwie czystym, jakim był neoplastycyzm, są one zredukowane do minimum. Zachwianie tej równowagi Mondrian nazwał tragedią, rozdarciem, inaczej — nie uzgodnionym dualizmem62. Dialektykę „idywiduamego" i „uniwersalnego" można również odnaleźć w tekstach Malewicza, choć nie jest ona tu — jak w poprzednich przypadkach —• akcentowana. Rosyjski artysta wyciąga też z tego problemu nieco inne wnioski. Podstawą formułowanego przez niego aktu kreacji jest „odczucie". „Czuję więc jestem" — zdają się mówić za niego Łamać i Padrta63. „Odczucie" — podobnie jak „uczucie metafizyczne" u Witkacego, czy „Zasada Konieczności Wewnętrznej" u Kandinskiego — jest ontologicznym dowodem naszego istnienia, jest pewną kondycją człowieka. Określa nasz sposób istnienia, a jednocześnie umożliwia poznanie „tajemnicy". W opozycji rozum-intuicja, „odczucie" bliższe jest temu ostatniemu. Rozum bowiem dzieli świat, zamyka go w „klatkach nacjonalizmów", intuicja zaś je rozbija, jest drogą poznania nieskończoności, ponadczasowości i jedności. Stąd też świadectwem rozumu jest perspektywa, która segreguje świat. Nowa sztuka, sztuka intuicji, nie dzieli go; w nowym, suprematystycznym obrazie nie ma strony „prawej" i „lewej", nie ma „góry" i „dołu" — jest jedność64. Nie oznacza to jednak, że obraz w całości jest wytworem intuicji, a czynnik świadomej, „racjonalnej" konstrukcji jest tu wyeliminowany. Malewicz podaje trzy fazy aktu kreacji. Pierwsza — to „intuicyjna wizja", działanie ponad domeną wiedzy. Druga — to usytuowanie owej wizji w podświadomości, jej swoista, personalna konkretyzacja. Trzecia z kolei stanowi wejście w centrum świadomości, dokonanie analizy i interpretacji, konstruowanie i zestawianie barw65. W systemie Malewicza udział indywidualności artysty w akcie kreacji nie jest akcentowany, raczej minimalizowany. W ostatecznym rachunku zaś, bio- 81 rac pod uwagę „Czarny'* a następnie „Biały" kwadrat, wręcz wyeliminowany. Obraz staje się czystym odczuciem kosmosu, którego struktura ujawnia się w dziele sztuki w formie „absolutnej", w maksymalnej puryfikacji. Twórca z kolei utożsamia się z absolutem, jest „roztopiony" w bezkresie i bezprzedmiotowości. Malewicz sytuuje się więc wyraźnie na przeciwnym biegunie niż Witkacy. Według polskiego malarza, „absolutyzacja" dzieła jest możliwa tylko przez jego indywidualizację, zbliżenie do „Tajemnicy Istnienia" dokonuje się tylko przez wzrost spontaniczności tworzenia; według malarza rosyjskiego, „absolutny" sens obrazu może być ustanowiony wyłącznie kosztem jego indywidualnego charakteru. Jednakże — jak pamiętamy — akt kreacji w teorii Witkiewicza był aktem „bezpośrednim". Intelekt mógł pełnić jedynie rolę pomocniczą86. W tym miejscu koncepcja Witkacego staje się bliska przemyśleniom Malewicza, dla którego wszak „odczucie" kosmosu także miało „bezpośredni" charakter. Natomiast, biorąc pod uwagę ten aspekt problemu, na przeciwległej pozycji sytuowałaby się teoria Mondriana, według którego proces docierania do istoty uniwersum, proces abstrahowania od zewnętrzności i przypadkowości natury, był właśnie procesem rozumowym. Kandinsky z kolei, zdawał się być bliższy pierwszej ze wspomnianych koncepcji. Pisał on bowiem o trzech rodzajach dzieł: „Impresji" (wrażenie „zewnętrznej natury"), „Improwizacji" (wrażenie „wewnętrznej natury"), „Kompozycji" (świadome oddanie wewnętrznego brzmienia kosmosu). Najważniejszy był, rzecz jasna, trzeci typ, świadome docieranie i przekazywanie „dźwięku" wszechświata, świadome jednak nie „wykalkulowane"; miało ono opierać się raczej na uczuciu, intuicji niż intelekcie6'. Akt kreacji miał zatem we wszystkich przypadkach charakter metafizyczny. Tak też i dzieło sztuki, jego obiektywizacja musiała mieć takie znaczenie. Artysta, docierając do jądra kosmosu, przekazywał swe doświadczenie w o-brazie, ściślej — jak pisałem wyżej — w obrazie definiowanym za pomocą wyłącznie czysto plastycznych elementów, form wizualnych. Forma wypełniała dzieło, ona stanowiła o jego „treści". Lecz jednocześnie dzieło — na mocy metafizycznego aktu kreacji — nabierało charakteru symbolu uniwersum, kosmosu przekazywanego nie tyle za pomocą formy, ile w formie, inaczej — w czystej formie. Artysta, poznając „tajemnicę", którą stanowi zasada budowy wszechświata, jego struktura, przekazywał w swym dziele tę właśnie zasadę. Struktura wizualna obrazu była niejako powtórzeniem struktury bytu, 6 Metafizyka obrazu 82 swoistym mikrokosmosem, tworzonym na wzór makrokosmosu. Miała znaczenie „absolutne". Według Kandinskiego, „gramatyka malarska" jest determinowana tym samym prawem, co wszechświat, podlega prawu „wewnętrznej konieczności". Obraz przenosi tym samym, za pomocą czysto plastycznych wartości, wewnętrzne „brzmienie" kosmosu; z chaosu form tworzy wizualne uniwersum, tak jak z chaosu dźwięków powstaje symfonia wszechświata — „muzyka sfer". Podobnie w przemyśleniach Mondriana, struktura obrazu definiowana jest przez te same zasady, co struktura absolutu. Równowaga opozycyjnych elementów plastycznych i budowana na tej samej zasadzie harmonia wizualnej kompozycji jest powtórzeniem harmonii uniwersum. Zarówno kosmos, jak obraz Mondrian określał prawem relacji, stosunkami zachodzącymi między poszczególnymi elementami, stosunkami wzajemnie zrównoważonymi. Czyste komponenty plastyczne, na podobieństwo kosmicznych antynomii, doprowadzone są do skrajnych pozycji, czyniąc obraz „dualistycznym", lecz jednocześnie w swej opozycyjności — jak absolut — jednolitym. Kobieta i mężczyzna, duch i materia, czas i przestrzeń, to dwie strony tego samego, tak jak linia horyzontalna i wertykalna, czerń i biel. Relacja między nimi jest niezmienna — kąt prosty, świadectwo jedności opozycji. Dla Malewicza z kolei, świadectwem tym jest „Białe na białym". Wcześniejszy „Czarny kwadrat na białym tle" był symbolem maksymalnej kondensacji energii, skupionej wokół przeciwstawnych biegunów, był symbolem życia i śmierci, bytu i nicości, wieczności i przemijalności. „Białe na białym" jest już „czystą bezprzedmiotowością", rozproszeniem bytu w niebycie, stanem „O", jądrem kosmosu. „Tajemnica Istnienia" z kolei, polegała na „jedności w wielości", zasadzie leżącej u podstaw konstrukcji „Czystej Formy", dzieła będącego obiektywizacją „uczuć metafizycznych". Wszystkie omawiane tu teorie sztuki ujmowały strukturę obrazu jako tożsamą ze strukturą bytu. Obraz był „znakiem" absolutu, symbolem zawartym w tym, co dla sztuki najistotniejsze, w relacjach między czysto wizualnymi, czysto artystycznymi składnikami dzieła. Zasada jego budowy we wszystkich przypadkach, z uwzględnieniem różnic w poszczególnych rozwiązaniach i sformułowaniach, polegała na jedności opozycji. Dotyczy to również teorii obrazu Kandinskiego, aczkolwiek tutaj nie jest ona tak konsekwentnie rozwijana, jak w pozostałych, jako że również ontologia artysty nie została sprecyzowana w oparciu o prawo przezwyciężenia antynomii. W kręgu tradycji symbolizmu 83 Pisałem wyżej, iż jednym z elementów wspólnego mianownika omawianych teorii była tradycja, tradycja symbolizmu. Sankcjonuje ona od strony historycznej prowadzoną tu analizę komparatystyczną. Zwrócenie uwagii na tradycję jednocześnie przenosi jakby akcent z „analogii typologicznych" na problem „związków genetycznych"68, związków wspólnych Malewiczowi, Mon-drianowi, Kandinskiemu i Witkacemu. Nie będę tu jednak próbował opisywać tego zagadnienia w odniesieniu do każdego z nich, nie będę poszukiwał „konkretnego" źródła każdej z omawianych teorii. Literatura jest tutaj obszerna i w dużym stopniu wyjaśnia ten problem69. Moim zamiarem jest natomiast wskazanie i podkreślenie najbliższej chronologicznie genezy wspólnej koncepcji dzieła sztuki, koncepcji, którą wcześniej nazwałem transcendencją formy. Symbolizm, rzecz jasna, nie był ruchem jednolitym. Różni autorzy rozmaicie klasyfikują dzieła i teoretyczne wypowiedzi tego czasu. I tak Maria Podraza--Kwiatkowska pisze o trzech orientacjach symbolizmu: idealistycznej, pod-świadomościowej i estetycznej, jednakże podkreśla, iż podział ten bardziej zwraca uwagę na elementy dominujące w pewnym grupach dzieł, niż na ścisłe odróżnienie jednej postawy od drugiej. Wszystkie trzy orientacje — zdaniem autorki — współgrają ze sobą i nakładają się na siebie70. Inny badacz tego okresu — Lehmann, analizując wypowiedzi teoretyków i pisarzy, wyszczególnia osiem typowych propozycji rozumienia symbolizmu71. Klasyfikacja symbolizmu, podział na poszczególne postawy czy grupy postaw uzależniony jest, naturalnie, od punktu widzenia interpretatora. Jeżeli Lehmann w swych analizach stawiał problem języka, języka pojętego w szerokim sensie, obejmującego wszystko i wyrażającego wszystko, tak Ph. Jullian np. zagadnienie to ujmuje w kategoriach swoistej nastrojowości obrazu. Pisze on o symbolizmie „białym" i „czarnym". Pierwszy ma charakter pogodny, drugi zaś ewokuje atmosferą grozy, niesamowitości etc.72 Wiesław Juszczak z kolei podaje trzy typy sztuki tego czasu: symbolizm „mimetyczny", oparty na ściśle określonej relacji między symbolem a desygnatem, symbolizm „nastroju", gdzie relacja ta ulega pewnemu rozluźnieniu, a obraz, wykorzystując „naturalne" przedmioty, pełni funkcję nakierowywania widza na pewne nastroje 6* 84 lub refleksje, oraz trzeci — symbolizm „syntetyczny", w którym chodzi przede wszystkim o tworzenie „nowych światów", jakich nie zna natura, a które są „swobodną projekcją ludzkiego wnętrza, ludzkiej psychiki". Ten ostatni zatem ma charakter bardziej kreacjonistyczny i wiąże się z wyróżnionym przez autora malarstwem „wczesnego ekspres j oniz mu"73. Rzecz jasna — jak przyznaje W. Juszczak — jest to rozróżnienie bardziej „czystych sytuacji", teoretycznych punktów odniesienia, narzędzi interpretacji, niż wskazanie na konkretne grupy dzieł. O trzech tendencjach sztuki ok. 1890 roku, inaczej jednak je określając, pisze również Rookmaaker74. Odwołując się do M. Denisa, wskazuje na postawę „symbolistyczną", polegającą na operowaniu w obrazie metaforą wizualną lub literacką oraz postawę „symbolistyczno-syntetyczną", dla której punktem wyjścia jest dzieło, jego autonomiczna struktura plastyczna. Do tego dochodzi postawa trzecia, nazwana „dekadencką", w ramach której artysta próbuje wyrażać rzeczywistość niejako a rebours. Większość jednak badaczy, niezależnie od czynionej przez siebie klasyfikacji, zgadza się co do jednego: że pojęcie „symbolu" w końcu XIX wieku określane było przez „aluzję", poprzez swoistą „niejasność" czy „niedookreśloność". H. Hofstatter, który całą sztukę ubiegłego stulecia rozpatruje w kategoriach symbolu, podkreśla, iż „w przeciwieństwie do sztuki symbolicznej, scharakteryzowanej w dziełach Davida, Rodina czy też Courbeta, w symbolizmie mamy do czynienia ze sztuką, której nie sposób jasno zdefiniować. Symboliczną orientację można określić, ale obraz symboli tyczny pozostaje zagadkowy i nierozwiązywalny: miejsce percepcji intelektualnej musi zająć percepcja intuicyjna"75. Owa swoista „zagadkowość" obrazu byłaby zatem jedną ze wspólnych cech wystąpień symbolistów. Są, naturalnie, również inne. Lehmann pisze, iż estetykę symbolizmu określają dwa bieguny: idealizm, czerpany głównie z tradycji niemieckiej filozofii oraz antyintelektualizm, jako reakcja na estetykę pozytywistów i neoklasyków78. Z tej opozycji wypływają następne, zasadnicze rysy symbolistycznej teorii i praktyki artystycznej. Przede wszystkim jej antyakademicki oraz — z drugiej strony — antynatura-listyczny charakter. Jedynie w tej perspektywie, w perspektywie sprzeciwu wobec więzów krępujących artystę — obowiązku kopiowania natury, wery-stycznego przedstawienia przedmiotu czy też podporządkowania się pewnym kanonom estetycznym — może w pełni realizować się wolność jednostki, czołowy ideał twórczości końca XX wieku77. Niczym nie krępowana wolność artysty, manifestowana poprzez bunt przeciwko życiu, normom społecznym czy mieszczańskiej obyczajowości, a przede wszystkim poprzez swobodę wypowiedzi twórczej, doprowadziła do autonomizacji dzieła sztuki, do podkreślania tych jego elementów, które tylko jemu były właściwe. Autonomia sztuki realizowała się w trzech optykach: 1) autonomii gatunku (odróżnianie jednej dziedziny twórczości od innych, głównie od wypowiedzi o charakterze „nieartystycznym"), 2) autonomii chwytu artystycznego oraz 3) autonomii materiału, języka twórczego (barw, linii, dźwięków etc.)78. Wszystkie trzy perspektywy prowadziły do koncepcji obrazu zwracającego uwagę na samego siebie, czy to — jak podaje E. Grabska — „poprzez pomysł formalny — wewnętrzne relacje między liniami, kolorami", czy też poprzez „niecodzienną skalę występujących komponentów — nadmierne wydłużenie form, wyolbrzymienie drugiego planu itp."79 Trzeba jednakże odnotować, że dążenie do akcentowania niezależności każdej z dziedzin twórczości artystycznej jest w wyraźnym konflikcie z inną tendencją kultury końca XIX wieku, dążeniem do „syntezy sztuki", zgodnym z powszechną zasadą correspondances. Problem autonomii dzieła był oczywiście szerszy i obejmował twórców końca XIX wieku z symbolizmem nie związanych: van Gogh'a, Cezanne'a, późnego Moneta czy Seurata. Istota rzeczy leży jednak w motywacjach, jakie przyświecały artystom formułującym koncepcję autonomii dzieła. W przypadku symbolistów, z jednej strony — jak pisałem — był to ideał wolności, z drugiej zaś problem metafizycznego charakteru dzieła sztuki. Według Alberta Aurier, jednego z czołowych teoretyków tego okresu, „wszelki przedmiot w naturze nie jest niczym innym, jak znakiem idei"80. Oznacza to, że istota rzeczywistości znajduje się pod powierzchnią świata przedmiotów. Te ostatnie są jedynie jej świadectwem, jej zewnętrzną oznaką, cieniem prawdziwego istnienia. Świat przedmiotów jest światem bytów pozornych, świat Idei to byt absolutny. Pomijając dyskusję na temat platońskiej i neoplatońskiej tradycji ontologii symbolizmu81, podkreślmy, iż przedmiot był przez symbolistów traktowany nie tylko drugorzędnie, ale też instrumentalnie. Był owym „znakiem" służącym ujawnieniu absolutu. Zadaniem sztuki zaś miało być dotarcie przez tenże „znak" do Idei. Stąd wspomniany już krytyk i teoretyk nazywa sztukę symbolistyczną „sztuką ideistyczną", gdyż „jedynym jej ideałem będzie wyraz Idei"82. Akt tworzenia zatem jest jednocześnie aktem kontaktu z absolutem, z istotą bytu. Ten moment warunkujący powstanie 86 wszelkiego dzieła, Albert Aurier nazywa „wzruszeniem transcendentalnym", nadaniem duszy ludzkiej drżenia, wibracji spowodowanej „dramatem abstrakcji"83. „Wzruszenie transcendentalne" to napięcie o charakterze metafizycznym i jednocześnie psychicznym. Właściwa interpretacja istnienia, odpowiednie odczytywanie znaków-przedmiotów i przenikanie poprzez nie do „Bytu", była możliwa jedynie na drodze „duchowej". W tym też miejscu ujawnia się swoistego rodzaju dialektyka zachodząca między udziałem w akcie kreacji czynnika indywidualnego, ekspresji własnej jaźni artysty oraz czynnika uniwersalnego, wyrazu „Idei". Dusza twórcy funkcjonowała tu jako swoisty pomost prowadzący do absolutu, podświadomość była miejscem, gdzie jaźń ludzka stykała się z tym, co wieczne. Maria Podraza-Kwiatkowska pisze, że „penetracja duszy była czynnością z zakresu epistemologii: poznanie duszy identyfikowano z poznaniem istoty bytu"84. Z drugiej strony, podświadomość, a dalej dzieło sztuki, nie były zupełnie „przeźroczyste". Człowiek tą drogą mógł jedynie podążać do istoty świata, nigdy jej wszak nie zdołał ogarnąć. Próbował redukować indywidulne i osobiste elementy, lecz w całości nie zdołał ich wyeliminować. „Wszystkie piękne dzieła — powiada Maurice Denis — zawierają pewną równowagę między subiektywnym a obiektywnym, między naturą idealną, odkrywaną przez nasze poczucie artystyczne a rzeczywistością znaną naszemu umysłowi"85. Stąd też dzieło symbolistyczne, według Remy de Gourmonta, nie mogąc wyrazić „całości" bezwzględnej, zmierza do osiągnięcia „absolutu względnego"86. Inną barierą w wyrazie istoty bytu była sama materia języka, jakim dysponował artysta. Tu ujawnił się jeszcze jeden z dylematów twórcy końca XIX wieku. Decydując się bowiem na „wypowiadanie", zdawał on sobie sprawę z niemożliwości wyrazu pełnego. Z konieczności jego dzieła mogły jedynie przybliżać się do „tajemnicy", nie mogły natomiast wyrazić jej w pełni, gdyż była niewyrażalna, nie nadawała się do wypowiedzenia. Alternatywę stanowiło milczenie. Lecz w tym momencie artysta utraciłby swoją tożsamość — przyjmując postawę mistyka, a więc tego, „który wie a nie mówi", przestawał być twórcą, kreatorem dzieła87. Rozwiązanie tego dylematu miała dać próba oczyszczenia języka artystycznego, próba eliminowania wszystkiego, co zbędne i co mogłoby zakłócić proces ekspresji absolutu. „Koniecznym zadaniem artysty — pisze Albert Aurier — będzie staranne omijanie prawdy, iluzjonizmu, złudzenia wzrokowego 87 (...); ścisłym obowiązkiem malarza ideisty — konkludował dalej — jest dokonywanie przemyślanego wyboru między licznymi elementami składającymi się na rzeczywistość (...)"8S. Maurice Denis z kolei powiada: „Na miejsce koncepcji «natury widzianej poprzez temperament)) sformułowaliśmy teorię równoważnika symbolu. Stwierdziliśmy, że wzruszenia lub stany duszy spowodowane jakimkolwiek widokiem, wywołują w wyobraźni artysty znaki lub równoważniki plastyczne, pozwalając odtworzyć te emocje lub stany duszy bez potrzeby odwoływania się do imitacji widoku pierwotnego; i że każdemu stanowi naszej wrażliwości winna odpowiadać obiektywna harmonia, zdolna do przekazania tego stanu (...). Wzruszenie wywołane przez piękne dzieło jest zupełnie podobne do wzruszenia religijnego, które odczuwamy, wchodząc do nawy kościoła gotyckiego: siła proporcji, barw i form zespolonych przez artystę jest tak wielka, że narzucają one nieuchronnie przypadkowemu widzowi stany duszy, który je stworzył"89. Sztuka zatem, w świetle teorii symbolistów, jest poszukiwaniem „Prawdy", absolutu, wyrażonego następnie w czysto artystycznych jakościach. Dzieło w konsekwencji ma charakter ,,totalny", jest wypowiedzią o „wszystkim", sformułowaną w „sztucznym" języku „sztuki"; „Prawdą" zawartą w harmonii „Piękna". Symbolizm w rezultacie utożsamia dzieło z formą, tę zaś z ideą--absolutem. Traktuje je jako „objawienie" uniwersum, ujawniane za pomocą „plastycznych ekwiwalentów". Dzieło jest zatem symbolem istoty bytu, symbol z kolei to — jak podaje E. Bernard — „nic innego jak duch pod postacią formy, ideał w zmysłowym kształcie"90. Symbol to synteza, synteza „całości"91. Forma dzieła, która jest nie tyle nośnikiem symbolu, co samym symbolem, musi być — jak już podkreślałem — czystą formą, musi bazować na autonomicznych prawach budowy obrazu. Co prawda, jak twierdzi Rookmaaker, pokolenie artystów ok. 1890 roku nie miało zamiaru przeprowadzać analizy tych praw93, a przynajmniej nie w takim stopniu jak pokolenie następne, tym niemniej pojawiły się wówczas próby sformułowania pewnych koncepcji obrazu w oparciu o czysto wizualne elementy. Jedną z nich są wypowiedzi Maurice'a Denisa, którego wywody każdorazowo zmierzają do podkreślenia tezy, że malarstwo jest przede wszystkim organizowaniem wizualnej płaszczyzny obrazu, mającej własną, pikturalną tradycję i autonomiczne reguły konstrukcji plastycznej93. Me podejmuje się on jednakże zadania ich sprecyzowania. Innym przykładem mogą być pisma Paula Serusiera, który — co 88 prawda wiele lat później — podsumowując swoje doświadczenia opublikował w miarę całościową próbę opisu praw obrazu94. Formułuje w niej pojęcie „obrazu mentalnego"95, polegającego na swoistej transformacji „widoku naturalnego", zmierzającej w kierunku jego syntezy, wydobycia elementów istotnych, przy uwzględnieniu psychologicznych, fizjologicznych i umysłowych predyspozycji artysty. Przedmiot poddany jest tu trójstopniowej generalizacji. Pierwszy stopień to styl indywidualny artysty, drugi — styl zbiorowy, styl danego miejsca i epoki oraz trzeci — najistotniejszy — to styl uniwersalny, bezwzględne i abstrakcyjne prawa sztuki96. Te ostatnie Paul Serusier analizuje w dwóch aspektach, które można by nazwać problemami formy i koloru. W obu jednak przypadkach zagadnieniem zasadniczym jest harmonia, równowaga pcszcze-gólnych elementów, czy to linii wertykalnych i horyzontalnych, czy też barw ciepłych i chłodnych. Koncepcje dzieła sztuki Malewicza, Mondriana, Kandinskiego i Witkacego tu mają swoje korzenie, a przynajmniej tradycja symbolizmu jest im najbliższą tradycją. Dla wszystkich istota bytu jest ukryta; dotarcie do niej zaś było możliwe m. in. w akcie kreacji dzieła sztuki. Jednakże, aby zobiektywizować, niejako unaocznić absolut, obraz musiał być sprowadzony na drogę autonomii, musiał być oczyszczony, a przedmiot naturalny zdegradowany. Sztuka we wszystkich przypadkach była sferą metafizyki, czysta sztuka nabierała ckarakteru symbolu uniwersum. To umetafizycznienie i jednoczesna puryfikacja obrazu jest wspólnym, choć bardzo ogólnym elementem omawianych teorii dzieła. Można naturalnie odnaleźć tu wiele podobieństw i różnic szczegółowych. Jedną z nich jest udział w akcie twórczym elementu osobowości artysty, dialektyka między indywidualnym i uniwersalnym. Z jednej strony bowiem występuje dążenie do jego redukcji, przy jednoczesnej świadomości, że całkowita eliminacja elementu indywidualnego w dziele sztuki nie jest możliwa czy też niepożądana (Mondrian, Kandinsky), z drugiej zaś strony utrzymywano, że jest konieczna (Malewicz). W tym kontekście Witkacy z kolei stał na całkowicie odmiennym stanowisku. Jego zdaniem, udział osobowości artysty w procesie twórczym był momentem konstytuującym poznanie „Tajemnicy" i tym samym tworzenie dzieła sztuki, miał on udział wprost proporcjonalny do udziału absolutu97. Jednakże, jeżeli Malewicz, Mondrian i Kandinsky razem wziąwszy są w tym przypadku bliżsi od Witkacego koncepcjom symbolistów, które same w sobie, rzecz jasna, charakteryzowały się dużym zróżnicowaniem, to biorąc pod uwagę problem zamieszczania przedmiotu w obrazie, jest akurat odwrotnie. Symbolizm i Witkiewicz degradowali znaczenie jego obecności na płaszczyźnie płótna, lecz go zachowywali. Z kolei Malewicz i Mondrian, a w nieco mniejszym stopniu Kandinsky, eliminowali przedmiot całkowicie, nie znajdując dla niego żadnego uzasadnienia. Odmiennie formułowano też ściśle malarskie prawa obrazu oraz ich uzależnienie od zasad rządzących kosmosem. Relacja ta nie jest tak jednoznaczna, tak precyzyjnie określana w wypowiedziach symbolistów, jak to miało miejsce w pismach Mondriana i Witkacego. Wiele można by znaleźć analogii i różnic w przytaczanych teoriach przełomu wieków, zarówno po tamtej, jak po tej stronie granicy stuleci. Nie o to jednak tu chodzi. Zostały one już wskazane w wielu specjalistycznych opracowaniach98. Przywołując najbardziej generalne aspekty teorii i twórczości końca XIX wieku, pragnę jedynie podkreślić, że symbolizm jest wspólnym źródłem koncepcji sztuki, opartej na przekonaniu o transcendencji formy. Był on elementem wspólnej tradycji Malewicza, Mondriana i Kandinskiego, a więc twórców „metafizycznego" bieguna awangardy europejskiej początkowych lat XX wieku, oraz Witkacego. Witkacy i awangard; Metafizyka i utopie 91 W dotychczasowych rozważaniach poświęconych teoriom sztuki Malewicza, Mondriana, Kandinskiego i Witkiewicza, obraz prezentowany był w ujęciu statycznym, jako pewna wizualna struktura mająca swe odniesienie w absolucie. Był on wyizolowany z historycznego kontekstu i społecznych funkcji. Jak widzieliśmy, poglądy omawianych artystów na ten temat wykazywały dużo zbieżności. Spróbujmy jednak w tym miejscu spojrzeć na dzieło sztuki z innej perspektywy, zestawić przemyślenia twórców na temat obrazu ujętego w pewnej dynamice, jako przedmiotu osadzonego w historii. Zapytajmy, czy ze wspólnej tradycji owych teorii, z podobnie formułowanego problemu dzieła jako kosmicznej struktury form wizualnych, artyści ci wyciągnęli podobne wnioski? Wyżej pisałem, iż Malewicz, Mondrian i Kandinsky tworzyli jeden z biegunów awangardy, odróżniany od innych definiowaniem obrazu w kategoriach metafizyki czystej formy. W tej chwili trzeba wskazać na problematykę bliską całej ówczesnej awangardzie, która nie dzieliła jej na szereg biegunów, a stanowiła jej wspólny punkt odniesienia. Przede wszystkim pragnę zaznaczyć, iż pod pojęciem „awangardy" rozumiem określoną historycznie formację artystyczną, mającą swoją synchroniczną i diachroniczną dynamikę, własny system wartości, koncepcję dzieła sztuki i historii. Obce mi są w tym miejscu wszelkie tezy „awangardy permanentnej", stałego elementu każdej kultury, w myśl których „awangardą" jest wszystko to, co „cenne", niestereotypowe i oryginalne, noiikonformistyczne i nowatorskie1. Prezentowane niżej uwagi będą zmierzały do scharakteryzowania aksjo-logii i mitologii awangardy początku XX wieku. Pominę tutaj jej ewolucję2, jak również wewnętrzne zróżnicowanie i sprzeczności. Zasadniczym moim celem jest ujęcie awangardy jako pewnej — w generalnych kategoriach określonej — postawy artystycznej; zarysowanie jej w najbardziej ogólnych konturach stanowiących następnie punkt wyjścia przy interpretacji postawy Witkacego, zamanifestowanej w Firmie Portretowej „S. I. Witkiewicz". Opis paradygmatu awangardy już od samego początku nastręcza spore trudności. Pojęcie, które jest na ustach wszystkich interesujących się sztuką XX wieku, które pojawia się w każdej publikacji na ten temat, nigdzie do tej pory nie zostało wyczerpująco opisane. Literatura na temat awangardy jest obszerna, lecz jedyną i bardziej systematyczną próbą jej charakterystyki wciąż pozostaje, klasyczna już, książka Renato Poggioliego3. Autor ujmuje tu awangardę z wielu punktów widzenia. Jeden z nich stanowi dialektyka „antagonizmu" 92 i „akty wizmu" 4. Z jednej strony bowiem, awangarda jest rezultatem buntu, sprzeciwu i odrzucenia, jest wymierzona przeciwko publiczności i tradycji, stereotypom społecznym i artystycznym, z drugiej zaś jest działaniem, walką o nowe wartości. „Nowe" jest przez awangardę cenione najwyżej. „Nowość" staje się zarówno ustawicznym celem manifestacji artystycznych, jak też strategią ruchów awangardowych. Wszystko co „nowe" jest wartościowe i odwrotnie — wartościowe jest tylko to, co „nowe". „Nowość" więc w efekcie będzie jednym z licznych mitów awangardy6. Bunt awangardy był buntem programowym. Dzięki niemu artysta określał swoje miejsce w historii i społeczeństwie. Miał charakter totalny — dotyczył całkowitego odrzucenia „starego" i zbudowania na tym miejscu nowej „całości". Stąd następny mit awangardy — mit rewolucji. Radykalizm i rewolucyjność awangardy dotyczyła wszystkich dziedzin życia społecznego i kultury. Począwszy od wąskiej specjalności artysty, jaką był język artystyczny, a na globalnej wizji świata skończywszy. W odniesieniu do punktu wyjścia — formy wizualnej — bunt awangardy realizował się w ciągłym eksperymentowaniu, „laboratoryjnych" analizach, często acz nie zawsze w dążeniu do maksymalnej puryfikacji obrazu. Tutaj, między innymi, leży przyczyna sformułowania w niektórych przypadkach dzieła w kategoriach „abstrakcyjnych", czysto plastycznych. Punktem dojścia zaś była totalna organizacja świata, zaangażowanie polityczne, formułowanie wypowiedzi o charakterze ideologicznym. Prowadziło to oczywiście do zbliżenia awangardy z rewolucją, do kontaktów i sojuszy niektórych środowisk artystycznych z działaczami i przywódcami politycznymi, nieraz o diametralnie różnych światopoglądach, zawsze jednak dążących do zbudowania „nowego" na gruzach zniszczonej uprzednio (choćby pozornie) przeszłości. Przykłady można tu oczywiście mnożyć. Każdy z ruchów awangardowych był w jakimś stopniu zaangażowany politycznie: czy to futuryści a potem konstruktywiści rosyjscy i węgierscy oraz dadaiści niemieccy udzielający poparcia rewolucji komunistycznej, czy — z drugiej strony — futuryści włoscy (przynajmniej ich część) popierający Mussoliniego8. Te sojusze funkcjonowały oczywiście z różnym powodzeniem. W jednych przypadkach prowadziły do zerwania więzów (surrealiści a FPK), w innych do eliminacji awangardy (ZSRR), gdzie indziej znów do jej rekuperacji (Włochy). Bunt awangardy, wyrosły ze sprzeciwu wobec tego co zastane, realizował się w imię „Nowego", w imię „Przyszłości". Stąd formułowana przez artystów 93 tożsamość ich poszukiwań twórczych ze współczesnymi przemianami cywilizacyjnymi, stąd jeszcze jeden mit awangardy, mit „nowoczesności". Awangarda powoływała do swojego słownika wszystkie atrybuty nowoczesności: naukę, technikę, rewolucję, miasto eto. Szczególną pozycję w światopoglądzie i ikonosferze tej formacji artystycznej zajmuje „maszyna". Funkcjonuje ona, z jednej strony, jako pewien model organizacji! działania, z drugiej zaś jako symbol nowego świata7. „Nowoczesność" to słowo — klucz do zrozumienia awangardy. Pojawia się we wszystkich niemal programach i manifestach, jest podstawą formułowania wszystkich niemal ,,izmów". „Będziemy opiewać tłumy wstrząsane pracą, rozkoszą lub buntem — pisał Marinetti w Manifeście Futuryzmu — będziemy opiewać różnobarwne i polifoniczne przypływy rewolucji w nowoczesnych stolicach; wibrującą gorączkę nocną arsenałów i stoczni podpalanych przez gwałtowne księżyce elektryczne; nienasycone dworce kolejowe, pożeracze dymiących wężów: fabryki uwieszone u chmur na krętych sznurach swoich dymów; będziemy opiewać mosty podobne do gimnastykow-olbrzymów, którzy okraczają rzeki, lśniące w słońcu błyskiem noży; awanturnicze statki węszące za horyzontem, szerokopierśne lokomotywy, galopujące po szynach, jak stalowe konie okiełznane rurami, i lot ślizgowy aeroplanów, których śmigło łopoce na wietrze jak flaga i zdaje się klaskać jak rozentuzjazmowany tłum"8. Zgodnie z tymi założeniami, malarze futuryści głosili, iż pragną „przedstawiać i sławić życie codzienne, nieustannie i gwałtownie przetwarzane przez zwycięską naukę"9. Nie inaczej formułowali swe hasła futuryści rosyjscy, a następnie — częściowo — konstruktywiści, czy z drugiej strony — dadaiści, których manifest rozpoczyna się słowami: „Sztuka pod względem techniki i kierunku zależy od czasu, w którym żyje, a artyści są wytworami swej epoki. Najwyższą sztuką będzie ta, która w swej treści myślowej odzwierciedla tysięczne problemy epoki, sztuka, o której da się stwierdzić, że ulegała wstrząsom ostatnich tygodni, ta, która wciąż na nowo skupia swoje członki pod ciosami ostatniego dnia"10. Nie trzeba daleko szukać, aby potwierdzić w praktyce artystycznej gloryfikację nowoczesności zawartą w cytowanych manifestach expressis verbis i wykazać, iż motyw ten był powszechny. Wystarczy odwołać się do niemieckich i radzieckich fotomontaży lat dwudziestych, do projektów Bauhausu, do przedmiotu-odpadu w collage'ach Schwittersa, do teorii psychoanalizy leżącej u podstaw twórczości surrealistów, do dadaistycznych koncertów i spektakli. Wraz z mitologizacją nowoczesności, awangarda formułuje nowy mit człowieka. 94 Jednostka ludzka zostaje pozbawiona swej indywidualności. Człowiek przyszłości — to „człowiek zwielokrotniony", utożsamiony z masą, stanowiący cząstkę tłumu, funkcjonujący w społeczeństwie jako jedno z ogniw wielkiej maszyny, pozbawiony uczuć, słabości i humanistycznej etyki. „Człowiek rozwija się w maszynę, a maszyna w człowieka" — twierdzili futuryści11. Tadeusz Peiper zaś pisał: „Coraz większy rozrost skupień miejskich... Coraz większe różniczkowanie się społeczeństw... Coraz większa zależność jednostki od masy zorganizowanej. Rosnące znaczenie zrzeszeń... Uroczystości i zabawy narodowe z udziałem tłumu... Rosnący wpływ polityczny ludu... Jego udział w życiu kulturalnym, zwiększającym się stale... Manifestacje robotnicze nadające masie widzialność... Masa zaczyna ukazywać się coraz wyraźniej na pierwszych planach widnokręgu. Staje się coraz silnej odczuwana przez jednostkę dzięki zależności, w jakiej się ją utrzymuje, i coraz bardziej widzialną dzięki nowym formom występowania. Masa-społeczeństwo i masa-tłum od-działywują coraz silniej na świadomość człowieka. (...) Masa-społeczeństwo (...) to najcudowniejszy organizm, piękniejszy niż wszystko, co stworzyła natura; złożony i precyzyjny w swym funkcjonowaniu jak maszyna"12. Awangarda była więc ahumanistyczna. Tę tezę, jak wiadomo, postawił już Ortega y Gasset13. Pojmował ją jako brak zainteresowania sztuki „rzeczami ludzkimi", codziennością człowieka, jego problemami, realnością życia etc. Twórczość artystyczna miała być aktem „dehumanizacji". „Artysta" z kolei przez hiszpańskiego filozofa pojmowany był jako „zawodowiec", który nie jest związany ze sztuką emocjonalnie lecz profesjonalnie, widzi jej problemy w kategoriach artystycznych, analizuje, a nie przeżywa. Spośród współczesnych autorów, problem antyhumanizmu awangardy rozwija m.in. Marc Le Bot. Pisze on, że awangarda występuje przeciwko tradycyjnym wartościom, przeciwko imponderabiliom. Odrzuca pryncypia humanizmu, jego hierarchię wartości, jego koncepcję człowieka i natury. Na to miejsce proponuje nową mitologię i nowe symbole — miasto ze swoją codziennością, maszynę ze swoją funkcjonalnością i precyzją, człowieka aktywnego, człowieka czynu, żyjącego i pracującego zgodnie z rytmem nowej cywilizacji14. Jest to oczywiście problem rozumienia humanizmu. Awangarda bowiem deklarowała tego typu hasła. Cytowany już tu na przykład Tadeusz Peiper głosił utopię rozwijania „prawdziwej indywidualności", „prawdziwej" gdyż rozwijanej — jedynie — w określonej kulturze, dzięki cywilizacji technicznej kształtującej człowieka całym swym arsenałem środków. Indywidualność — ,95 jego zdaniem — stanowi „zdobyty kształt", jest efektem pracy nad sobą, pracy przezwyciężania natury. Jest to więc indywidualność nie-przyrodzona, nie-spontaniczna, słowem nie-naturalna. Indywidualność ludzka oznacza zatem dla Peipera indywidualność w zbiorowości, w organicznym z nią powiązaniu, indywidualność w masie. Twórcza indywidualność z kolei to indywidualność masie służąca, o ograniczonej wolności, czy inaczej — „rozumiejąca" swoje miejsce i powinność w społeczeństwie. Redaktor „Zwrotnicy" formułuje więc koncepcję człowieka uzależnionego od zorganizowanej masy ludzkiej, korzystającego z usług, jakie daje mu cywilizacja maszyn i budującego swą wizję świata w pejzażu wielkich miast. Nie wszyscy jednak twórcy awangardy podzielali tę dialektyczną koncepcję człowieka. Nie wszyscy tak przenikliwie jak Peiper dostrzegali złożoność problematyki. Pomijając wspominane już tu dość hałaśliwe i stosunkowo prymitywne wystąpienia futurystów wspomnę — dokładniej omawiany niżej — przykład Mondriana. Według niego życie „prawdziwie" ludzkie, to życie wyzbyte indywidualizmu, życie oparte na uniwersalnych prawach harmonii. Człowiek realizuje swoje „człowieczeństwo" w zbiorowości, w społeczeństwie zorganizowanym wedle powszechnych zasad, realizuje je kosztem poczucia własnej odrębności. W tym kierunku szła znaczna część wypowiedzi twórców awangardy. Przywołajmy tu chociażby twórców puryzmu czy całego nurtu neokonstruktywizmu, tworzonego zarówno przed, jak też po II wojnie światowej oraz postindustrialne utopie koryfeuszy sztuki technologicznej. Nie kwestionując pewnych wewnętrznych napięć, polemik, konfliktów światopoglądowych czy wręcz sprzeczności awangardy, można zaryzykować — prawem swoistej idealizacji — tezę, iż powszechne w tym kręgu było podporządkowanie jednostki ludzkiej kolektywowi, a przynajmniej ograniczenie jej praw wobec zbiorowości oraz — jednocześnie — uzależnienie rozwoju „prawdziwego" człowieka od jego harmonijnej egzystencji w zorganizowanej masie ludzkiej. Trafne zatem wydają się konstatacje niektórych historyków awangardy, jak cytowany wyżej M. Le Bot, piszących o ahumanizmie tej formacji artystycznej. Deklarowany przez nią humanizm jest bowiem humanizmem przewrotnym, wynikającym z wiary w ponadindywidualną, historyczną konieczność rozwoju cywilizacji. Deklaracje tego typu przewrotnego humanizmu miały potwierdzać status tego grona artystów, status właśnie awangardy — przedniej straży zachodzących obiektywnie zmian politycznych, społecznych, kulturowych itp. Wspólna za- 96 tem była nie tylko, w pewnych ramach formułowana, filozofia człowieka, lecz również — a może przede wszystkim — wiara w świetlaną przyszłość, wiara w to, że gdy za punkt wyjścia poweźmie się taką właśnie koncepcję człowieka, jego odwieczne marzenia o bezkonfliktowej, spokojnej i wygodnej egzystencji będą miały poważne szansę powodzenia — Historia osiągnie swój cel. Zasadniczą rolę w kształtowaniu nowego człowieka, nowej kultury, odgrywała — rzecz jasna — sztuka. W tym miejscu jednak ujawnił się jeden z licznych dylematów awangard}^. Z jednej strony bowiem, dzieło miało eksponować swą autonomiczną strukturę, z drugiej zaś żądano od niego aktywnego uczestnictwa w historii. Awangarda rozwiązywała tę antynomię za pomocą licznie formułowanych utopii15. Utopie były, z jednej strony, motywacją obecności artysty w życiu społecznym, z drugiej zaś określały status dzieła sztuki, jego miejsce w procesie historycznym. Miały one rozmaite kształty. Ich formuła zależała, rzecz jasna, od programu, który legł u ich podstaw. Inna była utopia futurystów, gdzie dzieło eksponowało jakości przyszłej cywilizacji, szybkość, ruch, hałas etc., inna rosyjskich produkty wistów, stawiających znak równości między „artystą" a „organizatorem produkcji", dając mu tym samym do ręki — w ich mniemaniu — oręż w walce o nową rzeczywistość. Jeszcze inną formułowali francuscy surrealiści, gdzie obraz pełnił funkcję metafory nadrzeczywistości, „prawdziwego", bezkonfliktowego bytu, w którym człowiek mógł osiągnąć pełną samorealizację. Wspólną cechę tych wizji stanowiło określenie dzieła sztuki w charakterze wzoru nowej rzeczywistości, jakby projektu przyszłego społeczeństwa i jego kultury. Specyficzna pozycja Malewicza, Mondriana i Kandinskiego, w pejzażu awangardy europejskiej pierwszych dziesięcioleci XX wieku, wynikająca z metafizycznych motywacji obrazu, o czym pisałem wyżej, określiła rzecz jasna, również specyfikę formułowanych przez nich utopii. Obraz w tym przypadku był również projektem organizacji nowego świata, jednak wzór leżał poza nim — w sferze absolutu. Dzieło było tu jakby przekaźnikiem idealnej struktury ze sfery absolutu w sferę życia społecznego. Punkt wyjścia każdego z nich stanowiło powiązanie sztuki z epoką — nowa epoka musiała się wyrażać w nowej sztuce i odwrotnie, nowa sztuka była zwiastunem nowej epoki, co więcej — będąc drogowskazem nadchodzącej cywilizacji tworzyła jej kształty. „Sztuka jest dzieckiem swego czasu, ale także matką naszych uczuć", pisał 97 łtandinsky16. Szczególną pozycję w związku z tym, jego zdaniem, zajmuje artysta. Z jednej strony wyraża swą epokę, z drugiej zaś ją wyprzedza, wytycza drogę ludzkości. Sytuuje się na szczycie trójkąta, symbolu hierarchii życia duchowego. Społeczeństwo dopiero „nazajutrz" osiąga te pozycje, które on zajmował „wczoraj". Kandinsky rysuje tu więc teorię trójkąta wstępującego, który wciąż przesuwa się ku górze, ku wyżynom ducha. Obecnie — twierdzi dalej — dokonuje się zasadniczy zwrot w historii kultury, a jego forpocztą jest oczywiście artysta. Rozpoczyna się nowa epoka, „Epoka Wielkiej Duchowości", stanowiąca przeciwieństwo dotychczasowej dominacji materializmu. Jej motorem jest teozofia17. Sztuka zaś, zgodnie z wymogami tej ostatniej, musi kierować się do „wnętrza", do niematerialnej i abstrakcyjnej „Istoty". Dzięki temu stanowi ona siłę służącą rozwojowi i uduchowieniu ludzkości, dzięki temu może przesuwać trójkąt ku górze. Artysta wsłuchując się w wewnętrzny dźwięk kosmosu, przekazuje go za pomocą swych dzieł „niżej" i wprawia w ten sam kosmiczny rytm ludzkie dusze. Dzieło jest więc przekaźnikiem brzmienia uniwersum, przekaźnikiem idealnego rytmu, którego upowszechnienie spowoduje ostateczne zwycięstwo „Epoki Wielkiej Duchowości". Kandinsky nie zakładał w swojej koncepcji końca sztuki. Owo przesuwanie się trójkąta dążącego do pewnego celu nie miało kresu. Me była to więc utopia finalistyczna. Z kolei właśnie taki charakter miała utopia obrazu prezentowana w pismach Mondriana. Sztuka — zgodnie z jego wypowiedziami — zmierza do stworzenia życia prawdziwie ludzkiego, a więc wyzbytego „tragedii", indywidualizmu i materializmu, życia opartego na uniwersalnych zasadach harmonii. Z chwilą jednak, gdy idea neoplastycyzmu przesunie się z dzieła sztuki na rzeczywistość, sztuka jako taka nie będzie potrzebna18. W rozważaniach holenderskiego artysty, podobnie jak w poprzednim przypadku, również ujawnia się dialektyczne uwikłanie twórcy w historii. Z jednej strony, artysta jest instrumentem kultury, z drugiej zaś — sięgając do „abstra-kcy j no-realne j prawdy" — kreuje ją. Odnajdując harmonię uniwersum, obiektywizując zasadę organizacji kosmosu, wskazuje model organizacji społeczeństwa. Ów absolutny porządek powinien być przeniesiony z wizualnej płaszczyzny obrazu w obszar życia codziennego, powinien narzucić mu uniwersalną harmonię. Sztuka jest więc „awangardą", wyprzedza życie i jak latarnia morska wskazuje mu właściwy kierunek jego rozwoju19. Symptomy nowego, „abstrakcyjno-realnego" życia były już, zdaniem Mondriana, widoczne. Jego 7 Metafizyka obrazu l! 98 synonimami miały być: nowoczesna technologia, precyzyjna organizacja pracy, fabryka, nowoczesny taniec, sport, komunikacja itp. Ogólnie jego świadectwem jest miasto. Ono w swej strukturze i funkcjonowaniu stanowi „dowód" historycznego przełomu, jaki świat przechodzi. „Miasto" funkcjonuje jako synonim nowoczesności także w pismach Male-wicza. Jest ono symbolem nowej kultury — kultury eliminującej „świat zielony", świat „mięsa i kości" — kultury fabryk, aeroplanu, kolei żelaznych etc. To nowe otoczenie człowieka staje się dla niego nowym „środowiskiem naturalnym". Różni się jednak od dawnego nie tyle formami, gdyż pociąg przypomina węża, samolot ptaka etc.20, co znacznie bardziej ekonomicznym wykorzystaniem energii. Ekonomika energii, jak już pisałem, była u Male-wicza pojęciem uniwersalnym — dotyczyła zarówno organizacji wizualnej obrazu, jak kosmosu i świata naturalnego. Stąd też artysta mógł utożsamiać suprematystyczno-ekonomiczną rewolucję w sztuce z ekonomiczno-polityczną rewolucją roku 191721. Wizualnym wyrazem metropolii był „Czarny kwadrat na białym tle", symbol największej kondensacji energii. Rozładowaniem zaś nagromadzonego tam napięcia miał być „Biały kwadrat", świadectwo jedności absolutnej, złączenia człowieka z uniwersum, roztopienia „bytu" w „nie-bycie". „Biały kwadrat" to odbicie jądra kosmosu, lecz jednocześnie model największej oszczędności energii, bezruchu absolutnego, a tym samym wzór organizacji przyszłego społeczeństwa. „Czarny kwadrat" jest symbolem aktualnej, nowoczesnej kultury. „Biały kwadrat" natomiast ukazuje przyszłą kulturę, kulturę zbudowaną w oparciu o maksymalnie ekonomicznie wykorzystaną energię. Z kolei jego realizacją, przeniesieniem w przestrzeń plastycznie wyrażonego na płaszczyźnie obrazu odczucia kosmosu, były planity i arcMtektony*2. Stanowiły one projekt przyszłej architektury, architektury budowanej według rzeczywistego, absolutnego porządku, a nie porządku przypadkowego i prowizorycznego. Architektura, czyli organizacja przestrzeni, miała leżeć u podstaw organizacji społecznej; budowana według wskazówek absolutu, miała przyczynić się do powstania bezkonfliktowego społeczeństwa. „Sztuka, która dzięki suprematyzmowi odnalazła siebie, swą czystą, nieużytkową formę (...) — pisał Malewicz — próbuje teraz zbudować nowy, prawdziwy porządek świata"23. Utopie prezentowane przez Malewicza i Mondriana, Andrzej Turowski nazywa „utopiami architektonicznymi". Jednocześnie zarówno holenderski, jak rosyj- 99 ski artysta stanowi jeden z biegunów całego zespołu tego typu utopii, biegun „metafizyczny". Po przeciwległej stronie sytuują się niejako „laickie" utopie architektoniczne, formułowane przez van Doesburga oraz El Lissitzkiego24. Koncepcja Kandinskiego nie mieściła się w ramach utopii architektonicznych. Me poprzez organizację przestrzeni widział on stworzenie nowej epoki, a poprzez zmiany niejako wewnętrzne — przekształcenie psychiki każdej jednostki, każdego człowieka, miało w konsekwencji określić nowe społeczeństwo. Wspólnym ich punktem jednakże było przeświadczenie, iż dzięki sztuce można zbudować nową kulturę. Dzieło musiało spełniać jednak w tym kontekście określone wymogi, musiało w swej czysto plastycznej strukturze powtarzać strukturę uiiiwersum. Słowem, wspólna dla Malewicza, Mondriana i Kandinskiego była metafizyczna motywacja utopii artystyczno-społecznych. Wspólny mianownik zaś między ich programami a pozostałą częścią awangardy tworzy z kolei swoistego rodzaju totalność utopii: podporządkowanie jednostki ludzkiej jednolitym prawom, prawom „Historii" lub „Absolutu", zawsze czerpanym „z zewnątrz", swoistego rodzaju uniformizacja społeczeństwa. W przyszłości człowiek miał być utożsamiony z masą. Jego szczęście zależało od tego, czy będzie on respektował narzucony mu powszechny rytm organizacji społecznej, czy nie. Utopie te oskarżały indywidualizm o przyczynę wszelkich tragedii. Jedynie w uniwersalizmie widziały możliwość zbudowania idealnej cywilizacji, w podporządkowaniu człowieka powszechnym standardom kultury. Powszechna w tych środowiskach twórczych akceptacja nowoczesności oraz formułowane na tym gruncie utopie wiązane były z dwoma zazębiającymi się problemami. Z jednej strony, artyści chcieli być „awangardą" społeczeństwa, chcieli prowadzić ludzkość ku krainom szczęścia. Była to bez wątpienia współczesna wersja romantycznego mitu artysty-wieszcza, stojącego na czele narodów i wytyczającego drogę do zbawienia ludzkości. Z drugiej strony — zresztą również zgodnie z XIX-wieczną koncepcją artysty — twórcy awangardy rościli sobie pretensje do monopolu wiedzy na temat obiektywnej konieczności ewolucji. Swoją pracę wykonywali w imię prawa „Natury", „Histerii" czy „Absolutu". Nie miała ona charakteru woluntarystycznego. Była jednocześnie diagnozą kierunku rozwoju kultury, jego akceptacją, jak też formą aktywnego uczestnictwa w procesie przemian. Taka optyka widzenia sztuki stanowiła jedną z przyczyn radykalnej formuły obrazu — odrzucenia naturalistycznych konwencji obrazowania wraz z cał- Antyutopia Witkacego — Firma Portretowa „S. I. Witkiewicz" 100 kowitym wyeliminowaniem przedmiotu w niektórych przypadkach. Zgodna z zasadami absolutu nowoczesność jest „abstrakcyjna" zdaniem Mondriana. Stąd też sztuka, sztuka nowoczesna, musi być abstrakcyjna. Tylko taki obraz może dać świadectwo pozytywnego stosunku do nowej kultury i historycznej ewolucji. Pojęcie „abstrakcyjności" może być tu traktowane oczywiście bardzo szeroko. Zarówno w kontekście geometrycznych podziałów płótna, jak „rozluźnienia" kompozycji. Może także ograniczyć się „tylko" do deformacji, przetwarzania lub „nienaturalnego" zestawiania przedmiotu. Istotne w tym miejscu jest to, iż przeczy się prawom konwencjonalnego, naturalistycznego porządku obrazu, a tym samym odrzuca starą kulturę, kulturę „świata zielonego", jeśli użyć określenia Malewicza, i antycypuje nową kulturę, kulturę bezkonfliktowego społeczeństwa. W twórczości Witkacego rok 1925 stanowi dość istotną datę. W tym bowiem czasie powstała Firma Portretowa „S. I. Witkiewicz"; w kwietniu tego roku miała miejsce pierwsza jej publiczna prezentacja w Salonie Czesława Garliń-skiego w Warszawie25. Od tej pory Witkacy nie namalował żadnego „obrazu sztalugowego", ograniczając swą działalność plastyczną wyłącznie do malowania portretów26. Reakcja publiczności na tę bezprecedensową manifestację była złożona. Część ówczesnych krytyków jej nie dostrzegała, inni z kolei albo „ganili" artystę za „zdradę sztuki" i preferowanie komercyjnych interesów, albo — przeciwnie — przyjęli powołanie Firmy Portretowej z entuzjazmem, chwaląc uczciwość Witkacego w jego kontaktach z klientem, zamierzającym „obsta-lować" u niego portret27. Sam zaś Witkacy, w tekście opublikowanym w charakterze wstępu do katalogu wspomnianej wystawy, pisze, iż do tego momentu był „portrecistą pokątnym", odtąd zaś skupia swą uwagę wyłącznie na malowaniu portretów, gdyż jego kompozycje nie są ani potrzebne, ani cenione, tudzież kupowane28. W tym miejscu pojawia się pytanie — czy deklaracja Witkacego o podjęciu działalności wyłącznie komercyjnej, z jednoczesnym zarzuceniem twórczości, czyli działalności „czysto artystycznej", była sprzeczna z dotychczasowymi wypowiedziami artysty na temat sztuki, czy też ich rezultatem? Niżej będę starał się odpowiedzieć pozytywnie na drugie z postawionych pytań i wykazać, iż powołanie Firmy Portretowej stanowi konsekwencję wcześniej formułowanych tez Witkiewicza z zakresu teorii i filozofii sztuki. 101 Poprzednio już pisałem, iż możliwości konstrukcyjne obrazu są ograniczone-Ilość kombinacji i układów wizualnych była co prawda duża, lecz skończona-Stosunkowo niewiele można osiągnąć przez wprowadzenie „kompozycji per, wersyjnych" czy „harmonii przewrotnych". Zatem prędzej czy później arty. ści musieli odczuć, nazwane przez Witkacego, zjawisko „nienasycenia formą", czyli swoistego rodzaju napięcie między możliwościami „matematyki obrazu" a koniecznością tworzenia, powoływania wciąż nowych rozwiązań plastycznych. Ten moment, zdaniem Witkiewicza, nadchodził. Jego symptomem jest „udziwnianie" obrazu poprzez deformację i daleko idące komplikowanie kompozycji, tzw. rozwydrzenie formy, a z drugiej strony — wszelkie próby „wymyślania" konstrukcji wizualnej w postaci malarstwa abstrakcyjnego, któremu — jak wiadomo — Witkacy odmawiał statusu sztuki autentycznej. Słowem, możliwości plastyczne obrazu osiągają obecnie swoje granice. Dalsza twórczość malarska, widziana w tej perspektywie, przestaje być możliwa. Zespół poglądów na ten temat w literaturze przedmiotu określa się mianem „katastrofizmu immanentnego"29. Jest on naturalnie związany z całokształtem historiozoficznego systemu artysty, z jego filozofią dziejów kultury. Problematyka ta doczekała się już wielu opracowań i nie miejsce tu na jej szczegółową analizę30. Przypomnę w związku z tym jedynie zasadnicze i najbardziej generalne tezy tzw. katastrofizmu Witkacego, odwołując się jedynie do wypowiedzi artysty, pochodzących sprzed 1925 roku, czyli poprzedzających interesujący nas tu moment powstania Firmy Portretowej31. Ominę natomiast zagadnienie ewentualnej dynamiki jego poglądów i przeformułowania pierwotnie wyłożonych tez, dostrzegane przez B. Michalskiego w późnych, na ogół przed II wojną światową nie publikowanych pracach32. Zdaniem Witkiewicza, rozwój społeczny idący w kierunku form ustrojowych zapewniających masom dobrobyt i szczęście, powszechną równość i sprawiedliwość, jest niekwestionowany. Pierwotne formacje polegające na ucisku szerokich rzesz społeczeństwa przez nieliczne jednostki, muszą być zastąpione takimi, w których każdy będzie czuł się bezpieczny, syty i zadowolony. Jednocześnie nowe formy organizacji społeczeństwa pociągają za sobą podporządkowanie jednostki ludzkiej interesom ogółu, likwidację indywidualności człowieka na rzecz pewnej standaryzacji. Przyczynia się do tego jednocześnie demokratyzacja życia politycznego, rozwój środków transportu i porozumiewania się, specjalizacja i „maszynowość" pracy. W szerszym aspekcie spowoduje to, naturalnie, uniformizację kultury. 102 Witkacy polemizuje z tymi, którzy twierdzą, że rozwój społeczny jest nie tylko nieunikniony, lecz także pożądany, którzy roztaczają przed ludzkością świetlaną przyszłość raju na ziemi. Wartości związane z nową epoką artysta charakteryzuje jako „symptomy ostatecznego upadku dawnych wartości, a nie objawy istotnego odrodzenia. Jest to jakby wysypka występująca na chorym ciele, dowodząca zatrucia krwi w całym organizmie; nasze rumieńce to nie rumieńce zdrowia, to hektyczne wypieki; nasz blask oczu to nie zdrowy ogień, tylko gorączkowe szkliwo; nasze gwałtowne ruchy i rzucanie się to nie nadmiar sił, tylko potworne konwulsje, ostatnie podrygi konania"33. Złudność utopii przepowiadających powszechne szczęście polega na tym, że wraz z mechanizacją i automatyzacją życia, wraz z wygodą i bezpieczeństwem, depersonalizacją i standaryzacją kultury, coraz mniej miejsca w duszy ludzkiej zajmuje „metafizyczny niepokój". Człowiek zostaje przeznaczony do pełnienia funkcji cząstkowych a nie ujmowania całokształtu zjawisk; myśli o rzeczach użytkowych a nie ostatecznych. Tak więc, gdy ludzkość osiągnie określony w tych utopiach cel rozwoju społecznego, nastąpi jednocześnie całkowite wyjałowienie kultury. Wizja Witkacego była zatem antyutopią, utopią negatywną — jak piszą współcześni badacze — była odwróceniem teorii postępu, głoszonej przez rewolucję34. „Artysta" — według Witkiewicza — nie może wyizolować się z codziennego życia. Zmuszony jest żyć w tej samej atmosferze co inni. Stąd też sztuka, u której podstaw leży wszak „uczucie metafizyczne", musi ponieść konsekwencje społecznego rozwoju. Życie współczesne powoduje, że część twórców godzi się z jego rytmem, inni gorączkowo poszukują „Tajemnicy Istnienia", nie chcąc przystać na utratę zdolności do odczuwania „metafizycznego niepokoju". Ci ostatni jednak muszą intensyfikować formy ekspresji plastycznej, gdyż tylko tą drogą zdołają pobudzić goniących za pieniądzem i uciechą współczesnych widzów. Tylko formy gwałtowne i szokujące mają jeszcze szansę wydobyć widza z jego automatycznego i mechanicznego życia i wzbudzić w nim resztki metafizycznych potrzeb. Tu leży zatem druga z przyczyn opisywanego wyżej zjawiska „rozwydrzenia formy". Jeżeli pierwszy z powodów miał charakter immanentriy, wiązał się z wyczerpaniem możliwości konstrukcji obrazu i znalezienia nowych jakości wizualnych, drugi wypływa z faktu powiązania sztuki ze społeczeństwem, z formami jego organizacji i ich dynamiki przemian. Jednakże cena, jaką płaci artysta za realizację swego zadania, jest ogromna. Podtrzymywanie w widzach „metafizycznego niepokoju" za pomocą 103 coraz bardziej „rozwydrzonych" obrazów prowadzi do obłędu i szaleństwa, nie jest jednak w stanie zapobiec ostatecznemu upadkowi twórczości artystycznej. „Sztuka bynajmniej nie jest wieczna — konkluduje autor Nowych form w malarstwie — (...) zależy jej trwanie od tego, czy ludzie będą zdolni w ogóle do odczuwania metafizycznego niepokoju, który według nas wyraźnie zmierza do zera, a następnie, czy dane kombinacje jakości będą działać tak, aby uczucie to wywołać (,..). Według nas prawdziwi artyści, tj. ci, którzy bez twórczości absolutnie żyć nie będą mogli, w przeciwieństwie do innych awanturników, którzy uspokoją się w bardziej kompromisowy sposób, siedzieć będą w specjalnych zakładach dla nieuleczalnie chorych i będą jako szczątkowe okazy dawnej ludzkości przedmiotem badań psychiatrów. Muzea zaś będą otwierane dla rzadkich zwiedzających, również specjalistów od specjalnego działu historii: historii Sztuki, specjalistów takich jak od egipto- lub asyrologii, lub innych nauk o wymarłych rasach: rasa bowiem artystów wymrze, jak wymarły rasy starożytne"35. Firma Portretowa była urzeczywistnieniem antyutopii Witkacego, manifestacją poglądów, które głosił od wielu lat, że miejsce „artysty" w nowym społeczeństwie zajmie producent wytwarzający nie dzieła sztuki, które nikomu już nie będą potrzebne, a przedmioty użytkowe przeznaczone na sprzedaż, zaspokajające konsumpcyjne potrzeby nowego — wyzbytego „uczuć metafizycznych" — człowieka. Spróbujmy zatem spojrzeć na Firmę Portretową pod kątem manifestowania w jej charakterze i funkcjonowaniu nowej kultury czy też inaczej — upadku kultury. Przede wszystkim Firma była instytucją, posiadała wszelkie znamiona „normalnego" przedsiębiorstwa produkcyjno-haiidlowego. Taki charakter określał podstawowy dokument „Regulamin Firmy Portretowej"36. Był on swoistego rodzaju wizytówką Firmy, regulował formy zawierania kontraktu, zapłaty i ewentualnej reklamacji usługi. Reklamował jej produkty i prezentował asortyment oferowanego klientowi towaru. Warunek przystąpienia do realizacji portretu stanowiło przeczytanie „Regulaminu" i zobowiązanie się do jego respektowania, co było równoznaczne z zawarciem umowy. Następnie klient musiał zapłacić jedną trzecią ceny „tytułem zadatku". Wykluczono wszelkie „targi" zarówno o ceny, Ltóre wahały się od 100 do 350 zł, w zależności od typu zamówienia, jak też warunki realizacji umowy. Natomiast ewentualne specjalne żądania klienta również zostały znormalizowane zarówno pod względem charakteru, jak opłaty. Paragraf 104 szósty „Regulaminu" brzmi: „portrety kobiece z obnażonymi szyjami i ramionami są o jedną trzecią ceny droższe. Każda ręka kosztuje jedną trzecią ceny". Z kolei formy zapłaty przyjęto zgodnie z panującymi w świecie handlowym zwyczajami. Klient mógł regulować honorarium gotówką, lecz także — jeżeli sobie życzył — mógł płacić „na raty lub weksle". Firma portretowa — jak każde „porządne" przedsiębiorstwo — gwarantowała wysoką jakość swych usług, odwołując się przy tym do przekonywającego w świecie handlowym argumentu, że „firma we własnym interesie nie wypuszcza wytworów mogących popsuć jej markę". Ewentualne „buble" zaś można reklamować: „zasadniczą nowością firmy w stosunku do przyjętych zwyczajów — pisał Witkacy w „Regulaminie" — jest możność odrzucenia portretu przez klienta, jeżeli portret czy pod względem wykonania, czy podobieństwa nie odpowiada klientowi. Klient płaci wtedy jedną trzecią ceny". Każde przedsiębiorstwo, aby prosperować musi dbać o reklamę. Stąd też Firma Portretowa niemało uwagi poświęcała temu zagadnieniu. Prezentowała w tym celu w „Regulaminie" pełny asortyment produkowanych portretów oraz udostępniała, ułatwiający złożenie właściwego, zgodnego z życzeniem zamówienia, swoistego rodzaju katałog-ofertę, „album z próbkami", wyłożony — zwyczajem przedsiębiorstw handlowych — w lokalu firmowym. Ponadto reklamie służyło wysyłanie dawnym klientom zawiadomień o przybyciu do ich miejsca zamieszkania. Co prawda, Witkacy zastrzega się dyskretnie, iż to „nie ma na celu wymuszania na nich nowych portretów" lecz chodzi o ułatwienie „zamówienia tychże, tym znajomym klientom, którzy na podstawie widzianych prac mieliby ochotę na coś podobnego". Artysta wspomina również o tzw. agentach firmy, którzy „dostarczali" mu klientelę. Jeżeli taki „agent" przyczynił się do realizacji zamówień na sumę 1000 zł, był specjalnie premiowany w postaci otrzymania portretu własnego lub żądanej osoby w dowolnym typie. Reklamą było również podkreślanie wszelkich innowacji. Jedna z nich to wspomniana już możliwość odrzucenia towaru, wyraźnie akcentowana przez artystę jako „nowość". Przede wszystkim jednak funkcja ta realizowała się w samym ogłoszeniu powstania „Firmy" przez twórcę mającego opinię „nowoczesnego" oraz opublikowaniu bezprecedensowego „Regulaminu". Dla ludzi przyzwyczajonych do jasno określonych kontraktów handlowych, czujących się nieswojo w towarzystwie kapryśnych malarzy, sprecyzowane warunki umowy, katalog jasno sformułowanej oferty, z którego mogli wybrać między por- 105 tretem „upiększanym", bardziej „charakterystycznym" czy „demonicznym", były rękojmią „uczciwego interesu". Jeden z recenzentów wystawy portretów zauważył: „system Witkacego [mowa o „Regulaminie" — P. P.] jest pierwszym w Polsce, a bodaj i na świecie, a gdy się namyślimy przyznamy, że jest w nim zupełnie inna uczciwość niż w fabrykowaniu wylizanych ładności bez uprzedniej umowy, która stwierdza, że artysta chce wyżyć, wchodzi w kompromis z gustem przeciętnym świadomie i otwarcie, i ani siebie, ani klienta nie okłamuje nawet milcząco (...) jest to po kupiecku postawione solidnie i szykownie' 'sr. Zauważmy, że recenzja ta została opublikowana w czołowym dzienniku „dro-bnomieszczańskiego" i „solidnego" Poznania. Instytucjonalizacja pracy to jeden z wymogów stawianych artyście przez „nowoczesne" społeczeństwo. Innym jest jej specjalizacja i mechanizacja. Firma Portretowa realizuje również i ten postulat. „Regulamin" dokładnie systematyzował produkcję portretów. Początek pierwszego paragrafu brzmi: „portrety wytwarza firma w następujących rodzajach (...)" — należy dopowiedzieć, iż tylko tak określone portrety mogą być tu wykonywane. Dalej następuje wyliczenie typów od „A", najbardziej „wylizanego", „upiększonego" i „ze względnym zaakcentowaniem ładności", poprzez szereg pośrednich, gdzie zarzuca się idealizację na korzyść psychologicznej ekspresji, aż do typu ,,E", całkiem dowolnego, wykonywanego „według intuicji firmy". Polecano również wykonywanie prac przy użyciu „C2H5OH i narkotyków wyższego rzędu" (typ „C") oraz portrety legitymujące się podobnymi efektami wizualnymi, lecz malowane niejako „na sucho", bez wykorzystywania „środków dopingujących" (typ „D"). Dokładna kodyfikacja rodzajów wykonywanych portretów graniczy wręcz z zaprogramowaniem artysty-maszyny. Nawet „dowolna interpretacja psychologiczna" włączona jest w ten program. Wykluczono zatem, tak charakterystyczną dla tradycyjnych relacji tego typu, wszelką swobodę zamówień, jak realizacji. Klient ograniczał się jedynie do wskazania żądanego typu określonego w „katalogu", po czym malarz-producent uruchamiał niejako automatyczny, dokładnie zaprogramowany mechanizm, którego „produktem finalnym" był gotowy, seryjnie wręcz wytworzony przedmiot. Sam charakter „produktu" nie jest tu oczywiście bez znaczenia. Wybór działalności portretowej jako egzemplifikacji historycznej świadmości jest symptomatyczny. Nadchodzące, wyzbyte „uczuć metafizycznych" społeczeństwo odrzucało „dzieło sztuki", przedmiot z punktu widzenia celów praktycznych bezużyteczny. Było skłonne akceptować jedynie przedmioty użytkowe. Takim właśnie, spośród wszystkich rodzajów plastyki, był portret. Jako typ malarstwa wpisany jest nie tylko, z uwagi na swój status „artystyczny", w relacje artysta-galeria, lecz — wykonywany na zamówienie funkcjonuje jako towar w układzie producent-nabywca. Portret obok funkcji estetycznej pełni wiele innych, związanych m.in. z prestiżem osoby portretowanej; powieszony w salonie na eksponowanym miejscu staje się symbolem społecznym pozycji właściciela lub jego rodziny a nie „Tajemnicy Istnienia". Zatem z uwagi na swój status społeczny zarówno funkcjonalny (towar), jak symboliczny (wizytówka właściciela), jest najbardziej adekwatną realizacją plastyczną przyszłe j cywilizacji, gdzie nie duchowe potrzeby są stawiane na pierwszym miejscu, a użytkowe. Portret charakteryzuje się również określoną konwencjonalizacją wizualną. Jego formę regulują zasadniczo oczekiwania klientów, determinowane estetycznymi przyzwyczajeniami i ugruntowaną w społeczeństwie tradycją. Istnieje zatem pewien schemat plastyczny portretu, w tym przypadku schemat popularnego portretu mieszczańskiego, który Witkacy w większości swych realizacji mniej lub bardziej wykorzystuje. Również prace „udziwniane", jako bardziej „artystyczne", wpisują się w tę konwencję38. Standaryzacja i seryjność użytkowego przedmiotu to wszak następne cechy odsłaniające istotę nowego społeczeństwa. Wybór portretu jako określonej społecznie realizacji plastycznej, automatyzacja i standaryzacja pracy ujęta w dodatku w zinstytucjonalizowane ramy oraz używanie charakterystycznego języka w manifestowaniu swojej działalności, wszystko to musiało, rzecz jasna, z góry wskazać na adresata Firmy Portretowej. O trafności przyjętej strategii świadczy identyczność odbiorcy wirtualnego z odbiorcą rzeczywistym produkcji portretowej Witkiewicza3'. Klienci Witkacego pochodzili bowiem ze środowisk, dla których owe „imitacje praktyk sklepowych i fabrycznych" — jak się wyraził w jednej ze swoich recenzji C. Jellenta40 — były najbliższe, a więc z szeroko pojętych kręgów tzw. klasy średniej. Często są to przedstawiciele górnych jej warstw, którzy nadawali ton ówczesnej snobistycznej kulturze, wytwarzali powielane następnie powszechnie modele zachowań. Rekrutowali się m.in. z mniej lub bardziej elitarnych „kół politycznych" (np. ministrowie Prystor i Ludkiewicz, rodziny gen. Hallera, Piłsudskiego), bogatych finansistów, kupców i fabrykantów (np. Szarscy), przedstawicieli wolnych zawodów oraz inteligencji twórczej. Popularność Witkacego w tym ostatnim środowisku była ogromna. Jak pisze w swych wspomnieniach E. Gołuszowa-Sicińska „każdy, kto parał się pędzlem lub piórem 107 uważał za swój obowiązek w czasie sezonu [w Zakopanem —P.P.] poznać i odwiedzić Witkacego" 41. Nie sposób podać tu przykłady licznych pań i panów składających zamówienia w Firmie Protretowej. Przeważająca ich większość to typowi przedstawiciele grup specyficznego melanżu kulturowego tego czasu, na który składały się mieszczańskie, inteligenckie oraz szlacheckie tradycje i wzory zachowań42. Świadectwem funkcjonowania Firmy w tych środowiskach społecznych jest również charakter instytucji organizujących ekspozycje portretów Witkacego, jak też pozycja prasy zamieszczającej recenzje43. Powołanie Firmy Portretowej było zatem manifestacją światopoglądu artysty, którego naczelną myśl stanowiło przekonanie o upadku „prawdziwej" kultury, o zaniku „uczuć metafizycznych", kompensowanym dominacją potrzeb praktycznych, materialnych czy konsumpcyjnych. W tym świetle „sztuka" i „artysta" tracą rację bytu. Twórcy zmuszeni są dostosowywać się do innej sytuacji społecznej, jeżeli nie chcą wegetować w „szpitalach dla wariatów". Muszą stać się producentami przedmiotów zaspokajających wymogi nowej społeczności. Obraz zaś, straciwszy rangę „dzieła sztuki", może egzystować jedynie jako towar przeznaczony na sprzedaż; zakupiony — staje się symbolem splendoru, pozycji, kariery eto. Manifestacja Witkacego realizowała się poprzez wpisanie swej działalności w kontekst kultury masowej. Był to gest świadomy i jednocześnie symboliczny. Artysta prowadził tu ze swym klientem swoistego rodzaju „grę". Pojawiał się w sytuacjach komercyjnych, używał typowych w tym kontekście wizualnych i językowych sformułowań. Manipulując odbiorem, doprowadził do tego, że stał się rzeczywistym portrecistą mieszczańskim. Manifestowanie katastroficznej wizji cywilizacji europejskiej to jeden problem Firmy Portretowei. Drugi dotyczy osobistego stosunku Witkiewicza do konkretnej, codziennej pracy — malowania portretów. Szczególnie później, w drugiej połowie lat trzydziestych, jak się zdaje, Witkacy nie przywiązywał dużej wagi do swojego „przedsiębiorstwa" jako symbolu nowego społeczeństwa. Realizacje zamówień służyły mu jedynie jako źródło zarobku, wcale dobrego — jak piszą niektórzy autorzy wspomnień44. Wydaje się więc, że artysta stracił dystans wobec swej działalności portretowej. Czerpał z niej po prostu korzyści materialne, a swe zainteresowania intelektualne ogniskował zasadniczo na problematyce filozoficznej. Świadectwem tego są listy, w których — należy przypuszczać — wypowiada się szczerze; są one przeznaczone na użytek prywatny i nią mają chrakteru publicznej deklaracji, jak np. wstęp do katalo- 108 gu wystawy w Salonie Czesława Garlińskiego z 1925 roku4*. W jednym z nich Witkacy określa siebie ni mniej ni więcej, tylko „starym skurwionym portrecistą", w innym wyjaśnia: „zapewne maluję wiele portretów z przyjemnością, niemniej 1) nie jest to żadna sztuka, po 2) nie odciąża mnie z zarzutu, że czynię to tylko dla pieniędzy i bez jakiejkolwiek satysfakcji. Tyle tylko, że obracam te pieniądze na tzw. wyższe cele". Później dodał: „mimo to rysuję (jako, że jestem prostytutką) i zarabiam jeszcze tyle, żeby żyć przyzwoicie"46. Tak czy owak, Firma Portretowa — przynajmniej w momencie jej powołania — odsłania stosunek Witkacego do „nowoczesnej cywilizacji", stosunek akurat odwrotny iż ten, który manifestowała awangarda. Gdy ta ostatnia gloryfikowała wszystko, co mogło uchodzić za synonim „nowoczesności", jak masowość wzorców zachowań społecznych, kolektywizm życia, rewolucję, standaryzację i uniformizację kultury, tak Witkacy widział w tym właśnie największe zagrożenie. Awangarda ufnie patrzyła w przyszłość, budowała totalne wizje nowych organizacji społecznych, których realizacja miała dać ludziom to, czego zawsze pragnęli — szczęście. Antyutopia Witkiewicza zaś była tragiczna. Obcy mu był optymizm awangardy, mimo że podzielał jej przewidywania. Stawiał podobną diagnozę współczesnym przemianom cywilizacyjnym, jednakże odmiennie je interpretował i wartościował. Postęp społeczny, powszechna sprawiedliwość, bezkonfliktowe funkcjonowanie społeczeństwa — to w istocie nieunikniona przyszłość, jednak nie będzie tam miejsca dla „Sztuki" i „Filozofii", nie będzie tam miejsca dla wartości duchowych. Przyszłe społeczeństwo zostanie wyjałowione — to jest cena, jaką musi zapłacić za komfort i dobrobyt. Awangarda wychodziła z założenia, że rozwój wartości intelektualnych i artystycznych jest wprost proporcjonalny do społecznego postępu. Witkacy zaś sądził, że jest przeciwnie. Stanął w obronie wartości „trwałych", choć był przekonany, iż wcale trwałe nie były. Z uporem bronił wielkiej tradycji, tradycji humanizmu, choć był przekonany o jego zagładzie. Wiedział, że przyszła cywilizacja będzie antyhumanistyczna. Na tym polega tragizm antyutopii Witkacego, tragizm jego swoistego konserwatyzmu. Artysta nie buntował się przeciwko nowej, masowej kulturze. Manipulując nią, wpisał się w określone sytuacje; używając określonych języków, usiłował dowieść na swoim przykładzie nieodwracalności historii. Jedncześnie poddawał ją krytyce. Stąd bierze się często, zauważana przez badaczy, wspólna z awangardą „technika" budowania dzieła, którą J. Błoński nazwał „pasożytni-ctwem"47, polegająca na odwoływaniu się jakby do gotowych wzorów stylisty- tpi osoAYOimSaiq ZO&TAY T?U 'fepitjgiTBAYie i ira feofezpOTpmz Soruzoj 1311 OISZI^SAY aiiŁfpaf guSfejd 'graąmAYpo IZaĄs-Bjd T TfO^tlpm^SpiałTn lOSOtJJ^AY T{0.?uUM.OTIOT^SaAY:5[ara tosottfBfetzp aio^ajg AY T (jto.?zodrao5[" mui3AYOp3ta isragonziod ifzjfoap o walce, o nową sztukę, pod. red. J. Hulewicza, t. I, (1917 - 1919), Poznań 1920, s. 95 - 104. 24 W. Kandinsky, Du spirituel..., op. cit., s. 151 - 155. 26 W. Grohmann, Wassily Kandinsky. Leben und Werk, Koln 1958, s. 90. 26 W. Kandinsky, Du spirituel..., op. cit., s. 164 - 165. 27 Por. I. Jakimowicz, Czy Witkacy był ekspresjonistą!, op. cit., s. 95 n. 28 Pisma, t. I, s. 54 n. 29 Ibid., s. 60. 30 W. Kandinsky, Du spirituel..., op. cit., s. 83 - 89. 31 Ibid., s. 117 - 137. 32 Ibid., s. 136. 33 Taka pozycja „szarości" kojarzy się rzecz jasna u Kandinskiego z romantyczną teorią koloru. Por. m.in. W. Grohmann, op. cit. s. 90; P. Overy, Kandinsky. TheLangua-ge of the Eye, London 1969, s. 101 - 104. O wpływie Goethe'go pisze także: S. Kingbom, The Sounding Cosmos. A Sttidy in the Spiritualism of Kandinsky and the Genesis of Abstract Painting, Abo 1970. 34 M. Porębski, Kubizm..., op. cit., s. 231. 26 Por. K. Malevitsch, Suprematismus..., op. cit. 38 Pisma, t. I, s. 52 n. 87 W. Kandinsky, Du spirituel..., op. cit., s. 136. 38 M. Łamać, J. Padrta, op. cit., s. 156. 39 P. Mondrian, Neoplasticism..., op. cit., s. 54 n. 40 Ibid., s. 57. 41 W. Kandinsky, Punkt und Linie zu Flachę. Beitrag żur Analise der malerichen Elemente, Bern 1955. «2 Ibid., ii. 19, 20. 121 " Ibid., s. 85 n. 44 Pisma, t. I, s. 33, 40. " Ibid., s. 82. 49 Na temat relacji między wcześniejszym a późniejszym okresem twórczości Kandinskiego por. P. Overy, op. cit., s. 163 n. (tam też bibliografia tego problemu). 47 W. Kandinsky, Du spirituel..., op. cit., cyt. wg tł. polskiego: W. Kandinsky, Język form..., op. cit., s. 252. 48 P. Mondrian, Rzeczywistość..., op. cit., s. 373. 49 P. Mondrian, Neoplasticism..., op. cit., 59 n. 60 Ibid., s. 38, tł. polskie: P. Mondrian, Neoplastycyzm..., op. cit., s. 368. Oraz tenże, Rzeczywistość..., op. cit., s. 374. 51 Por. W. Kandinsky, Du spirituel..., s. 141. sa Ibid., s. 179 n. 63 Ibid., cyt. wg tl. polskiego: W. Kandinsky, Język form..., op. cit., s. 250. 14 W. Kandinsky, Punkt und Limie..., op. cit. 55 Na ten temat por. K. Malevich, Ań Attempt to Determine the Relation between Colour and Form in Painting, w: K. Malovich, Essays..., op. cit., t. II, s. 124 - 146. 66 M. Łamać, J. Padrta, op. cit., s. 135 - 136. 57 W. Kandinsky, Du spirituel..., op. cit., wg tl. polskiego W. Kandinky, Język form..., op. cit., s. 258 - 261. 68 Ibid., s. 260. 69 Na temat pojęć „Duch" i „Dusza" w rozważaniach Kandinskiego por. W. Grob-mann, op. cit., s. 97. 60 Pisma, t. I, s. 27. 61 P. Mondrian, Neoplasticism..., op. cit., s. 40, cyt. wg tł. polskiego: P. Mondrian, Neoplastycyzm..., op. cit., s. 368. 62 P. Mondrian, Neoplasticism..., op. cit., s. 75 n. 83 M. Łamać, J. Padrta, op. cit., s. 161. 64 K. Malevich, On Neiv Systems..., op. cit., s. 104 n. 65 K. Malevich, Ań Attempt..., op. cit., s. 126 n. 66 Pisma, t. I, s. 25. 67 W. Kandinsky, Du spirituel..., op, cit., 182 - 183. 68 D. Durisin, op. cit. 69 Omawiany problem wskazywany jest niemal w każdej z cytowanych do tej pory prac. Z nie wymienionych opracowań por. m.in.: nt. Kandinskiego: F. S. Washton- -Long, Kandinsky and Abstraction: The Roleo/ the Hidden Image, Artforum, 1972, June, s. 42 - 49; tejże autorki: Kandinsky's Abstract Style, Art Journal, t. XXXIV. 1975, nr 3, Spring, s. 217 - 228; nt. Mondriana: M. S. James, Mondrian and the Dutch Symboliata, Art Journal, t. XXIII, 1963 - 1964, nr 2, Wintor, s. 103 - 111; nt. Malewicza: J. E. Bowlt, Beyond the Horizon, w: Kasirnir Malewitsch. Zum 100. Geburstag, op. cit. s. 232 - - 252. W polskiej literaturze na wspólną, symbolistyczną genezę Malowicza, Mondriana 122 i Kandinskiego wskazuje E. Grabska, Apollinaire i teoretycy kubizmu w latach 1908 -- 1918, Warszawa 1966, s. 156 - 157. Autorka widzi w przypadku tych trzech artystów niezależną od kubizmu drogę do „abstrakcji" opartą na „metafizycznej symbolice". Nt. Witkacego i jego zbieżności i różnic z modernizmem końca XIX wieku pisałem już przy omawianiu stanu bada.ń. Tu warto jedynie podkreślić, iż najobszerniejszą do tego czasu analizę problemu, formułowanego jednak pod kątem filozofii kultury i sztuki, a nie teorii obrazu, przedstawiły: B. Danek-Wojnowska, Stanisław Ignacy Witkiewioz a modernizm. Kształtowanie idei katastroficzny cli, Wrocław 1976, oraz: M. Szpakowska, Światopogląd Stanisława Ignacego Witkiewicza, Wrocław 197C (zwłaszcza s. 89 - 90, 111 n.). 70 M. Podraza-Kwiatkowska, Symbolizm i symbolika w poezji Młodej Polski, Kraków 1975, s. 58. 71 A. G. Lehmnnn, The Symbolist Aesthelics in France 1885 - 1895, Oxford 1968, s. 308. 72 Ph. Jullian, The Symbolists, London 1973, s. 16. 73 W. Juszczak, Wojtkiewicz i nowa sztuka, Warszawa 1965, e. 28 - 30. 74 H. R. Rookmaaker, Synthetist Art Theories. Genesis and Naturę of the Ideas on Art of Gauguin and his Gircle, Amsterdam 1959, s. 69 n. 76 H. Hofstatter, Symbolizm, Warszawa 1980, s. 47. 76 A. G. Lehmann, op. cit., s. 72 n. 77 Na temat koncepcji „wolności" w końcu XIX wieku por. H. R. Rookmaaker, op. cit., s. 72 n., 112 - 113. 78 M. Podraza-Kwiatkowska, op. cit., s. 61 n. 75 E. Grabska, Wstęp, w: Moderniści o sztuce, oprać. E. Grabska, Warszawa 1971, e. 233. 80 A. Aurier, Symboliści, ibid., s. 359. 81 Na ten temat piszą m.in.: A. G. Lehmann, op. cit., oraz H. R. Rookmaaker, op. cit. 82 A. Aurier, Symbolizm w malarstwie — Paul Gauguin, w: Moderniści o sztuce, op. cit., s. 272. 83 Ibid., s. 274. 84 M. Podraza-Kwiatkowska, op. cit., s. 233. 85 M. Den i s, Od Gauguina i van Gogha do klasyoyzmu, w: Artyści o sztuce..., op. cifc., s. 84. 86 R. de Gourmont, Symbolizm, w: Moderniści o sztuce, op. cit., s. 288. 87 Por. na ten temat m.in. M. Podraza-Kwiatkowska, op. cit., s. 62 - 65. 88 A. Aurier, Symbolizm iv malarstwie..., op. cit., s. 271 - 272. 89 M. Denis, Od Gauguina..., op. cit., s. 81. 80 E. Bernard, oyt. za H. R. Rookmaaker, op. cit., s. 192. 81 Na temat pojęcia „syntezy" w końcu XIX wieku por. H. R. Rookmaaker, op. cit., s. 176 - 187. 92 Ibid., s. 209. 93 M. Denis, Du symbolisme au classicisme. Theories, Presentation par O. Reyault Witkacy i awangarda 123 d'Allonnes, Paris 1964. Fragmenty tłumaczone na język polski: M. Denis, Definicja neo-tradycjonalizmu, op. eit., oraz tenże, Od Gauguina..., op. cit. 94 P. Serusier, A. B. C. de la peinture, Paris 1921. 95 Na temat „obrazu mentalnego" w teorii P. Serusier por. m. in.: Ch. Chassć, The Nabis and their Period, London 1969, s. 50. 98 P. Serusier, op. cit., s. 10 - 13. 97 Por. M. Szpakowska, op. eit., 111. 98 Por. przypis 69. 1 Por. C. Greonberg, Avant-Garde and Kitsoh, w: C. Greenberg, Arł and Oulturt. Critical Essays, Boston 1965, s. 3 - 21. 2 Por. S. Morawski, Awangarda XX wieku — stara i nowa, Miesięcznik Literacki 1975, nr 3. 3 R. Poggioli, The Theory of the Avant — Gardę, New York 1971. 4 Ibid., s. 25 n. 5 Ibid., s. 214. 6 Wśród bogatej literatury na ten temat por. m.in. T. Shapiro, Painters and Poli-tios. The European Avant — Gardę and Society 1900 - 1925. New York 1976, 7 Por. M. Le Bot, Peinture et machinisme, Paris 1973. 8 F. T. Marinetti, Akt założycielski i manifest futuryzmu, w: Artyści o sztuce. Od van Gogha do Picassa, oprać. E. Grabska i H. Morawska, Warszawa 1969, s. 143. 9 U. Boccioni, G. Balia, C. Carra, L. Russolo, G. Severini, Manifest malarzy futurystów, ibid., s. 150. 10 Manifest dadaistyczny, ibid., s. 292. 11 Ch. Baumgarth, Futuryzm, Warszawa 1978, s. 234. 12 T. Peiper, Tędy, w: Pisma wybrane, oprać. S. Jaworski, Wrocław 1979, s. 16, 19. 13 J. Ortega y Gasset, Dehumanizacja sztuki, w: J. Ortegay Gasset, Dehumanizacja sztuki i inne eseje, oprać. S. Cichowioz, Warszawa 1980, s. 278 - 322. 14 M. Le Bot, op. cit., s. 150 n. 15 Na temat utopii jako ideologii awangardy pisze A. Turowski, .Na granicy jeżyka: Rodczenko i Malewicz, w: Tessera. Sztuka jako przedmiot badań, Kraków 1981, s. 251 - 266. Por. tegoż autora: W kręgukonstruktywizmu, Warszawa 1979, oraz Wielka utopia awangardy, Warszawa (w druku). 16 W. Kandinsky, Du spirituel dans l'art et dans la peinture en particulier, Paris 1969, s. 31. 17 Pisze o tym S. Ringbom, The Sounding Cosmos. A Study in the Spiritualism of Kandinsky and the Genesis of Abstract Painting, Abo 1970. Por. też polemikę z tym stanowiskiem: P. Weiss, Kandinsky in Munich. The Formatwe Jugendstil Years, New Jersey 1979, s. 5-6. 18 P. Mondrian, Sztuka realistyczna i sztuka ponadrealistyczna, Forma 1938, nr 2, s. 18. 19 H. L. C. Jaffe, Mondrian, Paris 1970. Por. też tego autora wstęp do: H. L. G. Jaffe, DeStijl, London 1970, s. 9-34. 124 10 K. Malevich, On New Systems in Art, w: K. Malevich, Essays on Art 1915 - 1933, Ed. by T. Andersen, t. I, London 1969, s. 86 n. 21 Ibid., s. 94. Por. też J. C. Marcade, Ań Approaoh to łhe Writings of Malevich, Soviet Union, t. V, cz. 2, 1978 (specjalny numer poświęcony Malewiczowi), s. 232. 22 Na temat „planitów" i „architektonów", por. M. Bliznakov, Suprematism in Arohiteoture, ibid., s. 245 - 250. 43 K. Malevitsch, Suprematismus — Die gegenatandslose Welt, Koln 1962, cyt. wg ragmentu tł. na język polski: K. Malewicz, Suprematyzm, w: Artyści o sztuce..., op. cit., s. 361. " A. Turowski, W kręgu konstruktywizmu, op. cit., s. 185 - 231. 15 Katalog wystawy obrazów Tymona Niesiolowskiego i portretów Stanislawa Ignacego Witkiewicza, Salon Sztuki Czesława Garliiiskiego, Warszawa 1925. 26 A. Kostołowski podaje, że Witkacy namalował ok. 3000 portretów: A. Kostołow-s ki, Firma Portretowa ,,S. I. Witkiewioz". Próba interpretacji, Studia Muzealne t. VII, 1969, s. 78. 27 Na ten temat pisałem: P. Piotrowski, Witkacy jako portrecista, Sztuka 1978, nr 2 oraz tenże: Portrety i społeczeństwo, O Firmie Portretowej ,,S. I. Witkiewicz", w: Problemy interpretacji dzieła sztuki i jego funkcji społecznych, pod red. K. Kalinowskiego, Poznań 1980, s. 155 - 168. 28 Pisma, t. II, s. 560. 29 B.Danek-Wojnowska, Stanisław Ignacy Witkiewicz a modernizm. Kształtowanie idei katastroficznych, Wrocław 1976, s. 128 n. M. Szpakowska, Światopogląd Stanislawa Ignacego Witkiewicza, Wrocław 1976, s. 115 n. 30 Por. m.in. A. Van Crugten, Posłowie. Katastrofizm w literaturze międzywojennej, w: S. I. Witkiewicz, Pożegnanie jesieni, Lausanne 1979, s. 455 - 473. B. Danek-Wojnowska, Stanisław Ignacy Witkiewicz a modernizm..., op. cit.; tejże autorki: Z zagadnień Witkiewiczowskiego katastrofizmu, w: Z problemów literatury polskiej XX wieku, t. II, Wrocław 1965; K. Rudzińska, R. Rudziński, St. I. Witkiewicz: historia i groteska, \v: Problemy filozofii historii, pod red. J. Litwina, Wrocław 1974 s. 169 - 196. (por. K. Rudzińska, Miedzy awangardą a kulturą masową. Wokół społecznej roli pisarza, Warszawa 1978, s. 217 - 245); J. E. Płomieński Polski „pontifex maximus" katastrofizrmi, w: Stanisław Ignacy Witkiewicz. Człowiek i twórca. Księga pamiątkowa, pod rod. T. Kotarbińskiego i J. E. Płomieńskiego, Warszawa 1957, s. 177 - 266.; M. Szpakowska; Katastrofizm Stanislawa Ignacego Witkiewicza, w: Problemy literatury polskiej 1890 - 1939, pod red. H. Kirschner i Z. Żabickiego przy współpracy M. R. Pragłowskiej, seria 2, Wrocław 1974, s. 325 - 361, tejże autorki: Światopogląd Stanisława Ignacego Witkiewicza, op. cit.; B. Wojnowska, Uwagi o katastrofizmie Stanislawa Ignacego Witkiewicza, w: Studia o Stanisławie Ignacym Witkiewiczu, pod red. M. Głowiriskiego i J. Sławińskiego, Wrocław 1972, 287 - 299. 81 Dotyczy to zasadniczo IV części Nowych form w malarstwie: Pisma, t. I, s. 100 - 149. 32 B. Michalski, Polemiki filozoficzne S. I. Witkiewicza, Warszawa 1979. Teza autora zbudowana jest zasadniczo w oparciu o późniejsze teksty Witkacego, gdzie problem „upadku kultury" przestaje być naczelnym zagadnieniem. Por. Pisma, t. IV. 88 Pisma, t. I, s. 112. 34 B. Danek-Wojnowska, Stanisław Ignacy Witkiewicz a modernizm, op. cit., s. 128 n. M. Szpakowska, Światopogląd Stanisława Ignacego Witkiewicza, op. cit., a. 193 n. 35 Pisma, t. I, s. 149. 36 Pisma, t. II, s. 563 - 566. Z togo wydania pochodzą wszystkie prezentowane niżej cytaty. 37 St. I. Witkiewicz jako firma handlowa, Kurier Poznański 1929, nr 309. 38 Por. J. Szczepańska, Przyczynek do dziejów portretu mieszczańskiego XIX wieku, Biuletyn Historii Sztuki, 1967, nr 4, s. 551 - 555. 39 Pisałem na ten temat: P. Piotrowski, Witkacy jako portrecista, op. cit. 40 C. Jellenta, Firma S. I. Witkiewioz, Echo Warszawskie 1925, nr 128. 1 41 E. Gołuszowa-Sicińska, Wspominki o Witkacym, Glos Plastyków 1947, grudzień, s. 34 - 36. 42 Na temat charakteru kultury Drugiej Rzeczpospolitej i jej społecznej stratyfikacji por. J. Żarnowski, Społeczeństwo Drugiej Rzeczpospolitej, Warszawa 1973. 43 P. Piotrowski, Portrety i społeczeństwo..., op. cit. 44 E. Gołuszowa-Sicińska, op. cit., J. Roguska-Cybulska, Witkacy w oczach Zakopanego, w. Stanisław Ignacy Witkiewicz. Czlowiek i twórca..., op. cit. s. 323; S. Szu-man, Portrety S. I. Witkiewicza, Czas 1931, nr 78, s. 7. 45 Pisma, t. II s. 560 - 562. 46 Listy St. I. Witkiewicza do Hansa Corneliusa (tł. H. Opoczyńska) oprać. S. Morawski, Twórczość 1979 nr 11 — cytaty pochodzą kolejno z następujących listów: z dn. 28 XII 1938 s. 110; z dn. 31 I 1939 s. 121 - 122; z dn. 18 III 1939 s. 122. 47 J. Błoński Teatr Witkiewicza: forma Formy, Dialog 1967, nr 12. 48 Por. K. Rudzińska, Artysta wobec kultury. Dwa typy autorefleksji literackiej: ekspresjonistów „Zdroju" i Witkacego, Wrocław 1973, s. 130 n. W podobnym kierunku zmierzały omawiane już uwagi A. Kostołowskiego, op. cit. oraz M. Porębskiego, Miejsce Witkacego, w: M. Porębski: Interregnum. Studia z historii sztuki polskiej XIX i XX wieku, Warszawa 1975, s. 193 - 236. 49 Por. B. Danek-Wojnowska, Stanisław Ignacy Witkiewicz a modernizm..., op. cit., s. 193 n. 50 Tezę tę postawiłem: P. Piotrowski, Witkacy a paradygmat awangardy, w: Sztuka dwudziestolecia międzywojennego. Materiały z Sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki, Warszawa 1982. 61 M. Porębski, Interregnum..., op. cit.