Ewa Kuryluk SALOME - Czyli o rozkoszy WYDAWNICTWO LITERACKIE KRAK�W Helmutowi dedykuj� Aubrey Beardsley POD WZG�RKIEM prze�o�y� Maciej S�omczy�ski w/Vi M � �] C 807 H � SPIS TRE�CI UWAGI WST�PNE O poj�ciu groteski ................. 11 Aubrey Beardsley. �ycie �na opak" ............ 26 Przegl�d literatury ................. 36 CZʌ� I. PROBLEMATYKA IKONOGRAFICZNA W TW�RCZO�CI BEARDSLEYA Salome .................... 43 Wyb�r Heroda ................. 43 Pod znakiem ksi�yca ............... 59 Kobieta � Hermafrodyta � Embrion ........... 67 Krajobraz erotyczny ................. 75 Metamorfozy r�y ................ 75 G�ra Afrodyty ................. 83 Ogr�d mi�o�ci ................. 83 Pod wzg�rzem ................. 87 Powr�t do dzieci�stwa .............. 91 Hypnerotomach�a ................. 99 �wiat jako scena ................. 110 CZʌ� II. FORMALNE ASPEKTY GROTESKI W TW�RCZO�CI BEARDSLEYA Groteskowe transformacje ............... 119 Deproporcjonalizacja i heterosynteza w tw�rczo�ci Beardsleya ..... 122 Powi�kszenia i pomniejszenia ............. 122 Przekszta�cenia w Pieczarze spleenu ........... 127 Grylle, czyli usamodzielnione g�owy ........... 130 Animacja i mortyfikacja. Ludzkie krajobrazy ......... 136 Pos�owie .................... 139 Od autora .................... 143 Przypisy .................... 147 Bibliografia ................... 166 Summary .................... 174 Indeks os�b ................... 176 Spis ilustracji .................. 181 Ilustracje .................. po s. 188 AUBREY BEARDSLEY, POD WZG�RKIEM (T�UM. MACIEJ S�OMCZYNSKI) 189 �Je�li nie jestem groteskowy, jestem niczym". (Aubrey Beardslcy) UWAGI WST�PNE O POJ�CIU GROTESKI li W procesach przemian artystycznych historia sztuki, stawiaj�ca sobie za cel ca�o�ciowe ich uj�cie, ch�tnie dopatrywa�a si� swoistego rytmu, kt�ry prowadzi przez etapy narodzin, dojrza�o�ci i przekwitania ka�dej kolejnej formu�y stylowej. Najwyra�niej i najbardziej bezproblemowo rysowa�y si� przy tym zawsze okresy szczytowego rozkwitu, podczas gdy w okresach przesile�, u ko�ca cyklu, w�r�d pi�trz�cych si� sprzeczno�ci tylko baczne i nie za�lepione blaskiem poprzednich osi�gni�� oko dostrzec potrafi�o w rozk�adzie form dawnych narodziny nowych, ow� zmian� kierunku d��e� tw�rczych (Kunstwollen), kt�r� Riegl odkrywa� w p�no-rzymskich wytworach przemys�u artystycznego. Zwykle dopiero bowiem z pewnego historycznego oddalenia istota zachodz�cych przemian znajduje w�a�ciw� ocen�, a to, co wsp�cze�nie (a cz�sto p�niej) uwa�ano za dekadencj�, ukazuje swoje nowatorskie oblicze. Takie wahanie si� kryteri�w wida� wyra�nie w ocenie sztuki europejskiej u schy�ku XIX i na pocz�tku XX wieku okre�lanej raz jako dekadentyzm (Art Decadent), innym razem jako modernizm (Modern style, Style Modern�, Style Nouveau, L'Art Nouveau). Terminy te, do dzi� ambiwalentne, bardziej niejasne by�y jeszcze �wcze�nie, kiedy to cz�� artyst�w, zwolennik�w Nowej Sztuki, pyszni�a si� zar�wno swoim nowatorstwem, odr�niaj�cym ich od poprzedniej generacji, jak i schy�kowo�ci�, nawi�zuj�c� �wiadomie do �jesiennych" epok przesz�o�ci. Niep�odna jest dyskusja o schy�kowych i odnowicielskich tendencjach sztuki z prze�omu wieku; tu przyjmuj� utarty termin �modernizm", cho� nazw� najw�a�ciwsz� by�oby mo�e okre�lenie �sztuka kryzysowa", oddaj�ce atmosfer� epoki obj�tej kryzysem �wiatopogl�dowym i religijnym. Na atrakcyjno�ci trac� systemy racjonalistyczne i pozytywistyczne, a dogmaty wiary, ulegaj�ce przez ca�y wiek XIX przewarto�ciowaniu, u jego ko�ca podwa�one zostaj� w spos�b kra�cowy, wywr�cone �na nice" � d rebours, jak m�wi sam tytu� �biblii" dekadent�w. Te tendencje znajduj� odbicie w ikonografii i w formie sztuki modernistycznej. Przewa�aj� w niej w�tki symboliczno-mitologiczne, mno�� si� tematy obrazuj�ce pokonanie chrze�cija�stwa, tryumf rozkoszy nad cnot�, idea�u piekielnego nad rajskim. Motywy �powrotu" do czasu minionego � do �wieku niewinno�ci" jednostki i gatunku � zrastaj� si� z w�tkami �ucieczki" w regiony snu i ob��du, w mrok �mierci. Droga w przesz�o�� prowadzi ku nie skr�powanym wi�zami moralno�ci �wiatom prachrze�cija�skim, ale i do miejsca pocz�cia, ku ciemnym schowkom, jamom, grotom � do �ona ziemi i matki. Spokrewnione z wyobra�eniem ��ycie to sen" jest ukazanie �wiata jako sceny, na kt�rej gra si� w sztuce nie maj�cej sensu. Ka�dy z tych w�tk�w posiada oczywi�cie rozleg�� gam� odcieni. Tak 12 wi�c poczucie absurdalno�ci i czcz�ci istnienia odzwierciedla na przyk�ad nader popularny w tw�rczo�ci modernist�w obraz martwego embriona, niemowl�cia, dziecka czy umar�ej matki, ale r�wnie� idea� sterylnej i agresywnej kobiety, przynosz�cej nie �ycie, lecz zag�ad�. Z ni� to ��czy si� z kolei postawienie w centrum Androgyna, dwup�ciowej istoty, znajduj�cej si�, z racji swej natury, ponad konfliktem przeciwie�stw. Przesilenie we odczucia i wyobra�enia determinuj� kszta�t tw�rczo�ci artystycznej. Ujmuj�c rzecz najbardziej schematycznie, powiedzie� mo�na, �e formy modernistyczne charakteryzuje heterogeniczno��, brak r�wnowagi, spokoju i umiaru, sk�onno�� ku przesadzie, nadmiernej dynamice lub kamiennemu bezruchowi, ku fantastyce i monstrualno�ci. ��^�Taki zesp� cech okre�la si� zwykle mianem �groteski", jednak poj�cie to zbyt jest p�ynne i nieprecyzyjne, by mo�na si� nim pos�ugiwa� bez uprzedniego u�ci�lenia. Termin ten, w�oskiej proweniencji (la grottesca, grottesco), pochodzi od s�owa la grotta (grota), od �grot" w okolicach Rzymu i Pompei, w kt�rych w XV wieku odkryto antyczne malowid�a ornamentalne. W rzeczywisto�ci by�y to pozosta�o�ci rzymskich will i term uwa�ane �wcze�nie za �sztuczne groty", jakie w staro�ytno�ci budowano dla b�stw i nimf, a ich eksploracji towarzyszy�a aura tajemniczo�ci. Odnajdywanie kolejnych malowide� by�o romantyczn� przygod�, w trakcie kt�rej antyk obna�a� swoje nowe, nikomu dot�d nie znane oblicze. Rzymskie malowid�a �cienne sk�ada�y si� zwykle ze scen mitologicznych i ich obramowania, kt�rego kapry�n� struktur� tworzy�y wici, elementy antropo- i zoomorficzne, fragmenty fantastycznej architektury i wzory geometryczne. Te w�a�nie nie-z_wyk�e �ramy" zapocz�tkowa�y poj�cie �groteski". Z zapa�em studiowane i skrupulatnie kopiowane przez wybitnych renesansowych artyst�w � Ghirlandaia, Giovanniego da Udine, Filippina Lippiego, Perugina, Pinturicchia, Rafaela i Signorellego � �groteskowe" malowid�a sta�y si� wkr�tce �r�d�em inspiracji dla wsp�czesnych tw�rc�w i nast�pnych pokole� artyst�w. Do jednej z sal Domus Aurea Nerona nawi�zuje wyra�nie logetta w Watykanie, p�dzla Giovanniego da Udine i Rafaela, a w watyka�skich loggiach Rafaela groteskowe ornamenty nie ograniczaj� si� do obramowania, lecz dominuj� nad ca�o�ci�. O ile wierzy� mo�na Franciscowi de Hollanda, po stronie twor�w �chimerycznych i groteskowych", kt�re �mog� si� wydawa� nies�ychane i bezrozumne" 1, prawdziwym pi�knem pa�aj� jednak, gdy s� mistrzowsko wykonane, mia� si� wypowiedzie� sam Micha� Anio�, zwracaj�cy uwag� na to, �e r�wnie� groteska posiada w�asne prawa i logik�, kt�r� artysta musi opanowa�. Odkryciu rzymskich malowide� i zadomowieniu si� ich groteskowych form w sztuce europejskiej towarzyszy�a oczywi�cie refleksja teoretyczna i z czasem powsta�o wiele prac pr�buj�cych definiowa� dzie�a zaliczane do tego gatunku w sztukach plastycznych, a p�niej r�wnie� w literaturze. Dzi� termin ten stosuje si� do wszelkich przejaw�w tw�rczo�ci artystycznej przek�adaj�cej heterogeniczno��, ambiwalentno�� formy i tre�ci, 13 wywo�uj�cej wra�enie dziwno�ci i obco�ci, jednocze�nie albo na przemian �miesznej i przera�aj�cej. Jednak poj�ciu temu wci�� jeszcze daleko do jednoznaczno�ci.,/ Najnowsze badania groteski zapocz�tkowa�a ksi��ka Wolfganga Kayse-ra Das Grotesk�. Seine Gestaltung in Malerei und Dichtung (1957). Jest ona przegl�dem publikacji na ten temat, prezentacj� okre�lonych dzie� plastycznych i literackich, a w ko�cu pr�b� stworzenia w�asnej definicji groteski. Autor tej po�ytecznej, cho� jednostronnej pracy wykazuje, �e poczynaj�c od wieku XV, jako grotesk� zacz�to okre�la� w sztuce monstrualne heterogeniczne twory, zrodzone z po��czenia obcych sobie zoo-morficznych i antropomorficznych element�w � wszystko, co Fischart uwa�a w owym czasie ze wundergestalte, Grillische, Grubengrotte-schische 2 i wywodzi od Dantego, Giotta, Owidiusza, ze zwyczaj�w karnawa�owych, z przedstawie� diabelskich i z kusze� �w. Antoniego. Od dziwacznych stwor�w, z kt�rych jedne przyprawiaj� o weso�o��, inne budz� odraz� i l�k, roi si� na obrazach Hieronima Boscha i Bruegl�w. Produktem bliskim groteskowej wyobra�ni i �r�d�em inspiracji dla groteskowych twor�w plastycznych jest �chimeryczny" �wiat commedii deWarte. Jako wcielenie groteskowo�ci i komizmu odbiera go ju� Justus M�ser w opublikowanym w 1761 traktacie Harlekin oder die Yerteidigung des Grotesk�-Komischen. �Chimeryczno��" commedii dell'arte zasadza si�, zdaniem Kaysera, na tym, �e teatr ten nie opiera si� na tek�cie, lecz ge�cie i ruchu, a jego istot� stanowi przesadna, ekscentryczna pantomima. Podkre�leniu �chi-meryczno�ci", a r�wnocze�nie uwydatnieniu monstrualnego charakteru aktor�w, s�u�� te� maski kryj�ce ich twarze � po ptasiemu wyd�u�one czy ma�pie. T� zwierz�co�� znakomicie oddaj� rysunki Jacques'a Callota, ilustratora commedii dell'arte, kt�rego cykl Balii di Sfessania to opracowanie szkic�w robionych na �ywo podczas przedstawie�. Wyst�puje w nich zwierz� w cz�owieku � bet� humaine � nale��ce do �elaznego repertuaru sztuki groteskowej. Zdaniem Kaysera, do istotnych cech groteskowej sztuki i literatury nale�y w og�le traktowanie �wiata jako sceny, a ludzi jako aktor�w albo l marionetki, kt�re budz� si� do gry w coraz to innej postaci, a po jej zako�czeniu martwiej�. Czasem theatrum mundi posiada wszelkie cechy domu wariat�w, w kt�rym wszystko stoi na g�owie, kiedy indziej za� odbywa si� na jego scenie comedie aux enfers. Obok teatru za g��wne �r�d�o monstrualnych twor�w i groteskowych zdarze�, dziej�cych si� w odrealnionej perspektywie, uwa�a Kayser ;senk a za mistrza sennych fantazji E. T. A. Hoffmanna, w kt�rego tw�rczo�ci! przenika si� wzajem �groteskowa ornamentyka, Bosch, Bruegel, Callot" a' i kszta�tuje wiele motyw�w, kt�re powracaj� w dziewi�tnastowiecznej literaturze Poego, Dostojewskiego, Biichnera, Hofmannsthala, Schnitzle-ra i wielu innych, W dzie�ach tych pisarzy, podobnie jak u Hoffmanna, ludzie zachowuj� si� jak w transie, dzia�aj� pod wp�ywem nieobliczal- nych impuls�w, tajemniczych si�, zsumowanych przez Kaysera we Freu-dowskim poj�ciu �Es", kt�re porusza nimi jak lalkami. Nieustaj�c� groteskow� walk� z uz�o�liwionym �wiatem martwych przedmiot�w opisuje w swoich powie�ciach F. Th. Vischer (1807�1887). Stanowi ona r�wnie� motyw przewodni wielu rysunk�w W. Buscha, a w wi�kszym jeszcze stopniu jego opowiada�, w kt�rych w�adz� sprawuj� agresywne rzeczy. Ca�kowicie samodzieln� egzystencj� wiod� one w poezji Ch. Morgen-sterna (1871�1914), u kt�rego spod panowania cz�owieka wy�amuj� si� nawet poszczeg�lne cz�ci ubioru i cz�onki: osobno w�druj� but i jego w�a�ciciel, samotnie �wiat przemierza kolano. Ein Stiefel wandern und sein Knecht... Ein Knie geht einsam durch die Welt... [�But w�druje i jego pacho�ek, / Idzie samotnie kolano przez �wiat"4] Znaczne nasilenie si� groteski stwierdza Kayser w modernistycznej literaturze na prze�omie XIX i XX wieku. Do �chimerycznej" commedii dell'arte nawi�zuje Wedekind w dramacie Przebudzenie wiosny (1891); w duchu teatru lalek tworzy niejedn� ze swoich sztuk Schnitzler czy (nie wspomniany przez Kaysera) Maeterlinck; we W�oszech powstaje ca�y nurt �groteskowego teatru" (teatro del grotteSco), z g��wnym przedstawicielem Pirandellem. W okresie poprzedzaj�cym I wojn� �wiatow� sk�ania si� ku grotesce w literaturze grupa niemieckich pisarzy skupiona wok� wydawnictwa Georg Miiller; przewodzi jej H. H. Ewers, t�umacz Contes cruels Yilliersa de 1'Isle-Adama, autor powie�ci i nowel (m. in. Der gekreuzigte Tann-hduser und andere Grotesken, 1917). Nak�adem tego wydawnictwa ukazuje si� Po tamtej stronie Alfreda Kubina, ilustratora wielu literackich grotesek. Kayser znacznie wi�cej miejsca po�wi�ca literaturze ni� sztukom plastycznym, za� spo�r�d nich za technik�, nadaj�c� si� najlepiej do wyra�enia groteskowych wizji, uwa�a rysunek; nic nie pod��a, jego zdaniem, r�wnie szybko za nag�ym �fantastycznym pomys�em" jak w�druj�ce po kartce papieru pi�ro czy o��wek, bezzw�ocznie realizuj�ce przelotny kaprys; tak w�a�nie � �kaprysy" � brzmi� (po w�osku capriccio, po francusku caprice) tytu�y wielu groteskowych rysunk�w Callota czy Goyi. Przegl�d groteskowych dzie� i rozmaitych sposob�w rozwa�ania i definiowania groteski ko�czy Kayser pr�b� w�asnej interpretacji. Jego zdaniem, groteska zasadza si� na �obco�ci" wobec �wiata odczuwanej wtedy, gdy co� swojskiego i bliskiego nagle ods�ania przed nami swoje �inne" oblicze � obce, niepoj�te, gro�ne � gdy �wiat do tego stopnia niespodziewanie si� przeobra�a, �e przestaj� w nim funkcjonowa� dotychczasowe �kategorie orientacyjne" (nag�o�� efektu, moment zaskoczenia �ci�le przy- nale�� do istoty groteski): mieszaj� si� poziomy, przestaj� dzia�a� prawa statyki, zniekszta�caj� si� proporcje, ludzie trac� identyczno�� itp. Otwiera si� otch�a�, a z niej wy�aniaj� si� �apokaliptyczne zwierz�ta"; �w codzienno�� wdzieraj� si� demony"; zaczynaj� dzia�a� irracjonalne, bezosobowe si�y � panowanie przejmuje �Es". Dlatego te� w definicji Kaysera groteska to �ukszta�towane �Es�" (das Grotesk� ist die Gestaltung des �Es") 5. �wiat, nad kt�rym cz�owiek utraci� kontrol�, jawi mu si� w postaci absurdalnego chaosu. Kayser stara si� zakre�li� wyra�n� granic� mi�dzy �wiatem �tragedii", kt�ry r�wnie� wydawa� si� mo�e bezsensowny, a groteskow� wizj� rzeczywisto�ci; w tragedii absurd nie jest, jego zdaniem, nigdy r�wnie nie-P�j�ty co w grotesce, kt�rej tw�rcy nie wolno podejmowa� pr�by nadania mu sensu; przeciwnie, musi si� ca�kowicie skoncentrowa� na nonsensie, �igra�" z nim. Groteska to �gra z absurdem" (ein Spiel mit dem Absur-den6), a jednocze�nie pr�ba opanowania absurdu, ujarzmienia objawiaj�cego si� w �wiecie demonizmu, �zam�wienia" go 7. W dzie�ach groteskowych widzi Kayser zaprzeczenie wszelkiego racjonalizmu i usystematyzowanego my�lenia, a przekszta�cenie sztuki, zasadzaj�cej si� na grotesce, w zwarty system uwa�a za sprzeczne z istot� tego gatunku. Uzale�niaj�c intensywno�� i popularno�� sztuki groteskowej od nasilenia si� irracjonalnych, zsumowanych w �Es" si�, Kayser wskazuje na trzy epoki jej rozkwitu: wiek XVI, okres przej�ciowy mi�dzy Sturm und Drang a romantyzmem, wreszcie modernizm z prze�omu wieku XIX i XX � czasy, kt�re utraci�y wiar� w �scalony obraz �wiata" i w porz�dek chroni�cy cz�owieka. Nie trzeba, jego zdaniem, �konstruowa� jednolitego ducha �redniowiecza", by stwierdzi� g��bokie przemiany, jakie zasz�y w ludzkiej �wiadomo�ci w wieku XVI. �wiadom� opozycj� wobec racjonalistycznego �wiatopogl�du o�wiecenia dostrzega Kayser w budz�cym si� romantyzmie. Na walk� z opartymi na antropologizmie i pozytywizmie systemami dziewi�tnastowiecznymi wskazuje w pr�dach Nowej Sztuki. Kayser widzi wi�c w rozkwicie tendencji groteskowych odzwierciedlenie duchowego kryzysu. Zachodzi on wtedy, gdy miejsce dotychczas funkcjonuj�cych skali warto�ci zajmuj� nowe, jeszcze nie ukszta�towane, a �wiat, znajduj�cy si� �w ruchu", jawi si� cz�owiekowi jako obcy i nie- poj�ty. Zgodnie z tak pojmowan� grotesk� w centrum rozwa�a� Kaysera mieszcz� si� dzie�a sztuki inspirowane marzeniami sennymi � zbiorni kiem ciemnego, niepoj�tego �Es" � i wizj� �wiata-teatru. Na margi nesie jego refleksji znajduj� si� natomiast inne �r�d�a heterogenicznych istot, dziwacznych konstrukcji i zdarze�, obraz�w �wiata �na opak", ja kimi s� karnawa� i mit. Zwi�zek mi�dzy mitologi� a grotesk� ujawniaj� 15 cytowane w jego ksi��ce fragmenty Rozm�w o poezji (Gesprach tiber die 16 Poesie, 1800) Friedricha Schlegla, u�ywaj�cego, jak stwierdza Kayser, terminu �arabeska" jako synonimu �groteski". W owej konwersacji jeden z rozm�wc�w, Ludoviko, nazywa mitologi� �dzie�em sztuki stworzonym przez natur�" (ein Kunstwerk der Natur) i twierdzi, i� posiada ona t� sam� struktur� co �wielki dowcip romantycznej poezji", na kt�rym opieraj� swoje dzie�a Cervantes i Shakespeare. Ludoviko tak opisuje t� struktur�: �Sztucznie uporz�dkowany nie�ad, urocza symetria przeciwie�stw, cudowne przemieszanie entuzjazmu i ironii, kt�remu podlegaj� najmniejsze nawet cz�stki ca�o�ci, to samo ju� by� si� zdaje po�redni� mitologi�". T� poetyck� struktur� zwie Ludoviko �arabesk�" i uznaje za �najstarsz�, pierwotn� form� ludzkiej fantazji" 8. W rozdziale po�wi�conym interpretacji groteski w estetykach XIX wieku przypomina Kayser pogl�d Hegla, kt�ry fenomen groteski wi�za� z okre�lon� sytuacj� historyczn� i uwa�a� za �rodek wyrazu czas�w o nastawieniu �preklasycznym" i �prefilozoficznym" 9. Zamieszcza te� definicj� polemizuj�cego z Heglem F. Th. Yischera, kt�ry okre�la grotesk� jako �das Komische in der Form des Wunderba-ren", kiedy indziej za� m�wi o �mitycznym komizmie" 10. Ten komizm, wynikaj�cy z �mitycznego" sposobu interpretowania �wiata i tkwi�cy u pod�o�a groteski archaicznej i wywodz�cych si� z niej, w mniejszym lub wi�kszym stopniu, groteskowych form w sztukach plastycznych i literaturze nowszych czas�w, pozostaje poza sfer� zainteresowa� Kaysera. Swoj� koncepcj� i definicj� groteski opiera on bowiem, co stwierdzi� ju� Michai� Bachtin, na jednostronnej analizie groteskowych przejaw�w w literaturze romantycznej, g��wnie niemieckiej. Tymczasem ta p�na literacka groteska r�ni si� istotnie nie tylko od groteski archaicznej inspirowanej mitem, ale r�wnie� od g��boko z ni� spokrewnionych groteskowych twor�w �redniowiecza i renesansu. A nawet, co stanie si� widoczne w nast�pnych rozdzia�ach tej pracy, od nawi�zuj�cej do prastarych �r�de� groteski modernistycznej. Groteskowe twory, dla nas jak�e cz�sto dziwaczne i niepoj�te, posiada�y kiedy� jasny i �ci�le okre�lony sens, kt�ry ods�ania si� dopiero przy bli�szym zbadaniu, w trakcie konfrontacji z okre�lonym widzeniem rzeczywisto�ci. Dwug�owe i tr�jg�owe monstra okazuj� si� wtedy personifikacjami czasu; twory powsta�e z po��czenia element�w ro�linnych, zwierz�cych i ludzkich symbolicznymi reprezentacjami �yciodajnej przyrody; dwup�ciowe istoty androgynicznymi b�stwami doskona�o�ci, wolnymi od po��da�. Czaszka ko�ciotrupa na m�odym urodziwym korpusie oznacza� mo�e przemijalno�� cielesnego pi�kna, sta�� obecno�� �mierci jako �drugiej" strony �ycia albo niszczycielskie si�y b�stwa p�odno�ci. Z tych archaicznych �r�de� czerpie pe�nymi gar�ciami sztuka nowo�ytna, w kt�rej po raz pierwszy m�wi� mo�na o grotesce ��wiadomej", o udziwnieniu podj�tym w celu zaskoczenia widza za pomoc� deformacji i heterogenicznego ��czenia obcych element�w, w trakcie asymilacji i imi- tacji dawnych groteskowych form. Ten pozornie ca�kowicie dowolny proces tw�rczy jest jednak, w nie�wiadomej cz�sto dla samych artyst�w mierze, uwarunkowany trudnymi do uchwycenia prawami formalnymi i kryj�cymi si� nadal w psychice nowoczesnego cz�owieka, �pierwotnymi" sposobami odczuwania i interpretowania �wiata. O zdolno�ci wychwytywania wci�� jeszcze �ywych tre�ci i znacze� z groteskowych twor�w przesz�o�ci �wiadczy mo�e najlepiej fakt, �e interesuj� si� nimi okre�lone epoki czy pokolenia artyst�w, podczas gdy inne wykazuj� wobec nich oboj�tno�� lub niech��. Groteska zdaje si� zyskiwa� aktualno�� w okre�lonych warunkach, na pewnych etapach historycznego i artystycznego rozwoju. Przyj�cie nawrot�w fantastyki zdaj� si� potwierdza� prace znakomitego znawcy tego gatunku sztuki, Jurgisa Baltrusaitisa, kt�ry w swojej ksi��ce Le Moyen Ag� fantasti�ue ll daje wyczerpuj�cy obraz monstrualnych twor�w w sztukach plastycznych p�nego gotyku i ukazuje ich �r�d�a. Stworzony u schy�ku �redniowiecza �wiat istot o �heterogenicznych kszta�tach i naturach" mia� pochodzenie �z�o�one i cz�sto bardzo odleg�e", ��czy�y si� w nich wp�ywy staro�ytnej Grecji i Rzymu, ale r�wnie� Bliskiego i Dalekiego Wschodu. W niepoj�te dziwol�gi zrasta�y si� formy wywodz�ce si� z archaicznych wierze� lud�w Europy, Egiptu, Mezopotamii, Iranu, Indii, i Chin, przenika�y nawzajem wyobra�enia z kr�gu buddyzmu, islamu i chrze�cija�stwa. Przewija�y si� rozmaite wersje mit�w o powstaniu kosmosu, ziemi, �ycia, cz�owieka, o p�odno�ci i steryl-no�ci, o raju, piekle, �mierci i istnieniu po�miertnym, o wiecznym cyklu natury itp.; mity, w kt�rych wyobra�nia ludzka pr�buje po��czy� w jedn� ca�o�� elementarne dualizmy, pogodzi� kra�cowo�ci, tworz�c istoty, w kt�rych wsp�yj� z sob� pierwiastki m�skie i kobiece, koegzystuje to, co odleg�e w czasie i przestrzeni, to, co �ywe, umar�e i jeszcze nie narodzone, z tym, co jest w og�le tylko tworem wyobra�ni. Zdaniem Baltrusaitisa, staro�ytno�� posiada dwa oblicza. Z jednej strony antyk prezentuje �wiat bog�w i ludzi, w kt�rym wszystko jest �heroiczne i szlachetne", z drugiej �wiat fantastycznych stworze�. W czasach antycznych te dwa oblicza tworzy�y �jedn� epopej�", jedno univer-sum o dw�ch r�nych aspektach. Inaczej dzieje si� natomiast w �recepcji antycznych pozosta�o�ci". Tak wi�c �redniowiecze, kt�re �nigdy nie utraci�o kontaktu ze �r�d�ami antycznymi", zwraca si� raz ku jednej, raz ku drugiej wizji staro�ytno�ci: przebiegaj�c okres �klasyczny", szuka podstaw harmonii i obrazu cz�owieka; natomiast w okresach zachwianej r�wnowagi, �gdy poruszenie form i umys��w czyni fantazj� i wyobra�ni� swobodniejszymi, odnajduje monstrum i besti�, i nawet olimpijscy bogowie przyoblekaj� posta� dzik� i prawie zwierz�c�. Z tych �r�de� czerpa�a w zasadzie sztuka roma�ska. Zjawisko to powtarza si� w wieku XIII wraz z rozk�adem klasycznego gotyku. Antyk monstrualny stopniowo wypiera antyk humanistyczny. Mitologia umoralniaj�ca paczy si�" 12. Do naszych rozwa�a� o grotesce wnosi Baltru�aitis istotny wk�ad, cho� sam terminu tego nie u�ywa. Pos�uguje si� on zwykle okre�leniami �fantastyczny" czy �monstrualny" w odniesieniu do dzie� p�nego gotyku, po�r�d kt�rych miejsce centralne zajmuje tw�rczo�� Hieronima Boscha. Dla nas szczeg�lnie istotne jest wskazanie archaicznych mitologii jako �r�d�a istot o �heterogenicznych kszta�tach i naturach" oraz stwierdzenie ich przyrostu w czasach �zachwianej r�wnowagi", artystycznego i intelektualnego fermentu, powoduj�cego odej�cie od tradycji klasycznej i humanistycznej. W zarysowanym przez Baltru�aitisa cyklu sztuka �redniowieczna d��y ze stadium �fantastycznego" ku �klasycznemu", z �klasycznego" powraca ku �fantastyce", co, jego zdaniem, odpowiada cyklowi ca�ej kultury, w kt�rej po epokach uspokojonych, poszukuj�cych �fundament�w harmonii i humanizmu", nast�puje zachwianie wiary w �ad �wiata i ludzko��. W tym kontek�cie warto mo�e przypomnie� pogl�d Johna Ruskina, kt�ry w The Stones of Venice (1851�1853) wprowadza termin �renesans groteskowy" dla okre�lenia porenesansowej � dzi� zwanej manierystycz-n� i barokow� � architektury weneckiej. Budowle tego okresu nale��, zdaniem Ruskina, do �najgorszych i najwulgarniejszych twor�w" wzniesionych kiedykolwiek r�kami cz�owieka i s� wiernym odbiciem deprawacji wenecjan i ich moralnego upadku, �od dumy do niewiary, od niewiary do pozbawionej skrupu��w pogoni za przyjemno�ci�" 1S. Za najbardziej charakterystyczny element tego �wiadcz�cego o duchowej degradacji budownictwa uwa�a Ruskin g�owy maszkar (ii. 2) pojawiaj�ce si� na wielu budowlach, zar�wno na mostach, jak na fasadach ko�cio��w: �Wielkie, nieludzkie i monstrualne � ziej�ce bestialsk� degradacj�, zbyt szalon�, by mo�na j� odmalowa� albo opisa�" 14. �Tego ducha idiotycznej kpiny [...] b�d�cego najbardziej uderzaj�c� w�a�ciwo�ci� ostatniej epoki renesansowej, ducha, kt�ry w konsekwencji udzieli� si� rze�bie, nazwa�em groteskowym" 15, powiada oburzony Ruskin. Krytyka �groteskowej" architektury weneckiej sk�oni�a Ruskina do rozwa�a� o grotesce jako takiej. Rozr�nia on na wst�pie grotesk� szlachetn� i nisk�. Przyk�adem pierwszej jest �p�nocny gotyk", przyk�adem drugiej wenecki �renesans groteskowy" 16. Ka�da groteska sk�ada si�, wed�ug Ruskina, w zasadzie z dw�ch element�w, jednego zabawnego, �miesznego, drugiego budz�cego l�k (one ludicrous, the other fearfull); zale�nie od tego, kt�ry z nich przewa�a, powstaje �groteska rozbawiona" i �groteska straszna" (sportive grotes�ue and terrible grotes�ue). Zwykle jednak tych dw�ch czynnik�w nie da si� rozdzieli�, a sam� grotesk� nie�atwo zakwalifikowa� do jednego czy dru-/ giego rodzaju. Mo�na natomiast odr�ni� dwa �duchowe nastawienia" (two conditions of mind), z kt�rych si� wywodzi 17. S� one �ci�le zwi�zane z zabawowymi sk�onno�ciami cz�owieka i zale�� od tego, czy potrafi si� bawi� i jakiemu rodzajowi zabawy ho�duje. Pod tym k�tem dzieli Ruskin ludzi na cztery kategorie: takich, kt�rzy �bawi� 19 si� m�drze"; takich, kt�rzy �bawi� si� z konieczno�ci"; takich, kt�rzy �bawi� si� bez umiaru" i takich, kt�rzy �wcale si� nie bawi�" 18. Pierwsi, o ile w og�le zajmuj� si� sztuk�, tworz� zwykle dzie�a �powa�ne" 19. Wszystkie rodzaje sztuki tworzone przez tych, kt�rzy �bawi� si� z konieczno�ci", wytwory �rekreacyjnej dzia�alno�ci umys��w przyt�pionych i obarczonych innymi obowi�zkami i zaj�ciami", uwa�a Ruskin za �przeciwstawienie tego, co jest obowi�zkiem ludzkiego �ycia, za groteskowe w najlepszym tego s�owa znaczeniu", za grotesk� �szlachetn�" i �prawdziw�"20. Natomiast sztuk� tych, kt�rzy w zabawie nie znaj� umiaru, os�dza surowo jako �grotesk� nisk�", �przesadn�", �niesp�jn�", �monstrualn�" i odznaczaj�c� si� formami, kt�re cho� �absurdalne, nie s� fantastyczne", cho� �monstrualne, nie s� straszne" 21. Istnieje niezliczona ilo�� rang i odmian �niskiej" groteski; do jej najlepszych osi�gni�� nale�� groteskowe malowid�a �pozbawionych wigoru Rzymian", doprowadzone do perfekcji przez Rafaela w watyka�skich arabeskach, kt�re og�lnie opisa� mo�na �jako wypracowany i prze�adowany rodzaj nonsensu". Na ni�szym szczeblu znajduj� si� popularne odmiany ornament�w, kt�re �z tych zatrutych �r�de� rozp�yn�y si� na ca�� Europ�"; na najni�szym za� te wszystkie produkty, kt�re, jak p�ny wenecki renesans, powsta�y z �rozk�adu wy�szych styl�w zmieszanych z b�a-ze�sk� albo bestialsk� satyr�" 22. Wreszcie ostatnia kategoria ludzi, tych, kt�rzy nie bawi� si� w og�le, nie wyra�a si� zwykle w sztuce inaczej ni� �z gorycz� i kpin�", a ich dzie�a przynale�� nie do �rozbawionej", lecz do �strasznej" groteski, kt�ra nigdy nie traci kontaktu z �yciow� �powag�" i �prawd�" 23. Dla nas szczeg�lnie wa�ny jest w tym kontek�cie zwi�zek ustanowiony przez Ruskina mi�dzy sztuk� groteskow� i zabawowymi sk�onno�ciami cz�owieka z jednej strony a weneck� grotesk� i rozk�adem � zar�wno stylu, jak i moralno�ci � z drugiej; relacja mi�dzy grotesk� a zabaw� i duchowym kryzysem. Przyrost monstrualno-fantastycznych form, kt�rych rozpowszechnienie stwierdzi� Ruskin w weneckiej architekturze, odnajdujemy w XVI i XVII wieku w najrozmaitszych dziedzinach sztuki, nie tylko w�oskiej. W epoce tej widzi si� wsz�dzie, jak pisze Nicolas Pevsner, �reakcje przeciwko antropocentrycznym i harmonijnym idea�om renesansowym"24. Przesadny ruch, teatralna gra �wiat�a i cienia, zacieranie granicy mi�dzy �wiatem o�ywionym a martwym, dziwaczne proporcje i gesty � to g��wne cechy manierystycznej sztuki w�oskiej. Studium natury podporz�dkowane zostaje w tym okresie abstrakcyjno-dekoracyjnym porz�dkom, a ambiwalencja emanuje ze wszystkich przedstawianych przedmiot�w: �ludzie kamieniej�, nieper-uszeni. _jak pi�kne przedmioty wdzi�cznie ustawione, ich cia�a traktowane s� na wz�r marmuru, ich twarze to nieruchome kosztowne maski; przedmioty natomiast ch�tnie si� o�ywiaj�, kapry�ne i perwersyjne, rze�bione amfory cechuje swoboda dziwnych zwierz�t, meble czaj� si� jak egzotyczne monstra, fa�dy materia��w uk�adaj� si� w mrugaj�ce oblicza. [...] Wszystko jest" alegori�, przeno�ni�, dowcipn� niedorzeczno�ci�, ale dzi�ki z�ucpt�nu efektowi ca�kowitego autentyzmu nabiera halucynacyjnego �ycia [...]Np.a ten �wiat i t� sztuk� Carlyle i Ruskin rzucili kl�tw� w imi� Prawdy i Moralno�ci" 25. Ta pe�na dwuznaczno�ci sztuka zawiera r�wnie� spor� dawk� przewrotnego erotyzmu. Obrazy Bronzina i Parmigianina zape�niaj� lubie�ne istoty jakby rodem z obraz�w Gustave'a Moreau i Aubreya Beardsleya. Po ch�opi�cemu wysmuk�e dziewcz�ta i delikatni zniewie�ciali ch�opcy pogr��eni s� w mi�osnych igraszkach; uroczy Kupido ca�uje w usta We-ner�, a perwersyjna zmys�owo�� tej pary niewiele r�ni si� od aury, w jakiej na obrazie Madonna z r� ukaza� Parmigianino Przeczyst� Dziewic�: na �onie ch�odnej pi�kno�ci le�y nagi ch�opi�cy Chrystus w rozkosznej pozycji amorka podaj�c matce, jak kochance, rozkwit�y kwiat r�y. Erotyzm bardziej jeszcze wysubtelniony odnajdujemy w dzie�ach szko�y z Fontainebleau, do dzi� inspiruj�cych, jak obraz ksi�nej D'Estrees siedz�cej ze swoj� siostr� w wannie, naj�mielsze fantazje erotyczne. Nurt groteskowy obecny jest we wszystkich niemal przejawach europejskiego baroku, poczynaj�c od grafiki, malarstwa, rze�by, architektury i sztuki ogrodowej poprzez literatur� i poezj� a� do muzyki. Ukazanie tych groteskowych tendencji w barokowej sztuce austriackiej postawili sobie za cel organizatorzy wystawy Groteskowy barok prezentowanej w lecie 1975 w barokowym klasztorze w Altenburgu w Dolnej Austrii. Najbardziej interesuj�cym �obiektem" tej ekspozycji by�a sama dekoracja �cienna klasztoru, a przede wszystkim tych sal, kt�re okre�la si� mia--nem sala terrena i krypta. Malowid�a znajduj�ce si� w tych po�o�onych na dole pomieszczeniach nawi�zuj� do idei �sztucznej groty" i odwo�uj� si� do tradycji rzymskiej groteski. W trakcie ikonograficznej analizy podj�tej przez autor�w katalogu ujawniaj� si� uniwersalne, archetypiczne �r�d�a zar�wno poszczeg�lnych przedstawie� i form, jak i architektoniczno-malar-skiego uk�adu ca�o�ci. Owe �dolne" regiony b�d�ce miejscem pocz�cia i wiecznego odpoczynku, gdzie �ycie spotyka si� ze �mierci�, potraktowane s� na klasztornych malowid�ach z ow� w�a�ciw� grotesce ambiwa-lencj�: p� �artem, p� serio. Memento mori opl�tuje zwiewna arabeska, w hymn na cze�� p�odno�ci wdziera si� dysonansem zgraja rozbawionych arlekin�w. W kolejnych wn�trzach sala terrena dominuje woda. Po obu stronach stromych schod�w prowadz�cych w jej g��b widniej� muszle i wazy z wodn� ro�linno�ci�, a u do�u wita nas Arlekin stoj�cy na dnie morza; trzyma on w r�kach otwarty rulon, na kt�rym odkrywamy korow�d komediant�w � �zapowied� jakby maj�cej si� rozpocz�� sztuki teatrum mundi albo ta�ca �mierci" 26. To pierwsze wn�trze, wype�nione trytonami, selenami, nimfami, delfinami, b�stwami rzecznymi i morskimi, muszlami i dziwacznymi wazami, Hanna Egger 27 interpretuje jako alegori� 21 �ziemskiej wody". Za� sal� nast�pn�, ozdobion� przedstawieniami bogactwa i �yciodajnej pot�gi natury, jako symbol wody-praelementu, kolebki wszelkiego cielesnego i duchowego istnienia. Napotykamy tam malowid�a ilustruj�ce Metamorfozy Owidiusza i Led� z �ab�dziem, natur� florescens i Ceres, ale r�wnie� Prudenti� i zwyci�sk�, dziewicz� Dian�, kt�rej towarzyszy jednoro�ec, symbol czysto�ci, zwierz�, kt�re oswoi� mo�e jedynie istota niepokalana. Na po�udniowej �cianie Orion u�miercony przez bogini�, gdy� pragn�� zapolowa� nie tylko na jej �wi�te zwierz�ta, ale i na ni� sam�, na �cianie p�nocnej Endymion pogr��ony przez Dian� we �nie. Wa�no�� tych mitycznych wyobra�e� podwa�a, a jednocze�nie jakby klamr� spina sala ostatnia, na kt�rej plafonie wzlatuj� na fantastycznych ptakach wsp�towarzysze Arlekina, Pantalone, Colombina, Mezzetino i inni: �Otoczeni rozmaitymi morskimi monstrami zdaj� si� umyka� z tego elementu" 28. Tak oto mit zrasta si� z gr�, rytualna powaga z rozbawionym �wi�tem, fantastyka antycznej mitologii z commedi� deWarte i orientaln� egzotyk� modnej w�wczas chinoiserie, kt�rej element�w nie brak w tym wn�trzu. Ta arlekinada �po chi�sku" zdaje si� obrazowa� pogodne oblicze groteski. Jej druga, mroczna strona ujawnia si� w malowid�ach znajduj�cych si� w pomieszczeniu zwanym co prawda �krypt�", ale usytuowanym nie pod ch�rem, lecz w podziemiach biblioteki klasztornej. �ciany tego wn�trza, kt�rego przeznaczenie nie jest dok�adnie znane, pokrywaj� symboliczne przedstawienia Vanitas i obrazy nawi�zuj�ce do �redniowiecznego dance macabre. Symboliczne �realia" �mierci otaczaj� na arabeskowym sklepieniu trupie czaszki, zgas�e �wiece, klepsydry i nietoperze, wici i egzotyczne ptaki, a wra�enie heterogeniczno�ci pot�guj� kontrastowe wyobra�enia �ywej i martwej materii. Naprzeciw pi�knej damy �mije po�eraj� trupa kobiety. R�wnie� w krypcie wa�n� rol� odgrywa woda, ale nie jako pierwiastek �yciodajny, lecz �mierciono�ny. Nad fontann� w kszta�cie muszli, z kt�rej tryska strumie� wody, unosi si� posta� ko�ciotrupa piszczelowat� nog� opieraj�cego na przewr�conej amforze. Na tr�jz�b boga morza, Posejdona, nadziane s� szkielety ryb. Pos�a�cem z podziemnego �wiata jest Hermes, a do mrocznych g��bin nawi�zuj� postacie eremit�w, kryj�cych si� po pieczarach. Malowid�a w Altenburgu egzemplifikuj� dwa oblicza groteski, jedno pogodne i rozbawione, drugie budz�ce l�k, czyni� zrozumia�� hetero-geniczno�� formy, kt�ra opiera si� na sprz�gni�ciu, sta�ym i nierozerwalnym, przeciwstawnych sobie koncept�w, na burz�cej wymogi estetycznej harmonii i zasady etyki, symbiozie antagonistycznych pierwiastk�w. Poj�cie groteski nie ogranicza si� do sztuk plastycznych, przeciwnie, ten gatunek sztuki zdaje si� mie� szczeg�lnie wyra�ne odpowiedniki w literaturze, intensywne s� wzajemne wp�ywy i inspiracje. Dlatego te� celowe wydaje si� zaprezentowanie tu pogl�d�w Michai�a Bachtina zawartych w dw�ch ksi��kach, jednej po�wi�conej problemom poetyki Dosto-jewskiego, drugiej traktuj�cej o groteskowym �wiecie Rabelais'go. �� W Problemach poetyki Dostojewskiego (1929) Bachtin wyodr�bnia w literaturze staro�ytnej dwie podstawowe domeny: jedn� powa�n�, do kt�rej przynale�� mi�dzy innymi epopeja, tragedia, historia, klasyczna retoryka, drug� zwan� przez niego za staro�ytnymi �powa�no-�mieszn�", o7rou?oyeXoiov. Wszystkie przynale��ce do niej gatunki, kt�re powstawa�y i rozwija�y si� u schy�ku klasycznego antyku i w epoce hellenistycznej, ��czy ze sob� �g��boka wi� z folklorem karnawa�owym" 29. Do nich zalicza Bachtin gatunek szczeg�lnie �ywotny, kt�ry od czas�w staro�ytnych a� po wsp�czesno�� oddzia�uje na literatur� europejsk�; jest nim satyra menippejska, czyli menippeja, kt�ra, jego zdaniem, ukszta�towa�a si� �w epoce rozk�adu legendy narodowej, wykruszania si� norm etycznych, kt�re stanowi�y antyczny idea� �harmonii� [...], w epoce zaci�tej walki pomi�dzy mn�stwem rozmaitych pr�d�w, szk� religijnych i filozoficznych, kiedy dyskusje o �problemach ostatecznych* sta�y si� zjawiskiem masowym w ka�dej warstwie ludno�ci..."; w czasach, kt�re znamionowa�a �dewaluacja wszystkich zewn�trznych sytuacji �yciowych cz�owieka, sprowadzenie ich do r�l, kt�re ludzie rozgrywaj� na scenie �wiata z woli �lepego losu". Najbardziej adekwatny obraz tej epoki daje, wed�ug Bachtina, w�a�nie menippeja, do kt�rej najwa�niejszych cech nale��: znaczne nasycenie �miechem; �swoboda fabularnej i filozoficznej fikcji [...], pos�ugiwanie si� fantastyk� nie dla pozytywnego zobrazowania prawdy, lecz dla jej poszukiwa� [...], wypr�bowania [...]; zespolenie fantastyki, symboliki i element�w mistyczno-religijnych z naturalizmem spelunkowym [...]; �mia�o�� fikcji i fantastyki w po��czeniu z uniwersalizmem filozoficznym poruszaj�cym problemy ostateczne [...]; w zwi�zku z filozoficznym uniwersalizmem akcja tr�jplanowa mi�dzy ziemi�, Olimpem a piek�em; �fantastyka eksperymentalna* i opis obserwacji dokonanej z niezwyk�ego punktu f...]; eksperymentatorstwo moralno-psychologiczne: ukazanie [...] nienormalnych stan�w psychicznych cz�owieka [...]; epizody skandal�w i ekscentrycznych zachowa� [...]; sta�e kontrasty i oksymorony [...]; elementy utopii spo�ecznej w formie marze� sennych lub podr�y w nieznane kraje [...]; szerokie zastosowanie przytocze� innych gatunk�w [...]; wielostylowo�� i wielotonacyjno�� [...]; wra�liwo�� na aktualne zdarzenia" so. Wszystkie te w�a�ciwo�ci wynikaj�, zdaniem Bachtina, ze �cis�ego zwi�zku z tradycj� karnawa�u, b�d�cego odbiciem �wiata o zachwianej r�wnowadze, w kt�rym wszystko stale si� przeistacza; �wiata ukazuj�cego coraz to nowe oblicza, gin�cego i odradzaj�cego si�. Uniwersalna zabawa karnawa�owa detronizuje b�stwa dnia codziennego, wszystko stawia na g�owie. Dlatego te� ,.karnawalizacja" literatury jest tak �zdumiewaj�co przydatna w artystycznym zg��bieniu" okres�w, w kt�rych �dawniejsze formy �ycia, podstawy moralno�ci i wiary zamienia�y si� w �zbutwia�e sznurki�, ods�ania�a si� natomiast ukryta przedtem, ambiwalentna i nie BCUJ 23 daj�ca si� ostatecznie zdefiniowa� natura cz�owieka i my�li ludzkiej" sl. Istocie karnawa�owego �wi�ta i wywodz�cej si� z niego kulturze po�wi�ca Bachtin ksi��k� o tw�rczo�ci Rabelais'go, a swoje znakomite studium opiera na poj�ciu �realizmu groteskowego", okre�laj�c tym mianem �system wyobra�e�", jakimi pos�uguje si� �komiczna kultura ludowa" 32. Kultura ta czerpie soki z pradawnej tradycji karnawa�owej, a u Jej pod�o�a tkwi �materialne", �cielesne" istnienie cz�owieka. Nie chodzi tu jednak o �odosobnion� biologiczn� egzystencj� jednostki" czy �egoistyczny �ywot mieszcza�skiego indywiduum", lecz o trwa�e istnienie ludu, wci�� na nowo odradzaj�cego si�. Kultura ta prezentuje cielesno�� i materialno�� z �niesko�czon�, zdumiewaj�c� przesad�" ujawniaj�c, w tej apoteozie niezniszczalnej �ywotno�ci przyrody, swoj� istot� � �pozytywn� i afirmuj�c�". Zafascynowanie obfito�ci�, p�odno�ci�, �yciodajnymi si�ami natury i jej wiecznym cyklem odzwierciedla si� wyra�nie w inspirowanych t� kultur� literackich i artystycznych dzie�ach �realizmu groteskowego", do kt�rego najwybitniejszych przedstawicieli zalicza Bachtin Frangois Rabelais'go. Poprzez oryginaln� i wnikliw� analiz� tw�rczo�ci renesansowego pisarza udaje si� Bachtinowi sformu�owa� zasadnicze cechy tego gatunku, i to nie tylko w literaturze. Istota �groteskowego realizmu" zasadza si�, jego zdaniem, na uniwersalnym �obni�eniu", �ci�gni�ciu �na d�", na ziemi�, na plan materialny i cielesny, tego wszystkiego, co w utartej hierarchii znajduje si� �w g�rze" jako �podnios�e, duchowe, idealne i abstrakcyjne" 3S. Ta topografia nie jest bynajmniej relatywna, lecz dok�adnie zdefiniowana. Odpowiednikiem po�o�enia niebios i ziemi jest �topografia cia�a" � g�owy czy twarzy znajduj�cej si� u g�ry, brzucha, po�ladka i genitali�w u do�u. Te �dolne" organy doznaj� w ludowej kulturze, jak podczas ka�dego karnawa�owego �wi�ta, swoistego �wywy�szenia", znajduj� si� w centrum uwagi. (Jeden z uczestnik�w �wi�ta krakowskiej studenterii w maju 1975 brzuch sw�j udekorowa� napisem: �dzi� juwenalia, umy�em genitalia".) Zni�enie oznacza zbli�enie do ziemi, zag��bienie si� w jej �onie, b�d�cym kolebk� i grobem wszelkiego istnienia. �ycie i �mier�, w jednym zawarte pierwiastku, to warunek tych wszystkich groteskowych wyobra�e�, w kt�rych dwa antagonistyczne pryncypia koegzystuj� z sob�, tworz�c jedn� nierozerwaln� i niezniszczaln� ca�o��. W tym te� sensie, powiada Bachtin, �mier� w karnawa�owym �wiecie nigdy nie jest ostateczna, lecz zawiera w sobie potencjalnie ponowne narodziny 34. D���c do wyt�umaczenia specyfiki groteskowych kszta�t�w, badacz rosyjski dochodzi do wniosku, �e w odr�nieniu od dzie� klasycznych, ukazuj�cych cia�o ludzkie w fazie najpi�kniejszej dojrza�o�ci, doskona�ego spoczynku i harmonii, twory groteskowe spowodowane s� ukazaniem cia�a w momentach �ostatecznych", �w ruchu" � w chwili przemiany, przechodzenia jednej fazy w drug�. Jako przyk�ad podaje Bachtin figurki z Kercza, znajduj�ce si� w Ermita�u, kt�re przedstawiaj� obrzydliwe �miej�ce si� staruchy w ci��y, niejako obrazy ��mierci, kt�ra daje �ycie" 35. Koncept Bachtina wywodz�cego grotesk�, jako gatunek artystyczny, z tradycji ludowego karnawa�u, wydaje si� niezmiernie p�odny we wszystkich badaniach tego zjawiska, ale problematyki groteski nie wyczerpuje. Nie obejmuje bowiem tych wszystkich groteskowych twor�w, u kt�rych �r�de� odnajdujemy mityczne wyobra�enia, pokrywaj�ce si� czasem, ale nie zawsze, z analizowanym przeze� ��wiatoodczuciem karnawa�owym". Bachtin zdaje si� te� nie dostrzega�, �e pewne z omawianych przeze� fenomen�w przynale�� nie tyle do obrazowania kultury ludowej, co do pierwotnej struktury ludzkiej psychiki, kt�r� tak wyra�nie odzwierciedla tw�rczo�� dzieci. Badaj�c grotesk� w sztuce mamy bowiem, jak s�dz�, stale do czynienia z trzema p�aszczyznami: archetypu, mitu i tego, co w �yciu ludzkim jest �gr�" � rytua�em, zabaw�, karnawa�em. Te trzy p�aszczyzny, przenikaj�ce si� nawzajem, s� w gruncie rzeczy nie do oddzielenia, i to utrudnia uchwycenie �r�de� groteski. Jej powstawaniu sprzyja poczucie tajemniczej irracjonalno�ci istnienia, mog�ce si� objawia� w przera�eniu i w �miechu. Dlatego te� przyrost tendencji groteskowych, s�dz� tak Ruskin, Baltru�aitis, Bachtin, Kayser, a wraz z nimi przewa�aj�c� wi�kszo�� badaczy tego gatunku literatury i sztuki, nast�puje w okresach kryzysowych, w kt�rych przesilaj� si� dawne idee, kie�kuj� nowe wizje �wiata i cz�owieka. Czy nawrotami groteski i okresami klasycznego umiaru rz�dzi w sztuce jaka� prawid�owo��? Cykliczny rytm stwierdza Baltru�aitis w �redniowieczu, a Mieczys�aw Por�bski porusza ten problem w Ikonosferze pisz�c: �Po modernistycznym przesileniu, kt�re rozlu�nia panuj�ce rygory, zbli�a do siebie wyodr�bnione gatunki i dyscypliny tw�rcze, nawraca do �pocz�tk�w�, do �prymitywu�, wprowadzaj�c zarazem r�nokierunkowe, nie skoordynowane wzajemnie innowacje, nast�puje ustanowienie nowego, �ci�le odt�d przestrzeganego porz�dku, kt�ry mo�na nazwa� klasycznym: odnowienie podstawowych konstytutywnych kanon�w sto-sowno�ci, jednokierunkowa selekcja dokonywanych odkry�, zespolenia ich wok� nowych, obowi�zuj�cych odt�d za�o�e�. Gdy w ten spos�b klasycyzm po modernizmie przynosi propozycje konstruktywne, porz�dkuj�ce i scalaj�ce, modernizm po klasycyzmie niesie propozycje przeciwstawienia si� panuj�cym konstrukcjom, rozsze-ii r�enia pola do�wiadcze�, rozbicia dotychczasowej sp�jnej jedno�ci i za-' st�pienia jej wielokierunkowo�ci� rozbie�nych cz�sto postaw i d��e�" 36. Por�bski nie wymienia explicite fantastyki i groteski jako istotnych cech modernistycznej tw�rczo�ci, ale w pewnym sensie implikuje stwierdzeniami o �rozbiciu sp�jnej jedno�ci", o �wielokierunkowo�ci rozbie�nych postaw i d��e�". Wspomina te� o krytycznym nastawieniu Witru-wiusza �przeciw irytuj�cym go [nie mniej od Ruskina, dop. E. K.] nowym obyczajom malarskiej dekoracji �ciennej, kt�re unika�y klasycznych porz�dk�w i podzia��w, wprowadza�y motywy ro�linne i kandelabrowe, a co gorsza, pozwala�y, �eby z wij�cych si� pn�czy wyrasta�y g��wki i p�postacie ludzkie i zwierz�ce, a z kandelabr�w �wi�tynki" 37. Krytyka Witruwiusza dotyczy rzymskiego malarstwa, z kt�rego wywodzi si� w�a�nie poj�cie �groteski". Zaprezentowane tu pogl�dy kilku wybranych badaczy mia�y zarysowa� ramy, w jakich porusza si� poj�cie groteski w sztuce. W trakcie tej pracy postaram si� wykaza�, gdzie tkwi�, moim zdaniem, �r�d�a groteskowych twor�w artystycznych. Dotrze� mo�na do nich, jak s�dz�, jedynie za po�rednictwem analizy ikonograficznej. Jej to po�wi�cona jest pierwsza cz�� tej pracy. Druga jej cz��, opieraj�ca si� na materiale om�wionym wcze�niej, to pr�ba systematyzacji proces�w tw�rczych prowadz�cych do powstania groteskowych form w sztukach plastycznych. Ikonograficzne motywy modernizmu i groteskowe formy, w jakich si� one realizuj�, moja praca przedstawia na przyk�adzie tw�rczo�ci Aubreya Beardsleya. Dorobek tego artysty stanowi doskona�y przyk�ad przemieszania ikonograficznych w�tk�w pochodz�cych z rozmaitych odleg�ych w czasie i przestrzeni kultur, sta�ego ��czenia heterogenicznych form. Plastyczna i literacka tw�rczo�� Beardsleya traktowane s� tu ha tej samej p�aszczy�nie, a do omawianych rysunk�w i utwor�w literackich do��czaj� si� czasami widowiska teatralne i muzyczne. Jest to �wiadome i celowe, gdy� odpowiada dok�adnie zamys�om tego artysty, kt�ry by� w jednej osobie pisarzem i ilustratorem, re�yserem i aktorem we �w�asnym" teatrze, pianist�, mi�o�nikiem i znawc� muzyki. Beardsley to artysta uniwersalny, o wielkiej erudycji i rozleg�ych horyzontach, ale jednocze�nie cz�owiek zamkni�ty w kr�gu elementarnych obsesji. Nic nie uwra�liwia na chorob� �wiata lepiej ni� w�asne cierpienie; intensywno�� sztuki wywodzi si� ze spi�cia indywidualnego losu z nurtem epoki. Dlatego nim zajm� si� problematyk� dzie� Beardsleya, nieco miejsca po�wi�ci� pragn� jemu samemu i jego �rodowisku. AUBREY BEARDSLEY. �YCIE �NA OPAK" Aubrey Yincent Beardsley urodzi� si� 21 sierpnia 1872 w Brighton w rodzinie mieszcza�skiej. Utrzymywa�a j� g��wnie matka, pracuj�ca jako guwernantka i nauczycielka muzyki, gdy� ojciec, syn jubilera, mia� nieregularne zaj�cia i przepija� cz�sto swoj� pensj�. Dzieci, Aubrey i starsza od niego o rok siostra Mabel, ros�y pozostawione prawie same sobie, wsp�lnie czyta�y ksi��ki, bawi�y si� w teatr, gra�y na fortepianie. W wieku lat dziewi�ciu Aubrey przerywa nauk� szkoln�; stwierdzono u niego gru�lic�, kt�ra od tej pory a� do �mierci zmusza� go b�dzie do prowadzenia cieplarnianej egzystencji inwalidy. Ma�y Beardsley wys�any zostaje na dwa lata do Epsom, gdzie klimat ma dodatnio wp�yn�� na przebieg choroby, po czym przyje�d�a do Londynu, dok�d tymczasem przenie�li si� rodzice. Tu wraz z siostr�, przysz�� aktork�, u kt�rej, podobnie jak u niego samego, wcze�nie ujawniaj� si� wielostronne zdolno�ci, daje ma�e koncerty na podwieczorkach, graj�c utwory Chopina i skomponowane przez siebie nokturny. Wobec pogarszaj�cej si� sytuacji finansowej rodziny zaczyna zarabia� na kieszonkowe, przerysowuj�c figurki dzieci z ksi��ek Kate Greenaway na jad�ospisy, zaproszenia i zawiadomienia o �lubach. Jest to dzieci�stwo wyciszone i doros�e. Gdy na zdrowiu zapada mat ka, Aubrey i Mabel jad� do starej zdziwacza�ej ciotki do Brighton. Tam w 1884 rozpoczyna Beardsley nauk� w szkole �redniej i przenosi si� do internatu. Jego talent aktorski i imitatorski ujawnia si� teraz na wi�ksz� skal�; na�laduje koleg�w i nauczycieli, zaczyna rysowa� karykatury, cz�ciowo publikowane w szkolnym pisemku. ^irnc-H W niedziele odwiedza cz�sto kr�lewski Pawilon w Brighton, gdzie na porankach dramatycznych wystawiano sztuki teatralne i pantomimy. W szkole bierze �ywy udzia� w organizowaniu �ycia teatralnego, inscenizuje przedstawienia, projektuje scenografi�, kostiumy i programy, sam produkuje si� na scenie i ujawnia jako autor opowiada� pirackich, satyrycznych �d i innych zabawnych utwor�w, parodiuj�cych przerabiane w szkole dzie�a antycznych poet�w, mi�dzy innymi Eneid�. Ju� po uko�czeniu gimnazjum pisze dla klubu absolwent�w fars� w jednym akcie. Jak wiele chorowitych dzieci Beardsley jest oczytany, i to w literaturze nie najbardziej charakterystycznej dla ch�opc�w w jego wieku. Znudzony Dickensem si�ga po Dekameron, opowiadania i wiersze Edgara Poe, rozczytuje si� we frywolnych komediach Congreve'a i Wycherleya, wykazuje zainteresowanie histori�, o czym �wiadczy lektura French Revolution Carlyle'a. W szkole dobrze opanowuje francuski i zaczyna sporo czyta� w tym j�zyku. W 1888 rodzice przenosz� go do Londynu i umieszczaj� w biurze mierniczym. Jest to epoka szczeg�lnie bezbarwna w �yciu artysty. Ale nawet tej monotonnej egzystencji urz�dnika kolor�w przydaje pasja 27 teatralna. Beardsley tworzy wraz z siostr� domowy teatr i nadaje mu szumn� nazw� �The Cambridge Theatre of Yarieties". Regularnie urz�dzane przedstawienia sk�adaj� si� ze skecz�w, piosenek i szarad, a do ka�dego spektaklu sporz�dza Beardsley osobny, bogato ilustrowany program. Poza rodze�stwem bierze udzia� w przedstawieniach urodziwa matka. Beardsley nie rezygnuje te� z ambicji literackich, pisze pierwszy akt komedii i monolog zatytu�owany The Race for Wealth (W pogoni za bogactwem), a w 1890 ogl�da w druku sw�j pierwszy utw�r, kr�ciutki esej The Story of a Confession Album (Historia z pami�tnika) opublikowany w czasopi�mie �Tit Bits". Wolny czas sp�dza m�ody artysta w muzeach, galeriach i antykwariatach, gdzie godzinami przerzuca stare ryciny, zag��bia si� w ksi��ki, kt�rych kupno przekracza jego mo�liwo�ci. Praca biurowa � w lecie 1889 przenosi si� Beardsley do biura ubezpieczeniowego � odbija si� ujemnie na jego zdrowiu. Jak w dzieci�stwie powracaj� krwotoki z p�uc; mi�dzy rokiem 1889 a 1890 artysta sp�dza d�ugie tygodnie w ��ku. W tym w�a�nie okresie powstaje ponad dwadzie�cia rysunk�w inspirowanych g��wnie dzie�ami prerafaelit�w, francuskimi powie�ciami i ilustruj�cymi je sztychami. Pojawienie si� Beardsleya na artystycznej scenie Londynu mo�na dok�adnie okre�li�. To na poz�r przypadkowe entree jest w rzeczywisto�ci zmy�lnie zaaran�owane przez dziewi�tnastoletniego artyst�, kt�ry pewnej lipcowej niedzieli roku 1891 pojawia si� ze swoj� urocz� rudow�os� siostr� w domu Burne-Jonesa; niedziela to jour fixe, w kt�rym mistrz oprowadza go�ci po swojej pracowni. Beardsley ma przy sobie � niby przypadkiem � teczk� ze swoimi najlepszymi rysunkami. Wzbudzaj� one zainteresowanie Burne-Jonesa, kt�ry m�odego adepta sztuki i jego siostr� zaprasza na herbatk�; poza pa�stwem domu obecny jest na niej r�wnie� Oscar Wilde z �on�, kt�